[NOETIQUE.EU, février 2011] Sortir du binaire blanc-noir pour entrer dans le ternaire rouge-bleu-jaune et, ainsi, passer du conflit et du compromis gris, aux couleurs et à la complexité infinie des combinaisons, contrastes et harmonies. Toute la pensée occidentale porte ses évaluations sur tout ce qui la concerne en termes de binaires : Bien et Mal, Vrai et Faux, Beau et Laid, Sacré et Profane, pour reprendre les quatre axes classiques (éthique, logique, esthétique, métaphysique).
On le sait depuis toujours mais d’autant plus depuis que la complexité est entrée, en tant que concept-clé, dans le champ des sciences et de la philosophie, cette approche binaire est largement insuffisante pour plusieurs raisons.
D’abord, elle est la plus pauvre puisqu’elle ne conçoit que deux possibles. Elle est aussi le plus infertile puisqu’elle n’ouvre que trois chemins : le conflit (toujours destructeur), le compromis (toujours insatisfaisant) ou la synthèse dialectique (toujours recommencée) qui relance le jeu d’un nouveau couple thèse-antithèse.
Il convient donc d’apprendre à sortir du binaire blanc-noir pour entrer dans le ternaire rouge-bleu-jaune et, ainsi, passer du conflit et du compromis gris, aux couleurs et à la complexité infinie des combinaisons, contrastes et harmonies.
Mais le ternaire n’est jamais le binaire originel plus un troisième pôle ; il exige la déconstruction des deux pôles du binaire et la requalification d’un ternaire original sur le même thème. Cela appelle une méthodologie rigoureuse.
Pour construire cette méthodologie, il suffit de se rappeler que lorsque l’on parle, on parle d’un processus. Toujours. Lorsque je parle d’un carré, je parle de quelque chose qui résulte d’un tracé, d’une construction géométrique : quatre côté égaux (quatre segments de droites de même longueur) et quatre angles droits (quatre poses d’équerre aux extrémité desdits segments).
Procédons donc systématiquement et méthodologiquement …
Primo : quelque soit le jugement évaluatif que l’on porte, on le porte sur un processus qu’il faut, avant toute chose, clairement identifier. Ainsi, lorsque je demande si la choucroute est bonne ou mauvaise, je m’intéresse à la qualité d’un processus culinaire (la choucroute a-t-elle été bien préparée ?) ou gustatif (quel est la nature et l’ampleur du plaisir procuré par la dégustation de cette choucroute ?). Bref, le jugement binaire classique doit être suspendu (au sens sceptique et stoïcien) au profit d’une reformulation processuelle. Dans notre exemple, lorsque je demande si la choucroute est bonne, il convient de distinguer les deux versants (culinaire et gustatif) de la question, et de choisir clairement duquel des deux l’on parle.
Secundo : tout processus se déploie porté par trois moteurs que la physique théorique a nommés la propension métrique (ce qui concerne le volume, la taille, les ressources, les territoires, les potentiels, les patrimoines, les matériaux, les réserves, etc …), la propension eidétique (ce qui concerne la forme, l’organisation, la structure, la cohérence et la cohésion, la logique, les règles, les modèles, les normes, et …) et la propension dynamique (ce qui concerne l’activité, le rythme, le mouvement, l’effervescence, la performance, le travail, etc.). A ce stade, il s’agit donc de réactiver le processus d’évaluation au regard de ces trois dimensions fondamentales du processus concerné. Ainsi, notre choucroute, en tant que processus culinaire, devra être vue comme un ensemble d’ingrédients et de matériels cuisine (c’est la dimension métrique), comme une recette particulière c’est-à-dire un ensemble de règles et normes de fabrication (c’est la dimension eidétique) et comme un ensembles d’actes mettant en œuvre un savoir-faire, une expérience, un talent et des temps de cuisson (c’est la dimension dynamique).
Tertio : pour éviter de retomber dans les pièges de la binarisation (il suffirait de plaquer l’évaluation “bon ou mauvais”, “bien ou mal”, sur chacune des trois dimensions), il convient de choisir des critères ou des indicateurs de qualité qui offrent des spectres larges et continus.
Ici encore, la théorie nous aide puisqu’elle précise que chaque propension possède une face externe (sa relation au monde, au “dehors” du processus) et une face interne (sa relation aux constituants, au “dedans” du processus). La propension métrique induit l’excellence de ses ingrédients internes et la frugalité de ses prélèvement externes. La propension eidétique induit l’élégance de ses structures internes et la simplicité de ses rapports à l’extérieur. La propension dynamique induit la fécondité de ses activités internes et la noblesse de ses buts externes.
On a ainsi en main une palette de six critères d’évaluation (dont les description détaillée ne sont pas l’objet de cet article) qui sont un peu l’équivalent, en peinture, des six couleurs de bases, trois étant originelles (rouge, bleu et jaune) et trois étant composées (violet, vert et orange). Dans l’exemple de la choucroute, on pourra évaluer, ainsi, l’excellence des matières premières, la frugalité des achats (gaspillages), l’élégance des présentations (le dressage), la simplicité des apprêts (sans fioritures et sans clinquants), la noblesse du métier (version gargote ou version gastronomie) et la fécondité des tours de main (la subtilité des assaisonnements ou des cuissons).
Quarto : il convient, enfin, d’opérer la synthèse de ces évaluations non pas en portant une sorte de cote globale qui serait une absurde moyenne des évaluations analytiques, mais bien sous la forme de deux constats. Le premier touche à l’harmonie globale des six dimensions du processus, de leur adéquation réciproque (par exemple : faire une choucroute “cantine” avec un dressage tape-à-l’œil ou avec les ingrédients les plus chers). Le second liste les pistes d’amélioration du processus en vue d’une évaluation ultérieure éventuelle.
Cette approche méthodologique est universelle. Elle peut s’appliquer avec fruit pour affronter des évaluations aussi vastes et essentielles que : “notre société est-elle juste ou injuste ?” (c’est tout l’enjeu des débats politiques actuels) ou “cette personne est-elle quelqu’un de bien ?” (question cruciale pour choisir un associé ou un collaborateur, par exemple).
En résumé, les huit questions à se poser sont les suivantes :
Quel est le degré d’excellence des ressources propres ?
Quel est le degré de frugalité des échanges externes ?
Quel est le degré d’élégance des règles internes ?
Quel est le degré de simplicité des postures externes ?
Quel est le degré de fécondité de la dynamique interne ?
Quel est le degré de noblesse des buts poursuivis ?
Cet ensemble est-il cohérent (adéquat et harmonieux) ?
On comprendra aisément qu’une telle approche méthodologique échappe enfin au simplisme des binaires classiques et accroît le niveau de complexité – donc de richesse et d’adéquation – de toute démarche d’évaluation. Illustrons en appliquant tout ceci à l’idée suivante : “toute proposition logique est vraie ou fausse.” C’est l’axiome classique du tiers-exclu. C’est aussi une position binaire.
Pour déconstruire cette binarité, trois questions surgissent :
Territoire : quel est le champ de la logique ? (critères de frugalité et d’excellence) ;
Modèle : dans quelle structure de logique se place-t-on ? (critères de simplicité et d’élégance) ;
Mouvement : quelle est l’activité logique concernée ? (critères de fécondité et de noblesse).
Le champ de la logique : n’entreraient dans le champ strict de la logique du “vrai” que le petit nombre des propositions vérifiable visant un objet directement observable (frugalité) et que les propositions formulées de manière non ambiguë, chacun de leurs éléments étant univoque (excellence).
La structure de logique : de quelle logique parle-t-on ? aristotélicienne ou non ? Outre leur véritable intérêt théorique, les logiques non aristotéliciennes sont à éviter car elles sont compliquées (simplicité) et lourde (élégance) pour un résultat pratique assez maigre, voire inexistant (la plupart des propositions convergent assez vite vers la valeur “indéterminé”).
L’activité logique : la logique n’a d’intérêt qu’en tant que méthode engendrant (fécondité) des propositions vraies à partir d’autres propositions vraies, avec pour but non de tromper ou de circonvenir, mais d’enrichir (noblesse).
En synthèse, afin de rendre ces six évaluations congruentes, une conclusion s’impose : plutôt que de vérité, il faudrait éclater ce concept en trois et parler de plausibilité (territoire), de probabilité (norme) et de décidabilité (activité).
On pourrait aussi investiguer dans le champ de l’esthétique où règne le binaire du beau et du laid. On arriverait assez vite à rejeter ces deux “valeurs” simplistes et à porter jugement selon six critères : virtuosité (excellence), composition (élégance), profondeur (fécondité), essentialité (frugalité), épurement (simplicité), thème (noblesse).
L’évaluation finale de l’œuvre découlant de la convergence harmonieuse et cohérente de ces six critères. Il n’y a plus ni laid, ni beau.
[d’après LIBERATION.FR, 1 janvier 2018] “Monarque absolu” de notre logique binaire, il est aussi celui de l’accouplement avec lequel commence la société. Avec lui, vient l’autre. Méditation pour un 2 janvier.
La fête de l’épiphanie, qui commémore la venue du “Messie venu et incarné dans le monde”, a lieu le 6 janvier, c’est les Rois, tout le monde sait cela. On sait moins que, depuis 1802, année de la naissance de Victor Hugo, les deux événements sont indépendants, cette célébration peut se tenir le premier dimanche qui suit le 1er janvier, selon un décret du cardinal Caprara, légat du pape Pie VII. Ainsi, le 2 janvier, le jour d’après, est tout de même premier en quelque chose : c’est le premier jour possible pour la fête des Rois. C’est arrivé en 2011. Hasard de la numérologie, cela se produira de nouveau en… 2022.
En mathématiques, le nombre 2 est chargé de significations et lourd de promesses. Pour un mathématicien, 2 est d’abord le premier (si, si) des nombres premiers. Vous savez ces nombres entiers qui ne sont divisibles par aucun nombre plus petit (sauf le 1). Euclide a montré, il y a deux mille cinq cents ans, qu’ils sont une infinité. L’une des raisons de la fascination pour les nombres premiers est que tout nombre entier est représentable d’une manière unique comme produit de nombres premiers. Ainsi, 12 = 2 × 2 × 3, 2018 = 2 × 1009, et mis à part l’ordre des facteurs, ces décompositions sont intangibles. C’est la raison pour laquelle le nombre 1 a été exclu de la liste : multipliez par 1 autant de fois que vous voudrez, vous ne changerez pas le résultat. C’est la version multiplicative de la tête à Toto.
Ainsi, 2 est premier, ce qui n’est pas son moindre titre de gloire, et c’est même le seul nombre premier pair, ce qui le met souvent à l’écart, mais il paraît qu’il ne s’en offusque pas, dans beaucoup de démonstrations mathématiques.
Le nombre 2 a aussi ses victimes. Le fameux théorème de Pythagore doit son nom au philosophe de Samos qui l’a énoncé au VIe siècle avant notre ère, mais il était connu des Mésopotamiens plus de mille ans auparavant. Dans un triangle rectangle, le carré de l’hypoténuse est égal à la somme des carrés des longueurs des deux autres côtés. Considérons le carré de côté 1. Cet énoncé stipule donc que le carré de la diagonale est égal à 2. Selon une légende vraisemblable, Hippase de Métaponte, un pythagoricien, aurait découvert que cette diagonale ne peut être mesurée avec la même règle que le côté, aussi rapprochées que soient les graduations. Cela ne vous choque peut-être pas outre mesure (c’est l’expression qui convient) mais cette découverte mettait à mal l’entière conception du monde en vigueur dans cette école de pensée : “Toute chose est nombre.” Si le monde était censé être entièrement explicable par les nombres, comment pouvait-on concevoir que cette simple diagonale soit réfractaire à toute mesure raisonnable, c’est-à-dire rationnelle comme l’on dit aujourd’hui ? Porteur de cette terrible nouvelle, le pauvre Hippase aurait été jeté par-dessus bord ou sauvagement poignardé par ses condisciples. Ainsi, le nombre 2, pour innocent qu’il paraisse, aurait engendré le premier martyr de la science.
La résonance du 2, dans le monde des mathématiques, est infinie. L’un des concepts essentiels dans le développement de cette science, et particulièrement à notre époque, est celui de “dualité”. Il s’agit là du deux du miroir, de celui de la symétrie, mais décliné et approfondi par des siècles de réflexion. L’évolution des mathématiques nous a progressivement amenés de l’étude des objets et des notions conçues pour modéliser le réel, vers l’étude des relations entre ces objets. Compter, c’est d’abord énumérer, donc additionner, mais la tentation est grande de pouvoir revenir sur ses pas : on définit alors l’opération duale qui est la soustraction. Sous une forme très générale, on peut dire que la dualité est, en substance, une opération de traduction de concepts, relations ou structures vers d’autres concepts, relations ou structures, effectuée d’une manière “biunivoque” : à chaque élément d’un monde correspond un et un seul élément de l’autre monde. Le plus souvent cette liaison est d’ailleurs subtilement réversible : si, à partir d’un objet A, on a obtenu un objet (dual) B, et que l’on réitère l’opération sur B, on retrouve A. Prendre le dual du dual, vous ramène au point de départ. Ouf.
Le miracle de la dualité est que cette exploitation de la symétrie enrichit considérablement le champ d’étude initial et permet des avancées spectaculaires. Si un système physique, comme une machine ou même un être vivant, évolue uniquement en fonction de son passé immédiat (disons son état dans la seconde précédente), l’étude mathématique pourra se fonder sur un modèle abstrait où un système évolue en fonction de son futur immédiat, autrement dit, l’état dans lequel il sera dans la seconde suivante. Ce modèle imaginaire, dual théorique sans assise physique du système réel, permettra cependant de décrire et de prévoir l’évolution effective du système considéré.
Le nombre 2 est aussi le “monarque absolu” de notre logique, dite du “tiers exclu” : une assertion est “juste” ou “fausse”, une réponse est “oui” ou “non”, le “courant passe” ou “ne passe pas”. D’où son utilisation systématique en informatique, fondée sur une logique dite “binaire” : à partir de circuits électroniques susceptibles de prendre deux états, on peut mettre le monde en équations, transmettre et recueillir des informations, induire des évolutions, et, finalement, jouer à Dieu. Les ordinateurs quantiques du futur opéreront selon une logique comportant un nombre arbitraire, voire infini, d’états. Ce sera alors la première défaite du nombre 2. Mais nous n’en sommes pas là, et la logique binaire, pourtant si sommaire et restrictive, a encore de beaux jours devant elle. Ce n’est qu’avec une certaine réticence que les applications des mathématiques, et plus généralement les raisonnements humains, entrent dans l’univers inquiétant du peut-être.
L’histoire, qui ne s’arrête pas là, a peut-être débuté avec le nombre 2 qui est évidemment notre premier modèle du couple, qu’il soit homogène ou hétérogène, fondé sur la ressemblance ou sur le contraste. Et le couple est d’abord le lieu de la conversation et de la négociation puisqu’il ne peut contenir de majorité. Si deux ne sont pas d’accord, il faut parler. Ainsi, le nombre 2, à partir duquel commence la société, nous suggère, pour vivre ensemble, une voie fondée sur l’accord plus que sur la contrainte. Il contient en germe la notion de partage : 2 est par nature généreux.
De là à imaginer, en ce 2 janvier, que ce jour d’après soit aussi un jour d’attention et de sollicitude envers tous ceux qui frappent à notre porte parce qu’ils fuient la persécution ou la misère, il n’y a qu’un pas. Si le premier est le jour des vœux, pourquoi ne pas faire du deuxième jour de l’année le jour d’eux ? Car eux sont nous, c’est l’évidence.
[THECONVERSATION.COM, 20 mars 2024] La conversation relève souvent de la gratuité, de la flânerie, de la rencontre, elle est une parole partagée. Mais que devient-elle à l’ère du smartphone omniprésent ? Jour et nuit, nous communiquons : via WhatsApp, Messenger, Instagram, Slack, TikTok, par mail ou par texto, via des messages vocaux… Et pourtant, nous rappelle David Le Breton, communiquer n’est pas converser. À la fois vigilants, disponibles et déconnectés de nos sensations physiques, nous avons peu à peu désappris l’ennui, la lenteur, les silences et l’attention à l’autre…
Le smartphone a introduit au sein du lien social dans le monde entier un avant et un après de son usage. En une quinzaine d’années, la banalisation de son recours a opéré une transformation inouïe du rapport au monde et aux autres. J’aborderai ici seulement les profondes altérations que connaît la conversation face à l’impact colossal de la communication, notamment quand elle passe par la médiation du téléphone portable.
Communiquer n’est pas converser
J’entends par communication l’interposition de l’écran dans la relation à autrui, la distance, l’absence physique, une attention distraite, flottante… Utilitaire, efficace, elle appelle une réponse immédiate ou des justifications ultérieures car elle exige une disponibilité absolue qui induit par ailleurs le sentiment que tout va trop vite, que l’on a plus de temps à soi. À tout moment une notification, un appel, un message somme l’individu à une réponse sans retard qui maintient une vigilance sans relâche.
À l’inverse, la conversation relève souvent de la gratuité, de la flânerie, de la rencontre, elle est une parole partagée. Il s’agit seulement d’être ensemble en toute conscience et de dialoguer en prenant son temps. Si la communication fait disparaître le corps, la conversation sollicite une mutuelle présence, une attention au visage de l’autre, à ses mimiques et à la tonalité de son regard. Elle compose volontiers avec le silence, la pause, le rythme des uns et des autres. À l’inverse de la communication où toute suspension sollicite un pénible rappel, surtout pour ceux qui sont autour et ne sont pas concernés, d’un : “On a été coupés“, “T’es là ?“, “J’entends plus rien“, “Je te rappelle“. La conversation n’a pas ce souci car le visage de l’autre n’a jamais disparu et il est possible de se taire ensemble en toute amitié, en toute complicité, pour traduire un doute, une méditation, une réflexion. Le silence dans la conversation est une respiration, dans la communication elle est une panne.
Il y a quelques mois à Taipei, j’étais dans un restaurant populaire. À une table, non loin de la mienne, est venue s’installer une dizaine de personnes de la même famille, des plus jeunes aux plus âgés. Le temps de prendre place, et tous ont sorti leur smartphone, les plus petits avaient deux ou trois ans, jusqu’aux anciens, la soixantaine. Ayant à peine jeté un coup d’œil au menu avant de commander, tous se sont immergés dans la contemplation de leur portable, sans aucune attention les uns envers les autres. Ils n’ont pratiquement pas dit un mot et ils mangeaient leur smartphone à la main. Seule exception parfois, de petites tensions entre deux des enfants qui devaient avoir quatre ou cinq ans. Ils sont restés une bonne heure en échangeant guère plus que quelques phrases, sans vraiment se regarder.
La scène aurait pu se passer à Strasbourg, à Rome ou à New York, dans n’importe quelle ville du monde. Elle est aujourd’hui commune. Il suffit d’entrer au hasard dans un café ou un restaurant pour voir la même situation. Les anciennes rencontres familiales ou amicales disparaissent peu à peu, remplacées par ces nouvelles civilités où l’on est ensemble mais séparés les uns des autres par des écrans, avec parfois quelques mots échangés avant de retrouver la quiétude de son portable, replié sur soi. À quoi bon s’encombrer des autres puisqu’un monde de divertissement est immédiatement accessible où l’on a plus à soutenir l’effort de nourrir la relation aux autres. La conversation devient désuète, inutile, pénible, ennuyeuse, alors que l’écran est une échappée belle qui ne déçoit pas et qui occupe agréablement le temps.
Des villes peuplées de zombies
La disparition massive de la conversation, même avec soi-même, se traduit par le fait que maintenant les villes sont désertes, on n’y rencontre plus personne, les trottoirs regorgent de zombis qui cheminent hypnotisés par leur smartphone. Les yeux baissés, ils ne voient rien de ce qui se passe à leur entour. Si vous cherchez votre chemin, inutile de demander de l’aide, il n’y a personne autour de vous. Les uns sont casqués ou portent des oreillettes, parlent tout seuls, et arborent une attitude indifférente ostentatoire, tous n’ont d’yeux que pour leur écran.
Parfois, la communication s’impose dans l’espace public, infligée à ceux qui n’osent pas protester ou s’en vont ailleurs, envahis par la parole insistante de quelqu’un venu s’asseoir à leur banc ou près de leur table pour entamer une discussion à voix haute. Autre donnée de plus en plus courante, regarder une vidéo criarde sans oreillette ou mettre le haut-parleur pour mieux entendre la voix de son interlocuteur.
Autre forme d’incivilité courante devenue banale, le fait de parler avec quelqu’un qui ne peut s’empêcher de sortir son smartphone de sa poche toutes les trente secondes, dans la peur de manquer une notification ou qui vous laisse tomber après une vibration ou une sonnerie. Échange de bon procédé, chacun occupant une place ou un autre selon les circonstances. La hantise de manquer une information provoque cette fébrilité des adolescents, mais pas seulement, et cette quête éperdue du smartphone dans la poche, à moins qu’il ne reste en permanence à la main. Ce que les Américains appellent le Fear of Missing Out (FOMO) est devenu un stress qui affecte la plupart de nos contemporains. Même posé près de soi sur une table, l’expérience montre que le smartphone exerce un magnétisme difficile à contrer, les regards se posent avec régularité sur lui dans une sorte de nostalgie.
Pour ces usagers, les relations à distance, sans corps, sont moins imprévisibles, moins frustrantes, elles n’engagent que la surface de soi, et en ce sens elles apparaissent souvent préférables aux interactions de la vie réelle. Elles donnent lieu à des relations conformes au désir et fondées sur la seule décision personnelle sans craindre un débordement, car dès lors il suffit d’interrompre la discussion en prétextant un problème de réseau et de couper la communication. Les interactions en face-à-face sont plus aléatoires, plus susceptibles de blesser ou de décevoir. Mais plus on communique moins on se rencontre, plus la conversation disparaît du quotidien. Les écrans donnent le moyen de franchir le miroir du lien social pour se retrouver ailleurs sans plus de contrainte de présence à assumer devant les autres. Ils induisent une communication spectrale, essentiellement avec soi-même, ou avec un minimum d’altérité. Souvent dans le sillage des habitudes prises lors du confinement quand tout autre lien était impossible. Nous multiplions aujourd’hui les réunions, les conférences à distance qui dans mon expérience personnelle n’existaient pas avant l’émergence du Covid.
Un sentiment d’isolement croissant
La société numérique ne se situe pas dans la même dimension que la sociabilité concrète, avec des personnes en présence mutuelle qui se parlent et s’écoutent, attentifs les uns aux autres, en prenant leur temps. Elle morcelle le lien social, détruit les anciennes solidarités au profit de celles, abstraites, le plus souvent anonymes, des réseaux sociaux ou de correspondants physiquement absents.
Paradoxalement, certains la voient comme une source de reliance alors que jamais l’isolement des individus n’a connu une telle ampleur. Jamais le mal de vivre des adolescents et des personnes âgées n’a atteint un tel niveau. La fréquentation assidue de multiples réseaux sociaux ou l’ostentation de la vie privée sur un réseau social ne créent ni intimité ni lien dans la vie concrète.
La société numérique occupe le temps et donne le moyen de zapper tout ce qui ennuie dans le quotidien, mais elle ne donne pas une raison de vivre. Bien entendu certains y trouvent du lien du fait de leur isolement, mais ce dernier n’est-il pas aussi une incidence du fait que l’on ne se rencontre plus dans la vie réelle ?
Chacun est en permanence derrière son écran, même en marchant en ville, l’expérience individuelle de la conversation ou de l’amitié se raréfie, l’isolement se multiplie en donnant le sentiment paradoxal de la surabondance. Mais il ne reste du lien qu’une simulation. Les cent “amis” des réseaux sociaux ne valent pas un ou deux amis dans la vie quotidienne.
Le smartphone donne les moyens de ne plus tenir compte des autres. Il contribue à l’émiettement social, et paradoxalement, non sans ironie, il se propose comme le remède à l’isolement, la prothèse nécessaire puisqu’on ne se parle presque plus dans les trains, les transports en commun, les cafés, les restaurants, maints autres lieux propices autrefois aux rencontres, mais qui juxtaposent aujourd’hui des individus isolés, séparés, en contemplation devant leur écran.
De nouvelles formes d’expression émergent qui relèvent désormais de l’évidence pour nombre de contemporains, et pas seulement pour les digital natives. Globalement la connexion prend le pas sur une conversation renvoyée à un anachronisme mais non sans un impact majeur sur la qualité du lien social, et potentiellement sur le fonctionnement de nos démocraties.
[LIBERATION.FR, 15 février 2022] Mieux vaut tard que jamais. Cette expression est particulièrement vraie en ce qui concerne la peintre Carmen HERRERA, décédée le 12 février à 106 ans dans son loft de Manhattan.
Travaillant incognito pendant toute sa carrière, exposant sans relâche mais sans vendre aucune toile, la pionnière de l’abstraction géométrique a connu le succès tardivement, à la suite d’une exposition collective à la Latin Collector Gallery à New York en 2004. C’est à cette période qu’elle vend sa première œuvre à l’âge de 90 ans. Pour aller jusque sur les cimaises du Whitney Museum qui lui consacre une rétrospective en 2016. Ses tableaux et sculptures, joyeux cocktail de triangles, de rectangles, de lignes brisées et de couleurs contrastées ont alors rencontré un très grand succès aux enchères et dans les foires. Le fait d’être une femme latino-américaine dans le milieu de la peinture minimaliste volontiers sexiste explique son succès tardif.
Continuant sa peinture comme si de rien était, Carmen Herrera n’a été ni arrêtée ni freinée par le manque de reconnaissance. Coûte que coûte, elle a continué à peindre par “amour de la ligne pure”, comme elle l’a confié au New York Times en 2009, considérant que “la gloire était quelque chose de vulgaire”. “C’est comme un bus, que j’ai attendu pendant près de cent ans”, a-t-elle aussi déclaré.
Née à La Havane en 1915, l’artiste grandit dans une famille progressiste : son père est le fondateur d’El Mundo à Cuba et sa mère, féministe, exerce le métier de reporter. C’est à Paris et à La Havane que Carmen Herrera étudie l’art, l’histoire de l’art et l’architecture. Pendant la guerre, étudiante à l’Art Students League de New York (1942-1943), elle rencontre Barnett Newman et Ellsworth Kelly, grandes figures de l’expressionnisme abstrait. Dans les années 50, l’artiste cubano-américaine expose au Salon des réalités nouvelles à Paris, un vivier de l’abstraction, de l’art concret et de l’art géométrique. Si elle vit entre La Havane et Paris dans les années 30 et 40, elle s’installe définitivement à New York en 1954. Et persévère sans fléchir, vivant de peu, soutenue financièrement par son mari, dans sa recherche des couleurs et des formes pures. En 2004, son style est comparé par un critique du New York Times à celui de Piet Mondrian, Ellsworth Kelly et Lygia Clark : sa réussite éclate enfin. Aujourd’hui, ses toiles font partie des collections du Moma, de la Tate Modern ou du Walker Art Center de Minneapolis. A Paris, en 2021, deux de ses tableaux ont été remarqués dans l’exposition Elles font l’abstraction au Centre Pompidou.
[CONNAISSANCEDESARTS.COM] La galerie Lisson a annoncé la mort de Carmen Herrera qu’elle exposait depuis 2010. Elle est décédée “paisiblement dans son sommeil” à 106 ans dans son appartement de New York.
Toute sa vie passionnée par l’art abstrait et les figures géométriques, son travail, en tant que femme artiste, n’a pas été reconnu avant les années 2000. “Il en aura fallu du temps, grand Dieu, ils auront attendu longtemps“, a-t-elle pu déclarer, visiblement peu rancunière. Encore active pendant ces vingt dernières années, où sa cote sur le marché de l’art a explosé, elle prévoyait une exposition chez Lisson en mai prochain pour son anniversaire.
La beauté de la ligne droite
“Je crois que je serai toujours en admiration devant la ligne droite, sa beauté est ce qui me fait continuer à peindre.” Carmen Herrera s’est inspirée toute sa vie de la ligne rigoureuse. Pendant 80 ans, elle a proposé des œuvres structurées, sobres et colorées. Elle s’oppose à une vision sensitive de la peinture. Ses peintures témoignent d’un travail sérieux de l’espace et des séparations sur la toile. Elle commençait par des dessins à l’échelle sur papier-calque, annotait des mesures et finalement reproduisait le rendu final à l’acrylique sur la toile. Le conservateur Jonathan Watkins, un des premiers à lui proposer une exposition dans la galerie anglaise Ikon en 2009, résumait : “Nous avons eu la chance de travailler avec quelqu’un qui était à la fois intransigeant sur le plan esthétique et si généreux.”
Régime végétarien ou presque
Carmen Herrera est née à La Havane à Cuba en 1915. Son père rédacteur en chef du journal El Mundo meurt en 1917 pendant la révolution. Sa mère, également journaliste, pionnière et engagée dans le féminisme, lui a servi de modèle. Elle commence des études d’art à Cuba puis à Paris. Francophone, elle y vivra à nouveau avec son mari Jesse Loewenthal pendant l’après-guerre. De retour à New York dans les années 50, elle y est restée pour le reste de sa longue vie. Interrogée sur son secret de longévité une fois passée le centenaire, elle évoque le régime végétarien et un verre de scotch quotidien. “Rien d’extraordinaire”, résume-t-elle. “Faire ce qu’on aime, et le faire tous les jours. C’est ce que je fais. Je me lève, je petit-déjeune et je me mets à travailler.“
La reconnaissance à 89 ans
C’est par hasard quand une autre artiste se désiste pour l’exposition sur l’abstraction géométrique latino-américaine à la Latin Collector Gallery de TriBeCa à New York en 2004 que les œuvres de Carmen Herrera sont vues sous une lumière nouvelle et plus vaste. Elle est alors âgée de 89 ans. Le réputé Whitney Museum of American Art lui consacre une importante rétrospective en 2016, Carmen Herrera : Lines of Sight. Ses œuvres se trouvent maintenant dans plusieurs collections permanentes de musées, dont le Guggenheim d’Abu Dhabi, le MoMAà New York et la Tate Modern à Londres. Elle expose d’imposantes structures d’aluminium dans le City Hall Park de New York nommées Estructurales monumentales en 2019.
Elle n’est pas naïve quant à l’oubli de son art par l’histoire et les professionnels pendant de si longues années. Son statut de femme est clairement ce qui l’a écarté de la notoriété. Elle raconte dans un documentaire qui lui est consacré en 2015, The 100 years show, qu’une femme galeriste lui a un jour dit qu’elle était une meilleure peintre que beaucoup de ses contemporains masculins les plus célèbres, mais “qu’il n’y aurait pas de spectacle parce que vous êtes une femme“. L’artiste a déclaré: “Je suis sortie de là comme si quelqu’un m’avait tapé dessus. Une femme à une femme ?“
Son œuvre se rapporte au mouvement esthétique abstrait de l’hard edge, typique de l’art américain à succès dans la seconde moitié du XXème siècle. Elle est aussi l’une des premières à utiliser la peinture acrylique à base de solvants à cette époque. Des artistes, hommes et blancs, qui effectuaient un travail très similaire comme Ellsworth Kelly et Barnett Newman bénéficiaient eux d’une visibilité tout autre. “Tout était contrôlé par les hommes, pas seulement l’art. Je connaissais [le peintre] Ad Reinhardt et il était terriblement obsédé par Georgia O’Keeffe et son succès. Il la détestait. Je la détestais ! Georgia était forte, et ses peintures étaient exposées partout, et il était jaloux.” dénonce-t-elle en 2016 une fois que sa voix était davantage entendue à force que son art soit vu et respecté.
[EDL.LAICITE.BE, 14 mai 2024] L’IA révolutionne nos vies mais soulève des questions éthiques. Des chatbots religieux aux risques de discrimination, la régulation devient essentielle. Le Centre d’Action Laïque propose la création d’un comité indépendant pour assurer une IA éthique dans une société laïque.
Depuis l’apparition de ChatGPT, l’intelligence artificielle n’a cessé de faire parler d’elle. Rapidement, les médias se sont emparés du sujet, tantôt en saluant une nouvelle technologie révolutionnaire, tantôt en alertant sur les risques d’un remplacement de l’humain par la machine. Et aujourd’hui, on ne compte plus le nombre de dispositifs d’IA développés avec des agents conversationnels plus farfelus les uns que les autres. Parmi les plus surprenants : AI Jesus, un chatbot donnant vie au Christ pour qu’il prêche la bonne parole sur Twitch, tout en partageant son opinion sur la géopolitique, les relations amoureuses et même les voitures. Plus récemment, le MR a carrément accompagné son programme aux élections 2024 du robot Victor, accessible auprès de tous les électeurs cherchant à obtenir rapidement des informations sur les propositions du parti.
C’est quoi, une intelligence artificielle laïque ?
Face à ce foisonnement technologique, comment le Centre d’Action Laïque peut-il se positionner ? En créant sa propre intelligence artificielle laïque ? L’idée est amusante mais faut-il encore y trouver un réel intérêt. En revanche, avant de définir une position, nous pouvons nous demander si l’IA est en elle-même laïque. Et qui de mieux que ChatGPT pour nous éclairer sur cette question ? Voici sa réponse : “L’intelligence artificielle elle-même n’a pas de croyances religieuses ou spirituelles, donc elle est intrinsèquement laïque. Cependant, les personnes qui créent et utilisent l’intelligence artificielle peuvent avoir des croyances religieuses diverses, et cela peut influencer la manière dont elles conçoivent et appliquent l’IA. En fin de compte, la laïcité ou le caractère religieux d’un système d’IA dépendra des valeurs et des intentions de ses créateurs et utilisateurs.“
La réponse a ceci d’intéressant qu’elle nous rappelle que l’IA n’est pas une entité autonome qui se serait auto-engendrée, mais bien un outil conçu par et pour des êtres humains. Et comme le démontre l’exemple d’AI Jesus, elle est le résultat des idées et croyances de ses créateurs. Or cela pose des difficultés, notamment en matière de discriminations. En effet, les recherches en sciences sociales nous prouvent l’existence de biais dans le raisonnement humain. Dès lors, de tels biais se retrouvent inévitablement dans le mode de pensée des intelligences artificielles puisqu’ils coïncident avec celui de leurs concepteurs.
De nombreux exemples illustrent ce phénomène, comme celui du logiciel américain COMPAS consacré à la justice prédictive qui attribuait à des prévenus noirs une probabilité plus élevée de récidive qu’aux prévenus blancs. Autre exemple, celui des algorithmes utilisés par les entreprises lors des processus de recrutement. En fonction du poste à pourvoir et des stéréotypes de genre associés, l’IA privilégie la candidature soit d’une femme, soit d’un homme. De cette façon, les femmes se retrouveront plus systématiquement exclues des postes à haute responsabilité, puisque ceux-ci sont toujours majoritairement occupés par des hommes.
Ces exemples démontrent l’ampleur des nouveaux défis soulevés par l’intelligence artificielle en matière de lutte contre les discriminations. Alors que les laïques aspirent à une société réellement égalitaire, voilà que les algorithmes risquent d’accentuer davantage les inégalités. Mais gardons néanmoins à l’esprit que cela est loin d’être une fatalité. Il est tout à fait possible de supprimer la présence de ces biais par la mise en place d’un cadre éthique qui oblige les concepteurs à respecter un certain nombre de principes humanistes dans la configuration des algorithmes. Par ailleurs, l’investissement dans la recherche peut aider à prévenir les éventuels problèmes éthiques et sociaux liés à l’usage de l’intelligence artificielle. De cette façon, si les laïques doivent rester attentifs aux soucis de discriminations engendrés par l’IA, ils peuvent en même temps soutenir sa régulation éthique afin d’en faire un instrument de lutte contre ces mêmes discriminations. Si nous revenons à notre exemple d’égalité à l’embauche, un algorithme entraîné aux enjeux féministes pourrait tout à fait garantir une chance égale à une femme d’accéder à un poste à haute responsabilité ; là où les ressources humaines continueraient d’employer des raisonnements sexistes. Une IA éthique qui applique les valeurs associées à la laïcité pourrait donc être vectrice d’émancipation à l’égard de tous les individus.
L’aliénation de l’humain par la machine
Mais cette question de l’émancipation ne se pose pas uniquement pour des enjeux liés aux discriminations. La multiplication des outils d’intelligence artificielle offre aux individus des avantages considérables en matière de rigueur et d’efficacité. Citons l’exemple des algorithmes d’aide au diagnostic. Leur précision en fait des alliés de choix dans la détection et la prévention de certaines maladies graves et qui nécessitent une prise en charge rapide. Mais qu’en est-il lorsqu’ils se substituent carrément à l’expertise du prestataire de soins ? Le Wall Street Journal a récemment publié un fait divers sur l’issue dramatique à laquelle peut mener une utilisation aveugle de l’usage des algorithmes. Il évoque le cas d’une infirmière californienne, Cynthia Girtz, qui a répondu à un patient se plaignant de toux, de douleurs thoraciques et de fièvre en suivant les directives du logiciel d’IA de son institution. Le logiciel n’autorisant une consultation urgente qu’en cas de crachement de sang, elle a fixé un simple rendez-vous téléphonique entre un médecin et le patient. Or celui-ci est décédé d’une pneumonie quelques jours plus tard, et l’infirmière a été tenue responsable pour n’avoir pas utilisé son jugement clinique. Cet exemple malheureux démontre bien les risques d’aliénation du jugement des utilisateurs de l’IA. L’opacité des algorithmes et la complexité de leur fonctionnement rendent difficile la gestion totale de ceux-ci. Si l’utilisateur cesse de s’interroger sur la méthode qui a permis à l’algorithme de produire des résultats, il risque alors de se voir doublement déposséder de son jugement. D’abord, au regard des outils qu’ils ne maîtrisent pas, mais aussi par rapport à des conclusions auxquelles il ne serait désormais plus capable d’aboutir par lui-même. Un tel impact de l’IA sur l’autonomie humaine attire nécessairement l’attention des laïques qui militent pour l’émancipation des citoyens par la diffusion des savoirs et l’exercice du libre examen. La transparence des algorithmes et la connaissance de leur fonctionnement par tous les usagers deviennent donc des enjeux laïques à part entière.
Face aux enjeux et risques précités mais aussi à tous ceux liés encore à la désinformation, le cyber-contrôle, la cybersécurité, aux coûts environnementaux, etc., le Centre d’Action Laïque a décidé de reprendre un contrôle humaniste sur la technologie. Les enjeux étant de taille pour parvenir à une IA laïque, le CAL propose de doter la Belgique d’un comité consultatif indépendant relatif à l’éthique en matière d’intelligence artificielle et d’usages du numérique dans tous les domaines de la société.
Ce comité serait chargé, par saisine ou autosaisine, de rendre des avis indépendants sur les questions éthiques liées à l’utilisation de l’intelligence artificielle, de la robotique et des technologies apparentées dans la société, en prenant en compte les dimensions juridiques, sociales et environnementales. Il serait aussi chargé de sensibiliser et d’informer le public, notamment grâce à un centre de documentation et d’information tenu à jour. Mieux qu’un chatbot laïque, non ?
[SLATE.FR, 1 février 2018, d’après The Guardian] À la Manchester Art Gallery, une peinture du XIXe siècle a été remplacée par une affiche avec des commentaires sur la représentation du corps des femmes dans l’art.
Le tableau Hylas et les nymphes du peintre britannique John William Waterhouse n’est plus exposé à la Manchester Art Gallery depuis le 26 janvier. À la place de cette oeuvre préraphaélite, le musée a accroché une feuille de papier qui explique sa disparition :
Cette galerie présente le corps des femmes soit en tant que “forme passive décorative” soit en tant que “femme fatale”. Remettons en cause ce fantasme victorien ! Cette galerie existe dans un monde traversé par des questions de genre, de race, de sexualité et de classe qui nous affectent tous. Comment les œuvres d’art peuvent-elles nous parler d’une façon plus contemporaine et pertinente?»
Les visiteurs sont invités à écrire leurs commentaires sur des petits papiers ou à en discuter sur Twitter [AKA X]. Jusqu’ici, la plupart des réactions sont critiques et certains accusent le musée de censurer une œuvre sous prétexte de ‘débattre’ et de ‘contextualiser’.
Plus de cent personnes ont signé une pétition pour que le tableau soit remis à sa place. Le texte dénonce une “censure politiquement correcte.”
Le décrochage du tableau a été filmé et fait partie d’une performance de l’artiste Sonia Boyce, dont le travail sera exposé au musée à partir de mars. La boutique du musée cessera aussi de vendre toute reproduction de cette œuvre.
La salle dans laquelle Hylas et les nymphes était exposée s’appelle Recherche de la beauté et contient de nombreuses peintures du XIXe siècle représentant des femmes dénudées. Or pour Clare Gannaway, la conservatrice à l’origine de cette initiative, le titre est gênant car il s’agit seulement d’artistes hommes qui s’intéressent à des corps de femmes. Elle explique que le mouvement #MeToo a influencé sa décision de lancer ce débat et que le tableau pourrait bientôt être réexposé, mais avec une ‘contextualisation’ différente.
Le critique d’art du Guardian a vivement critiqué le retrait du tableau, expliquant que ce genre de discussion sur la représentation des femmes devrait se faire devant l’œuvre elle-même, pas en la censurant.
Claire Levenson
EAN 9782330157104
“Une femme regarde les hommes regarder les femmes (2021).Siri Hustvedt, fidèle à son engagement envers la cause des femmes, analyse ici la nature et les implications du regard, bien souvent manipulateur, voire prédateur, que les artistes de sexe masculin tendent à poser sur les femmes (quelles soient ‘simples’ modèles ou elles-mêmes artistes). Mais elle s’attache surtout à identifier les partis pris, conscients et inconscients, qui affectent notre manière de juger l’art, la littérature et le monde en général. Convoquant entre autres les œuvres de Picasso, De Kooning, Max Beckmann, Jeff Koons, Robert Mapplethorpe, en passant par Pedro Almodovar, Wim Wenders, Louise Bourgeois ou Emily Dickinson, l’auteur d’Un monde flamboyant développe une réflexion sur l’art dans ses rapports avec la perception ; elle interroge la façon dont nous évaluons la notion de créativité et montre que les critères d’appréciation se modifient constamment dès lors que nous nous déplaçons d’une culture à une autre ou d’une période de l’histoire à la suivante – alors même que d’aucuns prétendent que tout art digne de ce nom relève de critères tout à la fois universels, intemporels et quasi immuables. S’insurgeant contre un tel postulat, Siri Hustvedt, respectueuse de l’éthique intellectuelle dont elle a toujours fait preuve en tant qu’essayiste, privilégie les questions par rapport aux réponses et se montre avant tout soucieuse d’ouvrir des espaces de libre discussion, invitant le lecteur à adopter divers angles d’approche, comme pour mieux lui laisser le choix ultime de celui qu’il fera sien.” [d’après ACTES-SUD.FR]
[LIBERATION.FR, 30 janvier 2017] L’écrivain britannique Tolkien et le médecin polonais Zamenhof ont créé les deux langues imaginaires les plus populaires au monde. Cent ans après, le Dothraki, inventé par David J. Peterson pour la série Game of Thrones, trouve sa source à la fois dans l’espéranto et les langues de Tolkien.
JRR Tolkien a commencé à écrire la Chute de Gondolin après la Première Guerre mondiale, tandis qu’il tentait de se remettre de la fièvre des tranchées, contractée au cours de la bataille de la Somme, il y a cent ans de cela. La Chute de Gondolin est la première histoire de ce qui deviendra son ‘legendarium’ soit toute l’œuvre consacrée aux aventures elfiques, une mythologie qui sous-tend les trois romans du Seigneur des Anneaux. Mais au-delà de la fiction, JRR Tolkien était également passionné par une autre forme de création : la construction de langages imaginaires.
En cette même année 1916, à l’autre bout de l’Europe, Ludwik Zamenhof mourait dans son pays d’origine, la Pologne. Lui aussi avait été obsédé toute sa vie par l’invention de nouveaux langages, et en 1887, il sortait un livre pour présenter la langue qu’il avait créée de toutes pièces. La méthode était signée du pseudonyme Doktoro Esperanto (“docteur qui espère“, en espéranto !), qui par extension devint le nom de la langue elle-même.
La création de langues imaginaires, ou ‘conlangues’ est riche d’une longue histoire, qui remonte au XIIe siècle. Tolkien et Zamenhof sont sans aucun doute ceux qui ont remporté les plus grands succès en la matière. Pourtant, leurs objectifs étaient très différents ; leurs inventions respectives mènent à deux pistes diamétralement opposées.
Zamenhof, un juif polonais qui a grandi dans un pays où la xénophobie était monnaie courante, pensait qu’avec un langage universel, on pourrait enfin aspirer à une coexistence pacifique. Il écrit ainsi que si le langage est “le moteur essentiel de la civilisation“, “la difficulté à comprendre les langues étrangères cause de l’antipathie, voire de la haine, entre les gens.” Son projet était de créer un langage simple à apprendre, sans lien avec une nation ou une culture particulière, qui aiderait à unir l’humanité.
En tant que ‘langue auxiliaire internationale’, l’espéranto a connu un franc succès. Tout au long de son histoire, plusieurs millions d’individus l’ont pratiqué. Et même s’il est difficile de faire des estimations exactes, aujourd’hui encore, jusqu’à un million de personnes le parlent. Il existe un grand nombre de livres en espéranto, et il y a même un musée de l’espéranto en Chine. Au Japon, Zamenhof est honoré comme un dieu par une branche du shintoïsme dont les adeptes parlent l’espéranto. Pourtant, le rêve d’harmonie mondiale de Zamenhof est resté utopique. Et à sa mort, tandis que la Première Guerre mondiale déchirait l’Europe, son optimisme n’était plus du tout d’actualité.
Langues imaginaires
JRR Tolkien était lui-même un fervent supporter de l’espéranto ; il pensait qu’une telle langue pourrait aider les pays d’Europe à cheminer vers la paix après la Première Guerre mondiale. Mais sa motivation pour créer de nouveaux langages était toute autre. Il ne cherchait pas à améliorer le monde, mais plutôt à en créer un nouveau, un univers de fiction. Il qualifiait son intérêt pour l’invention linguistique de ‘vice secret’, et disait que son but était esthétique plutôt que pragmatique. Il se plaisait avant tout à faire correspondre le son, la forme et le sens de façon originale.
Pour donner corps aux langues qu’il inventait, il avait besoin de les appuyer sur une mythologie. En tant qu’entités vivantes, toujours en évolution, les langues tirent leur vitalité de la culture de ceux qui les utilisent. C’est exactement ce qui a conduit Tolkien à créer son univers de fiction. “L’invention des langues est à l’origine de tout“, écrit-il ainsi, “Les histoires ont été inventées plutôt pour fournir un monde aux langues et non l’inverse.“
Qu’en est-il des ‘conlangues‘ aujourd’hui ? Cent ans après la mort de Zamenhof, à bien des égards, l’art de la construction linguistique est plus populaire que jamais. Citons le Dothraki, dans Game of Thrones. Cette langue a été inventée par David J Peterson pour la série tirée des romans de George RR Martin. Or, le Dothraki trouve sa source à la fois dans l’espéranto et dans les langues imaginées par Tolkien.
C’est en prenant un cours sur l’espéranto à l’université que Peterson s’est d’abord intéressé aux conlangues. Martin, de son côté, admet que sa saga est, à bien des égards, une réponse au Seigneur des Anneaux. Il inclut d’ailleurs mille références linguistiques au monde de Tolkien, comme autant d’hommages : le mot ‘warg’, par exemple, qui signifie “une personne qui peut projeter sa conscience dans les esprits des animaux“, est un mot que Tolkien emploie pour désigner une espèce de loup.
Il semble donc que la tradition tolkienienne de construction d’un monde fantastique ait mieux fonctionné que l’espéranto. Il y a peut-être deux raisons à cela.
La première est linguistique. Paradoxalement, le concept de Tolkien est plus proche de la façon dont les langues fonctionnent dans le monde réel. Ses langues elfiques, telles qu’elles sont représentées dans son œuvre, sont vivantes et évolutives. Elles reflètent la culture des communautés qui les parlent.
Le principe d’une langue auxiliaire internationale est de fournir un code stable, qui peut être facilement appris par n’importe qui. Mais les langues humaines ne sont jamais statiques ; elles sont toujours dynamiques, toujours diversifiées. Donc, l’espéranto comporte un défaut fondamental dans sa conception même.
Et la deuxième raison ? Eh bien, peut-être que de nos jours, nous avons plus envie de nous consacrer à la création de mondes fantastiques, plutôt que de chercher comment réparer le monde réel.
[FRANCETVINFO.FR, 29 février 2024] Femme à la vie romanesque et militante communiste, Tina Modotti a photographié le Mexique de la période post-révolutionnaire, portant un regard empathique sur le petit peuple. Longtemps absente de l’histoire de la photographie, elle est au Jeu de Paume à Paris, jusqu’au 12 mai 2024. Photographe, militante, citoyenne du monde, elle a vécu en Italie, au Mexique, en Union soviétique, en Espagne. Femme au destin exceptionnel, Tina Modotti a longtemps été oubliée. Le Jeu de Paume présente la plus grande exposition en France de son œuvre réalisée pour l’essentiel au Mexique dans les années 1920, avec 240 tirages, pour la plupart d’époque, dont de nombreux inédits.
Tina MODOTTI (1896-1942) est née à Udine (Italie). À partir de 12 ans, elle est ouvrière dans une usine textile. À 16 ans, elle traverse l’Atlantique toute seule pour rejoindre son père émigré à San Francisco où elle travaille comme couturière, mannequin puis fait du théâtre et tourne dans des films muets. Elle écrit aussi des poèmes. “Cette jeune femme qui n’était presque pas allée à l’école a une appétence naturelle pour la culture”, souligne Isabel Tejeda Martín, la commissaire de l’exposition.
Photographier l’humain
En 1921, à Los Angeles, elle rencontre le photographe Edward Weston dont elle devient le modèle et l’amante. Ses portraits nous montrent une femme au visage expressif et intense. En 1922, elle fait un premier séjour au Mexique, pays qui vit une grande effervescence politique et culturelle après la révolution de 1910. Elle convainc Weston d’y retourner avec elle. “Ça me parait important de le souligner, ce n’est pas elle qui part avec Weston mais Weston qui part avec elle”, précise la commissaire. Jusque-là, Modotti était devant l’objectif, elle décide de passer de l’autre côté et demande à Weston de lui apprendre à faire des photographies. Ses images seront toujours marquées par le formalisme qu’il lui enseigne, mais dès le départ, attentive à l’humain et aux injustices sociales, elle développe un style personnel.
L’exposition confronte ses premières images à celles de Weston, sur les mêmes sujets. Quand il réalise des photos posées et mises en scène très formelles de Luz Jimènez, une amie traductrice de langues indigènes, elle la montre en gros plan, avec son bébé et s’intéresse à la relation entre la mère et l’enfant. “Dès 1924, Modotti a un regard très différent de ce que lui a enseigné son maître. C’est important de se souvenir qu’elle a travaillé quand elle était enfant, que c’était une femme de milieu modeste. Pour moi, quand elle passe de l’autre côté de l’appareil et qu’elle photographie les Mexicains, elle reste des deux côtés de l’objectif. C’est ce que j”ai appelé son ‘regard incarné’, un regard empathique”, explique Isabel Tejeda Martín.
Tina Modotti commence avec un gros appareil Corona qu’elle troque en 1926 pour un Graflex, plus léger, qui lui permet de travailler facilement dans la rue où elle photographie le peuple mexicain, les paysans sans terre, les femmes portant des paniers ou des cruches sur la tête, la lessive à la rivière, des scènes de marché, des fêtes populaires.
Photographe des muralistes
Elle est aussi proche des milieux artistiques et intellectuels au moment où ce qu’on a appelé la Renaissance mexicaine, une période où on s’interroge sur ce que c’est qu’être mexicain. Elle est la photographe officielle des artistes muralistes, Diego Rivera, José Clemente Orozco, Jean Charlot. Elle fait connaître le mouvement dans le monde entier et c’est notamment grâce à ses images que le directeur du MoMA à New York, Alfred Barr, découvre le muralisme. Elle est aussi la photographe de Mexican Folkways, une revue dirigée par l’anthropologue américaine Frances Toor, qui parle de l’histoire des peuples indigènes.
Depuis longtemps proche de la gauche, Tina Modotti adhère en 1927 au parti communiste mexicain et met son art au service de la cause politique, produisant des images plus symboliques et allégoriques. En photographiant en plongée, le 1er mai, des paysans qui portent tous le même chapeau, “elle exprime l’unité des paysans, une force qui peut lutter unie”, commente Isabel Tejeda Martín. Pour symboliser la révolution et le communisme, elle fait des natures mortes en associant une faucille, une cartouchière, un épi de maïs et une guitare ou un manche de guitare. Car “la musique a joué un rôle très important dans la révolution mexicaine, comme élément qui unit”, souligne la commissaire.
De nombreuses publications, de Mexico à Berlin
Sa célèbre Femme au drapeau marche avec détermination vers la liberté. Tina Modotti photographie des travailleurs lisant El Machete, le journal du parti communiste, images qui célèbrent l’idée d’une diffusion de la pensée révolutionnaire grâce à l’écrit et évoquent la question de l’importance de l’instruction publique. Tina Modotti est d’ailleurs la photographe d’El Machete.
Revues et journaux “ont été le moyen de diffusion le plus important de l’œuvre de Modotti qui a beaucoup publié au Mexique, mais aussi aux États-Unis, en Union soviétique et énormément en Allemagne”, explique Isabel Tejeda Martín. Elle n’a pas exposé sauf à la Bibliothèque nationale de Mexico en 1929.
L’année suivante, accusée à tort d’avoir participé à un complot pour assassiner le président, elle est expulsée du Mexique. Elle passe quelques mois à Berlin mais elle est déprimée. Elle produit quelques photos ironiques, un couple bien nourri au zoo, des bonnes sœurs à côté d’une statue dénudée. Seule la maternité lui inspire de l’empathie.
Elle quitte Berlin pour Moscou où elle travaille pour le Secours rouge international, organisation de solidarité, qui l’envoie en Espagne où elle va être très active pendant toute la guerre civile, s’occupant de l’organisation des hôpitaux, de l’évacuation d’enfants, coordonnant un congrès antifasciste.
Jamais oubliée au Mexique
Quand elle fuit l’Espagne franquiste en 1939, après la défaite des Républicains, c’est une femme épuisée et détruite qui regagne sous un faux nom le Mexique où elle est toujours interdite de séjour. Elle y mourra en 1942, à 45 ans, d’une crise cardiaque.
On ignore si Tina Modotti a fait des photos en Union soviétique et en Espagne. “Certains disent qu’elle a jeté son appareil photo dans une rivière, d’autres qu’elle a passé toute la Guerre d’Espagne avec un appareil au cou”, raconte Isabel Tejeda Martín. Elle a eu une vie romanesque et ses biographes l’ont beaucoup romancée. Par exemple, certains avancent qu’elle a été empoisonnée, ce que sa famille n’a jamais confirmé, expliquant qu’elle souffrait depuis longtemps de problèmes cardiaques.
On connaît aujourd’hui environ 400 tirages de la photographe, mais on continue à en découvrir. “Quand j’ai commencé à travailler sur Tina Modotti, au milieu des années 1990 en Italie, elle apparaissait très peu dans l’histoire de la photographie”, souligne Isabel Tejeda Martín. “Quand elle était mentionnée, c’était comme modèle et compagne d’Edward Weston ou comme élève du photographe américain.” Le maccarthysme et l’anticommunisme aux États-Unis et le fait qu’elle soit une femme peuvent expliquer cette exclusion.
Mais la commissaire de l’exposition rappelle que Tina Modotti n’a jamais été oubliée au Mexique où elle reste une référence absolue pour les photographes mexicains, d’Agustín Gimènez à Manuel Alvárez Bravo.
Valérie Oddos, France Télévisions – Rédaction Culture
[HARPERSBAZAAR.FR] Elle voulait changer le monde, à commencer par le sien, et s’y est investie de tout son cœur. Même si sa période créatrice n’a duré que sept ans et que sa production reste modeste (autour de 300 images), Tina Modotti s’est affirmée en tant que photographe passionnée, avant-gardiste, savourant l’existence jusqu’à l’excès, au mépris des conventions.
Quatre-vingts ans après sa disparition, son œuvre engagée fait l’objet d’une ambitieuse rétrospective au Jeu de Paume (Paris). L’occasion de redécouvrir la vie rocambolesque de cette sensuelle Italienne, devenue l’une des plus grandes artistes du XXe siècle – Madonna et Mick Jagger sont de fervents admirateurs.
Née en 1896, elle quitte son Italie natale à l’âge de 17 ans pour rejoindre son père et sa sœur à San Francisco, qui y sont installés depuis quelques années. Ici, la jeune femme travaille d’abord en tant que couturière, puis mannequin cabine dans un grand magasin, avant de se tourner vers le cinéma où, repérée par un chasseur de têtes, elle se révèle en actrice du muet. Elle emménage ensuite à Los Angeles, où elle fréquente les milieux bohèmes et rencontre le photographe, déjà célèbre, Edward Weston. Ils deviennent amants et partent vivre au Mexique, durant la période post-révolutionnaire.
Le pays connaît à cette époque un formidable bouillonnement culturel porté par une vie artistique intense. Tina Modotti s’initie alors à la photographie et acquiert très vite une renommée internationale. Citoyenne engagée, proche de Diego Rivera et Frida Kahlo, elle aspire à l’invention d’une société nouvelle qu’illustrent et incarnent ses convictions communistes, livrant un constant combat social, intellectuel et pictural. Ses images, à la limite de l’abstraction, mettent à vif les douleurs humaines, pour montrer la frontière, fragile, entre splendeur et misère. “J’essaie de réaliser non de l’art mais d’honnêtes photographies”, disait-elle avec humilité.
En 1930, accusée de complicité dans un acte terroriste, elle quitte le Mexique et abandonne la photo. Une crise cardiaque, à l’âge de 45 ans, met un point final à l’existence hors du commun de cette passionnée qui a eu plusieurs compagnons, posé nue, fumé le cigare et fut l’une des premières femmes à porter le jean : pas si banal il y a presque cent ans.
Qui suis-je ? Où vais-je ? Et dans quel état j’erre ?
A tout seigneur, tout honneur : ne suis-je pas le premier objet de ma méconnaissance de la réalité ? Alors que le soir, avant d’aller dormir, un coup d’œil vers le fond du jardin peut provoquer des mélancolies dignes des pires poètes romantiques, quelle est donc cette question que je n’arrive pas à me formuler ? Avec un peu de rigueur, formuler un problème, fut-il vital, est chose possible et, partant, trouver une solution devrait rester jouable. Mais que faire quand le malaise est indicible et que je ne trouve par les termes pour l’objectiver ? Comment relier ce sentiment de “ne pas être à ma place” (“à côté de mes pompes” ?) avec une éventuelle vexation, une colère interne qui ne désarme pas ou cette timidité qui me fait rougir quand la Vie est bien là ?
Vanité des vanités, tout est vanité… et c’est joyeux.
Vanité des vanités, dit [l’Orateur], vanité des vanités, tout est vanité.
[…] Tous les torrents vont vers la mer,
et la mer n’est pas remplie ;
vers le lieu où vont les torrents,
là-bas, ils s’en vont de nouveau.
Tous les mots sont usés, on ne peut plus les dire,
l’œil ne se contente pas de ce qu’il voit,
et l’oreille ne se remplit pas de ce qu’elle entend.
Ce qui a été, c’est ce qui sera,
ce qui s’est fait, c’est ce qui se fera :
rien de nouveau sous le soleil !
[…] … j’ai eu à cœur de chercher et d’explorer par la sagesse
tout ce qui se fait sous le ciel.
C’est une occupation de malheur que Dieu a donnée
aux fils d’Adam pour qu’ils s’y appliquent.
[…] …et je fais l’éloge de la joie ;
car il n’y a pour l’homme sous le soleil
rien de bon, sinon de manger, de boire, de se réjouir ;
et cela l’accompagne dans son travail
durant ses jours d’existence…
L’Ecclésiaste (III-IIe ACN)
L’Ecclésiaste, Qohélet en hébreu, est un livre de l’Ancien Testament, situé entre les Proverbes et le Cantique des cantiques ; il participe des traditions juive et chrétienne. Il est symboliquement attribué à Salomon, roi d’Israël à Jérusalem (Xe a.C.n.) mais a probablement été rédigé entre les IIIe et IIe siècles a.C.n., par des auteurs restés inconnus. Qohélet (hébreu), Ekklèsiastikès (grec) ou, en français, l’orateur ou le maître, ‘celui qui parle devant une assemblée’, y confesse avoir recherché un sens à toute chose, dans la sagesse, comme dans la folie et la sottise (“c’est une occupation que Dieu a donnée aux fils d’Adam pour qu’ils s’y appliquent“), pour finalement réaliser combien les œuvres des hommes ne sont que “vanité et poursuite de vent.”
Si Ernest RENAN évoque “l’épicurien désabusé qui a écrit l’Ecclésiaste” dans sa traduction commentée [Renan, 1881], Marcel CONCHE, expert es épicurisme [CONCHE, 2009], est moins réservé quand il parle clairement de “l’Ecclésiaste, ce livre épicurien.” André COMTE-SPONVILLE, de son côté, rejoint l’ambiguïté de Renan et se réjouit d’un texte au message paradoxal (mais comment mieux réfléchir sur le sens, qu’au départ d’un paradoxe !) :
C’est l’un des plus beaux textes de toute l’histoire de l’humanité. L’Ecclésiaste est notre contemporain, ou peut l’être, parce qu’il ne croit pas, ou plus, à la sagesse : elle aussi n’est que “vanité et poursuite de vent.” Toute parole est lassante, et celle des philosophes n’y échappe pas. L’Ecclésiaste est pourtant un livre de sagesse, et c’est ce paradoxe qui le définit le mieux : ce qu’il nous propose, c’est non seulement une sagesse pour ceux qui ne sont pas des sages, c’est la seule qui vaille, mais une sagesse désillusionnée d’elle-même.
Du tragique au matérialisme (et retour) (2015)
‘Épicurien désabusé‘, ‘parole lassante‘, ‘sagesse désillusionnée d’elle-même‘, les formules sont bien tournées mais elles naviguent dans les nuances de gris et ne font peut-être pas justice à un texte qui “fait l’éloge de la joie” (8, 15) dans un monde où “il n’y a rien à y ajouter, ni rien à en retirer” (3, 14). Chantre de la voie du milieu, Montaigne aimait tant citer l’Ecclésiaste qu’il semble difficile de ne le lire aujourd’hui qu’avec les yeux désabusés d’une Wonder Woman devant sa robe de mariée devenue trop étroite. Il y a plus à y trouver, ne serait-ce qu’en termes de travail de la pensée : si, dans le monde qui m’entoure, rien n’est à ajouter, rien n’est à retirer, ce sentiment confus de “ne pas être à ma place” peut-il venir de moi-même ? Le cas échéant, il restera difficile d’accuser quiconque de cet écart entre les choses et ce que je m’en raconte…
La vanité est dans la pomme. Le péché originel n’est pas dans les croquettes du chat.
Le message de l’Ecclésiaste est bien entendu entrelardé d’évocations de la perfection de la divinité et, partant, de sa création ; qui plus est, il est majoré d’un Appendice apocryphe, que n’auraient pas renié les censeurs les plus intégristes. On y trouve de franches menaces du type : “Dieu fera venir toute œuvre en jugement sur tout ce qu’elle recèle de bon ou de mauvais.“ Méfie-toi donc, petit humain, il y a une instance supérieure qui trône dans la Lumière aveuglante et qui va mesurer chacune de tes actions (ça prendra le temps que ça prendra…). Un penseur peu critique peut s’en offusquer s’il se limite à prendre la chose littéralement et à réagir en dénonçant une profession de foi à l’emporte-pièce : Dieu dans son grand-oeuvre a tout juste, l’homme dans ses œuvres minimes a tout faux. Cette posture est le fondement même des religions monothéistes, qui situent l’idéal dans un-delà non vérifiable par le commun des mortels (quel consultant spécialisé en ISO9001 a pu auditer la maîtrise de la qualité au Paradis ? A ce jour, nous en restons au stade des prospectus promotionnels, si riches soient-ils en enseignements). Avec un peu de recul et moins de goût pour les exagérations hollywoodiennes, on peut également s’asseoir aux côtés du joyeux Ecclésiaste et se réjouir d’un monde présenté à la confiance de chacun comme harmonieux : “il n’y a rien à y ajouter, ni rien à en retirer” (3, 14). Mais comment alors, dans une telle réalité, être ‘désabusé’, ‘désillusionné’ dans son usage du monde, fut-il épicurien ? A cause du Dieu, justement.
Dans le texte premier, l’Ecclésiaste invite à jouir du monde (avec mesure, préciserait Montaigne, à la suite d’Epicure) tel qu’il est, tel qu’il s’offre à notre perception lorsque celle-ci n’est pas aveuglée par des biais cognitifs (nous en reparlerons plus loin). Dans son sourire, on peut lire la confiance et la satisfaction, le petit café serré du matin, assis à trois sous la treille, un chat sur les genoux, avec une vue imprenable sur le fjord : Epicure ne prend pas de sucre et Montaigne juste un nuage de lait. Et c’est à ce moment précis qu’une ombre se fait sur la table, celle de Platon qui débarque à l’improviste, avec son croissant à l’ambroisie. Le philosophe au large front (et à la bouche pleine) pointe le doigt vers le ciel en évoquant le Vrai, le Bien et le Beau, ces Idées de là au-dessus dont nous ne vivons que des avatars, de pâles copies incarnées, appauvries par leur nature accidentelle. Un vent froid passe sur la table et fait s’étirer le chat, qui se rendort néanmoins. “Tu veux un café ?”, lui demande l’Ecclésiaste. Platon, toujours le doigt tendu comme un paratonnerre, consent à s’asseoir, laissant les trois larrons mesurer la distance entre le monde des Idées, là haut, et la table de leur petit-déjeuner, ici bas.
Voilà peut-être un angle d’attaque pour nous : la distance entre le sublime (qui n’est pas de ce monde) et la table de notre petit-déjeuner (sans laquelle le café se renverserait sur mes genoux), voire entre le Paradis promis dans le “Livre” et le bol de croquettes du chat (je doute par ailleurs que ce dernier s’encombre du Divin pour gérer son quotidien de confort et de sécurité), cette distance est précisément celle qui génère toute notre angoisse. A garder le nez levé, on trébuche dans ses lacets. Fonder sa représentation du monde sur une imagerie sublime (là-haut) ne peut que générer tristesse et frustration face aux phénomènes concrets de notre quotidien (ici-bas). Plus encore, à fonder l’image de soi sur un (auto)modèle sublime, on ne peut que se décevoir soi-même et… ne pas se sentir à sa place.
Comme Jeanine a longtemps hésité à divorcer, dans un mariage où elle dépérissait, se disant qu’en passant à l’acte, elle priverait ses enfants du soir de Noël en famille ! Comme Jean-Pierre a passé sa vie à travailler au-delà de ce qui lui était demandé, se disant qu’en se surchargeant moins, il ne mériterait plus son salaire ! Jeanine l’a quitté. Jean-Pierre a fait un burn-out dont on n’a pu décider de la cause : son surmenage, son divorce ou ses enfant qui l’ont vu pleurer pour la première fois. Qu’ont-ils donc imaginé, tous les deux, comme version sublime (idéale) d’eux-mêmes qui puisse les porter jusque dans la douleur ? Quelle représentation martiale Jean-Pierre avait-il de lui même, hors de ses réels besoins contingents de calme, de tendresse et de repos ? A quelle image de mère idéale Jeanine se mesurait-elle pour que, pendant des années, elle fasse du bonzaï avec ses désirs bien réels de respect de soi et d’épanouissement ? Dans les deux cas, penser à soi-même en termes sublimes implique la confrontation avec une réalité quotidienne insatisfaisante voire douloureuse. Quand l’image de soi ne correspond pas avec l’activité réelle, l’écart entre les deux génère une anxiété, bien compréhensible certes, mais peu acceptable. Le delta entre le moi sublime et le moi actif, cette distance béante, vide, vaine, entre la “fiction de soi” et le “moi actif” est probablement le péché originel annoncé par les mythes.
Plus près de toi, mon Diel. Monsieur Loyal n’a pas raison.
C’est en tout cas la proposition de Paul Diel qui, en 1947, s’approprie le terme ‘vanité’ pour les besoins de son étude de la motivation humaine [Diel, 1947]. Germanophone d’origine, Paul Diel a maladroitement choisi le terme “vanité” par association avec l’adjectif “vain”. Pour le lire sans agacement, il s’agit donc de se défaire de l’association, faite spontanément par tout francophone, entre le terme ‘vanité’ et le terme ‘orgueil’ pour ne garder que le sens de “qualité de ce qui est vain, vide de sens, sans utilité essentielle.“ Chez Diel, plus question d’adopter la posture de l’idéaliste désabusé parce que, quoi qu’il fasse, c’est bien peu de chose, puisque tout est vain. Pour l’auteur de Psychologie de la motivation [1947], la vanité n’est pas un absolu de la condition humaine qui frapperait de nullité les œuvres de chacun face à l’ineffable grandeur de la Création. Non, chez lui, la vanité est individuelle et relative ou, plus simplement dit : elle mesure l’écart entre l’image que chacun a de soi et son activité réelle. Que Picasso se vive comme un grand peintre et, postulons, qu’il le soit, cela ne créera pas chez lui d’insatisfaction : il se voit tel qu’il agit. L’image de soi et l’activité sont en accord. Si un peintre du dimanche se vit comme un Picasso méconnu, l’image qu’il a de lui présente un écart avec son activité réelle. Cet écart, ce vide, cet espace vain est, dans les termes posés par Diel, la vanité au sens psychologique. Source d’insatisfaction, cette vanité est, de plus, source d’angoisse : tricher avec la vie entraîne une bien réelle culpabilité, la culpabilité du tricheur…
Tricheur ? Diel n’invente rien, Montaigne avait déjà martelé dans son essai De l’expérience (III, 13) : “Notre grand et glorieux chef-d’œuvre, c’est vivre à propos.” Il insistait par là sur l’impérative adéquation entre notre monde intérieur, que nous concevons, et le monde extérieur dans lequel nous agissons. Culpabilité ? Ici encore, Diel s’inscrit dans la droite ligne des Anciens, en l’espèce Spinoza qui insiste sur notre capacité à avoir une ‘idée vraie’ : “Qui a une idée vraie sait en même temps qu’il a une idée vraie et ne peut douter de la vérité de sa connaissance.” [Spinoza,1677]. Donc, si je puis avoir l’idée vraie de ce qui est satisfaisant pour moi, je me sens dès lors coupable quand je réalise que je ne suis pas à propos, que mon imagerie intérieure ne se traduit pas dans mes activités. Voilà donc la vanité qui a condamné Adam à réfléchir sa vie et à penser “à la sueur de son front” (et à s’inventer la divinité), lui qui pouvait vivre sans arrière-pensée dans un monde sans idée, animal parmi les animaux. Quelle vanité aussi que de vouloir manger le fruit de la connaissance du bien et du mal sans en avoir fait l’expérience !
ENTER l’homéostase ? Le mot fait penser aux pires maladies mais il évoque simplement ici “un écosystème qui résiste aux changements (perturbations) et conserve un état d’équilibre” (Larousse). Antonio Damasio [Damasio, 2017] considère que le vivant porte en lui une force irrépressible qui œuvre à la continuation de la Vie même et en régule toutes les manifestations, qu’elles soient biologiques, psychologiques ou même sociales : l’homéostasie. Le neuroscientifique américain va jusqu’à y ramener la génération des formes les complexes de la culture et de l’organisation sociale. Le fonctionnement de l’être humain et son évolution seraient motivés par cette recherche d’équilibre intérieur-extérieur. Diel évoquait le même concept, qu’il baptisait ‘loi d’harmonie’, pour expliquer l’articulation de nos désirs avec les possibilités du monde extérieur, dans le seul but d’obtenir l’équilibre, condition de la pérennité de l’organisme. Ramenée au biologique, comme au psychologique, la vanité incriminée serait alors le contraire de cet état d’équilibre au sein de notre écologie vitale : elle marque le désaccord entre notre vie intérieure et nos actions extérieures, causant déséquilibre et, partant, souffrance. Comment Diel articule-t-il tout cela dans son travail sur la motivation de nos comportements ?
Nous sommes après-guerre (pour ma génération, il s’agit de la guerre 40-45 du siècle dernier, dois-je déjà le préciser ?). Le comportementalisme à l’américaine triomphe dans l’Europe des psychologues et autres analystes. Face à ce Behaviourisme anglo-saxon (l’anglais ‘behaviour’ signifie ‘comportement’), Diel veut défendre l’introspection. Celle-ci est bannie des auditoires et des divans : “Comment pourrait-on faire confiance à quelque chose d’aussi subjectif que l’introspection, nous qui sommes tous un peu malades ? Faisons de la philosophie, tant qu’on y est !” Le décor est planté : pas question pour le quidam d’essayer d’ouvrir sa ‘boîte noire’, on va mesurer ses comportements avant tout. S’ouvre l’âge d’or de la course du rat dans les laboratoires. Et Diel de commencer son travail en sacrifiant à l’esprit du temps : l’entame de Psychologie de la motivation aborde un modèle énergétique des désirs, censé justifier son approche introspective aux yeux de détracteurs de ce type de méthodologie. Si le modèle s’avère pertinent comme grille de lecture de nos motivations (et Diel est remarquable de cohérence à travers toute son œuvre), sa laborieuse description est assez rébarbative et peut amener le lecteur lambda à refermer l’ouvrage trop tôt, manquant ainsi une ‘substantifique moëlle’ que, plus sympathiquement, l’on retrouvera illustrée dans d’autres de ses livres, dont l’étude du Symbolisme dans la mythologie grecque, publié en 1952 et préfacé par Gaston Bachelard. Etonnamment, Diel est souvent plus connu pour ce travail d’analyse de la pensée antique à l’aide sa méthode que pour ses ouvrages plus explicitement consacrés à des thèmes psychologiques, tels que La peur et l’angoisse en 1956 ou Culpabilité et lucidité en 1968, son dernier opus.
A la devise “science et objectivité” du comportementalisme, Diel semble opposer “subjectivité raisonnée” : soit, l’introspection est a priori morbide mais il revient au patient (et à monsieur-tout-le-monde au quotidien) d’élucider ses propres motivations pour y déceler la fameuse “vanité” à l’origine de l’angoisse et de l’insatisfaction vitale. Pour ce faire, l’analyste et son patient vont explorer le chemin parcouru du désir à l’action : fontaines d’énergie, les trois sources de désirs vont soumettre à la délibération de chacun des propositions de réactions à des phénomènes qui surgissent. Ces pulsions – les désirs en version “bruts de décoffrage” – procéderont de la sexualité (amour, amitié, tendresse, sexe, chaleur humaine, camaraderie, partenariats à la pétanque…), de la matérialité (ne pas avoir faim, soif, froid…) ou de la spiritualité (sentiment d’harmonie avec le monde). On reconnaîtra ici les trois grands inspirateurs de Diel, dont il fait la synthèse : Freud, Adler et Jung.
Il revient alors à l’Esprit, l’instance de délibération de l’individu, de donner sa juste valeur à chacun des désirs qui lui sont soumis (on imagine Zeus distribuant les laissez-passer à ses rejetons) : “non, on n’achète pas de voiture de luxe cette fois, en tout cas pas tant qu’on n’a pas fini de payer la nouvelle chaudière” ; “on renonce à la soirée d’enterrement de vie de garçon programmée la veille d’un gros examen” ; “on prend la peine d’acheter des légumes frais pour le souper des enfants ce soir, ce sera plus sain”… Pour résumer les quelque 327 pages de Psychologie de la motivation, valoriser justement est l’activité principale de l’Esprit, une instance critique qui doit faire preuve d’un discernement toujours grandissant, car les avocats qui introduisent les dossiers de chaque désir n’ont pas toujours les yeux en face des trous. D’un côté, l’imagination peut donner une vision déformée du monde extérieur et, de l’autre, l’intellect peut monter des stratégies théoriques qui ne résisteront pas à l’épreuve de la réalité. Comment voulez-vous faire votre boulot dans des circonstances pareilles ? Mal informé, l’Esprit peut mal valoriser les désirs en attente ; en d’autres termes, initier des actions qui seront mal ‘motivées’, que ce soit (a) parce que l’individu se concentre de manière obsessionnelle sur les désirs procédant d’une des trois pulsions (Diel parle dans ce cas d’un profil de ‘nerveux’ avec, par exemple, le profil anorexique qui, avide de sublime, va survaloriser les désirs spirituels et bloquer au maximum les désirs matériels), ou (b) parce que l’individu se disperse en désirs multiples, se satisfaisant à gauche et à droite, jusqu’à en perdre toute consistance personnelle (Diel parle de ‘banalisé’, ce profil caractérisant bien le consommateur non avisé dénigré par Bard & Söderqvist dans leur critique du consomtariat actuel [Bard & Söderqvist, 2008]). Pour mieux identifier ces dérapages, moteurs d’angoisse et d’insatisfaction, Diel propose une clef de lecture à quatre cases.
Imaginez une matrice à deux entrées (deux colonnes et deux lignes). La première colonne concerne l’individu par rapport à lui-même :
sur la première ligne, apparaît le terme VANITE, à savoir ‘survaloriser l’égo’ (je me vois supérieur à ce que je réalise effectivement dans le monde). Diel n’hésite pas à assimiler cette vanité au péché originel du mythe. En accord avec Montaigne, il affirme que ce qui n’est pas “à propos” est morbide, que si écart il y a entre la représentation (de moi-même) et l’action que je mène, la mesure de cet écart (ce delta entre deux valeurs) donnera la mesure de l’angoisse que je ressens à titre essentiel. En d’autres termes, voilà une réinterprétation des notions de bien et de mal qui permet de se sevrer des dogmes religieux : le bien est le bien que je me fais en élucidant la vision de moi selon mon activité effective ; le mal que je me fais est le châtiment contenu dans toute aliénation que je provoque en m’accrochant à une image sublime de ma petite personne. Et, ce faisant, je ressens…
…de la CULPABILITE (deuxième ligne), à cause de laquelle je “sous-valorise l’égo”. Je me sens coupable de tricher alors j’évite les confrontations avec le réel (ma timidité traduit une volonté de ne pas voir la réalité démentir la vision sublime que j’ai de moi) ou j’organise ma punition (je mène une politique d’échec afin de ne pas être vexé si je n’arrive pas à réaliser le projet sublime que je vise intimement).
La deuxième colonne concerne l’individu dans son rapport avec les autres :
sur la première ligne apparaît le terme SENTIMENTALITE (survalorisation de l’importance des autres). Je me sens coupable (voir case précédente) donc, faute d’avoir de l’estime pour moi, je vais la chercher chez les autres, je vais mendier leur reconnaissance (“Voilà, patron, j’ai travaillé toute la nuit pour rédiger ce rapport“), m’associer avec des tiers remarquables (“Vous savez, depuis que je vis avec Marilyn Monroe, je fume beaucoup moins“) ou me prendre publiquement en pitié (“C’est toujours à moi que ça arrive ces choses là !“).
Problème : nos frères humains ont autre chose à faire que nous encenser alors, on n’est pas content et on bascule dans la sous-valorisation de l’importance des autres, l’ACCUSATION. Puisque les autres ne me trouvent pas aussi extraordinaire que je ne le voudrais, je vais les accuser de n’y rien comprendre et d’être injustes (envers moi). Située en bas à droite, la case “accusation” clôture l’articulation des quatre catégories de la fausse motivation proposées par Diel comme clef de lecture de nos comportements insatisfaisants.
Du dieu à Diel, on passe dès lors de l’option idéaliste, d’une profonde ‘vanité’ de vouloir faire œuvre sublime afin de donner sens et pérennité à son existence (diktat que dénonce vivement Montaigne dans son essai De l’expérience), à l’impératif catégorique d’œuvrer chaque jour à réduire l’angoissant écart que nous ressentons, entre notre monde intérieur et nos activités dans le monde extérieur. La satisfaction de vivre est à ce prix, avec la Joie en prime.
Comme nous sommes compliqués ! Ou plutôt, non, comme nous sommes simples, une fois les multiples accidents de notre quotidien passés au crible de tels modèles plus essentiels, comme la Loi d’harmonie de Paul Diel ou le Mythe d’Icare. Ceci, en n’oubliant pas qu’ici encore ces modèles n’ont de “loi” que le nom : ils ne sont que des opportunités de former notre pensée, au même titre qu’un vélo d’appartement nous permet de faire des exercices de cardio. Voyez le tristement célèbre Complexe d’Œdipe de Sigmund Freud : pris littéralement, comme une loi incontournable, il a dû provoquer moult cris et chuchotements dans les chaumières. J’ai eu la chance d’avoir une mère sexy. Aurais-je dû coucher avec elle pour valider la proposition de Freud ? Je n’en ai pas le sentiment mais j’ai par contre compris la métaphore du patriarche viennois quand j’ai réalisé, pour la première fois, dans les bras de ma petite amie, que le désir qui me liait à elle n’était pas filial pour un sou. De la même manière, tuer le Commandeur ou sortir de l’ombre du phallus paternel est une tâche évolutive difficilement évitable. Dans les deux cas, cela s’est avéré évident : aimer ses parents, c’est savoir leur échapper, en vie. Dans le contexte qui nous occupe, la folle arrogance d’Icare n’est pas éloignée des prétentions adamiques : à prétendre au sublime, on encourt le châtiment divin. Divin, le châtiment l’est dans le mythe : Adam est chassé du paradis par le dieu jaloux de ses prérogatives (mais la leçon est magnifique : enfin pouvoir penser sa vie !) et Icare sombre dans l’antre des océans parce qu’il voulait manger le soleil.
Il est des choses que l’on peut faire d’emblée (quand on en a la puissance) et d’autres qui demandent du travail (quand on n’en a pas encore la connaissance) ; dans les deux cas, Diel insiste sur la saine valorisation de nos désirs. Sa ‘loi d’harmonie’ reflète à l’intérieur de nous, ce que tout arbre respecte, sans y réfléchir : par souci d’équilibre entre ses besoins et son environnement, il multiplie les feuilles si l’ensoleillement est faible et plonge plus de racines dans le sol si l’eau s’y fait rare. Obéissant au même souci ‘écologique’ d’homéostase, nos désirs exagérés par rapport aux possibilités offertes dans notre milieu naturel (l’humanité) mènent à l’insatisfaction et entraînent une culpabilité essentielle… angoissante. Vanité, quand tu nous tiens.
Comme nous sommes simples, puisque chaque fois que cette angoisse nous prend au ventre, nous pouvons chercher à identifier – par une introspection assainie – le modèle sublime de nous-mêmes que nous nous proposons comme référence pour délibérer et, le cas échéant, motiver faussement nos actions. “Pour qui est-ce que je me prends ?” : en ancrant notre réflexion dans un ‘moi sublime’, une version ‘strass et paillettes’ de notre personne, nous trahissons notre condition réelle, qui est souvent loin d’être si misérable. Obsédés par une telle auto-fiction, nous choisissons d’agir comme si nous étions ce moi sublime, ce héros de western ou de romance, dans des situations où nous sommes simplement un quidam dans un magasin de bretelles…
Partant, je laisse les croyants se débattre avec le péché d’orgueil mais je tiens à proposer au défunt Diel une adaptation de sa terminologie. Si, comme expliqué plus haut, le terme de ‘vanité’ désigne un écart, celui entre l’image de soi et l’activité réelle, autre chose est d’en faire une des quatre catégories de la fausse motivation (voir plus haut), où il désignerait les comportements liés à une survalorisation de soi. Il y a là deux notions qui ne peuvent être couvertes par le même terme. Je laisse les professionnels trouver un autre terme qui désignerait la “loyauté envers le moi sublime.“
La loyauté est une qualité, tous les adjudants de toutes les armées vous le confirmeront. Etre loyal est valorisé par les autorités et… par nous-mêmes : nous avons un sentiment gratifiant de rectitude quand nous sommes loyaux. Reste que ce qui fait l’objet de la loyauté n’est pas toujours digne de loyauté. L’exemple d’Adolf Eichmann est éclairant : fonctionnaire nazi, il a fait exécuter des millions de juifs, au service de la Solution finale… envers qui était-il loyal ? Dans une moindre mesure, il est gratifiant pour chacun d’entre nous de se sentir loyal mais, si c’est envers un moi sublime que s’exerce cette loyauté, ne reste de positif qu’une gratification… faussement motivée.
Loyautés tordues. Moi, ce héros. Dans mes rêves…
Le plus grand secret consiste à tromper les hommes afin qu’ils combattent pour leur servitude comme si c’était pour leur salut et tiennent non pour une honte, mais pour le plus grand honneur, de gaspiller leur sang et leur vie pour la vanité d’un seul homme.
Spinoza, Traité théologico-politique (1670)
En termes de servitude volontaire, La Boétie comme Spinoza montrent, chacun selon ses options, combien nous sommes capables de générer nous-mêmes nos servitudes, socialement. Si l’on adapte leurs conclusions à notre propos, on exonérera également les autres, le monde, les patrons, les syndicats, le réchauffement climatique, le complot judéo-maçonnique et Brigitte Bardot, de la responsabilité des écailles sur les yeux qui traduisent notre propre aveuglement. Comme expliqué plus haut : il nous arrive de considérer comme un ‘grand honneur’ (en récompense d’une loyauté tordue) de ‘gaspiller notre vie’ pour la ‘vanité d’un seul homme’, notre moi sublime. Diel avait lu Spinoza et nous avons évoqué Diel : combien d’insatisfactions, de vexations et d’angoisses ne générons-nous pas chaque jour, à notre encontre, par servilité envers une image dorée de nous-même, pour être conforme à une représentation décalée de notre personne ? Décalée en mieux (“Mon nom est Bond, James Bond“) ou décalée en moins bien (“C’est toujours à moi que ça arrive, ces trucs-là !“). Là réside la ‘vanité d’un seul homme’ : dans la déformation de notre vision de nous-même, quand nous prenons pour étalon un ego mal dimensionné, qui n’est pas en accord (en harmonie, dirait Diel) avec les conditions de notre existence. Cette vanité est la nôtre, individuellement.
Quelle drôle d’alchimie que la nôtre : contrairement au chat, à la crevette ou au pingouin, semblerait-il, nous disposons de la faculté d’être conscient de nous-mêmes, de vivre consciemment l’expérience d’être soi. Cité par Annaka Harris dans son livre (très lisible) sur la conscience [2021], le philosophe Thomas Nagel explique que nous avons “des états mentaux conscients si cela nous fait un certain effet d’être nous.” J’en reparlerai plus loin mais il est question ici de la conscience auto-noétique, selon la taxonomie de Tulving [Tulving, 1985].
Endel Tulving est un neuroscientifique canadien d’origine estonienne, disparu en 2023. Rassurez-vous, l’homme a d’autres qualités. Tulving a dressé une taxonomie de la conscience en trois types : la conscience autonoétique, la conscience noétique et la conscience anoétique. Je donne la parole à l’anthropologue belge Paul Jorion pour les explications. Il cite, sur son blog, un texte de 2023, récent donc :
La conscience autonoétique est la conscience réfléchie de soi : la capacité de situer son expérience actuelle dans le cadre d’un récit de sa propre vie qui s’étend au passé et à l’avenir.
La conscience noétique implique une conscience sémantique et conceptuelle sans conscience de soi ; elle implique la capacité d’appliquer des concepts à vos perceptions actuelles et de générer des connaissances à partir de celles-ci.
La conscience anoétique, peut-être la plus insaisissable de toutes, est une expérience qui n’implique ni conscience de soi ni connaissance sémantique. Elle comprend, par exemple, des sentiments […] de confort ou d’inconfort, de familiarité, de malaise, de présence ou d’absence, de fatigue, de confiance, d’incertitude et de propriété. Il s’agit par exemple du sentiment que l’objet que l’on voit du coin de l’œil est bien un oiseau, du sentiment, en rentrant chez soi, que les choses sont telles qu’on les a laissées (ou pas), du sentiment que l’on est en train de contracter une maladie. Chez l’homme, ces sensations anoétiques se situent en marge de la conscience et ne sont que rarement au centre de l’attention. Chez d’autres animaux, il est possible que l’anoétique soit tout ce qu’il y a.
Nous y voilà : dans ma conscience auto-noétique, la conscience de moi-même, je vis mon expérience concrète, actuelle, dans le cadre d’un récit de moi-même, d’une fiction à mon propos susceptible d’être biaisée par d’obsédantes écailles sur les yeux (la vanité diélienne). En tournant le dos aux phénomènes que je perçois de mon environnement, pour élever le regard vers une narration falsifiée de ce que je suis dans la situation actuelle, je romps le lien d’harmonie entre moi et la Vie. Or, la Vie a des exigences d’homéostase lorsqu’il s’agit de garantir ma pérennité, ma subsistance. En me voyant comme le héros (ou l’anti-héros) de ma propre histoire, je me joue un personnage, sans considération pour les contraintes pragmatiques auxquelles sont confrontées les personnes. Tous névrosés ! Et, surtout, tous responsables de, le cas échéant, creuser l’écart entre l’image de soi et l’activité que nous développons dans nos relations avec le monde, fruits de nos décisions.
On est bel et bien en train de parler de l’être-au-monde heideggérien (certes sans couvrir la totalité de la notion philosophique qu’a développée le théoricien allemand). Chacun se positionne par rapport au monde où il évolue, l’intérêt n’étant plus dans la définition (neuve ou héritée) de ce monde (ce qui est) et du chacun en question (ce que je suis), mais bien dans la relation fonctionnelle entre les deux : l’objet et le sujet. Cette relation, nous pouvons chacun la distordre en jouant un rôle, notre moi sublime, auquel nous restons loyal lorsque nous sommes amenés à agir (chacun pense ce qu’il veut, ce sont les actes qui vont traduire l’éventuelle inadéquation). “Moi, ce héros” a beau avoir été façonné par les épreuves de la vie, les traumas ou les succès, les grands moments comme les passages de misère, reste que nous le concevons manifestement en des termes similaires à ceux que nous utilisons dans nos rêves : hors contingences mais avec des attributs symboliques (“… et je portais d’énormes chaussures rouges vernies quand je suis entré dans l’aquarium où ils étaient tous les trois assis…“).
D’où la proposition ici, de considérer l’existence d’un moi héroïque et narratif (fruit de notre conscience auto-noétique) comme un des trois “moi” que la Raison va devoir réguler au quotidien. Les héros étaient des bâtards des dieux qui s’étaient commis avec les humains mais il y a plusieurs manières d’être un ‘bâtard des dieux’. D’une part, loyal à un moi sublime, en digne héritier de l’Olympe, je peux promener mes basques dans un monde qui ne me mérite pas ou qui m’en veut, marqué que je suis par une grandeur sublime ou un destin funeste (j’exagère à peine et quiconque fera l’expérience sincère de sa propre vanité me croisera dans la rue avec un sourire complice d’humanité).
D’autre part, le divin en moi peut se traduire dans une sagesse active, un appel vers l’harmonie entre ma personne et la vie que je mène, une recherche de cette homéostase qui semble être la règle de toutes les choses vivantes. Tout écart, tout déséquilibre dans cette configuration déclenchera ce que Diel baptise la culpabilité essentielle, qui, hors de tout jugement, va m’inciter à rétablir une situation d’à propos, d’harmonie. Ce faisant, si la représentation symbolique de moi-même est bel et bien héroïque, traduite en rêves, elle évoquera un héros mythique de Lumière, apaisé par une péréquation retrouvée : mon personnage est égal à ma personne.
Si les mythes traditionnels évoquent l’Être (les dieux), ils narrent surtout le parcours de héros, pas toujours reluisants, et, pour antiques qu’ils soient, les mythes et les contes sont alors en pleine modernité : à l’image des penseurs du XXe siècle, ils narrent l’être-au-monde vécu par chacun. Quand ils évoquent la puissance du Vivant, c’est pour montrer la légalité de la Vie, qui exige un rapport d’harmonie avec elle quand on lui demande d’assurer la subsistance de chacun. Une représentation de moi-même assainie intègre avant tout cette quête d’adéquation, puisque “subsister, je veux“. Ma morale se fait alors dynamique : elle ne dépend plus de la conformité à des valeurs pré-existantes définissant le bien et le mal, mais elle sanctionne la pertinence de l’activité humaine, ressentie individuellement comme source de satisfaction ou d’insatisfaction. Là est le vertige…
[GAZETTE DE LIEGE, mai 2007] Celle qui est née à St-Nicolas, où ses parents d’origine polonaise tenaient un “chouette petit bistrot de quartier avec un jukebox”, a grandi en écoutant la chanson française, “en imitant puis désimitant” les paroles d’Edith Piaf et des autres. Ses parents chantent à la maison, la musique façonne donc Christiane Stefanski qui, timide mais déterminée, apprivoise la scène dès l’âge de 25 ans. “Le chant est véritablement mon mode d’expression,” précise cette autodidacte, qui fut monteuse durant plus de 35 ans à la RTBF.
Très vite, l’interprète s’engage, aux côtés d’autres chanteurs. La Christiane militante de gauche est en marche. C’est sa façon à elle, sans aucune carte de parti, de lutter pour plus de solidarité. Elle chante dans les manifs, devant les usines que l’on ferme, avec ceux qui subissent les effets du néo-libéralisme.
En 1986, l’artiste, trois albums à son actif, quitte la scène qu’elle retrouvera six ans plus tard, avant d’enchaîner sur un quatrième, puis un cinquième album la menant aux Francofolies de Spa et de Montréal, aux festivals d’Avignon et de Jazz à Liège. […]
Après ma période militante, que je ne renie pas, j’ai réalisé que la société évoluait et que ce type de chansons avait peut-être plus sa place lors de manifs que sur scène. J’ai compris que je pouvais conserver mes valeurs grâce à des textes plus subtils, plus nuancés, plus poétiques.
2007 – Sortie de Belle Saison Pour Les Volcans en mars,
2006 – Préparation et enregistrement du CD Belle Saison Pour Les Volcans,
2001 – Festival Mars en chansons,
2000 – Paris: au Limonaire, Le Picardie, spectacle 50 artistes chantent… un siècle de chansons au Théâtre Silvia Monfort,
1999 – Festival du Val de Marne – Paris : au Limonaire,
1998 – Paris : au Limonaire, Chez Driss, sortie de l’album Sawoura,
1997 – Festival Jazz à Liège. Festival du Val de Marne. Enregistrement public de Sawoura (signifie “saveur” en wallon liégeois) en septembre, au Trianon à Liège,
1996 – sortie de Carnet de doutes au Québec, à Taiwan et en France,
1995 – Francofolies de Spa et de Montréal. festival d’Avignon à l’invitation de France Culture. Sortie de Carnet de doutes,
1994 – Premier CD : enregistrement de Carnet de doutes,
1992 – Nouveau répertoire et retour à la scène,
1989 – Création d’un spectacle autour des poèmes de Fernand Imhauser, en compagnie de Dacos, Vincent Libon et Philippe Libois,
1988 – Tournées de Lush Life en Allemagne et en Belgique,
1987 – Fondation du groupe de blues Lush Life avec Jacques Stotzem, Thierry Crommen et André Klénès. Participation à la bande originale de Golden Eighties, film de Chantal Akerman,
1986 – Tournées en France et en Suisse,
1985 – Festival international de la jeunesse à Moscou,
1984 – Sortie de Sud. Forum des Halles à Paris et festival d’été de Québec,
1984 – Printemps de Bourges (F) et Paléo Festival de Nyon (S),
1982 – Deuxième album : Le pays petit. Prix de presse internationale et prix de la ville de Spa au Festival de Spa,
1980 – Album Christiane Stefanski.
Détail du disque “Le pays petit” (1982)
[CHRISTIANESTEFANSKI.NET] C’est une graine d’anar qui s’épanouit parmi les textes et chansons semés sur un champ de révolte et d’espoir. Elle chante ce qui lui plait, ce qui lui sied, des compositions qui lui vont comme un gant et leur donne force et éclat. Elle emprunte aux poètes ce qu’elle aurait aimé écrire et devient porte parole d’auteurs criant l’injustice et la rage de vivre. Elle fait s’envoler les paroles pour les faire germer dans le pré fleuri de nos consciences. […] Christiane Stefanski, connue pour son engagement politique depuis les années 1980, fait partie depuis longtemps du paysage de la chanson francophone. Entre grands drames et petits bonheurs, questions existentielles et misères ordinaires, mélancolie douce et ironie caustique, elle offre ce que peut être la chanson : des mots écrits ici, chantés ailleurs, par l’un ou par l’autre, et toujours entendus parce qu’on ne saurait s’en passer. On y croit tellement qu’on les imagine écrits pour elle et pour nous…
Dans Chorus, Francis Chenot écrit à son propos :
Sans bruit, sans tapage médiatique, Christiane Stefanski fait partie des valeurs sûres du paysage chansonnier de la Belgique francophone. De la chanson dans la meilleure tradition. Christiane Stefanski est d’abord et avant tout une interprète. De la meilleure veine. Ce qui suppose que deux conditions préalables soient satisfaites. Posséder une vraie voix. Et celle de Christiane est identifiable aux premiers mots. Disposer ensuite d’un jugement très sûr dans le choix des auteurs que l’on va interpréter.
MOUSTAKI et STEFANSKI le même soir à Ath : cherchez l’erreur…
[LE COURRIER DE L’ESCAUT, mercredi 12 mars 1986, Ath, tiré à 35.000 exemplaires] Paradoxe pour une ville qui n’a jamais affiché de véritables prétentions culturelles, voilà que samedi soir, Ath accueillera en ses murs deux têtes d’affiche, qui se produiront en deux endroits différents. L’on croirait rêver. Nous allons devoir gâcher notre plaisir par la frustration de ne pouvoir assister, de concert, aux récitals de Georges Moustaki et de Christiane Stefanski. Un choix qui risque de s’avérer difficile si l’on en juge par la qualité des interprètes en présence.
A ma gauche, Georges Moustaki qui, avec sa gueule de métèque, se produira samedi à 20 h, dans le cadre de la salle Georges Roland. Sa venue s’inscrit dans le cycle de “Promotion Culturelle”. Inutile de présenter cet homme au profil droit dont la chevelure et la barbe s’emmêlent, ce chantre, ce chevalier errant, peu pressé de jeter l’ancre dans quelque port que ce soit. Cette grande figure de la chanson française vient présenter son tour de chant, comprenant ses nouvelles et anciennes chansons, comme un saltimbanque dont on ne se lasse.
A ma droite, Christiane Stefanski qui sera la vedette du traditionnel Gala de la Chanson française mis sur pied par le patro St-Jean-Bosco. Son spectacle se déroulera dans la salle de spectacle du collège St-Julien (rue du Spectacle, 1). Née dans la banlieue liégeoise en décembre 1949, Christiane Stefanski est fille d’immigrés polonais. Cette jeune femme élancée, avec une voix hors du commun, chante depuis longtemps, mais c’est en 1980 que son travail prend une tournure professionnelle. En 1982, elle est consacrée officiellement en Belgique par le grand prix du festival de Spa. Début 1983, cette ‘petite Belge’ fait un tabac au Printemps de Bourges (les Français n’en reviennent pas encore !). Son troisième 33 tours, enregistré en novembre 1983, lui ouvrira la voie du succès. Elle ouvre large la fenêtre de ses chansons, parfois trop restreintes au social engagé et au militantisme agressif, pour s’épanouir dans ce tout de la vie qui fait un être humain…
Une vie avec sa palette de combats ivres de liberté pour tous mais aussi “d’amour et de trouille mélangés“, d’humour et d’émotion à faire danser. Une vie empreinte de véracité et qu’elle chante en rock et en blues, avec l’apport de 5 excellents musiciens. “Son spectacle va au-delà des mots et des sons : il amuse, émeut, apporte la joie et l’impression d’avoir participé à quelque chose de beau, d’intelligent, de profond. Elle chante les antihéros, ‘la variété des ombres de la rue’, avec tout ce qu’il faut… mais pas plus, pour surmonter le gris et naviguer dans le prisme des couleurs. Elle va au centre de nous-mêmes en poussant la petite porte. Et encore, elle frappe avant d’entrer !“
Plusieurs l’ont déjà comparée aux grandes dames de la chanson française telles Barbara, Pauline Julien, Anne Sylvestre et Marie-Paule Belle (une ancienne vedette du gala du patro). D’aucuns vont même jusqu’à dire qu’elle aurait l’autorité d’une ‘sorte de Brel au féminin’ ! Quoiqu’il en soit, cette “graine de star ne pousse qu’en terrain sauvage“, cette “chrysalide rouge a libéré un papillon multicolore, chatoyant et superbe…”
Voilà, il ne vous reste plus qu’à faire votre choix. Une chose est d’ores et déjà acquise, il y aura beaucoup de monde à Ath, samedi soir… Mais il ne s’agit pas d’un festival de chanson française, contrairement à ce que l’on pourrait croire.
Georges Moustaki : salle G. Roland. Réservation : Mme J. Lampe, rue J. Wauters, 23, à Maffle, tél. 068/22.18.70, ou Académie de Musique d’Ath, tél. 068/22.30.03.
Christiane Stefanski : Gala de la chanson française du patro St-Jean-Bosco, au collège St-Julien d’Ath. Le prix d’entrée a été fixé à 200 F. Il est préférable de réserver, rue de la Poterne, 55, à Ath, jusqu’au jeudi de 18 h à 20 h.
[NAJIAMEHADJICOM] Najia MEHADJI, née en 1950 à Paris d’un père marocain et d’une mère française, est une artiste franco-marocaine. Elle vit et travaille entre Paris et Lamssasa (près d’Essaouira). Sa double origine l’amène à créer très tôt dans ses œuvres une synthèse entre cultures occidentale et orientale et à s’ouvrir à d’autres expressions comme la performance et la musique dans un processus expérimental.
Le travail de Najia Mehadji peut se diviser en plusieurs grandes périodes de création. Après des peintures d’empreintes (1980-1990) influencées par la musique contemporaine, puis des peintures/dessins, monochromes sur tissu de lin, aux formes symboliques universelles (1990-2010). Elle développe depuis 2010 des œuvres centrées sur le geste en s’inspirant de la calligraphie orientale, du soufisme et de la danse. Elle crée ainsi sa propre écriture tout en lignes continues et dynamiques, dans une performance physique et mentale. Elle réalise parallèlement des œuvres numériques engagées contre la barbarie de la guerre (notamment sur le sort des femmes) et contre la peine de mort dans le monde .
Ses principales expositions personnelles ont eu lieu, en France, aux musées des beaux-arts de Poitiers, de Caen et d’Épinal ; à la galerie Montenay (Paris) ; à la salle Saint-Jean (Mairie de Paris) ; à la galerie La Navire (Brest). Au Maroc, à la Galerie Nationale Bab Rouah (Rabat) ; à l’espace Actua de l’Attijariwafabank (Casablanca) ; à la galerie Delacroix (Tanger) ; à la galerie Shart et la galerie d’art l’Atelier 21 (Casablanca). Au Qatar, à l’Anima Gallery à Doha. Elle a également exposé à Amman (Fondation Shoman), à la foire de Bâle , à l’Arco de Madrid, au FI:AF (French Institut:Alliance Française) à New York et dans de nombreuses institutions dans le monde.
[AEMAGAZINE.MA, 10 avril 2024] L’artiste plasticienne Najia Mehadji réinvestit la galerie d’art L’Atelier 21 à Casablanca, du 23 avril au 24 mai 2024, pour une quatrième exposition individuelle intitulée Rosebud.
Dans le texte du catalogue d’exposition, l’auteur et historien de l’art Brahim Alaoui fait la lumière sur le travail récent de l’artiste en ces termes : “Najia revient sur la série War Flower qu’elle réinterprète en 2023 dans une version qu’elle dénomme Rosebud (bouton de rose), en référence au mot murmuré par le richissime héros mourant dans le film mythique d’Orson Welles, Citizen Kane, et dont on comprend à la fin que Rosebud est l’incarnation de l’amour qui surpasse le pouvoir et la réussite matérielle. Dans cette série Rosebud, Najia remet à l’honneur la rose, “symbole d’offrande, d’amour, de beauté, d’éphémère, en contrepoint à la mort”, pour manifester sa compassion pour la tragédie humaine en cours en Palestine et ailleurs. Elle métamorphose la rose en une gestuelle tout en rondeur qu’elle déploie énergiquement par l’entremise d’une peinture fluide, et d’un large pinceau sur ses toiles monochromes, afin de la faire surgir dans l’intensité de l’instant.” Et de poursuivre : “Dans ces œuvres conjuguant la dextérité, l’impulsion, la liberté, où le corps s’implique et se lie en un geste continu porté par l’élan de la main et de l’esprit, Najia Mehadji nous livre la quintessence de son expérience et de sa réflexion à travers l’invention de sa propre calligraphie unissant le sensuel et le spirituel qui célèbre la lumière de la vie.”
Dès les années 80, l’œuvre de Najia Mehadji effectue une synthèse entre un art contemporain qui renouvelle la peinture et des éléments de l’art islamique tels que la coupole, le polygone, le floral, l’arabesque ou la calligraphie, au bénéfice de nouveaux concepts et de nouvelles formes au sein desquels l’artiste invente son propre style. Considérée comme l’une des artistes majeures de la scène africaine, Najia Mehadji ne cesse de renouveler son art en lui ouvrant à chaque fois de nouvelles possibilités d’expression. Une constante demeure toutefois dans les œuvres de l’artiste : un geste reconnaissable entre tous et qui permet d’identifier immédiatement l’auteur des peintures et des dessins. Cette gestuelle à la fois libre et parfaitement maîtrisée s’impose dans les œuvres de Najia Mehadji comme une tentative de percer le mystère même de la peinture.
Les œuvres de Najia Mehadji font partie de nombreuses collections dont celle de l’Institut du monde arabe (France), du Fonds National d’art contemporain de Paris (France), du Musée d’art moderne et contemporain du Centre Georges Pompidou (France), du Musée d’art moderne de Céret[ (France), du Musée des Beaux-Arts d’Amman (Jordanie) et du Musée Mohammed VI d’art moderne et contemporain (Maroc). L’artiste vit et travaille entre Paris et Essaouira.
[OFFICIEL-GALERIES-MUSEES.FR, 20 octobre 2023] Le pinceau en mouvement. Cela pourrait sans doute être le mantra de cette artiste reconnue. Dans ses toiles se déploient des dégradés de couleurs expressives qui suggèrent l’ondulation ou l’expansion. Najia Mehadji peint le geste et réussit à saisir chaque moment éphémère et particulier où le pinceau s’exprime pour montrer toute sa beauté. Dans son art, l’espace pictural est sublimé par une esthétique sobre et subtile. Franco-marocaine, l’artiste partage sa vie entre son atelier parisien et son atelier marocain près d’Essaouira. Elle utilise sa double culture pour produire un art qui floute les frontières, fusionnant les influences occidentales et orientales. Diplômée de l’Ecole des Beaux-arts de Paris, elle s’intéresse très tôt au théâtre nô japonais et aux performances de musique contemporaine. La craie sanguine, le fusain ou encore l’encre font partie de ses matériaux de prédilection.
Cette exposition [à la Galerie 110 à Paris] sera l’occasion de (re)découvrir “Ligne de vie”. Cette œuvre énergique créée en mars 2020, lors de la pandémie de COVID-19. Ses tons intenses turquoise nous invitent à la l’évasion et à l’espoir. La Galerie 110 Véronique Rieffel expose également la série W&W (women & war) qui combine peinture et sérigraphie et fait référence au sort des femmes ukrainiennes et iraniennes.
Najia Mehadji privilégie l’usage du noir et du blanc, couleurs phares du soufisme dont elle s’inspire et se nourrit. La bichromie confère à son travail une réelle profondeur. Lorsque nos yeux se posent sur ses créations, ils sont frappés par le contraste de ces lignes qui se croisent et se percutent. Dans ses peintures ou ses dessins, sa calligraphie semble surgir des entrailles d’un océan caché. De cet océan, l’on aperçoit des fleurs qui brillent d’une lumière majestueuse et douce. Najia Mehadji construit des rubans de pétales qui dansent librement sur ses toiles.
La liberté, très chère à cette artiste engagée, se retrouve dans l’ensemble de son travail artistique. Elle s’inspire des danses mystiques du soufisme ainsi que de son expérience personnelle des arts vivants. La Valse de Camille Claudel constitue également une de ses inspirations principales. Son œuvre, à la croisée des arts tire toute sa singularité de la poésie qui émane de sa calligraphie, véritable hymne à la spiritualité. Najia Mehadji réalise des pièces irriguées par la vie qui propagent une énergie pure, un vent puissant et rafraîchissant. Avec son langage artistique, elle nous montre tout aussi bien l’élégance d’une mer tranquille que la tempête d’une pensée en mouvement.
Au terme des chapitres qui précèdent, forts que nous sommes d’une promenade attentive dans notre Jardin de pensées, le moment est venu de reprendre notre quotidien en mains, la Raison affûtée par de multiples surprises ou… de nombreuses confirmations. Par quoi commencer, cette fois ? En élucidant nos motivations, en identifiant nos biais de pensée, pourrions-nous nous approprier une vision moins truquée de notre monde, des mondes de chacun de nos frères humains et veiller à nous construire le sentiment d’être à notre place, sans œillères ? En d’autres termes, pourrions-nous enfin devenir puissants, libres et… satisfaits ? Le travail préconisé ici sert d’entraînement à une vie puissante et dynamique, une Grande Santé nietzschéenne. Comme évoqué plus haut, au modèle camusien du Mythe de Sisyphe [1942], on préférera la représentation du Jongleur de mondes de Grandville [1844] : à lui comme à nous, les exercices préconisés seraient au nombre de trois, hors desquels point de salut. Pour faire de cette Grande Santé la Joie de chaque matin, commençons par de bonnes résolutions qui soient à notre portée, à savoir une pratique quotidienne des exercices de jonglerie suivants :
EXERCICE n°1. Pour pouvoir jongler, le jongleur doit maintenir son équilibre personnel. Si, à Hercule, on a imposé le nettoyage des écuries d’Augias, il nous revient également chaque jour de nettoyer les scories de nos états nerveux, les biais qui déforment notre vision personnelle et les diktats qui prétendent nous précéder dans notre pensée. Rassurer notre cerveau sur notre pérennité, neutraliser nos affects trop aliénants, évoluer dans une vision du monde pertinente et apaisante : autant d’alignements qui nous rapprochent d’une existence menée à propos et qui nous rendent capables d’accepter avec satisfaction ce qui nous arrive. Notre équilibre est à ce prix : réduire l’écart entre ce que nous imaginons de nous-mêmes et notre activité réelle.
EXERCICE n°2. Pour jongler utilement, le jongleur doit sélectionner en permanence les mondes qu’il va faire tourner dans ses mains (c’est une question de quantité et de qualité : pourquoi penser médiocre ?), il doit les reformuler dans des termes qu’il peut appréhender et s’approprier chacune de leurs logiques internes comme des opportunités de pensée, pas comme des faits établis. Ce n’est rien d’autre que raison garder devant la complexité et le multiple. L’utilité de notre pensée est à ce prix et notre énergie mentale n’est pas inépuisable.
EXERCICE n°3. Enfin, pour trouver la satisfaction, le jongleur devra goûter la jonglerie même, dans l’exercice pragmatique de son humanité plutôt que dans la conformité à un idéal, dans son activité quotidienne plutôt que dans des aspirations sublimes, dans la pratique active de sa puissance plutôt que dans la quête de la reconnaissance. La Joie de vivre est à ce prix.
Et que ceux parmi vous qui voient encore dans ces tâches des défis herculéens, qu’ils me pardonnent de les avoir perdus en chemin et qu’ils essaient de concevoir la modestie d’une telle approche : si le sentiment d’humanité peut bien entendu se ressentir dans toute sa gloire théâtrale, avec tambours et trompettes, un sein dénudé et le drapeau brandi sur les barricades, dans des représentations sublimes (de soi), n’est-elle pas plus facilement accessible quand on prend un enfant dans les bras ? Camus lève le doigt, au fond de la classe, près du radiateur : « Je l’avais bien dit : il faut imaginer Sisyphe heureux.«
Méditations septièmes : Chaos par l’absurde
Dans les années 1970, l’écrivain et ministre de la Culture français, André Malraux, a nié avoir prononcé sa célèbre prophétie : « Le XXIe siècle sera religieux ou ne sera pas. » En ce qui nous concerne, nous devrons déjà attendre l’avènement de l’an 2100 pour savoir si notre siècle aura survécu ou non : les paris sont ouverts et d’aucuns ne miseraient pas une chaussette sur l’avenir de notre monde actuel. Le catastrophisme ambiant – et les pleureuses professionnelles qui le servent – ne favorise pas une vision apaisée de la Vie qui passe, tant la confusion est grande entre la simple fin de l’humanité et une apocalypse complète qui mettrait un terme à l’existence de notre planète. A suivre. Mais, connaître ou ne pas connaître le prochain millénaire, la question est-elle là ?
« Mourir, dormir ; dormir, peut-être rêver ! Ah, voilà le mal ! » Shakespeare mettait le propos dans la bouche d’Hamlet (Hamlet, III, 1) [Shakespeare, 1623] : quand se pose la question de la fin, de la mort, quand l’horizon frappe à votre porte et que vos orteils dépassent au bord du vide, au-dessus du néant, quel rêve peut-on rêver pour conjurer le vertige ? Le monde de nos concitoyens qui regardent le Journal Parlé tous les soirs ressemble plus aux promesses d’apocalypses infernales d’un Jérôme Bosch qu’à son Jardin des Délices…
On l’a vu, contre l’angoisse, la fabulation religieuse est une option ; elle est adoptée par une grande partie du consomtariat mondial [Bard & Söderqvist, 2008] qui, habitué à s’assurer pour l’avenir, rentrera une déclaration de sinistre à l’instant de mourir, dans l’espoir de toucher le pactole dans l’au-delà, la franchise ayant déjà été acquittée par le respect plus ou moins scrupuleux de catéchismes, encadré par des clergés en robe de tous acabits. Écœuré par une telle servilité, Nietzsche commentait ce choix avec sévérité : « La foi sauve, donc elle ment. » Chantre de l’individuation jungienne avant la lettre, Nietzsche voulait que chacun s’affranchisse des dogmes pour exercer sa capacité d’être humain par delà le bien et le mal, entendez ici quelque chose comme : « Homme (ou Femme, bien entendu) ! Ne rumine pas tes dogmes médiocres comme s’ils étaient des vérités mais intègre plutôt l’ineffable loi de la Vie dans ta propre vie et agit sainement, sans devoir être conforme à quelque modèle que ce soit : tu verras, tu es ta propre norme et ça marche ! » Cette invitation est-elle si différente de l’exhortation de Kant à devenir « majeur » puisque, dit-il, « la minorité [de l’homme] consiste dans l’incapacité où il est de se servir de son intelligence sans être dirigé par autrui » ? C’était pour lui le fondement de la philosophie des Lumières [Kant, 1784].
Ce qui est au centre de notre propos, ici, c’est l’affirmation de Nietzsche sur le « mensonge de la foi ». On respectera les croyances de chacun et personne ne pensera à les critiquer tant que leur exercice n’empiète pas sur le bien commun : en effet, quel vivre-ensemble pourrait-on imaginer s’il devait se plier aux diktats contradictoires de chacune des multiples religions qui cohabitent désormais au sein de chaque nation ? Pour reprendre l’excellente formule d’organisation sociale d’Henri Peña-Ruiz : nous visons le « droit à la différence mais pas la différence de droits. » Au temps pour le vivre-ensemble dans la Cité.
Mais Nietzsche regardait ailleurs, il regardait droit dans les yeux de chaque croyant pour fustiger la foi utilitaire, celle qui permet aux « ruminants » (cette délicate appellation est de Nietzsche lui-même) de croire avec suffisance à des dogmes qui clament que la mort ne sera pas, qu’elle ne sera qu’un passage vers une Cité céleste, que le vertige au bord du néant s’apparente en fait à un problème de digestion, juste bon pour les existentialistes. Dans le sillon tracé par l’auteur d’Ainsi parlait Zarathoustra [1883], Camus tient un propos similaire dans le Mythe de Sisyphe [1942] quand il critique l’attitude de celui qui aliène sa liberté sur la base d’un espoir d’au-delà. Nietzsche-Camus, même combat : mettre la religion (et le type d’espoir servile qu’elle entretient) sur le banc des accusés… lorsque l’au-delà conditionne l’ici-bas.
Tel qu’annoncé par l’auteur de L’espoir [1937], on pourrait donc s’accommoder d’un « XXIe siècle religieux » pour peu que la cohabitation avec les mécréants parmi nous soit paisible : en d’autres termes, un siècle de spiritualité privée. Autre chose serait que le romancier français ait annoncé un siècle où prime la croyance, au détriment de la Raison, dans les termes où nous en avons déjà exploré la signification.
Et force est de constater que l’esprit critique ne sort pas vraiment vainqueur de notre changement de siècle. A ce propos, une fine boutade circule d’ailleurs sur les réseaux sociaux qui oppose l’ancien « Je pense donc je suis » cartésien (qui vaut ce qu’il vaut, on l’a vu) au « Je crois donc je sais » de nos actuels ‘ultracrépidariens’. Pour mémoire, les ultracrépidariens sont ces personnes qui donnent leur avis sur tout mais sans avoir de connaissances ou de compétences dans les sujets évoqués. Elles ne se taisent jamais, nous corrigent, nous suggèrent des tonnes de choses, veulent sauver le monde et sous-estiment les véritables experts dans un domaine. L’origine de ce mot remonterait à l’époque du peintre préféré d’Alexandre le Grand, Apelle de Cos (-352). Pendant que l’artiste travaillait sur l’une de ses œuvres, un cordonnier entra dans son atelier pour remettre une commande. Lorsqu’il vit les peintures et les gravures, le quidam commença à les critiquer sans retenue. Face à ces commentaires, Apelle de Cos lui aurait dit la chose suivante : “Ne supracrepidam sutor iudicaret” (« Que le cordonnier ne juge pas au-delà de la sandale« ). D’où le néologisme approximatif de « ultra-crépidarien », soit ‘celui qui pérore au-delà de sa sandale’. Plus récemment, cette approche du savoir a même été élevée au rang de biais cognitif, sous le nom d’effet Dunning-Kruger, qui montre combien les personnes qui ont le moins de compétences cognitives et intellectuelles ont tendance à surestimer leurs propres capacités. Plus précisément, la tendance à tenir un savoir pour vérifié… parce le seul fait qu’ils croient le savoir. A ce propos, la lecture de l’ouvrage Croiver, Pourquoi la croyance n’est pas ce que l’on croit du neuroscientifique Sebastian Dieguez [Dieguez, 2022] est éclairante et, c’est la mode, suggère un néologisme amusant : la croivance.
A défaut d’une sincère intuition, croire sans savoir, accepter sans vérifier, penser connaître sans s’être pleinement approprié la teneur d’un propos, accepter des pensées sans en faire d’abord des « objets de pensée », voilà bien le dérapage ‘religieux’ qui irrite le duo Nietzsche-Camus. On ne parle pas ici de la fonction religieuse telle qu’évoquée par Jung mais de son renversement, de la crédulité, de la conjuration des imbéciles, des paris pascaliens ou de l’arrogance du médiocre, au contraire de la raison pratique ou de la conviction sincère et éclairée.
Les chapitres précédents l’ont exploré : les écailles sur les yeux sont de différentes natures, qui nous tendent des pièges lorsque nous croyons savoir, nous croyons pouvoir affirmer. Notre aspiration au bonheur et aux plaisirs peut nous laisser avides et frustrés si elle n’est pas convertie en quête de satisfaction, d’équilibre entre nos aspirations et ce que le monde peut offrir effectivement. Nos cerveaux peuvent nous forger des œillères hormonales aux seules fins de nous préserver mais ils sont quelque fois « à côté de la plaque » ou excessifs. Notre soif d’explications, notre quête de sens nous fait fabuler des discours dont la vocation apaisante nous fait penser qu’ils sont des vérités (ainsi, la religion). Nous voulons ramener à la parole et aux mots une Vie dont la marche nous échappe, inquiets que nous sommes devant le Silence. La croissance exponentielle de l’information disponible nous égare, dilue notre force de pensée et le Tentateur des Anciens n’est pas loin quand nous nous laissons penser n’importe quoi (et il se trouvera toujours un autre ultracrépidarien pour abonder dans notre sens).
Souvenez-vous de l’exhortation d’Henri Gougaud, cité au chapitre précédent : Explorons ! N’essayons pas de résoudre l’énigme de la Vie avec des explications, comme si elle n’était qu’un problème, alors qu’elle est un mystère à explorer. Notre détresse n’est-elle pas attendrissante, quand nous sortons les calculettes pour conjurer ce Mystère ? Expliquer la Vie n’est pas se l’approprier et le triomphe de la raison, lorsqu’elle est confondue avec la logique, nous laisse aussi inquiets qu’un cœur de lapin dans un corps d’ours. De la même manière, à l’inverse, l’expérience aveugle, celle qui permet de sauter à l’élastique sans vérifier s’il est breveté, ne nous permet pas non plus d’apaiser le vertige devant le Mystère. Penser comme les autres, penser contre les autres ou ne plus penser, sont autant de variations sur le thème de « je n’ose pas travailler à ma connaissance par moi-même » (Kant nous regarderait en souriant : « pauvre mineur… »)
Quelles certitudes nous reste-t-il alors ? Comment fonder notre délibération et notre morale si tous nos repères sont aussi mouvants, voire fallacieux et biaisés ? Comme si ce n’était pas suffisant, pour être bien certain de préparer notre intranquillité contemporaine, le XVIIIe siècle a décapité en hurlant les rois du temporel et renvoyé en chambre le clergé du spirituel : nous voilà orphelins comme des enfants allemands au lendemain de la deuxième guerre mondiale. Qui plus est, ‘de son côté, le XIXe nous a lancé sur la course folle du progrès positiviste et nous voilà en proie aux pires paniques, à manger nos doigts, alors qu’ils serviraient mieux à étrangler les acteurs d’un capitalisme – on le voit aujourd’hui – clairement nauséabond et qu’ils seraient bien utiles une fois replongés dans la terre ou réunis dans les mains de nos proches. Enfin, le XXe n’est pas en reste, qui nous a montré dans les camps jusqu’où l’homme peut plonger dans l’inacceptable et où, dans les salons, les gourous de la pensée occidentale ont fini de déstructurer le discours trop institutionnel des générations précédentes. Ont-ils ainsi laissé chacun libre de basculer dans des préoccupations trop individualistes pour permettre le vivre-ensemble, un vivre-ensemble qui doit désormais lutter chaque jour face aux exigences de repli d’une myriade de communautés exclusives ?
Dans ce monde-là, où suis-je à ma place ? La réponse est aisée même si elle n’est pas toujours facile à digérer : partout là-dedans ! Car ce sont des êtres humains qui ont brûlé les sorcières, qui ont inventé la pénicilline, qui ont incendié des maisons et étranglé des enfants, qui ont construit le Taj Mahal et composé l’Arietta de l’opus 111 pour piano… Ce serait penser à l’ancienne que de vouloir trouver sa place quelque part dans les vitrines que nous avons déjà évoquées, à un endroit donné, avec un statut particulier et un cartel qui renseigne nos titres et qualités. Ce serait penser en termes de vérités, révélées ou non, desquelles on pourrait déduire l’ordre du monde et ranger les phénomènes de la Vie selon une Classification Décimale Universelle. Serions-nous alors à notre place ? Les Anciens le pensaient et ils ont épuisé leurs forces à décrire des réalités qui ne se sont jamais laissé faire. Aujourd’hui, ces mêmes Anciens reposent au seul endroit où les allées sont organisées, avec des cartels de pierre mentionnant leurs titres et qualités, fleuris de chrysanthèmes…
La proposition est ici de renoncer à identifier cette ‘place où l’on serait à sa place‘, ce qui supposerait qu’elle existe, qu’elle puisse être décrite et que nous puissions y arriver un jour, se marier, être heureux et avoir beaucoup d’enfants. Pour compenser, une bonne nouvelle : faire le deuil des dogmes, des définitions et des explications logiques comme repères de notre moralité n’implique pas le chaos et n’exige pas que chacun s’équipe pour une expédition punitive dans la sauvagerie du monde ! Toujours dans Le mythe de Sisyphe, Camus raconte (car, c’est avant tout un romancier) comment l’homme castre sa liberté en se laissant guider par l’espoir d’un monde meilleur… après, au-delà. Face à l’inefficacité des dogmes, qu’ils soient scientifiques ou religieux, il acte qu’aucun discours idéaliste ne peut apaiser l’angoisse de l’homme face au monde qui persiste à être muet. On retrouve ceci dans un sobre et amusant poème de Mary Oliver [2012] :
Le matin, je descends sur la plage
où, selon l’heure, les vagues
montent ou descendent,
et je leur dis, oh, comme je suis triste,
que vais-je–
que dois-je faire ? Et la mer me dit,
de sa jolie voix :
Excuse-moi, j’ai à faire.
Le motif du silence de la mer, du silence du Mystère, du monde qui ne prend pas la peine de s’expliquer n’est pas nouveau. Après Laô-Tseu, d’autres ont évoqué l’ineffable (« que l’on ne peut dire ») de la Vie… et notre tendance, pour compenser ce silence, à projeter sur elle nos fabulations, nos explications, nos fictions, le sens que nous avons mitonné dans nos réflexions ou nos intuitions. Cela sonne comme une preuve que c’est le silence de la Vie qui fait de nous l’Espèce fabulatrice [Huston, 2008]. Reste que l’impressionnant mutisme de la Vie, qui passe comme un éléphant trop gigantesque pour se soucier de nos pantoufles, est peut-être justement le fruit de notre attitude mentale : nous posons de pathétiques questions existentielles à la mer immense (à Dieu, au fantôme de Grand-Maman, au Soleil, au Tarot ou aux étoiles, à la Science : biffez la mention inutile) sans vérifier sa capacité à nous répondre dans le même langage ! Mary Oliver a la poésie de lui donner la parole, plutôt que de rendre évident l’insupportable aphasie du Mystère par une image dont elle a le secret.
Apôtre du lien à la Nature comme école de Vie, elle donne au texte un final qui n’est pas anodin : « j’ai à faire« , dit la mer en s’excusant poliment. Le premier chapitre de ce livre en faisait déjà ses choux gras, quand on y voyait que le bonheur n’était pas un état extatique spécifique mais qu’il résultait plutôt d’une activité satisfaisante. Pourquoi ne pas maintenir cette approche et renoncer à identifier « la place où l’on serait à sa place » pour plutôt écouter Mary Oliver qui nous chante que ce qui vit doit « faire » ou relire le mythe biblique dans lequel Adam (Adamah) est condamné à « gagner son pain à la sueur de son front » ? Il ne s’agirait plus de trouver ce lieu où on serait enfin à sa place (« quand je serai grand.e, je serai… ») mais, plus dynamiquement, de mener des activités satisfaisantes, propres à nous apporter le sentiment d’être à notre place. Bref, renoncer au Graal sans cesser de pratiquer la Chevalerie !
Encore captif de l’ancienne manière, Camus se débat pour montrer combien l’Être est absurde, combien le monde peut être rangé dans la vitrine des choses dénuées de sens dans nos musées mentaux. Oracle de la pensée nouvelle (également en gestation chez Heidegger, Cassirer et consorts), il pose néanmoins que le sentiment de l’absurde résulte de la différence entre, d’une part, nos attentes de sens et, d’autre part, l’absence de réponses aux questions que nous posons au Mystère (imaginez Stanley, en pleine forêt tropicale, tendant la main à un rocher et disant son célèbre « Docteur Livingstone, je présume ? »). Pour faire court, cette génération de philosophes a généré un glissement formidable de la pensée : de l’impérieuse et docte nécessité de définir l’Être et l’Homme, on est passé à l’étude de l’Être-au-monde, en se concentrant sur la manière dont les femmes et les hommes sont actifs face aux phénomènes du monde qui les concernent. Exit Platon et son idéalisme, Enter Sisyphe et son caillou ! Le personnage du mythe convoqué par Camus « gagne son pain à la sueur de son front« , il fait ce qu’il doit faire sans s’arrêter et, propose Camus, « il faut imaginer Sisyphe heureux« . La leçon pour nous serait dès lors qu’il nous faut travailler à bien travailler plutôt que travailler pour arriver quelque part. « OK, me direz-vous, mais je fais comment ? »
Une belle image extraite du Phèdre de Platon est celle du « char de l’âme ». Dans ce dialogue, Platon l’Idéaliste compare l’âme à un char ailé conduit par un cocher et tracté par deux chevaux. Mais dans l’âme humaine, ajoute-t-il, un des animaux est enclin à tirer vers le haut, l’autre vers le bas, ce qui rend la conduite du véhicule fort périlleuse. Très tôt, le conducteur a été interprété comme la raison, les deux chevaux comme les désirs antagonistes en l’homme, l’un qui l’élève aux réalités supérieures, l’autre qui le plonge dans la matérialité du monde. Platon est comme la Suze : inimitable ! Et tellement prévisible : quand se pose la question du choix entre le Bien et le Mal, elle doit bien entendu être débattue en tension entre, en bas, la matière répugnante et, en haut, la pureté des Idées. Raison, splendeur, esprit, idéaux, lumière infinie et vie éternelle en haut ; corps, finitude, affects, sexualité, déchéance et mort, en bas. Désolé pour le « philosophe au large front » mais l’existence d’Idées supérieures, immuables, de composantes sublimes de l’Être desquelles on pourrait déduire toute notre pensée n’a jamais trouvé grâce à mes yeux : trop court pour témoigner de la diversité de l’expérience, trop binaire pour illustrer les nuances de la beauté du monde et trop tentant pour ne pas constituer un réel danger mental, une peau de banane vers les tentations dogmatiques et totalitaires dénoncées par Cassirer (chapitre 3).
Reste que le dualisme entre les deux chevaux peut nous aider à visualiser ce que peut être « travailler à bien travailler ». Oublions le char ailé qui ne fait plus vraiment partie de notre imaginaire collectif et remplaçons-le par la charrue, qui permettra de mieux nous imprégner de la notion de travail :
Ce matin-là, Adamah sortit au devant de la ferme encore endormie et mena ses deux chevaux dans la cour, où il les harnacha et fixa une longe à chacun pour les guider sur le chemin, vers le champ qui lui restait à charruer. Il y avait un bon bout de marche avant de pouvoir travailler et il voulait en profiter pour habituer les deux bêtes puissantes à aligner leurs pas et à avancer de concert. Devant lui, à sa gauche, le plus jeune des deux chevaux était frémissant et soufflait tout le temps des naseaux ; racé et rapide, il convenait mieux pour la promenade et supportait difficilement le bât, manquant un peu de puissance quand le sol était plus dur à retourner. Aussi, Adamah avait-il enroulé plus fermement la longe autour de son avant-bras, afin de pouvoir immédiatement ramener au calme l’animal, si la fantaisie lui prenait de s’emballer. A sa droite, le vieux cheval de trait marquait le pas en silence, prêt à fournir tous les efforts pour peu qu’Adamah comprenne quand la faim ou la fatigue l’en empêcherait. La longe était souple sur son encolure et Adamah ne manquait jamais de lui parler doucement, avec une voix plus grave qu’à son habitude. La journée s’annonçait belle et les deux bêtes s’accordaient : le labeur serait bon et, ce soir, chacun reviendrait en sueur à la ferme, avec la satisfaction du travail bien accompli…
Dans cette histoire, pour « creuser son sillon », Adamah doit harmoniser les puissances de deux chevaux très différents, l’un bruyant et prompt à s’affoler, l’autre régulier et sans question. S’il tient la bride courte pour l’un, il peut faire confiance à la placidité de l’autre et lâcher prise, pour peu qu’il reste à l’écoute de ses besoins. Dans la fable idéaliste de Platon, le conducteur du char est la Raison, garante de l’équilibre entre le Bien et le Mal qui se disputent verticalement la conscience du sujet. Changeons les rôles et jouons l’allégorie comme ceci : Adamah n’est pas en danger d’être emporté vers les cieux divins par un des coursiers ou précipité dans les abysses du Malin par un cheval vicieux. S’il n’arrive à accorder le pas et la force de traction de ses deux complices, il ne pourra travailler convenablement et rentrera penaud, le soir, auprès des siens. Si les chevaux ne tirent pas ensemble sur la charrue, Adamah ne pourra suivre son sillon. Il est donc question ici d’harmonie entre deux tendances de notre délibération intime. Adamah joue le rôle de la conscience (de notre âme telle que définie au chapitre 2) : assise entre deux voix intérieures, elle doit composer pour continuer. Ainsi, le bras gauche d’Adamah est attaché fermement à un cheval fougueux, qui s’emballe facilement, et qui – surprise ! – incarne ici la raison, celle que l’on confond avec la logique et qui nous permet de générer les fabulations les plus débridées, pour peu qu’elles soient conformes à l’un ou l’autre discours. Les hashtags sont ici : #mots, #discours, #justifications, #dogmes, #autofictions, #angoisse, #visiondumondeapaisante… A l’autre bras d’Adamah, la longe est souple mais le lien fort avec l’animal : la puissance ne fera pas défaut mais Adamah devra rester vigilant et sentir les besoins du cheval avant que celui-ci ne s’arrête et refuse d’avancer, têtu qu’il peut être. Les mots-clefs sont dans ce cas : #vitalité, #pulsionsnaturelles, #idéevraie, #intuition, #silence, #respectdesbesoins, #wuwei…
Dans un tel scénario, il n’est pas nécessaire de lutter avec l’ange. Pas question de passer son temps à se justifier pour montrer son jour sublime, pas question de craindre la déchéance et la culpabilité qui en découlerait. L’objectif est simplement la satisfaction du travail (sur soi) bien fait et il peut être atteint si l’on reste bien centré, entre, d’une part, les discours sur le monde qui viennent à l’esprit et qu’il faudra intégralement soumettre à la pensée (on notera qu’ils sont autant composés de raison que d’affects) et, d’autre part, les intuitions et les besoins ressentis qui, sans verbalisation, restent présents grâce au lien que l’on entretient avec la Vie (le second nombril évoqué plus haut). Maîtriser d’une main, garder le contact de l’autre : Sisyphe n’aurait pas parlé autrement…
Plus n’est besoin alors de définir l’Être ou l’Homme, de décider si l’ordre des choses existe ou si le monde est absurde, de statuer sur le Bien, le Mal et leurs origines respectives ? Pousser sa pierre avec le sourire permettrait-il de combattre le vertige existentiel ? Dans tous les cas, cela permet de revisiter les trois grandes valeurs platoniciennes : en faisant de chacune de nos pensées un objet de pensée et en ne permettant pas à nos folles fabulations de nous mener par le bout du nez, nous respectons le « vrai » ; en restant liés aux exigences de la Vie et en goûtant chacun de ses dons avec mesure, on savoure le « beau » ; enfin, en renonçant à poursuivre des chimères sublimes et en gardant le cap grâce à un baromètre unique – notre degré de satisfaction – nous nageons dans le « juste ». Voilà de quoi mettre tout le monde d’accord, non ?
[d’après PHILOMAG.COM, 25 octobre 2007] David Hume fait valoir la supériorité des sensations et des affects sur les idées qui n’en sont plus que de pâles copies. Il démonte nos habitudes de pensée et en tire le principe de sa philosophie.
L’écossais David HUME (1711-1776) sous-titre son Traité de la nature humaine, “Essai pour introduire la méthode expérimentale dans les sujets moraux“. Référence explicite à Isaac Newton, la méthode empiriste donne la priorité à l’expérience. La “science de la nature humaine” que le philosophe entend constituer ne pourra jamais que remonter aux principes les plus généraux, sans prétendre atteindre les qualités ultimes de la nature humaine. Empiriste et phénoméniste, celui qui a réveillé Emmanuel Kant de son “sommeil dogmatique” rejette toute idée et tout concept philosophique qui ne renvoient pas à une origine expérimentale.
[…] Il n’est pas besoin de posséder un savoir bien approfondi pour découvrir l’état imparfait qui est actuellement celui des sciences : même la multitude, au-dehors des portes, peut juger, au bruit et à la clameur qu’elle entend, que tout ne va pas bien au-dedans. Il n’est rien qui ne soit un sujet de débat et à propos de quoi les savants ne soient pas d’opinions contraires. La question la plus insignifiante n’échappe pas à nos controverses, et nous sommes incapables de décider avec certitude des questions les plus importantes. Les discussions se multiplient, comme si tout était incertain, et ces discussions, on les tient avec le plus grand enthousiasme, comme si tout était certain. Au milieu de tout ce remue-ménage, ce n’est pas la raison qui l’emporte, mais l’éloquence ; et nul ne doit jamais désespérer de gagner des prosélytes à l’hypothèse la plus extravagante, s’il possède assez d’art pour la représenter sous des couleurs favorables. La victoire n’est pas remportée par des hommes en armes, qui manient la pique et l’épée, elle l’est par les trompettes, les tambours et les musiciens de l’armée. […] Dès lors, voici le seul moyen dont nous puissions attendre le succès de nos recherches philosophiques : délaisser la méthode lente et ennuyeuse que nous avons suivie jusqu’ici et, au lieu de prendre de temps à autre un château ou un village à la frontière, marcher directement sur la capitale, sur le centre de ces sciences, sur la nature humaine elle-même ; une fois que nous en serons maîtres, nous pourrons espérer partout ailleurs une victoire facile.
Traité de la nature humaine, Livre I, Introduction (1739)
Comment savons-nous que la table existe indépendamment de nous ? qu’elle reste la même quand nous ne la voyons plus ? que le feu brûle toujours et que la glace toujours nous rafraîchit ? Beaucoup de nos prétendus “savoirs” ne sont en fait que des croyances. Si nous pouvons avoir une certitude démonstrative des relations entre nos idées (les mathématiques en donnent l’exemple), la certitude que nous avons quant aux “choses de fait” n’est pas telle. Elle existe pourtant bien comme phénomène de certitude “subjective“ : c’est la croyance. On a qualifié à juste titre la philosophie de Hume d’”enquête sur la croyance” tant cet objet traverse les domaines de sa recherche. Le lecteur rencontre tout d’abord cette notion au cœur de l’explication sceptique de la connaissance des causes : pourquoi attendons-nous que tel phénomène surgisse à la suite de tel autre, alors que rien dans les idées de ces phénomènes ne permet une telle inférence, alors que l’expérience passée ne peut stricto sensu “faire règle pour l’avenir“ ? Hume répond qu’il s’agit d’un cas de croyance, qu’il explique par le transfert de la “vivacité” du phénomène actuel à son corrélat habituel. Dès lors, en amont de cette analyse, nous pouvons reconnaître une “croyance sensible” dans la vivacité de l’impression : avoir une impression sensible, c’est croire indubitablement à l’existence de l’objet. L’homme est un animal qui croit bien plus qu’il ne sait, qui ne peut que croire. Ce qui d’ailleurs suffit à la tâche principale, celle de conduire son existence. Encore faut-il faire la part entre croyances recevables, ou connaissances expérimentales probables, et croyances superstitieuses, ou délires de notre imagination.
Causalité
En mettant en question l’évidence de la relation de cause à effet, David Hume porte atteinte à l’un des principaux présupposés du rapport de l’homme au monde et à lui-même. Cette relation est d’abord une tendance de l’esprit humain : nous associons nos idées selon leur ressemblance, selon les circonstances de leur apparition (contiguïté spatiale ou temporelle) et selon la relation de cause à effet. Les deux premières associations dépendent d’un donné, intellectuel ou empirique, que la troisième dépasse toujours : affirmer qu’un fait est la cause d’un autre revient à établir entre eux un lien d’implication, une “connexion nécessaire“. Que vaut, philosophiquement, cette opération ? C’est une outrance, si l’on remarque que rien dans les idées et rien dans l’expérience n’autorise le passage d’une conjonction constante – le soleil s’est toujours levé – à une connexion nécessaire – le soleil se lèvera demain. Comment en venons-nous à penser par causes et effets ? Et quelle est la valeur de telles inférences ? Hume propose de donner à ses doutes une solution sceptique, rapportant la croyance causale à l’effet d’habitude produit par la répétition des conjonctions. Il suggère que notre croyance aux causes a elle-même sa cause, ce qui n’est pas sans faire problème, mais signifie surtout qu’il ne rejette pas notre façon ordinaire de comprendre le monde. Elle constitue un savoir moins certain que la connaissance démonstrative, mais doté du degré de probabilité le plus élevé quand toute l’expérience passée plaide pour ce que nous en inférons. Scepticisme “mitigé“, c’est-à-dire s’appliquant aussi au scepticisme lui-même : les questions que posent notre connaissance empirique n’empêchent pas la constitution d’une “science sceptique” à visée pragmatique.
Idées et impressions
Les impressions et les idées sont, pour David Hume, les seuls contenus mentaux (ou, dans son vocabulaire, “perceptions de l’esprit“). Selon cet empiriste radical, nous n’avons jamais affaire qu’à nos perceptions, qui ne sont pas sur le même pied : les idées n’ont que le rang de “copies” ou de “traces” (mnésiques) des impressions, qui sont incomparablement plus “vives” que les idées. Le rapport sensible-intelligible de Platon se trouve ici inversé, et cette notion de “vivacité” pose question. Une perception “vive” manifeste une force de conviction sans pareille, de sorte que nous sommes “sans distance” à son égard : impressions des sens (“de sensation“), émotions et passions (“impressions de réflexion“, c’est-à-dire subséquentes) ont une “force” caractéristique. Dans la lecture, par exemple, les sensations de voir, de toucher, de prendre plaisir au livre se distinguent, sous cet aspect, des représentations que le texte lu suggère. La pensée, au sens le plus large, consiste en associations d’idées, sachant que l’esprit, libre de relier les idées selon sa fantaisie, a néanmoins tendance à certaines liaisons régulières, les associations par ressemblance, contiguïté dans le temps ou l’espace et causalité. Trois principes qui suffisent, pour le philosophe écossais, à rendre compte de notre fonctionnement mental. Mais la théorie des impressions et des idées lui fournit aussi le principe de sa pensée de la croyance avec la notion (problématique) d’”idée vive“.
Passion
Les passions appartiennent, pour le philosophe écossais, à l’ensemble des impressions, événements mentaux dotés d’une “vivacité” incomparable. Tous les états affectifs, de la simple propension à l’obsession prédominante, se rangent dans cette catégorie d’impressions à laquelle il consacre le livre II du Traité. D’une part, il dit que les passions sont des impressions “de réflexion“, ce qui signifie qu’elles constituent des réactions aux sensations qui les précèdent (désir, crainte, aversion, etc.). D’autre part, Hume les décrit comme des “modifications originelles de l’existence“, ce qui met en valeur leur puissance de détermination (le mode de leur vivacité). Quand les passions directes entretiennent un rapport simple au plaisir et à la douleur (désir, aversion, joie, tristesse, espoir et crainte), les passions indirectes, plus complexes, associent la qualité d’une cause, l’idée de l’objet relié à cette cause, la sensation pour cette qualité et la passion correspondante. Autrement dit, l’amour, la haine, l’orgueil et l’humilité “produisent” leur objet : le moi ou autrui. Enfin, l’analyse humienne fait apparaître la catégorie des “passions calmes“, préférences déterminant des jugements plutôt que des agissements, parmi lesquelles le sens moral, le goût ou même… la raison.
Vertu
Dans sa morale, Hume refuse de définir le bien et le mal in abstracto. Ce sont les dispositions généralement approuvées, ou vertus, qui décrivent le bien (et inversement pour le mal), à partir des intentions manifestées par les agents (et interprétées par les spectateurs). Les vertus “naturelles” sont des passions approuvées (la bienveillance, la magnanimité) ; les vertus “artificielles” sont conformes à un système conventionnel d’intérêt commun (la justice, la fidélité politique ou conjugale). L’obligation à la pratique vertueuse est toujours “naturelle“, produite par une passion, y compris l’intérêt personnel.
Dans le cas des vertus artificielles, l’obligation est “morale“ : elle provient de l’approbation générale de la conformité aux règles. Héritier de la grande tradition “sentimentaliste” anglo-écossaise, David Hume rend possibles plusieurs développements importants en philosophie morale : l’expressivisme, l’utilitarisme ou, plus proche de lui, le travail d’Adam Smith sur la figure du “spectateur moral“.
Convention
Deux rameurs qui tirent au même rythme leur aviron accordent leur mouvement de façon spontanée, sans avoir besoin de se mettre d’accord sous la forme d’un contrat, ni même de se lier par aucune promesse. L’accord de mouvement synchronisé est né sans qu’ils y prêtent attention, par “convention” note Hume. Cette notion apparaît dans le troisième livre du Traité de la nature humaine, qui porte comme titre La Morale. Elle répond à une question, celle de “la manière dont les règles de justice sont établies par l’artifice des hommes“ ; question qui fait écho à un problème, celui d’une nature humaine caractérisée par des “besoins et nécessités innombrables” et, en même temps, par “des moyens insuffisants pour y parvenir“. La solution du problème, c’est la vie en société, et Hume propose l’idée d’une mise en place progressive. Car tout contrat social supposé à l’origine des états civils est, pour lui, une fiction théorique. Les hommes ont déjà fait l’expérience de la vie sociale dans la vie familiale : aussi trouvent-ils spontanément le mode d’accord (sur la propriété, sur son transfert) qui leur permet de dépasser les conflits d’intérêt.
S’il faut penser l’origine des sociétés en termes d’intérêt personnel à la coopération, on peut substituer à cette “illusion rétrospective” l’idée d’une conjonction des intérêts. Une convention est la découverte commune d’un terrain d’entente, d’un mode de relation profitable aux partenaires, d’un artifice utile. Au fond, Hume met l’accent sur l’accord et non sur l’échange d’engagements. Un accord qui ne nécessite aucun plan préalablement négocié puis conclu (ainsi les rameurs), aucune verbalisation (le langage ne peut se précéder lui-même), ni même un équilibre dans l’échange (comme la pièce de monnaie “vaut pour” quelque chose d’une plus grande valeur). Promesses et contrats ne sont jamais que des sortes de conventions, “expresses” et destinées à pallier l’incertitude de l’avenir. Plus fondamentale, la notion de convention sert de “clef” pour comprendre la coopération sociale et la constitution commune de croyances, d’attentes et de valeurs partagées.
Goût
Comme beaucoup de ses contemporains, Hume rapproche le jugement esthétique (ou jugement de goût) et le jugement moral : tous deux sont prononcés par un plaisir (ou un déplaisir) d’un genre particulier. Dans l’un de ses essais les plus subtils (De la norme du goût), il repousse l’idée que la beauté puisse être une qualité des choses. Mais tout n’est pas pour autant “de bon goût” pourvu que cela corresponde au goût de quelqu’un. Il y a tout de même “certains principes généraux d’approbation et de blâme” au milieu de la variété des goûts possibles. Mais de tels principes ne reconstituent-ils pas des “canons de la beauté“ ? L’une des originalités de l’essai se trouve dans la proposition, en guise de réponse, d’un portrait : celui de l’homme de goût, de l’esthète. Il y a des experts, au jugement plus sûr, parce qu’ils ont accumulé une expérience, savent comparer et se déprendre de la “mode“. La délicatesse du goût est aussi une perfection de grande valeur pour l’existence, puisqu’elle nous protège des malheurs de la “délicatesse de passion“. L’une comme l’autre augmentent l’intensité de nos plaisirs et de nos peines, mais la première nous oriente vers l’inépuisable fonds d’expériences esthétiques possibles, quand la seconde nous livre à la contingence des rencontres heureuses ou malencontreuses…
Religion naturelle
Est appelée “religion naturelle” la thèse philosophique qui prétend justifier rationnellement quelques vérités religieuses, au premier rang desquelles l’existence de Dieu. Ainsi appuyé sur la seule autorité de la raison, ou “lumière naturelle“, le théisme pourrait se passer de la tutelle d’interprètes autorisés et se distinguer des formes “faibles” de croyance. Hume oppose souvent la philosophie, la méthode philosophique et les conclusions qui sont les siennes, à la superstition. Il n’en conteste pas moins la “religion des savants“, en particulier dans les Dialogues sur la religion naturelle. Ce livre donne un très bon exemple de ce type d’écriture philosophique qui oppose des thèses par l’intermédiaire de protagonistes fictionnels. Deux théismes s’y opposent : l’un est nourri d’arguments a priori, l’autre de la considération du monde (argumentation a posteriori). Dans cette audacieuse mise en scène, l’analyse critique des thèses de la religion naturelle conclut à la faiblesse de toute pensée des “causes finales” et à l’accointance de la “religion des savants” avec celle des ignorants.
Traité de la nature humaine : premier ouvrage du philosophe, en trois volumes, le Traité a d’abord reçu un accueil discret avant d’être reconnu comme l’une des contributions majeures à l’histoire des idées.
L’Entendement, livre I et appendice ;
Les Passions, livre II ;
La Morale, livre III.
Enquête sur l’entendement humain : cette reprise condensée du premier livre du Traité est l’ouvrage le plus lu de Hume, souvent considéré comme renfermant la quintessence de sa pensée.
Dialogues sur la religion naturelle : œuvre posthume dans laquelle le philosophe attaque aussi bien les fondements de la religion que la croyance en la toute-puissance de la raison, que développaient les encyclopédistes et les tenants de la religion naturelle.
Essais moraux, politiques et littéraires : où l’on découvre la verve de l’amateur de salons, qui affûte son esprit sur le mariage, le suicide, la liberté de la presse ou les partis politiques.
Essais esthétiques : des textes subtils, consacrés à l’éloquence, à la norme du goût ou au raffinement, qui témoignent d’une esthétique expérimentale.
L’œuvre commentée
Le Vocabulaire de Hume, de Philippe Saltel : pour se familiariser avec les notions clés de sa pensée empirique.
Empirisme et Subjectivité. Essai sur la nature humaine selon David Hume, de Gilles Deleuze : dans cet ouvrage exigeant, le philosophe montre comment, avec Hume, l’empirisme ne se définit plus seulement par l’origine sensible des idées, mais par la substitution plus radicale de la croyance au savoir.
David Hume. Une philosophie des contradictions, de Jean-Pierre Cléro : pour une étude approfondie de la philosophie humienne.
Hume et la fin de la philosophie, d’Yves Michaud : pour prendre la mesure de la rupture introduite par le penseur écossais dans l’histoire de la philosophie.
La Philosophie empiriste de David Hume, de Michel Malherbe : cette étude pointue est la plus complète de la pensée du philosophe.
Hume et la naissance du libéralisme économique, de Didier Deleule : pour comprendre les fondements philosophiques d’une doctrine économique.
[d’après PHILOMAG.COM, 31 août 2012] En imaginant l’éveil d’une statue de marbre, le philosophe sensualiste Étienne Bonnot de CONDILLAC explore le problème de la connaissance de soi.
C’est une statue de marbre, mais elle est “organisée intérieurement comme nous.” Elle est inerte, froide, sans vie. Soudain, elle s’anime et nous suivons les modifications dont elle devient le théâtre. Que se passe-t-il ? En s’éveillant, la statue découvre d’abord la sensation. Elle est envahie par des odeurs, des sons, des images. Elle sent, elle entend, elle voit. Mais, absorbée par ces sensations nouvelles, la statue se fond avec tout ce qui l’entoure : sentant une rose, elle “sera cette odeur de rose“, nous dit Étienne Bonnot de Condillac, philosophe sensualiste du XVIIIe siècle. La statue fraîchement éveillée ne connaît alors ni son corps ni les corps extérieurs, incapable de les démêler dans ces sensations confuses.
Sensation
Première selon Condillac, la sensation permet d’engendrer la connaissance de soi et des autres corps, ainsi que les facultés humaines. L’exemple de la statue illustre cette hypothèse en plaçant le lecteur dans la situation propre au dénuement de la naissance.
Condillac (1714-1780)
Cependant, la statue jusqu’alors immobile commence à se mouvoir. Elle bouge sa main, la pose sur le corps qu’elle ignore être le sien : elle se touche. Elle sent la “solidité” de sa peau contre sa main, et découvre qu’il existe quelque chose hors d’elle-même puisque “le propre de cette sensation est de représenter à la fois deux choses qui s’excluent l’une hors de l’autre“. En se touchant, la statue découvre d’abord l’extériorité, car le contact de sa peau lui fait en même temps sentir l’écart, la séparation. Mais elle sent en même temps autre chose, d’intime et de confus : ce qu’elle touche, c’est elle, sa peau, son corps. En se touchant, elle se sent à la fois touchant et touchée, car “en distinguant la poitrine de sa main, la statue retrouvera son moi dans l’une et dans l’autre, parce qu’elle se sent également dans toutes deux.” La statue vient de découvrir qu’elle avait un corps, mais ne pourrait jamais en reconnaître l’unité si, “sous sa main“, “une continuité de moi” ne remplaçait la contiguïté des membres touchés.
Solidité
C’est une sensation donnée par le toucher qui nous permet de distinguer les corps, parce que nous sentons, à travers elle, la résistance que se font deux corps qui s’excluent mutuellement. Avec elle commencent pour la statue “son corps, les objets et l’espace.“
En mettant en scène l’éveil progressif d’une statue à la sensibilité, Condillac introduit dans le Traité des sensations une expérience de pensée insolite où le philosophe rejoint Pygmalion. Pourquoi la statue ? pourquoi ce détour par ce qui ne sent ni ne connaît pour explorer la lente émergence de la conscience de soi et de la connaissance du monde ? Parce que la statue permet au penseur de faire cette table rase dont le sujet sentant et pensant est incapable, parce qu’il faut remonter en deçà de la conscience et de la sensibilité pour trancher la question délicate de l’origine : origine du sentiment, origine des facultés et encore origine des idées.
Avec sa statue, Condillac expose une idée novatrice et audacieuse : contre ceux qui, comme Descartes, postulent l’existence des facultés et des idées innées (créées avec nous par Dieu), il démontre que c’est la sensation qui découvre au sujet son identité, et engendre toutes les facultés humaines comme la mémoire, l’entendement ou bien la volonté. Au faux commencement imaginé en Dieu, Condillac oppose la véritable origine ancrée en chacun : la sensation.
[d’après ARTIPS.FR, 15 avril 2024] 1889, Bruxelles. Lors d’une exposition dans la ville, le sculpteur Rodin dévoile en grande pompe Les Bourgeois de Calais. Si l’œuvre a déplu aux Français, les Bruxellois, eux, sont époustouflés par sa modernité ! Il faut absolument la présenter en Belgique de manière permanente…
En effet, le Français Rodin est une célébrité dans le pays. C’est là qu’il a passé ses années de formation : “les plus belles de sa vie“, selon lui. L’artiste a d’ailleurs participé à plusieurs projets remarquables, comme les travaux de décoration de la Bourse de Bruxelles. Et s’il est reparti mener carrière en France, chacun de ses passages est un événement.
Rien d’étonnant, donc, à ce que Les Bourgeois de Calais fassent fureur à Bruxelles. Cette œuvre qui représente le sacrifice collectif au Moyen Âge de six hommes face aux Anglais est particulièrement percutante. Rodin parvient à faire ressentir le désespoir qui marque le visage de ces figures drapées.
Certes, la première version de la sculpture est destinée à une ville française. Mais pourquoi ne pas en obtenir une copie de la main du maître lui-même ? Très vite, les amis de Rodin lancent une pétition pour que l’État belge se porte acquéreur. De nombreuses lettres sont échangées pendant des années, mais en vain. Le projet semble tomber à l’eau… jusqu’à ce que l’homme d’affaires Raoul Warocqué entre en scène. Le mécène est, lui aussi, sous le charme de l’œuvre, et propose alors de passer commande pour l’exposer dans son domaine de Mariemont. Rodin, qui souhaite que la sculpture soit présentée au public, est d’abord réticent, mais Warocqué parvient à le convaincre. Il lui explique que tout sera légué à la Belgique au moment de son décès.
Un art qui a de la vie ne reproduit pas le passé ; il le continue.
Auguste Rodin
Plus rien ne peut donc empêcher la fonte en bronze de l’œuvre qui est installée à Mariemont, sous la supervision de Rodin en personne. Aujourd’hui, elle est toujours visible au sein du domaine légué à l’État et accessible au public, conformément au vœu de Raoul Warocqué. La statue demeure ainsi le témoignage exceptionnel du soutien de tout un pays à l’artiste et à sa modernité !
[CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE] Warocqué, Raoul (Morlanwelz 04/02/1870, Bruxelles 28/05/1917) – Le nom de Warocqué évoque immanquablement, au XIXe siècle, une dynastie d’entrepreneurs qui a fait fortune dans le charbon. Au XXIe siècle, il renvoie à un musée, celui de Mariemont, dont les riches collections ont été réunies et léguées par Raoul, dernier des Warocqué. […] Patron philanthrope et paternaliste, franc-maçon affichant un anticléricalisme radical, patriote et royaliste, Raoul Warocqué se lance en politique. À l’Université libre de Bruxelles où il étudie le Droit pendant quatre ans, il fait partie de la Jeune Garde libérale. Dans le Hainaut, il encourage la création de sections libérales et, en 1896, il se fait élire conseiller provincial du Hainaut (1896-1900). En 1900, il est tour à tour élu député de l’arrondissement de Thuin (1900-1917) et conseiller communal de Morlanwelz. D’emblée, il devient le bourgmestre de l’entité (1901-1917). Il s’appuie également sur un journal, Les Nouvelles, qu’il a créé. Réduit à l’opposition durant toutes les années passées à Bruxelles, il est un parlementaire discret qui dépose quelques propositions de lois à caractère social tout en s’opposant au droit de grève ; ses interventions les plus remarquées concernent la reprise du Congo, le service militaire, l’instruction obligatoire et… les charbonnages. Inscrivant sa philanthropie et son mécénat dans une même perspective politique, il fait ouvrir des ‘chauffoirs’ à Bruxelles (1891) avec distribution de soupe et de pain, il accorde des dons à l’Université libre de Bruxelles (pour la construction de l’Institut d’anatomie), soutient l’École des Mines et fonde l’Institut commercial des Industries du Hainaut (qui deviendra la Faculté Warocqué de Sciences économiques au sein de l’Université) à Mons, ainsi que l’Athénée du Centre (à Morlanwelz), un orphelinat, une crèche, une maternité… Il apporte encore sa quote-part généreuse dans l’organisation des expositions universelles de Bruxelles (1897 et 1910) et de Charleroi (1911). […]
Paul Delforge, Institut Jules Destrée
L’article complet est disponible sur le site de CONNAÎTRE LA WALLONIE…
[EDL.LAICITE.BE, 19 mars 2024] Le samedi 16 décembre dernier, la candidate Ève Gilles était couronnée du titre de Miss France 2024. S’en est suivie une violente polémique sur les réseaux sociaux, regrettant que le jury de ce prestigieux concours ait définitivement basculé dans le clan du wokisme.
La raison ? C’est la première fois qu’une femme à la coupe “garçonne” (c’est-à-dire qui a les cheveux courts) est élue reine de beauté. Les internautes les plus réactionnaires déplorent également son manque de formes et son teint mat. Ils n’ont pas non plus été tellement séduits par ses déclarations sur la diversité de la beauté du corps féminin. La conclusion derrière ces critiques fait de la nouvelle Miss France une égérie woke, marquant encore un peu plus le trait du déclin de la République.
L’actualité ne manque pas de polémiques de ce genre et qui usent du terme “wokisme” et de ses adjectifs tels que “woke” ou plus péjoratif encore “wokiste“. En Belgique comme en France, elles font le lit de l’extrême droite qui soit est à leur origine, soit se les réapproprie stratégiquement. Pour s’en rendre compte, il suffit, par exemple, de taper le mot “woke” sur la page Facebook du Vlaams Belang. S’ouvre alors à vous une longue suite de publications livrant bataille à la menace woke. Qu’il s’agisse de mettre fin aux subsides destinés à l’Institut Hannah-Arendt – jugé trop woke car on y mène des recherches sous l’angle de la diversité –, de lutter contre la venue à l’hôtel de ville de Gand de la Queen Nikkolah – la version féminine et inclusive de Saint-Nicolas – ou bien de dénoncer l’organisation d’une marche non mixte consacrée aux femmes pénalisées par la Covid, le Vlaams Belang ne s’accorde aucun répit face à ce qu’il désigne comme l’extrémisme à abattre, le wokisme. Toutefois, si ces publications pullulent sur leur réseau, elles donnent peu d’indications sur le contenu que l’extrême droite flamande associe au terme “wokisme“.
L’impossible définition du “wokisme“
Dans la même veine, soulignons le discours prononcé par le député européen Tom Vandendriessche (VB), lors d’une conférence organisée par son parti en avril 2023, intitulée “Woke, a culture war against Europe“. Si le titre révèle un élément de définition plutôt flou, l’explication donnée par le député est encore plus déroutante : “Le wokisme mène à un nombre incommensurable de phénomènes étranges, mais qui sont complètement normaux selon les standards du mouvement woke. Car c’est justement le concept de normalité que les wokes essaient de détruire. C’est pourquoi, tout à coup, les gens commencent à renverser des statues, à mentionner leur gender pronouns, à teindre leurs cheveux en bleu ou à demander la décolonisation de notre langage et de la littérature. Le mouvement woke sème ainsi un trouble qui n’est pas nécessaire, partout où ils peuvent.” Donc, selon cette définition, un woke serait un individu aux cheveux bleus susceptible de s’identifier aux pronoms “il“, “elle” ou “iel“, dont le hobby est de renverser des statues et qui a un regard critique sur le passé colonial de l’Europe. Mis à part les risques de sécurité liés au renversement impromptu de quelques statues, on a du mal à percevoir la menace.
Pour saisir ce qui préoccupe réellement l’extrême droite flamande, cherchons du côté des sciences humaines et de leur éclairage du phénomène. Dans son analyse sémantique et étymologique “De woke au wokisme : anatomie d’un anathème“, le politologue et sociologue Alain Policar commence par replacer le concept dans son contexte historique. Le mot “woke” est originaire du langage parlé afro-américain et est utilisé pour évoquer, dès 1896, l’idée d’un nécessaire réveil des Noirs dans une société marquée par le racisme et la ségrégation. Alain Policar rappelle que, déjà à l’époque, les militants abolitionnistes étaient accusés d’être trop moralisateurs.
Le terme a gardé la même signification lorsqu’il a été popularisé en 2008 par la chanteuse Erykah Badu qui, dans son morceau Master Teacher, fait émerger le mantra “I stay woke” pour énoncer l’importance de rester attentif aux discriminations vécues quotidiennement par les Noirs. Jusqu’ici, on voit mal le lien entre cet usage militant de l’adjectif “woke” et la définition qu’a esquissée le député européen du Vlaams Belang. Mais ce lien devient plus clair dans la suite de l’article. En effet, Alain Policar situe le point de bascule sémantique du concept, en 2014, lorsque les conservateurs américains se le réapproprient en réaction à la campagne Black Lives Matter, après l’assassinat, par un policier blanc, du citoyen Michael Brown. Le sociologue analyse cette récupération comme une stratégie des conservateurs pour disqualifier tous ceux qui sont soucieux de dénoncer des discriminations et qui sont ainsi engagés dans les luttes antiracistes, féministes, LGBTQIA+ ou encore écologistes. Dès lors, on saisit mieux l’intérêt du discours prononcé par Tom Vandendriessche. Il n’a aucunement l’intention de définir le wokisme, mais bien de tourner en ridicule celles et ceux qui critiquent l’ordre politique et les normes sociétales ainsi que les militants en faveur de la justice sociale et de l’émancipation des minorités dont font notamment partie les femmes et les personnes non blanches. Alain Policar précise – en citant le philosophe Valentin Denis – que le terme “wokisme” “ne se caractérise pas par son contenu, mais par sa fonction : stigmatiser des courants politiques souvent incommensurables tout en évitant de se demander ce qu’ils ont à dire“.
Diviser pour mieux régner
Cette stratégie discursive est tout à fait caractéristique de l’extrémisme, car elle vise à polariser la société en deux entités distinctes et chacune homogène : les wokes – “eux, l’ennemi commun” – et les anti-wokes – “nous, le peuple uni par ses racines identitaires“. En cadenassant le débat, cette stratégie de la division porte directement atteinte à l’intégrité du corps social. Ainsi, en Belgique, chaque publication du Vlaams Belang à l’encontre des wokes présente ceux-ci comme les fossoyeurs de la culture nationale flamande, de ses traditions et de son folklore. Peu importe que le blackface soit une coutume coloniale héritée de l’exposition des esclaves noirs du début du XIXe siècle, il n’est pas question de revoir l’apparence du traditionnel Zwarte Piet. Et gare à celle ou celui qui oserait alimenter le débat en démontrant les effets produits par un tel biais raciste sur l’estime de soi d’une personne noire, car cet individu serait immédiatement catalogué de “woke extrémiste anti-belge” et donc “anti-blanc“.
Enfin, derrière la multiplication de ce type de publications, l’objectif est aussi de provoquer une “panique morale“. Alex Mahoudeau, politologue, définit parfaitement cette tendance dans son ouvrage La panique woke. Selon lui, cette crise se produit au moment où “un ensemble d’acteurs au sein d’un groupe se met à s’inquiéter du danger que feraient peser sur l’ordre social, la bienséance, la civilisation, etc., des personnes identifiées comme responsables de cette brèche” : ces paniques vont apparaître et “elles vont ensuite former un point d’obsession dans le débat public, parfois via les médias et finalement disparaître, alors que la menace est toujours surreprésentée et exagérée“.
La stratégie de la panique, une recette qui porte ses fruits
Le moins que l’on puisse dire est que le pari de l’extrême droite est gagné. En effet, on ne compte plus le nombre de discours et de déclarations dans le débat public sur le wokisme. Que ce soit d’ailleurs pour le défendre, le dénoncer ou le déconstruire. Ce faisant, ce thème s’est peu à peu détaché d’une rhétorique spécifiquement conservatrice ou d’extrême droite. Effectivement, on observe désormais une percolation du discours sur le wokisme dans d’autres mouvances politiques.
En France, le gouvernement d’Emmanuel Macron a fait du phénomène woke une préoccupation majeure. L’ancien ministre de l’Éducation nationale, Jean-Michel Blanquer, a notamment été à l’initiative du Laboratoire de la République, destiné à lutter contre le wokisme. En Belgique francophone, le MR défend une publication du Centre Jean-Gol, dans laquelle le wokisme est défini comme un totalitarisme. L’ancienne ministre socialiste Laurette Onkelinx a quant à elle exprimé dans La Libre Belgique son regret sur le fait que “les partis de gauche laissent la critique du wokisme à la droite“. En Flandre, les partis de gauche comme de droite tentent de récupérer l’électorat du Vlaams Belang, à commencer par la NVA, dont le président Bart de Wever a publié un ouvrage intitulé Over woke. L’ex-président de Vooruit, Conner Rousseau, déclarait également il y a peu que “les wokes sont tout aussi intolérants que les extrêmes“.
Au-delà de la récupération politique, on observe de plus une forte médiatisation du débat intellectuel autour de la pertinence du concept et de la réalité du phénomène. Dans tous les journaux et revues francophones, on trouve des articles qui décryptent le sujet. En radio aussi avec, par exemple, la diffusion par la RTBF en juin dernier d’un épisode de podcast intitulé “Le wokisme existe-t-il ?“, croisant les regards des philosophes Nathalie Grandjean et Vincent de Coorebyter. Puis, par-delà les analyses intellectuelles, on remarque que tout un chacun semble devenir légitime pour exprimer publiquement son opinion sur le wokisme. Le Soir donne ainsi la parole au cinéaste Denys Arcand qui compare les wokes à des enfants gâtés ; La Libre relaie les propos de Michel Sardou qui, sur BFM TV, a déclaré haïr le féminisme et le wokisme ; Le Vif mène l’enquête auprès des Belges sur la question “le wokisme est-il une menace contre la démocratie ?“, etc.
De cette façon, on ne peut que constater la victoire de l’extrême droite et des conservateurs qui sont définitivement parvenus à imposer la “panique woke” dans le débat public. Ce faisant, ils détournent une bonne partie de l’attention politique et médiatique à l’égard de la lutte contre les discriminations, mais aussi de ce qu’il peut y avoir de critiquable dans des formes de militantisme qui répondent exclusivement à des logiques identitaires. Car le danger d’aborder cette dernière question sous le prisme du wokisme réside, comme nous l’a fait observer Alain Policar, dans le fait que cette notion est vide de contenu. Par conséquent, chacun est libre d’y voir sa propre menace, même celle que représenteraient les femmes aux cheveux courts et teints en bleu.
[NATIONALGEOGRAPHIC.FR, novembre 2019] Cette puissante classe sociale celte était une menace pour l’Empire romain avant d’être engloutie par le christianisme, mais leurs origines restent profondément enfouies dans les méandres du passé.
Les druides étaient-ils des prêtres pacifiques ou de dangereux prophètes ? Vouaient-ils un culte à la nature ou préparaient-ils une rébellion ? Nous ne savons pas grand-chose de cette ancienne classe sociale, mais ces lacunes n’ont jamais empêché les spéculations sur leur véritable nature.
Les premiers témoignages détaillés sur les druides remontent au premier siècle avant notre ère, mais il est probable que leur rôle particulier ait trouvé sa place dans les anciennes communautés de ce qui est aujourd’hui devenu la Grande-Bretagne, l’Irlande et la France bien avant cette date. Le témoignage en question provient d’une transcription latine du terme celtique désignant une classe sociale du peuple celte constituée de personnes dévouées à la prophétie et au rituel.
Étant donné que les Celtes avaient une tradition orale, tous les témoignages écrits concernant les druides provenaient de peuples tiers, notamment des Romains. Les druides “s’occupent des choses sacrées, ils dirigent les sacrifices publics et privés, et interprètent tout ce qui a trait à la religion”, écrivait par exemple Jules César en 50 avant notre ère, après avoir envahi la Gaule. L’empereur avait remarqué leur intérêt pour l’astronomie, l’éducation et la bravoure, ainsi que leur coutume de sacrifier leurs compatriotes gaulois pour s’attirer la grâce des dieux en mettant le feu à de gigantesques effigies humaines en osier où étaient enfermés des hommes vivants.
D’autres auteurs romains ont également été obsédés par l’amour que vouaient les druides au sang et à la mort. Pline l’Ancien évoquait par exemple le goût des druides pour le gui et le sacrifice humain. “Le meurtre d’un homme était pour eux un acte attestant de la plus grande dévotion”, écrivait-il, “et manger sa chair signifiait s’assurer une santé bénie des dieux”. Tacite a même fait état d’une bataille au Pays de Galles au cours de laquelle les druides “ont recouvert leurs autels du sang des captifs et consulté leurs dieux à travers des entrailles humaines.”
Ces dévots païens constituaient une menace existentielle pour les Romains, ces derniers craignaient le pouvoir exercé par les druides sur les communautés celtes conquises par Rome. Dans son livre, Jane Webster suggère que les visions apocalyptiques des druides ainsi que leurs rituels étaient perçus comme des actes de résistance par l’envahisseur romain qui s’est empressé d’éradiquer cette menace dès le commencement du règne d’Auguste, en 27 avant notre ère.
Les célébrations de l’équinoxe d’automne à travers le monde
Au premier siècle de notre ère, le christianisme commença à se répandre en France et dans les îles Britanniques et au fil des siècles de nombreuses traditions celtes tombèrent derrière son voile. Cependant, les druides continuèrent de faire des apparitions dans la littérature médiévale, ce qui laisse entendre que ces prêtres païens sont plus tard devenus des guérisseurs ou des magiciens. Pourtant, étant donné que nous ne disposons d’aucun témoignage écrit sur les Celtes du pré-christianisme, il est quasiment impossible de vérifier les revendications historiques au sujet des druides. Néanmoins, les druides sont revenus plusieurs fois sur le devant de la scène au cours des millénaires avec notamment une résurgence à l’époque romantique et une réincarnation au XIXe siècle sous la forme du néodruidisme.
Bien que, n’y voyant qu’une exagération de la réalité, les historiens aient fini par rejeter les allégations romaines sur les traditions religieuses prétendument brutales des druides, la controverse autour de leurs rituels macabres a refait surface en 1984. Cette année-là, un coupeur de tourbes avait déterré des restes humains dans le comté de Cheshire, en Angleterre, et sa découverte n’avait rien d’ordinaire : l’Homme de Lindow, comme il fut plus tard nommé, avait été conservé dans la tourbière depuis près de 2 000 ans. À première vue, il était devenu un ‘Homme des marécages’ après avoir été blessé à la tête, poignardé et étranglé avant d’être laissé pour mort dans ces environs marécageux. Son estomac contenait du pollen de gui, ce qui alimenta les spéculations sur sa possible mort lors d’un sacrifice pratiqué, peut-être, par des druides, ou sur le fait qu’il était lui-même un prince druide.
Il est tentant de spéculer sur la véritable nature des druides, mais puisque la plupart des connaissances au sujet de cette ancienne caste sociale émanent de sources secondaires, il est impossible de vérifier la plupart des affirmations. Même le terme en lui-même semble avoir été utilisé pour désigner de manière générale des hommes instruits, des philosophes, des professeurs ou des hommes pieux intéressés par la nature, la justice et la magie. Et l’archéologie n’a pas plus de réponses convaincantes à offrir. “À l’heure actuelle chez les archéologues, il n’existe pas de consensus pour faire le lien entre des preuves matérielles et des druides, même au sein d’un pays donné”, écrivait Ronald Hutton pour le magazine History Today. “Quel que soit le lieu, nous n’avons jamais déterré d’artefact qui ait fait l’unanimité au sein des experts comme relevant du druidisme.” Les druides ont toujours été entourés de magie et de mystère.
[RTBF.BE, 27 mars 2024] L’artiste américain Richard Serra, figure majeure de l’art contemporain avec des œuvres monumentales constituées de plaques d’acier CorTen, est mort mardi [26 mars 2024] à 85 ans, selon le New York Times qui cite son avocat.
Il s’est éteint chez lui dans l’État de New York des suites d’une pneumonie, selon le quotidien américain. Exposé des grands musées américains au désert du Qatar, Richard Serra a livré des œuvres massives, arrondies, à l’aspect pourtant minimaliste, poussant la réflexion sur l’espace et l’environnement.
Né à San Francisco d’une mère d’origine juive russe et d’un père espagnol, il se forme à Paris puis s’installe dans les années 1960 dans un New York en plein bouillonnement artistique. A la fin de cette décennie, il publie un manifeste puis révèle une œuvre fondatrice, One ton prop (House of cards), quatre plaques de plomb de 122 x 122 cm, maintenues en équilibre par leur propre poids, à la manière d’un château de cartes.
Il passe ensuite à de grandes plaques d’acier CorTen d’un brun-orangé, comme rouillées, exposées à New York, Washington, Bilbao, ou encore Paris. En 2014, il plante même de sombres tours dans le sable du Qatar, si loin qu’il faut un 4×4 et une bonne carte pour s’y rendre, à 70 km de la capitale, Doha. “Quand on voit mes pièces, on ne retient pas un objet. On retient une expérience, un passage”, disait-il en 2004.
L’acier CorTen : un matériau détourné
Ce matériau, habituellement réservé au monde de la construction et de l’architecture, a la particularité de changer de couleur au fil du temps. Il passe du gris à l’orange, jusqu’au marron foncé après quelques années. Et si l’artiste voue un tel intérêt aux pièces immenses, c’est parce que son matériau principal n’est pas l’acier mais bien l’espace, qu’il aime exploiter dans ses dimensions les plus démesurées. Pour arriver à un tel résultat, Richard Serra conçoit d’abord des maquettes, puis, il fait des tests grâce à un logiciel de calcul, pour finalement faire appel à des usines qui produisent ces grandes plaques singulières. Un monde qu’il connaît bien, car il a lui même travaillé dans une aciérie pour financer ses études.
Richard Serra s’inscrit comme l’un des fondateurs du minimalisme, une branche de l’art contemporain qui voit le jour dans les années soixante aux États-Unis. La spécificité de ce courant artistique réside dans la “soustraction”. Les formes brutes et épurées embrassent la doctrine du “less is more” caractéristique principale du mouvement.
[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 27 mars 2024]Richard Serra est décédé ce mardi 26 mars à 85 ans. Connu pour ses œuvres monumentales en acier Corten, l’artiste était un des plus grands sculpteurs de notre époque.
“Je considère l’espace comme un matériau. L’articulation de l’espace a pris le pas sur d’autres préoccupations. J’essaie d’utiliser la forme sculpturale pour rendre l’espace distinct”, disait Richard Serra. Hier, le sculpteur est décédé à l’âge de 85 ans des suites d’une pneumonie, à son domicile dans l’État de New York, selon les informations du New York Times. Il était un des plus grands artistes contemporains, dont les œuvres monumentales ont été exposées de New York au désert du Qatar, en passant par Paris. Retour sur la vie de celui qui a poussé l’art minimal à son paroxysme et qui a fait de l’acier Corten des sculptures labyrinthiques à vivre.
Remettre à l’honneur le matériau
Richard Serra est né en 1939 à San Francisco. Aujourd’hui encore, il se souvient de sa passion précoce du dessin qui le conduit, dès 4 ans, à s’abandonner avec bonheur au plaisir de créer. “Ma mère avait décidé très tôt que mon frère serait avocat et moi artiste. Ce qui s’est passé.” La première rupture date de 1961, année où il intègre la section art de Yale. L’université est alors un formidable pôle de confrontation entre différentes disciplines artistiques, invitant chaque semaine les artistes new-yorkais à venir enseigner. Ses professeurs seront Philip Guston, Frank Stella, Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt et Josef Albers. Son horizon s’élargit.
Quelques années plus tard, en 1966, ses premières pièces sont encore marquées par l’activisme de Yale. Il expérimente, s’interroge sur la définition du geste artistique. Son environnement, ses amis l’encouragent. À la fin des années 1960, dans cet incroyable creuset artistique qu’est New York, il croise toute la jeune génération d’artistes. Robert Smithson, Donald Judd, Philip Glass, Steve Reich deviennent ses amis. Il faut tout remettre en question, détruire pour reconstruire. Bruce Nauman, Eva Hesse produisent des sculptures sans véritables formes. Il découvre Yvonne Rainer et ses performances dansées, la manière dont elle interroge le temps, la position du corps et de l’objet, la façon dont elle ouvre ou ferme l’espace.
Jeter, suspendre, enrouler
L’expérience, voilà sans doute le moyen de se dégager de l’art minimal qui règne en maître dans les débats artistiques. Un temps, le film lui permet cela. Hand Catching Lead (1968), par exemple, voit sa main tenter de saisir au vol un morceau de plomb. L’œuvre est sans statut, oscillant entre performance et répétition d’un geste jusqu’à l’absurde. La rupture intervient vraiment en 1967 avec To Lift, sculpture constituée d’une plaque de caoutchouc dressée par un pieu. La matière molle répond à une forme élémentaire s’affirmant dans l’espace comme pur mystère. La logique de remettre à l’honneur le matériau, de le plier à sa volonté trouve son aboutissement dans Verb List, série de verbes recopiés sur une feuille : rouler, marquer, jeter, suspendre, enrouler, couper, retourner, empiler, arranger, localiser… Dès lors, son œuvre sera placée sous le signe de ces actions simples. Bulle ou Double Roll (toutes deux de 1969) se présentent sous la forme d’une feuille de plomb roulée sur elle-même.
One Ton Drop (House of Cards) de la même année marque un autre tournant. Quatre plaques de plomb sont dressées les unes contre les autres dans un équilibre précaire. Dès lors, ses œuvres joueront de ce paradoxe : une sculpture vaut pour sa forme mais également par la connaissance que nous avons des matériaux et de la gravité. One Ton Drop (House of Cards) est aussi un affranchissement des conventions de la sculpture. Serra cherche à séparer l’œuvre de son contexte, à détruire jusqu’à l’idée même de socle. Or, même posée directement au sol, une sculpture se sert de ce dernier comme socle. Telle une peinture, elle est une figure sur un fond, celui de son environnement. Elle reste image. Cette “convention picturale”, il convient de la détruire pour qu’enfin la sculpture trouve son autonomie. En 1970, deux expériences cruciales le convainquent de la validité de ses intuitions.
Arpenter et regarder
En aidant Robert Smithson pour la réalisation de la fameuse Spiral Jetty, il découvre qu’une forme simple peut générer une expérience forte pour peu qu’elle intègre des dimensions qui excèdent le corps humain. Le visiteur est au coeur de l’oeuvre et ne peut, par le regard, en saisir toutes les composantes. L’œuvre ne doit plus (et ne peut plus) être fabriquée par les mains de l’artiste. L’atelier devient simple bureau où des assistants ingénieurs calculent les contraintes techniques des quelques esquisses. L’importance du dessin, de la lithographie et de l’édition dans l’œuvre de Serra trouve là son origine, dans sa volonté de produire lui-même des oeuvres, de poursuivre par d’autres moyens les joies d’une activité d’atelier.
La seconde expérience, encore plus cruciale, est sa découverte des jardins zen japonais avec en leur centre le Ma, cette fameuse idée entremêlant vide et énergie. Pulitzer Piece: Stepped Elevation (1970- 1971) sera l’une de ses premières vastes interventions dans le paysage, constituée de trois immenses lames d’acier. Avec ce matériau capable de s’incarner dans des formes monumentales, Serra enrichit son vocabulaire. Il n’est alors pas le premier à mettre l’accent sur le matériau. Rodin, en son temps, avait inauguré ce mouvement. La représentation intégrait et exposait les données physiques de la matière, sa lourdeur, son refus de se laisser creuser, d’obéir au geste de l’artiste. Mais c’est vers Picasso que s’était tourné le jeune Serra au début 1964, attiré notamment par les assemblages en métal de 1912-1913 comme Guitare, alors exposée au MoMA, à New York. De son séjour en France et en Italie en 1965, il avait aussi retenu de Brancusi ses formes élémentaires et sa capacité à jouer des surfaces, opposant par exemple le poli au rugueux.
Organiser l’espace avec l’acier
Avec l’acier, Serra allait trouver une qualité de rendu sans équivalent, ni particulièrement beau, ni dépourvu d’intérêt. En cela, il s’opposait d’une certaine manière à Carl Andre et ses damiers de métal posés à même le sol. Bien que brut, le matériau chez Carl Andre garde une certaine sensualité, renforcée par l’effet de composition. La sensualité, Serra la trouvera dans l’acier Corten, alliage spécifique rendant la matière inoxydable. Avec le temps, la surface se couvre automatiquement d’une couche protectrice passant du vert à l’orange, puis au rouge ou au brun foncé. Mais l’acier reste pour lui une manière d’organiser l’espace, comme il ne cessera de l’affirmer.
Ses grandes interventions du début des années 1980 dans les espaces publics marquent ce changement d’échelle. Tantôt courbes et sinueuses, tantôt verticales et anguleuses telles des tours, elles activent l’espace public en le perturbant et en contraignant le visiteur à les intégrer dans son expérience. Au contraire des sculptures produites à la même époque par Bernar Venet, elles s’opposent également à l’architecture et à son formalisme. Le concept n’est pas du goût de tous. Commandé par le gouvernement américain, Tilted Arc, installé sur Federal Plaza à New York, se retrouve sous le feu des projecteurs : une pétition des habitants du quartier entraîne le gouvernement à ordonner sa destruction. Un procès très médiatisé s’ensuit, Serra défendant sa propriété morale sur l’œuvre.
C’est dans ce contexte qu’il installe la double ellipse Clara-Clara dans le jardin des Tuileries à Paris. L’exemple ne lui sera d’aucune utilité. Tilted Arc est finalement détruit en 1989 alors qu’il enchaîne les commandes à travers le monde, posant même en France quelques œuvres imposantes (Philibert et Marguerite à Bourg-en-Bresse, Octagon for Saint Eloi à Chagny, Single Double Torus pour LVMH à Paris). La création en 1996 des premières Torqued Ellipse démontre sa volonté d’intégrer plus intimement le temps propre à chaque espace. Conçues comme des ellipses en apesanteur, ces formes contraignent le spectateur à se perdre entre les parois courbes d’un espace clos sur lui-même.
Le contenu c’est votre propre expérience alors que vous marchez dans, à travers, et autour de l’ensemble du champ sculptural.
Richard Serra
Le temps s’étire, la matière enserre, se referme sur le corps du visiteur avant de l’expulser dans le noyau central, vide. Le succès est immédiat. L’installation au Dia: Beacon est un tel succès que le Guggenheim de Bilbao commande à l’artiste pas moins de huit sculptures monumentales similaires. L’installation The Matter of Time (2005) est immédiatement saluée comme une œuvre charnière dans l’art contemporain. La rétrospective au MoMA en 2007 confirme cet engouement du public, enfin conquis par ces sculptures accélératrices d’expérience.
Marcher dans le champ sculptural
En 2008, pour la seconde édition de Monumenta, Richard Serra propose une Promenade dans la nef du Grand Palais. Constituée de cinq éléments imposants, dressés verticalement, décalés les uns par rapport aux autres et légèrement “décadrés”, cette installation monumentale invite le visiteur au déplacement et à la découverte de multiples points de vue. De ce mouvement surgissent divers questionnements sur le regard, la mémoire, la compréhension d’une œuvre, la construction d’une expérience cognitive et sensible.
“Vous n’avez pas besoin de connaître quoi que ce soit sur l’histoire de la sculpture ou sur l’histoire de l’art pour comprendre, voir et percevoir ce travail conçu en relation avec l’espace. […] Il ne s’agit pas juste de grandes plaques en l’air, mais le contenu c’est votre propre expérience alors que vous marchez dans, à travers, et autour de l’ensemble du champ sculptural. […] Il n’y a de contenu ni dans les plaques, ni dans l’acier, ni dans le rythme des cinq plaques”, avouait Richard Serra. La présentation, sous l’impulsion d’Alfred Pacquement s’enrichissait de nombreuses intervention extérieures, laissant cinéastes, écrivains, philosophes exprimer leur relation à Serra. En parallèle, les œuvres Clara-Clara et Slat étaient respectivement réinstallées dans le Jardin des Tuileries à Paris et à la Défense.
En 2012, il plante une immense sculpture heptagonale de 24 m de haut composée de sept plaques d’acier convergentes, sur le port de Doha (Qatar). L’œuvre imite un minaret et reflète la culture islamique, au bord du golfe. Deux ans plus tard, l’artiste installe des tours dans le désert qatari, à 70 km de la capitale, pour la sœur de l’émir, cheikha Al-Massaya Bint Hamad Al-Thani. Après la crise sanitaire due au Covid-19, Richard Serra revient à Paris pour présenter Transmitter (2020) dans le vaste espace d’exposition de Gagosian au Bourget. En parallèle, le Centre Pompidou présente une rétrospective de trois jours de films et de vidéos de Serra tirés de la collection du musée ainsi que de celle du Museum of Modern Art de New York.
Du Guggenheim Museum au Reina Sofía de Madrid, en passant par le Kunstmuseum Basel, de nombreuses institutions ont rendu hommage à Richard Serra sur les réseaux sociaux. Jusqu’au 30 avril, la galerie Lelong & Co. à Paris présente quant à elle Casablanca (2022) une suite de six œuvres graphiques réalisées en collaboration avec le maître imprimeur Xavier Fumat à l’atelier Gemini G.E.L. de Los Angeles et montrées pour la première fois dans la capitale. Dans ces œuvres gravées, l’artiste a poussé l’estampe à ses limites en les recouvrant de matière noire. Pour Larry Gagosian “Richard Serra était un titan qui a transformé la définition même de la sculpture et du dessin. Plus que cela, il nous a changé, notre façon de voir et de ressentir notre chemin vers une expérience élémentaire et sublime. Il nous a mis au centre de son art. Avant le matériau, l’espace, le poids et la mesure, c’était notre expérience qui lui tenait le plus à cœur.”
[LEPARISIEN.FR, 31 mars 2024] La chroniqueuse et humoriste Sophia Aram salue la fermeté des pouvoirs publics face aux accusations en “islamophobie” à l’encontre du proviseur, qui ont vite tourné aux menaces.
‘Convenance personnelle’ : ce sont les mots du rectorat pour annoncer la décision de départ en retraite anticipée du proviseur du lycée Maurice-Ravel, à Paris. Pourtant, derrière l’euphémisme qui annonce le choix d’un homme sous les menaces de mort, c’est tout un système qui a pris la mesure du problème. De la ministre au préfet en passant par les policiers qui assurent la protection du lycée, on peut saluer la réaction des pouvoirs publics. Reste la démission d’un proviseur et la pression de l’islam politique sur l’école.
Qu’en 2024, en France, une gamine choisisse de se soumettre à l’un des marqueurs emblématiques de l’islam rigoriste, certains peuvent trouver ca formidable ; moi, j’ai le droit de trouver ça consternant, surtout à l’heure où d’autres jeunesses, dans d’autres contrées, se soulèvent au risque de leur vie pour en finir avec ce patriarcat religieux. Nous pourrions, d’ailleurs, être plus nombreux à défendre cette opinion sans que cela retire à cette gamine son droit d’exhiber sa ‘pudeur religieuse‘ en dehors de l’école, ni celui de tous ceux qui lui présentent cet archaïsme comme un marqueur identitaire et culturel. C’est du reste ce qui nous différencie des pays où l’islam politique a réussi à s’imposer.
Le problème tient dans le fait qu’une élève ait eu la possibilité de se retourner contre l’autorité d’un proviseur par un simple mensonge avec le soutien de la petite coterie de lycéens et de militants venus scander devant le lycée: “Elève frappée, lycée bloqué !” Ce qui éveille en moi l’envie de les priver de TikTok ou de distribuer quelques baffes. Envie que le tweet irresponsable de la députée Insoumise Danielle Simonnet, renvoyant le proviseur et l’élève dos à dos tout en diffusant les bobards de cette dernière n’a fait qu’accroître.
La suite, vous la connaissez : le procès en islamophobie laisse rapidement la place aux menaces et à l’incertitude qu’une crevure de passage décide ou non de les mettre à exécution. Une incertitude à laquelle nous ne pouvons nous habituer.
La bonne nouvelle, dans cette séquence de fermeté des pouvoirs publics, c’est le constat que l’élève a fini par reconnaître avoir menti, comme avait menti l’élève de Samuel Paty lorsqu’elle se disait blessée par un cours auquel elle n’avait pas assisté, comme a menti l’ayatollah Khomeyni se disant blessé par la lecture des Versets sataniques de Salman Rushdie, et comme mentent la plupart de ceux qui se disent blessés par un dessin.
Reste à s’en souvenir et à lutter résolument contre le misérabilisme et la condescendance avec lesquels une partie de la société accueille ces “croyants” soudainement “blessés” dans leur foi.
Parce qu’au fond ce qui protégerait notre modèle laïc [français] tout en rendant la tâche plus difficile aux promoteurs de l’islam politique en France, ce serait que chaque élève, chaque croyant, chaque individu ait la conviction que personne ne peut remettre en cause la loi, menacer une institution ou condamner à mort un individu, simplement en racontant partout qu’il est offensé, choqué, blessé, ou meurtri par un dessin, un tableau du XVIIe siècle, l’interdiction de porter un foulard, une abaya ou n’importe quel autre signe religieux ostentatoire dans l’enceinte scolaire. Et que ces fausses pudeurs soient traitées par le mépris et l’indifférence qu’elles méritent dans une société ne reconnaissant pas le blasphème.
Mais, pour cela, il faudrait encore que les laïcs qui se taisent se remettent à parler et luttent contre le misérabilisme ambiant à l’égard de ces fausses pudeurs.
CONTEXTE : [extrait de LEMONDE.FR, 26 mars 2024] …Le proviseur de la cité scolaire Maurice-Ravel à Paris (20e arrondissement), menacé de mort sur Internet après une altercation avec une élève pour qu’elle enlève son voile, a quitté ses fonctions, a déclaré mardi 26 mars le rectorat de Paris à l’Agence France-Presse. Selon un message adressé mardi aux parents, aux élèves, aux enseignants et aux membres du conseil d’administration, le proviseur “a quitté ses fonctions pour des raisons de sécurité“, ce que n’a toutefois pas confirmé le rectorat, qui invoque des “convenances personnelles.”
Le 28 février, le proviseur du lycée Maurice-Ravel avait demandé à trois élèves de retirer leur voile dans l’enceinte du lycée. L’une d’elles, majeure et scolarisée en BTS*, avait ignoré le proviseur, ce qui a provoqué une altercation. Des menaces de mort à l’encontre du proviseur avaient ensuite été proférées en ligne. L’enquête du pôle national de lutte contre la haine en ligne, division spécialisée du parquet de Paris, avait abouti à l’interpellation d’un suspect mi-mars. Ce jeune homme de 26 ans a été place sous contrôle judiciaire jusqu’à son procès, prévu le 23 avril…
[* Le BTS (Brevet Technique Supérieur) et le BUT (Bachelor Universitaire de Technologie) sont tous les deux des diplômes de niveau III, qui s’acquièrent en deux ans après le bac. Suivis en formation initiale ou en alternance, ils dispensent un savoir technique]
[RTBF.BE, 29 mars 2024] Le grand poète Guy Goffette est décédé, il avait notamment reçu le prix Rossel et le Goncourt de la poésie | Nous avons appris ce vendredi soir le décès de Guy GOFFETTE. Le poète belge, originaire de Jamoigne, en province de Luxembourg, avait 76 ans. Il avait quitté la Belgique pour travailler et résider à Paris, avant de revenir dans sa Gaume natale.
Il figurait parmi les plus grands poètes contemporains du pays. L’Académie du Prix Goncourt ne s’y est pas trompée puisqu’elle lui a décerné la distinction du Goncourt de la poésie, en 2010, pour l’ensemble de son œuvre.
Guy Goffette est issu dans une famille ouvrière ; aîné de quatre enfants, il était devenu instituteur, au sein d’un monde rural qu’il n’a cessé de dépeindre dans ses écrits. “Les herbes hautes, le vent, les oiseaux, les bois, les collines, je me suis senti libre là-bas comme je ne l’ai plus jamais été“, raconte-t-il.
L’homme a été romancier, poète, nouvelliste, lecteur aussi pour la maison d’édition Gallimard auprès de laquelle il publiera la plupart de ses ouvrages dont plusieurs consacrés à Verlaine.
Voilà ce que dit de lui Gallimard, ce vendredi : “Attachée à porter un regard émerveillé sur le monde, sa poésie est empreinte d’un lyrisme sans emphase, toujours juste et sincère, laissant entendre des notes d’amertume, de nostalgie et d’humour. Elle est toujours un acte de conviction : ‘La poésie est une manière différente, plus riche, plus libre et plus intime est d’habiter la langue. Ne raisonnant pas, la poésie résonne.’“
Outre le Goncourt de la poésie, il a reçu de nombreuses distinctions parmi lesquelles le Prix Rossel (Une enfance lingère, 2006), le Grand Prix de l’Académie Française en 2001 (pour l’ensemble de son œuvre) ou le Prix Maurice Carême (en 1992). En 2023, il venait de publier une anthologie, une première pour lui, et un nouveau recueil de poèmes, Paris à ma porte.
“La palette de Guy Goffette est matière, palette charnue de peintre des jours ; un merle, des arbres, une ombre derrière un rideau qui bouge, petits bonheurs du monde réel. D’un mot, d’une image, il fait jaillir l’instant ramassé d’éternité, qui tire la barbe au temps qui passe. Il écrit sur le motif ce qui tremble derrière l’ordonnance des saisons, des maisons, des livres, des départs différés, cette impatience qui piaffe, cette inquiétude fougueuse, ce désir d’aller voir encore et toujours.“, écrivait la RTBF en 2020. “Chez Goffette, rythme, image, sonorité sont au service du poème, non du poète, nulle ostentation, ni démonstration de camelot faisant l’article du verbe. Ce qui est dit est à dire, fraîchement charpenté, ramassé dans la paume. Et il a la main heureuse, s’il culbute le sens c’est pour l’accorder à la mélodie secrète. Et il surprend, ravit, délie et dénoue les collets de nos existences prises à leurs propres pièges.“
[OBJECTIFPLUMES.BE] Tout ce qui retient ou séduit Guy Goffette l’exalte et le met dans un grand enthousiasme : les poèmes qu’il écrit ou dont il rêve déjà, les poètes qu’il lit, les anciens comme les modernes, sur lesquels il écrit, prose ou poésie, les textes qu’il choisissait jadis d’imprimer, les voyages qu’il fait, les êtres, hommes ou femmes, qu’il rencontre.
Car c’est assurément un passionné, un tourmenté aussi, qui vibre, crée, vit intensément et se donne à chaque fois tout entier à ce qu’il fait. Sa poésie va des chemins de la révolution à l’approfondissement des contradictions intérieures (rester vs. partir), des évasions rêvées à l’enracinement regretté (une fois qu’il est parti ou bien quand il revient). Elle est grave (obsession du temps qui fuit, du néant), dynamique, ouverte aux vents de l’inspiration (diversité des thèmes) et n’est certes pas arrivée au terme de son évolution.
Né le 18 avril 1947 à Jamoigne, en Gaume, Guy Goffette est l’aîné de quatre enfants d’une famille ouvrière. Durant son enfance campagnarde, il a regardé, observé la nature et les gens qui composent le monde rural : tous ses recueils de poèmes l’attestent. A l’école Normale libre d’Arlon, il est l’élève de Vital Lahaye (alors professeur dans cet établissement), remarquable poète lui-même, esprit libre, nourri des penseurs marxistes et amoureux de littérature. Les paroles magistrales tombent sur un terrain particulièrement réceptif et le fécondent rapidement. Dès 1969, année de son mariage, Guy Goffette écrit nombre de poèmes qui seront repris dans Quotidien rouge, son premier recueil. Sa formation d’instituteur semble tracer devant lui une carrière professionnelle sans incidents. De fait, il enseigne à Harnoncourt (commune de Rouvroy), à la pointe méridionale de la Belgique, où il a construit sa maison aux marges du village, à flanc d’une colline à pente douce derrière laquelle se cache la France, tandis que devant lui se déploie un vaste paysage de bois et de verdure. Trois enfants lui naîtront, dont Vivian, jeune cinéaste dont le renom s’affirme et, provisoirement sans doute, adonné aux courts métrages.
Guy Goffette continue d’écrire des vers, maintenant que l’impulsion est donnée, qu’il se voit publié dans de nombreuses revues et qu’il est entré en relation avec des “confrères” de renom ou influents. Il se lance un temps dans l’édition. De 1980 à 1987, avec d’autres poètes, il publie la revue Triangle (12 numéros) dont il est la cheville ouvrière ; en outre, de 1983 à 1987, il dirige les éditions de l’Apprentypographe (mot forgé pour la circonstance), qui offrent en un nombre réduit d’exemplaires et sur beau papier, de petits livres composés par lui à la main, sur la couverture desquels on trouve notamment les noms d’Umberto Saba et de Michel Butor. Un travail absorbant, tout de méticulosité et de passion, qui dit bien où sont ses amours. Néanmoins, le temps consacré à cette revue et à ces livres “mange” celui qu’il pourrait consacrer à écrire : la double expérience se termine en 1987.
Dès 1986, il se consacre à différents travaux de critique littéraire, entre autres à la Nouvelle Revue française. Il prépare et préface différentes éditions de poètes et, passionné par le blues, travaille à la traduction d’un important corpus de chants noirs d’Amérique (blues, negro-spirituals, work songs, hollers, etc.). Il collabore à des encyclopédies : travail nourricier. Il abandonne l’enseignement. Un temps libraire d’occasion, il finit par s’évader. Habitant tour à tour Charleville-Mézières (ô Rimbaud), Limoges, il est actuellement domicilié à Paris. Il voyage également : Yougoslavie, Québec, Roumanie, notamment. Il devient membre du comité de lecture des éditions Gallimard, où il dirige les collections Enfance en poésie et Folio Junior en Poésie. La prose le séduit : il écrit un livre sur Verlaine, un second sur Bonnard, enfin, un roman en 2001. Fort sollicité, il continue de mener une existence très active…
BIBLIOGRAPHIE
Lumignons (Septembre 2011)
Paris à ma porte (2023)
Verlaine (2021)
Pain perdu : Poèmes (2020)
Eloge pour une cuisine de province (2015)
Mariana, Portugaise (2014)
Geronimo a mal au dos (2013)
La mémoire du cœur : chroniques littéraires, 1987-2012 (2013)
La ruée vers Laure : divagation (2011)
Les derniers planteurs de fumée (2011)
L’autre Verlaine (2009)
Presqu’elles (2009)
Tombeau du Capricorne (2009)
L’autre Verlaine : récits (2008)
La maison d’exil (2008)
Oiseaux (2008)
Onze poèmes d’aujourd’hui (2008)
L’adieu aux lisières (2007)
Le pêcheur d’eau (2007)
Une enfance lingère (2007)
Journal de l’imitateur (2006)
Auden ou L’œil de la baleine (2005)
Solo d’ombres (précédé de) Nomadie (2003)
D’exil comme en un long dimanche, Max Elskamp (2002)
Elle, par bonheur et toujours nue (2002)
Le seul jardin (2001)
Sur le fil des collines (2001)
Un été autour du cou (2001)
Un manteau de fortune (2001)
Eloge pour une cuisine de province. Suivi de La vie promise (2000)
Icarus (2000)
Partance et autres lieux. Suivi de Nema Problema : récits (2000)
Tacatam blues (2000)
Vingt poètes pour l’an 2000 (1999)
L’ami du jars (1997)
Verlaine d’ ardoise et de pluie (1996)
Partance (1995)
Chemin des Roses (1991)
La vie promise (1991)
Le relèvement d’Icare (1987)
Le dormeur près du toit (1986)
Huit muses neuves et nues (1983)
Prologue à une maison sans murs (1983)
Solo d’ombres (1983)
Nomadie (1979)
Achille Chavée (1972)
Quotidien rouge (1971)
L’oiseau de craie : Anthologie
Petits riens pour jours absolus
Guy GOFFETTE, Pain perdu. Poèmes (Gallimard, 2020 – ISBN : 978-2-07-289494-7)
[LE-CARNET-ET-LES-INSTANTS.NET, 24 août 2020] Passés mais point perdus | Un coup de cœur du Carnet | En 2016, comme il le raconte à Nicolas Crousse (Le Soir, 17 mai 2020), Guy Goffette est victime d’un A.V.C. qui l’empêchera d’écrire trois années durant. Or, Gallimard lui demande instamment quelque manuscrit. L’auteur s’avise alors de fouiller son tiroir de poèmes restés inédits, soit qu’à l’époque ils lui aient paru insatisfaisants, soit qu’ils s’intégraient mal dans un projet de recueil. Il en choisit plusieurs, leur apporte les modifications qu’il juge opportunes, opération facilitée par le recul : certains textes remontent à de longues années, jusqu’à 1964… D’autres, qui avaient paru dans des revues ou des anthologies, font l’objet d’une sélection et d’une révision similaires. Tel est le mode rétroactif sur lequel est né Pain perdu, dont le titre suggère plaisamment le procédé de revalidation qui en constitue la genèse. Jadis, en effet, on ne jetait pas les tranches de pain rassis : mouillées dans une soupe de lait et d’œuf, puis frites à la poêle et saupoudrées de sucre, elles devenaient une quasi friandise.
Le procédé de fabrication du recueil présente donc au moins une double dimension. D’une part, la reprise de textes anciens implique une tension diachronique, plus ou moins forte selon les cas, entre inactualité et actualité. D’autre part, tous ces poèmes furent conçus dans des états d’esprit forcément dissemblables, avec les thèmes et les procédés stylistiques y assortis, “le poète prodigue trouvant dans l’auge des ratures son chemin de Damas.”
Et pourtant, voici un livre qui n’est nullement de redite ou de nostalgie, transcendant au contraire les circonstances de sa composition. Si les hantises connues de G. Goffette sont reconnaissables, c’est entremêlées à d’autres, tandis que les formulations ne cessent de se réinventer. Allergie au monde urbain et prédilection pour le terrien font une large place aux images de l’arbre, de la forêt, de la colline, sans oublier les motifs aériens de l’azur et de l’oiseau, ou encore les évocations de la mer. Loin de l’immobilité, cet univers est parcouru de multiples déplacements : voyage en train ou à vélo, premier pas dans la lumière matinale, insistance particulière sur le motif de la chute, qu’il s’agisse d’oiseaux, d’une échelle, d’Icare ou du ciel lui-même… Sans doute ceci n’est-il pas sans lien avec le sentiment d’inconfort moral et de vague culpabilité qui traverse le recueil de façon lancinante : “exil”, “âcre existence”, “monde aveugle et vil”, “larmes”, “bourreau”, etc. La pensée de la mort n’est jamais très loin, qui “suit comme une ombre chaque geste du vif“, lève des questions sans réponse, rejoint enfin le souvenir du père et de cette larme sur sa joue au moment de s’éteindre. La fin de l’existence se noue à ce qui fut sa préhistoire fondatrice : les années d’enfance. Chez Goffette, dirait-on, l’enfance est par excellence ce qui (s’) échappe, se tient hors de portée des adultes dans les jeux et les secrets, dans le sommeil, dans les regards expectatifs. Elle n’est accessible que dans l’après-coup : “tous nous reviendrons un jour dans la cuisine d’enfance“, d’où cet insistant motif du retour, de la remontée, dont Ulysse et Pénélope sont les figures emblématiques… [lire la suite dans Le Carnet et les Instants]
Guy Goffette est présent dans la POETICA. Cliquez ci-dessus…
Plus d’informations et des bibliographies à jour sont également disponibles sur les très bons sites wallons suivants:
[RADIOFRANCE.FR/FRANCEMUSIQUE, 31 mars 2023] Rien qu’avec ses concertos pour piano, Sergueï Rachmaninov s’impose dans l’histoire de la musique du XXe siècle. Le reste de l’œuvre de ce compositeur et pianiste virtuose, encore méconnue du grand public, nous en dit plus sur ce créateur victime de son époque et surtout de son succès.
Le nom de Sergueï Rachmaninov évoque avant tout de puissantes compositions pour piano, une sonorité russe unique et séduisante. À sa mort en 1943, Rachmaninov est considéré comme l’un des plus grands virtuoses du clavier : le pianiste des pianistes. On le considère aussi comme l’auteur de certaines des plus belles pages pour piano, grâce notamment à son célèbre Prélude en ut dièse mineur et ses concertos. Pourtant, en 1954, la prestigieuse encyclopédie de la musique occidentale, le Grove Dictionary of Music and Musicians, résume l’œuvre et l’héritage de Rachmaninov en seulement quelques phrases : “Sa musique est bien construite et produit de l’effet, mais elle est monotone dans sa texture, laquelle consiste essentiellement en mélodies artificielles et débordantes, accompagnées par toutes sortes de formules dérivées d’arpèges. L’énorme succès populaire qu’a connu Rachmaninov de son vivant pour une poignée d’œuvres ne saurait durer, d’autant que ce succès n’a jamais été du goût des musiciens“, écrit le musicologue et critique musical britannique Eric Blom.
On reproche notamment à Rachmaninov d’avoir été “en tant que pianiste […] l’un des meilleurs artistes de son temps ; en tant que compositeur, on ne peut prétendre qu’il ait appartenu à son temps.” Il est donc à la fois adulé par le public pour une petite partie de ses œuvres seulement mais rejeté par la critique musicale qui voit en lui un compositeur trop populaire et romantique, en retard sur son époque.
Un romantique parmi les modernistes
Les œuvres de jeunesse de Rachmaninov révèlent un style lyrique forgé sous l’influence des grands maîtres russes du XIXe siècle, dont Tchaïkovski, Rimski-Korsakov, Taneyev et Rubinstein. De ces premières influences naît progressivement une voix personnelle, plus ample et expressive, mais la philosophie musicale de Rachmaninov restera fermement enracinée dans une tradition spirituelle et romantique russe du XIXe siècle.
Alors que sa carrière de compositeur s’étend sur les premières décennies du XXe siècle, désormais dominées par le modernisme en musique, Rachmaninov se retrouve en nette contradiction avec la musique de ses contemporains. Sa musique est empreinte d’émotion à une époque où l’on se méfie du sentiment en musique.
Héritier d’une tradition musicale passée, la musique de Rachmaninov est ainsi critiquée autant par les conservateurs russes que par les modernistes. En Europe et aux États-Unis, ses œuvres se heurtent aux partisans du nouveau modernisme européen et surtout allemand, qui relèvent dans la musique de Rachmaninov un manque de modernité et de rigueur formelle. Rachmaninov se retrouve ainsi coincé entre le passé et l’avenir, sa musique rejetée par les arbitres du bon goût musical.
“Je ne suis pas un compositeur intellectuel mais plutôt émotionnel. Je ne traite pas dans des abstractions ou des tortures cérébrales et des postures. Je me sers d’une narration musicale, afin de raconter une histoire en musique comme le font les écrivains avec les mots. Je souhaite envelopper l’auditeur dans une chaleur, lui révéler et lui ouvrir de riches paysages, afin de le transporter vers un monde idéal. Pas utopiste, car il y a un sous-courant de tristesse dans ma musique. Mais un endroit où la souffrance et la paix sont transcendées en un tout guérissant”, se défend Rachmaninov dans une interview publiée en octobre 1959 dans le magazine HiFi Review.
Alors que la modernité en musique est à l’ordre du jour , Rachmaninov reste sans vergogne dans les modèles romantiques du XIXe siècle : raison suffisante pour que la critique musicale rejette son œuvre. D’autant plus que celle-ci semble (trop ?) plaire à son public.
Démodé et considéré comme sans intérêt aux yeux de la critique, Rachmaninov souffre paradoxalement du succès démesuré et écrasant de ses premières œuvres, dont le Concerto pour piano n°2 et surtout le Prélude en ut dièse mineur. La popularité de ce dernier est telle qu’on surnomme le compositeur “Monsieur ut dièse mineur”. Le succès de ces œuvres est donc bien la preuve du manque de sérieux de cette musique, selon les critiques : “le public vénère Rachmaninov parce qu’il a atteint le centre du goût musical du philistin moyen”, résume le critique russe Vyacheslav Karatygin en 1913.
La popularité des concertos pour piano de Rachmaninov perdure également bien après sa mort. Leur succès ne cesse de croître au point de s’émanciper des salles de concert pour rejoindre celles du septième art. En seulement dix ans, le deuxième concerto figure dans pas moins de cinq bandes-originales de cinéma : Brief Encounter (1945), I’ve always loved you (1946), September Affair (1950), Rhapsody (1954) et The Seven Year Itch (1955), sans parler de l’influence de l’œuvre sur les générations à suivre de compositeurs de musiques hollywoodiennes. Le deuxième concerto sera même repris comme “échantillon” dans la chanson All by Myself d’Eric Carmen en 1975. Le troisième concerto, quant à lui, figure dans la bande originale du célèbre film Shine (1993).
Dans l’ombre de ces œuvres devenues des monuments de la culture musicale populaire se cachent d’autres œuvres de Rachmaninov largement négligées, dont Les Cloches, poème pour orchestre symphonique, chœur et solistes, les Variations sur un thème de Chopin, les Variations Corelli, les Études-Tableaux, trois opéras (Aleko, Le Chevalier Avare et Francesca da Rimini), ainsi que plusieurs dizaines de chansons et onze œuvres pour chœur.
Si les œuvres tardives de Rachmaninov révèlent une évolution progressive et une ouverture aux idées modernistes, sans pour autant trahir les valeurs romantiques chères au compositeur, ces développements ont lieu au sein d’un style déjà défini aux yeux de son public, d’un style à connotation populaire et hautement romantique. Malgré la sophistication de ses compositions tardives, la musique de Rachmaninov reste toujours celle du compositeur du célèbre Prélude en ut dièse mineur.
Victime de la révolution
Le 8 mars 1917 éclate en Russie le mouvement révolutionnaire qui mène au renversement du régime tsariste et, par conséquence, à la fin de l’Empire russe. Contraint de fuir son pays et de ne plus jamais y retourner, Rachmaninov met de côté sa carrière de compositeur, alors en pleine évolution stylistique. Le musicien en exil décide de s’installer aux États-Unis pour des raisons financières, et choisit la scène comme source de revenus principale.
Au-delà d’un manque d’inspiration dû au départ soudain de sa terre natale, le rythme exténuant de sa nouvelle vie de pianiste virtuose lui laisse peu de temps pour se concentrer sur la composition. En conséquence, Rachmaninov n’écrit aucune œuvre originale entre 1918 et 1925, et de 1926 jusqu’à sa mort en 1943 ne signe que six nouvelles compositions, dont sa Symphonie n°3. Il révise par ailleurs certaines de ses œuvres précédentes et compose de nombreuses transcriptions pour piano afin d’enrichir son répertoire de pianiste virtuose.
Au moment où Rachmaninov se met à nouveau à composer, il découvre un paysage musical ayant considérablement changé, presque méconnaissable : “Je me sens comme un fantôme errant dans un monde devenu étranger. Je ne peux pas me débarrasser de l’ancienne façon d’écrire et je ne peux pas acquérir la nouvelle. J’ai fait un effort intense pour ressentir la manière musicale d’aujourd’hui, mais elle ne me vient pas”, écrit Rachmaninov en 1939 dans une lettre à Leonard Liebling, éditeur de la publication américaine Musical Courier.
Ses dernières œuvres présentent de nombreuses qualités remarquables, mais souffrent inévitablement d’une comparaison avec les œuvres plus modernes et marquantes de ses contemporains, dont le célèbre Sacre du Printemps de Stravinsky et le Pierrot Lunaire de Schoenberg. À cela s’ajoute la censure de ses œuvres sous le nouveau régime russe. Alors que la politique anti-religieuse du nouveau régime soviétique prend pour cible l’Église orthodoxe russe, les grandes œuvres sacrées de Rachmaninov comme Les Vêpres et La Liturgie de saint Jean Chrysostome, op. 31 sont censurées. En 1931, Rachmaninov se voit de nouveau ciblé par son pays natal lorsqu’il signe une lettre envoyée au New York Times critiquant le régime soviétique pour sa violence. En réponse, sa musique est interdite en URSS pendant plusieurs années, accusée de représenter “l’attitude décadente des classes moyennes inférieures” et jugée “dangereuse sur le plan musical dans la guerre des classes actuelle”, selon un communiqué officiel soviétique.
Le dernier des romantiques
En 1980, l’encyclopédie Grove décide finalement, pour sa nouvelle édition, de mettre à jour son entrée concernant Sergueï Rachmaninov. Désormais reconnu comme une figure majeure de la musique du XXe siècle, le compositeur devient alors “le dernier grand représentant de la fin du romantisme russe”. Reconnu depuis quelques décennies seulement comme un compositeur de premier ordre, Rachmaninov n’a jamais perdu l’espoir que sa musique soit comprise : “Le public comprendra et aimera toujours la musique romantique. Les tonalités amères d’aujourd’hui finiront par disparaître. Certes, ils reflètent notre époque, mais ils ne reflètent pas la chaleur et la profondeur de la compassion dans la nature humaine qui est intemporelle”, résume Rachmaninov dans son interview avec Glenn Quilty, publiée en 1959.
En restant hors de son temps, en survolant l’intellectualisation de la musique moderne, en privilégiant l’émotion, Rachmaninov aurait-il ainsi acquis en quelque sorte une forme d’intemporalité ?
[EDL.LAICITE.BE, 15 mars 2024] Les mots sont des armes redoutables, et de la bouche de l’extrême droite, ils peuvent être à double tranchant. Un constat alarmant : l’usage de terminologies qui recouvrent en réalité des prises de position extrêmes est devenu banal. Pour planter le décor, nous profitons de l’expertise de la journaliste Isabelle Kersimon. Elle a analysé les termes utilisés aujourd’hui par l’extrême droite et qui ont investi le champ sémantique.
KERSIMON Isabelle, Les mots de la haine : glossaire des mots de l’extrême droite (2023)
Dans son ouvrage abondamment documenté, Isabelle Kersimon répertorie par thématique des termes et des expressions utilisées de plus en plus couramment, dans les médias, sur les réseaux sociaux et dans la sphère sociale. Des mots pour certains banalisés et que l’autrice analyse pour en révéler la part d’idéologie d’extrême droite qu’ils véhiculent. “Mâle alpha“, “néoféminisme“, “fake news“, “politiquement correct“, “gauchisme culturel“, “élite“, “tyrannie des minorités“, “islamo-gauchisme“, “égalitarisme“, “théorie des minorités“, “repentance“, “victimaire“, “insécurité culturelle“, “communautarisme“, “déni“, “tyrannie du bien“, autant de mots choisis au hasard d’une longue liste, qui s’articule autour de thématiques, pour mieux mettre en perspective le sens profond que ces terminologies revêtent.
Une banalisation du langage de l’extrême droite
En 2007 sortait un Dictionnaire de l’extrême droite, sous la direction d’Erwan Lecœur, qui évoquait déjà les thématiques du racisme ou de l’antisémitisme en France depuis l’affaire Dreyfus. Quinze ans plus tard, qu’est-ce qui a changé ? “Il y a des termes et des expressions, des syntagmes qui n’existaient pas en 2007“, explique l’autrice. “Le langage de l’extrême droite ne s’était pas banalisé et “mainstreamisé” à cette époque. Aujourd’hui, il y a une volonté d’euphémiser les choses. Marine Le Pen, par exemple, qui se déclare “anti-woke” à l’Assemblée : ce n’est pas du tout son terrain d’action, mais elle choisit cela tactiquement pour séduire une autre partie de l’électorat dont elle a besoin par rapport à ses ambitions aux élections européennes de 2024 et présidentielles de 2027. Il y a un phénomène d’appropriation par l’extrême droite de thèmes comme la laïcité, la notion de République aussi, alors qu’on sait à quel point l’extrême droite est antirépublicaine. Or Marine Le Pen et Éric Zemmour glorifient la République. Mais de quelle République parlent-ils ? C’est la question. De quoi parlent-ils quand ils parlent de laïcité ? C’est ce que j’essaie de faire comprendre.”
L’autrice explique d’ailleurs avoir créé un néologisme, celui de “néolaïques“, faisant référence aux personnalités qui se revendiquent de la laïcité en lien avec l’islam : “L’un de leurs paradoxes est d’avoir abandonné une lutte historique et motrice de la laïcité – la défense de l’école publique – et de soutenir des personnalités connues pour leurs idées anti-laïques, au nom d’un combat commun fantasmé comme une nouvelle résistance face à un envahisseur invisible, protéiforme et menaçant : l’islamité. Les néolaïques ont développé et répandu, en réaction aux massacres du 13 novembre, une panique morale empruntée de terreur et de paranoïa dans une surenchère croissante de violence verbale, en entretenant une confusion fautive et dangereuse entre les questions de laïcité, d’islamité et de terrorisme djihadiste.“
Une importance historique exagérée
Dans son édition de fin 2022-début 2023, Philosophie magazine titrait “Peut-on encore parler de racisme, de sexisme et d’identités de genre sans se fâcher ?” et évoquait la “dynamique conflictuelle de l’espace public“, s’inquiétant d’une tentation de l’absence de débat entre réactionnaires (lisez “traditionalistes”) et progressistes… Après tout, la démocratie n’est-elle pas précisément dans la possibilité du débat ? Mais d’après Isabelle Kersimon, pas de complaisance pour les discours réactionnaires ou traditionalistes, qui ne sont, selon elle, que l’articulation de thématiques d’extrême droite : “Je pense à ceux qui se revendiquent comme “pour les traditions” : c’est quand même tout le propos de l’extrême droite et de l’ultradroite. Or la première des traditions auxquelles l’extrême droite veut revenir, c’est la place de la femme dans la société. C’est pourquoi je commence mon livre par le féminisme et les attaques dont il est l’objet parce que c’est le premier de leurs objectifs pour refonder une société telle qu’ils la rêvent : celui de renvoyer les femmes à leur condition d’avant. Elle va dire “mais non, on défend les féministes”, et va prendre en exemples des féministes qui sont mortes. Mais celles d’aujourd’hui ? L’extrême droite va dire ce qu’affirment Alain Soral et Éric Zemmour depuis des années : “Les vraies féministes ne font pas la guerre des sexes, elles respectent les hommes.” Mais c’est une entourloupe doublée du fait qu’ils vont qualifier de néoféministes celles qui sont féministes. Or historiquement, les néoféministes étaient anti-suffragettes, elles étaient réactionnaires, précisément. C’est tout le dévoiement de l’extrême droite, qui fait croire que si elle existe, c’est en réaction à ce qui se passe en face. Or c’est faux, l’extrême droite ne dévie pas de sa route, peu importe ce qui se passe autour. Mais elle laisse entendre le contraire : “Les féministes sont allées trop loin, tout comme les Juifs et les lois mémorielles, les Noirs et leur racisme…” Alors que simplement elle a toujours été là.“
S’il est connu pour ses deux célèbres dystopies, 1984 et La Ferme des animaux, qui dénoncent les totalitarismes et la mort de toute liberté d’expression, George Orwell s’est également intéressé au pouvoir de la langue et de la sémantique. Dans 1984, une novlangue est créée par l’État pour mieux asseoir son pouvoir, qui rend impossible l’expression de toute idée susceptible de critiquer ce pouvoir. Paradoxalement, aujourd’hui, l’extrême droite se réclame de plus en plus du fameux romancier britannique. Comme le rappelle Isabelle Kersimon, quand Éric Zemmour a été condamné pour appel à la discrimination raciale, le député de la droite radicale Lionnel Luca a évoqué la mise en cause de la liberté d’expression dans une société que certains aimeraient voir devenir orwellienne…
L’autrice de citer également la création d’orwell.tv, la Web-télé créée par l’ancienne chroniqueuse Natacha Polony, qui finalement s’appellera polony.tv faute d’avoir obtenu les droits pour utiliser le nom de l’écrivain. Pourquoi l’auteur de 1984, qui a précisément consacré son œuvre à dénoncer les travers des totalitarismes, est-il si souvent mentionné ? Isabelle Kersimon l’explique par le fait que de nombreux extrémistes de droite vivent dans une “alt-réalité” faite de complots, de remise en cause des médias, de paranoïa. L’exemple de l’assaut du Capitole ou des théories du complot lors de la pandémie de Covid en sont les exemples les plus connus. “Dans ce monde alt-réel“, écrit la spécialiste de l’extrême droite, “quand les commentateurs médiatiques omniprésents, se revendiquant porte-parole du “pays réel”, se plaignent, ils sont censurés par une société du “déni” qui dissimulerait, à l’aide de sa “doxa”, de sa “bien-pensance” et de son wokisme, l’“insécurité culturelle” et le “grand remplacement”. […] Dans cette alt-réalité, les universités seraient aux mains de chercheurs “antirépublicains”, “complices des islamistes”.“
C’est bien là tout le danger aujourd’hui : une inversion de la réalité qui transforme en victimes les puissants et fait le terreau d’une extrême droite qui, comme l’explique dans la préface du livre le professeur de théorie politique à l’ULB Jean-Yves Pranchère, “procède d’un projet politique plus radical consistant à susciter des paniques morales et à exploiter l’intersection des peurs et des haines“. Un processus ô combien pernicieux !
[TERRITOIRE-MEMOIRE.BE, Aide-mémoire n°72, 2015] Nous avons eu l’occasion dans cette chronique d’aborder nombre des thèmes classiques de la littérature d’extrême droite. L’un de ceux-ci n’avait été abordé que par la bande mais jamais à travers un ouvrage qui lui était spécifiquement consacré. Nous comblons cette lacune avec un livre très particulier aux conséquences non négligeables.
La Ligue antimaçonnique belge. Épuration
Le Docteur Paul Ouwerx (1896-1946) est le fondateur de la troisième Ligue antimaçonnique belge en septembre 1940. Sous l’Occupation donc. Cette ligue s’inscrit dans une tradition antimaçonnique qui remonte à l’encyclique papale Humanum Genus de Léon XIII qui condamne en 1884 la franc-maçonnerie. Après l’existence d’une première ligue antimaçonnique, une deuxième est relancée en 1910 après la décision du congrès catholique tenu à Malines l’année précédente. Cette deuxième ligue constitue non seulement une bibliothèque, mais également des listes de francs-maçons, principalement des fonctionnaires travaillant dans les colonies et qui sont vus comme une menace pour les missionnaires catholiques. Après une accalmie suite à la Première Guerre mondiale, le climat délétère reprend en parallèle avec la montée du fascisme. La Belgique suit dans les années 30 la même courbe que la France. C’est le journal La Libre Belgique qui va se distinguer avec la publication du 8 janvier au 28 mai 1938 d’une première liste de francs-maçons.
Paul Ouwerx se fait à cette période une spécialité à travers plusieurs livres, dont Les précurseurs du communisme. La Franc-Maçonnerie peinte par elle-même que nous analysons ci-dessous, de ce type de publication dénonciatrice. Aidé, notamment financièrement, par les nazis dès leur arrivée en Belgique, il édite Le Rempart et crée une exposition antimaçonnique qui sera inaugurée le 30 janvier 1941 dans les locaux du Grand Orient de Belgique, rue de Laeken, avant de tourner dans les grandes villes belges. Le 20 août 1941, l’occupant prend un décret interdisant officiellement les Loges. L’étape suivante sera la persécution, la déportation et l’assassinat de nombreux maçons. Le procès d’Ouwerx et de ceux qui l’entouraient commencera le 5 mai 1947 et se fera sans le principal accusé mort l’année avant.
Un livre introduisant la délation
Le livre d’Ouwerx se compose en fait de deux parties. Un exposé d’une centaine de pages visant à démasquer le complot maçonnique, puis un nombre similaire de pages reprenant des noms de francs-maçons que l’auteur présente ainsi : “Le présent répertoire est établi par ordre alphabétique. Il contient les noms de beaucoup de militants, ‘officiers dignitaires’, faisant partie des comités de gérance des loges ; noms relevés soit dans des documents maçonniques, soit dans le Moniteur Belge ou dans les listes déposées aux greffes des tribunaux de première instance, lorsqu’il s’agit de loges constituées en ASBL.” Cette première liste, prenant pas moins de 77 pages, est suivie de 5 pages de noms de responsables ‘d’œuvres satellites’ parmi lesquelles la Libre Pensée, La Ligue de l’enseignement mais aussi la Ligue des Droits de L’homme et le Rotary. L’ouvrage se termine par la liste sur 15 pages des membres du corps enseignants de l’ULB. Quand nous aurons précisé que de très nombreux noms sont suivis des adresses privées, et à la lumière de notre brève contextualisation, on comprend mieux que l’ouvrage est loin d’être anecdotique.
L’auteur est d’ailleurs conscient que sa démarche est particulière et se justifie : “En écrivant cet ouvrage, nous avons été guidé par le souci de la vérité scientifique (…). Nous l’avons fait dans un but de SALUT PUBLIC et non en vue d’une basse délation. D’ailleurs la dénonciation du crime est un devoir. (…) Si nous ne voulons pas laisser périr dans une mer de sang notre civilisation chrétienne et les bienfaits qui en dérivent, il faut écouter la voix du Grand Pape ; il faut faire connaître les faux principes maçonniques, qui ne sont qu’une façade trompeuse. Il faut dénoncer toutes les abominations qui se passent au nom de ce que, par dérision, on appelle “le progrès” est qui n’est qu’un complot pour le bouleversement général, dont le bolchévisme est l’aboutissement. Souvenons-nous donc des terribles prophéties judaïques contenues dans les Protocoles des sages de Sion.” Nous reviendrons dans notre conclusion sur l’affirmation contenue à la fin de cette citation. Mais avant, nous allons examiner les différents reproches faits à la franc-maçonnerie par Ouwerx.
Celui-ci, comme la précédente citation le montre déjà, s’inscrit totalement dans le cadre réactionnaire de l’église catholique et considère d’abord la Franc-Maçonnerie comme un ennemi mortel : “C’est la première fois, (après le piétinement de la croix par le Grand Ecossais de Saint-André d’Ecosse) que l’on parle en clair de s’attaquer à la religion et au christianisme dénommés fanatisme et superstition. Il fallait pour cela une longue initiation, une longue discrétion, une longue terreur du châtiment, une longue domestication de l’esprit.” Le livre d’Ouwerx insiste beaucoup sur le fait qu’il révèle des secrets cachés en publiant les serments des différents grades notamment. L’occasion pour lui d’insister sur le côté secret des serments et sur la fidélité qui est promise par le nouveau membre sans qu’il connaisse les buts réels.
Exposition antimaçonnique au Temple du boulevard d’Avroy à Liège (1941)
Car si les révélations de l’ouvrage sont certes destinées au grand public, elles le sont aussi et surtout à de nombreux maçons : “Car cela prouve que la majorité des francs-maçons sont maintenus dans les bas grades et, par conséquent, ignorent ce qui se passe dans les grades supérieurs” et plus loin d’insister : “Nous avons établi que la majorité des francs-maçons ne sont que des moutons de Panurge, que la secte maintient dans les bas grades, c’est-à-dire dans l’ignorance des buts finaux poursuivis par elle.” Ce serait donc les hauts grades qui dirigent réellement : “La franc-maçonnerie belge est dirigée par deux grands corps régulateurs : le Grand Orient et le Suprême conseil de Belgique. Le Suprême conseil s’est réservé la direction des 4e au 33e degrés, abandonnant les trois premiers au Grand Orient. Mais plusieurs ‘Vénérables’ de loges symboliques (c’est-à-dire dépendant du Grand Orient) ont eu pour secrétaires des membres des hauts grades du Suprême conseil (…) De sorte que le secrétaire de la loge était en réalité le supérieur du vénérable !” Et ce serait dans ces mêmes hauts-grades que seraient gardés les vrais buts de la maçonnerie, par une petite minorité. D’autant que la présence en loge est faible allant de 1 sur 7 à 1 sur 5 qui participerait réellement. Une présence qui a de plus diminué de 10.000 à 5.000 membres depuis le début des années 30 : “On voit donc qu’elles ont subi une décadence. Nous attribuons celle-ci aux divulgations faites des actes de la secte.“
Le complot judéo-maçonnique contre la civilisation
Loin de l’émancipation et de la liberté, c’est à l’anarchie que la maçonnerie mène : “Quand les francs-maçons parlent de “liberté”, nous devons comprendre “anarchie”. Car ils ne posent aucune limite à la liberté qu’ils revendiquent… et qu’ils prétendent devoir encore conquérir.” Et de prendre en exemple les mobilisations faites en faveur de [Francesc] Ferrer : “Ferrer ne fut pas un penseur tout court : ce fut un révolutionnaire dans le sens le plus complet du mot.” Anarchie politique, mais aussi sociale : “En attendant ‘l’âge d’or’, la Franc-Maçonnerie s’efforce de dissoudre la cellule sociale de base qu’est la famille.” Si la responsabilité de la guerre civile espagnole est clairement mise sur le dos des républicains téléguidés par les loges maçonniques, il en est de même de la Révolution française, mais aussi des “déficiences militaires de 1914 [qui] sont imputables à des francs-maçons.” Et d’insister en mettant la responsabilité sur les pacifistes comme Lafontaine : “Quant aux conséquences de l’invasion, rendue possible grâce à l’intransigeance des antimilitaristes, opposés aux mesures de précautions militaires indispensables, il est bon de les rappeler : plus de 40.000 morts, un nombre incalculable d’invalides, rien que pour l’armée. Nos villes saccagées, incendiées, notre industrie détruite. Notre dette publique passant de 5 à 55 milliards.“
Il ne fait d’ailleurs aucun doute pour l’auteur que “La guerre de 1914 éclata à la suite de l’attentat de Sarajevo. Or le meurtrier Princip était juif ; une conjuration judéo-maçonnique en avait fait son exécutant.” Conjuration judéo-maçonnique, le terme fondamental est lâché qui permet de tout expliquer : “Nous établirons que le sens maçonnique de la “liberté” est celui de les laisser libres d’exécuter leurs complots pour établir la république mondiale, sous la domination juive.” En effet, “Il y a identité absolue de vues entre les juifs et les francs-maçons quant à l’idéal poursuivi.” Et de prendre un exemple qu’il veut éloquent et démonstratif : “La judéo-maçonnerie est bien représentée à la tête des institutions de prévoyance sociale, puisque la direction de l’Office du placement et du chômage belge fut confiée au juif franc-maçon Max Gottschalk. Or, jamais le chômage n’a été plus lourd pour nos finances, ni plus inquiétant pour la sécurité de l’État. Car, parallèlement, le F Max Gottschalk est président du comité d’accueil des juifs réfugiés en Belgique ! Et comme, d’après la loi maçonnique, il faut d’abord aider les TT CC FF, les goyim s’installent dans un chômage sans fin, formant ainsi une armée de mécontents, terrain propice aux mouvements révolutionnaires !” Le Plan du travail est vu dans ce cadre comme une soviétisation de l’économie belge avec “tentacules de l’étatisation (qui) se resserrent.“
Toute la thèse centrale du livre est que “Toute l’histoire de la franc-maçonnerie n’est qu’une immense piperie de mots et une duperie infâme, à la faveur de laquelle se poursuit la désagrégation de l’ordre établi. En bref, la franc-maçonnerie constitue un complot contre la sureté de l’État.” Un complot qui n’a qu’un seul but, la domination du cosmopolitisme, la domination des Juifs : “Ce qui frappe le plus dans cet article, c’est qu’il cadre totalement avec les idées développées dans les Protocoles des Sages de Sion : à savoir que “liberté” veut dire, “ce que la loi (juive) permet”. Or, quand les juifs, fondateurs des loges, seront les maîtres, la liberté ne sera plus qu’un souvenir ! Voyez la Russie !” Le sérieux des affirmations de ce livre, qui comme nous l’avons souligné en commençant n’a pas été sans conséquences concrètes, doit se lire à l’affirmation qui veut que le Protocole des sages de Sion soit un livre de référence, ce que nous avions démonté dans une de nos premières chroniques.
Dans ce 72e numéro, la revue Aide-mémoire se penche sur les alternatives démocratiques dans un numéro spécial consacré aux tentatives de faire coïncider la définition de la démocratie (pouvoir du peuple par le peuple pour le peuple) avec la réalité de nos organisations institutionnelles. Le présent numéro se veut une approche de ces nouvelles formes d’organisations démocratiques : leur histoire, leurs origines, leurs perspectives mais aussi leur pertinence dans une perspective politologique. Parce qu’en période de crise brutale, les tentatives d’alternatives sont indispensables, les réflexions porteuses de changement nécessaires.
À chaque numéro, citoyens engagés, philosophes, historiens et autres enseignants s’efforcent de décrypter les enjeux réels auxquels sont confrontées les sociétés démocratiques contemporaines. Dans notre revue, les discours démagogiques, les résurgences du fascisme et les tentations nationalistes se lisent à la lumière de la mondialisation, des relations politiques internationales, des inégalités et de l’exclusion sociale. Nous savons qu’il est inutile d’isoler tel acte raciste ou tel groupe d’extrême droite sans les intégrer dans un cadre plus global d’explication et d’interprétation du fonctionnement de nos sociétés.
EISNER W., Le complot ; l’histoire secrète des protocoles des Sages de Sion (préface Umberto Eco, 2018))
[LIBREL.BE] Qui d’autre que le légendaire dessinateur Will Eisner pour retracer l’histoire de ce “complot juif” inventé de toutes pièces au début du XXème siècle pour attiser l’antisémitisme en Europe ? Les Protocoles des Sages de Sion justifient les pires passions et leur diffusion connaît un succès retentissant avant et pendant la première Guerre mondiale. Un journaliste britannique du Times révèle la supercherie en 1921 : les Protocoles sont un plagiat d’un obscur traité anti-bonapartiste écrit par un dissident français en exil. Les ‘auteurs’ des Protocoles n’ont eu qu’à remplacer bonapartistes par Juifs et le mot France par le monde…
On connaît donc la vérité mais rien n’y fait : les Protocoles sont utilisés par Hitler, le Ku Klux Klan et trouvent encore aujourd’hui de nombreux lecteurs dans les pays arabes et chez les activistes d’extrême droite. Intrigué et choqué par le destin de ce faux grossier, Eisner nous raconte son histoire avec un coup de crayon unique, drôle et noir, ironique et inquiétant ; on est pris par le charme de la bande dessinée sans jamais oublier ce que l’auteur combat : un grand mensonge qui sert la haine et l’antisémitisme.
“Plus je m’approche de la grande Unité, plus je veux que mon art devienne simple et grand.”
[MOREEUW.COM] L’artiste peintre suisse Ferdinand HODLER naît le 14 mars 1853 à Berne. Il est considéré de son vivant comme l’un des chefs de file de la modernité. Ferdinand Hodler décède le 19 mai 1918 à Genève.
La mère de Ferdinand Hodler meurt en 1867, le laissant orphelin à 14 ans. De 1868 à 1870, il effectue son apprentissage à Thoune chez le peintre Ferdinand Sommer. En 1871, Ferdinand Hodler se rend à Genève pour y copier les tableaux d’Alexandre Calame et de François Diday.
Ferdinand Hodler vit à Genève jusqu’à sa mort en 1918, mais il accomplit, après des débuts difficiles, une carrière européenne, jalonnée de scandales et de succès. Membre des grandes Sécessions, il voit son œuvre saluée à Vienne, Berlin et Munich à partir des années 1900.
Mais, c’est Paris qui lui offre sa première consécration en 1891 lorsqu’il y présente son tableau manifeste, La Nuit (1889-1890), interdit d’exposition pour inconvenance par la ville de Genève. Salué par Puvis de Chavannes, Rodin et la critique française, ce tableau lance la carrière internationale de Hodler et en fait un des représentants majeurs du symbolisme.
Au tournant du siècle, Zurich, Genève, Iéna ou Francfort lui passent d’importantes commandes publiques qui sont autant d’occasions pour l’artiste d’expérimenter son goût pour une peinture simplifiée, monumentale et décorative. Il met en scène des épisodes fondateurs de l’histoire de la Confédération suisse (La bataille de Morat, 1917) et des figures emblématiques comme les faucheurs et bûcherons.
Ferdinand Hodler s’impose ainsi dès la fin des années 1890 comme le peintre national suisse par excellence. Dans sa peinture de paysage, il s’attache à magnifier la nature, et en particulier les montagnes, renouvelant profondément le genre. La fidélité à la topographie des lieux s’accompagne d’une stylisation rigoureuse, imposant Hodler comme un paysagiste hors pair, à l’égal de Cézanne.
Convaincu que la beauté repose sur l’ordre, la symétrie et le rythme, Ferdinand Hodler fonde ses compositions sur ce qu’il appelle le “parallélisme” (“répétition de formes semblables“).
Ferdinand Hodler est également un portraitiste profondément novateur : en témoignent des effigies de collectionneurs (Portrait de Gertrud Müller, 1911), de poètes et de critiques qui l’ont soutenu, mais aussi des autoportraits sans concession (Autoportrait aux roses, 1914), qui préfigurent le cycle de Valentine, sans équivalent dans l’histoire de l’art. De sa compagne à l’agonie, Hodler tire entre 1914 et 1915 une série de portraits qui sont autant de témoignages bouleversants de l’avancée de la maladie et de la mort (Valentine sur son lit de mort, 1915). Après ce cycle, Hodler poursuit sa méditation sur la mort à travers une série de vues presque abstraite du lac de Genève où culmine la quête de simplicité et d’unité que le peintre n’a cessé de radicaliser.
Expositions Ferdinand Hodler (sélection)
2013 : Ferdinand Hodler – Fondation Beyeler, Bâle,
2007 : Ferdinand Hodler – Musée d’Orsay, Paris. L’exposition du musée d’Orsay a pour ambition de redéfinir les sources et la géographie de l’art moderne et de contribuer à rendre à Ferdinand Hodler la place centrale qui fut la sienne au sein des avant-gardes européennes du tournant du XXe siècle. Lié au symbolisme, Hodler a en effet ouvert des voies décisives vers l’abstraction mais aussi l’expressionnisme. L’exposition rassemble 80 tableaux majeurs jalonnant la carrière de l’artiste, à partir du milieu des années 1870 jusqu’aux paysages ultimes de 1918 : tous les genres abordés par le peintre, grandes compositions de figures symbolistes, tableaux d’histoire, paysages et portraits sont représentés. Deux cabinets d’arts graphiques, autour des compositions symbolistes (Le Jour III, 1909-10 et la Vérité II, 1903) et des peintures d’histoire, permettent de comprendre les processus de création de Hodler, dessinateur inlassable. Une quarantaine de photographies, prises par des proches et en particulier par Gertrud Dubi-Müller, amie, collectionneuse et modèle de Hodler, nous font entrer dans l’atelier du peintre.
2005 : Ferdinand Hodler et Genève – Musée Rath, Genève. Le Musée d’art et d’histoire de Genève possède une des collections publiques consacrées à Ferdinand Hodler parmi les plus significatives pour la compréhension de sa trajectoire, tant par le nombre d’œuvres que par la richesse thématique représentée. L’ensemble comprend 142 peintures, 657 dessins, ainsi que 241 carnets de dessins. La collection illustre non seulement tous les thèmes abordés par l’artiste – que ce soient les portraits, les autoportraits, les scènes de genre, la peinture d’histoire, le symbolisme ou encore le paysage -, mais également l’ensemble des étapes qui se succèdent dans sa pratique artistique. Le parcours chronologique débute, en effet, par une des toutes premières “vues suisses”, réalisée alors qu’il est apprenti chez Ferdinand Sommer à Thoune, et s’achève avec un dernier paysage, laissé inachevé sur le chevalet face à cette rade de Genève qu’il a peinte jusqu’à son dernier souffle. La collection que conserve le Musée d’art et d’histoire est trop vaste pour y être exposée intégralement. Mise en résonance avec un nouvel accrochage dans les salles de Charles-Galland, l’exposition Ferdinand Hodler et Genève, collection du Musée d’art et d’histoire, présentée au Musée Rath, réunit un ensemble de plus de 80 toiles de ce fonds et sera, à la suite de Ferdinand Hodler. Le paysage, l’occasion d’une redécouverte des aspects essentiels de la recherche menée depuis Genève par Ferdinand Hodler tout au long de sa vie.
[EXPOREVUE.COM] Considéré de son vivant comme un peintre important de la modernité, son parcours est parsemé de succès et de scandales. Il prit effectivement part à de nombreuses expositions sécessionnistes, invité notamment à Vienne par Koloman Moser ou à La Libre Esthétique de Bruxelles.
S’attachant d’abord aux thèmes des paysages et de la figure dans un style réaliste, il se dirige ensuite vers le symbolisme en élaborant sa propre théorie esthétique dès 1897, s’inspirant entre autres des travaux de Puvis de Chavannes. Celle-ci est conçue sur l’observation des parallélismes, répétitions et effets de symétrie comme étant des lois immuables de la nature, à partir desquelles il construit ses compositions.
Mais Hodler précise toutefois : “Le dessin et la couleur sont mes seuls moyens d’expression. La signification intime de mes œuvres est représentée directement par la ligne, la composition et la couleur, il n’y a rien à deviner, il n’y a qu’à voir. Je ne suis ni allégoriste, ni danseur de cordes, ni symboliste car mes œuvres ne représentent rien de surnaturel, d’invisible, qu’il faille expliquer ; ce n’est que la vérité telle que je la vois. Je suis un synthétiste.” (Loosli, 1921-1924, repris in Ferdinand Hodler (1853-1918))
Après des débuts modestes et souvent difficiles, le succès viendra du scandale que suscite la présentation à Genève de La Nuit (1889-1890), l’une des toiles majeures présentées à Orsay. Cette œuvre monumentale représente l’artiste assailli par une inquiétante figure drapée de noir, alors que six autres personnages sont allongées autour de lui, dont sa femme et sa maîtresse. Cette dernière est présentée de dos dans une nudité qui fut jugée indécente à Genève et conduisit à sa censure.
Avec plus d’une centaine d’autoportraits, l’exposition démontre le rôle important de l’introspection dans l’œuvre de Hodler et permet d’en retracer son évolution artistique. La série de toiles et de dessins réalisée au cours de l’hiver 1914 lors de la maladie et de l’agonie de sa maîtresse Valentine Godé-Darel, nous introduit presque de manière indécente dans leur intimité, mais aussi dans la vision du peintre de la maladie, du corps et finalement de la mort de celle qu’il a aimé. Par l’acidité de certaines couleurs, de traits acérés et anguleux, ses figures évoquant parfois des portraits et autoportraits d’Egon Schiele, il trace âprement les contours des corps, telles de sèches arrêtes, douloureux contenant physique et mortel.
Avec ses paysages, le peintre propose une alternative à l’impressionnisme à travers laquelle se devine déjà la montagne Sainte-Victoire de Cézanne, comme est également perceptible une certaine filiation avec la peinture romantique allemande tel que Friedrich. Ses paysages sont directement tirés de son environnement immédiat avec un sentiment de grandiose et de sublime, accentués par des formats monumentaux d’où se dégagent la prédominance du vide sur la matière et les vibrations de la couleur. Leur construction, dont il réduit les lignes à l’essentiel pour en extraire la beauté naturelle, peut également s’apparenter à la série d’arbres de Mondrian. Dans le contexte de la rétrospective, l’actualité de sa peinture est soulignée par le parallèle établi avec le peintre Helmut Federle, dont l’œuvre 4,4 The Distance (2002) y est exposée.
En quête d’une reconnaissance artistique et critique sur la place de Paris tout au long de sa vie, cette rétrospective permet de le resituer dans cette période de l’histoire de l’art et met en lumière les nombreuses correspondances à établir avec ses contemporains et successeurs. Tourments, sensibilité, émotion, principaux moteurs de la peinture de Ferdinand Hodler, en font un artiste universel et intemporel.
L’art ne peut se nourrir que de la paix. L’artiste peut continuer à travailler dans les situations conflictuelles, mais il ne peut pas avoir la prétention d’intéresser les gens à ce qu’il fait.
[MOREEUW.COM] L’artiste Ousmane SOW naît à Dakar en 1935. Ousmane Sow sculpte depuis l’enfance. Par la suite, tout en exerçant le métier de kinésithérapeute, il poursuit sa pratique artistique. A l’âge de 50 ans, Ousmane Sow décide de se consacrer entièrement à la sculpture.
S’attachant à représenter l’homme, Ousmane Sow travaille par séries et s’intéresse aux ethnies d’Afrique puis d’Amérique. Puisant son inspiration aussi bien dans la photographie que dans le cinéma, l’histoire ou l’ethnologie, l’art d’Ousmane Sow retrouve un souffle épique que l’on croyait perdu. Fondamentalement figuratives, témoignant toutefois d’un souci de vérité éloigné de tout réalisme, ses effigies plus grandes que nature sont sculptées sans modèle. Ces figures ont la force des métissages réussis entre l’art de la grande statuaire occidentale et les pratiques rituelles africaines.
Avec l’irruption de ses Nouba au milieu des années 1980, Ousmane Sow replace l’âme au corps de la sculpture, et l’Afrique au cœur de l’Europe. En passant d’un continent à un autre, il rend hommage, dans sa création sur la bataille de Little Big Horn, aux ultimes guerriers d’un même soleil. Des peuplades d’Afrique aux Indiens d’Amérique, il recherche le fluide de ces hommes debout. Comme s’il s’agissait pour lui d’offrir en miroir à ces ethnies nomades, fières et esthètes, cet art sédentaire qui leur fait défaut : la sculpture.
Révélé en 1987 au Centre Culturel Français de Dakar où il présente sa première série sur les lutteurs Nouba, Ousmane Sow expose six ans plus tard, en 1993, à la Dokumenta de Kassel en Allemagne. Puis, en 1995, au Palazzo Grassi, à l’occasion du centenaire de la Biennale de Venise. Son exposition sur le Pont des Arts au printemps 1999 attire plus de trois millions de visiteurs. Son œuvre a également été exposée au Whitney Museum de New York.
Peut-être que certains sont surpris par le volume de mes sculptures et donc par la masse de travail qu’elles peuvent représenter. On nous imagine encore trop souvent sous les cocotiers ! Certains pensent encore que nous ne pouvons pas avoir un langage cohérent et qu’un Africain qui s’exprime clairement est une exception. Nous ne savons pas nous montrer tels que nous sommes réellement. L’image que nous donnons est celle de gens dont on doit avoir pitié, alors que l’Afrique regorge de gens exceptionnels. Il y a une sorte de complexe. C’est un carcan dont nous avons du mal à sortir.
En 1984, Ousmane Sow réalise sa première série de sculptures : les Nouba. En 1988, naissent les Masaï, en 1991 les Zoulou, et en 1993 les Peulh. En 1999, Ousmane Sow réalise la bataille de Little Big Horn, une série de 35 pièces exposées sur le Pont des Arts, exposition qui réunit toutes ses séries.
En 2001, Ousmane Sow confie aux Fonderies de Coubertin et aux Fonderies Susse la réalisation de ses premiers bronzes, réalisés à partir de ses originaux. La même année, il réalise une commande pour le Comité International des Jeux Olympiques, Le coureur sur la ligne de départ, aujourd’hui installé au Musée des Jeux Olympiques à Lausanne.
En 2002, Ousmane Sow crée, à la demande de Médecins du Monde, une sculpture de Victor Hugo pour la Journée du refus de l’exclusion et de la misère. Le bronze de cette sculpture a été commandé par la municipalité de Besançon, ville natale du poète. L’oeuvre a été installée dans cette ville, à l’automne 2003, place des Droits de l’Homme.
Ousmane Sow travaille ensuite à la création de petites sculptures Nouba, et à celle de sculptures monumentales, en hommage aux grands hommes qui marquèrent sa vie. C’est ainsi, que, dans le sillage de Victor Hugo, du Général de Gaulle et de Nelson Mandela, naissent les effigies de Mohamed Ali, de Gandhi, de Martin Luther King et de son propre père.
[MAISONOUSMANESOW.COM] “Avec l’irruption de ses Nouba au milieu des années 80, Ousmane Sow replace l’âme au corps de la sculpture, et l’Afrique au coeur de l’Europe”. Tout est dit dans ces mots d’Emmanuel Daydé, co-commissaire avec Béatrice Soulé de l’exposition d’Ousmane Sow sur le pont des Arts à Paris.
Sa carrière d’artiste fut en effet aussi courte que fulgurante. Mais sans doute doit-on à son passé de sculpteur anonyme et secret, dont il détruisit toute trace, l’éclatante maturité artistique dont firent preuve les œuvres qu’il n’accepta de montrer pour la première fois qu’à l’âge de cinquante ans : les Nouba. Elles furent aussitôt reconnues et sont aujourd’hui emblématiques de son travail. Présentés en 1987 au Centre Culturel Français de Dakar, le Nouba assis et le Nouba debout sont exposés dès 1992 à la Documenta de Kassel, et en 1995 à la Biennale de Venise. Suivra la naissance de trois séries africaines : les Masaï, les Zoulou, et les Peulh.
C’est seulement dix ans plus tard qu’Ousmane Sow entreprend la création de la série Petits Nouba, estimant n’avoir pas abouti la série Nouba de 1984 et souhaitant y ajouter quelques thèmes. Sculptant la plupart du temps des hommes en action, l’artiste fait de la lutte la métaphore et le lieu même de son travail. S’attachant à représenter l’homme, il travaille par séries et s’intéresse aux ethnies d’Afrique puis d’Amérique, et puise son inspiration aussi bien dans la photographie que dans le cinéma, l’histoire ou l’ethnologie. En 1999, à Paris, sur le Pont des Arts, entre le Louvre et l’Académie, s’installent en majesté les séries africaines, mais aussi la Bataille de Little Big Horn qui vient de naître. Un acte fort pour la reconnaissance de son œuvre, mais aussi une fierté pour l’Afrique, ce continent auquel il pense en acceptant la proposition d’entrer sous la Coupole.
Comment Ousmane Sow aurait-il pu imaginer alors que, quatorze ans plus tard, il traverserait le Quai Conti pour faire son entrée à l’Académie des Beaux-Arts ? Et qu’il serait le premier noir à intégrer cette institution, lui qui fit ses début en sculpture à l’école primaire de Rebeuss, et dont la première œuvre fut celle d’un petit marin taillé dans du calcaire et exposée sur l’armoire de l’école. Il ne cessa de sculpter depuis, tout en pratiquant à l’âge adulte son métier de kinésithérapeute, transformant, la nuit ou entre deux clients, ses cabinets successifs en ateliers de sculpture. Y réalisant des films d’animation, avec une caméra Pathé à manivelle, à partir de petites sculptures animées. Il restera hanté jusqu’à son décès par ces sculptures animées sur lesquelles il travaillait les derniers temps avec passion, tournant toujours autour du même visage, celui de l’Empereur fou.
Pour son intronisation à l’Académie des Beaux-Arts, le couturier Azedine Alaïa lui offre la création de son costume, et Ousmane Sow réalise lui même la sculpture du pommeau de son épée : le saut dans le vide, en mémoire du jour où il décida d’arrêter son métier de kinésithérapeute pour se consacrer entièrement à la sculpture. Il avait auparavant sculpté le pommeau de l’épée d’académicien de Jean-Christophe Rufin, représentant Colombe, personnage emblématique de son roman Rouge Brésil.
Entre temps, Ousmane Sow s’essaye à la réalisation de bronzes, qui finit par le passionner, et pour lesquels il trouve une signature personnelle à travers leurs patines parfois très colorées. Plus de soixante bronzes, grands et petits, virent ainsi le jour. Cinq grands bronzes sont installés en France, à Besançon, à Versailles, à Angers, à La Rochelle, bientôt à Paris (Victor Hugo, Le Général de Gaulle, L’homme et l’enfant, Le Guerrier debout, Toussaint Louverture, Couple de lutteurs corps à corps), l’un est installé à Genève (L’Immigré) et un autre à Rabat devant le Musée Mohamed VI (Le guerrier debout), premier bronze dans l’espace public sur le continent africain. Certains font partie de la série des grands hommes, intitulée Merci, qui compte en son sein également Nelson Mandela et le propre père de l’artiste, Moctar Sow. Une autre et plus ancienne effigie de Toussaint Louverture a été acquise par le Museum of African Art de la prestigieuse institution du Smithsonian à Washington.
[GEO.FR, 15 janvier 2024] L’Égypte Antique le révérait tel un dieu, l’Europe médiévale s’en méfiait comme du diable, et au Japon, il était mi-ange mi-démon. Plongée dans les dix mille ans d’histoire qui unissent l’humanité au plus insaisissable des compagnons à quatre pattes.
Cela fait des millénaires qu’ils se fréquentent. Mais se connaissent-ils vraiment ? Selon une étude publiée en 2017 dans la revue scientifique Nature Ecology & Evolution, la domestication du chat s’est faite en deux vagues, d’abord au Néolithique – il y a environ dix mille ans – en Anatolie, puis en Égypte antique. Elle a accompagné les débuts de l’agriculture : en stockant du grain, les hommes ont attiré des rongeurs, puis leur prédateur naturel, Felis silvestris lybica, le chat sauvage de ces régions, qui se nourrissait ainsi tout en protégeant les récoltes. De là, l’animal domestiqué a gagné l’Europe, en particulier.
Mais pendant longtemps, cette accointance entre le bipède et le félin a relevé davantage d’intérêts réciproques, que d’une vraie domestication. L’homme n’attendait du chat que ce qu’il savait déjà faire : chasser des souris. Rien à voir, par exemple, avec le chien, qui a fait l’objet d’un long processus de sélection pour s’assurer de sa fidélité et lui faire accomplir des tâches bien précises. Résultat : le chat est resté, des siècles durant, un être semi-sauvage, indépendant, insaisissable. Ce qui a eu une influence majeure sur la façon dont les hommes le percevaient. Ici admiré et divinisé, là vilipendé et jeté au bûcher, selon les lieux et les époques, il a toujours été un animal à part.
De la Rome antique aux salons bourgeois du XIXe siècle, voici sept jalons d’une histoire partagée teintée d’ambiguïté.
L’Égypte antique est le deuxième berceau de la domestication du chat, effectuée au cours d’un long processus qui s’y acheva deux mille ans avant notre ère. Le petit félin était un auxiliaire précieux des riverains du Nil, veillant sur les récoltes tout en chassant les serpents rôdant autour des foyers. Mais au fil du temps, les anciens Égyptiens développèrent aussi avec lui un lien plus profond, comme dans nulle autre civilisation depuis.
Au IIe millénaire avant J.-C., ils l’introduisirent dans leur panthéon riche en figures animales. On le retrouvait aux côtés du dieu soleil Râ, luttant contre Apophis, le serpent des ténèbres. Puis en avatar de la déesse Bastet, qui protégeait les récoltes et favorisait les accouchements. Cette divinité bienfaisante et très populaire, représentée à l’origine sous les traits d’une lionne, était notamment célébrée à Boubastis, une cité du delta du Nil, à 80 kilomètres au nord du Caire, où un important temple lui était dédié.
Son aura s’étendit surtout à partir de 950 av. J.-C., quand Boubastis devint la capitale de l’Égypte. Dans l’enceinte du temple, entouré de canaux, des prêtres élevaient des chats sacrés. Et tous les ans, d’importantes festivités honoraient la déesse. Hérodote, historien grec du Ve siècle av. J.-C., assista à ces réjouissances. Il décrit la nuée d’embarcations flottant sur le Nil, les femmes jouant de la musique sur des cymbales et des tambourins, dansant ou tapant dans leurs mains… “Du vin de la vigne était bu en quelques jours plus que dans tout le reste de l’année. […] Pas moins de 700 000 pèlerins célébraient la fête, en même temps !”
Le mau, comme l’appelaient les riverains du Nil, était dans le royaume un animal sacré. Le tuer, c’était risquer sa propre vie. Et lorsqu’un chat domestique mourait, rapporte le même Hérodote, la maisonnée se rasait les sourcils en signe de deuil. “Durant la période ptolémaïque (332-30 av. J.-C.), la popularité du chat atteignit son paroxysme”, écrit l’égyptologue Jaromir Malek dans Le Chat dans l’Égypte ancienne (éd. Les Belles Lettres, 2016).
C’était le plus égyptien de tous les animaux associés aux dieux et il ne se départit jamais d’une certaine aura de réserve et de mystère… tout en étant présent dans la plupart des foyers.
Les archéologues ont identifié de nombreuses traces de cette passion féline, jusque dans les tombes de hauts personnages à Saqqarah ou à Thèbes. Ils ont aussi retrouvé plusieurs nécropoles où reposaient, parfois par dizaines de milliers, des chats momifiés. À Boubastis, ces momies étaient même devenues un négoce : les prêtres tuaient des chatons, les entouraient de bandelettes et les vendaient aux pèlerins en quête des faveurs de Bastet…
2. Sous l’Empire romain, un chasseur à la conquête du monde
Les Égyptiens tenaient à leurs chats comme à un trésor, jalousement gardé…. Cela n’empêcha pas l’animal, dans les siècles qui ont précédé notre ère, de se répandre autour de la Méditerranée, notamment à bord des navires de commerce phéniciens, qui l’utilisaient, là encore, pour se protéger des rongeurs ou les trafiquaient tels des biens de luxe. Il posa ainsi ses pattes en Grèce, puis dans le sud de l’Italie… L’expansion de l’Empire romain accéléra ensuite sa diffusion à travers l’Europe, via les routes commerciales, mais aussi les pérégrinations des légions, qui amenaient des chats dans leurs campagnes militaires pour veiller sur les vivres. Celui qui était au début un animal rare et exotique finit par se banaliser. À la fin de l’Empire, au Ve siècle, le chat était ainsi solidement établi dans toute l’Europe.
Mais les Occidentaux ne le contemplaient pas avec la même dévotion que les Égyptiens. Au départ, il profita sans doute de l’aura de la déesse Bastet, assimilée à Artemis en Grèce, et à Diane à Rome, associée aussi à Isis, déesse égyptienne vénérée dans le monde gréco-romain. Mais bien vite, le chat fut ramené en Europe à sa fonction la plus prosaïque : la chasse aux souris. Son image commença même à se ternir, en raison de sa supposée paresse et de sa tendance à attraper les oiseaux. “Les Romains […], dénigrant les cultes égyptiens qui gagnaient peu à peu du terrain, se devaient de déprécier un animal si lié à la culture égyptienne”, écrit Laurence Bobis, auteure d’une Histoire du chat (éd. Seuil, 2006).
Certaines associations courantes sur les bords du Nil, par exemple entre la figure du chat et celle de la Lune, perdurèrent. Mais la mauvaise réputation de la bête s’installa, attisée par le christianisme, religion officielle à la fin du IVe siècle, qui bannissait les cultes païens et “zoolâtres” tels ceux des Égyptiens. Le Moyen Âge en hérita.
3. Au Moyen Âge, le chat est diabolisé et persécuté
Un proverbe du Moyen Âge l’assurait :
Il y a toujours une occasion de battre son chat.
C’est dire si le félin était méprisé par le petit peuple de l’Europe médiévale. Mais comment l’ancien dieu des Égyptiens a-t-il ainsi pu tomber de son piédestal ? À la fin du premier millénaire, après l’Antiquité, le matou s’enfonça peu à peu dans une sorte d’indifférence, au point d’être quasiment absent des écrits de l’époque. “Pendant longtemps, on a même cru que les chats avaient mystérieusement disparu du monde occidental […] et nous étaient revenus, une seconde fois, dans les bagages des croisés à partir du XIIe siècle”, écrit Laurence Bobis dans son Histoire du chat. Mais il n’en était rien. Le félin continuait à coloniser l’Europe. En plus d’attraper les souris, il rendait d’autres services : sa fourrure permettait de confectionner couvertures et habits, ses excréments étaient utilisés dans la pharmacopée… Efficace, discret, indépendant, l’animal trouvait sa place partout, châteaux, masures ou monastères.
Mais en parallèle, la méfiance se mit à poindre vis-à-vis du ronronnant mammifère, alimentée par l’Église, qui condamnait toute affection pour la bête. De plus en plus, le chat fut associé à une symbolique négative et à diverses tares morales : gloutonnerie, hypocrisie, perfidie…
“Le chat sait bien quelle barbe il lèche”, disait un autre proverbe, pour illustrer son caractère intéressé. Il était en outre assimilé à la femme, ce qui, à une époque où le christianisme considérait cette dernière comme un être inférieur et une vile tentatrice, n’était pas le moindre des stigmates. De là à en faire un animal diabolique, il n’y avait qu’un pas, franchi à la fin du XIIe siècle, quand l’Église se mit à voir en lui une incarnation du démon – surtout quand son pelage était de couleur noire.
Les hérétiques tels les Vaudois et les Cathares furent accusés de mêler des chats à leurs rituels maléfiques, au cours desquels ils leur… embrassaient l’anus. “Par une statue […] descend un chat noir, de la taille d’un chien de taille moyenne, la queue retroussée, que le novice, le maître, puis chacun à son tour baise au derrière”, décrivit avec gravité le pape Grégoire IX, initiateur de l’Inquisition, dans sa bulle Vox in Rama de 1233.
Plus tard, l’animal fut aussi associé aux sorcières, soupçonnées de se changer en chat pour commettre leurs méfaits, par exemple étouffer les enfants dans leur berceau. Certains matous furent même envoyés au bûcher avec leur maîtresse ! “Il ne faudrait pas pour autant imaginer des chats systématiquement persécutés, jetés par centaines dans les brasiers même où brûlaient les sorciers”, tempère Laurence Bobis. Mais le minou mal-aimé pouvait servir de victime expiatoire lors de fêtes populaires : brûlé vif lors de la Saint-Jean, jeté du haut du beffroi d’Ypres durant le Carême…
Tout cela ne l’empêcha pas d’obtenir, aux XIIe et XIIIe siècles, son premier rôle de héros de littérature, à travers le personnage de Tibert, le chat malin et orgueilleux du Roman de Renart.
4. Pendant la Renaissance, un lent retour en grâce
“Même le plus petit des félins, le chat, est un chef-d’œuvre”, écrivait Léonard de Vinci dans les années 1510. Le génie de la Renaissance était fasciné par les mouvements élastiques du gracieux animal, qu’il étudia dans une série de dessins. Là aussi, le peintre fut un précurseur. Vilipendé au Moyen Âge, le chat mit plusieurs siècles à retrouver son aura. En France et en Italie, son salut vint en partie de l’étranger. Aux XVIe et XVIIe siècles, aristocrates et grands bourgeois se passionnèrent pour les chats tigrés syriens et les persans à longs poils blancs, importés du Moyen-Orient. Ces races exotiques devinrent la coqueluche des plus riches, qui en faisaient des animaux d’apparat, décorés, parfumés… et, de plus en plus, dotés d’un nom.
Quelques puissants s’entichèrent aussi de l’animal, tel le cardinal de Richelieu, ce grand nerveux qui s’apaisait au contact de ses angoras. L’amorce d’un changement de regard sur la gent féline se lit chez certaines grandes plumes de l’époque. Le poète Joachim du Bellay composa en 1558 une touchante épitaphe pour Belaud, son matou disparu (Tel fut Belaud, la gente bête,/Qui des pieds jusques à la tête,/De telle beauté fut pourvu,/Que son pareil on n’a point vu./Ô quel malheur ! Ô quelle perte,/Qui ne peut être recouverte !/Ô quel deuil mon âme en reçoit !) Et Montaigne s’interrogeait à propos de sa chatte, Madame Vanity : “Quand je joue [avec elle], qui sait si elle passe son temps de moi plus que je ne fais d’elle ?”
C’est au siècle des Lumières, toutefois, que la vogue du chat atteignit son apogée dans la bonne société – peut-être aussi car la bête collait bien à l’esprit frondeur de l’époque. En 1727, François-Augustin Paradis de Moncrif publia à Paris le tout premier livre chantant les louanges du chat domestique. Mais la bête continuait à avoir ses détracteurs, tel le naturaliste Buffon, qui opposait le chien loyal au chat infidèle. Et il restait martyrisé dans certaines fêtes populaires. À Ypres, ce n’est qu’après 1817 que l’on a cessé de précipiter des chats vivants du haut du beffroi !
5. Dans le monde musulman, un animal pur aimé du prophète
Mahomet, un grand ami des chats ? C’est ce que suggèrent plusieurs hadiths, ces écrits rapportant les actes et paroles du fondateur de l’islam, qui forment avec le Coran le socle de la religion musulmane. L’un rapporte notamment que le prophète du VIIe siècle ne voyait rien d’impur à faire ses ablutions avec une eau lapée par un chat. Selon une croyance populaire, qui n’est toutefois étayée par aucun texte sacré, il aurait lui-même possédé un chat nommé Muezza. Un jour, celui-ci s’endormit sur sa robe : au lieu de le réveiller, il découpa son habit pour ne pas troubler son repos. Un célèbre compagnon du prophète, Abu Hurayra, est lui aussi connu pour l’amour qu’il portait à son compagnon à poils – son nom signifie “le père des chatons”.
Alors que la chrétienté a longtemps vu le chat d’un mauvais œil, il en va tout autrement du monde islamique, où l’animal est considéré comme pur, admiré notamment pour sa propreté. “Le chat est l’animal domestique quintessentiel de l’islam”, écrit la spécialiste Nuha Khoury dans Encyclopedia of Islam (de Juan Eduardo Campo, éd. Facts On File, 2009, non traduit). Selon un autre hadith, “l’amour des chats est un aspect de la foi”.
Résultat : le félidé est respecté, choyé, libre de se déplacer jusque dans les mosquées. Plusieurs exemples témoignent de cette affection. Au Caire, un sultan mamelouk du XIIIe siècle avait par exemple fait aménager dans sa mosquée un jardin pour les chats sauvages. Et Istanbul, aujourd’hui encore, est connue pour ses chats des rues cajolés par les habitants, dont le plus célèbre, Gli, le chat de Sainte-Sophie, célèbre ancienne basilique chrétienne devenue mosquée, s’est éteint en 2020.
Après l’Égypte, le Japon est l’autre pays du chat-roi. L’animal a débarqué assez tard dans l’archipel, sans doute au VIe siècle, ultime étape d’un périple le long des routes de la soie entamé pendant l’Antiquité. Il y fut introduit pour protéger de précieux manuscrits bouddhistes contre les rongeurs, mais aussi comme cadeau aux empereurs. D’abord apanage d’une élite, il se répandit ensuite dans le pays et dans sa culture populaire.
Sur ces îles imprégnées des croyances du shintoïsme, vénérant les esprits de la nature, l’intrigant animal venu d’ailleurs se vit attribuer des pouvoirs surnaturels, tantôt maléfiques tantôt bénéfiques. Dans le folklore nippon, il présentait ainsi, depuis les origines, deux visages. D’abord, celui du bake-neko, le chat démoniaque, capable de revêtir forme humaine pour abuser les hommes. On le retrouve par exemple à l’ère Edo (XVII-XIXe siècles) dans la fable du chat-vampire de Nabeshima : l’histoire d’un chat noir qui tue une jeune favorite du prince, puis prend son apparence pour boire le sang du souverain. À l’inverse, le maneki-neko est le chat porte-bonheur, levant la patte en guise de salut amical : selon la légende, un chat fit un jour ce signe à un samouraï se tenant sous un arbre. Le noble guerrier s’avança vers la bête… et échappa du même coup à la foudre qui frappa le tronc.
Depuis, le maneki-neko à la patte levée est devenu un cliché japonais, décliné en bibelots, accueillant les visiteurs à l’entrée d’édifices… Il rejoint la longue liste de représentations de chats dans la culture nippone, des estampes de l’ère Edo aux mangas contemporains, des œuvres d’Hiroshige au chat-bus du film d’animation Mon voisin Totoro.
7. Dans l’Europe du XIXe siècle, le prince des salons
Et finalement, le chat retomba sur ses pattes… Après des siècles de purgatoire, le XIXe siècle sonna en Europe l’heure de sa réhabilitation totale. Voire de sa consécration. Pour preuve : même le pape Léon XII eut dans les années 1820 son minou favori, Micetto (“petit minet”). Ce dernier fut adopté ensuite par l’écrivain François-René de Chateaubriand, ambassadeur de France au Saint-Siège, qui l’immortalisa dans ses Mémoires d’outre-tombe. Premier romantique du siècle, Chateaubriand était par ailleurs un grand admirateur de la gent féline. “J’aime dans le chat ce caractère indépendant et presque ingrat qui le fait ne s’attacher à personne, et cette indifférence avec laquelle il passe des salons à ses gouttières natales”, se pâmait le poète.
Au XIXe siècle, l’amour du félin ne se limitait plus aux chats précieux de la bonne société. Il s’étendit aussi aux chats “ordinaires” et à un nouveau public d’ailurophiles (personnes qui aiment les chats) : les artistes et les intellectuels. Surtout les romantiques, qui prisaient l’animal pour ce qui jadis suscitait la méfiance et le rejet : sa légende noire, son côté ambigu, mystérieux, indomptable, maudit, nocturne…
En littérature, la nouvelle fantastique Le Chat noir, de l’Américain Edgar Allan Poe, avec son félin incarnant la folie de son maître, est le summum en la matière. Elle fut traduite en français, avec les autres nouvelles de Poe, par Baudelaire, autre grand obsédé des chats. Victor Hugo, Prosper Mérimée ou encore Théophile Gautier cultivaient eux aussi l’amour de cet animal. L’écrivain Champfleury lui consacra en 1869 un ouvrage encyclopédique, dont l’affiche publicitaire fut dessinée par son ami Édouard Manet, qui quelques années plus tôt avait intégré un chat noir à son sulfureux tableau Olympia… Chez les artistes, le matou était devenu un totem.
En ce siècle de naissance de l’hygiénisme et de découverte des microbes, la manie du chat pour sa toilette aida aussi à redorer son blason. Enfin, le XIXe siècle vit l’avènement de la passion populaire pour le félin, et l’apparition du marché qui va avec. En 1871, le Britannique Harrison Weir organisa à Londres la première exposition féline au monde, avec un jury choisissant le plus beau spécimen. On commença aussi à créer des races – pour le chien, cela se faisait depuis des milliers d’années – et à attribuer des pédigrées. Résultat : génétiquement, le chat domestique d’aujourd’hui reste très proche du chat sauvage. Malgré des millénaires de vie commune, le petit mammifère qui roupille au salon conserve, au fond, sa part d’insoumission…
[RTBF.BE, 14 octobre 2021] Trop souvent oubliées pendant des siècles, les compositrices sont pourtant bien présentes dans l’histoire de la musique. Hélène Michel nous propose un coup de projecteur sur une compositrice belge au corpus musical riche de plus de 150 numéros d’opus.
La compositrice liégeoise Berthe Di Vito-Delvaux (1915-2005), était fille d’un honorable facteur de pianos. Elle a poussé les portes du Conservatoire de Liège à l’âge de 15 ans, elle y deviendra plus tard professeur d’Harmonie et n’en ressortira qu’à l’âge de la retraite. Élève de Léon JONGEN, elle a obtenu le Prix de Rome en 1943, avec la cantate La navigation d’Ulysse, un événement rare pour une femme à cette époque. Elle sera d’ailleurs lauréate de nombreux concours renommés.
Berthe Di Vito-Delvaux tenait aussi un salon artistique au 111 de la rue Renory à Angleur, un salon dans la plus pure tradition du XIXe siècle, où se croisaient poètes, peintres, photographes et musiciens. Elle organisera pas moins de cinquante-quatre soirées et seize expositions en à peine cinq ans.
Les œuvres de Berthe Di Vito-Delvaux comprennent plus de 150 numéros d’opus, dont des concertos, des œuvres orchestrales et de la musique de chambre, des œuvres chorales et de nombreuses de mélodies. Parallèlement la scène l’occupe beaucoup, ce dont témoignent huit opéras, dix ballets et des musiques de scènes.
La compositrice liégeoise est toujours restée fidèle aux principes de sa formation classique. Ses compositions ne sont jamais atonales, elles ne font pas appel au dodécaphonisme. En revanche on retrouve dans certaines de ses compositions de nombreux thèmes de musique folklorique wallonne ou flamande.
Hélène MICHEL
Quelques œuvres extraites de sa discographie :
ED6760 (CD) – Chamber and piano music
Sonate pour violon et piano – Pezzo concertanto, pour piano
Nostalgie, chanson pour voix et piano
Mor-Bihan, chanson pour voix et piano
Chanson médiévale, pour voix et piano
Polichinelle, chanson pour voix et piano
Nuages gris, nuages bleus, chanson pour voix et piano
Satires, chansons pour voix et piano
Le Ciel a dit, chanson pour voix, cor et piano
Sonate pour cor et piano interprètes : Daniel BLUMENTHAL – Jean SCHILS – Eric MELON
Francis ORVAL – Lola DI VITO.
EH3716 (LP) – Quatuor à Cordes – Suite pour quatuor à cordes interprètes : Quatuor belge de Londres.
[BAYARD-NIZET.COM] Berthe di Vito-Delvaux est née le 17 mai 1915 à Kinkempois, dans le faubourg d’Angleur, à deux pas de Liège. Son père, menuisier-ébéniste de formation, était organiste amateur. Il se spécialisa dans la réparation, l’entretien et la vente de pianos jusqu’au début des années ’40. Cet environnement déclencha très rapidement la passion de la musique chez la fille unique de cet artisan, convaincu que la musique n’était pas un métier sérieux pour une jeune femme. Toutefois, au vu des dons qu’elle révélait, la jeune Berthe put entrer à l’âge de 13 ans à l’Académie de Musique auprès de Jean Quitin, pour suivre pas à pas une carrière musicale prodigieuse.
A 15 ans, elle pousse les portes du Conservatoire de Liège et remporte très rapidement le premier prix de solfège dans la classe de Désiré Duysens, d’harmonie auprès de Louis Lavoye et de piano dans la classe de Jeanne Maison. Mariée dès l’âge de dix-huit ans, cela ne l’empêche pas de parfaire sa formation musicale. En 1938, elle se voit attribuer, à l’unanimité et avec grande distinction, le premier prix de contrepoint et de fugue, appelé à l’époque le Prix Marie de la Ville de Liège. La même année, elle est chargée de cours d’harmonie pour le professeur Louis Lavoye et sera nommée professeur quelques années plus tard. Tentée par le “Prix de Rome”, elle s’y prépare avec Joseph Leroy, professeur de contrepoint et de fugue au Conservatoire de Liège et avec Léon Jongen, directeur du Conservatoire de Bruxelles. C’est en 1943, avec la Cantate La navigation d’Ulysse, qu’elle fut lauréate de ce concours : un évènement rare pour une femme à cette époque.
Après la conquête de cette distinction, vont se succéder autant de chefs d’œuvres dont le plus déterminant pour sa carrière sera l’opéra La Malibran (opus 29) composé de 1944 à 1946 et créé à Liège sous la baguette de M. Dorssers, chef d’orchestre au Théâtre Royal de Liège. Son opéra Abigaïl (opus 45 et 74), dont le livret signé Nicolas de Sart et remanié par son fils Jean de Sart, retrace la vie du célèbre peintre flamand Hugo van der Goes. Cette œuvre va convaincre le directeur de l’Opéra de Gand, qui fera traduire le livret en néerlandais et programmera l’œuvre une dizaine de fois. Bien d’autres œuvres trouveront un accueil aussi étonnant qu’inattendu à l’Opéra de Gand, dont notamment les ballets Un jour de vacances (opus 73) et Sous le chapiteau (opus 83). Son opéra “Spoutnik” (opus 82) écrit en 1959 sur un livret de Clément Morraye sera à l’affiche à Gand sous trois directeurs successifs.
En 1949, Berthe Di Vito-Delvaux habite la ville d’Hasselt où, en 1952, le prix de composition de la province du Limbourg lui est décerné. Dès 1964, elle regagne sa ville natale pour ne plus la quitter. En 1962, la SABAM lui décerne le prix André-Modeste Grétry pour l’ensemble de son œuvre lyrique et en 1975-76, elle signe l’opéra-comique Grétry (opus 137) écrit en dialecte liégeois par Joseph Schetter. A l’occasion du millénaire de la Principauté de Liège, en 1980, elle sera à nouveau sollicitée pour écrire l’opéra Monsieur Grétry ou les mémoires d’un solitaire (opus 140) d’après un livret de Marcelle Dambremont sur les paroles duquel Berthe di Vito, dans le respect des partitions originales, a retracé la carrière du grand compositeur liégeois.
Si son terrain de prédilection a été le théâtre lyrique, Berthe di Vito-Delvaux a également écrit de la musique de scène dont L’amant timide (opus 34) en 1946, une dizaine de ballets dont cinq sur un scénario de Joseph Lazzini, une pièce lyrique pour enfants De kleine Pedro (opus 55) en 1952 et de la musique originale médiévale avec la pièce de théâtre Spel van Munsterbilzen (opus 92) écrite en 1963. Son abondante production musicale compte plus de 200 œuvres où elle a abordé tous les genres : de très nombreuses mélodies, des œuvres orchestrales, des œuvres chorales et de nombreuses pièces pour instruments divers.
Si elle avoue aimer beaucoup la musique de Puccini, de Prokofiev ou de Massenet, Berthe di Vito-Delvaux est toujours restée fidèle aux principes de sa formation classique et se défend d’une influence quelconque. Ses propres compositions ne font appel ni à l’atonalité, ni au dodécaphonisme. Par contre, de nombreux thèmes de musique folklorique wallonne ou flamande se retrouvent dans sa musique.
Depuis sa retraite en 1981, à côté de la composition musicale, Berthe di Vito-Delvaux se consacre à de nombreuses activités, la principale étant la gestion de l’association “Mnémosyne” dont le siège est situé dans la maison familiale à Angleur. Dans ce havre artistique, galerie d’art et salle de concert se côtoient intimement, pour donner naissance à de nombreuses expositions et concerts destinés à faire découvrir de jeunes artistes. Trois CD contenant des mélodies, des œuvres pour piano ou pour instruments à cordes ou à vent ont été enregistrés et répondent au désir du compositeur d’offrir au mélomane un portrait musical. Berthe di Vito-Delvaux est décédée le 2 avril 2005.
[OPERALIEGE.BE, dossier de presse] Bartleby est un opéra de Benoît Mernier, sur un livret de Sylvain Fort. L’œuvre est une commande de l’Opéra Royal de Wallonie (Liège). Cette nouvelle création (création mondiale en mai 2026) s’inspirera de la nouvelle Bartleby d’Herman Melville, un texte emblématique de la littérature américaine du XIXème siècle qui explore des thématiques philosophiques et politiques profondes. Avec cette adaptation, l’Opéra Royal de Wallonie-Liège entend proposer à son public un opéra contemporain qui résonnera avec les préoccupations et les questionnements de notre époque.
L’équipe créative : Interviews
Benoît Mernier, compositeur :
C’est la première fois que je collabore avec l’Opéra Royal de Wallonie-Liège et je suis très heureux que la création de mon troisième opéra puisse se faire dans cette Maison. C’est aussi l’occasion de faire de nouvelles rencontres artistiques. Pour moi, l’attrait de l’opéra en tant que compositeur, c’est cela aussi : le travail d’équipe. Chacun prend sa part du travail dans une volonté d’excellence. Les métiers qui œuvrent par exemple aux costumes, au maquillage, aux éclairages, aux décors, à la conception ou à la régie technique et d’orchestre …, et dont le public ne mesure pas toujours l’importance (parce que l’on ne voit pas ces gens sur la scène), sont primordiaux pour la réussite d’une production. Leur travail est tout aussi déterminant que celui des chanteurs, des musiciens dans la fosse, du metteur en scène… C’est cette dynamique commune qui me donne l’énergie et la joie de composer un opéra.
Quant à Bartleby, cette nouvelle de Melville m’a totalement envoûté. Ce qui m’a plu, c’est l’étrangeté de l’histoire et surtout le fait que Melville propose une énigme dont il ne donne pas l’explication. Cette énigme nous questionne et nous renvoie à nous-mêmes. On y parle de l’empathie, de la culpabilité, de la question du refus, de la mélancolié liée à la sensation de l’inutilité, le monde du travail, du regard de l’autre… Face à cette énigme, nous sommes renvoyés à nous-mêmes, à nos questionnements quotidiens et métaphysiques. Bien que l’histoire se passe à Wall Street au milieu du XIXème siècle, elle nous apparaît comme totalement actuelle et proche de nous. Nous pouvons nous projeter dans chacun des personnages.
Pour cette création, je prévois un orchestre traditionnel, avec les vents par deux ou trois, une harpe, un célesta, des percussions et les cordes. Le Chœur aura un rôle important et diversifié : je l’imagine représentant tour à tour une présence poétique, une présence théâtrale ou une présence évanescente, sorte d’aura autour du personnage de Bartleby. Enfin, pour ce qui est des solistes, nous avons prévu quatre rôles principaux (soprano, baryton, ténor et baryton-basse), et quelques rôles secondaires. Pour le moment, je suis au début de l’écriture. Tout reste donc à faire, même si la trame et les choix dramaturgiques importants ont été posés en concertation étroite avec le librettiste Sylvain Fort et le metteur en scène Vincent Boussard. Ces choix sont déterminés essentiellement par des questions d’efficacité théâtrale : comment raconter le plus clairement possible cette histoire, lui donner vie, laisser la place au spectateur pour qu’il puisse en faire sa propre interprétation. C’est vraiment le challenge que nous nous sommes imposé : une énigme ne peut être posée efficacement que de façon claire.
L’opéra est un art du compagnonnage : ma collaboration avec Sylvain Fort et avec Vincent Boussard est idéale dans le sens où je perçois que, tous, nous poursuivons le même objectif, avec nos sensibilités différentes mais qui cherchent à s’accorder. Notre but commun est de faire aimer l’histoire de Bartleby, de la rendre vivante aujourd’hui. Il y a entre nous une écoute et une compréhension mutuelles qui sont très rassurantes et très stimulantes !
Sylvain Fort, librettiste :
Je suis depuis longtemps très intéressé par Melville. J’admire chez lui une ambition littéraire insatiable. Il cherchait légitimement à être lu, et peut-être fêté comme écrivain, mais rien dans son œuvre ne fait de concession aux goûts du public. Il faut être un peu fou pour écrire Moby Dick, mais plus largement c’est toute son œuvre qui est d’une sensibilité étrange, décalée, comme si chez lui il y avait toujours un regard de biais sur le monde, attentif à la solitude, à la singularité qui met à part du monde ordinaire. Et puis il y a toute sa poésie, historique, patriotique, lyrique, très étrange souvent. Pour moi, il est le père de toute une littérature américaine de la marge, voire de la marginalité. Bartleby est l’exemple même de cette esthétique littéraire – et il est stupéfiant de penser que ce texte date de la moitié du XIXème siècle, tant sont fortes les résonances avec toute une littérature moderne et d’ailleurs par nécessairement américaine, qu’on songe à Kafka, Musil ou Beckett.
Le rôle de librettiste est une première pour moi : c’est très intimidant et très excitant à la fois. L’incomparable expérience artistique de Benoît et Vincent et leur bienveillance me portent. Je ne les connaissais pas : c’est notre ami Camille De Rijck qui nous a connectés. Dès les premières réunions de travail, nous sommes tombés d’accord sur le propos de cet opéra, ses options esthétiques, et sur l’idée que nous nous faisions du livret. À partir de là, tout s’est passé dans la plus grande harmonie : l’échange d’idées est toujours au service de l’œuvre, nous partageons la même passion pour ce projet commun et nous sommes animés du même enthousiasme à l’idée de donner naissance à une œuvre forte et marquante.
Le parti a été choisi d’un livret en anglais. Ce livret n’est pas une traduction mais une adaptation. Le but est de rester fidèle à la langue de Melville, qui est si singulière. Néanmoins, Bartleby n’est pas un texte théâtral. Sa dramaturgie est très linéaire. Tout l’enjeu consiste à en tirer une succession de scènes qui animent un propos théâtral et de le faire sans trahir le texte. De là tout un travail sur la matière même du récit et du texte pour le tordre dans le sens d’un livret sans le dénaturer, ni le caricaturer. S’ajoute à cela le fait que la musique est aussi une instance narrative. Il faut donc ouvrir constamment les portes à l’imagination du compositeur. Pour cela, il ne faut pas saturer le livret, ne pas en faire une contrainte mais plutôt une stimulation musicale. C’est un vrai travail littéraire, qu’aucun autre type d’exercice ne permet.
En tant que metteur en scène, les occasions sont malheureusement rares de se confronter au répertoire contemporain, et encore moins à la création d’œuvres nouvelles. Le travail en collaboration avec Benoit Mernier (il s’agit du deuxième, après Frühlings Erwachen créé à la Monnaie en 2007) est particulièrement enrichissant et singulier car il a souhaité m’y associer dès la genèse. Chacune des décisions touchant l’écriture, les personnages, la dramaturgie au sens large est prise en commun, dans le respect des champs d’expression de chacun, compositeur, metteur en scène ou librettiste. C’est un engagement créatif organique, étapes après étapes, qui rend implicites et partagées chaque décision ; c’est après une maturation de plusieurs mois (ou années) que le travail de répétitions s’engagera enfin. Bartleby sera ma troisième collaboration avec l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, dans une formule aujourd’hui inédite. Je sais particulièrement gré à l’ORW et son directeur de prendre à ce point au sérieux la préparation et la programmation d’une œuvre nouvelle, en donnant à sa production les mêmes chances, moyens et ambitions qu’à un titre du répertoire lyrique. C’est particulièrement audacieux dans la morosité actuelle !
J’entends mettre en scène Bartleby avec la limpidité d’un langage ouvert, qui rende possible une adhésion ou une réaction chez chacun et tous, quels que soient histoires, âges et provenances sociales. L’histoire qui se déroule dans un cabinet de juristes à Wall Street semble à première lecture teintée de réalisme et nous invite à sonder l’œuvre sous un angle plutôt psychologique. Mais l’approche strictement réaliste et psychologique se révèle une impasse quand on veut restituer la part énigmatique de Bartleby, qui a pour particularité d’être ‘inexpliquée’ et inexplicable. Là est sa puissance et ainsi le veut Melville qui – génialement – s’attache à ne jamais rien dévoiler des raisons qui poussent Bartleby à prétendre non-agir comme il le fait. Aussi, le livret de Sylvain Fort, qui part du texte de Melville, se joue-t-il de ce réalisme de prime abord et le distord, à coup d’allitérations, de jeux rythmiques, de renvois etc. pour affirmer sa part burlesque, ludique et poétique. Il a également fait le choix d’incursions hors du roman sous la forme d’emprunts à la poésie de Melville, offrant au personnage Bartleby un possible récit intérieur sans en rien amorcer le début d’une explication psychologique. Il ouvre ainsi la voie au compositeur pour une écriture ludique et poétique.
La dramaturgie scénique s’inscrira nécessairement dans ces voies multiples. A ce stade du travail, mon intuition est que, autant que l’exercice, le sujet impose une écriture scénique impactante, limpide et très directe, qui s’écarte de tout ‘énigmatisme’ ou entre-soi de langage : la pièce repose sur l’insondabilité d’un personnage pivot (sur lequel glisse toute explication rationnelle), dont la consistance même semble être questionnée. Ici l’énigme est sujet, pas langage. À une écriture scénique et musicale limpide, sensible et pénétrante d’en restituer toute la singularité et la complexité.
La source littéraire : Bartleby, d’Herman Melville
EAN 9782070401406
Bartleby the Scrivener, nouvelle d’Herman Melville publiée en 1853, met en scène un employé aux écritures d’une étude juridique de Wall Street qui, de manière progressive et sans jamais s’en justifier, refusera de travailler puis de quitter son bureau. Cette histoire explore les thèmes de l’aliénation, de l’isolement et de la résistance passive. L’énigmatique comportement de Bartleby, exprimé par sa réplique mythique “I would prefer not to“, soulève des questions sur la nature humaine et la condition sociale. Devenue un classique de la littérature américaine, la nouvelle a été saluée pour sa complexité psychologique et son commentaire sur la vie urbaine au XIXe siècle. Son personnage principal est devenu emblématique, incarnant le refus obstiné face à la conformité sociale. Bartleby the Scrivener reste une œuvre puissante, intemporelle et fascinante, captivant les lecteurs par le mystère jamais élucidé de l’inflexible détermination de son héros.
[RTBF.BE, 24 février 2021] Si je vous dis Hermann Melville, vous vous dites immédiatement Moby Dick ! Pas faux, la baleine blanche du Capitaine Achab est entrée dans l’histoire de la littérature. Mais elle a peut-être injustement occulté d’autres textes de l’auteur. Le dessinateur espagnol Jose Luis Munuera s’est souvenu d’une nouvelle de Melville qui résonne de manière singulière aujourd’hui : Bartleby, Le Scribe, sous-titrée Une Histoire de Wall Street.
Ce n’est pas un livre sur la finance qui nous attend. De finance, il n’en est question qu’en filigrane dans cette fabuleuse nouvelle qui renvoie plutôt à la pensée du philosophe de la désobéissance civile, l’américain Henry David Thoreau, un contemporain de Melville. Nous sommes dans une étude de notaire, à New York, au milieu des années 1800. Et le notaire engage un commis aux écritures, un clerc, si vous voulez, le fameux scribe du titre de la nouvelle, un certain Bartleby. Installé derrière un paravent face à un mur de briques – qui en anglais renvoie bien à Wall Street -, Bartleby se révèle d’abord bien plus efficace que ses deux collègues englués dans une certaine routine très peu efficace. Jusqu’au jour où, à la demande du notaire, Bartleby fait cette réponse : “Je préférerais ne pas le faire“. À partir de là, la nouvelle bascule. Le clerc Bartleby “préfère ne pas faire” de plus en plus de choses, y compris bouger de son fauteuil. De manière étrange, son patron ne parvient pas à s’imposer à cet employé récalcitrant qui, dès lors, incarne la résistance aux excès du capitalisme et à une certaine mécanisation des tâches.
La BD installe quant à elle un climat, une ambiance. Les décors de New York sont très réussis. Les scènes de rue, sont brillamment travaillées, elles sont un peu vaporeuses, comme noyées dans une brume ou une pluie permanente, grâce au lavis tantôt sépia tantôt bleuté qui en accentue par ailleurs le côté suranné. Par contraste les personnages au cerné noir très visible et mis en couleur à l’écoline apparaissent comme caricaturaux, excessifs dans leurs côtés cartoonesques. Le résultat est surprenant et vient se poser sur le texte tantôt drôle, tantôt absurde et tantôt classique de Melville. On en sort comme hébété, conscient qu’on vient de lire une bande dessinée d’une grande modernité alors que le scénario date de 1853. On peut dire que Jose Luis Munuera, touche à tout de la BD qui a aussi bien œuvré sur les aventures de Spirou et Fantasio que sur des séries jeunesse réalise là un de ses meilleurs albums.
[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 25 janvier 2024] Derrière l’austérité de l’homme se cachait le talent d’un grand artiste qui a révolutionné la sculpture. Carl ANDRE, pionnier de l’art minimal et maître de l’épure, est décédé mercredi 24 janvier à l’âge de 88 ans.
Lorsque l’on demandait à Carl Andre (né en 1935) ce que représentait pour lui la rétrospective organisée en 2016 par le musée d’Art moderne de Paris, qui couronnait plus d’un demi-siècle de création, la réponse était à l’image du personnage, modeste : “Rien, si ce n’est que j’ai toujours espéré que mes œuvres soient une source de plaisir pour celui qui les regarde, comme elles le sont pour moi lorsque je les crée”. Pionnier de l’art minimal, l’artiste est décédé le 24 janvier 2024 à l’âge de 88 ans. En 1988, il avait été accusé puis acquitté du meurtre de son épouse, l’artiste Ana Mendieta, décédée le 8 septembre 1985 d’une chute depuis le 34e étage de l’immeuble où résidait le couple à New York.
Depuis le milieu des années 1960, Carl Andre avait développé une œuvre à la beauté épurée, qui n’a jamais cessé de se développer et de s’intensifier, tout en restant fidèle à des principes définis dès le temps des premières sculptures : il ne sera jamais question de figuration, mais simplement de forme, de matière et d’espace. Après ses études à la Phillips Academy d’Andover, près de Boston, Carl Andre a débuté par la peinture dans les années 1952-1953, à l’époque où l’expressionnisme abstrait (Jackson Pollock, Willem de Kooning…) régnait en maître aux États-Unis.
“Supprime le langage en toi.”
En 1954, lors d’un voyage en Europe, il avait découvert les œuvres de Constantin Brancusi (1876-1957) et s’était émerveillé devant la pureté minérale et l’ordonnancement parfait des mégalithes du site de Stonehenge. Arrivé à New York trois ans plus tard, Carl Andre avait partagé un temps l’atelier de Frank Stella. En 1958, alors en pleine réalisation de ses Black Paintings aux lignes labyrinthiques, ce dernier avait prodigué à son camarade le conseil suivant : “N’imite pas mon travail. Supprime le langage en toi, et travaille directement avec le matériau concret tel qu’il se présente dans la réalité”. Il n’en n’avait pas fallu plus à Carl Andre pour ranger ses pinceaux et décider de se consacrer à l’art en trois dimensions, tout en composant en parallèle une série de poèmes, à partir d’associations de mots qu’il choisit tant pour leur sens et leur pouvoir d’évocation que pour leur beauté visuelle et leur sonorité.
Il a procédé de la même manière en sculpture. Dès la fin des années 1950, les œuvres de Carl Andre résultaient en effet, elles aussi, d’assemblages d’éléments indépendants, qu’il sélectionnait pour leurs formes géométriques simples et leur matière brute ou industrielle (le bois, la pierre, la brique, le métal). En 1959, l’artiste avait produit sa toute première série, Pyramid, hommage non dissimulé à la Colonne sans fin de Constantin Brancusi. Pour des raisons financières, il avait ensuite travaillé durant cinq ans en tant que mécanicien et conducteur pour la Compagnie des chemins de fer de Pennsylvanie, dans le New Jersey.
Vers une sculpture horizontale
C’est au milieu des années 1960 que l’artiste avait pris son envol. Sa première exposition personnelle a eu lieu en 1965, à la galerie Tibor de Nagy, à New York, un an avant la manifestation fondatrice de ce que l’on appellera l’art minimal, ou le minimalisme. Organisée au Jewish Museum de New York, Primary Structures : Younger American and British Sculptors réunit pour la première fois Donald Judd, Dan Flavin et Carl Andre, qui est alors le seul à proposer une œuvre sculpturale plane, un alignement d’une centaine de briques posées sur le sol.
Certes, Carl Andre a été l’un des pionniers du minimalisme. Mais il détestait les étiquettes. “Les mots en “isme”, c’est de la connerie. La seule chose qui compte, c’est l’art”, affirmait-il, en expliquant que le minimalisme était d’abord, à ses yeux, un état d’esprit. Pour créer, il avait besoin de faire le vide, de se libérer de ce qu’il savait de l’art et de la sculpture, afin de proposer quelque chose de nouveau. Très vite, il a révolutionné la sculpture en abandonnant la verticalité, celle de la grande statuaire et des bustes classiques, pour développer un travail qui se déploie principalement à l’horizontale, au gré d’installations au sol qui font corps avec l’espace. L’inspiration d’une sculpture naissait d’ailleurs, le plus souvent, de l’endroit où elle devait être installée.
3 œuvres phares
Vues de poèmes (1958-2010, installation),
Lament for the children (1976, installation),
Margit endormie (1989, technique mixte, dimensions variables)
Carl Andre n’avait pas d’atelier, ou plutôt, il en avait des milliers. “Je ne réalise pas de dessins, pas d’esquisses préparatoires, pas de maquettes. J’ai simplement des matériaux, un espace, et la chance de pouvoir travailler”, résumait l’artiste. Chacune de ses créations résulte d’un assemblage de modules, qu’il qualifiait d’éléments ou de particules. Si l’œuvre finale est souvent monumentale, elle est toujours composée d’unités de taille modeste. Pour que l’artiste puisse les porter, les déplacer et les agencer à sa guise, sans avoir à mobiliser une armée d’assistants.
Un nouveau rapport à l’œuvre
Carl Andre s’est imposé comme un maître de l’épure qui juxtaposait, empilait, construisait, plus qu’il ne sculptait. “Les origines de mon travail se situent dans le savoir-faire de la classe ouvrière : pose de briques, carrelage et maçonnerie. Ce n’est pas l’aspect visuel des briques que j’aime dans ma sculpture, c’est le fait de pouvoir les placer, de créer en tant qu’individu une œuvre de taille relativement conséquente, en manipulant moi-même les briques”, confiait-il en 2015, à l’occasion de l’exposition Icônes américaines, organisée au Grand Palais, à Paris.
Si le principe de l’installation est répandu dans l’art contemporain, il n’en était pas de même dans les années 1960. Au même titre que Donald Judd (ses Stacks constitués d’éléments alignés verticalement, accrochés au mur), Carl Andre a bouleversé l’idée que l’on se faisait du statut de l’œuvre d’art, en s’effaçant derrière elle, en ne transformant pas la matière. En la désacralisant aussi. Si l’œuvre est minimaliste, le geste de l’artiste l’est tout autant. La nature même de son travail in situ instaure un nouveau rapport avec le spectateur, qui découvre ses pièces en se déplaçant, en les traversant, en marchant dessus (Zinc-Lead Plain ou encore 144 Tin Squares, créée à New York en 1975 et faite de carrés d’étain).
Habiter l’espace
La question de l’espace est centrale. Celui de l’œuvre, mais aussi celui qu’elle occupe. D’où le titre de la rétrospective organisée en 2016 au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, La sculpture comme lieu. L’artiste jouait avec les volumes, les proportions, la géométrie, la symétrie, les perspectives, les rythmes, selon un principe de série, de répétition, de variations (les Équivalents, un ensemble d’œuvres comprenant toutes le même nombre de briques, mais assemblées différemment). Épurées, silencieuses, ses pièces ne relèvent ni du décor, ni de l’architecture.
Il s’agissait pour Carl Andre de trouver l’équilibre parfait, pour que chaque œuvre habite l’espace, qu’elle y affirme sa présence sans le contredire, ni le saturer. C’est dans cet esprit qu’avait été conçue cette exposition (la première depuis celle du musée Cantini, à Marseille, en 1997), qui réunissait aux côtés de poèmes, de photographies et d’objets, une quarantaine de pièces emblématiques, de toutes époques. “La sélection a été en partie dictée par la disponibilité des pièces… Un collectionneur, par exemple, a refusé de nous prêter une petite œuvre en métal. Je lui avais demandé, et il m’a répondu qu’il ne pouvait pas, car son chat dormait dessus chaque nuit. J’ai trouvé cela magnifique ! “, avait déclaré l’artiste.
Guillaume MOREL
[I-AC.EU] Carl Andre est l’un des principaux représentants de l’art minimal américain. Après ses études d’art à la Phillips Academy à Anhover, il voyage en Europe. En 1957, il s’installe à New York où il travaille dans une maison d’éditions et partage un atelier avec Frank Stella. Influencé par Brancusi et la peinture de Stella, il commence à s’orienter vers la sculpture. En 1965, il réalise sa première exposition personnelle à la Galerie Tibor de Nagy à New York et, en 1970, une autre au Musée Guggenheim de New York. À partir des années 1970, ses œuvres sont exposées dans les musées du monde entier, entre autres, en 1987 au Stedelijk Van Abbemuseum à Eindhoven, en 1996 au Museum of Modern Art à Oxford et en 2005 à la Kunsthalle de Bâle. De 2014 à 2017, une exposition rétrospective Carl Andre: Sculpture as Place, 1958-2010 lui est dédiée et est présentée au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), à la Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof (Berlin), et au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (Paris).
Né dans un milieu de bâtisseurs (son père était menuisier dans un chantier naval), il en garde une prédisposition et un goût pour l’élémentaire, le matériau, confirmés plus tard par ses amitiés artistiques : la proximité de Frank Stella lui apporte une sorte d’exemple moral et formel. Fidélité au matériau, rigueur de l’élaboration, refus de tout symbolisme, nécessité de l’acte créateur éliminant ce qui ne le sert pas strictement sont toujours prioritaires dans ses recherches. Dans un laps de temps très court, Carl Andre aborde les problèmes fondamentaux de la sculpture : rapport au sol, taille directe, signes distinctifs du savoir-faire classique. Considérant que le bois est finalement bien plus intéressant avant d’être découpé, il opte définitivement pour la non-intervention sur le matériau, quel qu’il soit, et l’utilise tel que peut le livrer l’industrie (briques, billots de bois, blocs de béton synthétiques standard, plaques de métal, etc.).
Un axiome essentiel est au fondement de toute l’œuvre de Carl Andre : forme = structure = lieu. Toute réalisation est un objet en relation avec son environnement. Il ne peut donc y avoir de signification, pas d’évocation, pas de savoir-faire de l’artiste. L’œuvre est le signe qui rend présente l’idée, mais la visualisation de l’idée doit être la plus élémentaire possible, afin que l’image (ce qui est vu) fasse le moins appel à l’imaginaire, évite au maximum de solliciter les affects. Ramené ainsi au minimum, c’est davantage le signe d’un volume que le volume lui-même qui prime. Ainsi, de minces plaques posées au sol permettent une appréhension différente de l’objet : on ne tourne plus autour, on marche dessus… L’œuvre échappe alors de manière salutaire à l’immortalité traditionnelle de l’œuvre d’art : comme tout objet, elle peut et doit s’user.
Le refus du façonnage et de ce que Carl Andre appelle ‘l’art d’association‘ le différencie singulièrement des autres artistes minimalistes. Il résulte d’un souci d’évidence et d’un goût pour le contact direct préférés à tout autre considération, formelle, symbolique ou psychologique.
L’art d’association fait que l’image est associée avec d’autres choses que ce que l’œuvre d’art est par elle-même. L’art d’isolation a sa propre localisation sur un minimum d’associations avec des choses autres que l’œuvre elle-même. L’idée est l’exact opposé de l’art d’association. J’essaie de réduire dans mon travail la fonction de production d’image au degré le plus faible…
Enseignante d’art en secondaire pendant 6 ans, Sarah Cheveau est membre actif du collectif d’illustrateurs Cuistaxqui autoédite un fanzine pour enfants à Bruxelles. Elle écrit ses albums au cœur de ses ateliers et ses activités quotidiennes, par l’interaction directe avec les enfants. Ses thèmes sont le jeu, l’interactivité, la motricité et l’absurde. Elle utilise la technique du papier découpé, du feutre, de la peinture ; ses images sont simples, parfois abstraites ou expressives avec des couleurs très vives. Elle est lauréate d’une bourse de la Fédération Wallonie-Bruxelles (Bourse découverte, 2019).
1, 2, 3, on joue ?!
-..À quoi ?
– Mais à la marelle !
La marelle ! …craie dans une main, caillou dans l’autre, on a ripé quelques paires de chaussures en récréation! La version de Sarah Cheveau est une marelle à doigts ou, comment faire du jeu le plus vieux du monde un exercice d’illustration fort bien réussi. Voilà la marelle sortie de la cour, repensée, déconstruite, développée et surtout… colorée !
Sarah CHEVEAU, Marelle à doigts (Thierry Magnier, 2019) – ISBN 979-10-352-0238-5
Des couleurs franches, des couleurs primaires qui attirent le regard et nous plongent dans le jeu. On y retrouve le style de Sarah Cheveau affiné dans divers projets précédents : une marelle peinte dans la cour du centre culturel Jacques Franck de Saint-Gilles, le magazine bilingue bruxellois Cuistax… Il y a un style reconnaissable dans tout cela. Hors les cours, la marelle de Sarah Cheveau, c’est une marelle de voyage, une aire de jeu portative. Nul besoin de caillou et d’ailleurs cette fois s’il atterrissait sur la case ciel, je ne passerais pas mon tour car Sarah Cheveau change les règles du jeu !
Le livre, dans la jolie collection Pim Pam Poum de Thierry Magnier, est destiné selon l’éditeur à développer entre autres la motricité fine chez les tout-petits. On revendique ici l’inspiration de Maria Montessori, une mention probablement intéressante pour les parents. La petite lectrice, le petit lecteur seront ravis de lire-jouer (joie des tout-petits) avec les doigts, de suivre les lignes, de sauter et de virevolter en suivant un parcours ludique bien mis en valeur grâce aux couleurs vives et au choix de faire ressortir les chemins des marelles par du vernis. Finalement, la marelle se transforme, c’est foufou, on s’envole, on danse, on chante. La marelle à doigts nous emporte. Les rires sont garantis (livre testé !).
Hélène Théroux
Sarah Cheveau se raconte…
[d’après CARGOCOLLECTIVE.COM] “Née en France dans le Loir-et-Cher je grandis joyeusement au milieu de 3 sœurs et de la campagne. A 18 ans, je m’envole pour Bruxelles où j’étudie l’illustration, la gravure et la vidéo à l’ERG (Ecole de Recherche Graphique), j’obtiens ensuite un master en Art puis l’Agrégation de l’Enseignement Secondaire Supérieur. Pendant 4 ans, je suis professeur d’art en plus de mon travail d’illustratrice. Aujourd’hui artiste et autrice à temps complet je suis aussi membre du collectif d’illustrateurs Cuistax avec lequel nous éditons un magazine pour enfant du même nom.
J’écris des albums jeunesses en interaction directe avec les enfants. Mes activités artistiques et pédagogiques forment ensemble mon rythme de création. Je propose des rencontres entre les matières, les idées, les lieux et les personnes lors de mes ateliers. Puis le moment de vie, le partage tisse lui-même des liens, créer des images, construit des ponts surprenants, des histoires ! C’est là mon domaine de recherche, de passion et d’amusement : lorsque quelque chose se passe, lorsque l’on vit (ensemble) et se racontent des histoires.
Collective
Depuis 6 ans, je suis membre active du collectif d’illustrateurs Cuistax avec lequel nous éditons un fanzine pour enfant ainsi que de petites éditions de posters et cartes en risographie. Nous réalisons aussi des commandes externes de graphisme et d’illustration, animons des ateliers créatifs et montons des expositions à Bruxelles et en Europe : France, Portugal, Luxembourg et Liège.
Pédagogique…
Une grande partie de mon temps est consacrée aux ateliers artistiques que j’effectue dans différentes structures bruxelloises, des bibliothèques et des écoles ; J’ai aussi enseigné pendant 5 ans en tant que professeur d’art en secondaire.
…et vivante
J’aime raconter, lire et chanter des histoires aux enfants. Je le fais à chacun de mes ateliers ainsi que l’été au sein du projet Lire dans les parcs à Bruxelles, organisé par le centre de la littérature jeunesse et les bibliothèques francophones de la ville…”
Nuit de chance (2023)
[LIVREHEBDO.FR] Futaie au fusain. S’enfoncer le soir tombé dans une forêt comporte sa part d’ombre… Un petit enfant vaillant tente l’aventure, frôlant en silence sous-bois et grands arbres. Parmi les apparitions furtives se faufilent un écureuil, un lièvre, et même toute une famille de cerfs. L’ultime hôte surgit, massif, hirsute, préhistorique, un brin plus menaçant, mais finalement la bête et l’enfant scelleront ensemble un pacte heureux. Les illustrations au fusain de Sarah Cheveau sont d’une profondeur saisissante, elles ont la texture, le tremblé et la couleur de la forêt la nuit. À la fin, l’artiste nous dit comment fabriquer du fusain et présente un riche nuancier d’essences de bois, du bouleau au mélèze doré en passant par l’hibiscus. Merveille des merveilles !
[RTBF.BE, 9 février 2024] Il existe des figures dont l’image demeure attachée profondément à des combats. Et qui font changer profondément les choses, les mentalités, l’histoire. Robert Badinter [1928-2024] était de celles-là. Il était une des personnalités françaises du monde juridique et politique les plus importantes depuis l’après-guerre.
Humaniste, brillant juriste, figure emblématique de la lutte contre la peine de mort, l’ancien ministre de la Justice français et président du Conseil constitutionnel Robert Badinter est décédé ce vendredi à l’âge de 95 ans. Revenons sur la carrière ébouriffante en cinq grandes étapes et aspects de sa vie…
Indignations et premiers combats
Nous sommes en 1972. Robert Badinter, brillant avocat et professeur de droit privé – aux universités de Dijon, Besançon, Amiens et bientôt à Paris-la Sorbonne – est déjà bien connu dans l’élite juridique française. Il travaille alors sur une affaire bien difficile. Il défend un dénommé Roger Bontems. Condamné auparavant à 20 ans de prison pour vol, ce dernier était alors jugé pour une prise d’otage à l’infirmerie de la prison où il était incarcéré. L’opération commise avec son compagnon de cellule, Claude Buffet. Les forces de l’ordre donnent l’assaut, et découvrent, stupéfaits, deux corps sans vie. Une infirmière et un gardien ont été égorgés. Bontems est considéré comme complice. Mais n’a pas tué. Robert Badinter tente de lui éviter la peine de mort. En vain. Bontems n’aura pas de circonstances atténuantes, et sera guillotiné tout comme Buffet le 28 novembre 72 à la prison de la Santé. Badinter en fait est touché. Il ne comprend pas le verdict. L’année suivante, il sortira un livre : l’Exécution. Débute alors un combat de toute une vie pour le jeune juriste.
Lors du procès Bontems-Buffet, un homme, présent dans la foule devant le Palais de justice, appelait à la peine de mort pour Bontems. Cet homme, c’est Patrick Henry. En 1976, il assassinera un jeune enfant. Il avait beau crier à la peine capitale pour un autre, cela ne l’empêcha pas de tuer lui-même froidement un innocent. Badinter le sait. Cette affaire Henry va, début 76, défrayer la chronique. Elle marquera aussi les Français. Notamment avec une phrase passée à la postérité : Roger Gicquel, le présentateur vedette du JT de TF1 ouvre son journal de 20 heures, d’un air grave. “La France a peur !” Les mots sont lourds. Pesants. Etouffants.
“Un enfant est mort“, poursuit-il, glaçant. Cet enfant, c’est Philippe Bertrand, 7 ans. Enlevé à la sortie de l’école, il est séquestré contre une demande de rançon. La police parvient à coincer Patrick Henry et le met en garde à vue. Celui-ci nie tout en bloc. Remis en liberté, il se déclare innocent à la presse et stipule que le “véritable criminel” mérite la peine de mort pour s’être pris à un enfant. Il s’avérera être coupable du meurtre du jeune garçon, étouffé puis enroulé dans un tapis et mis sous un lit. Patrick Henry était un ami de la famille Bertrand. Un paisible notable de Troyes de 23 ans.
“La France a peur“, de Roger Gicquel marque les esprits. Mais il faut l’écouter un peu plus attentivement. Il s’agit en fait d’une mise en garde sur la tentation de justice expéditive. Car en France, on guillotine encore à cette période. L’affaire Henry, et l’apparente désinvolture de l’accusé (ses déclarations, mais aussi le fait qu’il soit parti skier 4 jours pendant l’enquête ou encore son passé criminel) ne semblent pas d’actualité pour faire changer l’opinion publique… En ce moment, Michel Sardou chante d’ailleurs “Je suis pour“. Pourtant, Robert Badinter va entrer en scène. Il prend en charge comme co-avocat, la défense de Patrick Henry – nombre d’avocats s’étant auparavant désistés.
Badinter va faire de ce procès celui de… la peine de mort. “Guillotiner ce n’est rien d’autre que prendre un homme et le couper, vivant, en deux morceaux.” Il s’inspira de cette phrase pour dérouler son argumentaire. Même si la culpabilité de Patrick Henry ne fait pas l’ombre d’un doute et aussi odieux que soit son crime, Badinter va mettre les jurés devant leurs responsabilités. “Si vous décidez de tuer Patrick Henry, c’est chacun de vous que je verrai au petit matin, à l’aube. Et je me dirai que c’est vous, et vous seuls, qui avez décidé” s’exclamera l’avocat. Avec 7 voix pour contre 5 (il en fallait 8 pour qu’un accusé soit condamné à la peine capitale), Patrick Henry sauve sa tête. Ce sera la prison à perpétuité. “Vous n’aurez pas à le regretter !“, lancera le tueur d’enfant aux jurés.
Force de persuasion
EAN 9782253011224
A la suite de cette affaire Henry, la guillotine ne sera pas pour autant rangée au placard de l’histoire dans l’Hexagone. La justice se montrera – peut-être sciemment ? – moins clémente avec deux autres accusés. Deux personnes furent encore guillotinées avant l’avènement de Mitterrand au pouvoir (Jérôme Carrein et Hamifa Djandoubi). Ça aurait pu être plus. Robert Badinter, sûr de son combat, empêchera la peine de mort pour cinq prévenus entre 78 et 80. Pendant cette période, il s’illustrera dans d’autres affaires. Il défend Jimmy Connors, le joueur de tennis, contre la Fédération française de tennis en 74, intervient dans l’affaire du talc Morhange, et surtout dans le procès du négationniste Robert Faurisson. Le professeur d’université et écrivain sera durement mis en cause par Badinter. Ce dernier dira : “[…] Avec des faussaires, on ne débat pas, on saisit la justice et on les fait condamner“. Ce qui sera fait.
Action politique
Robert Badinter avait déjà participé à la campagne de François Mitterrand de 1974. En 1981, c’est la consécration pour l’homme de Jarnac. Le socialiste est élu à la tête de l’Etat français. Dans les 110 propositions qu’il fit lors de la campagne, l’abolition de la peine de mort était déjà présente. Une conviction profonde qu’avait le candidat de gauche alors que les sondages eux, montraient qu’une majorité de Français et de Françaises était toujours favorable à la guillotine.
Robert Badinter va être nommé Garde des Sceaux (ministre de la Justice) le 23 juin 1981. Le 17 septembre, il est déjà devant l’Assemblée nationale, son projet de loi pour l’abolissement de la peine de mort sous le bras. Il le portera avec passion devant les députés. Tribun magnifique, ses mots feront mouche. Et c’est avec 369 voix contre 113 que les élus vont se prononcer pour la suppression de la peine capitale. La France était la dernière contrée de l’Europe des dix à encore l’appliquer – la Belgique l’abolira formellement en 1996, mais ne la mettait plus en pratique. Des députés, pourtant dans l’opposition, comme Jacques Chirac ou Philippe Seguin, se rallieront à la proposition du nouveau Garde des Sceaux.
Droits des homosexuels, indemnisation des victimes de la route…
L’orateur sera ministre de la Justice jusqu’en 1986. Un ministre des plus décisifs de la Ve République. Car il n’en restera pas là, et d’autres mesures phares seront à mettre à son actif. Citons le fait de permettre à tout un chacun de saisir la Cour européenne des droits de l’homme, la suppression de juridictions d’exception (comme la Cour de sûreté de l’Etat), la création d’un régime d’indemnisation des victimes d’accidents de la route, l’instauration de peine de travaux d’intérêt général pour les petits délits… Il relance la révision du Code pénal et œuvre pour les droits des homosexuels. Dans ce dernier cas, il fera en sorte que l’âge de la majorité sexuelle pour les rapports avec des personnes du même sexe soit ramené à celle des hétérosexuels. En mars 1986, sa carrière se tournera vers le Conseil constitutionnel, où il sera président jusqu’en 1995 (soit la fin du deuxième mandat de François Mitterrand). En 1992, le président hésitera à le nommer Premier ministre. Ce sera Edith Cresson qui prendra Matignon finalement.
L’engagé
Seul sénateur socialiste des Hauts-de-Seine de 1995 à 2011, Robert Badinter ne quittera jamais le débat public. Et continuera inlassablement à prendre position sur les thèmes qui lui tiennent à cœur. Admirateur du Dalaï-Lama, il soutiendra la résistance non-violente du peuple tibétain. Au début des années 2000, il défendra la libération pour raison de santé de Maurice Papon (homme politique responsable de complicité de crimes contre l’humanité, pour l’organisation de la déportation de 1600 Juifs de Bordeaux vers Drancy). Condamné à 10 ans de réclusion en 1998, il sortira de la prison de la Santé, à Paris, en 2002. En cause, un rapport médical, qui le déclarait “impotent et grabataire”. Un vaste débat s’empare alors de la société française. “Il y a un moment où l’humanité doit prévaloir sur le crime” déclare Robert Badinter, qui approuve sa libération. Sur d’autres sujets, il se montrera aussi indigné quant au traitement policier et médiatique lors de l’arrestation de Dominique Strauss-Kahn en 2011, sceptique dans le débat sur l’euthanasie et sur une entrée de la Turquie dans l’Union européenne.
Il formera un couple uni avec sa deuxième épouse, Elisabeth. De seize ans sa cadette, “Madame Elisabeth Badinter“, comme elle se fera appeler – et non pas “Madame robert Badinter“, selon les conventions bourgeoises, comme le souligne ce beau portrait de Paris Match, il l’a connu alors qu’elle était encore petite. Fille de Marcel Bleustein-Blanchet, fondateur de l’agence Publicis (Publicité et sondages) et de Sophie Vaillant, la maison de ses parents était alors le lieu de passage de toute une kyrielle d’intellectuels et d’homme politiques. De Mendès France à Raymond Aron, de Françoise Giroud aux Bolloré, en passant par Robert Badinter, l’avocat de son père. Depuis ses douze ans, ce dernier lui offrait chaque année pour son anniversaire un petit éléphant de bois. Nos confrères de Paris-Match expliquent que leur appartement de la rive-gauche de Paris en comptait 58, en 2014… La jeune fille s’est mariée avec le brillant avocat à l’âge de 22 ans, en 1966, après que celui-ci se soit séparé de sa première épouse, Anne Vernon. Il avait été uni à cette dernière, actrice de profession, de 1957 à 1965. Elisabeth, elle, en plus d’avoir repris Publicis, est devenue une célèbre historienne et philosophe.
A deux, ils eurent trois enfants. Judith, Simon et Benjamin. Un amour fort liait les deux personnalités. La spécialiste du XVIIIe siècle, féministe et engagée, était de tous les combats avec son époux, fringuant juriste au verbe haut. Ils écrivaient de concert, et apparaissaient souvent dans les médias ensemble, inséparables. Elisabeth, bien que devenue une farouche laïque avec un père qui fit rentrer la réclame dans l’ère de la publicité, est d’origine juive de Russie. Tout comme celui de Robert, Samuel (dit Simon). Celui-ci était originaire de Bessarabie (ancienne Moldavie). Il est arrivé en France en 1919, et épousa Charlotte Rosenberg, native de la même région orientale. Le commerçant, naturalisé français en 1928, fut arrêté par la Gestapo, parqué à Drancy puis déporté à Sobibor en 1943. Il n’en reviendra pas. Robert, son frère Claude et sa mère parviendront à s’échapper de Paris et trouveront refuge près de Chambéry. Ils auront de faux papiers. Cette histoire tragique marquera fortement Robert Badinter.
Et quand vint le jour où François Mitterrand fut le premier président à assister aux commémorations de la rafle du Vel d’Hiv, en 1992, Badinter ne supporta pas que le président se fasse huer par une partie du public. Cette dernière désirait que l’Elysée reconnaisse le rôle actif de l’Etat français dans celle-ci. La chose n’avait pas encore été avouée, comme le fera quelques années plus tard Jacques Chirac. Mais pour le président du Conseil constitutionnel, s’en est trop. On ne hue pas quelqu’un dans une telle occasion. Sa colère fut foudroyante. Son indignation, bien visible. “Vous m’avez fait honte ! […] Les morts vous écoutent ! Croyez-vous qu’ils écoutent, là ?” Il fut dit qu’en privé, Robert Badinter eut une franche discussion et “réglé ses comptes” avec François Mitterrand, son ami, qui, sur la question, s’était montré plutôt ambigu à l’époque.
Passeur et créateur
En 2013, Robert Badinter s’immisça dans le monde de l’opéra. Il écrira le livret de Claude, œuvre inspirée du Claude Gueux de Victor Hugo. Il écrivit aussi des pièces de théâtres et des essais. Dans l’abolition, paru en 2000, il revient sur son combat contre la peine de mort. Concerné par les questions juridiques jusqu’à la fin de sa vie, il créera un cabinet de consultations juridiques pour des juristes en 2011, il se verra confier la rédaction d’un nouveau “Code du travail” par le Premier ministre Manuel Valls en 2015. Outre cela, Badinter a aussi contribué à l’écriture de la constitution de la Roumanie (après Ceausescu), il a présidé la “Commission d’arbitrage pour la paix en Yougoslavie”. Cette dernière, sous l’égide de l’Europe, devait pouvoir répondre aux problèmes juridiques concernant la dislocation de l’ex-Yougoslavie. Elle sera appelée Commission Badinter. Plusieurs écoles et promotions portent son nom dans l’Hexagone (parfois accolé à celui de sa deuxième épouse). Et celles-ci ne sont sûrement que les premières.
Car les hommages à ce grand humaniste de la fin de ces 60 dernières années, formant un couple fusionnel avec sa compagne, tous deux attachés à la justice, à la liberté, au mieux vivre-ensemble et à la compréhension entre les peuples et les individus, ne feront sans doute, que débuter.
[RADIOFRANCE.FR/FRANCECULTURE, 31 janvier 2024] En littérature jeunesse comme en bande dessinée, il arrive que des personnages fassent l’objet de reprise après la mort de leur créateur. Ce fut le cas récemment d’Ernest et Célestine : on vous explique pourquoi on vous conseille de préférer l’original, les superbes albums de Gabrielle Vincent.
Ma chronique d’aujourd’hui part d’une colère à la lecture d’un livre paru il y a peu. La colère, c’est souvent le revers de la médaille de l’amour, on le sait bien, je vais essayer de vous dire les raisons de ma colère, mais surtout de cet amour dont elle est le pendant. L’album s’appelle Au bonheur des souris, c’est une nouvelle aventure d’Ernest et Célestine, ce grand ours et cette petite souris créés par Gabrielle Vincent. De son vrai nom Monique Martin, elle était née à Bruxelles en 1928, y est morte en 2000, et y a créé ces deux personnages mis en scène dans une vingtaine d’albums d’abord parus aux éditions Duculot, rachetées ensuite par les éditions Casterman. Le tout premier, paru en 1981, rencontra un succès immédiat dans le monde francophone et à l’international. Casterman nous propose donc aujourd’hui de découvrir une nouvelle histoire, inédite, dont le scénario a été confié à Astrid Desbordes, une autrice jeunesse remarquée pour l’album Mon amour notamment.
À qui appartiennent les personnages ?
C’est une pratique courante en bande dessinée : sont encore parus cet automne de nouvelles aventures d’Astérix, de Blake et Mortimer ou Lucky Luke, et, pour la première fois, une nouvelle aventure de Gaston Lagaffe – ce, alors même que Franquin s’était opposé de son vivant à ce que son personnage ne lui survive. Affaire qui a fait couler beaucoup d’encre, la fille et ayant droit de Franquin l’ayant portée devant les tribunaux. Cela soulève des questions passionnantes, que l’on pourrait résumer en ces termes : à qui appartiennent les personnages ? Je n’ai ni l’espace ni les compétences pour déplier ici cette dimension juridique, je me garderai bien de trancher la question de savoir s’il est en soi légitime ou non qu’un personnage survive à son auteur, je note simplement que la chose est à ma connaissance un peu moins courante dans l’univers de la littérature jeunesse.
Ernest et Célestine est un contre-exemple, la série n’en étant pas à sa première reprise puisque les personnages avaient déjà été les héros d’un film d’animation en 2012, sur un scénario de Daniel Pennac et des dessins de Benjamin Renner (qui a connu une suite, avec une autre équipe artistique, en 2022). J’avais trouvé le premier film très éloigné de l’univers de Gabrielle Vincent, mais il n’avait pas quant à lui suscité ma colère, car il était possible de le considérer au fond assez indépendamment de l’œuvre originale, notamment parce que les dessins de Benjamin Renner n’avaient rien à voir avec le trait de Gabrielle Vincent.
Des dessins originaux repris, calqués, copiés, remontés
Dans le cas de ce nouvel album, ce sont bien des dessins de Gabrielle Vincent elle-même, qui ont été repris, calqués ou copiés, j’imagine, ré-agencés en tout cas pour venir illustrer l’histoire signée Astrid Desbordes. Par exemple, le premier dessin de l’album est une reprise de celui qui ouvrait l’album intitulé La tante d’Amérique, avec simplement quelques détails, changés : une valise effacée, un violon ajouté, un cadrage saccagé, sans parler du rendu des couleurs, bien moins subtil que dans l’original. J’imagine que la chose est légale, mais j’avoue être extrêmement surprise que ce procédé soit possible et autorisé. Sur la couverture de l’album, il n’est même pas écrit “d’après Gabrielle Vincent“, c’est bien son seul nom qui apparaît, sans mention. Certains dessins n’ont par ailleurs pour le coup rien à voir avec la plume de Gabrielle Vincent : ils sont signés Marie Flusin, comme c’est indiqué, en tout petit, dans la page de garde du livre.
Une série de contresens qui dénaturent l’œuvre
L’histoire proposée pour ce nouvel album repose en outre sur une série de contresens qui dénaturent l’œuvre d’origine. Le premier est formel : le récit se présente ici sous forme d’un très long texte, bavard, didactique, là où les albums originaux reposaient sur une grande économie de mots, des éléments de dialogues courts, inscrits au-dessous d’un dessin qui guidait en premier lieu nos émotions.
Deuxième contresens : l’histoire commence ici parce que Célestine se fâche un jour de ne pas avoir eu le temps de se fabriquer un chapeau pour sortir avec Ernest. Elle se met en colère qu’il n’y ait, je cite, “jamais rien dans cette maison, (…) que des vieilleries d’ours.” Ernest finit par sortir sans l’attendre, et à son retour, il trouve une lettre lui annonçant qu’elle a décidé d’aller s’installer chez des amis qui vivent, eux, dans une maison luxueuse. Rien, dans ce point de départ, ne tient la route. Premièrement : jamais Ernest ne sortirait sans attendre Célestine, jamais il ne placerait son désir avant le plaisir de jouer avec la petite fille.
Ernest et Célestine, c’est l’histoire d’un amour inconditionnel, plus grand que l’océan, entre un père (adoptif, comme on l’apprend dans le bouleversant La naissance de Célestine) et cette petite souris trouvée dans une poubelle, qu’il recueille et aime dès lors plus que tout. Jamais Célestine ne choisirait non plus d’aller vivre loin d’Ernest, qui plus est pour une raison vénale. Ernest et Célestine vivent de peu, c’est vrai, mais ce sont les rois de la débrouille, de la récup’, de l’inventivité pour trouver malgré tout de quoi vivre heureux.
Des ours et des souris, une commune humanité
Enfin, troisième contresens, le plus grave : jamais Célestine ne renverrait ainsi Ernest à son essence d’ours. Dans l’univers de Gabrielle Vincent, les adultes sont des ours, les enfants sont des souris, mais les personnages sont liés par une commune et profonde humanité. Ours, souris, c’est la figure que prennent adultes et enfants, ce n’est jamais une espèce, encore moins une identité.
Dans l’histoire proposée par Astrid Desbordes, chacun y est au contraire sans arrêt renvoyé. Les parents des amis expliquent à Célestine que “les ours et les souris ne sont pas faits pour vivre ensemble” ; un personnage de souris adulte (ce qui est une absurdité en soi, j’insiste), un précepteur, lui dit aussi plus loin d’un air dépité : “si on mélange les ours et les souris, voilà ce que ça donne“. Pourquoi diable les auteurs de ces reprises ont-ils senti le besoin de diviser ainsi le “monde des souris” et celui des ours – idée déjà présente dans l’adaptation au cinéma imaginée par Daniel Pennac ? Je suppose que cela vient de l’envie d’ajouter de la noirceur à un univers considéré comme idyllique, mais c’est encore un contresens. Car si la relation entre Ernest et Célestine est emplie de douceur, c’est vrai, l’univers que décrit Gabrielle Vincent n’a rien d’angélique. La façon dont elle aborde la question de l’argent ou des différences sociales relève au contraire d’une grande finesse, hélas complètement absente de ce nouvel opus. On recommande donc d’aller se replonger sans modération dans la série des albums originaux, édités aujourd’hui par Casterman.
Depuis sa création en 2012, la Fondation Monique Martin (Fondation belge reconnue d’utilité publique) a pour vocation la conservation, la valorisation et le rayonnement du patrimoine artistique et éthique de Monique Martin alias Gabrielle Vincent. En 2021, Ernest et Célestine ont fêté leurs 40 ans, avec deux expositions en partenariat avec la commune de l’artiste : Ixelles.
Bienvenue chez Ernest et Célestine (chapelle de Boondael, Ixelles), Ernest et Célestine : Voyage au pays des émotions (bibliothèque d’Ixelles). La première plus commémorative, la deuxième plus ancrée dans ces problématiques quotidiennes et altruistes qui tenaient tant à cœur à l’artiste.
En 2022, Wallonie Bruxelles International programme notre nouvelle exposition phare : Ernest & Célestine, et nous qui propose un focus sur le sens que cette œuvre à la fois poétique et engagée des années 1980 revêt en 2022.
À horizon 2030, la Fondation Monique Martin, et ses ambassadeurs énergiques Ernest et Célestine, forts de ce patrimoine artistique éthique très varié, souhaitent également participer à l’agenda fixé par l’ONU autour des Objectifs de Développement Durable. Pour les enfants de 1980 devenus acteurs du monde d’aujourd’hui et pour leurs enfants porteurs du monde de demain, Ernest et Célestine, c’est un peu la transcription à hauteur d’enfant des ODD (Objectifs de Développement Durables) fixés par l’ONU. Partage, entraide, tolérance, dé-consommation, recyclage, préservation de la planète, préoccupent, histoire après histoire, nos deux héros, ambassadeurs avant l’heure, d’un monde plus durable. […]
La peinture et le dessin. Monique Martin, alias Gabrielle Vincent, est une artiste belge. Née à Bruxelles en 1928, elle sort diplômée de l’académie des Beaux-Arts en 1951 et choisit de consacrer sa vie à la peinture et au dessin. En tant que peintre, elle explore longuement toute la richesse du noir et blanc : encre de chine, crayon, fusain… Elle explore aussi la couleur, à travers toutes les techniques, mais surtout l’aquarelle et le pastel. Sous le pseudonyme de Gabrielle Vincent, elle crée Ernest & Célestine en 1981. Avec Ernest, elle redonne naissance à son mentor artistique, qui fut l’une des personnes les plus importantes de son existence. Avec Célestine, c’est elle-même qu’elle fait renaître, en l’inventant à son image. Elle réalise aussi d’autres albums pour enfants et adultes, dont certains connaissent un grand succès international, notamment au Japon. Son style sobre et épuré plaît beaucoup. Le livre Un jour, un chien est considéré comme l’apogée de son talent.
Une artiste engagée. Monique Martin se détourne assez vite du milieu très fermé de l’Art et des expositions. Elle souhaite que son travail soit accessible pour tous et permette de procurer du bonheur aux gens, tout en transmettant des valeurs capitales pour elle. Femme éminemment engagée, elle est aussi en avance sur son temps. Dès les années 70, Monique Martin s’inquiète pour la planète et ses habitants. Son instinct la pousse à défendre une philosophie de développement durable. Elle exprime cette inquiétude dans son œuvre, que ce soit de manière plus sombre dans L’œuf ou de manière plus légère, tout à la fois tendre et humoristique avec Ernest & Célestine.
De nombreux prix. Ses livres, traduits dans une vingtaine de langues, reçoivent de nombreuses reconnaissances : meilleur livre de jeunesse au Salon du Livre de Montreuil (Au bonheur des ours), Sankei Children’s books Publications Prize du Japon (Un jour, un chien, L’oeuf), prix graphique de la Foire du Livre de Jeunesse de Bologne (La naissance de Célestine), Boston Globe-Horn Book Award (Un jour, un chien). Monique Martin décède le 24 septembre 2000, laissant à ses héritiers plus de 10.000 dessins et peintures. Des œuvres qui reflètent toute la lumière et l’émotion qu’elle a mises dans son travail.
[THESES.HAL.SCIENCE] La fin des années 60, qui voit les pays occidentaux traversés par de grands mouvements sociaux de libération, de remise en question de l’ordre établi et des conventions en vigueur, semble propice à l’appropriation de la musique classique par le rock et les précurseurs du metal. Le phénomène est, en effet, en totale contradiction avec les représentations dominantes qui, encore aujourd’hui, séparent les deux mondes. On peut également supposer que “la médiatisation de masse et [le] développement conjoint de l’industrie du disque et du spectacle” du début des années 70, n’ont pas été sans effet sur ce phénomène, comme on le verra avec le groupe Deep Purple.
On peut diviser l’appropriation de la musique classique par le metal en trois périodes distinctes, qui renvoient également à des modalités d’appropriation. La première, qui s’étend de la fin des années 60 au milieu des années 70, met en scène des expériences musicales menées par des groupes rock ou hard rock qui ont, pour certains, fortement influencé le metal. La seconde période débute à partir de la fin des années 70, et insiste sur l’importance des guitaristes virtuoses et de la technologie du synthétiseur dans l’insertion plus franche de la musique classique dans le metal. La troisième période, débutant à partir du milieu des années 90, peut se diviser en deux pôles, entre, d’un côté des groupes produisant des œuvres associant les deux mondes, et, de l’autre des formations majeures du metal reprenant d’anciennes compositions sous une forme orchestrale.
Les expériences de groupes rock et des fondateurs du metal
C’est le groupe anglais phénomène, les Beatles, qui inaugure, en 1967, l’appropriation de la musique classique par le rock, au travers de son esthétique sonore. Fatiguée de son succès, la formation décide d’arrêter les concerts et de se consacrer à la réalisation d’un album ambitieux, au contenu inédit et innovant : Sgt. Pepper’s lonely hearts club band. Outre faire la part belle à nombre d’innovations techniques dans le monde de la musique, les Beatles emploient un grand orchestre qui intervient sur quelques compositions comme She’s Leaving Home ou A Day in the Life.
La même année, la formation de rock psychédélique Vanilla Fudge reprend diverses chansons à succès “pour leur donner une coloration baroque aussi puissante et solennelle qu’un opéra“. Le groupe cherche à imposer une musique qualifiée de ‘rock symphonique psychédélique’. En 1968, il sort l’album intitulé The Beat Goes On, qui comprend des passages joués au piano ou au clavecin. Eighteenth Century Variations on a Theme by Mozart : Divertimento No.13 in F Major est un morceau où sont associées de multiples reprises d’œuvres de musique folklorique, populaire et classique. Le groupe reprend également la sonate n°14 Au Clair de Lune de Beethoven.
Dans la même veine, The Nice, en 1969, donne un concert intitulé Five Bridges Suite avec un orchestre symphonique, qui sortira en vinyle l’année suivante. Celui-ci, qui rend hommage aux cinq ponts enjambant le Tyne à Newcastle, est composé de chansons originales et de reprises empruntées à de nombreux répertoires. Des passages jazzy, rock et classique se succèdent au long du premier morceau éponyme, divisé en cinq mouvements. Dans les pistes qui suivent, le groupe reprend la Suite Karelia op.11 de Jean Sibelius, entamée par l’orchestre qui sera rejoint ensuite par le groupe et ses instruments rock : une batterie, un orgue électrique Hammond et une basse. Il s’approprie aussi le troisième mouvement de la Symphonie Pathétique de Tchaïkovski, avec ses seuls instruments rock cette fois. Dans le titre America ajouté en bonus pour la réédition de l’album en support CD, on peut entendre des extraits de America de la comédie musicale West Side Story(sortie en 1957), mêlés à des passages de l’Allegro Con Fuoco de la Symphonie du Nouveau Monde de Dvořák, le tout joué par le groupe dans sa forme rock.
C’est également en 1969 que Jon Lord, organiste du groupe Deep Purple, achève, à la demande du manager du groupe, la composition d’un projet entamé quelques années plus tôt, afin de leur offrir une bonne publicité. L’album Concerto for group and orchestra, sort fin décembre aux Etats-Unis et quelques semaines plus tard en Angleterre. Le concept initial consiste à opérer la fusion entre rock et musique classique. Le groupe y joue avec l’Orchestre Philharmonique Royal de Londres conduit par Malcolm Arnold. Bien qu’elle alterne et mêle les deux genres, elle est parfois considérée comme un semi-échec […].
La même année les Whosortent leur opéra rock intitulé Tommy, qui recevra un très bon accueil et sera auréolé de succès. Cependant, seuls quelques instruments de l’orchestre sont utilisés, comme un gong, des timbales, des trompettes ou un cor d’harmonie. En 1972, sortira une nouvelle version de l’œuvre, cette fois accompagnée par le London Symphony Orchestra, dirigé par David Measham.
Pink Floyd en 1970, dans son album Atom Heart Mother, fait intervenir l’orchestre de session d’Abbey Road ainsi que la chorale John Aldiss. Les compositions psychédéliques empruntent, par l’orchestre et ses cuivres, une sonorité grandiloquente.
En 1975, le groupe Queensort l’album One Night At The Opera. Aucun orchestre n’est présent au sein des compositions, seul le piano de Freddy Mercury peut être rattaché à une esthétique classique. Pourtant, le morceau Bohemian Rhapsody est sans doute l’une des toutes premières tentatives reconnues comme réussies dans le mélange entre rock/hard rock et musique classique. L’œuvre peut se décomposer en six temps qui jouent avec différentes formes musicales et différents assemblages de rock et de classique. Le premier s’ouvre sur un chant ‘a cappella’ bientôt rejoint par un piano et soutenu par des chœurs. Le second poursuit le thème voix/piano, auquel se rajoutent bientôt la basse, la batterie puis la guitare. Le troisième temps est marqué par le solo de guitare saturée, qui ouvre le quatrième temps, de forme opéra. De nombreuses voix s’invectivent et se répondent, comme autant de personnages sur une scène imaginaire. Alors que le quatrième temps se conclut sur une montée dans les aigus et d’un break de batterie, le cinquième s’ouvre sur un riff de guitare qui fait entrer la composition dans un univers sonore hard rock. Freddy Mercury y chante de façon plus agressive, appuyé par la guitare et sa distorsion toujours présente, ainsi que la batterie qui rythme vigoureusement l’ensemble. Peu à peu, la composition revient à une section plus calme où les guitares et la batterie disparaissent pour ne laisser que la voix et le piano, achevée par une ligne de guitare au son clair. Trente ans après sa sortie, le morceau reste une référence majeure.
Toutefois, les guitaristes, gardiens de l’instrument le plus emblématique du metal, ont été les plus importants acteurs de la venue de la musique classique dans leur monde, en cherchant à repousser les limites de leur jeu, selon des modalités empruntant à la figure du virtuose […] L’imagerie de la maîtrise technique fait écho à la quête de puissance du metal. Maîtriser, c’est affirmer son pouvoir sur l’instrument, mais aussi sur la foule pendant le concert, qui est suspendue aux notes d’un solo. L’un des premiers guitaristes virtuose est sans doute Jimi Hendrix, tant par son jeu, son talent, que ses extravagances. En effet, la figure du virtuose articule diverses modalités de transgressions : des normes musicales et sociales.
C’est cependant Ritchie Blackmore, guitariste de Deep Purple, qui a eu le plus d’impact dans l’appropriation de la musique classique par le rock, le hard rock et le heavy metal. Lui-même virtuose, il a influencé un grand nombre de guitaristes, et a fait usage de nombreuses figures reprises du classique. Très tôt dans ses compositions, il utilise des progressions de notes et d’accords qui s’inspirent fortement de Bach et Vivaldi : “Le plus important musicien dans l’émergence de la fusion entre metal et classique fut Ritchie Blackmore. Guitariste de Deep Purple, Blackmore a été l’un des plus influents guitaristes de la fin des années soixante, début des années soixante-dix. Bien qu’il n’ait pas été le premier guitariste hard rock à employer le style classique, Blackmore a grandement affecté les autres musiciens ; pour la plupart d’entre eux, Blackmore a été le premier à opérer une vraie, impressionnante et indiscutable fusion entre rock et musique classique” (Robert WALSER).
Plus que par les expériences mettant en scène des orchestres, c’est surtout par le jeu des guitaristes et leur poursuite d’une maîtrise technique sans précédent, qui passe par la réactivation de pratiques de la musique classique, que celle-ci fait son entrée dans le metal.
Les années 80 : les guitaristes virtuoses et la popularisation des synthétiseurs : une démocratisation de la forme et de l’esthétique classique dans le metal
Les années 80 voient le metal devenir une musique populaire au sens où elle est consommée en masse, sur toute la planète. Son avènement permet l’émergence d’un très grand nombre de groupes, avec, parmi eux, des guitaristes virtuoses. Dans les pas de Ritchie Blackmore, trois guitaristes s’illustrent particulièrement par leur quête de maîtrise technique de l’instrument : Edward Van Halen, Randy Rhoads et Yngwie Malmsteen.
Fils d’un musicien américain pratiquant le saxophone et la clarinette, Eddy Van Halen et son frère apprennent d’abord le piano, ainsi que la théorie musicale jusqu’à ce que le premier s’intéresse à la batterie et le second à la guitare. Rapidement cependant, ils échangent leurs instruments. Dans son jeu, Eddy Van Halen s’inspire du blues, mais aussi de Bach et de Debussy. En 1978, sur l’album Van Halen, le morceau Eruption fait la démonstration de ses talents. Il y pousse la technique du tapping – qui consiste à jouer les notes en tapant avec les doigts de la main gauche, rejoints par un doigt de la main droite – à un niveau jamais atteint alors, l’ensemble donnant un effet fluide tout en délivrant les notes à une vitesse prodigieuse.
Randy Rhoads, né aux Etats-Unis, a lui aussi des parents musiciens. Professeur de guitare à plein temps, activité grâce à laquelle il développe son propre jeu tout en pratiquant de manière intensive, il s’inspire d’Alice Cooper, de Ritchie Blackmore et d’Eddy Van Halen, mais aussi de Vivaldi et de Pachelbel. Rhoads étudie de manière scrupuleuse la théorie musicale, posant, dans le sillage direct de Van Halen, les bases d’une pratique ascétique et professionnelle de la guitare metal […]. Il a notamment joué avec Ozzy Osbourne, le chanteur de Black Sabbath. Au sein des parties de guitare du morceau Suicide Solution, sorti en 1981, qu’il approfondit pour le concert, il prend modèle, entre autres, sur la cadence de la première partie du Concerto Brandebourgeois n°5 de Jean Sébastien Bach, ainsi que sur la toccata. Tous deux sont des mouvements qui permettent à un interprète de faire valoir sa virtuosité.
Enfin, le suédois Yngwie Malmsteen, est exposé très tôt au classique, par sa mère qui souhaite qu’il devienne musicien. Plusieurs instruments, dont la guitare, passent entre ses mains sans provoquer guère mieux qu’un dégoût de la musique. Il a 7 ans en 1970, lorsqu’il assiste à une performance télévisée de Jimi Hendrix qui lui fait changer d’avis. C’est également au travers d’une autre émission de télévision qu’à l’âge de 13 ans, il découvre la performance d’un violoniste interprétant Paganini. C’est un nouveau choc, il décide de jouer de la guitare de la même manière, à la fois nette, rapide et dramatique. Son objectif est de tendre vers une forme de musique absolue. Son premier album, sorti en 1984, Yngwie J. Malmsteen’s Rising Force, ne comprend que deux chansons chantées sur huit. Malmsteen adapte la musique classique à la guitare électrique, en s’inspirant de Bach, Paganini, Vivaldi et Beethoven. En 1998, il sort un concerto pour guitare électrique accompagné de l’orchestre Philharmonique de Prague, Concerto Suite For Electric Guitar & Orchestra In Eb Minor, Opus I – Millenium, “qui le positionne selon les critiques du genre, sur un pied d’égalité avec Mozart, Bach, Vivaldi ou Paganini.”
Malmsteen est un cas intéressant car, outre participer à l’importation de la virtuosité et de la rigueur du jeu classique dans le metal, il s’est également approprié leur élitisme, en insistant sur son génie propre et la nécessaire poursuite de la complexification et de la sophistication en musique. Il finit ainsi par se détacher du genre metal, avant de le rejeter symboliquement, car sa forme actuelle est trop simple à son goût. Toutefois, il continue de faire usage de son esthétique par un son de guitare saturée.
Alors que la théorie de la musique classique intègre le milieu metal par ses musiciens icônes – les guitaristes – sa sonorité va s’y introduire par l’usage de la technologie du synthétiseur, qui va supplanter l’orgue électrique. Apparu vers 1963, le synthétiseur, aussi appelé clavier, ou keyboards en anglais, permet de simuler un large panel d’instruments existants, avec plus ou moins de fidélité.
D’abord coûteux et difficile à programmer, il gagne peu à peu en sonorité et en simplicité. A partir des années 70, sa production semi-industrielle tend à faire baisser les prix et, en 1983, sort le premier synthétiseur entièrement numérique, produit par la firme Yamaha. Son coût d’achat diminue, ainsi que sa taille et le nombre de manipulations à faire : il suffit généralement de taper un numéro pour obtenir la sonorité désirée. Le numérique permet également d’offrir un son stable, contrairement à celui de l’analogique, sur lequel la chaleur où l’humidité pouvaient jouer un rôle.
De nombreuses formations de metal ont accueilli en leur sein des claviéristes dont la virtuosité n’a rien à envier à celle des guitaristes, mais sans être aussi populaires. Le phénomène est sans doute dû à divers facteurs, dont le plus important est très certainement la place centrale accordée à la guitare électrique dans la forme cristallisée du metal. Le guitariste lui-même est un personnage qui est souvent en mouvement sur scène, la traversant d’un bout à l’autre, ce que le claviériste ne fait que très rarement, son instrument, volumineux et immobile, occupant un point précis de l’espace scénique. La venue récente des guitaristes virtuoses est sans doute un autre facteur à prendre en compte. En effet, le phénomène est relativement nouveau, tout comme l’apparition de la guitare électrique. Celui-ci s’est accompagné du développement de techniques inédites, portant le jeu musical au niveau de ceux des violonistes, avec un nombre non négligeable de ses représentants eux-mêmes issus du monde du metal. D’une certaine façon, le genre a enfanté ses héros, ce qui n’est pas le cas des claviéristes. Ces derniers posent leurs pas dans les larges empreintes de Bach, Mozart ou Liszt pour ne citer qu’eux. Enfin, la plupart des claviéristes reçoivent généralement une formation classique de piano, puis s’en servent pour leur jeu au sein du monde du metal. A l’inverse, les guitaristes ont lorgné vers la musique classique afin de développer leur technique et leur virtuosité.
Il est tout de même possible d’évoquer quelques grands claviéristes pratiquant ou ayant pratiqué au sein des mondes du rock et/ou du metal, tel Jon Lord, le claviériste de Deep Purple, ou Richard Wright avec Pink Floyd. Le manque d’exposition des claviéristes dans le monde du metal en complique fortement l’étude, qui semble encore à faire afin de déterminer précisément comment l’esthétique sonore de la musique classique l’a intégré par leur office. On remarque toutefois que le nom de l’anglais Don Airey revient fréquemment. Né en 1948, ce dernier, encouragé par son père, étudie la musique classique en jouant Mozart ou Beethoven, tout en jetant son dévolu sur le jazz. Adolescent, il étudie la musique à l’Université de Nottingham, puis à l’Université de Manchester, avec le virtuose polonais Ricard Bakst. En 1978, Don Airey joue avec l’un des groupes fondateurs du metal, Black Sabbath, en tant que musicien de session, et intègre le groupe de Ritchie Blackmore, Rainbow. Il participe notamment à la reprise de la 9 Symphonie de Beethoven, Difficult to Cure [Beethoven’s Ninth]. Tout en poursuivant une carrière en solo, il joue avec un grand nombre d’autres formations metal comme Bruce Dickinson, Judas Priest, ou Gary Moore.
Un autre claviériste, plus contemporain, retient également l’attention. Il s’agit du suédois Jens Johansson. Lui aussi a à son actif un nombre important de collaborations avec des groupes metal. Fils d’un pianiste de Jazz, ses influences musicales prennent racines dans la musique classique et le metal. Il site comme référence aussi bien le claviériste Don Airey, et les groupes Deep Purple, Iron Maiden ou Rainbow, que Bach, Bartók, Prokofiev, Schnittke et Stravinsky. Virtuose, il développe ses qualités d’improvisation, tout comme les expérimentations dans le monde musical. En 1983, il intègre la formation d’Yngwie Malmsteen. Il joue également avec le groupe de metalDio entre 1989 et 1990. En 1995, il rejoint le groupe finlandais de melodic heavy speed : Stratovarius, avec qui il pratique encore aujourd’hui et qui est l’une des références du groupe Nightwish.
Les années 80 se présentent comme un tournant dans le heavy metal qui donnera bientôt naissance au metal symphonique. Les guitaristes posent une première pierre à l’édifice, en s’appropriant la virtuosité et la théorie classique. Le synthétiseur se fait plus accessible, on entend de plus en plus à la radio ses sonorités artificielles, accompagnant des chansons de genres divers et variés.
Une grande partie des musiciens de metal symphonique ont grandi avec ces sonorités, pendant leur enfance et/ou leur adolescence. Au détour de la moitié des années 90, le synthétiseur est un instrument répandu et abordable. Il permet de jouer d’un grand orchestre à l’aide d’une même interface, voire, comme s’il s’agissait d’un seul instrument, sans avoir à sortir de sa chambre. Il est ainsi possible d’aborder la musique classique par son esthétique sonore, à l’aide d’un instrument simple, commercialisé dans les grandes surfaces, et semblant à la portée de tous.
Quelques groupes de la scène actuelle mêlant musique metal et musique classique
Dans le paysage musical actuel, d’autres formations que Nightwish associent la musique classique au metal, certaines affiliées au sous-genre du metal symphonique, mais également à d’autres formes. Il existe ainsi plusieurs modalités de metal s’appropriant la musique classique, qui sont distinguées les unes des autres selon le style de metal joué, et la composante reprise depuis le monde classique.
Le panel qui suit est construit selon une perspective essentiellement historique : il s’agit de suivre, dans le temps, l’apparition des différents sous-genres s’associant à une dimension classique.
L’approche du guitariste Yngwie Malmsteen, que j’ai déjà évoqué, est qualifiée de metal néo-classique. Celui-ci consiste à s’approprier les structures et théories de la musique classique en les exécutant avec une esthétique sonore metal, et parfois classique par l’usage d’orchestres ou de claviers.
Dream Theater fait paraître, en 1992, son album Images And Words, une œuvre référence pour certain des membres de Nightwish. Le groupe américain évolue dans le metal progressif, dont ils sont encore aujourd’hui les représentants les plus célèbres. Le genre est ambitieux. Il s’approprie le classique ou le jazz, au travers de morceaux complexes, élaborés, souvent assez longs et qui sortent des cadres usuels alternant couplet/refrain. Les guitares électriques se mêlent au piano, aux trompettes, aux guitares acoustiques, voire à un orchestre, comme sur une partie de leur album live : Score (2006). Le chant, masculin, à la fois clair et aigu, travaille les nuances et s’attache à faire passer une multitude d’émotions. Celles-ci, et l’élaboration d’atmosphères, sont des caractéristiques essentielles dans la définition du genre, au service desquelles se soumet la virtuosité. Outre être des techniciens de haut vol – Mike Portnoy le batteur et John Petrucci le guitariste, sont parmi les plus experts de la scène metal – les musiciens de Dream Theater possèdent également une formation classique des plus complètes. En effet, les trois membres fondateurs du groupe sont issus de l’école de musique de Berkeley, à Boston.
Les suédois de Therionsont parmi les tous premiers à poser les bases formelles du metal symphonique. D’abord groupe de death metal, il opère, en 1993 avec l’album Symphony Masses: Ho Drakon Ho Megas, un virage stylistique en ajoutant des instrumentations classiques et des chœurs joués au clavier, à ses voix gutturales et ses riffs metal, s’inspirant de Wagner, Strauss, ainsi que Pink Floyd, Iron Maiden ou Accept. Par la suite, ses œuvres s’agrémenteront de plusieurs interprètes maîtrisant le chant lyrique, jouant de la flûte ou du piano. Bien que particulièrement célèbre dans le milieu du metal symphonique, le groupe n’a pas la même reconnaissance publique que Nightwish.
L’année 1996 voit la naissance de deux formations qui deviendront rapidement majeures : Nightwishde Finlande, et Within Temptation de Hollande. Chacune repose sur un chant féminin, l’usage de chœurs, ainsi que de claviers. Si Nightwish s’inscrit plutôt dans une mouvance power metal européen, accompagné d’un chant de type opéra, Within Temptation est plus gothique, avec un usage plus appuyé des voix gutturales, tout du moins sur ses premiers opus. A partir de son troisième album, The Silent Force (2004), la formation s’associe à un orchestre pour enrichir son panorama sonore […].
Enfin, on aura relevé avec intérêt qu’après quelques années de carrière, la plupart des formations citées mettent un point d’honneur à s’associer avec un orchestre. L’une des explications que l’on peut donner à ce phénomène est d’ordre esthétique : un orchestre symphonique sonne d’une façon plus naturelle, plus vivante que sa reproduction électronique. C’est sans doute un retour au modèle original de la copie synthétique, à quelque chose de plus vrai, que l’on pourrait qualifier de plus ‘noble’.
C’est ici qu’une deuxième explication trouve pied. L’usage d’un orchestre pour un concert ou l’enregistrement d’un album souligne que le groupe qui l’emploie a atteint une certaine légitimité sociale et musicale, notamment manifestées par la possession d’un capital économique. Celui-ci lui octroie un espace de liberté supplémentaire dans le monde musical, et permet aux artistes de choisir la source de leur esthétique sonore classique, synthétique ou réelle.
Les expériences symphoniques de groupes metal majeurs
A l’aube des années 2000, certains groupes de metal devenus des références tentent l’expérience de rejouer leurs “classiques” avec un orchestre, généralement pour un nombre de représentations en concert limitées. On relève trois exemples particulièrement pertinents : les groupes Metallica, Scorpionset Kiss. Détail intéressant, chacun d’eux étaient des formations metal typique : un ou deux guitaristes, un bassiste, un batteur et un, voire deux chanteurs. L’absence de claviériste semble indiquer que le développement d’une esthétique sonore classique n’était aucunement dans leurs projets.
En 1999, Metallica, qui interprète du thrash/speed metal, s’associe au chef d’orchestre Michael Kamen pour deux concerts, réarrangeant les morceaux du groupe pour le San Fransisco Symphony Orchestra, qui donneront naissance au double album S&M. Composant pour la télévision, ainsi que des musiques de film, Michael Kamen est un habitué des collaborations entre genres. Celui-ci a participé à l’album The Wall de Pink Floyd, collaboré avec Queen sur la bande originale du film Highlander, ainsi qu’avec Eric Clapton pour une série télé. La grande majorité des morceaux sont des œuvres parmi les plus connues de Metallica, comme Master of Puppet, Nothing Else Matters, One ou Enter Sandman. Avant le concert, le groupe est à la fois inquiet de la réaction de son public, et ravi de collaborer avec des musiciens talentueux. Leur guitariste, Kirk Hammett, particulièrement impressionné, demande presque timidement à pouvoir jouer un moment au milieu des cordes. Le concert remporte l’adhésion d’un public conquis, qui ne cessera d’être debout dans une salle avec siège. Les arrangements de Kamen, complexes, semblent cependant s’ajouter à la musique du groupe, qui a gardé la majeure partie de sa partition d’origine, plutôt qu’offrir un ensemble cohérent et équilibré.
En 2000, les Allemands de Scorpions, groupe de hard rock/metal, conduit une démarche similaire avec l’orchestre philharmonique de Berlin, publié sur l’album Moment of Glory. Là aussi, il s’agit de reprendre un grand nombre de ses classiques, comme Hurricane, Wind Of change ou Still Loving You. D’une durée inférieure à celui de Metallica, le concert accueille de nombreux invités, dont le chanteur Zucchero, ainsi qu’une chorale d’enfant. Si Hurricane 2000 décuple la puissance du morceau de hard rock qu’il était à l’origine, plus de la moitié du concert est dans un registre plus rock, faisant la part belle aux slows. Depuis ses tous débuts, en 1972, le style du groupe s’est assagi. Néanmoins, les arrangements de Christian Kolonovits – qui collabore à des projets varié dans la pop, le rock, mais également pour le monde du cinéma, prennent en compte l’ensemble des instrumentistes, groupe y compris, d’une façon qui paraît dynamiser et renouveler l’ensemble.
Enfin, c’est en 2003 que les musiciens maquillés de Kissenregistrent Kiss Symphony avec le Melbourne Symphony Orchestra, ainsi qu’une version plus réduite de ce dernier, le Melbourne Symphony Ensemble. Aux musiciens se joint également une chorale d’enfants. De la même manière que les autres formations, le groupe reprend ses plus grands tubes comme I Was Made for Lovin’ You. Kiss est un groupe de hard rock/glam metal qui a un goût prononcé pour la provocation – le guitariste chanteur a le haut de la poitrine à l’air alors que le bassiste vomit du faux sang sur scène quand il ne tire pas la langue. A l’intérieur de la jaquette du DVD on peut lire : “Quelqu’un a eu cette idée folle de mettre sur scène un orchestre symphonique mondialement connu avec le groupe de rock le plus scandaleux du monde… qui a cru qu’une idée aussi dingue avait une chance de marcher ? Soyez-là sans faute.” Arrangé par David Campbell, qui conduit également l’orchestre, le concert se déroule en trois actes. Le premier est seulement interprété par le groupe dans sa composition rock. Le second présente l’ensemble orchestral accompagné des musiciens qui ont troqués leurs instruments électriques pour des guitares folks et une basse acoustique. Enfin, le troisième acte voit la réunion du groupe à nouveau électrifié avec l’orchestre cette fois au complet. Campbell est un habitué des collaborations musicales avec des formations de tout bord, rock, metal, comme pop et a également travaillé sur des musiques film.
Ces expériences ont été tentées par des groupes établis depuis longtemps dans le rock ou le metal, où leur notoriété n’est plus à faire. Elles ont aussi eu lieu à une époque où l’hybridation du metal avec d’autres sous-genres avait débuté depuis quelques années déjà, et commençait à se populariser.
Comme je l’ai déjà souligné, ce genre d’expérience est une forme de reconnaissance du statut des musiciens metal. On doit cependant noter que les orchestres, ainsi que les personnes qui se sont chargées des arrangements, évoluent depuis plusieurs années dans un milieu en porte-à-faux entre l’univers populaire et l’univers classique. S’il est maintenant permis à un orchestre de jouer avec un groupe de metal, leur conducteur ou arrangeur sont souvent des chefs atypiques.
A ma gauche, Georges Moustaki qui, avec sa gueule de métèque, se produira samedi à 20 h, dans le cadre de la salle Georges Roland. Sa venue s’inscrit dans le cycle de “Promotion Culturelle”. Inutile de présenter cet homme au profil droit dont la chevelure et la barbe s’emmêlent, ce chantre, ce chevalier errant, peu pressé de jeter l’ancre dans quelque port que ce soit. Cette grande figure de la chanson française vient présenter son tour de chant, comprenant ses nouvelles et anciennes chansons, comme un saltimbanque dont on ne se lasse.
A ma droite, Christiane Stefanski qui sera la vedette du traditionnel Gala de la Chanson française mis sur pied par le patro St-Jean-Bosco. Son spectacle se déroulera dans la salle de spectacle du collège St-Julien (rue du Spectacle, 1). Née dans la banlieue liégeoise en décembre 1949, Christiane Stefanski est fille d’immigrés polonais. Cette jeune femme élancée, avec une voix hors du commun, chante depuis longtemps, mais c’est en 1980 que son travail prend une tournure professionnelle. En 1982, elle est consacrée officiellement en Belgique par le grand prix du festival de Spa. Début 1983, cette ‘petite Belge’ fait un tabac au Printemps de Bourges (les Français n’en reviennent pas encore !). Son troisième 33 tours, enregistré en novembre 1983, lui ouvrira la voie du succès. Elle ouvre large la fenêtre de ses chansons, parfois trop restreintes au social engagé et au militantisme agressif, pour s’épanouir dans ce tout de la vie qui fait un être humain…
Paul Ouwerx se fait à cette période une spécialité à travers plusieurs livres, dont Les précurseurs du communisme. La Franc-Maçonnerie peinte par elle-même que nous analysons ci-dessous, de ce type de publication dénonciatrice. Aidé, notamment financièrement, par les nazis dès leur arrivée en Belgique, il édite Le Rempart et crée une exposition antimaçonnique qui sera inaugurée le 30 janvier 1941 dans les locaux du 
Ferdinand Hodler est également un portraitiste profondément novateur : en témoignent des effigies de collectionneurs (Portrait de Gertrud Müller, 1911), de poètes et de critiques qui l’ont soutenu, mais aussi des autoportraits sans concession (Autoportrait aux roses, 1914), qui préfigurent le cycle de Valentine, sans équivalent dans l’histoire de l’art. De sa compagne à l’agonie, Hodler tire entre 1914 et 1915 une série de portraits qui sont autant de témoignages bouleversants de l’avancée de la maladie et de la mort (Valentine sur son lit de mort, 1915). Après ce cycle, Hodler poursuit sa méditation sur la mort à travers une série de vues presque abstraite du lac de Genève où culmine la quête de simplicité et d’unité que le peintre n’a cessé de radicaliser.
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