ARAKI, Noboyushi (né en 1940)

“Il existe deux types de photographes. Ceux qui sortent toujours avec leur appareil en quête d’instantanés à la sauvette. Et ceux qui s’en servent uniquement pour une prise de vue mûrement réfléchie. En faisant de sa vie une performance visuelle, Nobuyoshi Araki croise les deux profils.

Ce Japonais de 74 ans a un jour résumé l’affaire : Mon corps est devenu un appareil.” Ou encore : Mon propre souvenir disparaît au moment même où je prends la photo. C’est l’appareil qui me sert de mémoire.” Une de ses images les plus saisissantes est le visage de sa femme Yoko Aoki, en 1970, en train de jouir. Ce qui veut dire que l’auteur sait faire deux choses à la fois : l’amour et appuyer sur le déclencheur. Comme il peut dégainer son appareil, fourchette à la main et bouche pleine, ou en se brossant les dents. Cela vient de loin.

Il a 12 ans quand son père, photographe amateur, lui tend un appareil pour saisir ses copines. Mais il préfère dire à Jérôme Sans, dans le livre Araki (Taschen, 2002, complété en 2014), que, dès qu’il est sorti du ventre de sa mère, il s’est retourné et a photographié son vagin.  Tout semble XXL chez le Tokyoïte. Quand une grosse exposition contient 300 photos, lui en accroche parfois 4 000. Certaines tiennent dans la main, d’autres mesurent 2 mètres sur 3. Elles sont en couleurs et en noir et blanc. Parfois il les maltraite à coups de pinceau.

Plutôt que de calculer le nombre d’images prises en soixante ans, il vaut mieux décrire sa journée type. Il l’a racontée, il y a quelques semaines, quand M Le magazine du Monde lui a commandé une séance de mode (réalisée dans le cadre de la collection Esprit Dior, Tokyo 2015) : Dès que je me lève, je gagne le toit et je photographie les nuages. Et puis je me penche au balcon et j’enregistre la rue. Je monte dans un taxi et je prends des images à travers la vitre.” Il arrive à son studio et photographie des mannequins ou des objets. Il fait un tour au bar ou chez des amis, et c’est reparti. Jusque tard dans la soirée. Tout passionne son objectif. Une fleur, son chat (il lui consacre un livre, Chiro, My Love, en 1990), les objets les plus divers, les habitants de Tokyo, avec un penchant sérieux pour la femme nue, jambes écartées, parfois ficelée et suspendue au plafond.

Araki a aussi révolutionné le livre de photographie. C’est peut-être là qu’il est le plus fort. Il en a publié 450, 28 pour la seule année 1996, certains proches du fanzine, jusqu’à celui de 600 pages et 15 kg, publié par Taschen au prix de 2 500 euros. La profusion épate, la rapidité aussi. Certains de ses ouvrages paraissent aussitôt après la prise de vue.

Arrêtons-nous un instant sur le graphisme et la mise en pages de ses livres. Araki a été photographe publicitaire à l’agence Dentsu, la plus importante du pays. Il a été éditeur, rédacteur en chef de journal. Il maîtrise le design, la typographie, le rythme visuel, la calligraphie, autant de talents conjugués dans les couvertures des livres, stupéfiantes de liberté et d’audace. Il travaille pour la publicité, la mode, l’industrie, la presse. Pour qui lui demande. Il sort rarement du Japon depuis la mort de sa femme, en 1990 ; voyager est du temps perdu pour photographier.

Araki ne parle pas anglais. Ses photos parlent pour lui. Un photographe s’affadirait en s’éloignant de sa terre. L’Américain Eggleston n’a jamais été aussi bon qu’à Memphis et Garry Winogrand qu’à New York. Ou Araki qu’à Tokyo. Pas toute la ville, surtout ses quartiers populaires. Aujourd’hui, c’est Shinjuku. Mais, au début de sa vie, c’était Minowa ou encore Yoshiwara, le plus grand quartier de plaisir de la capitale. Il aimait jouer dans son cimetière et sentir les cendres de 25 000 prostituées qui y sont enterrées.

Plaisir et mort réunis. C’est le résumé de l’art et de la vie d’Araki. Nombre de photographes, de Nan Goldin à Larry Clark, ont érigé le journal intime par l’image en œuvre d’art. Sauf qu’Araki l’enrichit 24 heures sur 24. D’abord en s’inventant un personnage de manga. Visage rond, lunettes rondes teintées en bleu, ventre rond sur tee-shirt blanc à manches longues (avec la lettre A imprimée au niveau de la nuque), salopette à bretelles rouges (sa couleur favorite), un toupet de chaque côté du crâne. Une figurine de dinosaure l’accompagne partout, qui surgit parfois sur l’image.

“J’en ai marre de tous les mensonges sur les visages, les nus, les vies privées et les paysages que l’on voit partout dans les photos de mode.” Araki est aussi une rockstar. Il y a quelques années, quand il débordait d’énergie, nous l’avons accompagné dans le bar qui lui appartient, logé haut dans un immeuble de Shinjuku. On poussait la porte d’un appartement, on tombait sur un comptoir et quatre tables. Une femme d’âge respectable nous accueillait en kimono très chic. Une autre, aux formes généreuses, assurait le service. Araki y allait presque chaque jour pour manger des sushis et boire. Il faisait aussi le spectacle. Il s’emparait d’un micro pour chanter La Vie en rose, tirait le portrait des clients au Polaroid, qu’il dédicaçait et donnait, se laissait volontiers photographier.
Araki a malmené la posture de l’artiste pur et cloîtré qui organise son oeuvre autour de la rareté. Lui, c’est table à volonté dans un mariage entre art et luxe. Plus il produit, mieux c’est. Il multiplie les campagnes de publicité et peut exposer ses images dans des boutiques de Toshiba ou de Shiseido sans que son image d’artiste soit écornée. [lire la suite dans LEMONDE.FR]
 
Nobuyoshi Araki, Bondage © Taschen

Araki Nobuyoshi est né le 25 mai 1940 à Minowa dans l’arrondissement de Shitaya — l’actuel arrondissement de Taitô —, au cœur de la ville basse  (shitamachi) de Tokyo. Sa famille tenait un commerce de socques en bois (geta). Mais son père, Araki Chôtarô, était un amateur passionné de photographie, ce qui a eu une influence décisive sur l’avenir de son fils. Celui-ci a en effet commencé à prendre lui-même des photos alors qu’il était encore à l’école primaire.

En face de la maison des Araki, il y avait un temple – le Jôkanji – où l’enfant allait jouer. Cet établissement bouddhique était aussi appelé nagekomi dera (littéralement “temple dépotoir”) parce que du temps de l’époque d’Edo (1603-1868), on venait y déposer (littéralement “jeter”) le corps des courtisanes de Yoshiwara, le quartier des plaisirs de la capitale, mortes sans avoir de famille. Par la suite, Araki Nobuyoshi a qualifié d’ “Erotos” le principe fondamental qui régit sa façon de photographier. “Erotos” est un mot-valise qu’il a forgé lui-même à partir du nom de deux divinités grecques dont la première “Eros”, personnifie le désir, le sexe et la vie, et la seconde “Thanatos”, la mort. Le don inné avec lequel Araki va et vient de façon incessante entre le monde de la vie et celui de la mort est sans doute profondément lié au lieu qui l’a vu grandir.

Araki Nobuyoshi avait déjà décidé qu’il serait photographe au moment où il est entré au lycée. En 1959, il a intégré le département d’imprimerie et de photographie de la faculté d’ingénierie de l’Université de Chiba. Il a réussi à en sortir diplômé en 1963, malgré les difficultés que lui a posé le contenu essentiellement scientifique de l’enseignement. Son travail de fin d’études, intitulé Satchin, était constitué d’une série de photos pleines de vie d’une bande d’enfants de son quartier. Araki a été aussitôt embauché par Dentsû, l’agence de publicité la plus importante du Japon. Et en 1964, la revue d’arts graphiques Taiyô lui a décerné la première édition du prix Taiyô pour Satchin, une récompense qui a marqué le début de la carrière du photographe.

Pendant son séjour chez Dentsû, Araki a fait de la photographie publicitaire tout en menant de front un travail personnel à la manière d’un rebelle. Il a en effet utilisé les studios de l’agence où il travaillait pour faire des photos de nus qu’il a présentés dans des expositions ainsi que dans un album intitulé “Album de photographies Xerox”. Comme l’indique son titre, il a réalisé cet ouvrage lui-même à la main en utilisant une photocopieuse de l’agence Dentsû. L’œuvre la plus importante de cette période est Voyage sentimental, un album édité par son auteur en 1971 qui se compose de photographies du voyage de noces à Kyoto et dans le Kyûshû du photographe et de sa jeune épouse Aoki Yôko, rencontrée à l’agence Dentsû.

Dans la préface de Voyage sentimental, Araki Nobuyoshi explique la raison de ce titre. Pour lui, “ce qu’il y a de plus proche de la photographie, c’est le roman autobiographique (shishôsetsu)”, un genre littéraire japonais souvent écrit à la première personne où le narrateur décrit ses relations avec ses proches. Le Voyage sentimental est construit comme un shishôsetsu retraçant les rapports du photographe avec sa femme. C’est le premier exemple de la  “photographie de l’intime” (shishashin), devenue par la suite un des courants majeurs de l’expression photographique au Japon. Le Voyage sentimental d’Araki ne se limite pas pour autant à une simple description des liens unissant les jeunes mariés. Il se situe aussi dans le droit fil des récits mythiques universels qui vont du monde de la vie à celui de la mort avant de revenir à leur point de départ. (lire la suite sur NIPPON.COM)

Chiro, le chat du photographe (2016) © nippon.com

Bondage, érotisme et controverses sont les thèmes qui collent à la peau du photographe Nobuyoshi Araki, né en 1940 à Tokyo. Avec Between Love and Death: Diary of Nobuyoshi Araki, accueillie au Singapore Internationale Photography Festival en 2018, révèle une nouvelle face de son œuvre photographique. Entre amour et mort, ses images prises entre 1963 et 2018 prennent la forme d’un journal intime photographié. Il retrace la relation dans la vie, comme dans l’au-delà, du photographe et de sa femme Aoki Yoko, décédée d’un cancer de l’utérus en 1990.

Comme l’a dit Araki lui-même: “C’est grâce à Yoko que je suis devenu photographe.” Dans sa série Sentimental Journey, il révèle des moments de pure intimité. Il y documente leur lune de miel : des chambres d’hôtel aux voyages en train. Dans Winter Journey, il capture la maladie de Yoko puis sa mort. Même si Yoko n’est plus là, Araki continue de la photographier au travers leur chat noir et blanc Chiro. Finalement, c’est avec sa série Sentimental Sky, images du ciel prises sur leur balcon, qu’il essaye encore de capter l’essence de son fantôme.

Ce journal intime, à lire en images, débute avec une relation amoureuse tendre et sensuelle, puis se déploie à travers le décès, le manque, la propre maladie d’Araki et finalement sa résilience et sa soif de vie. Si l’image de Yoko n’est pas dans tous les tirages, elle plane, omniprésente, dans tous les pans du travail d’Araki.” (voir plus sur CERCLEMAGAZINE.COM)

  • illustration de l’article : Nobuyoshi Araki, “Untitled (Eros Diary)” (2015) © nobuyoshi araki – elephant.art

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © nobuyoshi raki ; elephant.art ; nippon.com


Plus d’arts visuels…

Le Baiser de Brancusi est enfin libre

“Peut-être avez-vous déjà arpenté le cimetière du Montparnasse. Peut-être avez-vous vu le cénotaphe de Baudelaire et sa statue grise. La tombe de Marguerite Duras ornée de pots plantés de stylos. Celle de Gainsbourg, remplie de photos en noir et blanc. Avez-vous déjà marché jusqu’au bout, au bord du mur, dans la 22e division ? C’est là, dans un coin caché loin de l’allée centrale que vous apercevrez une curieuse caisse en bois trouée d’un cercle, haute de plus d’un mètre. Elle surplombe une tombe de 1910 – attention, n’approchez pas : un panneau vous l’interdit, trois caméras et deux alarmes la surveillent nuit et jour.

Tatiana Rachewskaïa (1887-1910) est morte à l’âge de 23 ans, pendue dans sa chambre. Dans un médaillon sur sa stèle, une photographie la montre coiffée d’un chapeau blanc, le regard triste. Issue de la bonne société de Kiev, elle avait débarqué à Paris quelque temps auparavant et s’était inscrite à la faculté de médecine. C’est là qu’elle avait rencontré le médecin d’origine roumaine Solomon Marbais de l’Institut Pasteur, qui non seulement lui donna des cours particuliers, mais devint aussi son amant. À la fin de l’idylle, dans la grande tradition des romans russes, elle se suicida par amour. Les obsèques eurent lieu en décembre. “Sa mère était venue de Moscou. Elle avait convaincu le prêtre de donner, selon la coutume rituelle, un cierge à toutes les personnes présentes et le bedeau chantait : “pardonnez-lui tous ses péchés”…” peut-on lire sous la plume de son ami Ilya Ehrenbourg, un écrivain révolutionnaire. Le docteur Marbais propose à la famille de Tatiana d’orner sa tombe – et justement, il connaît un sculpteur Roumain très prometteur : Constantin Brancusi.

Le jeune Brancusi vient alors de quitter l’atelier de Rodin, convaincu que rien ne pousse à l’ombre des grands arbres”. Pour lui, la sculpture a une fonction spirituelle ; l’apparence importe moins que sa réalité invisible, au cœur de la matière. Sa première version du Baiser, son œuvre majeure, date de 1905. Il y en aura quarante ; chaque nouvelle tentative est plus épurée, tendant plus encore vers l’abstraction que la précédente. Celle qui orne la tombe de Tatiana est la seconde et la seule qui ait été réalisée en ‘taille directe’. La seule qui mesure 90 cm de hauteur et qui montre les amants de la tête aux pieds. Sans ébauche, sans étude préparatoire, Brancusi ne dégage pas les amants de la pierre : ils sont la pierre. Ils en révèlent la pensée, l’esprit, l’essence cosmique de la matière”. Le Baiser est un bloc de calcaire à peine dégrossi dans lequel se dessinent deux bustes de profil collés l’un à l’autre. Seuls les cheveux et le bombé d’un sein distinguent l’homme de la femme. Les corps symétriques s’unissent si parfaitement que vus de face, on pourrait croire à un seul être. Leurs jambes accolées rappellent la tradition roumaine selon laquelle deux arbres plantés côte à côte, près d’une tombe, évoquent la force de l’amour face à l’éternité. “J’ai voulu évoquer non seulement le souvenir de ce couple unique mais celui de tous les couples du monde qui ont connu l’amour avant de quitter la vie” déclare Brancusi en installant son œuvre sur la tombe de Tatiana, en échange d’un billet de 200 Francs.

L’ŒUVRE RATTRAPÉE PAR SA VALEUR

Après les obsèques, après les pleurs, la petite section 22 de la division 22 tomba dans le sommeil pendant près de 100 ans – elle devient le repaire secret des amoureux et des amants de passage : un écrivain raconte même dans son journal ses ébats aux pieds du Baiser. Et comme toutes les belles choses de ce monde, elle est soudain rattrapée par sa propre valeur, et la tombe entre dans la tourmente.

Le 4 mai 2005 à New York, chez Christie’s, un marbre de Brancusi explose le record mondial pour une sculpture en dépassant les 27 millions de dollars. Tout de suite, le marchand d’art parisien Guillaume Duhamel se met en route. Il retrouve au fin fond de la Russie les heureux descendants de Tatiana Rachewskaïa, la suicidée par amour. S’ils ne connaissent ni Brancusi ni leur aïeule, ils découvrent la tombe dès leur arrivée à Paris et font aussitôt valoir leurs droits – la statue leur appartient, et par l’entremise de Duhamel, ils veulent la vendre aux enchères. Le seul Baiser en taille directe. Le seul qui montre les amants de la tête aux pieds : l’œuvre peut atteindre les 50 millions, estimation basse.

INTERDICTION DE REGARDER LA STATUE

S’ensuit un bras de fer entre les ayants droit et l’État français qui durera 15 ans. L’œuvre de Brancusi est déclarée ‘Trésor National’. Elle est inscrite par le préfet de Paris au titre des Monuments Historiques, la rendant inamovible. Ce dernier considère que la tombe et la statue sont indissociables, elles forment un ‘immeuble’, et pour preuve : la stèle sur laquelle repose le Baiser est signée par Brancusi et porte l’épitaphe à la chère aimable chérie”. Le marchand d’art et la famille saisissent le tribunal et interdisent aux passants de regarder leur statue : c’est alors que la caisse en bois fait son apparition. S’ils sont déboutés en 2018, ils font appel : nous avons de nouveaux éléments” déclare Duhamel. Des factures de la maison de marbrerie en face du cimetière prouvent que la signature et l’épitaphe ont été commandées séparément de la statue, et ne sont pas de la main de Brancusi. Bam.

Le 11 décembre dernier, la cour a donc rappelé que pour bénéficier de l’inscription au titre des monuments historiques, “un bien mobilier doit avoir été conçu aux fins d’incorporation matérielle à cet immeuble, au point qu’il ne puisse en être dissocié sans atteinte à l’ensemble immobilier lui-même.” Or, l’œuvre est dissociable. Complètement dissociable. Et désormais libre. Pour la cour, le préfet a commis une erreur juridique, entraînant l’annulation de son arrêté : la statue n’est plus inscrite aux monuments historiques. Combien de temps avant de retirer la caisse en bois ? Combien de temps avant que la sculpture ne s’envole, laissant Tatiana solitaire ? Une chose est sûre : à quelques allées de là dans le cimetière du Montparnasse, Constantin Brancusi se retourne dans sa tombe.” (d’après MARIANNE.NET)

  • Lire aussi “Brancusi : la suicidée, le baiser et les millions” sur LEXPRESS.FR
  • Illustration : Brancusi, Le Baiser © LEXPRESS.FR

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © express.fr


Plus de matière…

PÉPIN : Peut-on ne plus aimer la philosophie ?

Charles Pépin répond à la question d’un lecteur de Philosophie Magazine [PHILOMAG.COM

CP : “J’aime beaucoup votre question, cher Enzo. Elle laisse entendre que la philosophie peut nous décevoir, créer en nous une forme de désamour. Cela peut effectivement être le cas d’une certaine philosophie. Lorsque, par exemple, elle est trop dogmatique ou trop systématique, on peut s’en éloigner au motif qu’elle ne nous aide pas à penser ou à vivre nos existences singulières.

On peut aussi être lassé par l’histoire de la philosophie, par cette impression qu’on y trouve toutes les propositions, qu’une chose peut y être défendue aussi bien que son contraire, que cette histoire n’est pas marquée par une vraie progression. On peut également, pour toutes les raisons précitées, se tourner vers la psychologie, le développement personnel, la religion…

Enfin, on peut ne plus supporter l’éloge du doute et du sens critique, parce qu’on n’en a plus la force et qu’on réclame de tout son être des certitudes qui rassurent… 

Si l’on définit la philosophie comme la recherche de propositions théoriques ayant des répercussions existentielles, comme un travail sur les concepts produisant des effets sur nos affects, et si on l’aime pour cela, il n’y a toutefois, me semble-t-il, aucune raison de cesser de l’aimer.

Au contraire. Plus on la fréquente, plus on l’aime, car on mesure chaque jour un peu plus son pouvoir d’agrandir notre vie, notre vision des choses et notre façon de les vivre. Ainsi, s’ouvrir aux philosophies du bonheur ou de la joie, c’est ouvrir le champ de nos manières d’être heureux, de nos possibilités de joie.

Pourquoi cesserait-on d’aimer une telle ouverture des possibles ? À cela s’ajoute qu’on se sent moins seul quand on comprend que tant d’autres hommes, dans des cultures ou des époques différentes, se sont posé les mêmes questions, ont éprouvé les mêmes souffrances, ont connu les mêmes angoisses.

Cette découverte d’une communauté humaine par-delà les différences, on ne peut s’en lasser. Quand on aime cette manière dont le doute nous élève et nous rapproche là où nos certitudes nous séparent, quand on aime la manière dont une liberté de penser fait du bien même à notre corps, nous rend plus vivants, plus présents à nous-mêmes, aux autres et au monde, on l’aime de plus en plus – et de moins en moins sagement, de plus en plus follement ; on devient accro à ce qui nous libère.”

Charles PEPIN

  • Charles Pépin répond chaque mois à deux questions de lecteurs dans PHILOMAG.COM ou dans son équivalent papier originel, le Philosophie Magazine ;
  • L’illustration est © Séverine Scaglia – Philosophie Magazine

Ecouter et entendre…

ARDUINA : Serge Darat et Alain van Steenacker, débardeurs à cheval (1997)

Une profession âpre et passionnante

Combien sont-ils encore en Belgique, les débardeurs à cheval ? Cent cinquante, deux cents ? Question difficile: beaucoup ne sont pas recensés. Arduina en a côtoyé deux sur le lieu de leur travail, en plein effort, un après-midi durant. Tableau d’une profession-passion combinée à l’amour du cheval.

La voiture venait de quitter la route qui file à travers la campagne et se dirigeait vers un des boqueteaux parsemant les prés et les champs légèrement vallonnés. Là opéraient Serge Darat et Alain van Steenacker, deux des derniers débardeurs à cheval du pays.

Cahotant dans les ornières profondes du chemin empierré, le véhicule s’engageait sous les premières frondaisons, quand, juste après la butte d’entrée du petit bois, un hongre apparut, paisible et énorme, relié par sa longe à un arbre et barrant le sentier de toute sa longueur.

Délaissant l’auto, je m’apprêtais à contourner l’animal ; un homme arriva et fit pivoter le quadrupède de façon à ménager un passage. “Serge est là-bas, dit-il, il termine son repas.” Il désignait une petite clairière, un peu plus loin. Sur un tas de bois, un dos massif, arrondi , coiffé de longs cheveux. A l’heure de midi, hommes et bêtes marquaient une pause et prenaient un peu de repos.

Serge Darat se lève pour faire connaissance. Grand, de forte carrure, une barbe de deux jours, le débardeur se veut d’une discrétion coquette sur son âge : tout ce qu’il consentira à dire, c’est qu’il a près de 40 ans. Un autre cheval, un peu moins grand que le premier, est attaché près de lui. Assailli par les mouches et les taons, il paraît nerveux. “Deux belles bêtes, pas vrai ? Nous les nourrissons au grain. Ce matin à 7 heures, ils ont eu droit à 4 kilos d’avoine et d’orge. Nous leur en donnons à nouveau un kilo et demi en milieu de journée, une dernière ration de 4 kilos le soir après le travail, du foin entre 22 et 23 heures, et de la paille pour la litière. En période de travail, ils ont besoin d’accumuler beaucoup d’énergie, qu’ils doivent d’ailleurs absolument dépenser sous peine de complications de santé.

Alain, l’équipier de Serge, nous rejoint. C’est lui qui a libéré le chemin forestier en poussant Julot, magnifique brabançon de 6 ans et 900 kilos. De la même race, Tino, qui appartient à Serge, est un peu plus léger pour le même âge : 750 kilos seulement, mais le poids n’a pas une importance primordiale. D’ailleurs, Serge prétend que Tino est plus fort que son congénère. Question de mental, de confiance en soi…

Surtout respecter l’animal
Serge et Tino (dans le désordre) © Jacques Letihon

Sous les ordres de leurs maîtres, les deux animaux sont occupés au travail depuis quelques jours dans ce petit bois où la commune, propriétaire des lieux, souhaitait faire pratiquer une éclaircie. Le marchand qui a emporté la soumission fait habituellement appel à nos deux débardeurs, raison de leur présence ici. Ceux-ci viennent sur le terrain après le passage d’autres acteurs : le garde-forestier qui a marqué les arbres destinés à la coupe, puis le bûcheron qui les a abattus et élagués. Précédés par l’arrière-train dodelinant de Tino, nous parcourons les deux cent mètres qui nous séparent du lieu de ramassage. La pluie a détrempé le sol, qu’un soleil timide ne parvient pas à sécher. De part et d’autre du chemin forestier sillonné d’ornières, le terrain accuse une forte pente.

De nombreux bois s’allongent entassés sur les côtés : ce sont les bottes, fruits du travail des jours précédents et de la matinée. Le travail de débardage terminé, une machine les tractera jusqu’à la clairière, où ils seront hissés dans des camions pour être conduits à destination. “Certains troncs sont énormes et pèsent facilement huit cent kilos, voire une tonne. Aussi, il ne faut pas demander l’impossible aux chevaux, précise Serge, et surtout les respecter ! A six ans, ils sont en pleine force, mais si l’on n’y prend garde, on pourrait les tuer en une demi-heure. Ceci dit, ils sont capables de travailler sans problème jusqu’à 14 ans voire même au delà. Respecter son cheval, cela signifie aussi qu’il ne faut pas le laisser sur un échec, qu’il ne puisse pas penser ‘ce type est fou pour me demander de tirer seul un poids pareil’. Dans ce cas, nous y mettons les deux chevaux. Une des raisons pour lesquelles je préfère le travail en équipe ! Une autre étant qu’en cas d’accident, il y a toujours quelqu’un de disponible pour chercher du secours.

Nous voici sur le lieu de travail. Alain est déjà à l’ouvrage avec Julot. Des troncs jonchent le sol en déclivité. Serge en a repéré un, quelques mètres en contre-bas. Il y conduit Tino, dont le collier est muni d’une chaîne avec, au bout, un crochet. Il enroule la chaîne autour de l’arbre, la referme au moyen du crochet et examine scrupuleusement le passage à emprunter pour remonter sur le chemin . Le cheval s’impatiente, lève une jambe puis l’autre en soufflant. Et soudain : “Allez Tino, aar, aar ! Tino ! Allez !” La voix formidable, rugueuse, jaillit des entrailles de l’homme, et, répondant aussitôt à l’injonction, l’animal, tous muscles dehors, s’arc-boutant, hisse la masse énorme vers le sommet.

Aar : à gauche. Ye : à droite. Oh : arrête. Recule, un pas : en français dans le texte. Pas compliqué le langage cheval !

Tino obéit à la perfection, enjambe les troncs couchés et semble se faufiler à toute vitesse entre les arbres avec une agilité et une souplesse étonnantes au vu de sa morphologie. Derrière lui, courbé, Serge court, hurle ses ordres, saute pardessus un tronc, évite un amas de branches mortes, dirige de la voix et de la longe. Il participe totalement, on dirait presque qu’il tire avec son cheval. Quelques efforts de cet acabit et les cheveux collent de sueur aux tempes. Le souffle se fait court. Le T-shirt est trempé. Il faut adapter la longueur de la chaîne. Réflexe professionnel. Serge est attentif à tout, et surtout à son cheval. Toujours le respect.

Rien ne prédestinait Serge Darat à exercer la profession de débardeur. Après ses études secondaires, il tâte un peu du droit à l’Université de Liège. Pas longtemps, et sans succès. Puis, en rupture avec le milieu familial, il s’exile en Afrique durant quelques mois. A son retour, comment subsister ? C’est la crise, la fin des années septante. Un copain lui procure un emploi de bûcheron. Serge cherchait du boulot, il trouve des bouleaux. Professionnellement, c’est son premier contact avec le milieu forestier. Il sympathise avec Alain van Steenacker, un gars de son âge, sorti de l’école forestière, bûcheron lui aussi. Mais le bûcheronnage, c’est difficile, c’est dangereux et le corps souffre énormément. Etre débardeur, cela paraît beaucoup plus simple ! La décision est prise en 1985. Alain :

Nous avons eu l’opportunité d’acquérir un cheval et du matériel, puis nous avons fait nos premières armes absolument seuls. Mais nous avons eu la chance d’avoir un très bon cheval pour débuter. Par après, on s’est renseigné, on a pu travailler et observer les méthodes des anciens. C’est ainsi que l’on apprend le métier, sur le tas. Je ne pense pas qu’il existe une école de débardage. En tous les cas, à l’école forestière ce sujet n’est pas abordé.

Lunettes rondes sur le nez, les cheveux courts à 1,80m du sol, Alain parle d’une voix calme, posée. Il s’adresse à son cheval de la même manière, sans crier outre mesure. Et tout au long de l’après-midi s’est imposée l’osmose entre l’homme et l’animal, ce dernier à l’image de celui qui le commande : Tina, nerveux, tout en muscles et en rapidité, avec Serge, courant, gueulant, jurant. Alain, plus doux, réservé, commandant Julot, cheval placide, distrait, aimant le contact avec l’homme au point d’être triste s’il reste deux mois en pâture. Rien d’étonnant, dès lors, d’apprendre que Serge est meilleur pour faire tirer les chevaux, en obtenir le maximum, alors qu’Alain l’est d’avantage pour le débourrage (le dressage préparatoire).

© fotocommunity
L’animal ou la machine

Après avoir tiré, hissé, mis en bottes plusieurs charges, les travailleurs,  humains et équidés, s’accordent quelques minutes de répit, afin de reprendre leur souffle et des forces pour la suite de leur dur labeur. C’est un moment fort apprécié. On profite des charmes de la forêt, on fait parfois silence. Parfois aussi on discute de tout et de rien, de choses banales, d’autres moins, le prochain rendez-vous chez le maréchal-ferrant, par exemple. On médite, comme Serge : “Il n’y a pas d’école, alors la relève, c’est nous…” (un sourire ironique se dessine sur ses lèvres).

Où apprendre le métier ? Il n’y a pas de cours organisés officiellement. Encore moins un diplôme reconnu. Le métier s’apprend en forêt, en le pratiquant  en compagnie d’un débardeur ! Six mois au minimum sont nécessaires pour apprécier les multiples situations qui se présentent dans l’exercice de cette profession qui peut devenir dangereuse si elle n’est pas exercée correctement, en raison des nombreux paramètres qu’il faut maîtriser. Serge se souvient d’un jeune venu à sa rencontre à l’issue d’un concours de débardage. Le garçon de 15 ans, tombé amoureux du métier, souhaitait ardemment devenir débardeur. Le deal fut le suivant : pendant 3 ans, tout en continuant ses études techniques, l’adolescent a passé ses vacances scolaires à travailler en forêt en compagnie du débardeur. A titre gratuit. En contrepartie, à l’issue de l’apprentissage et à titre de défraiement, Serge lui a acheté un cheval , l’a débourré et a fourni un collier. Devenu adulte, ce jeune est débardeur à cheval depuis 10 ans.

Nos débardeurs s’interrogent : leur métier n’est-il pas un peu désuet? Ils sont encore 200 en Belgique, à tout casser, à utiliser un cheval pour leur profession. Utiliser un cheval au vingtième siècle ! Pour le moment, l’animal et la machine se complètent. Le choix dépend de la personnalité. Serge et Alain préfèrent le premier et ne manquent pas une occasion de prouver sa supériorité : un jour, ils remarquent un attroupement au bord de la route où ils circulent, non loin d’un camion finlandais dont les propriétaires font une démonstration de matériel. Ils utilisent de petites machines munies d’un treuil et montées sur chenilles, et dont la pression au sol ridiculement basse préserve la structure du terrain. La discussion s’engage, tant bien que mal, en anglais. Tour en reconnaissant l’efficacité de la mécanique, Serge et Alain soutiennent que leurs chevaux, qui attendent dans le van, font un travail identique en moitié moins de temps. Des paris sont lancés. Les deux compères sortent Julot et Tino et gagnent le pari.

Evidemment, les machines ne sont pas adaptées à tous les types de terrain, mais les animaux ne vont pas partout non plus. Voilà en quoi ils sont complémentaires. Le reste est affaire de goût, goût de la nature par exemple, sans négliger cependant l’aspect financier. Un cheval est moins cher à l’achat, et les frais pour le nourrir correctement, le soigner et le ferrer
ne sont pas excessifs. Par contre, une machine est onéreuse, les remboursements mensuels sont élevés. Comment faire quand la quantité de travail se réduit ou vient à manquer ?

D’autre part, une fois le moteur à l’arrêt et la machine hissée sur la remorque, la journée de travail est terminée. Le cheval réclame beaucoup de temps et d’attention. Il faut le ramener à l’écurie, le soigner, le panser, le nourrir, entretenir son abri, etc. Pas question non plus de partir trop longtemps en vacances. Les contraintes sont donc plus nombreuses.

Cependant, Serge et Alain n’ont pas d’autres maîtres qu’eux. Ils sont totalement libres d’organiser leur emploi du temps comme bon leur semble, en communion avec la nature, et cette liberté-là n’est pas désuète. Alors ils en profitent tant qu’ils le peuvent encore…”

Eddy DANIEL


Plus de presse…

ARDENNES : Arduina, l’éphémère (1997-1998)

195 FB / 33 FF / 11 FL : des francs belges ou français, des florins, c’est la marque d’une autre époque. On la trouve au pied de la couverture de l’éphémère magazine Arduina, dont trois numéros seulement nous sont parvenus (merci à notre regretté collaborateur David Limage pour cela). La collection est néanmoins complète comme cela et restera disponible dans les ressources de notre documenta.wallonica.org. De courte durée, l’initiative était néanmoins belle  et généreuse, comme le détaille le rédac’chef de l’époque :

“D’ARDUINA À ARDENNE…

Il y a une place pour l’Ardenne dans l’Éternité” a écrit Roger Gillard dans un ouvrage consacré à cette belle région de notre pays.

Cadre de vie active pour les uns, l’Ardenne est terre de tradition et vitrine de
notre patrimoine. Lieu d’évasion pour les autres, elle est, avec ses forêts, source de sérénité et de détente. Une bouffée de grand air et de verdure, c’est d’abord ce que souhaite apporter Arduina, que le titre suggère à lui seul : Arduina signifiant “Profonde” en langue Celte.

Il s’agit bien d’un retour aux sources qui est proposé au moyen de cette publication d’un genre tout à fait original en Belgique. La vocation d’Arduina, le magazine de l’Ardenne, est aussi de mettre en lumière toute une région et par là, son activité rurale et économique. Les aspects culturels et sportifs ne seront pas oubliés, puisque là aussi, Arduina tient à aborder ces domaines importants de la vie.

Arduina compte ainsi s’articuler autour des axes principaux définis comme suit: Tourisme, Découverte, Histoire, Tradition, Sport et Culture, sans oublier un chapitre réservé à l’Environnement et à la Protection de la nature. A ceux-ci viendront s’ajouter différentes rubriques et ‘services’ tels que l’agenda des manifestations et des informations générales.

La fréquence de parution, bimestrielle, c’est-à-dire tous les deux mois, permettra enfin de développer certains thèmes en rapport avec les saisons. Avant tout, transmettre un sentiment d’évasion et de bien-être mélangés, voilà la raison même d’exister que s’est donnée Arduina.

Enfin, détail pratique, pour l’impression du magazine, notre choix s’est porté sur du papier recyclé, qui correspond bien à l’esprit de ce type de publication. Appréciez- vous cette option ? N’hésitez pas à nous le faire savoir…

De votre accueil dépend la confirmation de nos ambitions.
Merci et… bonne lecture”

Christian Léonard, Rédacteur en chef


Et dans la documenta, nous conservons pour vous les trois numéros ‘océrisés’, un clic et vous découvrez le magazine Arduina n°1 en PDF sur votre écran :


Plus de presse…

BAKEWELL : Comment vivre ? Une vie de Montaigne en une question et vingt tentatives de réponse (ALBIN MICHEL, 2013)

Comment affronter la peur de la mort ? Accepter la fin de l’amour ? Tirer parti de chaque instant ? En deux mots : comment vivre ?

“Le XXIe siècle est plein de gens imbus d’eux-mêmes. Plongez une demi-heure dans l’océan virtuel des blogs, des tweets, des (you)tubes, des (my)spaces, des face(book)s, des pages et des pods, et vous verrez surgir des milliers d’individus fascinés par leurs propres personnes et essayant d’attirer l’attention à grands cris. Ils s’épanchent; ils se ‘livrent’, ils tchattent et mettent en ligne les photos de tout ce qu’ils font. Extrovertis dénués de toute inhibition, ils se regardent le nombril comme jamais ils ne l’ont fait. Lors même qu’ils sondent leur expérience privée, bloggers et networkers communiquent avec leurs semblables dans un festival communautaire du moi.

Des optimistes ont essayé de faire de cette rencontre mondiale des esprits la base d’une nouvelle approche des relations internationales. L’historien Theodore Zeldin a lancé un site, The Oxford Muse, qui invite les gens à concocter de brefs autoportraits en mots, à décrire leur vie quotidienne et ce qu’ils ont appris. Ils les mettent en ligne pour les donner à lire et susciter des réactions. Pour Zeldin, le dévoilement de soi partagé est la meilleure manière de faire naître la confiance et la coopération à travers la planète, en remplaçant les stéréotypes nationaux par de vrais gens. La grande aventure de notre époque, dit-il, est “de découvrir qui habite le monde, un individu à la fois“. L’Oxford Muse fourmille donc d’essais personnels ou d’entretiens avec des titres du genre : Pourquoi un Russe qui a fait des études fait des ménages à Oxford, Pourquoi être coiffeur comble le besoin de perfection, Comment écrire un autoportrait vous montre que vous n’êtes pas celui que vous croyiez, Ce que vous pouvez découvrir si vous ne buvez ni ne dansez, Ce qu’une personne ajoute à ce qu’elle dit dans la conversation quand elle parle d’elle par écrit, Comment réussir quand on est paresseux, Comment un chef exprime sa bonté...

En décrivant ce qui les rend différents de tous les autres, les contributeurs révèlent ce qu’ils partagent avec tout le monde : l’expérience de l’humanité. Cette idée – écrire sur soi pour tendre aux autres un miroir où ils reconnaissent leur propre humanité – n’a pas toujours existé. Il a bien fallu l’inventer. Et, à la différence de maintes inventions culturelles, on peut l’attribuer à une seule personne : Michel Eyguem de Montaigne, noble, magistrat et viticulteur, qui vécut dans le Périgord de 1533 à 1592.

C’est tout simplement en le faisant que Montaigne en conçut l’idée. Contrairement à la plupart des mémorialistes de son temps, il n’écrivit pas pour rapporter ses prouesses et ses réalisations. Pas davantage il ne coucha par écrit la chronique des événements historiques dont il fut le témoin direct, quand bien même il aurait pu le faire: au cours des décennies passées
à incuber et écrire son livre, il vécut une guerre de religion qui faillit détruire son pays. Appartenant à une génération flouée de l’idéalisme prometteur dont jouissaient les contemporains de son père, il s’adapta aux misères publiques en concentrant son attention sur la vie privée. Il survécut aux troubles, supervisa son domaine, trancha des affaires en sa qualité de magistrat et fut le maire de Bordeaux le plus accommodant de son histoire. Dans le même temps, il composa des textes exploratoires, sans attaches, auxquels il donna des titres simples : De l’amitié, Des cannibales, De l’usage de se vêtir, Comme nous pleurons et rions d’une même chose, Des noms, Des senteurs, De la cruauté, Des pouces, Comme notre esprit s’empêche soi-même, De la diversion, Des coches, De l’expérience

Au total, il écrivit cent-sept essais de cette nature. D’aucuns couvrent une page ou deux ; d’autres sont beaucoup plus longs, en sorte que les éditions les plus récentes de la série complète couvrent plus d’un millier de pages. Ils proposent rarement d’expliquer ou d’enseigner quoi que ce soit. Montaigne se présente comme quelqu’un qui s’est contenté de coucher par écrit ce qui lui passait par la tête lorsqu’il prenait sa plume, saisissant rencontres et états d’esprit comme ils venaient. Et de ces expériences, il fit une base pour se poser des questions, par-dessus tout la grande question qui le fascina comme elle fascina tant de ses contemporains. Deux mots tout simples suffisent à la formuler : Comment vivre ?

À ne pas confondre avec la question éthique : “Comment doit-on vivre ?” Les dilemmes moraux intéressaient Montaigne, mais ce que les gens devraient faire l’intéressait moins que ce qu’ils faisaient vraiment. Il voulait savoir comment vivre une vie bonne, par quoi il faut entendre une vie correcte et honorable, mais aussi une vie pleinement humaine, satisfaisante et florissante. Cette question l’amena à la fois à écrire et à lire, car il était curieux de toutes les vies humaines, passées et présentes. Il ne cessait de s’interroger sur les émotions et les mobiles qui poussaient les gens à agir ainsi qu’ils le faisaient. Et comme il était l’exemple le plus proche qu’il eût sous la main d’un être humain vaquant à ses occupations, il s’interrogea tout autant sur lui-même.

Une question prosaïque, “Comment vivre ?“, éclatée en une myriade d’autres questions pragmatiques. Comme tout le monde, Montaigne buta sur les grandes perplexités de l’ existence : comment affronter la peur de la mort, comment se remettre de la mort d’un enfant ou d’un ami cher, comment se faire à ses échecs, comment tirer le meilleur parti de chaque instant en sorte que la vie ne s’épuise pas sans qu’on l’ait goûtée ? Mais il est aussi de moindres énigmes. Comment éviter de se laisser entraîner dans une dispute absurde avec son épouse, ou un domestique ? Comment rassurer un ami convaincu qu’un sorcier lui a jeté un sort ? Commet ragaillardir un voisin éploré ? Comment garder sa maison ? Quelle est la meilleure stratégie à adopter si vous êtes tenus en respect par des voleurs en armes qui n’ont pas l’air de savoir s’ils vont vous tuer ou vous rançonner ? Si vous surprenez la gouvernante de votre fille qui lui prodigue de mauvais conseils, est-il sage d’intervenir ? Comment faire face à un taureau ? Que dire à votre chien qui a envie de sortir jouer, quand vous souhaitez rester à votre pupitre pour écrire votre livre ?

Sarah Bakewell © London Review Bookshop

Au lieu de réponses abstraites, Montaigne nous dit ce qu’il fit à chaque fois, et quel était son sentiment quand il le fit. Il nous donne tous les détails dont nous avons besoin pour toucher du doigt la réalité, et parfois plus qu’il ne nous faut. Il nous dit, sans raison particulière, que le melon est le seul fruit qu’il aime, qu’il préfère faire l’amour couché que debout, qu’il ne sait pas chanter, qu’il aime la compagnie enjouée et se laisse souvent emporter par l’étincelle d’une répartie. Mais il décrit aussi des sensations qu’il est plus difficile de saisir verbalement, si même on en a conscience : ce que ça fait d’être paresseux, ou courageux, ou indécis ; de s’abandonner à un instant de vanité, ou d’essayer de se défaire d’une peur obsédante. Il écrit même sur la sensation pure d’être en vie.

Explorant ces phénomènes sur plus de vingt ans, Montaigne se questionna sans relâche et brossa son portrait : un autoportrait en mouvement constant, si vivant qu’il surgit pour ainsi dire de la page, pour venir s’asseoir à côté de vous et lire par-dessus votre épaule. Il lui arrive de tenir des propos surprenants : bien des choses ont changé depuis la naissance de Montaigne, voici près d’un demi-millénaire, et ni les mœurs ni les croyances ne sont toujours reconnaissables. Lire Montaigne, ce n’en est pas
moins éprouver maintes fois le choc de la familiarité, au point que les siècles qui le séparent du nôtre sont réduits à néant. Les lecteurs continuent de se reconnaître en lui, tout comme les visiteurs d’Oxford Muse se reconnaissent ou reconnaissent des aspects d’eux-mêmes dans le récit d’un Russe instruit qui fait des ménages ou dans l’expérience de celui qui préfère ne pas danser.

Dans un article à ce sujet paru dans le Times en 1991, le journaliste Bernard Levin écrivait: “Je mets tout lecteur de Montaigne au défi de ne pas poser le livre à un moment ou à un autre pour s’écrier, incrédule: “Comment a-t-il su tout cela de moi ?” La réponse est, bien entendu, qu’il le sait en se connaissant lui-même. À leur tour, les gens le comprennent parce qu’eux aussi savent tout cela sur leur propre expérience. Comme l’écrivit au XVIIe siècle Blaise Pascal, un de ses premiers lecteurs les plus obsessionnels: Ce n’est pas dans Montaigne mais dans moi que je trouve tout ce que j’y vois.”

Sarah Bakewell


BAKEWELL Sarah, “Comment vivre ? Une vie de Montaigne en une question et vingt tentatives de réponse” (ALBIN MICHEL, 2013)

“La perplexité devant l’existence nourrit toute l’œuvre de Montaigne. En écrivant sur lui-même, le grand penseur tend un miroir où chacun peut se reconnaître. D’où l’extrême modernité et l’intelligence des Essais. Véritable phénomène d’édition en Angleterre et aux Etats-Unis, le livre de Sarah Bakewell est un guide aussi érudit que savoureux de l’univers et de la pensée du philosophe. En vingt chapitres, qui sont autant de tentatives de réponse à la question existentielle Comment vivre ?, il aborde de manière chronologique et thématique la vie personnelle de Montaigne et les événements qui ont marqué son temps. Connaisseur ou néophyte, chacun y trouvera des réponses à ses doutes les plus obscurs et les plus féconds. Une superbe incitation à découvrir ou relire un des chefs-d’œuvre de la pensée moderne….”

Si vous connaissez l’œuvre de Montaigne, Comment vivre ? vous enchantera. Si vous ne la connaissez pas, le livre se suffit largement à lui-même… Pour faire court, Montaigne a ici la biographie qu’il mérite.

The Independent

Une magnifique et vivante introduction à l’œuvre de Montaigne.

The Guardian

Nous sommes bêtes, mais nous ne saurions être autrement, alors autant se détendre et vivre avec » : ainsi l’auteure britannique Sarah Bakewell résume-t-elle la philosophie de Montaigne. Le trait est provocateur mais sied à la gouaille tranquille du seigneur aquitain dont la vie et l’œuvre servent ici de matière à un questionnement plus que sérieux : « comment vivre ? » C’est qu’entre le souvenir d’une femme qui ne fait l’amour « que d’une fesse », les notes de lecture et le regard étrangement humain d’un chat, les Essais constituent l’une des tentatives de réponse les plus ambitieuses… et pragmatiques. À la traditionnelle biographie, Bakewell préfère l’habileté d’une promenade à gambades thématiques. Le point de départ : tomber de son cheval et frôler la mort. S’ensuit l’éveil à une vie que Montaigne veut « en toute douceur et liberté, sans rigueur et contrainte ». Il suffit de pouvoir se dire : « si j’avais à revivre, je revivrai comme j’ai vécu ». Apprentissage du latin, magistrature à Bordeaux, amitié intense avec Étienne de La Boétie, deuils, ennuis domestiques… l’écheveau complexe d’une vie se dévide sans autre fin qu’offrir à la vue les nerfs d’un philosophe, « un exemple ordinaire d’être vivant ».

PHILOMAG.COM


D’autres incontournables du savoir-lire :

GEOFFRAY, Agnès (née en 1973)

La plasticienne Agnès Geoffray transforme la survivance des traces de l’histoire, sous forme de photographies, et pose la question : que reste-t-il de l’image ?

Il ne s’agit pas pour elle simplement de savoir ce qu’elle signifie puisqu’il faut s’interroger sur sa vie et sa transmission. Sa méthode fonctionne plus par résonance, dans ses réalisations, par une mise en forme soignée : l’image intègre les aspects historiques et sociaux, en plus de son rapport à l’esthétique.

Elle ne cesse d’analyser les détails d’un cliché par rapprochement et similitude. Par une sorte de symbiose entre le croire et l’agir, elle mêle l’évidence supposée et l’étrangeté. Elle touche le regard du spectateur, mais aussi ébranle la condition de l’implication du corps.

C’est sous forme d’allers et retours du modèle originel vers celui, transformé, de l’artiste que se constitue l’essence même de son travail, par un mouvement mais aussi par le constat de la prise de conscience des plis qui, pris ensemble, éclairent la matrice d’où elle se déplace. En témoignent le foulard militaire en soie imprimée de cartes de la seconde guerre mondiale, ou le “Parachute” (2019) de la même époque, sur lequel des mots sont brodés en rouge.

Son approche, par une série de fragments fondateurs de l’œuvre, fait le lien entre l’avant et l’après, par la découverte de perspectives restées inaperçues. En gommant ou modifiant des détails, elle falsifie des images vernaculaires issues d’archives afin de mieux les recontextualiser. Dès lors, se posent les questions : comment l’image nous parvient-elle ? Quelle est leur puissance historique et leur part de fiction ?

Des images qui prennent racines dans des représentations violentes de conflits, largement étudiés. Agnès Geoffray en fabrique une nouvelle version pour agir sur leur réalité. Par un travail d’ajustement, elle établit des rapports depuis un angle déviant, et entraîne le regardeur, détourne son attention qui ne porte plus uniquement sur la surface mais sur le contenu.

Dans le diptyque, “Libération 1 et 2” (2011), elle interroge ce qui se dérobe au premier regard. Elle se méfie de ce qui saute aux yeux. Elle bondit par-dessus la linéarité du temps. Une renaissance avant de replonger à la source. En “en robant” le corps de cette femme, on passe d’une scène violente avec les sourires satisfaits des hommes qui saisissent ses poignets, à pratiquement une scène de danse dans la rue. En sélectionnant un détail, une action, un tremblement, elle nous immobilise dans l’égarement.

Tout au contraire et c’est sa force, elle recadre en décalant, d’un autre point de vue, pour provoquer une nouvelle attention. Après un silence, dont la durée dépend du temps passé à la stupéfaction de l’emprise ou victimisation.

Il existe dans les actes d’Agnès Geoffray une répétition du mode opératoire du motif, quelque chose qui insiste dans ses actes de regard. “Le choc de l’obus” qui a atteint des milliers d’hommes pendant le cataclysme, transmis par le danseur Jérôme Andrieu, vacillant, sous forme de vidéo, est d’une exemplarité accomplie.

Pour comprendre une image, l’expérience enseigne qu’il faut se mettre, en la regardant, à l’écoute de sa teneur temporelle. Selon un rythme souvent binaire qui implique l’image (ou l’objet). Simultanément, la plasticienne combine des emblèmes dupliqués, fréquemment en binôme ou plus, chacun d’entre eux présente un détail différent du voisin, en décalage. Les variations se révèlent complexes parfois, bourrées d’interférences, par des assauts irréguliers, espacés, accélérés, puis ralentis. Parfois, face à des photographies manquantes, elle fournit elle-même le matériau, sous forme visuelle ou grâce à son propre alphabet, des histoires écrites. “Résultant d’un processus de reconstruction fictionnalisée”, précise-t-elle, l’artiste invente des histoires, dont certaines utilisent un vocabulaire dix-neuvièmiste.

Les mots sont souverains dans ses créations. Dans “Palimpsestes” (2012), les verbes sont épinglés au mur. Des papiers et tracés, d’une écriture secrète, donnent voix et corps à un langage oublié dans les “Messagers” (2014). Ou, encore, ces écrits, appels à la résistance, qui ont valeur de tracts, glissés dans les poches des soldats allemands.

Il en surgit un passé qui percole le présent, une interprétation fine, poétique et politique de l’histoire, à travers le pouvoir des images.” [ARTAIS-ARTCONTEMPORAIN.ORG]

L’inquiétante étrangeté d’Agnès Geoffrey

“Agnès Geoffray n’est pas à proprement parler photographe mais plutôt une manipulatrice de signes, qu’il s’agisse de l’écriture qui représente une grande partie de son travail (relativement peu connue) ou des images qu’elle manipule, soit en détournant par réappropriation des photographies glanées, soit en mettant en scène des situations auxquelles elle donne un aspect ordinaire, comme si elles appartenaient à la première catégorie des images récupérées (collectionnées, altérées, réassignées). Dans son travail d’écriture le procédé est identique, elle récupère, oblique, altère des textes existants ou crées mais qu’elle traite comme des éléments abandonnés, trouvés, retrouvés.

Toute son œuvre est marquée donc par le palimpseste, la réécriture sur ce qui a déjà existé, qui n’est plus tout à fait là et qu’elle réactive. L’image photographique est toujours déjà absente. Elle appartient d’emblée à la grande circulation des signes de la mémoire collective et personnelle qui fonctionnent par identification assimilatrice, projection, appropriation et récupération. C’est dans cet interstice que les obsessions d’Agnès Geoffray viennent se loger.

Agnès Geoffrey et la circulation des images

Agnès Geoffray, quand elle parle de son travail, en appelle fréquemment au flux (rhizomique) qui relie les images par associations ou disjonctions. Les images sont, au même titre que les mots, des signes d’une grammaire générale qui fait que l’on ne voit pas des nuances mais une forme identifiable, un arbre, un geste, un bourgeois, une femme du peuple, une photographie de famille ou un moment de l’histoire collective. Les images sont des éléments mémoriels qui ont, en outre, une valeur d’indice. Elles se réfèrent à un moment irrémédiablement révolu que notre travail de gestation, une sorte de parturition de seconde main, réactualise.

C’est là, dans la relation de réappropriation (…), qu’intervient Agnès Geoffray. La photographie n’est totalement révélée que dans une forme chimique et sensible de palimpseste. C’est ce que la plasticienne photographe s’évertue à distordre par retouches ou mises en scène. Elle interfère dans la circulation globale des signes visuels photographiques, mais aussi dans le moment où l’image interpelle le regardeur. Alors que l’image picturale est en quelque sorte immanente, elle se donne comme un tout juxtaposé inséré dans l’histoire des arts, la photographie appelle toujours, dès le premier regard, quelque chose d’autre qu’elle-même. Le travail d’Agnès Geoffray oscille entièrement dans cet interstice où ses propres digressions sémiotiques tentent de provoquer l’altérité par laquelle l’Inquiétante Etrangeté (Unheimliche) pourra surgir et conduire à d’autres associations plus ou moins dérangeantes, selon l’histoire de chacun.

L’angoisse et le palimpseste

L’Inquiétante Étrangeté est, pour faire court, le moment où l’identification dysfonctionne, c’est l’instant où ce qui est familier se dérobe parce qu’il est impossible d’assigner clairement à ce qui se produit une identité fixe et claire, l’altérité surgit dans l’ordre familier et génère une angoisse inexplicable. Dans son travail de réécriture Agnès Geoffray vise à susciter, par des décalages subtils, un glissement similaire qui conduit inexorablement vers l’indéfinissable.

Dans le corpus de l’artiste plasticienne il y a autant de réappropriations que de créations, pourtant, il n’est pas toujours aisé de faire le partage. Chaque image paraît ordinaire, les gris sont ceux des anciennes photographies familiales, les cadrages sans effet formel, les situations souvent banales, la position du photographe frontale, à hauteur d’œil. La banalité formelle est une chausse-trappe. Le regardeur ne se méfie pas plus que lorsqu’il feuillette un album de famille. Pourtant rien ne “colle” dans ces compositions (collages, rencontres arbitraires) ou recompositions.” [Lire l’article complet sur ARTEFIELDS.NET]

Visiter le site d’AGNES GEOFFRAY


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Agnes Geoffrey


Plus d’arts visuels…

NAM JUNE PAIK (1932-2006)

“Nam June Paik est un artiste coréen considéré comme le fondateur de l’art vidéo. Il est né à Séoul le 20 juillet 1932 et est décédé à Miami le 29 janvier 2006. Son génie est d’avoir compris que l’apparition de la télévision avait changé le monde.

Les débuts

Après des études de musique et d’histoire de l’art en Corée puis au Japon en 1952 (fuyant un pays en guerre), Nam June Paik part en 1956 terminer sa formation universitaire en Allemagne. Il se spécialise en collage sonore à partir de bandes audio et disques vinyles. En 1958, il travaille auprès du compositeur Karlheinz Stockhausen (pionnier de la musique électroacoustique) au Laboratoire de Recherche du studio de musique électronique de Radio Cologne – où travaillent également les compositeurs René Köring et Mauricio Kagel. A cette époque, Nam June Paik produit ses propres concerts, expositions et “actions musicales”, performances pendant lesquelles il s’attaque aux instruments de musiques (il brise, par exemple, un violon sur scène) dans le but “d’éliminer la musique traditionnelle”. En 1961, il participe à la pièce musicale de Karlheinz Stockhausen, Originale, en réalisant une performance pendant que l’œuvre du compositeur allemand et ses propres montages sonores sont joués simultanément. C’est dans le cadre des représentations de la pièce Originale, que l’intérêt de Nam June Paik pour le médium vidéo va augmenter.

Durant cette période, Nam June Paik côtoie l’avant-garde de l’époque (notamment Joseph Beuys, John Cage, George Maciunas, Merce Cunningham, le couple de plasticiens Christo et Jeanne-Claude, etc.) et rejoint finalement, en 1962, le groupe artistique Fluxus (issu du mouvement dada qui mélange aussi bien la musique, la performance, l’art plastique et l’écriture). Dès le départ, l’œuvre de Nam June Paik est marqué par ces influences hétérogènes, transdisciplinaires et expérimentales.

La naissance de l’Art vidéo

En mars 1963, lors de l’exposition Fluxus « Music/Electronic Television », il présente à la galerie Parnass de Rölf Jährling à Wuppertal une installation composée de 13 téléviseurs posés à même le sol dont l’image déréglée par des générateurs de fréquence ne diffuse rien d’autre que des rayures et des striures. Cette “Exposition de musique et de télévision électronique”, qui fait écho à la technique du langage indéterminé et variable employé par John Cage dans ses “pianos déréglés” (dont le premier happening remonte à 1952), est considérée aujourd’hui comme la première œuvre d’art vidéo. A cette époque, le mot vidéo, n’étant pas encore connu, c’est donc à posteriori que son acte fut reconnu comme “art vidéo” (vers 1972-1973, quand on commence à prendre conscience des spécificité de ce medium).

Nam June Paik n’est pas le premier artiste à détourner la télévision de son usage habituel. A peu près à la même période, l’Allemand Wolff Vostell projette la vidéo expérimentale  Sun in your head et le Français Jean-Christophe Averty diffuse une série d’émissions télévisuelles absurde Les Raisins verts. L’innovation qui le démarque des autres vient de ce que les œuvres de Nam June Paik sont déjà des installations, maîtrisées, produisant des images électroniques abstraites et indépendantes de la télévision. En 1964, Nam June Paik rencontre la violoncelliste Charlotte Moorman avec qui il collabore pour de nombreuses performances.

L’œuvre de Nam June Paik

L’ensemble de l’œuvre de Nam June Paik se compose d’installations vidéos dans lesquels il introduit des instruments de musique et des moniteurs de télévision qu’il modifie pour les détourner de leur fonction initiale. Dans sa série “robots”, il empile des postes de télévision jusqu’à leur donner une forme anthropomorphique. A la différence du cinéma, l’art vidéo consiste moins à filmer qu’à travailler la matière de l’image électronique. Nam June Paik manipule les images et les sons, en les superposant, les altérant, les étirant et les accélérant  jusqu’à les rendre méconnaissables. En révélant le procédé technique de la télévision, Nam June Paik dévoile le simulacre de l’image télévisuelle et met à jour sa nature idéologique et technologique. A la fois sculptures et mise en scène sonore et visuelle, les installations de Nam June Paik offrent aux visiteurs, une expérience sensorielle totale. (lire l’article complet sur CAHIERDESEOUL.COM)

Nam June Paik, “Watchdog II” (1997) © cahierdeseoul.com

“L’artiste qui a su le mieux imaginer et exploiter le potentiel artistique de la vidéo et de la télévision est, sans aucun doute, le créateur d’origine coréenne Nam June Paik. Grâce à son abondante production d’installations, de vidéos, d’émissions de télévision globales, de films et de performances, Nam June Paik est parvenu à modifier notre perception de l’image temporelle dans l’art contemporain (…).

Les explorations artistiques initiales de Paik dans le domaine des mass médias et, plus précisément, de la télévision, font l’objet, en 1963, de sa première exposition en solitaire: Exposition of Music-Electronic Television (Exposition de télévision électronico-musicale), organisée à la Galerie Parnass de Wuppertal, en Allemagne. Cette exposition, dans laquelle des appareils de télévision distribués dans une salle, installés sur les côtés et placés à l’envers ont été préparés par l’artiste pour déformer la réception des transmissions, est cruciale. À cette occasion, il crée également des vidéos interactives visant à transformer le rapport des spectateurs avec le média. Ces premiers pas marquent l’éclosion de Paik, qui, plus de 40 ans durant, développera d’innombrables idées et inventions qui ont joué un rôle essentiel dans l’introduction et l’acceptation de l’image électronique en mouvement dans la sphère de l’art.

En 1964, Paik s’installe à New York pour poursuivre ses travaux autour de la télévision et de la vidéo et, à la fin des années 60, se constitue en chef de file d’une nouvelle génération d’artistes désireux de créer un nouveau langage esthétique basé sur la télévision et les images en mouvement. Dans les années 70 et 80, il travaille comme professeur et se consacre activement à la promotion d’autres artistes et au développement du potentiel de ce média émergent. À côté d’une remarquable séquence de films vidéo et de projets pour la télévision – comprenant des collaborations avec ses amis Laurie Anderson, Joseph Beuys, David Bowie, John Cage et Merce Cunningham– il met sur pied une série d’installations qui ont radicalement transformé la production vidéo et redéfini la pratique artistique (…).

Paik a créé de nombreuses pièces de petit format qui ne laissent pas, toutefois, d’être représentatives de son œuvre. Vidéo Bouddha (Video Buddha) (1976), par exemple, contient des références aux antiques rites funéraires coréens et présente une sculpture du Bouddha, mi-enterrée dans un monticule de terre, qui se contemple dans un moniteur vidéo en circuit fermé. Chaise TV (TV Chair) (1968) est le résultat d’un traitement ironique de Paik de la réception de la télévision. Dans cette pièce, un moniteur remplace le siège d’une chaise de sorte que, dès que quelqu’un s’y assied, l’écran est caché par le corps. Paik fait également preuve de son intérêt pour l’humanisation de la technologie dans Famille de robots (Family of Robot) (1986), une série de sculptures de personnages vidéo construites avec d’anciens appareils de radio et de télévision. D’autres exemples révèlent comment certaines collaborations de Paik ont surgi de nouvelles expériences visuelles, comme le montre l’œuvre Synthétiseur Vidéo Paik-Abe (Paik-Abe Video Synthetizer) (1969), un dispositif de traitement d’images vidéo développé en partenariat avec Shuya Abe. Autre exemple des expérimentations de Paik, Violoncelle TV (TV Cello) (1971), l’une des nombreuses pièces créées par l’artiste pour sa collaboratrice au long cours de performances, Charlotte Moorman, détourne la vidéo en un instrument musical/visuel d’un autre ordre.

Paik est l’auteur d’un groupe remarquable de nouvelles œuvres fondées sur la technologie laser. En collaboration avec le spécialiste du laser Norman Ballard, Paik crée Modulation en synchro (Modulation in Sync) (2000), installation à grande échelle qui évoque la relation dynamique existant entre la nature et la lumière qui comprend les pièces Doux et sublime (Sweet and Sublime) (dessins multicolores à base de faisceaux laser projetés sur le plafond) et L’échelle de Jacob (Jacob’s Ladder) (une cascade traversée par le laser). Une autre installation de sculptures laser, Trois éléments (Three Elements) (2000), utilise le laser pour créer un espace virtuel et redéfinit la forme et les matériaux de la sculpture. Finalement, dans son œuvre la plus récente, Cône laser (Laser Cone) (2001), Paik manipule les faisceaux pour qu’ils s’entrecroisent sur une énorme surface conique qui enveloppe le spectateur dans une articulation graphique de lumière. Ces projets sont à mettre en rapport avec des créations antérieures comme Couronne TV (TV Crown) (1965), dans laquelle il déformait les tubes à rayons cathodiques des téléviseurs pour créer des dessins linéaires ou La lune es la TV la plus ancienne (Moon is the Oldest TV) (1965) où il évoquait les phases de la lune. “[lire l’article complet sur GUGGENHEIM-BILBAO.EUS]

  • Illustration en tête de l’article :  Nam June Paik, “TV Buddha” (1974) © cahierdeseoul.com

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © cahierdeseoul.com


Plus d’arts visuels…

L’énigme du professeur Moreau

“Voici Œdipe et le Sphinx (1864) plantés dans une verticale escarpée. L’étrange face-à-face fait penser à une carte à jouer. Une diagonale fuse le long des crêtes pour bien séparer les ailes déployées du monstre et le fier randonneur ancré dans la pierre. Venu d’un étroit défilé, Œdipe s’appuie sur sa lance décorée d’un brin de laurier. Chapeau dans le dos, l’air supérieur, le pèlerin toise la sphinge d’une moue méprisante. Accoudé à la roche, il a le masque sévère. Son profil fait penser aux médailles de Pisanello avec lesquelles il ne faut pas trop discuter.

Pourtant, la sphinge absorbée l’étreint. Tenterait-elle de lui parler ? Ce monstre poupon ressemble à une princesse amourachée, sortie du château pour la première fois. Son visage est éclatant, la poitrine adolescente. Son nom Sphiggein en grec signifie serrer, étouffer. Ses petons de féline – délicatement posés sur le torse d’Œdipe – atténuent l’étymologie. Les griffes sont juste sorties pour s’accrocher, ne pas tomber. La bête est coquette : diadème sur le chef, collier de cornaline autour de son corps de lion. Elle déploie à l’instant tout l’argent de ses plumes. Pense-t-elle à s’envoler ? Son Kouros indifférent n’a pas l’air partant, sa lance pique le chemin de pierre.

© Metropolitan Museum of Art

En marge du face-à-face, un autre personnage est plus franchement cloué au sol. Échoué dans ce premier plan affaissé, son pied émerge des rochers. On aperçoit aussi sa pourpre, sa couronne, sa main. Ce souverain chu, quasi-déchu, saisit encore la pierre, s’agrippe au tableau. A-t-il fait une sortie de route ? Il n’a pas dû voir cette “borne” sur le bas-côté… La colonne est pourtant bien colorée. Un curieux serpent s’y enroule, conduit les regards jusqu’à ce vase Piranesi, orné de quatre griffons qui montent la garde. Juste au-dessus, un papillon trompe leur vigilance et s’envole vers la montagne aux lauriers.

À ce moment de la peinture, Œdipe ne sait rien de son vrai père Laïos, roi de Thèbes. Un souverain au CV peu glorieux qui, à 18 ans, a violé le fils du roi de Corinthe et déclenché la colère des dieux : “Si tu as un fils, il sera ton assassin et l’amant de Jocaste” lui dit l’oracle. Précautionneux, Laïos fait pendre son fils en forêt, par ses chevilles percées. Mais le bébé est vite décroché par le berger du roi de Corinthe. Ce souverain adoptif le baptise Œdipe ou pieds enflés. Bien plus tard, Œdipe surprend un ragot de cour contestant ses origines. Filant à Delphes pour vérification, l’oracle lui répond : “Tu tueras ton père, tu coucheras avec ta mère.” Beau programme.

Errant sur les routes, Œdipe croise alors le carrosse du roi de Thèbes – ce père inconnu – qui doit aussi voir l’oracle pour solutionner une histoire de sphinge. Sur la chaussée trop étroite, on s’échauffe : Œdipe se fait gifler avant de répliquer généreusement en tuant Laïos. Poursuivant sa route, il croise le Sphinx aux portes de Thèbes. Sur la toile de Moreau, la monstresse a pris les devants et s’est avancée jusqu’au lieu du carambolage père-fils. A-t-elle déjà prononcé la fameuse énigme qui terrorise la ville : “Quel est l’être doué de la voix qui a quatre pieds le matin, deux à midi et trois le soir ?” Possible.

La sphinge n’est pourtant pas venue en terroriste. Sur le Sphinx vainqueur (1888) ou Œdipe voyageur (1888), ses victimes s’étalent partout. Ici, rien. Le roi presque mort n’est pas son œuvre. Alors c’est autre chose qui doit se jouer dans ce face-à-face. Pour nous mettre sur la voie, Moreau laisse un indice, écrit en 1864 : “Voyageur à l’heure sévère et mystérieuse de la vie, l’homme rencontre l’énigme éternelle qui le presse et le meurtrit. Mais l’âme forte défie les atteintes enivrantes et brutales de la matière et, l’œil fixé sur l’idéal, il marche confiant vers son but après l’avoir foulée aux pieds.” Encore une énigme ! Celle-ci est proche d’un sujet de philosophie, symboliste. Avis aux regardeurs : le professeur Moreau ramasse les copies à la fin de l’heure.

Selon le peintre, son Œdipe marcherait confiant. Pourtant, à bien observer sa moue, on s’interroge. Est-il si sûr de lui ? Si dominateur ? Une fois passée la première impression, sa bouille questionne. À noter aussi ce contrapposto hésitant, qui maintient la Sphinge à distance… Œdipe a pourtant de quoi être fier. Il vient de renvoyer papa sous la litière. Ce Laïos qui l’a mutilé, pendu par les pieds, retourné vers la matière. Œdipe, est notre esprit en éveil, mutilé par l’ego, puis révolté. Au retour de Delphes, sur le chemin de la vérité et des lauriers d’Apollon, il défie “les atteintes enivrantes et brutales de la matière“. Il tue l’ego, foule aux pieds celui qui l’a empêché de s’élever.

Et maintenant ? Œdipe a “l’œil fixé sur l’idéal”. La sphinge, symbole de la volonté humaine, la marche de la vie mue par l’intelligence. Sa cornaline pourrait d’ailleurs symboliser l’énergie, la détermination. Elle bondit sur lui. Voudrait-elle l’empêcher d’aller plus loin ? C’est paradoxal, lui qui “marche confiant vers son but” : Thèbes, ville des instincts. Un figuier planté à l’autre bout du tableau indiquerait la route à suivre, la plante étant parfois un symbole du fruit défendu dans les représentations de la chute de l’Homme. Et que dire du serpent ? Ce mini-Python qui rampe sur terre, qui siffle ces choses si peu élevées. Mais les griffons qui surplombent le vase ne le laisseront pas grimper. Pour s’élever vers les lauriers d’Apollon, il faut se transformer, façon papillon.

À cet instant, Œdipe a toute la carte en main. Alors que va-t-il faire ? Se transformer ou ramper ? Malheureusement, on connaît la suite. Monsieur pieds enflés va répondre à l’énigme de la marche, la sphinge va se jeter de la falaise et la volonté s’émousser. Œdipe va piétiner son but premier : s’élever. Bientôt roi de Thèbes, il épousera Jocaste et finira les yeux crevés à force de n’avoir pas vu la vérité. Il aurait dû mieux regarder la sphinge. Mais pas dans les yeux… À gauche du sein lumineux, un avertissement serait-il caché parmi les plumes ? Le profil d’un aigle qui semble lui manger le foie se dessine, comme un clin d’œil piquant à Prométhée, autre symbole de l’ego enchaîné au matériel. Picoré par la vérité, l’ego finit toujours par repousser. Voyez Laïos qui s’agrippe encore à la roche… Un joueur de cartes appellerait ça une mauvaise main.” (lire l’article complet sur BEAUXARTS.COM)


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Metropolitan Museum of Art


Plus d’arts visuels…

Naissance de la littérature : l’épopée de Gilgamesh

Plus ancien récit connu de l’histoire de l’humanité, l’Épopée de Gilgamesh a vu le jour entre le Tigre et l’Euphrate, dans l’antique Mésopotamie. Elle reste pourtant une œuvre vivante, du fait de l’intemporalité des questions qu’elle pose sur la condition humaine.

“À présent que je t’ai rencontrée
Tavernière,
Puissé-je éviter (cette) mort
Que je redoute (tant)!»
(Mais la tavernière s’adressa à lui, Gilgamesh)
« Pourquoi donc rôdes-tu
Gilgamesh?
La vie-sans-fin
Que tu recherches,
Tu ne (la) trouveras (jamais)!
Quand les dieux
Ont créé les hommes,
Ils leur ont assigné la mort,
Se réservant l’immortalité
À eux seuls,
Toi, (plutôt,)
Remplis-toi la panse ;
Demeure en gaieté,
Jour et nuit ;
Fais quotidiennement
La fête ;
Danse et amuse-toi,
Jour et nuit ;
Accoutre-toi
D’habits bien propres ;
Lave-toi,
Baigne-toi ;
Regarde tendrement
Ton petit qui te tient par la main,
Et fais le bo(nh)eur de ta femme
Serrée contre (t)oi,
Car telle est
La perspective (unique)
Des hommes.

Ce passage, transcrit vers 1800 avant notre ère, est traduit d’une langue dérivée de l’akkadien et présenté par Jean Bottéro (Gallimard, 1993, p. 257).

Représentation de Gilgamesh (Khorsabad)

“L’Épopée de Gilgamesh, c’est l’histoire d’un roi qui ne voulait pas mourir. Ce roi a réellement existé: il gouvernait d’une main de fer la cité sumérienne d’Ourouk (au sud de l’Irak actuel), vers 2650 avant notre ère. Désespéré par la mort de son ami Enkidou, il s’était mis en quête de l’immortalité. Une recherche qui, à ce moment du récit, a tout d’une errance : selon le texte, Gilgamesh ‘rôde’ seul, dans la steppe, vêtu de guenilles. Il y rencontre Sidouri, une femme étrange, à la fois philosophe et tavernière. Sidouri demande à Gilgamesh les raisons de son errance, de son ‘visage abattu’ et de son ‘cœur triste’. “Puissé-je éviter (cette) mort. Que je redoute (tant) !“, lui répond le roi, implorant.

EN QUÊTE DE L’IMMORTALITÉ

Les aventures de Gilgamesh, probablement enjolivées au fil des siècles, laissèrent une impression si forte que, bien plus tard, elles furent consignées sur des tablettes d’argile, entre 1800 et 1600 avant notre ère. Thème intemporel par excellence, la quête de l’immortalité a inspiré bien des œuvres. Elle est souvent associée à la soif du pouvoir suprême et à l’invulnérabilité, que ce soit à travers la légende du Graal – que des divisions nazies chercheront jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale – ou dans nos récits plus contemporains, imprégnés de mythologie : Le Seigneur des anneaux, de John Ronald Reuel Tolkien, où un anneau de pouvoir confère à celui qui le porte une extraordinaire longévité, ou dans la série des Harry Potter de Joanne K. Rowling, dans laquelle un mage noir parvient à diviser son âme pour vivre éternellement. Cependant, dans cette première transcription de ce rêve si humain d’échapper à la mort, Gilgamesh ne recherche aucun pouvoir. Sa suprématie sur les autres hommes n’est pas un objet de quête mais un état de fait. À Ourouk, il est craint par son peuple, il dispose d’une force surhumaine et n’a peur de personne. Néanmoins – indique le texte -, il ‘redoute’ la mort. “Les Mésopotamiens, écrit Brigitte Lion, professeure à l’université de Lille-III, croyaient en effet que la vie se prolongeait au-delà de la mort, mais par une forme d’existence diminuée, sans joie, les trépassés étant réduits à l’état de fantômes, prisonniers des Enfers.” Si Gilgamesh veut échapper à la mort, c’est d’abord parce qu’il a vu mourir Enkidou, son ami et alter ego.

Humbaba

Enkidou, cet ‘enfant sauvage’ que lui envoyèrent les dieux au début de l’Épopée, avec qui Gilgamesh traversa déserts, forêts de cèdres et montagnes. Enkidou, avec qui il accomplit de nombreux exploits, terrassant des créatures terrifiantes telles que l’ogre Humbaba et le Taureau céleste. Leurs aventures plurent aux hommes – leur assurant respect et gloire – mais contrarièrent les dieux, qui virent leurs exploits comme autant d’offenses et condamnèrent Enkidou à ‘mourir prématurément’ et à ‘redevenir argile’, comme l’évoque l’image akkadienne désignant la mort.

Sumériens : peuple d’origine mal connue établi en Mésopotamie au IVe millénaire avant notre ère. À la fin du IIIe millénaire acn, les Akkadiens, peuple sémite, l’éliminèrent politiquement, mais la culture sumérienne survécut, en particulier dans les domaines littéraire et religieux.

LA TRAGÉDIE DE L’EXISTENCE HUMAINE

Mon ami que je chérissais et qui avait avec moi traversé tant d’épreuves, le sort commun à tous les hommes l’a terrassé !“, explique Gilgamesh à la tavernière Sidouri. Peut-être est-ce ce qui continue à nous toucher dans cette quête ? L’histoire de Gilgamesh nous parle d’abord d’amitié, pour ne pas dire d’amour, et de la souffrance provoquée par la perte d’un être cher. Une souffrance qui n’a pas dû beaucoup changer en quatre millénaires, et que la tablette précédant notre extrait décrit parfaitement: “Gilgamesh tâta le coeur [d’Enkidou]: il ne battait plus du tout! Alors, comme à une jeune épousée, il voila le visage de son ami ! Il lui tournait autour comme un aigle, ou comme une lionne privée de ses petits, il ne cessait d’aller et venir, devant et derrière lui ; il arrachait et semait les bou(cles) de sa chevelure! Il dépouillait et jetait ses beaux habits, comme pris en horreur !” À cette détresse immense, succèderont différents rites funéraires : inhumation, offrandes, sacrifices d’animaux et érection d’une statue à l’effigie d’Enkidou – tout cela précédé de lamentations : “Je te pleure !, clame Gilgamesh. Écoutez-moi, Anciens de la cité, écoutez-moi déplorer en personne Enkidou, mon ami ! Éclater comme une pleureuse en amères lamentations !» Malgré cette souffrance, les dieux n’accorderont pas l’immortalité à Gilgamesh. Ce que suggère déjà la première réponse de la tavernière Sidouri: “Quand les dieux ont créé les hommes, ils leur ont assigné la mort.” “Selon les paroles de Sidouri, analysait l’assyriologue Elena Cassin, la ligne de clivage entre les dieux et les hommes passe entre l’immortalité des premiers et la vie interrompue qui est le lot des autres.” Pourtant, la spécialiste observait dans le même temps que cette ligne de clivage n’était pas si évidente.

Car les dieux mésopotamiens ressemblent étrangement aux hommes. Comme eux, du sang coule dans leurs veines (à la différence des démons remplis de venin). Comme eux, ils peuvent mourir : c’est le cas par exemple de Dumuzi, dieu de la fertilité et amant d’Ishtar (principale divinité féminine mésopotamienne, associée à l’amour et à la guerre), dont Gilgamesh relate le sort dans l’Épopée. Et si les dieux sont mortels, tous les hommes ne le sont pas. Plus précisément, il existe un homme, Utanapishti, à qui les dieux ont accordé la vie éternelle, après qu’il fut sauvé du Déluge (récit qui a inspiré l’épisode biblique équivalent) par une déesse compatissante. C’est ce même Utanapishti que cherche à rejoindre Gilgamesh dans sa quête, espérant ainsi échapper à son tour à la mort. “Pourquoi donc, Gilgamesh, exagérer ton désespoir ?, le sermonnera Utanapishti, à la fin de l’Épopée, toi que les dieux ont fait de substance divino-humaine.” Tout en lui expliquant qu’il n’obtiendra pas ce qu’il cherche – les dieux ne réitéreront pas l’octroi de la vie éternelle à un homme-, Utanapishti reconnaît la nature surhumaine de Gilgamesh.

L’Épopée de Gilgamesh était consignée dans une écriture dite cunéiforme, c’est-à-dire en forme de clou. En effet, le support le plus couramment utilisé pour consigner les textes en Mésopotamie était l’argile. On y imprimait les signes à l’aide d’un calame biseauté – d’où leur forme anguleuse – pendant que la terre était encore humide.

LE SIGNE DE L’ÉTOILE

Fils de la déesse Ninsoun, la ‘dame des vaches sauvages’, Gilgamesh est décrit mesurant près de sept mètres et capable de parcourir 500 km en une seule journée. C’est là, selon Jean Bottéro, tout le paradoxe de l’Épopée : “Ce Gilgamesh qui cherche à si grand-peine la vie sans fin et rentre chez lui, au bout du compte, l’oreille basse, tous ses espoirs anéantis et résigné à poursuivre, avec une façon d’enthousiasme, son destin de mortel, son nom est partout affecté du signe cunéiforme de l’étoile qui, selon les règles de cette écriture, le classe parmi les êtres divins.” Ce signe, on le retrouve également associé au nom de Sidouri. Plus qu’une simple tavernière-philosophe, cette dernière appartient elle aussi au domaine des dieux. Lorsqu’elle vit Gilgamesh pour la première fois, d’abord effrayée par son allure, elle remarqua elle aussi qu'” il y avait de la chair divine dans son corps“. Pourtant, tout son discours sera une invitation à partager la condition humaine, à se détourner de la quête de l’immortalité pour s’adonner à des plaisirs plus prosaïques : “remplis-toi la panse“, “fais quotidiennement la fête“, “danse et amuse-toi, jour et nuit“.

Le texte se termine sur quatre derniers conseils. Dans la droite ligne des précédents, ce dernier quatrain a quelque chose d’étrange – pas tant par les thèmes abordés que par l’organisation des couplets. C’est ce que met en avant Tzvi Abusch, professeur d’assyriologie à Harvard: “Nous sommes étonnés par le déroulé particulier de ces éléments : dans le premier couplet, le port de vêtements propres précède l’impératif de se laver la tête et le corps ; dans le deuxième couplet, la relation avec un enfant est mentionnée avant le fait d’avoir des rapports sexuels avec une femme.” Comment le comprendre ? Simple figure de style (chiasme) ? Ou manière – c’est l’hypothèse de Tzvi Abusch – d’insister sur le dernier conseil, le plus important de ceux que Sidouri dispense à Gilgamesh: “Fais le bo(nh)eur de ta femme serrée contre (t)oi, car telle est la perspective (unique) des hommes.” Une invitation à être pleinement homme, et peut-être également à cesser de pleurer Enkidou, son ami, à qui – rappelons-le – Gilgamesh avait voilé le visage, “comme à une jeune épousée“, comme il l’aurait fait pour sa femme. Peut-être Sidouri demande-t-elle à Gilgamesh de faire le deuil de cette relation passée, et de la remplacer par une autre, avec une femme, cette fois. Une femme qui aura le pouvoir de lui redonner goût à une vie mortelle, tout comme dans les premières tablettes de l’Épopée, une femme avait permis – par ses charmes – à son ami Enkidou de quitter les bêtes sauvages avec lesquelles il frayait, pour mener avec lui une vie d’homme.

(2000 ans acn.) L’Épopée de Gilgamesh, le plus vieux texte du monde qui nous soit parvenu, a été consigné sur des tablettes d’argile en Mésopotamie. Bien qu’ayant influencé l’Iliade et l’Odyssée, la Bible ou encore le poème sanscrit du Mahâbhârata, elle fut oubliée durant de longs siècles. À la fin du XIXe siècle, des archéologues découvrirent douze tablettes en akkadien dans la bibliothèque du roi Assourbanipal, à Ninive (actuelle Mossoul). L’Épopée est aujourd’hui traduite dans toutes les langues et inscrite au programme des collégiens français, comme ‘texte fondateur de l’humanité’.

A lire :
  • L’Épopée de Gilgamesh par Jean Bottéro (Gallimard, 1993, 300 p.) ;
  • Forme et identité des hommes et des dieux chez les Babyloniens par Elena Cassin, dans Corps des dieux (Gallimard, 1986, 416 p.) ;
  • La quête de l’immortalité par Brigitte Lion, dans Gilgamesh le plus vieux récit du monde (L’Histoire, n° 356, septembre 2010) ;
  • Gilgamesh par Stephen Mitchell, traduction Aurélien Clause (Synchronique, 2013, 248 p.).”
  • L’article original de Mikael CORRE est paru dans Le Monde des Religions (janvier-février 2014) ;
  • L’illustration de l’article montre la tablette dite ‘du Déluge‘ gravée en cunéiforme, relatant les exploits du héros sumérien Gilgamesh. VIIe siècle avant notre ère, provenant du site de Ninive (Irak). © British Museum.

Lire encore…

Le mystère Trenet

A force de donner son dernier concert d’adieu (entre autres, au Forum de Liège), le Fou Chantant a fini par tirer sa révérence, le 19 février 2001. Si les articles obituaires (voire nécrologiques) se tenaient prêts dans les tiroirs des rédactions, certains “dossiers Trenet” ont marqué la différence. Ainsi, ce dossier “Le mystère Trenet” publié dans le Nouvel Observateur le lendemain du décès du chanteur…


“Il vient de mourir à 87 ans…

Le Mystère Trenet

Qui était-il, ce Français hors du temps qui a révolutionné la chanson ? Pourquoi ce notable swing, politiquement et sexuellement incorrect, est-il devenu le poète des bonheurs enfuis, des amours enfantines et des baisers volés ? Comment cet homme sans attaches a-t-il servi de lien entre trois générations réputées irréconciliables ?

Ya d’la peine, adieu, adieu les hirondelles, y a d’la peine, une France est morte hier à l’hôpital Henri-Mondor de Créteil, une France hors du temps, une France seule au monde, une France imaginaire racontée par un fou, une France où, grand-père, vous oubliez votre cheval, une France aux yeux bleus. Les cousines germaines sont des coquines, elles trottent menu, la taille à l’aise, dans l’allée des marronniers, et les grands dadais, les gentils écureuils les regardent le feu aux joues. Mais l’amour est un mystère et il faut savoir attendre, attendre encore, avant que votre corps charmant se donne à minuit, dans un p’tit hôtel, tout au fond d’la rue Delambre. Attendre que la guerre finisse, que le vieux piano de la plage et le mari de Mam’zelle Clio soient endormis et que cessent enfin leur tapage tous les chats, tous les chats, tous les chats.

Peut-on parler de Charles TRENET (1913-2001) autrement qu’avec ses mots à lui ? Lui-même qui nous a tant fait chanter en utilisait si peu, avare de ses effets, préférant la répétition aux trouvailles, comme s’il craignait par-dessus tout
d’avoir l’air de se prendre pour un poète. Rester à sa place: refrain-couplet. Ne pas déranger. Comme Simenon. Faux modeste, vrai malin? Il savait bien qu’il avait mis le feu à la chanson française, qu’en imposant la simplicité, il avait piégé le siècle, que sa fleur bleue était une bombe. Fleur bleue toujours, eau de rose jamais : ç’aurait pu être sa devise. “vous savez pourquoi je ne suis pas un poète ? Parce que j’ai besoin des béquilles de la musiquette !

Sa musiquette ? Un don du ciel. Il n’a pas 20 ans quand, débarquant à Paris au début des années 30, il entend pour la première fois un jazz-band, la “musique des esclaves“, que Max Jacob lui a fait connaître au Bal nègre de la rue Blomet. Antonin Artaud était-il présent cette nuit-là ? On ne le saura jamais, bien que Trenet l’affirmât, mais il fabulait tellement… Presque autant que Cocteau, qui prétendait être son mentor et son ami mais dont il se méfiait : “Il piquait tout, même les calembours ; à la fin je n’ouvrais plus la bouche avec lui! Le poète, le généreux, l’éperdu, c’était Max.

Bal nègre, 1931, donc : dans la seconde, le fils abandonné du notaire de Perpignan, né natif de Narbonne, qui est monté à Paris pour faire lire ses poèmes à Artaud .. . dans la seconde, le “p’tit Français, rien qu’un p’tit Français“, découvre le rythme de sa vie. Alchimie du swing et de la rime : un génie, le premier du genre, est né. Les poèmes qu’il portait en lui et dont on ne saura jamais s’ils méritaient qu’on les regrette, sont devenus chansons, des chansons comme on n’en avait jamais entendu. Comme Prévert, mais dix ans plus tard, mettra le surréalisme à la portée des lycéens, il fait descendre dans les rues “de la Varenne et de Nogent” le jazz de Harlem. La révolution Trenet peut commencer.

La gloire du Fou chantant mettra pourtant quelques années avant d’exploser. Il devra se contenter d’un duo avec Johnny Hess + Charles et Johnny. Succès de surprise pour cabarets d’initiés. Drôle de parenthèse culturelle que cet avant-Front populaire. Vienne flambe mais Paris baisse un peu les bras. Les surréalistes, trop occupés à s’excommunier au nom de la révolution prolétarienne et de l’appartenance au PC, ne font plus le printemps et affichent, déjà, un passéisme rigolard. Breton proclame : “Dans le mauvais goût de mon époque, je m’efforce d’aller plus loin que quiconque.” Et le music-hall, des Grands Boulevards à Montparnasse, est la chasse gardée des Mistinguett, Ouvrard, Georgius, Fréhel, Damia. Yvonne George, l’idole des intellos, manque de conduire Desnos au suicide mais ne passe pas vraiment la rampe. Fernandel, Tino Rossi et Piaf en sont à leurs balbutiements. Seul Chevalier (Maurice de Ménilmontant), qui lorgne déjà sur Hollywood, ose ouvrir son tour de chant aux influences américaines. C’est donc à lui que Trenet enverra, en 1936, ce qui sera son premier tube : “Y a d’la joie“.

© DR

Un demi-siècle plus tard, en décembre 1988, dans une loge aménagée dans le vestiaire d’un stade de basket à Reims, où il effectue un de ses innombrables retours, il sortira de son portefeuille un papier plié en quatre. C’est la lettre de Chevalier qui accepte la chanson du petit. Il lui souhaite bonne chance et il le tutoie. Trenet n’osera jamais en faire autant. Respect, comme disent les rappeurs, malgré la condescendance que l’aîné ne cessera de lui manifester. Mais il raconte quand même sa revanche sur le grand Maurice. C’était en 1959. De Gaulle, dès son arrivée à l’Elysée, avait invité les stars du music-hall. On les fait grimper sur une sorte d’estrade. Au premier rang, Maurice, Tino, Piaf et Trenet. Juste derrière, Montand, Mouloudji, Gréco, Aznavour, Bécaud et les autres. “Quand Chevalier m’a vu à côté de lui, il m’a fait un geste du pouce pour que je recule d’un rang. J’ai obéi.” Et de Gaulle arrive, serre les mains de Piaf, de Tino puis, passant par-dessus l’épaule de Chevalier, prend la main de Trenet : “Il l’a gardée dans la sienne et, avec sa voix de De Gaulle, s’est mis à déclamer: “Longtemps, longtemps après que les poètes ont disparu”… On a beau ne pas être gaulliste, ça requinque !

Peu d’hommes célèbres auront eu autant que Trenet besoin d’être requinqués. Même dans le show-biz, où chacun cultive sa petite névrose avec un soin jaloux, où chacun vous livre – à vous, à vous seul – la blessure secrète qui, malgré les millions, mais les impôts prennent tout, n’est-ce pas, l’empêche d’être heureux, sans parler de l’autre, le rival, ce con, ce nul, qui monte, qui monte et qui est en train de lui piquer son public … Oui, même dans cet univers scintillant et pathétique, Trenet aura été le plus solitaire, le plus mal aimé. Ni la fréquentation des poètes, “Apollinaire et Rimbaud et l’ami de mon cœur, Charles Cros“, ni le recensement de ses maisons, de ses voitures, de ses comptes en banque, ni les trois mille versions de La Mer, son jackpot, ni la stupéfiante longévité de son succès -avec quelques courtes périodes d’oubli, soyons justes – n’ont jamais pu faire du chanteur un homme heureux. Il ne l’avouait jamais, sauf une fois à notre ami Richard Cannavo, qui fut le Las Cases de l’empereur Charles : “Toute ma vie, j’ai couru après l’enfance que je n’ai pas eue … Elle a été éclipsée par les problèmes de famille, des choses compliquées que je comprenais trop bien.” Les choses compliquées, les enfants les comprennent : Dolto n’a jamais dit mieux.

Aux autres, moins proches, qui essayaient de percer le mystère de ses accès de misanthropie, de son goût du secret, de sa solitude, de ses mensonges perpétuels, il opposait toujours les mêmes pirouettes de clown, buvant le Cointreau au litre, demandant avec l’accent de Perpignan : “Il est vraiment aussi con qu’on le dit, votre ami Montand ?” ; lançant ses calembours et ses à-peu-près à la mitraillette : “J’habite sur la Marne, ça me repose de la scène.” Ou bien : “J’ai acheté une copie de la Joconde, je suis le seul à posséder un Léonard de vingt sous.” Ou encore : “Le coiffeur Alexandre écrit ses Mémoires, c’est les essais de mon peigne ?” Il disait aussi : “J’aimerais vivre jusqu’en 2013. Je serais le fou cent ans.” Et c’est moins rigolo, aujourd’hui que le grand marchand de nostalgie vient de plier bagage.

Trenet fête ses 50 ans de chanson en 1987 © charles-trenet.net

Drôle de pays, drôle de siècle, où un personnage politiquement et sexuellement incorrect a servi de lien entre trois générations réputées irréconciliables! Détesté par la droite des années 30 et 40 parce qu’il apportait la musique des nègres et l’humour des fous ; méprisé par les fifis, les résistants de 1944, parce qu’il avait écrit (sur commande ?) Douce France, et qu’on trouvait un parfum maréchaliste à ce vers : “Oui, je t’aime [la France], dans la joie et la douleur” ; ignoré par les amateurs de chansons à message parce qu’il n’avait pas assez lourdement affirmé sa confiance en l’avenir de la révolution : on peut difficilement rêver pire carnet de conduite. Et pourtant, on s’est passé Trenet de droite à gauche et de père en fils depuis plus de soixante ans, à la fois comme un mistigri et comme un petit bout de jardin secret. Et c’est sans doute pour cela qu’il est si difficile de dire aujourd’hui pourquoi on l’aimait.

Pourquoi on faisait semblant de le croire lorsqu’il chantait “J’aime mon père, ma mère, la France et le bon Dieu/Et puis les femmes, les femmes, les femmes qu’ont les yeux bleus“, lui qui n’aimait que les décorations et les garçons vraiment trop jeunes … Et qu’est-ce que ça peut bien vous foutre, puisqu’il vous a fait aimer l’irrespect et les jeunes filles ? Bien sûr, il y a la Folle Complainte, chanson qu’il semble avoir écrit contre soi, comme si une main de fer avait soudain saisi son poignet et, après “les becs d’acétylène aux Enfants assistés/Et le sourire d’Hélène par un beau soir d’été“, l’avait forcé à avouer : “J’n ‘ai pas aimé ma mère/J’n ‘ai pas aimé mon sort/J’n ‘ai pas aimé la guerre/J’n ‘ai pas aimé la mort.” Mais, après tout, là aussi, pourquoi le prendre au mot ? Sa réponse à lui, c’est : “Ne cherchez pas dans les pianos ce qu’il n y a pas.” Jolie parade. Mais s’il fallait garder un seul vers parmi les mille chansons de Charles Trenet, ce ne serait évidemment pas celui-là. C’est un vers qui n’a que six mots et que vous connaissez tous et qui est bouleversant de perfection, de profondeur, de simplicité et de grâce, et qui est la philosophie même. C’est : Que reste-t-il de nos amours ? Relisez ce vers, relisez-le deux fois, dix fois, et vous verrez Hamlet interrogeant le crâne, Proust devant les momies du Temps retrouvé, Giacometti et son Homme qui marche, Bacon défiguré. J’en rajoute ? Et après ? Ce n’est pas tous les jours qu’on perd un siècle.”

Pierre BÉNICHOU


Un siècle de Trenet

“Pour écrire Monsieur Trenet, monumentale biographie dont l’édition définitive va paraître chez Plon, notre ami Richard CANNAVO a dû faire le tri entre légende et réalité, entre vérités et mensonges, fouillant les archives, interrogeant les témoins et passant des dizaines d’heures auprès du Fou chantant. Sur les jeunes années comme sur les premiers triomphes, sur la période noire de l’Occupation ou sur l’amour-passion qui liait l’auteur de Je chante à sa mère, ce livre jette une lumière inédite. Extraits.

Douce enfance

Bien que notaire, mon père n’était pas tellement bourgeois, il était même un petit peu bohème : il a été notaire parce qu’il fallait bien faire quelque chose et qu’il avait suivi les études pour ça, mais il aurait préféré jouer du violon à la terrasse des cafés. Il me disait toujours que c’était là le grand regret de sa vie. Mais on ne pouvait tout de même pas, à la fin, lui acheter un café pour qu’il aille jouer à la terrasse ! Il est donc resté dans son étude et parfois même, quand il faisait très chaud, il disait qu’il était dans son “étuve de notaire”. Il composait aussi, en particulier des sardanes. Et on se réunissait tous les samedis pour faire de la musique en famille : c’est pour ça que j’ai écrit la Famille musicienne. C’était la mienne ! Mon père donc était un excellent violoniste. Ma mère jouait très bien de la harpe ancienne, et mon frère du cymbalum et du piano. Dans le quartier, on nous appelait “la famille musicienne”. Et chaque samedi, à la maison, il y avait un concert, en général c’était un quatuor avec mon père, ma tante Emilie au piano et le curé de la paroisse aussi, qui venait jouer de la flûte. Tout ça en fait était charmant. Mais on ne jouait pas d’imbécillités comme je le dis dans la chanson ! On jouait du classique, beaucoup de Mozart, du Brahms, du Beethoven. Lorsqu’ils jouaient le samedi, comme le dimanche je pouvais faire la grasse matinée je restais jusqu’au bout. Par contre quand les réunions avaient lieu le jeudi, ce qui arrivait aussi, le salon n’étant séparé de ma chambre que par une cloison, j’entendais la musique et je priais le bon Dieu pour qu’ils s’en aillent !

Le petit pensionnaire

Charles a 7 ans, et à cet âge que l’on dit de raison il découvre la déraison des adultes. Sa mère peut bien vouloir vivre sa vie, son père se replier à Saint-Chinian, lui se retrouve là, entouré d’étrangers, soudain très seul au monde dans ce pensionnat, “tache noire des soutanes dans le rose de mon cœur de Jésus“, il se retrouve là, dans “ce décor de martyrs que nous [son frère Antoine et lui] ne pouvions plus assimiler tant il symbolisait l’indifférence devant la présence forcée, l’âge mûr fermé à l’âge tendre, l’âge tendre enfermé par l’âge mur…” qu’il évoquera dans l’une de ses chansons les plus poignantes, le Petit Pensionnaire :

Je suis le petit pensionnaire
Qui rentr’au bahut l’dimanch’soir
Après un seul jour éphémère
De grand bonheur et d’espoir
Après les minutes exquises
Il faut retrouver le dortoir
La veilleuse bleue,
La nuit grise.

Il est né peintre
Marie-Louise Trenet avec son fils © DR

Après la chanson, la peinture sera la seconde passion de la vie de Trenet. De lui sa mère disait : “Charles a raté sa vocation : il est né peintre.” Paradoxe, Forfanterie ? Même pas ! Née très tôt, c’est là une passion qui ne le quittera jamais. Tout petit déjà il peint, en particulier lors des traditionnelles vacances à La Nouvelle. “Me voilà parti seul dans les rochers, avec ma boîte d’aquarelle“, écrit-il dans Mes jeunes années,Pour moi il s’agit de trouver un joli coin ; essayer d’en fixer l’image. C’est difficile de traduire cette perspective au bout de laquelle se dresse le phare qui ressemble à une ombrelle fermée. Et si j’ouvrais l’ombrelle ? Je l’ouvre. Le soir, je montre mon tableau. “Pourquoi ce parapluie au fond de la jetée ?” demande maman. – “C’est pas un parapluie, c’est une ombrelle!” – “Une ombrelle à la place du phare ?” – “C’est pour que les bateaux n’aient pas trop de soleil.” – “Tâche de faire ce que tu vois”, conclut maman qui n’était pas encore habituée au surréalisme.

Il a 5 ans alors ! A 8 ans, il dessine des portraits de Landru, les tours de la cathédrale Saint-Just, sa mère assise au piano. C’est alors qu’il rencontre un ami de son père, le peintre Fons-Godail, qui l’initie à la poésie des couleurs – et l’on sait combien les couleurs jouent un grand rôle dans les chansons de Trenet ! Il racontera à Claude Chebel (Fidèle, France- Inter, 1983) : “La peinture, c’était une évasion tout à fait physique que je pratiquais en compagnie d’un ami de mon père, Fons-Godail, un peintre très célèbre à Perpignan, une espèce de Renoir catalan, il avait à peu près ce talent-là. Il était très impressionniste, et c’est pour cela qu’il m’impressionnait beaucoup! C’était un curieux personnage. Il avait inventé un parachute et s’était jeté du premier étage de la tour Eiffel ! Il s’était brisé les deux jambes d’ailleurs, et comme personne ne voulait lui acheter le brevet de son parachute, il avait inventé une machine à râper le chocolat … Tout cela est bien entendu dépassé aujourd’hui, mais sa peinture, elle, s’est fixée. Seulement, comme il a très peu produit, il ne reste pas beaucoup de ses toiles. Heureusement j’en possède quelques-unes.“[…]

Jusqu’en 1929 au moins, jusqu’à son séjour à la Kunstgewerbeschule de Berlin, le petit Charles veut être peintre : la peinture est sans doute la principale occupation de ses jeunes années, et sa passion. Et, déjà, il expose. Les premières traces de cette activité de celui qui n’est encore qu’un enfant remontent au 29 janvier 1927. Ce jour-là, le Coq catalan écrit : “Trois toiles rutilantes de joie, de fougue et de lumière (on notera ici l’analogie avec ce que l’on écrira plus tard de ses chansons) attirent les regards et retiennent l’attention, cette semaine, à la vitrine de Parès-Tailor. Elles sont signées Charles Trenet, le plus jeune fils de notre ami Lucien Trenet, notaire à Perpignan. Nous adressons nos compliments affectueusement charmés au jeune artiste qui n’a pas encore 14 ans et qui témoigne déjà de dons exceptionnels et d’un tempérament remarquablement affirmé.” Quelques mois plus tard, le 22 mai 1927, on peut lire : “Dans la magnifique devanture de M. Parès, tailleur, rue des Marchands, notre jeune ami Charles Trenet expose quelques unes de ses peintures et aquarelles. Beaucoup de goût, de dessin personnel, de sentiment artistique sincère. C’est jeune et ça sait! Nos meilleurs encouragements à Charles Trenet.

Le jazz, une musique scandaleuse

A Paris, pris dans un tourbillon de vertige, l’adolescent prodige s’enflamme pour le jazz qui, déferlant depuis l’autre rive de l’ Atlantique, envahit peu à peu les nuits hantées de la capitale, le jazz qu’il avait déjà approché autrefois, avec sa mère d’abord, puis en compagnie de l’oncle Albert. Pour son numéro de Noël 1931, le Coq catalan propose un spécial jazz dans lequel Bausil et Trenet (Charles, encore inconnu et qui, depuis Paris, poursuit sa collaboration épisodique au journal de son ami) diront leur amour et leur fascination pour cette musique neuve, ces rythmes venus d’ailleurs qui sont en passe de révolutionner la chanson. Il est passionnant de voir ici comment est perçue alors cette musique nouvelle, scandaleuse, par deux êtres qui eux-mêmes sont en quelque sorte nouveaux et un peu scandaleux. Avec son lyrisme, sa fraîcheur, son enthousiasme coutumiers Albert Bausil, sous le titre Exaltation sur le jazz, écrit une longue et superbe incantation à la musique noire : “Jazz ! Musique qui s’absorbe, musique qui se fond comme un sorbet de bruit à l’ananas. Musique évidente, matérielle, palpable, musclée, désinvertébrée – visible. Musique qui brasse, qui masse, qui désankylose. Musique qui pleut sur la fièvre de la journée comme une hydrothérapie froide et chaude. Musique qu’on mord comme une mangue, qu’on touche comme une chair, qu’on boit comme une bouche avant l’amour. Jazz sensuel et chaste, enfantin et ennuyé, plaintif et narquois, sirupeux et opiacé. Jazz sombre, palpitant et allongé comme deux vers de Baudelaire […].” Albert Bausil, frappé de plein fouet par le jazz un soir de spleen à Paris, écrivait déjà, en février 1929 : “Le jazz, c’est du gin, de la moutarde, des pickles, du roat-lookum, du gaz en fuite et du vert-de-gris. Le jazz, avant tout, c’est une musique verte, rouge et jaune, tout en projecteurs…

La rencontre avec Johnny Hess
Johnny et Charles en 1935 © Collection privée – AKG-Images

C’est un pianiste habillé comme un collégien bien élevé, avec cravate et souliers vernis, blancs, et Suisse de surcroît, qui va précipiter les choses, susciter la vocation, en somme faire la décision. Ce jeune homme (il a tout juste un an de moins que Charles) s’appelle Johnny Hess. Charles raconte : “Je fréquentais un piano-bar : le College Inn. Les pianistes y étaient d’ordinaire des étudiants américains. Un jour, par hasard, j’y entrai dans l’après-midi. Au piano, un enfant jouait, et si bien que je demandai à le connaître. Quand il se leva, je vis qu’il ne s’agissait pas d’un enfant, mais d’un garçon sensiblement de mon âge (donc de 17 ou 18 ans), dont la tête seulement était celle d’un gosse. Il s’appelait Johnny Hess et nous devînmes tout de suite amis. Johnny ne pouvait jouer du piano que de 5 à 7, l’heure d’arrivée des Américains, car sa mère ne l’autorisait pas à sortir davantage. Mais les deux heures pendant lesquelles il jouait étaient pour moi un enchantement, quelque chose de si différent de ce que j’avais entendu jusqu’alors que je ne me lassais pas de l’écouter. Puis, un jour, avec lui, j’allai entendre à Bobino Pills et Tabet interpréter ensemble Couchés dans le foin. Et, à la sortie, nous nous regardâmes : “On pourrait monter un numéro ensemble, dans le genre Pills et Tabet – Tu as déjà chanté ? – Non, et toi? – Moi non plus. – Tant mieux, on va essayer!” Et on a essayé. Il nous faudra plus d’une année de répétitions, de travail acharné pour nous constituer un répertoire… Il n’était pas question, en effet, de reprendre les chansons bêtes et vulgaires qui avaient cours dans ce temps-là et que je ne citerai pas par charité chrétienne …” Ils mettent un an pour se bâtir un vrai spectacle.

L’examen de la Sacem

Une nécessité toutefois pour obtenir ce contrat des Editions Salabert : passer l’examen d’admission à la Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique, la toute-puissante Sacem. Une Sacem beaucoup plus exigeante qu’aujourd’hui où il suffit de compter un titre enregistré pour y être admis membre de droit. En outre, n’ayant pas 20 ans, Charles se trouve contraint de présenter une autorisation paternelle afin de pouvoir concourir ! Au matin du 24 janvier 1933, il entre dans la salle d’examen. Avec papier, gomme et porte-plume, comme un quelconque écolier. Il se souvient : “On m’enferma dans une pièce un peu sombre et l’on me dit : “Jeune homme, vous avez deux heures à deux heures et quart pour satisfaire à cette épreuve. Le sujet vous en sera communiqué dans cinq minutes.” Bon. Cinq minutes après, un aimable employé de cette grande administration entra, me remit une enveloppe fermée – quel cérémonial ! -, que je décachetai fiévreusement. Sur une feuille de papier il y avait écrit : “Quel est mon destin ? ” Ce sujet, j’avais le choix de la forme pour le traiter : soit une chanson, trois couplets et trois refrains, soit une dissertation. J’ai opté pour le second mode. C’était charmant de poser une telle question à un aspirant artiste de 19 ans ! Je ruminai donc ce magnifique sujet, et sans doute l’amabilité de ces messieurs du conseil s’était-elle manifestée en donnant au petit jeune homme que j’étais l’occasion d’entrevoir une heureuse destinée. Dix minutes après j’avais terminé, et cela ne fit pas très bon effet car je donnais peut-être l’impression à mes examinateurs que j’avais bâclé mon travail. Quand j’ai sonné l’appariteur, il pensait que je voulais de l’encre car à cette époque on trempait encore le porte-plume dans l’encrier, et il m’a dit : “Si vous travaillez si vite, vous n’avez pas grande chance d’être admis!” Ça s’est quand même très bien passé.” Si bien, même, que Charles Trenet demeure aujourd’hui encore le plus jeune candidat jamais admis sur examen comme auteur à la Sacem.

La première audition

Henri Varna se montre un peu dérouté lors de cette première audition. Il faut le comprendre. La chanson française en cette année 1933 s’enlise, en effet, dans la médiocrité ; on chante volontiers les filles des rues et leur misère, Pigalle et son folklore ou les amours de pacotille. Il n’y a rien en dehors des refrains pseudo réalistes à la Lys Gauty, des roucoulades de la chanson de charme ou de la vulgarité des comiques troupiers. Pas d’humour, pas de poésie, aucune finesse : la masse et le scalpel… Enfin, question interprètes, le choix est limité : deux grands noms seulement se disputent le haut de l’affiche, Tino Rossi pour le charme, et Maurice Chevalier pour la fantaisie. Avec leur rythme nouveau et leurs textes délirants, Charles et Johnny surprennent un peu, qui ne ressemblent à rien de connu et qui auront l’immense mérite d’apporter un souffle nouveau à un genre au plus bas : avec eux la chanson française va prendre un véritable tournant qui aboutira par la suite à la chanson moderne. Peut-être Henri Varna l’a-t-il pressenti lorsque, devant l’enthousiasme de ses collaborateurs, il décide de les engager ? Une première expérience qui, pour les nouveaux duettistes, tournera court : trois jours ! Ils ne resteront que trois jours au Palace, sur leur première scène, écœurés d’entrée par le métier. Charles Trenet, qui sera à l’origine de la rupture de leur contrat, raconte : “Nous avions à peine 20 ans, et cela a été notre vrai début. Difficile ! Nous passions totalement inaperçus puisque, proposés en numéro un sur le programme avec nos quatre chansons, nous sortions de scène quand les spectateurs arrivaient ! Nous avions beau nous époumoner, nos chansons se perdaient dans le brouhaha des retardataires et même dans les appels des marchands de bonbons qui, pour faciliter leur commerce, feignaient de ne pas s’apercevoir que le spectacle était commencé! Je me souviens que mon frère Antoine, monté tout exprès de Perpignan, avait raté notre prestation et il s’était précipité dans notre loge pour nous demander de recommencer ! Ce n’était évidemment pas possible, de la même manière qu’il fut impossible de convaincre Varna de modifier l’ordre de son spectacle. Si bien que trois jours plus tard, nous avions démissionné ! […]”

Et Maurice Chevalier accepta de chanter Y a d’la joie
Trenet et Maurice Chevalier © Paris-Match

J’étais au service militaire et j’ai composé Y a d’la joie en balayant la cour, pour me donner du courage. A un moment, l’adjudant est arrivé et m’a demandé: “Mais qu’est-ce que vous chantez là?” Je lui ai répondu que c’était une chanson que je composais, et alors il s’est exclamé: “Oh, ça n’ira pas loin !” […]

Y a d’la joie avait été apportée à Maurice Chevalier par Raoul Breton, l’éditeur de Charles Trenet – qui très vite deviendra son ami. Mme Breton se souvient : “C’est Maurice Chevalier en effet qui avait créé Y a d’la joie. Quand je me suis mariée, Maurice, qui était un de nos amis, avait demandé à mon mari ce qu’il voulait comme cadeau de noces et mon mari avait dit : “Je lance un jeune. Je voudrais bien que vous chantiez une chanson de lui.” Et Maurice ne voulait pas chanter cette chanson. Il disait : “Je ne suis pas fou, je ne veux pas chanter ‘la tour Eiffel part en balade’, etc. Je ne peux pas chanter tout ça !…” Il l’avait tout de même emportée et l’avait mise sur son piano, à Cannes. Il y avait là Mistinguett qui lui avait dit: “Qu’est-ce que c’est que cette chanson ?” Il lui avait répondu : “Oh, c’est un fou !” Elle avait regardé, s’était mise à fredonner et soudain s’était exclamée : “Le fou, c’est toi si tu ne la chantes pas ! “ […]”

Le disque miracle

En ce mois d’octobre 1937, revoilà donc Charles Trenet errant dans la grande ville. Il a remisé l’uniforme au placard, et endossé sa veste à carreaux. Il a 24 ans, la vie devant lui, et six chansons en poche. Et quelles chansons ! Je chante, Fleur bleue, J’ai ta main, la Polka du roi, Pigeon vole et Biguine à Bango… Son premier disque, édité par la firme Columbia, va immédiatement frapper les esprits, et du stade d’inconnu le hisser en quelques jours au rang de vedette. […]

1938: l’année du triomphe

Pourtant la carrière du Fou chantant ne débute véritablement qu’en mars 1938, lorsqu’il est engagé par Mitty Goldin, patron de l’ABC, pour se produire en première partie du spectacle de Lys Gauty. Disons-le : Mitty Goldin jusque-là ne connaissait que Charles le duettiste, et ne se montrait guère convaincu. Ce n’est que sur l’insistance de Raoul Breton (toujours lui !) que le patron de l’ ABC avait consenti à effectuer le voyage jusqu’à Marseille pour aller écouter ce Charles Trenet dont on lui disait monts et merveilles, dans ce petit bar du Melody. Là, séduit dès le premier instant, il avait immédiatement proposé un contrat à ce débutant dont il pressentait déjà les immenses possibilités.

Situé sur le boulevard Montmartre, l’ABC, que l’on appelle aussi le théâtre du rire et de la chanson est, en ce printemps 1938, l’un de ces hauts lieux du music-hall où se forgent les légendes. D’entrée Charles Trenet va y frapper un grand coup. Ce soir-là, au moment d’entrer en scène, seul pour la première fois, Charles a la gorge nouée. Il a 25 ans, et il pense à son enfance à Narbonne, à toutes ces années d’espérance et de bonheur, à ses amitiés au soleil, et puis à ce duo achevé avec Johnny Hess. Ce soir-là, oui, pour la première fois il est seul. Seul comme il le sera désormais, dans la lumière blanche des projecteurs. Devant lui, dans la pénombre de la salle, il y a Jean Cocteau et Max Jacob, ses amis, ses maîtres. Dans le couloir qui le mène des coulisses à la scène, Charles Trenet enfonce son chapeau sur le sommet de son crâne, puis le fait basculer en arrière, libérant quelques boucles folles, blondes. Au premier rang, il peut voir les jeunes mariés, Emmanuel Berl et Mireille, qui l’a tant inspiré, bavardant avec Sacha Guitry et Colette. Derrière eux, Jean Nohain, dont Trenet adore les chansons naïves. Au fond de la salle, alors que les premiers accords semblent écarter le rideau de scène, l’écrivain et dandy Drieu la Rochelle se glisse discrètement sur un strapontin ; il sort tout juste de son Hispano-Suiza, le costume impeccable. Il prête une oreille attentive aux derniers mots d’une chanson qui va entrer dans la légende : “Ficelle, sois donc bénie, car grâce à toi j’ai rendu l’esprit, je m’suis pendu cette nuit.” Drieu l’ignore bien sûr : dans quelques années, il se suicidera. Quant à Trenet, là, devant lui, devant ses amis, devant son premier public, et devant Paris, il va devenir, en quelques minutes d’éternité, le Fou chantant. Dans un décor champêtre représentant une grand-route bordée d’arbres et de fleurs, l’apparition de ce jeune inconnu plein de fougue, à la poésie étourdissante, provoque une formidable flambée d’enthousiasme. Du délire. Un triomphe.

Je chante : le suicide de l’Alsacien

Il ouvre son spectacle avec Je chante, et cet hymne étrange au bonheur qu’il dispense sur des rythmes légers inspirés d’Al Jonson est comme une profession de foi, un formidable cri d’enthousiasme portant la joie de vivre jusque dans la misère et la mort. Car elle a quelque chose d’insolite, de profondément déroutant, cette histoire d’un chanteur vagabond affamé mais ivre de sa liberté qui s’abat un jour au creux d’un fossé, terrassé par la faim, et qui, ramassé par les gendarmes, n’hésite pas, avec une ardeur identique à celle qu’il met à pousser la romance, à se suicider…

Je chante, cette chanson qui tout au long de sa carrière sera son titre fétiche, cette chanson qui littéralement marque une époque, est en fait tirée d’un long poème intitulé le Pauvre Alsacien, inspiré au jeune Charles par le souvenir de ces hordes de réfugiés qui, durant la guerre de 1914-1918, traversaient Narbonne en pleurant leur vie perdue. Comme il l’a dit un jour à Jacques Chancel, “de ce poème j’ai donc tiré la chanson. Dans la première version je disais : “Je chante, je suis un pauvre Alsacien…” Ensuite je me suis dit : “Tout de même, tout le monde sait que tu es catalan, ça ne va pas coller!” Alors j’ai modifié mon texte, j’ai changé pour “Je chante, je chante soir et matin…” Voilà !

Un chapeau pour les mains

Ce chapeau qu’il porte soigneusement rejeté en arrière pour dégager ses boucles blondes n’est pas un accessoire totalement gratuit. Maurice Chevalier, le grand Maurice, ne porte-t-il pas, lui aussi, un couvre-chef, un canotier, incliné sur le côté? Et puis, ce débutant maladroit qu’est encore Trenet ne sait pas que faire de ses mains. En 1983, il dira au micro de Claude Chebel : “Ça me permettait de jouer avec. Lys Gauty m’avait dit: “Dans mes tournées, j’ai un foulard noir, c’est épatant. Ça m’occupe un peu les mains. Et quand je suis énervée, ça ne se voit pas.” C’était vrai ça : il faut avoir les mains toujours un peu occupées. D’ailleurs, c’est un vieux truc des metteurs en scène américains. Si vous regardez les films américains, vous verrez que les acteurs ont toujours les mains occupées. Sauf s’ils sont en gros plan. Sinon ils font toujours quelque chose avec leurs mains. C’est plus facile, ça évite la nervosité. Alors je me suis dit, ce chapeau, comme je ne suis pas encore très fort pour la mimique, ça va m’aider.

L’amitié des poètes

Voilà. C’est gagné, donc, pour Charles Trenet. Il a 24 ans. Pour lui, c’est parti. Cela ne s’arrêtera jamais et ce ne sont pas les (rares) esprits chagrins qui n’apprécient pas ses compositions qui le feront douter, comme ce critique qui écrivait alors : “Pour faire ‘moderne’ et parce qu’il faut bien épater le bourgeois, il se croit obligé de crier, de gesticuler comme un pantin. Il est prêt à sacrifier des qualités précieuses : sens du rythme, indéniable fantaisie. Heureusement que le jeune public qui applaudit à de telles outrances sera demain le premier à en rire.” C’est en mars 1938, quelques jours à peine après les débuts de Charles, que Gaston Bonheur, alors journaliste à Paris-Soir, prononce ce texte de présentation du Fou chantant lors d’une émission radiophonique : “Shakespeare aimait ces jeunes vagabonds que l’on croise au coin des rivières ou au prochain tournant du ciel, un gros coquelicot aux lèvres, les yeux perdus, un refrain en tête et qui traînent la savate en ayant l’air de voler un peu au dessus des chemins. Il les appelait ‘gentilshommes de la lune’. Charles Trenet est un gentilhomme de la lune à ce qu’il est un peu poète, un peu musicien et tout fou. Ce n’est pas pour rien qu’on a appelé Charles Trenet ‘le Fou chantant’. D’ailleurs, il suffit de le voir arriver avec ses mèches de soleil, sa bouche écarlate, ses mains prêtes à capturer un oiseau.[…]”

En fait ces quelques soirées du mois de mars 1938 marquent un tournant dans l’histoire du music-hall, capital : avec une audace que l’on mesure mal aujourd’hui, avec sans doute cette inconscience superbe des êtres qui ne doutent pas de leur destin, ce jeune homme blond et bondissant brandit haut dans le ciel le sceptre de la poésie. Avant lui la chanson, qu’elle soit réaliste ou sirupeuse, sentimentale ou comique, n’était qu’un aimable divertissement ; à lui seul, en un jour, Charles Trenet l’a hissée au rang d’un art. Et justement des hommes de l’art, de vrais poètes ne s’y sont pas trompés, qui ont tenu à lui exprimer leur admiration, et leur gratitude. Max Jacob d’abord, qui avait surnommé Trenet un jeune printemps en marche et qui un jour lui a écrit cette petite dédicace : “A Charles Trenet qui a donné la vie à la poésie par sa voix et sa voix à la vie de sa poésie, avec la vraie amitié
de Max Jacob.

Pierre Mac Orlan, lui, écrit : “Je dois, pour obéir à un besoin qui me commande depuis longtemps, essayer de définir l’art de Charles Trenet qui, certainement, représente cette joie de vivre, privilège trompeur de la jeunesse, âge ingrat, mais de courte durée. […] Il n’existe aucune trace d’amertume dans ses chansons, même quand elles paraissent tragiques […]. Les chansons de Charles Trenet sont souvent nostalgiques parce que la joie de vivre porte en soi la mélancolie. “Mademoiselle Clio”, qui est un chef-d’oeuvre dont la place est dans une anthologie de la poésie contemporaine, est une chanson tendre qui prend toute sa lumière dans un joli souvenir d’amour et le fantastique qu’un somnambule cocu sème en gambadant sur le toit d’un hôtel meublé de la rue Delambre. C’est une chanson gracieuse d’une très grande personnalité littéraire, une oeuvre d’art qui donne au nom de Charles Trenet une signification précise, si précise que l’on ne peut l’imaginer que dans un personnage lyrique.[…] Dans cette existence quotidienne qui depuis la dernière guerre se dissout dans un brouillard lugubre, une chanson de Trenet prend toute son importance : elle est bénéfique, car le poète de l’amitié pour les bêtes et pour les choses et pour les hommes a su créer une chanson pour chacun de nous.[…]”

Philippe Soupault aussi a rendu hommage au poète : “Tous ceux qui aiment la poésie et la chanson (et ils sont innombrables) sont reconnaissants à Charles Trenet d’avoir su les réconcilier. Ce poète, ce musicien, cet auteur de chansons a réussi ce tour de force de faire aimer et applaudir par ce qu’on nomme le grand public des chansons d’une qualité poétique que nul ne songe à contester. Charles Trenet est un poète dont la verve, le tact, l’audace ont depuis bientôt vingt ans métamorphosé la chanson. Il est le seul qui n’a jamais accepté de compromis dans ce domaine si galvaudé qu’est celui de la chanson. Pas une de ses œuvres qui ne soit de qualité.[…]

Enfin Jean Cocteau. Auteur, le 1er janvier 1940, de cette courte dédicace illustrée de visages d’anges : “Tout bégayait. Tout traînait. Plus rien ne traîne et tout parle… C’est grâce aux chansons de Charles Trenet.

Max Jacob me disait

En réalité, si Cocteau en ce mois de décembre 1937 découvre les talents d’homme de scène de Charles Trenet et en est émerveillé, les deux hommes se connaissent depuis longtemps, depuis les premiers pas du Fou chantant dans la capitale, au début des années 30 lorsque, jeune homme efflanqué ouvrant sur le monde de grands yeux affamés, il rencontre jour après jour tous ces hommes qui ont peuplé les rêves de son enfance, et en particulier deux d’entre eux : Max Jacob et Jean Cocteau. Charles Trenet a évoqué ces souvenirs en 1953 au micro de Pierre Lhoste : “J’ai rencontré Max Jacob peu de temps après mon arrivée à Paris, en quelle année, je ne me souviens plus exactement. J’étais l’auteur d’un très volumineux manuscrit intitulé “les Rois fainéants” que je promenais sous mon bras et sous le nez de tous les éditeurs parisiens. Les éditeurs, très obligeants, en lisaient parfois, même devant moi, quelques feuillets et concluaient, après un sourire qui se transformait vite en grimace : “C’est excellent, c’est excellent, mais vous savez en ce moment…”[…] A présent je pourrais peut-être dire si mon manuscrit était bon ou mauvais … mais je l’ai perdu ! Ça vaut peut-être mieux ainsi ! C’est pourtant grâce à ce manuscrit que j’ai connu Max Jacob. Oui, au hasard de mes pérégrinations, j’aboutis un jour 12, rue Amélie, aux Editions Denoël et Still, et je fus reçu par M. Denoël et M. Still qui travaillaient dans des bureaux remplis de livres. Et ils furent, me semble-t-il, plus intéressés que les autres à la lecture de mes “Rois fainéants”. Je me souviens que Denoël me dit: “Mais ce que vous avez écrit là, mon garçon, c’est très intéressant ! Ecrivez-moi des contes de fées. Avez-vous lu “le Cornet à dés”? Si vous ne l’avez pas lu, lisez-le. Mais de toute façon, je voudrais que vous fassiez la connaissance de Max Jacob !” Je répondis: “Je n’oserais jamais faire sa connaissance.” “Mais si, mais si !” insista-t-il.

Je disais cela pour lui répondre quelque chose car j’étais enchanté à l’idée de connaître ce grand homme que j’admirais profondément. J’avais déjà dévoré “le Cornet à dés”, “le Laboratoire central” … Alors Denoël me dit: “Si vous voulez, ce sera pour jeudi, c’est le jour des enfants!” Et le jeudi suivant j’arrivai à 8 heures chez Denoël, où Max Jacob se trouvait déjà depuis 7h55. Comme je n’avais jamais vu de photographies de lui, je le pris immédiatement pour M. Chiappe, alors préfet de police, il lui ressemblait beaucoup. Mais vite le large sourire de Denoël mit fin à ma déception et, me désignant au faux préfet de police, il s’écria : ”Ami, permettez-moi de vous présenter le jeune Charles Trenet, qui désirait vous voir!” “Eh bien, répondit Max Jacob, qu’il me voie, qu’il me voie!” Et il dit cela en mettant son monocle, comme si le fait de mettre un monocle m’eût permis de le mieux voir ! Et, depuis ce jour, je le revis pendant deux ans, presque tous les soirs. Il habitait alors rue Saint-Germain où il peignait des gouaches dont les ciels lyriques m’enchantaient. Et un jour je lui demandai : “Max…” Oh ! il était si simple, si gentil qu’il permettait qu’on l’appelle Max familièrement. Je lui dis donc : “Max, d’où prenez-vous ces couleurs pour ce ciel?” Il me répondit : ”A toi je vais l’avouer car tu es mon ami, et même mon camarade, c’est du blanc d’argent mêlé à un peu de cendre de cigarette!” J’essayai le lendemain le blanc d’argent et la cendre de cigarette pour faire des ciels, car je peignais aussi, eh bien, cela ne donna pas le gris de Max Jacob, j’avais peut-être mis trop de cendre, ou trop de blanc peut-être…

Max composait aussi des chansons, il en composait des tas, fort jolies d’ailleurs, des poèmes en chanson car il était tellement poète que quand il faisait une chanson, ce ne pouvait être que très poétique. Et quand il voulait se reposer d’un poème sérieux ou d’un tableau qui lui avaient demandé un gros effort, alors il me demandait d’écrire, sous sa dictée, une chanson, que nous terminions bien souvent en collaboration. Il m’écrivit un jour (j’étais parti pour Perpignan) : “Viens, reviens vite à Paris, actuellement je ne vois que du gris, il est temps de continuer nos chansons sur le pape.” Oui, ces chansons sur le pape n’étaient d’ailleurs pas irrévérencieuses pour le Saint-Père, mais elles étaient pleines de mysticisme mêlé d’un petit peu d’humour, d’humour absurde. Un couplet pour lequel nous avions emprunté la musique de la chanson de Jean Tranchant, “Il existe encore des bergères”, disait à peu près ceci :

Il existe encore chez Pie XI
Des tables de nuit pour enfants
Que gardent une dame de bronze
Et un éléphant…”

La « Douce France » de 1943

Georges Wertheim, professeur d’allemand, ancien déporté, avait 15 ans en 1941. Il se souvient, quarante ans après, du jeune homme exalté qu’il était alors et qui sacrifiait tout son argent de poche à Charles Trenet, sa passion, achetant disques 78-tours et formats papiers de ses chansons, ne manquant aucun de ses concerts. Il raconte : “La propagande antisémite à cette époque n’était pas que le fait de quelques journaux à faible tirage comme “le Réveil du peuple”. Je me souviens qu’au lycée, dès qu’on évoquait Charles Trenet, les noms de Trenetski ou Trenetvitch étaient prononcés, et l’on entendait couramment : “D’ailleurs, tu as vu son nez?” On disait aussi que son nom était l’anagramme de Netter. Ridicule ! J’ai assisté à ce concert de l’Avenue Music-hall, comme à tous ses autres spectacles parisiens d’ailleurs, parfois même à plusieurs reprises, jusqu’en 1943. Je me souviens que c’est là qu’il a chanté pour la première fois “Douce France” et que, pour moi comme pour tous les spectateurs, cela a été un choc. Un choc, une émotion qui me faisait lui pardonner une concession, bien mince il est vrai, lorsqu’il chantait “Biguine à Bango”: pour ne pas choquer les autorités de Vichy il disait “on travaille pour la patrie” au lieu de ”pour la République… quand on fait biguine à Bango”. Il est évident que le résistant que j’étais déjà ne confondait pas les gens comme Charles, qui chantaient et avaient raison de le faire, avec ceux qui collaboraient ostensiblement et participaient aux actions de propagande en faveur de Vichy ou des Allemands. S’il avait été un collaborateur, tout grand monsieur et parfois grand poète qu’il fût, jamais je ne serais allé l’écouter, et je ne l’aurais pas suivi partout où il se produisait à Paris.[…]”

Pendant les années noires, Charles Trenet continue de chanter, gardant une attitude digne dont témoignera son imprésario, Emile Hebey, peu de temps avant sa mort en 1983 : “Pendant toute la durée de l’Occupation, Trenet a été d’une distinction et d’une correction extraordinaires. Ainsi on lui a demandé à de multiples reprises de venir chanter en Allemagne pour les prisonniers. Il ne voulait pas. C’était non, toujours non. Tant et si bien qu’on a fini par le réquisitionner pour y aller. Les réquisitions évidemment, on n’y échappait pas ! Il a donc dû partir un beau jour. Il avait quatre galas à effectuer outre-Rhin. A son retour, il n’en avait donné que deux. “Mais comment avez-vous fait ?” lui ai-je demandé “Oh, vous savez, quand je veux être emmerdant, croyez-moi, je sais l’être … Je n’ai donné que deux galas, et encore aucun des deux n’a eu lieu à la date et à l’endroit indiqués.

Il y a eu aussi ce projet de comédie musicale qu’il devait écrire avec un monsieur très important, plein de talent aussi, mais qui avait le tort de se trouver au mieux avec les Allemands. Lorsque ce monsieur lui a apporté le projet, Charles lui a dit, avec beaucoup de poésie: “Je lirai ça ce soir avant de m’endormir, pour me donner de beaux rêves…” Puis, ce monsieur à peine sorti, il l’a déchiré et mis au panier, sans même l’avoir lu. Simplement parce qu’il ne voulait pas travailler avec quelqu’un affichant ses sympathies pour l’occupant. Cela dit, Charles n’a jamais été non plus acharné contre les Allemands. Je me souviens qu’un jour je rouspétais parce que nous devions voyager debout dans un train : “Vous vous rendez compte, Charles, tous ces Allemands qui prennent toutes les places!” C’était au début de la guerre. Et Charles m’a répondu, très calme: “Vous au moins, Emile, vous n’êtes pas mobilisé, vous avez la chance de demeurer chez vous, alors laissez-les assis à leur place ; ils sont soldats et ne doivent pas s’amuser…” Par contre il ne leur parlait jamais. Et il n’a jamais autorisé un Allemand à se faire photographier à côté de lui.

La Mer vue du train

“La Mer a été écrite en 1943, se souvient Roland Gerbeau. J’ai assisté à sa naissance. Nous étions dans un train entre Montpellier et Perpignan, en tournée, nous venions de chanter à Montpellier ou à Sète, je ne sais plus exactement, et le train donc passait le long des étangs de Thau, cette longue ligne de chemin de fer qui glisse entre la mer et les étangs. Du côté de Bouzigues, Charles s’est mis à la fenêtre, pour regarder le paysage. Et il s’est
mis à fredonner… Comme bien souvent chez Trenet, ses impressions se traduisaient immédiatement, je dirais d’instinct, par une chanson qu’il se mettait à fredonner, qu’il composait comme ça, sans crayon, sans papier, sans piano, sans rien ; il chantonnait et cela devenait tout de suite une chanson !…

Il était donc à la fenêtre et il fredonnait… La Mer” est née là, dans ce compartiment : “Voyez ! Près des étangs/ Ces grands roseaux mouillés/ Voyez/ Ces oiseaux blancs/ Et ces maisons rouillées…” Tout était là, tout défilait devant lui qui fredonnait, à mi-voix. En arrivant à Perpignan je me souviens qu’il a dit à Léa Chauliac, son pianiste, qui se trouvait aussi dans le train : “Viens Léa, on va aller travailler un petit peu au théâtre…” Ils y sont allés, pour mettre au point… “la Mer”. C’était fin 1943, mais il ne l’a lancée qu’à la Libération. Parce qu’il ne croyait pas à ce genre de chanson ! Pourtant “la Mer” très vite est devenue l’hymne de l’évasion, la chanson des congés payés, d’un certain bonheur de vivre. Mais lui au début ne voulait pas la chanter […]

Pas de doute, cette mer qui a vraiment bercé son cœur toute sa vie, ces golfes clairs de son enfance aux reflets d’argent auront fait sa fortune : on estime que la Mer, qui reste diffusée en moyenne douze fois par jour dans le monde, rapporte à Charles Trenet plusieurs dizaines de millions de centimes par an ! En fait, sur les quelques centaines de titres qu’il a déposés à la Sacem, la Mer à elle seule aurait suffi pour le rendre célèbre à jamais. […]

On ne compte plus les enregistrements (plus de 4.000) ni les pays où cette chanson-phénomène fait ses ravages, elle qui demeurera numéro un des années durant en URSS et au Japon, où Radio-Tokyo ira jusqu’à la prendre pour indicatif ! Il y a quelques années l’éditeur recevait des commandes de partitions libellées en… kilos!

Une femme pour la vie : Marie-Louise

C’est en décembre 1979, à la veille de Noël, que Charles Trenet connaîtra sa plus grande souffrance : il perd sa mère. Compagne fidèle de tant d’années de bonheur, complice de tant d’émotions capitales, elle meurt à 88 ans, vaincue par la maladie, elle s’éteint, elle qui, farouche et fière, répondait lorsqu’on lui demandait son âge : “Éternellement jeune, comme les chansons de mon fils ; comme elles, mon cœur n’a pas de rides.” Elle meurt donc, à Narbonne, sa ville natale, et pour Charles, qui finalement sa vie durant n’aura été qu’un enfant, le vide soudain est grand, intolérable. Cet homme si entouré n’est plus qu’un orphelin … Longtemps il va se terrer, frileusement replié sur son chagrin. Il n’écrit plus, ne chante plus, ne se montre plus, ne répond même pas au téléphone et ne reçoit aucun visiteur. Il a annulé ses ultimes contrats (à quelques très rares exceptions près) et les quelques télévisions prévues. Il a cessé de lire les journaux et d’écouter la radio. Muré dans son chagrin, il s’est retiré du monde. Il va errer ainsi une année durant, de propriété en propriété, ne sachant où se fixer, se sentant mal partout. Il souffre et son rire s’est éteint, l’éclat trop bleu de ses yeux s’est éteint. Il souffre. Il faut dire que dans la vie de Charles, la minuscule Marie-Louise aura tenu une place énorme, elle qui, par son absence au seuil de l’aventure, aura créé une béance douloureuse au cœur de l’enfant fragile, avant que d’être sa compagne fidèle sur l’autre versant de la vie. “Les feux de la rampe ne s’éteignent jamais, dit-il en citant Chevalier. Ils se sont éteints pour moi le jour où les yeux de ma mère se sont fermés pour toujours.” [ … ]

Lors de sa Radioscopie, le 11 mai 1978, quelques mois avant sa mort, Marie-Louise Caussat-Trenet, cette mère tant aimée, dira à Jacques Chancel : “Moi
je me suis mariée très tôt. J’avais 19 ans. C’est trop tôt, surtout avec l’éducation que nous recevions. On vous lançait dans le mariage comme quelqu’un qui vous jette à l’eau. On dit qu’il suffit de lancer les gens dans l’eau pour leur apprendre à nager, mais c’est faux parce que quelquefois ils se noient. Moi je ne me suis pas noyée tout à fait, mais c’était très difficile. Non pas que j’aie fait un mauvais mariage, je ne peux rien reprocher au père de Charles. C’est moi qui me suis trompée, ça peut arriver quand on ne sait pas. Mon mariage a été la première soirée où je sois allée. Quelle vie mondaine pouvait-on mener à Narbonne? Alors comment voulez-vous qu’on ne soit pas sage en province ? Pourtant j’ai admirablement vécu, avec
ce que l’on peut appeler le meilleur et le pire. C’est ça la vie. Il vaut mieux être secoué un peu de temps en temps que de vivre sans bouger. Ah, moi, j’ai vraiment bougé ! ll y a dans la Bible : “Celui qui sème le vent récolte la tempête.” Moi j’ai semé le vent bien sûr, et j’ai récolté la tempête. C’est normal. Mais enfin, malgré la tempête je me suis toujours efforcée de tenir le coup, de sauvegarder ma personnalité, mon intégrité à travers les ennuis, les déboires, les situations difficiles, pécuniaires, sociales… Et ça a passé comme une tempête. Pourtant, si je regrette une chose aujourd’hui, c’est d’avoir mis mes enfants en pension à l’âge où ils étaient mieux avec maman. Charles ne me l’a jamais reproché, mais cela lui a fait beaucoup de peine, parce qu’il était un garçon très affectueux, et sentimental. Je crois que c’est ce qui l’a plus chagriné dans sa vie, et marqué. Il éprouvait cruellement un manque! Oh, j’avais les enfants pendant les vacances bien sûr ! mais ça ne compensait pas. Ils n’ont jamais eu l’impression qu’ils étaient des enfants délaissés, abandonnés : c’étaient des lettres, des petits joujoux. Mais ça ne remplace pas la présence ! En fait, le vent, la tempête, cela a été pour moi, mais aussi pour eux. Et puis tout s’est arrangé, tout s’est aplani…

Étonnant personnage que cette femme de caractère qui, entre les deux guerres, dans une petite agglomération de notables comme Narbonne, n’hésite pas, épouse de notaire, à prendre un amant en ville, une espèce de bohème un peu hâbleur, brillant et plein de verve et coureur de jupons, puis à le suivre dans son errance aux quatre coins du globe, au grand désespoir du petit Charles livré à la déprime rampante d’un pensionnat. Cet abandon, sans doute, les aura marqués autant l’un que l’autre. En fait, Marie-Louise Caussat-Trenet commence à racheter les années perdues le jour où, rassemblant ses économies, elle entreprend d’installer dans ses meubles son Charles encore adolescent, qui vient tout juste de débarquer à Paris et qui vit alors dans un hôtel un peu louche.

Par la suite, lorsque Charles sera devenu célèbre, ils ne se quitteront plus, au point que certains, dans leur entourage, n’hésitent pas à évoquer aujourd’hui la présence ‘un peu envahissante’ de celle qui pour le Fou chantant était un peu Jocaste. En réalité Charles et sa mère forment un couple terrible, ils se disputent tout le temps, mais ne peuvent pas longtemps se passer l’un de l’autre. Pour qu’elle soit plus proche encore Charles lui installe un petit pavillon donnant sur la Marne, dans sa propriété de la Varenne. Elle y vient très souvent… et repart invariablement furieuse, pour des raisons toujours futiles. Des années durant, presque leur vie entière, ils ne se quitteront plus. C’est au point que jusqu’à la mort de sa mère, et même au plus fort de sa gloire, lorsqu’il est réclamé dans le monde entier, Charles ne signera jamais un contrat sans s’être assuré au préalable qu’il pourra s’échapper au moins tous les trois mois pour revenir en France l’embrasser ! Une fois seulement il restera bloqué six mois au Canada : ne pouvant rejoindre Narbonne, il exige que sa mère fasse le voyage ! “Sa mère était très belle et elle avait sur lui une emprise énorme, raconte Mme Breton. Il l’adorait, mais elle l’énervait aussi quelquefois, parce qu’il fallait toujours qu’elle sache tout, parce qu’elle voulait toujours se mêler de tout. Lorsqu’elle n’avait pas de nouvelles de lui pendant plus de huit jours, elle lui écrivait de longues, de très longues et belles lettres. C’était très beau dans leur vie à tous les deux, c’était quelque chose de très émouvant…” Ils forment un couple terrible, oui, et orageux. Ils n’ont pas vingt ans de différence d’âge.”

Richard CANNAVO


© Polydor

Maxime Le Forestier : “Je l’ai à peine croisé, c’était un type isolé qui communiquait peu avec les autres. Un monstre sacré, en somme. J’ai appris à l’apprécier à travers Brassens. Il y a chez l’un comme chez l’autre un être humain qui s’exprime. Mais, selon moi, Brassens est allé plus loin, c’était un homme plus profond. Trenet a été génial en 1936, quand il a accompagné les premiers congés payés avec ses chansons : Boum, Je chante, Nationale 7, etc. Ce qu’il y a d’étonnant, c’est qu’on dit toujours qu’il a amené le swing en France, alors que Mireille et Jean Nohain l’ont popularisé avant lui, c’était déjà la musique que les jeunes écoutaient à l’époque. Pour moi, l’homme est difficile à cerner, c’est pourquoi j’ai plus de respect pour lui que d’amour, mais ses chansons m’ont souvent transporté, comme la Folle Complainte. Et puis il a eu le génie de s’entourer d’excellents musiciens comme Crolla, Reinhardt ou Rostaing.”


Tu ne seras jamais un vieux poète
EAN 9782035826534

“Charles, où es-tu donc allé te cacher ? Je m’autorise à te tutoyer parce qu’à l’égal de l’ami Prévert je dis tu à tous ceux que j’aime. Adolescent, je chantais la Mer en m’accompagnant au piano. Plus tard, ce sera le Serpent python, Dans les pharmacies, Que reste-t-il de nos amours ? et surtout, Longtemps après que les poètes ont disparu. Je me voulais déjà poète et t’avais reconnu comme étant de la famille. Adulte, j’ai commis quelques anthologies de poésie où, bien sûr, tu as ta place à côté de Brel, de Brassens, de Ferré, de Vian, d’Aragon, de Queneau et de Carco. Cette enfance retrouvée à volonté, qui fut jusqu’au bout la tienne au cours de ta longue vie, t’a maintenu en bon état de poésie. Tu ne seras jamais un vieux poète. Tu restes ce merveilleux Fou chantant avec ton drôle de chapeau, tes yeux pervenche et ton bleuet à la boutonnière. Nous les poètes, tu le sais, écrivons contre la mort espérant que Dame Postérité aura le bon goût de ne pas nous oublier. Mais il lui arrive d’avoir des trous de mémoire, à cette dame ! La poésie est aussi une école d’humilité, une ascèse quelquefois. Mais toi, Charles, tu ne cours aucun risque de ce côté-là. Tes poèmes ne sentiront jamais le moisi, avant de tomber en poussière, puisqu’ils se promènent en liberté sur les ailes du vent, paroles et musique intimement mêlées. Ces poèmes, as-tu écrit, “la foule les chante un peu distraite en ignorant le nom de l’auteur. Parfois il manque un mot, une phrase, et quand on est à court d’idées, on fait la la la, la la la”, et la chanson continue d’être fredonnée : même si on devait oublier ton nom, Charles, on n’oubliera jamais tes chansons : elles sont dans l’air de ce temps qui ne coule pas mais jaillit, comme disait le cher Bachelard, telle une fraîche eau de jouvence. Dis, Charles, où es-tu allé te cacher ?”

Jean Orizet, poète, éditeur, fondateur de la revue Poésie 1, il est l’auteur d’une Histoire de la poésie (Larousse) qui fait référence et où il a fait entrer Trenet.


Brigitte Fontaine © Jean-Baptiste Millot

Brigitte Fontaine : “Quand j’étais jeune, je ne l’admirais pas. Je connaissais ses chansons par mon oncle qui les fredonnait. Ce n’est que plus tard que j’ai su apprécier ce grand artiste ; la Folle Complainte, le Jardin extraordinaire, etc. Moi, Trenet, je l’adore ! Il est léger, inventif, imaginatif. L’un des plus grands ! C’est un vrai poète – puisque ses textes tiennent le coup même sans musique – ce qui est rare. Et puis, il est drôle, charmant, toujours inattendu. On n’a pas fait mieux depuis.”


Georges Moustaki : “J’étais très ému d’approcher Charles Trenet à l’Olympia lors d’un de ses premiers come-back dans les années 80. Et heureux de pouvoir lui dire que je faisais partie de ceux qui ont eu envie d’écrire et de chanter grâce à lui. Peut-être a-t-il pris ces propos pour un compliment de circonstance à l’artiste après sa prestation. S’il m’en avait donné le temps, je lui aurais raconté que je l’ai découvert quand j’étais écolier à Alexandrie. J’avais commencé par me ruiner en achetant tous ses 78-tours avant d’avoir l’occasion de l’écouter dans un théâtre de la ville. C’est à cette époque que j’ai commencé à idolâtrer cet ange blond auréolé de feutre aussi à l’aise dans le charme que dans la pitrerie, dont les paroles à la fois populaires et érudites swinguaient avec grâce et légèreté sur des mélodies limpides et qui faisait exploser la planète chanson par sa folie poétique. Par la suite, nous nous sommes parfois croisés, le temps d’un sourire amical ou d’un duo pour la télévision. Lors de notre dernière rencontre, je me suis senti en face de lui comme un patriarche, émerveillé par la juvénilité d’un octogénaire adolescent.


Renée Lebas : “Je suis une admiratrice de Charles Trenet depuis ses débuts avec Johnny Hess, avant-guerre. Avec mon frère, nous les suivions partout. A l’époque je ne chantais pas encore. Après la guerre, en 1946, je suis passé en vedette américaine de son spectacle au Théâtre de l’Etoile. Plus tard, il a écrit la Mer et m’a proposé de la chanter, et c’est ainsi que j’ai créé cette chanson. Voilà pourquoi il m’appelait la mère de la Mer. Nos rencontres étaient toujours joyeuses, les contacts excellents. A la chanson française, il a apporté renouveau et fraîcheur. Il abordait tous les sujets avec poésie, joie, clarté et légèreté. Tout au long de ma carrière, j’ai eu l’occasion de créer ou d’interpréter ses chansons : Revoir Paris, Madame la Pluie, Seule depuis toujours, Fleur bleue. Il m’appelait aussi la chanteuse irréaliste.”


  • Et dans la documenta, nous avons conservé un PDF reprenant intégralement cet encarté de l’époque qui, autrement, aurait peut-être disparu dans les poubelles à cartons (on dirait du Trenet…) :


Chanter encore ?

KUIJKEN : les six suites pour violoncelle solo de Bach, BWV 1007-1012 (concert, Céroux-Mousty, 1997)

“A 15 ans, Wieland Kuijken entame des études de violoncelle. Il obtient le prix supérieur au Conservatoire de Bruxelles. Mais c’est en autodidacte qu’il commence la viole de gambe à l’âge de 18 ans. Avec son frère Sigiswald, ils fondent l’ensemble Alarius en 1959 qui se consacre à la musique baroque. Parallèlement à cela, Wieland s’intéresse à la musique contemporaine : il fera avec l’ensemble Musiques nouvelles de nombreux concerts dans toute l’Europe.

Comme gambiste, Wieland s’est acquis une réputation internationale. Il a enregistré de nombreux disques avec, entre autres, Jordi Savall, Gustav Leonhardt, Frans Brüggen, Alfred Deller et bien sûr avec ses frères Sigiswald et Barthold.

Wieland Kuijken est professeur de viole aux conservatoires de Bruxelles et de La Haye, donne de nombreuses masterclasses dans le monde et fait partie de nombreux jurys internationaux.

Il est membre de La Petite Bande depuis sa fondation, est violoncelliste du Quatuor Kuijken et dirige également le Collegium Europe depuis 1988.

Comme violoncelliste baroque et comme gambiste, Wieland Kuijken est unanimement considéré comme un des précurseurs et comme un des grands maîtres de l’interprétation contemporaine de la musique baroque.”

Sigiswald, Barthold et Wieland Kuijken © Barthold Kuijken

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

  • Suite n°1 en sol majeur BWV 1007 : Prélude – Allemande – Courante -Sarabande – Menuet I & II – Gigue ;
  • Suite n°2 en ré mineur BWV 1008 : Prélude – Allemande – Courante -Sarabande – Menuet I & II – Gigue ;
  • Suite n°3 en do majeur BWV 1009 : Prélude – Allemande – Courante -Sarabande – Bourrée I & II – Gigue ;
  • Suite n°4 en mi bémol majeur BWV 1010 : Prélude – Allemande – Courante – Sarabande – Bourrée I & II – Gigue ;
  • Suite n°5 en do mineur BWV 1011 : Prélude – Allemande – Courante -Sarabande – Gavotte I & II – Gigue ;
  • Suite n°6 en ré majeur BWV 1012 : Prélude – Allemande – Courante -Sarabande – Gavotte I & II – Gigue.

Les suites pour violoncelle seul de Bach

“La genèse

À force de considérer en lui l’organiste, le claveciniste et le compositeur de cantates, passions et messes, on en oublie que Bach était violoniste de formation. En 1703 , il commence sa carrière comme violoniste à Weimar, où il retourne en 1708 comme Konzertmeister et, en 1717, il est nommé maître de chapelle de la Cour de Coethen dont le petit orchestre est constitué essentiellement d’instruments à cordes. En 1720, Bach couronne sa carrière violonistique avec ses Sei Solo o Violino senza Basso accompagnato, qualifiées de libro primo sur la page de titre de l’ autographe. On est tenté de supposer que le compositeur envisageait à la même époque un libro secondo sous la forme d’un opus du même genre, ou peut-être même qu’il y travaillait déjà. Aujourd’hui, on présume généralement que les 6 Suites a Violoncello senza basso, dont il existe également un autographe (malheureusement non daté), constituent ce second livre. Le seul point de repère que l’on ait pour une datation éventuelle de la composition de ces suites est le fait que la page de titre et les titres soient de la main de la seconde femme de Bach, Anna Magdalena, qu’il avait épousée le 3 décembre 1721, après la mort subite de sa première femme.

Bach ne composa jamais pour une postérité imaginaire, mais avait toujours en vue un but déterminé. Ses œuvres pour clavier furent avant tout conçues pour les leçons qu’il donnait à ses fils, son Orgelbüchlein poursuivait le même objectif tandis que les grands Préludes et Fugues d’orgue furent composés essentiellement pour son propre usage.

Excellent violoniste, Bach a joué lui-même ses Sonates et Partitas pour violon solo, comme le prouvent les indications de doigté dans l’autographe. Son habileté à jouer de la viole de gambe et du violoncelle était en revanche minime et n’aurait jamais permis une interprétation de ces Suites, d’une exécution exceptionnellement difficile. À la question souvent soulevée de savoir pour qui il composa ce libro secondo, la réponse des musicologues est que Bach ne peut l’avoir destiné qu’à Ferdinand Christian Abel, un remarquable gambiste et violoncelliste qui fit partie, jusqu’en 1737, de la Chapelle des Princes d’Anhalt-Coethen et qui était l’ami du compositeur. C’est le fils d’Abel, Karl Friedrich, lui aussi excellent gambiste, qui fonda à Londres, avec Johann Christian Bach, les célèbres Bach-Abel Concerts.

Les limites de l’instrument

La comparaison s’impose entre les œuvres pour violon et pour violoncelle seul. Pour le violon, Bach écrit trois Sonates et trois Suites ‘modernes’ pour l’époque, tandis que pour le violoncelle, il se contente de Suites. Au violon, instrument doué d’une extrême souplesse, il n’impose pas seulement une virtuosité poussée au plus haut degré mais aussi une polyphonie très élaborée, qui dépasse presque les limites de l’interprétation violonistique. S’il voit également dans le violoncelle un instrument dont il convient de jouer avec virtuosité, il se sent cependant plus à l’étroit dans les possibilités qu’offre l’instrument, plus étroitement lié aussi à la tradition. Cette tendance à une certaine objectivation se traduit dans l’utilisation seulement discrète de la polyphonie, de la technique des doubles cordes et des effets de bariolage. L’écriture polyphonique se retrouve dans les Sarabandes, parfois aussi dans la Bourrée et la Gavotte, tandis que les autres mouvements des Suites se contentent souvent de très peu de doubles cordes, qui interviennent plus spécialement dans les cadences et les conclusions. Cette retenue provient notamment du fait que l’on employait encore partout, vers 1700, un type d’archet ne permettant qu’un jeu limité. Par cela même, Bach devait donc renoncer à ces effets spécifiquement ‘spatiaux’ qui caractérisent à un si haut degré ses œuvres pour violon. La richesse de techniques et de couleurs, de procédés d’écriture et de caractères distincts à laquelle parvient Bach dans le cadre de ces limites est cependant étonnante.

Viola pomposa

Que Bach ait aspiré à élargir les possibilités d’exécution technique du violoncelle, c’est là ce que nous apprennent les deux dernières Suites. Il donne à la cinquième le titre de Suite (sic) discordable, prescrivant l’accord de la corde de la, un ton plus bas, en sol. Quant à la dernière, Bach la composa pour un instrument à cinq cordes, la viola pomposa, instrument dont il inspira la construction, à moins qu’il n’en eût été lui-même l’inventeur, et dont l’ampleur du registre en première position excédait de vingt-cinq pour cent celle du violoncelle. Ernst Ludwig Gerber, fils d’un élève de Bach, confirme dans son lexique que le compositeur utilisa cet instrument dans son orchestre à Leipzig. À l’en croire, on s’en servait surtout pour jouer des basses animées parce que les “passages hauts et rapides” se laissaient plus facilement exécuter sur cet instrument. Ces possibilités accrues qu’offrait la viola pomposa, Bach les a exploitées dans chacun des mouvements de la dernière des six Suites.

Le choix des mouvements

À la différence d’autres cycles d’œuvres de Bach, dans lesquels c’est précisément la disparité des mouvements qui détermine le caractère cyclique, la particularité des Suites pour violoncelle réside dans le fait que les six œuvres reposent toutes sur la même ordonnance de mouvements. Bach se sentait tenu d’y respecter cette norme germanique d’une division cyclique fixe, à laquelle il accorda également la prédilection dans ses Suites pour clavier. À un Prélude introductif succèdent les quatre mouvements attitrés de la suite que sont l’Allemande, la Courante, la Sarabande et la Gigue, cette dernière danse étant chaque fois précédée de deux danses à la mode, qui constituent pour ainsi dire la seule donnée variable au sein de la série de mouvements. Ces “morceaux galants” adoptant la forme du Menuet, de la Gavotte et de la Bourrée, se présentent pratiquement sans la moindre stylisation. Bach place en tête de toutes les Suites un Prélude qui représente chaque fois un autre type et dont la structure comprend de une à quatre parties : ainsi dans la Suite n°2, il s’agit d’un mouvement doté d’un développement harmonique d’une incroyable richesse et d’un point culminant clairement marqué, dans la Suite n° 4, d’un Prélude s’étalant en plans sonores avec triples accords brisés et passages de vélocité, vaguement comparable au 1er Prélude du Clavier bien tempéré, dans la Suite n° 5, d’une ouverture à la française avec section introductive solennelle et section médiane quasi fuguée et, dans la Suite n° 6, d’un morceau de grande virtuosité, prenant très clairement modèle sur le style de la toccata.

Dans les mouvements attitrés de la suite, Bach est certes davantage lié aux conventions. Cependant, il s’efforce là aussi de donner aux formes, mouvements, rythmes et figurations tels qu’établis par la tradition dans les dernières décades du XVIIe siècle, la plus grande variété possible en développant leur potentiel artistique. À cette transformation ou extension permanente d’éléments préexistants, qui constitue un trait fondamental de toute la production de Bach, vient s’ajouter un étonnant approfondissement du contenu qui a élevé ses œuvres au-dessus de toute contingence pour leur conférer une valeur intemporelle.”

Texte préparé par l’association Espace Garage
pour les concerts des 5-6 décembre 1997
© Collection privée


Pour y avoir assisté : ce concert fut un grand moment… momentané. Il est néanmoins encore possible d’explorer les 6 Suites pour violoncelle de Bach en écoutant “l’ultime version”, selon nous, enregistrée par Anner Bylsma en 1992 (son premier enregistrement des Suites, daté de 1979, était trop fortement entaché de la hâte et de l’aridité des débuts des Baroqueux, comme on nommait à l’époque cette nouvelle approche musicale initiée, entre autres, par les Kuijken). Dans nos Incontournables, un article du Savoir-écouter y est consacré avec un extrait de la Première Suite (video).


Savoir écouter…

Archéologie : à la Réunion, une prison pour enfants de l’époque coloniale révèle son histoire

Pour la première fois en France, un “bagne d’enfants” fait l’objet d’une étude archéologique approfondie. Les fouilles menées par l’INRAP sur l’ancienne colonie pénitentiaire de l’îlet à Guillaume, à la Réunion, mettent en lumière l’organisation (habitat, ateliers, lieux de culte, etc.) et la chronologie du site.

Construite en 1864 par les missionnaires de la congrégation du Saint-Esprit, cette colonie pénitentiaire de mineurs, établie sur l’îlet à Guillaume, à la Réunion, a accueilli plus de 3.000 enfants en 15 ans. Ils étaient placés sous la garde très stricte des frères spiritains, qui les faisaient notamment travailler à la construction de bâtiments, pour les “redresser” suite à une condamnation par la justice des enfants. Ce pénitentiaire, placé sur le plateau de 5 hectares d’une falaise isolée surplombant la rivière Saint-Denis, a été très peu étudié par les chercheurs. L’INRAP, avec le soutien du département, entreprend donc de le documenter depuis octobre 2020 en croisant archives et études archéologiques.

(Re)dresser les enfants

En 1850, une loi sur l’emprisonnement des enfants crée le statut des colonies pénitentiaires agricoles, comme celle de l’îlet à Guillaume. Elle impose une discipline très dure aux enfants qui y sont envoyés et préconise leur mise au travail dans les champs ou dans les industries avoisinantes. Dans Surveiller et punir (1975), Michel Foucault les considère comme des “cloîtres” ou des “prisons”. La colonie de l’îlet à Guillaume ne fait pas exception.

En effet, durant les quinze années de son existence, les missionnaires n’ont pas ménagé les enfants, les faisant travailler aux champs, à la forge, à la scierie ou dans la basse-cour. Les conditions de vie des petits bagnards seront malheureusement rarement dénoncées. En outre, les enfants ont probablement contribué à la construction de nombreux bâtiments du site (terrasses, forge et chapelle provisoire) comme le laisse supposer la présence de pierres taillées de petites dimensions. Ils auraient également réalisé les dallages de la voirie principale.

Pour prévenir les évasions, le site n’était pourvu d’aucun mur d’enceinte ni d’aucune barricade. Son implantation dans une forêt isolée et hostile suffisait à décourager les plus téméraires. Une case, celle du frère Alexandre, était située au seul point de sortie pour s’assurer qu’aucun détenu ne prenne la fuite.

Vestiges de la communauté pénitentiaire © INRAP
Des fouilles inédites

Les recherches menées sur la colonie de l’îlet à Guillaume se situent au croisement du travail d’archives et des fouilles archéologiques. Le premier, assuré par Véronique Blanchard, permet une revue exhaustive de toute la documentation existante sur le pénitencier. De leurs côtés, des archéologues, topographes et archéobotanistes, sous la houlette de Thierry Cornec, analysent le lieu en profondeur. Ils ont d’abord entrepris de comprendre l’ordre dans lequel ont été construits les bâtiments et par qui. Les fouilles ont mis en lumière l’organisation de la colonie, la fonction des bâtiments mais aussi les méthodes d’approvisionnement en eau grâce à la mise au jour d’un système de canalisations.

Ces observations ont été rendues possibles par des modélisations au Lidar (détection laser). Cette technologie de sonde a permis de reconstituer numériquement l’ensemble du site en 3D. Des prélèvements du sol vont enfin permettre de savoir quel genre d’agriculture pratiquait la colonie grâce à des analyses archéobotaniques.

Entre sa fermeture en 1879 et les années 1950, le lieu avait été complètement délaissé par les autorités. Si un plan du site a bien été réalisé en 1999, une documentation approfondie était nécessaire pour comprendre le rôle et le fonctionnement de ce lieu qui a mis au travail forcé plusieurs milliers d’enfants.” [lire l’article sur  CONNAISSANCEDESARTS.COM]

  • Lire aussi sur GEO.FR
  • Illustration de l’article : Section des routes. Frère Isaac (1868) © Congrégation du Saint-Esprit via connaissancedesarts.com

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © connaissancedesarts.com ; INRAP


Plus de presse…

GHEUDE : 31 janvier 2021, François Perin aurait eu 100 ans

“Professeur, homme politique, écrivain… De ces trois casquettes, c’est, sans conteste, la première que François PERIN (Liège 31/01/1921, Liège 26/09/2013) préféra porter. Par son érudition, son sens de la pédagogie, son verbe électrisant, son humour caustique, le professeur de Droit public à l’Université de Liège aura marqué bien des générations d’étudiants.

L’influence qu’il exerça dans le monde politique belge de la seconde moitié du XXe siècle fut, elle aussi considérable. Elle débuta en 1961, avec le rôle de propagandiste-conférencier qu’il joua aux côtés d’André Renard lors de l’aventure du “Mouvement Populaire Wallon“, issue de la grande grève de l’hiver 60-61.

Un tribun, un agitateur d’idées était né qui, durant les deux décennies qui suivirent, allait se démener pour fustiger l’incurie et l’immobilisme des dirigeants politiques et amener ceux-ci à entreprendre l’indispensable réforme institutionnelle de l’Etat. Son nom reste aujourd’hui associé à cette loi du 1er août 1974 créant des institutions régionales à titre préparatoire à l’application de l’article 107 quatre de la Constitution ; loi qu’en tant que ministre de la Réforme des Institutions, il mit au point avec son homologue flamand, Robert Vandekerckhove.

François Perin avait approfondi l’histoire du Mouvement populaire flamand. Il avait parfaitement conscience que la Belgique ne pourrait résister aux coups de boutoir du nationalisme flamand et qu’elle finirait par “imploser“. Ce fut l’une des raisons qui l’amena à démissionner du Sénat, le 26 mars 1980 :

(…) Je ne parviens plus, en conscience, à croire en l’avenir de notre Etat. (…) La Belgique est malade de trois maux, incurables et irréversibles. Le premier mal, je l’ai dit antérieurement, est le nationalisme flamand, qu’il s’avoue ouvertement ou non. Le second, c’est que la Belgique est livrée à une particratie bornée, souvent sectaire, partisane, partiale, parfois d’une loyauté douteuse au respect de la parole donnée et de la signature, mais très douée pour la boulimie avec laquelle elle investit l’Etat en jouant des coudes, affaiblissant son autorité, provoquant parfois le mépris public. Le troisième mal, c’est que la Belgique est paralysée par des groupes syndicaux de toutes natures (…), intraitables et égoïstes, irresponsables, négativistes et destructeurs finalement de toute capacité de l’Etat de réformer quoi que ce soit en profondeur. Et il n’y a rien, ni homme, ni mouvement d’opinion, pour remettre cela à sa place et dégager l’autorité de l’Etat au nom d’un esprit collectif que l’on appelle ordinairement la nation, parce que, dans ce pays, il n’existe plus de nation. Voici, Monsieur Le Président, ma démission de sénateur. Je reprendrai, en conséquence, en solitaire, le chemin difficile des vérités insupportables. Adieu.

François Perin n’était pas qu’un verbo-moteur. Il possédait également le don de l’écriture. Une écriture aussi décapante que ses discours et avec laquelle, en 1981, il s’occupera des Germes et bois morts dans la société politique contemporaine (Editions Rossel). Six ans plus tard, il se fera historien pour nous relatera l’Histoire d’une nation introuvable (Editions Paul Legrain).

Mais il y aussi l’intérêt de François Perin pour de nombreux thèmes de type philosophico-spirituel. Dans Franc-parler, en 1996 (Editions Quorum), il plaidera en faveur d’une “rénovation de la pensée humaniste dégagée des gangues du christianisme et du rationalisme“.

Le jardin secret de François Perin nous révèle un être fasciné par la vie contemplative :

L’apport de la pensée orientale éclaire d’un jour tout à fait lumineux l’insoluble problème de la Trinité qui, par son absurdité rationnelle, a amené le rationalisme critique et la déchristianisation de notre société. (…) Il faut rentrer en nous et y retrouver l’éternel qui dépasse notre contingence éphémère. Une telle attitude engendrera une morale du détachement, de la sérénité et du désintéressement total. Faute de retrouver une inspiration profonde susceptible de la rééquilibrer, notre société industrielle, avec son contexte d’agressivité, de compétition et d’énervement perpétuel, jettera l’espèce humaine dans l’autodestruction.

Propos tenus lors d’une soirée organisée par
le Lion’s Club au château de Spontin,
le 13 novembre 1980

ISBN : 978-2-39001-027-2

Edmond Blattchen précisera qu’il doit à François Perin, qui fut son professeur, le fait d’avoir produit et présenté l’émission télévisée de la RTBF Noms de dieux. Outre les trois ouvrages précités, notons encore d’innombrables chroniques de presse consacrées aux thèmes les plus divers. François Perin possédait les qualités d’un homme d’Etat : vision des choses à long terme, désintéressement total. Mais il était né dans un non-Etat. A maints égards, il n’est pas sans nous rappeler Voltaire, dont il partageait d’ailleurs le profil acéré et le regard malicieux. Le testament politique qu’il livra dans sa dernière interview au Soir, le 6 août 2010, trouve un écho particulier après la dernière crise politique que nous venons de traverser :

Le nationalisme flamand est bien ancré. Il est porté tantôt avec une virulence, et une haine, par certains, tantôt avec un louvoiement prudent par d’autres, mais il ne s’arrête pas, il ne s’arrête jamais. (…) Je souhaite donc le scénario suivant : la proclamation d’indépendance de la Flandre, une négociation pacifique de la séparation et du sort de Bruxelles, et la Wallonie en France. C’est mon opinion. On va hurler ! Mais enfin…”

Jules Gheude, biographe de François Perin
et essayiste politique (GEWIF)

“Docteur en Droit de l’Université de Liège (1946), François Perin entre au Conseil d’État, comme substitut (1948) et demande à être mis en disponibilité en 1961. Assistant à temps partiel de Walter Ganshof van der Meersch, professeur de Droit public à l’Université libre de Bruxelles (1954), chef de Cabinet adjoint auprès du ministre de l’Intérieur Pierre Vermeylen (1954), chargé du cours de Droit constitutionnel à l’Université de Liège (1958), il devient professeur ordinaire en 1968, en charge notamment du cours de Droit constitutionnel.

Membre du groupe Esprit (1954), cofondateur du CRISP (1958), François Perin contribue à l’écriture du programme du Mouvement populaire wallon (1961), dont il est l’un des responsables actifs. Après le décès d’André Renard (1962), Fr. Perin qui est en froid avec le PSB, lance un nouveau parti wallon (1964). Élu député dans l’arrondissement de Liège en 1965, il devient ainsi (avec Robert Moreau) le premier mandataire choisi sur une liste exclusivement wallonne. En 1968, le Parti wallon s’est structuré et, sous l’effet du Walen buiten, de nombreuses sections fleurissent en pays wallon sous le nom de Rassemblement wallon. En 1971, le parti de François Perin devient la deuxième force politique de Wallonie.

Régulièrement réélu député dans l’arrondissement de Liège (1965-1977), ce spécialiste du droit, imaginatif et inventif, joue un rôle majeur lors des travaux du groupe des XXVIII (1968-1969) qui planche sur une réforme de l’État. Tous les négociateurs s’accordent à attribuer à François Perin et à Freddy Terwagne la paternité de l’idée de faire reconnaître, dans la Constitution, l’existence des Régions et de leur accorder des pouvoirs règlementaires dans un certain nombre de matières bien déterminées. En d’autres termes, ils apparaissent comme les pères de l’article 107 quater introduit dans la Constitution lors de sa révision en décembre 1970.

En l’absence d’une simultanéité dans la mise en place des Communautés (revendication flamande) et des Régions (revendication wallonne), François Perin pousse le Rassemblement wallon à accepter de soutenir le gouvernement Tindemans, en 1974, en échange de la mise en place d’une régionalisation préparatoire. Avec son collègue CVP Robert Vandekerckhove, le ministre Fr. Perin est le père de la loi ordinaire du 1er août 1974 qui définit notamment les limites de la Wallonie, la dote d’un budget, de compétences, d’un Comité ministériel et d’un Conseil régional au rôle consultatif. C’est une amorce d’application de l’article 107 quater. Ne disposant pas d’une majorité spéciale, la formule est transitoire ; elle permet de faire exister la région wallonne pour la première fois dans un cadre démocratique.

Premier membre d’un gouvernement belge issu d’un parti régionaliste, F. Perin est ministre des Réformes institutionnelles ; il est aussi membre du premier Comité ministériel des Affaires wallonnes (4 octobre 1974) dont il démissionne (15 décembre 1975). Auteur d’un Rapport politique très remarqué (printemps 1976), le ministre Perin lance de nouvelles pistes pour améliorer l’ensemble du fonctionnement de l’État, mais sans les avoir fait valider par son parti. Au-delà des idées, la forme accentue des tensions antérieures. Le 8 décembre 1976, Fr. Perin quitte avec fracas le gouvernement Tindemans IIbis, ainsi que le Rassemblement wallon pour contribuer à la fondation du Parti des Réformes et de la Liberté de Wallonie.

Coopté au Sénat par le PRLW (1977-1978), puis élu directement dans l’arrondissement de Liège (1978-1980), il entend se consacrer entièrement à la politique belge et défendre l’idée de la communautarisation. Dès lors, il prend une part très active et constructive lors des discussions qui se déroulent à la Haute Assemblée, [voir ci-dessus] … il déplore les carences irréversibles de l’État et remet sa lettre de démission, séance tenante, au président du Sénat. Le 26 mars 1980, il met ainsi un terme à sa « carrière » politique.

Il retrouve à plein temps sa charge professorale à l’Université de Liège jusqu’à son admission à l’éméritat (1986). En 1983, il renonce à son adhésion au PRL. Membre de nombreux mouvements tout en conservant son indépendance, il demeure un militant wallon actif, défenseur de l’identité française de la Wallonie. Attiré par l’option du rattachement de la Wallonie à la France dès les années nonante, il ne cache pas sa sympathie pour une telle formule. Régulièrement appelé à commenter l’actualité politique belge, Fr. Perin a aussi développé une grande curiosité pour les questions religieuses.”

Paul DELFORGE, dans Encyclopédie du Mouvement wallon,
Parlementaires et ministres de la Wallonie (1974-2009),
t. IV, Namur, Institut Destrée, 2010, p. 483-485


Plus de presse…

LESOIR.BE (Carte blanche) | Coronavirus : la légitimité démocratique du pouvoir d’exception remise en question par des chercheurs

Des chercheur.e.s de toutes les universités francophones s’interrogent sur les conséquences démocratiques de la crise et la question de la légitimité du pouvoir d’exception.

“Il y a plus de 10 mois, les premières mesures de confinement étaient prises en Belgique. Ces dispositions inédites et impensables encore quelques semaines auparavant ont bouleversé nos vies et notre société. Elles ont été adoptées dans l’urgence, face à un phénomène, l’épidémie de covid-19, qu’il était difficile de prévoir. L’absence de débat démocratique pouvait à l’époque se comprendre au vu de l’urgence et du caractère exceptionnel des mesures. Une large coalition de partis démocratiques créait alors un consensus autour d’un gouvernement minoritaire. A situation inédite, réactions politiques inédites.

A l’automne dernier, un gouvernement de plein exercice était mis en place. Moins d’un mois après son installation, le second confinement a eu lieu. Il diffère fondamentalement du premier sur deux points. Tout d’abord, il est désormais impossible d’invoquer la surprise. Par ailleurs, le caractère temporaire et exceptionnel du confinement n’a plus rien d’évident.
 
Les mesures covid-19 sont donc maintenues depuis des mois pour des périodes déterminées à répétition qui se transforment de facto en période indéterminée. Récemment, la prolongation jusqu’au 1er mars des mesures de confinement témoigne d’une nouvelle dégradation préoccupante de la situation. Jusqu’à présent, les autorités prenaient à tout le moins la peine d’avertir les citoyens et citoyennes de leurs décisions lors de conférences de presse. Désormais, elles agissent en catimini. Ainsi, nous ne sommes plus dans le cas de l’urgence mais d’un régime d’exception qui s’installe dans la durée. Trois mois après le début du 2e confinement, le gouvernement ne communique toujours aucune perspective de sortie.

© generation libre
Des dégâts économiques, sociaux et psychologiques considérables

Malgré la durée de la crise, la communication est toujours celle de l’urgence. Les médias reçoivent leur dose quotidienne de chiffres Covid, sans aucun recul ou analyse ni, sauf cas rares, modération critique. De même, le nouveau feuilleton de la course entre la vaccination et la dissémination des nouveaux variants est censé nous tenir en haleine. Surtout, les données fournies sont incomplètes pour qui veut se faire une idée réelle des implications du confinement. Quid de la santé mentale, des tentatives de suicide, du décrochage scolaire, de la paupérisation, de l’augmentation des violences intra-familiales ? Il semble en tout cas que ces dimensions n’influent que de manière marginale sur les décisions prises. Probablement parce que les effets concrets ne se font ici ressentir qu’avec retard, alors que les contaminations se voient chaque jour avec une publicité maximale. Est-ce dès lors une raison pour ne pas prendre en compte ces réalités au moins aussi importantes ? 

Or, c’est bien ce tableau global des conséquences de la gestion de cette crise qu’il convient urgemment de dresser. Avec des étudiants ou adolescents en mal-être grave, des professions en déroute et sans perspectives, des usages normalisés des limitations de libertés, peu d’évaluations rendues publiques de l’efficacité de certaines mesures liberticides… Il est plus que temps de se poser la question du vivre ensemble en pandémie dans une société où le risque zéro n’existe pas.

Actuellement, on tente toujours de minimiser un double risque très étroit : la saturation des hôpitaux couplée aux décès des personnes vulnérables, sans s’interroger vraiment sur l’équilibre à trouver avec les autres risques et les dommages causés aux autres catégories de citoyens et citoyennes. Or ces risques explosent en ce moment de toutes parts, comme des dizaines de chercheurs et chercheuses en sciences humaines et sociales le prédisent depuis des mois, et dont les propositions ne semblent pas entendues par les autorités politiques.

A Grenoble, une fresque de Street Art de l’artiste Goin © goinart.net
Des restrictions massives des libertés publiques

La gestion covid-19 soulève aussi un problème fondamental de respect de la légalité et de l’Etat de droit. Depuis plusieurs mois, les constitutionnalistes et les politologues dénoncent la gestion de la crise par simple arrêté ministériel et réclament une loi Corona (lire aussi). Au-delà du simple respect de la Constitution, l’État de droit assure la limitation de l’action de l’État envers les citoyens et citoyennes en lui imposant un cadre juridique et en lui interdisant l’arbitraire. En un mot comme en cent : l’Etat ne peut pas agir comme bon lui semble, aussi impérieuse et légitime lui semble la finalité qu’il poursuit.

Chaque jour, nous pouvons constater les graves conséquences de l’estompement de ce principe. La lutte contre le covid-19 sauve sans doute des vies. Mais elle étouffe nos droits et libertés. L’état d’exception qui s’installe permet à la police de pénétrer de nuit dans les domiciles, de tracer les GSM sans ordonnance de juge, de restreindre le droit de manifestation, de suspendre le droit au travail, de maltraiter le droit à l’enseignement, de s’emparer de nos données médicales à des fins de contrôle, de limiter nos déplacements, de faire disparaître les droits culturels… Cette rétrogradation a lieu sans débat ni décision parlementaire et en contournant trop souvent les autorités de contrôle (section de législation du Conseil d’Etat, Autorité de la protection des données).

Des mesures de contrôle incontrôlées

La démocratie belge est aujourd’hui atone. Le confinement et ses modalités ne font pas l’objet d’un débat démocratique public, pluraliste et ouvert. Les positions et arguments en contradiction avec la parole officielle n’ont pas droit au chapitre. Comme le démontre Amartya Sen, le débat public est la condition incontournable de toute décision légitime et raisonnable, sur la base de positions parfois toutes défendables quoique contradictoires.

Le contrôle de l’application des règles par les citoyens et citoyennes fait l’objet d’une sévérité de plus en plus grande. Mais dans le même temps, le contrôle des règles par les autorités fait l’objet de plus en plus d’inattentions. La piste est glissante : ne basculons-nous pas dans une gestion autoritaire de la pandémie ?

Il est donc indispensable d’avoir un débat démocratique et ouvert sur au moins trois éléments. Premièrement, la définition de l’objectif poursuivi par ces mesures : s’agit-il d’éviter la saturation des services hospitaliers ou d’éradiquer le virus en éludant la question des moyens pour renforcer les dispositifs médicaux ? Deuxièmement, le degré de risque que nous sommes collectivement prêts à accepter au regard de tous les autres risques. Et troisièmement, les mesures légitimes et proportionnées prises pour atteindre ces objectifs.

Un débat éclairé nécessite d’avoir des données fiables et des avis partagés. Il faut dès lors au plus vite un partage des données en open data afin que tout chercheur ou chercheuse puisse les vérifier, les compléter, les discuter et les analyser. Il est également nécessaire de rendre publics tous les avis exprimés par les divers organes d’expert.e.s, afin que chaque citoyen et citoyenne puissent être informé.e et comprendre les mesures.

© irefeurope.org
De graves conséquences à moyen et long termes

Le basculement que nous observons entraîne de graves conséquences à moyen et long termes que les autorités ne peuvent ignorer : perte d’adhésion des citoyens et citoyennes dans les mesures, décrédibilisation des dirigeants déjà en perte de vitesse, mouvements de désobéissance civile qui peuvent entraîner la division et le conflit. En outre, la création d’un tel précédent est un danger pressant dans un contexte de montée des populismes et des régimes autoritaires, ainsi que dans la perspective scientifiquement envisagée d’épidémies ultérieures. Comment les démocrates pourront-ils.elles faire barrage à des poussées illibérales si l’Etat libéral ouvre la brèche ? La classe politique actuelle prépare-t-elle à son insu, par manque de vision et de courage, la fin de la démocratie telle que nous la connaissons ? Il est encore temps d’un sursaut.”

Signataires : Diane Bernard (USL-B), juriste et philosophe ; Anne-Emmanuelle Bourgaux (UMons), juriste ; Marie-Sophie Devresse (UCLouvain), criminologue ; Alain Finet (UMons), management ; François Gemenne (ULiège), politologue ; Christine Guillain (USL-B), juriste ; Chloé Harmel (UCLouvain), juriste ; Vincent Laborderie (UCLouvain), politologue ; Irène Mathy (USL-B), juriste ; Anne Roekens, (UNamur), historienne ; Damien Scalia (ULB), juriste ; Olivier Servais (UCLouvain), anthropologue et historien ; Dave Sinardet (VUB- USL-B), politologue ; Nicolas Thirion (ULiège), juriste ; Erik Van Den Haute (ULB), juriste.


S’informer et débattre encore…

27 janvier 1945 : le camp d’Auschwitz est libéré

La libération du camp de concentration d’Auschwitz par les troupes soviétiques a marqué le début de la libération des camps où les Allemands ont exterminé 6 millions de Juifs. France 3 revient sur cette histoire tragique à l’occasion des commémorations des 70 ans de l’évènement.

Il y a 70 ans, le 27 janvier 1945, le camp de concentration d’Auschwitz était libéré par l’armée soviétique. C’est le premier grand camp d’extermination et de déportation libéré par les Alliés. 300 survivants se recueilleront sur place. À l’époque, les Soviétiques tombent presque par hasard sur le camp, cerclé de barbelés, où ils trouvent 7.000 personnes décharnées, au bord de la mort.

6 millions de Juifs exterminés

Au fur et à mesure de leur progression, les Alliés libèrent une vingtaine de camps. Dachau près de Munich, Buchenwald, Ravensbrück, Mauthausen entre autres. “C’est la fin d’une horreur sans nom. Il faut ouvrir les yeux et serrer les dents“, expliquaient à l’époque les médias. En tout, six millions de Juifs ont été victimes de la barbarie nazie dont Auschwitz est devenu le lieu emblématique, ainsi qu’un lieu de mémoire…” [FRANCETVINFO.FR]


Carte blanche à Stéphane DADO :

À l’heure du 76e anniversaire de la libération des camps de concentration, beaucoup se demandent ce que deviendra la transmission de la mémoire une fois que les derniers déportés auront disparu. Mon essai en cours depuis maintenant six ans sur les musiques et les musiciens des camps m’a permis de rencontrer quelques survivants de l’Holocauste – dont l’extraordinaire Paul Sobol qui vient de nous quitter – et de récolter une matière historique qui, si elle équivaut à un grain de sable dans l’immense édifice du savoir concentrationnaire, m’a toutefois permis de faire preuve d’empathie et de vibrer par sympathie avec ces différents témoins, un phénomène qui prévaut aussi à la lecture des écrits d’anciens déportés (ceux de Primo Levi, Simon Laks, Germaine Tillion ou encore Léon Halkin pour ne prendre que les plus marquants). Ces récits ont un pouvoir de persuasion tellement considérable qu’ils font de nous – au départ très involontairement – les dépositaires de ces événements et de ces témoignages.

© DR

Certes, aucun historien qui évoque aujourd’hui la Shoah n’a vécu dans sa chair l’immense douleur provoquée par la disparition des siens dans une chambre à gaz, la peur de lendemains plus qu’improbables, les affres de la souffrance provoquée par le froid, la faim et la maladie, l’agression continue des kapos et leur domination sadique, l’effroyable odeur suspendue en continu de ceux partis en fumée. Malgré ce “savoir” dont nous sommes dispensés, une conscience des faits s’installe en nous et nous aide à estimer la gravité de l’horreur, en même temps qu’elle nous permet de mesurer l’immense courage (et la formidable pulsion de vie) qui a maintenu debout ceux qui ont lutté, elle nous permet de sentir ces ressources insoupçonnées que certain(e)s hommes et femmes eurent au plus profond d’eux-mêmes, fussent-ils plongés dans les situations d’horreur les plus insoutenables.

Le jour où les derniers survivants auront disparu, leur mémoire sera à jamais la nôtre si l’on accepte de dédier une partie de sa vie à cet indispensable travail de transmission que l’on nomme maladroitement le devoir de mémoire. À mon sens, il n’y a aucun devoir qui tienne. Les humains sont libres de ne pas transmettre, de ne pas écouter, d’ignorer les faits. La mémoire n’est pas un devoir qui s’impose – toute obligation ou contrainte ne ferait rien d’autre que trahir partiellement l’histoire – mais un droit que l’on s’octroie. Il s’agit même d’une vocation qui répond à ce que nous avons de plus profondément humain et éthique en nous. D’une certaine façon, ce droit à la mémoire est un sacerdoce qui nous transforme en gardien(ne) du Temple, en nous dotant d’une force de conviction telle qu’elle nous permettra un jour de prendre le relais de ceux qui ne seront plus. Cette appropriation de l’expérience d’autrui nous donne la force de convaincre (j’allais presque écrire « convertir ») les générations qui n’auront plus droit aux témoignages de première main. Il m’est arrivé de rencontrer dans certains camps (notamment à Auschwitz, Belzec ou à Mauthausen) de jeunes historiens extraordinairement bien informés sur les crimes nazis et qui avaient « digéré » à la perfection les témoignages des anciens déportés au point d’évoquer et d’assimiler dans les moindres détails les mécanismes psychologiques et le ressenti de ceux qui les avaient exprimés. Cette énergie de la transmission, si elle s’effectue à partir de documents d’une incontestable véracité, pourra entretenir la flamme du souvenir intacte, et être à la source de narrations fiables que l’on transmettra sans rien y changer, de génération en génération. Lorsque les derniers déportés auront disparu, le patrimoine qu’ils auront légué sera si marquant qu’il paraîtra impossible d’effacer la puissance de leur expérience tout comme il sera impensable d’oublier la nature abjecte des crimes commis par leurs tortionnaires nazis.

Stéphane DADO


Débattre encore…

La jeune poétesse Amanda Gorman vole la vedette à Joe Biden

“[Au cours de la cérémonie d’investiture du nouveau président des Etats-Unis, Joe BIDEN,] la poétesse noire-américaine Amanda GORMAN a captivé le public avec ses vers appelant à l’unité des Etats-Unis. Agée de 22 ans, la jeune femme originaire de Los Angeles a récité un poème de sa composition, “The Hill We Climb” (“La colline que nous gravissons“).

“The Hill We Climb”… Une colline gravie faisant référence à la colline du Capitole, où des partisans de Donald Trump ont envahi le siège du Congrès le 6 janvier 2021.

Ce texte, Amanda Gorman l’avait commencé avant cet événement et l’a fini d’une traite après l’assaut meurtrier. Il évoque “une forêt qui briserait notre Nation, plutôt que la partager“. “Cet effort a presque réussi / mais si la démocratie peut-être par instants retardée, elle ne peut pas être définitivement supprimée“.

D’une voix calme, elle a scandé ses rimes, en les accompagnant de mouvements graciles, ne laissant pas percer le problème de langage qui l’affectait dans son enfance. Un problème de prononciation, la parole empêchée, comme pour Joe Biden qui, enfant, souffrait d’un bégaiement. Cette différence a poussé la jeune Californienne à écrire, pour compenser.

A 22 ans, Amanda Gorman est la plus jeune poétesse dans l’Histoire des États-Unis à avoir été choisie pour marquer l’investiture d’un président ; c’est John Fitzgerald Kennedy qui a initié cette pratique en 1961. A travers une performance époustouflante, elle a offert une vision pleine d’espoir à un pays profondément divisé, s’exprimant deux semaines à peine après que des drapeaux confédérés, des bombes artisanales et un nœud coulant ont surgi sur la colline du Capitole. La poétesse a proclamé que les Américains pouvaient s’élever au-dessus de la haine.

Hillary Clinton s’est fendue d’un tweet pour dire son admiration : “Le poème d’Amanda Gorman n’était-il pas éblouissant? Elle a promis de se présenter pour la présidentielle de 2036 et, pour ma part, je ne peux attendre“, a-t-elle écrit.

Quant à Barack Obama, citant la conclusion-même du texte d’Amanda Gorman, il a souligné que “des jeunes gens comme elle sont une preuve ‘qu’il y a toujours de la lumière, si seulement nous sommes suffisamment brave pour la voir ; si seulement nous sommes suffisamment brave pour l’être’.”

Une œuvre engagée

Son œuvre traite de thèmes tels que la justice sociale, l’oppression, le féminisme, l’ethnie, la marginalisation et la diaspora africaine. A l’âge de 17 ans, Amanda Gorman publie un recueil de poèmes titré “The One for Whom Food Is Not Enough” (“La personne pour laquelle la nourriture ne suffit pas“).

En 2017, elle est la première personne à remporter le Prix national de Poésie de la Jeunesse, the National Youth Poet Laureate. Elle a obtenu un diplôme en sociologie cum laude à l’Université d’Harvard.

Mercredi, Amanda Gorman a rejoint les rangs des autres hommes et femmes de poésie qui l’ont précédée, comme Robert Frost, à l’investiture de John F. Kennedy en 1961, Maya Angelou, à celle de Bill Clinton en 1993, et Elizabeth Alexander, pour Barack Obama en 2009.

Après la cérémonie, la jeune femme a rendu hommage sur Twitter à ses prédécesseuses: “Je ne serais nulle part sans les empreintes de pas des femmes dans lesquels je danse. Aux femmes qui ont déjà escaladé mes collines“. Elle a expliqué porter une bague, offerte par Oprah Winfrey, symbolisant Maya Angelou. Un bijou à la forme d’un oiseau dans une cage.

Des mots d’espoir salués

Une maigre jeune fille noire, descendante d’esclaves et élevée par une mère célibataire, peut rêver de devenir présidente, et se retrouver à réciter un poème à un président. Et oui, nous sommes loin d’être lisses, loin d’être immaculés, mais cela ne veut pas dire que nous nous efforçons de former une union parfaite. Nous nous efforçons de forger notre union avec détermination, de composer un pays qui s’engage à respecter toutes les cultures, les couleurs, les caractères et les conditions de l’être humain“. Des mots d’espoir qui résonneront longtemps sur les marches du Capitole.

Des mots forts salués par des critiques enthousiastes affluant de tout le pays, en provenance de tout le spectre politique. Joe Biden désire rassembler le peuple américain; en invitant Amanda Gorman, il a déjà réussi à l’unir autour de la poétesse.”

La colline que nous gravissons” (traduction)

Le jour vient où nous nous demandons où pouvons-nous trouver la lumière dans cette ombre sans fin? La défaite que nous portons, une mer dans laquelle nous devons patauger. Nous avons bravé le ventre de la bête. Nous avons appris que le calme n’est pas toujours la paix. Dans les normes et les notions de ce qui est juste n’est pas toujours la justice.

Et pourtant, l’aube est à nous avant que nous le sachions. D’une manière ou d’une autre, nous continuons. D’une manière ou d’une autre, nous avons surmonté et été les témoins d’une nation qui n’est pas brisée, mais simplement inachevée. Nous, les successeurs d’un pays et d’une époque où une maigre jeune fille noire, descendante d’esclaves et élevée par une mère célibataire, peut rêver de devenir présidente, et se retrouver à réciter un poème à un président.

Et oui, nous sommes loin d’être lisses, loin d’être immaculés, mais cela ne veut pas dire que nous nous efforçons de former une union parfaite. Nous nous efforçons de forger notre union avec détermination, de composer un pays qui s’engage à respecter toutes les cultures, les couleurs, les caractères et les conditions de l’être humain.

Ainsi, nous ne regardons pas ce qui se trouve entre nous, mais ce qui se trouve devant nous. Nous comblons le fossé parce que nous savons que, pour faire passer notre avenir avant tout, nous devons d’abord mettre nos différences de côté. Nous déposons nos armes pour pouvoir tendre les bras les uns aux autres. Nous ne cherchons le mal pour personne mais l’harmonie pour tous. Que le monde entier, au moins, dise que c’est vrai. Que même si nous avons fait notre deuil, nous avons grandi. Que même si nous avons souffert, nous avons espéré; que même si nous nous sommes fatigués, nous avons essayé; que nous serons liés à tout jamais, victorieux. Non pas parce que nous ne connaîtrons plus jamais la défaite, mais parce que nous ne sèmerons plus jamais la division.

L’Écriture nous dit d’imaginer que chacun s’assoira sous sa propre vigne et son propre figuier, et que personne ne l’effraiera. Si nous voulons être à la hauteur de notre époque, la victoire ne passera pas par la lame, mais par tous les ponts que nous avons construits. C’est la promesse de la clairière, la colline que nous gravissons si seulement nous l’osons. Car être Américain est plus qu’une fierté dont nous héritons; c’est le passé dans lequel nous mettons les pieds et la façon dont nous le réparons. Nous avons vu une forêt qui briserait notre nation au lieu de la partager, qui détruirait notre pays si cela pouvait retarder la démocratie. Et cet effort a presque failli réussir.

Mais si la démocratie peut être périodiquement retardée, elle ne peut jamais être définitivement supprimée. Dans cette vérité, dans cette foi, nous avons confiance, car si nous avons les yeux tournés vers l’avenir, l’histoire a ses yeux sur nous. C’est l’ère de la juste rédemption. Nous la craignions à ses débuts. Nous ne nous sentions pas prêts à être les héritiers d’une heure aussi terrifiante, mais en elle, nous avons trouvé le pouvoir d’écrire un nouveau chapitre, de nous offrir l’espoir et le rire.

Ainsi, alors qu’une fois nous avons demandé: “Comment pouvons-nous vaincre la catastrophe?” Maintenant, nous affirmons: “Comment la catastrophe pourrait-elle prévaloir sur nous?”

Nous ne reviendrons pas à ce qui était, mais nous irons vers ce qui sera: un pays meurtri, mais entier; bienveillant, mais audacieux; féroce et libre. Nous ne serons pas détournés, ni ne serons interrompus par des intimidations, car nous savons que notre inaction et notre inertie seront l’héritage de la prochaine génération. Nos bévues deviennent leur fardeau. Mais une chose est sûre, si nous fusionnons la miséricorde avec la force, et la force avec le droit, alors l’amour devient notre héritage, et change le droit de naissance de nos enfants.

Alors, laissons derrière nous un pays meilleur que celui qui nous a été laissé. À chaque souffle de ma poitrine de bronze, nous ferons de ce monde blessé un monde merveilleux. Nous nous élèverons des collines de l’Ouest aux contours dorés. Nous nous élèverons du Nord-Est balayé par les vents où nos ancêtres ont réalisé leur première révolution. Nous nous élèverons des villes bordées de lacs des États du Midwest. Nous nous élèverons du Sud, baigné par le soleil. Nous reconstruirons, réconcilierons et récupérerons dans chaque recoin connu de notre nation, dans chaque coin appelé notre pays; notre peuple diversifié et beau en sortira meurtri et beau.

Quand le jour viendra, nous sortirons de l’ombre, enflammés et sans peur. L’aube nouvelle s’épanouit alors que nous la libérons. Car il y a toujours de la lumière. Si seulement nous sommes assez braves pour la voir. Si seulement nous sommes assez braves pour l’être.

Amanda Gorman (trad. RTS.CH)


“The Hill we Climb” (texte original)

When day comes, we ask ourselves, where can we find light in this never-ending shade?
The loss we carry. A sea we must wade.
We braved the belly of the beast.
We’ve learned that quiet isn’t always peace, and the norms and notions of what “just” is isn’t always justice.
And yet the dawn is ours before we knew it.
Somehow we do it.
Somehow we weathered and witnessed a nation that isn’t broken, but simply unfinished.
We, the successors of a country and a time where a skinny Black girl descended from slaves and raised by a single mother can dream of becoming president, only to find herself reciting for one.
And, yes, we are far from polished, far from pristine, but that doesn’t mean we are striving to form a union that is perfect.
We are striving to forge our union with purpose.
To compose a country committed to all cultures, colors, characters and conditions of man.
And so we lift our gaze, not to what stands between us, but what stands before us.
We close the divide because we know to put our future first, we must first put our differences aside.
We lay down our arms so we can reach out our arms to one another.
We seek harm to none and harmony for all.
Let the globe, if nothing else, say this is true.
That even as we grieved, we grew.
That even as we hurt, we hoped.
That even as we tired, we tried.
That we’ll forever be tied together, victorious.
Not because we will never again know defeat, but because we will never again sow division.
Scripture tells us to envision that everyone shall sit under their own vine and fig tree, and no one shall make them afraid.
If we’re to live up to our own time, then victory won’t lie in the blade, but in all the bridges we’ve made.
That is the promise to glade, the hill we climb, if only we dare.
It’s because being American is more than a pride we inherit.
It’s the past we step into and how we repair it.
We’ve seen a force that would shatter our nation, rather than share it.
Would destroy our country if it meant delaying democracy.
And this effort very nearly succeeded.
But while democracy can be periodically delayed, it can never be permanently defeated.
In this truth, in this faith we trust, for while we have our eyes on the future, history has its eyes on us.
This is the era of just redemption.
We feared at its inception.
We did not feel prepared to be the heirs of such a terrifying hour.
But within it we found the power to author a new chapter, to offer hope and laughter to ourselves.
So, while once we asked, how could we possibly prevail over catastrophe, now we assert, how could catastrophe possibly prevail over us?
We will not march back to what was, but move to what shall be: a country that is bruised but whole, benevolent but bold, fierce and free.
We will not be turned around or interrupted by intimidation because we know our inaction and inertia will be the inheritance of the next generation, become the future.
Our blunders become their burdens.
But one thing is certain.
If we merge mercy with might, and might with right, then love becomes our legacy and change our children’s birthright.
So let us leave behind a country better than the one we were left.
Every breath from my bronze-pounded chest, we will raise this wounded world into a wondrous one.
We will rise from the golden hills of the West.
We will rise from the windswept Northeast where our forefathers first realized revolution.
We will rise from the lake-rimmed cities of the Midwestern states.
We will rise from the sun-baked South.
We will rebuild, reconcile, and recover.
And every known nook of our nation and every corner called our country, our people diverse and beautiful, will emerge battered and beautiful.
When day comes, we step out of the shade of flame and unafraid.
The new dawn balloons as we free it.
For there is always light, if only we’re brave enough to see it.
If only we’re brave enough to be it.

Amanda Gorman


Plus de presse…

WALKER, Caroline (née en 1982)

“L’artiste écossaise Caroline Walker (née en 1982) met les femmes invisibilisées au centre de son œuvre. Elle s’intéresse tout particulièrement aux métiers principalement portés par les femmes, comme les métiers d’entretien, les coiffeuses, les manucures, souvent sous-représentés et sous-évalués.

© Caroline Walker

Après s’être inspirée de photos qu’elle a mises en scène, elle décide de parcourir Londres et, avec une approche plus documentaire, de capturer ces moments sur le vif.

© Caroline Walker

En 2017, l’artiste réalise une série de tableaux pour l’association Women for Refugee Women, sur les femmes réfugiées et demandeuses d’asile.” [WOMENWHODOSTUFF.COM]

© Caroline Walker
  • Pour en savoir plus, visitez le site web de l’artiste CAROLINEWALKER.ORG
  • L’illustration de couverture : ©carolinewalker.org

Plus d’arts visuels…

VION-DURY : Réenchanter l’écologie

“Au cours des derniers mois, on m’a demandé à plusieurs reprises pourquoi les livres sur les animaux et la nature marchaient si bien subitement. Pourquoi, en effet, parmi la surproduction de littérature écologique, une petite vague s’est-elle créée autour des livres traitant du monde vivant et de quelques figures de proue comme Baptiste Morizot et Vinciane Despret ? Voici une tentative de réponse : ces nouvelles réflexions sur le vivant viennent combler l’immense vide qui s’est formé au sein de l’écologie politique depuis qu’elle est devenue mainstream. L’écologie court un grave danger : ne plus savoir au nom de quoi elle combat. Dans les années 1940 déjà, le forestier Aldo Leopold s’alarmait : “dans nos efforts pour rendre l’écologie facile, nous l’avons rendue dérisoire“. Trois quarts de siècle plus tard, l’on pourrait s’inquiéter qu’à force de vouloir crédibiliser l’écologie politique, elle en est devenue technocratique. Ses circonlocutions l’ont égarée dans une forêt d’abstractions. Quel langage parle-t-elle aujourd’hui? Une sémantique instrumentale: tonnes d’équivalent CO2 , compensations de l’empreinte carbone, émissions globales de gaz à effet de serre, rénovation thermique, objectifs de développement durable, équilibre du mix énergétique. Quelles images convoque-t-elle? Des synecdoques spectaculaires : l’Amazonie écorchée, l’Australie incendiée, l’ours blanc affamé, l’oiseau mazouté, le poisson asphyxié, l’abeille empoisonnée. Quels concepts mobilise-t-elle ? Des totalités écrasantes : le climat, la planète, la biosphère, la biodiversité, l’humanité, les générations futures.

Conséquence de cette mue, l’écologie s’est départie de son contenu sensible, elle qui prétendait justement abattre l’insensibilité de l’ère industrielle, et a renoncé à s’enrichir d’une nouvelle pensée du vivant. À force de banaliser l’extraordinaire, elle s’est rendue aveugle à l’extraordinaire du banal. À force de vouloir protéger la planète, elle a oublié de s’intéresser aux vivants qui l’habitent. D’où le sentiment de vide des citoyens écologistes avides de sentiment de nature (nous), se pressant en librairie pour renouer avec leurs parentés plus ou moins lointaines. Cet engouement ne va pas sans écueil, bien entendu, et le risque est de voir la pensée écologique du vivant confondue avec un attendrissement inoffensif d’ami des bêtes, un rejet misanthrope fantasmant la “Nature“, un baume de résilience tendance zoothérapie, ou encore un shaker avec de gros morceaux d’animisme et de chamanisme. Mais le geste qu’incarne cet intérêt n’en est pas moins essentiel. Attardons-nous un instant sur ce que fait naître en nous le discours ambiant concernant l’urgence écologique : la peur, le ressentiment, la colère, l’hébétude, l’incompréhension. Sont-ce des forces mobilisables pour amorcer le changement radical qu’il est nécessaire de voir advenir ? Oui, mais elles nous laissent borgnes. Tout au plus nous rappellent-elles contre qui et quoi l’on combat – et encore. Disons-le : nous sommes affectivement mutilés, et nous ne pourrons faire l’économie d’un réenchantement du monde qui impose d’abord de le repeupler de ses vivants, de l’infinie diversité de leurs manières d’être et d’agir.

Rien d’antimoderne, au sens de réactionnaire, là-dedans : “Le progrès, ce n’est pas de faire éclore des routes dans des paysages déjà merveilleux, mais de faire éclore la réceptivité dans des cerveaux humains qui ne le sont pas encore“, résumait Leopold. Une écologie pleinement politique ne peut pas se contenter d’avoir des partis, des programmes et des experts ; elle doit, comme le notait le penseur à propos de son éthique de la terre, “élargir simplement les frontières de la communauté de manière à y inclure le sol, l’eau, les plantes et les animaux ou, collectivement, la terre“. On voit d’ailleurs bien là le piège où est pris le débat contemporain lorsqu’il est question d’allier “fin du monde et fin du mois“. L’écologie ne peut pas être réduite à devoir “réconcilier” société et environnement : elle est une extension du tracé de la socialisation jusqu’à intégrer les autres-qu’humains. Il ne s’agit pas de fantasmer des bactéries dotées du droit de vote : nous avons besoin d’une nouvelle pensée qui nous permette de transformer nos relations constitutives au vivant – de réintégrer celui-ci dans la cité, et la cité dans un milieu qui ne soit pas qu’un stock de ressources. Ce dont nous avons besoin, pour prolonger les réflexions de Leopold, c’est d’une authentique culture du vivant, qui “fa[sse] passer l’Homo sapiens du rôle de conquérant de la communauté-terre à celui de membre et citoyen parmi d’autres de cette communauté. Elle implique le respect des autres membres, et aussi le respect de la communauté en tant que telle”. La condition pour “renouer“, pour que cette
conscience écologique” qui n’en finit pas d’être en gestation depuis un siècle naisse et s’épanouisse enfin, c’est de développer maintenant cette culture du vivant, dans sa polyphonie de points de vue, de luttes et d’imaginaires…”

Philippe Vion-Dury

  • L’intégralité de cet excellent éditorial de Philippe Vion-Dury, rédacteur en chef du périodique Socialter (cfr. notre sélection de Magazines), est disponible dans le hors-série n°9 de la revue SOCIALTER.FR ;
  • Nous n’avons pas trouvé le détenteur des droits sur l’illustration de cet article.

Plus de presse ?

POLONY : “Le Monde s’excuse pour un dessin : ne plus rire de tout, ne plus rire du tout”

Le journal “Le Monde” a présenté ses excuses après la publication d’un dessin, signé par l’un de ses dessinateurs, Xavier Gorce, en référence à l’affaire Duhamel. “Le problème, finalement, n’est pas tant la liberté d’expression que le refus d’une posture religieuse qui impose à autrui les limites du Bien et du Mal“, estime Natacha Polony.

Dans un contexte où l’on parle de l’inceste, à la fois déflagration et poison lent pour ceux qui le vivent ou l’ont vécu, une polémique autour d’un dessin peut paraître dérisoire. Elle vaut pourtant qu’on s’y arrête tant il nous donne à voir notre époque sous le jour le plus cru.

Xavier Gorce, dessinateur du Monde spécialisé dans les pingouins moralistes, a produit mardi 19 janvier un dessin en référence à l’affaire Duhamel, repris dans la “Newsletter” du journal. Un des personnages y disait ceci : “Si j’ai été abusée par le demi-frère adoptif de la compagne de mon père transgenre devenu ma mère, est-ce un inceste ?” Aussitôt, tollé sur les réseaux sociaux. Le dessin, non content de minimiser l’inceste, serait également “transphobe”. Pour certains, il “lie inceste et transsexualité“, en une sorte de résurgence réactionnaire.

Dans la foulée, le Monde publie un texte dans lequel la directrice de la rédaction, Caroline Monnot, présente ses excuses pour ce dessin “qui n’aurait pas dû être publié” car il “peut être lu comme une relativisation de la gravité des faits d’inceste, en des termes déplacés vis-à-vis des victimes et des personnes transgenres.” Et le journal de rappeler son engagement pour ces causes. Une note en bas d’article signalait que les “contributions”, les commentaires donc, avaient été désactivées “sur décision de la rédaction“. Afin sans doute d’éviter de savoir ce qu’en pensent les lecteurs. Épilogue : Xavier Gorce annonçait mercredi sa démission.

Quelques mauvais esprits ont fait remarquer que le Monde ne s’était pas ému quand son dessinateur traitait quotidiennement les gilets jaunes de beaufs, de cons, de troupeau d’abrutis forcément antisémites, voire fascistes. Mais de fait, le problème n’est pas le même. Pour agressif, méprisant et réducteur qu’il fût, le jugement du dessinateur portait sur des idées politiques que l’on est en droit de ne pas partager ou de combattre. Cela relève du débat démocratique, dont le dessin de presse incarne une des dimensions. La question qui se pose aujourd’hui est celle du rire, de sa nature et de son périmètre.

Le 1er juillet 2019, le New York Times mettait fin à toute publication de dessins de presse, estimant que ceux-ci couraient toujours le risque de blesser quelqu’un. Il n’aura fallu qu’un an et demi pour que le Monde affirme son statut de quotidien de référence en adoptant les nouvelles postures morales des défenseurs autoproclamés du progrès. En l’occurrence, le progrès consisterait à interdire tout humour portant de près ou de loin sur une situation ayant pu entraîner une souffrance. On peut avoir trouvé stupide le slogan “il est interdit d’interdire” et se dire, pour autant, que le “progrès” contemporain multiplie dangereusement les interdits.

Pour ce qui concerne le dessin de Xavier Gorce, on ose à peine faire remarquer que la phrase incriminée semble moquer ceux qui, sous prétexte de complexité de la structure d’une famille recomposée, ergotent sur la qualification d’inceste à propos de l’affaire Duhamel. Et l’on ne voit pas bien en quoi la phrase met en cause les personnes transgenres. Mais peu importe. Une autre caractéristique de l’époque est de laisser le dernier mot à ceux qui ne maîtrisent pas la langue. L’emploi, la semaine dernière dans cette page, de l’expression affaire de mœurs pour qualifier cet inceste a soulevé chez quelques internautes des haut-le-cœur indignés, comme si le fait de parler de mœurs (par distinction avec des affaires de corruption ou des fautes politiques) semblait relativiser le crime. On ne mesure pas les dégâts de l’absence de dictionnaire.

VISION MORALISTE DU RIRE

Un argument, en revanche, est à explorer. L’humour, nous disent certains, doit s’attaquer aux puissants, pas porter sur les victimes. Vision moraliste du rire, qui serait une arme contre le Mal. Mais il est des sociétés – la nôtre en particulier – dans lesquelles s’attaquer au “pouvoir” ne réclame aucun courage, du moins si l’on s’en tient à une définition institutionnelle du pouvoir. Si rire est avant tout l’exercice d’une liberté profonde, intime, essentielle, alors, il faut pouvoir rire, non forcément des “puissants”, mais de ce qui nous est sacré, car c’est là que le rire nous délivre de nos propres enfermements et devient cette mise à distance qui rend véritablement libre. Cela signifie-t-il qu’il faille provoquer, insulter ce qui, pour les autres, est sacré pour le plaisir d’exister et de se croire l’incarnation de la liberté d’expression ? Le problème, finalement, n’est pas tant la liberté d’expression que le refus d’une posture religieuse qui impose à autrui les limites du Bien et du Mal. S’indigner, c’est afficher sa vertu. Bigoterie contemporaine.

La facilité est de conclure que seuls ceux qui sont concernés, les “victimes” de tel crime ou injustice, ont le droit de rire et montrent ainsi le dépassement de leur souffrance. “Rien de ce qui est humain ne m’est étranger“, nous rappelle Montaigne. L’humanisme consiste à souffrir de tout crime, de toute injustice. Mais l’humanisme n’est possible que si nous postulons que l’autre n’est pas par essence soupçonnable d’être du côté des bourreaux et qu’il peut, malgré ses différences, partager nos douleurs. Ce que nous raconte l’indignation perpétuelle des redresseurs de torts sous pseudonyme, c’est la traque obsessionnelle des mauvaises pensées de l’autre, considéré avant tout comme un ennemi à éradiquer.”

Natacha POLONY


  • Lire l’édito original de Natacha POLONY -avec pubs- sur MARIANNE.NET (article du 20 janvier 2021)
  • l’illustration de l’article est le dessin incriminé de Xavier GORCE, paru dans LEMONDE.FR (article du 19 janvier 2021) à propos duquel la rédaction a présenté ses excuses, jugeant que “ce dessin pouvait être lu comme une relativisation de la gravité des faits d’inceste“. Ce message aux lecteurs a été suivi de la démission du dessinateur… qui a été suivie d’une mise au point de la rédaction du Monde dont nous, Wallons de Belgique, apprécierons le surréalisme (novlangue ?) : “Après l’annonce de la démission du dessinateur, Le Monde réaffirme son engagement en faveur du dessin de presse et de la liberté d’expression, tout en demeurant vigilant sur sa liberté de publier en restant fidèle à ses valeurs.” A suivre…
  • Xavier GORCE est par ailleurs interviewé par LEPOINT.FR (article du 20 janvier 2021), s’étonne de “cet arbitrage entre humour et morale” et s’interroge : “Si les journaux ne résistent pas à la pression des réseaux sociaux…
  • et Jean-Yves Panchère ajoute une position au débat dès le 22 janvier 2021 dans une tribune sur LIBERATION. FR :

“Xavier Gorce et «le Monde» : il est permis de polémiquer contre les polémistes

Après le départ du dessinateur du quotidien, dont la direction a regretté la publication de l’un de ses dessins, la «censure idéologique» est brandie. Mais où est donc le scandale  ?

En annonçant son départ du journal le Monde, le dessinateur Xavier Gorce a suscité le chœur des stars médiatiques qui, omniprésentes dans l’espace public, passent leur temps à protester contre la censure qui les frappe. En soutien au dessinateur, de Nicolas Bedos au FigaroVox en passant par Natacha Polony, les refrains habituels ont été entonnés : censure idéologique, régression démocratique, cancel culture, bigoterie contemporaine.

Ce théâtre se répète si souvent qu’on ne perçoit plus son absurdité : des professionnels de la dénonciation de la mentalité victimaire se présentent comme des victimes. Victimes de quoi ? Du fait qu’il existe un public qui est susceptible d’exprimer ses désaccords et que, en démocratie, la liberté d’expression n’est pas un monopole : il est permis de polémiquer contre les polémistes. Ceux qui utilisent l’humour comme un moyen d’attaquer des cibles politiques peuvent eux aussi faire l’objet d’attaques. On peut exprimer à leur égard des réserves: voilà ce que certains éditorialistes appellent aujourd’hui cancel culture.

Revenons aux faits : un journal ­publie un dessin qui choque des lecteurs. Les explications tirées par les cheveux qui en sont données n’y peuvent rien : ce dessin choque pour de bonnes raisons. Sous prétexte de questionner la définition de l’inceste dans les familles recomposées, le dessinateur n’avait trouvé aucun autre moyen de rendre son propos drôle que d’y mêler une évocation gratuite de l’homoparentalité et des transgenres. Le message porté par le dessin n’avait dès lors qu’une interprétation possible : l’inceste y était associé à la décomposition des ­familles sous l’effet des mœurs contemporaines et de leur ridicule.

Ce dessin n’était pas digne du journal qui l’a publié ; il ne reflétait pas sa ligne éditoriale. Tout en maintenant le dessin en ligne – de sorte qu’il n’y a eu aucune censure, comme le reconnaît honnêtement Xavier Gorce –, le journal s’est ­excusé auprès de ses lecteurs. Ni censuré ni licencié, Xavier Gorce a choisi de quitter le Monde au motif qu’il n’a pas été assez soutenu par sa rédaction.

«Moraline»

Où est donc le scandale ? Dans le fait qu’on puisse présenter des excuses après avoir fait une erreur ? Dans le fait qu’un journal a le droit d’avoir une ligne éditoriale et que le Monde n’est pas tenu d’assumer sans réserves un type d’humour qui correspond plutôt à la ligne de Causeur ou de Valeurs actuelles ?

«Le scandale», répond le chœur des indignés, «c’est qu’on ne peut plus rire de tout et que le Monde tombe dans la ”moraline”». Ici, la confusion est à son comble. On oublie d’abord que pouvoir rire de tout ne signifie pas qu’on puisse en rire n’importe comment. On ne voit pas que le Monde n’a pas à prendre la place de Charlie et que l’humour de Gorce est au plus loin de l’esprit de Charlie Hebdo, dont la virulence s’exprime contre tous les pouvoirs et non au service de certains d’entre eux. On oublie surtout qu’on ne peut pas à la fois, comme le fait Xavier Gorce dans un récent entretien au Point, défendre un dessin en prétendant n’avoir jamais voulu humilier qui que ce soit (ce qui implique qu’on se soucie d’être moral), et ­affirmer en même temps que l’humour n’a que faire de la morale, voire que la morale s’oppose à “l’intelligence“.

Crier à la censure là où elle n’existe pas risque fort d’être la variante française d’un trumpisme soft, qui gonfle démesurément des faits ­divers en paniques morales, de ­manière à faire croire que, à une époque où les idées d’extrême droite s’expriment en toute désinhibition sur CNews et où on assiste à une ­incroyable montée en puissance du complotisme et de l’autoritarisme, le danger principal serait dans l’écriture inclusive, dans l’indignation devant le racisme, dans le féminisme et dans la libération de la ­parole des victimes.

Quand un dessinateur démissionne parce qu’il ne supporte pas d’être critiqué, et qu’on le présente comme une victime de la censure, ce n’est pas la liberté d’expression qui est ­défendue. Ce qui s’exprime est bien plutôt le droit de dire n’importe quoi n’importe où et n’importe quand, sans jamais accepter le fait élémentaire que certaines positions de pouvoir (par exemple celle de dessinateur au Monde) impliquent des responsabilités, et que la possibilité de commettre des erreurs s’accompagne de la possibilité de s’excuser. Le «scandale» du moment est typique d’une culture de l’irresponsabilité. Aucun journal n’est tenu d’embrasser cette culture.”


Plus de presse ?

BEIGBEDER SOLLIS, Anne (née en 1974)

Tous les morceaux sont entiers…. mais certains le sont plus que d’autres. Lorsque l’on se lance dans une expérience, le domaine est tellement vaste que la mise en place d’un dispositif qui resserre le champ de l’infini possible permet non pas de réduire la liberté mais de la stimuler.

Anne B. Sollis

“Pourquoi avoir choisi la peinture comme mode d’expression ?

Je pense que c’est l’art que je place le plus haut. Je suis fascinée par les peintres. Peut-être aussi l’image que j’évoquais de l’homme qui vit à deux cents à l’heure, me fait-elle penser à mon père. J’aime cette idée de l’énergie dépensée “à perte”.

Pourquoi avoir délaissé le pinceau pour le stylo à bille ?

J’avais une saturation physique de la peinture, je me sentais intoxiquée par l’huile, et je me sentais prisonnière de cet objet. Je faisais des grands formats de 2 m x 2 m, ce qui est compliqué à bouger et oblige les gens à venir voir votre travail. J’avais envie de liberté et de pouvoir me déplacer. Le glissement s’est opéré quand je suis partie à Bruxelles. Mais avant cela, j’avais mis du ketchup sur une toile, ce qui était déjà une manière de désacraliser la peinture. Le Bic est un objet familier, qui crée un lien avec le spectateur, contrairement à la dimension absolue de la peinture, qui m’écrasait peut-être…

En quoi ce changement a-t-il influé sur votre travail ?

Dans mes peintures, le dessin était très présent, mais il était masqué ou il disparaissait. Je faisais plusieurs peintures en une peinture et je pouvais me battre durant des mois avec un visage qui apparaissait, puis que je détruisais… La peinture offre ce pouvoir de destruction immédiate, on recouvre tout, d’un coup. Le dessin est au contraire un moyen de retenir tout, retenir ces différents portraits, par exemple. Dans une peinture, il y a plein de peintures, toutes ces étapes que l’on perd et que l’on retrouve. Et en fait, ce qui m’intéresse le plus, c’est ce travail de recherche puis de perte de l’image. La peinture est une lutte qui apporte beaucoup de frustration dans cette quête d’une image qui apparaît, puis disparaît. J’avais d’ailleurs écrit sur le mur de mon atelier : “L’image est l’impossibilité de…” J’étais pleine d’envie et de frustration face à ce mur en face qu’est la toile et tout ce qui se joue dedans. Je me fais moins mal avec le dessin. Projeter l’image me permet de ne pas trop marquer ma volonté, de m’effacer. Auparavant, je voulais absolument être présente jusque dans une marque de main ou de pied pour matérialiser ma présence et ma lutte ; c’était très viscéral. L’idée de la matière corporelle, donc de moi, était très présente. Avec une image projetée, je m’extrais. C’est ma main certes, mais elle est dirigée presque malgré moi. Il n’y a pas de trait plus accentué que l’autre au départ. Et je fais partie par partie, sans idée de l’ensemble. Le fait de partir de l’intérieur apporte quelque chose de plus doux, de plus apaisé en tout cas.

“Gloria” (2013) © annebsollis.com

Vous vous interdisez la volonté pour aller vers quoi ?

L’enjeu est la part d’inconscient dans une œuvre d’art. J’avais besoin d’un objet très familier avec lequel on joue, comme le Bic 4 couleurs, qui marque aussi un état régressif. Quand je veux consciemment quelque chose, je ne l’obtiens pas ; en revanche, si je me laisse porter, j’arrive à mes non-fins. J’ai donc réfléchi et travaillé à ces moments d’absence. Je recherche l’extraordinaire dans les choses ordinaires, la part infinie dans ce qui est censé être fini.

A partir de quoi produisez-vous ?

C’est le grand truc ! J’ai un côté mystique. Ce sont des intuitions. J’avance à l’aveugle, sans vouloir trop savoir ce que je fais, même si je dois sûrement savoir. C’est comme si l’image me répondait, et me disait ce que je dois faire.

Parlez-nous de votre technique.

Tous mes dessins partent d’images vidéo-projetées. Ma recherche est basée sur le regard. Plus on regarde, plus on voit. C’est l’attention au réel, et aux mille et un détails. C’est de l’ordre physique, philosophique, méditatif aussi. J’aime voir apparaître tous ces reliefs, toutes ces images. Après, il y a le travail de dessin qui choisit de mettre justement en relief certains motifs. La question est de savoir ce que l’on voit dans ce que l’on regarde. Je m’absorbe totalement dans la contemplation de l’image. Et peu à peu, l’image s’efface pour laisser apparaître des motifs, qui deviennent d’autres images. Si l’on me donnait une feuille blanche, je serais en peine de trouver quoi en faire. J’ai besoin du réel, de l’observation. Je ne dessine pas d’imagination parce que cela ne m’intéresse pas, ce n’est pas ce que je cherche. Je suis vraiment dans le rapport au motif. Je veille à ne pas trop dessiner parce que mon intention n’est pas de faire de l’hyperréalisme au Bic.” (lire l’interview complète sur ESPERLUETTE-SL.FR)


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © annebsollis.com


Plus d’arts visuels…

Donald Trump et le scénario du coup d’État

“Analystes et commentateurs se sont récemment émus des limogeages, des nominations contestables mais aussi des démissions forcées intervenues au sein du ministère de la Défense et du secrétariat de l’Intérieur qui ont suivi le 3 novembre.

Les explications proposées par les médias pour justifier cette série de remaniements de dernière minute – hormis le remerciement de Christopher Krebs pour avoir, depuis son poste, considéré les élections comme « les plus sûres » de l’histoire des États-Unis –, tiendraient à la volonté de Donald Trump de mettre fin à la présence militaire américaine en Afghanistan, en Irak et en Somalie, malgré l’avis contraire et répété de l’état-major, et d’exercer une pression maximale sur l’Iran.

Les conditions potentielles d’un pronunciamiento

La Constitution des États-Unis fournit les conditions idéales d’un coup d’État militaire. Tous les pays qui ont répliqué son texte fondamental sont passés par la dictature : les « républiques-sœurs » d’Amérique latine, les Philippines, mais aussi la France de la IIᵉ République (1848-1852), dont la loi fondamentale reproduisait l’organisation de sa cousine d’outre-Atlantique. On sait comment le prince-président Louis-Napoléon Bonaparte obtint par référendum la présidence à vie, séduisit l’armée, emprisonna la majorité parlementaire royaliste et réprima dans le sang le soulèvement ouvrier et républicain (400 morts et 27 000 interpellations). Il transforma la Constitution républicaine en Empire par un simple senatus-consulte.

Outre la légitimité présidentielle tirée du suffrage universel, une particularité du système présidentiel américain procède de l’alliage, datant de 1787, entre des principes démocratiques et les ressorts profonds de la monarchie britannique, pourtant honnie : le discours sur l’État de l’Union reproduit le discours du trône et, surtout, la Constitution reprend la fonction royale de Commander in Chief – équivalent du Princeps imperator romain – qui fait du président des États-Unis, même le plus inculte dans l’art militaire, un vrai généralissime sans étoiles qui, comme le roi d’Angleterre, peut diriger directement les troupes.

George Washington passe les troupes en revue pendant la « Rébellion du Whisky » (attribué à Frederick Kemmelmeyer, 1795) © Metropolitan Museum of Art

Washington commande à cheval sa cavalerie contre les insurgés de la Whiskey Rebellion (1791-1794). Madison ordonne lui-même de tirer au canon contre la flotte britannique, lors de la seconde guerre d’indépendance (1814). De nos jours, le Chief Executive ordonne régulièrement frappes aériennes et exécutions extra-judiciaires. Rappelons les très nombreuses attaques par drones approuvées par Barack Obama.

Après la proclamation des États-Unis, les pouvoirs de guerre du président ont été décuplés. En 1798, lors de la « quasi-guerre » franco-américaine, le président John Adams fait passer la loi contre la « sédition » et les « étrangers » (Alien and Sedition Act). Il y gagne le droit d’expulser toute personne « dangereuse pour la paix et la sécurité des États-Unis ». Lors de la guerre civile, Lincoln permet par un simple executive order au général Scott de suspendre l’habeas corpus entre Philadelphie et Washington. Certains civils passent devant des juridictions militaires, sans droit de recours. Lincoln fait ensuite voter une loi générale qui lui donne le droit de suspendre l’habeas corpus, n’importe où pendant toute la rébellion.

Plus tard, sur la base de l’Espionage Act de 1917 – toujours en vigueur et en vertu duquel Edward Snowden a été inculpé –, Roosevelt signera seul l’executive order n° 9066 (février 1942), qui a permis l’internement sans recours de quelques 120 000 citoyens d’origine japonaise et 11 000 citoyens d’origine allemande, fraîchement naturalisés.

Par ailleurs, l’Insurrection Act voté en 1807 donne au président le droit de déployer l’armée sur tout le territoire des États-Unis pour mettre un terme aux incursions (indiennes à l’époque), aux troubles civils, à l’insurrection et à la rébellion.

Il a été invoqué une vingtaine de fois depuis lors, soit à la demande d’un gouverneur quand sa garde nationale ne suffisait pas à ramener l’ordre, soit à l’initiative directe du gouvernement fédéral. Au XXe siècle L’Insurrection Act a servi à réduire les émeutes racistes au Mississippi et dans l’Alabama en 1962-1963 et à contenir les émeutes raciales de Detroit en 1967, de Washington, Baltimore et Chicago en 1968 après la mort de Martin Luther King, et enfin de Los Angeles en 1992. Donald Trump a menacé de déployer l’armée, en juin 2020, face aux débordements qui ont suivi la mort de George Floyd.
Cedant Arma Togae

Pour l’instant, et jusqu’à preuve du contraire, aucune des lois d’exception américaines, si elles ont pu restreindre considérablement les libertés individuelles, n’a servi à un coup d’État d’origine présidentielle.

Tout d’abord, l’état-major a intériorisé, depuis le temps exemplaire de George Washington, l’antimilitarisme à la romaine des Pères fondateurs (Cedant Arma Togae, c’est-à-dire “les armes cèdent à la toge“), comme le montre une résolution du Congrès adoptée le 2 juin 1784 :

Les armées constituées en temps de paix sont incompatibles avec les principes de gouvernement républicain. Elles sont dangereuses pour les libertés d’un peuple libre. Elles sont généralement utilisées comme un appareil de destruction pour installer la dictature.

Ainsi, autant l’opinion et la classe politique américaines considèrent l’armée comme un acteur à part entière de la politique publique, autant elles ne lui octroient aucune primauté institutionnelle. Ce n’est pas une armée de métier qui a fondé la Nation américaine, mais bien celle des volontaires patriotes. Le refus, jusqu’en 1947, d’une vraie armée de terre permanente en temps de paix, et la phobie d’un « Grand état-major général » à la prussienne, totalement indépendant, tout-puissant et capable de décider d’une entrée en guerre, illustrent ce rejet d’un établissement militaire complètement institutionnalisé.

Comme la Constitution américaine a été pensée contre l’absolutisme royal et l’existence d’une armée à son seul service, l’activité militaire est soumise au double contrôle du Congrès et du président. Ainsi, en 1917-1918, Wilson imposera à Pershing la nécessité de conclure l’armistice de novembre. Fin 1950, Truman interdira à MacArthur de porter la guerre contre la Chine pendant le conflit coréen et le relèvera de ses fonctions en avril 1951. Le général devenu président Dwight Eisenhower a écarté le modèle du garrison state (l’État spartiate), qui aurait pu conduire à une économie de guerre permanente, dictée par le conflit est-ouest.

Outre le président, le Congrès américain surveille à la loupe les moindres modifications internes du Pentagone. L’état-major interarmées se voit très limité par le nombre total de ses officiers – quelques dizaines selon la loi de sécurité nationale de 1947 – tandis que la loi Goldwater-Nichols de 1986 lui enlève tout commandement opérationnel à l’exception du feu nucléaire, sous la responsabilité technique du général présidant l’état-major.

L’armée, rempart de la démocratie américaine

La dernière raison qui rend impossible l’utilisation de l’armée pour un éventuel coup d’État relève d’une loi universelle non écrite. Le sens profond et la destinée des régimes se jouent durant leur première décennie. La République américaine a pu naître grâce au sacrifice de ses patriotes, face à une armée coloniale implacable et dirigée par un souverain dominateur. Cette naissance garantit la passation de pouvoir au nom d’un peuple qui se gouverne librement. Dès le départ, ni Washington, ni Madison, ni même le bouillonnant général-président Andrew Jackson ne profitèrent de leurs extraordinaires ressources militaires pour imposer une lecture autoritaire de leur fonction. La loi martiale, édictée le cas échéant, s’évanouit une fois le danger passé. De facto et de jure, le caractère sacré de la volonté du peuple, volonté qui s’impose par le vote, l’a toujours emporté.

Un président souhaitant abuser de l’Insurrection Act pour établir un pouvoir arbitraire ou se maintenir à la Maison Blanche aurait même à faire face à l’Armée de cette Union qui n’est pas « son » armée. Lorsque Trump caressa l’idée d’utiliser les instruments de l’Insurrection Act pour mater les troubles de Portland, son secrétaire à la Défense, Mark Esper, et derrière lui tout le haut commandement, s’y opposa publiquement.

Donald Trump en novembre 2020 © Brendan Smialowski – AFP

En matière de prise de décision politico-militaire, il existe une liberté de parole considérable accordée aux généraux et aux subordonnés civils du secrétaire à la Défense. Ils doivent avoir leur propre opinion sur la politique de défense et ne pas hésiter à la donner. Cela s’explique par les principes de décentralisation et de subsidiarité qui régissent la gouvernance américaine. Enfin, le caractère comminatoire des convocations aux commissions du Congrès a habitué les officiers généraux à dévoiler le fond de leur pensée.

De façon générale, à travers l’histoire du pays, on ne peut que souligner le peu d’appétence des généraux américains, et pour la guerre, et pour le pouvoir autoritaire, encore plus lorsqu’ils deviennent présidents à la faveur des circonstances. C’est bien malgré lui qu’Ulysses S. Grant – qui avait obtenu le pouvoir d’intervention militaire en 1871, à travers le Third Enforcement Act, pour réduire les atrocités du Ku Klux Klan dans le Sud – se retrouva obligé de sécuriser les résultats de l’élection la plus controversée en 1876. Grant dut envoyer les forces armées en Louisiane, en Caroline et en Floride, où, pour le coup, des fraudes patentes et des obstructions électorales avaient faussé les résultats. La paix civile fut rétablie au prix d’une transaction funeste entre Républicains (finalement vainqueurs) et Démocrates : la Reconstruction (1865-1877) fut abandonnée dans le Sud.

Quand « Ike » Eisenhower employa à nouveau la force armée dans le Sud en 1956, ce fut pour forcer la déségrégation. Il ordonna à la Garde nationale partisane de l’Arkansas de regagner ses cantonnements et la remplaça par un régiment de la prestigieuse 101e Aéroportée, pour permettre à des élèves noirs d’accéder à une école de Little Rock. On est loin du jour où César imperator, consul et dictateur – fonctions temporaires – accepta du Sénat la dictature à vie, hors de toute règle républicaine.

Ainsi donc, la tentation dictatoriale d’un perdant mégalomane et mauvais joueur ne serait pas servie par les pouvoirs autorisés par les lois d’exception. Peut-être ce pays pourrait-il connaître un jour – comme d’autres – une dictature militaire, sous l’effet malheureux d’une implosion de son impérialisme informel et global. Mais ce temps paraît loin, très loin des hypothèses trumpiennes.”


Plus de presse…

KLINKENBERG : Les langues nationales sont injustement boudées

“On croit trop vite que l’anglais est un passe-partout estime Jean-Marie KLINKENBERG, éminent linguiste et professeur émérite de l’Université de Liège. Or la demande pour les langues de proximité est très forte. Pour celui qui a été durant des années président du Conseil de la langue française et de la politique linguistique, être polyglotte est un plus.

Quelle place ont les langues sur le marché de l’emploi ?

Ça a toujours été important, mais ça l’est davantage à partir du moment où il y a beaucoup de mobilité. L’Europe, la libre circulation des personnes, tout ça joue énormément. Mais il ne faut pas non plus fantasmer cette connaissance des langues. On constate par exemple qu’aux deux extrémités de l’échelle sociale, on peut parfaitement rester unilingue et bien réussir. Je pense au petit commerçant qui vend des tomates dans un quartier, il peut parfaitement rester arabophone par exemple, tout en demandant à son fils de l’aider dans la comptabilité. A l’autre extrémité, vous avez les immigrés de luxe des grandes multinationales américaines qui arrivent et qui repartent en ne parlant qu’anglais. Mais entre les deux, la connaissance des langues est un plus, c’est évident.

Un plus qui peut influencer une carrière ?

Une enquête a été faite il y a quelques années en Fédération Wallonie Bruxelles sur le régime des langues dans le marché du travail. On s’apercevait que le minimum pour un cadre pour progresser, c’était d’être trilingue néerlandais, français, anglais. Et évidemment, avec une langue supplémentaire, l’espagnol par exemple, c’est encore un plus. L’enquête est assez ancienne, mais je pense que les conclusions n’ont pas dû changer beaucoup.

Et côté salaire, un polyglotte gagne plus ?

Chez nous, on ne dispose pas de données qui permettent de croiser la pratique des langues et le salaire. Ce type d’enquête est interdit. Par contre, ça existe en Suisse et au Canada. En Suisse, des enquêtes montrent que l’anglais est utile, mais que la connaissance des autres langues nationales est nettement plus avantageuse. Un Suisse francophone qui connaît l’allemand bénéficiera d’un supplément de salaire plus élevé qu’avec la connaissance de l’anglais. Même chose pour un Suisse germanophone. Connaître le français lui permettra de faire évoluer son salaire beaucoup plus qu’avec la seule connaissance de l’anglais. L’anglais est utile, mais les langues nationales proches sont peut-être injustement boudées, à cause de ce fantasme d’un marché où l’anglais permettrait tout. Au Canada, on constate que celui dont la langue maternelle est une langue moins performante sur le marché de l’emploi peut espérer une plus grande progression salariale. Ainsi, l’anglophone qui apprend le français ne gagnera pas beaucoup plus, contrairement au francophone qui apprend l’anglais, car le français est la langue minoritaire dans ce cas-là. Certes ces études ne se déroulent pas en Belgique, mais elles donnent quand même une idée sur la manière dont fonctionne le régime des langues dans les pays développés occidentaux.

Chez nous aussi, il faut donc relativiser le rôle de l’anglais…

Le marché de l’emploi est fantasmé. On croit que c’est l’anglais qui peut être partout un sésame, alors que notre partenaire économique le plus important, c’est l’Allemagne. Il est certain qu’aujourd’hui, des compétences en allemand permettent de trouver des parts de marché dans toute l’Europe centrale. Là, il y a vraiment une inadéquation. Je sais aussi qu’en Flandre, il manque de francophones, car il y a de moins en moins de personnes qui font des études de français. Il y a une inadéquation entre les grandes représentations qu’on a du marché et les véritables attentes.

Aujourd’hui, la croissance économique se trouve en Chine, doit-on se mettre au chinois ?

Je n’ai pas de chiffres précis sur le sujet. Mais je peux dire de manière grossière que, par exemple, le développement de l’économie japonaise a certainement déclenché un intérêt pour le japonais, il y a des centres d’études japonaises dans nos universités, etc. Mais cet intérêt n’est pas proportionnel à la croissance économique du Japon. C’est aujourd’hui la même chose avec le chinois. On s’intéresse de plus en plus au chinois via des demandes de formations et les universités en offrent toutes, mais ce n’est pas proportionnel à l’importance économique de la Chine. Il n’y a quasi pas de chinois dans les écoles secondaires par exemple.

On peut de plus en plus s’aider d’outils digitaux comme Google Translate. Est-ce qu’ils vont changer notre rapport aux langues ?

Un intellectuel français a dit qu’un jour qu’on ne devrait plus apprendre les langues puisque le digital devient tellement performant qu’on pourra parler grâce à des traducteurs simultanés. Je constate que Google translate s’améliore d’années en années. Il est certain que ça aura une répercussion sur la demande d’apprentissage en langue, mais je ne sais pas si c’est dans dix, vingt ou trente ans. En tout cas, ce n’est pas encore pour demain.”

  • l’entretien original de Jean-Marie KLINKENBERG avec Cécile DANJOU (et les pubs) est disponible sur PLUS.LESOIR.BE (23 décembre 2020)
  • l’illustration de l’article représente Jean-Marie Klinkenberg sous son meilleur jour © DR

Plus de presse…

Toute sexualité est harcelante. Celle des hommes comme celle des femmes

“Spécialiste de l’intimité masculine, le psychanalyste Jacques ANDRE explique pourquoi pouvoir rime souvent avec harcèlement. Il dit aussi comment l’inconscient, politiquement incorrect, reste imperméable au raisonnement

Harvey Weinstein, Tariq Ramadan et, ces jours, près de chez nous, le conseiller national démocrate-chrétien Yannick Buttet. Trois hommes de pouvoir à qui la carrière sourit, ou plutôt souriait, avant que leur profil de prédateurs sexuels ne soit dévoilé.

Mais comment, se demande-t-on, comment des êtres programmés pour le succès et qui ont tant travaillé pour atteindre le sommet peuvent-ils prendre le risque de tout perdre en se rendant coupables de harcèlement? Est-ce que la réussite joue un rôle dans cet appétit de domination? Et, si tout se passe au-delà de la raison, quelle pourrait être la solution pour diminuer le nombre de ces mufles qui confondent pouvoir et droit de cuissage?

Le psychanalyste Jacques André, auteur de La Sexualité masculine, répond, mais n’est pas très optimiste. Car, dit-il, “l’inconscient est politiquement incorrect et la sexualité fondamentalement harcelante“.

Le Temps: Jacques André, comment expliquer que réussite professionnelle rime souvent prédation sexuelle?

Simplement parce que tout pouvoir est affaire d’érection. Regardez le poing levé des anarchistes ou le salut des fascistes. Chaque fois, l’expression d’une puissance collective prend les traits phalliques d’un pénis au garde-à-vous. Il y a une complicité profonde, une continuité entre sexe et pouvoir. Et cette complicité s’exerce aussi lorsque l’ascension est individuelle. Un homme qui gagne, ce n’est pas un homme qui sacrifie sa libido pour obtenir ce qu’il convoite. C’est un homme dont la libido est stimulée par sa réussite.

D’accord pour les pulsions, mais la raison ne devrait-elle pas dicter à ces winners souvent brillants un comportement qui les protège de la disgrâce collective?

Bien sûr, sauf que la raison est congédiée dans ce genre d’exercice ! L’inconscient ne connaît pas de limite et ignore totalement les précautions. On se souvient de DSK et de son avenir tout tracé pour devenir président de la République française. Au moment où ce politicien de talent trousse les femmes de chambre dans les grands hôtels, il n’est pas l’homme public, mais un pervers soumis à la réalisation de son fantasme. A ses propres yeux, dans ces instants-là, il est tout-puissant, au-dessus de la loi, inaccessible.

Depuis trente ans que je fais ce métier de psychanalyste, j’ai connu des femmes qui, publiquement, se battaient pour la parité et le respect entre les sexes et qui, dans le secret de l’alcôve, avaient besoin d’être humiliées pour avoir du plaisir.

On parle aussi d’autodestruction inconsciente pour ces géants qui dressent eux-mêmes le piège se refermant sur eux. Quel est votre point de vue?

Il y a bien sans doute une pulsion destructrice dans leurs actes. De toute manière, toute sexualité est harcelante. Dans tout acte sexuel cohabitent la jouissance et la violence. Ce sont les deux faces de la même pièce. Et c’est vrai pour les hommes comme pour les femmes. Depuis trente ans que je fais ce métier de psychanalyste, j’ai connu des femmes qui, publiquement, se battaient pour la parité et le respect entre les sexes et qui, dans le secret de l’alcôve, avaient besoin d’être humiliées pour avoir du plaisir.

Comme un hiatus entre leurs convictions et leurs fantasmes?

Exactement. Je me souviens par exemple d’une militante féministe convaincue qui racontait ne jouir vraiment que lorsqu’elle couchait dans des hôtels glauques, assouvissant ainsi un fantasme de prostitution. Dans cette période de redressement de torts, on oublie souvent que la sexualité des femmes n’est pas plus politiquement correcte que celle des hommes. Si les cas de harcèlement sexuel sont majoritairement masculins, c’est simplement parce que lorsqu’un homme abuse d’une femme, il est en train de vérifier la puissance de sa sexualité. A ce titre, on pourrait dire que la fragilité de l’érection est le problème de l’humanité depuis la nuit des temps. Les inquiétudes sur la virilité ont l’âge de la virilité.

Sauf que tous les mâles ne sont pas des agresseurs, et de loin! Beaucoup d’entre eux disent que tout homme peut se retenir et que, partant, l’abus est un choix…

Je trouve cette déclaration d’une naïveté touchante. Si les êtres humains étaient égaux face aux pulsions, ça se saurait ! Certains individus ont un ego bien construit, qui fait parfaitement la différence entre le dedans et le dehors, le permis et l’interdit, et qui a intégré ce principe selon lequel la liberté de l’un s’arrête là où débute celle des autres. Ce n’est pas la volonté des êtres tempérés qui leur permet de résister, mais la qualité de leur personnalité psychique et la réussite du refoulement. Les harceleurs sont des hommes chez qui l’ego mal fini provoque un manque chronique de sécurité. Ils ont beau multiplier les signes extérieurs de succès, leur intérieur reste tragiquement inquiet et soumis à la vie pulsionnelle.

Dans le cas qui occupe la Suisse romande, ces jours, le politicien incriminé est originaire du Valais, canton catholique et conservateur. Un élément déterminant ?

Et comment ! Le catholicisme est la religion qui a le plus sexualisé le péché. Avec l’idée de la faute originelle, ce sont 2000 ans de relations extrêmes à la sexualité qui ont été dictées. Un mélange de haine totale et de sidération totale. Avec, évidemment, comme conséquence, un refoulement violent pour les pratiquants les plus clivés. Dois-je vous parler de la pédophilie en milieu clérical pour vous convaincre ?

Et l’alcool? Peut-il être la cause de débordements sexuels?

Non. L’alcool est un symptôme, jamais une cause. Il désinhibe le consommateur, mais ne transforme pas le «moi». Il peut faciliter le passage à l’acte, mais pas l’expliquer.

Quelle solution collective peut-on apporter à ce syndrome du harcèlement?

Il y a déjà l’action judiciaire et répressive. Ce n’est pas une solution en profondeur puisqu’elle vient de l’extérieur, mais elle a l’avantage de marquer une limite. Tel sénateur était bien connu pour pincer allègrement les fesses des dames dans les couloirs du Sénat sans avoir jamais été inquiété, quelques gifles mises à part. La différence, aujourd’hui, c’est que “qui pince paie” ou est susceptible de payer.

Et, plus en profondeur, comment agir sur ce fameux inconscient politiquement si incorrect?

Sur le plan collectif, on peut contrer cet inconscient dominant à travers la démocratisation des pratiques, ce qui est déjà en cours. Avec l’avènement des nouvelles manières d’être en couple et d’être parents, la société élargit ses possibles et agit sans nul doute sur les sources collectives de l’inconscient, ce qui modifie la place de l’homme alpha. Il est possible que petit à petit, l’inconscient individuel se transforme au gré de ces changements collectifs, mais ça reste un changement très relatif. Il n’y a pas de traitement social de la part la plus sauvage de la vie sexuelle.

Comment expliquer cette chasse aux harceleurs qui saisit le monde occidental?

© JF Robert

Elle est liée à la libération d’une parole publique des femmes et c’est une bonne chose. Mais c’est aussi une immense hypocrisie. Car si l’on voulait vraiment respecter la gent féminine, on cesserait séance tenante le commerce des films pornographiques qui, à 90%, montrent des femmes en situation de soumission. La masturbation de l’homme seul devant son écran lui permet de maintenir une domination que la réalité sociale lui refuse. C’est sans risque pour lui. Avec cette vague de dénonciations et ce climat de méfiance, la vapeur ne va pas s’inverser. On peut dire adieu à la drague spontanée, ce qui est bien dommage. Elle va être très certainement remplacée par la rencontre en ligne qui permet à chacun de se protéger.”


Plus de presse…

Récit d’une vie : Frank Lloyd Wright, l’archi-révolutionnaire

Génial concepteur de la Maison sur la cascade, Frank Lloyd Wright est l’un des architectes les plus marquants du XXe siècle. Retour sur l’œuvre et la vie tumultueuse du défenseur de l’architecture organique, à qui l’on doit le fantastique Guggenheim Museum de New York.

Très tôt dans la vie j’ai dû choisir entre une arrogance sincère et une humilité feinte. J’ai préféré l’arrogance et ne l’ai jamais regretté.

Frank Lloyd Wright

Dandy aux éternels chapeau et cape, l’architecte américain Frank Lloyd Wright a transgressé toutes les règles, dans son art comme dans sa vie privée. Sa personnalité a inspiré un film de King Vidor en 1950, Le Rebelle, dans lequel Gary Cooper incarne un architecte de talent, idéaliste et insoumis. Petit-fils du prédicateur Richard Lloyd-Jones, pionnier gallois venu en Amérique, Frank Lloyd Wright est issu d’une famille d’unitariens convaincus, surnommés les Jones Dieu tout-puissant en raison de leur extrême piété et de la haute opinion qu’ils avaient d’eux-mêmes. Leur devise : “la vérité contre le monde“. Avant même sa naissance, sa mère avait voulu qu’il soit architecte. Enceinte, elle accroche sur les murs de la chambre du futur bébé des gravures sur bois de vieilles cathédrales anglaises.

Du Wisconsin aux Prairie Houses

Né le 8 juin 1867 à Richland Center, dans le Wisconsin, Frank est élevé “avec du pain Graham, du porridge et de la religion” avant d’être envoyé à l’âge de 11 ans dans la ferme de son oncle pour “apprendre à ajouter la fatigue à la fatigue“. Le gamin aux boucles blondes est l’adoration de sa mère, au détriment du père William Russel Wright, maître de musique qui quitte la famille à la veille des 16 ans de son fils. L’adolescent n’a pas assez d’argent pour fréquenter une école d’architecture, il suit donc des cours de génie civil à l’université de Madison. Mais il s’ennuie ferme, prend le train pour Chicago avec sept dollars en poche, et se fait engager chez l’architecte américain le plus connu à l’époque, Louis Sullivan. Dès lors, “l’apprenti aux yeux ouverts, radical et prêt à critiquer” devient “un bon crayon dans la main de son maître“.
Très vite, Frank Lloyd Wright tombe amoureux de Kathryn Tobin, une jeune fille issue d’une famille fortunée de Chicago, qui lui donnera six enfants. Ils s’installent à Oak Park, la première maison qu’il construit dans la banlieue de Chicago. “L’architecture était ma profession, la maternité devint la sienne“, raconte l’architecte, qui s’endette pour satisfaire son goût des “luxes nécessaires“. “Pourvu que nous eussions le superflu, le nécessaire pouvait bien se passer de nos soins“, écrit-il dans son Autobiographie. Mais Sullivan apprend qu’il dessine des plans pour des clients extérieurs à l’agence et le renvoie. En 1893, Wright se met à son compte. Suivra la série des Prairie Houses à partir de 1901, des maisons basses à l’espace intérieur fluide, qui rompent définitivement avec les maisons victoriennes.

WRIGHT FL, Robie House (Chicago, US) © Lykantrop
Taliesin : un manifeste, une tragédie

Mais en 1909, à presque 40 ans, l’homme reste insatisfait. “Toutes choses, personnelles ou non, m’accablaient pesamment, surtout les questions du ménage.” Wright ferme son agence, abandonne femme et enfants pour partir en Europe avec Mamah Borthwick Cheney, écrivain féministe qui lui avait commandé une maison. Durant son voyage à Berlin et en Italie, il devient la cible de la presse à scandale. La terre de sa famille, le Wisconsin, deviendra pour lui un refuge.

En 1911 débutent les travaux de Taliesin, sa maison au nom gallois qui signifie “front resplendissant“, résumé de ses convictions et de son savoir-faire. Mais en 1914, alors qu’il travaille à la construction des Midways Gardens à Chicago, survient une terrible tragédie : un domestique, Julian Carlston, met le feu à Taliesin et massacre Mamah Borthwick et ses deux enfants à coups de hache. Fou de douleur, il refuse que l’on touche au corps, remplit le cercueil de fleurs et comble lui-même la tombe de la femme qu’il aime. “Nul monument ne marque encore l’endroit où elle est enterrée. Pourquoi marquer l’endroit où a commencé et fini la désolation ?” Wright parviendra pourtant à conjurer son angoisse dans l’action. “Résolument, pierre par pierre, planche à planche, Taliesin II commença à sortir des cendres de Taliesin I. Point de retours en arrière, ni de repos pour pleurer. Dans l’année 1915, Taliesin II s’élevait à la place du premier Taliesin, debout et en armes“.

WRIGHT FL, Taliesin West (Scottsdale, Arizona, US) © Greg O’Beirne
Les leçons de l’art asiatique

L’empereur du Japon lui confie son premier projet d’envergure internationale. En 1915, il s’empresse de partir à Tokyo, où il restera six ans pour s’occuper de la conception et de la construction de l’Imperial Hotel. “L’évangile de l’élimination de l’insignifiant, prêché par l’estampe, s’imposa à moi en architecture“, raconte ce passionné d’art asiatique. La structure flexible de l’hôtel, augmenté d’un bassin ornemental, survivra au séisme qui rasera Tokyo en 1923 et au gigantesque incendie qui s’ensuivra : “Hôtel debout sans dégâts comme monument de votre génie, Félicitations“, lui câblera son commanditaire, Okura Impeho. L’hôtel, inspiré de l’architecture maya, sera finalement démoli en 1968.

WRIGHT FL, Imperial Hotel (Tokyo, JP) © Architectstudio3d
Wright le débauché

Entre-temps est apparue Miriam Noel, une artiste cultivée, fortunée et théâtrale, qui se révélera violente et morphinomane. Il vivra avec elle huit années agitées, avant de l’épouser en 1923 dans l’espoir de la calmer. Mais déjà une jeune femme de 26 ans est entrée dans la vie de l’architecte : Olgivanna Lazovich Hinzenburg, fille d’un dignitaire monténégrin et disciple de Gurdjieff, un mystique charismatique russe. Elle s’installe à Taliesin et attend bientôt un enfant de Wright. Nouveau scandale. Miriam les poursuivra pendant quatre ans, menaçant de tuer les amants.

Frappée par la foudre en 1925, Taliesin est à nouveau la proie des flammes. “Quelques jours plus tard, déblayant la ruine encore fumante en vue d’une reconstruction, je ramassais parmi les décombres de somptueuses poteries Ming qui avaient pris la couleur du bronze sous l’intensité du feu. À titre de sacrifices offerts aux dieux, quels qu’ils soient, je rangeai ces fragments pour les incorporer à la maçonnerie de Taliesin III. Et je me mis à l’œuvre pour construire mieux que précédemment, parce que j’avais tiré un enseignement de la construction des deux autres“. Dans les années 1920, l’activité dans le bâtiment est florissante, mais personne n’est disposé à faire travailler un débauché tel que Wright. L’occasion de construire un complexe hôtelier dans le désert d’Arizona est balayée par le krach boursier de 1929.

Face au modernisme : La maison sur la cascade

À la veille de ses 60 ans,Wright semble dépassé et les projecteurs se tournent vers les architectes du Style international : GropiusLe Corbusier, Van der Rohe. Le défenseur de l’architecture organique affiche un souverain mépris pour le modernisme, mais continue à souffrir de n’être pas reconnu. Olgivanna lui suggère d’écrire et de donner des conférences pour populariser ses idées, et aussi d’ouvrir une école à Taliesin, bâtie sur le modèle de celle de Gurdjieff. En 1932, il publie son autobiographie, où il s’emploie à forger sa propre légende. Et prend sa revanche.

Le père d’un de ses premiers élèves, Edgar J. Kaufmann, propriétaire d’un grand magasin à Pittsburgh, lui demande de construire une maison de vacances en Pennsylvanie. Placée au-dessus d’une cascade, construite sur un rocher, Fallingwater (1934-1937) deviendra l’une des maisons modernes les plus célèbres. En 1936, c’est Herbert Johnson, président de la Johnson & Son Company à Racine, Wisconsin, qui lui commande un projet à grande échelle, un bâtiment administratif. Il y répond par un “temple dédié au travail“, où des colonnes jaillissent du sol pour s’ouvrir en corolle sous un plafond de verre.

Le Guggenheim Museum de New York : l’ultime chef-d’œuvre

À la fin de la guerre, la prospérité suscite une explosion de la demande dans le bâtiment. Frank Lloyd Wright a presque 80 ans, mais il entre dans la phase la plus productive de son existence. Au cours des quinze ans qui suivront, l’architecte et ses disciples dessineront les plans de plus de trois cent cinquante édifices, parmi lesquels le Guggenheim Museum de New York en 1943. Wright doit se battre pendant treize ans avant que prenne forme ce bâtiment-sculpture en forme de spirale. Même après le début des travaux, la critique fait rage contre celui que l’on appelle “Frank Lloyd Wrong“.

Six mois avant sa mort, une photo montre le maître sur le toit du Guggenheim. “Il est au sommet du monde, il a presque 92 ans“, résume Meryle Secrest, sa biographe. Le 9 avril 1959, le petit-fils de pionnier gallois s’éteint à Taliesin. Le jour de son enterrement, un prêtre unitarien lut un de ses textes favoris d’Emerson : “Celui qui veut être un homme doit être un non-conformiste. Rien n’est plus sacré en dernier ressort que l’intégrité de son propre esprit“.

      • Lire l’article de Myriam BOUTOULLE -avec pubs- sur CONNAISSANCEDESARTS.COM (21 avril 2020) ;
      • l’illustration de l’article est : Frank Lloyd Wright, Maison sur la cascade (1934) © Carol M. Highsmith

J’ai longtemps vécu sous de larges portiques…

Mort du bédéaste américain Richard Corben

«C’était un zombie de l’image, un dingue aux images puissantes, folles et d’une justesse non contestable.» C’est en ces termes que Philippe Druillet, visionnaire cintré de la SF monumentale, parlait de l’Américain Richard CORBEN. Récompensé en 2018 d’un Grand Prix à Angoulême qui venait célébrer l’ensemble de sa carrière, la furie du comic book s’est éteinte mercredi 2 décembre à 80 ans, vient-on d’apprendre de la part de Délirium, son éditeur français.

“Avant de faire les belles heures de la génération Métal hurlant, avant de se mettre au diapason de ses personnages sculpturaux en devenant lui-même un adepte de la gonflette, Richard Corben était un maigrichon du Missouri. Né en 1940, il termine ses études d’art lorsque fleurissent aux Etats-Unis les comics underground. Un mouvement contestataire avec lequel il garde ses distances, préférant créer son fanzine Fantagore (nom qu’il reprendra pour monter une maison d’édition) avant de se mettre au service de Jim Warren, célèbre éditeur des magazines Eerie, Creepy et Vampirella. Nourri par les récits d’épouvante de EC Comics et les films de la Hammer, Corben sort du lot avec son dessin hyper-réaliste. Ces courts récits d’horreur gothique et de fantasy forment un théâtre grotesque, dans lequel la lumière vient sculpter des corps distordus et ajouter une formidable intensité dramatique à une écriture qui fait de Corben le maître de la chute à la grinçante cruauté. La bande dessinée selon «Gore» est sanglante, noire et moite.

Avec une incroyable aisance, il compose de sublimes pages en nuances de gris avant de faire parler la couleur comme personne aux Etats-Unis. Dans ses visages se disputent en contraste direct des rouge sang et des couleurs froides, comme aux grandes heures du giallo. La richesse de sa gamme chromatique surprend tellement que des rumeurs naissent autour de ses techniques. En réalité une grisaille (dessin en nuances de gris) à laquelle il superpose un système de calques de couleurs, démantibulant ainsi ses originaux en objets composites. Sur pièces, telles qu’exposées lors de la grande rétrospective que lui a consacré le Festival d’Angoulême, les couleurs de Corben étaient encore plus folles, limites irréelles tant le résultat résistait à la compréhension d’auteurs chevronnés qui restaient coi devant les planches, comme envoutés. Rare auteur de BD à embaucher des modèles qui posent pour ses dessins, l’Américain est aussi un bricoleur minutieux, qui élabore des maquettes de ses futures créations afin de travailler plus fidèlement les ombres. C’est enfin un des premiers à se tourner vers l’infographie 3D, vers laquelle il se tourne dès que le matériel informatique est devenu abordable.

CORBEN Richard, Monde mutant © Delirium

Corben entame sa phase épique quand Warren Publishing agonise. Son dessin-monde se déploie alors en sagas grandioses comme Den, Bloodstar ou Mondes mutants. Dans le cycle de Den, un employé du bureau falot se métamorphose en montagne de muscles sévèrement burnées en pénétrant un univers fantasmagorique largement pompé des romans de SF John Carter from Mars. Un territoire de barbares viriloïdes et d’aventurières callipyges, puissantes et plantureuses qui souvent dominent les héros.

«La nudité et la sexualité outrancière des Den répondaient à l’esprit de rébellion et à la nature hédoniste qui m’animaient à l’époque, expliquera-t-il bien des années plus tard au magazine Kaboom. Je voulais créer un personnage qui soit le plus épique possible, avec une sexualité plus frontale que tout ce qui avait été fait auparavant en bande dessinée. Ce qui impliquait de bousculer les limites de l’esprit libertaire de la bd underground.» C’est dans les pages du magazine Actuel, en 1972, que la France découvre son travail avec Den, avant que Corben ne fasse partie des premiers auteurs de Métal hurlant en 75. Parmi eux, Moebius, grand gourou de la bande dessinée mondiale, n’a que des mots doux à l’égard de celui qu’il appelle «Richard Mozart Corben» : «Il s’est posé au milieu de nous comme un pic extraterrestre, monolithe étrange, sublime visiteur, énigme solitaire.»

CORBEN Richard, Le corbeau © Delirium

En vieillissant, l’Américain tournera le dos à l’emphase de ses grandioses sagas pour revenir à ses premiers amours: les adaptations de Poe et Lovecraft. Une grammaire devenue si naturelle que même ses scénarios originaux (on pense notamment à Ratgod en 2006) semblent empruntés à ces écrivains. Reclus loin du milieu de la BD, Corben a vu sa popularité décliner au fil des ans et dû frapper à la porte des majors du comics au début des années 2000. Quelques belles choses sortent de ses collaborations avec DC ou Marvel. Comme de bons épisodes de la série Hellblazer, des pages de Hulk ou du Punisher. Chez l’indépendant Dark Horse, le génial Mike Mignola lui prête l’univers de monstres et d’ombres de Hellboy, taillé quasiment sur-mesure pour Corben.

Richard Corben © Dona Corben

Pour toute une génération qui n’a pas connu Métal hurlant, la carrière de Corben est longtemps passée sous le radar. Victime d’un éditeur marlou qui a disparu avec nombre de ses originaux, les livres de l’Américain ont disparu. Le micro-éditeur Toth aura bien republié quelques ouvrages, mais il aura surtout fallu attendre les années 2010 pour que son œuvre soit reprise par Delirium, qui s’attelle à la publication d’anthologies des années Eerie et Creepy ainsi que d’œuvres plus tardives. Indisponibles depuis des années, les grandes sagas de Corben restent toujours réservées aux farfouilleurs de vide-grenier et attendent des jours meilleurs pour que des yeux neufs puissent s’y perdre à leur tour.”


Plus de BD…

PRINCE, Richard (né en 1949)

© artdesigntendance.com
Biographie

“Richard PRINCE, peintre et photographe américain, naît en 1949 dans la zone américaine du Canal de Panama. Il fait partie depuis les années 1980 des voix les plus influentes du monde artistique international. Richard Prince grandit près de Boston. Arrivé à New York dans les années 1970, il est employé au département des archives de Time Life, chargé de classer des coupures de presse par sujet ou par auteur. Passant son temps à découper des journaux et des magazines, il s’intéresse à tous les déchets qui restent de son travail, les publicités, les bandes dessinées, les annonces, etc. qu’il commence à collectionner. A cette époque, il côtoie la mouvance “Pictures Generation”, une génération de jeunes artistes qui compte entre autres Cindy Sherman, Robert Longo, Barbara Kruger ou encore Jeff Koons. Richard Prince commence à photographier des images publicitaires, présentes dans la sphère quotidienne et qui font partie de l’univers culturel de tout un chacun. Champion d’un art appelé “appropriation art”, son travail consiste donc à re-photographier des photographies existantes, comme si elles étaient ses propres œuvres.

Au début des années 1980, il acquiert une grande notoriété avec l’une de ses premières re-photographies, celle de l’actrice Brooke Shields âgée de 10 ans, nue et maquillée, prise à l’origine en 1975 par Garry Gross, et publiée dans le magazine Playboy. Prince se l’approprie en lui donnant le titre d’une photographie célèbre d’Alfred Stieglitz, Spiritual America.

© phillips.com

Richard Prince se fait connaître en exposant dans des formats géants des images de la culture populaire re-photographiées et recadrées. Il se réapproprie notamment les publicités Marlboro avec son célèbre cow-boy en supprimant tout slogan. Sur des images vierges de toute identité marchande, les cow-boys apparaissent alors comme de véritables icônes pop, sur fond de soleil couchant, ridiculisant les symboles d’une pseudo mythologie héroïque américaine. Son procédé implique de sortir l’image de son contexte publicitaire tout en conservant son caractère exagéré. Les photos amplifient ou soulignent certaines caractéristiques.

Au fil des ans, Richard Prince s’approprie d’autres thèmes comme les gangs, la rébellion et la sexualité. Outre le recyclage des images, il manie constamment l’autodérision, particulièrement perceptible dans la série des “jokes paintings”, textes humoristiques souvent éculés, ou dans la série des tableaux transposant des planches de bandes dessinées (celles du magazine New Yorker le plus souvent).

A partir de 2002, Richard Prince réalise la série des Nurses, une quarantaine de toiles représentant des infirmières troublantes et mystérieuses, dotées de titres éloquents, Nympho Nurse ou Debutante Nurse, à partir des couvertures bon marché de romans de gare. Cette série l’amène à collaborer avec Marc Jacobs pour Louis Vuitton en 2007.

Richard Prince réalise également tout un travail graphique basé sur des couvertures de livres populaires qu’il collectionne.

L’oeuvre de Richard Prince a été consacrée à de nombreuses reprises, aux Etats-Unis comme en Europe, notamment à la galerie Serpentine à Londres en 2008 et au Guggenheim Museum à New York en 2007. (d’après MOREEUW.COM)

 

Richard Prince sur Instagram : #escroc ou #génie ?

En 2014, Prince propose une nouvelle démarche artistique : le repérage de portraits sur Instagram, réseau social basé sur la publication d’images. La première étape de son travail d’artiste repose sur un commentaire “posté” sous la photo simulant un lien de proximité avec l’auteur de la photo, en utilisant par exemple des émoticônes. Ensuite, il fait une capture d’écran de  l’image, incluant son commentaire. Il fait reproduire cette capture d’écran en de grandes dimensions. Cette démarche est effectuée sans l’autorisation des auteurs des photos. Les propriétaires de ces “posts” sont de parfaits inconnus, mais aussi des célébrités ou amis de Prince (comme Pamela Anderson).

Ses “œuvres” sont présentées lors de l’exposition New Portraits à la Galerie Gagosian entre septembre et octobre 2014. Elles sont vendues pour une valeur moyenne de 100.000 dollars chacune. Aucun des auteurs originaux n’a bénéficié de cette vente. Ceux-ci questionnent alors la démarche de Prince : Prince est-il un simple voleur d’images, quelqu’un qui pratique sciemment le plagiat, ou sa démarche est-elle réellement celle d’un artiste créateur ? (…)

En guise de réponse, certains propriétaires réagissent et décident de vendre à leur tour leurs photographies à prix cassé. Un pied de nez à la démarche de Richard Prince ! Ainsi, @SuicideGirls (compte Instagram regroupant des  photographies de femmes tatouées et percées, souvent nues) répond à Prince en proposant à son tour des reproductions à 90 dollars (au lieu de 90.000 !) où un commentaire est ajouté : l’auteur de l’œuvre originale a alors le dernier mot. Suicidegirls  utilise la même démarche que Prince et se réapproprie par ce biais ses images. D’autres, au contraire, comme @doederrere se moque bien de l’utilisation que peut faire Richard Prince de leur compte Instagram et de sa valeur mercantile.

La pratique artistique de Prince n’est pas sans rappeler celle de Marcel Duchamp et du célèbre “ready-made”. De la même manière que l’auteur de la Fontaine, Prince expose des œuvres telles quelles, sans y apporter de modification majeure. En effet, le commentaire posté sous l’image, qui est une sorte de signature de l’artiste, est la seule participation de Prince à l’œuvre. Ce commentaire protège son travail car c’est celui-ci qui fait de l’œuvre une œuvre originale et empreinte de la personnalité de l’auteur. Le travail de Prince est donc exclu du plagiat selon la loi.

La clause la plus fréquente sur les réseaux sociaux stipule que l’utilisateur du service accorde une licence mondiale, non exclusive, qui donne au réseau social un droit d’usage des contenus qu’il héberge. Cette clause est en fait le principe même du réseau social : partage et échange de contenus au sein du réseau, voire avec d’autres réseaux sociaux. Certaines clauses protègent le contenu original partagé par d’autres utilisateurs pour éviter ce qu’on peut qualifier d’appropriation “sauvage” ou de parasitisme. Ces deux notions expriment le fait de bénéficier d’un travail original et de sa valeur sans y participer. Ces pratiques sont qualifiées de vol par certains journaux, comme L’Express dans un article paru le 22 mai 2015. Cependant, un artiste peut revendiquer son “originalité” et, aux Etats-Unis, il existe le principe du “fair use”. Ce principe considère qu’il n’y a pas atteinte au droit d’auteur si la reproduction propose une finalité critique, de commentaire ou de reportage. Contourner les clauses des réseaux sociaux est donc possible car celles-ci ne sont pas toujours adaptées dans le cas de l’appropriation.” (lire la suite sur ARTDESIGNTENDANCE.COM)


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : artdesigntendance.com ; phillips.com


Plus d’arts visuels…

KLEE, Paul (1879-1940)

KLEE Paul, Projet (1938) © zpk.org

“Poète de l’abstraction, fasciné par la lumière des pays lointains et la magie de la nature, Paul KLEE (1879 – 1940) est autant un peintre de talent qu’un grand aquarelliste. Professeur au Bauhaus, pendant l’entre-deux-guerres, le peintre théoricien a développé une approche singulière de la couleur. Considéré comme juif par les nazis, rangé dans la catégorie des peintres dégénérés, il doit fuir l’Allemagne et meurt au début de la Seconde Guerre mondiale. Un destin tragique pour un peintre rêveur. Son œuvre, bien que colorée et tournée vers une réalité intérieure, porte aussi le reflet des oppressions vécues.

L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible.

Paul Klee

Paul KLEE en 1921 © Lebrecht Authors

Paul Klee est né en Allemagne mais il est d’origine et de culture helvète. D’ailleurs, un an après sa naissance, ses parents s’installent en Suisse, à Berne. L’enfance de l’artiste est baignée dans la musique, son père étant professeur et sa mère cantatrice. Le jeune garçon pratique le violon. Si la musique est sa première vocation, la peinture l’attire aussi et c’est finalement vers les arts plastiques qu’il se dirige. En 1898, Klee retourne en Allemagne. Il entreprend des études d’art. Pour se former, il voyage également en Italie puis en France. En 1906, le peintre se marie avec une jeune pianiste et le couple s’installe à Munich. C’est dans cette ville que le postimpressionnisme le touche de plein fouet. À l’occasion d’une exposition, il découvre Vincent Van Gogh et Paul Cézanne. C’est un choc.

À Munich, il fait la connaissance des membres du Blaue Reiter, emmenés par Vassily Kandinsky. En 1912, il participe à la deuxième exposition du groupe, exclusivement composée d’œuvres graphiques. Deux ans plus tard, quelques mois avant l’éclatement de la Grande Guerre, Klee se rend en Tunisie. Le peintre August Macke l’accompagne. C’est un éblouissement de couleurs et de sensations. Pendant la guerre, l’artiste est appelé sous les drapeaux allemands. Il a la charge d’une mission sans danger, en tant que secrétaire de l’école de l’air de Gersthofen, près de Munich.

De tendance abstraite, l’art de Paul Klee est fait de couleurs et de symboles. L’artiste est un mystique, fasciné par la magie de la nature mais ne reproduisant pas d’une manière illusionniste le réel. Pour lui, l’art est un moyen d’accéder à une vérité insondable, plus profonde que la surface visible des choses.

Nommé professeur au Bauhaus après la guerre (où il enseigne notamment la théorie de l’art), Klee expose de plus en plus et se rend en Égypte au cours de l’année 1929. En Allemagne, son œuvre est mal vue par les nazis qui le considèrent comme un artiste dégénéré et interdisent sa peinture. Il part s’installer en Suisse. Au cours des années 1930, une maladie incurable se déclare et Klee se voit condamné. Il décède en 1940, trois ans après que les nazis aient présenté 17 de ses œuvres dans l’exposition “L’Art dégénéré” à Munich.

Quelques œuvres clés

Ein Haus (Maison, 1915)
KLEE Paul, Ein Haus (1915) © Centre Pompidou

Après son voyage en Tunisie, l’artiste se sent véritablement peintre et l’année 1915 est marquée par une production importante d’aquarelles. Il n’a pas encore rejoint l’armée allemande. Paul Klee se sent possédé par la couleur, et traduit le paysage avec des qualités certaines d’abstraction bien qu’il demeure attaché à la représentation du réel. Dans cette aquarelle, on distingue aisément la silhouette d’une maison mais elle se dissout dans des carrés de couleurs chaudes et froides.

Eros (1923)
KLEE Paul, Eros (1923) © paul-klee.org

Les signes sont à l’œuvre dans le langage pictural de Paul Klee. Bien qu’il soit défini comme un abstrait, le peintre fait apparaître dans ses œuvres des signes et des symboles très identifiables, comme des flèches, des étoiles. L’artiste les utilise de manière dynamique, et chaque forme géométrique a selon lui une fonction. Les signes ont pour but de manifester une tension entre l’abstraction et la manifestation du monde. Pour Klee, le dessin et la peinture entretiennent une grande proximité avec l’écriture.

Polyphonie, structure en échiquier (1932)
KLEE Paul, Polyphonie (1932) © DR

Témoignage de l’importance de la musique dans la vie et l’œuvre de Paul Klee, le mot polyphonie a été choisi par l’artiste pour intituler un certain nombre d’œuvres représentant des agencements ordonnés de couleurs, sous forme de grilles. Ce sont des structures harmoniques, aux contours mouvants. Klee a affirmé que c’est la couleur qui a fait de lui un peintre, et l’on sent également l’influence qu’a pu avoir sur lui les courants modernes abstraits, en particulier l’œuvre de Vassily Kandinsky et de Robert Delaunay.”


KLEE, Sinbad le marin (1928) © paul-klee.org

Il s’endormit dans son fauteuil. Il rêva d’un marin sur un bateau. Mais le navire restait immobile. Il ne se déplaçait pas. Le marin cramponnait un harpon rouge. Il n’avait pas d’yeux. Il portait un casque avec une drôle d’antenne sur le dessus, comme les feuilles d’une fleur rouillée. Le poisson qu’il attaquait avait des bouches orange et des taches de couleur, comme une courtepointe. […] Isaac était devenu un génie dans son sommeil, il arrivait à faire resurgir des images, à rêver de peintures sur le mur, d’un chef-d’œuvre. Ah, si seulement les gens pouvaient mourir avec une telle perfection !” Fidèle à sa saga new-yorkaise, Jerome Charyn lance son héros favori, Isaac Sigel, à la recherche d’une nymphette mystérieusement disparue. Mais cette fois, la peinture de Paul Klee fait irruption dans l’intrigue politico-policière… [BABELIO.COM]

A lire : CHARYN Jerome, Sinbad (Paris : Flohic, 1998)


En voir plus…

JUDKIEWICZ : Au départ, on a tous un plan…

Caricature de Liborio PROSPERI (1886) montrant le lobby du Parlement britannique © Vanity Fair

CARTE BLANCHE : “Aujourd’hui, on ne manque pas de plans. Hélas, beaucoup d’entre eux terminent au cimetière des bonnes idées… On attribue au boxeur Mike Tyson, difficilement taxable d’intellectuel subversif, la citation suivante : “tout le monde a un plan, jusqu’au premier coup de poing dans le visage“.

Réfléchir, planifier, agir : une chaîne logique, quoique, pour ceux qui s’en souviennent, Achille Van Acker, qui fut deux fois Premier ministre en Belgique prétendait agir d’abord et réfléchir ensuite, non sans succès à l’époque.

Aujourd’hui, du niveau communal au niveau fédéral belge, mais aussi pour d’autres pays et au niveau européen, on ne manque pas de plans d’action dont beaucoup hélas, de compromis en droits de veto, terminent au cimetière des bonnes idées.

Rigidité des règles

Certes, la démocratie exige une équité maximale et un espace où les parties prenantes peuvent s’exprimer et débattre librement, mais ces droits fondamentaux ne sont-ils pas parfois dévoyés au service d’intérêts partisans ou de règles dont la rigidité ne sied pas aux situations d’urgence ?

Ainsi, la discipline des marchés publics était-elle indispensable, il y a peu, pour le matériel de test du virus Covid, dans une situation critique ?

Le marchandage d’un parti mettant en balance sa participation à une négociation gouvernementale, pour autant que l’on oublie une problématique liée à l’avortement était-elle un exemple d’efficacité et d’éthique ?

Et plus récemment, ces deux pays de l’Union européenne, qui ont conditionné le renoncement à leur droit de veto pour le plan de relance européen, à la suppression de l’exigence de respect de l’état de droit!

Il semble donc bien qu’il y ait souvent un hiatus important entre les grands principes éthiques et discours moralisateurs et leur application dans des pseudo politiques volontaristes qui se voudraient au service d’une démocratie efficiente et inclusive. La démocratie ne devient-elle pas parfois la caricature d’elle-même au point d’être perçue comme non démocratique par le citoyen, ouvrant ainsi un boulevard aux sirènes du populisme ? La situation internationale semble en tout cas l’illustrer.

Discussions byzantines

Par ailleurs, n’est-ce pas la stérile longueur des discussions byzantines pour des parcelles de pouvoir qui provoque certaines décisions, prises à la hussarde, avec peu ou pas de consultation du citoyen ?

On se souvient de la manière dont le piétonnier bruxellois, idée fondamentalement intéressante, fut mis en œuvre, tout comme ces pistes cyclables bruxelloises et cette fermeture du bois de la Cambre apparues un beau matin de Covid, à la surprise des usagers. N’y a-t-il pas un risque croissant que la lenteur des décisions, dites démocratiques, conduise à la prise de décisions arbitraires et au fait accompli, par nature anti-démocratiques ? Platon déjà, il y a plus de 2350 ans, avançait que, parce que la rhétorique, “ouvrière de persuasion“, règne en maître sur la démocratie, la tyrannie y est en germe.

Enfin, des groupes de pression parviennent à faire passer des idées dont les spécialistes avertis et compétents, aussi dans les colonnes de ce journal [LECHO.BE], concluent à l’inanité. En effet, même en respectant scrupuleusement les plans d’investissement en éoliennes et autres énergies renouvelables, la sortie prochaine du nucléaire devra être compensée, pendant plusieurs années, par des centrales gaz-vapeur (et C+0²->C0²) générant des quantités considérables de gaz à effet de serre que l’on souhaite éviter, sans parler de l’importation d’énergie de pays limitrophes (Allemagne, 27% produit à base de charbon et plus de 40% d’origine fossile, et France, 70% d’origine nucléaire).

Problème classique : si on fait fi des faits au profit d’idéologies, la discussion n’a plus d’objet.

Il est de bon ton, actuellement, dans les salons et dans les médias, de parler du monde d’après. Les futuristes sérieux et non les diseurs de bonne aventure, ne prédisent pas ce qui sera, mais bien ce qui pourrait être, soit des scénarios contrastés.

ONG, lobbies et autres groupes de pression essayent d’influencer les évolutions dans le sens de leurs intérêts, matériel ou idéologique mais il est clair qu’on ne pourra éviter de travailler sur des dossiers tels que la capacité de réagir en cas de crise, pandémique, climatique ou autre, ce qui a fait cruellement défaut dans la plupart de nos démocraties.

Tout est possible si…

Au-delà de la capacité de réaction, c’est également la capacité d’anticipation permettant d’éviter certaines catastrophes qu’il conviendra de renforcer : prévention des événements à impact fort quand c’est possible et précaution pour les impacts faibles, sans négliger la possibilité de cygnes noirs [cfr. l’ouvrage de Nassim Nicholas Taleb], soit des événements à très faible probabilité mais à impact majeur.

La recherche et l’obtention de plusieurs vaccins anti-Covid en moins d’un an, au lieu des délais habituels de plusieurs années, nous montrent que quand l’humanité veut, elle peut. Mais à condition d’unir nos intelligences, nos énergies et surtout, nos bonnes volontés, dans un cadre global. Ce fut le cas pour le projet Apollo qui envoya l’homme sur la lune et, hélas, plus dramatiquement pour le projet Manhattan relatif à la bombe nucléaire. Certes, l’aspect financier était un stimulant pour les sociétés pharmaceutiques, mais le résultat est au rendez-vous.

Seuls, nous pouvons peu mais ensemble et en s’en donnant les moyens tant financiers que d’engagement collectif, tout est possible. Encore faudra-t-il oublier nos querelles de clocher, manipulations partisanes, idéologies intégristes et autres intrigues politiques davantage au service des egosystèmes quecovid des écosystèmes.

D. Michel Judkiewicz
Ingénieur civil,
membre associé de l’Académie royale de Belgique

La carte blanche originale est disponible -avec pubs- sur LECHO.BE (article du 15 décembre 2020)


Plus de presse…

Investir (dans) les coopératives, une autre forme de résilience de la société

© toggltrack

“Même en période de crise sanitaire, les coopératives restent ouvertes à l’épargne et à la participation citoyenne. L’opportunité de s’investir dans des projets positifs et collectifs qui participent d’un renouveau démocratique, affirment dans une carte blanche plusieurs coopératives…

A l’heure où les citoyens apprennent à vivre en mode coronavirus et que l’ensemble des secteurs économiques est affecté par les contraintes et changements de comportement imposés par la pandémie, il est une sphère dont on parle peu mais qui tente aussi de faire face, celle des coopératives. Et elles sont nombreuses (24.500 en 2015) et extrêmement diverses : il en existe dans à peu près tous les métiers. De plus en plus, les coopératives adoptent une vision commune de l’entreprise qui se marie avec une visée plus sociale de la relation au travail et une prise en compte des impacts de l’activité sur l’environnement au sens large tout en s’assurant une viabilité économique. Beaucoup d’entre elles –à commencer par celles dont l’activité touche à l’alimentation– nous ont aidés et nous aident encore à surmonter ces périodes de confinement successives.

Pas d’aide spécifique aux coopératives, donc, et c’est normal : chacune se plie aux règles de son propre secteur d’activité. Mais ce qui fait la spécificité de toutes ces coopératives c’est qu’elles sont nées avec la volonté de changer la société et de se préparer à être plus résilients dans un monde où précarité grandissante et changement climatique vont modifier la donne pour tous, y compris les plus nantis. A cet égard, la récente pandémie ne fait qu’accentuer un dilemme : d’un côté, elle renforce l’importance d’émerger d’une telle crise avec des solutions réellement innovantes, que les coopératives entendent porter, parfois en partenariat avec les pouvoirs publics. D’autre part, cette crise va probablement fragiliser encore plus des projets qui ne visent pas à maximiser leur bénéfice immédiat et égoïste mais qui cherchent à maximiser leur impact sur la société et le bénéfice collectif, ce qui requiert souvent du temps. Et le temps… c’est de l’argent.

Basées sur des principes de gestion saine et d’égalité entre tous leurs supporters, à savoir leurs coopérateurs, les coopératives naissent, grandissent, et transforment la société grâce au soutien, notamment financier, desdits coopérateurs. Pour plus de transparence, un nombre grandissant d’entre elles se fait agréer, par le Conseil National de la Coopération et/ou par un label de finance éthique tel que celui de Financité/Fairfin. Elles invitent régulièrement des citoyens et des citoyennes à soutenir leur projet en y investissant, parfois 20 euros, parfois 300… Mais, contrairement à d’autres formes de financement participatif, tel le crowdfunding, point de gadgets en rétribution de votre don, vous devenez coopérateur·rice, collectivement propriétaire, et à ce titre avez le pouvoir de vous engager dans l’évolution du projet, sa gouvernance, sa transparence, son organisation.

Vous avez sans doute déjà entendu parler de coopératives : qu’il s’agisse du projet de banque NewB soutenu par plus de 100.000 coopérateurs avec un fort engouement l’année dernière, de Smart, coopérative de travailleurs autonomes née en Belgique et présente aujourd’hui dans huit pays en Europe, ou d’une coopérative d’énergie dans votre commune, d’investissement à impact, d’habitat solidaire, de journalisme alternatif, d’une coopérative maraîchère, d’une épicerie collaborative, ou d’un projet de revalorisation citoyenne d’un lieu désaffecté… Toutes dotées d’ambitions citoyennes claires et affichées, elles varient dans leur impact et la visibilité qu’elles génèrent en fonction de leur mission. Mais elles fonctionnent toutes grâce à l’énergie des citoyen·nes qui les supportent, les challengent, les aident à avancer dans leur projet, s’y investissent en temps et y investissent financièrement. Cette année, la fin de l’année sera un moment clé pour nombre d’entre elles qui réaliseront leur Appel à (nouveaux) coopérateurs pour se donner les moyens de leurs ambitions et faire progresser la société.

Alors, quel accueil va leur être réservé en ces temps de Covid ? Comment vont-elles surmonter cette crise et poursuivre leurs projets ? Impliqués dans une ou plusieurs coopératives, les signataires du présent message formulent un souhait : que chaque citoyen qui en a l’occasion trouve une (ou plusieurs) coopérative qui lui parle, proche géographiquement de son lieu de vie et de ses valeurs, dont l’ambition correspond à sa sensibilité. Une coopérative qui par son modèle économique œuvre à un avenir souhaitable. Et qu’il décide de la soutenir : outre la satisfaction que cela apporte et les belles rencontres qui en découlent, c’est sans doute le meilleur investissement qui puisse répondre aux 3D proposés par le manifeste lancé par la politologue Isabelle Ferreras : “Travail : Démocratiser. Démarchandiser. Dépolluer.” Point de spéculation financière là derrière. Les coopératives sont un lieu de réinvestissement de la démocratie, notamment par leur principe une personne = une voix, un lieu de relocalisation d’emploi et de production locale, qui relocalise aussi le contrôle et la gouvernance en la mettant dans les mains des coopérateurs.

Il existe de tels lieux d’initiatives qui répondent avec solidarité et résilience à nos crises, présentes et à venir, partout en Belgique : nous ne doutons pas qu’il en existe près de chez vous.”

Les signataires de cette carte blanche parue dans LESOIR.BE le 27 novembre 2020 avec pubs : Usitoo (coopérative qui réinvente la location d’objets), Urbike (coopérative accélératrice du changement en matière de logistique urbaine), Smart (coopérative qui permet aux travailleur·ses autonomes de développer leurs activités), CitizenFund (fonds d’investissement à impact citoyen et participatif), Coop Us (BRUSOC) (soutien au développement d’une économie respectueuse et positive), Champs d’Energie (coopérative visant à la réappropriation de l’énergie par les citoyen·ne·s), Agricovert (coopérative agricole éco-logique de producteurs et consom’acteurs), NewB (coopérative qui travaille à la construction d’une banque éthique et durable), F’inCommon (coopérative de financement pour les entreprises d’économie sociale), Médor (coopérative qui défend un journalisme d’intérêt public), La Brasserie de la Lesse (brasserie coopérative à finalité sociale), Emmanuel Mossay, professeur-invité dans plusieurs universités, expert en économie circulaire.


D’autres contrats…

L’art du blasphème au cinéma : cinq films qui ont choqué les bigots

“La dernière tentation du Christ” de Martin Scorsese (1988) © D.R.

“Les grands metteurs en scène – Luis Buñuel, Martin Scorsese, Jean-Luc Godard – se sont souvent intéressés à la religion et très rarement pour caresser les dévots dans le sens du poil. Retour sur cinq films emblématiques qui ont suscité des polémiques et, parfois, ont essuyé les foudres de la censure. Voire pire…

L’ÂGE D’OR” DE LUIS BUÑUEL (1930)

Un film injurieux pour la patrie, la famille et la religion“. N’en jetez plus ! En 1930, le Cardinal Jean Verdier, archevêque de Paris de 1929 à 1940, ne mâchait pas ses mots pour fustiger le chef-d’œuvre de Luis Buñuel. Un monument du surréalisme où le cinéaste met en scène plusieurs séquences ostentatoirement blasphématoires dont l’une où le spectateur découvre le Christ, vêtu d’une robe immaculée, au sortir d’une orgie torride où des libertins déchaînés ont donné libre cours à leurs fantasmes sadiens…

Censuré peu après sa sortie dans les salles françaises le 28 novembre 1930, “L’âge d’or“, au fil des décennies, s’imposera comme un grand classique de l’histoire du cinéma. Par la suite, Luis Bunuel, dans sa longue et admirable carrière, s’en prendra de nombreuses fois aux doxa religieuses et aux hypocrisies des institutions cléricales. Notamment dans “Viridiana” (1961, palme d’or au Festival de Cannes) où il représente une Cène blasphématoire où le Christ et ses apôtres sont remplacés par une bande de mendiants. Une scène et Cène évidemment considérées comme « sacrilèges » par le Vatican.

LA RELIGIEUSE” DE JACQUES RIVETTE (1965)

Contrainte de rentrer au couvent par ses parents, la jeune Suzanne Simonin, dépourvue d’attirance pour la religion, souffre mille maux en subissant les brimades d’une abbesse psychopathe, puis les avances libidineuses d’une seconde mère supérieure… Près de deux siècles après la publication du roman de Diderot, Jacques Rivette, en 1965, adapte La religieuse, dirige Anna Karina dans le rôle titre et ne s’attend pas à déclencher la vindicte des dévots en furie. Erreur ! Une congrégation de religieuses, baptisée, cela ne s’invente pas, “L’union des Supérieures majeures de France” juge, sans en avoir vu une seule image, que l’œuvre du cinéaste de la Nouvelle Vague est “un film blasphématoire qui déshonore les religieuses“. Les autorités suivent et le film de Rivette, en 1966, est interdit de distribution.

Une censure qui déclenche un tollé dans l’univers artistique de l’époque. Jean-Luc Godard, dans les colonnes du Nouvel Observateur, écrit ainsi une lettre ouverte à André Malraux, ministre de la culture, qui fera date. “Je suis sûr, écrit Godard, que vous ne comprendrez rien à cette lettre où je vous parle pour la dernière fois, submergé de haine. Pas d’avantage vous ne comprendrez pourquoi dorénavant, j’aurai peur de vous serrer la main même en silence“. Il faudra attendre 1967 pour que le film sorte dans quelques salles parisiennes. Et… 1975 pour que la décision d’annuler la censure soit prise par le Conseil d’Etat.

LA VIE DE BRIAN“, DES MONTY PYTHON (1979)

Le dénommé Brian Cohen naît dans une étable voisine de celle du vrai Jésus de Nazareth, et est honoré par erreur par les rois mages. De quoi bouleverser le destin d’une humanité qui n’aime rien tant que prier… Comment se moquer de la religion, de l’aveuglement fanatique, des marchands du temple et des intégristes de tous poils ? La bande libertaire des Monty Python répond à la question en 1979 dans cette comédie délirante qui, comme il se doit, ne respecte rien ni personne. Pas même le châtiment de la crucifixion qui n’est pas si redoutable puisqu’il donne l’occasion, dixit un personnage, de “souffrir en plein air“. Evidemment considéré comme blasphématoire par certains (le film, par exemple, fut interdit pendant huit ans dans la prude Irlande), “La vie de Brian” connut néanmoins un important succès partout dans le monde et ses auteurs ne furent menacés de représailles par personne.

Qu’adviendrait-il de nos tristes jours régressifs si de nouveaux Monty Python envisageaient de tourner une comédie de ce genre sur l’hystérie religieuse ? Des producteurs se risqueraient-ils à la financer ? Les mêmes questions se posent pour feu les blasphémateurs français Jean Yanne (“Tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil“) ou Jean-Pierre Mocky (auteur, entre autres, de l’anticlérical “Le miraculé“) qui, en leur temps, se sont amusés à stigmatiser l’intolérance religieuse.

JE VOUS SALUE MARIE” , DE JEAN-LUC GODARD (1985)

Jean-Luc Godard (CH) ne fait jamais rien comme tout le monde. La preuve avec ce film où il réinvente à sa guise l’histoire de la Nativité et des parents de Jésus en faisant de Marie une étudiante passionnée par le basket et bossant dans une station-service et de Joseph un chauffeur de taxi marginal… Pas de quoi fouetter un bigot ? Ce n’est pas l’avis des intégristes qui se déchaînent contre le film. En premier lieu, les membres de “l’AGRIF” (“Alliance Générale contre le Racisme et pour le respect de l’Identité Française et chrétienne“) qui organisent des manifestations et sit-in devant les salles obscures qui projettent le film. Trois ans plus tard, les activistes intégristes, en guerre contre les images prétendument blasphématoires, feront parler d’eux plus violemment encore.

LA DERNIÈRE TENTATION DU CHRIST“, DE MARTIN SCORSESE (1988)

Martin Scorsese n’a jamais fait mystère de sa foi catholique. Mais, en homme et auteur libre, le cinéaste américain n’aime rien tant que prendre ses libertés avec les textes sacrés et les catéchismes en tout genre… Dans “La dernière tentation du Christ“, Scorsese met ainsi en scène un Jésus qui doute de sa mission en ce bas monde, qui tombe en pâmoison amoureuse pour la prostituée Marie-Madeleine et qui souhaite vivre comme un homme normal.

Déjà objet de vives polémiques lors de sa production, le film, incarné par l’impérial Willem Dafoe, est vilipendé à  l’heure de son exploitation et déclenche la fureur des intégristes partout dans le monde. Lors de sa diffusion au Festival de Venise, le cinéaste Franco Zeffirelli, connu pour ses opinions obscurantistes, juge ainsi que le film est un “pur produit de la chienlit culturelle juive de Los Angeles qui guette la moindre occasion de s’attaquer au monde chrétien“. En France, en guise de sinistre point d’orgue, un incendie provoqué par des catholiques traditionalistes frappe le cinéma Saint-Michel à Paris le 22 octobre 1988. Treize spectateurs sont blessés. La conséquence implacable d’une campagne de propagande qui entendait empêcher la sortie du film au nom du “respect des croyances“. Un refrain qui, malheureusement, est plus que jamais d’actualité…”

Pour lire l’article original avec pubs de Olivier De Bruyn sur MARIANNE.NET (25 novembre 2020)


On se fait une toile ?

Star Wars peut vous éviter un cancer du côlon

Jabba le Hut © Lucasfilm

“La Force donnerait des pouvoirs au diagnostic médical : une étude de 2017 comparant des coloscopies réalisées dans deux environnements musicaux différents a montré que la bande-son de Star Wars permettait de détecter plus d’adénomes et de polypes. De bonnes raisons pour voir et revoir toute la saga.

La gastro-entérologie n’échappe pas à la mode Star Wars, dans cette étude rédigée avec beaucoup d’humour qui paraît dans Medical Journal of Australia. Les auteurs sont pourtant partis du constat très sérieux que la musique a des vertus en médecine, y compris en salle d’opération. Elle aide par exemple le patient à réduire son anxiété, et favoriserait les performances des médecins.

Mais aucune étude jusque-là ne s’était penchée sur les bénéfices de la musique pour la coloscopie ; il n’y aurait pas non plus de données sur le style de musique le plus « efficace » pour réussir une endoscopie. Pourtant, les médecins sont amenés à travailler dans un environnement relativement stressant pour réussir ces opérations.

Différents styles de musique ont été proposés en salles d’opération, mais d’après les auteurs -qui avouent être des fans de Star Wars– les musiques issues de films épiques n’en faisaient pas partie. Or les bandes-son de ces films contiennent des mélodies associées à la gloire, le succès, la victoire, qui pourraient avoir un effet positif sur un médecin ! C’est pourquoi les auteurs ont voulu tester l’effet de la musique de Star Wars en salle de coloscopie et la comparer à celui de la musique pop.

Ces expériences ont été réalisées entre juin et août 2015 à Melbourne. L’étude a reçu l’approbation du comité d’éthique local. 103 coloscopies ont été analysées : 58 réalisées avec de la musique de Star Wars et 45 avec de la musique pop. Le choix de la musique a été tiré au sort avant chaque opération. La bande-son Star Wars utilisée contenait la musique de l’épisode III avec Battle of the Heroes composée par John Williams. Cinq personnes ont pratiqué les endoscopies, dont une ayant dix ans d’expérience (surnommée « Maître Jedi ») et quatre avec une à deux années d’expérience (« les padawans »).

Plus de polypes détectés et supprimés grâce à la Force

Pour mesurer l’efficacité de la coloscopie, les chercheurs ont utilisé le taux de détection des adénomes (nombre de coloscopies avec au moins un adénome retiré, divisé par le nombre de coloscopies) et le taux de détection des polypes (nombre de coloscopies avec au moins un polype retiré, divisé par le nombre de coloscopies).

 La durée de l’opération était similaire dans les deux groupes (20 et 22 minutes). La préparation colique a été jugée comme bonne ou excellente à 57 % dans le groupe avec Star Wars et à 69 % dans l’autre groupe : la qualité de la préparation des patients était donc moins bonne dans le groupe opéré avec la Guerre des Étoiles. Malgré ces difficultés qui auraient pu compliquer le diagnostic, l’efficacité de la coloscopie était meilleure avec la musique de la saga intergalactique, puisque l’équipe médicale a trouvé plus de polypes et d’adénomes avec elle : 60 % de taux de détection de polypes avec la musique de Star Wars et 35 % avec de la musique pop. De même, le taux de détection des adénomes était de 48 % avec Star Wars et de 35 % avec de la musique pop.

Ceci suggère que les praticiens montraient de meilleures qualités d’observation dans l’environnement musical de Star Wars. Les auteurs conseillent donc l’utilisation de cette musique en fond musical pour les coloscopies. Ils se demandent également si d’autres musiques de films épiques (comme le Seigneur des Anneaux) pourraient donner des résultats comparables…”

La coloscopie est un outil de prévention du cancer colorectal. Comme le rappellent les auteurs, les baby-boomers, dont beaucoup étaient des fans de la trilogie Star Wars, approchent de l’âge auquel un examen peut être conseillé. © Ano Lobb

DION : Bigots de tous les pays, lâchez-nous !

Caricature anticléricale parue dans le journal “Le Rire” en 1905 © Rue des Archives / Collection Gr

“Le “Oui, mais” à la liberté d’expression revient sous diverses plumes, à croire que cette dernière est la cause des crimes commis au nom d’une religion prise en otage. Et si l’on en finissait avec cette version caricaturale ?

Dans sa grande générosité, Le Monde publie presque chaque jour un papier signé d’une (ou de plusieurs) éminence(s) intellectuelle(s) désireuses de nous expliquer que oui, sans doute, la liberté d’expression, c’est bien, mais à condition de ne pas y avoir recours, ou alors avec des pincettes, afin de ne pas choquer ceux qui y réagissent comme un chat échaudé.

William Marx, professeur au Collège de France, publie un article intitulé : « L’allergie au fait religieux est une erreur intellectuelle et une faute politique ». Dit comme ça, on acquiescerait volontiers au propos. Mais où le respectable professeur a-t-il vu le début du commencement d’une quelconque « allergie au fait religieux » ? S’il pense à la France, il se trompe de route, sauf à la décrire avec les lunettes déformantes de la presse américaine.

C’est d’ailleurs ce qu’il fait, toute honte bue. Une fois condamnée la décapitation de Samuel Paty, William Marx explique que la caricature, c’est de la dynamite, et qu’il faut la manier avec précaution. Il en déduit qu’elle n’est « compréhensible que dans le cadre d’une communauté qui en partage les codes symboliques et les attendus idéologiques ». Et d’ajouter : « En dehors de ce cadre, elle apparaîtra nécessairement déplacée, voire offensante et agressive ».

L’OBSCURANTISME EN FACE

Bref, le coupable, ce n’est pas l’islamiste qui veut assassiner le mécréant, mais le dessinateur qui le provoque en ne respectant pas les codes idéologiques en vigueur dans sa « communauté ». C’est gentil pour Charb et ses potes abattus. Charlie-Hebdo doit donc fermer boutique pour ne pas déranger les enfants spirituels des frères Kouachi. De même, on bannira des devantures les livres de Salman Rushdie ou de Taslima Nasreen, qui ont osé critiquer l’islam avec des mots, ce qui n’est pas davantage tolérable.

Bien placée pour savoir ce qu’il en coûte d’affronter l’obscurantisme des fous de Dieu, Taslima Nasreen a écrit : « La crainte d’offenser les musulmans et le monde islamique a maintenu l’islam à l’écart de l’examen critique auquel d’autres religions sont soumises. Or, aucun pays ne peut devenir civilisé sans critique des pratiques dogmatiques des religions ». Qu’en pense William Marx ?

Jacob Rogozinski, professeur à la faculté de philosophe de Strasbourg, a pris lui aussi la plume pour publier dans le quotidien du soir une tribune où il affirme : « Nous sommes victimes de ce qu’il faut bien appeler l’aveuglement des Lumières ». Tiens donc. Ceux qui se réclament des Lumières du XVIIIe siècle ont donc du sang sur les mains ? Auraient-ils assassiné des musulmans en train de prier dans une mosquée ou assistant à un spectacle au Bataclan ? Des noms !

L’ART DE BLANCHIR LES INTÉGRISTES

Pour le professeur, la cause est entendue : « Nous n’arrivons pas à concevoir que l’exercice de notre liberté d’expression puisse être perçu comme une offense, non seulement par une minorité de fanatiques, mais aussi par un grand nombre de croyants pacifiques et de bonne volonté. Nous ne parvenons pas à comprendre leur colère, parce que la plupart d’entre nous ont cessé de croire, ou du moins de partager ce mode particulier de croyance que l’on nomme une religion. Que la caricature d’un prophète puisse injurier et humilier des millions d’hommes, cela nous est devenu incompréhensible ».

Bref, c’est « notre » faute, et pas celle des intégristes qui ont pris en otages une religion au nom de laquelle ils arment le bras des tueurs. En vertu de quoi Jacob Rogozinski fait de tous les musulmans des adeptes, volontaires ou nom, du djihadisme. Et s’ils en sont les premières victimes, cher Professeur, c’est à cause de quelle « offense » ?

On pourrait poser la même question à Olivier Mongin (ancien directeur de la revue Esprit) et à Jean-Louis Schlegel (ancien directeur de la rédaction de la revue Esprit). Tous deux ont signé dans Le Monde un article titré : « Les défenseurs de la caricature à tous vents sont aveugles aux conséquences de la mondialisation ». Mais où ces deux vénérables intellectuels ont-ils perçu une « caricature à tous vents » ? Que l’on sache, Charlie n’a pas le statut de La Pravda du temps de l’URSS. Sa lecture n’est obligatoire nulle part, ni à l’école primaire, ni au lycée, ni en entreprise ni en EHPAD.

LE RELIGIEUSEMENT CORRECT

En vérité, cette présentation caricaturale (c’est le cas de le dire) a uniquement pour but d’enfoncer le clou du religieusement correct selon lequel la République, par le biais de la liberté d’expression, affirmerait « une supériorité qui ne lui interdit pas de piétiner sans problème de conscience excessif le droit des pauvres qui ne connaissent pas encore les principes républicains ». On croirait lire un texte des pseudo « Indigènes de la République ». Mais non. Le pensum est bien signé de deux éminents représentants de l’intelligentsia catholique prêts à battre leur coulpe pour être natifs d’un pays qui a osé véhiculer des images jugées blasphématoires en d’autres contrées, où « même les non-cultivés ont un accès direct ou indirect à ces images… tout en étant incapables d’en comprendre le sens ».

On passera sur le côté méprisant du propos pour n’en retenir que le fond. Il revient à s’aligner sur le moins-disant culturel comme on le fait dans le domaine social avec la mondialisation qui permet de chercher les bras les moins onéreux. Après le dumping salarial, voilà le dumping culturel. Avec un tel raisonnement, il faudrait également bannir la laïcité, l’égalité hommes femmes ou les droits des homosexuels, afin de ne choquer personne, et surtout pas les « non-cultivés », comme on dit chez les cultivés.

Il y a là un non-dit gros comme un monument religieux, de quelque obédience qu’il soit. Sous prétexte de ne pas déranger les âmes fragiles de certains pays, Olivier Mongin et Jean-Louis Schlegel expriment la rancœur sourde de ceux qui rêvent d’une liberté d’expression réduite à un slogan vide de contenu. La cohorte des gens qui se réclament de la gauche mais font copain-copain avec l’islam politique en lui trouvant des circonstances atténuantes est ainsi rejointe par les bigots de toutes les Églises, qui communient en cœur contre l’un des principes fondamentaux de la République. Amen.

ÉTRANGES RELAIS

Peu après l’attaque djihadiste commise contre trois fidèles d’une église de son diocèse, l’évêque de Nice lançait, dans un entretien à Nice-Matin : « Non, je ne suis pas Charlie, je suis André Marceau! ». Et d’ajouter : « Certes la liberté d’expression est sacrée en France, mais que chacun s’assume. Il y a des identités qu’on ne peut pas trop bafouer à la légère ». C’est le « Oui mais » identitaire.

Peu après, l’évêque de Toulouse, Robert Le Gall, expliquait sur une radio : « On ne se moque pas impunément des religions ». Jugeant que « la liberté d’expression atteint ses limites », il précisait qu’à ses yeux « on jette de l’huile sur le feu » avec les caricatures. L’archevêque d’Albi, Jean Legrez, rajoutait une louche d’eau bénite en posant cette question : « Comment croire que la quintessence de l’esprit français réside dans la vulgarité et la malveillance ? ». C’est le « Oui, mais » spirituel.

En somme, l’ennemi d’où vient tout le mal s’appelle la liberté d’expression. Pourtant, cette dernière est parfaitement encadrée par la loi afin d’éviter tous les débordements racistes, xénophobes ou injurieux. Mais il est des gens qui se drapent dans leur dignité offensée (ou prétendue telle) pour prôner une version rabougrie de cet acquis inestimable, en trouvant parfois des relais idéologiques là où ne les attend pas.”

Jack DION

Lire l’article original -avec pubs- sur MARIANNE.NET (11 novembre 2020)


Parlons-en !