SOJCHER : Rilke, aimer comme un ange

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[DOCUMENTA : MAGAZINE LITTERAIRE n°308, mars 1993] De l’amour envisagé comme une “grande tâche de solitude”, un long apprentissage, une oeuvre suprême.

Rilke a beaucoup écrit sur l’amour, “notre plus grand et plus intime secret”. Rilke a beaucoup aimé : Lou Andreas-Salomé, Clara Vesthoff (qui deviendra sa femme), Magda von Hattingberg (Benvenuta), Lou Albert-Lasard, Baladine Klossowska (Merline). Rilke a beaucoup voyagé, le plus souvent en solitaire, il a vécu, en apatride, l’amour et l’amitié à distance, comme si c’était là le chemin d’encre et de papier de la proximité.

Rilke a très tôt pressenti que l’amour – et toutes les choses profondes de la vie – était à retrouver comme un commencement, qu’il faudrait décider de “commencer toujours”, qu’il “faudrait pour l’amour de tout au monde… que
quelque chose arrivât” : aimer, écrire, dans la solitude qui mûrit, qui concentre, qui patiemment prépare le commencement.

Dans une lettre cosignée par Clara, Rilke écrit à un des frères de sa femme : “Sans cesse, l’ai dû refaire l’expérience qu’il n’est guère de chose plus ardue que de s’aimer. Que c’est du travail, du travail à la journée”. Cela a l’air d’un “rapport facile et frivole”, cela semble “à la portée de chacun”. L’exaltation amoureuse”incite à s’abandonner complètement”. Les jeunes gens surtout qui s’aiment “cèdent à l’impatience”. “Ils se déversent, alors que leur âme n’est qu’ébauche, trouble et désordre”. Ils ne savent pas encore aimer, car le don de soi est un achèvement et que non seulement eux, mais l’homme “en est peut-être encore incapable”.

Au-delà de la seule jeunesse, ignorante, inexpérimentée, c’est le procès d’une manière d’être au monde que Rilke instruit. Il désigne les gens qui ont “mésentendu, comme tant d’autres choses, la place de l’amour dans la vie”, qui en ont fait “un jeu et un divertissement”, corrompus, note Malte, qui s’inclut dans ce nombre, “par la jouissance superficielle, comme tous les dilettantes”.

II faudrait – c’est l’éthique de l’amour et de toute création – “prendre l’amour au sérieux…, l’apprendre comme un travail”, cesser de ne voir dans l’amour qu’un “plaisir de foire”, d’accès facile, sans risques, que compromis où “chacun perd le sens du large”. L’amour, c’est l’occasion unique de mûrir, de prendre forme, de devenir soi-même un monde pour l’amour de l’être aimé. C’est “une grande tâche” de solitude, de concentration, de rentrée en soi-même pour se préparer au don d’un “tout ordonné”. C’est un “dur apprentissage”, l’épreuve peut-être “la plus difficile pour chacun de nous”, “le plus haut témoignage de nous-même”, “l’oeuvre suprême dont toutes les autres ne sont que les préparations” – le delà de nous et de l’autre.

Dans cette épreuve, la femme surpasse l’homme. En témoigne la religieuse portugaise, Marianna Alcoforado (dont le poète a traduit les Lettres), cette “amante absolue” et “son pitoyable partenaire”, Chemilly. A l’une Rilke décerne “le diplôme de capacité d’amour”, à l’autre un manuel de langue pour débutants qui a appris par cœur les premières phrases.

L’amante est profonde, l’amant superficiel – “l’amour n’a jamais touché que la part la plus superficielle de lui-même”. La femme “a mené à terme quelque chose qui est son propre, ce qu’elle a de plus sien”. L’homme, “disposant de l’échappatoire de soucis plus graves”, l’a abandonnée. Son amour à elle est toujours là, plus intériorisé, plus pur, il ne dépend plus de la façon dont il l’a traitée : “Elle s’est haussée au-dessus de l’aimé”.

Chez la nonne portugaise, comme chez Héloise, Sapho, Bettina, Louise Labé, Gaspara Stampa – les grandes amoureuses délaissées qu’exaltait déjà Malte -, “la jubilation inconsciente… perce à travers leurs plaintes chaque fois qu’elles prennent conscience que leur sentiment n’a plus devant soi l’aimé, mais seulement sa propre orbite vertigineuse, bien heureuse”.

Au-delà de l’assouvissement, comme une sainte sensuelle, la nonne réalise “la transfiguration de l’extase”. “Un tel amour (il s’agit cette fois de celui de Bettina pour Goethe) n’a pas besoin de réponse, il contient l’appeau et la réponse ; il s’exauce lui-même”.

C’est pourquoi Rilke chante ces amantes délaissées et sublimes, qui lui paraissent “tellement plus amoureuses que les apaisées”, dans la première des Élégies de Duino, qu’il ne cessera de chanter l’ “inaccessible louange” qui est louange de l’amour dépossédé de son objet – sensualité pure, immanence et transfiguration, consumation infinie : “…N’est-il pas temps, pour nous qui aimons, de nous libérer de l’objet aimé, vainqueurs frémissants : comme le trait vainc la corde pour être concentré dans le bond, plus que lui-même ?”.

Si les femmes n’ont “rien que cette occupation infinie de leur cœur”, si là est “toute leur oeuvre”, les hommes, eux, sont “voués à produire”. Ils s’éloignent de l’amour, ne trouvant leur réalisation que dans le travail et par moments, ils participent à l’amour, (en gâcheurs, en dilettantes ou, pire encore, en usuriers du sentiment”. Les femmes ne peuvent “se mouvoir qu’en elles-mêmes, vivre l’existence… qu’au rythme de l’attente, de l’exaucement et de l’adieu”.

La profondeur est bien de leur côté, la force élémentaire, le souffle impétueux, la capacité de transformer’ de transfigurer – la “sensualité de l’âme”.

Rilke, conscient, comme les troubadours, des limites de l’homme, sachant qu’il fait, comme Dante, “autour de l’amour le monumental détour de son immense poème”, attend que l’homme de l’ “espèce nouvelle” qui pour le moment sombre – Pascal dirait se divertit – prenne sur lui de devenir un “amant”. Ce sera – il le sait, il le répète depuis Les Lettres à un jeune poète, depuis Malte – une “opération longue, difficile et pour lui tout à fait nouvelle”. La femme trouvera, de sa fenêtre ou de son jardin – nous sommes proches de l’amour courtois – “la patience d’attendre sans ennui et d’accueillir sans trop d’ironie cet amant retardataire”.

L’espérance rilkéenne porte sur l’avenir de l’homme et de la femme, sur l’utopie d’un nouveau couple, d’un amour plus large, plus fécond et plus pur, d’une nouvelle humanité, plus humaine. Sur ce chemin intérieur qui conduit, comme toute création profonde, comme toute haute solitude au Weltinneraum, à l’espace intérieur du monde, la femme est le guide, pour ne pas dire l’ange : “Bettine a, par toutes ses lettres, créé de l’espace, et comme un monde de dimensions élargies… le poète aurait dû s’humilier devant elle, dans toute sa magnificence, et ce qu’elle dictait, l’écrire à deux mains, comme Jean de Pathmos, à genoux. Il n’y avait pas de choix possible en présence de cette voix, qui ‘remplissait la fonction des anges’, qui était venue pour l’envelopper et l’entraîner vers l’éternel”.

Avec Lou Andréas-Salomé © DR

Ainsi Rilke devant Lou Andreas-Salomé, devant Benvenuta ou Merline, la madonne, la sainte, la vierge, la jeune fille éternelle – la sœur d’élection – “sans apparence” (unscheinbar), tout entière transfigurée dans et par l’amour.

Un jour, la femme, hors des chaînes de sa condition sociale, sera, “la jeune fille sera” et ces mots ne signifieront plus le contraire de “mâle”, “mais une forme complète de la vie : la femme dans sa véritable humanité”. Et l’amour ne sera plus – la femme devançant l’homme – “le commerce d’un homme et d’une femme, mais celui d’une humanité avec une autre”. C’est comme si “une vaste maternité” régissait “une commune passion”. L’homme aussi engendrera, enfantera – amour et création c’est tout un  – “Dans le profond tout est loi”. Nous sommes proches ici sans doute de Nietzsche-Zarathoustra, qui lui aussi sublime l’enfantement et transfigure la sexualité : “Les sexes sont peut-être plus proches qu’on ne le croit ; et le grand renouvellement du monde tiendra sans doute à ceci : l’homme et la femme, libérés de toutes leurs erreurs, de toutes leurs difficultés, ne se rechercheront plus comme des contraires, mais comme des frères et sœurs, comme des proches. Ils uniront leurs humanités pour supporter ensemble, gravement, patiemment, le poids de la chair difficile qui leur a été donnée”.

Le frère et la sœur de cette sexualité sublimée, de cet amour du proche et du lointain seront “deux solitudes se protégeant, se complétant, se limitant, et s’inclinant l’une devant l’autre”. C’est ce que disait exactement, un mois avant cette septième lettre au jeune poète, Rilke au frère de Clara : “Clara et moi, cher Friedrich, nous nous sommes rejoints et compris dans la certitude même que toute vie en commun ne peut consister qu’à fortifier deux solitudes voisines…”.

L’exigence de solitude vient du besoin irrépressible de la création – d’un autre  amour, plus grand, d’une plus vaste maternité – et d’une lutte constante contre la tentation “de-ne-pas-rester seul”, d’un combat contre l’extériorité et pour la clôture, où Rilke, qui n’est pas un saint, a besoin du monde et de la femme aimée, mais à distance, pour qu’il habite aussi sa solitude qui l’ouvre à la constellation.

Le couple et la solitude sont donc les lieux croisés et séparés d’une épreuve, parfois heureuse, parfois désespérante. La relation amoureuse avec Benvenuta est ici exemplaire de cette contradiction et de sa résolution : “Pourquoi ne pas dire je veux être solitaire… Amie, crois-moi, je ne veux rien que cela. Et du même souffle dont je prie Dieu de me laisser t’aimer totalement, je le prie, je le supplie de fortifier en moi la puissance, la volonté, le désir de la solitude la plus combattante, car il n’est pas un endroit de moi-même qui n’y soit voué”.

Aussi, remarque Jaccottet, Rilke “appelait cette femme et en même temps l’éloignait”, elle incarne “la bien-aimée lointaine appelée dans plusieurs poèmes des années précédentes”, la figure de l’amour, la transfiguration érotico-poétique, non la présence physique dérangeante, qui raviverait aussi en Rilke une blessure presque originelle (la crainte et le désir, la peur d’être touché et d’étreindre) : “Oh, sens-tu, sœur, sens-tu dans le cœur de ton frère, quand tu poses tes mains dessus, le besoin indicible de tout rejeter, ah, toute tendresse, et de suivre d’exploit en exploit, irrésistiblement, le rude, le magnifique chemin de l’action ?”

Quand Benvenuta annonce qu’elle vient le voir, il essaye de différer la rencontre, puis il la met en garde contre lui-même : “Magda, peut-être vas-tu t’apercevoir, à peine m’auras-tu touché, que la fêlure est décidément irréparable… je ne te tiens pas, mes mains depuis très longtemps se sont promis de ne jamais tenir (ce n’est pas pour cela que Dieu les a faites)”.

Son premier mouvement, devant l’imminence de son arrivée, est de partir. Il se ravise – “je dois être généreux moi aussi” – mais lui écrit de ne pas oublier “de laisser toujours grand ouvertes” derrière elle ses “lignes de retraite”. Rilke se connaît bien, il ne peut être près de l’aimée que par les lettres : “pour le moment le papier reste mon seul moyen dérisoire et pourtant admirable, Magda, d’être auprès de toi, de te parler”, c’est-à-dire ne “pas agir au dehors”, de “rentrer en soi”. La rencontre physique – l’intériorité ? – a tari l'”irrésistible flux de vitalité”, la “nouvelle et riche source” de son être “le plus intime”, comme si le réel, l’avoir lieu, l’être ensemble, hors des lettres, corps à corps, empêchant la transfiguration, rendait à nouveau “le poids de la chair difficile”.

Pourtant Rilke affirme au jeune poète que “la vie créatrice est si près de la vie sexuelle, de ses souffrances, de ses voluptés, qu’il n’y faut voir que deux formes d’un seul et même besoin, d’une seule et même jouissance”. Il faut libérer le mot “sexe” (et le sexe lui-même) “des suspicions de l’Eglise”. C’est le sens du très beau texte La lettre du jeune travailleur, de 1922, où Rilke met sous la plume d’un jeune ouvrier (qui après avoir entendu la lecture des poèmes de V. a assisté le lendemain, par hasard, à une soirée organisée par une association chrétienne) un éloge de l’immanence qu’il adresse au poète.  Cet éloge se présente comme une restauration de l’ici-bas dégradé depuis des siècles par le christianisme (un tel texte devrait nous éloigner définitivement de toute récupération chrétienne de Rilke). Il s’agit pour le poète, par le biais de cette fiction épistolaire, de refuser le “rabaissement que le christianisme crut bon de ménager au terrestre” et spécialement à l’amour appelé avec mépris, convoitise et curiosité, “sensuel”. Or nous possédons en cet amour “le centre de nos ravissements”. D’où cette question-accusation : “Pourquoi nous a-t-on rendu notre sexe apatride au lieu d’y transférer la fête de nos pouvoirs intimes ?” Et – renversement de type nietzschéen – “pourquoi n’appartenons-nous pas à Dieu de par cet endroit ?”. Rilke affirme fortement ici, sans recourir à la procréation, que le texte est “le mystère” de notre propre existence, qu’il est beau, qu’il est innocent comme l’enfant qui n’ignore pas le sexe, mais qui n’a pas encore été contaminé par le mensonge du péché.

Cela dit, on peut défigurer autrement que par le péché l’amour et la  sexualité. En en faisant du rut et de l’ivresse, on n’éprouve l’amour “qu’en mâle et non en homme”. Alors que “la volupté de la chair” est du même ordre que le “regard pur” que “la pure saveur d’un beau fruit sur notre langue”, qu’elle est “connaissance de tout l’univers” – de sa plénitude, de sa splendeur.

Une fois encore c’est contre le mésusage, le galvaudage de cette “expérience” que Rilke s’en prend et met en garde le jeune poète, non contre l’énergie jaillissante et pure de la sexualité, non contre son mystère qu’il “sanctifie”. Il s’agit d’opposer “excitant”, “distraction” et “concentration” de l’être “vers les sommets”. Avec le manger aussi, les hommes “ont troublé la clarté de ce besoin”. Il faut – c’est l’urgence de la tâche poétique – “repurifier tous les besoins simples et profonds”, par lesquels la vie se renouvelle, les ouvrir à un plus large espace. Alors “Etre ici est splendide”, (Hier sein ist herrlich).

Rilke à Schwarzwald, Rippoldsau © Ullstein Bild

Rilke au-delà de ce partage de la bonne sensualité et de son mauvais usage, présente au jeune poète un critère simple pour reconnaître le pur et l’impur : c’est la totalité ou la partie de son être, c’est le moi de plus en plus large ou le moi étriqué, égoïste, fétichiste et tristement jouisseur, c’est la joie transindividuelle, l’allais dire cosmique, la joie de Weltinneraum ou les représentations illusoires du monde parcellaire, du moi atomisé :

Pour ce qui est des sentiments, purs sont tous les sentiments sur lesquels vous concentrez votre être entier et qui vous élèvent ; impur est un sentiment qui ne répond qu’à une partie de vous-même et par conséquent vous déforme… Toute exaltation est bonne si tout votre sang y participe, à la condition qu’elle ne soit pas simple ivresse ou trouble, mais une joie claire, transparente au regard jusqu’au plus profond.

Dans cette optique presque dionysiaque, le sentiment le plus pur et le plus grand amour est la Kunstding, la chose d’art que l’artiste crée et où il se met tout entier, au-delà même de l’amour, qu’on ne distinguera plus du don de l’oeuvre. Rodin est ici le modèle éthico-poétique de Rilke. “O Lou, dans un poème qui me réussit, il y a beaucoup plus de réalité que dans toute relation ou inclination que je vis… c’est là qu’est ma maison, là les figures qui me sont vraiment proches, les femmes dont j’ai besoin, les enfants qui grandiront et vivront longtemps”.

On croirait entendre Nietzsche, dans la troisième dissertation de La Généalogie de la morale, “Liberi aut libri”, des enfants ou des livres… Rilke veut dès 1903 (il est alors secrétaire de Rodin) se “rassembler loin de toutes distractions”. Il ne veut, il ne voudra jamais être tourné vers le dehors. Le dehors qui est tout ce qui n’est pas là, où les choses parlent – “toutes les choses accomplies” où le moi dépossédé de toutes les possessions, de toutes les “distractions trop claires” croît. C’est ce qu’il écrit à son futur beau-fils (qui épousera sa fille Ruth). Le dehors c’est sa famille, sa femme, sa fille (qu’il aime pourtant) mais dont sa “vocation”, sa “réalisaton intérieure” le détournait : “…Je ne puis plus appartenir totalement qu’à une chose : mon travail, et pour lui, je suis obligé de repousser au second plan nombre de choses grandes et positives que les autres, à bon droit, mettent au-dessus de tout”.

Peut-être est-ce de se sentir “nulle part, enraciné dans le monde extérieur” qui l’a exilé “à l’intérieur de lui-même” ? Peut-être sont-ce “toute une série de graves privations, parmi les souffrances” qui l’obligèrent à se “construire un monde intérieur” ?.

Ces choses qui parlent et vers lesquelles l’apatridité et l’amour ont poussé le poète “vous demandent d’abord : Etes-vous libre ? Etes-vous prêt à me conserver tout votre amour… l’amour entier, tout l’amour qui existe sur terre ?” “Une chose, pour qu’elle vous parle, confie encore Rilke à Merline, vous devez la prendre pendant un certain temps, comme la seule qui existe… qui, par votre amour laborieux et exclusif se trouve placée au centre de l’univers et qui, à cette place incomparable, ce jour-là est servie par les Anges”.

Il convient alors, nécessairement, de s’éloigner de tout ce qui pourrait, comme dit Cézanne, “venir vous mettre le grappin dessus”, il faut quitter tout ce qui attache extérieurement, tout ce qui cache l’Ouvert. Savoir qu’on ne peut “demeurer nulle part” (Den Bleiben ist nirgends). Comprendre que les amants “ne font que se masquer l’un à l’autre leur sort”, que “l’autre. . . masque la vue”, mais que l’autre, “nul ne peut le franchir et de nouveau c’est pour lui le monde”. Que “l’oeuvre d’art accomplie n’est reliée à nous qu’en ceci qu’elle nous surpasse”, que “le poème pénètre du dedans, d’un côté toujours détourné de nous… mais, dès lors ne se soucie plus jamais de nous atteindre”.

Mais alors Rilke n’est plus Rilke, mais le delà de son amour, de son vouloir –
Amor fati, disait Nietzsche. Il pressent que “c’est quelque part là-bas, dans la légende, qu’il me faut commencer à t’aimer – moi commençant”. Il pressent que sa mission, c’est la transformation, la célébration, l'”existence surabondante”, que “le chant est existence” (Gesang ist Dasein), “un souffle pour rien. Une haleine en Dieu. Un vent”. Il est plus près de l’Ange, sans doute, dans les plus larges cercles “qui passent sur les choses”. On pourrait dire qu’il prie, mais Dieu est immanent et il pourrait à lui aussi écrire des lettres ou des poèmes, un peu plus encore au-delà de la personne, prenant congé (Abschied), entre élan et détresse.

Jacques SOJCHER, 1993

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Né en 1939, Jacques SOJCHER a été Professeur de philosophie et  d’esthétique à l’Université Libre de Bruxelles. Il a entre autres publié un essai sur Nietzsche, La question et le sens (Aubier Montaigne, 1972), Paul Delvaux ou la passion puérile (Cercle d’Art, 1991) et un ouvrage sur La Passion célibataire.


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Ne dites plus “belle journée”

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[RADIOFRANCE.FR, 11 mars 2021] Ne dites plus “belle journée” ou “belle soirée” ou “belle semaine”. Ou tout autre formule en “beau/belle”…

J’ai commis un terrible impair, une grosse bourde. Mardi soir, j’ai reçu un message d’ordre professionnel extrêmement sympathique (ce n’est pas ironique), celui-ci me souhaitant en guise de conclusion : “une bonne soirée”. Et là, dans un élan d’exaltation, sûrement dû à l’heure tardive, j’ai signé ma réponse d’un “belle soirée”.

Ça peut vous paraître anodin, vous vous attendiez peut-être à pire : insulte, familiarités ou autre… mais cette manie qui, j’osais le croire, s’effacerait avec le temps, s’accroche coûte que coûte à nos formules de politesse et voilà que certains, dont je me désole de faire partie, continuent et même s’entêtent à ne pas souhaiter du bon, mais du beau.

Belle journée, belle soirée, belle semaine, belle année… et pourquoi pas, belle réunion. Il y a quelques années (je ne sais pas s’il y a des études qui datent précisément la naissance puis l’usage étendu de ces tournures), je les avais vues apparaître au détour de quelques messages, pour ensuite contaminer les médias, la vie de bureau et la vie tout court… mais c’est vite devenu beaucoup, beaucoup trop beau pour être vrai.

Où est passé le bon ?

Je dois le dire : ces tournures m’ont d’abord enchantée : enfin, un peu de beauté dans tous nos échanges secs et attendus. Et puis, je les ai tellement lues ou entendues, que j’ai commencé à désirer l’inverse : souhaitez-moi du moche, bon dieu. Ou alors, ne me souhaitez rien. Ou alors, juste du bien, c’est déjà pas mal du bien… non ?

Ce n’est pas que j’ai un problème avec le beau, mais je me demande : où est passé le bon ? Sans même parler de bien, avec un grand B, ou de bonheur avec un B tout aussi grand, mais simplement le “bon”, ce qui, par exemple, a bon goût, ce qui nous fait du bien, ou ce qui nous met bien.

Car souhaiter une bonne journée, ce n’est pas quelque chose d’ambitieux ni de prétentieux… et c’est déjà pas mal, mieux que moyen, moins bien que génial, mais suffisant pour que tout le monde soit content… Mais une belle journée, c’est autre chose. On met la barre très haut là. On est dans le domaine de l’esthétique, dans le champ de ceux qui désirent “sublimer” l’existence ou le poulet basquaise. Et c’est bien le paradoxe de la “belle journée” : alors qu’on veut seulement passer une journée normale, on se retrouve à culpabiliser de ne pas avoir pensé à la rendre belle.

Du souhait à l’ordre

Que cherche-t-on à dire avec ces tournures ? Pas forcément à sous-entendre que la vie de son interlocuteur est vilaine, tout comme on ne souhaite pas une bonne journée à quelqu’un pour sous-entendre qu’elle va sûrement être nulle. Malgré tout, je reste convaincue que celui qui clame ses “belle journée” ne le fait pas par hasard ni par gentillesse.

Déjà, disons-le, il le fait pour se démarquer, avec lui, on voit loin, on voit haut, on voit beau. Plotin, un philosophe de l’Antiquité tardive disait ceci : “est laid tout ce qui n’est pas dominé par une forme et par une raison”. On en déduira donc facilement avec lui que ce qui est beau, à l’inverse, est dominé par une forme et une raison.

Et c’est ça le problème : tous ces diseurs de “belle journée” ne sont pas seulement de gentilles personnes qui me souhaitent du beau, ce sont surtout de petits mesquins qui sont là à me révéler que ce que j’attends d’une journée, à savoir qu’elle soit juste OK, reste bien en deçà de ce qu’ils attendent, eux, de la leur… à savoir des journées joliment dessinées, structurées et raisonnées…

Et voilà que leur “belle journée” ne sonne plus jamais à mes oreilles comme un souhait, mais comme un ordre, du genre : mais t’attends quoi pour mettre de l’ordre dans ta vie ?

d’après Géraldine Mosna-Savoye


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Plus de débats en Wallonie-Bruxelles et… belle dégustation !

DADO : Je m’inquiète du sombre avenir pour la culture

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[LALIBRE.BE, 29 septembre 2022] Théâtres, salles de concert et musées : la survie des lieux de culture passe-t-elle par l’appauvrissement des savoirs transmis au profit de démarches plus ludiques ?

Récemment, le Stadsschouwburg de Bruges a ouvert sa saison avec la 3e édition de son festival Playtime, une célébration des jeux vidéo qui aura investi, sur trois jours, les moindres espaces du bâtiment, des caves au grenier. Si la manifestation fut enivrante et jubilatoire, elle démontre aussi que, de nos jours, la fonction initiale et le sens symbolique de ce type de lieu culturel s’estompent à vive allure, au profit d’une fréquentation dénuée de toute approche historique ou intellectuelle. Et force est de reconnaître que l’amateur d’art cultivé ou le mélomane averti deviennent minoritaires dans la masse des visiteurs d’un musée ou d’une salle de concert. Si elles devaient ne prendre en considération que ce public de connaisseurs, beaucoup d’institutions mettraient la clé sous le paillasson.

Transformés en attractions

Depuis une dizaine de décennies, il a été nécessaire de développer de nouvelles stratégies (parfois d’une admirable créativité propice au renouvellement d’une discipline) pour attirer de nouveaux visiteurs/auditeurs. Le tourisme de masse dans lequel nous baignons depuis plus d’un demi-siècle a anticipé le phénomène : il a favorisé l’apparition d’un public plus large et hétéroclite, souvent familial, qui, conditionné par des tour-opérateurs et des agences artistiques à l’impact déterminant, s’est senti contraint de visiter des institutions qualifiées d’”incontournables”, sans avoir pour autant toujours les clés de lecture ou d’interprétation dont dispose le connaisseur. L’hyperfréquentation transforme de facto ces endroits en attractions purement touristiques nécessitant de nouveaux codes de médiation (tant que ces lieux souhaitent conserver leur mission initiale) ou impliquant le développement de stratégies alternatives permettant d’attirer un nombre toujours plus grand de spectateurs à des fins économiques et sans exiger d’eux le moindre effort, ce qui relève d’une forme de mépris du public. À l’inverse, ce dédain existe aussi chez ceux qui prônent l’entre-soi, prêchant à des convaincus pour mieux se détourner des gens incapables de comprendre par eux-mêmes…

Perte de repères culturels

L’avènement des expériences immersives, des plaisirs ludiques et immédiats, des formes variées de consumérisme plus ou moins éloignées de la nature initiale d’un espace de culture contribue à faire de certains théâtres ou musées des temples du divertissement à vocation partiellement commerciale, tout en permettant à certains de découvrir des lieux qu’ils n’auraient jamais fréquentés. Doit-on s’inquiéter d’une telle évolution, d’une disparition partielle du concept de transmission ? Sans doute, car elle est le reflet d’une perte de repères culturels traditionnels dans notre société, notamment chez les plus jeunes (qui disposent souvent de centres d’intérêt alternatifs tout aussi estimables) ! En même temps, l’évolution marchande que connaissent ces lieux vaut sans doute mieux que leur abandon définitif qui les vouerait à la démolition ! Personne ne déplore aujourd’hui la transformation d’une église désaffectée en librairie, en chambres d’hôtel ou en discothèque, tant que l’édifice est épargné.

Bascule de l’artistique au sociétal

Notre XXIe siècle considérera sans doute dans quelques années que les anciens centres de pensée ou d’art qui nous ont nourris, n’auront de réelle pertinence que détournés de leur fonction première. Sans doute le partage d’un héritage collectif, la mise en valeur et la sauvegarde du patrimoine matériel et immatériel de l’humanité passeront au second plan ou feront sur le long terme partie des missions non publiques d’un musée ou d’une salle de concert. En même temps, ces lieux permettront un brassage plus large de populations, des approches plus inclusives, une plus grande ouverture à la diversité, bref, un basculement toujours plus grand de l’artistique au sociétal, phénomène que l’on constate dès à présent dans les politiques culturelles que les ministères chargés du secteur des arts, de la musique ou de la scène développent, à travers les contrats programmes des institutions dont ils ont la responsabilité, sans considérer comme prioritaires l’excellence artistique et la diffusion d’un bagage de qualité.

L’idéologie ou la rentabilité ont pris le pas sur la connaissance et la transmission. C’est une tendance qui semble difficile à contourner et qui démontre – si besoin était – que les décideurs politiques sont les premiers à gérer des matières pour lesquelles ils n’ont que peu de compétences… C’est sans doute là notre principal motif d’inquiétudes et cela laisse présager un avenir sombre pour la culture, toutes disciplines confondues…

Stéphane Dado

Cette carte blanche est parue dans lalibre.be. Son auteur, Stéphane DADO, est musicologue, chargé de mission à l’Orchestre philharmonique royal de Liège, codirecteur artistique du festival Les Nuits de septembre. Il est également chargé d’histoire sociale de la musique au Forum des savoirs de l’ULiège.


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Plus de presse en Wallonie-Bruxelles…

SHAWKY, Wael (né en 1971)

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Wael Shawky vit et travaille à Alexandrie. Utilisant divers média tels que la vidéo, le dessin, la photographie et la performance, il questionne et analyse la narration et les histoires vraies ou imaginées du monde arabe. Ses reconstructions à plusieurs niveaux engagent le spectateur à questionner les vérités, mythes et stéréotypes.

Né à Alexandrie en 1971, Wael Shawky étudie les beaux-arts à l’Université d’Alexandrie et finit sa formation à l’Université de Pennsylvanie où il obtient en 2000 son diplôme de M.F.A. Débuté en 2010, son projet en cours, Cabaret Crusades, est une série de trois films animés de dessins, objets et marionnettes basée sur le livre Les croisades vues par les Arabes de Amin Maalouf. Analysant des écrits, ce projet s’appuie sur une grande diversité de sources historiques pour représenter et traduire l’histoire des Croisades sous un éclairage différent. Les deux premières parties de la trilogie ont été présentées à la dOCUMENTA (13) en 2012 tandis que la troisième partie a été montrée au MoMA PS1 et à Art Basel 2015.

Son travail a été présenté dans d’importantes expositions internationales telles que Re:emerge, Sharjah Biennial (2013); Here, Elsewhere, Marseille-Provence 2013 Capitale européenne de la culture (2013); 9th Gwangju Biennial, South Corea (2012); 12th International Istanbul Biennial (2011); SITE Santa Fe Biennial (2008); Urban Realities: Focus Istanbul, Martin-Gropius-Bau, Berlin (2005); 50th Venice Biennial (2003). Des expositions monographiques lui ont été consacrées, parmi les plus récentes : MoMA PS1, New York (2015), Mathaf, Doha (2015), K20, Düsseldorf (2014), Serpentine Gallery, London (2013), KW Berlin (2012) et Nottingham Contemporary (2011), Walker Art Gallery, Minneapolis (2011), The Delfina Foundation (2011), Sfeir-Semler Gallery, Beirut (2010/11), Cittadellarte-Fondazione Pistoletto, Biella, Italy (2010), Townhouse, Cairo (2005, 2003). Wael Shawky a fondé MASS Alexandria, un programme de studio pour jeunes artistes.

d’après FESTIVALDEMARSEILLE.COM


© Wael Shawky / M Leuven / Ph. Vienne

Est-ce une citadelle, un mausolée, une sculpture ? L’impressionnante et mystérieuse installation que Wael Shawky a réalisée in situ pour son exposition au musée M de Louvain intrigue parce qu’elle défie les sens et l’espace. Dans cette pièce aux murs roses se détache une construction d’épaisses murailles couvertes de graphite noir scintillant qui se prolongent par des tissus tendus rappelant la tente berbère. Cette sculpture monumentale fait partie de la série polymorphe The Gulf Project Camp, où l’artiste égyptien, né à Alexandrie et qui a grandi à La Mecque, s’intéresse à l’histoire de la péninsule arabique et à la transition d’une société nomade née dans le désert vers une société qui a basculé dans la modernité et la sédentarité avec la découverte et l’exploitation de l’or noir.

L’imaginaire et la fiction se mêlent à l’histoire

Avec son projet Cabaret Crusades, Wael Shawky raconte les croisades sous une autre perspective, celle des populations arabes. Cela prend la forme d’une série de trois films d’animation en stop motion, dont le troisième volet constitue le cœur de l’exposition. Pour raconter cette fresque épique, l’artiste anime des marionnettes. “Il n’y a aucune tradition de marionnettes dans les pays arabes, j’aurais bien aimé, mais je n’en ai pas trouvé. Les marionnettes nous renvoient à l’idée de manipulation inhérente au récit historique. En fait, je ne crois pas à l’histoire, c’est pour cela que je ne fais pas de documentaires.”

La quatrième croisade, qui donne le contexte au film, est partie de Venise en 1202, ce qui a donné à l’artiste l’idée de travailler avec des marionnettes en verre de Murano. “Je voulais éviter de donner aux personnages un côté kitsch ou “cheap”, et je me suis inspiré d’une tradition différente, celle des masques africains du Metropolitan Museum. J’aime aussi beaucoup le verre parce que cela renvoie à l’idée de fragilité. En préparant ce film, je me suis souvenu de “L’évangile selon Jésus-Christ”, de José Saramago, que j’avais lu pendant ma jeunesse. Dans le roman, Jésus s’adresse à Dieu pour lui demander pourquoi il a fait les hommes si fragiles. On peut accomplir des choses fantastiques, mais on peut aussi se briser en un instant.”

A côté de ses merveilleuses marionnettes, l’artiste poursuit sa réflexion sur l’univers des Croisades, sur les migrations et la transformation des sociétés, dans une série d’aquarelles et de bas-reliefs en bois. Entre les Contes des Mille et Une Nuits et l’heroic fantasy, l’imaginaire et la fiction se mêlent à l’histoire. Des créatures gigantesques au cou couvert d’écailles s’embrassent par-dessus les remparts, où s’affrontent des nuées de combattants en armes. Et des princesses racontent des histoires à des dragons très attentifs.

Complexe et immédiat

Retour à notre présent avec The Cave, une performance filmée où l’artiste arpente les allées d’un supermarché à Amsterdam en récitant à voix haute devant des clients indifférents ou légèrement ébahis une sourate du Coran. Dans ce texte, plusieurs hommes échappent à un tyran en se réfugiant dans une grotte où ils dorment pendant 309 ans en attendant l’arrivée d’un meilleur souverain.

Pour Shawky, cette pause à travers le temps est une forme de migration. L’exposition s’achève dans la dernière salle sous les combles, où l’artiste a réalisé une autre œuvre in situ. Inspirée par la vue des toits de Louvain que l’on peut admirer par-delà la baie vitrée, il a créé un paysage imaginaire et futuriste fait de volumes abstraits couverts d’une matière asphaltée.

Complexe et immédiat, le travail de Wael Shawky est aussi politique dans son regard sur l’histoire et sur le présent. L’artiste, qui partage sa vie entre Philadelphie et Alexandrie, où il a ouvert une école d’art, refuse d’exposer dans son pays depuis la révolution de la place Tahrir en 2011. “Si en tant qu’artiste, vous n’avez pas clairement le droit de contester le régime, vous cherchez un langage où tout peut être dit mais de manière plus subtile et détournée.”

d’après MU-INTHECITY.COM


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Plus de presse…

FN Meka, le robot-rappeur, abandonné par son label accusé de racisme

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FN Meka, un robot rappeur noir star de TikTok, créé grâce à l’intelligence artificielle, a été remercié par Capitol Records après avoir été accusé de colporter des stéréotypes racistes sur les personnes noires.

Il avait “signé” un contrat il y a dix jours avec le label Capitol Records. Mais le robot rappeur noir FN Meka, star de TikTok créée grâce à l’intelligence artificielle, a été “congédié”, mercredi 24 août, après avoir été accusé de véhiculer des stéréotypes racistes sur les personnes noires. Selon le communiqué de sa maison de disques, le groupe Capitol Music a rompu ses liens avec le projet FN Meka, avec effet immédiat.” C’est le groupe d’activistes américains Industry Blackout qui, après une campagne sur les réseaux sociaux, a écrit mardi à Capitol Music, filiale d’Universal Music, pour dénoncer FN Meka, “une insulte directe à la communauté noire et à [sa] culture.” Industry Blackout avait dénoncé un amalgame de stéréotypes grossiers, d’appropriations [culturelles] d’artistes noirs et d’insultes contenues dans les paroles”. FN Meka est notamment accusé d’avoir utilisé le fameux “N-word”, expression devenue imprononçable aux Etats-Unis en raison du caractère jugé raciste, insultant et injurieux à l’égard des personnes noires.

Dix millions d’abonnés, plus d’un milliard de vues

“Nous présentons nos plus profondes excuses à la communauté noire pour notre absence de sensibilité en ayant signé pour ce projet sans nous être interrogés suffisamment sur son équité et sa créativité”, a reconnu la maison de disques. Sur les réseaux sociaux, une image numérique montre également le robot – sorte de cyborg noir au visage tatoué et au crâne à moitié rasé – se faire matraquer au sol par l’avatar d’un policier américain blanc.

Techniquement, le robot rappeur ne chante pas – c’est un vrai artiste noir anonyme qui le fait – mais la musique est, elle, générée par l’intelligence artificielle. FN Meka conserve toutefois son compte TikTok avec plus de dix millions d’abonnés et plus d’un milliard de vues pour ses vidéos.

d’après LEMONDE.FR


Peu de temps après avoir été qualifié de “premier artiste virtuel au monde à signer avec un gros label”, FN Meka a été abandonné par Capitol Records qui a annoncé le 23 août avoir “rompu les liens” avec le robot-rappeur suite aux accusations portées par Industry Blackout, un groupe d’artistes activistes. Lesdites accusations soulignent la perpétuation de stéréotypes et l’appropriation de la culture noire.

Dans un communiqué, via Billboard, Capitol Music Group a annoncé avoir rompu les accords récemment signés et a présenté ses excuses. “Nous présentons nos plus sincères excuses à la communauté noire pour notre insensibilité à signer ce projet sans poser suffisamment de questions sur l’équité et le processus créatif qui le sous-tend. Nous remercions ceux qui nous ont fait part de leurs commentaires constructifs au cours des deux derniers jours – votre contribution a été inestimable lorsque nous avons pris la décision de mettre fin à notre collaboration avec le projet.”, pouvons-nous lire d’après MusicTech.

Il est vrai que FN Meka, initié par Anthony Martini et Brandon Le, utilise le N-Word de manière décomplexée et est même victime de violences policières. Le rappeur virtuel, qui ne subit en aucun cas les oppressions qui poussent les Noirs à lever le poing et à scander des slogans pour rappeler que leurs vies comptent, semble s’en amuser dans ses clips. Dans une lettre ouverte publiée sur Twitter, le groupe Industry Blackout affirme que “Cette effigie numérique est une abomination négligente et irrespectueuse envers de vraies personnes qui font face à de vraies conséquences dans la vraie vie.”

Le groupe d’activistes décrit également le personnage “de caricature qui est une insulte à la culture noire” et “d’amalgame de stéréotypes grossiers, d’appropriation de manières qui dérivent des artistes noirs, avec des insultes infusées dans les paroles.”

La lettre se conclut par une demande d’excuses publiques et de retrait de FN Meka et ce, de toutes les plateformes. Capitol Records et le label virtuel d’Anthony Martini et Brandon Le, Factory New, sont également appelés à reverser tous les bénéfices générés par FN Meka à des œuvres caritatives soutenant la jeunesse noire dans les arts ainsi qu’à des musiciens noirs signés par Capitol.

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Plus de presse en Wallonie-Bruxelles…

DJURIC, Miodrag dit DADO (1933-2010)

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Miodrag Djuric, connu sous le pseudonyme Dado, est né en 1933 au Monténégro, en Yougoslavie. Très jeune, il assiste aux violences et à la famine liées à la Seconde Guerre mondiale. En 1947, il intègre l’Ecole des Beaux-Arts de Herceg Novi. Ensuite, il étudie à celle de Belgrade. En 1956, ayant terminé ses études, il déménage à Paris. D’abord, il travaille en tant que peintre de bâtiments de chantiers. Toutefois, il continue à peindre et dessiner dans son temps libre. Il peint par exemple en 1957 l’huile sur toile Tête. Ensuite, il trouve son premier emploi artistique en tant qu’assistant dans l’atelier de lithographie de Gérard Patris. Ce travail lui permet d’acquérir des compétences en estampes, mais aussi de faire la connaissance de Jean Dubuffet, le premier théoricien de l’art brut.  Ce dernier le présente au marchand et galeriste Daniel Cordier, qui aide au développement de son art. En 1958, Cordier organise la première exposition personnelle de Dado, regroupant peintures et dessins.

Ses œuvres sont de style surréaliste, fantastique, ou encore peuvent appartenir à l’art brut. Ses peintures, souvent des huiles sur toile de très grandes tailles, sont très marquées par les horreurs du second conflit mondial. Il abandonne rapidement la recherche du détail pour laisser place à la démonstration de ces calamités. Ainsi, il conçoit des figures monstrueuses, macabres, et angoissées. Leurs âmes torturées dépeignent une forte violence, comme il est visible dans l’huile sur toile La Rebellion de Pancraisse de 1968. De plus, dans le but d’accentuer ce mal, il laisse entrevoir l’anatomie de certains personnages et les peint avec des couleurs vives. C’est le cas de l’huile sur toile Guerre civile au Monténégro de 1968. Le fond, aux tons neutres et aux couleurs paisibles, leur fait contraste. De fait, ceci donne lieu à des compositions dynamiques, puissantes, et aux nombreuses explosions de couleurs. Ses dessins, quant à eux, sont très détaillés. Il privilégie en premier lieu l’usage d’une technique unique, généralement en mine de plomb ou encre de Chine. Le Champ de Bataille dessiné en 1956 en est un exemple. En second lieu, il privilégie la conception de techniques mixtes regroupant la peinture, le dessin, et le collage. En effet, Dado aime découper ses dessins pour les coller sur ses peintures dans le but de leur donner plus de sens et de force. Tel est le cas de Boukoko, une encre de chine et un collage sur toile réalisé en 1975.

Détestant vivre en ville, Dado déménage près d’un vieux moulin à Hérouval au début des années 1960. En 1962, il commence à sculpter. Le style de ses sculptures est inédit : restant dans le registre des horreurs de la guerre, il réalise souvent des montages à l’aide d’ossements d’animaux. Toutefois, il continue de peindre. En 1964, il expose pour la dernière fois chez Cordier. Néanmoins, il n’arrête pas d’exposer ses œuvres. Au contraire, il fait la rencontre de nombreux artistes et galeristes lui permettant de présenter ses œuvres à l’international. Ensuite, à la recherche de nouvelles expressions artistiques, il explore les différentes techniques de l’estampe. En 1966, il conçoit sa première gravure. L’année suivante, il réalise de nombreuses lithographies, taille-douce, et eau-forte. Il travaille même dans plusieurs ateliers de gravures.

Durant les années 1970 et 1980, les œuvres de Dado continuent à être exposées dans le monde entier. Toujours à la recherche de nouvelles formes d’art, il se lance dans l’illustration de livres à partir du début des années 1980. Il illustre par exemple en 1985 Le Terrier de Franz Kafka.

Dans les années 1990, Dado découvre les peintures murales. Les plus célèbres sont celles peintes dans l’ambassade de la IVe Internationale à Montjavoult. De plus, il explore la céramique. Pour cet art, il s’inspire principalement d’études d’oiseaux. En outre, il réalise le décor de deux spectacles, en 1993 et en 1996. A partir de cette dernière année, il se plonge également dans les collages numériques. Toutes ces formes d’art sont aussi marquées par les horreurs de la Seconde Guerre.

Lors de la décennie suivante, il se concentre principalement sur la sculpture. Ainsi, il conçoit la plupart de ses volumes durant cette période. Ils connaissent un grand succès, comme en témoigne sa participation à la Biennale de Venise en 2009. Sa sculpture la plus connue reste Souliko, réalisée en 2008. Par ailleurs, il continue modestement l’illustration d’ouvrages tels que les Viscères polychromes de la peste brune de Jean-Marc Rouillan. De plus, il continue les collages numériques. En 2007, il fonde même un site internet, un “anti-musée virtuel”, dans lequel ils figurent. En 2010, il participe à l’Exposition universelle de Shanghai. La même année, Dado s’éteint à l’âge de 77 ans.

Aujourd’hui ses œuvres sont conservées dans de grands musées du monde entier, tels que le Centre Pompidou à Paris, le Stedelijk Museum à Amsterdam, ou encore le Musée Guggenheim à New York.

d’après EXPERTISEZ.COM


Dado © expertisez.com

Le peintre et sculpteur Dado est mort, le 27 novembre [2010], à l’âge de 77 ans, à Montjavoult (Oise), dans son moulin sis dans le hameau d’Hérouval. Dado était l’un des derniers artistes vivants dont l’oeuvre est marquée par le surréalisme.

Né le 4 octobre 1933 à Cetinje (Monténégro) dans ce qui est alors la Yougoslavie, Miodrag Djuric, dit Dado, est recueilli en 1944, après la mort de sa mère, par un oncle peintre qui habite Ljubljana (Slovénie). Après des études à l’Ecole des beaux-arts de Herceg Novi (Monténégro), puis à l’Académie des beaux-arts de Belgrade, le jeune artiste cède en 1956 à l’appel de Paris. Il y rencontre Jean Dubuffet et Roberto Matta. Sa peinture attire vite l’attention de tous ceux qui, dans la mouvance du surréalisme, espèrent de l’art visions et sensations troublantes. Elle joue alors de l’ambiguïté entre l’organique et le minéral, la chair et la terre, le corps et le paysage. Des êtres hybrides paraissent surgir de l’écorce des pierres. En 1958, une première exposition la fait connaître dans la galerie de Daniel Cordier, qui accueille l’année suivante l’ultime Exposition internationale du surréalisme à Paris. Grâce à elle, Dado achète le moulin d’Hérouval.

Son plus proche ami est alors Bernard Réquichot, autre artiste des métamorphoses corporelles. Un peu plus tard, il se lie avec Hans Bellmer et sa compagne Unica Zürn, figures majeures du surréalisme. Et c’est un autre proche du mouvement, le poète Georges Limbour, qui définit sa peinture en 1960 :

Tout ce qui compose le monde de Dado, les bébés précoces, les vieillards prématurés et les pierres, tout se fendille. S’il y a des murs ou des monuments, ils s’effritent, tombent en ruines. D’ailleurs, maintes créatures roses ou rougeâtres, parfois blanchâtres, paraissent faites de terre cuite ou d’argile sèche, donc susceptibles de se fendiller ou d’éclater. Elles souffrent d’une soif mortelle dans un pays déserté par l’eau, ravagé par la dessiccation.

d’après LEMONDE.FR


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Contempler encore…

 

Max Lohest & l’homme de Spy

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[LEVIF.BE, dossier Les 100 qui ont fait la Belgique, 2007] L’homme de Spy repose aujourd’hui au Musée des sciences naturelles. Mais, un siècle durant, il est resté entre les mains des descendants de celui qui l’a découvert: Max Lohest. Enfermé dans un tiroir, caché dans une malle, enroulé dans une carpette… C’est une épopée incroyable, que nous raconte la petite-fille de l’homme qui a vu l’homme… de Spy !

Ma grand-mère vivait avec l’homme de Spy“, affirme Suzanne  Dallemagne sans sourciller… Puis elle interrompt son récit et part d’un grand éclat de rire comme si elle percevait soudain le grotesque de la situation. Et pourtant, oui ! “C’est mon grand-père, Max Lohest, qui a découvert l’homme de Spy. Les ossements ont longtemps été conservés à la maison, emballés dans un tapis d’Orient et déposés dans une vieille malle. J’étais enfant, mais je m’en souviens très bien… De temps en temps, ma grand-mère soulevait le couvercle pour nous permettre d’apercevoir le précieux trésor…

Max Lohest était géologue. Dans les années 1880, ce métier consistait surtout à travailler autour des gisements houillers. Mais le jeune homme se voit proposer un poste de chercheur à l’université de Liège. “Il a cherché un peu de tout, un peu partout, résume sa petite-fille. Il a beaucoup voyagé, jusqu’au Grand Canyon. Et il a même trouvé de l’or du côté de Werbomont !

Max Lohest se découvre très vite une passion pour les fossiles. Il se constitue d’ailleurs une magnifique collection de poissons. Mais, à l’époque, certains affirment qu’il est possible de trouver des restes humains à l’état fossile… L’idée circule depuis 1856 : un vieux squelette a en effet été mis au jour par des ouvriers puis sauvé par un instituteur. Cela se passait en Allemagne, dans la vallée du Neander, appelée Neandertal… Quelques chercheurs affirment que les ossements de Neandertal remontent à des temps extrêmement anciens. Bien plus ancien que tout ce qu’on a observé jusque-là. Mais la plupart des scientifiques n’y croient pas, préférant attendre qu’une deuxième découverte confirme la première… Et cette découverte capitale revient à Max Lohest. En posant le pied dans le petit village de Spy, il donne un fameux coup d’accélération à la connaissance de l’histoire de l’humanité.

Mon grand-père est parti à Spy avec son ami Marcel De Puydt, raconte Suzanne Dallemagne. De Puydt étant archéologue, il espérait trouver des silex taillés. Mon grand-père, lui, cherchait des ossements. Il était tout jeune, il n’avait pas 30 ans. Pourquoi Spy ? Parce qu’il y avait une grotte, tout près d’un cours d’eau, au milieu d’un bois… Un peu comme à Neandertal. L’endroit lui semblait propice aux fouilles. Et le marquis propriétaire des lieux avait accepté que son terrain soit sondé. Enfin, disons plutôt… dynamité ! Car, à l’époque, c’est ainsi que les fouilles géologiques et archéologiques étaient menées : en creusant des tranchées !

Max Lohest recrute alors un ancien porion pour l’aider dans ses travaux. Il dégage des débris de poterie, quelques silex… et, pendant l’été 1886, découvre le squelette de celui que l’on appellera bientôt l’homme de Spy. “Mon grand-père a tout de suite compris qu’il avait fait une découverte importante, affirme Suzanne Dallemagne. Il a emmené les ossements à l’université de Liège et en a confié l’étude à un collègue paléontologue, Julien Fraipont. Celui-ci a conclu que les ossements de Spy dataient de la même époque que ceux de Neandertal c’est-à-dire qu’ils ont entre 35 000 et 45 000 ans ! Le plus amusant, c’est que, finalement, je descends de ces deux hommes, note Suzanne Dallemagne.” Elle ne songe ni à celui de Neandertal ni à celui de Spy, mais au géologue et au paléontologue. “Max Lohest est mon grand-père maternel et Julien Fraipont, mon arrière-grand-père paternel.

Quarante millénaires après avoir vécu dans nos régions, l’homme de Spy  s’était trouvé une nouvelle famille ! Durant près d’un siècle, ses pérégrinations dans la tribu Lohest s’avéreront rocambolesques…

La femme de Spy

Mon grand-père avait rangé les ossements de Spy dans un tiroir de son bureau, raconte Suzanne Dallemagne. Lors de l’invasion de la Belgique, en 1914, par les Allemands, ceux-ci ont cherché partout à l’université pour tenter de mettre la main dessus. Mon grand-père ne se trouvait pas à Liège à ce moment-là, il faisait des fouilles je ne sais où… Heureusement, un collègue a eu la bonne idée d’emmener l’homme de Spy dans un panier et de le déposer chez un notaire. C’est là que mon grand-père l’a récupéré. Il considérait que ces ossements étaient sa propriété. Comme il avait dû payer le porion de ses propres deniers, il estimait que la découverte lui appartenait. Dès la mort de mon grand-père, en 1926, l’Etat a intenté un procès à la famille pour tout récupérer. Ma grand-mère a tenu bon. Après avoir gagné son procès, elle a pu garder les ossements chez elle, au Mont-Saint-Martin, a Liège. Mais elle a toujours autorisé les chercheurs à y accéder. On a vu défiler des savants en nombre chez nous, il y avait tout un bazar autour de ce squelette…

Lorsque la guerre éclate, Suzanne Dallemagne n’a pas encore 10 ans. La famille part en exode et l’homme de Spy l’accompagne. “Ma tante l’a enroulé dans une carpette pour descendre en France. Une fois arrivée à Limoges, elle s’est dit que sa place était au musée local. Mais lorsqu’elle a vu l’intérêt du conservateur pour son homme de Spy, elle s’est ravisée: “Oh là là ! Si je le laisse ici, je ne le reverrai jamais de la vie!” Alors, elle a remballé son homme, elle l’a emmené à l’hôtel et elle l’a gardé sous son lit !

L’homme de Spy repose aujourd’hui au Musée des sciences naturelles. “On a pensé que c’était un peu ridicule de le garder dans la famille, explique Suzanne Dallemagne. Je suis maintenant l’aînée et, avec mes cousins et cousines, nous avons décidé d’en faire don au musée. Bien sûr, il vaut une fortune. Dans les années 1920, un Américain avait déjà proposé 3 millions à ma grand-mère. Mais elle les a refusés ! C’est un trésor belge et il doit le rester ! En plus, on continue à l’étudier. Je trouve ça épatant. Les analyses d’ADN ont permis de déterminer que les ossements appartiennent à trois ou quatre personnes, au moins. On dit toujours l’homme de Spy, mais on sait maintenant qu’il y a aussi une femme et un enfant. Mon grand-père n’en reviendrait pas !

d’après Christine Masuy, Le Vif


[CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE] Max LOHEST (Liège 18/09/1857, Liège 07/12/1926). Très tôt intéressé par le problème de la filiation des êtres et, plus généralement, de l’origine des choses, Max Lohest fait partie de l’équipe pluridisciplinaire chargée de fouiller la grotte de Spy, en 1886. Il mettra au jour, avec ses collègues Julien Fraipont et Marcel De Puydt, les ossements fossiles d’au moins deux hommes neandertaliens. Maximin Marie Joseph dit Max Lohest a fait ses études moyennes au Collège des Jésuites. Après avoir fréquenté durant une année la faculté de Philosophie et Lettres, il aborde les études positives de l’École des Mines. En 1883, son diplôme d’ingénieur honoraire des mines lui est délivré par la Faculté technique de l’Université de Liège. L’année suivante, le professeur Gustave Dewalque, que Max Lohest remplacera en 1897, lui propose de l’attacher à son service en tant qu’assistant des cours de géologie, un poste qu’il accepte. Promoteur, en 1900, de la création du grade d’ingénieur géologue, président de l’Académie royale de Belgique en 1924, Max Lohest travaille sa vie durant dans tous les domaines des sciences minérales. Les résultats de ses recherches sont, pour la plupart, publiés dans Les Annales de la Société géologique de Belgique. [extrait de A. DELMER, dans Nouvelle Biographie nationale, t. 6, Bruxelles, 2001, p. 281-282]

d’après Marie Dewez, Institut Destrée


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercialisation, correction et iconographie | sources : levif.be ; connaitrelawallonie.wallonie.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, l’homme de Spy, baptisé Spyrou, devant sa grotte © Olivier Dereylac – AWPA ; Portrait académique de Max Lohest © ULiège.


Dans la presse :

MARTY : Il y a énormément de secteurs, de services notamment, qui brassent de l’air

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[LECHO.BE, 27 août 2022] Pourquoi le travail occupe-t-il une place si importante dans nos existences ? La philosophe Céline MARTY publie Travailler moins pour vivre mieux. Guide pour une philosophie antiproductiviste (Dunod, 2022) dans lequel elle montre que “le travail dévore nos vies”. Selon elle, le travail est “mystifié”, investi d’une idéologie qui doit être, à l’heure de la crise écologique, remise en question afin de “s’émanciper du productivisme”. Et si travailler moins était la solution?

Pourquoi avons-nous tendance à “mystifier” le travail dans nos sociétés, selon vous?

C’est le résultat de l’accumulation de plusieurs phénomènes. Suite à la révolution industrielle, nos gouvernements ont organisé une société de l’emploi. Pour acquérir des droits sociaux et des ressources économiques, le travail déclaré et rémunéré est devenu central. On a considéré qu’il était nécessaire que tout le monde ait un emploi à plein temps pendant quarante ans. À cette exigence de travailler s’est ensuite greffé un discours sur la valeur. On a ainsi donné progressivement une valeur existentielle et morale au travail. Il y a deux siècles, ce discours n’existait pas.

Si le travail est bien un enjeu économique, vous estimez cependant qu’il n’est pas un véritable sujet politique. Comment “politiser” le travail ?

L’omniprésence du travail n’est pas remise en question, car la mise au travail est une manière de discipliner les populations : plus les gens ont du temps libre, plus ils sont en mesure de remettre en cause le système. Plus on laisse du temps libre aux gens, plus ils vont revendiquer des choses. Les gens les plus contestataires sont d’ailleurs ceux qui ont le plus de temps libres…

D’autre part, nous avons une culture politique particulière en Europe. À droite, on défend le travail, car il est le symbole de l’émancipation de l’individu. À gauche, on observe une défense du travail bien fait, par exemple, et il n’y a pas de consensus pour critiquer le travail. La critique du travail vient en réalité des milieux anarchistes et écologiques, qui posent cette question : que faut-il vraiment produire ? Comment éviter les rapports de force qui se jouent au travail ? Cette question est peu abordée à gauche, car on maintient l’espoir dans le progrès technique et l’on se limite à discuter des conditions de travail.

Quel a été l’impact de la séquence covid sur notre conception du travail ?

À l’échelle individuelle, les gens ont beaucoup réfléchi. On a parlé du travail, il y a eu un débat autour des métiers essentiels. Mais le problème, c’est qu’il n’y a eu aucune traduction politique de ces questionnements. On a pris quelques mesures de revalorisation salariale ici et là, c’est tout. Quand on écoute actuellement le discours de Macron, on a l’impression d’entendre Thatcher dans les années 80 : atteindre le plein emploi, réduire l’assurance chômage, faire en sorte que tout le monde ait un job, etc. Les conséquences du covid n’ont absolument pas été prises en compte. C’était pourtant le moment de se poser des questions, étant donné l’urgence climatique notamment…

Le secteur de la publicité et de la communication pourrait disparaître puisqu’il ne sert qu’à stimuler la consommation. (Marty)

Comment adapter notre conception du travail aux enjeux écologiques ? Des métiers sont appelés à disparaître, selon vous ?

Le travail est une activité polluante et destructrice de ressources. Donc, il faut choisir ce qu’il faut produire en priorité. Le secteur de la publicité et de la communication pourrait disparaître puisqu’il ne sert qu’à stimuler la consommation. Le secteur aérien doit lui aussi être totalement repensé. Cet été, étant donné la sécheresse et les canicules, on a pu voir émerger un questionnement public au sujet de l’arrosage des golfs. C’est la preuve qu’il est possible de politiser certaines activités et de questionner leur légitimité en sachant que nous sommes appelés à repenser entièrement l’organisation de la production.

Mais vous savez ce que l’on va vous opposer : il faut sauvegarder les emplois…

Il y a toujours eu des emplois qui ont été supprimés dans l’histoire du travail, et on l’a fait souvent sans beaucoup d’états d’âme. D’ailleurs, si on s’intéresse à l’histoire du travail, on voit que, très souvent, on a choisi de supprimer les emplois des travailleurs les plus revendicatifs, dans les secteurs les mieux organisés syndicalement. En réalité, quand ça arrange le politique, on supprime facilement les emplois.

Où devrait commencer et où devrait s’arrêter le travail, selon vous ?

Aujourd’hui, nous avons tendance à considérer que tout est travail : on va à la salle de sport pour “travailler” sa musculation, la vie de couple est un “travail”, on doit “travailler sur soi”, etc. En disant “tout est travail”, on rend les choses extrêmement confuses. Nous avons besoin d’activités normées qui satisfont des besoins collectifs, mais le citoyen pourrait participer à normer ces activités et à réfléchir les conditions de travail. À côté de ça, il faut revendiquer du temps et de l’énergie pour les temps libres. Les temps libres sont tout aussi légitimes que les temps de travail. Les conséquences sociales et écologiques de l’hyperproductivisme sont payées par l’ensemble de la société.

L’enjeu est de construire une protection sociale qui ne dépende pas de l’emploi. (Marty)

Moins travailler est donc une manière de répondre très concrètement à l’urgence climatique ?

Oui, c’est une manière de revoir notre manière de consommer et de produire. On ne cesse de nous dire qu’il faut travailler plus, mais quelles sont les conséquences concrètes de cet hyperproductivisme ? Un tiers de la production agricole part à la poubelle avant même d’arriver dans nos assiettes. C’est donc un tiers des efforts, du travail humain et des ressources naturelles, qui partent en fumée. Il y a énormément de secteurs, de services notamment, qui détruisent des ressources pour brasser de l’air. On peut penser au démarchage téléphonique, par exemple. Le problème, c’est que l’on répète à longueur de journée aux gens qu’ils ont besoin d’avoir un emploi, et donc ils choisissent n’importe quoi. Tout l’enjeu est de construire une protection sociale qui ne dépende pas de l’emploi. Nous n’avons pas adapté notre système de protection sociale aux gains de productivité et au chômage de masse.

L’automatisation et la révolution numérique ont fait disparaître beaucoup d’emplois. Mais nous n’en avons pas profité pour réduire le temps de travail. (Marty)

À quel point la révolution numérique et l’automatisation ont-elles bouleversé notre conception du travail, selon vous ?

L’automatisation et la révolution numérique ont fait disparaître beaucoup d’emplois. Mais nous n’en avons pas profité pour réduire le temps de travail. À l’heure de l’automatisation et du numérique, nous restons fondamentalement dans une société de l’emploi. Nous avons donc créé une série d’emplois artificiels pour compenser la perte d’autres emplois. On peut penser au livreur Uber qui vous apporte vos sushis, par exemple.

La course à la productivité et à la croissance n’obsède pas le monde entier. (Marty)

La question du travail est liée également à l’enjeu de la mondialisation. L’argument consiste bien souvent à dire qu’il faut s’adapter à cette course effrénée, et donc travailler plus… Comment échapper à cette exigence ?

L’argument de la course à la mondialisation ne convainc pas individuellement qu’il faut travailler plus. On nous fait croire que la situation aux États-Unis, par exemple, serait désirable. Mais ce modèle social ne fait pas rêver. C’est la même chose pour la Chine. Nous ferions mieux de regarder du côté européen. En Norvège, personne ne travaille après 17h. Le modèle du surengagement est en fait très localisé et parait absurde aux yeux de certains pays. Cette course à la productivité et à la croissance n’obsède pas le monde entier.

Vous plaidez pour une “société frugale”. Comment la mettre en place ?

Il est nécessaire de convaincre au niveau local d’abord, au niveau des opinions publiques. Nous allons droit dans le mur, d’un point de vue humain et écologique. Nous n’avons pas le choix. En situation de crise, il faut organiser les choses autrement et le politique peut le faire très vite. Et il est possible de proposer une autre organisation du travail. En Angleterre, on vient de mettre en place la semaine de 4 jours. Nous devons penser une organisation du travail plus respectueuse des humains et des conditions environnementales.

d’après Simon BRUNFAUT


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercialisation et correction | sources : lecho.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Céline Marty par Thomas Decamps © WTTJ.


Plus de presse…

Philippe TOUSSAINT, le prince de la chronique judiciaire

Temps de lecture : 2 minutes >

[LALIBRE.BE, 29 mai 2005] Homme de théâtre avant de bifurquer vers le journalisme (il fut grand reporter au Pourquoi Pas ?, mais se spécialisa très vite dans la chronique judiciaire), Philippe TOUSSAINT peut être considéré comme le père spirituel de plusieurs générations de confrères habitués des prétoires. Il vient de s’éteindre, à l’aube de ses 80 ans, après avoir connu, depuis août 2004, de sérieuses alertes de santé.

Aimable et exigeant

Exigeant et rigoureux, mais d’une amabilité et d’une disponibilité permanentes, il a donné l’exemple d’un professionnel curieux davantage du justiciable, son prochain, aux prises avec le quotidien de la justice que des pompes de l’institution sur laquelle il portait le regard d’un aigle.

Les auditeurs de la RTBF ont, des années durant, écouté religieusement son billet hebdomadaire. D’une voix chaude, Philippe Toussaint nous faisait revivre des audiences parfois spectaculaires mais le plus souvent ordinaires, dont il tirait toujours une morale à l’usage de la société tout entière.

Il n’avait pas son pareil, en effet, pour montrer, dans un langage choisi et à travers les exemples les plus courants, comment avançait la justice et comment allait le monde. Il le faisait à la radio mais aussi dans la presse écrite. C’est lui, en effet, qui osa fonder, voici plus d’un quart de siècle, Le Journal des procès, qui vient d’atteindre le cap des 500 numéros.

Il fallait voir Philippe Toussaint s’installer au banc de la presse, sec, le regard perçant, vaguement sévère, lui qui n’était que gentillesse et humour, avec son petit carnet et son crayon. Il noircissait deux ou trois pages puis s’en allait, ayant compris bien plus vite que quiconque les leçons à tirer de l’affaire.

Magazine brillant, Le journal des procès a survécu grâce à l’inlassable courage et au talent sans failles de son créateur, infatigable malgré le poids des ans. Grâce aussi au soutien éclairé de Suzanne, qui ne cessa jamais de veiller sur son mari. Grâce enfin à la collaboration de dizaines de personnalités, conquises par les engagements humanistes de leur ami. Ses ennuis de santé n’avaient altéré ni son intelligence, ni sa détermination à combattre, partout et toujours, l’intolérance, les extrémismes et la médiocrité. Il nous manquera comme nous manque son compère Alain Heyrendt, parti en éclaireur au paradis des gentilshommes.

d’après J.-C.M., La Libre Belgique


La bibliothèque physique de wallonica.org contient la quasi totalité des numéros de la revue et les archives du Journal des procès ne sont pas publiées en ligne : que voilà une belle mission pour nous ! Les numéros que nous avons déjà dématérialisés sont dans la DOCUMENTA, chaque fois précédés de l’éditorial (toujours jubilatoire) de Philippe Toussaint…


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercialisation, correction et iconographie | sources : lalibre.be ; collection privée | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Honoré Daumier, Le défenseur © Musée d’Orsay.


Débattons-en, sur base de bons articles…

Hergé (Georges REMI dit Hergé, 1907-1983)

Temps de lecture : 7 minutes >

[LEVIF.BE, dossier Les 100 qui ont fait la Belgique, 2007] Ligne claire et merchandising. Mille sabords, que d’expos, de livres, de hors-série, de timbres-poste… ! Les tintinophiles sont comblés en 2007, année du centenaire d’Hergé.

Parmi les célébrités belges du XXe siècle, on ne voit pas qui d’autre que le créateur des aventures du petit reporter pourrait inspirer autant d’hommages. Et le plus spectaculaire reste encore à venir. Courant 2009 doit en effet être inauguré, à Louvain-la-Neuve, un musée privé Hergé, grand vaisseau conçu par l’architecte français Christian de Portzamparc.

Bande-annonce en FR du film de Steven Spielberg (2011)

La même année, annonce-t-on, Tintin devrait enfin conquérir Hollywood, après un quart de siècle de palabres à ce sujet. Trois films sont prévus, tirés des aventures du héros, par Steven Spielberg, Peter Jackson et un troisième réalisateur pas encore choisi. L’œuvre du maître de la ligne claire a résisté aux assauts du temps et a fait école. Mais Hergé avait aussi le sens des affaires : il fait figure de pionnier du merchandising, des figurines et des adaptations en tout genre. Des ‘produits dérivés’ qui ont aidé à faire de Tintin et de ses amis des stars planétaires. [signé O.R.]

Hergé figure parmi les “100 qui ont fait la Belgique”, un dossier du magazine Le Vif publié en 2007 et disponible en version PDF-OCR dans la DOCUMENTA

 


[TINTIN.COM] Les Aventures de Tintin est une série de bandes dessinées, mondialement connue, créée à partir de 1929 par le dessinateur et scénariste belge Hergé, de son vrai nom Georges Remi (1907-1983). La série est composée de 24 albums, du premier album Tintin au Pays des Soviets en 1930 jusqu’au dernier, Tintin et l’Alph-Art (album inachevé). Ci-dessous, les 24 albums des Aventures de Tintin par date de parution :

Les principaux personnages des Aventures de Tintin

Tintin est bien davantage qu’un héros intrépide au cœur pur : il est le centre d’un univers complexe, auquel nous pouvons confronter notre propre réalité. Des personnages comme le capitaine Haddock, le professeur Tournesol, la Castafiore ou Dupond & Dupont donnent couleur, profondeur et perspective à son monde. Tintin, c’est une combinaison unique, associant des récits palpitants, un graphisme ‘ligne claire’ et des thèmes universels. Plus que jamais réimprimées, Les Aventures de Tintin inspirent artistes, écrivains, réalisateurs et metteurs en scène. Tintin incarne des valeurs universelles dans lesquelles tout le monde peut se reconnaître. Éternellement jeune, l’infatigable reporter continue à conquérir le monde avec une vitalité toujours renouvelée.

Tintin au pays des Soviets (1930) © Hergé – Moulinsart 2022

Détail amusant : la houpette légendaire de Tintin n’a pas toujours existé. Dans Tintin au pays des Soviets, notre héros a ses cheveux coiffés vers l’avant durant huit planches. À la dernière case de cette huitième page, Tintin démarre en trombe dans une voiture décapotable. Sa houpette se redresse et ne retombera plus jamais.

Le saviez-vous ?

      • Tintin est né le 10 janvier 1929 dans l’hebdomadaire belge Le Petit Vingtième ;
      • Milou est un Fox-terrier à poil dur d’une blancheur atypique ;
      • Les Aventures de Tintin ont été vendues à plus de 270 millions d’exemplaires (chiffres de 2019) à travers le monde et ont été traduites dans plus de 110 langues et dialectes ;
      • Le véritable nom du créateur de Tintin est Georges Remi. De ses initiales, RG, il créa son nom d’artiste : Hergé ;
      • Tintin a marché sur la lune en 1953, soit 16 ans avant Neil Armstrong ;
      • Dupond et Dupont ne sont pas frères et encore moins jumeaux. On les différencie à la forme de leur moustache ;
      • Le capitaine Haddock apparaît pour la première fois dans la 9e aventure, Le Crabe aux pinces d’or.

Hergé, un génie discret

Extrait de Hergé à l’ombre de Tintin de H. Nancy © 2016 ARTE France / GEDEON programmes / MOULINSART SA / RMN-Grand Palais / RTBF

Hergé ou Georges Remi, né à Bruxelles le 22 mai 1907, fait ses études au collège Saint-Boniface, où, selon ses propres dires, il s’ennuie à mourir. En 1921, il entre chez les scouts, où il se voit attribuer le totem de “Renard Curieux”, et ses premiers dessins sont ensuite imprimés dans des revues scoutes. Dès la fin de ses études, Georges Remi est engagé comme employé au service abonnements du journal Le Vingtième Siècle. Sa carrière, interrompue en 1927 par le service militaire, prend un nouveau départ en 1928 : il est chargé de créer, de diriger et d’illustrer Le Petit Vingtième, un supplément hebdomadaire pour la jeunesse. Tintin et Milou y font leurs débuts le 10 janvier 1929.

© tintin.com

Dans ses premiers récits, qu’il considère comme un jeu, Hergé laisse libre cours à son imagination : il improvise au lieu d’élaborer. Mais, en 1934, il rencontre Tchang Tchong-Jen, étudiant à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles. Le jeune Chinois le persuade d’écrire des scénarios solidement charpentés et de se documenter à fond. Son influence sur les créations d’Hergé est évidente. Pendant la guerre, Hergé travaille pour Le Soir, ce que certains lui reprocheront ultérieurement, parce que cette publication était autorisée par l’occupant. Toutefois, à lire Les Aventures de Tintin, on peut mesurer l’aversion (Le Lotus bleu), ou le scepticisme (Tintin et les Picaros) d’Hergé à l’égard des conceptions et des régimes autoritaires. Dès 1946, Les Aventures de Tintin paraissent dans son propre hebdomadaire, le journal Tintin (Kuifje en néerlandais), à l’initiative de Raymond Leblanc. En 1950, Hergé fonde les Studios Hergé : désormais, il va pouvoir produire des œuvres encore plus réalistes, avec une équipe de collaborateurs spécialisés…

A propos du Musée Hergé

Le musée Hergé à Louvain-la-Neuve © Nicolas Borel – Atelier Christian de Portzamparc

Plus de 80 planches originales, 800 photos, documents et objets divers ont été rassemblés en un seul lieu, magique, lumineux, audacieux. Son architecte, Christian de Portzamparc, poète du volume et de l’espace, a rêvé et conçu un bâtiment hors-norme pour un patrimoine qui l’est tout autant. À l’image du Graal dans la forêt de Brocéliande, le Musée Hergé dévoile ses audaces et ses trésors à l’orée du Parc de la Source, poumon vert d’une ville neuve, dans la belle province du Brabant wallon. Surprise garantie avec le dessinateur aux talents multiples : graphiste, publiciste, caricature, scénariste et peintre à ses heures perdues, Hergé fut tout cela et bien plus encore.

d’après tintin.com

Une carte postale d’Hergé (1942) © DR

Tintin au pays des parodies…

[L-EXPRESS.CA, 15 octobre 2020] Hergé a écrit et dessiné Les Aventures de Tintin de 1929 à 1976, produisant 23 albums qui ont fait le bonheur des jeunes francophones de tous les continents et de leurs parents. Traduites dans une cinquantaine de langues et autant de dialectes régionaux, ces histoires, avec leurs personnages uniques, sont aujourd’hui récupérées et répercutées sur internet sous forme de mèmes amusants ou parfois grinçants. Tintin participe notamment aux débats politiques européens. Il ne pouvait pas non plus échapper à la pandémie de covid. […]

Tintin à la recherche d’un vaccin

© l-express.ca

Dans L’étoile mystérieuse, la nature s’éclate sur le météorite. Cette parodie de couverture de Tintin nous montre Tintin face à un champignon mystérieux, serait-ce le virus souche ?

[…] Des parodies et des mèmes

Ci-dessous, l’image de droite n’est pas un mème, c’est l’original dans On a marché sur la Lune. Mais son propos est très actuel. En effet, le capitaine Haddock devrait porter un masque pour éviter la propagation du covid !

© l-express.ca

[…] La pandémie de covid inspire aussi des mèmes d’Astérix, de Spirou et d’autres BD cultes. Ici, toutefois, Coronavirus était bel et bien le nom d’un pilote de char romain dans Astérix et la Transitalique (2017, scénarisé par Jean-Yves Ferri, dessiné par Didier Conrad, les auteurs originaux René Goscinny et Albert Uderzo étant décédés). […]

d’après un article de l’équipe de rédaction de l-express.ca


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercialisation, correction et iconographie | sources : levif.be ; collection privée ; tintin.com ; l-express.ca | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, © moulinsart ; © tintin.com ; © collection privée.


Plus de BD ?

COUPRA, Ivan dit VANO (1947-2018)

Temps de lecture : 3 minutes >

Né en 1947, Ivan Coupra grandit à Sinnamary. Il se forme à la photographie à l’École Louis Lumière, à Paris. À son retour au pays, il prend le nom de Vano.

En 1976, Vano ouvre un studio à Cayenne. Il y voit défiler tous les habitants du département qui viennent se faire tirer le portrait. Il se déplace pour photographier les mariages et les communions. Alliant l’œil photographique qui capte un regard à un véritable doigté d’artisan qui peaufine ses tirages lors du développement, la collection de portraits de Vano est exceptionnelle et intense.

En 1989, Vano ferme son studio à Cayenne et devient le photographe officiel du Conseil régional. Il suivra son cousin Élie Castor lors de tous ses déplacements sur le territoire et dans l’Hexagone. Le photographe découvre la Guyane des communes isolées, accessibles uniquement en pirogue. La création de dispensaires dans ces villages éloignés le marque fortement. En arpentant ainsi le territoire, Vano devient également le témoin d’une Guyane en pleine métamorphose.

Vano abandonne la photo avec l’arrivée du numérique. Il quitte ce monde en juin 2018. Plus de 13 000 négatifs reflètent sa prolifique carrière et constituent un patrimoine précieux pour la Guyane.

d’après LA1ERE.FRANCETVINFO.FR


S’il a passé sa vie à mettre les autres en lumière, Vano, lui, préfère rester dans l’ombre. Car Ivan Coupra de son vrai nom est un grand timide qui ne se montre plus guère et déteste (faire) parler de lui. “On m’a demandé d’apparaître à la télévision, souffle-t-il au moment de nous recevoir chez lui, dans le quartier de la Madeleine à Cayenne. Mais ça, jamais ! Je me suis toujours caché derrière un appareil photo. Je faisais ce que je voulais de mes modèles. Je me sentais fort…

Avant notre entretien, il prévient aussi Muriel Guaveïa, la co-directrice des Rencontres photographiques de Guyane : “Jeudi (lors du vernissage, ndlr), je ne ferai pas de discours. Sinon, je ne viendrai pas. Mes photos parlent pour moi.” Tout est dit ? Pas vraiment. Car lorsqu’il se sent en confiance, Vano devient bavard. Intarissable même.

Né à Cayenne en 1947, le jeune Ivan est un artiste né. “On ne devient pas photographe, confie-t-il. On naît photographe. C’est un don je crois.” Le jeune homme refuse de reprendre la bijouterie de son père mais, devant l’insistance de son oncle, part suivre des études d’optique dans le Jura. Quand il revient en Guyane, il est embauché chez le seul opticien de Cayenne, Robez Masson. “Je montais les verres dans l’arrière-boutique, se souvient-il. Et puis un jour, on m’a demandé si je voulais faire les photos d’identité.”

Le déclic est immédiat. Car depuis qu’il a vu le film Z, avec Yves Montand, Vano a un rêve secret. “Il utilisait un Nikon à moteur et je me suis dit qu’un jour, j’en aurai un aussi. J’adorais ce bruit clac clac clac clac” (il tente de reproduire le son émis par le moteur). Le photographe restera d’ailleurs toujours fidèle à cette marque d’appareil.

Portraitiste, le Cayennais immortalise la société guyanaise dans ce qu’elle a de vrai, de simple, de beau. Quand son cousin Elie Castor accède à la présidence du conseil général, Ivan en devient le photographe officiel. Et se rend régulièrement à l’Assemblée nationale ou accompagne François Mitterrand au sommet de Rio. Personne n’échappe alors à son objectif. Dans ses rêves les plus fous, Vano est toujours photographe. Mais aujourd’hui, ses anciens appareils sont exposés chez lui, comme dans un musée (une collection impressionnante comprenant même un appareil en bois datant du XIXe siècle). On y trouve aussi ses portraits fétiches et une vitrine abritant de vieux films ainsi que sa carte de presse. “J’ai arrêté, dit-il. Je déteste le numérique, c’est trop facile. Avant, la photographie était une véritable science. Mais je ne regrette rien, j’ai eu beaucoup de chance. “

d’après FRANCEGUYANE.FR


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Vano 


Plus d’arts des médias…


DE ROMILLY : La parole est le rempart contre la bestialité

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Pour Albert Camus : “Mal nommer les choses, c’est ajouter au malheur du monde.” L’origine de la violence émane souvent d’une incapacité à s’exprimer par les mots, d’où l’importance de maîtriser une langue.

Ainsi, Jacqueline de ROMILLY (LEPOINT.FR, 25 janvier 2007) :

Apprendre à penser, à réfléchir, à être précis, à peser les termes de son discours, à échanger les concepts, à écouter l’autre, c’est être capable de dialoguer, c’est le seul moyen d’endiguer la violence effrayante qui monte autour de nous.
La parole est le rempart contre la bestialité. Quand on ne sait pas, quand on ne peut pas s’exprimer, quand on ne manie que de vagues approximations, comme beaucoup de jeunes de nos jours, quand la parole n’est pas suffisante pour être entendue, pas assez élaborée parce que la pensée est confuse et embrouillée, il ne reste que les poings, les coups, la violence fruste, stupide, aveugle.

cité par culturesco.com


Parallèlement, l’usage détourné d’un mot, quand il est volontaire, peut avoir tout son poids…

“Ceci n’est pas un cintre” : pour le droit à l’avortement et contre la culpabilisation des femmes

[INFORMATION.TV5MONDE.COM, 27 septembre 2016] Recul historique du droit à l’avortement aux Etats-Unis, combat pour sa légalisation dans nombre d’autres pays : en France, il reste à légitimer ce droit. C’est pour atteindre cet objectif que le Planning Familial a mené campagne il y a quelques années avec le mot dièse #CeciNestPasUnCintre. Rencontre avec Véronique Séhier, l’une des militantes à l’origine de cette campagne.

Ceci est un cintre. Alors faisons en sorte que plus jamais aucune femme, ici ou ailleurs n’ait à le détourner de sa fonction” nous est-il expliqué dans la vidéo de la campagne Ceci n’est pas un cintre. Le Planning Familial a choisi un cintre comme symbole des avortements illégaux, qui tuent 47 000 femmes par an.

Avant la loi Veil de 1975, en France, cet objet du quotidien était utilisé pour interrompre une grossesse. Il l’est encore dans de nombreux pays. Comme les aiguilles à tricoter. Introduites dans l’utérus. Vous l’aviez deviné.

La campagne Ceci n’est pas un cintre, lancée en ce début de mois de septembre 2016 s’est accompagnée de la création d’une page Facebook, de comptes Twitter et Instagram, et d’un site Internet, accompagnés du mot dièse #CeciNestPasUnCintre. Ce dernier renvoie à un compte à rebours qui prendra fin le 28 septembre, Journée internationale de la défense des droits à l’IVG. Une mobilisation qui résonne dans un contexte de durcissement général autour de ce droit des femmes arraché de haute lutte, que ce soit aux Etats-Unis ou en Pologne.

d’après Margot Cherrid, Terriennes, TV5 Monde


Politique de destruction du langage

[OBSERVATOIRESITUATIONNISTE.COM] L’appauvrissement d’un vécu massivement réduit à la consommation expansive et rotative d’images doit nécessairement réduire le langage lui-même à une succession d’images toutes faites. Le spectacle nous apprend à parler son langage, qui est un perpétuel éloge de l’image, comme signifiant autoréférentiel.

C’est pourquoi la syntaxe à laquelle s’éduquent les nouvelles générations suit elle-même les lois de l’image, qui n’a pas besoin de sujet et qui est, sous des dehors exclamatifs, essentiellement injonctive.

Parler la langue du spectacle implique en outre d’utiliser un pass constitué d’une petite série d’images convenues propres à un milieu donné. C’est pourquoi aussi la plupart des phrases qui se prononcent dans tel ou tel milieu auront un côté ésotérique pour tous les autres, et y seront rejetées.

C’est ainsi que l’universalité des significations possibles régresse et s’appauvrit, pour générer des apartés, qui formeront ensuite un vaste apartheid linguistique.

Avec ça, l’effort pour formuler des propos ayant quelque profondeur devient de plus en plus pénible et aléatoire : à quoi bon chercher à exprimer précisément le fond d’une pensée quand seule la surface est recevable, à condition encore d’être correctement formatée.

Ce modèle de communication s’étend jusqu’aux discours politiciens, qui regorgent d’images réduites à la simple fonction attractive ou répulsive, et qui devront être pris en exemple quand on voudra dire quelque chose d’important. On comprend pourquoi, par contre, il n’est pas du tout important de justifier même des énormités, car leur valeur ne réside plus depuis longtemps dans leur possible vérité, mais seulement dans l’effet qu’elles produiront.

Cet alignement du langage sur les lois du spectacle rend évidemment ou comique, ou insupportable toute tentative d’entrer dans la nuance et la complexité, ce qui doit achever de mettre l’intelligence au chômage.

On ne nous demande pas de réfléchir, mais de répéter.

La liberté d’expression consistera donc à sélectionner dans quelle variante on est autorisé à répéter, selon le milieu que l’on veut atteindre, et l’effet que l’on veut y produire.

Nous noterons pour finir que cette heureuse simplification de l’usage de la parole présente néanmoins un inconvénient : la montée en puissance de l’alexithymie, ou incapacité à mettre des mots sur ses émotions et en particulier sur sa souffrance. Les émotions seront donc elles-mêmes appauvries au strict minimum, ce qui favorise certes l’indispensable anesthésie dont on aura toujours plus besoin pour supporter l’impensable misère du monde mais qui, par effet de refoulement, tend à générer toutes sortes de pathologies aux effets sociaux imprévisibles.

De sorte que les actes incompréhensibles et incontrôlables doivent tendre à se généraliser. L’universalité portée par le langage laissera ainsi la place à l’universalité de la barbarie.

d’après observatoiresituationniste.com

Rien ne saurait manquer à ceux qui ne peuvent exprimer ce qu’ils n’ont plus l’occasion de ressentir.

Jaime Semprun, Défense et illustration de la novlangue française


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercialisation, correction et iconographie | sources : lepoint.fr ; culturesco.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, © planning-familial.org pour sa campagne pour le droit à l’avortement et contre la culpabilisation des femmes.


Citer et débattre…

Les chats aiment-ils la musique ?

Temps de lecture : 4 minutes >

On le sait depuis des siècles : la musique est une part indispensable de l’écrasante majorité des cultures qui peuplent le monde. À tel point qu’elle fait aujourd’hui partie intégrante de notre quotidien. En parallèle, chats et humains vivent aussi aujourd’hui en harmonie, si l’on oublie quelques coups de griffes. Les chats sont-ils réceptifs à la musique que nous pouvons écouter ? Sont-ils plus sensibles à certains genres ou instruments ? 

Une question de perception

C’est bien connu : les chats ont une manière différente que les humains de percevoir le monde et l’environnement alentour. C’est notamment vrai pour ce qui est de leur vue, qui est beaucoup plus adaptée à l’obscurité que la nôtre. Les chats ont également une ouïe moins développée que leur vue, qui reste tout de même plus fine que celle de l’être humain ! Idéal pour chasser la nuit, n’est-ce pas ?

Mais si votre félin n’est pas sourd, il a donc une ouïe qui repère plus de sons que l’oreille humaine. Un chat en bonne santé peut en effet entendre les sonorités aiguës jusqu’à 1 000 000 hertz – contre 20 000 hertz pour son ou sa propriétaire. Cette différence de perception peut-elle affecter leurs goûts musicaux ?

La musique pour chats

Mais avec leur flegme habituel, difficile de repérer quelles mélodies trouvent grâce à leurs oreilles délicates. Pourtant, des scientifiques ont tenté d’en savoir plus l’année dernière, grâce à une étude qui a été publiée dans la revue Applied Animal Behaviour Science. Et pour faire simple, on peut dire que les chats n’ont rien contre la musique, mais il préfèrent tout de même nettement leur musique.

Autrement dit la musique qui se situe à portée de leur ouïe, que ce soit au niveau des vibrations, des fréquences ou des vocalisations. C’est en effet justement pour cela qu’un compositeur avait écrit il y a quelques années des morceaux spécialement à l’attention des chats. Cette musique reprenait donc des sons ressemblant aux ronronnements et miaulements des chats.

Les chats ont-ils des préférences musicales ?

Métal, classique, pop, R’n’B, variétés, gospel… Quel genre est le plus apprécié par nos amis à poils ? Si l’on en croit les résultats des études scientifiques réalisées les années passées, il semblerait que les sonorités classiques soient préférées, juste devant les musiques pop. En revanche, les sonorités rock et métal ont parfois augmenté les signaux de nervosité chez les chats (hausse du rythme cardiaque et dilatation des pupilles).

Si vous souhaitez laisser un fond musical pour votre chat lorsque vous n’êtes pas à la maison, vous pouvez choisir entre plusieurs options. Les musiques classiques sont donc parfaites – les plus calmes bien sûr, tous les morceaux de Mozart et Beethoven n’étant pas les plus adaptés à la relaxation. Le piano, la flûte et le violoncelle sont par exemple des instruments que vous pouvez privilégier.

Vous pouvez aussi mettre des pistes de sons de la nature, et bien sûr des morceaux spécialement composés pour les chats !

d’après MAVIEDECHAT.NET


© Philippe Vienne

La musique a des vertus thérapeutiques indéniables pour les êtres humains. Tout le monde sait qu’elle permet de transmettre des émotions positives. Cette caractéristique est-elle aussi valable pour les animaux ?

 “Music for cats”

Le psychologue Charles SNOWDON a étudié les effets de la musique sur le comportement de différentes espèces animales. Ils ont tenté de déterminer quel genre de son pouvait stimuler les chats. Nous avons étudié les vocalisations naturelles des chats pour faire correspondre notre musique à la même hauteur de fréquence. Cela correspond à une octave ou plus au-dessus de la voix humaine” nous explique le scientifique américain qui enseigne à l’université du Wisconsin-Madison. L’étude montre que les chats utilisent des sons plus complexes que nous au niveau des vocalises grâce aux notes longues et glissantes.

Grâce à ces travaux, il a été possible de créer une musique adaptée aux goûts de nos compagnons à poil. Celle-ci est composée de sons proches des miaulements et des ronronnements du félin. Le résultat a été sans appel : Nous avons vu là que les chats montraient une préférence et un comportement d’approche envers le haut-parleur diffusant la musique de chat, se frottant souvent contre le haut-parleur quand la musique était activée. À l’inverse, la diffusion de Bach et de Fauré n’a provoqué aucune réaction chez eux. La musique humaine pas assez bien pour nos amis les chats ? Non, simplement pas adaptée à la sensibilité auditive différente des félins mélomanes.

L’expérience scientifique est liée à un projet artistique intitulé Music for cats ayant pour but la création et la diffusion d’une musique adaptée aux chats. Un site français est aussi disponible, intitulé Catsonics. Essayez-les sur votre chat, le résultat pourrait être stupéfiant !

Les autres espèces aussi sont réceptives à la musique

D’autres recherches ont établi que les animaux étaient plus ou moins stimulés par les sons. Une expérience similaire à celle sur les chats a été menée sur les tamarins, un genre de singe aussi étudié par Snowdon. La même technique que pour les chats a été employée pour créer cette ‘musique pour singe’. Il s’agissait d’utiliser des sons qui leur étaient familiers. Des battements de cœur de tamarins ont d’abord été utilisés en fond sonore. Puis des cris que le groupe de primates produisait lorsqu’il était agité. Le premier morceau avait un effet apaisant sur l’animal, tandis que le second provoquait colère et excitation.

À noter que lorsque l’équipe de Snowdon a joué du Metallica aux tamarins, cela eut un effet apaisant sur eux. Comme quoi tous les goûts (musicaux) sont dans la nature !

d’après ANIMALAXY.FR


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Plus de presse…

PHILOMAG.COM : Victor HUGO, Proses philosophiques des années 1860-1865 (extraits)

Temps de lecture : 24 minutes >

Il est rare que l’œuvre comme les engagements d’un auteur suscitent l’admiration : c’est le cas de Victor HUGO (1806-1885). À la fois poète, écrivain, dramaturge, dessinateur et homme politique, il a fait rimer idéaux esthétiques et sociaux. Ouvrir Les Misérables ou Les Contemplations, c’est comprendre le sens du mot « génie ».

Savoir admirer est une haute puissance.

Victor Hugo


[RTBF.BE, 31 juillet 2021] Si je vous dis Notre Dame de Paris, Les Misérables ou encore L’Homme qui rit, vous me répondez sans aucune hésitation : Victor Hugo ! Parmi les nombreuses histoires qui accompagnent l’un des écrivains les plus célèbres de la littérature française, saviez-vous seulement que la Belgique était devenue sa terre d’asile pendant plus de 500 jours ?

Derrière l’auteur, le politique engagé

Celui qui est considéré comme le père du romantisme français met sa plume au service de son engagement politique. Plusieurs sources situent ses débuts en politique après le décès tragique de sa fille, Léopoldine, en 1843. Quel qu’en ait été l’élément déclencheur, Victor Hugo est nommé “Pair de France” par le roi Louis-Philippe en 1845 et rejoint le camp des Républicains. Membre de l’Académie française depuis 1841, le poète se dresse contre la peine de mort et l’injustice sociale, à la Chambre, et est élu maire du 8e arrondissement de Paris et député en 1848. Sous la IIe République, Hugo juge les lois trop réactionnaires, et dénonce la réduction du droit de vote et de la liberté de la presse. Il s’insurge également face à la terrible répression menée par l’armée suite aux 4 journées d’insurrection ouvrière à Paris, en juin 1848. Initialement allié au régime du roi, le romantique se détache finalement de la droite, pour soutenir la candidature de Louis Napoléon Bonaparte. Élu Président de la République le 10 décembre 1848, mais politiquement isolé, ce dernier échoue à s’attirer les bonnes grâces de l’Assemblée, majoritairement conservatrice. A ses yeux, le futur Napoléon III représente le chef de la famille Bonaparte, l’héritier de l’Empereur, son oncle, et son continuateur présomptif. Il y a là un problème : sa fonction présidentielle est limitée à un seul mandat de 4 ans. Impossible, donc, pour Louis-Napoléon de rallonger sa présidence pour la transformer en monarchie, à moins d’imposer la révision par la force.

Belgique, terre d’accueil

“Moi, je les aime fort ces bons Belges” © lesoir.be

Pour contrer le coup d’Etat du 2 décembre 1851, visant à rétablir l’Empire, Victor Hugo signe un appel à la résistance armée – “charger son fusil et se tenir prêt” peut-on lire dans le magazine Geo –, sans succès. Pour éviter le bannissement, le poète décide alors de fuir la France qu’il dit tyrannisée par “le petit“. Le 11 décembre 1851 au soir, il monte à bord d’un train en direction de Bruxelles depuis la gare du Nord. Dissimulé sous une fausse identité, Jacques-Firmin Lanvin, ouvrier imprimeur, Hugo arrive en Belgique par Quiévrain. Le plat pays ne lui est pas étranger, puisqu’il s’y était rendu pour la première fois en vacances aux côtés de Juliette Drouet, en 1837. Victor Hugo s’installe pour 7 mois sur la Grand-Place de Bruxelles, dans la Maison du Moulin à vent puis la Maison du pigeon. Il gagne ensuite l’île anglo-normande de Jersey pour les 10 prochaines années.

La célébrité littéraire française, dont la véritable identité ne resta pas longtemps secrète à Bruxelles, ne semble pas pouvoir se séparer de notre pays si facilement. “En 1861, il est venu faire un voyage en Belgique. Il a résidé à Bruxelles et à Spa pendant quelques mois ; depuis lors il est venu passer chaque année une partie de la belle saison dans le royaume, parcourant les champs de bataille ou les parties curieuses du pays. Il n’a jamais été mis obstacle à son séjour.” [Source : document du 30 mai 1871, extrait du dossier conservé aux Archives générales du Royaume]

C’est lors de son retour en 1862 qu’il peaufine Les Misérables. Véritable manifeste contre la pauvreté, trop délicat pour lui de le publier en France. C’est ainsi qu’il se tourne vers Lacroix & Verboeckhoven, une maison d’édition bruxelloise située rue des Colonies. En mars 1871, le romancier français regagne une nouvelle fois le sol belge et s’installe place des Barricades n°4 à Bruxelles au moment de l’éclatement de la guerre civile en France. Chez nous, ses prises de position provoquent le désarroi de quelques citoyens qui réclament alors son expulsion. Hugo quitte la Belgique et débarque au Grand-Duché du Luxembourg le 1er juin 1871. Il décédera à Paris le 22 mai 1885, âgé de 83 ans.

Romane Carmon, rtbf.be


Le texte suivant est extrait d’un cahier central de PHILOMAG.COM, préparé par Victorine de Oliveira. Le numéro 137 de mars 2020 était consacré à notre besoin d’admirer : “L’admiration, c’est ce qui vient briser notre rapport instrumental au monde. Quand nous la ressentons, nous oscillons entre émancipation et aliénation. Comment ne pas nous perdre en elle ?”

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Introduction

Quand on s’appelle Victor Hugo et qu’on a déjà une bonne partie de son œuvre et de sa carrière politique derrière soi, admirer n’a pas exactement la même signification que pour le commun des mortels. Face à une œuvre d’art, une symphonie de Beethoven ou À la recherche du temps perdu de Proust, il y a fort à parier que nous nous sentions tous petits. Déjà que le moindre rhume suffit à nous faire manquer l’heure du réveil, pas sûr que nous survivions à une surdité incurable ou à de sévères difficultés respiratoires chroniques. Alors pour ce qui est de composer ou d’écrire…

L’admiration suppose a priori une hiérarchie, un piédestal sur lequel repose l’objet que l’on ne peut que regarder d’en bas. Hugo perçoit une autre dynamique loin de marquer la distance, l’objet d’admiration laisse entre- voir la possibilité d’un monde – “Vous avez vu les étoiles.” Une vision qui ne laisse pas indemne, avec un avant et un après. La faute à ce pouvoir étrange qu’ont les œuvres de nous transformer: “Toute œuvre d’art est une bouche de chaleur vitale ; l’homme se sent dilaté. La lueur de l’absolu, si prodigieusement lointaine, rayonne à travers cette chose, lueur sacrée et presque formidable à force d’être pure. L’homme s’absorbe de plus en plus dans cette œuvre ; il la trouve belle ; il la sent s’introduire en lui.” D’autres parleront d’ouvrir les portes de la perception, mais c’est une autre histoire.

Qu’est-ce qui attire dans telle ou telle œuvre, chez tel ou tel auteur? “Ils ont sur la face une pâle sueur de lumière. L’âme leur sort par les pores. Quelle âme ? Dieu“, répond Hugo. L’objet d’admiration est touché par la grâce, dispose d’un accès direct au divin. Mais loin de concevoir le génie de façon aristocratique, comme quelque chose qui distingue différentes espèce d’êtres humains mais aussi les époques, Hugo veut croire qu’il montre la voie, tend la main, bâtit un pont – façon d’accorder opinions politiques, son
républicanisme, et pensée esthétique. Certes, dans un premier temps, ceux qui portent la marque du génie “laissent l’humanité derrière eux. Voir les autres horizons, approfondir cette aventure qu’on appelle l’espace, faire une excursion dans l’inconnu, aller à la découverte du côté de l’idéal, il leur faut cela.” Mais, en définitive, “ils consolent et sourient. Ce sont des hommes.”

C’est pourquoi l’échange, la circulation sont possibles. “Il est impossible d’admirer un chef-d’œuvre sans éprouver en même temps une certaine estime de soi“, s’enthousiasme Hugo. Voilà de quoi créer une véritable “République
des lettres”. L’ennui, c’est que “malgré 89, malgré 1830, le peuple n’existe pas encore en rhétorique“. Pourquoi ? La faute à une certaine critique, plus occupée à opérer des distinctions, à étaler sa propre érudition, qu’à transmettre un souffle, un élan. Hugo, modeste, se place plutôt du côté du critique ‘grand philosophe’ que du génie – encore qu’on ne peut s’empêcher de noter que la liste des auteurs cités forme une lignée unie sous la plume de
celui qui les loue. “Les enthousiasmes de l’art étudié ne sont donnés qu’aux intelligences supérieures ; savoir admirer est une haute puissance” ; admiration rime donc (potentiellement) avec création. Il n’y a plus qu’à…

L’auteur

Je veux être Chateaubriand ou rien” : c’est en admirant que Victor Hugo est devenu le monument que l’on sait. Né le 26 février 1806 à Besançon d’un père général d’Empire et d’une mère issue de la bourgeoisie, il n’a pas 10 ans quand il commence à écrire des vers. En créant avec ses frères la revue Le Conservateur littéraire, il affiche une première préférence royaliste.

Stratégie judicieuse : la pension que lui verse le roi Louis XVIII après la parution de son premier recueil de poèmes Odes, en 1821, lui permet de vivre de sa plume, de devenir Victor Hugo. Il brise les codes du théâtre classique en 1827 avec sa pièce Cromwell – finies les unités de temps et de lieu -, puis déclenche une bataille aussi physique que littéraire lors de la première représentation d’Hernani en 1830.

Hauteville House à Guernesey : le cabinet de travail de Hugo © DP

Dans le même temps, ses idées politiques évoluent : s’il soutient dans un premier temps la répression des révoltes de 1848, il désapprouve les lois anti-liberté de la presse. Son Discours sur la misère de 1849, alors qu’il est député, marque un tournant. De plus en plus ouvertement opposé au pouvoir, il est finalement contraint à l’exil à partir de 1851, d’abord à Bruxelles, puis à Jersey et à Guernesey. Là-bas naissent Les Châtiments (1853), Les Contemplations (1856), La Légende des siècles (1859), Les Misérables (1862), Les Travailleurs de la mer (1866). Le poète y déploie son génie en même temps que ses inquiétudes sociales et sa sympathie pour tous les Gavroche.

Ce n’est qu’à la chute du Second Empire, en 1870, qu’il peut enfin rentrer en France. Devenu une figure populaire, il est accueilli triomphalement. Plusieurs centaines de milliers de personnes assistent à ses funérailles en 1885, couronnant son statut d’écrivain le plus admiré de son vivant.

Le texte

Écrites lors de sa période d’exil à Guernesey mais parues après sa mort, les Proses philosophiques sont des réflexions très libres, lyriques et poétiques sur les thèmes du goût, du beau et de l’art. Elles commencent par une célébration de l’incommensurable beauté du cosmos et se poursuivent par la description de l’élan créateur humain. Hugo s’y place en modeste spectateur et admirateur de merveilles qui le subjuguent et le dépassent.

Du génie

BOCH Anna, Femme lisant dans un massif de rhododendrons © Wikimédia Commons

Vous êtes à la campagne, il pleut, il faut tuer le temps, vous prenez un livre, le premier livre venu, vous vous mettez à lire ce livre comme vous liriez le journal officiel de la préfecture ou la feuille d’affiches du chef-lieu, pensant à autre chose, distrait, un peu bâillant. Tout à coup vous vous sentez saisi, votre pensée semble ne plus être à vous, votre distraction s’est dissipée, une sorte d’absorption, presque une sujétion, lui succède, -vous n’êtes plus maître de vous lever et de vous en aller. Quelqu’un vous tient. Qui donc ? ce livre.

Un livre est quelqu’un. Ne vous y fiez pas.

Un livre est un engrenage. Prenez garde à ces lignes noires sur du papier blanc ; ce sont des forces ; elles se combinent, se composent, se décomposent, entrent l’une dans l’autre, pivotent l’une sur l’autre, se dévident, se nouent, s’accouplent, travaillent. Telle ligne mord, telle ligne serre et presse, telle ligne entraîne, telle ligne subjugue. Les idées sont un rouage. Vous vous sentez tiré par le livre. Il ne vous lâchera qu’après avoir donné une façon à votre esprit. Quelquefois les lecteurs sortent du livre tout à fait transformés.

Homère et la Bible font de ces miracles. Les plus fiers esprits, et les plus fins et les plus délicats, et les plus simples, et les plus grands, subissent ce charme. Shakespeare était grisé par Belleforest. La Fontaine allait partout criant : Avez-vous lu Baruch ? Corneille, plus grand que Lucain, est fasciné par Lucain. Dante est ébloui de Virgile, moindre que lui.

Entre tous, les grands livres sont irrésistibles. On peut ne pas se laisser faire par eux, on peut lire le Coran sans devenir musulman, on peut lire les Védas sans devenir fakir, on peut lire Zadig sans devenir voltairien, mais on ne peut point ne pas les admirer. Là est leur force. Je te salue et je te combats, parce que tu es roi, disait un Grec à Xerxès.

On admire près de soi. L’admiration des médiocres caractérise les envieux. L’admiration des grands poètes est le signe des grands critiques. Pour découvrir au-delà de tous les horizons les hauteurs absolues, il faut être soi-même sur une hauteur.

Ce que nous disons là est tellement vrai qu’il est impossible d’admirer un chef-d’œuvre sans éprouver en même temps une certaine estime de soi. On se sait gré de comprendre cela. Il y a dans l’admiration on ne sait quoi de fortifiant qui dignifie et grandit l’intelligence. L’enthousiasme est un cordial. Comprendre c’est approcher. Ouvrir un beau livre, s’y plaire, s’y plonger, s’y perdre, y croire, quelle fête ! On a toutes les surprises de l’inattendu dans le vrai. Des révélations d’idéal se succèdent coup sur coup.

Mais qu’est-ce donc que le beau ?

Ne définissez pas, ne discutez pas, ne raisonnez pas, ne coupez pas un fil en quatre, ne cherchez pas midi à quatorze heures, ne soyez pas votre propre ennemi à force d’hésitation, de raideur et de scrupule. Quoi de plus bête qu’un pédant ? Allez devant vous, oubliez votre professeur de rhétorique, dites-vous que Dieu est inépuisable, dites-vous que l’art est illimité, dites-vous que la poésie ne tient dans aucun art poétique, pas plus que la mer dans aucun vase, cruche ou amphore ; soyez tout bonnement un honnête homme ayant la grandeur d’admirer, laissez-vous prendre par le poète, ne chicanez pas la coupe sur l’ivresse, buvez, acceptez, sentez, comprenez, voyez, vivez, croissez !

L’éclair de l’immense, quelque chose qui resplendit, et qui est brusquement surhumain, voilà le génie. De certains coups d’aile suprêmes. Vous tenez le livre, vous l’avez sous les yeux, tout à coup il semble que la page se déchire du haut en bas comme le voile du temple. Par ce trou, l’infini apparaît. Une strophe suffit, un vers suffit, un mot suffit. Le sommet est atteint. Tout est dit. Lisez Ugolin, Françoise dans le tourbillon, Achille insultant Agamemnon, Prométhée enchaîné, les Sept chefs devant Thèbes, Hamlet dans le cimetière, Job sur son fumier. Fermez le livre maintenant. Songez. Vous avez vu les étoiles.

Il y a de certains hommes mystérieux qui ne peuvent faire autrement que  d’être grands. Les bons badauds qui composent la grosse foule et le petit public et qu’il faut se garder de confondre avec le peuple, leur en veulent presque à cause de cela. Les nains blâment le colosse. Sa grandeur, c’est sa faute. Qu’est-ce qu’il a donc, celui-là, à être grand ? S’appeler Miguel de Cervantès, François Rabelais ou Pierre Corneille, ne pas être le premier grimaud venu, exister à part, jeter toute cette ombre et tenir toute cette place ; que tel mandarin, que tel sorbonniste, que tel doctrinaire fameux, grand personnage pourtant, ne vous vienne pas à la hanche, qu’est-ce que cela veut dire ? Cela ne se fait pas. C’est insupportable.

COURBET Gustave, Le désespéré (autoportrait, 1844-45) © Collection privée

Pourquoi ces hommes sont-ils grands en effet ? ils ne le savent point eux-mêmes. Celui-là le sait qui les a envoyés. Leur stature fait partie de leur fonction.

Ils ont dans la prunelle quelque vision redoutable qu’ils emportent sous leur sourcil. Ils ont vu l’océan comme Homère, le Caucase comme Eschyle, la douleur comme Job, Babylone comme Jérémie, Rome comme Juvénal, l’enfer comme Dante, le paradis comme Milton, l’homme comme Shakespeare, Pan comme Lucrèce, Jéhovah comme Isaïe. Ils ont, ivres de rêve et d’intuition, dans leur marche presque inconsciente sur les eaux de l’abîme, traversé le rayon étrange de l’idéal, et ils en sont à jamais pénétrés. Cette lueur se dégage de leurs visages, sombres pourtant, comme tout ce qui est plein d’inconnu. Ils ont sur la face une pâle sueur de lumière. L’âme leur sort par les pores. Quelle âme ? Dieu.

Remplis qu’ils sont de ce jour divin, par moments missionnaires de civilisation, prophètes de progrès, ils entr’ouvrent leur cœur, et ils répandent une vaste clarté humaine ; cette clarté est de la parole, car le Verbe, c’est le jour. – ô Dieu, criait Jérôme dans le désert, je vous écoute autant des yeux que des oreilles – Un enseignement, un conseil, un point d’appui moral, une espérance, voilà leur don ; puis leur flanc béant et saignant se referme, cette plaie qui s’est faite bouche et qui a parlé rapproche ses lèvres et rentre dans le silence, et ce qui s’ouvre maintenant, c’est leur aile. Plus de pitié, plus de larmes. Éblouissement. Ils laissent l’humanité derrière eux. Voir les autres horizons, approfondir cette aventure qu’on appelle l’espace, faire une excursion dans l’inconnu, aller à la découverte du côté de l’idéal, il leur faut cela. Ils partent. Que leur fait l’azur ? que leur importe les ténèbres ? Ils s’en vont, ils tournent aux choses terrestres leur dos formidable, ils développent brusquement leur envergure démesurée, ils deviennent on ne sait quels monstres, spectres peut-être, peut-être archanges, et ils s’enfoncent dans l’infini terrible, avec un immense bruit d’aigles envolés.

Puis tout à coup ils reparaissent. Les voici. Ils consolent et sourient. Ce sont des hommes.

Ces apparitions et ces disparitions, ces départs et ces retours, ces occultations brusques et ces subites présences éblouissantes, le lecteur, absorbé, illuminé et aveuglé par le livre, les sent plus qu’il ne les voit. Il est au pouvoir d’un poète, possession troublante, fréquentation presque magique et démoniaque, il a vaguement conscience du va-et-vient énorme de ce génie ; il le sent tantôt loin, tantôt près de lui ; et ces alternatives, qui font successivement pour lui lecteur l’obscurité et la lumière, se marquent dans son esprit par ces mots : – Je ne comprends plus. – Je comprends.

Quand Dante, quittant l’enfer, entre et monte dans le paradis, le refroidissement qu’éprouvent les lecteurs n’est pas autre chose que l’augmentation de distance entre Dante et eux. C’est la comète qui s’éloigne. La chaleur diminue. Dante est plus haut, plus avant, plus au fond, plus loin de l’homme, plus près de l’absolu.

Schlegel un jour, considérant tous ces génies, a posé cette question qui chez lui n’est qu’un élan d’enthousiasme et qui, chez Fourier ou Saint-Simon, serait le cri d’un système : – Sont-ce vraiment des hommes, ces hommes-ci ?

Oui, ce sont des hommes ; c’est leur misère et c’est leur gloire. Ils ont faim et soif ; ils sont sujets du sang, du climat, du tempérament, de la fièvre, de la femme, de la souffrance, du plaisir ; ils ont, comme tous les hommes, des penchants, des pentes, des entraînements, des chutes, des assouvissements, des passions, des pièges, ils ont, comme tous les hommes, la chair avec ses maladies, et avec ses attraits, qui sont aussi des maladies. Ils ont leur bête.

La matière pèse sur eux, et eux aussi ils gravitent. Pendant que leur esprit tourne autour de l’absolu, leur corps tourne autour du besoin, de l’appétit, de la faute. La chair a ses volontés, ses instincts, ses convoitises, ses prétentions au bien-être ; c’est une sorte de personne inférieure qui tire de son côté, fait ses affaires dans son coin, a son moi à part dans la maison, pourvoit à ses caprices ou à ses nécessités, parfois comme une voleuse, et à la grande confusion de l’esprit auquel elle dérobe ce qui est à lui. L’âme de Corneille fait Cinna ; la bête de Corneille dédie Cinna au financier Montaron.

PRETI Mattia, Homère aveugle (détail, ca. 1635) © Academia Venezia

Chez certains, sans rien leur ôter de leur grandeur, l’humanité s’affirme par l’infirmité. Le rayon archangélesque est dans le cerveau ; la nuit brutale est dans la prunelle. Homère est aveugle ; Milton est aveugle. Camoes borgne semble une insulte. Beethoven sourd est une ironie. Ésope bossu a l’air d’un
Voltaire dont Dieu a fait l’esprit en laissant Fréron faire le corps. L’infirmité ou la difformité infligée à ces bien-aimés augustes de la pensée fait l’effet d’un contrepoids sinistre, d’une compensation peu avouable là-haut, d’une concession faite aux jalousies dont il semble que le créateur doit avoir honte. C’est peut-être avec on ne sait quel triomphe envieux que, du fond de ces ténèbres, la matière regarde Tyrtée et Byron planer comme génies et boiter comme hommes.

Ces infirmités vénérables n’inspirent aucun effroi à ceux que l’enthousiasme fait pensifs. Loin de là. Elles semblent un signe d’élection. Être foudroyé, c’est être prouvé titan. C’est déjà quelque chose de partager avec ceux d’en haut le privilège d’un coup de tonnerre. À ce point de vue, les catastrophes ne sont plus catastrophes, les souffrances ne sont plus souffrances, les misères ne sont plus misères, les diminutions sont augmentations. Être infirme ainsi que les forts, cela tenterait volontiers. Je me rappelle qu’en 1828, tout jeune, au temps où ••• me faisait l’effet d’un ami, j’avais des taches obscures dans les yeux. Ces taches allaient s’élargissant et noircissant. Elles semblaient envahir lentement la rétine. Un soir,chez Charles Nodier, je contai mes taches noires, que j’appelais mes papillons, à •••, qui, étudiant en médecine et fils d’un pharmacien, était censé s’y connaître et s’y connaissait en effet. Il regarda mes yeux, et me dit doucement: – C’est une amaurose commençante. Le nerf optique se paralyse. Dans quelques années la cécité sera complète. Une pensée illumina subitement mon esprit. – Eh bien, lui répondis-je en souriant, ce sera toujours ça. Et voilà que je me mis à espérer que je serais peut-être un jour aveugle comme Homère et comme Milton. La jeunesse ne doute de rien.

Le goût

[ … ] Certaines œuvres sont ce qu’on pourrait appeler les excès du beau. Elles font plus qu’éclairer ; elles foudroient. Étant données les paresses et les lâchetés de l’esprit humain, cette foudre est bonne.

Allons au fait, parquer la pensée de l’homme dans ce qu’on appelle “un grand siècle” est puéril. La poésie suivant la cour a fait son temps. L’humanité ne peut se contenter à jamais d’une tragédie qui plafonne au-dessus de la tête-soleil de Louis XIV. Il est inouï de penser que tout notre enseignement universitaire en est encore là et qu’à la fin du dix-neuvième siècle les pédants et les cuistres tiennent bon sur toute la ligne. L’enseignement littéraire est tout monarchique. Malgré 89, malgré 1830, le peuple n’existe pas encore en rhétorique.

Pourtant, ô ignorance des professeurs officiels ! la littérature antique  proteste contre la littérature classique et, pour pratiquer le grand art libre, les anciens sont d’accord avec les nouveaux.

Un jour Béranger, ce Français coupé de Gaulois, ne sachant ni le latin ni le grec, le plus littéraire des illettrés, vit un Homère sur la table de Jouffroy. C’était au plus fort du mouvement de 1830, mouvement compliqué de résistance. Béranger, rencontrant Homère, fut curieux de faire cette connaissance. Un chansonnier, qui voit passer un colosse, n’est pas fâché de lui taper sur l’épaule. –Lisez-moi donc un peu de ça, dit Béranger à Jouffroy. Jouffroy contait qu’alors il ouvrit l’Iliade au hasard, et se mit à lire à voix haute, traduisant littéralement du grec en français. Béranger écoutait. Tout à coup, il interrompit Jouffroy et s’écria: –Mais il n’y a pas ça !Si fait, répondit Jouffroy. Je traduis à la lettre. – Jouffroy était précisément tombé sur ces insultes d’Achille à Agamemnon que nous citions tout à l’heure. Quand le passage fut fini, Béranger, avec son sourire à deux tranchants dont la moquerie restait indécise, dit : Homère est romantique.

Béranger croyait faire une niche ; une niche à tout le monde, et particulièrement à Homère. Il disait une vérité. Romantique, traduisez primitif Ce que Béranger disait d’Homère, on peut le dire d’Ézéchiel, on peut le dire de Plaute, onpeut le dire de Tertullien, on peut le dire du Romancero, on peut le dire des Niebelungen. On a vu qu’un professeur de l’école normale le disait de Juvénal. Ajoutons ceci : un génie primitif, ce n’est pas nécessairement un esprit de ce que nous appelons à tort les temps primitifs.
C’est un esprit qui, en quelque siècle que ce soit et à quelque civilisation qu’il appartienne, jaillit directement de la nature et de l’humanité.

Quiconque boit à la grande source est primitif ; quiconque vous y fait boire est primitif. Quiconque a l’âme et la donne est primitif. Beaumarchais est primitif autant qu’Aristophane ; Diderot est primitif autant qu’Hésiode. Figaro et le Neveu de Rameau sortent tout de suite et sans transition du vaste fond humain. Il n’y a là aucun reflet ; ce sont des créations immédiates ; c’est de la vie prise dans la vie. Cet aspect de la nature qu’on nomme société inspire tout aussi bien les créations primitives que cet autre aspect de la nature appelé barbarie. Don Quichotte est aussi primitif qu’Ajax. L’un défie les dieux, l’autre les moulins ; tous deux sont hommes. Nature, humanité, voilà les eaux vives. L’époque n’y fait rien. On peut être un esprit primitif à une époque secondaire comme le seizième siècle, témoin Rabelais, et à une époque tertiaire comme le dix-septième, témoin Molière. Primitif a la même portée qu’original avec une nuance de plus. Le poète primitif, en communication intime avec l’homme et la nature, ne relève de personne. À quoi bon copier des livres, à quoi bon copier des poètes, à quoi bon copier des choses faites, quand on est riche de l’énorme richesse du possible, quand tout l’imaginable vous est livré, quand on a devant soi et à soi tout le sombre chaos des types, et qu’on se sent dans la poitrine la voix qui peut crier “Fiat Lux”. Le poète primitif a des devanciers, mais pas de guides. Ne vous laissez pas prendre aux illusions d’optique, Virgile n’est point le guide de Dante ; c’est Dante qui entraîne Virgile ; et où le mène-t-il ? chez Satan. C’est à peine si Virgile tout seul est capable d’aller chez Pluton.

Le poète original est distinct du poète primitif, en ce qu’il peut avoir, lui, des guides et des modèles. Le poète original imite quelquefois ; le poète primitif jamais. La Fontaine est original, Cervantès est primitif. À l’originalité, de certaines qualités de style suffisent ; c’est l’idée-mère qui fait l’écrivain primitif. Hamilton est original, Apulée est primitif. Tous les esprits primitifs sont originaux ; les  esprits originaux ne sont pas tous primitifs. Selon l’occasion, le même poète peut être tantôt original, tantôt primitif. Molière, primitif dans Le Misanthrope, n’est qu’original dans Amphitryon.

L’originalité a d’ailleurs, elle aussi, tous les droits ; même le droit à une certaine politesse, même le droit à une certaine fausseté. Marivaux existe.

Il ne s’agit que de s’entendre, et nous n’excluons, certes, aucun possible. La draperie est un goût, le chiffon en est un autre. Ce dernier goût, le chiffon, peut-il faire partie de l’art ? Non, dans les vaudevilles de Scribe. Oui, dans les figurines de Clodion. Où la langue manque, Boileau a raison, tout manque. Or la langue de l’art, que Scribe ignore, Clodion la sait. Le bonnet de Mimi Rosette peut avoir du style. Quand Coustou chiffonne une faille sur la tête d’un sphinx qui est une marquise, ce taffetas de marbre fait partie de la chimère et vaut la tunique aux mille plis de la Cythérée Anadyomène. En vérité, il n’y a point de règles. Rien étant donné, pétrissez-y l’art, et voici une ode d’Horace ou d’Anacréon. Une mode de la rue Vivienne, touchée par Coysevox ou Pradier, devient éternelle.

Une manière d’écrire qu’on a tout seul, un certain pli magistralement imprimé à tout le style, un air de fête de la muse, une façon à soi de toucher et de manier une idée, il n’en faut pas plus pour faire des artistes souverains ; témoin Horace. Cependant, insistons-y, le poète qui voit dans l’art plus que l’art, le poète qui dans la poésie voit l’homme, le poète qui civilise à bon escient, le poète, maître parce qu’il est serviteur, c’est celui-là que nous saluons. Qu’un Goethe est petit à côté d’un Dante ! En toute chose, nous préférons celui qui peut s’écrier: j’ai voulu !

Ceci soit dit sans méconnaître, certes, la toute-puissance virtuelle et intrinsèque de la beauté, même indifférente.

Si d’aussi chétifs détails valaient la peine d’être notés, ce serait peut-être ici le lieu de rappeler, chemin faisant, les aberrations et les puérilités malsaines d’une école de critique contemporaine, morte aujourd’hui, et dont il ne reste plus un seul représentant, le propre du faux étant de ne se point recruter. Ce fut la mode dans cette école, qui a fleuri un moment, d’attaquer ce que, dans un argot bizarre, elle nommait ‘la forme’. La forme forma, la beauté. Quel étrange mot d’ordre ! Plus tard, ce fut l’attaque à la grandeur. ‘Faire grand’ devint un défaut. Quand le beau est un tort, c’est le signe des époques bourgeoises ; quand le grand est un crime, c’est le signe des règnes petits.

La logomachie était curieuse. Cette école avait rendu ce décret : la forme est incompatible avec le fond. Le style exclut la pensée. L’image tue l’idée. Le beau est stérile. L’organe de la conception et de la fécondation lui manque. Vénus ne peut faire d’enfants.

Or c’est le contraire qui est vrai. La beauté, étant l’harmonie, est par cela même la fécondité. La forme et le fond sont aussi indivisibles que la chair et le sang. Le sang, c’est de la chair coulante ; la forme, c’est le fond fluide entrant dans tous les mots et les empourprant. Pas de fond, pas de forme. La forme est la résultante. S’il n’y a point de fond, de quoi la forme est-elle la forme ?

Nous objectera-t-on que nous avons dit tout à l’heure : Rien étant donné, etc. ; mais Rien n’avait là qu’un sens relatif, “nescio quid meditans nugarum” [“Je ne sais quelles bagatelles“, tiré de Satire d’Horace, 65-8 ACN], et une bagatelle d’Horace, c’est quelquefois le fond même de la vie humaine.

Le beau est l’épanouissement du vrai (la splendeur, a dit Platon). Fouillez les étymologies, arrivez à la racine des vocables, image et idée sont le même mot. Il y a entre ce que vous nommez forme et ce que vous nommez fond identité absolue, l’une étant l’extérieur de l’autre, la forme étant le fond, rendu visible.

Si cette école du passé avait raison, si l’image excluait l’idée, Homère, Eschyle, Dante, Shakespeare, qui ne parlent que par images, seraient vides. La Bible qui, comme Bossuet le constate, est toute figures, serait creuse. Ces
chefs-d’œuvre de l’esprit humain seraient ‘de la forme’. De pensée point. Voilà où mène un faux point de départ. Cette école de critique, un instant en crédit, a disparu et est maintenant oubliée. C’est comme cas singulier que nous la mentionnons ici dans notre clinique ; car, comme l’art lui-même, la critique a ses maladies, et la philosophie de l’art est tenue de les enregistrer. Cela est mort, peu importe ; de certains spécimens veulent être conservés. Ce qui n’est pas né viable a droit au bocal des fœtus. Nous y mettons cette critique.

REPIN Ilia, Quelle liberté ! (1903) © Musée russe, Saint-Petersbourg

De loi en loi, de déduction en déduction, nous arrivons à ceci : carte blanche, coudées franches, câbles coupés, portes toutes grandes ouvertes, allez. Qu’est-ce que l’océan? C’est une permission.

Permission redoutable, sans nul doute. Permission de se noyer, mais permission de découvrir un monde.

Aucun rhumb de vent [En navigation, le rhumb est la quantité angulaire comprise entre deux des trente-deux aires de vent de la boussole], aucune puissance, aucune souveraineté, aucune latitude, aucune aventure, aucune réussite, ne sont refusés au génie. La mer donne permission à la nage, à la rame, à la voile, à la vapeur, à l’aube, à l’hélice. L’atmosphère donne permission aux ailes et aux aéroscaphes, aux condors et aux hippogriffes. Le génie, c’est l’omnifaculté.

En poésie, il procède par une continuité prodigieuse de l’Iliade, sans qu’on puisse imaginer où s’arrêtera cette série d’Homère dont Rabelais et Shakespeare font partie. En architecture, tantôt il lui plaît de sublimer la cabane, et il fait le temple; tantôt il lui plaît d’humaniser  la montagne, et, s’il la veut simple, il fait la pyramide, et, s’il la veut touffue, il fait la cathédrale ; aussi riche avec la ligne droite qu’avec les mille angles brisés de la forêt, également maître de la symétrie à laquelle il ajoute l’immensité, et du chaos auquel il impose l’équilibre. Quant au mystère, il en dispose. À un certain moment sacré de l’année, prolongez vers le zénith la ligne de Khéops, et vous arriverez, stupéfait, à l’étoile du Dragon ; regardez les flèches de Chartres, d’Angers, de Strasbourg, les portails d’Amiens et de Reims, la nef de Cologne, et vous sentirez l’abîme. Sa science est prodigieuse. Les initiés seuls, et les forts,savent quelle algèbre il y a sous la musique ; il sait tout, et ce qu’il ne sait pas, il le devine, et ce qu’il ne devine pas, il l’invente, et ce qu’il n’invente pas, il le crée ; et il invente vrai, et il crée viable. Il possède à fond la mathématique de l’art ; il est à l’aise dans des confusions d’astres et de ciels ; le nombre n’a rien à lui enseigner; il en extrait, avec la même facilité, le binôme pour le calcul et le rythme pour l’imagination ; il a, dans sa boîte d’outils, employant le fer où les autres n’ont que le plomb, et l’acier où les autres n’ont que le fer, et le diamant où les autres n’ont que l’acier, et l’étoile où les autres n’ont que le diamant, il a la grande correction, la grande régularité, la grande syntaxe, la grande méthode, et nul comme lui n’a la manière de s’en servir. Et il complique toute cette sagesse d’on ne sait quelle folie divine, et c’est là le génie.

C’est une chose profonde que la critique, et défendue aux médiocres. Le grand critique est un grand philosophe ; les enthousiasmes de l’art étudié ne sont donnés qu’aux intelligences supérieures ; savoir admirer est une haute puissance. [ … ]

L’antagonisme supposé du goût et du génie est une des niaiseries de l’école. Pas d’invention plus grotesque que cette prise aux cheveux de la muse par la muse. Uranie et Galliope en viennent aux coiffes.

Non, rien de tel dans l’art. Tout y harmonie, même la dissonance.

Le goût, comme le génie, est essentiellement divin. Le génie, c’est la conquête ; le goût, c’est le choix. La griffe toute-puissante commence par tout prendre, puis l’œil flamboyant fait le triage. Ce triage dans la proie, c’est le goût. Chaque génie le fait à sa guise. Les épiques mêmes diffèrent entre eux d’humeur. Le triage d’Homère n’est pas le triage de Rabelais. Quelquefois, ce que l’un rejette, l’autre le garde. Ils savent tous les deux ce qu’ils font, mais ils ne peuvent jurer de rien ni l’un ni l’autre, l’idéal, qui est l’infini, est au-dessus d’eux, et il pourra fort bien arriver un jour, si l’éclair héroïque et la foudre cynique se mêlent, qu’un mot de Rabelais devienne un mot d’Homère, et alors ce sera Cambronne qui le prononcera.

L’art a, comme la flamme, une puissance de sublimation. Jetez dans l’art, comme dans la flamme, les poisons, les ordures, les rouilles, les oxydes, l’arsenic, le vert-de-gris, faites passer ces incandescences à travers le prisme ou à travers la poésie, vous aurez des spectres splendides, et le laid deviendra le grand, et le mal deviendra le beau.

Chose surprenante et ravissante à affirmer, le mal entrera dans le beau et s’y transfigurera. Car le beau n’est autre chose que la sainte lumière du bon.

Dans le goût, comme dans le génie, il y a de l’infini. Le goût, ce pourquoi mystérieux, cette raison de chaque mot employé, cette préférence obscure et souveraine qui, au fond du cerveau, rend des lois propres à chaque esprit, cette seconde conscience donnée aux seuls poètes, et aussi lumineuse que l’autre, cette intuition impérieuse de la limite invisible, fait partie, comme l’inspiration même, de la redoutable puissance inconnue. Tous les souffles viennent de la bouche unique. Le génie et le goût ont une unité qui est l’absolu, et une rencontre qui est la beauté.

Utilité du Beau

ANTO-CARTE, Le Jardinier (1941, photo Jacques Vandenberg) © SABAM Belgium 2022

Un homme a, par don de nature ou par développement d’éducation, le sentiment du Beau. Supposez-le en présence d’un chef-d’œuvre, même d’un de ces chefs-d’œuvre qui semblent inutiles, c’est-a-dire qui sont créés sans souci direct de l’humain, du juste et de l’honnête, dégagés de toute préoccupation de conscience et faits sans autre but que le Beau ; c’est une statue, c’est un tableau, c’est une symphonie, c’est un édifice, c’est un poème. En apparence, cela ne sert à rien, à quoi bon une Vénus ? à quoi bon une flèche d’église ? à quoi bon une ode sur le printemps ou l’aurore, etc., avec ses rimes ? Mettez cet homme devant cette œuvre. Que se passe-t-il en lui ? le Beau est là. L’homme regarde, l’homme écoute ; peu à peu, il fait plus que regarder, il voit ; il fait plus qu’écouter, il entend. Le mystère de l’art commence à opérer ; toute œuvre d’art est une bouche de chaleur vitale ; l’homme se sent dilaté. La lueur de l’absolu, si prodigieusement lointaine, rayonne à travers cette chose, lueur sacrée et presque formidable à force d’être pure. L’homme s’absorbe de plus en plus dans cette œuvre ; il la trouve belle ; il la sent s’introduire en lui. Le Beau est vrai de droit. L’homme, soumis à l’action du chef-d’œuvre, palpite, et son cœur ressemble à l’oiseau qui, sous la fascination, augmente son battement d’ailes. Qui dit belle œuvre dit œuvre profonde ; il a le vertige de cette merveille entr’ouverte. Les doubles-fonds du Beau sont innombrables. Sans que cet homme, soumis à l’épreuve de l’admiration, s’en rende bien clairement compte peut-être, cette religion qui sort de toute perfection, la quantité de révélation qui est dans le Beau, l’éternel affirmé par l’immortel, la constatation ravissante du triomphe de l’homme dans l’art, le  magnifique spectacle, en face de la création divine, d’une création humaine, émulation inouïe avec la nature, l’audace qu’a cette chose d’être un chef-d’œuvre à côté du soleil, l’ineffable fusion de tous les éléments de l’art, la ligne, le son, la couleur, l’idée, en une sorte de rythme sacré, d’accord avec le mystère musical du ciel, tous ces phénomènes le pressent obscurément et accomplissent, à son insu même, on ne sait quelle perturbation en lui. Perturbation féconde. Une inexprimable pénétration du Beau lui entre par tous les pores. Il creuse et sonde de plus en plus l’œuvre étudiée ; il se déclare que c’est une victoire pour une intelligence de comprendre cela, et que tous peut-être n’en sont pas capables ni dignes; il y a de l’exception dans l’admiration, une espèce de fierté améliorante le gagne ; il se sent élu, il lui semble que ce poème l’a choisi. Il est possédé du chef-d’œuvre. Par degrés, lentement, à mesure qu’il contemple ou à mesure qu’il lit, d’échelon en échelon, montant toujours, il assiste, stupéfait, à sa croissance intérieure ; il voit, il comprend, il accepte, il songe, il pense, il s’attendrit, il veut ; les sept marches de l’initiation ; les sept noces de la lyre auguste qui est nous-mêmes. Il ferme les yeux pour mieux voir, il médite ce qu’il a contemplé, il s’absorbe dans l’intuition, et tout à coup, net, clair, incontestable, triomphant, sans trouble, sans brume, sans nuage, au fond de son cerveau, chambre noire, l’éblouissant spectre solaire de l’idéal apparaît ; et voilà cet homme qui a un autre cœur. [ … ]


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | sources : Philosophie Magazine n°137 ; rtbf.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Victor Hugo par  Edmond Bacot (1862) © WIKIMEDIA COMMONS | Victor Hugo dans wallonica.org : Textes


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RUSHDIE : Les Versets sataniques (L’IDIOT INTERNATIONAL, livre-journal, 1989)

Temps de lecture : 7 minutes >

Quelle histoire… pour un roman !

L’histoire. “A l’aube d’un matin d’hiver, un jumbo-jet explose au-dessus de la Manche. Au milieu de membres éparpillés et d’objets non identifiés, deux silhouettes improbables tombent du ciel : Gibreel Farishta, le légendaire acteur indien, et Saladin Chamcha, l’homme des Mille Voix, self-made man et anglophile devant l’Eternel. Agrippés l’un à l’autre, ils atterrissent sains et saufs sur une plage anglaise enneigée… Gibreel et Saladin ont été choisis (par qui ?) pour être les protagonistes de la lutte éternelle entre le Bien et le Mal. Tandis que les deux hommes rebondissent du passé au présent et du rêve en aventure nous sommes spectateurs d’un extraordinaire cycle de contes d’amour et de passion, de trahison et de foi, avec, au centre de tout cela, l’histoire de Mahmoud, prophète de Jahilia, la cité de sable – Mahmoud, frappé par une révélation où les Versets sataniques se mêlent au divin…” [RADIOFRANCE.FR]

© AFP

Qui a traduit les Versets ?

[LESOIR.BE] Le premier traducteur des Versets est belge : il est l’auteur du texte «pirate». Un lecteur avait réagi vivement à notre article consacré à la traduction des Versets sataniques parue chez Bourgois, étonné par ces mots : “Puisque manquait jusqu’à présent une traduction française…” Avec sa lettre, un exemplaire du ‘livre-journal’ dans lequel L’Idiot international, l’hebdomadaire de Jean-Edern Hallier, avait publié, en français, le texte intégral du roman de Salman Rushdie…

RUSHDIE, Salman, Les Versets sataniques (L’IDIOT INTERNATIONAL, livre-journal, 1989)

Ce lecteur était bien placé pour réagir. Janos Molnar de Parno – c’est son nom – est en effet celui que Jean-Edern Hallier appelait, dans son édition des Versets, le ‘chef d’édition’ de cette traduction. D’origine hongroise, Janos Molnar de Parno vit à Huy et est belge depuis qu’il a vingt et un ans. Professeur de philosophie, il trempe davantage maintenant dans les milieux du journalisme et de l’édition, et il a d’ailleurs travaillé, jusqu’à il y a peu, à L’Idiot international. “Après que Bourgois ait annoncé qu’il ne publierait pas la traduction [NDLR : il était question, plus précisément, de «surseoir» à la publication, sans indication de délai, ce qui pouvait en effet être compris comme un renoncement], j’ai appelé Jean-Edern pour lui dire qu’il y avait quelque chose à faire, que si quelqu’un pouvait l’éditer, c’était lui. Il y a eu, à ce moment, une fantomatique association de quatre éditeurs qui ont annoncé la traduction, mais ils ont renoncé. Pendant que Jean-Edern lançait L’Idiot, j’ai contacté de mon côté l’une ou l’autre personne pour m’assurer qu’on pouvait commencer à traduire. Puis Jean-Edern m’a téléphoné pour me dire : «C’est décidé !»” Pour se lancer dans une telle aventure, il fallait que Janos Molnar de Parno soit particulièrement motivé…

d’après LESOIR.BE (article retiré de publication)


L’Idiot International

Copain comme cochon avec Mitterrand, [Jean-Edern Hallier] n’obtient aucun poste en 1981. Le nouveau président de la République devient son ennemi intime. Hallier balance tout dans l’Honneur perdu de François Mitterrand (Mazarine, etc.), mais ne trouve aucun éditeur. Bon prétexte pour réactiver l’Idiot en 1984 avec Philippe Sollers, Jean Baudrillard, Roland Topor… Mais les problèmes de censure reprennent le dessus. Hallier attend un nouveau coup médiatique pour relancer une troisième fois l’Idiot, le 26 avril 1989 : il sort une traduction sauvage des Versets sataniques. Procès du vrai éditeur de Salman Rushdie, pub, scandale, c’est reparti. L’équipe est nouvelle. Critère de recrutement : il faut une plume et des avis qui vomissent le tiède…

d’après TECHNIKART.COM


Versets Sataniques, la France riposte

[Archives de Libé, 23 février 1989] Une semaine après la fatwa de Khomeiny contre Salman Rushdie, Libération publie le premier chapitre des Versets sataniques. Tandis que le monde de l’édition s’organise. Une semaine après la décision de Christian Bourgois de ‘surseoir’ à la publication de la traduction française du roman de Salman Rushdie, initialement prévue pour le début de l’année 1990, la confusion et l’incertitude qui règnent dans le milieu éditorial français vont peut-être se dissiper. Et une solution semble en vue, du côté du groupe de la Cité, qui permet une parution assez prochaine de la version française de The Satanic Verses.

d’après Antoine de Gaudemar, LIBERATION.FR (20 février 2012)


1994WELKENRAEDT-Le-vent-de-la-liberte-Thonart-Article-Rushdie

Difficile de lire le roman (ennuyeux) de Salman RUSHDIE dans sa traduction officielle (et franchouillarde) chez CHRISTIAN BOURGOIS : il n’est plus dans le catalogue de l’éditeur. Notez que le traducteur, dont on comprend le désir d’anonymat, a quand même adopté le pseudonyme d’Alcofribas Nasier soit, dans le désordre : François Rabelais. Il est vrai que Jean-Edern Hallier s’autoproclamait Voltaire dans l’édito du livre-journal et ajoutait “L’imprimerie de la Liberté, c’est nous“. Mais qu’est-ce qu’il fabrique, l’égo…?

Patrick THONART


Salman Rushdie placé sous respirateur, son agresseur identifié

© Tribune de Genève

[LESOIR.BE, 13 août 2022] Poignardé vendredi, l’auteur “va sans doute perdre un œil”. Son agresseur, Hadi Matar, est âgé de 24 ans. Ses motifs ne sont pas encore connus. “Les nouvelles ne sont pas bonnes“, prévenait vendredi soir l’agent littéraire américain Andrew Wylie. Quelques heures plus tôt, le célèbre écrivain Salman Rushdie avait été poignardé par un agresseur alors qu’il s’apprêtait à prendre sur la scène du festival de littérature de la Chautauqua Institution, dans le nord-ouest de l’État de New York.

Âgé de 75 ans, Salman Rushdie était en vie, après avoir été prestement évacué en hélicoptère vers l’hôpital le plus proche, à Erie en Pennsylvanie. Mais ses blessures n’augurent rien de bon et il a été placé sous respirateur. Frappé à de nombreuses reprises au cou, au visage et à l’abdomen, “Salman va sans doute perdre un œil, a ajouté Andrew Wylie. Les terminaisons nerveuses dans son bras sont sectionnées, son foie a été poignardé et il est endommagé.

L’auteur des Versets sataniques, qui romançait une partie de la vie du prophète Mahomet et lui valu une fatwa (décret religieux) de l’ayatollah iranien Ruhollah Khomeini le 14 février 1989, aurait repris conscience après une intervention chirurgicale de plusieurs heures, mais il serait sous assistance respiratoire et incapable de parler.

L’agresseur se nomme Hadi Matar, est âgé de 24 ans et serait originaire de Fairview dans le New Jersey, directement en vis-à-vis de Manhattan, le long du fleuve Hudson. Ses motifs ne sont pas encore connus. Les enquêteurs auraient récupéré sur les lieux de l’attentat un sac à dos et plusieurs appareils électroniques, qu’un mandat permettra d’examiner.

Les témoins ont décrit une agression fulgurante, survenue à 10:47 du matin, et une lutte farouche pour neutraliser l’assaillant tandis qu’il continuait de porter des coups de couteau à sa victime. “Il a fallu cinq personnes pour l’écarter, relate Linda Abrams, qui se trouvait au premier rang dans l’amphithéâtre de la fondation à l’origine de l’invitation de Rushdie. Il était juste furieux, complètement furieux. Tellement fort, et juste très rapide.” Un officier de police en uniforme aurait alors réussi à passer les menottes à Hadi Matar, tandis que le couteau ensanglanté tombait de ses mains.

Aussitôt entouré par les spectateurs, Salman Rushdie a dans un premier temps été allongé à même le sol en attendant l’arrivée des secours, tandis que des spectateurs commentaient : “son pouls bat, son pouls bat.”

Le commissaire de police Eugene Staniszewski, de la police d’État de New York, a assuré lors d’une conférence de presse qu’une enquête conjointe avait été ouverte avec le FBI. Agé de 41 ans lors de la fatwa édictée contre lui, sa tête mise à prix plusieurs millions de dollars par le régime chiite iranien, l’écrivain britannique d’origine indienne, qui résidait alors à Londres, avait dû entrer en clandestinité forcée. Cet exil forcé allait se prolonger trois décennies, jusqu’à ce qu’à 71 ans, il se résolve à en sortir. “Oh, il faut que je vive ma vie“, rétorquait-il à ceux qui le conjuraient de rester prudent.

Depuis lors, Salman Rushdie, auteur d’une quinzaine de livres et romans, intervenait régulièrement lors d’événements littéraires et caritatifs, près de New York où il résidait. Et le plus souvent, sans aucune sécurité apparente.

Des réactions enthousiastes en Iran

Son agression a provoqué des réactions enthousiastes parmi les ultra-conservateurs religieux en Iran. Une citation de l’ayatollah Ali Khamenei, remontant à plusieurs années, était abondamment citée en ligne : la fatwa contre Salman Rushdie, assurait le leader religieux iranien, est “une balle qui a été tirée et ne s’arrêtera que le jour où elle atteindra sa cible.”

A Washington, le conseiller à la sécurité nationale Jake Sullivan s’est bien gardé d’incriminer ouvertement Téhéran, précisant toutefois qu’un tel “acte de violence était révoltant“, “priant pour le rétablissement rapide” de l’écrivain blessé. Celui-ci est “un des plus grands défenseurs de la liberté d’expression, a déclaré le modérateur de l’événement littéraire, Ralph Henry Reese, âgé de 73 ans et légèrement blessé au visage lors de l’attaque. Nous l’admirons et sommes inquiets au plus haut point pour sa vie. Le fait que cette attaque se soit produite aux Etats-Unis est révélateur des menaces exercées sur les écrivains par de nombreux gouvernements, individus et organisations.”

Ebranlée, la directrice de l’association d’écrivains PEN America, Suzanne Nossel, a déclaré n’avoir “pas connaissance d’un incident comparable lors d’une attaque publique contre un auteur littéraire sur le sol américain.” […] “L’attaque perpétrée aujourd’hui contre Salman Rushdie était aussi une attaque contre l’une de nos valeurs les plus sacrées, la libre expression de penser“, a pour sa part commenté le gouverneur de l’Etat de New York, Kathy Hochul.

Les Versets sataniques demeurent interdits à ce jour au Bangladesh, au Soudan, au Sri Lanka, et en Inde. Avant Rushdie, le traducteur japonais des Versets, Hitoshi Igarashi, avait été poignardé à mort le 12 juillet 1991 à l’université de Tsukuba, l’enquête pointant du doigt le Corps des Gardiens de la révolution islamique (CGRI), les fameux pasdarans. Son homologue italien, Ettore Capriolo, avait réchappé de justesse au même sort deux semaines auparavant, le 3 juillet 1991 à Milan. L’éditeur norvégien, William Nygaard, a quant à lui été blessé de trois balles à son domicile d’Oslo le 11 octobre 1993, par deux individus ultérieurement identifiés comme un ressortissant libanais et un diplomate iranien.

La fatwa contre Salman Rushdie reste d’actualité, bien qu’un président iranien, Mohammed Khatami, a déclaré en 1998 que Téhéran ne soutenait plus sa mise en œuvre. Al-Qaïda a placé l’écrivain sur sa liste noire en 2010. Deux ans plus tard, une fondation religieuse iranienne aurait même porté la récompense pour son assassinat à 3,3 millions de dollars.

d’après Maurin Picard, lesoir.be


[INFOS QUALITE] statut : mis-à-jour | mode d’édition : rédaction, partage, correction et iconographie | sources : lesoir.be ; liberation.fr ; technikart.com ; collection privée ; Centre culturel de Welkenraedt ; ina.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Collection privée | Rushdie est présent dans wallonica.org : Auprès de quelle cour Salman Rushdie pouvait-il déposer les conclusions suivantes, pour que justice soit faite ? ; L’Idiot International


D’autres incontournables du savoir-lire :

BELGIQUE : le résistant, l’oublié de notre histoire ?

Temps de lecture : 13 minutes >

[LEVIF.BE, n°16, 19 avril 2018] Il y a septante-cinq ans, le 19 avril, l’attaque libératrice d’un train de déportés juifs signe, en Belgique, un acte de résistance unique en Europe nazie. Pourtant, les héros de la guerre ont plus mal résisté à l’épreuve du temps que les collabos. Autopsie d’une défaite…

Action. 19 avril 1943, il est 23 h 30…

…un convoi ferroviaire, le vingtième d’une infernale cadence, file pour une ‘destination inconnue’ qui s’appelle en réalité Auschwitz. A bord de la trentaine de wagons sous bonne escorte allemande, 1631 déportés juifs embarqués à la caserne Dossin, à Malines. Tapis dans un taillis à hauteur d’une courbe montante qu’emprunte la voie ferrée, un toubib bruxellois et deux amis sortis de l’athénée d’Uccle. Ils ont entre 21 et 25 ans, n’ont pour attirail qu’un revolver et une lampe-tempête. Le convoi ralentit, le trio s’élance. Parvient à faire coulisser la lourde porte d’un wagon : des cris, des tirs, des gens qui tombent ou refusent de sauter, dix-sept autres qui s’échappent avant que le train ne reparte tandis que le trio s’évanouit à vélo. Avant d’atteindre la frontière, 231 déportés s’évaderont encore du convoi, ils seront 131 qui échapperont à la mort.

On n’est pas à Hollywood. Cela s’est vraiment passé près de chez nous, dans un coin du Brabant flamand, il y a tout juste septante-cinq ans. Ce dimanche 22 avril, la commune de Boortmeerbeek se souviendra une fois encore de cet acte unique dans les annales de la Résistance européenne. En présence de représentants de la communauté juive et d’associations patriotiques, en l’absence officielle d’autorités fédérales ou régionales.

Liège, Monument à la Résistance © SPW-Patrimoine

Hommage sera rendu en toute simplicité à Youra Livchitz, Robert Maistriau et Jean Franklemon, les héros disparus. Loin des projecteurs plus volontiers braqués sur les faits et gestes des collabos. 2017 fut même un grand cru pour leurs descendants. Ils ont eu droit à une série documentaire diffusée par la chaîne flamande VRT / Canvas, belle tribune médiatique offerte au vécu des enfants de ces Flamands qui avaient choisi d’embrasser la cause nazie. Ils ont aussi eu droit à un remarquable guide pratique au titre accrocheur, Papy était-il un nazi ? (éd. Racine), une invitation à s’orienter dans les archives de guerre, sur les traces d’un père ou d’un grand-père qui aurait servi l’occupant en 40-45.

Visibilité maximale, audience garantie. 500 000 téléspectateurs en moyenne, scotchés sept soirs durant devant le petit écran pour ne rien rater de la plongée dans l’intimité des foyers “noirs” de Flandre. Quant à Papy possiblement nazi, il connaît un joli succès de librairie, tant francophone que néerlandophone.

Honneur aux vaincus. Les descendants de résistants n’ont pas eu de telles marques d’attention. Patience, leur tour viendra. Eux aussi décrocheront, en 2019, un temps d’antenne sur la VRT / Canvas qui leur prépare une série documentaire. Et après Papy était-il un nazi ?, c’est un Papy était-il un héros ? qui est en chantier sous les auspices du Cegesoma (Centre d’études et documentation guerre et sociétés contemporaines).

Juste retour de balancier. On finirait par croire qu’on a davantage servi l’ennemi qu’on ne lui a résisté en Belgique, entre 1940 et 1945. Les héros ont visiblement plus de mal à s’imposer que les salauds. Quand on évoque la Wallonie sous la botte nazie, une image saute aux yeux : le visage télégénique d’un homme casqué, sanglé dans un uniforme SS, bras tendu et
sourire carnassier. Degrelle superstar, le pape de la collaboration rexiste au sud du pays est le centre d’attraction régulier de documentaires télévisés quand il n’est pas le triste héros de nombreuses biographies. Quelle figure de la Résistance capable de voler la vedette au “beau Léon” ?

Il y a une certaine logique à cela. Pendant que le collabo s’affichait sans retenue au bras de l’occupant, prenait la pose au milieu de ses maîtres et discourait à la tribune de meetings, le résistant se terrait, obligé d’effacer toute trace de son passage pour se faufiler sous les radars de l’ennemi.

Question de vie ou de mort. Alors, forcément, il a produit moins d’écrits, laissé derrière lui moins de pellicule à sa gloire. Mais le poids des mots et le choc des photos n’expliquent pas tout.

Le résistant aux oubliettes
Liège, Monument à la Résistance © SPW-Patrimoine

La Résistance a toujours peiné à se faire entendre. Le temps de sa célébration, au sortir de la Libération, aura été bref, couronné en 1948 par un livre d’or. “C’est une histoire qui colle à l’air du temps, non pas magnifiée mais présentée comme le souffle de l’épopée“, analyse l’historien Fabrice Maerten, spécialiste de la Résistance au Cegesoma. Passé cet hommage, l’armée des ombres quitte les feux de la rampe. L’attend alors une traversée du désert d’un quart de siècle, avant un lent retour à la lumière. C’est pour découvrir, non sans stupeur, que son combat n’avait pas laissé indifférent un ex-officier de l’armée américaine nommé George K. Tanham. Mais sa remarquable Contribution à l’histoire de la Résistance belge, publiée outre-Atlantique en 1951, était restée parfaitement ignorée en Belgique. “Victime d’une conspiration du silence“, prolonge Fabrice Maerten. Il faut attendre 1977 pour que ce travail scientifique fasse enfin surface. Et les années 1990 pour assister à la véritable sortie du résistant belge de la clandestinité.

Entre-temps, le collabo avait pris quelques longueurs d’avance et su s’imposer comme objet de curiosité. En 1982, il remue les tripes dans les chaumières de Flandre, à l’occasion d’une série télévisée, De Nieuwe Orde, présentée par le journaliste Maurice De Wilde : avec près de 800 000 téléspectateurs, l’électrochoc est tel que la RTBF relaie le documentaire historique de sa consœur flamande deux ans plus tard, à l’intention des foyers francophones.

Le résistant, ce combattant encombrant

D’emblée, la lutte s’annonçait inégale. Tout concourt à contrarier l’entretien du souvenir. “C’est la Résistance elle-même qui a préparé sa non-existence dans l’historiographie », estime José Gotovitch (ULB), qui lui a consacré la première thèse francophone, en 1988 : “Elle sort de la guerre profondément divisée, sans poids moral, sans l’aura du libérateur.

L’armée de l’ombre © puretrend

Renseignement, filières d’évasion, sabotages, attentats : le résistant belge n’a pourtant pas à rougir de ses actes. Le bilan de son action est considérable et le tribut qu’il a payé à la lutte est lourd : plus de 30 000 arrestations, près de 15 000 morts, trois fois plus de victimes que les collabos. Mais la progression rapide des troupes alliées en Belgique le prive de titres de gloire, à l’heure suprême de la délivrance. Et c’est aux libérateurs américains et britanniques que la population exprime avant tout sa gratitude. “Le seul véritable acquis qu’on veut bien reconnaître à la Résistance, c’est d’avoir limité l’engagement de certains dans une collaboration active avec l’occupant allemand.” Palmarès trop peu flamboyant pour susciter l’admiration.

La Libération tourne vite à la sortie de piste. Sur la touche, le résistant se trouve confiné à la garde des camps d’inciviques, cantonné dans un rôle peu glorieux de geôlier.

Surtout, il devient un personnage encombrant, a fortiori s’il est communiste, et trop remuant au goût des autorités gouvernementales décidées à liquider politiquement cette puissance armée. Sa neutralisation se fait non sans mal. La grande mobilisation protestataire de la Résistance, organisée à Bruxelles le 26 novembre 1944 à l’instigation des communistes, dégénère. “Deux mois seulement après la Libération, des gendarmes tirent sur des résistants. L’image est déplorable“, poursuit l’historien de l’ULB.

Terroriste, brigand, opportuniste : vilaine réputation

Ce gros incident ne fait qu’alimenter une réputation déjà peu flatteuse. Celle du résistant terroriste, de l’irresponsable pointé comme la cause de  représailles sur des innocents, quelque 300 otages exécutés sous l’Occupation. Celle du résistant brigand, braqueur de banques ou de bureaux de poste pour son enrichissement personnel et resté souvent impuni à la Libération. “Des faits de banditisme ont été commis sous couvert d’actions de résistance. Un arrêté-loi d’amnistie, pris à la Libération, couvre les actes commis par la Résistance pendant une période de quarante et un jours après la Libération», relate l’historien Pieter Lagrou (ULB). Un “mur du silence” inciterait la justice non militaire à détourner le regard sur des dérapages. Et, par-dessus tout, s’ancre l’image du résistant de “la vingt-cinquième heure”, que l’on moque pour avoir pris le train en marche.

© belgiumwwii.be

La Résistance est mal aimée, méprisée, souvent déconsidérée, parfois tournée en ridicule», prolonge José Gotovitch. C’est un injuste procès qui lui est vite intenté. “Il est absolument indispensable de relever combien les résistants ont été des héros. Ils ont osé, dans un régime d’oppression terrifiant, poser des actes qui mettaient automatiquement leur vie et celle de leurs proches en danger de mort. Et ces actes étaient motivés par des convictions de divers ordres, mais en aucune façon par un intérêt quelconque ! Il faut souligner combien la vie d’un clandestin était taraudée par la peur permanente, l’inconfort, les difficultés matérielles et psychologiques. Alors que le collaborateur se mettait à l’abri d’un pouvoir dominant, sans règles, le résistant choisissait la précarité et la détention, la torture ou la mort au bout du chemin…”

Trop de résistants nuit à la Résistance

Celles et ceux qui peuvent revendiquer ce parcours du combattant de l’ombre ont été résistants civils, ont œuvré dans la presse clandestine, opéré comme agents de renseignement et d’action : à la Libération, ceux-là sont triés sur le volet, font l’objet d’enquêtes rigoureuses et n’obtiennent une reconnaissance de leur statut que preuves de leur engagement à l’appui. Mais cette élite de 40 000 hommes et femmes se retrouve victime de la loi du nombre.

La poignée de résistants qui a tôt émergé de l’apathie générale issue de la défaite de mai 1940 s’était naturellement étoffée à mesure que la fortune des armes changeait de camp. Mais, rappelle Fabrice Maerten, “même en 1943-1944, la Résistance reste un phénomène largement minoritaire, touchant tout au plus 2 à 3 % de la population de 16 à 65 ans.” A l’été 1944, elle rassemble néanmoins entre 100 000 et 150 000 hommes et femmes.

A la Libération, on se bouscule donc au portillon. On se presse pour récolter  une miette de reconnaissance nationale et pouvoir épingler un brevet de résistant armé à sa carte de visite. “On jette aux “résistants” des grades et des décorations, comme on jetterait un os. De manière arbitraire”, pointe José Gotovitch. Il suffit d’un formulaire type à remplir, d’un parrainage à obtenir, et le tour est souvent joué.

L’historien Pieter Lagrou (ULB) a minutieusement étudié ces grandes manœuvres d’un goût parfois douteux. “Il incombait à chaque mouvement de délivrer les certificats de ses propres adhérents. Non seulement aucun contrôle n’était exercé sur la procédure de reconnaissance des membres des mouvements, mais chacun d’entre eux avait intérêt à gonfler ses effectifs pour apparaître comme le plus important et atteindre les quotas ouvrant aux grades d’officier supérieur. Les responsables des mouvements qui contrôlaient ces procédures en étaient d’ailleurs les principaux bénéficiaires. Ils recrutaient ouvertement, par voie de presse, de nouveaux candidats pour le titre de “résistant armé“.”

Malsaine émulation et vraie incitation à “faire du chiffre”. C’est la porte ouverte au copinage, au clientélisme, à des combines et des bavures. “La reconnaissance du statut de résistance armé donne lieu à des scandales politiques.” Certains qui se sont compromis sous l’Occupation s’infiltrent dans les brèches en s’inventant une conduite de combattant clandestin, protections politiques aidant.

Moralité: sur plus de 141 000 demandes de certificat d’appartenance à un mouvement de résistance armée, 12 000 seulement seront déboutées. Au final, la Belgique aligne un peu plus de 200 000 résistants reconnus. Alain Colignon, historien au Cegesoma, rapporte que l’énormité du chiffre, parvenue aux oreilles du général Alexander von Falkenhausen, aurait fait beaucoup ricaner l’ex-chef militaire de la Belgique occupée… Trop de résistants nuit à la Résistance, submergée “par une vague de scepticisme”, poursuit Pieter Lagrou : “Le milieu de la Résistance est saturé par le poids de la suspicion, y compris à l’égard de ceux qui avaient été torturés. Car, et c’est là aussi un point toujours sensible à soulever aujourd’hui, pratiquement tout qui a résisté a fini par parler sous la torture.” Rares sont ceux, même s’ils sont exaltés comme des héros, à ne pas avoir aussi “craqué”.

La Résistance, affaire royalement classée

A la guerre comme à la guerre. Les organisations de résistance se sont mises en ordre de bataille pour affronter la Question royale, la grande affaire qui  déchire le pays à la Libération et achève de brouiller les cartes. L’unanimité de façade de la Résistance se fracasse sur la personne du roi et son attitude ambiguë sous l’Occupation. Léopold III, roi prisonnier et premier des résistants ? Certains tentent de le faire croire. “Par ricochet, la coalition anti-royaliste, au pouvoir d’août 1945 à mars 1947, se présente comme ‘le gouvernement de la résistance’. Elle s’approprie la postérité de la résistance et de l’antifascisme“, relève Pieter Lagrou.

© provincedeliege.be

Voter ‘résistance’ ou taper ‘collaboration’ : tel est un des enjeux de la campagne électorale du premier scrutin national de l’après-guerre, en février 1946. Le divorce se consommera dans les urnes de la consultation populaire organisée en 1950 sur le maintien ou non de Léopold III sur le trône. La messe est un peu vite dite : La Flandre se rallie au ‘roi collabo’, tandis que la Wallonie se voit et se croit résistante.

La nébuleuse de la Résistance vient de faire étalage de ses multiples visages : ils vont de l’extrême gauche à l’extrême droite. Elle a rappelé au passage que les grands résistants ne sont pas forcément de grands démocrates mais peuvent afficher des penchants autoritaires, voire fascisants. Et que sous la
botte allemande, la résistance de droite envisageait le système politique de la Belgique d’après-guerre dans le cadre d’un Ordre nouveau, à construire autour de la personne du roi Léopold III. Rideau, on choisit d’en rester là.

Le malaise engendré par l’Affaire royale conduit à un accord tacite entre tous les partis pour faire l’impasse sur l’histoire de la guerre et donc de la Résistance“, reprend José Gotovitch. Le voile pudiquement jeté l’est avec d’autant moins de scrupules que rares sont ces partis à pouvoir prétendre entretenir la flamme du souvenir. “L’image globale de la Résistance a souffert de l’attitude des forces politiques traditionnelles. Elles s’étaient peu impliquées dans le mouvement résistant ou alors à la fin de la guerre, par opportunisme. Elles étaient restées au balcon“, indique Fabrice Maerten.

Les communistes, les seuls à s’être investis sans retenue dans la lutte contre l’occupant nazi à dater de l’invasion allemande de l’Union soviétique en juin 1941, pourraient capitaliser sur cet engagement qui leur vaut un éphémère prestige à la Libération. La peur du rouge, sur fond de début de guerre froide, les écarte vite de l’avant-scène politique.

Le résistant, ce ringard

Le résistant se sent vite seul. Il vieillit mal, plus mal que le collabo. Parce que la roue de l’histoire en fait un orphelin de la patrie pour laquelle il a risqué sa vie. “A partir des années 1960, sa référence principale, le patriotisme, devient malaisée à utiliser“, enchaîne Fabrice Maerten. Le musée de la Résistance qu’on lui avait promis ne verra pas le jour car “dès 1946, sa dotation est supprimée“. José Gotovitch abonde : “Le résistant apparaît comme un homme du passé, qui s’accroche au drapeau belge“, à ces couleurs nationales de plus en plus passées. “La Résistance échoue à se doter d’une com adaptée. Son vocabulaire patriotique est jugé ringard. On n’a pas su lui donner autre chose que des petits drapeaux à agiter et les grands sentiments de noblesse et de courage à transmettre.

La Belgique n’est pas non plus la France : elle n’a ni Chant des partisans, ni figure magnifiée pour incarner véritablement sa Résistance et continuer à exalter son combat. Son héritage est trop composite, trop disputé, pour avoir su engendrer comme dans la République, un Jean Moulin, le couple Raymond et Lucie Aubrac, un Stéphane Hessel. Côté francophone, le liégeois Arthur Haulot, prisonnier politique disparu en 2005, a été souvent seul à offrir un visage à la lutte clandestine et à la déportation en camp de concentration.

On est en Belgique, ce pays qui préfère cultiver ce qui le divise. “La commémoration de la guerre devient un des champs de bataille des conflits linguistiques en Belgique“, épingle Pieter Lagrou. C’est le coup de grâce. L’identité wallonne en construction aime se ranger sous la bannière de l’antifascisme et de la Résistance pour mieux renvoyer implicitement à une Flandre “noire” et collaboratrice. Les chiffres ne mentent pas toujours : les Flamands, 54 % de la population belge sous l’Occupation, n’ont été que 30 à 35 % à entrer en résistance.

Un héros de plus en plus inaudible
© le vif – l’express

Et pendant que le résistant sent le sol de la Belgique unitaire se dérober sous ses pieds, son meilleur ennemi redresse la tête au nord du pays. Là où on a largement tourné le dos à la Résistance, jusqu’à lui tenir rigueur de ses actes. Le collabo ne se cache plus, ne se tait plus en Flandre. Il peut s’épancher sur l’injuste sort qu’il prétend lui avoir été réservé, sans encourir de réprobation. Bien au contraire, le tam-tam actionné par une poignée d’intellectuels qui s’étaient fourvoyés dans la collaboration trouve un écho favorable au sein de leurs réseaux catholiques et nationalistes flamands. Ils en usent comme d’un mégaphone pour se mettre à réclamer l’amnistie, cet effacement de leurs condamnations qui serait synonyme d’oubli pur et simple des actes punis. Dès les élections de 1958, un nouveau parti nationaliste fait campagne sur la promesse d’œuvrer en ce sens.

C’est une gifle au visage du résistant, qu’assume sans états d’âme une majorité de l’opinion flamande, surtout si elle est catholique. “Cette opinion finit par choisir la cause de la collaboration flamande, qui aurait été victime d’une épuration partisane et démesurée“, expose Pieter Lagrou. Elle se conforme en cela à la ligne du parti dominant en Flandre, le CVP. Lequel opte délibérément pour “l’accommodement raisonnable avec la collaboration plutôt que pour l’héroïsme de la Résistance“, complète Bruno De Wever, historien à l’université de Gand. Tout est affaire de stratégie politique et de calcul électoraliste : faute d’avoir pu se réapproprier l’auréole des résistants, le parti catholique s’empresse de récupérer l’électorat orphelin du VNV fasciste et collaborationniste.

Longue vie au collabo flamand. VU hier, N-VA aujourd’hui, des élus se chargent de le ramener épisodiquement sur le devant de la scène politico-médiatique. En ne dédaignant pas s’afficher en sa présence, en ne rechignant pas à justifier à mots plus ou moins couverts son engagement passé.

Il y a belle lurette que le résistant, lui, a cessé de faire les gros titres des journaux et de défrayer la chronique. Parfois par volonté farouche de se faire oublier. Comme parmi ces ex-agents des services de renseignement et d’action, les as des coups durs sous l’Occupation. Robin Libert, président de leur royale Union (Rusra), s’emploie à les sortir de l’anonymat. Le temps presse, les rangs se dégarnissent : “Sur les 18 000 agents reconnus, ils ne sont plus que 37 en vie. Mais plusieurs d’entre eux conservent le drill de garder le silence.” Jusque dans la tombe. Fidèles à la consigne : “Nous avons vécu dans l’ombre. Restons dans l’ombre. »

d’après Pierre HAVAUX, levif.be


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Engagez-vous, rengagez-vous, qu’ils disaient…

BARONIAN : Maigret, un héros très variable

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[LE CARNET & LES INSTANTS, n°212, été 2022] Mis en scène par Georges SIMENON dans septante-six romans et vingt-six nouvelles publiés de 1931 à 1972, le commissaire Maigret est, fort probablement, le héros le moins figé de toute la littérature policière, ne serait-ce que par rapport à ses plus illustres concurrents, Sherlock Holmes et Hercule Poirot.

Et d’abord, d’une histoire à l’autre, il n’a pas toujours le même âge : il a tantôt vingt-six ans (l’âge de ses débuts à la PJ), tantôt quarante-cinq, tantôt encore plus de soixante, et il lui arrive de s’occuper d’une affaire criminelle alors qu’il est déjà à la retraite ou ne dispose d’aucun pouvoir légal pour mener une enquête en bonne et due forme, que ce soit à Paris, en province et à l’étranger (jusqu’aux États-Unis). Surtout, son attitude, ses humeurs et sa psychologie varient à des degrés divers, selon l’époque à laquelle Simenon a écrit son roman ou sa nouvelle.

Dans la plupart des dix-neuf premiers romans édités par Fayard de 1931 à 1934, puis dans les six suivants chez Gallimard de 1942 à 1944, on voit ainsi Maigret beaucoup s’agiter, aller et venir sans répit de gauche à droite et de droite à gauche comme dans La nuit du carrefour (1931), râler tant et plus comme dans Signé Picpus (1944), être un emmerdeur, un casse-pieds et un type collant comme dans L’inspecteur Cadavre (1944). Et même, carrément, maltraiter un suspect comme au dernier chapitre de La maison du juge (1942), où, sortant de ses gonds, furieux, exaspéré, il hurle “Ta gueule !” à un brave et inoffensif boucholeur de L’Aiguillon-sur-Mer, qu’il est en train de passer sur le gril.

Dans La danseuse du Gai-Moulin (1931), qui se déroule à Liège, Simenon prête à Maigret des méthodes de déduction à la Sherlock Holmes, et dans Un crime en Hollande (1931), il n’hésite pas à l’assimiler à Hercule Poirot. Dès le début de ce roman, en effet, Maigret établit la liste de sept personnes, toutes susceptibles d’avoir pu assassiner un professeur de l’école navale d’une petite ville portuaire, Delfzijl, au nord-est de la Frise (c’est là que Simenon a écrit Pietr-le-Letton, la première enquête de Maigret), et étudie en détail leur emploi du temps, à la minute près, les déplacements qu’ils ont effectués la nuit du crime, au mètre près. Jusqu’à procéder à une reconstitution minutieuse des faits et, par là, à éliminer objectivement les suspects, avant de démasquer le coupable. Sa placidité et sa patience légendaires sont, en revanche, mises à rude épreuve dans des romans, dont les titres sont révélateurs tels que Maigret se fâche (1947), Maigret a peur (1953) ou encore La colère de Maigret (1963).

© Jacques de Loustal

Ce qui frappe aussi, c’est que Simenon suit l’évolution de son héros non seulement à travers les années qui passent, mais en outre à travers les modes de vie quotidiens de la société française, de 1931 à 1972, l’année de Maigret et M. Charles, l’ultime enquête du commissaire. Quelques exemples parmi des dizaines d’autres : le bureau qu’occupe Maigret au Quai des Orfèvres possède un gros poêle à charbon dans les premières aventures, mais un chauffage central dans les dernières. Où, on ne s’en étonnera pas, Maigret a troqué son vieux chapeau melon, qu’il aimait porter renversé sur la nuque, contre un chapeau feutre, et son large et pesant pardessus noir au col de velours contre une modeste gabardine… Et dans Liberty Bar (1932), après être descendu du train à la gare d’Antibes, son faux-col lui serrant le cou, il prend place à bord d’un “fiacre surmonté d’un taud en toile crème, avec de petits glands qui sautillaient tout autour“, tiré par cheval hennissant, dont on entend “le bruir mou des sabots sur le bitume amolli” ! Il y est notamment question de phonographe, de TSF, de Rudolf Valentino, de gentiane…

Les dernières aventures ont toutes pour cadre l’époque à laquelle Simenon  les a écrites. En témoigne en particulier Maigret et le fantôme, qui a paru en 1964 et où, par contraste, il est cette fois question de réveil pourvu de “chiffres phosphorescents” indiquant les heures et les minutes, de télévision et de soirées que des couples passent devant leur téléviseur, de tourne-disque, de scooter, de cafetière électrique, de cuisine “ressemblant davantage aux cuisines modèles des expositions qu’à celles qu’on trouve d’habitude dans les vieilles maisons de Paris“, du métier d’esthéticienne, lequel ne s’est réellement développé qu’après la Seconde Guerre mondiale…

Sans oublier qu’on dispose “maintenant d’un spécialiste de la balistique dans les laboratoires de la PJ, sous les combles du Palais de Justice“. Sans oublier non plus que Maigret, qui a alors vingt-huit ans de carrière, est secondé par une cohorte d’inspecteurs et d’adjoints, alors qu’ils n’étaient que quelques-uns autour de lui, au cours de ses premières enquêtes.

Ce sont le cinéma et la télévision, ce sont Jean Gabin, Jean Richard, Michael Gambon, Bruno Cremer et Rowan Atkinson, qui ont figé, presque pétrifié, le personnage de Maigret, lui ont conféré une image immuable. Ce n’est pas Simenon.

Jean-Baptiste Baronian


EAN 9782363712981

“En 1987, Jean-Baptiste BARONIAN est un des cofondateurs de l’association internationale Les Amis de Georges Simenon, dont il est nommé président et qui édite, entre autres, les Cahiers Simenon. Par la suite, il publie de très nombreux articles sur le romancier liégeois et lui consacre six livres : Simenon, l’homme à romans (2002), Simenon ou le roman gris (2002), Portrait du romancier au dictaphone (2011), Le Paris de Simenon (2016), Simenon romancier absolu (2019) et Maigret docteur ès crimes (2019)…”

La biographie complète de Jean-Baptiste Baronian (né en 1942) est disponible sur le site de l’Académie Royale de Langue et de Littérature françaises de Belgique dont il est “Membre belge littéraire”…


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TOLKIEN : De l’anneau unique à Smaug, comment Tolkien a puisé son inspiration dans les légendes scandinaves

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[RADIOFRANCE.FR, 22 octobre 2019] Gandalf et Saroumane ? Des facettes d’Odin. Les noms de lieux ? Traduits du vieux norrois. L’anneau unique ? Inspiré de la Völsunga Saga… Professeur d’anglais médiéval passionné par la mythologie germano-scandinave, Tolkien a beaucoup puisé dans les anciens récits nordiques pour créer son univers.

Mais où donc J. R. R. TOLKIEN est-il allé chercher les idées qui lui ont permis de créer la Terre du Milieu ? Avec Bilbo le Hobbit puis Le Seigneur des Anneaux, le romancier a donné ses lettres de noblesse à un genre jusqu’alors méconnu, la fantasy, depuis devenu un pan complet de la littérature, avec ses sous-catégories, du médieval-fantastique à l’heroic fantasy. Pour créer son univers, pour le doter d’une géographie, de langues et de sa propre cosmologie, Tolkien est allé puiser dans les contes et légendes européens, et plus particulièrement dans la mythologie germano-scandinave.

Professeur de vieil anglais, puis de langue et littérature anglaises à l’université d’Oxford, John R. R. Tolkien est également un philologue passionné qui s’intéresse très tôt aux langues germaniques. Bien conscient de l’influence des Celtes, Romains, Vikings et Anglo-saxons sur l’histoire de son pays, il regrettait que l’Angleterre ait tout oublié de sa mythologie ancienne pré-chrétienne. La très complète exposition Tolkien, voyage en Terre du Milieu, qui débute aujourd’hui à la BNF et expose plus de 300 œuvres de l’écrivain, dont de nombreux dessins et pages manuscrites, n’hésite pas à rappeler l’influence des textes germano-scandinaves dans l’imaginaire tolkienien. “A la base, Tolkien s’initie en autodidacte, rappelle ainsi Émilie Fissier, commissaire associée de l’exposition. Il a notamment fondé un groupe nommé les “Coalbiters” où ils se faisaient des lectures de l’Edda, du Kalevala, et de mythologie nordique“. De fait, avant même de partager sa passion dans les clubs de lecture auxquels il participait, Tolkien divertissait, dès 1910, alors âgé de 18 ans et encore étudiant, ses camarades d’Oxford avec des extraits de la Völsunga Saga, une saga légendaire nordique d’origine islandaise.

Dans l’ouvrage récemment paru La Terre du Milieu, Tolkien et la mythologie germano-scandinave (Ed. Passés/Composés), le philologue autrichien Rudolf Simek s’attache à décrypter l’univers de Tolkien pour mieux en dégager les origines. Que ce soit l’anneau unique, l’épée d’Aragorn, le dragon Smaug, Gandalf, Sauron, ou encore les écritures naines et elfiques, tous ces éléments emblématiques de l’univers de Tolkien prennent leurs sources dans la mythologie scandinave.

L’anneau unique : l’Andvaranaut de la Völsunga Saga ?

Trois anneaux pour les rois Elfes sous le ciel,
Sept pour les Seigneurs Nains dans leurs demeures de pierre,
Neuf pour les Hommes Mortels destinés au trépas,
Un pour le Seigneur Ténébreux sur son sombre trône,
Dans le Pays de Mordor où s’étendent les Ombres.
Un anneau pour les gouverner tous. Un anneau pour les trouver,
Un anneau pour les amener tous et dans les ténèbres les lier
Au Pays de Mordor où s’étendent les Ombres.

Tolkien s’en est défendu : l’anneau unique, l’élément autour duquel s’articule toute l’intrigue du Seigneur des Anneaux, n’a pas été inspiré par le bijou de L’Anneau du Nibelung, un cycle des quatre opéras de Wagner. Quand le traducteur suédois de l’ouvrage avait suggéré que c’était le cas dans la préface du livre, Tolkien s’en était irrité dans une lettre envoyée à son éditeur en 1961 : “Les deux anneaux sont ronds, et c’est là leur seule ressemblance.

HOFFMAN Josef, Die Walküre (1876) © Richard-Wagner-Museum

Comme le précise Rudolf Simek dans son ouvrage, l’influence des sagas nordiques épiques sur Tolkien tient plus d’un “arrière-fond culturel” l’ayant inspiré que d’une volonté consciente de la “recycler”. L’auteur rappelle cependant les sources historiques qui ont influencé le romancier :

Dans la mythologie scandinave, deux anneaux tiennent une place essentielle. L’anneau Draupnir, un des attributs du dieu Odin, n’a que peu influencé Tolkien. […] Le second anneau, qui est aussi le plus important dans les représentations germaniques, est l’anneau maudit Andvaranaut de la légende des Nibelungen. […] Lorsque Tolkien discute le commentaire de son traducteur suédois, il procède soit à une dévalorisation de ses propres sources, soit à une valeur des énormes différences entre l’anneau des Nibelungen et celui du Seigneur des anneaux.

De fait l’anneau Draupnir, forgé par les nains Brook et Sindri, comme le raconte Snorri Sutrluson dans l’Edda en prose, chef-d’oeuvre de la littérature médiévale scandinave, signifie littéralement “celui qui goutte”, car il a pour particularité de permettre de créer d’autres anneaux. Difficile de ne pas faire un lien avec l’anneau unique, dont dépendent les autres anneaux de pouvoir dans Le Seigneur des anneaux.

Mais le principal texte ayant inspiré Tolkien n’est autre que la Volsünga Saga. Cette saga légendaire nordique d’origine islandaise raconte l’histoire du clan Völsung au cours des différentes générations. Dans cette histoire, le légendaire héros nordique Siegfried, du clan des Völsungar, fait reforger l’épée brisée de son père Sigmundr et s’approprie le trésor des Nibelungen, gardé par le dragon Fáfnir. Dans ce trésor, il récupère un anneau, maudit par le nain Andvari et qui doit apporter la destruction à quiconque le possède… L’anneau, à travers sa malédiction, va tuer l’intégralité des clans Völsungar et Nibelungen.

Andúril et Gramr : deux épées brisées et reforgées
Andúril reforgée © New Line Cinema

On vient de le voir, dans la Volsünga Saga, Siegfried reforge l’épée de son père. Un motif que l’on retrouve également dans Le Seigneur des Anneaux. Ainsi, dans le mythe scandinave, Sigmundr, le père de Siegfried est tué dans une bataille après qu’Odin lui a refusé son aide, relate Rudolf Simek dans La Terre du Milieu, Tolkien et la mythologie germano-scandinave :

Alors que la bataille durait depuis un certain temps, un homme apparut dans la mêlée, portant un chapeau tombant sur son visage et un manteau à capuchon noir. Il n’avait qu’un œil et une lance dans la main. Cet homme s’avança vers le roi Sigmundr et brandit la lance devant lui. Et quand le roi Sigmundr frappa violemment, l’épée rencontra la lance et se brisa en deux morceaux. Puis la bataille tourna en un massacre et la chance du roi Sigmundr avait passé son chemin.

Völsunga Saga, volume 11

Dans la Völsunga Saga, Sigmundr, mourant, confie alors à sa fille la mission de conserver les éclats de l’épée, pour en faire une nouvelle arme appelée Gramr, pour son fils Siegfried :

Siegfried alla alors trouver Reginn et lui demanda de faire une épée à partir de ce métal. […] Reginn fit alors une épée. Et quand il a retira du foyer, les aides-forgerons eurent l’impression que des flammes jaillissaient des tranchants. Il demanda alors à Siegfried de prendre l’épée, se déclarant incapable d’en forger une autre si celle-ci se brisait.

Völsunga Saga, volume 15

Cette histoire n’est évidemment pas sans rappeler la propre histoire d’Aragorn dans Le Seigneur des Anneaux. Dans Les Deux tours, le seigneur elfe Elrond raconte ainsi comment l’épée de l’ancêtre d’Aragorn s’est brisée :

J’assistai au dernier combat sur les pentes de l’Orodruin, où mourut Gil-galad et où tomba Elendil, Narsil se brisant sous lui ; mais Sauron lui-même fut vaincu, et Isildur trancha l’anneau de sa main, avec le fragment de l’épée de son père, et il se l’appropria.

Lors du conseil d’Elrond, toujours dans Le Seigneur des Anneaux, le célèbre elfe raconte comment l’épée Narsil, appartenant à l’ancêtre d’Aragorn, est reforgée pour devenir Andúril :

L’épée d’Elendil fut forgée de nouveau par des forgerons elfes, et sur sa lame fut gravé un emblème de sept étoiles entre un croissant de lune et un soleil rayonné autour desquels furent tracées de nombreuses runes, car Aragorn, fils d’Arathorn, allait en guerre sur les marches du Mordor. Cette lame devint très brillante quand elle fut de nouveau complète : le soleil y prenait un éclat rouge, la lune un froid reflet, et ses bords étaient tranchants et durs. Et Aragorn lui donna un nouveau nom, l’appelant Andúril, Flamme de l’Ouest.

Les dragons : de Fáfnir à Smaug
Une scène de Die Nibelungen de Fritz Lang : Siegfried se baigne dans le sang du dragon (photo de Horst von Harbou, 1924) © UFA

Pour ce qui est de la figure du dragon, on est habitué à Smaug qu’on connaît le mieux, qui est le dragon ailé qui crache du feu, mais de la même manière qu’il y a une histoire de la Terre du Milieu, il y a les premiers dragons, rappelle Émilie Fissier, commissaire associée de cette exposition Tolkien à la BNF. Ces premiers dragons, Tolkien les appelle les grands vers, ou worms, ce qui se rapprochent du lindworm germanique et nordique. Ils sont sans ailes, des créatures qui ressemblent un peu à des serpents et sont très loin de l’imaginaire ailé.

Dans Le Silmarillion, le romancier décrit en effet “Glaurung, the Great Worm“, ou “Worm of Morgoth” (le ver de Morgoth), un dragon dont on sait peu de choses. Mais un passage ultérieur décrivant “des dragons ailés qu’on n’avait encore jamais vus“, laisse penser que le “grand ver” n’avait pas d’ailes.

En réalité, le dragon le plus emblématique de Tolkien est celui de Bilbo le Hobbit, Smaug, que la compagnie de treize nains menée par Thorïn Lécudechesne part affronter en compagnie de Bilbo. Il n’y a cependant que dans la mythologie médiévale scandinave que l’on croise des dragons ailés. Et le thème du dragon gardien de trésor est plus spécifiquement propre à deux dragons, celui de Beowulf, oeuvre sur laquelle Tolkien a tenu une conférence, et Fáfnir, le dragon ailé que le héros Siegfried occit dans la Völsunga Saga et qui est certainement la principale source d’inspiration de l’auteur.

Dans Bilbo le Hobbit, c’est justement ce trésor qui motive la quête des héros :

Smaug était étendu là, dragon de forme immense, rouge doré, et il formait profondément. Un grondement émanait de ses mâchoires et de ses narines, ainsi que des volutes de fumée ; mais dans son sommeil, son feu couvait. En-dessous de lui, éparpillés jusque dans les recoins les plus sombres, gisaient des tas et des tas de choses précieuses, de l’or brut ou finement ouvré, des femmes et des joyaux, et de l’argent maculé de rouge dans l’embrasement de la salle.

Bilbo le Hobbit

Gandalf, Saroumane et Sauron : trois facettes d’Odin
Odin © Univ. Oslo

Toujours dans son ouvrage La Terre du Milieu, Tolkien et la mythologie germano-scandinave, le philologue Rudolf Simek consacre un chapitre complet à l’influence du dieu Odin, “le dieu le plus éminent du panthéon scandinave” et à la façon dont ce dernier a inspiré plusieurs personnages de Tolkien :

Tous trois, Gandalf, Saruman et Sauron sont désignés par Tolkien comme étant des magiciens. Tout comme Odin, qui pouvait se transformer aussi bien en serpent qu’en aigle, ils sont tous trois des métamorphes ; ils peuvent, selon leur besoin, changer d’apparence, tout particulièrement pour adopter celle d’un animal.

Dieu à multiples facettes, Odin est à la fois magicien et voyageur, ce qui le rapproche de Gandalf le gris, protagoniste principal à la fois de Bilbo le Hobbit et du Seigneur des Anneaux. Outre les ressemblances physiques (Odin est représenté comme un vieillard à la longue barbe, vêtu d’un chapeau tombant et d’un manteau à capuchon), le dieu scandinave possède également, tout comme Gandalf, le plus rapide des chevaux selon l’Edda de Snorri :

[Sleipnir] était gris et avait huit jambes : c’est le meilleur des chevaux chez les dieux et chez les hommes.

De son côté, Tolkien consacre un long passage à Gripoil, le cheval de Gandalf à la robe grise argentée, le plus rapide au monde. En anglais, le cheval se nomme Shadowfax, et pour cette étymologie Tolkien a respecté les principes des noms de chevaux en ancien norrois, la langue scandinave médiévale, où le -fax signifie cheval.

Dernière similarité entre Gandalf et Odin : lorsque le Dieu fuit le géant Sutungr, il choisit la forme d’un aigle, alors même que Gandalf, dans Le Seigneur des Anneaux, est amené à fuir Saroumane à dos d’aigle.

Du côté de Saroumane, c’est avec le Palantir, cette pierre magique, que Rudolf Simek fait le lien avec Odin : tout comme le Dieu, Saroumane est ainsi affublé du don de vision. De plus, Odin possède deux corbeaux, qu’il envoie au loin pour lui rapporter des nouvelles et qui ne sont pas sans rappeler les “crébains” de Saroumane, ces nuées d’oiseaux noirs qui parcourent le ciel à la recherche des membres de la Compagnie de l’anneau :

Des nuées de corbeaux noirs balaient toutes les terres entre les Montagnes et le Grisfleur, dit-il, et ils ont survolé la Houssière. Ils ne sont pas indigènes à ce pays ; ce sont des crébains de Fangorn et de Dunlande. J’ignore ce qu’ils font : il se peut que des troubles les aient chassés du sud ; mais je pense qu’ils sont plutôt venus en reconnaissance.

Le Seigneur des anneaux, Les Deux Tours

Enfin, Odin, dieu tout sauf manichéen, a certainement inspiré Sauron lui-même, le lien le plus évident étant qu’Odin est un dieu borgne alors que Sauron est représenté par un œil unique :

Je sais tout, Odin,
Où ton œil est tombé :
dans le célèbre puits de Mimir

La Völuspá, dans l’Edda Poétique

Dans cet abîme noir apparut un Œil unique, lequel grossit peu à peu. […] L’Œil paraissait cerclé de feu, mais il était lui-même vitreux, jaune comme celui d’un chat, intense et vigilant, et la fente noire de sa pupille s’ouvrait sur un gouffre, une fenêtre sur le néant.

Le Seigneur des anneaux, Les Deux Tours

De Midgard à La Terre du Milieu : étymologie des lieux
© Tolkien Heritage

Professeur de vieil anglais, passionné de mythologie scandinave et adapte du vieux norrois, la langue scandinave médiévale, Tolkien a créé ses propres langues pour les besoins de son univers. On retrouve, dans l’étymologie des noms de lieux, de nombreuses références aux anciennes langues nordiques, à commencer par le nom de son monde, La Terre du Milieu, véritable pont linguistique entre le norrois et le vieil anglais, comme Tolkien le précisait lui-même dans une de ses lettres :

“La Terre du Milieu” n’est pas le nom d’une région qui n’a jamais existé. […] Il s’agit seulement d’un emploi du moyen anglais middel-erde (ou erthe), altération du vieil anglais Middangeard, nom donné à la terre habitée par les Hommes, “entre les mers”.

De fait, le terme de Terre du milieu existe aussi en norrois, sous la dénomination “midgardr“, l’élément –gardr signifiant, en norrois comme en vieil anglais – et donc certainement en proto-germanique également – un enclos autour d’une habitation humaine, comme le précise Rudolf Simek : “Midgardr est donc ‘le lieu d’habitation au centre du monde’ et en cela, le chez-soi de chaque humain.

La carte du Seigneur des Anneaux regorge de noms que Tolkien a transposés directement du norrois, de manière assez aléatoire. Ainsi les “‘Undying lands”, ou “Terres immortelles” en français, où se rendent les elfes et divers protagonistes du Seigneur des Anneaux à la fin du récit, sont empruntées à une saga norroise du XIVe siècle : L’histoire d’Eirikr le grand voyageur. Dans ce conte, le héros norvégien voyage dans une terre de l’au-delà nommée Odainsakr, la “prairie des non-morts”, qui fut traduit en anglais au XIXe siècle par Deathless lands.

Le livre La Terre du Milieu, Tolkien et la mythologie germano-scandinave regorge d’exemples tout droit issus du norrois, au rang desquels Mirkwood, la sombre forêt traversée par Bilbo et les nains dans Bilbo le Hobbit. Or on retrouve dans la mythologie nordique et plus spécifiquement dans l’Edda poétique, le Myrkvior, la forêt obscure…

Du côté des personnages, ce sont les nains (Thorin, Dwalin, Fili, Kili, Gloin, Bifur, etc.) qui ont très clairement écopé de noms inspirés en droite lignée du norrois, et plus particulièrement de la Völuspa.

Des runes nordiques aux runes naines et elfiques
La rune INGWAZ (fécondité, renouveau) © femmeactuelle.fr

Une des inspirations les plus évidentes de Tolkien pour créer son univers n’est autre que les runes que l’on retrouve, entre autres, sur les portes de la Moria, dans Le Seigneur des Anneaux. Celles-ci proviennent de l’alphabet runique scandinave, le futhark, auquel Tolkien apporte quelques modifications, comme le rappelle Émilie Fissier à la BNF :

Tolkien recrée non seulement ses propres runes, mais il en crée aussi une variation. Les runes servent aux nains à écrire dans leur langue, mais en fait, ce qu’on ne sait pas forcément, c’est qu’à la base les Cirth, ce sont des lettres créées par les elfes pour inscrire des messages sur des surfaces dures, pour graver. Les lettres elfiques sont pleines d’entrelacs et on les imagine difficiles à graver sur du bois ou de la pierre. Et donc les Elfes inventent ces runes pour pouvoir graver des inscriptions sur du dur avant de les transmettre aux nains. Au final, les Elfes les abandonnent et les nains eux continuent. Et il y a différents mode de runes, celles de la Moria, qui ne sont pas les mêmes que celles d’Erebor…

De fait, Tolkien va créer plusieurs alphabets runiques. Il commence par inventer les runes utilisées par les nains, en se basant sur le futhark et sa version en vieil anglais, le futhorc, comme il le précise dans l’introduction du Hobbit :

Au temps de cette histoire, seuls les nains se servaient régulièrement [des runes] dans leurs archives personnelles ou secrètes. Leurs runes sont représentées dans ce livre par des runes anglaises, que peu de gens connaissent encore de nos jours. Si l’on compare les runes de la carte de Thrór aux retranscriptions en lettres modernes, on peut découvrir leur alphabet adapté [à l’anglais] moderne.

En écrivant Le Seigneur des Anneaux, Tolkien décide de créer de nouveaux alphabets runiques propres aux elfes, qu’il veut donc antérieurs aux runes naines. Il imagine donc les runes des Cirth, mais aussi le Tengwar ou l’Angerthas d’Erebor, beaucoup moins proches, cette fois, du futhark.

A ses alphabets runiques, Tolkien ajoute plusieurs langages, au rang desquels un de ses chefs-d’oeuvre : la langue des Elfes. “Les récits furent imaginés avant tout pour constituer un univers pour les langues et non pas le contraire“, avait-il écrit.

Passionné par la mythologie germano-scandinave, Tolkien n’a jamais caché s’en être inspiré, sans pour autant évoquer avec précision ce qu’il avait puisé ici et là. Certainement parce que les légendes nordiques ont été à la source de son imaginaire de façon inconsciente. Pourtant, en créant un genre à part entière dans un univers doté de sa propre mythologie, Tolkien s’est assuré de perpétuer l’esprit des légendes médiévales scandinaves à travers l’ensemble de la fantasy moderne.

d’après Pierre ROPERT, radiofrance.fr


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Plus de Terre du Milieu…

CHEVREUILLE, Raymond (1901-1976)

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Raymond Chevreuille débute sa formation musicale à l’école de musique de Saint-Josse-ten-Noode puis entre au Conservatoire royal de Bruxelles pour l’étude de l’harmonie. Dans cette discipline, il obtient un second prix dans la classe de Gabriel Minet en 1922 et un premier prix dans la classe de François Rasse en 1924. Il quitte très rapidement l’institution pour parfaire son apprentissage en autodidacte.

Engagé à l’Institut National de Radiodiffusion en 1936, il y travaille comme spécialiste de la prise de son et y acquiert une solide compétence dans les domaines de l’orchestration et de l’acoustique musicale. Il donnera aussi quelques cours à l’école de musique de Saint-Josse-ten-Noode. En 1956, il devient directeur des programmes francophones, fonction qu’il occupera jusqu’à la retraite en 1966.

Raymond Chevreuille a composé tant pour le concert que pour le théâtre, l’opéra ou la radio avec le souci constant de sortir des sentiers battus en multipliant les recours à l’atonalité, la polytonalité ou la modalité, sans jamais s’obstiner à suivre une de ces voies exclusivement. C’est à l’expression qu’il accorde une importance primordiale; non pas dans un but spécifiquement descriptif, mais guidé par le besoin de suggérer ou d’évoquer des sentiments. Il en résulte un style encore proche de l’impressionnisme français, mais libéré du poids subjectif et incorporant des mélodies plus anguleuses et des harmonies plus denses.

C’est dans le cadre des Concerts Pro Arte, organisés à Bruxelles par Paul Collaer dans les années vingt, qu’il commence à s’intéresser à la musique contemporaine. Après s’être imprégné de l’œuvre de Richard Strauss et de celle d’Igor Stravinski, comme en ont témoigné quelques tentatives qu’il a préféré détruire, il inscrira ses premiers essais de composition dans la veine de l’expressionnisme viennois. C’est l’influence de Berg principalement qui le guidera et il sera un des premiers compositeurs belges à tenter l’écriture musicale sérielle.

Raymond Chevreuille s’autorise à signer son premier opus, un Quatuor à cordes, en 1928. Comme Schoenberg dans son deuxième quatuor opus 10, il ajoute une voix de soprano aux quatre archets. Son intérêt pour Berg est davantage sensible dans le Quatuor à cordes opus 5 (1934), surnommé par un critique Quatuor des aphorismes tant il rappelle la brièveté de Webern. Sa réputation s’installe assez rapidement et, dès 1934, il sera régulièrement joué au Festival de la Société internationale de Musique contemporaine. Le quatuor sera pour lui une forme privilégiée de recherches et de réflexions entre 1930 et 1945 ; il en composera six (op. 1, 5, 6, 13, 23, 32) ainsi qu’un quatuor de violoncelles (op. 24, 1942).

Au fil des opus, Raymond Chevreuille cherche un style propre en s’appliquant à la technique dodécaphonique et en tentant de se libérer des contraintes de la forme. En effet, si le compositeur s’est dans un premier temps conformé à la tradition d’une forme bien établie et structurée sur la base de l’opposition de thèmes, son goût pour l’expressionnisme de Berg l’a peu à peu mené à des conceptions plus libres au sein de compositions hantées par le monde des rêves, la psychologie, la solitude, les sentiments contradictoires. Raymond Chevreuille évoluera vers un langage chromatique qui s’appuie sur une hiérarchie de polarités, c’est-à-dire en accordant une prédominance à certains sons.

La musique pour orchestre occupe la plus grande place du catalogue de Raymond Chevreuille : trois concertos pour piano (op. 10, 1937; op. 50, 1952 ; op. 88, 1968), trois concertos pour violon (op. 19, 1941 ; op. 56, 1953 ; op. 86, 1965), deux concertos pour violoncelle (op. 16, 1940), un concerto pour trompette (op. 58/4, 1954), neuf symphonies (op. 14, 30, 47, 54, 60, 67, 68, 84, 95), des œuvres d’inspiration thématique dont Barbe Bleue (op. 42, 1949), Breughel, peintre des humbles (op. 82, 1963), Carnaval à Ostende (op. 72, 1959), Cendrillon (op. 33, 1946). Dans Breughel, peintre des humbles, il atteint toute sa mesure dans l’art de l’évocation sonore. Construite en cinq parties (Fanfare à la gloire de Breughel, le Repas de Noces, la Fenaison, les Jeux d’enfants, le Combat de Carnaval et de Carême), l’œuvre explore toutes les ressources de l’orchestre et adopte un style très contrôlé. Son double concerto pour saxophone et piano (à l’origine pour alto et piano, op. 34, 1946) révèle aussi une grande imagination thématique et une ingéniosité rythmique manifestement très sensible à l’influence du jazz.

La sensibilité de Raymond Chevreuille est très variée. Le climat poétique, souvent tendre, éthéré, se manifeste dans ses deux cantates, Evasions (1942) et Les saisons (1943), tandis que l’intensité dramatique ou l’expression grave caractérise surtout ses quatuors. Les œuvres plus proches de l’influence de Berg (la troisième symphonie, le deuxième concerto pour piano) sont d’un pessimisme plus amer. Cette diversité expressive se reflète également dans les choix de textes de Maurice Carême, Aragon, Franc-Nohain, Emile Verhaeren, saint François d’Assise, Joseph Weterings et P. de Clairmont.

Son intérêt pour l’orchestration et très probablement son expérience d’ingénieur du son ont éclairé ses choix très distingués en matière de couleurs instrumentales et d’alliages de timbres. C’est dans ce domaine qu’il a réalisé dans les années cinquante des combinaisons totalement inédites et très réussies. Dans ses deux grandes œuvres radiophoniques D’un diable de briquet op. 45 et L’Élixir du Révérend Père Gaucher op. 48 (d’après Alphonse Daudet, 1951), il a eu recours aux techniques expérimentales de musique électroacoustique. Raymond Chevreuille a également écrit un opéra de chambre, Atta Troll op. 51 (d’après H. Heine, 1952) et plusieurs ballets : Jean et les argayons op. 7 (1934), Cendrillon op. 33 (1946), Le Bal chez la potière op. 59 (1954).

Sa carrière de compositeur fut couronnée de nombreux prix et récompenses dont le Prix de l’Art populaire en 1944, le Prix de l’Académie Picard en 1946, le Prix Italia en 1950 pour D’un diable de briquet et il vit également son deuxième Concerto pour piano imposé au Concours Reine Elisabeth en 1952. Il reçut aussi de prestigieuses commandes, dont celle d’une symphonie par le Fonds Koussevitzky de la Library of Congress et celle d’une cantate sur des chants populaires belges, à la demande du Festival de Pittsburg. Raymond Chevreuille avait été élu membre de l’Académie royale de Belgique le 4 janvier 1973.

d’après CONCOURSREINEELISABETH.BE


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ATWOOD : pourquoi il faut absolument lire Les Testaments, la suite de La Servante écarlate

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[NUMERAMA.COM, 18 octobre 2019] La Servante Écarlate est ‘culte’ en tant qu’œuvre littéraire, et la série télé qui en est adaptée est un immense succès. L’autrice, Margaret ATWOOD, revient en 2019 avec la suite : Les Testaments.

Plus de trente ans après la publication de son roman acclamé La Servante Écarlate, Margaret Atwood revient avec la suite, Les Testaments. C’est une réussite : l’autrice prouve que, même si cette sortie répond évidemment au succès de la série TV, qui a redonné un coup de projecteur au livre, l’écriture d’un ‘sequel’ était justifiée. Elle ne se contente pas de faire un banal tome 2 : cette nouvelle œuvre méritait d’exister en tant que telle, il s’agit d’une suite indépendante, avec sa propre force féministe, différente du premier roman.

Pour rappel, l’univers de La Servante Écarlate est dystopique. Il dépeint un régime totalitaire religieux où les femmes ont été réduites en esclavage. Beaucoup d’entre elles deviennent en effet des esclaves sexuelles, pour assurer la reproduction face à la baisse de la fertilité. L’héroïne est essentiellement Defred (ou plutôt June), elle-même Servante, qui va chercher à s’émanciper de sa condition, pour faire tomber la République de Galaad de l’intérieur. Au-delà du succès de l’adaptation en série télé, l’œuvre littéraire est un chef-d’œuvre féministe en elle-même et elle a déjà marqué plusieurs générations.

EAN 9782221254547 © Elle
La dystopie s’actualise à l’ère post-metoo

La suite de La Servante Écarlate est très différente du premier ouvrage, tant d’un point de vue littéraire que sur le message. Oubliez le récit introspectif à travers les yeux de June, Les Testaments est construit comme la combinaison de trois témoignages, et pas ceux de Servantes. Les protagonistes s’adressent régulièrement aux lectrices et lecteurs, en nous tutoyant. On retrouve d’abord deux adolescentes, Agnès et Daisy. La première vit en plein cœur du régime, elle est destinée à devenir une Épouse, tandis que la seconde réside au Canada. La troisième a un profil plus surprenant : il s’agit de Tante Lydia, figure emblématique de l’oppression (surtout dans la série).

Le roman d’origine était puissant et brutal, car il nous faisait découvrir un nouveau monde inconnu d’une froideur sans nom. June était l’élément rebelle, mais elle pouvait difficilement agir contre ce système : elle montrait ce qui n’allait pas dans le système, sans pointer les failles ou s’y engouffrer. Les Testaments ne puise plus sa puissance en nous peignant l’immuabilité du régime, mais dans l’action des personnages contre lui. Le récit se concentre sur la chute progressive du régime. Là où La Servante Écarlate relatait des inquiétudes sur la condition des femmes pour nous réveiller, Les Testaments relate des espoirs pour nous faire bouger. Cette suite s’inscrit donc entièrement dans notre société et ses besoins bien actuels, en pleine ère ‘post-metoo’ où il n’est plus seulement question de dénoncer les carcans, mais aussi de s’en libérer — que ce soit la parole, les droits, les représentations.

Margaret Atwood ancre d’autant plus son ouvrage dans notre époque que nous avons le point de vue d’adolescentes, en parallèle de celui d’une femme âgée participant au régime. Les pensées des deux ados sont reliées à leur corps, à leur liberté de choix, à leur consentement… Et tout ceci est traité de manière explicite et directe, comme si ces protagonistes évoluaient directement dans notre propre société. Une scène de viol est par exemple décrite dès la page 128, et la victime fait face au carcan du silence, ce qui aura un impact décisif sur la suite de son combat. Avec le personnage de Tante Lydia, on découvre en revanche pourquoi elle a décidé de capituler, de se sauvegarder individuellement en participant au pire.

Un roman lumineux à mettre entre toutes les mains

À une époque où les fictions ne jurent plus que par la dystopie, Margaret Atwood va à contre-courant en brisant la dystopie qu’elle avait construite. Le régime de Galaad était terrifiant tant il apparaissait solide. La violence était certes picturale, au sein des scènes, mais elle se situait tout autant dans la normalisation de l’oppression des femmes, comme modèle institutionnel de société. Mais dans Les Testaments, le régime apparaît étrangement… faible. Toute son absurdité transparaît grâce à ce trio de personnages, aux liens si différents avec le régime et qui vont pourtant, toutes les trois, contribuer à sa fin.

En bref, Les Testaments est un roman à mettre entre toutes les mains, que vous ayez vu ou non la série, que vous ayez lu ou non La Servante Écarlate. Margaret Atwood a écrit un thriller haletant, mais qui représente aussi une forme de guide de l’émancipation : trois parcours, trois modèles, trois façons de déstructurer l’absurdité du patriarcat pour construire quelque chose d’autre, quelque chose de meilleur. Les Testaments est lumineux.

d’après Marcus Dupont-Besnard, numerama.com


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Lire et agir…

Pourquoi raconte-t-on des histoires qui font peur aux enfants ?

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[RADIOFRANCE.FR/FRANCECULTURE, 14 juillet 2022] Il existe des centaines de contes, livres ou dessins animés qui ont marqué notre enfance. Parmi ces histoires, certaines ont été plus marquantes que d’autres : celles qui nous faisaient peur, nous rendaient tristes ou nous choquaient. Mais pourquoi raconte-t-on de telles horreurs aux enfants ?

Quand j’avais 6 ans et demi, j’ai vu Le Roi Lion au cinéma et je ne suis pas sûre de l’avoir très bien vécu. Et je ne crois pas être la seule à avoir ce ressenti pour une histoire. Quand on a posé la question à notre public sur les réseaux sociaux, nous avons été submergés par les témoignages d’histoires effrayantes : Barbe Bleue, Pinocchio, Coraline, Ratatouille, Pierre et le loup, La Petite fille aux allumettes

Pour décrypter et comprendre ce que les histoires qui font peur provoquent dans notre cerveau, j’ai interrogé l’historienne des contes Elisabeth Lemirre, le pédopshychiatre Patrick Ben Soussan, la neuroscientifique spécialisée dans le cerveau de l’enfant Ghislaine Dehaene et la formatrice et lectrice pour enfants Chloé Séguret.

À l’origine : des contes terrifiants

Elisabeth Lemirre, autrice de Le Cabinet des fées (2003), commence son propos ainsi : “Le conte est aussi vieux que la parole chez l’homme.” Pourtant il existe une grosse différence avec les histoires d’aujourd’hui : pendant des siècles, les histoires, les mythes, les contes n’étaient pas destinés aux enfants.

Elisabeth Lemirre : “À l’origine, le conte est destiné à une communauté, plus encore, il est son mode d’expression. La communauté se réunit dans des cérémonies ritualisées, des veillées après des travaux, des cérémonies de fêtes, par exemple après un mariage, et le conteur conte. Toute la communauté est réunie autour de lui : aînés, adultes, enfants. A l’origine, il n’y a donc aucune différence entre contes pour enfants et contes pour adultes.

On pourrait donc croire que c’est pour cela qu’on raconte des histoires qui font peur aux enfants : parce qu’on a pris l’habitude depuis des temps immémoriaux de ne pas filtrer les histoires quand elles sont destinées au jeune public. Mais c’est plus compliqué que ça. Parce qu’il y a eu une période où on a créé volontairement des histoires pour terrifier les plus jeunes.

Elisabeth Lemirre : “Au XIXe siècle, naissent les contes d’avertissement. Ce sont des contes très simples, faits pour faire peur aux enfants. Par exemple, chez les frères Grimm, Dame Holle : une petite fille sage laisse tomber son fuseau dans un puits. Quand elle descend le récupérer, elle rencontre la Dame Holle qui habite au fond du puits. Comme elle est gentille avec elle et qu’elle obéit à ses ordres, l’enfant remonte couverte d’or. Sa sœur l’imite alors mais comme elle a un caractère désobéissant et ne fait rien de ce que lui dit la dame, elle sort du puits couverte de poix ! C’est aussi à ce moment-là qu’on invente le croque-mitaine, le Père Fouettard et même Saint-Nicolas. Ce sont des personnages bienveillants et malveillants à la fois. Si l’enfant s’est montré sage, ils apportent des friandises et des cadeaux. Dans le cas contraire, ils apportent des verges pour les battre.

DORE Gustave, illustration pour Le Petit Poucet © CC

C’est à cette époque qu’Andersen et les frères Grimm adaptent et mettent par écrit d’anciens contes et légendes dans des livres. Ces livres sont diffusés au sein de la société bourgeoise qui tente alors de tutorer l’enfant : l’idée est de corriger les comportements considérés comme répréhensibles des petits garçons et des petites filles en leur faisant peur.

Le vocabulaire des émotions

Cette approche éducative par la peur semble bien désuète à l’heure où l’on parle davantage d’éducation bienveillante ou positive. En 1994, dans Le Roi Lion, si le personnage de Scar et les hyènes font peur, on ne valorise pas pour autant les enfants sages. D’ailleurs, les bêtises de Simba ont largement contribué au succès du dessin animé.

Mais une histoire a bien d’autres fonctions que de rendre un enfant sage. C’est ce que nous explique le pédopsychiatre Patrick Ben Soussan, auteur de plusieurs livres sur l’éducation dont Les livres et les enfants d’abord (2022).

Patrick Ben Soussan : “L’histoire qui fait peur s’inscrit dans un processus de narration qui relève de ce qu’on appelle la grammaire des émotions : une façon de confronter les enfants à ce qui fait les émotions du monde, en particulier les “grandes” comme la surprise, la colère, la peur, la joie… Il y a des histoires qui vont contenir cet ensemble de propositions. L’histoire qui fait peur s’inscrit dans ce registre et est censée faciliter l’entrée dans le monde des humains.

Elisabeth Lemirre : “Le conte permet à l’enfant d’identifier son angoisse. La peur d’être dévoré.e sera celle du Petit Poucet ; la peur de la petite fille de susciter le désir de son père ou de son frère sera celle de Peau d’âne ou de La Fille aux mains coupées. Cette peur, telle qu’elle est mise en scène dans des situations terribles par des personnages totalement effrayants, permet à l’enfant de nommer son angoisse. Elle devient alors une peur qu’il peut assumer.”

Finalement, Le Roi lion c’est quand même l’histoire d’un meurtre en famille déguisé en accident, et d’un enfant à qui on fait porter le chapeau. Rappelez-vous ces terribles mots de Scar à Simba, juste après la mort de son père : “Sans toi, il serait encore en vie… Qu’est-ce que ta mère dira ?

MIYAZAKI Hayao, Le voyage de Chihiro © Studio Ghibli

Au-delà des questions que soulèvent le film liées à la mort, la trahison, la culpabilité, il y a une scène en particulier que je trouvais tellement horrible qu’aujourd’hui encore, je ne peux pas la regarder sans avoir les yeux qui piquent, c’est ce passage dans lequel Simba tente de réveiller le cadavre de son père en lui tirant l’oreille. Une scène terrible dans laquelle le spectateur est face à un enfant qui se rend compte qu’il ne peut pas réparer ses parents et que ceux-ci ne sont pas immortels. A ce moment-là, pour l’enfant que j’étais, il ne s’agissait peut-être pas seulement de nommer la mort, mais aussi d’appréhender la crainte qu’elle suscite.

Patrick Ben Soussan : “Ce n’est pas tant la verbalisation des émotions qui importe que la compréhension des ressentis. Ces histoires permettent à l’enfant d’éprouver et de rencontrer ces émotions-là dans un melting pot de scénarios et de situations le plus large possible. En effet, plus il en connaît, plus ce sera riche pour lui et favorisera son développement émotionnel plus tard. La reconnaissance des émotions d’abord, et ensuite l’adaptation dont l’enfant va faire preuve face à ces émotions : rester en retrait, ou au contraire aller de l’avant, être dans la retenue ou participer avec joie et allégresse. L’enjeu ce n’est pas tant la “gestion” des émotions que la capacité de l’enfant à les comprendre, comme s’il s’agissait du vocabulaire d’une langue étrangère.

Que se passe-t-il dans le cerveau ?

Raconter des histoires qui font peur peut donc avoir de bons côtés. Pour autant, les professionnels de la petite enfance ne sont pas unanimes sur le sujet. Ghislaine Dehaene, pédiatre, directrice de recherche au CNRS en sciences cognitives est pour sa part plutôt réticente à l’idée de lire des histoires effrayantes aux enfants. Notamment parce que cela soulève la question cruciale qui consiste à savoir à partir de quel moment un enfant comprend que les histoires… c’est pour de faux.

Ghislaine Dehaene : “On raconte beaucoup d’histoires aux enfants, on leur raconte le Père Noël ou Alice au pays des merveilles et, par ailleurs, on leur explique comment les rennes ou les lapins grandissent et vivent, de façon très scientifique. C’est difficile pour l’enfant de savoir à quel moment on lui parle de choses imaginaires et à quel moment on lui parle de choses réelles.”

Mais pour s’y retrouver, l’enfant a des indices. En général on n’emploie pas le même ton quand on explique à un enfant que la terre tourne autour du soleil ou qu’Astérix boit de la potion magique. Il va y avoir des clins d’œil, des sourires, une intonation, des gestes… Mais tout cela, l’enfant met du temps à le décoder.

Ghislaine Dehaene : “Toutes les régions cérébrales ne se développent pas à la même vitesse. Le langage par exemple fait partie des circuits que l’enfant développe assez vite. Mais d’autres, comme ceux liés à l’imagination ou à la compréhension de l’autre, vont mettre beaucoup plus de temps. C’est pour cela que les très jeunes enfants sont très “littéraux”. Ils ne vont pas forcément comprendre l’humour ou le second degré, et vont rester attachés au premier sens d’une histoire.

© DR

Sur les conseils de cette neuroscientifique, j’ai regardé une expérience intéressante réalisée avec des enfants de 2 ans et demi. Ils sont dans une pièce avec des jeux à leur taille, comme un toboggan ou une voiture, puis on les fait sortir. A leur retour dans la salle de jeux, ils sont face aux mêmes objets mais miniaturisés. Leur première réaction est d’essayer de jouer de la même façon, comme s’ils ne comprenaient pas la différence entre un toboggan et sa représentation. Qu’en est-il alors des histoires ? Et en particulier des histoires qui font peur ? Que se passe-t-il dans le cerveau d’un enfant qui a peur ?

Ghislaine Dehaene : “C’est très important de lire des histoires. Mais pas forcément des histoires qui font peur ! On sait qu’on va exciter l’amygdale, une région limbique, c’est à dire une des régions émotionnelles. Que produit la peur dans le cerveau d’un jeune enfant ? Il n’existe pas encore d’imagerie médicale du cerveau d’un enfant auquel on lit une histoire qui fait peur. Mais en revanche, on sait que toute situation de stress est néfaste pour son développement cérébral, qu’elle inhibe. Mais les études portent sur des situations de stress engendrées par les violences de guerre, ou l’expérience de l’orphelinat… des situations où le stress est bien réel et pas transmis par une histoire.

Éviter de générer du stress chez un enfant en lui faisant peur, c’est une question de dosage, et pour ça il faut prendre en compte plusieurs facteurs, comme évidemment l’âge de l’enfant. Chaque enfant est bien sûr différent, mais je crois que cela aurait été pire pour moi de voir Le Roi Lion plus tôt, vers 4 ans, par exemple. D’ailleurs, c’est un âge particulier dans la construction de la pensée de l’enfant.

Ghislaine Dehaene : “Les enfants de cet âge sont dans une espèce de pensée magique : ils croient que s’ils pensent quelque chose suffisamment fort, ça peut se réaliser. Une étude comportementale a consisté à montrer une boîte vide à des enfants. Puis à demander à un premier groupe d’imaginer un lapin à l’intérieur, à un deuxième groupe un monstre et puis il y un troisième groupe d’enfants auquel on ne dit rien. L’expérience consiste ensuite à regarder à quelle vitesse les enfants s’approchent de la boîte. Tous savent qu’elle est vide bien sûr. Mais ceux qui ont imaginé qu’il y avait un monstre à l’intérieur sont plus lents à s’en approcher et à l’ouvrir, même s’ils disent : “Je sais qu’il n’y a pas de monstre.” Mais chez les enfants de 4-5 ans, l’ambiguïté persiste : “Si je l’ai imaginé, c’est peut-être vrai.” Donc il faut avoir cela en tête quand on lit une histoire qui fait peur. Les enfants ne réagissent pas comme nous à une information, il faut par conséquent les ménager.

De l’importance de l’accompagnement

Un autre facteur à prendre en compte pour éviter de générer du stress est l’importance de l’accompagnement. Parce que si les professionnels de l’enfance divergent sur l’impact et l’utilité des histoires qui font peur, sur ce point, ils sont en revanche unanimes.

Patrick Ben Soussan : “L’enfant sait très bien s’il est dans un univers de sécurité créé par l’environnement humain. Quel que soit le contenu du livre, si l’enfant sait qu’il peut compter sur la personne qui est là, présente auprès de lui, il ne craint rien. C’est cette confiance qui est fondamentale, qui permet de développer l’estime de soi.

Chloé Séguret, qui enseigne la littérature d’enfance à l’IRTS de Melun tempère : “Mais pour que cette expérience soit positive, il faut que l’enfant ait la maîtrise du moment de lecture. Cette maîtrise de l’enfant sur l’histoire, ce cadre rassurant, demande à l’adulte écoute et observation.

Chloé Séguret : “Les enfants ne sont pas toujours capables de verbaliser ce dont ils ont besoin mais leur posture est parlante. Un enfant qui s’éloigne, se met à jouer, à faire du bruit – notamment quand il est captif et qu’il sait qu’il ne doit pas bouger – qui joue avec sa chaussure, avec ses cheveux, est un enfant qui cherche des échappatoires. Ça peut être aussi attraper son doudou, mettre sa tétine ou son pouce dans la bouche. Ça peut être aussi une position de repli. Si on est dans une lecture individualisée, la proximité physique avec l’adulte qui lit peut permettre à l’enfant de surmonter sa peur. Mais en cas de doute, l’adulte peut alors demander : “Tu veux que je continue ? Est-ce que ça te fait peur ? Tu veux qu’on arrête ?”

BURTON Tim, L’étrange Noël de Monsieur Jack (1993) © Touchstone Pictures

Je comprends mieux à présent ma réaction devant Le Roi Lion. Voir un film sur un grand écran, entourée d’inconnus, dans le noir, sans pouvoir faire de pause, ni parler : ce n’est pas très rassurant comme cadre. Mais que ce soit à travers des livres, des dessins animés ou des contes, un autre élément est à prendre en considération :

Chloé Séguret : “Pour les très jeunes enfants, il faut que ça se termine bien . On ne peut pas laisser les enfants sur une note de désespoir, il faut les laisser sur quelque chose de joyeux et d’heureux.

Et ça Walt Disney l’a bien compris. Le Roi lion se termine par le traditionnel – et un peu daté – “Ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants.” N’empêche, cette musique et ces images m’ont marquée, et presque 30 ans plus tard, j’ai toujours autant de plaisir à regarder la dernière scène du Roi Lion.

d’après Elsa Mourgues


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Il était une fois…

JONGEN, Joseph (1873-1953)

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JONGEN, Marie, Alphonse, Nicolas, Joseph, organiste, pianiste, compositeur, chef d’orchestre et pédagogue, né à Liège le 14 décembre 1873 et décédé à Sart-lez-Spa (Jalhay) le 12 juillet 1953.

Deuxième des onze enfants nés du mariage d’Alphonse Jongen et de Marie Marguerite Beterman, le petit Joseph fait preuve, dès son plus jeune âge, d’un don très vif pour la musique. Après avoir reçu ses premières leçons de musique de son père, il est inscrit au Conservatoire royal de sa ville natale le 10 octobre 1881, par dérogation spéciale (il n’avait pas encore atteint l’âge de huit ans !), en même temps que son frère aîné Alphonse ; il y fera des études exceptionnellement brillantes, sanctionnées par un premier prix de fugue par acclamation en 1891 et, pour la formation instrumentale, par une médaille de vermeil (diplôme supérieur) pour le piano (1892) et pour l’orgue (1896).

Jongen a commencé à composer de la musique dès l’âge de treize ans, vivement encouragé par son père, et il ne s’arrêtera que deux ans avant sa mort… Notons également que son père a noté tous les titres de ses premières compositions dans un petit carnet, avec les dates et les éditeurs éventuels ; par la suite, Joseph Jongen prendra la relève et notera tout lui-même, ce qui nous permet, aujourd’hui, de disposer d’une source d’information sûre sur ses œuvres, ce qui est sans aucun doute un cas unique dans l’histoire de la musique. En été 1893, alors qu’il n’a pas encore vingt ans accomplis, il commence à écrire un quatuor à cordes, qu’il terminera (une première tentative l’année précédente n’avait pas abouti) et présentera l’année suivante au concours annuel de la classe des Beaux-Arts de l’Académie royale de Belgique et qui remportera le prix : ce coup d’essai fut, en réalité un coup de maître, et les membres du jury ne se sont pas trompés en couronnant l’œuvre d’un très jeune compositeur qui faisait déjà preuve d’une maîtrise étonnante. En octobre de la même année, il commence précocement et modestement sa carrière d’enseignant en devenant répétiteur (c’est-à-dire assistant) de la classe d’harmonie au Conservatoire royal de Liège et il restera en fonction jusqu’au 19 février 1898, date à laquelle il sera nommé professeur adjoint de la même classe.

Encouragé par ces succès, il se prépare au Grand Concours national de composition (appelé familièrement “Prix de Rome belge”), sous la férule de Jean-Théodore Radoux, directeur du Conservatoire royal de Liège. Il se présente au concours de 1895 et remporte le Second Prix, avec sa cantate dramatique Callirhoé ; deux ans plus tard, il se représente et remporte cette fois le Premier Grand Prix, avec sa cantate dramatique Comala : c’est la consécration pour un jeune compositeur de vingt-quatre ans, qui a déjà écrit une soixantaine d’œuvres, surtout vocales, mais aussi quelques pièces d’orgue qui ont déjà fait l’objet d’une publication  par la Veuve Muraille, à Liège. La récompense de sa victoire est l’attribution d’une bourse de voyage de quatre annuités de 4.000 francs-or chacune pour lui permettre de séjourner à l’étranger en vue de parfaire sa formation et sa culture, en Allemagne, en France et en Italie.

En octobre 1898, Jongen quitte donc Liège pour Berlin, qu’il considère alors comme le principal centre musical en Europe. Il y rencontrera le violoniste Eugène Ysaÿe, qui lui commandera un concerto pour violon, que ce dernier ne jouera jamais…  Il y rencontrera également les chefs d’orchestre Nikisch et Weingartner, de même que les compositeurs Gustav Mahler et Richard Strauss. Il découvre alors le concerto pour violon de Brahms, joué par Joachim, alors l’un des plus célèbres violonistes européens. Il assistera à la première des poèmes symphoniques Ein Heldenleben et Don Juan, sous la direction du compositeur Richard Strauss. Il compose une symphonie qu’il jugera lui-même “affreusement longue” (sous l’influence de Mahler ?) et séjournera quelques semaines à Bayreuth, pour faire le traditionnel “pèlerinage” wagnérien. De là, il passera ensuite à Munich, où il restera pendant quatre mois et où il composera son concerto pour violon à l’intention de son ami Émile Chaumont. Fin février 1899, il retourne à Berlin, où le violoncelliste liégeois Jean Gérardy, soliste favori de Nikisch, lui commande un concerto pour violoncelle.

Après quelques semaines, il rentre à Liège. La prochaine étape sera Paris, incontournable en cette année de  l’Exposition universelle 1900. Il y fréquentera Vincent d’Indy et le milieu de la Schola Cantorum, mais aussi l’organiste Louis Vierne et le compositeur et organiste Gabriel Fauré. L’année suivante, il part pour Rome, où il se liera d’amitié avec Florent Schmitt, alors pensionnaire à la Villa Médicis. Il y écrira l’un de ses chefs-d’œuvres : le Quatuor avec Piano, opus 23, alors qu’il n’avait même pas de piano à sa disposition… En rentrant en Belgique, il fit un crochet par Paris et fit entendre sa nouvelle œuvre à Vincent d’Indy qui, très enthousiaste, l’invita à la présenter à la Société nationale de musique l’hiver suivant. C’est l’une de ses œuvres les plus jouées : pendant les années d’exil (1914-1919) en Angleterre, elle a été jouée plus de cent fois, toujours avec le plus grand succès. Une autre de ses œuvres les plus jouées et les plus populaires a été écrite la même année, en dix jours, pour se reposer de l’écriture de son quatuor avec piano : il s’agit de la Fantaisie sur deux noëls wallons, pour orchestre.

“Comala” (1897) © joseph-jongen.org

Rentré au pays, il reprend ses activités d’enseignant : son cours d’harmonie au Conservatoire royal de Liège, où il sera titularisé à la date du 30 mai 1911, mais aussi, à partir de 1905, des cours d’orgue, d’harmonie, de contrepoint et de fugue à la Scola Musicae de Schaerbeek, une école fondée par le Liégeois Théo Carlier, laquelle ambitionnait d’être au Conservatoire royal de Bruxelles ce que la Schola Cantorum était au Conservatoire national de Paris, mais qui n’eut qu’une existence éphémère. Quelques années plus tard, il enseignera les mêmes matières à l’Académie de musique d’Ixelles, fondée et dirigée par Théo Ysaÿe, le frère du célèbre violoniste. Au début de l’année 1907, il termine une œuvre originale : un trio pour violon, alto et piano, intitulé Prélude, Variations et Final, un titre qui rappelle une œuvre pour piano de César Franck. C’est l’une de ses œuvres les plus accomplies. à beaucoup d’égards. En 1908, il publie son Quatuor avec Piano, opus 23, à Paris, chez Durand et Fils, l’éditeur de Debussy, de Ravel et plus tard de Fauré. Désormais, sa musique sera beaucoup mieux diffusée et davantage jouée en France.

L’année 1909 est une année faste pour Jongen : il épouse, le 26 janvier, à l’hôtel communal de Saint-Gilles (Bruxelles), Valentine Ziane, une pianiste qu’il avait rencontrée chez Octave Maus, l’avocat et animateur de la vie musicale bruxelloise, fondateur du Cercle des XX et de La Libre Esthétique. Jongen lui avait déclaré sa flamme en musique avec une mélodie, Quand ton sourire me surprit et avait composé, pour célébrer leurs fiançailles, Soleil à Midi, une superbe pièce pour piano. Le jeune couple s’installa au n°3 de la place Loix, à Saint-Gilles (Bruxelles). De ce mariage naîtront trois enfants : Christiane, Josette et Jacques. Mais les parents de sa jeune épouse possédaient un jolie maison de campagne à Cockaifagne, un hameau de Sart-lez-Spa (aujourd’hui dans l’entité de Jalhay). Jongen y passera tous les étés (sauf pendant les années d’exil en Angleterre) et c’est dans un petit pavillon annexe qu’il composera désormais, pendant les congés scolaires, dans un environnement sain et particulièrement reposant.

Au début de l’année 1913, on crée, à La Libre Esthétique, deux de ses œuvres : la Sonate pour violoncelle et piano, dédiée à Pablo Casals, et les Deux Rondes wallonnes, pour piano. Quelques mois plus tard, il termine Impressions d’Ardenne, pour orchestre. En juillet, son concerto de violon est créé par Charles Herman à Scheveningen, avec un succès triomphal. En cette fin d’année, Jongen a maintenant 40 ans : il entre dans sa période de maturité et commence, sans s’en douter, la seconde moitié de son existence.

Mais le 4 août de l’année suivante, les armées allemandes envahissent la Belgique, dont l’Allemagne avait pourtant été, avec l’Angleterre, l’un des garants les plus sûrs de sa neutralité… Après quelques jours de flottement, et surtout après les massacres de civils, notamment à Dinant, les Jongen décident de quitter Bruxelles pour Westende, où les Ziane avaient une villa de vacances, puis, devant l’avancée des troupes ennemies, il partent pour Dunkerque, afin de gagner l’Angleterre. Une des sœurs de son épouse y était installée avec son mari à West Didsbury, près de Manchester. Plus tard, ils s’installeront à Londres, dans la commune de Saint Marylebone. Ils passeront presque tous les étés à Bornemouth, dans un petit cottage qui remplira le même rôle que celui de Cockaifagne, en offrant au compositeur la quiétude nécessaire à son travail de création. À Londres, Jongen rencontrera plusieurs  musiciens belges émigrés comme lui en Angleterre. Devant la nécessité de gagner sa vie, il donne un grand nombre de récitals d’orgue et fonde, très rapidement, un groupe de musique de chambre dans lequel il joue la partie de piano : d’abord le Belgian Trio, avec le violoniste Désiré Defauw et le violoncelliste Léon Reuland, ensuite le Belgian Quartet, avec Désiré Defauw, le célèbre altiste anglais Lionel Tertis et le violoncelliste Émile Doehaerd. Ensemble, ils joueront plus de cent fois son Quatuor avec Piano, opus 23, avec un succès qui ne se démentira jamais. À propos de cette œuvre, il écrira : “J’ai connu là les plus vibrants succès de ma carrière. Après la première exécution de mon Quatuor avec Piano, c’était du délire : quatre, cinq, six rappels !!! “

En été 1915, il se remet à la composition et écrit une Suite pour alto et orchestre, à l’intention de son partenaire, l’altiste Lionel Tertis, qui ne la jouera pas ; c’est Maurice Vieux, le professeur d’alto du Conservatoire national supérieur de Paris qui la fera connaître au public après la Grande Guerre. En 1917, Jongen rencontre l’éditeur suisse Kling, qui venait de racheter la maison d’édition Chester ; ce dernier est très impressionné par ses œuvres récentes et lui propose de les éditer : après Paris, c’est Londres et tout le monde musical anglo-saxon qui s’ouvre maintenant à lui.

L’année suivante, il écrit deux superbes sérénades pour quatuor à cordes ; en octobre, il a la surprise et la grande joie de revoir son frère Léon, qui vient passer une semaine avec lui. Léon, qui vivait alors à Paris, se fera l’ambassadeur de son frère auprès des chefs d’orchestre parisiens, avec beaucoup d’efficacité et de succès, ce qui explique que beaucoup de ses œuvres orchestrales y furent jouées dans les meilleures conditions. Au même moment, Jongen écrit une autre de ses œuvres majeures : la Suite pour Piano en forme de Sonate, qui sera publiée par Chester deux ans plus tard. C’est une œuvre en quatre parties, dont chacune peut être jouée séparément. La deuxième partie, La neige sur la Fagne, est un rappel douloureux du bonheur perdu de Cockaifagne ; elle a ceci de particulier qu’elle est écrite sur trois portées au lieu de deux, comme c’est le cas de quelques œuvres pour piano de Debussy et de Ravel, deux compositeurs que Jongen appréciait de plus en plus.

La maison de Cockaifagne © joseph-jongen.org

Rentré en Belgique fin janvier 1919, Jongen ne peut pas réintégrer tout de suite la maison de la place Loix, qui avait été réquisitionnée par l’occupant et attribuée à d’autres locataires. Il passe quelques semaines dans la maison familiale du Mont-Saint-Martin à Liège, puis rue du Portugal à Saint-Gilles (Bruxelles), chez sa sœur Anna. Il apprend que son vieil ami le violoniste Émile Chaumont a pu sauver quelques meubles et surtout l’ensemble de ses manuscrits, qu’il n’avait pas pu emporter lors de sa fuite. Pour le remercier de cet acte de dévouement et de courage, il écrit à son intention un Poème héroïque pour Violon et Orchestre, opus 62. Chaumont avait également pris contact avec Léon Frings, le fondateur des Éditions Musicales de l’Art Belge, dès 1915 et lui avait suggéré de publier des œuvres de Jongen.

Le 11 août 1919, ce dernier signait ses premiers contrats de cession pour huit mélodies avec piano, ainsi que pour le Poème pour Violoncelle et Orchestre, dans sa version pour violoncelle et piano. Frings allait devenir son éditeur le plus important en Belgique ; comme il avait établi un excellent réseau de correspondants en Europe et au Canada, les œuvres de Jongen allaient connaître dorénavant une diffusion encore plus large.

Le 27 août 1920, Jongen était nommé professeur de fugue au Conservatoire royal de Bruxelles. Désormais, toutes ses activités pédagogiques auront lieu à Bruxelles et ses visites à Liège seront beaucoup moins fréquentes. Il enseignera la fugue pendant treize années scolaires, durant lesquelles  trente-deux premiers prix furent attribués à ses élèves, dont deux avec grande distinction (l’un d’eux au  violoniste Carlo Van Neste), et douze avec distinction, notamment aux compositeurs Léon Stekke et Sylvain Vouillemin, aux pianistes Rosane Van Neste (sœur du violoniste) et Suzanne Hennebert. En 1921, il était invité, pour la première fois, à faire partie du jury du Grand Concours de composition (Prix de Rome belge).

En ce qui concerne ses activités d’interprète, Jongen continue à jouer de l’orgue, notamment lors de l’inauguration de nouveaux instruments (ce sera le cas en 1930 pour l’orgue du Palais des Beaux-Arts et pour l’orgue de l’Exposition universelle de Liège, en 1940 pour l’orgue de l’I.N.R.-N.I.R.), mais en 1920, il est invité à diriger les concerts des Concerts Spirituels, une association de choristes et de musiciens amateurs fondée l’année précédente par un musicien médiocre et placée sous le patronage du cardinal Mercier. Très rapidement, il s’imposera comme chef d’orchestre et  programmera des œuvres nouvelles, dont certaines seront exécutées pour la première fois en Belgique, sous sa direction : le Psaume XLVII de Florent Schmitt, le Cantique des créatures d’Inghelbrecht, Le Roi David d’Arthur Honegger, le San Francesco d’Assisi de Gian Francesco Malipiero ainsi que Le cantique des cantiques d’Enrico Bossi. Il cessera cette activité lorsqu’il sera nommé directeur du Conservatoire royal de Bruxelles en 1925, mais gardera un excellent souvenir du travail réalisé : “bien qu’avec un chœur d’amateurs et un orchestre à cette époque très médiocre, nous avons fait de la bonne besogne (…) et je puis affirmer que jamais nous n’avons eu d’exécution médiocre tant nous avons eu d’enthousiasme autour de nous.”

Les années vingt sont pour Jongen compositeur des années fastes et les chefs-d’œuvre se succèdent : le Troisième Quatuor, terminé en 1921, est créé le jeudi 15 février 1923 par le Quatuor Pro Arte dans la grande salle du Conservatoire royal de Bruxelles, de même que les Treize Préludes pour Piano, écrits en 1922, joués pour la première fois en public le même soir le dédicataire Émile Bosquet, et enfin, toujours le même soir, la Rhapsodie pour Piano et Instruments à vent, une œuvre d’un modernisme étonnant, dont certains passages font penser à Ravel et même à Stravinsky. L’année 1923 voit naître l’une de ses œuvres les plus réussies et les plus populaires, le Concert à cinq, pour harpe, flûte, violon, alto et violoncelle, opus 71, écrit pour le harpiste Marcel Grandjany, qui lui écrira : “Je tiens à vous dire (…) combien je suis heureux de jouer votre Concert à cinq en première audition à notre concert. Je suis absolument dans la joie d’avoir une œuvre de cette valeur au répertoire de mon instrument – la partie de harpe « sonne » merveilleusement bien”.

Jongen devait noter, dans ses Quelques réflexions au sujet de mes œuvres : “peut-être la plus jouée de toutes mes œuvres. Près de 800 fois par le seul groupe Le Roy”. Dans la notice consacrée à son frère Joseph, Léon Jongen complète en affirmant que l’œuvre a été jouée en outre 400 fois rien qu’aux États Unis… Cette même année, deux articles lui sont consacrés, l’un par Charles Van den Borren, dans Arts et Lettres d’aujourd’hui (n° 6, du 16 février 1923) et par Auguste Getteman dans la très influente Revue Musicale de Paris (1er juillet 1923). Dans les deux cas, la notice biographique est complétée par le catalogue des œuvres. L’année suivante, Jongen allait écrire une Sonate pour flûte et piano, pour le flûtiste français René Le Roy, qui avait donné avec Grandjany et d’autres la  première audition publique de son Concert à cinq.

En août 1927, Jongen termina, à Cockaifagne, son dernier chef-d’œuvre : sa Symphonie concertante pour orchestre et orgue principal, opus 81, dédiée à son frère Léon et jouée pour la première fois en public le 11 février 1928 par lui-même à l’orgue, sous la direction de Désiré Defauw. Le vieil Eugène Ysaÿe, qui assistait à la première, lui écrivit trois jours plus tard pour lui dire son admiration et son enthousiasme : “Laissez-moi vous dire combien mon vieux cœur de musicien et de Wallon fut réjoui, ému, conquis par votre nouvelle symphonie (…) c’est un chef-d’œuvre, un monument qui fait honneur au pays tout entier et à la Wallonie en particulier (…) C’est attachant, varié, très personnel, riche en couleurs, plein d’harmonies curieuses (…) c’est nouveau mais en restant distingué, sans heurts violents (j’ai perçu un petit coin bitonal qui m’a fort diverti). La forme est claire, le plan bien dessiné et c’est tout le temps de la musique, de la bonne et saine musique qui parle, exprime, chante, intéresse constamment, suscite l’enthousiasme (…). Merci du tréfonds de mon cœur pour les fortes émotions que j’ai éprouvées (…)”.

Eugène Ysaÿe, son fils Gabriel et Joseph Jongen © joseph-jongen.org

Aujourd’hui encore, cette œuvre est jouée environ 300 fois par an rien qu’aux États-Unis, où elle jouit d’une incroyable popularité. En 1930, il écrivit sa meilleure œuvre pour orgue solo, sa Sonata Eroïca, pour l’inauguration des orgues monumentales de la grande salle (aujourd’hui Salle Henry Le Boeuf) du Palais des Beaux-Arts.

En 1934, à l’occasion de son soixantième anniversaire, mais aussi de la composition de son opus 100, Jongen fut fêté au Conservatoire par un concert de ses œuvres de musique de chambre et le lendemain par un concert de ses œuvres symphonique au Palais des Beaux-Arts, sous la direction du chef d’orchestre Erich Kleiber. Il reçut à cette occasion son portrait peint par l’artiste français Paul Charavel, médaille d’or au Salon des artistes français en 1927.

Parmi ses dernières œuvres, on notera trois morceaux de concours pour alto et piano, écrits à la demande de Maurice Vieux pour le concours public du Conservatoire national supérieur de Paris : Allegro appassionato, opus 79 (1925) ; Introduction et Danse, opus 102 (1935), et le Concertino, opus 111 (1940). On se souviendra que Jongen éprouvait pour Vieux un vif sentiment d’admiration et de reconnaissance, puisque c’était lui qui avait révélé au public sa Suite pour alto et orchestre, opus 48, après la défection de Lionel Tertis.

Le 10 mai 1940, les armées allemandes envahissaient, pour la seconde fois, la Belgique. Fuyant les bombes, les Jongen prirent, comme tant d’autres Belges, la route de l’exil et arrivèrent, après un voyage chaotique de dix-sept jours, à Mazères, dans l’Ariège, où ils trouvèrent un logement. C’est là que Jongen eut l’idée, pour tromper l’ennui et à la suggestion d’une amie fidèle, de commencer à écrire ses Souvenirs d’Enfance et de Jeunesse.

Après son retour à Bruxelles, Jongen s’efforça de reprendre la plume et de composer. Il écrivit alors quelques œuvres (chœurs et pièces pour piano, à destination de ses petits-enfants) qui connurent un grand succès. Il écrivit également quelques morceaux inédits pour différents instruments, pour les concours publics du Conservatoire royal de Bruxelles, à la demande de son frère Léon, qui lui avait succédé à la tête de l’institution. En 1943, il rencontra le pianiste Eduardo del Pueyo, qui lui demanda de lui écrire un concerto pour piano ; après des débuts très difficiles (Jongen était à l’époque très déprimé), il réussit à le terminer et il fut créé au Palais des Beaux-Arts le 6 janvier 1944, avec un succès triomphal. Il fut souvent joué par la suite par le dédicataire puis par d’autres pianistes. Quelques mois plus tard, ce fut au tour de la harpiste Mireille Flour de lui demander un concerto pour son instrument.

Depuis l’arrestation de son fils Jacques et de sa belle-fille France, tous deux actifs dans la Résistance et déportés vers Buchenwald, Jongen était dans un état de désespoir et de prostration inquiétant ; par bonheur, il reçut quelques mois plus tard des nouvelles de son fils, qui avait été libéré par les Américains et se trouvait à Weimar en bonne santé.

Sa joie fut indescriptible et lui donna des ailes pour achever le concerto commencé et abandonné, qu’il termina en quelques semaines. Après la Libération, la Société Libre d’Émulation de Liège lui rendit un hommage solennel à l’occasion de son septantième anniversaire (1943), qui n’avait pu être célébré pendant la guerre. Jongen écrivit encore un Trio à cordes pour le célèbre Trio Pasquier de Paris puis, pour célébrer le vingt-cinquième anniversaire de la création de la Société philharmonique de Bruxelles, une œuvre pour grand orchestre, Trois Mouvements symphoniques, opus 137, qui connut un incroyable succès lors de la première.

Après un été 1952 particulièrement heureux passé à Cockaifagne, Madame Jongen tomba malade et son état empira assez rapidement, ce qui perturba grandement la vie familiale. À son tour, Jongen commença  souffrir d’une maladie intestinale (probablement un cancer) et il décéda à Sart-lez-Spa le 12 juillet 1953, quelques mois avant son quatre-vingtième anniversaire. Avec lui disparaissait l’un des compositeurs les plus doués de sa génération. En réalité, parti de l’héritage allemand et français, Jongen a trouvé très rapidement un langage musical personnel qu’il n’a pas cessé de développer en toute liberté, à l’écart des grands courants novateurs et des coteries, et c’est précisément cette liberté et cette indépendance que nous apprécions aujourd’hui dans son œuvre, qui compte plus de 140 numéros, où l’on trouve presque tous les genres (sauf l’opéra), avec une prédilection pour l’orgue, le piano et la musique de chambre. […]

d’après JOSEPH-JONGEN.ORG


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SEYS : Le lit de Procuste, ce mythe grec qui nous met en garde contre notre propension à la standardisation

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[RTBF.BE, Les mythes de l’actu, 11 juillet 2022] Si l’Antiquité grecque et romaine nous a légué des mythes célèbres, comme celui du cheval de Troie, de la pomme de la discorde ou encore celui de Cassandre, il existe également des légendes grecques moins connues et pourtant tout aussi criantes d’actualité. Parmi celles-ci, la légende du lit de Procuste, un tortionnaire grec, qui mutilait ses victimes pour que les corps de celles-ci correspondent à un certain standard : la taille du lit qu’il leur proposait.

Il y a des lits doux, confortables et moelleux desquels il est difficile de se lever… Il en existe d’autres bien moins accueillants, devenant même un outil de torture. Et c’est le cas du lit de Procuste. Procuste, c’est le surnom donné à un brigand de l’Attique, qui habitait le long d’une route et proposait l’hospitalité aux voyageurs de passage, les faisant dormir dans les deux lits qu’il possédait, un grand et un petit, deux lits qui allaient lui donner la mesure de ces crimes. Ce brigand se nommait Polypémon, qui signifie “le très nuisible”. Voici déjà un premier avertissement aux pauvres voyageurs qui osaient s’aventurer chez lui.

Et la torture que leur réservait Polypémon, ce n’est pas de dormir sur de la mauvaise literie. Le brigand offrait aux voyageurs de grande taille le petit lit et, inversement, il proposait le grand lit aux voyageurs de petite taille. Et comme il avait la manie de l’exactitude, Polypémon écartelait les voyageurs de petite taille pour que leurs membres atteignent les dimensions du grand lit, tandis qu’il coupait les membres qui dépassaient du petit lit. C’est ainsi que Polypémon – dont le nom ne lui conférait déjà pas une grande sympathie – fut surnommé “Procuste”, qui signifie “celui qui martèle pour allonger“.

Des tortures que connaîtra Procuste lui-même, puisqu’il sera tué par Thésée. En effet, dans La vie de Thésée, Apollodore nous raconte que le sixième exploit de Thésée fut de tuer Procuste de la même manière que ce dernier assassinait ses victimes : Thésée allongea Procuste sur un lit trop petit eu égard à sa taille et lui trancha la tête.

© DR

Cette légende sanglante a été maintes fois commentée, de Socrate à Edgar Poe, de Ernst Jünger à Aldous Huxley, afin de nous mettre en garde à ne pas céder au fantasme qui consiste à classer, à enfermer, à adapter le réel selon nos biais cognitifs, en réduisant l’infinie richesse d’exemplaires, étant chacun unique en son genre, à un modèle standard, à une seule façon de penser et d’agir, quitte à couper tout ce qui dépasse pour le faire rentrer dans la case souhaitée.

Chronique de Pascale SEYS, éditée par Céline Dekock


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Plus de presse…

DARDENNE : L’image, la vie – Le cinéma de Jean-Pierre et Luc Dardenne (catalogue, 2005)

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Éditée en septembre 2005, cette brochure accompagnait une exposition de photographies retraçant le parcours des cinéastes Jean-Pierre et Luc DARDENNE. Palme d’or au Festival de Cannes, L’Enfant rentrait triomphalement en Wallonie et la Communauté française de Belgique embrayait avec cette expo et la publication d’un catalogue trilingue (FR-NL-EN) dont nous reproduisons ici le texte français. L’intégralité du document est disponible en PDF OCR dans notre documenta.wallonica.org

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L’image, la vie.
Le cinéma de Jean-Pierre
et Luc Dardenne

Entretien avec Henry Ingberg

C’est du début des années 70 que date ma première rencontre avec Jean-Pierre puis Luc Dardenne. J’avais à l’époque été appelé par les étudiants de la section théâtre de l’IAD (Institut des Arts de Diffusion) pour en devenir le coordinateur. Jean-Pierre était l’un de ces étudiants. Passionné, animé par l’esprit de mai 68 qui avait laissé des traces profondes.

À la même époque, en France, un grand auteur venait de subir les affres de la censure : c’est le poète et dramaturge Armand Gatti, qui vit suspendues les répétitions de sa pièce La Passion du général Franco au Théâtre National Populaire. Une plainte avait été déposée pour atteinte à un chef d’Etat étranger. Une plainte dont rien ne put tempérer les conséquences : ni les efforts et l’ouverture d’esprit du Ministre de la Culture de l’époque, André Malraux, ni la reconnaissance manifeste dont pouvait se prévaloir Armand Gatti. La pièce fut interdite, et l’auteur amené à poursuivre ses activités hors les murs du théâtre officiel. Il s’exila à Berlin.

Un inspirateur charismatique

Armand Gatti et moi avions conservé une amitié et une complicité très fortes depuis notre première rencontre- j’avais mis en scène ses Chroniques d’une planète provisoire, fable autour du IIIème Reich née de son exemplaire parcours de résistant déporté durant la Seconde Guerre mondiale. Aussi , apprenant qu ‘il se retrouvait maintenant hors circuit officiel, je décide de l’inviter à venir travailler en Belgique. Je lui parle de l’IAD, et surtout de l’effervescence qui y règne alors, du désir très fort de sortir des schémas de production classiques en optant pour une démarche participative de recherche, de rencontre et de dialogue avec les gens, les militants, les loulous des banlieues … Bref, de cette volonté de faire le pont entre la création poétique et un monde considéré comme exclu, précisément dans le but de briser cette exclusion.

Armand Gatti dans les années 90 © DR

C’est ainsi que toute l’école se retrouve mobilisée autour d’un projet commun –La Colonne Durutti, du nom d’un chef anarchiste tué durant la guerre civile en Espagne – animé par Armand Gatti, inspirateur très charismatique à l’enthousiasme communicatif. Une entreprise insolite où les cadres habituels se voient bousculés et dans laquelle sont réunis professeurs et étudiants, les premiers ajustant leurs cours théoriques et pratiques, comme à l’aide d’un prisme, au travers du thème développé par Gatti, les seconds partant à la rencontre de républicains espagnols réfugiés en Belgique afin de les interviewer.

La vidéo au service de la poésie

À l’arrivée d’Armand Gatti correspond celle des caméras vidéo portables et la révolution engendrée par l’apparition de ce nouveau médium. Adieu négatif et développement, le côté immédiat du matériel autorise une approche inédite : on capte les images, on les visionne sur le champ, on en discute… Toute première manipulation d’une caméra pour les étudiants ; Jean-Pierre est un de ceux qui se saisiront du matériel et des idées à bras le corps. Très vite, il sera rejoint par Luc dans cette aventure passionnante, épuisante, inspirante, et qui constitue assurément une découverte marquante pour nous tous.

L’année suivante en effet, le travail se poursuit, toujours avec Gatti mais dans le Brabant wallon cette fois puisque l’IAD déménage de Bruxelles à Louvain-la-Neuve. Pièce-enquête sillonnant les villages de la province, L’Arche d’Adelin est en quelque sorte le prolongement de La Colonne Durutti. Certes les décors ont changé (l ‘espace rural a remplacé le milieu urbain, en l’occurrence les usines Raskinet à Schaerbeek où était joué le premier spectacle) mais la démarche est similaire. S’y ajoute l’usage intensif de la vidéo pour récolter les témoignages, susciter les expressions spontanées. Croisement avec l’écriture poétique, survoltée, d’Armand Gatti, qui retravaille les textes et les transforme en spectacle. C’est une véritable initiation au carrefour du réel et de la poésie.

Du côté de la politique audiovisuelle

Dans la foulée, au Ministère de la Culture, les politiques évoluent. Le cinéma fait place à l’audiovisuel, secteur dans lequel le cinéma”pellicule” conserve une place centrale malgré l’apparition de la vidéo. La nouvelle venue soulève toutefois de nombreuses questions et entraîne une querelle entre ses défenseurs et détracteurs. Débat esthétique qui trouve parfois des accents politiques… Débat enrichissant quoi qu’il en soit puisque de cette confrontation émanera la volonté d’utiliser tous les supports techniques pour favoriser la création. Car une structure publique se doit d’aider les auteurs à aller au bout de leur propos et de leur choix, sans leur en indiquer la substance : peu importe le médium utilisé, c’est l’acte de création qui est fondamental. Une question plus que jamais d’actualité à l’heure du numérique.

Autre innovation liée au développement de la vidéo : la caméra branchée  directement sur le câble de la télédistribution. C’est l’idée des télévisions locales avec la première expérience à Vidéo Saint-Josse. Et toujours le même souci d’immédiateté, de proximité et d’interactivité. Cette avancée pionnière restera un élément acquis des politiques audiovisuelles ultérieures. Douze télévisions locales et communautaires naîtront. Aujourd’hui, elles sont toujours le fruit de cette idée initiale d’utiliser l’une des particularités de notre pays, en l’occurrence son réseau câblé très dense.

Le troisième fait marquant de cette évolution est le travail en atelier. À l’époque, on constate en effet que, s’il est essentiel, le système de la Commission de Sélection des films se heurte néanmoins à des limites. Les projets de film sont acceptés au coup par coup, on saute de l’un à l’autre sans vraiment assurer la continuité dans le travail. Avec le développement des nouveaux moyens techniques déboule l’idée de créer des ateliers bénéficiant d’une aide permanente. Le terme “atelier” correspond très précisément à cette idée d’un travail dans la durée, qui se fait dans l’esprit du compagnonnage. Des équipes sont formées autour de projets déterminés
et peuvent ainsi approfondir leur démarche. Tradition belge oblige, le travail des ateliers sera le plus souvent axé sur le documentaire, qui présente par ailleurs certains avantages, non seulement moins coûteux à réaliser que le film de fiction, il rend possible une utilisation intelligente, dynamique et originale du nouveau matériel vidéo, qui se forge ainsi petit à petit un langage spécifique.

Premiers pas

Forts de leur expérience, Luc et Jean-Pierre Dardenne créent très rapidement leur propre atelier, le collectif “Dérives“, et produisent leurs premiers films vidéo. Des créations où l’on retrouve de toute évidence la patte d’Armand Gatti (lequel a entretemps poursuivi son chemin sur d’autres terrains à l’étranger) en ceci que, même si les Frères Dardenne travaillent à présent sur le documentaire, c’est toujours dans l’idée que la réalisation est un acte poétique, c’est-à-dire un acte d’invention du signe et du langage. Un acte de création et de recréation. Aussi, la nouvelle politique des ateliers leur permet de poursuivre et d’approfondir leur démarche. Ne nous méprenons toutefois pas : si cette structure n’avait pas existé, sans doute auraient-ils fait du cinéma malgré tout. Le fait est qu’elle s’est mise en place et développée parallèlement à l’évolution des cinéastes, dans un enrichissement mutuel puisque leur travail incarnait en retour l’un des meilleurs exemples du sens que l’on pouvait donner à une politique d’atelier. Rien n’était indispensable, mais tout prenait du sens, devenait nécessaire.

La maturation

Nécessaire leur structuration en atelier, nécessaire leur travail avec Armand Gatti, nécessaire le film qu’ils coproduisent pour lui en Irlande, qui boucle en quelque sorte le cycle de leur collaboration. Les Frères Dardenne sont maintenant prêts à tracer leur propre trajectoire. Autonomes…

Falsch (1986)

Quelques documentaires plus tard, c’est le passage à la fiction avec Falsch, dont le dossier suscite certes quelques interrogations mais pour lequel les subsides sont accordés. Depuis toujours en effet, le travail de la Commission de Sélection s’inscrit dans l’idée d’une politique de création : nous restons convaincus qu’il existe de possibles va-et-vient entre les secteurs, entre les genres, et qu’il est essentiel d’accompagner les auteurs dans leur passage de l’un à l’autre.

De la même manière, il serait erroné de voir dans cette première fiction une forme de victoire sur le documentaire, dont les Frères auraient réussi à ne pas rester prisonniers. Non, leurs premiers films témoignaient déjà de la démarche qui est toujours la leur aujourd’hui, celle d’un perpétuel questionnement, d’une éternelle remise en question. Avec Falsch, adapté d’une pièce de René Kalisky, les Frères Dardenne choisissent d’élargir leur champ d’investigation après avoir exploré différentes dimensions du documentaire. Ne plus être les témoins-dialoguistes de l’histoire mais en devenir les auteurs, tout en intégrant la réalité qui les entoure. La fiction leur permet en outre de découvrir le travail avec les acteurs, qui ne sont plus les acteurs du réel proprement dit mais de véritables comédiens capables de donner une réelle épaisseur à l’humanité qu’ils interprètent.

Prémisses d’un nouveau départ

Vient ensuite l’aventure de Je pense à vous, deuxième fiction pour Luc et Jean-Pierre Dardenne. Poursuivant leurs questionnements sur l’histoire et la mémoire des année 60, ils réalisent un impressionnant travail de collecte de documents relatifs à cette époque. Afin d’éviter la démonstration historico-économico-sociale, ils aspirent à humaniser leur propos et y intègrent, avec l’aide du scénariste Jean Gruault, la dimension “comédie humaine”. Le résultat est intéressant, peut-être moins original que leurs films ultérieurs, mais il pose surtout aux cinéastes la question de leur intégrité. Il s’agit en effet d’une coproduction au volume financier important, où les Frères ont dû composer avec toute une série d’éléments extérieurs. Aussi, Je pense à vous, ce n’est pas vraiment eux…

Or, on le sait maintenant, Luc et Jean-Pierre Dardenne ont cette inébranlable volonté de rester fidèles à eux-mêmes. Sortis quelque peu amers de l’expérience, ils s’emploient à éviter un nouveau schéma de coproduction minoritaire et donnent naissance, quelques années plus tard, à une œuvre qu’ils maîtrisent complètement, La Promesse. Nouvelle rupture dans la carrière des cinéastes et… reconnaissance internationale immédiate ! Preuve par excellence que le local peut toucher à l’universel, et surtout extraordinaire leçon dans le cadre d’une politique du cinéma, une leçon qui va à l’encontre de la tentation mortifère de ne subsidier que ce qui “pourrait” marcher.

La consécration

La suite est bien connue. Rosetta, Le fils, L’Enfant, les chef-d’œuvres s’enchaînent, les récompenses internationales aussi, propulsant les Dardenne dans des sphères qu’ils n’avaient peut-être pas imaginées, propulsant également sur le devant de la scène de de nouveaux talents belges. Non, la Belgique n’est pas otage de sa situation géographique ; non, il n’est pas indispensable de faire appel à des comédiens d’une certaine notoriété, souvent français par la force des choses. Au contraire, ce sont les films de Luc et Jean-Pierre Dardenne qui ont donné leur notoriété à Jérémie Rénier, à Olivier Gourmet ou à Emilie Dequenne. Ils ont littéralement révélé des talents, et ce à plusieurs reprises, preuve en soi qu’il ne s’agit pas d’un hasard.

D’aucuns verront peut-être dans la carrière des Frères Dardenne une progression linéaire. Qu’ils se détrompent car elle est tout sauf cela. Leur cheminement est au contraire fait de retours, de revirements, de rebondissements, de constantes interrogations qui représentent le levain de leur travail. Luc et Jean-Pierre Dardenne ont cette force de ne pas s’appuyer sur une inertie et continuent de nous prouver, tout en approfondissant leur approche du cinéma, que le local touche bel et bien à l’universel. Ils n’incarnent pas les nouveaux porte-drapeaux du cinéma belge, ils sont bien plus que cela : ils sont eux-mêmes et c’est en cela qu’ils nous touchent.

Pousser les auteurs à aller le plus loin possible dans leurs choix, leur personnalité, leur singularité… Surtout ne pas vouloir les enfermer dans une
norme. Là réside sans doute tout le nœud de la politique cinématographique.

Propos recueillis par Nathalie Flamant


 

Les frères Dardenne dans les années 70 © DR

Sans cesse sur le métier

Ce sont souvent les rencontres qui
font d’un artiste ce qu’il devient.

Il y a bien sûr les vocations précoces et les enfants prodiges, mais ce n’est pas du côté de leur adolescence tranquille en banlieue liégeoise qu’il faut chercher pour trouver une origine à la carrière de Luc et Jean-Pierre Dardenne. Si celle-ci a une source, cette source porte un nom , et c’est celui du dramaturge français Armand Gatti, que les deux Frères rencontrent au début des années 70.

Au commencement était Gatti

En 1969, Jean-Pierre entreprend des études de comédien à l’IAD (Institut des Arts de Diffusion) à Bruxelles. Parmi quelques rôles, celui qu’il joue dans La Cigogne lui permet de faire une rencontre décisive avec son auteur, le créateur hors norme Armand Gatti, venu assister à l’une des représentations. A l’initiative d’Henry lngberg, ce dernier se voit invité à revenir à Bruxelles pour écrire et mettre en scène un nouveau spectacle dans le cadre d’un récent programme pédagogique mis en place à l’IAD. C’est ainsi que les étudiants interprètent La Colonne Durutti, où Gatti a choisi de parler des actions menées par les anarchistes durant la Guerre d’Espagne.  Jean-Pierre est l’un de ses assistants sur ce spectacle.

L’année suivante, l’expérience se poursuit avec L’Arche d’Adelin, ambitieuse
entreprise de théâtre populaire et politique qui aborde, entre autres thèmes, le brutal changement que connaît la paysannerie européenne à l’ère du plan Mansholt (1973). Joué dans différents villages du Brabant wallon, le spectacle se compose de pièces-trajets écrites par Gatti à partir de rencontres faites avec des paysans, des anciens militants… bref d’acteurs selon lui représentatifs de ce qu’est cette région. Jean-Pierre, qui l’assiste dans la récolte de ces témoignages, est rapidement rejoint par son frère Luc alors que débarque de Paris une équipe vidéo légère sollicitée par Gatti pour monter le spectacle. Premières manipulations du matériel pour les Frères qui s’en vont filmer, caméra noir et blanc et magnétoscope à l’épaule, témoignages, événements et autres portraits…

Après la tornade

Luc et Jean-Pierre Dardenne ne sortent pas indemnes de cette rencontre fulgurante : Armand Gatti leur a non seulement fait découvrir nombre d’auteurs, il leur a surtout permis d’apprendre le fonctionnement d’une équipe vidéo. Tout naturellement, les Frères décident de poursuivre sur cette voie et, tandis que Luc entreprend des études de philosophie et de sociologie, tous deux se lancent dans l’aventure. Le temps de travailler pour récolter l’argent nécessaire à l’achat de leur propre matériel, ils décrochent un contrat avec la Maison de la culture de Huy et commencent à arpenter les cités ouvrières de la banlieue liégeoise pour filmer témoignages et portraits à la manière de Gatti. Des images qu’ils montrent ensuite aux personnes concernées, des images qui, ainsi mises bout à bout, font se côtoyer des inconnus. La vidéo comme nouveau moyen pour les gens de se rencontrer.

Et si la révolution vidéo bat son plein à l’époque, la simplicité de l’outil ne dispense pas pour autant de tout travail formel. Ne disposant pas encore de banc de montage, les Frères montent “à la gâchette” et s’appliquent à mettre en forme leurs images en organisant les tournages en conséquence. Via des réseaux de connaissances, ils continuent d’interviewer des ouvriers, des résistants, des immigrés, qui viennent se voir les uns les autres à l’occasion de projections publiques organisées sous tente, dans un café, une maison des jeunes ou une salle paroissiale, le tout dans une douce utopie de changement. Parallèlement au travail programmé, les Dardenne tiennent à rester attentifs aux événements de la région, tels la grève des fonderies Mangé à Chênée ou cette fête qu’ils avaient organisée autour de la joyeuse récupération de déchets de consommation. Citons aussi un travail mené avec des lycéens sur le droit de l’information dans les écoles. Il s’agit là de leurs premiers films montés sur table de montage, dont il ne reste malheureusement aucune trace aujourd’hui.

Le collectif Dérives

Fin 1975, Luc et Jean-Pierre Dardenne se constituent en asbl, le collectif Dérives, qui se voit accorder sa première subvention du Ministère de la Culture grâce au soutien de Marcel Deprez, alors haut fonctionnaire à l’Education permanente, et d’Henry lngberg. Ce nouveau cadre permet aux Frères de travailler de manière plus structurée. Leur premier projet, Au commencement était la résistance, consiste en un vaste travail de mémoire qui retracerait l’histoire du mouvement ouvrier de la région. Quelques centaines de témoignages plus tard, ceux qui resteront les pionniers de la vidéo d’intervention sociale en Wallonie décident de réaliser leur premier documentaire véritablement construit. Nous sommes en 1977. Cette année marque aussi la reconnaissance du collectif Dérives en tant qu’atelier de production cinématographique et vidéographique de la Communauté française.

Les premiers documentaires

Le Chant du Rossignol. Sept voix, sept visages de résistants. Une ville : Liège et sa banlieue. Un titre qui n’est pas sans rappeler la prose d’Armand Gatti pour ce premier film traitant de la résistance anti-nazie en Wallonie. Six hommes et une femme, tous partisans armés communistes ou socialistes, y racontent leurs actions clandestines dans les usines, le maquis d’Ourthe-Amblève et leur survie dans les camps de concentration de Buchenwald et Ravensbrück.  Présenté dans un centre culturel liégeois devant une soixantaine de personnes, le film suscite entre autres l’intérêt d’un des membres de ce tout
premier “vrai” public : Jean-Paul Tréfois, qui anime l’émission Vidéographie sur la RTB et propose aux Frères Dardenne une diffusion partielle de leur film sur les ondes de la chaîne nationale. Longtemps porté disparu, Le Chant du Rossignol est aujourd’hui en cours de restauration.

Travail de mémoire encore et toujours, avec les deux documentaires  suivants qui brossent le portrait d’acteurs des luttes sociales des années 60, images d’archives à l’appui. Lorsque le bateau de Léon M. descendit la Meuse pour la première fois revient sur le mouvement social qui agita l’hiver 60, considéré par d’aucuns comme la “grève du siècle”, à travers le récit de Léon M., ancien militant ouvrier s’attelant désormais à a construction d’un bateau. Celui-ci arrivera-t-il à destination ? Dans un commentaire en voix-off, Luc et Jean-Pierre Dardenne interrogent l’Histoire : quel regard porter aujourd’hui sur l’enthousiasme révolutionnaire qui animait les militants syndicaux de l’époque ?

Pour que la guerre s’achève, les murs devaient s’écrouler, également appelé Le Journal, donne quant à lui la parole à Edmond G., ancien ouvrier chez Cockerill qui, de 1961 à 1969, a participé à la rédaction et à la diffusion d’un bulletin clandestin au sein de l’usine. Licencié pour cette raison, Edmond s’est depuis lors distancié de l’appareil syndical. Reparcourant vingt ans plus tard les lieux qui furent le théâtre des manifestations de l’hiver 60, il se souvient du combat des militants pour une société meilleure, eux qui allaient “à l’usine comme on va à la guerre…”

Auprès de mon arbre…

En 1981, Luc et Jean-Pierre Dardenne retrouvent Armand Gatti pour un long métrage de fiction qu’il tourne en Irlande, Nous étions tous des noms  d’arbres, amenant avec eux une avance sur recettes de la Commission de sélection des films de la Communauté française. Première coproduction pour les Frères qui se sont constitués pour l’occasion en coopérative. On les retrouve dans l’équipe technique du film – Luc est assistant-réalisateur et Jean-Pierre assistant-caméra – et même dans l’équipe artistique puisqu’ils interprètent au passage le rôle de soldats anglais. Soit une nouvelle expérience très enrichissante en compagnie de Gatti, dont les Frères observent le travail avec attention : travail de mise en scène, effectué avec beaucoup de liberté et sans aucune mystification de la technique, travail de direction artistique et de réécriture des scènes en fonction du jeu des comédiens.

Entre passé et présent

Entre-temps sont nés deux autres projets de documentaires. Dans R … ne répond plus, tourné en 1981 à l’initiative du CBA (Centre Bruxellois de l’Audiovisuel), Luc et Jean-Pierre Dardenne abordent pour la première fois une question d’actualité, celle des radios libres en Europe. Partant du postulat qu’une plus grande communication n’est pas nécessairement synonyme d’une meilleure compréhension, les vidéastes mènent l’enquête dans plusieurs pays d’Europe afin de cibler les attentes du public à ce sujet. Loin du mythe d’une nouvelle radio qui soudain deviendrait libre tribune, leur conclusion, certes un peu pessimiste, est que le réel ne répond malheureusement plus…

Eux par contre continuent de lui répondre. Après le coup d’État qui secoue la Pologne en 1981, les Frères Dardenne se lancent dans la réalisation de cinq courts métrages, en accord avec la télévision belge qui en assurera la diffusion à une heure de grande écoute. Leçons d’une université volante retrace, à travers cinq portraits d’émigrés polonais, l’histoire d’un pays ultra-nationaliste qui est toujours resté, depuis les années 30, non pas terre d’asile mais bien terre d’exil. Cinq témoignages qui sont, au même titre que les nombreux portraits de militants précédemment filmés, autant de trajectoires de vie qui nourriront le travail de fiction ultérieur des réalisateurs.

Regarde, mon fils

En 1983, alors que le collectif Dérives se lance dans la production de  documentaires vidéo signés par d’autres auteurs, Luc et Jean-Pierre Dardenne tournent pour leur part ce qui sera, rétrospectivement, leur dernier documentaire vidéo et le dernier volet de leur cycle consacré à la mémoire ouvrière. Celle-ci est abordée cette fois au travers de l’œuvre du dramaturge wallon Jean Louvet, fondateur du Théâtre Prolétarien de La Louvière, et plus précisément de sa pièce Conversation en Wallonie. Regarde Jonathan, du nom d’un des personnages de cette pièce, fils de mineur s’interrogeant sur ses origines, est un film qui raconte la fin d’une époque, la disparition progressive de la classe ouvrière, de ses espérances déçues et du lien social qui en était le ferment. Avec toujours cette idée d’une mémoire qu’il est essentiel de dire,  rappeler, transmettre et conserver.

Théâtre et mémoire, deux thèmes de prédilection que l’on retrouve trois ans plus tard avec l’adaptation cinématographique de l’ultime pièce du dramaturge belge René Kalisky, Falsch, qui soulève, au travers d’improbables retrouvailles entre les membres décédés d’une famille juive allemande et leur seul survivant, toute la question de la culpabilité et de la place des survivants face à l’Histoire. C’est un grand tournant qui s’opère là dans la carrière des Frères puisqu’il s’agit à la fois de leur premier film tourné en 16 mm et de leur première fiction. Première expérience de mise en scène également, ainsi que de direction artistique, dont ils tireront une leçon primordiale : ne jamais essayer de fournir à l’acteur des explications rationnelles quant à son jeu, car c’est ce que dégage sa présence physique à l’écran qui importe et rien d’autre. Une méthode dont on constate aujourd’hui l’efficacité au vu de la reconnaissance internationale que rencontrent les comédiens de leurs films.

S’éloigner pour mieux revenir

En 1987 voit le jour un court métrage de fiction qui ressemble bien à un ovni dans la filmographie de Luc et Jean-Pierre Dardenne. Et pour cause, tout y est question de mouvement, de vitesse et d’accélération. Il court, il court le monde : une petite tranche de vie dans le milieu de la télévision, mi-absurde, mi-allégorique, qui dénonce, pour reprendre les mots du philosophe Paul Virilio cité dans le film, la “dictature du mouvement” à laquelle est soumis notre monde à force de vouloir gagner du temps.

Réalisé cinq ans plus tard, Je pense à vous fait lui aussi figure d’exception au sein du parcours des cinéastes, quoique de manière moins motivée. Renouant avec un sujet plus proche de leurs préoccupations habituelles, les cinéastes décident pour ce long métrage de fiction de traiter de la crise que connaît la sidérurgie wallonne dans les années 80, suite à un long travail d’enquête préparatoire en forme de documentaire, Vulcain chômeur. Avec la précieuse collaboration du scénariste français Jean Gruault, Luc et Jean-Pierre Dardenne apprennent à extraire des personnages de fiction de la réalité : Fabrice, ouvrier métallo pour qui la forge est bien plus qu’un métier, et Céline, son épouse dévouée qui fera tout pour le sauver du désarroi qui le submerge depuis son licenciement. Une fois mis en images pourtant, le récit prend un ton romanesque qui semble reléguer la crise industrielle au rang de prétexte à une histoire sentimentale, ce que les réalisateurs déplorent sincèrement. Il faut dire aussi que le plan de coproduction dans lequel ils étaient minoritaires ne leur a pas laissé une totale liberté de choix.

Boudé de la critique et du public, Je pense à vous résonne comme un échec. Mais cet échec, pleinement assumé par les réalisateurs, sera salutaire puisqu’il leur permettra d’autant mieux rebondir et réaliser dorénavant ce qui leur correspond vraiment.

Fidèles compagnons

En 1994, Luc et Jean-Pierre Dardenne créent Les Films du Fleuve, nouvelle structure de production qui fera ses premiers pas avec leur long métrage suivant, La Promesse. Du côté de l’équipe technique se constitue un noyau dur que l’on retrouvera dorénavant au générique de tous leurs films : Alain Marcoen à l’image, Benoît Dervaux au cadre, Jean-Pierre Duret au son, Marie-Hélène Dozo au montage, pour ne citer qu ‘eux. Au-delà du plaisir de travailler avec des professionnels qui sont aussi des amis, cette fidélité représente pour les réalisateurs un gage de sécurité quant à l’unité finale du film. Le travail de chacun est connu et n’a plus à être envisagé individuellement, ce qui contribue à donner au film un ton unique, une cohésion d’ensemble qui est certainement un élément-clé dans la reconnaissance critique et publique rencontrée ces dernières années, une reconnaissance inaugurée par La Promesse en 1996.

Tourné comme à l’accoutumée en banlieue liégeoise, sur les rives de cette Meuse qui a charrié tant d’espérances, La Promesse marque une rupture dans la carrière des cinéastes, même si ce film reste le fruit de plus de vingt années d’expérience. Bien décidés à rester fidèles à leur conception du cinéma, les Frères Dardenne réalisent là une œuvre résolument personnelle où ils abordent, outre les thèmes qui leur sont chers, celui de l’éveil de la conscience morale d’un adolescent. Dépourvu d’effets de style qui en auraient masqué le propos, le film raconte l’histoire d’Igor (Jérémie Rénier), un petit gars entraîné malgré lui à participer à l’ignoble exploitation d’émigrés clandestins organisée par son père (Olivier Gourmet), et qui un jour décide de se dresser contre l’autorité paternelle pour honorer une promesse. Véritable parcours initiatique, La Promesse est empreint d’une profonde vérité qui touche à l’universel ; le film remportera une kyrielle de prix dans des festivals nationaux et internationaux.

D’une palme à l’autre

Tout en poursuivant leurs activités de 3 producteurs et d’enseignants (Luc à l’Université Libre de Bruxelles, Jean-Pierre à l’Université de Liège), les Frères Dardenne s’attellent à l’écriture de leur nouveau film dès 1997, avec l’idée de faire cette fois un portrait de femme. Ainsi naît Rosetta, jeune fille au caractère d’acier obsédée par l’idée de trouver un travail, guerrière des temps modernes luttant avec obstination pour survivre dans un monde sans pitié. Un film brut, haletant, loin de tout conformisme esthétique, où la caméra suit au plus près Rosetta, devient Rosetta jusqu’à nous faire ressentir son obsession vitale. A l’instar de La Promesse qui a révélé au cinéma deux acteurs de talent, Rosetta consacre une jeune comédienne débutante, Emilie Dequenne, récompensée pour son jeu époustouflant par le prix d’interprétation féminine lors du 52e Festival de Cannes en 1999. Quelques instants à peine avant que ne soit acclamé le film proprement dit, pour la toute première Palme d’or du cinéma belge…

En 2002, Luc et Jean-Pierre Dardenne réalisent Le Fils et réitèrent leur collaboration avec Olivier Gourmet, ce comédien talentueux issu du théâtre découvert en père crapuleux dans La Promesse puis en patron boulanger dans Rosetta. Nouvelle preuve de l’étendue de son registre de comédien, il campe ici le rôle d’un professeur de menuiserie étrangement perturbé par l’arrivée d’un jeune apprenti dans le centre de formation où il travaille. La tension est palpable, le secret bien gardé et le suspense à son comble. Mais qui est donc Francis Thirion ? Dans la lignée de Rosetta, la caméra des Dardenne reste liée au personnage principal par une espèce de cordon ombilical mais elle se fait ici plus légère pour tourner autour d’Olivier et prendre la place d’un fils absent. A nouveau, la mise en scène est en parfaite adéquation avec le sujet du film, dont le propos reste malgré sa gravité profondément humaniste. La remarquable interprétation d’Olivier Gourmet, sacré meilleur acteur à Cannes en 2002, n’y est certainement pas étrangère.

Avec la régularité d’un métronome, L’Enfant est achevé en 2005. Les décors n’ont pas changé, et la banlieue liégeoise reste le théâtre de l’action, laquelle continue de se distancier du déterminisme social pour se concentrer sur le parcours intérieur des personnages, Bruno et Sonia, jeunes parents malgré eux. Comment assumer l’arrivée d’un enfant lorsque l’on vit, comme Bruno, dans l’instant, préoccupé seulement par l’argent que lui rapportent ses larcins ? Luc et Jean-Pierre Dardenne posent la question, sans jugement aucun, et soulèvent celle, terriblement actuelle, de la désagrégation du lien familial. Avec l’étonnante économie de moyens qui
caractérise leur travail, ils filment cette fois non pas un mais deux personnages, dans un rapport d’égalité, et harmonisent la mise en scène en conséquence : la caméra est plus distante, le cadre plus large, plus aéré. L’Enfant n’est pas sans rappeler La Promesse, par sa distribution – on y retrouve notamment, près de dix ans plus tard, Jérémie Rénier qui de fils est
passé père – mais aussi par la force émotionnelle de son récit, qui n’a pas laissé de marbre le jury du Festival de Cannes. Seconde Palme d’or pour les Frères, six ans après la première : du jamais vu dans l’histoire du Festival !

Et le travail continue Luc et Jean-Pierre Dardenne ne sont pas du genre à se reposer sur leurs lauriers et, s’ils restent relativement discrets quant à leur prochain projet en tant que réalisateurs, il n’est pas inutile de rappeler qu’ils sont aussi des producteurs actifs et avisés au sein des deux structures de production qu’ils ont créées à Liège. La cadette d’une part, la sprl Les Films du Fleuve, qui, outre les fictions signées Dardenne, s’est lancée dans des coproductions internationales d’envergure (avec la France, la Tunisie, l’Algérie, l’Allemagne…) parmi lesquelles le dernier Costa-Gavras. Et puis l’atelier de production Dérives d’autre part, qui en pratiquement trente années d’existence a produit près de 80 films, documentaires de création pour l’essentiel. A l’aide d’une subvention annuelle, mais loin de tout critère de rentabilité financière immédiate, les Frères Dardenne continuent ainsi de
permettre à nombre d’auteurs de faire leurs premiers pas dans le cinéma et, fidélité oblige, de renouveler l’expérience par la suite. Parmi ceux-ci, citons dans le désordre Benoît Dervaux, Philippe de Pierpont, Loredana Bianconi, André Dartevelle, Hugues Lepaige, Gérard Preszow, Thomas Keukens, Bernard Bellefroid… En ce sens il faut reconnaître le rôle structurant qu’ont
Luc et Jean-Pierre Dardenne dans l’industrie cinématographique belge, car ils sont toujours restés attentifs à la création d’une main-d’œuvre qualifiée et au maintien d’une forme de réseau professionnel. En aucune manière ils n’incarnent à eux seuls le cinéma belge, mais ils personnifient assurément l’espoir pour les jeunes auteurs qu’il est possible, avec travail et conviction, de faire du cinéma en Belgique.

Nathalie Flamant suite à un entretien
avec Jean-Pierre et Luc Dardenne


Filmographie

(mise à jour d’après le site des Films du Fleuve)
      • 1974-1977
        Vidéo d’intervention dans différentes cités ouvrières
      • 1978
        Le chant du Rossignol
      • 1979
        Lorsque le bateau de Léon M descendit la Meuse pour la première fois
      • 1980
        Pour que la guerre s’achève, les murs devaient s’écrouler
      • 1981
        R … ne répond plus
      • 1982
        Leçons d’une université volante
      • 1982
        Regarde Jonathan, Jean Louvet, son œuvre
      • 1986
        Falsch
      • 1988
        Il court, il court le monde
      • 1992
        Je pense à vous
      • 1996
        La Promesse
      • 1999
        Rosetta
      • 2002
        Le fils
      • 2005
        L’enfant
      • 2007
        Dans l’obscurité
      • 2008
        Le silence de Lorna
      • 2011
        Le gamin au vélo
      • 2014
        Deux jours, une nuit
      • 2016
        La fille inconnue
      • 2019
        Le jeune Ahmed

La brochure originale (texte trilingue et multiples photos) est le catalogue d’une exposition consacrée au parcours des Frères Dardenne (2005). Ce document n’est plus disponible mais nous l’avons intégralement scanné avec reconnaissance de caractères et vous pouvez le télécharger gracieusement dans notre documenta.wallonica.org !


[INFOS QUALITE] statut : en cours de transcription | mode d’édition : partage, correction et iconographie | sources : catalogue de l’exposition (2005) consacrée au parcours des Frères Dardenne ; une production du Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel du Ministère de la Communauté française de Belgique en partenariat avec BOZAR et le CGRI | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © CFWB.


Encore du cinéma !

DESJEUX : En l’an 70, la start-up Jésus aurait pu disparaître

Temps de lecture : 9 minutes >

[LEMONDE.FR, article du 3 juillet 2022, cité intégralement dans TRIBUNEJUIVE.INFO] Dans Le Marché des dieux, l’anthropologue Dominique DESJEUX se demande, à travers l’étude des débuts du judaïsme et du christianisme, comment une nouvelle croyance peut s’imposer à toute une société et devenir une “innovation de rupture”. Comment le monothéisme et, plus précisément, le christianisme sont-ils devenus des “innovations de rupture”, au sens où ils sont passés du statut de simple nouveauté à celui d’innovation capable de bouleverser toute une société ? C’est la question posée par Dominique Desjeux dans Le Marché des dieux. Comment naissent les innovations religieuses. Du judaïsme au christianisme (PUF, 2022).

Vous qualifiez votre méthode d’”anthropologie stratégique”, en quoi cela consiste-t-il ?

Quand je m’intéresse à l’histoire, n’étant pas historien de formation, je cherche d’abord à comprendre les “jeux d’acteurs” de la période que j’étudie, les objectifs de ces acteurs, leurs intérêts, leurs stratégies, leurs réseaux, leurs rapports sociaux, leurs alliances, les incertitudes auxquelles ils sont confrontés, etc.

J’ai été formé auprès de Michel Crozier, le père de la sociologie des organisations et de l’analyse stratégique. Son approche met justement l’accent sur les jeux d’acteurs face à des zones d’incertitude. Je l’ai enrichie à travers l’étude de la logistique, de l’imaginaire, du climat. Et j’ai appliqué tout cela à la religion.

Pour faire ce livre, qui m’a pris entre cinq et dix ans de travail, je me suis appuyé sur l’ensemble des sciences, à la fois historiques et exégétiques, de la nature et du vivant. Depuis les années 1990, notamment grâce à l’archéologie, l’histoire du monothéisme ne se fait plus principalement à partir des livres sacrés. L’histoire se lit à partir du contexte, de l’époque, de l’ensemble des acteurs.

Evidemment, je n’explique pas l’histoire par l’action de Dieu. Je suis agnostique au sens scientifique. Cela ne veut pas dire que ceux qui croient que Dieu intervient ont tort : je n’en sais strictement rien. Je me suis simplement appuyé sur l’histoire moderne qui, elle, change complètement la vision qu’on pouvait avoir il y a encore quelques années, au sujet d’Israël en particulier.

Votre enquête démarre aux environs du XIIe siècle avant notre ère. Que se passe-t-il de si important à cette époque ?

Je m’appuie notamment sur les travaux du biologiste et historien des religions Nissim Amzallag, qui a récemment apporté une pièce de puzzle intéressante. Cette époque est une période d’effondrement des grands royaumes méditerranéens : l’Egypte, l’empire hittite, le royaume mycénien. Il y a alors une sorte de transfert de pouvoir vers les Qénites, un peuple de forgerons vivant dans le nord-ouest de l’Arabie et le Néguev, au sud d’Israël. Ce peuple maîtrisait le cuivre, un métal central dans l’économie de l’époque. Et il se trouve qu’il vénérait un dieu du nom de Yahvé, la divinité de la forge.

A cette époque, tout le monde est polythéiste. Même si un peuple vénère un dieu plus qu’un autre, il n’exclut pas l’existence d’autres dieux. Et quand on est polythéiste, on cherche les dieux les plus efficaces. Dans mon enquête, j’essaie de rechercher comment fonctionnent les religions non pas à partir de leurs croyances, mais de leur utilité sociale. Je pense que le succès d’une croyance comme celui d’une innovation reposent sur son utilité sociale. C’est universel : même si on ne l’appelle pas Dieu, une croyance doit assurer la sécurité des populations, assurer les récoltes, la bonne santé, la vie longue.

Dans un monde polythéiste, chaque divinité a une fonction. Et si elle n’est pas efficace, on en change facilement. On peut aussi adopter une divinité qui vient d’ailleurs. C’est peut-être ce qu’a fait le royaume de David : constatant le succès des Qénites, il a peut-être voulu adopter leur dieu qui paraissait si puissant, Yahvé (qui deviendra plus tard le théonyme du Dieu unique d’Israël). C’est une des hypothèses possibles.

Cela ne veut pas dire que le royaume de David est devenu immédiatement monothéiste – c’est même peu probable. Les Hébreux sont devenus monothéistes entre le Xe et le VIe siècle, au moment de l’exil à Babylone. C’est en tout cas à cette période qu’ils ont justifié leur Dieu unique à travers les textes de la Torah, au contact des religions mésopotamiennes. Pendant les siècles qui ont précédé, des batailles ont opposé monothéistes et polythéistes au sein même du peuple hébreu, comme l’illustre l’épisode du Veau d’or dans l’Exode.

Selon vous, comment le monothéisme s’est-il maintenu, voire répandu, face à un polythéisme que vous qualifiez de si “efficace” ?

La réponse, au départ, est peut-être militaire et politique : je pense qu’il y a un lien très fort entre le monothéisme et la centralisation du royaume autour de Jérusalem. Prenons la dynastie hasmonéenne (140-37 avant notre ère), la monarchie des Hébreux issue de la révolte des Maccabées contre l’occupation grecque. Ces dirigeants vont conquérir la Judée, au nord et au sud de Jérusalem, exigeant de la population de se faire circoncire, d’adopter les règles de leur religion. Cela se fait par la force : les religions ne se diffusent pas toutes seules. Pour beaucoup d’innovations, une part de contrainte est nécessaire : regardez aujourd’hui comme les systèmes Google ou Windows s’imposent à nous !

Mais la contrainte n’explique pas tout. La langue et la logistique jouent aussi un rôle essentiel dans la circulation des innovations. Il est important de rappeler que les victoires d’Alexandre le Grand entraînent une hellénisation de toute la Méditerranée. Une langue, le grec, est devenue commune. La Torah est traduite en grec. Une forte urbanisation s’observe aussi, la création de routes commerciales : tout cela va favoriser le développement des synagogues dans plusieurs villes importantes du pourtour méditerranéen.

Se pose, enfin, la question du prosélytisme. Pour qu’une innovation soit acceptée, il faut qu’elle réponde à une attente. Or, aux premiers siècles de notre ère, se développe une sorte d’attente d’un monothéisme, au Moyen-Orient et du côté de Rome. Chez certaines élites, en particulier, se perçoit le désir d’une forme de spiritualité plus sophistiquée que le polythéisme. A lire les textes et les débats religieux du Ier et du IIe siècle, un lien peut être observé entre la diffusion du platonisme, entre une forme d’idéalisation de la pensée, et celle du monothéisme, du Dieu unique.

La population juive au Ier siècle de notre ère représente 6 % à 8 % de la population romaine, selon les estimations les plus fiables. Bien que ces chiffres soient très débattus, ils traduisent une forte présence juive qui ne peut pas s’expliquer uniquement par les déportations ou par un fort taux de natalité chez les membres de la diaspora. Une part de prosélytisme explique sans doute ces chiffres. La présence de synagogues tout autour de la Méditerranée l’atteste aussi.

Pourtant, c’est l’”innovation” du christianisme qui s’est le plus répandue… Comment l’expliquez-vous ?

Au départ, l’objectif de Jésus n’était pas de créer une religion, mais de purifier le judaïsme. Lorsqu’il est mort, son frère Jacques a pris la suite, et lui non plus ne voulait pas organiser une nouvelle religion. En l’an 70, les trois “leaders”qui avaient suivi Jésus – Jacques, Pierre et Paul – sont morts. La “start-up” Jésus aurait donc pu disparaître. Au même moment, le Temple de Jérusalem est détruit par les Romains. Pour moi, c’est la clé de l’histoire.

La religion juive est alors menacée dans sa survie. La caste des prêtres disparaît. Il n’existe plus aucune structure. Et deux “stratégies” se mettent en place. Les adeptes de la première décident de se “recentrer sur leur cœur de métier” : ils vont se resserrer autour des règles de la Torah, ce qui donnera le judaïsme rabbinique. Les partisans de cette stratégie ne céderont rien sur la circoncision, les règles alimentaires. Face à cela, d’autres font au contraire le choix d’une stratégie d’ouverture et de prosélytisme envers les païens.

C’est, toutes proportions gardées, un peu ce qui se passe aujourd’hui dans une entreprise entre ceux qui disent qu’il ne faut faire que du local et ceux qui veulent faire de nouvelles alliances au niveau mondial, quitte à faire un peu différemment.

Un débat entre juifs s’est opéré. Il s’est diffusé dans toutes les synagogues et autour de la Méditerranée. Les juifs les plus “progressistes” vont alors se référer à un rabbin du nom de Jésus, qui prônait une certaine souplesse quant aux règles. Celui-ci proclamait, entre autres, qu’au lieu de procéder à des purifications tous les jours ou à chaque cérémonie, il n’y aurait qu’une seule purification : le baptême, qui lave des péchés.

Ils vont en outre se référer à Paul de Tarse, lui aussi très accommodant quant aux prescriptions religieuses : abandon de la circoncision, des règles alimentaires, etc. Il y a là quelque chose de fondamental pour la diffusion d’une innovation : la baisse de la charge mentale, du temps de “formation”, d’assimilation.

© bbc
Vous soulignez également l’importance de la promesse en la vie éternelle, qui a reçu beaucoup d’écho chez les Romains. Vous allez même jusqu’à la comparer à la publicité d’aujourd’hui…

La publicité peut se définir comme l’enchantement des produits, des biens et des services. Une façon d’enchanter la réalité. A partir d’un objet, on ajoute un “packaging”, un nom, un slogan, etc. En développant ma métaphore (discutable, j’en conviens), on peut rapprocher cela de la transsubstantiation chez les catholiques : lors de l’eucharistie, le pain et le vin deviennent le corps du Christ, ils deviennent une divinité. La substance change. Selon moi, c’est le même procédé avec la publicité. Elle transforme un objet ordinaire en un objet extraordinaire. Elle en fait une “divinité”, en quelque sorte. D’ailleurs, à regarder le lexique publicitaire, il y a un vocabulaire incroyablement religieux : il est question d’être “fidèle” à une marque, d’”engagement”, de “promesse”, etc.

Une innovation doit comporter des éléments qui s’adressent à l’imaginaire du public, pour lui donner du sens. La publicité permet cela, de même que la promesse en la vie éternelle. Il s’agit d’une croyance ancienne des juifs puisqu’elle date, au moins, de la révolte des Maccabées contre les Grecs (175 à 140 avant notre ère). A cette époque, il s’agissait de comprendre comment quelqu’un qui respecte les lois de Dieu peut perdre le combat et mourir. L’idée d’une vie éternelle, d’une récompense des serviteurs de Dieu dans l’au-delà répondait à ce questionnement. Les chrétiens vont la reprendre et la diffuser, ce qui aura un impact considérable sur l’imaginaire des Romains.

Pour fonctionner, une innovation doit aussi s’adapter à sa culture de réception. Comment cela s’est-il produit avec le christianisme ?

En faisant du christianisme sa religion personnelle, l’empereur Constantin, au IVe siècle, opère un tournant. Selon moi, sa décision est liée à la grande crise monétaire qui impacte l’empire à cette époque. Après cette conversion, le paganisme n’est en effet plus considéré comme une religion d’Etat. L’empereur peut alors se servir de l’or qui se trouvait dans les temples.

Les chrétiens vont ensuite devenir les alliés du pouvoir. Petit à petit, ils vont intégrer la fonction publique romaine, puis y devenir majoritaires. Ils vont également assimiler des éléments de la culture romaine : l’eau bénite, les cierges, les ex-voto, l’encens, etc. Ce qui sera même théorisé par des auteurs comme saint Augustin ou saint Jérôme, qui font de ces “emprunts” une condition du développement du christianisme. Ce que j’appelle “l’innovation de réception” : pour qu’une innovation se développe, il faut sans arrêt la transformer et l’adapter à la population de réception. C’est selon moi l’étape la plus importante dans le processus de constitution d’une innovation de rupture.

A ce propos, vous qualifiez le récit de la condamnation de Jésus de “cas d’école”. Pourquoi ?

Historiquement, cela fait peu de doute : c’est bien le Romain Ponce Pilate qui a condamné Jésus. Ponce Pilate avait probablement horreur des juifs parce que beaucoup d’entre eux se sont révoltés contre Rome. Mais pour convertir les Romains, il fallait atténuer cet aspect quelque peu négatif concernant l’un des leurs.

Les Évangiles vont donc rapporter que ce sont d’abord les autorités juives qui ont condamné Jésus à mort pour blasphème. Ils affirment que le Sanhédrin, le tribunal de Jérusalem, s’est réuni de nuit pour le procès. Or, cela est historiquement peu plausible : le Sanhédrin ne se réunissait jamais de nuit. Mais à Rome, qui sait cela ? Les chrétiens ont donc raconté une histoire pour convaincre les Romains. C’est une forme de”storytelling“.

Crise du cuivre, grandes sécheresses, exil à Babylone, effondrement du Temple… Les crises sont au centre de votre analyse. Pourquoi sont-elles si importantes ?

Les innovations ont parfois besoin des crises pour se diffuser, car celles-ci ouvrent des fenêtres d’opportunité. A chaque crise, des personnes vont perdre, des systèmes vont s’effondrer. Et en même temps, c’est un moment de renouveau, d’adoption de nouvelles pratiques. C’est à la fois, comme toujours, négatif et positif.

Il existe d’ailleurs des parallèles entre les crises antiques et celles d’aujourd’hui : crises climatique, militaire avec la guerre en Ukraine, sociale, monétaire… Je pense que l’étude des crises passées nous donne des outils intellectuels pour comprendre un tant soit peu la situation. L’incompréhension génère de l’angoisse. Et l’angoisse ouvre la porte aux solutions faciles et aux régimes populistes.

D’après l’interview de Gaétan Supertino


EAN 9782130836018

Dominique Desjeux n’est pas un historien des religions. Anthropologue, professeur émérite à la Sorbonne, il a passé sa vie à analyser les processus d’innovations en tous genres.
Ses travaux vont de la paysannerie congolaise aux objets électriques dans la vie quotidienne en France, en passant par l’essor de la société de consommation en Chine.
Il en a tiré une méthode de travail, qu’il applique aujourd’hui aux religions, en particulier à la naissance du judaïsme et du christianisme.

 


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Plus de presse…

Comment se porte le lynx wallon ?

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[NOTRENATURE.BE, 11 juin 2022] Nous en sommes sûrs depuis l’automne 2020 : un lynx rôde dans la vallée de la Semois, une immense zone de nature sauvage en Ardenne belge. Depuis lors, il a régulièrement été filmé par des pièges photographiques du DNF, même si ce grand félin a considérablement moins fait la une que nos meutes de loups. En plus d’être timide devant l’objectif, notre “fantôme des bois” semble aussi frileux envers les médias, mais comme les bébés lynx se font attendre, nous avions moins de choses à raconter sur cet animal mystérieux. À moins de poser la question à Corentin Rousseau, conservation manager au WWF et véritable connaisseur du lynx boréal.

Que savons-nous exactement sur le lynx wallon ?

Corentin Rousseau : “Nous pouvons dire avec certitude qu’il s’agit d’un individu mâle qui trouve la région suffisamment à son goût pour s’y installer durablement. Nous le savons via des analyses ADN. Les lynx sont très difficiles à observer, mais des leurres végétaux que le DNF a disposés sur des arbres situés à des endroits stratégiques ont permis de filmer le lynx en train de se frotter contre un arbre. Ils ont récolté de l’ADN à partir des poils qu’il a perdus et celui-ci contient une véritable mine d’informations sur l’animal.

Ont-ils réussi à déterminer la provenance du lynx ?

Corentin : “Notre lynx wallon présente visiblement les gènes de la sous-espèce Lynx lynx carpathicus, une sous-espèce également présente dans les pays voisins. Durant les cinq années précédentes, l’Allemagne a mis en place un programme de réintroduction du lynx, et 20 lynx bagués de cette sous-espèce ont été relâchés. Nous savons que les animaux réintroduits ne restent pas nécessairement à l’endroit où ils ont été relâchés, mais le lynx belge ne porte pas d’émetteur GPS. Il doit donc s’agir d’un descendant des lynx allemands et nous sommes pratiquement certains qu’il est né dans la forêt palatine, dans le sud-ouest de l’Allemagne.

Ce n’est pas très loin de chez nous. Les lynx préfèrent-ils rester près de leur lieu d’origine ?

Corentin : “Oui. Nous sommes tellement habitués aux histoires de jeunes loups qui peuvent facilement parcourir plus de 1000 kilomètres pour chercher leur propre territoire que nous oublions que d’autres prédateurs ont des habitudes différentes. Les lynx ne parcourent pas de longues distances au cours de leur vie. Les femelles cherchent un territoire situé entre 20 et 60 km de leur lieu de naissance, tandis que les mâles peuvent se déplacer de 100 à 200 km. Il n’est donc pas surprenant que le premier individu repéré dans notre pays soit un mâle. La forêt palatine est la région la plus proche où des lynx ont élu domicile à l’étranger, mais elle se trouve tout de même à 150 km de l’Ardenne.

Y a-t-il des chances qu’une femelle arrive également dans la vallée de la Semois ?

Corentin : “Très peu. Il y a plus de chances qu’un second mâle arrive dans notre pays. Les lynx sont plutôt solitaires, ils ne forment pas de meutes comme les loups et ne se rapprochent que pour s’accoupler. Il faudrait donc que nous ayons assez de place pour que deux mâles puissent vivre côte à côte, car leurs territoires – qui mesurent facilement 300 kilomètres carrés – ne doivent pas se chevaucher. Les femelles défendent un territoire plus petit qui peut partiellement correspondre avec celui d’un mâle.

Si le lynx ne trouve pas de femelle avec le temps, va-t-il repartir ?

Corentin : “C’est peu probable, car il peut en soi parfaitement survivre en solitaire. À ma connaissance, il n’y a eu qu’un seul cas documenté de lynx mâle allemand qui est retourné vers son lieu d’origine après des années de solitude, et nous supposons qu’il s’agit d’un cas très rare. Tant que le lynx trouve un habitat de qualité ici – et la vallée de la Semois répond parfaitement à ses exigences avec ses forêts aux milieux ouverts, ses pentes rocheuses abruptes, ses nombreux chevreuils et ses zones calmes pour se retirer – il peut très bien vivre en célibataire heureux.

Prévoyez-vous de réintroduire une femelle en Ardenne belge ?

Corentin : “Nous y avons pensé, mais avant d’agir, nous devons avoir des réponses à quelques questions cruciales concernant les chances de survie d’une population de lynx. Nous devons d’abord savoir si notre pays abrite effectivement assez de place pour une population viable. Cela n’aurait pas de sens de relâcher 5 lynx si notre nature n’a pas de place pour plus d’individus. Une population viable compte au moins 20 à 30 lynx et nous devons être capables de leur fournir un territoire totalement adapté. Ensuite, nous voulons étudier la connectivité de nos zones naturelles. Les loups ne rechignent pas à traverser les routes et ne se laissent pas intimider par les structures humaines. Les lynx se sentent moins à l’aise dans un paysage fragmenté et ont besoin de connexions naturelles qui relient les différentes zones naturelles. Ces structures profitent à de nombreux autres organismes, et l’augmentation de la connectivité est un plus pour la biodiversité à tout point de vue.

Et la société ? Sommes-nous prêts à accueillir plus de lynx ?

Corentin : “C’est aussi une question à laquelle il faut une réponse. Toutes les parties sont-elles prêtes à cohabiter avec cette espèce si particulière ? Cependant, il est généralement plus facile de cohabiter avec le lynx qu’avec le loup. Il ne se laisse pas souvent observer ; la plupart du temps, les gens ne savent même pas qu’ils vivent à proximité de ce grand félin. Il serait faux de dire que les lynx n’attaquent jamais les moutons, mais c’est très rare. De plus, un lynx ne prélève qu’un (ou maximum deux) exemplaire(s), alors que les loups peuvent créer un champ de bataille dans la panique. Tous les efforts mis en place pour tenir les loups à distance des moutons fonctionnent aussi avec les lynx. Je ne pense pas que nous rencontrerons beaucoup de résistance à ce niveau-là.

Quelles actions mettez-vous en place pour le lynx ?

Corentin : “Nous étudions les endroits adaptés pour devenir des habitats potentiels avec une équipe scientifique et nous les répartissons en trois catégories : parfaits, bons et moyens. Nous sommes attentifs aux améliorations potentielles que nous pourrions apporter à chaque endroit. Nous pouvons ainsi rendre ces habitats plus attrayants – par exemple en laissant de la place aux buissons dans les forêts – mais il est peut-être encore plus important de s’attaquer à la connectivité en priorité. Pouvons-nous donner un coup de boost au lynx en reliant la forêt palatine à l’Ardenne ? Les blaireaux, chevreuils, cerfs élaphes, chauves-souris et bien d’autres espèces bénéficieraient également de cette mesure. Le fait qu’un lynx mâle soit arrivé jusqu’ici et ait décidé de s’installer est déjà merveilleux, mais l’histoire du lynx belge est loin d’être terminée !


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Plus de vie…

Silbo, la langue sifflée de La Gomera

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Dans l’île de La Gomera, aux Canaries, la langue sifflée, le “silbo”, a bien failli disparaître avec la modernisation de la société. Un petit groupe de “siffleurs” a permis de maintenir, voire de développer ce qui fait le sel de cette île volcanique et montagneuse.

Le ferry approche du port de San Sebastian, capitale de l’île de La Gomera, dans l’archipel des Canaries. La manœuvre est délicate, même si, ce jour-là, l’océan Atlantique s’est assagi. Sur l’île, les quelque 22 000 habitants sont passés en quelques années de la vie dans les montagnes à un quotidien de citadins sur la côte et ses plages de sable noir, risquant au passage de voir disparaître le silbo gomero, ou l’”art de parler en sifflant”, héritage de La Gomera.

Eugenio Darias se souvient : “Je suis né à San Sebastian de la Gomera. Je devais avoir 7 ou 8 ans (il en a aujourd’hui 70, NDLR) quand j’ai appris à siffler comme tous les enfants, en famille. Quand on se retrouvait sur la place principale avec mes copains d’école, on l’utilisait pour se “parler” entre nous.” Ce qui n’était qu’un jeu en sortant de l’école devenait une nécessité lorsqu’il rejoignait la ferme de son grand-père, là-haut dans les montagnes, là où il a appris cette façon de s’exprimer avec ceux au loin, dans une autre vallée. “Comme lorsque mon frère ou mon grand-père était occupé avec les bêtes à plus de 1 000 mètres de l’endroit où je me tenais “, se souvient-il.

Une affaire de dextérité

Lors de ses visites, Eugenio redécouvrait le quotidien des paysans de cette île volcanique où, dès que l’on quitte la côte, les montagnes escarpées descendent abruptement dans des ravins très profonds. Alors quoi de mieux que siffler pour communiquer ? D’autant que cela peut éviter deux à trois heures de marche. Certains prétendent que les sons portent jusqu’à 4 000 mètres ; à mon avis, c’est plutôt 2 500 à 3 000 mètres. Dans les ravins, le son court et se renforce. L’écho le propulse et ensuite il se perd. L’essentiel, c’est que le message arrive clair. À l’inverse, dans les plaines, le son ne va pas loin”, dit-il encore.

Mais n’est pas silvador” qui veut. Un peu de dextérité s’impose. C’est tout un art de positionner une ou deux phalanges dans la bouche et de placer sa langue de telle façon que le son se produise. Facile ? En apparence seulement.  “La seule règle est de trouver quel doigt permet de mieux siffler, et parfois aucun ne fonctionne”, reconnaît Francisco Correa, professeur et coordinateur du projet d’enseignement du silbo à La Gomera, et surtout capable de  “siffler” tout un poème.

Et encore faut-il que le son soit identifiable par le destinataire. On parle alors de silbo articulé”, qui se substitue à une langue pour permettre la communication à distance. Car il existe bien d’autres langues sifflées dans le monde, mais toutes ne permettent pas d’exprimer des phrases. Avec le silbo gomero, les sons sifflés varient en ton et en tenue. Mais comme il y a moins de sons que de lettres dans l’alphabet espagnol, un son peut avoir plusieurs significations et provoquer parfois quelque malentendu ! Le même son peut aussi bien vouloir dire “oui” ou “toi” en espagnol, ou “messe” et “table”. Malgré un vocabulaire restreint, des conversations entières peuvent être sifflées, “tout est affaire de contexte”, prévient Francisco Correa.

La Gomera © lagomera.travel
“Le premier téléphone mobile au monde”

Le silbo a toujours été “un moyen de communication en soi, le premier téléphone mobile au monde”, ajoute Eugenio. Une langue “parlée” déjà par les peuplades locales, originaires d’Afrique du Nord, et dont on trouve le récit dès le XVe siècle. Une langue qui différencie les habitants de La Gomera de ceux des autres îles de l’archipel. Eugenio se souvient lorsque, étudiant à l’université de La Laguna, à Tenerife – à une heure de bateau de la Gomera –, sur le campus, il lui arrivait de “siffler” avec un de ses amis de la même île, pour que les autres ne comprennent pas ce qu’ils avaient à se dire.

Enseignant, de retour à la Gomera, il entend parler d’un collègue prêt à donner des cours de silbo aux enfants en dehors des heures de classe. “L’idée m’a plu, et je lui ai dit que je pouvais l’aider.” Et tout s’enchaîne. En 1996, un parlementaire de la Gomera, qui s’inquiétait de la possible disparition du silbo, propose que son enseignement devienne obligatoire à l’école. C’est chose faite en 1999. Et, en 2009, le silbo est inscrit par l’Unesco sur la liste du patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

En dehors des conversations simples de la vie quotidienne entre membres de la même famille, le silbo avait d’autres avantages dont se souviennent les plus anciens. Il permettait d’avertir les contrebandiers de l’arrivée des patrouilles de police. Mais aussi, dans les années 1970, lorsqu’il fut interdit de couper du bois, il permettait de prévenir de l’arrivée du garde forestier ceux qui en avaient besoin pour construire leur maison ou faire du feu, sachant que, selon Eugenio, ledit garde forestier ignorait tout du silbo.

Le “silbo”, à l’honneur des Victoires de la musique en 2015

Assis au milieu de la végétation luxuriante du jardin du Parador, perché sur la colline d’où la vue plonge sur l’océan, Eugenio Darias montre une vidéo sur son téléphone portable. L’enregistrement date de 2015 : c’était la soirée des 30 ans des Victoires de la musique. Comme tous les habitants de La Gomera, ce jour-là, il était devant sa télévision. Il n’a pas oublié l’émotion et la fierté ressentie par toute l’île, lorsque l’artiste français Feloche a “chanté” le silbo avec ces mots : Il existe un endroit où des gens parlent comme des oiseaux.” Le père adoptif de l’artiste français était d’Agulo, l’une des petites localités de l’île, et son fils a voulu lui rendre hommage, donnant une visibilité internationale à ce trésor de La Gomera.

Dans ce jardin enchanteur, Eugenio, gardien de l’héritage “sifflé” de l’île, lance une invitation sifflée : “Agnès, viens ici que l’on prenne un petit verre de vin rouge.” Invitation reçue cinq sur cinq ! Si Eugenio regrette de ne pas avoir enseigné le silbo à son fils, “les cordonniers sont toujours les plus mal chaussés”, il se réjouit d’avoir participé à “planter la graine et à la cultiver pour qu’elle ne meure pas.” Et depuis, d’autres ont pris la relève.

“C’est comme le vélo”

Pour Estefania Mendoza, 34 ans, le silbo fait partie du patrimoine de son île, qu’elle se doit de transmettre aux nouvelles générations. Ses deux enfants de 5 et 6 ans ont, dès l’âge de 3 ans, appris des paroles simples, et le plus jeune arrive déjà à siffler en mettant ses phalanges dans la bouche. “C’est comme le vélo, il y en a qui arrivent à pédaler du premier coup et d’autres non.” Ensemble à la maison, ils se parlent en sifflant des phrases de la vie courante comme “apporte-moi l’eau”, “mets la table”, etc. Mais c’est le week-end que l’apprentissage prend toute sa dimension, lorsque la famille part en montagne et siffle d’une vallée à l’autre.

Estefania avait dix ans quand elle a appris le silbo. À l’époque, c’était une activité extra-scolaire. Aujourd’hui, en plus de son travail, elle l’enseigne aux adultes à la mairie de San Sebastian. Ses parents, dit-elle, sont très fiers, car vivant en ville ils ne le parlent pas et ne l’ont pas transmis à leurs enfants. À leur époque, le silbo était affaire d’hommes, de bergers et de vieux ! Comme quoi tout change.

Le ton. Des sons créés par de “petits tourbillons”

Pas de mot, mais des sons. Le langage sifflé a cette particularité qu’il exprime les mots en soufflant l’air au travers des lèvres plus ou moins fermées, ce qui crée de petits tourbillons. Il ne dispose pas des harmoniques de la voix et n’utilise qu’une bande de fréquence limitée (et relativement basse), mais c’est suffisant pour transposer, pour l’essentiel, les mots de la langue. En silbo gomero, les différentes voyelles sont exprimées par des sons de hauteurs différentes, et les consonnes par des interruptions plus ou moins longues du sifflement. Dans les langues tonales, l’inflexion ascendante ou descendante du ton est traduite par une intonation montante ou descendante des voyelles. La langue sifflée mobilise de plus en plus de personnes de par le monde. Un congrès international de silbo a eu lieu en visioconférence entre “siffleurs” de Turquie, de France, du Mexique, du Maroc et de La Gomera.

De nombreuses langues sifflées

Plus d’une cinquantaine de langues sifflées ont été identifiées au fil du temps. Parmi les plus connues : le silbo, parlé par des bergers sur l’île de la Gomera, dans les Canaries ; le kus dili (la langue des oiseaux), employée par les habitants du village de Kusköy, en Turquie ; le wayãpi et le gaviaõ, utilisées en Amazonie ; le chepang,au Népal ; le béarnais sifflé, parlé dans le village d’Aas, dans la vallée d’Ossau (la dernière locutrice est décédée, mais un professeur a pris la relève).

Le silbo gomero est l’unique langue sifflée au monde à avoir été classée au patrimoine de l’Unesco sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

d’après LA-CROIX.COM


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Plus de monde…

Il est hors de question de participer à de la propagande woke…

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Il n’est pas facile d’éditer tous les jours la revue de presse d’un blog encyclopédique comme wallonica.org. Une question revient systématiquement, lancinante ou aiguë : face à une prise de position (même honorable), comment faire du fond de l’article un objet de réflexion pour nos visiteurs et éviter d’être un relais aveugle des croyances ou des engagements individuels du ou des auteurs ?

Le texte que nous relayons ici présente à ce titre un double intérêt :

    1. CRITIQUE AD FEMINEM ? D’une part, les auteurs s’élèvent contre le “wokisme“, une nouvelle forme de puritanisme hélas plus galopante que le coronavirus, et nous ne pouvons que relayer une initiative s’opposant à l’obscurantisme ou à l’endormissement du sens critique. “No pasaràn !“, qu’ils disaient. Reste que le collectif qui signe l’article se lance dans une critique presque ad hominem (ad feminem ?) à charge de la ministre concernée, confondant un fonctionnaire dans l’exercice de ses fonctions et le parti auquel elle appartient (tiens, tiens : en Belgique, seraient-ce les partis qui sont au pouvoir et non les élus eux-mêmes ?). La critique du wokisme aurait suffit à nous motiver, la harangue partisane n’était pas nécessaire ;
    2. OBJET DU DÉBAT ? D’autre part, le collectif à l’origine de l’article vise l’activité d’une fonctionnaire de l’Etat, soit : nous sommes en démocratie, on peut débattre des décisions prises. La démarche est a priori honorable en ceci qu’elle dénonce un wokisme rampant qui teinte des initiatives de la ministre. S’opposer à la police des esprits est nécessaire mais… également suffisant. Or, les auteurs descendent à l’intérieur de l’argumentaire de la ministre, alignant chiffres et statistiques face aux chiffres et statistiques. Qu’est-ce qui est préférable ? Qu’un camp gagne co