MEZIERES, Jean-Claude (1938-2022)

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[LEFICTIONAUTE.COM, revue PARALLELES, juillet 1997] Le quatrième numéro de Parallèles, consacré à la politique, nous avait permis de rencontrer Pierre Christin, journaliste, romancier et scénariste de bande dessinée de talent, notamment de la série Valérian, mise en image par Jean-Claude Mézières. Il apparaissait donc logique de rencontrer Mézières, un des pionniers en France en matière de science-fiction et de bande dessinée. En effet, Mézières figure dans cette génération qui, à la fin des années soixante, a marqué l’évolution de la bande dessinée en travaillant dans le fameux journal Pilote. Professionnel exigeant et rigoureux, Mézières n’hésite pas à utiliser les techniques les plus diverses pour optimiser la narration d’une histoire. À l’image de son collaborateur et ami Pierre Christin, Mézières se veut avant tout conteur. Grâce à son style baroque et efficace, Jean-Claude Mézières a fait de Valérian une série culte pour les amateurs de bande dessinée. La rencontre eut lieu dans le cadre du festival de bande dessinée de Perros-Guirec, les 18 et 19 avril 1997. C’est au bord de la mer, entre deux dédicaces, que Mézières nous a parlé de son travail. Différents aspects de son parcours ont été évoqués comme notamment sa fructueuse collaboration avec Luc Besson, dont le film Le Cinquième Élément remporte encore un succès considérable.


lefictionaute : Qu’est-ce que qui vous a amené à faire de la bande dessinée ?

Jean-Claude Mézières : Pour la plupart des auteurs, faire de la bande dessinée est une envie que l’on a dès le plus jeune âge. Ce n’est pas le cas de tous. Mais une grande partie des dessinateurs de bande dessinée en dessinait durant leur enfance. J’en faisais partie. Je dessinais des histoires quand j’avais 6-7 ans. J’ai publié à une époque où la bande dessinée n’était pas prestigieuse, dans des petits canards comme Cœurs Vaillants. Je devais avoir 15 ans. Mais ce genre n’intéressait personne.

Vous avez ensuite suivi des études d’arts appliqués.

Jean-Claude Mézières

En effet, je suis rentré à 15 ans aux arts appliqués. C’est une école de dessin technique, où j’apprenais le papier peint, le dessin sur tissus. On faisait aussi un peu de croquis, de nature morte, de perspective. Dans cette classe, il y avait un dénommé Jean Giraud, ainsi que Pat Mallet. Ce dernier a publié notamment en Allemagne et dans Lui. Il s’est plus orienté vers le dessin humoristique. Nous étions amis et tous les trois intéressés par la bande dessinée. Le reste de la classe (une trentaine d’élèves) avait peu de considération pour ce genre : beaucoup trouvaient cela vulgaire, inintéressant. Pourtant, la bande dessinée commençait à avoir une certaine renommée. Franquin et Hergé étaient considérés comme des piliers. Je me souviens d’avoir vu Franquin avec mon carton à dessin vers l’âge de 18 ans. Il habitait la banlieue parisienne. Parallèlement, je travaillais aussi chez Fleurus. Giraud est devenu professionnel à 17 ans. Je publiais bien sûr, mais je n’étais pas vraiment convaincu d’avoir envie de faire de la bande dessinée. D’autant plus que Giraud était un solide et brillant concurrent ! Mais je trouvais cela formidable d’être payé pour ces dessins tout en continuant à faire des études, notamment par rapport à ma famille. Et puis des circonstances m’ont amené provisoirement à laisser de côté la bande dessinée. Le service militaire notamment. Deux ans et demi de service n’arrangent pas les situations. C’était pendant la guerre d’Algérie. J’ai fait un an là-bas et j’ai peu dessiné, contrairement à Giraud.

Cette année en Algérie a-t-elle eu une influence sur votre œuvre ?

Elle a engendré un antimilitarisme primaire, absolu ! Passons…

On parlait de votre amitié avec Jean Giraud, mais on ne peut occulter celle avec Pierre Christin.

Pierre et moi sommes des amis d’enfance. Mais Christin ne dessinait pas et se destinait à l’origine à une carrière universitaire. Ce qui nous rapprochait, c’était le jazz, la lecture des romans de science-fiction, la littérature fantastique, le cinéma américain. On découvrait le cinéma américain des années 50. La bande dessinée, la science-fiction, le cinéma étaient des cultures marginales, peu reconnues. Encore que le cinéma commençait à être considéré grâce à des hommes comme Truffaut, Godard. Par contre, la science-fiction était un domaine complètement marginal, pas du tout dans la mouvance de l’époque. Mais c’était passionnant.

Que vous ont apporté ces lectures ?

Ces lectures me fascinaient parce que je voulais voir autre chose. J’avais cette envie de découvrir d’autres horizons. Il fallait fuir une certaine banalité, cette banlieue parisienne un peu tristounette. Il y avait cette soif d’Amérique : c’était la terre du modernisme, des grands espaces, de l’aventure. Le jazz, le roman policier, le film noir venaient de là-bas.

Et en matière de bande dessinée, quelles étaient vos références ?

Franquin et Jijé étaient mes références, sans oublier Hergé et Morris. J’étais aussi intéressé par Jacobs en tant que lecteur, moins par son graphisme. Ses récits sont admirables ! En tout cas, même si le dessin me servait, je ne pensais pas y faire carrière. Et puis, encore une fois, il y avait le service. Deux ans et demi, cela te balayait la vie d’un homme. Difficile de faire des projets d’avenir. En revenant d’Algérie, j’ai fait de la maquette, de l’illustration, notamment au studio Hachette. Giraud travaillait avec Jijé, que je côtoyais de temps en temps. Pour résumer, j’étais plutôt loin de la bande dessinée. Mais cela m’a servi pour faire ce que j’ai fait ensuite. De toute façon, tout est utile, même le service militaire ! Je suis pour les mayonnaises ! Les problèmes de carrières, de métiers ne se posaient pas. Pourquoi deux ans et demi de service militaire ? Parce qu’il n’y avait pas de gosses ! Nous étions nés juste avant la guerre. Et ils nous maintenaient parce qu’il n’y avait pas assez de jeunes. Une fois le service militaire achevé, les possibilités de travail, de boulot, ça pleuvait ! Mon premier boulot, je l’ai trouvé dans les annonces du Figaro : “Importante maison d’édition recherche dessinateur maquettiste.” De nos jours, il y aurait 3 000 personnes à se bousculer devant la porte. À l’époque, je suis allé les voir. Ils ont regardé mon dossier : “Oui… C’est pas mal… Vous allez faire un essai…” Mais pour revenir à la bande dessinée, j’en lisais finalement très peu, mais cela m’attirait. Je regardais ce que Giraud faisait. Le cinéma me passionnait beaucoup aussi. Et puis, il y avait l’idée de partir en Amérique… Il y a eu ceux qui ont fait Katmandou, moi j’ai fait l’Ouest !

Pourquoi les États-Unis ?

Comme je l’ai dit, l’Amérique représentait pour beaucoup la terre du modernisme, mais aussi l’aventure, “les Grands Espaces“. Je suis parti avec un billet aller et sans billet retour. J’avais un visa de stagiaire industriel que j’avais obtenu grâce à un ami de Jijé. Je devais faire des dessins de charpentes métalliques à Houston au Texas. J’avais aussi la vague idée de bosser dans des agences du pub américaines. Je suis d’ailleurs allé les voir avec mon petit dossier minable. Ils ne trouvaient pas cela inintéressant, mais ils souhaitaient voir ma situation régularisée aux yeux des services de l’immigration. J’ai aussi rejoint mon ami Christin qui vivait là-bas à Salt Lake City (Utah). Il enseignait le français.

Un jour, j’ai débarqué chez lui, ma selle d’un côté, mon chapeau de l’autre en disant : “Je peux dormir sur le côté ?” (Rires). J’ai bossé pour une agence de Salt Lake City. Je faisais des illustrations pour un journal mormon ! Christin, qui avait déjà écrit quelques historiettes pour moi, me proposa de refaire une BD. Et ce fut Le rhum du Punch. On l’a envoyée à Giraud qui l’a montrée à Goscinny, lequel s’occupait de Pilote. Dans le journal, il y avait six pages consacrées à ceux qui voulaient faire un galop d’essai. L’accueil fut favorable. On en a fait une deuxième. Entre-temps ma situation était devenue illégale. Avec le chèque de la première histoire, j’ai acheté mon billet de retour… Dommage, je serais bien resté garder les vaches ! Mais je n’aurais pas fait ma vie là-bas. Je retourne de temps en temps aux USA pour des périodes plus ou moins longues, mais ce pays ne m’attire plus autant qu’avant. De retour à Paris, je suis allé voir Goscinny et j’ai commencé à bosser dans Pilote.

Superdupont © Fluide Glacial 1982 © Éditions Dargaud 1995 © Mézières 1982

Vous avez vécu aux USA. Quel est votre avis sur la bande dessinée américaine ?

Je trouve qu’elle est plutôt mauvaise. Je dirais même que je vomis la bande dessinée américaine ! C’est d’une bêtise ! D’une tristesse ! Beaucoup de dessinateurs américains se rendent à Angoulême, et s’aperçoivent que la bande dessinée est mieux considérée en Europe. Quand on sait que le ministre de la Culture s’est rendu plus d’une fois au salon de la bande dessinée d’Angoulême ! Finalement, j’ai bien fait de naître de ce côté de l’Atlantique !

La première histoire de Valérian s’appelle Les Mauvais Rêves. Êtes-vous, d’une façon ou d’une autre, influencé par les rêves ?

Christin parle beaucoup de ses rêves, et s’en sert parfois comme point de départ à une histoire. Moi, je suis idiot : je me réveille en ne sachant pas ce dont j’ai rêvé… Mes rêves sont “raisonnables“. Moi, je dessine ce que je peux dessiner, contrairement à d’autres qui dessinent leurs fantasmes. Cela donne parfois des résultats horribles. Je ne crois pas à ce genre de trucs. Sauf pour certains tempéraments comme Giraud qui a créé son univers en se servant de ses rêves. Chacun gère son truc en fonction de ses possibilités et de son tempérament. À ce sujet, je crains, notamment avec le succès des séries de science-fiction, d’assister à l’émergence, à l’invasion d’univers codés. Beaucoup de gamins dessinent des vaisseaux comme ceux qu’ils ont vus dans Star Wars ou Star Trek. J’en ai marre de ces dessins de plombiers ! Des tuyaux de partout ! Ce sont des univers gris. C’est avant tout ton univers que tu dois exprimer. Tu ressors ce qu’il y a dans ta tête et dans ton ventre… Pour Valérian, il a bien fallu que je me serve de mon imaginaire pour créer des mondes nouveaux, car il n’y avait pas, ou très peu, de documents, de livres sur le fantastique.

Il y a souvent un message politique dans Valérian. Christin dresse ainsi un bilan pessimiste de l’histoire humaine dans l’album Sur les Terres truquées. Partagez-vous les opinions de Christin ?

New York City ; Les Extras de Mézières N° 2 © Dargaud © Mézières

Forcément, sinon je travaillerais avec quelqu’un d’autre ! Mais je laisse à Christin la trame de l’histoire. Je n’interviens que pour certaines anecdotes ou certains mécanismes. Cela dit, politiquement, nous sommes du même bord, avec des sensibilités peut-être un peu différentes. Nous ne sommes pas toujours d’accord. Mais c’est plus au niveau du déroulement du scénario qu’il y a parfois des désaccords. Il est évident qu’en bande dessinée, on ne peut dissocier histoire et dessin. Nous concevons ensemble l’histoire. Il y a un échange d’idées. J’interviens dans ce travail pour lui donner l’envie de créer des univers graphiques. C’est une mayonnaise assez complexe. Je m’estime responsable de l’histoire que je dessine. La façon dont je présente les univers graphiques influence le récit de Christin. Je suis bien sûr influencé par la réalité. Il y a aussi des choses que j’aime dessiner, et d’autres éléments que je trouve pénibles à dessiner, comme les perspectives. J’aime créer des univers biscornus, baroques. Je dessine ce que j’aime faire et aussi ce que je peux faire. À tous les niveaux, pour un dessinateur, tu dessines “tes possibilités“. Nous avons aussi fait ce choix, à savoir raconter une histoire qui n’a jamais été dessinée. Chaque album de Valérian est radicalement différent.

Vous n’avez jamais voulu tenter l’aventure avec un autre scénariste ?

Si je ne travaillais pas avec Christin, je travaillerais seul. Je suis plus intelligent avec Christin que tout seul ! (Rires) J’ai déjà réalisé des histoires courtes pour les Métal Hurlant. Ce qui m’intéressait, c’était de pouvoir travailler en couleur directe. Sur une histoire courte, on peut se permettre de prendre le risque. Mais ce n’est pas le cas sur une histoire de 60 pages. De même, il m’est aussi arrivé de travailler pour la publicité. J’ai ainsi réalisé des illustrations pour France Rail. Cela peut parfois être intéressant. Car même s’il y a des contraintes, on peut bénéficier de pas mal de liberté.

L’usage de l’outil informatique permet aujourd’hui d’aborder différemment la bande dessinée. Les nouvelles techniques vous séduisent-elles ?

Oui, cela m’intéresse. Ainsi, j’ai travaillé avec un infographiste sur Les Cercles du pouvoir. On a utilisé des images de synthèse sur le projet de dessin animé de Valérian. Cependant, il faut que je travaille avec des gens qui connaissent bien ce domaine. Tout seul, cela ne m’intéresse pas. Je ne me sens pas prêt à m’enfermer chez moi pour bidouiller la petite souris. Par contre, il y a un CD-Rom consacré à Valérian qui va bientôt sortir. Il y a plein de trucs en dehors de l’univers de Valérian qui m’intéressent, mais j’aime séparer les différents projets.

Vous pouvez nous parler de ce CD-Rom ?

C’est un jeu qui s’inspire des aventures de Valérian. Ils ont acheté les droits. Un ami spécialiste en informatique et grand connaisseur de l’univers s’en occupe. Christin et moi intervenons au niveau du résultat, pour juger l’ensemble, suggérer des options, des idées. J’ai vu les premières images : le résultat semble intéressant.

Carte de vœux du Cinquième élément © Mézières

Nous avons évoqué votre fascination pour le cinéma. Au mois de mai, un événement cinématographique s’est produit, à savoir la sortie et le succès du Cinquième Élément, le film de Luc Besson auquel vous avez collaboré. Pouvez-vous nous en parler ?

Un jour, j’ai reçu un fax de Besson. Il voulait me voir. Il me dit : “Le cinéma américain t’a beaucoup pompé. Moi, je t’engage. Et je te paye !

Au sujet de votre remarque, j’ai remarqué qu’il y a des similitudes entre votre travail et certains films de science-fiction…

Il y a plus que des similitudes ! Certaines scènes du Retour du Jedi ont été inspirées de L’Empire des mille planètes. Par exemple quand Dark Vador retire son casque, dévoilant son visage brulé. Il y a des atmosphères et certaines images qui se ressemblent. Certaines scènes de Conan le Barbare sont inspirées des Oiseaux du maître. Les vaisseaux d’Independence Day sont des “pompages absolus” des premiers albums de Valérian. On m’a beaucoup pillé. Mais c’est le cas de nombreux auteurs. Besson m’a donc engagé pour travailler sur son film, durant cent jours. C’était un énorme contrat. Toute l’année 1992, j’ai travaillé sur le film. Il y a des analogies étonnantes. Ainsi, je commençais à travailler sur Les Cercles du pouvoir dans lequel on retrouve un taxi volant dans l’astroport. Parallèlement, j’avais lu (en exclusivité) le scénario de Besson. Luc me demandait d’illustrer ma vision d’un New York futuriste. À un moment, dans une vue de ma ville, je me suis amusé à dessiner des petits taxis volants de couleur jaune. Cette idée a séduit Luc. Je lui ai ensuite dessiné un véhicule de police. À l’origine, le héros incarné par Bruce Willis était ouvrier dans une usine de fusées. Nous savons maintenant qu’il est chauffeur de taxi.

Avez-vous travaillé sur le story-board ?

Pas du tout. Et cela ne m’intéressait pas du tout. Contrairement à Mœbius (Giraud) qui a travaillé sur Tron, en raison des effets spéciaux très particuliers. Personnellement, travailler sur un story-board me paraît inintéressant puisque c’est du dessin aux ordres. Il n’y a aucune création. Par contre, Luc me demandait de travailler à partir de dessins de Valérian. Ainsi, je me suis inspiré du dessin de la salle de jeu de Sur les frontières, pour un des décors du Cinquième Élément. J’ai d’ailleurs vu mon dessin “matérialisé” en grandeur nature, à Pinewood (Angleterre). Tous ces dessins servaient de base pour le scénario. En fait, c’était la liberté complète d’imaginer mes visions personnelles à partir de la lecture du scénario. À partir de mes travaux, Besson donnait son avis. Je précise que je n’étais pas le seul à travailler sur le projet. Nous étions dix dessinateurs, dont mon ami Giraud. Besson construisait son film à partir de nos dessins. On travaillait en concurrence. Ainsi, plusieurs dessinateurs travaillaient sur un même personnage. Par comparaison, Luc réagissait. En ce qui me concerne, je travaillais en général sur des ambiances.

S’agit-il de votre première expérience dans le cinéma ?

Non, j’ai eu différents projets. Beaucoup ont avorté. J’ai ainsi travaillé avec Jeremy Kagan qui a réalisé Natty Gann (produit par Walt Disney). Il a aussi réalisé pour HBO Pictures un film sur Roswell. Il a réalisé d’autres films comme Heroes, The Big Fix avec Richard Dreyfuss, Par l’épée, un film sur l’escrime. Actuellement, il travaille pour la télévision. En 1986, je suis aussi intervenu sur un projet à l’origine passionnant de Peter Fleischmann, Il est difficile d’être un dieu. C’était un film de science-fiction. J’étais invité à Moscou pour les repérages, ainsi qu’en Ouzbékistan. Pas désagréable du tout comme expérience. C’était le “Far-East“ ! Ce film était au début une coproduction germano-franco-soviétique. On devait commencer le tournage en avril 1986, à Kiev. Et il y a eu Tchernobyl ! Coup de bol, on était en retard ! Je me rappelle avoir fait beaucoup de crobards. Je travaillais à partir du scénario, je faisais un peu ce que je voulais. Il y avait pas mal de liberté. On retrouve ces croquis de recherches dans Les Extras de Mézières. Le réalisateur, quant à lui, s’efforçait de résoudre ces problèmes de production. Et puis, la production a évolué, pour devenir totalement russe. Je crois qu’ils ont géré “l’impossibilité de faire ce qu’ils voulaient faire“. Le résultat est assez décevant. Les costumes, les décors étaient d’une laideur ! C’était n’importe quoi ! Cela n’avait plus rien à voir avec mon travail.

Quels sont les deux ou trois films qui vous ont le plus marqué dans le domaine de la science-fiction ?

Les films de science-fiction des années 50 m’ont beaucoup fasciné. Par exemple, Le Jour où la Terre s’arrêta. On nous ressort actuellement des remakes de ce genre de films avec des réalisations plus ou moins heureuses comme Mars Attacks ! ou Independence Day. J’aimais assez ce genre de films, encore que je ne souhaitais pas dessiner cela. Et puis il y a eu le choc, la révélation, la baffe dans la gueule : 2001, l’Odyssée de l’espace. À l’époque, je dessinais La Cité des eaux mouvantes (1968-69). Il y a eu d’ailleurs un hommage à Kubrick à la fin de l’album. J’aime beaucoup aussi le premier film de Georges Lucas : THX 1138, lequel n’a rien à voir avec Star Wars. C’est un film original, mais qui n’a pas marché, contrairement aux autres.

Est-ce que la fantasy, le fantastique vous ont un jour intéressé, ou êtes-vous résolument un auteur de science-fiction ?

Affiche pour le festival de la Science-Fiction et de l’imaginaire de Roanne (1995) © Mézières

Je n’aime pas les genres. Moi, ce qui me plaît dans les histoires réalisées avec Christin, c’est la “fenêtre ouverte“. J’ai envie de dessiner, on discute. Il y a un échange d’idées. Et cela débouche sur quelque chose. Cela part souvent de mes envies de dessiner un univers. Mais on ne fait pas une histoire en disant : « On va faire de l’Heroic Fantasy. » C’est un peu l’aventure. Cependant, on part avec les acquis des précédentes histoires. C’est quand même plus excitant que de baliser un itinéraire. L’avantage de travailler avec Christin résulte dans cet incessant échange d’idées.

Quel serait votre meilleur album ?

Question difficile. On dit souvent que c’est le petit dernier. Il est en principe toujours mieux dessiné que les précédents. J’aime bien les deux albums Métro Châtelet direction Cassiopée et Brooklyn Station – Terminus Cosmos. C’est un bon cru. C’est une belle histoire. J’aime aussi Les Héros de l’équinoxe pour son graphisme. Et aussi pour la portée du message. Christin égratigne un peu tout le monde, les écolos, les fachos… L’Empire des mille planètes est un album précurseur dans le domaine de la science-fiction et du Space Opera. Peu de gens ont dessiné cela… En France, personne ne l’a fait sauf Mœbius. Il a fait de très belles illustrations pour des collections de science-fiction. Certaines scènes ont peut-être influencé des cinéastes célèbres comme cette plante qui sort du milieu de la poitrine d’un type. On a vu cela dans Alien. J’ai dessiné cette scène en 1969 !

Affiche Festival BD de Laval (1997) © Mézières

Changeons totalement de sujet : au début des années 70, vous avez animé des cours sur la bande dessinée à l’université de Vincennes. Pouvez-vous nous en parler ?

En effet, j’ai participé à des rencontres sur la bande dessinée. Il y avait des types comme Loisel, Julliard, Letendre. De temps en temps Cothias. Ces personnes sont devenues des pros. Un certain nombre de gens venait, plus ou moins attiré par le dessin et la bande dessinée. C’était à la grande époque du journal Pilote. Ce journal bénéficiait d’une aura, d’une renommée, et la bande dessinée commençait à être populaire. On nous avait demandé de faire des interventions sur la bande dessinée dans le cadre de l’université. Je me suis piqué au jeu. Je ne devais pas être si mauvais pédagogue que cela. Peut-être un peu violent, un peu direct. Mais ils n’étaient pas obligés de revenir me voir s’ils ne voulaient pas savoir ce que je pensais de leur travail. Enfin, cela s’est bien passé. En outre, il y a six ans, Les Humanos m’ont proposé de créer une série pour pallier l’absence des revues de bande dessinée. En effet, le drame depuis près de dix ans, c’est qu’il n’y a plus de journal permettant à de jeunes auteurs de faire leurs armes. Avant, il y avait ce que l’on appelle une sorte “d’écolage”. Des journaux réservaient un espace pour un jeune talent, ils leur donnaient une chance. Mais depuis 1990, la presse BD vit des heures difficiles. Métal Hurlant, Pilote, Circus ont déposé les armes ! (À Suivre) tente tant bien que mal de survivre. Fluide Glacial s’en sort plutôt bien. Pour en revenir à cette série qui se nommait Canal Choc, notre idée était de former de jeunes dessinateurs réalistes. Christin et moi, nous avons dirigé et supervisé trois dessinateurs réalistes qui n’ont jamais publié. La série a correctement marché. Ce sont aujourd’hui des professionnels. Philippe Aymond a ainsi réalisé deux albums avec Christin. Labiano marche bien et Chappelle a aussi publié un album, L’Arme secrète. Notre but était de former des jeunes, de leur faire comprendre ce qu’est la bande dessinée, la mise en scène, les cadrages, la narration. Mission accomplie.

Quels conseils donneriez-vous à un jeune voulant faire de la bande dessinée ?

Laureline © Mézières

Faire des photocopies réduites de ses dessins ! Il faut s’efforcer de voir le résultat à taille réduite. Souvent le trait manque d’épaisseur. Savoir raconter, aller à l’essentiel, savoir mettre en image. Il ne suffit pas de savoir dessiner. Ce n’est pas l’ombre sur un muscle, ou le beau dégradé qui compte. Bien sûr, c’est important. Mais ce qui compte, c’est de savoir raconter une histoire, comment la découper… C’est du montage, avec une savante dose de plans, de cadrages. C’est aussi une histoire d’éclairage, de narration graphique. Ce dessin est important, certes, mais il faut toute une vie pour apprendre à dessiner. Enfin, par-dessus tout, il faut travailler énormément.

Mais à part les comics américains, comment jugez-vous la bande dessinée dans son ensemble ?

Je regarde assez peu la bande dessinée actuelle. En fait, quand je lis une bande dessinée, je ne peux m’empêcher de regarder le dessin. Je ne lis pas vraiment l’histoire. Même chose pour un livre : lors de la lecture, je m’imagine ce que cela pourrait donner. Du coup, je m’évade, je perds le fil…

Pour terminer, avez-vous un rêve ou un fantasme que vous voudriez réaliser ?

Je m’estime plutôt chanceux. J’ai vraiment eu beaucoup de chance. Je voulais faire de la bande dessinée, j’en ai fait. J’ai été aux USA. Ce n’est donc pas si mal que cela. Je voudrais que les gens se tapent un peu moins sur la gueule. C’est un rêve pieux… J’ai été attiré par le cinéma. J’ai travaillé avec Besson ! Réaliser un jour peut-être un film, ou revivre une expérience comme celle du Cinquième Élément. Mais réaliser un film demande une telle énergie… Quand je vois comment Besson et Bilal se sont battus pour faire aboutir leur film ! Mon rêve est actuellement tempéré. J’essaye de gérer au jour le jour. Je n’ai pas ce genre de rêves : “ Ah ! Je voudrais bien être chanteur d’opéra…”


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Vive la BD !

BOGDANOFF : les jumeaux Igor & Grichka meurent du Covid-19

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[LEMONDE.FR, 3 janvier 2022] Son frère Grichka et lui formaient un duo emblématique, notamment connu pour avoir animé l’émission de science-fiction Temps X, diffusée de 1979 à 1987 sur TF1. Agés de 72 ans, tous deux avaient été hospitalisés le 15 décembre 2021 à Paris après avoir contracté le Covid-19.

Igor BOGDANOFF, l’un des frères du duo emblématique qu’il formait avec son jumeau Grichka, est mort lundi 3 janvier, à Paris, à l’âge de 72 ans. “Dans la paix et l’amour, entouré de ses enfants et de sa famille, Igor Bogdanoff est parti vers la lumière lundi 3 janvier 2022″, ont écrit ses proches dans un message transmis par son agent. Son frère était mort six jours plus tôt du Covid-19. La famille n’a cependant pas souhaité communiquer sur les causes de la mort d’Igor Bogdanoff, survenue lundi après-midi dans un hôpital parisien. L’avocat des deux frères, Edouard de Lamaze, a cependant confirmé sur RTL que son décès était dû au Covid-19. Selon nos informations, les deux frères avaient été hospitalisés le 15 décembre dans le service de réanimation de l’hôpital Georges-Pompidou, après avoir contracté le Covid-19. Selon une source proche des deux frères, ils n’étaient pas vaccinés contre la maladie.

Docteurs en physique et en mathématiques dont les thèses ont été contestées par la grande majorité de la communauté scientifique, écrivains, animateurs de télévision, descendants de l’aristocratie autrichienne, figures de la vulgarisation scientifique pour le grand public… En plus de quarante ans de vie publique, Igor et Grichka Bogdanoff (qui ont remplacé l’orthographe de leur nom en Bogdanov, en signature de leurs ouvrages dès les années 1990) ont accumulé autant de succès populaires que de railleries sur le mélange des genres qu’ils entretenaient, entre théories sur la relativité générale et passion pour la science-fiction.

Le romanesque des origines des Bogdanoff, qu’ils furent les premiers à alimenter, a participé tout autant au mystère entourant leurs personnages que le récit de la transformation de leurs visages : tous deux ont démenti de nombreuses fois l’existence d’une maladie comme l’acromégalie ou le recours à la chirurgie esthétique. “Nous sommes, avec Igor, des expérimentateurs, se limitait à révéler Grichka en interview, à propos de la forme prise par leurs mentons et leurs pommettes dès le milieu des années 1990. Dans l’expérimentation, il y a un certain nombre de petits protocoles. Ce sont des technologies très avancées, c’est pour cela que le mystère dure depuis si longtemps.

Aux manettes de l’émission Temps X, dès 1979 sur TF1, les frères Bogdanoff détonnent dans le paysage audiovisuel français avec des effets spéciaux d’époque et des combinaisons argentées inusables, portées pendant neuf saisons face à de nombreux invités, comme Jacques Attali, Jean-Michel Jarre, Jean-Claude Mézières, ou même Frédéric Beigbeder, qui vient à 13 ans y faire sa première apparition à la télévision. Sur le plateau, Igor et Grichka font la démonstration d’objets d’anticipation, plus ou moins à la pointe de la technologie : la machine à traduire, la dictée magique ou l’astro-ordinateur, qui devine votre thème astrologique à partir de votre date de naissance.

Temps X © AFP
Controverses scientifiques

En 1987, au moment de la privatisation de TF1, l’émission est arrêtée. Débute alors pour le duo une longue période d’abstinence médiatique, et avec elle les premières controverses. L’écriture, en 1991, du livre à succès Dieu et la science avec l’académicien Jean Guitton provoque la colère de l’astrophysicien vietnamien Trinh Xuan Thuan, qui prétend y retrouver des passages de son livre La Mélodie secrète, publié trois ans plus tôt. Le différend se réglera à l’amiable, et les Bogdanoff s’attellent à la rédaction de leurs thèses : Fluctuations quantiques de la signature de la métrique à l’échelle de Planck, soutenue en mathématiques par Grichka dès 1999, et Etat topologique de l’espace-temps à l’échelle zéro, soutenue en physique par Igor en 2002.

Alan Sokal © Le Devoir

La découverte des deux textes par la communauté scientifique dépasse de loin leur renommée française. Le physicien américain John Baez relaie, en octobre 2002, une rumeur agitant les chercheurs : les deux doctorants français auraient réussi une Sokal, du nom du physicien qui a fait publier en 1996 un article abouti dans la forme, mais complètement faux. A travers les travaux des jumeaux, qu’il qualifie de charabia, John Baez veut ainsi dénoncer les écueils de la sélection dans certaines revues scientifiques.

Les deux frères nient tout canular, mais l’épisode remonte aux oreilles d’un journaliste du New York Times, puis du Centre national de la recherche scientifique (CNRS), qui demande en 2003 une expertise des deux thèses par d’autres chercheurs. Accablant pour les Bogdanoff, le rapport est rendu public par Marianne en 2010. “Ces thèses n’ont pas de valeur scientifique“, y affirment les chercheurs. Igor et Grichka Bogdanoff remportent un procès pour diffamation contre le journal en 2014, avant d’attaquer le CNRS sur la légalité même du rapport – ils qualifient alors le comité de Stasi scientifique. Ils perdront leur procès et n’obtiendront pas le dédommagement demandé de 1,2 million d’euros.

Devenus entre-temps les icônes d’une culture des années 1980 désormais kitsch, les Bogda ont réalisé deux autres émissions scientifiques, pour France 2 – Rayons X, de 2002 à 2007, puis A deux pas du futur, entre 2010 et 2011. En réponse aux attaques visant leur légitimité, ils dénoncent une communauté scientifique incapable d’accepter un point de vue atypique et fustigent la cabale médiatique.

Depuis, les jumeaux se faisaient plus rares : Igor Bogdanoff fait de nouveau les titres lorsqu’il est placé en garde à vue en novembre 2017, à la suite d’une plainte d’une ancienne compagne, chez qui il se serait introduit par effraction. En juin 2018, ils avaient été mis en examen pour “escroquerie sur personne vulnérable, soupçonnés par la justice d’avoir profité de la vulnérabilité et des largesses financières d’un millionnaire de 54 ans, qui s’est suicidé le 31 août 2018. Outre les frères Bogdanoff, quatre autres personnes devaient être renvoyées dans ce dossier devant le tribunal correctionnel de Paris, les 20 et 21 janvier 2022.

Le Monde avec AFP


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Plus de presse…

GODELIER : Jamais et nulle part la famille n’a été le fondement de la société

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[LIBERATION.FR, 26 septembre 2018] PMA pour les lesbiennes et les célibataires, levée de l’anonymat pour les donneurs, GPA, droit à mourir : l’anthropologue Maurice GODELIER, spécialiste de la parenté, rappelle que la nature de l’homme est de transformer son existence et de se faire toujours autre. Ouverture de la procréation médicalement assistée (PMA) aux lesbiennes et femmes célibataires, levée de l’anonymat des donneurs : dans son avis préalable à la révision de la loi bioéthique, rendu public mardi [en 2018], le Comité consultatif national d’éthique (CCNE) pourrait initier une rupture, un tournant dans les histoires familiales à venir. Ces propositions ne sont, pour l’instant, qu’un avis. Le débat public et politique va durer plusieurs mois et in fine, le politique décidera (le projet de loi bioéthique doit être examiné au 1er trimestre 2019 à l’Assemblée nationale). Dans la longue histoire de la parenté et de la filiation, que penser de ce nouveau droit que l’on donnerait aux femmes de procréer sans père ? Pourquoi une telle nécessité à connaître ses origines quand on est né d’un donneur anonyme ? Anthropologue, spécialiste de la parenté, Maurice Godelier travaille sur les grands invariants qui structurent nos vies et nos imaginaires : famille, religion, Etat. Formé auprès de Lévi-Strauss, marqué par le marxisme et le structuralisme, il a, comme anthropologue, longuement vécu au sein de la société baruya, en Papouasie-Nouvelle-Guinée. Tout au long de ses travaux, il a montré que la sexualité n’était pas une question de nature, mais une production sociale. Que la famille n’était pas, contrairement aux idées reçues, au fondement de tout système social. Ou que la mort ne s’opposait pas à la vie, mais à la naissance.

De sa vie consacrée à l’anthropologie, Maurice Godelier a conservé la faculté de se décentrer, c’est-à-dire suspendre son jugement quand on observe ce que font les autres ou qu’on écoute ce qu’ils disent à propos de ce qu’ils font. Pour son livre référence Métamorphoses de la parenté publié en 2004, il a analysé 160 sociétés et a décrit comment une trentaine d’entre elles se représentait la fabrication d’un enfant. De cette étude au plus près de la procréation, il rappelle que l’humanité a toujours été confrontée à la question de l’infertilité et a sans cesse tenté d’y trouver des réponses. Contrairement au nouvel avis du Comité d’éthique rendu public mardi, il estime qu’il est possible de légiférer sur la GPA en l’encadrant juridiquement et philosophiquement. Convaincu que la “société produit de la société“, il fait confiance aux hommes et jamais il ne verse dans le conservatisme de principe. “Je pense que la vie en société s’organise au départ par les gens eux-mêmes, selon leurs besoins, indépendamment des politiciens ou des anthropologues.” Ainsi, pour lui, et contrairement là encore à l’avis du Comité d’éthique, revendiquer le droit à disposer de sa mort est une “attitude socialement logique“. Se définissant comme un chercheur engagé, il voit sa discipline, l’anthropologie, comme une “indiscipline.” (1)

Dans son avis rendu mardi, le Conseil national d’éthique propose de rendre possible la levée de l’anonymat des futurs donneurs de sperme, pour les enfants issus de ces dons. Qu’en pensez-vous ?

Quels que soient les cas, l’accès aux origines est fondamental pour les enfants. Je suis pour la connaissance des donneurs, que les enfants qui naissent connaissent leur histoire réelle : c’est un problème de vérité et de courage pour les parents. Pour l’enfant, c’est vivre plus sereinement son histoire de vie. Beaucoup de sociétés ont inventé des réponses à la stérilité des couples. Certaines ont même anticipé, d’une certaine façon, le principe des mères porteuses. Un exemple africain est célèbre. Dans cette tribu, si une femme devient veuve sans avoir eu d’enfant, elle peut épouser une autre femme et elle choisit un homme pour faire l’amour à son épouse. Quand les enfants naissent, ils appartiennent au mari défunt. C’est au fond une solution proche des mères porteuses. On le voit, ce n’est pas la première fois que l’humanité se trouve confrontée à ce problème et tente de trouver des solutions.

Mais la pratique des mères porteuses suscite beaucoup de réticences. Le Comité d’éthique vient à nouveau de se prononcer contre la GPA (gestation pour autrui).

C’est une réaction culturelle qui traverse les catégories sociales, la droite comme la gauche, signe qu’on touche une valeur partagée par beaucoup de groupes sociaux. Pourtant, d’un certain point de vue, à la fin d’une GPA, on aboutit à une famille normale. L’enfant qui naît est génétiquement et socialement associé à ses parents. On se met à trois pour finir par fabriquer un couple occidental classique ! Mais cette réticence s’explique sans doute par le fait que la GPA est l’image d’une maternité divisée en deux. Il faut deux femmes pour faire un enfant, et c’est ce qui fait obstacle culturel et éthique à cette pratique.

Maurice Godelier chez les Baruyas © DR

Je pense qu’on ne peut pas arrêter le processus vers la légalisation de la GPA. Il faut trouver une solution débattue politiquement, philosophiquement et encadrée juridiquement. Comme au Canada et dans certains Etats des Etats-Unis, qui ont instauré un contrat (une fois né, l’enfant ne peut appartenir à la mère porteuse, un plafond de rémunération est fixé pour éviter la mercantilisation du corps de la femme) et ont valorisé cette pratique : les mères porteuses donnent la vie, elles aident les autres à avoir un enfant, c’est un don de soi. C’est une vision très protestante. S’il n’y a pas en France de discussion collective et publique, qui valorise socialement le geste des mères de substitution, on sera toujours dans un marécage des pour et des contre et on n’avancera pas.

Le Comité d’éthique suggère également dans son avis d’ouvrir la PMA aux couples de femmes. Qu’en pensez-vous ?

Il faut repartir du fait que le désir d’enfant n’existe pas seulement chez les hétérosexuels mais aussi chez les homosexuels et que ni chez les uns ni chez les autres ce désir n’est universel. Bien entendu, les homosexuels pourraient recourir à l’adoption. Mais en France, un tiers seulement des demandes d’adoption sont satisfaites après de longues attentes et beaucoup d’obstacles. Depuis longtemps, dans les pays occidentaux, des lesbiennes élèvent des enfants qu’elles ont mis au monde. Elles rejoignent les milliers de femmes qui élèvent seules leurs enfants au sein de familles où le père existe peu ou pas. Il faut, certes, l’équivalent d’un père et d’une mère pour élever un enfant. Mais être père et mère, c’est assumer des fonctions sociales différentes qui peuvent être largement détachées du sexe de celui ou de celle qui les assume. Le soin à l’enfant, le care, peut se faire par deux personnes de sexes différents ou de même sexe.

PMA, accès aux origines : après le rapport du Comité d’éthique, une discussion va s’engager et le législateur tranchera. Pourquoi assiste-t-on en France à une résistance forte quand on touche à la famille et à la filiation ?

La France se positionne, en effet, en général de manière conservatrice au départ – on l’a vu avec le mariage pour tous. En même temps, une fois que le mariage pour tous est adopté, on n’en parle plus. C’est comme si une étape, une fois franchie, était absorbée dans le tissu social. Comme si une majorité consentante et silencieuse avait coexisté avec les opposants. Et puis, on continue à avancer. La première étape de ce cheminement a été la dépathologisation, par la médecine, de l’homosexualité. Puis elle a été dépervertisée, du côté des psychologues. Enfin l’éthologie a montré que l’homosexualité était dans la nature : les bonobos se masturbent entre eux. Les humains sont par nature bisexuels.

Nous en sommes aujourd’hui à une étape inédite : nos sociétés ont donné un statut matrimonial à l’homosexualité. Celle-ci avait depuis bien longtemps une place reconnue dans certaines sociétés : en Grèce antique, à Lesbos, les femmes de l’aristocratie avaient un cycle d’initiation dont l’homosexualité était une étape. Chez les Baruya, parmi lesquels j’ai vécu et travaillé, en Papouasie-Nouvelle-Guinée, tous les jeunes hommes entretenaient des rapports homosexuels jusqu’à leur mariage : à l’intérieur de la maison des hommes, les aînés donnaient leur semence aux plus jeunes, pour les rendre forts. Ce qui était totalement interdit après leur mariage. Mais en même temps, les sociétés ont toujours valorisé l’hétérosexualité puisque c’était la manière de continuer la vie. L’hétérosexualité est et continuera d’être dominante. Aujourd’hui, la vraie rupture est la reconnaissance des couples matrimoniaux homosexuels. A ma connaissance, aucune société ne l’avait jamais fait. C’est là une singularité des sociétés occidentales modernes. C’est une rupture historique qui fabrique des nouvelles formes de familles.

Justement, certains s’inquiètent de cette rupture anthropologique qui mettrait en danger la famille, et conduirait la société à une forme de chaos anthropologique…

Jamais et nulle part les rapports de parenté et la famille n’ont été le fondement de la société humaine. C’est une illusion, que même des anthropologues partagent, et qui remonte à l’Antiquité : ainsi, pour Aristote, les tribus naissaient de l’union entre des familles. La famille est, certes, fondamentale pour l’individu car elle fabrique sa première identité. Qu’on soit adopté ou non, nous forgeons d’abord notre identité personnelle au sein de la famille pendant notre jeunesse. Mais plus tard, on devient ouvrier ou professeur, et c’est la grande société qui nous donne une place.

Famille bourgeoise au tournant du siècle précédent © DR

Ce qui fait société, ce ne sont jamais les rapports de parenté, même dans les sociétés tribales : ce sont les rapports politico-religieux. Ceux-ci englobent tous les groupes de parenté et leur octroient une identité et une unité communes. Ils instituent la souveraineté des groupes humains – clans, castes ou classes – sur un territoire, ses habitants et ses ressources. C’est le politico-religieux qui fait société et non la famille.

Comment expliquez-vous les crispations actuelles autour de la fin de vie ? Sur ce point, le Comité d’éthique s’oppose dans son avis rendu mardi à ce que la fin de vie relève d’une décision individuelle et ne souhaite pas modifier la loi Claeys-Leonetti de 2016 (droit à la sédation profonde et continue jusqu’au décès)…

C’est une tendance française : l’isolement des vieux. Un grand nombre des personnes âgées meurt désormais dans les hôpitaux. Elles se retrouvent seules. Nous vivons de plus en plus vieux et nous avons de plus en plus de maladies liées à la décrépitude du corps. Paradoxe : on demande aux médecins, qui doivent redonner la vie, d’accompagner la mort. Nous donnons aux infirmières une fonction de care familial : ce sont elles qui accompagnent les mourants et non plus la famille comme autrefois. Alors que les religions préparent à la mort, notre société, de plus en plus laïque, veut la nier. La laïcité ne produit pas beaucoup de rites autour de la mort. Celle-ci devient une affaire individuelle, microfamiliale. A partir du moment où on ne croit plus qu’il existe une vie après la mort, la mort n’est plus vécue comme le risque d’aller en enfer ou au paradis. La mort est un point final, qu’il faut oublier jusqu’au moment où on y arrive.

Accorder un droit individuel à mourir dans les situations de fin de vie est-il envisageable dans nos sociétés ?

Jusqu’à présent, dans le christianisme, la vie appartenait à Dieu qui nous avait donné une âme. Le suicide était interdit. Aujourd’hui, beaucoup pensent que c’est l’un des droits de l’individu de choisir sa mort. Dans nos sociétés individualistes, la revendication du droit à disposer de sa mort est une attitude socialement logique.

Vous avez une assurance tranquille par rapport à ces questions éthiques éminemment complexes, est-ce le fruit de votre vie à comprendre et à étudier les vies dans d’autres sociétés ?

Je pense que la vie en société s’organise au départ par les gens eux-mêmes, selon leurs besoins, indépendamment des politiciens ou des anthropologues. Mais la politique est là pour faire avancer les choses. Regardez l’IVG : avant sa légalisation, les femmes avaient recours à l’avortement clandestinement. Puis Simone Veil a eu le courage de faire voter une loi, et ces femmes ont cessé d’être indignes, elles ont retrouvé une place dans la société. Ce fut une rupture formidable. De la même manière, aujourd’hui, les couples et les femmes ont recours à la GPA et à la PMA en allant à l’étranger. Les sociétés vivent avec un stock de représentations, concernant le corps et la société, qui sont très anciennes. Ce qui s’est passé avec la légalisation du mariage homosexuel fut une rupture. Mais cette rupture avait été préparée par les acteurs eux-mêmes : des couples gays vivaient déjà ensemble et éduquaient, de fait, des enfants. Dans son livre posthume L’Autre face de la lune (2011), Lévi-Strauss ne disait pas autre chose (de son vivant cela aurait fait scandale) : l’humanité doit progresser pour résoudre des nouveaux problèmes.

Vous dites justement que les humains ne se contentent pas de vivre en société, mais qu’ils produisent de la société pour vivre.

Toujours. L’humanité est naturellement une espèce sociale. Nous n’existons qu’en société. C’est la nature qui nous a donné ce mode d’existence, et notre cerveau nous permet d’inventer de nouveaux rapports sociaux, de nous transformer. Nous sommes une espèce sociale qui a la capacité – par rapport aux chimpanzés ou aux bonobos – de transformer le point de départ de notre existence, de nous faire autres. L’essence de l’homme, c’est tout ce que l’humanité a inventé pour elle-même. Et ce n’est pas fini : il n’y a pas de principe de clôture.

Donc la référence à la nature n’aurait pas vraiment de sens ?

Au contraire, parce qu’on a un corps. Jusqu’à présent, c’est en s’accouplant qu’on fait des enfants. L’ancrage dans la nature, c’est notre besoin de nous nourrir, de dormir, nos désirs sexuels, trouver dans la nature les moyens matériels de continuer d’exister… Il ne faut pas se dématérialiser. C’est aussi respecter la nature. Mais ce qui m’a frappé, en tant qu’anthropologue, dans toutes les sociétés que j’ai fréquentées, c’est qu’une grande partie des rapports sociaux, c’est de l’imaginaire pétrifié. La mosquée, l’Eglise, l’art de Goya ou du Greco : une grande partie de ce que nous sommes, de notre vie, c’est de l’imaginaire transformé en réalités sociales, psychologiques et matérielles. Dans le Nouveau Testament, Jésus dit au disciple qui a voulu voir et toucher ses plaies pour croire à sa résurrection : “Tu m’as cru parce que tu as vu, heureux ceux qui croiront sans voir.” Philosophie fondamentale. La croyance à des choses qui n’existent pas constitue une grande part de notre vie, de notre univers mental. Ce n’est pas de l’irréel ordinaire, c’est du surréel, c’est, pour ceux qui croient, plus réel que la vie réelle.

Il en va ainsi de la mort ?

Baruyas © DR

Toutes les sociétés, qu’elles soient monothéistes ou polythéistes, pensent que la mort n’est pas la fin de la vie : après la mort, la vie continue sous une autre forme. C’est un invariant de toute culture. La mort, dans toutes les sociétés, est une disjonction : quelque chose se sépare du cadavre. Si c’est une disjonction, alors, la mort ne s’oppose pas à la vie mais à la naissance, qui est, elle, une conjonction : pour les religions, l’âme est alors introduite par Dieu dans le fœtus. Or, c’est totalement contre-intuitif : personne n’a jamais vu une âme entrer ou sortir d’un corps ! C’est de l’imaginaire, la construction d’une pensée spéculative. Mais ces formidables créations spéculatives donnent de l’architecture, de l’art, les rapports sociaux, des cosmo-sociologies, les castes indiennes, les initiations des Baruya, le dalaï-lama. Reconnaître le caractère spéculatif et imaginaire d’une partie du réel, c’est devenir un philosophe critique.

Pourquoi dites-vous que cet imaginaire est pétrifié ?

Parce qu’il dure longtemps… 2000 ans si on est chrétien, plus si on est hindouiste ou bouddhiste. On ne peut pas éradiquer la religion. On peut s’en séparer individuellement par un processus de vie personnel. Moi je ne crois pas que les dieux existent et j’ai tellement de dieux dans la tête que je ne peux décider lequel est le seul vrai. Mais pour ceux qui y croient tous les dieux sont vrais.


  1. La Pratique de l’anthropologie. Du décentrement à l’engagement, entretien présenté par Michel Lussault, PUL.

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Lisons, lisons…

DE KEYSER & ARENDT : La liberté d’être libre

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Sous le même titre, Véronique DE KEYSER, présidente du Centre d’Action Laïque, a publié une carte blanche dans LESOIR.BE (31 décembre 2021) alors que, des années auparavant, Hannah ARENDT avait rédigé un court essai en 1966-67 qui a récemment été exhumé du fonds Arendt de la Bibliothèque du Congrès à Washington. Martin Legros en a fait la recension dans PHILOMAG.COM en avril 2019 et Géraldine Mosna-Savoye l’a évoqué sur FRANCECULTURE.FR (7 mai 2019). A vous la balle…


[LESOIR.BE] Invité [d’une] émission dominicale du 19 décembre dernier, le président du CDH a déclaré ne pas être d’accord “avec l’approche de la laïcité qui condamne et méprise le fait religieux“. En soi, rien de bien grave, et Maxime Prévot a parfaitement le droit d’être en désaccord avec la laïcité, et de le faire savoir urbi et orbi. Si ce n’est que la seconde partie de sa phrase est fausse, et qu’il ne peut l’ignorer. La laïcité ne condamne pas le fait religieux – et ne méprise aucun pratiquant, de quelque religion que ce soit : elle réclame seulement pour chacun, le droit de croire ou de ne pas croire, ainsi que de pouvoir changer de religion. Et elle exige la séparation de l’Eglise et de l’Etat.

Maxime Prévot, président d’un parti humaniste, qui a abandonné le qualificatif de chrétien pour être pleinement politique et pleinement humaniste, ne peut ignorer cette nuance de taille. Il ne peut ignorer non plus qu’il y a dans les rangs de la laïcité, des chrétiens, des musulmans et des juifs laïques – refusant tout dogme, pratiquant le libre examen, et se conformant à la loi civile, même s’ils ont gardé des convictions religieuses. Qui serions-nous pour sonder les cœurs et les reins ? Mais nous voulons construire ensemble un monde plus libre. Est-ce un crime ?

En ces temps troublés il semble bien que oui. Dans un livre sorti discrètement aux éditions La Découverte en 2021 (1), Mohamad Amer Meziane, déroule, durant plus de 400 pages, une thèse complotiste pseudo-historique qui conclut “C’est la critique du Ciel qui a bouleversé la terre.” En fait, Meziane pointe du doigt le sécularisme qui est tout à la fois responsable du pillage des ressources naturelles, du dérèglement climatique, du colonialisme, de l’esclavage et du racisme – et sans doute des inondations de Liège, qu’on se le dise. L’auteur invente un concept pour définir ce phénomène : le “Sécularocène“. Dans sa proximité avec “Anthropocène”, le terme vise à exprimer le lien indissociable selon l’auteur entre sécularisation, laïcité et bouleversement climatique.

En outre, le livre laisse transparaître l’obsession de l’auteur sur la haine atavique que l’Occident – qu’il soit ” chrétien ” ou ” sécularisé ” – vouerait à l’islam : il en fait le principal (unique ?) moteur de l’Histoire. Encore une fois, que Mohamad Amer Meziane s’exprime, c’est légitime. Mais qu’une maison d’édition de qualité comme La Découverte mette une telle thèse complotiste sur le marché, sans introduction critique, est plus étonnant. Et qu’à part le Centre d’action laïque, qui en a fait la recension, un silence de plomb ait accompagné sa parution est tout aussi étrange. Les intellectuels, si diserts ordinairement, semblent tétanisés devant la rhétorique de Meziane qui touche à l’islam, un sujet sensible s’il en est.

Jean François Kahn n’a peut-être pas lu Meziane, mais il est loin d’être tétanisé : on lui doit une superbe chronique dans Le Soir du 21 décembre 2021, qui pourfend Michel-Yves Bolloré et Olivier Bonnassies (2). Leur ouvrage caracole en tête des meilleures ventes, et traite de quoi ? Des preuves incontestables de l’existence de Dieu. Et oui, on en est là ! Aux anti-vaccins, au rejet du progrès, à la platitude de la Terre, à la candidature d’Eric Zemmour, à la progression de l’extrême droite et au retour des néofascistes… et à la preuve de l’existence de Dieu. Et Kahn de conclure sa chronique par “Peut-être se souviendra-t-on de cette époque, la nôtre, le début des années 20, comme celle de la grande régression.” Et d’un recul de la Raison.

C’est ce devoir de Raison qui incite aujourd’hui le mouvement laïque à vouloir inscrire la laïcité dans la Constitution. Pas un sursaut laïcard contre le “fait religieux“. S’il y a des transformations fondamentales à apporter à notre société pour que chacune et chacun puissent y vivre dans la dignité – et il y en a, c’est indéniable et c’est urgent –, ce n’est pas en multipliant les différences et les clivages, en les essentialisant, en déclenchant des polémiques d’une violence inouïe sur les réseaux sociaux, en pratiquant le tweet et l’invective, que cette société nouvelle verra le jour. C’est en unissant nos efforts. En gardant notre capacité critique mais en mariant la sensibilité à la raison.

La violence aveugle qui se lève aujourd’hui, son pouvoir de fragmentation de la société, son instrumentalisation par des forces politiques et religieuses même pas occultes, et sa progression dans les médias sont inquiétantes. En ce 21e siècle, marqué par une pandémie sans précédent, marquée aussi par le réchauffement climatique et l’éco-anxiété qu’il génère, ces menaces planétaires demandent des réponses globales et porteuses d’avenir. Les jeunes l’ont compris depuis longtemps. La liberté d’être libres – et libres ensemble – n’est plus simplement la devise du mouvement laïque : c’est aussi un guide de survie.

Véronique De Keyser

      1. MEZIANE Mohamad Amer, Des empires sous la terre. Histoire écologique et raciale de la sécularisation (Editions la Découverte, 2021).
      2. BOLLORE Michel-Yves, BONNASSIE Olivier, Dieu, la science, les preuves (Editions Tredaniel La Maisnie, 2021).

Hannah Arendt en classe, à la Wesleyan University (1963) © roth.blogs.wesleyan.edu

[PHILOMAG.COM] Hannah ARENDT avait l’art de réinventer les grands concepts de la tradition. La Liberté d’être libre l’atteste une fois de plus. Retrouvé par Jérôme Kohn, son exécuteur testamentaire, dans le fonds Arendt de la Bibliothèque du Congrès à Washington, ce texte, réflexion vibrante sur l’avenir des révolutions, a été publié aux États-Unis en 2017, et en Allemagne en 2018 où il est un best-seller. Il est rédigé à la fin des années 1960, au moment de la crise de Cuba, des révolutions en Amérique latine et de la décolonisation – “dans un contexte où les révolutions sont devenues les événements les plus significatifs” de notre temps.

Arendt y reprend l’opposition développée dans son Essai sur la Révolution (1963), entre Révolution américaine – inspirée par la quête de la liberté et se stabilisant dans la forme nouvelle de la République – et Révolution française – qui aboutit à la Terreur pour avoir voulu résoudre l’inégalité sociale.

Sauf qu’elle prend acte du fait que la Révolution française a libéré les pauvres de l’invisibilité, en les faisant accéder au bonheur de la vie publique : “un peuple frappé par la pauvreté et la corruption est soudain délivré non pas de la pauvreté mais de l’obscurité“, et entend “pour la première fois que sa situation est discutée ouvertement et qu’il se trouve invité à participer à cette discussion.”

ISBN-2228923567

De sorte que la liberté d’être libre – capacité de commencer quelque chose de neuf par l’action et la délibération collective – ne peut plus être conçue comme un privilège. Dans les pas de Machiavel, Arendt en fait une expérience agonistique où chacun cherche à exceller devant les autres : “être vu, entendu, connu et inscrit dans la mémoire des autres .” Mais, ajoute-t-elle, “être libre pour la liberté signifie avant tout être délivré non seulement de la peur, mais aussi du besoin.” Arendt ne dit pas vraiment comment on s’en débarrasse, mais elle en fait le ressort des révolutions de l’avenir…

Martin Legros


Hannah Arendt en 1944 © Fred Stein

Toute révolution est-elle synonyme de liberté ? Si toute révolte est menée au nom de la liberté, l’est-elle dans chacune de ses étapes ? 40 ans après sa disparition, paraît un texte inédit de la philosophe Hannah Arendt et il est follement d’actualité…

C’est un petit événement pour le monde de l’édition, si l’on en s’en tient à l’objet même de cet événement -un petit livre de quelques 70 pages-, mais c’est un grand événement pour la pensée et pour quiconque aime Hannah Arendt : la parution, aux éditions Payot, d’un texte totalement inédit de la philosophe, plus de 40 ans après sa disparition. Intitulé La liberté d’être libre, retrouvé dans le fonds Arendt de la Bibliothèque du Congrès à Washington, ce texte, écrit probablement en 1966-1967, s’inscrit dans un contexte de généralisation de la révolution : crise de Cuba, décolonisation, mouvements civiques et guerre du Vietnam…

La révolution précède-t-elle la liberté ou la liberté existe-t-elle avant la révolution ?

Qu’est-ce que la révolution ? Cette question, Hannah Arendt se l’est appropriée dès le début des années 60, notamment avec De la révolution, où elle se demandait quel en était le sens. Même chose ici, mais en axant toutefois la révolution sur l’enjeu de la liberté. Toute révolution mène-t-elle à la liberté ? Ou faut-il déjà être libre, au moins un peu, pour pouvoir envisager de renverser un état ? La révolution nous libère-t-elle ou donne-t-elle accès à la liberté ? Et quelle liberté ? Liberté des mœurs, liberté de propriété, liberté politique, ou liberté individuelle ?

Derrière cette déclinaison de questions cruciales, se joue LA question, la question essentielle, qui se rejoue à chaque soulèvement, révolte, manifestation, et qui n’est pas sans rappeler les mouvements actuels des Gilets Jaunes : toute révolution est-elle synonyme de liberté ? Si toute révolution est menée au nom de la liberté (des conditions, politique, émancipation), est-elle foncièrement un processus de liberté ? Dans ses moyens, dans son dispositif, dans sa réalité finale, et bien sûr, dans ses intentions ?

Dans ce texte, Arendt dédramatise et démêle, sans dévaloriser, la révolution. Et premières choses étonnantes : non seulement elle nous dit que la révolution est rarement le fait ou la décision des révolutionnaires (ceux-là, dit-elle, je cite : “ne s’emparent pas du pouvoir, mais plutôt le ramassent quand il traîne dans la rue” !), mais en plus, elle ajoute que la révolution peut restaurer, bien souvent, un ancien régime et mener à une absolutisation du pouvoir, plutôt qu’à son contraire… en témoigne la Révolution française…

La révolution, une naissance

A la manière d’un Alexis de Tocqueville, qu’elle cite d’ailleurs, Arendt compare la Révolution française à la Révolution américaine. Pourquoi la première, qui a totalement échoué, en conduisant à un régime absolutiste, est-elle pourtant la révolution par excellence ? Et pourquoi la seconde, celle des Américains, qui a fondé avec succès un état pacifique, stable et solide, est-elle restée “locale”, méconnue ? Parce que, nous répond Arendt, elle a rendu visible. Parce qu’avant de conduire à un régime démocratique, à une liberté politique exercée par tous pour tous, elle a d’abord libéré tout un ensemble d’individus jusqu’ici invisibles, “invisibilisés” dirait-on aujourd’hui. Le propos d’Arendt est subtil. On y comprend que :

      • La révolution ne se décide pas mais vient d’une désintégration du pouvoir,
      • Qu’elle présuppose des conditions de vie et une idée préexistante de la liberté pour pouvoir la réclamer,
      • Et qu’elle peut conduire moins à un régime politique plein de liberté qu’à une libération, une liberté négative, insuffisante.

Généralisée et même banalisée à notre époque, la révolution n’est-elle alors qu’un mot, qu’une mode, qu’une passion française, pour les plus riches ? Non plus, car s’y manifeste, et là est la subtilité d’Arendt, dans l’acte même de la révolution : une naissance, le fait de rendre visible, de donner naissance à des individus jusqu’ici jamais réunis en un tout.

Géraldine Mosna-Savoye


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Débattons-en !

BARONTINI, Raphaël (né en 1984)

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Raphaël BARONTINI (né en 1984, en France, vit et travaille à Saint-Denis, France) déploie un travail pictural singulier et audacieux passant d’une pratique classique sur toile à des pièces textiles et en volume de grandes échelles pouvant être performatives. Il questionne le portrait et les symboliques de représentations dans une esthétique du collage mêlant photographie, impressions sérigraphiques et impressions numériques. Ses œuvres prennent la forme de drapeaux, bannières, tentures, tapisseries ou encore de costumes d’apparat telles des capes. Ses grandes scénographies et ses performances permettent d’appréhender les différents visages de sa production.

Le médium de la peinture, permet à l’artiste d’interroger les codes de l’histoire de l’art classique, tout en développant un langage et des techniques contemporaines riches et colorées.

Les sujets, les motifs et les documents d’archives qu’il utilise attirent l’attention sur des questions rhétoriques et post-coloniales. Il confronte celles-ci aux récits historiques qui dominent encore aujourd’hui l’Histoire de cultures ou de territoires ayant vécu l’esclavage ou la colonisation.L’artiste propose d’autres narrations que celles communément diffusées et recrée une “contre-histoire” empreinte parfois de fantaisie. Il a choisi de dépeindre et mettre en scène des héros, réels ou imaginaires, d’Afrique des Caraïbes. Raphaël Barontini, est influencé par les processus de créolisation et les philosophies de penseurs antillais comme Edouard Glissant.

Ses pensées sur la rencontre et la transformation des imaginaires et des cultures comme source d’inattendu et de création viennent soutenir de façon directe sa matrice artistique.

Les œuvres de Raphaël Barontini ont été exposées dans des institutions du monde entier, notamment le SCAD Museum of Art (Savannah, E-U), le MAC VAL (Vitry-sur-Seine, France), le MO.CO (Montpellier, France), le Museum of African Diaspora (San Francisco, E-U), le New Art Exchange Museum (Nottingham, E-U). Il a également participé aux biennales internationales de Bamako, Mali, de Casablanca, Maroc, de Lima, Pérou, et de Thessalonique, Grèce. En 2020, il a été choisis par LVMH Métiers d’Art pour accomplir une résidence à Singapour. [d’après MARIANEIBRAHIM.COM]

 

© Raphaël Barontini

Sa peinture convoque des motifs aussi différents que le dieu crocodile Sobek surgissant du Nil, les cow-boys américains, les rites vaudou caribéens et les héros chevaleresques du Moyen Âge européen. Raphaël Barontini peint, ainsi, à la manière d’un apprenti sorcier culturel puisant à toutes les mythologies. Le syncrétisme revendiqué de sa peinture, hétéroclite et anachronique dans son iconographie, chatoyante et baroque dans son esthétique, forme ainsi un univers “avale-tout“. Le jeune artiste français originaire d’Italie et de la Guadeloupe se réfère volontiers au concept de “créolisation” de l’écrivain Édouard Glissant. La mise en contact de plusieurs cultures en un endroit du monde – la peinture pour Barontini – envisagée comme une porte ouverte sur des mondes nouveaux, infinis, imprévisibles, dépassant le simple métissage ou la seule synthèse. L’expansion, il en est aussi question dans la forme. Dès sa sortie des Beaux-Arts de Paris en 2009, Barontini délaisse la toile classique pour peindre sur drapeaux, bannières ou vêtements portables. La peinture s’offre la troisième dimension : elle se porte, elle se meut lors de performances, elle contamine tout.

Cette peinture expansive et exubérante dévoile ses dernières prises au Studio des Acacias by Mazarine en juillet [2021]. À l’invitation de LVMH Métiers d’Art, Raphaël Barontini a passé plusieurs mois à Singapour dans la tannerie Heng Long, spécialisée dans le tannage des peaux de crocodile. L’ensemble des œuvres réalisées à l’occasion de cette résidence artistique est exposé dans l’espace du XVIIe arrondissement par le fonds de dotation Reiffers Art Initiatives avec le soutien de la galerie Mariane Ibrahim. “Ma première réflexion fut relative aux symboliques et aux imaginaires que pouvait véhiculer ou convoquer l’usage d’une peau de crocodile”, explique l’artiste dans l’ouvrage consacré à ce nouveau travail. “J’ai entrepris une vaste recherche d’images, de documents, d’œuvres, d’objets… à travers différentes cultures et époques.” Une œuvre monumentale de plus de quatre mètres donne consistance au dieu égyptien Sobek orné habituellement d’or et de pierres. L’immense peau de Sobek se transforme en bijou colossal rappelant les bleus, ors et turquoises et la tradition des barques funéraires de l’ancienne Égypte : le cuir du crocodile, dans ses reflets, s’approche des minéraux comme les turquoises et les lapis-lazuli. Divinité du Nil, de l’eau et de la fertilité, le saurien donne son nom à l’exposition : Soukhos est, en grec, la traduction de “crocodile“.

La créolisation est en marche dès ce nom-titre : liquide, il coule d’un pays à l’autre pour revêtir d’autres formes et significations. Le crocodile se transformera, en Europe, en dragon. Et le Saint Georges luttant avec le dragon de Raphaël, en inspiration assumée de Raphaël Barontini. Sur les tuniques de cuir fendues, les capes à collerette, les chaps, jambières et grands drapeaux déployés sous nos yeux cohabitent à égalité des figures noires héroïques, des statuettes nigérianes et des chasseurs de dragons sérigraphiés. Cultures populaires, photographies ethnographiques, arts décoratifs, héros mythiques et “grande peinture” s’hybrident, dans une volonté déclarée de ne jamais hiérarchiser ni séparer. Barontini affirme ce principe jusque dans ses pratiques, entremêlant peinture au pinceau et à l’aérographe – culture classique et graffiti, techniques manuelles, mécaniques et numériques. J’ai développé un véritable intérêt pour la peinture de cour, sa théâtralité et la question du costume, de l’apparat : capes royales et accessoires sacrés, confie l’artiste. Et j’adore tout autant des peintres parfois taxés de kitsch comme Peter Saul, ses couleurs pop, saturées et acides. J’éprouve un grand plaisir dans l’usage des couleurs. Et je revendique une très grande liberté dans l’utilisation des choses : une peinture classique comme un objet rituel d’Afrique de l’Ouest. Je déconstruis ainsi le récit dominant pour imaginer le mien, pluriel, hybride. J’offre aussi un espace à d’autres récits originaires d’Afrique, des Caraïbes, d’Asie… et d’autres types de représentations des sociétés qui ont subi l’esclavage et la colonisation.”

“Je déconstruis le récit dominant pour imaginer le mien, pluriel, hybride. J’offre aussi un espace à d’autres récits originaires d’Afrique, des Caraïbes, d’Asie… et d’autres types de représentations des sociétés qui ont subi l’esclavage et la colonisation.”

Le désordre et la disharmonie à l’œuvre trouvent naturellement un écho dans l’idée du carnaval, moment partagé par toutes les aires culturelles où les codes de genre, sociaux, raciaux sont inversés et bousculés. Cette libération des corps, déroutante et cathartique, offre à l’artiste une panoplie de masques, de costumes et de parures réinterprétés dans un style afro-futuriste. La relation avec le mouvement est purement esthétique. Si Barontini questionne, lui aussi, l’art et les changements sociaux, il ne le fait qu’à la marge, à travers à la science-fiction et la technologie. Si l’afro-futurisme, à la manière du comics Black Panther, pouvait parfois jouer au jeu du “What if…” (et si la colonisation n’avait pas eu lieu, et si l’esclavage n’avait pas existé en Afrique, que seraient devenues ces cultures ?) Barontini, au contraire, ne fuit jamais la réalité de la colonisation et de l’esclavage. Il tente simplement d’en imaginer une échappatoire au travers de mondes réconciliés et d’une utopie colorée. [d’après NUMERO.COM]


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Raphaël Barontini ; Evan Jenkins & Mariane Ibrahim Gallery


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MURIU, Thandiwe

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Grâce à ses clichés flamboyants, la jeune photographe kényane célèbre la beauté des Africaines. C’est l’un des nouveaux talents les plus prometteurs du continent.

A​​​​​​​udacieuse et animée d’une volonté effrénée, Thandiwe Muriu colore, sublime et bouscule les codes de la photographie en Afrique en réinterprétant l’art du portrait. Conquise par ses photos hautes en couleur de femmes noires, à la veine psychédélique et aux lignes graphiques, la 193 Gallery de Paris l’a invitée à participer à l’exposition “Colors of Africa” en octobre dernier [2020]. Forte du succès retentissant de Camo (2015), une série aux tonalités vives qui magnifiait la beauté des Kényanes au naturel, la jeune artiste présente cet été “Dans les yeux de Thandiwe“, sa première exposition solo en France.

Au fil d’une galerie de portraits originaux, des modèles pétries de dignité et drapées de tissus chatoyants font écho à la gloire passée des reines africaines. Une exposition détonante qui confirme son talent. “J’ai toujours été fascinée par la couleur et l’esthétique africaine”, confie-t-elle. Amoureuse du 8e art depuis l’âge de 14 ans, Thandiwe grandit à Nairobi au sein d’une famille d’artistes, avec une sœur styliste et une autre pianiste virtuose. Après l’obtention de son diplôme de commerce, la jeune femme, marquée par les couvertures du magazine Vogue, s’essaye au portrait en photographiant l’une de ses sœurs. Ses premières œuvres coïncident avec l’essor des réseaux sociaux : ses portraits féminins originaux y rencontrent un vif succès, ce qui l’amène à signer son premier contrat pour une campagne internationale à l’âge de 23 ans. Dans ce milieu encore très masculin, elle collabore dès lors avec Mutua Matheka, Osborne Macharia ou encore Emmanuel Jambo.

En rupture avec les codes esthétiques occidentaux des magazines, elle est déterminée à mettre en lumière la beauté naturelle de ses concitoyennes – des femmes actives et entreprenantes, comme elle. “Les jeunes filles peuvent se refléter dans mes modèles”, précise-t-elle. Ses compositions révèlent une esthétique propre à la beauté de ces femmes noires – des corps trop absents des unes des magazines féminins, mais qu’elle juge indispensables pour le lectorat du continent africain et de la diaspora. Ses photographies pop, qui subliment la peau noire et les coiffures afro ou tressées, concrétisent sa démarche. Une célébration culturelle proche de l’esprit de la série du photographe malien Youssouf Sogodogo, Crossroads: A Homecoming, sur les cheveux afro nattés. Elle aime également montrer dans ses œuvres l’art de la récupération tel qu’il est pratiqué en Afrique, en détournant les objets du quotidien en accessoires de mode : une passoire devient un chapeau et un moule à gâteaux se transforme en lunettes !

Sensible à la question de la relève, l’artiste souhaite inspirer les nouvelles générations. Telle une passeuse d’art, elle organise régulièrement des ateliers de photographie pour les jeunes filles, en allant à leur rencontre dans des établissements scolaires. Pour cette militante, la photographie est un outil qui permet d’incarner un modèle de réussite et donc de faire des émules aux quatre coins de l’Afrique. En attendant, à 31 ans, elle est déjà en passe de devenir la nouvelle star de la photo au Kenya. En septembre prochain [2021], elle participera aux foires artistiques Photo London et Photo Basel. [d’après AFRIQUEMAGAZINE.COM]


© bbc.com / Thandiwe Muriu

La photographe Thandiwe Muriu veut que ses modèles se fondent dans la masse et se distinguent en même temps.

Les images de sa série Camo – abréviation de camouflage – créent une illusion d’optique où la personne photographiée disparaît presque sans qu’il soit possible de l’ignorer.

Le travail ludique de la jeune Kényane a l’aspect d’un magazine de haute couture sur papier glacé, mais il a aussi une signification plus profonde.

“J’adore la photographie de mode, je pourrais en faire toute la journée, mais j’ai réalisé qu’il fallait que la photographie de mode soit le reflet de ce que je suis et de mes origines”, explique-t-elle à la BBC. “C’est ainsi qu’est née la série Camo“.

Les tissus funky, les coiffures élaborées et les lunettes improvisées sont une célébration attrayante et pleine d’esprit de la culture de la trentenaire. Mais il y a aussi une critique.

Muriu explique que la série est “un peu une réflexion personnelle sur la façon dont j’ai senti que je pouvais disparaître dans l’arrière-plan de ma culture. Et mon expérience en tant que photographe commerciale féminine m’a fait réaliser que très rapidement – à cause du contexte culturel – je peux être écartée et disparaître.”

Elle est autodidacte et a étudié, selon ses propres termes, à “l’université de YouTube”, mais c’est son père qui lui a donné l’inspiration initiale. Élevant une famille de quatre filles et aucun fils, il tenait à s’opposer aux idées reçues sur le patriarcat, explique Muriu.

Il leur a enseigné des compétences pratiques, comme changer un pneu de voiture, faire un barbecue et, surtout, utiliser une caméra. Et lorsqu’il s’est agi de choisir une carrière, elle a été encouragée à suivre sa passion pour la photographie. Pour elle, c’était le “mélange parfait de la science et de l’art”.

Inspirée par les images qu’elle a vues dans la collection du magazine Vogue de sa sœur, Muriu s’est lancée dans la photographie commerciale, un domaine dominé par les hommes au Kenya.

“Je suis petite, j’ai l’air très jeune et, souvent, les gens me rejetaient. J’arrivais sur le plateau et les gens parlaient à mon assistant, qui était un homme, en pensant qu’il était le photographe plutôt que moi.” [d’après BBC.COM]


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © bbc.com ; francetvinfo.fr ; Thandiwe Muriu


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CROWTHER, Kitty (née en 1970)

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Née en 1970 d’une mère suédoise et d’un père britannique, Kitty CROWTHER est une auteure et illustratrice belge de littérature jeunesse. Elle est diplômée d’Arts plastiques à Saint-Luc à Bruxelles. Après ses études, elle commence à illustrer et à publier ses premiers livres : elle publie son premier album en 1994. A ce jour, elle a réalisé une quarantaine de livres, traduits en une trentaine de langues.

Kitty Crowther parcourt le monde pour donner des conférences, des ateliers (avec des adultes tout autant que des enfants), pour monter des expositions ou encore pour partager son art par des performances sur scène.

La plupart de ses livres sont publiés à l’Ecole des Loisirs (Pastel) ainsi que chez Lilla Piratförlaget (éditeur suédois). Son travail, très tôt remarqué par la critique, a été récompensé – tant pour ses illustrations que pour ses textes – par d’importantes distinctions : le prix Baobab, le Grand Prix triennal de Littérature de Jeunesse et, en 2010, le très prestigieux prix international Astrid Lindgren Memorial Award.

Chaque nouveau livre marque le rythme de l’évolution intérieure de l’artiste, de ses questionnements et de ses éblouissements. Car Kitty Crowther envisage l’album comme bien plus qu’un support à raconter des histoires. Elle y inscrit, dans l’écriture comme dans le dessin, de multiples degrés d’interprétation qui donnent tout à la fois une clarté à la narration et des résonances plus profondes, voire philosophiques, dont chacun peut s’emparer. Ses ouvrages sont aussi de formidables réservoirs d’émotions, simples et complexes, qui surprennent le lecteur et peuvent l’amener sur des rivages inattendus… Comme elle le dit : “Je n’essaie pas de faire des livres plaisants mais des histoires qui m’intéressent profondément. D’ailleurs, je n’ai pas l’impression de décider, ce sont elles qui me choisissent.

Kitty Crowther en 2021 © L’école des loisirs

Pour l’exposition inédite En Fluo aux CHIROUX de Liège (2021-2022), elle a revisité plusieurs titres de sa bibliographie en déployant des atmosphères caractéristiques de ses livres, ainsi qu’une pluralité de tempéraments des personnages qu’elle a créés. C’est notamment le dernier livre de Kitty Crowther, Je veux un chien et peu importe lequel, publié au printemps dernier, et ses personnages principaux qui ont été mis à l’honneur dans l’exposition. L’univers de Far West, publié en 2018, était également évoqué.

Un parcours de “boîtes-récits” y a alterné avec des matériaux bruts, comme le bois, et des objets variés ainsi que des originaux. La couleur, bien entendu, avait une place essentielle, en particulier – comme le titre l’évoque – le fluo qui est une couleur-lumière, utilisée pour voir mieux, pour mettre en valeur, pour alerter. Pour faire pétiller l’espace et les surfaces aussi.

Kitty Crowther a développé depuis quelques années une pratique de la peinture murale. Cette dimension supplémentaire de son travail d’illustratrice, qui tire vers la performance visuelle, a donné lieu à des dessins originaux et éphémères sur les murs de l’espace d’exposition.

Enfin, un carnet conçu par l’artiste y donnait des pistes d’exploration et de lecture de son travail. Catalogue autant que petit livre d’artiste, cette brochure constitue une nouvelle porte d’entrée pour rentrer dans l’univers complet, peuplé d’êtres interdépendants, de beautés et d’obstacles, de cette immense artiste.

La bibliographie de Kitty Crowther compte de très nombreux titres, parmi lesquels une bonne dizaine peut être considérée comme fondateurs de sa pratique et de son art. On citera donc :

    • Je veux un chien et peu importe lequel (Pastel, 2021),
    • FarWest, avec un texte de Peter Elliot (Pastel, 2018),
    • Petites histoires de nuit (Pastel, L’Ecole des Loisirs, 2017),
    • Mère Méduse (Pastel, L’École des loisirs, 2014),
    • La série de Poka & Mine (Pastel, 2005, 2007 et 2016),
    • Le petit homme et Dieu (Pastel, L’École des loisirs, 2010)
    • Annie du lac (Pastel, L’École des loisirs, 2009)
    • Alors ? (Pastel, L’École des loisirs, 2006)
    • La Visite de la Petite Mort (Pastel, L’École des loisirs, 2004)
    • Moi et rien (Pastel, L’École des loisirs, 2000).

Le travail et l’univers de Kitty Crowther ont aussi déjà été exposés à de nombreuses reprises. Parmi celles-ci, on peut citer :

    • exposition et performance lors du Festival GRAFIXX à Anvers (2019),
    • Lanterna magica, petites histoires de nuit, au Musée de Poche, Paris (2018),
    • à l’occasion de l’exposition des œuvres du peintre Jan Toorop au Gemeente Museum Den Haag – La Haye (2016), exposition simultanée dans la galerie des enfants du musée des originaux du livre de Kitty Crowther, Le chant du temps, une commande passée à l’illustratrice d’un livre s’inspirant des peintures de Jan Toorop,
    • Fourth upon a time… Harriët, Eva, Kitty, Nadja, au Nordic Watercolour Museum, exposition collective avec les artistes et créatrices de livres Harriët Van Reek, Nadja, Eva Lindströ et Kitty Crowther (2015),
    • Hell’o Kitty, à la Bries Space, Anvers (2013),
    • La cour des miracles, Laterna magica Fotokino, Marseille (2013),
    • Expo Play, à Montreuil en 2007 (conçue par Olivier Douzou) avec Christian Voltz, José Parrondo, Jochen Gerner, Natali Fortier, Anouk Ricard, Fréderic Bertrand…

D’après le communiqué de presse des Chiroux (2021)
et la fiche Kitty Crowther sur le site de WATTITUDE.BE


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | sources : chiroux.be ; wattitude.be | mode d’édition : compilation par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © L’Ecole des loisirs ; Wattitude.be


Tant qu’il y aura de la presse…

BOURDEAUT : J’ai décidé de me séparer de ce téléphone, si intelligent qu’il me rendait parfaitement débile

Temps de lecture : 3 minutes >

[FRANCEINTER.FR] Après l’immense succès de son premier roman, En attendant Bojangles (2016), Olivier BOURDEAUT vient de publier Pactum Salis. Invité pour en parler au micro d’Augustin Trapenard dans Boomerang, l’écrivain s’est lancé à l’antenne dans une très belle ode à l’ennui et à l’observation…

Invité au micro d’Augustin Trapenard, Olivier Bourdeaut affirme que l’ennui est “primordial dans la vie des gens“. Et dans la sienne ? Il estime que l’ennui est même fondateur :

Si je ne m’étais pas ennuyé autant lorsque j’étais enfant, je pense que je n’aurais jamais écrit de romans. C’est bien de laisser son esprit vagabonder, ses yeux s’accrocher à des détails, je pense que ça structure la cervelle – en tous cas ma petite cervelle à moi…

Ode à l’ennui et à l’observation

“Le téléphone intelligent a de nombreuses qualités. Ce n’est pas à moi d’en faire l’article, ses promoteurs s’en chargent à merveille à la télévision, dans les magazines et sur les murs des bâtiments parisiens en rénovation. En tant qu’abominable égoïste, je me moque royalement de ce que font les autres. Je me contente de me satisfaire, tous les jours, de la disparition du téléphone intelligent dans ma vie, il y a maintenant sept ans.

J’ai une chance inouïe : je vis désormais de mon écriture et c’est un luxe.

J’ai la naïveté de penser qu’un peu d’imagination n’est pas pas totalement absurde lorsqu’on écrit des romans. Or, à mon sens, et ce n’est que mon avis, l’imagination est le fruit de deux choses fondamentales : l’ennui, à qui on donne trop souvent un drôle de mauvais rôle, et l’observation, qui n’est pas seulement un terme médical.

Pourquoi observer le monde autour de soi quand on peut lire ses notifications Facebook et regarder des vidéos avec des chatons ? © cosmoglobe

Il s’avère que le téléphone intelligent est le plus féroce ennemi de ces deux activités de fainéants que sont l’ennui et l’observation. Ce charmant objet, si pratique, si nécessaire, si vital, fait peu à peu disparaître ces deux activités primordiales du cerveau humain.

Pourquoi s’ennuyer quand on peut regarder des vidéos de chatons dans une salle d’attente, et pourquoi regarder ses voisins dans la même salle d’attente lorsqu’on peut regarder des notifications Facebook de la plus haute importance, ou encore des vidéos d’abrutis qui se renversent un seau d’eau sur le visage pour sauver un bébé panda ou faire baisser la température terrestre ?

J’ai réalisé il y a sept ans que j’étais beaucoup trop sensible aux vidéos de chatons et aux notifications Facebook pour pouvoir y résister. J’ai donc décidé de me séparer de ce téléphone, si intelligent qu’il me rendait parfaitement débile…

Depuis, lorsque je sors d’une salle d’attente, je sais combien de personnes s’y trouvaient, j’ai tenté de deviner ce qu’ils faisaient comme métier, quelle maladie ils pouvaient bien avoir et j’ai construit dans ma petite cervelle pleine d’ennui le roman de leur vie. Le monde n’est plus dans le fond de ma poche mais sous mes yeux, et c’est bien suffisant pour me rendre heureux.


[INFOS QUALITE] statut : validé | source : interview d’Olivier Bourdeaut (avec pubs) par Augustin Trapenard, sur FRANCEINTER.FR (article du 22 janvier 2018) | mode d’édition : compilation (et corrections) par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick THONART | crédits illustrations : © boligàn © cosmoglobe


Débattons-en…

BOURY : l’ombre lumineuse des écrivains d’Islande

Temps de lecture : 14 minutes >

Eric BOURY est traducteur. De l’islandais. D’Arnaldur Indriðason à Jón Kalman Stefánsson, en passant par Stefán Máni ou Árni Thórarinsson, une grande partie de la littérature contemporaine islandaise (policière ou non), passe entre ses mots, entre son cœur et son corps tout entier. A l’occasion de la sortie d’Illska, un livre absolument insolite et passionnant du jeune auteur Eiríkur Örn Norðdahl, Eric Boury raconte sa passion de traducteur.

Comment ce livre absolument étonnant est-il arrivé jusqu’à vous ? Connaissiez-vous l’auteur avant de lire ce roman ?

C’est un auteur que je ne connaissais pas du tout, je l’ai découvert presque par hasard sur internet en consultant des médias d’informations islandais. J’ai lu des critiques absolument magnifiques. J’en ai parlé tout de suite à Anne-Marie Métailié qui m’a alors demandé de lui proposer une fiche de lecture. Suite à cette fiche, avec son habituel enthousiasme, elle m’a demandé de le traduire.

Ce roman très dense et d’une lecture exigeante possède une structure narrative ambitieuse et assez inhabituelle. A-t-elle été difficile à traduire ? Vous a-t-elle déroutée parfois comme elle a pu dérouter le lecteur ?

De toute façon, toute œuvre est difficile à traduire. Si le texte est bon, il suffit de le suivre. C’est lui qui nous guide. S’il est mauvais, là c’est vraiment l’enfer. Or en l’occurrence, il est absolument excellent.

Effectivement, il y a tout un jeu de voix narratives ; on a l’impression que celui qui dit “je” n’est jamais le même. La construction est sans doute très déconcertante mais quand on traduit un livre, on est en même temps en train de le réécrire, ce qui ne veut pas dire qu’il soit mal écrit, pas du tout : simplement, il est écrit dans une autre langue, on peut véritablement affirmer qu’un traducteur digère les œuvres sur lesquelles il travaille.

La traduction est un peu une sorte de filtre à travers lequel un texte passe. Et quand le traducteur sent le texte passer à travers lui (600 pages, ça veut dire environ trois mois de travail acharné), évidemment au final, il intègre tout et il comprend tout.

S’il y a quelque chose qu’il ne comprend pas du tout, soit il est idiot et là il ne faut pas être traducteur soit le texte quelque part a des failles, des manques et là, c’est beaucoup plus gênant. Mais ce texte-là, ayant fini de le traduire, je n’avais plus aucune question qui restait en suspens.

Ne faut-il être un peu historien ou spécialiste pour traduire un tel livre, saisir toutes ses nuances ? Avez-vous rencontré des difficultés particulières ?

Je ne pense pas qu’il faille être spécialiste pour traduire un livre comme celui-là mais il est évident que de bonnes connaissances en Histoire sont un atout. Heureusement, aujourd’hui on dispose d’un outil merveilleux qui s’appelle internet et cette traduction a nécessité que je fasse énormément de recherches justement sur l’Histoire, la politique, les chiffres, et quantité d’autres choses qui sont mentionnées dans le texte et que je ne connaissais pas ou que je souhaitais vérifier.

Ce qui est fantastique en tant que traducteur, c’est qu’avec ce texte, j’ai appris énormément. Tout livre nécessite qu’on fasse des recherches car personne n’est omniscient. Il importe de bien faire son travail et de le rendre intéressant pour soi-même aussi, de vérifier ce qu’on ne savait pas et là, dans le livre d’Eiríkur, par exemple, s’agissant des épisodes qui se déroulent à Jurbarkas en Lituanie, j’ai passé des heures sur internet. Pas uniquement à vérifier des choses : je supposais, de toute façon, que ce qu’Eiríkur avançait, il l’avançait non sans raison, mais également par intérêt et par curiosité personnelle.

Evidemment, je me suis documenté sur le rôle des Einsatzgruppen ou de la droite nationaliste lituanienne pendant la seconde guerre mondiale quand les Allemands ont envahi la Lituanie en 1941. Par exemple, le moment où la synagogue de Jurbarkas a été détruite par les Nazis qui ont forcé les Juifs à la démolir eux-mêmes, ce sont des choses que l’on ne sait pas d’emblée, mais qui montrent bien la perversité absolue du nazisme et de tous les extrémismes.

Ce livre-là m’a véritablement subjugué, d’abord par sa structure qui peut être effectivement déroutante pour certains lecteurs, mais ce qui m’a passionné aussi, c’était vraiment toutes ces choses que j’ai apprises sur la seconde guerre mondiale, sur les nationalismes et les fascismes actuels en Europe.

© Philippe Vienne

Avez-vous craint, un moment, que ce roman puisse être intraduisible en français ? Vous a-t-il fait peur ou, au contraire, stimulé ?

Je n’ai jamais craint qu’il puisse être intraduisible. Dès que j’ai commencé à le lire (c’est un signe pour moi) dès que j’ai ouvert la première page, je n’ai pas pu m’arrêter, j’ai été totalement emporté et la question de la traduction ne se posait même pas. De toute façon, un traducteur est là, entre autres choses, pour résoudre les problèmes de traduction.

Un livre complètement intraduisible en fait, ce serait un livre (j’en ai découvert un il n’y a pas longtemps et celui-là je ne veux surtout pas le traduire) dont la structure même serait basée sur des jeux de langue, des jeux de mots qui feraient qu’en français ou dans une autre langue que celle dans laquelle il a été écrite, le texte risquerait de tomber complètement à plat à moins de reconstruire le tout, sachant que ce serait uniquement alors un jeu d’esprit et donc, plus du tout le même livre en français.

Il y a dans Illska des choses qui sont à la limite du traduisible, tout simplement parce que c’est un livre islandais et que l’Islande n’est pas la France, ce n’est pas la même langue, la même culture, la même alimentation, ce n’est pas la même réalité. Ce doit être le 36ème livre que je traduis et celui-là ne présente pas de difficultés particulières pour le traducteur, simplement parce qu’il est très bien écrit, très bien conçu, très bien construit.

La construction, même si, encore une fois, certains lecteurs peuvent être déroutés, est tout bonnement impeccable, et ce, sur plus de 600 pages… Quand on traduit un livre de 300 pages, on est content d’arriver à la fin, de pouvoir souffler et ne plus rester 10-15h par jour devant l’ordinateur. Très souvent, on a des moments de lassitude – tout simplement parce qu’on veut sortir et quitter son écran, ce qui ne signifie pas que le livre soit mauvais ou lassant ! Or Illska m’a fait vibrer de bout en bout, je ne suis jamais ennuyé, je peux aller jusqu’à dire qu’il a véritablement porté son traducteur. Quelquefois, bien sûr, je me disais: “Ah, nom de Dieu, ce passage-là va être difficile” mais ça ne voulait pas dire que ça ne m’intéressait pas, cela ne voulait surtout pas dire que cela me rendait malheureux sous prétexte que c’était difficile. C’est justement dans la difficulté qu’on teste ses limites en tant que traducteur et “ré-écrivain”.

La traduction m’a demandé beaucoup, beaucoup de travail mais elle m’a donné encore plus de plaisir. Un plaisir qui consistait à voir le texte naître en français, un texte fondé sur l’Histoire, la politique, la philosophie. J’entrais dans un univers nouveau pour moi. Je n’avais jamais traduit un texte aussi politique. J’avais l’impression de recevoir une grande paire de claques qui me réveillait, me disait : “voilà, cela aussi, ça existe alors, fais-le“. Quand Anne-Marie Métailié a reçu la traduction, elle était absolument ravie. J’ai été également enchanté de traduire le livre car je voyais que cela fonctionnait aussi en français. Il fallait que cet auteur-là existe en français et soit lu par les Francophones.

A-t-il d’ailleurs été traduit en d’autres langues ?

Je ne sais pas exactement dans combien de langues il a été traduit, mais il existe une version en suédois et une en allemand. L’islandais est une langue à petite diffusion. Si une œuvre est traduite en suédois, qui est une langue moins confidentielle, il y a des chances qu’elle soit ensuite traduite en danois ou en allemand car un certain nombre d’Allemands lettrés savent lire une des langues scandinaves et quand on en lit une, on peut lire les trois (suédois, danois, norvégien). Quand un livre est traduit dans une langue à plus grande diffusion (français, anglais, allemand), cela ouvre la possibilité qu’il soit ensuite publié dans d’autres langues (espagnol, italien, portugais, roumain, arabe, japonais, chinois…). Ainsi, par exemple, Jón Kalman Stefánsson a été traduit en roumain mais depuis la traduction française car, si j’ai bien compris, l’éditeur roumain n’a réussi à trouver aucun traducteur de l’islandais vers le roumain.

Pourquoi, selon vous, il faut lire ce livre ?

D’abord parce qu’il faut lire, LIRE tout le temps. Il faut lire lllska parce que nous traversons une période où on observe une résurgence de ce que certains appellent la bête immonde, une résurgence de tous les fascismes, de tous les populismes. Nous observons la montée d’extrémismes religieux, des événements se produisent dans toutes les sociétés européennes et ailleurs dans le monde. Nous sommes confrontés à l’horreur, et à la mise en scène de cette horreur. Et même si ce livre ne donne pas de réponses, en tout cas pas de réponses définitives ni de leçons, il interroge beaucoup et nous amène à réfléchir. En cela, il est essentiel, incontournable.

Mais c’est également une œuvre très divertissante dans le sens où le lecteur vit des scènes où il va presque pleurer d’émotion, des scènes où il va rire aux éclats tellement certaines situations sont loufoques, relèvent de la pure comédie. C’est un divertissement intelligent. Un divertissement instructif aussi. Et pour cela, il faut lire Illska.

Pourquoi est-ce qu’on devient traducteur de l’islandais ?

Parce qu’on aime les langues, parce qu’on aime sa propre langue, parce qu’il y a très peu de traducteurs de l’islandais.

Je suis devenu traducteur non par choix au départ mais presque contraint et forcé. Ensuite, bien sûr, c’est devenu mon choix. J’étais prof d’anglais, j’avais mes enfants, ma petite vie tranquille et je me suis dit un jour que je reprendrais bien des études de langues nordiques. Je donnais des cours d’islandais à l’université de Caen en tant que vacataire et là, sur les conseils de Jean Renaud, alors directeur du département nordique de l’Université de Caen, je suis allé rencontrer à Paris le professeur Régis Boyer qui m’a accepté parmi ses étudiants de DEA et avec qui j’ai donc fait un mémoire. Dans ce mémoire, j’avais traduit quelques extraits d’œuvres islandaises et Régis Boyer m’a dit : “Mais vous traduisez très bien, il faut que vous traduisiez car l’on manque de traducteurs“. A ce moment-là, je n’en avais pas envie mais il m’a un peu forcé la main pour une traduction que j’ai finalement réalisée et j’y ai pris goût. Il a œuvré pour mon bien et m’a beaucoup soutenu à l’époque, il croyait en moi, bien plus que moi-même et je lui suis très reconnaissant.

C’est donc ainsi que je suis devenu traducteur et aujourd’hui, c’est mon métier à plein-temps. J’ai été prof d’anglais pendant plus de 20 ans. Pour faire bref, j’ai commencé à traduire de l’islandais à 33 ans et commencé à l’apprendre à 17 ans en arrivant à l’université de Caen. A l’aide de dictionnaires, j’avais déjà acquis quelques notions de suédois parce que je voulais aller vivre en Scandinavie et si j’ai appris l’islandais précisément c’est parce que c’est la langue la plus difficile de toutes les langues scandinaves. C’est celle qui est restée très proche de l’origine des autres langues nordiques et cela me passionnait.

Parler l’islandais c’est un peu comme si on parlait le latin. Bien sûr, ce pays me fascinait et me faisait rêver depuis l’âge de 14-15 ans. Je m’intéressais aussi à la Suède et à la Norvège mais ce sont deux pays que je connais moins car j’y ai vécu moins longtemps. J’ai passé plus de trois ans en Islande, un an en Suède et en Norvège, tout au plus. L’islandais s’est imposé à moi comme une évidence. A 19 ans, après ma 2ème année de fac, je suis parti travailler et étudier en Islande pendant deux ans.

© Philippe Vienne

Combien de livres traduits à ce jour ?

Je crois que je suis en train de commencer le 40ème. J’ai commencé en 2002 mais réellement, je traduis beaucoup depuis 2005. En 10 ans, j’ai donc traduit à peu près 35-40 livres. La liste précise est sur mon blog.

Celui qui compte le plus pour vous.

Mon dieu ! C’est Le Choix de Sophie ! On ne peut pas choisir parmi “ses enfants”. Tous les livres ont compté. Ceux qui m’ont le plus impressionné ne sont pas forcément ceux que j’ai découverts par moi-même. Le plus souvent ce sont ceux que les éditeurs m’ont proposé qui m’ont le plus époustouflé (exception faite d’Illska).

La Cité des jarres m’a véritablement bouleversé. C’était ma troisième traduction. Anne-Marie Métailié avait découvert ce livre et me demandait de le traduire. Pour moi, qui lisais surtout de la poésie, le roman policier n’existait même pas ! Anne-Marie m’a rassuré, je parviendrais bien à traduire ce texte et de toute façon, il serait relu par elle et son équipe. En le traduisant, j’ai compris à quel point Arnaldur Indriðason était capable de saisir parfaitement et de transmettre, non seulement l’atmosphère climatique de son pays, mais son aspect social, mental, historique – j’ai compris qu’il écrivait l’âme de l’Islande : et c’était de la littérature. C’est ainsi que nous avons commencé à travailler ensemble avec Anne-Marie Métailié et à vivre ce qui est pour moi une belle aventure.

Un autre livre très important a été “Entre ciel et terre” de Jón Kalman Stefánsson car outre, là aussi, une perception remarquable de l’atmosphère de son pays, il avait également une maîtrise de la langue poétique, un lyrisme qui m’ont parlé très profondément. Le lyrisme, on peut en dire ce qu’on en veut, mais dans la vie, il n’y a que ça qui compte finalement ! Cette capacité à transformer le monde en quelque chose de beau, par les mots.

Jean Mattern, le directeur de la collection “Du monde entier”, avait acheté les droits de cette œuvre. Il m’a contacté en me demandant si ça m’intéressait, je lui ai dit que je voulais bien lire cet ouvrage avant de lui donner une réponse en ajoutant que j’étais débordé. J’ai reçu le livre, j’ai lu quelques pages et j’ai très vite appelé Jean pour lui dire que je voulais absolument traduire cette merveille…

Illska est une traduction dont je suis fier et très heureux. J’ai pris beaucoup de plaisir. Je me sens honoré de pouvoir, par ma connaissance de l’islandais et ma maîtrise du français, traduire une des grandes voix de la littérature islandaise et donc de la littérature mondiale.

Car il ne s’agit pas seulement de littérature islandaise. Jón Kalman Stefánsson est un grand écrivain dans la littérature mondiale tout comme Arnaldur Indriðason même s’il écrit des romans policiers. Car, avec des moyens complètement différents de ceux de Jón Kalman, il sonde les profondeurs de l’âme humaine. Or, c’est ça, la Littérature, n’est-ce pas ?

Avez-vous une préférence à traduire tel auteur plutôt qu’un autre ? Un que vous ne pourriez abandonner ?

J’aime tous les auteurs que je traduis pour des raisons différentes. Par exemple, outre Arnaldur et Jón Kalman, je pourrais aussi parler d’Árni Thórarinsson, qui est devenu un très grand ami dont j’ai traduit cinq livres. C’est un immense plaisir, chaque fois, et ce qui m’étonne, c’est qu’il n’ait pas plus de succès en France. Beaucoup de gens considèrent qu’il est plus complexe qu’Arnaldur, mais il est aussi très littéraire et très islandais. C’est un auteur qui me transporte complètement en Islande. Il fait partie des gens qui déconstruisent le mythe de la société islandaise parfaitement apaisée et lisse, où tout se passe bien, où tout le monde est heureux au pays des geysers, de l’eau cristalline, de l’air pur et du fichu Lagon bleu. Árni pousse loin le détail, notamment en matière de politique islandaise. C’est peut-être ça, d’ailleurs, qui, pour certains lecteurs français, est assez rebutant. Mais pour moi, comme pour Anne-Marie Métailié, c’est ce qui rend cet écrivain si intéressant. Il montre clairement les rouages du jeu politique en Islande et ailleurs.

Il y en a un autre auteur que j’aime beaucoup, c’est Sjón. Il écrit des textes magnifiques, ciselés, poétiques, pleins d’humour, mais jusqu’à présent, il a eu très peu de succès (ou un succès confidentiel) en France et je ne comprends pas pourquoi. Il devrait pourtant se vendre à 50 000 exemplaires…

Choisissez-vous ce que vous traduisez ou répondez-vous à des commandes ?

En général, je choisis. Un éditeur ne peut pas m’imposer une traduction. De toute façon, s’il veut que la traduction soit bonne, il sait qu’il faut que le traducteur aime le livre. Si je découvre un livre et le suggère à l’éditeur, s’il sent mon enthousiasme, évidemment, il va s’y intéresser. Je travaille beaucoup avec Anne-Marie Métailié et ensemble, nous suivons nos auteurs. Par exemple, je viens de traduire le 11ème livre de la série Erlendur.

Avez-vous un regret en matière de traduction ?

J’ai eu un regret pendant assez longtemps. J’avais découvert Lovestar en islandais d’Andri Snær Magnason en 2002 et je l’avais adoré. J’avais réalisé un petit bout de traduction et prospecté un peu auprès d’éditeurs, puis j’ai laissé tomber et suis passé à d’autres choses car j’étais très sollicité à ce moment-là. Il y a maintenant plus d’un, j’ai de nouveau suggéré ce livre et l’ai présenté à Laure Leroy des Editions Zulma. Séduite elle-aussi par la fraîcheur, l’inventivité, la loufoquerie, les questions philosophiques et politiques, et l’imagination fertile qui traversent ce roman, elle l’a publié dans ma traduction. Donc, je n’ai plus de regrets grâce à Laure Leroy.

Un autre regret, j’ai traduit pour les éditions Gaïa deux livres d’Einar Már Guðmundsson et deux romans policiers de très bonne facture écrits par Jón Hallur Stefánsson, ces quatre livres n’ont pas eu le succès qu’ils méritent et c’est dommage. Cela ne m’empêche pas de continuer de travailler pour Gaïa car évidemment, un éditeur ne saurait être tenu responsable de l’absence de succès d’un livre…

En France, la connaissance de la littérature islandaise contemporaine passe essentiellement par vous ? Que ressentez-vous à être l’Ambassadeur des Lettres islandaises en France ?

Attention, je ne suis pas tout seul. Il y a de très bons traducteurs de l’islandais, Catherine Eyjólfsson, Jean-Christophe Salaün, pour n’en citer que deux. On ne traduit pas les mêmes choses, on se complète, nos goûts sont différents et l’on s’entend très bien. Il y a aussi Régis Boyer qui est toujours le grand spécialiste français de la littérature médiévale islandaise.

En fait, je continue à traduire Arnaldur Indriðason et je pense, que plus que moi, c’est lui qui est l’ambassadeur des lettres islandaises et Anne-Marie Métailié, d’une certaine manière aussi. Ou alors tous les trois. Avec Indriðason, d’un seul coup effectivement, il y a eu un intérêt grandissant pour la littérature de ce pays.

En 2005, il y a eu d’abord La cité des jarres puis en 2006, La femme en vert couronné par de nombreux prix et à partir de ce moment-là, j’ai été extrêmement sollicité par des éditeurs: “Conseillez-nous, que voulez-vous faire pour nous, etc.” , ce qui est un luxe absolu car d’ordinaire les traducteurs doivent plutôt se battre pour essayer de convaincre l’éditeur de publier un livre qu’ils ont découvert et aimé. Pour ma part, c’était plutôt moi qui demandais aux éditeurs d’attendre…

Oui, je me sens un peu ambassadeur des lettres islandaises en France mais je ne suis pas le seul, encore une fois. Il n’y a pas de livre sans auteur, pas plus qu’il n’existe de traduction sans traducteur. Cela dit, si aucun éditeur n’acceptait de publier un texte islandais, il n’y aurait pas de livres islandais publiés en France : les véritables ambassadeurs des lettres islandaises sont donc pour moi les éditeurs qui prennent ce risque. Et moi, je suis heureux, vraiment heureux de permettre au public francophone d’avoir accès à ces livres. Mon travail est une passion.

Avez-vous le temps de lire autre chose que la littérature islandaise ?

Non. Je lis les critiques de livres français, rien d’autre ou presque. Ce n’est pas frustrant. Je lis un peu de poésie en français – enfin, pas mal de poésie, en fait.

Quelle est la place des écrivains français en Islande ?

En Islande, il y a peu de traducteurs du français. Les traductions d’œuvres francophones sont donc peu nombreuses simplement parce que les Islandais ne sont que 330 000.

Le lectorat est tellement petit que pour qu’un livre français se vende, il faut qu’il ait eu un succès retentissant en France. Beaucoup d’Islandais vont lire en anglais. Par exemple, Jón Kalman Stefánsson adore JMG Le Clézio mais il le lit en anglais. Néanmoins il est en cours de traduction en islandais par un grand écrivain, Pétur Gunnarsson qui a d’ailleurs traduit également Proust. Ceci dit, Modiano n’est encore pas traduit. Nos prix Nobel ne sont pas forcément traduits. Camus, par exemple, l’est en partie seulement.

Peut-on dire que la langue islandaise connaît une mutation ?

L’anglais est en train de prendre une énorme part de marché en Islande, surtout chez les jeunes à l’oral. Les anglicismes sont nombreux. Certains linguistes annoncent la disparition de l’islandais d’ici 100 ans. Je n’en suis pas sûr. Pour moi, contrairement à ce qu’en dit Eiríkur avec beaucoup d’humour dans Illska, la pureté de la langue en Islande n’est pas une question de nationalisme, c’est une question d’intelligibilité. En Islande, on crée des mots à partir de racines anciennes, des termes dont le sens est plus ou moins transparent. Par exemple, le mot “hélicoptère” a été créé à partir d’un verbe qui signifie “tourner très vite”. La langue islandaise est homogène et utilise toujours d’anciennes racines nordiques, en ce sens, elle est plus “pure” que les autres langues nordiques mais les choses changent et les emprunts à d’autres langues sont de plus en plus nombreux aujourd’hui, surtout à l’oral.

Quelque chose à ajouter ?

Pour finir, je souhaiterais parler de la transmission, tellement essentielle. Régis Boyer, Philippe Bouquet, mes profs d’anglais au collège ou au lycée sont autant de personnes qui m’ont accompagné sur un chemin qui m’a conduit jusqu’à la traduction littéraire. Philippe a été mon prof de suédois à l’université et il a beaucoup compté pour moi, je le connais depuis que j’ai dix-sept ans. Il a toujours été là comme un père bienveillant. C’est un grand traducteur, il m’a appris à traduire le suédois quand j’étais à l’université de Caen où, avec Eric Eydoux, j’ai aussi traduit pas mal de norvégien mais concernant l’islandais, j’ai un peu l’impression d’avoir appris le métier tout seul – et avec l’aide de mes éditeurs et éditrices. (d’après ACTUALITTE.COM)


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © letelegramme.fr ; Philippe Vienne


Traduire ? Trahir ?

BELGICISMES : dix mots que seul un Belge pourra comprendre…

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[LEFIGARO.FR] QUIZ : Grandiveux, chipote, faire de son nez… Serez-vous le meilleur à ce test sur ces savoureux belgicismes ? “Particularités du français en Belgique“, “mots ou tours propres aux Belges“, “manière belge de parler ou d’écrire le français“… Un petit tour au pays plat suffit pour avoir les oreilles agréablement chatouillées par ces “belgicismes“. Ils témoignent de la variété du français, enrichi des couleurs locales. Si “on retrouve certains de ces mots dans d’autres pays francophones, y compris dans certaines régions de France“, ainsi qu’on le lit dans le Dictionnaire des belgicismes, “il existe des mots ou des sens qui, jusqu’à présent, n’ont été repérés que dans le français des Belges francophones“.

Une “baise” est ainsi un “baiser“. Quand quelqu’un est prétentieux, il “a un gros cou“. Un “dikkenek” est une personne vantarde, qui fanfaronne. Une “slache” est une chaussure d’intérieur souple, sans talon ni tige, généralement usée. Et connaissez-vous le sens du “cuberdon” ? Ce mot délicieux désigne une friandise ou un bonbon en forme de cône, traditionnel en Belgique. […] vous propose de (re)découvrir ces mots qu’on entend dans la patrie d’Hergé. Aurez-vous 10/10 ? Pour chaque mot, trois possibilités : à vous de choisir…

A. Que signifie “grandiveux” (adj.) ?
    1. suffisant, vaniteux
    2. gourmand
    3. charismatique
B. Quand un Belge a envie de vomir, il dit que ça lui…
    1. Pèse sur la trachée
    2. Tourne la gorge
    3. Tourne sur le cœur
C. Qu’est-ce qu’une “chienne” ? 
D. Quand un Belge “fait de son nez”, il…
    1. Cherche à charmer, à séduire
    2. Se fait remarquer inutilement
    3. Boit avec excès
E. Qu’est-ce qu’une “canlette” ?
    1. Une personne qui bavarde beaucoup, souvent de façon médisante
    2. Une personne très souvent malade
    3. Une personne qui prend soin d’autrui, qui est généreuse
F. En Belgique, quand des élèves produisent un son sourd et continu à bouche fermée, ils…
    1. Mosent
    2. Masent
    3. Musent

G. Qu’est-ce qu’un “ket” ?
    1. Un voleur
    2. Un mendiant
    3. Un gamin
H. Un “kot” est…
    1. Une dispute
    2. Une chambre ou un petit studio loué à un étudiant
    3. Un béguin, une amourette
I. En Belgique, un “plouc” est un…
    1. Simple soldat, sans grade
    2. Provincial
    3. Adolescent revêche
J. Lorsqu’un Belge “tûte”, il…
    1. Boit d’un trait, à grandes gorgées
    2. Tombe par terre
    3. Blague, taquine

Et les solutions : A1 – B3 – C2 – D2 – E1 (nous, on ne connaissait pas) – F3 – G3 (à Bruxelles) – H2 – I1 – J1.



EAN 9782801116081

“2000 belgicismes pour mieux connaître la Belgique d’aujourd’hui, humer sa gastronomie, vibrer avec ses traditions et son histoire, s’immerger dans son quotidien. Pour tous les Belges qui parlent un français aux couleurs de la Wallonie et de Bruxelles… Et pour tous ceux qui pensent que les Belges parlent belge et que chacune de leurs phrases se termine par oufti ou une fois…”

FRANCARD et al., Dictionnaire des belgicismes (2021)


Dialoguer encore…

Gastronomie & Maniérisme : L’Art de manger avec les yeux en France à partir du XVIIIème siècle

Temps de lecture : 17 minutes >

Alors que le concept d’esthétique se fait progressivement jour en Europe, et que l’on débat ardemment du jugement du Beau en matière d’Art, peu d’importance est relativement accordée à l’acception littérale du goût en tant que perception relevant de la physiologie humaine. En Angleterre, Edmund Burke compare le beau et le laid aux saveurs salées et sucrées ; en France, l’Abbé Dubos, influencé par les écrits de John Locke, souligne en 1719 la prééminence de la sensation sur celle de la raison, en s’indignant que l’on ne raisonne pas sur la beauté d’une œuvre d’art : “Raisonne-t-on, pour savoir si le ragoût est bon ou s’il est mauvais, et s’avisa-t-on jamais, après avoir posé des principes géométriques sur la saveur, et défini les qualités de chaque ingrédient qui entre dans la composition de ce mets, de discuter la proportion gardée dans leur mélange, pour décider si le ragoût est bon ?”

La petite phrase de l’abbé fait sans doute suite à une phrase de Fénelon qui écrivait à La Motte que “Je dis historiquement quel est mon goût comme un homme, dans un repas, dit naïvement qu’il aime mieux un ragoût que l’autre. Je ne blâme le goût d’aucun homme ; et je consens qu’on blâme le mien”. Qu’on l’appelle gustus, gusto ou goût, il semble que l’opinion commune ne lui accorde que peu d’affinité avec l’objectivité ; de gustibus non disputandum est sans doute l’un des adages les plus éculés de l’histoire. Dans le numéro 409 du Spectator du 19 juin 1712, Joseph Addison note la métaphore culinaire de laquelle découle le terme “taste“, le goût, et remarque que notre façon de juger de ce qui est beau s’apparente en bien des points cruciaux à notre jugement de ce qui est bon au palais :

Most Languages make use of this Metaphor, to express that Faculty of the Mind, which distinguishes all the most concealed Faults and nicest Perfections in Writing. We may be sure this Metaphor would not have been so general in all Tongues, had there not been a very great Conformity between that Mental Taste, which is the Subject of this Paper, and that Sensitive Taste which gives us a Relish of every different Flavour that affects the Palate. Accordingly we find, there are as many Degrees of Refinement in the intellectual Faculty, as in the Sense, which is marked out by this common Denomination.

Le goût et son acception métaphorique en matière d’art, liés aux concepts du beau et du bon, s’imposent au sein des débats philosophiques en Europe ; pourtant, comme le remarque Peter Collins dans un ouvrage séminal sur l’idéal architectural, peu de traités esthétiques se donnent la peine de discuter cette filiation. Pourquoi cet oubli ? Je m’efforcerai ici de rétablir quelques parallèles oubliés entre l’architecture et la gastronomie.

L’Homme de goût et ses paradoxes

A la fin du 17ème siècle, la gastronomie n’est encore que balbutiante ; ce n’est qu’à la fin du règne de Louis XIV que la table se met officiellement à relever de l’art, et l’on doit attendre le milieu du 18ème siècle pour que le raffinement moderne en matière de cuisine voie le jour. Le mot gastronomie apparaît en Français aux alentours de 1800, et il faut attendre Grimod de la Reynière ( L’Almanach des Gourmands, 1803-1812) et Jean-Anthelme Brillat-Savarin (Physiologie du goût, 1826) pour que le palais des Français se civilise officiellement. Brillat-Savarin introduit officiellement la dixième muse, Gasteria ; la bonne chère est pour la première fois célébrée, parce qu’elle doit sa création et confection aux facultés supérieures de l’homme : “La gourmandise est un acte de notre jugement, par lequel nous accordons la préférence aux choses qui sont agréables au goût sur celles qui n’ont pas cette qualité.” La forme quelque peu naïve et désordonnée de la Physiologie du goût, ouvrage que méprise Baudelaire par exemple, ne doit pas faire oublier son importance historique capitale, qui prélude à la réhabilitation du goût, à son éducation, et donc à sa perfectibilité.

Réunion gastronomique (gravure, XIXe)

Avant le 19ème siècle, le goût se voit délaissé au profit des sens qui font intervenir plus directement les facultés cognitives ; la vue s’impose comme le sens auquel on donne la prééminence en Occident, comme l’ont montré les études de Martin Jay et de David Michael Levin par exemple. La prééminence de la vision au sein de l’art est implacable, et les autres sens se voient injustement négligés. Le goût se trouve ainsi fort mal loti, du fait de sa dépendance étroite des nécessités corporelles, jugées viles, et du fait aussi qu’on l’associe majoritairement à l’excès, péché condamné par la morale. Le goût et l’odorat ne mènent à aucune distance qui permette de  “contempler” intellectuellement un objet, contrairement aux autres sens qui induisent un lien direct avec l’activité de représentation ; pis, ils se voient étroitement soumis à la chimie physiologique du corps humain, et à ce titre figurent avec les instincts. Non seulement le goût est affaire de chair, mais en plus il s’acoquine souvent avec l’excès et la sensualité outrancière. Soulager son appétit fait courir le risque de s’adonner au péché de la gloutonnerie et de l’ivresse. La volupté qu’apporte la nourriture est bien trop dangereuse pour être honnête ; la sublimation du goût n’a en conséquence pas lieu, car celui-ci est trop sujet aux passions.

Ernst Cassirer a souligné combien le projet central de l’humanisme des Lumières s’apparentait à une tentative de sublimation de l’humain, l’effort de sublimation du pur esprit se faisant au détriment de tout qui compose les caractéristiques jugées viles, mais pourtant tout aussi constitutives de la nature profonde de l’homme. Pourtant, James Boswell remarque par exemple au 18ème siècle que le fait de préparer sa nourriture singularise l’homme de façon indéniable : “les bêtes ont de la mémoire, du jugement, et possèdent toutes les facultés de notre esprit, à un certain degré ; cependant aucune bête ne cuisine.” L’homo culinarius est convoqué, mais il se situe à l’intersection peu confortable qui lie les instincts à la culture. La fin du 18ème siècle donne à voir deux versions extrêmes de l’acte de se nourrir, oscillant entre la famine et le festin aristocratique ; la modération de bon ton est alors indéniablement bourgeoise, et il faut donc attendre le 19ème siècle pour qu’elle impose un voile de raison sur l’intellectualisation et la compréhension des mécanismes du goût ; alors seulement les philosophes convient le goût à leur table.

Le goût apparaît donc comme bien plus complexe, subtil, et digne d’intérêt que ne le suggère la place que lui a réservée l’histoire de la philosophie. Je passerai ici sur les développements historiques complexes sur l’inné et l’acquis, qui occupent toujours une grande partie de la recherche scientifique et anthropologique contemporaines ; je souhaite ici me concentrer sur la naissance de l’intérêt intellectuel et esthétique concernant le jugement de goût.

Contrairement aux préjugés largement répandus, le goût culinaire s’affûte donc, et ne serait peut-être pas aussi inné qu’on le croit. Il devient, comme les autres sens, susceptible d’être éduqué, perfectionné, orienté ; il se voit donc autorisé à instaurer une possible et authentique expérience esthétique. Cette question questionne la légitimité de la nourriture en tant que matériau artistique ; c’est-à-dire qu’il s’agit de savoir si on l’accepte dans l’aréopage des nobles entités destinées à véhiculer une expérience d’ordre supérieur, comme on accepte que le son prélude à la musique et à l’expérience du temps, de même que le pigment et la couleur permettent la forme et donc l’expérience de l’espace pictural, ou encore que les mots et la perfection de leur agencement autorisent l’extase littéraire.

Le goût et la cognition

Dans son ouvrage sur le sens du goût, Carolyn Korsmeyer démontre que le plaisir esthétique apporté par la nourriture ne saurait garantir la légitimité de la gastronomie comme art ; en effet, ceci ne prend pas en compte une des caractéristiques principales de la nourriture, qui a été négligée pendant de nombreux siècles selon Korsmeyer ; c’est la fonction symbolique de la nourriture. Ainsi, Korsmeyer écrit que l’aspect le plus fascinant de la nourriture repose sur les relations cognitives que celle-ci entretient avec le sujet humain ; elle possède une fonction symbolique qui dépasse toujours ses propriétés physiologiques, à savoir les saveurs les plus sophistiquées : “La nourriture et les formes d’art reconnues comme telles constituent des systèmes symboliques qui partagent des traits esthétiques communs. Je ne prétends pas pour autant que la nourriture doivent être classifiée comme un art ; ou tout du moins pas comme un art au sens où l’on entend les beaux-arts. Cela serait une revendication inutile, car les arts ne naissent pas de leur promotion philosophique. Cependant, la nourriture et les œuvres d’art partagent un certain nombre de similitudes […]” qu’il est nécessaire d’observer.

On peut à la suite du philosophe américain David Prall insister sur le plaisir esthétique que procure la nourriture ; il convient selon lui de cesser de limiter les plaisirs gustatifs au fonctionnement interne du corps (“le palais n’est pas plus interne que l’oreille, et le goût des fraises n’a pas plus à voir avec une fonction en particulier du corps humain que leur couleur ou que leur forme”) ; nous savourons la qualité avant de savourer la substance. Nous n’avons pas nécessairement à ingérer ce que l’on savoure. D’autres philosophes comme Elizabeth Telfer considèrent que la nourriture relève automatiquement de l’art dès lors qu’elle s’offre comme objet de considération esthétique. Tout repas préparé et présenté selon des règles précises relevant de l’espace et du temps est ainsi un objet artistique en tant qu’il propose une expérience esthétique spécifique ; l’anthropologue Mary Douglas quant à elle classe certains types de nourriture visant à être exposée au regard comme relevant des arts décoratifs.

Korsmeyer remarque que la nourriture peut satisfaire aux critères symboliques de l’objet d’art énoncés par Nelson Goodman dans Languages of Art, à savoir la représentation, l’expression, et l’exemplification. La nourriture peut représenter autre chose qu’elle-même, et ainsi renvoyer à d’autres objets ou concepts ; elle peut aussi avoir valeur métaphorique (expressive) et exemplifier une qualité (par exemple, une pomme rouge exemplifie la couleur rouge parce qu’elle possède cette qualité essentielle d’être rouge). Pour Goodman, l’appréciation esthétique est essentiellement cognitive, parce qu’elle exige la conscience d’être reconnue comme telle, une reconnaissance de l’intellect doublée d’une réponse affective lors de l’appréhension des variétés de l’activité symbolique. C’est ainsi que selon Goodman, les émotions fonctionnent cognitivement : “in contending that aesthetic experience is cognitive, I am emphatically not identifying it with the conceptual, the discursive, the linguistic. Under “cognitive” I include all aspects of knowing and understanding, from perceptual discrimination through pattern recognition and emotive insight to logical inference.” L’esthétique est cognitive, et le sensuel et l’émotionnel accèdent ainsi au sens par le biais du symbolique. La définition de Goodman permet ainsi de dépasser les qualités de plaisir et d’émotion auxquelles l’art se trouve souvent cantonné ; la fonction symbolique de l’art et sa capacité à faire intervenir des mécanismes cognitifs bien précis permettent ainsi de dépasser la définition restrictive des beaux-arts pour pouvoir prétendre à une légitimation des objets relevant de l’art tout court.

Antonin Carême © Alex Fine

Antonin Carême, le pâtissier pittoresque

Peter Collins, au début de son essai sur les idéaux de l’architecture moderne, mentionne la première analogie qu’il considère comme essentielle dès lors que l’on aborde l’architecture : c’est l’analogie gastronomique (les autres sont les analogies mécaniques, biologiques, et linguistiques). L’analogie gastronomique est la moins usitée, la moins reconnue d’entre elles, et pourtant elle prélude à toutes les autres. C’est ainsi que Collins considère comme très révélateur le conseil que donne l’architecte écossais James Fergusson lors d’une conférence adressée à des ingénieurs militaires : “Si vous voulez comprendre les vrais principes du dessin en architecture, relisez les œuvres de Soyer ou de Madame Glass, plutôt que de lire les traités d’architectes de Vitruve à Pugin.”  Alexis Benoit Soyer (1810-1858) était un Chef français qui devint une célébrité à Londres, et Hannah Glasse (1708-1770) publia en 1747 le best-seller The Art of Cookery, prônant simplicité, qualité et considérations esthétiques lors de la préparation des repas. L’association de la gastronomie et de l’architecture peut sembler incongrue, mais elle ne l’est pas tant que cela : les deux disciplines contribuent au plaisir des sens tout en exerçant une fonction protectrice. L’architecte abrite les hommes, de la même façon que le cuisinier les nourrit.

L’œuvre d’Antonin Carême (1783-1833) est à ce titre remarquable; Carême effectue la jonction explicite entre l’architecture et la Haute-Cuisine. Tout commence par la séduction du Prince de Talleyrand, Ministre des Relations Extérieures de l’Empereur Napoléon, qui vibrait plus que tout pour la gastronomie, et qui avait l’habitude de se rendre lui-même dans les boutiques afin de choisir ses plats montés. C’est ainsi que Rue de la Paix, il fut séduit par un petit pâtissier. Abandonné par son père à l’âge de douze ans, autodidacte, lettré, grand lecteur à la Bibliothèque Nationale où il passait l’intégralité de son temps libre, Carême à vingt ans était sans famille, sans relation, sans passé. Impressionné par son talent, Talleyrand l’invita à servir aux Relations Extérieures. Napoléon n’aimait pas recevoir, et entendait que Talleyrand fût son amphitryon ; il lui imposait ainsi un rythme de réceptions de l’ordre d’au moins quatre dîners pour trente-six personnes par semaine, les invités de la diplomatie étrangère appartenant à l’aristocratie et aux corps les plus nobles de l’Etat. Le service de bouche des relations extérieures était divisé en cinq sections : panéterie, échansonnerie, cuisine, saucerie et fruiterie. Dans chaque division des chefs ordinaires et extraordinaires, des contrôleurs, des maîtres queux, des commis, des huissiers de salle, des quincailliers, des lingers, des vaguemestres des équipages, etc.

Carême participait aux grands extraordinaires pour ce qui avait trait à sa discipline ; il multiplia bientôt les pièces montées, qui devinrent une des gloires de la table du Grand Chambellan. Pour le plaisir du goût, il mettait sans cesse au point de nouvelles recettes. Pour l’agrément de l’œil, il multipliait les références à l’architecture antique : pavillon chinois, musulmans, indiens, grecs ou latins ; ruines, palais, temples ou colonnades; perspectives urbaines (Paris dans ses moindres détails) ou bucoliques (vallée de l’Ile de France au printemps). En pâtes diverses, sablées, feuilletées, confits, crèmes ou sorbets, ces reconstitutions spectaculaires couvraient souvent plusieurs mètres carrés. Leur forme et leur couleur tenaient assurément du spectacle, et c’est avant tout comme un spectacle que les invités se mirent à les attendre. Carême se surpassa, apprit bientôt l’art des rôtisseurs, celui des sauciers, travailla l’art du chaud aussi bien que celui du froid, si bien qu’il devint rapidement le chef le plus extraordinaire qu’avait jamais connu la diplomatie européenne. Au cours d’un seul dîner, Carême savait présenter jusqu’à quatre-vingt cinq entrées et plusieurs plats montés ; sa virtuosité était telle qu’il imposa très rapidement sa renommée par delà les frontières françaises.

A la chute de l’Empereur, il ne fut pas oublié, et fut “prêté” par Talleyrand au Tsar de Russie, alors établi à l’Elysée-Napoléon. Il fit un séjour à St-Petersbourg avant de revenir en Europe, couvrit tous les grands Congrès, avant de passer au service du Baron de Rothschild, après douze ans passés avec Talleyrand. Rothschild lui offrit les plus grandes largesses possibles, l’installa comme son égal au sein de son hôtel particulier rue Laffitte, et fit de Carême un personnage public. Le cuisinier était invité à monter au salon avec l’aristocratie lorsque le repas était fini ; il exprimait souvent son désir de créer une Académie de la Cuisine sur le modèle de l’Académie Française, avec un dictionnaire officiel de la Gastronomie, et des repas périodiques où seraient réunis les seigneurs de l’Art culinaire. Il était capable de parler d’art, de littérature, de politesse et des ouvrages ou travaux de chaque invité. Les artistes étaient ses favoris ; les conversations que Carême eut avec Rossini, Chopin, Ingres, Delacroix sont restées célèbres, ainsi que de nombreux plats inventés pour leur rendre hommage. Il allait jusqu’à conseiller le Baron concernant l’achat de certaines œuvres d’art, si bien que les méchantes langues s’en donnaient à cœur joie : “peu importe que le Baron ne connaisse rien aux arts ; il a un cuisinier qui connaît les artistes et les protège”.

Carême fut le premier cuisinier à véritablement écrire sur son art (on sait que les tout premiers livres de cuisine sont apparus en France autour de 1300, et que les cuisiniers faisaient appel à des hommes de lettres qui dissertaient sur leurs recettes, le discours d’accompagnement étant ainsi séparé fort artificiellement de la partie pratique), et l’écriture lui donnait sans doute autant de fierté que la gastronomie, comme le montrent de nombreuses lettres. Son œuvre littéraire comporte onze volumes en tout, ce qui lui demanda une somme d’efforts colossaux – car n’oublions pas que Carême travaillait en cuisine en même temps qu’il écrivait et qu’il étudiait. Louis Rodil souligne que les planches qu’il dessina furent étudiées par des architectes de renom, qui ne manquèrent pas d’être surpris par le rapports de volumes ; Carême dessina et fit graver des projets de monuments destinés à embellir la ville de Paris (1821) ; il présenta également un Projet d’Architecture pour l’embellissement de la ville de St-Petersbourg (1821), patronné par le Tsar Alexandre lui-même. Ces recueils en nombre très limité et aux finitions luxueuses sont conservés à la Bibliothèque Nationale ; les projets furent alors confiés aux frères Firmin-Didot, qui passaient pour les meilleurs imprimeurs européens, après être passés dans les mains des maîtres graveurs Normand et Hibon. Les planches montrent des structures néo-classiques, chargées d’une profusion d’ornements ; c’est précisément ce que l’on appelle en jargon d’architecte de la “pâtisserie”, c’est-à-dire un édifice où la surcharge fait loi. Le roi de France et le Tsar Alexandre ne firent jamais élever aucun des monuments de Carême, car il restait bien évidemment un cuisinier, même si ses aspirations le portaient ailleurs.

Après la Restauration, la cuisine évolua, et la forme de la cuisine de Carême devint caduque ; cependant, le fond resta toujours d’actualité, et ses recettes sont toujours en pratique de nos jours. Sa folie des grandeurs en matière de décoration, sa conception théâtrale de la présentation fut délaissée, mais ses inventions culinaires simplifiées demeurent la quintessence de la cuisine française, à tel point que la ville de Paris lui consacra en 1984 une exposition, estimant que Carême faisait partie des plus grands acteurs de la vie gastronomique nationale, et qu’il avait contribué à faire accéder la France à la première place mondiale en matière de gastronomie ; la paternité de la toque blanche des chefs cuisiniers lui revient, ayant été adoptée à sa suite par le monde entier. La science de l’artiste culinaire réalise la synthèse de deux conceptions différentes de la cuisine ; admirateur du 18ème siècle, qui a vu naître la grande cuisine avec l’apparition des sauces, des fonds, des glaces, Carême déplore cependant le gaspillage et le désordre dans la présentation. Il se fait chimiste et réformateur : il explique que la “cuisine moderne doit savoir extraire le suc nutritif des aliments pour une cuisine rationnelle.” Carême met à l’honneur le profil du diététicien, et utilise les mêmes condiments qu’aujourd’hui ; on lui doit le renouveau du beau maigre ; “Carême mangeait très peu, il ne buvait pas; il parlait fort bien… Carême, en verve, était étincelant et léger.”

Lorsque l’on consulte les ouvrages d’Antonin Carême, on est immédiatement frappé par l’influence des recueils d’ornements issus de la tradition italienne de la Renaissance; on y trouve, outre les transcriptions très précises des recettes, une grammaire des formes qui connaît une application stylistique immédiate dans les exemples de constructions compliquées destinées à orner la table ; des détails empruntés à l’architecture chinoise, européenne, africaine se mêlent à des emprunts provenant de l’art paysager du 18ème siècle (l’adjectif pittoresque est bien sûr le picturesque anglais). Daniel Rabreau remarque que les planches de Carême sont des “invites à recréer dans l’espace, sous le scintillement des lustres, et des girandoles, des images aplaties. A côté de l’eau-forte pâle, l’auteur décrit donc l’illusion colorée qu’il imprime au matériau périssable.” Carême se veut donc auteur-pâtissier, mais aussi jardinier-architecte, modeleur de l’espace et grand organisateur de la perspective gastronomique et visuelle. Son rêve de gloire en nougat dépasse le cadre réduit de la table et cible la grandeur héroïque de l’histoire. Ses projets esthétiques ont un caractère finalement politique, qui doivent flatter les dirigeants du Monde et assurer la prééminence française lors des négociations ; le lien entre gastronomie et politique connaît son apogée en France avec l’association de Talleyrand et Carême, comme l’a montré Lionel Bobot.

Pièces montées, illustrations de Carême pour “Le Pâtissier pittoresque” © savoirsdhistoire.wordpress.com

Carême établit le dîner gastronomique dans son rôle de production d’expérience multi-sensorielle esthétique ; la saveur se voit théâtralisée jusqu’à un point alors inconnu, même si on retrouve des rudiments de cette théâtralisation de la nourriture en France au Moyen-Age. Carême écrit que “lorsqu’il n’y aura plus de cuisine dans le monde, il n’y aura plus d’intelligence élevée, rapide, de relations liantes, il n’y aura plus d’unité sociale.” Le cuisinier-architecte entend faire de la gastronomie un art total, incluant l’histoire, l’art – arts décoratifs, architecture, sculpture, peinture, littérature – et la science. Il n’est pas de gastronomie sans étonnement : c’est ainsi que le cuisinier se mue en architecte, artiste, et metteur en scène. La Haute-Cuisine sous Carême relève d’une véritable esthétique, avec l’élaboration d’une série de règles strictes concernant la préparation, la présentation, la dégustation des aliments, et la création d’une véritable nomenclature des mets.

Carême est un critique sans pitié qui n’hésite pas à détruire pour mieux reconstruire ; il entend régir la chaîne des différents arts décoratifs (cristal, orfèvrerie, etc.) qui servent de support aux aliments. Il repense la forme des assiettes dans laquelle doivent être servis ses mets, dessine des couverts avec l’orfèvre Odiot, met au point une organisation extrêmement précise sur l’espace de la table ; Carême refond ainsi le service à la française en le simplifiant afin de concurrencer le service à la Russe. On abandonne ainsi progressivement nombre de complications s’appliquant à la disposition des objets, et on délaisse ainsi la vaisselle octogonale et festonnée pour lui préférer la simplicité des formes ovales ou rondes. Carême s’irrite aussi du manque de considération apporté à la nomenclature des mets ; la distinction et le plaisir donné par la contemplation et l’absorption du plat dépendent également du soin apporté à le décrire ; il avait compris que la qualité de la langue influe sur l’expérience esthétique de manière considérable.

Le maniérisme gastronomique

Le savoir-faire de Carême transporte ainsi le culinaire vers la manifestation d’un maniérisme : on copie, on cite, on imite, on transpose. Carême travaille à mettre en forme des repas qui sont littéralement extraordinaires, régis par un code culturel strict, et qui évoluent ostensiblement vers la représentation et le spectacle. La gastronomie selon Carême n’est rien d’autre que la transformation du manger en voir, de l’éradication du besoin primaire de se nourrir qui se mue en acte culturel et arbitraire. L’étiquette constitue ainsi une forme particulière de la maniéra ; la cérémonie du repas est une affaire compliquée qui repose sur le respect de conventions changeantes et arbitraires. Le repas avec Carême devient une affaire de regard, où le rôle de l’antique allégorise le présent, tout comme les ballets et mascarades de la Renaissance utilisaient les références à l’Antiquité comme le rappel d’une appartenance à une culture commune.

© DR

Claude-Gilbert Dubois voit dans l’organisation de la fête aristocratique la réalisation d’une symphonie maniériste : symphonie artistique visuelle, verbale, musicale, gestuelle. On sait que les repas donnés par Talleyrand étaient accompagnés de musique (piano); Carême était apte à fournir tout le reste. “La fête maniériste est une succession de concetti : on attend des merveilles, et l’art de faire attendre et l’art d’émerveiller révèlent ces qualités.” L’art maniériste s’amuse à compliquer le code, cultive l’ambiguïté, l’ambivalence avec délices ; le maniérisme rend poreuses les limites, et souligne constamment sa propre artificialité et légèreté.

Le maniérisme fait saillir la structure ; la pâtisserie emprunte indifféremment à l’architecture en ce qui concerne la structure, à la peinture en ce qui concerne la couleur, ou à l’art des jardins quant à la perspective. Carême mélange les supports et ne s’arrête jamais à leur spécificité première; il les transcende. Cette polyvalence de l’ornement est l’une des caractéristiques qui autorise le jeu virtuose et sophistiqué des artistes de la maniéra, comme le rappelle Patricia Falguières. La manière cherche par exemple chez Carême à faire oublier la matière : c’est l’art de manier celle-ci, qu’elle soit composée de mots, de couleurs, de structures diverses qui passionne Carême. La Haute-Cuisine de l’architecte pâtissier reproduit ainsi les modes de production et d’associations visuelles et cognitives qui prévalent à la Renaissance en Europe : mimétisme, hyperbolisation de la forme à des fins d’étonnement, obsession de la répétition, déformation, multiplication des points de vue, des perspectives et des formes, recherche de la pose et de l’effet. Toutes ces caractéristiques relèvent du maniérisme, et ce triomphe de l’invraisemblance pointe avec insistance du côté du goût des Merveilles de la Renaissance.

Il n’y a pas de gastronomie sans étonnement, nous disait Carême ; il n’y a pas d’œuvre d’art sans surprise, nous démontrent les artistes maniéristes. La stratégie de fascination est toujours opérante, et la passion de la technique est intacte chez Carême ; il étudie l’architecture et les lois physiques pour sculpter ses pièces montées. Les associations imprévisibles, les coagulations alambiquées, l’agencement surprenant d’objets hétéroclites doivent surprendre, étonner, éblouir. Plus le rapport entre les termes est lointain et inattendu, meilleure est la figure ; l’ingenium de l’artiste, son sens de l’invention se manifeste alors avec une acuité particulière. C’est l’acutezza italienne, la pointe, le trait d’esprit fulgurant qui vient parfaire la maîtrise technique requise de l’artiste. La merveille désigne aussi ce qui sort de la norme, le bizarre, l’extravagant, l’exotique, voire le monstrueux ; dans une culture qui exalte le tour de force, la licence de l’artiste est son meilleur atout ; c’est cette liberté de s’affranchir des règles mêmes qui célèbre sa supériorité. C’est la désinvolture de l’artiste qui sait à bon escient mépriser les règles qu’il a lui-même respectées jadis avec application ; la stupeur qui est provoquée fait alors naître l’admiration et la curiosité, qui sont deux qualités fondamentales en ce qu’elles invitent à la connaissance, au savoir et au respect des lois de la nature.

L’aliment ainsi devient figure ; il est métaphorisé, allégorisé jusqu’à perdre complètement ses caractéristiques naturellement reconnaissables. Les coqs faisandés deviennent des hydres, les fruits sucrés se muent en bâtiments, les soupes se muent en mers sur lesquelles voguent des bateaux. Cet amour de la scénographie exubérante et brillante connaît son apex en Italie à la fin du 16ème siècle ; on voit qu’Antonin Carême en est l’héritier assagi. On reconnaît dans ses réalisations certains des caractères esthétiques du baroque, qui aime à se vautrer dans l’hypertrophie, qui fait proliférer les formes décoratives tout en les soumettant à une structure d’ensemble forte; le détail prolifère, mais jamais cette surabondance esthétique ne remet en cause l’ordonnance solide de la construction. Le baroque tire du maniérisme un certain nombre de ses caractéristiques majeures : le goût du monumental, l’architecture néo-classique favorisés par Carême constituent une éloquente affirmation de l’effort humain pour s’élever vers la divinité. La volonté d’impressionner en agissant sur les sens et en créant l’illusion est la finalité de la mise en scène qui sous-tend le repas ; l’exhibition de la puissance matérielle, et le luxe des transformations ostentatoires sont partout. Comment ne pas s’émerveiller que la chair d’une pomme devienne sous la dextérité de Carême un des matériaux donnant naissance à une série de colonnades aussi insolites qu’inattendues ?

Ces déplacements de la fonction et de la forme, ces effets de trompe-l’œil, ces distorsions composent également quelques-unes des caractéristiques attribuées au kitsch, qui est selon Abraham Moles lié à l’art d’une façon indissoluble, de la même façon que l’authentique est lié à l’inauthentique. Le kitsch se cristallise sur des objets mais c’est un phénomène connotatif universel et social. Patricia Falguières nous rappelle que “le maniérisme coïncide à la Renaissance avec une formidable réflexion, au sein des universités, des académies, des sociétés savantes, des salons d’Europe, sur la technique, sur l’art, sur les rapports de l’art avec la nature. […] Le maniérisme est tout entier dans ce jeu qui consiste à dissimuler l’art sous la nature, et à cacher la nature par l’art.” La dimension ludique du maniérisme, qui lui fait prendre des formes facétieuses, inattendues et souvent insaisissables, est certainement à l’origine du fait qu’il est souvent mal identifié, et qu’on le cantonne à la Renaissance, alors qu’il est partout. Le maniérisme donne toute leur place aux arts dits mineurs, comme l’orfèvrerie, l’architecture, le théâtre, ou encore la gastronomie par le biais de l’œuvre d’Antonin Carême. [d’après    Lawrence GASQUET, JOURNALS.OPENEDITION.ORG]

  • L’illustration en tête d’article montre le Congrès de Vienne, où souverains, ministres et ambassadeurs ont découpé l’Europe après la chute de Napoléon en 1814. Le Congrès a été le théâtre de banquets mémorables © aisa-leemage

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : andreapenrose.com ; Alex Fine ; savoirsdhistoire.wordpress.com


Bon appétit !

Philip K. Dick : le maître de l’anticipation

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Blade Runner“, “Minority Report“, “Inception“… Philip K. DICK est l’un des auteurs les plus adaptés au cinéma. Portrait d’un visionnaire paranoïaque, qui a prédit les dérives du monde moderne avec 50 ans d’avance.

Maître de la science-fiction, Philip K. Dick a anticipé avec 50 ans d’avance l’intelligence artificielle, la surveillance de masse, les réseaux sociaux, tout en se débattant contre sa propre paranoïa et ses hallucinations.

Je voudrais montrer la réalité à travers des yeux de psychotiques puis à travers les yeux d’une personne ordinaire, donc une réalité qui pourrait se diviser en 5 ou 6 réalités.

Philip K. Dick au micro de l’INA (1974)

Blade Runner, Total Recall, Inception, The Truman Show, c’est lui. Philip K. Dick est l’un des écrivains les plus adaptés au cinéma. Interroger notre rapport à la réalité est une obsession qu’il cultive depuis sa tendre enfance.

Une enfance chaotique

Philip K. Dick naît en 1928 à Chicago. Sa sœur jumelle meurt de malnutrition six semaines après leur naissance. Cet événement le poursuit tout au long de sa vie. À 4 ans on lui reconnaît un QI beaucoup plus élevé que la moyenne. Après le divorce de ses parents, seul avec sa mère, il s’enferme dans sa solitude. Dans son espace, il s’imagine revoir sa sœur, se passionne pour la musique classique et les magazines de science-fiction. Rapidement, sa mère l’emmène voir un psychologue. “Il a toujours eu des problèmes psychologiques dès son plus jeune âge, il n’arrivait pas à manger, il avait des problèmes pour avaler, il avait des gros problèmes d’agoraphobie, il a dû abandonner le lycée pour ça“, développe Laurent Queyssi, écrivain et auteur d’une BD sur Philip K. Dick.

À 21 ans, Dick interrompt ses études de philosophie à cause de ses premières hallucinations. Il se met alors à écrire, une passion qui lui permet de consigner ses pensées. “C’est en lui, c’est un moyen de s’évader et en grandissant ça devient une quête. Évidemment les goûts se forment et il travaille un peu plus, il découvre d’autres choses, de la littérature, de la philosophie et tout ça s’entremêle pour former l’auteur qu’il est au final“, poursuit Laurent Queyssi.

Questionner l’humanité

Ses appétences pour la philosophie et la science-fiction l’amènent à imaginer des mondes parallèles. En 1950, ce fan de Proust, Kafka, Goethe, commence en écrivant des nouvelles de science-fiction pour ses magazines fétiches. Puis, cinq ans plus tard, il se met aux romans. Avec ses robots trop intelligents et ses humains sans empathie, il questionne l’humanité : et si l’univers était truqué ? Sa science-fiction n’est pas celle de l’évolution technique mais celle du pouvoir de l’esprit.

La série TV tirée de The Man in the High Castle © Liane Hentscher

Après une dépression, Dick publie, en 1962, son premier grand succès littéraire : The Man in the High Castle. Une dystopie où les Allemands et les Japonais auraient gagné la guerre et envahi les Etats-Unis.

Philip K. Dick au crible de l’histoire

Dick se met alors à écrire frénétiquement d’autres histoires, à l’aide de médicaments et de psychotropes. “Ce n’est pas qu’il sentait l’avenir mais peut-être qu’il allait plus loin dans la compréhension des choses. Peut-être que son point de vue à lui avait un angle tel qu’il voyait ce que d’autres ne voyaient pas. Il y a beaucoup de thématiques [de Dick] qui s’insèrent dans notre réalité mais sans doute parce que lui ressentait, on en revient à l’empathie, sans doute, plus profondément des choses qui pouvaient passer au-dessus de la tête de certains autres auteurs“, décrit Laurent Queyssi. Les textes de Dick, bien que fictionnels, donnent aux lecteurs le prétexte d’une réflexion.

On nous montre à un moment des androïdes qui ne savent pas qu’ils le sont, sans savoir qu’ils sont fabriqués par des êtres humains. Et il y a un moment où le personnage de l’androïde découvre qu’il en est un, découvre qu’il n’est pas humain. Et ça, je trouve que quand on lit ça, il y a une espèce de grand frisson qui vous parcourt l’échine et comme si quelqu’un là, avait trouvé, mis en scène, montré une nouvelle inquiétude, une inquiétude qui n’avait jamais trouvé forme“, explique Emmanuel Carrère, auteur d’une biographie sur K. Dick.

Une fin de vie mystique

En 1974 Dick a une série d’hallucinations. L’Empire romain existerait toujours et la Californie serait une imposture. Les Romains lui confient qu’il est le messager de Dieu. Les huit dernières années de sa vie, il cherche à comprendre les significations de cette vision. Les divinités ? Une maladie psychologique ? Une autre réalité ? Il consigne toutes ses réflexions dans des carnets. Répertorier et sonder ses angoisses l’apaise.

© Scott Free Productions

Il meurt en 1982 d’un AVC, quelques semaines avant la sortie de Blade Runner, première adaptation cinématographique d’une de ses œuvres. Longtemps considéré comme schizophrène, Dick aurait peut-être été atteint d’une épilepsie du lobe frontal temporal. Il meurt sans savoir que cinquante ans plus tard, le monde est une pâle copie de l’un de ses romans.

Ce qui nous arrive maintenant, ce qui nous arrive cette année, je ne dirais pas que c’est quelque chose sur lequel Dick aurait écrit, il n’avait pas besoin. Un monde dans lequel la terre entière se retrouve bouclée chez soi en se promenant masquée dans la rue, on est dans un roman de Dick“, conclut Emmanuel Carrère.

Derwell Queffelec


On se fait une toile ?

Birds aren’t real : une théorie du complot pour combattre le complotisme ?

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Birds aren’t real” est une théorie du complot satirique créée en 2017 par Peter MacIndoe, aujourd’hui âgé de 23 ans. Son postulat : les oiseaux ne sont pas réels, ce sont des drones utilisés par le gouvernement américain pour espionner les citoyens. En quatre ans, le mouvement s’est attiré des centaines de milliers de followers sur les réseaux sociaux. Son créateur a joué le jeu jusqu’à admettre cette année qu’il s’agissait d’une plaisanterie destinée à parodier la société de désinformation.

Théories délirantes et faux documents

Peter McINDOE affirme avoir créé ce complot sur un coup de tête, lorsqu’en 2017, il tombe sur un rassemblement pro-Trump à Memphis et y brandit une pancarte sur laquelle il écrit ces trois mots au hasard : “Birds aren’t real“. L’expression se retrouve vite sur les murs de la ville, les couloirs des lycées et des autocollants.

Avec un ami, Peter McIndoe décide alors d’écrire une fausse histoire du mouvement, en élaborant des théories délirantes étayées par la production de faux documents. Le mouvement soutient que tous les oiseaux des États-Unis ont été exterminés par le gouvernement et remplacés par des robots de surveillance… Qu’ils s’assoient sur les lignes électriques pour se recharger et que leurs excréments se retrouvent sur les voitures sont une méthode de repérage. La presse locale relaie, les réseaux sociaux amplifient et des milliers de jeunes participent bientôt à des rassemblements diffusant le slogan “Birds aren’t real” imprimé sur pancartes et t-shirts.

Une expérience de désinformation

Dans une interview relayée par le New York Times, Peter McIndoe déclare : “C’est devenu une expérience de désinformation. Nous avons pu construire un monde entièrement fictif qui a été rapporté comme un fait par les médias sociaux et interrogé par les membres du public.

Mais de peur, dit-il, que les gens ne prennent réellement les oiseaux pour des drones, le fondateur du mouvement – qui a été jusqu’à engager un acteur pour jouer le rôle d’un ancien agent de la CIA avouant le “secret d’Etat” dans une vidéo vue plus de 10 millions de fois sur TikTok – s’est dit prêt cette année à révéler publiquement la parodie.

Sans danger ?

Birds aren’t real” se veut donc un mouvement social parodique, un pied de nez à la désinformation dans une société dominée par une multitude de théories du complot. La plupart de ses membres font partie de la génération Z qui a grandi dans un monde envahi par la désinformation, écrit le New York Times. Un mouvement pour appréhender collectivement, et par l’absurde, ces expériences.

C’est irresponsable“, réagit Marie Peltier, historienne et chercheuse spécialiste du complotisme. “Sous le prétexte de l’humour, on ajoute de la confusion à la confusion“, explique-t-elle, pointant que loin de relever du génie, le créateur de ce mouvement profite plutôt d’un terreau particulièrement perméable à ce type d’idées. Une démarche jugée malhonnête et symptomatique d’une soif de visibilité.

Tendre un miroir à l’Amérique à l’ère d’Internet

Il ne faut pas oublier que la désinformation peut rapporter de l’argent“, ajoute la spécialiste. En effet, le merchandising développé autour de “Birds aren’t real” (vêtements et goodies proposés à la vente sur la boutique en ligne du site) permet aujourd’hui à Peter McIndoe et son ami de s’assurer un salaire et d’organiser les rassemblements des membres du mouvement. Un mouvement qui se veut aujourd’hui une force politique, lorsqu’il manifeste sur certains thèmes de société et contre de véritables théoriciens du complot. “Nous avons intentionnellement répandu de fausses informations au cours des quatre dernières années, reconnaît Peter McIndoe, mais c’était dans un but précis. Il s’agit de tendre un miroir à l’Amérique à l’ère d’Internet.” Reste à voir si le reflet suffit à amener à la prise de conscience.

Catherine TONERO

  • L’article complet, avec pubs, est disponible sur RTBF.BE (10 décembre 2021).
  • Second degré. Les oiseaux n’existent pas, le mouvement qui lutte contre la désinformation par l’absurde” est également un article du New York Times traduit par COURRIERINTERNATIONAL.COM mais réservé à ses abonnés.
  • L’illustration de l’article montre l’initiateur du mouvement, Peter McIndoe, en 2021, près de son van promotionnel © Rana Young.

Plus de presse…

Hilma af Klint, prophétesse de l’abstraction

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Et si le père de l’art abstrait était en fait… une femme ? Dès 1906 et bien avant Vassily Kandinsky, Kasimir Malevitch ou Piet Mondrian, la suédoise Hilma af Klint créa une pléthore de peintures et dessins abstraits. 

Imaginez un manoir dressé sur une île verdoyante au milieu d’un immense lac suédois. Un paradis perdu où la nature est reine, et les enfants sont rois. C’est dans ce cadre enchanteur que Hilma af Klint passe ses jeunes étés et se passionne pour le monde naturel. Née en 1862 à côté de Stockholm d’un père officier de marine et mathématicien, elle est la quatrième d’une famille de cinq enfants. Elle n’a que 18 ans lorsque survient la mort de sa sœur cadette, âgée de 10 ans. Cet événement tragique marque les prémices de son mysticisme : la jeune fille participe alors à des séances de spiritisme, afin d’entrer en communication avec sa sœur défunte. Mais loin d’être anecdotique, cette sensibilité aux choses spirituelles ne fera que croître au cours de sa vie, et deviendra même l’inspiration première de son art…

Car la jeune Hilma af Klint est douée pour la peinture. Ainsi est-elle une des rares femmes à intégrer l’Académie des Beaux-Arts de Stockholm, à l’âge de 20 ans. Son talent est indéniable, même si son œuvre n’a au départ rien de révolutionnaire : des dessins botaniques, des paysages, des illustrations pour des revues scientifiques, des portraits sur commande… Mais tandis qu’elle construit sagement sa réputation d’artiste, sans trop échapper aux conventions de l’époque, elle poursuit un chemin spirituel plus ambitieux. Ce faisant, elle pose, sans le savoir encore, les bases de sa révolution artistique.

Hilma af Klint s’intéresse à de nombreux courants ésotériques, tels que la théosophie, selon laquelle l’univers tout entier, de l’atome à la galaxie, ne fait qu’un. Elle devient d’ailleurs membre de la branche suédoise du mouvement, dès sa création en 1889. Elle s’intéresse également au rosicrucianisme, un ensemble de doctrines se réclamant de l’ordre secret de la Rose+Croix, popularisé à la fin du XIXe siècle. Ces mouvements rencontrent l’adhésion de nombreux artistes à l’époque, alors que des découvertes scientifiques majeures, comme l’atome ou la radioactivité, bousculent les idées établies en démontrant que notre monde est mû par des forces invisibles et imperceptibles. Ainsi que l’exprime Tracey Bashkoff, commissaire de l’exposition : “Les formes alternatives de spiritualité étaient populaires, et elles ont peut-être aidé af Klint à se libérer des limites de la convention artistique.” Ces croyances auront un impact déterminant sur l’œuvre de la jeune peintre.

Dans les années 1890, Hilma af Klint crée le groupe des Cinq avec quatre autres artistes femmes, qui partagent son engouement mystique. Une fois par semaine, elles entrent en communication avec des esprits. Chaque rendez-vous débute par une prière, suivie d’une étude de texte du Nouveau Testament et d’une séance de méditation. Puis, l’une des femmes du groupe est désignée comme médium et c’est à travers elle que commence l’échange avec les “guides spirituels”, sortes de voix de l’au-delà qui dictent des messages, notamment au travers de l’écriture et du dessin automatiques.

Le déroulement de ces sessions est consigné dans des carnets de notes, afin de ne rien perdre de ces missives mystiques. Créer sous la tutelle de forces supérieures est peut-être une façon, pour ces jeunes femmes, de légitimer leur production, alors largement sous-évaluée. Car, comme l’écrit Tracey Bashkoff, “si l’Académie de Stockholm fut une des premières écoles d’art en Europe à accepter des femmes, elle considérait toujours que ces dernières disposaient de talents limités. Le mouvement spiritualiste était en grande partie dirigé par des femmes et, dans certaines villes, il était associé à la croisade pour le droit de vote des femmes. Af Klint a probablement trouvé dans son groupe de séances hebdomadaires un soutien communautaire qui manquait ailleurs.”

Hilma af Klint, Série “Ten largest (groupe IV), nª7”, 1907, tempera sur papier © lemonde.fr

En 1906, Hilma af Klint se sent investie d’une mission, qui formera l’œuvre majeure de sa vie. Au cours d’une séance des Cinq, l’artiste perçoit un message déterminant d’un des guides spirituels du groupe, que les jeunes femmes appellent Amaliel. Ce dernier lui demande d’imaginer un temple et d’en habiller les murs d’une longue série d’œuvres : Peintures pour le Temple. Transportée, Hilma af Klint se lance dans une production effrénée de tableaux d’un genre inédit. L’artiste avait l’habitude des portraits et paysages à la rigueur académique : elle se surprend à créer des compositions de formes biomorphiques abstraites, habitée par les esprits supérieurs qui s’expriment à travers elle en guidant sa main sur la toile. Entre novembre 1906 et octobre 1908, la peintre créera 111 œuvres, soit environ une tous les cinq jours !

C’est alors que Hilma af Klint fait une rencontre qui bouleverse son élan créatif : celle du philosophe autrichien Rudolf Steiner, leader de la Société théosophique en Allemagne et futur créateur d’un autre courant ésotérique, l’anthroposophie (qui donnera naissance à la pédagogie alternative Steiner-Waldorf, toujours très en vogue). Hilma af Klint est émue de rencontrer cet éminent représentant de la théosophie, dans laquelle elle est alors très engagée. Elle se tourne vers lui en espérant un retour encourageant sur ses premières Peintures pour le Temple. Hélas, Rudolf Steiner remet en cause sa manière de peindre, en particulier son rôle supposé de médium artistique au travers duquel les esprits supérieurs s’exprimeraient. Hilma af Klint, déçue et épuisée par sa production intense, cesse alors de peindre de manière abstraite. Pendant quatre ans, elle s’occupe de sa mère malade, revient au portrait et approfondit ses recherches philosophico-religieuses. Il faut attendre 1912 pour qu’elle reprenne son grand œuvre. Elle cesse alors d’endosser le rôle de médium artistique que Rudolf Steiner avait questionné : ce ne sont plus les esprits qui guident sa main, c’est elle qui désormais interprète à sa manière leurs messages mystiques. Trois ans plus tard, elle pose son pinceau : l’ensemble de la série atteint 193 pièces !

C’est sur cet ensemble que se concentre l’exposition du Guggenheim [en 2019]. Et le résultat est spectaculaire ! Tout d’abord, l’architecture même du musée fait écho au design que les guides de Hilma af Klint auraient imaginé, d’après les notes de l’artiste : une structure s’articulant autour d’une spirale centrale. Ensuite, la vocation spirituelle de l’artiste est palpable, ainsi que son besoin de comprendre comment les formes et les choses s’entremêlent et s’harmonisent, malgré le chaos ambiant du monde. Selon les mots de Tracey Bashkoff : “Le mélange de formes florales, géométriques et biomorphiques avec des lettres et des mots inventés crée un vocabulaire complexe aux significations changeantes, avec lequel af Klint elle-même semble s’être débattue. Dans ses œuvres, […] deux globes vibrants semblent à la fois des œufs microscopiques et des systèmes solaires en intersection.” De la même manière que l’infiniment grand se mêle à l’infiniment petit, le chemin spirituel de l’artiste est absolument indissociable de son œuvre.

Hilma af Klint exigea que ses œuvres ne soient présentées au public que vingt ans après sa mort, comme si elle pressentait que son travail ne serait pas apprécié à sa juste valeur par ses contemporains. Sans doute trop éloigné des conventions de l’époque. Sans doute, aussi, parce qu’il était celui d’une femme… Dans un souci de pédagogie, elle renseigna dans des carnets tout ce qui lui semblait nécessaire à la compréhension de ses Peintures pour le Temple. Celles-ci ne seront finalement présentées qu’en 1986, soit quarante ans après sa disparition !

Aujourd’hui, alors que les minorités se font de plus en plus visibles, dans la société comme dans le monde de l’art, Tracey Bashkoff s’interroge sur la symbolique de cette première rétrospective américaine majeure : “Nous sommes à un moment historique où s’expriment un besoin et une volonté de réévaluer nos hypothèses passées et de célébrer les chemins de la diversité. La voie contemplative qu’offre le travail d’af Klint, et le long chemin qu’il a fallu parcourir pour le révéler, permettent cette remise en question, et j’estime qu’il s’agit là du legs le plus significatif de son œuvre. Je pense que son travail était vraiment destiné au public futur.” Ce que confirme le succès exceptionnel de l’exposition du Guggenheim. [d’après BEAUXARTS.COM]

  • image en tête de l’article : Exposition Hilma af Klint au Guggenheim © Ryan Dickey

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © lemonde.fr ; Ryan Dickey


Plus d’arts visuels…

 

 

 

Pourquoi vos enfants ne danseront probablement jamais de slow…

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“Le slow serait probablement né à Strasbourg en 1809. Cette année-là, le 14 février, la ville crée l’événement en donnant en l’honneur de l’impératrice Joséphine une somptueuse soirée, au pavillon qui portera son nom, dans le magnifique parc de l’Orangerie.

La souveraine apparaît devant les Strasbourgeois dans une sublime robe griffée par un jeune couturier prometteur, Karl Gerhard Lagerfeld, qui va révolutionner l’habillement. Pour couvrir ses délicates épaules, il lui a confectionné un manteau de velours rouge sur lequel apparaissent de minuscules bretzels, élégantes arabesques au fil d’or qui font pâlir de jalousie les dames de la cour.

Napoléon, de retour de sa campagne victorieuse en Autriche, n’a d’yeux que pour sa bien-aimée. Comment en pourrait-il être autrement ? D’après tous les écrits, la fête est à la hauteur du souverain : grandiose. Aux douze coups de minuit, une musique jusqu’alors inconnue sur terre résonne sous un ciel étoilé et enchante tous les invités. Still loving you, déclame le poète.

Napoléon se lève. Dans la pénombre, il se dirige vers la souveraine et l’invite à danser. C’est lui qui dirige la danse, en plaçant ses deux mains sur les hanches sa cavalière. Au rythme de la musique, le couple – qui se retrouve après six mois de séparation -, s’enlace amoureusement et se balance d’avant en arrière, en tournant très lentement. Le slow est né. Cette danse suave se poursuit en beauté avec Angie, un subtil menuet composé par des musiciens de génie se produisant dans toutes les cours d’Europe.

Quelques années plus tard, en 1839, Honoré de Balzac donne rendez-vous à sa maîtresse Eve Hanska au Café Brant, dans le quartier de la Neustadt. Sur le dernier slow à la mode – Only you -, il se fait doux, tendre et câlin. Elle lui ouvre son cœur comme jamais. Comme ils sont heureux dans cette ville si romantique !

L’année 1862 est aussi placée sous le signe du bonheur : “T’aimer, t’aimer, t’aimer, voilà ma seule et unique destination“. C’est Chez Yvonne, une winstub renommée à Strasbourg, que Victor Hugo déclare sa flamme à Juliette Drouet. Ici, on ne déroge pas à la tradition : entre la choucroute et le kougelhopf glacé, on danse le slow. Ce jour-là, le cœur de Victor palpite lorsqu’il enlace sa douce au son d’Hôtel California.

Forte de cette belle histoire du slow et de ces merveilleuses histoires d’amour, Strasbourg fonde en 2015 le Conservatoire mondial du Slow. Son ambition : redonner à cette danse de couple ses lettres de noblesse.”


Pourquoi vos enfants ne danseront probablement jamais de slow…

[FRANCEINFO:CULTURE] “Still loving youuuuuuuuuuuu…” Ce titre du groupe Scorpions résume le grand cri d’amour de Strasbourg au slow. Mais si, souvenez-vous, ces chansons sur lesquelles vous dansiez enlacés pendant de longues minutes, en espérant conclure. La capitale alsacienne veut consacrer à cette danse un “conservatoire mondial“, sous forme de plate-forme virtuelle. Car presque plus personne ne danse le slow aujourd’hui. Et il est très probable que vos enfants n’en aient jamais l’occasion. Mais pourquoi ?

© Telerama

Parce qu’ils ne danseront plus à deux

Rien de très nouveau. C’est au tout début des années 1960 que tout a changé, avec le twist. Le twist est la première danse qui peut se pratiquer en solo et où hommes et femmes enchaînent les mêmes mouvements, sans que l’un guide l’autre. Il donne ainsi un vilain coup de vieux aux danses de couple que sont la valse, le cha-cha-cha, le fox-trot, le tango… En France, ces pas sont désormais cantonnés à des soirées spéciales pour danseurs confirmés, aux écoles de danse et à la compétition. “La danse a évolué à l’image de la société : elle est aujourd’hui plus individualiste et plus libérale“, synthétise Slate.fr.

La danse étant plus individuelle, moins codifiée et moins genrée, les danseurs amateurs ne s’invitent même plus à danser. Ils dansent, point. Forcément, le quart d’heure américain, pendant lequel les femmes invitaient les hommes à danser, souvent sur un slow, est mort.

Parce que les danseurs détestent déjà ça

Rafraîchissons-nous la mémoire. Avant le minimaliste slow que vous avez connu, il y avait le très élaboré et gracieux slow fox-trot et cela n’avait rien à voir. Pour danser un simple slow, il faut quelques ingrédients basiques : une musique adaptée, un couple ou deux inconnus qui se plaisent un petit peu, une lumière tamisée. Pour les pas, il n’y a pas de règle précise et le résultat dépasse rarement le balancement binaire des deux danseurs, à gauche, à droite, à gauche, à droite. Les plus habiles tenteront de tourner, toujours lentement, voire de traverser ainsi la piste de danse.

Le slow est a priori à la portée de quiconque entend correctement le rythme d’une chanson. A tel point qu’il n’a aucun intérêt à proprement parler. “Les vrais amateurs qui maîtrisent quelques pas de valse, de tango, de zouk ou de merengue estiment que le slow, c’est le degré zéro de la danse“, explique Christophe Apprill, auteur de Sociologie des danses de couple.

Parce qu’il y a mieux pour danser collé-serré

Dans la grande majorité des discothèques françaises, le slow est définitivement banni. C’était déjà le cas en 2004, date à laquelle Libération ironisait sur cette danse qui “n’emballe plus les foules“. Un DJ assurait alors au quotidien avoir remplacé les slows par le zouk love, “slow nouvelle génération“, plus sexuellement explicite. En 2012, à Paris, “c’est la salsa-zouk, la bachata et la kizomba qui font fureur“, explique une habitante de la capitale au Parisien. Des rythmes importés des Antilles donc, ou d’Angola, pour la kizomba, plus dansants que les mélopées de Joe Dassin ou les complaintes dégoulinantes des Platters.

Parce qu’il n’y a pas eu de bon slow depuis 1997

C’est loin, 1997. Céline Dion chantait My Heart Will Go On, pour la bande originale de Titanic. Un film que vos enfants ne verront peut-être jamais, parce que vous-même l’aurez oublié.

Parce qu’ils préféreront prendre un râteau par texto

Pour Libé, le slow était la “drague du timide“. Mais la piste de danse n’est plus le lieu de rencontre privilégié des futurs amoureux, même les romantiques. Aujourd’hui, les adolescents envoient des milliers de SMS par mois, y compris la nuit. Parmi tous ces textos, probablement quelques sextos. Car désormais, ceux qui doutent de leur pouvoir de séduction draguent à distance, par messagerie, sur Snapchat, sur des applications de rencontres comme Tinder. C’est que, de loin, les râteaux font un peu moins mal.

Camille CALDINI

  • L’article complet (avec pubs) de Camille CALDINI est disponible sur FRANCETVINFO.FR (article du 6 décembre 2014).
  • L’illustration de l’article montre une scène du film de Claude Pinoteau, La Boum (1980) © Gaumont International.

SLOWS : top 10 selon Radio Nostalgie (Belgique) :


EAN 9782343231563

“Le slow apparaît à Chicago à la fin des années 1950 sur le plateau d’une émission de télévision. Avec le twist, il est l’un des marqueurs festifs de l’époque Yéyé. Des surprises-parties aux boums, sa gestuaire incontournable rythme l’éveil sensuel et sexuel des boomers. Il devient l’emblème d’une jeunesse allègre, consciente de son existence en tant que groupe influent. Mais, au tournant du siècle, le désamour l’étreint. Sans justification autre que l’établissement d’une relation sensuelle, cette non-danse est devenue une étrangeté dans une époque où l’impératif pragmatique domine. Qu’est devenu le slow ? Sa fonction de rencontre est-elle détrônée par les applications numériques ? Est-il concurrencé par d’autres danses collées-serrées plus attractives ? La banalisation du sexe le rend-il caduc ? Même à moitié mort, le slow reste un révélateur d’enjeux liés au désir de se rencontrer, de s’enlacer et de se toucher, comme un moment pour éprouver l’expérience d’un plaisir au résultat incertain.”


Expérimenter l’autre et soi…

RTBF.BE : François de Roubaix, l’aventurier des sons

Temps de lecture : 4 minutes >

Disparu il y a 46 ans, François de Roubaix aurait fêté cette année ses 82 ans. Compositeur, multi-instrumentiste et pionnier en matière de sons dans les années 70, François de Roubaix composait déjà ses bandes-son dans son “home studio”. Des sons parfois bizarres sortis des premiers synthés.

Musicien autodidacte, féru de jazz, toujours à l’affût de nouvelles sonorités, François de Roubaix a innové dans le domaine de la musique de films en utilisant des instruments exotiques, en expérimentant des musiques électroniques : le premier à utiliser un modulateur de fréquences dans ses compositions, à travailler en home studio, jouant et enregistrant tous les instruments d’une même partition sur son multipiste. L’exemple le plus connu est celui de La Scoumoune film de José Giovanni (1972) qu’il a entièrement joué et enregistré seul dans son appartement de la rue de Courcelles à Paris.

François de Roubaix, décédé à l’âge de 36 ans d’un accident de plongée aux Canaries, a laissé un grand vide dans le monde musical français. Il a pourtant eu le temps dans cette courte vie d’écrire de nombreuses partitions pour des réalisateurs tels Robert Enrico, José Giovanni ou encore Jean-Pierre Melville. Et il a eu le temps de nous imprégner de sa musique avec des thèmes que l’on chante encore actuellement sans savoir que ce sont des airs de François de Roubaix.

Sa bande-son qui lui valut un César posthume est celle du film dramatique, Le Vieux fusil de Robert Enrico avec Philippe Noiret (César du meilleur acteur) et Romy Schneider en 1975. Quelle ironie du sort. C’est son père, Paul de Roubaix, qui est venu chercher le trophée.

Ecologiste avant l’heure, François de Roubaix aimait la mer, les océans qui l’ont emporté, et la nature pour laquelle il a écrit également de nombreuses partitions telles L’Antarctique réédité en LP. Aujourd’hui ses mélodies sont aussi connues des nouvelles générations, grâce notamment aux rééditions en CD ou LP, mais aussi aux musiciens actuels qui “samplent” et mixent François de Roubaix. Son Dernier domicile connu a été samplé par Robbie Williams, Carl Craig, ou Lana del ReyVincent Delerm lui a rendu en 2008 un bel hommage avec sa chanson, Et François de Roubaix dans le dos.

Sa musique nous parle toujours. Et nous, on en parle avec beaucoup d’admiration ! De quoi se remémorer ses plus célèbres BO que vous fredonnerez certainement [RTBF.BE]. Pour le cinéma :

François de Roubaix a également composé pour la télévision (souvenez-vous : Chapi Chapo !) et sa musique a accompagné pas mal de courts-métrages


Plus de musique ?

MALET : Le système Pierre Rabhi (2018)

Temps de lecture : 16 minutes >

Repris dans notre portefeuille de veille pour la Revue de presse, le Monde diplomatique [MONDE-DIPLOMATIQUE.FR] ambitionne de “faire vivre un journalisme affranchi des pouvoirs et des pressions.” Leur devise : “On s’arrête, on réfléchit.” Nous avons marqué l’article ci-dessous dans la catégorie Tribune libre comme dans la catégorie Revue de presse, en ceci qu’il documente le sujet le sujet autant qu’il alimente le débat. What else ?


Frugalité et marketing

[MONDE-DIPLOMATIQUE.FR, août 2018] La panne des grandes espérances politiques remet au goût du jour une vieille idée : pour changer le monde, il suffirait de se changer soi-même et de renouer avec la nature des liens détruits par la modernité. Portée par des personnalités charismatiques, comme le paysan ardéchois Pierre RABHI (1938-2021), cette “insurrection des consciences” qui appelle chacun à “faire sa part” connaît un succès grandissant.

Dans le grand auditorium du palais des congrès de Montpellier, un homme se tient tapi en bordure de la scène tandis qu’un millier de spectateurs fixent l’écran. Portées par une bande-son inquiétante, les images se succèdent : embouteillages, épandages phytosanitaires, plage souillée, usine fumante, supermarché grouillant, ours blanc à l’agonie. “Allons-nous enfin ouvrir nos consciences ?“, interroge un carton. Le film terminé, la modératrice annonce l’intervenant que tout le monde attend : “Vous le connaissez tous… C’est un vrai paysan.

Les projecteurs révèlent les attributs du personnage : une barbichette, une chemise à carreaux, un pantalon de velours côtelé, des bretelles. “Je ne suis pas venu pour faire une conférence au sens classique du terme, explique Pierre Rabhi, vedette de la journée “Une espérance pour la santé de l’homme et de la Terre“, organisée ce 17 juin 2018. Mais pour partager avec vous, à travers une vie qui est singulière et qui est la mienne, une expérience.

Des librairies aux salons bio, il est difficile d’échapper au doux regard de ce messager de la nature, auteur d’une trentaine d’ouvrages dont les ventes cumulées s’élèvent à 1,16 million d’exemplaires. Chaussé de sandales en toute saison, Rabhi offre l’image de l’ascète inspiré. “La source du problème est en nous. Si nous ne changeons pas notre être, la société ne peut pas changer“, affirme le conférencier.

Passé la soixantième minute, il narre le fabliau du colibri qui a fait son succès : lors d’un incendie de forêt, alors que les animaux terrifiés contemplent le désastre, impuissants, le petit colibri s’active, allant chercher quelques gouttes d’eau avec son bec pour conjurer les flammes. “Colibri, tu n’es pas fou ? Ce n’est pas avec ces gouttes d’eau que tu éteindras le feu !“, lui dit le tatou. “Je le sais, mais je fais ma part“, répond le volatile. Rabhi invite chacun à imiter le colibri et à “faire sa part“.

La salle se lève et salue le propos par une longue ovation. “Cela doit faire dix fois que je viens écouter Pierre Rabhi ; il dit toujours la même chose, mais je ne m’en lasse pas“, confie une spectatrice. “Heureusement qu’il est là !, ajoute sa voisine sans détacher les yeux de la scène. Avec Pierre, on n’est jamais déçu.” L’enthousiasme se répercute dans le hall adjacent, où, derrière leurs étals, des camelots vendent des machines “de redynamisation et restructuration de l’eau par vortex“, des gélules “de protection et de réparation de l’ADN” (cures de trois à six mois) ou le dernier modèle d’une “machine médicale à ondes scalaires” commercialisée 8 000 euros.

À Paris aussi, Rabhi ne laisse pas indifférent. Le premier ministre Édouard Philippe le cite lorsqu’il présente son “plan antigaspillage” (23 avril 2018). “Cet homme est arrivé comme une véritable lumière dans ma vie“, affirme son ancienne éditrice, désormais ministre de la culture, Mme Françoise Nyssen. “Pierre a permis à ma conscience de s’épanouir et de se préciser. Il l’a instruite et il l’a nourrie. Quelque part, il a été son révélateur“, ajoute M. Nicolas Hulot, ministre de la transition écologique et solidaire.

En se répétant presque mot pour mot d’une apparition à une autre, Rabhi cisèle depuis plus d’un demi-siècle le récit autobiographique qui tient lieu à la fois de produit de consommation de masse et de manifeste articulé autour d’un choix personnel effectué en 1960, celui d’un “retour à la terre” dans le respect des valeurs de simplicité, d’humilité, de sincérité et de vertu. Ses ouvrages centrés sur sa personne, ses centaines de discours et d’entretiens qui, tous, racontent sa vie ont abouti à ce résultat singulier : cet homme qui parle continuellement de lui-même incarne aux yeux de ses admirateurs et des journalistes la modestie et le sens des limites. Rues, parcs, centres sociaux, hameaux portent le nom de ce saint laïque, promu en 2017 chevalier de la Légion d’honneur. Dans les médias, l’auteur de Vers la sobriété heureuse (2010) jouit d’une popularité telle que France Inter peut transformer sa matinale en édition spéciale en direct de son domicile (13 mars 2014) et France 2 consacrer trente-cinq minutes, à l’heure du déjeuner, le 7 octobre 2017, à louanger ce “paysan, penseur, écrivain, philosophe et poètequi “propose une révolution“.

Tradition, authenticité et spiritualité

L’icône Rabhi tire sa popularité d’une figure mythique : celle du grand-père paysan, vieux sage enraciné dans sa communauté villageoise brisée par le capitalisme, mais dont le savoir ancestral s’avère irremplaçable quand se lève la tempête. Dans un contexte de catastrophes environnementales et d’incitations permanentes à la consommation, ses appels en faveur d’une économie frugale et ses critiques de l’agriculture productiviste font écho au sentiment collectif d’une modernité hors de contrôle. En réaction, l’inspirateur des “colibris” prône une “insurrection des consciences“, une régénération spirituelle, l’harmonie avec la nature et le cosmos, un contre-modèle local d’agriculture biologique non mécanisée. Ces idées ruissellent dans les médias, charmés par ce “bon client“, mais aussi à travers les activités du mouvement Colibris, fondé en 2006 par Rabhi et dirigé jusqu’en 2013 par le romancier et réalisateur Cyril Dion. Directeur de collection chez Actes Sud, fondateur en 2012 du magazine Kaizen, partenaire des Colibris, Dion a réalisé en 2015 avec l’actrice Mélanie Laurent le film Demain, qui met en scène le credo du mouvement et qui a attiré plus d’un million de spectateurs en salles.

Le succès du personnage et de son discours reflète et révèle une tendance de fond des sociétés occidentales : désabusée par un capitalisme destructeur et sans âme, mais tout autant rétive à la modernité politique et au rationalisme qui structura le mouvement ouvrier au siècle passé, une partie de la population place ses espoirs dans une troisième voie faite de tradition, d’authenticité, de quête spirituelle et de rapport vrai à la nature.

Ma propre insurrection, qui date d’une quarantaine d’années, est politique, mais n’a jamais emprunté les chemins de la politique au sens conventionnel du terme, explique Rabhi sur un tract de sa campagne présidentielle de 2002. Mon premier objectif a été de mettre en conformité ma propre existence (impliquant ma famille) avec les valeurs écologistes et humanistes” — il n’obtint que 184 parrainages d’élu sur les 500 requis. Le visage caressé d’une lumière or, le candidat présenté comme un “expert international pour la sécurité alimentaire et la lutte contre la désertification” se tient parmi les blés. De l’Afrique du Nord aux Cévennes, en passant par le Burkina Faso, la trajectoire de Rabhi illustre les succès autant que les vicissitudes d’une écologie apolitique.

Né le 29 mai 1938 à Kenadsa (région de Saoura), en Algérie, Rabah Rabhi perd sa mère vers l’âge de 4 ans et se retrouve dans une famille d’adoption, un couple de colons formé d’une institutrice et d’un ingénieur qui lui donne une éducation occidentale, bourgeoise, catholique. L’adolescent d’Oran adore “écouter La Flûte enchantée, Othello ou bien un soliste de renom” à l’opéra ; il aime la littérature française et les costumes impeccablement coupés qui lui donnent l’allure d’une “gravure de mode”. Fervent catholique, il adopte à 17 ans son nom de baptême, Pierre. “Je me sentais coupable non pas de renier la foi de mes ancêtres [l’islam], mais de ne point aller propager parmi eux celle du fils de Dieu.” Pendant la guerre d’Algérie, raconte-t-il, “me voici brandissant mon petit drapeau par la fenêtre de la voiture qui processionne dans la ville en donnant de l’avertisseur : “Al-gé-rie-fran-çai-se”“.

Il gagne Paris à la fin des années 1950 et travaille chez un constructeur de machines agricoles à Puteaux (Hauts-de-Seine) en tant que magasinier, précise-t-il lors de l’entretien qu’il nous accorde, et non en tant qu’ouvrier à la chaîne, comme on peut le lire dans Pierre Rabhi, l’enfant du désert (Plume de carotte, 2017), un ouvrage de littérature jeunesse vendu à plus de 21 000 exemplaires. C’est dans cette entreprise que le jeune homme rencontre en 1960 sa future épouse. La même année, il expédie une lettre qui changera sa vie. “Monsieur, écrit-il au docteur Pierre Richard, nous avons eu votre adresse par le père Dalmais, qui nous a appris que vous vous préoccupiez de la protection de la nature, que vous avez activement participé à la création du parc de la Vanoise, et que vous essayez d’obtenir la création de celui des Cévennes. Nous sommes sensibles à toutes ces questions et voudrions prendre une part active en retournant à cette nature que vous défendez.

Étudiant en médecine avant-guerre, Richard devient, en 1940, instructeur d’un chantier de la jeunesse près des mines de Villemagne (Gard), sur le mont Aigoual. Cette expérience hygiéniste, nationaliste et paramilitaire l’influence durablement. En décembre 1945, il soutient une thèse de médecine qui assume un “parti pris évident” : “La santé de l’homme est atteinte, et celle du paysan en particulier, et, par-delà, celle du pays, de la nation, écrit Richard — santé intégrale du corps, de l’esprit, des biens matériels, de l’âme.” Quatorze ans plus tard, en 1959, le docteur Richard joue son propre rôle de médecin de campagne dans un film de propagande ruraliste intitulé Nuit blanche, où il fustige l’urbanisation, l’État centralisateur, les boîtes de conserve et la politique de recrutement des entreprises publiques qui arrache les paysans à leurs “racines”.

Sur une photographie du mariage célébré en avril 1961, le docteur Richard offre son bras à la mariée, Michèle Rabhi, tandis que Pierre Rabhi donne le sien à l’épouse du médecin de campagne. “Pierre et Anne-Marie Richard sont les parents que le magicien nous a destinés“, écrit Rabhi dans son autobiographie. “À mon arrivée en Ardèche, c’est lui qui m’a pris sous son aile. C’était mon initiateur“, complète-t-il.

“L’homme providentiel”

Peu après, l’apprenti paysan rencontre l’écrivain ardéchois Gustave Thibon. Acclamé par Charles Maurras dans L’Action française en juin 1942 comme “le plus brillant, le plus neuf, le plus inattendu, le plus désiré et le plus cordialement salué de nos jeunes soleils“, Thibon fut l’une des sources intellectuelles de l’idéologie ruraliste de Vichy. “Ce n’est pas mon père qui était pétainiste, c’est Pétain qui était thibonien“, affirmera sa fille. Bien que ses thuriféraires n’omettent jamais de rappeler que Thibon hébergea la philosophe Simone Weil en 1941, ce monarchiste, catholique intransigeant, antigaulliste viscéral et, plus tard, défenseur de l’Algérie française fit régulièrement cause commune avec l’extrême droite.

Entre le jeune néorural et le penseur conservateur se noue une relation qui durera jusqu’aux années 1990. “On voyait chez lui une grande polarisation terrestre et cosmique, relate le premier. (…) J’étais alors très heureux de rencontrer un tel philosophe chrétien et j’ai adhéré à ce qu’il disait.” Dans le paysage éditorial français, Thibon a précédé Rabhi en tant que figure tutélaire du paysan-écrivain “enraciné” poursuivant une quête spirituelle au contact de la nature (10). Dans le hameau de Saint-Marcel-d’Ardèche où vécut Thibon, Mme Françoise Chauvin, qui fut sa secrétaire, se souvient : “Pierre Rabhi doit beaucoup à Gustave Thibon. Quand il venait ici, son attitude était celle d’un disciple visitant son maître.

J’ai fait 68 en 1958 !“, s’amuse, soixante ans plus tard, l’élève devenu maître, lorsqu’il évoque son “retour à la terre”. Le paysage intellectuel des années 1960 et 1970 ne l’enchantait guère. Quand on lui cite l’œuvre du philosophe André Gorz, auteur des textes fondateurs Écologie et politique (1975) et Écologie et liberté (1977), il s’agace : “J’ai toujours détesté les philosophes existentialistes, nous dit-il. Dans les années 1960, il y en avait énormément, des gens qui ne pensaient qu’à partir des mécanismes sociaux, en évacuant le “pourquoi nous sommes sur Terre”. Mais moi, je sentais que la réalité n’était pas faite que de matière tangible et qu’il y avait autre chose.” L’homme ne s’en cache pas : “J’ai un contentieux très fort avec la modernité.

Sa vision du monde tranche avec la néoruralité libertaire de l’après-Mai. “Je considère comme dangereuse pour l’avenir de l’humanité la validation de la famille “homosexuelle”, alors que par définition cette relation est inféconde“, explique-t-il dans le livre d’entretiens Pierre Rabhi, semeur d’espoirs (Actes Sud, 2013). Sur les rapports entre les hommes et les femmes, son opinion est celle-ci : “Il ne faudrait pas exalter l’égalité. Je plaide plutôt pour une complémentarité : que la femme soit la femme, que l’homme soit l’homme et que l’amour les réunisse.”

En plus de ses fréquentations vichysso-ardéchoises, Rabhi compte parmi ses influences intellectuelles Rudolf Steiner (1861-1925), fondateur de la Société anthroposophique universelle. “Un jour, le docteur Richard est venu chez moi, triomphant, et il m’a mis entre les mains le livre Fécondité de la terre, de l’Allemand Ehrenfried Pfeiffer, un disciple de Steiner, raconte-t-il. J’ai adhéré aux idées de Steiner, ainsi qu’aux principes de l’anthroposophie, et notamment à la biodynamie. Lorsqu’il a fallu faire de l’agriculture, Rudolf Steiner proposait des choses très intéressantes. J’ai donc commandé des préparats biodynamiques en Suisse et commencé mes expérimentations agricoles.

À son arrivée en Ardèche, après une année de formation dans une maison familiale rurale, Rabhi fait des travaux de maçonnerie, travaille comme ouvrier agricole, écrit de la poésie, ébauche des romans, s’adonne à la sculpture. Sa découverte de l’agriculture biodynamique le stimule au point qu’il anime, à partir des années 1970, causeries et formations à ce sujet. Il se forge alors une conviction qui ne le quittera plus : la spiritualité et la prise en compte du divin sont indissociables d’un modèle agricole viable, lequel se place dès lors au centre de ses préoccupations. Une nouvelle fois, un courrier et la rencontre avec un personnage haut en couleur vont infléchir le cours de son histoire.

Fondateur de la compagnie de vols charters Point Mulhouse, bien connue des baroudeurs des années 1970 et 1980, l’entrepreneur Maurice Freund inaugure en décembre 1983 un campement touristique à Gorom-Gorom, dans l’extrême nord du Burkina Faso. Grâce à cette “réplique du village traditionnel avec ses murs d’enceinte qui entourent les cours“, Freund compte faire de cette localité un lieu de “tourisme solidaire”. Las ! Quelques semaines plus tard, il découvre que le restaurant “traditionnel” sert du foie gras et du champagne car “des coopérants, mais aussi des ambassadeurs, viennent se détendre dans ce havre de paix“.

Au même moment arrive une lettre de Rabhi l’invitant à visiter sa demeure en Ardèche. Devant l’insistance de celui qu’il prend d’abord pour un quémandeur, Freund se rend à la ferme. “Avant même d’échanger une parole, en plongeant mon regard dans le sien, je comprends que Pierre Rabhi est l’homme providentiel“, écrit Freund. “S’inspirant des travaux de l’anthroposophe Rudolf Steiner, Pierre Rabhi a mis au point une méthode d’engrais organiques (…) qu’il a adaptée aux conditions du Sahel. Il ramasse les branches, plumes d’oiseaux, excréments de chameau, tiges de mil… Il récupère ces détritus, en fait du compost, le met en terre“, s’émerveille-t-il. Il place aussitôt Rabhi à la tête de Gorom-Gorom II, une annexe du campement hôtelier où l’autodidacte initie des paysans du Sahel au calendrier lunaire de la biodynamie.

Le 6 mai 1986, la chaîne publique Antenne 2 diffuse le premier reportage télévisé consacré à Rabhi. “Il y a un vice fondamental, explique le Français à Gorom-Gorom, sur fond de musique psychédélique. On s’est toujours préoccupé d’une planification matérielle, mais on ne s’est jamais préoccupé fondamentalement de la promotion humaine. C’est la conscience, c’est la conscience qui réalise.” Images de paysans au travail, gros plans sur les costumes traditionnels, paysages sublimes : le reportage fait dans le lyrisme. “Je crois que le Nord et le Sud n’ont pas fini de se disputer ma personne“, conclut Rabhi. Aucune précision technique sur les méthodes agronomiques n’est en revanche donnée.

Quelques mois plus tard, fin 1986, l’association Point Mulhouse, fondée par Freund, demande à l’agronome René Dumont, bon connaisseur des questions agricoles de la région du Sahel, d’expertiser le centre dirigé par Rabhi. Le candidat écologiste à l’élection présidentielle de 1974 est épouvanté par ce qu’il découvre. S’il approuve la pratique du compost, il dénonce un manque de connaissances scientifiques et condamne l’approche d’ensemble : “Pierre Rabhi a présenté le compost comme une sorte de “potion magique” et jeté l’anathème sur les engrais chimiques, et même sur les fumiers et purins. Il enseignait encore que les vibrations des astres et les phases de la Lune jouaient un rôle essentiel en agriculture et propageait les thèses antiscientifiques de Steiner, tout en condamnant [Louis] Pasteur.

Pour Dumont, ces postulats ésotériques comportent une forme de mépris pour les paysans. “Comme, de surcroît, il avait adopté une attitude discutable à l’égard des Africains, nous avons été amenés à dire ce que nous en pensions, tant à la direction du Point Mulhouse qu’aux autorités du Burkina Faso“. Deux conceptions s’opposent ici, car Dumont ne dissocie pas combat internationaliste, écologie politique et application de la science agronomique. Rabhi s’en amuse aujourd’hui : “René Dumont est allé dire au président Thomas Sankara que j’étais un sorcier.” Dumont conseillera même d’interrompre au plus vite ces formations. En pure perte, car Rabhi bénéficie de l’appui de Freund, lui-même proche du président burkinabé. Mais l’assassinat de Sankara, le 15 octobre 1987, prive Freund de ses appuis politiques. Rabhi et lui quittent précipitamment le Burkina Faso.

Cet épisode éclaire une facette importante d’un personnage parfois présenté comme un “expert international” des questions agricoles, préfacier du Manuel des jardins agroécologiques (2012), mais qui n’a jamais publié d’ouvrage d’agronomie ni d’article scientifique. Et pour cause. “Avec l’affirmation de la raison, nous sommes parvenus au règne de la rationalité des prétendues Lumières, qui ont instauré un nouvel obscurantisme, un obscurantisme moderne, accuse-t-il, assis dans la véranda de sa demeure de Lablachère, en Ardèche. Les Lumières, c’est l’évacuation de tout le passé, considéré comme obscurantiste. L’insurrection des consciences à laquelle j’invite, c’est contre ce paradigme global.

Rabhi ne se contente pas d’exalter la beauté de la nature comme le ferait un artiste dans son œuvre. Il mobilise la nature, le travail de la terre et l’évocation de la paysannerie comme les instruments d’une revanche contre la modernité. Cette bataille illustre bien le malentendu sur lequel prospèrent certains courants idéologiques qui dénoncent les “excès de la finance”, la “marchandisation du vivant”, l’opulence des puissants ou les ravages des technosciences, mais qui ne prônent comme solution qu’un retrait du monde, une ascèse intime, et se gardent de mettre en cause les structures de pouvoir.

Que nous soyons riche ou pauvre, affirme Rabhi, nous sommes totalement dépendants de la nature. La référence à la nature régule la vie. Elle est gardienne des cadences justes.” Dans Le Recours à la terre (1995), il fait d’ailleurs l’éloge de la pauvreté, “le contraire de la misère” ; il la présente dans les années 1990, lors de ses formations, comme une “valeur de bien-être“. Quelques années plus tard, ce parti pris se muera sémantiquement en une exaltation de la “sobriété heureuse“, expression bien faite pour cacher un projet où même la protection sociale semble un luxe répréhensible : “Beaucoup de gens bénéficient du secourisme social, nous explique Rabhi. Mais, pour pouvoir secourir de plus en plus de gens, il faut produire des richesses. Va-t-on pouvoir l’assumer longtemps ?” Pareille conception des rapports sociaux explique peut-être le fonctionnement des organisations inspirées ou fondées par le sobre barbichu, ainsi que son indulgence envers les entreprises multinationales et leurs patrons.

Fondée en 1994 sous l’appellation Les Amis de Pierre Rabhi, l’association Terre et humanisme, dont un tiers du budget provient de dons tirés des produits financiers Agir du Crédit coopératif (plus de 450 000 euros par an), poursuit l’œuvre entamée par Rabhi au Burkina Faso en animant des formations au Mali, au Sénégal, au Togo, ainsi qu’en France, sur une parcelle d’un hectare cultivée en biodynamie, le Mas de Beaulieu, à Lablachère. Entre 2004 et 2016 s’y sont succédé 2 350 bénévoles, les “volonterres“, qui travaillent plusieurs semaines en échange de repas et d’un hébergement sous la tente.

Aux Amanins (La Roche-sur-Grane, Drôme), l’infrastructure d’agrotourisme née en 2003 de la rencontre entre Rabhi et l’entrepreneur Michel Valentin (disparu en 2012), lequel a consacré au projet 4,5 millions d’euros de sa fortune, s’étend sur cinquante-cinq hectares. Elle accueille des séminaires d’entreprise, des vacanciers, mais aussi des personnes désireuses de se former au maraîchage. La production de légumes repose sur deux salariés à temps partiel (vingt-huit heures hebdomadaires chacun) qu’épaule un escadron de volontaires du service civique ou de travailleurs bénévoles, les wwoofers (mot composé à partir de l’acronyme de World-Wide Opportunities on Organic Farms, “accueil dans des fermes biologiques du monde entier“) : “En échange du gîte et du couvert, les wwoofers travaillent ici cinq heures par jour, explique la direction des Amanins. Nous ne payons pas de cotisations sociales, et c’est légal.

Son exercice de méditation terminé, l’un des quatre travailleurs bénévoles présents lors de notre visite gratifie son repas bio d’une parole de louange et confie : “En fait, on travaille plus que cinq heures par jour, mais le logement est très confortable. Être ici, ça ramène à l’essentiel.” Malgré la taille du site et la main-d’œuvre abondante, les Amanins déclarent ne pas atteindre l’autosuffisance alimentaire et achètent 20 % de leurs légumes. “J’ai vu des gens partir en claquant la porte, en se plaignant d’être exploités, témoigne Mme Ariane Lespect, qui a travaillé bénévolement au Mas de Beaulieu, géré par Terre et humanisme, ainsi qu’aux Amanins. Mais je crois qu’ils n’ont pas compris le message de Pierre Rabhi. Sortir du système, retrouver un échange humain, c’est accepter de travailler pour autre chose qu’un salaire, et de donner.

Le prophète-paysan ne tire aucun profit monétaire de ces engagements bénévoles. Mais ces apprentis jardiniers sans grande expérience ni connaissances agronomiques qui bêchent le sol des “fermes Potemkine” donnent du “contre-modèle” Rabhi une image télégénique d’exploitation biologique économiquement viable — alors que ces fermes réalisent une part importante de leur chiffre d’affaires en facturant des formations.

Le mouvement Colibris ne supervise aucune exploitation agricole. Toutefois, son actuel directeur, M. Mathieu Labonne, coordonne GreenFriends, le réseau européen des projets environnementaux de l’organisation Embracing the World (ETW), fondée par la gourou Mata Amritanandamayi, plus connue sous le nom d’Amma. Sa tâche consiste à développer des “écosites modèles” dans les ashrams français d’Amma : la Ferme du Plessis (Pontgouin, Eure-et-Loir) et Lou Paradou (Tourves, Var). Dans ses comptes annuels de 2017, l’association ETW France, sise à la Ferme du Plessis (six hectares), déclare avoir bénéficié de l’équivalent de 843 710 euros de travail bénévole (20), toutes activités confondues. Et l’association MAM, qui gère Lou Paradou (trois hectares), de 16 346 heures (21) de seva, “l’une des pratiques spirituelles qu’Amma nous conseille particulièrement, le travail désintéressé en conscience, appelé aussi méditation en action, explique le site Internet de l’ashram. Cuisine, travail au jardin, ménage, travaux, couture… les tâches sont variées.” Les réseaux Amma et Colibris se croisent régulièrement, que ce soit lors des venues annuelles de la gourou en France, dans les fermes d’ETW, ou dans la presse des Colibris — Amma a fait la “une” du magazine Kaizen en mars 2015.

L’enthousiasme des patrons colibris

À partir de 2009, année marquée par la participation de Rabhi à l’université d’été du Mouvement des entreprises de France (Medef), le fondateur des Colibris rencontre des dirigeants de grandes entreprises, comme Veolia, HSBC, General Electric, Clarins, Yves Rocher ou Weleda, afin de les “sensibiliser“. Les rapports d’activité de l’association Colibris évoquent à cette époque la création d’un “laboratoire des entrepreneurs Colibris” chargé “de mobiliser et de relier les entrepreneurs en recherche de sens et de cohérence“. “On peut réunir un PDG, un associatif, une mère de famille, un agriculteur, un élu, un artiste, et ils s’organisent pour trouver des solutions qu’ils n’auraient jamais imaginées seuls“, lit-on.

Désireux de stimuler cette imagination, Rabhi a également reçu chez lui, ces dernières années, le milliardaire Jacques-Antoine Granjon, le directeur général du groupe Danone Emmanuel Faber, ainsi que M. Jean-Pierre Petit, plus haut dirigeant français de McDonald’s et membre de l’équipe de direction de la multinationale. “J’admire Pierre Rabhi (…), je vais à toutes ses conférences“, clame M. Christopher Guérin, directeur général du fabricant de câbles Nexans Europe (26 000 salariés), qui se flatte dans le même souffle d’avoir “multiplié par trois la rentabilité opérationnelle des usines européennes en deux ans” (Le Figaro, 4 juin 2018). Rabhi a également déjeuné avec M. Emmanuel Macron durant sa campagne pour l’élection présidentielle. “Macron, le pauvre, il fait ce qu’il peut, mais ce n’est pas simple, nous déclare-t-il. Il est de bonne volonté, mais la complexité du système fait qu’il n’a pas les mains libres.

À force de persévérance, les consciences s’éveillent. Le 8 mai 2018, à Milan, dans le cadre du salon de l’agroalimentaire Seeds & Chips, M. Stéphane Coum, directeur des opérations de Carrefour Italie, disserte devant un parterre de journalistes et d’industriels. Trois mois à peine après que M. Alexandre Bompard, président-directeur général de Carrefour, a annoncé 2 milliards d’euros d’économie, la fermeture de 273 magasins et la suppression de 2 400 emplois, le dirigeant de la succursale italienne fait défiler une présentation. Soudain, une citation appelant à l’avènement d’un “humanisme planétaire” apparaît à l’écran, accompagnée d’un visage au sourire rassurant. “Il y a six ans, j’ai commencé à lire Pierre Rabhi, déclare ce patron colibri. Pour que nous parvenions au changement, il faut que chacun “fasse sa part”. Nombreux sont aujourd’hui ceux qui veulent changer le monde, et c’est aussi la volonté de Carrefour.” Réconcilier grande distribution et sollicitude environnementale, grandes fortunes et spiritualité ascétique : la sobriété heureuse est décidément une notion élastique.

Jean-Baptiste Malet

  • Jean-Baptiste MALET est journaliste et l’auteur de L’Empire de l’or rouge. Enquête mondiale sur la tomate d’industrie (2017).
  • Les références bibliographiques et les sources sont disponibles dans l’article original SUR MONDE-DIPLOMATIQUE.FR (août 2018).
  • Pierre Rabhi a également préfacé le livre de Tom HODGKINSON : L’Art d’être libre dans un monde absurde (2017). C’est dans wallonica.org…
  • L’illustration principale de l’article est © monde-diplomatique.fr ; l’iconographie est de wallonica.org.

Plus de presse, plus de débat…

BAKER : De quel antiracisme Joséphine Baker est-elle le nom ?

Temps de lecture : 12 minutes >

Les voiles tombent, Joséphine Baker enjambe, comme une margelle, les étoffes qui la quittent, et d’un seul pas assuré elle entre dans la nudité et dans la gravité. Le dur travail des répétitions d’ensemble semble l’avoir un peu amincie, sans décharner son ossature délicate. Les genoux ovales, les chevilles affleurent la peau brune et claire, d’un grain égal, dont Paris s’est épris. Quelques années, et l’entraînement, ont parfait une musculature longue, discrète, ont respecté la convexité admirable des cuisses. Joséphine a l’omoplate effacée, l’épaule légère, mobile, un ventre de jeune fille, à nombril haut. […] Grands yeux fixes, armés de cils durs et bleus, pommettes pourpres, sucre éblouissant et mouillé de la denture entre les lèvres d’un violet sombre, — la tête se refuse à tout langage, ne répond rien à la quadruple étreinte sous laquelle le corps docile semble fondre… Paris ira voir, sur la scène des Folies, Joséphine Baker, nue, enseigner aux danseuses nues la pudeur.

COLETTE, La Jumelle noire (1936)


1934, éditorial de l’Hebdo de la jeunesse catholique française © licra.fr – leddv.fr

[LETEMPS.CH, 17 décembre 2013] Pour ceux et celles qui ne s’en souviennent pas, Joséphine Baker est la chanteuse de J’ai deux amours, l’icône burlesque de la Revue nègre de 1925, la muse des surréalistes, celle qui a mis le feu au Paris des années folles avec ses danses sauvages, la taille ceinte d’une guirlande de bananes en peluche, cette même banane qui réapparaît à chaque nouvelle éruption de racisme.

Une artiste de music-hall au Panthéon ? […] J’imagine les réactions des comités féministes qui se sont mobilisés et qui verraient ce choix comme un camouflet : une femme, oui, mais seulement si elle est sexy ! Et la fureur des racistes autant que des antiracistes. Les premiers parce que Joséphine a donné à beaucoup l’envie d’être Noire, les seconds parce qu’elle incarne, à leurs yeux, la victime consentante des stéréotypes post-coloniaux. Mais aussi les moqueries des pourfendeurs du politiquement correct : femme, Noire, juive (mais enterrée catholique) et bisexuelle, un carton plein !

Pourtant, Joséphine Baker correspond parfaitement au portrait-robot. Qui sait que cette Américaine vendue à 13 ans à un mari dont elle échappa en lui cassant une bouteille sur la tête, naturalisée Française en 1937, fut une résistante de la première heure (espionne puis pilote dans les Forces libres) ? Qu’elle fut décorée de la Croix de guerre ? Qu’elle a milité pour l’égalité des droits aux côtés de Martin Luther King ? Et qu’elle s’est ruinée à mettre en œuvre son utopie, celle d’un monde sans préjugés, incarné par sa tribu arc-en-ciel, douze enfants d’origines différentes qu’elle a adoptés et élevés comme une fratrie… [d’après LETEMPS.CH]


Elle veut quoi, la négresse ? : c’est la question que lui lança un jour un commissaire… La gloire, l’héroïsme dans la Résistance et même un château : elle voulait tout, Joséphine Baker, et elle a tout eu. Et même quelques belles occasions de dire “merde aux racistes”.


George Simenon et Joséphine Baker (1926) © Fratelli Alinari Museum – Favrod .

Pendant quelques mois, l’artiste de music-hall et l’écrivain George Simenon ont vécu une liaison clandestine et intense, qui s’est achevée en 1927. Il ne voulait pas, dira-t-il plus tard, devenir “monsieur Baker”


[Le Droit De Vivre, revue universaliste de la LICRA, LEDDV.FR] : L’antiracisme de Joséphine Baker ne fut pas un antiracisme de rupture. Elle continuait de parler de “races”, comme dans son pays d’origine, et comme la plupart de ses compagnons de route antiracistes de la LICA. Déléguée internationale à la propagande de la future LICRA [Ligue Internationale Contre le Racisme et l’Antisémitisme créée en France en 1927] dans les années 1950, enchaînant les meetings à travers le monde, elle défendait un antiracisme réaliste et politique. Son amour pour la France, un pays alors confronté à la décolonisation et à l’immigration, ne l’empêchait pas de lui adresser des rappels à l’ordre.

Militante antiraciste, Joséphine Baker le fut, assurément. Son engagement sur ce terrain en France qui, comme elle eut l’occasion de l’affirmer, n’était pas son « pays d’adoption » mais son « pays tout court », fut placé sous l’égide de la Ligue internationale contre l’antisémitisme (LICA) – le « R » de racisme ne figurait pas encore dans l’acronyme de l’association, fondée en 1927 par le journaliste Bernard Lecache (1895-1968), mais depuis 1934 ses instances dirigeantes inscrivaient l’appellation « LICRA » dans l’entête de leurs courriers et la restituaient de cette façon dans les discours. Le racisme colonial y était dénoncé sans relâche depuis cette même année qui avait connu les émeutes antijuives de Constantine, sans que ne soit remis en cause, au moins avant la Seconde Guerre mondiale, le bien-fondé de la colonisation. Telle était la position réformiste de la gauche républicaine : inscrite dans les traces de Jules Ferry, convaincue de la mission d’élévation de peuples-enfants que s’était octroyée la France à la fin du XIXe siècle, une gauche désireuse de participer à l’émancipation des peuples dont elle accompagnait et soutenait les revendications sociales.

Un antiracisme qui employait le mot « race »

Aux yeux de certains détracteurs d’une histoire qu’ils ne connaissent pas ou mal, cette simple évocation suffirait à discréditer ce qui fut la première organisation militante antiraciste en France. Une association, diraient-ils, incapable de penser la décolonisation, l’indépendance et la liberté de peuples, la discrimination, le principe de construction sociale des races au prétexte que ses militants ne furent pas à même de se dégager de leur époque ou de prédire l’avenir.

À écouter Joséphine Baker s’exprimer aux côtés de la LICA, dont elle fut la déléguée internationale à la propagande au cours des années 1950, on mesure il est vrai la persistance de la pensée raciale dans la société française, des années après l’écrasement du régime hitlérien. L’Unesco avait beau avoir disqualifié la notion de race dans une série de brochures, celle-ci demeurait un cadre mental stable pour appréhender l’altérité. Dans l’émission-débat Liberté de l’esprit diffusée le 24 juillet 1959, le président de la LICA, le journaliste Bernard Lecache, pouvait diviser sans aucune réserve l’humanité en groupes « raciaux » de couleur. C’était l’époque où le général de Gaulle, selon les propos rapportés par Alain Peyrefitte (C’était de Gaulle, 1959), affirmait : “Nous sommes quand même avant tout un peuple européen de race blanche, de culture grecque et latine et de religion chrétienne.” Le mot race était d’un usage banal, sans que ceux qui l’employaient aient eu véritablement le sentiment d’alimenter un processus de racisation.

L’objectif d’une égalité juridique réelle

La conscience de la problématique attenante à l’emploi d’un mot-piège n’était pourtant pas ignorée de tous. Vingt ans plus tôt, alors que venait d’être adopté le décret-loi Marchandeau, le 21 avril 1939, qui sanctionnait pour la première fois, en France, l’injure et la diffamation à raison de l’appartenance à une race ou à une religion, le militant de la LICA Georges Zerapha regrettait la mention du terme dans la législation : “Moi, Juif, je ne me sens appartenir à une race quelconque. S’il plaît au raciste de m’identifier comme tel, libre à lui, mais l’individualiste républicain qui combat cette thèse n’aurait dû adopter la terminologie de l’adversaire, qu’en citant ses références. Sinon, il semble approuver la thèse raciale. » Et Zerapha d’ajouter : “Le texte aurait dû dire par exemple : “Les individus ou citoyens désignés par certaines thèses ou conceptions ou propagandes, comme appartenant à une race ou catégorie raciale.”

La subtilité d’un Zerapha n’empêchait cependant pas l’usage, au sein même des instances antiracistes, d’un vocable maintenant le principe d’une possible catégorisation des êtres humains, identifiés sur la base de leur couleur ou de leur “origine”. C’est là l’un des paradoxes constants de l’antiracisme d’hier et d’aujourd’hui, dont la manière de décrire et de nommer est à même de renforcer les croyances et les attitudes qu’il combat.

Le Droit de Vivre, 14 novembre 1936
Le Droit de Vivre, 14 novembre 1936

C’était une évidence, il y avait des noirs, des blancs, des rouges et des jaunes, mais tous devaient s’unir pour combattre les préjugés et la haine. La question de savoir si certains mots pouvaient être dotés d’un effet performatif ne fut pas réellement posée durant ces années d’avant et d’après-guerre. On pouvait tout simplement être de race blanche et combattre avec ses congénères noirs pour que la société, multiraciale, devienne authentiquement post-raciale. Le mot race n’avait ainsi –du moins dans l’intention– qu’une valeur descriptive. Le racisme, lui, était combattu, aux fins de l’égalité juridique réelle. Parler de races ne prêtait pas à confusion puisque les militants répétaient à l’envie leur aspiration à dépasser les différences pour s’en tenir à l’humain.

Combattre les discriminations sur le sol français

Il y avait bien des carences dans l’appréhension du racisme présent dans la société française. Elles s’expliquaient pour partie par l’effet d’écran opéré par des contre-modèles politiques, hautement répulsifs : l’Allemagne nazie, l’Amérique ségrégationniste, l’apartheid sud-africain. La France, à l’évidence, était loin de ces racismes d’État. Mais les militants antiracistes n’étaient pas aveugles à ce qui se déroulait sur le sol français, dans une société où, depuis 1945, on se scandalisait officiellement des discriminations les plus visibles, lorsque des hommes de couleur se voyaient refouler d’hôtels ou de restaurants, où des élus de la République dénonçaient avec véhémence l’inégalité de traitement des anciens combattants ou des travailleurs, selon qu’ils fussent blancs ou noirs. Tout cela existait dans la France des années 1950 et 1960 ; tout cela était dénoncé par un antiracisme authentiquement politique. Nous méconnaissons généralement cette réalité aujourd’hui. Mais les pouvoirs publics, eux, ne l’ignoraient pas, comme le montrent un certain nombre d’initiatives législatives qui furent prises ou simplement envisagées à l’époque.

Réconcilier les « races » sans hiérarchie

Joséphine Baker ne pouvait échapper à cet héritage « racial », au cours des années 1950-1960, qui furent ses années de militantisme actif au sein de la LICA et du Rassemblement mondial contre le racisme, structure d’envergure internationale que l’association avait mis en place dès 1936. Elle employait le mot race dans ses interventions, un réflexe qu’elle devait tant à ses origines nord-américaines qu’aux usages en vigueur dans son pays d’élection.

Le 28 décembre 1953, devant la salle comble de la Mutualité, à Paris, elle dit sa joie d’avoir été accueillie en France, sans que l’on s’occupât de sa race. Si elle affirmait ne pas croire en la “supériorité de la race blanche” pas plus qu’en la “supériorité de la race de couleur”, elle se pressait d’ajouter qu’il n’y avait qu’une seule race, la race humaine… pour mieux expliquer dans la phrase suivante que la discrimination pouvait être pratiquée “entre les gens d’une même race et également race contre race”. Quand elle décrivait la situation en Afrique du Sud, elle parlait des deux millions de personnes de “race blanche”, expliquant que les gens de sa race vivaient dans une condition inférieure. Elle constatait aussi qu’avec “la rapidité du progrès dans les transports, les peuples [allaient] se contacter plus facilement, et petit à petit la pureté des races [allait] disparaître”. Elle pouvait rendre compte du Brésil comme d’un pays où “la population [était] mélangée entre les races rouge, jaune, noire et blanche“. Aux États-Unis, racontait-elle, elle avait été invitée à parler, dans des réunions, avec des “gens de [sa] race“. Elle évoquait aussi la race sémite… À l’occasion du 30ème anniversaire de la LICA, en mai 1957, elle affirma à l’auditoire qu’elle était “de la race nègre, et très heureuse de l’être“. Et elle fut applaudie.

Le symbole d’une « tribu arc-en-ciel »

Joséphine Baker expliquait avoir adopté cinq enfants, dont “un bébé français de la race blanche”. En toute logique, Le Droit de Vivre, journal de la LICA, percevait cette “tribu arc-en-ciel » comme une forme d’accomplissement de l’idéal antiraciste : cinq gosses de cinq origines différentes qu’elle élèvera ensemble en respectant leur langue, leurs coutumes, leur religion.” Respecter les coutumes et les religions des enfants ? Ne faut-il pas voir là les prémices d’un antiracisme différentialiste dont on sait qu’il ouvre la porte à des formes d’essentialisation culturelle éloignée, sinon opposée, aux principes de l’antiracisme universaliste ? Joséphine Baker apporta la précision suivante à la Mutualité, le 28 décembre 1953 : “Ces cinq petits enfants seront élevés à la campagne, en Dordogne, dans une ambiance de culture française, pour donner l’exemple de la démocratie réelle et pour prouver que si on laisse les êtres humains tranquilles, la nature fera le reste car je voudrais qu’ils grandissent en respectant toutes les races, toutes les religions, toutes les croyances et tous les points de vue des peuples.” La culture française, garante de la liberté d’expression de toutes les identités –même si le mot est alors absent du vocabulaire antiraciste–, dans une France pensée comme un espace politique capable d’accueillir l’altérité, la nature se chargeant de faire le reste. L’antiracisme comme fluidifiant de cette opération mariant l’amour de la France, de la République, de ses principes et de ses valeurs, et la libre conservation et expression de ses opinions et croyances.

Cet antiracisme, cela apparaît assez nettement dans les archives, n’est pas d’une immense rigueur conceptuelle. Une lecture superficielle et décontextualisée des prises de parole de Joséphine Baker pourrait conduire à refuser au personnage le statut de militante antiraciste. Pour aller jusqu’au bout d’une propension actuelle à faire fi de l’histoire et à relire le passé à l’aune d’un sectarisme idéologique, il pourrait être dit que son antiracisme ne fut que celui d’une vedette – il y en aura tant par la suite… – qui en avait oublié jusqu’à sa propre couleur et cultivait une forme de déni face à la colonisation ou à l’oppression d’une société blanche. Celle-ci n’accordait-elle pas à quelques artistes et intellectuels venus trouver refuge sur cette terre de liberté qu’était la France, ce qui était refusé à la majorité des peuples colonisés (ou ex-colonisés) et aux immigrés ?

Un message d’égalité et d’union des êtres humains

Il faut en réalité prendre la mesure de l’engagement de cette femme, portant la parole du refus des différences entre les races, les religions et les croyances, à une époque où le principe de la condamnation des formes les plus explicites du racisme et de l’antisémitisme cheminait bon an mal an dans la société française, notamment sous l’effet de l’action militante.

Déléguée internationale à la propagande, Joséphine Baker porta avec une énergie farouche un message d’égalité et d’union des êtres humains. Elle pouvait s’appuyer sur une expérience personnelle forte, témoignant de la situation aux États-Unis, où elle avait subi, au gré de ses pérégrinations, des manifestations de franche hostilité. Cette énergie la conduisit à prêcher la parole antiraciste en Amérique du Nord, en Amérique latine, en Europe, effectuant sur le territoire français, en 1957, une tournée de quatre mois qui connut un écho considérable.

L’expérience et le témoignage d’une fraternité française

Les détails de ses différentes étapes sont rapportés par le Droit de Vivre. La liste des villes parcourue est considérable : d’Est en Ouest, du Nord au Sud, Joséphine Baker attire les foules, enthousiastes, admiratives. Son charisme séduit. Un journaliste de L’Union rend compte de son passage à Châlons-sur-Marne : “grâce au sourire de Mme Joséphine Baker, la LICA a converti à l’antiracisme les Châlonnais.” Ce 17 janvier 1957, l’invitée d’honneur arpente la collégiale Notre-Dame-en-Vaux, les caves de champagne… Elle est accueillie par le préfet, “en présence des plus importantes personnalités de la ville”. On doit refuser du monde à sa conférence, dans la grande salle d’honneur de l’hôtel de ville. Cet accueil, en présence des autorités politiques et ecclésiastiques de la ville, l’afflux des habitants, se répète à chaque étape de son parcours : 400 personnes à Épernay le 18 janvier ; 700 à Reims le 19 ; 400 à Laon le 20, aux côtés de Jean Pierre-Bloch ; 1 500 à Toulouse le 30 janvier à la chambre de commerce, où l’accueillent le maire, le bâtonnier, les représentants des associations résistantes… des centaines d’autres à Dijon le 1er février au palais des Ducs de Bourgogne ; à Dôle, Souillac, Bergerac, Périgueux, Brive-la-Gaillarde, Bordeaux, Montpellier, Mulhouse, Strasbourg, Luxembourg, avec les élus du Grand-Duché… Poursuivre la liste de ces destinations et événements, dont rendit compte la presse locale, serait ici fastidieux mais permettrait de saisir, d’une manière concrète, un des processus de l’institutionnalisation de l’antiracisme en France.

Au cours des soirées, Joséphine Baker dénonce le préjugé de “race” en s’appuyant sur la situation et des faits dans les États ségrégationnistes, mais aussi en République sud-africaine. Elle ne perd pas de vue son pays, soucieuse de “combat[tre] la discrimination raciale, religieuse et sociale (…) même si [elle] la trouve en France.

Sa période de tournée s’achève en mai 1957. Le 12 mai, elle est présente au 30ème anniversaire de la LICA et elle prononce un long discours, où elle redit son amour profond pour son pays. Elle est heureuse, émue, au milieu de ses amis, de ce monde militant auquel elle témoigne tant d’affection et qui le lui rend bien. Elle explique qu’elle a trouvé en France la fraternité, oubliant les affres liées à sa couleur de peau : “J’ai pu oublier tout à coup que j’étais noire et cela, voyez-vous, cela ne m’était jamais arrivé dans ma vie à 18 ans, d’oublier que j’étais noire.” Personne, explique-t-elle, ne la qualifiait de “négresse” : “Quand j’ai été malade, j’ai été si heureuse de penser qu’un médecin blanc et aussi une infirmière blanche n’avaient pas honte ou peur de me toucher ; ma peau n’était pas tellement désagréable…”

Un rappel de la promesse républicaine

D’aucuns pourraient juger le témoignage peu connecté à certaines réalités qui caractérisaient la société française. Les prises de parole de Joséphine Baker montrent au contraire une volonté de délivrer un message d’amour à ses frères humains, autant qu’elle pouvait le faire à cette époque, autant que son statut de vedette le lui permettait. Son antiracisme ne fut pas un antiracisme de rupture mais un antiracisme réaliste, politique, allant à la rencontre des autorités publiques, des acteurs de la société civile, des Françaises et des Français. Elle s’adressait aux élus, aux fonctionnaires, aux militants, aux citoyens, martelant l’impératif du principe d’égalité. Il n’y avait rien de superficiel dans ses mots. Si Joséphine Baker jouait de sa célébrité et de son charme, enjôlait et minaudait parfois, c’est bien elle qui menait le jeu et contribuait effectivement, sinon à « convertir », tout au moins à dispenser des rudiments d’antiracisme, une réflexion sur les préjugés, étayée par la richesse de son parcours, un appel à combattre la haine.

Il n’est de fait pas anodin de noter que les derniers mots de son discours du 12 mai 1957, au terme d’une longue tournée, furent les suivants : “Tout le monde regarde vers la France, cette France mesdames et messieurs, qui a déjà donné tant de fois l’exemple de la fraternité et qui peut encore le faire. Mais je vous en supplie, ne laissez pas penser aux gens de couleur qu’ils ont eu tort de croire en vous, qu’ils ont eu tort d’avoir confiance en vous. Ce serait tragique.” Des mots sobres, l’expression d’un antiracisme authentique, mais des mots solennels, conscients, dans une France confrontée à la décolonisation et à l’immigration. Des mots engageants, enfin, de la part de celle qui a tant reçu et tant donné, qui sonnent comme un rappel de la promesse républicaine, à l’heure où cette grande femme trouve enfin sa place au Panthéon.

Emmanuel DEBONO, historien

  • L’article original de l’historien Emmanuel Debono est paru le 1 décembre 2021 sur LEDDV.FR.
  • L’illustration de l’article date de 1934 et est © George Hoyningen-Huene.

Plus de Presse…

MURAKAMI, Takashi (né en 1962)

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Comment parler de l’art japonais contemporain sans citer l’incontournable Takashi Murakami ? Né à Tokyo en 1962, il a étudié la peinture japonaise à l’Université des beaux-arts et de la musique de Tokyo. Il en sort diplômé des beaux-arts en 1986 et poursuit avec un doctorat à Naka, qu’il obtient en 1993. Formé à l’art traditionnel japonais Nihonga, un style de peinture du XIXe siècle, qui combine des techniques de peinture japonaises et européennes, il est rapidement fasciné pour les mangas, les animes et le pop art. C’est ainsi qu’il a développé un style bien à lui, fusion entre l’anime appelé “otaku” et le pop art, qui pris le nom de “poku” (“Biographie de Takashi Murakami”.) Il est aussi célèbre pour avoir développé un personnage du nom de Mr. DOB, dès la fin des années 1990, une sorte de mélange de Mickey Mouse et d’un personnage japonais populaire du même ordre – Doraemon, qui reflèterait les différentes facettes de sa personnalité. On le retrouve toujours fréquemment dans ses œuvres. Son nom provient du japonais “dobojite”, qui signifie “pourquoi”; sous tendue, l’idée que l’art et les artistes japonais doivent arrêter d’imiter l’art et les artistes occidentaux, pour trouver leur propre voie, un style unique (Goldstein).

Nombre de critiques hésitent à qualifier son œuvre farfelue de “beaux-arts”. S’il est indéniablement agréable à contempler, son travail n’aurait, selon ses détracteurs, aucune substance et aurait un caractère trop commercial. Il appartient sans aucun doute au courant des “néo pop” japonais, avec le développement de produits “pop”, suivant un discours aux frontières entre l’art et la pop culture, à l’imagerie ensuite déclinée sur le marché de l’art à proprement parler. Ces dernières années, Murakami a décidé de délaisser un peu l’art commercial pour se focaliser sur son style artistique profond. Son style peu académique a gagné à se faire connaître. Il a été happé sous le feu des projecteurs des milieux artistiques au Japon, aux États-Unis où en France.

Mais qui est vraiment Takashi Murakami ? Célèbre pour ses œuvres saturées de couleurs et ses animes sexuellement chargés et dérangés. L’artiste s’éclipse souvent derrière sa vision psychédélique presque asphyxiante. Tout d’abord, son œuvre est une combinaison entre modernisme et tradition. Même si visuellement il est souvent assimilé à un art purement contemporain, très vibrant, sa philosophie est plus subtile et propose un jeu de contrastes entre tradition et modernité, d’une intelligence remarquable. Sur le plan technique, ses supports artistiques et les matériaux utilisés sont en ligne avec les technologies de pointe les plus avancées. Mais il sait manier l’art du “en même temps” et inclut souvent d’ancestrales techniques artistiques japonaises, comme par exemple la peinture à la feuille d’or. Par ailleurs, si l’on étudie son œuvre en se plaçant sur une grille de lecture plus figurative, ce monde saturé de couleurs, presque hallucinogène, l’on s’aperçoit que l’iconographie bouddhiste et les héros d’anime partagent la scène et fusionnent. Elle présentent aussi de multiples références, allant de de peintres traditionnels, comme Ogata Korîn, à des réalisateurs modernes, comme Stanley Kubrick.

Ensuite, Takashi Murakami est le créateur du mouvement artistique “Superflat”. Le terme a été utilisé pour la première fois en 2001, lors d’une exposition qu’il a organisée à Tokyo, retraçant l’histoire de l’art contemporain japonais à travers les origines de l’art traditionnel japonais. Au début des années 2000, Murakami a commencé à produire ses peintures dans ce qu’il appelle des “usines”, où ses croquis sont numérisés et imprimés sur papier. Ils sont ensuite sérigraphiés sur toile et peints de manière lumineuse. Cette technique bidimensionnelle annihile la profondeur et détruit la perspective, d’où l’appellation “Superflat”. Dans le mot “Superflat”, se trouve le mot “plat” (flat) qui fait référence à la planéité caractéristique de l’art pictural japonais traditionnel. En effet la perspective est absente depuis des siècles dans l’art de l’archipel. Il est intrinsèquement bidimensionnel. Cette tendance s’ inspire beaucoup du manga et de l’anime et fait également référence aux écrans d’ordinateurs et aux téléviseurs à écran plat, dans une volonté de rendre plus infime et vague la frontière entre beaux-arts et art commercial. Ainsi, “Superflat” critique la vacuité de la culture consumériste japonaise qui s’est développée à grands pas dès l’après-guerre. Qui l’eut cru ? Aujourd’hui, Murakami continue de produire des œuvres dans son style unique – “Superflat” – avec l’ajout de nouveaux personnages à son travail au fil des ans, comme le KaiKai KiKi, les champignons, les Daruma, les moines bouddhistes en méditation, etc.

Autre fait intéressant, à l’instar de beaucoup d’artistes néo pop, Murakami est fortement imprégné du travail d’Andy Warhol, gourou du pop art. Il a un profond respect pour cet artiste. Ainsi, ses deux œuvres “Warhol / Silver” et “Warhol / Gold” sont des références directes à la série de fleurs de Warhol. Il y a aussi chez Murakami une forme de profonde mise en perspective et réflexion autour de l’œuvre de Warhol. Dans le livre de Sarah Thornton “Sept jours dans le monde de l’art”, il clame, presque abattu: “Le génie de Warhol a été sa découverte de la peinture facile. Je suis jaloux de Warhol. Je demande toujours à mon équipe de conception: “Warhol a pu créer une vie de peinture si simple, pourquoi notre travail est-il si compliqué ?” Seule l’histoire le sait ! Mon point faible, c’est mon origine orientale. L’esthétique orientale demande trop de digestion. Je pense que c’est injuste pour moi sur le champ de bataille de l’art contemporain, mais je n’ai pas le choix parce que je suis japonais.”

D’ailleurs, tout comme son maître à penser Warhol, Murakami a créé un studio/atelier de grande envergure, une sorte d’usine (comme il se plaît à l’appeler), Kaikai Kiki Co. À l’instar de l’usine de Jeff Koons à New York, c’est un véritable site de production, un empire, où des centaines de petites mains exécutent différentes étapes du processus artistique et donnent vie aux idées de l’artiste maître. Là où Murakami se démarque, c’est qu’il pousse le vice au point de créer à la chaîne des objets marchands, reprenant les codes et les signatures de ses œuvres, de véritables objets de merchandising destinés au marché, comme des coussins, des tapis, des statuettes.

En parlant de Jeff Koons, Murakami s’est lui aussi emparé du château de Versailles pour une exposition qui a fait du bruit en 2010. Takashi a présenté vingt-deux sculptures et peintures, dont onze ont été réalisées spécialement pour l’événement. Cette exposition a été condamnée par certains militants puristes, comme “Versailles mon Amour” et “Non aux mangas”, qui n’ont toujours pas digéré l’expérience de Jeff Koons et ont tenté en vain d’arrêter l’exposition de Murakami.

L’art de Murakami n’est pas aussi simple qu’il y parait. S’il exprime une candeur et un psychédélisme apparents, il invite à lire entre les lignes pour en cueillir toute la réflexion picturale. La première grille de réflexion porte sur les “otakus”, ces fans d’animes qui, poussés à l’extrême, n’inspirent à Takashi qu’un vide sidéral et une superficialité maladive. Cette folie fanatique est ainsi moquée par la caricature. La seconde porte sur l’influence de la culture consumériste sur nos personnalités et nos actions, qui est mise en scène constamment. La dernière est une habile fusion entre une culture élitiste, la “haute culture”, et la culture dite “populaire” : un œcuménisme qui remet en question, de manière sous-jacente, la légitimité même de cette différence. C’est d’ailleurs un sujet largement débattu dans le monde de l’art contemporain.

Ses œuvres colorées ont même donné des idées aux créateurs de mode. Marc Jacobs, alors directeur de la création chez Louis Vuitton, a voulu initier en 2003 une collaboration avec l’artiste pour qu’il réinterprète et dépoussière un peu les sacs à main intemporels de la marque. Murakami accepta et entreprit de revoir le logo de différentes couleurs, laissé totalement libre par la marque. Ce fut une petite révolution dans le monde de l’art et de la mode de luxe des grandes maisons. La première collaboration de ce genre d’une longue série, car elle fut suivie d’un succès certain. Cela contribua à décupler sa popularité, malgré quelques critiques d’art peu convaincus. En mai 2008, Murakami devient même l’un des artistes en activité les plus chers du monde. Sa sculpture “My Lonesome Cow Boy” (de 1998) est vendue pour plus de 15 millions de dollars aux enchères de Christie’s. On se limitera aux goodies ! [d’après GAIJINPARIS.COM]

Murakami au château de Versailles (2010) © gaijinparis.com

Chacun connaît les joyeux personnages, animaux ou fleurs de Takashi Murakami, notamment développés à travers le mouvement Superflat, dont il est l’initiateur. Revendiquant ouvertement l’héritage du Pop Art et d’Andy Warhol, sa démarche a toujours été de rendre l’art plus accessible à tous, par les sujets même des œuvres et l’emploi de multiples ou de produits dérivés. Précisément, ce facteur rend exaltante l’exposition, quand l’on y découvre des céramiques directement associées à l’idée d’une œuvre d’art, mais aussi des poteries beaucoup plus usuelles, voire des coupelles ou des bols à thé. Passionné par ce médium et le collectionnant depuis les années 1990, Takashi Murakami brise ici la dichotomie entre les arts majeurs et mineurs.

Tradition et liberté

On imagine l’artiste doucement s’amuser de la surprise qui sera engendrée chez quelques spectateurs… S’il ne se contente pas d’en posséder plus de 30 000 pièces, il fut plusieurs fois commissaire d’expositions au Japon, afin de promouvoir les créateurs qu’il aime, et initia le collectif Kaikai Kiki, dont font partie Chiho Aoshima, Shin Murata, Yugi Ueda ou Otani Workshop. En 2020, il a également ouvert à Kyoto la boutique Tonari no Murata, qui fera l’objet d’une collaboration à long terme avec Shin Murata. Ce qui l’anime n’est pas de défendre une céramique purement plasticienne (si l’on peut reprendre cette terminologie d’abord assimilée à la photographie, en opposition au style documentaire) mais bien d’usage.

D’ailleurs, le premier objet acquis par Murakami fut un bol à thé de Kitaoji Rosanjin, inventeur de la gastronomie japonaise “bi-shoku” et de l’esthétique de l’art de manger. Selon la légende, le peintre et calligraphe se serait mis à produire sa propre vaisselle car il n’en trouvait pas à son goût dans les restaurants qu’il fréquentait… En 1948, il rédigea l’essai Geibi Kakushin (dont est issu le titre de l’exposition) prônant l’originalité et la liberté artistique dans la céramique, tout en conservant un lien à un savoir-faire séculaire. L’ensemble des plasticiens invités par Murakami cultivent en effet un retour à la nature dans une temporalité longue, bien évidemment accentuée par la crise sanitaire que nous avons vécue. D’ailleurs si lui-même peut produire des pièces très luxueuses, parfois aidé de nombreux assistants, il expérimenta, durant cette période, des peintures sur filtres à café et réaffirma que l’art pouvait se concevoir avec tout !

Repenser la beauté des objets

Cette réflexion s’inscrit en outre dans la suite d’une mouvance née dans les années 1990, soit juste après l’effondrement de la bulle économique nippone. Étant directement impacté par cet effondrement capitaliste et ayant perdu leur atelier, beaucoup de créateurs décidèrent alors de quitter la ville pour s’installer à la campagne. Réaliser de la céramique dans ce retour aux sources devint une forme de lifestyle que Murakami admire particulièrement. Il considéra cet élan mêlant l’art et la vie, nommé seikatsu kogei, telle une forme d’énergie nouvelle et adoube le fait qu’à son apogée les artistes ainsi que leurs agents semblaient libres et optimistes. Pour résumer, seikatsu kogei est un mouvement qui tente de repenser la beauté des objets de tous les jours et de la réinterpréter à travers l’artisanat. Nombre de ses adeptes l’inscrivent dans une démarche de développement durable, proche d’une sensibilité hippie.

Favorisant la promiscuité entre les créateurs, l’accrochage parisien, riche de 250 pièces, se découvre comme l’estrade d’une scène, si l’on veut y voir le début d’une narration, ou l’entrée d’un temple qui mêlerait sans hiérarchie, figures animalières ou mythologiques, vases ou pièces très sculpturales, simples petits pots ou figurines facétieuses… Les couleurs épousent des tonalités liées à celles de la terre, mais aussi des bleus profonds ou des roses charmeurs et l’ensemble se révèle très harmonieux, sous l’œil attentif de deux poissons signés de Takashi Murakami… [lire la suite de l’article sur  CONNAISSANCEDESARTS.COM]

  • Illustration l’article : Takashi Murakami, “727” (1996), MoMA New York © Philippe Vienne.
  • Tous les Murakami ne ressemblent pas ; voyez aussi les textes de Haruki Murakami…

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © gaijinparis.com ; Philippe Vienne


Plus d’arts visuels…

 

FLAHERTY : Nanouk l’Esquimau (film complet, FR, 1922)

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[FRANCECULTURE.FR] Ouvrir son regard en ces temps de confinement. La nature a bien changé depuis 1922. Alors que Flaherty avait pour ambition de dévoiler au monde un mode de vie ancestral, cette époque nous apparaît aujourd’hui, à l’aune du réchauffement climatique, comme un paradis perdu. C’est pour cette raison qu’il faut regarder ce film avec un oeil neuf, en essayant d’oublier, le temps que dure Nanouk l’Esquimau, tous les documentaires pointus et techniquement irréprochables qu’on a pu voir depuis.

Rien de mieux pour cela que de le voir en famille, avec des enfants. Le temps du film, ils se seront évadés dans la neige et les grands espaces. Avec un peu de chance naîtra en eux la conscience que, même s’ils sont loin de la baie d’Hudson, ils devront aussi, un jour, par des gestes du quotidien, prendre soin de la banquise de Nanouk l’Esquimau.

Poésie de la découverte

En 1922, Robert FLAHERTY (1884-1951), pionnier du cinéma ethnographique, propose au public un film retraçant la vie et les coutumes d’une famille d’Inuits qu’on appelait alors des Esquimaux. En 2020, il est difficile d’imaginer le choc qu’a pu représenter ce film pour les spectateurs d’alors. Au-delà du côté sensationnel de la rencontre cinématographique avec le public occidental, Flaherty s’intéresse à l’humanité et l’intimité de cette communauté.

Le réalisateur a vécu avec eux pendant plusieurs années et capté des instantanés de leur quotidien, autant de vignettes regorgeant d’astuces et de bon sens pour lutter contre le climat hostile. Flaherty, explorateur humaniste, semble s’adresser au spectateur pour lui donner, avec humilité, une leçon sur la vie : “Tout ne réside-t-il pas dans le regard qu’on porte sur les choses ?” Chaque plan de Nanouk fonctionne comme une réponse à cette interrogation. Le chef de famille, Nanouk – L’Ours – n’est jamais à court d’inventivité pour affronter des situations extrêmes : percer un trou dans la banquise pour pêcher un phoque, utiliser l’espace confiné du kayak pour faire voyager toute sa famille, découper un bloc de glace pour en faire une vitre dans son igloo : Nanouk a toujours une solution simple et évidente. Il utilise le peu de moyens qui sont à sa disposition pour améliorer le quotidien.

Un film solaire pour transcender le réel

Comme le rappelle Jacques Lourcelle dans son Dictionnaire du cinéma, “Flaherty va créer un genre nouveau –le documentaire poétique– qui a très peu à voir avec ce que nous appelons aujourd’hui documentaire, lequel exige le respect absolu des données brutes de la matière filmée au moment et dans les lieux où on la filme.” Tout documentaire est une mise en scène, Flaherty l’a très bien compris. Il s’arrange avec le réel pour le rendre le plus éloquent possible. Il ne s’agit pas pour autant de tromper le spectateur, mais de lui donner à voir et, surtout, à ressentir la difficulté de la vie dans le “Grand Nord“. Flaherty s’inspire des méthodes du cinéma de fiction (découpage narratif, reconstitution, direction d’acteurs) pour parvenir à faire coïncider ce qu’il filme avec sa propre vision des choses. Il en va ainsi avec la célèbre séquence du gramophone où Nanouk fait mine de découvrir l’appareil et son usage, alors qu’il avait déjà entendu de la musique auparavant. Idem pour la belle scène du réveil familial dans l’igloo : aucune caméra n’aurait pu filmer dans un espace aussi exigu, si l’équipe n’avait pas avant découpé l’abri de glace.

Analysé par André Bazin dans son texte sur “Le montage interdit“, souvent cité par Godard, peu apprécié de Truffaut, utilisé comme exemple d’image-action par Deleuze, comment expliquer le si grand intérêt suscité par ce film ? Il n’est évidemment pas dans la restitution fidèle et absolue du matériau originel. Il se situe bien plutôt dans le regard porté sur cette communauté. Flaherty, qui a effectué à partir de 1910 cinq voyages dans les îles au large de la baie d’Hudson, capte la lutte des hommes pour survivre dans l’enfer blanc. Et surtout, le cinéaste magnifie une mode de vie qui, s’il n’est pas exactement celui réellement vécu en 1920 (les Inuits utilisent alors déjà des fusils), demeure un des témoignages les plus touchants d’une communion singulière avec la nature. Les premiers cartons d’introduction posent d’ailleurs d’emblée le projet cinématographique sous l’angle du mythe : Nanouk a tout du héros, dont la lutte contre les éléments a une portée quasi épique. C’est d’ailleurs là où Flaherty délaisse son rôle de metteur en scène pour endosser celui d’observateur attentif des rapports familiaux : les visages sont magnifiquement filmés, celui de l’adulte surtout s’illumine quand il sourit, ou quand il sculpte un animal de glace pour apprendre le tir à l’arc à son enfant.

Henri Le Blanc


Matisse, Portrait d’homme esquimau n° 3 (Pour Une Fête en Cimmérie, 1947)

D’après l’Encyclopédie canadienne, “le mot « Esquimau » est un terme offensant autrefois couramment utilisé pour désigner les membres du peuple inuit habitant depuis des millénaires les régions arctiques de l’Alaska, du Groenland et du Canada, une terre qu’ils appellent « Inuit Nunangat ». Ce terme était aussi appliqué au peuple Yupik, vivant en Alaska et dans le nord-est de la Russie, ainsi qu’aux Inupiaks d’Alaska. Considéré comme péjoratif au Canada, le terme a longtemps été largement utilisé dans la culture populaire, ainsi que par les chercheurs, les auteurs et le grand public à travers le monde…


De toiles en toiles…

WOODS : Sonate pour saxophone alto et piano

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TELERAMA.FR (30 septembre 2015) – Le saxophoniste Phil Woods a rendu son dernier souffle. Brillant soliste et digne héritier de son idole Charlie Parker, le jazzman à l’élégante pureté de style est décédé hier, à 83 ans. A bout de souffle. Retour sur une carrière exemplaire, à tous les points de vue : artistique, professionnel et humain.

Après la mort de Charlie Parker qui fut son idole, Phil WOODS avait épousé la compagne de celui-ci et elle lui avait fait cadeau du saxophone alto de Bird, mais il ne s’en servit jamais, par délicatesse. Il était tout bonnement un maître de l’instrument, ayant commencé par admirer Benny Carter, puis Johnny Hodges, enfin Parker dont il assimila le vocabulaire sans jamais copier son style. Il se définissait lui-même comme un styliste, pas un novateur. Il prolongea l’esthétique bop en grande formation, avec Thelonious Monk, Oliver Nelson, Michel Legrand, Quincy Jones, Clark Terry, Dizzy Gillespie, et aussi en quartet et en quintet.

Comme il était parfait lecteur autant que brillant soliste, il conduisait une section de saxophones avec maestria et participa à d’innombrables sessions d’enregistrement. Ainsi, c’est sa sonorité si cristalline, si émouvante, que l’on entend dans la B.O. du chef-d’œuvre de Robert Rossen L’Arnaqueur (1961), une musique signée de Kenyon Hopkins ; c’est lui aussi qui prend le solo dans la chanson Have a good time de Paul Simon sur l’album de celui-ci Still crazy after all these years, en 1975, et sur Doctor Wu de Steely Dan (extrait de Katy Lied).

En quartet, une joie de jouer communicative

En 1960, après le désastre parisien de la comédie musicale Free and easy, dont Quincy Jones était le directeur musical, il fut chargé par celui-ci de diriger les saxophones dans le big band formé avec ses musiciens naufragés dans la capitale et qui, en petites formations improvisées, faisaient les beaux soirs du Chat-qui-pêche, rue de la Huchette. Ce fut le début de la carrière de Quincy Jones, lequel fut toujours reconnaissant à Phil Woods de sa fidélité et de son impeccable professionnalisme, dont l’album Birth of Band reste un superbe témoignage (avec par exemple The Gipsy).

Le saxophoniste épris de mélodie fit un temps de l’Europe sa base, créant une formation qui remporta un magnifique succès, l’European Rhythm Machine, avec George Gruntz puis Gordon Beck au piano, Henri Texier à la contrebasse et Daniel Humair à la batterie. Un swing intense, une inventivité jaillissante, une joie de jouer communicative caractérisaient ce quartet ébouriffant. Saxophone soliste plus rythmique plus solides arrangements étaient une configuration idéale pour Phil Woods.

Un concert mémorable au Théâtre de la Ville

Après l’expérience européenne, il la renouvela avec les Américains Steve Gilmore (contrebasse), Bill Goodwin (batterie), Bill Charlap ou Bill Mays (piano), l’élargissant parfois au quintet avec Brian Lynch à la trompette. Il aimait le son acoustique au point de se produire dans de grandes salles sans aucune amplification ; ainsi reste dans les mémoires un concert au Théâtre de la Ville à Paris qui sonna comme un manifeste du be-bop joué avec goût.

Dans ses dernières années, Phil Woods, soufflant impénitent, souffrit d’emphysème. On le vit au Duc des Lombards, le club parisien dont il assura en 2008 l’ouverture de la nouvelle formule, peinant parfois à reprendre souffle. Sa derrière apparition publique aura été, il y a un mois, une recréation des morceaux de Charlie Parker with strings avec des membres de l’orchestre symphonique de Pittsburgh et un appareil à oxygène. Cet éternel jeune homme avait 83 ans…

Michel CONTAT

  • L’article original de Michel Contat (avec pubs) est disponible sur TELERAMA.FR avec d’autres extraits musicaux de Phil Woods.
  • Le site officiel de Phil WOODS est ici…
  • Toots Thielemans a eu l’occasion de jouer avec Phil Woods et Quincy Jones.
Phil Woods a également composé une pièce délicieusement hybride intitulée Sonate pour saxophone alto et piano :


Ecouter encore…

 

Spa est-il le plus vieux club de foot de Belgique ?

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SPA : en 1863, des Écossais fondent le premier club de foot en Belgique

Spa est-il le plus vieux club de foot de Belgique ? C’est en tout cas la thèse de Bruno Dubois, un médecin passionné de foot et historien amateur. Un club de foot – aujourd’hui disparu – y aurait été fondé 1863, soit 17 ans avant l’Antwerp et son fameux matricule 1. Spa serait même le plus vieux club de foot fondé en Europe continentale. Pour appuyer cette thèse, Bruno Dubois se base sur un document qu’il a reçu via internet, d’un descendant de barons écossais. Le document témoigne de la fondation en 1863 du “Foot Ball Club Spa” par deux clans, les Blair et les Fairlie.

Spa, lieu de villégiature

Au milieu du XIXe siècle, le sport était réservé aux grandes fortunes qui avaient du temps et de l’argent. Et Spa était leur endroit de villégiature. “Monte Carlo, c’était Spa à l’époque“, note Bruno Dubois, par ailleurs président de l’ASBL Foot 100. Les aristocrates de toute l’Europe, les tsars et les gens fortunés y passaient leurs vacances. Dans leurs loisirs, ils pratiquaient le sport et donc ils ont constitué un club de football à Spa.

Alors pourquoi le premier de Belgique, voire d’Europe continentale, ne porte-t-il pas le matricule numéro un ? Selon l’historien, “les numéros de matricule n’ont été attribués qu’en 1926. Comme ce club de Spa fondé en 1863 était parti en Ecosse, on l’a attribué au club qui faisait partie en 1926 de l’Union belge de football. Et donc le plus vieux club c’est l’Antwerp”. 

Aujourd’hui en 4e provinciale, l’actuel club de Spa porte le matricule 60. “Les Belges qui ont créé le premier club de spa en 1897 ignoraient qu’on avait créé 34 ans avant un club qui n’a été spadois peut-être que quelques mois“, conclut Bruno Dubois. [d’après RTBF.BE]


En 2012, suite à des recherches nécessaires à la rédaction d’un livre sur les 120 ans du FC Liégeois (RFC Liégeois 120 ans de football européen), Louis Maraite avait fait une découverte inattendue. Un club de football aurait été créé en 1863 à Spa, ce qui serait le premier club belge et peut-être le plus vieux du monde ! Mais c’est Bruno Dubois président du club centenaire qui a compilé les archives de l’Union belge de football, qui a trouvé un parchemin qu’un baron écossais avait écrit à Spa cette année. Alors que la fédération anglaise a été fondée en novembre 1863, un club spadois de football aurait donc été créé avant les clubs anglais !

Un courrier était envoyé par Bruno Dubois aux Musées de la ville d’eaux. Marie-Christine Schyns conservatrice proposait une recherche et une entrevue avec Paul Mathy entérinait un accord pour l’anniversaire du club spadois. J’ai donc cherché dans les archives du Fonds Body s’il y avait une trace du passage de ce baron écossais.

Voici d’abord une copie du manuscrit (ce qui est entre parenthèses a été ajouté après recherches).

IN PEDE VIS ET VIRTUS (Dans le pied, la force et la vertu).
FOOT BALL CLUBSPAPATRON Sir E(dward) Hunter Blair, Bart 1863 PATRONESSES Miss Hunter Blair – Miss Alice Hunter Blair – Miss Esther C(onstance) Fairlie– Miss A(lice) A(nne) Fairlie MEMBERS – Lt Colonel (James Ogilvy) Fairlie– Charles Strong Esq – J(ames) O(gilvy) R(eginald) Fairlie Esq – D(avid) Hunter Blair Esq. – J(ohn) Hunter Blair Esq. – Bart H(enri) J(ames) Fairlie Esq – R.N. Fairlie Esq. – F.A. Fairlie Esq. – E(adward) Hunter Blair esq. TREASURER SECRETARY Miss (Anne Elizabeth MAC Leod l’épouse )Fairlie – W.F. Fairlie Esq. The football Club Spa, in Belgium was where the 4th Bart and family went to economise in the 1860’s

(Bart = baron ; Esq =écuyer utilisé après le nom comme un titre de respect pour indiquer une famille de haut rang social)

En résumé, un baron écossais en villégiature à Spa pour vivre économiquement (?), crée un club de foot-ball en 1863 dont les membres du club sont tous issus de son clan ainsi que d’une autre famille alliée, tous du comté d’Ayrshire en Ecosse.

Sir Edward Hunter Blair est le 4e baron de la lignée. Il était gentilhomme, juge de paix, lieutenant de la Royal Navy, né en 1818 et décédé en 1896. Le 8e et le dernier baron de cette famille s’est éteint en 2006 en Ecosse. Les autres personnes citées ci-dessus sont : son épouse, ses fils (David, James et Edward) et une de ses filles (Alice) ainsi que le clan Fairlie composé de 9 personnes. Le couple Edward Hunter Blair – Elizabeth Wauchope a eu 13 enfants dont une fille est née le 16 septembre 1863 à Spa (inconnue dans l’état-civil spadois). Il s’agit vraisemblablement d’Helen Constance Hunter Blair décédée en 1886.

Dans la même liste, Charles Strong, né en 1844 à Ayrshire et décédé en 1942 à 97 ans, père de cinq fils et de deux filles, était le fils du révérend David Strong. Il a été ordonné révérend en 1867 et a été Premier Ministre de la Old West Kirk et plus tard Ministre des églises écossaises à Melbourne en 1875.

Du côté Fairlie, il y a le père colonel James Ogilvy Fairlie né en 1815 et décédé en décembre 1870, son épouse et leurs enfants dont : le baron Henri James Fairlie 22 ans, Isabella Catherine 20 ans, James Ogilvy Réginald 9 ans et David Oswald 10 ans en 1863. Je n’ai pas trouvé les âges des autres.

Nous avons donc deux familles de la noblesse écossaise qui s’installent à Spa, accompagnées du jeune futur révérend Stong. Le mariage des parents Hunter Blair date de 1850 et David, James, Edward ont respectivement : 10 ans, 9 ans, 5 ans. Les Alice, Dorothée, Helen sont connues par leurs dates de décès mais n’étaient pas adultes en 1863. Strong était donc le précepteur de jeunes enfants écossais. Tous les “members ” de la liste sont des garçons ou des hommes. Les vices présidentes et la trésorière sont des femmes adultes. W.F.Fairlie est secrétaire et sans doute homme adulte.

Vital Keuller, “La Sauvenière à Spa” (coll. privée) © Philippe Vienne

Dans le registre des étrangers à Spa de l’année 1863 à la page 12 (9 mai 1863) consulté au Fonds Body, j’ai pu lire : “Sir Edward Hunter BLAIR baronnet, famille et suite Ecosse 16 personnes” au 303 de la rue Sauvenière. Seize personnes comme exactement le nombre de personnes citées dans la composition du comité du club. Mais seize nobles si la suite n’est pas reprise dans le nombre.

Depuis 1861, les Filles de la Croix de Spa avaient ouvert un pensionnat payant pour les enfants de familles aisées. Les premiers enfants accueillis étaient allemands et anglophones. Les garçons ne devaient pas être adolescents tandis que les filles étaient accueillies jusqu’à 18 ans. Il est possible que les enfants aient été hébergés chez les Filles de la Croix pour la saison 1863.

“303 rue Sauvenière” n’est pas l’adresse d’un hôtel mais celle de Guillaume Midrez décédé en 1869 époux de Marguerite Leloup, qui loue vraisemblablement toute sa maison. La rue Sauvenière commençait à cette époque devant l’église de Spa et finissait sans doute à la source de la Sauvenière. Ce numéro est étonnant mais tout à fait normal à l’époque car l’administration communale donnait un n° aux maisons mais seulement pour les situer dans les registres de population.

En novembre de la même année, ce sont les mêmes 14 personnes qui s’installent dans l’hôtel de Rivoli rue Sauvenière. C’est maintenant le Lt Colonel Fairlie qui signe le registre. Deux personnes manquent à l’appel, vraisemblablement Sir Edward Hunter et son épouse qui se repose en Ecosse après l’accouchement du 16 septembre. En mai 1864, soit la saison estivale suivante, James Ogilvy Fairlie, rentier écossais, déjà cité, s’installe avec sa famille et sa suite, dans la villa de Singapore, rue Chelui avec 14 personnes. C’est lui qui était dans l’équipe de la Harrow School en 1873-74. Ces familles sont donc des habituées de la ville thermale, apprécient le séjour et logent dans le même coin spadois.

Le terme “Spa” est entré dans le langage des Britanniques depuis le XVIIIe siècle bien avant l’arrivée de ces écossais. Si un SPA est habituellement un “bain de cure”, ces écossais, par respect pour la ville mondaine qu’est Spa, créent un club de foot dont l’intitulé s’est appelé FOOT BALL CLUB de SPA ! Mais ce club a existé pour se former et jouer en Ecosse !

Mais pourquoi un tel “comité” composé d’adultes, d’enfants, de misses et d’un jeune révérend s’est-il créé pour fonder un club de football dont les règles précises n’existent pas encore ? Les plus éveillés diront : 16 personnes = 11 joueurs (ses) et cinq réserves sur le banc pour une équipe familiale mixte ! Je dois bien être sincère avec le lecteur, je n’ai pas trouvé une raison précise de la création d’un tel club…mais quelques explications supplémentaires mériteraient d’être lues sur la création du football britannique et du club actuel de Spa. Ces explications sont sans doute liées à la création du document cité ci-dessus.

Jean-Luc SERET

  • L’article original est paru dans SPAREALITES.BE.
  • image en tête de l’article © RTBF.be

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Plus de presse…

Pourquoi n’existe-t-il pas de genre neutre en français ?

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L’introduction du pronom “iel” dans le dictionnaire Robert en ligne a créé de nombreux débats. Pourtant, le genre neutre existait en latin et existe toujours dans certaines langues modernes. En français, ce genre fait pourtant défaut.

Un acte d’autocolonisation”, “l’avènement de l’idéologie woke”, “le virus de la déconstruction”… L’arrivée du pronom “iel” (ou “ielle”) dans la version en ligne du dictionnaire Robert a provoqué un vif tollé de la part de la classe politique française. Des réactions d’autant plus surprenantes que d’autres dictionnaires en ligne, tels le Wiktionnaire ou le Dictionnaire des francophones, avaient déjà tous deux intégré ce nouveau mot sans que personne n’en fasse grand cas.

Iel“, c’est-à-dire la contraction des mots “il” et “elle”, a pour vocation de désigner une personne dont on ignore le genre, ou bien qui ne souhaite pas se voir attribuer un genre qui soit masculin ou féminin. En somme, son objectif est de proposer une troisième voie, en proposant un pronom neutre. Cette possibilité d’un genre neutre affranchi du masculin et du féminin est à l’origine de la vive inquiétude qui semble s’être emparée de l’intelligentsia française. Curieux, quand on sait qu’en matière de linguistique, le genre neutre existe dans bien des langues, y compris celles qui sont à l’origine du français.

Un genre neutre pluri-millénaire

Le genre neutre n’a en effet rien d’une nouveauté. Les ancêtres du français avaient ainsi un genre neutre, rappelle le linguiste Andrea Valentini, directeur du département Littérature et Linguistique françaises et latines à la Sorbonne-Nouvelle :

Si le latin est la langue mère du français, indo-européen est la langue “grand-mère” du français. Or, dans cette langue-là, qui n’était pas tant une langue qu’un ensemble de dialectes dispersés, il y avait une distinction générique entre le genre inanimé et le genre animé. Le latin aurait hérité de cette langue le genre neutre, en distinguant par ailleurs, avec la plupart des autres langues indo-européennes, féminin et masculin.

Le neutre existe donc en latin, au même titre d’ailleurs qu’en grec. Sa fonction propre est alors de marquer ce qui est considéré comme inanimé, c’est-à-dire le plus souvent les objets, mais il peut également, dans certains cas spécifiques, désigner des personnes, à l’instar par exemple du nom mancipia, pour “esclaves“, qui sont assimilés à des choses. “Le neutre était déjà menacé à l’époque du latin, précise néanmoins Andrea Valentini, et ce dès le latin archaïque, ou pré-classique, c’est-à-dire avant Cicéron”. Beaucoup de noms désignant des objets inanimés se voient en effet attribuer un genre différent du neutre, comme le pays (patria, féminin) par exemple ou encore le champ (ager, masculin), ce qui entretient une confusion des genres.

Le genre neutre disparaît en français… mais pas en anglais

Les langues romanes, tels que l’italien, l’espagnol et le français, perdent finalement le genre neutre en évoluant. “Il est très difficile de savoir à quel moment ont eu lieu ces changements, juge Andrea Valentini. Parfois, on estime que les sujets parlants ont simplement perdu le sentiment ou la notion du neutre, à partir d’une époque qui se situe entre le VIe et le VIIe siècle en Europe occidentale. Parmi les langues romanes, seul le roumain a conservé le genre neutre.

C’est dans les langues slaves, comme le russe, ou les langues germaniques, tels l’anglais ou l’allemand, que le neutre continue d’être employé. Les noms neutres y désignent bien souvent des objets inanimés ou de jeunes enfants, avec leur lot d’exceptions. “Les mots neutres désignent souvent des choses, assure la linguiste Anne Abeillé, professeure à l’Université de Paris et co-directrice de La Grande Grammaire du français. Mais il y a malgré cela un certain nombre de noms de choses qui sont considérées comme masculin ou féminin, comme par exemple la lune et le soleil. En allemand c’est d’ailleurs l’inverse du français, on dit “die Sonne” (“la” soleil) et der Mond (“le” lune).

L’anglais moderne est un bon exemple d’une langue qui a conservé un pronom neutre pour qualifier ce qui relève de l’inanimé, comme le précise à ce sujet Andrea Valentini : “Pour tout ce qui est inanimé, on utilise le pronom “it”, y compris pour des jeunes enfants, ou pour des animaux. Les anglophones opposent ainsi le genre animé au genre inanimé : dans le genre animé il y a deux pronoms (“she” et “he”), qu’on utilise uniquement pour le genre social ou le sexe.

Faute de neutre, un genre indifférencié

Et en français alors ? Subsiste-t-il quelque chose de ce genre neutre en droite provenance des langues indo-européennes ? Pas vraiment à en croire les linguistes. Et si certains affirment que le “ce” ou le “cela” impliquerait un genre neutre, c’est oublier un peu vite qu’ils nécessitent un accord au masculin, rappelle Anne Abeillé :

Dans La Grande grammaire du français, on dit que le français a deux genres, masculin et féminin ; certaines grammaires parlent de “ce” comme un pronom “neutre” car il peut avoir un antécédent masculin (‘le sport, c’est bon pour la santé’) ou féminin (‘la natation, c’est bon pour la santé’) mais comme on le voit avec l’accord de l’adjectif (bon), c’est un pronom grammaticalement masculin.

En revanche, le français a beaucoup de formes qui sont de genre indifférencié, ou épicène, c’est-à-dire des termes qui peuvent être masculin ou féminin. C’est le cas des pronoms personnels “je”, “tu”, “nous” et “vous” ou de certains mots comme “élève” ou “artiste”. “On peut dire ‘un élève’ ou ‘une élève’, précise Anne Abeillé. Ce sont des formes qui valent pour les deux genres, mais ce n’est pas la même chose que le neutre, qui lui est un troisième.

La langue française est-elle compliquée ?

En français, à peu près la moitié des noms qui désignent des humains sont du genre indifférencié, comme “journaliste” ou “juge“. Dans son roman Sphinx, publié en 1986, la romancière et membre de l’Oulipo Anne Garréta se prêtait déjà à un exercice de style qui joue sur cette ambiguïté de la langue : tout le roman est rédigé à l’aide de pronoms personnels indifférenciés qui sont accompagnés d’adjectifs également indifférenciés, à l’image de “solide”, “aimable” ou encore “agréable”, ce qui rend impossible d’identifier le genre des protagonistes.

Et le “on”, dont l’accord laisse parfois perplexe, pourrait-il incarner ce fameux genre neutre qui semble manquer à la langue française ? Au même titre que “je“, “tu“, “vous” et “nous“, il s’agit d’un pronom de genre indifférencié. “Ce qui est particulièrement intéressant avec le pronom “on”, c’est qu’aujourd’hui on l’utilise à l’oral pour désigner la première personne du pluriel, statue le linguiste Andrea Valentini. Mais en français classique, “on” est un pronom qui désigne les autres, et parmi les autres, il peut y avoir moi ou nous. C’est un pronom indéfini. On pourrait décider de l’utiliser comme pronom neutre ou non-genré, mais son histoire fait qu’il n’a jamais pu être utilisé de cette manière.

Il existe bien quelques particularismes régionaux (à l’image du “J’y vois” qui, en Rhône-Alpes, peut remplacer le “Je le vois“) qui sous tendent une utilisation d’un genre neutre, mais ces derniers restent trop marginaux, comme le relèvent les auteurs de La Grande Grammaire, pour véritablement exprimer un genre neutre.

Le “they” anglais et le “hen” suédois

C’est finalement dans les pays qui ont déjà perdu la distinction de genre masculin/féminin que sont apparus de nouveaux pronoms. Sur les réseaux sociaux, on aperçoit ainsi de plus en plus des descriptions de profil dans lesquelles le pronom [they] est indiqué : il s’agit ici pour la personne de préciser qu’elle ne souhaite pas être genrée au masculin ou au féminin. Mais pourquoi utiliser “they“, alors qu’il se traduit pourtant traditionnellement par “ils” ou “elles”. Il s’agit, raconte Andrea Valentini, du “they singulier” :

En anglais, on utilise ce qu’on appelle le “Singular They“. Le “they” est utilisé à la troisième personne du singulier pour parler de personnes dont on ne connaît pas ou dont on ne veut pas dire le genre. Plutôt que de dire “she” ou “he”, on utilise ce “they“. C’est un usage qui a existé en anglais médiéval, et qui a été condamné au XVIIIe siècle, à l’époque de la grammatisation, quand les langues se sont codifiées et que ce qui sortait de la norme a été éliminé.

En Suède, depuis une dizaine d’années, un nouveau pronom personnel a été ajouté au dictionnaire : le pronom “hen”, de genre indifférencié. “Il est pour les hommes et pour les femmes, détaille Anne Abeillé. Il est utilisé comme générique, dans les formulaires pour l’administration, etc. C’est, par exemple, lorsque l’on veut dire l’étudiant, il ou elle, ou le candidat, il ou elle. Il est différent du pronom neutre (het), qui est lui réservé aux objets.” Inventé par une romancière suédoise dans les années 1970, il avait été créé pour simplifier la langue en permettant d’inviter les formes de type “il/elle” ou “il et elle”, et se passer du genre masculin, qui s’applique par défaut.

Et le “iel” alors ?

De leur côté, les langues latines sont encore loin d’avoir trouvé leur pronom neutre. En octobre 2020, en Espagne, l’Académie royale avait indiqué qu’elle se penchait sur le pronom neutre “elle”, qui venait s’inscrire en plus des pronoms féminin “ella” et masculin “el”, avant de rétropédaler face au tollé suscité. A l’instar de “iel”, le “elle” espagnol est donc encore loin de faire l’unanimité. En France, pourtant, les tentatives de proposition d’un pronom neutre n’ont pas attendu 2021. En 2011, dans son ouvrage Cyborg philosophie, le philosophe Thierry Hoquet proposait d’ores et déjà le pronom “ille” pour exprimer un genre neutre, tandis que dans leur livre Requiem pour il et elle, l’écrivaine Michèle Cuasse et la philosophe Katy Barasc suggéraient de leur côté le pronom “ul”. C’est finalement le “iel”, contraction de “il” et de “elle”, qui semble avoir le mieux pris sur les réseaux sociaux.

On a noté cette forme ‘iel’, singulier ou pluriel, parce qu’elle existe sur les réseaux sociaux, rappelle Anne Abeillé. Dans La Grande Grammaire, on a des sources orales, des sources écrites et des sources internet : c’est une grammaire qui veut inclure tous les usages. On essaye simplement d’observer tout ce qui existe, ce n’est pas un ouvrage militant.” Les auteurs ont également noté son utilisation dans le livre Les Furtifs d’Alain Damasio. “L’exemple c’est ‘iel se sentait vide’, et on voit bien ci que l’adjectif ‘vide’, comme pas mal d’adjectifs en français, est de genre indifférencié. C’est l’usage que l’on a noté, et on l’a noté comme non accepté par tous (à l’aide du signe %). C’est un exemple marginal parmi 30 000 autres.

Le débat autour de “iel” ne tient finalement pas tant de la protection de la langue française que de la querelle autour des questions de genre, déjà largement alimentée lors des polémiques qui entouraient la question de l’écriture inclusive. Plus que la perspective d’un pronom neutre, c’est celle de la non-binarité qui semble être à l’origine de la vague d’indignation actuelle. Comme si la possibilité de nommer une réalité -il existe des gens qui ne se définissent pas à l’aune d’un genre- risquait de la rendre plus tangible.

Reste qu’à en juger par les réactions, le “iel” est encore loin de s’être imposé, et ce malgré sa présence dans Le Robert, qui précisait pourtant déjà que son usage était rare. Paradoxalement, la couverture médiatique pétrie d’indignation dont le terme vient de bénéficier devrait achever de contraindre d’autres dictionnaires à ajouter “iel” à leur lexique.

Pierre Ropert

  • L’article original (avec pubs) de Pierre Ropert est paru sur FRANCECULTURE.FR le 25 novembre 2021.

Débattre encore…

META, la déclaration d’intention idéologique de Zuckerberg

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Le relookage de Facebook n’est pas une affaire d’image : c’est une question de vision

En 2011, le joueur de basket professionnel Ron Artest a changé de nom pour se faire appeler Metta World Peace. «À mesure que je me suis mis à évoluer en tant que personne et que les choses ont commencé à influencer ma vie, je suis tombé amoureux de la méditation, du zen et de la culture indienne», a déclaré Metta Sandiford-Artest (son nouveau nom) en 2019. Le monde du basketball a plongé dans la perplexité. À l’époque, Artest sortait d’une longue période au cours de laquelle il s’était acquis une réputation d’agressivité (et d’excellence dans la défense). Il avait un jour frappé un fan des Detroit Pistons venu le défier sur le terrain. Pendant des années, quel que soit le match, le plus susceptible de commettre une faute technique, c’était toujours lui.

Aujourd’hui, c’est la planète entière qui tombe dans des abîmes de perplexité devant le changement de nom de l’entreprise Facebook rebaptisée META, préfixe dérivé du mot grec signifiant après ou au-delà. Son PDG, Mark Zuckerberg, qui a étudié l’antiquité grecque et romaine lorsqu’il était dans un collège privé, a écarté l’équivalent latin post, probablement pour éviter d’associer une entreprise de surveillance et de publicité mondiale notoire pour saper la démocratie et les droits humains avec une marque de céréales de petits déjeuner ou un journal basé dans la capitale américaine.

Si le nom de Metta World Peace détonnait avec la réputation du joueur sur le terrain, même s’il correspondait mieux à son état d’esprit zen du moment, META a exactement l’effet inverse. C’est l’accomplissement de la vision à long terme de l’entreprise et le prolongement de sa personnalité. En changeant de nom, World Peace tournait le dos à son passé et à sa réputation. En se baptisant META, Facebook persiste et signe dans tout ce qu’il est et tout ce qu’il est devenu.

Jusqu’au bout du rêve

META est la proclamation explicite d’un projet. Cela fait presque dix ans que Zuckerberg décrit sa vision et emmène son entreprise dans cette direction avec divers moyens et sous diverses formes. Son rêve –sa folie des grandeurs– n’a jamais été censé s’arrêter à la frontière de nos téléphones. Comme la gestion de nos vies sociales, culturelles et politiques à grands renforts d’algorithmes ne lui suffisait pas, Zuckerberg a acheté et développé des technologies qui introduisent le style Facebook dans les cryptomonnaies, la réalité virtuelle et les interactions commerciales. En gros, avec META et les plus vastes projets qu’il a exposés fin octobre, Zuckerberg a annoncé qu’il voulait dominer la vie elle-même. Il veut le faire totalement, partout, constamment et commercialement.

Si vous aimez la manière dont Facebook et Instagram semblent lire dans vos pensées ou écouter votre voix grâce à leur surveillance généralisée, leur collecte de données comportementales, l’apprentissage automatique prédictif et un design addictif, alors vous allez adorer vivre dans un métavers. Celui-ci ajoutera en effet des données biométriques, l’analyse des mouvements de vos yeux et un ensemble d’indices comportementaux bien plus riches au mélange qui guide déjà les algorithmes qui nous guident, nous.

Si l’influence toujours plus grande qu’exerce l’entreprise de Zuckerberg sur les opinions politiques et la vision du monde de votre tonton vous plaît, vous comme lui allez vraiment apprécier la manière dont les valeurs intrinsèques de META vont diriger sa vie sociale, commerciale et intellectuelle.

Si vous appréciez à quel point votre ado de fils est accro aux jeux vidéo, imaginez les profondeurs dans lesquelles il va plonger lorsqu’il découvrira la pornographie en réalité virtuelle grâce à un puissant système de recommandations guidé par l’intérêt manifesté par d’autres jeunes gens comme lui.

Et si l’influence excessive qu’exerce Instagram sur l’image que votre fille a d’elle-même vous enchante, alors vous adorerez constater à quel point la stimulation constante de messages immersifs d’un métavers va l’affecter.

Dystopie et utopie
Mark Zuckerberg en 2019 © Nicholas Kamm – AFP

Zuckerberg rêve depuis longtemps de construire ce que je décris dans mon livre, Antisocial Media, comme «le système d’exploitation de nos vies». Depuis plus de dix ans, il achète des entreprises et des technologies qu’il assimile à Facebook, auquel il ajoute la capacité d’exécuter des transactions financières et des recherches, d’abriter des vidéos et de lancer des mondes en réalité virtuelle. Il convoite depuis longtemps le statut dont jouit WeChat en Chine: celui des yeux omniscients du pouvoir à travers lesquels tout le monde doit effectuer ses tâches quotidiennes, de l’appel d’un taxi à son paiement en passant par l’utilisation d’un distributeur de nourriture, sans oublier la prise de rendez-vous chez le médecin.

Aujourd’hui, Zuckerberg a mis un nom sur sa vision, un nom bien plus évocateur que celui que j’avais choisi. Au lieu d’emprunter une analogie informatique du XXe siècle, il a sorti une vision dystopique de la science-fiction et lui a donné un petit aspect utopique –en tout cas, c’est ce qu’il croit.

META est supposé évoquer le métavers, un concept décrit par l’auteur de science-fiction Neal Stephenson dans son roman de 1992, Le samouraï virtuel. Pensez au métavers comme à un grand mélange de plateformes de réalité virtuelle d’une part, avec lesquelles les utilisateurs peuvent vivre des expériences au-delà de leurs environnements dits réels, et de réalité augmentée d’autre part, à travers laquelle la vision du monde réel inclut des stimulations et des informations supplémentaires, peut-être au moyen de lunettes, peut-être par le biais d’une autre interface qui n’a pas encore été inventée.

Le meilleur cas d’usage pour cette conscience à plusieurs niveaux, cette possibilité d’avoir le corps à un endroit tout en ayant l’attention divisée entre plusieurs interfaces et stimuli différents (avec une décomposition totale du contexte) semble être, à en croire Zuckerberg lui-même, que «vous allez pouvoir participer à un fil de messagerie pendant que vous serez au milieu d’une réunion ou en train de faire tout à fait autre chose et personne ne s’en rendra compte».

Je ne suis pas entrepreneur dans les nouvelles technologies, mais il me semble qu’investir des milliards de dollars par le biais de milliers d’experts extrêmement bien formés pour trouver la solution à un problème que personne ne semble avoir envie de résoudre est un mauvais emploi de ressources. Or il se trouve que les ressources comme l’argent, la formation et la main-d’œuvre sont extrêmement concentrées chez une poignée d’entreprises internationales, dont Facebook. Donc elles peuvent faire ce genre de choix ineptes et nous, nous devons vivre avec.

Une confiance inébranlable

Il importe de clarifier qu’il ne s’agit pas d’un changement de nom ou d’un rebranding autant que d’une déclaration d’intention idéologique. Imaginez, à l’aube de l’expansion de la Compagnie britannique des Indes orientales dans le sous-continent indien en 1757, que quelqu’un ait renommé l’entreprise «l’Empire britannique». Voilà qui aurait été osé. Eh bien ça, ça l’est aussi.

Il ne s’agit donc pas d’une démarche de relations publiques, d’une réaction à tous les puissants écrits critiques tant intellectuels que journalistiques qui ont révélé au cours des dix dernières années la nature toxique de Facebook. Malgré les occasionnelles réactions aux observations dont il fait l’objet, la confiance avec laquelle Zuckerberg façonne et dirige nos vies à notre place reste inébranlable. Malgré la foule d’enquêtes, de fuites, de plaintes, d’articles, de livres et d’indignation généralisée, l’usage de Facebook continue de croître à un rythme constant et l’argent continue de couler à flot.

Zuckerberg n’a jamais reçu de signal du marché lui intimant d’être plus modeste ou de changer sa façon de faire. Soyons clairs sur cette vision : elle a beau se construire sur les rails du vieil internet, il ne s’agit pas d’un internet nouveau ou remis au goût du jour. Les nœuds du nouveau réseau, ce sont des corps humains. Et la plus grande partie de l’architecture essentielle sera entièrement propriétaire.

Le changement vers META n’est pas non plus un rejet du nom Facebook. La principale application et le site, ce que les initiés de l’entreprise appellent Blue, resteront Facebook. Au bout d’un moment, nous pouvons nous attendre à ce qu’Instagram et WhatsApp fusionnent totalement avec Blue, ne laissant qu’une seule grande appli, totalement unifiée, avec des éléments distribuant des images et des vidéos grâce à une interface de style Instagram (ou TikTok) et un service de messagerie cryptée proposant des fonctionnalités de style WhatsApp.

Donc, ne vous attendez pas à de l’immobilisme. Mais n’espérez pas non plus que “Facebook” ne soit plus prononcé à brève échéance. Cela n’arrivera pas davantage que nous n’avons cessé d’utiliser et de dire “Google” malgré le changement de nom de la société rebaptisée Alphabet.

Des petits garçons et leurs jouets

Si META est peut-être l’annonce la plus affichée de cette intention de construire un métavers qui lui permettra de surveiller, monétiser et gérer tout ce qui concerne nos vies, il n’est pas le seul à le tenter, ni nécessairement le mieux placé. Alphabet introduit sa technologie de surveillance et d’orientation prédictive dans les véhicules, les thermostats et les produits à porter (comme des lunettes) depuis plus de dix ans. Il continue à imposer la manière de Google de collecter des données et de structurer notre relation à la géographie et au savoir dans un nombre croissant d’éléments de nos vies quotidiennes.

Apple vend la montre qui surveille le rythme cardiaque et l’activité sportive que je porte au poignet à ce moment même, et promet de protéger toutes mes données personnelles de la convoitise d’autres grandes méchantes entreprises accros aux données comme Alphabet et META. Son objectif à long terme est le même, mais sa stratégie est différente : construire un métavers de confiance avec des consommateurs riches des pays industrialisés soucieux du respect de leur vie privée. Il construit le métavers gentrifié.

Amazon investit directement dans la science des données et les projets de réalité virtuelle que d’autres entreprises pourraient développer mais qu’Amazon serait capable d’introduire sur le marché. En attendant, il pousse les systèmes de surveillance Echo et Echo Dot sur nos paillasses de cuisine et nous convainc que commander de la musique et des produits avec nos voix est un confort dont nous ne pouvons plus nous passer.

Et pendant ce temps, le milliardaire farfelu Elon Musk comble ses propres illusions de grandeur en finançant des projets d’intelligence artificielle et de réalité virtuelle qu’il espère contrôler.

En gros, nous avons au moins quatre des entreprises les plus riches et les plus puissantes de l’histoire du monde rivalisant pour construire un énorme système de surveillance et comportemental commercial dont ils sont sûrs et certains que nous ne voudrons pas nous passer ni dépasser. Ce sont des petits garçons qui vendent des jouets, mais ils ne rigolent pas. Et nous sommes tout à fait susceptibles de craquer, comme nous avons craqué pour tout ce qu’ils nous ont déjà vendu.

Les chances sont fort minces que nous trouvions la volonté politique de prévoir et de limiter les conséquences indésirables et la concentration des pouvoirs qui ne manqueront pas d’accompagner cette course à l’érection et à la domination d’un métavers. Il nous faudrait pour cela différer collectivement et mondialement une gratification immédiate pour privilégier notre sécurité sur le long terme. Or nous n’avons pas voulu le faire pour sauver la banquise arctique et les récifs coralliens. Nous ferions bien de ne pas faire trop confiance à notre volonté ou à nos capacités lorsqu’il s’agit de faire ralentir Mark Zuckerberg et consorts. On dirait bien qu’à la fin, ce sont toujours les petits garçons et leurs jouets qui gagnent.

Siva Vaidhyanathan

  • L’article original (avec pubs) est de Siva Vaidhyanathan. Traduit par Bérengère Viennot, il est paru sur SLATE.FR le 23 novembre 2021.
  • L’illustration de l’article est © slate.fr

S’informer encore…

Selon des experts en armes à feu, l’artiste expressionniste allemand Kirchner ne se serait pas suicidé

Temps de lecture : 2 minutes >

Jusqu’à récemment, les spécialistes s’accordaient à dire qu’Ernst Ludwig Kirchner, l’un des fondateurs du mouvement expressionniste allemand Die Brücke, s’était suicidé de deux balles dans la poitrine. De nouvelles analyses suggèrent qu’il aurait plutôt été assassiné.

Lors du décès d’Ernst Ludwig KIRCHNER? en juin 1938, le rapport médical suisse a conclu à un suicide de deux balles dans la poitrine, tirées avec un pistolet Browning fabriqué en Belgique. Pourtant, plus de 80 ans après ce verdict, plusieurs spécialistes en armes à feu remettent en cause cette expertise, et suggèrent que le peintre aurait été assassiné. D’après eux, cette arme était dotée d’un système de sécurité qui rendait nécessaire d’appuyer fermement sur la gâchette ; Kirchner aurait donc eu d’énormes difficultés à tirer le deuxième coup, une fois blessé au thorax ou à l’épaule.

Des indices étudiés de nouveau

Les chercheurs, étudiant le rapport effectué en 1938, ont également relevé l’absence de mention de brûlures autour de la plaie ou sur les vêtements de Kirchner, ce que l’on trouve souvent autour de blessures par balle tirées d’aussi près. De même, le rapport ne mentionne que deux trous de petite dimension dans la poitrine du peintre, ce qui évoque plutôt des coups portés à distance. Andreas Hartl, l’un des experts en armes à feux, affirme enfin qu’ “il est plus commun pour les personnes qui se suicident de se tirer une balle dans la tête”.

Un état dépressif récurrent

On sait que l’artiste est passé au cours de sa vie par plusieurs phases de dépression, couplées à des épisodes d’addiction à la drogue, tandis qu’un de ses amis explique qu’il lui arrivait de détruire certains de ses propres dessins et sculptures, et même d’utiliser plusieurs de ses peintures comme “”cible”. La réelle raison de cette mort précoce demeure donc en débat pour le moment, des arguments existant pour appuyer chacune des deux hypothèses. Quant aux suppositions de meurtre, la question de son auteur demeure. [d’après CONNAISSANCEDESARTS.COM]


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PHILOMAG.COM : 12 manières philosophiques d’être courageux

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Du courage, il en a assurément fallu à David Perry, un chauffeur de taxi anglais, pour sortir à toute vitesse de son véhicule et y enfermer l’homme à l’arrière qu’il soupçonnait (à raison) d’être un terroriste. Sa bravoure incroyable a évité un attentat projeté contre un hôpital. Mais d’où vient donc le courage ? Voici douze déclinaisons philosophiques sur cette notion, et autant d’objets philosophiques qui peuvent s’appliquer au courage.

Platon : le courage de savoir

Platon développe une conception intellectualiste du courage, assez déconcertante au premier abord. Il le définit, au terme du Lachès, comme “le savoir qui concerne tous biens comme tous maux, à quelque moment de la durée qu’ils appartiennent”. Le courageux prend un risque en connaissance de cause, sans se laisser paralyser par les peurs irrationnelles qui envahissent la plupart des gens. Par la peur de la mort, en particulier : contrairement à la plupart des hommes, il sait que la mort du corps n’est rien, ou presque, puisque l’âme est immortelle. Il vaut mieux mourir à la guerre ou en buvant la ciguë, plutôt que de trahir ses devoirs à l’égard de la cité.

Aristote : le courage de la modération

Pour Aristote, le courage est une vertu et, comme toute vertu, il est un juste milieuune modération prudente entre les deux excès de la peur et de la témérité. Comme il l’écrit dans son Éthique à Nicomaque, “parmi ceux qui pèchent par excès, celui qui le fait par manque de peur n’a pas reçu de nom (beaucoup d’états n’ont d’ailleurs pas de nom), tandis que celui qui le fait par audace est un téméraire, et celui qui tombe dans l’excès de crainte et manque d’audace est un lâche.” Mais les choses ne sont pas fixées, heureusement ! Le courage s’apprend par l’habitude : “C’est en pratiquant […] les actions courageuses que nous devenons courageux : […] en nous habituant à mépriser le danger et à lui tenir tête, nous devenons courageux.”

Sénèque : le courage du dépassement

Pour le stoïcien Sénèque, le courage n’est pas tant lié à une action à faire qu’à une capacité à surmonter les épreuves, inévitables, de la vie sans perdre en entrain et force vive. Ces épreuves sont même, pour le courageux, l’occasion de fortifier sa volonté : “Ce n’est pas l’homme de cœur et d’action qui fuit la fatigue : loin de là, son courage croît par les difficultés. […] Tirons notre courage de notre désespoir même.” (Lettres à Lucilius)

Descartes : le courage de l’action

Pour Descartes, le courage est une passion, une réaction spontanée de l’âme à une situation particulière subie par le corps. Dans Les Passions de l’âme (1649), il indique que le courage est une énergie qui pousse la volonté à l’action : “Le courage, lorsque c’est une passion et non point une habitude ou inclination naturelle, est une certaine chaleur ou agitation qui dispose l’âme à se porter puissamment à l’exécution des choses qu’elle veut faire, de quelque nature qu’elles soient. Et la hardiesse est une espèce de courage qui dispose l’âme à l’exécution des choses qui sont les plus dangereuses.”

Kant : le courage de penser

© lapausephilo.fr
Sapere aude ! “Aie le courage de te servir de ton propre entendement ! Voilà la devise des Lumières.” Dans Qu’est-ce que les Lumières ? (1784), Kant fait du courage une décision individuelle : celle de se rejeter dans le vide, sans repère, sans tutelle, sans point fixe, pour penser par soi-même.

Kierkegaard : le courage de la foi

Le modèle du courage, pour Kierkegaard, n’est pas Ulysse ou Achille, mais Abraham, prêt à sacrifier son fils Isaac lorsque Dieu le lui demande : “Il importe de reconnaître la grandeur de sa conduite pour juger soi-même si l’on a la vocation et le courage d’affronter une pareille épreuve.” (Crainte et tremblement, 1843). Le courage, c’est d’abord le courage de la foi : courage de croire malgré tout en l’absence de certitude, en l’absence de preuve. “Le courage de la foi est le seul fait d’humilité.”

Nietzsche : le courage de la cruauté

Pour Nietzsche, le courage est la force qui nous permet de supporter la douleur inévitable de l’existence.L’homme cependant est la bête la plus courageuse, c’est ainsi qu’il a vaincu toutes les bêtes. Aux sons de la fanfare, il a surmonté toutes les douleurs ; mais la douleur humaine est la plus profonde douleur”, parce que l’homme est empathique. Il a pitié pour autrui. “Le courage est le meilleur des meurtriers : le courage tue aussi la pitié”, conclut-il dans Ainsi parlait Zarathoustra (1883-85). Le courageux doit assumer jusqu’à sa propre cruauté.

Camus : le courage d’être soi

Le courage est une notion clef dans la pensée de Camus. Il signifie, d’abord, la lucidité de l’homme face à l’absurdité du monde, comme il l’explique dans L’Envers et l’Endroit (1937) : “Le grand courage, c’est encore de tenir les yeux ouverts sur la lumière comme sur la mort.” Que reste-t-il à l’homme dans ce monde vide de sens ? D’abord, le courage d’assumer l’être singulier qu’il est : “Être différent n’est ni une bonne ni une mauvaise chose. Cela signifie simplement que vous êtes suffisamment courageux pour être vous-même.”

Ricœur : le courage de la liberté

Dans Histoire et vérité (1955), Paul Ricœur fait du courage une résistance contre l’angoisse d’exister que nous éprouvons face à notre propre liberté : “Seul ce courage historique est capable de conjurer l’angoisse par l’acte de la prendre en soi-même et de l’intégrer entièrement à la liberté.”

Deleuze : le courage de la fuite

Fidèle à son goût des paradoxes, Deleuze souligne que le courage consiste, essentiellement… à prendre la fuite, à échapper à tous les repères stables auxquels nous nous rattachons d’ordinaire. Il écrit, dans L’Anti-Œdipe (1972) : “Le courage est […] d’accepter de fuir plutôt que de vivre quiètement et hypocritement en de faux refuges. Les valeurs, les morales, les patries, les religions et ces certitudes privées que notre vanité et notre complaisance à nous-mêmes nous octroient généreusement, ont autant de séjours trompeurs que le monde aménage pour ceux qui pensent se tenir ainsi debout et au repos, parmi les choses stables. » Être courageux, c’est plonger la tête la première dans “l’immense déroute” du devenir.

Foucault : le courage de la vérité

Le courage est d’abord courage de la vérité, selon le titre du dernier cours de Michel Foucault au Collège de France. C’est ce que le philosophe s’efforce de penser sous le nom de parrêsia – le courage de dire ce que l’on pense, tout ce que l’on pense, en dépit des risques que cela implique pour nous-mêmes. “Ce courage peut prendre aussi, dans certain nombre de cas, une forme maximale lorsque, pour dire la vérité, non seulement il faudra accepter de mettre en question la relation personnelle, amicale qu’on peut avoir avec celui avec qui on parle, mais il peut arriver même qu’on soit amené à risquer sa propre vie.”

 

Jankélévitch : le courage de la décision

Les décisions courageuses se prennent toujours plus ou moins dans la nuit d’un aveuglement momentané, et pour ainsi dire ; en fermant les yeux, même délibérées, elles ont toujours, à la dernière minute, l’aspect d’une option aventureuse et d’un pari à pile ou face.
Vladimir Jankélévitch © humanite.fr

Jankélévitch explique dans son Traité des vertus (1949) que le courage est le courage d’une décision incertaine par laquelle nous nous élançons vers l’avenir. En ce sens, il est “moins une vertu lui-même que la condition de réalisation des autres vertus. Sincérité, justice ou modestie, elles commencent toutes par ce seuil de la décision inaugurale.” C’est de ce courage de la décision risquée qu’a, en un sens, fait preuve le chauffeur de taxi David Perry.

 

Débattons encore…

Une cathédrale médiévale émerge des sables au Soudan

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C’est une découverte archéologique exceptionnelle que viennent de faire des chercheurs polonais sur les bords du Nil.

Fondée au Ve siècle, la capitale du royaume de Dongola (au nord du Soudan) a connu il y a plus de quinze siècles un développement rapide. Placé sur la route reliant la Nubie et l’Égypte, ce micro-État, aussi connu sous le nom de Makurie, tira, semble-t-il, sa prospérité de l’exploitation de mines, mais aussi de la présence d’oasis permettant aux caravanes de faire halte sur son territoire. Son histoire est cependant mal connue. A-t-il été fondé par la tribu nubienne portant le nom de Makkourae  ? C’est ce que laisse entendre le chercheur américain William Y. Adams (1927-2019), qui a publié, en 1977, une recension des manuscrits de l’époque ptoléméenne qui évoquent les débuts de ce royaume. Mais rien n’est moins sûr.

Christianisés par des missionnaires provenant probablement d’Anatolie, au VIe siècle, les monarques de Dongola auraient fait ériger une grande cathédrale à l’époque médiévale. C’est du moins ce qu’avancent les chercheurs de l’université de Varsovie qui ont exhumé, en mai dernier, les fondations d’un vaste bâtiment qu’ils pensent être religieux, sur la rive orientale du Nil. Un palais, un cimetière et des ateliers de poteries avaient déjà été identifiés, en 2018, dans cette région qui fut islamisée après le XIVe siècle. Une église et un monastère avaient aussi été retrouvés sur place lors de précédentes campagnes de fouille.

Des dimensions inhabituelles pour la région

Le bâtiment récemment sorti des sables présente des dimensions inhabituelles dans la région. La forme de ses fondations et la présence de ce qui ressemble à une abside, large de 25 mètres, laissent entendre que cet édifice, orienté à l’est, était un important sanctuaire. D’autant qu’une tombe y a été retrouvée. Elle pourrait être celle d’un des premiers évêques du royaume de Makurie. Cette structure est cinq fois plus imposante que celle qui avait été découverte dans les années 1960 dans la ville de Faras, plus au sud. Où des inscriptions avaient permis de déterminer la présence de la sépulture d’un autre évêque, prénommé Jean, et ayant vécu autour de l’an mille.

Une reconstitution en trois dimensions du bâtiment indique qu’il disposait probablement de trois étages et d’au moins un dôme. “Ce devait être l’édifice le plus imposant de la ville, couvrant à l’époque 200 hectares”, énonce Artur Obłuski, qui dirige les fouilles pour le compte du Centre polonais d’archéologie méditerranéenne de l’université de Varsovie (PCMAUW). Des murs peints datant des Xe et XIe siècles ont été retrouvés. Ils représentent des personnages alignés sur deux rangs. Ces fresques devaient atteindre trois mètres de haut. Elles pourraient être celles d’apôtres. Une équipe du département de conservation et de restauration de l’Académie des Beaux-Arts de Varsovie, travaillant sous la supervision du professeur Krzysztof Chmielewski, tentera d’en restituer le motif très dégradé.

Les fouilles du site du vieux Dongola doivent se poursuivre jusqu’au début de l’année prochaine. Ce n’est qu’à la fin des travaux d’excavation qu’une date précise de construction de cette cathédrale pourra être avancée. “Il y a probablement d’autres peintures et inscriptions sous nos pieds”, émet Artur Obłuski. Un bâtiment voisin ayant abrité des bains est également exploré par l’équipe polonaise. [d’après LEPOINT.FR]

  • image en tête de l’article : le chantier de fouilles © PCMAUW/Mateusz Rekłajtis

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Plus de presse…

BRY : On ne peut plus ne plus rien dire…

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[DIACRITIK.COM – 16.11.2021] Mais par quel truchement en sommes-nous arrivés en 2021 à ce qu’un quarteron de cuistres abondamment médiatisées dicte l’agenda politique, impose sa présence inopportune à longueur de plateaux, commande au discours des uns et des autres et s’immisce jusque dans les conversations les plus anodines ?

L’omniprésence émétique des Zemmour, Ménard, Finkielkraut, Onfray et consorts dans les médias pose question bien au-delà des idées qu’ils professent. Leurs passages télévisés ou radiophoniques, leurs sorties numériques et leurs reprises par des fidèles appointés aux motivations discutables sont davantage les causes que les conséquences de l’appauvrissement du débat public. Bien aidés par certains organes trop heureux de surfer sur le lisier des opinions rances en mode “ne tirez pas sur le messager“, ces fâcheux s’en donnent à cœur joie et déversent leurs idées aussi rances sans aucune contradiction. Quand ils ne sont pas purement et simplement aidés par des séides d’un nouveau genre : les Pascal Praud, Elizabeth Lévy, Ivan Rouffiol, Mathieu Bock-Côté, chantres mous de la réaction, pas objectifs pour deux sous, se drapant dans leur indignation professionnelle, gardiens auto-proclamés d’une liberté d’expression faisandée qui entend pourfendre une bien-pensance qui n’existe que dans leurs cerveaux de boutiquiers cathodiques.

L’un des gros problèmes de cette séquence est qu’à force de passivité, de complaisance, voire de connivence, on vient à tolérer que le mensonge devienne un moindre mal sinon la norme, on en arrive à laisser s’installer des vérités alternatives là où jadis l’intelligence et le bon sens suffisaient à éviter de choper deux ulcères pour le prix d’une dépression. Face à ce déferlement d’inepties et de contre-vérités jamais remises en cause, il faut affronter l’évidence, quitter sa réserve et ne plus se taire : on ne peut plus ne plus rien dire !

On ne peut plus ne plus rien dire quand le premier raciste venu peut aisément faire carrière à la télévision, sur Internet, à longueurs de livres ou lors de séances de dédicaces transformées en conférences à côté desquels les rassemblements organisées par Bygmalion ressemblent à des kermesses d’écoles primaires. On ne doit plus se taire devant les injonctions des sycophantes qui pleurent à longueur d’antenne qu’on les musèle et que l’on vit dans une dictature qui les empêche de s’exprimer. Mais face à ces Caliméro de comptoirs, que faire ? Les contredire ? Ils vous opposent invariablement une phraséologie primaire sur fond de “qui veut noyer son chien l’accuse de la rage” et vous renvoient des sophismes en rafales. Les ignorer ? Ce serait trop simple et quand bien même leurs audiences sont plutôt confidentielles si on décortique les chiffres de médiamétrie, on peut compter sur les réseaux sociaux, Twitter en tête, pour relayer à nos corps virtuels défendants les morceaux choisis de leurs provocations frelatées. Les fact-checker ? Ils vous rétorqueront que la doxa officielle est suspecte. Parce qu’en plus de vous prendre pour des cons, ils sont complotistes. Traquer leurs mensonges ? Ils vous diront que c’est celui qui le dit qui l’est…

A l’instar du Covid qui phagocyte l’actualité et régente nos vies depuis bientôt deux ans, cet autre virus ne quitte plus les unes des journées après avoir circulé à bas bruit pendant des années. Entre l’omniprésence croissante (dans les sujets des JT et les esprits) d’un non-candidat et la lente installation des discours racistes, on a aujourd’hui le sentiment (et c’est malheureusement bien plus qu’une impression) que la jeunesse n’emmerde plus tellement le Front National ni n’élève la voix contre les fascistes. On constate amèrement qu’on ne sait plus faire la différence entre un pamphlétaire auto-édité et un homme politique, entre un ex-journaliste sportif et un débouche-évier, entre un complotiste et un opportuniste… Et l’on voudrait nous faire prendre des lanternes pour des messies. Alors que c’était plus facile avant, même si je ne suis pas de ceux qui cèdent aux sirènes d’une nostalgie contrefaite qui fait regretter telle ou telle époque si belle soit-elle, quand c’était le bon temps, ce moment idéalisé qui n’existe que dans les cerveaux embrunis des cafardeux qui aimeraient réécrire une histoire qu’ils n’ont pas connue en profitant d’une amnésie citoyenne et d’une culture générale devenue homéopathique.

Image extraite du film “1984” de Michael Anderson, sorti en 1956 © Mary Evans

La conséquence de tout cela est que l’on ne sait plus reconnaître un facho quand on en croise un. Il est loin le temps où ils avançaient le bras en l’air en de longues processions millimétrées dans un fracas de bruits de bottes à talons en bois, regardant l’horizon de leurs yeux azur par-delà un nez aquilin et fiers de leur ascendance pure comme l’eau d’un lac bavarois. Avouez que c’était quand même plus simple : ceux-là, on savait ne pas les confondre avec un quinquagénaire en chemise bien repassée et veste de tweed qui explique benoîtement vouloir supprimer l’état de droit ou avec une passionaria aux imprécations excluantes, ressemblant à s’y méprendre aux jappements compulsifs d’un chihuahua d’influenceuse.

C’est la quadrature du cercle de l’intelligence collective, le problème de l’œuf médiatique et de la poule politique sacrifiés sur l’autel du clic. C’est la mithridatisation des idées infusées dans la course à l’audience. Tous responsables, tous coupables : pointer tel média ou tel réseau n’est qu’un paravent à une paresse intellectuelle savamment entretenue par des années de morgue politicienne. Nul besoin de remonter bien loin dans le temps. Il suffit de se rappeler le débat sur l’identité nationale orchestré par Nicolas Sarkozy. Il suffit de se souvenir de la question de la déchéance de la nationalité envisagée par François Hollande. Il suffit de penser aux pains au chocolat de Jean-François Copé à la sortie des écoles, le bruit et l’odeur de Jacques Chirac, “l’amie plus noire qu’une Arabe” de Nadine Morano ; la liste des ignominies est longue et loin d’être exhaustive. Sans verser dans le tous pourris bien trop commode car il conduit à l’avènement du national-populisme et au totalitarisme sémantique ambiant, on peut néanmoins pointer les responsabilités successives des un.e.s et des autres et se souvenir que “le fascisme ce n’est pas d’empêcher de dire, c’est d’obliger à dire” (Roland Barthes).

Devant ce point que l’on n’espère pas être de non-retour où les bélitres font la loi dans leur entreprise de ripolinage de l’histoire, il faut se forcer à ne plus simplement se lamenter sur l’état passé de l’intelligence française sur lequel poussaient jadis des vertus cardinales, telles des herbes folles réparatrices sur les friches du passé. On ne doit plus contempler, désabusé, les constructions populistes en préfabriqué repoussant qui s’érigent chaque jour un peu plus nombreuses. Un peu comme dans ces villes champignons où des centres commerciaux démesurés et clinquants ont remplacé les échoppes à taille humaine des centres-villes riants et grouillants. Il faut se souvenir des combats que nos aïeux ont menés, et retrouver dans les livres et dans nos mémoires les enseignements perdus, les souvenirs oblitérés, la vérité sur laquelle crachent volontiers les révisionnistes et les négationnistes qui pervertissent le langage, rhétorisent comme ils respirent, jouent avec les malentendus, nos peurs et l’ignorance coupable de leurs éventuels contradicteurs.

Non, il ne faut plus se taire face à ce combo mortifère pour la démocratie : l’apathie journalistique et le dédain citoyen combinés avec un certain opportunisme éditorial, la course permanente à la provocation et au buzz planifié, la mise en coupe réglée du langage au nom d’une liberté d’expression à sens unique. Sinon, on ne pourra que constater notre échec collectif de vivre dans ce beau pays de France où les fascistes courent toujours (les plateaux de télévision).

Dominique BRY (FR)

  • D’après l’article original de Domminique BRY sur DIACRITIK.COM ;
  • L’illustration de l’article est © Philippe Clément / Arterra.

Tribunons librement…

MUSIC, Zoran (1909-2005)

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Le peintre Zoran MUSIC est mort à Venise le 25 mai [2005], à 96 ans. Son oeuvre fut dominée par les dessins que, déporté, l’artiste fit au camp de Dachau en 1945 et qui ressurgirent dans son oeuvre, à partir de 1970, dans le cycle “Nous ne sommes pas les derniers”.

La vie et l’oeuvre de Zoran Music ont été déterminées par une année, du printemps 1944 au printemps 1945, celle de sa déportation à Dachau. Auparavant, il y avait eu une enfance mouvementée, une éducation plus traditionnelle. Anton Zoran Music naît le 12 février 1909 à Gorizia : la ville appartient alors à l’Empire austro-hongrois, mais sur la frontière italienne. On y parle italien, allemand et slovène. Ses parents sont instituteurs. En 1915, la guerre mobilise le père et contraint la famille à se réfugier loin du front, en Styrie.

Après 1918, les voyages continuent, au gré des postes du père, en Istrie et en Carinthie, puis au gré des études de Zoran : des séjours à Vienne et à Prague, puis l’Académie des beaux-arts de Zagreb, de 1930 à 1935, avec pour maître le peintre croate Babic, qui convertit son élève à l’Espagne. En 1935, Music part pour Madrid et copie chaque jour au Prado, jusqu’à ce que la guerre civile le force à revenir en Dalmatie. En 1939, il se réfugie à Gorizia, puis décide de s’établir à Venise, où il expose. Plus tard, il avouera son désintérêt pour cette première période : “Pour arriver à ma peinture, la vraie, il me fallait traverser la terrible expérience de Dachau.”

Au printemps 1944, accusé d’appartenir à un réseau antinazi, Music est arrêté à Venise par la Gestapo et déporté à Dachau après avoir refusé de s’engager dans une unité auxiliaire de l’armée nazie. Il a raconté bien plus tard le voyage vers le camp passant par Trieste et Udine, les wagons, les SS, et, à l’entrée du camp, la vision de la grille aux lettres de fer Arbeit macht frei. Cela, d’autres déportés, d’autres rescapés l’ont aussi raconté.

Ce qui distingue Music de ces témoins est que, au moment où il est pris, c’est un artiste qui maîtrise ses instruments et auquel les circonstances permettent de dessiner : dans les semaines qui précèdent la libération du camp par les Américains, Music, malade, est enfermé au Revier ­ -l’infirmerie du camp- où, par crainte de contagion, les SS pénètrent rarement. C’est là, sous la menace d’une punition qui aurait été mortelle, qu’à l’encre ou au crayon il dessine, sur des feuilles de papier volées, ce qui l’environne : les déportés agonisants, les tas de cadavres, les pendus, les crématoires, de très rares portraits sur lesquels il note nom et matricule. Ce sont de petits dessins, peu nombreux ­ -35­-, aux bords souvent déchirés et dont l’encre a parfois pâli. Mais ce sont des dessins sauvés de Dachau, tracés avec une précision obsessionnelle.

Music l’a souvent dit : ils lui ont permis de ne céder ni au désespoir ni à la folie. Ils sont devenus aujourd’hui l’une des représentations les plus fréquemment citées du système concentrationnaire et non du système d’extermination, auquel Music, détenu politique, a échappé.

Zoran Music, “Nous ne sommes pas les derniers” © centrepompidou.fr

Ils le sont devenus, mais tardivement. En 1945, très affaibli, Music rentre à Gorizia, puis à Venise. Il ne cherche pas à les montrer, convaincu que personne ne voudrait les regarder, et recommence peu à peu à peindre : des portraits archaïsants qui font songer à ceux du Fayoum, des cavaliers et des paysages rocheux d’après des motifs vus en Dalmatie, en Toscane, en Ombrie. La couleur y est rare et sourde : terres, ocres, gris, signes noirs.

En 1951, un prix vaut à Music une exposition à Paris, à la Galerie de France, qui devient la sienne. Il vit dès lors moitié à Venise, moitié à Paris, et, pris par le mouvement général en faveur de l’abstraction qui domine alors l’actualité artistique française, laisse ses paysages se dissoudre dans des poudres légèrement colorées. Rien, dans ses travaux, ne laisse alors soupçonner ce qui intervient peu après, le surgissement irrépressible du passé.

En 1965, le Kunstmuseum de Bâle acquiert dix dessins de Dachau, jusque-là inconnus, et les montre. En 1970, Music commence le cycle qu’il a nommé sans illusions Nous ne sommes pas les derniers. Ce qui était enfoui jusque-là prend possession de la toile : les corps décharnés, les mains crispées dans la mort, les visages momifiés, l’accumulation des cadavres en tas comme des branches d’arbre entassées pour un bûcher. Apparues alors que l’histoire de la solution finale commence enfin à s’écrire, ces toiles provoquent la stupeur : elles sont exposées dès 1971 à la Haus der Kunst, à Munich, puis à Bruxelles et, en 1972, au Musée d’art moderne de la Ville de Paris. Elles n’ont cessé depuis d’être présentées dans les musées et reproduites, de même que les œuvres sur papier qui leur sont associées.

Pour autant, bien que le cycle Nous ne sommes pas les derniers n’ait pris véritablement fin qu’autour de 1987, Music, après la période paroxystique des années 1970-1971, revient au paysage, comme il l’avait fait après 1945 : montagnes dans les Dolomites, canaux et façades d’une Venise brumeuse où les passants sont des ombres. Des séances sur le motif, il dit que le contact de la nature “crée un état de bien-être qui frôle parfois l’euphorie”. Sans doute l’absorption dans l’étude des pierres et des racines tient-elle à distance les images du passé, momentanément au moins.

Celles-ci reviennent cependant quand Music, en 1987, commence la longue série d’autoportraits qu’il a continuée jusqu’à ce que le déclin de ses forces lui rende la pratique de la peinture de plus en plus pénible. Car ces autoportraits, où l’on chercherait en vain la physionomie de l’artiste, sont des images de disparition : un spectre marqué de blanc, sur une toile non préparée et partiellement recouverte de noir. Le corps est nu, aux proportions de Music ­ – qui était très grand et noueux. Inlassablement, renonçant à l’emploi de la couleur, il se dessine à l’encre sur le papier ou au fusain et à l’huile sur la toile, assis sur une chaise. De ses dessins de Dachau à ses autoportraits en vieillard, la continuité est évidente : le dessin demeure cette ligne de défense contre la mort et la barbarie que Music n’a jamais abandonnée. [d’après LEMONDE.FR]

  • L’illustration en tête de l’article : Zoran Music, “Nous ne sommes pas les derniers” © viedesarts.com

LE BAISER : Avant d’être affectif et amoureux, il était politique

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Non, le baiser n’a pas toujours été l’expression ni le partage spontané d’un amour ou d’une sympathie réciproque. Ce désir de sentimentalité et ce sens de l’abandon à l’autre n’était pas tout à fait le ressenti de nos ancêtres… Comment ce geste politique est-il progressivement devenu désir ?

Invités sur le même plateau tv, le directeur de Philosophie Magazine Alexandre Lacroix et le sociologue Jean-Claude Kauffmann retracent les origines du baiser, une pratique culturelle qui s’est essentiellement développée en Occident, depuis la Rome antique. Ils rappellent pourquoi le baiser a une très longue histoire politique.

Au départ une reconnaissance politique entre égaux

Dans la Rome antique, on embrasse son rang

Eh oui, le geste du baiser tel que nous le pratiquons, remonte à une tradition occidentale datant de l’Empire romain. Pour les mœurs romaines, en public, le baiser était restreint au seul sentiment d’appartenance à un même clan social. Réduit à une idée d’égalité sociopolitique essentiellement. Le mariage aura directement hérité de cette conception-là du baiser lorsque les mariés s’embrassent en public à la mairie, comme pour exprimer leur union au sein de la même famille. Alexandre Lacroix explique qu’il était à ce point si codifié politiquement que les Romains déclinaient le baiser sous trois formes :

  1. Le basium qu’on se faisait au sein de la famille. C’était un baiser sur la bouche qui se comprenait comme un geste de respect, de piété filiale, de sorte à souder la famille. Une mère embrassait ses enfants sur la bouche et on s’embrassait sur la bouche entre frères et sœurs.
  2. L’osculum entre les membres d’une même corporation, ancêtre de la bise amicale quand il s’agissait à l’époque de s’embrasser quand on faisait partie du même corps politique. Entre sénateurs par exemple, on s’embrassait sur la bouche. C’est une reconnaissance entre égaux.
  3. Le suavium : le baiser des amants.

Il est impossible par exemple d’embrasser des esclaves ou des prostituées. D’ailleurs, aujourd’hui, l’interdit du baiser tel qu’il existe dans la tradition de la prostitution, c’est d’abord une opprobre qu’on a jetée sur les prostituées, parce qu’on ne les considérait pas comme des égales…

Sur un mur de Berlin…

Chez les premiers chrétiens, entre égaux qui partagent la même foi

Les premiers chrétiens s’embrassaient en signe de reconnaissance entre fidèles d’une même religion. Là encore, le baiser chrétien, avant de traduire un aspect religieux, c’est un baiser de paix qui se partage entre tous chrétiens à la messe.

Alexandre Lacroix : “Paul de Tarse, qui s’est prétendu apôtre et a connu les tout débuts du christianisme, disait qu’il fallait saluer tous les frères par un saint baiser. De culture romaine, il terminait régulièrement ses épîtres en recommandant aux croyants et aux fidèles de la même foi d’échanger entre eux ce saint baiser, les hommes s’embrassent entre eux et les femmes entre elles. Une manière d’échanger entre eux le basium romain qui est réinvesti dans le cadre de la communauté religieuse et exprimer le partage de la même foi. Cette même foi existe toujours dans nos baisers actuels comme d’une empreinte culturelle. Simplement, à défaut d’être religieuse, cette nouvelle foi s’éprouve en amour car elle reste une transcendance qui nous traverse et dont on reconnaît la valeur. Mais ce baiser de la paix tombe en désuétude à partir du XIe siècle.

Le baiser continue à structurer certaines relations d’hommes à hommes d’une manière horizontale dans le cadre de la Féodalité, quand un vassal jure fidélité à son seigneur, et quand son seigneur jure de protéger son vassal en s’embrassant ou bien quand les chevaliers s’embrassent sur la bouche en guise de reconnaissance et d’appartenance à la même communauté.

C’est au XVIe siècle que le baiser amoureux se désacralise et devient presque totalement réservé aux amants, dans un sens amoureux certes mais qui reste occulte, à l’abri de la sphère publique, cantonnée derrière les rideaux de la vie privée.

Le baiser presque invisible jusqu’au XIXe siècle

Jean-Claude Kaufmann explique pour finir que “dans la population en général, et dans les pratiques de séduction, le baiser est très rare jusqu’aux XIXe-XXe siècles. Pour exprimer sa relation, son union, on se tordait les poignets… on se jetait des cailloux… ou même, lorsqu’on passait un contrat de fiançailles, il était normal de se cracher mutuellement dans la bouche.

Une majorité de gens entre dans la vie maritale et dans la vie sexuelle sans avoir reçu un seul baiser jusqu’au XXe siècle.

On comprend donc que le baiser amoureux ne se démocratise publiquement que très tard, grâce à la photographie, aux cartes postales et surtout le cinéma d’Hollywood. Comme la censure impose une séduction cinématographique dénuée de contacts, par des jeux de regards, le baiser finit par se démocratiser d’un seul coup avec une grande ampleur à partir des années 1970. Comme s’il répondait à un besoin enfoui au plus profond de nous, de puis longtemps, un besoin auquel on avait toujours songé mais sans jamais pouvoir le faire.


Aimer encore…

TRIBUNE LIBRE : Côté cour, le capital ; côté jardin, la science

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En 1543, Nicolas Copernic a suggéré que la Terre [N.d.A. On savait que la Terre était ronde depuis Aristote (IVème siècle av. JC) et avait une circonférence d’environ 40.000 km à l’équateur depuis Erathostène (IIIème siècle av. JC)] tournait autour du soleil, renversant ainsi le modèle aristotélicien d’un univers géocentré [N.d.A. Dans un modèle géocentré, la Terre est le centre de l’univers et est immuable. Cela s’oppose au modèle de l’héliocentrisme où le Soleil est le centre de l’univers et où la Terre n’est pas immuable]. Cette théorie a rencontré une opposition farouche pendant des siècles pour des raisons plutôt politiques que scientifiques. Aujourd’hui, une fraction importante des détenteurs de capitaux créent de la confusion pour étouffer le savoir écologique et climatique. Cela a paralysé les gouvernants et