BELANGER, Genesis (née en 1978)

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Dans ses installations, l’artiste américaine Genesis BELANGER convoque des objets étranges, choisis avec soin pour leur pouvoir symbolique se prêtant à une multiplicité d’interprétations. Des œuvres pop teintées de surréalisme.

Née en 1978 aux États-Unis, Genesis Belanger travaille désormais à Brooklyn (à Williamsburg exactement), dans son atelier – situé à cinq minutes de chez elle – du lundi au vendredi, de 10 à 19 heures, avec une régularité d’horloge. Tout juste quadragénaire, Genesis Belanger offrit un curieux spectacle, cette année [2019], à New York, au 231 Bowery, dans une vitrine jouxtant l’entrée du célèbre New Museum : entre janvier et avril, elle y présentait Holding Pattern, une installation visible depuis la rue. Derrière la vitre, les passants pouvaient contempler un bureau dont le tiroir ouvert livrait sans pudeur son contenu aux regards. Une tablette de chocolat entamée, une petite flasque (d’alcool ?), des bonbons, une brosse à dents et un tube de dentifrice… le tiroir révèle comme les premiers éléments d’un portrait – mais de qui ? Sur le bureau lui-même trônent un hamburger et un pot à crayons : les crayons semblent fondre, comme les doigts de la très grande main posée à côté, caressant une cigarette molle. Dans l’autre moitié de la vitrine, deux lampes sont posées sur une étrange table, à côté d’un sac à main d’où s’échappe, par une bien trop grosse fermeture Éclair, un gant – à moins qu’il ne s’agisse d’une main un peu molle…

Fixée au mur, une horloge nous conforte dans l’idée qu’il s’agit ici d’une insolite salle d’attente. Et c’est bien de cela que s’est inspirée l’artiste : de salles d’attente d’hôpital et d’aéroport des années 60, dans des tonalités nude. Les objets polysémiques de Genesis Belanger sont réalisés en porcelaine, en grès, en béton coulé, jamais vernis. Leur surface, mate, paraît poreuse et leurs couleurs, toujours atténuées, semblent être leur matière même. J’essaie toujours de créer des objets qui existent dans le présent, mais qui transportent un peu de leur passé avec eux, expliquait Genesis Belanger à Katy Donoghue du magazine Whitewall. Lorsque je les choisis, je songe à l’histoire dont ils sont imprégnés, et je sélectionne ceux dans lesquels se superposent plusieurs couches de symboles successives, comme la cigarette, par exemple. La cigarette est cette chose qui nous tue et qui simultanément nous fait nous sentir vivants. Historiquement, les femmes ne fumaient pas. Et puis les publicitaires – des hommes pour la plupart – établirent un lien entre le fait de fumer et l’émancipation des femmes, en imposant l’expression ‘flambeaux de la liberté’ pour désigner les cigarettes, avant d’en encaisser les bénéfices. Cela est révélateur du fonctionnement général du système. Nous pensons fonder nos actions sur nos propres décisions, mais en réalité, nous sommes manipulés.”

C’est une des singularités des sculptures de Genesis Belanger : elles sont difficiles à inscrire dans une époque précise, elles semblent contemporaines, mais portent en elles les strates sédimentées de passés successifs. Leur présence est spectaculaire, mais elles-mêmes ne le sont pas nécessairement. Est-ce parce qu’elles naissent après de longues recherches iconographiques ? Le travail de Mme Belanger repose en partie sur la manière dont il évoque l’histoire de l’art : le téléphone-homard de Salvador Dalí ; la tasse à thé recouverte de fourrure de Meret Oppenheim ; les sculptures molles de Claes Oldenburg ; les objets enveloppés dans du feutre de Man Ray, les œuvres d’Evelyne Axell, de Marisol, de Niki de Saint Phalle, de Tom Wesselmann, de Brian Calvin, d’Al Hansen et de nombreuses autres personnes utilisant le langage pop”, écrit Roberta Smith dans le New York Times.

Genesis Belanger © Steve Benisty

Au célèbre domaine viticole de la Romanée-Conti, en Bourgogne, où Genesis Belanger exposera l’été prochain [2020] et où je m’entretiens avec elle, l’artiste confie se sentir finalement plus concernée par le Bauhaus que par le surréalisme, expliquant que les objets surréalistes sont beaux parce qu’ils sont extraordinaires, tandis que les objets du Bauhaus sont beaux tout en étant ordinaires. De fait, ces oscillations subtiles reflètent les sinuosités du parcours de Genesis Belanger. Elle étudia à la Rhode Island School of Design et à la Cooper Union avant de passer un diplôme de fashion design à la School of the Art Institute de Chicago. Elle déménagea ensuite à New York et travailla cinq ans comme conceptrice  d’accessoires pour la publicité (pour Chanel, Tiffany & Co., Victoria’s Secret…), avant de reprendre des études au Hunter College de New York, où elle obtint son diplôme en 2009. La publicité, ce sont des gens brillants qui utilisent des langages visuels pour manipuler notre désir au service du capitalisme. Les jugements moraux mis à part, cela me fascine. La beauté n’est pas vide. Ça peut être un outil puissant”, confie-t-elle, et l’on comprend à demi-mots que ses œuvres et installations sont des pièges très sophistiqués qui se jouent de nos désirs, de nos goûts, et nous manipulent allègrement à leur tour.

Elle exposa en compagnie d’Emily Mae Smith (A Strange Relative, novembre-décembre 2018) dans la galerie new-yorkaise d’Emmanuel Perrotin, qui lui a aussi consacré cette année un mini stand à la FIAC. Si leurs ateliers sont installés sur le même palier du même building de Brooklyn, elles semblent surtout partager une approche décomplexée de l’art qui n’entend pas s’affranchir de l’histoire des arts ni la considérer comme un simple mood board. Belanger inflige à ses sculptures la même précision maniaque et la même ambition généalogique que celle que Smith impose à ses impeccables peintures. À cette réserve près : les terres cuites de Belanger, une fois livrées à la cuisson, échappent provisoirement à son contrôle, et le résultat la satisfait rarement – peu importe, elle recommence, ne se souciant pas des pièces qui cassent. Elle dispose en effet, dans son atelier, d’un petit cimetière pour œuvres brisées ou ratées, et parvient parfois à empêcher sa mère de les emporter chez elle. Elle dit garder de son enfance itinérante la force de ne s’attacher à rien, et de son parcours en zigzag entre les beaux-arts, la publicité et la mode, une certaine capacité à voir, au-delà de la matière, ce que les objets signifient secrètement. “Les objets peuvent être des substituts de nous-mêmes. À New York, on est jugé sur ses chaussures. Les hommes se jugent en fonction de leur montre ou de leurs boutons de costume. Des petits marqueurs statutaires qui font office de passeports au sein des classes sociales.”

d’après NUMERO.COM


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Plus de sculpture en Wallonie-Bruxelles ?

ANDERS : textes

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Pour étouffer par avance toute révolte, il ne faut pas s’y prendre de manière violente. Les méthodes du genre de celles d’Hitler sont dépassées. Il suffit de créer un conditionnement collectif si puissant que l’idée même de révolte ne viendra même plus à l’esprit des hommes.

L’idéal serait de formater les individus dès la naissance en limitant leurs aptitudes biologiques innées. Ensuite, on poursuivrait le conditionnement en réduisant de manière drastique l’éducation, pour la ramener à une forme d’insertion professionnelle. Un individu inculte n’a qu’un horizon de pensée limité et plus sa pensée est bornée à des préoccupations médiocres, moins il peut se révolter. Il faut faire en sorte que l’accès au savoir devienne de plus en plus difficile et élitiste. Que le fossé se creuse entre le peuple et la science, que l’information destinée au grand public soit anesthésiée de tout contenu à caractère subversif.

Surtout pas de philosophie. Là encore, il faut user de persuasion et non de violence directe : on diffusera massivement, via la télévision, des divertissements flattant toujours l’émotionnel ou l’instinctif. On occupera les esprits avec ce qui est futile et ludique. Il est bon, dans un bavardage et une musique incessante, d’empêcher l’esprit de penser. On mettra la sexualité au premier rang des intérêts humains. Comme tranquillisant social, il n’y a rien de mieux.

En général, on fera en sorte de bannir le sérieux de l’existence, de tourner en dérision tout ce qui a une valeur élevée, d’entretenir une constante apologie de la légèreté ; de sorte que l’euphorie de la publicité devienne le standard du bonheur humain et le modèle de la liberté. le conditionnement produira ainsi de lui-même une telle intégration, que seule la peur- qu’il faudra entretenir- sera celle d’être exclus du système et donc de ne plus accéder aux conditions nécessaires du bonheur.

L’homme de masse, ainsi produit, doit être traité comme ce qu’il est : un veau et il doit être surveillé comme doit l’être un troupeau. Tout ce qui permet d’endormir sa lucidité est bon socialement, ce qui menacerait de l’éveiller doit être ridiculisé, étouffé, combattu. Toute doctrine mettant en cause le système doit d’abord être désignée comme subversive et terroriste et ceux qui la soutiennent devront ensuite être traités comme tels.

Günther Anders, L’obsolescence de l’homme (1956)


Pourquoi il faut (re)lire “L’Obsolescence de l’homme” de Günther Anders

[USBEKETRICA.COM, 8 juillet 2019] Soixante-trois ans après sa publication, l’essai du philosophe allemand n’a pas pris une ride. On peut même affirmer qu’Anders était plutôt extralucide…

L’été est une saison idéale pour ralentir, se déconnecter de l’actualité et, pour les plus téméraires d’entre nous, (re)lire des classiques. L’Obsolescence de l’homme de Günther Anders (1902-1992) en est un. Dans ce texte magistral de 1956, le philosophe allemand s’alarmait de l’idolâtrie pour le progrès technologique au service d’une civilisation des loisirs où les machines auraient retiré aux hommes toute la pénibilité de l’existence.

C’est un livre qui n’a pas la postérité qu’il mérite. À sa publication, en 1956, il connut pourtant un très grand succès, comme en témoignent les nombreux retirages et nouvelles éditions de l’essai à l’époque, avec des ajouts de l’auteur justifiant la réimpression de ses thèses écrites plusieurs années auparavant. Bravache, Anders écrit même ceci, en préface à la cinquième édition de L’Obsolescence de l’Homme : “Non seulement ce volume que j’ai achevé il y a plus d’un quart de siècle ne me semble pas avoir vieilli, mais il me paraît aujourd’hui encore plus actuel.” Et pourtant, peu de nouvelles éditions sont à signaler depuis le début du XXIe siècle – surtout aucune en livre de poche permettant de démocratiser ce texte essentiel.

Même si l’occasion se présente d’entrer en relation avec des personnes véritables, nous préférons rester en compagnie de nos copains portatifs.

Songeons aux économistes, sociologues et philosophes du progrès et des loisirs qui sont tombés en désuétude parce que leurs analyses de la télévision ne résistaient pas à l’arrivée d’Internet, tandis que celles les analyses sur Internet étaient rendues caduques par l’invasion des réseaux sociaux… L’obsolescence de leurs thèses était indexée sur les objets qu’ils observent. Avec le livre d’Anders, ça n’est pas du tout le cas.

Faites l’exercice honnêtement. Lisez ces quelques lignes sans chercher à savoir qui a pu les écrire et quand : “Rien ne nous aliène à nous-mêmes et ne nous aliène le monde plus désastreusement que de passer notre vie, désormais presque constamment, en compagnie de ces être faussement intimes, de ces esclaves fantômes que nous faisons entrer dans notre salon d’une main engourdie par le sommeil – car l’alternance du sommeil et de la veille a cédé la place à l’alternance du sommeil et de la radio – pour écouter les émissions au cours desquelles, premiers fragments du monde que nous rencontrons, ils nous parlent, nous regardent, nous chantent des chansons, nous encouragent, nous consolent et, ne nous détendant ou nous stimulant, nous donnent le la d’une journée qui ne sera pas la nôtre. Rien ne rend l’auto-aliénation plus définitive que de continuer la journée sous l’égide de ces apparents amis : car ensuite, même si l’occasion se présente d’entrer en relation avec des personnes véritables, nous préférons rester en compagnie de nos portable chums, nos copains portatifs, puisque nous ne les ressentons plus comme des ersatz d’hommes mais comme de véritables amis.

Impossible de ne pas être percuté par l’incroyable actualité de ces lignes… écrites en 1956. Remplacez “radio” par “smartphone“, “émissions” par “podcasts“, rajoutez “Netflix” et “réseaux sociaux” à l’ensemble, et observez comme ce texte correspond à la perfection à notre temps. La puissance de ce texte visionnaire est sans égale. Déjà, à l’époque, Anders voyait que la croyance dans un salut par le progrès technologique était vaine si cela ne nous permettait pas de nous resocialiser, de nous rapprocher les uns des autres. Pire, en consommant des loisirs de masse, le travailleur contribue lui même à la standardisation des goûts, des usages, nous dit le philosophe allemand. Les appareils de transmission et les émissions (ou les “contenus” pour être plus moderne) aliènent la singularité de chacun dans un mouvement qui nous rend interchangeables – et donc obsolètes.

Le problème de la “honte prométhéenne”

Anders est conscient des critiques que son propos peut susciter, et il se défend par avance contre ceux qui voudraient le dépeindre en réactionnaire en rétorquant que le problème est rhétorique : les défenseurs du progrès jugent ce dernier bon par essence et défendent un bloc, celui du up to date : tant que l’on peut avoir la dernière version de l’homme, on doit le faire, et honte à ceux qui ne s’adaptent pas ! C’est ce qu’Anders appelle “la honte prométhéenne.

Pour appuyer sa démonstration sur le progrès inutile et même “mortifère“, il ajoute une seconde partie intitulée : Sur la bombe et les raisons de notre aveuglement face à l’apocalypse avec des analyses qu’il développera dans d’autres livres, notamment La Menace nucléaire : Considérations radicales sur l’âge atomique. Ses thèses sont saisissantes et implacables sur l’insuffisante remise en question de notre rapport à la technique après Auschwitz et Hiroshima.

Aux États-Unis, on peut affirmer que la mort est déjà devenue introuvable.

En tirant le fil de la “honte prométhéenne“, Anders tire des conclusions pleines de prescience. Ainsi, à la fin du livre, il prédit l’émergence du courant transhumaniste en ces termes : “De la croyance au progrès découle donc une mentalité qui se fait une idée tout à fait spécifique de “l’éternité”, qu’elle se représente comme une amélioration ininterrompue du monde ; à moins qu’elle ne possède un défaut tout à fait spécifique et qu’elle soit simplement incapable de penser à une fin (…). Aux États-Unis, on peut affirmer que la mort est déjà devenue introuvable. Puisqu’on y considère que seul existe “réellement” ce qui toujours s’améliore, on ne sait que faire de la mort, si ce n’est la reléguer en un lieu où elle puisse indirectement satisfaire à la loi universelle du perfectionnement.” La boucle est alors bouclée. Disciple de Husserl, premier mari de Hannah Arendt, Anders a fréquenté les plus grands esprits du siècle et signait en 1956 un livre de leur niveau. Si ce n’est déjà fait, lisez donc L’Obsolescence de l’homme pour comprendre notre époque.

Vincent EDIN


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Sengager en Wallonie-Bruxelles…

LED ZEPPELIN : “Stairway to Heaven”, l’histoire d’un mythe

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Fer de lance de l’album Led Zeppelin IV, le monumental Stairway to Heaven” a depuis longtemps décroché les étoiles au panthéon du rock. Retour sur l’une des chansons les plus emblématiques du groupe de Page & Plant.

Demandez à n’importe quel amateur de rock quelle est la première chanson de Led Zeppelin qui lui vient à l’esprit (hormis l’inévitable Whole Lotta Love) et invariablement, il vous citera Stairway to Heaven. Demandez à Robert Plant quelle est la chanson de son ex-groupe qui lui sort par les trous de nez et, neuf fois sur dix, il vous répondra Stairway to Heaven. Tapez le mot “Stairway” sur internet et, immanquablement, vous tomberez sur cette chanson. Une échelle vers le paradis dont plus de quarante ans après, on rêve toujours de gravir les échelons. Huit minutes et deux secondes. Un mini-opéra électro-acoustique, avec son intro, son final, ses changements rythmiques, ses mouvements harmoniques. Un tube jamais publié en 45-tours, et pourtant l’un des plus diffusés sur les radios du monde entier. Une chanson sur laquelle on a dit tout et n’importe quoi : mystique, satanisme, subliminale, prétentieuse, plagiaire… Stairway to Heaven, ou le parfait concentré de toutes les sources musicales auxquelles la musique rock s’est toujours abreuvée. L’histoire commence au fin fond de la campagne galloise, dans un cottage du XVIIIe siècle baptisé Bron-Yr-Aur.

Bron-Yr-Aur @ geograph.org.uk

C’est dans cette ancienne maison de vacances de la famille Plant, une masure sans eau ni électricité, que Robert et Jimmy se retrouvent au printemps 1970, histoire de se ressourcer après un périple américain exténuant. Comme le dira Page, ça nous changeait des palaces de la tournée, et c’est là que j’ai vraiment appris à connaître Robert”. Dans ce décor rustique, les deux hommes esquissent les prémices de leur prochain album. Page a dans sa besace des bouts de musique, qu’il joue à la guitare acoustique.

Parmi ceux-ci, une intro en arpèges fait dresser l’oreille à Plant. Mais ce n’est que plus tard, devant le groupe réuni à Headley Grange, que le puzzle va prendre forme. Cette bâtisse sise dans le Hampshire, ancien centre d’accueil pour orphelins et nécessiteux de l’époque victorienne, sert de lieu de répétition à Led Zeppelin. Un soir, devant un feu de cheminée, Plant commence à griffonner les paroles : Ma main s’est mise à écrire toute seule, presque malgré moi, et en quelques minutes j’avais près de 80 % du texte…”

“There’s a lady who’s sure all that glitters is gold…” Le début de la chanson semble évoquer une femme cynique qui, bien qu’elle fût comblée et obtienne tout ce qu’elle désire, n’offre en retour aucune attention ni considération. Plus tard, Plant dira qu’il a été inspiré par la lecture d’un bouquin du folkloriste écossais Lewis Spence, intitulé The Magic Arts in Celtic Britain. Et refusera de donner d’autres explications sur le sens du texte, affirmant que chacun peut y trouver ce qu’il veut, selon les périodes de sa vie. De fins exégètes y dénicheront aussi quelques allusions au Seigneur des anneaux de Tolkien, mais peu importe. L’échelle paradisiaque demeurera mystérieuse, et c’est tant mieux.

Car c’est surtout la musique qui retient l’attention. Après une ouverture en arpèges folk ornée de flûtiaux, l’entrée du chant et une rythmique jouée à la 12-cordes, la mélodie change brusquement avec l’irruption de la batterie (à 4 minutes 18 seulement !) qui précède un solo de guitare électrique, puis une partie hard rock, avant les mesures finales où seule résonne la voix de Plant. Page : On voulait un truc avec plusieurs sections, dans la lignée de ‘Dazed and Confused’, mais différent, sans basse, d’avantage basé sur l’orgue et la guitare acoustique, puis électrique. Ça aurait pu faire 15 minutes…” Quant au solo, légendaire, joué non pas sur sa rituelle Gibson mais sur une Telecaster offerte par Jeff Beck, Page dut en enregistrer trois versions différentes avant de choisir la meilleure.

Les sessions débutèrent en décembre 1970, aux Basing Street Studios d’Island, à Notting Hill, avec l’ingénieur du son Andy Johns. L’album, produit par Page, avec sa pochette bucolique aux fagots, fut publié le 8 novembre 1971. Curieusement, seul y est imprimé le texte de Stairway to Heaven. Malgré les demandes d’Atlantic, le groupe refusa de sortir la chanson en single. Seuls furent pressés quelques exemplaires promo destinés aux radios (devenus collectors !). Stairway to Heaven fut joué pour la première fois en public en mars 1971, à Belfast, alors que les émeutes battaient leur plein dans les rues. Selon le bassiste John Paul Jones, les spectateurs présents ne manifestèrent qu’un intérêt poli, attendant visiblement les morceaux connus.

Si elle remporta un succès immédiat, offrant à l’album des ventes record (et ce, malgré une critique féroce de Lester Bangs), la chanson vécut ensuite une existence mouvementée. En 1982, le télévangéliste américain Paul Crouch prétendit que le morceau contenait des messages subliminaux à la gloire de Satan, perceptibles uniquement quand on l’écoutait à l’envers. Une assertion d’autant plus crédible, pour certains, que Jimmy Page, amateur de sciences occultes, n’avait jamais caché son admiration pour l’écrivain controversé Aleister Crowley, allant jusqu’à acquérir son ancien manoir sur les rives du Loch Ness. Restait pour le pékin moyen à essayer d’écouter la chanson à l’envers, périlleux exploit à l’époque des platines vinyles…

Robert Plant (1980) © Ph. Vienne

Face à la rumeur, Robert Plant se contentera de répondre que Stairway to Heaven avait été écrit avec les meilleures intentions du monde, et que coller des messages cachés n’était pas sa conception de la musique. Autre accusation, celle d’avoir plagié l’intro sur un instrumental du groupe Spirit intitulé Taurus. Si Jimmy Page continue à affirmer que la chanson représente pour lui “la quintessence de Led Zeppelin”, Robert Plant, lui, a toujours renâclé à l’interpréter depuis la séparation du groupe. Rares exceptions, le Live Aid de 1985 et le quarante-cinquième anniversaire du label Atlantic, trois ans plus tard. Si, grâce à ce morceau de paradis, Led Zep a atteint le nirvana, l’échelle semble désormais tirée.

d’après ROLLINGSTONE.FR

Stairway to Heaven
(Escalier Vers Le Paradis)

There’s a lady who’s sure all that glitters is gold
Il y a une femme qui est certaine que tout ce qui brille est de l’or
And she’s buying a stairway to heaven
Et elle s’achète un escalier pour le paradis
When she gets there she knows, if the stores are all closed
Et lorsqu’elle y est, elle sait que si les magasins sont fermés
With a word she can get what she came for
Un mot lui suffira pour obtenir ce pourquoi elle est venue
Ooh, ooh, and she’s buying a stairway to heaven
Ooh, ooh, et elle s’achète un escalier pour le paradis

There’s a sign on the wall but she wants to be sure
Il y a un signe sur le mur, mais elle veut en être sure
‘Cause you know sometimes words have two meanings
Parce que tu sais les mots ont parfois un double sens
In a tree by the brook, there’s a songbird who sings
Sur un arbre à côté du ruisseau, il y a un oiseau qui chante
Sometimes all of our thoughts are misgiven
Parfois toutes nos pensées sont fausses
Ooh, it makes me wonder
Ooh, ça me fait me demander
Ooh, it makes me wonder
Ooh, ça me fait me poser des questions

There’s a feeling I get when I look to the west
J’ai une sensation lorsque je regarde vers l’ouest
And my spirit is crying for leaving
Et mon esprit se désespère de fuir
In my thoughts I have seen rings of smoke through the trees
Dans mes songes j’ai vu des ronds de fumée à travers les arbres
And the voices of those who standing looking
Et les voix de ceux qui laissent faire sans bouger
Ooh, it makes me wonder
Ooh, ça sème le doute en moi
Ooh, it really makes me wonder
Ooh, ça sème réellement le doute en moi

And it’s whispered that soon if we all call the tune
Et on chuchote que bientôt, si nous donnons tous la mélodie
Then the piper will lead us to reason
Alors le flûtiste nous mènera à la raison
And a new day will dawn for those who stand long
Et un nouveau jour viendra pour ceux qui sont toujours là
And the forests will echo with laughter
Et les forêts retentiront de rire
If there’s a bustle in your hedgerow, don’t be alarmed now
S’il y a du remue-ménage dans ta haie, ne t’affole pas
It’s just a spring clean for the May queen
C’est simplement le nettoyage de printemps pour la Reine de Mai
Yes, there are two paths you can go by, but in the long run
Oui, il y a deux voies que tu peux prendre, mais au bout du compte
There’s still time to change the road you’re on
Il est encore temps de changer ta route
And it makes me wonder
Et ça sème le doute en moi

Your head is humming and it won’t go, in case you don’t know
Ta tête bourdonne et ça ne partira pas, au cas où tu ne le sais pas
The piper’s calling you to join him
Le flûtiste t’invite à le rejoindre
Dear lady, can you hear the wind blow, and did you know
Chère madame, peux-tu entendre le souffle du vent, et le savais-tu
Your stairway lies on the whispering wind
Ton escalier repose sur le vent qui murmure

And as we wind on down the road
Et alors que nous dévalons la route
Our shadows taller than our soul
Nos ombres plus grandes que nos âmes
There walks a lady we all know
Une femme que l’on connait tous marche
Who shines white light and wants to show
Elle est nimbée d’une lumière blanche et veut montrer
How everything still turns to gold
Comme chaque chose se transforme encore en or
And if you listen very hard
Et si tu fais des efforts pour entendre
The tune will come to you at last
Finalement l’air viendra à toi
When all are one and one is all
Lorsque tous ne font qu’un et qu’un est tous
To be a rock and not to roll
Etre un roc qui ne roule pas

And she’s buying a stairway to heaven
Et elle s’achète un escalier pour le paradis

Paroles de Robert Plant (trad. lacoccinelle.net)


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article : pochette de l’album Led Zeppelin IV © Atlantic ; Robert Plant (concert à Mannheim, 1980) © Philippe Vienne ; © geograph.org.uk.


PHILOMAG.COM : Kant, préface de La critique de la raison pure (extraits)

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Régler les objets sur la connaissance et non point la connaissance sur les objets.

Kant (1787)

Tel est le changement de perspective radical réalisé par Kant dans la Critique de la raison pure. Cette “révolution copernicienne” suppose de dégager les conditions de possibilité et les limites du savoir objectif auquel l’homme peut légitimement prétendre. S’il outrepasse ce cadre, il s’adonne alors à des spéculations métaphysiques dont Kant nous montre à la fois la fécondité et le danger


Le texte suivant est extrait d’un cahier central de PHILOMAG.COM, préparé par Victorine de Oliveira. Le numéro 24 de novembre 2008 était consacré à la question  L’Amérique, pourquoi ne pense-t-elle pas comme nous ? : quels sont les éléments qui nous permettent d’affirmer que la culture française est en déclin  ? Une chose est sûre, elle voyage mal. Certains films et romans font exception, comme La Môme qui a rencontré un fort succès ou L’Esquive qui a plu aux critiques. Les Américains ont au… lire la suite sur PHILOMAG.COM


Introduction

Le projet de Kant est né de la découverte d’un problème. Celui de la  représentation : “Je me demandai en effet, écrit Kant dans une lettre de 1772, sur quel fondement repose le rapport de ce qu’on nomme en nous représentation à l’objet.

Interrogation qui peut apparaître déconcertante, tant il est rare qu’elle s’impose à notre esprit : ce rapport entre les choses ou les objets tels qu’ils sont en eux-mêmes (ce que Kant nomme les choses en soi), et les objets tels qu’ils constituent le contenu de nos représentations (ce que Kant appelle les phénomènes), nous nous bornons en général à le présupposer. De fait, certains objets sont présents à notre conscience, qui est donc une conscience d’objet. Mais dans la mesure où je m’interroge parfois sur moi-même, cette conscience est également une conscience de soi.

La spécificité du kantisme est d’avoir vu là les termes d’un problème : celui des conditions de possibilité de la conscience d’objet. Plus précisément, d’un double problème, que Kant mit neuf ans à résoudre. D’une part, peut-il y avoir accord ou adéquation entre le contenu de ma représentation (le phénomène) et l’objet en soi ? Ici, le problème de la représentation renvoie au problème classique de la vérité.

D’autre part et surtout, comment, pour nous représenter cet accord, pourrions-nous penser quelque chose de la chose en soi ? Difficulté majeure : dès que nous pensons l’objet en soi, il devient un objet pensé par nous et “pour nous” et ce que nous cherchions à concevoir nous échappe. Problème soulevé déjà, quelques dizaines d’années auparavant, par l’excellent Berkeley, qui en déduisait l’inexistence des choses extérieures (par exemple, la matière) et affirmait que seuls existent le sujet et ses perceptions. Conclusion refusée par Kant, parce qu’elle empêche de rendre compte du vécu même de la représentation, qui contient pour nous une part de passivité, impossible à comprendre si nous étions par nos représentations les auteurs des choses représentées.

Une fois exclus un pur idéalisme, où le sujet ferait surgir les objets par cela même qu’il en conçoit l’idée, mais aussi un pur réalisme qui présuppose contradictoirement la représentation d’un en soi comme cause de la représentation, l’interrogation se confronte-t-elle à la quadrature du cercle ? Le pari kantien est d’estimer que non. Au prix d’une “révolution” dont la Préface explique qu’elle consiste à “révolutionner” les termes mêmes du problème.

Kant maintient certes un usage de la notion de “chose en soi“: s’il n’y avait pas de chose en soi, “il s’ensuivrait l’absurde proposition selon laquelle il y aurait un phénomène sans rien qui se phénoménalise“. Il faut toutefois y recourir aussi peu que possible. Le problème ne sera plus posé en termes de relation entre chose en soi et phénomène, mais à partir d’un retour au sujet en tant qu’il fonde l’objectivité de nos représentations (le fait qu’elles aient des objets et qu’elles puissent être vraies).

Le principe de cette fondation consistera à distinguer dans la subjectivité les représentations purement subjectives (particulières à un sujet ou à un groupe de sujets) et les représentations objectives (susceptibles d’être universelles, c’est-à-dire partagées par tous les sujets). En ce sens, la révolution kantienne reformule la question de savoir ce que le sujet peut tenir pour objectif. Avant cette révolution, le couple subjectif/objectif équivalait au couple interne/externe : une représentation subjective était conçue comme purement intérieure au sujet. Resituée par Kant, l’objectivité désigne ce qui vaut universellement, pour tout sujet, et le couple subjectif/objectif équivaut au couple pour moi/pour tous, ou encore particulier/universel. Mesurer l’objectivité d’une représentation moins à sa conformité à un en soi qu’à sa capacité à valoir, non seulement pour moi, mais pour tous, c’est-à-dire à son universalisation possible, c’était ouvrir la voie à un renouvellement dans la vision même de la raison et inclure en celle-ci, non plus le simple rapport à soi, mais aussi bien le rapport aux autres.

Alain Renaut

L’auteur

Né à Königsberg m 1724, Emmanuel Kant aura passé sa vie entière dans cette ville située au bord de la Baltique. Il effectue toute sa carrière à l’université locale, refusant des offres provenant d’établissements prestigieux. Son existence, au quotidien minutieusement réglé, est intégralement consacrée à l’élaboration d’une oeuvre qui a bouleversé la philosophie occidentale. Il meurt à presque 80 ans, en 1804.

En 1781, paraît à Riga la Critique de la raison pure. L’oeuvre n’est pas un best-seller, loin de là, néanmoins elle soulève des objections savantes auxquelles Kant est soucieux de répondre. Il remanie donc certains passages clés et publie une seconde édition en 1787. Le texte s’accompagne d’une préface inédite qui donne toute la mesure de son projet : la Critique de la raison pure est un traité de la méthode qui détermine ce que l’homme peut connaître, et comment son esprit opère. Une révolution philosophique sans précédent est en marche…

L’extrait (préface à la 2ème édition) traduit par Alain Renaut

[…] Jusqu’ici, on admettait que toute notre connaissance devait nécessairement se régler d’après les objets ; mais toutes les tentatives pour arrêter sur eux a priori par concepts quelque chose par quoi notre connaissance eût été élargie ne parvenaient à rien en partant de ce présupposé. Que l’on fasse donc une fois l’essai de voir si nous ne réussirions pas mieux, dans les problèmes de métaphysique, dès lors que nous admettrions que les objets doivent se régler d’après notre connaissance – ce qui s’accorde déjà mieux avec la possibilité revendiquée d’une connaissance de ces objets a priori qui doive établir quelque chose sur des objets avant qu’ils nous soient donnés. Il en est ici comme avec les premières idées de Copernic, lequel, comme il ne se sortait pas bien de l’explication des mouvements célestes en admettant que toute l’armée des astres tournait autour du spectateur, tenta de voir s’il ne réussirait pas mieux en faisant tourner le spectateur et en laissant au contraire les astres immobiles. Or, en métaphysique, on peut faire une tentative du même type en ce qui concerne l’intuition des objets. Si l’intuition devait se régler sur la nature des objets, je ne vois pas comment on pourrait en savoir a priori quelque chose ; en revanche, si l’objet (comme objet des sens) se règle sur la nature de notre pouvoir d’intuition, je peux tout à fait bien me représenter cette possibilité. Étant donné toutefois que, si elles doivent devenir des connaissances, je ne puis en rester à ces intuitions, mais qu’il me faut les rapporter en tant que représentations, à quelque chose qui en constitue l’objet et déterminer par leur intermédiaire cet objet, je peux admettre l’une ou l’autre de ces hypothèses : ou bien les concepts, par le moyen desquels j’effectue cette détermination, se règlent aussi sur l’objet, et dans ce cas je me trouve à nouveau dans la même difficulté quant à la manière dont je puis en savoir quelque chose a priori ; ou bien les objets, ou, ce qui est équivalent, l’expérience dans laquelle seule ils sont connus (en tant qu’objets donnés), se règlent sur ces concepts – ce qui, aussitôt, me fait apercevoir une issue plus commode, parce que l’expérience elle-même est un mode de connaissance qui requiert l’entendement, duquel il me faut présupposer la règle en moi-même, avant même que des objets me soient donnés, par conséquent a priori : une règle qui s’exprime en des concepts a priori sur lesquels tous les objets de l’expérience doivent donc nécessairement se régler et avec lesquels ils doivent s’accorder. En ce qui concerne les objets dans la mesure où ils peuvent être pensés simplement par la raison, et cela de manière nécessaire, mais sans pouvoir aucunement être donnés dans l’expérience (du moins tels que la raison les pense), les tentatives de les penser (car il faut pourtant bien qu’ils se puissent penser) constitueront ensuite une superbe pierre de touche de ce que nous admettons comme le changement de méthode dans la manière de penser à savoir que nous ne connaissons a priori des choses que ce que nous y mettons nous-mêmes.

Cette tentative réussit à souhait et promet à la métaphysique, dans sa première partie, là où elle ne s’occupe que des concepts a priori, dont les objets qui leur correspondent peuvent être donnés dans l’expérience conformément à ces concepts, la voie sûre d’une science. Car on peut, en vertu de cette transformation dans la manière de penser, expliquer parfaitement bien la possibilité d’une connaissance a priori et, ce qui est encore plus, donner aux lois qui sont a priori au fondement de la nature entendue comme l’ensemble global qui [donne] des objets de l’expérience leurs preuves suffisantes – deux points qui étaient impossibles en suivant la façon de procéder utilisée jusqu’ici. Mais ce qui se dégage de cette déduction de notre pouvoir de connaître a priori, c’est, dans la première partie de la métaphysique, un résultat étrange et apparemment très dommageable pour ce qui en constitue le but d’ensemble, qui occupe la seconde partie – à savoir que nous n’avons jamais la possibilité, avec ce pouvoir, d’aller au-delà des limites de l’expérience possible, ce qui est pourtant précisément l’objectif le plus essentiel de cette science. Mais c’est en ce point précisément que l’on peut expérimenter une contre-épreuve de la vérité du résultat obtenu dans cette première appréciation de notre connaissance rationnelle a priori, à savoir qu’elle n’atteint que des phénomènes, mais qu’en revanche elle laisse la chose en soi être certes effective pour soi, mais inconnue de nous. Car ce qui, avec nécessité, nous pousse à aller au-delà des limites de l’expérience et de tous les phénomènes, c’est l’inconditionné que la raison réclame nécessairement et de façon entièrement légitime dans les choses en soi, vis-à-vis de tout ce qui est conditionné, en exigeant ainsi que la série des conditions soit close. Or, s’il se trouve qu’en admettant que notre connaissance d’expérience se règle sur les choses en tant que choses en soi, l’inconditionné ne peut nullement être pensé sans contradiction ; que bien au contraire, à supposer qu’on admette que notre représentation des choses telles qu’elles nous sont données ne se règle pas sur celles-ci en tant que choses en soi, mais que ce sont plutôt ces objets en tant que phénomènes qui se règlent sur notre mode de représentation, la contradiction s’évanouit, et que par voie de conséquence l’inconditionné ne devrait pas être trouvé dans les choses en tant que nous les connaissons (telles qu’elles nous sont données), mais en tant que nous ne les connaissons pas, comme choses en soi : alors, il se démontre que ce qu’au point de départ nous n’avions admis qu’à titre d’essai est fondé. Cela étant, il nous reste encore, une fois dénié à la raison spéculative tout progrès dans ce champ du suprasensible, à rechercher si ne se trouvent pas dans sa connaissance pratique des données conduisant à déterminer ce concept transcendant de la raison qui est celui de l’inconditionné, et permettant ainsi de faire accéder, conformément au souhait de la métaphysique, notre connaissance a priori, bien qu’uniquement du point de vue pratique, au-delà des limites de toute expérience possible. Et dans le cadre d’une telle démarche la raison spéculative nous a en tout cas ménagé une place pour un tel élargissement, bien qu’elle ait dû laisser vide cette place, et il ne nous est donc pas interdit de songer à la remplir – elle nous y invite même -, si nous le pouvons, à l’aide des données pratiques qu’elle nous fournit.

Dans cette tentative pour transformer la démarche qui fut jusqu’ici celle de la métaphysique, et dans le fait d’y entreprendre une complète révolution, à l’exemple des géomètres et des physiciens, consiste ainsi la tâche de cette Critique de la raison pure spéculative. Elle est un traité de la méthode, non un système de la science elle-même ; mais elle en dessine cependant tout le contour en prenant en considération ses limites, tout autant qu’elle en fait ressortir dans sa totalité l’architecture interne. Car la raison pure spéculative possède en soi une spécificité : elle peut et doit mesurer son propre pouvoir suivant les diverses façons dont elle se choisit des objets de pensée, procéder même à un dénombrement complet des différentes manières de se poser des problèmes, et ainsi esquisser tout le plan d’un système de métaphysique ; cela parce que, pour ce qui concerne le premier point, rien, dans la connaissance a priori, ne peut être attribué aux objets que ce que le sujet pensant tire de lui-même, et parce que, pour ce qui touche au second, la raison pure spéculative constitue, vis-à-vis des principes de la connaissance, une unité entièrement distincte, subsistant par elle-même, où chaque membre, comme dans un corps organisé, existe en vue de tous les autres et tous existent en vue de chacun, et que nul principe ne peut être accepté pour assuré sous un seul point de vue sans avoir en même temps été examiné dans la relation globale qu’il entretient avec tout l’usage pur de la raison. Ce pourquoi la métaphysique a aussi cette chance rare, qui ne peut être le lot d’aucune autre science rationnelle ayant affaire à des objets (car la logique s’occupe uniquement de la forme de la pensée en général) : une fois mise par cette critique sur la voie sûre d’une science, elle peut s’emparer complètement du champ entier des connaissances qui relèvent d’elle et donc achever son oeuvre, ainsi que l’abandonner à l’usage de la postérité comme un capital qu’on n’augmentera jamais, parce qu’elle a affaire uniquement à des principes et aux limites de leur utilisation, et qu’elle les détermine elle-même. Par conséquent, à cette complétude, elle est même obligée, en tant que science fondamentale, et d’elle il faut que l’on puisse dire : nil actum reputance, si quid superesset agendum [“En considérant que rien n’est fait si quelque chose reste à faire” (Lucain, Pharsale].

Mais quel est donc, demandera-t-on, le trésor que nous songeons à léguer à la postérité avec une telle métaphysique, décantée par la critique, mais aussi, par là, stabilisée ? On croira percevoir, à la faveur d’un survol rapide de cet ouvrage, que l’utilité en est pourtant encore simplement négative, et qu’elle consiste à nous détourner de nous risquer jamais avec la raison spéculative au-delà des limites de l’expérience, et telle est bien, effectivement, sa première utilité. Mais elle devient positive aussitôt qu’on prend conscience que les propositions fondamentales avec lesquelles la raison spéculative s’aventure au-delà de ses limites ont pour inévitable résultat, non un élargissement, mais au contraire, si l’on y regarde de plus près un rétrécissement de notre usage de la raison, dans la mesure où elles menacent en réalité d’élargir avant tout les limites de la sensibilité, de laquelle elles relèvent proprement, et ainsi de supprimer bel et bien l’usage pur (pratique) de la raison. En conséquence, une Critique qui limite la raison spéculative est, en tant que telle, certes négative, mais comme elle abolit en même temps par là un obstacle qui restreint l’usage pratique ou même menace de l’anéantir, elle est en fait d’une utilité positive et qui est très importante dès lors que l’on est convaincu qu’il y a un usage pratique absolument nécessaire de la raison pure (l’usage moral), dans le cadre duquel elle s’étend inévitablement au delà des limites de la sensibilité – en vue de quoi elle n’a certes besoin d’aucune assistance de la raison spéculative, mais doit pourtant être garantie contre toute opposition de sa part, pour ne pas se mettre en contradiction avec elle-même. Contester à ce service rendu par la Critique l’utilité positive équivaudrait à dire que la police ne procure aucune utilité positive parce que son activité principale est en fait seulement de barrer la porte à la violence que les citoyens ont à redouter venant d’autres citoyens, afin que chacun puisse mener ses affaires dans la tranquillité et la sécurité. Qu’espace et temps ne soient que des formes de l’intuition sensible, donc uniquement des conditions de l’existence des choses en tant que phénomène, que nous ne possédions en outre pas de concepts de l’entendement (donc, aucun élément) pour parvenir à la connaissance des choses, si ce n’est dans la mesure où une intuition correspondant à ces concepts peut être donnée, que, par conséquent, nous ne puissions acquérir la connaissance d’aucun objet comme chose en soi, mais seulement en tant qu’il est objet d’intuition sensible, c’est à dire en tant que phénomène, c’est là ce qui est démontré dans la partie analytique de la Critique ; assurément s’ensuit-il, de fait, la restriction de toute la connaissance spéculative seulement possible de la raison à de simples objets de l’expérience. Pourtant, il faut toujours émettre cette réserve – et le point est à bien remarquer – que nous ne pouvons certes pas connaître, mais qu’il nous faut cependant du moins pouvoir penser ces objets aussi comme chose en soi.

Car si tel n’était pas le cas, il s’ensuivrait l’absurde proposition selon laquelle il y aurait un phénomène sans rien qui s’y phénoménalise. Or, si nous supposons que ne soit aucunement faite la distinction, rendue nécessaire par notre Critique, entre les choses comme objets de l’expérience et les mêmes choses comme choses en soi, le principe de causalité, et par conséquent le mécanisme de la nature, devrait valoir absolument, dans le processus de leur détermination, à propos de toutes les choses en général en tant que causes efficientes. Du même être par exemple de l’âme humaine, je ne pourrais donc pas dire que sa volonté est libre et qu’elle est pourtant en même temps soumise à la nécessité de la nature, c’est-à-dire qu’elle n’est pas libre, sans me trouver dans une contradiction manifeste : car, dans les deux propositions, j’ai pris l’âme dans la même signification, à savoir comme chose en général (chose en soi), et sans avoir procédé au préalable à la Critique je ne pouvais pas non plus prendre le terme autrement. Mais si la Critique ne s’est pas fourvoyée en apprenant à prendre l’objet en deux significations différentes, à savoir comme phénomène ou comme chose en soi ; si la déduction de ses concepts de l’entendement est juste, par conséquent aussi si le principe de causalité ne porte que sur des choses prises dans le premier sens, c’est-à-dire en tant qu’elles sont objets de l’expérience, mais que ces mêmes choses entendues selon la seconde signification ne lui sont pas soumises, la même volonté est pensée dans le phénomène (les actions visibles) comme se conformant avec nécessité à la loi de la nature et, en tant que telle, comme non libre, et cependant, d’un autre côté, comme appartenant à une chose en soi, par conséquent comme libre, sans que survienne là une contradiction. Or, bien que je ne puisse connaître mon âme, en la considérant du dernier point de vue, par l’intermédiaire d’aucune raison spéculative (encore moins par observation empirique), et que par conséquent je ne puisse pas non plus connaître la liberté comme propriété d’un être auquel j’attribue des effets dans le monde sensible, cela parce qu’il me faudrait connaître un tel être de manière déterminée en son existence sans que pourtant ce soit dans le temps (ce qui est impossible dans la mesure où je ne peux soumettre aucune intuition à mon concept), j’ai cependant la possibilité de me forger une pensée de la liberté, c’est-à-dire que la représentation n’en contient du moins en elle aucune contradiction, si intervient notre distinction critique entre les deux types de représentation (la représentation sensible et la représentation intellectuelle), ainsi que la limitation qui en procède à l’égard des concepts purs de l’entendement, par conséquent aussi à l’égard des propositions fondamentales qui en découlent. Or, admettons que la morale suppose nécessairement la liberté (au sens le plus strict) comme propriété de notre volonté, en ceci qu’elle avance a priori comme des données de la raison des propositions fondamentales pratiques originelles, inscrites en celle-ci, qui seraient absolument impossibles sans la supposition de la liberté – mais admettons aussi que la raison spéculative ait démontré que cette liberté ne se peut aucunement penser : dans ce cas, il faut que la première supposition, à savoir celle de la morale, s’écarte devant celle dont le contraire contient une contradiction manifeste, et qu’en conséquence la liberté et, avec elle, la moralité (car le contraire n’en contient aucune contradiction si la liberté n’est pas déjà présupposée) cèdent la place au mécanisme de la nature. Mais étant donné que, pour la morale, j’ai seulement besoin que la liberté ne se contredise pas elle-même et se puisse donc, en tout cas, du moins penser, sans qu’il soit nécessaire en outre de la connaître avec discernement, et que par conséquent j’ai besoin simplement que la liberté ne mette aucun obstacle, pour la même action (envisagée sous un autre rapport), au mécanisme de la nature, la doctrine de la moralité confirme la place qu’elle occupe, de même que la physique aussi la sienne – ce qui, en revanche, n’aurait pas eu lieu si la Critique ne nous avait pas d’abord appris notre inévitable ignorance à l’égard des choses en soi et n’avait pas limité à de simples phénomènes tout ce que nous pouvons connaître dans le registre théorique.

Une même démonstration de ce qu’il y a de positivement utile dans des propositions fondamentales de la raison pure possédant une dimension critique se peut indiquer en ce qui concerne le concept de Dieu et celui de la nature simple de notre âme, ce que toutefois je laisse de côté par souci de brièveté. Je ne peux donc pas même admettre Dieu, la liberté et l’immortalité à destination du nécessaire usage pratique de ma raison, si je n’ampute pas en même temps la raison spéculative de sa prétention à des vues débordant toute appréhension, parce qu’il lui faut, pour les atteindre, se servir de propositions fondamentales qui, ne s’étendant en fait qu’à des objets d’une expérience possible, sont cependant appliquées à ce qui ne peut être un objet de l’expérience, transforment effectivement, à chaque fois, cet objet en phénomène et ainsi déclarent impossible toute extension pratique de la raison pure. Il me fallait donc mettre de côté le savoir afin d’obtenir de la place pour la croyance et le dogmatisme de la métaphysique, c’est-à-dire le préjugé selon lequel il serait possible d’y faire des progrès sans une Critique de la raison pure, est la vraie source de toute incroyance entrant en conflit avec la moralité – incroyance qui est toujours très fortement dogmatique. S’il peut donc ne pas être difficile, avec une métaphysique systématique rédigée en suivant les indications de la Critique de la raison pure, de transmettre un héritage à la postérité, ce n’est pas là un cadeau négligeable, soit que l’on compare simplement la culture de la raison, telle qu’elle s’accomplit par l’entrée dans la voie sûre d’une science en général, avec sa façon de tâtonner sans principes et de tourner en rond avec légèreté quant elle est dépourvue de Critique, soit que l’on considère aussi quelle meilleure utilisation du temps en résulte pour une jeunesse désireuse de savoir qui, avec le dogmatisme habituel, trouve un encouragement si précoce et si puissant à ratiociner tout à son aise sur des choses auxquelles elle ne comprend rien et n’entendra jamais rien, pas plus que personne au monde, ou même à partir à la recherche de nouvelles idées et opinions en négligeant ainsi l’apprentissage de sciences solidement établies ; mais c’est encore plus vrai si l’on prend en compte l’inestimable avantage d’en finir à tout jamais sur un mode socratique, c’est-à-dire par la démonstration la plus claire de l’ignorance des adversaires, avec toutes les objections élevées contre la moralité et la religion. Car il y a toujours eu quelque métaphysique dans le monde, et sans nul doute y en aura-t-il aussi toujours une, mais force sera de voir également l’accompagner une dialectique de la raison pure, parce qu’elle lui est naturelle. C’est donc la première et plus importante affaire de la philosophie que de priver à tout jamais la métaphysique de la moindre influence dommageable en colmatant la source des erreurs commises.

Malgré cette importante transformation intervenant dans le champ des sciences et le préjudice que doit subir la raison spéculative dans ce qu’elle s’imaginait détenir jusqu’ici, tout demeure cependant, pour ce qui touche à l’intérêt général de l’humanité et à l’utilité que le monde retirait jusqu’alors des doctrines de la raison pure, dans la même situation avantageuse qu’autrefois et le préjudice ne concerne que le monopole des écoles, mais nullement l’intérêt des êtres humains. Je demande au dogmatique le plus inflexible si la preuve que notre âme continue d’exister après la mort, telle qu’on l’obtenait à partir de la simplicité de la substance, si celle de la liberté du vouloir vis-à-vis du mécanisme universel, tirée des distinctions subtiles, bien qu’inopérantes, entre la nécessité pratique subjective et objective, ou si celle de l’existence de Dieu à partir du concept de l’être suprêmement réel (à partir de la contingence de ce qui change et de la nécessité d’un premier moteur), après être sorties des écoles, sont jamais parvenues jusqu’au public et ont jamais pu avoir la moindre influence sur la conviction de celui-ci. si cela n’est pas arrivé, et si l’on ne peut même pas, à cause de l’inaptitude de l’entendement du commun des hommes pour une aussi subtile spéculation, s’attendre à ce que cela se produise ; si c’est bien plutôt, en ce qui concerne le premier objet, la disposition de la nature humaine, perceptible en chaque individu, telle qu’elle l’incite à ne jamais pouvoir être satisfait de ce qui est temporel (en tant qu’insuffisant pour les dispositions de sa complète destination), qui a dû suffire pleinement à susciter l’espérance d’une vie future, si, quand au deuxième objet, la simple présentation claire des devoirs dans leur opposition à toutes les prétentions des penchants a dû faire naître la conscience de la liberté, et enfin si, pour ce qui touche au troisième, l’ordre, la beauté et la prévoyance magnifiques qui apparaissent partout dans la nature ont dû à eux seuls produire la croyance en un sage et puissant auteur du monde – à la faveur d’une conviction qui se répand dans le public, dans la mesure où elle repose sur des fondements rationnels : non seulement, dans ces conditions, il y a là un domaine qui demeure intact, mais bien plutôt gagne-t-il encore en prestige du fait que les écoles ont désormais appris à ne pas prétendre accéder, sur un point qui concerne l’intérêt universel de l’humanité, à une vision plus élevée et plus large que celle à laquelle la grande foule (pour nous, la plus digne de respect) peut également parvenir avec tout autant de facilité, et donc à se limiter uniquement à la culture de ces preuves qui peuvent être saisies universellement et qui suffisent du point de vue moral. La transformation ne concerne par conséquent que les arrogantes prétentions des écoles, qui se feraient volontiers passer dans de telles questions (comme c’est au demeurant légitime dans beaucoup d’autres domaines) pour seules capables de connaître et de conserver ces vérités dont elles communiquent au public uniquement l’usage, mais dont elles gardent pour elles la clef (quod mecum nescit, solus vult scire videri [“Ce qu’il ignore avec moi, il veut paraître seul le savoir“). On a pourtant pris en compte aussi une prétention plus légitime du philosophe spéculatif. Il reste toujours, de manière exclusive, dépositaire d’une science utile au public, sans qu’il le sache, à savoir la critique de la raison ; cette dernière ne peut en effet jamais devenir populaire, mais il n’est pas non plus nécessaire qu’elle le soit : car si les arguments finement tissés en faveur de vérités utiles veulent si faiblement entrer dans la tête du peuple, c’est de façon toute aussi restreinte que les objections pareillement subtiles qu’on pourrait élever contre elles lui viennent à l’esprit ; en revanche parce que l’Ecole, de même que tout homme s’élevant à la spéculation, s’engage inévitablement dans ces arguments comme dans ces objections, la Critique est obligée, par une recherche approfondie des droits de la raison spéculative, de parer une fois pour toutes au scandale qui tôt ou tard doit surgir, même pour le peuple, des conflits dans lesquels s’empêtrent inévitablement les métaphysiciens (et, comme tels, finalement aussi les clercs) quand ils procèdent sans Critique, et qui viennent même ensuite fausser leurs doctrines. C’est alors uniquement grâce à cette Critique que peuvent être entièrement éradiqués le matérialisme,  le fatalisme, l’athéisme, l’incroyance des libres penseurs, l’exaltation de l’esprit et la superstition, qui peuvent être universellement dommageables, enfin aussi l’idéalisme et le scepticisme, qui sont plus dangereux pour les écoles et peuvent difficilement passer dans le public. Si des gouvernements trouvent bon de s’occuper des affaires des savants, favoriser la liberté d’une telle Critique, par laquelle seulement ce que la raison élabore peut être établi sur un socle solide, serait de loin plus conforme à leur sage sollicitude pour les sciences comme pour les hommes que de soutenir le ridicule despotisme des écoles, qui crient vigoureusement au danger pour la collectivité si l’on déchire leurs toiles d’araignée dont le public n’a pourtant jamais pris connaissance et dont il ne peut donc jamais non plus ressentir la perte. […]

Kant


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | sources : Philosophie Magazine n°24 | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, DOERSTLING Emil, Kant et ses compagnons à table (v. 1900) © Bibliothèque municipale de Königsberg (auj. Kaliningrad) ; © philomag.com.


Lire pour mieux comprendre…

ALLEMAN, Fabrice (né en 1967)

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Né à Mons en 1967, Fabrice Alleman se produit déjà à l’âge de 13 ans dans l’Harmonie de Ghlin où il joue de la clarinette. Il enregistre son 1er disque, un 45 tours El’ Berdelleu en 1984 avec un groupe de Dixieland. Très tôt influencé par le jazz, grâce au tromboniste Jean-Pol Danhier, il obtient son 1er Prix de clarinette et son 1er Prix de musique de chambre à l’âge de 18 ans. Service militaire en tant que musicien, il s’intègre aux Big Bands, musique de chambre ou groupe de blues. Laissant un temps la clarinette pour le saxophone, il démarre sur la scène belge du jazz grâce aux stages des Lundis d’Hortense puis s’inscrit au Conservatoire royal de Bruxelles en jazz et obtient son 1er Prix de saxophone en 1992.

Il enseigne la clarinette et le saxophone dans diverses Académies tout en menant multiples projets: Alleman-Loveri, avec le guitariste Paolo Loveri pour l’album Duo; Fabrice Alleman Quartet où il est entouré de Michel Herr, Jean-Louis Rassinfosse et Frédéric Jacquemin pour l’album Loop the Loop enregistré en studio et en live au Festival International de jazz à Liège est récompensé en ’98 par le prix “Nicolas d’Or” et élu “meilleur album jazz de l’année”. En 1998, Fabrice est consacré “meilleur saxophoniste soprano et ténor” au référendum des radios belges et la SABAM lui décerne le prix de la “Promotion Artistique Belge”.

Faisant preuve d’un éclectisme rare il multiplie les rencontres et les styles et joue notamment du blues dans le Calvin Owens Orchestra de 1992 à 1998, du rock, de la musique ethnique, du jazz moderne avec Stéphane Galland, Fabian Fiorini, Michel Hatzigeorgiou mais aussi de la variété avec Salvatore Adamo (album Adamo Live, 1996) ou encore avec le groupe de William Sheller et ses tournées en France et en Suisse.

De 1993 à 1998, il est membre du groupe Sax no End en tournée des festivals et concerts en Allemagne, aux Pays-Bas et en Belgique et qui lui fera rencontrer le contrebassiste Jean Warland qu’il ne quittera plus : de 1999 à 2004 avec le groupe The “A” Train sextet puis avec le Jean Warland-Fabrice Alleman Duo qui se produira en Allemagne et en Belgique jusqu’à aujourd’hui. Une autre rencontre mémorable a lieu avant cela, en 1997 lorsqu’il accompagne le Quintet de Terence Blanchard et l’OPL de Luxembourg. Tournées du Alleman-Loveri Duo au Nicaragua, Suède, Italie en 1997, jusqu’en 2001, année du 2ème album du duo On the funny side of the strings auquel se marie subtilement un quatuor à cordes.

En 1999, carte blanche pour le Festival Cap Sud à Mons, et crée la première version du One Shot Band avec le violoniste Jean-Pierre Catoul, dont l’esprit novateur et la fraîcheur rebondiront lors d’une magnifique série de concerts de 1999 à 2001. En 1999, participation au Jaco Pastorius Project de Michel Hatzigergiou au Festival du Middelheim d’Anvers, et au Gaume jazz festival avec Toots Thielemans, Otello Molina… Suivront de nombreuses tournées en Belgique et à l’étranger. En 2004 le Fabrice Alleman Quartet sort son second album Sides of Life auquel se joignent le trompettiste Bert Joris et le guitariste Peter Hertmans ainsi qu’un quatuor à cordes. L’album est alors classé “Top CD” dans le magazine Jazzmosaiek.

En 2006 le Fabrice Alleman Quartet représente avec le groupe de Philip Catherine, la délégation belge au festival Warsaw Jazz Summers Days en Pologne et, cette même année, le trompettiste Randy Brecker se joindra au Quartet lors du festival international de jazz à Liège, pour donner un concert inoubliable sous les caméras de la RTBF. En 2004, il fera 8 concerts du Sanseverino Jazz Project à la maroquinerie de Paris, dont l’heureuse expérience poussera sans doute 2 ans plus tard Stéphane Sanseverino à rappeler Fabrice Alleman pour qu’il dirige et arrange, pour la scène, la section cuivres de son Sanseverino Big Band, gravé sur l’album Exactement en 2006. Parmi les diverses activités musicales de Fabrice Alleman, on notera également les nombreux enregistrements de musiques de film composées notamment par Michel Herr ou enregistrées avec le WRD Big Band à Cologne comme au festival de Leverkusen avec Nina Freelon, Hiram Bullock, Kenwood Dennard.

d’après CONSERVATOIRE.BE


© igloorecords.be

Le musicien a débuté sa carrière en 1990. A la suite de quelques workshops décisifs, notamment avec le saxophoniste américain Tim Ries, il intègre la section jazz du Conservatoire de Bruxelles (Steve Houben, Jean-Louis Rassinfosse, Richard Roussselet) et en 1992, il reçoit un premier prix en saxophone. La même année, il rejoint la Manhattan Shool of Music à New York, où il travaille avec Phil Woods, Toshiko Akiyoshi, Steve Salgle… Il joue dans différents groupes et styles (jazz, rock, funk, variétés…) et entre autres avec Adamo, William Sheller, Calvin Owens Blues Orchestra… Cependant ses préférences le portent vers le jazz, et il se produit avec les plus éminents jazzmen belges, Michel Herr, Steve Houben, Richard Rousselet, Bruno Castellucci, Jean Warland… Il enregistre son premier album en duo avec le guitariste Paolo Loveri en 1996 et vient de sortir Spirit One : Clarity.

Ce nouvel album est le premier volet d’un triptyque discographique intitulé Spirit, 3 albums indissociables dont deux restent à paraître. Ce premier album est librement inspiré du monde sonore de Chet Baker,  une grande inspiration pour le saxophoniste Fabrice Alleman. Spirit One : Clarity, rassemble neuf compositions, des mélodies d’une sensibilité et d’une profondeur rares. Une musique simple, évidente, immédiate, comme celle de Chet.

Parmi les acolytes du saxophoniste, il y a le solide Jean-Louis Rassinfosse à la contrebasse et l’incroyable guitariste Philip Catherine, eux-mêmes grands complices de Chet Baker ! Le lumineux Nicola Andrioli les rejoint au piano et enfin, pour compléter l’équipe de haut vol, Mimi Verderame et Armando Luongo se partagent la batterie. Cerise sur le gâteau, le Budapest Scoring Orchestra s’invite sur deux morceaux.

d’après RTBF.BE


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | sources : compilation par wallonica | mode d’édition : partage, décommercalisation et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustration en tête de l’article : © jazz station.be ; igloorecords.be.


More Jazz…

Miles Davis et l’histoire du jazz rock

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La musique rock de la fin des années 60 est marquée par les grands rassemblements musicaux autour des figures artistiques les plus en vue du monde pop. Une légende venue du jazz va être accueillie chaleureusement par le public : Miles Davis. Le trompettiste qui vient de sortir de ses expériences modales au sein de son quintette (avec Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter et Tony Williams) propose alors au public une musique aux influences funk, héritée de James Brown et de Sly and the Family Stone, baptisée du nom de jazz-rock

Come back années 60, le virage rock et pop

Du point de vue historique, les années 60 sont des années d’expérimentations sonores cruciales pour les musiques rock et jazz. Jusqu’alors, hormis la guitare électrique et l’orgue, la musique jazz a toujours utilisé des instruments acoustiques. Cependant, le développement de l’électronique conduit les luthiers et les constructeurs à imaginer d’autres instruments transportables et moins encombrants. Accompagnés d’une amplification, les instruments électriques deviennent rapidement des compagnons de routes sachant répondre aux exigences sonores des nouvelles musiques comme le rock ou le rhythm’n blues.

Sans forcément leur convenir, mais voyant leur côté pratique, les jazzmen vont incorporer dans leur formation deux instruments électrifiés : le piano et la basse. En les adoptant, les musiciens se rendent compte rapidement que leur utilisation combinée aux instruments acoustiques produit un nouveau son, et que ce nouveau son appelle une autre musique. Ainsi, sans le vouloir vraiment, des grands noms du jazz vont séduire un auditoire plus large en étant influencés par d’autres courants musicaux, tels que la musique soul, les rythmes rock ou les mélodies ‘pop’.

Les puristes d’une certaine idéologie jazz voyant s’installer un relâchement crient à la trahison. Certains critiques n’acceptent pas que des musiciens de talent aient recours à certaines facilités dans le seul but de plaire au plus grand nombre. Ce sera le cas du quintette du saxophoniste Cannonball Adderley qui, dès 1967, joue une musique quelque peu funky et rhythm’n blues pour attirer l’attention d’un public pas toujours jazz.

Depuis déjà quelque temps, des jazzmen cherchent à sortir la musique jazz de son impasse ‘free’, à l’émanciper de son élitisme. Autour d’eux, la frontière entre musique jazz et musique rock se rapproche chaque jour d’avantage. De nombreux musiciens ressentent qu’une fusion entre ces deux musiques est imminente, mais personne n’ose encore franchir le pas. Les musiciens jazz restent sur leur garde, même si les rythmes binaires jouent des coudes pour prendre un peu de place. À cette époque, la majorité des jazzmen considèrent la musique rock comme une musique rythmiquement et harmoniquement trop basique, une musique incapable d’augurer à leurs yeux les prémices d’un nouveau langage musical.

Pourtant, de son côté, la musique rock a de multiples ambitions. Quelques groupes veulent faire entendre leur différence en produisant des musiques aux écritures plus élaborées. La musique rock n’est pas encore assujettie à la performance instrumentale, mais déjà des tendances voient le jour. On ne parle pas encore de jazz-rock, mais de ‘rock progressif’ ou de ‘rock psychédélique’.

Des musiciens comme Graham Bond ou Alexis Corner font appel à des musiciens de jazz et de blues, tandis que Soft Machine tente des incursions dans un jazz avant-gardiste. Pour des formations comprenant des cuivres comme Chicago ou Blood, Sweat and Tears, la tentation d’accorder une place fusionnelle entre les rythmes rock et les harmonies jazz est plus que palpable.

De leur côté, les nouvelles orientations musicales des Beatles vont être d’une grande importance pour l’avenir des musiques rock et jazz. Les ‘4 de Liverpool’ décident d’utiliser les techniques d’enregistrement en re-recording toute récentes, pour satisfaire leur créativité débordante. Le travail mené en studio aboutira à l’enregistrement de l’album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (réalisé en 1967, Sgt. Pepper’s consacre également l’avènement de l’album concept déjà auguré par les Beach Boys). Cette sophistication technologique entraînera une autre façon d’élaborer la musique en studio, mais de plus une autre façon de penser le travail en groupe.

Miles Davis et Jimi Hendrix
Miles Davis et Jimi Hendrix

Pour Miles Davis, la rencontre avec le guitariste Jimi Hendrix en 1968 va être révélatrice. Le trompettiste joue à cette époque une musique expérimentale essentiellement modale. C’est le temps où Miles enregistre quelques disques incontournables qui ont pour nom : Miles Smiles, Nefertiti ou Miles in the Sky… Miles se rend compte que Jimi Hendrix est un véritable ‘guitar hero’ de la musique pop, mais également un artiste qui a su habilement marier l’esprit de la musique blues au son populaire du rock. Pour Miles, il n’y a pas de doute, l’époque est bien celle de la rencontre de toutes les musiques.

Les groupes de rock présents dans les festivals de musique révèlent leur profond désir d’aborder la musique sous toutes ses formes. Chaque groupe revendique l’existence d’un nouveau courant, parfois vraisemblable ou parfois éphémère : folk/rock, country/rock, rock psychédélique, hard-rock, etc. Un nombre très important de groupes rock surgissent le temps d’enregistrer un ou deux disques, d’accomplir une ou deux tournées avant de disparaître aussi vite qu’ils étaient apparus.

Force est de constater que cette énergie, cette volonté créatrice, va influencer à son tour de jeunes musiciens de jazz. À cette époque, une fracture de génération, d’école, de vision musicale apparaît chez les jazzmen. La tradition étant tenace, bien peu de ceux qui ont pratiqué le swing ou le bop seront capable de s’entourer ou de se projeter musicalement à travers les rythmes et les sonorités rock.

Miles Davis lance le jazz-rock

En 1970, quand Miles Davis se produit sur scène avec sa trompette équipée d’une pédale wah-wah, il indique à tous ceux qui sont venus l’écouter, que l’époque où il interprétait So What est ‘out’, qu’il a franchi un nouveau cap et qu’il est prêt à affronter la scène rock avec l’intention de marquer les esprits.

Miles Davis, qui n’aimait pas trop la musique noire sophistiquée, telle que celle produite par la ‘Tamla Motown’, ni le rock des blancs qu’il trouvait insipide ou trop simpliste, trouve dans le funk primaire hérité de James Brown, une musique capable de stimuler son imagination. De ses aveux critiques, Miles prendra soin d’éviter tout rapprochement avec un langage musical hérité du free jazz. Même si les premiers disques de sa période ‘jazz-rock’ sont libres dans leur forme, ils n’ont pas pour revendication de prolonger l’esprit d’une musique free-jazz sur le déclin, mais plutôt la continuité d’un jazz modal.

Les enregistrements de la plupart des disques jazz-rock (In a Silent Way, Bitches Brew…) sont basés sur de longues improvisations qui sont ensuite montées en studio. L’intention était alors clairement affichée par le trompettiste : un minimum de répétitions et quelques indications sommaires relatives au tempo et à l’emplacement des improvisations suffisaient généralement. Les musiciens présents lors des séances d’enregistrement devaient s’en contenter ou partir !

En 1969, quand Miles Davis enregistre l’album In a Silent Way, le musicien décide de rompre les amarres avec l’acoustique. À l’écoute de son disque, on est surpris non pas par les compositions, mais par la sonorité qui s’en dégage. Un climat sonore très particulier, ni free, ni totalement jazz ou rock, mais à la tonalité très contemporaine. Un style encore ‘brouillon’ mais qui va devenir plus mature à partir de l’album suivant Bitches Brew (1969).

Cette musique, qui va être baptisée du nom de jazz-rock, va faire couler beaucoup d’encre. Miles et sa trompette électrique vont être condamnés par de nombreux critiques de jazz. Celles-ci atteindront les sommets quand l’album On the Corner sortira en 1972 (notamment dans la revue Jazz-Hot). La démarche du musicien n’est apparemment pas comprise. Pourtant, en invitant dans ses disques de jeunes instrumentistes virtuoses comme le guitariste anglais John McLaughlin, le claviériste Joe Zawinul ou le saxophoniste Bennie Maupin, Miles Davis crée une musique étonnamment jeune et innovante.

Miles Davis et John McLaughlin

Sa musique s’enracine dans de longues suites qui peuvent durer parfois 10 ou 20 minutes et même davantage. Le groove funk servi par les lignes répétitives de la basse (jouée par Michael Henderson) apporte son côté incantatoire, hypnotique. Les musiciens entourant Miles se dévouent sans compter pour porter au plus haut l’esprit de sa musique.

Dès lors, le “Miles Davis chercheur” va se transformer en dénicheur de talent. Chaque disque ou presque nous permet de découvrir quelques brillants musiciens qui vont, grâce à lui, se révéler au public. Citons notamment… le fidèle Herbie Hancock, mais également Chick Corea, Joe Zawinul et Keith Jarrett pour les claviers ; John McLaughlin, John Scofield et Dominique Gaumont pour la guitare ; Bennie Maupin, Wayne Shorter et Steve Grossman pour les saxophones ; Michael Henderson et Dave Holland pour la basse ; Tony Williams, Billy Cobham, Jack DeJohnette, Al Foster, Mtume et Lenny White pour la batterie ; Airto Moreira et Don Allias pour les percussions.

Cette musique, qui s’adresse d’abord aux amateurs de jazz à cause de la grande place accordée à l’improvisation, va en réalité séduire dans un premier temps le monde hippie. Le musicien sera accueilli au Festival de l’île de Wight (1970) sous les applaudissements. À cette époque, il est difficile de concevoir meilleur orchestre : Gary Bartz (saxophones), Keith Jarrett et Chick Corea (claviers), Dave Holland (basse) Jack DeJohnette (batterie) et Airto Moreira (percussions).

Pour les musiciens, un passage dans l’orchestre de Miles Davis, c’était vivre une expérience musicale unique. La plupart d’entre eux poursuivront l’élan apporté par Miles Davis en créant leur propre formation jazz-rock. John McLaughlin crée le mystique Mahavishnu Orchestra, Joe Zawinul et Wayne Shorter forment un groupe de ‘world music’ avant l’heure, Weather Report, tandis que Chick Corea va démontrer ses qualités de compositeurs au sein du Return to Forever.

Suite à Bitches Brew, des albums aux qualités inégales vont se succéder. Pour Miles Davis, l’album On the Corner (1972) souligne l’impact de sa musique auprès des jeunes noirs. Musicalement plus conciliant et plus facile d’accès, On the Corner cherche à séduire les jeunes gens qui sont attirés plus par le rock que par le jazz. Hélas, les mauvaises critiques ne permettront pas à l’album de trouver son public, même si aujourd’hui l’album fait référence dans le style jazz-funk.

La fin de la période jazz-rock

En 1975, l’épisode Jazz-Rock touche à sa fin. Armé de sa trompette, les improvisations de Miles Davis, portées par des rythmes funk de plus en plus présents, se résument souvent en quelques notes étranglées, stridentes. Le long chapelet de notes qui illustrait les phrases cool des années 50 ont totalement disparu. Seules les notes charnières supportant les harmonies subsistent. Le rythme binaire de la batterie jouée par ‘Mtume’ Foreman est à sa plus simple expression et ne se désolidarise presque jamais de celui de la basse du fidèle Michael Henderson.

La musique produite sur scène par Miles et ses musiciens n’est jamais le reflet de celle enregistrée en studio. Les concerts possèdent une certaine magie qui ne cesse de surprendre et d’étonner ceux qui y assistent. Sans faire le parallèle entre Frank Zappa et Miles Davis (les deux artistes sont à l’opposé dans leur façon d’aborder la musique), ils ont en commun d’être des chercheurs insatiables qui, d’une tournée à une autre, usent les musiciens qui les accompagnent. En effet, la musique de Miles Davis, tout comme celle de Zappa, est très exigeante. Si celle du trompettiste demande une capacité à se renouveler, à réinventer lors de chaque concert, celle du guitariste compositeur verse dans la complexité des écritures.

Après s’être produit un peu partout (Europe, Japon…), Miles Davis va s’éclipser pour des raisons de santé et fera son come-back au début des années 80 en véritable star du jazz. On retiendra de la fin de cet épisode jazz-rock, son passage au Carnegie Hall de New York en 1974 et les deux concerts de Tôkyô (album Agartha – 1975).

Jusqu’à la fin de son existence, Miles Davis ne fera jamais de mea culpa sur son passage controversé à l’électricité et sur ses choix musicaux. Pour son grand retour en 81, il restera fidèle jusqu’au bout à ce qu’il a construit, à ce mélange de jazz et de funk dont il avait le secret. Certes, sa musique évoluera (le dernier album Doo-bop sorti en 1992 fait appel à des musiciens de hip-hop) et deviendra plus stylisée et structurée.

Lorsqu’il rendit hommage à Michael Jackson avec Human Nature (1985) ou lorsqu’il collabora aux écritures d’un certain Marcus Miller, le musicien n’avait jamais cessé d’être un jazzman dans l’âme. Fort de ses expériences passées, il a osé s’affranchir des codes du jazz en repoussant les différentes frontières de ses structures ; mais sa grande force est d’avoir toujours su saisir les modes et les styles qui naissaient et d’aller au devant d’eux quand le moment s’y prêtait.

d’après CADENCEINFO.COM

Prévenir la violence : le “violentomètre”, du couple à l’entreprise

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Le violentomètre : un outil de prévention des violences

[DIVERSITE-EUROPE.EU, décembre 2021] Le violentomètre est un outil “simple et utile pour mesurer si sa relation amoureuse est basée sur le consentement et ne comporte pas de violences” développé par les Observatoires des violences faites aux femmes de Seine-Saint-Denis et Paris, et mis à jour par le Centre Hubertine Auclert. Comme expliqué sur le site du Centre Hubertine Auclert, le violentomètre est présenté sous forme de règle, et “rappelle ce qui relève ou non des violences à travers une gradation colorée” : “Profite“, “Vigilance, dis stop !” et “Protège-toi, demande de l’aide“. Il s’agit d’un excellent outil, très visuel, qui permet à la fois de prendre conscience d’une relation potentiellement dangereuse, mais aussi de sensibiliser largement à la thématique des violences conjugales. Par exemple, en France, le violentomètre a été imprimé sur des emballages de baguette de pain, et diffusé via des boulangeries partenaires dans tout le pays.

Les dispositifs d’aide en France sont également rappelés : le 3919 et le tchat de l’association En Avant Toute(s). Rappelons qu’en Belgique le numéro “Écoute Violences Conjugales” est le 0800/30.030. Pour télécharger l’outil, c’est ici !


L’échelle du violentomètre

Photo de rue – Montreuil (banlieue parisienne, 2022) © Patrick Thonart

PROFITE
Ta relation est saine quand ton partenaire…
1.  respecte tes décisions, tes désirs et tes goûts,
2.  accepte tes amies, tes amis et ta famille,
3.  a confiance en toi,
4.  est content.e quand tu te sens épanoui.e,
5.  s’assure de ton accord pour ce que vous faites ensemble.

Photo de rue – Montreuil (banlieue parisienne, 2022) © Patrick Thonart

VIGILANCE, DIS STOP !
Il y a de la violence quand il/elle…
6.  te fais du chantage quand tu refuses de faire quelque chose,
7.  rabaisse tes opinions et tes projets,
8.  se moque de toi en public,
9.  est jaloux et possessif en permanence,
10. te manipule,
11. contrôle tes sorties, habits, maquillage,
12. Fouille tes textos, mails, applis,
13. Insiste pour que tu lui envoies des photos intimes,
14. T’isole de ta famille et de tes proches,
15. T’oblige à regarder des films pornos.

Photo de rue – Montreuil (banlieue parisienne, 2022) © Patrick Thonart

PROTÈGE-TOI, DEMANDE DE L’AIDE
Tu es en danger quand il/elle…
16. T’humilie et te traite de folle/fou quand tu lui fais des reproches,
17. “Pète les plombs” lorsque quelque chose lui déplaît,
18.  Menace de se suicider à cause de toi,
19. Menace de diffuser des photos intimes de toi,
20. Te pousse, te tire, te gifle, te secoue, te frappe,
21. Te touche les parties intimes sans ton consentement,
22. T’oblige à avoir des relations sexuelles,
23. Te menace avec une arme.

Photo de rue – Montreuil (banlieue parisienne, 2022) © Patrick Thonart

Sexisme au travail: découvrez le “violentomètre” de la FGTB

[SYNDICATSMAGAZINE.BE, 22 décembre 2022] Le sexisme est et reste une réalité à tous les niveaux de la société, y compris sur le lieu travail. Remarques déplacées, gestes inappropriés, voire agressions, menaces et intimidations sont des manifestations de ce fléau. Durant son congrès fédéral, la FGTB a distribué un outil simple, mais efficace, qui aurait sa place dans tous les lieux de travail : le violentomètre. Thermomètre de la violence, ce violentomètre permet de mesurer à quel point un comportement constaté sur le lieu de travail est sain ou toxique pour la personne qui le subit. Le concept existait déjà pour mesurer la violence au sein d’un couple. Il est aujourd’hui adapté au milieu professionnel…

© FGTB

Où commence le cycle de la violence ?

Trop souvent, les comportements sexistes continuent de faire partie du paysage professionnel, car ancrés trop profondément dans la société. Le violentomètre indique qu’un environnement professionnel sexiste et hostile commence avec des commentaires sur l’apparence. Ou encore avec la parole des femmes qui serait systématiquement coupée par les collègues masculins. S’ensuivent des blagues déplacées sur des prétendues “promotions canapé”, sur “les blondes” ou encore des questions insistantes sur la vie privée. Des attitudes qui “passent” encore trop souvent sous un faux prétexte d’humour, mais qui doivent néanmoins alerter. Malheureusement, entre les commentaires déplacés et l’intimidation, il n’y a qu’un pas, qui peut ensuite mener à de la violence physique et sexuelle.

“Non, c’est non”

La clé d’un environnement sain est bien évidemment le consentement. Un est un non, et une relation hiérarchique ou de travail ne peut en rien modifier ce fait. SMS tendancieux, e-mails et photos non-désirées, gestes, regards et paroles non consentis sont autant de comportements à dénoncer, car toxiques.

De lourdes conséquences

Stress, dépression, angoisses, perte de l’estime de soi : les conséquences sont lourdes, tant pour la santé mentale que pour la vie professionnelle de la victime. Les attitudes sexistes freinent les travailleuses, les isolent et les empêchent de s’épanouir. Que faire ? Parler. Dénoncer la situation, l’agresseur. Les collègues et délégués jouent ici un rôle crucial. En effet, il n’est pas rare que la victime elle-même s’enferme dans le silence, par honte ou sentiment de culpabilité. Aux collègues de parler, d’accompagner, de soutenir. Pour que le cycle de la violence se brise.

La rédaction de Syndicats-Magazine


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, compilation et iconographie | contributeur : Patrick Thonart | sources : diversite-europe.eu ; syndicatsmagazine.be | crédits illustrations : © Patrick Thonart.


Plus de presse en Wallonie-Bruxelles…

Le miel : efficace contre le reflux gastrique ?

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[REFLUX-GASTRO-OESOPHAGIEN.COM] Le miel peut-il être considéré comme un remède naturel efficace contre le reflux gastrique ? Peut-il atténuer les symptômes du reflux gastrique et de brûlures d’estomac ? Avant de répondre plus précisément à ces deux questions, voyons pourquoi le miel est souvent considéré comme un alicament, c’est-à-dire un aliment dont la composition implique un effet actif sur la santé.

Quels sont les bienfaits du miel ?

Un peu plus de 4000 études scientifiques ont été réalisées sur le miel et le moins qu’on puisse dire est que ses vertus thérapeutiques sont nombreuses.
En effet, le miel est capable d’agir contre une soixantaine de germes impliqués dans les infections qui touchent différentes sphères de l’organisme (ORL, stomacale, intestinale, cutanée, etc.). En plus de disposer de propriétés antifongiques et antivirales, il agit aussi efficacement contre les infections à E. Coli, Staphyloccocus aureus, Helicobacter pylori (cause principale de l’ulcère à l’estomac et de la gastrite) et Salmonella.

Sa teneur élevée en antioxydants aide l’organisme à lutter contre les radicaux libres impliqués dans le vieillissement cellulaire et le développement de nombreuses pathologies. Bref, le miel est donc un alicament vivant hautement actif. À lui seul, il peut avoir un effet thérapeutique contre de nombreuses maladies dans le domaine des infections ORL, des infections gastro-intestinales et des infections cutanées.

Reflux gastrique et miel : Un remède naturel ?

Le miel agit de plusieurs manières pour atténuer les symptômes du reflux gastrique et de brûlures d’estomac. Un article publié dans le Indian Journal of Medical Research a mis en avant ses principaux bienfaits. Vu son pouvoir antioxydant et anti-radicalaire (piégeur de radicaux libres), le miel participe notamment à restaurer les niveaux de glutathion, l’un des antioxydants les plus importants de l’organisme.

Le reflux est en partie causé par les radicaux libres qui endommagent les cellules du tractus digestif. Le miel aide donc à prévenir les dommages générés par les radicaux libres. Il contribue aussi à réduire l’inflammation dans l’œsophage et peut être utilisé en complément dans le traitement de l’œsophagite par reflux avec un traitement conventionnel. Enfin, sa texture lui permet de bien recouvrir la muqueuse de l’œsophage et de l’estomac, minimisant ainsi les éventuelles remontées acides et brûlures d’estomac.

Si les conclusions de cet article sont encourageantes, d’autres recherches sont encore nécessaires afin de pouvoir évaluer la véritable efficacité du miel dans le traitement du reflux acide.

Reflux gastrique et miel : Comment choisir son miel ?

Tous les miels ne se valent pas, car leur composition dépend de l’origine du miel et des fleurs butinées par les abeilles. De manière générale, la qualité des miels en vente dans les commerces laisse grandement à désirer. Selon des tests réalisés en 2015, près d’un tiers des miels vendus en Europe seraient frelatés et donc frauduleux.

Ces miels proviennent souvent de pays hors UE (Chine, Ukraine…) dont la traçabilité est faible. Comme ils ne sont pas soumis aux critères européens qui imposent que l’appellation « Miel » ne s’applique que pour du miel pur, il faut donc s’en méfier. Concrètement, les miels qui comportent la mention « Mélange de miels UE et hors UE » ou dont le prix est trop bon marché (moins de 10€/kilo) sont à éviter.

Attention, le prix n’est cependant pas une garantie ultime de qualité, car certains fraudeurs achètent de « faux miels » étrangers à très bas prix pour les revendre ensuite à prix élevés sous une nouvelle étiquette. D’où l’importance de bien vérifier l’origine du miel.

Et le miel bio ?

Le miel bio vendu en grande surface n’est pas nécessairement un gage de parfaite qualité. Oui, le miel bio garantit une production sans traitement chimique et respectueuse de la faune et de la flore. Par contre, entre la mise en pot du producteur et le moment où l’on achète ce même miel en grande surface, il y a toute une série d’étapes qui dégradent complètement le miel. Il est chauffé, pasteurisé, redéfigé, remélangé et peut parfois même rester très longtemps en stock quelque part. Ces étapes détruisent en grande partie les enzymes et antioxydants que le miel contient quand il est cru, ce qui réduit fortement l’efficacité de ses multiples propriétés.

Les miels vendus en grande surface sont souvent pasteurisés. Cela veut dire qu’ils sont chauffés à une température de 71°C pendant quelques minutes puis rapidement refroidis. Ce processus facilite la mise en pot du miel et prolonge sa durée de conservation. La pasteurisation retarde également sa cristallisation en stabilisant son état liquide pendant 9 à 10 mois. Notons que la cristallisation ne dégrade en rien son goût ni ses qualités nutritives. Un miel reste fluide ou cristallise en fonction de sa teneur en fructose et en glucose. Plus il est riche en glucose, plus il durcit. Quel type de miel est alors le plus conseillé pour traiter le reflux gastrique ? En cas de reflux gastrique ou de brûlure d’estomac, le miel cru et bio de préférence est la meilleure alternative, car c’est sous cette forme qu’il apporte le maximum de ses bienfaits.

Qu’est-ce que le miel cru ?

Le miel cru est un miel non chauffé, non pasteurisé, non transformé. Il est plus alcalin pour le corps et donc pour notre système digestif. De plus, il contient notamment de l’amylase, une enzyme concentrée dans le pollen des fleurs et qui aide à prédigérer les aliments contenant de l’amidon comme les céréales, les bananes, les carottes, etc.

L’aspect du miel cru peut présenter de fins cristaux et même contenir des morceaux de propolis. Après plusieurs mois, le miel cru peut cristalliser sans pour autant affecter son goût et ses qualités nutritionnelles.

Afin de conserver toutes les propriétés de ce miel plus fragile que le miel pasteurisé, il doit idéalement être conservé à environ 10 °C, voire au réfrigérateur, hors lumière et moins de 15 mois, car il est plus susceptible de fermenter.[…]

Quels sont les miels les plus adaptés pour le reflux gastrique ?

Voici la liste des miels les plus adaptés quand on souffre de reflux gastrique. Cette liste a été élaborée sur base d’informations fournies par des professionnels de la santé et des apiculteurs. Comme le reflux gastrique peut être impliqué dans diverses sphères (stomacale, intestinale et ORL), celles-ci sont donc reprises ci-dessous :

    • Affections de la sphère stomacale : miel de pissenlit, miel d’acacia, miel de mélisse et miel de Manuka
    • Troubles de la sphère intestinale : miel d’acacia
    • Affections de la sphère ORL : miel de thym
    • Helicobacter pylori et Ulcères de l’estomac : miel de Manuka […]
Le cas du miel de Manuka

Le miel de Manuka est un miel monofloral produit à partir d’un arbuste cousin de l’arbre à thé (tea tree) qui pousse quasi exclusivement en Nouvelle-Zélande et Australie. Cette variété australienne et néo-zélandaise contiendrait jusqu’à mille fois plus de méthylglyoxal (le principe actif antibactérien) que toutes les autres variétés de miels classiques. Son efficacité sur l’Helicobacter pylori et les ulcères de l’estomac a d’ailleurs été démontrée. De nombreuses études, y compris cliniques, ont montré que ce miel permet également de réduire la durée de cicatrisation, de réduire le nombre de récidives, etc.

Les nombreuses études scientifiques (financées par la Nouvelle-Zélande) ont permis de confirmer et vérifier scientifiquement tous les bienfaits de ce miel. Résultat, la demande pour ce miel est supérieure à l’offre. Par conséquent, le miel de Manuka se vend 2 à 4 fois plus cher qu’un miel local de qualité.

Mais est-ce vraiment justifié ? Les apiculteurs locaux européens ne remettent pas en cause les résultats des études effectuées sur ce miel de qualité, mais ils estiment que si les mêmes études avaient été réalisées avec des miels locaux (miel de thym, miel d’acacia, miel de lavande, etc.), les résultats obtenus seraient sans doute identiques. Pour vérifier cette information, il faudrait que les pays producteurs de miels locaux investissent autant que la Nouvelle-Zélande en recherche pour leurs miels.

Contre le reflux gastrique, le miel seul ne suffit pas

Le miel peut certes avoir un effet bénéfique sur le reflux gastrique, mais il n’en viendra certainement pas à bout à lui seul. Ce n’est malheureusement pas une ou plusieurs cuillères de miel par jour qui feront la différence.

Une vision plus globale de l’alimentation doit être prise en considération, car une alimentation adaptée peut faire de véritables miracles quand on souffre de reflux gastrique. Il existe une multitude d’aliments particulièrement conseillés pour lutter contre le reflux. Tout comme il existe un grand nombre d’aliments déconseillés contre le reflux. Encore faut-il les connaître et savoir comment les consommer.

De plus, en fonction du type de reflux dont on souffre, ces aliments peuvent varier, tout comme la façon dont ils sont consommés. Par exemple, une personne sujette au reflux laryngo-pharyngé (reflux qui remonte jusqu’à la gorge) n’adoptera pas le même régime alimentaire qu’une personne souffrant de reflux gastrique « classique ».

De nombreuses études scientifiques ont permis d’identifier les facteurs à l’origine du reflux gastrique. L’alimentation en fait partie, tout comme le fait de ne pas respecter certaines recommandations de base, adopter de mauvaises postures, être en surpoids, être stressé, etc.

Le reflux n’apparaît pas par hasard. Il s’installe progressivement pour différentes raisons propres à chacun. Il est donc important de savoir identifier les causes de l’apparition du reflux pour ensuite les TRAITER NATURELLEMENT. […]

Kevin DESIMPELAERE


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercialisation, correction et iconographie | contributeur : Patrick Thonart | sources : reflux-gastro-oesophagien.com | crédits illustrations : © DR | Dans la revue de presse wallonica, lire aussi : “Brûlures d’estomac : remède naturel


Plus de vie pratique…

La véritable histoire du Minotaure : ce que révèle l’archéologie

Temps de lecture : 8 minutes >

[NATIONALGEOGRAPHIC.FR d’après HISTOIRE-ET-CIVILISATIONS.COM] Prisonnière du Labyrinthe, cette créature mi-homme mi-taureau a hanté la tradition orale de la Grèce et de la Rome antiques. Dans les recoins d’un labyrinthe crétois vivait un Minotaure, un monstre mi-homme, mi-taureau. Emprisonné là par son beau-père Minos, roi légendaire de Crète, il se nourrissait de chair humaine envoyée par la cité d’Athènes. Tous les neuf ans, Minos ordonnait à Athènes d’envoyer quatorze jeunes gens pour y être sacrifiés. Ce sinistre rite s’est poursuivi jusqu’à ce que le héros athénien Thésée se porte volontaire, entre dans le labyrinthe et tue cette bête tant redoutée.

L’histoire du Minotaure a fasciné pendant des milliers d’années et inspiré une myriade d’œuvres d’art : poteries, poésies, pièces de théâtre, peintures, opéras, films et jeux vidéo… Bien que le mythe puisse être apprécié comme un conte, les archéologues savent désormais que la légende trouvent des racines profondes dans les événements s’étant réellement passé durant l’âge du bronze.

L’homme à tête de taureau dans le labyrinthe de Minos possède plusieurs traits trouvés dans la culture crétoise et de l’ancienne civilisation minoenne. Les taureaux et les motifs de labyrinthe se retrouvent dans toute la culture minoenne, qui a dominé la Méditerranée d’environ 3 000 avant J.-C. à environ 1 100 avant J.-C. au milieu du deuxième millénaire avant J.-C., la Grèce continentale remplaçant la Crète comme puissance dominante de la région.

UN LABYRINTHE LÉGENDAIRE

Les auteurs classiques ont raconté maintes fois l’histoire du Minotaure. Les récits varient, mais il y a des traits communs chez chacun d’eux. Les taureaux, sous diverses formes, jouent un rôle crucial dans l’histoire.

Dans la version la plus courante du mythe, Zeus tombe amoureux d’Europe, une princesse phénicienne. Pour la séduire, il prend l’apparence d’un taureau doux et blanc et l’emmène sur l’île de Crète. Résultat de leur idylle, elle donna quelques mois plus tard naissance à un fils, Minos, qui devint roi de Crète.

Pour asseoir la légitimité de son règne, Minos demanda à Poséidon, le dieu de la mer, de lui envoyer un taureau qu’il lui promet de sacrifier en son honneur. Poséidon envoya dûment un magnifique taureau blanc qui émergea des vagues. Mais au moment du sacrifice, Minos, fasciné par la beauté de l’animal, décida de lui laisser la vie sauve.

VALLOTTON Félix, L’enlèvement d’Europe (1908) © Kunstmuseum Bern

Furieux de cet affront, Poséidon inspira à la femme de Minos, Pasiphaé, un désir fou pour le taureau. Pasiphaé demanda à l’inventeur athénien Dédale de concevoir un déguisement afin qu’elle puisse se rapprocher de la bête. Celui-ci créa une vache creuse grandeur nature, et Pasiphaé put y entrer pour se faire passer pour une vraie vache aux yeux de ce magnifique taureau. Le résultat de leur union : un enfant hybride mi homme mi-taureau répondant au nom d’Astérion. Mieux connu sous le nom de Minotaure, il fut les premières années élevé par sa mère mais grandit vite et devint féroce. Sur les conseils de l’oracle, il fut emprisonné par Minos dans un labyrinthe complexe conçu par le même Dédale.

Pendant ce temps, à Athènes, un jeune prince, Thésée, était en âge de partir à l’aventure. Quelques années auparavant, les Athéniens avaient tué l’un des fils de Minos, Androgée. En représailles, Minos avait assiégé Athènes et, victorieux, avait réclamé, en guise de tribut, l’envoi tous les neuf ans de sept jeunes garçons et sept jeunes filles athéniens pour servir de pâture au Minotaure. Thésée se porta volontaire dans l’espoir de terrasser le Minotaure.

Lorsque les Athéniens arrivèrent sur l’île de Crète, Ariane, fille du roi Minos, tomba sous le charme de Thésée. Avant d’entrer dans le labyrinthe, et contre la promesse de l’épouser, elle lui donna une pelote de fil (une idée de Dédale lui-même) afin qu’il puisse retrouver son chemin. Ariane resta au-dehors, tenant une extrémité du fil, tandis que Thésée marchait dans le labyrinthe, le fil se défaisant au fur et à mesure.

Quand il trouva le Minotaure, il le combattit à mort, libérant les autres jeunes Athéniens. Tout le monde suivit le fil laissé en lieu sûr. Enfin libre, Thésée partit pour Athènes, emmenant Ariane avec lui. Mais Thésée abandonna la princesse sur l’île de Naxos avant de reprendre la route d’Athènes avec sa sœur, Phèdre, qu’il épousa. Égée, le père de Thésée, attendait le retour de son fils du haut d’un promontoire. Avant le départ de Thésée, les deux hommes avaient établi un code : en cas de victoire, les voiles du bateau seraient blanches ; dans le cas contraire, elles seraient noires. Mais Thésée oublia de les changer et les voyant noires, Égée se jeta dans la mer qui, désormais, porte son nom.

MOTS ET IMAGES

Cette histoire, telle qu’elle s’est transmise au cours des siècles, a évolué lentement, se transformant encore et encore au fil des siècles. La légende du Minotaure a circulé dans le monde grec depuis les temps anciens, mais il apparaît plus souvent dans les premières œuvres d’art visuel plutôt que littéraire.

Bien qu’il y ait des références claires à Thésée, Minos et Ariane dans L’Iliade (écrite vers le VIIIe siècle avant J.-C.), Homère ne nomme jamais le Minotaure. Un fragment de la poétesse Sappho de Lesbos révèle que l’histoire du tribut humain que Minos demandait aux Athéniens était déjà racontée au début du VIe siècle avant J.-C.. L’historien grec du Ve siècle avant J.-C. Hérodote mentionne quant à lui Minos, mais pas son monstrueux beau-fils.

Les histoires de Thésée, héros d’Athènes, étaient populaires, mais les écrivains avaient tendance à se concentrer sur les autres réalisations de Thésée, notamment sa descente aux enfers ou ses aventures avec les Amazones. Le Minotaure est largement absent des histoires populaires autour de la figure de Thésée à cette période.

Présente sur des poterie, des œuvres de ferronnerie et d’autres arts décoratifs, la figure du Minotaure était par opposition un sujet très prisé par les autres artistes de cette époque. Une amphore de Tinos, dans les Cyclades, datée d’environ 670-660 avant J.-C., est le support de la plus ancienne représentation connue du combat qui a opposé le Minotaure et Thésée. Mises au jour à Olympie, des sangles de bouclier en bronze, datées du milieu du VIIe siècle avant J.-C., montrent également ce légendaire combat.

Une autre amphore des îles Cyclades, datée du milieu du VIIe siècle avant J.-C., inverse même la représentation populaire du Minotaure et montre celui-ci avec un corps de taureau et une tête d’homme. Il dépeint un autre détail qui deviendra central dans l’histoire : l’un des jeunes gens qui accompagnent Thésée tient une pelote de fil, l’objet qui a permis au héros athénien de s’échapper du labyrinthe après avoir tué la bête. Presque chaque représentation du monstre le montre au combat avec Thésée.

Des références au Minotaure commencent à apparaître plus tard dans la littérature grecque comme la pièce d’Euripide Les Crétois du Ve siècle avant J.-C. Seuls subsistent quelques fragments ce cette pièce : l’histoire révèle l’expérience de Pasiphaé et son conflit avec Minos au moment de la naissance du Minotaure.

Un autre récit narrant l’histoire de Thésée et du Minotaure vient de la Bibliothèque, une compilation massive de mythes et d’histoires helléniques. Pendant des siècles, les érudits ont daté l’œuvre du IIe siècle avant notre ère, mais de nouvelles recherches situent sa création beaucoup plus tard, au Ier ou au IIe siècle de notre ère. Attribué à un auteur inconnu que les érudits appellent Pseudo-Apollodore, la Bibliothèque couvre les mythes de la création, l’ascension des dieux, des héros et des héroïnes mortels. L’histoire entière de Minos, Pasiphaé, Dédale, Thésée et le Minotaure y est racontée avec force détails, fournissant par là-même une base solide pour les contes qui ont suivi.

Beaucoup d’histoires autour du Minotaure peuvent également être trouvées dans des sources romaines. L’un des plus détaillés est tiré de l’œuvre Vies parallèles de Plutarque (IIe siècle de notre ère), qui consacre un chapitre entier à Thésée. Plutarque y compare Thésée, fondateur d’Athènes, à Romulus, fondateur de Rome. Les métamorphoses, poème épique écrit par Ovide en 8 après J.-C., est un autre récit populaire de la légende du Minotaure, avec de nombreux détails sur les conquêtes de Minos à travers la Grèce avant la construction du labyrinthe.

CIVILISATION MINOENNE

Pour les Grecs des Ve et IVe siècles avant notre ère, Thésée était célébré comme un héros national d’Athènes. Comprendre la place que le Minotaure occupait dans leur imaginaire nécessite une connaissance plus approfondie du passé lointain de la Crète. La Crète est devenue une puissance commerciale en Méditerranée vers 3 000 avant J.-C. Au milieu du deuxième millénaire avant J.-C., elle était au centre d’un vaste réseau commercial avec l’Égypte, la Syrie, les îles de la mer Égée et la Grèce continentale.

Les Minoens ont établi des colonies dans le monde méditerranéen le long de ses routes commerciales, et ils y ont apporté leur culture. La langue, les arts et les textiles de la Crète antique étaient alors largement dispersés et bien accueillis. Les colonies sur les îles grecques révèlent que les colonies étaient souvent aménagées dans un style minoen. Mycènes, située à environ 120 kilomètres à l’ouest d’Athènes, a non seulement adopté avec enthousiasme la céramique crétoise, mais aussi la langue minoenne.

Après 1450 avant J.-C., l’emprise de la Crète a commencé à décliner, les Grecs mycéniens ayant commencé à dominer la Méditerranée orientale. Leur langue écrite, connue des érudits sous le nom de B linéaire, a été adaptée de la langue des Minoens et est maintenant connue comme une forme ancienne du grec.

L’HÉRITAGE DU ROI MINOS

De 1900 à 1903, l’archéologue britannique Arthur Evans, pensant que la Grèce mycénienne était fortement influencée par la Crète, a fouillé l’île et a mis au jour un palais royal sur le site de Cnossos et de nombreux artefacts présentant des taureaux. Il a désigné la culture crétoise ancienne comme Minoenne en référence au grand roi mythologique Minos, fils de Zeus et beau-père du Minotaure.

Le nom Minos ne semble pas être une invention mythique. Lorsque les tablettes trouvées à Cnossos ont été déchiffrées, les érudits ont pu lire le mot ‘Minos’. Selon les historiens, Minos n’était pas le nom d’un roi unique, mais le titre donné aux rois en général ou plutôt aux princes consorts, époux de reines très puissantes.

Les historiens considèrent désormais que la puissance et la culture minoennes ont atteint leur apogée vers 1600 avant J.-C. Décorées de fresques financées par le commerce de produits de luxe, de magnifiques structures de cette époque, dédiées aux activités religieuses et administratives, ont été mises au jour par Evans lors de sa fouille de Cnossos.

Les bâtiments étaient recouverts de formes artistiques aux couleurs vives qui reflétaient un respect culturel pour les taureaux : des fresques et des figurines, datées de 1700 à 1400 avant J.-C., montrent des personnages sautant par-dessus des taureaux. Ce rite peut avoir été pratiqué lors de cérémonies sacrées et de sacrifices aux dieux. Symboles de fertilité dans de nombreuses religions, les taureaux étaient tués rituellement à l’aide d’une hache à double tranchant ou labrys, emblème du pouvoir royal.

Une ‘labrys’ minoenne © Herakleion Archaeological Museum

La prison du Minotaure, le labyrinthe, trouve également des racines profondes dans la culture matérielle minoenne, mais les théories divergent quant à son origine. Comme aucun vestige archéologique d’un labyrinthe n’a jamais été trouvé en Crète, certains chercheurs ont suggéré que le terme pourrait être synonyme du palais lui-même. Le concept de labyrinthe pourrait provenir d’un vaste complexe de pièces. Un des sens étymologiques proposé pour le nom labyrinthe est dérivé de ‘labrys’, cette hache par laquelle le sacrifice animal était observé.

Une autre théorie est que la conception du mythique labyrinthe est née d’une structure qui n’était pas du tout un labyrinthe, mais une piste de danse. Homère décrit dans L’Iliade un lieu dédié à la danse où la jeunesse aristocratique de Crète se retrouvait, conçu par Dédale – encore lui. Peut-être la mosaïque de cette salle de danse a-t-elle évolué au fil des récits pour devenir le sinistre labyrinthe.

MYTHE ET RÉALITÉ

Pour les Grecs des VIe et Ve siècles avant J.-C., la Crète était liée au lointain souvenir d’une puissance ancienne, autrefois respectée, admirée et crainte. Une puissance finalement vaincue, ce que retranscrit le mythe du Minotaure terrassé par Thésée. À l’ère classique, Thésée était un héros local, un prince qui avait fait la gloire d’Athènes à travers ses nombreuses aventures. Thésée a été adopté par les Athéniens comme un symbole de la ville.

À cette même époque, le principal rival d’Athènes était la Perse. La défaite de la marine perse à Salamine en 480 avant J.-C. a inauguré une période d’expansion militaire et commerciale pour Athènes. Pendant cette période, les représentations de Thésée et du Minotaure sur des poteries ont considérablement augmenté.

Certains érudits pensent que les artistes ont utilisé le Minotaure comme symbole : la Crète était l’ennemi de l’ancien monde – la Perse celui du monde moderne. Thésée représentait la gloire d’Athènes alors qu’il soumettait le monstre pour libérer sa cité de la domination de la Crète.

Amaranta Sbardella, Le Monde


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercialisation et iconographie (les illustrations originales sont visibles sur nationalgeographic.fr) | contributeur : Patrick Thonart | sources : nationalgeographic.fr partagé de histoire-et-civilisations.com | crédits illustrations : en-tête, Le Minotaure par George Frederic Watts (1885) © Tate Gallery (on notera la tension dramatique créée par l’oiseau écrasé sous la patte gauche du Minotaure).


Lisons au travers des symboles en Wallonie-Bruxelles…

WILQUIN, Luce (1948-2022)

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[CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE] Interprète et traductrice de formation, c’est vers l’édition que Luce WILQUIN a porté son dévolu, développant, à partir de 1992, sa propre maison (les Éditions Luce Wilquin), la plus importante de Wallonie et du pays dans le domaine littéraire, et qui fait partie des très rares établissements encore indépendants, à un moment où la concentration et l’absorption des structures dans des groupes internationaux sont plutôt la norme. Au printemps 2015, elle présentait le 500e titre publié par sa maison.

Passionnée de lecture et de littérature, Luce Wilquin a fait ses études à la Faculté de Traduction et d’Interprétation de Mons. Sa première expérience dans le domaine de l’édition, elle la vit alors qu’elle est encore étudiante, lorsqu’elle fait des traductions pour la maison d’édition verviétoise Marabout, en 1969. Licenciée en Interprétation de conférence et en Traduction, assistante au département d’espagnol de l’EII, Luce Wilquin est, avec son compagnon, à la tête d’une équipe de dix-sept collaborateurs, de 1970 à 1975, avant de passer vingt années en Suisse, où elle commence à travailler comme responsable des publications pour la Fondation Nestlé pour l’Alimentation.

Directrice éditoriale chez Edita, elle s’occupe, suite à la vente de cette maison d’édition, des relations avec la presse et les libraires pour des maisons de distribution et de diffusion. Ayant touché à toutes les facettes du métier – la rédaction, la direction éditoriale, la promotion, les relations publiques, etc. –, elle crée sa propre maison d’édition, en 1987, mais doit fermer trois ans plus tard, faute de réseau et de finances. En février 1992, Luce Wilquin fonde une maison d’édition de droit belge, alors qu’elle vit toujours à Lausanne, publiant des auteurs ‘de chez nous’, tels que la hennuyère Françoise Houdart, mais aussi des écrivains suisses. Revenant, dans un premier temps, tous les mois à Dour, chez ses parents – ce fut d’ailleurs la première adresse des éditions Luce Wilquin –, l’éditrice indépendante revient définitivement en Wallonie, en 1996. Souvent taxée de petit artisan régional, elle connaît des débuts difficiles et doit essuyer des critiques quant à la qualité de son travail, une situation qui ne s’améliore qu’au terme d’une dizaine d’années.

ISBN 2882532903

Travaillant “à l’ancienne“, dans un esprit familial, c’est, de son propre aveu, “le contact avec les textes et avec les êtres humains, les gens biens, qui les écrivent, qui les impriment, les illustrent et les lisent“, qui la passionne. Éditrice “de proximité“, elle met en effet l’accent sur les relations humaines et conçoit son travail comme l’accompagnement des écrivains. Être éditeur, pense-t-elle, c’est être au service de ceux-ci sans leur imposer quoi que ce soit.

Active au sein du Conseil du Livre, Luce Wilquin sut également se montrer attentive à l’évolution des technologies – elle met en page sur ordinateur, dès 1986 ! – et s’est lancée, depuis 2012, dans la numérisation de plusieurs titres de son catalogue, une première en Wallonie. Actuellement, les éditions Luce Wilquin publient chaque année une vingtaine de romans, de recueils de nouvelles et de poésie d’écrivains confirmés et de jeunes auteurs, diffusés dans toute la francophonie.

Marie Dewez, Institut Jules Destrée


[LESOIR.BE, 17 août 2022] Livres: l’éditrice belge Luce Wilquin est décédée. Elle fut durant deux décennies l’éditrice littéraire la plus importante de Belgique francophone. Luce Wilquin s’est éteinte ce vendredi 12 août à Nieuport.

Après plus de trente ans de carrière éditoriale, la traductrice et éditrice belge Luce Wilquin s’est éteinte ce vendredi 12 août à Nieuport, station côtière où elle avait décidé en 2018 de prendre sa retraite. Elle laisse derrière elle un héritage littéraire de quelque 550 romans et récits publiés et une aura littéraire remarquable tant en Suisse romande qu’en Belgique francophone. Au fil des décennies, ses auteurs et autrices avaient décroché de nombreux prix littéraires, et plusieurs talents naissants ont rejoint de grandes maisons éditoriales comme Albin Michel, Flammarion, Gallimard ou Stock.

EAN 9782882534132

Luce Wilquin incarnait la volonté têtue de désenclaver la littérature francophone de Belgique et de Suisse, de la faire connaître au-delà des frontières. En 31 ans, à la tête de diverses structures éditoriales, à Lausanne, à Dour puis enfin à Avin (Hannut), elle a soutenu et publié des auteurs aujourd’hui confirmés comme Michel Claise, Geneviève Damas, Valérie Cohen, Luc Baba ou Alienor Debrocq, dont elle a fait connaître les signatures de Brives à Morges, de Genève à Bruxelles. Avec la complicité de son époux André Delcourt, également traducteur et éditeur, Luce Wilquin mettait en avant son rôle de découvreur, de passeur, apportant à l’édition, à l’impression, à la diffusion, une patte professionnelle.

Fin 2018, à 70 ans passés, la persistance de problèmes de santé avait convaincu l’éditrice de renoncer à ses activités, de prendre le temps de les clôturer dans le meilleur intérêt de ses autrices et auteurs, et de se retirer en bord de mer pour profiter de ses enfants et petits-enfants.

Alain Lallemand, Le Soir


[LE-CARNET-ET-LES-INSTANTS.NET] Le journal Le Soir annonce ce matin le décès de l’éditrice Luce Wilquin, survenu le 12 août. Fondatrice et animatrice de la maison d’édition qui porte son nom, elle a publié plus de cinq cents livres sous ce label et a occupé une place considérable dans le paysage éditorial belge d’aujourd’hui.

Ayant suivi une formation d’interprète et de traductrice, Luce WILQUIN a tout d’abord travaillé dans le domaine de la traduction. En 1975, elle suit son mari, André Delcourt, à Lausanne en Suisse, où il a été engagé par une maison d’édition. Elle-même se familiarise là-bas avec plusieurs métiers du livre : responsable des publications pour la Fondation Nestlé, elle travaille ensuite pour la maison d’édition de beaux-livres Edita, comme éditrice puis comme directrice éditoriale. Après la cessation des activités d’Edita, Luce Wilquin se relance du côté de la diffusion et distribution, travaillant plus particulièrement les relations avec la presse et les libraires.

Elle crée une première structure éditoriale en Suisse en 1987, mais l’expérience tourne court après trois ans. Le projet du couple étant de revenir en Belgique, c’est en Belgique qu’elle installe sa nouvelle maison d’édition, à laquelle elle donne son nom, et qu’elle pilote tout d’abord depuis la Suisse. Créées en février 1992, les éditions Luce Wilquin proposent d’emblée un catalogue où les auteurs et autrices belges voisinent avec leurs homologues suisses. “Françoise Houdart ou Gérard Adam […] furent en fait les deux premiers auteurs publiés à cette enseigne” , expliquait Luce Wilquin à Ghislain Cotton pour Le Carnet et les Instants n°170 (2012). “J’ai travaillé sur les deux pays depuis Lausanne, mais en revenant en Belgique tous les mois pour une semaine. J’étais basée chez mes parents à Dour, ce qui fut donc la première adresse de la maison.

Le retour définitif en Belgique suit et la maison d’édition s’installe, comme sa fondatrice, à Avin (Hannut). Les débuts sont difficiles, tant sur le plan de la reconnaissance que sur celui des finances. Dans la même interview, Luce Wilquin expliquait ainsi : “Au bout de dix ans, je commençais à piaffer un peu. On me considérait comme un petit artisan régional. On doutait de la qualité et du travail fait avec les auteurs. Je répondais qu’il fallait leur demander à ces auteurs ce qu’il en était. Pour certains, il fallait presque reconstruire tout le roman. Ce qui a été le plus dur, surtout dans les dix premières années, c’était de faire passer l’idée que je créais un catalogue qui, sur le long terme, pourrait imposer sa cohérence et sa qualité.

Et le catalogue, en effet, se construit, d’année en année. En 2018, lorsque Luce Wilquin cessera ses activités pour des raisons de santé, il totalisera plus de cinq cents volumes, répartis dans différentes collections, telles que Sméraldine et Hypatie pour le roman, Euphémie pour les nouvelles, ou encore Noir pastel pour le policier. À côté des œuvres littéraires, Luce Wilquin a aussi un temps publié des essais monographiques consacrés à des auteurs et autrices belges : la collection L’oeuvre en lumière a ainsi notamment accueilli un essai sur Nicole Malinconi par Michel Zumkir, un autre sur François Weyergans par Jeannine Paque, sur Michel Lambert par Emilie Gäbele ou sur Xavier Hanotte par Joseph Duhamel.

Parmi les auteurs et autrices au catalogue de Luce Wilquin, on citera notamment Gérard Adam, Luc Baba, Isabelle Bary, Véronique Bergen, Valérie Cohen, Michel Claise, Dominique Costermans, Daniel Charneux, Kenan Görgün, Françoise Houdart, Françoise Lalande, Alain Lallemand, Anne-Frédérique Rochat, Liliane Schraûwen… Découvreuse de nombreux talents littéraires (elle a entre autres publié de nombreux premiers romans), Luce Wilquin a vu ses choix éditoriaux récompensés. Ainsi Norma, roman de Daniel Charneux a-t-il obtenu le prix Plisnier en 2007. Mais le grand succès de la maison reste Si tu passes la rivière de Geneviève Damas, qui a obtenu le Prix Rossel – fait extrêmement rare pour un prix qui récompense surtout les auteurs et autrices belges publiés en France – et le prix des Cinq continents de la Francophonie.

Dans leur ouvrage de référence Histoire de l’édition en Belgique (Les impressions nouvelles, 2018), Tanguy Habrand et Pascal Durand résument toute l’importance et la singularité du travail de Luce Wilquin :

Par un compromis assez remarquable entre prospection des auteurs et adresse aux lecteurs, l’éditrice de Hannut s’est ainsi créé une image de marque reconnaissable : celle d’une maison qui, sans céder aux mirages de la rareté ni aux facilités de l’édition commerciale, s’est durablement installée dans un créneau tourné tout entier vers la librairie traditionnelle.

La rédaction, Le Carnet et les Instants


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation, partage et iconographie | contributeur : Patrick Thonart | sources : wilquin.com ; lecarnetetlesinstants.net | crédits illustrations : entête, Luce Wilquin © rtbf.be.


Lire encore en Wallonie et à Bruxelles…

Tubular Bells : l’exorcisme musical de Mike Oldfield

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Une introduction à Tubular Bells de Mike Oldfield. Un disque révolutionnaire composé d’une seule oeuvre, sans voix, ni batterie. L’identité musicale du film L’Exorciste fut aussi pour un adolescent de 17 ans une façon d’exorciser ses propres peurs…

C’est une étrange ritournelle qui résonne dans les bureaux new-yorkais du label Atlantic Records en cette fin d’année 1973. Le patron, Ahmet Ertegün fait découvrir à son ami, le réalisateur William Friedkin, un disque venu de Grande-Bretagne. Une nouveauté sorti il y a quelques mois chez Virgin, un tout nouveau label anglais. Quand Ertegün lance le disque sur la platine vinyle de son bureau, Friedkin a une révélation. Ce thème joué par un piano, un orgue et un glockenspiel est paradoxal, il sonne comme une mélodie enfantine et pourtant il est inquiétant. Il sera donc parfait pour accompagner quelques scènes de son nouveau film qui raconte justement l’histoire d’une jeune fille possédée par un démon.

Une scène de l’Exorciste (1973) © Morgan Creek Prods

Le succès fulgurant de L’Exorciste et par conséquent de Tubular Bells sonnent comme une délivrance pour Mike Oldfield. Aujourd’hui au sommet des charts anglais et américain, il n’a pas oublié ce passé pas si lointain ou des maisons de disques lui avaient fermé la porte au nez. On lui disait que personne n’écouterait un album composé d’une seule oeuvre, sans paroles ni batteries, que ce projet était mort-né car il ne pourrait pas être diffusé à la radio. Mais Oldfield a tenu bon. Il ne pouvait pas faire autrement car ce projet était pour lui une sorte de rédemption, le fruit d’un important travail, sa victoire sur la dépression, une oeuvre longue et ambitieuse qui se rapprochait alors de son idéal artistique !

Mike Oldfield tente de convaincre les majors anglaises. Il leur explique que cette musique inspirée par les œuvres des compositeurs minimalistes américains n’a pas vocation à être diffusé à la radio. Elle doit s’écouter dans son intégralité, sur un disque. Ce n’est que dans ces conditions que l’on peut apprécier les évolutions des motifs musicaux, la superposition des instruments et la transformation de son thème inaugural. Il cache d’ailleurs un secret car il est construit sur une alternance phrases musicales de 7 et de 8 temps. C’est pour cette raison qu’il n’est jamais redondant et qu’il dégage une sensation d’étrangeté.

Le rêve de Mike Oldfield s’est finalement accompli lorsque Virgin, un tout nouveau label anglais a finalement invité le musicien à venir enregistrer en studio. C’est dans un manoir du XVe siècle que le multi-instrumentiste a pu enregistrer les différents instruments de Tubular Bells. Un piano, des guitares, une mandoline, une basse, des flûtes tout un tas de percussions et notamment des cloches tubulaires laissées-là par John Cale lors d’un précédent enregistrement. Des cloches tubulaires, habituellement reléguées au fond d’un orchestre symphonique et qui deviennent les héroïnes de l’opus 1 d’Oldfield. Elles sont le titre de l’oeuvre, l’identité de la pochette de l’album et le climax de Tubular Bells lorsque frappée par un marteau d’acier, elles résonnent, toutes puissantes, comme une bénédiction pour Mike Oldfield !

d’après RADIOFRANCE.FR


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Trevor Key.


ELIASSON, Olafur (né en 1967)

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“Pour les Danois, je suis islandais. Pour les Islandais, je ne le suis pas tout à fait” (Olafur Eliasson). L’artiste dano-islandais Olafur Eliasson, naît en 1967 à Copenhague.

Olafur Eliasson part du principe qu’il existe une contradiction entre l’expérience et la connaissance que l’on a du visible, ce qui le pousse à explorer, à travers les frontières de la perception humaine, les relations entre nature, architecture et technologie.

En combinant science et technologie avec la production artificielle de phénomènes naturels (lave, brouillard…), Olafur Eliasson plonge le spectateur dans une expérience aussi bien psychologique que physiologique qui lui permet de questionner le familier, le banal et les différences entre nature et culture.

Les œuvres d’Olafur Eliasson ont fait l’objet de nombreuses expositions individuelles dans les musées et galeries du monde entier, parmi lesquelles l’installation Weather Project, exposée avec succès en 2003 dans le cadre des Unilever Series à la Tate Modern de Londres. Ses travaux sont présents dans plusieurs collections publiques ou privées, notamment au Musée Solomon R Guggenheim de New York, au Musée d’Art Contemporain de Los Angeles, à la Fondation Deste d’Athènes et à la Tate Modern. Olafur Eliasson représente le Danemark à la Biennale de Venise en 2003.

Je suis né à Copenhague de parents islandais, mariés à 18 ans, divorcés à 22 ans. J’ai donc passé très vite mes vacances en Islande chez mes grands-parents, près de Reykjavík, dans un port tout au fond d’un fjord. Ma famille vient d’une lignée de pêcheurs, comme 99 % des Islandais. Nous étions une bande de gosses à jouer avec la marée qui monte sans prévenir, d’un coup, dans les fjords, à récupérer dans la mer les balles du club de golf voisin, puis à les lancer à toute force sur les carcasses de voitures dans la casse en contrebas. Cela faisait de la musique ! Rien de romantique, mais la liberté des sens en éveil.

d’après MOREEUW.COM


“Spherical Space” (2015) © blog.artsper.com

Olafur Eliasson est un artiste et architecte contemporain danois dont la pratique englobe sculpture, installation participative, peinture, photographie, vidéo… Artiste conceptuel pluridisciplinaire, Olafur Eliasson développe un travail explorant la formation de la subjectivité (perceptions, expériences vécues, sens du soi…). Depuis ses débuts, la lumière et les phénomènes chromatiques (avec leurs multiples ramifications perceptuelles et conceptuelles) jouent un rôle nodal dans son œuvre. Jusque dans la manière dont la lumière et les phénomènes visuels modèlent le rapport à l’espace, au contexte, à la façon d’habiter. En 2016, Olafur Eliasson aura été invité à exposer à Versailles, dans le château du Roi-Soleil. Un lieu parfait pour son œuvre, compte tenu de la galerie des Glaces, notamment. Il y expose alors de multiples pièces miroitantes (Your sense of unity, Deep Mirror…). (…)

Olafur Eliasson : des installations et sculptures explorant la perception et l’impact de la lumière, des couleurs

Olafur Eliasson a grandi entre le Danemark et l’Islande (dont sont alors originaires ses parents). Il a étudié à l’Académie Royale des Beaux-Arts du Danemark (1989-1995). Après son diplôme, il s’installe à Berlin et crée le Studio Olafur Eliasson. Atelier-entreprise, celui-ci rassemble, deux décennies plus tard, près d’une centaine d’artisans, architectes, techniciens spécialisés, archivistes, administrateurs, développeurs, historiens d’art, cuisiniers… Ses premières œuvres, conceptuelles, recourent à de multiples dispositifs optiques. Projection lumineuse (Window Projection, 1991) ; miroir et bougie allumée (I grew up in solitude and silence, 1992) ; lentilles optiques (Untitled (Looking for love), 1993) ; phénomènes de prisme (Beauty, 1994)… Soient des thèmes et phénomènes qu’il ne cesse de reprendre et d’approfondir au fil de ses œuvres. En accentuant les phénomènes, les complexifiant, les incluant dans des mécanismes et installations de plus en plus élaborés. À l’instar de l’installation Care and power sphere (2016), présentant de multiples facettes en verre dichroïque.

La lumière productrice d’intersubjectivités : architecture, urbanisme et compagnie d’électricité

Marqué par la dynamique lumineuse singulière des nuits (et jours) polaires, le travail d’Olafur Eliasson explore l’influence que la lumière (et les couleurs) peut avoir sur la perception de soi et de l’environnement. La lumière et les couleurs étant ici traitées tour à tour comme des phénomènes objectifs et subjectifs. Ou comme des phénomènes créant de l’intersubjectivité. Telles ses œuvres Rainbow assembly (2016), Visual mediation (2017), Midnight sun(2017)… Exposé dans le monde entier, Olafur Eliasson a également participé à la Biennale de Venise, d’art et d’architecture (2003, 2006, 2010, 2012, 2017…). En 2012, avec l’ingénieur Frederik Ottesen il fonde la société Little Sun. Une structure qui produit et vend une lampe solaire, tout en fournissant de l’électricité à prix abordables. En 2014, avec l’architecte Sebastian Behmann il fonde le Studio Other Space, à Berlin. Soit une agence se consacrant à des projets architecturaux et urbains expérimentaux.

d’après PARIS-ART.COM


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercialisation et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © moreeuw.com ; © paris-art.com…

LOGIST : Tout emporter. Poèmes 1988-2008 (2008)

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[KARELLOGIST.COM] Vingt ans d’écriture et dix recueils publiés, du Séismographe (1988) au Sens de la visite (2008), — mais l’on pourra désormais Tout emporter en un seul volume, publié au Castor astral : florilège auquel la livrée bleue de la collection Escales des lettres prête un vêtement approprié, car le bleu, le blues, est la couleur privilégiée des poèmes de Karel Logist. Il y a, dans le titre de cette anthologie, l’expression d’un rêve d’artiste (ainsi, à la veille de la guerre, Marcel Duchamp confectionna-t-il sa fameuse boîte-en-valise, musée portatif contenant les répliques miniatures de ses œuvres). Il y a aussi, d’entrée, un art poétique suggéré. L’idée qu’un poème est une ‘petite chose’ intime, essentielle et ténue, un condensé d’univers qu’on peut emporter partout avec soi, comme un air qui vous hante et qu’on fredonne en marchant.

ISBN 9782859207618

Léger à proportion exacte de sa gravité, Logist pratique une poésie volontiers narrative, qui excelle à épingler du réel la part de grâce fugitive, d’inconnu ou d’étrangeté : les vertiges brefs du hasard, l’ombre du chien posé sur l’évier, “un air de Parker sur une aire de parking“, une passante entrevue dont l’existence nous traverse en laissant une empreinte inoubliable. Le mode mineur a sa prédilection, les charmes de la ritournelle ne lui sont pas inconnus, l’ironie est sa seconde nature — avec son revers secret d’angoisse (qui le voit “s’extraire de l’âme une dent / douloureuse d’avoir trop ri“). C’est Paul-Jean Toulet au pays de Kafka, qui se bat contre les moulins à vent de la réalité, mais non : ce sont des moulins à café…

En vers libres, en prose ou en octosyllabes assonancés, la forme est toujours dégagée, le ton reste celui de la confidence murmurée mezzo voce ; et la construction du recueil — qui préfère, à l’ordre chronologique, des regroupements thématiques rapprochant les poèmes d’hier et ceux d’aujourd’hui — met en évidence un sens du phrasé, une science agile du mètre tour à tour fluide et brisé, un art de la modulation du thème où il nous semble que l’amour du jazz a sa part. Il est en effet frappant que les quelques poèmes titrés du recueil le soient toujours en référence à des morceaux de jazz — lesquels ne semblent pas avoir été choisis au hasard.

Un blues en mineur de Sonny Rollins (Decision), les fêlures de Bud Powell (Un poco loco), les dissonances calculées de Thelonious Monk (Round About Midnight), la mélancolie bleue, si douce et si planante, de Miles Davis (So What), les mélodies acidulées d’Ornette Coleman (Tears Inside, Turnaround), tout cela s’entend ici en sourdine.

Et comme le jazzman qui s’élance sans filet au moment du solo, il y a chez le rêveur inquiet qu’est Logist quelque chose du funambule en équilibre instable sur la corde du temps présent, aux prises avec cette fatale cohabitation du meilleur et du pire, du grave et de l’anodin, qui fait la trame de l’ordinaire. Entre les vestiges de l’enfance et les signes du quotidien, la solitude urbaine et la difficulté d’aimer, l’homo logistus est ce voyageur en porte-à-faux, ce passant du transitoire qui évite “d’employer la première personne du masque singulier pour parler de [ses] différences“, et s’étonne de ne jamais se retrouver tout à fait identique à lui-même, comme jouet d’une scission de l’être survenue à son insu : “Entre deux saisons qui finissent / et qui m’ont tenu loin de moi“, “On chasse l’impression de s’être / comme par distraction / coupé au fil de journées invisibles“.

Thierry Horguelin, Indications, n°376, février 2009

Karel Logist voit loin, Karel Logist voit tout de travers. C’est qu’il voit le monde de là où il se trouve : de l’autre côté du fleuve. Selon les heures du jour, selon les saisons de l’année, le regard doit traverser tantôt la brume qui traîne autour de l’eau, tantôt les pluies de novembre, ou alors les mirages de l’été. Ainsi il arrive que le malheur, à cette distance, vous ait des airs de complicité, pour un rien il vous tendrait la main. Et il n’est pas rare que le bonheur, avec son vieux manteau et ses pas de danse maladroits, vous lance une grimace en guise de salut. Géographe de la dérision, Karel Logist ne se moque de rien ; mais il sait qu’il faut cligner de l’oeil pour y voir clair. Après, il reste des poèmes, pour dire que rien ne dure – sauf le cœur.

Francis Dannemark

LOGIST Karel, Tout emporter (Poèmes 1988-2008) (Bordeaux : Le Castor Astral, coll. Escales des lettres, 2008, photographie de couverture par Enora Baubion, préface de Liliane Wouters)


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Découvrir encore en Wallonie-Bruxelles…

Main d’Irulegi

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Le peuple basque en sait un peu plus sur les origines de sa langue. En Navarre, région autonome du nord de l’Espagne, des travaux archéologiques ont permis de découvrir une pièce unique, la “main d’Irulegi”, sur laquelle figure le texte le plus ancien en langue basque”, titre le journal local Diario de Navarra.

Datée du Ier siècle avant J.-C., cette main de bronze a été extraite en juin 2021 parmi les restes calcinés d’une maison”, sur un site faisant l’objet de fouilles depuis 2017. Il se situe au pied d’un château médiéval au sommet du mont Irulegi, dans la vallée d’Aranguren, à quelques kilomètres de la ville de Pampelune.

Comme le décrit Diario de Navarra, cinq mots (pour un total de 40 signes) répartis sur quatre lignes figurent sur cette main d’environ 14 centimètres de longueur et 12 de largueur. L’équipe du centre de recherche scientifique basque Aranzadi, qui pilote les travaux, y a identifié une inscription en proto-basque, sorioneku. Elle se rapproche de zorioneko, qui pourrait être traduit par “de bonne fortune” en euskera (actuelle langue basque).

Cette main aurait été accrochée à une porte d’entrée en signe de bienvenue et de vœux pour les résidents et les visiteurs”, rapporte le quotidien régional. Cette pièce bouleverse nos connaissances sur les Vascons [ancêtres des Basques] et l’écriture. Nous étions presque convaincus que les Vascons étaient analphabètes durant l’Antiquité et qu’ils n’utilisaient pas l’écriture, sauf pour frapper des pièces de monnaie”, assure Joaquín Gorrochategui, professeur de philologie indo-européenne à l’université du Pays basque, dans un article publié sur le site d’Aranzadi.

Une découverture majeure

D’après Diario de Navarra, la région concernée par cette découverte a commencé à être habitée à partir de l’âge du bronze final (XVᵉ-XIᵉ siècle av. J.-C.), jusqu’au premier tiers du Ier siècle avant J.-C. Le site [de la main d’Irulegi] a été abandonné prématurément il y a près de 2 100 ans”, dans le contexte de la guerre sertorienne (80-72 av. J.-C.), un épisode des guerres civiles romaines qui opposait des troupes d’Ibères, de Romains et de Vascons aux partisans de l’ancien dictateur romain Sylla.

“Après avoir été abandonnée à la suite d’une attaque, [le site] nous a laissé des objets du quotidien qui n’ont pas été altérés, nous permettant d’étudier et d’en apprendre plus sur le mode de vie et la société de l’époque”, conclut le directeur des fouilles archéologiques, Mattin Aiestaran, dans les colonnes de Diario de Navarra.

d’après COURRIERINTERNATIONAL.COM


Photo aérienne du mont Irulegi en Navarre @ Aranzadi Zientzia Elkartea

“Sorioneku”. Il est surprenant que le mot le plus ancien jamais découvert de la langue précurseur de l’euskara signifie “bonne fortune”, si on le lit en euskara. Il transmet ce message à ceux qui vivent dans la maison sur laquelle il est accroché et à ceux qui y entrent. Les lettres qui figurent sur la gravure sur bronze datée de 100 ans av. J.-C. sur le site archéologique d’Irulegi, en Navarre, nous apprennent beaucoup sur les occupants de ce territoire avant l’époque romaine. Longtemps les scientifiques pensaient que les Vascons de l’Antiquité n’écrivaient pas dans leur langue, puis l’hypothèse d’une écriture spécifique a commencé à prendre de l’envergure. La main en bronze d’Irulegi apporte une nouvelle preuve, d’après les spécialistes Javier Velaza et Joaquin Gorrochategui, qui ont analysé les pièces découvertes par la société savante Aranzadi. Les Vascons de la vallée d’Aranguren écrivaient dans leur langue avec un système graphique importé et adapté d’un autre idiome. Javier Velaza conclut : “Cela nous amène à reconsidérer une bonne partie de ce que nous croyons sur la culture et la société des anciens Vascons”.

La révélation s’est invitée la semaine du lancement d’Euskaraldia. Et on se plaît à imaginer les déclinaisons de la formule mise au jour à Irulegi : bonne fortune aux euskaldun et aux euskaldun berri qui habitent cette terre, bonne fortune à ceux qui y entrent. Cela pourrait donner des idées aux organisateurs de l’initiative qui se déploie du 17 novembre au 2 décembre dans les sept provinces du Pays Basque. À côté des badges “belarriprest “(oreille aux aguets), destiné aux personnes ayant des rudiments en euskara, et “ahobizi” (parole vivante), destinés à ceux qui peuvent communiquer dans cette langue, pourrait apparaître un troisième, “sorioneku” sur lequel serait dessinée une main, pour conjurer les mauvais sorts et freiner les forces négatives qui agissent sur le devenir de notre langue. Car la découverte de cette semaine nous le rappelle, on vient de loin mais le chemin est encore long…

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Plus de presse…

“Digital Benin” ouvre un nouveau chapitre dans la saga des restitutions

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[MONDAFRIQUE.COM, 13 novembre 2022] Le lancement du projet numérique Digital Benin – le premier catalogue complet de plus de 5 240 bronzes béninois connus à travers le monde, mis en ligne cette semaine – aurait été pris jusqu’il y a peu comme la preuve que la restitution était inutile.

Lorsqu’il a été imaginé il y a environ cinq ans par Barbara Plankensteiner au musée MARKK de Hambourg, en réponse à des demandes de chercheurs nigérians, et même lorsque le projet a démarré en 2020 grâce à un financement sans précédent de 1,2 million d’euros de la Fondation Ernst von Siemens, il aurait semblé fantaisiste que le gouvernement allemand s’engage bientôt à restituer au Nigeria tous les bronzes du Bénin conservés dans ses musées.

Il l’a fait en avril 2021, et un accord avec le Nigeria pour le transfert légal de la propriété a été signé en juillet de cette année. Digital Benin pourrait bien avoir été de loin le projet le plus ambitieux, mais néanmoins le dernier d’une longue série de projets qui ont cherché, avec la perspective de restitutions physiques apparemment politiquement impossible, le compromis de rendre les ressources en ligne plus facilement accessibles à ceux qui se lamentent sur les trésors perdus. Aujourd’hui, alors que le paysage de la restitution a irrévocablement changé depuis le discours de Ouagadougou d’Emmanuel Macron en 2017, ce projet est un au revoir salutaire à une époque de surdité par rapport aux demandes  des peuples africains.

Une réalisation remarquable

Par un curieux coup du sort, Digital Benin devrait être une consolation pour ceux qui, en Occident, continuent de décrier la perspective de céder la propriété des bronzes. Il s’agit d’une réalisation remarquable ; les ressources proposées offrent un engagement plus profond, plus riche et plus gratifiant avec l’histoire et la signification de ces artefacts que tout ce que peut offrir un musée occidental. Le catalogue peut être filtré par catégorie en anglais et en edo (le royaume du Bénin se trouve dans l’actuel État d’Edo au Nigeria), ainsi que par provenance et par institution. Une section distincte est consacrée à la provenance, où il apparaît immédiatement que le mode d’acquisition le plus courant est, de loin, l’expédition punitive britannique de 1897, au cours de laquelle Benin City a été mise à sac et l’Oba (roi) déposé. Cette provenance est partagée par 1 427, soit environ un tiers, de tous les objets béninois compilés ici. Parmi les autres noms figurant sur cette liste, on trouve des marchands, des diplomates, des officiers coloniaux, des ethnographes et des dignitaires de la cour du Bénin. Chacun d’entre eux est accompagné d’informations biographiques qui permettent aux utilisateurs du site de retracer les itinéraires complexes par lesquels les objets ont fini par être dispersés dans le Nord. Il existe deux cartes interactives, l’une donnant un aperçu des sites importants de l’ancien royaume du Bénin et l’autre indiquant l’emplacement de tous les bronzes du Bénin connus dans les musées du monde entier. (Cinq institutions détenant des œuvres béninoises se trouvent dans l’hémisphère sud – trois en Australie et deux au Nigeria. Les 126 autres se trouvent dans le nord).

© Digital Benin Project
Une vision équilibrée entre les sources anglaises et Edo

Des efforts précédents, notamment par Kathryn Wysocki Gunsch dans The Benin Plaques : A 16th Century Imperial Monument (2017) et Dan Hicks dans The Brutish Museums (2020), ont été faits pour reconstituer un catalogue des bronzes. Ni l’un ni l’autre n’est aussi complet, ni ne se vante d’une telle richesse de matériaux supplémentaires que celui-ci. Mais ce qui distingue vraiment Digital Benin, c’est l’équilibre qu’il a réussi à trouver entre les matériaux anglais et ceux d’Edo. Il y a une page consacrée aux témoignages oraux de sources Edo, et une autre intitulée “”Eyo Oto” – une expression utilisée par les Edo lorsque les fondations d’un nouveau bâtiment sont posées. Les chercheurs font preuve d’une certaine modestie en qualifiant ce projet de “recherche fondamentale sur la dénomination des objets historiques dans leur contexte Edo”.

Chaque plaque de bronze que vous voyez ici était une page de l’histoire de Benin city

L’une des causes de regret les plus souvent citées par les historiens d’Edo est qu’avec la mise à sac de Bénin, une grande partie de la mémoire culturelle du royaume, inhérente à la position relative des plaques et autres sculptures dans le palais de l’Oba datant du XVe siècle, a été perdue – les volumes d’une histoire auparavant cohérente étant éparpillés comme dans la bibliothèque de Babel de Jorge Luis Borges. Lors d’un événement de lancement mercredi soir, le responsable de la recherche du projet, Osaisonor Godfrey Ekhator-Obogie, a déclaré : “Chaque plaque de bronze que vous voyez ici était une page de l’histoire du Bénin”. Le plus grand héritage de Digital Benin dépendra de sa capacité à aider les Edo à entamer sérieusement le processus laborieux de reconstitution de ces pages, en préparation de l’arrivée tant attendue des objets physiques eux-mêmes. Plus ces efforts avancent – plus la perspective d’un musée à Benin City capable de restaurer la cohésion de l’un des plus grands ensembles artistiques du monde se rapproche – plus la position du président du British Museum, George Osborne, qui s’est rétracté cette semaine en déclarant que le musée refusera d’être pris “dans le maelström du moment [de la restitution]”, apparaîtra comme une pétulance face au progrès.

Un modèle pour les marbres du Parthénon ?
© dl-additive

Il a été suggéré que le projet pourrait servir de modèle pour négocier le sort d’autres objets contestés – par exemple, les marbres du Parthénon. Avec 5 millions d’euros, cinq ans et le personnel adéquat, Anne Luther, l’experte en humanités numériques à la tête de Digital Benin, a déclaré au Financial Times qu’elle pourrait suivre “tous les objets dans toutes les institutions”. On peut comprendre que ce type de projet puisse jeter de l’huile sur le feu des arguments en faveur de la restitution de certains objets, tels que les trésors Maqdala d’Éthiopie ou l’or pillé par les Britanniques aux Asante de l’actuel Ghana, mais le contexte est essentiel, surtout dans un environnement où le refus de restituer les bronzes du Bénin est souvent justifié par le sophisme de la “pente glissante”. Le cas du Parthénon a bien plus de chances d’être réglé par l’avènement des répliques en 3D que par ce type de plateforme de partage des connaissances.

Pour sa part, Barbara Plankensteiner a souligné que Digital Benin est un “processus parallèle” à la restitution. “Nous l’appelons une plateforme de connaissances parce qu’elle va créer de nouvelles connaissances”, a-t-elle déclaré. La plateforme est avant tout un triomphe de la collaboration sur la confrontation, et en tant que telle, elle indique un changement de paradigme. Alors que le “musée universel” du 20e siècle tentait d’abriter l’histoire du monde dans un seul bâtiment, peut-être que Digital Benin jette les bases d’un nouveau type de musée universel – un musée qui apporte les perspectives et l’expertise du monde entier pour élucider le patrimoine mondial comme jamais auparavant.

d’après MONDAFRIQUE.COM


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Plus de sculpture en Wallonie et à Bruxelles…

DOTREMONT : Dépassons l’anti-art – Écrits sur l’art, le cinéma et la littérature, 1948-1978 (2022)

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[EDITIONLATELIERCONTEMPORAIN.NET] Acteur et témoin de plusieurs mouvements expérimentaux d’après-guerre, dont ceux du surréalisme-révolutionnaire et de Cobra, historien des arts impliqué dans l’histoire qu’il raconte, théoricien emporté cependant à l’écart de la théorie par sa fidélité à la confusion des sensations immédiates, telles sont les facettes de Christian Dotremont que révèlent ses nombreux écrits sur l’art, la littérature et le cinéma. À leur lecture, c’est d’abord comme si on déroulait plusieurs fils de noms, qui retracent certaines constellations artistiques et intellectuelles majeures de son époque, dans ce qu’elles eurent de tumultueux et de vivant.

On croise ainsi, évoquées à travers leurs œuvres comme à travers leur existence quotidienne, de grandes figures du milieu artistique belge, tels René Magritte et son “anti-peinture” traversée d’humour et de poésie, ou Raoul Ubac et la “forêt de formes” de ses photographies, mais aussi du surréalisme parisien, tels Paul Éluard accomplissant sa “grande tâche lumineuse” dans la nuit de 1940, Nush Éluard servant du porto rue de la Chapelle, ou Pablo Picasso dans son atelier rue des Grands-Augustins, occupé à faire du café et à dessiner sur des pages de vieux journaux, en ces temps de pénurie de papier. On croise également des personnages plus inattendus, comme Gaston Bachelard, lecteur des Chants de Maldoror, Jean Cocteau, “délégué de l’autre monde“, ou Jean-Paul Sartre, travaillant frénétiquement à sa table du Dôme, et s’interrompant pour lire avec bienveillance les poèmes que lui soumet jeune Christian Dotremont. Mais celles et ceux dont il esquisse les portraits les plus denses, ce sont les artistes de Cobra, qui de 1948 à 1951 fut “une somme de voyages, de trains, de gares, de campements dans des ateliers”, une manière de travailler en “kolkhozes volants“, entre Copenhague, Bruxelles et Amsterdam. Entre autres, sont évoqués avec une finesse critique particulière Asger Jorn, qui avec ses toiles “sème des forêts” à l’écart des dogmes, Pierre Alechinsky, dont la peinture est “comme un coquillage où s’entend l’orage“, Egill Jacobsen, inventant des “masques criants de vérité chantée“, Erik Thommesen, dont les sculptures sont “un grand mystère trop émouvant pour être expliqué“, ou Sonja Ferlov, qui réconcilie “la pierre et l’air“…

Dans les textes qu’il consacre à ses amis et amies artistes, on retrouve la musique et les images obsédantes qui travaillent aussi sa poésie, telle l’image de la forêt, pour dire chaque fois les surgissements de la trame illisible du monde qui le fascinent. Artiste révolutionnaire, déçu pourtant par l’étroitesse des conceptions esthétiques communistes, il se fait théoricien d’un art du non-savoir, contre la propension à ordonner et à policer du “réalisme-socialiste“. Il s’agit avant tout pour lui de ne pas trahir “toutes ces confuses sensations que nous apportons nuit et jour“. Cela, seule une écriture affirmant sa dimension graphique le peut vraiment. Lignes discursives et lignes expressives doivent être pensées et tracées ensemble, comme en attestent ses logogrammes ou les “peintures-écritures” de Cobra. À ses yeux, l’écrivain est un artiste, voire un artisan ; les gestes de sa main sont ce qui compte avant tout. Ses écrits sur l’art manifestent sa volonté de réconcilier la dimension intellectuelle et la dimension matérielle de l’écriture, le verbe et l’image, de même, dit-il, que sont réconciliés la création et l’interprétation dans le jazz. L’écrivain doit être, selon ses termes, “spontané” et “sauvage“.


ISBN 978-2-85035-073-3

DOTREMONT Christian, Dépassons l’anti-art (édité par Stéphane Massonet, l’ouvrage est publié avec le concours du Centre national du livre et de la Fondation Roi Baudoin par L’Atelier contemporain, 2022).

Stéphane Massonet est né à Bruxelles en 1966. Après un doctorat en philosophie sur l’esthétique de l’imaginaire, il publie les textes de Roger Caillois sur l’art, Images du labyrinthe (2008), et les écrits poétiques, Aveu du nocturne (2018). Il s’intéresse à l’avant-garde, au dadaïsme, au surréalisme belge et à Cobra. Il publie Dada Terminus (1997), un roman inachevé de Christian Dotremont intitulé Le papier à cigarette de la nécessité (2007) et coordonne le numéro de la revue Europe consacré au poète belge en mars 2019. Il est également l’auteur de Dotremont et le cinéma (2021).


Extraits :

Il fait si gris, si médiocre, si vieux dans le monde qui nous est proposé qu’un trait d’encre nous touche au cœur comme une flèche, qu’une tache de couleur fait mouche sur lui, et joyeusement fait boule de neige dans l’immense parc solitaire et glacé. C’est que le trait d’encre, la tache de couleur ont tout ensemble les empreintes de l’homme et le prestige de la matière, tandis que le monde qui nous est proposé efface nos empreintes (il préfère les traces de la radioactivité) et n’accorde plus à la matière que le prestige de nous menacer.
Dans le parc solitaire et glacé les ombres qui passent font encore des chinoiseries : Eh quoi, nous disent-elles, eh quoi vous jouez ! Parfaitement, Ombres, nous jouons, nous nous amusons, Alechinsky s’amuse (qui va au cœur de la matière avec le sien), Van Roy s’amuse (qui se fait architecte des mirages de Derrière l’Œil), Bury s’amuse (qui en a eu marre de lécher les St-Honoré du trompe-l’œil), Collignon s’amuse (qui peint les champs où la couleur est son propre engrais), Welles s’amuse (qui le jour fait de la menuiserie), Corneille, François et Claus s’amusent, et Burssens et Vlérick et Bergen et de Coninck s’amusent, et Yvonne Van Ginneken s’amuse, et s’amusent contre vous. Nous ne pensons pas que pour être de son temps il faille s’embêter : nous pensons que derrière le temps de chien qui nous est fait, le temps du plaisir attend, et déjà c’est le nôtre. Plus loin que vos tristes parades, derrière les maisons, après la banlieue, derrière le terrain vague où vous jetez vos vieilles idées (dont d’autres font de nouvelles cravates), s’étend la grande plaine de jeux de la peinture expérimentale, de la jeune peinture, de la peinture qui refuse d’être l’ombre des Ombres ! Nous jouons avec le soleil, avec la mer, avec les cheveux de Gradiva, avec les cailloux, avec la pâte, avec le bois, comme des enfants : nous désapprenons vos leçons de morte morale, de nature morte, de mort générale.

Je connais ton nom, mon amour, je connais le goût de ton sommeil, la chaleur de ton épaule, je connais grâce à toi la forêt noire, l’odeur des branches de sapins brûlées, je connais grâce à Van Gogh l’intensité de l’été provençal de 1888 – et je n’y comprends rien, mais je vis. Je me souviens de la tache de soleil sur tes cheveux, de la courbe de ton geste, et je n’y comprends rien, et je souhaite de n’y jamais rien comprendre – car je souhaite vivre. Je défendrai « toutes ces sensations confuses que j’ai apportées en naissant », toutes ces confuses sensations que nous nous apportons nuit et jour.

Christian Dotremont


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage et iconographie | sources : editionslateliercontemporain.net | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : ©  L’Atelier contemporain | Plus sur Christian Dotremont dans wallonica.org : DOTREMONT, Christian (1922-1979)


Contempler encore…

WOODHULL, Victoria (1838-1927)

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Depuis son investiture par le parti démocrate, Hillary Clinton se targue d’être la première femme candidate à la présidentielle américaine pour [le] scrutin 2016. Pourtant, la vraie pionnière s’appelait Victoria Woodhull. Son nom reste inconnu pour beaucoup d’entre nous, et pourtant, il y a 144 ans, elle était bien la première femme candidate à la présidentielle de novembre 1872.

Victoria Woodhull avait été choisie par le “Equal Rights Party“, créé à l’époque à l’issue d’une convention de l’association nationale américaine pour le droit de vote des femmes. Son colistier était un homme, un militant du nom de Frederick Douglass, ancien esclave devenu abolitionniste.

A l’époque, leur candidature fait sensation, mais elle restera symbolique, et ce pour plusieurs raisons. Victoria Woodhull est une femme, et en ce temps-là, elle n’a pas encore le droit de vote. Les Américaines ne l’obtiendront dans le pays qu’en 1920, après la ratification du XIXe amendement de la constitution.

Autre problème, Victoria Woodhull n’a que 34 ans au moment de se présenter. Or la constitution impose que le président ait au minimum 35 ans au moment de prendre son poste. Enfin, le jour du scrutin, elle est arrêtée pour publications obscènes dans l’hebdomadaire qu’elle dirigeait alors avec sa sœur.

Un parcours fascinant

Née le 23 septembre 1838, dans une famille de 10 enfants, elle utilise très jeune ses dons de médium pour gagner un peu d’argent sur les routes. Avec sa sœur Tennessee Claflin, elles deviennent les premières femmes agents de change à la bourse de New York. Puis elle dirigeront ensemble un hebdomadaire radical intitulé Woodhull and Claflin’s weekly dans lequel Victoria publiera la première traduction aux Etats-Unis du Manifeste du Parti communiste.

Mais cette pionnière est surtout connue pour son militantisme féministe. Elle se bat pour le droit de vote des femmes et l’amour libre. Elle réclame que les femmes puissent choisir par exemple son mari, chose impossible dans cette Amérique du XIXe siècle où les femmes étaient assujetties aux hommes. Ses positions font scandale.

Combien de votes obtint-elle le jour de scrutin ? L’histoire ne l’a pas retenu, tout comme elle semble avoir oublié son nom…

d’après INFORMATION.TV5MONDE.COM


© thevictoriawoodhullsaga.com

En 1872, Victoria Woodhull est la première femme candidate à l’élection présidentielle américaine. Pour le végétarisme, contre la prostitution, pour une journée de 8 heures, pour “l’amour libre” ! Victoria Woodhull a révolutionné les mœurs de son époque.

Victoria Woodhull naît le 23 septembre 1838 dans l’Ohio, issue d’une famille pauvre – presque du quart-monde – comme le souligne Eliane Van Den Ende. Elle est le 7e poussin d’une famille de 10 enfants et s’est réellement construite elle-même. Son père est un escroc, sa mère une servante et elle se découvre un talent pour la voyance. A l’époque le spiritisme est très répandu.

Victoria Woodhull a 15 ans lorsque son médecin Canning Woodhull en tombe éperdument amoureux. Après quelques mois, elle se marie. Avec Canning, ils auront deux enfants, dont un retardé mentalement.

Canning et Victoria vivent des revenus de Victoria en tant que voyante. Elle donne des conférences, et c’est elle qui fait vivre sa famille. Une famille recomposée car elle divorce de Canning qui abuse d’elle, et se remarie, puis redivorce et puis se remarie, un schéma assez atypique en 1800.

Voyante et guérisseuse

Victoria Woodhull se fait d’abord connaître pour ses talents de voyance et de guérisseuse. Les Américains, à l’époque, sont très friands de cela. Durant cette époque de la guerre de sécession, on croit que l’esprit ne meurt pas et qu’on peut communiquer avec ces esprits. Et aussi étonnant que cela puisse paraître, les femmes et les féministes sont très spiritistes, car en fait le spiritisme est une religion qui n’est pas machiste. Les femmes ont du pouvoir, elles sont les intermédiaires entre la terre et l’au-delà.

Mais le parcours de Victoria Woodhull est pour le moins diversifié. Après sa carrière de voyante, elle monte un bureau de change avec sa sœur. Elles sont aidées par Cornelius Vanderbilt, capitaine d’industrie et armateur. Il est veuf, et un peu isolé et il veut communiquer avec sa mère défunte, Victoria sera son intermédiaire et il deviendra son partenaire.

Féministe dans l’âme, et grande pionnière

Victoria Woodhull mène de nombreux combats. Elle essaye, par exemple, de promouvoir des vêtements confortables pour les femmes. A l’époque, cela fait scandale. Elle est une des premières femmes à plaider ouvertement pour des jupes plus courtes, pour que cela ne traîne pas la boue, par exemple.

Elle aussi la première femme à s’exprimer devant le parlement américain. Elle donne une conférence pour le comité judiciaire et c’est la première femme à le faire, ce qui la donne favorite pour toutes les suffragettes. Elle y exprime l’idée que tous les citoyens peuvent voter, alors pourquoi pas les femmes ? Elle se fera d’ailleurs rabrouer par un citoyen qui lui répond lors de cette réunion, “vous n’êtes pas un citoyen américain parce que vous êtes une femme“, ce à quoi elle rétorque “les pères fondateurs qui ont fait la constitution n’ont jamais parlé d’hommes ou de femmes, chaque personne est un citoyen américain.”

Sans langue de bois

Victoria Woodhull est aussi une très bonne oratrice. Elle avait un charme charismatique et a rapidement séduit les foules. Pour elle, les États Unis vont très mal et elle pense qu’une femme doit être à la tête du pays. Elle considère donc qu’il faut rentrer en politique pour parler de ses idées et surtout se faire entendre. Elle crée son propre journal, “Woodhull and Claflin’s weekly.” Un journal assez virulent, sans langue de bois, où elle dénonce des situations, des hommes, ce qui lui vaut des procès et même des journées au cachot. Dans son journal, elle défend des idées de communisme et de Karl Marx. Elle traduit et publie même le manifeste du parti communiste.

Elle annonce son intention de se présenter à l’élection présidentielle de 1872. Et ce malgré le fait que les femmes américaines n’aient pas le droit de vote, et bien qu’elle n’ait pas l’âge minimum fixé à 35 ans, elle en a 34 à l’époque. Au cours de ses meetings qui réunissent des milliers de personnes, Victoria Woodhull réclame l’égalité dans tous les domaines entre les hommes et les femmes, entre les noirs et les blancs. Elle ose aussi revendiquer le droit à l’amour libre.

Dans son journal, elle dénonce notamment les adultères d’un pasteur virulent pourfendeur de l’amour libre qui selon lui met en danger la famille traditionnelle et la religion. Malheureusement, les bulletins en faveur de Victoria Woodhull ne seront jamais décomptés et le score obtenu par la première candidate à l’élection présidentielle américaine restera inconnu à jamais.

d’après RTBF.BE


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Dans la presse en Wallonie-Bruxelles…

POHORYLLE, Gerda dite Gerda TARO (1910-1937)

Temps de lecture : 3 minutes >

Son travail a longtemps été éclipsé par celui de son célèbre compagnon : Robert Capa. Militante antifasciste et photographe de guerre, Gerda TARO a couvert la guerre civile espagnole. Morte jeune, elle a sombré dans l’oubli, avant que son travail ne soit redécouvert en 2007.

Longtemps son travail est resté inconnu. Née le 1er août 1910, en Allemagne, Gerda Pohorylle fuit son pays quand Hitler arrive au pouvoir. Arrivée en France, elle rencontre, en 1934, le photographe hongrois Endre Ernő Friedmann, dont elle devient la compagne. Avec lui, elle se met à la photographie, mais leurs photos se vendent mal. Elle invente alors son personnage : Endre Ernő Friedmann devient ainsi Robert Capa, le photographe américain, plus chic et plus mondain que son alter ego. Elle choisit pour elle même le pseudonyme de Gerda Taro.

Une militante antifasciste

Ensemble, les deux compagnons couvrent la guerre civile espagnole aux côtés des troupes républicaines. Robert Capa y prend la photo qui lui vaut sa renommée, intitulée Mort d’un Soldat républicain.

Militante antifasciste, Gerda Taro peine à se faire un nom et reste dans l’ombre de son compagnon. En 1936, elle part couvrir, seule, le bombardement de Valence.

Le 25 juillet 1937, alors que Robert Capa est rentré en France, Gerda Taro meurt écrasée, par accident, par un char républicain. Son enterrement, le 1er août 1937 en France réuni plusieurs milliers de personnes, dont Pablo Neruda et Louis Aragon, qui prononcent son éloge funèbre.

“Ce qui est pire que la mort c’est la disparition”

En 1938, Robert Capa publie un livre en sa mémoire, qui réunit des clichés qu’ils ont réalisés ensemble, sans toutefois qu’il soit fait mention de leur véritable auteur, comme le rappelait François Maspero, auteur de l’ouvrage L’Ombre d’une photographe, Gerda Taro, en 2006 dans l’émission Du Jour au lendemain :

Gerda Taro, c’est pire qu’un effacement. […] Ce qui est pire que la mort c’est la disparition. Or effectivement, à un moment Gerda Taro a disparu de la mémoire. On a beaucoup accusé Capa, qui était son compagnon, et qui tout de suite après la mort de Gerda Taro a publié un livre d’hommage qui s’appelle “Death in making”, La Mort en action, et ce livre est signé Robert Capa et en sous-titre “Photos de Robert Capa et Gerda Taro”. Ensuite il y a toute une série de photos et personne ne sait lesquelles sont de Taro et lesquelles de Capa. Mais tous les versos des tirages qui sont déposés dans les agences de photo, particulièrement chez Magnum, portent la mention Gerda Taro et cette mention est soit rayée, soit superposée pour être remplacée par “Copyright Robert Capa, Magnum”.”

Il faut attendre 2007 pour que le travail de Gerda Taro soit redécouvert : dans une valise retrouvée à Mexico, 4500 négatifs de la Guerre d’Espagne sont retrouvés. Ils sont de Gerda Taro, Robert Capa et David Seymour, et permettent de reconsidérer le travail réalisé par la photographe de guerre, la première à avoir trouvé la mort lors d’un conflit.
d’après RADIOFRANCE.FR

Nous sommes en mai 1937, à Valence, qui vient d’être bombardée. Gerda Taro y photographie à la fois la ville et les gens. Cette photo-là est prise à l’extérieur de la morgue de Valence, collée à l’hôpital. Des gens attendent de savoir ce qu’il est advenu de leurs proches.

C’est le regard de cette femme qui me touche. Elle regarde Gerda Taro, elle nous regarde nous aussi. Dans ce regard, on sent la dureté de la guerre qu’elle subit. Comme si elle nous permettait de nous plonger dans ces journées terribles et de comprendre ce qu’est la guerre quand on ne la vit pas. La guerre, c’est aussi l’attente, l’inquiétude.

Ce cliché provient des négatifs que l’on a retrouvés dans les années 90 dans “la valise mexicaine”, dans laquelle étaient soigneusement archivés des milliers de négatifs pris pendant la guerre d’Espagne par Capa, Taro et Chim [le pseudo de David Seymour, ndlr].

En regardant le déroulement des négatifs sur lesquels figure ce cliché, on comprend comment Taro travaille : elle passe devant cette grille, prend plusieurs photos avec son Leica, et à un moment donné, elle passe en vertical pour prendre cette photo. Elle cherchait le bon cliché et elle en est contente. Elle passe ensuite à autre chose.

Cette photo montre l’évolution professionnelle de Gerda Taro. Elle est un peu plus aguerrie, et c’est un reportage qu’elle fait seule, sans Robert Capa. Cette photo est choisie pour faire la une du magazine Regards, dans un reportage qui sera crédité sous son nom. Elle est aussi publiée dans le journal Ce soir, le quotidien communiste fondé en 1937 par Aragon. La photo y est intitulée Le martyre de Valence.

lire l’article complet sur TELERAMA.FR


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Plus d’arts des médias en Wallonie et à Bruxelles…

YANG, Jiechang (né en 1956)

Temps de lecture : 5 minutes >

Diplômé de l’Académie des beaux-arts de Guangzhou et formé auprès des grands maîtres taoïstes, Yang Jiechang manie le pinceau depuis l’âge de 3 ans. Initié à la calligraphie et à la peinture chinoise traditionnelle, l’artiste est invité à se rendre à Paris afin d’y exposer ses œuvres dans l’exposition mythique du Centre Pompidou en 1989, Les Magiciens de la Terre. Cette invitation change le cours de sa vie et il décide de s’installer définitivement en France.

La série d’œuvres exposée, Cent couches d’encre, sera développée par l’artiste jusqu’au début des années 2000. Elle s’identifie par l’emploi en épaisseur de couches successives d’encre traditionnelle, obtenue par distillation de charbon de bois de cyprès, de différentes huiles essentielles, résines et extraits de plantes médicinales ; le traitement précis du papier de riz et des bandes de gaze permet à l’artiste de fixer la matière en épaisseur, par la répétition, et de jouer à la fois du relief et de la brillance sur fond mat. Devenues figuratives, ses peintures récentes sur soie de style Gong-bi maintiennent la technique de l’artiste bien maîtrisée consistant à tenir son minuscule pinceau dans un axe parfaitement vertical au support, afin d’y impulser dans l’instant un trait clair, prononcé et pointu.

“Underground Flowers” ©Ph.Vienne

L’usage de la céramique ou de la sculpture dans l’œuvre Underground Flowers (1989-2009) est une extension calligraphique, sur un nouveau support, de ce que l’artiste ne peut réaliser en peinture. Composée de 2009 os en porcelaine de la Dynastie Ming (1368-1644) présentés dans des caissons en bois, elle incarne une réflexion sur le temps et les bouleversements politiques mondiaux surgis entre 1989 et 2009. Initialement créée pour la Biennale de Lyon, l’installation est exposée en 2015 lors de La Chine Ardente à Mons (Belgique), au Muséum d’Histoire Naturelle (Hors les Murs FIAC 2015) et à la galerie au sein de Quinte-Essence, air – eau – terre – feu – éther  en 2015 (…).

En 2017, l’œuvre Allah, Jesus, Buddha and your Bones est présentée lors de l’exposition Corps et Âmes et Chuchotements de la Terre à la galerie [Jeanne Bucher Jaeger] (…) Afin de célébrer les 30 années de collaboration avec Yang Jiechang, la galerie organise en 2019 l’exposition Dark Writings, en résonance avec la rétrospective majeure intitulée Three Souls and Seven Spirits qui lui est consacrée au Shanghai Minsheng Art Museum.

Invité à la Manufacture de Sèvres, Yang Jiechang a collaboré avec les artisans décorateurs de la Manufacture en utilisant la technique oubliée de la pâte-sur-pâte pour la réalisation de son œuvre Tale of the 11th Day. L’artiste signe une série de onze vases intitulée Tale of the 11th Day ou Conte du 11ème Jour exposée d’octobre à décembre 2021 à la Galerie de Sèvres, Paris, puis présentée au Musée Guimet du 6 juillet au 24 octobre 2022 dans le cadre de la Carte Blanche que le Musée national des arts asiatiques – Guimet consacre à l’artiste.

d’après JEANNEBUCHERJAEGER.COM


“Tale of the 11th day” © Philippe Vienne

Né en 1956 à Foshan en Chine, Yang Jiechang manie le pinceau depuis ses trois ans. Diplômé de l’Académie des Beaux-Arts de Guangzhou et formé par de grands maîtres taoïstes, c’est auprès d’eux qu’il est initié à la calligraphie et à la peinture chinoise traditionnelle, dont il s’inspire énormément dans ses œuvres.

En 1989, Yang Jiechang participe à l’exposition Les Magiciens de la Terre au Centre Pompidou (Paris). C’est un coup de foudre pour la capitale française et l’Europe en général, au point qu’il choisit de s’y installer. Il vit et travaille toujours aujourd’hui entre Paris et Heidelberg en Allemagne. Depuis 1989, l’artiste a participé à des expositions et biennales dans le monde entier, comme la Gwangju Biennale (2002), la Biennale de Venise (2003), la Guangzhou Triennale (2003/2005), La Force de l’Art, première Triennale de Paris (2006), la Liverpool Biennale (2007), la Biennale d’Istanbul (2007), la Biennale de Moscou (2009), le French May (Hong Kong 2001/2015), le Metropolitan Museum (New York, 2013), Carambolages (Grand Palais, Paris, 2016), Art and China after 1989: Theater of the World  (Guggenheim Museum, New York, 2017/2018), The Street (Maxxi, Rome, 2018), Minsheng Art Museum (Shanghai, 2019).

Tale of the 11th Day

Pour sa collaboration avec la Manufacture de Sèvres, Yang Jiechang réinvente une de ses œuvres, déjà intitulée Tale of the 11th Day : une série de tableaux mêlant les techniques de peinture traditionnelle chinoise et sa touche propre.

Cette série de tableaux et la série de vases qui en découlent sont inspirées du Décaméron de Boccace. Ecrit aux alentours de 1350, l’ouvrage rapporte l’histoire de dix jeunes gens, enfermés dans une villa près de Florence, lors d’une épidémie de peste. Ils se racontent chacun leur tour des histoires pendant dix jours, chaque jour étant consacré à une thématique différente.

Dans son Tale of the 11th Day, Yang Jiechang invente un 11jour au Décaméron, où humains et animaux communiquent, jouent et s’accouplent dans des paysages paradisiaques. L’artiste imagine un monde utopique où tout n’est qu’amour et harmonie. Les vases sont décorés grâce à la technique de la pâte-sur-pâte, qui crée de délicats bas-reliefs de porcelaine blanche posés sur des fonds subtils aux couleurs pastel.

La collaboration avec les artisans de la Manufacture

Tout commence avec un dessin de l’artiste confié aux artisans de Sèvres. Le dessin en 2D doit être adapté à la forme curviligne du vase et doit tenir compte du retrait de la pâte de porcelaine subi lors de la cuisson (perte en moyenne de 15 % du volume une fois cuit).

La seconde étape est la confection des vases. Ils sont tournés, puis une couverte de couleur leur est apposée. Spécificité et difficulté de cette technique exigeante, les décors se font sur une pièce crue, la pièce est donc extrêmement fragile et le travail d’autant plus exigeant.

Les dessins de Yang Jiechang sont reproduits sur un poncif, sorte de papier calque que l’artisan perce de tout petits points en suivant les lignes du dessin. Il fait passer à travers le poncif une poudre de charbon pour en reporter les contours.

L’artisan pose ensuite au pinceau, couche par couche, de la pâte de porcelaine liquide, aussi appelée barbotine. Il monte ainsi des bas-reliefs délicats, jouant avec les transparences que permet ce matériau. Entre chaque couche, il faut attendre que la précédente sèche, ce qui en fait une technique longue et laborieuse.

La pièce est dégourdie (première cuisson à 980°) puis l’artisan reprend les contours de ses motifs à l’aide d’un bâtonnet de buis. La pièce part à l’atelier d’émaillage puis au four pour une cuisson finale au grand feu à 1280°.

d’après SEVRESCITECERAMIQUE.FR


ORBAN, Joseph (1957-2014)

Temps de lecture : 8 minutes >

[TEXTYLES, n°53, 2018, extraits] Qu’est-ce qu’un poète maudit ? Y a-t-il une spécificité du poète maudit, par rapport à l’écrivain ? Le genre poétique, quand il fait de la part de l’intéressé l’objet d’un choix quasi exclusif, se prête-t-il davantage que le roman à la maudicité (pour reprendre le terme proposé par Laurent Demoulin de ce même volume de la revue Textyles) ?

La maudicité d’un auteur peut se concevoir, s’évaluer et, autant que possible, s’objectiver, selon deux voies différentes : soit en partant de faits avérés (biographiques, littéraires, sociaux), indicateurs d’un déclassement social, soit en partant du point de vue de l’auteur lui-même, en se fondant sur ses postures et ses discours, à travers lesquels elle est suggérée, affirmée ou revendiquée, que cette posture soit corroborée par les faits ou non.

Quand la caractérisation de “poète maudit” n’est pas le fait du poète lui-même, elle a pour source ses contemporains (à travers discours critiques ou amicaux, soutiens, déplorations) ou la postérité, y compris critique et universitaire. […]

Joseph Orban, ou le perdant maudit

Quand le tout jeune Joseph Orban commence à écrire au début des années 1970, la figure du poète maudit est largement installée dans l’imaginaire et dans l’arsenal de catégories du monde littéraire du xxe siècle. C’est d’ailleurs en 1972 que paraît l’anthologie Poètes maudits d’aujourd’hui (1946–1970) organisée par Pierre Seghers. Plusieurs faits d’ordre biographique et sociologique s’y prêtant, il est intéressant de confronter le parcours et le profil d’Orban à cette catégorie. Ces faits sont assez riches et surtout relèvent de plans multiples.

Penchons-nous tout d’abord sur les débuts du poète. Il les a résumés lui-même dans une notice biographique placée en tête du texte Le Singe de croix, publié en 1983, soit dix ans après les débuts revendiqués :

Joseph Orban naîtra le 8 juillet 1957. Premiers textes écrits dès octobre 1973, il publiera en auto-édition, L’Attente (75), L’Eurasienne ou la marée montante (77). Elle, ailes frêles (La Soif Étanche, 1976) et Le Sexe tachycarde (Atelier de l’Agneau, 1979). Depuis lors, textes en attente : Entre le blue et le jeans (Atelier de l’Agneau, 198?), Le Singe de croix (????, 19??).

Il collaborera aux revues 25, Aménophis, La Belgique malgré tout, Anthologie 80. Il lira ses textes dans les jungles et les déserts de Liège, Bruxelles, Louvain, Mont Saint Guibert, Nantes et Lausanne. Il retournera en 82 à l’auto-édition avec Des aigles bleus, des loups agiles. Il préparera un nouveau livre provisoirement intitulé Le Parfums de contrebande. Il écrira encore de nombreux mots, de nombreux silences… (dans Revue et corrigée, n°13, automne 1983, p. 59).

La précocité (seize ans), l’auto-édition, les textes en attente, le provisoire, le silence : plusieurs éléments induisent en filigrane l’idée d’une position proche de la malédiction. Ces motifs semblent soutenus par l’emploi du futur simple, en une sorte d’analepse renvoyant au moment de la naissance l’énonciation d’événements vécus, parmi lesquels sont soulignés “textes en attente”, retour à l’auto-édition et “nombreux silences”. Or le lieu de cette naissance, Jadotville au Congo belge, reste tu dans cette notice biographique : le jeune Orban ne dit rien de ces origines coloniales, ni des difficultés familiales liée à un retour précoce au pays, deux ans avant l’indépendance, et au handicap d’un père devenu aveugle — autant de facteurs propres à susciter ne serait-ce que le sentiment d’une précarité, d’une incertitude que trahissent peut-être, obliquement, les points d’interrogation qui frappent d’hypothèque la publication des inédits énumérés.

Si l’on cherche à cerner l’éventuelle maudicité d’Orban, il paraît utile, plutôt que de situer ses débuts dans l’absolu, ou dans un contexte large (le champ littéraire et poétique francophone de Belgique au milieu des années 1970), ou même local (Liège, mais nous y viendrons forcément), de confronter son cas et celui d’un exact contemporain en la personne d’Eugène Savitzkaya, lequel fait figure de “concurrent”. Le parallélisme peut s’avérer contrastif et éclairant.

Orban est plus jeune que Savitzkaya, qui est né en 1955. Tous deux sont précoces : Savitzkaya écrit depuis le même âge qu’Orban (donc deux ans plus tôt). Leur première démarche diverge : Savitzkaya s’inscrit au concours Jeune poésie de la ville de Liège en 1972 — il le remporte grâce au vif intérêt que porte à son écriture le juré Jacques Izoard —, tandis qu’Orban attend 1975 pour publier ses premiers textes en auto-édition. Si sa deuxième publication indique un certain degré d’implication dans le champ liégeois, il faut attendre quelques années pour observer une véritable intégration. Dans le même temps, Les Lieux de la douleur de Savitzkaya sont publiés dès 1972, suivis par quelques textes déterminants (L’Empire, Mongolie plaine sale, Un Attila. Vomiques) écrits dans la foulée (1973 – 1974) et directement publiés en France (1976, Seghers, Minuit), en attendant la série des romans entamée dès 1977 (Minuit), signant une réelle reconnaissance critique. Savitzkaya bénéficie d’emblée, dès 1972, du soutien actif de Izoard, qui l’intègre immédiatement au réseau de l’Atelier de l’Agneau et de la revue Odradek. Il figurera au sommaire du premier numéro de la revue Mensuel 25 en janvier 1977.

Joseph Orban, Ecce homo, autoportrait avant le linceul (8 juillet 1977) © Liège, hélas

Orban, quant à lui, malgré ses antécédents, n’entre dans le Groupe de Liège (fondé en 1975) qu’en 1978 ; il figure dans la Petite anthologie de la poésie française de Belgique du Mensuel 25 d’avril 1978, puis dans l’Anthologie 80 (1981) puis dans le numéro 50 écrivains de la province. Spécial Liège du Mensuel 25 en novembre 1983. En 1979, Le Sexe tachycarde, paraît à L’Atelier de l’Agneau. D’emblée, le succès extérieur de Savitzkaya (dès la publication d’Un Attila. Vomiques, dans la revue Minuit en septembre 1974) contraste avec le confinement liégeois d’Orban : il ne publie que dans le réseau local, quand il n’est pas ramené à l’auto-édition, notamment avec l’artiste Charles Nihoul, à l’enseigne des éditions Axe9. La publication suivante d’Orban à L’Atelier de l’Agneau ne date que de 1984. Jamais il ne sera édité en France, ni même en Belgique ailleurs qu’à Liège (à l’exception de son dernier ouvrage important, Les gens disaient l’étable, publié à Bruxelles, au Grand miroir en 2007).

D’autres faits prolongent le parallélisme, autorisant la comparaison des faits opposables : tous deux restent durablement intégrés au cercle d’Izoard ; ainsi l’un et l’autre accompagnent-ils celui-ci à plusieurs reprises à l’étranger pour représenter la poésie liégeoise et le groupe de Liège12. Tous deux ont fait une tentative d’études universitaires, en Philologie romane, qui échoua pour l’un comme pour l’autre. Tous deux ont vécu durant plusieurs décennies sans exercer aucune profession stable. Enfin tous deux ont développé une activité d’artiste plasticien, diversifiant ainsi leurs moyens d’expression. Mais, dans le cas d’Orban, la tendance à l’auto-occultation s’affirme dans le choix d’un pseudonyme, Lukas Kramer, dont la consonance germanique peut faire fonction de masque, en éloignant cet artiste inconnu de toute assignation régionale ou nationale.

On ne schématise pas trop les faits en observant que c’est le succès échu à Savitzkaya qui fut refusé à Orban. Pour le reste, s’il est vrai que, pour être un candidat à la maudicité, il faut posséder un minimum de visibilité, c’est-à-dire d’existence littéraire, sociale et institutionnelle, on constate qu’Orban en disposait.

Les facteurs de sa marginalisation mériteraient d’être explorés de plus près. Son infortune constante dans le champ littéraire procède-t-elle de facteurs internes (une tendance volontaire ou inconsciente) ou externes ? À l’appui de la première hypothèse, du côté du comportement postural, on relève dans un texte à la fois autobiographique et fantasmatique tel que Le Sexe tachycarde (1979), une allégation sans ambiguïté : “JE SUIS LE MAUDIT. Perdu dans le Larousse Médical et interdit (si tu lis tu deviens malade. Et je lisais la nuit. Blotti dans l’horreur. Je suis l’enfant dégénéré […])” — relayée plus loin par un “JE SUIS UN TROU BÉANT“. Si la malédiction revendiquée par le narrateur peut paraître être davantage d’ordre moral et héréditaire que sociale, le terme est bien là : Orban le maudit — c’est lui qui le dit.

Quant aux facteurs externes, la radicalité et la modernité pour lesquelles son écriture a d’emblée opté — prose dense et brute, matérialité, sexualité, misanthropie, misogynie, cynisme, rejet et critique de la société, (auto)portraits sans concession — pouvaient certes lui assurer une place reconnue dans un contexte tel que le Groupe de Liège et l’Atelier de l’Agneau, mais elles étaient sans doute trop peu propres à lui ouvrir les portes de plus grandes maisons, a fortiori parisiennes, comme ce fut le cas pour Savitzkaya ; mais surtout, celui-ci constituait, à proximité immédiate, un précédent et une référence difficilement concurrençable. Les mêmes ingrédients se retrouvent dans les textes contemporains de Savitzkaya, avec, en outre un souci de la cohérence stylistique qui le signalait autant aux lecteurs qu’aux éditeurs. L’écriture (de prose) d’Orban ne s’est sans doute pas suffisamment démarquée de celle de son aîné (sinon par l’outrance accrue et la démarche plus ouvertement autobiographique) pour, littéralement, pouvoir “exister” à un même niveau que lui.

Quant à Izoard, il n’est sans doute pas totalement étranger à la construction d’une image d’Orban en maudit. Toujours, dans les quelques textes critiques qu’il a consacrés à son cadet, il a souligné les aspects les plus saillants d’une posture thématique nettement orientée vers la déréliction : dans un texte de 1981 resté inédit, il parle de “dérive lyrique insensée” ; dans l’Anthologie 80, d’”autobiographie larguée” ; dans un article paru dans la revue Prologue de l’Opéra de Liège (n°160, 1983), il souligne “toutes les difficultés, tous les aléas d’une vie quotidienne âpre, sans concessions”, les “rencontres furtives, coups de solitude, errances amères”, une “Enfance triste des faubourgs sacrifiés”. Dans Le Journal des poètes, en 1984, rendant compte d’Entre le blue et le jeans, il pointe “un poète d’une très grande sincérité qui ose les aveux les plus pénibles, qui ne farde pas la réalité de couleurs trompeuses. Livre qui charrie, dans un lyrisme déchiqueté, les morceaux d’un miroir que l’on brise tous les jours. Orban traduit très justement une certaine difficulté d’être”. En 1998 encore, sur la quatrième de couverture de Des amours grises, des ombres bleues, il nomme les “trajets parfois désespérés”, des “bassesses irréversibles”, une “autobiographie en morceaux, émouvante, voire atroce”.

En dernier geste de l’aîné pour le jeune maudit, c’est Izoard qui œuvrera en 2006 pour que Joseph Orban obtienne la bourse Poésie de la fondation Spes, qui a pour vocation le soutien aux projets d’”artistes belges prometteurs” — Joseph Orban a alors près de cinquante ans. Il est décédé le 2 juillet 2014, dans une situation de vie matérielle et de santé qui traduit à elle seule la persistance de la malédiction. […]

Gérald Purnelle


© Babelio

[RTBF.BE, 7 juin 2014] Décès de l’écrivain liégeois Joseph Orban. Homme aux multiples talents, et critique d’art, il était également calligraphe, sous le pseudonyme de Lukas Kramer. Il avait purement et simplement inventé ce personnage d’un jeune peintre expressionniste allemand atteint d’une maladie incurable, et monté une exposition avec ses dessins. Joseph Orban avait réussi l’exploit de vendre l’une de ses œuvres au ministère de la culture, pour les collections d’État. Ce qui avait suscité, à l’époque, hilarité et jalousie….
Auteur discret et exigeant, il s’est toujours efforcé de produire une littérature libre, qui échappe à l’économie marchande et aux modes de consommation les plus immédiats.

Colette Jaspers


Joseph ORBAN éditait deux blogs, toujours actifs (merci probable aux “Amis de Joseph”) : Liège, hélas (“Bric-à-brac du quotidien dans la plus laide ville du monde et de sa banlieue s’étendant jusqu’aux pôles : Liège, hélas.“) et Nyota, où il écrit : “Carnet de bord et impressions d’un voyage en cargo depuis Anvers jusqu’à Cape Town. Puis, par la route, de Cape Town à Tschwane (anciennement Pretoria). Et puis retour à Liège, hélas. La plus laide ville du monde.


 

Ce sont les derniers trains,
ce sont les dernières pluies.
Déjà tout disparaît.
Une dernière fois,
je ferme la fenêtre.
La chambre n’a plus d’odeur et
j’ai éteint le feu.
Je deviens l’invisible,
le bleu sur fond de ciel.
Rester.
Partir.
Ni s’incruster.
Ni fuir.

L’invisible, le bleu (1989)


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation, partage, correction et iconographie | source : rtbf.be ; Textyles, revue des Belges de langue française ; collection privée | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Max Carnevale – emulation-liege.be ; © Liège, hélas ; © rtbf.be ; © Babelio | Merci à Thierry et Simone…


Plus de littérature en Wallonie et à Bruxelles…

LHOIR : Mesure 217 (roman, 2022)

Temps de lecture : 2 minutes >

[STEPHANE.DADO] MESURE 217. Après avoir exercé durant des années le métier d’écrivaine publique et “écrivaine fantôme”, la Belge Françoise LHOIR (originaire de Waterloo) a souhaité, à l’aube de ses 70 ans, rédiger à son propre compte. C’est ainsi que Mesure 217, son premier roman, vient de paraître aux Éditions Academia (Collection Evasion). Située dans les années 1990, l’action prend place au sein d’un orchestre belge (l’ONB) dont l’auteure nous propose une radioscopie fidèle d’une phalange symphonique, inspirée d’ouvrages sociologiques récents.

On y suit le destin de la violoncelliste Marie et de sa sympathique petite famille, on y évoque surtout les péripéties d’un jeune génie du violon, Sacha, dont le comportement hors normes rappelle furieusement la personnalité étrange de Pierre-Alain Volondat, ancien lauréat du Reine Elisabeth qui a longtemps fasciné Françoise Lhoir.

Dans son livre, l’auteure combine de manière brillante le monde de la raison à celui des forces irrationnelles sans nécessairement les opposer : la maladie (on taira son nom) de Sacha est au cœur du roman, perçue à travers ses différentes facettes scientifiques, elle côtoie le monde des sciences occultes, conviées par l’intermédiaire de la numérologie dont Morgane, le personnage le plus original et attachant du livre, est une adepte fervente.

Après une première partie qui décrit le monde de l’orchestre dans la grande salle du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, le roman passe à une histoire plus intimiste, à travers une galerie de caractères attachants et humains, tous reliés par la musique, qui ne sont pas sans rappeler par leur décontraction bourgeoise et bohème l’entourage de l’écrivaine.

EAN 9782806106827

Ce premier roman simple, faisant avec une certaine fraîcheur l’éloge de la différence, se lit sans lassitude et peut être considéré comme une estimable réussite. Françoise Lhoir s’impose de toute évidence comme une dialoguiste hors pair : ses phrases sont bien ciselées, rythmées, ses personnages sont dépeints avec beaucoup d’allant et de naturel, sa fiction littéraire tient en haleine tout en restant d’une fraîcheur permanente et sans prétention. Mesure 217 s’annonce déjà comme un succès de libraire !

Stéphane Dado


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Lire encore…

 

PHILOMAG.COM : Platon, Le banquet (extraits)

Temps de lecture : 23 minutes >

Chacun d’entre nous est donc la moitié complémentaire d’un être humain, puisqu’il a été coupé à la façon des soles, un seul être en produisant deux ; sans cesse donc chacun est en quête de sa moitié complémentaire.

Platon

Platon (428-348 av. J.-C.) dédie une partie de sa vie à la transmission de l’enseignement de son maître, Socrate. Chacun des dialogues platoniciens met en scène le sage dans une joute oratoire où une question précise est débattue : qu’est-ce que le courage ? Quel est le meilleur gouvernement ? Pourquoi tombons-nous amoureux ? À cette dernière question Le Banquet apporte des réponses aussi libres qu’imagées, dont la force irrigue encore notre imaginaire.


n° 121 (été 2018)

Le texte suivant est extrait d’un cahier central de PHILOMAG.COM, préparé par Victorine de Oliveira. Le numéro 121 de l’été 2018 était consacré à la question  Pourquoi avons-nous besoin d’être aimés ? : “Aime ton prochain ! Voilà une recommandation morale fondatrice pour notre civilisation. Est-il impossible de donner de l’amour si l’on n’en a jamais reçu soi-même ? Renversons le problème et commençons à réfléchir…” Plusieurs penseurs de marque sont étudiés dans ce magazine : Heidegger, Smolin, Rovelli, Iacub, Negri et… Platon.

En savoir plus sur PHILOMAG.COM


Introduction

Encore raté ! Trois heures à faire défiler des photos de profils sur Tinder, à peine deux matches et pas une seule conversation entamée. Mais pourquoi tout ce temps perdu ? Aristophane vous sauve la mise avec le mythe qu’il détaille aux invités du Banquet. Il a suffi de quelques verres de vin – les convives s’étaient pourtant juré de ne pas toucher une goutte d’alcool, mais, à la lecture du récit, on n’y croit pas une seconde – et de quelques pages de l’un des plus célèbres dialogues de Platon pour lancer l’un des lieux communs les plus éculés : nous serions tous à la recherche de notre moitié.

Réunis autour de Socrate au cours d’un repas, Phèdre, Agathon, Pausanias, Aristodème, Éryximaque et Aristophane, plus tard rejoints par Alcibiade, se proposent de faire l’éloge d’Éros, le dieu de l’amour. Chacun parle à tour de rôle. Vient le tour d’Aristophane, qui propose le raisonnement suivant. Pas étonnant que nous appréciions tant la compagnie du sexe opposé, voire du même sexe, puisque nous étions tous à l’origine des créatures en forme de boule avec deux visages, quatre bras, quatre mains et quatre jambes, se déplaçant en faisant la roue. Un brin mégalo du fait de ces proportions, les hommes finirent par irriter les dieux. En guise de punition, ils les séparèrent en deux et les condamnèrent à errer à la recherche de leur moitié perdue, homme ou femme.

N’oublions pas toutefois qu’Aristophane était l’un des auteurs de comédie les plus féroces de son temps. Il n’avait pas son pareil pour épingler grands travers et petites manies de ses contemporains. Alors vous et vos swipes du pouce compulsifs…

Socrate, initié par la prêtresse Diotime aux mystères de l’amour, se montrerait peut-être plus indulgent. À son avis, l’amour est un chemin initiatique qui commence par la contemplation du corps de l’autre. De l’adoration d’un seul beau corps, nous passerions ensuite à la contemplation de tous les beaux corps, pour finir par embrasser la beauté dans son ensemble, la beauté en soi. De cette initiation naîtrait la capacité à enfanter de beaux discours, à poser un regard éclairé sur le monde, soit à saisir le juste et le vrai.

Alors qu’est-ce qui cloche avec cette insatisfaction croissante face aux applications de rencontre, proportionnelle au nombre de profils visités, d’éventuels beaux corps contemplés? C’est justement que le chemin dessiné par Diotime et Socrate paraît bloqué. À vrai dire, tout est sens dessus dessous, puisque la deuxième étape passe avant la première : avant de se concentrer sur une seule personne, il faut en avoir vu passer des centaines. L’indigestion menace, le trop-plein a remplacé le manque. Quand Diotime trace l’ascension de l’amoureux, c’est en être désirant assouvir sa curiosité qu’elle le peint. Un seul beau corps semble bien insuffisant à cet assoiffé de savoir : “il deviendra amoureux de tous les beaux corps et son impérieux amour pour un seul être se relâchera ; il le dédaignera et le tiendra pour peu de choses”, explique-t-elle. Elle n’avait peut-être pas prévu que cette curiosité puisse être d’emblée submergée par un algorithme aux milliers de visages.

Chercher l’amour reste aujourd’hui un parcours épique, mais plus vraiment pour les mêmes raisons. Si les Grecs pouvaient se fatiguer de l’ascension platonicienne vers les sommets, nous sommes tout bêtement blasés d’errer dans un paysage aussi plat que nos écrans.

L’auteur

Platon doit tout à sa rencontre avec Socrate et le lui rend bien : le sage est le personnage central de tous ses dialogues, il triomphe de tous les sophistes et impressionne ses interlocuteurs par la finesse de ses raisonnements. Un art soi-disant corrupteur qui lui vaut la condamnation des Athéniens à boire un poison mortel… C’est pour venger et perpétuer la mémoire de son mentor que Platon s’engage en philosophie. Né dans une famille de la noblesse athénienne en 428 avant J.-C., Platon se destinait à la politique. De son enfance et de sa jeunesse, on ne sait rien, jusqu’à sa rencontre avec Socrate, probablement avant ses 20 ans. Drôle de lien qui unit le fils de bonne famille issu d’une lignée royale et le marginal qui, affublé d’un physique ingrat, se fait fort de confronter le tout-venant à ses contradictions, tout en affirmant que lui-même ne sait rien. Après le procès de Socrate en 399 avant J.-C., Platon se lance dans l’écriture de ses dialogues : le Phèdre, Le Banquet, la République, le Gorgias… tous rendent hommage à la méthode et à l’enseignement de son maître, modèle d’une vie puis d’une mort exemplaires. Platon entame ensuite une série de voyages qui le mènent auprès de Denys Ier, tyran de Syracuse. Il tente de le former à son idéal de philosophe-roi, mais c’est un échec. De retour à Athènes, il fonde l’Académie, sorte d’université dédiée à l’enseignement de la philosophie, des mathématiques et de la rhétorique. Il meurt en 348 avant J.-C., après avoir laissé une oeuvre qui forme désormais le socle de la tradition philosophique occidentale.

Le texte

Le Banquet est l’un des dialogues les plus typiques de Platon, ainsi que l’un des plus faciles d’accès. Si le dispositif de narration n’est pas toujours évident – Platon affectionne les personnages qui rapportent les paroles d’autres personnages au point que l’on ne sait parfois plus qui parle -, le sujet concerne tout un chacun : l’amour. Tous les ingrédients d’un bon dialogue platonicien avec sa dramaturgie s’y trouvent : des interlocuteurs commencent par proposer naïvement leur avis sur la question, Socrate fait semblant de trouver leur contribution pertinente, puis avance un raisonnement qui cloue le bec à tout le monde… Platon ajoute même le rebondissement de l’arrivée d’Alcibiade, l’amant de Socrate, qui, quoique complètement saoul, fait un éloge émouvant de son maître. Un incontournable.


Extraits du Banquet, traduit par Luc Brisson et paru en 1998 aux éditions Garnier Flammarion.

Aristophane

Il est exact, Éryximaque, reprit Aristophane, que j’ai bien l’intention de parler autrement que vous l’avez fait, toi et Pausanias. À mon avis en effet,  les êtres humains ne se rendent absolument pas compte du pouvoir d’Éros, car s’ils avaient vraiment conscience de l’importance de ce pouvoir, ils lui auraient élevé les temples les plus imposants, dressé des autels, et offert les sacrifices les plus somptueux ; ce ne serait pas comme aujourd’hui où aucun de ces hommages ne lui est rendu, alors que rien ne s’imposerait davantage. Parmi les dieux en effet, nul n’est mieux disposé à l’égard des humains : il vient à leur secours, il est leur médecin, les guérissant de maux dont la guérison constitue le bonheur le plus grand pour le genre humain. Je vais donc tenter de vous exposer quel est son pouvoir, et vous instruirez les autres.

Mais, d’abord, il vous faut apprendre ce qu’était la nature de l’être humain et ce qui lui est arrivé. Au temps jadis, notre nature n’était pas la même qu’aujourd’hui, mais elle était d’un genre différent.

Oui, et premièrement, il y avait trois catégories d’êtres humains et non pas deux comme maintenant, à savoir le mâle et la femelle. Mais il en existait encore une troisième qui participait des deux autres, dont le nom subsiste aujourd’hui, mais qui, elle, a disparu. En ce temps-là en effet il y avait l’androgyne, un genre distinct qui, pour le nom comme pour la forme, faisait la synthèse des deux autres, le mâle et la femelle. Aujourd’hui, cette catégorie n’existe plus, et il n’en reste qu’un nom tenu pour infamant.

Deuxièmement, la forme de chaque être humain était celle d’une boule, avec un dos et des flancs arrondis. Chacun avait quatre mains, un nombre de jambes égal à celui des mains, deux visages sur un cou rond avec, au-dessus de ces deux visages en tout point pareils et situés à l’opposé l’un de l’autre, une tête unique pourvue de quatre oreilles. En outre, chacun avait deux sexes et tout le reste à l’avenant, comme on peut se le représenter à partir de ce qui vient d’être dit. Ils se déplaçaient, en adoptant une station droite comme maintenant, dans la direction qu’ils désiraient ; et, quand ils se mettaient à courir vite, ils faisaient comme les acrobates qui font la culbute en soulevant leurs jambes du sol pour opérer une révolution avant de les ramener à la verticale ; comme à ce moment-là ils prenaient appui sur huit membres, ils avançaient vite en faisant la roue.

La raison qui explique pourquoi il y avait ces trois catégories et pourquoi elles étaient telles que je viens de le dire, c’est que, au point de départ, le mâle était un rejeton du soleil, la femelle un rejeton de la terre, et le genre qui participait de l’un et de l’autre un rejeton de la lune, car la lune participe des deux. Et si justement eux-mêmes et leur démarche avaient à voir avec le
cercle, c’est qu’ils ressemblaient à leur parent.

Cela dit, leur vigueur et leur force étaient redoutables, et leur orgueil était immense. Ils s’en prirent aux dieux, et ce que Homère raconte au sujet d’Éphialte et d’Otos, à savoir qu’ils entreprirent l’escalade du ciel dans l’intention de s’en prendre aux dieux, c’est à ces êtres qu’il convient de le rapporter.

C’est alors que Zeus et les autres divinités délibérèrent pour savoir ce qu’il fallait en faire ; et ils étaient bien embarrassés. Ils ne pouvaient en effet ni les faire périr et détruire leur race comme ils l’avaient fait pour les Géants en les foudroyant – car c’eût été la disparition des honneurs et des offrandes qui leur venaient des hommes -, ni supporter plus longtemps leur impudence. Après s’être fatigué à réfléchir, Zeus déclara : “Il me semble, dit-il, que je tiens un moyen pour que, tout à la fois, les êtres humains continuent d’exister et que, devenus plus faibles, ils mettent un terme à leur conduite déplorable. En effet, dit-il, je vais sur-le-champ les couper chacun en deux ; en même temps qu’ils seront plus faibles, ils nous rapporteront davantage, puisque leur nombre sera plus grand. Et ils marcheront en position verticale sur deux jambes ; mais s’ils font encore preuve d’impudence, et s’ils ne veulent pas rester tranquilles, alors, poursuivit-il, je les couperai en deux encore une fois, de sorte qu’ils déambuleront sur une seule jambe à cloche-pied.” Cela dit, il coupa les hommes en deux, ou comme on coupe les œufs avec un crin.

Quand il avait coupé un être humain, il demandait à Apollon de lui retourner du côté de la coupure le visage et la moitié du cou, pour que, ayant cette coupure sous les yeux, cet être humain devînt plus modeste ; il lui demandait aussi de soigner les autres blessures. Apollon retournait le visage, et ramenant de toutes parts la peau sur ce qu’on appelle à présent le ventre, procédant comme on le fait avec les bourses à cordon, il l’attachait fortement au milieu du ventre en ne laissant qu’une cavité, ce que précisément on appelle le “nombril”. Puis il effaçait la plupart des autres plis en les lissant et il façonnait la poitrine, en utilisant un outil analogue à celui qu’utilisent les cordonniers pour lisser sur la forme les plis du cuir. Il laissa pourtant subsister quelques plis, ceux qui se trouvent dans la région du ventre, c’est-à-dire du nombril, comme un souvenir de ce qui était arrivé dans l’ancien temps.

Quand donc l’être humain primitif eut été dédoublé par cette coupure, chaque morceau, regrettant sa moitié, tentait de s’unir de nouveau à elle. Et, passant leurs bras autour l’un de l’autre, ils s’enlaçaient mutuellement, parce qu’ils désiraient se confondre en un même être, et ils finissaient par mourir de faim et de l’inaction causée par leur refus de rien faire l’un sans l’autre. Et, quand il arrivait que l’une des moitiés était morte tandis que l’autre survivait, la moitié qui survivait cherchait une autre moitié, et elle s’enlaçait à elle, qu’elle rencontrât la moitié de femme entière, ladite moitié étant bien sûr ce que maintenant nous appelons une “femme”, ou qu’elle trouvât la moitié d’un “homme”. Ainsi, l’espèce s’éteignait.

Mais, pris de pitié, Zeus s’avise d’un autre expédient : il transporte les organes sexuels sur le devant du corps de ces êtres humains. Jusqu’alors en effet, ils avaient ces organes eux aussi sur la face extérieure de leurs corps ; aussi ce n’est pas en s’unissant les uns les autres, qu’ils s’engendraient et se reproduisaient mais, à la façon des cigales en surgissant de la terre. Il transporta donc leurs organes sexuels à la place où nous les voyons, sur le devant, et ce faisant il rendit possible un engendrement mutuel, l’organe mâle pouvant pénétrer dans l’organe femelle. Le but de Zeus était le suivant. Si, dans l’accouplement, un homme rencontrait une femme, il y aurait génération et l’espèce se perpétuerait ; en revanche, si un homme tombait sur un homme, les deux êtres trouveraient de toute façon satiété dans leur rapport, ils se calmeraient, ils se tourneraient vers l’action et ils se préoccuperaient d’autre chose dans l’existence.

C’est donc d’une époque lointaine que date l’implantation dans les êtres humains de cet amour, celui qui rassemble les parties de notre antique nature, celui qui de deux êtres tente de n’en faire qu’un seul pour ainsi guérir la nature humaine. Chacun d’entre nous est donc la moitié complémentaire d’un être humain, puisqu’il a été coupé à la façon des soles, un seul être en produisant deux ; sans cesse donc chacun est en quête de sa moitié complémentaire. Aussi tous ceux des mâles qui sont une coupure de ce composé qui était alors appelé androgyne recherchent-ils l’amour des femmes et c’est de cette espèce que proviennent la plupart des maris qui trompent leur femme, et pareillement toutes les femmes qui recherchent l’amour des hommes et qui trompent leur mari. En revanche, toutes les femmes qui sont une coupure de femme ne prêtent pas la moindre attention aux hommes ; au contraire, c’est plutôt vers les femmes qu’elles sont tournées, et c’est de cette espèce que proviennent les lesbiennes, Tous ceux enfin qui sont une coupure de mâle recherchent aussi l’amour des mâles. Aussi longtemps qu’ils restent de jeunes garçons, comme ce sont des petites tranches de mâles, ils recherchent l’amour des mâles et prennent plaisir à coucher avec des mâles et à s’unir à eux. Parmi les garçons et les adolescents ceux-là sont les meilleurs, car ce sont eux qui par nature, sont au plus haut point des mâles. Certaines personnes bien sûr disent que ce sont des impudiques, mais elles ont tort. Ce n’est pas par impudicité qu’ils se comportent ainsi ; non c’est leur hardiesse, leur virilité et leur allure mâle qui font qu’ils recherchent avec empressement ce qui leur ressemble. En voici une preuve éclatante : les mâles de cette espèce sont les seuls en effet qui, parvenus à maturité, s’engagent dans la politique. Lorsqu’ils sont devenus des hommes faits, ce sont de jeunes garçons qu’ils aiment et ils ne s’intéressent guère par nature au mariage et à la procréation d’enfants, mais la règle les y contraint ; ils trouveraient plutôt leur compte dans le fait de passer leur vie côte à côte en y renonçant. Ainsi donc, de manière générale, un homme de ce genre cherche à trouver un jeune garçon pour amant et il chérit son amant, parce que dans tous les cas il cherche à s’attacher à ce qui lui est apparenté.

Scène de banquet (Italie) © Alfio Giannotti/Cuboimages

Chaque fois donc que le hasard met sur le chemin de chacun la partie qui est la moitié de lui-même, tout être humain, et pas seulement celui qui cherche un jeune garçon pour amant, est alors frappé par un extraordinaire sentiment d’affection, d’apparentement et d’amour ; l’un et l’autre refusent, pour ainsi dire, d’être séparés, ne fut-ce que pour un peu de temps.

Et ces hommes qui passent toute leur vie l’un avec l’autre ne sauraient même pas dire ce qu’ils attendent l’un de l’autre. Nul ne pourrait croire que ce soit la simple jouissance que procure l’union sexuelle, dans l’idée que c’est là, enfin de compte,le motif du plaisir et du grand empressement que chacun prend à vivre avec l’autre. C’est à l’évidence une autre chose que souhaite l’âme, quelque chose qu’elle est incapable d’exprimer. Il n’en est pas moins vrai que ce qu’elle souhaite elle le devine et le laisse entendre. Supposons même que, au moment où ceux qui s’aiment reposent sur la même couche, Hephaistos se dresse devant eux avec ses outils, et leur pose la question suivante : “Que désirez-vous, vous autre, qu’il vous arrive l’un par l’autre ?” Supposons encore que, les voyant dans l’embarras, il leur pose cette nouvelle question : “Votre souhait n’est-il pas de vous fondre le plus possible l’un avec l’autre en un même être, de façon à ne vous quitter l’un l’autre ni le jour ni la nuit ? Si c’est bien cela que vous souhaitez, je consens à vous fondre ensemble et à vous transformer en un seul être, de façon à faire que de ces deux êtres que vous êtes maintenant vous deveniez un seul, c’est-à-dire pour que, durant toute votre vie,vous viviez l’un avec l’autre une vie en commun comme si vous n’étiez qu’un seul être, et que, après votre mort, là-bas chez Hadès, au lieu d’être deux vous ne formiez qu’un seul être, après avoir connu une mort commune. Allons ! voyez si c’est là ce que vous désirez et si ce sort vous satisfait.” En entendant cette proposition, il ne se trouverait personne, nous le savons, pour dire non et pour souhaiter autre chose. Au contraire, chacun estimerait tout bonnement qu’il vient d’entendre exprimer un souhait qu’il avait depuis longtemps : celui de s’unir avec l’être aimé et se fondre en lui, de façon à ne faire qu’un seul être au lieu de deux. Ce souhait s’explique par le fait que la nature humaine qui était la nôtre dans un passé reculé se présentait ainsi, c’est-à-dire que nous étions d’une seule pièce : aussi est-ce au souhait de retrouver cette totalité, à sa recherche, que nous donnons le nom d'”amour”.

Oui,je le répète, avrant l’intervention de Zeus, nous formions un seul être.  maintenant, en revanche, conséquence de notre conduite injuste, nous avons été coupés en deux par le dieu, tout comme les Arcadiens l’ont été par les Lacédémoniens, Il est donc à craindre que, si nous ne faisons pas preuve de respect à l’égard des dieux nous ne soyons une fois de plus fendus en deux, et que nous ne déambulions pareils aux personnages que sur les stèles nous voyons figurés en relief, coupés en deux suivant la ligne du nez, devenus pareils à des jetons qu’on a coupés par moitié. Voilà bien pour quels motifs il faut recommander à tout homme de faire preuve en toute chose de piété à l’égard des dieux, pour éviter l’alternative qui vient d’être évoquée, et pour parvenir en prenant Éros pour notre guide et notre chef, à réaliser la première. Que nul ne fasse rien qui contrarie Éros – et c’est s’opposer à lui que de se rendre odieux à la divinité. En effet, si nous vivons en entretenant des relations d’amitié avec le dieu et en restant en paix avec lui, nous découvrirons les bien-aimés qui sont véritablement les nôtres et nous aurons commerce avec eux ce que peu d’hommes font aujourd’hui.

Ah, qu’Éryximaque, prêtant à mes propos une intention comique, n’aille pas supposer que je parle de Pausanias et d’Agathon. Sans doute, se trouvent-ils être de ce nombre, et ont-ils l’un et l’autre une nature de mâle. Quoi qu’il en soit, je parle, moi des hommes et des femmes dans leur ensemble, pour dire que notre espèce peut connaître le bonheur, si nous menons l’amour à son terme, c’est-à-dire si chacun de nous rencontre le bien-aimé qui est le sien, ce qui constitue un retour à notre ancienne nature. Si cela est l’état le meilleur, il s’ensuit nécessairement que, dans l’état actuel des choses, ce qui se rapproche le plus de cet état est le meilleur ; et cela, c’est de rencontrer un bien-aimé dont la nature corresponde à notre attente.

Si par nos hymnes nous souhaitons célébrer le dieu qui est responsable de ces biens, c’est en toute justice Éros que nous devons célébrer, lui qui à l’heure qu’il est nous rend les plus grands services en nous conduisant vers ce qui nous est apparenté, et qui, pour l’avenir, suscite les plus grands espoirs, en nous promettant, si nous faisons preuve de piété envers les dieux, de nous rétablir dans notre ancienne nature, de nous guérir et ainsi de nous donner félicité et bonheur.

Voici, dit-il, quel est, Éryxrimaque, le discours qui est le mien sur Éros ; il est différent du tien. Tout comme je t’en ai prié, ne le tourne pas en dérision, de façon à nous permettre d’entendre ce que va dire chacun de ceux qui restent, ou mieux chacun des deux qui restent, car seuls doivent encore parler Agathon et Socrate. […]

Diotime

À ton avis Socrate, quelle est la cause de cet amour et de ce désir ? Ne perçois-tu pas l’état terrible dans lequel se trouvent toutes les bêtes, chaque fois que l’envie les prend de procréer, celles qui marchent aussi bien que celles qui volent ? Toutes elles sont malades, quand elles se trouvent sous l’emprise de l’amour, d’abord quand elles sont sur le point de s’unir les unes aux autres, puis quand vient le moment de nourrir leur progéniture. Elles sont même prêtes à se battre pour leurs petits et à se sacrifier pour eux, les bêtes les plus faibles n’hésitant pas à affronter les plus fortes ; elles sont aussi prêtes à souffrir les tortures de la faim pour arriver à nourrir leur rejeton, et elles se dévouent de toutes les façons. Chez les êtres humains, poursuivait-elle, on pourrait imaginer que cette conduite est la conséquence d’un calcul. Mais, chez les bêtes, d’où vient que l’amour les met dans cet état, peux-tu me le dire ?

Socrate

Une fois de plus, je répondis que je ne savais pas. Elle reprit alors.

Diotime

Tu penses vraiment devenir un jour redoutable sur les questions relatives à  l’Éros, et tu ne sais pas à quoi t’en tenir sur ce point ?

Socrate

Mais Diotime, je viens te le dire, c’est bien pour cela, que je suis venu te consulter, car je sais que j’ai besoin de maîtres. Allons, dis-moi quelle est la cause de ces comportements et de tous les autres que suscite l’amour.

Diotime

Si tu es vraiment convaincu, reprit-elle, que l’objet de l’amour est par nature celui sur lequel nous sommes plusieurs fois tombés d’accord, tu n’as pas à t’en étonner. Car, dans le monde animal, la nature mortelle obéit au même impératif que celui qui vient d’être formulé quand elle cherche, dans la mesure du possible, à perpétuer son existence c’est-à-dire à être immortelle. Or, elle ne le peut qu’en engendrant, de façon à toujours laisser un être nouveau à la place d’un ancien. En effet, quand on dit de chaque être vivant qu’il vit et qu’il reste le même – par exemple, on dit qu’il reste le même de l’enfance à la vieillesse -, cet être en vérité n’a jamais en lui les mêmes choses. Même si l’on dit qu’il reste le même, il ne cesse pourtant, tout en subissant certaines pertes, de devenir nouveau, par ses cheveux, par sa chair, par ses os, par son sang, c’est-à-dire par tout son corps.

Et cela est vrai non seulement de son corps, mais aussi de son âme. Dispositions, caractères, opinions, désirs, plaisirs, chagrins, craintes, aucune de ces choses n’est jamais identique en chacun de nous ; bien au contraire, il en est qui naissent, alors que d’autres meurent. Mais il y a beaucoup plus déroutant encore. En outre, en effet, certaines sciences naissent en nous tandis que d’autres meurent, ce qui fait que, en ce qui concerne les sciences, nous ne sommes jamais les mêmes ; qui plus est, chaque science en particulier subit le même sort. Car ce que l’on appelle “recherche” suppose que la connaissance peut nous quitter. L’oubli réside dans le fait qu’une connaissance s’en va, alors que la recherche, en cherchant à produire un souvenir nouveau qui remplace celui qui s’en est allé, sauvegarde la connaissance en faisant qu’elle paraît rester la même. C’est en effet de cette façon que se trouve assurée la sauvegarde de tout ce qui est mortel ; non pas parce que cet être reste toujours exactement le même à l’instar de ce qui est divin, mais parce que ce qui s’en va et qui vieillit laisse place à un être nouveau, qui ressemble à ce qu’il était. Voilà, poursuivit-elle, par quel moyen, Socrate, ce qui est mortel participe de l’immortalité, tant le corps que tout le reste. Pour ce qui est immortel, il en va différemment. Il ne faut donc pas s’étonner du fait que, par nature, tout être fasse grand cas de ce qui est un rejeton de lui-même. Car c’est pour assurer leur immortalité que cette activité sérieuse qu’est l’amour ressortit à tous les êtres.

Socrate

Et moi, en entendant ce discours, je fus submergé par l’émerveillement, et je répliquai :
Un instant, m’écriai-je, en est-il vraiment ainsi, Diotime, toi qui sait tant de choses ?

Diotime

Et elle, comme le ferait tout sophiste accompli, de me répondre :
N’en doute point, Socrate, car chez les êtres humains en tout cas, si tu prends la peine d’observer ce qu’il en est de la poursuite des honneurs, tu seras confondu par son absurdité, à moins de te remettre en l’esprit ce que je viens de dire, à la pensée du terrible état dans lequel la recherche de la renommée et le désir “de s’assurer pour l’éternité une gloire impérissable” mettent les êtres humains. Oui, pour atteindre ce but, ils sont prêts à prendre tous les risques, plus encore que pour défendre leurs enfants. Ils sont prêts à dilapider leurs richesses et à endurer toutes les peines, et même à donner leur vie. T’imagines-tu, en effet, poursuivit-elle, qu’Alceste serait mort pour Admète, qu’Achille aurait suivi Patrocle dans la mort, que votre Codros serait allé au-devant de la mort pour conserver la royauté à ses enfants, si tous ils ne s’étaient imaginé laisser de leur excellence un souvenir immortel, celui que nous conservons encore d’eux ? Tant s’en faut, poursuivit-elle. C’est plutôt, j’imagine, pour que leur excellence reste immortelle et pour obtenir une telle renommée glorieuse que les êtres humains dans leur ensemble font tout ce qu’ils font, et cela d’autant plus que leurs qualités sont plus hautes. Car c’est l’immortalité qu’ils aiment.

Cela dit, poursuivit-elle, ceux qui sont féconds selon le corps se tournent de préférence vers les femmes ; et leur façon d’être amoureux, c’est de chercher, en engendrant des enfants, à s’assurer, s’imaginent-ils, l’immortalité, le souvenir et le bonheur, “pour la totalité du temps à venir”. Il y a encore ceux qui sont féconds selon l’âme ; oui, précisa-t-elle, il en est qui sont plus féconds dans leur âme que dans leur corps, cherchant à s’assurer ce dont la gestation et l’accouchement reviennent à l’âme. Et cela, qu’est-ce donc? La pensée et toute autre forme d’excellence. Dans cette classe, il faut ranger tous les poètes qui sont des procréateurs et tous les artisans que l’on qualifie d’inventeurs. Mais, poursuivit-elle, la partie la plus haute et la plus belle de la pensée, c’est celle qui concerne l’ordonnance des cités et des domaines ; on lui donne le nom de modération et de justice.

Quand, par ailleurs, parmi les hommes, il s’en trouve un qui est fécond selon l’âme depuis son jeune âge parce qu’il est divin, et que, l’âge venu, il sent alors le désir d’engendrer et de procréer, bien entendu, il cherche, j’imagine, en jetant les yeux de tous côtés, la belle occasion pour procréer ; jamais, en effet, il ne voudra procréer dans la laideur. Aussi s’attache-t-il, en tant qu’il est gros, aux beaux corps plutôt qu’aux laids, et, s’il tombe sur une âme qui est belle, noble et bien née, il s’attache très fortement à l’une et à l’autre de ces beautés, et, devant un individu de cette sorte, il sait sur-le-champ parler avec aisance de la vertu, c’est-à-dire des devoirs et des occupations de l’homme de bien, et il entreprend de faire l’éducation du jeune homme. C’est que, j’imagine, au contact avec le bel objet et dans une présence assidue auprès de lui, il enfante et procrée ce qu’il portait en lui depuis longtemps ; qu’il soit présent ou qu’il soit absent, sa pensée revient à lui et de concert avec lui il nourrit ce qu’il a procréé. Ainsi une communion bien plus intime que celle qui consiste à avoir ensemble des enfants, une affection bien plus solide, s’établissent entre de tels hommes ; plus beaux en effet et plus assurés de l’éternité sont les enfants qu’ils ont en commun. Tout homme préférera avoir des enfants de ce genre plutôt que des enfants qui appartiennent au genre humain. Et, en considérant Homère, Hésiode et les autres grands poètes, il les envie de laisser d’eux-mêmes des rejetons qui sont à même de leur assurer une gloire, c’est-à-dire un souvenir éternel, parce que leurs poèmes sont immortels; ou encore, poursuivit-elle, envie-t-il le genre d’enfants que Lycurgue a laissés à Lacédémone, et qui assurèrent le salut de Lacédémone et, pour ainsi dire, celui de la Grèce tout entière. Et chez vous, c’est Solon qui est honoré, comme le père de vos lois. Il ne faut pas oublier les autres hommes qui, dans bien d’autres endroits, que ce soit chez les Grecs ou chez les Barbares, ont accompli plein de belles choses, en engendrant des formes variées d’excellence ; à ceux-là de tels enfants ont valu de nombreux sanctuaires, alors que les enfants qui appartiennent à l’espèce humaine n’ont encore rien valu de tel à personne.

Voilà sans doute, Socrate, en ce qui concerne les mystères relatifs à Éros, les choses auxquelles tu peux, toi aussi, être initié. Mais la révélation suprême et la contemplation, qui en sont également le terme quand on suit la bonne voie, je ne sais si elles sont à ta portée. Néanmoins, dit-elle, je vais parler sans ménager mon zèle. Essaie de me suivre, toi aussi, si tu en es capable.

Il faut en effet, reprit-elle, que celui qui prend la bonne voie pour aller à ce but commence dès sa jeunesse à rechercher les beaux corps. Dans un premier temps, s’il est bien dirigé par celui qui le dirige, il n’aimera qu’un seul corps et alors il enfantera de beaux discours ; puis il constatera que la beauté qui réside en un corps quelconque est sœur de la beauté qui se trouve dans un autre corps, et que, si on s’en tient à la beauté de cette sorte, il serait insensé de ne pas tenir pour une et identique la beauté qui réside dans tous les corps. Une fois que cela sera gravé dans son esprit, il deviendra amoureux de tous les beaux corps et son impérieux amour pour un seul être se relâchera ; il le dédaignera et le tiendra pour peu de choses. Après quoi, c’est la beauté qui se trouve dans les âmes qu’il tiendra pour plus précieuse que celle qui se trouve dans le corps, en sorte que, même si une personne ayant une âme admirable se trouve n’avoir pas un charme physique éclatant, il se satisfait d’aimer tel être, de prendre soin de lui, d’enfanter pour lui des discours susceptibles de rendre la jeunesse meilleure, de telle sorte par ailleurs qu’il soit contraint de discerner la beauté qui est dans les actions et dans les lois, et de constater qu’elle est toujours semblable à elle-même, en sorte que la beauté du corps compte pour peu de choses à son jugement, Après les actions, c’est aux sciences que le mènera son guide, pour qu’il aperçoive dès lors la beauté qu’elles recèlent et que, les yeux fixés sur la vaste étendue déjà occupée par le beau, il cesse, comme le ferait un serviteur attaché à un seul maître, de s’attacher exclusivement à la beauté d’un unique jeune homme, d’un seul homme fait ou d’une seule occupation, servitude qui ferait de lui un être minable et à l’esprit étroit ; pour que, au contraire, tourné vers l’océan du beau et le contemplant, il enfante de nombreux discours qui soient beaux et sublimes, et des pensées qui naissent dans un élan vers le savoir, où la jalousie n’a point part, jusqu’au moment où, rempli alors de force et grandi, il aperçoive enfin une science qui soit unique et qui appartienne au genre de celle qui a pour objet la beauté dont je vais parler.

Efforce-toi, poursuivit-elle, de m’accorder toute l’attention dont tu es capable. En effet, celui qui a été guidé jusqu’à ce point par l’instruction qui concerne les questions relatives à Éros, lui qui a contemplé les choses belles dans leur succession et dans leur ordre correct, parce qu’il est désormais arrivé au terme suprême des mystères d’Éros, apercevra soudain quelque chose de merveilleusement beau par nature, cela justement, Socrate, qui était le but de tous ses efforts antérieurs, une réalité qui tout d’abord n’est pas soumise au changement, qui ne naît ni ne périt, qui ne croît ni ne décroît, une réalité qui par ailleurs n’est pas belle par un côté et laide par un autre, belle à un moment et laide à un autre, belle sous un certain rapport et laide sous un autre, belle ici et laide ailleurs, belle pour certains et laide pour d’autres. Et cette beauté ne lui apparaîtra pas davantage comme un visage, comme des mains ou comme quoique ce soit d’autre qui ressortisse au corps ni même  comme un discours ou comme une connaissance certaine ; elle ne sera pas non plus, je suppose, située dans un être différent d’elle-même, par exemple, dans un vivant, dans la terre ou dans le ciel, ou dans n’importe quoi d’autre. Non, elle lui apparaîtra en elle-même et pour elle-même, perpétuellement unie à elle-même dans l’unicité de son aspect, alors que toutes les autres choses qui sont belles participent de cette beauté d’une manière telle que ni leur naissance ni leur mort ne l’accroît ni ne la diminue en rien, et ne produit aucun effet sur elle.

L’éphèbe d’Agde (IIe aCn) © Musée de l’éphèbe à Agde

Toutes les fois donc que, en partant des choses d’ici bas, on arrive à s’élever par une pratique correcte de l’amour des jeunes garçons, on commence à contempler cette beauté-là, on n’est pas loin de toucher au but. Voilà donc quelle est la droite voie qu’il faut suivre dans le domaine des choses de l’amour ou sur laquelle il faut se laisser conduire par un autre : c’est, en prenant son point de départ dans les beautés d’ici-bas pour aller vers cette beauté-là, de s’élever toujours, comme au moyen d’échelons, en passant d’un seul beau corps à deux, de deux beaux corps à tous les beaux corps, et des beaux corps aux belles occupations, et des occupations vers les belles connaissances qui sont certaines, puis des belles connaissances qui sont certaines vers cette connaissance qui constitue le terme, celle qui n’est autre que la science du beau lui-même, dans le but de connaître finalement la beauté en soi.

C’est à ce point de la vie, mon cher Socrate, reprit l’étrangère de la Mantinée, plus qu’à n’importe quel autre, que se situe le moment où, pour l’être humain, la vie vaut d’être vécue, parce qu’il contemple la beauté en elle-même. Si un jour tu parviens à cette contemplation, tu reconnaîtras que cette beauté est sans rapport avec l’or, les atours, les beaux enfants et les beaux adolescents dont la vue te bouleverse à présent. Oui, toi et beaucoup d’autres qui souhaiteriez toujours contempler vos bien-aimés et toujours profiter de leur présence si la chose était possible, vous êtes tout prêts à vous priver de manger et de boire, en vous contentant de contempler
vos bien-aimés et de jouir de leur compagnie. À ce compte, quels sentiments, à notre avis, pourrait bien éprouver, poursuivit-elle, un homme qui arriverait à voir la beauté en elle-même, simple, pure, sans mélange, étrangère à l’infection des chairs humaines, des couleurs et d’une
foule d’autres futilités mortelles, qui parviendrait à contempler la beauté en elle-même, celle qui est divine, dans l’unicité de sa Forme ? Estimes-tu, poursuivit-elle, qu’elle est minable la vie de l’homme qui élève les yeux vers là-haut, qui contemple cette beauté par le moyen qu’il faut et qui s’unit à elle ? Ne sens-tu pas, dit-elle, que c’est à ce moment-là, uniquement quand il verra la beauté par le moyen de ce qui la rend visible, qu’il sera en mesure d’enfanter non point des images de la vertu, car ce n’est pas une image qu’il touche, mais des réalités véritables, car c’est la vérité qu’il touche. Or, s’il enfante la venu véritable et qu’il la nourrit, ne lui appartient-il pas d’être aimé des dieux ? Et si, entre tous les hommes, il en est un qui mérite de devenir immortel, n’est-ce pas lui ?

Socrate

Voilà, Phèdre, et vous tous qui m’écoutez, ce qu’a dit Diotime et elle m’a convaincu. Et, comme elle m’a convaincu, je tente de convaincre les autres aussi que, pour assurer à la nature humaine la possession de ce bien, il est difficile de trouver un meilleur aide qu’Éros. Aussi, je le déclare, tout être humain doit-il honorer Éros. J’honore moi-même ce qui relève d’Éros et je m’y adonne plus qu’à tout ; j’exhorte aussi les autres à faire de même. Maintenant et en tout temps, je fais l’éloge de la puissance d’Éros, de sa vaillance, autant qu’il est en mon pouvoir.
Voilà quel est mon discours, Phèdre. Considère-le, si tu le souhaites, comme un éloge adressé à Éros. Sinon, donne-lui le nom qu’il te plaira de lui donner. […]

Cahier central réalisé par Victorine de Oliveira


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | sources : Philosophie Magazine n°121 | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, © wikimedia commons ; © philomag.com ; © Alfio Giannotti / Cuboimages ; © Musée de l’éphèbe à Agde.


Lire pour mieux comprendre…

Grand Bazar : le premier grand magasin est liégeois

Temps de lecture : 7 minutes >

On a souvent tendance à attribuer la naissance des grands magasins à Paris ou à Londres. Mais trente ans avant la naissance d’Harrods à Londres et cinquante ans avant celle du Bon Marché à Paris, la famille ORBAN ouvrait, à Liège, le premier magasin multi-spécialiste où l’on pouvait trouver, en gros ou en détail, un impressionnant éventail de produits de tous ordres, de la parfumerie aux papiers peints.

Michel-Joseph Orban, de Heyd

C’est donc, à nouveau, un Belge qui peut être considéré comme l’inventeur des grands magasins. Il se nomme Michel-Joseph Orban et est né, le 12 septembre 1752, dans le petit village de Heyd, dans l’actuelle entité de Durbuy. Ses origines sont donc modestes. Toute sa jeunesse durant, il va aider son père dans le travail des champs. C’est aussi sur les bords de l’Ourthe qu’il va rencontrer et épouser une certaine Jeanne Fawe, femme de chambre au service d’une famille noble de l’endroit. Il a, à l’époque, 25 ans.

Peu après, il subit la mort de ses parents. Avec onze louis en héritage, ils décident, sa femme et lui, de quitter Heyd pour tenter l’aventure à Liège. Le jeune ménage va ainsi s’installer dans une petite maison du Pont d’île où Jeanne, qui avait appris à coiffer ses maîtresses va ouvrir un salon de coiffure très vite fréquenté par la petite bourgeoisie liégeoise.

Puisque la clientèle vient à elle, Michel-Joseph Orban a l’idée d’associer au salon de sa femme un commerce de parfumerie et d’accessoires pour la coiffure. Les belles Liégeoises avaient ainsi la possibilité de repartir chez elles avec tout ce qui était nécessaire pour rester belles. Le succès du commerce fut d’autant plus rapide que notre homme n’hésitait pas à faire de réguliers aller-retour vers Paris afin de ramener en bord de Meuse tout ce qui se faisait de plus chic en bord de Seine.

C’est à cette époque que Michel-Joseph Orban se rend compte de l’intérêt que portent les dames parisiennes pour les teintures de cheveux. Toutes veulent avoir la même couleur que les cheveux de la reine Marie-Antoinette. Mais les meilleurs fabricants de cosmétique ne parviennent pas à reconstituer ce teint. Orban va le trouver presque par hasard, en se promenant en bord de Meuse et en y découvrant une substance coulant le long des parois intérieures de vieux saules creux. Il va ainsi faire un début de fortune en commercialisant, tant à Liège qu’à Paris, la pommade à la Reine.

Un succès sans précédent

Plus que jamais, Orban est conscient de l’importance qu’a Paris dans le développement des modes. Même à l’étranger. Il va donc se spécialiser dans l’importation de produits de là-bas : de l’épicerie aux tissus, en passant par les lampes à huile ou les produits pharmaceutiques. Dans son catalogue, on découvre ainsi la présence d’essence de perles, d’eau de Luce, souveraine pour ranimer les faiblesses, de poudre impériale pour blanchir la peau ou du célèbre vinaigre des Quatre Voleurs, bien utile pour se préserver des mauvais airs, des maladies épidémiques et pestilentielles.

Contrairement à ce que l’on peut penser, la Révolution liégeoise de 1789 va faire sa fortune. Non seulement, l’annexion à la France de la Principauté va lui permettre de diminuer ses frais de douane. Mais en plus, la mise en circulation des assignats va considérablement l’enrichir. Tout simplement parce que, à Liège et en province, ce “papier-chiotte” comme on l’appelle à l’époque se négocie à 5 centimes, tandis qu’à Paris il vaut entre 30 et 40 centimes. Fin commerçant, Orban achète donc à Paris des articles qu’il envoie à Liège où son épouse les échange contre des assignats, à nouveau transformés à Paris en marchandises. Un article ainsi acheté à 30 centimes à Paris est donc revendu à Liège six fois plus cher.

Fortune faite, Orban va commencer à acquérir des biens immobiliers et à développer de nouveaux commerces. Il va ainsi se lancer dans la fabrication de chicorée qu’il commercialisera dès le début du XVIIIe siècle, dans toute la France. Le 29 frimaire de l’an VIII (soit le 19 décembre 1799), il achète aussi une vaste propriété sur la place aux Chevaux (l’actuelle place de la République française). Dès 1802, avec son fils unique Henri-Joseph, il va y créer un nouveau type de commerce. Une sorte de capharnaüm, où l’on trouve les produits les plus divers qui soient : des articles de tables, de la parfumerie, des papiers peints, des tissus, de l’alcool, du matériel de dessin, de la bijouterie, des produits du terroir…

Les Orban ont ainsi créé le premier grand magasin, trente-deux ans avant Harrods à Londres, cinquante ans avant le Bon Marché parisien, soixante-trois ans avant La Samaritaine, nonante et un ans avant les Galeries Lafayette !

Waterloo va cependant faire peur aux Orban. Ils ont craint que la chute de l’Empire ait des répercussions sur le pouvoir d’achat des Liégeois. Ils décidèrent alors de diversifier leurs activités et, plutôt que d’étendre leur grand magasin, de profiter de la chute des valeurs foncières pour acquérir, à bas prix, de multiples terrains au cœur de la Cité ardente qu’ils s’empressèrent d’urbaniser. C’est à eux que l’on doit, en grande partie, le Liège d’aujourd’hui, comme l’explique Olivier Hamal dans l’ouvrage qu’il a consacré au passage Lemonnier. Mais c’est une autre histoire…

Le 3 février 1821, Michel-Joseph Orban fit une autre acquisition, celle d’un château à Sainte-Ode où son épouse avait jadis été domestique. C’est là qu’il se retira, revenant néanmoins régulièrement à Liège pour suivre l’évolution de ses affaires. Las, au cours d’un de ces déplacements, il contracta le choléra. Un jour plus tard, le 12 novembre 1833, il devait perdre la vie. Sans avoir connu l’immense empire industriel, immobilier et financier qu’avait entre temps développé son fils. Ni le mariage de sa petite-fille Claire avec un jeune avocat libéral qui se fit connaître bien plus tard, dans la politique nationale, sous le nom de Walthère Frère-Orban.

En 1885 s’ouvre le Grand Bazar à Anvers

C’est en 1885 que s’ouvre le premier Grand Bazar du Bon Marché à Anvers, l’un des tout premiers jalons de l’histoire de GIB puis Carrefour. En 1860, soit vingt-cinq ans plus tôt, s’était déjà ouvert sur le même modèle le Bon Marché, premier grand magasin belge, à l’entrée libre et aux prix affichés.

Ce Bon Marché a été ouvert par un certain François Vaxelaire, jeune Lorrain qui avait décidé à 16 ans de tenter sa chance à Paris, où il avait découvert le concept du grand magasin avec La Belle Jardinière.

A vingt ans, en 1860, bien décidé à ne pas rester commis toute sa vie, il était à Bruxelles et s’était fait embaucher Au Bon Marché, dans un petit magasin de tissu du bas de la rue Neuve, à l’emplacement de l’actuel City 2.

Dès 1861, ses patrons souhaitant quitter l’affaire lui confient la direction de l’établissement. Cinq ans plus tard, le jeune homme la rachète. C’est au départ de ce petit commerce de confection pour hommes qu’il crée donc le premier grand magasin de Belgique. Le succès est au rendez-vous. En effet, ce “grand magasin” vend de tout, alors que Bruxelles est une ville faite de petits commerces spécialisés. En outre, le magasin est libre d’accès : on peut entrer et sortir sans rien acheter, une révolution à l’époque.

Autre nouveauté : les prix sont fixes et affichés, alors qu’il était d’usage de négocier chez les petits commerçants. Les prix sont bas, qui plus est, les grands magasins tablant sur le volume pour gagner de l’argent.

François Vaxelaire rachète petit à petit tout le pâté de maisons. La concurrence émerge, avec l’apparition des Grands Magasins de la Bourse, les Galeries Anspach et surtout L’Innovation en 1897, créée rue Neuve à Bruxelles par les quatre frères Bernheim, en provenance de Mulhouse.

L’entreprise de François Vaxelaire connaît une remarquable expansion, à Bruxelles d’abord, à Charleroi, Liège et Anvers, puis en France ensuite. Au décès de François Vaxelaire en 1920, ses fils Raymond et Georges prennent le relais, développant les activités en Belgique et au Congo Belge à travers la société Les Grands Magasins Au Bon Marché. Ils développent également les magasins à prix uniques par le biais de la S.A. Prisunic-Uniprix, fondée en 1933.

Cette enseigne entend concurrencer Priba, filiale de L’Innovation lancée sur le modèle de Sarma qui a ouvert la voie en 1928. Les filiales du Bon Marché et de l’Innovation fusionnent dès 1934.

Pendant ce temps à Anvers

À la même époque, en 1926, un certain Maurice Cauwe, ingénieur commercial fraîchement diplômé de l’École de commerce Solvay, est embauché à l’Innovation, où il exerce diverses fonctions, de la réception des marchandises à l’inspection des succursales, en passant par la direction du personnel.

En 1932, il quitte la société pour devenir directeur administratif d’une vieille entreprise anversoise qui connaît quelques difficultés: les Galeries du Bon Marché, ce grand magasin créé en 1885 sous le nom de Grand Bazar du Bon Marché.

L’enseigne possède alors trois points de vente à Anvers, Gand et Hasselt. Maurice Cauwe contribue à leur redressement. Mobilisé en 1940, il réussit à revenir à Anvers le 1er juin 1940 où, seul dirigeant sur place, il reprend les rênes de l’entreprise. En 1941, il est nommé administrateur de la société qui s’appelle désormais Le Grand Bazar d’Anvers.

Le 17 mars 1960, il fonde la S.A. Supermarchés GB, dont il devient l’administrateur délégué, et ouvre ses deux premiers magasins à Bruxelles. Un an plus tard, en 1961, une autre société voit le jour sous sa houlette, la S.A. Super Bazars, avec l’ouverture d’un premier hypermarché à Bruges.

La grande fusion

François Vaxelaire, petit-fils du premier, et gérant de l’entreprise Le Bon Marché, est également partie prenante dans la nouvelle société, dont il assure la présidence du conseil d’administration. Maurice Cauwe, quant à lui, en est l’administrateur délégué.

© DR

En 1968, l’entreprise Supermarchés GB devient GB Entreprises suite à la fusion avec la S.A. Le Grand Bazar d’Anvers. Le groupe absorbe également l’année suivante la S.A. Super Bazars.

En 1969, l’Innovation et le Bon Marché, qui détient presque la totalité des titres de la S.A. des Magasins Prisunic, Uniprix et Priba, fusionnent, créant Inno-BM.

En 1974, alors que le groupe américain Sears, notamment, cherche à s’implanter en Belgique, GB Entreprises fusionne enfin avec Inno-BM. Le groupe GB-Inno-BM est né et devient GIB en 1988, regroupant également les enseignes Quick, Auto5 et Brico, entre autres. Dans les années nonante, le groupe en perte de vitesse se restructure. C’est le 25 juillet 2000 que le Français Carrefour annonce le rachat du Groupe GB.

Quelques mois plus tard, les magasins Inno sont vendus à la chaîne allemande Kaufhof, division du groupe Metro, numéro trois mondial de la distribution. Une page de l’histoire économique et financière de la Belgique était tournée.

compilé d’après e.a. curieuseshistoires-belgique.be


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation et iconographie | source : curieuseshistoires-belgique.be ; documentation GIB | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © DR.


Dans la presse en Wallonie-Bruxelles…

BA, Omar (né en 1977)

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L’œuvre d’Omar Ba (1977, Sénégal) est caractérisée par sa nature énigmatique et sa grande intensité poétique. A rebours d’une narration didactique, il cherche à l’inverse à exprimer son subconscient et son interprétation symbolique du réel. L’artiste traite de thèmes comme le chaos, la destruction et la dictature, drapant son discours politique d’un voile de poésie grâce à un langage pictural qui lui est entièrement propre, à la fois féroce et délicat.

Omar Ba vit et travaille entre Dakar, Genève, Bruxelles, Paris et New-York. Partagé entre plusieurs continents, il développe une réflexion issue d’une hybridation permanente, loin des stéréotypes liés à ses racines africaines. Cette hybridation se retrouve également dans ses toiles où se côtoient touches organiques et couleurs flamboyantes, mixant les formes, les techniques et les textures (acrylique, gouache, crayon et même typex). Ba peint sur fond noir (sur carton ondulé ou sur toile), demandant ainsi au spectateur de s’adapter littéralement et métaphoriquement à l’obscurité.

(…) Son iconographie, à la fois engagée politiquement et socialement, mais aussi empreinte de mythologie personnelle, soulève des questions historiques et intemporelles, tout en rayonnant un message artistique résolument contemporain, que l’on peut retrouver tant chez des artistes proches du surréalisme que du symbolisme. Omar Ba dénonce de son pinceau le chaos du monde.

d’après FINE-ARTS-MUSEUM.BE


Omar Ba © contemporary-art.mirabaud.com

Quand on regarde les peintures d’Omar Ba, on peut se demander d’où il vient. Bien sûr, il y a des éléments qui rappellent l’Afrique, mais pas l’Afrique que l’on s’attend à voir. Et il y a tellement d’autres choses dans ces luxuriantes toiles grand format. On y voit des personnages, des animaux qui se confondent avec les décors floraux ou abstraits dont ils semblent l’émanation. Il y a du symbolisme, une dose de surréalisme, une forme de maniérisme dans l’approche picturale de l’artiste sénégalais, mais surtout un plaisir et un appétit de peindre.

Dans ces peintures qui adoptent le format vertical, on a toujours une figure centrale, humaine ou animale qui négocie sa présence avec l’univers qui l’entoure. Parfois, c’est le visage qui, gagné par la végétation, n’est plus qu’une forme laissée en jachère. Ailleurs, une étrange créature en écaille et fourrure se confond avec le tapis de fleurs constellé de micro-drapeaux.

Omar Ba est un artiste nomade (…). Un nomadisme qui n’affecte pas sa création, mais lui apporte une fluidité et une ubiquité dans le temps et dans l’espace.

Chaque parcelle de toile est cultivée avec amour. Il entretient son geste comme on entretient son jardin. Il laisse grandir ses couleurs et observe les accidents de pinceau lorsqu’ils créent une matière ou une texture inattendue. “Je ne détruis jamais rien. Si ça ne me plaît pas, je le laisse de côté et je reviendrai dessus dans une autre toile. J’ai toujours plusieurs peintures en chantier.”

Mythologie plus personnelle

Autant il aime mélanger les figures et les motifs, le fond et la forme, autant il aime laisser les outils, acrylique, crayon, huile, encre de Chine ou le stylo à bille se superposer sur la toile. Les couleurs lumineuses, des roses, des ocre et des verts se jouent de contrastes avec les couleurs plus sombres ou plus éteintes. L’amour du motif et sa répétition sont peut-être de lointains échos de ses débuts dans la peinture, où il privilégiait les représentations abstraites.

Si, dans ses précédentes séries, pouvait apparaître un commentaire politique ou social dans l’évocation d’un monde de violence et de conflit, hanté par la menace du chaos ou la figure du dictateur, cette série se concentre sur une mythologie plus personnelle habitée de personnages nés de la peinture.

L’univers d’Omar Ba est un multivers pictural où les êtres se transforment, changent de taille, interagissent avec leur environnement, les hommes, les fleurs et les animaux comme si l’artiste représentait en même temps tout ce qui se passe dans son esprit.

L’illusion qui donne son nom à l’exposition n’est pas celle que l’on croit, l’artiste fait référence implicitement aux mirages technologiques, politiques ou sociaux et par extension à tout ce qui vient de l’extérieur pour se tourner vers la richesse inépuisable de l’univers intérieur. Une personne riche d’elle-même est mieux à même d’affronter le monde extérieur. Plutôt créer son propre multivers que s’enfermer dans celui d’un autre. Et c’est ce qu’il pratique dans cette série de peintures qu’il voit comme un encouragement à la jeunesse de son pays, et d’ailleurs, à faire face à la complexité du monde en se méfiant des illusions d’où qu’elles viennent.

d’après MU-INTHECITY.COM


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Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

SOJCHER : Rilke, aimer comme un ange

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[DOCUMENTA : MAGAZINE LITTERAIRE n°308, mars 1993] De l’amour envisagé comme une “grande tâche de solitude”, un long apprentissage, une oeuvre suprême.

Rilke a beaucoup écrit sur l’amour, “notre plus grand et plus intime secret”. Rilke a beaucoup aimé : Lou Andreas-Salomé, Clara Vesthoff (qui deviendra sa femme), Magda von Hattingberg (Benvenuta), Lou Albert-Lasard, Baladine Klossowska (Merline). Rilke a beaucoup voyagé, le plus souvent en solitaire, il a vécu, en apatride, l’amour et l’amitié à distance, comme si c’était là le chemin d’encre et de papier de la proximité.

Rilke a très tôt pressenti que l’amour – et toutes les choses profondes de la vie – était à retrouver comme un commencement, qu’il faudrait décider de “commencer toujours”, qu’il “faudrait pour l’amour de tout au monde… que quelque chose arrivât” : aimer, écrire, dans la solitude qui mûrit, qui concentre, qui patiemment prépare le commencement.

Dans une lettre cosignée par Clara, Rilke écrit à un des frères de sa femme : “Sans cesse, l’ai dû refaire l’expérience qu’il n’est guère de chose plus ardue que de s’aimer. Que c’est du travail, du travail à la journée”. Cela a l’air d’un “rapport facile et frivole”, cela semble “à la portée de chacun”. L’exaltation amoureuse”incite à s’abandonner complètement”. Les jeunes gens surtout qui s’aiment “cèdent à l’impatience”. “Ils se déversent, alors que leur âme n’est qu’ébauche, trouble et désordre”. Ils ne savent pas encore aimer, car le don de soi est un achèvement et que non seulement eux, mais l’homme “en est peut-être encore incapable”.

Au-delà de la seule jeunesse, ignorante, inexpérimentée, c’est le procès d’une manière d’être au monde que Rilke instruit. Il désigne les gens qui ont “mésentendu, comme tant d’autres choses, la place de l’amour dans la vie”, qui en ont fait “un jeu et un divertissement”, corrompus, note Malte, qui s’inclut dans ce nombre, “par la jouissance superficielle, comme tous les dilettantes”.

II faudrait – c’est l’éthique de l’amour et de toute création – “prendre l’amour au sérieux…, l’apprendre comme un travail”, cesser de ne voir dans l’amour qu’un “plaisir de foire”, d’accès facile, sans risques, que compromis où “chacun perd le sens du large”. L’amour, c’est l’occasion unique de mûrir, de prendre forme, de devenir soi-même un monde pour l’amour de l’être aimé. C’est “une grande tâche” de solitude, de concentration, de rentrée en soi-même pour se préparer au don d’un “tout ordonné”. C’est un “dur apprentissage”, l’épreuve peut-être “la plus difficile pour chacun de nous”, “le plus haut témoignage de nous-même”, “l’oeuvre suprême dont toutes les autres ne sont que les préparations” – le delà de nous et de l’autre.

Dans cette épreuve, la femme surpasse l’homme. En témoigne la religieuse portugaise, Marianna Alcoforado (dont le poète a traduit les Lettres), cette “amante absolue” et “son pitoyable partenaire”, Chemilly. A l’une Rilke décerne “le diplôme de capacité d’amour”, à l’autre un manuel de langue pour débutants qui a appris par cœur les premières phrases.

L’amante est profonde, l’amant superficiel – “l’amour n’a jamais touché que la part la plus superficielle de lui-même”. La femme “a mené à terme quelque chose qui est son propre, ce qu’elle a de plus sien”. L’homme, “disposant de l’échappatoire de soucis plus graves”, l’a abandonnée. Son amour à elle est toujours là, plus intériorisé, plus pur, il ne dépend plus de la façon dont il l’a traitée : “Elle s’est haussée au-dessus de l’aimé”.

Chez la nonne portugaise, comme chez Héloise, Sapho, Bettina, Louise Labé, Gaspara Stampa – les grandes amoureuses délaissées qu’exaltait déjà Malte -, “la jubilation inconsciente… perce à travers leurs plaintes chaque fois qu’elles prennent conscience que leur sentiment n’a plus devant soi l’aimé, mais seulement sa propre orbite vertigineuse, bien heureuse”.

Au-delà de l’assouvissement, comme une sainte sensuelle, la nonne réalise “la transfiguration de l’extase”. “Un tel amour (il s’agit cette fois de celui de Bettina pour Goethe) n’a pas besoin de réponse, il contient l’appeau et la réponse ; il s’exauce lui-même”.

C’est pourquoi Rilke chante ces amantes délaissées et sublimes, qui lui paraissent “tellement plus amoureuses que les apaisées”, dans la première des Élégies de Duino, qu’il ne cessera de chanter l’ “inaccessible louange” qui est louange de l’amour dépossédé de son objet – sensualité pure, immanence et transfiguration, consumation infinie : “…N’est-il pas temps, pour nous qui aimons, de nous libérer de l’objet aimé, vainqueurs frémissants : comme le trait vainc la corde pour être concentré dans le bond, plus que lui-même ?”.

Si les femmes n’ont “rien que cette occupation infinie de leur cœur”, si là est “toute leur oeuvre”, les hommes, eux, sont “voués à produire”. Ils s’éloignent de l’amour, ne trouvant leur réalisation que dans le travail et par moments, ils participent à l’amour, (en gâcheurs, en dilettantes ou, pire encore, en usuriers du sentiment”. Les femmes ne peuvent “se mouvoir qu’en elles-mêmes, vivre l’existence… qu’au rythme de l’attente, de l’exaucement et de l’adieu”.

La profondeur est bien de leur côté, la force élémentaire, le souffle impétueux, la capacité de transformer’ de transfigurer – la “sensualité de l’âme”.

Rilke, conscient, comme les troubadours, des limites de l’homme, sachant qu’il fait, comme Dante, “autour de l’amour le monumental détour de son immense poème”, attend que l’homme de l’ “espèce nouvelle” qui pour le moment sombre – Pascal dirait se divertit – prenne sur lui de devenir un “amant”. Ce sera – il le sait, il le répète depuis Les Lettres à un jeune poète, depuis Malte – une “opération longue, difficile et pour lui tout à fait nouvelle”. La femme trouvera, de sa fenêtre ou de son jardin – nous sommes proches de l’amour courtois – “la patience d’attendre sans ennui et d’accueillir sans trop d’ironie cet amant retardataire”.

L’espérance rilkéenne porte sur l’avenir de l’homme et de la femme, sur l’utopie d’un nouveau couple, d’un amour plus large, plus fécond et plus pur, d’une nouvelle humanité, plus humaine. Sur ce chemin intérieur qui conduit, comme toute création profonde, comme toute haute solitude au Weltinneraum, à l’espace intérieur du monde, la femme est le guide, pour ne pas dire l’ange : “Bettine a, par toutes ses lettres, créé de l’espace, et comme un monde de dimensions élargies… le poète aurait dû s’humilier devant elle, dans toute sa magnificence, et ce qu’elle dictait, l’écrire à deux mains, comme Jean de Pathmos, à genoux. Il n’y avait pas de choix possible en présence de cette voix, qui ‘remplissait la fonction des anges’, qui était venue pour l’envelopper et l’entraîner vers l’éternel”.

Avec Lou Andréas-Salomé © DR

Ainsi Rilke devant Lou Andreas-Salomé, devant Benvenuta ou Merline, la madonne, la sainte, la vierge, la jeune fille éternelle – la sœur d’élection – “sans apparence” (unscheinbar), tout entière transfigurée dans et par l’amour.

Un jour, la femme, hors des chaînes de sa condition sociale, sera, “la jeune fille sera” et ces mots ne signifieront plus le contraire de “mâle”, “mais une forme complète de la vie : la femme dans sa véritable humanité”. Et l’amour ne sera plus – la femme devançant l’homme – “le commerce d’un homme et d’une femme, mais celui d’une humanité avec une autre”. C’est comme si “une vaste maternité” régissait “une commune passion”. L’homme aussi engendrera, enfantera – amour et création c’est tout un  – “Dans le profond tout est loi”. Nous sommes proches ici sans doute de Nietzsche-Zarathoustra, qui lui aussi sublime l’enfantement et transfigure la sexualité : “Les sexes sont peut-être plus proches qu’on ne le croit ; et le grand renouvellement du monde tiendra sans doute à ceci : l’homme et la femme, libérés de toutes leurs erreurs, de toutes leurs difficultés, ne se rechercheront plus comme des contraires, mais comme des frères et sœurs, comme des proches. Ils uniront leurs humanités pour supporter ensemble, gravement, patiemment, le poids de la chair difficile qui leur a été donnée”.

Le frère et la sœur de cette sexualité sublimée, de cet amour du proche et du lointain seront “deux solitudes se protégeant, se complétant, se limitant, et s’inclinant l’une devant l’autre”. C’est ce que disait exactement, un mois avant cette septième lettre au jeune poète, Rilke au frère de Clara : “Clara et moi, cher Friedrich, nous nous sommes rejoints et compris dans la certitude même que toute vie en commun ne peut consister qu’à fortifier deux solitudes voisines…”.

L’exigence de solitude vient du besoin irrépressible de la création – d’un autre  amour, plus grand, d’une plus vaste maternité – et d’une lutte constante contre la tentation “de-ne-pas-rester seul”, d’un combat contre l’extériorité et pour la clôture, où Rilke, qui n’est pas un saint, a besoin du monde et de la femme aimée, mais à distance, pour qu’il habite aussi sa solitude qui l’ouvre à la constellation.

Le couple et la solitude sont donc les lieux croisés et séparés d’une épreuve, parfois heureuse, parfois désespérante. La relation amoureuse avec Benvenuta est ici exemplaire de cette contradiction et de sa résolution : “Pourquoi ne pas dire je veux être solitaire… Amie, crois-moi, je ne veux rien que cela. Et du même souffle dont je prie Dieu de me laisser t’aimer totalement, je le prie, je le supplie de fortifier en moi la puissance, la volonté, le désir de la solitude la plus combattante, car il n’est pas un endroit de moi-même qui n’y soit voué”.

Aussi, remarque Jaccottet, Rilke “appelait cette femme et en même temps l’éloignait”, elle incarne “la bien-aimée lointaine appelée dans plusieurs poèmes des années précédentes”, la figure de l’amour, la transfiguration érotico-poétique, non la présence physique dérangeante, qui raviverait aussi en Rilke une blessure presque originelle (la crainte et le désir, la peur d’être touché et d’étreindre) : “Oh, sens-tu, sœur, sens-tu dans le cœur de ton frère, quand tu poses tes mains dessus, le besoin indicible de tout rejeter, ah, toute tendresse, et de suivre d’exploit en exploit, irrésistiblement, le rude, le magnifique chemin de l’action ?”

Quand Benvenuta annonce qu’elle vient le voir, il essaye de différer la rencontre, puis il la met en garde contre lui-même : “Magda, peut-être vas-tu t’apercevoir, à peine m’auras-tu touché, que la fêlure est décidément irréparable… je ne te tiens pas, mes mains depuis très longtemps se sont promis de ne jamais tenir (ce n’est pas pour cela que Dieu les a faites)”.

Son premier mouvement, devant l’imminence de son arrivée, est de partir. Il se ravise – “je dois être généreux moi aussi” – mais lui écrit de ne pas oublier “de laisser toujours grand ouvertes” derrière elle ses “lignes de retraite”. Rilke se connaît bien, il ne peut être près de l’aimée que par les lettres : “pour le moment le papier reste mon seul moyen dérisoire et pourtant admirable, Magda, d’être auprès de toi, de te parler”, c’est-à-dire ne “pas agir au dehors”, de “rentrer en soi”. La rencontre physique – l’intériorité ? – a tari l'”irrésistible flux de vitalité”, la “nouvelle et riche source” de son être “le plus intime”, comme si le réel, l’avoir lieu, l’être ensemble, hors des lettres, corps à corps, empêchant la transfiguration, rendait à nouveau “le poids de la chair difficile”.

Pourtant Rilke affirme au jeune poète que “la vie créatrice est si près de la vie sexuelle, de ses souffrances, de ses voluptés, qu’il n’y faut voir que deux formes d’un seul et même besoin, d’une seule et même jouissance”. Il faut libérer le mot “sexe” (et le sexe lui-même) “des suspicions de l’Eglise”. C’est le sens du très beau texte La lettre du jeune travailleur, de 1922, où Rilke met sous la plume d’un jeune ouvrier (qui après avoir entendu la lecture des poèmes de V. a assisté le lendemain, par hasard, à une soirée organisée par une association chrétienne) un éloge de l’immanence qu’il adresse au poète.  Cet éloge se présente comme une restauration de l’ici-bas dégradé depuis des siècles par le christianisme (un tel texte devrait nous éloigner définitivement de toute récupération chrétienne de Rilke). Il s’agit pour le poète, par le biais de cette fiction épistolaire, de refuser le “rabaissement que le christianisme crut bon de ménager au terrestre” et spécialement à l’amour appelé avec mépris, convoitise et curiosité, “sensuel”. Or nous possédons en cet amour “le centre de nos ravissements”. D’où cette question-accusation : “Pourquoi nous a-t-on rendu notre sexe apatride au lieu d’y transférer la fête de nos pouvoirs intimes ?” Et – renversement de type nietzschéen – “pourquoi n’appartenons-nous pas à Dieu de par cet endroit ?”. Rilke affirme fortement ici, sans recourir à la procréation, que le texte est “le mystère” de notre propre existence, qu’il est beau, qu’il est innocent comme l’enfant qui n’ignore pas le sexe, mais qui n’a pas encore été contaminé par le mensonge du péché.

Cela dit, on peut défigurer autrement que par le péché l’amour et la  sexualité. En en faisant du rut et de l’ivresse, on n’éprouve l’amour “qu’en mâle et non en homme”. Alors que “la volupté de la chair” est du même ordre que le “regard pur” que “la pure saveur d’un beau fruit sur notre langue”, qu’elle est “connaissance de tout l’univers” – de sa plénitude, de sa splendeur.

Une fois encore c’est contre le mésusage, le galvaudage de cette “expérience” que Rilke s’en prend et met en garde le jeune poète, non contre l’énergie jaillissante et pure de la sexualité, non contre son mystère qu’il “sanctifie”. Il s’agit d’opposer “excitant”, “distraction” et “concentration” de l’être “vers les sommets”. Avec le manger aussi, les hommes “ont troublé la clarté de ce besoin”. Il faut – c’est l’urgence de la tâche poétique – “repurifier tous les besoins simples et profonds”, par lesquels la vie se renouvelle, les ouvrir à un plus large espace. Alors “Etre ici est splendide”, (Hier sein ist herrlich).

Rilke à Schwarzwald, Rippoldsau © Ullstein Bild

Rilke au-delà de ce partage de la bonne sensualité et de son mauvais usage, présente au jeune poète un critère simple pour reconnaître le pur et l’impur : c’est la totalité ou la partie de son être, c’est le moi de plus en plus large ou le moi étriqué, égoïste, fétichiste et tristement jouisseur, c’est la joie transindividuelle, l’allais dire cosmique, la joie de Weltinneraum ou les représentations illusoires du monde parcellaire, du moi atomisé :

Pour ce qui est des sentiments, purs sont tous les sentiments sur lesquels vous concentrez votre être entier et qui vous élèvent ; impur est un sentiment qui ne répond qu’à une partie de vous-même et par conséquent vous déforme… Toute exaltation est bonne si tout votre sang y participe, à la condition qu’elle ne soit pas simple ivresse ou trouble, mais une joie claire, transparente au regard jusqu’au plus profond.

Dans cette optique presque dionysiaque, le sentiment le plus pur et le plus grand amour est la Kunstding, la chose d’art que l’artiste crée et où il se met tout entier, au-delà même de l’amour, qu’on ne distinguera plus du don de l’oeuvre. Rodin est ici le modèle éthico-poétique de Rilke. “O Lou, dans un poème qui me réussit, il y a beaucoup plus de réalité que dans toute relation ou inclination que je vis… c’est là qu’est ma maison, là les figures qui me sont vraiment proches, les femmes dont j’ai besoin, les enfants qui grandiront et vivront longtemps”.

On croirait entendre Nietzsche, dans la troisième dissertation de La Généalogie de la morale, “Liberi aut libri”, des enfants ou des livres… Rilke veut dès 1903 (il est alors secrétaire de Rodin) se “rassembler loin de toutes distractions”. Il ne veut, il ne voudra jamais être tourné vers le dehors. Le dehors qui est tout ce qui n’est pas là, où les choses parlent – “toutes les choses accomplies” où le moi dépossédé de toutes les possessions, de toutes les “distractions trop claires” croît. C’est ce qu’il écrit à son futur beau-fils (qui épousera sa fille Ruth). Le dehors c’est sa famille, sa femme, sa fille (qu’il aime pourtant) mais dont sa “vocation”, sa “réalisaton intérieure” le détournait : “…Je ne puis plus appartenir totalement qu’à une chose : mon travail, et pour lui, je suis obligé de repousser au second plan nombre de choses grandes et positives que les autres, à bon droit, mettent au-dessus de tout”.

Peut-être est-ce de se sentir “nulle part, enraciné dans le monde extérieur” qui l’a exilé “à l’intérieur de lui-même” ? Peut-être sont-ce “toute une série de graves privations, parmi les souffrances” qui l’obligèrent à se “construire un monde intérieur” ?.

Ces choses qui parlent et vers lesquelles l’apatridité et l’amour ont poussé le poète “vous demandent d’abord : Etes-vous libre ? Etes-vous prêt à me conserver tout votre amour… l’amour entier, tout l’amour qui existe sur terre ?” “Une chose, pour qu’elle vous parle, confie encore Rilke à Merline, vous devez la prendre pendant un certain temps, comme la seule qui existe… qui, par votre amour laborieux et exclusif se trouve placée au centre de l’univers et qui, à cette place incomparable, ce jour-là est servie par les Anges”.

Il convient alors, nécessairement, de s’éloigner de tout ce qui pourrait, comme dit Cézanne, “venir vous mettre le grappin dessus”, il faut quitter tout ce qui attache extérieurement, tout ce qui cache l’Ouvert. Savoir qu’on ne peut “demeurer nulle part” (Den Bleiben ist nirgends). Comprendre que les amants “ne font que se masquer l’un à l’autre leur sort”, que “l’autre. . . masque la vue”, mais que l’autre, “nul ne peut le franchir et de nouveau c’est pour lui le monde”. Que “l’oeuvre d’art accomplie n’est reliée à nous qu’en ceci qu’elle nous surpasse”, que “le poème pénètre du dedans, d’un côté toujours détourné de nous… mais, dès lors ne se soucie plus jamais de nous atteindre”.

Mais alors Rilke n’est plus Rilke, mais le delà de son amour, de son vouloir –
Amor fati, disait Nietzsche. Il pressent que “c’est quelque part là-bas, dans la légende, qu’il me faut commencer à t’aimer – moi commençant”. Il pressent que sa mission, c’est la transformation, la célébration, l'”existence surabondante”, que “le chant est existence” (Gesang ist Dasein), “un souffle pour rien. Une haleine en Dieu. Un vent”. Il est plus près de l’Ange, sans doute, dans les plus larges cercles “qui passent sur les choses”. On pourrait dire qu’il prie, mais Dieu est immanent et il pourrait à lui aussi écrire des lettres ou des poèmes, un peu plus encore au-delà de la personne, prenant congé (Abschied), entre élan et détresse.

Jacques SOJCHER, 1993

[Le PDF OCR à télécharger dans notre DOCUMENTA contient l’ensemble des notes et des références bibliographiques que nous ne reproduisons pas ici]

Né en 1939, Jacques SOJCHER a été Professeur de philosophie et d’esthétique à l’Université Libre de Bruxelles. Il a entre autres publié un essai sur Nietzsche, La question et le sens (Aubier Montaigne, 1972), Paul Delvaux ou la passion puérile (Cercle d’Art, 1991) et un ouvrage sur La Passion célibataire.


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Plus de littérature en Wallonie-Bruxelles…

Ne dites plus “belle journée”

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[RADIOFRANCE.FR, 11 mars 2021] Ne dites plus “belle journée” ou “belle soirée” ou “belle semaine”. Ou tout autre formule en “beau/belle”…

J’ai commis un terrible impair, une grosse bourde. Mardi soir, j’ai reçu un message d’ordre professionnel extrêmement sympathique (ce n’est pas ironique), celui-ci me souhaitant en guise de conclusion : “une bonne soirée”. Et là, dans un élan d’exaltation, sûrement dû à l’heure tardive, j’ai signé ma réponse d’un “belle soirée”.

Ça peut vous paraître anodin, vous vous attendiez peut-être à pire : insulte, familiarités ou autre… mais cette manie qui, j’osais le croire, s’effacerait avec le temps, s’accroche coûte que coûte à nos formules de politesse et voilà que certains, dont je me désole de faire partie, continuent et même s’entêtent à ne pas souhaiter du bon, mais du beau.

Belle journée, belle soirée, belle semaine, belle année… et pourquoi pas, belle réunion. Il y a quelques années (je ne sais pas s’il y a des études qui datent précisément la naissance puis l’usage étendu de ces tournures), je les avais vues apparaître au détour de quelques messages, pour ensuite contaminer les médias, la vie de bureau et la vie tout court… mais c’est vite devenu beaucoup, beaucoup trop beau pour être vrai.

Où est passé le bon ?

Je dois le dire : ces tournures m’ont d’abord enchantée : enfin, un peu de beauté dans tous nos échanges secs et attendus. Et puis, je les ai tellement lues ou entendues, que j’ai commencé à désirer l’inverse : souhaitez-moi du moche, bon dieu. Ou alors, ne me souhaitez rien. Ou alors, juste du bien, c’est déjà pas mal du bien… non ?

Ce n’est pas que j’ai un problème avec le beau, mais je me demande : où est passé le bon ? Sans même parler de bien, avec un grand B, ou de bonheur avec un B tout aussi grand, mais simplement le “bon”, ce qui, par exemple, a bon goût, ce qui nous fait du bien, ou ce qui nous met bien.

Car souhaiter une bonne journée, ce n’est pas quelque chose d’ambitieux ni de prétentieux… et c’est déjà pas mal, mieux que moyen, moins bien que génial, mais suffisant pour que tout le monde soit content… Mais une belle journée, c’est autre chose. On met la barre très haut là. On est dans le domaine de l’esthétique, dans le champ de ceux qui désirent “sublimer” l’existence ou le poulet basquaise. Et c’est bien le paradoxe de la “belle journée” : alors qu’on veut seulement passer une journée normale, on se retrouve à culpabiliser de ne pas avoir pensé à la rendre belle.

Du souhait à l’ordre

Que cherche-t-on à dire avec ces tournures ? Pas forcément à sous-entendre que la vie de son interlocuteur est vilaine, tout comme on ne souhaite pas une bonne journée à quelqu’un pour sous-entendre qu’elle va sûrement être nulle. Malgré tout, je reste convaincue que celui qui clame ses “belle journée” ne le fait pas par hasard ni par gentillesse.

Déjà, disons-le, il le fait pour se démarquer, avec lui, on voit loin, on voit haut, on voit beau. Plotin, un philosophe de l’Antiquité tardive disait ceci : “est laid tout ce qui n’est pas dominé par une forme et par une raison”. On en déduira donc facilement avec lui que ce qui est beau, à l’inverse, est dominé par une forme et une raison.

Et c’est ça le problème : tous ces diseurs de “belle journée” ne sont pas seulement de gentilles personnes qui me souhaitent du beau, ce sont surtout de petits mesquins qui sont là à me révéler que ce que j’attends d’une journée, à savoir qu’elle soit juste OK, reste bien en deçà de ce qu’ils attendent, eux, de la leur… à savoir des journées joliment dessinées, structurées et raisonnées…

Et voilà que leur “belle journée” ne sonne plus jamais à mes oreilles comme un souhait, mais comme un ordre, du genre : mais t’attends quoi pour mettre de l’ordre dans ta vie ?

d’après Géraldine Mosna-Savoye


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Plus de débats en Wallonie-Bruxelles et… belle dégustation !

DADO : Je m’inquiète du sombre avenir pour la culture

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[LALIBRE.BE, 29 septembre 2022] Théâtres, salles de concert et musées : la survie des lieux de culture passe-t-elle par l’appauvrissement des savoirs transmis au profit de démarches plus ludiques ?

Récemment, le Stadsschouwburg de Bruges a ouvert sa saison avec la 3e édition de son festival Playtime, une célébration des jeux vidéo qui aura investi, sur trois jours, les moindres espaces du bâtiment, des caves au grenier. Si la manifestation fut enivrante et jubilatoire, elle démontre aussi que, de nos jours, la fonction initiale et le sens symbolique de ce type de lieu culturel s’estompent à vive allure, au profit d’une fréquentation dénuée de toute approche historique ou intellectuelle. Et force est de reconnaître que l’amateur d’art cultivé ou le mélomane averti deviennent minoritaires dans la masse des visiteurs d’un musée ou d’une salle de concert. Si elles devaient ne prendre en considération que ce public de connaisseurs, beaucoup d’institutions mettraient la clé sous le paillasson.

Transformés en attractions

Depuis une dizaine de décennies, il a été nécessaire de développer de nouvelles stratégies (parfois d’une admirable créativité propice au renouvellement d’une discipline) pour attirer de nouveaux visiteurs/auditeurs. Le tourisme de masse dans lequel nous baignons depuis plus d’un demi-siècle a anticipé le phénomène : il a favorisé l’apparition d’un public plus large et hétéroclite, souvent familial, qui, conditionné par des tour-opérateurs et des agences artistiques à l’impact déterminant, s’est senti contraint de visiter des institutions qualifiées d’”incontournables”, sans avoir pour autant toujours les clés de lecture ou d’interprétation dont dispose le connaisseur. L’hyperfréquentation transforme de facto ces endroits en attractions purement touristiques nécessitant de nouveaux codes de médiation (tant que ces lieux souhaitent conserver leur mission initiale) ou impliquant le développement de stratégies alternatives permettant d’attirer un nombre toujours plus grand de spectateurs à des fins économiques et sans exiger d’eux le moindre effort, ce qui relève d’une forme de mépris du public. À l’inverse, ce dédain existe aussi chez ceux qui prônent l’entre-soi, prêchant à des convaincus pour mieux se détourner des gens incapables de comprendre par eux-mêmes…

Perte de repères culturels

L’avènement des expériences immersives, des plaisirs ludiques et immédiats, des formes variées de consumérisme plus ou moins éloignées de la nature initiale d’un espace de culture contribue à faire de certains théâtres ou musées des temples du divertissement à vocation partiellement commerciale, tout en permettant à certains de découvrir des lieux qu’ils n’auraient jamais fréquentés. Doit-on s’inquiéter d’une telle évolution, d’une disparition partielle du concept de transmission ? Sans doute, car elle est le reflet d’une perte de repères culturels traditionnels dans notre société, notamment chez les plus jeunes (qui disposent souvent de centres d’intérêt alternatifs tout aussi estimables) ! En même temps, l’évolution marchande que connaissent ces lieux vaut sans doute mieux que leur abandon définitif qui les vouerait à la démolition ! Personne ne déplore aujourd’hui la transformation d’une église désaffectée en librairie, en chambres d’hôtel ou en discothèque, tant que l’édifice est épargné.

Bascule de l’artistique au sociétal

Notre XXIe siècle considérera sans doute dans quelques années que les anciens centres de pensée ou d’art qui nous ont nourris, n’auront de réelle pertinence que détournés de leur fonction première. Sans doute le partage d’un héritage collectif, la mise en valeur et la sauvegarde du patrimoine matériel et immatériel de l’humanité passeront au second plan ou feront sur le long terme partie des missions non publiques d’un musée ou d’une salle de concert. En même temps, ces lieux permettront un brassage plus large de populations, des approches plus inclusives, une plus grande ouverture à la diversité, bref, un basculement toujours plus grand de l’artistique au sociétal, phénomène que l’on constate dès à présent dans les politiques culturelles que les ministères chargés du secteur des arts, de la musique ou de la scène développent, à travers les contrats programmes des institutions dont ils ont la responsabilité, sans considérer comme prioritaires l’excellence artistique et la diffusion d’un bagage de qualité.

L’idéologie ou la rentabilité ont pris le pas sur la connaissance et la transmission. C’est une tendance qui semble difficile à contourner et qui démontre – si besoin était – que les décideurs politiques sont les premiers à gérer des matières pour lesquelles ils n’ont que peu de compétences… C’est sans doute là notre principal motif d’inquiétudes et cela laisse présager un avenir sombre pour la culture, toutes disciplines confondues…

Stéphane Dado

Cette carte blanche est parue dans lalibre.be. Son auteur, Stéphane DADO, est musicologue, chargé de mission à l’Orchestre philharmonique royal de Liège, codirecteur artistique du festival Les Nuits de septembre. Il est également chargé d’histoire sociale de la musique au Forum des savoirs de l’ULiège.


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Plus de presse en Wallonie-Bruxelles…

SHAWKY, Wael (né en 1971)

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Wael Shawky vit et travaille à Alexandrie. Utilisant divers média tels que la vidéo, le dessin, la photographie et la performance, il questionne et analyse la narration et les histoires vraies ou imaginées du monde arabe. Ses reconstructions à plusieurs niveaux engagent le spectateur à questionner les vérités, mythes et stéréotypes.

Né à Alexandrie en 1971, Wael Shawky étudie les beaux-arts à l’Université d’Alexandrie et finit sa formation à l’Université de Pennsylvanie où il obtient en 2000 son diplôme de M.F.A. Débuté en 2010, son projet en cours, Cabaret Crusades, est une série de trois films animés de dessins, objets et marionnettes basée sur le livre Les croisades vues par les Arabes de Amin Maalouf. Analysant des écrits, ce projet s’appuie sur une grande diversité de sources historiques pour représenter et traduire l’histoire des Croisades sous un éclairage différent. Les deux premières parties de la trilogie ont été présentées à la dOCUMENTA (13) en 2012 tandis que la troisième partie a été montrée au MoMA PS1 et à Art Basel 2015.

Son travail a été présenté dans d’importantes expositions internationales telles que Re:emerge, Sharjah Biennial (2013); Here, Elsewhere, Marseille-Provence 2013 Capitale européenne de la culture (2013); 9th Gwangju Biennial, South Corea (2012); 12th International Istanbul Biennial (2011); SITE Santa Fe Biennial (2008); Urban Realities: Focus Istanbul, Martin-Gropius-Bau, Berlin (2005); 50th Venice Biennial (2003). Des expositions monographiques lui ont été consacrées, parmi les plus récentes : MoMA PS1, New York (2015), Mathaf, Doha (2015), K20, Düsseldorf (2014), Serpentine Gallery, London (2013), KW Berlin (2012) et Nottingham Contemporary (2011), Walker Art Gallery, Minneapolis (2011), The Delfina Foundation (2011), Sfeir-Semler Gallery, Beirut (2010/11), Cittadellarte-Fondazione Pistoletto, Biella, Italy (2010), Townhouse, Cairo (2005, 2003). Wael Shawky a fondé MASS Alexandria, un programme de studio pour jeunes artistes.

d’après FESTIVALDEMARSEILLE.COM


© Wael Shawky / M Leuven / Ph. Vienne

Est-ce une citadelle, un mausolée, une sculpture ? L’impressionnante et mystérieuse installation que Wael Shawky a réalisée in situ pour son exposition au musée M de Louvain intrigue parce qu’elle défie les sens et l’espace. Dans cette pièce aux murs roses se détache une construction d’épaisses murailles couvertes de graphite noir scintillant qui se prolongent par des tissus tendus rappelant la tente berbère. Cette sculpture monumentale fait partie de la série polymorphe The Gulf Project Camp, où l’artiste égyptien, né à Alexandrie et qui a grandi à La Mecque, s’intéresse à l’histoire de la péninsule arabique et à la transition d’une société nomade née dans le désert vers une société qui a basculé dans la modernité et la sédentarité avec la découverte et l’exploitation de l’or noir.

L’imaginaire et la fiction se mêlent à l’histoire

Avec son projet Cabaret Crusades, Wael Shawky raconte les croisades sous une autre perspective, celle des populations arabes. Cela prend la forme d’une série de trois films d’animation en stop motion, dont le troisième volet constitue le cœur de l’exposition. Pour raconter cette fresque épique, l’artiste anime des marionnettes. “Il n’y a aucune tradition de marionnettes dans les pays arabes, j’aurais bien aimé, mais je n’en ai pas trouvé. Les marionnettes nous renvoient à l’idée de manipulation inhérente au récit historique. En fait, je ne crois pas à l’histoire, c’est pour cela que je ne fais pas de documentaires.”

La quatrième croisade, qui donne le contexte au film, est partie de Venise en 1202, ce qui a donné à l’artiste l’idée de travailler avec des marionnettes en verre de Murano. “Je voulais éviter de donner aux personnages un côté kitsch ou “cheap”, et je me suis inspiré d’une tradition différente, celle des masques africains du Metropolitan Museum. J’aime aussi beaucoup le verre parce que cela renvoie à l’idée de fragilité. En préparant ce film, je me suis souvenu de “L’évangile selon Jésus-Christ”, de José Saramago, que j’avais lu pendant ma jeunesse. Dans le roman, Jésus s’adresse à Dieu pour lui demander pourquoi il a fait les hommes si fragiles. On peut accomplir des choses fantastiques, mais on peut aussi se briser en un instant.”

A côté de ses merveilleuses marionnettes, l’artiste poursuit sa réflexion sur l’univers des Croisades, sur les migrations et la transformation des sociétés, dans une série d’aquarelles et de bas-reliefs en bois. Entre les Contes des Mille et Une Nuits et l’heroic fantasy, l’imaginaire et la fiction se mêlent à l’histoire. Des créatures gigantesques au cou couvert d’écailles s’embrassent par-dessus les remparts, où s’affrontent des nuées de combattants en armes. Et des princesses racontent des histoires à des dragons très attentifs.

Complexe et immédiat

Retour à notre présent avec The Cave, une performance filmée où l’artiste arpente les allées d’un supermarché à Amsterdam en récitant à voix haute devant des clients indifférents ou légèrement ébahis une sourate du Coran. Dans ce texte, plusieurs hommes échappent à un tyran en se réfugiant dans une grotte où ils dorment pendant 309 ans en attendant l’arrivée d’un meilleur souverain.

Pour Shawky, cette pause à travers le temps est une forme de migration. L’exposition s’achève dans la dernière salle sous les combles, où l’artiste a réalisé une autre œuvre in situ. Inspirée par la vue des toits de Louvain que l’on peut admirer par-delà la baie vitrée, il a créé un paysage imaginaire et futuriste fait de volumes abstraits couverts d’une matière asphaltée.

Complexe et immédiat, le travail de Wael Shawky est aussi politique dans son regard sur l’histoire et sur le présent. L’artiste, qui partage sa vie entre Philadelphie et Alexandrie, où il a ouvert une école d’art, refuse d’exposer dans son pays depuis la révolution de la place Tahrir en 2011. “Si en tant qu’artiste, vous n’avez pas clairement le droit de contester le régime, vous cherchez un langage où tout peut être dit mais de manière plus subtile et détournée.”

d’après MU-INTHECITY.COM


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Plus de presse…

FN Meka, le robot-rappeur, abandonné par son label accusé de racisme

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FN Meka, un robot rappeur noir star de TikTok, créé grâce à l’intelligence artificielle, a été remercié par Capitol Records après avoir été accusé de colporter des stéréotypes racistes sur les personnes noires.

Il avait “signé” un contrat il y a dix jours avec le label Capitol Records. Mais le robot rappeur noir FN Meka, star de TikTok créée grâce à l’intelligence artificielle, a été “congédié”, mercredi 24 août, après avoir été accusé de véhiculer des stéréotypes racistes sur les personnes noires. Selon le communiqué de sa maison de disques, le groupe Capitol Music a rompu ses liens avec le projet FN Meka, avec effet immédiat.” C’est le groupe d’activistes américains Industry Blackout qui, après une campagne sur les réseaux sociaux, a écrit mardi à Capitol Music, filiale d’Universal Music, pour dénoncer FN Meka, “une insulte directe à la communauté noire et à [sa] culture.” Industry Blackout avait dénoncé un amalgame de stéréotypes grossiers, d’appropriations [culturelles] d’artistes noirs et d’insultes contenues dans les paroles”. FN Meka est notamment accusé d’avoir utilisé le fameux “N-word”, expression devenue imprononçable aux Etats-Unis en raison du caractère jugé raciste, insultant et injurieux à l’égard des personnes noires.

Dix millions d’abonnés, plus d’un milliard de vues

“Nous présentons nos plus profondes excuses à la communauté noire pour notre absence de sensibilité en ayant signé pour ce projet sans nous être interrogés suffisamment sur son équité et sa créativité”, a reconnu la maison de disques. Sur les réseaux sociaux, une image numérique montre également le robot – sorte de cyborg noir au visage tatoué et au crâne à moitié rasé – se faire matraquer au sol par l’avatar d’un policier américain blanc.

Techniquement, le robot rappeur ne chante pas – c’est un vrai artiste noir anonyme qui le fait – mais la musique est, elle, générée par l’intelligence artificielle. FN Meka conserve toutefois son compte TikTok avec plus de dix millions d’abonnés et plus d’un milliard de vues pour ses vidéos.

d’après LEMONDE.FR


Peu de temps après avoir été qualifié de “premier artiste virtuel au monde à signer avec un gros label”, FN Meka a été abandonné par Capitol Records qui a annoncé le 23 août avoir “rompu les liens” avec le robot-rappeur suite aux accusations portées par Industry Blackout, un groupe d’artistes activistes. Lesdites accusations soulignent la perpétuation de stéréotypes et l’appropriation de la culture noire.

Dans un communiqué, via Billboard, Capitol Music Group a annoncé avoir rompu les accords récemment signés et a présenté ses excuses. “Nous présentons nos plus sincères excuses à la communauté noire pour notre insensibilité à signer ce projet sans poser suffisamment de questions sur l’équité et le processus créatif qui le sous-tend. Nous remercions ceux qui nous ont fait part de leurs commentaires constructifs au cours des deux derniers jours – votre contribution a été inestimable lorsque nous avons pris la décision de mettre fin à notre collaboration avec le projet.”, pouvons-nous lire d’après MusicTech.

Il est vrai que FN Meka, initié par Anthony Martini et Brandon Le, utilise le N-Word de manière décomplexée et est même victime de violences policières. Le rappeur virtuel, qui ne subit en aucun cas les oppressions qui poussent les Noirs à lever le poing et à scander des slogans pour rappeler que leurs vies comptent, semble s’en amuser dans ses clips. Dans une lettre ouverte publiée sur Twitter, le groupe Industry Blackout affirme que “Cette effigie numérique est une abomination négligente et irrespectueuse envers de vraies personnes qui font face à de vraies conséquences dans la vraie vie.”

Le groupe d’activistes décrit également le personnage “de caricature qui est une insulte à la culture noire” et “d’amalgame de stéréotypes grossiers, d’appropriation de manières qui dérivent des artistes noirs, avec des insultes infusées dans les paroles.”

La lettre se conclut par une demande d’excuses publiques et de retrait de FN Meka et ce, de toutes les plateformes. Capitol Records et le label virtuel d’Anthony Martini et Brandon Le, Factory New, sont également appelés à reverser tous les bénéfices générés par FN Meka à des œuvres caritatives soutenant la jeunesse noire dans les arts ainsi qu’à des musiciens noirs signés par Capitol.

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Plus de presse en Wallonie-Bruxelles…

DJURIC, Miodrag dit DADO (1933-2010)

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Miodrag Djuric, connu sous le pseudonyme Dado, est né en 1933 au Monténégro, en Yougoslavie. Très jeune, il assiste aux violences et à la famine liées à la Seconde Guerre mondiale. En 1947, il intègre l’Ecole des Beaux-Arts de Herceg Novi. Ensuite, il étudie à celle de Belgrade. En 1956, ayant terminé ses études, il déménage à Paris. D’abord, il travaille en tant que peintre de bâtiments de chantiers. Toutefois, il continue à peindre et dessiner dans son temps libre. Il peint par exemple en 1957 l’huile sur toile Tête. Ensuite, il trouve son premier emploi artistique en tant qu’assistant dans l’atelier de lithographie de Gérard Patris. Ce travail lui permet d’acquérir des compétences en estampes, mais aussi de faire la connaissance de Jean Dubuffet, le premier théoricien de l’art brut.  Ce dernier le présente au marchand et galeriste Daniel Cordier, qui aide au développement de son art. En 1958, Cordier organise la première exposition personnelle de Dado, regroupant peintures et dessins.

Ses œuvres sont de style surréaliste, fantastique, ou encore peuvent appartenir à l’art brut. Ses peintures, souvent des huiles sur toile de très grandes tailles, sont très marquées par les horreurs du second conflit mondial. Il abandonne rapidement la recherche du détail pour laisser place à la démonstration de ces calamités. Ainsi, il conçoit des figures monstrueuses, macabres, et angoissées. Leurs âmes torturées dépeignent une forte violence, comme il est visible dans l’huile sur toile La Rebellion de Pancraisse de 1968. De plus, dans le but d’accentuer ce mal, il laisse entrevoir l’anatomie de certains personnages et les peint avec des couleurs vives. C’est le cas de l’huile sur toile Guerre civile au Monténégro de 1968. Le fond, aux tons neutres et aux couleurs paisibles, leur fait contraste. De fait, ceci donne lieu à des compositions dynamiques, puissantes, et aux nombreuses explosions de couleurs. Ses dessins, quant à eux, sont très détaillés. Il privilégie en premier lieu l’usage d’une technique unique, généralement en mine de plomb ou encre de Chine. Le Champ de Bataille dessiné en 1956 en est un exemple. En second lieu, il privilégie la conception de techniques mixtes regroupant la peinture, le dessin, et le collage. En effet, Dado aime découper ses dessins pour les coller sur ses peintures dans le but de leur donner plus de sens et de force. Tel est le cas de Boukoko, une encre de chine et un collage sur toile réalisé en 1975.

Détestant vivre en ville, Dado déménage près d’un vieux moulin à Hérouval au début des années 1960. En 1962, il commence à sculpter. Le style de ses sculptures est inédit : restant dans le registre des horreurs de la guerre, il réalise souvent des montages à l’aide d’ossements d’animaux. Toutefois, il continue de peindre. En 1964, il expose pour la dernière fois chez Cordier. Néanmoins, il n’arrête pas d’exposer ses œuvres. Au contraire, il fait la rencontre de nombreux artistes et galeristes lui permettant de présenter ses œuvres à l’international. Ensuite, à la recherche de nouvelles expressions artistiques, il explore les différentes techniques de l’estampe. En 1966, il conçoit sa première gravure. L’année suivante, il réalise de nombreuses lithographies, taille-douce, et eau-forte. Il travaille même dans plusieurs ateliers de gravures.

Durant les années 1970 et 1980, les œuvres de Dado continuent à être exposées dans le monde entier. Toujours à la recherche de nouvelles formes d’art, il se lance dans l’illustration de livres à partir du début des années 1980. Il illustre par exemple en 1985 Le Terrier de Franz Kafka.

Dans les années 1990, Dado découvre les peintures murales. Les plus célèbres sont celles peintes dans l’ambassade de la IVe Internationale à Montjavoult. De plus, il explore la céramique. Pour cet art, il s’inspire principalement d’études d’oiseaux. En outre, il réalise le décor de deux spectacles, en 1993 et en 1996. A partir de cette dernière année, il se plonge également dans les collages numériques. Toutes ces formes d’art sont aussi marquées par les horreurs de la Seconde Guerre.

Lors de la décennie suivante, il se concentre principalement sur la sculpture. Ainsi, il conçoit la plupart de ses volumes durant cette période. Ils connaissent un grand succès, comme en témoigne sa participation à la Biennale de Venise en 2009. Sa sculpture la plus connue reste Souliko, réalisée en 2008. Par ailleurs, il continue modestement l’illustration d’ouvrages tels que les Viscères polychromes de la peste brune de Jean-Marc Rouillan. De plus, il continue les collages numériques. En 2007, il fonde même un site internet, un “anti-musée virtuel”, dans lequel ils figurent. En 2010, il participe à l’Exposition universelle de Shanghai. La même année, Dado s’éteint à l’âge de 77 ans.

Aujourd’hui ses œuvres sont conservées dans de grands musées du monde entier, tels que le Centre Pompidou à Paris, le Stedelijk Museum à Amsterdam, ou encore le Musée Guggenheim à New York.

d’après EXPERTISEZ.COM


Dado © expertisez.com

Le peintre et sculpteur Dado est mort, le 27 novembre [2010], à l’âge de 77 ans, à Montjavoult (Oise), dans son moulin sis dans le hameau d’Hérouval. Dado était l’un des derniers artistes vivants dont l’oeuvre est marquée par le surréalisme.

Né le 4 octobre 1933 à Cetinje (Monténégro) dans ce qui est alors la Yougoslavie, Miodrag Djuric, dit Dado, est recueilli en 1944, après la mort de sa mère, par un oncle peintre qui habite Ljubljana (Slovénie). Après des études à l’Ecole des beaux-arts de Herceg Novi (Monténégro), puis à l’Académie des beaux-arts de Belgrade, le jeune artiste cède en 1956 à l’appel de Paris. Il y rencontre Jean Dubuffet et Roberto Matta. Sa peinture attire vite l’attention de tous ceux qui, dans la mouvance du surréalisme, espèrent de l’art visions et sensations troublantes. Elle joue alors de l’ambiguïté entre l’organique et le minéral, la chair et la terre, le corps et le paysage. Des êtres hybrides paraissent surgir de l’écorce des pierres. En 1958, une première exposition la fait connaître dans la galerie de Daniel Cordier, qui accueille l’année suivante l’ultime Exposition internationale du surréalisme à Paris. Grâce à elle, Dado achète le moulin d’Hérouval.

Son plus proche ami est alors Bernard Réquichot, autre artiste des métamorphoses corporelles. Un peu plus tard, il se lie avec Hans Bellmer et sa compagne Unica Zürn, figures majeures du surréalisme. Et c’est un autre proche du mouvement, le poète Georges Limbour, qui définit sa peinture en 1960 :

Tout ce qui compose le monde de Dado, les bébés précoces, les vieillards prématurés et les pierres, tout se fendille. S’il y a des murs ou des monuments, ils s’effritent, tombent en ruines. D’ailleurs, maintes créatures roses ou rougeâtres, parfois blanchâtres, paraissent faites de terre cuite ou d’argile sèche, donc susceptibles de se fendiller ou d’éclater. Elles souffrent d’une soif mortelle dans un pays déserté par l’eau, ravagé par la dessiccation.

d’après LEMONDE.FR


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Contempler encore…

 

Max Lohest & l’homme de Spy

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[LEVIF.BE, dossier Les 100 qui ont fait la Belgique, 2007] L’homme de Spy repose aujourd’hui au Musée des sciences naturelles. Mais, un siècle durant, il est resté entre les mains des descendants de celui qui l’a découvert: Max Lohest. Enfermé dans un tiroir, caché dans une malle, enroulé dans une carpette… C’est une épopée incroyable, que nous raconte la petite-fille de l’homme qui a vu l’homme… de Spy !

Ma grand-mère vivait avec l’homme de Spy“, affirme Suzanne  Dallemagne sans sourciller… Puis elle interrompt son récit et part d’un grand éclat de rire comme si elle percevait soudain le grotesque de la situation. Et pourtant, oui ! “C’est mon grand-père, Max Lohest, qui a découvert l’homme de Spy. Les ossements ont longtemps été conservés à la maison, emballés dans un tapis d’Orient et déposés dans une vieille malle. J’étais enfant, mais je m’en souviens très bien… De temps en temps, ma grand-mère soulevait le couvercle pour nous permettre d’apercevoir le précieux trésor…

Max Lohest était géologue. Dans les années 1880, ce métier consistait surtout à travailler autour des gisements houillers. Mais le jeune homme se voit proposer un poste de chercheur à l’université de Liège. “Il a cherché un peu de tout, un peu partout, résume sa petite-fille. Il a beaucoup voyagé, jusqu’au Grand Canyon. Et il a même trouvé de l’or du côté de Werbomont !

Max Lohest se découvre très vite une passion pour les fossiles. Il se constitue d’ailleurs une magnifique collection de poissons. Mais, à l’époque, certains affirment qu’il est possible de trouver des restes humains à l’état fossile… L’idée circule depuis 1856 : un vieux squelette a en effet été mis au jour par des ouvriers puis sauvé par un instituteur. Cela se passait en Allemagne, dans la vallée du Neander, appelée Neandertal… Quelques chercheurs affirment que les ossements de Neandertal remontent à des temps extrêmement anciens. Bien plus ancien que tout ce qu’on a observé jusque-là. Mais la plupart des scientifiques n’y croient pas, préférant attendre qu’une deuxième découverte confirme la première… Et cette découverte capitale revient à Max Lohest. En posant le pied dans le petit village de Spy, il donne un fameux coup d’accélération à la connaissance de l’histoire de l’humanité.

Mon grand-père est parti à Spy avec son ami Marcel De Puydt, raconte Suzanne Dallemagne. De Puydt étant archéologue, il espérait trouver des silex taillés. Mon grand-père, lui, cherchait des ossements. Il était tout jeune, il n’avait pas 30 ans. Pourquoi Spy ? Parce qu’il y avait une grotte, tout près d’un cours d’eau, au milieu d’un bois… Un peu comme à Neandertal. L’endroit lui semblait propice aux fouilles. Et le marquis propriétaire des lieux avait accepté que son terrain soit sondé. Enfin, disons plutôt… dynamité ! Car, à l’époque, c’est ainsi que les fouilles géologiques et archéologiques étaient menées : en creusant des tranchées !

Max Lohest recrute alors un ancien porion pour l’aider dans ses travaux. Il dégage des débris de poterie, quelques silex… et, pendant l’été 1886, découvre le squelette de celui que l’on appellera bientôt l’homme de Spy. “Mon grand-père a tout de suite compris qu’il avait fait une découverte importante, affirme Suzanne Dallemagne. Il a emmené les ossements à l’université de Liège et en a confié l’étude à un collègue paléontologue, Julien Fraipont. Celui-ci a conclu que les ossements de Spy dataient de la même époque que ceux de Neandertal c’est-à-dire qu’ils ont entre 35 000 et 45 000 ans ! Le plus amusant, c’est que, finalement, je descends de ces deux hommes, note Suzanne Dallemagne.” Elle ne songe ni à celui de Neandertal ni à celui de Spy, mais au géologue et au paléontologue. “Max Lohest est mon grand-père maternel et Julien Fraipont, mon arrière-grand-père paternel.

Quarante millénaires après avoir vécu dans nos régions, l’homme de Spy  s’était trouvé une nouvelle famille ! Durant près d’un siècle, ses pérégrinations dans la tribu Lohest s’avéreront rocambolesques…

La femme de Spy

Mon grand-père avait rangé les ossements de Spy dans un tiroir de son bureau, raconte Suzanne Dallemagne. Lors de l’invasion de la Belgique, en 1914, par les Allemands, ceux-ci ont cherché partout à l’université pour tenter de mettre la main dessus. Mon grand-père ne se trouvait pas à Liège à ce moment-là, il faisait des fouilles je ne sais où… Heureusement, un collègue a eu la bonne idée d’emmener l’homme de Spy dans un panier et de le déposer chez un notaire. C’est là que mon grand-père l’a récupéré. Il considérait que ces ossements étaient sa propriété. Comme il avait dû payer le porion de ses propres deniers, il estimait que la découverte lui appartenait. Dès la mort de mon grand-père, en 1926, l’Etat a intenté un procès à la famille pour tout récupérer. Ma grand-mère a tenu bon. Après avoir gagné son procès, elle a pu garder les ossements chez elle, au Mont-Saint-Martin, a Liège. Mais elle a toujours autorisé les chercheurs à y accéder. On a vu défiler des savants en nombre chez nous, il y avait tout un bazar autour de ce squelette…

Lorsque la guerre éclate, Suzanne Dallemagne n’a pas encore 10 ans. La famille part en exode et l’homme de Spy l’accompagne. “Ma tante l’a enroulé dans une carpette pour descendre en France. Une fois arrivée à Limoges, elle s’est dit que sa place était au musée local. Mais lorsqu’elle a vu l’intérêt du conservateur pour son homme de Spy, elle s’est ravisée: “Oh là là ! Si je le laisse ici, je ne le reverrai jamais de la vie!” Alors, elle a remballé son homme, elle l’a emmené à l’hôtel et elle l’a gardé sous son lit !

L’homme de Spy repose aujourd’hui au Musée des sciences naturelles. “On a pensé que c’était un peu ridicule de le garder dans la famille, explique Suzanne Dallemagne. Je suis maintenant l’aînée et, avec mes cousins et cousines, nous avons décidé d’en faire don au musée. Bien sûr, il vaut une fortune. Dans les années 1920, un Américain avait déjà proposé 3 millions à ma grand-mère. Mais elle les a refusés ! C’est un trésor belge et il doit le rester ! En plus, on continue à l’étudier. Je trouve ça épatant. Les analyses d’ADN ont permis de déterminer que les ossements appartiennent à trois ou quatre personnes, au moins. On dit toujours l’homme de Spy, mais on sait maintenant qu’il y a aussi une femme et un enfant. Mon grand-père n’en reviendrait pas !

d’après Christine Masuy, Le Vif


[CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE] Max LOHEST (Liège 18/09/1857, Liège 07/12/1926). Très tôt intéressé par le problème de la filiation des êtres et, plus généralement, de l’origine des choses, Max Lohest fait partie de l’équipe pluridisciplinaire chargée de fouiller la grotte de Spy, en 1886. Il mettra au jour, avec ses collègues Julien Fraipont et Marcel De Puydt, les ossements fossiles d’au moins deux hommes neandertaliens. Maximin Marie Joseph dit Max Lohest a fait ses études moyennes au Collège des Jésuites. Après avoir fréquenté durant une année la faculté de Philosophie et Lettres, il aborde les études positives de l’École des Mines. En 1883, son diplôme d’ingénieur honoraire des mines lui est délivré par la Faculté technique de l’Université de Liège. L’année suivante, le professeur Gustave Dewalque, que Max Lohest remplacera en 1897, lui propose de l’attacher à son service en tant qu’assistant des cours de géologie, un poste qu’il accepte. Promoteur, en 1900, de la création du grade d’ingénieur géologue, président de l’Académie royale de Belgique en 1924, Max Lohest travaille sa vie durant dans tous les domaines des sciences minérales. Les résultats de ses recherches sont, pour la plupart, publiés dans Les Annales de la Société géologique de Belgique. [extrait de A. DELMER, dans Nouvelle Biographie nationale, t. 6, Bruxelles, 2001, p. 281-282]

d’après Marie Dewez, Institut Destrée


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Dans la presse :

MARTY : Il y a énormément de secteurs, de services notamment, qui brassent de l’air

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[LECHO.BE, 27 août 2022] Pourquoi le travail occupe-t-il une place si importante dans nos existences ? La philosophe Céline MARTY publie Travailler moins pour vivre mieux. Guide pour une philosophie antiproductiviste (Dunod, 2022) dans lequel elle montre que “le travail dévore nos vies”. Selon elle, le travail est “mystifié”, investi d’une idéologie qui doit être, à l’heure de la crise écologique, remise en question afin de “s’émanciper du productivisme”. Et si travailler moins était la solution?

Pourquoi avons-nous tendance à “mystifier” le travail dans nos sociétés, selon vous?

C’est le résultat de l’accumulation de plusieurs phénomènes. Suite à la révolution industrielle, nos gouvernements ont organisé une société de l’emploi. Pour acquérir des droits sociaux et des ressources économiques, le travail déclaré et rémunéré est devenu central. On a considéré qu’il était nécessaire que tout le monde ait un emploi à plein temps pendant quarante ans. À cette exigence de travailler s’est ensuite greffé un discours sur la valeur. On a ainsi donné progressivement une valeur existentielle et morale au travail. Il y a deux siècles, ce discours n’existait pas.

Si le travail est bien un enjeu économique, vous estimez cependant qu’il n’est pas un véritable sujet politique. Comment “politiser” le travail ?

L’omniprésence du travail n’est pas remise en question, car la mise au travail est une manière de discipliner les populations : plus les gens ont du temps libre, plus ils sont en mesure de remettre en cause le système. Plus on laisse du temps libre aux gens, plus ils vont revendiquer des choses. Les gens les plus contestataires sont d’ailleurs ceux qui ont le plus de temps libres…

D’autre part, nous avons une culture politique particulière en Europe. À droite, on défend le travail, car il est le symbole de l’émancipation de l’individu. À gauche, on observe une défense du travail bien fait, par exemple, et il n’y a pas de consensus pour critiquer le travail. La critique du travail vient en réalité des milieux anarchistes et écologiques, qui posent cette question : que faut-il vraiment produire ? Comment éviter les rapports de force qui se jouent au travail ? Cette question est peu abordée à gauche, car on maintient l’espoir dans le progrès technique et l’on se limite à discuter des conditions de travail.

Quel a été l’impact de la séquence covid sur notre conception du travail ?

À l’échelle individuelle, les gens ont beaucoup réfléchi. On a parlé du travail, il y a eu un débat autour des métiers essentiels. Mais le problème, c’est qu’il n’y a eu aucune traduction politique de ces questionnements. On a pris quelques mesures de revalorisation salariale ici et là, c’est tout. Quand on écoute actuellement le discours de Macron, on a l’impression d’entendre Thatcher dans les années 80 : atteindre le plein emploi, réduire l’assurance chômage, faire en sorte que tout le monde ait un job, etc. Les conséquences du covid n’ont absolument pas été prises en compte. C’était pourtant le moment de se poser des questions, étant donné l’urgence climatique notamment…

Le secteur de la publicité et de la communication pourrait disparaître puisqu’il ne sert qu’à stimuler la consommation. (Marty)

Comment adapter notre conception du travail aux enjeux écologiques ? Des métiers sont appelés à disparaître, selon vous ?

Le travail est une activité polluante et destructrice de ressources. Donc, il faut choisir ce qu’il faut produire en priorité. Le secteur de la publicité et de la communication pourrait disparaître puisqu’il ne sert qu’à stimuler la consommation. Le secteur aérien doit lui aussi être totalement repensé. Cet été, étant donné la sécheresse et les canicules, on a pu voir émerger un questionnement public au sujet de l’arrosage des golfs. C’est la preuve qu’il est possible de politiser certaines activités et de questionner leur légitimité en sachant que nous sommes appelés à repenser entièrement l’organisation de la production.

Mais vous savez ce que l’on va vous opposer : il faut sauvegarder les emplois…

Il y a toujours eu des emplois qui ont été supprimés dans l’histoire du travail, et on l’a fait souvent sans beaucoup d’états d’âme. D’ailleurs, si on s’intéresse à l’histoire du travail, on voit que, très souvent, on a choisi de supprimer les emplois des travailleurs les plus revendicatifs, dans les secteurs les mieux organisés syndicalement. En réalité, quand ça arrange le politique, on supprime facilement les emplois.

Où devrait commencer et où devrait s’arrêter le travail, selon vous ?

Aujourd’hui, nous avons tendance à considérer que tout est travail : on va à la salle de sport pour “travailler” sa musculation, la vie de couple est un “travail”, on doit “travailler sur soi”, etc. En disant “tout est travail”, on rend les choses extrêmement confuses. Nous avons besoin d’activités normées qui satisfont des besoins collectifs, mais le citoyen pourrait participer à normer ces activités et à réfléchir les conditions de travail. À côté de ça, il faut revendiquer du temps et de l’énergie pour les temps libres. Les temps libres sont tout aussi légitimes que les temps de travail. Les conséquences sociales et écologiques de l’hyperproductivisme sont payées par l’ensemble de la société.

L’enjeu est de construire une protection sociale qui ne dépende pas de l’emploi. (Marty)

Moins travailler est donc une manière de répondre très concrètement à l’urgence climatique ?

Oui, c’est une manière de revoir notre manière de consommer et de produire. On ne cesse de nous dire qu’il faut travailler plus, mais quelles sont les conséquences concrètes de cet hyperproductivisme ? Un tiers de la production agricole part à la poubelle avant même d’arriver dans nos assiettes. C’est donc un tiers des efforts, du travail humain et des ressources naturelles, qui partent en fumée. Il y a énormément de secteurs, de services notamment, qui détruisent des ressources pour brasser de l’air. On peut penser au démarchage téléphonique, par exemple. Le problème, c’est que l’on répète à longueur de journée aux gens qu’ils ont besoin d’avoir un emploi, et donc ils choisissent n’importe quoi. Tout l’enjeu est de construire une protection sociale qui ne dépende pas de l’emploi. Nous n’avons pas adapté notre système de protection sociale aux gains de productivité et au chômage de masse.

L’automatisation et la révolution numérique ont fait disparaître beaucoup d’emplois. Mais nous n’en avons pas profité pour réduire le temps de travail. (Marty)

À quel point la révolution numérique et l’automatisation ont-elles bouleversé notre conception du travail, selon vous ?

L’automatisation et la révolution numérique ont fait disparaître beaucoup d’emplois. Mais nous n’en avons pas profité pour réduire le temps de travail. À l’heure de l’automatisation et du numérique, nous restons fondamentalement dans une société de l’emploi. Nous avons donc créé une série d’emplois artificiels pour compenser la perte d’autres emplois. On peut penser au livreur Uber qui vous apporte vos sushis, par exemple.

La course à la productivité et à la croissance n’obsède pas le monde entier. (Marty)

La question du travail est liée également à l’enjeu de la mondialisation. L’argument consiste bien souvent à dire qu’il faut s’adapter à cette course effrénée, et donc travailler plus… Comment échapper à cette exigence ?

L’argument de la course à la mondialisation ne convainc pas individuellement qu’il faut travailler plus. On nous fait croire que la situation aux États-Unis, par exemple, serait désirable. Mais ce modèle social ne fait pas rêver. C’est la même chose pour la Chine. Nous ferions mieux de regarder du côté européen. En Norvège, personne ne travaille après 17h. Le modèle du surengagement est en fait très localisé et parait absurde aux yeux de certains pays. Cette course à la productivité et à la croissance n’obsède pas le monde entier.

Vous plaidez pour une “société frugale”. Comment la mettre en place ?

Il est nécessaire de convaincre au niveau local d’abord, au niveau des opinions publiques. Nous allons droit dans le mur, d’un point de vue humain et écologique. Nous n’avons pas le choix. En situation de crise, il faut organiser les choses autrement et le politique peut le faire très vite. Et il est possible de proposer une autre organisation du travail. En Angleterre, on vient de mettre en place la semaine de 4 jours. Nous devons penser une organisation du travail plus respectueuse des humains et des conditions environnementales.

d’après Simon BRUNFAUT


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Plus de presse…

Philippe TOUSSAINT, le prince de la chronique judiciaire

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[LALIBRE.BE, 29 mai 2005] Homme de théâtre avant de bifurquer vers le journalisme (il fut grand reporter au Pourquoi Pas ?, mais se spécialisa très vite dans la chronique judiciaire), Philippe TOUSSAINT peut être considéré comme le père spirituel de plusieurs générations de confrères habitués des prétoires. Il vient de s’éteindre, à l’aube de ses 80 ans, après avoir connu, depuis août 2004, de sérieuses alertes de santé.

Aimable et exigeant

Exigeant et rigoureux, mais d’une amabilité et d’une disponibilité permanentes, il a donné l’exemple d’un professionnel curieux davantage du justiciable, son prochain, aux prises avec le quotidien de la justice que des pompes de l’institution sur laquelle il portait le regard d’un aigle.

Les auditeurs de la RTBF ont, des années durant, écouté religieusement son billet hebdomadaire. D’une voix chaude, Philippe Toussaint nous faisait revivre des audiences parfois spectaculaires mais le plus souvent ordinaires, dont il tirait toujours une morale à l’usage de la société tout entière.

Il n’avait pas son pareil, en effet, pour montrer, dans un langage choisi et à travers les exemples les plus courants, comment avançait la justice et comment allait le monde. Il le faisait à la radio mais aussi dans la presse écrite. C’est lui, en effet, qui osa fonder, voici plus d’un quart de siècle, Le Journal des procès, qui vient d’atteindre le cap des 500 numéros.

Il fallait voir Philippe Toussaint s’installer au banc de la presse, sec, le regard perçant, vaguement sévère, lui qui n’était que gentillesse et humour, avec son petit carnet et son crayon. Il noircissait deux ou trois pages puis s’en allait, ayant compris bien plus vite que quiconque les leçons à tirer de l’affaire.

Magazine brillant, Le journal des procès a survécu grâce à l’inlassable courage et au talent sans failles de son créateur, infatigable malgré le poids des ans. Grâce aussi au soutien éclairé de Suzanne, qui ne cessa jamais de veiller sur son mari. Grâce enfin à la collaboration de dizaines de personnalités, conquises par les engagements humanistes de leur ami. Ses ennuis de santé n’avaient altéré ni son intelligence, ni sa détermination à combattre, partout et toujours, l’intolérance, les extrémismes et la médiocrité. Il nous manquera comme nous manque son compère Alain Heyrendt, parti en éclaireur au paradis des gentilshommes.

d’après J.-C.M., La Libre Belgique