SOW, Ousmane (1935-2016)

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L’art ne peut se nourrir que de la paix. L’artiste peut continuer à travailler dans les situations conflictuelles, mais il ne peut pas avoir la prétention d’intéresser les gens à ce qu’il fait.

[MOREEUW.COM] L’artiste Ousmane SOW naît à Dakar en 1935. Ousmane Sow sculpte depuis l’enfance. Par la suite, tout en exerçant le métier de kinésithérapeute, il poursuit sa pratique artistique. A l’âge de 50 ans, Ousmane Sow décide de se consacrer entièrement à la sculpture.

S’attachant à représenter l’homme, Ousmane Sow travaille par séries et s’intéresse aux ethnies d’Afrique puis d’Amérique. Puisant son inspiration aussi bien dans la photographie que dans le cinéma, l’histoire ou l’ethnologie, l’art d’Ousmane Sow retrouve un souffle épique que l’on croyait perdu. Fondamentalement figuratives, témoignant toutefois d’un souci de vérité éloigné de tout réalisme, ses effigies plus grandes que nature sont sculptées sans modèle. Ces figures ont la force des métissages réussis entre l’art de la grande statuaire occidentale et les pratiques rituelles africaines.

Avec l’irruption de ses Nouba au milieu des années 1980, Ousmane Sow replace l’âme au corps de la sculpture, et l’Afrique au cœur de l’Europe. En passant d’un continent à un autre, il rend hommage, dans sa création sur la bataille de Little Big Horn, aux ultimes guerriers d’un même soleil. Des peuplades d’Afrique aux Indiens d’Amérique, il recherche le fluide de ces hommes debout. Comme s’il s’agissait pour lui d’offrir en miroir à ces ethnies nomades, fières et esthètes, cet art sédentaire qui leur fait défaut : la sculpture.

Révélé en 1987 au Centre Culturel Français de Dakar où il présente sa première série sur les lutteurs Nouba, Ousmane Sow expose six ans plus tard, en 1993, à la Dokumenta de Kassel en Allemagne. Puis, en 1995, au Palazzo Grassi, à l’occasion du centenaire de la Biennale de Venise. Son exposition sur le Pont des Arts au printemps 1999 attire plus de trois millions de visiteurs. Son œuvre a également été exposée au Whitney Museum de New York.

Peut-être que certains sont surpris par le volume de mes sculptures et donc par la masse de travail qu’elles peuvent représenter. On nous imagine encore trop souvent sous les cocotiers ! Certains pensent encore que nous ne pouvons pas avoir un langage cohérent et qu’un Africain qui s’exprime clairement est une exception. Nous ne savons pas nous montrer tels que nous sommes réellement. L’image que nous donnons est celle de gens dont on doit avoir pitié, alors que l’Afrique regorge de gens exceptionnels. Il y a une sorte de complexe. C’est un carcan dont nous avons du mal à sortir.

En 1984, Ousmane Sow réalise sa première série de sculptures : les Nouba. En 1988, naissent les Masaï, en 1991 les Zoulou, et en 1993 les Peulh. En 1999, Ousmane Sow réalise la bataille de Little Big Horn, une série de 35 pièces exposées sur le Pont des Arts, exposition qui réunit toutes ses séries.

En 2001, Ousmane Sow confie aux Fonderies de Coubertin et aux Fonderies Susse la réalisation de ses premiers bronzes, réalisés à partir de ses originaux. La même année, il réalise une commande pour le Comité International des Jeux Olympiques, Le coureur sur la ligne de départ, aujourd’hui installé au Musée des Jeux Olympiques à Lausanne.

En 2002, Ousmane Sow crée, à la demande de Médecins du Monde, une sculpture de Victor Hugo pour la Journée du refus de l’exclusion et de la misère. Le bronze de cette sculpture a été commandé par la municipalité de Besançon, ville natale du poète. L’oeuvre a été installée dans cette ville, à l’automne 2003, place des Droits de l’Homme.

Ousmane Sow travaille ensuite à la création de petites sculptures Nouba, et à celle de sculptures monumentales, en hommage aux grands hommes qui marquèrent sa vie. C’est ainsi, que, dans le sillage de Victor Hugo, du Général de Gaulle et de Nelson Mandela, naissent les effigies de Mohamed Ali, de Gandhi, de Martin Luther King et de son propre père.


[MAISONOUSMANESOW.COM] “Avec l’irruption de ses Nouba au milieu des années 80, Ousmane Sow replace l’âme au corps de la sculpture, et l’Afrique au coeur de l’Europe”. Tout est dit dans ces mots d’Emmanuel Daydé, co-commissaire avec Béatrice Soulé de l’exposition d’Ousmane Sow sur le pont des Arts à Paris.

Sa carrière d’artiste fut en effet aussi courte que fulgurante. Mais sans doute doit-on à son passé de sculpteur anonyme et secret, dont il détruisit toute trace, l’éclatante maturité artistique dont firent preuve les œuvres qu’il n’accepta de montrer pour la première fois qu’à l’âge de cinquante ans : les Nouba. Elles furent aussitôt reconnues et sont aujourd’hui emblématiques de son travail. Présentés en 1987 au Centre Culturel Français de Dakar, le Nouba assis et le Nouba debout sont exposés dès 1992 à la Documenta de Kassel, et en 1995 à la Biennale de Venise. Suivra la naissance de trois séries africaines : les Masaï, les Zoulou, et les Peulh.

C’est seulement dix ans plus tard qu’Ousmane Sow entreprend la création de la série Petits Nouba, estimant n’avoir pas abouti la série Nouba de 1984 et souhaitant y ajouter quelques thèmes. Sculptant la plupart du temps des hommes en action, l’artiste fait de la lutte la métaphore et le lieu même de son travail. S’attachant à représenter l’homme, il travaille par séries et s’intéresse aux ethnies d’Afrique puis d’Amérique, et puise son inspiration aussi bien dans la photographie que dans le cinéma, l’histoire ou l’ethnologie. En 1999, à Paris, sur le Pont des Arts, entre le Louvre et l’Académie, s’installent en majesté les séries africaines, mais aussi la Bataille de Little Big Horn qui vient de naître. Un acte fort pour la reconnaissance de son œuvre, mais aussi une fierté pour l’Afrique, ce continent auquel il pense en acceptant la proposition d’entrer sous la Coupole.

Comment Ousmane Sow aurait-il pu imaginer alors que, quatorze ans plus tard, il traverserait le Quai Conti pour faire son entrée à l’Académie des Beaux-Arts ? Et qu’il serait le premier noir à intégrer cette institution, lui qui fit ses début en sculpture à l’école primaire de Rebeuss, et dont la première œuvre fut celle d’un petit marin taillé dans du calcaire et exposée sur l’armoire de l’école. Il ne cessa de sculpter depuis, tout en pratiquant à l’âge adulte son métier de kinésithérapeute, transformant, la nuit ou entre deux clients, ses cabinets successifs en ateliers de sculpture. Y réalisant des films d’animation, avec une caméra Pathé à manivelle, à partir de petites sculptures animées. Il restera hanté jusqu’à son décès par ces sculptures animées sur lesquelles il travaillait les derniers temps avec passion, tournant toujours autour du même visage, celui de l’Empereur fou.

Pour son intronisation à l’Académie des Beaux-Arts, le couturier Azedine Alaïa lui offre la création de son costume, et Ousmane Sow réalise lui même la sculpture du pommeau de son épée : le saut dans le vide, en mémoire du jour où il décida d’arrêter son métier de kinésithérapeute pour se consacrer entièrement à la sculpture. Il avait auparavant sculpté le pommeau de l’épée d’académicien de Jean-Christophe Rufin, représentant Colombe, personnage emblématique de son roman Rouge Brésil.

Entre temps, Ousmane Sow s’essaye à la réalisation de bronzes, qui finit par le passionner, et pour lesquels il trouve une signature personnelle à travers leurs patines parfois très colorées. Plus de soixante bronzes, grands et petits, virent ainsi le jour. Cinq grands bronzes sont installés en France, à Besançon, à Versailles, à Angers, à La Rochelle, bientôt à Paris (Victor Hugo, Le Général de Gaulle, L’homme et l’enfant, Le Guerrier debout, Toussaint Louverture, Couple de lutteurs corps à corps), l’un est installé à Genève (L’Immigré) et un autre à Rabat devant le Musée Mohamed VI (Le guerrier debout), premier bronze dans l’espace public sur le continent africain. Certains font partie de la série des grands hommes, intitulée Merci, qui compte en son sein également Nelson Mandela et le propre père de l’artiste, Moctar Sow. Une autre et plus ancienne effigie de Toussaint Louverture a été acquise par le Museum of African Art de la prestigieuse institution du Smithsonian à Washington.


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Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

L’évolution de la place du chat en 10 000 ans d’histoire

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[GEO.FR, 15 janvier 2024] L’Égypte Antique le révérait tel un dieu, l’Europe médiévale s’en méfiait comme du diable, et au Japon, il était mi-ange mi-démon. Plongée dans les dix mille ans d’histoire qui unissent l’humanité au plus insaisissable des compagnons à quatre pattes.

Cela fait des millénaires qu’ils se fréquentent. Mais se connaissent-ils vraiment ? Selon une étude publiée en 2017 dans la revue scientifique Nature Ecology & Evolution, la domestication du chat s’est faite en deux vagues, d’abord au Néolithique – il y a environ dix mille ans – en Anatolie, puis en Égypte antique. Elle a accompagné les débuts de l’agriculture : en stockant du grain, les hommes ont attiré des rongeurs, puis leur prédateur naturel, Felis silvestris lybica, le chat sauvage de ces régions, qui se nourrissait ainsi tout en protégeant les récoltes. De là, l’animal domestiqué a gagné l’Europe, en particulier.

Mais pendant longtemps, cette accointance entre le bipède et le félin a relevé davantage d’intérêts réciproques, que d’une vraie domestication. L’homme n’attendait du chat que ce qu’il savait déjà faire : chasser des souris. Rien à voir, par exemple, avec le chien, qui a fait l’objet d’un long processus de sélection pour s’assurer de sa fidélité et lui faire accomplir des tâches bien précises. Résultat : le chat est resté, des siècles durant, un être semi-sauvage, indépendant, insaisissable. Ce qui a eu une influence majeure sur la façon dont les hommes le percevaient. Ici admiré et divinisé, là vilipendé et jeté au bûcher, selon les lieux et les époques, il a toujours été un animal à part.

De la Rome antique aux salons bourgeois du XIXe siècle, voici sept jalons d’une histoire partagée teintée d’ambiguïté.

1. Dans l’Égypte ancienne, un avatar divin
Momie de chat © Aurimages

L’Égypte antique est le deuxième­ berceau de la domestication du chat, effectuée au cours d’un long processus qui s’y acheva deux mille ans avant notre ère. Le petit félin était un auxiliaire précieux des riverains du Nil, veillant sur les récoltes tout en chassant les serpents rôdant autour des foyers. Mais au fil du temps, les anciens Égyptiens développèrent aussi avec lui un lien plus profond, comme dans nulle autre civilisation depuis.

Au IIe  millénaire avant J.-C., ils l’introduisirent dans leur panthéon riche en figures animales. On le retrouvait aux côtés du dieu soleil Râ, luttant contre Apophis, le serpent des ténèbres. Puis en avatar de la déesse Bastet, qui protégeait les récoltes et favorisait les accouchements. Cette divinité bienfaisante et très populaire, représentée à l’origine sous les traits d’une lionne, était notamment célébrée à Boubastis, une cité du delta du Nil, à 80 kilomètres au nord du  Caire, où un important temple lui était dédié.

Son aura s’éten­dit surtout à partir de 950 av. J.-C., quand Boubastis devint la capitale de l’Égypte. ­Dans l’enceinte du temple, entouré de canaux, des prêtres élevaient des chats sacrés. Et tous les ans, d’importantes festivités honoraient la déesse. Hérodote, historien grec du Ve siècle av. J.-C., assista à ces réjouissances. Il décrit la nuée d’embarcations flottant sur le Nil, les femmes jouant de la musi­que sur des cymbales et des tambourins, dansant ou tapant dans leurs mains… “Du vin de la vigne était bu en quelques jours plus que dans tout le reste de l’année. […] Pas moins de 700 000 pèlerins célébraient la fête, en même temps !”

Le mau, comme l’appelaient les riverains du Nil, était dans le royaume un animal sacré. Le tuer, c’était risquer sa propre vie. Et lorsqu’un chat domestique mourait, rapporte le même Hérodote, la maisonnée se rasait les sourcils en signe de deuil. “Durant la période ptolémaïque (332-30 av. J.-C.), la popularité du chat atteignit son paroxysme”, écrit l’égyptologue Jaromir Malek dans Le Chat dans l’Égypte ancienne (éd. Les Belles Lettres, 2016).

C’était le plus égyptien de tous les animaux associés aux dieux et il ne se départit jamais d’une certaine aura de réserve et de mystère… tout en étant présent dans la plu­part des foyers.

Les archéologues ont identifié de nombreuses traces de cette passion féline, jusque dans les tombes de hauts personnages à Saqqarah ou à Thèbes. Ils ont aussi retrouvé plusieurs nécropoles où reposaient, parfois par dizaines de milliers, des chats momifiés. À Boubastis, ces momies étaient même devenues un négoce : les prêtres tuaient des chatons, les entouraient de bandelettes et les vendaient aux pèlerins en quête des faveurs de Bastet…

2. Sous l’Empire romain, un chasseur à la conquête du monde

Les Égyptiens tenaient à leurs chats comme à un trésor, jalousement gardé…. Cela n’empêcha pas l’animal, dans les siècles qui ont précédé notre ère, de se répandre autour de la Méditerranée, notamment à bord des navires de commerce­ phéniciens, qui l’utilisaient, là encore, pour se protéger des rongeurs ou les trafiquaient tels des biens de luxe. Il posa ainsi ses pattes en Grèce, puis dans le sud de l’Italie… L’expansion de l’Empire romain accéléra ensuite sa diffusion à travers l’Europe, via les routes commerciales, mais aussi les pérégrinations des légions, qui amenaient des chats dans leurs campagnes militaires pour veiller sur les vivres. Celui qui était au début un animal rare et exotique finit par se banaliser. À la fin de l’Empire, au Ve siècle, le chat était ainsi solidement établi dans toute l’Europe.

Mais les Occidentaux ne le contemplaient pas avec la même dévotion que les Égyptiens. Au départ, il profita sans doute de l’aura de la déesse Bastet, assimilée à Artemis en Grèce, et à Diane à Rome, associée aussi à Isis, déesse égyptienne vénérée dans le monde gréco-romain. Mais bien vite, le chat fut ramené en Europe à sa fonction la plus prosaïque : la chasse aux souris. Son image commença même à se ternir, en raison de sa supposée paresse et de sa tendance à attraper les oiseaux. “Les Romains […], dénigrant les cultes égyptiens qui gagnaient peu à peu du terrain, se devaient de déprécier un animal si lié à la culture égyptienne”, écrit Laurence­ Bobis, auteure d’une Histoire du chat (éd. Seuil, 2006).

Certaines associations courantes sur les bords du Nil, par exemple entre la figure du chat et celle de la Lune, perdurèrent. Mais la mauvaise réputation de la bête s’installa, attisée par le christianisme, religion officielle à la fin du IVe siècle, qui bannissait les cultes païens et “zoolâtres” tels ceux des Égyptiens­. Le Moyen Âge en hérita.

3. Au Moyen Âge, le chat est diabolisé et persécuté

Un proverbe du Moyen Âge l’assurait :

Il y a toujours une occasion de battre son chat.

C’est dire si le félin était méprisé par le petit peuple de l’Europe médiévale. Mais comment l’ancien dieu des Égyp­tiens a-t-il ainsi pu tomber de son piédestal ? À la fin du premier millénaire, après l’Antiquité, le matou s’enfonça peu à peu dans une sorte d’indifférence, au point d’être quasiment absent des écrits de l’époque. “Pendant longtemps, on a même cru que les chats avaient mystérieusement disparu du monde occidental […] et nous étaient revenus, une seconde fois, dans les baga­ges des croisés à partir du XIIe siècle”, écrit Laurence­ Bobis dans son Histoire du chat. Mais il n’en était rien. Le félin continuait à coloniser l’Europe. En plus d’attraper les souris, il rendait d’autres services : sa fourrure permettait de confectionner couvertures et habits, ses excréments étaient utilisés dans la pharmacopée… Efficace, discret, indépendant, l’animal trouvait sa place partout, châteaux, masures ou monastères.

Kattenstoet à Ypres © fr.wikipedia.org

Mais en parallèle, la méfiance se mit à poindre vis-à-vis du ronronnant mammifère, alimentée par l’Église, qui condamnait toute affection pour la bête. De plus en plus, le chat fut associé à une symbolique négative et à diverses tares morales : gloutonnerie, hypocrisie, perfidie…

“Le chat sait bien quelle barbe il lèche”, disait un autre proverbe, pour illustrer son caractère intéressé. Il était en outre assimilé à la femme, ce qui, à une époque où le christianisme considérait cette dernière comme un être inférieur et une vile tentatrice, n’était pas le moindre des stigmates. De là à en faire un animal diabolique, il n’y avait qu’un pas, franchi à la fin du XIIe siècle, quand l’Église se mit à voir en lui une incarnation du démon – surtout quand son pelage était de couleur noire.

Les hérétiques tels les Vaudois et les Cathares furent accusés de mêler des chats à leurs rituels maléfiques, au cours desquels ils leur… embrassaient l’anus. “Par une statue […] descend un chat noir, de la taille d’un chien de taille moyenne, la queue retroussée, que le novice, le maître, puis chacun à son tour baise au derrière”, décrivit avec gravité le pape Gré­goire­ IX, initiateur de l’Inquisition, dans sa bulle Vox in Rama de 1233.

Plus tard, l’animal fut aussi associé aux sorcières, soupçonnées de se changer en chat pour commettre leurs méfaits, par exemple étouffer les enfants dans leur berceau. Certains matous furent même envoyés au bûcher avec leur maîtresse ! “Il ne faudrait pas pour autant imaginer des chats systématiquement persécutés, jetés par centaines dans les brasiers même où brûlaient les sorciers”, tempère Laurence Bobis. Mais le minou mal-aimé pouvait servir de victime expiatoire lors de fêtes populaires : brûlé vif lors de la Saint-Jean, jeté du haut du beffroi d’Ypres durant le Carême…

Tout cela ne l’empêcha pas d’obtenir, aux XIIe et XIIIe siècles, son premier rôle de héros de littérature, à travers le personnage de Tibert, le chat malin et orgueilleux du Roman de Renart.

4. Pendant la Renaissance, un lent retour en grâce

“Même le plus petit des félins, le chat, est un chef-d’œuvre”, écrivait Léonard de Vinci dans les années 1510. Le génie de la Renaissance était fasciné par les mouvements élastiques du gracieux animal, qu’il étudia dans une série de dessins. Là aussi, le peintre fut un précurseur. Vilipendé au Moyen Âge, le chat mit plusieurs siècles à retrouver son aura. En France et en Italie, son salut vint en partie de l’étranger. Aux XVIe et XVIIe siècles, aristocrates et grands bourgeois se passionnèrent pour les chats tigrés syriens et les persans à longs poils blancs, importés du Moyen-Orient. Ces races exotiques devinrent la coqueluche des plus riches, qui en faisaient des animaux d’apparat, décorés, parfumés… et, de plus en plus, dotés d’un nom.

Quel­ques puissants s’entichèrent aussi de l’animal, tel le cardinal de Richelieu, ce grand nerveux qui s’apaisait au contact de ses angoras. L’amorce d’un changement de regard sur la gent féline se lit chez certaines grandes plumes de l’époque. Le poète Joachim du Bellay composa en 1558 une touchante épitaphe pour Belaud, son matou disparu (Tel fut Belaud, la gente bête,/Qui des pieds jusques à la tête,/De telle beauté fut pourvu,/Que son pareil on n’a point vu./Ô quel malheur ! Ô quelle perte,/Qui ne peut être recouverte !/Ô quel deuil mon âme en reçoit !) Et Montaigne s’interrogeait à propos de sa chatte, Madame Vanity : “Quand je joue [avec elle], qui sait si elle passe son temps de moi plus que je ne fais d’elle ?”

C’est au siècle des Lumières, toutefois, que la vogue du chat atteignit son apogée dans la bonne société – peut-être aussi car la bête collait bien à l’esprit frondeur de l’époque. En 1727, François-Augustin Paradis de Moncrif publia à Paris le tout premier livre chantant les louanges du chat domestique. Mais la bête continuait à avoir ses détracteurs, tel le naturaliste Buffon, qui opposait le chien loyal au chat infidèle. Et il restait martyrisé dans certaines fêtes populaires. À Ypres, ce n’est qu’après 1817 que l’on a cessé de précipiter des chats vivants du haut du beffroi !

5. Dans le monde musulman, un animal pur aimé du prophète
Huile sur toile persane © Musée du quai Branly – Jacques Chirac

Mahomet, un grand ami des chats ? C’est ce que suggèrent plusieurs hadiths, ces écrits rapportant les actes et paro­les du fondateur de l’islam, qui forment avec le Coran le socle de la religion musulmane. L’un rapporte notamment que le prophète du VIIe siècle ne voyait rien d’impur à faire ses ablutions avec une eau lapée par un chat. Selon une croyance populaire, qui n’est toutefois étayée par aucun texte sacré, il aurait lui-même possédé un chat nommé Muezza. Un jour, celui-ci s’endormit sur sa robe : au lieu de le réveiller, il découpa son habit pour ne pas troubler son repos. Un célèbre compagnon du prophète, Abu Hurayra, est lui aussi connu pour l’amour qu’il portait à son compagnon à poils – son nom signifie “le père des chatons”.

Alors que la chrétienté a longtemps vu le chat d’un mauvais œil, il en va tout autrement du monde islamique, où l’animal est considéré comme pur, admiré notamment pour sa propreté. “Le chat est l’animal domestique quintessentiel de l’islam”, écrit la spécialiste Nuha Khoury dans Encyclopedia of Islam (de Juan Eduardo Campo, éd. Facts On File, 2009, non traduit). Selon un autre hadith, “l’amour des chats est un aspect de la foi”.

Résultat : le félidé est respecté, choyé, libre de se déplacer jusque dans les mosquées. Plusieurs exemples témoi­gnent de cette affection. Au Caire, un sultan mamelouk du XIIIe siècle avait par exemple fait aménager dans sa mosquée un jardin pour les chats sauvages. Et Istanbul, aujourd’hui encore, est connue pour ses chats des rues cajolés par les habitants, dont le plus célèbre, Gli, le chat de Sainte-Sophie, célèbre ancienne basilique chrétienne devenue mosquée, s’est éteint en 2020.

6. Dans le Japon féodal, ange ou démon ?
© Istock

Après l’Égypte, le Japon est l’autre pays du chat-roi. L’animal a débarqué assez tard dans l’archipel, sans doute au VIe siècle, ultime étape d’un périple le long des routes de la soie entamé pendant l’Antiquité. Il y fut introduit pour protéger de précieux manuscrits bouddhistes contre les rongeurs, mais aussi comme cadeau aux empereurs. D’abord apanage d’une élite, il se répandit ensuite dans le pays et dans sa culture populaire.

Sur ces îles imprégnées des croyan­ces du shintoïsme, vénérant les esprits de la nature, l’intrigant animal venu d’ailleurs se vit attribuer des pouvoirs surnaturels, tantôt maléfiques tantôt bénéfiques. Dans le folklore nippon, il présentait ainsi, depuis les origines, deux visages. D’abord, celui du bake-neko, le chat démoniaque, capable de revêtir forme humaine pour abuser les hommes. On le retrouve par exem­ple à l’ère Edo (XVII-XIXe siè­cles) dans la fable du chat-vampire de Nabeshima : l’histoire d’un chat noir qui tue une jeune favorite du prince, puis prend son apparence pour boire le sang du souverain. À l’inverse, le maneki-neko est le chat porte-bonheur, levant la patte en guise de salut amical : selon la légende, un chat fit un jour ce signe à un samouraï se tenant sous un arbre. Le noble guerrier s’avança vers la bête… et échappa du même coup à la foudre qui frappa le tronc.

Depuis, le maneki-neko à la patte levée est devenu un cliché japonais, décliné en bibelots, accueillant les visiteurs à l’entrée d’édifices… Il rejoint la longue liste de représentations de chats dans la culture nippone, des estampes de l’ère Edo aux mangas contemporains, des œuvres d’Hiroshige au chat-bus du film d’animation Mon voisin Totoro.

7. Dans l’Europe du XIXe  siècle, le prince des salons

Et finalement, le chat retomba sur ses pat­tes… Après des siè­cles de purgatoire, le XIXe siècle sonna en Europe l’heure de sa réhabilitation totale. Voire de sa consécration. Pour preuve : même le pape Léon XII eut dans les années 1820 son minou favori, Micetto (“petit minet”). Ce dernier fut adopté ensuite par l’écrivain François-René de Chateaubriand, ambassadeur de France au Saint-Siège, qui l’immortalisa dans ses Mémoires d’outre-tombe. Premier romantique du siècle, Chateaubriand était par ailleurs­ un grand admirateur de la gent féline. “J’aime dans le chat ce caractère indépendant et presque ingrat qui le fait ne s’attacher à personne, et cette indifférence avec laquelle il passe des salons à ses gouttières natales”, se pâmait le poète.

Au XIXe siècle, l’amour du félin ne se limitait plus aux chats précieux de la bonne société. Il s’étendit aussi aux chats “ordinaires” et à un nouveau public d’ailurophiles (personnes qui aiment les chats) : les artistes et les intellectuels. Surtout les romantiques, qui prisaient l’animal pour ce qui jadis suscitait la méfiance et le rejet : sa légende noire, son côté ambigu, mystérieux, indomptable, maudit, nocturne…

En littérature, la nouvelle fantastique Le Chat noir, de l’Américain Edgar Allan Poe, avec son félin incarnant la folie de son maître, est le summum en la matière. Elle fut traduite en français, avec les autres nouvelles de Poe, par Baudelaire, autre grand obsédé des chats. Victor Hugo, Pros­per­ Mérimée ou encore Théophile Gautier cultivaient eux aussi l’amour de cet animal. L’écrivain Champfleury lui consacra en 1869 un ouvrage encyclopédique, dont l’affiche publicitaire fut dessinée par son ami Édouard Manet, qui quelques années plus tôt avait intégré un chat noir à son sulfureux tableau Olympia… Chez les artistes, le matou était devenu un totem.

En ce siècle de naissance de l’hygiénisme et de découverte des microbes, la manie du chat pour sa toilette aida aussi à redorer son blason. Enfin, le XIXe siècle vit l’avènement de la passion populaire pour le félin, et l’apparition du marché qui va avec. En 1871, le Britannique Harrison­ Weir organisa à Londres la première exposition féline au monde, avec un jury choisissant le plus beau spécimen. On commença aussi à créer des races – pour le chien, cela se faisait depuis des milliers d’années – et à attribuer des pédigrées. Résultat : génétiquement, le chat domestique d’aujourd’hui reste très proche du chat sauvage. Malgré des millénaires de vie commune, le petit mammifère qui roupille au salon conserve, au fond, sa part d’insoumission…

Volker Saux


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Bondir de page en page…

DI VITO-DELVAUX, Berthe (1915-2005)

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[RTBF.BE, 14 octobre 2021] Trop souvent oubliées pendant des siècles, les compositrices sont pourtant bien présentes dans l’histoire de la musique. Hélène Michel nous propose un coup de projecteur sur une compositrice belge au corpus musical riche de plus de 150 numéros d’opus.

La compositrice liégeoise Berthe Di Vito-Delvaux (1915-2005), était fille d’un honorable facteur de pianos. Elle a poussé les portes du Conservatoire de Liège à l’âge de 15 ans, elle y deviendra plus tard professeur d’Harmonie et n’en ressortira qu’à l’âge de la retraite. Élève de Léon JONGEN, elle a obtenu le Prix de Rome en 1943, avec la cantate La navigation d’Ulysse, un événement rare pour une femme à cette époque. Elle sera d’ailleurs lauréate de nombreux concours renommés.

Berthe Di Vito-Delvaux tenait aussi un salon artistique au 111 de la rue Renory à Angleur, un salon dans la plus pure tradition du XIXe siècle, où se croisaient poètes, peintres, photographes et musiciens. Elle organisera pas moins de cinquante-quatre soirées et seize expositions en à peine cinq ans.

Les œuvres de Berthe Di Vito-Delvaux comprennent plus de 150 numéros d’opus, dont des concertos, des œuvres orchestrales et de la musique de chambre, des œuvres chorales et de nombreuses de mélodies. Parallèlement la scène l’occupe beaucoup, ce dont témoignent huit opéras, dix ballets et des musiques de scènes.

La compositrice liégeoise est toujours restée fidèle aux principes de sa formation classique. Ses compositions ne sont jamais atonales, elles ne font pas appel au dodécaphonisme. En revanche on retrouve dans certaines de ses compositions de nombreux thèmes de musique folklorique wallonne ou flamande.

Hélène MICHEL

Quelques œuvres extraites de sa discographie :

      • ED6760 (CD) – Chamber and piano music
        • Sonate pour violon et piano – Pezzo concertanto, pour piano
        • Nostalgie, chanson pour voix et piano
        • Mor-Bihan, chanson pour voix et piano
        • Chanson médiévale, pour voix et piano
        • Polichinelle, chanson pour voix et piano
        • Nuages gris, nuages bleus, chanson pour voix et piano
        • Satires, chansons pour voix et piano
        • Le Ciel a dit, chanson pour voix, cor et piano
        • Sonate pour cor et piano
          interprètes : Daniel BLUMENTHAL – Jean SCHILS – Eric MELON
          Francis ORVAL – Lola DI VITO.
      • EH3716 (LP) – Quatuor à Cordes – Suite pour quatuor à cordes
        interprètes : Quatuor belge de Londres.


[BAYARD-NIZET.COM] Berthe di Vito-Delvaux est née le 17 mai 1915 à Kinkempois, dans le faubourg d’Angleur, à deux pas de Liège. Son père, menuisier-ébéniste de formation, était organiste amateur. Il se spécialisa dans la réparation, l’entretien et la vente de pianos jusqu’au début des années ’40. Cet environnement déclencha très rapidement la passion de la musique chez la fille unique de cet artisan, convaincu que la musique n’était pas un métier sérieux pour une jeune femme. Toutefois, au vu des dons qu’elle révélait, la jeune Berthe put entrer à l’âge de 13 ans à l’Académie de Musique auprès de Jean Quitin, pour suivre pas à pas une carrière musicale prodigieuse.

A 15 ans, elle pousse les portes du Conservatoire de Liège et remporte très rapidement le premier prix de solfège dans la classe de Désiré Duysens, d’harmonie auprès de Louis Lavoye et de piano dans la classe de Jeanne Maison. Mariée dès l’âge de dix-huit ans, cela ne l’empêche pas de parfaire sa formation musicale. En 1938, elle se voit attribuer, à l’unanimité et avec grande distinction, le premier prix de contrepoint et de fugue, appelé à l’époque le Prix Marie de la Ville de Liège. La même année, elle est chargée de cours d’harmonie pour le professeur Louis Lavoye et sera nommée professeur quelques années plus tard. Tentée par le “Prix de Rome”, elle s’y prépare avec Joseph Leroy, professeur de contrepoint et de fugue au Conservatoire de Liège et avec Léon Jongen, directeur du Conservatoire de Bruxelles. C’est en 1943, avec la Cantate La navigation d’Ulysse, qu’elle fut lauréate de ce concours : un évènement rare pour une femme à cette époque.

Après la conquête de cette distinction, vont se succéder autant de chefs d’œuvres dont le plus déterminant pour sa carrière sera l’opéra La Malibran (opus 29) composé de 1944 à 1946 et créé à Liège sous la baguette de M. Dorssers, chef d’orchestre au Théâtre Royal de Liège. Son opéra Abigaïl (opus 45 et 74), dont le livret signé Nicolas de Sart et remanié par son fils Jean de Sart, retrace la vie du célèbre peintre flamand Hugo van der Goes. Cette œuvre va convaincre le directeur de l’Opéra de Gand, qui fera traduire le livret en néerlandais et programmera l’œuvre une dizaine de fois. Bien d’autres œuvres trouveront un accueil aussi étonnant qu’inattendu à l’Opéra de Gand, dont notamment les ballets Un jour de vacances (opus 73) et Sous le chapiteau (opus 83). Son opéra “Spoutnik” (opus 82) écrit en 1959 sur un livret de Clément Morraye sera à l’affiche à Gand sous trois directeurs successifs.

En 1949, Berthe Di Vito-Delvaux habite la ville d’Hasselt où, en 1952, le prix de composition de la province du Limbourg lui est décerné. Dès 1964, elle regagne sa ville natale pour ne plus la quitter. En 1962, la SABAM lui décerne le prix André-Modeste Grétry pour l’ensemble de son œuvre lyrique et en 1975-76, elle signe l’opéra-comique Grétry (opus 137) écrit en dialecte liégeois par Joseph Schetter. A l’occasion du millénaire de la Principauté de Liège, en 1980, elle sera à nouveau sollicitée pour écrire l’opéra Monsieur Grétry ou les mémoires d’un solitaire (opus 140) d’après un livret de Marcelle Dambremont sur les paroles duquel Berthe di Vito, dans le respect des partitions originales, a retracé la carrière du grand compositeur liégeois.

Si son terrain de prédilection a été le théâtre lyrique, Berthe di Vito-Delvaux a également écrit de la musique de scène dont L’amant timide (opus 34) en 1946, une dizaine de ballets dont cinq sur un scénario de Joseph Lazzini, une pièce lyrique pour enfants De kleine Pedro (opus 55) en 1952 et de la musique originale médiévale avec la pièce de théâtre Spel van Munsterbilzen (opus 92) écrite en 1963. Son abondante production musicale compte plus de 200 œuvres où elle a abordé tous les genres : de très nombreuses mélodies, des œuvres orchestrales, des œuvres chorales et de nombreuses pièces pour instruments divers.

Si elle avoue aimer beaucoup la musique de Puccini, de Prokofiev ou de Massenet, Berthe di Vito-Delvaux est toujours restée fidèle aux principes de sa formation classique et se défend d’une influence quelconque. Ses propres compositions ne font appel ni à l’atonalité, ni au dodécaphonisme. Par contre, de nombreux thèmes de musique folklorique wallonne ou flamande se retrouvent dans sa musique.

Depuis sa retraite en 1981, à côté de la composition musicale, Berthe di Vito-Delvaux se consacre à de nombreuses activités, la principale étant la gestion de l’association “Mnémosyne” dont le siège est situé dans la maison familiale à Angleur. Dans ce havre artistique, galerie d’art et salle de concert se côtoient intimement, pour donner naissance à de nombreuses expositions et concerts destinés à faire découvrir de jeunes artistes. Trois CD contenant des mélodies, des œuvres pour piano ou pour instruments à cordes ou à vent ont été enregistrés et répondent au désir du compositeur d’offrir au mélomane un portrait musical. Berthe di Vito-Delvaux est décédée le 2 avril 2005.

Véronique Wintgens


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MERNIER : Bartleby (opéra, création à l’ORW prévue en 2026) et d’autres…

Temps de lecture : 8 minutes >

[OPERALIEGE.BE, dossier de presse] Bartleby est un opéra de Benoît Mernier, sur un livret de Sylvain Fort. L’œuvre est une commande de l’Opéra Royal de Wallonie (Liège). Cette nouvelle création (création mondiale en mai 2026) s’inspirera de la nouvelle Bartleby d’Herman Melville, un texte emblématique de la littérature américaine du XIXème siècle qui explore des thématiques philosophiques et politiques profondes. Avec cette adaptation, l’Opéra Royal de Wallonie-Liège entend proposer à son public un opéra contemporain qui résonnera avec les préoccupations et les questionnements de notre époque.

L’équipe créative : Interviews

Benoît Mernier, compositeur :

C’est la première fois que je collabore avec l’Opéra Royal de Wallonie-Liège et je suis très heureux que la création de mon troisième opéra puisse se faire dans cette Maison. C’est aussi l’occasion de faire de nouvelles rencontres artistiques. Pour moi, l’attrait de l’opéra en tant que compositeur, c’est cela aussi : le travail d’équipe. Chacun prend sa part du travail dans une volonté d’excellence. Les métiers qui œuvrent par exemple aux costumes, au maquillage, aux éclairages, aux décors, à la conception ou à la régie technique et d’orchestre …, et dont le public ne mesure pas toujours l’importance (parce que l’on ne voit pas ces gens sur la scène), sont primordiaux pour la réussite d’une production. Leur travail est tout aussi déterminant que celui des chanteurs, des musiciens dans la fosse, du metteur en scène… C’est cette dynamique commune qui me donne l’énergie et la joie de composer un opéra.
Quant à Bartleby, cette nouvelle de Melville m’a totalement envoûté. Ce qui m’a plu, c’est l’étrangeté de l’histoire et surtout le fait que Melville propose une énigme dont il ne donne pas l’explication. Cette énigme nous questionne et nous renvoie à nous-mêmes. On y parle de l’empathie, de la culpabilité, de la question du refus, de la mélancolié liée à la sensation de l’inutilité, le monde du travail, du regard de l’autre… Face à cette énigme, nous sommes renvoyés à nous-mêmes, à nos questionnements quotidiens et métaphysiques. Bien que l’histoire se passe à Wall Street au milieu du XIXème siècle, elle nous apparaît comme totalement actuelle et proche de nous. Nous pouvons nous projeter dans chacun des personnages.
Pour cette création, je prévois un orchestre traditionnel, avec les vents par deux ou trois, une harpe, un célesta, des percussions et les cordes. Le Chœur aura un rôle important et diversifié : je l’imagine représentant tour à tour une présence poétique, une présence théâtrale ou une présence évanescente, sorte d’aura autour du personnage de Bartleby. Enfin, pour ce qui est des solistes, nous avons prévu quatre rôles principaux (soprano, baryton, ténor et baryton-basse), et quelques rôles secondaires. Pour le moment, je suis au début de l’écriture. Tout reste donc à faire, même si la trame et les choix dramaturgiques importants ont été posés en concertation étroite avec le librettiste Sylvain Fort et le metteur en scène Vincent Boussard. Ces choix sont déterminés essentiellement par des questions d’efficacité théâtrale : comment raconter le plus clairement possible cette histoire, lui donner vie, laisser la place au spectateur pour qu’il puisse en faire sa propre interprétation. C’est vraiment le challenge que nous nous sommes imposé : une énigme ne peut être posée efficacement que de façon claire.
L’opéra est un art du compagnonnage : ma collaboration avec Sylvain Fort et avec Vincent Boussard est idéale dans le sens où je perçois que, tous, nous poursuivons le même objectif, avec nos sensibilités différentes mais qui cherchent à s’accorder. Notre but commun est de faire aimer l’histoire de Bartleby, de la rendre vivante aujourd’hui. Il y a entre nous une écoute et une compréhension mutuelles qui sont très rassurantes et très stimulantes !

Sylvain Fort, librettiste :

Je suis depuis longtemps très intéressé par Melville. J’admire chez lui une ambition littéraire insatiable. Il cherchait légitimement à être lu, et peut-être fêté comme écrivain, mais rien dans son œuvre ne fait de concession aux goûts du public. Il faut être un peu fou pour écrire Moby Dick, mais plus largement c’est toute son œuvre qui est d’une sensibilité étrange, décalée, comme si chez lui il y avait toujours un regard de biais sur le monde, attentif à la solitude, à la singularité qui met à part du monde ordinaire. Et puis il y a toute sa poésie, historique, patriotique, lyrique, très étrange souvent. Pour moi, il est le père de toute une littérature américaine de la marge, voire de la marginalité. Bartleby est l’exemple même de cette esthétique littéraire – et il est stupéfiant de penser que ce texte date de la moitié du XIXème siècle, tant sont fortes les résonances avec toute une littérature moderne et d’ailleurs par nécessairement américaine, qu’on songe à Kafka, Musil ou Beckett.
Le rôle de librettiste est une première pour moi : c’est très intimidant et très excitant à la fois. L’incomparable expérience artistique de Benoît et Vincent et leur bienveillance me portent. Je ne les connaissais pas : c’est notre ami Camille De Rijck qui nous a connectés. Dès les premières réunions de travail, nous sommes tombés d’accord sur le propos de cet opéra, ses options esthétiques, et sur l’idée que nous nous faisions du livret. À partir de là, tout s’est passé dans la plus grande harmonie : l’échange d’idées est toujours au service de l’œuvre, nous partageons la même passion pour ce projet commun et nous sommes animés du même enthousiasme à l’idée de donner naissance à une œuvre forte et marquante.
Le parti a été choisi d’un livret en anglais. Ce livret n’est pas une traduction mais une adaptation. Le but est de rester fidèle à la langue de Melville, qui est si singulière. Néanmoins, Bartleby n’est pas un texte théâtral. Sa dramaturgie est très linéaire. Tout l’enjeu consiste à en tirer une succession de scènes qui animent un propos théâtral et de le faire sans trahir le texte. De là tout un travail sur la matière même du récit et du texte pour le tordre dans le sens d’un livret sans le dénaturer, ni le caricaturer. S’ajoute à cela le fait que la musique est aussi une instance narrative. Il faut donc ouvrir constamment les portes à l’imagination du compositeur. Pour cela, il ne faut pas saturer le livret, ne pas en faire une contrainte mais plutôt une stimulation musicale. C’est un vrai travail littéraire, qu’aucun autre type d’exercice ne permet.

Vincent Boussard, metteur en scène :
Bartleby, un film de Maurice Ronet (1976) © INA

En tant que metteur en scène, les occasions sont malheureusement rares de se confronter au répertoire contemporain, et encore moins à la création d’œuvres nouvelles. Le travail en collaboration avec Benoit Mernier (il s’agit du deuxième, après Frühlings Erwachen créé à la Monnaie en 2007) est particulièrement enrichissant et singulier car il a souhaité m’y associer dès la genèse. Chacune des décisions touchant l’écriture, les personnages, la dramaturgie au sens large est prise en commun, dans le respect des champs d’expression de chacun, compositeur, metteur en scène ou librettiste. C’est un engagement créatif organique, étapes après étapes, qui rend implicites et partagées chaque décision ; c’est après une maturation de plusieurs mois (ou années) que le travail de répétitions s’engagera enfin.
Bartleby sera ma troisième collaboration avec l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, dans une formule aujourd’hui inédite. Je sais particulièrement gré à l’ORW et son directeur de prendre à ce point au sérieux la préparation et la programmation d’une œuvre nouvelle, en donnant à sa production les mêmes chances, moyens et ambitions qu’à un titre du répertoire lyrique. C’est particulièrement audacieux dans la morosité actuelle !
J’entends mettre en scène Bartleby avec la limpidité d’un langage ouvert, qui rende possible une adhésion ou une réaction chez chacun et tous, quels que soient histoires, âges et provenances sociales. L’histoire qui se déroule dans un cabinet de juristes à Wall Street semble à première lecture teintée de réalisme et nous invite à sonder l’œuvre sous un angle plutôt psychologique. Mais l’approche strictement réaliste et psychologique se révèle une impasse quand on veut restituer la part énigmatique de Bartleby, qui a pour particularité d’être ‘inexpliquée’ et inexplicable. Là est sa puissance et ainsi le veut Melville qui – génialement – s’attache à ne jamais rien dévoiler des raisons qui poussent Bartleby à prétendre non-agir comme il le fait. Aussi, le livret de Sylvain Fort, qui part du texte de Melville, se joue-t-il de ce réalisme de prime abord et le distord, à coup d’allitérations, de jeux rythmiques, de renvois etc. pour affirmer sa part burlesque, ludique et poétique. Il a également fait le choix d’incursions hors du roman sous la forme d’emprunts à la poésie de Melville, offrant au personnage Bartleby un possible récit intérieur sans en rien amorcer le début d’une explication psychologique. Il ouvre ainsi la voie au compositeur pour une écriture ludique et poétique.
La dramaturgie scénique s’inscrira nécessairement dans ces voies multiples. A ce stade du travail, mon intuition est que, autant que l’exercice, le sujet impose une écriture scénique impactante, limpide et très directe, qui s’écarte de tout ‘énigmatisme’ ou entre-soi de langage : la pièce repose sur l’insondabilité d’un personnage pivot (sur lequel glisse toute explication rationnelle), dont la consistance même semble être questionnée. Ici l’énigme est sujet, pas langage. À une écriture scénique et musicale limpide, sensible et pénétrante d’en restituer toute la singularité et la complexité.

La source littéraire : Bartleby, d’Herman Melville

EAN 9782070401406

Bartleby the Scrivener, nouvelle d’Herman Melville publiée en 1853, met en scène un employé aux écritures d’une étude juridique de Wall Street qui, de manière progressive et sans jamais s’en justifier, refusera de travailler puis de quitter son bureau. Cette histoire explore les thèmes de l’aliénation, de l’isolement et de la résistance passive. L’énigmatique comportement de Bartleby, exprimé par sa réplique mythique “I would prefer not to“, soulève des questions sur la nature humaine et la condition sociale. Devenue un classique de la littérature américaine, la nouvelle a été saluée pour sa complexité psychologique et son commentaire sur la vie urbaine au XIXe siècle. Son personnage principal est devenu emblématique, incarnant le refus obstiné face à la conformité sociale. Bartleby the Scrivener reste une œuvre puissante, intemporelle et fascinante, captivant les lecteurs par le mystère jamais élucidé de l’inflexible détermination de son héros.

Xavier Dellicour, Attaché de presse ORW


MUNUERA J.L., Bartleby, le scribe (2021)

Le “Bartleby” de Jose Luis Munuera © Dargaud

[RTBF.BE, 24 février 2021] Si je vous dis Hermann Melville, vous vous dites immédiatement Moby Dick ! Pas faux, la baleine blanche du Capitaine Achab est entrée dans l’histoire de la littérature. Mais elle a peut-être injustement occulté d’autres textes de l’auteur. Le dessinateur espagnol Jose Luis Munuera s’est souvenu d’une nouvelle de Melville qui résonne de manière singulière aujourd’hui : Bartleby, Le Scribe, sous-titrée Une Histoire de Wall Street.

Ce n’est pas un livre sur la finance qui nous attend. De finance, il n’en est question qu’en filigrane dans cette fabuleuse nouvelle qui renvoie plutôt à la pensée du philosophe de la désobéissance civile, l’américain Henry David Thoreau, un contemporain de Melville. Nous sommes dans une étude de notaire, à New York, au milieu des années 1800. Et le notaire engage un commis aux écritures, un clerc, si vous voulez, le fameux scribe du titre de la nouvelle, un certain Bartleby. Installé derrière un paravent face à un mur de briques – qui en anglais renvoie bien à Wall Street -, Bartleby se révèle d’abord bien plus efficace que ses deux collègues englués dans une certaine routine très peu efficace. Jusqu’au jour où, à la demande du notaire, Bartleby fait cette réponse : “Je préférerais ne pas le faire“. À partir de là, la nouvelle bascule. Le clerc Bartleby “préfère ne pas faire” de plus en plus de choses, y compris bouger de son fauteuil. De manière étrange, son patron ne parvient pas à s’imposer à cet employé récalcitrant qui, dès lors, incarne la résistance aux excès du capitalisme et à une certaine mécanisation des tâches.

La BD installe quant à elle un climat, une ambiance. Les décors de New York sont très réussis. Les scènes de rue, sont brillamment travaillées, elles sont un peu vaporeuses, comme noyées dans une brume ou une pluie permanente, grâce au lavis tantôt sépia tantôt bleuté qui en accentue par ailleurs le côté suranné. Par contraste les personnages au cerné noir très visible et mis en couleur à l’écoline apparaissent comme caricaturaux, excessifs dans leurs côtés cartoonesques. Le résultat est surprenant et vient se poser sur le texte tantôt drôle, tantôt absurde et tantôt classique de Melville. On en sort comme hébété, conscient qu’on vient de lire une bande dessinée d’une grande modernité alors que le scénario date de 1853. On peut dire que Jose Luis Munuera, touche à tout de la BD qui a aussi bien œuvré sur les aventures de Spirou et Fantasio que sur des séries jeunesse réalise là un de ses meilleurs albums.

Thierry Bellefroid, rtbf.be


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Plus de musique en Wallonie…

ANDRE, Carl (1935-2024)

Temps de lecture : 7 minutes >

[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 25 janvier 2024] Derrière l’austérité de l’homme se cachait le talent d’un grand artiste qui a révolutionné la sculpture. Carl ANDRE, pionnier de l’art minimal et maître de l’épure, est décédé mercredi 24 janvier à l’âge de 88 ans.

Lorsque l’on demandait à Carl Andre (né en 1935) ce que représentait pour lui la rétrospective organisée en 2016 par le musée d’Art moderne de Paris, qui couronnait plus d’un demi-siècle de création, la réponse était à l’image du personnage, modeste : “Rien, si ce n’est que j’ai toujours espéré que mes œuvres soient une source de plaisir pour celui qui les regarde, comme elles le sont pour moi lorsque je les crée”. Pionnier de l’art minimal, l’artiste est décédé le 24 janvier 2024 à l’âge de 88 ans. En 1988, il avait été accusé puis acquitté du meurtre de son épouse, l’artiste Ana Mendieta, décédée le 8 septembre 1985 d’une chute depuis le 34e étage de l’immeuble où résidait le couple à New York.

Une œuvre à la beauté épurée

L’artiste au Dia: Beacon à New York en 2015 © Bill Jacobson studio

Depuis le milieu des années 1960, Carl Andre avait développé une œuvre à la beauté épurée, qui n’a jamais cessé de se développer et de s’intensifier, tout en restant fidèle à des principes définis dès le temps des premières sculptures : il ne sera jamais question de figuration, mais simplement de forme, de matière et d’espace. Après ses études à la Phillips Academy d’Andover, près de Boston, Carl Andre a débuté par la peinture dans les années 1952-1953, à l’époque où l’expressionnisme abstrait (Jackson Pollock, Willem de Kooning…) régnait en maître aux États-Unis.

“Supprime le langage en toi.”

En 1954, lors d’un voyage en Europe, il avait découvert les œuvres de Constantin Brancusi (1876-1957) et s’était émerveillé devant la pureté minérale et l’ordonnancement parfait des mégalithes du site de Stonehenge. Arrivé à New York trois ans plus tard, Carl Andre avait partagé un temps l’atelier de Frank Stella. En 1958, alors en pleine réalisation de ses Black Paintings aux lignes labyrinthiques, ce dernier avait prodigué à son camarade le conseil suivant : “N’imite pas mon travail. Supprime le langage en toi, et travaille directement avec le matériau concret tel qu’il se présente dans la réalité”. Il n’en n’avait pas fallu plus à Carl Andre pour ranger ses pinceaux et décider de se consacrer à l’art en trois dimensions, tout en composant en parallèle une série de poèmes, à partir d’associations de mots qu’il choisit tant pour leur sens et leur pouvoir d’évocation que pour leur beauté visuelle et leur sonorité.

Il a procédé de la même manière en sculpture. Dès la fin des années 1950, les œuvres de Carl Andre résultaient en effet, elles aussi, d’assemblages d’éléments indépendants, qu’il sélectionnait pour leurs formes géométriques simples et leur matière brute ou industrielle (le bois, la pierre, la brique, le métal). En 1959, l’artiste avait produit sa toute première série, Pyramid, hommage non dissimulé à la Colonne sans fin de Constantin Brancusi. Pour des raisons financières, il avait ensuite travaillé durant cinq ans en tant que mécanicien et conducteur pour la Compagnie des chemins de fer de Pennsylvanie, dans le New Jersey.

Vers une sculpture horizontale

C’est au milieu des années 1960 que l’artiste avait pris son envol. Sa première exposition personnelle a eu lieu en 1965, à la galerie Tibor de Nagy, à New York, un an avant la manifestation fondatrice de ce que l’on appellera l’art minimal, ou le minimalisme. Organisée au Jewish Museum de New York, Primary Structures : Younger American and British Sculptors réunit pour la première fois Donald Judd, Dan Flavin et Carl Andre, qui est alors le seul à proposer une œuvre sculpturale plane, un alignement d’une centaine de briques posées sur le sol.

Certes, Carl Andre a été l’un des pionniers du minimalisme. Mais il détestait les étiquettes. “Les mots en “isme”, c’est de la connerie. La seule chose qui compte, c’est l’art”, affirmait-il, en expliquant que le minimalisme était d’abord, à ses yeux, un état d’esprit. Pour créer, il avait besoin de faire le vide, de se libérer de ce qu’il savait de l’art et de la sculpture, afin de proposer quelque chose de nouveau. Très vite, il a révolutionné  la sculpture en abandonnant la verticalité, celle de la grande statuaire et des bustes classiques, pour développer un travail qui se déploie principalement à l’horizontale, au gré d’installations au sol qui font corps avec l’espace. L’inspiration d’une sculpture naissait d’ailleurs, le plus souvent, de l’endroit où elle devait être installée.

3 œuvres phares 

      • Vues de poèmes (1958-2010, installation),
      • Lament for the children (1976, installation),
      • Margit endormie (1989, technique mixte, dimensions variables)

Carl Andre n’avait pas d’atelier, ou plutôt, il en avait des milliers. “Je ne réalise pas de dessins, pas d’esquisses préparatoires, pas de maquettes. J’ai simplement des matériaux, un espace, et la chance de pouvoir travailler”, résumait l’artiste. Chacune de ses créations résulte d’un assemblage de modules, qu’il qualifiait d’éléments ou de particules. Si l’œuvre finale est souvent monumentale, elle est toujours composée d’unités de taille modeste. Pour que l’artiste puisse les porter, les déplacer et les agencer à sa guise, sans avoir à mobiliser une armée d’assistants.

Un nouveau rapport à l’œuvre

Carl Andre s’est imposé comme un maître de l’épure qui juxtaposait, empilait, construisait, plus qu’il ne sculptait. “Les origines de mon travail se situent dans le savoir-faire de la classe ouvrière : pose de briques, carrelage et maçonnerie. Ce n’est pas l’aspect visuel des briques que j’aime dans ma sculpture, c’est le fait de pouvoir les placer, de créer en tant qu’individu une œuvre de taille relativement conséquente, en manipulant moi-même les briques”, confiait-il en 2015, à l’occasion de l’exposition Icônes américaines, organisée au Grand Palais, à Paris.

Carl Andre avec sa grande barbe des années 1970 © Keystone

Si le principe de l’installation est répandu dans l’art contemporain, il n’en était pas de même dans les années 1960. Au même titre que Donald Judd (ses Stacks constitués d’éléments alignés verticalement, accrochés au mur), Carl Andre a bouleversé l’idée que l’on se faisait du statut de l’œuvre d’art, en s’effaçant derrière elle, en ne transformant pas la matière. En la désacralisant aussi. Si l’œuvre est minimaliste, le geste de l’artiste l’est tout autant. La nature même de son travail in situ instaure un nouveau rapport avec le spectateur, qui découvre ses pièces en se déplaçant, en les traversant, en marchant dessus (Zinc-Lead Plain ou encore 144 Tin Squares, créée à New York en 1975 et faite de carrés d’étain).

Habiter l’espace

La question de l’espace est centrale. Celui de l’œuvre, mais aussi celui qu’elle occupe. D’où le titre de la rétrospective organisée en 2016 au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, La sculpture comme lieu. L’artiste jouait avec les volumes, les proportions, la géométrie, la symétrie, les perspectives, les rythmes, selon un principe de série, de répétition, de variations (les Équivalents, un ensemble d’œuvres comprenant toutes le même nombre de briques, mais assemblées différemment). Épurées, silencieuses, ses pièces ne relèvent ni du décor, ni de l’architecture.

Il s’agissait pour Carl Andre de trouver l’équilibre parfait, pour que chaque œuvre habite l’espace, qu’elle y affirme sa présence sans le contredire, ni le saturer. C’est dans cet esprit qu’avait été conçue cette exposition (la première depuis celle du musée Cantini, à Marseille, en 1997), qui réunissait aux côtés de poèmes, de photographies et d’objets, une quarantaine de pièces emblématiques, de toutes époques. “La sélection a été en partie dictée par la disponibilité des pièces… Un collectionneur, par exemple, a refusé de nous prêter une petite œuvre en métal. Je lui avais demandé, et il m’a répondu qu’il ne pouvait pas, car son chat dormait dessus chaque nuit. J’ai trouvé cela magnifique ! “, avait déclaré l’artiste.

Guillaume MOREL


[I-AC.EU] Carl Andre est l’un des principaux représentants de l’art minimal américain. Après ses études d’art à la Phillips Academy à Anhover, il voyage en Europe. En 1957, il s’installe à New York où il travaille dans une maison d’éditions et partage un atelier avec Frank Stella. Influencé par Brancusi et la peinture de Stella, il commence à s’orienter vers la sculpture. En 1965, il réalise sa première exposition personnelle à la Galerie Tibor de Nagy à New York et, en 1970, une autre au Musée Guggenheim de New York. À partir des années 1970, ses œuvres sont exposées dans les musées du monde entier, entre autres, en 1987 au Stedelijk Van Abbemuseum à Eindhoven, en 1996 au Museum of Modern Art à Oxford et en 2005 à la Kunsthalle de Bâle. De 2014 à 2017, une exposition rétrospective Carl Andre: Sculpture as Place, 1958-2010 lui est dédiée et est présentée au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), à la Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof (Berlin), et au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (Paris).

Né dans un milieu de bâtisseurs (son père était menuisier dans un chantier naval), il en garde une prédisposition et un goût pour l’élémentaire, le matériau, confirmés plus tard par ses amitiés artistiques : la proximité de Frank Stella lui apporte une sorte d’exemple moral et formel. Fidélité au matériau, rigueur de l’élaboration, refus de tout symbolisme, nécessité de l’acte créateur éliminant ce qui ne le sert pas strictement sont toujours prioritaires dans ses recherches. Dans un laps de temps très court, Carl Andre aborde les problèmes fondamentaux de la sculpture : rapport au sol, taille directe, signes distinctifs du savoir-faire classique. Considérant que le bois est finalement bien plus intéressant avant d’être découpé, il opte définitivement pour la non-intervention sur le matériau, quel qu’il soit, et l’utilise tel que peut le livrer l’industrie (briques, billots de bois, blocs de béton synthétiques standard, plaques de métal, etc.).

Un axiome essentiel est au fondement de toute l’œuvre de Carl Andre : forme = structure = lieu. Toute réalisation est un objet en relation avec son environnement. Il ne peut donc y avoir de signification, pas d’évocation, pas de savoir-faire de l’artiste. L’œuvre est le signe qui rend présente l’idée, mais la visualisation de l’idée doit être la plus élémentaire possible, afin que l’image (ce qui est vu) fasse le moins appel à l’imaginaire, évite au maximum de solliciter les affects. Ramené ainsi au minimum, c’est davantage le signe d’un volume que le volume lui-même qui prime. Ainsi, de minces plaques posées au sol permettent une appréhension différente de l’objet : on ne tourne plus autour, on marche dessus… L’œuvre échappe alors de manière salutaire à l’immortalité traditionnelle de l’œuvre d’art : comme tout objet, elle peut et doit s’user.

Le refus du façonnage et de ce que Carl Andre appelle ‘l’art d’association‘ le différencie singulièrement des autres artistes minimalistes. Il résulte d’un souci d’évidence et d’un goût pour le contact direct préférés à tout autre considération, formelle, symbolique ou psychologique.

L’art d’association fait que l’image est associée avec d’autres choses que ce que l’œuvre d’art est par elle-même. L’art d’isolation a sa propre localisation sur un minimum d’associations avec des choses autres que l’œuvre elle-même. L’idée est l’exact opposé de l’art d’association. J’essaie de réduire dans mon travail la fonction de production d’image au degré le plus faible…

Carl Andre


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Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

CHEVEAU : Nuit de chance (2023)

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[d’après OBJECTIFPLUMES.BE] Sarah CHEVEAU est née le 18 septembre 1986 à Blois, France. Elle a étudié à l’École de Recherche Graphique de Bruxelles.

J’aime jouer. Jouer avec tout. Les couleurs, les formes, les mots, les sons, mes mains, mes pieds et les chansons.

© Lucas Castel

Enseignante d’art en secondaire pendant 6 ans, Sarah Cheveau est membre actif du collectif d’illustrateurs Cuistax qui autoédite un fanzine pour enfants à Bruxelles. Elle écrit ses albums au cœur de ses ateliers et ses activités quotidiennes, par l’interaction directe avec les enfants. Ses thèmes sont le jeu, l’interactivité, la motricité et l’absurde. Elle utilise la technique du papier découpé, du feutre, de la peinture ; ses images sont simples, parfois abstraites ou expressives avec des couleurs très vives. Elle est lauréate d’une bourse de la Fédération Wallonie-Bruxelles (Bourse découverte, 2019).


1, 2, 3, on joue ?!

-..À quoi ?
– Mais à la marelle !

La marelle ! …craie dans une main, caillou dans l’autre, on a ripé quelques paires de chaussures en récréation! La version de Sarah Cheveau est une marelle à doigts ou, comment faire du jeu le plus vieux du monde un exercice d’illustration fort bien réussi. Voilà la marelle sortie de la cour, repensée, déconstruite, développée et surtout… colorée !

Sarah CHEVEAU, Marelle à doigts (Thierry Magnier, 2019) – ISBN 979-10-352-0238-5

Des couleurs franches, des couleurs primaires qui attirent le regard et nous plongent dans le jeu. On y retrouve le style de Sarah Cheveau affiné dans divers projets précédents : une marelle peinte dans la cour du centre culturel Jacques Franck de Saint-Gilles, le magazine bilingue bruxellois Cuistax… Il y a un style reconnaissable dans tout cela. Hors les cours, la marelle de Sarah Cheveau, c’est une marelle de voyage, une aire de jeu portative. Nul besoin de caillou et d’ailleurs cette fois s’il atterrissait sur la case ciel, je ne passerais pas mon tour car Sarah Cheveau change les règles du jeu !

Le livre, dans la jolie collection Pim Pam Poum de Thierry Magnier, est destiné selon l’éditeur à développer entre autres la motricité fine chez les tout-petits. On revendique ici l’inspiration de Maria Montessori, une mention probablement intéressante pour les parents. La petite lectrice, le petit lecteur seront ravis de lire-jouer (joie des tout-petits) avec les doigts, de suivre les lignes, de sauter et de virevolter en suivant un parcours ludique bien mis en valeur grâce aux couleurs vives et au choix de faire ressortir les chemins des marelles par du vernis. Finalement, la marelle se transforme, c’est foufou, on s’envole, on danse, on chante. La marelle à doigts nous emporte. Les rires sont garantis (livre testé !).

Hélène Théroux


Sarah Cheveau se raconte…

[d’après CARGOCOLLECTIVE.COM] “Née en France dans le Loir-et-Cher je grandis joyeusement au milieu de 3 sœurs et de la campagne. A 18 ans, je m’envole pour Bruxelles où j’étudie l’illustration, la gravure et la vidéo à l’ERG (Ecole de Recherche Graphique), j’obtiens ensuite un master en Art puis l’Agrégation de l’Enseignement Secondaire Supérieur. Pendant 4 ans, je suis professeur d’art en plus de mon travail d’illustratrice. Aujourd’hui artiste et autrice à temps complet je suis aussi membre du collectif d’illustrateurs Cuistax avec lequel nous éditons un magazine pour enfant du même nom.

Pratique artistique
© Claire Vandamme

J’écris des albums jeunesses en interaction directe avec les enfants. Mes activités artistiques et pédagogiques forment ensemble mon rythme de création. Je propose des rencontres entre les matières, les idées, les lieux et les personnes lors de mes ateliers. Puis le moment de vie, le partage tisse lui-même des liens, créer des images, construit des ponts surprenants, des histoires ! C’est là mon domaine de recherche, de passion et d’amusement : lorsque quelque chose se passe, lorsque l’on vit (ensemble) et se racontent des histoires.

Collective

Depuis 6 ans, je suis membre active du collectif d’illustrateurs Cuistax avec lequel nous éditons un fanzine pour enfant ainsi que de petites éditions de posters et cartes en risographie. Nous réalisons aussi des commandes externes de graphisme et d’illustration, animons des ateliers créatifs et montons des expositions à Bruxelles et en Europe : France, Portugal, Luxembourg et Liège.

Pédagogique…

Une grande partie de mon temps est consacrée aux ateliers artistiques que j’effectue dans différentes structures bruxelloises, des bibliothèques et des écoles ; J’ai aussi enseigné pendant 5 ans en tant que professeur d’art en secondaire.

…et vivante

J’aime raconter, lire et chanter des histoires aux enfants. Je le fais à chacun de mes ateliers ainsi que l’été au sein du projet Lire dans les parcs à Bruxelles, organisé par le centre de la littérature jeunesse et les bibliothèques francophones de la ville…”


Nuit de chance (2023)

[LIVREHEBDO.FR] Futaie au fusain. S’enfoncer le soir tombé dans une forêt comporte sa part d’ombre… Un petit enfant vaillant tente l’aventure, frôlant en silence sous-bois et grands arbres. Parmi les apparitions furtives se faufilent un écureuil, un lièvre, et même toute une famille de cerfs. L’ultime hôte surgit, massif, hirsute, préhistorique, un brin plus menaçant, mais finalement la bête et l’enfant scelleront ensemble un pacte heureux. Les illustrations au fusain de Sarah Cheveau sont d’une profondeur saisissante, elles ont la texture, le tremblé et la couleur de la forêt la nuit. À la fin, l’artiste nous dit comment fabriquer du fusain et présente un riche nuancier d’essences de bois, du bouleau au mélèze doré en passant par l’hibiscus. Merveille des merveilles !

EAN 9782492768637 © La Partie

 


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation, correction, édition et iconographie | sources : objectifplumes.be ; cargocollective.com ; livrehebdo.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : ©  Lucas Castel ; © Editions Thierry Magnier ; © Claire Vandamme ; © Editions La Partie.


Plus d’illustrations et de BD en Wallonie-Bruxelles ?

BADINTER : retour sur les plus grands combats (et colères) d’un homme épris de justice

Temps de lecture : 9 minutes >

[RTBF.BE, 9 février 2024] Il existe des figures dont l’image demeure attachée profondément à des combats. Et qui font changer profondément les choses, les mentalités, l’histoire. Robert Badinter [1928-2024] était de celles-là. Il était une des personnalités françaises du monde juridique et politique les plus importantes depuis l’après-guerre.

Humaniste, brillant juriste, figure emblématique de la lutte contre la peine de mort, l’ancien ministre de la Justice français et président du Conseil constitutionnel Robert Badinter est décédé ce vendredi à l’âge de 95 ans. Revenons sur la carrière ébouriffante en cinq grandes étapes et aspects de sa vie…

Indignations et premiers combats

Nous sommes en 1972. Robert Badinter, brillant avocat et professeur de droit privé – aux universités de Dijon, Besançon, Amiens et bientôt à Paris-la Sorbonne – est déjà bien connu dans l’élite juridique française. Il travaille alors sur une affaire bien difficile. Il défend un dénommé Roger Bontems. Condamné auparavant à 20 ans de prison pour vol, ce dernier était alors jugé pour une prise d’otage à l’infirmerie de la prison où il était incarcéré. L’opération commise avec son compagnon de cellule, Claude Buffet. Les forces de l’ordre donnent l’assaut, et découvrent, stupéfaits, deux corps sans vie. Une infirmière et un gardien ont été égorgés. Bontems est considéré comme complice. Mais n’a pas tué. Robert Badinter tente de lui éviter la peine de mort. En vain. Bontems n’aura pas de circonstances atténuantes, et sera guillotiné tout comme Buffet le 28 novembre 72 à la prison de la Santé. Badinter en fait est touché. Il ne comprend pas le verdict. L’année suivante, il sortira un livre : l’Exécution. Débute alors un combat de toute une vie pour le jeune juriste.

Lors du procès Bontems-Buffet, un homme, présent dans la foule devant le Palais de justice, appelait à la peine de mort pour Bontems. Cet homme, c’est Patrick Henry. En 1976, il assassinera un jeune enfant. Il avait beau crier à la peine capitale pour un autre, cela ne l’empêcha pas de tuer lui-même froidement un innocent. Badinter le sait. Cette affaire Henry va, début 76, défrayer la chronique. Elle marquera aussi les Français. Notamment avec une phrase passée à la postérité : Roger Gicquel, le présentateur vedette du JT de TF1 ouvre son journal de 20 heures, d’un air grave. “La France a peur !” Les mots sont lourds. Pesants. Etouffants.

Patrick Henry malmené par la foule © Daniel Houpline – SIPA

Un enfant est mort“, poursuit-il, glaçant. Cet enfant, c’est Philippe Bertrand, 7 ans. Enlevé à la sortie de l’école, il est séquestré contre une demande de rançon. La police parvient à coincer Patrick Henry et le met en garde à vue. Celui-ci nie tout en bloc. Remis en liberté, il se déclare innocent à la presse et stipule que le “véritable criminel” mérite la peine de mort pour s’être pris à un enfant. Il s’avérera être coupable du meurtre du jeune garçon, étouffé puis enroulé dans un tapis et mis sous un lit. Patrick Henry était un ami de la famille Bertrand. Un paisible notable de Troyes de 23 ans.

La France a peur“, de Roger Gicquel marque les esprits. Mais il faut l’écouter un peu plus attentivement. Il s’agit en fait d’une mise en garde sur la tentation de justice expéditive. Car en France, on guillotine encore à cette période. L’affaire Henry, et l’apparente désinvolture de l’accusé (ses déclarations, mais aussi le fait qu’il soit parti skier 4 jours pendant l’enquête ou encore son passé criminel) ne semblent pas d’actualité pour faire changer l’opinion publique… En ce moment, Michel Sardou chante d’ailleurs “Je suis pour“. Pourtant, Robert Badinter va entrer en scène. Il prend en charge comme co-avocat, la défense de Patrick Henry – nombre d’avocats s’étant auparavant désistés.

Badinter va faire de ce procès celui de… la peine de mort. “Guillotiner ce n’est rien d’autre que prendre un homme et le couper, vivant, en deux morceaux.” Il s’inspira de cette phrase pour dérouler son argumentaire. Même si la culpabilité de Patrick Henry ne fait pas l’ombre d’un doute et aussi odieux que soit son crime, Badinter va mettre les jurés devant leurs responsabilités. “Si vous décidez de tuer Patrick Henry, c’est chacun de vous que je verrai au petit matin, à l’aube. Et je me dirai que c’est vous, et vous seuls, qui avez décidé” s’exclamera l’avocat. Avec 7 voix pour contre 5 (il en fallait 8 pour qu’un accusé soit condamné à la peine capitale), Patrick Henry sauve sa tête. Ce sera la prison à perpétuité. “Vous n’aurez pas à le regretter !“, lancera le tueur d’enfant aux jurés.

Force de persuasion

EAN 9782253011224

A la suite de cette affaire Henry, la guillotine ne sera pas pour autant rangée au placard de l’histoire dans l’Hexagone. La justice se montrera – peut-être sciemment ? – moins clémente avec deux autres accusés. Deux personnes furent encore guillotinées avant l’avènement de Mitterrand au pouvoir (Jérôme Carrein et Hamifa Djandoubi). Ça aurait pu être plus. Robert Badinter, sûr de son combat, empêchera la peine de mort pour cinq prévenus entre 78 et 80. Pendant cette période, il s’illustrera dans d’autres affaires. Il défend Jimmy Connors, le joueur de tennis, contre la Fédération française de tennis en 74, intervient dans l’affaire du talc Morhange, et surtout dans le procès du négationniste Robert Faurisson. Le professeur d’université et écrivain sera durement mis en cause par Badinter. Ce dernier dira : “[…] Avec des faussaires, on ne débat pas, on saisit la justice et on les fait condamner“. Ce qui sera fait.

Action politique

Robert Badinter avait déjà participé à la campagne de François Mitterrand de 1974. En 1981, c’est la consécration pour l’homme de Jarnac. Le socialiste est élu à la tête de l’Etat français. Dans les 110 propositions qu’il fit lors de la campagne, l’abolition de la peine de mort était déjà présente. Une conviction profonde qu’avait le candidat de gauche alors que les sondages eux, montraient qu’une majorité de Français et de Françaises était toujours favorable à la guillotine.

Robert Badinter va être nommé Garde des Sceaux (ministre de la Justice) le 23 juin 1981. Le 17 septembre, il est déjà devant l’Assemblée nationale, son projet de loi pour l’abolissement de la peine de mort sous le bras. Il le portera avec passion devant les députés. Tribun magnifique, ses mots feront mouche. Et c’est avec 369 voix contre 113 que les élus vont se prononcer pour la suppression de la peine capitale. La France était la dernière contrée de l’Europe des dix à encore l’appliquer – la Belgique l’abolira formellement en 1996, mais ne la mettait plus en pratique. Des députés, pourtant dans l’opposition, comme Jacques Chirac ou Philippe Seguin, se rallieront à la proposition du nouveau Garde des Sceaux.

Droits des homosexuels, indemnisation des victimes de la route…

L’orateur sera ministre de la Justice jusqu’en 1986. Un ministre des plus décisifs de la Ve République. Car il n’en restera pas là, et d’autres mesures phares seront à mettre à son actif. Citons le fait de permettre à tout un chacun de saisir la Cour européenne des droits de l’homme, la suppression de juridictions d’exception (comme la Cour de sûreté de l’Etat), la création d’un régime d’indemnisation des victimes d’accidents de la route, l’instauration de peine de travaux d’intérêt général pour les petits délits… Il relance la révision du Code pénal et œuvre pour les droits des homosexuels. Dans ce dernier cas, il fera en sorte que l’âge de la majorité sexuelle pour les rapports avec des personnes du même sexe soit ramené à celle des hétérosexuels. En mars 1986, sa carrière se tournera vers le Conseil constitutionnel, où il sera président jusqu’en 1995 (soit la fin du deuxième mandat de François Mitterrand). En 1992, le président hésitera à le nommer Premier ministre. Ce sera Edith Cresson qui prendra Matignon finalement.

L’engagé

Seul sénateur socialiste des Hauts-de-Seine de 1995 à 2011, Robert Badinter ne quittera jamais le débat public. Et continuera inlassablement à prendre position sur les thèmes qui lui tiennent à cœur. Admirateur du Dalaï-Lama, il soutiendra la résistance non-violente du peuple tibétain. Au début des années 2000, il défendra la libération pour raison de santé de Maurice Papon (homme politique responsable de complicité de crimes contre l’humanité, pour l’organisation de la déportation de 1600 Juifs de Bordeaux vers Drancy). Condamné à 10 ans de réclusion en 1998, il sortira de la prison de la Santé, à Paris, en 2002. En cause, un rapport médical, qui le déclarait “impotent et grabataire”. Un vaste débat s’empare alors de la société française. “Il y a un moment où l’humanité doit prévaloir sur le crime” déclare Robert Badinter, qui approuve sa libération. Sur d’autres sujets, il se montrera aussi indigné quant au traitement policier et médiatique lors de l’arrestation de Dominique Strauss-Kahn en 2011, sceptique dans le débat sur l’euthanasie et sur une entrée de la Turquie dans l’Union européenne.

Elisabeth, compagne philosophe

© Kasia WANDYCZ – PARISMATCH – SCOOP

Il formera un couple uni avec sa deuxième épouse, Elisabeth. De seize ans sa cadette, “Madame Elisabeth Badinter“, comme elle se fera appeler – et non pas “Madame robert Badinter“, selon les conventions bourgeoises, comme le souligne ce beau portrait de Paris Match, il l’a connu alors qu’elle était encore petite. Fille de Marcel Bleustein-Blanchet, fondateur de l’agence Publicis (Publicité et sondages) et de Sophie Vaillant, la maison de ses parents était alors le lieu de passage de toute une kyrielle d’intellectuels et d’homme politiques. De Mendès France à Raymond Aron, de Françoise Giroud aux Bolloré, en passant par Robert Badinter, l’avocat de son père. Depuis ses douze ans, ce dernier lui offrait chaque année pour son anniversaire un petit éléphant de bois. Nos confrères de Paris-Match expliquent que leur appartement de la rive-gauche de Paris en comptait 58, en 2014… La jeune fille s’est mariée avec le brillant avocat à l’âge de 22 ans, en 1966, après que celui-ci se soit séparé de sa première épouse, Anne Vernon. Il avait été uni à cette dernière, actrice de profession, de 1957 à 1965. Elisabeth, elle, en plus d’avoir repris Publicis, est devenue une célèbre historienne et philosophe.

A deux, ils eurent trois enfants. Judith, Simon et Benjamin. Un amour fort liait les deux personnalités. La spécialiste du XVIIIe siècle, féministe et engagée, était de tous les combats avec son époux, fringuant juriste au verbe haut. Ils écrivaient de concert, et apparaissaient souvent dans les médias ensemble, inséparables. Elisabeth, bien que devenue une farouche laïque avec un père qui fit rentrer la réclame dans l’ère de la publicité, est d’origine juive de Russie. Tout comme celui de Robert, Samuel (dit Simon). Celui-ci était originaire de Bessarabie (ancienne Moldavie). Il est arrivé en France en 1919, et épousa Charlotte Rosenberg, native de la même région orientale. Le commerçant, naturalisé français en 1928, fut arrêté par la Gestapo, parqué à Drancy puis déporté à Sobibor en 1943. Il n’en reviendra pas. Robert, son frère Claude et sa mère parviendront à s’échapper de Paris et trouveront refuge près de Chambéry. Ils auront de faux papiers. Cette histoire tragique marquera fortement Robert Badinter.

La colère du “Vel d’Hiv”

Robert Badinter, répondant aux invectives contre François Mitterrand, lors de la commémoration du 50ème anniversaire de la rafle du Vel D’Hiv, le 16 Juillet 1992. © AFP – Gérard Fouet

Et quand vint le jour où François Mitterrand fut le premier président à assister aux commémorations de la rafle du Vel d’Hiv, en 1992, Badinter ne supporta pas que le président se fasse huer par une partie du public. Cette dernière désirait que l’Elysée reconnaisse le rôle actif de l’Etat français dans celle-ci. La chose n’avait pas encore été avouée, comme le fera quelques années plus tard Jacques Chirac. Mais pour le président du Conseil constitutionnel, s’en est trop. On ne hue pas quelqu’un dans une telle occasion. Sa colère fut foudroyante. Son indignation, bien visible. “Vous m’avez fait honte ! […] Les morts vous écoutent ! Croyez-vous qu’ils écoutent, là ?” Il fut dit qu’en privé, Robert Badinter eut une franche discussion et “réglé ses comptes” avec François Mitterrand, son ami, qui, sur la question, s’était montré plutôt ambigu à l’époque.

Passeur et créateur

En 2013, Robert Badinter s’immisça dans le monde de l’opéra. Il écrira le livret de Claude, œuvre inspirée du Claude Gueux de Victor Hugo. Il écrivit aussi des pièces de théâtres et des essais. Dans l’abolition, paru en 2000, il revient sur son combat contre la peine de mort. Concerné par les questions juridiques jusqu’à la fin de sa vie, il créera un cabinet de consultations juridiques pour des juristes en 2011, il se verra confier la rédaction d’un nouveau “Code du travail” par le Premier ministre Manuel Valls en 2015. Outre cela, Badinter a aussi contribué à l’écriture de la constitution de la Roumanie (après Ceausescu), il a présidé la “Commission d’arbitrage pour la paix en Yougoslavie”. Cette dernière, sous l’égide de l’Europe, devait pouvoir répondre aux problèmes juridiques concernant la dislocation de l’ex-Yougoslavie. Elle sera appelée Commission Badinter. Plusieurs écoles et promotions portent son nom dans l’Hexagone (parfois accolé à celui de sa deuxième épouse). Et celles-ci ne sont sûrement que les premières.

Car les hommages à ce grand humaniste de la fin de ces 60 dernières années, formant un couple fusionnel avec sa compagne, tous deux attachés à la justice, à la liberté, au mieux vivre-ensemble et à la compréhension entre les peuples et les individus, ne feront sans doute, que débuter.

Kevin DERO, rtbf.be


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : veille, partage, édition et iconographie | sources : rtbf.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : ©  Pierre Guillaud ; © Daniel Houpline – SIPA ; © AFP – Gérard Fouet ; © Kasia WANDYCZ – PARISMATCH – SCOOP.


Plus d’engagement en Wallonie et à Bruxelles…

WAGMAN : Redécouvrir Ernest et Célestine, les vrais !

Temps de lecture : 8 minutes >

[RADIOFRANCE.FR/FRANCECULTURE, 31 janvier 2024] En littérature jeunesse comme en bande dessinée, il arrive que des personnages fassent l’objet de reprise après la mort de leur créateur. Ce fut le cas récemment d’Ernest et Célestine : on vous explique pourquoi on vous conseille de préférer l’original, les superbes albums de Gabrielle Vincent.

© Casterman

Ma chronique d’aujourd’hui part d’une colère à la lecture d’un livre paru il y a peu. La colère, c’est souvent le revers de la médaille de l’amour, on le sait bien, je vais essayer de vous dire les raisons de ma colère, mais surtout de cet amour dont elle est le pendant. L’album s’appelle Au bonheur des souris, c’est une nouvelle aventure d’Ernest et Célestine, ce grand ours et cette petite souris créés par Gabrielle Vincent. De son vrai nom Monique Martin, elle était née à Bruxelles en 1928, y est morte en 2000, et y a créé ces deux personnages mis en scène dans une vingtaine d’albums d’abord parus aux éditions Duculot, rachetées ensuite par les éditions Casterman. Le tout premier, paru en 1981, rencontra un succès immédiat dans le monde francophone et à l’international. Casterman nous propose donc aujourd’hui de découvrir une nouvelle histoire, inédite, dont le scénario a été confié à Astrid Desbordes, une autrice jeunesse remarquée pour l’album Mon amour notamment.

À qui appartiennent les personnages ?

C’est une pratique courante en bande dessinée : sont encore parus cet automne de nouvelles aventures d’Astérix, de Blake et Mortimer ou Lucky Luke, et, pour la première fois, une nouvelle aventure de Gaston Lagaffe – ce, alors même que Franquin s’était opposé de son vivant à ce que son personnage ne lui survive. Affaire qui a fait couler beaucoup d’encre, la fille et ayant droit de Franquin l’ayant portée devant les tribunaux. Cela soulève des questions passionnantes, que l’on pourrait résumer en ces termes : à qui appartiennent les personnages ? Je n’ai ni l’espace ni les compétences pour déplier ici cette dimension juridique, je me garderai bien de trancher la question de savoir s’il est en soi légitime ou non qu’un personnage survive à son auteur, je note simplement que la chose est à ma connaissance un peu moins courante dans l’univers de la littérature jeunesse.

© Cinéart

Ernest et Célestine est un contre-exemple, la série n’en étant pas à sa première reprise puisque les personnages avaient déjà été les héros d’un film d’animation en 2012, sur un scénario de Daniel Pennac et des dessins de Benjamin Renner (qui a connu une suite, avec une autre équipe artistique, en 2022). J’avais trouvé le premier film très éloigné de l’univers de Gabrielle Vincent, mais il n’avait pas quant à lui suscité ma colère, car il était possible de le considérer au fond assez indépendamment de l’œuvre originale, notamment parce que les dessins de Benjamin Renner n’avaient rien à voir avec le trait de Gabrielle Vincent.

Des dessins originaux repris, calqués, copiés, remontés

Dans le cas de ce nouvel album, ce sont bien des dessins de Gabrielle Vincent elle-même, qui ont été repris, calqués ou copiés, j’imagine, ré-agencés en tout cas pour venir illustrer l’histoire signée Astrid Desbordes. Par exemple, le premier dessin de l’album est une reprise de celui qui ouvrait l’album intitulé La tante d’Amérique, avec simplement quelques détails, changés : une valise effacée, un violon ajouté, un cadrage saccagé, sans parler du rendu des couleurs, bien moins subtil que dans l’original. J’imagine que la chose est légale, mais j’avoue être extrêmement surprise que ce procédé soit possible et autorisé. Sur la couverture de l’album, il n’est même pas écrit “d’après Gabrielle Vincent“, c’est bien son seul nom qui apparaît, sans mention. Certains dessins n’ont par ailleurs pour le coup rien à voir avec la plume de Gabrielle Vincent : ils sont signés Marie Flusin, comme c’est indiqué, en tout petit, dans la page de garde du livre.

Une série de contresens qui dénaturent l’œuvre

L’histoire proposée pour ce nouvel album repose en outre sur une série de contresens qui dénaturent l’œuvre d’origine. Le premier est formel : le récit se présente ici sous forme d’un très long texte, bavard, didactique, là où les albums originaux reposaient sur une grande économie de mots, des éléments de dialogues courts, inscrits au-dessous d’un dessin qui guidait en premier lieu nos émotions.

Deuxième contresens : l’histoire commence ici parce que Célestine se fâche un jour de ne pas avoir eu le temps de se fabriquer un chapeau pour sortir avec Ernest. Elle se met en colère qu’il n’y ait, je cite, “jamais rien dans cette maison, (…) que des vieilleries d’ours.” Ernest finit par sortir sans l’attendre, et à son retour, il trouve une lettre lui annonçant qu’elle a décidé d’aller s’installer chez des amis qui vivent, eux, dans une maison luxueuse. Rien, dans ce point de départ, ne tient la route. Premièrement : jamais Ernest ne sortirait sans attendre Célestine, jamais il ne placerait son désir avant le plaisir de jouer avec la petite fille.

Ernest et Célestine, c’est l’histoire d’un amour inconditionnel, plus grand que l’océan, entre un père (adoptif, comme on l’apprend dans le bouleversant La naissance de Célestine) et cette petite souris trouvée dans une poubelle, qu’il recueille et aime dès lors plus que tout. Jamais Célestine ne choisirait non plus d’aller vivre loin d’Ernest, qui plus est pour une raison vénale. Ernest et Célestine vivent de peu, c’est vrai, mais ce sont les rois de la débrouille, de la récup’, de l’inventivité pour trouver malgré tout de quoi vivre heureux.

Des ours et des souris, une commune humanité

Enfin, troisième contresens, le plus grave : jamais Célestine ne renverrait ainsi Ernest à son essence d’ours. Dans l’univers de Gabrielle Vincent, les adultes sont des ours, les enfants sont des souris, mais les personnages sont liés par une commune et profonde humanité. Ours, souris, c’est la figure que prennent adultes et enfants, ce n’est jamais une espèce, encore moins une identité.

© Casterman

Dans l’histoire proposée par Astrid Desbordes, chacun y est au contraire sans arrêt renvoyé. Les parents des amis expliquent à Célestine que “les ours et les souris ne sont pas faits pour vivre ensemble” ; un personnage de souris adulte (ce qui est une absurdité en soi, j’insiste), un précepteur, lui dit aussi plus loin d’un air dépité : “si on mélange les ours et les souris, voilà ce que ça donne“. Pourquoi diable les auteurs de ces reprises ont-ils senti le besoin de diviser ainsi le “monde des souris” et celui des ours – idée déjà présente dans l’adaptation au cinéma imaginée par Daniel Pennac ? Je suppose que cela vient de l’envie d’ajouter de la noirceur à un univers considéré comme idyllique, mais c’est encore un contresens. Car si la relation entre Ernest et Célestine est emplie de douceur, c’est vrai, l’univers que décrit Gabrielle Vincent n’a rien d’angélique. La façon dont elle aborde la question de l’argent ou des différences sociales relève au contraire d’une grande finesse, hélas complètement absente de ce nouvel opus. On recommande donc d’aller se replonger sans modération dans la série des albums originaux, édités aujourd’hui par Casterman.

Mathilde WAGMAN


Fondation Monique Martin

© Fondation Monique Martin

Depuis sa création en 2012, la Fondation Monique Martin (Fondation belge reconnue d’utilité publique) a pour vocation la conservation, la valorisation et le rayonnement du patrimoine artistique et éthique de Monique Martin alias Gabrielle Vincent. En 2021, Ernest et Célestine ont fêté leurs 40 ans, avec deux expositions en partenariat avec la commune de l’artiste : Ixelles.

Bienvenue chez Ernest et Célestine (chapelle de Boondael, Ixelles), Ernest et Célestine : Voyage au pays des émotions (bibliothèque d’Ixelles). La première plus commémorative, la deuxième plus ancrée dans ces problématiques quotidiennes et altruistes qui tenaient tant à cœur à l’artiste.

En 2022, Wallonie Bruxelles International programme notre nouvelle exposition phare : Ernest & Célestine, et nous qui propose un focus sur le sens que cette œuvre à la fois poétique et engagée des années 1980 revêt en 2022.

À horizon 2030, la Fondation Monique Martin, et ses ambassadeurs énergiques Ernest et Célestine, forts de ce patrimoine artistique éthique très varié, souhaitent également participer à l’agenda fixé par l’ONU autour des Objectifs de Développement Durable. Pour les enfants de 1980 devenus acteurs du monde d’aujourd’hui et pour leurs enfants porteurs du monde de demain, Ernest et Célestine, c’est un peu la transcription à hauteur d’enfant des ODD (Objectifs de Développement Durables) fixés par l’ONU. Partage, entraide, tolérance, dé-consommation, recyclage, préservation de la planète, préoccupent, histoire après histoire, nos deux héros, ambassadeurs avant l’heure, d’un monde plus durable. […]

Monique Martin (1928-2000)

© Casterman

La peinture et le dessin. Monique Martin, alias Gabrielle Vincent, est une artiste belge. Née à Bruxelles en 1928, elle sort diplômée de l’académie des Beaux-Arts en 1951 et choisit de consacrer sa vie à la peinture et au dessin. En tant que peintre, elle explore longuement toute la richesse du noir et blanc : encre de chine, crayon, fusain… Elle explore aussi la couleur, à travers toutes les techniques, mais surtout l’aquarelle et le pastel. Sous le pseudonyme de Gabrielle Vincent, elle crée Ernest & Célestine en 1981. Avec Ernest, elle redonne naissance à son mentor artistique, qui fut l’une des personnes les plus importantes de son existence. Avec Célestine, c’est elle-même qu’elle fait renaître, en l’inventant à son image. Elle réalise aussi d’autres albums pour enfants et adultes, dont certains connaissent un grand succès international, notamment au Japon. Son style sobre et épuré plaît beaucoup. Le livre Un jour, un chien est considéré comme l’apogée de son talent.

Une artiste engagée. Monique Martin se détourne assez vite du milieu très fermé de l’Art et des expositions. Elle souhaite que son travail soit accessible pour tous et permette de procurer du bonheur aux gens, tout en transmettant des valeurs capitales pour elle. Femme éminemment engagée, elle est aussi en avance sur son temps. Dès les années 70, Monique Martin s’inquiète pour la planète et ses habitants. Son instinct la pousse à défendre une philosophie de développement durable. Elle exprime cette inquiétude dans son œuvre, que ce soit de manière plus sombre dans L’œuf ou de manière plus légère, tout à la fois tendre et humoristique avec Ernest & Célestine.

De nombreux prix. Ses livres, traduits dans une vingtaine de langues, reçoivent de nombreuses reconnaissances : meilleur livre de jeunesse au Salon du Livre de Montreuil (Au bonheur des ours), Sankei Children’s books Publications Prize du Japon (Un jour, un chien, L’oeuf), prix graphique de la Foire du Livre de Jeunesse de Bologne (La naissance de Célestine), Boston Globe-Horn Book Award (Un jour, un chien). Monique Martin décède le 24 septembre 2000, laissant à ses héritiers plus de 10.000 dessins et peintures. Des œuvres qui reflètent toute la lumière et l’émotion qu’elle a mises dans son travail.

Pour en savoir plus, le site de sa fondation…


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : veille, compilation, édition et iconographie | sources : France Culture ; ernest-et-celestine.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Fondation Monique Martin ; © Casterman ; © Cinéart.


Encore du dessin en Wallonie-Bruxelles…

BRIZARD : L’appropriation de la musique classique par le metal

Temps de lecture : 17 minutes >

[THESES.HAL.SCIENCE] La fin des années 60, qui voit les pays occidentaux traversés par de grands mouvements sociaux de libération, de remise en question de l’ordre établi et des conventions en vigueur, semble propice à l’appropriation de la musique classique par le rock et les précurseurs du metal. Le phénomène est, en effet, en totale contradiction avec les représentations dominantes qui, encore aujourd’hui, séparent les deux mondes. On peut également supposer que “la médiatisation de masse et [le] développement conjoint de l’industrie du disque et du spectacle” du début des années 70, n’ont pas été sans effet sur ce phénomène, comme on le verra avec le groupe Deep Purple.

On peut diviser l’appropriation de la musique classique par le metal en trois périodes distinctes, qui renvoient également à des modalités d’appropriation. La première, qui s’étend de la fin des années 60 au milieu des années 70, met en scène des expériences musicales menées par des groupes rock ou hard rock qui ont, pour certains, fortement influencé le metal. La seconde période débute à partir de la fin des années 70, et insiste sur l’importance des guitaristes virtuoses et de la technologie du synthétiseur dans l’insertion plus franche de la musique classique dans le metal. La troisième période, débutant à partir du milieu des années 90, peut se diviser en deux pôles, entre, d’un côté des groupes produisant des œuvres associant les deux mondes, et, de l’autre des formations majeures du metal reprenant d’anciennes compositions sous une forme orchestrale.

Les expériences de groupes rock et des fondateurs du metal

C’est le groupe anglais phénomène, les Beatles, qui inaugure, en 1967, l’appropriation de la musique classique par le rock, au travers de son esthétique sonore. Fatiguée de son succès, la formation décide d’arrêter les concerts et de se consacrer à la réalisation d’un album ambitieux, au contenu inédit et innovant : Sgt. Pepper’s lonely hearts club band. Outre faire la part belle à nombre d’innovations techniques dans le monde de la musique, les Beatles emploient un grand orchestre qui intervient sur quelques compositions comme She’s Leaving Home ou A Day in the Life.

La même année, la formation de rock psychédélique Vanilla Fudge reprend diverses chansons à succès “pour leur donner une coloration baroque aussi puissante et solennelle qu’un opéra“. Le groupe cherche à imposer une musique qualifiée de ‘rock symphonique psychédélique’. En 1968, il sort l’album intitulé The Beat Goes On, qui comprend des passages joués au piano ou au clavecin. Eighteenth Century Variations on a Theme by Mozart : Divertimento No.13 in F Major est un morceau où sont associées de multiples reprises d’œuvres de musique folklorique, populaire et classique. Le groupe reprend également la sonate n°14 Au Clair de Lune de Beethoven.

Dans la même veine, The Nice, en 1969, donne un concert intitulé Five Bridges Suite avec un orchestre symphonique, qui sortira en vinyle l’année suivante. Celui-ci, qui rend hommage aux cinq ponts enjambant le Tyne à Newcastle, est composé de chansons originales et de reprises empruntées à de nombreux répertoires. Des passages jazzy, rock et classique se succèdent au long du premier morceau éponyme, divisé en cinq mouvements. Dans les pistes qui suivent, le groupe reprend la Suite Karelia op.11 de Jean Sibelius, entamée par l’orchestre qui sera rejoint ensuite par le groupe et ses instruments rock : une batterie, un orgue électrique Hammond et une basse. Il s’approprie aussi le troisième mouvement de la Symphonie Pathétique de Tchaïkovski, avec ses seuls instruments rock cette fois. Dans le titre America ajouté en bonus pour la réédition de l’album en support CD, on peut entendre des extraits de America de la comédie musicale West Side Story (sortie en 1957), mêlés à des passages de l’Allegro Con Fuoco de la Symphonie du Nouveau Monde de Dvořák, le tout joué par le groupe dans sa forme rock.

C’est également en 1969 que Jon Lord, organiste du groupe Deep Purple, achève, à la demande du manager du groupe, la composition d’un projet entamé quelques années plus tôt, afin de leur offrir une bonne publicité. L’album Concerto for group and orchestra, sort fin décembre aux Etats-Unis et quelques semaines plus tard en Angleterre. Le concept initial consiste à opérer la fusion entre rock et musique classique. Le groupe y joue avec l’Orchestre Philharmonique Royal de Londres conduit par Malcolm Arnold. Bien qu’elle alterne et mêle les deux genres, elle est parfois considérée comme un semi-échec […].

La même année les Who sortent leur opéra rock intitulé Tommy, qui recevra un très bon accueil et sera auréolé de succès. Cependant, seuls quelques instruments de l’orchestre sont utilisés, comme un gong, des timbales, des trompettes ou un cor d’harmonie. En 1972, sortira une nouvelle version de l’œuvre, cette fois accompagnée par le London Symphony Orchestra, dirigé par David Measham.

Pink Floyd en 1970, dans son album Atom Heart Mother, fait intervenir l’orchestre de session d’Abbey Road ainsi que la chorale John Aldiss. Les compositions psychédéliques empruntent, par l’orchestre et ses cuivres, une sonorité grandiloquente.

Brian May (Queen) © Ph. Vienne

En 1975, le groupe Queen sort l’album One Night At The Opera. Aucun orchestre n’est présent au sein des compositions, seul le piano de Freddy Mercury peut être rattaché à une esthétique classique. Pourtant, le morceau Bohemian Rhapsody est sans doute l’une des toutes premières tentatives reconnues comme réussies dans le mélange entre rock/hard rock et musique classique. L’œuvre peut se décomposer en six temps qui jouent avec différentes formes musicales et différents assemblages de rock et de classique. Le premier s’ouvre sur un chant ‘a cappella’ bientôt rejoint par un piano et soutenu par des chœurs. Le second poursuit le thème voix/piano, auquel se rajoutent bientôt la basse, la batterie puis la guitare. Le troisième temps est marqué par le solo de guitare saturée, qui ouvre le quatrième temps, de forme opéra. De nombreuses voix s’invectivent et se répondent, comme autant de personnages sur une scène imaginaire. Alors que le quatrième temps se conclut sur une montée dans les aigus et d’un break de batterie, le cinquième s’ouvre sur un riff de guitare qui fait entrer la composition dans un univers sonore hard rock. Freddy Mercury y chante de façon plus agressive, appuyé par la guitare et sa distorsion toujours présente, ainsi que la batterie qui rythme vigoureusement l’ensemble. Peu à peu, la composition revient à une section plus calme où les guitares et la batterie disparaissent pour ne laisser que la voix et le piano, achevée par une ligne de guitare au son clair. Trente ans après sa sortie, le morceau reste une référence majeure.

Toutefois, les guitaristes, gardiens de l’instrument le plus emblématique du metal, ont été les plus importants acteurs de la venue de la musique classique dans leur monde, en cherchant à repousser les limites de leur jeu, selon des modalités empruntant à la figure du virtuose […] L’imagerie de la maîtrise technique fait écho à la quête de puissance du metal. Maîtriser, c’est affirmer son pouvoir sur l’instrument, mais aussi sur la foule pendant le concert, qui est suspendue aux notes d’un solo. L’un des premiers guitaristes virtuose est sans doute Jimi Hendrix, tant par son jeu, son talent, que ses extravagances. En effet, la figure du virtuose articule diverses modalités de transgressions : des normes musicales et sociales.

Ritchie Blackmore © Ph.Vienne

C’est cependant Ritchie Blackmore, guitariste de Deep Purple, qui a eu le plus d’impact dans l’appropriation de la musique classique par le rock, le hard rock et le heavy metal. Lui-même virtuose, il a influencé un grand nombre de guitaristes, et a fait usage de nombreuses figures reprises du classique. Très tôt dans ses compositions, il utilise des progressions de notes et d’accords qui s’inspirent fortement de Bach et Vivaldi : “Le plus important musicien dans l’émergence de la fusion entre metal et classique fut Ritchie Blackmore. Guitariste de Deep Purple, Blackmore a été l’un des plus influents guitaristes de la fin des années soixante, début des années soixante-dix. Bien qu’il n’ait pas été le premier guitariste hard rock à employer le style classique, Blackmore a grandement affecté les autres musiciens ; pour la plupart d’entre eux, Blackmore a été le premier à opérer une vraie, impressionnante et indiscutable fusion entre rock et musique classique” (Robert WALSER).

Plus que par les expériences mettant en scène des orchestres, c’est surtout par le jeu des guitaristes et leur poursuite d’une maîtrise technique sans précédent, qui passe par la réactivation de pratiques de la musique classique, que celle-ci fait son entrée dans le metal.

Les années 80 : les guitaristes virtuoses et la popularisation des synthétiseurs : une démocratisation de la forme et de l’esthétique classique dans le metal

Les années 80 voient le metal devenir une musique populaire au sens où elle est consommée en masse, sur toute la planète. Son avènement permet l’émergence d’un très grand nombre de groupes, avec, parmi eux, des guitaristes virtuoses. Dans les pas de Ritchie Blackmore, trois guitaristes s’illustrent particulièrement par leur quête de maîtrise technique de l’instrument : Edward Van Halen, Randy Rhoads et Yngwie Malmsteen.

Van Halen © Ph.Vienne

Fils d’un musicien américain pratiquant le saxophone et la clarinette, Eddy Van Halen et son frère apprennent d’abord le piano, ainsi que la théorie musicale jusqu’à ce que le premier s’intéresse à la batterie et le second à la guitare. Rapidement cependant, ils échangent leurs instruments. Dans son jeu, Eddy Van Halen s’inspire du blues, mais aussi de Bach et de Debussy. En 1978, sur l’album Van Halen, le morceau Eruption fait la démonstration de ses talents. Il y pousse la technique du tapping – qui consiste à jouer les notes en tapant avec les doigts de la main gauche, rejoints par un doigt de la main droite – à un niveau jamais atteint alors, l’ensemble donnant un effet fluide tout en délivrant les notes à une vitesse prodigieuse.

Randy Rhoads, né aux Etats-Unis, a lui aussi des parents musiciens. Professeur de guitare à plein temps, activité grâce à laquelle il développe son propre jeu tout en pratiquant de manière intensive, il s’inspire d’Alice Cooper, de Ritchie Blackmore et d’Eddy Van Halen, mais aussi de Vivaldi et de Pachelbel. Rhoads étudie de manière scrupuleuse la théorie musicale, posant, dans le sillage direct de Van Halen, les bases d’une pratique ascétique et professionnelle de la guitare metal […]. Il a notamment joué avec Ozzy Osbourne, le chanteur de Black Sabbath. Au sein des parties de guitare du morceau Suicide Solution, sorti en 1981, qu’il approfondit pour le concert, il prend modèle, entre autres, sur la cadence de la première partie du Concerto Brandebourgeois n°5 de Jean Sébastien Bach, ainsi que sur la toccata. Tous deux sont des mouvements qui permettent à un interprète de faire valoir sa virtuosité.

Enfin, le suédois Yngwie Malmsteen, est exposé très tôt au classique, par sa mère qui souhaite qu’il devienne musicien. Plusieurs instruments, dont la guitare, passent entre ses mains sans provoquer guère mieux qu’un dégoût de la musique. Il a 7 ans en 1970, lorsqu’il assiste à une performance télévisée de Jimi Hendrix qui lui fait changer d’avis. C’est également au travers d’une autre émission de télévision qu’à l’âge de 13 ans, il découvre la performance d’un violoniste interprétant Paganini. C’est un nouveau choc, il décide de jouer de la guitare de la même manière, à la fois nette, rapide et dramatique. Son objectif est de tendre vers une forme de musique absolue. Son premier album, sorti en 1984, Yngwie J. Malmsteen’s Rising Force, ne comprend que deux chansons chantées sur huit. Malmsteen adapte la musique classique à la guitare électrique, en s’inspirant de Bach, Paganini, Vivaldi et Beethoven. En 1998, il sort un concerto pour guitare électrique accompagné de l’orchestre Philharmonique de Prague, Concerto Suite For Electric Guitar & Orchestra In Eb Minor, Opus I – Millenium, “qui le positionne selon les critiques du genre, sur un pied d’égalité avec Mozart, Bach, Vivaldi ou Paganini.”

Malmsteen est un cas intéressant car, outre participer à l’importation de la virtuosité et de la rigueur du jeu classique dans le metal, il s’est également approprié leur élitisme, en insistant sur son génie propre et la nécessaire poursuite de la complexification et de la sophistication en musique. Il finit ainsi par se détacher du genre metal, avant de le rejeter symboliquement, car sa forme actuelle est trop simple à son goût. Toutefois, il continue de faire usage de son esthétique par un son de guitare saturée.

Alors que la théorie de la musique classique intègre le milieu metal par ses musiciens icônes – les guitaristes – sa sonorité va s’y introduire par l’usage de la technologie du synthétiseur, qui va supplanter l’orgue électrique. Apparu vers 1963, le synthétiseur, aussi appelé clavier, ou keyboards en anglais, permet de simuler un large panel d’instruments existants, avec plus ou moins de fidélité.

D’abord coûteux et difficile à programmer, il gagne peu à peu en sonorité et en simplicité. A partir des années 70, sa production semi-industrielle tend à faire baisser les prix et, en 1983, sort le premier synthétiseur entièrement numérique, produit par la firme Yamaha. Son coût d’achat diminue, ainsi que sa taille et le nombre de manipulations à faire : il suffit généralement de taper un numéro pour obtenir la sonorité désirée. Le numérique permet également d’offrir un son stable, contrairement à celui de l’analogique, sur lequel la chaleur où l’humidité pouvaient jouer un rôle.

De nombreuses formations de metal ont accueilli en leur sein des claviéristes dont la virtuosité n’a rien à envier à celle des guitaristes, mais sans être aussi populaires. Le phénomène est sans doute dû à divers facteurs, dont le plus important est très certainement la place centrale accordée à la guitare électrique dans la forme cristallisée du metal. Le guitariste lui-même est un personnage qui est souvent en mouvement sur scène, la traversant d’un bout à l’autre, ce que le claviériste ne fait que très rarement, son instrument, volumineux et immobile, occupant un point précis de l’espace scénique. La venue récente des guitaristes virtuoses est sans doute un autre facteur à prendre en compte. En effet, le phénomène est relativement nouveau, tout comme l’apparition de la guitare électrique. Celui-ci s’est accompagné du développement de techniques inédites, portant le jeu musical au niveau de ceux des violonistes, avec un nombre non négligeable de ses représentants eux-mêmes issus du monde du metal. D’une certaine façon, le genre a enfanté ses héros, ce qui n’est pas le cas des claviéristes. Ces derniers posent leurs pas dans les larges empreintes de Bach, Mozart ou Liszt pour ne citer qu’eux. Enfin, la plupart des claviéristes reçoivent généralement une formation classique de piano, puis s’en servent pour leur jeu au sein du monde du metal. A l’inverse, les guitaristes ont lorgné vers la musique classique afin de développer leur technique et leur virtuosité.

Il est tout de même possible d’évoquer quelques grands claviéristes pratiquant ou ayant pratiqué au sein des mondes du rock et/ou du metal, tel Jon Lord, le claviériste de Deep Purple, ou Richard Wright avec Pink Floyd. Le manque d’exposition des claviéristes dans le monde du metal en complique fortement l’étude, qui semble encore à faire afin de déterminer précisément comment l’esthétique sonore de la musique classique l’a intégré par leur office. On remarque toutefois que le nom de l’anglais Don Airey revient fréquemment. Né en 1948, ce dernier, encouragé par son père, étudie la musique classique en jouant Mozart ou Beethoven, tout en jetant son dévolu sur le jazz. Adolescent, il étudie la musique à l’Université de Nottingham, puis à l’Université de Manchester, avec le virtuose polonais Ricard Bakst. En 1978, Don Airey joue avec l’un des groupes fondateurs du metal, Black Sabbath, en tant que musicien de session, et intègre le groupe de Ritchie Blackmore, Rainbow. Il participe notamment à la reprise de la 9 Symphonie de Beethoven, Difficult to Cure [Beethoven’s Ninth]. Tout en poursuivant une carrière en solo, il joue avec un grand nombre d’autres formations metal comme Bruce Dickinson, Judas Priest, ou Gary Moore.

Un autre claviériste, plus contemporain, retient également l’attention. Il s’agit du suédois Jens Johansson. Lui aussi a à son actif un nombre important de collaborations avec des groupes metal. Fils d’un pianiste de Jazz, ses influences musicales prennent racines dans la musique classique et le metal. Il site comme référence aussi bien le claviériste Don Airey, et les groupes Deep Purple, Iron Maiden ou Rainbow, que Bach, Bartók, Prokofiev, Schnittke et Stravinsky. Virtuose, il développe ses qualités d’improvisation, tout comme les expérimentations dans le monde musical. En 1983, il intègre la formation d’Yngwie Malmsteen. Il joue également avec le groupe de metal Dio entre 1989 et 1990. En 1995, il rejoint le groupe finlandais de melodic heavy speed : Stratovarius, avec qui il pratique encore aujourd’hui et qui est l’une des références du groupe Nightwish.

Les années 80 se présentent comme un tournant dans le heavy metal qui donnera bientôt naissance au metal symphonique. Les guitaristes posent une première pierre à l’édifice, en s’appropriant la virtuosité et la théorie classique. Le synthétiseur se fait plus accessible, on entend de plus en plus à la radio ses sonorités artificielles, accompagnant des chansons de genres divers et variés.

Une grande partie des musiciens de metal symphonique ont grandi avec ces sonorités, pendant leur enfance et/ou leur adolescence. Au détour de la moitié des années 90, le synthétiseur est un instrument répandu et abordable. Il permet de jouer d’un grand orchestre à l’aide d’une même interface, voire, comme s’il s’agissait d’un seul instrument, sans avoir à sortir de sa chambre. Il est ainsi possible d’aborder la musique classique par son esthétique sonore, à l’aide d’un instrument simple, commercialisé dans les grandes surfaces, et semblant à la portée de tous.

Quelques groupes de la scène actuelle mêlant musique metal et musique classique

Dans le paysage musical actuel, d’autres formations que Nightwish associent la musique classique au metal, certaines affiliées au sous-genre du metal symphonique, mais également à d’autres formes. Il existe ainsi plusieurs modalités de metal s’appropriant la musique classique, qui sont distinguées les unes des autres selon le style de metal joué, et la composante reprise depuis le monde classique.

Le panel qui suit est construit selon une perspective essentiellement historique : il s’agit de suivre, dans le temps, l’apparition des différents sous-genres s’associant à une dimension classique.

L’approche du guitariste Yngwie Malmsteen, que j’ai déjà évoqué, est qualifiée de metal néo-classique. Celui-ci consiste à s’approprier les structures et théories de la musique classique en les exécutant avec une esthétique sonore metal, et parfois classique par l’usage d’orchestres ou de claviers.

Dream Theater fait paraître, en 1992, son album Images And Words, une œuvre référence pour certain des membres de Nightwish. Le groupe américain évolue dans le metal progressif, dont ils sont encore aujourd’hui les représentants les plus célèbres. Le genre est ambitieux. Il s’approprie le classique ou le jazz, au travers de morceaux complexes, élaborés, souvent assez longs et qui sortent des cadres usuels alternant couplet/refrain. Les guitares électriques se mêlent au piano, aux trompettes, aux guitares acoustiques, voire à un orchestre, comme sur une partie de leur album live : Score (2006). Le chant, masculin, à la fois clair et aigu, travaille les nuances et s’attache à faire passer une multitude d’émotions. Celles-ci, et l’élaboration d’atmosphères, sont des caractéristiques essentielles dans la définition du genre, au service desquelles se soumet la virtuosité. Outre être des techniciens de haut vol – Mike Portnoy le batteur et John Petrucci le guitariste, sont parmi les plus experts de la scène metal – les musiciens de Dream Theater possèdent également une formation classique des plus complètes. En effet, les trois membres fondateurs du groupe sont issus de l’école de musique de Berkeley, à Boston.

Les suédois de Therion sont parmi les tous premiers à poser les bases formelles du metal symphonique. D’abord groupe de death metal, il opère, en 1993 avec l’album Symphony Masses: Ho Drakon Ho Megas, un virage stylistique en ajoutant des instrumentations classiques et des chœurs joués au clavier, à ses voix gutturales et ses riffs metal, s’inspirant de Wagner, Strauss, ainsi que Pink Floyd, Iron Maiden ou Accept. Par la suite, ses œuvres s’agrémenteront de plusieurs interprètes maîtrisant le chant lyrique, jouant de la flûte ou du piano. Bien que particulièrement célèbre dans le milieu du metal symphonique, le groupe n’a pas la même reconnaissance publique que Nightwish.

Within Temptation © Ph.Vienne

L’année 1996 voit la naissance de deux formations qui deviendront rapidement majeures : Nightwish de Finlande, et Within Temptation de Hollande. Chacune repose sur un chant féminin, l’usage de chœurs, ainsi que de claviers. Si Nightwish s’inscrit plutôt dans une mouvance power metal européen, accompagné d’un chant de type opéra, Within Temptation est plus gothique, avec un usage plus appuyé des voix gutturales, tout du moins sur ses premiers opus. A partir de son troisième album, The Silent Force (2004), la formation s’associe à un orchestre pour enrichir son panorama sonore […].

Enfin, on aura relevé avec intérêt qu’après quelques années de carrière, la plupart des formations citées mettent un point d’honneur à s’associer avec un orchestre. L’une des explications que l’on peut donner à ce phénomène est d’ordre esthétique : un orchestre symphonique sonne d’une façon plus naturelle, plus vivante que sa reproduction électronique. C’est sans doute un retour au modèle original de la copie synthétique, à quelque chose de plus vrai, que l’on pourrait qualifier de plus ‘noble’.

C’est ici qu’une deuxième explication trouve pied. L’usage d’un orchestre pour un concert ou l’enregistrement d’un album souligne que le groupe qui l’emploie a atteint une certaine légitimité sociale et musicale, notamment manifestées par la possession d’un capital économique. Celui-ci lui octroie un espace de liberté supplémentaire dans le monde musical, et permet aux artistes de choisir la source de leur esthétique sonore classique, synthétique ou réelle.

Les expériences symphoniques de groupes metal majeurs

A l’aube des années 2000, certains groupes de metal devenus des références tentent l’expérience de rejouer leurs “classiques” avec un orchestre, généralement pour un nombre de représentations en concert limitées. On relève trois exemples particulièrement pertinents : les groupes Metallica, Scorpions et Kiss. Détail intéressant, chacun d’eux étaient des formations metal typique : un ou deux guitaristes, un bassiste, un batteur et un, voire deux chanteurs. L’absence de claviériste semble indiquer que le développement d’une esthétique sonore classique n’était aucunement dans leurs projets.

En 1999, Metallica, qui interprète du thrash/speed metal, s’associe au chef d’orchestre Michael Kamen pour deux concerts, réarrangeant les morceaux du groupe pour le San Fransisco Symphony Orchestra, qui donneront naissance au double album S&M. Composant pour la télévision, ainsi que des musiques de film, Michael Kamen est un habitué des collaborations entre genres. Celui-ci a participé à l’album The Wall de Pink Floyd, collaboré avec Queen sur la bande originale du film Highlander, ainsi qu’avec Eric Clapton pour une série télé. La grande majorité des morceaux sont des œuvres parmi les plus connues de Metallica, comme Master of Puppet, Nothing Else Matters, One ou Enter Sandman. Avant le concert, le groupe est à la fois inquiet de la réaction de son public, et ravi de collaborer avec des musiciens talentueux. Leur guitariste, Kirk Hammett, particulièrement impressionné, demande presque timidement à pouvoir jouer un moment au milieu des cordes. Le concert remporte l’adhésion d’un public conquis, qui ne cessera d’être debout dans une salle avec siège. Les arrangements de Kamen, complexes, semblent cependant s’ajouter à la musique du groupe, qui a gardé la majeure partie de sa partition d’origine, plutôt qu’offrir un ensemble cohérent et équilibré.

Scorpions © Ph.Vienne

En 2000, les Allemands de Scorpions, groupe de hard rock/metal, conduit une démarche similaire avec l’orchestre philharmonique de Berlin, publié sur l’album Moment of Glory. Là aussi, il s’agit de reprendre un grand nombre de ses classiques, comme Hurricane, Wind Of change ou Still Loving You. D’une durée inférieure à celui de Metallica, le concert accueille de nombreux invités, dont le chanteur Zucchero, ainsi qu’une chorale d’enfant. Si Hurricane 2000 décuple la puissance du morceau de hard rock qu’il était à l’origine, plus de la moitié du concert est dans un registre plus rock, faisant la part belle aux slows. Depuis ses tous débuts, en 1972, le style du groupe s’est assagi. Néanmoins, les arrangements de Christian Kolonovits – qui collabore à des projets varié dans la pop, le rock, mais également pour le monde du cinéma, prennent en compte l’ensemble des instrumentistes, groupe y compris, d’une façon qui paraît dynamiser et renouveler l’ensemble.

Kiss © Ph.Vienne

Enfin, c’est en 2003 que les musiciens maquillés de Kiss enregistrent Kiss Symphony avec le Melbourne Symphony Orchestra, ainsi qu’une version plus réduite de ce dernier, le Melbourne Symphony Ensemble. Aux musiciens se joint également une chorale d’enfants. De la même manière que les autres formations, le groupe reprend ses plus grands tubes comme I Was Made for Lovin’ You. Kiss est un groupe de hard rock/glam metal qui a un goût prononcé pour la provocation – le guitariste chanteur a le haut de la poitrine à l’air alors que le bassiste vomit du faux sang sur scène quand il ne tire pas la langue. A l’intérieur de la jaquette du DVD on peut lire : “Quelqu’un a eu cette idée folle de mettre sur scène un orchestre symphonique mondialement connu avec le groupe de rock le plus scandaleux du monde… qui a cru qu’une idée aussi dingue avait une chance de marcher ? Soyez-là sans faute.” Arrangé par David Campbell, qui conduit également l’orchestre, le concert se déroule en trois actes. Le premier est seulement interprété par le groupe dans sa composition rock. Le second présente l’ensemble orchestral accompagné des musiciens qui ont troqués leurs instruments électriques pour des guitares folks et une basse acoustique. Enfin, le troisième acte voit la réunion du groupe à nouveau électrifié avec l’orchestre cette fois au complet. Campbell est un habitué des collaborations musicales avec des formations de tout bord, rock, metal, comme pop et a également travaillé sur des musiques film.

Ces expériences ont été tentées par des groupes établis depuis longtemps dans le rock ou le metal, où leur notoriété n’est plus à faire. Elles ont aussi eu lieu à une époque où l’hybridation du metal avec d’autres sous-genres avait débuté depuis quelques années déjà, et commençait à se populariser.

Comme je l’ai déjà souligné, ce genre d’expérience est une forme de reconnaissance du statut des musiciens metal. On doit cependant noter que les orchestres, ainsi que les personnes qui se sont chargées des arrangements, évoluent depuis plusieurs années dans un milieu en porte-à-faux entre l’univers populaire et l’univers classique. S’il est maintenant permis à un orchestre de jouer avec un groupe de metal, leur conducteur ou arrangeur sont souvent des chefs atypiques.

Cyril Brizard (accès à la thèse complète ici)


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | source : BRIZARD Cyril, Le monde du métal symphonique : vers une sociologie de l’œuvre comme création continuée, l’exemple de Nightwish. Sociologie. Université de Grenoble, 2011. | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Philippe Vienne.


 

HODY, Michel (1942-2024)

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Le foot, c’est la guerre

[LE-CARNET-ET-LES-INSTANTS.NET, 22 octobre 2018] Michel HODY, auteur de Crimes en rouche et blanc, est liégeois et s’est mis à la littérature après une carrière professionnelle pendant laquelle il avait publié des ouvrages techniques et de marketing. À la retraite, il se jeta dans l’écriture de romans policiers. Ses romans offrent la singularité de se dérouler dans la région liégeoise, principalement, au XIVe siècle, sous le règne du prince-évêque, Adolphe de la Marck.

C’est peut-être son “ancienne” façon d’aborder le monde (management…) qui se traduit dans ces romans policiers, époque Moyen Âge, où les actions et les personnages sont scrutés, décrits et dessinés dans une reconstitution modernisée de la langue et des comportements. C’est ce qu’on connaissait du travail de Michel Hody. Récemment, il vient donc de publier aux éditions Murmure des soirs un livre tendance polar, bien que ce genre aujourd’hui n’ait plus rien à voir avec la noirceur du genre qui fut celui des débuts. Ce sont plutôt les thrillers qui ont pris le relais. Et c’est le cas du dernier roman en date de l’auteur.

Liège, printemps 1982. Les “Rouche et Blanc” viennent de se qualifier pour la Coupe des Vainqueurs de Coupe. Le nouvel entraîneur du club, le renommé Oswaldo, est assassiné dans sa chambre d’hôtel. Son corps est découvert par le journaliste sportif Mike Scalais, venu l’interviewer. Le commissaire André Lecomte, ami du journaliste, est chargé de l’enquête qui s’annonce ardue. Aucun mobile… La mafia liégeoise serait-elle à l’origine de ce qui semble une exécution ?

Ça commence à Bruxelles, d’où est envoyé en exil à Liège le journaliste sportif Mike Scalais, un peu vache, naïf et sans véritables scrupules. Le drame, le mal, le moteur du mal se situent dans le milieu du football et des pronostics de ce sport où le fric et les nationalismes aujourd’hui l’emportent sur tout. Évidemment nous avons le “casting” classique du genre : un commissaire de police, un inspecteur, un journaliste, des politiciens véreux, un pédophile, de jeunes innocentes et de fieffés salauds.

La mafia intervient, et comme on le sait, tout ce qu’elle fait et dit dans les romans ou dans les films n’appartient évidemment jamais au réel. Le réel est beaucoup plus “trash” et la mafia de proximité, beaucoup plus discrète et terrifiante.

Crimes en rouche et blanc (Murmure des soirs, 2018) ISBN : 978-2-930657-46-2

Michel Hody, dans un souci de méticulosité, charge son roman de détails et de descriptions de lieux, les personnages à la psychologie élémentaire sont mis en scène du point de vue de leurs comportements (à Liège, dans le registre “policier”, on est héritier de Simenon ou on n’est rien) et les rebondissements ne manquent pas. Les accents, caricaturés, pointent les personnages de façon outrancière parfois et les situations en sont un peu éventées. Mais il n’en demeure pas moins que l’auteur sait mener sa barque au milieu des dangers d’un genre aux clichés bien arrimés.

Raconter un polar équivaut à raconter un film à son meilleur ennemi. Cependant, pour que le lecteur puisse entrevoir de quoi se nourrit ce polar aux accents de scandales journaliers, il suffit de lui dire que tout ce qu’il y a de pire dans le monde cynique du foot-bizness fait partie de la matière romanesque de l’auteur : les paris truqués et la mafia locale (et internationale) toujours prête à offrir un p’tit blanc sur le zinc pour dénouer les langues. C’est après qu’on les coupe.

Daniel Simon


Michel Hody chez lui…

Michel Hody se raconte (2019) :

“Après des études greco-latines et deux candidatures en philologie romane à l’université de Liège, j’ai obtenu une licence en sciences de la communication à l’institut Saint-Luc, à Ramegnies-Chin (Tournai). Puis j’ai été successivement chef de publicité dans une agence de publicité bruxelloise pendant quatre ans, dirigeant d’un club de football professionnel (le Standard de Liège) puis directeur d’une agence de développement économique à Seraing (AREBS). J’ai également donné des cours de marketing à l’IFAPME du Château Massart à Liège. J’ai publié deux ouvrages techniques en matière d’économie : La puberté de l’acheteur et Marketing pratique. J’habite Embourg depuis 35 ans où je partage maintenant mon temps entre le sport, l’administration de sociétés d’économie sociale marchandes et l’écriture.

EAN 9782873512309

De Roses et de Sang est ma première oeuvre de fiction, éditée en 2010 . Elle met en scène Amaury de Montségur, dit le Cathare, un des hommes de confiance du prince-évêque Adolphe de la Marck, chargé par ce dernier, d’enquêter sur la disparition d’un moine, porteur d’une somme importante. Accompagné de son second, Rheinhardt van Vossem, Amaury va résoudre une intrigue riche en rebondissements, avec en toile de fond, la ville de Liège au 14e siècle. Ce thriller moyenâgeux ayant connu un excellent accueil, tant de la critique que des lecteurs, j’ai poursuivi les enquêtes du Cathare, l’année suivante, par un deuxième opus, Le secret du Khazar se déroulant entre Liège et la prévôté d’Embourg-Sauheid. Avec un troisième épisode Sombres Vendanges, dans l’automne liégeois. Une saison propice à la vinification des cépages des coteaux mosans, aux parties de chasses sur les terres du prince-évêque, mais aussi au déchaînement d’agressions sauvages qui frappent inconsidérément, un modeste scribe du palais, un maître-houilleur et un noble de l’entourage d’Adolphe de la Marck.

Un quatrième ouvrage, avec mes héros récurrents, Pâques sanglantes les entraîne en Occitanie, au village natal d’Amaury. Ce séjour, qui devait représenter des espèces de vacances, va au contraire prendre des couleurs dramatiques. La sœur d’un nobliau local a disparu sur la route d’Arles et n’a plus donné signe de vie. Son frère, désemparé, supplie Amaury de retrouver sa parente. Louvoyant entre non-dits, secrets de famille, traces d’un trésor romain, contrebande de sel mais aussi dans le climat de la sanglante croisade des Pastoureaux : autant de pièces disparates qui perturbent leurs recherches, ou de plus, trop de morts suspectes viennent endeuiller un coin d’apparence si calme.
J’ai également eu l’honneur et le plaisir de présenter ces livres, il y a trois ans à l’apéro littéraire, organisé au Grand Curtius et le dernier en date Crimes en Rouche et blanc, au mois de février 2019. Une nouvelle enquête d’Amaury, Lune de miel en enfer est à l’édition et se trouvera dans toutes les bonnes librairies, au début 2020.”

Michel Hody

Bibliographie


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En Afrique, les oiseaux et les humains ont appris à collaborer pour trouver du miel

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[SCIENCESETAVENIR.FR, 11 décembre 2023] Au Mozambique et en Tanzanie, des humains sont guidés par des oiseaux nommés Grands Indicateurs pour trouver du miel d’abeilles. La communication entre eux est le résultat d’une coévolution culturelle, permettant aux oiseaux de reconnaître les appels humains dans leur zone géographique.

Dans de nombreuses régions d’Afrique – comme en Tanzanie et au Mozambique –, des chasseurs de miel lancent des appels bien particuliers à un oiseau brun de la taille d’un étourneau, dont le plat favori est la cire d’abeille. L’oiseau, nommé Grand Indicateur (Indicator indicator, ou Honeyguide en anglais) et endémique d’Afrique, répond en poussant des cris et les guide jusqu’aux essaims d’abeilles nichés au creux des arbres. Les chasseurs de miel, grâce au feu, enfument les abeilles puis ouvrent le nid, rendant accessible le butin de chacun. Du miel pour les humains et de la cire pour les oiseaux.

Des chercheurs ont étudié cette collaboration fructueuse entre humains et animaux sauvages, dans une étude publiée dans la prestigieuse revue Science le 8 décembre 2023. Ces travaux montrent que les Grands Indicateurs, surnommés à juste titre “guides de miel“, font la distinction entre les différents appels de chasseurs de miel, répondant beaucoup plus facilement à ceux qui proviennent de leur propre région. À l’aide d’enregistrements, Claire Spottiswoode, biologiste de l’évolution à l’université du Cap (Afrique du Sud), et Brian Wood, anthropologue à l’université de Californie à Los Angeles (États-Unis), ont examiné ces signaux, leur utilité pour les humains et leurs effets sur les oiseaux.

Un exemple rare de coopération entre animaux sauvages et humains

Ces chercheurs se sont intéressés à deux groupes de chasseurs-cueilleurs : les Hadza, un clan de nomades d’environ un millier de personnes vivant dans le nord de la Tanzanie, et les Yao, une autre ethnie de chasseurs-cueilleurs d’Afrique australe, vivant principalement au Mozambique, au Malawi et en Tanzanie. Les chasseurs de miel Hadza utilisent un sifflement mélodique pour communiquer avec les Grands Indicateurs, tandis que les chasseurs de miel mozambicains Yao se servent d’un trille bruyant, suivi d’une sorte de grognement – de type “brrr-hm”.

Les chercheurs ont constaté que les Grands Indicateurs des collines de Kidero, en Tanzanie, sont trois fois plus enclins à coopérer après avoir entendu un sifflement des Hadza plutôt qu’un appel des Yao, considéré comme “étranger”. À l’inverse, les Grands Indicateurs de la réserve spéciale de Niassa, au Mozambique, sont presque deux fois plus susceptibles de collaborer après avoir entendu un trille suivi d’un grognement des Yao plutôt qu’un sifflement “étranger” Hadza.

Le cri local a plus de chances d’être écouté
Indicator indicator © Gisela Gerson

Pour ces scientifiques, ce phénomène est un exemple de “coévolution culturelle” de la communication : les humains d’une région ont plus de chances de réussite s’ils s’en tiennent au cri utilisé localement, car les oiseaux de cette région sont à l’écoute des signaux humains locaux. Les humains qui utilisent un cri différent ont moins de chances d’attirer des oiseaux qui les guideront jusqu’au miel. “Une fois que ces traditions culturelles locales sont établies, tout le monde – oiseaux et humains – a intérêt à s’y conformer, même si les sons eux-mêmes sont arbitraires”, assure Brian Wood dans un communiqué de presse.

“Cela profite aux deux espèces”

“Tout comme les humains du monde entier communiquent en utilisant un éventail de langues locales différentes, les populations d’Afrique échangent avec les Grands Indicateurs en utilisant un éventail de sons locaux différents”, explique Claire Spottiswoode dans un communiqué de presse. À l’instar des différentes langues humaines, ces cris déterminés par la culture véhiculent une signification sous-jacente : ils signalent le désir de s’associer à l’oiseau pour trouver du miel.

Une fois qu’une ruche sauvage est découverte, les humains utilisent de la fumée pour maîtriser les abeilles et l’ouvrir afin d’en récupérer le miel, tandis que les oiseaux se délectent de la cire d’abeille (qu’ils digèrent parfaitement) et des larves, désormais accessibles. Car leurs petits becs ne leur permettent pas d’ouvrir les nids. C’est du donnant-donnant. “Cela profite aux deux espèces. Cela permet aux chasseurs de miel d’attirer des Grands Indicateurs pour leur montrer les essaims d’abeilles difficiles à trouver, et aux Grands Indicateurs de choisir un bon partenaire pour les aider à atteindre la cire”, analyse Claire Spottiswoode.

Ce phénomène rare est l’un des cas les mieux documentés de coopération entre humains et animaux sauvages. “Les appels ressemblent vraiment à une conversation entre les oiseaux et les chasseurs de miel, tandis qu’ils se dirigent ensemble vers un nid d’abeilles”, ajoute-t-elle. “C’est un immense privilège d’assister à la coopération entre les humains et les Grands Indicateurs.”

Emma NICOLAS, Science & Avenir


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Dès potron-minet ou dès potron-jacquet ?

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[LALANGUEFRANCAISE.COM, 28 avril 2023] De nos jours, l’expression dès potron-minet est tombée en désuétude. Pourtant, cette manière de désigner le matin est particulièrement amusante — sans doute plus encore que vous ne l’imaginez, comme vous le découvrirez à la lecture de ces lignes. En effet, si le “minet” fait, sans surprise, référence à notre ami le chat, le “potron” dont il est question ici revêt une étymologie beaucoup plus graveleuse. Mais, ne faisons pas durer le suspense : nous vous détaillons dans cet article la définition, l’origine et l’usage de l’expression “dès potron-minet”.

Définition de l’expression “dès potron-minet”

“Dès potron-minet” signifie “de bon matin”. On nomme, par cette expression à la sonorité singulière, la période qui suit directement le lever du jour. D’un registre familier, la formule n’est que rarement neutre : elle comprend souvent un sous-entendu moqueur ou péjoratif. Ainsi, la personne qui se lève “dès potron-minet” est considérée comme trop matinale ; un rendez-vous organisé “dès potron-minet” est jugé trop contraignant, et ainsi de suite.

La langue française comporte de nombreuses équivalences pour désigner ce moment de la journée. Citons les tournures très poétiques “aux aurores”, “au point du jour” ou “aux premières lueurs” ; la plus pragmatique “au pied du lit” ; ou les plus amusantes “au chant de l’alouette”, “au chant du coq” et “avec les poules”. Mais pour briller en société, c’est l’adverbe rare “matutinalement” que nous vous conseillons d’employer !

Comme souvent, les traductions de cette expression dans les langues étrangères sont assez savoureuses : si l’on retrouve en portugais du Brésil l’image de la chanson du coq (“ao cantar do galo”), on utilise en anglais une locution beaucoup plus cocasse, “at sparrow’s fart”, qui signifie littéralement… “au pet du moineau”. Vous trouvez cela grivois ? Attendez de connaître l’étymologie de notre “potron-minet” avant de vous moquer !

Origine de l’expression “dès potron-minet”

En effet, les origines de l’expression “dès potron-minet” sont assez peu glorieuses ! La formule remonte au XIXe siècle ; si sa définition est restée la même, sa forme a évolué au fil des années, avant de se figer à l’aube des années 1900.

Vers 1640, on trouve d’abord dans le patois bourguignon l’expression “pauitrou-jaiquai”, qui donne en ancien français “le poitron-jacquet”. Le terme est constitué du mot latin posterio, dont la traduction française “postérieur, arrière-train” est assez transparente ; et de “jacquet”, un vocable populaire pour dénommer l’écureuil. Vous l’aurez compris, au sens littéral, “le poitron-jacquet” signifie “le derrière de l’écureuil” !

Plus tard, le petit rongeur laisse sa place à un chat, ou un “minet”, et l’expression désignant le matin devient “dès potron-minet”, soit “dès que l’on voit le derrière du chat”. Pourquoi donc tous ces noms d’animaux ? Tout comme le coq, l’alouette ou les poules évoquées précédemment, l’écureuil et le chat sont considérés comme très matinaux : ils se lèvent en même temps que le soleil, déjà pleins d’énergie et de vivacité. Quant à la référence à leur arrière-train, gageons qu’il s’agit-là d’une touche de poésie à la française !

Exemples de l’usage de l’expression “dès potron-minet”

Katsu, en se réveillant dès potron-minet, arrachait la bonne, Miyo, à son sommeil pour qu’elle fit cuire du riz. Il restait quatre ou cinq sacs de riz clandestin, datant de la période de la guerre, quoique un peu entamé par les bestioles.

Yukio Mishima, Une matinée d’amour pur

J’annonce dans cette froide nuit : “La tombe n’est pas le but !” et ne reçois nulle réponse, pas même un écho qui me renverrait ce fait à la face. Mais ma bouche ne pivote pas bien et mes paupières s’alourdissent à mesure que vient la torpeur d’acier, je m’endormirais volontiers si je pouvais seulement être sûr que ma raison me reviendra dès potron-minet (…)

Joanna Scott, La Mouche la plus belle

Ils avaient pris un hôtel en ville avant de se rendre, dès potron-minet, au domicile du suspect. Le lieutenant de garde, au Quai des Orfèvres, avait trouvé tous les renseignements à son sujet. Son adresse. Son état civil. Son casier judiciaire.

Franz-Olivier Giesbert, L’Abatteur

Je m’assois à un bout de la table et trace La Belle au bois dormant, Le Lac des cygnes. Ça en fait toute une page. Cependant, les nombreux tchékistes qui tournicotent autour de moi (ils iront moucharder demain dès potron-minet) de redoubler d’attention ; sûr et certain qu’elle est en train de livrer le plan de nos usines d’armement. Mais que puis-je faire ? Leur dire que je suis illettrée, que je ne sais pas écrire ?

Maïa Plissetskaïa, Moi, Maïa Plissetskaïa

Un article de Nicolas Lafarge-Debeaupuis


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JUDKIEWICZ : La pomme et le raifort (roman, à paraître, 2024)

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La conséquence psychologique d’avoir une histoire familiale marquée par l’Holocauste, c’est que l’on ne tient jamais rien ni personne pour acquis…Nous n’avons jamais le sentiment qu’une chose nous est due et nous sommes reconnaissants quand le destin nous est favorable

Rosalie Silberman Abella, Juge à la Cour suprême du Canada,

L’acte d’écrire peut ouvrir tant de portes, comme si un stylo n’était pas vraiment une plume, mais une étrange variété de passe-partout.

Stephen King

L’auteur

Né en 1948, Daniel Michel JUDKIEWICZ est un ingénieur civil électricien-mécanicien  belge (Université Libre de Bruxelles, 1971). Il est chroniqueur régulier au journal L’Echo, membre titulaire de l’Académie Royale de Belgique et… contributeur de wallonica.org (son portail est ici…) !

En 2017, notre confrère Michel s’est également fendu d’un ouvrage sur l’innovation dans la collection ‘L’Académie en poche’ : Innovation : effet de mode ou nouvel équilibre ?  Il résume son texte comme ceci : “Machiavel disait déjà : ‘Lors de périodes calmes, ceux qui nous gouvernent ne pensent jamais que les choses changent. C’est une erreur humaine commune que de ne pas s’attendre aux tempêtes, par beau temps.’ Nous traversons une période de transition qui voit l’obsolescence des modèles d’autrefois et l’éclosion de nouveaux paradigmes. Cette période de ‘crise’ enregistre des changements, certains inévitables car exogènes et d’autres qui seront le résultat de nos décisions. Pour y faire face, l’innovation sera une arme cruciale mais délicate. Il s’agit ici de définir, démystifier et structurer le concept d’innovation pour adopter un langage commun et éviter les interprétations erronées et nébuleuses qui ouvrent la porte à la subjectivité, car un monde innovant implique non seulement l’importance d’un savoir et d’un savoir-faire mais aussi celle d’un savoir-être et d’un savoir-devenir.

Non content d’avoir déjà commis une nouvelle et une tribune libre dans nos pages, le voilà romancier (en quête d’éditeur : à bon entendeur…). Quand on lui demande ce que l’on peut trouver dans La pomme et le raifort, l’auteur commente : “Toute vie est une aventure unique mais pour d’aucuns, elle s’accompagne de déracinements, soubresauts et voyages dans des contrées réelles ou imaginaires, imprévues et surprenantes, voire dangereuses. De la vie aujourd’hui disparue des shtetls de Pologne à l’immigration chaotique des années 20 et, par-delà, à l’intégration en Europe occidentale, la guerre, la Shoah et la reconstruction des personnes et de la société, tel est le thème de ce roman. C’est une histoire compliquée mais aussi complexe car souvent imprévisible, tantôt drôle et tantôt dramatique, à travers le jeu des portes suivantes :

      • Du café de Flore à la boulangerie bruxelloise, porte des souvenirs
      • Les années d’airain, porte du déracinement
      • Les lumières de la grande ville, porte des paillettes
      • Paris-Bruxelles, porte de la transhumance
      • Den â met , porte des petites gens
      • Les noces, portes de l’impossible harmonie
      • Un homme rangé, porte de la raison
      • La famille s’agrandit, porte des espoirs
      • Menaces à l’est, porte de l’angoisse
      • Paix fragile, guerre facile, porte des dangers
      • La libération, porte du renouveau
      • Nouvelle vie, nouvelles découvertes, porte de l’anticipation
      • Retour au bercail et à la névrose, porte de la nostalgie
      • A la coupe moderne, porte des petits pas
      • Les vacances à la campagne, porte de la joie
      • La découverte de l’altérité sexuelle, porte du plaisir
      • Amour, sexe et nouveaux horizons, porte de l’aventure
      • Trahison, porte des brumes
      • Décisions familiales, porte verrouillée
      • Rencontre, porte de la reconstruction
      • Terrible toux, porte de la vieillesse
      • Porte des métiers
      • Tangissart, porte de la jeunesse
      • Porte de la carrière
      • Porte de l’infini
      • Porte de la vie
      • Et demain, porte grande ouverte..”
Les premières lignes du roman, à titre de mise-en-bouche…
© Compressor

Quatre rangs de bracelets, une double chevalière cloutée de diamants, une chaîne entourant à la fois un pouce et le poignet correspondant, elle portait un gilet de cuir fin sur un top en soie noire, son sac Hermès en crocodile posé sur la table de la terrasse du café de Flore, à Saint Germain. Une Américaine cougar, dans la cinquantaine, discutait chiffons et hommes, visiblement aussi éphémères les uns que les autres, avec une autre dame de
même féline espèce.

Marcel les observait avec une certaine insistance, tant elles étaient caricaturales, sans que cela n’éveille leur attention car avec vingt ans de plus, il n’était plus une proie intéressante pour ces carnassières parfumées, bottées et bijoutées. Tout juste un lion vieillissant à la crinière plus sel que poivre, et son plein d’histoires, de souvenirs et quelques projets, comme antidote à la fuite du temps.

Le même sentiment de vacuité l’avait envahi six mois plus tôt au Sea lounge de l’hôtel TAJ MAHAL à Bombay.

A gauche, la Porte des Indes surplombait cette place peuplée de bateleurs, marchands à la sauvette et mendiants professionnels tandis qu’à droite, des centaines d’embarcations hétéroclites et improbables oscillaient devant quelques cargos et pétroliers ancrés au large, dans la mer d’Arabie.

Le gin-tonic vintage du Sea Lounge et cette vue d’un monde post-colonial faisaient s’envoler les pensées : Kipling, l’Inde des maharadjahs, l’éphémère et l’intemporel, l’urgent et l’important, les racines historiques et le futur incertain.

L’Inde, qu’il avait découverte à près de cinquante ans, l’avait conquis par sa diversité de cultures, de langues et de religions mais aussi par cette coexistence pacifique de la misère et de la richesse, de la beauté et de la laideur. Le petit vendeur de thé et sa charrette à bras était installé sous les murs d’un château urbain dont le propriétaire ne manquait pas, chaque matin, en sortant chez lui, de tailler une bavette avec l’homme simple qui lui vendait sa tasse de chaï pour quelques roupies. Et cette attitude était assez commune dans le sous-continent indien où, par le truchement des réincarnations successives, le riche serait peut-être pauvre et inversément, dans une vie ultérieure, du moins, le croyaient-ils.

Il rêvassait à cette rencontre quasi hebdomadaire avec un autre mendiant, un jeune Roumain nommé Alexandre, près d’une pâtisserie bruxelloise où il quémandait son obole auprès des acheteurs de pistolets et de croissants du dimanche matin.

Le sachant membre, malgré lui, d’un groupe de mendicité organisée, il préférait lui donner un croissant plutôt que de l’argent et, au fil du temps, ils échangèrent quelques idées sur la vie, le monde et sa situation.

Un beau dimanche matin, Alexandre lui dit : “Toi, tu as de la chance !”

Marcel fut interloqué car, hic et nunc, oui, par rapport à lui, il avait certes de la chance mais déjà son esprit évoquait un passé dont Alexandre venait, à son insu, de soulever le couvercle.

Il est vrai que Marcel était déjà le résultat d’une double aberration statistique : ses parents avaient survécu par miracle à la Shoah et, après la guerre, de longs conciliabules avaient eu lieu sur la question de sa naissance ou non car il était un accident des retrouvailles de parents flirtant avec la cinquantaine.

Ainsi, le passage de fœtus à narrateur fut-il des plus aléatoires.

Rentré chez lui avec les pistolets, il exhuma quelques vieilles valises en carton et cuir bouilli, remplies de photos du dix-neuvième et vingtième siècle et une foule d’histoires et de légendes familiales refit surface…

Michel Judkiewicz, La pomme et le raifort


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation, édition et iconographie | sources : documentation de l’auteur du roman | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : une photo du film de Paul Mazurky, Enemies, A Love Story (1989), d’après le roman d’Isaac Bashevis Singer © Fred Murphy ; © Compressor.


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LEYS : le Belge qui a déshabillé Mao

Temps de lecture : 10 minutes >

[ARLLFB.BE] Membre belge littéraire de l’Académie Royale de Langue et de Littérature Françaises de Belgique, du 10 novembre 1990 au 11 août 2014, au fauteuil 26 (prédécesseur : Georges Simenon ; successeur : Amélie Nothomb)

BIOGRAPHIE

C’est avec Les Habits neufs du Président Mao, publié en 1971, que Simon LEYS, pseudonyme de Pierre Ryckmans, né à Anvers en 1935, s’est fait connaître du grand public. Il y développait une thèse centrale : plutôt qu’un mouvement de masse issu de la base contre les privilèges et les classes, la Révolution culturelle chinoise n’était qu’une lutte pour le pouvoir, menée au sommet entre une poignée d’individus, qui se pratiquait par l’élimination des rivaux, des opposants et bientôt de tout qui pût incarner une pensée : professeurs, intellectuels, artistes, écrivains. Historien d’art de formation, il s’était intéressé à la littérature, à la peinture et à la calligraphie en Chine qu’il qualifiait de “l’autre pôle de l’expérience humaine“, “l’autre absolu“. Confronté à une civilisation en tout point opposée à la nôtre, il remet en question tout ce qui, jusque-là, lui avait paru évident. Mais voilà que, jour après jour, sur les rivages de Hong Kong où il vivait, la mer charriait son lot de cadavres et de rescapés à la nage qui témoignaient de l’horreur qu’ils avaient réussi à fuir. Pour échapper à la honte du silence complice, il ne lui restait qu’à écrire et à témoigner.

EAN9782851841773

Ce livre fut accueilli en France par des volées de bois vert de la part des journaux ou des intellectuels les plus en vue, ou par le mépris ou l’indifférence. Son combat se transforme en un combat contre le mensonge et l’aveuglement. Son œuvre s’apparente à une quête de la vérité. Son moteur est l’indignation. Elle dévoile surtout une pensée à rebours qui trace sa voie à contre-courant du fleuve, une pensée libre sans cesse en éveil qui ne se réclame d’aucune figure tutélaire, une pensée concrète qui, tentant d’élucider les zones d’ombre, se forge à l’épreuve des faits ou des textes et s’adresse au lecteur sans artifice ou appareil conceptuel. Quatre essais sur la Chine suivront : Ombres chinoises (1974), Images brisées (1976), La Forêt en feu (1983), L’Humeur, l’honneur, l’horreur (1991).

La mer a exercé sur lui une fascination constante. Au commencement, il y avait la mer. Simon Leys le pensait volontiers lui qui, dans sa préface à sa monumentale Anthologie de la mer dans la littérature française (Plon, 2003) cite Hilaire Belloc : “C’est sur la mer qu’un homme se rapproche le plus de ses origines et se trouve en communion avec ce dont il est issu, et à quoi il retournera.” Pour rien au monde, il n’aurait manqué une sortie en mer, à condition que ce fût en voilier. Quand il était étudiant, il n’avait pas hésité à embarquer à bord d’un thonier breton, le Prosper, un bateau qui, sous sa plume, devient un personnage du récit qu’il publie. Pour tenter d’élucider le mystère du naufrage, en 1629, d’un joyau de la Compagnie hollandaise des Indes, le Batavia, Simon Leys partagea la vie des pêcheurs de langoustes sur l’archipel inhabité d’Abrolhos. Les trois cents rescapés du naufrage réussirent à se réfugier sur quatre îlots de l’archipel. À peine sauvés de la noyade, ils tombèrent sous l’emprise d’un des leurs, “un psychopathe qui les soumit à un régime de terreur puis, secondé par une poignée de disciples, entreprit méthodiquement de les massacrer, n’épargnant ni les femmes ni les enfants.” Anatomie d’un massacre, tel est le sous-titre du récit Les Naufragés du Batavia (Arléa, 2003) qui décrit l’entreprise sanguinaire consécutive au naufrage, une expérience en laboratoire du phénomène totalitaire, observé auparavant en Chine, qui, selon son analyse, serait tributaire de la réunion de trois facteurs : un psychopathe intelligent et charismatique, un groupe d’hommes de main prêts à tout et une foule de braves gens qui ne veulent pas de problèmes.

Lui que les hasards de la vie avaient conduit à vivre d’île en île, Taïwan, Hong Kong et finalement l’Australie où il s’était installé avec sa famille, avait choisi la mer pour que, après sa mort, ses cendres y fussent dispersées, à l’image de sa vie même où, retiré du monde, il n’avait cessé de s’effacer derrière son oeuvre, répugnant aux interviews et aux manifestations censées le porter sur le devant de la scène. Cet effacement, qui fait songer à Beckett, Gracq, Blanchot ou Michaux, est une composante intime de la tâche du traducteur qu’il qualifie d’’homme invisible’. Le traducteur “s’emploie à effacer toute trace de sa propre existence. (…)” Simon Leys, s’est très tôt attelé à traduire les textes qui lui étaient chers. Selon lui, “on ne peut vraiment bien traduire que ce qu’on aurait aimé écrire soi-même.” Ainsi, Les Entretiens de Confucius, La Mauvaise Herbe de Lu Xun, Six récits au fil inconstant des jours de Shen Fu, Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère de Shitao, traductions qui trouvent naturellement place dans son œuvre, aux côtés de ses ouvrages originaux.

La traduction est la forme suprême de la lecture“, écrivait-il. Et il était un immense lecteur, lui qui affirmait “fréquenter les livres plus que les gens.” En lisant ses livres, les siens, où se bousculent les citations et les épigraphes, on a le sentiment que toute la littérature du monde est passée par ses mains, du moins celle qui s’écrit en anglais, en français ou en chinois. Dans Les Idées des autres (Plon, 2005), il prend plaisir à compiler les citations, classées par thèmes, de ses écrivains de cœur aux premiers rangs desquels figurent ses compagnons de route : Chesterton, Orwell, Conrad, Simone Weil, Segalen, Michaux, Kafka… qui se retrouveront au centre de ses essais : L’Ange et le Cachalot (Le Seuil, 1998), Protée et autres essais (Gallimard, 2001), Le Studio de l’inutilité (Flammarion, 2012).

Auteur d’un seul roman, La Mort de Napoléon (1986), c’est dans ses essais que Simon Leys fait montre d’une intuition qui, comme poussée par le vent de la langue, ouvre chez le lecteur les portes de l’imagination. Lui qui, toute sa vie, s’est érigé contre le totalitarisme de la politique et de la pensée, s’est réfugié dans l’humour et dans la beauté pour ne pas désespérer du monde et des humains.

Jean-Luc Outers

BIBLIOGRAPHIE

      • Les habits neufs du Président Mao. Chronique de la révolution culturelle, essai, Paris, Champ libre, 1971.
      • Ombres chinoises, essai, Paris, Union Générale d’Edition, coll. “10-18», 1974.
      • Images brisées, essai, Paris, Laffont, 1976.
      • La forêt en feu. Essai sur la culture et la politique chinoises, essai, Paris, Hermann, 1983.
      • Orwell ou l’horreur de la politique, essai, Paris, Hermann, 1984 (rééd. Plon, 2006).
      • La mort de Napoléon, roman, Paris, Hermann, 1986 (rééd. Bruxelles, Labor, coll. “Espace Nord», 2002; rééd. Paris, Plon, 2005).
      • L’humeur, l’honneur, l’horreur, essai, Paris, Laffont, 1991.
      • The View from the bridge, essai, Sidney, ABC, 1996.
      • Essais sur la Chine, essai, Paris, Laffont, coll. “Bouquins», 1998.
      • Les deux acrobates, album jeunesse, Paris, Seuil, 1998.
      • L’ange et le cachalot, essai, Paris, Seuil, 1998 (rééd. Seuil, coll. “Points-Essais», 2002).
      • The Angel and the Octopus, essai, Sidney, Duffy and Snellgrove, 1999.
      • Protée et autres essais, essai, Paris, Gallimard, 2001.
      • Les naufragés du Batavia, suivi de Prosper, essai, Paris, Arléa, 2003 (rééd. Seuil, coll. “Points», 2005).
      • La mer dans la littérature française, Tome I : De François Rabelais à Alexandre Dumas, anthologie, Paris, Plon, 2004.
      • La mer dans la littérature française, Tome II : De Victor Hugo à Pierre Loti, anthologie, Paris, Plon, 2004.
      • Les idées des autres. Pour l’amusement des lecteurs oisifs, essai, Paris, Plon, 2005.
      • L’atelier du roman, n° 47 : Passeront-ils les frontières ? (collectif), Paris, Flammarion, 2006.
      • Le bonheur des petits poissons, chroniques, Lattès, Paris, 2008.
      • Le studio de l’inutilité, essai, Paris, Flammarion, 2012.

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Leys, l’homme qui a déshabillé Mao : un intellectuel face aux maoïstes

[LEMONDE.FR, 3 février 2024] Portrait d’un sinologue belge qui, le premier, a regardé la réalité du maoïsme en face, et a été cloué au pilori pour avoir eu le tort d’avoir raison trop tôt.

Pour avoir décrypté dès 1971, dans Les Habits neufs du président Mao, les ressorts de la Révolution culturelle – une stratégie de Mao pour garder le pouvoir malgré le criminel échec du Grand Bond en avant –, Pierre Ryckmans (Simon Leys est un pseudonyme) a été ignoré, méprisé, voire traîné dans la boue par ceux qui tenaient le haut du pavé, y compris Le Monde. Il faudra attendre 1983 pour que Bernard Pivot l’invite à s’exprimer à la télévision, dans un numéro d’Apostrophes d’anthologie au cours duquel le sinologue étrille l’une des maoïstes les plus ferventes, Maria Antonietta Macciocchi, également présente sur le plateau.

Un documentaire de Fabrice Gardel et Mathieu Weschler présente à grands traits sa vie, de sa naissance, en 1935, dans une famille bruxelloise à son décès, à Sydney, en 2014, en passant bien sûr par son séjour à Hongkong au milieu des années 1960 et ses six mois comme conseiller culturel à l’ambassade de Belgique à Pékin en 1972. Pourtant, ce film est, en fait, autant consacré aux errements des maoïstes qu’à la biographie du briseur d’idoles.

Myopie collective

Au-delà de Mme Macciocchi, mais également de Philippe Sollers et d’André Glucksmann, le film dénonce toute une génération pour laquelle l’idéologie ne reposait sur aucun savoir. S’il a été, lui aussi, fasciné par le maoïsme, Simon Leys a fait l’effort d’apprendre le chinois, de lire minutieusement la propagande qui parvenait à Hongkong et de discuter avec les réfugiés qui, au péril de leur vie, fuyaient la Chine continentale pour trouver refuge dans la colonie britannique. Un travail de chercheur consciencieux, qui lui valut d’être traité ‘d’agent de la CIA‘.

L’un des principaux intérêts du documentaire est de donner la parole à plusieurs acteurs ou témoins-clés de cette époque, dont Amélie Nothomb, fille d’un diplomate belge qui a directement travaillé avec Ryckmans à Pékin, et surtout René Viénet, l’un des rares sinologues à avoir soutenu Simon Leys dès le début. “On a imposé la vérité contre des gens qui étaient puissants, bien organisés et odieux“, témoigne-t-il.

A part l’inénarrable Alain Badiou, butte-témoin d’une époque révolue, rares sont aujourd’hui les intellectuels à se déclarer maoïstes. Mais il faudra attendre le massacre de la place Tiananmen, en juin 1989, pour que les analyses de Simon Leys emportent définitivement l’adhésion. Les dégâts de cette myopie collective ont été considérables. Si Simon Leys a fini sa vie en Australie, c’est notamment parce que l’université française n’a pas voulu lui offrir un poste.

A travers ce portrait, le documentaire fait le procès d’une génération d’intellectuels et de sinologues français. On peut donc regretter qu’il ne s’attarde pas davantage sur la personnalité de son héros, le rôle de ses convictions religieuses chrétiennes ou son immense talent littéraire, qui faisait de Leys un redoutable polémiste.

Découvrir

Des décennies plus tard, c’est avec délectation que l’on continue de dévorer Les Habits neufs du président Mao (Ivrea) ou ses Ombres chinoises (Champ libre, 1974), alors que les écrits de ses adversaires sont tombés dans l’oubli. Si le documentaire apporte peu à ceux qui connaissent Simon Leys, il a le mérite de faire découvrir cette grande figure intellectuelle et humaniste à tous les autres.

Frédéric Lemaître

“Leys, l’homme qui a déshabillé Mao”, documentaire de Fabrice Gardel et Mathieu Weschler (Fr., 2023, 52 min) > cliquez sur la photo pour visionner…

[LIBERATION.FR, 3 février 2024, extraits] Dans la catégorie dézingage, c’est un moment de choix. La scène se passe le 27 mai 1983 sur le plateau d’Apostrophes, alors la grand-messe du livre ordonnée par le pape des lettres Bernard Pivot. Ce jour-là, il reçoit quatre invités pour parler des ‘intellectuels face à l’histoire du communisme’. Parmi eux, la journaliste, écrivaine et femme politique italienne Maria-Antonietta Macciocchi qui vient de publier Deux mille ans de bonheur, un ouvrage sur son compagnonnage avec la gauche communiste et ses voyages, notamment en Chine. Face à elle, un inconnu ou quasi : Simon Leys, sinologue averti et lucide, précis et rigoureux mais non sans esprit, l’intellectuel cingle la passionaria maoïste pour son précédent ouvrage De la Chine. […] “De son ouvrage De la Chine, ce qu’on peut dire de plus charitable, c’est que c’est d’une stupidité totale ; parce que si on ne l’accusait pas d’être stupide, il faudrait dire que c’est une escroquerie.” Puis Leys démonte une thèse avancée par l’autrice : “dire que le maoïsme, c’est la rupture avec le stalinisme, ça va à l’encontre de toute évidence historique connue de tout le monde.

A court d’arguments, Macciocchi s’agite, s’offusque, s’essouffle. Ce soir-là, Simon Leys sort de l’anonymat et de l’ostracisme où il a été relégué par l’intelligentsia et l’establishment. Ces beaux esprits épris d’un culte délirant pour le Grand Timonier et son bréviaire, le Petit Livre rouge. En consacrant un film à cet intellectuel libre et incisif, Fabrice Gardel et Mathieu Weschler éclairent le parcours trop méconnu du ‘plus lucide contempteur des crimes de Pékin’ et rétablissent des vérités.

Enquêté, agrémenté d’archives et d’entretiens avec des observateurs (…) et des proches du spécialiste, Leys, l’homme qui a déshabillé Mao est d’abord un document sur la cohérence, l’unité et la ténacité d’un homme seul et détesté. C’est également un précieux rappel historique sur la grande boucherie du communisme chinois revisitée dans le climat d’hystérie idolâtre qui s’est emparée du milieu intellectuel et politique dans les années 60 à 80, notamment dans les colonnes de Libération. Le décalage est édifiant entre la ferveur révolutionnaire des thuriféraires de Mao en France, dont l’écrasante majorité ne parle pas chinois et ne s’est jamais rendue en Chine, et la clairvoyance courageuse de Leys […]

Une délégation chinoise devant l’ambassade chinoise de Londres tient un portrait de Mao Zedong et agite des exemplaires de son Petit Livre rouge dans les airs lors d’une manifestation, en 1967 © Maher/Getty Images

Simon Leys, né Pierre Ryckmans en 1935 en Belgique, découvre la Chine à 20 ans à la faveur d’un voyage étudiant. Le “choc fondateur” produit par cette première visite va conditionner son existence. Le jeune Belge arrête ses cours de droit, se lance dans des études de chinois et arpente le pays, sac à dos et carnet de voyage en poche. Séjourne à Taiwan, au Japon. “Il devient un lettré chinois“, rappelle René Viénet, l’ami-éditeur de Leys et, lui aussi, fin connaisseur de la Chine. En 1963, Leys s’installe à Hongkong […] Là, en passionné empirique du terrain et de la langue chinoise, il prend la mesure de la “lutte de pouvoir terrible entre Mao Zedong et le Parti communiste et de ce que le peuple en est la victime.” Les cadavres de la boucherie maoïste finissent par arriver dans les eaux de Hongkong. “Je ne peux pas rester en dehors, je dois prendre position, sinon je ne pourrai plus me regarder dans la glace“, raconte Simon Leys dans une archive. L’ancien étudiant “apolitique, avec un intérêt assez exclusivement culturel” pour la Chine, s’engage pour raconter l’envers de la campagne des Cent Fleurs, du Grand Bond en avant et de la Révolution culturelle qui a raflé des dizaines de millions de vies entre 1957 et 1976.

[…] Sur les conseils de René Viénet, Pierre Ryckmans devient Simon Leys et rédige les Habits neufs du président Mao en 1971, une synthèse de documents repérés par Leys et de témoignages recueillis à Hongkong. “On avait sous les yeux l’évidence, l’immensité de cette terreur atroce que représentait le maoïsme pour la Chine“, dit Leys. Il est insulté, vilipendé par la gauche intellectuelle et les médias qui lui sont proches, le Monde, le Nouvel Observateur, la revue Tel Quel du très ‘Mao-béat’ Philippe Sollers. Certaines archives sont aujourd’hui aussi comiques que pathétiques sur le niveau d’aveuglement et de bêtise alors atteint. La funeste mode maoïste finira par pâlir après la mort du Grand Timonier et le grand massacre perpétré par les Khmers rouges au Cambodge […]

Arnaud VAULERIN, liberation.fr


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : veille, partage, édition, correction et iconographie | sources : arllfb.be ; lemonde.fr ; liberation.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : WARHOL Andy, Mao (1972) © © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. | Remerciements à histoireetliberte.fr.


Plus de tribunes libres en Wallonie !

GARRONE : ‘Io Capitano’, film coproduit à Liège, est nominé aux Oscars

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[RTBF.BE, 24 janvier 2024] Sorti au cinéma il y a 2 semaines à peine, le film Io Capitano du réalisateur italien Matteo Garrone est nominé aux Oscars. Io Capitano raconte le périple d’un migrant pour arriver en Europe. Une histoire vraie basée sur le vécu d’un Liégeois, Fofana Amara.

Et c’est une société liégeoise elle aussi, la société de production Tarentula, qui s’est chargée du travail très important de postproduction de ce film, comme l’explique le directeur de Tarentula, Joseph Rouschop : “Le tournage a eu lieu au Maroc, au Sénégal et en Italie donc on a assez peu de Belges sur le tournage. Par contre, on a une très grosse implication dans la postproduction puisque tous les effets spéciaux numériques ont été réalisés à Liège, au Pôle Image de Liège, avec MPC Liège.

Le producteur liégeois se dit fier d’être nominé aux Oscars et particulièrement heureux de l’être avec cette histoire-là. “Ce que je trouve surtout important c’est d’être nominé avec l’histoire de Fofana Amara. C’est quelqu’un qui vit à Liège depuis maintenant cinq ans, qui a un travail depuis trois ans. Il travaille dans la logistique à Bierset. C’est quelqu’un qui a un logement ici à Soumagne, qui a une petite fille de trois ans et demi et qui est donc totalement intégré chez nous. Mais malgré tout ça, il a toujours un titre de séjour provisoire. Et donc, on espère que la notoriété du film va pouvoir l’aider et faire avancer son dossier.

Bénédicte Alié (interview de Thomas Michiels), rtbf.be

© Paradiso Filmed Entertainment België • Tarantula Belgique

L’intelligence de Matteo Garrone, c’est ici d’abord son humilité : pour éviter d’imposer un point de vue occidental dominant sur une réalité africaine, il a longuement recueilli les témoignages et les récits de migrants pour être au plus près du réalisme. Les personnages fictionnels [?] de Seydou et Moussa condensent plusieurs épreuves véritablement vécues par différents migrants. L’autre atout du film, c’est d’avoir choisi de parler de l’émigration choisie pour des raisons économiques et pas politiques ; Seydou ne quitte pas un pays en guerre, il est simplement hypnotisé par le mirage de la société de consommation brandie si fièrement par les pays européens.

Hugues Dayez, rtbf.be


[GRIGNOUX.BE, janvier 2024] Le cinéaste primé Matteo Garrone (Gomorra, Dogman) revient avec un nouveau film coup-de-poing. Basé sur un travail d’enquête rigoureux, son film raconte l’odyssée de deux adolescents attirés par les chimères de l’occident…

Seydou et Moussa, deux jeunes Sénégalais de 16 ans, décident de quitter leur terre natale pour rejoindre l’Europe. Sur leur chemin, les rêves et les espoirs d’une vie meilleure sont vite brisés par les dangers du périple. Leur seule arme dans cette aventure restera leur humanité…

© Paradiso Filmed Entertainment België • Tarantula Belgique

En mettant des visages sur le mot ‘migrant’, en racontant leur récit avec autant de justesse et d’humanité, Matteo Garrone donne à voir une œuvre qui prend aux tripes et qui transforme durablement son audience. Si la narration va chercher dans la fiction la dimension émotionnelle qui permet de s’attacher à ces adolescents pleins d’espoir, elle s’appuie pour autant sur des récits authentiques : une partie du casting réunit des témoins qui ont vécu ce voyage mouvementé et qui ont participé au processus de création.

Le résultat, c’est un film qui nous fout une claque, qui nous ouvre les yeux. En immergeant le spectateur dans la trajectoire semée d’embuches de ces gens qui n’aspirent qu’à ce qu’ils sont en droit d’attendre de la vie, il réveille les consciences endormies. À voir, de toute urgence !

Guillaume KERCKHOFS, les Grignoux

      • Réalisé par : Matteo Garrone,
      • Interprété par : Seydou Sarr, Moustapha Fall, Issaka Sawadogo,
      • Distributeur : Paradiso,
      • Langue : wolof, français, anglais, italien,
      • Pays d’origine : Italie/Belgique/Luxembourg/France,
      • Année : 2023,
      • Durée : 02 h 02,
      • Date de sortie : 10/01/24

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation, correction et iconographie | sources : rtbf.be ; grignoux.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Paradiso Filmed Entertainment België • Tarantula Belgique ; © grignoux.be.


Plus de cinéma en Wallonie-Bruxelles…

CONNAÎTRE LA WALLONIE : notre région en quelques clics…

Temps de lecture : 3 minutes >

[WALLONIE.BE/…/VIVRE-LA-WALLONIE] Véritable vitrine du savoir-faire wallon et mine d’informations sur la Wallonie, le site CONNAÎTRE LA WALLONIE s’est offert un tout nouveau design facilitant sa consultation et son exploration. Patrimoine, culture, wallons marquants, histoire, folklore… autant de rubriques à votre disposition pour mieux connaître votre Région.

Le site Connaître la Wallonie a vu le jour en 2013 afin de rassembler et de  mettre en valeur, sur un même site, ce qui fait l’identité et la richesse de la Wallonie. Grâce à une collaboration entre le Service public de Wallonie, le Gouvernement wallon et l’Institut Jules Destrée, il s’est enrichi, au fil des ans, de contenus de haute qualité.

EXPLORER LE TERRITOIRE WALLON

Les quatre grandes sections du site vous invitent à parcourir l’histoire et les symboles de la Région, sa culture et son patrimoine, ses Wallons marquants et sa géographie. De la préhistoire à nos jours, en passant par Charlemagne et Napoléon, la Wallonie est le produit d’une histoire mouvementée. La rubrique Histoire et symboles s’est, en outre, enrichie d’un atlas historique comprenant 250 cartes qui permettent de suivre le cheminement séculaire de l’espace wallon au cœur du bouillonnement européen. Découvrez ou redécouvrez également les symboles de la Wallonie, fruits d’une appropriation populaire et d’une reconnaissance officielle.

Des lieux de mémoire à la littérature, en passant par toutes les facettes de la culture et du folklore, des sites et édifices remarquables au petit patrimoine populaire, tous témoignent d’une histoire riche et ouverte aux influences multiples. Vous les retrouverez dans la rubrique Culture et patrimoine.Terre à la croisée des mondes latin et germanique, la Wallonie a également engendré ou accueilli de très nombreuses personnalités qui ont laissé une trace dans l’Histoire. C’est l’objet de la rubrique Wallons marquants. Celle-ci reprend aussi, depuis 2011, les Wallonnes et les Wallons qui, par leur vie ou leurs actions, illustrent la Région ou contribuent au mieux-être de la collectivité, et qui sont, à ce titre, honorés par un Mérite wallon. Depuis cette année, les plus jeunes ayant brillé par leurs actions ou leurs réalisations sont également reconnus par la remise d’une Étincelle.

UN SITE EN CONSTANTE ÉVOLUTION. La Wallonie est une région active et créative dont on n’a jamais fait le tour. Riche de milliers de fiches sur le patrimoine, les Wallons marquants… le site Connaître la Wallonie continuera à enrichir son contenu afin de coller au mieux à l’actualité culturelle et parlementaire ainsi qu’à l’émergence de nouvelles personnalités régionales : https://connaitrelawallonie.wallonie.be

Evelyne Dubuisson


Voilà un bandeau que vous connaissez bien : l’équipe de wallonica.org l’utilise pour vous guider vers des références qui vous permettraient d’en savoir plus encore que dans nos pages, le cas échéant. “Connaître la Wallonie“, voilà un site de référence que peu d’entre vous connaissaient et qui, pourtant, figure depuis longtemps dans la liste de nos sources où nous écrivions à son propos :

Des trésors d’informations précises et rares, hélas bien enfouis dans un ensemble de bases de données distinctes, heureusement bien ratissé par un moteur de recherche. C’est bien dommage : peu de Wallons et de Bruxellois connaissent “Connaître la Wallonie“, une compilation un peu administrative de joyaux de documentation,  comme la très complète “Encyclopédie du Mouvement Wallon.” A visiter !

La nouvelle interface du site laisse présager du meilleur et ce sera désormais tâche plus plaisante que de consulter ce site, où sont portés en ligne des ouvrages monumentaux comme les quatre forts volumes de l’Encyclopédie du Mouvement Wallon déjà citée, d’autres articles de Jean-Pol Schroeder sur le jazz en Wallonie ou les liens vers WalonMap que nous utilisons pour notre topoguide


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation, rédaction et iconographie | sources : Vivre la Wallonie | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © DP.


D’autres initiatives en Wallonie et à Bruxelles…

HARVARD : 8 films (et plus) pour élargir votre esprit

Temps de lecture : 5 minutes >

[Compilation GQMAGAZNE.FR ; LESOIR.BE ; LEBONBON.FR] Croyez-le ou non, binge-watcher [trad. ‘regarder de manière immodérée’] des films sur les plateformes de streaming [trad. ‘diffusion en direct’] n’est pas forcément une perte de temps. Regarder un film peut en effet faire travailler vos capacités cognitives et affiner votre sensibilité.

Une étude de Harvard (USA) a même récemment montré que le visionnage de séries ou de long métrages entretenait notre mémoire et élargissait l’envergure de notre esprit. Des films tels que Memento ou Tenet de Christopher Nolan sont un bon exemple. Ils mettent à l’épreuve notre capacité d’attention, notre compréhension et notre sens du détail, afin que nous puissions rassembler les indices pour tirer nos propres conclusions et tenter de résoudre nous-même les énigmes.

En 2011, les instances de Harvard ont ainsi proposé à leurs étudiants une liste de “films ayant marqué l’histoire du cinéma et aptes à leur faire découvrir d’autres cultures et à développer leur créativité“. Une liste qui comprend au total 300 œuvres allant des années 1900 à nos jours, dont des classiques du cinéma, certains des premiers films de l’histoire, des titres de science-fiction, des films d’art et des films étrangers qui peuvent être très enrichissants non seulement pour les étudiants, mais aussi pour tout un chacun. Voici quelques-uns des meilleurs pour commencer :

1. LE LABYRINTHE DE PAN (2006)

© Estudios Picasso, Tequila Gang

Illustré en tête d’article, ce film réalisé par Guillermo Del Toro raconte l’histoire d’Ophélia, une jeune fille qui part vivre avec sa mère chez le nouveau mari de celle-ci. Elle découvre par la suite qu’elle est la princesse disparue d’un royaume enchanté et doit passer plusieurs épreuves dangereuses pour retrouver cet endroit merveilleux.

2. LE RUBAN BLANC (2009)

© ARD/DEGETO/BR/X-FILME

Récompensé au festival de Cannes en 2009, ce film de Michael Haneke se déroule pendant la Première Guerre mondiale dans un village protestant de l’Allemagne du Nord où des événements étranges, des décès et des meurtres ne cessent de se produire. Les habitants décident de mener l’enquête.

3. STILL LIFE (2006)

© New Yorker Films

Ce film de Jia Zhangke raconte le destin croisé de deux inconnus qui rentrent dans une ville engloutie sous les eaux. Le personnage de San Ming est à la recherche de son ex-femme et de sa fille qu’il n’a pas vu depuis seize ans, tandis que Shen Hong recherche son mari disparu depuis deux ans.

4. La trilogie Trois Couleurs : BLEU, BLANC, ROUGE (1993-1994)

© MK2

Cette trilogie comprend trois films réalisés par Krzysztof Kieslowski, sortis entre 1993 et 1994. Dans Bleu, nous voyons Julie dont la vie bascule après la mort de son mari et de leur fille dans un accident de voiture. Dans Blanc, un coiffeur polonais cherche à se venger de son ex-femme. Dans Rouge, Valentine fait la connaissance d’un juge qui s’avère être un ‘stalker’.

5. PICNIC AT HANGING ROCK (1975)

© alamy

Ce film australien de Peter Weir a remporté le BAFTA de la meilleure photographie. Un jour de la Saint-Valentin, les élèves d’un pensionnat décident de faire un pique-nique au pied d’une montagne sacrée située non loin de leur établissement scolaire. Trois d’entre eux pénètrent dans une cavité et disparaissent sans laisser de traces. Des battues sont organisées, mais le mystère persiste…

6. SUSPIRIA (2018)

© Medium

Œuvre majeure du cinéma d’épouvante italien réalisée par Dario Argento, ce film met en scène Suzie, une jeune danseuse américaine qui obtient une place dans l’une des écoles de ballet les plus prestigieuses d’Europe. Très vite, elle découvre d’étranges phénomènes, mais aussi que l’endroit cache de sombres secrets qui affectent les étudiants.

7. LES HOMMES DU PRÉSIDENT (1976)

© Warner Bros.

Ce long métrage d’Alan J. Pakula a remporté 4 Oscars. Cette histoire inspirée de faits réels met en scène des acteurs tels que Dustin Hoffman et Robert Redford dans les rôles de deux journalistes du Washington Post enquêtant sur le scandale du Watergate.

8. PARIS, TEXAS (1984)

© DP

Ce film de Wim Wenders met en vedette Harry Dean Stanton et Nastassja Kinski. Le film raconte l’histoire d’un homme qui, après avoir passé quatre années à errer sans but, décide de renouer avec son fils. Ensemble, ils partent à la recherche de la mère de ce dernier, Jane.

Et…

Il n’est bien sûr pas possible de lister l’intégralité des 300 films recommandés aux étudiants d’Harvard. En plus des longs métrages cités ci-dessus, notons la présence d’autres longs-métrages incontournables du cinéma comme…

      • Raging Bull de Martin Scorsese (1981),
      • Taxi Driver du même Martin Scorsese (1976),
      • Parle avec elle de Pedro Almodóvar (2002),
      • Fanny et Alexandre d’Ingmar Bergman (1983),
      • La Dernière séance de Peter Bogdanovich (1971),
      • Blue Velvet de David Lynch (1987),
      • Crimes et Délits de Woody Allen (1990),
      • Sexe, Mensonges et Vidéo de Steven Soderbergh (1989),
      • La Règle du jeu de Jean Renoir (1939),
      • Citizen Kane d’Orson Welles (1946),
      • Les Chaussons rouges d’Emeric Pressburger et Michael Powell (1949),
      • Le Voleur de bicyclette de Vittorio De Sica (1949),
      • Boulevard du crépuscule de Billy Wilder (1951),
      • Le Sel de la terre de Juliano Ribeiro Salgado et Wim Wenders (2014),
      • Les Sept Samouraïs d’Akira Kurosawa (1955),
      • La Strada de Federico Fellini (1955),
      • Le Ballon rouge d’Albert Lamorisse (1956),
      • Breathless de Yang Ik-joon (2010),
      • Viridiana de Luis Buñuel (1961),
      • Huit et demi de Federico Fellini (1963),
      • Docteur Folamour de Stanley Kubrick (1964),
      • Sueurs froides d’Alfred Hitchcock (1958),
      • Le Voyage dans la Lune de Georges Méliès (1902),
      • Nosferatu le vampire de Friedrich Wilhelm Murnau (1922),
      • Metropolis de Fritz Lang (1927),
      • M de Joseph Losey (1952)…

N.B. L’équipe de wallonica.org a également fait son choix, purement subjectif, et vous le propose dans ses Incontournables, section Savoir-regarder


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation, correction, édition et iconographie | sources : gqmagazine.fr ; sosoir.lesoir.be ; lebonbon.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Estudios Picasso, Tequila Gang ; © ARD/DEGETO/BR/X-FILME ; © MK2 ; © alamy ; © Medium ; © Warner Bros. ; © DP.


Plus de cinéma en Wallonie-Bruxelles…

Et si Hergé avait été le premier artiste woke?

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[SLATE.FR, 23 décembre 2323] Le créateur de Tintin n’a cessé de modifier son œuvre pour des raisons pragmatiques et, parfois, idéologiques. L’affirmation d’un auteur qui a fini humaniste après avoir été très conservateur.

1966. L’Angleterre est encore en pleine Beatlemania, John Lennon vient d’ailleurs d’affirmer dans l’Evening Standard que son groupe est plus célèbre que Jésus ; L’Espion qui venait du froid, long-métrage avec Richard Burton, adaptation du roman du même nom de John Le Carré, a été sacré meilleur film britannique de l’année aux BAFTA. En plein swinging sixties, la maison d’édition anglaise Methuen publie L’Île noire, enfin The Black Island, une aventure de Tintin que les Britanniques n’ont encore jamais lue.

Pour mieux les séduire, Hergé (1907-1983) a accepté d’entièrement redessiner l’album : il se chargera des personnages et les collaborateurs de son studio, des décors. Les responsables de Methuen jugent en effet que L’Île noire, créé entre 1937 et 1938, se révèle sévèrement daté, notamment dans la représentation du Royaume-Uni qui, comme beaucoup de pays européens, a beaucoup changé depuis la Deuxième Guerre mondiale. Alors, en 1961, Hergé a chargé son collaborateur, le dessinateur belge Bob de Moor, de faire des repérages en outre-Manche afin de moderniser L’Île noire et de gommer les 131 erreurs listées par Methuen.

L’écrivain Benoît Peeters, scénariste de BD –auteur du cycle des Cités Obscures entamé il y a quarante ans avec François Schuiten, dont le récent Le Retour du Capitaine Nemo – mais aussi biographe de Derrida, de Robbe-Grillet et d’Hergé (Hergé, fils de Tintin) déplore la souplesse du dessinateur belge: “Hergé, qui peut se montrer intransigeant sur certaines choses, se fait alors tout à fait docile. Il y a une normalisation, une banalisation à laquelle il se plie. Esthétiquement, le travail du studio n’a pas la fraîcheur du premier Hergé. Avoir cédé n’est pas une bonne chose. La première édition de L’Île noire est plus savoureuse, plus authentique.

Si on relit l’édition originale de L’Île noire, celle en noir et blanc, ou celle en couleurs de 1953, on ne peut que constater l’absence du Royaume-Uni et des clichés qu’on s’en fait. Aucune vue, ici, de Londres : Hergé déploie son action dans un décor champêtre lambda avant que Tintin n’arrive en Écosse vêtu d’un kilt, intrigué par la “bête” qui, selon les habitants, terrifie quiconque met un pied sur la fameuse île noire.

“Moderniser sans changer l’histoire crée des incohérences”

Pleine de péripéties, cette histoire policière, qui débouche sur l’arrestation de faussaires, repose surtout sur le talent burlesque d’Hergé. Avec beaucoup d’énergie, le dessinateur enchaîne les gags loufoques, les chutes (les Dupond·t sont de la partie). Tintin échappe à ses assassins grâce à une chèvre excitée par Milou et manque de mourir dans les flammes. Le chef des pompiers anglais a perdu la clé du garage où réside une antique pompe à incendie et pendant quatre pages tout le monde court après.

Dans la version de 1966, il s’agit désormais d’un camion de pompiers. “Moderniser sans changer l’histoire crée des incohérences, constate Benoît Peeters. La plus fameuse est l’épisode de la clé du garage: avec un camion neuf, le gag ne marche plus“. Pourtant, c’est bien cette version de L’Île noire, initiée pour le public anglais, qui est devenue canonique et a relégué la précédente au titre de curiosité (elle reste néanmoins tout à fait trouvable).

© Methuen

En 1971, l’éditeur Methuen récidive et demande à Hergé de modifier Tintin au pays de l’or noir. L’histoire originale, imaginée en 1939, reflète le paysage géopolitique de l’époque soit, au Proche-Orient, l’occupation de la Palestine par le Royaume-Uni jusqu’en 1948 et la fin du mandat britannique.

L’occupant britannique joue un rôle assez moche dans cet album, confirme Benoît Peeters. À la fin des années 1960, les Anglais ne veulent plus être identifiés à ceux qui ont occupé la Palestine et lutté contre les mouvements nationalistes juifs. Hergé accepte: “Quand même, le marché anglophone est très important, je ne vais pas me fâcher avec mon éditeur anglais pour ça.” Plus tard, cette décision sera mal interprétée, on prétendra qu’Hergé est antisémite car il n’a pas voulu représenter les juifs de l’Irgoun. Alors que, s’il refait l’album, c’est pour faire plaisir aux Anglais.

Comme pour L’Île noire, cette version remaniée, où les références à la Palestine occupée et l’Angleterre ont disparu, remplace partout la précédente. Déjà, lors de sa prépublication en 1940, Hergé s’en était peut-être voulu d’avoir été trop réaliste. Mettre en scène des soldats anglais dans un journal collaborationniste (on y reviendra) alors que la Belgique est occupée par les nazis lui paraît un peu touchy. Il préfère enchaîner avec Le Crabe aux pinces d’or, son trafic d’opium et son capitaine alcoolique voué à devenir un pilier de la série.

Un auteur sous influence

Plus que n’importe quel auteur de littérature ou de bande dessinée, Hergé passe sa carrière à retoucher sa propre œuvre. “Oui, Hergé ne cesse de revenir sur ses albums, abonde Benoît Peeters. Il le fait une première fois pour la mise en couleurs des albums noir et blanc, leur normalisation en 62 pages, mais il recommencera plus tard pour des raisons différentes. Il corrige des petites erreurs, le nombre de marches de Moulinsart qui n’est pas le bon, réalise des petits toilettages à la demande de ses éditeurs étrangers. On est vraiment dans l’attitude contemporaine, stigmatisée par certains, de réécriture.

En plus des raisons pragmatiques (ou commerciales), certaines corrections ont des motifs plus idéologiques, qui reflètent l’évolution intellectuelle d’Hergé. On le sait, il a d’abord été sous l’influence d’une personnalité d’extrême droite, Norbert Wallez, codirecteur du journal Le Vingtième siècle où Hergé débute en tant que dessinateur. À peine sorti du scoutisme, il en a gardé les valeurs ambiguës, comme lorsqu’il donne, en 1923, dans la revue L’Effort, une définition très inquiétante de ce qu’est un artiste: “L’artiste a une très grande responsabilité dans ses œuvres et, avant de produire, il doit commencer par former sa vie, une vie exemplaire à tout point de vue. […] Si donc l’artiste a une vie saine et bonne, ses œuvres seront en général bonnes, tandis qu’un artiste, de talent peut-être, mais de mauvaise vie, produira des œuvres qu’on nommera “chefs-d’œuvre” mais qui produiront beaucoup de mal.

Ces propos cités par Benoît Mouchart et François Rivière dans leur Hergé intime (éditions Bouquins) montrent bien sa candeur et son manque de réalisme. Quand il envoie Tintin chez les Soviets, il répond à une commande de Wallez. “Tintin est créé comme un reporter qui va pourfendre les bolcheviques, confirme Benoît Peeters. Quant à Tintin au Congo, il y a, derrière, très clairement la volonté de l’abbé Wallez et du journal Le Vingtième siècle de susciter des vocations coloniales. Le Congo manquait toujours de main d’œuvre belge, alors il fallait donner une image attrayante du pays. Dans les deux cas, la documentation d’Hergé est minimaliste et très orientée. Quand je l’ai rencontré une première fois à la fin de l’année 1982, il parlait de péchés de jeunesse par rapport aux trois premiers Tintin [Tintin chez les Soviets, Tintin au Congo, Tintin en Amérique, ndlr]. C’était pour lui trois livres d’égale naïveté remplis de préjugés.

Peut-on lire un album de 1931 avec les lunettes post-coloniales de 2023 ?

Benoît Peeters

Tintin au Congo, empreint de colonialisme et véhiculant des représentations racistes, reste le pire des trois. Benoît Peeters interroge : “Est-ce que l’on peut lire un album de 1931 avec les lunettes post-coloniales de 2023 ? Je n’en suis pas sûr. Il faut accepter qu’Hergé a créé cette histoire à un moment où il n’avait aucune possibilité de se documenter réellement.

En 2012, la justice belge, saisie par Bienvenu Mbutu Mondondo, citoyen congolais et résident belge, et le Conseil représentatif des associations noires, avait rendu son verdict : Tintin au Congo restait autorisé à la vente. Sa lecture, elle, n’a pas perdu son caractère problématique. Qu’Hergé ait légèrement rajeunit le contenu pour la version en couleurs de 1945 n’y change pas grand-chose. “Par certains aspects, elle est plus embarrassante, estime Benoît Peeters, parce qu’elle n’a pas la naïveté de la première version avec son dessin encore très simple. Ainsi, la leçon de géographie – “Mes chers amis, je vais vous parler aujourd’hui de votre patrie : la Belgique”, annonce Tintin devant une classe de jeunes Congolais – est remplacée par une leçon d’arithmétique peu recherchée – 1+1 ?”

Benoît Peeters conclut au sujet du Congo : “Moi, si je devais lire des Tintin à des jeunes enfants, je ne prendrais certainement pas Tintin au Congo. Sa lecture met mal à l’aise un enfant d’aujourd’hui qui vit dans une société très mêlée avec plein d’enfants de nationalités différentes. Au premier degré, je comprends tout à fait qu’il puisse heurter, et pas seulement les Africains. Mais je ne suis pas non plus pour le censurer, pour moi c’est devenu une lecture adulte, une lecture de document.

Il insiste aussi sur le contexte de la création de l’album: “Tintin au Congo a été réalisé à une époque où le discours colonialiste et la réalité de la colonisation étaient plus violents que ce que montre l’album. Dans la bande dessinée, le petit Congolais Coco s’assied dans la Jeep à côté de Tintin, ce qui était impossible à l’époque. Ça n’enlève rien aux clichés colonialistes que l’album contient. Mais par rapport à la réalité de l’apartheid qui se pratiquait, extrêmement violent, Tintin au Congo est très soft. Sauf que toute la littérature de propagande a disparu, mais Tintin lui est constamment réédité. Pourquoi ne pas nous dire que l’album a été créé dans tel contexte ?

La contextualisation souhaitée par Benoît Peeters vient d’arriver, un peu en catimini. Ainsi, début novembre, les trois premiers Tintin ont été réédités en version originale colorisée avec des préfaces du spécialiste Philippe Goddin. En préambule de Tintin au Congo, Goddin, sur quinze pages, replace la création de Tintin au Congo dans son époque, montrant sa documentation, comme une photo de l’explorateur gallo-américain Henry Morton Stanley, datant du XIXe siècle, posant avec son serviteur en pagne.

Hergé n’est jamais allé au Congo mais il lit les récits des premiers colons sur place comme Henry Morton Stanley. Il y voit, par exemple, la photo de Stanley, accompagné de ce jeune enfant noir qui lui servait de boy. Ce même enfant qui deviendra Coco sous la plume d’Hergé © DP

L’expert belge s’efforce de souligner la rigueur documentaire d’Hergé, ne nie pas le paternalisme et l’invraisemblance de certains détails, mais évacue toute accusation de racisme, expliquant qu’Hergé “brocarde allègrement tout son monde, Blancs comme Noirs“. Sa présentation finit d’ailleurs par une citation d’un journaliste congolais (anonyme) qui, en 1969, dans la revue Zaïre, affirmait que les caricatures de Tintin au Congofont rire franchement les Congolais qui y trouvent à se moquer de l’homme blanc qui les voyait comme ça“. Ce travail de remise dans le contexte, discutable quant à la question du racisme, ne suffira pas à faire réévaluer une œuvre de jeunesse qui tient plus du travail de propagande maladroit que d’une œuvre artistique maîtrisée.

À 27 ans, Hergé n’est plus le jeune homme malléable de ses débuts

Le 8 mars 1934, Le Petit Vingtième, revue à succès depuis la publication de Tintin, publie une fausse interview du reporter dans laquelle celui-ci annonce partir bientôt enquêter en Chine. Ce teaser vaudra à Hergé une lettre de l’abbé Gosset, un aumônier d’étudiants chinois. Afin qu’il ne reproduise pas de clichés, le religieux invite Hergé à rencontrer les jeunes Chinois qui étudient à l’université de Louvain.

Quelques semaines après, le dessinateur rencontre Tchang Tchong-jen qui a le même âge que lui. Leur amitié influera sur la tonalité du Lotus bleu, où Tintin prend la défense d’un pousse-pousse agressé par un client blanc. Plus tard, quand il sauve de la noyade un garçon prénommé Tchang, il le rassure: “Mais non, Tchang, tous les Blancs ne sont pas mauvais, mais les peuples se connaissent mal. Ainsi, beaucoup d’Européens s’imaginent que tous les Chinois sont des hommes fourbes et cruels.” Il continue d’égrener les clichés les plus absurdes avant que Tchang n’explose de rire: “Ah ! Ils sont drôles les habitants de ton pays.”

Hergé a 27 ans et n’est plus le jeune homme malléable de ses débuts. “Tchang l’ouvre sur une autre culture, souligne Benoît Peeters. Pour Hergé, qui a eu ses premiers succès d’auteur, c’est une première prise de conscience. Il se dit: “Je suis peut-être là pour autre chose que pour faire rigoler sans trop de scrupule autour de stéréotypes.” Le Lotus bleu et les suivants bénéficieront de cette prise de conscience.

Quand la situation européenne puis mondiale est bouleversée par les nazis, Hergé ne s’abstrait pas de l’actualité. Pour Le Sceptre d’Ottokar, dont la publication démarre en août 1938, il imagine deux pays fictifs des Balkans, la Syldavie et la Bordurie, mais s’inspire de la toute récente annexion de l’Autriche par l’Allemagne d’Hitler. Un parti syldave, le parti de la Garde d’Acier, complote afin que la belliqueuse Bordurie envahisse la Syldavie. Le nom attribué par Hergé au chef du parti, Müsstler, est un clin d’œil transparent aux deux modèles qu’il prend, Mussolini et Hitler. “Hergé brouille les cartes mais sa référence au réel est très très forte“, commente Benoît Peeters.

Publier dans une Belgique occupée

En 1940, le réel devient une menace qui l’empêche de travailler. À la suite de l’invasion allemande, l’éditeur du Vingtième siècle, le journal dans lequel Hergé a fait toute sa carrière, cesse son activité et il se retrouve au chômage. Il refuse la main tendue du journaliste Léon Degrelle qui lui propose de créer un supplément jeunesse à son quotidien, Le Pays Réel. Degrelle est le fondateur du parti rexiste, mouvement nationaliste qui tombera vite dans le fascisme pur –il finira par intégrer la Waffen-SS avec d’autres volontaires.

Pour ses détracteurs, la relation entre Hergé et Degrelle prouverait que l’auteur penchait à l’extrême droite. Comme les autres biographes, Benoît Peeters se montre catégorique: “Non, il n’y a pas eu d’amitié avec Léon Degrelle. Ils se sont côtoyés avant l’entrée en politique de celui-ci quand les deux étaient des jeunes journalistes. Mais il n’y a pas eu de proximité ni d’adhésion de la part d’Hergé au rexisme.

Les deux se connaissent tout de même: Degrelle a rapporté des comics américains d’un reportage au Mexique et, en 1930, Hergé a illustré la couverture d’un essai anti-laïcard de son collègue, Histoire de la guerre scolaire 1879-1884. Les deux sont en réalité brouillés depuis que Degrelle a détourné un dessin d’Hergé pour en faire une affiche de propagande électorale. “Hergé a aussitôt protesté et fait un procès, ajoute Benoît Peeters. Pour atteinte à son droit d’auteur ou raisons politiques ? Cela reste ambigu. Mais, à ce moment-là, il se fâche avec Degrelle de façon très nette.” Pour Benoît Mouchart et François Rivière, selon leur Hergé intime, si Hergé refuse l’offre de Degrelle, “c’est parce qu’il sait que la situation financière de celui-ci est incertaine“.

Le Soir était un journal dégueulasse et profondément collaborationniste. Hergé, qui n’est pas très vigilant idéologiquement, n’y voit pas malice.

Benoît Peeters

En revanche, il accepte celle de Raymond de Becker, celui qui, avec d’autres, a relancé le quotidien belge de référence Le Soir pour le transformer en feuille de chou collaborationniste. Pour situer, de Becker considère le national-socialisme “comme une des plus grandes choses de l’histoire européenne depuis l’apparition du christianisme“. Pour Hergé, cette version du Soir –restée dans l’histoire comme le “Soir volé”– constitue un marchepied vers encore plus de reconnaissance: il est diffusé à 200.000 exemplaires, bien plus que Le Petit Vingtième. Mais la pente est glissante, ce dont Hergé ne se rendra compte que trop tard.

Il faut bien voir que, en 1940, au moment où disparaît le journal le Vingtième siècle, Hergé ne peut pas envisager de vivre des ventes, très réduites, de ses albums qui n’existent qu’en Belgique, note Benoît Peeters. Le Soir peut donner à Tintin une visibilité beaucoup plus grande. Il faut le dire, c’était un journal dégueulasse et profondément collaborationniste. Hergé, qui n’est pas très vigilant idéologiquement, n’y voit pas malice. Il va réussir à traverser les années de guerre en faisant des histoires apolitiques et assez propres qui, à une exception malheureuse, ne reflètent en rien l’idéologie profondément collaborationniste et antisémite. Si on relit Le Secret de la licorne et Le Trésor de Rackham le Rouge parus pendant la guerre, il n’y a pas un mot ou une phrase à retirer. Mais le fait que ça paraisse dans ce Soir-là en modifie le sens.

Les représentations antisémites de “L’Étoile mystérieuse”

Parmi les aventures de Tintin publiées par le “Soir volé”, figure celle qui a occasionné des retouches très légères et pourtant lourdes de sens. En 1941, juste après Le Crabe aux pinces d’or et avant Le Secret de la Licorne, Hergé entame L’Étoile mystérieuse sur un air de fin du monde. Une boule de feu se dirige vers la terre et la manque, puis un aérolithe tombe dans les mers arctiques, bientôt objet de rivalité et d’expéditions concurrentes, l’une initiée par les Européens –le camp de Tintin– l’autre par un fourbe Américain. “Cette fin du monde allégorique, on peut en trouver des échos dans certains discours de Pétain, commente Benoît Peeters. Là, l’inconscient d’Hergé parle mieux que lui, raconte autre chose. C’est pour ça que je ne serais pas du tout prêt à jeter aux orties L’Étoile qui est un album très imprégné de fantastique, très puissant… mais entaché par des représentations antisémites au moment le plus terrifiant de l’histoire européenne.

Dans les premières pages parues dans Le Soir en 1941, Tintin est mêlé à la foule fascinée, comme lui, par l’étoile dans le ciel qui grandit à vue d’œil. À ce moment, il croise Philippulus un prophète fou. Alors que ce dernier annonce la peste bubonique et le choléra, deux hommes dialoguent devant une boutique dont l’enseigne est Levy. “Tu as entendu Isaac ? La fin du monde ! Si c’était vrai ?” L’autre, se frottant les mains, répond avec un fort accent : “Hé hé. Ça serait une bonne bedide avaire, Salomon. Che tois 50.000 francs à mes vournizeurs Gomme za che ne tefrais bas bayer.

Pour appuyer son propos antisémite, Hergé reprend aussi les codes des caricatures en cours à l’extrême droite. “Avec ces cases antisémites, L’Étoile mystérieuse sacrifie à l’air du temps, déplore Benoît Peeters. Peut-être à la pression de la rédaction, car Hergé était considéré par plusieurs responsables du journal comme de valeur idéologique nulle. Lui était fidèle à la ligne du roi belge pour qui il fallait se remettre au travail, faire tourner le pays. Après la Seconde Guerre, Hergé dira: “Mais comment aurais-je pu savoir, qui était au courant de ces abominations envers les Juifs ?” Il n’était pas nécessaire de connaître le détail des camps d’extermination pour s’indigner des persécutions contre les Juifs qui étaient connues depuis plusieurs années et s’étalaient dans les journaux.

En 1944, Hergé se trouve dans la “galerie des traîtres” d’une publication résistante et passe une nuit en prison. © Wikimedia Commons

En tout cas, quand L’Étoile mystérieuse sort en album à la fin de l’année 1942 – le premier en couleurs – les cases antisémites ont disparu. La libération de la Belgique, en septembre 1944, met un terme à la parution du “Soir volé”. Hergé se trouve dans la “galerie des traîtres” d’une publication résistante et passe une nuit en prison. Finalement, le dessinateur est lavé de toute implication dans un parti collaborationniste et verra le résistant Raymond Leblanc lui proposer de créer en 1946 Le Journal de Tintin.

Mais il n’a pas fini de modifier L’Étoile mystérieuse. Une lectrice, qui a perdu une partie de sa famille à Auschwitz, lui fait part de son indignation face au méchant de L’Étoile, un banquier américain du nom juif de Blumenstein. Tout en rejetant la moindre intention antisémite, Hergé rebaptisera le personnage Bohlwinkel, ce qui signifie “confiserie” en bruxellois (mais est aussi un patronyme juif). Il remplacera aussi le drapeau américain par un pavillon fictif. “Quand Hergé racontera après-guerre qu’il voulait représenter la concurrence entre la recherche scientifique européenne et américaine, ça paraît être un thème tout à fait acceptable et innocent, insiste Benoît Peeters. Mais ça n’a pas du tout le même sens en 1942, quand les États-Unis entrent en guerre.

Se jouer des préjugés

À la fin des années 1950, Hergé continue de modifier ses albums, mais pas pour des raisons aussi graves et dérangeantes. Certes, la première version de Coke en Stock, si elle dénonce la traite des Noirs, met dans la bouche des captifs un langage colonialiste. Mis face à ses responsabilités, Hergé utilisera une convention inspirée des romans américains noirs.

Les derniers Tintin présenteront des modifications bien plus light. Il suffit de lire la dernière édition des Bijoux de la Castafiore telle qu’elle a été publiée dans le Journal de Tintin entre 1961 et 1962. Si le livre propose des bonus croustillants et une couverture inédite, la principale différence avec la version que l’on connaît tient à la mise en couleurs. Sinon, l’intrigue n’a pas eu besoin d’être modifiée, elle se joue déjà des préjugés –toujours en cours aujourd’hui– contre les Roms. Car dans l’album, les gens du voyage sont stigmatisés et désignés comme les coupables idéaux du vol des bijoux de la cantatrice Bianca Castafiore.

© wokistan.fr

Hergé, la cinquantaine passée, se montre plus progressiste et moins englué dans les clichés que le Tintin débutant. “Les Dupond·t ont cette phrase formidable digne du ministère de l’Intérieur français : “C’est bien notre chance ! Pour une fois que nous tenions des coupables, il faut qu’ils s’arrangent pour être innocents”, s’amuse Benoît Peeters. Le traitement de la question rom n’a pas pris une ride. Au-delà des retouches opportunistes et pragmatiques, toute l’œuvre de Hergé témoigne d’un cheminement vers l’humanisme qui m’avait beaucoup frappé lors de nos rencontres à la fin de sa vie. C’était quelqu’un d’extrêmement ouvert, curieux de l’autre et de la modernité. Il avait lu Barthes et Lévi-Strauss ou rencontré Warhol. Il fallait avoir en tête d’où il venait pour savoir ce que ça représentait pour lui. Il avait voulu faire bénéficier ses albums de cette ouverture d’esprit, du respect de l’autre, des civilisations. Hergé n’était pas woke, mais je ne pense pas non plus qu’il était anti-woke. Il aurait peut-être fait aujourd’hui une relecture queer de la Castafiore.

Aux antipodes du jeune Hergé

Juste avant Les Bijoux de la Castafiore, Hergé a envoyé Tintin au Tibet pour une aventure très révélatrice de son état d’esprit. “Bob de Moor racontait que tout le monde, au studio Hergé, était devenu bouddhiste pendant la conception de l’album, intervient Benoît Peeters. J’ai eu la chance de rencontrer le Dalaï-Lama à Dharamsala et celui-ci est fan de Tintin au Tibet. Même si c’est la représentation d’un Tibet mythologique –Hergé n’y est pas allé–, on sent chez lui le respect d’une autre culture, d’une autre spiritualité. On est aux antipodes du jeune Hergé.

Benoît Peeters poursuit: “Mais c’est aussi le mouvement de la vie. Un créateur mûrit, profite des rencontres, se documente et finit par une conscience du monde, peut-être aussi une responsabilité, qu’il n’avait aucunement dans sa jeunesse. Quand je lui avais fait l’éloge de la construction des 7 boules de cristal et du Temple du soleil, il m’avait répondu: “Je suis malheureux d’avoir utilisé cette éclipse à la fin du Temple du soleil. Les Incas avaient une bonne connaissance des phénomènes célestes, c’est un préjugé de les avoir représentés aussi naïfs.” Jusqu’à la fin, il gardait en tête cette possibilité de révision. On est bien loin des questions des sensitivy reader et du politiquement correct. On est dans autre chose, l’idée d’une œuvre que l’on pourrait continuellement corriger, améliorer, comme Proust qui, avant de mourir, rêvait de réécrire en profondeur La Recherche.”

© Olivier Pirnay – Oli (www.olillustrateur.be)

Benoît Peeters pointe même une obsession d’Hergé pour la modernité qui le pousse à gommer de plus en plus l’ancrage historique des Tintin afin que les aventures de son reporter ne se démodent jamais: “Ce qui me frappe c’est ce double rapport au temps. Il y a dans Tintin une chronique du XXe siècle avec ses guerres, ses inventions techniques, la conquête de la Lune, toutes sortes d’événements extrêmement datés. Hergé a eu la volonté tardive de vaincre le temps, de bâtir une œuvre qui se déroule dans un temps circulaire où les personnages ne vieillissent pas. Pour lui, si un enfant sortait Tintin au pays de l’or noir de la bibliothèque et qu’on lui parlait de l’occupation de la Palestine juste avant la création d’Israël, il n’y comprendrait rien. Et pourtant le Lotus bleu parle de l’occupation de la Mandchourie par le Japon et ça ne nous empêche pas d’aimer cet album. Donc il y a une contradiction au cœur du génie de l’œuvre qui a conduit Hergé à accepter des remaniements qui n’ont pas amélioré l’œuvre.

Avec tous ses défauts et ses qualités – comme son caractère visionnaire – cette œuvre continue de fasciner et d’être disséquée, reflet d’un XXe siècle qui a vu à la fois les pires horreurs et les plus belles découvertes.

Vincent Brunner, slate.fr


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Plus de presse en Wallonie-Bruxelles…

LIEGE : La création du monde (c’est Tchantchès qui la raconte…)

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Au début, il n’y avait rien.
Le premier jour, Dieu créa Liège et tout s’illumina ;
Le second jour, il créa D’ju d’là* et tout se mit à vivre ;
Le troisième jour, il créa Tchantchès* et on entendit rire ;
Le quatrième jour, il créa Nanesse* et on entendit braire ;
Le cinquième jour, il créa le péket et les fêtes s’animèrent ;
Le sixième jour, il créa le reste, la terre, les étoiles, les animaux…
Juste pour le bon plaisir du peuple de Liège ;
Et le dimanche comme de bien entendu, il est allé se reposer en bord de Meuse avec Tchantchès et sa Nanesse tout en buvant un frisse pèkèt* ;
Durant la conversation, il se dit : bel après-midi, mais, pour la matinée c’est trop calme.
Et… Il créa la Batte*.
Voilà pourquoi nous sommes fiers d’être Liégeois !

[auteur anonyme]

Quelques explications :

      • D’ju d’là : quartier d’Outremeuse situé – comme son nom l’indique – ‘de l’autre côté’ de la Meuse, par rapport au centre-ville ;
      • Tchantchès & Nanesse : couple légendaire de Liégeois, réputés pour leurs disputes (voir ci-dessous) ;
      • Pèket : nom wallon donné au genièvre, la boisson typique du Pays de Liège ;
      • La Batte : marché dominical qui se tient sur les rives de la Meuse à Liège.

TCHANTCHÈS & NANESSE

[d’après PROVINCEDELIEGE.BE] Connaissez-vous le couple le plus célèbre des marionnettes liégeoises ? C’est un personnage légendaire. L’apparition de Tchantchès remonterait au 25 août 760. Selon la légende, il serait né entre deux pavés du quartier d’Outremeuse. Comme le petit bonhomme n’apprécie pas l’eau, son père lui fait goûter, avec succès, un biscuit trempé dans le pèkèt, (alcool liégeois aux baies de genévrier). Son sevrage se fait par la suite, avec un hareng saur, une pratique courante à l’époque, ce qui lui donne une soif ardente, pour la vie ! Notre héros hérite d’un physique peu gracieux. Durant son baptême, son nez s’allonge d’une façon démesurée après que la sage-femme le cogne accidentellement sur les fonts baptismaux ! Plus tard, atteint de la rougeole, on lui fait boire de l’eau ferrugineuse destinée à le guérir. C’est ainsi qu’il avale un fer à cheval de travers. Ce corps étranger l’empêche, depuis, de bouger la tête de bas en haut. Devenu adulte, Tchantchès participe à de nombreuses aventures avec ses fidèles compagnons, Roland le preux chevalier, l’archevêque Turpin et bien sûr l’empereur Charlemagne. La mort de Roland à la bataille de Roncevaux rend Tchantchès inconsolable. Tchantchès nous quitte définitivement, emporté par la grippe espagnole à l’âge de 40 ans. Il repose à proximité de la place de l’Yser, au pied du monument qui lui est dédié.

…et des marionnettes attachantes. La marionnette de Tchantchès foule les scènes des théâtres liégeois dès la fin du XIXe siècle. La plupart des montreurs s’identifient fortement à Tchantchès qui devient leur avatar ; ils réalisent souvent la marionnette à leur effigie. Tantôt blagueur voire critique vis-à-vis des puissants, tantôt peureux ou bagarreur, la palette de ses différents traits de caractère est immense. Il n’existe pas qu’un Tchantchès mais une multitude !

Quant à l’origine de Nanesse, elle reste mystérieuse : elle se situerait vers le début du XXe siècle. Peut-être a-t-elle été créée pour donner à Tchantchès une compagne et ajouter un peu de piquant à la vie de ce pauvre bougre ? Sa personnalité varie peu, contrairement à celle de son compagnon : c’est une femme de caractère, botteresse de profession, n’hésitant pas à mettre son homme au pas lorsqu’il a tendance à étancher sa soif plus que de raison.

Lors des spectacles, elle rythme le récit en intervenant à certains moments clés, en général pour ramener Tchantchès à la maison… Le couple n’est pas marié, les deux tourtereaux sont des applaqués, comme on dit à Liège. En effet, Nanesse refuse de convoler en justes noces car “le mariage est fait pour les sots.” Son apparence et son langage contraste avec celui des princesses du répertoire, souvent passives et peu hardies. Si l’arme secrète et fatale de Tchantchès est un côp d’tiésse épwèzoné (un coup de tête empoisonné), Nanesse n’est pas en reste avec ses coups de poêle à boûkètes (crêpes liégeoises à la farine de sarrasin) ! Figures emblématiques du folklore liégeois, ces deux personnalités authentiques et attachantes, perpétuent joyeusement la légende auprès de tous les petits (et grands) enfants.

J.D.

Et la tradition continue…

[2023] Bouli Lanners, récemment primé aux césars, se lance dans le monde des marionnettes, et en famille. Sa femme, Elise Ancion, est la fille de feu Jacques Ancion, marionnettiste-sculpteur du célèbre théâtre Al Botroûle. Un théâtre qui renaîtra de ses cendres sous un nouveau nom, mais avec les mêmes marionnettes, qui sont en pleine rénovation. Pour en savoir plus, lisez notre article : AL BOTROÛLE : Bouli Lanners fait revivre des marionnettes et leur théâtre… et ils ne d’ailleurs sont pas les seuls à vivre cette tradition, comme le montre ce reportage de 1959 :


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Vivre son quotidien en Wallonie-Bruxelles…

CASALS : Le chant des oiseaux, un hymne à la paix

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[RADIOFRANCE.FR/FRANCEMUSIQUE, 29 décembre 2023] Une chronique à la découverte d’un chant de noël catalan qui signifiait beaucoup pour le violoncelliste puisqu’il en réalisa une transcription qu’il joua toute sa vie, comme un symbole de la Catalogne, de la liberté et de la paix.

C’est un air anonyme que l’on chante depuis des siècles en Catalogne. Un chant de noël qui résonne depuis le moyen-âge et qui au cœur de l’hiver nous donne l’espoir qu’un jour le printemps reviendra. Les paroles de cet air sont dites par des oiseaux. C’est un aigle, un moineau, une linotte et une mésange qui chantent tour à tour le retour du ‘Sauveur’ et avec lui de la paix et de la joie.

Le chant des oiseaux, El cant dels ocells a connu de nombreuses variations au cours des siècles. Au XIXe siècle, le compositeur Pep Ventura entendait dans ce chant mélancolique sur le mode mineur, l’occasion de composer une sardane dansante et pleine de vie que l’on pourrait jouer sur un tenora, un hautbois traditionnel catalan. Mais à l’opposé du thème joué par le tenora, des pépiements des flûtes et les motifs rythmiques imaginés par Pep Ventura, il est une autre version plus récente, plus épurée, pour un seul instrument et que l’on connait peut-être mieux. Un autre chant des oiseaux est possible, il suffit de ralentir le tempo, de revenir à une forme plus épurée, avec, pour commencer, un piano qui gazouille… A la question posée par les trilles du piano répond un violoncelle. Le violoncelle de Casals.

Pablo ou plutôt Pau Casals connaissait cet air depuis l’enfance. Avant que son père ne lui fabrique un violoncelle artisanal, avant de découvrir chez un libraire de Barcelone les Suites pour violoncelle de Bach qu’il ressuscitera, avant qu’il ne devienne le plus célèbre des musiciens de Catalogne, sa maman dont il était très proche lui chantait cette berceuse, dans son berceau.

Un Chant des oiseaux qu’il joua pendant toute sa carrière, à la fin de ses concerts. La version que l’on entend avec le pianiste Mieczyslaw Horszowski a été enregistrée le lundi 13 novembre 1961 à la Maison Blanche. Il faut imaginer Casals face au couple Kennedy et des artistes, politiciens, compositeurs triés sur le volet et qui découvre le jeu d’un musicien qui s’était pendant des années murés dans le silence de la ville de Prades en Catalogne française.

Pourquoi a-t-il joué ce morceau devant le président des Etats-Unis et devant le conseil des nations unies lors de ses différentes visites à l’ONU. Car ce chant lui rappelle sa chère Catalogne, quand elle était libre, avant la guerre d’Espagne, avant la dictature de Franco. Pour Casals, cet air est celui d’une paix fragile et que les oiseaux ne cessent de chanter comme le rappelle le violoncelliste en 1971 lors de son dernier discours donné à l’ONU…


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Savoir écouter en Wallonie-Bruxelles…

ANGUERA, Jean (né en 1953)

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[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 12 décembre 2023] Petit-fils du sculpteur espagnol Pablo Gargallo et fils de la sculptrice Pierrette Gargallo, Jean Anguera (né en 1953 à Paris) expose jusqu’au 11 février [2024] au musée de la Carte à jouer d’Issy-les-Moulineaux, la ville où il est arrivé à l’âge de dix ans. C’est dire les liens qui relient le sculpteur académicien et cette banlieue du Sud de Paris qu’il a arpentée, adolescent, du quartier arménien au fort militaire de l’enceinte de Thiers. Vivant aujourd’hui dans le Loiret avec sa femme, la sculptrice Laure de Ribier, il continue d’entretenir des liens avec “ces lieux qui me sont très chers”, comme il aime à le rappeler. C’est pourquoi le fait d’exposer au milieu des collections historiques de la ville d’Issy-les-Moulineaux a du sens car ses œuvres répondent volontiers à Rodin et Dubuffet. Ses figures et ses bustes surprennent par leur monumentalité et leur travail de la matière.

Au gré du parcours dans le musée, on peut imaginer des correspondances entre les grandes figures dans l’espace de Jean Anguera et les tableaux d’Henri Matisse décrivant le volume de son atelier d’Issy-les-Moulineaux, où l’artiste a vécu de 1909 à 1917. On peut également recréer des liens entre les plâtres de Rodin, placés dans une vitrine du musée pour rappeler son séjour à la Villa des Brillants à Meudon, et les bustes de Jean Anguera représentant son ami le poète Salah Stétié. Sans parler de la verticalité de certaines de ses sculptures qui rappellent celle de la Tour aux figures de Jean Dubuffet, érigée sur l’île Saint-Germain voisine.

Est-ce grâce à ses études d’architecture, menées à Paris jusqu’en 1978, à sa proximité avec le sculpteur César aux Beaux-Arts ou aux cours du scénographe Jacques Bosson que Jean Anguera a un tel sens de la monumentalité ? Parti du bloc, qui est ici malaxé, trituré, laminé, cet homme drapé dresse sa petite tête vers le ciel. Il marche comme celui de Giacometti, son aîné, mais pèse de tout son poids sur la terre avec laquelle il fait corps. Les sculptures de Jean Anguera sont modelées d’abord dans l’argile, puis reproduites dans la résine de polyester, avant d’être fondues en bronze.

Lauréat du Prix Simone et Cino del Duca en 2012, Jean Anguera a été élu en 2013 membre de l’Académie des Beaux-Arts au fauteuil du sculpteur François Stahly. Comme celui-ci, il aime les silhouettes-totems, le noir de la gravure et la patine des bronzes. Parfois, Jean Anguera joue sur la masse comme ici, avec cette Femme assise, qui semble émerger du magma.

Pensée… pesée d’un perpétuel inachèvement, d’où la permanence de la plénitude”, écrit René Quinon. «“Il y a dans l’écriture de Jean Anguera ce qui nomme l’essentiel : l’exigence de la respiration, de l’apesanteur, de la stase”. Ainsi de cette deuxième version du Corps retrouvé qui, pareil à une crête de montagne, s’étire et deviendra, sept ans plus tard, le corps d’une femme étendue. L’horizontalité, les traces de la main et le rythme des plis donnent tout son sens à ces variations d’odalisques et de paysages anthropomorphes.

Le poète libanais Salah Stétié, maître des mots et de la calligraphie, a qualifié Jean Anguera de “sculpteur de l’impalpable”. À propos du sujet de ses sculptures, il parle d’un homme “brisé de traits à l’avancée du jour” et “enfanté par la complexité des lignes”. En réponse, le sculpteur a créé une série de bustes où les traits du visage sont encore présents mais où des scarifications plus ou moins profondes viennent altérer leur lisibilité. On ne peut s’empêcher de penser aux œuvres en trois dimensions de Jean Fautrier.

Dessins et livres illustrés (depuis 1999, Jean Anguera collabore à la collection Mémoires et réalise des manuscrits avec Joël Bastard, Michel Butor, Serge Meschonnic…) complètent la vingtaine de sculptures, corps ou paysages, présentées aux quatre coins du musée. Chaque pièce devient le signal d’une relation humaine à la création, écrit Jean-Paul Gavard-Perret. Bref, d’une étrange intimité. Dans la fabrication de cette tension à ceindre le vide et dans tous ses états, le corps est le vaisseau-fantôme“. Ici, ce n’est plus l’homme qui marche dans la plaine mais La Plaine traversée, métonymie sculpturale transformant le corps en lieu du déplacement.

Guy Boyer


© academiedesbeauxarts.fr

[CANALACADEMIES.COM] Issu d’une famille d’artiste, petit-fils du sculpteur Pablo Gargallo, Jean Anguera naît à Paris en 1953. Passionné par le modelage depuis son plus jeune âge, il suit les cours de l’atelier César en parallèle à ses études d’Architecture à l’École nationale supérieure des beaux-arts ; choisissant à partir de 1978 de se consacrer entièrement à la sculpture et au dessin, il retiendra de l’enseignement de l’architecture l’apprentissage d’un langage rigoureux et les rapports entre intériorité et extériorité qu’il transposera dans l’imaginaire de sa sculpture. Jacques Bosson, architecte-scénographe, ainsi que le comédien Jacques Lecoq et le sculpteur Gérard Koch influenceront les recherches formelles de sa sculpture.

À partir de 1981, il choisit d’utiliser un matériau auquel il restera fidèle, la résine de polyester, qui lui permet de reproduire avec précision les modelages qu’il effectue dans l’argile. Ayant épousé en 1977 Laure de Ribier, une jeune femme sculpteur rencontrée à l’atelier de César, il part s’établir avec elle en Auvergne ; la variété des paysages et des reliefs lui procure un vocabulaire formel qui alimente ses premières «images doubles» où se mêlent le corps humain et la représentation du paysage (série des Géographies sentimentales).

Il se rapproche de Paris en 1983 et installe son atelier dans un village au cœur de la plaine entre Beauce et Gâtinais. Il découvre un paysage réduit à l’essentiel – où tout se joue entre l’étendue de la terre et l’immensité du ciel induit par la séparation virtuelle de l’horizon – un paysage qui rencontre peu à peu sa sculpture en y inscrivant la relation intime de l’homme avec l’espace. “Il y a avant tout l’horizontalité absolue, et puis cette rupture, cet accident inouï qu’est la verticalité de la silhouette.” (Pierre Edouard in Jean Anguera – Trinité de la sculpture,2017).

Pour Jean Anguera, le modelage constitue l’essentiel d’une démarche artistique qui tente d’unir dans une même forme la présence et le lieu. “L’art ne saurait éluder le périmètre où il se forge, et à fortiori la sculpture, qui participe d’un environnement donné, tant il s’avère consubstantiel de sa viabilité.” (Gérard Xuriguera in Jean Anguera, terre d’appui, catalogue galerie Marwan Hoss, 2006).

Jean Anguera a exposé régulièrement à la galerie Marwan Hoss et avec elle à la FIAC ou à ARCO à Madrid et avec la galerie Michèle Broutta à partir de 1999. En témoignage d’amitié le poète et essayiste Salah Stétié lui consacre en 2011 une monographie illustrée de photographies de l’artiste Jean Anguera, sculpteur de l’impalpable. La même année, le musée Goya de Castres consacre à son travail une première rétrospective (L’argile est éternelle, commissariat Jean-Louis Augé). Suivront deux expositions importantes en 2012 au musée du COMPA à Chartres et en 2013 à la Propriété Caillebotte à Yerres . En 2015 il expose à la Fondation Elsa Triolet-Aragon et début 2016 le Palacio de la Lonja de Saragosse présente les quinze dernières années de sa sculpture (Camino de la escultura – commissariat Rafael Ordonez). Une partie significative des œuvres constituera l’exposition à l’abbaye de Flaran la même année. En 2017 le Musée Espace d’Art de la Ville de Pithiviers présente son travail sous le titre Un désir de présence (commissariat Jean-Marc Providence). Et en 2018 c’est au tour de la Ville de Tarbes d’accueillir au Carmel un ensemble représentatif de son travail.

Depuis 1999, il collabore à la Collection Mémoires dirigée par Eric Coisel et travaille à la réalisation de livres peints manuscrits avec de nombreux poètes, dont Jacques Ancet, Joël Bastard, Michel Butor, Jean-Paul Gavard-Perret, Serge Gavronsky, Robert Marteau, Henri Meschonnic et Salah Stétié. En 2012, l’Académie des beaux-arts lui décerne le Prix de Sculpture de la Fondation Cino del Duca pour l’ensemble de son œuvre. L’année suivante il est élu membre de l’Académie des Beaux-Arts au fauteuil de François Stahly. Les titres de ses expositions personnelles tels que De la présence et du lieu (1997), Pensée du paysage (1999), L’intime dehors (2004), Terre d’appui (2006), Le paysage à travers l’homme (2008), L’homme jusqu’à la plaine (2011), Le paysage sculpture (2012), témoignent de la thématique centrale dans son œuvre : celle du paysage qu’il unit de manière indissociable à l’image de l’homme. Depuis 1997 son épouse Laure de Ribier l’assiste dans son travail. La plupart des œuvres seront signées de leur deux noms. Jean Anguera est Chevalier des Arts et Lettres. Il a été élu membre de l’Académie des beaux-arts le 27 février 2013.


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ISTA : Li boukète èmacralèye (1917)

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[CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE] Artiste touche à tout avec un égal talent, Georges ISTA (Liège 12/11/1874, Paris 6/01/1939) a animé la vie culturelle wallonne sur les scènes liégeoises durant les années précédant la Grande Guerre. Avec Maurice Wilmotte, il contribue à l’organisation du premier Congrès de l’Association internationale pour la Culture et l’Extension de la Langue française (1905). Autre facette de la riche personnalité de Georges Ista, il apparaît comme l’un des pionniers de la bande dessinée qu’il pratique de ‘façon moderne’ dès le début du XXe siècle.

Dessinateur, aquafortiste, peintre, graveur sur armes, Ista a hérité de ses ancêtres tapissiers-garnisseurs d’une grande sensibilité artistique, à laquelle il ajoute un grand souci d’exactitude et un esprit certain de fantaisie, ce qui ravit le public liégeois. Alors qu’Édouard Remouchamps et Henri Simon font le triomphe du théâtre dialectal wallon de la fin du XIXe siècle, le jeune Georges Ista dénonce une certaine facilité et en appelle à davantage de rigueur, voire d’exigence artistique. Il s’en explique dans une série d’articles publiés dans La Revue wallonne avant de se lancer lui-même dans l’écriture dramatique : entre 1905 et 1912, il écrit et fait jouer huit comédies qui sont autant d’études de mœurs, de portraits ciselés de types locaux, dont la finesse conduit à l’universel. Avec Qui est-ce qu’est l’maîsse ?, Mitchî Pèquèt, Madame Lagasse et Li babô, il fait les beaux jours du Pavillon de Flore et du « nouveau » théâtre communal wallon aidé par la ville de Liège.

Georges ISTA © DP

Cependant, il aspire à d’autres horizons. Chroniqueur dans la presse liégeoise (Journal de Liège 1906-1912, L’Express 1913-1914), il se fixe à Paris dès 1909, et fait carrière dans la presse française, où il publie d’innombrables articles. Cela ne l’empêche pas de rester en contact avec les Wallons, de continuer à collaborer à La Lutte wallonne (1911-1914), ou d’envoyer à L’Express sa chronique intitulée Hare èt hote. Défenseur de la langue wallonne autant que de la langue française, il contribue à donner une définition au régionalisme qu’il entend comme un moyen de diminuer les excès de la centralisation et comme un moyen d’atteindre une vraie égalité entre les hommes (Wallonia, 1913).

Rentré de Paris alors que la Première Guerre mondiale n’est pas encore finie, il s’installe à Sy, avec le peintre Richard Heintz (1917). Après l’Armistice, il repart définitivement à Paris où il vit de sa plume. Auteur littéraire (drames, contes, nouvelles, comédies, opérettes, revues locales, romans, chroniques, fantaisies), auteur de romans en français, Ista était l’un des nègres littéraires de Henri Gauthier-Villard, dit Willy, le célèbre critique parisien, écrivain, auteur d’une centaine d’ouvrages dont les premiers romans de Colette. À Paris, Ista a écrit notamment dans Comoedia, La Petite République, Le Rire, Le magasin pittoresque, Le Sourire, L’Œuvre, etc.

En 1975, Daniel Droixhe s’interrogeait sur la contribution de Georges Ista à une authentique tradition wallonne de la caricature ; récemment, on a (re)découvert que Georges Ista fut un excellent raconteur d’histoires qui utilisa la bande dessinée comme moyen d’expression. “Fait très rare pour l’époque dans l’imagerie, il développe ses histoires autour de héros récurrents qu’il suit au fil de leurs aventures. (…) Contrairement à la grande majorité – sinon l’ensemble – des auteurs de l’époque, Ista élève par ailleurs la pratique au rang de métier et fait, pendant une quinzaine d’années, de la bande dessinée de manière soutenue” (Fr. Paques).

Paul Delforge © Institut Destrée

Œuvres principales :

      • Titine est bizêye ! (revue, Pavillon de Flore)
      • on-n-onke Djouprèle, 1905 (théâtre)
      • Qui est-ce qu’est l’maîsse ?, 1905 (théâtre)
      • Li rôze d’argint, 1906 (théâtre)
      • Pire ou pa, 1907 (théâtre)
      • Mitchî Pèkèt, 1908 (théâtre)
      • Madame Lagasse, 1909 (théâtre)
      • Li veûl’ti, 1910 (théâtre)
      • Noyé Houssârt, (théâtre)
      • Moncheû Mouton, (théâtre)
      • Li bâbô, 1912 (théâtre)
      • La vertu de Zouzoune
      • Boukète èmacralêye (poème)
      • Li pètard (poème)
      • Pièrot vique co, 1922 (revue, Pavillon de Flore)

“…Li Mame féve des boukètes” © DR

La bouquette ensorcelée

C’était la nuit de Noël, la mère faisait des bouquettes.
Et tous les petits enfants rassemblés devant le feu,
Rien qu’à humer l’odeur qui montait de la poêle
Sentaient l’eau leur monter à la bouche et se reléchaient les doigts.

Quand un côté de la pâte était juste à point,
La mère prenait la poêle et la secouait un petit peu.
Et puis hop, la bouquette en l’air fit une pirouette
Et au milieu de la poêle se retrouvait cul vers le haut.

Laissez-moi un peu essayer, brailla la petite Marie Jeanne,
Je parie que je vais la retourner du premier coup.
Vous allez voir mère“. Et voilà notre gamine
Qui prend la poêle à deux mains, qui s’abaisse un petit peu.

Et rouf ! De toutes ses forces elle envole la bouquette.
Elle l’envola si bien qu’elle n’est jamais retombée.
On chercha tout côtés, sous l’armoire, au-dessus de la porte.
On ne retrouva jamais rien. Où était-elle passée ?

Tout le monde se le demanda et les commères du quartier
Se racontaient tout bas, la nuit, autour du feu
Que c’était surement le diable qui s’était caché sous la table
Et qui l’avait mangé sans faire ni une ni deux…

L’hiver passa, l’été ramena les verdures
Et les fêtes de la paroisse et les joyeux cramignons.
Tout le monde avait déjà oublié cette aventure
Quand la mère de Marie Jeanne fit reblanchir ses plafonds.

Voilà donc le borgne Colas, badigeonneur sans pareil
Qui arrive avec ses brosses, ses échelles et ses seaux.
Il commença par enlever les petits objets encombrants
Qu’il y avait dans la maison. Il ôta les tableaux

Qui pendaient sur les murs puis, montant sur l’escabeau,
Il décrocha le grand miroir qui s’étalait sur la cheminée
Et c’est derrière le miroir qu’on retrouva notre bouquette
Qui était là depuis six mois, encore plus dure qu’un vieux clou,

Noire comme un cul de chapeau, encore plus raide qu’une quille,
Grêlée comme une vieille poire, et en plus de tout cela,
Toute couverte de cacas de mouches et tellement moisie,
Qu’elle avait des poils encore pire qu’un angora.

Le texte en wallon liégeois est disponible dans notre POETICA

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[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation, correction et iconographie | sources : connaitrelawallonie.wallonie.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : domaine public | Remerciements à Alain Bronckart et RTC Télé Liège | Sources de l’auteur : Paul DELFORGE, Georges Ista (Encyclopédie du Mouvement wallon, Charleroi, Institut Destrée, 2001, t. II, p. 854-855) ; Daniel DROIXHE, La Vie wallonne, IV, 1975, n°352 (p. 204-207) ; Jacques PARISSE, Richard Heintz, 1871-1929 : l’Ardenne et l’Italie (Sprimont, Mardaga, 2005, p. 75) ; Maurice WILMOTTE, Mes Mémoires (Bruxelles, 19149, p. 120- et ssv) | On trouvera une honnête recette de bouquette liégeoise sur gastronomie-wallonne.be.


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MAHOUX : Augusta Chiwy, l’ange noir de Bastogne (1921-2015)

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A mon père,

[FACEBOOK.COM/JEANPAUL.MAHOUX, 23 décembre 2023] Marre des reconstitutions où des garçons jouent à la guerre ? L’histoire d’Augusta CHIWY (1921-2015) est pour vous. Cette belgo-congolaise fût l’une des deux infirmières volontaires pendant le siège de Bastogne en 1944. Avec un courage hors du commun et des séquelles à vie. C’est ‘l’ange noir’ de la bataille des Ardennes.

Augusta est née au Congo le 6 juin 1921, fille d’un vétérinaire de Bastogne et d’une congolaise dont elle et son frère Charles ne savent pratiquement rien. Quand son père rentre en Belgique (sans son ‘épouse’ africaine mais avec ses deux enfants métis), Augusta a neuf ans. En 1940, elle en a dix-neuf et suit des études d’infirmière à Louvain. Le 16 décembre 44, elle revenait chez elle, pour passer Noël. Après plus de 15 heures dans le chaos des routes de cet hiver de guerre, par moins 15 degrés sous zéro, après un voyage en train, en camion, en vélo, elle atteint Bastogne… en pleine tempête de feu.

Les civils et les collégiens fuient la ville encerclée et bombardée par les Allemands. Parmi eux, mon père, Paul Mahoux (1928-1982), 16 ans. La famille d’Augusta, elle aussi, est déjà partie, mais Augusta reste. Elle s’engage, volontaire, auprès du médecin de l’armée américaine, le capitaine-chirurgien Jack T. Prior du 20th Armored Infantry Battalion. Dans un brouillard incroyablement dense, les blessés graves commencent à affluer au seul poste de secours de Bastogne.

Prior n’a que deux volontaires : Renée Lemaire, infirmière à l’hôpital Brugmann, 30 ans, et Augusta Chiwy, 23 ans. Le poste médical est installé dans une épicerie, un ancien Sarma, rue de Neufchâteau. Logements à l’étage, opération à la cave, 150 places. Sous les bombardements, Augusta soigne les blessures les plus graves, les amputations, les blessures thoraciques des soldats américains et des civils belges piégés dans la ville encerclée. Renée accompagne les agonisants et fait les transfusions.

En pleine boucherie et en plein chaos, le racisme des États-Unis ségrégationnistes trouve encore le moyen de la ramener. Quelques GI américains refusent d’être soignés par une infirmière noire. Prior les engueule en leur criant : “She treats you or you die.” [Elle te soigne ou tu meurs].

EAN 9782873867478

John Prior et Augusta Chiwy effectuent des déplacements extrêmement risqués pour évacuer les blessés. Au promontoire appelé Mardasson Hill que l’on voit si bien depuis le Collège des Jésuites de Bastogne, Chiwy et Prior subissent des tirs intenses. Augusta porte une gabardine d’infirmière trop grande, Elle s’en sort indemne, avec des trous dans le vêtement. Elle sourira plus tard en disant : “Vous pensez, un visage noir dans la neige, les Allemands me voyaient.” A Bastogne, Renée, Augusta et Prior n’ont bientôt plus de fournitures médicales, ils utilisent des draps comme bandages. Le cognac devient la seule anesthésie pour des hommes atrocement blessés. Prior et Augusta vont devoir amputer mains et jambes avec le côté dentelé des couteaux militaires. La veille de Noël, vers 20h30, le quartier est illuminé par des fusées éclairantes allemandes, des fusées au magnésium. Un terrible bombardement commence. Le poste de secours de la rue de Neufchâteau, est touché par un obus. Renée Lemaire est tuée et avec elle plus de 30 patients. Augusta, qui se trouvait dans le bâtiment voisin, est projetée par l’explosion à travers un mur effondré. Elle s’en sort vivante. Et elle continue à s’occuper des blessés jusqu’à la fin du siège. Elle aura sauvé une centaine de vies.

Après-guerre, Augusta sera infirmière dans un hôpital spécialisé dans les problèmes de moelle épinière. Elle se mariera et aura deux enfants. Elle a souffert d’un stress post-traumatique sévère toute sa vie, succombant souvent à des accès de mutisme.

Dans les années 1950, la Croix-Rouge lui avait envoyé une lettre de remerciements pour service rendu aux États-Unis puis la mémoire de son héroïsme s’est estompée jusqu’à ce que, dans les années 1990, Martin King, historien militaire britannique vivant en Belgique, raconte son histoire. Lors de ses recherches pour son livre Voices of the bulge, il parvient à retrouver Augusta dans une maison de retraite près de Bruxelles. L’écrivain Stephen Ambrose parle d’elle dans son livre Band of Brothers où elle porte le nom de Anna. Elle apparaît dans la série éponyme créée par Steven Spielberg et Tom Hanks (épisode 6).

En 1994, Augusta reverra John Prior lors des commémorations du 50e anniversaire de l’offensive. Mais ce ne sera que le 12 décembre 2011 qu’Augusta sera reconnue pour son héroïsme, Le général-major américain Michelle Johnson lui remet la Médaille du mérite civil pour mission humanitaire en présence de l’ambassadeur des États-Unis en Belgique. Le 24 juin 2011, le ministre de la Défense belge De Crem lui remet le titre de Chevalier de l’Ordre de la Couronne. Le 21 mars 2014, Augusta Chiwy est faite Citoyenne d’Honneur de la ville de Bastogne.

Ce jour là Martin King qui poussait sa chaise roulante lui chuchota à l’oreille: “C’est pour toi, Augusta.” Elle a répondu en souriant : “Ils ont pris leur temps, n’est-ce pas ?” Augusta est décédée à 94 ans le 23 août 2015 .

Jean-Paul MAHOUX


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | sources : facebook.com/jeanpaul.mahoux (avec plus de photos) | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Le brigadier général Anthony McAuliffe et le lieutenant-colonel Harry Kinnard II à Bastogne, en Belgique, fin décembre 1944 @ Land of Memory ; © Jean-Paul Mahoux | sources de l’auteur : Martin King, Searching for Augusta: The Forgotten Angel of Bastogne (documentaire) et Jason Nulton, The Battle of the Bulge. The forgotten nurse who saved hundreds of American lives.


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HALEVY : Qu’est-ce que la noétique ?

Temps de lecture : 4 minutes >

[LALIBRE.BE, 25 avril 2004, tribune libre] Quelques précisions qui paraissent s’imposer sur la noétique, un domaine d’études émergeant au cœur des chavirements de notre époque. L’objectif du présent article est de préciser certains aspects d’un domaine d’études en pleine émergence, la noétique, et ainsi, espérons-le, de susciter des intérêts et des vocations pour ce qui est déjà une des dimensions de demain.

Le mot “noétique”

Le mot dérive de la racine grecque noûs qui signifie connaissance, intelligence, esprit. Cette racine, à la source du mot noétique, a donné de nombreux autres rejetons comme noosphère (Pierre Teilhard de Chardin) ou noologie (Edgar Morin) ou noèse et noème (Husserl). Le mot noetic est beaucoup plus usité en anglais qu’en français ; on connaît ainsi, par exemple, l’Institute of Noetic Sciences de Sausalito.

Le contenu de la noétique

La noétique, en très bref, est l’étude de la connaissance. Non seulement au sens de l’épistémologie ou des sciences cognitives, mais, plus généralement, comme l’étude, sous tous leurs aspects, de la production (créativité), de la formulation (sémiologie et métalangages), de la structuration (théorie des systèmes, des paradigmes et des idéologies), de la validation (critères de pertinence, épistémologie) et de la prolifération (processus d’appropriation et de normalisation) des idées, au sens le plus large de ce terme. Elle étudie notamment la dynamique et les cycles de vie des idées et des théories. Le champ est vaste. Presque tout y est encore à défricher. Les méthodologies restent souvent à inventer. Les concepts eux-mêmes, si l’on veut éviter barbarismes et néologismes jargonneux, doivent souvent être reformulés avec soin.

Historiquement, on peut dire que le développement récent de la noétique est enfant de la révolution informatique qui, en provoquant le traitement, l’échange et le stockage de quantités immenses d’informations (donc d’éléments de connaissance), a rendu indispensable une réflexion de fond sur la nature, la structure et les procédures de la connaissance en général. Mais la noétique est plus qu’un champ d’études et de recherches. Elle est aussi au cœur des chavirements de notre époque…

Une révolution noétique ?

Cette même révolution informatique, avec, pour parangon actuel, le phénomène Internet, a également enclenché une révolution de fond, paradigmatique (au sens de Kuhn) : nous passons de l’âge “moderne” à l’âge “post-moderne”, de la société des objets et de la consommation à la société de la connaissance et de l’information, d’une économie industrielle à une économie immatérielle, d’un pouvoir de l’argent à un pouvoir du talent, d’une vision mécaniste et réductrice du monde à une vision organique et holistique du monde. C’est cela que j’appelle la “révolution noétique”.

Elle avait été prédite par Henri Bergson, Albert Einstein, Werner Heisenberg, etc., et elle a déjà été décrite par Edgar Morin, Ilya Prigogine, Trinh Xuan Thuan, Ervin Laszlo, Hubert Reeves, Jacques Lesourne, Henri Atlan, Fritjof Capra, James Lovelock, Rupert Sheldrake et bien d’autres…

Que s’est-il donc passé ?

Rien de plus que la réalisation de la prédiction de Pierre Teilhard de Chardin quant à l’émergence, au départ de la sociosphère humaine, d’une nouvelle “couche” sur l’oignon terrestre : une couche abstraite faite de connaissances autonomes, intégrées au sein de réseaux infinis. Cette couche, Teilhard l’appela la noosphère.

C’est la révolution informatique qui a permis l’accélération contemporaine de cette émergence noosphérique. L’homme, après s’être libéré des dangers de la Nature sauvage, se libère, aujourd’hui, peu à peu, de l’emprise de la Machine (emblème et modèle mécanistes de la Modernité) et de l’Objet (emblème de la société mercantile de la consommation) pour entrer dans l’ère de la connaissance et de la pensée créative. Cette libération n’est pas neutre quant aux comportements…

Une culture noétique ?

Cette révolution noétique induit déjà des changements comportementaux et sociaux fondamentaux. C’est ce que les sociologues américains Paul Ray et Sherry Anderson ont appelé : “L’émergence des créatifs culturels” (Ed. Yves Michel – 2001).

En deux mots, hors de la bipolarité classique entre “modernistes” (tenants du progrès technologique, de la consommation effrénée et de l’euphorie hédoniste) et “traditionalistes” (tenants du “bon vieux temps” et de toutes les nostalgies morales, idéologiques, positivistes et religieuses), les enquêtes menées montrent la montée d’une troisième force (qui représente entre 25 et 30% des populations adultes aux USA et en Europe).

Cette troisième force, les créatifs culturels, déploie une conception du monde et de la vie qui, probablement, deviendra bientôt dominante.

On y trouve les valeurs principales suivantes : autonomie sociale, respect actif de la nature, spiritualité libre, accomplissement de soi, défiance politique (leur devise serait : ni à gauche, ni à droite, mais en avant !), multi-activités et multi-appartenances, nomadismes, solidarités sélectives, désurbanisation, médecines douces et diététiques étudiées, réhabilitation du corps, réactivation du cerveau droit en plus du cerveau gauche, etc.

Pour conclure, une idée centrale: la noétique est le domaine de la Connaissance et des transformations intellectuelles, sociales et spirituelles qui l’accompagnent. De la connaissance au sens vaste, fluent et dynamique de ce terme. De la connaissance au sens de quête millénaire qui s’accélère, où le cerveau de l’homme part à la rencontre de tous ses propres mystères et de ceux du cosmos.

De cette connaissance profonde et féconde qui allie recherche scientifique, création artistique et démarche spirituelle. De cette connaissance qui induit un regard prospectif sur l’humanité, son sens et son devenir.

Noétiquement vôtre !

Marc HALEVY-VAN KEYMEULEN, noetique.org


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Du carbone, des renouvelables et des pétrodollars : le mirage de la transition dans le Golfe

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[TERRESTRES.ORG, 12 décembre 2023] Comment peut-on tirer des profits faramineux des hydrocarbures et promettre de vendre jusqu’à la dernière goutte de pétrole tout en organisant la COP28 et en promouvant les renouvelables et l’hydrogène ? En conclusion de la COP de Dubaï, quelques leçons d’écoblanchiment géopolitique depuis les États pétroliers du Golfe.

La capacité des États du Golfe à faire face au changement climatique a fait ces dernières années l’objet de spéculations dans les médias occidentaux. Dans certains cas, c’est la survie même de ces pays qui est mise en question. Selon un article paru dans le journal anglais The Guardian, la région du Golfe risque d’être confrontée à une “apocalypse” dans un avenir proche, en raison de l’augmentation des températures et de la montée du niveau de la mer. L’article dépeint des pays confrontés à un environnement hostile, avec des sociétés fragiles qui seront profondément bouleversées par la crise climatique. Outre les défis imposés par celle-ci, l’article laisse entendre qu’une baisse de la demande en pétrole et en gaz pourrait provoquer l’effondrement des pays du Golfe, en raison de leur dépendance aux exportations d’hydrocarbures.

Au-delà de leur ton dramatique, ces articles présentent de sérieuses lacunes. Ils ont tendance à supposer que les États du Golfe restent passifs face au changement climatique. Plutôt que de constituer une source de puissance, leur contrôle de 30 à 40 % des réserves pétrolières connues est présenté comme une vulnérabilité. On sous-entend que l’utilisation accrue des énergies renouvelables marginalisera ces pays au sein de l’économie mondiale, à mesure que celle-ci se convertira à des sources d’énergie vertes. Ce cadre analytique repose sur l’hypothèse selon laquelle les conditions environnementales et climatiques seraient homogènes dans toute la région de l’Afrique du Nord et du Moyen-Orient, rendant les pays du Golfe aussi vulnérables que les autres pays de la région face à la crise climatique et au défi d’une supposée transition énergétique.

Je montre dans ce texte comment, loin d’être de simples producteurs impuissants, les pays du Golfe s’emploient en réalité à demeurer au cœur du régime énergétique mondial. Cela implique la formulation d’une double politique, pour bénéficier à la fois de l’exploitation des combustibles fossiles et de celle des énergies renouvelables. Les États membres du Conseil de coopération du Golfe (CCG) ont l’intention d’extraire, de produire et de vendre du pétrole et du gaz, ainsi que leurs sous-produits en aval, aussi longtemps que la demande le permettra. Mais dans le même temps, ces pays s’imposent sur le marché des énergies renouvelables et dans le développement des secteurs d’autres combustibles, tels que l’hydrogène, et utilisent leurs capitaux pour investir dans l’installation de parcs éoliens et solaires dans toute la région de l’Afrique du Nord et du Moyen-Orient. Concernant l’hypothèse selon laquelle les pays du Golfe seraient soumis aux mêmes dangers socioécologiques que les autres pays de la région, j’argumenterai au contraire que certains États membres du CCG investissent massivement dans des infrastructures d’adaptation aux changements climatiques, et que leurs capacités de gestion de l’alimentation, de l’eau et de l’énergie sont bien supérieures aux autres pays de la région.

Les capitaux des pays du Golfe sont investis dans les économies des pays arabes, ce qui leur donne un rôle de supervision de la politique intérieure de ces États.

Il est essentiel de comprendre cette dynamique pour bien comprendre à la fois ce qui se joue dans la “transition actuelle”, et ce qui serait nécessaire pour un autre type de transition dans le monde arabe, égalitaire et politiquement juste. Les flux énergétiques, l’extraction et le développement dans cette région ont été déterminés par le schéma traditionnel de domination du Nord sur le Sud. La période coloniale a conduit à l’intégration subordonnée de nombreuses sociétés régionales dans l’économie mondiale. Les économies d’Afrique du Nord, par exemple, se sont développées autour de l’extraction de produits agricoles et de ressources naturelles, un rôle qui perdure encore aujourd’hui. Mais cette hiérarchie se manifeste désormais également au niveau régional. Le pouvoir politique et économique des pays du Golfe crée une dynamique régionale très polarisée. Les capitaux des pays du CCG sont investis dans les économies de certains des pays arabes les plus peuplés ; ainsi, le Golfe constitue l’une des principales sources de capitaux étrangers dans des pays comme la Jordanie, l’Égypte et le Soudan. En parallèle, les pays du Golfe jouent également un rôle dans la supervision de la politique intérieure de ces États, car leurs aides et investissements soutiennent leurs dirigeant·es, ce qui leur permet de résister aux aléas économiques et de réprimer les dissensions politiques internes. Par conséquent, le pouvoir des États du Golfe fait obstacle aux progrès sociaux et démocratiques qui seraient nécessaires à une transition énergétique plus juste.

2022 – Coupe du monde au Qatar © AFP

Cette dynamique régionale très polarisée a aussi des répercussions au niveau mondial. L’un des objectifs politiques des pays du CCG est de veiller à ce que les préoccupations sociales croissantes concernant la crise climatique n’aboutissent pas à des réglementations gouvernementales qui restreignent la demande en combustibles fossiles. Cet objectif est partagé avec des entreprises, des marchés et des classes dirigeantes de l’économie mondiale. Le pouvoir des économies du Golfe se manifeste par leurs investissements dans les marchés mondiaux, la publicité, les événements sportifs ainsi que diverses institutions, telles que l’actuelle conférence des Nations unies sur le climat (COP) qui se tient aux Émirats arabes unis.

VERS UNE TRANSITION ÉNERGÉTIQUE VERTE DANS LE GOLFE ?

Ces dernières années, on a beaucoup parlé de “durabilité” et d’”économie verte”, dans les pays du Golfe comme partout ailleurs. Les pays du CCG cherchent à se présenter comme des acteurs enthousiastes de la transition énergétique. C’est particulièrement le cas pour l’Arabie saoudite, les Émirats arabes unis et le Qatar. Ces pays ont fait la promotion de leurs investissements dans les énergies renouvelables, et ont rendu public leurs programmes de modernisation des systèmes de protection de l’environnement, notamment des projets de “pétrole et gaz décarbonés”, une économie circulaire, une agriculture verticale ainsi que toute une panoplie de solutions basées sur la technologie. En réalité, ces pays n’ont pas l’intention de réduire leur production de pétrole, et se sont même engagés à augmenter leur production aussi longtemps que la demande le permettra. En ce sens, la position des économies du Golfe est totalement alignée sur celle de la plupart des autres exportateurs d’hydrocarbures et des compagnies pétrolières.

“Nous serons là jusqu’au bout, chaque molécule d’hydrocarbure sera extraite.” (Abdelaziz ben Salmane Al-Saoud, ministre saoudien de l’Énergie)

Cette position a été exprimée sans détour par les dirigeant·es des États du Golfe. Au cours de l’été 2021, le ministre saoudien de l’Énergie, le prince Abdelaziz ben Salmane Al-Saoud, a été clair sur ce point. Selon un rapport de Bloomberg, lors d’une réunion privée, le prince a fait part de l’intention de son pays de continuer à produire et à vendre du pétrole, quoi qu’il arrive. “Nous serons là jusqu’au bout, a-t-il déclaré, et chaque molécule d’hydrocarbure sera extraite.” En 2022, Mariam Al Mheiri, ministre émiratie chargée du climat et de la sécurité alimentaire, a déclaré que “tant que le monde aura besoin de pétrole et de gaz, nous lui en donnerons.” Cette intention de protéger la valeur des actifs d’hydrocarbures et de répondre à la demande se reflète dans les stratégies développées par tous les États du Golfe pour augmenter leur production de pétrole et de gaz.

À la lumière de cet engagement résolu en faveur des hydrocarbures, comment les énergies renouvelables s’intègrent-elles dans les politiques énergétiques des pays du Golfe ? Tout d’abord, il convient de souligner que les progrès actuels en matière de transition vers les énergies renouvelables dans ces pays sont très lents. En 2019, les Émirats arabes unis ont produit la plus grande quantité d’énergie renouvelable parmi tous les États membres du CCG, qui représentait 0,67 % de la consommation nationale totale d’énergie du pays. Ce chiffre est bien inférieur à celui de nombreux autres pays non membres du CCG. Toutefois, certains pays du Golfe ont déclaré qu’ils avaient l’intention de remédier à la situation. Les Émirats arabes unis ont annoncé qu’ils s’engageaient à satisfaire 50 % de leur demande nationale en électricité avec des “énergies propres”, en combinant énergies renouvelables, nucléaire et “charbon propre”, d’ici 2050. L’Arabie saoudite a fait part de son intention d’atteindre le même objectif dès 2030.

Les pays du Golfe ne parviendront sans doute pas à la transition rapide à laquelle ils se sont engagés ; en revanche, les énergies renouvelables sont susceptibles de s’implanter au cœur de l’extraction pétrolière mondiale. Étant donné leur environnement chaud et aride, ces pays sont caractérisés par des niveaux très élevés de consommation d’énergie domestique. L’Arabie saoudite, les Émirats arabes unis et le Qatar ont une consommation d’électricité par habitant·e parmi les plus élevées au monde, et tous les États du CCG ont une consommation par habitant·e supérieure à la moyenne des pays à revenu élevé. L’une des causes de cette consommation considérable est la l’utilisation d’énergie pour la climatisation domestique. Une autre cause de cette demande est la production d’eau dessalée, très énergivore. En Arabie saoudite, par exemple, le dessalement de l’eau représente environ 20 % de la consommation d’énergie, et les usines de dessalement des pays du Golfe représenteraient 0,2 % de la consommation mondiale d’électricité.

Dans les pays du Golfe, le passage à l’énergie verte est en réalité motivé par la nécessité de réserver le pétrole à l’exportation.

L’électricité dans ces pays est principalement fournie par des centrales alimentées au pétrole et au gaz. En raison de l’augmentation de la demande intérieure, des quantités croissantes de pétrole sont détournées de l’exportation. La demande intérieure de pétrole ne montre aucun signe de fléchissement, et certaines estimations suggèrent que la consommation domestique de pétrole pourrait continuer à augmenter de 5 % par an. Ces tendances stimulent le développement de la production d’énergie renouvelable dans les États du Golfe. Dans ces pays, le passage à l’énergie verte est en réalité motivé par la nécessité de réserver le pétrole à l’exportation.

UN NOUVEAU MARCHÉ

Les économies du Golfe considèrent les énergies renouvelables et les carburants tels que l’hydrogène comme une nouvelle opportunité de marché. L’énergie verte sert d’investissement pour les capitaux excédentaires des pays du Golfe. Le secteur est peu risqué, car il bénéficie du soutien des institutions de financement du développement et des garanties des gouvernements hôtes. De nouvelles entreprises énergétiques ont vu le jour, et bénéficient souvent d’un soutien et de financements non négligeables de la part de l’État. Propriété de l’État émirati, Masdar s’est d’abord fait connaître pour son projet de construction d’une ville “durable” à Abou Dhabi qui fonctionnerait entièrement grâce aux énergies renouvelables. L’entreprise dispose également d’une importante branche d’investissement détenant environ 20 milliards de dollars d’actifs dans le domaine des énergies renouvelables, sur de nombreux marchés à travers le monde. Un autre cas est celui d’Acwa, qui appartient en partie à l’État saoudien. Implantée dans le monde entier, cette société possède 75 milliards de dollars d’actifs, mais seule une minorité d’entre eux appartiennent à la catégorie des énergies renouvelables.

© L’Express

Ces entreprises sont très actives en Afrique du nord et au Moyen-Orient. Des économies telles que celles du Maroc, de la Jordanie et de l’Égypte sont accessibles aux entreprises du Golfe grâce à des relations bilatérales étroites. Les acquisitions dans le domaine des énergies renouvelables sont souvent incluses dans les programmes d’aide et d’investissement des États du Golfe aux autres pays de la région, ce qui garantit aux entreprises de bénéficier d’un fort soutien politique dans les pays hôtes. Cet élan s’accompagne d’investissements dans d’autres secteurs, tels que la production alimentaire et les infrastructures, ainsi que de l’octroi d’une aide gouvernementale directe aux alliés régionaux. Le cas de l’Égypte en est le parfait exemple. En effet, on estime qu’entre 2014 et 2016, l’Arabie saoudite, les Émirats arabes unis et le Koweït ont accordé au gouvernement d’Abdel Fattah al-Sisi une aide d’environ 30 milliards de dollars. Ce financement a joué un rôle essentiel pour permettre au dirigeant égyptien de gouverner et de stabiliser le pays pendant la période contre-révolutionnaire qui a suivi la révolution de 2011. Il a été déterminant dans la restauration du régime autoritaire actuellement au pouvoir dans le pays le plus peuplé du monde arabe.

L’énergie verte est une nouvelle opportunité de marché : elle sert d’investissement pour les capitaux excédentaires des pays du Golfe.

La COP27, qui s’est tenue à Charm el-Cheikh en novembre 2022, a révélé une autre facette du soutien d’État à État dans le secteur des énergies renouvelables. Le cheikh Mohammed ben Zayed, président des Émirats arabes unis, et Abdel Fattah el-Sisi, président de l’Égypte, ont tous deux assisté en personne à la signature d’un accord entre Masdar et Infinity, la plus grande entreprise d’énergies renouvelables en Égypte, pour l’installation du plus grand parc éolien de ce type dans le pays. L’accord signé entre les gouvernements des Émirats arabes unis, de l’Égypte et de la Jordanie en 2022, intitulé Partenariat industriel pour une croissance économique durable et qui comprend des plans visant l’amélioration de la production d’énergie renouvelable, constitue un autre exemple.

Ces accords se caractérisent notamment par un financement par les banques de développement. Des institutions telles que la Banque mondiale, la Banque européenne pour la reconstruction et le développement et la Banque africaine de développement ont financé des projets dans lesquels les États du Golfe ont investi. Les gouvernements et les institutions internationales impliqué·es dans ces projets en deviennent donc de puissantes parties prenantes, ce qui permet de minimiser les risques. Ce type de soutien a permis aux investisseur·euses du Golfe de devenir des acteur·trices majeur·es des politiques d’énergie renouvelable développées par certains gouvernements dans la région Afrique du nord et au Moyen-Orient. Au Maroc, le complexe solaire de Ouarzazate est l’une des plus grandes centrales solaires à concentration du monde, et constitue un exemple éloquent de la puissante association de partenaires gouvernementaux et institutionnels dans ce type de projets.

Une proposition signée entre les Émirats arabes unis, Israël et la Jordanie illustre la façon dont les capitaux des États du CCG sont introduits dans le développement des énergies renouvelables et dans la gouvernance des ressources à l’œuvre dans la région. Ces trois pays se sont mis d’accord sur un plan permettant à Masdar, la société émiratie, d’investir dans une installation solaire en Jordanie qui vendra toute l’électricité produite à Israël. En retour, Israël vendra de l’eau dessalée à la Jordanie. L’électricité produite par une ferme solaire installée sur le territoire jordanien sera détournée vers le marché israélien. Les réseaux de production d’eau et d’électricité seront livrés aux consommateur·trices les plus riches, excluant les populations démunies et soumises à l’occupation militaire. S’il se concrétise, cet accord illustrera comment les capitaux des Émirats arabes unis et la technologie israélienne parviennent à s’imposer dans la région. Cet accord normalisera et renforcera également l’occupation israélienne des territoires palestiniens, et le système d’apartheid imposé à la population palestinienne.

L’hydrogène pourrait également jouer un rôle dans la transition en tant que carburant alternatif et vecteur d’énergie. Plusieurs pays du Golfe, comme l’Arabie saoudite, le Qatar, Oman et les Émirats arabes unis, conçoivent des projets pour répondre à la demande mondiale croissante d’hydrogène. Reste à savoir si ces projets produiront de l’hydrogène dit “vert” (à partir d’énergies renouvelables), de l’hydrogène “bleu” (à partir de gaz avec capture du carbone) ou de l’hydrogène “gris” (à partir de combustibles fossiles sans capture du carbone). Il est difficile de déterminer dans quelle mesure le produit fini sera un carburant “décarboné”, ou à faible teneur en carbone. L’avantage concurrentiel de ces pays réside dans le gaz naturel : en utilisant ce combustible, ils seront en mesure de produire de l’hydrogène à un coût bien moindre qu’en utilisant des énergies renouvelables et d’énormes quantités d’eau dessalée (qui nécessiteraient une plus grande consommation d’énergie).

La croissance du marché de l’hydrogène permet de participer à ce que l’on présente comme la “transition énergétique” tout en maintenant la valeur des réserves de gaz.

Les investisseurs des pays du Golfe acquièrent également des actifs étrangers dans le secteur de l’hydrogène. L’Égypte cherche à devenir l’épicentre de la production d’hydrogène vert (et bleu), et les entreprises du CCG comptent bien tirer parti de ces projets. Masdar a par exemple signé une proposition d’investissement dans deux sites de production d’hydrogène vert en Égypte. L’accord comprend également un projet de production d’ammoniac vert, qui peut être utilisé pour fabriquer des engrais “neutres en carbone”.

Si ces projets se concrétisent, ils aboutiront à un système similaire au développement des projets d’énergie renouvelable (solaire et éolienne), avec l’investissement de capitaux du Golfe et de l’Occident dans des projets dirigés par l’État qui seront ensuite intégrés dans les réseaux énergétiques européens. Pour les économies du Golfe, la croissance du marché de l’hydrogène constitue une opportunité doublement gagnante de participer à ce que l’on présente comme la “transition énergétique” tout en maintenant la valeur de leurs réserves de gaz.

UNE RÉGION MARQUÉE PAR LES INÉGALITÉS

Les ressources des États du Golfe les placent au sommet de la hiérarchie politique et économique régionale, caractérisée par une polarisation croissante. Les inégalités entre les pays pauvres et les pays riches de la région sont criantes. Par exemple, le PIB par an et par habitant·e au Yémen est de 701 dollars, alors qu’il s’élève à 44 315 dollars aux Émirats arabes unis. Ce différentiel est observable partout dans la région ; ainsi, le PIB par an et par habitant·e de la Syrie est de 533 dollars, contre 66 000 dollars au Qatar. En raison de ce déséquilibre, les pays arabes ne sont pas sur un pied d’égalité en ce qui concerne leurs possibilités d’adaptation aux effets du changement climatique.

Les enjeux de sécurité alimentaire dans les pays du Golfe illustrent bien ces inégalités régionales. Les États du CCG importent 80 à 90 % de leurs produits de base. Cette situation les rend vulnérables aux perturbations géopolitiques susceptibles d’affecter la logistique et les chaînes d’approvisionnement. Néanmoins, ces pays utilisent leur capital pour atténuer ce risque, en investissant massivement dans les infrastructures de transport et de stockage. Ils peuvent ainsi importer des denrées alimentaires d’une grande diversité de provenances, ce qui réduit d’autant leur vulnérabilité à des ruptures d’approvisionnement locales.

Les pays du Golfe importent des denrées alimentaires depuis toutes les régions du monde, et ont acquis des terres en Afrique du Nord, dans la région de la mer Noire, ainsi qu’aux États-Unis et en Amérique latine. Ils ont également mis en place de vastes opérations de transformation alimentaire, d’élevage de volailles et de production laitière. Ces installations desservent les marchés du Golfe et assurent une certaine autosuffisance, mais elles nécessitent toujours l’importation de matières premières, telles que les aliments pour le bétail. Plus récemment, les pays du Golfe ont commencé à investir dans des dispositifs agro-technologiques qui leur permettent de cultiver des aliments dans des environnements fermés et entièrement contrôlés. Ces projets, très gourmands en énergie, bénéficient d’un approvisionnement en électricité subventionné par les États, comme le sont les nombreux intrants nécessaires à ces cultures agro-technologiques. Par le contrôle drastique des conditions environnementales de production, cette hypermodernisation des pratiques agricoles tend ainsi à réduire la vulnérabilité aux aléas climatiques, au moins dans un premier temps.

À l’inverse, les pays qui dépendent fortement de la petite agriculture et de la paysannerie comme sources de subsistance et de revenus sont très fragiles face aux changements climatiques. Au Yémen, en Égypte et au Maroc, l’agriculture emploie entre 20 et 35 % des travailleur·euses, alors qu’elle représente moins de 5 % de l’emploi dans les pays du Golfe.

Au Soudan, les investisseurs du Golfe ont acquis plus de 500 000 hectares de terres fertiles, dont l’usage est revendiqué par de petit·es agriculteur·ices.

Les inégalités régionales se manifestent également dans les investissements des économies du Golfe dans l’agro-industrie à l’étranger. Les États du Golfe ont acquis de vastes étendues de terres en Égypte, au Soudan et en Éthiopie pour y installer des plantations, qui consomment de l’eau et d’autres ressources nécessaires à la production de denrées alimentaires et qui sont ensuite directement exportées vers les pays du Golfe. On y cultive principalement de la luzerne destinée au bétail des grandes exploitations laitières dans le Golfe, accaparant des terres arables et accentuant l’insécurité alimentaire de pays déjà touchés par des famines. Au Soudan, par exemple, les investisseurs du Golfe ont acquis plus de 500 000 hectares de terres, souvent dans des zones agricoles très fertiles proches du Nil, et dont l’usage est revendiqué par de petit·es agriculteur·ices.

© Orient XXI

Les inégalités régionales se manifestent également au niveau de la capacité de stockage des céréales, qui permet d’amortir la hausse des prix et les crises d’approvisionnement. Les pays du Golfe ont massivement investi dans les silos à grains et les entrepôts alimentaires, et ces infrastructures ont été incluses dans des projets portuaires et aéroportuaires. Leur capacité de stockage dépasse ainsi de loin celle des autres pays de la région. Par exemple, l’Arabie saoudite dispose d’une capacité de stockage de céréales d’environ 3,5 millions de tonnes pour une population de 35 millions d’habitant·es, alors que la capacité de stockage de céréales de l’Égypte est d’environ 3,4 millions de tonnes pour une population trois fois plus importante. La capacité de stockage du Qatar est d’environ 250 000 tonnes pour 2,6 millions d’habitant·es, tandis que le Yémen dispose d’une capacité similaire pour 30 millions d’habitant·es.

Outre les silos, les États du Golfe investissent également dans d’autres infrastructures qui leur permettront de sécuriser leurs ressources de première nécessité face aux effets du changement climatique. L’Arabie saoudite, le Qatar et les Émirats arabes unis ont récemment achevé la construction d’installations de stockage d’eau. Ces installations font partie des plus importantes du monde ; ainsi, le réservoir d’eau du Qatar, d’une capacité de 6,5 millions de mètres cubes, est suffisant pour assurer sept jours de consommation dans le pays.

PEUT-IL Y AVOIR UNE TRANSITION JUSTE DANS LE GOLFE ?

En investissant dans les énergies renouvelables, l’agro-industrie et la modernisation des infrastructures, les pays du Golfe poursuivent un programme technologique et capitalistique de modernisation environnementale. Cette stratégie repose sur des solutions basées sur la technologie et sur une accumulation par dépossession au nom de la “durabilité” de leur propre modèle, aux dépens d’autres pays et sans considération de justice ou de respects des droits fondamentaux.

Cette forme injuste de “transition” a des ramifications régionales. L’influence des États du Golfe à l’échelle régionale se manifeste de nombreuses façons : par des investissements dans les énergies renouvelables, notamment en Égypte, en Tunisie, au Maroc et en Jordanie ; par un soutien financier à différents gouvernements auxquels les États du Golfe accordent des prêts ; mais également par un soutien militaire, notamment lorsque l’Arabie saoudite et les Émirats arabes unis ont lancé une intervention militaire au Yémen, ou que le Qatar et l’Arabie saoudite ont soutenu des forces réactionnaires en Syrie. Ces interventions obstruent l’espace démocratique nécessaire à ce que pourrait être une transition plus juste ; elles entravent l’émergence de mouvements sociaux pour revendiquer une utilisation plus équitable et durable des ressources nationales.

Au niveau régional, l’influence des États du Golfe entrave l’espace démocratique et l’émergence de mouvements sociaux.

En outre, comme nous l’avons vu plus haut, l’accaparement de vastes étendues de terre pour la production d’énergie renouvelable et l’enclosure de l’agro-industrie reposent souvent sur la dépossession des autres usager·es de la terre, une appropriation qui s’opère par le biais de formes de gouvernance autoritaires et répressives. Pour qu’une transition juste puisse prendre forme dans de nombreux pays du monde arabe, la question de la justice sociale et environnementale doit prendre en compte cette dimension régionale. Les dynamiques de lutte des classes au niveau national ne peuvent à elles seules suffire à engager un tournant social et révolutionnaire ; le poids de l’influence des pays du Golfe dans l’économie politique régionale doit également être inclus dans l’équation.

Ces obstacles peuvent également s’observer à l’échelle mondiale. Les pays du CCG sont actifs dans la gestion politique du changement climatique, et utilisent leurs profits pour blanchir leur image d’économies basées sur le pétrole. Cela se manifeste par l’écoblanchiment et l’image de marque de la durabilité diffusée par ces pays, jusqu’à la nomination d’un patron du secteur pétrolier pour présider la COP28. Ce marketing est également largement apparent dans les investissements réalisés par les États du Golfe dans des actifs qui bénéficient d’une notoriété et d’une visibilité accrues en Occident. L’exemple le plus flagrant est celui des équipes de football, et certains des plus grands clubs de football d’Europe appartiennent à des pays du Golfe, ou ont signé des accords publicitaires avec des compagnies aériennes et autres entreprises de la région. Des clubs tels que le Paris Saint-Germain, Barcelone, Newcastle et Manchester City appartiennent à des États du Golfe qui les utilisent pour blanchir leur réputation, et injecter leurs pétrodollars dans ces emblèmes de la fierté et de l’identité de la classe ouvrière. Cela s’inscrit dans une démarche pour continuer à normaliser les combustibles fossiles à travers la culture, et assurer ainsi leur demande continue sur le marché mondial.

Mais les pays du Golfe ne sont pas les seuls à vouloir préserver un climat politique favorable aux émissions de carbone provenant du pétrole et du gaz. Leur engagement en faveur des combustibles fossiles s’aligne sur le système capitaliste mondial, et cet objectif est partagé avec les multinationales, les marchés financiers et les États. Les pays du Golfe sont indispensables pour garantir leur toute-puissance, en raison de leurs exportations de pétrole et de gaz, mais aussi grâce à leurs capitaux, qui sont investis dans l’économie à l’échelle mondiale. Ces pays vont donc rester au sommet de la pyramide du pouvoir pendant encore un certain temps. En outre, la demande croissante en énergie des économies émergentes d’Asie va permettre aux États du Golfe de conserver leur suprématie.

Et pourtant, malgré leur puissance, un certain nombre d’incertitudes se profilent à l’horizon pour ces pays. Comme toutes les sociétés, celles des pays du Golfe ne pourront pas se mettre totalement à l’abri des changements climatiques. Leur dépendance économique au pétrole et au gaz signifie que ceux-ci doivent diversifier leurs économies afin d’assumer le coût croissant de leurs importations alimentaires, de leur production d’énergie et de leur consommation d’eau. La hausse des températures peut affecter les rendements agricoles à l’échelle mondiale et provoquer des ruptures dans les chaînes de production de denrées alimentaires, et ces perturbations pourraient affecter ces économies. À l’échelle régionale, leur capacité à consolider des alliances autoritaires, sur lesquelles reposent en partie leur pouvoir, et l’accaparement de denrées alimentaires, pourrait également être mise à l’épreuve. Les tensions qui ont conduit aux révolutions arabes de 2010 et 2011 ne se sont pas apaisées, et une reconfiguration structurelle profonde est plus que jamais nécessaire. Il est encore trop tôt pour prévoir l’évolution de ces enjeux, mais les États du Golfe ne sont pas à l’abri des aspirations populaires à la démocratie, à l’équité et à la redistribution, qui sont au cœur de toute transition juste.

Christian Henderson, terrestres.org

ISBN 9780745349213

Cet article est une version traduite et largement remaniée d’un chapitre qui figure dans le livre Dismantling Green Colonialism: Energy and Climate Justice in the Arab Region coordonnée par Hamza Hamouchene et Katie Sandwell (Pluto Press, Octobre 2023).
Le blog terrestre.org fait partie de nos sources de presse priorisées. L’article original propose des notes bibliographiques intéressantes que nous n’avons pas reprises, pour faciliter votre première lecture. Plus d’infos sur terrestres.org


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | sources : terrestres.org | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © cop28 ; © AFP ; © L’Express ; © Orient XXI ; © Pluto Press.


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FITOUSSI S., Woke fiction (2023)

Comment le wokisme transforme-t-il les films, les séries et, plus largement, l’imaginaire de notre époque ? Un essai stimulant et rigoureux qui plonge au coeur des débats d’aujourd’hui. Pourquoi Friends, Psychose, Intouchables et Game of Thrones ne pourraient-ils plus être produits tels quels aujourd’hui ? Pourquoi les séries Netflix se ressemblent-elles toutes ? Pourquoi les films Disney ne font-ils plus rêver ? Dans cet essai percutant, Samuel Fitoussi répond à ces questions et brosse un tableau édifiant du monde de la culture. Il montre que la pression idéologique fait tout d’abord une victime : la liberté artistique. En s’appuyant sur l’analyse de films et de séries à succès, il identifie les injonctions morales qui pèsent sur la création et transforment – le plus souvent à notre insu – notre imaginaire en champ de bataille politique. Avec lucidité et rigueur, Woke Fiction éclaire les grands clivages idéologiques de notre époque, dévoilant les erreurs de raisonnement dans les discours militants dominants. Une lecture essentielle, à la fois érudite et vivante, pour comprendre ce qui se joue dans la fiction contemporaine et se munir d’arguments solides pour participer au débat d’idées.

LIBREL.BE

Qui est Krampus, la créature légendaire qui punit les enfants ?

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[NATIONALGEOGRAPHIC.FR] Qui est Krampus, la créature légendaire qui punit les enfants ? Le Père Noël n’a qu’à bien se tenir : une terrifiante bête de Noël nommée Krampus a envahi la pop-culture pour châtier les enfants qui n’ont pas été sages.

Krampus © Culture Re-View

Père fouettard, nous vous présentons Krampus : cette terrifiante créature mi-chèvre, mi-démon, qui frappe littéralement les enfants pour les forcer à être sages. Krampus n’est pas fait de l’étoffe des rêves : il est doté de cornes, d’épais cheveux noirs et de crocs, porte une lourde chaîne, des cloches qu’il fait tinter avec force et d’un fouet qu’il fait claquer sur la peau des enfants qui n’ont pas été sages. Quand il les attrape, il entraîne les vilains garnements dans le bas monde.

Mais quelles sont les origines de ce “diable de Noël” ?

Krampus, dont le nom est dérivé du mot allemand Krampen, qui signifie griffes, est le fils de Hel dans la mythologie nordique. Ce monstre légendaire a les mêmes caractéristiques que d’autres créatures démoniaques et effrayantes de la mythologique grecque, comme les satyres et les faunes.

Ce légendaire personnage fait partie de la tradition de Noël depuis des siècles en Allemagne, où les fêtes de fin d’année commencent début de décembre.

Krampus est le pendant maléfique de Saint Nicolas, qui récompense les enfants avec des bonbons. D’après le folklore germanique, Krampus arrive dans les villes la veille du 6 décembre, la Krampusnacht. Le 6 décembre est le jour de Saint Nicolas, le Nicolaustag. Les enfants allemands se précipitent au matin pour voir si les chaussures ou les bottes qu’ils ont laissées sur le pas de leur porte contiennent des cadeaux (en récompense de leur bon comportement) ou une baguette (en punition pour leur mauvais comportement).

D’autres manières plus modernes de célébrer le 6 décembre peuvent être observées en Autriche, en Allemagne, en Hongrie, en Slovénie et en République tchèque, où des hommes ivres se déguisent en Krampus et tels des diables envahissent les rues pour le Krampuslauf, (littéralement la pluie de Krampus) tandis que les gens courent partout pour les fuir.

Krampuslauf © The Atlantic

Pourquoi effrayer les enfants avec de si monstrueuses créatures païennes ? Peut-être est-ce là un moyen pour les hommes d’exprimer leur côté animal. De telles impulsions peuvent être le moyen d’exprimer une “double personnalité”, une ambivalence humaine, selon António Carneiro, interrogé par le magazine National Geographic en début d’année au sujet de la résurgence des traditions païennes. Ceux qui se déguisent en monstres “deviennent des êtres mystérieux“, explique-t-il.

VOUS PRÉFÉRERIEZ DES MORCEAUX DE CHARBON ?

Krampus et la peur qu’il suscitait ont disparu pendant plusieurs années – l’église catholique a longtemps interdit les célébrations pouvant créer la panique et durant la deuxième guerre mondiale, les fascistes avaient interdit cette tradition qu’ils associaient aux sociaux-démocrates.

Mais Krampus n’est jamais loin et il fait son grand retour, porté par tous ceux qui abhorrent Noël et qui souhaitent célébrer la saison des fêtes de manière non-traditionnelle. Aux États Unis, on commence à organiser des fêtes pour célébrer Krampus. Même les séries s’y mettent : un épisode d’American Dad a été consacré à ce personnage fallacieux (Minstrel Krumpus), mettant en lumière le mouvement des célébrations anti-Noël.

Bonjour de Krampus © DR

En Autriche “la personnalité hostile” de Krampus est en passe de devenir un objet commercial : chocolats, figurines et cornes en plastique sont chaque année proposées au grand public. La commercialisation à outrance de l’image de ce monstre commence déjà à être critiquée dans le pays.

Il semble que le Père Noël ait de la concurrence.

Tanya Basu


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Plus de savoir-vivre au quotidien en Wallonie-Bruxelles…

TOKARCZUK, Olga (née en 1962)

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[BNF.FR] Olga Tokarczuk, prix Nobel de littérature 2018. Largement reconnue non seulement dans sa Pologne natale mais aussi à l’étranger, l’écrivaine Olga Tokarczuk est lauréate du prix Nobel de littérature, décerné en 2019 au titre de l’année 2018. Cette haute distinction s’ajoute à un palmarès impressionnant qui englobe Niké, le plus prestigieux prix littéraire polonais, qui lui a été attribué à deux reprises (2008 et 2015), et The Man Booker International Prize (2018). L’Académie suédoise a su reconnaître “une imagination narrative qui, avec une passion encyclopédique, symbolise le dépassement des frontières comme forme de vie.” Olga Tokarczuk rejoint ainsi quatre auteurs polonais nobélisés : Henryk Sienkiewicz (1905), Władysław Reymont (1924), Czesław Miłosz (1980) et Wisława Szymborska (1996).

UNE PSYCHOLOGUE INFLUENCÉE PAR JUNG

Née en 1962 à Sulechow à l’ouest de la Pologne dans une famille d’enseignants, Olga Tokarczuk a fait des études de psychologie à l’université de Varsovie, couronnées par une thèse de doctorat sur Carl Gustav Jung. L’écrivaine reconnaît explicitement sa fascination pour les idées de ce psychiatre suisse dont son œuvre se fera l’écho. Une fois diplômée elle a exercé pendant quelques années en tant que psychothérapeute avant de se consacrer entièrement à l’écriture.

Ses débuts littéraires remontent aux années de lycée avec la publication de petites formes en prose puis des poésies. Par la suite, elle écrira des romans, des nouvelles, des pièces de théâtre et même un livre pour la jeunesse. En 1993 paraît son premier roman, Podróż ludzi Ksie̜gi (Voyage des gens du Livre, non traduit en français pour le moment), qui met en scène une expédition fantastique à la recherche d’un livre mystérieux dans la France du XVIIe siècle. Ce roman à l’intrigue étrange, avec une galerie de personnages extravagants, à la forme un peu naïve, aborde déjà les thèmes chers à Olga Tokarczuk qui seront développés dans ses œuvres ultérieures : le mystère, le mythe, l’irrationnel, le voyage.

UNE ŒUVRE MYSTIQUE ANCRÉE DANS LE RÉEL

Plusieurs de ses œuvres s’inscrivent dans la convention du réalisme magique où le quotidien s’entremêle avec le magique, la réalité avec le mythe, ces deux mondes s’interpénètrent et la frontière entre eux s’estompe. L’écrivaine explore cette frontière presque invisible entre le réel et le mythique dans Dieu, le temps, les hommes et les anges (1996), son premier grand succès artistique et commercial, ainsi que dans le recueil de récits Maison de jour, maison de nuit (1998). Elle sonde le mystère du psychisme humain dans son deuxième roman, E.E. (1995), où une jeune fille manifeste des dons de medium dans la Wroclaw de l’entre-deux-guerres.

Les Pérégrins, œuvre primée par Niké (2008) et The Man Booker International Prize (2018), symbolise une situation existentielle de l’homme en voyage, à travers plusieurs histoires humaines liées au leitmotiv du mouvement, de la mobilité, du voyage et de l’évasion.

Son opus magnum, Les Livres de Jakób (prix Niké 2015), est une sorte d’épopée monumentale à plusieurs strates. L’auteure y déploie sur près de mille pages l’histoire de Jacob Frank fondateur d’une secte hérétique au sein du judaïsme, le frankisme. Ce roman peuplé de nombreux personnages historiques, avec des trames multiples, brosse l’image de la Pologne des confins orientaux au XVIIIe siècle où coexistaient le christianisme, le judaïsme et l’islam. Il dépasse néanmoins la convention du roman historique et aborde également des sujets d’actualité et importants au XXIe siècle.

Le roman Sur les ossements des morts a été adapté au cinéma par Agnieszka Holland sous le titre Pokot (“Spoor”). Le film a remporté le prix Alfred-Bauer à la Berlinale 2017.

MILITANTE ET FEMME ENGAGÉE

Olga Tokarczuk est aussi une femme engagée. Féministe, écologiste, végétarienne, elle s’implique dans la défense des droits des femmes, des animaux, des minorités sexuelles et ethniques. Elle n’hésite pas à exprimer ses positions critiques sur la Pologne actuelle, mais aussi sur la construction du mur entre les États-Unis et le Mexique. Les œuvres d’Olga Tokarczuk ont été traduites en vingt-cinq langues.

Pour une première approche

      • Les livres de Jakób : ou le grand voyage à travers sept frontières, cinq langues, trois grandes religions et d’autres moindres (trad. du polonais Księgi Jakubowe par Maryla Laurent : Paris : les Éditions Noir sur blanc, 2018).
        Couronné de nombreux prix étrangers et polonais dont Niké (2015) cet « opus magnum » a nécessité de nombreuses années de recherches minutieuses. Dans cette épopée de près de mille pages, riche en personnages et événements, on suit l’histoire de Jakob Frank, le « messie » autoproclamé au sein de la communauté juive aux confins orientaux de la Pologne du XVIIIe siècle. Ce roman aux nombreuses strates dépasse la convention du roman historique et se prête à de multiples interprétations.
      • Les pérégrins (trad. du polonais Bieguni par Grażyna Erhard. Lausanne : Noir sur blanc. Paris, 2010. 380 p.).
        Récompensée en 2008 par Niké, le plus prestigieux prix littéraire polonais et par The Man Booker International Prize en 2018, cette oeuvre invite le lecteur à un voyage extraordinaire à travers divers lieux et époques. C’est un patchwork des histoires et de vies humaines ayant pour point commun le voyage qui permettrait d’échapper au mal à l’instar des pérégrins nommés dans le titre. Effectivement, cette branche orthodoxe de vieux croyants espéraient apprivoiser le mal par le mouvement.
      • Dieu, le temps, les hommes et les anges (trad. du polonais Prawiek i inne czasy par Christophe Glogowski. Paris : R. Laffont, 1998. 340 p.).
        Premier succès artistique et commercial d’Olga Tokarczuk, ce roman publié en 1996 s’inscrit dans la tradition du réalisme magique. C’est une sorte de saga de deux familles dans un village imaginaire nommé Antan, ancrée d’une part dans la réalité mais imprégnée des mythes anciens.

d’après bnf.fr


Le temps du Jeu

Dans le petit livre Ignis fatuus ou Jeu instructif pour un seul joueur, voici comment commence la description du troisième monde :
“Entre la terre et le ciel s’étendent huit mondes. Ils pendent dans l’espace comme des taies d’édredon qu’on aurait mises à aérer.
Dieu a créé le troisième monde il y a très longtemps. Il a commencé par les mers et les volcans et Il a terminé avec les végétaux et les animaux. Mais comme le processus de la création n’est que travail et peine, sans contrepartie sublime, Dieu se lassa. Le monde fraîchement créé lui parut insipide. Les animaux ne comprenaient pas l’harmonie qui sous-tendait cette oeuvre, ils ne l’admiraient pas, ne louaient pas Dieu, se contentaient de manger et de se reproduire. Ils ne demandaient pas à Dieu pourquoi il avait donné au ciel une couleur bleue et rendu l’eau humide. Le hérisson ne s’étonnait pas de ses propres piquants ni le lion de ses crocs, les oiseaux ne posaient pas de questions au sujet de leurs ailes.
Ce monde dura très longtemps et il inspira à Dieu un ennui mortel. Dieu descendit donc sur terre et commença à doter chaque animal rencontré de doigts, mains, visage, peau délicate, raison, capacité d’étonnement – bref, Il entreprit de transformer de force les animaux en hommes. Mais les animaux ne souhaitaient pas être métamorphosés de la sorte, les hommes leur semblaient monstrueux. Ils se concertèrent, attrapèrent Dieu et le noyèrent. Et les choses en restèrent là.
Dans le troisième monde, il n’y a ni Dieu ni hommes.

Dieu, le temps, les hommes et les anges (1996)


L’ouvrage est dans notre bibliothèque idéale. Cliquez sur l’image…

[MLASCENE-BLOG-THEATRE.FR] SUR LES OSSEMENTS DES MORTS : UN PLAIDOYER POUR LA VIE. Les animaux victimes de la violence des hommes peuvent-ils décider de se venger ? Les événements macabres qui surviennent dans le village isolé au sud de la Pologne où elle vit, amènent l’héroïne à se poser cette question. Janina Doucheyko est une ancienne ingénieure qui passe désormais son temps entre ses cours d’anglais auprès d’écoliers et les horoscopes qu’elle établit. Cette femme d’une soixantaine d’années collectionne les dates de naissance et de mort. Elle dresse des schémas censés déterminer l’heure du décès à venir d’une personne. Des voisins et des responsables locaux meurent de façon mystérieuse. Janina, fervente défenseure de la cause animale, se persuade alors que les bêtes châtient ceux qui les chassent et les massacrent.

© DR

L’enquête commence entre humour et effroi.

Je suis à présent à un âge et dans un état de santé tel que je devrais penser à me laver soigneusement les pieds avant d’aller me coucher, au cas où une ambulance viendrait me chercher en pleine nuit.

C’est par cet aveu teinté d’intime dérision que s’ouvre le roman, Sur les ossements des morts, d’Olga Tokarczuk, autrice polonaise, prix Nobel de littérature en 2018. Le titre s’inspire d’un vers du poète anglais William Blake : “Drive Your Plow Over the Bones of the Dead” (“Conduis ta charrue par-dessus les ossements des morts“). Celui-ci est extrait des Proverbes de l’enfer, dans The Marriage of Heaven and Hell (1793).

Marie-Laure Barbaud


[INFOS QUALITE] statut : mis-à-jour | mode d’édition : partage, édition et iconographie | source : bnf.fr ; mlascene-blog-theatre.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, portrait d’Olga Tokarczuk © Indicateur des Flandres ; © librel.be | L’équipe de wallonica.org est enthousiaste : un trésor d’intelligence, une incroyable habileté de conteuse, un mandala de finesse psychologique et philosophique. Qui plus est, le texte est traduit dans une langue jubilatoire. Il y a un avant et un après chaque livre de Tokarczuk (et nous en avons dévoré plus d’un) ! Pourquoi n’en a-t-on pas plus parlé en Wallonie-Bruxelles ? On nous cache tout !


Lire encore en Wallonie-Bruxelles…

KENDRICK, Mathieu dit SOWAT (né en 1978)

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[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 14 juin 2019] Après des années passées dans les entrailles d’édifices abandonnés, Sowat anime ses toiles d’une nouvelle calligraphie de signes liquides.

Sowat a grandi sous le soleil marseillais et l’azur californien, l’œil gorgé de couleurs. Il couvre de graffitis les voies ferrées de la capitale méditerranéenne et s’émerveille à Los Angeles devant la calligraphie du chollo writing des gangs mexicains. Puis, en 2010, il rencontre Lek, figure majeure du graffiti parisien. Inséparable, le binôme explore les lieux abandonnés, chantiers et autres ruines urbaines pour les couvrir, en secret et la nuit, d’images éclatantes qui épousent la structure des bâtiments comme des peintures rupestres. Le duo fait entrer l’art de la rue dans des friches intérieures insoupçonnées, puis filme ses interventions. Ils séduisent Jean de Loisy, qui leur permet de “s’éclater” clandestinement – l’adrénaline est indispensable – dans les sous-sols du Palais de Tokyo. Ce qui les amène à y réaliser le film Tracés directs avec Jean Villéglé et d’autres artistes du Street Art, et à exposer à la galerie d’agnès b., en 2013.

Deux ans plus tard, ils se retrouvent à la Villa Médicis, dont ils “enturbannent” la loggia avec des bandes de plastique bleu. Mais en se frottant au monde de l’art, Sowat prend goût au travail solitaire de l’atelier. Ses grandes toiles éclaboussent l’œil avec le geste énergique du graffiti. Ses couleurs explosent,  brouillées, les encres sont pulvérisées en mille petites taches hypnotiques. Leur effet répétitif fait songer aux papiers peints, à Mark Tobey, à Pollock et surtout à… Georges Seurat ! Un pointillisme réalisé non à la pointe du pinceau mais à la pointe du bambou. Il est parvenu à unir deux mondes longtemps inconciliables, celui de la rue et celui du musée.

Elisabeth Vedrenne


© Sowat

[LEFEUVREROZE.COM] Sowat est un artiste franco-américain basé à Paris. Sa longue et complice collaboration avec Lek nourrit, depuis toujours, sa démarche personnelle : grands voyageurs, acteurs d’interventions in situ et aux œuvres spectaculaires car inscrites dans l’espace public, ils tirent des itinérances du duo Lek & Sowat une expérience du sensible qui vient enrichir leurs parcours individuels. Après une année à la Villa Médicis (2015-2016), ils reviennent à Paris en résidence à la Cité internationale des arts. C’est dans son atelier sur le site de Montmartre que Sowat a ainsi pu bénéficier de ce temps particulier qu’est celui de la résidence d’artiste, en retrait des regards que l’on croise ou qui vous scrutent dans l’espace public un temps de recherche, de suspens du quotidien, et d’expérimentation, où il approfondit ses essais de calligraphies sur toile et papier.

Dans son atelier, Sowat aborde ainsi plus intimement certains aspects de sa démarche, tout en explorant plus avant le calligraffiti, qui est au cœur de sa pratique picturale. Pour cela, il fait appel à des matériaux généralement considérés comme appartenant à des mondes antinomiques (celui du graffiti et celui des beaux-arts) : Sowat est un passeur et son œuvre comme une passerelle entre ces deux univers.

Ce temps d’atelier, un retrait du monde, aura permis à Sowat d’affiner son geste artistique. Ses œuvres témoignent d’un langage multiforme, qui tient tout d’abord de la citation : la technique du tag chère à Sowat vient servir les formes, volutes, torsions, taches et lignes d’écritures qui s’inspirent directement de diverses esthétiques calligraphiques très repérées dans l’espace urbain : le Cholo writing de Los Angeles (où habite la moitié de la famille de l’artiste), les inscriptions en latin dans la pierre et le marbre des édifices romains, les calligraphies arabes observées au Maroc ou aux Émirats Arabes Unis, le graphisme de l’alphabet hébreu redécouvert lors d’une intervention à Tel Aviv, ou encore les idéogrammes chinois regardés de près lors d’un séjour à Hong Kong. Sowat inscrit d’abord sa pratique d’écriture peinte dans des références globales, pour certaines : référence à la grande histoire millénaire ou la micro-histoire de villes-mondes (comme Los Angeles), tirées de ses nombreux voyages, qu’il va ensuite s’approprier.

​Les toiles de Sowat sont autant de déclinaisons d’un nouvel alphabet formant des phrases qui se transmuent. Son travail est ainsi d’abord une célébration du signe, se traduisant par une effervescence organisée, voulue par l’artiste transformé en alchimiste démiurge, qui se joue de sa propre maîtrise technique : en apposant sur la peinture, et sur son geste artistique, de l’eau et d’autres “fluides” qui vont réagir ensemble et faire évoluer les motifs sur la toile, il laisse ainsi la part des choses naturelles modifier et transformer le phrasé de ses toiles.

La puissance iridescente de ces œuvres nous laisse entrevoir, à distance, des pluies diluviennes, des forêts chamarrées profondes, d’essaims tremblotants, ou, quand on s’approche, des textes et des formes d’écritures, recouverts de parures de camouflages, qui nous permettent de retracer et revenir à l’origine de l’œuvre, au plus près du geste de l’artiste.

Bénédicte Alliot, DG de la Cité internationale des arts


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercialisation et correction par wallonica | sources : Connaissance des arts ; Le Feuvre & Roze | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © artshebdomedias.com ; © Sowat.


Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

 

VACCA : L’indispensable inutilité du point-virgule

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[TRENDS.LEVIF.BE, 13 octobre 2022] Venise, 1494. Aldus Manutius, imprimeur et éditeur, publie le texte de l’humaniste Pietro Bembo intitulé De Aetna, un récit qui relate sous forme de dialogues une ascension de l’Etna. Il lui faut à tout prix domestiquer la prose éruptive de son auteur s’il veut que ses lecteurs – même cultivés, le texte est rédigé en latin – puissent s’y retrouver.

Nous sommes à la Renaissance, la ponctuation est encore une affaire personnelle et des signes naissent comme nos start-up d’aujourd’hui. Afin de ménager des respirations dans le texte, Manutius a une idée. Pourquoi pas une virgule chapeautée d’un point pour baliser son texte ? Une pause plus appuyée qu’une virgule et un peu moins qu’un point. C’est ainsi que voit le jour le plus controversé des signes de ponctuation : le point-virgule.

Aussitôt on se l’arrache ; il connaît un succès foudroyant ; il pousse sa petite corne de pages en pages à travers les publications des Humanistes. Il devient signe de ralliement et s’invite partout : dans les essais philosophiques, les recueils de poésie, les textes juridiques, la grande littérature et aussi les romans populaires…

Paul Vacca © roularta

Mais très vite, son statut hybride déconcerte et dérange. Par quel bout prendre ce drôle d’attelage ? Et surtout qu’en faire ? Certains se retrouvent impuissants face à ce signe fourbe et fuyant. N’a-t-il pas, par essence, le cul entre deux chaises (ni point, ni virgule, mais un peu des deux quand même) ? D’autres n’ont que mépris pour ce signe bâtard. Pour le romancier américain Donald Barthelme, “ils sont aussi laids qu’une tique sur le ventre d’un chien.

Adulé, incompris et honni ; tel fut longtemps le destin du point-virgule. Cecelia Watson, historienne et philosophe des sciences, raconte dans Semicolon (éditions 4th Estate), un ouvrage passionnant consacré au point-virgule, comment ce signe typographique a toujours développé un don particulier pour provoquer des querelles autour des questions de langage, de classe sociale ou d’éducation, et envenimé les débats savants ou littéraires. En 1837, deux professeurs de droit de l’Université de Paris se seraient même battus en duel pour lui !

Aujourd’hui, c’est plutôt un autre sentiment qu’il provoque : l’indifférence. Largement délaissé par les écrivains, enseigné du bout des lèvres, utilisé avec embarras, incompris ou simplement ignoré : il est devenu vieillot, académique, snob ou ringard. Alors pourquoi diable s’encombrer d’un signe que visiblement plus personne ne comprend ni n’utilise ? Tout ne serait-il pas plus simple si l’on s’en débarrassait ?

Mais voilà, retirez les points-virgules que Marcel Proust a placés avec minutie comme autant de précieuses chevilles dans la Recherche du temps perdu et, soudain, c’est tout l’édifice romanesque qui s’écroule. C’est également grâce aux points-virgules distillés par Virginia Woolf que nous pouvons nous glisser dans les flux de conscience de Clarissa dans Mrs Dalloway : une pensée rebondit, se métamorphose en une autre ; des sentiments s’enchaînent, se bousculent au sein d’une seule et même phrase ; au moment même où elles prennent naissance chez elle. Et enfin, confisquez les points-virgules à Michel Houellebecq et ce sont autant de rapprochements incongrus, aussi malicieux que certains haïkus, qui s’évaporent : “Il n’arrivait plus à se souvenir de sa dernière érection ; il attendait l’orage.

Mais le point-virgule a un atout maître : lui n’assène rien, il préfère suggérer ; il pose un lien, mais ne l’impose pas. Il est espace de liberté bienvenu, une oasis dans notre société toujours plus polarisée. N’est-ce pas ce qui devrait rendre ce signe inutile totalement indispensable aujourd’hui ?

Paul Vacca, romancier


© twitter

Ce point-virgule est bien plus qu’un tatouage : quelle est sa signification ?

[LALIBRE.BE, 13 juillet 2015] Que signifie le tatouage point virgule ? Et d’où vient l’idée ? Les tatouages composés d’un point-virgule ont fait récemment leur apparition en nombre sur les réseaux sociaux. Ils symbolisent la lutte contre la dépression…

Les poignets tatoués de ce signe font partie du projet Semicolon. L’idée ? Se tatouer un point virgule pour lutter contre la dépression, l’addiction, l’automutilation et les tendances suicidaires. L’initiative a été lancée en 2013 par une Américaine, Amy Bleuel, suite au suicide de son père. “Le point virgule est choisi par un auteur qui pourrait décider de terminer la phrase, mais qui ne le fait pas“, peut-on lire sur le site du projet, “l’auteur, c’est vous. Et la phrase c’est votre vie.” Le point virgule marque donc le tournant qu’on peut prendre dans sa propre vie. L’emplacement de ce point-virgule sur le poignet n’est pas choisi au hasard puisque c’est l’endroit où des personnes peuvent se tailler les veines. Une variation est de mettre le point-virgule à la place du “i” dans le mot “continue“.

Les détracteurs du tatoo point-virgule. Cette thérapie virtuelle collective pose toutefois question, comme le souligne la psychosociologue spécialisée dans les tatouages, Marie Cipriani, dans une carte blanche pour le Nouvelobs. “L’injonction “tatouez-vous ce symbole si vous êtes une personne fragile” me dérange. Marquer volontairement son corps par un signe évoquant la faiblesse “avouée” ainsi en s’appuyant sur l’argument d’un appel à l’aide est surprenant, écrit-elle, il y a un côté copier-coller qui va totalement à l’encontre des fondements de l’histoire du tatouage ancestrale qui perdure encore de nos jours.” Elle explique aussi le potentiel impact stigmatisant d’un tel tatouage, qu’elle recommande donc de ne pas faire sur un coup de tête.

La rédaction, lalibre.be


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction, édition et iconographie | source : Le vif ; La libre Belgique | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © roularta group ; ©  lalibre.be.


Plus de Wallons et de Bruxellois à la libre tribune…

DESPRET : L’art de la joie et de se laisser affecter

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[d’après LE-CARNET-ET-LES-INSTANTS.NET, n°213, 2022] Les recherches, les ouvrages de Vinciane DESPRET (née en 1959) déplacent les questions, toutes les questions, qu’elles soient philosophiques, éthologiques, existentielles. Philosophe, psychologue, éthologue, chercheuse et enseignante à l’Université de Liège, elle ouvre le questionnement à ce qui a été minoré, tenu pour négligeable.

L’art de la joie et de se laisser affecter

Lorsque, dans les années 1990, Vinciane Despret fait du champ philosophique un espace de recherches portant sur les animaux (et non sur l’animalité), ce geste est à l’époque résolument marginal, iconoclaste, anticonformiste. Dès ses premiers travaux publiés (La Danse du cratérope écaillé. Naissance d’une théorie éthologique, 1996 ; Ces émotions qui nous fabriquent. Ethnopsychologie de l’authenticité, 1999 ; Quand le loup habitera avec l’agneau, 2002…), elle se détourne d’un habitus de penser philosophique dominant (conceptualisation abstraite, angle anthropocentré, primat de la rationalité, dualisme intellect/émotion…).

Son double geste de frayer des dialogues avec les animaux d’une part, avec les morts de l’autre (Au bonheur des morts. Récits de ceux qui restent, 2015) s’emporte à partir d’un nouveau plan de composition sur lequel se tissent des relations entre eux et nous. Penser ce que le régime occidental des savoirs, des sciences relègue, à tout le moins a longtemps relégué dans l’inaudible (les animaux, les défunts, mais aussi les émotions) implique un décentrement. Une rupture avec la vision anthropocentrée et la volonté de secouer l’empire du « nous, humains » afin de tracer des diagonales entre les manières que déploient les expressions du vivant pour habiter la Terre.

Marquée notamment par les relations que la philosophe Donna Haraway a nouées avec sa chienne Cayenne, Vinciane Despret interroge à nouveau frais la question d’activer un engagement avec un merle, un poulpe. Comment mobiliser une qualité d’attention, comment “faire exister, rendre désirables d’autres modes d’attention” ? Que signifie penser en oiseau, en poulpe et non penser sur eux ? Quels déplacements, quelles bifurcations engage l’expérimentation de penser comme un oiseau ? Cette multiplication des façons de “fabriquer des mondes” repose sur une suspension de la position de maîtrise dans laquelle l’humain se tient. En d’autres termes, penser, sentir, vivre dans l’immanence des rapports avec le vivant, et non pas à l’abri de la distance et d’une hiérarchie des places du savoir, a pour réquisit la mise à l’écart du dispositif du maître et de l’élève pour reprendre la thèse de Jacques Rancière.

Déterritorialisation des pratiques scientifiques et de la philosophie

La déterritorialisation des pratiques scientifiques qu’opère Vinciane Despret dynamise en retour la philosophie en l’ouvrant à un de ses dehors : l’éthologie. Le souci de l’universel, de la généralité qui a longtemps prévalu et prévaut encore en philosophie, dans les sciences, rate la rencontre avec l’individualité animale. Dans Composer avec les moutons, co-écrit avec Michel Meuret, le sous-titre, Lorsque des brebis apprennent à leurs bergers à leur apprendre, met en lumière la complète réélaboration de la “question animale” en philosophie. Les animaux apprennent à des humains à leur apprendre. La recherche sur le terrain porte sur un espace de co-apprentissage, d’apprentissage réciproque entre moutons et bergers, et sur l’invention de nouvelles manières de penser et de sentir qui tissent un monde commun, partagé, construit par les humains et les animaux, par les alliances qu’ils développent. Les histoires de poulpes, les récits d’anticipation sur les araignées ou les wombats concourent à tisser un monde habitable à partir d’une continuité entre les formes du vivant qui a été mise à mal. L’observateur oriente ce qu’il observe, interprète les comportements à partir de ses attentes, de ses préjugés, voire induit des attitudes, des réactions. Il s’agit de ne pas occulter cette détermination du savoir par le cadre interprétatif posé par l’éthologue. Mais les scènes du savoir, de rencontres que Vinciane Despret rend possibles excèdent la partition stricte entre observateur et observé, entre sujet actif et objet passif. Il s’agit de se mettre à l’épreuve en se laissant métamorphoser par ce que l’on rencontre. Il s’agit de s’aventurer au milieu, de se glisser entre ce que l’Occident a posé en polarités duelles (humain/monde, sujet/objet…), de peupler l’espace de leur continuité. L’horizon est celui d’une écologie des pratiques (Isabelle Stengers) et de l’immanence. Un horizon non pas lointain, toujours dérobé, mais un horizon ici, en construction, en mouvement, un horizon-gérondif.

À l’heure où la “cathédrale du vivant“, sa diversité sont mises en péril, à l’heure de la sixième extinction massive des espèces animales (et végétales), des rhizomes de penseurs, d’activistes, de militants mettent en place des modes de pensées et de pratiques qui invitent à co-habiter avec les autres règnes du vivant. Survenant à l’ère de l’Anthropocène (ou Capitalocène, Occidentalocène…), ce sursaut et cette riposte font entendre la voix des non-humains et travaillent à enrayer, à freiner la spirale écocidaire. Dans un monde en ruines — ces ruines du capitalisme dont parle Anna Tsing, qui nous obligent à inventer un nouvel art de sur/vivre —, sur une terre malade, abîmée par la dévastation environnementale et l’effondrement de la biodiversité, des alliances entre acteurs humains et non-humains sont à même de déjouer des entreprises destructrices. Dans un entretien avec Nastasia Hadjadji, Vinciane Despret cite le cas du nouage entre les militants écologistes et l’amarante.

J’ai lu récemment un livre passionnant, Nous ne sommes pas seuls. Politique des soulèvements terrestres de l’ingénieure agronome Léna Balaud et du philosophe Antoine Chopot. Il fournit quantité de cas concrets d’alliances insurrectionnelles où des êtres vivants vont mettre à mal les projets les plus destructeurs. C’est le cas par exemple avec l’amarante, qui s’est développée en compagnie des monocultures et qui résiste au Roundup. Nos alliés sont multiformes, considérablement plus nombreux et divers que ce que notre imagination laisse entrevoir. Ces alliances peuvent toutefois être problématiques pour les humains. C’est le cas par exemple en Belgique avec la renouée du Japon, une espèce très invasive qui compromet l’existence d’autres plantes. Il faut alors apprendre à négocier, chercher d’autres alliances. Je suis convaincue de la fécondité des alliances entre espèces. Elles nous permettent de sortir de cette logique où les animaux et les plantes sont au service de l’espèce humaine.

Politique de l’alliance et puissances du récit

La politique de l’alliance est au cœur de la démarche de la philosophe-éthologue. Elle prend aussi la forme d’un réseau de pensées, d’un nouage avec les travaux d’Isabelle Stengers, de Bruno Latour, Donna Haraway, Baptiste Morizot et d’autres. L’abandon du mirage du propre de l’homme, de son exception, de son extériorité par rapport au monde entraîne des corollaires : à la continuité des expressions du vivant répondent la continuité entre certaines confréries de penseurs, la continuité entre les vivants et les morts. Une refonte, une révolution dans les manières de penser, de sentir, de co-exister avec les autres espèces. Bêtes et hommes ; Penser comme un rat ; Habiter en oiseau ; Autobiographie d’un poulpe et autres récits d’anticipation ; Au bonheur des morts. Récits de ceux qui restent… accomplissent une double bifurcation. D’une part, ces essais produisent un changement dans les manières d’habiter la terre, d’autre part, ils élisent le récit en composante heuristique de la recherche, comme certains des sous-titres le montrent.

Depuis quelques années, l’art contemporain travaille les enjeux politiques et éthiques de l’esthétique à partir de la puissance du récit. Vinciane Despret induit un bougé dans la méthodologie des sciences du vivant en introduisant le récit (au sens des micro-récits dès lors que les Grands Récits ont montré leur effondrement, leurs limites), la fiction, non comme un cheval de Troie dans l’empire de la rationalité mais comme un générateur de narration spéculative. Pour évoquer les formes de langage et d’écriture, les productions expressives, artistiques des poulpes, des araignées et des wombats, Autobiographie d’un poulpe, un titre dont on n’a pas encore pris toute la mesure, tresse tout à la fois des récits, des observations et des réflexions éthologiques. Dans cette esthétique et cette politique de l’hybridation, les ressources fictionnelles vivifient la pensée, la revitalisent. L’expérimentation d’un nouveau dispositif d’écriture est rendue nécessaire par le dispositif inédit de penser que la chercheuse met en place. Non seulement ces différents registres d’écriture ont droit de cité, mais ils s’inter-fécondent en des “noces contre-nature” diraient Gilles Deleuze et Félix Guattari. Comme dans l’œuvre d’Isabelle Stengers, la science-fiction, sa dimension d’anticipation, de spéculation sur l’avenir, nourrit la pensée scientifique, philosophique de Vinciane Despret. Par son imaginaire anticipatoire, voire visionnaire, la forme de la fiction, de la science-fiction en particulier, agit comme une lanceuse d’alerte qui radiographie les menaces sociétales, environnementales, planétaires qui se profilent. La nouvelle de l’écrivaine américaine Ursula K. Le Guin, intitulée L’Auteur des graines d’acacia (1974), publiée dans le recueil Les quatre vents du désir, développe la notion de thérolinguistique que Vinciane Despret prolonge, détourne dans le champ éthologique et philosophique. La thérolinguistique (de théro : bête sauvage) étudie les productions écrites, littéraires des animaux mais aussi des plantes. Les formes expressives, l’intelligence liée à l’art ne sont plus l’apanage des seuls humains. La théroarchitecture délivre également des enseignements inouïs : ce qu’on a longtemps tenu pour des marquages territoriaux, des productions utilitaires, fonctionnelles est appréhendé comme formes expressives.

Cette idée que les animaux agencent des modèles élaborés de communication, inventent des registres d’expression mais aussi des œuvres littéraires, des penseurs précurseurs l’ont formulée, d’Étienne Souriau à Gilles Deleuze et Félix Guattari, de Michel Serres à Jacques Derrida. De ces propositions spéculatives, de ces intuitions, des éthologues, des ornithologues, des biologistes vont s’emparer afin de les mettre à l’épreuve de leurs pratiques. Pour entrer en connexion avec la poésie vibratoire des araignées, la cosmologie fécale des wombats (marsupiaux fouisseurs vivant en Australie et en Tasmanie) ou les aphorismes d’un poulpe, pour nous faire découvrir les manières dont poulpes, araignées et wombats inventent des croyances, fabriquent des mondes, Vinciane Despret convoque une modalité d’écriture, un rythme narratif qui passe par le récit.

Dans l’essai co-écrit avec Isabelle Stengers, Les Faiseuses d’histoires. Que font les femmes à la pensée ?, les deux philosophes interrogent la place des femmes dans le champ de la pensée et leur éloignement actuel par rapport à la position de Virginia Woolf. Cette dernière lança en effet un appel aux femmes, les enjoignant de ne pas intégrer les cercles masculins du savoir-pouvoir et de leurs violences. Prophétique, armée de lucidité, Virginia Woolf voyait dans l’accueil des femmes au sein de l’université et d’autres instances du pouvoir officiel une entreprise de domestication, de formatage, de destruction des différences et des puissances des “sorcières”. “Faiseuse d’histoires”, Vinciane Despret appartient aux descendantes des sorcières, ces dépositaires d’autres savoirs et de savoir-faire minoritaires, subversifs qui ont été interdits, occultés.

L’art du tact et de la joie

Les mondes du merle, du mouton, du poulpe, du cheval s’approchent par un art des interstices, par un art de l’attention et de la lenteur. Par un arrachement aux théories utilitaristes, au schème fonctionnel de l’évolutionnisme (compétition pour la survie, théorie adaptationniste…). La vision économique de comportements animaux dictés par une logique de calcul, une loi de survie exclut et néglige des composantes observationnelles, des traits remarquables comme l’entraide, la solidarité, le désir, la recherche de la beauté, du plaisir. La méthode suivie par l’observateur décide de ce qu’il retient comme intéressant, remarquable et ce qu’il relègue dans l’insignifiant.

Le récit ne se pose pas comme le dehors de la théorie. S’écartant du concept généralisant, abstrait, de la pensée de l’animal vu en tant qu’espèce, invalidant le dualisme rigide de la pensée et de la sensation, Vinciane Despret cisèle un concept traversé de fiction, d’émotions, ouvert à la perception de l’animal en tant qu’individu. Dans Fabriquer des mondes habitables, dialogue avec Frédérique Dolphijn, la dimension catalysatrice des expériences (émotives, de pensée) est inséparable d’un ancrage, d’une immersion dans le terrain.

Qu’est-ce qu’une émotion ? C’est quelque chose qui te fait sentir.
James dit,
— Les idées, ce n’est pas ce que nous pensons, mais ce qui nous fait penser…

Qui dit terrain dit écoute du particulier, de la chienne Alba, de cet oiseau, du merle qui chante à l’aube.

Il s’est d’abord agi d’un merle. La fenêtre de ma chambre était restée ouverte pour la première fois depuis des mois, comme un signe de victoire sur l’hiver. Son chant m’a réveillée à l’aube. Il chantait de tout son cœur, de toutes ses forces, de tout son talent de merle. Un autre lui a répondu un peu plus loin, sans doute d’une cheminée des environs.

Qui dit terrain dit concret, sortie de la voie de la représentation, de la distance, des grandes polarités, qui dit terrain dit aiguillon de la curiosité, réceptivité à la surprise, à l’inattendu, art de la joie (une immense joie éclate dans les mondes qu’elle crée), art du tact, un “tact ontologique” davantage qu’un tact éthique. Dans la préface à l’essai de Carla Hustak et Natasha Myers, Le Ravissement de Darwin. Le langage des plantes, Maylis de Kerangal et Vinciane Despret définissent le tact ontologique comme le fait d’”explorer délicatement les modes d’existence adéquats, les manières d’être qui demandent le respect des formes” et l’assortissent à un “tact épistémologique” circonscrit comme “l’art de donner à ce que l’on interroge la puissance de vous affecter dans une relation sensible.

Le sketch du “poulpiste” de Pierre Desproges est-il si innocent ? @ INA

Écrire avec les oiseaux, avec les morts, pour les animaux, pour les défunts, pour les vivants ou écrire en oiseau, en poulpe implique une responsabilité dans la traduction de ce que nous supposons être leurs récits, des récits qui transitent par une instance étrangère à leur propre monde, à leur propre voix. Davantage qu’une question éthique, l’interrogation posée par Vinciane Despret (“Est-ce que les auteurs sont à la hauteur des fragilités et des puissances de leur objet ?“) est une question ontologique comme elle le développe.

Les animaux, les morts sont des sujets limitrophes, non académiques, peu considérés, voire méprisés en philosophie, surtout dans les années 1990, années au cours desquelles Vinciane Despret interroge la question animale en philosophie. Animaux et morts mettent à mal la question kantienne de la connaissance, le qu’est-ce que savoir ?. Une question qui s’ouvre sur un mystère quand on s’interroge sur les animaux, sur les morts, non en tant qu’objets d’étude mais en tant que sujets. Comment un chimpanzé, un éléphant, des choucas, des chèvres, des lions nous font-ils penser ? Que nous apprendraient-ils “si on leur posait les bonnes questions ?” Comment, dans l’attention aux effets pragmatiques des questions posées, se donner la possibilité d’être sensible à des points d’inflexion, à des tropismes ?

Si l’Occident a perdu son aptitude à composer des collectifs avec l’ensemble des formes de l’animé et de l’inanimé — formes animales, végétales, minérales —, à nouer des relations avec les morts, si Vinciane Despret nous ouvre, nous reconnecte à ces manières de faire monde qui ressurgissent dans ce que Philippe Descola appelle le naturalisme de l’Occident, les sociétés reposant sur l’animisme et le totémisme n’ont cessé de pratiquer ces continuités. Comment les morts continuent-ils à vivre avec nous, en nous, à communiquer avec les vivants ? Au bonheur des morts s’ancre dans une expérience personnelle, intime que Vinciane Despret déplace et dépasse dans un questionnement philosophique sur le statut des non-vivants, leur action par-delà leur décès. À l’orthodoxie du travail de deuil, érigé en dogme, en devoir par les héritiers de Freud, elle oppose la liberté de forger des liens avec les disparus, de les accueillir, de les célébrer par la mémoire alerte de leur présence, de dialoguer avec eux là où l’injonction normative au travail du deuil, à sa durée limitée, entend briser ces relations, c’est-à-dire appauvrir le monde. La notion indurée, rigidifiée de travail de deuil fait basculer dans l’irrationnel ou le pathologique les conduites de ceux et celles qui vivent avec des “fantômes“, qui négocient avec les revenants, avec des proches disparus venant en aide aux vivants, demeurant à leurs côtés. L’exploration des modes d’existence des animaux ou des morts repose sur des rencontres, des rapports qui, travaillés dans le concret, se situent au plus loin de grilles conceptuelles abstraites. Écouter les vocalises, les trilles, les mélodies virtuoses du merle, le chant du corbeau, la voix d’un mort, se laisser interpeller, affecter par eux nous plongent dans la fabrication de mondes complexes, pluriels.

C’est ne pas oublier que ces chants [d’oiseaux] sont en train de disparaître, mais qu’ils disparaîtront d’autant plus si on n’y prête pas attention. Et que disparaîtront avec eux de multiples manières d’habiter la terre, des inventions de vie, de compositions, des partitions mélodiques, des appropriations délicates, des manières d’être et des importances.

Véronique Bergen

Bibliographie


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction, édition et iconographie | source : Le Carnet & les Instants | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : Vinciane Despret et sa chienne Alba (2019) © Emmanuel Luce ; © éditeurs respectifs des ouvrages ; Pierre Desproges © INA.


Plus de presse en Wallonie-Bruxelles…

La gentillesse, vertu de perdants ou signe de santé mentale ?

Temps de lecture : 12 minutes >

[THE GUARDIAN, traduit par COURRIERINTERNATIONAL.COM, 13 novembre 2014] Alors que c’est aujourd’hui la Journée de la gentillesse, force est de reconnaître que cette qualité n’a plus la cote à l’ère du chacun pour soi. En 2009, un psychanalyste et une historienne britanniques nous invitaient déjà à réhabiliter cette disposition d’esprit si précieuse.

La gentillesse, disait l’empereur et philosophe romain Marc-Aurèle, est “le plus grand plaisir” de l’être humain. Penseurs et écrivains ont abondé dans ce sens pendant des siècles, mais aujourd’hui beaucoup de gens trouvent ce plaisir incroyable ou du moins hautement suspect. On en est venu à penser l’être humain comme étant dépourvu de générosité naturelle. Nous sommes pour la plupart convaincus qu’en tant qu’espèce nous sommes profondément et foncièrement hostiles les uns aux autres, que nos motivations sont égoïstes et nos élans d’affection des formes de protection. La gentillesse – et non pas la sexualité, non pas la violence, non pas l’argent – est aujourd’hui notre plaisir interdit.

En un sens, la gentillesse est périlleuse parce qu’elle repose sur une sensibilité aux autres, sur une capacité à s’identifier à leurs plaisirs et à leurs souffrances. Se mettre à la place de l’autre peut être très inconfortable. Mais les plaisirs que procure la gentillesse, comme tous les grands plaisirs humains, ont beau être par nature périlleux, ils sont parmi les plus choses les plus gratifiantes que nous possédions. En 1741, le philosophe écossais David Hume perdit patience face à une école philosophique qui tenait l’humanité pour irrémédiablement égoïste. Ceux qui étaient assez bêtes pour nier l’existence de la gentillesse humaine avaient perdu de vue la réalité des sentiments, estimait-il. Pendant presque toute l’histoire de l’humanité – jusqu’à l’époque de Hume et au-delà, à l’aube de l’âge moderne –, les gens se sont perçus comme naturellement bons. En renonçant à la gentillesse – et en particulier aux actes de bonté –, nous nous privons d’un plaisir essentiel à notre bien-être.

Notre capacité à aimer autrui est inhibée par des peurs

Le terme de “gentillesse” recouvre des sentiments que l’on nomme aujourd’hui solidarité, générosité, altruisme, humanité, compassion, pitié, empathie – et qui par le passé étaient connus sous d’autres noms, tels que philanthropia (amour de l’humanité) et caritas (amour du prochain ou amour fraternel). La signification précise de ces mots varie, mais ils désignent tous en gros ce que l’on appelait à l’époque victorienne “grand cœur” [open-heartedness], la disposition favorable à l’égard de l’autre. “Plus répandu encore que l’éloignement entre les personnes est le désir de rompre cet éloignement“, disait le philosophe allemand Theodor Adorno, pour signifier que la distance que nous gardons vis-à-vis des autres nous fait nous sentir en sécurité mais nous rend aussi malheureux, comme si la solitude était le prix inévitable à payer pour nous préserver. L’Histoire nous montre les multiples façons qu’a l’homme d’exprimer son désir d’aller vers l’autre, des célébrations classiques de l’amitié aux philosophies de l’action sociale du XXe siècle, en passant par les enseignements chrétiens de l’amour et de la charité. Elle nous montre aussi à quel point nous sommes étrangers les uns aux autres, et à quel point notre capacité à aimer autrui est inhibée par des peurs et des rivalités aussi anciennes que la gentillesse elle-même.

Pendant la plus grande partie de l’histoire occidentale, la tradition dominante en matière de gentillesse a été le christianisme, qui sacralise les instincts généreux de l’homme et en fait le fondement d’une foi universaliste. La charité chrétienne a servi pendant des siècles de ciment unissant les individus en une société. A partir du XVIe siècle, le commandement chrétien “Tu aimeras ton prochain comme toi-même” commence à subir la concurrence de l’individualisme. Le Léviathan de Thomas Hobbes (1651), le texte fondateur du nouvel individualisme, considérait la bonté chrétienne comme une absurdité psychologique. Les hommes étaient, selon Hobbes, des animaux égoïstes qui ne se souciaient que de leur propre bien-être, et l’existence humaine “une guerre de tous contre tous“. Ses vues mettront du temps à s’imposer, mais à la fin du XVIIIe elles sont devenues l’orthodoxie – en dépit des tous les efforts de Hume et d’autres. Deux siècles plus tard, il semble que nous soyons tous hobbesiens, convaincus d’être mus par l’intérêt personnel. La gentillesse inspire de la méfiance, et ses démonstrations publiques sont jugées moralistes et sentimentales. Ses icônes populaires – la princesse Diana, Nelson Mandela, Mère Teresa – sont soit vénérées comme des saints, soit accusées d’être des hypocrites intéressés. Donner la priorité aux besoins d’autrui est peut-être louable, pensons-nous, mais certainement pas normal.

Refus phobique de la gentillesse

Aujourd’hui, il n’y a qu’entre parents et enfants que la gentillesse est attendue, bien vue et de fait obligatoire. La gentillesse – c’est-à-dire la disposition à assumer la vulnérabilité des autres, et donc de soi-même – est devenue un signe de faiblesse (sauf naturellement chez les saints, chez qui elle témoigne de leur nature exceptionnelle). On n’en est pas encore à dire que les parents doivent cesser d’être gentils avec leurs enfants. Mais nous avons développé dans nos sociétés une phobie de la gentillesse, évitant les actes de bonté et trouvant toutes sortes de bonnes raisons pour justifier cette aversion. Toute compassion est de l’apitoiement sur soi, relevait l’écrivain D.H. Lawrence, et cette formule reflète bien ce qu’inspire aujourd’hui la gentillesse, qui est prise soit pour une forme noble d’égoïsme, soit pour la forme de faiblesse la plus vile (les gentils sont gentils uniquement parce qu’ils n’ont pas le cran d’être autre chose).

La plupart des adultes pensent secrètement que la gentillesse est une vertu de perdants. Mais parler de perdants et de gagnants participe du refus phobique de la gentillesse. Car s’il y a une chose que les ennemis de la gentillesse – et nous en sommes tous aujourd’hui – ne se demandent jamais, c’est pourquoi nous en éprouvons. Pourquoi sommes-nous portés à être gentils envers les autres ? Pourquoi la gentillesse est-elle importante pour nous ? La gentillesse a ceci de particulier que nous savons parfaitement la reconnaître, dans la plupart des situations ; et pourtant le fait de reconnaître un acte de gentillesse le rend plus facile à éviter. Nous savons généralement quoi faire pour être gentil – et reconnaître les occasions où l’on est gentil avec nous et celles où on ne l’est pas. Nous avons généralement les moyens de le faire (nul besoin d’être expert pour cela) et cela nous procure du plaisir. Et pourtant, cela nous perturbe à l’extrême. Il n’y a rien dont nous nous sentions plus régulièrement privés que de gentillesse ; le manque de gentillesse est la maladie de notre époque. “Un signe de santé mentale, écrivait [le psychanalyste britannique] Donald Winnicott en 1970, est la capacité à entrer en imagination dans les pensées, les sentiments, les espoirs et les peurs de quelqu’un d’autre et de laisser ce quelqu’un d’autre en faire autant avec soi.

Le manque de gentillesse dénote un manque d’imagination tellement grave qu’il menace non seulement notre bonheur, mais aussi notre santé mentale. Se soucier des autres, comme le disait Jean-Jacques Rousseau, est ce qui nous rend pleinement humains. Nous dépendons les uns des autres non seulement pour notre survie, mais aussi pour notre existence même. L’individu sans liens affectifs est soit une fiction, soit un dément. La société occidentale moderne rejette cette vérité fondamentale et fait passer l’indépendance avant tout. Or nous sommes tous foncièrement des êtres dépendants. La pensée occidentale en est convenue tout au long de son histoire ou presque. Même les stoïciens – ces incarnations de l’autosuffisance – reconnaissaient que l’homme avait un besoin inné des autres comme pourvoyeurs et objets de gentillesse. L’individualisme est un phénomène très récent. Les Lumières, que l’on considère habituellement comme l’origine de l’individualisme occidental, défendaient les “affections sociales” contre les “intérêts personnels“. L’époque victorienne, que l’on s’accorde à qualifier d’âge d’or de l’individualisme, a vu s’affronter violemment défenseurs et adversaires de l’individualisme économique. Au début des années 1880, l’historien et militant chrétien Arnold Toynbee s’en prend à la vision égoïste de l’homme prônée par les prophètes du capitalisme de la libre entreprise dans une série de conférences sur la révolution industrielle en Angleterre. Le “monde d’animaux chercheurs d’or, dépourvus de toute affection humaine” envisagé par les tenants de l’économie de marché est “moins réel que l’île de Lilliput“, s’emportait-il.

Une qualité défendue par Darwin

Les transcendantalistes américains de cette époque dénoncent l’esprit de “compétition égoïste” et établissent des communautés de “coopération fraternelle“. Même Charles Darwin, coqueluche des individualistes modernes, rejetait violemment l’idée que le genre humain était foncièrement égoïste, défendant l’existence chez lui d’instincts altruistes aussi puissants que les instincts égoïstes. La bienveillance et la coopération sont innées chez l’homme, argumente-t-il en 1871 dans The Descent of Man [traduit en français notamment sous le titre La Filiation de l’homme, Syllepse, 1999] et sont un facteur déterminant pour le succès de l’évolution. Darwin défendait la gentillesse sur des bases scientifiques et non pas religieuses.

© ithaque coaching

Pour la plupart de ses contemporains, toutefois, la charité chrétienne incarnait la gentillesse par excellence. Servir Dieu, c’était servir les autres, via un ensemble d’organisations philanthropiques placées sous le patronage des Eglises. Les laïques s’imprégnèrent de ces idées. Le sacrifice de soi et le devoir social devinrent au Royaume-Uni des éléments essentiels de la “mission impériale” et attirèrent une foule d’hommes et de femmes à l’âme noble prêts à porter le “fardeau de l’homme blanc“. Pendant ce temps, outre-Atlantique, une armée de philanthropes se mirent en tête d’élever moralement les Américains pauvres tout en soulageant leurs malheurs. La bonté de l’époque victorienne est aujourd’hui condamnée pour son autosatisfaction morale, ses préjugés de classe, son racialisme et son impérialisme.

Tout le monde ou presque est d’accord aujourd’hui avec Nietzsche pour railler la mauvaise conscience des philanthropes du XIXe. Ces bons samaritains ne manquaient pas non plus d’adversaires à l’époque : d’Oscar Wilde, qui affichait son exécration de “l’écœurante litanie hypocrite du devoir“, aux radicaux et aux socialistes, bien décidés à remplacer la charité par la justice, la gentillesse de l’élite par les droits universels. Les horreurs de la Première Guerre mondiale vont révéler la vacuité du discours impérial et sacrificiel, tandis que l’érosion des hiérarchies sociales traditionnelles consécutive à la guerre sape l’idéal de service de la patrie. Les femmes, qui ont longtemps vanté l’abnégation et le dévouement comme des “devoirs féminins“, se mettent à songer aux avantages de l’égalité.

La condescendance de la philanthropie victorienne

Quand elle est le fait du pouvoir, la gentillesse dégénère facilement en harcèlement moral, comme l’ont appris à leurs dépens beaucoup d’actuels allocataires des aides sociales. William Beveridge, le père du système de protection sociale britannique, avait bien conscience de ce danger. La bienveillance qu’il défendait était résolument moderne et populaire, c’était la charité sans la coercition condescendante de la philanthropie victorienne. L’actuel système de santé public britannique (NHS) est à de nombreux égards un archaïsme, un dinosaure d’altruisme public qui refuse obstinément de mourir. Les tentatives acharnées des gouvernements successifs pour le privatiser ont fait beaucoup de dégâts mais la philosophie altruiste demeure et témoigne de cet élan humain universel qui pousse à “aider des inconnus“, comme le disait [le sociologue britannique] Richard Titmuss, l’un des plus ardents défenseurs du NHS. Pourquoi devrait-on se soucier qu’un parfait inconnu reçoive ou non les soins dont il a besoin ?

En vertu de la conception hobbesienne de la nature humaine, cela n’a aucun sens ; et pourtant, tout prouve que cela n’est indifférent à personne, pensait Titmuss. La victoire de Margaret Thatcher en 1979 marque la défaite de la vision d’une société bienveillante, chère à Beveridge et à Titmuss, et l’on assiste à une érosion semblable des valeurs de solidarité aux Etats-Unis avec l’avènement du reaganisme, dans les années 1980. La gentillesse est désormais reléguée au rang de motivation minoritaire, tout juste bonne pour les parents (et en particulier les mères), les travailleurs sociaux et les bonnes âmes en sandales. Les années 1990 proclament un retour aux valeurs de solidarité, mais cela s’avérera être une escroquerie rhétorique, les enfants de Thatcher et Reagan baignant dans l’idéologie néolibérale et ayant perdu la mémoire de la protection sociale du milieu du XXe siècle.

Avec le triomphe du New Labour en Grande-Bretagne en 1997 et l’élection de George W. Bush aux Etats-Unis en 2000, l’individualisme compétitif devient la norme. La “dépendance” devient encore plus taboue et les dirigeants politiques, les chefs d’entreprise et une brochette de moralistes bien nourris haranguent les pauvres et les plus vulnérables sur les vertus de l’autosuffisance. Tony Blair se prononce en faveur d’une compassion exigeante pour remplacer la version plus laxiste défendue par ses prédécesseurs. “Le nouvel Etat providence doit encourager le travail, pas l’assistanat“, déclare-t-il, tandis qu’une horde de gestionnaires réducteurs de coûts dévorent à belles dents le système de protection sociale britannique. Le capitalisme n’est pas fait pour les gens de cœur. Même ses adeptes le reconnaissent, tout en soulignant que, si ses motivations sont bassement matérielles, ses résultats sont bénéfiques à la société : la libre entreprise sans entraves génère de la richesse et du bonheur pour tous. Comme toutes les croyances utopiques, elle relève du trompe-l’œil. Les marchés libres ruinent les sociétés qui les abritent. Le grand paradoxe du capitalisme moderne, remarque le philosophe et thatchérien repenti John Gray, c’est qu’il sape les institutions sociales qui lui ont permis de prospérer – la famille, la carrière, la collectivité. Pour un nombre croissant de Britanniques et d’Américains, la “culture d’entreprise” est synonyme de surmenage, d’anxiété et d’isolement. La compétition règne en maître – même les enfants en bas âge y sont soumis et finissent par en tomber malades. Une société compétitive, une société qui divise les gens entre gagnants et perdants, engendre hostilité et indifférence. La gentillesse nous vient naturellement, mais la cruauté et l’agressivité aussi. Quand on est soumis à une pression constante, on s’éloigne les uns des autres. La solidarité diminue et la bienveillance devient trop risquée. La paranoïa s’épanouit et les gens cherchent des boucs émissaires à qui faire payer le fait qu’ils ne sont pas heureux. On voit se développer une culture de la dureté et du cynisme, alimentée par l’admiration envieuse pour ceux qui ont l’air de prospérer dans cet environnement impitoyable – les riches et célèbres, notre clergé moderne.

Que faire ? Rien, diront certains. Les êtres humains sont intrinsèquement égoïstes, un point c’est tout. Les journaux nous bombardent de preuves scientifiques étayant ce pessimisme. On nous parle de chimpanzés cupides, de gènes égoïstes, d’impitoyables stratégies d’accouplement. Le biologiste Richard Dawkins, à qui l’on doit l’expression “gène égoïste“, est très clair à cet égard : “Une société humaine reposant uniquement sur la loi génétique de l’égoïsme universel serait une société très dure. Malheureusement, ce n’est pas parce qu’on déplore une chose qu’elle n’est pas vraie…” Il ne désespère pas pour autant : “Si on souhaite, comme moi, édifier une société dans laquelle les individus coopèrent de manière généreuse et désintéressée en vue du bien commun, il ne faut pas attendre grand-chose de la nature biologique. Essayons d’enseigner la générosité et l’altruisme, car nous sommes nés égoïstes… Tâchons de comprendre ce que veulent nos gènes égoïstes, car nous pourrons alors au moins avoir la possibilité de contrecarrer leurs desseins.” Le diagnostic de Dawkins est aussi spécieux que la solution qu’il préconise est absurde.

“On peut toujours être gentil, par mesure de sécurité”

L’altruisme inné a aussi ses partisans parmi les scientifiques. Les théoriciens de l’évolution démontrent que l’ADN des gens gentils a de fortes chances de se reproduire, tandis que les neurologues font état d’une activité accrue dans le lobe temporal supéro-postérieur des individus altruistes. Quantité d’études prétendent démontrer l’existence de comportements généreux chez les animaux, en particulier chez les fourmis, dont la propension à se sacrifier pour le besoin de leur colonie impressionne fortement les journalistes de la presse populaire. Dans tous les cas, disent toutefois les scientifiques, ces comportements sont motivés par l’impératif d’assurer des intérêts à long terme, en particulier la reproduction de l’espèce. Du point de vue des sciences naturelles, la gentillesse est toujours “égoïste” au bout du compte. La science a beau être la religion moderne, tout le monde ne croit pas en ces pseudo-certitudes ni n’en tire consolation. Beaucoup se tournent encore vers les valeurs chrétiennes, pour retrouver le sens de la fraternité humaine, qui, dans un monde sécularisé, a perdu son ancrage éthique. Mais on ne peut pas dire que le bilan du christianisme en matière de gentillesse inspire confiance, pas plus que celui de la plupart des autres religions. Le paysage spirituel contemporain, avec ses violentes prises de bec entre religions et au sein de chacune d’elles, offre un spectacle déprimant même pour les non-croyants. On préfère, semble-t-il, les certitudes bon marché du “nous contre eux” aux déstabilisantes manifestations de fraternité humaine transcendant les clivages culturels.

Le soupçon le plus tenace qui pèse sur la gentillesse, c’est qu’elle n’est que du narcissisme déguisé : nous sommes gentils parce que cela nous fait du bien ; les gens gentils sont des drogués de l’autoapprobation. Confronté à cet argument dans les années 1730, le philosophe Francis Hutcheson l’avait expédié prestement : “Si c’est de l’amour de soi, qu’il en soit ainsi […]. Rien n’est mieux que cet amour de soi, rien n’est plus généreux.” Rousseau ne dit pas autre chose dans son Emile. Il montre que la gentillesse d’Emile naît de son amour de soi. Rousseau montre ici parfaitement pourquoi la gentillesse est le plus envié des attributs humains. On pense envier aux autres leur réussite, leur argent, leur célébrité, alors qu’en fait c’est la gentillesse qu’on envie le plus parce que c’est le meilleur indicateur de bien-être, du plaisir de l’existence. La gentillesse n’est donc pas que de l’égoïsme camouflé. A ce soupçon, la société moderne postfreudienne en a ajouté deux autres – la gentillesse serait une forme déguisée de sexualité et une forme déguisée d’agressivité, c’est-à-dire, finalement, une fois encore de l’égoïsme camouflé.

Dans la mesure où la gentillesse est un acte sexuel, elle peut être une stratégie de séduction (je suis gentil avec toi pour pouvoir avoir des relations sexuelles et/ou des enfants) ou de défense contre la relation sexuelle (je vais être gentil avec toi pour que tu ne penses plus au sexe et que l’on puisse faire autre chose ensemble), ou bien encore une façon de réparer les dégâts supposément causés par le sexe (je vais être gentil avec toi pour me faire pardonner tous mes désirs néfastes). Dans la mesure où la gentillesse est un acte agressif, elle est une stratégie d’apaisement (j’éprouve tellement d’agressivité à ton égard que je ne peux nous protéger tous les deux qu’en étant gentil) ou un refuge (ma gentillesse te tiendra à distance). “On peut toujours être gentil, par mesure de sécurité“, dit Maggie Verver à son père dans le roman de Henry James La Coupe d’or. Dans chacun de ces cas, on part du principe que nous sommes des êtres cherchant à se protéger et à se faire plaisir, et que la gentillesse est l’une des nombreuses stratégies visant à satisfaire ces besoins. C’est là une vision très réductrice. Car la gentillesse reste une expérience dont nous ne savons pas nous passer, du moins pas encore. Tout, dans notre système de valeurs actuel, fait qu’elle peut sembler parfois utile (autrement dit efficace) mais qu’elle est potentiellement superflue, qu’elle constitue un vestige d’une autre époque ou un élément d’un vocabulaire religieux. Pourtant, nous la désirons toujours, en sachant qu’elle crée la sorte d’intimité, la sorte d’implication avec l’autre dont nous avons à la fois peur et terriblement besoin. En sachant que c’est la gentillesse, à la base, qui fait que la vie vaut la peine d’être vécue et que tout ce qui va à son encontre est un coup porté à nos espoirs.

Adam Phillips et Barbara Taylor


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition et iconographie | source : courrierinternational.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations :  © Courrier International ; © Ithaque Coaching.


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AILLAUD, Gilles (1928-2005)

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Lions, girafes, phoques… Gilles AILLAUD, disparu en 2005, a beaucoup peint les animaux, souvent en captivité. Pourtant ses toiles, contemporaines des premières œuvres Pop et de leur fascination pour les produits de la consommation, n’ont rien d’exotique. Laissant croire qu’il représentait des animaux, c’est notre relation à la nature qui s’impose pourtant comme son seul et véritable sujet.

Interrogé sur son choix de ne peindre presque exclusivement que des animaux, Gilles Aillaud répondait : “parce que je les aime”. Contemporaines des premières œuvres Pop, de leur fascination, plus ou moins distante, pour les produits de la consommation, de la communication de masse, le sujet de Gilles Aillaud pouvait apparaître comme exotique. Les interrogations que notre époque adresse à notre relation au vivant rendent son iconographie moins incongrue et montrent l’importance de cette rétrospective. Attendue, cette exposition [au centre Pompidou] permet de (re)découvrir l’œuvre de Gilles Aillaud comme récemment ceux de Georgia O’Keeffe ou Germaine Richier. L’objectivité manifeste de son art fait de lui, le père putatif d’une nouvelle génération d’artistes que fascine un réalisme emprunté aux technologies modernes de l’image. C’est faute d’avoir pu être philosophe, que Gilles Aillaud est devenu peintre. De sa première formation, sa peinture a hérité une nature hybride, l’équivalent de ce que la tradition chinoise nommait : une Peinture lettrée.

Que ses représentations des parcs zoologiques soient contemporaines de Surveiller et punir (de Michel Foucault) et de La société du spectacle (de Guy Debord) en lesquels se résumaient les questions que sa génération adressait aux formes du pouvoir et à l’artificialisation du monde ne saurait être insignifiant. Plutôt toutefois que de peindre une philosophie, Gilles Aillaud s’est appliqué à “peindre philosophiquement”.

Laissant croire qu’il représentait des animaux, c’est notre relation à la nature qui s’impose comme son seul et véritable sujet. Loin des villes et de leur “jungle” de béton, il a retrouvé en Afrique une nature dont les animaux dupliquent couleurs et contours jusqu’à disparaître en elle. Avec les moyens de son art, Gilles Aillaud a voulu atteindre un tel “effacement”. Son “humilité” technique donne forme au songe d’une réconciliation, loin de tout projet de “maîtrise” et de “possession” du monde.

d’après CENTREPOMPIDOU.FR


Gilles Aillaud, “La Bataille du riz” (1968) © Guy Boyer

Impossible de cantonner Gilles Aillaud dans les seules représentations d’animaux en cage. Proche des peintres Eduardo Arroyo et Antonio Recalcati, il est l’un des représentants de la Figuration narrative qui a su s’engager en politique, réalisant des affiches et des slogans pour Mai 68. Dans l’exposition [au centre Pompidou] figure cette Bataille du riz, qui souligne son opposition à l’impérialisme américain. Elle a été présentée dans la salle rouge du 19e Salon de la jeune peinture en 1968, exposition censurée puis transférée au musée d’Art moderne de Paris et aux usines Berliet de Bourg-en-Bresse. Un peu plus loin est accrochée la superbe représentation des gueules noires de Fourquières-lès-Lens.

Comme le rappelle le commissaire de l’exposition Gilles Aillaud. Animal politique, l’artiste est contemporain de la publication du livre Surveiller et punir de Michel Foucault (1975) et de La Société du spectacle de Guy Debord (1967). Les toiles de Gilles Aillaud, montrant des animaux enfermés dans leur jungle de béton, sans visiteur ni soigneur, parlent de cette artificialisation du monde qui se développe dans la seconde moitié du XXe siècle.

“Lorsque je représente des animaux toujours enfermés ou déplacés, ce n’est pas directement la condition humaine que je peins, explique Gilles Aillaud. L’homme n’est pas dans la cage sous la forme du singe mais le singe a été mis dans la cage par l’homme. C’est l’ambiguïté de cette relation qui m’occupe et l’étrangeté des lieux où s’opère cette séquestration silencieuse et impunie”.

Avec l’éditeur Franck Bordas, Gilles Aillaud se lance en 1988 dans un vaste projet d’encyclopédie de tous les animaux en hommage au comte de Buffon, auteur d’une Histoire naturelle, générale et particulière en 1749-1789. Un animal par jour, tel est l’ambition de Gilles Aillaud qui les dessine au Jardin des plantes aussi bien qu’en Afrique. Du harfang à la genette, l’ensemble est publié en trois recueils sur trois ans avec un texte de Jean-Christophe Bailly pour chaque gravure.

Au Kenya, Gilles Aillaud découvre les ibis, les girafes et les éléphants dans leur cadre naturel.  “Les animaux et le paysage dans une unité que le trait du dessin puis, plus tard, le pinceau, vont devoir rejoindre”, écrit Jean-Christophe Bailly. Les animaux se fondent dans leur environnement en un mimétisme étonnant et forment un tout avec la nature. La touche devient plus légère. Gilles Aillaud se réconcilie avec notre monde.

d’après  CONNAISSANCEDESARTS.COM


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercialisation et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Fonds Gilles Aillaud ; © Guy Boyer


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