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YALTER, Nil (née en 1938)

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[ARTSHEBDOMEDIAS, 22 novembre 2019] (…) Née en 1938 au Caire, d’un père alors fonctionnaire et d’une mère professeur de langues, Nil Yalter a grandi et étudié à Istanbul. Attirée très jeune par la peinture, elle se forme toute seule en s’appuyant sur la lecture de livres et de revues d’art, s’inspirant notamment des expressionnistes abstraits de la première moitié du XXesiècle.

“Elle va aussi pratiquer la danse et, avec son premier compagnon, apprend le mime, précise Fabienne Dumont, historienne de l’art qui suit son travail depuis près de 25 ans et est l’auteur du premier ouvrage monographique d’envergure publié en français à l’occasion de l’exposition [TRANS/HUMANCE]. En 1965, elle quitte la Turquie avec son second mari, qui est médecin, et arrive en France, où elle découvre que sa pratique est déjà datée et ancienne. Elle circule, regarde ce qui est en train de se faire et elle passe à une seconde phase picturale.” Débute une période influencée par les constructivistes russes et l’abstraction géométrique, tandis que les utopies inhérentes aux avant-gardes historiques nourrissent sa réflexion et ses recherches. “Les évènements de Mai 1968, le Mouvement de libération des femmes, un nouveau séjour en Turquie en 1971, où elle est marquée par la sédentarisation forcée des nomades et la rencontre avec l’ethnologue Bernard Dupaigne, sont autant de sources d’inspiration pour son œuvre”, explique Fabienne Dumont. En 1971, également, la condamnation à mort, à Ankara, du militant marxiste-léniniste turc Deniz Gezmis amène Nil Yalter à réaliser un premier projet sociocritique (Deniz Gezmis, 1972), prenant la forme d’un ensemble de dessins, de photos et de textes, qui va engendrer un basculement de sa pratique.

La peinture devient un médium parmi d’autres, la vidéo – elle est l’une des premières artistes femmes à utiliser une caméra vidéo – occupant une place de plus en plus grande. En 1974, dans le cadre de l’exposition internationale Art vidéo : confrontation 74, proposée par le Musée d’art moderne de la Ville de Paris, elle présente La Femme sans tête, ou la danse du ventre. Dans cette œuvre devenue emblématique, Nil Yalter filme en plan rapproché son ventre sur lequel elle vient écrire de manière circulaire, à l’encre noire et sur fond de musique orientale, des mots dénonçant l’excision et la négation du plaisir féminin – “La femme véritable est à la fois convexe et concave, mais encore faut-il qu’on ne l’ait point privée, moralement ou physiquement, du centre principal de sa convexité : le clitoris.” – empruntés à l’ouvrage du poète, philosophe et historien René Nelli (1906-1982), Erotique et civilisations. Un geste qui fait par ailleurs référence à un rite ancestral anatolien lors duquel un imam vient écrire, à la demande du mari et dans un geste “guérisseur”, des versets du Coran sur le ventre d’une femme infertile ou désobéissante…

Trente-cinq ans plus tard, en 2009, l’artiste adresse dans une autre vidéo, bouleversante, le thème de la lapidation dont elle tient à rappeler l’actualité dans des pays tels que l’Arabie saoudite, le Nigeria, l’Afghanistan ou encore le Pakistan, pour ne citer qu’eux. Nil Yalter y imbrique des images d’elle-même, vue de dos, pierre en main, d’autres créées informatiquement, d’autres encore retravaillées après avoir été extraites d’une vidéo diffusée sur Internet montrant la mise à mort, à Bagdad, d’une jeune fille chiite de 17 ans tombée amoureuse d’un garçon sunnite (Lapidation, 2009).

Le numérique, Nil Yalter s’y est mise “toute seule”. “Comme pour la plupart des autres techniques”, glisse-t-elle. Dès les années 1987-1988, elle réalise ses premières images de synthèse en deux dimensions, et intervient sur la vidéo. “Pendant une dizaine d’années, je me suis aussi servi de logiciels pour développer des formes simples d’interactivité.” En témoigne Histoire de peau (2003), où l’artiste filme et numérise son épiderme vieillissant, zoomant sur les marques et cicatrices qui sont autant de révélateurs d’une histoire et d’une identité singulières. Le visiteur est invité à saisir la souris posée en contrebas de l’écran pour interagir avec l’une des trois formes chargées de symboles apparaissant à l’activation de l’œuvre : le triangle – évocation de la femme dans certaines sociétés traditionnelles, ou de la revendication et de la lutte contre les répressions et les discriminations subies par les lesbiennes durant la Seconde Guerre mondiale, pendant laquelle les nazis marquaient d’un triangle noir les gens jugés inaptes à la société –, le rond – qui fait écho à la maternité et symbolise tout autant le début cellulaire de quelque chose que sa progression – et la croix – évocation du corps enfermé, de la torture morale et, bien sûr, de signes religieux. Six thèmes permettent par ailleurs d’accéder à un environnement particulier : “peau”, “désir”, “abstraction”, “torture”, “feu”, “identité”.

Si les questions féministes sont centrales dans son travail, elles n’en forment pas moins un tout avec celles de la migration et des classes sociales, “envisagées en même temps”, souligne Fabienne Dumont. “On entend rarement les femmes évoquer leur situation d’immigrantes et la manière dont elles se sentent. Or dans ses vidéos, Nil Yalter interroge des hommes et des femmes, octroyant systématiquement à ces dernières une véritable place.” Son engagement, l’artiste le traduit non seulement par son propos, mais aussi par son action sur le terrain, s’immergeant dans des contextes urbains, sociaux et politiques inhérents à des communautés données, provoquant la rencontre, le témoignage, l’écoute, la collaboration à l’aide d’outils ethnologiques. En 1975, par exemple, Nil Yalter accompagnait Bernard Dupaigne dans les bidonvilles de Noisy-le-Grand et d’Aubervilliers, puis dans la cité d’urgence accueillant des Algériens à Nanterre. Des panneaux et installations rassemblant dessins, photographies et textes viendront rendre compte de ces diverses expériences (série Habitations provisoires, 1975). “Il y a aussi toute la question des villes nouvelles qui est travaillée”, poursuit Fabienne Dumont. Avec une série d’éléments qui sont pour la première fois donnés à revoir parce qu’on voulait également avoir un point de vue sur l’histoire de la France et les migrations qui lui sont liées.  Chicago (1975), qui tient son titre du surnom donné par ses habitants à un quartier de Saint-Quentin-en-Yvelines, où étaient hébergés des ouvriers et leurs familles venus d’Algérie moyennant des loyers modérés, mais dans des conditions sanitaires lamentables, est une installation composée d’une vidéo, d’une cinquantaine de photos et de trois textes tamponnés, à travers laquelle l’artiste tente de percevoir, et de faire comprendre, comment les “travailleurs et travailleuses dont l’Europe a besoin, mais qu’elle exploite, méprise et chasse à son gré“ vivent leur situation.

Dans le large couloir qu’emprunte le visiteur pour entrer et sortir de l’exposition, une immense œuvre murale : C’est un dur métier que l’exil. Jamais remontrée non plus en France depuis sa première présentation, en 1983, au Musée d’art moderne de Paris, la pièce n’a eu de cesse de se transformer selon le contexte et l’actualité de la ville et du pays l’ayant accueillie, le plus souvent sous forme d’affichages sauvages, au fil des trois dernières décennies. Nil Yalter y réunit notamment des témoignages de femmes et d’hommes employés dans des ateliers textiles clandestins du Faubourg Saint-Denis, à Paris. Son titre, extrait d’un poème du Turc Nâzim Hikmet (1902-1963), qui fut contraint à l’exil et déchu de sa nationalité – il est mort à Moscou après être devenu Polonais – du fait de son engagement communiste, résonne à travers toute l’exposition. Lui font écho, tel un point d’orgue, ces mots de Fabienne Dumont : “Nil Yalter donne la parole à des individus qui expriment leur difficulté à vivre quotidiennement une situation d’exil dans un quartier, une ville, un pays, ou au sein de la société.” Une parole qu’il semble plus que jamais essentiel d’écouter.

Samantha Deman

Nil Yalter, “Histoire de peau” (2003) © radiofrance.fr

[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 29 novembre 2023] Rencontre avec une artiste pugnace dont le travail aborde les questions de l’exil, du féminisme ou encore de la culture.

Vous attendiez-vous à recevoir le Lion d’or de la Biennale de Venise ?

Non. Pas du tout. Je ne m’attendais même pas à être invitée à la Biennale de Venise [2024], où je n’avais encore jamais exposé. J’ai déjà eu l’occasion, cependant, de rencontrer Adriano Pedrosa, le commissaire général de la 60ème Biennale. Il m’avait invité à exposer, en 2014, dans une grande exposition qu’il avait organisée à Rio de Janeiro et une autre fois à Frieze masters. Le titre de cette édition 2024 de la Biennale étant “Foreigners Everywhere”, Adriano Pedrosa aurait dit, m’a-t-on rapporté, que cette édition ne pourrait pas se faire sans ma présence. À Venise, j’exposerai, à l’Arsenal dans l’espace le plus vaste situé à l’entrée des lieux.

J’y montrerai mon installation C’est un dur métier que l’exil dont le titre est emprunté à un vers du poète turc Nâzim Hikmet (1901-1963). C’est une œuvre que j’ai montrée pour la première fois, en 1983, à l’Arc-Musée d’art moderne de la Ville de Paris, à l’invitation de Suzanne Pagé, sa directrice. C’est la première fois que je la montrerai accompagnée des affichages de la phrase “C’est un dur métier que l’exil” qui a été apposée, dans différentes langues, dans quinze villes, de par le monde.

Où avez-vous montré votre travail au cours de votre carrière ?

J’ai eu l’occasion d’exposer dans de nombreux musées et institutions culturelles. Mais, très peu dans des galeries d‘art. J’ai souvent été sollicitée par des collectivités locales qui me confiaient des travaux, sur le thème de l’immigration et de la situation de la femme notamment, pour les exposer dans des Maisons de la culture ou des Maisons des jeunes. C’est en 1973, à l’Arc que j’ai montré pour la première fois ma tente de nomade, une yourte : Topak Ev, la maison ronde en turque. Cette installation est inspirée d’une œuvre de Velimir Khlebnikov, le fondateur du mouvement futuriste russe. J’ai commencé, en 2012, à afficher dans les rues l’aphorisme, “C’est un dur métier que l’exil”, accompagné d’images documentaires.

J’ai montré cette installation dans de nombreuses villes à travers le monde, à Mumbai en 2013 notamment. Et aussi dans des Biennales et des expositions, à la Biennale de Berlin en 2022 et au musée Ludwig, à Cologne en 2019, lors d’une grande rétrospective. Elle se présente sous la forme d’une installation composée de ma fameuse tente nomade, entourée, sur les panneaux extérieurs, de dessins et de textes expliquant les conditions de vie des populations nomades en Turquie. À l’occasion de la Biennale de Venise, sera publié un livre consacré à cette installation qui a voyagé dans quinze villes à travers le monde. Elle est, aujourd’hui, conservée au musée Arter à Istanbul.

Vous êtes une autodidacte. Par quel cheminement êtes-vous devenue artiste ?

Ma vocation est née très tôt (rires), à l’âge de cinq ans, en écoutant ma grand-mère paternelle, une circassienne très pieuse, qui me gardait souvent chez elle. Elle me racontait des histoires pour enfant. Un jour, elle a commencé à dessiner ses histoires, en les inscrivant dans des cases, un peu à la manière d’une bande dessinée. Elle m’a ensuite invitée à dessiner moi-même. Cela a été une révélation. Il n’y avait pas d’œuvres d’art dans mon environnement familial. Les représentations figurées d’êtres vivants étaient interdites dans le monde islamique. La Turquie moderne ne date que de 1923. Le pays sortait alors de sept siècles d’empire Ottoman. Ma famille appartenait à ce que l’on appellerait, aujourd’hui, la classe moyenne. Mon père était fonctionnaire, et ma mère professeure de langues étrangères. Je suis venue à Paris en 1965 parce que l’art contemporain était inexistant en Turquie. J’ai commencé par faire de la peinture abstraite. J’avais eu entre les mains un exemplaire du Dictionnaire de la peinture abstraite de Michel Seuphor. Le grand sculpteur Ilhan Koman (1921-1985), dont j’étais proche, m’avait fait connaître l’art constructiviste et le travail de Kasimir Malevitch. J’ai tout appris toute seule. Je n’ai pas fait d’école d’art.

Votre peinture était donc inspirée du constructivisme russe ?

Jusqu’en 1965 à Istanbul, j’ai peint avec beaucoup de matière, un peu à la manière de Poliakoff. À Paris, entre 1966 et 1970, j’ai réalisé des tableaux qui sont, aujourd’hui, très demandés. Ils étaient inspirés de la peinture américaine Hard Edge et de l’œuvre de Frank Stella et aussi, en effet, des constructivistes.

Nil Yalter, “Exile Is A Hard Job” © inferno-magazine.com

Votre installation à Paris s’est faite en 1965…

Oui, mais je suis venue, une première fois en France en 1956, à l’âge de 18 ans. J’étais bouleversée. J’ai visité le Louvre et rencontré Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre au Dôme. Ilhan Koman m’a amenée avec lui à la galerie Iris Clert. C’est là, que j’ai vu les premiers monochromes d’Yves Klein. Il m’a fallu quelque temps pour comprendre comment il en était arrivé là. J’ai pris conscience que c’était là, à Paris, qu’il fallait que je vienne m’installer. En Turquie, j’étais complètement coupée de tout, à l’écart de cette ébullition culturelle. Je me suis installée, en France en 1965, avec l’intention d’apprendre. J’étais devenue très amie avec Sarkis qui exposait, Quai des Grands Augustins, à la galerie Iléana Sonnabend. J’ai tout appris grâce à Iléana qui m’aimait beaucoup. C’est dans sa galerie que j’ai rencontré Rauschenberg. Puis Robert Morris chez Sarkis. J’ai fréquenté aussi Pierre Gaudibert, et vu toutes ses expositions à l’ARC, la section Animation Recherche Confrontation qu’il a créée, en 1967, au Musée d’Art Moderne.

Quand avez-vous commencé ce travail sur les migrants et les travailleurs immigrés, thématiques qui vous ont fait connaître à l’échelle internationale ?

Il m’a fallu sept ans pour digérer tout ce que j’ai appris à Paris dans ces années-là. En 1971, à Istanbul, j’ai assisté au procès de trois jeunes révolutionnaires qui ont été jugés puis pendus. J’ai fait un travail conceptuel qui évoque cet événement. C’est à ce moment-là, que j’ai rencontré l’ethnologue Bernard Dupaigne qui dirigera, par la suite, le Laboratoire d’ethnologie au Musée de l’Homme. Bernard m’avait dit que des yourtes étaient encore utilisées en Turquie, par des populations nomades, les Bektiks qui vivent dans les steppes d’Anatolie. Ces yourtes étaient construites par des jeunes femmes, dès l’âge de quinze ans, afin d’y vivre arrivées à l’âge adulte. En 1973, j’ai voulu faire ma propre yourte, créer moi-même une de ces maisons nomades en forme d’utérus. Par la suite, des membres de ces populations nomades sont parties s’installer dans des bidonvilles aux portes d’Istanbul et d’Ankara. Et d’autres vers la France et l’Allemagne, devenant ainsi des immigrés économiques. Suzanne Pagé, devenue directrice de l’Arc, a exposé ma tente, fin 1973, entourée de dessins expliquant ce qu’est le nomadisme. L’année suivante, j’ai exposé en Allemagne à Cologne dans une grande exposition collective.

Les thèmes de l’immigration et du déracinement ont toujours été présents, depuis lors, dans votre œuvre…

Je suis une citoyenne du monde. J’ai été interdite de séjour en Turquie pendant treize ans, de 1980, date du coup d’Etat militaire, à 1993. Je ne me sens, aujourd’hui, ni vraiment turque, ni française.

Comment êtes-vous parvenue à vous faire accepter par les travailleurs immigrés que vous montrez dans vos dessins, photographies argentiques et autres Polaroids ? À établir un climat de confiance avec eux, pour rendre compte de leurs conditions de vie ?

J’ai toujours travaillé avec des municipalités, avec celles de Corbeil-Essonnes, de Grigny et de Ris-Orangis notamment, avec des travailleurs sociaux et avec des sociologues, avec des gens qui prenaient en charge ces immigrés. Avant de les photographier ou de les filmer, il fallait les convaincre de l’intérêt du travail que j’allais faire.

Votre travail semble s’apparenter à celui d’un reporter…

Non. Je refuse ce terme. Ce n’est pas du reportage. C’est un travail d’archivage et de documentaire fait par une artiste.

Vous êtes connue et célébrée également pour vos vidéos. De laquelle êtes-vous la plus fière ?

De La Femme sans tête ou la Danse du ventre, une vidéo-performance de 24 minutes que j’ai réalisée, en une seule séquence, en 1974, en inscrivant sur mon ventre un texte de René Nelly extrait d’Érotique et civilisation, tout en me balançant au rythme d’une musique orientale. C’était une façon, pour moi, de revendiquer la réappropriation de ce corps dont les femmes ont été dessaisies. Le texte de René Nelly condamnait l’excision et célébrait la jouissance clitoridienne. En 1974, c’était un tabou de parler de clitoris. Les hommes étaient choqués. En fait, c’est toujours un tabou aujourd’hui.

C’est une vidéo que j’ai faite grâce à Dany Bloch, qui était en charge de la section vidéo de l’Arc-Musée d’art moderne de la ville de Paris. Elle a été montrée lors de la première manifestation dédiée à l’art vidéo en France, Art vidéo : confrontation 74 qui s’est tenue à l’Arc. Mes œuvres ont toujours été faites avec des bouts de ficelles. J’ai toujours tout fait moi-même. Je suis même arrivée, au début des années 2000, à me filmer moi-même dans des vidéos comme Lapidation. Mon engagement se traduisait aussi par des actions. Nous avions fondé, dans les années 1970, avec Mathilde et Esther Ferrer notamment, un groupe qui s’appelait Les femmes en lutte. Nous nous réunissons tous les quinze jours, en présence d’écrivaines, de peintres, d’intellectuelles, pour discuter de la situation de la femme artiste dans le milieu de l’art.

Continuez-vous de travailler aujourd’hui  ?

Aujourd’hui, je travaille beaucoup sur ordinateur. Je ne peins plus et ne dessine plus depuis cinq ans. Je vis une période difficile en ce moment. J’ai perdu, il y a un an, mon compagnon, l’homme avec lequel je vivais depuis 45 ans.

Eric Tariant

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article :  Topak Ev (1973) © artlyst.com

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ZURSTRASSEN par Zurstrassen (né en 1985) : Quand ce n’est pas l’un, c’est l’autre…

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Faire autre chose que des oeuvres d’art : des tempêtes, des grâces et des orages, des cruautés et des silences, des bonheurs et des promesses.

Lucien Raphmaj, Contre-nuit

Hiver 2024, dialogue, 80×80, Acrylique

peindre sur le bout de la langue

Nous transportons avec nous le trouble de notre conception.

Pascal Quignard, Le sexe et l’effroi

Tombée une première fois dans un hôpital, puis dans une rue, sombre, vint une enfance, la mienne. Enfance se poursuit, sous d’autres auspices, sur une terre qui crie et sous un ciel toujours changeant, et pourtant.

Hiver 2023, Phénomène, 60×40, Technique mixte

Klee soulignait l’impuissance des discours sur l’art, leurs bavardages savants, qui ne peuvent qu’épeler ana-ly-tiqu-e-ment ce qui se donne dans une unité insécable. Une sorte d’infirmité native du langage que les discours colmatent comme ils peuvent. Une mémoire incendiée par un temps sorti de ses gonds.

Il ne reste pas grand-chose. Quelques lambeaux rapiécés, hasardeuses reprises. Des fictions vraies qui s’envolent à la tombée de la nuit, des commotions qui insistent, et révèlent un recueil de notes.

La chair n’oublie rien. Le passé ne passe pas.
Ces chocs semblent plus proches – “comme si c’était hier” – que les événements les plus proches qui soient arrivés ; la ligne est brisée.

Soit : je me vois très précisément pleurer le pesant désespoir ressenti, tout à coup, à ne pas “savoir dessiner”, vers la septième année. Cette incapacité foncière à représenter quoique ce fût. A re-présenter des “choses concrètes”, “la réalité”, “le monde”, “les objets”, “les sujets”, “ce qui m’entourait” – sur une feuille de papier.

Ainsi de mon rapport avec les mots, qui ne semblaient jamais adéquats aux choses. Rien d’exceptionnel : c’était là signe d’idiotie simple, l’initiale fantasmée de la quête d’un idiome autre, d’une langue que je comprendrais et qui me semblerait plus intime avec les choses.

Fâché avec ce monstre froid et mécaniste qui contrevenait à mon expérience, à mes intuitions, à mes prémonitions. En désaccord avec ce monde de l’adéquation. Tout me semblait mensonge…

Du “raisonnable” comme d’une imposture…
De la “coïncidence” comme d’une machine morbide, par laquelle le même ne produit que du même.

***

Je suis seul dans le monde.
Je ne vois pas grand chose.
Je suis parmi. Je suis seul dans ce monde.
Aveuglé par dans un désert d’images molles et désincarnées.

Des images d’images, reproductibles, oubliables et oubliées. Contiguës, invasives, coloniales.
Des images industrielles comme vitrifiées, non habitées, lisses et consommées.

Il me fallait muer, faire muter cette rage de l’expression.
Cette terrible difficulté à articuler, à formaliser, à communiquer.
Je me pris de passion pour les langages cryptés, les paraboles, les codes, l’alchimie, le tarot, les langues sémitiques, l’iconographie, les graffitis, les symboles archétypaux, les glyphes ancestraux…

Le divin était une évidence, en ma relative aparlance (in-fantia).
Et les fées (fata) – les “mots” – extrêmement revêches, et farouches.

C’est l’histoire d’une incompréhension. Chance cruelle “face” à ce qu’on me (re)présentait comme réel. Ce contre quoi je me cognais n’avait pas sa place dans un cadre (quadrato), du moins dans le cadre qu’on semblait m’imposer, ou dans quelque mise en perspective dite objective.

Pour moi la géométrie n’existe pas, je suis un hors-la-loi. On ne voit que ce qu’on a déjà dans l’oeil. La symétrie est la sécurité, et cette dernière est très proche de la mort.

Eduardo Chillida

Il fallut que je fabrique une alternative, ou une fugue : j’ai fui, avec gourmandise, dans un monde plein comme un oeuf, empli de mots compliqués, et d’idées abstraites.

Tout contre la dite “réalité”, et les images qui la représentaient techniquement. Comme si un immense filet de camouflage avait été jeté sur le monde, sur les choses. Et un masque (persona) pontifiant sur le visage de l’Homme. Tenter de l’arracher ne peut se faire sans trouble, ni blessure. C’est à partir de là qu’il s’agissait de respirer.

Une sorte d’iconoclastie sauvage et inconsciente, une haine foncières des images a par la suite trouvé son acmé dans une adolescence “post-situ” fascinée par certains textes. Tout ce qui était directement vécu semblait s’être éloigné dans une représentation.

Tout était devenu Image, idoles, et marchandises. Image comme marchandise, marchandise comme image. Une vie spectrale, comme spectaculaire. Une Séparation à détruire, un dé-corps, un oubli de l’oubli, comme toute la métaphysique occidentale, abusivement assimilée à la Philosophie.

Survient ici, nettement, une question à mes parents, sur une route Andalouse : “Il fait quoi un philosophe ?”. La réponse était claire et distincte. Il pense, il réfléchit, il contemple. La réponse ne m’avait pas satisfait. Du tout. J’ai un tout petit peu compris ensuite d’où cela venait, tout cela, cette opposition sujet-objet, ce fétichisme de la représentation, ce réalisme morbide, cette haine de la matière, qui est aussi une haine de l’esprit, de la matière comme véhicule. Histoire barbare et torturée.

L’énigme de l’immatérialité de la matière, sa respiration et sa contemplation.

Joel Angel Valente

Un travail sur P. Sloterdijk fut réalisé. S’en sont suivis de nombreux articles “philosophiques” et des livres rangés en “poésie”, ainsi que de longs entretiens sonores dans lesquels et par lesquels il s’agissait d’oraliser la pensée, de tisser une matière sonore informée (Entre-là, La vie manifeste, Terrestres, Lundi matin…).

J’ai adoré cela. Puis il y eut un amour fatal, des enfants magnifiques, un exil périlleux dans les montagnes cévenoles, une catastrophe à fleur du mourir … et un retour liégeois, chez une artiste accueillante. Là, je me suis mis à peindre. Pulsion irrépressible, qui ne m’a plus lâché depuis. Elle se rejoue à chaque entrée dans mon minuscule atelier.

Irrépressiblement. Nécessairement.
Caverne, et précipice.

Provenirs et projections. Lieu de la dérobée.
Équilibre précaire entre du revenant et du devenant.
J’y retourne presque tous les jours.
L’exiguïté de la pièce surdétermine bien évidemment les gestes.
Je ne dirais pas les contraint, mais les circonscrit.

Les toiles sont mises par terre. Les matières de la toile sont mises à terre. L’immersion est forte. Plié, je tourne en rond. Là sont des surface, et déjà des volumes. Une trame. J’y rentre peu à peu, avec acharnement parfois, tremblé intense, toujours. Je n’avance pas tout droit, mais je tourne. Je tourne en rond et fais des pieds et des mains. Le sol est vraiment touché, hors-sujet, la terre est appuyée. Éprouver et pratiquer, intimement. Une peau, sensuelle, une peau frémissante, un monde, hypersensible, ma propre peau que je sens et que je vois partiellement, toujours partiellement. Elle est dehors et elle est dedans, elle est passage, elle est seuil. Relève le défi ! Accueille les accidents ! Toute une physique, des textures, une récolte du dehors. La matière décide, élucide, abrupte : pigments déposés à même la toile, médiums et liants, colles et sables mouvants, poudres et granules alimentaires apposés et accompagnés, dé-placés, agencés, laissés.

Se fabrique, peu à peu ou très rapidement, quelque espace intérieur, une consistance, jamais assurée, dans un rapport sans frein avec la catastrophe. Laquelle se joue de plus en plus dans l’épaisseur comme un nerf vital. Dans le plissement et la cassure, dans la coulée, l’étirement, l’amoncellement et le gonflement.

Être : au présent, c’est-à-dire au plus vulnérable. Laisser-être, surtout, ce qui prend. Sans concept ni visée stricte. Jamais préparé, guetter le surgissant. Strates insues, magma bouillonnant, forces impromptues… et le retrait. Ah ! Le retrait. Énergie vitale, et univers autonome. Comme temps suspendu. Spéculer- alors, être aux aguets.Intervenir… un peu.

Espace libre, l’unique, il était une fois ; à l’imparfait. L’espace blanc – noir de clichés encombrants. Et de bruit. Vie des ombres, maillées serré. Une énigme qui nous étrange. Comprendre l’espace, alors, l’entendre ? S’entendre avec lui. L’écoute du monde-de-tous-les-langages. Rivée à l’obscur. Aurais-je opposé les ombres aux images ? Et la voix à la lettre ?

***

Entendre, plutôt que vouloir dire. Tendre l’ouïe.
L’imprononçable. L’invisible. Les invisibles.
Mais l’air est rempli d’hommes. De clôtures, de murs, et de pivots.

Se faire tympan, et donner résonance à ce qui n’a pas de mot. Ma surdité. Je ne suis bien entendu pas à l’origine de moi-même. C’est le misérable miracle de la conception transportée. Absurdes, les corps sont toujours signés. La langue, elle, perle plus qu’elle ne parle. Et me raconter m’est compliqué.

Tout cela est un doigt qui le montre, mais le doigt qui le montre n’est pas le doigt qui le montre
(i.e. N’est pas le doigt, et n’est pas ce qu’a montré le doigt)

Kong-souen Long

Il s’agit davantage d’une manière d’exister – au sens le plus fort – que d’une manière de faire. Une décision vitale – bien malgré moi – plutôt qu’une attitude esthétique.

Ça n’a plus rien à voir avec le mental, mais avec le toucher, l’éprouvé le sentir, le respire, le tout du corpsychique. Et c’est vertigineux.

Ce quelque chose, ce quelque part qui permet d’être, dans toute sa force, et dans tout son besoin. De manifester quelque chose, dans une matière, par une matière, des matériaux. Et c’est déjà trop dire…

D’un presque-rien. Faire arriver -…, le lointain. Je ne sais avant de commencer. Et encore moins lorsqu’il s’agit de lâcher. Je ne “représente pas”, disons que ça questionne comme ça peut. Et la peinture n’est pas une solution…Ni une résolution (la soustraction fait partie de l’attaque). Quant à élaborer un discours-sur… Ce serait bien mal à-propos.
Un discours-dans ? A peu près.

Fort heureusement – et pour notre plus grand malheur – nos peaux sont parcourues de lettres, et trouées de langage. Le “sensible pour le sensible” laisse tranquille les coquilles vides, renforce le monde dit “réel” ou “objectif” d’une physique dite moderne, surannée, d’un partage du sensible à bout du souffle : des objets dans le monde et des idées dans des subjectivités.

Entre les deux ? Des machines à calculer. Et à suicider. Or, c’était bien entre qu’il s’agissait d’explorer, pour agir autrement. Pas forcément faire.

Avant la mort de l’art, il y a mort d’hommes qui auraient pu.

De plus en plus, ce sont les idéogrammes qui m’ont passionné, plutôt que l’éthérique des idées. Le dessin des lettres et ce qu’ils suggèrent, les étymons, l’ouverture des mots, les signes criants, la vie derrière et dans les mots.

Et les manières de taire, comme les façons alambiquées de les faire redescendre en apocryphes. Pour de nouveaux mouvements ascensionnels.

Sens, en ces trois acceptions. Sensation, signification, orientation. Tout cela est-il vraiment mort ? M’approcher de ce que j’ignore…

***

La lettre, vivifiée, charrie une certaine brutalité. Une densité brute du vivre. Du vivre comme expression. Voire une certaine sauvagerie (solus + vagus dit l’errance solitaire et l’imprévisibilité). Le sauvage défie l’idée même de “cause” dans l’extériorité. L’ancien n’est pas le passé : à nouveau, rien ne passe. Cause toujours.

Tempêtes, grâces et orages, cruautés et silences, des bonheurs et des promesses. Ça se peint ? Le bleu intense, le jaune dans le blanc, la confiance, et le vent violent ? La gravité, un suspens, un frémir, une fugue, un possible, le Soudain, un désir ? Le spasme, le sanglot, la rudesse, le vibré, le battement, l’Ouvert ?

Je n’oppose pas violence à enfance. Au contraire, l’enfance est le pays de la violence, abandonné par paresse et par discipline. Les gens ont peur de leur violence et, brusquement, vous faites surgir une violence non canalisée.

Georges Raillard

Je ne suis donc pas soucieux d’illustrer quoi que soit. Je ne sais pas ce que je fais, j’explore. C’est la fin de quelque chose, et le début d’une autre. Un début bien entamé. Un grondement de fond. Comme ce qui commence se quitte sans fin.

Enfance nouvelle, pour laquelle, à l’évidence, je manque de mots. Grandir enfin ? Un texte à paraître aux Éditions du Sapin se dénommera Enfance&toi.

Tout cela a résolument à faire avec la nuit, ou le nocturne. Le refuge, le terrier, l’obscur. Ob-scursus. Ce qui se tient là, toujours déjà : devant. Gratter la terre pour trouver la source, les sources, fouiller. Re-fuir pour trouver un centre. Refuser les complaisances. Rater, réussir, rater, rater mieux. [Beckett] Creuser le ciel – la terre est tissée de ciel – car c’est bien là que nous logeons. Dans cette autre lumière (le noir est non seulement une couleur, mais aussi une lumière).

Des cendres de la lumière, chacun.e part du manque d’amour. Ce que je cherche dans l’enfance, c’est de ne plus la faire rimer avec innocence. Le haut c’est le bas. Sans commencement. Désapprendre. Ensemencer, encommencer.

Quel est le trait qui dit : ”je t’aime” sans qu’on puisse en douter ?

Eluard

Le mot “abstrait” est ici très pratique. Il rassure tous les pouvoirs.

Tàpies

Trifouiller, frapper, gratter, perforer, balafrer, maculer, tracer, inciser, éponger, couler, caresser… est-ce abstrait ?

Tout cela est un voici.
(quelque part, dans l’inachevé)

Je redeviens un idiot, parce que je comprend de moins en moins, disait je ne sais plus qui. Il va falloir poursuivre l’enquête ou l’investigation. Ouverte, insatisfaite. Qu’est-ce que ferait un “tableau qui pense” ? Ou plutôt : comment agirait-il ? Et en deçà de la pensée, laisserait passer la rêvée : rêves de pierres et d’air, de lunes et d’ombres, d’aubes farouches, de terres ensevelies ou d’impressions éphémères…

Essai qui s’éloigne de la peinture-peinture, en expérimentant la peinture. Oui, encore et malgré tout.

Une expression plastique qui atteigne des zones plus émouvantes et profondes.

Miró

Matière-pensée, qui n’associe plus artificiellement ce qui fut d’abord séparé. Des porte-silences ? Et l’humain, non comme démiurge “créateur”, mais comme simple accompagnateur.

La peinture a peut-être bien, encore, quelque chose à montrer, dans son retrait même.

La peinture habitée par sa dévastation historique, comme une trace toujours neuve de ce qui émeut au plus profond nos grottes traversées. Nos superficies comme profondeurs.

Frayer la voie à la merveille.

Une force d’interruption. Pour l’unique question.
Inactuelle.

Une pensée opératoire, bricoleuse et généreuse, qui n’aie plus peur du noir,
ni des ruines.

Ou un naître faillible parmi les décombres…

Or c’est de cela qu’il est question : du poids qui continue à s’exercer à notre insu sur notre pensée, sur notre langage, et même sur notre perception – et qui nous oblige à voir, à penser et à dire le monde d’une certaine façon.

Jean-Marie Pontévia, Tout a peut-être commencé par la Beauté

Automne 2023, Sans titre, 80×60, Technique mixte

Irrépressiblement. Nécessairement.
Caverne, et précipice.

Provenirs et projections. Lieu de la dérobée.
Équilibre précaire entre du revenant et du devenant.

Hiver 2024, Percée, 80×80, Technique mixte

Entendre, plutôt que vouloir dire. Tendre l’ouïe.
L’imprononçable. L’invisible. Les invisibles.
Mais l’air est rempli d’hommes. De clôtures, de murs, et de pivots.
Se faire tympan, et donner résonance à ce qui n’a pas de mot.

Automne 2023, Sans titre, 60×80, Technique mixte

Ce ne sont pas tellement les peintures qui sont illusionnistes, c’est déjà la perception, qui s’abuse comme un trompe-l’oeil et qui attend de la peinture une confirmation tautologique ou spéculaire de ses propres projections.

Michel Thévoz, Dubuffet ou la révolution permanente

Hiver 2024, ils l’ont raconté, 80X80, Technique mixte

Au centre, je discernais quelque chose qui ressemblait à quatre êtres vivants
(Ez 1, 5)

Automne 2023, enfantine I, 40×60, Technique mixte

La vie ne passe pas de la naissance à la mort,
mais de l’enfance à l’enfant.

Nicolas Zurstrassen, Enfance&toi

Hiver 2024, Sans titre, 60×40, Technique mixte

Tout cela a résolument à faire avec la nuit, ou le nocturne. Le refuge, le terrier, l’obscur. Ob-scursus. Ce qui se tient là, toujours déjà : devant. Gratter la terre pour trouver la source, les sources, fouiller. Re-fuir pour trouver un centre. Refuser les complaisances. Rater, réussir, rater, rater mieux. Creuser le ciel – la terre est tissée de ciel – car c’est bien là que nous logeons. Dans cette autre lumière (le noir est non seulement une couleur, mais aussi une lumière.)

Automne 2023, Sans titre, 70×70, Acrylique

Le mot “abstrait” est ici très pratique. Il rassure tous les pouvoirs. (Tàpies) Trifouiller, frapper, gratter, perforer, balafrer, maculer, tracer, inciser, éponger, couler, caresser… est-ce abstrait ?

Printemps 2024, volcaniques I, 30×80, Huile sur toile

Être : au présent, c’est-à-dire au plus vulnérable. Laisser-être, surtout, ce qui prend. Sans concept ni visée stricte. Jamais préparé, guetter le surgissant. Strates insues, magma bouillonnant, forces impromptues… et le retrait. Ah ! Le retrait. Énergie vitale, et univers autonome. Comme temps suspendu. Spéculer ; alors : être aux aguets. Intervenir, … un peu.

Automne 2023, La maison brûle, 80×100, Technique mixte

Nous sommes devenus très pauvres en expériences de seuil (à distinguer soigneusement de la frontière) : le seuil devient un espace dans lequel peuvent survenir des changements, des passages et mêmes des phénomènes de flux et de reflux, comme pour les marées.

Giorgio Agamben, Quand la maison brûle

Printemps 2024, Sans titre, 80×80, Technique mixte

C’est un souterrain vague qui s’éclaire peu à peu, et où se dégagent de l’ombre et de la nuit les pâles figures gravement immobiles qui habitent le séjour des limbes. Puis le tableau se forme, une clarté nouvelle illumine et fait jouer ces apparitions bizarres : le monde des Esprits s’ouvre pour nous.

Gérard de Nerval, Aurélia ou Le Rêve De La Vie

Printemps 2024, Sans titre, 60×50, Huile sur toile

La mutation des normes et leurs frontières ça se fait par le milieu, comme les traditions j’imagine. C’est aussi une affaire de zones de contact, de lisières de points de basculement, de diffusion lente comme l’huile de ricin au fond des cuisses, de transmissions partielles et impalpables, répétées, détournées, ratées, rempotées, déformées, re-formées, c’est des anti-discours.

Léa Rivière, L’odeur des pierres mouillées

Automne 2023, Sans titre, 17×30 et 13×22, Huile sur cuivre et bois

Tempêtes, grâces et orages, cruautés et silences, des bonheurs et des promesses. Ça se peint ? Le bleu intense, le jaune dans le blanc, la confiance, et le vent violent ? La gravité, un suspens, un frémir, le désir ? Le spasme, le sanglot, la rudesse, le vibré, le battement, l’Ouvert ?

Automne 2023, enfantine II, 70×70, Acrylique

Nous avons envers l’enfant mort qui est nous la même responsabilité qu’envers les espérances toujours en souffrance du passé. Manière de vivre selon le rappel des possibles, à même l’impossible. Opacités retranscrites. Menues ténèbres comme bouquet, réserves monstrueuses de beauté où puiser, offrir de l’ombre à l’abri du dit-à, du fait-pour, du voulu-par…

Nicolas Zurstrassen, Enfance&toi

Hiver 2022, Hâvel, 116×81, Huile sur toile

Buée de buées – dit Qohélet – buée de buées, tout n’est que buée ! Quel profit y-a-t-il pour l’homme dans toute la peine qu’il peine sous le soleil ? (Qo 1, 2-3)

Hiver 2022, Sans titre, 61×46, Huile sur toile

Des cendres de la lumière, chacun.e part du manque d’amour. Ce que je cherche dans l’enfance, c’est de ne plus la faire rimer avec innocence. Le haut c’est le bas. Sans commencement. Désapprendre. Ensemencer, encommencer.

Printemps 2024, ressac, Atelier du Pèrî

But tell me, where do the children play ?

Yusuf Islam

La mémoire que j’affectionne, loin d’être la dépositaire du disparu, est pour moi le lieu inépuisable des apparitions, d’un nouveau qui n’a pas d’âge.

Jean- Bertrand Pontalis, L’enfant des limbes

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : Nicolas Zurstrassen | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Nicolas Zurstrassen | Précisons que Nicolas Zurstrassen n’est pas l’autre Zurstrassen : son oncle Pirli est compositeur, pianiste et accordéoniste ; ils ne travaillent donc pas la même matière. En cela, Pirli Zurstrassen est à nos yeux le Mitsuko Ushida du piano (à bretelles). A découvrir sur son site officiel : pirlizurstrassen.be.

Plus d’arts visuels en Wallonie…

STESSEL : Fusion (2020, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

STESSEL Lore, Fusion

(photographie, 20 x 26 cm, 2020)

Lore STESSEL est née en 1987 à Louvain, où elle vit et travaille. Après un master en Beaux-Arts, section peinture, à Saint-Luc à Bruxelles (2009), elle a suivi un master à l’Ecole Nationale Supérieure de la Photographie à Arles (2012). Dès 2009, elle participe à de nombreuses expositions personnelles et collectives.

Elle a reçu le prix Louis Rouder en 2012 ainsi qu’une bourse du gouvernement flamand en 2020 pour autoéditer sa première monographie The Body Will Thrive (Le corps prospérera).

Le travail de Lore Stessel traite souvent des gens, avec une attention particulière au corps. Elle aime les actions quotidiennes, les petits gestes, et surtout la grâce du mouvement. Une grande partie de son œuvre a comme sujet des danseurs.

Cette photographie figurait sur l’affiche de la Xème biennale de photographie en Condroz (Nouvelles vagues, 2021), où l’artiste exposait. Elle est également présente dans son livre The Body Will Thrive.

Lore Stessel
mabibli.be
artothèque

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement à l’Artothèque de la Province de Liège ? N’attendez plus, foncez au 3ème étage du B3, le centre de ressources et de créativité situé place des Arts à B-4000 Liège…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque B3 | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Lore Stessel ; paperblog.fr  | remerciements à Bénédicte Dochain, Frédéric Paques et Pascale Bastin

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque du B3, par exemple…

Le film « Barbie » est-il vraiment féministe ?

Temps de lecture : 8 minutes >

[THECONVERSATION.COM, 9 mars 2025] Depuis la révélation le 27 avril 2022 des premières images du film Barbie, réalisé par Greta Gerwig, et de celles qui ont été diffusées jusqu’à sa sortie officielle, une vague de rose semble déferler sur les univers de la mode et de la décoration : la tendance Barbiecore. Une tendance qui devrait durer encore quelques mois si l’on en croit le succès du film, qui a généré 155 millions de dollars de recettes durant le week-end de sa sortie aux États-Unis, réalisant ainsi le meilleur lancement de l’année 2023. La poupée – qui n’est pourtant pas si jeune –, alimente de nouveau de vives passions et est érigée au rang d’icône féministe. Retour sur son histoire et sur le succès du film – et attention : spoilers !

La première Barbie a été commercialisée par l’entreprise Mattel en 1959 : elle est la création de Ruth Handler, femme de l’un de ses fondateurs – dont l’histoire est rappelée dans le film. Ce que ne dit toutefois pas le long-métrage, c’est que Barbie a été conçue d’après Lilli, un personnage de bédé du quotidien allemand Bild Zeitung, décliné en poupées de collection. Rapidement, Barbie a remporté un succès retentissant auprès des filles américaines, puis du monde entier – plus d’un milliard de poupées vendues à ce jour –, la physionomie adulte de la poupée rompant avec les traditionnels poupons jusque-là proposés aux enfants.

Barbie a dès le départ été critiquée pour son apparence, car elle incarne tous les stéréotypes de la beauté dite “occidentale” (peau claire, cheveux blonds…) et se distinguait au départ des autres poupées par ses mensurations hypertrophiées, notamment sa poitrine développée et sa taille trop fine.

Néanmoins, elle fut aussi rapidement présentée comme une “femme émancipée”, propriétaire de sa propre “maison de rêve” et d’une voiture de luxe assortie à ses tenues (une Corvette Stingray 1956 rose dans le film), exerçant aussi bien des métiers considérés comme “féminins” – top-modèle, hôtesse de l’air, baby-sitter… –, que d’autres dits “masculins” – chirurgienne, conductrice de train, astronaute…

La réalisatrice Greta Gerwig et Mattel introduisent d’ailleurs le film en martelant l’argument-clef de la franchise : Barbie can be anything ! Barbie réussit ainsi à concilier une apparence très féminine où le rose, couleur du féminin par excellence, est omniprésent, tout en offrant aux filles la possibilité de se projeter dans une diversité de professions qu’elles pourraient exercer une fois adultes.

Barbie est alors devenue un objet de débats sur la conception et la perception de la féminité, opposant les personnes qui l’estiment sexiste à celles qui la trouvent féministe. Cela ne l’a pas empêchée de devenir une icône populaire – au contraire – inspirant des maisons de couture (Moschino, Balmain…), ou des artistes, qui l’encensent (Arielle Dombasle, Andy Warhol…) ou la critiquent (Luisa Callegari, Lio…).

Barbie, de Barbie Land au monde réel

Dans le film de Gerwig, toutes les Barbie vivent libres et heureuses à Barbie Land, pays idyllique et rose, dans lequel elles occupent des postes importants (physiciennes, juges, présidentes…), tandis que les Ken passent leur temps à “plager” au bord de l’eau (c’est-à-dire à ne rien faire).

L’affiche du film met d’ailleurs en exergue l’opposition entre Barbie qui “peut tout faire” (She’s everything) et Ken qui se contente d’être lui-même, sans avoir d’activité particulière (He’s just Ken). La version française ajoute une critique ironique du rôle d’homme-objet de Ken en traduisant le slogan associé à Ken par “Lui, c’est juste Ken“, un jeu de mot sur “Ken“, qui est aussi le verlan de “niquer“, nous menant à entendre “Lui sait juste ken“.

Si la Barbie héroïne (incarnée par Margot Robbie) est le cliché parfait de la poupée (d’ailleurs qualifiée de “Barbie stéréotypée“), les autres Barbie sont toutes différentes en termes de taille, de poids, de race ou de handicap, faisant écho aux poupées de la gamme “Barbie Fashionistas“, commercialisée par Mattel en 2016.

Un jour, Barbie est assaillie de pensées mortifères et doit alors quitter sa vie parfaite à Barbie Land pour retrouver la fille qui joue avec elle dans le monde réel et qui semble souffrir. Sans cela, elle risquerait d’être malmenée et de finir en “Barbie Bizarre“.

Elle part seule dans sa voiture rose, mais Ken (Ryan Gosling) – dépeint comme stupide et ne pouvant vivre sans Barbie – s’incruste dans ce périple. Dans le monde réel, Barbie découvre les violences sexistes et sexuelles (VSS) et la réification de son corps au travers du regard masculin. Ken découvre de son côté un patriarcat qui le valorise en tant qu’homme, système qu’il décide d’instaurer à Barbie Land.

© Mattel

Aidée par Gloria (America Ferrera), sa propriétaire retrouvée, Barbie doit donc désormais apprendre à “jouer de ses charmes” et exploiter la “faiblesse des hommes” pour reconquérir Barbie Land, ce qu’elle fait en se jouant de Ken et ses acolytes, puis décide de devenir humaine pour vivre dans le monde réel.

Quand Barbie devient femme

L’argument “féministe” du film repose sur l’empouvoirement des Barbie, capables d’occuper n’importe quel poste sans renoncer à leur féminité, à la mode, au maquillage ou au rose, ce qui est déjà un argument employé pour promouvoir la poupée et contrer les critiques qui verraient en Barbie un modèle stéréotypé de féminité et un idéal corporel fantaisiste, source de complexe pour les filles.

Conciliant la féminité avec des compétences d’ordinaire associées au masculin, Barbie serait donc une alliée possible du féminisme. Toutefois, Mattel réaffirme aussi sans cesse la féminité de sa poupée, dont les instruments de travail ou les tenues sont presque toujours “féminisés” – ce qui passe notamment par l’ajout de rose – lorsqu’elles occupent des postes scientifiques ou techniques.

Être féminine apparaît ainsi comme la “compétence” première de Barbie, ce qui amenuise celles véritablement nécessaires dans l’exercice de sa profession, tout en rendant plus exceptionnelle la présence de femmes dans certaines carrières.

En soulignant ainsi la particularité féminine de Barbie, Mattel insiste sur son appartenance au groupe des “femmes”, distinct de et opposé à celui des “hommes” que représente Ken. Dans le monde réel, ces deux catégories sociales entretiennent des rapports de genre hiérarchisés (les hommes sont supérieurs aux femmes), qui reposeraient prétendument sur des différences “naturelles” liées au sexe. Une telle justification ne devrait pas exister dans le monde de Barbie : les poupées étant dépourvues d’appareils génitaux – ce qui fait l’objet de plusieurs scènes comiques dans le film –, il est impossible de faire reposer l’opposition entre femmes et hommes sur la différence des sexes.

C’était sans compter sur la réalisatrice, qui conclut son œuvre par un rendez-vous gynécologique de Barbie, devenue humaine. Si l’effet comique est évident, cette scène finale vient naturaliser la féminité de Barbie et réduire les relations sociales entre les Barbie et les Ken, calquées sur celles entre femmes et hommes, à une spécificité biologique. Or, comme l’explique la sociologue féministe Colette Guillaumin, les inégalités entre femmes et hommes ne sont pas déterminées par la biologie mais par les rapports sociaux subis ; elles sont donc un problème de société et de droits (lutte contre les VSS, égalité salariale…) indépendant du sexe.

Barbie Power ( ?)

Pour la sociologue anglaise, spécialiste des questions de genre Shelley Budgeon, considérer la féminité comme une source de pouvoir fait partie de la rhétorique post-féministe, sur laquelle s’appuie de toute évidence le film.

Phénomène médiatique et culturel plus que mouvement militant, le post-féminisme est incarné par la “troisième vague féministe” des années 1990, prônant l’autonomie individuelle des femmes et la conciliation entre féminité et pouvoir, qui se caractérise dans la culture populaire par l’apparition de films et de séries télévisées mettant en scènes des femmes fortes et féminines (Buffy contre les vampires, Alias…).

Mais si les Barbie sont puissantes, c’est que Barbie Land est un matriarcat qui n’a fait qu’inverser les rôles du patriarcat. Pourtant, Monique Wittig expliquait bien que de telles stratégies n’améliorent en rien la question des inégalités de rapports de genre : “seul le sexe de l’oppresseur change“. C’est pourquoi la penseuse féministe plaidait pour la construction d’un modèle social indépendant des normes de genre.

De plus, en exprimant leur puissance par la séduction des Ken qui veulent introduire le patriarcat à Barbie Land, les Barbie reconduisent l’hégémonie du couple hétérosexuel comme unique modèle d’épanouissement pour les femmes.

Barbie doit ainsi “faire avec” le patriarcat, condamnée à son destin de femme : lorsqu’elle décide de devenir humaine, le fantôme de sa créatrice Ruth Handler (Rhea Perlman) lui fait entrevoir une vie faite d’enfants, de mariages et de femmes enceintes. Si Barbie peut être qui elle veut, ce n’est donc qu’à condition de remplir ses rôles de femme : employée modèle, mais aussi épouse, mère et maîtresse de maison.

Rose comme… marketing

Après une première partie truffée de références aux modèles de Barbie dénonçant les biais sexistes du jouet comme ceux produits par Mattel, la seconde se veut pédagogique. Barbie prend ainsi conscience des rapports de pouvoir entre les hommes et les femmes, mais l’ambition féministe ne va pas plus loin.

Les Barbie parviennent en effet à sauver leur royaume non pas en combattant le patriarcat, mais en usant de la séduction, de l’empathie et de la résilience. L’héroïne en vient même à pardonner Ken son ambition de domination dont elle devrait porter la culpabilité, car elle ne lui aurait pas suffisamment prêté attention…

Ainsi, si Mattel – qui coproduit le film et dont on sent la grande participation à l’écriture du scénario – revient avec ironie sur ses échecs commerciaux, comme le couple Midge et Alan – comparses de Barbie et Ken, dont la commercialisation en 2002 d’une version enceinte de Midge a fait scandale car vue comme la promotion de la grossesse adolescente – son organisation dirigée par des hommes, ou sur le consumérisme de Barbie, le film de Gerwig n’est ni plus ni moins qu’une opération marketing de grande ampleur.

© lavanguardia.com

Le film s’inscrit donc dans une campagne de femvertising. Contraction des termes “feminism” et “advertising” (publicité), ce terme renvoie à la réappropriation de concepts (empouvoirement, diversité…) et de figures féministes pour améliorer une image de marque et/ou conquérir une nouvelle clientèle.

Face à la concurrence des poupées Bratz et American Girls qui lui ont fait perdre de lourdes parts de marché, Mattel tente de redorer l’image de Barbie en la rendant plus inclusive, avec en 2016 la collection “Barbie Fashionistas“, qui intègre depuis dans ses rangs un modèle en fauteuil roulant, un avec un appareil auditif et, cette année, un porteur du syndrome de Down (ou trisomie 21).

Le cast et la bande-son du film intégrant de nombreuses icônes pop-féministes (comme l’actrice franco-britannique Emma Mackey vue dans la série Sex Education, la chanteuse-star Dua Lipa, la rappeuse Nicki Minaj…) s’inscrit alors dans le prolongement de cette stratégie marketing.

Greta Gerwig ayant signé des films ouvertement féministes comme Lady Bird et Little Women, il semble néanmoins que la démarche féministe de la réalisatrice soit sincère, même si elle a certainement dû procéder à des arrangements trop nombreux pour convenir au cahier des charges de Mattel, vidant le film de son ambition politique.

Derrière les paillettes du “féminisme Barbie”

Alors que la tendance Barbiecore est présentée comme “féministe”, elle n’en a en réalité que le qualificatif, laissant miroiter aux femmes que porter des vêtements hyperféminins (jupes courtes, talons hauts…) ou manger un hamburger rose en référence à Barbie, comme le propose une célèbre chaîne de fast-food seraient une forme de revendication.

Redite plus flashy de la tendance millennial pink de 2016 – nommé d’après la génération de millennials (né·e·s entre les années 1980 et 2000) à laquelle elle s’adresse, et qui s’appuyait sur la même rhétorique post-féministe de féminité puissante –, elle consiste en réalité à reproduire des clichés sexistes et à réaffirmer une prétendue “différence sexuée” qui ne porte préjudice qu’aux femmes, en les invitant à porter des tenues contraignantes et à dépenser toujours plus d’argent dans des accessoires pour (ré)affirmer leur identité féminine.

Si le film Barbie se moque parfois de cette injonction consumériste à la féminité, il ne parvient que difficilement à en proposer une critique solide, et encourage même au contraire l’achat de nombreux produits dérivés issus du film, dont plusieurs poupées à l’effigie des acteurs et actrices, alors déshumanisés pour devenir à leur tour des hommes et des femmes-objets…

Kévin Bideaux, Université Paris 8

[INFOS QUALITE] statut : validé, republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons | mode d’édition : partage, édition et iconographie | sources : theconversation.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : ©  Mattel ; © lavanguardia.com.

Plus de cinéma en Wallonie…

BARNEY, Tina (née en 1945)

Temps de lecture : 10 minutes >

[PHOTOTREND.FR, 1er novembre 2024]  Tina Barney compte sans doute parmi les plus grandes portraitistes du 20e siècle. Née en 1945 d’une mère mannequin et décoratrice d’intérieur, et d’un père banquier et collectionneur d’art, c’est tout naturellement qu’un certain héritage se retrouve visuellement sur ses photographies d’une grande singularité. Des portraits pensés comme des tableaux, volontiers chorégraphiés et collectifs, dont l’art de la mise en scène témoigne d’une grande connaissance de l’histoire de l’art.

Portrait de la famille

Tina Barney est-elle une photographe de la haute société ? Au vu de ses images, la question pourrait se poser. Mais cette vision des choses s’avère assez réductrice. Pourtant il est vrai qu’elle dépeint uniquement ce milieu, son milieu. Ses mots disent beaucoup de l’artiste qu’elle est, de sa démarche et sans doute de ses contradictions :

Sans doute les gens pensent-ils [que je consacre mon travail] à la haute société ou aux riches, ce qui me contrarie. Ces photographies traitent de la famille, de personnes de la même famille qui se côtoient d’ordinaire au sein de leur propre maison. Je ne sais pas si le public se rend compte que c’est de ma famille qu’il s’agit.

Tina Barney

Oui, Tina Barney est une photographe de la famille, du collectif, c’est indéniable. Mais Tina Barney ne parle pas de n’importe quelle famille. Il s’agit de sa famille, dans tous les sens du terme. Issue d’une longue lignée de banquiers d’affaire et collectionneurs d’art, sa propre famille devient dès ses débuts son premier sujet – se plaçant parfois au sein même de ses mises en scène –, avant de s’intéresser aux riches familles américaines et européennes.

Tina Barney photographie ce qu’elle connaît, ni plus ni moins, et c’est probablement ce lien qui lui permet de dépeindre avec une grande acuité les classes sociales aisées – souvent, d’ailleurs, avec une certaine ironie. Au-delà des individus et de leur singularité, c’est leur appartenance sociale et tous les signes, les rites et les traditions qui les caractérisent qu’elle souhaite dépeindre.

Gestes, attitudes, décors, vêtements, interactions sociales… tout passe derrière son objectif, en grande observatrice (et sociologue) qu’elle est. Les cérémonies familiales tiennent une place importante, des préparatifs jusqu’aux rangements ; il est d’ailleurs frappant à quel point les hommes sont alors absents de ces photographies-là. Si Tina Barney est une grande photographe de la famille, elle est une photographe de la famille au féminin, se concentrant sur les mères, les filles, et les sœurs.

Tina Barney photographie ce qu’elle connaît, et en ce sens n’apparaît jamais derrière son objectif autre chose que la famille traditionnelle occidentale. Elle construit un paysage, une sociologie de la bourgeoisie blanche dans des situations d’oisiveté. À ce titre, sa démarche ne s’inscrit dans aucun regard critique de classe, sinon parfois dans ce qu’on peut considérer comme de l’humour.

Du pluriel au singulier : portrait et espace

Les années 1990 marquent un tournant dans la carrière de Tina Barney : elle abandonne peu à peu les groupes pour se consacrer au portrait individuel. Moins de monde à l’image : on (se) concentre, on se rapproche. Exit les interactions sociales – hormis entre le modèle et la photographe –, il s’agit désormais de capturer l’essence d’un moment et d’une personnalité.

C’est dans ces photographies-là que Tina Barney a su exploiter au maximum son sens de la composition et du cadrage. S’il est difficile de créer une composition dynamique avec plusieurs personnes dans le cadre, l’art du portrait individuel, paradoxalement, paraît encore plus complexe. Cadre dans le cadre, couleurs clivantes… Avec ses portraits au singulier, Tina Barney donne toute la place à ses modèles – et parfois à elle-même.

La question de l’espace est centrale dans son travail. Il ne s’agit jamais d’isoler ses modèles avec un fond neutre, des éclairages de studio travaillés. Comme dans ses portraits collectifs, le décor est toujours chargé, surchargé même, enfermé et encombré, constitué d’éléments plus ou moins signifiants. Comment créer de l’espace, alors, sur cette surface plane qu’est la photographie, et faire de la place là où il n’y en a pas ?

Cet enfermement de la photographie se justifie par la volonté de la photographe de faire figurer ses modèles dans leur intimité, et donc dans leurs intérieurs. Pour dynamiser ses compositions, structurer le cadre et réfléchir à la notion d’espace, Tina Barney s’est inspirée des plus grands peintres italiens de la Renaissance, ainsi que des peintres hollandais du 17e siècle : n’oublions pas qu’elle a grandi entourée de collectionneurs d’art !

Tina Barney, “Tim, Phil and I” (1989) © Tina Barney

L’esthétique picturale à son comble : jusqu’au moindre détail

Si le travail de Tina Barney est aussi important aujourd’hui, c’est particulièrement grâce à son esthétique. Il y réside une forte dimension théâtrale, voire burlesque, dans son sens de la mise en scène qui touche à la perfection. Il y a l’observation, longue et précise, de chaque scène, qui donne l’impression que les modèles posent depuis des heures – photographie, ou peinture au chevalet ?

Le sens de la rigueur laisse toute la place à l’improvisation, aussi, quand on voit parfois certains gestes qui deviennent des mouvements, des zones floues à l’image. On touche alors à quelque chose de presque cinématographique. Comme un certain naturel, finalement.

L’image est vivante bien qu’elle soit figée. Bien réelle et authentique bien qu’indéniablement fausse – disons plutôt fictionnelle – faite de toutes pièces. Elle rentre en dialogue constant avec la peinture classique, notamment par une attention particulière accordée au détail. Son emploi de la chambre photographique grand format est inévitable dans cette démarche, apparaît. Elle apparaît comme une nécessité pour de grands tirages bien nets, seuls capables de donner à voir une telle précision.

Chaque poil de barbe, chaque bouton de chemise apparaît comme agrandi devant nous. Si bien qu’il est facile de s’approcher pour porter notre attention sur un détail en particulier, de recadrer avec nos yeux – ou avec nos téléphones – une partie de l’image pour en créer une autre. On se focalise sur une partie de la photographie, subtilement mise en lumière ou d’une grande netteté, exacerbée par le regard de la photographe.

À ce titre, les tirages conçus par la photographe – exposés par le Jeu de Paume en cette fin d’année 2024 – sont tout aussi intéressants à étudier. La réflexion autour du format est constituante de sa pratique et de sa démarche, de sa manière de concevoir la photographie.

Les agrandissements, dépassant la plupart du temps le mètre de largeur, permettent d’appréhender chaque photographie dans toute sa grandeur – tout en modifiant la relation qu’on peut entretenir avec le médium. On s’éloigne, on se rapproche… avec des tirages de ce format on ne peut pas simplement passer devant, indifférent. On revit l’expérience de la photographe : on l’imagine, au sein de ces familles ou ces groupes de gens, on se projette avec elle au milieu de ces intérieurs, de ces scènes. Et c’est ainsi qu’elle va jusqu’à interroger la place du spectateur ; comme si on l’accompagnait, comme si elle nous accompagnait, aussi. Comme si l’on faisait la photographie ensemble.

Je veux qu’il soit possible d’approcher l’image. Je veux que chaque objet soit aussi clair et précis que possible afin que le regardeur puisse réellement l’examiner et avoir la sensation d’entrer dans la pièce. Je veux que mes images disent : “Vous pouvez entrer ici. Ce n’est pas un lieu interdit.” Je veux que vous soyez avec nous et que vous partagiez cette vie avec nous. Je veux que la moindre chose soit vue, que l’on voie la beauté de toute chose : les textures, les tissus, les couleurs, la porcelaine, les meubles, l’architecture.

Baptiste Thery-Guilbert

Tina Barney, “Family Commisson With Snake (Close Up)” (2007) © Tina Barney

[LEFIGARO.FR, 11 octobre 2024]  […] Née en 1945, Tina Isles, épouse Barney, s’est nourrie du rêve américain, mais pas exactement celui des diners et des Chevrolet Bel Air, trop prêt-à-porter, trop candy… Un grand-père photographe amateur et prosélyte, un grand-oncle donateur du Metropolitan Museum, une mère mannequin, flashée à la une du Harper’s Bazaar… l’univers familial la portait plutôt aux régates de Newport et aux neiges diamantines d’Aspen. Cette Amérique privilégiée, Tina Barney en a tenu la chronique du bout de l’objectif, tout au long des années 1980 et 1990.

L’artiste – car c’en est une, et une grande – s’est mise à la pratique assez tard, vers 1976, comme pour tromper l’ennui d’un exil loin du charnier natal, à Sun Valley, une station de ski alpin de l’Idaho, au pied de laquelle Hemingway a mis fin à ses jours. Elle prend des cours au Sun Valley Center for the Arts and Humanities et se frotte aux artistes de passage. Elle portraiture sa progéniture, son mari, d’autres encore, “parce qu’il n’y avait rien à photographier”. Et rien qu’en noir et blanc, ce qui était pour elle “comme parler une autre langue”. Plutôt cela que de sombrer dans les névroses d’une desperate housewife. Son ménage n’en vacille pas moins. En 1983, elle rentre à New York et divorce.

Un langage propre

Le retour sur la Côte Est marque plus un envol qu’une rupture. Musées et galeries new-yorkais la repèrent ; ils ne tarderont pas à l’exposer. Des magazines d’art de vivre comme Connoisseur la sollicitent…. Au cœur des années Reagan, le monde de Tina croquerait la planète. Il peaufine ses codes loin des extravagances subversives de la Côte Ouest. Quand elle n’enflamme pas le marteau des commissaires-priseurs de la vieille Europe, cette élite tout de Ralph Lauren vêtue se grille des homards – et des chamallows – face aux crépuscules de Martha’s Vineyard. Elle gagne tout : les élections, les JO, la guerre froide et, pour quelques temps encore, les sommets du Dow Jones.

C’est elle, dans toute la banalité de son quotidien, que fixe Tina Barney, en couleur cette fois, à la chambre et, surtout, en grand format. Car la photographe a beaucoup appris ; elle a développé son propre langage qui n’est en fait que celui des siens. Elle utilise en effet son médium comme un instrument d’exploration, d’auscultation de ses propres mœurs mais aussi de celles de ses proches, de ses semblables. L’instantané familial n’y suffit plus. Avant même son retour à New York, elle a troqué son Pentax 35 mm, avec son méchant flash qui crame les chairs, contre une chambre Toyo et un objectif 90 mm. Le simple fait pour elle de plonger la tête sous le voile noir, la projette dans “un processus de méditation” qui l’amène “à réfléchir”. Comme le résume Quentin Bajac, directeur du Jeu de Paume, “la chambre formalise et ralentit l’acte de prise de vue.”

Dès lors l’instantané tient moins du rapt que du ballet. Car l’irruption de Tina et de son matériel professionnel parmi sœurs, filles, fils et neveux bouscule les rondes et les pavanes de l’intimité bourgeoise. Il faut aux modèles se déplacer, se replacer, rejouer le geste fugitif – mais lequel, for Christ’s sake ? – ou en inventer un autre… Selon l’aveu même de leur auteur, il résulte de ces images imposantes, 122 par 152 cm, d’authentiques “tableaux chorégraphiés”. The Reception, par exemple, ne relève que partiellement du hasard. Dans cette diagonale tendue de trois profils, seul celui de Jill, la sœur de Tina, est capturé par surprise: happée par on ne sait quelle apparition, elle se lève et inscrit son impayable chapeau dans l’orbe d’un bouquet qui lui fait des cornettes. L’imprévu demeure, la chance, voilà pourquoi ces “tableaux” ne sombrent jamais dans le simulacre.

Mauvais reproches

Des commentateurs ont longtemps déploré son refus de toute approche critique. Ah ! Pourquoi faudrait-il nécessairement écorner les photos-souvenirs ? Lorsque, au crépuscule de la Belle Époque, Jacques Henri Lartigue capture les gamineries dorées sur tranche de ses compagnons de vacances, Zissou ou Bouboutte, on n’en retient pas le spectre de toute la misère du monde. On sourit. On sourit non sans un picotement nostalgique, si l’on veut bien songer que ces garnements au comble de leur bonheur égoïste n’ont pour horizon que les cratères de la Somme ou de Verdun.

Lorsque les gens disent qu’il y a une distance, une rigidité dans mes photographies, que les gens ont l’air de ne pas communiquer, je réponds que c’est le mieux que nous puissions faire

Or, on a encore reproché à Tina Barney un défaut de sentiments, une certaine froideur : ses modèles du quotidien ne s’étreignent pas ni ne se touchent (Tim, Phil and I, par exemple). Leur perfection sociale proscrit le moindre soupçon de sensualité (Jill and Polly in the Bathroom). “Lorsque les gens disent qu’il y a une distance, une rigidité dans mes photographies, que les gens ont l’air de ne pas communiquer, je réponds que c’est le mieux que nous puissions faire. Cette incapacité à montrer de l’affection physique est dans notre héritage.” Et toc ! Voilà pour les tactiles et les pleureuses ! “Faut vous dire, Monsieur / Que chez ces gens-là / On ne vit pas, Monsieur / On ne vit pas, on triche“, chantait Brel. Eh bien non ! Ils ne trichent pas, ils contrôlent. À commencer par eux-mêmes.

Il peut arriver néanmoins que Tina et son bastringue interrompent un conciliabule et dérèglent son ballet millimétré. Alors c’est le repli, la débandade, même : on se détourne, on se masque le visage (The Young Men)… Mais la plupart du temps, presque invariablement, c’est dans l’acuité d’un regard perdu parmi d’autres, dans un geste minuscule, relégué au second plan, qu’il faut aller chercher l’âme et peut-être les angoisses de ces preppys gavés de corn flakes et de certitudes. “Approchons un peu“, comme nous y invitaient les films pédagogiques de l’enfance. La famille finit son petit déjeuner, l’aîné téléphone déjà, les cadets comptent les miettes. Et Maman est là, en retrait, qui rentre du tennis… Quelle menace pèserait-elle sur cette saynète idyllique (Graham Crackers Box) ? Il n’est pas 10 heures, et Maman se tape en douce un ballon de blanc.

Rites immuables

Car tout ne tourne pas parfaitement rond sur la planète Barney. Et notre regard rétrospectif charge davantage l’haleine du gouffre. De notre côté de l’Atlantique, on glisserait ainsi de Lartigue à Claude Sautet : la bourgeoisie toujours, mais alors saisie de la prémonition de son déclassement. À quoi se préparent-ils, les protagonistes de The Reunion ? À une cérémonie funèbre ? Ils sont vêtus de noir, et la statuette sur la table basse ferait une parfaite maquette de monument funéraire.

En revanche, ils ne pleurent pas (on vous l’a dit, ils ne pleurent jamais). Alors à quoi ? À une messe ? Il semble qu’ils prient, déjà. Mais pour qui ? Pour quoi ? Pour l’Amérique du doute, pressentant qu’elle devra laisser à d’autres les guides du char-monde ? N’est-ce pas ce sombre présage que chuchote le masque fardé de blanc, ce crâne flottant sur le noir d’une composition murale, juste au-dessus de l’impeccable mise en plis du personnage central ?

Rien ne manque à la fresque fin de siècle de Tina Barney. Les rites demeurent, et avec eux une certaine oisiveté, robes à smocks et bermudas à fleurs, et puis les bijoux, les tableaux aux murs, les meubles précieux, européens pour la plupart… Reste une impression de tristesse, un je-ne-sais-quoi de mollesse dans les chairs et les sourires. “C’était notre âge d’or”, semblent proclamer ces clubbers tirés à quatre épingles. La bannière étoilée claque bien, mais à faux, atone, comme si elle flottait au-dessus du volcan. […]

Nicolas Chaudun

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article : Tina Barney, “The Daughters” (2002) © Tina Barney.  | Pour consulter le site de Tina Barney

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GOUDAL, Noémie (née en 1984)

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[CENTREPOMPIDOU.FR, 25 septembre 2024] Au 20e siècle, le niveau de la mer Méditerranée est monté de près de vingt centimètres. En seulement deux ans, le sommet du mont Blanc a diminué de deux centimètres. Quant à la forêt de Fontainebleau, sa surface a augmenté de manière importante depuis le milieu du 19e siècle : autant de changements géologiques recensés par des mesures précises qui restent cependant difficilement observables à l’œil nu. Pourrait-on alors passer par l’art pour représenter ces transformations de notre planète qui dépassent la temporalité humaine ?

Telle est l’ambition de Noémie Goudal pour le prix Marcel Duchamp 2024, dont elle est cette année l’une des quatre finalistes. À travers deux films inédits, l’artiste visuelle française née en 1984 mettra en scène la destruction autonome d’un paysage. Dans le premier, les roches d’une grotte sombre explosent en mille morceaux au ralenti pour révéler des trous de lumière. Dans le second, des arbres se liquéfient, dépouillant la forêt qu’ils constituaient jusqu’alors. En quelques minutes, la photographe et vidéaste déroute la perception du public, qui peu à peu comprend le subterfuge : ici, nous n’assistons pas au délitement de la nature elle-même, mais à celui de prises de vues à grande échelle, soumises à des phénomènes orchestrés par l’artiste – un nouvel exemple percutant de l’art du trompe-l’œil, qu’elle perfectionne depuis une dizaine d’années dans la photographie d’abord et, plus récemment, la vidéo.

Dans mes œuvres, on ne voit pas seulement des paysages, mais aussi l’expérience et l’effort qu’a demandé leur fabrication.

Noémie Goudal

Les prémisses de l’œuvre de Noémie Goudal remontent à ses études et plus précisément à un voyage en Écosse. Frustrée de ne pouvoir retranscrire avec son appareil photo la force du paysage qui l’entoure, l’artiste a l’idée d’imprimer en grand, dans son atelier, le cliché d’un chemin de la région. Dès lors, en plaçant des objets ou des personnes devant ce tirage, la photographe obtient l’effet d’immersion qu’elle recherche. Deux aspects deviennent alors rapidement fondamentaux dans son travail : la matérialité de l’image, à travers son impression et sa recomposition devant l’objectif, et la mise en abyme du paysage par ces décors frontaux montés de toutes pièces, qu’elle intègre la plupart du temps dans des environnements réels.

Là où nombre d’artistes de sa génération s’empareraient de Photoshop pour réaliser des montages similaires, la quadragénaire préfère sa méthode plus artisanale, décomposant les différentes strates de l’image pour les recomposer avec des jeux de perspective et d’anamorphose. Généralement, elle imprime ses photographies au format A3, les coupe et les recolle entre elles pour constituer ses fonds, avant de les fixer sur des structures en bois ou les suspendre grâce à des échafaudages. Tout part de la position de l’appareil photo, qui détermine le placement de son décor dans l’espace. Ainsi, dans la série Southern Light Stations (2015), des astres semblent flotter au-dessus d’étendues marines ou de vallées montagneuses. Remplie de nuages, de fumée ou de la couleur du ciel, leur surface – d’apparence sphérique, mais en réalité plane – se fait le reflet de leur environnement, conférant à l’ensemble une dimension surréaliste.

Mais en regardant plus attentivement ces images, les traces du montage apparaissent, entre les fils et pinces à linge qui maintiennent le collage, et les extrémités des feuilles de papier qui le composent. Simple oubli ou parti pris ? “Dans mes œuvres, on ne voit pas seulement des paysages, mais aussi l’expérience et l’effort qu’a demandé leur fabrication”, explique Noémie Goudal. “En laissant ces failles, je souhaite justement que le public comprenne que ces paysages sont factices et se demande où se situe le “vrai”. Est-il dans l’ensemble qui constitue la photographie ou simplement dans le décor réel où j’installe mes impressions ?” Aujourd’hui, Noémie Goudal n’hésite pas à dévoiler les coulisses de ce travail méticuleux sur son compte Instagram, montrant littéralement l’envers des décors bidimensionnels qui se fondent dans ses œuvres.

Telle l’héritière des peintres romantiques, Noémie Goudal n’a pas besoin de partir à l’autre bout du monde pour dépayser notre regard et inviter à la contemplation.

Au-delà d’une réflexion sur l’image, l’artiste installée à Paris développe surtout “une réflexion sur le paysage et comment celui-ci a été interprété différemment au fil des époques et des contextes, de l’Antiquité à l’ère industrielle, en passant par le Moyen Âge”. Telle l’héritière des peintres romantiques, elle n’a pas besoin de partir à l’autre bout du monde pour dépayser notre regard et inviter à la contemplation. Le plus souvent, elle déniche ses forêts, grottes et massifs rocheux en France, à quelques exceptions près, telles qu’une palmeraie en Espagne – qui ressemble davantage à une jungle tropicale – ou encore des bâtiments brutalistes indiens, que l’on situerait volontiers plutôt en Europe de l’Est. “Je cherche avant tout à ce que la localisation et la temporalité de ces décors soient difficilement identifiables, pour que chacun·e puisse s’y projeter“, souligne-t-elle.

Noémie Goudal s’intéresse aussi bien à Copernic et aux décryptages du ciel précédant l’invention du télescope qu’à la théorie de Buffon, qui retraçait l’histoire de la Terre au 18e siècle. Mais c’est surtout la paléoclimatologie, soit l’étude des climats anciens, qui l’obsède depuis plusieurs années : à travers cette discipline, l’artiste cherche à retracer l’évolution du paysage sans l’humain. En 2022, elle commence à transcrire ces évolutions par la vidéo. Lors du festival Les Rencontres internationales de la photographie d’Arles, elle dévoile deux films dans l’église des Trinitaires : celui d’une jungle consumée par le feu, qui révèle derrière elle un autre décor, et celui d’une forêt se transformant à mesure que ses arbres s’immergent dans un ruisseau. Pour la première fois, l’artiste anime ses décors devant l’objectif tout en les livrant à l’aléatoire des actions qu’elle provoque. Désormais entourée d’une équipe de professionnels comme sur un plateau de cinéma, Noémie Goudal continue d’explorer de nouveaux territoires dans son projet pour le prix Marcel Duchamp, imprimant ses paysages sur du verre qu’elle fait exploser à l’aide de pétards ou sur du polystyrène que les flammes font couler avec une viscosité saisissante […].

Matthieu Jacquet

Noémie Goudal, “Les Amants (Cascade)” © saatchigallery.com

[FABRIQUEDESRECITS.COM, 28 novembre 2022] Des créations inspirées de la paléoclimatologie, c’est l’œuvre de Noémie Goudal, photographe et plasticienne, réalisant des installations immersives dans des espaces naturels, et dont la pratique nous invite à (re)trouver la mesure du temps long en opposition au “temps de l’Homme”.

Les vastes étendues, espaces industriels, océans, ou encore déserts sont ses sujets de prédilection. Inspirée par le travail de chorégraphes contemporains comme Sidi Larbi Cherkaoui et Pina Bausch mais aussi par des auteurs tels que Haruki Murakami et Yoko Ogawa, la pratique de l’artiste consiste en la construction d’installations et de mises en scène au sein même de paysages, véritables scénographies intégrant structures architecturales, films et photographies. Une certaine matérialité se dégage de ses créations. En créant des décors en papier, l’artiste s’éloigne d’une esthétique parfaite qui serait issue de logiciels de retouche numérique, pour une poétique émanant d’effets spéciaux artisanaux.

La démarche artistique de Noémie Goudal s’inspire de travaux paléoclimatologiques qui étudient les climats passés et leurs variations. L’artiste travaille avec des chercheurs et des scientifiques comme point de départ de réalisation de ses œuvres. Grâce à des installations mouvantes qui évoluent au fil du temps, l’artiste cherche à incarner les mouvements perpétuels des paysages dans le temps. Les différentes étapes de l’évolution du paysage sont visibles, comme autant de  strates géologiques marqueurs du passé. L’artiste réalise ainsi des œuvres d’art que l’on pourrait qualifier de performatives. Pour signifier le passage d’un temps insaisissable et fugace, elle travaille aussi désormais  avec des éléments plus fragiles comme la sculpture et la porcelaine. Son art se situe ainsi dans le va-et-vient constant entre la géographie réelle et le voyage dans le temps, passé et/ou futur. Dans son exposition Post Atlantica, l’artiste part ainsi à l’exploration de notre planète et tente d’illustrer diverses théories scientifiques et leurs répercussions sur notre environnement.

Par une réalisation à mi-chemin entre réalité scientifique et fiction créative, l’art de Noémie Goudal vient dépasser la connaissance purement scientifique pour faire voyager son public vers de multiples interprétations imaginaires. Elle l’invite ainsi à se repenser lui-même à travers ces paysages et à s’interroger sur le rapport qu’il entretient à son environnement. La présence de l’être humain n’est qu’une trace dans le paysage et Noémie Goudal en saisit toute sa fragilité. Le corps du spectateur s’interpose comme médium interprétatif, il est invité physiquement à prendre position face aux images qui l’entourent.

Dans ses créations Phoenix et Below the Deep South, Noémie Goudal a volontairement laissé les éléments de construction de son installation artistique visibles pour que l’œil du spectateur puisse entrer dans la réalité de la construction du paysage. Immersives et enchanteresses, ces œuvres jouent par ailleurs avec les sens du public en se métamorphosant sous l’irruption du feu. L’artiste laisse ainsi libre court au mouvement imprévisible de cet élément, son œuvre doit composer avec son environnement et ses contraintes naturelles. Face aux flammes qui se propagent et au bouleversement qu’elles répandent, le public ne peut que se rappeler de sa fragilité, de son impuissance au cœur des cycles de notre planète,  face à l’avancement inexorable du temps. L’appellation Phoenix est symbolique pour l’artiste. Issu de la mythologie grecque, cet oiseau renaît de ses cendres. Si ces dernières sont généralement associées à la « fin », c’est ce qui vient après les cendres qui intéresse l’artiste, et dont parle la paléoclimatologie, il s’agit de la transformation d’une chose en une autre.

Sans que l’artiste ne revendique des créations engagées écologiquement, ses œuvres proposent finalement au public de reprendre la mesure du temps long. En nous invitant à considérer les strates de la composition de son œuvre comme celles des périodes passés, Noémie Goudal nous propose indirectement de (re)prendre conscience des temps historiques de la planète.

Mes réalisations sont un moyen de parler du temps long, en opposition au « temps de l’Homme ». Je souhaite faire le lien entre la Terre dans son entièreté et ce que les non-scientifiques perçoivent de cette planète. Car l’être humain ne voit pas le mouvement des choses, et croit donc être une entité fixe

Noémie Goudal © Lou Tsatsas

Le temps long, c’est celui de la croissance naturelle des forêts, de l’autoépuration des lacs, de l’auto renouvellement des nappes phréatiques, de l’auto-fertilisation des sols, qui dépassent souvent notre expérience directe et sont pourtant essentielles à notre monde. L’artiste nous invite ainsi à penser ce temps long, comme une véritable prise de conscience écologique, mais avec immédiateté, car ne nous y trompons pas, c’est dans le présent que se jouent les enjeux environnementaux.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article : Noémie Goudal, “Phoenix VI et II” & “Below The Deep South”, Rencontres d’Arles 2022 © enrevenantdelexpo.com | Pour consulter le site de Noémie Goudal

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Au-delà de la sexualité, les faux-semblants du consentement

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[THECONVERSATION.COM, 23 mars 2025] Volontiers associé à la sexualité, où il est promesse d’avancée dans la lutte contre les violences, le consentement est en fait présent dans une grande partie de nos interactions sociales. Terme ambigu, il masque bien souvent une relation déséquilibrée au préjudice de celle ou de celui qui consent. Le consentement est facilement considéré comme le fondement de toute relation sociale équilibrée et solution ultime pour en régler les maux. Cette hypervalorisation du consentement a ses raisons. Elle ne doit pas en dissimuler les profondes ambiguïtés. Plusieurs travaux récents s’efforcent d’en saisir la complexité et éclairent sur les risques qu’elle présente.

Sait-on vraiment ce qu’est consentir ? Quel est le sens du consentement ? Comment se forme-t-il ? Comment valablement l’exprimer ? Quelle en est la temporalité ?

Un consentement en trompe-l’œil

Ces questions prennent une nouvelle épaisseur dans le contexte contemporain. C’est peu dire que le consentement est un thème d’une grande actualité. Il l’est dans des domaines à fort écho social tels que les relations sexuelles, le suivi des prescriptions de vaccination, le respect de la norme (que l’on pense au phénomène des ‘gilets jaunes’).

Ce n’est cependant pas dans ces contextes, qui inclinent souvent à des réactions épidermiques peu propices à une réflexion sereine, que nous voulons situer nos propos. D’autant que nombre d’autres domaines, moins médiatisés en raison de leur dimension technique, tels que le développement des modes alternatifs de règlement des litiges, ou le consentement numérique, et qui pourtant irriguent notre quotidien, sont particulièrement éclairants lorsque l’on veut évoquer les ambiguïtés du consentement.

Derrière l’aphorisme « céder n’est pas consentir », la frontière est plus floue qu’il n’y paraît, expliquait Clotilde Leguil, psychanalyste et philosophe, en 2021, sur France Culture.

En réalité, celui-ci est omniprésent tout bonnement dans le sentiment d’une tension accrue opposant, d’une part, l’excès de consentement associé à l’individualisme (“je suis, donc je dois pouvoir consentir“), d’autre part, la réalité dégradée d’un consentement en trompe-l’œil (“je consens librement à partager toutes mes données ou à acheter impulsivement un objet ?”) et mythifié (la cérémonie du mariage, avec son échange public des consentements, a-t-elle jamais fait disparaître les mariages forcés ?)…

Le consentement, partout et nulle part. Il semblerait que rien ne peut exister sans avoir été consenti. Mais cette banalisation du consentement ne signe-t-elle pas sa fin ?

Aucune place pour la négociation

La valorisation du consentement est flatteuse dans la mesure où elle exalte l’individualisme ambiant et prétend faire rempart à l’abus, à la domination de celui qui veut obtenir d’un tiers une action. En exigeant l’expression objective et concrète d’un consentement, venant souligner l’acte à venir, on protégerait la personne en ajoutant une étape complémentaire entre son être et son comportement : prendre le temps d’objectiver, de matérialiser, son inclinaison pour ce qui vient. La réalité de la mise en œuvre du consentement oblige à modérer cette vision enjouée.

En effet, on ne peut garantir, par le seul consentement, la validité et l’efficacité de la protection des intérêts de la personne. Moins encore en considération d’un consentement de plus en plus souvent donné dans l’urgence, ou du moins dans l’instantanéité, sans qu’un processus de réflexion ne puisse être engagé ni le consentement proprement discerné.

Pourtant, nos relations sociales naviguent entre individualisme et phénomène de masse, et leur appréhension par le droit passe par une sollicitation croissante d’un consentement présenté comme une alternative à l’imposition de la norme. Plutôt que d’imposer un comportement, on sollicite la participation de l’intéressé au processus, par son consentement… Sans pour autant laisser place à la négociation, à la coconstruction de ce qu’il adviendra, sans laisser un choix véritable (on n’impose pas les cookies sur un site de commerce en ligne, mais sans consentement, pas d’accès à tous ces objets du désir).

 

Sait-on vraiment à quoi l’on consent ?

D’un côté, le recours au consentement, si fictif soit-il, est indispensable dans la mesure où il responsabilise la personne qui devra formaliser positivement, par le droit, son adhésion à tel acte, telle action. C’est aussi un insidieux transfert de charge vers l’individu : celui qui consent engage sa responsabilité ; pas de responsabilité sans consentement, à moins que ce ne soit l’inverse.

D’un autre côté, le consentement protège la liberté du consentant à l’égard d’une contrainte privée, publique ou sociale, voire d’un ‘modèle de société’ lorsqu’au nom de certaines valeurs ou raisons impérieuses, on cherche à imposer une action déterminée. Pas de liberté sans consentement, à moins que ce ne soit l’inverse.

De fait, désormais, les invitations – les injonctions ? – au consentement se multiplient, au point que le domaine du consentement s’étend bien au-delà du périmètre traditionnel du contrat. Mais sait-on vraiment à quoi on consent ? Assure-t-on la qualité du consentement ? À la lumière d’un contexte de technicisation globale des relations sociales et de biais cognitifs, il est impératif de questionner le risque de discordance entre le fait de consentir et le sens de ce à quoi l’on consent.

Le développement des formes multiples de recueil du consentement, et à l’évidence l’élargissement du champ de ce dernier, ouvre de nouveaux chemins d’autonomie, mais avec quelle(s) liberté(s) réelles, quels risques, quelles finalités ?

Les formes juridiques

Les neurosciences nous éclairent sur le libre arbitre et ses conditions. La philosophie nous rappelle que consentir n’est pas vouloir. La sociologie révèle la représentation sociale qui se joue lorsque consentir devient céder à la nécessité (que n’est-on prêt à accepter pour intégrer ‘le groupe’, quel qu’il soit ?), tandis que la criminologie alerte : céder n’est pas consentir.

Il est impératif de mieux comprendre le consentement, pour mieux en observer les formes juridiques, partout complexifiées, souvent présumées voire imposées, comme en droit privé des affaires.

Les choses sont donc moins simples qu’il n’y paraît. On soulignera deux éléments.

Premièrement, exiger le consentement ne garantit pas l’authenticité de l’expression de la volonté du consentant. C’est au mieux un “euphémisme du vouloir” (M. Messu, Le sens du consentement, in M. Cannarsa, M. Disant, M. Monot-Fouletier, F. Toulieux, Le Consentement. Mutations et perspectives, Mare et Martin, 2024). Choisir d’aller dans une direction sans pour autant savoir très bien où l’on va, prendre un risque en acceptant d’ignorer partiellement ce à quoi on consent. Chacun fait régulièrement l’expérience d’accepter des cookies, de consentir au partage de données, pour accéder à un service numérique. Quant au malade qui souffre, maîtrise-t-il parfaitement les choix dans son parcours de santé face à un corps médical expert ?

Il n’y a pas dans le consentement le volontarisme que l’on voudrait y voir. Il y a au contraire, de plus en plus, une forme de passivité et de suivisme, voire un risque de fabrique artificielle du consentement (J.-Ph. Pierron, La Fabrique du consentement), mais qui n’engage pas moins le consentant. Placer l’individu à l’abri de son consentement, c’est le mettre à découvert de son engagement. S’étant prononcé avant que l’interaction sociale proposée ne se produise, il ne peut en connaître très précisément les contours : le consentement n’est pas la ratification, il n’est pas toujours libre et rarement parfaitement éclairé, et pourtant il marque de façon objective l’engagement de celui qui l’accorde.

L’une des principales illusions du consentement tient à l’instantanéité dans laquelle il s’exprime. Elle ne laisse pas le temps à la volonté de se construire et d’évoluer. Il est alors d’autant plus impérieux d’organiser le déconsentir. Ce pourrait être particulièrement utile sur Internet, où l’on consent actuellement au partage de nos données sans limites de temps, sans possible regret. Car, en l’état, l’hypervalorisation du consentement revient à préserver moins la volonté autonome du consentant que le maintien dans l’ombre du demandeur, encore considéré comme un tiers qui s’engage peu. Que dit-il précisément de son intention, de ses projets, de ce qu’il fera de notre consentement ?

L’exigence ‘brute’ d’un consentement n’est donc pas en tant que telle une garantie suffisante lorsqu’on veut protéger une potentielle victime. Il n’est pas une fin, mais simplement un moyen ; il n’est pas un aboutissement, mais une étape dont on doit penser la vulnérabilité (comment le recueillir, peut-on s’assurer qu’il soit libre et éclairé ?) et la temporalité (comment tenir compte de l’évolution du contexte ayant donné naissance au consentement ?).

Deuxièmement, éluder le consentement et forcer une personne à entrer dans une relation contractuelle peut parfois être souhaitable. Car le consentement n’est pas qu’un acte solitaire. Il peut être un acte égalitaire, solidaire, conçu comme impliquant les intérêts de tiers, voire un intérêt général.

Ainsi d’une entreprise en position dominante qui, en droit de la concurrence, devra contracter avec des opérateurs qu’elle n’aurait pas choisis si sa volonté pouvait s’exprimer librement. Ainsi également du consentement forcé, lorsqu’est en jeu l’accès à un service jugé essentiel, raison d’être, par exemple, des contrats bancaires imposés aux banques pour l’accès à des services ‘de base’.

C’est bien encore l’intérêt général et la continuité de l’exécution du service public qui justifient d’apprécier de façon différenciée la gravité des vices du consentement dans les contrats administratifs, permettant au juge de maintenir un contrat contre la volonté d’un des contractants (H. Hoepffner, Le consentement dans les contrats administratifs).

Une certaine objectivisation du consentement

Forcer le consentement peut aussi se justifier par la nécessité de lutter contre une discrimination illégale : on ne peut refuser de signer un contrat, ou refuser de le maintenir, à raison du sexe, de l’origine, de l’orientation sexuelle, du lieu de domicile, de l’âge ou de la situation de famille du cocontractant potentiel.

Forcer le consentement contre le contractant, jusqu’où ? C’est un enjeu juridique concret qui traverse les frontières, non sans subtilités, illustré par l’affaire d’une fleuriste américaine ayant refusé de signer un contrat de fourniture de bouquets pour le mariage d’un couple de même sexe (R. De Caria, Love all, serve all (coactivement) : le problème de l’obligation pour les entreprises de contracter contre leur volonté in M. Cannarsa, M. Disant, M. Monot-Fouletier, F. Toulieux, Les Mutations du consentement. Études juridiques internationales, Mare et Martin, à paraître septembre 2025).

Tout ceci témoigne d’une forme d’objectivisation du consentement, qui induit que le consentement n’est plus ce qu’il a si longtemps semblé être, la forme la plus évidente d’expression de l’individualité. Il est sans doute temps d’envisager son alternative pour mieux nommer ce qu’il prétend désigner : une simple autorisation, le témoignage d’une acceptabilité dans laquelle la garantie de la loyauté, condition de la confiance, doit avoir toute sa place.

Marjolaine Monot-Fouletier & Mathieu Disant (FR)

[INFOS QUALITE] statut : validé, republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons | mode d’édition : partage, édition et iconographie | sources : theconversation.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : ©  qlit.hu.

Plus de littérature en Wallonie…

LE BRUN : Sans titre (2002, Artothèque, Lg)

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LE BRUN Olivier, Sans titre

(photographie argentique, 40 x  50 cm, 2002)

L’activité photographique d’Olivier LE BRUN est menée en parallèle à une activité de consultant socio-économiste et d’enseignant chercheur dans les universités de Louvain (Belgique), du Sussex (UK) et de Nanterre (France).

Son travail l’a amené à effectuer de nombreux voyages durant lesquels ses temps libres étaient consacrés à la découverte du monde, accompagné de son fidèle Leica argentique. Olivier Le Brun a publié de nombreux ouvrages, notamment aux éditions Yellow Now et Esperluète.

“Comme un révélateur, c’est l’imaginaire de l’enfance qui nous accompagne, le plaisir du jeu gratuit que j’ai collecté sur une vingtaine d’années dans tous les coins de la planète.” (O. Le Brun)

“Nous sommes ici dans l’école primaire de Pouvourville. Pendant plusieurs années je suis venu y présenter des photographies d’Afrique invitant les enfants à les commenter par écrit. J’ai saisi ces occasions pour me mêler à la vie de l’école J’y ai capté la joie de ce groupe de copines dansant bras dessus bras dessous.” (O. Le Brun)

Cette photographie fait partie du livre Jouer ! (Esperluète éditions, 2020).

Olivier Le Brun
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Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement à l’Artothèque de la Province de Liège ? N’attendez plus, foncez au 3ème étage du B3, le centre de ressources et de créativité situé place des Arts à B-4000 Liège…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque B3 | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Olivier Le Brun ; esperluete.be  | remerciements à Bénédicte Dochain, Frédéric Paques et Pascale Bastin

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque du B3, par exemple…

LEMAIRE : La venue des barbares (2018-2023, Artothèque, Lg)

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LEMAIRE Guy, La venue des barbares

(photographie retouchée, 40 x 40 cm, 2018-2023)

Autodidacte malgré un bref passage à l’ESA Saint-Luc de Liège, Guy LEMAIRE (né en 1954) est un peintre, photographe, sculpteur et vidéaste, qui a été baigné très jeune dans l’univers artistique. Son travail est influencé par des photographes comme Witkin, Mapplethorpe, Gatewood. Il s’intéresse aux mondes undergrounds, aux gens qui vivent en marge de la société, ainsi qu’aux arts primitifs (principalement l’art aborigène). Sa peinture s’apparente au néo-expressionisme allemand, avec de nombreuses références tribales.

Il a fait de nombreuses expositions, en Belgique et à l’étranger (Tokyo, Cologne, Milan, Amsterdam…) et est présent dans différentes collections (Cabinet des Estampes de la BNF à Paris, Collection Paul Harden (Saatchi & Saatchi) et Musée Ken Damy à Milan).

Défenseur des libertés individuelles, opposé à toute censure, et désireux de montrer toutes les facettes du monde dans lequel on vit, Guy Lemaire photographie des personnes qui ont des modes de vie “différents” de la société bien-pensante. Par ailleurs très intéressé par les rites tribaux, il s’est intéressé à l’art du shibari qui, avant de devenir une pratique à connotation sexuelle dans notre société occidentale, est un art martial japonais. Ces photographies constituent une grande partie de son travail.

Guy Lemaire
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RENARDY : Sans titre (2022, Artothèque, Lg)

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RENARDY Lisbeth, Sans titre

(digigraphie, 40 x  30 cm, 2022)

Née à Liège en 1980, Lisbeth RENARDY a effectué ses études d’illustration à l’ESA Saint-Luc, dans sa ville d’origine. En 2010, lauréate du concours de la FWB, elle effectue un séjour de recherche graphique au Canada.

Dès 2003, elle publie son premier album pour la jeunesse chez Alice Éditions. Elle compte aujourd’hui une dizaine de livres à son actif et est reconnue comme une valeur montante de l’illustration jeunesse en Belgique.

Cette illustration est issue de la série “La collection”.

L’univers de Lisbeth Renardy est marqué par la rêverie et la nature. L’artiste met volontiers en scène des animaux, anthropomorphisés ou non, exposés à des univers sauvages a priori inconnus, à différentes émotions et à des situations inédites dont ils doivent se dépêtrer. 

Lisbeth Renardy
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AI Slop : ce phénomène créé par l’intelligence artificielle nous amène-t-il vers un “internet zombie” ?

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[RTBF.BE, 21 février 2025] L’intelligence artificielle envahit de plus en plus notre monde et brouille les frontières entre réel et imaginaire. Un phénomène relativement nouveau inonde internet : l’AI Slop. Pour le moment sans contrôle, il menace notre confort numérique. Explications dans Matin Première. 

L’AI Slop se manifeste sur de nombreux sites que vous consultez peut-être tous les jours comme Pinterest. Cette plateforme d’inspiration fait défiler sous vos yeux des images selon vos centres d’intérêt – cuisine, mode, dessin, photo, coiffure, déco – et vous épinglez celles qui vous plaisent dans des tableaux dédiés qui ne sont qu’à vous, qui sont publics ou privés, sortes de vision boards de votre vie rêvée : que ce soient des idées de vêtements “vintage pour l’hiver”, ou des idées pour décorer vos toilettes avec du papier-peint. Bref, Pinterest c’est une petite bulle tout à fait superficielle et confortable dans laquelle se lover quand le monde va mal. Mais cette bulle ne protège plus sur Pinterest : la plateforme est en train de muter sous nos yeux. Les photos de déco se ressemblent de plus en plus, les modèles maquillage ou coiffure ont la peau et la beauté trop lisse. Même les recettes : les assiettes remplies de pâtes sont désormais irréelles.

Internet gangréné par les images produites par l’IA

En effet, Pinterest est gangrené par les images générées par l’IA. 70% des contenus sur la plateforme sont faux aujourd’hui. C’est la directrice créative d’une agence de pub qui l’affirme dans une enquête menée par le Figaro. Elle le sait car au sein de son agence elle-même, on fournit de plus en plus d’images produites par IA. C’est tellement moins cher et plus facile que d’organiser une séance photo avec des comédiens.

Des milliers d’utilisateurs se plaignent du même problème sur plusieurs forums Reddit. Une dame parle même des modèles de crochet qui sont maintenant générés par IA. Et donc impossibles à reproduire dans la vraie vie. Les internautes sont en colère, demandent à la plateforme d’instaurer un outil de filtre pour signaler et éviter ces fausses images. Peine perdue semble-t-il pour le moment.

Mais c’est quoi exactement l’AI Slop ?

‘AI’ c’est pour ‘Artificial Intelligence’. ‘Slop’ en anglais désigne la bouillie industrielle que l’on donne aux cochons… L’AI Slop c’est donc l’expression pour nommer cette bouillie d’IA que l’on nous sert sur tous les supports numériques.

© radiofrance.fr

On l’a dit, Pinterest n’est pas le seul site concerné : vous trouverez des vidéos sur YouTube ou TikTok générées par l’IA, souvent pleine d’erreurs et doublée d’une fausse voix, vous tomberez sur de faux sites de recettes, avec des images fake et des instructions où il manque des ingrédients ou qui ne veulent rien dire, on parle même de livres générés par IA, auto-édités puis vendus sur Amazon.

Bref, l’AI Slop, c’est une masse numérique jetable, sans aucune valeur ajoutée, qui est produite à grande échelle avec, derrière, l’intention de faire du profit. L’objectif de ce foisonnement d’images fausses, c’est de nous faire regarder des vidéos ou de nous rediriger vers des sites ‘zéro contenu qualitatif’ mais sur lesquels nous sommes exposés à de la publicité.

Des enjeux financiers pour des créateurs d’images à partir d’IA en Asie

Puisqu’il faut faire du clic, ces faux contenus vont suivre les logiques algorithmiques. Il faut que ça provoque de l’engagement. Les célébrités, les cryptomonnaies, les enfants, les animaux, sont des sujets qui fonctionnent bien. Et d’où viennent ces contenus ? Le site 404 Media a par exemple remonté le fil jusqu’à des internautes en Inde ou d’en d’autres pays d’Asie qui produisent ces images pour se voir rétribuer par le programme Performance Bonus de Facebook. Ils reçoivent quelques dizaines de dollars par image ayant percé et cela peut grimper quand celle-ci devient virale. Et peu importe si l’image et les informations sont fausses.

Le Figaro explique par exemple que le 31 octobre dernier, des milliers de personnes ont afflué dans les rues de Dublin pour une parade d’Halloween… c’était faux. C’est un site créé par IA et sourcé au Pakistan qui avait perçu que c’était un thème qui générait du trafic. Même chose pour un soi-disant feu d’artifice à Birmingham pour le Nouvel An.

Une perte de confiance et un internet à deux vitesses

Face à cet afflux d’images incontrôlées et incontrôlables, il faudra voir si les plateformes vont réagir, imposer un filtre, trier ces images et ces infos. Ce n’est pas le cas aujourd’hui. Il faut dire que les internautes postent de moins en moins sur les réseaux et cet afflux d’images artificielles vient donc compenser pour l’instant.

Car les effets pourraient être dévastateurs pour des plateformes abondamment utilisées. Si le slop continue d’enfler, on va d’abord perdre confiance, se méfier de tout et se lasser. Une artiste interrogée par le Figaro explique notamment que pour elle, Pinterest n’est déjà plus un vrai moteur de recherche, fiable, essentiel.

Sur le long terme, deux options s’offrent à nous, engendrant une refonte structurelle d’internet :

      • On naviguerait sur un internet zombie, envahi de contenus irréels dont la masse exponentielle sera alimentée par des IA qui échangeront entre elles et auront leur propre compte sur les RS. On pourrait imaginer alors un internet à deux vitesses, cet internet zombie low cost pour les pauvres, et des espaces de contenus de qualité mais qui nécessitent le temps, les compétences et l’argent pour être trouvés. Autant dire réservé à une classe mieux armée socioéconomiquement ;
      • On connaîtrait un sursaut, un grand ‘non’ généralisé à ces contenus, et des plateformes qui instaurent des filtres. Un retour vers les contenus de référence, comme les médias traditionnels ou les contenus labellisés humains. Une nouvelle ère des blogs et des sites persos, sans algorithmes.

La saturation du slop serait-elle peut-être le sursaut dont on a besoin pour repenser nos usages numériques ?

Marie Vancutsem

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : rtbf.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © pplware.sapo.pt ; © radiofrance.fr.

Plus de presse en Wallonie…

HAUGOMAT : L’architecte (s.d., Artothèque, Lg)

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HAUGOMAT Tom, L’architecte

(digigraphie, 40×60 cm, s.d.)

Né à Paris en 1985, Tom HAUGOMAT s’intéresse rapidement au dessin et à son potentiel narratif. Après une année d’études en histoire de l’art et archéologie, il s’oriente vers une préparation artistique. C’est à l’Ecole des Gobelins en section “Conception et réalisation de films d’animation” qu’il se découvre une passion pour l’image en mouvement. Il y rencontre Bruno Mangyoku, un jeune dessinateur avec qui la conception du projet de court-métrage Jean-François (Arte, 2009) se fait naturellement. Il espère pouvoir continuer à développer un univers en illustration et à réaliser des films d’animation en mixant les techniques.

Il a participé à de nombreux livres pour enfants et adolescents, avec des illustrations sont très simples, très graphiques, un peu dans l’esprit des années 1950-1960.

Le style de Tom Haugomat est assez minimaliste. Il concentre généralement l’intention sur un détail et laisse ensuite le vide jouer son rôle de mise en exergue. Tout en utilisant une gamme de couleurs très réduite, il parvient à donner de la profondeur à son dessin. Ses formes en masses et ses jeux de superpositions, bien que travaillées digitalement, invoquent presque intentionnellement la technique de la sérigraphie qu’il apprécie énormément et qu’il utilise même dans son livre Hors-Pistes (Thierry Magnier, 2011).

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CHENG : Le poète français venu de Chine, une vie d’exil et de recommencements

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[THECONVERSATION.COM, 3 mars 2025] C’est l’un des plus grands poètes contemporains de langue française. François Cheng a pourtant appris à parler et écrire en français à l’âge adulte seulement, après un exil forcé de sa Chine natale. La sortie de son nouveau roman Une nuit au cap de la chèvre est l’occasion de revenir sur sa vie, faite d’exil et de recommencements. Elle a donné naissance à une œuvre poétique et artistique où la réflexion sur la mort et la beauté se lie à l’obsession de tracer des ponts entre l’Orient et l’Occident, entre les différents arts, entre soi et l’Autre.

Rien ne prédestinait le petit Cheng Chi-Hsien, natif de la région chinoise du Jiangxi à venir un jour en France, encore moins à devenir un poète français reconnu mondialement, siégeant à l’Académie française. Au cours de son existence, Cheng Chi-Hsien va pourtant choisir le nom de François Cheng, signer ainsi une vingtaine de recueils de poésie et de romans, autant d’essais, et ne cessera de bâtir des ponts entre l’Orient et l’Occident, tout en proposant une réflexion sur les grands thèmes universels que sont par exemple la beauté, la mort et l’âme. Âgé aujourd’hui de 95 ans, voici son histoire.

Une découverte précoce de la littérature française avant la douleur de l’exil

François Cheng est né en 1929 dans une famille chinoise de lettrés et d’universitaires. Initié à la calligraphie par son père, il pratique cet art dès son plus jeune âge. Ses études secondaires à Chongqing, dans le sud de la Chine, sont marquées par la lecture d’auteurs occidentaux tels qu’André Gide et Romain Rolland, traduits et appréciés par les lettrés chinois du début du XXe siècle. À quinze ans, il écrit son premier poème en chinois, intitulé L’eau, qu’il retranscrit et traduit plus tard dans le cahier de l’Herne qui lui est consacré.

Mais cette vocation précoce pour la création littéraire va être bouleversée par la guerre sino-japonaise de 1937 à 1945 qui, en le contraignant à un long exode, perturbe également sa scolarité. Pendant cette période, il côtoie maintes fois la mort, “sous les bombardements, emporté par une épidémie ou tout bêtement par un faux pas.” Cette vie d’exil l’empêche dans un premier temps de s’engager dans des études supérieures. Finalement, grâce aux relations de son père, il est admis en 1947 dans une université privée de Nankin, où il commence des études de littérature anglaise, avant d’abandonner au bout de six mois, dans un élan de rébellion confuse, lui qui était autrefois un bon élève devient “une espèce d’écorché vif, un révolté sans idéologie.”

L’arrivée en France

Il arrive à Paris le 31 décembre 1948, emmené par son père, expert en sciences de l’éducation, à l’occasion d’une conférence internationale préfigurant la fondation de l’Unesco. Son père obtient dans la foulée un contrat d’un an à Paris. L’année suivante, avec le changement de régime dans une Chine bouleversée, sa famille choisit de partir aux États-Unis, où ses parents ont fait leurs études.

Âgé de vingt ans, François Cheng décide lui de rester seul en France. Fasciné par la culture occidentale, il y est venu pour étudier la peinture et bénéficie pour cela d’une bourse pendant deux ans. Il envisage ensuite de retourner dans son pays natal, mais la situation politique en Chine, notamment la campagne contre les intellectuels lancée à partir de 1954, rend cela impossible. Toute forme de création y est devenue impraticable. C’est alors qu’il prend conscience de son exil, poursuivi par une sorte d’interrogation métaphysique sur lui-même : “Qui suis-je ? Pourquoi suis-je si loin de ma terre natale ? Quel est ce destin absurde ?“

L’apprentissage du français ou l’ivresse de renommer les choses à neuf

Sans connaître un mot de français, il traverse une période d’interrogation intense. L’abandon de sa langue maternelle et l’inaccessibilité de sa langue d’accueil font de lui un homme sans parole, situation particulièrement déchirante pour quelqu’un qui nourrit l’ambition de se consacrer à la création littéraire et de devenir poète. La barrière de la langue le réduit à une “condition d’immigré qu’on traite mal et dont on bafoue la dignité.”

Afin de briser cette barrière, il suit des cours de langue à l’Alliance française et des cours de civilisation française à la Sorbonne. Petit à petit, immergé dans cette terre d’accueil et initié au français, il éprouve “l’ivresse de renommer les choses à neuf comme au matin du monde.” Après une première analyse d’un long poème des Tang, il applique la méthodologie du structuralisme et de la sémiologie pour introduire l’art classique chinois en France dans deux essais : L’Écriture poétique chinoise (1977) et Vide et plein, le langage pictural chinois (1979). Par la suite, il publie un ouvrage sur l’histoire de la peinture chinoise, L’Espace du rêve : mille ans de peinture chinoise (1980), et deux monographies sur des peintres classiques, Chu Ta : le génie du trait (1986) et Shitao : la saveur du monde (1998).

Traductions et création

Toujours à la poursuite d’un dialogue entre ces deux cultures, il traduit en chinois des poètes français dans son Anthologie de sept poètes français (1984). Ses traductions deviennent par la suite un bréviaire pour les chercheurs chinois en littérature française. Parallèlement, il traduit en français des poèmes chinois dans Entre source et nuage (1990). Il ne tarde pas à commencer sa propre création littéraire avec son premier roman, Le Dit de Tianyi (1998). Dans la préface de la version chinoise de ce livre, il explique que le parcours du personnage principal reflète celui de toute une génération d’intellectuels qui ont vécu les bouleversements suivant la fondation de la ‘Nouvelle Chine’ par Mao en 1949.

En parallèle à ses romans, essais, traductions, livres d’art et monographies, il commence aussi à écrire des poèmes en français. Son premier recueil de poèmes en français, intitulé De l’arbre et du rocher, voit le jour en 1989 aux éditions Fata Morgana. D’autres suivront, dont les trois recueils publiés dans la collection Poésie/Gallimard : À l’orient de tout (2005), La Vraie gloire est ici (2015), et Enfin le royaume (2018), une trilogie qu’il considère comme “de loin la part la plus essentielle de ma création.” À cela s’ajoute un dernier recueil de poésie paru en 2024, Suite orphique.

Un maître passeur qui embrasse l’unité

Son innovation linguistique, marquée par l’invention de binômes et de trinômes, l’usage de mots disséqués, ainsi que l’introduction d’images et de termes chinois, enrichit le vocabulaire et le paysage artistique français. Il décide de remplacer son prénom chinois Chi-Hsien 紀賢, qui signifie ‘célébrer la sagesse’ et renvoie au confucianisme, par Baoyi 抱一, ’embrasser l’unité’. Cette expression, qui apparaît deux fois dans le Laozi [Tao-te-king] texte fondamental du taoïsme, souligne l’ancrage de son univers poétique dans cette pensée. Sa poésie révèle parfois une rencontre entre les voies taoïste et christique : “Alors souffle le juste Vide médian/Alors passe, in-attendu, l’ange.” N’oublions pas que lors de sa naturalisation en 1971, il choisit François comme prénom français : “François comme France et français, oui, mais aussi l’humble entre les humbles, celui qui parlait à Assise aux oiseaux.“

Avec ses écrits, il établit un pont entre l’Orient et l’Occident, et partage son expérience de l’altérité. Ses œuvres sont traduites et présentées pour la première fois en Chine continentale en 1998. Avec son élection à l’Académie française en 2002, ses ouvrages prennent une influence grandissante en Chine.

Dans un article du Nouvel Observateur, le poète Claude Roy lui décerne le titre de “maître passeur” et affirme que “François Cheng est un vivant démenti de l’adage de Kipling selon lequel l’Est et l’Ouest ne peuvent jamais se rencontrer tout à fait.” François Cheng lui-même se définit comme un “infatigable pèlerin de l’Occident.” Avec ses œuvres qui illustrent sa quête incessante du dialogue entre les arts et les cultures, il encourage ses lecteurs à embrasser les différences et à établir une relation d’échange créatif avec l’Autre.

Zhang Guochuan, INALCO

Cet article est publié en partenariat avec l’Agence universitaire de la Francophonie.

[INFOS QUALITE] statut : validé, republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons | mode d’édition : partage, édition et iconographie | sources : theconversation.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © philomag.com | Voyez aussi :

Plus de littérature en Wallonie…

 

BELOOUSSOVITCH, Léa (née en 1989)

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[CARREFOURDESARTS.BE, 2022] Léa Belooussovitch (Paris, 1989) s’intéresse au pouvoir des images, qu’elle puise dans le vaste univers de la presse et qui lui dictent ses sujets d’inspiration. Au départ d’images et de documents d’archive qui composent l’histoire collective et sauvegardent la mémoire d’évènements souvent tragiques, elle réalise des dessins aux crayons de couleurs sur un support inhabituel, le feutre de laine. Les caractéristiques de ce matériau influencent inéluctablement le rendu des scènes de guerre, de deuils, de fusillades, d’attentats ou de processions dont elle ne retient que les teintes et la symbolique lourde de sens. Les titres de ses œuvres demeurent tels des reliquats de ces sujets dont le spectateur ne reconnaîtra que formes et couleurs. À chaque dessin son agencement de tons inspirés du réel mais revisité pour basculer dans l’abstraction. Léa joue du contraste entre ces scènes de souffrance et le caractère séduisant et envoûtant de ses dessins.

Une opposition également présente entre la violence des sujets et la douceur du médium textile, traditionnellement associé à la sphère domestique et féminine. C’est particulièrement vrai lorsque la plasticienne utilise des supports comme le velours, la soie ou le satin, dont la brillance et la finesse ne dissimulent pourtant pas les scènes percutantes représentées. La série Facepalm montre des femmes accusées de crimes ou de complicité lors de la prohibition dans les années 1930 à Chicago, dont le geste connu sous le nom de Face (visage) Palm (paume de la main) incarne leur humiliation face aux journalistes à la sortie de leurs procès. Ici encore, Léa gomme le contexte historique et la temporalité des événements par un recadrage en close-up et des retouches. Car l’artiste aime laisser au spectateur un espace pour convier son imaginaire et redonner à ces images leur humanité. Elle porte néanmoins un regard critique sur le voyeurisme des médias et des réseaux sociaux, qui amplifient la position de vulnérabilité des victimes. Elle questionne dans le même temps notre rapport de répulsion/attraction à ces images et vis-à-vis de la violence. Si c’est généralement le vécu d’autrui qui intéresse Léa, au Carrefour des Arts elle avait au contraire réinterprété des images d’archives familiales révélant, comme à son habitude, sa vision personnelle du monde.

[MAMC.SAINT-ETIENNE.FR,2020] Les dessins de Léa Belooussovitch répondent à un même protocole. Elle commence par sélectionner dans la presse ou sur Internet des images qui nous assaillent quotidiennement, liées à des faits d’actualités dramatiques : attentats au Pakistan, scènes de guerre en Syrie… L’artiste se concentre sur la représentation de victimes anonymes blessées ou vulnérables. Léa Belooussovitch soumet ces images-sources à diverses manipulations (recadrage, agrandissement) avant d’entamer leur transfert sur le support du feutre. Ce travail lent et répétitif d’accumulation des traits du crayon de couleur altère l’aspect lisse de la matière et lui confère un volume duveteux.

Les formes qui émergent sont des halos colorés brouillant la reconnaissance de la scène. Dans ce passage du pixel au pigment, la netteté de l’image initiale se mue ainsi en un dessin flou qui semble contenir et atténuer sous sa surface la douleur de la représentation. Le titre de chaque œuvre ancre néanmoins le dessin dans le réel en situant la ville, le pays et la date de l’événement tragique. La bande blanche de feutre laissée vierge en haut du dessin suggère, quant à elle, le recadrage effectué à partir de la photographie d’origine.

Par ce brouillage des repères et cette mise à distance de la violence, Léa Belooussovitch nous interpelle autant sur notre rapport à l’information que sur le voyeurisme, tout en activant notre imaginaire. Le caractère esthétique et sensible, voire sensuel, de ses dessins dissimule sous un voile pudique de douceur la présence/absence de l’humain confronté aux atrocités et aux soubresauts du monde contemporain. Cette démarche vise à démontrer combien, selon les mots de l’artiste, “la violence de l’information a pris le dessus sur l’humanité que l’événement contient”.

Léa Belooussovitch, “Jodhpur, Inde, 23 mai 2018” (2019) © Gilles Ribero

[DANSLESYEUXDELSA.COM, 26 avril 2020] Léa Belooussovitch (…), une artiste dont le travail s’empare d’images médiatiques qui envahissent notre quotidien: celles de faits divers, d’images tragiques ou touchantes. Léa sélectionne des événements où l’humain est vulnérable, central et photographié sur le vif. Elle cherche à questionner notre rapport avec la violence, souvent banalisé par les médias. Son processus de création est fondé sur la recherche et la documentation d’images, qu’elle déconstruit ensuite par une multitude de techniques picturales associées à des supports textiles inattendus. Feutre, velours marbré, satin duchesse autant de matériaux qui accueillent et donnent corps à l’image tout en la modifiant chacune à leur manière. Le sujet cru et violent de ces images s’efface au profit de silhouettes humaines qui frôlent l’abstraction. Un véritable jeu du visible et de l’invisible se crée dans notre regard. Tout au long de la semaine, Léa Belooussovitch nous décrypte ce processus artistique à travers une sélection de ses œuvres !

Pourriez-vous nous faire une petite présentation de vous ?
Je suis née à Paris en 1989. J’ai commencé des ateliers de dessin et peinture vers l’âge de 8 ans, et après mon bac, j’ai fait deux années de prépa artistique (Ecole Estienne et Atelier de Sèvres), à l’issues desquelles j’ai réussi le concours de l’école de La Cambre à Bruxelles. J’y ai étudié dans l’option Dessin pendant 5 ans, et suis sortie avec mon master en 2014. En sortant de l’école, j’ai eu la chance d’être sélectionnée pour plusieurs résidences annuelles d’artiste à Bruxelles : La fondation Moonens, la Fondation Carrefour des Arts, la MAAC. Cela m’a permis de développer mon travail et mon réseau d’une manière très professionnelle. J’ai exposé dans plusieurs lieux d’art en Belgique et en France, et je suis représentée à Paris par la Galerie Paris-Beijing depuis 2017.
Pourriez-vous nous parler de votre travail ?
Je travaille sur la relation que nous entretenons avec les images, par le lien entre violence, humain et imagerie, à travers des questions ou faits sociétaux, des événements. Je travaille principalement avec le dessin, la photographie, la vidéo.
Dans mes dessins au crayons de couleur sur feutre, les images utilisées comme source sont des photographies où l’humain est capturé contre son gré, vulnérable, en situation de souffrance. Scènes de guerres, d’attaques, de sauvetages, d’embrassades… autant d’images où l’émotion est mise en avant dans les médias, pour documenter certains événements.
La recherche d’images et la documentation semblent être un travail conséquent avant l’élaboration de vos œuvres. Comment procédez-vous à ce travail ? Le processus est-il toujours le même ?
Il y a cet attrait pour l’image qui serait allée “trop loin”. Trop loin dans le voyeurisme ou dans la cruauté… Mais aussi dans le rapport physique du photographe au photographié. Car les images que je choisis, dans l’actualité, respectent une certaine logique : il y a toujours une proximité avec le sujet. Ce sont des images de l’ordre du vulnérable, des images volées – les personnes sont photographiées sous la contrainte, elles n’ont pas choisi d’être photographiées. Ce sont des images de l’ordre de la douleur. Je choisis des images qui franchissent un seuil que je définis selon un certain nombre de critères et les transposer sur le feutre, c’est les transposer sur une matière sensible qui est organique, physique. Il s’agit de textile, donc quelque chose proche de nos corps. Et puis, dans le sens où ce sont des images de victimes, de personnes blessées, vulnérables, il y a cette idée de les transposer sur un support qui recevrait cette image de manière protectrice, qui envelopperait la nature de l’image. Enfin, il y a le processus de flou. Le flou est à la fois mental et en même temps il vient d’une technique : le crayon sur le feutre ne fait pas un trait précis et net comme sur du papier.
Le dessin sur textile (feutre, velours) prend une part importante dans vos oeuvres. D’où vient cette envie de travailler ce support, ce textile et qu’apporte-t-il à votre travail ? Comment le travaillez-vous ?
En effet je choisis souvent des matières textiles, en fibres non tissées principalement. Je récolte à l’atelier beaucoup de serpillières, des essuies, des tissus divers, des serviettes en coton, des échantillons de feutrine, des torchons, des lavettes très bas de gamme, que je trouve un peu partout. Il y a l’aspect “nettoyage” que je trouve intéressant, tout comme le fait que ce sont des textiles le plus souvent à usage unique, destinés à être salis puis jetés. J’aime en particulier les fibres non tissées car ce sont des fibres accumulées les unes avec les autres, qui s’agglomèrent, qui proviennent parfois d’un animal, parfois de restes d’autres tissus que l’on jette, et qui ont des propriétés d’absorption intéressantes. L’encre pénètre bien dedans, et quant au crayon de couleur sur le feutre, la réaction est immédiate et plastiquement fascinante.
J’ai aussi travaillé avec du satin et du velours, qui sont choisis pour leurs aspect “noble”. À un niveau plus conceptuel, les tissus que j’utilise sont à envisager comme des récepteurs d’une image ou d’une donnée : ils les reçoivent et leur confère un caractère sensible, sensuel, que l’on a envie de toucher dans certains cas. Ils leurs donnent un “corps”. Il y a aussi cet aspect d’étouffement, d’enveloppement, dans les pièces qui parlent de victimes : les tissus leurs confèrent une sensibilité, un silence et une fragilité. Lorsque je choisis un papier, c’est le même fonctionnement, il doit avoir une raison de servir de support à telle ou telle idée, jusqu’au choix du format, du grammage, du grain, du blanc du papier.
Donnez-nous 5 mots qui définissent votre travail.
Suspend, feutre, couleur, humain, dessin.
Quelles sont vos inspirations ?
Je suis plutôt inspirée par des matières, des tissus, des papiers, les livres que je lis, des écrits ou essais sur le statut de l’image, les rapports à la violence, les sujets qui m’intéressent. Je suis inspirée par toutes les recherches que je fais dans les médias et l’actualité, les articles que je lis, ce que j’entends, ce qu’il se passe dans le monde. Je suis aussi bien sûr inspirée par des artistes et des expositions, parfois des films, des spectacles de danse.
Qu’est-ce qui vous a poussé dans cette voie ?
J’ai naturellement été vers des études artistiques, et je pense que ma formation à La Cambre a été très bonne.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article : Léa Belooussevitch, Perp Walk (Hair) – detail (2019) © Gilles Ribero | Pour consulter le site de Léa Belooussovitch…

Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

CONTI : Genesi (2016, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

CONTI Sara, Genesi

(sérigraphie, 44 x cm, 2016) 

Artiste belge d’origine italienne, Sara Conti (née en 1971) est diplômée de l’Ecole supérieure des Arts plastiques et visuels, à Mons.

Elle s’est fait connaître par ses collages urbains de matriochka, distribués de façon métronomique. Titanesque travail esthétique que celui qui va l’occuper plus de dix années durant. L’artiste, méticuleusement, prépare en atelier, réalisés au dessin vectoriel puis découpés avec soin, plusieurs centaines de collages-papier, qu’elle affiche chaque semaine avec une régularité sans défaut, souvent le dimanche matin.

Ses œuvres nous parlent principalement de la condition féminine. (d’après SARACONTI.NET)

Les œuvres de Sara Conti vont à l’essentiel. Elles se caractérisent par l’emploi de la ligne claire et l’esprit de synthèse, c’est-à-dire un fait et une idée par dessin.

Cette œuvre fait partie d’une exposition collective Dendromorphies – Créer avec l’arbre, organisée en 2016-2017 à Paris sous la direction de Paul Ardenne. Sara Conti avait choisi de revisiter le concept de l’arbre de vie, en représentant une femme accouchant d’un arbre.

Sara Conti
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Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement à l’Artothèque de la Province de Liège ? N’attendez plus, foncez au 3ème étage du B3, le centre de ressources et de créativité situé place des Arts à B-4000 Liège…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque B3 | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © saraconti.net | remerciements à Bénédicte Dochain, Frédéric Paques et Pascale Bastin

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque du B3, par exemple…

X, Meta, Amazon et Google : le moment de bascule pro-Trump

Temps de lecture : 5 minutes >

[THECONVERSATION.COM, 15 février 2025] La puissance des plates-formes américaines telles que X, Amazon, Google ou Meta, désormais capables d’imposer leurs diktats aux États, est inédite à l’échelle de l’histoire. Récit d’une conquête fulgurante fondée sur une prédation généralisée.

La remise en cause des grands réseaux sociaux atteint aujourd’hui un niveau jamais rencontré, souligné par les appels massifs à quitter X. Elle fait suite à l’expression par leurs leaders, lors la prise de fonctions de Donald Trump, de positions politiques extrémistes. Mais la confusion règne et il est difficile de comprendre les logiques à l’œuvre dans une telle effervescence, où certaines postures se contredisent elles-mêmes (par exemple, interdire TikTok puis l’autoriser). Essayons d’y voir clair autour de mises en perspective.

Un enjeu de corruption du pouvoir politique comme point de départ

Les grandes firmes de la tech se sont bousculées pour financer la campagne de Trump puis sa cérémonie d’investiture, avec des montants tels qu’ils auraient été interdits en Europe. On peut s’en émouvoir, mais le fait est que ce faisant, elles ne font que profiter des modalités de financement politique (dites ‘SuperPAC’) introduites en 2010, qui autorisent des dépenses illimitées dans le cadre d’une élection. Il convient donc de se souvenir que les plates-formes du numérique avaient fait de même précédemment en faveur du camp démocrate, en espérant des retours qui ne sont pas venus. D’un point de vue structurel, c’est bien la corruption via les SuperPAC, comme l’avait indiqué dès 2010 le juriste Lawrence Lessig (Republic, Lost, 2011), qui détruit la démocratie américaine et non les positions politiques des leaders de la tech.

Pourquoi l’alliance des démocrates et de la tech a-t-elle capoté ?

Dans les années 2010, le libéralisme économique assumé, la liberté d’expression sans entraves à la mode américaine, appartenaient au camp démocrate. Trump I était vent debout contre les plates-formes, assimilées à des entreprises de fake news comme les médias en général. Les soutiens financiers de Trump I venaient plutôt des industries traditionnelles, pétrolière ou automobile notamment, et des opérateurs de télécoms mobilisés contre les plates-formes.

Mais en 2018, le scandale Cambridge Analytica révèle la négligence voire la complicité de Facebook, permettant d’influencer certains comptes dans des États clés lors des élections de 2016. C’est alors qu’après avoir prôné un laisser-faire absolu, dirigeants républicains comme démocrates basculent vers une politique de fermeté. En 2019, 48 procureurs et la Federal Trade Commission se coordonnent pour engager une procédure de démantèlement des grandes plates-formes agrégeant quantité de services, telles que Google et Facebook/Méta. Ces procédures, rejetées une première fois en 2022, sont encore en cours.

Les élections de 2020 cristallisent cette méfiance dès lors que Trump en conteste les résultats et soutient l’insurrection du Capitole, le 6 janvier 2021. Dans la foulée, les grandes plates-formes suspendent les comptes de Trump et d’organisations des assaillants. Trump crée Truth Social, les Proud Boys se réfugient sur Parler, etc.

Pour autant, les plates-formes, malgré leur prise de conscience de leur responsabilité, restent critiquées par les démocrates. Ils se rendent compte, un peu tard, que les formats de viralité qui guident les plates-formes, favorisent des expressions simplistes, réactives, clivantes, falsifiées, tout ce qui constitue un discours élémentaire d’extrême droite contre toutes les explications complexes des processus.

Jen Schradie, sociologue du numérique au Centre de recherche sur les inégalités sociales (Sciences po), a montré à quel point, dès les années 2010, ce sont ces courants qui ont profité des plates-formes et, particulièrement, depuis la pandémie de Covid qui a entraîné un recul très net de l’esprit critique de type scientifique.

Au même moment, les effets du Règlement général sur la protection des données (RGPD) commencent à se faire sentir en Europe. Il est même répliqué par l’État de Californie. À cela s’ajoute, le renforcement de la méfiance générale quant à la politique éditoriale trop tolérante vis-à-vis de Trump, de Steve Bannon et consorts, qui se conjugue à la suspicion de l’utilisation des données personnelles et aux effets délétères des réseaux sur certaines personnalités, ainsi que l’a montré Frances Haugen, lanceuse d’alerte qui publie les Facebook papers en 2019. Bref, le vent tourne pour les plates-formes du point de vue réglementaire, et la mise en place de modération, bien que coûteuse, s’annonce impérative.

La contre-offensive lancée par Musk et suivie par les autres plateformes

Nouvelle crise lorsque Elon Musk entreprend de racheter Twitter en 2022 : exode massif de comptes, départ d’annonceurs, rien n’arrête Musk qui taille dans les effectifs en visant en priorité les équipes de modération. Cet achat devient un moment clé de la campagne que Musk veut entreprendre contre l’idéologie dite woke qui, selon lui, aurait envahi ce réseau. Il a bien l’intention de devenir le porte-drapeau d’une révolution libertarienne en se servant de la plate-forme pour pousser tous ses arguments anti-État, antirégulation, anticensure. Il s’allie – alors provisoirement – avec les équipes de Trump issues d’une autre tradition réactionnaire, protectionniste et autoritaire, unis seulement par le culte du profit, de la concurrence sans régulation et de l’affaiblissement de l’État.

Cette alliance s’étend, à l’occasion de l’élection présidentielle de 2024, aux autres plates-formes qui ont compris qu’elles ont tout à gagner, premièrement, à interrompre le cycle de contrôle qui se mettait en place et à profiter de la dérégulation trumpiste ; deuxièmement, à bénéficier de son offensive extractiviste pour une énergie abondante, problème clé des data centers des plates-formes qui jettent aux orties leurs ‘engagements’ environnementaux. Au point d’en rajouter sur le plan idéologique, comme Mark Zuckerberg affichant une prétention masculiniste qui rappelle les origines de cette application qu’il avait créée pour classer les filles à Harvard. Ou Musk qui se lance dans une campagne aux relents nazis, aux États-Unis puis à l’étranger, en s’affirmant anti-immigrants, tout en défendant une émigration sélective dont les entreprises de la tech ont besoin (et plus spécialement d’Indiens formés, travaillant sans limites horaires et dans l’obéissance totale).

Objectif numéro 1 des plates-formes : poursuivre leur entreprise de prédation générale

Le modèle économique, culturel et légal des plates-formes depuis 2009 repose sur la prédation, et cela concerne aussi bien YouTube que Meta ou Twitter/X. Prédation des données personnelles pour la publicité programmatique, contre le RGPD européen. Prédation des contenus produits par les médias professionnels, normalement protégés par des droits d’auteur qui ont suscité des conflits très vifs entre Google et Facebook et les médias en Australie et au Canada. Depuis, les enjeux se sont aggravés avec l’utilisation de ces contenus pour entraîner leur IA sans avertir les ayants droit, y compris des scénaristes qui, en protestation, ont fait grève à Hollywood. Certains médias ont conclu des accords contraints et forcés, d’autres ont refusé, comme le New York Times. Prédation des entreprises : depuis les années 2010, les plates-formes ont racheté leurs concurrents ou les sociétés possédant des technologies de pointe, comme l’IA. Enfin, prédation des investissements et des talents.

Cette toute puissance, devenue l’égale des États est inédite dans l’histoire, le seul modèle comparable étant celui des compagnies des Indes (néerlandaise, anglaise et française) à partir de 1600 (Boullier, Puissance des plateformes numériques, territoires et souverainetés, Sciences po, 2022, 2e édition).

Cette puissance leur permet aujourd’hui d’attaquer de front les États hors des États-Unis, d’où les conflits ouverts avec l’Union européenne et avec le Brésil. Elle leur permet aussi de pénétrer en profondeur l’État américain en vue de devenir son fournisseur exclusif – comme pour Amazon –, de lui dicter ses politiques industrielles et spatiales, et d’acheter des électeurs ou des candidats, comme l’a fait Musk avec Trump qui a immédiatement fourni le retour sous forme de poste quasi ministériel.

Des solutions existent, qui feront l’objet d’un nouvel article à retrouver sur The Conversation.

Dominique Boullier, Sciences Po

[INFOS QUALITE] statut : validé, republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons | mode d’édition : partage, édition et iconographie | sources : theconversation.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © media.com.

Plus de presse en Wallonie…

ERRÓ : Sans titre (2012, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

ERRÓ, Sans titre

(sérigraphie, 65 x 50 cm, 2012)

Né en 1932, ERRÓ, pseudonyme de Guðmundur Guðmundsson, est un peintre et graveur islandais Il étudie l’art en Islande, puis en Norvège et en Italie. Il s’installe à Paris en 1958 où il rencontre des artistes, des écrivains et des critiques liés au mouvement surréaliste. Il est le cofondateur du mouvement pictural de la figuration narrative en France.

En 1986, il représente l’Islande à la Biennale de Venise. En 1989, il fait une donation d’œuvres d’art et d’archives personnelles à sa ville de naissance, Reykjavik. De renommée internationale, il a exposé dans de nombreux pays dès les années ’60.

Depuis 2013, Erró travaille l’aquagravure, une technique d’estampe en bas-relief.

La figuration narrative est un mouvement artistique apparu, principalement dans la peinture au début des années 60 en France, en opposition à l’abstraction des années 50 et aux mouvements contemporains du nouveau réalisme et du pop art, auquel elle est néanmoins associée.

L’univers artistique d’Erró est inspiré par la bande dessinée. On voit dans cette sérigraphie une accumulation d’éléments figuratifs détachés de leur contexte jusqu’à la prolifération délirante.

Erró
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Salade liégeoise végane (recette)

Temps de lecture : < 1 minute >

INGRÉDIENTS

      • 300 g de dés de tofu MildChili
      • 250 g de mélange de salade
      • 250 g de haricots verts
      • 20 g de tomates cerises
      • l botte de jeunes oignons
      • l citron
      • l plant de persil plat
      • 5 branches d’estragon frais
      • 400 g de grenailles
      • 1 c. à café de moutarde de Dijon
      • 5 c. à soupe d’huile d’olive
      • poivre noir
      • sel

PRÉPARATION – 35 min

      1. Lavez soigneusement les grenailles non pelées à l’eau froide. Faites-les cuire 18 à 20 min dans de l’eau bouillante légèrement salée.  Egouttez.
      2. Entre-temps, faites cuire les haricots verts 5 à 6 min à découvert dans de l’eau bouillante légèrement salée. Égouttez et rincez-les à l’eau froide.
      3. Ciselez l’estragon et le persil plat et incorporez-les au mélange de salade.
      4. Émincez les jeunes oignons et détaillez les tomates cerises en quartiers.
      5. Pressez le citron (vous avez besoin d’1 c. à soupe de jus pour 4 personnes).
      6. Mélangez la moutarde avec le jus de citron et ajoutez l c. à soupe d’huile d’olive par personne. Salez et poivrez.
      7. Faites chauffer le reste de l’huile d’olive dans une poêle et faites dorer les dés de tofu 2 à 3 min jusqu’à ce qu’ils soient croquants.
      8. Mélangez les grenailles, les tomates cerises, les haricots verts et les jeunes oignons avec la salade. Incorporez-y le dressing.
      9. Répartissez la salade sur 4 assiettes et parsemez de tofu.

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition et iconographie | sources : colruyt.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © francevegetalienne.fr.

Manger encore (et encore) en Wallonie…

MALADITA : Les fleurs du mal (2021, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

MALADITA, Les fleurs du mal

(émulsion photosensible sur pierre bleue, 40 x  19 cm, 2021)

MALADITA est un duo d’artistes formé par Aurélie Bay et Nathalie Hannecart. Aurélie Bay est une artiste plasticienne, son travail s’articule essentiellement autour de la sculpture et de la performance. Elle conçoit des installations dans des espaces donnés qui témoignent d’actes physiques impulsifs et pulsionnels. Nathalie Hannecart travaille la photographie argentique, les procédés photographiques alternatifs et anciens tels que le cyanotype, l’émulsion photosensible et le sténopé.

De la production de fanzines aux collages dans l’espace public, de la photographie argentique à l’émulsion photosensible sur pierre bleue, de l’installation à l’intervention, leur travail interroge les normes et les limites répressives. (d’après PLACE-O-ARTS.BE)

Aurélie Bay propose des installations directes, sans filtre ni convenance, à l’image d’un geste physique fort, intuitif et spontané.

Les images de Nathalie Hannecart voyagent au gré des sujets sous des formes et des matières multiples (tissus, collage urbain, pierre bleue…). Elle explore également la question du féminin et du corps, en rapport à la mémoire, la temporalité et la finitude.

Maladita
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D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque du B3, par exemple…

TOUSSAINT : L’affaire Rushdie, dernière carte de Khomeiny ? (Journal des procès n°147, 24 mars 1989)

Temps de lecture : 8 minutes >

Edito…

Force est de déplorer – par les temps qui courent, où court également l’obscurantisme, jusque dans les couloirs de nos pouvoirs – que le journalisme n’exerce pas pleinement ce dernier, fut-ce en quatrième position. Car “Premier ou quatrième pouvoir, ou encore contre-pouvoir, le journalisme est mis en question en ce début de XXIe siècle. La multiplication des réseaux d’information et de communication, la mainmise de puissances économiques sur les médias, le contournement ou la stigmatisation des journalistes par des politiques, la défiance des publics envers les paroles d’experts, tout se conjugue pour considérer que le journalisme tel qu’on le connaît depuis le XIXe siècle est en passe de disparaître. Qu’en est-il ?” [Eveno, 2018]

Partant, n’est-ce-pas le juste moment pour arrêter les larmoiements sidérés : indignez-vous et entrez en résistance, préconisait Stéphane Hessel ! Pour nous, il ne faut pas lire cet appel à la dignité comme un raidissement suranné, une élégance de fin de civilisation : en temps de guerre comme en temps de disette morale, un résistant, c’est un homme ou une femme qui marche debout et qui ne considère pas l’adversité régnante (qu’il s’agisse de l’occupation nazie, du marketing politique américain ou de la droitisation de l’Europe et… de la Belgique) comme une fatalité, globale et pérenne.

A moins de croire en un Dieu incompétent ou pervers, on voit qu’il n’est de fatalité que par le fait d’hommes et de femmes, qui se lèvent le matin, se grattent la tête avant leur café, qui se couchent le soir avec leur mal de dos et qui, entre les deux, ont posé des actes avec plus ou moins d’aveuglement.

Globale, la situation ne peut être, puisque déjà elle ne passe pas par vous et moi. Soljenitsyne martelait : “Non, le mensonge ne passera pas par moi. De tous les nœuds, c’est le plus simple à défaire. De tous les gestes, le plus dévastateur. C’est le battement d’ailes du papillon gros de toutes les tempêtes à venir. La clef de notre libération est là : le refus de participer personnellement au mensonge ! Qu’importe si le mensonge recouvre tout, s’il devient maître de tout, mais soyons intraitables au moins sur ce point : qu’il ne le devienne pas par moi !” Il appelait ainsi à rompre “le cercle imaginaire de notre inaction.”

La pensée totalitaire, dans ses plus belles érections mentales, présuppose la pérennité. Hélas pour les fantoches aux cheveux oranges (qui n’aiment pas les filles aux cheveux bleus), hélas pour les prédicateurs en robe longue, hélas pour les chefs de guerre qui ne vivent bien qu’en temps de guerre, jamais une situation forcée, contre-nature, ne s’est imposée durablement dans notre histoire. A travers les temps les plus troublés – par la peste brune ou la peste tout court – jamais une crispation fasciste, jamais une tentative de figer au quotidien les mouvements des hommes et des femmes, jamais une volonté de faire durer un polaroïd pris le premier jour de la révolution n’a pu durer : le dictateur monte à la tribune “pour mille ans” et finit quelques années plus tard, en chaise roulante, à faire le guignol sur le tarmac d’un aéroport. Ciao Augusto.

Voilà peut-être un parcours de rédemption ouvert à ceux de nos journalistes qui souffrent intimement d’avoir trop pratiqué le copier-coller avec les dépêches de Belga, de l’AFP ou, la chose est courante, les articles de leurs confrères. Ce n’est pas nouveau mais c’est plus visible aujourd’hui : il est grand temps que les hommes et les femmes reprennent leurs esprits et entrent en résistance contre la marée sombre. Cela demande une liberté absolue de conscience mais également un accès ouvert à cette conscience, un peu plus libre des aveuglements actuels, sans “écailles sur les yeux” dirait Proust. N’est-il pas de plus belle motivation pour un quatrième pouvoir en quête d’un renouveau ?

Lors, l’élégance ironique et le sérieux pimenté du chroniqueur judiciaire Philippe Toussaint fait date, lui qui a porté à bout de bras – et pendant des années – un périodique de qualité comme le Journal des Procès (dont nous dématérialisons les archives dans notre DOCUMENTA). Sa plume est belle et… vigilante !

Patrick Thonart

[Journal des Procès n°147, 24 mars 1989] Le moins qu’on puisse dire est que l’ordre d’assassinat de Salman Rushdie fulminé par Khomeiny a pris le monde occidental de court. Très vite, on a pu lire sous des plumes dites autorisées (expression irritante s’il en est !) des avis ou même des opinions plus structurées selon quoi il faudrait tenir compte de la légitime susceptibilité d’un milliard de musulmans – légitime parce qu’ils sont un milliard ? respectable s’ils étaient deux milliards ? et sacrée s’ils étaient trois milliards ? Il faudrait comprendre, entendons et lisons-nous que Salman Rushdie n’aurait pas dû… N’aurait pas dû quoi ? Ecrire les Versets sataniques, ou même songer, songer seulement à écrire ce livre ? Ou qu’on aurait pas dû le publier, donc qu’il fallait censurer ?

Philippe Toussaint @ Journal des Procès

La provocation n’a, et nous l’espérons bien, ne sera jamais notre fort au Journal des procès, même si tolérance ne rime point pour nous avec indifférence. Le pis est, en quelque manière que ce soit, de ne jamais prétendre s’engager, tout au moins de ne pas le tenter, fût-ce avec les gémissements dont parle Pascal. S’il est vrai que les choses sont souvent, ou même le plus souvent en gris, il arrive aussi que ce soit noir ou blanc. Le crime des crimes paraît pourtant être aujourd’hui, pour l’intelligentsia, de ne pas entrer immédiatement en discussion, de ne pas, comme un déclic, faire intervenir l’argumentation dont les ressources sont délicieuses et infinies.

Cette tendance, devenue incoercible, obnubile peutêtre, dans l’affaire Rushdie, quelques éléments remarquables. Khomeiny est ou se prétend un mystique, c’est-à-dire un de ces imams qui seraient en communication directe avec Dieu et indiquent donc d’une voix sûre le sens de vérités révélées contenues dans le Coran. La discussion est certes difficile entre un athée ou un agnostique et un mystique. Elle engendre presque nécessairement l’ahurissement chez l’un et une colère sacrée chez l’autre, ce qui n’est point propice à la compréhension mutuelle. Toutefois, lorsque Khomeiny condamne Salam Rushdie à mort pour avoir écrit les Versets sataniques, mais fait accompagner cette condamnation d’une prime, allégoriquement en dollars, on se prend à lui retirer la moindre estime. Voilà que le Dieu d’Abraham aurait brusquement besoin, pour conforter l’alliance, de payer les fidèles ! A moins, comme le supputait récemment à la R.T.B. un des invités de Jacques Baudouin, que cela ne démontre qu’en réalité les fulminations de Khomeiny ne suscitent pas, dans le monde musulman, et même en Iran, un enthousiasme suffisant pour se passer de récompenses terrestres ?

La quasi certitude, un peu honteuse, où nous sommes que Salman Rushdie sera, non point exécuté mais abattu – les mots ont leur sens – prend dès lors autre figure puisqu’il existe, en Iran comme dans le reste du monde, des personnes capables de tuer n’importe qui pour de l’argent. Ce ne seraient plus d’ardents shiîtes qui abattraient pieusement Salman Rushdie mais d’ordinaires tueurs à gages.

Cette réflexion, si simple et, nous semble-t-il, si convaincante – sauf à croire qu’on peut être à la fois un soldat de Dieu et Son stipendié -, n’élude pas une des dimensions de la mort programmée de Rushdie, à savoir la provocation dont il aurait fait preuve avec les Versets sataniques, et plus précisément un souci de commercialisation. En choisissant un sujet dont il savait, par avance, qu’il susciterait une réaction indignée, il aurait tablé sur une publicité de mauvais aloi.

Cliquez pour afficher l’original…

C’est un domaine où on ne s’aventurera que prudemment. Plusieurs films, comme par exemple La dernière tentation du Christ, ont ainsi heurté (il serait
dérisoire de dire : ‘à tort ou à raison’) des sensibilités chrétiennes, notamment catholiques, ce qui amène à faire réflexion sur la liberté dans la création, d’une part, qui est le propre de l’artiste et, d’autre part, l’obligation où est celui-ci de suivre son inspiration, chose très différente assurément de son compte en banque ou même de sa notoriété.

A cet égard, Salman Rushdie n’est pas n’importe qui. Ceux qui s’intéressent à la littérature savent que c’est un grand écrivain dont, avant l’affaire, on citait le nom pour le prix Nobel. C’est un de ces auteurs dont on peut se persuader a priori qu’il ne choisissent  ni le sujet ni le développement de leurs livres mais que ceux-ci s’imposent à eux.

Cette liberté dans la création (l’expression est de Virginia Woolf) est en réalité l’alternative aux vérités révélées et l’on conçoit dès lors aisément que Khomeiny fasse de Salman Rushdie l’ennemi numéro 1, exactement comme dans Le nom de la Rose, le seul ennemi réel est un livre consacré au rire.

L’affaire Rushdie n’est-elle pas à cet égard, si l’on parvenait à se désintéresser de la vie de Salman Rushdie, une excellente chose ? Elle constitue en effet une fuite en avant de l’intégrisme shiîte incarné par Khomeiny et va contraindre l’Islam tout entier à choisir entre cet ayatollah et des conceptions, non pas plus rationnelles, mais plus inquiètes et plus soumises à la pensée de bien d’autres gloires de la philosophie iranienne islamique, d’Averroës à Ali Gilâni ou Jamshîd Nûri en passant par Sadrâ Shirâzi et tant d’autres que Khomeiny voudrait oblitérer.

Qu’il ait ou non reçu un coup de téléphone de Dieu, Khomeiny essaie, oserait-on dire banalement ? de prendre le leadership de l’Islam dont le réveil, depuis si longtemps annoncé et qui, bien que compromis par les richesses pétrolières entretenant en fait le sous-développment, paraît s’annoncer ailleurs qu’en Iran.

Le quitte ou double lancé avec la mort programmée et stipendée de Salman Rushdie, aura peut-être son cadavre mais ce serait aussi celui d’un Islam humilié et donc désespéré.

Philippe Toussaint

© blick.ch

[d’après MARIANNE.NET, 4 février 2025] Liberté d’expression. “C’est donc toi” : le procès de l’auteur de l’attentat contre Salman Rushdie s’ouvre, près de trois ans après les faits. […]

Le procès de l’homme accusé d’avoir failli tuer Salman Rushdie dans une attaque au couteau s’ouvre mardi au nord de New York, aux États-Unis. L’écrivain est visé depuis 1989 par une fatwa de l’Iran réclamant sa mort pour son roman, Les Versets sataniques. Le procès doit démarrer par la sélection du jury devant un tribunal du comté de Chautauqua. Cette localité bucolique de l’État de New York, au bord du lac Erié, à la frontière avec le Canada, avait été secouée à l’été 2022 par cette agression qui avait coûté un œil à l’auteur américano-britannique, né en Inde. […]

Cette agression avait choqué le monde entier, de la communauté littéraire aux capitales occidentales qui avaient apporté leur soutien à Salman Rushdie, symbole mondial de liberté d’expression. Le jeune homme a plaidé non coupable devant la justice de l’État de New York. Il est aussi poursuivi devant la justice fédérale pour “acte de terrorisme au nom du Hezbollah“, le mouvement libanais chiite soutenu par l’Iran. Téhéran avait nié toute implication dans l’attaque.

“Surpris” qu’il ne soit pas mort

“C’est donc toi“, avait confié avoir pensé l’auteur à la vue de l’assaillant. Apparu en public avec un cache-œil après son rétablissement, Salman Rushdie, 77 ans, a livré son récit de l’attaque dans son livre Le Couteau (Gallimard) paru en 2024…

La rédaction de marianne.net

En savoir plus…

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction, partage, édition et iconographie | sources : auteur ; Journal des Procès ; marianne.net | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Die Presse ; © blick.ch.

Plus d’expression libre en Wallonie…

VILLERS : Expo – Le langage du silence

Du 19 octobre 2024 au 20 avril 2025, l’Abbaye de Villers accueille Le Langage du Silence, une exposition collective de sculptures monumentales. Dans un jeu de textures et de couleurs, les œuvres – forgées dans le métal – composent une symphonie visuelle avec les pierres séculaires.

Un parcours d’artistes

L’Abbaye propose un parcours jalonné de 21 œuvres contemporaines réalisées par 10 sculpteurs, en dialogue avec l’architecture majestueuse de l’Abbaye. Chaque sculpture s’intègre harmonieusement dans les espaces chargés d’histoire, qu’ils soient jardins ou anciennes pièces de vie de ses anciens occupants.

Les artistes

      • Noushin BAGHERZADEH
      • Jean BOGHOSSIAN
      • Louise BRODSKY
      • François CANART
      • Halinka JAKUBOWSKA
      • Antoine LECLERCQ
      • Gilles LIBERT
      • Damien MOREAU
      • Vincent ROUSSEAU
      • Philippe STEVENART

Le Langage du Silence

Comme les moines cisterciens, les œuvres exposées font vœu de silence : elles s’expriment à travers les formes, les matières et le vide qui les entourent. L’exposition invite le visiteur à se mettre au diapason de ce langage silencieux et à contempler l’essence même de la sculpture.

En pratique

      • Exposition temporaire Le Langage du Silence
      • Dates : du samedi 19 octobre 2024 au dimanche 20 avril 2025.
      • Horaires : accessible durant les heures d’ouverture de l’Abbaye.
      • Tarif : compris dans le tarif d’entrée (pas de supplément).
      • Un carnet du visiteur est en vente sur place.

AWAP : Découverte du patrimoine. Guide facile à lire et à comprendre (Journées du patrimoine 2024)

Temps de lecture : 8 minutes >

[AGENCEWALLONNEDUPATRIMOINE.BE] L’Agence wallonne du Patrimoine – Pour transmettre le patrimoine wallon aux générations futures. Le patrimoine de Wallonie est un héritage commun. Il concerne tout le monde. Depuis 1988, la gestion du patrimoine culturel immobilier est réalisée par le Service public de Wallonie. Au nom de la collectivité, les agents du SPW assurent la pérennité de ce patrimoine et veillent à son maintien dans un environnement bâti et naturel de qualité. En Wallonie, on dénombre près de 4 000 biens classés au titre de monument, de site, de site archéologique ou d’ensemble architectural. La gestion du patrimoine repose sur les principes de la conservation intégrée qui visent une politique globale de sauvegarde et de réhabilitation du patrimoine culturel prenant en compte la valeur et le rôle de ce patrimoine pour la société. Ce concept a influencé l’élaboration des politiques partout en Europe et a considérablement élargi la notion même de patrimoine. La formation aux différents métiers liés au patrimoine, ainsi que la promotion du patrimoine au plus large public possible font aussi partie des missions de l’Agence wallonne du Patrimoine (AWaP). [En savoir plus sur le site de l’AWAP…]

Journées du patrimoine

[JOURNEESDUPATRIMOINE.BE] C’est en 1989 que la Wallonie et dix-neuf communes bruxelloises accueillent la première Journée du Patrimoine. L’année 1993 constitue un double tournant. Mises au pluriel, les Journées du Patrimoine en Wallonie occupent désormais tout un week-end et c’est l’année de l’instauration des thèmes. En 1994, la gratuité d’accessibilité aux monuments, aux ensembles architecturaux et aux sites inscrits au programme est demandée à tous les organisateurs. Le libre accès généralisé est un des éléments qui fait le succès des thèmes successifs déclinés par les Journées de 1994 à 2012, ceux-ci s’avérant par ailleurs très porteurs : Patrimoine industriel et social, Patrimoine rural, Patrimoine archéologique, Patrimoine militaire, Patrimoine médiéval, Patrimoine insolite… Des centaines de milliers de visiteurs ont ainsi participé à ces Journées depuis leur création. Un pic de fréquentation a été réalisé en 2003 grâce au choix d’un sujet très accrocheur, Châteaux et demeures privées. Le record du nombre d’activités a été, quant à lui, atteint en 2016, avec la thématique Patrimoine religieux et philosophique. Parmi les centaines de sites ouverts chaque année, on compte des lieux généralement inaccessibles au public qui décident d’ouvrir exceptionnellement leurs portes à cette occasion. […] Chaque année, les Journées du Patrimoine proposent, le 2e week-end de septembre, de découvrir gratuitement le patrimoine wallon.

Cliquez sur la vignette…

 

En 2024, l’AWAP a édité une brochure didactique à l’attention des plus jeunes, un Guide facile à lire et à comprendre (FALC) dont nous transcrivons des extraits ci-dessous, pour vous en donner un avant-goût. La version complète et illustrée est téléchargeable sur le site des Journées du patrimoine…

 

 

Découverte du Patrimoine. Guide facile à lire et à comprendre (FALC)

Avant-propos

Le patrimoine, ce sont les choses laissées par les personnes qui ont vécu avant nous : des bâtiments ; des beaux paysages ; des objets anciens ; des traditions, comme des fêtes. La brochure est divisée en 3 parties :

      1. qu’est-ce que le patrimoine ?
      2. qui s’en occupe ?
      3. comment on s’en occupe ?

Tu trouveras aussi des informations sur les métiers du patrimoine.

Le patrimoine, c’est quoi ?

Le patrimoine est un héritage, transmis de génération en génération. Ce sont des choses que les personnes du passé nous ont laissées. Voici quelques exemples de patrimoine : des bâtiments anciens (châteaux, églises, maisons…) ; des sites archéologiques (ruines…) ; des objets d’art (peintures, sculptures, meubles…) ; des traditions (histoires, chansons, danses, fêtes…) ; des ressources naturelles (parcs, paysages particuliers, jardins botaniques…).

Certains bâtiments, qui sont construits aujourd’hui, deviendront peut-être du patrimoine. Les personnes pourront encore y vivre ou les visiter après nous.

Patrimoine est un mot masculin. Depuis peu, on utilise aussi un mot féminin :  Matrimoine. Le mot Matrimoine est utilisé pour parler des choses laissées par les femmes : les traditions, leurs métiers, leurs inventions, leurs peintures et leurs livres…

Les 3 types de patrimoine
      1. patrimoine naturel >< patrimoine culturel
      2. patrimoine matériel >< patrimoine immatériel
      3. patrimoine immobilier >< patrimoine mobilier
© AWAP
Le patrimoine naturel ou culturel, c’est quoi ?

Le patrimoine naturel, ce sont : les jardins de châteaux, les milieux marins, les forêts anciennes…

Le patrimoine culturel, ce sont : les bâtiments, les objets, les fêtes…

Le patrimoine culturel matériel ou immatériel, c’est quoi ?

Le patrimoine culturel matériel, c’est tout ce qu’on peut toucher : les objets, les bâtiments…

Le patrimoine culturel immatériel, c’est tout ce qu’on ne peut pas toucher : les fêtes, les danses, les chansons…

Le patrimoine culturel immobilier ou mobilier, c’est quoi ?

Le patrimoine culturel immobilier, c’est tout ce qu’on ne peut pas bouger : les bâtiments, les immeubles…

Le patrimoine culturel mobilier, c’est tout ce qu’on peut déplacer : les objets, les peintures, les statues…

Le patrimoine culturel immobilier, c’est quoi ?

Ce sont les monuments et les vestiges archéologiques. Les vestiges archéologiques, ce sont des ruines, des vieux objets trouvés dans la terre.

Les monuments

Un monument, c’est un bâtiment qui permet de se souvenir du passé. Des spécialistes étudient les bâtiments anciens. Ce sont des historiens, des archéologues. Ils examinent les bâtiments pour comprendre leur histoire, savoir comment les protéger.

Il y a plusieurs sortes de monuments. Les monuments sont classés par :

      • Fonction : à quoi sert le bâtiment ? Un bâtiment peut servir à plusieurs choses. Exemple : un château peut aussi devenir un restaurant.
      • Style : c’est la mode de l’époque. Chaque style a un nom différent. Exemples : l’Art nouveau, l’Art déco…
      • Époque : c’est le moment de la construction.

Dans le patrimoine, on trouve aussi un héritage industriel. Cela veut dire : des usines, des ateliers, des mines…

Dans le patrimoine, on trouve aussi le petit patrimoine. Cela veut dire : des fontaines, des lampes, des cloches…

Les vestiges archéologiques

Les vestiges archéologiques sont des vieux objets trouvés dans la terre. Un archéologue est une personne qui fouille la terre. La personne cherche des vieux objets et des traces du passé. Ce sont les objets de nos ancêtres. Les ancêtres, c’est quoi ? Les ancêtres sont les personnes qui ont vécu avant nous. Les objets trouvés sont souvent cassés.

QUI ? LES ACTEURS DU PATRIMOINE

Les acteurs du patrimoine sont les personnes qui travaillent pour le patrimoine : archéologues (personnes qui fouillent la terre), restaurateurs d’art (personnes qui réparent les objets), tailleurs de pierre (personnes qui remplacent les pierres abîmées)…

La Belgique est divisée en 3 grandes parties qui s’appellent les régions (la Flandre, la Wallonie, Bruxelles).

La Région wallonne (la Wallonie)

Chaque région a son chef qui s’occupe du patrimoine. Ce chef s’appelle un ministre. Ce ministre a ses règles pour s’occuper des choses importantes. Il doit protéger les biens du patrimoine (des châteaux, des églises, des maisons anciennes…).

L’Agence wallonne du Patrimoine (AWaP)

Le ministre du patrimoine se fait aider par une grande équipe. L’équipe s’appelle : l’Agence wallonne du Patrimoine (AWaP) :

      1. Protéger
        L’équipe protège notre patrimoine en créant des lois.
      2. Restaurer
        L’équipe répare les bâtiments.
      3. Valoriser
        L’équipe travaille pour que le patrimoine serve encore aujourd’hui.
      4. Fouiller
        L’équipe fouille la terre pour trouver des objets et des restes du passé.
      5. Former
        L’équipe apprend aux travailleurs à s’occuper des bâtiments.
      6. Sensibiliser
        L’équipe explique aux gens que le patrimoine est important.
La Commission royale des monuments, sites et fouilles (CRMSF)

La Commission est une assemblée. Ce sont des personnes qui travaillent ensemble pour : conseiller le ministre sur les travaux à faire ; dire au ministre quand un bâtiment doit être protégé.

Les propriétaires, associations, architectes, artisans et entreprises

Il y a d’autres personnes qui s’occupent du patrimoine en Wallonie :

      1. Les associations. Ce sont des personnes qui travaillent pour faire connaître le patrimoine.
      2. Les artisans. Ce sont des personnes qui travaillent pour réparer les bâtiments.
      3. …

COMMENT ? LES OUTILS POUR GÉRER LE PATRIMOINE

Recensements et mesures de protection
Les inventaires

Pour protéger le patrimoine, on fait des listes et des classements. On fait des listes avec toutes les choses qui font partie du patrimoine. Ces listes s’appellent des inventaires. On fait des inventaires par : bâtiments ; objets trouvés dans le sol et restes du passé ; donjons ; anciennes églises ; anciennes usines ; parcs et jardins…

On fait aussi des inventaires des petites choses du patrimoine : des lavoirs, des fours à pain, des moulins…

Le patrimoine classé

Certains bâtiments et paysages sont tellement beaux et importants qu’ils sont classés. Cela veut dire que ces bâtiments et paysages sont protégés par une loi. Il est interdit de modifier les bâtiments sans autorisation du ministre. Les bâtiments classés sont les plus importants et les plus rares.

On a beaucoup de bâtiments importants et de paysages classés en Wallonie :

      • bâtiments importants (châteaux, églises…),
      • paysages (parcs, jardins…).
© awap

Quand un bâtiment ou un parc est classé, on met un blason bleu à l’entrée. Cela veut dire qu’il est protégé. On ne peut pas le réparer ou le modifier sans autorisation.

En plus des bâtiments et paysages, on classe aussi les objets importants et les fêtes : les tableaux, les sculptures, les vieux meubles, les carnavals, les chansons… Ce sont d’autres personnes qui s’en occupent.

Le patrimoine exceptionnel de Wallonie

Le patrimoine exceptionnel, c’est quoi ? Ce sont les plus beaux bâtiments : des châteaux magnifiques, des ruines qui racontent notre passé…

La liste du patrimoine mondial

En plus du patrimoine de notre pays, il existe un patrimoine mondial. C’est l’UNESCO qui s’en occupe. L’UNESCO est un groupe de personnes qui travaillent pour le patrimoine mondial. L’UNESCO a créé une liste des plus beaux bâtiments et sites du monde. Chez nous, 8 sites sont dans la liste :

      1. Les 4 ascenseurs du canal du Centre et leur site (La Louvière et Le Roeulx),
      2. Les 7 beffrois (Binche, Charleroi, Gembloux, Mons, Namur, Thuin et Tournai),
      3. La cathédrale Notre-Dame de Tournai,
      4. Les minières néolithiques de silex de Spiennes (Mons),
      5. 4 sites miniers majeurs (le Grand-Hornu, Bois-du-Luc, le Bois du  Cazier et Blegny-Mine),
      6. La ville de Spa,
      7. Des sites funéraires et mémoriels de la Première Guerre mondiale (front Ouest),
      8. Des portions de la forêt de Soignes.
Conservation, restauration et réaffectation

Il faut prendre soin du patrimoine. Pour cela, il faut faire attention à 3 choses :

      1. conserver : c’est très important, il faut éviter que les bâtiments s’abîment.
      2. restaurer : c’est réparer les bâtiments qui sont cassés.
      3. réaffecter : c’est donner une nouvelle fonction aux bâtiments qui ne sont plus utilisés. Par exemple, un château devient une salle des fêtes.

Parfois, un bâtiment classé ne peut plus être utilisé comme il l’était avant. Il est devenu : trop vieux, trop petit… Alors on va faire autre chose dedans : une ancienne ferme peut devenir un lieu de fêtes ; une vieille usine peut devenir un musée ; une église peut devenir une bibliothèque.

Les bâtiments classés sont très importants. Il faut protéger les bâtiments classés. Protéger un bâtiment veut dire qu’on doit pouvoir continuer à y vivre, à l’utiliser ou le visiter sans le modifier. Parfois, un bâtiment s’abîme avec le temps. On doit alors faire des travaux. C’est le ministre qui donne de l’argent.

Sur chantier : focus sur les métiers du patrimoine

Lorsqu’il faut faire des travaux, il faut un chef qui décide. Le chef est un architecte. L’architecte va dire aux autres personnes ce qu’il faut faire. Ces autres personnes sont : un maçon (il répare les murs en pierre et en brique), un couvreur (il répare le toit), un peintre (il peint les murs), un plafonneur (il répare les murs à l’intérieur du bâtiment), un jardinier (il s’occupe des parcs et des jardins)…

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction, édition et iconographie | sources : awap | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © awap.

Plus d’initiatives en Wallonie…

BOUKHENAISSI, Djabril (né en 1993)

Temps de lecture : 7 minutes >

[LAREPUBLIQUEDELART.COM, 20 mars 2024] Encore peu connu il y a seulement quelques mois, le jeune peintre Djabril Boukhenaïssi, né en 1993, a fait une percée remarquée sur la scène artistique française : repéré chez Private Choice de Nadia Candet au moment de Paris+ et lors d’une exposition collective à la galerie Peter Kilchmann en septembre, il a été lauréat du premier Prix Art et Environnement décerné par la Fondation Lee Ufan et la maison Guerlain, qui lui a donné une résidence et lui permettra d’exposer à Arles cet été sur le thème de la nuit. En attendant, il montre ses mystérieux et évanescents tableaux à la galerie Sator, qui le représente désormais.

Depuis l’enfance, Djabril Boukhenaïssi a toujours su qu’il voulait peindre et dessiner. C’est la raison pour laquelle, aussitôt après le Bac, il a naturellement intégré les Beaux-Arts de Paris, dans l’atelier de Djamel Tatah. Mais si l’enseignement lui convient, l’environnement ne lui permet pas de s’épanouir pleinement : “Aux Beaux-Arts, je ne trouvais pas d’interlocuteurs, explique-t-il, et je n’avais pas beaucoup d’affinités avec les autres étudiants que je considérais comme des petits bourgeois qui pensaient surtout à eux et étaient peu sensibles aux problématiques sociales. Aussi ai-je complété mes études artistiques avec de la philo. Initialement, je voulais m’inscrire en biologie, car malgré mon goût pour la peinture, j’ai fait des études scientifiques et je pensais pouvoir trouver dans ce milieu le dialogue auquel j’aspirais. Mais pour des raisons d’équivalence, il m’a été plus simple de faire de la philo, qui me passionnait tout autant. Aussi me suis-je inscrit à Paris VIII, une université axée sur le marxisme, dont je me sentais proche. Mais mon cursus a été rapidement interrompu par la Covid”.

En deuxième année des Beaux-Arts, toutefois, il découvre une technique qui va prendre chez lui autant d’importance que le dessin ou la peinture : la gravure. C’est à l’occasion de l’exposition Fantastique ! L’estampe visionnaire qui se tient au Petit Palais qu’il a cette révélation. “J’ai été fasciné par toutes les possibilités qu’offrait la gravure, dit-il. Mais je n’ai pas cherché à la mêler à la peinture. Au contraire, ce qui m’intéressait était la spécificité de chaque médium. On a souvent utilisé la gravure pour des raisons commerciales, pour reproduire en plusieurs exemplaires une œuvre qui existait déjà. Or, pour moi, la gravure a une grammaire différente de la peinture, elle est souvent liée à la littérature et c’est la raison pour laquelle les premières gravures que j’ai faites ont un lien très fort avec la poésie romantique allemande que j’apprécie beaucoup.”

La littérature a d’ailleurs une place importante dans le travail de Djabril Boukhenaïssi. Comme la musique, qu’il écoute beaucoup, ou les autres arts : “C’est Jean-François Chevrier, aux Beaux-Arts, qui m’a fait comprendre cela. C’était un prof formidable et il nous apprenait à ne pas cloisonner les arts, à voir comment tel auteur ou tel compositeur traite un lien en littérature ou en musique et à voir quel équivalent on peut trouver en peinture. D’ailleurs, sous sa direction, j’ai rédigé un mémoire autour d’À Rebours de Huysmans. Dans le premier manuscrit, il y a une phrase étonnante où le protagoniste substitue Degas par Moreau dans sa collection et je voulais comprendre pourquoi il n’était pas possible pour lui d’avoir un Degas à ce moment de son existence. C’était comme une enquête policière, mais sans doute étais-je influencé par le fait que je n’aimais pas Degas.”

Dans sa peinture, le thème principal est la disparition, un terme avec lequel les gens de sa génération ont l’habitude de vivre. Les questions politiques viendront sans doute plus tard, lorsqu’il aura acquis suffisamment de maturité pour trouver le juste mode de représentation. Les images sont comme entre-deux : entre la réminiscence et l’oubli, le resurgissement et la perte, le sommeil et l’éveil. “Ce sont des souvenirs qui me reviennent et dont j’essaie de fixer les contours, dit-il, en sachant qu’ils n’ont plus de réalité et qu’ils risquent de s’évanouir définitivement. Pour cela, j’utilise une peinture très diluée, presque laiteuse, qui évoque cette disparition. Et j’y ajoute du pastel, un matériau que je trouvais plutôt kitch avant de comprendre qu’on pouvait l’utiliser autrement. En effet, je me suis rendu compte que sur la peinture à l’huile, en l’utilisant sur la tranche et non sur la pointe, cela donnait une profondeur à la toile, comme un glacis, mais poreux. Ce qui m’apportait beaucoup, car ma palette est assez restreinte, je suis assez timide avec les couleurs, plus à l’aise avec la composition. J’utilise beaucoup d’ocre et de jaune, ce qui vient sans doute du fait que pendant mes études, j’ai fait beaucoup de copies de maîtres anciens”.

Mais tout cela est en train de changer, car pour l’exposition qu’il prépare pour la Fondation Lee Ufan d’Arles, cet été, sa palette s’élargit. “L’exposition a pour thème la disparition de la nuit, explique-t-il. Elle vient du fait qu’aujourd’hui, il y a un tiers de l’humanité qui ne voit pas la nuit, en partie à cause de la pollution. Bien sûr, à la campagne, comme dans le Perche, là où je vis, on peut encore voir la nuit. Mais dans les villes ou dans de nombreux autres endroits, cela n’est plus possible et l’éclairage nocturne n’est pas innocent : soit il incite à la surconsommation, soit il permet la surveillance. Et ne plus voir la nuit, ne plus pouvoir s’allonger sur l’herbe pour contempler les étoiles, par exemple, c’est perdre la notion de l’humilité, ne pas savoir ce qui est infiniment grand et infiniment petit, oublier l’humain. D’où ma volonté de travailler sur ce thème et pour le faire, j’ai choisi le violet qui sera au centre de toute cette nouvelle série de tableaux et qui symbolisera la nuit”.

Pour l’heure, l’exposition qu’il présente à la galerie Sator s’intitule Phalène. Elle a pour source un week-end que l’artiste a passé avec quelques amis chez lui, à la campagne, et au cours duquel ils voulaient évoquer la question de la disparition à partir des Vagues, le roman de Virginia Woolf. Un soir, une phalène d’une taille inhabituelle a tapé sur une vitre et le lendemain, un de ses amis lui a dit que le roman aurait pu s’appeler “Phalène”, car il était très imprégné par une scène que la sœur de Virginia Woolf, Vanessa Bell, lui avait rapporté dans une lettre et au cours de laquelle un même évènement se serait produit. “J’ai donc décidé de construire toute l’exposition autour de cette anecdote et avec Vincent Sator, on a décidé de faire un accrochage qui raconte un peu cette histoire”. On y voit donc une très grande phalène qui tape dans une porte, une jeune femme allongée dans une chaise longue, sa fille de sept ans qui tient la phalène entre ses mains, des phalènes aux motifs différents. On y voit, ou plutôt on y devine, car les toiles de Djabril Bekhenaïssi ne donnent jamais d’informations précises. Elles suggèrent un temps qui est, ou qui aurait pu être, et qui est comme le souvenir, une bulle qui gonfle avant d’éclater.

Patrick Scemama

Boukenaïssi, “Grand Paon” (2024) © Amélie Blanc

[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 22 juillet 2024]

“J’ai trente ans, j’appartiens à une génération qui a vécu toute son existence avec, en bruit de fond, le mot « disparition ». Déjà petit, on me parlait de la disparition des emplois, par exemple, de la disparition de la neige, de celle des espèces”. Ces mots sont ceux de  Boukhenaïssi, jeune plasticien diplômé des Beaux-arts de Paris (…).

La sainte, l’ineffable, la mystérieuse nuit

Une série étroitement liée au problème de la pollution lumineuse, de la disparition de l’environnement nocturne du fait de l’éclairage public omniprésent, et de ses conséquences et implications sur le vivant. Saviez-vous que la lumière électrique est la seconde cause de mortalité des insectes après les pesticides ? Que l’éclairage public n’a cessé de progresser de 1960 à aujourd’hui ? On dénombre, aujourd’hui, 11 millions de points lumineux, soit une augmentation de 89% depuis les années 1960.

Grand lecteur, l’artiste puise d’abord son inspiration dans la littérature, dans des écrits de Novalis, éminent représentant du premier romantisme allemand. Dans ses Hymnes à la nuit notamment qui évoquent “la sainte, l’ineffable, la mystérieuse nuit” – et dans d’autres écrits, ceux de Rilke dont Le poème à la nuit et de Georges Didi Huberman. Il s’est imprégné aussi de ses déambulations nocturnes dans la ville d’Arles et aux Alyscamps.

Disparition symbolique

Les œuvres de son exposition À ténèbres – une expression ancienne qui signifie “à la nuit tombée” – constituée de peintures, de dessins et de gravures – des eaux-fortes et des aquatintes, rehaussées à la pointe sèche – évoquent toutes l’impact de la disparition de la nuit sur l’imaginaire. Une disparition métaphorique et symbolique. Il s’intéresse à la tension entre la disparition de notre environnement nocturne, des constellations notamment, et la disparition de la nuit comme objet allégorique. Que restera- t-il de nos rêves sous une voûte céleste privée d’étoiles ? Privée de ces étoiles, sources de beauté, d’émotion et de questionnement. D’où venons-nous ? Où allons-nous ? Que savons-nous ?

La phalène symbole de la fragilité des existences

Un motif, ou plutôt un lépidoptère, est omniprésent dans cette série d’œuvres : la phalène, ce papillon de nuit aux ailes décorées qui symbolise la fugacité et la fragilité de nos existences malmenées par notre fuite en avant “croissanciste” qui détruit le vivant. Attiré par la lumière des réverbères, ce papillon de nuit meurt souvent brûlé par les éclairages publics. Les espèces, qui vivent la nuit, plus nombreuses que celles qui vivent le jour, ont une vision adaptée à la vie nocturne. L’impact de la lumière sur la biodiversité est donc redoutable.

Djabril Boukhenaïssi enduit ses toiles brutes de colle de peau de lapin, avant de réaliser ses peintures à l’huile qui sont appliquées en glacis. Il lui arrive aussi d’utiliser des pastels. Ses compositions, peuplées de phalènes, hésitent entre beige pâle et violets délavés, en laissant des parties des toiles non peintes. “J’ai cherché à décrire les nuits blêmes que sont les nuits baignées de lumières électriques”, explique-t-il.

Ses œuvres puisent aussi chez Odilon Redon et chez Caspar David Friedrich. Il s’inspire notamment des strates de couleurs horizontales et superposées du Moine au bord de la mer du peintre romantique allemand. En témoigne ce pastel figurant une succession de couches horizontales bleu pâle, mauves et bleues foncé. Et cet autre pastel mangé par un ciel immense, embrasé de couleurs roses, jaunes et mauves, en suspension au-dessus d’une mer bleu pâle.

Eric Tariant

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article : Djabril Boukhenaïssi, Camélia (2020) © Galerie Sator ; © Amélie Blanc

Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

MERTENS, Pierre (1939-2025) : textes

Temps de lecture : 7 minutes >
© rtbf.be

[BIBLIOTECA] Pierre Mertens est juriste et spécialiste en droit international ; à ce titre il a joué depuis 1967 un rôle d ‘observateur aux points chauds du monde. Il est également chroniqueur au journal Le Soir. Dans ses romans (L’Inde ou l’Amérique, 1969 ; La Fête des anciens, 1971 ; Les Bons Offices, 1974 ; Terre d’asile, 1978 et surtout Les Éblouissements, Prix Médicis 1987), il poursuit une réflexion sur les différents types d’exils auxquels condamnent les idéologies contemporaines comme sur les douloureux rapports entre humains. À la fois engagée et désabusée, l’œuvre est une de celles qui a le plus incité les écrivains et intellectuels francophones de Belgique à rechercher une nouvelle définition de leur rapport à la société. On doit aussi à Mertens, qui joue sur un clavier très large, des nouvelles, des dramatiques de télévision, une pièce de théâtre et un livret d’opéra.

Les pierres

Le poète et médecin Gottfried Benn erre dans le Berlin de 1946.

Un soir qu’il rentre chez lui, à Schoneberg, mais qu’à cause d’une insolite, d’une inédite douceur de l’air, il s’attarde un peu du côté de la Westfalischestrasse, il entend des voix, toutes proches, s’élever des ruines. Il s’arrête un instant. Un homme et une femme débattent mezza voce un problème domestique : l’emploi du temps de celui-là, l’usage que fait l’autre de l’argent du ménage, l’éducation qu’il conviendra de donner à leur enfant. Le badaud voudrait se remettre en marche, pour s’éloigner de ce couple qu’il a surpris dans son intimité. Mais quelque chose le retient, qui le déconcerte. Que, pour entendre cette conversation, il n’ait pas dû forcer ni même ouvrir une porte… Que cela se soit passé à ciel ouvert. Il lève la tête.

Au premier étage d’un immeuble dont la façade a été soufflée, un homme et une femme sont bien assis l’un en face de l’autre. Comme si de rien n’était. Ils sont seuls au monde. Ils ne se sont pas encore aperçus que le mur qui les séparait de la rue a disparu. Ou bien ils en ont depuis très longtemps fait leur deuil. Cela pourrait se passer en Sicile, un jour où le volcan menaçait d’entrer en éruption : les gens seraient bien forcés de poursuivre en plein air, sur la piazzetta sonore, les querelles engagées dans l’ombre des maisons…

Du reste, observe le promeneur, même ici l’été reviendra. Mais voici qu’il panique : de quel été s’agira-t-il, en quelle année ? Un vertige le saisit. Souvenirs et saisons s’intervertissent, ou se confondent, puisque tous, désormais, s’inscrivent dans ce même décor de ruines inamovibles qu’on ne
fait plus coulisser sous les yeux, ni dans la mémoire.

Mais ce paysage immuable, la lumière de l’été le fait trémuler. Dans cette même rue, des soldats marchèrent, dansèrent au pas de l’oie. Et, non loin d’ici, les corps de ceux qu’on exécutait tressautaient, dansaient sous l’impact des balles. Depuis quelque temps, tout, dans ce pays, s’est mis à danser. La réalité même des choses. Ou leur irréalité. Les maisons se sont mises en marche. Les boulevards furent agités de convulsions. Il suffit que la lumière d’un été imminent caresse et lèche ces églises décapitées, ces statues mutilées, ces portails écartelés, cette bouillie de pierres, cette purée de béton, pour qu’on doute d’avoir bien vu. Que le soleil se lève à nouveau sur un pareil panorama constitue tout un événement, pense le miraculé.

On se balade dans l’univers du trompe-l’œil. Qu’est-ce qui est porte, et qu’est-ce qui est fenêtre ? Les meubles sur les trottoirs, ces tas d’ordures sous les toits. Le dehors est à l’intérieur, et à l’extérieur le dedans. La ville a été retournée comme un gant. On l’a mise cul par-dessus tête. On a mis ses tripes à l’air. On l’a couchée à ses pieds. À présent, elle est aussi horizontale que verticale. On l’a fondue. On l’a remodelée. On dirait qu’un géant cambrioleur a tout culbuté sur son passage, dans sa rage de ne pas découvrir ce qu’il était venu chercher. Les illusions d’optique qui assaillent le promeneur donnent en lui l’élan à une noire hilarité. Il lui vient des idées bouffonnes. Ce champ de décombres que la mort a labouré et ensemencé, où elle a pondu ses œufs de fer, peut-être n’est-ce que le décor coûteux d’une ultime représentation de théâtre aux armées, mise en scène par Dieu lui-même, avec d’énormes moyens, pour ridiculiser Richard Wagner ? Le Créateur s’est fait Fra Diavolo, il a manipulé comme des maisons de poupées ces résidences d’adultes incendiaires, plaçant le faîte de l’une sur la charpente d’une autre. Ici, un plafond tient tout seul au-dessus de l’abîme. Là, une cheminée part à la recherche d’une toiture. Et enfin, on contemple ce qui se passe, en même temps, à tous les étages des immeubles comme dans une mise en scène d’avant-garde : on ne perdrait plus rien des activités de chacun, de la cave au grenier. Tout se déroulerait dorénavant dans la transparence. Personne n’aurait plus de secrets pour quiconque.  L’Histoire a déshabillé les hommes, elle ne les rhabillerait pas de sitôt. On échangerait, au marché noir, du vide contre du trop-plein. Ce que le poète n’a qu’à peine osé rêver, la guerre l’a accompli, en réunissant le revolver du meurtre et le parapluie de la survie sur la machine à coudre le temps. On dirait qu’ici des aveugles se sont entre-tués. Pour une fois, le cauchemar durerait plus longtemps que la nuit.

Nous regardons les ruines, pense le piéton des ruines. Mais surtout les ruines nous regardent. Anthropomorphisme des pierres. Chaque ruine est un visage détruit, aux yeux écarquillés. Chaque ruine nous tend un miroir. Nous nous reconnaissons tellement mieux en elle que du temps où il y avait là une construction – le temps où une construction usurpait la place d’une future ruine. Nous découvrons enfin que nous sommes à nous-mêmes notre propre ruine.

Goethe, se rappelle le poète ambulant, disait que “bâtir une maison, planter un arbre, mettre au monde un enfant, c’est faire acte d’homme.” Les dernières semaines de la guerre, à Landsberg, le poète ne pouvait plus lire que cela : les écrits intimes de Goethe, ses lettres à Bettina et d’autres interlocuteurs privilégiés. Étrange comme nous, Allemands, de quelque bord que nous soyions, et quelle que soit notre vision du monde, nos empathies, nos détestations, nous nous réconcilions presque toujours sur le nom du chancelier aulique. Pourquoi le lire à Landsberg, en 1944 ? À la recherche de quelle clé pour les événements d’alors ? En quête de quelle consolation ? Alors, que penser d’une formule telle que : “Bâtir une maison, planter un arbre – l’arbre de Goethe, sans doute, le majestueux chêne de Goethe à Buchenwald ! -, mettre au monde un enfant… ?” Moi qui n’ai contribué que par hasard à mettre au monde une fille, et ne m’en suis plus guère occupé depuis lors ; moi qui n’ai, en ce bas monde, pas même planté une pousse de pois de senteur, quelle leçon attendais-je donc, ou quel baume, du chancelier aulique ? Quant à l’invite qu’il nous adresse à devenir le bâtisseur de notre propre demeure, je me demande ce qu’il penserait en considérant ce qu’il est advenu des cités allemandes ? Et s’il répéterait son enthousiasme de Valmy ?

Le poète lève à nouveau la tête vers le premier étage de l’immeuble de la Westfälischestrasse, sur le seuil duquel il s’est arrêté tout à l’heure, et son regard grimpe le long des autres étages, jusqu’au dernier, puis, de là, enjambe un balcon à demi démantelé, et redescend, étage par étage, jusqu’au rez-de-chaussée de l’immeuble voisin : n’en déplaise à Monsieur de Goethe, songe-t-il, nous ne devrions plus, comme de son temps, raconter de la même façon, comme si rien ne s’était passé, l’histoire de ces gens-là. Oh ! bien sûr, on pourra toujours tenter de le faire, et d’aucuns n’y manqueront pas, et ne nous faisons pas de souci pour eux : ils auront encore des millions de lecteurs. Et ils produiront, parfois même, de beaux livres, qui relateront quelque chose comme l’histoire d’un professeur entiché, pour son malheur, d’une chanteuse de cabaret, ou celle du tuberculeux épris d’une radiographie de sa bien-aimée, ou, encore, la chronique des mauvais garçons, des souteneurs et des petites gens du quartier de la place Alexandre, voire, dans la meilleure des hypothèses, les souffrances d’un jeune homme en proie à un impossible amour, ou les tourments de ce confrère à moi qui n’eut pas peur d’échanger son âme contre un peu de vraie vie… À présent, on ne troque plus son âme que contre un mégot de cigarette, et, si l’on perd son ombre, c’est que le corps, au cœur du grand saccage, fut soudain las de la porter encore, et s’en est débarrassé dans sa fuite éperdue au bord d’une route incendiée ! Depuis que toutes les fictions ont brûlé dans
l’un ou l’autre autodafé, ou en même temps que les villes qui les inspirèrent, ce devrait en être fini des belles histoires allemandes ! Puisque l’affreuse fiction de l’Histoire s’est faite réalité, il serait décent de ne plus rien imaginer d’autre avant longtemps !

Mais, pour dire le désastre, les mots, eux aussi, vont manquer. Pour exprimer la béance, il y aura pénurie encore. Rationnement de la parole. Certes, comme pour le reste, gageons que les trafiquants, quant à eux, feront encore de bonnes affaires. Jusqu’au cœur du chaos, ils écouleront sans peine l’ersatz d’un beau style néo-weimarien…

Le poète rêve d’un langage qui se mettrait de lui-même en berne, et qui, pour renaître de ses cendres, se résoudrait à déposer d’abord le bilan de sa propre banqueroute.

Les journaux enseignaient qu’au tribunal de Nuremberg on avait dû, à titre rétroactif, qualifier les crimes commis d’épithètes inédites. Comment, pour évoquer les ruines, ne forgerait-on pas aussi une écriture des ruines ? Pour faire écho au dénuement, des phrases dénudées jusqu’à l’os ? La paix des cimetières appelait un verbe déterré vif. Contre ceux qui, se lamentant sur le sort des pierres, faisaient de leur cœur une pierre de plus.

Le soir tombe. Avant de se remettre en marche, l’homme ferme les yeux. Il écoute. Souvent, ces temps-ci, il croit percevoir la rumeur d’une sourde avalanche. D’un lointain éboulement.

Les Éblouissements (1987)

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BLANCBEC : Alien (2022, Artothèque, Lg)

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BLANCBEC, Alien

(digigraphie, 60 x 60 cm, 2022)

Artiste bruxellois autodidacte, BLANCBEC a pris du galon dans le monde du graffiti avant de découvrir des affiches peintes à la main et collées sur les murs des rues de Barcelone. Une véritable révélation qui l’a poussé à tourner la page vers des personnages aux formes géométriques audacieuses, parmi lesquels des oiseaux qui deviendront le personnage central de son travail. Depuis 2003, opérant sous le pseudonyme de Blancbec, il travaille dans les rues avec des oeuvres époustouflantes représentant des protagonistes originaux dans une gamme de couleurs brillantes qui est reconnaissable immédiatement.

“Ici comme dans ses compositions monumentales à la bombe aérosol, on retrouve l’ « écriture » géométrique, des couleurs éclatantes et une exécution impeccable […] Seuls les aficionados des séries américaines des années ‘90 comprennent qu’I want to believe est la formule imprimée sur le poster visible au-dessus du bureau de Fox Mulder, l’agent du FBI asocial, parano, complotiste et vedette d’X-Files – Aux frontières du réel.” (Pierre Henrion)

“Comme toujours dans mon travail, il y a une histoire et des symboles. […] Le symbole du passage vers l’âge adulte ou celui de l’enfance qui est toujours là.” (Blancbec)

Blancbec
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BANDIE : Portrait dans la piscine (2021, Artothèque, Lg)

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BANDIE, Lyoz, Portrait dans la piscine

(photographie, 50 x 33 cm, 2021)

Originaire de Tours en France, Lyoz BANDIE (né.e en 1994) y étudie le droit pendant plusieurs années avant de venir s’installer en Belgique pour entamer des études artistiques.

Iel est diplômé.e avec grande distinction de l’École supérieure des Arts Saint-Luc de Liège en 2021, publiant à l’occasion de son jury et en autoédition un premier projet de son livre, témoin de la quête de son nouveau prénom. Jeune photographe queer, Lyoz questionne le genre dans un cheminement éclectique et pluridisciplinaire. Une recherche sensible vers de nouvelles libertés…

“ « La peau du prénom » est l’histoire de ma poursuite obsessionnelle d’un nouveau prénom, étape essentielle à mon cheminement et à ma transition sociale. C’est le témoin d’un questionnement de genre, qui d’une forme plurielle et éclectique, raconte un parcours queer non binaire. Une histoire intime et sensible, un coming out, un plongeon entre les genres, invitant chacun.e à interroger cette construction sociale…” (Lyoz Bandie)

Lyoz Bandie
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Existe-t-il un “langage jeune” ?

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[THECONVERSATION.COM, 9 janvier 2025] On associe souvent des expressions à la mode ou des pratiques comme le verlan à la jeunesse. Mais n’est-ce pas un abus de langage d’évoquer un parler “jeune” ? Y a-t-il vraiment un vocabulaire ou un usage de la syntaxe qui permettraient d’identifier des façons de s’exprimer propres aux jeunes ?

“Gadjo”, “despee”, “tchop” : ces mots sont associés, dans les discours médiatiques, à un “parler jeune”. Nombreux sont les articles qui s’arrêtent sur ce vocabulaire pour le rendre accessible aux autres générations ou encore les dictionnaires destinés aux parents qui semblent ne plus comprendre leurs ados.

Alors, ce parler jeune existe-t-il vraiment en tant que tel ? Pourrait-il être résumé à un lexique qui lui serait propre ? Plusieurs études ont été menées en linguistique sur ces pratiques langagières, mais celles-ci ne constituent pas un champ homogène, notamment parce qu’elles concernent des situations sociolinguistiques diverses.

Si nous voulons considérer l’existence d’un parler jeune, il faudrait a minima le penser au pluriel. Il n’y a pas deux personnes pour parler de la même façon et une même personne ne parle pas constamment de la même manière. Tous les individus possèdent plusieurs répertoires ou plusieurs styles, les jeunes ne font pas exception.

Définir la jeunesse : des critères biologiques ou sociologiques ?

Avant de voir s’il existe des éléments constitutifs d’un répertoire commun aux jeunes, une question se pose : qui sont ces jeunes ? Pour reprendre Bourdieu, l’âge n’est qu’une donnée biologique manipulée autour de laquelle des catégories peuvent être construites.

La catégorie “jeune” a pu être définie selon des critères d’indépendance par les démographes : fin des études, entrée dans la vie active, départ du domicile familial… Mais ces critères ne sont plus tout à fait valables aujourd’hui. La catégorie “jeunes” est largement interrogée et interrogeable.

Dans les discours médiatiques et les études linguistiques, il s’agit en réalité surtout de jeunes issus de milieux urbains, milieux multiculturels et plurilingues. Les jeunes sont souvent des adolescents. L’adolescence correspondrait à une période d’écart maximum à un français “standard”, à un français valorisé, notamment, à l’école.

Mais y aurait-il même des traits langagiers qui nous permettraient d’identifier des façons de parler propres aux personnes regroupées dans cette catégorie ? On peut s’appuyer, pour aborder cette question, sur le corpus MPF (Multicultural Paris French), un ensemble d’enregistrements (au total 83 heures) réalisés auprès de 187 locuteurs “jeunes” habitant la région parisienne.

Lexique, syntaxe, accent : des particularismes chez les jeunes ?

L’analyse des pratiques langagières de ces jeunes met en lumière plusieurs traits récurrents. Au niveau lexical, on relève des procédés comme l’apocope, ou perte d’une syllabe, dans “mytho” pour “mythomane” par exemple. On retrouve aussi le verlan, avec des mots comme “chanmé”, qui correspond à l’inversion des syllabes de “méchant”, ou encore “despee” qui cumule emprunt à l’anglais “speed” et verlanisation. À côté d’autres emprunts plus anciens, comme “kiffer” emprunté à l’arabe kiff (aimer) bien entré dans le français avec l’ajout de la terminaison “-er”, nous identifions “gadjo” emprunté au romani (“garçon”) ou “chouf”, emprunté à l’arabe et signifiant “regarde”.

Sur le plan syntaxique, peu de choses sont relevées, car il s’agit en réalité du niveau du système langagier qui est le moins souple. Si certains relèvent par exemple l’omission du “ne” dans les structures négatives (“je lui répondrai pas”), celle-ci n’est en réalité pas spécifique aux jeunes. Ce phénomène reflète davantage les usages du français parlé plus ordinaire.

Du côté de l’”accent” (regroupant la mélodie ou encore la prononciation de certaines voyelles ou consonnes), certains traits ont pu être identifiés comme l’avant-dernière syllabe qui se fait plus longue, le contour emphatique ou encore l’affrication forte des /t/ comme dans “confitchure”. Toutefois, des études montrent également que ces traits ne sont pas propres aux jeunes (c’est le cas de l’affrication ou encore du contour emphatique, nous utilisons ce dernier pour mettre en relief un élément et nous le retrouvons lorsqu’un locuteur est engagé dans l’interaction).

L’affrication, nouveau phénomène de langage (TV5 Monde, février 2024)

Hormis le débit qui pourrait être spécifique aux façons de parler jeunes (les jeunes parleraient plus vite, utiliseraient plus de mots à la minute), il faut noter que les particularismes relèvent de l’exploitation de procédés qui n’ont rien de novateur. Le verlan se retrouvait chez Renaud (“laisse béton“), les emprunts qu’on ne voit plus avec abricot emprunté, par le portugais ou l’italien, de l’arabe al-barqûq, parking emprunté à l’anglais ou encore schlinguer emprunté à l’allemand et que nous retrouvons notamment chez Hugo, dans les Misérables :

C’est très mauvais de ne pas dormir. Ça vous fait schlinguer du couloir, ou, comme on dit dans le grand monde, puer de la gueule.

Victor Hugo

Il en va de même pour les structures où le que semble omis, “je crois c’est les années soixante“. Celles-ci sont pointées du doigt et attribuées aux jeunes. Toutefois, elles aussi sont employées par des moins jeunes, comme chez ce locuteur de 40 ans “je pense ça leur fait plaisir” et nous les retrouvons dans le Roman de Renart datant de la fin du XIIe siècle : “Ne cuit devant un an vos faille” (“je ne crois pas il vous en manque avant un an“).

Effet de loupe : des façons de parler rendues visibles par les réseaux

Si les procédés n’ont rien de novateur, alors d’où vient cette impression de “parlers jeunes” ? Celle-ci repose sur un “effet loupe” ou un effet de concentration, selon la sociolinguiste Françoise Gadet. Ces parlers jeunes seraient perçus par la multiplication des particularismes : emploi du verlan, d’emprunts, du contour emphatique, etc.

L’effet loupe est lui-même renforcé par les médias ou par les discours qui mettent en avant ces phénomènes sur les réseaux sociaux. Et si l’on a l’impression que “pour cette génération, c’est plus marqué qu’avant“, c’est probablement parce que ces façons de parler sont désormais plus facilement observables. Les communications médiées par les réseaux rendent les productions linguistiques visibles à grande échelle. Ces “effets de mode” linguistiques ne sont toutefois pas exclusifs à la jeunesse actuelle. Chaque génération a ses préférences, mais rien ne disparaît tout à fait : un terme comme “daron” bien qu’ancien, traverse les époques.

1983 : Comment parlent les lycéens ? (Archive INA, 2019)

Finalement, les jeunes exploitent le système de la langue française pour l’enrichir et répondre à différents besoins. Les mots créés ne sont pas de simples équivalents de ce qui pouvait exister, mais s’en distinguent bien. Selon Emmanuelle Guerin, un “clash” (emprunt à l’anglais) prend un sens plus spécifique que choc puisqu’il évoque une confrontation verbale : “Ils menaient le clash avec la prof.” Lorsqu’il y a créations, celles-ci enrichissent le répertoire linguistique en répondant à des besoins d’identification à des groupes (ces phénomènes se retrouvent souvent dans des interactions où la connivence prime) ou d’expression.

Il n’existe donc pas un parler jeune, mais des façons de parler par des personnes catégorisées comme “jeunes”. On qualifie des façons de parler “jeune” par la présence (et surtout la concentration) de certains éléments linguistiques, ce qu’on peut retrouver chez des moins jeunes, par exemple, chez Stéphane âgé de 36 ans : “Je sais pas qui vous êtes tu vois ce que je veux dire je leur ai fait comme ça (.) genre je parfois il y a des jeunes ils ont la haine sur nous hein […] Non mais c’était eux les nejeus en vrai.“

Si certains mots utilisés par les jeunes semblent échapper aux moins jeunes, rappelons que tout le monde (y compris vous et moi) emploie parfois des termes qui peuvent être incompréhensibles pour notre entourage, notamment ceux issus de notre milieu professionnel. Il n’y a rien d’alarmant dans ces “parlers jeunes” : chaque génération a ses modes d’expression, et les quelques mots jugés incompréhensibles par les médias ne reflètent pas l’étendue des répertoires concernés.

Auphélie Ferreira, Université de Strasbourg

[INFOS QUALITE] statut : validé, republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons | mode d’édition : partage, édition et iconographie | sources : theconversation.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © babbel.com.

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COLARD : Portrait de A (série Draga, 2021, Artothèque, Lg)

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COLARD, Marion, Portrait de A (série Draga)

(photographie et dessin sur papier calque, 70 x 50 cm, 2021)

Marion COLARD est née à Liège en 1992, elle vit et travaille à Bruxelles. 

Après un master en Animation Socio-culturelle et Education à l’IHECS, elle obtient un certificat formation continue en Médiation culturelle à l’ULB.

En 2015, elle réalise son stage de fin d’étude en Roumanie. C’est le point de départ d’une recherche sur les différentes manières de montrer les réalités vécues des personnes Roms.

Cette artiste aborde des questions sociétales avec une démarche multidisciplinaire. Elle s’intéresse aux histoires des personnes en marge de la société, elle “cherche à faire émerger la beauté brute et la force de celleux qui se construisent à l’écart. Trouver une magie au milieu d’un chaos, souvent systémique”.

“Ma démarche artistique est centrée sur les rapports interpersonnels et subjectifs, mon travail se construit de la même manière que je vis mes expériences : intensément, collectivement et de façon multiple.” (M. Colard)

Lors d’une résidence en Roumanie (2021), Marion Colard a organisé avec des groupes d’enfants, des ateliers artistiques pour questionner l’identité. Les œuvres qui en sont ressorties proposées font partie de la série “Draga” (“Ma chérie” en roumain).

Elle a demandé aux enfants de dessiner ce qu’ils aimaient et détestaient. Celui-ci a répondu qu’il aimait la lune et la fumée dans la maison et qu’il détestait les clowns qui mangent les oignons.

Marion Colard
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BLEXBOLEX : La Fêlure I/IV (2009, Artothèque, Lg)

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BLEXBOLEX, La Fêlure I/IV

(sérigraphie, 45 x 45 cm, 2009)

Né en 1966, BLEXBOLEX (Bernard Granger), artiste français, vit à Leipzig, en Allemagne. Après un passage aux Beaux-arts d’Angoulême, il découvre la sérigraphie et apprend les techniques de l’édition sur le tas. Directeur de collection chez Cornelius, il lance les collections Lucette et Louise. Depuis 2006, il travaille à une œuvre importante autour de l’imagier : L’imagier des gens, qui a reçu “Le prix du plus beau livre du monde” à la Foire du livre de Leipzig, Saisons et Romances. Ce triptyque s’impose comme un chef d’œuvre de l’édition jeunesse.

Dans ses livres graphiques, Blexbolex utilise diverses techniques, toujours avec minutie. Son style rappelle les polars des années 1950-1960, avec un graphisme et un chromatisme très marqué évoquant la technique du pochoir.

Cette sérigraphie fait partie du livre La Fêlure (éd. Ouvroir Humoir, 2009), un récit graphique rythmé en 24 planches. Un détective se trouve confronté à des événements faisant irruption sans raison. L’intrigue de ce petit précis de mécanique graphique échappe ensuite aux règles de narration classique. Une mise en scène décalée dans laquelle excelle l’auteur.

Blexbolex
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VIENNE : L’attente (Léa, nu couché) (2021)

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Léa, nue dans son lit, attend déjà. L’homme qui vient à peine de partir, après avoir posé un baiser dans son cou, refermant la porte avec précaution pour ne pas la tirer brutalement de cet état de demi conscience qui, en songe, prolonge quelque peu sa présence. Elle va l’attendre toute la journée, le sait déjà, mais les draps sont toujours imprégnés de son odeur, à défaut de sa chaleur, alors elle peut bien traîner encore. Elle l’a senti, plus qu’elle ne l’a entendu, se lever, couper le réveil avant qu’il ne sonne, elle a souri, heureuse dans son sommeil de cette attention. Elle connaît par cœur la suite de son itinéraire vers la salle de bain, les yeux fermés, la porte close, elle distingue néanmoins précisément son corps nu sous la douche, l’eau qui ruisselle à présent sur sa poitrine, pour peu elle aurait envie de le rejoindre mais non, il ne faut pas, il ne peut pas se permettre d’arriver en retard au travail, et puis… Il est sec déjà, ou presque, les cheveux certainement ébouriffés, il revient discrètement dans la chambre, enfin autant qu’il est possible à un homme de l’être, dans la pénombre de surcroît, il va forcément se cogner quelque part ou trébucher sur quelque chose, jurer assurément, avant d’emporter ses chaussures qu’il lacera, dans la cuisine, en pleine lumière, tout en avalant son petit déjeuner. En fait, avaler n’est pas le terme exact car il prend toujours le temps, parfois même, quand il est trop vieux à son goût, de griller le pain. Puis, le baiser dans le cou et, doucement, la porte donc.

Elle le sait, et depuis longtemps, que sa vie est tout entière remplie d’absence et d’attente. L’attente de cet homme qu’un jour, par hasard, elle a rencontré au coin de sa rue, là où il doit se trouver en cet instant précis, perdu, égaré dans son quartier ainsi qu’elle l’était alors dans sa vie : pardon mademoiselle la rue du Chat-vert, pourriez-vous me dire où ? Oui bien sûr, elle l’y avait conduit parce que déjà elle savait qu’elle ne voudrait plus le voir partir, lui tourner le dos, sortir de sa vie comme ils sortaient à présent ensemble de la ruelle. Elle avait été trop seule pour envisager de l’être à nouveau quand il était là, à côté d’elle, à lui prendre la main et peut-être qu’après mon rendez-vous nous pourrions. Oui. Elle avait répondu oui, n’avait cesse de le répéter depuis lors, oui, oui, oui, c’est toi et personne d’autre, dans ma vie, dans mon lit, dans mes journées et mes nuits, c’est toi et quand bien même il me faut t’attendre, un peu juste un peu, cette attente je peux m’en accommoder parce qu’elle contient la promesse de ton retour. Et aujourd’hui encore elle allait s’y préparer lentement, comme à son habitude, sauf qu’aujourd’hui toutefois elle le guetterait avec un peu plus d’impatience, le regard brillant rivé sur l’horloge, il ne faudrait pas qu’il soit en retard, pas trop en tout cas, quand il se collerait à elle, l’embrasserait et qu’enfin elle lui dirait. Je suis enceinte.

Léa, nue dans son lit, attend qu’il la rejoigne. Elle ne le voit pas, lui tournant le dos, mais il est tout près, elle le sait, le sent, ne se retournera pas pourtant, elle veut garder la surprise, sentir tout à la fois son souffle dans sa nuque et, contre ses fesses, son érection. Pour peu, elle la sentirait d’ici, son excitation tout à l’heure était tellement tangible qu’elle n’a rien pu lui dire, mais elle aime ça, quand son envie est à ce point impérieuse qu’elle réveille son désir à elle, trop souvent renié, refoulé, malmené, elle qui, du temps où elle était perdue, s’est tant donnée, abandonnée, qu’elle s’en est trouvée livrée, utilisée, baisée à ne plus rien savoir faire d’autre qu’attendre. Mais lui pourra, parce qu’elle le veut, posant les mains sur les os de ses hanches qui font saillie, et elle sait combien ça l’excite, imposer son rythme et son désir et elle saura, aujourd’hui particulièrement, y trouver du plaisir. Parfois, elle voudrait que les choses soient plus simples, pouvoir regarder, n’avoir pas d’images à refouler mais sa vie est ainsi, elle continue à lui tourner le dos, il est en elle, bien plus qu’il ne l’imagine d’ailleurs, elle n’aura plus à attendre seule désormais, il faudra que je lui dise, après, quand il aura joui. Il est en elle et. Elle a crié.

Léa, nue dans son lit, attend. L’homme qui a claqué la porte. Lovée dans les draps humides d’eux, elle s’écoute pleurer pour effacer l’écho de sa colère à lui, les ténèbres de sa voix scandant comment as-tu pu, Léa, comment. Elle n’a pas compris, il lui semblait pourtant que. Mais faire un enfant, Léa, c’est une décision qui se prend à deux. Elle n’a pas compris, jamais elle n’a envisagé cela comme une décision, juste une évidence. Puisque l’on s’aime. Je t’aime, a-t-elle répété. J’ai tellement attendu, a-t-elle aussi murmuré, mais il n’a pas entendu, trop occupé à se rhabiller à la hâte, passer et repasser la main dans sa tignasse ébouriffée, de plus en plus, et encore, hébété, je ne le crois pas ça, comment est-ce possible, Léa. Elle non plus ne peut y croire, à sa colère et à la porte qui claque, qu’il referme si précautionneusement d’habitude, à sa nudité inutile et à la détresse qui s’empare d’elle. Elle ne peut concevoir qu’à nouveau elle se trouvera perdue, comme avant, trop et trop longtemps. Non. Il va revenir, forcément. On ne peut pas se quitter ainsi, maintenant, il va passer devant la rue du Chat-vert puis faire demi-tour, parce qu’elle veut croire à la puissance des souvenirs, et puis l’amour, quand même, tout cet amour, on n’y renonce pas ainsi.

Philippe VIENNE

L’attente a été publié par CLéA (par mail réservé aux souscripteurs) dans le cadre de l’ “Opération 12-12-12″, accompagné d’une version audio (lue par Frédérique Daoût, comédienne), le 12 janvier 2021.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : rédaction | source : inédit | commanditaire : wallonica | auteur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Louis Moyano, “Nu couché” © Philippe Vienne pour la photo

Plus de littérature en Wallonie…

THONART : extrait de “Raison garder” – Introduction (révisé, 2024)

Temps de lecture : 7 minutes >

C’est incroyable : wallonica.org est tellement célèbre dans le monde francophone, qu’il est impossible de commencer à écrire un livre sérieux (nouveau titre :  Raison garder. Petit manuel de survie des vivants dans un monde idéalisé) sans être copié dans la minute. Quand ce n’est pas un certain Michel de Montaigne qui publie ses Essais en annonçant le contenu du mien au XVIe siècle (un vrai précurseur !), c’est une philosophe française, Claire Marin, qui, sans vergogne, me pique le titre et publie Être à sa place, à la place de mon Être à sa place initial !

Ceci étant, à toute chose malheur est bon : j’ai, dans l’intervalle, fait des lectures éclairantes qui m’ont amené à adapter mon propos et… à tout recommencer. Qu’il s’agisse de donner Un sens à la vie selon mon ami Pascal Chabot (PUF, 2024) ou de Faire confiance à la confiance selon Mark Hunyadi, je voulais faire justice au trouble créé par ces nouveaux auteurs et vous proposer une nouvelle version de l’introduction : “Pourquoi ce livre ?“

Patrick Thonart

Nombreux lecteurs fidèles de mon blog encyclopédique wallonica.org ont gentiment insisté sur l’intérêt de regrouper (et de réécrire pour les harmoniser) les différents articles publiés sur le thème de l’expérience directe opposée aux idéalismes, sur la vanité, l’existentialisme, sur le risque d’essentialiser à outrance, sur la mort du dieu, la complexité personnelle, les infox, Montaigne, Paul Diel, le Body Building, Nietzsche ou Ernst Cassirer, sur la confiance et… sur la Raison, qui est toujours bonne à garder. Bref, sur ‘comment lutter contre les biais cognitifs et l’aliénation qui nous empêchent de penser la vie sainement et librement‘. Autant de thèmes de travail qui gagneraient, disaient-ils, à figurer au cœur d’un essai qui les relierait et modéliserait leur agencement avec force exemples, citations et illustrations. Qu’il en soit ainsi : essayons l’essai !

L’ouvrage s’adresse à celles et ceux qui sont consciemment “disposés à se mettre d’accord avec eux-mêmes” [Camus, 1942] et tient à peu près ce langage : plus que le Sens de la vie (sic), nous cherchons à éprouver la Joie de vivre. Loin de dépendre d’un état de bonheur statique et extatique, celle-ci naît plutôt de l’expérience satisfaisante de notre quotiden, à savoir : l’exercice d’activités au cours desquelles notre esprit est persuadé que nous sommes la bonne personne, au bon endroit… et en toute confiance ! En clair : la satisfaction de « bien faire ici, maintenant. »

D’ailleurs, après avoir longtemps servi de poule aux œufs d’or pour les marchands de bien-être, l’aspiration au bonheur est aujourd’hui remplacée par la quête du sens : il s’agirait désormais de donner un sens à la vie [Chabot, 2024]. Soit. C’est une bonne nouvelle. Reste que ce glissement salutaire laisse dans l’ombre une question d’importance : mais pourquoi chercherions-nous donc à ‘donner un sens à la vie‘ ? Quelle est cet appel que l’humain entend de toute éternité et qui fait qu’il se lève et marche droit devant lui ? Et pourquoi son chat Robert, qui a pourtant l’ouïe fine, n’entend-il pas la même exhortation intime et continue-t-il à dormir près du poêle ? Peut-être l’expérience directe de la vie du chat Robert est-elle suffisante pour satisfaire sa conscience et peut-être, à défaut d’un élément perturbateur (une souris, une crampe de faim ou un bruit violent), le chat Robert vit-il « à propos », comme le préconise Montaigne [Montaigne, 1588], dans un simple équilibre entre ses désirs et ce que le monde lui propose.

Rousseau affirme au milieu du XVIIIe que « si la nature nous a destinés à être sains, j’ose presque assurer que l’état de réflexion est un état contre nature et que l’homme qui médite est un animal dépravé » [Rousseau, 1755]. Rescapé des camps de concentration nazis, Viktor Frankl prend le contrepied en proposant : « Entre le stimulus et la réponse, il y a un espace. Dans cet espace, nous avons le pouvoir de choisir notre réponse. Dans notre réponse réside notre épanouissement et notre liberté » [Frankl, 1969]. Il est probable que cet espace soit assez restreint dans la conscience du chat Robert. A contrario, peut-être cet espace temporel, fiché entre les phénomènes que nous percevons et les actes que nous posons, crée-t-il un vertige fort angoissant pour chacun d’entre nous. Décider, choisir, se tromper, ne pas mériter, être insuffisant, espérer réussir, renoncer, être déçu, « rater, rater encore, rater mieux » [Beckett, 1983] : face à une réalité dont chacun admet aujourd’hui la complexité [Morin, 1977], l’être humain inquiet aspire à percevoir une légalité dans sa vie, une règle du jeu sur laquelle il puisse construire sa confiance [Hunyadi, 2023]… et agir.

Dans ce laps de temps suspendu, deux options ambivalentes s’offrent à lui, à cet instant précis où il part en quête de sens et où sa main est encore sur la poignée de la porte du jardin : va-t-il choisir l’aliénation et créer une représentation de sa vie faite d’aveuglements rassurants, de discours où il se sent en sécurité, ou va-t-il « manger le monde » [Nietzsche, 1882], augmenter son attention et développer sa puissance personnelle, pour faire face à l’imprévu et trouver la Joie dans une expérience de la vie directe et satisfaisante ?

Le propos sera ici d’explorer, d’une part, combien la fuite dans les différents aveuglements est un leurre qui ne calme pas l’angoisse devant la vie et, d’autre part, d’illustrer par des contre-exemples combien l’expérience directe est régulatrice et porte en elle cette légalité rassurante, qui rend la confiance possible.

Qu’on ne pense pas que le vertige qui précède l’action ne concerne que les grandes décisions essentielles d’une existence. Que du contraire : quelle que soit l’ampleur de la problématique à laquelle chacun est confronté, la décision passe par le même chemin et une bonne décision est simplement une décision éclairée, libre d’aveuglements. Le reste n’est « qu’appendicules et adminicules pour le plus. » [Montaigne, 1588].

L’ouvrage est distribué en thèmes de réflexion, chaque fois balancés entre questions liminaires, lectures éclairantes, explorations et exercices de pensée. Il suit le cheminement suivant :

      1. INTRODUCTION. Être à sa place et y rester ?
        Parce que nous sommes vivants, nous partageons avec les autres êtres vivants (dont le chat Robert) une pulsion primale, un élan de base qui motive toute notre activité consciente : nous voulons continuer à vivre. Qui plus est, nous voulons continuer à vivre en nous sentant « à notre place ». Partant, s’il est un paradis perdu sur lequel nous fantasmons, c’est bien celui où nous nous sentirions en sécurité, là où nous pourrions agir avec la conviction que nos attentes envers notre environnement ne seraient pas déçues.
        Que pensait donc Adam dans le mythe biblique ? Le « péché originel » n’est-il pas plutôt caché dans ses larmes de regret ?
      2. EXPOSITION. Le repos est le maître du mouvement
        De la même manière qu’un arbre fera plus de feuilles si l’ensoleillement est insuffisant pour son métabolisme, nous entrons en action lorsque notre pérennité est mise en question. Qu’un phénomène vienne à troubler notre homéostase (notre équilibre entre désirs internes et possibilités externes), aussitôt notre élan vital s’inquiète et nous pousse à identifier l’activité qui pourra rétablir notre sentiment de sécurité. Que se passe-t-il alors si nous n’y voyons pas assez clair pour raison garder ?
      3. MOTIVATION. A qui profite le crime ?
        Raison garder est bien malaisé car “il nous est impossible de parler d’une réalité quelconque si ce n’est sous la forme d’un contenu de notre conscience” [von Franz, 1972] et notre conscience est le triste repaire de nos aveuglements ! Pire, selon Endel Tulving [Tulving, 1985], ce n’est pas une mais trois consciences qui sont à l’oeuvre pour motiver nos décisions d’agir. Qu’il s’agisse de la fiction de soi (conscience auto-noétique), de la représentation du monde (conscience noétique) ou de la sensation de la situation en cours (conscience a-noétique), ce sont bien trois instances distinctes, ne parlant pas la même langue, qui se disputent le devant de notre délibération intime… pour notre bien.
      4. VALORISATION. Précoce raison, longue déraison (1872)
        Notre quotidien est donc fait de décisions d’agir et à chacune de celles-ci correspond l’alternative entre (a) être conforme à un modèle et (b) exercer sa puissance dans l’expérience nouvelle. C’est là que la satisfaction d’une pensée plus libre et clairement formulée se fait sentir. C’est là que nos outils de base trouvent leur pleine justification : l’âme ouverte pour ressentir le vitalement juste et la raison lucide pour faire le ménage entre les motivations avancées par chacune des trois consciences qui œuvrent à notre pérennité, chacune à sa manière et quelquefois en curieuse contradiction.
      5. ACTION. Yes, we can…
        Être à sa place procède donc d’un travail de raison satisfaisant au quotidien, mené au bord du chaos, avec un œil sur cinq indicateurs de Grande Santé [Nietzsche, 1882] : l’incarnation, le degré d’appropriation de la culture, la maîtrise de la verbalisation, l’hygiène informationnelle et la confiance dans la vie. Reste qu’il est impératif de se rendre capable d’évaluer sincèrement ce qui est satisfaisant et, pour ce faire, de s’enlever les ‘écailles sur les yeux’ [Proust, 1913] car une fois la pensée éclairée, chacun est libre d’opter pour une des trois attitudes que les éthologistes ont identifié dans nos comportements : l’attaque, la fuite ou la sidération. Et si elle n’est pas trop encombrée de préjugés, la décision d’agir pourra alors se concentrer sur le problème effectif et sa résolution. A défaut, elle ne sera que le reflet des aveuglements intimes.
      6. SATISFACTION. Alors heureux.se ?
        On le voit : le bien-être n’est pas un état de plaisir statique et permanent, pareil au bonheur vendu dans les vitrines d’agences de voyage. Le sentiment “d’être à sa place” procède plutôt d’une activité qui serait satisfaisante. On parlera plutôt « d’agir à sa place« , à la grande satisfaction de Montaigne.  Le problème formulé dans les termes « je ne me sens pas à ma place » implique donc ces deux chantiers personnels : d’une part, je devrais éviter de me projeter dans cette « place » fantasmée qui ne correspond pas à mon activité réelle et, d’autre part, je dois y projeter un « je » qui soit vraiment moi. Peut-être que le « je » que je pratique est-il trop sublime pour se satisfaire de mon existence effective et mon aliénation (ma vanité selon Paul Diel [1947]) ferait-elle mieux de se renverser en plus d’attention… et diminuer ma frustration.
      7. LA CONCLUSION DU JONGLEUR.
        De ces tâches de raison sans cesse renouvelées, à l’instar du quotidien de Sisyphe [Camus, 1942], le modèle visuel pourrait être la gravure Le jongleur de mondes [Grandville, 1844]. Il s’agit en effet de… pouvoir jongler, c’est-à-dire travailler à diminuer la douleur de la distance entre soi et la réalité, jongler utile, à savoir consacrer son attention à une sélection des phénomènes du monde qui constituent notre périmètre vital, aimer jongler et jouir de son activité satisfaisante plutôt que chercher la reconnaissance dans le Spectacle et dans la conformité…

Face à l’effort exigé par cette attitude auto-critique, d’aucuns racontent combien, au contraire, la noyade en eau glacée est un mode d’effacement sans douleur : on sombre dans un engourdissement fatal, comme on s’endort. Hélas, aucun expert en la matière n’est là pour témoigner et pour répondre à une question à mes yeux cruciale : aux portes soi-disant veloutées de cette mort sans drame, la conscience a-t-elle un dernier soubresaut, une décharge intérieure qui fait peut-être battre le pied une dernière fois, dans l’espoir vain de rejoindre encore la lumière nébuleuse de la surface ? Combien de nos contemporains ne vivent pas ainsi leur quotidien comme une noyade sans douleur, édulcorée par les artifices, dans une lente mort de l’âme, un neutre écoulement de leur force vitale, jusqu’à avoir le regard sans couleur des « hommes creux » de T.S. Eliot [Eliot, 1925] ? Composé en ligne, cet essai s’adresse à ceux qui, à l’inverse, veulent marcher debout et… mourir de leur vivant !

Patrick Thonart

Cliquez ici pour accéder à l’essai en ligne…

wallonica.org oblige : l’essai est composé en ligne et relié aux contenus de l’encyclopédie wallonica. Le texte vous est donc livré dans son état d’avancement du moment, pour débats et commentaires. Il évolue tous les jours : cliquez curieux ci-dessus pour le lire !

Plusieurs extraits sont également disponibles dans wallonica.org :

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction et documentation | auteur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, d’après Edvard MUNCH, Le soleil (1911) © Université d’Oslo ; © DR.

Quelques autres du même…

COLON : Lignes de faille (2018, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

COLON Ariane, Lignes de faille

(photographie argentique, 19 x 19 cm, 2018)

Ariane COLON a fait des études d’assistante sociale puis de sociologie. Après 11 ans de sa vie consacrés à accompagner les publics fragilisés (secteur associatif et milieu carcéral), elle entame son parcours photographique tout en continuant son travail. En 2002, elle s’inscrit à l’Atelier Créatif de photographie N&B argentique organisé par le Centre Culturel de Namur (sous la direction de Baudoin Lotin) et elle s’équipe d’un réflex 24×36 CANON AE1 ; 20 ans plus tard, ce dernier est toujours son fidèle compagnon. Plus tard, un appareil photo Diana F+, acquis pour 8 euros, va lui ouvrir les horizons débridés de la Lomography.

Avec 4 autres photographes, elle crée le collectif Filtre 2 , principalement dédié à la photographie analogique argentique.

La série Grise Mine a été photographiée dans la région de Douchy-les-Mines, dans le nord de la France.

“C’est un de ces pays noirs qui vous cueille avec les stigmates de son passé de profondeurs, de labeur, d’exploitation (des mines et des hommes) : terres, maisons, visages, atmosphère… tout y est d’abord (première vue et approche) gris. […] Mais “pas que” pour qui sait y voir. […] Une communauté de vie, de foi, de larmes certes parfois, mais aussi de la fierté, de la gouaillerie, et de la joie. C’est en tout cas ce que j’ai perçu, senti, ressenti, en arpentant ces lieux et c’est la trace que j’ai cherché à en garder et à montrer.” (A. Colon)

mabibli.be
artothèque

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement à l’Artothèque de la Province de Liège ? N’attendez plus, foncez au 3ème étage du B3, le centre de ressources et de créativité situé place des Arts à B-4000 Liège…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque B3 | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Ariane Colon ; pixfan.com | remerciements à Bénédicte Dochain, Frédéric Paques et Pascale Bastin

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque du B3, par exemple…

Apprendre à traduire : à l’ère de l’IA, faut-il encore faire des exercices de thème et de version ?

Temps de lecture : 5 minutes >

[THECONVERSATION.COM, 4 décembre 2024] “Si les outils de traduction font des miracles, pourquoi s’exercer à transposer des textes d’une langue à une autre ?”, se demandent les étudiants. Loin d’être anodin, cet apprentissage permet de se sensibiliser réellement aux subtilités et au fonctionnement de la langue qu’on apprend.

“DeepL fait des miracles, pourquoi devrais-je alors apprendre à traduire ?“, s’interroge un étudiant dans un cours de version. Les cours de thème (traduire un texte du français vers la langue étudiée) et de version (traduire un texte d’une langue étudiée en français) occupent une place importante au sein de la formation universitaire française, en licence de langues jusque dans les épreuves des concours du second cycle. Au lycée déjà, les élèves découvrent les subtilités inhérentes au fait de passer d’une langue à une autre et, dans le cadre des enseignements de langues et cultures de l’Antiquité, ils s’exercent régulièrement à la traduction.

Dans un contexte général où la traduction neuronale, alimentée par l’intelligence artificielle, rivalise de plus en plus avec la traduction humaine, l’intérêt de cet apprentissage peut susciter une remise en question.

Des objectifs de cours à clarifier

Sans aborder les débats historiques qui jalonnent l’évolution de la traduction en tant que pédagogie et de la traductologie en tant que discipline, on notera que de nombreuses recherches ont souligné le “statut étrange de la traduction à l’université, souvent fondé sur une mauvaise appréhension de son intérêt“, selon les mots de l’universitaire Fayza El Qasem.

Bien que les enseignants établissent des objectifs pédagogiques précis aux cours de thème et de version, de nombreux étudiants peinent encore à en percevoir les finalités. Il n’échappe à personne que la phrase “Attention, n’utilisez surtout pas de traducteur automatique !” a longtemps fait partie des consignes transmises aux étudiants, sous prétexte que la qualité de la traduction y est déplorable. Seuls les dictionnaires étaient autorisés.

© Shutterstock

Aujourd’hui, les enseignants des cours de thème et de version peuvent-ils encore éviter les traducteurs automatiques malgré leur amélioration évidente ?

On rappellera que les compétences visées dans les cours de thème et de version vont de la compréhension d’un texte et du fonctionnement des langues à travers les analyses linguistiques (grammaire, vocabulaire, procédés de traduction) jusqu’à la traduction d’un paragraphe, comme moyen d’évaluation des acquis en langues. L’extrait à traduire est généralement issu du registre littéraire ou journalistique et ne s’ouvre que rarement à la traduction dite pragmatique (textes quotidiens, professionnels).

Au cours des dernières années, les critiques n’ont pas manqué. Des études récentes ont insisté sur l’intérêt croissant d’intégrer des outils technologiques dans l’enseignement de la traduction.

Au-delà de la traduction, comprendre et analyser les subtilités linguistiques
Les cours de thème et de version constituent cependant de véritables laboratoires linguistiques. On y pratique l’analyse approfondie d’un texte source en invitant les apprenants à décortiquer les structures linguistiques et extralinguistiques que les logiciels de traduction peinent encore à saisir. En thème ou en version, il ne s’agit pas simplement de traduire des segments isolés, mais d’en saisir le sens global, de repérer les figures de style ou encore, la tonalité, etc.

Chaque niveau d’analyse permet une traduction “acceptable”, certes, mais favorise surtout une manipulation fine de la langue, transposable à d’autres contextes. Tel est le cas de la traduction des ambiguïtés syntaxiques ou des jeux de mots, de l’humour ou encore des néologismes.

Les travaux de la linguiste Natalie Kübler et de ses collègues en langue de spécialité montrent davantage “les limites de ces systèmes de [traduction automatique][…] notamment dans le traitement des syntagmes nominaux complexes, aussi bien au niveau du syntagme lui-même (variations possibles dans la juxtaposition des constituants, identification des constituants coordonnés…) comme au niveau du texte (instabilité des choix de traduction, identification adéquate du domaine de spécialité…)“.

La traduction automatique, aussi performante qu’elle soit, reste cependant imparfaite malgré ses progrès. Si elle se montre efficace lors de traductions simples et littérales, elle peine souvent à capter les nuances contextuelles essentielles. C’est ainsi que la traduction d’expressions idiomatiques (par exemple “les carottes sont cuites”, “les dindons de la farce”), des modes d’emploi ou de certaines publicités, produit parfois des rendus éloignés du sens original, jusqu’à produire de faux sens.

© Shutterstock

Les cours de thème et de version peuvent être l’occasion de sensibiliser et d’accompagner les étudiants vers une utilisation raisonnée de la traduction automatique. Il s’agit aussi d’un espace pour s’entraîner à repérer et à corriger les écueils précédemment cités, tout en renforçant la compréhension des systèmes linguistiques des langues étudiées. À long terme, cette capacité d’analyse revêt une importance fondamentale dans leur futur contexte professionnel. Communicants, journalistes, traducteurs ou enseignants de langues, ces étudiants seront souvent amenés à naviguer entre diverses sources d’information, parfois entachées de deepfakes pour justifier les échecs éventuels que les traducteurs automatiques génèrent.

Renforcer la compréhension interculturelle

Outre le renforcement des éléments linguistiques que permettent d’étayer les cours de thème et de version, la prise en compte des spécificités culturelles constitue un élément d’apprentissage à part entière, notamment parce que la traduction est, entre autres, un moyen de médiation entre deux cultures.

D’ailleurs lorsque le traductologue canadien Jean Delisle parle de la dimension culturelle de la traduction, il recourt à la métaphore de l’”hydre à cent-mille têtes” pour en souligner la nature multiple et dynamique.

La capacité à détecter et à comprendre les différences culturelles aide ainsi à prévenir les malentendus qui peuvent si facilement surgir en langue étrangère et qui sont parfois déjà présents dans la langue source. L’extrait humoristique de Juste Leblanc avec les confusions entre l’adverbe “juste” et le prénom “Juste”, dans le film Le Dîner de cons, l’illustre.

Finalement, en nous éloignant du caractère parfois artificiel des pratiques adoptées dans l’enseignement du thème et de la version et en tenant en compte de l’évolution socio-économique de la société jointe à l’utilisation de l’intelligence artificielle, ces cours pourraient (re)gagner l’intérêt initial du parcours d’apprentissage des langues. Actualisés, ils seraient à même d’offrir aux étudiants une compréhension plus claire des exigences des métiers liés aux langues, métiers qui requièrent aujourd’hui des compétences humaines spécifiques, complémentaires mais distinctes de celles des machines.

La question qui se pose aujourd’hui n’est plus “Pourquoi enseigner le thème et la version à l’heure de l’IA ?“, mais plutôt “Comment ?” “Laisser exister la relation avec les systèmes d’IA, là où partout on ne parle souvent que de leurs usages, c’est aussi laisser place à la dimension indéterminée de leur intelligence inhumaine”, comme on peut le lire dans l’ouvrage d’Apolline Guillot, Miguel Benasayag et Gilles Dowek intitulé L’IA est-elle une chance ?

Anissa Hamza-Jamann, Université de Lorraine

[INFOS QUALITE] statut : validé, republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons | mode d’édition : partage, édition et iconographie | sources : theconversation.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Le Caravage, Saint-Jérôme écrivant (1606) © Galerie Borghese (Rome) ; © Shutterstock | N.B. Jérôme est le Patron des traducteurs.

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