ELUARD : textes

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Eugène Émile Paul GRINDEL (1895–1952), est un poète français. C’est à 21 ans qu’il choisit le nom de Paul Éluard, hérité de sa grand-mère, Félicie. Il adhère au dadaïsme et est l’un des piliers du surréalisme en ouvrant la voie à une action artistique engagée. Il est connu également sous les noms de plume de Didier Desroches et de Brun… [en savoir plus sur POETICA.FR]


Ta voix, tes yeux, tes mains, tes lèvres… (1926)

Ta voix, tes yeux, tes mains, tes lèvres,
Nos silences, nos paroles,
La lumière qui s’en va, la lumière qui revient,
Un seul sourire pour nous deux,
Par besoin de savoir, j’ai vu la nuit créer le jour sans que nous changions d’apparence,
Ô bien-aimé de tous et bien-aimé d’un seul,
En silence ta bouche a promis d’être heureuse,
De loin en loin, ni la haine,
De proche en proche, ni l’amour,
Par la caresse nous sortons de notre enfance,
Je vois de mieux en mieux la forme humaine,
Comme un dialogue amoureux, le cœur ne fait qu’une seule bouche
Toutes les choses au hasard, tous les mots dits sans y penser,
Les sentiments à la dérive, les hommes tournent dans la ville,
Le regard, la parole et le fait que je t’aime,
Tout est en mouvement, il suffit d’avancer pour vivre,
D’aller droit devant soi vers tout ce que l’on aime,
J’allais vers toi, j’allais sans fin vers la lumière,
Si tu souris, c’est pour mieux m’envahir,
Les rayons de tes bras entrouvraient le brouillard.

Dans le film de Jean-Luc GODARD, Alphaville, Anna Karina joue le rôle de Natacha von Braun et dit ce texte comme s’il était extrait du livre qu’elle tient en main, le recueil de Paul ELUARD publié dans la collection Blanche de Gallimard en 1926 : Capitale de la Douleur. Or, comme le relève le blog Les Caves du Majestic en 2016, il s’agit d’un collage de vers d’Eluard parus dans d’autres recueils, bien postérieurs :

      • Le dur désir de durer (1946) ;
      • Corps mémorables (1948) ;
      • Le phénix (1951).

L’auteur du blog a fait les recherches nécessaires pour identifier chacun des recueils et poèmes concernés, qui “figurent également dans une anthologie éditée par Pierre Seghers et intitulée Derniers poèmes d’amour. Elle reprend les poèmes d’amours de Paul Éluard provenant de ces trois recueils ainsi que de Le Temps déborde (1947).” Le découpage est disponible sur CAVESDUMAJESTIC.CANALBLOG.COM.


Je t’aime… (1950)

Je t’aime pour toutes les femmes que je n’ai pas connues
Je t’aime pour tous les temps où je n’ai pas vécu
Pour l’odeur du grand large et l’odeur du pain chaud
Pour la neige qui fond pour les premières fleurs
Pour les animaux purs que l’homme n’effraie pas
Je t’aime pour aimer
Je t’aime pour toutes les femmes que je n’aime pas

Qui me reflète sinon toi-même je me vois si peu
Sans toi je ne vois rien qu’une étendue déserte
Entre autrefois et aujourd’hui
Il y a eu toutes ces morts que j’ai franchies sur de la paille
Je n’ai pas pu percer le mur de mon miroir
Il m’a fallu apprendre mot par mot la vie
Comme on oublie

Je t’aime pour ta sagesse qui n’est pas la mienne
Pour la santé
Je t’aime contre tout ce qui n’est qu’illusion
Pour ce cœur immortel que je ne détiens pas
Tu crois être le doute et tu n’es que raison
Tu es le grand soleil qui me monte à la tête
Quand je suis sûr de moi.

in Le Phénix (1951)

Pouvoir tout dire (Septembre 1950)

Le tout est de tout dire et je manque de mots
Et je manque de temps et je manque d’audace
Je rêve et je dévide au hasard mes images
J’ai mal vécu et mal appris à parler clair

Tout dire les rochers la route et les pavés
Les rues et leurs passants les champs et les bergers
Le duvet du printemps la rouille de l’hiver
Le froid et la chaleur composant un seul fruit

Je veux montrer la foule et chaque homme en détail
Avec ce qui l’anime et qui le désespère
Et sous ses saisons d’homme tout ce qu’il éclaire
Son histoire et son sang son histoire et sa peine

Je veux montrer la foule immense divisée
La foule cloisonnée comme en un cimetière
Et la foule plus forte que son ombre impure
Ayant rompu ses murs ayant vaincu ses maîtres

La famille des mains la famille des feuilles
Et l’animal errant sans personnalité
Le fleuve et la rosée fécondants et fertiles
La justice debout le bonheur bien planté

Le bonheur d’un enfant saurai-je le déduire
De sa poupée ou de sa balle ou du beau temps
Et le bonheur d’un homme aurai-je la vaillance
De le dire selon sa femme et ses enfants

Saurai-je mettre au clair l’amour et ses raisons
Sa tragédie de plomb sa comédie de paille
Les actes machinaux qui le font quotidien
Et les caresses qui le rendent éternel

Et pourrai-je jamais enchaîner la récolte
A l’engrais comme on fait du bien à la beauté
Pourrai-je comparer le besoin au désir
Et l’ordre mécanique à l’ordre du plaisir

Aurai-je assez de mots pour liquider la haine
Par la haine sous l’aile énorme des colères
Et montrer la victime écrasant les bourreaux
Saurai-je colorer le mot révolution

L’or libre de l’aurore en des yeux sûrs d’eux-mêmes
Rien n’est semblable tout est neuf tout est précieux
J’entends de petits mots devenir des adages
L’intelligence est simple au-delà des souffrances

Comment saurai-je dire à quel point je suis contre
Les absurdes manies que noue la solitude
J’ai failli en mourir sans pouvoir me défendre
Comme en meurt un héros ligoté bâillonné

J’ai failli en être dissous corps cœur esprit
Sans formes et aussi avec toutes les formes
Dont on entoure pourriture et déchéance
Et complaisance et guerre indifférence et crime

Il s’en fallut de peu que mes frères me chassent
Je m’affirmais sans rien comprendre à leur combat
Je croyais prendre au présent plus qu’il ne possède
Mais je n’avais aucune idée du lendemain

Contre la fin de tout je dois ce que je suis
Aux hommes qui ont su ce que la vie contient
A tous les insurgés vérifiant leurs outils
Et vérifiant leur cœur et se serrant la main

Hommes continuement entre humains sans un pli
Un chant monte qui dit ce que toujours on dit
Ceux qui dressaient notre avenir contre la mort
Contre les souterrains de nains et des déments.

Pourrai-je dire enfin la porte s’est ouverte
De la cave où les fûts mettaient leur masse sombre
Sur la vigne ou le vin captive le soleil
En employant les mots de vigneron lui-même

Les femmes sont taillées comme l’eau ou la pierre
Tendres ou trop entières dures ou légères
Les oiseaux passent au travers d’autres espaces
Un chien familier traîne en quête d’un vieil os

Minuit n’a plus d’écho que pour un très vieil homme
Qui gâche son trésor en des chansons banales
Même cette heure de la nuit n’est pas perdue
Je ne m’endormirai que si d’autres s’éveillent

Pourrai-je dire rien ne vaut que la jeunesse
En montrant le sillon de l’âge sur la joue
Rien ne vaut que la suite infinie des reflets
A partir de l’élan des graines et des fleurs

A partir d’un mot franc et des choses réelles
La confiance ira sans idée de retour
Je veux que l’on réponde avant que l’on questionne
Et nul ne parlera une langue étrangère

Et nul n’aura envie de piétiner un toit
d’incendier des villes d’entasser des morts
Car j’aurai tous les mots qui servent à construire
Et qui font croire au temps comme à la seule source

Il faudra rire mais on rira de santé
On rira d’être fraternel à tout moment
On sera bon avec les autres comme on l’est
Avec soi-même quand on s’aime d’être aimé

Les frissons délicats feront place à la houle
De la joie d’exister plus fraîche que la mer
Plus rien ne nous fera douter de ce poème
Que j’écris aujourd’hui pour effacer hier


[INFOS QUALITE] statut : mis-à-jour | mode d’édition : partage, compilation et iconographie | contributeur : Patrick Thonart | sources : Tchou Éditeur ; youtube.com ; poetica.fr ; cavesdumajestic.canalblog.com ; Pierre Seghers Éditeur | crédits illustrations : l’en-tête montre une photo de Hanne Karin Bayer, dite Anna Karina (1940-2019) © N.I. ; © Seghers Editeur.


Plus de littérature…

SEVENANTS, Marc dit Marc DANVAL (1937-2022)

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Journaliste, conférencier, animateur. Marc DANVAL (né à Ixelles en 1937) possède plus d’une corde à son arc : plasticien, il expose en 1984 des jazz-collages ; poète, on lui doit Parmi moi seul un recueil d’où l’on extraira ici une Saga de Chet Baker ; homme de scène, son spectacle Les poètes du jazz sera créé en 1986 et repris en 1988 par la compagnie Lesly Bunton – Yvan Baudouin. Autant de cordes qui font vibrer chez lui le rythme du jazz, le jazz pour compte duquel il n’a cessé d’être, jusqu’ici, un des médiateurs les plus actifs. Journaliste, Danval se réclame volontiers de Robert Goffin et de Carlos de Radzitsky. Il a écrit d’innombrables critiques de jazz, que ce soit dans les publications d’information générale, tel que Spécial, L’éventail, Impact, le Pourquoi Pas ? (plus d’un millier d’articles) et l’hebdomadaire Parce que !, ou dans des revues spécialisées (le Point du jazz, Jazz streets, les Cahiers du jazz).

© Collection privée

A la radio, il débute à l’INR – pendant son service militaire – en créant la rubrique Jazz pour les troupes ; on l’entendra à de multiples reprises à partir des années 60 à Radio Luxembourg ou à la RTB(F) assurer la coloration jazz dans le contexte de programmes grand public. Aujourd’hui encore, mais cette fois pour la chaîne culturelle (Radio 3) de la RTBF, il anime le Jazz vivant, une production de Jean-Marie Peterken. Il a également pris la succession de Nicolas Dor dans l’émission de Radio 1 : 25-50-75. En public, Marc Danval a assuré la présentation de nombreux concerts de jazz au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles ainsi que dans plusieurs festivals fameux tel le Northsea Festival (La Haye). Pour les Jeunesses Musicales, il a réalisé un cycle de conférences sur le jazz (1987-1988-1989). Le jazz aujourd’hui en phase de renouveau doit beaucoup à cet intercesseur convaincu et, de ce fait, convaincant et efficace.

Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie


Outre le Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie dont il était co-auteur, Marc Danval avait commis de multiples autres proses éclairées, jusqu’à son dernier recueil publié en 2020, Pittoresque de la futilité :

BIOGRAPHIES
      • Le règne de Sacha Guitry (Pierre De Meyer, 1971)
      • L’insaisissable Robert Goffin, de Rimbaud à Louis Armstrong (Quorum, 1998)
      • Toots Thielemans (Racine, 2006)
      • Robert Goffin, avocat, poète et homme de jazz (Le Carré Gomand, 2014)
GASTRONOMIE
      • Bon appétit Bruxelles ! (J.-M Collet, 1981)
      • La cuisine traditionnelle en Hainaut (Libro-Sciences, 1990)
JAZZ
VARIÉTÉS & MUSIC HALL
      • Dictionnaire de la Chanson en Wallonie et à Bruxelles (ouvrage collectif, Pierre Mardaga, 1995)
      • Lieux de fête (Mardaga, 1998)
      • Le dictionnaire des oubliés de la chanson française (l’Harmattan, 2019)
​THÉÂTRE
      • L’insaisissable Robert Goffin
      • Spectacles créés à la Compagnie Yvan Baudoin-Lesly Bunton (1985 et 1987)
POÉSIE
      • Parmi moi seul, Préface de Robert Goffin (Saint-Germain-des-Prés, 1983)
      • L’énigme résolue de Verlaine à la Trappe de Forges-lez-Chimay (CGRI, 1998)
      • Pittoresque de la futilité (Lamiroy, 2020)

Source : danval.org


Hommage (2022)

J’apprends avec tristesse le décès, ce jeudi, du journaliste, chroniqueur et ancien homme de théâtre Marc Danval, à l’âge de 85 ans ! C’est probablement la personnalité qui m’aura le plus marqué à la radio par sa faculté de partager avec simplicité et gourmandise sa folle érudition. Ses connaissances encyclopédiques sur la chanson française, la variété, l’easy listening et le jazz étaient infinies (il faut dire qu’il a connu tout le monde) et il incarnait le modèle parfait du gai-savoir ! Chacune de ses émissions (la fameuse Troisième oreille) combinait le plaisir de la découverte à un contenu intelligemment mis en perspective ; c’était une fête permanente des sens et de l’esprit ! Et puis, qu’importe son âge, il était un modèle pour le service public, tant il allait à contre-courant de tout ce qu’on nous propose de fade et de formaté, tant il avait cette capacité unique à dénicher les pépites rares et transcendantes… Autant dire qu’il était insurpassable et que cet humble serviteur d’un monde musical révolu ne sera jamais égalé ! Tout le reste n’est que dispensable fioriture et remplissage inutile.

Stéphane Dado, Orchestre Philharmonique Royal de Liège


[INFOS QUALITE] statut : maintenance requise | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Collection privée ; © rtbf.be | remerciements à Jean-Pol Schroeder | Pour en savoir plus : danval.org


More Jazz in Wallonie-Bruxelles…

SUPERSCRIPT² : Sans titre (2016, Artothèque, Lg)

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SUPERSCRIPT², Sans titre
(impression numérique, 40 x 30 cm, 2016)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Fondé à Lyon en 2006 par Pierre Delmas Bouly (1982) et Patrick Lallemand (1982), Superscript² est un atelier de création graphique investissant différents supports d’expression du design graphique tel que l’édition (livre ‘objet’, monographie, catalogue, magazine, poster…), la typographie ou les médias numériques (site web, installations numériques, etc.). L’ensemble et la diversité de ces collaborations ont permis au studio de produire une grande diversité d’objets graphiques passant du plan, à la tri-dimension ou au textile, considérant le design graphique comme une démarche de réflexion et d’application globale.

Cette image fait partie du premier portfolio édité par Ding Dong Paper (collectif d’éditeurs liégeois constitué de François Godin et Damien Aresta). Cette image abstraite s’appuie sur une répétition/variation de motifs géométriques. Elle évoque la construction d’une spirale parfaite via le nombre d’or.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © superscript2 | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

MASSON, Arthur (1896-1970)

Temps de lecture : 23 minutes >

[CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE] MASSON, Arthur (Rièzes-lez-Chimay 22/02/1896, Namur 28/07/1970). Professeur à l’Athénée et à l’École normale de Nivelles (1922-1946), Arthur Masson commence à écrire les aventures de Toine Culot, personnage qui devient très populaire, peu avant la Seconde Guerre mondiale. Mêlant des événements vécus et imaginés, Masson décrit des gens simples, de la vallée du Viroin, en faisant souvent appel à des expressions wallonnes au suc intraduisible. Toine dans la Tourmente évoque explicitement le sort que son auteur partage avec une centaine d’otages lorsque, en décembre 1942, il est emprisonné à la citadelle de Huy, à la suite de l’assassinat d’un rexiste. Après la Libération, sa prose, pleine d’une drôlerie populaire, piquante et de bon goût, se retrouve sous la forme de feuilleton dans La Libre Belgique. La saga de Toine Culot est la partie immergée de l’œuvre de Masson qui hésite longtemps entre la poésie et le conte. Auteur d’un livre par an entre 1946 et 1970, Arthur Masson remporte un très grand succès de librairie en 1967 avec Un Gamin terrible.

Paul Delforge


Dans son Arthur Masson ou le partage du plaisir (Charleroi : Institut Jules Destrée, 1999), Robert D. Bronchart compile la biographie suivante (ci-dessous, en extraits) , en citant Ménandre d’entrée de jeu :

Un homme de bien dans le bonheur est un bien public.

ISBN 9782870350096 © Jules Destrée

“L’HOMME. Son portrait, nul ne pouvait mieux le réaliser que Marcel Lobet, qui l’a bien connu. Ceux qui l’ont fréquenté ont apprécié la probité de sa personnalité autant que la générosité de sa littérature. Il était jovial, bienveillant, accueillant, spirituel mais modeste ; il s’attardait volontiers à dialoguer avec des amis sur des thèmes sérieux. Il vivait une sobriété faite de contemplation, de contentement et de dévouement aux siens. J’ai voulu rappeler ici l’itinéraire de sa vie pour que le lecteur se familiarise mieux avec l’homme. Je me suis inspiré de l’ouvrage de Marcel Lobet, que l’on consultera pour une information plus complète.

Sa biographie en bref

      • 1896
        22 février, naissance d’Arthur Masson en Thiérache, à Rièzes-lez-Chimay, 44, rue Bertrand (aujourd’hui rue Arthur Masson).
        28 février, baptême à l’église de Baileux.
      • 1903
        La famille s’installe à Oignies, au 181 de la rue Grande.
      • 1908
        Les Masson quittent Oignies pour Heer-Agimont. Arthur termine ses études primaires, à l’école communale d’Agimont.
      • 1909
        Le père occupe un poste de douanier à Seloignes, tandis qu’Arthur commence ses humanités au Collège Saint-Joseph, à Chimay.
      • 1910
        La famille se fixe à Forges-lez-Chimay.
      • 1818
        Arthur entreprend des études de Philosophie et Lettres à l’Université  de Louvain.
      • 1921
        Du 3 octobre au 20 décembre, il enseigne à l’Athénée royal de Chimay.
        Du 21 décembre 1921 au 30 septembre 1922, il fait son service militaire.
      • 1922
        10 novembre, il obtient son doctorat en Philologie romane.
        Du 31 octobre 1922 à 1946, il est professeur à l’Athénée royal de Nivelles.
      • 1923
        24 mars, il épouse Anna Fremy, à Ixelles, et habite au 32, rue Antoine Labarre.
      • 1924
        17 mai, Anna Fremy lui donne un premier enfant, Anne-Marie, à Ixelles.
      • 1926
        30 septembre, le couple s’installe à Nivelles, 59 avenue de Burlet.
      • 1928
        11 octobre, Arthur et Anna ont un deuxième enfant, Pierre, né à Ixelles.
        1er novembre 1928 à 1946, Arthur est professeur de français à l’Ecole normale moyenne de Nivelles.
      • 1930
        La famille déménage du 59 au 39 de l’avenue de Burlet.
      • 1932
        17 août, Anna donne naissance, à Nivelles, à son troisième enfant, Bernadette.
      • 1935
        Arthur compose de nombreux poèmes. L’un d’eux, à la gloire du roi Albert, obtient le Prix Albert Ier et est publié à Paris. C’est L’adieu des petites gens.
      • 1935
        9 août, décès de sa mère, Juliette Bajomez.
      • 1942
        16 décembre, Arthur Masson est arrêté par les Allemands, à la suite de l’assassinat d’ un rexiste.
      • 1943
        17 février, il est libéré.
      • 1946
        28 octobre, la famille Masson s’installe au bord de la Meuse  namuroise, à Tailfer-Lustin, dans la villa des Acremonts.
        1er décembre, Arthur est mis à la retraite, pour des raisons de santé.
      • 1947
        12 avril , il devient membre d’honneur des Rèlîs Namurwès, cercle  littéraire fondé en 1909.
      • 1948
        Il reçoit, pour l’ensemble de son œuvre, le prix triennal Georges Garnir, décerné par l’Académie royale de Langue et de Littérature françaises.
      • 1955
        8 novembre, décès de son épouse, Anna Fremy.
      • 1956
        Juillet, il s’installe au quatrième étage de la Résidence Ardennes, 11 avenue de Smet de Nayer, avec sa fille aînée Anne-Marie.
      • 1959
        Mai, il se rend à Rome, où il assiste à un salut de béatification, dans la basilique Saint-Pierre. Il est reçu en audience par le pape Jean XXIII.
      • 1960
        Frappé d’un infarctus, il est retardé dans le travail de rédaction de son roman Ulysse au volant.
      • 1961
        Il est victime d ‘un second accident cardiaque.
      • 1964
        31 mai, on procède à la mise en place d’ une plaque commémorative,  devant sa maison natale, à Rièzes.
      • 1970
        28 juillet, Arthur Masson meurt inopinément à Namur, à deux heures du matin.
        30 juillet, funérailles célébrées en l’église Saint-Nicolas. Arthur Masson est enterré au cimetière de Dave, face à «sa» Meuse qu’il a tant aimée.

Commentaires, anecdotes et documents

a. Mazée : ses parents

Ses parents sont tous deux originaires de Mazée, à une trentaine de kilomètres de Rièzes. Sa mère s’appelait Juliette Bajomez. Son père, Jules-Gillain Masson, était douanier, son grand-père paternel maçon (sic !), l’autre cultivateur. Mazée est une paisible localité située à proximité de la frontière française. Le Viroin, affluent de la Meuse, baigne cette jolie vallée, inspirant le nom évocateur de Viroinval. Le village, encadré par la forêt de Thiérache, la Calestienne ou Famenne méridionale, et le plateau ardennais, s’étend autour de l’ancienne ferme-château, construite en 1629 par Jean de Condé. Celle-ci fut ensuite la propriété de l’abbaye Saint-Jean de Florennes avant d’être revendue en 1795 comme bien national. L’église, érigée en 1875, est dédiée à Notre-Dame de la Nativité.

De nombreuses traces de sondage et différents puits, encore visibles aujourd’hui, attestent que, autrefois, dans cette contrée, on exploitait les minerais de fer et de plomb. D’autre part, d’anciens écrits nous apprennent que le mazéage est la première opération que l’on fait subir à la fonte, avant l’affinage, pour la débarrasser du silicium. Ainsi s’expliquerait l’origine du nom du village. Comme dans toutes les régions limitrophes, le passage de la frontière créait parfois des relations difficiles entre les douaniers et la population locale. Pour les ouvriers qui travaillaient aux Forges de Vireux, le péquet et le vin étaient à l’honneur mais, au passage de la douane, ils étaient
l’objet de fortes taxes d’accises. Un petit sentier partant de la douane française, sillonnait à flanc de coteau et évitait le poste frontière de Najauge. Les fraudeurs connaissaient bien ce passage, mais les douaniers aussi, et le père d’Arthur Masson en était !

b. Rièzes-lez-Chimay : sa naissance 1896

Ce petit village étale sa solitude autour de l’église. Propriété des Princes de Chimay, Rièzes s’érigea en Commune en 1851. Accueillant, au milieu d’une nature environnante un peu sauvage, ce village est situé dans une zone argilo-schisteuse, retenant l’eau en surface et formant dès lors de vastes marécages appelés là-bas rièzes. Le paysage ayant une influence sur l’activité économique, les mines de fer et les forêts orientèrent la région de Rièzes vers la métallurgie et la saboterie. Autrefois, on fondait le minerai de fer à Boulon, Nimelette et Forge-Jean-Petit : des vestiges d’anciennes forges y subsistent encore. Quant au métier de sabotier, ce n’est qu’après la guerre 1940-1945 qu’il disparut petit à petit avec l’évolution de l’art de se chausser.

Une stèle sur le pont de l’Eau Noire rappelle que, durant les années de  guerre des maquisards menèrent une vie courageuse et aventureuse dans les forêts qui encerclent Rièzes. Les prénoms y étaient déjà si caractéristiques et peu courants qu’il n’était pas habituel, comme on le faisait ailleurs. d’affubler les habitants d’un surnom, à la manière des Trignollais dans la Toinade.

c. Tournai : son service militaire 1921-1922

Le 21 décembre 1921, Arthur Masson entre au 3ème Régiment de Chasseurs à pied, à Tournai. Il y terminera son service le 30 septembre 1922. Un détail cocasse : il rate son examen de caporal ! Et pourtant, pendant son service militaire, il obtiendra le diplôme de docteur en Philologie romane à l’Université catholique de Louvain !

d. Huy : son incarcération 1942

Le 16 décembre, Arthur Masson était arrêté par les Allemands et incarcéré à  la citadelle de Huy, à la suite de l’assassinat d’un rexiste. J’ai retrouvé, dans les archives de l’auteur, une copie de son ordre de détention , daté du 15 décembre 1942. Il émane de la Kreiscommandantur, c’est-à-dire du bureau de district, agissant sur ordre du commandant militaire pour la Belgique et le nord de la France. Il est transmis par le chef d’ administration du bureau de campagne supérieur.

Parmi ses compagnons de captivité, figurent G. Bohy – G. Charlier – P. Cornil – M. Deveze – L. Homme! – J. Nerincks – J. Marx – M. Delforge – J. Pholien (futur ministre) – le général de gendarmerie Dethise – des professeurs – des députés – des magistrats – des avocats.

e. Rièzes : son testament spirituel 1964

Le 31 mai 1964, eut lieu la séance d’inauguration de la mise en place d’ une  plaque commémorative, apposée à la façade de la maison natale de l’écrivain, à Rièzes. Arthur Masson, qui avait l’émotion souriante mais réelle, y prononça un discours de remerciement, une sorte de testament spirituel, laissé à la postérité grâce à un enregistrement conservé au Musée de la Parole, à la Bibliothèque royale Albert Ier, à Bruxelles.

Il y a quelque soixante ans, sur les petits bancs du catéchisme, au brave curé qui me posait la question : “Qui vous a mis au monde ?”, je répondais  comme il se doit: “Dieu et mes père et mère.” Et j’apportais à réciter ces mots d’autant plus de gravité que je ne les comprenais pas.
Aujourd’hui, pourvu de notions plus claires que j’ai payées au prix d’une bienheureuse innocence, si l’on me demandait: “Qui vous a fait ce que vous êtes ?”, je répondrais : “Dieu, mes père et mère, bien sûr, et mes éducateurs aussi, mais surtout mon pays natal.”
Car c’est chez moi une conviction de plus en plus ferme qu’un enfant puise, dans la terre qui l’a vu naître, dans l’air qu’il y respire, dans les images et les exemples qui s’offrent à ses yeux en ses primes années, tous les éléments qui donneront à son cœur et à sa vie une tournure définitive.
Je ne sais pas ce que je vaux et ne m’interroge guère sur ce point car j’y apporte chaque fois, je le crains fort, une indulgence très tendancieuse. Mais s’il est en moi quelque bien, je le dois à une chance que, de plus en plus, je tiens pour inestimable et c’est la chance d’être né au pays des Rièzes et des Sarts, en cette modeste maison que votre aimable initiative, mes chers concitoyens, honore aujourd’hui d’une inscription commémorative que je n’aurais jamais osé espérer et dont je suis aussi confus que reconnaissant.
Le cher Docteur André m’a prié d’évoquer pour vous quelques souvenirs de l’enfance que j’ai vécue ici. J’ai accepté d’enthousiasme parce qu’un romancier est d’abord un monsieur qui raconte des histoires, et surtout parce que vous tous qui m’entourez en ce moment êtes mes amis. Comment vous prouver mieux ma gratitude qu’en vous livrant quelques confidences qui, avec l’évocation de communs souvenirs, sont le propre de la vraie amitié  ? Voici donc une confidence.
Jusqu ‘à leur dernier souffle, mes parents ont regretté leur départ de Rièzes et ils justifiaient ce regret. Ils disaient en substance : Le pays était beau. La vie y était tranquille. Et les gens, simples et gentils, se montraient accueillants, serviables et gais. Surtout, ils usaient d’un langage charmant, une sorte de français dialectal toujours poli et qui charmait l’oreille et le cœur par sa douceur, sa réserve, son originalité.
La seconde confidence, c’est que, une fois parti d’ici, je n’ai rencontré que rarement, ailleurs, l’exacte équivalence de cette douceur de vivre et de cette sérénité presque biblique. Plus d’une fois même, en certains endroits éloignés d’ici, ma sensibilité d’enfant fut déconcertée, je pourrais dire meurtrie, par les contrastes que je rencontrais à chaque pas. Mon âme avait pris ici un pli d’éternité et tout ce qui ne ressemblait pas à ce qui avait enchanté mon enfance faisait de moi un exilé.
Comme tout homme, au long des années, j’ai connu des jours heureux, mais aussi des heures dures ou mélancoliques. Et chaque fois, ma tristesse, invinciblement, me ramenait à l’évocation saisissante de netteté, d’une petite maison de pierre bâtie dans une rangée de quelques autres demeures identiques. Elle était précédée d’une pelouse qui la séparait d’une route plate filant entre des haies vers une petite église, humble mais proprette, où conduisait une allée de tilleuls. Elle rassemblait autour d’elle, cette église, le presbytère, l’école des sœurs, celle de l’instituteur et un cimetière discret, recueilli et comme noyé dans sa verdure, où nichaient des oiseaux. Je revoyais aussi, à l’ombre d’un haut sapin, le vieux puits à manivelle protégé par un coffrage de planches…
Et ici, quittant les confidences, j’en viens aux souvenirs et aux histoires, car le vieux puits a la sienne. Sa mystérieuse profondeur m’intriguait et m’attirait tellement et si dangereusement que mes parents, pour m’en éloigner, en étaient venus à m’assurer qu’il était hanté par un monstre terrifiant, mi-homme, mi-bête, qu’ils appelaient Croque-Mitaine et de qui la spécialité, chacun sait ça, est de dévorer les petits enfants qui ne sont pas sages. Alors, à mon père douanier et détenteur d’un énorme revolver d’ordonnance et même d’une espèce de fusil chassepot, je disais: “Le Croque-Mitaine, pourquoi que tu ne le tues pas ?” Mon père me faisait chaque fois une réponse évasive d’où je conclus bientôt qu’il avait tout bonnement peur des armes à feu. Mais je lui en voulais, moi, à cet ogre aquatique, et l’idée de vengeance me travaillait. J’aurais voulu lui lancer des pierres sur les cornes, mais c’était impossible parce que, le jour où j’avais fait mes premiers pas, on avait cadenassé le portillon du puits.
Puisque je ne peux pas tuer le Croque-Mitaine, me dis-je, je peux tout de même le faire enrager. Alors… alors, je l’avoue sans vergogne, sans orgueil non plus, je recours à un procédé que le petit Jésus lui-même eut sans doute employé à l’âge candide où j’en étais alors. Je pris donc l’habitude d’aller derrière le puits et de faire subrepticement sur les planches mal jointes du coffrage ce que notre national Manneken-Pis, au titre de fonctionnaire ornemental et avec une tranquille et touchante impudeur, fait sans arrêt. Ce qui m’étonnait et me dépitait le plus, c’était de ne pas entendre le Croque-Mitaine hurler de fureur. Le jeu ne dura guère, d’ailleurs, car une bonne vieille dame, Madame Collard, belle-mère du douanier voisin, prétendit que, depuis tout un temps, elle trouvait un goût déplaisant à sa tasse de café. C’était là, j’en suis sûr, un ingénieux mensonge mais, si je haïssais le Croque-Mitaine, je respectais la bonne vieille et j’eus la générosité de ne pas empoisonner ses derniers plaisirs.
La morale de l’histoire est bien triste et c’est que, devant ce 1896 implacable, j’ai perdu tous mes droits à croire au Croque-Mitaine et surtout de lui infliger des vexations.
Autre souvenir? il est loin, je vous en préviens, d’être aussi drôle, car l’affaire aurait pu finir en tragédie. Peut-être en est-il quelques-uns, parmi les plus âgés de mes auditeurs, de qui la mémoire l’a enregistré. Ma mère vaquait à son ménage dans la pièce avant du rez-de-chaussée. Mon père, je m’en souviens fort bien, sciait du bois clans une remise. Elle est toujours là. Ma mère me dit: “Va me chercher quelques échalotes dans le petit panier qui se trouve dans l’armoire de la seconde pièce.” Tout fier de me rendre utile, me voilà devant l’armoire. Mais, au moment de l’ouvrir, je vois, allongée et immobile tout contre le mur, une bête longue, d’un gris noirâtre et dont la tête plate ne me revenait pas du tout. Tranquillement, je vais trouver mon père : “Papa, prête-moi ton courbet. il y a un grand ver comme ça près de l’armoire et je vais le tuer.” En même temps, j’ouvrais mes petits bras pour donner à mon auteur une idée des dimensions du grand ver. Intrigué, vaguement inquiet aussi, le père me dit: “Viens me montrer ça…” Ce qui se passa ensuite, je ne l’ai pas compris tout de suite, mais je me sentis soulevé du sol par un papa que je crus subitement fou et je me retrouvai assis au beau milieu de la pièce avant avec cette injonction : “Ne bouge pas de là !” Le grand ver, c’était une vipère. Faut-il vous dire qu’elle paya de sa vie son audace… Comment avait-elle réussi sa violation de domicile ? C’est simple : dans le mur de la seconde pièce était pratiquée, au ras du sol, une ouverture servant à l’écoulement des eaux de nettoyage. Dans le pays, cela s’appelle une sève. Le dictionnaire Larousse, lui, vous offre le choix entre deux noms, à savoir un souillard ou, beaucoup plus poétiquement, une chantepleure. Et c’était par là que la vilaine bête était entrée, cherchant sans doute l’ombre et la fraîcheur, car cet été-là était chaud. Le tableau qui suivit, vous l’imaginez fort bien. Les jambes fauchées par l’émotion, le cœur battant et le corps inondé de sueur, mon père réclama une goutte et puis une seconde et puis beaucoup d’autres, qu’il but avec les voisins et voisines accourus pour entendre le récit de l’équipée. Il paraît que, pour finir, il y introduisit des variantes assez bafouillantes et que la vipère prit des proportions de serpent équatorial. Ma mère, elle, qui cultivait une dévotion particulière à Saint-Antoine, brûla toute une boîte de bougies devant la statuette du bon saint de Padoue. Quant à moi, nimbé d’une inconsciente auréole éteinte depuis longtemps, je passai aux yeux du village, et même du canton, pour un enfant miraculé. Le fait est que, si je m’étais mêlé de m’expliquer moi-même avec mon grand ver, je ne serais pas ici, aujourd’hui, pour vous raconter le match. Et, s’il a horrifié les plus émotifs de mes auditeurs, voici qui les ramènera sur les rives de la gaieté.
Il y avait à Rièzes, dans ce temps-là, un vieux bonhomme qui vivait seul dans une masure branlante, non loin de l’église. C’était ce que l’on appelle un doux innocent, un chimérique inoffensif, allergique au moindre travail, mais tout compte fait pas trop malheureux, car les gens du village, charitables de nature, le préservaient de la faim et du froid. Un pain par-ci, quelques œufs par-là ou un morceau de lard et, aux premiers frimas, une vieille chemise, une culotte rapiécée, suffisaient à son bonheur. Son nom, je ne l’ai jamais su, pour la bonne raison qu’il portait un surnom. C’était Le Pwè. Seulement, si les gens étaient charitables, ils étaient tout aussi farceurs. Et l’on voit d’ici ce que pouvait donner la conjuration du syndicat des joyeux drilles formé par les douaniers, l’instituteur, Monsieur Bernard et les sabotiers, loustics par définition. Il me faudrait des heures pour vous raconter tout le parti qu’ils tirèrent du pittoresque Pwè et qui atteignit par moments les dimensions de l’épopée burlesque.
Un jour, un gaillard de la bande lui offrit un vieux frac de cérémonie et un chapeau melon, d’ailleurs beaucoup trop vaste pour son crâne de sous-développé. Et du coup, l’idée leur vint de le nommer bourgmestre de la commune, ce qu ‘il trouva tout naturel. Et tous ces lurons procédèrent à l’investiture, au cours d’une cérémonie soigneusement montée. On le ceignit d’une écharpe approximativement tricolore qu’il appela tout de suite “ma ventrière”. Après quoi, on lui passa autour du cou un ruban rouge au bout duquel pendillait une grande médaille gagnée par quelque étalon ou quelque bœuf gras. Et l’instituteur lui adressa un discours si émouvant qu’à la fin, paraît-il, ils pleuraient tous les deux. Dans un café voisin, on trinqua à la santé du nouveau maïeur avec surabondance et recommandation lui fut faite de veiller avec fermeté sur les intérêts de la commune car, soulignait-on, le maïeur en titre, que l’on venait de destituer avec la même simplicité protocolaire, les avait fort négligés. Et pour commencer, on signala spécialement à son attention le garde champêtre qui, je crois bien, s’appelait officiellement J. B. Poucet, mais Titisse pour le Pwè, lequel, pour des raisons obscures, ne l’aimait pas. On lui dit donc, au Pwè : “Ce Titisse, à présent que te v’là maïeur, tu dois le dresser. Il n’en fait qu’à sa tête et abuse de ses pouvoirs. Faut que ça change et qu’il marche droit.”
Or, quelques jours plus tard, c’était la ducasse du village et la tradition comportait une procession religieuse. Par tradition aussi, le garde champêtre, en tenue de gala et le torse bombé, se plantait au moment du départ derrière le baldaquin et mettait, si l’on peut dire, sabre au clair car ce fameux sabre n’était qu ‘une sorte de yatagan. “Ecoute, maïeur, dit l’un des farceurs, le Titisse, il n’est pas à sa place derrière le baldaquin. C’est toi qu’on doit voir là et personne d’autre !” Mon Pwè fut tout de suite convaincu. Et le dimanche suivant, tout juste au moment où la procession allait s’ébranler, on vit jaillir de l’école proche un maïeur en grande tenue lui aussi, avec son frac qui lui battait les talons, son chapeau melon qui l’aveuglait, sa ventrière nouée à la diable, sa médaille qui brimbalait et… ses pieds nus dans des sabots garnis de paille. Avant d’être revenu de son étonnement, Titisse, qui ne savait rien du complot, se voyait bousculé avec cette injonction grasseyante: “Eh, r’tire-toi d’là, eh, l’baldaquin, c’est pou l’maïeur !” On dut se mettre à plusieurs pour renfourner le pauvre Pwè dans l’école où l’on finit par le calmer, non par des piqûres, vous pensez bien, mais par l’infaillible panacée des villages proches de la frontière gauloise.
Et cette procession-là fut l’une des plus joyeuses de l’histoire de l’Eglise. Il paraît que le Saint-Sacrement lui-même riait parce que le bon curé Lambert qui le portait était secoué par la gaieté. Le jour même, après enquête, il voulut chapitrer les auteurs du complot. Il n’arriva jamais au bout de sa mercuriale car, au beau milieu, il fut pris d’une crise de fou rire. On l’aimait beaucoup. On l’aima un peu plus.
Mesdames, Messieurs, permettez-moi de m’en tenir à ces quelques souvenirs et d’en revenir aux confidences. Lorsqu’il m ‘arrive de méditer sur la tournure que prit ma vie et de me demander comment j’en vins à écrire et pourquoi mon œuvre toute entière porte un coloris d’optimisme et souvent de tendresse, la réponse est toujours la même et ne fera que répéter ma déclaration liminaire…
Sans doute, j’ai vécu en beaucoup d’endroits. C’est le sort des enfants de la gabelle, et mes études et ma carrière, et même la retraite, m’ont valu pas mal de déménagements et de souvenirs divers. Mais c’est mon Rièzes natal qui m’a marqué de l’empreinte la plus profonde. Né ailleurs, je n’aurais pas écrit, je le crois, avec l’accent que proclame ce mémorial. Peut-être même n’aurais-je pas écrit du tout.
C’est que, mieux encore que sa jovialité, votre terroir possédait alors quelque chose de subtil et d’envoûtant que j’appellerai sa poésie. Elle était faite, cette poésie, de toutes les humilités bénéfiques et sanctifiantes d’une terre pauvrement nourricière, mais dont tiraient quand même bon parti les braves gens qui ne rêvaient rien d’autre qu’une existence sereinement agreste, passée toute entière en leurs modestes demeures, devant un horizon de prés et de bois, parmi ceux-là qu’ils voyaient naître et mourir et qui leur étaient confraternels. On y était bûcheron, cultivateur, menuisier, transporteur, charron, forgeron, garde forestier, cordonnier et, deux fois sur trois, sabotier. Ah, ce beau, ce merveilleux métier de sabotier! On ne peut guère l’évoquer sans un serrement de cœur. Sa disparition fut un malheur. Elle dépeupla le pays, en modifia l’aspect, le priva de son parfum. Dès l’automne, la fumée des saboteries annonçait de loin le village, comme celle de l’encens révèle un sanctuaire. Et ces petits ateliers, construits souvent de clayonnages et d ‘argile, c’était le refuge d’aimables conciles où chaque passant s’arrêtait pour commenter, assis dans les copeaux, les nouvelles du jour, conter la dernière farce, respirer la joie de vivre. Les sabotiers nourrissaient les gens, les fixaient au sol, les préservaient de l’exode vers ces centres empoussiérés dont les fallacieux avantages se paient par une vie étriquée et fiévreuse et par des regrets et des nostalgies à la longue mortels.
Les deux guerres sans doute ont tourné des pages sur lesquelles il est vain de nous lamenter. Tout a changé, surtout depuis vingt ans, à un rythme si brutal que l’homme ne peut y opposer qu’un seul frein, et c’est sa volonté de vivre avec les ressources de sa région natale qui, toujours et malgré tout, portera en elle les ineffables récompenses de la fidélité. Souvent, nous courons beaucoup trop loin pour découvrir le bonheur, pour nous extasier aussi devant des horizons dont une savante organisation commerciale nous vante les beautés. Et nous en oublions d’admirer ce qui entoure notre clocher, d’apprécier le privilège d’être près de Dieu, le maître de notre foyer, de pouvoir élever des enfants dans la saine liberté des champs et des bois. Mais à l’âge où la sagesse lucide ne se laisse plus prendre aux duperies des apparences, on en vient toujours à faire siens ces quelques vers d’un poète oublié qui exprimait ainsi le testament de son expérience :

Frère , un seul pays est vraiment beau .
C’est celui qui nous voit naître, aimer, souffrir, vivre,
Et qui , lorsque la mort clémente nous délivre,
Offre à notre dépouille un maternel tombeau.

Je crains d’avoir abusé un peu de votre indulgente attention. C’est que, vieillissant, j’attrape peut-être le défaut des vieux curés : je prêche trop longuement. Je ne puis toutefois terminer sans m’acquitter d’un devoir de très sincère gratitude envers tous ceux à qui je dois l’hommage de cette touchante manifestation.
Mes amis, lorsqu’on est jeune, on se laisse facilement éblouir par des choses dont l’optique plus objective de l’âge mûr estompe les prestiges. On admire la beauté, l’intelligence, la science, la richesse, la réussite, le luxe, la notoriété. Au crépuscule de la vie, ce que l’on recherche et que l’on aime, c’est le cœur des gens. Votre présence ici me prouve que le cœur des gens de ma terre natale n’a pas changé. Il est resté bon, cordial, accueillant. A deux mains frémissantes de fraternelle reconnaissance, je vous offre le mien avec tout ce que mon enfance vécue parmi vous y puisa de meilleur.

Arthur Masson


Toine Culot, obèse ardennais (résumé par Arthur Masson)

© Editions Racine

Né un dimanche d’avril de l’an de grâce 1888, en un beau village ardennais.  Toine pèse déjà ce jour-là onze livres è co ène rawette. Son père, c’est le Choumaque, cordonnier de son état. Sa maman, c’est la grosse Phanie. Choyé par ce couple de braves gens et par toute la parenté, Toine grandit vite, mais grossit d’autant. Son enfance est tissue de minuscules aventures que les siens, un peu pusillanimes, dramatisent beaucoup. Son écolage primaire terminé, Toine tâte du métier de forgeron. Il quitte bientôt l’enclume pour l’encoche du sabotier, s’éprend – un peu par suggestion – d’une bringue dédaigneuse, et s’estropie à cause d’une distraction dont la belle est la cause. Le pied écrasé de Toine lui guérit le cœur. D’ailleurs, lâchant la sabotetie, le voilà au service du châtelain-maïeur du village, le bon Duverger des Sprives. Là, Toine, d’abord très heureux, est happé par l’engrenage de la politique. L’équipée ne lui vaut que désillusions. Il se croit revenu de tout, vidé et racorni. Bien décidé à vivre en égoïste, à mépriser les hommes et même les femmes, et à ne plus croire en grand’chose, il fait la connaissance d’une jeune et aimable Flamande venue passer quelques jours au château auprès de sa vieille tante Mieke, la servante au grand cœur. C’est le coup de foudre. Après des transes pathétiques, Toine épouse son Hilda. Cette belle union fructifie généreusement. En quelques années, Toine et Hilda sont devenus les très heureux parents de quatre petites filles ravissantes. Les deux cadettes sont jumelles.

Le bon maïeur décédé, Toine quitte le château et s’installe dans ses propres terres comme horticulteur-pépiniériste. Le conseil lui en est venu de son cousin T. Déome, augure débonnaire mais malin de la tribu des Culot. Ce gros homme pittoresque, sensible et farceur, à la fois secrétaire communal, marchand de graines et chantre-amateur, pense pour toute la famille et, même, impose souvent d’autorité les initiatives qu’il juge opportunes. N’ayant pas d’enfants, il a reporté sur la nichée du gros Toine tout le trésor d’une bourrue, mais riche tendresse, qui ne va pas sans rosserie. Couvé par cette affection tutélaire, choyé par sa femme, Toine voit la vie lui sourire, ce qui ne l’empêche pas de se croire le moins chanceux des hommes et de traverser l’existence en geignant. La vérité est que, gras et vite las, il prend ses courbatures pour des douleurs, ses inquiétudes pour des, maladies et ses
sueurs pour des symptômes fort alarmants.

Les filles de Toine sont à présent des jeunesses très accortes et rieuses. Mais lui se croit cardiaque Il décide de consulter un jeune médecin, nouvellement installé dans le pays, et surnommé Tchouf-tchouf, à cause de sa motocyclette. Tchouf-tchouf se moque de Toine et de ses alarmes et lui donne le conseil de travailler un peu plus. Furieux, le gros, fouissant dans son jardin, donne un coup de bêche tellement rageur qu’il défonce, en s’y engloutissant, la cachette dans laquelle, depuis la Révolution, moisissait l’effigie d’un Saint indigène, le Bienheureux Caboulet.

C’est là pour le jeune docteur Tchouf-tchouf, féru d’archéologie, l’occasion de revenir fréquemment dans la maison du gros. Mais à présent, plus et mieux qu’à Saint-Caboulet, le docteur s’intéresse à l’aînée de Toine, la belle Godelieve. Les deux jeunes gens s’aiment beaucoup, mais gardent tous deux un silence timide·. C’est l’illustre Pestiaux, droguiste, touche-à-tout, trublion, et, par surcroît, bête noire de T. Déome, qui se charge de la déclaration dans un discours qui serait une gaffe historique si le dieu des amoureux n’en tirait un idyllique dénouement. Les deux jeunes gens vont s’épouser…


Toine, Maïeur de Trignolles (extraits)

I. Mondanités

En se donnant ces petites peines, tout le monde peut arriver à acquérir l’aspect d’un gentleman.

La Baronne Staffe, Usages du monde (édition complètement refondue)

Trois jours avant le mariage de sa fille aînée, Godelieve, avec le docteur  Eugène Dognies, dit Tchouf-tchouf, Monsieur Toine Culot invita son cousin T. Déome à assister à ce qu’il appelait « la revue générale de l’équipement ».
T. Déome se rendit à l’invite et vit un Taine éblouissant. Pour harmoniser sa toilette avec celle des amis de son beau-fils, tous jeunes gens très distingués, le gros, généreux jusqu’à la prodigalité, s’était nippé comme un ambassadeur.

© Editions Racine

Aux yeux de T. Déome qui n’en revenait pas, il apparut chapé d’une redingote de tissu peigné, à revers de soie. Le pli de son beau pantalon à rayures vieil-argent tombait droit sur des souliers vernis. Une cravate blanche s’étalait sous le double menton du gros, qui, tenant d’une main une paire de gants couleur crème, avait passé trois doigts de l’autre main entre les boutons de son gilet. T. Déome, assis sur une chaise basse, émit finalement :
T’as l’air d’in dentisse ambulant !
Habitué à ces appréciations rugueuses, Toine, qui réservait d’ailleurs une surprise à son cousin, dit à sa femme :
Hilda, m’tchapia, si vous plaît…
En riant, Hilda sortit d’une armoire une boîte cylindrique en carton blanc, qu’elle ouvrit avec précaution. Ensuite, délicatement, elle couronna son Toine d’un haut de forme plus noir et plus miroitant qu’une loutre sortant de l’eau. D’abord, T. Déome mit une main en abat-jour au-dessus de ses yeux, puis, d’ébahissement, laissa tomber sa pipe sur ses genoux. Il se leva de sa chaise, fit le tour de Toine, se dressa sur la pointe des pieds pour regarder de plus près l’étonnante coiffure, recula, fit mettre le gros en pleine lumière, et, brusquement, se rassit pour rire à son aise, jusqu’à la suffocation. Immobile, la tête droite, Toine le regardait gravement. Il finit par ronchonner, mi-figue, mi-raisin :
Dji l’saveùs bé d’avance qu’y s’foutreùt co d’mi. C’est del djalouserie, è ré d’ aute.
T. Déome riait trop pour pouvoir répondre. Son rire était tellement large et tumultueux, si loin de ressembler au jaune ricanement d’un jaloux, que Hilda, la pimpante épouse de Toine, gagnée par le plaisir du drôle, se mit à rire aussi, et de bon cœur.

Les quatre filles de Toine, qui s’affairaient dans les chambres de l’étage aux préparatifs interminables de la noce, entendirent les échos de la scène joyeuse et descendirent l’une après l’autre. La mère de Toine, à travers le mur qui séparait les deux logis, entendit rire aussi. Le Choumaque, sourd, n’entendit rien, mais il vit l’air de Phanie, et la suivit chez son fils.

Toute de suite, cela fit autour de Toine un cercle de huit spectateurs. Tous riaient, sauf lui et sa mère, car elle n’avait jamais admis que l’on se moquât de son fils, qu’elle trouvait beau, bien portant, intelligent et distingué. Et aussitôt, elle voulut remettre les choses au point.
Laisse-les rire, hé m’fi ! Tu peux t’ossi bé mette in tchapia-buse qu’in aute. T’est prope, è d’ailleurs, fas les moyés d’fai ça.
Oï ! approuva T. Déome, il a les moyés, mais y n’a né l’tiesse qu’y faut.
Puis il ajouta :
– Y n’li manque pus qu’ène pwaire di bottes, ène escorie [un fouet] è des moustatches au cosmétique pou z’awè l’air d’un directeur di cirque !
Toine trouva cette opinion vraiment injurieuse et se fâcha pour de bon. Il se mit à gesticuler et à dire en substance à T. Déome, qui crevait de rire, qu’il préférait de beaucoup les directeurs de cirque à certains marchands de graines qui, coiffés d’un haut de forme ou d’un bonnet de coton, chaussés de sabots ou de souliers vernis, n’auraient jamais que l’air de ce qu’ils étaient, à savoir de paysans mal dégrossis et d’herbivores endimanchés.
Bé respondu m’fi, dit Phanie toute fiérote de voir tant d’esprit à son fils. Mi dji prétinds qu’tu n’as jamais sti si bia.
Et, résumant toute son admiration, elle conclut :
T’as l’air d’in maïeur !
Ce mot ramena brusquement T. Déome au sérieux.
A propos d’maïeur, commença-t-il…
Mais il n’acheva pas. Une pétarade de motocyclette s’arrêtait net devant la maison de Toine, et le fiancé de Godelieve, aussitôt, s’encadrait dans la porte, vêtu de son éternel veston de cuir, boucles au vent, souriant d’un air heureux et un peu timide. Suivant son habitude, il dit “bonjour” trois fois. Toine qui, depuis quelques mois, se permettait avec le docteur une familiarité d’ailleurs plausible, répondit :
Mons-sieur Ugenne, salut !
Et, majestueusement, il se découvrit et fit un large salut de son haut de forme. Catastrophe ! Ensemble les six femmes poussèrent un cri désespéré.

* * *

La veille, Mathilde, une des jumelles, avait fixé au plafond de la pièce, au moyen d’une punaise, un de ces gluants engins que l’on appelle des attrape-mouches. Elle avait déroulé à peu près vingt centimètres du ruban, se réservant de dérouler le reste au fur et à mesure des nécessités. Mais chacun sait que cette invention insecticide, en dehors de son prix modique et de la traîtrise de ses contacts, possède comme caractère spécifique celui de se dérouler lentement, mais sûrement, sans autre sollicitation que celle de la pesanteur du godet de carton qui contient la réserve de glu et de ruban.
Vingt-quatre heures après le placement, l’engin fixé par Mathilde avait déjà, sans faire plus de bruit qu’un escargot qui évacue sa coquille, dévidé les trois quarts de ses entrailles hors du godet.
Et Toine, saluant son futur gendre, venait de coller au ruban la soie miroitante de son huit reflets, avec une grâce si vigoureuse, que l’attrape-mouches, cernant aussitôt le chapeau, s’y était fixé et que Toine, qui n’avait rien vu, achevant son geste largement cérémonieux, arrachait la punaise au plafond et des cris désolés aux femmes, et sentait tout à coup sur son nez et sa joue le contact froid de la glu, tandis qu’une mouche, captive, et vivante encore, libérée par les heurts et les secousses, venait se coller sur la paupière du gros, soudain congestionné, furieux et malheureux.
T. Déome s’enfuit au jardin, pour rire à son aise. Le docteur le suivit…

***

Voyons, dit le fiancé à celui qui était devenu son grand ami, vous trouverez bien le moyen, je vous en supplie, de l’empêcher de s’affubler de ce machin-là ! Il est trop cocasse. Et il répéta : Oui, cocasse… cocasse…
Ce ne sera pas facile, objecta le gros. Il y tient, à sa buse. Mais enfin, j’essaierai…
Puis ils parlèrent d’autre chose. T. Déome s’était montré joliment généreux pour le nouveau couple. Une fois le mariage décidé, il avait fait cadeau, aux jeunes gens, d’une belle partie de son grand verger, à condition que le docteur y fît bâtir sa maison, idée que le fiancé avait trouvée séduisante. T. Déome s’était chargé des plans, de la direction et de la surveillance de l’entreprise. Aussitôt, on avait abattu un large pan de haies. Des terrassiers avaient creusé le fossé des fondations, tandis que de lourds tombereaux amenaient la pierre, la brique, le bois, le fer, et tout le reste, sur le chantier.
Quand T. Déome prenait une besogne à cœur, ça marchait toujours rondement. En moins de trois mois, le gros œuvre de la maison du médecin était mené à bien. Sans désemparer, les ouvriers spécialisés avaient relayé maçons, couvreurs et plafonneurs. A présent, il ne restait plus qu’à essuyer les plâtres, passer une dernière couche de peinture sur quelques boiseries et, dans quinze jours, quand les jeunes mariés reviendraient de leur voyage de noce, ils pourraient entrer dans une maison dûment meublée où un bon feu, entretenu par le ménage T. Déome, aurait créé un climat chaudement accueillant, ce qui est à la fois poétique et utilitaire. […]


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | contributeur : Patrick Thonart | sources : Institut Jules Destrée ; connaitrelawallonie.wallonie.be ; collection privée | crédits illustrations : © rtbf.be ;  © destree.be ; © Editions Racine.


Plus de littérature en Wallonie-Bruxelles…

BRINCKHUYZEN, Albert (1911-?)

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Albert Brinckhuyzen est né en 1911, à Bressoux (Liège). Il étudie le piano, le solfège et l’harmonie au Conservatoire de Liège. Dès 1925, il se produit comme pianiste dans les bistrots de banlieue et découvre les recueils de “Novelty Piano” (airs américains à consonance jazzy) qu’il étudie à l’insu de ses professeurs. Il se met au trombone et joue dans l’orchestre de Marcel Belis, puis dans celui de D.D. Prenten, à Liège. Il découvre les disques de Miff Mole et Jack Teagarden, devient musicien professionnel et, tout en jouant dans de grands orchestres de danse, il travaille le phrasé jazz. Il se lance dans l’improvisation en 1930 au sein de la formation d’Oscar Thisse et se révèle bientôt comme un des meilleurs trombones belges : il est le seul musicien liégeois cité dans le livre de Goffin, Aux frontières du jazz, en 1932.

De 1932 à 1942, il est à la fois la cheville ouvrière, l’arrangeur et le principal soliste du fameux Rector’s Club de Jean Bauer : tournées en Suisse, aux Pays-Bas. En 1942, il part pour Bruxelles où il est engagé par Jean Omer au Bœuf sur le Toit où il restera jusqu’en 1944, tout en travaillant à l’occasion avec tous les meilleurs orchestres de la capitale (Brenders, Candrix, Naret, etc.) et en réalisant de très nombreux enregistrements. A la Libération, Brinckhuyzen entre dans l’orchestre d’Ernst Van ‘t Hof. De 1945 à 1950, il se produit au sein des Internationals de Jeff de Boeck : nombreuses tournées, enregistrements, etc. Dans les référendums du Hot Club de Belgique, il est classé trombone n°1 en 1946 et 1949. N’ayant pas accroché au bop, et restant dans le créneau des musiciens professionnels, il évolue alors vers une musique plus commerciale, enregistre pour Caravelli et se produit des années durant au Parisiana à Bruxelles.

En 1957, il entre dans l’orchestre de Francis Bay, puis, en 1959, dans celui d’Henri Segers (RTB), faisant la navette entre ces deux formations pendant plusieurs années. En 1968, il se présente à l’examen d’entrée de l’Orchestre Philharmonique de la RTBF (à 57 ans !) au sein duquel il travaillera pendant huit ans. Après 1976, il se produit encore avec la fanfare de Jette, dans le Big band de la BRT et avec le Brussels Big Band. Il cessera toute activité musicale vers 1982 pour raisons de santé.

Jean-Pol SCHROEDER


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Le Forum de Liège a 100 ans…

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[RTBF.BE, 10 septembre 2022] En ce mois de septembre, le Forum de Liège célèbre son 100e anniversaire. C’est en effet le 30 septembre 1922 que cette salle de spectacle prestigieuse, et ancienne salle de cinéma, a été inaugurée. L’occasion pour le public de la visiter durant tout ce week-end du 10 et 11 septembre, guidé par Jean Housen, historien de l’Art au sein de l’asbl Art&Fact“On dit bien souvent que c’est un peu l’Olympia liégeois et c’est vrai que cette salle qui a accueilli des générations d’artistes, de Brassens à Bruel, a quelque chose de mythique et puis c’est aussi un lieu remarquable et assez unique par son architecture et son style art déco.”

© DR

L’architecture, la machinerie scénique, les loges d’artistes, les coulisses et bien sûr l’impressionnante salle de 2.000 places. Les visiteurs, nombreux, découvrent le Forum sous toutes ses facettes. “C’est époustouflant ! Les dorures, les vitraux, ces lumières partout, c’est vraiment magnifique !” s’exclame une dame. Et ce visiteur bruxellois d’approuver : “Je suis venu de nombreuses fois au Forum pour y voir des artistes que j’adore et je me demande si ce n’est pas le plus beau music-hall de Belgique !

d’après Bénédicte Alié


© Editions du Perron

En 1989, Thierry LUTHERS, historien de l’Université de Liège mieux connu pour ses prestations d’animateur à succès de la RTBF, publiait aux Editions du Perron un bref volume généreusement illustré : Le Forum, 77 ans de vie artistique liégeoise, aujourd’hui épuisé. L’ouvrage a connu une seconde vie quelques années plus tard, sous le titre de Le forum de Liège : 100 ans d’émotions (Editions de la Renaissance, 2022). Nous vous livrons ici de larges extraits de la première mouture…

Le Forum : 77 ans de vie artistique liégeoise

Des origines au cinéma parlant
3 ans de construction

L’homme à qui le Forum doit son existence se nomme Arthur Mathonet. Son père exploitait une usine de tissage, mais se ruina dans les premières années de 1900 en refusant de moderniser ses installations de métiers à tisser afin d’éviter de mettre ses ouvriers au chômage, en transformant son exploitation en une véritable filature moderne. Très tôt donc, Arthur Mathonet – qui était le plus jeune des enfants – fut obligé de travailler.

Il commença vers 18 ans comme employé chez un agent de change. Une gestion heureuse de ses économies lui permit très rapidement de devenir le soutien de sa famille. Il avait trois frères et une sœur. L’aîné, Julien, fit une carrière importante d’imprésario. Le second, Louis, plus doué manuellement, travailla au départ comme menuisier, et rejoignit ensuite son frère dans la gestion de ses théâtres. Le troisième, Henri, après des déboires dans les affaires de son père, travailla quelque temps comme garçon de café, ensuite il rejoignit également Arthur dans ses affaires. La situation florissante de M. Mathonet lui permit d’investir dans l’achat d’un immeuble qui se situait près du Théâtre Royal, et il y créa au rez-de-chaussée un bar-bodega-tearoom qui s’appelait l’Empire, qui connut un succès éclatant, un endroit sélect où toute la bourgeoisie de Liège se retrouvait.

Arthur Mathonet s’intéressa ensuite au spectacle et créa successivement sept théâtres, les Wintergarden dans les principales villes de Belgique. Il se fit aider pour la gestion de ces affaires par ses frères Louis et Henri. Les spectacles présentés dans ces théâtres abordaient tous les genres, aussi bien variétés avec les plus grandes vedettes de l’époque, que comédies, opérettes, opéras et ensuite cinéma. Plus tard, fortune faite, Arthur Mathonet vendit tous ses théâtres et commença une toute autre activité de promoteur immobilier qui lui réussit remarquablement bien aussi… jusqu’en 1929 !

Quelques années plus tard, pratiquement ruiné par la crise, il revint à son ancien métier et créa en 1935 l’Ancienne Belgique de Bruxelles, en 1937 l’Ancienne Belgique d’Anvers et en 1939 l’Ancienne Belgique de Gand et rétablit ainsi en quelques années la situation qu’il avait perdue. Il céda ensuite à son fils Georges la gestion de l’Ancienne Belgique de Bruxelles et plus tard l’Ancienne Belgique d’Anvers à son autre fils Arthur, mais se sépara de l’Ancienne Belgique de Gand. Arthur Mathonet devait décéder, après une vie bien remplie, à Anvers, le 3 janvier 1961.

Pour construire ce qui allait devenir le Forum, la société dut acheter une trentaine d’immeubles situés dans le rectangle formé par les rues Pont d’Avroy, Pot d’Or, Tête de bœuf et Mouton blanc. Tout cela nécessita de longues négociations durant plusieurs années car les difficultés étaient multiples. Il fallait notamment reloger les locataires qu’on allait exproprier, abattre les maisons vouées à la démolition, prévoir l’entassement des matériaux à réemployer et le déblaiement du sous-sol. On fit appel aux entreprises Fassotte à Liège pour la réalisation des travaux. Ces derniers devaient durer trois ans. Ils nécessitèrent des efforts soutenus car tout était préparé sur place. La presse de l’époque donna des chiffres éloquents : 240.000 kilos de fer et d’acier, 740.000 kilos de ciment et 3.800.000 kilos de gravier furent nécessaires.

Mais le résultat fut à la hauteur des espérances. La salle était superbe. Large de 25 mètres, la voûte ne reposait sur aucune colonne ou autre support intermédiaire. Elle comportait trois mille fauteuils, et la scène présentait des dimensions de 22 m de haut sur 15 m de profondeur. Le chauffage central était alimenté par cinq chaudières et plus de quinze mille lampes constituaient un éclairage intensif.

Le gala d’ouverture

Tout fut donc prêt à temps pour le grand gala d’ouverture programmé le 30 septembre 1922. Le Gouverneur de la Province, Gaston Grégoire, et son épouse rehaussaient de leur présence cette soirée inaugurale. La Comilière avait engagé M. Paul Brenu en qualité de directeur artistique. Cet ancien commerçant avait fait ses preuves au Pavillon de Flore qu’il avait dirigé durant une dizaine d’années. M. Brenu, avait programmé Le voyage de Suzette (3 actes, 11 tableaux), opérette peu connue, pour cette “première. Cet
ouvrage de Chivot-Dury (livret) et Vasseur (musique) était mis en scène par M . Telmas et les deux artistes principaux se nommaient Marthe Mezy et Paul Darcy. M . Van Beers était au pupitre et le programme nous apprend que ce “spectacle féérique” réunit 150 personnes en scène et a nécessité la confection de 500 costumes par la maison Weldu de Paris.

Les premiers spectateurs du Forum furent gâtés puisque trois ballets, ainsi qu’un grand cortège du cirque américain (avec ânes, chevaux, ours et dromadaires !) figuraient également au programme de cette soirée “historique”. Le prix des places s’échelonnait de 2 francs (galeries) à 10 francs (les plus chères, baignoires). La presse fut très impressionnée par la qualité du spectacle. Ainsi, pouvait-on lire dans la Meuse du lendemain : “L’inauguration du Forum a eu lieu dans une orgie de lumière. Les installations sont grandioses et dignes d’une capitale. On a eu droit a un déluge de clarté comme si la Fée Electricité avait touché d’une étincelle chaque angle des moulures. Le vrai motif décoratif est fourni par les arabesques de la lumière (…).

Autre témoignage, celui de Etto de Meda, (qui n’est autre que l’anagramme du Chevalier de Mélotte, président du conseil d’administration de la Comilière) auteur de De la baraque au Forum. Deux siècles de théâtre à Liège, édité en 1923 : “… Dès votre arrivée, vous avez été charmée par le style architectonique, l’éclairage et la décoration des salles. Quelle admirable coup d’œil, avouez-le ! Vous êtes passée sous la voûte dorée du vestibule d’entrée puis, chère madame, vous vous êtes mirée dans les glaces aux mille reflets du grand hall. ( … ) De tous les côtés des escaliers monumentaux et des couloirs spacieux ou flamboient les vitraux d’art et les tulipes incandescentes des plafonniers vous invitent à poursuivre votre marche. Et votre regard, embrassant l’ensemble, vous pensez : quel confort de bas en haut de cet édifice. Quel souci de l’hygiène et de la sécurité. Partout, au rez-de-chaussée, près des baignoires et des loges, aux balcons, à la galerie même : des buffets, des comptoirs de fleurs et de pâtisserie. Où trouver sorties mieux aménagées, système de chauffage plus moderne, lumières plus étincelantes, cube d’air aussi considérable ? Et comme sont moelleux les tapis que foulent vos pas ! Mais, hâtez-vous d’occuper vos places car déjà M. Van Beers est au pupitre et, bientôt, vont se dérouler devant vos regards curieux le joyeux épisodes de La fille de Madame Angot, de la Chaste Suzanne, de La Fille du Tambour Major, des Cloches de Corneville ou de la Poupée. Les décors sont frais et gracieux, la mise en scène soignée et les interprètes sympathiques ! Bravos et applaudissements éclatent. M. Brenu, directeur artistique, fait bien les choses. Quel charme aussi dans ces jeux de lumière de la scène, dus à l’habile magicien que nous avons pris à l’Helvétie … pour ses lanternes de toutes teintes et de toutes formes qu’il manie avec la virtuosité que vous savez : merveilles des ciels étoilés comme des nuits d’amour orientales, aurores radieuses à faire lancer l’hymne au soleil par tous les chanteclairs des environs, orages fulgurants pendant que crépite sur la scène le bruit d’une pluie torrentielle, c’est à lui que nous en devons l’illusion délicieuse ou terrible…

Malgré un style aussi pompeux que désuet, cet extrait nous donne un cliché intéressant du climat régnant lors des premières années de l’histoire du Forum. Ce dernier se spécialisa, donc, d’emblée dans les opérettes. Durant trois saisons, M. Brenu dirigea la plus étincelante scène du lyrique léger. On y jouait parfois le même ouvrage dix fois en une semaine, avec sept soirées et trois matinées. Lorsque M. Brenu montait Les cloches de Corneville, il faisait appel à Ponzio, le célèbre baryton de l’Opéra, pour interpréter le marquis de Corneville. La troupe permanente comptait parmi ses vedettes Louise Balazy, Blanche Lormont, Mary Malbos, Saint-Près, Bartholomez. Mme Damour réglait les ballets et M. Beers régnait à la fosse sur quelque trente musiciens. Mais le principal attrait du Forum résidait dans sa scène tournante qui en faisait un des théâtres d’opérette les plus prisés d’Europe.

Opérette et music-hall

Le premier directeur du Forum fut M. Neef. Durant deux saisons et demie, il joua la carte de l’opérette et du music-hall : le cinéma n’était pas encore à l’ordre du jour. Il existait alors quelques salles à Liège comme le Rialto, Liège Ciné, le Pathé Palace, le Coliseum, l’Astoria (place de la République française), la Scala (Boulevard de la Sauvenière), l’OMK (rue Puits en Stock). Pour le music-hall, les principaux concurrents du Forum avaient noms le Trocadéro, le Cirque des Variétés, Liège Palace (qui proposait du cinéma et des attractions), le Trianon, le Pavillon de Flore, et, bien sûr, le Théâtre Royal dirigé, alors, par le tandem Casadesus-Charbonnet.

Le spectateur liégeois de l’entre-deux guerres était donc confronté à une riche programmation et, très vite, le Forum se surpassa pour lui donner satisfaction. Ainsi, du 15 au 25 décembre 1922, un grand spectacle international de music-hall fut présenté quotidiennement. On y relevait la présence… d’ours polaires et de danseurs sur fil ! Pour le réveillon de Noël, sept attractions figuraient au programme. En s’acquittant d’un écot de 15 francs, les spectateurs avaient droit à un souper-spectacle qui recueillit un énorme succès. Trois iours plus tard, le Forum accueillit les prestigieux ballets russes de Diaghilev. Cette représentation fut donnée au profit des œuvres nationales Les invalides et orphelins de la guerre. Pour la circonstance, l’orchestre avait été renforcé par les meilleurs lauréats du Conservatoire, placés sous la direction de M. Van Beers.

© MGM

Le 2 novembre 1922 est une date importante. Ce jour-là, le Forum présenta son premier film : Les quatre cavaliers de l’apocalypse“, qui arrivait sur nos écrans tout auréolé du succès récolté dans les grandes capitales européennes. Mais, le music-hall et l’opérette continuaient à composer l’essentiel de la programmation. Après le “baron de vadrouille”, c’est la grande comédienne liégeoise Berthe Bovy qui se produisit sur la scène. Chaleureusement applaudie, elle remercia le public en wallon avec “les deux
lingadjes” de Defrecheux.

Le 29 novembre, on célébra le 50e anniversaire de la création de La fille de Madame Angot de Lecoq. Après une causerie de Tristan Bernard en personne, l’opérette fut interprétée par les artistes de la gaieté lyrique de Paris avec… Françoise Rosay dans le rôle principal !

Tout au long de l’année 1923, les opérettes se succédèrent sur la scène du Pont d’Avroy mais le cinéma gagna peu à peu les faveurs du public. Ce dernier put ainsi découvrir Lon Chaney dans Tu ne tueras point. Chaque projection de film était accompagnée de quatre attractions. Côté music-hall, le grand événement fut créé par la venue, en août, de Damia. Celle qui était présentée comme “l’interprète la plus instinctive de la chanson populaire” tint le haut l’affiche deux semaines durant. Le prix des places s’élevait à 1,50 F en semaine et 2 F le dimanche. Les enfants accompagnés ne payaient pas d’entrée, sauf le dimanche et les jours fériés.

La saison d’opérettes devait prendre fin au début du mois d’avril 1924. M. Brenu se retira provisoirement non sans avoir été chaleureusement et publiquement félicité par le directeur, M. Neef pour “son zèle et son appoint”. A partir du 11 avril, le cinéma et le music-hall prirent possession de la scène. L’opérette devait revenir début octobre avec La chaste Suzanne. En tête de distribution, on retrouvait Léon Bartholomez, un baryton liégeois travaillant le reste de l’année à Marseille et à Toulouse. On devait le revoir dans Vivette, une création de Gaston Dumestie et Joseph Salmon qui devait recueillir un très gros succès. Parallèlement, les projections de films avec attractions se poursuivaient pour les plus grand plaisir du public. Ouvrard, Dalbret, Alibert ou Luxor se produisirent au fil des semaines.

En février 1925, on annonça que l’opérette allait délaisser la scène du Forum. Elle y sera remplacée par les spectacles de music-hall. Dans le même temps, on apprit que Paul Brenu venait de signer un nouveau contrat de deux ans. En mars, La dernière valse d’Oscar Strauss fut la dernière création liégeoise. Le 2 avril, une ultime séance était organisée en hommage aux artistes et à leur directeur. On interpréta Chanson d’amour, ce qui ne suscita pourtant pas une émotion particulière.

Comment en était-on arrivé là ? Il y avait certes un public fidèle mais… insuffisant. Des esprits trop pudibonds coupaient les passages osés des ouvrages présentés. Enfin, une saison d’opérettes coûtait cher, surtout vu le nombre de spectacles présentés en une saison.

La Comilière décida donc de changer son fusil d’épaule et opta pour le cinéma, le divertissement à la mode. Le lendemain même de la soirée d’adieux, soit le vendredi 3 avril 1925, une séance de gala fut organisée au profit de l’Œuvre nationale des invalides de guerre. Au programme : Pêcheur d’Islande de Jacques de Baroncelli, d’après le célèbre roman de Pierre Loti. En présence du réalisateur, les principaux interprètes, Sandra Milovanoff et Charles Vanel, jouèrent une séquence du film.

Dès lors, le Forum allait proposer des séances composées de deux films, d’un documentaire, du Pathé journal et d’attractions dont le nombre variait de 3 à 5. Les spectateurs de l’époque en avaient donc pour leur argent. Pourtant, le Forum aurait pu faire grimper le prix des places car il était confronté à toute une série de taxes. La loi du 3 mars 1920 l’obligeait, en effet, à laisser 1 % des recettes brutes à l’Etat quand il donnait de simples représentations théâtrales. Venaient s’ajouter à cela la taxe de 20 % pour les projections cinématographiques (25 % si le prix moyen des places atteint 2 francs) ainsi que les dîmes communales et provinciales !

Douglas, Buster et les autres

Le cinéma ayant conquis ses lettres de noblesse, le public liégeois put, enfin, découvrir les grandes stars hollywoodiennes : Doublas Fairbanks dans Robin des Bois, Gloria Swanson dans Les larmes de reine ou Buster Keaton dans son chef d’oeuvre La croisière du Navigator. Côté français, Max Linder et Charles Vanel tenaient le haut du pavé. Dalbret, premier diseur de France, et le comique troupier Ouvrard étaient fréquemment invités par la direction du Forum dans le cadre des attractions. Pendant la période de la foire et à l’occasion de la semaine du music-hall, le nombre d’attractions pouvait monter à dix par séance. Comédiens, imitateurs, danseurs, musiciens, fakirs, acrobates et sorciers se succédèrent ainsi sur le plateau.

A la fin de l’année, Liège fut confrontée à de graves inondations. La veille du jour de l’an, les chaufferies du Forum se retrouvèrent sous eau. La salle dû fermer ses portes une dizaine de jours. Alors que la désolation régnait chez toutes les personnes touchées par ce fléau, le Forum reprit de plus belle sa programmation, histoire de rendre le moral à la population. Ainsi Le Bossu, un grand film de cape et d’épée, fut présenté avec quatre attractions et, cela, malgré sa longueur. Le critique de la Meuse souligna que “ce film contenait tous les éléments exigés aujourd’hui par le public : l’intérêt, de l’action, l’élégance du décor, les costumes et la perfection du jeu.

Au début du mois de mars, la semaine du music-hall rassembla toute une série d’attractions étonnantes dont un phoque musical. Les amateurs de cinéma eurent le plaisir de découvrir Le fantôme de l’opéra, avec Lon Chaney, présenté en couleurs naturelles et accompagné d’orgues et de chants. Pour ce film à gros budget (30 millions de francs) l’Opéra de Paris avait été reconstruit aux Etats-Unis ! Autre grand succès de 1926, la première version de Quo vadis était une fabuleuse réalisation d’Ambrasio, Emile Jennings, un des piliers de l’expressionnisme allemand, s’avérant étonnant dans le rôle de Néron.

Alors qu’Adolphe Menjou était très régulièrement à l’affiche, le Forum programmait encore de temps à autre des vaudevilles. Composé de trente musiciens, l’orchestre était alternativement dirigé par MM. Forgeur et Achille Calwaert. Ce dernier devait, par la suite, accomplir une brillante carrière à la tête de l’orchestre de l’I.N.R. Par la qualité de sa programmation, le Forum était devenu le premier music-hall de la ville. Les conditions impeccables de projection des films contribuèrent également à son succès. Pourtant, à la fin du mois d’août 1926, le ciné-théâtre ferma ses portes.

Il subit alors quelques embellissements mais, surtout, on assista à un changement de direction générale. Sous la direction de M. Forgeur, le règne de la MGM allait débuter. A l’origine, la MGM s’appelait toujours la “Loew Metro Goldwyn”. Elle signa un bail d’exploitation avec la Comilière, toujours propriétaire des lieux. Et, dès lors, la Metro s’assura l’exclusivité de ses films dans la programmation. En matinée, le prix des places variait entre 1,5 et 3 francs. En soirée, la fourchette était de 2 à 5 francs.

Tout au long de l’année 1927, le public va donc pouvoir découvrir les dernières productions de la Métro. Lors de la projection de La grande parade, 3.000 écoliers liégeois furent invités par la direction. Au gré des films, on retrouva John Gilbert, Lon Chaney, Jackie Coogan, Lilian Gish, Charlie Chaplin ou Norma Shearer. Un orchestre de 30 musiciens dirigés par F. Betbeze accompagnant les attractions à chaque séance. La publicité annonce : “De bons films, de jolies attractions, une agréable musique, une salle magnifique, un accueil aimable: voilà ce qu’on trouve au Forum !” Ou mieux encore : “Venez passer 2 bonne heures au Forum en voyant le joli film: Ensuite, vous passerez une bonne nuit…” Diversifiant au maximum ses activités, le Forum reçut la chorale La Légia pour une soirée de gala et produit un apéritif surnommé le “breuvage d’Ambroisie”, distribué par une société de Trazegnies.

Un crime passionnel

Le vendredi 4 mars, à 15 h 45, le Forum sera le cadre d’un événement peu banal . Pour bien comprendre les circonstances du drame, il faut situer les protagonistes de ce tragique fait divers. Arrivé à Liège en septembre 1926, Alfred Bertone était devenu, aussitôt directeur du Forum. Acteur et metteur en scène italien, plutôt bel homme, il fit la connaissance d’Elise Bande, une couturière de Grâce-Hollogne mais travaillant dans un magasin situé au centre-ville. Très vite, des relations très intimes devaient s’établir entre Bertone et Elise. On parla mariage, que l’on projeta pour le mois de mai. Mais, bientôt, Bertone décida de mettre fin à cette liaison. Redoutant le caractère de son ancienne amie, Bertone donna des instructions précises à son personnel : pas question de laisser entre Elise l’irascible dans le bâtiment !

Déjouant la vigilance des caissières, Melle Bande parvint en ce vendredi après-midi à faire irruption dans le bureau de son ancien amant. Elle l’abattit aussitôt de plusieurs coup de revolver. A 43 ans, Bertone venait de trouver son dernier rôle. Gageons qu’il avait rêvé d’une toute autre sortie…

Très apprécié des Liégeois, il avait eu le coup de foudre pour notre ville en venant y diriger le film Sœur blanche, dont il était également l’interprète principal. Ironie du sort, la semaine de sa mort, il était à l’affiche du Rialto dans un film intitulé Éternelle victime, un drame en six parties…

Défendue en assises par Me Lejeune, un des plus brillants avocats du barreau de Liège, Elise Bande écopa d’une peine de cinq ans. Mais son histoire ne s’arrêta pas là. Quelques années plus tard, elle fit la connaissance d’un jeune garçon dont le père exploitait le magasin L’automatique, rue du Mouton Blanc. Prise d’une nouvelle crise de jalousie, elle devait l’abattre place Saint-Jacques…

La vie du Forum reprit bientôt son cours normal. Entre-temps, la salle du Pont d’ Avroy était devenu le plus grand music-hall du Royaume : à chaque séance, six attractions accompagnaient le film. En 1928, le plus grand succès fut la première version de Ben Hur avec le ténébreux Ramon Novarro dans le rôle-titulaire. Exclusivité de la MGM, ce film à grand spectacle fut projeté quotidiennement durant un mois. A chaque séance, on devait refuser du monde.

Autre grande fresque historique, le Napoléon d’Abel Gance fut présenté en deux parties. Albert Dieudonné, qui incarnait l’Empereur, assista personnellement à la première. Quelques mois plus tard, c’est Greta Garbo qui triomphait dans Anna Karenine et Terre de volupté mais bientôt devait éclater la querelle du parlant. […]

Les années septante
Fufu a la cote

En 1970, Barbra Streisand triomphait dans Hello Dolly et Annie Girardot bouleversait les spectateurs dans Mourir d’aimer d’André Cayatte. Côté galas, la saison fut encore plus riche que les précédentes. Jugez plutôt : Claude François, Nana Mouskouri, Johnny Halliday, Adamo, Joe Dassin, Michel Polnareff, Dalida, Marcel Amont, Charles Aznavour, Rika Zaraï et Mick Micheyl. On croit rêver aujourd’hui quand on pense qu’un spectateur assidu a pu voir toutes ces vedettes sur une scène liégeoise en l’espace de quelques mois !

Nana Mouskouri à Liège © Collection privée

La venue de Rika Zaraï, alors tout auréolée de son statut d’officier dans l’armée israélienne, avait permis à une majeure partie de la communauté juive à Liège de se retrouver l’espace d’une soirée. Le concert de Johnny sera bien plus agité. Ce soir-là soixante policiers se tassaient dans la fosse d’orchestre, ce qui eut le don d’exciter encore la foule. Au cours des échauffourées qui s’ensuivirent, un des policiers eut la désagréable surprise de s’apercevoir qu’on lui avait volé son pistolet. Excédé par le trop grand nombre de représentants de la maréchaussée, Johnny perdit les pédales durant quelques minutes. Il baissa son pantalon, exhibant son slip aux flics médusés. Cette attitude inconvenante valut quelques ennuis à “Jojo” qui revint à Liège avec son avocat pour être entendu par un juge d’instruction. Mais M. Ledent joua le monsieur bons offices et on devait en rester là.

En été, le Forum se lança dans une programmation de reprises de films. Une fois encore, les Louis de Funès furent très prisés, de Hibernatus à L’homme-orchestre, Fufu faisait toujours recette. En 1971, Hubert Defawe et ses fils étendirent leur empire. En août, ils achetèrent le Palace, le Carrefour, l’Eden et le New Inn. On annonça l’ouverture prochaine des deux salles du Concorde. C’est donc une véritable chaîne de cinémas qui se constitua dans notre ville.

Mais le Forum conserva également sa vocation de salle de spectacles. Certes, l’originalité n’était pas de mise puisqu’on retrouva Joe Dassin, Jacques Dutronc, Ivan Rebroff, Annie Cordy et Nana Mouskouri au cours de la saison 71. Mais le public appréciait par-dessus tout ces artistes et, finalement, n’est-ce pas lui qui décide ? Les fans de Johnny, eux, furent ravis. Il donna un super-show avec 22 musiciens qui fut enregistré par R.T.L.

1972. Le 21 mai, le Forum fut l’objet d’un fait divers assez désagréable. Le directeur, M. Ledent, constata en effet un vol de 420.000 francs dans son coffre-fort. Le voleur était sans doute un habitué de la maison et il s’était probablement laissé enfermer après la dernière séance du samedi. Ce qui n’est nullement impossible, compte tenu des différentes cachettes qu’offre le couloir du Forum, véritable labyrinthe. Détail amusant : le film programmé cette semaine-là s’intitulait Ça n’arrive qu’aux autres

Mais, en dehors de ce vol, la saison fut plutôt… riche avec, en exclusivité pour la Belgique, la version intégrale française de Hair. La mode était aux comédies musicales puisque, quelques semaines plus tard, c’est la troupe de Jésus Christ Superstar qui débarqua chez nous. 72 marqua également le premier passage au Forum de Michel Sardou, dont Carlos et Pierre Groscolas assurèrent la première partie. Carlos reviendra en gala avec Sylvie Vartan et l’année se termina par un gala de Jacques Martin. Malgré sa renommée naissante à la télévision française, l’ami Jacques se paya un bide. Trois cents personnes pour une nuit de réveillon, bonjour l’ambiance…

Une alerte quinquagénaire

1973 fut l’année d’ouverture des deux salles du Concorde. Ce fut aussi l’occasion (avec quelques mois de retard) de fêter le 50e anniversaire de l’établissement. Le 23 janvier, une grande réception donnée dans les salons de l’Eden par M. Defawe, administrateur-gérant de la S.P.R.L. Forum – Churchill – Liège-Palace – Eden. Sur l’écran du Forum, César et Rosalie, Le silencieux (avec Lino Ventura), Le serpent ou L’affaire Dominici étaient les gros succès commerciaux de l’année.

La saison s’ouvrit avec Nana Mouskouri en février. Suivirent Sardou, Adamo, Gilbert Bécaud et la deuxième édition du festival international de magie qui réunit un brillant plateau de pickpockets, sorciers, manipulateurs et voyants en tous genres.  Gérard Majax ainsi que Myr et Myroska furent les vedettes de la soirée. Après un énième passage de Charles Aznavour, Julien Clerc fit un triomphe en novembre et la saison s’acheva par la venue du groupe Up with People.

En 1974, c’est une impressionnante brochette de vedettes qui se produisit sur la scène du Forum. Un même spectacle réunit Stone et Eric Charden, Michel Jonasz (qui n’est pas encore la star d’aujourd’hui), C. Jérome et… Charlotte Jullian. Une semaine plus tard, Michel Fugain débarqua avec son”Big Bazar” pour une soirée riche en couleurs et en chansons. Puis vint le tour des valeurs sures : Michel Sardou, Joe Dassin, Ella Fitzgerald, Johnny Halliday, Gérard Lenorman, à nouveau Johnny en novembre et, of course, Charles Aznavour. Mais l’événement fut constitué par la venue des chœurs de l’armée rouge qui firent salle comble trois soirs d’affilée !

Tout comme les années précédentes, quatre mois de 1975 furent consacrés à une programmation de reprises. Pour le prix d’un ticket, le public eut droit à deux grands films, comiques pour la plupart. De Funès se tailla encore la part du lion et, chaque année, La grande vadrouille attire toujours autant de spectateurs. Sur le plan des galas, l’année fut un peu moins riche même si on nota le retour de Julien Clerc, de Ray Charles et la venue du spectacle parisien à scandale 0 Calcutta.

Le plus grand succès cinématographique de 1976 sera L’aile ou la cuisse qui marquait le retour à l’écran de Louis de Funès après trois années d’absence forcée suite à un ennui cardiaque. Avide de spectacle soviétique, le public fit un triomphe au ballet de Sibérie en janvier, alors que, le mois suivant, Serge Lama épata son public en terminant son tour de chant par une interprétation sans micro de son grand succès Je suis malade. Pour le reste, on put quasiment parler de routine avec les venues de Dassin, Sardou, Cordy, Dave. Plus exceptionnelle sera la visite de Lionel Hampton en mai.

Le “carton” de Julio

En 1977, le paysage cinématographique liégeois s’élargit encore avec l’ouverture (en juillet) d’un complexe de six salles au Palace. Mais l’ancien “ennemi” à l’époque de la “guerre des attractions” était devenu un allié et la direction répartit intelligemment les sorties de films entre les différentes salles. Le Forum demeurait le lieu privilégié pour les grands films d’aventures et les comédies. Sur scène, on enregistra les passages de Gérard Lenorman, Fats Domino, Jane Manson, Julien Clerc, Harry Belafonte, le ballet Berezika (96 danseurs et musiciens, on les attendait depuis 13 ans), Serge Reggiani et Sylvie Vartan.

En 1978, La carapate, La cage aux folles ou Je suis timide mais je me soigne (avec Pierre Richard) attirèrent la toute grande foule et tinrent l’affiche six semaines. Devenu une grande vedette, Dave se produisait désormais seul. C’est lui qui ouvrit la saison. Dassin, Lenorman, Mathieu, Marie-Paule Belle, Sardou, Julien Clerc, Annie Cordy (avec Jean Vallée), Aznavour et, enfin, Serge Lama (deux dates) lui succédèrent.

1979. Toute l’année, le public fut très sollicité. On lui proposait carrément deux grands galas par mois. Au hasard des semaines, citons Perret, Halliday, Mouskouri, Dassin, Lenorman, Reggiani, Amanda Lear (salle à moitié vide, de plus l’androgyne aurait chanté en play-back) les chœurs et danses de l’armée rouge (2 soirées, 200 artistes sous la direction de Boris Alexandrov), Serge Lama, Charlebois, Perret, Johnny (trois passages à Liège la même année !), Brasil Tropical et le Ballet Berezka.

Mars 1979 sera une année à marquer d’une pierre noire dans l’histoire du Forum. En février, on apprit en effet le décès de M. Jean Masereel à l’âge de 86 ans. Pendant plus de quarante ans, cet industriel liégeois avait littéralement couvé son enfant de la rue du Pont d ‘Avroy. Homme affable et consciencieux, M. Masereel avait consacré une grande partie de sa vie à la gestion quotidienne d’un bien qu’il savait exceptionnellement précieux.

1980. Les artistes étaient de plus en plus sollicités et surtout de plus en plus chers. Dans cette surenchère, le sommet fut atteint avec Julio lglesias qui demanda (et obtint) 1.600.000 francs pour se produire à Liège. Julio vint en plein mois d’août et, malgré le prix élevé des places, il chanta à bureaux fermés. Depuis un mois déjà, il n’était plus possible de trouver la moindre place… Cette année-là, s’il y eut moins de galas, les événements ne manquèrent pas. Coluche triompha en janvier tout en racontant ses histoires belges ! Puis, les amateurs de jeune chanson française jubilèrent avec la double prestation de Laurent Voulzy et d’Alain Souchon. Hervé Vilard, Chantal Goya et, bien sûr, Michel Sardou (encore deux dates) complétèrent le programme de la saison. […]

Le Churchill
© les Grignoux
La Feria

En même temps que le Forum, la société la Comilière devait ouvrir une salle située au 18 de la rue du Mouton Blanc et baptisée la Feria. A l’origine, il s’agissait d’une pâtisserie ouverte tous les jours, de 14 h 30 à minuit. L’entrée était libre et un spectacle permanent avec attractions (concerts ou danses) s’y tenait. Tous les mardis et vendredis, de 16 heures à 18 heures, le public avait droit à un concert symphonique donné par l’orchestre du Forum placé sous la direction de M. Van Beers.

Pour le réveillon de Noël 1922, la direction proposait une soirée de gala avec sept attractions. Le menu à 15 francs comprenait : hors-d’oeuvre variés, croustades Don Juan, filet de bœuf à la russe, sauce printanière, dinde truffée, compote de pommes et dessert.

Au fil des mois, le côté brasserie-pâtisserie devait laisser la place à un dancing familial. Un changement de direction survint au mois de septembre 1925 et on assista, dès lors, à la réorganisation des services, les transformations firent de la Feria le plus coquet des dancings de familles. Appelée également”la Reine Feria”, la salle accueillait chaque semaine une tombola organisée “au profit des dames”. On pouvait danser tous les soirs grâce à l’orchestre The Musical Monarchies et il n’était pas rare qu’un concours de boston ou de charleston soit organisé.

En 1926, la Feria fut frappée de plein fouet par les inondations qui ravagèrent la ville cette année-là. Dans un communiqué publié dans la presse, la direction “remercia chaleureusement sa fidèle clientèle des marques de sympathie et d’attachement qu’elle lui a témoignées en venant chaque jour s’ enquérir des nouvelles à la suite du désastre qui venait de la frapper”. La salle devait rouvrir ses portes le samedi 23 janvier après une semaine de fermeture. Plus tard, un bal pour enfants y fut organisé et la publicité annonçait que “vu la grandeur de la salle et de la piste, les enfants pourront se livrer à leurs ébats” (sic).

Outre la matinée-concert avec attractions (tous les jours), le public eut également droit, deux fois par semaine, à un concert symphonique. Tous les samedis soir, le public se pressait pour danser avec le Select Seven Orpheon. Le dancing était ouvert tous les jours de 19 h 30 à minuit et l’amicale des accordéonistes liégeois (30 exécutants) y donna un beau concert.

Outre les compétitions de danse, la Feria accueillait aussi des concours de coiffure, “cheveux courts contre cheveux longs”. En novembre 1926, la Feria célébra avec un éclat particulier le mariage princier. Le réveillon de Noël se déroula sur une piste agrandie. Les années de crise semblaient encore loin… Au début du mois de janvier 1928, la Feria fit peau neuve. On inaugura une toute nouvelle piste ainsi que la tradition d’un thé dansant. L’orchestre The Orpheans d’Oro animait un apéritif dansant tous les jours de 11 h 30 à 13 h 30. Devenu un véritable palais de la danse, la Feria ouvrait ses portes les samedis et dimanches en matinée comme en soirée. En 1930, c’est l’orchestre d’Oscar Thisse qui faisait danser les 1.200 personnes présentes.

A Berlin, où il avait fait carrière quelques années, Oscar Thisse avait ramené un Dance Band de grande qualité avec Jean Bauer, Marcel Raskin, Louis Nicolaï, Sacha Graumans et Albert Brynckhuyzen. Engagé pour 10 jours, Thisse devait rester dix mois. Cette très bonne formation, qui connaissait son répertoire par cœur, se montrait également très performante dans l’improvisation.

De l’Atlanta au Ritz

A la fin 1931, la Feria devint le music-hall Atlanta. C’est Gaby Moloch, ancien batteur du Creole Five qui sera chargé de s’occuper de la programmation. A chaque séance, on dénombre cinq vedettes et le show est assuré par Tony Vaes et son orchestre de douze musiciens. A propos de Tony Vaes, notons qu’il était un inconditionnel de la Rhapsody in blue de George Gershwin. Et tous les trois mois, il s’offrait le petit plaisir de l’interpréter à l’Atlanta avec quatre musiciens. En réalité, l’Atlanta n’allait jamais rencontrer le succès escompté. Il vit le jour à une mauvaise période : notre pays subissait alors les premières conséquences de la grande crise de 1929.

Ce music-hall devait, très rapidement, tomber en désuétude ; en 1933, le dancing renaissait sous le nom de Plaza. Il devait survivre jusqu’en 1940. Cette année-là, la formation du Plaza était dirigée par Gene Dersin ; ce dernier devait bientôt céder le relais à Oscar Thisse qui signait ainsi un grand retour dans une salle qu’il connaissait bien.

Mais, entre-temps, la salle devait à nouveau être affublée d’un nouveau nom : le Ritz vit le jour en octobre 1940. Gene Dersin et René Joliet accompagnaient des revues de music-hall présentées par Jack Gauthy, devenu l’animateur attitré. Parfois, dix attractions émaillaient le spectacle alors que les soirées-crochets connaissaient un succès grandissant. Le public raffolait de ces soirées un peu cruelles au cours desquelles des chanteurs amateurs étaient enlevés de scène par un crochet lorsque leur passage s’avérait peu satisfaisant.

Au début de l’année 1941, le Ritz accueillit Fud Candrix et ses treize vedettes. A la mi-février, on procéda à l’ouverture d’un luna-park. En fait, une petite foire permanente, avec notamment des autos-scooters, venait de voir le jour. Redevenu une brasserie, le Ritz accueillait encore diverses attractions tous les jours de 16 à 22 heures et le dimanche de 11 à 22 heures. Dernier détail mais il est d’importance : l’entrée était libre.

Mais cette salle devait encore connaître un ultime changement avant de devenir le Churchill. A la fin de l’année 1942, M. Cambrisini, le directeur de l’agence Pulmann décida d’en faire un cynodrome. Des courses de lévriers derrière un lièvre électrique y furent ainsi fréquemment organisées durant la guerre.

La naissance du Churchill

La MGM ayant gagné son procès, elle reprit l’exploitation du Forum après le second conflit mondial. Cette décision de justice n’avait guère réjoui MM. Masereel et Beckers qui décidèrent dès lors d’ouvrir leur propre salle de cinéma dans le bâtiment qui leur appartenait. C’est ainsi qu’est née l’idée du Churchill.

Pour réaliser cette salle, il fallut descendre le niveau du sol de 1,20 m, ce qui posa certains problèmes car on atteignit de ce fait le lit de la Meuse. Bientôt, l’eau avait envahit le chantier. D’importants travaux de maçonnerie furent réalisés sur les plans de l’architecte Gilles Fellin, maître d’œuvre de l’ouvrage. Ce dernier disposa les huit cents fauteuils bleus en quinconce sur un plancher offrant une pente de 12 %. Deux galeries furent placées de part et d’autre. Le péristyle précédant les couloirs d’entrée latéraux fut ornés de fresques de Valère Saive et Edouard Herman, illustrant les métiers liégeois. Ce cinéma au rideau jaune brillant était destiné à programmer des grandes productions françaises, en contraste avec le Forum où la MGM s’était assurée l’exclusivité de ses films.

Pour l’épauler dans sa tâche, M. Masereel avait fait appel à Cavaillès, un jovial Français méridional (il était originaire de Sète) qui avait fait ses preuves à la direction du Coliseum, une salle située boulevard de la Sauvenière. Amateur de bons mots et de jolies filles, M. Cavaillès devait faire office de chef de salle du Churchill des années durant.

L’inauguration officielle eut lieu le 6 novembre 1947. Ce soir-là, on projeta Bethsabée de Léonide Moguy, avec Danielle Darrieux et George Marchal. Mais, très vite, les programmations du Forum et du Churchill devaient se mélanger. Un film restait généralement à l’affiche une semaine ou Forum avant de poursuivre sa carrière dans la salle du Mouton Blanc.

Mais cette salle devait être ponctuellement le théâtre de manifestations originales. C’est ainsi que le 13 février 1948, on y organisa un tournoi ou cours duquel le public présent devint jury d’assises sous la présidence de M. Dehousse. Me Jacques Henry assura les plaidoiries et Me Godfroid représentait le ministère public.

Si les attractions étaient réservées ou Forum, Jean Beirens jouait cependant aux orgues américains lors des entractes. Le 23 avril 1948, Luis Mariano assista personnellement à la projection du film Cargaison clandestine dont il était la vedette principale : ce fut une bien belle soirée de gala. La même année, le Churchill renia en quelque sorte sa vocation première en projetant également des productions américaines, dont certains films issus des studios Walt Disney.

Durant plus de trente ans, le Churchill allait connaître une histoire sans problème, à l’ombre du “grand frère” de la rue Pont d’Avroy. Il ferma ses portes quelques jours en 1981 pour subir des transformations. Le public découvrit une salle “newlook” : moins de sièges, plus de confort, meilleure acoustique. Au total, on dénombrait désormais 520 sièges recouverts d’un velours synthétique. En 1984, lors de la fermeture du bâtiment, Rush fut le dernier film programmé au Churchill. Les sièges de la salle devaient être transférés ou cinéma Le Parc à Droixhe. Depuis, le Churchill n’est plus qu’un espace vide qui attend un utilisateur.

On sait que le cinéma de Droixhe s’est porté candidat mais la Communauté française a passé une convention avec la société Blokker, de Lier. Il s’agit d’un contrat de trente ans ou cours duquel Blokker transformait la salle en magasin d’articles ménagers et d’ameublement. Mais le récent classement de la façade et de l’escalier du Mouton Blanc (4 juillet 89) ont tout remis en question. Profitant de l’occasion, le Parc, c’est-à-dire l’ASBL les Grignoux a rappelé qu’il était intéressé par cette salle. Les dix mille signataires d’une pétition l’ont appuyé dans ce sens.

d’après Thierry Luthers

[la suite dans wallonica.org : KLINKENBERG : du Cadran aux Grignoux]


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Plus de spectacle en Wallonie-Bruxelles…

MAASTRICHT : festival L’Europe & l’Orgue 1997

Temps de lecture : 6 minutes >

Le prolifique César Franck était beaucoup de choses, mais il était aussi organiste. Élève remarquable de Reicha, le compositeur liégeois a touché les (complexes) ensembles de pédaliers, de tirettes et de claviers parisiens de Notre-Dame-de-Lorette à Sainte-Clotilde, où il va inaugurer ( un magnifique instrument du facteur d’orgues Aristide Cavaillé-Coll (il en restera le titulaire jusqu’à sa mort : des orgues, s’entend).

Tout bon liégeois étant un principautaire refoulé, il est donc deux fois naturel de se tourner vers Maastricht où, aujourd’hui encore, se tient régulièrement le festival L’Europe & l’Orgue, organisé par la Fondation Pro-Organo. Nous reproduisons ici des extraits du programme de 1997, avec une description des trois instruments concernés : les orgues de Notre-Dame, de Saint-Mathieu et celles de la basilique Saint-Servais. Les différents dispositifs de chacun des orgues sont donnés en tableau. C’est une belle occasion de se délecter de mots peu communs : quarts de nasard, tirasses, sesquaialters et autres salicionaux…

Patrick Thonart


Sur les orgues, dans les églises, il servira sa ville pour la récréation des fidèles de la municipalité, afin que sa musique les détourne des auberges et des tavernes. Sur ordre du Maïeur, il jouera de l’orgue, chaque fois une pleine heure, le dimanche matin et l’après-midi du même jour, ainsi que chaque jour après la prière du soir et à l’occasion des jours de marché municipal.

d’après les actes de désignation des organistes municipaux (± 1600)

De plus, il “pratiquera son art pour que les fidèles viennent volontiers  l’écouter et affluent pour ce faire des quatre coins de la commune” (d’après les archives de l’église de Saint-Bavon à Haarlem). En ouvrant des concerts d’orgue à tout un chacun, le but des autorités de l’époque était clair, et leur conception de l’influence bénéfique de la musique sur le peuple était en tout cas meilleure que celle de plus d’un prédicateur. Les églises réformées étaient le point de rencontre où l’on retrouvait la bourgeoisie aisée, les marchands en route pour la foire et le petit peuple. Aux claviers des orgues municipales, l’organiste y occupait une place de choix et méritait considération.

A celui-ci, il était également demandé de jouer plus souvent “au moins par temps hivernal, alors que les fidèles dehors peu se promènent à cause de la tempête et des frimas, et qu’en l’église ils se réfugient” et “à la demie de onze heures, lorsque de coutume plus de passants se trouvent en l’église“.

Mais, les années passent et les temps changent. C’est ainsi que les églises catholiques romaines sont également devenues des lieux de rencontre où l’organiste touche l’orgue avec grâce et maestria. “Mais jamais du luxe et de la luxure du siècle il ne mâtinera la musique spirituelle“, sermonne Constantin Huygens dans son opuscule dont le titre français pourrait être: De l’usage et des mésusages de l’orgue dans les églises des Provinces-Unies.

Quoi qu’il en soit, l’époque est autre qui, aujourd’hui, accueille l’Europe & l’Orgue Maastricht : un festival européen qui réunit des amis de l’orgue venus du monde entier. Un rendez-vous festif, avec un clin d’œil vers les “auberges et les tavernes“, à l’ombre des tours de Notre-Dame, de Saint-Servais et de Saint-Mathieu. Huygens n’en aurait vraiment pas voulu à la bonne ville de Maastricht !

Jan J.M. Wolfs

© Pro-Organo

Orgues de la basilique Notre-Dame (Maastricht)

Extrait des Protocoles 1646-1662, folio 44, minutes de l’assemblée annuelle du chapitre de Notre-Dame, en date du 10 septembre 1650 :

…ac insuper deputant dnos Antonium van der Gracht et dd Mart le Jeusne et Hermanium Grave ad tractandum et si fieri potest conviendum cum dto magro Andreas super confectione novorum organorum majoris et minoris… [de plus, les sieurs Anthon van der Gracht, Martinus le Jeusne et Herman Graven se voyaient confier le mandat de négocier un contrat avec ledit Maître Andreas en vue de la construction de nouvelles orgues, grandes et petites….]

On peut donc en déduire qu’André Séverin recevait ainsi la commande d’un orgue de grande taille (buffet contenant Grand-Orgue et Echo), et d’un plus menu (positif, dans le dos de l’exécutant). Ce fut chose faite en 1652. En 1798, Maastricht est sous domination française et le chapitre de Notre-Dame dissous. L’église sert alors de forge et d’entrepôt. L’orgue lui-même est déménagé dans l’église St-Nicolas voisine. Ce n’est qu’en 1838 que les orgues de Notre-Dame retrouveront leur site initial, après avoir été modifiées en 1830 par Binvignat, qui a réuni le Grand-Orgue et le positif.

De modes en innovations, les orgues ont été adaptées au goût et aux techniques du jour à deux reprises : une première fois en 1852, par Merklin & Schütze de Bruxelles, ensuite par Pereboom & Leyser de Maastricht en 1880. Les travaux de restauration entrepris en 1964 et 1984 par la firme Flentrop de Zaandam ont rendu à ce splendide orgue Séverin tout son éclat : un son brillant en parfaite harmonie avec la magnificence des décors du buffet et des volets.


Orgues de l’église Saint-Mathieu (Maastricht)

C ‘est en 1808 que Joseph Binvignat a bouclé son chef~d’oeuvre : les orgues de l’église Saint~Mathieu. Pour sa réalisation, le célèbre facteur avait vu  grand, multipliant claviers et pédaliers et cédant, on peut le regretter, quelque peu à l’esprit du temps. 1874 a vu l’orgue entièrement remanié par Pereboom & Leyser, ceux~ci supprimant quelques jeux classiques au profit de voix plus romantiques, plus proches des cordes. La soufflerie et la mécanique ont ensuite été rénovées. On compte par après diverses interventions, dont une modification de la console et l’installation d’un rouleau de crescendo par des descendants de Pereboom.

L’église elle~même s’est vue transformée au fil des ans. Pour la protéger de l’eau, le sol a été rehaussé et, partant, le jubé également. Triste option par laquelle l’orgue s’est vu reléguer un emplacement à l’acoustique exécrable, derrière l’arceau d’une tour. En 1950, Verschueren de Heythuysen a tenté de rendre à l’orgue sa disposition originale, sans grand succès : les bonnes intentions n’ont pas suffi, les connaissances d’alors restant insuffisantes. La restauration générale de Saint~Matthieu en 1988~1990 a permis aux responsables de l’église de rétablir l’orgue dans son statut originel. Le sol étant rabaissé au niveau initial, il a été possible de construire un balcon qui puisse offrir à l’orgue une perspective acoustiquement plus favorable. Sous l’égide du Rijksdienst voor de Monumentenzorg, la firme Flentrop Orgelbouw a su restaurer en profondeur l’orgue de Saint~Matthieu ainsi que ses commandes, en respectant la disposition authentique. Parlera-t-on ici de point d’orgue ? L’orgue enfin conforme à son ancêtre s’est vu parer de sculptures fines de la main du Maître ébéniste et sculpteur Jean Mullens de Liège.


Orgues de la basilique Saint-Servais (Maastricht)

L’orgue monumental de la basilique St-Servais est exemplaire à plus d’un titre, notamment en ce qu’il illustre un mariage heureux entre deux styles architecturaux, le baroque et le romantique. A l’origine, en 1804, la fabrique d’église de St-Servais avait acheté un orgue de facture inconnue, provenant de l’église dominicaine. Nous savons aujourd’hui que le modèle comptait 28 jeux, divisés en trois claviers avec pédalier. On a également pu établir que l’instrument en question avait été entretenu aux environs de 1782 par les organiers Lambert Houtappel et Joseph Binvignat.

Quel orgue n’a jamais été modifié ? Ce fut le cas également pour celui de St-Servais qui fut confié aux bons soins des frères Franssen de Horst. A l’époque, on ne lésinait pas sur les moyens : le Grand Orgue fut garni d’une montre de 16 pieds, et on ajouta un pédalier indépendant ; les sommiers et la transmission (jeux et registres) furent remis à neuf et on élargit un certain nombre de registres.

Entre 1852 et 1855, l’option fut d’étendre encore les possibilités de l’instrument. Pereboom & Leyser de Maastricht ajoutèrent des jeux de pédales de chaque côté du buffet, augmentèrent le nombre de registres, et complétèrent leur intervention en installant un rouleau de crescendo.

La basilique fut restaurée de fond en comble entre 1985 et 1990, ce qui permit à Verschueren d’entamer la restauration complète et, le cas échéant, une réelle reconstruction des orgues. Réutilisant de grandes parties de l’ancien buffet, des sommiers et de la tuyauterie, le facteur de Heythuysen a fait oeuvre non négligeable conférant aux orgues de St-Servais une portée imposante, leur offrant ainsi leur pleine maturité. Dernier tribut à la grande tradition organistique, la console a été réinstallée à l’avant de l’instrument, en son milieu.

Traduction : Patrick Thonart


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction, partage et iconographie | contributeur : Patrick Thonart | sources : programme du festival de 1997 | traduction : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Pro-Organo.


Plus de musique…

THIRY : Sans titre (2009, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

THIRY Michel, Sans titre
(dessin au feutre, 37 x 45 cm, 2009)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Michel Thiry © creahm.be

Né à Herstal en 1974, Michel THIRY est un artiste dit outsider, en référence à l’art en marge. Il développe ses travaux personnels dans l’atelier plastique du Créahm (Créativité et Handicap Mental, Liège) depuis 1994. Avec son médium de prédilection, le marqueur noir sur papier, il élabore des structures qui quadrillent l’espace de la feuille. Se construisent alors de véritables scénographies dans lesquelles prennent place des figures de la culture populaire, des écrits, des éléments de décor qui, à force d’être reproduits, composent un véritable vocabulaire symbolique.

Ce dessin au feutre s’inscrit parmi la production foisonnante de l’artiste. Dessinée à partir d’images découpées dans des magazines, cette composition est alimentée par les précédentes et nourrit à son tour l’imagination pour les suivantes, s’inscrivant dans une continuité et un certain automatisme. L’œuvre de Michel Thiry, qui travaille avec des cases, établit des liens indéniables avec la bande-dessinée.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Michel Thiry ; creahm.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

PENA-RUIZ : Le rocher de Sisyphe ou Le courage de vivre

Temps de lecture : 7 minutes >

La vie parfois vacille et doute d’elle-même. Commencer, recommencer, sans cesse. Le constat de l’éternel recommencement des choses, semblable au cycle des saisons, la vie succédant à la mort et la mort à la vie, la croissance au déclin et le déclin à la croissance, produit une sorte d’angoisse. Le quotidien qui se livre sous le signe du recommencement mérite-t-il d’être vécu ? Peut-on croire au sens de ce que l’on fait, lorsqu’il faut toujours reprendre, toujours recommencer ?

Le rocher que Sisyphe était condamné à porter dévalait la pente que Sisyphe avait gravie, chaque fois qu’il atteignait le haut de la colline. Ce rocher de Sisyphe est devenu le symbole d’une tâche absurde à accomplir, puisque sitôt accomplie, elle doit être recommencée. À certains égards, n’est-ce pas tout le déroulement de la vie quotidienne qui peut être placé sous le signe du rocher de Sisyphe ? On se lève le matin, on se prépare, on va travailler, on revient, on recommence le lendemain. Ainsi disait-on naguère des ouvriers qui allaient à l’usine : “Métro, boulot, dodo”, “Métro, boulot, dodo”, et ce recommencement semblait dessaisir la vie de toute signification.

Mais la conscience humaine interroge : pourquoi ? Camus raconte qu’à un moment ou à un autre de cet enchaînement machinal quotidien, la question du pourquoi s’élève. Il faut poser la question du pourquoi, il faut réfléchir sur cette apparence d’éternel recommencement, sur cette apparence d’absurdité qui pourrait bien, si l’on n’y prend pas garde, dessaisir la vie elle-même de toute signification. La méditation sur la tâche de Sisyphe reprend cette interrogation. Albert Camus, dans le Mythe de Sisyphe, raconte :

À cet instant subtil où l’homme se retourne sur sa vie, Sisyphe revenant vers son rocher, contemple cette suite d’actions sans lien qui devient son destin. Créé par lui, uni sous le regard de sa mémoire et bientôt scellé par sa mort. Ainsi, persuadé de l’origine tout humaine de tout ce qui est humain, aveugle qui désire voir et qui sait que la nuit n’a pas de fin, il est toujours en marche. Le rocher roule encore. Je laisse Sisyphe au bas de la montagne. On retrouve toujours son fardeau. Mais Sisyphe enseigne la fidélité supérieure qui nie les dieux et soulève les rochers. Lui aussi juge que tout est bien. Cet univers désormais sans maître ne lui paraît ni stérile ni futile. Chacun des grains de cette pierre, chaque éclat minéral de cette montagne pleine de nuit à lui seul forme un monde. La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux.

Sisyphos, en grec, c’est “le très sage”. Le héros de Camus était légendairement connu pour son intelligence, mais aussi pour la démesure, en grec hubris, par laquelle il voulait, en quelque sorte, s’égaler aux dieux. Sisyphe, l’être qui voulait non pas nier la divinité, mais s’en passer, voire s’égaler à elle. D’où le châtiment qui lui rappelle à la fois sa force et sa faiblesse, et va l’obliger à l’effort sans cesse répété des êtres mortels. La force, c’est celle de Sisyphe capable de rouler son rocher jusqu’en haut de la colline, la faiblesse, c’est la vanité d’un tel travail, dès lors qu’au dernier moment le rocher dévale de toute sa force jusqu’au bas de la colline, avec obligation pour Sisyphe de tout recommencer. Il faut porter le fardeau quotidien, quoi qu’il en coûte.

Dans le onzième chant de L’Odyssée, Homère décrit l’effort de Sisyphe et son inexorable recommencement.

Ses deux bras soutenaient la pierre gigantesque et des pieds et des mains, vers le sommet du tertre, il la voulait pousser. Mais à peine allait-il en atteindre la crête qu’une force soudain la faisant retomber, elle roulait au bas, la pierre sans vergogne. Mais lui, muscles tendus, la poussait derechef, tout son corps ruisselait de sueur et son front se nimbait de poussière.

On reconnaît là le châtiment de la tâche sans cesse recommencée, comme celle des Danaïdes, ces nymphes des sources que la légende représente aux enfers, versant indéfiniment de l’eau dans des tonneaux sans fond. Pourquoi ? La question du sens des actions s’étend très vite à celle du sens de la vie. Dans le ciel dont les dieux se sont absentés, nul signe désormais n’est adressé aux mortels, qui sont seuls devant leur tâche. Il leur faut conduire leur vie, la reconduire, de jour en jour, et l’effort pour le faire suffit à leur condition. L’homme va s’inventer les moyens de persévérer dans son être. Depuis Prométhée, il est capable de produire son existence. Sisyphe, un instant, s’arrête. Au moins intérieurement. Et alors va s’esquisser la sagesse  toute simple d’une interrogation première. Quelle vie voulons-nous vivre et quel bien mérite d’être recherché pour lui-même ? Question essentielle qui appelle une réflexion pour aller vers la sagesse. La tâche de la vie se redéfinit. Non, le recommencement qui appartient à la vie des hommes mortels ne peut pas disqualifier cette vie. Et Sisyphe lève les yeux vers le ciel. Ce ciel est désert. Soit. Mais lui, Sisyphe, trouvera dans la tâche quotidienne qui est la sienne les ressources même pour vivre heureux.

Sisyphe ne peut se réconcilier avec la vie qu’en prenant la mesure de ce monde où il va inscrire sa destinée. Sa force renaîtra toujours s’il décide, une fois pour toute, de vivre sa vie d’homme, de se passer de ces dieux qui sont tour à tour protecteurs et menaçants. La peur n’est plus de mise, ni la lassitude. Les rythmes quotidiens ne sont pas l’essentiel. Ils rendent la vie possible, tout simplement, sans préjuger de la direction qui l’accomplira. À l’homme de construire son monde et de dessiner les contours de son bonheur, de façon tout à fait inédite. Sisyphe ne peut pas reprendre à son compte la fameuse phrase de Dostoïevski : “Si Dieu n’existe pas, tout est permis.” Pour Sisyphe, l’humanité maîtresse d’elle-même porte seule son fardeau, mais elle est ainsi habilitée à définir seule les valeurs qui lui permettront de vivre le mieux possible.

De cette façon, un nouveau bonheur va prendre forme sur le fond de l’absurdité initiale. Celle-ci est dépassée, transcendée. L’homme se dresse et il va assumer son humaine condition. Un humanisme se dessine qui est celui d’une patience. Patientia, en latin, c’est tout à la fois la souffrance et la capacité à endurer. Vertu stoïcienne par excellence. Sisyphe s’était révolté contre les dieux qui, pour le punir, lui avaient assigné cette tâche absurde : monter et descendre, monter et descendre !

Sénèque, dans la treizième lettre à Lucilius, évoque la leçon d’espérance de l’homme qui compte désormais sur lui-même.

Tu as une grande force d’âme, je le sais, car avant même de te munir des préceptes salutaires qui  triomphent des moments difficiles, tu te montrais, face à la fortune, suffisamment décidé. Tu l’es devenu beaucoup plus après avoir été aux prises avec elle et avoir éprouvé tes forces.

Éprouver ses forces, c’est effectivement ce que vient de faire Sisyphe. Alors, avant de le reprendre, en sueur mais intérieurement rasséréné, il va contempler son rocher et se dire que la montée de la colline suffit à remplir un cœur d’homme.

Deux paroles de méditation en complément. La première porte sur la double signification du terme absurde devenu un substantif dans la philosophie de l’absurde. La deuxième évoque la disqualification du monde terrestre du point de vue de la religion chrétienne, à partir du texte biblique de l’Ecclésiaste.

Qu’est-ce que l’absurde ? L’adjectif, rapidement transformé en un nom, en un substantif, désigne soit ce qui n’a aucun sens, aucune raison, soit ce qui n’a aucune finalité. Ainsi, par exemple, si un homme s’attache à construire une œuvre, et que cette œuvre est soudainement détruite, il aura le sentiment d’une absurdité, puisque son activité aura été dessaisie de tout intérêt. Cela peut être aussi l’idée, par extension, que ce qui est destiné à mourir, à périr, n’a finalement pas de véritable finalité. Sens que l’on retrouve dans la disqualification religieuse de l’existence humaine, qui est l’existence condamnée à la vanité, c’est-à-dire condamnée à l’inutilité, à l’absence même de signification, puisque toute chose, sous le ciel, est destinée à périr. Dans le sens habituel, donc, absurde signifie contraire à la raison et au sens commun : est absurde ce qui est déraisonnable, insensé, voire extravagant. Dans le sens philosophique, par extension, est absurde ce qui ne peut être justifié par aucune finalité, par aucune raison d’être. Et une méditation sur la vie humaine en tant qu’elle se termine par la mort peut déboucher sur le sentiment de l’absurdité. De la même façon, est absurde toute activité qui ne débouche pas, qui est en quelque sorte invalidée par la destruction de ce qu’elle a permis de faire.

C’est dans le cadre de la religion chrétienne que l’idée de l’absurdité de tout ce qui est destiné à mourir, donc de l’existence terrestre, est soulignée. La théologie, qui vise à montrer que l’essentiel se trouve dans la croyance en un dieu et un au-delà, aboutit à la disqualification de tout ce qui existe sur terre. Un grand texte de la Bible a souligné l’absurdité qui tient au recommencement, à l’éternel recommencement des choses. C’est un extrait de l’Ecclésiaste que l’on peut citer ici pour montrer comment une conception de l’absurde peut s’enraciner dans la disqualification religieuse de l’existence terrestre. Paroles de l’Ecclésiaste, fils de David :

Vanité des vanités, dit l’Ecclésiaste, vanité des vanités, tout est vanité. Quel avantage revient-il à l’homme de toute la peine qu’il se donne sous le soleil ? Une génération s’en va, une autre vient, et la terre subsiste toujours. Le soleil se lève, le soleil se couche ; il soupire après le lieu d’où il se lève de nouveau. Le vent se dirige vers le midi, tourne vers le nord ; puis il tourne encore, et reprend les mêmes circuits. Tous les fleuves vont à la mer, et la mer n’est point remplie ; ils continuent à aller vers le lieu où ils se dirigent. Toutes choses sont en travail au-delà de ce qu’on peut dire ; l’œil ne se rassasie pas de voir, et l’oreille ne se lasse pas d’entendre. Ce qui a été, c’est ce qui sera, et ce qui s’est fait, c’est ce qui se fera, il n’y a rien de nouveau sous le soleil. S’il est une chose dont on dise : “Vois ceci, c’est nouveau!” cette chose existait déjà dans les siècles qui nous ont précédés.

Et, de ce constat de l’éternel recommencement des choses – “rien de nouveau sous le soleil” dit le proverbe -, l’Ecclésiaste tire la conclusion d’une sorte de vanité de l’existence terrestre.

J’ai vu tout ce qui se fait sous le soleil ; et voici, tout est vanité et poursuite du vent. Ce qui est courbé ne peut se redresser, et ce qui manque ne peut être
compté. J’ai dit en mon cœur : Voici, j’ai grandi et surpassé en sagesse tous ceux qui ont dominé avant moi sur Jérusalem, et mon cœur a vu beaucoup de sagesse et de science. J’ai appliqué mon cœur à connaître la sagesse, et à connaître la sottise et la folie; j’ai compris que cela aussi c’est la poursuite du vent.

On voit que cette insistance sur la vanité des choses, sur l’absurdité des choses qui naissent et meurent, débouche, dans le texte de l’Ecclésiaste, sur un noir optimisme, puisque c’est l’idée même d’une sagesse humaine qui s’en trouve disqualifiée. A l’ opposé, il faudra qu’un être humain qui meurt, qui recommence, prenne la mesure de son pouvoir. La signification positive du personnage emblématique de Sisyphe sera ainsi soulignée. On pense aussi à ce que Nietzsche écrira en évoquant le thème de l’éternel retour. Certes, pour le philosophe, il y a un éternel retour, mais ce n’est pas cela qui dessaisit l’existence humaine de toute signification.

Henri Peña-Ruiz, Grandes légendes de la pensée (extrait, 2015)


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage et iconographie | contributeur : Patrick Thonart | sources : flammarion.fr | crédits illustrations : entête, Sisyphe par Le Titien (détail) © Musée du Prado.


Méditer encore…

Max Lohest & l’homme de Spy

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[LEVIF.BE, dossier Les 100 qui ont fait la Belgique, 2007] L’homme de Spy repose aujourd’hui au Musée des sciences naturelles. Mais, un siècle durant, il est resté entre les mains des descendants de celui qui l’a découvert: Max Lohest. Enfermé dans un tiroir, caché dans une malle, enroulé dans une carpette… C’est une épopée incroyable, que nous raconte la petite-fille de l’homme qui a vu l’homme… de Spy !

Ma grand-mère vivait avec l’homme de Spy“, affirme Suzanne  Dallemagne sans sourciller… Puis elle interrompt son récit et part d’un grand éclat de rire comme si elle percevait soudain le grotesque de la situation. Et pourtant, oui ! “C’est mon grand-père, Max Lohest, qui a découvert l’homme de Spy. Les ossements ont longtemps été conservés à la maison, emballés dans un tapis d’Orient et déposés dans une vieille malle. J’étais enfant, mais je m’en souviens très bien… De temps en temps, ma grand-mère soulevait le couvercle pour nous permettre d’apercevoir le précieux trésor…

Max Lohest était géologue. Dans les années 1880, ce métier consistait surtout à travailler autour des gisements houillers. Mais le jeune homme se voit proposer un poste de chercheur à l’université de Liège. “Il a cherché un peu de tout, un peu partout, résume sa petite-fille. Il a beaucoup voyagé, jusqu’au Grand Canyon. Et il a même trouvé de l’or du côté de Werbomont !

Max Lohest se découvre très vite une passion pour les fossiles. Il se constitue d’ailleurs une magnifique collection de poissons. Mais, à l’époque, certains affirment qu’il est possible de trouver des restes humains à l’état fossile… L’idée circule depuis 1856 : un vieux squelette a en effet été mis au jour par des ouvriers puis sauvé par un instituteur. Cela se passait en Allemagne, dans la vallée du Neander, appelée Neandertal… Quelques chercheurs affirment que les ossements de Neandertal remontent à des temps extrêmement anciens. Bien plus ancien que tout ce qu’on a observé jusque-là. Mais la plupart des scientifiques n’y croient pas, préférant attendre qu’une deuxième découverte confirme la première… Et cette découverte capitale revient à Max Lohest. En posant le pied dans le petit village de Spy, il donne un fameux coup d’accélération à la connaissance de l’histoire de l’humanité.

Mon grand-père est parti à Spy avec son ami Marcel De Puydt, raconte Suzanne Dallemagne. De Puydt étant archéologue, il espérait trouver des silex taillés. Mon grand-père, lui, cherchait des ossements. Il était tout jeune, il n’avait pas 30 ans. Pourquoi Spy ? Parce qu’il y avait une grotte, tout près d’un cours d’eau, au milieu d’un bois… Un peu comme à Neandertal. L’endroit lui semblait propice aux fouilles. Et le marquis propriétaire des lieux avait accepté que son terrain soit sondé. Enfin, disons plutôt… dynamité ! Car, à l’époque, c’est ainsi que les fouilles géologiques et archéologiques étaient menées : en creusant des tranchées !

Max Lohest recrute alors un ancien porion pour l’aider dans ses travaux. Il dégage des débris de poterie, quelques silex… et, pendant l’été 1886, découvre le squelette de celui que l’on appellera bientôt l’homme de Spy. “Mon grand-père a tout de suite compris qu’il avait fait une découverte importante, affirme Suzanne Dallemagne. Il a emmené les ossements à l’université de Liège et en a confié l’étude à un collègue paléontologue, Julien Fraipont. Celui-ci a conclu que les ossements de Spy dataient de la même époque que ceux de Neandertal c’est-à-dire qu’ils ont entre 35 000 et 45 000 ans ! Le plus amusant, c’est que, finalement, je descends de ces deux hommes, note Suzanne Dallemagne.” Elle ne songe ni à celui de Neandertal ni à celui de Spy, mais au géologue et au paléontologue. “Max Lohest est mon grand-père maternel et Julien Fraipont, mon arrière-grand-père paternel.

Quarante millénaires après avoir vécu dans nos régions, l’homme de Spy  s’était trouvé une nouvelle famille ! Durant près d’un siècle, ses pérégrinations dans la tribu Lohest s’avéreront rocambolesques…

La femme de Spy

Mon grand-père avait rangé les ossements de Spy dans un tiroir de son bureau, raconte Suzanne Dallemagne. Lors de l’invasion de la Belgique, en 1914, par les Allemands, ceux-ci ont cherché partout à l’université pour tenter de mettre la main dessus. Mon grand-père ne se trouvait pas à Liège à ce moment-là, il faisait des fouilles je ne sais où… Heureusement, un collègue a eu la bonne idée d’emmener l’homme de Spy dans un panier et de le déposer chez un notaire. C’est là que mon grand-père l’a récupéré. Il considérait que ces ossements étaient sa propriété. Comme il avait dû payer le porion de ses propres deniers, il estimait que la découverte lui appartenait. Dès la mort de mon grand-père, en 1926, l’Etat a intenté un procès à la famille pour tout récupérer. Ma grand-mère a tenu bon. Après avoir gagné son procès, elle a pu garder les ossements chez elle, au Mont-Saint-Martin, a Liège. Mais elle a toujours autorisé les chercheurs à y accéder. On a vu défiler des savants en nombre chez nous, il y avait tout un bazar autour de ce squelette…

Lorsque la guerre éclate, Suzanne Dallemagne n’a pas encore 10 ans. La famille part en exode et l’homme de Spy l’accompagne. “Ma tante l’a enroulé dans une carpette pour descendre en France. Une fois arrivée à Limoges, elle s’est dit que sa place était au musée local. Mais lorsqu’elle a vu l’intérêt du conservateur pour son homme de Spy, elle s’est ravisée: “Oh là là ! Si je le laisse ici, je ne le reverrai jamais de la vie!” Alors, elle a remballé son homme, elle l’a emmené à l’hôtel et elle l’a gardé sous son lit !

L’homme de Spy repose aujourd’hui au Musée des sciences naturelles. “On a pensé que c’était un peu ridicule de le garder dans la famille, explique Suzanne Dallemagne. Je suis maintenant l’aînée et, avec mes cousins et cousines, nous avons décidé d’en faire don au musée. Bien sûr, il vaut une fortune. Dans les années 1920, un Américain avait déjà proposé 3 millions à ma grand-mère. Mais elle les a refusés ! C’est un trésor belge et il doit le rester ! En plus, on continue à l’étudier. Je trouve ça épatant. Les analyses d’ADN ont permis de déterminer que les ossements appartiennent à trois ou quatre personnes, au moins. On dit toujours l’homme de Spy, mais on sait maintenant qu’il y a aussi une femme et un enfant. Mon grand-père n’en reviendrait pas !

d’après Christine Masuy, Le Vif


[CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE] Max LOHEST (Liège 18/09/1857, Liège 07/12/1926). Très tôt intéressé par le problème de la filiation des êtres et, plus généralement, de l’origine des choses, Max Lohest fait partie de l’équipe pluridisciplinaire chargée de fouiller la grotte de Spy, en 1886. Il mettra au jour, avec ses collègues Julien Fraipont et Marcel De Puydt, les ossements fossiles d’au moins deux hommes neandertaliens. Maximin Marie Joseph dit Max Lohest a fait ses études moyennes au Collège des Jésuites. Après avoir fréquenté durant une année la faculté de Philosophie et Lettres, il aborde les études positives de l’École des Mines. En 1883, son diplôme d’ingénieur honoraire des mines lui est délivré par la Faculté technique de l’Université de Liège. L’année suivante, le professeur Gustave Dewalque, que Max Lohest remplacera en 1897, lui propose de l’attacher à son service en tant qu’assistant des cours de géologie, un poste qu’il accepte. Promoteur, en 1900, de la création du grade d’ingénieur géologue, président de l’Académie royale de Belgique en 1924, Max Lohest travaille sa vie durant dans tous les domaines des sciences minérales. Les résultats de ses recherches sont, pour la plupart, publiés dans Les Annales de la Société géologique de Belgique. [extrait de A. DELMER, dans Nouvelle Biographie nationale, t. 6, Bruxelles, 2001, p. 281-282]

d’après Marie Dewez, Institut Destrée


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercialisation, correction et iconographie | sources : levif.be ; connaitrelawallonie.wallonie.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, l’homme de Spy, baptisé Spyrou, devant sa grotte © Olivier Dereylac – AWPA ; Portrait académique de Max Lohest © ULiège.


Dans la presse :

HIRSCH, Lucien (1911-?)

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Lucien HIRSCH est né à Liège en 1911. Dès sa petite enfance, il se produit en attraction avec des groupes amateurs dans des fancy-fairs et des bals. Après avoir joué quelque temps dans le Melody Dance Band, il rencontre le saxophoniste Marcel Belis qui l’engage dans son orchestre (Belis Melody band). En 1929, avec une vocation de leader plutôt que d’instrumentiste, il monte dès 1930 son propre orchestre, qui va animer sous le nom de Luc Hirsch and his Revelers Orchestra tous les grands bals de l’Exposition Universelle de Liège en 1930, ce qui assied sa réputation et fait de son orchestre la grande formation la mieux cotée de la région ; il se fait connaître également à Bruxelles et un peu partout en Belgique.

Il enregistre un premier disque en 1931 pour Columbia. En 1932, l’orchestre remporte à Bruxelles le Tournoi du Jazz Club de Belgique (devant le fameux Bistrouille A.D.O.). En 1934, il est classé deuxième au Concours In- ternational de Scheveningen et s’installe bientôt au Casino de Chaudfontaine d’où ses prestations sont diffusées en direct à la radio tous les dimanches. Il se produit à différentes reprises en première partie de l’orchestre Ray Ventura qui devient son modèle. Dès lors, Hirsch s’oriente de plus en plus vers les variétés. Il engage au fil du temps des musiciens comme Jacques Kriekels, Jean Evrard, Roger Vrancken, Henri Solbach ainsi que Jack Demany et Fud Candrix pendant leur service militaire. À la mobilisation de 1939, il anime, comme Fud Candrix et Oscar Thisse, les soirées de la Fondation de l’œuvre de la Reine Elisabeth (pour le loisir des soldats). D’origine juive, Lucien Hirsch cesse toute activité dès le début de l’Occupation (son orchestre sera repris par Gaston Houssa puis par Pol Baud). À la fin de la guerre, il décide de ne pas reprendre la direction d’orchestre et de se consacrer au commerce familial.

Jean-Pol  SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : maintenance requise | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Belis Melody Band avec Lucien Hirsch © maisondujazz.be  | remerciements à Jean-Pol Schroeder


More Jazz…

BRENU, Henriette dite Titine Badjawe (1900-1994)

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Mieux connue sous son surnom de Titine Badjawe, Henriette BRENU a arpenté les scènes liégeoises pendant plus de trois quarts de siècle. “Artiste de music-hall”, elle se fait l’interprète des meilleurs auteurs dialectaux, avant de mettre à l’honneur un humour bien wallon.

Jeune adolescente, elle travaille comme “petite main” dans un magasin de couture tout en suivant des cours du soir. Sous la première occupation allemande, elle “fait les ménages” et c’est presque fortuitement qu’elle se retrouve sur scène un soir de 1916 ; la troupe qui joue dans le but de financer l’œuvre “Le colis du prisonnier” ne peut compter sur une comédienne qui interprète le personnage d’une soubrette. Ce remplacement lance la jeune fille sur les planches du théâtre : son répertoire sera d’abord et avant tout celui de comédies et de mélodrames en français, et de qualité car la concurrence de la scène parisienne est grande. À partir de 1923, sous la direction de Léopold Broka, elle se lance ensuite dans des pièces du répertoire wallon et deviendra l’interprète des principaux dramaturges wallons dans son temps (Théophile Bovy, Joseph Mignolet, Henri Hurard, Joseph Duysenx, Théo Baudhuin, Michel Duchatto, Simon Radoux, etc.).

Sur la scène de l’ancien théâtre du Gymnase, elle joue d’abord de petits rôles avant de devenir une artiste attitrée du Trocadéro, premier lieu régulier du théâtre wallon dirigé par les frères Gaston et Lucien Roos. Disposant d’une capacité de mémoire exceptionnelle, elle décroche aussi quelques apparitions au cinéma avant la Seconde Guerre mondiale, mais elle s’imposera surtout comme l’artiste fétiche du Troca après la Libération.

Son rôle préféré a été celui de Mantine dans Habotte, une histoire de résistance durant la deuxième guerre qu’avait écrite Théo Nullens et qu’Henriette Brenu commence à interpréter en 1948. À la même époque, elle interprète Titine, une servante délurée, dans Qwand l’rèdjumint passe, une opérette franco-wallonne de Lambert Lemaire et Paul Depas. Ce sera son premier grand rôle populaire. Directeur du Trocadéro, Lambert Lemaire l’a bien compris qui lui écrit des sketches sur mesure. À partir des années 1950, Henriette Brenu s’efface devant Titine badjawe, qui donne la réplique à son compère Djîles (en l’occurrence Jacques Ronvaux, qui sera son comparse pendant 38 ans). Le succès est au rendez-vous. Les répliques en français laissent la place à des sketches en wallon liégeois savoureux. Henriette Brenu se construit le personnage typé de la Liégeoise chaleureuse, râleuse et drôle. Titine badjawe devient la coqueluche du public qui adore ce personnage au caractère frondeur et au grand cœur.

© Collection privée

En 1955, Henriette Brenu alias Titine accepte l’idée d’enregistrer ses numéros comiques sur un disque 45 tours (Titine chez le commissaire et Titine au match Tilleur-Daring). Il doit s’agir de l’un des tout premiers disques en wallon. De très nombreux autres suivront, dont deux lui vaudront un disque d’or. À l’époque où la radiodiffusion relayait la scène wallonne, la diffusion des sketches d’Henriette Brenu constitue aussi des moments où les auditeurs cessent toute activité pour partager un vrai moment de gaieté. Pendant plusieurs années, elle anime une émission hebdomadaire sur le décrochage régional de la RTB-Liège. À l’entame des années 1990, elle se produit encore sur les planches en meneuse de revue, pour le Centre des Variétés de Wallonie

Paul Delforge, Institut Destrée, 2014


Cette notice biographique, rédigée par Paul Delforge (co-auteur de l’Encyclopédie du Mouvement wallon, 2000-2010), est extraite du site, encore trop peu connu, Connaître la Wallonie, on l’on trouvera légion d’autres notices sur ceux et celles qui ont fait la Wallonie et Bruxelles…


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, compilation et iconographie | sources : connaitrelawallonie.wallonie.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : entête, © sonuma | Pour en savoir plus : BALTHASART Jean-Claude, Moi, Titine (Liège : Dricot, 1992, avec une discographie complète) ; Institut Destrée, Revues de Presse, dont La Meuse, 6 novembre 1994, Le Soir, 7 novembre 1994 ; La Wallonie. Le Pays et les Hommes. Lettres – arts – culture, t. IV, p. 424…


Pour applaudir encore…

DELFORGE P. et al., Encyclopédie du Mouvement wallon (Institut Destrée, 2000-2010)

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[CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE] 15 mars 2000 : Parution du premier tome de l’Encyclopédie du Mouvement wallon. Entre 2000 et 2001, une première édition de l’Encyclopédie du Mouvement wallon, point d’aboutissement des travaux menés depuis les années 1980 par le Centre interuniversitaire d’histoire de la Wallonie et du Mouvement wallon, paraît en trois tomes, comptant 1.800 pages. En tout, pas moins de 6.500 notices (biographiques, thématiques, relatives à la presse d’action wallonne, aux congrès, aux associations, aux partis) sont rédigées par de nombreux scientifiques, sous la direction de Paul Delforge, Philippe Destatte et Micheline Libon. En 2010, à l’occasion du trentième anniversaire des lois d’août 1980, paraît un quatrième volume, rassemblant les biographies des 425 parlementaires et ministres de la Wallonie, depuis la loi ordinaire du 1er août 1974 jusqu’aux élections régionales wallonnes du 7 juin 2009.


Affirmer l’existence politique de la Wallonie. Tel a été l’objectif du Mouvement wallon depuis ses origines (fin du XIXe siècle) jusqu’à nos jours. ‘Wallonie entité fédérée’, ‘Wallonie française’, ‘Wallonie région décentralisée’, le débat sur le statut juridique de la Wallonie n’a cessé d’agiter le Mouvement wallon. Au-delà de la construction institutionnelle, le Mouvement wallon s’est aussi préoccupé de l’aménagement intérieur : développement des infrastructures (autoroute de Wallonie, voies fluviales, bouchon de Lanaye, électrification des voies ferrées, etc.), évolution démographique (rapport Sauvy, immigration, etc.), préoccupations économiques (délocalisation, crédit, banque wallonne, grève de l’hiver 60-61, etc.), défense et illustration de la culture et de la langue (autonomie culturelle, emploi des langues, etc.), sauvegarde de valeurs démocratiques (résistance, Question royale, etc.).

Vol. 1, Anto-Carte, “Marchand de coqs” (1919) © Ph. Druez

Pour affirmer la Wallonie, le Mouvement wallon a mis en place l’Assemblée wallonne, premier Parlement informel de Wallonie (1912), un Gouvernement wallon provisoire (1950), un Collège exécutif de Wallonie (1963), et provoqué la réunion d’une Assemblée des parlementaires wallons (1968). L’installation du Conseil régional wallon en octobre 1980 constitue dès lors l’aboutissement d’un certain nombre de revendications du Mouvement wallon, revendications qui étaient à la fois politiques, économiques, sociales et culturelles.

Ensemble à la fois cohérent et multiple, le Mouvement wallon est composé de militants issus de milieux socio-économiques très divers et originaires de tous les lieux de Wallonie, d’associations animées par des réflexions politiques, au sens premier du terme, économiques, culturelles et institutionnelles, et généralement guidées par des idéaux démocratiques. Plusieurs milliers de militants ont porté les revendications wallonnes, à titre individuel, ou unis au sein de ligues, d’associations ou de mouvements ; les noms d’un certain nombre d’entre eux ne nous sont pas inconnus : Élie Baussart, Maurice Bologne, François Bovesse, Jules Destrée, Fernand Dehousse, Julien Delaite, Aimée Lemaire, François Perin, André Renard, Jean Rey, Fernand Schreurs, Georges Truffaut ; Ligue wallonne de Liège, Ligue d’Action wallonne, Concentration wallonne, Wallonie libre, Conseil économique wallon, Mouvement populaire wallon, Rassemblement wallon. Plusieurs centaines de journaux d’action wallonne ont aussi vu le jour.

Vol. 2, Christian Hocquet, “Les drapeaux” (1995) © Coll. privée

Au total, ce sont plus de 6.000 noms qui sont aujourd’hui rassemblés dans une Encyclopédie du Mouvement wallon. La publication de l’Encyclopédie du Mouvement wallon met en lumière l’action des femmes et des hommes qui ont choisi de consacrer beaucoup de leur temps – voire leur vie – à leur région.

L’Encyclopédie du Mouvement wallon constitue, par excellence, l’un des aboutissements du geste posé en 1938 par Aimée Lemaire, Maurice Bologne, Francis Dumont, l’abbé Jules Mahieu ou Félix Rousseau, lorsqu’ils mirent en place la Société historique pour la Défense et l’Illustration de la Wallonie, qui allait devenir l’Institut Jules Destrée et auquel, en 1976, le professeur Francis Delperée demandait qu’il prenne des initiatives pour encourager une recherche historique de qualité sur l’histoire du Mouvement wallon.

Vol. 3, Jacques OCHS, “Wallonie” (1964) © Musée de la Vie wallonne, Photo M. Bockiau

Voici vingt ans, le professeur Hervé Hasquin créait un cours d’histoire de la Wallonie et du Mouvement wallon à l’Université libre de Bruxelles ; la leçon inaugurale en fut donnée le 6 février 1980. C’est aussi sous la direction de Hervé Hasquin que fut publié le deuxième volume de La Wallonie, le Pays et les Hommes dont plusieurs chapitres abordent l’histoire du Mouvement wallon. Néanmoins, l’historien wallon soulignait que l’histoire du Mouvement wallon restait à écrire et regrettait qu’il n’y ait ni encyclopédie du Mouvement wallon, ni répertoire biographique systématique.

C’est cette lacune que, depuis 1985, avec l’ensemble des chercheurs de toutes les universités s’intéressant à l’histoire du Mouvement wallon, l’Institut Jules Destrée a voulu combler.

Vol. 4, Ancienne Bourse de Commerce de Namur © Archives photographiques namuroises asbl

Comité scientifique : Maurice-A. Arnould (Université libre de Bruxelles), Marinette Bruwier (Université de l’Etat à Mons), Jacques De Caluwé (ISIS), Claude Desama (Université de Liège), Georges Despy (Université libre de Bruxelles), Albert D’Haenens (Université catholique de Louvain), Léopold Genicot (†) (Université catholique de Louvain), Paul Gérin (Université de Liège), Corinne Godefroid (Fonds d’Histoire du Mouvement wallon), José Gotovitch (Université libre de Bruxelles), Hervé Hasquin (Université libre de Bruxelles), Étienne Hélin (Université de Liège), Jean-Marie Horemans (Bibliothèque royale), Jean Leclercq-Paulissen (Université de l’État à Mons), Marc Lefèvre (Bibliothèque royale), Micheline Libon (Université catholique de Louvain), René Noël (Facultés Notre-Dame de la Paix à Namur), Christiane Piérard (Université de l’État à Mons), Jean Pirotte (Université catholique de Louvain), Claude Remy (†) (Directeur général au Conseil de la Communauté française), Michel Révelard (Inspecteur d’histoire de la Communauté française), Pierre Sauvage (Facultés Notre-Dame de la Paix à Namur), Jacques Stiennon (Université de Liège), Irène Vrancken-Pirson (†) (Fonds d’Histoire du Mouvement wallon), Paul Wynants (Facultés Notre-Dame de la Paix à Namur).

Dates de parution : 1er tome, le 15 mars 2000 ; 2ème tome, le 15 décembre 2000 ; 3ème tome, le 21 juin 2001 ; Cédérom, le 28 mars 2003 et le 4ème tome, le 8 août 2010.

d’après wallonie-en-ligne.net


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | contributeur : Patrick Thonart | sources : wallonie-en-ligne.net ; connaitrelawallonie.wallonie.be | crédits illustrations : entête, © philatelie-pour-tous.fr ; © Institut Destrée.


Se documenter encore…

CASTELLUCCI, Bruno (né en 1944)

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C’est à Châtelet que Bruno CASTELLUCCI voit le jour, en 1944, année combien importante pour notre jazz ! Ses parents, d’origine italienne, remarquant son goût précoce pour la musique, l’inscrivent, parallèlement à ses études, à un cours de solfège à l’Académie de Musique de Châtelet. Il y apprendra également le piano pendant deux ans, mais cet apprentissage académique ne réussit pas à l’ intéresser vraiment : il ne se sent guère d’affinités pour le piano.

C’est en parfait autodidacte qu’il poursuivra son approche de la musique. A l’âge de quatorze ans, il se fait offrir une batterie et se met au travail, avec une ardeur bien plus affirmée que lors de son passage en académie. Il fait bientôt la connaissance de jeunes musiciens amateurs avec lesquels il monte ses premiers groupes. C’est au sein de l’un de ces premiers orchestres qu’il remporte, au Festival Adolphe Sax, à Dinant, le prix du meilleur batteur. Encouragé par ce succès, Bruno Castellucci commence à entrevoir la possibilité de mener une carrière de musicien professionnel. Mais en ces années 60, années sombres pour le jazz, il comprend d’emblée qu’il lui faudra pratiquer bien d’autres types de musiques ; ce qui ne le dérange d’ailleurs pas vraiment, son caractère le portant dès le départ à une conception éclectique de la musique.

Parallèlement à ses premiers contrats comme ‘pro’, il s’intègre progressivement dans le petit monde du jazz belge : dans les jam-sessions, il apprend à connaître les règles du jeu et se familiarise avec ce ‘répertoire’ qu’est censé connaître tout jazzman qui se respecte. Bientôt, il rencontre Maurice Simon, Jacques Pelzer, Francy Boland… Il côtoie et accompagne René Thomas lors de ses séjours en Belgique. Et, dès 1963, il joue de manière régulière dans le quintette du saxophoniste Alex Scorier. Les hasards du métier le mettent rapidement en rapport avec les artistes les plus variés, du chanteur yé-yé au trompettiste de bop, en passant par ces fameux ‘orchestres de guitares’ qui pullulent à l’époque en Belgique comme ailleurs.

De 1970 à 1974, il travaille essentiellement comme musicien de studio, non seulement en Belgique, mais aussi en Allemagne, aux Pays-Bas, et même en Angleterre et à Paris (notamment avec Robert Grahame). Il joue avec le groupe Placebo (1973) et suit Marc Moulin dans quelques unes de ses expériences (Sam’Suffy par exemple, en 1975). Avec Michel Herr, Robert Jeanne et Richard Rousselet, il rejoint le groupe Solis Lacus, une des formations les plus importantes du pays, dont la musique se colore des accents jazz-rock mis à la mode par les ‘enfants de Miles’. Dès cette époque, il est avec Félix Simtaine et Freddy Rottier un des batteurs les plus en vue de la scène belge, le plus actif dans la sphère jazz-rock, et son nom est cité dans le monde musical professionnel européen.

En 1974, il entre dans le big band de la BRT : il y restera jusqu’en 1980, sans pour autant se limiter à ce seul orchestre. En effet, on le rencontre aux côtés de musiciens comme Ian Akkerman (1977), Philip Catherine, Jasper Van’t Hoff, Michel Herr (il enregistre notamment un des trois disques du fameux Herr-Engstfeld Quartet), etc. En outre, depuis 1974, il participe à divers stages et s’intéresse de plus en plus à l’enseignement. De 1978 à 1985, il instruira les jeunes batteurs inscrits au Séminaire de jazz du Conservatoire de Liège ; à partir de 1985, c’est à Rotterdam qu’il dispensera son enseignement, étant un des quatre instructeurs étrangers du Conservatoire de cette ville.

Lors d’une interview accordée en 1979 au journal de la BDN, il confirme le caractère éclectique de ses goûts musicaux et exprime son intérêt pour la musique de Georges Benson par exemple, qu’il qualifie de “bon disco“. Il aime aussi jouer en big band et pendant plusieurs années, il travaillera dans l’orchestre de Peter Herboltzheimer (c’est avec cet orchestre qu’il accompagnera le temps d’un disque – un hommage à Parker – l’organiste allemande Barbara Dennerlein). Mais, il fait alors une rencontre décisive : celle de Toots Thielemans qui, appréciant la précision et la maturité de son jeu, l’engagera bientôt dans son propre quartette européen dont il est incontestablement l’élément-clé. Au cours de sa carrière, il a d’ores et déjà eu l’occasion de rencontrer quelques authentiques géants : Slide Hampton, Art Farmer, Johnny Griffin, Benny Carter, Joe Pass, Tete Montoliu, Niels-Henning Oersted-Pedersen, Palle Mikkelborg, Freddie Hubbard. Il a accompagné bon nombre d’entre eux en studio et, lors d’émissions de télévision, il a fait la connaissance de vedettes internationales comme Benny Goodman, Sammy Davis Jr, Dizzy Gillespie ou Lionel Hampton. Aux quatre coins du monde, il a monté ses caisses et ses cymbales sur les scènes de tous les grands festivals (Montreux, Nice, La Haye, Los Angeles, Montréal, etc.).

En bref, il est devenu un des musiciens majeurs du jazz européen, un jazz qu’il a d’ailleurs représenté dans différentes formations aux Festivals de Pori, Ljubljana, etc. Il est impossible de rendre compte dans le détail du travail fourni en quelques trente ans de carrière par un musicien aussi polyvalent et aussi boulimique que Bruno Castellucci. On notera pourtant, entre mille et une manifestations de son talent, sa présence aux côtés de Chet Baker sur le disque superbe témoignant de la rencontre entre le trompettiste et Steve Houben, Bill Frisell, etc. Il a signé là un de ses enregistrements les plus fins et les moins démonstratifs. Castellucci, à l’exception d’une récente expérience dans la sphère jazz-rock, n’a guère manifesté jusqu’à présent le désir de devenir lui-même leader de ses propres orchestres. Il reste le sideman solide et le musicien professionnel qu ‘il n’a cessé d’être depuis ses débuts.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © jazzathome.be | remerciements à Jean-Pol Schroeder


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KLENES, André (né en 1954)

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André KLENES est né à Verviers en 1954. Il débute dans des petits groupes de rock et de blues, découvre le jazz aux festivals de Bilzen et aux jams de l’Old Jazz à Liège, s’essaye au jazz-rock en 1972 en compagnie de Pierre Vaiana et d’Antoine Cirri. En 1974, il accompagne Memphis Slim à Vielsalm. Il entre en contact avec les jazzmen belges (Charles Loos, Jacques Pelzer, etc.) ; en 1976, il passe de la guitare basse à la contrebasse et devient professionnel.

Il travaille avec Jean Linsman, Stéphane Martini, le guitariste canadien Jean-François Bellec et le saxophoniste américain Lou Mc Connel, entre autres. Il joue dans le groupe Four, un des premiers groupes de la ‘relance’ du jazz après 1976. En 1978, il entreprend une formation classique, couronnée par un premier prix de contrebasse au Conservatoire de Liège. En 1979-1980, Klenes joue dans le Strues and Steps de Milou Struvay. Avec la chanteuse allemande Monika Linges, il se produit fréquemment en Allemagne.

De 1982 à 1986, il fait partie du quartette de Robert Jeanne. Entretemps, musicien polyvalent, il participe à différentes expériences aux marges du jazz : tournée en France et Italie avec le groupe Brazil Tropical (musique latino-américaine), concerts et enregistrements avec le groupe afro Eko Kuango, tournée en 1987 avec William Sheller, membre depuis 1981 du groupe Julveme, musique classique, etc. Plus récemment André Klenes travaille avec Christiane Stefanski dans un groupe de blues en hommage à Bessie Smith et avec Triades, trio à cordes, aux côtés de J.-P. Catoul et Jérome Nahon. Comme musicien free-lance, il se produit dans de nombreuses formations et assume même des remplacements dans des orchestres symphoniques.

Jean-Pol SCHROEDER

Plus sur le site d’André KLENES…


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : ©  andreklenes.com (recadrée) | remerciements à Jean-Pol Schroeder


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SEMPE : Sans titre (s.d., Artothèque, Lg)

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SEMPÉ Jean-Jacques, Sans titre
(sérigraphie, 35 x 30 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

© RTBF.be

Jean-Jacques SEMPÉ (1932-2022) est un dessinateur humoriste français. Il est notamment l’illustrateur des aventures du Petit Nicolas dont l’auteur est René Goscinny. Dans les années cinquante, il connait le succès grâce à ses collaborations régulières avec Paris Match. De 1965 à 1975, Françoise Giroud l’invite à L’Express auquel il donne chaque semaine ses dessins et dont il est durant une quinzaine de jours l'”envoyé spécial” aux États-Unis en 1969. En 1978 Sempé réalise sa première couverture pour le New Yorker, célèbre magazine culturel américain. Il en créera plus d’une centaine par la suite. Après le succès du Petit Nicolas, à partir de 1962 (“Rien n’est simple”), Sempé publie presque chaque année un album de dessins chez Denoël, quarante jusqu’en 2010 (source Wikipedia).

Ce dessin aux délicates nuances d’aquarelles semble témoigner d’un instant idyllique, quelque part dans le passé. Un enfant en maillot de bain bronze, étendu sur une couverture, plongé dans un livre. A côté de lui se trouve une petite radio. A l’arrière-plan, une femme le regarde, le tablier rempli de poires…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Sempé ; rtbf.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

PHILOMAG.COM : Victor HUGO, Proses philosophiques des années 1860-1865 (extraits)

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Il est rare que l’œuvre comme les engagements d’un auteur suscitent l’admiration : c’est le cas de Victor HUGO (1806-1885). À la fois poète, écrivain, dramaturge, dessinateur et homme politique, il a fait rimer idéaux esthétiques et sociaux. Ouvrir Les Misérables ou Les Contemplations, c’est comprendre le sens du mot « génie ».

Savoir admirer est une haute puissance.

Victor Hugo


[RTBF.BE, 31 juillet 2021] Si je vous dis Notre Dame de Paris, Les Misérables ou encore L’Homme qui rit, vous me répondez sans aucune hésitation : Victor Hugo ! Parmi les nombreuses histoires qui accompagnent l’un des écrivains les plus célèbres de la littérature française, saviez-vous seulement que la Belgique était devenue sa terre d’asile pendant plus de 500 jours ?

Derrière l’auteur, le politique engagé

Celui qui est considéré comme le père du romantisme français met sa plume au service de son engagement politique. Plusieurs sources situent ses débuts en politique après le décès tragique de sa fille, Léopoldine, en 1843. Quel qu’en ait été l’élément déclencheur, Victor Hugo est nommé “Pair de France” par le roi Louis-Philippe en 1845 et rejoint le camp des Républicains. Membre de l’Académie française depuis 1841, le poète se dresse contre la peine de mort et l’injustice sociale, à la Chambre, et est élu maire du 8e arrondissement de Paris et député en 1848. Sous la IIe République, Hugo juge les lois trop réactionnaires, et dénonce la réduction du droit de vote et de la liberté de la presse. Il s’insurge également face à la terrible répression menée par l’armée suite aux 4 journées d’insurrection ouvrière à Paris, en juin 1848. Initialement allié au régime du roi, le romantique se détache finalement de la droite, pour soutenir la candidature de Louis Napoléon Bonaparte. Élu Président de la République le 10 décembre 1848, mais politiquement isolé, ce dernier échoue à s’attirer les bonnes grâces de l’Assemblée, majoritairement conservatrice. A ses yeux, le futur Napoléon III représente le chef de la famille Bonaparte, l’héritier de l’Empereur, son oncle, et son continuateur présomptif. Il y a là un problème : sa fonction présidentielle est limitée à un seul mandat de 4 ans. Impossible, donc, pour Louis-Napoléon de rallonger sa présidence pour la transformer en monarchie, à moins d’imposer la révision par la force.

Belgique, terre d’accueil

“Moi, je les aime fort ces bons Belges” © lesoir.be

Pour contrer le coup d’Etat du 2 décembre 1851, visant à rétablir l’Empire, Victor Hugo signe un appel à la résistance armée – “charger son fusil et se tenir prêt” peut-on lire dans le magazine Geo –, sans succès. Pour éviter le bannissement, le poète décide alors de fuir la France qu’il dit tyrannisée par “le petit“. Le 11 décembre 1851 au soir, il monte à bord d’un train en direction de Bruxelles depuis la gare du Nord. Dissimulé sous une fausse identité, Jacques-Firmin Lanvin, ouvrier imprimeur, Hugo arrive en Belgique par Quiévrain. Le plat pays ne lui est pas étranger, puisqu’il s’y était rendu pour la première fois en vacances aux côtés de Juliette Drouet, en 1837. Victor Hugo s’installe pour 7 mois sur la Grand-Place de Bruxelles, dans la Maison du Moulin à vent puis la Maison du pigeon. Il gagne ensuite l’île anglo-normande de Jersey pour les 10 prochaines années.

La célébrité littéraire française, dont la véritable identité ne resta pas longtemps secrète à Bruxelles, ne semble pas pouvoir se séparer de notre pays si facilement. “En 1861, il est venu faire un voyage en Belgique. Il a résidé à Bruxelles et à Spa pendant quelques mois ; depuis lors il est venu passer chaque année une partie de la belle saison dans le royaume, parcourant les champs de bataille ou les parties curieuses du pays. Il n’a jamais été mis obstacle à son séjour.” [Source : document du 30 mai 1871, extrait du dossier conservé aux Archives générales du Royaume]

C’est lors de son retour en 1862 qu’il peaufine Les Misérables. Véritable manifeste contre la pauvreté, trop délicat pour lui de le publier en France. C’est ainsi qu’il se tourne vers Lacroix & Verboeckhoven, une maison d’édition bruxelloise située rue des Colonies. En mars 1871, le romancier français regagne une nouvelle fois le sol belge et s’installe place des Barricades n°4 à Bruxelles au moment de l’éclatement de la guerre civile en France. Chez nous, ses prises de position provoquent le désarroi de quelques citoyens qui réclament alors son expulsion. Hugo quitte la Belgique et débarque au Grand-Duché du Luxembourg le 1er juin 1871. Il décédera à Paris le 22 mai 1885, âgé de 83 ans.

Romane Carmon, rtbf.be


Le texte suivant est extrait d’un cahier central de PHILOMAG.COM, préparé par Victorine de Oliveira. Le numéro 137 de mars 2020 était consacré à notre besoin d’admirer : “L’admiration, c’est ce qui vient briser notre rapport instrumental au monde. Quand nous la ressentons, nous oscillons entre émancipation et aliénation. Comment ne pas nous perdre en elle ?”

En savoir plus sur PHILOMAG.COM


Introduction

Quand on s’appelle Victor Hugo et qu’on a déjà une bonne partie de son œuvre et de sa carrière politique derrière soi, admirer n’a pas exactement la même signification que pour le commun des mortels. Face à une œuvre d’art, une symphonie de Beethoven ou À la recherche du temps perdu de Proust, il y a fort à parier que nous nous sentions tous petits. Déjà que le moindre rhume suffit à nous faire manquer l’heure du réveil, pas sûr que nous survivions à une surdité incurable ou à de sévères difficultés respiratoires chroniques. Alors pour ce qui est de composer ou d’écrire…

L’admiration suppose a priori une hiérarchie, un piédestal sur lequel repose l’objet que l’on ne peut que regarder d’en bas. Hugo perçoit une autre dynamique loin de marquer la distance, l’objet d’admiration laisse entre- voir la possibilité d’un monde – “Vous avez vu les étoiles.” Une vision qui ne laisse pas indemne, avec un avant et un après. La faute à ce pouvoir étrange qu’ont les œuvres de nous transformer: “Toute œuvre d’art est une bouche de chaleur vitale ; l’homme se sent dilaté. La lueur de l’absolu, si prodigieusement lointaine, rayonne à travers cette chose, lueur sacrée et presque formidable à force d’être pure. L’homme s’absorbe de plus en plus dans cette œuvre ; il la trouve belle ; il la sent s’introduire en lui.” D’autres parleront d’ouvrir les portes de la perception, mais c’est une autre histoire.

Qu’est-ce qui attire dans telle ou telle œuvre, chez tel ou tel auteur? “Ils ont sur la face une pâle sueur de lumière. L’âme leur sort par les pores. Quelle âme ? Dieu“, répond Hugo. L’objet d’admiration est touché par la grâce, dispose d’un accès direct au divin. Mais loin de concevoir le génie de façon aristocratique, comme quelque chose qui distingue différentes espèce d’êtres humains mais aussi les époques, Hugo veut croire qu’il montre la voie, tend la main, bâtit un pont – façon d’accorder opinions politiques, son
républicanisme, et pensée esthétique. Certes, dans un premier temps, ceux qui portent la marque du génie “laissent l’humanité derrière eux. Voir les autres horizons, approfondir cette aventure qu’on appelle l’espace, faire une excursion dans l’inconnu, aller à la découverte du côté de l’idéal, il leur faut cela.” Mais, en définitive, “ils consolent et sourient. Ce sont des hommes.”

C’est pourquoi l’échange, la circulation sont possibles. “Il est impossible d’admirer un chef-d’œuvre sans éprouver en même temps une certaine estime de soi“, s’enthousiasme Hugo. Voilà de quoi créer une véritable “République
des lettres”. L’ennui, c’est que “malgré 89, malgré 1830, le peuple n’existe pas encore en rhétorique“. Pourquoi ? La faute à une certaine critique, plus occupée à opérer des distinctions, à étaler sa propre érudition, qu’à transmettre un souffle, un élan. Hugo, modeste, se place plutôt du côté du critique ‘grand philosophe’ que du génie – encore qu’on ne peut s’empêcher de noter que la liste des auteurs cités forme une lignée unie sous la plume de
celui qui les loue. “Les enthousiasmes de l’art étudié ne sont donnés qu’aux intelligences supérieures ; savoir admirer est une haute puissance” ; admiration rime donc (potentiellement) avec création. Il n’y a plus qu’à…

L’auteur

Je veux être Chateaubriand ou rien” : c’est en admirant que Victor Hugo est devenu le monument que l’on sait. Né le 26 février 1806 à Besançon d’un père général d’Empire et d’une mère issue de la bourgeoisie, il n’a pas 10 ans quand il commence à écrire des vers. En créant avec ses frères la revue Le Conservateur littéraire, il affiche une première préférence royaliste.

Stratégie judicieuse : la pension que lui verse le roi Louis XVIII après la parution de son premier recueil de poèmes Odes, en 1821, lui permet de vivre de sa plume, de devenir Victor Hugo. Il brise les codes du théâtre classique en 1827 avec sa pièce Cromwell – finies les unités de temps et de lieu -, puis déclenche une bataille aussi physique que littéraire lors de la première représentation d’Hernani en 1830.

Hauteville House à Guernesey : le cabinet de travail de Hugo © DP

Dans le même temps, ses idées politiques évoluent : s’il soutient dans un premier temps la répression des révoltes de 1848, il désapprouve les lois anti-liberté de la presse. Son Discours sur la misère de 1849, alors qu’il est député, marque un tournant. De plus en plus ouvertement opposé au pouvoir, il est finalement contraint à l’exil à partir de 1851, d’abord à Bruxelles, puis à Jersey et à Guernesey. Là-bas naissent Les Châtiments (1853), Les Contemplations (1856), La Légende des siècles (1859), Les Misérables (1862), Les Travailleurs de la mer (1866). Le poète y déploie son génie en même temps que ses inquiétudes sociales et sa sympathie pour tous les Gavroche.

Ce n’est qu’à la chute du Second Empire, en 1870, qu’il peut enfin rentrer en France. Devenu une figure populaire, il est accueilli triomphalement. Plusieurs centaines de milliers de personnes assistent à ses funérailles en 1885, couronnant son statut d’écrivain le plus admiré de son vivant.

Le texte

Écrites lors de sa période d’exil à Guernesey mais parues après sa mort, les Proses philosophiques sont des réflexions très libres, lyriques et poétiques sur les thèmes du goût, du beau et de l’art. Elles commencent par une célébration de l’incommensurable beauté du cosmos et se poursuivent par la description de l’élan créateur humain. Hugo s’y place en modeste spectateur et admirateur de merveilles qui le subjuguent et le dépassent.

Du génie

BOCH Anna, Femme lisant dans un massif de rhododendrons © Wikimédia Commons

Vous êtes à la campagne, il pleut, il faut tuer le temps, vous prenez un livre, le premier livre venu, vous vous mettez à lire ce livre comme vous liriez le journal officiel de la préfecture ou la feuille d’affiches du chef-lieu, pensant à autre chose, distrait, un peu bâillant. Tout à coup vous vous sentez saisi, votre pensée semble ne plus être à vous, votre distraction s’est dissipée, une sorte d’absorption, presque une sujétion, lui succède, -vous n’êtes plus maître de vous lever et de vous en aller. Quelqu’un vous tient. Qui donc ? ce livre.

Un livre est quelqu’un. Ne vous y fiez pas.

Un livre est un engrenage. Prenez garde à ces lignes noires sur du papier blanc ; ce sont des forces ; elles se combinent, se composent, se décomposent, entrent l’une dans l’autre, pivotent l’une sur l’autre, se dévident, se nouent, s’accouplent, travaillent. Telle ligne mord, telle ligne serre et presse, telle ligne entraîne, telle ligne subjugue. Les idées sont un rouage. Vous vous sentez tiré par le livre. Il ne vous lâchera qu’après avoir donné une façon à votre esprit. Quelquefois les lecteurs sortent du livre tout à fait transformés.

Homère et la Bible font de ces miracles. Les plus fiers esprits, et les plus fins et les plus délicats, et les plus simples, et les plus grands, subissent ce charme. Shakespeare était grisé par Belleforest. La Fontaine allait partout criant : Avez-vous lu Baruch ? Corneille, plus grand que Lucain, est fasciné par Lucain. Dante est ébloui de Virgile, moindre que lui.

Entre tous, les grands livres sont irrésistibles. On peut ne pas se laisser faire par eux, on peut lire le Coran sans devenir musulman, on peut lire les Védas sans devenir fakir, on peut lire Zadig sans devenir voltairien, mais on ne peut point ne pas les admirer. Là est leur force. Je te salue et je te combats, parce que tu es roi, disait un Grec à Xerxès.

On admire près de soi. L’admiration des médiocres caractérise les envieux. L’admiration des grands poètes est le signe des grands critiques. Pour découvrir au-delà de tous les horizons les hauteurs absolues, il faut être soi-même sur une hauteur.

Ce que nous disons là est tellement vrai qu’il est impossible d’admirer un chef-d’œuvre sans éprouver en même temps une certaine estime de soi. On se sait gré de comprendre cela. Il y a dans l’admiration on ne sait quoi de fortifiant qui dignifie et grandit l’intelligence. L’enthousiasme est un cordial. Comprendre c’est approcher. Ouvrir un beau livre, s’y plaire, s’y plonger, s’y perdre, y croire, quelle fête ! On a toutes les surprises de l’inattendu dans le vrai. Des révélations d’idéal se succèdent coup sur coup.

Mais qu’est-ce donc que le beau ?

Ne définissez pas, ne discutez pas, ne raisonnez pas, ne coupez pas un fil en quatre, ne cherchez pas midi à quatorze heures, ne soyez pas votre propre ennemi à force d’hésitation, de raideur et de scrupule. Quoi de plus bête qu’un pédant ? Allez devant vous, oubliez votre professeur de rhétorique, dites-vous que Dieu est inépuisable, dites-vous que l’art est illimité, dites-vous que la poésie ne tient dans aucun art poétique, pas plus que la mer dans aucun vase, cruche ou amphore ; soyez tout bonnement un honnête homme ayant la grandeur d’admirer, laissez-vous prendre par le poète, ne chicanez pas la coupe sur l’ivresse, buvez, acceptez, sentez, comprenez, voyez, vivez, croissez !

L’éclair de l’immense, quelque chose qui resplendit, et qui est brusquement surhumain, voilà le génie. De certains coups d’aile suprêmes. Vous tenez le livre, vous l’avez sous les yeux, tout à coup il semble que la page se déchire du haut en bas comme le voile du temple. Par ce trou, l’infini apparaît. Une strophe suffit, un vers suffit, un mot suffit. Le sommet est atteint. Tout est dit. Lisez Ugolin, Françoise dans le tourbillon, Achille insultant Agamemnon, Prométhée enchaîné, les Sept chefs devant Thèbes, Hamlet dans le cimetière, Job sur son fumier. Fermez le livre maintenant. Songez. Vous avez vu les étoiles.

Il y a de certains hommes mystérieux qui ne peuvent faire autrement que  d’être grands. Les bons badauds qui composent la grosse foule et le petit public et qu’il faut se garder de confondre avec le peuple, leur en veulent presque à cause de cela. Les nains blâment le colosse. Sa grandeur, c’est sa faute. Qu’est-ce qu’il a donc, celui-là, à être grand ? S’appeler Miguel de Cervantès, François Rabelais ou Pierre Corneille, ne pas être le premier grimaud venu, exister à part, jeter toute cette ombre et tenir toute cette place ; que tel mandarin, que tel sorbonniste, que tel doctrinaire fameux, grand personnage pourtant, ne vous vienne pas à la hanche, qu’est-ce que cela veut dire ? Cela ne se fait pas. C’est insupportable.

COURBET Gustave, Le désespéré (autoportrait, 1844-45) © Collection privée

Pourquoi ces hommes sont-ils grands en effet ? ils ne le savent point eux-mêmes. Celui-là le sait qui les a envoyés. Leur stature fait partie de leur fonction.

Ils ont dans la prunelle quelque vision redoutable qu’ils emportent sous leur sourcil. Ils ont vu l’océan comme Homère, le Caucase comme Eschyle, la douleur comme Job, Babylone comme Jérémie, Rome comme Juvénal, l’enfer comme Dante, le paradis comme Milton, l’homme comme Shakespeare, Pan comme Lucrèce, Jéhovah comme Isaïe. Ils ont, ivres de rêve et d’intuition, dans leur marche presque inconsciente sur les eaux de l’abîme, traversé le rayon étrange de l’idéal, et ils en sont à jamais pénétrés. Cette lueur se dégage de leurs visages, sombres pourtant, comme tout ce qui est plein d’inconnu. Ils ont sur la face une pâle sueur de lumière. L’âme leur sort par les pores. Quelle âme ? Dieu.

Remplis qu’ils sont de ce jour divin, par moments missionnaires de civilisation, prophètes de progrès, ils entr’ouvrent leur cœur, et ils répandent une vaste clarté humaine ; cette clarté est de la parole, car le Verbe, c’est le jour. – ô Dieu, criait Jérôme dans le désert, je vous écoute autant des yeux que des oreilles – Un enseignement, un conseil, un point d’appui moral, une espérance, voilà leur don ; puis leur flanc béant et saignant se referme, cette plaie qui s’est faite bouche et qui a parlé rapproche ses lèvres et rentre dans le silence, et ce qui s’ouvre maintenant, c’est leur aile. Plus de pitié, plus de larmes. Éblouissement. Ils laissent l’humanité derrière eux. Voir les autres horizons, approfondir cette aventure qu’on appelle l’espace, faire une excursion dans l’inconnu, aller à la découverte du côté de l’idéal, il leur faut cela. Ils partent. Que leur fait l’azur ? que leur importe les ténèbres ? Ils s’en vont, ils tournent aux choses terrestres leur dos formidable, ils développent brusquement leur envergure démesurée, ils deviennent on ne sait quels monstres, spectres peut-être, peut-être archanges, et ils s’enfoncent dans l’infini terrible, avec un immense bruit d’aigles envolés.

Puis tout à coup ils reparaissent. Les voici. Ils consolent et sourient. Ce sont des hommes.

Ces apparitions et ces disparitions, ces départs et ces retours, ces occultations brusques et ces subites présences éblouissantes, le lecteur, absorbé, illuminé et aveuglé par le livre, les sent plus qu’il ne les voit. Il est au pouvoir d’un poète, possession troublante, fréquentation presque magique et démoniaque, il a vaguement conscience du va-et-vient énorme de ce génie ; il le sent tantôt loin, tantôt près de lui ; et ces alternatives, qui font successivement pour lui lecteur l’obscurité et la lumière, se marquent dans son esprit par ces mots : – Je ne comprends plus. – Je comprends.

Quand Dante, quittant l’enfer, entre et monte dans le paradis, le refroidissement qu’éprouvent les lecteurs n’est pas autre chose que l’augmentation de distance entre Dante et eux. C’est la comète qui s’éloigne. La chaleur diminue. Dante est plus haut, plus avant, plus au fond, plus loin de l’homme, plus près de l’absolu.

Schlegel un jour, considérant tous ces génies, a posé cette question qui chez lui n’est qu’un élan d’enthousiasme et qui, chez Fourier ou Saint-Simon, serait le cri d’un système : – Sont-ce vraiment des hommes, ces hommes-ci ?

Oui, ce sont des hommes ; c’est leur misère et c’est leur gloire. Ils ont faim et soif ; ils sont sujets du sang, du climat, du tempérament, de la fièvre, de la femme, de la souffrance, du plaisir ; ils ont, comme tous les hommes, des penchants, des pentes, des entraînements, des chutes, des assouvissements, des passions, des pièges, ils ont, comme tous les hommes, la chair avec ses maladies, et avec ses attraits, qui sont aussi des maladies. Ils ont leur bête.

La matière pèse sur eux, et eux aussi ils gravitent. Pendant que leur esprit tourne autour de l’absolu, leur corps tourne autour du besoin, de l’appétit, de la faute. La chair a ses volontés, ses instincts, ses convoitises, ses prétentions au bien-être ; c’est une sorte de personne inférieure qui tire de son côté, fait ses affaires dans son coin, a son moi à part dans la maison, pourvoit à ses caprices ou à ses nécessités, parfois comme une voleuse, et à la grande confusion de l’esprit auquel elle dérobe ce qui est à lui. L’âme de Corneille fait Cinna ; la bête de Corneille dédie Cinna au financier Montaron.

PRETI Mattia, Homère aveugle (détail, ca. 1635) © Academia Venezia

Chez certains, sans rien leur ôter de leur grandeur, l’humanité s’affirme par l’infirmité. Le rayon archangélesque est dans le cerveau ; la nuit brutale est dans la prunelle. Homère est aveugle ; Milton est aveugle. Camoes borgne semble une insulte. Beethoven sourd est une ironie. Ésope bossu a l’air d’un
Voltaire dont Dieu a fait l’esprit en laissant Fréron faire le corps. L’infirmité ou la difformité infligée à ces bien-aimés augustes de la pensée fait l’effet d’un contrepoids sinistre, d’une compensation peu avouable là-haut, d’une concession faite aux jalousies dont il semble que le créateur doit avoir honte. C’est peut-être avec on ne sait quel triomphe envieux que, du fond de ces ténèbres, la matière regarde Tyrtée et Byron planer comme génies et boiter comme hommes.

Ces infirmités vénérables n’inspirent aucun effroi à ceux que l’enthousiasme fait pensifs. Loin de là. Elles semblent un signe d’élection. Être foudroyé, c’est être prouvé titan. C’est déjà quelque chose de partager avec ceux d’en haut le privilège d’un coup de tonnerre. À ce point de vue, les catastrophes ne sont plus catastrophes, les souffrances ne sont plus souffrances, les misères ne sont plus misères, les diminutions sont augmentations. Être infirme ainsi que les forts, cela tenterait volontiers. Je me rappelle qu’en 1828, tout jeune, au temps où ••• me faisait l’effet d’un ami, j’avais des taches obscures dans les yeux. Ces taches allaient s’élargissant et noircissant. Elles semblaient envahir lentement la rétine. Un soir,chez Charles Nodier, je contai mes taches noires, que j’appelais mes papillons, à •••, qui, étudiant en médecine et fils d’un pharmacien, était censé s’y connaître et s’y connaissait en effet. Il regarda mes yeux, et me dit doucement: – C’est une amaurose commençante. Le nerf optique se paralyse. Dans quelques années la cécité sera complète. Une pensée illumina subitement mon esprit. – Eh bien, lui répondis-je en souriant, ce sera toujours ça. Et voilà que je me mis à espérer que je serais peut-être un jour aveugle comme Homère et comme Milton. La jeunesse ne doute de rien.

Le goût

[ … ] Certaines œuvres sont ce qu’on pourrait appeler les excès du beau. Elles font plus qu’éclairer ; elles foudroient. Étant données les paresses et les lâchetés de l’esprit humain, cette foudre est bonne.

Allons au fait, parquer la pensée de l’homme dans ce qu’on appelle “un grand siècle” est puéril. La poésie suivant la cour a fait son temps. L’humanité ne peut se contenter à jamais d’une tragédie qui plafonne au-dessus de la tête-soleil de Louis XIV. Il est inouï de penser que tout notre enseignement universitaire en est encore là et qu’à la fin du dix-neuvième siècle les pédants et les cuistres tiennent bon sur toute la ligne. L’enseignement littéraire est tout monarchique. Malgré 89, malgré 1830, le peuple n’existe pas encore en rhétorique.

Pourtant, ô ignorance des professeurs officiels ! la littérature antique  proteste contre la littérature classique et, pour pratiquer le grand art libre, les anciens sont d’accord avec les nouveaux.

Un jour Béranger, ce Français coupé de Gaulois, ne sachant ni le latin ni le grec, le plus littéraire des illettrés, vit un Homère sur la table de Jouffroy. C’était au plus fort du mouvement de 1830, mouvement compliqué de résistance. Béranger, rencontrant Homère, fut curieux de faire cette connaissance. Un chansonnier, qui voit passer un colosse, n’est pas fâché de lui taper sur l’épaule. –Lisez-moi donc un peu de ça, dit Béranger à Jouffroy. Jouffroy contait qu’alors il ouvrit l’Iliade au hasard, et se mit à lire à voix haute, traduisant littéralement du grec en français. Béranger écoutait. Tout à coup, il interrompit Jouffroy et s’écria: –Mais il n’y a pas ça !Si fait, répondit Jouffroy. Je traduis à la lettre. – Jouffroy était précisément tombé sur ces insultes d’Achille à Agamemnon que nous citions tout à l’heure. Quand le passage fut fini, Béranger, avec son sourire à deux tranchants dont la moquerie restait indécise, dit : Homère est romantique.

Béranger croyait faire une niche ; une niche à tout le monde, et particulièrement à Homère. Il disait une vérité. Romantique, traduisez primitif Ce que Béranger disait d’Homère, on peut le dire d’Ézéchiel, on peut le dire de Plaute, onpeut le dire de Tertullien, on peut le dire du Romancero, on peut le dire des Niebelungen. On a vu qu’un professeur de l’école normale le disait de Juvénal. Ajoutons ceci : un génie primitif, ce n’est pas nécessairement un esprit de ce que nous appelons à tort les temps primitifs.
C’est un esprit qui, en quelque siècle que ce soit et à quelque civilisation qu’il appartienne, jaillit directement de la nature et de l’humanité.

Quiconque boit à la grande source est primitif ; quiconque vous y fait boire est primitif. Quiconque a l’âme et la donne est primitif. Beaumarchais est primitif autant qu’Aristophane ; Diderot est primitif autant qu’Hésiode. Figaro et le Neveu de Rameau sortent tout de suite et sans transition du vaste fond humain. Il n’y a là aucun reflet ; ce sont des créations immédiates ; c’est de la vie prise dans la vie. Cet aspect de la nature qu’on nomme société inspire tout aussi bien les créations primitives que cet autre aspect de la nature appelé barbarie. Don Quichotte est aussi primitif qu’Ajax. L’un défie les dieux, l’autre les moulins ; tous deux sont hommes. Nature, humanité, voilà les eaux vives. L’époque n’y fait rien. On peut être un esprit primitif à une époque secondaire comme le seizième siècle, témoin Rabelais, et à une époque tertiaire comme le dix-septième, témoin Molière. Primitif a la même portée qu’original avec une nuance de plus. Le poète primitif, en communication intime avec l’homme et la nature, ne relève de personne. À quoi bon copier des livres, à quoi bon copier des poètes, à quoi bon copier des choses faites, quand on est riche de l’énorme richesse du possible, quand tout l’imaginable vous est livré, quand on a devant soi et à soi tout le sombre chaos des types, et qu’on se sent dans la poitrine la voix qui peut crier “Fiat Lux”. Le poète primitif a des devanciers, mais pas de guides. Ne vous laissez pas prendre aux illusions d’optique, Virgile n’est point le guide de Dante ; c’est Dante qui entraîne Virgile ; et où le mène-t-il ? chez Satan. C’est à peine si Virgile tout seul est capable d’aller chez Pluton.

Le poète original est distinct du poète primitif, en ce qu’il peut avoir, lui, des guides et des modèles. Le poète original imite quelquefois ; le poète primitif jamais. La Fontaine est original, Cervantès est primitif. À l’originalité, de certaines qualités de style suffisent ; c’est l’idée-mère qui fait l’écrivain primitif. Hamilton est original, Apulée est primitif. Tous les esprits primitifs sont originaux ; les  esprits originaux ne sont pas tous primitifs. Selon l’occasion, le même poète peut être tantôt original, tantôt primitif. Molière, primitif dans Le Misanthrope, n’est qu’original dans Amphitryon.

L’originalité a d’ailleurs, elle aussi, tous les droits ; même le droit à une certaine politesse, même le droit à une certaine fausseté. Marivaux existe.

Il ne s’agit que de s’entendre, et nous n’excluons, certes, aucun possible. La draperie est un goût, le chiffon en est un autre. Ce dernier goût, le chiffon, peut-il faire partie de l’art ? Non, dans les vaudevilles de Scribe. Oui, dans les figurines de Clodion. Où la langue manque, Boileau a raison, tout manque. Or la langue de l’art, que Scribe ignore, Clodion la sait. Le bonnet de Mimi Rosette peut avoir du style. Quand Coustou chiffonne une faille sur la tête d’un sphinx qui est une marquise, ce taffetas de marbre fait partie de la chimère et vaut la tunique aux mille plis de la Cythérée Anadyomène. En vérité, il n’y a point de règles. Rien étant donné, pétrissez-y l’art, et voici une ode d’Horace ou d’Anacréon. Une mode de la rue Vivienne, touchée par Coysevox ou Pradier, devient éternelle.

Une manière d’écrire qu’on a tout seul, un certain pli magistralement imprimé à tout le style, un air de fête de la muse, une façon à soi de toucher et de manier une idée, il n’en faut pas plus pour faire des artistes souverains ; témoin Horace. Cependant, insistons-y, le poète qui voit dans l’art plus que l’art, le poète qui dans la poésie voit l’homme, le poète qui civilise à bon escient, le poète, maître parce qu’il est serviteur, c’est celui-là que nous saluons. Qu’un Goethe est petit à côté d’un Dante ! En toute chose, nous préférons celui qui peut s’écrier: j’ai voulu !

Ceci soit dit sans méconnaître, certes, la toute-puissance virtuelle et intrinsèque de la beauté, même indifférente.

Si d’aussi chétifs détails valaient la peine d’être notés, ce serait peut-être ici le lieu de rappeler, chemin faisant, les aberrations et les puérilités malsaines d’une école de critique contemporaine, morte aujourd’hui, et dont il ne reste plus un seul représentant, le propre du faux étant de ne se point recruter. Ce fut la mode dans cette école, qui a fleuri un moment, d’attaquer ce que, dans un argot bizarre, elle nommait ‘la forme’. La forme forma, la beauté. Quel étrange mot d’ordre ! Plus tard, ce fut l’attaque à la grandeur. ‘Faire grand’ devint un défaut. Quand le beau est un tort, c’est le signe des époques bourgeoises ; quand le grand est un crime, c’est le signe des règnes petits.

La logomachie était curieuse. Cette école avait rendu ce décret : la forme est incompatible avec le fond. Le style exclut la pensée. L’image tue l’idée. Le beau est stérile. L’organe de la conception et de la fécondation lui manque. Vénus ne peut faire d’enfants.

Or c’est le contraire qui est vrai. La beauté, étant l’harmonie, est par cela même la fécondité. La forme et le fond sont aussi indivisibles que la chair et le sang. Le sang, c’est de la chair coulante ; la forme, c’est le fond fluide entrant dans tous les mots et les empourprant. Pas de fond, pas de forme. La forme est la résultante. S’il n’y a point de fond, de quoi la forme est-elle la forme ?

Nous objectera-t-on que nous avons dit tout à l’heure : Rien étant donné, etc. ; mais Rien n’avait là qu’un sens relatif, “nescio quid meditans nugarum” [“Je ne sais quelles bagatelles“, tiré de Satire d’Horace, 65-8 ACN], et une bagatelle d’Horace, c’est quelquefois le fond même de la vie humaine.

Le beau est l’épanouissement du vrai (la splendeur, a dit Platon). Fouillez les étymologies, arrivez à la racine des vocables, image et idée sont le même mot. Il y a entre ce que vous nommez forme et ce que vous nommez fond identité absolue, l’une étant l’extérieur de l’autre, la forme étant le fond, rendu visible.

Si cette école du passé avait raison, si l’image excluait l’idée, Homère, Eschyle, Dante, Shakespeare, qui ne parlent que par images, seraient vides. La Bible qui, comme Bossuet le constate, est toute figures, serait creuse. Ces
chefs-d’œuvre de l’esprit humain seraient ‘de la forme’. De pensée point. Voilà où mène un faux point de départ. Cette école de critique, un instant en crédit, a disparu et est maintenant oubliée. C’est comme cas singulier que nous la mentionnons ici dans notre clinique ; car, comme l’art lui-même, la critique a ses maladies, et la philosophie de l’art est tenue de les enregistrer. Cela est mort, peu importe ; de certains spécimens veulent être conservés. Ce qui n’est pas né viable a droit au bocal des fœtus. Nous y mettons cette critique.

REPIN Ilia, Quelle liberté ! (1903) © Musée russe, Saint-Petersbourg

De loi en loi, de déduction en déduction, nous arrivons à ceci : carte blanche, coudées franches, câbles coupés, portes toutes grandes ouvertes, allez. Qu’est-ce que l’océan? C’est une permission.

Permission redoutable, sans nul doute. Permission de se noyer, mais permission de découvrir un monde.

Aucun rhumb de vent [En navigation, le rhumb est la quantité angulaire comprise entre deux des trente-deux aires de vent de la boussole], aucune puissance, aucune souveraineté, aucune latitude, aucune aventure, aucune réussite, ne sont refusés au génie. La mer donne permission à la nage, à la rame, à la voile, à la vapeur, à l’aube, à l’hélice. L’atmosphère donne permission aux ailes et aux aéroscaphes, aux condors et aux hippogriffes. Le génie, c’est l’omnifaculté.

En poésie, il procède par une continuité prodigieuse de l’Iliade, sans qu’on puisse imaginer où s’arrêtera cette série d’Homère dont Rabelais et Shakespeare font partie. En architecture, tantôt il lui plaît de sublimer la cabane, et il fait le temple; tantôt il lui plaît d’humaniser  la montagne, et, s’il la veut simple, il fait la pyramide, et, s’il la veut touffue, il fait la cathédrale ; aussi riche avec la ligne droite qu’avec les mille angles brisés de la forêt, également maître de la symétrie à laquelle il ajoute l’immensité, et du chaos auquel il impose l’équilibre. Quant au mystère, il en dispose. À un certain moment sacré de l’année, prolongez vers le zénith la ligne de Khéops, et vous arriverez, stupéfait, à l’étoile du Dragon ; regardez les flèches de Chartres, d’Angers, de Strasbourg, les portails d’Amiens et de Reims, la nef de Cologne, et vous sentirez l’abîme. Sa science est prodigieuse. Les initiés seuls, et les forts,savent quelle algèbre il y a sous la musique ; il sait tout, et ce qu’il ne sait pas, il le devine, et ce qu’il ne devine pas, il l’invente, et ce qu’il n’invente pas, il le crée ; et il invente vrai, et il crée viable. Il possède à fond la mathématique de l’art ; il est à l’aise dans des confusions d’astres et de ciels ; le nombre n’a rien à lui enseigner; il en extrait, avec la même facilité, le binôme pour le calcul et le rythme pour l’imagination ; il a, dans sa boîte d’outils, employant le fer où les autres n’ont que le plomb, et l’acier où les autres n’ont que le fer, et le diamant où les autres n’ont que l’acier, et l’étoile où les autres n’ont que le diamant, il a la grande correction, la grande régularité, la grande syntaxe, la grande méthode, et nul comme lui n’a la manière de s’en servir. Et il complique toute cette sagesse d’on ne sait quelle folie divine, et c’est là le génie.

C’est une chose profonde que la critique, et défendue aux médiocres. Le grand critique est un grand philosophe ; les enthousiasmes de l’art étudié ne sont donnés qu’aux intelligences supérieures ; savoir admirer est une haute puissance. [ … ]

L’antagonisme supposé du goût et du génie est une des niaiseries de l’école. Pas d’invention plus grotesque que cette prise aux cheveux de la muse par la muse. Uranie et Galliope en viennent aux coiffes.

Non, rien de tel dans l’art. Tout y harmonie, même la dissonance.

Le goût, comme le génie, est essentiellement divin. Le génie, c’est la conquête ; le goût, c’est le choix. La griffe toute-puissante commence par tout prendre, puis l’œil flamboyant fait le triage. Ce triage dans la proie, c’est le goût. Chaque génie le fait à sa guise. Les épiques mêmes diffèrent entre eux d’humeur. Le triage d’Homère n’est pas le triage de Rabelais. Quelquefois, ce que l’un rejette, l’autre le garde. Ils savent tous les deux ce qu’ils font, mais ils ne peuvent jurer de rien ni l’un ni l’autre, l’idéal, qui est l’infini, est au-dessus d’eux, et il pourra fort bien arriver un jour, si l’éclair héroïque et la foudre cynique se mêlent, qu’un mot de Rabelais devienne un mot d’Homère, et alors ce sera Cambronne qui le prononcera.

L’art a, comme la flamme, une puissance de sublimation. Jetez dans l’art, comme dans la flamme, les poisons, les ordures, les rouilles, les oxydes, l’arsenic, le vert-de-gris, faites passer ces incandescences à travers le prisme ou à travers la poésie, vous aurez des spectres splendides, et le laid deviendra le grand, et le mal deviendra le beau.

Chose surprenante et ravissante à affirmer, le mal entrera dans le beau et s’y transfigurera. Car le beau n’est autre chose que la sainte lumière du bon.

Dans le goût, comme dans le génie, il y a de l’infini. Le goût, ce pourquoi mystérieux, cette raison de chaque mot employé, cette préférence obscure et souveraine qui, au fond du cerveau, rend des lois propres à chaque esprit, cette seconde conscience donnée aux seuls poètes, et aussi lumineuse que l’autre, cette intuition impérieuse de la limite invisible, fait partie, comme l’inspiration même, de la redoutable puissance inconnue. Tous les souffles viennent de la bouche unique. Le génie et le goût ont une unité qui est l’absolu, et une rencontre qui est la beauté.

Utilité du Beau

ANTO-CARTE, Le Jardinier (1941, photo Jacques Vandenberg) © SABAM Belgium 2022

Un homme a, par don de nature ou par développement d’éducation, le sentiment du Beau. Supposez-le en présence d’un chef-d’œuvre, même d’un de ces chefs-d’œuvre qui semblent inutiles, c’est-a-dire qui sont créés sans souci direct de l’humain, du juste et de l’honnête, dégagés de toute préoccupation de conscience et faits sans autre but que le Beau ; c’est une statue, c’est un tableau, c’est une symphonie, c’est un édifice, c’est un poème. En apparence, cela ne sert à rien, à quoi bon une Vénus ? à quoi bon une flèche d’église ? à quoi bon une ode sur le printemps ou l’aurore, etc., avec ses rimes ? Mettez cet homme devant cette œuvre. Que se passe-t-il en lui ? le Beau est là. L’homme regarde, l’homme écoute ; peu à peu, il fait plus que regarder, il voit ; il fait plus qu’écouter, il entend. Le mystère de l’art commence à opérer ; toute œuvre d’art est une bouche de chaleur vitale ; l’homme se sent dilaté. La lueur de l’absolu, si prodigieusement lointaine, rayonne à travers cette chose, lueur sacrée et presque formidable à force d’être pure. L’homme s’absorbe de plus en plus dans cette œuvre ; il la trouve belle ; il la sent s’introduire en lui. Le Beau est vrai de droit. L’homme, soumis à l’action du chef-d’œuvre, palpite, et son cœur ressemble à l’oiseau qui, sous la fascination, augmente son battement d’ailes. Qui dit belle œuvre dit œuvre profonde ; il a le vertige de cette merveille entr’ouverte. Les doubles-fonds du Beau sont innombrables. Sans que cet homme, soumis à l’épreuve de l’admiration, s’en rende bien clairement compte peut-être, cette religion qui sort de toute perfection, la quantité de révélation qui est dans le Beau, l’éternel affirmé par l’immortel, la constatation ravissante du triomphe de l’homme dans l’art, le  magnifique spectacle, en face de la création divine, d’une création humaine, émulation inouïe avec la nature, l’audace qu’a cette chose d’être un chef-d’œuvre à côté du soleil, l’ineffable fusion de tous les éléments de l’art, la ligne, le son, la couleur, l’idée, en une sorte de rythme sacré, d’accord avec le mystère musical du ciel, tous ces phénomènes le pressent obscurément et accomplissent, à son insu même, on ne sait quelle perturbation en lui. Perturbation féconde. Une inexprimable pénétration du Beau lui entre par tous les pores. Il creuse et sonde de plus en plus l’œuvre étudiée ; il se déclare que c’est une victoire pour une intelligence de comprendre cela, et que tous peut-être n’en sont pas capables ni dignes; il y a de l’exception dans l’admiration, une espèce de fierté améliorante le gagne ; il se sent élu, il lui semble que ce poème l’a choisi. Il est possédé du chef-d’œuvre. Par degrés, lentement, à mesure qu’il contemple ou à mesure qu’il lit, d’échelon en échelon, montant toujours, il assiste, stupéfait, à sa croissance intérieure ; il voit, il comprend, il accepte, il songe, il pense, il s’attendrit, il veut ; les sept marches de l’initiation ; les sept noces de la lyre auguste qui est nous-mêmes. Il ferme les yeux pour mieux voir, il médite ce qu’il a contemplé, il s’absorbe dans l’intuition, et tout à coup, net, clair, incontestable, triomphant, sans trouble, sans brume, sans nuage, au fond de son cerveau, chambre noire, l’éblouissant spectre solaire de l’idéal apparaît ; et voilà cet homme qui a un autre cœur. [ … ]


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | sources : Philosophie Magazine n°137 ; rtbf.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Victor Hugo par  Edmond Bacot (1862) © WIKIMEDIA COMMONS | Victor Hugo dans wallonica.org : Textes


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VANGOR : La Louve aux pieds bleus (2014, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

VANGOR Sofie, La Louve aux pieds bleus  

(technique mixte, 59 x 26 cm, 2014)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

© Sofie Vangor

Sofie VANGOR est née en 1981. Sa mère était collagiste, peintre et graveur. Son père était également plasticien et, influence de leur duo artistique oblige, “entré en gravure”, lui aussi. Ses œuvres, il les imprimait en pressant son corps contre des annuaires téléphoniques. Pour Sofie, cette technique plutôt atypique ressemble étrangement à une première immersion dans cet esprit “corps à œuvre” qui va, par la suite, devenir le fil rouge de son parcours artistique. Dès 14 ans, elle étudie la peinture, la gravure et l’image imprimée à l’Académie des Beaux-Arts de Liège. Membre du collectif La Poupée d’Encre, elle est aussi enseignante et assistante en gravure à l’Académie des Beaux-Arts de Liège. Ce statut, elle en parle comme d’une respiration au milieu d’un travail autobiographique intense et percutant. (d’après WAWMAGAZINE.BE)

En octobre 2012, Sofie Vangor donne naissance à deux jumeaux prématurés. D’un jour à l’autre, Sofie Vangor plonge dans un univers inconnu, loin de son travail de plasticienne. Cette fois, il s’agit de mener une bataille pour la survie de ses enfants. Et si cette lutte pour la vie ne lui laisse ni le temps, ni l’énergie de créer, l’artiste va tout de même remplir des carnets, sorte de traces écrites de ces 90 jours entre parenthèses, 90 jours de “peau à peau” avec ses enfants. Cette expérience a finalement donné naissance à une exposition qui mêle les peintures, gravures, broderies et vidéos de l’artiste et les installations d’autres femmes : 90 jours, une nouvelle vie. Cet autoportrait de l’artiste porte un masque de louve, qui évoque l’instinct maternel, dans son aspect le plus sauvage. (d’après WAWMAGAZINE.BE

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Sofie Vangor | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

03. SCHROEDER : Les années-lumière (1940-1960)

Temps de lecture : 33 minutes >

Les paradoxes de l’Occupation (1940-1944)

Dès le mois de mai 1940, la Belgique est occupée ; l’idéologie du Reich  semble prête à phagocyter tout ce qui se trouve sur son passage et le jazz peut s’attendre au pire : musique américaine par excellence (si les Etats-Unis n’entrent en guerre qu’en 1941, ils représentent déjà bien avant cette date la “décadence” contre laquelle Hitler et les siens veulent protéger la race aryenne), musique sauvage dont les danses qu’elle déchaîne sont interdites depuis longtemps en Allemagne, le jazz a tout pour se mettre à dos fascistes et assimilés.

Et pourtant… Paradoxalement, pour le jazz, les années d’Occupation se révéleront décisives : au terme de cette période, par ailleurs maudite, les musiciens belges seront entrés de plain-pied dans l’improvisation, une série d’infrastructures se seront affermies et les premières revendications sérieuses d’autonomie pour le jazz seront apparues (autonomie par rapport au monde du show et de la danse auquel il était jusqu’alors inféodé).

Cette contradiction, qui peut paraître choquante, mérite qu’on s’y arrête. Plusieurs éléments peuvent expliquer les étranges mutations que connaît la représentation du jazz pendant l’Occupation.

Symbole des valeurs américaines, pendant quatre ans le jazz sera naturellement celui d’une liberté momentanément perdue ; le symbole de l’espoir aussi (la Libération, on le sent, ne peut venir que d’outre-Atlantique ; inaccessible, l’Amérique n’en devient que plus mythique). Sans pousser les choses à l’extrême, on peut dire qu’entre 1940 et 1944, jouer du jazz (en tout cas en jouer d’une certaine manière – voir ci-dessous) sera presque assimilé à un acte de “résistance”, et ceci davantage encore pour les jeunes musiciens qui ne manqueront pas une occasion de “provoquer” l’occupant (avec plus ou moins de prudence) à l’aide de leur musique [N.B. 17].

N.B. 17 : Une forme de “provocation” qui permet de nuancer les accusations – souvent délirantes et non fondées – portées contre les musiciens confrontés à ce problème et qui n’ont pas réagi de la même manière.

Certaines “Caves” bruxelloises semblent avoir été le repère semi-clandestin de musiciens et de fans venus célébrer le jazz comme on célèbre une messe noire ! A l’inverse, certaines formations professionnelles se verront confrontées au problème crucial du “travail obligatoire” : on a bien trop vite parlé par la suite de collaboration à leur sujet ; il est clair que les orchestres ont joué “pour les Allemands” (dont certains, il faut le préciser, adoraient le jazz !) tout comme les boulangers ont cuit le pain qu’ont mangé ces mêmes Allemands… Ils n’ont fait que reprendre leur travail tout simplement, comme la plupart des autres corps de métier.

Place Flagey, concert à Radio Bruxelles – Zender Brussel, les radios contrôlées par les Nazis en Belgique pendant la Seconde Guerre mondiale. À droite, le chef de l’orchestre Paul Douliez en uniforme de la Waffen SS © Sonuma

Quant au travail obligatoire, s’il y eut effectivement des réquisitions, on ne saurait prétendre que les mouvements et la liberté de déplacement de nos jazzmen appelés à se produire en Allemagne, et particulièrement à Berlin pendant les années noires, aient fait l’objet des normes coercitives appliquées en général aux travailleurs astreints au S.T.O. ! On laissera donc à des voix plus autorisées la responsabilité de trancher entre l’invitation et la contrainte [N.B. 18].

N.B. 18 : Face aux sollicitations allemandes, certains musiciens tergiversent puis, quand il n’y a plus d’autre solution, prennent le maquis ; d’autres finassent à coup de faux papiers ; d’autres encore acceptent, ne pouvant faire autrement, mais jouent un double jeu : ainsi, Stan Brenders, si souvent accusé de collaboration, avait, semble-t-il, une activité régulière au sein de la Résistance. Comment expliquer la politique d’ouverture des nazis ? Certes le jazz, musique “décadente” issue d’un peuple “inférieur”, était considéré par les nazis comme une denrée de rebut. Mais réalistes et astucieux, les hommes de Goebbels avaient imaginé de “réquisitionner” dans les pays occupés les jazzmen belges, hollandais, français, etc. et de les faire jouer à Berlin, essentiellement pour la radio. L’enregistrement de ces prestations jazz, dûment enrobé de messages de propagande, était diffusé en ondes courtes vers l’Angleterre, émissions qui touchaient, paraît-il, un public important…

S’agissant des amateurs de jazz (et de ceux qui le deviennent) qui vivent dans une espèce de vase clos, coupés qu’ils sont du monde extérieur (et notamment des États-Unis, source d’approvisionnement par excellence en matière de disques de jazz), ils ne peuvent que s’en remettre aux musiciens belges (ou français ou hollandais) qui n’ont jamais tant enregistré que pendant ces quatre ans (et qui ne le feront plus avec une fréquence comparable avant une trentaine d’années !) ; certains orchestres belges cotés ont accès aux labels majeurs (Decca, Olympia…) ; d’autres enregistrent pour les petites firmes belges qui apparaissent alors (Rythme, Hot…) ; tous, enfin, ont la possibilité de fréquenter les petits studios où se gravent les acétates, disques en verre et autres équivalents de nos bandes ‘démos’ d’aujourd’hui : ces disques gravés à quelques exemplaires, permettent évidemment aux musiciens de jouer sans la moindre contrainte et c’est sur certains de ces acétates miraculeusement parvenus jusqu’à nous que nous pouvons entendre la musique la plus “osée”.

La danse étant théoriquement interdite [N.B. 19], les spectateurs ont tout loisir de s’intéresser de plus près à la musique pour elle-même et plus comme simple véhicule; le concert de jazz, rarissime pendant les années 30, entre dès lors dans les mœurs 20. De surcroît, l’établissement du couvre-feu oblige parfois les spectateurs de telle ou telle soirée musicale à attendre le matin pour rentrer chez eux (il y eut ainsi des marathons jazziques mémorables).

N.B. 19 : Théoriquement : en réalité, il existe bon nombre de moyens de contourner l’interdit : sans parler des nombreuses dérogations (officielles – pour les asbl par exemple – ou officieuses – lorsqu’’un officier allemand manifeste lui aussi 1’envie de se défouler !). Le plus simple consiste à munir le portier d’une sonnette qu’il agitera lorsque s’approchera un individu suspect : avec une rapidité exemplaire, les danseurs se retrouvent alors assis sur leur siège, écoutant avec un sérieux confondant une musique soudain étrangement radoucie ! Mais le détour le plus courant et le plus efficace est peut-être l’instauration des fameux ‘cours de danse’ sous couvert desquels ont lieu des après-midi ou des soirées dansantes. Pour être juste, il faut bien dire que parfois, les conséquences de cet interdit jeté sur la danse ont eu des effets ‘pernicieux’ : privés du support ‘danse’, certains orchestres augmentèrent d’autant le côté ‘show’ de leurs prestations, à grand renfort de sketches et de bouffonneries…

Autour du “jazz pur”

L’expression “jazz pur” ne date pas des années 40 ; mais c’est à cette époque qu’elle prend tout son sens et que son emploi se généralise avec le souci de bien distinguer le jazz en tant que tel de ses avatars et de ses “ersatz”. Le jazz devient en réalité l’enjeu de passions désormais particulièrement agissantes. Le pianiste allemand de variété Peter Kreuder se produisant en concert en Belgique au début de l’Occupation, se fera siffler et huer par une bande de jeunes “zazous” réclamant à corps et à cris : “Du jazz ! Du jazz ! Du jazz !”.

Prises en charge par ces nouveaux passionnés, les infrastructures jazz vont prendre un essor important : ainsi le Jazz Club de Belgique et le Hot Club de Belgique ouvrent sections sur sections, tandis que d’autres petits cercles se constituent surtout dans les grandes villes : certains d’entre eux (Rythme Futur à Liège par exemple) publient déjà un bulletin de liaison qui prépare la parution, dès 1945, de revues de jazz proprement dites. Et pour rester dans le domaine des écrits, il faut signaler la sortie, en plein milieu de l’Occupation, de plusieurs livres belges consacrés au jazz : Notions élémentaires sur le jazz (1940) du Verviétois Paul Edward (Paul Pirard), Essai sur le jazz (1942) de l’écrivain Léon Thoorens, Apologie du jazz (1944) de Bernhardt et De Vergnies, et quelques autres…

Ces ouvrages se situent en général dans l’optique d’une valorisation esthétique du jazz ; sur base des méthodes musicologiques classiques, on définit vaille que vaille les composantes du jazz, achoppant à tous les coups sur la notion de swing dont seules des définitions métaphoriques peuvent rendre compte. Parfois, on peut lire entre les lignes, ou de manière quasi explicite, des allusions “politiques” relativement hardies : ainsi, lorsque Thoorens déclare que “l’esprit du jazz ne pourra jamais se plier à la tournure d’esprit germanique“, c’est bien de “résistance” qu’il s’agit (le jazz ne se pliera pas, sous-entendu nous non plus !). La diffusion et la défense du jazz ont maintenant leurs leaders attitrés ; même si leurs noms n’apparaissent avec régularité qu’à la Libération, Carlos de Radzitsky, Albert Bettonville, Jean de Trazegnies, Julien Packbiers, Nicolas Dor, etc. sont déjà sur la brèche pendant l’Occupation ; des conférences sont organisées, les tournois se multiplient, les disques rares se vendent au marché noir…

N.B. 20 : Concerts dont, ici encore, les musiciens “locaux” partagent la vedette avec les orchestres français (Helian, Ventura…) ou hollandais (Ramblers), le point d’orgue de ces échanges étant la venue de Django Reinhardt en Belgique en 1942.

Vous avez un beau chapeau, madame !

Parmi les musiciens, il s’en trouve plus d’un qui s’activent dans le même ordre d’idées à produire une musique aussi proche que possible de l’original. Les chefs d’orchestre les plus “jazz” (les moins “show”) ont à cœur d’avoir au sein de leur formation un “copiste” de première force : celui-ci, l’oreille rivée au poste de radio, guette sur Radio Londres l’air ou l’arrangement nouveau qu’il va ensuite s’échiner à retranscrire, d’oreille. C’est ainsi qu’en pleine Occupation, certains thèmes américains récents (Take the A Train d’Ellington par exemple) apparaissent au répertoire des big bands… Afin d’échapper à la censure allemande – qui , dès 1941 , touche tout ce qui est de près ou de loin américain – les musiciens s’ingénient à trouver de nouveaux titres qui sont, soit la traduction du titre anglais, soit le plus souvent, une francisation loufoque proche phonétiquement du titre original : ainsi, et parmi bien d’autres, Beguine the Beguine devient La Divine Béguine, Honeysuckle Rose devient Rose Chèvrefeuille, St Louis Blues devient La Tristesse de St Louis, Hi-de-Ho devient Vous avez un beau chapeau madame, Blue Moon devient Lune Bleue, Peanuts Vendon devient Le marchand de cacahuètes, voire Limehouse Blues qui, à Liège, pour les jeunes zazous de la Session d’une heure deviendra La Blouse de la Maison des Limes !

Tous ces airs apparaissent également au répertoire de trios ou quartettes vocaux, formules qui connaissent alors un succès considérable : en Belgique, on en dénombre une petite dizaine au centre desquels se distinguent le trio de Bob Jacqmain et celui de Gaston Houssa. Invitées à Paris lors d’une Semaine du music-hall belge en France, ces deux formations se réuniront bientôt pour former un ensemble de plus grande envergure : Les Voix du Rythme. Souvent, ces formations vocales se joignent lors de galas ou de séances d’enregistrement à l’un ou l’autre grand orchestre au sein duquel ils font figure d’attraction.

Mais la figure marquante de cette nouvelle génération est un saxophoniste et, pour la première fois, c’est hors de la capitale que les jeux seront joués : peu connu à Bruxelles avant qu’il ne vienne s’y installer en 1945, le saxophoniste en question sera le prince des nuits liégeoises dès 1941-1942. Et quelles nuits ! Raoul Faisant – c’est de lui qu’il s’agit – est un personnage hors du commun dont l’amour de la musique conjugué à un talent peu banal font un type nouveau de musicien : Faisant, quoique professionnel, ne se pliera jamais à la discipline des grands orchestres ; l’important pour lui est de jouer, d’improviser… Et c’est ce qu’il fait ! Il devient bientôt le roi des temples liégeois d’alors (le Mondial, l’Observatoire…), tandis qu’autour de lui gravite un noyau swing particulièrement efficace (le guitariste Roger Vrancken, le trompettiste Jean Evrard, etc.), sa démarche et sa conception de la musique vont lui attirer la sympathie, puis l’admiration inconditionnelle de jeunes gens hors du commun eux aussi. Ces jeunes gens vont tout apprendre de celui qu’ils appelleront plus tard “le Père” : et cette filiation à elle seule devrait valoir à Faisant d’occuper une place de choix au panthéon jazzique.

René Thomas © Free Sound

Parmi ses jeunes disciples, on trouve d’abord le pianiste Maurice Simon, technicien hors pair, et un jeune guitariste, fou de Django, qui s’appelle René Thomas ! Simon et Thomas, qui choisissent le professionnalisme dès les premières années de l’Occupation, entreront dans l’équipe de Faisant, avec lequel ils se produiront notamment aux Pays-Bas où ils feront forte impression.

Mais bientôt, issus d’un tout autre milieu, quelques étudiants passionnés de jazz – un jazz qu’ils écoutent à longueur de nuit via disques et radio – subissent eux aussi le “choc Faisant” : à travers portes et fenêtres de ces night-clubs dont leur jeune âge leur interdit l’accès, ils ne perdent pas une note de la musique généreuse du Maître. Leurs noms : Jacques Pelzer, Bobby Jaspar !

Si l’on ajoute que, quelques années plus tard, Sadi et Francy Boland seront eux aussi les disciples de Faisant, on mesure l’importance du personnage : Toots Thielemans et Benoit Quersin exceptés, tous les futurs maîtres du jazz moderne en Belgique sont d’abord passés par l’école Faisant.

En fait, le champ du jazz s’élargit considérablement à cette époque : ainsi, à l’opposé de l’hypercommercialisme de certains orchestres tablant de plus en plus sur le show, on trouve désormais de petites formations de “jazz pur”. Entre les deux, l’immense majorité des orchestres voyagent toujours du jazz à la variété. Les grands orchestres, en vogue pendant les années 30, sont dissous au début de la guerre puis se reconstituent petit à petit et occupent à nouveau le devant de la scène (même si – voir ci-dessous – ils doivent le partager maintenant avec certaines petites formations). Brenders, Candrix et Omer restent les “trois grands” (les deux premiers auront d’ailleurs en 1942 le privilège d’enregistrer avec Django Reinhardt) mais sur leurs talons, on trouve désormais d’autres phalanges de valeur. Les big bands de Bobby Naret, Jack Kluger (Jay Clever), Eddie Tower (Bruxelles) et Gene Dersin (Liège) ont en effet leurs adeptes : tous ces orchestres nous ont laissé une abondante discographie. Profitant de l’intérêt croissant pour le “jazz pur”, les solistes de ces orchestres s’en donnent à cœur joie.

Ces mêmes solistes ont l’occasion de se mettre davantage en valeur en se produisant en petite formation : soit lors des “cours de danse”, soit lors de galas, soit même en studio! Ainsi, Jean Robert, qui continue à travailler pour Jean Omer, est surtout à son affaire au sein de son Hot Trio (avec le pianiste Rudy Bruder et le batteur Jeff de Boeck), Jacques Kriekels, soliste principal de l’orchestre Dersin, aime à swinguer dans les cours de danse, soutenu par la guitare de Fernand Lovinfosse et l’un ou l’autre membre de la rythmique du big band, Albert Brinckhuyzen et Victor Ingeveld sont régulièrement invités à se joindre en “vedette” à certains galas, à certaines jams ; à Liège en 1941-1942, un établissement, dans lequel se produit une petite formation swing, invite chaque semaine un “ambassadeur du jazz” ! La notion de soliste, on le voit, prend consistance, et bon nombre de musiciens travaillent maintenant dans le sens de l’improvisation et de l’expressivité pure.

Aux côtés des musiciens qui viennent d’être cités, viennent désormais s’ajouter des nouveaux venus : des pianistes notamment (Yvon de Bie, Gus Clark, Gus Decock, etc.) dont les admirateurs considèrent un John Ouwerx comme déjà légèrement dépassé.

Nids de swing  !

Quelle que soit leur importance, le noyau Faisant et le Hot Trio Jean Robert ne sont pas les seuls “nids de swing” de la Belgique occupée. Bon nombre d’autres formations – bien plus connues que les combos du saxophoniste liégeois – produisent désormais un jazz “de chambre” de qualité : ainsi, le Metro Band du batteur Jeff de Boeck (dans lequel se produiront Janot Moralès, Bobby Naret, Vic Ingeveld, Yvon De Bie, Frank Engelen et le tandem rythmique Mersch/Kempf) est sans doute un des orchestres les plus swinguants du pays (le Metro Band, qui a enregistré de nombreux 78 tours, est d’ailleurs le noyau d’où sortira un des trois principaux orchestres de l’après-guerre, les Internationals !).

C’est également aux premiers rangs qu’’il faut situer les petites formations dirigées par Gus Clark (avec notamment Harry Turf (cl, as), Albert Brinckhuyzen (tb), Vic Ingeveld (ts, vin), Jo Van Welter (g) et Gaston Bogaerts (dm) – le futur fondateur des Chakachas !) ; le septette dirigé par le pianiste Rudy Bruder (avec Jean Robert, Jean Omer, Frank Engelen, Jean Delahaut, etc.) ; les petits orchestres de Robert De Kers (Vibraswingers, etc.) dans lesquels apparaissent de futures célébrités comme les pianistes Henri Segers et Léo Souris, ainsi que les saxophonistes Ingeveld, Naret, Rahier et Bayens, les guitaristes Jean Douchamps et Chas Dolne, les batteurs Lucien Poliet et Jackie Tunis, etc. ; plus mondain, le Swingtette de Chas Dolne (David Bee, Bobby Naret, Lou Logist, etc.) qui propose une instrumentation pour le moins originale puisqu’aux saxos et aux instruments rythmiques habituels sont ajoutés une harpe, un célesta, un accordéon et une flûte ; et, last but not least, le Rector’s Club liégeois déjà cité et les formations ayant pour chef le trompettiste Gus Deloof (d’abord avec Naret, Robert, Bruder, De Boeck, etc. puis d’innombrables enregistrements auxquels est associé le nom du Victory Club, avec Harry Turf, Bruder, Léon Demol, etc. et deux vocalistes : l’Américaine Dorothy Carless et l’Anglais Georges Elrick).

Retour aux sources : les premiers signes du Revival

Certains de ces orchestres vont, pendant la guerre, ajouter au répertoire swing habituel, des thèmes et des arrangements empruntés à l’univers néo-orléanais. Ces premières traces du Revival sont plus affirmées encore dans le travail de quelques formations provinciales et tout particulièrement dans celui des Dixie Stompers. En 1941 apparaît en effet sur la scène belge un orchestre originaire, une fois n’est pas coutume, de la région montoise : le nom de cet orchestre sera associé par la suite à celui du trompettiste Albert Langue, mais au départ, c’est le pianiste Jean Leclère qui fait office de leader. Lauréats du 9e Tournoi de Jazz (Bruxelles) l’année de leur formation, les Dixie Stompers seront parmi les premiers à baser l’essentiel de leur répertoire sur la matière orléanaise. Ils deviendront dans les années 50 l’orchestre Dixieland par excellence en Belgique.

© rtbf.be

Le “New Orleans Revival” bat déjà son plein aux Etats-Unis : et c’est à qui retrouvera le plus vieux et le plus édenté des musiciens de l’époque héroïque de la Nouvelle-Orléans. Du même coup, sous l’influence de critiques comme le Français Panassié déjà cité, on réédite les disques les plus anciens et la formule originelle d’improvisation collective (tb-tp-cl : les trois voix orléanaises) devient la règle obligée des puristes. Pendant la guerre, les disques de Johnny Dodds ou de Kid Ory, d’Eddie Condon ou de Bob Crosby s’infiltrent clandestinement en Belgique où des orchestres comme les Dixie Stompers justement – mais aussi à l’occasion, Robert De Kers, Gus Deloof et d’autres formations pros – s’appliquent à en reproduire l’esprit.

La musique orléanaise apparaît également dans le répertoire d’une petite formation liégeoise composée d’amateurs, des étudiants en majorité, qui vont bientôt occuper une place centrale dans le champ jazzique wallon.

Les années d’apprentissage

Issus pour la plupart de familles aisées, ces étudiants, pour qui la musique n’est pas un gagne-pain, peuvent se permettre de jouer très exactement le jazz qui leur plaît, au-delà de toutes considérations commerciales. Boulimiques dévoreurs de disques, ils s’imprègnent de l’esprit des grands solistes américains, tandis que, sur le terrain, ils prennent, on l’a vu, Raoul Faisant et son clan pour maîtres à jouer. Formée vers 1939 déjà, la Session d’une Heure (One a.m. Session) compte en son sein des musiciens de qualité (comme le clarinettiste Roger Classen) fortement sensibilisés par le Revival et qui cherchent à orienter l’orchestre dans ce sens : au répertoire de la session (dont la composition orchestrale est celle des orchestres dixie-N.O.) on trouve ainsi quelques standards orléanais (When the saints, etc.) et de nombreux blues. Mais, faisant pendant à cette volonté revivaliste, s’imposent aussi et surtout des compositions de Django Reinhardt, d’Ellington, et d’une manière générale, les thèmes joués par les petites formations swing américaines (Teddy Wilson, Goodman, etc.). C’est dans ce créneau que se sent le plus à l’aise le saxophoniste du groupe, un certain Jacques Pelzer. Influencé par Johnny Hodges et Benny Carter, Pelzer a assimilé, à force d’écoutes, le style et le son de ses maîtres, comme en témoignent les quelques acétates enregistrés par la Session et fort heureusement préservés.

C’est en entendant la Session d’une Heure, dit la légende, qu’un autre étudiant liégeois, Bobby Jaspar, décide de se consacrer au jazz. Avec Pierre Robert et André Putsage, ils montent dès 1944 un combo auquel ils donneront bientôt le nom de Bob-Shots et qui sera le premier groupe belge de la période suivante.

Jean Thielemans quand il n’était pas encore Toots… © KBR

A la même époque, à Liège et en tournée, René Thomas travaille déjà aux côtés de Raoul Faisant ; à Namur, Sadi fait ses premiers pas au xylophone puis au vibraphone, Christian Kellens joue de l’harmonica dans de petites formations amateurs, et Jean Fanis s’y familiarise avec le phrasé pianistique jazz ; à Bruxelles, un jeune guitariste nommé Jean Thielemans enregistre ses premiers acétates (en 1943) tandis que Benoit Quersin découvre Art Tatum ; à Anvers enfin, un débutant, Jack Sels se mêle à la fin de la guerre au milieu jazz. Bref, presque tous les futurs géants du jazz belge connaissent alors leurs années d’apprentissage et se préparent à une “prise de pouvoir” qui aura pour cadre la Libération et les années américaines.

Au cœur même de leur démarche figure déjà la grande thématique qui préludera, quelques années plus tard, à la prise d’autonomie du jazz en tant que forme artistique indépendante de la danse et du show, celle de l’authenticité. Qu’elle désigne le retour aux sources ou la conquête de l’expression, individuelle par l’improvisation et collective par le swing, c’est cette authenticité qui motive la passion naissante des musiciens et celles des propagateurs ; c’est cette authenticité qui fera bientôt chavirer l’Histoire du jazz.

L’Heure américaine

A l’issue de la première guerre mondiale, le jazz, qui avait fait irruption en Belgique en même temps que les troupes américaines, était rapidement devenu la musique à la mode. Le phénomène se reproduit quelques 25 ans plus tard : en septembre 1944, les Américains débarquent sur le sol belge, après quatre années d’occupation allemande pendant lesquelles le drapeau étoilé a été pour beaucoup un objet de fantasme libérateur et d’attente proprement mythique. Lorsque le mythe se fait réalité, la Belgique (en tout cas la Belgique urbaine) entre sans transition dans l’ère américaine. Entre le chewing-gum, les bas-nylon et les Lucky-Strike, le jazz est bien entendu de la fête, même si ce succès soudain se révélera, en réalité, comme tout phénomène de mode, superficiel et éphémère.

“This record is the property of the War Department of the United States and use for radio or commercial purposes is prohibited” © Dominique Sijs

Une impression de profusion se dégage de ces années d’après-guerre : profusion de disques (notamment les fameux V-Discs, que les Américains sortent par dizaines de leurs valises, témoins privilégiés d’une ère discographique désertique) ; profusion de partitions (les vraies, non plus ces transcriptions approximatives notées au vol lors des retransmissions radiophoniques par les “copistes” des orchestres belges) ; profusion d’accessoires pour instruments, anches, cordes, embouchures, etc. ; profusion surtout d’engagements pour les orchestres et les musiciens !

La plupart des villes belges de quelque importance sont atteintes par le virus, même si déjà se (re)dessine la prédominance de Bruxelles, Liège et Anvers et pour la “saison”, celle des villes de la côte, Blankenberge en tête. Mais l’originalité de cette période, en ce qui concerne les engagements, tient en un mot : Welfare ! Les tournées Welfare font le tour des cantonnements américains, y compris au front (car à l’Est, la guerre n’est pas finie… ).

De “restcamps” en “officer’s clubs”, des contingents entiers de musiciens belges, revêtus de l’uniforme U.S. et porteurs du badge “Special Service” vont jouer pour les G.I.’s la musique de leur propre pays (quand ceux-ci ne réclament pas à cor et à cri La Vie en Rose ou La Valse brune, ce qui arrive fréquemment).

Les camps portent des noms de villes américaines : Détroit, Memphis, Baltimore… et nos jazzmen, quelque peu euphorisés, ont un peu l’impression de traverser les Etats-Unis de part en part. Ces tournées emmèneront certains orchestres jusqu’aux extrêmes limites de la zone U.S. ; ainsi, à Plsen, en Tchécoslovaquie, Léo Souris, Roger Classen, Jacques Pelzer, “Bodache” et quelques autres se retrouvent dans le no man’s land qui sépare les Américains des Soviétiques!

Si nos jazzmen ont pour mission de distraire les soldats américains, ceux-ci comptent des musiciens dans leurs rangs. Pas de grands noms certes, mais n’importe quel guitariste un peu doué et américain fait aussitôt figure de vedette. Quelques noms sont parvenus jusqu’à nous : Tommy Luca (g), le plus marquant, Vic Butler (b), Bernie Hillman (vo), George Porum (cl), Jimmy Eider (ts), Scat Powell (vo), Tony Pacheco (g), James R. Wilson (vin), célèbres pour quelques jours, quelques semaines, quelques mois tout au plus… Dès la Libération, des orchestres militaires américains se sont produits à Bruxelles et à Liège, et bientôt se créent des formations mixtes (belgo-américaines). Les Américains découvrent avec surprise chez leurs partenaires des solistes de grande classe. Les rencontres musicales entre Belges et Américains sont stimulantes et elles se déroulent de manière optimale lors de jam-sessions, presque inexistantes avant-guerre. Appelées plus pompeusement “galas de jazz”, ces réunions marquent un pas supplémentaire vers l’autonomie du jazz, jusqu’alors immanquablement associé à la danse ou au show : à une jam-session, on vient écouter les musiciens ! Et du coup, on commence à s’intéresser davantage aux solistes qu’au chef d’orchestre (par définition, absent des jams) sur lequel se focalisait l’attention avant-guerre. Les grands orchestres sont en perte de vitesse et le jazz deviendra surtout l’affaire de petites formations constituées d’un ou deux solistes accompagnés d’une rythmique.

Les big bands, s’ils participent au début à la fébrilité ambiante (en 1944 surtout), vivent en fait leurs dernières années. La “carte” des grandes formations belges a subi de sérieuses modifications par le seul fait de la Libération : les trois orchestres-vedettes qui tenaient le devant de la scène pendant l’Occupation (Stan Brenders, Fud Candrix, Jean Omer) sont momentanément rayés du paysage (seul Candrix réapparaît en 1945 mais à la tête de petites ou moyennes formations). Les principaux big bands en activité entre 1944 et 1946 sont ceux de Gene Dersin (“monté” à Bruxelles et devenu professionnel), Yvon de Bie, Eddie de Latte, Ernst Van’t Hof et Eddie Tower, auxquels il faut ajouter quelques orchestres de la région liégeoise (Oscar Thisse, Henri Spadin…), et l’orchestre hollandais The Ramblers qui séjourne longuement à Bruxelles en 1945 avec dans ses rangs quelques musiciens belges : Victor Ingeveld, Albert Brinckhuyzen… La plupart de ces orchestres se produisent avec un chanteur ou une chanteuse en vedette (les vocalistes les plus demandés sont Nick Power et Bill Alexandre, et chez les femmes Martha Love, Luce Barcy, Tohama et Malou Honay). Portées davantage, au départ, sur Glenn Miller que sur Count Basie, ces formations joueront un répertoire de moins en moins jazz au fil du temps et, après 1947, on peut estimer qu’il n’y a plus un seul grand orchestre de jazz en Belgique. Les solistes – qui en 1944 pouvaient encore placer quelques chorus au sein des big bands – se retrouvent au centre de petites formations !

Quelques combos dominent la scène entre 1944 et 1949. Les Internationals de Jeff de Boeck (Victor Ingeveld, Albert Brinckhuyzen, Janot Moralès…), les petites formations de Gus Deloof (avec Harry Turf, Rudy Bruder, etc., puis plus tard Raoul Faisant, Sadi, Toots Thielemans… ) et de Robert de Kers (Toots Thielemans, Jean Robert, Fernand Fonteyn…) et les quartettes de Raoul Faisant (avec Sadi, Jean Fanis, etc.) tiennent le haut du pavé. Composées des meilleurs solistes belges de l’époque, ces formations s’inscrivent dans la lignée “swing”, avec de fréquentes incursions dans le boogie-woogie, spécialement prisé par les pianistes (Rudy Bruder, John Ouwerx, Gus Decock, Raoul Spitaels, etc.). Parfois l’influence du courant “revivaliste” (retour aux sources du jazz, le style New-Orléans) passe chez les mêmes musiciens ; certains “All-Stars” (comprenant Ingeveld, Ouwerx, etc.) enregistrent des thèmes orléanais (Tin Roof blues, Dippermouth blues…) avec ce souci d’authenticité propre aux adeptes du Revival. (Pour rappel à Mons, un orchestre, né en 1941, va connaître une longévité tout à fait étonnante en milieu jazz en se consacrant à cette musique New Orleans/Dixieland : les Dixie Stompers).

Ce “retour aux sources” est significatif du bouleversement profond que traverse le jazz à cette époque, alors que bon nombre d’orchestres s’enlisent dans le commercialisme. Ceux pour qui le jazz est autre chose qu’un divertissement comme un autre, un support pour la danse ou, pire, une erreur de jeunesse, expriment dans le Revival une double revendication d’autonomie et de reconnaissance artistique. C’est le cas de la majeure partie des jeunes musiciens qui terminent, au milieu des années 40, leur apprentissage au côté des aînés. Ainsi, Bobby Jaspar, Jean Thielemans (il ne s’appellera Toots que bien plus tard), René Thomas, Jacques Pelzer, Sadi, n’ont que mépris pour la musique alimentaire. Quand l’heure du choix aura sonné, ils opteront tous, quoi qu’il leur en coûte, pour un jazz sans concessions.

En attendant, ces jeunes, déjà porteurs d’un important bagage musical, entretenu par une écoute intensive de disques américains, se retrouvent en Belgique au centre des trois noyaux qui vont déterminer l’avenir du jazz, Bruxelles, Liège, Anvers. A Bruxelles, Toots, Herman Sandy (tp), et quelques autres sont réunis dans un petit orchestre qu’ils appellent le Jazz Hot ; à Anvers, le saxophoniste Jack Sels travaille avec des musiciens comme Roger Asselberghs, tandis qu’à Liège, Bobby Jaspar, Jacques Pelzer, Sadi, André Putsage, Pierre Robert et leur “clan” se lancent dans l’aventure des Bob-Shots. Dès le départ, des échanges existent entre ces trois cercles dont l’ensemble forme la relève.

Mais les musiciens ne sont pas seuls à défendre le jazz : le Jazz Club de Belgique, le Hot Club de Belgique (dans une moindre mesure l’Onyx Club, association corporatiste surtout préoccupée de la défense du métier de musicien) et quelques autres infrastructures de ce type revendiquent (pour le jazz) autonomie et reconnaissance artistique. Des revues de jazz apparaissent : Jazz (13 numéros, de mars à novembre 1945) ; Hot Club Magazine, organe du Hot Club de Belgique, qui prend la relève de Jazz et se maintient de janvier 1946 à août 1948 (29 numéros) avant d’être absorbée par le Jazz Hot français (deux ou trois pages dans chaque numéro) de novembre 1948 à octobre 1956 ; en province également, d’éphémères périodiques voient le jour : Jazz News à Liège (dès avril 1945), Rythme Futur qui existait déjà à Liège en 1944 ; puis plus tard, Swingtime à Verviers, etc. Incroyable mais vrai, dès 1948, on envisage d’ouvrir une classe de Jazz au Conservatoire de Bruxelles [N.B. 22] ! Des pétitions circulent, réclamant plus de jazz sur les ondes nationales ! De cette marée revendicatrice émergent quelques noms : ceux des “propagandistes”, des “prophètes”, sans qui le jazz ne serait peut-être encore qu’un folklore. D’articles en conférences ou en émissions de radio, ils répandent la “bonne nouvelle” : Carlos de Radzitsky, Jean de Trazegnies, Yannick Bruynoghe, Albert Bettonville à Bruxelles, Nicolas Dor, Jacques Linze, Jacques Meuris, Cyril Robert à Liège, tous poursuivent l’œuvre entreprise vingt ans plus tôt par un autre belge, Robert Goffin, le grand découvreur. Sous leur impulsion le petit monde du jazz s’organise, mais en même temps, il se referme sur lui-même. On pourrait dire que la rupture avec le grand public génère un élitisme qui à son tour accentue le phénomène de marginalisation du jazz.

N.B. 22 : Il faudra pourtant attendre la fin des années 70 pour qu’une structure d’enseignement du jazz se mette en place.

L’âge d’or – ou soi-disant tel – n’aura duré que deux ou trois ans, pendant lesquels il a été possible de gagner sa vie en jouant du jazz, pendant lesquels le jazz a été en mesure d’assumer ses ambiguïtés structurelles : art et divertissement, musique de danse et d’écoute, expression populaire et langage élitiste !

Be-Bop

La rupture entre le jazz et le grand public devient irrémédiable lorsqu’apparaît un nouveau style de jazz, le be-bop, moins accessible, plus corrosif que le bon vieux swing. Le cercle des aficionados va se restreindre d’autant, mais en contrepartie, le champ du jazz devient plus consistant : avec le bop, le jazz gagne en autonomie et en personnalité ce qu’il perd en audience.

Thelonious Monk, au Minton’s, avec Howard McGhee, Roy Eldridge et Teddy Hill © Library of Congress

Le bop est né à New York, au début des années 40, des recherches conjointes de quelques musiciens (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Kenny Clarke…) qui poursuivent le travail entrepris par les solistes de l’ère précédente (Charlie Christian, Lester Young, Roy Eldridge, etc.) ; cette filiation n’a pourtant pas été reconnue sur le moment et, comme c’est souvent le cas, une “querelle des anciens et des modernes” a divisé les amateurs de jazz. Cette querelle aura quelques répercussions chez nous, rien de commun cependant avec la virulence de l’affrontement Panassié/Delaunay en France. Le français André Hodeir est un des premiers à comprendre la portée révolutionnaire du nouveau style (cf. Jazz Hot, n° 7, mai-juin 1946) ; mais c’est à un orchestre belge qu’on doit les premières tentatives européennes de domestication du bop : en février 1947, les Bob-Shots (Bobby Jaspar, Jacques Pelzer, Pierre Robert, etc.) enregistrent Oop-bop-sh’-barn de Dizzy Gillespie ! Si ce premier pas demeure hésitant, dès l’année suivante, les Bob-Shots sont devenus les premiers boppers du continent ; Jacques Pelzer (as) et le batteur André Putsage sont les premiers Européens à traduire avec justesse le message de Parker et de Kenny Clarke.

Pour comprendre en quoi l’arrivée du bop donne le coup de grâce à la “popularité” du jazz, il faut se souvenir que la nouvelle musique est en tous points dérangeante : rythmiquement, l’indépendance de la basse et surtout de la batterie enlève au profane les repères indispensables à une consommation distraite du jazz ; harmoniquement et mélodiquement, les accords de passage, substitutions et autres chromatismes, demandent à l’oreille une véritable rééducation et en tout cas un dépassement des automatismes ; psychologiquement, le bop, musique speedée et tortueuse, perturbe davantage qu’elle ne repose ; socialement et idéologiquement, le mouvement bop s’accompagne d’une éthique particulière, revendicatrice et provocante (vêtements, langage, drogue…). On comprend dès lors que les prestations des Bob-Shots aient enthousiasmé Boris Vian autant qu’elles ont fait fuir les danseurs et la majeure partie des auditeurs. Sur quoi va se greffer le boycott des médias (à l’exception de certaines émissions spécialisées ; ainsi, Carlos de Radzitsky est un des premiers programmateurs européens à passer du bop sur les ondes).

En réalité, s’il est vrai historiquement que tout le jazz d’après 1950 remonte en définitive au be-bop, c’est surtout aux mouvements directement enfantés par le bop (cool, west-coast, hard-bop … ) que vont “s’accrocher” les musiciens et une part un peu plus large du public dans les années 50 : le be-bop restera comme une parenthèse fulgurante et comptera très peu d’adeptes en Europe. En Belgique, outre Pelzer et Putsage déjà cités, seuls Sadi, Toots, Jean Fanis et peut-être Jack Sels et quelques autres, ont été à une période de leur vie, des “boppers”. Beaucoup de musiciens, dès 1948, ont beau affubler leur musique du titre de “bebop”; il ne s’agit là que d’un abus de langage. Le mot “be-bop” (qui à l’époque de St-Germain-des-Prés sera même assimilé à une danse n’ayant que très peu de rapport avec Monk ou Parker) est de ceux qui furent- et sont encore aujourd’hui – abusivement galvaudés et aseptisés [N.B. 23] !

N.B. 23 : Pour le grand public, il désignera surtout une danse acrobatique.

Fin d’une illusion

Dès 1948, la mécanique qui avait valu au jazz une certaine popularité dans l’immédiat après-guerre, est bel et bien enrayée. Les Américains se font plus rares (et ceux qui restent sont bien souvent des officiers aux goûts plutôt “corny”). Le public, lui, ne jure plus que par la rumba, et les musiciens professionnels que ne tentent ni la bohème ni l’exil vont se soumettre à cette nouvelle mode ; on voit ainsi des musiciens qui deux ans plus tôt “chauffaient” dans les jams, se mettre à agiter des maracas, affublés de grands chapeaux et de surnoms mexicains dans ces haciendas de banlieue que sont devenus les anciens clubs de jazz ! Contraste d’autant plus frappant que de leur côté, ceux qui restent fidèles au jazz ont presque tous choisi le nouveau jazz, musique d’écoute et de concert, aux antipodes de la variété. C’est ainsi qu’à quelques exceptions près, le style “swing” disparaît purement et simplement de la pratique musicale belge ; pourtant parfois, entre deux cha-cha-cha (dix ans plus tard, ce sera entre deux twists !) on entend monter quelques notes nostalgiques, échos d’une époque révolue.

Qu’on ne se méprenne pas sur le succès de foule que connaissent en Belgique pendant les années 50 les monstres sacrés du Revival, Sidney Bechet en tête : la plupart des jeunes “zazous” ou prétendus tels qui acclamaient Bechet et cassaient les sièges des théâtres, à Bruxelles ou à Paris, allaient devenir, quelques années plus tard, des adeptes de Bill Halley ou d’Elvis Presley et non de John Coltrane ou de Charlie Mingus !

Ce jazz, dès la fin des années 40, est bien devenu une musique d’initiés sinon de “hipsters”, et ses interprètes sont soit des voyageurs aux conditions de vie précaires, soit des semi-professionnels ou des amateurs, qui font du jazz pour le plaisir… après leur journée de bureau !

La condition du musicien, après quelques années d’opulence, d’ailleurs toute relative, devient peu avant 1950 fort aléatoire surtout pour les musiciens de jazz, même si la menace de ces juke-box qui envahissent les lieux traditionnellement employeurs de musiciens est ressentie par l’ensemble de la profession.

Cette situation détermine un premier type d’exil en direction des grandes villes ; et d’abord vers Bruxelles, bientôt le seul refuge en Belgique où l’on puisse encore espérer glaner l’un ou l’autre engagement. Liège, Anvers, Namur, Charleroi, Ostende gardent bien quelques orchestres – neuf fois sur dix, ils n’ont plus rien à voir avec le jazz – mais pas en nombre suffisant pour employer tous les musiciens locaux. C’est donc à Bruxelles que vont se retrouver la majeure partie des musiciens professionnels belges.

Quant aux jazzmen, c’est plus loin encore qu’ils devront chercher du travail : musicien de jazz est une profession qui n’existe plus en Belgique pendant les années 50 ni nulle part en Europe, sauf peut-être à Paris, incontestablement la capitale européenne du jazz à cette époque. Reste évidemment l’Amérique, New York, le mythe… Mais il est clair qu’à chaque étape, un filtrage draconien s’opère : de la dizaine de jazzmen belges qui débarquent à Paris au début de la décennie, seuls Jaspar, Thomas et Boland se feront un nom à New York. Et Toots bien sûr, mais il a sauté l’étape parisienne : en 1948, il est allé une première fois à New York, il a eu l’occasion de jammer aux Three Deuces, un des plus fameux temples new-yorkais. Sans doute le fait d’être sans rival dans sa catégorie (l’harmonica) a-t-il aidé Toots à brûler les étapes ; ses collègues en sont encore à ramer à Paris qu’il est engagé par Benny Goodman, aux côtés de Roy Eldridge, Zoot Sims et bien d’autres.

En contraste à cet itinéraire solitaire de l’homme à l’harmonica, nos autres jazzmen restent proches les uns des autres, formant bientôt à Paris une espèce de “colonie belge” qui suscitera plusieurs articles dans les revues spécialisées françaises.

En prélude à leur exil, Bobby Jaspar, Francy Boland, Jacques Pelzer (au sein des Bob-Shots) et Toots Thielemans (à la tête de son trio) se produisent en 1949 au prestigieux Festival de Paris, au même programme que Charlie Parker et Miles Davis ! Remarquable “rite de passage” en fait, même si leur intervention ne laissa pas un souvenir impérissable… Peu de temps après, les dés seront jetés. En 1949, Toots, Sadi, René Thomas sont déjà professionnels depuis un certain temps ; Jaspar et Pelzer, au contraire, viennent à peine de terminer leurs études et se retrouvent avec un encombrant diplôme sur les bras, l’un d’ingénieur chimiste, l’autre de pharmacien, un parchemin dont ils ne savent pas encore très bien ce qu’ils vont faire. Au pied du mur, après une période de flottement (Pelzer ouvre une pharmacie, Jaspar se lance dans les produits de beauté !), ils choisiront le jazz, quoi qu’il en coûte. Jaspar, après quelques tournées sordides en Allemagne, sera le premier, en fait, à s’installer à Paris, en 1950. Débarqueront ensuite Sadi, René Thomas, Benoît Quersin, Francy Boland, Christian Kellens… A partir de ce moment, et pendant de nombreuses années, les plus belles pages du jazz belge s’écriront hors de Belgique !

Tout ce petit monde loge à l’Hôtel du Grand Balcon, entassés à trois ou quatre par chambre s’il le faut. Aux abords de cet hôtel grouille une faune jazzique tout à fait passionnante : musiciens français, suisses, italiens, allemands, désargentés la plupart du temps, et auxquels se mêlent fréquemment des Américains de passage…

Très vite, les membres de la “colonie belge” sont projetés au premier plan de la scène jazz : le big band que Sadi monte pour la Rose Rouge, le quintette de Bobby Jaspar avec Sacha Distel au club St-Germain, la solidité de Benoît Quersin qui devient avec Pierre Michelot un des deux bassistes les plus demandés de la capitale, les performances de Jaspar dans l’orchestre avant-gardiste d’André Hodeir, Pelzer et Thomas faisant les beaux soirs de ces caves où l’on recréait le monde, le talent de Francy Boland pour l’arrangement, ces quelques jalons suffisent à baliser l’itinéraire des musiciens belges au cœur du jazz parisien. Des disques paraissent, aux titres révélateurs eux aussi : New Sounds from Belgium, Bobby Jaspar New Jazz, René Thomas Modem Group, et ce Fats Sadi Cambo qui sera édité aux Etats-Unis sous le label Blue Note !

Mais ce palmarès ne doit pas masquer un autre aspect, beaucoup moins brillant celui-là, de l’exil auquel se sont condamnés les jazzmen belges : même à Paris, vivre du jazz n’est pas le moyen le plus sûr de gagner sa vie! L’époque des vaches maigres a commencé pour les jazzmen qui ont souvent bien du mal à nouer les deux bouts. Et le fait d’appartenir à l’élite ne change rien à l’affaire, ou si peu.

Bobby Jaspar en 1957 © Henri Selmer

C’est pourtant dans une aventure encore plus incertaine que vont se lancer au milieu des années 50 quelques-uns de nos exilés : en avril 1956, Bobby Jaspar, reconnu unanimement par les spécialistes comme l’un des meilleurs sinon le meilleur ténor européen, part pour New York ; c’est aussi à New York que débarque bientôt René Thomas, après un séjour au Canada. Toots Thielemans, membre à l’époque du quintette de Georges Shearing, n’est plus le seul Belge au-delà des mers : un soir, Toots dit avoir découvert dans les toilettes du Birdland un graffiti crayonné à son intention par Jaspar, en plein New York, une ville dont la population approchait celle de la Belgique entière ! Anecdote particulièrement symbolique que Toots ne raconte jamais sans émotion. Francy Boland, après une tournée dans le quartette de Chet Baker, se retrouve lui aussi aux portes de la “Grosse Pomme” (“Big Apple”, surnom donné à la ville de New York) : Benny Goodman, Mary-Lou Williams et bien d’autres auront recours à son talent d’arrangeur. Bref, quatre Belges sur une poignée d’Européens présents à New York dans ces années 50 : un palmarès assez saisissant… On pourrait allonger la liste des exilés des années 50 et 60 en citant les nombreux jazzmen belges qui travaillèrent en Allemagne.

Autonomie et marginalité

En Belgique même, le jazz ne touche plus qu’un public très limité (mais souvent passionné) ; il se voit boudé par le grand public et par les jeunes qui, après un superficiel engouement pour le Revival, ne jurent plus que par le Rock’n Roll : par son accessibilité, le rock, dérivé systématisé du vieux boogie-woogie, contraste tout particulièrement avec le jazz moderne qui, entre-temps, est en train de gagner la “bataille du jazz”. Dans un premier temps, les partisans du Vieux Style, se feront défenseurs patentés du Rock dont la simplicité et la parenté au blues paraissent mille fois préférables au jazz moderne, considéré par eux comme une ennuyeuse élucubration intellectuelle. S’ensuit une confusion cocasse, Robert Latour publiant un article intitulé : Le Rock’n Roll : le Vrai Jazz Moderne, Hampton étant présenté comme “Le Roi du Rock”, les termes “blues” et “slows” étant définitivement amalgamés. Seuls les jeunes fans de rock ne sont pas dupes de cette embrouille : à Herstal, en 1956, les images de Lester Young et du Duke sont huées par un public venu applaudir un film sur Bill Halley !

On assiste en même temps à une mouvance des lieux de diffusion du jazz : les salles de bal, night-clubs, bistrots et autres refuges ouatés du “jazz d’avant” n’acceptent plus guère que l’une ou l’autre mélodie sirupeuse et “saxophonistique”. Le jazz, le vrai, se pratique désormais en trois lieux déterminés :

    1. les locaux les plus insolites qui accueillent pour un soir une jam-session ;
    2. les salles de concerts : mais on ne daigne encore y recevoir que les vedettes américaines établies (jazz classique surtout) : ainsi Lionel Hampton, Sidney Bechet, Ella Fitzgerald, Coleman Hawkins, Louis Armstrong, Benny Goodman, Duke Ellington, font-ils, lors de leurs tournées européennes, de fréquentes escales dans les grandes salles de Bruxelles, Liège et Anvers. Côté moderne, Sarah Vaughan, Miles ou Art Blakey feront de timides apparitions à la fin de la décennie, à Bruxelles surtout. Mais pour les musiciens belges, à de très rares exceptions près, pas question de se produire sur une de ces scènes de prestige !
    3. les clubs de jazz et autres chapelles spécialisées : c’est là que vont pouvoir s’exprimer, devant un public d’initiés, nos musiciens, le plus souvent non en concert mais en jam-session, c’est-à-dire sans autre paiement que quelques consommations, un hypothétique repas et la satisfaction de se faire entendre de gens qui peuvent apprécier leur travail. Des petits clubs de ce genre, répliques des temples jazziques new-yorkais ou parisiens, vont naître un peu partout en Belgique, pour une existence le plus souvent éphémère : l’Exi-Club anversois, le Grenier Hutois, le Seigneur d’Amay ou le Birdland liégeois, etc., et de loin le plus important, la fameuse Rose Noire qu’ouvrent à Bruxelles les frères Laydu : tous les jazzmen belges s’y produiront et souvent, ils pourront y parfaire leur écolage aux côtés de grands maîtres américains, de passage à Bruxelles et qui viennent finir leurs nuits à la Rose Noire : Johnny Griffin, Sonny Stitt, Dizzy, Art Blakey et même Clifford Brown [N.B. 25]  feront ainsi vibrer l’air bruxellois le temps d’une jam d’enfer…

N.B. 25 : De passage avec l’orchestre de Lionel Hampton, Clifford Brown débarqua à la Rose Noire alors que son nom n’était pas encore connu en Europe : sa prestation laissa tout le monde pantois.

Il reste que le jazz ne peut plus constituer un métier stable. La scène jazz se modifie du tout au tout en Belgique : tandis que Toots Thielemans, Bobby Jaspar et les autres connaissent l’ivresse et les revers de la “vie d’artiste”, Victor Ingeveld, le grand ténor des Internationals, joue dans les “chakachas”, les anciens “petits maîtres” du swing produisent boogie sur boogie au sein des formations de Willy Rockin’, les grandes formations (celle de Francis Bay par exemple) pratiquent un style plus commercial, David Bee ou Albert Brinckhuyzen jouent le jeu du Revival “after hours”; et surtout, une nouvelle race de musiciens prend le jazz moderne à bras-le-corps, ne lui consacrant toutefois, la plupart du temps, qu’une partie de leur vie, l’autre moitié étant occupée par une activité plus lucrative et souvent sans rapports avec la musique : le semi-professionnalisme devient presque une règle, il est en tout cas la seule alternative à l’exil et à la bohème.

Le jazz des “Fifties”

Le devant de la scène belge est tenu par une poignée de musiciens de haut niveau, secondés d’un nombre important de bons musiciens et d’une nuée de faire-valoir méritants. Malgré de fréquents séjours à l’étranger, Jacques Pelzer ne s’exilera jamais vraiment : c’est tout naturellement autour de lui que va se concentrer pour une grande part l’activité jazzique. Stylistiquement, Pelzer est à l’époque sous le charme de Lee Konitz et de ce jazz cool/westcoast, moins dérangeant que le bop et auquel vont donc s’attaquer la plupart des jeunes musiciens. Le nouveau style, “porté” dès 1956-1957 par l’arrivée du hard-bop, deviendra le nouveau mainstream, l’étalon jazzique par excellence pour le connaisseur. Le middle jazz, en chute libre, reste cependant pratiqué “after hours” par quelques “pros” qui se consolent ainsi des vicissitudes du métier ; quant au style traditionnel (New Orleans-Dixie), il gardera ses adeptes jusqu’à aujourd’hui, mais dans un créneau parallèle : on y trouve pendant les années 50 aussi bien des pros en mal de défoulement que des jeunes amateurs touchés par le virus panasséen N.B. 26].

N.B. 26 : Hugues Panassié, chef de file européen du purisme lié au Revival : il n’accepta jamais de reconnaître que le be-bop était du jazz!

Les principaux solistes qui émergent de cette période, évinçant bientôt en popularité les “anciens” encore en activité (Faisant, Ingeveld, Brinckhuyzen … ), s’appellent :

    • Nicolas Pissette, Milou Struvay, Herman Sandy et Henri Carels (trompettistes) ;
    • Christian Kellens (grand voyageur dont on retrouve la trace jusqu’à Tripoli) et Marc Merciny (trombones) ;
    • Jacques Pelzer, Jack Sels, Eddie Busnello, Etienne Verschueren (le quarté de tête), Alex Scorier, Roger Asselberghs, Jean-Pierre Gebler (un des seuls spécialistes belges du baryton), Robert Jeanne, Benny Courvoyeur (saxophone) ;
    • Jean Fanis, Joel Vandrogenbroeck, Léo Flechet, Léo Souris, Francis Coppieters, Johnny Hot, Tony Bauwens (piano) ;
    • René Thomas (jusqu’en 1955), Jean Blaton, Jo Van Wetter (guitaristes) ;
    • Roger Van Haverbeke (qui se fait appeler à l’époque Ed Rogers), Jean Warland, Benoît Quersin, Paul Dubois, Georges Leclercq, Nick Kletchkowsky, Jean Lerusse, Freddie Deronde, Jean-Lou Baudouin, José Bedeur (bassistes) ;
    • Vivi Mardens, Félix Simtaine, Rudy Frankel, Freddy Rottier, José Bourguignon (batteurs).

Ces musiciens ont rarement un orchestre stable et les associations se font et se défont le temps d’un ou deux engagements, le plus souvent sur la base du free-lancing [N.B. 27]. On retiendra toutefois les formations suivantes, marquantes à plus d’un titre : l’orchestre de la Laiterie d’Embourg, prolongement des Bob-Shots (Thomas, Pelzer, Jaspar, Asselberghs, Fissette, Flechet, Boland, Leclercq…) ; les Belgian Blue Birds (Verschueren, Albirnoor, Jowat, Frankel, Van Haverbeke) ; le New-Jazz Quintet (Jeanne, Struvay, Lerusse, Flechet, Simtaine), le Jack Sels Chamber Music (Sels, Scorier, Quersin, Fanis, Asselberghs, Kellens, etc.), les Bop Jazzmen (Scorier, Sandy, Quersin…), les Jazz Preachers (Babs Robert, Gebler, Mardens, Vandrogenbroeck…) ; le Jumps College (June, Peiffer, Asselberghs, Hot…) ; les Dixie Stompers déjà cités.

N.B. 27 : Free-lance, musicien se produisant non au sein d’une formation fixe, mais au fil d’engagements ponctuels.

De ces orchestres et de ces musiciens, on ne possède malheureusement que très peu de témoignages enregistrés : en effet, et c’est une autre caractéristique de cette période, le disque de jazz, florissant dans les années 40, disparaît pratiquement de l’industrie discographique belge, une industrie en mutation radicale : c’est à cette époque que le vieux 78 tours cède la place au microsillon 33 tours (25 puis 30 cm) et 45 tours, simple ou Extended Play (E.P.).

Passé de mode, le jazz ne trouve plus sa place dans ce nouveau relais médiatique. Une fois de plus, le meilleur de la production belge, c’est à l’étranger (en France, en Allemagne, en Italie, aux Etats-Unis) qu’on le retrouvera. Seules exceptions notoires à cette règle, la mythique série Innovation en Jazz (quelques 25 cm présentant les principaux jazzmen belges : Thomas, Pelzer, Fanis, Sandy, Carels), un disque paru en 1958 sur Decca et intitulé Jazz in Little Belgium (panorama des orchestres belges avec Pelzer/Struvay, Jack Sels, Sandy, Albimoor…), et quelques 25 cm sur le label Fiesta (tout particulièrement le Jazz for Moderns de Pelzer/Sandy). Pour le reste, des acétates, confidentiels mais heureusement préservés par les collectionneurs et qu’on peut donc espérer voir resurgir un jour ou l’autre : un disque consacré à la rencontre entre Buck Clayton, Taps Miller et Kansas Field avec Asselberghs, Scorier, etc. sur le label Ronnex (spécialisé dans le Boogie belge) et quelques enregistrements de Toots en 1951, les disques enregistrés par Léo Souris sous le pseudonyme de Paul Norman. Maigre bilan en regard de l’activité réelle des jazzmen belges…

Côté médias, la situation, à défaut d’être brillante, n’est pas aussi catastrophique : quelques-uns des “maîtres-propagateurs” cités plus haut, ont réussi à s’infiltrer sur les ondes de l’I.N.R. : Albert Bettonville et Carlos de Radzitsky à Bruxelles, Nicolas Dor et Jean-Marie Peterken à Liège, les auditeurs doivent à ces deux tandems de choc des  Émissions comme Jazz Vivant (1950 à 1956 : 105 émissions), Jazz à bâtons rompus (1957-1960), Jazz pour Tous (1956-1969, et dès 1959, Jazz Pour Tous devient aussi une émission de télévision !), etc. Si la grande presse ne souligne que les grands événements, quelques petites revues survivent : en 1950 démarre Swingtime, revue essentiellement “revivaliste” à laquelle participe Panassié lui-même : lorsque Julien Packbiers, ancien revivaliste lui aussi reconnaît l’existence et le génie de Charlie Parker, la guerre éclate entre lui et Yannick Bruynoghe au sein de Swingtime qui disparaîtra presque aussitôt. C’est de Verviers que démarrera l’un des prolongements de Swingtime, le bulletin du Cercle du Jazz Hot (qui connaîtra des hauts et des bas, de longues périodes d’interruption, mais qui existe encore aujourd’hui, vaille que vaille), tandis qu’à Bruxelles, Bruynoghe et son beau-frère, Fred Van Besien, éditeur, lancent Jazz 57. Plus tard, dès 1959, le cercle bruxellois Sweet and Hot publie un intéressant bulletin, davantage pluraliste, dont le rédacteur en chef est Jacques Lefebvre.

Mais aucune de ces publications ne deviendra une revue nationale semblable à celles des pays voisins de la Belgique ; la plupart du temps, on en restera au stade de l’artisanat et ces bulletins ne toucheront, comme les séances de “cinéma-jazz” tournant confidentiellement dans les grandes villes, comme les conférences sur le jazz ou comme… les concerts! qu’un public très limité et très circonscrit, le plus souvent un public de cercle…

Le même que celui qui se procurera les quelques livres ou plaquettes éditées à tirage évidemment limité : du lot ressort un livre qui figure, comme ceux de Goffin, en bonne place dans la bibliographie jazz : De la Bamboula au Be-Bop de Bernard Heuvelmans

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol et al., Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, des membres de l’Orchestre Stan Brenders (Saguet, Demany, Billen et Jo Magist) © Cegesoma ; © Pierre Mardaga | remerciements à Jean-Pol Schroeder


More Jazz…

SAMAIN : textes

Temps de lecture : 3 minutes >

Albert SAMAIN nait à Lille le 3 avril 1858. A l’âge de 14 ans, à la suite de la mort de son père, il doit interrompre ses études pour subvenir aux besoins de la famille. Il commence alors à travailler comme employé dans une entreprise. En 1880, il est envoyé à Paris. Samain décide d’y rester. Après plusieurs emplois successifs, il devient expéditionnaire à la préfecture de la Seine. Le modeste fonctionnaire commence à écrire des poèmes et à fréquenter les cercles mondains et littéraires parisiens. Il participe à la création du Mercure de France. Il fait partie du cercle des poètes symbolistes. Il est publié pour la première fois en 1893. Au jardin de l’infante, son recueil de poèmes, à la forme parfaite, au ton mélancolique et à la grande sensibilité, lui apporte le succès. François Coppée lui consacre un article très élogieux, le décrivant comme “le poète d’automne et de crépuscule“. Son œuvre poétique est très influencé par Baudelaire et Verlaine. C’est le premier à écrire des sonnets de quinze vers. Les textes de ses poèmes inspireront de nombreux musiciens qui les mettront en musique (dont Albert BERTELIN qui a mis Il est d’étranges soirs en musique [Paris : E. Demets, 1907], pour voix de mezzo-soprano ou de baryton). De santé fragile, Albert Samain meurt de tuberculose à Magny-les-Hameaux le 18 août 1900 à l’âge de 42 ans. Samain lui-même à propos de sa vie déclare : “Ma vie n’a pas d’histoire et ne comporte pas d’éléments dont se puisse alimenter le côté anecdotes d’une biographie.

d’après poetica.fr


Il est d’étranges soirs…

Il est d’étranges soirs, où les fleurs ont une âme,
Où dans l’air énervé flotte du repentir,
Où sur la vague lente et lourde d’un soupir
Le cœur le plus secret aux lèvres vient mourir.
Il est d’étranges soirs, où les fleurs ont une âme,
Et, ces soirs-là, je vais tendre comme une femme.

Il est de clairs matins, de roses se coiffant,
Où l’âme a des gaietés d’eaux vives dans les roches,
Où le cœur est un ciel de Pâques plein de cloches,
Où la chair est sans tache et l’esprit sans reproches.
Il est de clairs matins, de roses se coiffant,
Ces matins-là, je vais joyeux comme un enfant.

Il est de mornes jours, où las de se connaître,
Le cœur, vieux de mille ans, s’assied sur son butin,
Où le plus cher passé semble un décor déteint
Où s’agite un minable et vague cabotin.
Il est de mornes jours las du poids de connaître,
Et, ces jours-là, je vais courbé comme un ancêtre.

Il est des nuits de doute, où l’angoisse vous tord,
Où l’âme, au bout de la spirale descendue,
Pâle et sur l’infini terrible suspendue,
Sent le vent de l’abîme, et recule éperdue !
Il est des nuits de doute, où l’angoisse vous tord,
Et, ces nuits-là, je suis dans l’ombre comme un mort.

in Au jardin de l’infante (Paris : Éditions de l’Art, 1893)


Viole

Mon cœur, tremblant des lendemains,
Est comme un oiseau dans tes mains
Qui s’effarouche et qui frissonne.

Il est si timide qu’il faut
Ne lui parler que pas trop haut
Pour que sans crainte il s’abandonne.

Un mot suffit à le navrer,
Un regard en lui fait vibrer
Une inexprimable amertume.

Et ton haleine seulement,
Quand tu lui parles doucement,
Le fait trembler comme une plume.

Il t’environne ; il est partout.
Il voltige autour de ton cou,
Il palpite autour de ta robe,

Mais si furtif, si passager,
Et si subtil et si léger,
Qu’à toute atteinte il se dérobe.

Et quand tu le ferais souffrir
Jusqu’à saigner, jusqu’à mourir,
Tu pourrais en garder le doute,

Et de sa peine ne savoir
Qu’une larme tombée un soir
Sur ton gant taché d’une goutte.

in Au jardin de l’infante (Paris : Éditions de l’Art, 1893)


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | sources : Domaine public | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Fernand Khnopff © Munich Neue Pinakothek.


Dire en lisant…

BRENDERS, Constant dit Stan (1904-1969)

Temps de lecture : 5 minutes >

Tous les styles ont leurs particularités, leurs bons et mauvais côtés. J’ai toujours éprouvé une préférence marquée pour les orchestres en grande formation de jazz pur, ainsi que pour certains orchestres de jazz symphonique exempts de commercialisme. La belle musique classique retient également mon attention…

Stan Brenders

Avec Fud Candrix et Jean Omer, Stan BRENDERS est sans conteste une des trois figures marquantes du jazz belge d’avant-guerre. Pianiste chevronné, concertiste classique, précurseur notoire, Brenders doit en effet surtout sa réputation à l’orchestre de jazz de l’INR qu’il dirigea pendant de longues années. Une fois cet orchestre dissous, son chef disparaîtra d’ailleurs purement et simplement de la scène jazz.

Né en 1904 à Bruxelles et y décédé en 1969, Constant “Stan” Brenders ne connaîtra jamais d’autres préoccupations que musicales. Adolescent, il entreprend des études au Conservatoire de Bruxelles, d’où il sortira couvert de lauriers (premiers prix de piano, de musique de chambre, d’harmonie, de contrepoint, 2e prix de fugue, etc.). Tout le prédestine à mener une carrière brillante de concertiste classique. Pourtant, dès 1925, après quelques concerts classiques, il “change de camp” et rejoint ces aventuriers suspects qui s’adonnent à la “musique de nègres” importée des Etats-Unis et dont la réputation dans les milieux classiques n’est en général guère flatteuse. C’est avec l’orchestre monté par son futur “rival” Fud Candrix et son frère, que Brenders fait ses premiers pas dans l’univers de la syncope.

Il découvre avec enthousiasme les rares disques de jazz que l’on peut se procurer en Belgique à cette époque : il écoute avec un plaisir tout particulier le pianiste Arthur Schutt, compagnon de voyage des Bix Beiderbecke, Joe Venuti, Red Nichols, etc. C’est aux côtés d’un autre grand pionnier du jazz belge, Chas Remue, qu’on retrouve le futur chef à l’Abbaye, un des lieux saints de la nouvelle musique. Petit à petit, Stan s’applique à conformer son approche du piano aux exigences du jazz (ou, pour être plus précis, à la musique jazzy que pratiquent alors neuf orchestres belges sur dix même s’ils se targuent du nom de “jazz- band”). Il s’introduit dans le jeune “milieu” jazz où dominent alors les figures de Félix-Robert Faecq et des étudiants Peter Paquet (Peter Packay) et Ernest Craps (David Bee), etc.

Lors de la première manifestation jazz quelque peu ambitieuse organisée à Bruxelles à l’Union Coloniale en 1926 – le premier “festival de jazz” belge peut-on dire -, Stan Brenders se produit comme soliste au même programme que le légendaire Bistrouille A.D.O. Mais le début de la grande aventure est pour l’année suivante : le 27 juin 1927, Brenders participe à l’historique session londonienne au cours de laquelle sont enregistrés les disques de New Stompers et de Chas Remue… C’est Faecq qui a conclu l’affaire avec la firme anglaise Edison Bell dont les studios sont ce jour-là envahis par sept musiciens belges… Une quinzaine de titres sont gravés parmi lesquels plusieurs compositions belges qui, souligne Robert Pemet, font bon ménage avec des thèmes signés King Olivier.

Au fil des années qui suivent, le nom de Stan Brenders commence à être connu des initiés et des producteurs et lorsque, en 1932, Franz André recrute un pianiste pour l’orchestre de l’INR, c’est à lui qu’il est fait appel. Dans le contexte de cet orchestre (classique) de 92 musiciens, il aura le privilège d’exécuter, pour la première fois sur le continent, le fameux Concerto en fa de Gershwin. Son goût pour le jazz symphonique ne l’empêche pas de savourer encore et toujours les créations des grands solistes américains. Art Tatum, par exemple, qui exerce sur lui une véritable fascination.

En 1936, quand il est question de constituer, toujours pour l’INR, un nouvel orchestre de jazz modelé sur les formations équivalentes existant déjà depuis des années aux Pays-Bas et en Angleterre, c’est à lui que l’on en confie la direction. Pour former son orchestre, Stan prend les meilleurs : le pianiste John Ouwerx, le batteur Josse Aerts, le saxophoniste Jack Demany, et encore Chas Dolne, Eddie Tower, David Bee, son ancien employeur Chas Remue… L’entrée officielle du jazz à la radio est un événement d’importance. Le jour de la première retransmission (19 janvier 1936), Félix-Robert Faecq écrit ces lignes révélatrices : “(… ) Je suis certain qu’en ce moment Brenders et Remue, en vivant une nouvelle minute historique du jazz belge, songent exactement comme moi à ces moments pathétiques de 1927 (enregistrements à Londres) car ils savent, eux aussi, ce qu’il a fallu d’efforts patients pour arriver à pouvoir réaliser ces deux premiers épisodes de l’histoire du jazz belge et ce que chacune de ces minutes poignantes a contenu et contient d’espoirs…”

L’orchestre devient bientôt une des premières formations du pays et à partir de 1938, les studios d’enregistrement (HMV, Telefunken…) lui ouvrent leurs portes fréquemment. Outre ses prestations régulières sur les ondes nationales, l’orchestre joue pour des radios étrangères (Hilversum, BBC, etc.) et participe à de nombreux galas. Le répertoire se compose de reprises d’airs américains en vogue (I got rhythm, Margie, Solitude, etc.) sur des arrangements qui sont soit les originaux (que l’on pouvait se procurer sous forme d’imprimés), soit l’œuvre des quelques talentueux arrangeurs belges d’alors : Demany, Packay et consorts. Brenders lui-même est un compositeur prolifique : parmi ses œuvres, on retiendra I envy (que Nat King Cole enregistra avec l’orchestre de Nelson Riddle !), Optimisme, Trucky Trumps, etc.

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La période de l’Occupation (1940-1944) est marquée par une intense activité tant sur le plan des émissions de radio que sur celui des enregistrements. L’orchestre est à ce moment renforcé par d’importants solistes comme Janot Moralès ou Albert Brinckhuyzen. Attiré, comme on l’a vu par la formule “jazz symphonique”, Brenders ajoute régulièrement au big band “traditionnel” une section de cordes. En 1942, l’orchestre va vivre une de ses plus glorieuses aventures : en effet, comme Fud Candrix, Stan Brenders est sollicité pour accompagner le grand Django Reinhardt, de passage en Belgique. Quelques disques Rythme, distribués au-delà des frontières, ont consacré cet événement. Comme la plupart des artistes qui se sont produits pendant la guerre (et plus encore peut-être parce qu’il travaillait pour l’INR, devenue sous le contrôle allemand Radio-Bruxelles) Stan Brenders est accusé à la Libération de collaboration avec l’ennemi et son orchestre est dissous.

Il est apparu plus tard que, sous couvert de ses activités, Stan Brenders était en rapport étroit avec la Résistance… Après la guerre, on le rencontrera encore quelques temps, se produisant seul au piano, comme à ses débuts – mais dans un contexte moins glorieux – ou à la tête d’une petite formation davantage apparentée à la musique douce qu’au jazz… Il continue à se tenir au courant des mutations que connaît alors la grande formation jazz aux Etats-Unis (et si le travail de Gillespie le laisse évidemment perplexe, les arrangements de Boyd Raeburn ou de Kenton lui font dresser l’oreille). De Bruxelles à Knokke, il se maintient ainsi dans le courant, vaille que vaille, jusqu’à la fin des années 50 à l’Archiduc (Bruxelles) surtout, qui devient son quartier général et un des derniers “piano-bars traditionnels”.

Mais d’autres noms occupent désormais le devant de la scène. Pendant les années 60, Stan Brenders refera surface, mais de l’autre côté de la “barrière” : pour la BRT, il animera en effet une nostalgique émission axée sur les orchestres d’avant-guerre : De Keuze van Brenders. Lorsqu’il s’éteint le 1er juin 1969, il n’y a cependant plus grand monde qui se souvienne de celui qui fut un des trois grands noms du jazz belge façon big band des années 30 et 40.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © rtbf.be ; hotclubdebelgique.wordpress.com | remerciements à Jean-Pol Schroeder


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FREYENS : Guide de la Fagne (Marabout, 1955)

Temps de lecture : 14 minutes >

Table des matières de l’édition de 1955 du “Guide de la Fagne à l’usage de l’excursionniste et du naturaliste sur le plateau de la Baraque Michel et dans la Région de Hattlich et Reinartzhof” d’Antoine FREYENS, Président des Amis de la Fagne asbl  (Marabout à Verviers)

AVANT-PROPOS
AVERTISSEMENT
TERRITOIRE ENVISAGE ET SES LIMITES

      1. PRÉHISTOIRE :
        1. LES SILEX TERTIAIRES
        2. LES VIVIERS DE LA FAGNE
      2. HISTOIRE :
        1. ÉTYMOLOGIE DU MOT “FAGNE”
        2. ANCIENNES FRONTIÈRES
        3. VOIES ANCIENNES
        4. ROUTES MODERNES
        5. CROIX EN FAGNE
        6. BORNES ANCIENNES
        7. MONUMENTS COMMÉMORATIFS RÉCENTS
        8. ARBRES ET BOQUETEAUX REMARQUABLES
        9. INCENDIES MARQUANTS
        10. TROIS HAUTS-LIEUX FAGNARDS
        11. LES QUATRE AUBERGES FAÎTIÈRES
      3. RELIEF
      4. GÉOLOGIE
      5. HYDROLOGIE
      6. CLIMAT
      7. FLORE (étudiée du point de vue des associations végétales)
      8. FAUNE
      9. CONSEILS AUX EXCURSIONNISTES
      10. ITINÉRAIRES COMMENTES
      11. LE TOURISME AUTOMOBILE ET LA FAGNE
      12. LA DÉFENSE DE LA FAGNE
      13. LA FAGNE ET LES ARTS
      14. ANTHOLOGIE

Extrait : Étymologie du mot fange ou fagne

Le mot Fagne, dont l’étymologie le plus généralement admise signifie marais, s’applique en ordre principal aux landes culminantes de la Baraque Michel et de Botrange. Ces fanges ou fagnes reposent communément sur un fond tourbeux qui varie entre 50 cm et 8 m (en Fagne Wallonne notamment).

E. BOISACQ, dans la Revue de l’Université de Bruxelles (mars 1910), assigne au mot Fagne une origine germanique. Fagne dériverait de Fanja que l’on retrouve dans le moyen bas-allemand venne, signifiant prairie marécageuse. En néerlandais, on traduit fagne par veen, et, en allemand moderne, par Venn (das hohe Venn) (id. Carnoy Dictionnaire toponymique des communes belges).

Le mot latin faniae se rencontre pour la première fois dans un document du 6 sept. 670 qui fixe les limites du territoire assigné à St-Remacle, dans les forêts d’Ardennes, par les rois francs Sigebert et Childéric. Elles y sont appelées Faniae ou ipsae Faniae, les fagnes proprement dites, et sont ainsi distinguées des fagnes plus petites et plus basses dont les Ardennes sont parsemées

J. BASTIN et C.-H. DUBOIS

SCHUERMANS, dans son livre sur Spa et les Hautes Fagnes, mentionne même un document émanant de Dagobert (634) et où les formes Fanias, Fangias et Fania figurent déjà.

Le wallon emploie couramment le composé s’èfagni, dans le sens de s’embourber et de fagneter, qui se dit des chevaux appuyant trop en avançant, comme s’ils marchaient dans un marais.

A. Freyens


Extrait : La croix des fiancés
© curieuseshistoires-belgique.be

C’est incontestablement la plus connue de toutes. L’odyssée qu’elle rappelle, a inspiré bon nombre de poètes et nourri l’imagination des conteurs. Plantée au bord de la Vèkée, à côté de la borne 151, marquée B (Belgique) et P (Prusse), elle commémore la fin lamentable de deux fiancés, décédés en 1871. Le dimanche 22 janvier de cette année-là, deux fiancés, François Reiff de Bastogne, terrassier travaillant au barrage de la Gileppe, et Marie Solheid de Xhoffraix, servante chez Niezette, à Halloux, quittèrent Jalhay dans l’après-midi, pour se rendre à Xhoffraix où on devait leur délivrer les pièces nécessaires à leur mariage. On les vit partir par le chemin JalhayXhoffraix, luttant contre la fagne enneigée et la tourmente. Puis, pendant deux mois, on fut sans nouvelles ; ce n’est que le 22 mars qu’un douanier allemand découvrit au pied de la borne 151 le corps intact de la jeune servante. Dans son corsage, Francois avait glissé un billet écrit au crayon :, “Marie vient de mourir, et moi, je vais le faire”. Le cadavre du fiancé fut retrouvé non pas à côté de celui de Marie, mais à près d’une demi-lieue de là, vers Solwaster (d’après J. Bastin et Ch. Dubois, H. Lejeune et N. Al. Fauchamps).

A. Freyens


Extrait : Arbres et boqueteaux remarquables

Dans la fagne désolée à l’aspect uniforme, brousse ou taillis vague, les grands arbres ou bouquets d’arbres constituaient avant tout des repères de direction pour le voyageur. On pourrait croire que ces arbres rares, hêtres ou chênes, résultent d’une sélection naturelle, due au hasard, et que ce seraient les chemins qui auraient conformé leur tracé à l’appel de leur silhouette.  Mais on les trouve toujours si bien placés le long de tracés si judicieusement choisis, qu’il faut bien conclure à l’intervention humaine pour expliquer leur présence.

Mieux encore. On peut se demander si certains de ces arbres n’ont pas constitué très anciennement des marques de frontière, et si les “forestarii” des premiers dynastes établis sur le plateau n’étaient pas très versés en topographie et arpentage. On remarque, en effet, à l’examen de la carte, et à des distances considérables, certains alignements, par trois ou quatre, d’arbres et d’autres repères, qui ne laissent pas d’être passablement troublants. C’est N. Al. Fauchamps qui fut le premier à s’aviser de ces rapports, à reprendre l’oeuvre fondamentale de Schuermans, et, avec l’appui de ces nouveaux jalons, à proposer au problème ardu de la recherche des anciennes limites d’états, une solution originale et audacieuse, mais logique et attendant toujours réfutation. Les principaux arbres considérés dans ce système sont l’arbre de Rondfahay, le Chêne al bilance, le Rond-Buisson, la rangée de hêtres de la Croix Mockel, le Hêtre Vinbiette.

1. Hêtre Vinbiette

En wallon : Al Winbiètte ou Hêsse Winbiètte. Croissait dans la parcelle 307 des bois de Sart, près de la borne 150, sur le côté gauche de la Vèkée, en direction de la Baraque. Contemporain de la P’tite Hesse et des Treils Hesses, noté par la carte Ferraris, il est cité en 1816, avec la Croix le Prieur et la Fontaine Périgny, comme point de délimitation entre la Prusse et les Pays-Bas. Sous l’ancien régime, ainsi qu’il résulte d’un examen attentif de l’ancienne cartographie, la frontière Liège-Stavelot, partant de la Verdte fontaine (175 m au N. de la fontaine Périgny), divergeait quelque peu vers le Nord par rapport au tracé de 1816, jusqu’à ce qu’arrivée à la grosse Pierre (v. plus haut), elle se fût coudée Sud-Ouest, pour couper la Vèkée moderne, précisément au hêtre Vinbiette et gagner le gué de la Hoëgne (Pont du Centenaire) en divergeant légèrement Sud par rapport à cette vèkée. (N. Al Fauchamps, Chemins anciens, vieilles limites, passim).

Avant la plantation des conifères, les paysans de Hockai et de Baronheid récoltaient du foin (foûr du fagne) dans ses parages et faisaient la méridienne “sub tegmine fagi” comme disait Virgile. En 1936, à la demande des Amis de la Fagne, M. l’inspecteur des Eaux et Forêts de Spa, E. Balon, fit planter un jeune hêtre à l’endroit où se trouvait le vénérable fayard. Hélas ! l’arbre périt deux ans après sa plantation. La tentative est à renouveler. Dans sa lettre au Président des Amis de la Fagne, M. Balon s’exprime ainsi : “Il serait désirable que l’on me désignât tout un programme d’améliorations à apporter pour dégager, mettre en vue, etc., les arbres ou points remarquables dans les bois soumis à ma gestion. Je pourrais ainsi prendre les dispositions et les mesures nécessaires à la sauvegarde de ces points d’esthétique.”

2. Lu p’tite hesse (Le petit hêtRe)

Malheureusement disparu, c’était l’un des principaux repères du haut plateau, comme marquant le grand carrefour du Sicco Campo (directions Eupen, Sourbrodt, Malmedy, Jalhay). On peut situer son emplacement à 300 m NNO de la Pierre à Trois Coins, et environ 100 à l’E. (droite) de la route Botrange-Mont Rigi. (Cfr. J. de W. et N. Al. FAUCHAMPS.).

Il faut noter l’existence d’un hêtre antique appelé lui aussi p’tite Hêsse, près de Xhoffraix. Il abrite une croix en bois portant les lettres C. B. M. et le millésime 1900. C’est M. l’abbé Clément Beckman, ancien curé-doyen de Xhoffraix, qui la fit ériger.

3. Arbre de Rondfahay

Plus connu que le précédent, ce hêtre finit d’agoniser sous l’étreinte implacable des épicéas. Malgré les éclaircissements pratiqués, il a terminé sa carrière. Déjà en 1936, les forestiers ne lui donnaient plus que deux ans à vivre. De fait, il n’en reste déjà plus que des débris.

Il se trouve sur le terrain domanial au bord d’un étroit coupe-feu qui contourne la parcelle 181 du Bois de Rondfahay. Une rangée de jeunes fayards y conduit. L’histoire locale rapporte que l’on rendait la justice sous sa puissante ramure.

Aux abords de ce repère historique et topographique de première valeur se croisaient plusieurs voies anciennes en direction de Solwaster, Jalhay, Hockai (l’embranchement au Nord de la Vèkée), et peut-être Drossart, voire le N. du haut plateau.

4. Les trois hêtres (Les treus hesses)

Ces trois hêtres multiséculaires ont disparu à la fin du siècle dernier, abattus par les habitants de la région. Outré de ce vandalisme, le Rév. Curé Beckmann de Xhoffraix fit replanter trois hêtres dont un seul a survécu, perpétuant ainsi le souvenir de cet intéressant lieu-dit.

L’endroit dit Les Trois Hêtres se situe entre les sources des Trôs Marets et du Bayehon, à mi-distance à peu près entre la grand-route Mont-Mont Rigi et le village de Longfaye. Plantés sur une éminence naturelle, ils étaient visibles de loin et marquaient un carrefour important (ancien chemin de Hockai à Sourbrodt et Malmedy à la Via).

5. Les six Hêtres
Les six hêtres de Longlou © geo

Ils se dressent à l’Est de la grande fagne de Longlou, déjà sur le versant de la Hoëgne à 300 m de la crête terminale d’où l’on jouit d’une échappée superbe sur la fagne de Nampîre et la vallée naissante des Trôs Marets. (En wallon : Trô-vallée). En vérité, ces 6 hêtres sont 7. Par arrêté royal de février 1936, ils ont été classés par la Commission Royale des Monuments et des Sites en raison de “leur valeur archéologique, artistique et historique”.

6. Les hêtres de Cokaifagne

On les dénomme parfois les Douze Apôtres. Ce sont peut-être des arbres limites très anciens primitivement (915). Classés par la Commission des Monuments et des Sites, les arbres actuels semblent déjà avoir résisté 3 ou 4 siècles aux tourmentes que leur vaut leur exposition aux rafales d’Ouest. Ils sont situés à Cokaifagne, à droite montant de Sart entre la ferme Philippart et la propriété Cattier. (Cfr. M. JASPAR, Bul. Acad. R. B. juin 1934, N. AL. FAU CHAMPS, loc. cit. passim.)

7. L’arbre de Charlemagne

Ancêtre fameux, il fut abattu en 1909 par un particulier à qui ses branches largement étalées, portaient préjudice en dérobant un peu de lumière au pâturage ! Il croissait à l’endroit dit A Grand Tchamp entre les routes de Baronheid et de Ster (commune de Francorchamps) et fut remplacé, en 1910, par un jeune hêtre planté à 300 m. de là, en direction de Cokaifagne, au bord d’un large chemin. Dans son Glossaire Toponymique, A. Counson écrit qu’il convient de ne pas prendre cette appellation au pied de la lettre, les noms de Charlemagne et de Roland étant souvent appliqués à des localités ou à des monuments qui n’ont rien de commun avec ces illustres personnages !

8. Le rond buisson

Un des plus émouvants sanctuaires sylvestres de la fagne que les planteurs de pesses ont heureusement épargné. Il est situé rive droite de la Soor, 900 m au sud du baraquement de Porfays, à une intersection de coupe-feu. Rien n’est plus agréable que de se recueillir sous l’ombre verte et silencieuse de ces hêtres puissants, aux troncs gigantesques, groupés à une trentaine, en forme d’énorme rond buisson.

9. Le Trouche Baum

A 50 m en bordure N. de la route Sourbrodt-Elsenborn, à l’E. des bâtiments du camp, s’élève à la côte 612, un hêtre rabougri, protégé contre les assauts du vent par un petit massif d’épicéas. Ancien arbre repère, situé exactement sur la faîtière Warche-Roer. Au pied de cet ancêtre, Allemands et Wallons auraient échangé leurs marchandises, d’où lui viendrait son nom (arbre du troc). Suivant B. Willems, dialectologue et historien apprécié de cette région, le mot serait une corruption de “Rusch” (surface rocailleuse). (Ostbelgische Chronik 1.168).

10. Le chêne Fredericq

A l’initiative de l’abbé Bastin et de quatre de ses amis, admirateurs du “Great Old Man”, ce chêne fut planté en novembre 1935, deux mots après la
mort de L. Fredericq. Il remplaça lu P’tite Hêsse de la carte de Ferraris situé à la bifurcation des chemins d’Eupen et de Jalhay. L’arbre provenait de la combe du G’hanster, si souvent fréquentée par le Maître. Il n’a pas survécu.

11. Les trois chênes

Auguste Petit, Louis Pirard, Jean Wisimus : trinité de fagnards, connue de tous les coureurs de brousse. Le premier est mort en 1942. Les deux autres, le Gouverneur honoraire de la Province de Liège (†14.9.48) et l’écrivain wallon réputé († 1953), ont pensé que la meilleure façon de perpétuer le souvenir de leur compagnon de randonnée était de lui dédier un chêne.

La plantation du premier fut faite au printemps de 1943, à l’endroit où la nouvelle route des Rûs (à Solwaster) quitte l’ancien chemin conduisant à la Croix des Tapeux. L’Administration Communale de Sart a pris le Chêne Petit sous sa protection.

12. Le boqueteau Bastin

Au cours de ses recherches sur la Mansuerisca, feu l’Abbé Bastin (t1939), aimait méditer et se reposer au site sauvage de la Fontaine au Pas. Dans ses dernières années, il avait fait part à l’un de ses meilleurs amis de son désir de voir, un jour, son nom associé à celui d’un arbre ou d’un boqueteau. Par la suite, cet ami, M. Jarbinet, professeur d’Athénée à Malmedy, fit part de cette confidence aux Amis de la Fagne qui décidèrent de satisfaire à ce vœu et de choisir l’endroit que le grand disparu eut certes élu lui-même.

Déjà mûr en mai 1940, le projet ne put être mis à exécution qu’en octobre  1947. D’accord et grâce aux bons soins de l’Administration forestière, un boqueteau de hêtres fut planté par les AF eux-mêmes et solennellement inauguré au cours de la journée de la Fagne du 13 juin 1948. Las, cette plantation fut détruite par les intempéries et son remplacement doit s’effectuer !

13. Les sept frères de Gospinal

Quoique non situés en Fagne même, mais dans sa périphérie immédiate, ces arbres, des chênes soudés à la base, sont assez connus pour mériter une mention spéciale. Ils étalent leurs frondaisons majestueuses en face de la maison forestière de Gospinal. L’appellation de “frères” leur convient à merveille. Ils proviennent, en effet, d’une souche unique et ne sont que les rejetons développés d’une cépée. Le cas est fréquent. Observez, un an après la coupe d’un taillis, les jeunes pousses issues d’une souche de bouleau, par exemple. La famille de Gospinal parait âgée de plus d’un siècle.

14. Lu bouhon do leup

C’est un bouquet de hêtres en Fagne Wallonne, entre Botrange et Sourbrodt, sur la rive droite de  la petite Roer. On les appelle également: Hêsses del Prandj’lâye (de Prandj’lerprandjîre) ou Hêtres de la sieste (de la méridienne), parce qu’autrefois les bergers ramenaient les moutons à l’heure du dîner, sous ce frais ombrage. Ils forment trois groupes, autant qu’il y avait de herdes dans nos villages (moutons, vaches et bouvillons).

Sous l’un d’eux se dresse une pierre triangulaire posée par l’Etat-Major allemand et marquée T. P. (Trigonometrischer Punkt).

15. Le chêne Al Bilance

C’est un chêne multiséculaire, situé en Fagne de Richehomme, sur  l’ancienne voie Limbourg-Stavelot. C’est à ses branches que s’exécutaient les sentences des Hautes Œuvres de la Cour de Justice de Sart. Son nom rappelle peut-être l’existence à cet endroit d’un ancien poste de tonlieu (douane). Espérons que le dangereux voisinage du champ d’aviation, en bordure duquel il se trouve, ne raccourcira pas les vieux jours de ce vénérable et robuste ancêtre.

16. Les genévrières

Nous serions incomplet si nous ne consacrions quelques lignes au Juniperus communis, cette jolie cupressinée qui tend à disparaître, étouffée par les plantations de résineux. Les plus belles colonies de genévriers se situent :

      1. en Haute Hasse, dans la propriété de M. le Chevalier de Laminne de Bex. D’une superficie de cinquante ares, cette genévrière ne risque point d’être asphyxiée, les épicéas s’en écartant notablement. Les fagnards l’ont dénommée “Le Paradou”, tant elle donne l’impression de sauvagerie, d’abandon calme et paisible ;
      2. à Bérinsenne, à quelque 250 m. de la Croix du Sr Collonel, en direction de Cour. Belle famille d’arbrisseaux, beaucoup moins imposante que celle de Hasse ;
      3. à Banneux, à gauche et à droite de l’ancienne limite Liège-Stavelot. Grâce aux soins diligents de l’Administration des Eaux et Forêts et à l’invitation des A. F., ces genévriers prospèrent admirablement et constitueront bientôt un fort bel ensemble.

A cette liste déjà longue on pourrait ajouter les noms d’arbres, chênes et  hêtres, sans intérêt historique peut-être, mais dont le port majestueux ou les formes souffreteuses arrêtent le regard et forcent l’admiration (Hêsse dol ronde djèbe, Hêsse do p’tit Oneux, etc.).

Les hêtres des Stokais, le Chêne as Wez caw (Plain Fays) et le fayard proche Bérinsenne sont dans ce cas. Il conviendrait de les entourer de sollicitude. Après les coupes à blanc des épicéas ou l’abattage des taillis, ils se dresseront toujours, repères stoïques et précieux.

Qu’on nous permette également une suggestion : l’Etat, les communes ou les particuliers ne pourraient-ils consentir à laisser quelques témoins, voire
un seul, lors de coupes effectuées. Le temps aidant, ces feuillus ou ces épicéas échappés à la cognée du bûcheron prendraient des proportions respectables et constitueraient autant d’indicateurs naturels des plus efficaces.

A. Freyens


Couverture de l’édition Marabout de 1955 (Collection privée)
Initiative : Les Amis de la Fagne a.s.b.l.

[AMISDELAFAGNE.BE] C’est en 1935 qu’un petit groupe de fagnards enthousiastes, Antoine Freyens – président fondateur-, Jean Leroy, René de Moreau de Gerbehaye et Fernand Heuze ont créé l’A.S.B.L. Les Amis de la Fagne. Cette nouvelle société venait concrétiser officiellement un vaste mouvement d’opinion amorcé quelques années auparavant par les précurseurs, des scientifiques, comme le Pr Léon Fredericq, ou simplement des poètes et amoureux de la nature, comme Albert Bonjean.

Le but premier des “Amis de la Fagne“, la création d’une Réserve naturelle, paraissait à portée de main en 1939 lorsque la deuxième guerre mondiale interrompit le processus. Cependant, dès la fin des combats armés, “Les Amis de la Fagne” reprenaient leur lutte pacifique mais résolue contre les dégradations du milieu fagnard, en particulier contre les enrésinements massifs, accompagnés de drainages qui saignaient, l’une après l’autre, les étendues tourbeuses.

Cette croisade en faveur des hauts marais, dont la valeur biologique et paysagère n’était pas encore unanimement reconnue, fut émaillée, au fil des années, de vives controverses et de campagnes animées concernant des sujets âprement débattus. Certes, “les Amis de la Fagne” n’ont pas remporté toutes leurs batailles, mais ils ont obtenu des succès souvent décisifs pour l’avenir et la pérennité du Haut Plateau.

Au début des années cinquante, leur action s’est concentrée non seulement contre les monocultures d’épicéas, mais aussi contre l’aberrant projet d’installation d’une vingtaine de fermes dans les fagnes jalhaitoises. La confiscation pour ce faire de quelque 220 hectares de landes – aujourd’hui rendues à la Réserve naturelle, mais néanmoins fortement altérées – a déchaîné un tel élan de protestation qu’enfin les autorités gouvernementales de l’époque décidèrent la création, en 1957, d’une première “Réserve Nationale”, avec son équivalent en Flandres, au Westhoek.

C’était un beau succès mais nettement insuffisant. “Les Amis de la Fagne” ont donc continué à revendiquer la mise sous statut de protection de beaucoup d’autres espaces tourbeux, et ont eux-mêmes montré l’exemple en “sauvant” par des contrats de “non faciendi” payés aux communes propriétaires, la Fagne de Cléfay, puis celles du Setay, du Neur Lowé, du Fraineu, du Stoel

Progressivement, dans les années 70, la Réserve initiale s’est agrandie et la plupart des sites dont “les Amis de la Fagne” réclamaient la protection y ont été intégrés, notamment les “fagnes de l’Est”, c’est-à-dire essentiellement la Brackvenn et le bassin des sources de la Getz et de la Vesdre, entre Eupen et la frontière allemande.

Simultanément, “Les Amis de la Fagne” ont été les pionniers dans les travaux de restauration des tourbières. Sous le regard condescendant des “experts” de l’époque, ils se sont attaqués, de leurs mains, avec la seule force de leur enthousiasme, à une tâche énorme : le colmatage des drains qui, dans la toute jeune réserve naturelle, continuaient d’assécher les zones tourbeuses. Des milliers de petits barrages ont ainsi été construits par les équipes de bénévoles, et ces opérations se poursuivent aujourd’hui encore sous d’autres formes, essentiellement par des travaux d’élimination des semis éoliens d’épicéas dans les zones protégées.

Enfin le vent commençait à tourner dans les sphères officielles. Un Parc Naturel (Hautes Fagnes – Eifel), englobant les nouvelles réserves, vint à l’ordre du jour dans les années 60. Et peu à peu, la politique forestière, dont les responsables prenaient enfin conscience de l’hérésie du “tout épicéa”, effectuait un virage progressif mais radical, qui a débouché aujourd’hui sur des pratiques nettement plus conformes aux exigences écologiques.

Dans un passé plus récent, “Les Amis de la Fagne“, continuant à veiller jalousement sur l’intégrité du Haut Plateau, se sont engagés dans d’autres batailles, s’opposant par exemple avec succès à une extension du champ de tir militaire d’Elsenborn qui, au début des années 90, menaçait de saccager tout le bassin de la Schwalm.

Avec d’autres sociétés de protection de la nature, ils ont par ailleurs obtenu le détournement du tracé du RAVEL dans la vallée de la Rur, pour sauvegarder les sites de nidifications d’un oiseau rare et en danger partout en Europe, le tarier des prés.

Aujourd’hui encore, “Les Amis de la Fagne” se mobilisent pour la défense de la biodiversité partout où des actions s’imposent ; aussi ont-ils constamment apporté leur appui et leur participation aux remarquables projets “LIFE“, initiatives européennes dans le cadre de la campagne “NATURA 2000” qui ont permis de restaurer des landes et des tourbières avec des moyens financiers et techniques sans précédent. En même temps, ils s’efforcent de maintenir un juste équilibre entre la protection des sites et les possibilités pour le public de les admirer, fut-ce au prix d’une réglementation plus stricte, comme dans les zones “C” de la réserve, particulièrement fragiles.

En complément de leur action aux côtés des gestionnaires forestiers, “Les Amis de la Fagne” pratiquent une politique d’acquisition de terrains tourbeux, achetés grâce aux dons de leurs membres et qu’ils gèrent en tant que “Réserves Naturelles Agréées“, notamment dans les vallées des Tros Marets et de l’Eau Rouge.

En ce début du XXIe siècle, “Les Amis de la Fagne“, tout en étant donc une des plus anciennes associations de protection de la nature de Belgique, restent activement sur la brèche : sentinelles vigilantes de l’évolution des Hautes Fagnes, confrontés, avec les gestionnaires, à de nouveaux défis, tels que l’envahissement d’un tourisme de masse, ou tout simplement les conséquences du réchauffement climatique sur la flore et la faune, ils demeurent les “experts es fagnes” sur tous les fronts où se joue l’avenir du plateau tourbeux, en particulier dans la perspective du suivi des sites Natura 2000.

d’après, Roger Herman, amisdelafagne.be


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : transcription, partage, correction et iconographie | sources : FREYENS A., Le Guide de la Fagne (Marabout, 1955) ;   amisdelafagne.be ; documentation privée | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © DR ; © curieuseshistoires-belgique.be ; © Collection privée.


D’autres initiatives…

00. Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Mardaga, 1991)

Temps de lecture : 2 minutes >

HENCEVAL Emile et al., Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Liège, Mardaga, 1991) avec des contributions de e.a. Jean-Pol SCHROEDER : “Réalisé par quelques-uns de nos spécialistes les plus qualifiés, ce Dictionnaire s’ouvre sur un chapitre historique, dû à Robert Pernet et Jean-Paul Schroeder, qui constitue une somme passionnante de recherches et de talent. Quant au Dictionnaire proprement dit, on y trouvera près de 300 notices de musiciens ou d’animateurs (écrivains, journalistes, producteurs), la plupart encore en activité, les autres disparus en laissant une trace marquante.
Les textes ont été établis sur base de questionnaires adressés aux intéressés, travail complété par des recherches historiques. Lorsque cela se justifie, la notice se termine par une discographie sélective. Un sort particulier, sous la forme de récits narratifs plus détaillés, a été naturellement réservé à nos “grands” jazzmen, tels René Thomas, Bobby Jaspar, et parmi les musiciens en activité : Toots Thielemans, Jacques Pelzer, Philip Catherine, Steve Houben, etc.
Le
Dictionnaire du Jazz à Bruxelles et en Wallonie, travail de grande envergure, a été mené à terme par le Conseil de la Musique de la Communauté française de Belgique, un organisme dont les initiatives s’inscrivent plus volontiers dans une filiation traditionnelle, plus savante. Illustré par une quarantaine de photos, ce Dictionnaire, le premier du genre dans notre Communauté, représente une contribution concrète à l’un des objectifs que s’est assignés le Conseil de la Musique : œuvrer au rayonnement de la vie musicale à travers toutes les musiques.

ISBN 978-2870094686

Le Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie a été publié sous l’égide du Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique en 1991, chez Pierre Mardaga Editeur. Quelques contributeurs : Marianne Klaric (éditeur scientifique), Emile Henceval et Marc Danval (directeurs de publication, rédacteurs en chef) et les auteurs : Michel Derudder, Bernard Legros, Robert Pernet, Robert Sacré, Jean-Pol Schroeder.

L’ouvrage est aujourd’hui quasiment introuvable : Jean-Pol Schroeder nous a gracieusement autorisés à publier dans wallonica.org l’ensemble des notices auxquelles il avait contribué. C’est toujours ça de sauvé !


[INFOS QUALITE] statut : en construction | mode d’édition : transcription ; mise-à-jour | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1991) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Patrick Thonartcrédits illustrations : © maisondujazz.be | remerciements à : Jean-Pol Schroeder qui nous a cédé les droits sur les articles écrits par lui dans ce livre et à la Maison du Jazz de Liège.


Dans les pages du Dictionnaire…

GRAAS : La Nature nous enseigne à ne pas avoir peur de la couleur (2012, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

GRAAS Béatrice, La Nature nous enseigne à ne pas avoir peur de la couleur  (linogravure, 46 x 39 cm, 2012)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Beatrice Graas © beatricegraas.be

Née en 1962, Béatrice GRAAS est diplômée de l’Institut supérieur des Beaux Arts Saint Luc à Liège en 1987, elle ajoute à ses études de peinture une formation en gravure et lithographie, d’abord avec Marc Laffineur à Liège, et ensuite, à l’Académie du soir de Verviers avec Michel Barzin. Depuis 2004, Béatrice Graas est membre du groupe Impression. (d’après BEATRICEGRAAS.BE)

Son vocabulaire pictural se rattache à l’enfance, au bonheur de créer, à la liberté, la spontanéité. Elle traduit la pureté de cet univers par des coloris imprégnés de fraîcheur. Dans ses peintures apparaissent des personnages, des animaux imaginaires ou familiers et toute une série de graffitis, de fragments d’écriture qui relèvent du côté enfantin. “Il y a comme un plaisir  d’étendre largement la couleur, d’inonder la toile de jaune de bleu, de vert, d’y introduire des éléments graphiques qui sont souvent bienvenus et accrochent la vie à ces grandes étendues peintes […]” (Pierre Deuse, cité sur BEATRICEGRAAS.BE)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © beatricegraas.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

02. PERNET & SCHROEDER : Le temps des pionniers (1917-1939)

Temps de lecture : 17 minutes >

Jazz-band partout : Carnaval ou musique ?

Davantage que celle qui lui succédera vingt ans plus tard, la Grande Guerre est une période de creux pour le monde du spectacle, notamment parce que les civils y sont davantage impliqués ; en 1940, après quelques mois d’Occupation, la vie reprendra, presque normalement ; en 1914, par contre, commence dans notre pays une sorte de longue hibernation à l’intérieur de laquelle la vie nocturne est mise entre parenthèses.

Ce qui est commun aux deux conflits, c’est l’arrivée, en fin de période, des soldats américains, avec dans leurs bagages des airs et des chansons qui vont changer le cours de l’histoire musicale. Parmi les soldats américains qui débarquent en Belgique en 1917-1918, on peut noter la présence du pianiste de blues Bill Kingfhish Tomlin qui, paraît-il, fait bientôt sensation dans les cantines de la YMCA.

Si l’industrie musicale européenne a réservé jusqu’ici une place relativement importante à une certaine musique américaine (minstrels, rags, etc.), elle n’a rien laissé filtrer des vingt ou vingt-cinq premières années d’existence du jazz proprement dit [N.B. 8].

N.B. 8 : On objectera qu’entre les formes primitives du jazz, la frontière est des plus ténues ; et qu’entre Jim Europe et certains des premiers jazz-bands qui débarquent en Europe après la guerre, il y a plus d’un point commun. Il reste que dans tout l’amalgame musical qu’eurent à entendre les Européens jusqu’en 1918, rien ne paraît ressembler vraiment à la musique jouée aux Etats-Unis par King Olivier ou Freddie Keppard depuis bien longtemps. En réalité, aux Etats-Unis même, le jazz reste jusqu’alors une manifestation essentiellement “folklorique” et “localisée”, qui ne connaît de réelle diffusion que dans les années 20.

N.B. 9 : Rien à voir, faut-il le dire, avec le sobriquet jass dont étaient affublés les soldats belges pendant cette guerre : ce jass-là ne se réfère qu’au patois bruxellois qui l’utilise pour désigner une veste (jas).

Le mot jazz, d’abord orthographié jass [N.B. 9], n’est utilisé chez nous qu’à partir de 1919 (mais comment pourrait-il en être autrement alors que, même aux Etats-Unis, il n’apparaît qu’en 1917 ?). Quoi qu’il en soit, ce monosyllabe – sur l’origine duquel on n’a pas fini d’ergoter [N.B. 10] – sera bientôt sur toutes les bouches, de part et d’autre de l’Atlantique.

Avec les Sammies, c’est d’abord une nouvelle conception de la danse qui débarque. Du débordement aussi, de l’exultation. Quadrilles, mazurkas et scottisches feront bientôt sourire les jeunes, initiés aux secrets scabreux du two-step puis du fox-trot… Ces danses nouvelles ont pour support une musique nouvelle qui finira par attirer l’attention de quelques visionnaires éclairés.

C’est le début de ce qu’on a coutume d’appeler l’Ère du Jazz (Fitzgerald) ; une ère du jazz qui est par divers aspects une “ère du malentendu” surtout. En effet, notamment parce que ce qui a filtré de pré-jazz (rags, etc.) n’est qu’un des aspects de ces musiques préparatoires – nous ne connaissons rien en 1916 de l’esprit du blues ou des spirituals – le mot jazz à peine apparu va se voir déformé à souhait. Que ce même mot jazz désigne d’abord la batterie, ce nouvel instrument iconoclaste que charrient les premiers orchestres américains, en dit long sur les connotations qu’il va endosser dès le départ. “Jazz = Bruit” est non seulement au début des années 20 le slogan des détracteurs de la nouvelle musique, mais aussi celui de ses «défenseurs» ! Tout à l’enthousiasme fiévreux de l’après-guerre, bon nombre d’adeptes du jazz – devenu entre-temps une mode -, ne sont en fait que des adeptes du défoulement… Et lorsqu’ils se mettent eux-mêmes à monter leurs propres orchestres, on imagine le désastre… Sera baptisé Jazz-band tout orchestre capable de produire un vacarme suffisant… Ainsi, dans un quotidien belge des années 20, on peut lire un appel hilarant aux supporters des clubs de football afin qu’ils constituent chacun leur jazz-band qui remplacerait avantageusement les sifflets en vogue sur les stades ; en conclusion, cette phrase particulièrement éclairante : “Quelques répétitions et en avant, le jazz est propre à faire son chemin. A faire du bruit en tout cas, on ne lui en demande pas davantage… !”

Heureusement, certains lui en demanderont davantage, pressentant sans doute la profondeur et la puissance sous-jacentes à ces exhibitions carnavalesques, voire leurs fondements proprement subversifs ; ceux-là ne pourront qu’être attentifs aux quelques manifestations plus authentiques qui donnent à cette période sa vraie dimension.

Parmi les propagateurs américains de la nouvelle musique, et ses défenseurs autochtones, on trouve en effet quelques individus et quelques formations qui, sans supporter la comparaison avec leurs équivalents outre Atlantique, fournissent aux rares aficionados de la première heure une musique de qualité, diffusée principalement dans des établissements comme l’Alhambra, la Gaîté, le Moulin Rouge ou le Savoy de Bruxelles, mais aussi dans les principales salles de spectacle ou de danse de province… Comme ce sera le cas tout au long de l’histoire, les trois villes clés en matière de jazz commencent à s’imposer : c’est à Bruxelles, Liège et Anvers, que se concentrent quelques 90% de l’activité jazzique belge.

N.B. 10 : Il semble bien en définitive que l’origine véritable du mot jass soit un terme argotique particulièrement peu relevé et appliqué à l’accouplement sexuel. Le jass – quoi d’étonnant à cela, vu que son enfance se déroule en partie dans les bordels – aurait été au départ considéré comme une musique de “baise” !

On sait que le premier orchestre américain important qui visite l’Europe à l’issue de la guerre est le Southern Syncopated Orchestra de Will Marion Cook qui se produit à Londres en 1919, avec dans ses rangs le jeune Sidney Bechet et dans l’assemblée le chef d’orchestre suisse Ernest Ansermet qui signera à cette occasion la première “chronique de jazz” au monde [N.B. 11] ! On sait que la dissolution sur le sol européen de cet orchestre colossal est à l’origine de l’éclosion de nombreux petits jazz-bands dirigés par des ex-membres du Southern, petits jazz-bands disséminés à travers toute l’Europe. En Belgique, le principal rescapé de l’orchestre de Cook est le trompettiste noir Arthur Briggs qui va sillonner le pays à la tête de petites formations aux noms variables : Briggs, véritable semeur de hot, colportera la bonne nouvelle jusqu’à Constantinople ; mais auparavant, il aura suscité bon nombre de vocations chez les jeunes jazz fans belges et familiarisé leur oreille à un jazz sans doute assez proche de l’original – dans les premiers temps en tout cas (on ne peut – sur ce point – que recommander la lecture de l’œuvre de Robert Goffin [N.B. 12], seul chroniqueur sérieux de cette époque, et véritable précurseur de toute une génération de “propagateurs”, Panassié y compris).

Briggs constitue avec un autre musicien américain, batteur celui-là, Louis Mitchell, le tandem initiateur du jazz en Belgique. Mitchell amènera à l’Alhambra de Bruxelles ses fameux Mitchell’s Jazz Kings, ceux-là mêmes qui seront les vedettes incontestées du Casino de Paris et symboliseront l’intronisation du jazz dans la vie nocturne parisienne.

Parmi les autres hérauts jazziques à s’être produits en Belgique à cette époque, on notera encore les noms de Franck Guarente, Harry Pollard, etc. ainsi que l’orchestre Lido Venice, et on signalera la présence occasionnelle à Bruxelles de Sidney Bechet, encore inconnu à l’époque et qui se livra à quelques jam-sessions avec ses amis du Mitchell’s Jazz Kings.

Le Bistrouille Amateur Dance Orchestra (A.D.O.) © Jazz in Brussels

Du côté des Belges, il convient de distinguer d’une part les musiciens professionnels déjà en activité, qui adoptent le jazz comme une mode musicale – qu’il est en partie – dont les accents seront la plupart du temps plus jazzy que jazz ; et d’autre part les formations amateurs où se dévoileront neuf fois sur dix les vrais tempéraments jazziques. Ainsi le premier orchestre belge important semble bien être le légendaire Bistrouille Amateur Dance Orchestra [N.B. 13] des frères Vinche, admirateurs des Mitchell’s Jazz Kings. Le Bistrouille est important surtout en ce qu’il a servi de tremplin à pas mal de futurs “grands” du jazz belge : ainsi au fil du temps (le Bistrouille, fondé en 1920, est toujours en activité au début des années 30) défilent dans cette formation des musiciens comme David Bee, Peter Packay, John Ouwerx, Fernand Coppieters, Sylvain Hamy, etc.

N.B. 11 : Article prophétique publié dans la Revue Romande. Ansermet y fait non seulement les louanges de Sidney Bechet, mais il voit dans le jazz comme une percée menant peut-être à la musique de demain… Hélas, quelques années plus tard, dans un autre article, Ansermet, pour différentes raisons, reviendra partiellement sur cette profession de foi enthousiaste.

N.B. 12:  Aux frontières du jazz, éditions du Sagittaire, 1932.

N.B. 13 Amateur Dance Orchestra (A.D.O.), locution typiquement belge désignant pendant les années 20 et 30 les formations de jazz (c’est-à-dire de danse, les deux étant intimement liés à l’époque) amateur ; au sein de ces A.D.O. se révélèrent de nombreuses vocations professionnelles.

A sa suite, on trouve une multitude de jazz-bands professionnels ou amateurs dans lesquels se côtoient le meilleur comme le pire : à titre d’exemple, citons les Bing Boys, le Mohawk’s Jazz Band, les Waikiki’s, les Doctor Mysterious Six (featuring Robert Goffin !), les White Diamonds, les Collegians A.D.O., The Hot and Swing A.D.O., The Red Mill’s Jazz, The Diabolic Jazz, The Versatile Six, The Lackawanna Blue Birds, The Five Merry Kids, The Harmony Six, etc. Au chapitre des précurseurs, épinglons les noms de Chas Remue, Egide Van Gits, Henri Vandenbossche et René Compère, ceux de David Bee et Peter Packay, celui de la formation belgo-hollandaise Excellas Five, etc.

Entre-temps, quelques musiciens belges, professionnels ceux-là, sont en train de se faire un nom hors de nos frontières. Ainsi, au milieu des années 20, il existe à Paris une véritable colonie de jazzmen belges (comme ce sera le cas dans les années 50) : le trompettiste Léon Jacob en réunira la plupart au sein du fameux Jacob’s Jazz qui sera pendant quelques temps le band de Joséphine Baker, et enregistrera avec elle quelques plages aujourd’hui familières : on y trouve notamment le saxophoniste Oscar Thisse, les pianistes Marcel Raskin et José Lamberty, le violoniste / saxophoniste / trombone Charles Lovinfosse, etc. Jean Paques voyagera énormément lui aussi, travaillant de manière régulière à Londres pour la firme de disques Edison Bell, tournant avec l’orchestre “russe” de Grégoire Nakchounian, etc. Autre pianiste plus “novelty” que jazz, Clément Doucet qui formera à Paris avec Jean Wiener un tandem qu’il n’est pas besoin de présenter plus avant… Et on pourrait multiplier les exemples de musiciens belges s’étant alors illustrés en Allemagne, en France ou en Italie (sans parler de ces orchestres qui assuraient la partie musicale des voyages Anvers-New York et partaient donc à la rencontre directe des sources du jazz).

Cette profusion d’orchestres – dont on n’a pu donner ici qu’une idée approximative – ne doit pas faire illusion quant au statut culturel du jazz à cette époque. Danse ou divertissement, défoulement ou erreur de jeunesse, le jazz n’est en général nullement pris au sérieux par l’intelligentsia musicale ni par qui que ce soit d’ailleurs, à l’exception d’une poignée de convertis qui à eux seuls vont le porter à bout de bras jusqu’aux jours meilleurs.

Robert Goffin est évidemment le plus illustre d’entre eux. Homme de loi et poète, Goffin nous a laissé quelques superbes pages qui témoignent de son amour brûlant pour le jazz. Son rôle est déterminant dans le processus de gestation d’un statut du jazz – statut qui ne sera acquis que bien des années plus tard.

Robert Goffin © rtbf.be

L’autre grand défenseur du jazz des années 20 est incontestablement Félix-Robert Faecq. Homme d’affaires et passionné, Faecq est dès le début des années 20 en contact avec la firme anglaise Edison Bell déjà citée, et on lui doit très probablement la diffusion en Belgique des trésors discographiques américains inscrits aux catalogues Gennett, Paramount, etc. Dès 1924, au départ de son Universal Music Store, Faecq publie une revue, Musique-Magazine (devenu Music peu de temps après), qui restera )’un des premiers magazines au monde – sinon le premier – à avoir consacré une partie importante de ses pages au jazz. Un peu plus tard, Faecq édite les compositions d’Ernest Craps et Pierre Paquet (alias David Bee et Peter Packay !). Enfin, en 1927, c’est encore lui qui met sur pied la légendaire session d’enregistrement londonienne des News Stompers dirigée par Chas Remue.

A ce propos, il faut bien dire que la Belgique n’a guère enregistré de jazz avant 1930. A l’exception d’une partie – énigmatique – du catalogue Chantal mentionné plus haut, tous les enregistrements impliquant des jazzmen belges sont effectués à l’étranger : à Londres (Jean Paques, Jean Lensen, New Stompers, etc.), à Paris (Jacob’s Jazz, Wiener et Doucet…), à Berlin (Excellas Five… ), etc. Quant aux disques à écouter, la Belgique est, comme les autres pays d’Europe, victime les premiers temps d’un malentendu tenace, un de plus : privés des disques les plus importants (ceux de King Oliver, de Louis Armstrong, de Jelly-Roll Morton, de Duke Ellington, etc.), les Belges que le jazz intéresse doivent se contenter de copies voire de copies de copies, en l’occurrence les disques des orchestres anglais (Ambrose, Jack Hylton, etc.) ou, au mieux, des orchestres blancs américains (Paul Whiteman, Red Nichols, Tommy Dorsey, Joe Venuti, etc., et, Bix Beiderbecke). Non seulement ils sont sous-informés, ils sont aussi mésinformés et prennent bien souvent vessies pour lanternes et fade variété sortie en droite ligne de Tin Pan Alley pour œuvre de jazz.

Considéré comme prétexte à bruit et représenté par des dérivés seulement, le jazz, on le comprend aisément, n’a pas de quoi inspirer confiance aux instances musicales officielles et aux médias spécialisés qui le méprisent neuf fois sur dix. La radio, quant à elle, encore tâtonnante, reste très discrète quant à la nouvelle musique : alors que les ondes anglaises, françaises, suisses, italiennes, tchèques, etc. s’ouvrent de manière régulière aux jazz-bands, ce n’est qu’à titre exceptionnel qu’est diffusé de temps à autre un programme dû, par exemple, au Jazz Andrini ou au Jazz Aerts… Dans ce domaine également, il faudra attendre les périodes suivantes pour franchir quelques étapes essentielles.

Les années 30 : Swing et paillettes

Les premières années de la décennie sont bien tristes : le jazz qui a révolté, irrité, amusé ou passionné la génération précédente, est maintenant intégré aux mœurs et on le dit mourant, prêt à disparaître comme il était venu… “L’apparition du jazz symphonique”, écrit un journaliste belge, “n’aura été qu’un embaumement avant la mort…” Aux Etats-Unis même, suite à la grande dépression de 1929, les orchestres ont été décimés et l’enthousiasme est moribond… Mais, avec le recul, nous savons que ce n’est là qu’une parenthèse que le réveil de 1934 va refermer. Chez nous, alors que déjà l’après-guerre se mue en avant-guerre, les transitions sont moins marquées et la banalisation ne devra son enrayement qu’au côté paillettes et show que développent bientôt les grands orchestres de danse ; et aussi – quand même – à la ténacité des défenseurs invétérés du jazz qui vont remporter leurs premières batailles et ériger à la fois tout (pour les passionnés), rien (pour les musicologues classiques) et n’importe quoi (pour le grand public).

Certains écumeurs de dancing des années 20 avaient certes eu le coup de foudre pour le jazz ; quelques textes – très peu – témoignent de la compréhension profonde qui était, dès cette époque, celle des rares initiés de la nouvelle musique.

Il reste que c’est surtout pendant les années 30 (et plus encore pendant les années 40) que l’on commence à s’acheminer vers une reconnaissance du jazz et que seront jetées les bases de prestigieuses collections, témoins de la passion que le jazz engendre désormais. L’année 1932 est à plus d’un titre une année-pivot. C’est en effet cette année-là que paraît le livre de Robert Goffin, Aux Frontières du Jazz, premier ouvrage au monde consacré de manière documentée [N.B. 14] au jazz. C’est cette année-là que Félix Robert Faecq, encore lui, fonde le Jazz-Club de Belgique, une des premières associations de ce genre (le président en est… Louis Armstrong !) et qu’est organisé le premier Tournoi National pour Orchestres Jazz Amateurs qui sera remis sur pied chaque année jusqu’à la guerre.

Le disque devient à cette époque objet de collection et c’est parmi les collectionneurs, à qui obtiendra – en import évidemment – le plus rarissime des arrangements du Duke, le plus novateur des discours paresseux de Lester Young, le plus fougueux des soli de Louis Armstrong.

Il est clair qu’un des événements majeurs de la décennie est la venue du Roi lui-même en Belgique (à Bruxelles et à Liège) ; les réactions face aux concerts d’Armstrong sont à l’image même de la représentation du jazz pendant cette époque de transition : enthousiasme sans bornes pour les passionnés qui regrettent simplement le goût du maître pour le show ; mépris et délire verbal ordurier ou condescendance pour les critiques “bien-pensants” qui ne voient en Armstrong qu’un “pithécanthrope en smoking” (Journal de Liège), “incapable de faire une gamme proprement” (Wallonie) !

Très importante également pour la diffusion en direct d’un jazz authentique, est la présence régulière en Belgique pendant cette période du grand saxophoniste Coleman Hawkins qui donnera différents concerts dans les grandes salles (Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 1937), jouera pour la danse ou en attraction dans différents cabarets (séjour au Bœuf sur le Toit, en 1939 : saison en petite formation au Casino de Namur, etc.), et animera à plusieurs reprises la saison d’été dans les casinos de la Côte (Blankenberge tout particulièrement).

Par ailleurs, en 1939, le grand orchestre de Jimmy Lunceford, très apprécié des jeunes jazz fans belges, est inscrit au programme de l’Exposition de l’Eau, à Liège ; malheureusement, l’Histoire en décide autrement et au vu des événements comme disent pudiquement les journalistes – la tournée est annulée.

N.B. 14 : Un ouvrage intitulé Le Jazz avait bien été édité auparavant par les français Coeuroy et Schaeffer, mais il s’agissait davantage d’ un traité d’ anthropologie africaine que d’un livre sur le jazz – dont les auteurs ne citent en tout et pour tout qu’ un nom : Paul Whiteman ! Quant au livre de Panassié, Le Jazz Hot, il ne paraîtra qu’en 1934.

Un cran en dessous, on notera encore que Willie Lewis and his Entertainers feront eux aussi danser la Bonne Société Belge (Knokke, Chaudfontaine… ) du milieu des années 30 au son d’une musique jazzy dans laquelle se glissent régulièrement les arrangements sublimes de Benny Carter et les soli de piano d’Herman Chittison.

Dans tous ces lieux où passent géants et artisans, il y a toujours quelques hommes, quelques femmes, venus non pour la danse mais pour la musique… Ceux-là vendraient leur âme au diable pour pouvoir arrêter le temps lors de ces moments d’indicible bonheur que leur dispensent les musiciens, pas toujours très conscients quant à eux de l’importance déterminante que revêtent leurs apparitions publiques. Si Armstrong donne trois concerts, les vrais convertis y seront les trois soirs ; s’ils n’ont pas assez d’argent pour entrer dans les casinos où se produit Hawkins, ils trouveront bien la fenêtre à travers laquelle des bribes de son seront audibles… Encore très rare en 1930, cette race nouvelle aura doublé en nombre ou triplé à la fin de la décennie et elle aura décuplé cinq ans plus tard !

Par le biais du cinéma nouvellement converti au parlant – et donc à la musique – le grand public, loin de cette passion ravageuse, assiste sans rechigner aux exhibitions romancées de quelques monstres sacrés de la musique de danse américaine (Benny Goodman, Duke Ellington, etc.). Les airs popularisés par ces films musicaux constitueront une part importante du répertoire des grandes formations qui vont bientôt être monnaie courante un peu partout dans le pays, faisant pour un temps du jazz (ou de la musique jazzy) la musique de danse et de divertissement par excellence.

L’ère des big bands

A l’image des machines dirigées par les dieux américains de la «swing craze» (Benny Goodman, propulsé King of Jazz après Paul Whiteman, Glenn Miller, Tommy Dorsey, Artie Shaw, etc.), vont en effet se constituer en Belgique un certain nombre de grandes formations, professionnelles ou – le plus souvent – amateurs, bientôt attraction indispensable des grandes salles de danse. A partir de 1935-1936, ces orchestres commenceront à fréquenter les studios d’enregistrement, inaugurant un processus qui connaîtra son apogée pendant la Seconde Guerre mondiale lorsque, privés des “originaux” américains, les amateurs de jazz se rueront sur les productions nationales.

Parmi les innombrables big bands – de qualité variable – qui poussent comme des champignons aux quatre coins du pays, quelques-uns émergent dont la réputation va leur assurer un succès considérable en Belgique, et un large crédit à l’étranger. Mieux, à l’occasion, et sous les auspices des jeunes infrastructures qui se mettent en place, des concerts-galas seront organisés dans les salles les plus prestigieuses, concerts dont ces formations seront les vedettes! Prennent leur envol au milieu de la décennie (sur base de formations antérieures moins structurées), ceux qui vont s’imposer comme les grandes vedettes : notamment le pianiste Stan Brenders, déjà en activité depuis pas mal de temps aux côtés des pionniers et qui dirige depuis 1932 l’orchestre symphonique de l’I.N .R. ; lorsqu’en 1936, la décision est prise de monter, à l’image de ce qui se passe en Angleterre et aux Pays-Bas, un orchestre de danse affecté à cette même institution, c’est à Brenders que l’on en confie la création et la direction. Sont engagés dans cet orchestre une sélection de jeunes musiciens attirés par le jazz – et qui en constitueront bientôt l’élite : John Ouwerx (p), Jack Demany (ts), Josse Aerts (dm), etc. Le 19 janvier 1936, le jazz entre donc officiellement à la radio belge : une nouvelle ère de diffusion commence. La même année, un saxophoniste originaire de Tongres, acquis à la cause du jazz depuis longtemps, Fud Candrix – un des meilleurs solistes belges d’alors – monte lui aussi une grande formation, destinée à écumer les salles de bal et les galas ; une des vedettes en est le trompettiste Gus Deloof qui a fait un séjour dans l’orchestre de Ray Ventura. Enfin, un Nivellois, Jean Omer, instrumentiste brillant et chef accompli, complète le triumvirat qui va dominer la scène belge pendant une dizaine d’années : à partir de 1938, son orchestre sera pour l’essentiel attaché au Bœuf sur le Toit, un des principaux établissements bruxellois où il n’est pas rare de voir débouler l’un ou l’autre jazzman américain de passage (ainsi, peu avant la guerre, Coleman Hawkins, sera un habitué du Bœuf ; et Benny Carter écrira plus d’un arrangement pour l’orchestre d’Omer). La formation de Brenders, fonction oblige, s’ouvrira parfois au jazz symphonique en s’adjoignant une section de cordes ; Candrix, lui, suit une trajectoire plus strictement jazz et fréquente de manière plus assidue les studios d’enregistrement ; Jean Omer, enfin, peut se vanter d’avoir dans ses rangs des improvisateurs hors pair, tel le saxophoniste Jean Robert, un des premiers grands solistes belges qui se livrera avec Hawkins, lors de son séjour dans l’orchestre, à des joutes mémorables…

Fud Candrix & His Orchestra © dragonjazz.com

Dans la foulée des «trois grands», on trouve alors les formations de Jack Kluger, Eddie Tower, etc. En province, on retiendra l’orchestre de Lucien Hirsch, omniprésent dans les soirées de prestige dès 1930 (et un des premiers big bands à graver un disque cette même année), et dès 1935-1936, celui, nettement plus «jazz», de Gene Dersin qui connaîtra son apogée à Liège pendant l’Occupation et à Bruxelles dans l’immédiat après-guerre. De la même manière que les orchestres de Brenders, Candrix et Omer se présentent avec le recul comme d’authentiques “all-stars”, ces deux orchestres liégeois voient défiler les principaux musiciens locaux (Vic Ingeveld, Jack Kriekels, Bobby Naret, etc.), lesquels “monteront” pour la plupart à Bruxelles à un moment ou à un autre et s’en iront grossir les orchestres de la capitale.

Tous ces orchestres proposent dans l’ensemble un répertoire copié des orchestres américains ; pourtant, il existe une proportion importante d’œuvres et d’arrangements dus à des musiciens belges (Jack Demany, Peter Packay, Jean Delahaut, etc.).

Combos et jam-sessions

Il existe aussi en Belgique de nombreuses petites formations mais peu d’entre elles se maintiennent de manière stable à cette époque où la grande formation est la norme. On notera toutefois les combos gorgés de swing que dirigent des solistes comme l’Anversois Robert De Kers (Cabarets Kings) ou le Bruxellois Gus Deloof ; et on soulignera le cas du Rector’s Club, fixé à Liège, mais se produisant un peu partout en Belgique et en Europe et qui se maintiendra pendant douze ans environ avec un personnel presque inchangé, au centre duquel on trouve, sous les “ordres” du Lorrain Jean Bauer, un des principaux solistes belges d’alors, le trombone Albert Brinckhuyzen.

Pourtant, le cadre rigide de la grande formation ne manque pas de se révéler frustrant pour les musiciens suffisamment imprégnés de jazz pour désirer suivre les traces des grands solistes américains sur la voie de l’improvisation. A de rares exceptions près, pas davantage que les big bands, les combos se produisant en cabaret n’ont l’occasion de se défouler dans ce sens (il faut bien jouer pour le public qui n’a que faire de ces improvisations, pour lui le plus souvent indéchiffrables). Reste la jam-session. Aux Etats-Unis à la même époque, les solistes des grandes formations se retrouvent après leur travail (after hours) dans de petits clubs spécialisés – ou au domicile privé de l’un ou l’autre initié [N.B. 15] – et se lancent à corps perdu dans une musique débridée et expressive, très différente de celle qu’ils sont obligés de jouer pour gagner leur vie. Chez nous, cette pratique reste peu répandue – et il n’y a pas beaucoup de bons solistes avant 1940. Toutefois, quelques jam-sessions seront organisées à Bruxelles comme en province, notamment par les sections du Jazz Club de Belgique. Dommage que le walk-man n’ait pas encore été inventé à l’époque : faute de témoignages sonores consistants, nous en sommes en effet réduits aux conjectures quant à la densité de ces premières jams.

Parmi les solistes belges, on trouve encore, aux côtés de Jean Robert, Gus Deloof, Robert De Kers et Albert Brinckhuyzen, déjà cités, les quelques musiciens suivants : John Ouwerx, Omer de Cock et Coco Collignon (p), Jack Kriekels, Jack Lauwens, Jean Omer, Victor Ingeveld, Bobby Naret et Jack Demany (sax), Josse Breyre (tb qui joua longtemps dans les rangs de l’orchestre Ray Ventura), Arthur Peeters (b), Josse Aerts (dm) et Gus Viseur (ace), un des maîtres de l’accordéon-jazz, qui travailla à de nombreuses reprises aux côtés de Django Reinhardt [N.B. 16]. La plupart d’entre eux, rapidement rejoints par une nuée de jeunes musiciens, verront leurs talents de solistes paradoxalement reconnus pendant la période de l’Occupation.

N.B. 15 : Les fameuses «rent parties» par exemple, organisées par certains particuliers à leur domicile afin de payer leur loyer !

N.B. 16 : Lequel Django étant né à Liberchies.

Robert PERNET & Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol et al., Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Jazz in Brussels ; ©rtbf.be ; © dragonjazz.com ; © Pierre Mardaga | remerciements à Jean-Pol Schroeder


More Jazz…

JAUNATRE : Manu (2011, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

JAUNATRE Ludovic, Manu
(photographie, 70 X 57 cm, 2011)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Ludovic Jaunatre © letelegramme.fr

Né à Nantes en 1974, Ludovic JAUNATRE a été diplômé de l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles en 2013. Il a notamment exposé à la galerie Satellite à Liège en 2014. Ludovic Jaunatre mène ses recherches plastiques à travers diverses actions où la photographie tient une place centrale mais se décline sous forme d’expositions évidemment, mais aussi de livre auto-édités, de diaporamas ou encore dans le cadre de Wilderness, un projet collectif, mené à l’occasion de la “nofound photo fair”, à Paris. (d’après GALERIESATELLITE.WORDPRESS.COM)

Ludovic Jaunatre semble poursuivre une quête qui l’amène, série après série, à tenter de s’approcher des relations entre la nature humaine et la nature tout court. Le portrait et le paysage sont omniprésents dans son travail, toujours se répondant dans la continuité d’une énigme silencieuse et d’une parenté étrange. La simplicité du portrait de Manu (fond blanc, peau blanche, crinière de cheveux roux, frontalité), loin de l’appauvrir, renforce encore la force plastique de cette photographie. (d’après GALERIESATELLITE.WORDPRESS.COM)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Ludovic Jaunatre ;  letelegramme.fr| remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

Pourquoi raconte-t-on des histoires qui font peur aux enfants ?

Temps de lecture : 9 minutes >

[RADIOFRANCE.FR/FRANCECULTURE, 14 juillet 2022] Il existe des centaines de contes, livres ou dessins animés qui ont marqué notre enfance. Parmi ces histoires, certaines ont été plus marquantes que d’autres : celles qui nous faisaient peur, nous rendaient tristes ou nous choquaient. Mais pourquoi raconte-t-on de telles horreurs aux enfants ?

Quand j’avais 6 ans et demi, j’ai vu Le Roi Lion au cinéma et je ne suis pas sûre de l’avoir très bien vécu. Et je ne crois pas être la seule à avoir ce ressenti pour une histoire. Quand on a posé la question à notre public sur les réseaux sociaux, nous avons été submergés par les témoignages d’histoires effrayantes : Barbe Bleue, Pinocchio, Coraline, Ratatouille, Pierre et le loup, La Petite fille aux allumettes

Pour décrypter et comprendre ce que les histoires qui font peur provoquent dans notre cerveau, j’ai interrogé l’historienne des contes Elisabeth Lemirre, le pédopshychiatre Patrick Ben Soussan, la neuroscientifique spécialisée dans le cerveau de l’enfant Ghislaine Dehaene et la formatrice et lectrice pour enfants Chloé Séguret.

À l’origine : des contes terrifiants

Elisabeth Lemirre, autrice de Le Cabinet des fées (2003), commence son propos ainsi : “Le conte est aussi vieux que la parole chez l’homme.” Pourtant il existe une grosse différence avec les histoires d’aujourd’hui : pendant des siècles, les histoires, les mythes, les contes n’étaient pas destinés aux enfants.

Elisabeth Lemirre : “À l’origine, le conte est destiné à une communauté, plus encore, il est son mode d’expression. La communauté se réunit dans des cérémonies ritualisées, des veillées après des travaux, des cérémonies de fêtes, par exemple après un mariage, et le conteur conte. Toute la communauté est réunie autour de lui : aînés, adultes, enfants. A l’origine, il n’y a donc aucune différence entre contes pour enfants et contes pour adultes.

On pourrait donc croire que c’est pour cela qu’on raconte des histoires qui font peur aux enfants : parce qu’on a pris l’habitude depuis des temps immémoriaux de ne pas filtrer les histoires quand elles sont destinées au jeune public. Mais c’est plus compliqué que ça. Parce qu’il y a eu une période où on a créé volontairement des histoires pour terrifier les plus jeunes.

Elisabeth Lemirre : “Au XIXe siècle, naissent les contes d’avertissement. Ce sont des contes très simples, faits pour faire peur aux enfants. Par exemple, chez les frères Grimm, Dame Holle : une petite fille sage laisse tomber son fuseau dans un puits. Quand elle descend le récupérer, elle rencontre la Dame Holle qui habite au fond du puits. Comme elle est gentille avec elle et qu’elle obéit à ses ordres, l’enfant remonte couverte d’or. Sa sœur l’imite alors mais comme elle a un caractère désobéissant et ne fait rien de ce que lui dit la dame, elle sort du puits couverte de poix ! C’est aussi à ce moment-là qu’on invente le croque-mitaine, le Père Fouettard et même Saint-Nicolas. Ce sont des personnages bienveillants et malveillants à la fois. Si l’enfant s’est montré sage, ils apportent des friandises et des cadeaux. Dans le cas contraire, ils apportent des verges pour les battre.

DORE Gustave, illustration pour Le Petit Poucet © CC

C’est à cette époque qu’Andersen et les frères Grimm adaptent et mettent par écrit d’anciens contes et légendes dans des livres. Ces livres sont diffusés au sein de la société bourgeoise qui tente alors de tutorer l’enfant : l’idée est de corriger les comportements considérés comme répréhensibles des petits garçons et des petites filles en leur faisant peur.

Le vocabulaire des émotions

Cette approche éducative par la peur semble bien désuète à l’heure où l’on parle davantage d’éducation bienveillante ou positive. En 1994, dans Le Roi Lion, si le personnage de Scar et les hyènes font peur, on ne valorise pas pour autant les enfants sages. D’ailleurs, les bêtises de Simba ont largement contribué au succès du dessin animé.

Mais une histoire a bien d’autres fonctions que de rendre un enfant sage. C’est ce que nous explique le pédopsychiatre Patrick Ben Soussan, auteur de plusieurs livres sur l’éducation dont Les livres et les enfants d’abord (2022).

Patrick Ben Soussan : “L’histoire qui fait peur s’inscrit dans un processus de narration qui relève de ce qu’on appelle la grammaire des émotions : une façon de confronter les enfants à ce qui fait les émotions du monde, en particulier les “grandes” comme la surprise, la colère, la peur, la joie… Il y a des histoires qui vont contenir cet ensemble de propositions. L’histoire qui fait peur s’inscrit dans ce registre et est censée faciliter l’entrée dans le monde des humains.

Elisabeth Lemirre : “Le conte permet à l’enfant d’identifier son angoisse. La peur d’être dévoré.e sera celle du Petit Poucet ; la peur de la petite fille de susciter le désir de son père ou de son frère sera celle de Peau d’âne ou de La Fille aux mains coupées. Cette peur, telle qu’elle est mise en scène dans des situations terribles par des personnages totalement effrayants, permet à l’enfant de nommer son angoisse. Elle devient alors une peur qu’il peut assumer.”

Finalement, Le Roi lion c’est quand même l’histoire d’un meurtre en famille déguisé en accident, et d’un enfant à qui on fait porter le chapeau. Rappelez-vous ces terribles mots de Scar à Simba, juste après la mort de son père : “Sans toi, il serait encore en vie… Qu’est-ce que ta mère dira ?

MIYAZAKI Hayao, Le voyage de Chihiro © Studio Ghibli

Au-delà des questions que soulèvent le film liées à la mort, la trahison, la culpabilité, il y a une scène en particulier que je trouvais tellement horrible qu’aujourd’hui encore, je ne peux pas la regarder sans avoir les yeux qui piquent, c’est ce passage dans lequel Simba tente de réveiller le cadavre de son père en lui tirant l’oreille. Une scène terrible dans laquelle le spectateur est face à un enfant qui se rend compte qu’il ne peut pas réparer ses parents et que ceux-ci ne sont pas immortels. A ce moment-là, pour l’enfant que j’étais, il ne s’agissait peut-être pas seulement de nommer la mort, mais aussi d’appréhender la crainte qu’elle suscite.

Patrick Ben Soussan : “Ce n’est pas tant la verbalisation des émotions qui importe que la compréhension des ressentis. Ces histoires permettent à l’enfant d’éprouver et de rencontrer ces émotions-là dans un melting pot de scénarios et de situations le plus large possible. En effet, plus il en connaît, plus ce sera riche pour lui et favorisera son développement émotionnel plus tard. La reconnaissance des émotions d’abord, et ensuite l’adaptation dont l’enfant va faire preuve face à ces émotions : rester en retrait, ou au contraire aller de l’avant, être dans la retenue ou participer avec joie et allégresse. L’enjeu ce n’est pas tant la “gestion” des émotions que la capacité de l’enfant à les comprendre, comme s’il s’agissait du vocabulaire d’une langue étrangère.

Que se passe-t-il dans le cerveau ?

Raconter des histoires qui font peur peut donc avoir de bons côtés. Pour autant, les professionnels de la petite enfance ne sont pas unanimes sur le sujet. Ghislaine Dehaene, pédiatre, directrice de recherche au CNRS en sciences cognitives est pour sa part plutôt réticente à l’idée de lire des histoires effrayantes aux enfants. Notamment parce que cela soulève la question cruciale qui consiste à savoir à partir de quel moment un enfant comprend que les histoires… c’est pour de faux.

Ghislaine Dehaene : “On raconte beaucoup d’histoires aux enfants, on leur raconte le Père Noël ou Alice au pays des merveilles et, par ailleurs, on leur explique comment les rennes ou les lapins grandissent et vivent, de façon très scientifique. C’est difficile pour l’enfant de savoir à quel moment on lui parle de choses imaginaires et à quel moment on lui parle de choses réelles.”

Mais pour s’y retrouver, l’enfant a des indices. En général on n’emploie pas le même ton quand on explique à un enfant que la terre tourne autour du soleil ou qu’Astérix boit de la potion magique. Il va y avoir des clins d’œil, des sourires, une intonation, des gestes… Mais tout cela, l’enfant met du temps à le décoder.

Ghislaine Dehaene : “Toutes les régions cérébrales ne se développent pas à la même vitesse. Le langage par exemple fait partie des circuits que l’enfant développe assez vite. Mais d’autres, comme ceux liés à l’imagination ou à la compréhension de l’autre, vont mettre beaucoup plus de temps. C’est pour cela que les très jeunes enfants sont très “littéraux”. Ils ne vont pas forcément comprendre l’humour ou le second degré, et vont rester attachés au premier sens d’une histoire.

© DR

Sur les conseils de cette neuroscientifique, j’ai regardé une expérience intéressante réalisée avec des enfants de 2 ans et demi. Ils sont dans une pièce avec des jeux à leur taille, comme un toboggan ou une voiture, puis on les fait sortir. A leur retour dans la salle de jeux, ils sont face aux mêmes objets mais miniaturisés. Leur première réaction est d’essayer de jouer de la même façon, comme s’ils ne comprenaient pas la différence entre un toboggan et sa représentation. Qu’en est-il alors des histoires ? Et en particulier des histoires qui font peur ? Que se passe-t-il dans le cerveau d’un enfant qui a peur ?

Ghislaine Dehaene : “C’est très important de lire des histoires. Mais pas forcément des histoires qui font peur ! On sait qu’on va exciter l’amygdale, une région limbique, c’est à dire une des régions émotionnelles. Que produit la peur dans le cerveau d’un jeune enfant ? Il n’existe pas encore d’imagerie médicale du cerveau d’un enfant auquel on lit une histoire qui fait peur. Mais en revanche, on sait que toute situation de stress est néfaste pour son développement cérébral, qu’elle inhibe. Mais les études portent sur des situations de stress engendrées par les violences de guerre, ou l’expérience de l’orphelinat… des situations où le stress est bien réel et pas transmis par une histoire.

Éviter de générer du stress chez un enfant en lui faisant peur, c’est une question de dosage, et pour ça il faut prendre en compte plusieurs facteurs, comme évidemment l’âge de l’enfant. Chaque enfant est bien sûr différent, mais je crois que cela aurait été pire pour moi de voir Le Roi Lion plus tôt, vers 4 ans, par exemple. D’ailleurs, c’est un âge particulier dans la construction de la pensée de l’enfant.

Ghislaine Dehaene : “Les enfants de cet âge sont dans une espèce de pensée magique : ils croient que s’ils pensent quelque chose suffisamment fort, ça peut se réaliser. Une étude comportementale a consisté à montrer une boîte vide à des enfants. Puis à demander à un premier groupe d’imaginer un lapin à l’intérieur, à un deuxième groupe un monstre et puis il y un troisième groupe d’enfants auquel on ne dit rien. L’expérience consiste ensuite à regarder à quelle vitesse les enfants s’approchent de la boîte. Tous savent qu’elle est vide bien sûr. Mais ceux qui ont imaginé qu’il y avait un monstre à l’intérieur sont plus lents à s’en approcher et à l’ouvrir, même s’ils disent : “Je sais qu’il n’y a pas de monstre.” Mais chez les enfants de 4-5 ans, l’ambiguïté persiste : “Si je l’ai imaginé, c’est peut-être vrai.” Donc il faut avoir cela en tête quand on lit une histoire qui fait peur. Les enfants ne réagissent pas comme nous à une information, il faut par conséquent les ménager.

De l’importance de l’accompagnement

Un autre facteur à prendre en compte pour éviter de générer du stress est l’importance de l’accompagnement. Parce que si les professionnels de l’enfance divergent sur l’impact et l’utilité des histoires qui font peur, sur ce point, ils sont en revanche unanimes.

Patrick Ben Soussan : “L’enfant sait très bien s’il est dans un univers de sécurité créé par l’environnement humain. Quel que soit le contenu du livre, si l’enfant sait qu’il peut compter sur la personne qui est là, présente auprès de lui, il ne craint rien. C’est cette confiance qui est fondamentale, qui permet de développer l’estime de soi.

Chloé Séguret, qui enseigne la littérature d’enfance à l’IRTS de Melun tempère : “Mais pour que cette expérience soit positive, il faut que l’enfant ait la maîtrise du moment de lecture. Cette maîtrise de l’enfant sur l’histoire, ce cadre rassurant, demande à l’adulte écoute et observation.

Chloé Séguret : “Les enfants ne sont pas toujours capables de verbaliser ce dont ils ont besoin mais leur posture est parlante. Un enfant qui s’éloigne, se met à jouer, à faire du bruit – notamment quand il est captif et qu’il sait qu’il ne doit pas bouger – qui joue avec sa chaussure, avec ses cheveux, est un enfant qui cherche des échappatoires. Ça peut être aussi attraper son doudou, mettre sa tétine ou son pouce dans la bouche. Ça peut être aussi une position de repli. Si on est dans une lecture individualisée, la proximité physique avec l’adulte qui lit peut permettre à l’enfant de surmonter sa peur. Mais en cas de doute, l’adulte peut alors demander : “Tu veux que je continue ? Est-ce que ça te fait peur ? Tu veux qu’on arrête ?”

BURTON Tim, L’étrange Noël de Monsieur Jack (1993) © Touchstone Pictures

Je comprends mieux à présent ma réaction devant Le Roi Lion. Voir un film sur un grand écran, entourée d’inconnus, dans le noir, sans pouvoir faire de pause, ni parler : ce n’est pas très rassurant comme cadre. Mais que ce soit à travers des livres, des dessins animés ou des contes, un autre élément est à prendre en considération :

Chloé Séguret : “Pour les très jeunes enfants, il faut que ça se termine bien . On ne peut pas laisser les enfants sur une note de désespoir, il faut les laisser sur quelque chose de joyeux et d’heureux.

Et ça Walt Disney l’a bien compris. Le Roi lion se termine par le traditionnel – et un peu daté – “Ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants.” N’empêche, cette musique et ces images m’ont marquée, et presque 30 ans plus tard, j’ai toujours autant de plaisir à regarder la dernière scène du Roi Lion.

d’après Elsa Mourgues


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | sources : franceculture | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Disney ; © BnF ; © Studios Ghibli ; © Touchstone Pictures.


Il était une fois…

01. PERNET & SCHROEDER : La préhistoire du jazz belge (1867-1917)

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Minstrels

Géographiquement, le minuscule pays qu’est la Belgique occupe une position clé qui lui a valu, au fil de l’Histoire, bonheurs et malheurs divers. Sans doute cette situation a-t-elle favorisé la richesse culturelle qui caractérise ce bout d’Europe ouvert sur l’Océan.

C’est ainsi que la Belgique fut, avec l’Angleterre et la France, un des premiers pays à accueillir la nouvelle musique née aux Etats-Unis à la fin du siècle précédent, musique qui allait révolutionner littéralement la façon de voir, de penser et “d’agir” la Chose Musicale : le jazz !

Peut-être la réalité coloniale d’alors prédisposa-t-elle les Belges à accueillir une musique dont les racines profondes remontent en définitive à l’Afrique. Il n’était pas rare en effet que des “spectacles” directement importés du Congo Belge soient proposés à un public partagé entre la fascination et la condescendance. (On peut imaginer que l’intérêt pour la musique “cuivrée” : fanfares, etc. procédait du même sentiment complexe – n’oublions jamais que l’instrument-roi du jazz, le saxophone – fut inventé, en 1846, par le Dinantais Adolphe Sax !). Cependant, c’est sans doute d’abord et surtout grâce aux contacts privilégiés entretenus avec les Etats-Unis à la charnière des deux siècles que le nouveau “son” s’est imposé chez nous de manière particulièrement marquante (avec, dans les premiers temps, le même mélange ambigu de fascination et de mépris condescendant).

En réalité, la fin de la première guerre ne fera qu’accentuer et porter à son comble la vogue dont jouissaient depuis les premières années du XXe siècle les produits importés du Nouveau Monde. Quoique certains chroniqueurs s’attachent dès cette époque à de prémonitoires mises en garde contre les excès de ce phénomène, les journaux d’alors abondent en américanismes de tous genres : tout ce qui est marqué du label “made in U.S.A.” se pare d ‘un prestige particulier. L’imagerie populaire emprunte elle aussi avec régularité – et ce bien avant 1900 – certains clichés à l’univers référentiel d’outre-Atlantique… Avivée encore par la diffusion du célébrissime roman d’Harriet Beecher-Stowe (Uncle Tom’s CabinLa Case de l’Oncle Tom, 1852) [N.B. 1] : une des “modes américaines” les plus prolifiques sur le sol européen est sans doute celle du “gay negro Boy”, ce petit noir rieur que l’on trouve dans les publicités, les programmes, etc. Et ceci nous amène très précisément au début de “l’ère préhistorique” de l’Histoire du Jazz en Belgique, en plein milieu du XIXe siècle.

N.B. 1 : En Belgique, l’influence de l'”oncle-tomisme” se retrouve dans le titre donné à différentes pièces musicales l’année même de la traduction du roman: Le Père Tom (quadrille pour piano de H. Marx), Plus d’esclavage : Tom’s Galop (de L. F. Revius), L’oncle Tom (Lefevre/Montelle), etc.

C’est bien avant 1900 qu’il faut remonter pour trouver les premières traces de “pré-jazz” [N.B. 2] en Belgique.

N.B. 2 : On entend par pré-jazz les différentes formes musicales ayant préparé l’avènement du jazz (minstrels, ragtime, mais aussi blues, spirituals, worksongs, etc.).

En 1851, en effet, une troupe américaine de “Minstrels” [N.B. 3], les Hooley’s [N.B. 4], effectue une tournée en Europe, visite Bruxelles, entre autres capitales, et offre à ses habitants le spectacle, nouveau pour eux, de ces personnages au visage passé au cirage, qui chantent le plus souvent en s’accompagnant d’instruments rythmiques (le banjo, par exemple) utilisés de manière tout à fait personnelle, avec de fréquents recours au rythme syncopé. Premier d’une longue série de spectacles – de qualité variable – qui auront à moyen terme le mérite de familiariser l’oreille du public belge à ce nouvel univers sonore qui va se trouver transcendé par le jazz quelques années plus tard.

N.B. 3 : Né aux Etats-Unis en 1842 (formation par Dan Emmen des Virginia Serenaders), le spectacle dit “Minstrel” a pour prétexte et pour axe la parodie de la vie des noirs par des comédiens blancs grimés ; ce qui fait l’importance du Minstrel, c’est que dans cette parodie entre en ligne de compte la “musique” des noirs !
N.B. 4 : Au sein desquels – pour la petite histoire – se retrouvera bien malgré lui embrigadé un certain professeur E. J. Cornu, chef d’orchestre belge sérieux en diable, qui accepta trop hâtivement un contrat pour le Hooley ‘s Opera House de New York ; rien n’a pu le consoler, dit-on, du déshonneur de s’être barbouillé le visage de cirage !

En 1878, lorsque l’on fonde à Bruxelles le Conservatoire Africain, l’uniforme et le maquillage type du Minstrel sont utilisés par les respectables membres de cette institution quand ils vont quêter “pour les pauvres” – et qu’ils préfèrent ne pas être reconnus ! – L’image est donc bel et bien entrée dans les mœurs… Il faut dire qu’elle est constamment réactivée par l’apparition, sur les scènes des music-halls des grandes villes (Bruxelles, Liège, Charleroi, Gand…) et au programme des cirques itinérants (Barnum, par exemple), de comédiens dont le numéro relève de près ou de loin du genre “Minstrel”.

Impossible de citer tous les “Minstrels Shows” (et assimilés) qui écument la Belgique entre 1851 et 1914. On retiendra à titre indicatif les noms colorés de “Monsieur Berleur” (1878), “Small and Long” (1893), “Monsieur Nowil’s” (1901), “John Tom” (1900), “Les Freeze Brothers” (1900), etc. Afin de bien préciser à qui l’on avait affaire, ces noms sont généralement suivis de mentions-types du genre : “Nègres burlesques”, “Nègres musicaux”, “Negro Musical Excentric”, “Minstrel Nègre”, etc., voire “Bric-à-brac musical “(Tom Hill, 1901) ! Parmi les troupes complètes ayant tourné en Belgique, on notera aussi le “American Negro Comic Scene”, le “Charlie Phoits Pinaud Troupe”, le “Ballet Noir : la Civilisation”, “Bum and Evans”, “The Elks”, “Les 17 Zouaves Américains” ainsi que le fameux “Buffalo Bill’s Wild West Show” qui en 1891 fait un tour de Belgique (Bruxelles, Liège, Charleroi, Mons, Namur) fort remarqué. A l’intérieur de ces troupes ou de ces tandems se trouvent à coup sûr d’excellents musiciens qui seront les premiers à apporter la bonne nouvelle au public belge : ainsi, au sein du “John Smith’s Piston Trio” œuvrent des instrumentistes dont la presse relèvera en 1901 “l’étonnante virtuosité” ; de même, le trombone du “Quartett Musica, virtuose Vinda Bona” en remontrerait, paraît-il, à “maints solistes de nos orchestres… sérieux !”

Le succès de ces “Minstrels” va déterminer de nombreuses vocations parmi les gens du spectacle en Belgique. Ainsi, pour le prix d’une boîte de cirage, de quelques syncopes, et d’un pseudonyme – en général assez banal – un Bruxellois, un Liégeois ou un Gantois se muent du jour au lendemain en “nègre rigoleur”, origine garantie. Les plus doués de ces apprentis-préjazzmen ne nous ont laissé que des noms de scène et – au mieux – leur photographie : on se souviendra ainsi de “John Tom”, nègre burlesque d’origine gantoise, dont la réputation s’étend jusqu’en Allemagne pendant les dernières années du XIXe siècle ; de “Bi-Bo” (parfois appelé également Bi-Bo-Bi!), surnommé “le roi des cloches” – à cause d’un numéro musical réalisé à l’aide d’un jeu de clochettes ; de “O’Sems”, qui, avec un maquillage imité de celui de la Star du Minstrel, Eugène Stretton, se produira un peu partout en Europe; de “Liette Dolis”, spécialiste – non grimée – du cake-walk [N.B. 5], qui jouera dans “Bruxelles Cake-Walk” et travaillera à plusieurs reprises en compagnie de Louis Frémaux, le plus célèbre ragtimer belge ; et de “George & Charlie”, un duo dont l’un des protagonistes n’est autre que le futur “as de la batterie”, Jos Aerts [N.B. 6]. Toutefois, si les “nègres rigoleurs” solitaires ou les tandems foisonnent, aucune troupe importante de spectacle Minstrel ne sera montée par des artistes belges.

N.B. 5 : Danse ombilicalement liée à la naissance du jazz, le cake-walk était une des scènes quasi obligées du spectacle de Minstrels. Autonomisé musicalement, il apparut ensuite au répertoire des fanfares…
N.B. 6 : Qui se commettra également au sein des “Original Tady’s Musicaux Excentriques”. Pour mémoire, citons encore parmi les Minstrels Belges Mister Bobo, Ni No Ni, Billy & Georges, Les Tady’s, The Marcots, etc.

Ragtimes et fanfares…

Le message musical que véhiculent – parfois maladroitement – les Minstrels Shows, va s’exprimer de manière plus explicite dès le tournant du siècle, à travers partitions, cylindres et fanfares : même si le mot “ragtime” [N.B. 7] n’est que rarement mentionné tel quel, les accents de la nouvelle musique syncopée apparaissent à tous les tournants de la sphère musicale de l’époque.

N.B. 7 : “Ragged Time”, temps déchiré, locution utilisée aux U.S.A. pour désigner la nouvelle musique syncopée.

Gramophone Chantal (détail, 1915) © DR

En 1878, le phonographe d’Edison est en démonstration au Panopticum de Monsieur Castan à Bruxelles. Un quart de siècle plus tard, toutes les grandes villes du pays auront leurs “disquaires”. Très vite, des cylindres puis des disques, sont pressés en Belgique même, mais il n’y aura pas de véritable studio d’enregistrement avant de nombreuses années… La principale firme belge d’alors, Chantal, se trouve à Gand ; elle fait connaître notamment sous couvert de dénominations passe-partout – orchestre de danse Chantal, jazz-band Chantal, etc. – des orchestres américains de qualité. Pour le reste, la diffusion de la nouvelle musique passe naturellement par l’importation et certains magasins spécialisés proposent à leur clientèle les catalogues Columbia, Zon-o-phone, Odéon, etc. spécifiant dans leurs publicités qu’ils mettent à disposition les “dernières nouveautés américaines”. En 1902 s’ouvre à Liège un Comptoir américain des phonographes, graphophones et gramophones Edison qui propose quelques 10.000 cylindres différents !

Sur les catalogues discographiques comme sur les nombreuses partitions qui circulent, on trouve assez régulièrement les mentions “danse américaine”, “two-steps”, “fantaisie américaine”, voire “ragtime”, le plus souvent rehaussées par une iconographie proche de celle de l’univers Minstrel. Aux éditions Schott (fondées en 1923), on vend une bonne partie de l’œuvre de Louis-Moreau Gottschalk, compositeur qui influença Scott Joplin.

Parmi les Minstrels “tournant” en Belgique, certains se révèlent de manière plus affirmée des “ragtimers” ; ainsi, en 1896, le banjoïste Edgar Allen Cantrell et le mandoliniste Richard Williams sillonnent l’Europe au son d’un ragtime caractérisé. Des fanfares américaines prestigieuses font bientôt leur apparition sur les scènes belges : ainsi, en 1878, le fameux Orchestre Gilmore (22e régiment d’infanterie de New York, 65 exécutants, “le seul rival de Sousa”) se produit à l’Alhambra de Bruxelles. Et John-Philip Sousa lui-même développe les fastes de son éléphantesque orchestre à Liège et à Bruxelles en 1900 ; dans son répertoire sont inclus des pièces syncopées (cake-walk, etc.) et des “featuring” permettant aux solistes (trompettistes, trombones…) de s’exprimer avec une puissance et une virtuosité qui laissent pantois les spectateurs. Sousa reviendra à Bruxelles en 1903 pour proposer cette fois une pièce sans équivoque : Piece of Ragtime ! En 1910, à l’Exposition de Bruxelles, les “Alabama Minstrels” jouent très vraisemblablement une musique spécifiquement “rag” (au sein de cette formation figure probablement le ragtimer Joe Jordan, ancien compagnon du fameux “Jim Europe”). La même année, les Bruxellois peuvent suivre les cours de danses américaines donnés par le “Professeur Mc Claim”, personnage haut en couleur, jadis associé aux Georgia Minstrels et créateur dès 1895 d’un spectacle “grandiose” intitulé “Black America” ! Pour mémoire, il existe aussi à Bruxelles dès le début du siècle un parc d’attractions américaines, le Kiralfy’s American Park ; et en 1900 a été inauguré, toujours à Bruxelles, le Café de Paris où, au sein de l’orchestre dirigé par le pianiste belge André “Andrini Gerebos”, on trouve le banjoïste américain Seth Weeks.

Comme on pouvait s’y attendre, la nouvelle musique ne tarde pas à faire des émules parmi les musiciens belges. Certains d’entre eux n’ont d’ailleurs pas attendu la vogue de la nouvelle musique pour émigrer aux Etats-Unis et s’y faire un nom (les musiciens belges sont alors réputés) dans les plus grands orchestres : ainsi, Jean Moeremans entre-t-il dès avant 1900 dans l’U.S. Marine Band et a-t-il le privilège de graver les premiers soli de saxophone jamais parus sur disque plat. Dans le catalogue Victor, on pouvait lire cet édifiant éloge du saxophoniste belge : “Mr Moeremans is considered the best saxophone player in America if not in the world !“. Et lorsque le Sousa’s Band vient en Europe, il compte parmi ses membres plusieurs musiciens belges !

En 1905, Geo Deltal compose le premier ragtime belge en date : We also Baby Cake Walk, de nombreux autres suivront, signés J.W. Paans, François Simon, Robert Guillemijn dont la réputation dépassera bientôt les frontières de la Belgique ; et encore Jules Delhaxhe, Emile Siroux, Jacques Bruske, etc. Mais le plus célèbre d’entre eux est assurément Louis Frémaux (1876-1937) qui, dès 1903, compose la musique de la revue Bruxelles Cake-Walk et publie en 1907 le fameux Toboggan qui fera le tour d’Europe et sera enregistré à plus de vingt reprises ; en 1909, un journal allemand écrivait : “… Toboggan est un scottische : son origine est nettement plus américaine qu’écossaise parce que le rythme rappelle beaucoup plus le cake-walk…

Au chapitre “ragtime belge”, on pourrait encore inclure le nom d’Harry Fragson, originaire d’Anvers, superstar des scènes londoniennes et parisiennes d’alors ; il nous laissera une œuvre, malheureusement perdue, intitulée : Songs and operas in Ragtime. Et citer quelques instrumentistes typés comme ce “Jakson” (un pseudonyme évidemment) qui se livrait à “20 imitations augmentées de banjo et de xylophone” ; ou ce Harry Watson, xylophoniste virtuose de l’Olympia de Bruxelles – qui était en réalité un Liégeois nommé Eugène Billiard. Enfin le pianiste Jean Paques, quoiqu’il sorte du cadre chronologique de ce chapitre, est à mentionner ici : “condamné” à ne jamais vraiment franchir la barrière qui sépare la “Novelty Music” du jazz, il sera, pendant les années 20, un des plus brillants ragtimers européens.

La place manque pour esquisser un panorama complet de la scène syncopée belge du début du siècle ; la Belgique compte alors de très nombreux orchestres (en activité dans les dancings, dans les Casino-Kursaal et autres “Rinkings” (pistes de patinage) comme, à Bruxelles, le fameux Palais de Glace St-Sauveur et dans le répertoire de ces orchestres se glisse régulièrement l’une ou l’autre pièce syncopée. A l’aube de la Première Guerre mondiale, le monde du divertissement – il ne sera question de “culture” que bien plus tard – a donc pu s’imprégner, dans les grandes villes belges en tout cas, d’une musique qui, sans être du jazz, présente néanmoins certains caractères qui en préfigurent la fulgurance.

Robert PERNET & Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol et al., Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © DR ; © Pierre Mardaga | remerciements à Jean-Pol Schroeder


More Jazz…

HERR, Michel (né en 1949)

Temps de lecture : 11 minutes >

Michel HERR est né à Bruxelles, en 1949. Directeur musical de lAct Big Band depuis sa formation, arrangeur et compositeur prolixe, sideman dont le curriculum ferait pâlir plus d’une pseudo-star du clavier, Michel Herr est aussi et peut-être surtout un soliste bouillonnant et imaginatif, un des artisans de la relève singulière qua connu le jazz à la fin des années 70 et un des grands pianistes européens des années 80. 

Rien ne destine au départ Michel Herr à la carrière de musicien de jazz. Pourtant, la musique nest pas absente de la maison il grandit ; on y trouve même un piano qui, très tôt, attire les regards et les doigts de l’enfant. Ses parents lui font alors suivre des leçons de piano, des cours particuliers donnés par un professeur avec lequel Michel ne se trouve, hélas, guère datomes crochus. Laventure tourne court. Michel Herr continue à pratiquer le piano, doreille surtout. Le premier tournant se situe au tout début des années 60. Il a alors douze ans et il découvre la musique classique qui lui inspire bientôt une véritable passion. Mais, vers les quinze ans, après avoir entendu un disque du trompettiste New Orleans Teddy Buckner, il va se passionner pour le jazz. Il découvre un univers musical aux dimensions insoupçonnées.

Très vite, Michel Herr passe du Traditionnel au Moderne, subissant, comme tout amateur de jazz débutant, le choc Parker, le choc Monk, le choc Coltrane. Bien entendu, il tente de reproduire sur son instrument cette musique qui le fascine, mais il se heurte à de sérieux problèmes en face desquels il se sent désarmé. Il voudrait prendre des cours de jazz. Mais de tels cours n’existent pas en Belgique à cette époque et cest donc en parfait autodidacte quil continue sa formation, écoutant un maximum de disques, transcrivant note après note les chorus qui l‘intéressent, prenant ainsi la voie suivie avant lui par les jazzmen des nérations précédentes qui navaient pas eux non plus de formation musicale académique. Il sait quil aurait bon nombre de choses à apprendre dun Léo Flechet, dun Jean Fanis ou d’un Tony Bauwens ; mais sa sensibilité musicale l’entraîne plutôt vers la musique de Bill Evans et surtout vers celle des Chick Corea, Herbie Hancock, etc.

Entretemps, Michel Herr – qui ne pense pas encore au professionnalisme – est entré à l’Université, où il va disposer de beaucoup plus de temps libre qu’à l’époque des horaires fixes du secondaire. Il le met à profit pour parfaire sa formation en jazz et fait ses premiers pas, non comme musicien, mais comme critique ! Il devient titulaire de la chronique musicale de la revue Amis du Film et de la Télévision. En ces sombres années, les médias ont tourné radicalement le dos au jazz et, ironie du sort, Amis du Film – que rien ne destinait au départ à ce statut – devient un des périodiques les mieux documentés en matière de jazz ! Un coup d’œil sur les chroniques de Michel Herr permet de mieux cerner les orientations que prend sa passion pour le jazz, de mesurer l’ouverture desprit qui était la sienne – ouverture desprit qui est en fait dans l’air du temps : la musique dite “pop” atteint alors son degré maximal de sophistication et parmi les musiciens de jazz il en est plus d’un qui, déçus par le free-jazz, envisagent de s’orienter vers une musique de “fusion” dont Miles Davis est en train de fixer les règles.

© Jacky Lepage

Au menu des articles du critique Michel Herr, on trouve aussi bien les disques de Frank Zappa que ceux de Mingus, et les noms de Chris Mc Gregor, Keith Jarrett ou Phil Woods voisinent sans heurts avec ceux de Traffic, Emerson Lake and Palmer ou Jeff Beck, le tout dessinant un mouvement centripète au cœur duquel cohabitent – fusionnent – jazz, rock et blues, jazz-rock et rock-jazz, Mahavishnu et Blood Sweat and Tears, Weather Report et Chicago, Larry Coryell et Nucleus, Jean-Luc Ponty et Matching Mole ! Ouvert à ce nouveau courant, Michel Herr n’en reste pas moins attaché à une tradition plus strictement jazz, plus acoustique aussi.

Entre les études et la musique, entre l’Université et les clubs de jazz, son choix est désormais fixé. Envisageant dès lors la musique avec un tout autre regard, il se met en quête à travers l’Europe de ces “jazz clinics”, ces stages d’été qui manquent en Belgique et qui pourraient lui donner le petit coup de pouce nécessaire. En Suisse (où il travaille notamment avec Fritz Pauer), en Allemagne et partout où le pousse le vent jazz, il parfait ainsi son écolage et fait du même coup la connaissance de nombreux musiciens européens de sa génération qui cherchent dans la même direction que lui. En 1971, il participe au Festival de jazz de Loosdrecht (Pays-Bas) et en revient porteur de la palme du meilleur soliste ! Dès lors, les dés sont jetés : adieu l’Université.

En 1972, Michel Herr passe le cap du professionnalisme à une époque où tout le monde s’accorde à trouver cette orientation suicidaire ! Pour compenser la rareté des contrats disponibles en Belgique, il décide dès le départ de jouer sur plusieurs tableaux à la fois, quitte à s’astreindre à la règle des jazzmen des générations antérieures : la Route ! En Allemagne, il se retrouve au sein d’un groupe composé de jeunes musiciens rencontrés lors des clinics : parmi eux, un saxophoniste qui deviendra un de ses compagnons de route les plus réguliers, Wolfgang Engstfeld. Le groupe s’appelle Jazz Tracks et tourne de manière assez régulière en Allemagne et en Hollande. C’est avec Jazz Tracks que Michel Herr gravera son premier disque important.

Dans le même temps, en Belgique, où il s’est entretemps introduit dans le milieu des jazzmen, il forme un groupe pour lequel il compose une bonne partie du répertoire : Solis Lacus. A ses côtés un presque vétéran, le saxophoniste liégeois Robert Jeanne, un musicien qui s’est révélé au sein du groupe de Marc Moulin, Placebo, le trompettiste montois Richard Rousselet, et encore les bassistes Freddy Deronde puis Nicolas Kletchkowsky et les batteurs Félix Simtaine puis Bruno Castellucci. La musique de Solis Lacus, quoiqu’assez nettement teintée de binaire et utilisant largement l’éventail offert aux musiciens par l’électricité (piano Fender, basse électrique, etc.) n’est pas limitée aux poncifs habituels du genre (Solis Lacus aura une longévité exceptionnelle pour l’époque : trois ans environ). Davantage que le disque sorti en 1975, ce sont les échos de concerts conservés sur bande qui permettent de se faire une idée de ce qu’était la musique de ce groupe et du degré d’énergie et d’inventivité qui animait ses musiciens. Michel Herr au piano acoustique ou au Fender y démontre déjà des qualités mélodiques et harmoniques incontestables et un solide sens du phrasé jazz. Quant aux compositions, elles affectionnent les changements de rythmes, les climats incertains d’où s’échappent soudain de torrides chorus, les arrangements précis et incisifs. Solis Lacus est un des quelques groupes-clés qui marquent les premiers jalons de la relève.

Entretemps, Michel Herr continue à entretenir des contacts avec les musiciens européens de sa génération : en 1975, il passe quelques mois au sein du Chris Hinze Combination. Le flûtiste hollandais Chris Hinze est à l’époque au sommet de sa popularité et l’expérience (“ma première expérience vraiment pro” dira Michel Herr) se révèle fructueuse . Mais il sait qu’il lui reste beaucoup à apprendre : en 1976, il décide de faire lui aussi le voyage vers la mythique école de Berklee (Boston). Seuls Philip Catherine, Charles Loos et Pierre Vandormael y ont jusqu’alors représenté la Belgique. Il y restera peu de temps : Je ne suis pas un produit de Berklee contrairement au bruit qui a déjà couru : jai à peine passé quelques semaines à Berklee, à un moment j’étais déjà professionnel… Je ne suis donc pas, loin de là, fabriqué par Berklee. Je me suis fabriqué par mon travail personnel et dans la meilleure école qui soit, celle de la scène, avec des musiciens de haute tenue… “

Cette précision est révélatrice de l’état desprit avec lequel Michel Herr aborde la musique et le métier de musicien. Des musiciens de haute tenue, il va en effet en côtoyer plus d’un. En 1976, il participe au groupe Solstice de Steve Houben. En 1977, on peut l’entendre dans son propre trio, trio acoustique au sein duquel son piano, la contrebasse de Freddy Deronde et la batterie de Félix Simtaine produisent les musiques les plus authentiques et les plus nouvelles du moment sur notre territoire. Le disque Ouverture Eclair (1977) est une excellente illustration de ce travail décisif pour la carrière de Michel Herr : évoquant à certains moments dans les compositions le trio (acoustique) de Chick Corea. Construit uniquement sur base de compositions signées Michel Herr (certaines sont d’ailleurs encore à son répertoire aujourdhui), ce disque est sa première grande réalisation. Il marque aussi le premier jalon important du renouveau du disque de jazz en Belgique. Cette Ouverture éclair ouvre toutes grandes les portes du jazz à un nouveau maître du clavier.

A partir de ce moment, Herr se voit proposer avec régularité des engagements comme sideman. Tous les solistes belges auront recours à ses services à une occasion au moins. Et les visiteurs de prestige notent désormais son nom dans leur agenda. Il participe régulièrement aux concerts de Mauve Traffic, le nouveau groupe de Steve Houben et il enregistre avec eux l’album Oh Boy qui ne rend malheureusement pas vraiment compte du punch réel de l’orchestre. Il s’agit ici de