Née à Liège en 1980, Lisbeth RENARDY a effectué ses études d’illustration à l’ESA Saint-Luc, dans sa ville d’origine. En 2010, lauréate du concours de la FWB, elle effectue un séjour de recherche graphique au Canada.
Dès 2003, elle publie son premier album pour la jeunesse chez Alice Éditions. Elle compte aujourd’hui une dizaine de livres à son actif et est reconnue comme une valeur montante de l’illustration jeunesse en Belgique.
Cette illustration est issue de la série “La collection”.
L’univers de Lisbeth Renardy est marqué par la rêverie et la nature. L’artiste met volontiers en scène des animaux, anthropomorphisés ou non, exposés à des univers sauvages a priori inconnus, à différentes émotions et à des situations inédites dont ils doivent se dépêtrer.
[NEWSLETTERS.ARTIPS.FR, 7 mars 2025] Où l’on dit à des modèles d’aller se rhabiller. 1901. Il y a du rififi à l’École des Beaux-Arts de Paris ! Le conseil supérieur vient de recevoir une pétition adressée par plusieurs étudiantes. Celles-ci réclament l’égalité complète avec leurs camarades masculins lors des concours…
À cette date, cela fait seulement quatre ans que la vénérable institution a ouvert ses portes aux femmes. Et on compte veiller sur la moralité des élèves, masculins comme féminines, en les séparant ! Les nouvelles étudiantes se forment donc dans deux ateliers, de peinture et de sculpture, qui leur sont réservés. Au programme, étude de l’art antique et surtout dessin sur modèle vivant, alors considéré comme la base de la formation. Cela permet d’apprendre l’anatomie et de mieux comprendre le mouvement des muscles avant de passer à de grandes compositions.
Voilà justement le souci. Pour des raisons de ‘décence’, l’école a décidé que les modèles masculins exposés aux yeux des jeunes femmes seraient couverts d’un caleçon, c’est-à-dire d’un pagne. Lors des concours mixtes, cela les défavorise : les professeurs, qui doivent juger et récompenser les meilleurs dessins présentés anonymement, savent d’un coup d’œil quel est le sexe de l’auteur ! Les artistes en herbe réclament donc de dessiner des modèles entièrement nus.
Le conseil voit les choses autrement : pourquoi ne pas plutôt vêtir les modèles pour tous les élèves ? La première entrée à l’école, Marguerite Jamin, plaide pour cette solution “qui ne détruit en rien l’harmonie du corps.” Mais loin de calmer les esprits, cette idée, qui rompt avec la tradition, cause une protestation générale. Bientôt, les hommes eux-mêmes manifestent pour que les modèles soient nus pour tous et toutes !
La nudité c’est la vérité, c’est la beauté, c’est l’art.
Isadora Duncan
C’est finalement la solution retenue. Grâce à cette absence de distinction, les femmes peuvent briller dans tous les concours. En 1911, Lucienne Heuvelmans est ainsi la première lauréate du prestigieux prix de Rome.
Né à Paris en 1985, Tom HAUGOMAT s’intéresse rapidement au dessin et à son potentiel narratif. Après une année d’études en histoire de l’art et archéologie, il s’oriente vers une préparation artistique. C’est à l’Ecole des Gobelins en section “Conception et réalisation de films d’animation” qu’il se découvre une passion pour l’image en mouvement. Il y rencontre Bruno Mangyoku, un jeune dessinateur avec qui la conception du projet de court-métrage Jean-François (Arte, 2009) se fait naturellement. Il espère pouvoir continuer à développer un univers en illustration et à réaliser des films d’animation en mixant les techniques.
Il a participé à de nombreux livres pour enfants et adolescents, avec des illustrations sont très simples, très graphiques, un peu dans l’esprit des années 1950-1960.
Le style de Tom Haugomat est assez minimaliste. Il concentre généralement l’intention sur un détail et laisse ensuite le vide jouer son rôle de mise en exergue. Tout en utilisant une gamme de couleurs très réduite, il parvient à donner de la profondeur à son dessin. Ses formes en masses et ses jeux de superpositions, bien que travaillées digitalement, invoquent presque intentionnellement la technique de la sérigraphie qu’il apprécie énormément et qu’il utilise même dans son livre Hors-Pistes (Thierry Magnier, 2011).
[MUSEEPLA.ULIEGE.BE] Georges COLLIGNON (Flémalle-Haute, 26 août 1923 – Liège, 5 février 2002). Formé à Liège, à l’Ecole du Livre et dans une imprimerie, Collignon est d’abord ouvrier typographe. Il entre aux cristalleries du Val Saint-Lambert comme dessinateur exécutant et, parallèlement, suit les cours de dessin à l’Académie de Liège en soirée. Afin d’échapper au travail obligatoire en Allemagne, il s’inscrit aux cours de jour de 1942 à 1945. C’est grâce à Auguste Mambour, son professeur, qu’il sent naître sa vocation d’artiste. Dès l’immédiat Après-guerre, il est actif dans des groupes d’avant-garde : Réalité-Cobra (1949), la Jeune Peinture Belge (1945-1948) et Art abstrait (1952-1956). Il obtient le Prix de la Jeune Peinture Belge (1950) et le Prix Hélène Jacquet (1952). Collignon participe à la plupart des expositions de l’APIAW, de 1946 à 1964, il présente aussi des expositions personnelles et collectives tant en Belgique qu’à l’étranger dont les Biennales de Sao Paulo (1961) et de Venise (1962, 1970).
Georges Collignon séjourne lontemps à Paris. En 1948, grâce à la bourse du Gouvernement français, il y reste 6 mois. Puis il y habite de 1950 à 1969 et fréquente régulièrement les abstraits Hartung, Jacobsen, Magnelli et Vasarely. Malgré cet éloignement, Collignon reste en contact avec Liège et la Belgique : il est sollicité à plusieurs reprises pour diverses interventions à Liège (immeuble à Droixhe, restaurant de la gare des Guillemins – l’oeuvre est aujourd’hui disparue – Service des Constructions de l’ULg au Sart-Tilman), à Ougrée (hôtel de ville) et à Bruxelles (halls de la RTB-BRT au boulevard Reyers).
Il est difficile de définir la manière de Collignon tant la diversité de l’expression est grande. Le meilleur dénominateur commun à toutes ses expériences serait sans doute la qualité proprement picturale du travail. Qu’il s’agisse d’abstraction ou de figuration à laquelle il revient au milieu des années 1960, ses recherches témoignent d’une sensibilité de la ligne, du rythme et de la couleur qui le place parmi les peintres belges les plus remarquables de son temps.
[HOMMAGE A GEORGES COLLIGNON] Avec Georges Collignon un évènement qui allait être historique s’est déroulé à Flémalle (Liège, Belgique). Nous étions fin des années 40. Dans le monde, une révolution picturale se préparait, mais il était difficile d’en prendre conscience et d’en mesurer toute l’étendue de façon objective. Une sorte de pulsion animait intellectuellement certains artistes en quête de recherche en matière d’art plastique, et elle semblait nécessaire dans le contexte de notre évolution.
Plus rien ne s’était affirmé depuis les obscurs moments de guerre que l’humanité venait de traverser et un manque de contenu intellectuel et spirituel se faisait sentir.
Les plus lucides des artistes cherchèrent une voie nouvelle dans des concepts d’ordre plastique où ils pourraient s’exprimer, tout en restant dans une lignée historique qui faisait suite à l’évolution de l’art moderne.
Par raisonnement et par esprit de synthèse, l’art abstrait, qui avait déjà connu quelques obscurs pionniers (devenus célèbres aujourd’hui) allait s’étendre à travers le monde, telle une vague de fond.
Jamais une telle révolution picturale s’étendant d’un continent à l’autre ne s’était vue auparavant. Georges Collignon était de ceux-là, qui dans son atelier de Flémalle allait produire les premières oeuvres abstraites de notre communauté avant de partir pour Paris. De ce mouvement d’après guerre, Georges Collignon allait être l’égal des plus grands peintres abstraits de ce siècle.
Né créateur, son imagination en a les pleins pouvoirs, il su de rien imaginer un univers de forme et de couleur d’une grande valeur plastique ; il su aussi inventer son langage pictural avec grande clarté. Ses dons de coloriste lui firent découvrir des harmonies chromatiques d’une richesse exceptionnelle qui lui est personnelle.
L’abstraction est sans doute une des plus nobles conquêtes de l’art, elle est, peut-être, la démarche extrême de l’aventure spirituelle, non pour autant vue de manière exclusive, métaphysique ou prophétique, mais pleinement humaine.
Cette réflexion sur l’art abstrait est de monsieur Philippe Roberts-Jones, Secrétaire Perpétuel de l’Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique. Je tenais à la citer car elle est toute à l’honneur de Georges Collignon. Il fallait un certain courage intellectuel dans la recherche, fin des années 40, et une intuition particulièrement sensible pour aller à la découverte d’une esthétique nouvelle et surtout d’une nouvelle façon de penser la peinture. Je me souviens d’une phrase qu’il me disait à l’époque et qui semblait l’inquiéter : “L’on peut être sincère et se tromper.” Il fut sincère et ne se trompa pas.
Depuis quelques années déjà, Georges Collignon a changé de voie ; il est revenu à la peinture figurative l’enrichissant de ses expériences dues à l’art abstrait.
Son oeuvre est imposante et ne peut s’oublier; elle tient une place de première importace dans l’évolution historique de l’art de peindre. Le contenu humaniste de cette oeuvre ne peut s’effacer dans le temps.
Léopold Plomteux, Centre Wallon d’ Art Contemporain
de la communauté Française de Belgique
Georges Collignon né en 1923 à Flémalle-Haute (LIEGE) en Belgique. Elève de l’Académie des Beaux-Arts de Liège de 1939 à 1945. Première exposition à la galerie Apollo à Bruxelles en 1946. Membre de l’association Jeune Apollo à Bruxelles en 1946. Membre de l’association Jeune peinture belge et du mouvement CoBrA fondé en 1948. Partage en 1950 avec Alechinsky et Dubosc le prix de la jeune peinture belge décerné pour la première fois, il fait partie du groupe des mains éblouies, à la galerie Maeght de Paris, dans lequel se trouvaient : Alechinsky, Corneille et Doucet.
Georges Collignon créa avec Pol Bury le groupe Réalité CoBrA qui était la première tentative pour défendre et promouvoir l’art abstrait en Belgique. En 1951 il participa à la première exposition du groupe CoBrA à Paris, organisée par Ch. Dotremont et M. Ragon. En 1952, il obtint le prix Hélène Jacquet. En 1955, il fut sélectionné pour le prix Lisbonne et en 1960 pour le prix Marzotto.
Au milieu des années soixante, délivré de l’obscurité et du mystère, Collignon va se déployer dans un luxe de couleurs qu’il n’abandonnera plus ; sûr de lui, il va suivre sa voie avec conviction. Le monde des images qu’il a découvert personnellement, son savoir-faire technique, sa connaissance des couleurs, son sens et son expérience de l’ordonnance spatiale, sont devenus des valeurs sûres, les jalons qui vont baliser son itinéraire.
A partir de 1967, Georges Collignon est revenu à une peinture figurative, cette figuration continuera de s’imposer et débouchera sur une peinture quelque peu mystérieuse, sensuelle, richement décorée de couleurs profondes, d’argent et de feuilles d’or, une peinture au caractère byzantin et surréaliste, la période abstraite (1946-1966) avait pris fin.
La reconnaissance internationale de sa peinture suivait avec sa désignation pour la Biennale de Sâo-Paulo, en 1958 et celle de Venise en 1970. Il a été élu membre de l’académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique en 1975. En 1977, il entre au Grand Orient de Belgique. Il est décédé à Liège le 5 février 2002, à 78 ans.
QUI ÊTES-VOUS GEORGES COLLIGNON ?
Un fort belle histoire… de l’Art qui a commencé en 1939 à l’Académie des beaux-Arts de Liège et qui se poursuit inlassablement. Comment évoquer l’œuvre d’un de nos plus grands peintres belges, alors que les plumes les plus distinguées l’ont fouillée, analysée, aimée – ce qui constitue par ailleurs une bibliographie très intéressante ? En rappelant le plus simplement possible les temps forts de sa carrière. La rencontre avec Paul KLEE, lors d’une visite à la biennale de Venise en 1948, paraît avoir été décisive dans l’engagement du peintre vers l’art non figuratif. Dès ce moment, il commence une oeuvre importante où son exceptionnel don de coloriste est mis en évidence. Sa probité et son amour du beau travail ne l’abandonneront jamais. Sa participation au mouvement CoBrA va le confirmer dans cette discipline et le faire connaître dans le circuit international de l’art. En 1951, Il part pour Paris ety séjournera jusqu’en 1969. Il va tout naturellement avoir sa place dans les plus importants salons d’art abstrait de l’époque, aux côté d’un MAGNELLI, d’un ALECHINSKY, d’un DELAHAUT, d’un BURY… c’est une époque importante.
Du 9 février au 1er mars 1951, se tiendra à Paris, dans la librairie 73, boulevard Saint Michel, une exposition qui groupera des dessins, gouaches et sculptures de Gilbert, Alechinsky, Bury, Claus, Collignon, Jacobsen, Corneille, Osterlin et Tajiri. C’est la première manifestation de CoBrA à Paris ; ce n’est pas la dernière.
Le Petit Cobra N °4 Hiver 50/51
Bazaine pourtant dans son petit livre sur l’art abstrait, a pu, avec une intelligence tres nuancée, situer quelques uns des points de repère de la peinture aujourd’hui.
Aussi bien, si nous avons à CoBrA choisi l’étiquette expérimentale est-ce parce qu’elle ne suppose aucun programme, pas plus qu’elle ne nous en remet simplement à l’aventure. “L’essentiel, dit encore Ragon, c’est d’aller.” Nous sommes allés, nous allons, nous n’avons pas attendu d’êtres arrivés pour partir. Et l’exposition des Mains éblouies a révélé que nous avions ensemble, déja gagné un pas. Ragon ne s’y est pas trompé qui saluait la participation de quatre peintres de CoBrA : Pierre Alechinsky (qui a fait pour Derriere le Miroir des lithographies significatives) ; Georges Collignon, Corneille, Doucet. Ces quatre peintres étaient rassemblés là par hasard : la galerie Maeght s’était adressée à chacun d’eux ; mais ce n’est pas un hasard qu’ils soient rassemblés dans CoBrA, et qu’ils formaient dans une exposition parfois heurtée, un ensemble frappant (notamment dans la salle de la librairie). Nous voulons rappeler l’intérêt que présentaient les envois de Laurent de Brunhojf, Pierre Humbert et Néjad.
C.D., CoBrA n°7, page 26
Il a eu des activités abstrait-constructivistes et aussi des activités CoBrA. Dotremont songe certainement au petit livre Le Crayon et l’Objet, qu’il ne trouva pas sans qualités et dont le texte repris dans le dernier numéro de CoBrA, est signé par Brian Martinoir. Cet auteur wallon traite dans un élan lyrique de l’art abstrait. Faut-il relever l’influence de Bachelard dans ces raisonnements ? La plaquette est rehaussée de gravures de Collignon ; on relève également la présence d’une gouache du même artiste dans le numéro 10 de CoBrA.
Après avoir débuté comme figuratif abstrait, Georges Collignon (né en 1923) opte à partir de la fin des anées quarante pour une abstraction que l’on pourrait qualifier d’esthétique et de poétique. Il est le seul membre du groupe Réalité à s’être manifesté à quelques reprises au sein de CoBrA. Ainsi est-il présent à l’exposition de Liège avec deux peintures, deux gouaches et un monotype. Selon Geirlandt, l’aventure CoBrA aurait permis à l’art abstrait de mieux s’enraciner en Belgique, on assiste par exemple en 1952 à la fondation du groupe Art abstrait que rejoignirent nombre d’anciens membres de la Jeune Peinture belge, dont Collignon.
IIe EXPOSITION INTERNATIONALE D’ART EXPERIMENTAL Palais des Beaux-Arts de Liège du 6 octobre au 6 novembre 1951 ORGANISÉE PAR LA SOCIÉTÉ ROYALE DES BEAUX-ARTS DE LIÈGE ET PAR L’INTERNATIONALE DES ARTISTES EXPÉRIMENTAUX (CoBrA)
Georges Collignon fils a publié un mini-florilège de l’oeuvre de son père et l’intégrale du document est disponible dans notre DOCUMENTA. Cliquez sur l’image pour le télécharger…
[CARREFOURDESARTS.BE, 2022] Léa Belooussovitch (Paris, 1989) s’intéresse au pouvoir des images, qu’elle puise dans le vaste univers de la presse et qui lui dictent ses sujets d’inspiration. Au départ d’images et de documents d’archive qui composent l’histoire collective et sauvegardent la mémoire d’évènements souvent tragiques, elle réalise des dessins aux crayons de couleurs sur un support inhabituel, le feutre de laine. Les caractéristiques de ce matériau influencent inéluctablement le rendu des scènes de guerre, de deuils, de fusillades, d’attentats ou de processions dont elle ne retient que les teintes et la symbolique lourde de sens. Les titres de ses œuvres demeurent tels des reliquats de ces sujets dont le spectateur ne reconnaîtra que formes et couleurs. À chaque dessin son agencement de tons inspirés du réel mais revisité pour basculer dans l’abstraction. Léa joue du contraste entre ces scènes de souffrance et le caractère séduisant et envoûtant de ses dessins.
Une opposition également présente entre la violence des sujets et la douceur du médium textile, traditionnellement associé à la sphère domestique et féminine. C’est particulièrement vrai lorsque la plasticienne utilise des supports comme le velours, la soie ou le satin, dont la brillance et la finesse ne dissimulent pourtant pas les scènes percutantes représentées. La série Facepalm montre des femmes accusées de crimes ou de complicité lors de la prohibition dans les années 1930 à Chicago, dont le geste connu sous le nom de Face (visage) Palm (paume de la main) incarne leur humiliation face aux journalistes à la sortie de leurs procès. Ici encore, Léa gomme le contexte historique et la temporalité des événements par un recadrage en close-up et des retouches. Car l’artiste aime laisser au spectateur un espace pour convier son imaginaire et redonner à ces images leur humanité. Elle porte néanmoins un regard critique sur le voyeurisme des médias et des réseaux sociaux, qui amplifient la position de vulnérabilité des victimes. Elle questionne dans le même temps notre rapport de répulsion/attraction à ces images et vis-à-vis de la violence. Si c’est généralement le vécu d’autrui qui intéresse Léa, au Carrefour des Arts elle avait au contraire réinterprété des images d’archives familiales révélant, comme à son habitude, sa vision personnelle du monde.
[MAMC.SAINT-ETIENNE.FR,2020] Les dessins de Léa Belooussovitch répondent à un même protocole. Elle commence par sélectionner dans la presse ou sur Internet des images qui nous assaillent quotidiennement, liées à des faits d’actualités dramatiques : attentats au Pakistan, scènes de guerre en Syrie… L’artiste se concentre sur la représentation de victimes anonymes blessées ou vulnérables. Léa Belooussovitch soumet ces images-sources à diverses manipulations (recadrage, agrandissement) avant d’entamer leur transfert sur le support du feutre. Ce travail lent et répétitif d’accumulation des traits du crayon de couleur altère l’aspect lisse de la matière et lui confère un volume duveteux.
Les formes qui émergent sont des halos colorés brouillant la reconnaissance de la scène. Dans ce passage du pixel au pigment, la netteté de l’image initiale se mue ainsi en un dessin flou qui semble contenir et atténuer sous sa surface la douleur de la représentation. Le titre de chaque œuvre ancre néanmoins le dessin dans le réel en situant la ville, le pays et la date de l’événement tragique. La bande blanche de feutre laissée vierge en haut du dessin suggère, quant à elle, le recadrage effectué à partir de la photographie d’origine.
Par ce brouillage des repères et cette mise à distance de la violence, Léa Belooussovitch nous interpelle autant sur notre rapport à l’information que sur le voyeurisme, tout en activant notre imaginaire. Le caractère esthétique et sensible, voire sensuel, de ses dessins dissimule sous un voile pudique de douceur la présence/absence de l’humain confronté aux atrocités et aux soubresauts du monde contemporain. Cette démarche vise à démontrer combien, selon les mots de l’artiste, “la violence de l’information a pris le dessus sur l’humanité que l’événement contient”.
[DANSLESYEUXDELSA.COM, 26 avril 2020] Léa Belooussovitch (…), une artiste dont le travail s’empare d’images médiatiques qui envahissent notre quotidien: celles de faits divers, d’images tragiques ou touchantes. Léa sélectionne des événements où l’humain est vulnérable, central et photographié sur le vif. Elle cherche à questionner notre rapport avec la violence, souvent banalisé par les médias. Son processus de création est fondé sur la recherche et la documentation d’images, qu’elle déconstruit ensuite par une multitude de techniques picturales associées à des supports textiles inattendus. Feutre, velours marbré, satin duchesse autant de matériaux qui accueillent et donnent corps à l’image tout en la modifiant chacune à leur manière. Le sujet cru et violent de ces images s’efface au profit de silhouettes humaines qui frôlent l’abstraction. Un véritable jeu du visible et de l’invisible se crée dans notre regard. Tout au long de la semaine, Léa Belooussovitch nous décrypte ce processus artistique à travers une sélection de ses œuvres !
Pourriez-vous nous faire une petite présentation de vous ?
Je suis née à Paris en 1989. J’ai commencé des ateliers de dessin et peinture vers l’âge de 8 ans, et après mon bac, j’ai fait deux années de prépa artistique (Ecole Estienne et Atelier de Sèvres), à l’issues desquelles j’ai réussi le concours de l’école de La Cambre à Bruxelles. J’y ai étudié dans l’option Dessin pendant 5 ans, et suis sortie avec mon master en 2014. En sortant de l’école, j’ai eu la chance d’être sélectionnée pour plusieurs résidences annuelles d’artiste à Bruxelles : La fondation Moonens, la Fondation Carrefour des Arts, la MAAC. Cela m’a permis de développer mon travail et mon réseau d’une manière très professionnelle. J’ai exposé dans plusieurs lieux d’art en Belgique et en France, et je suis représentée à Paris par la Galerie Paris-Beijing depuis 2017.
Pourriez-vous nous parler de votre travail ?
Je travaille sur la relation que nous entretenons avec les images, par le lien entre violence, humain et imagerie, à travers des questions ou faits sociétaux, des événements. Je travaille principalement avec le dessin, la photographie, la vidéo.
Dans mes dessins au crayons de couleur sur feutre, les images utilisées comme source sont des photographies où l’humain est capturé contre son gré, vulnérable, en situation de souffrance. Scènes de guerres, d’attaques, de sauvetages, d’embrassades… autant d’images où l’émotion est mise en avant dans les médias, pour documenter certains événements.
La recherche d’images et la documentation semblent être un travail conséquent avant l’élaboration de vos œuvres. Comment procédez-vous à ce travail ? Le processus est-il toujours le même ?
Il y a cet attrait pour l’image qui serait allée “trop loin”. Trop loin dans le voyeurisme ou dans la cruauté… Mais aussi dans le rapport physique du photographe au photographié. Car les images que je choisis, dans l’actualité, respectent une certaine logique : il y a toujours une proximité avec le sujet. Ce sont des images de l’ordre du vulnérable, des images volées – les personnes sont photographiées sous la contrainte, elles n’ont pas choisi d’être photographiées. Ce sont des images de l’ordre de la douleur. Je choisis des images qui franchissent un seuil que je définis selon un certain nombre de critères et les transposer sur le feutre, c’est les transposer sur une matière sensible qui est organique, physique. Il s’agit de textile, donc quelque chose proche denos corps. Et puis, dans le sens où ce sont des images de victimes, de personnes blessées, vulnérables, il y a cette idée de les transposer sur un support qui recevrait cette image de manière protectrice, qui envelopperait la nature de l’image. Enfin, il y a le processus de flou. Le flou est à la fois mental et en même temps il vient d’une technique : le crayon sur le feutre ne fait pas un trait précis et net comme sur du papier.
Le dessin sur textile (feutre, velours) prend une part importante dans vos oeuvres. D’où vient cette envie de travailler ce support, ce textile et qu’apporte-t-il à votre travail ? Comment le travaillez-vous ?
En effet je choisis souvent des matières textiles, en fibres non tissées principalement. Je récolte à l’atelier beaucoup de serpillières, des essuies, des tissus divers, des serviettes en coton, des échantillons de feutrine, des torchons, des lavettes très bas de gamme, que je trouve un peu partout. Il y a l’aspect “nettoyage” que je trouve intéressant, tout comme le fait que ce sont des textiles le plus souvent à usage unique, destinés à être salis puis jetés. J’aime en particulier les fibres non tissées car ce sont des fibres accumulées les unes avec les autres, qui s’agglomèrent, qui proviennent parfois d’un animal, parfois de restes d’autres tissus que l’on jette, et qui ont des propriétés d’absorption intéressantes. L’encre pénètre bien dedans, et quant au crayon de couleur sur le feutre, la réaction est immédiate et plastiquement fascinante.
J’ai aussi travaillé avec du satin et du velours, qui sont choisis pour leurs aspect “noble”. À un niveau plus conceptuel, les tissus que j’utilise sont à envisager comme des récepteurs d’une image ou d’une donnée : ils les reçoivent et leur confère un caractère sensible, sensuel, que l’on a envie de toucher dans certains cas. Ils leurs donnent un “corps”. Il y a aussi cet aspect d’étouffement, d’enveloppement, dans les pièces qui parlent de victimes : les tissus leurs confèrent une sensibilité, un silence et une fragilité. Lorsque je choisis un papier, c’est le même fonctionnement, il doitavoir une raison de servir de support à telle ou telle idée, jusqu’au choix du format, du grammage, du grain, du blanc du papier.
Donnez-nous 5 mots qui définissent votre travail.
Suspend, feutre, couleur, humain, dessin.
Quelles sont vos inspirations ?
Je suis plutôt inspirée par des matières, des tissus, des papiers, les livres que je lis, des écrits ou essais sur le statut de l’image, les rapports à la violence, les sujets qui m’intéressent. Je suis inspirée par toutes les recherches que je fais dans les médias et l’actualité, les articles que je lis, ce que j’entends, ce qu’il se passe dans le monde. Je suis aussi bien sûr inspirée par des artistes et des expositions, parfois des films, des spectacles de danse.
Qu’est-ce qui vous a poussé dans cette voie ?
J’ai naturellement été vers des études artistiques, et je pense que ma formation à La Cambre a été très bonne.
Elle s’est fait connaître par ses collages urbains de matriochka, distribués de façon métronomique. Titanesque travail esthétique que celui qui va l’occuper plus de dix années durant. L’artiste, méticuleusement, prépare en atelier, réalisés au dessin vectoriel puis découpés avec soin, plusieurs centaines de collages-papier, qu’elle affiche chaque semaine avec une régularité sans défaut, souvent le dimanche matin.
Ses œuvres nous parlent principalement de la condition féminine. (d’après SARACONTI.NET)
Les œuvres de Sara Conti vont à l’essentiel. Elles se caractérisent par l’emploi de la ligne claire et l’esprit de synthèse, c’est-à-dire un fait et une idée par dessin.
Cette œuvre fait partie d’une exposition collective Dendromorphies – Créer avec l’arbre, organisée en 2016-2017 à Paris sous la direction de Paul Ardenne. Sara Conti avait choisi de revisiter le concept de l’arbre de vie, en représentant une femme accouchant d’un arbre.
Né en 1932, ERRÓ, pseudonyme de Guðmundur Guðmundsson, est un peintre et graveur islandais Il étudie l’art en Islande, puis en Norvège et en Italie. Il s’installe à Paris en 1958 où il rencontre des artistes, des écrivains et des critiques liés au mouvement surréaliste. Il est le cofondateur du mouvement pictural de la figuration narrative en France.
En 1986, il représente l’Islande à la Biennale de Venise. En 1989, il fait une donation d’œuvres d’art et d’archives personnelles à sa ville de naissance, Reykjavik. De renommée internationale, il a exposé dans de nombreux pays dès les années ’60.
Depuis 2013, Erró travaille l’aquagravure, une technique d’estampe en bas-relief.
La figuration narrative est un mouvement artistique apparu, principalement dans la peinture au début des années 60 en France, en opposition à l’abstraction des années 50 et aux mouvements contemporains du nouveau réalisme et du pop art, auquel elle est néanmoins associée.
L’univers artistique d’Erró est inspiré par la bande dessinée. On voit dans cette sérigraphie une accumulation d’éléments figuratifs détachés de leur contexte jusqu’à la prolifération délirante.
[LAREPUBLIQUEDELART.COM, 20 mars 2024] Encore peu connu il y a seulement quelques mois, le jeune peintre Djabril Boukhenaïssi, né en 1993, a fait une percée remarquée sur la scène artistique française : repéré chez Private Choice de Nadia Candet au moment de Paris+ et lors d’une exposition collective à la galerie Peter Kilchmann en septembre, il a été lauréat du premier Prix Art et Environnement décerné par la Fondation Lee Ufan et la maison Guerlain, qui lui a donné une résidence et lui permettra d’exposer à Arles cet été sur le thème de la nuit. En attendant, il montre ses mystérieux et évanescents tableaux à la galerie Sator, qui le représente désormais.
Depuis l’enfance, Djabril Boukhenaïssi a toujours su qu’il voulait peindre et dessiner. C’est la raison pour laquelle, aussitôt après le Bac, il a naturellement intégré les Beaux-Arts de Paris, dans l’atelier de Djamel Tatah. Mais si l’enseignement lui convient, l’environnement ne lui permet pas de s’épanouir pleinement : “Aux Beaux-Arts, je ne trouvais pas d’interlocuteurs, explique-t-il, et je n’avais pas beaucoup d’affinités avec les autres étudiants que je considérais comme des petits bourgeois qui pensaient surtout à eux et étaient peu sensibles aux problématiques sociales. Aussi ai-je complété mes études artistiques avec de la philo. Initialement, je voulais m’inscrire en biologie, car malgré mon goût pour la peinture, j’ai fait des études scientifiques et je pensais pouvoir trouver dans ce milieu le dialogue auquel j’aspirais. Mais pour des raisons d’équivalence, il m’a été plus simple de faire de la philo, qui me passionnait tout autant. Aussi me suis-je inscrit à Paris VIII, une université axée sur le marxisme, dont je me sentais proche. Mais mon cursus a été rapidement interrompu par la Covid”.
En deuxième année des Beaux-Arts, toutefois, il découvre une technique qui va prendre chez lui autant d’importance que le dessin ou la peinture : la gravure. C’est à l’occasion de l’exposition Fantastique ! L’estampe visionnaire qui se tient au Petit Palais qu’il a cette révélation. “J’ai été fasciné par toutes les possibilités qu’offrait la gravure, dit-il. Mais je n’ai pas cherché à la mêler à la peinture. Au contraire, ce qui m’intéressait était la spécificité de chaque médium. On a souvent utilisé la gravure pour des raisons commerciales, pour reproduire en plusieurs exemplaires une œuvre qui existait déjà. Or, pour moi, la gravure a une grammaire différente de la peinture, elle est souvent liée à la littérature et c’est la raison pour laquelle les premières gravures que j’ai faites ont un lien très fort avec la poésie romantique allemande que j’apprécie beaucoup.”
La littérature a d’ailleurs une place importante dans le travail de Djabril Boukhenaïssi. Comme la musique, qu’il écoute beaucoup, ou les autres arts : “C’est Jean-François Chevrier, aux Beaux-Arts, qui m’a fait comprendre cela. C’était un prof formidable et il nous apprenait à ne pas cloisonner les arts, à voir comment tel auteur ou tel compositeur traite un lien en littérature ou en musique et à voir quel équivalent on peut trouver en peinture. D’ailleurs, sous sa direction, j’ai rédigé un mémoire autour d’À Rebours de Huysmans. Dans le premier manuscrit, il y a une phrase étonnante où le protagoniste substitue Degas par Moreau dans sa collection et je voulais comprendre pourquoi il n’était pas possible pour lui d’avoir un Degas à ce moment de son existence. C’était comme une enquête policière, mais sans doute étais-je influencé par le fait que je n’aimais pas Degas.”
Dans sa peinture, le thème principal est la disparition, un terme avec lequel les gens de sa génération ont l’habitude de vivre. Les questions politiques viendront sans doute plus tard, lorsqu’il aura acquis suffisamment de maturité pour trouver le juste mode de représentation. Les images sont comme entre-deux : entre la réminiscence et l’oubli, le resurgissement et la perte, le sommeil et l’éveil. “Ce sont des souvenirs qui me reviennent et dont j’essaie de fixer les contours, dit-il, en sachant qu’ils n’ont plus de réalité et qu’ils risquent de s’évanouir définitivement. Pour cela, j’utilise une peinture très diluée, presque laiteuse, qui évoque cette disparition. Et j’y ajoute du pastel, un matériau que je trouvais plutôt kitch avant de comprendre qu’on pouvait l’utiliser autrement. En effet, je me suis rendu compte que sur la peinture à l’huile, en l’utilisant sur la tranche et non sur la pointe, cela donnait une profondeur à la toile, comme un glacis, mais poreux. Ce qui m’apportait beaucoup, car ma palette est assez restreinte, je suis assez timide avec les couleurs, plus à l’aise avec la composition. J’utilise beaucoup d’ocre et de jaune, ce qui vient sans doute du fait que pendant mes études, j’ai fait beaucoup de copies de maîtres anciens”.
Mais tout cela est en train de changer, car pour l’exposition qu’il prépare pour la Fondation Lee Ufan d’Arles, cet été, sa palette s’élargit. “L’exposition a pour thème la disparition de la nuit, explique-t-il. Elle vient du fait qu’aujourd’hui, il y a un tiers de l’humanité qui ne voit pas la nuit, en partie à cause de la pollution. Bien sûr, à la campagne, comme dans le Perche, là où je vis, on peut encore voir la nuit. Mais dans les villes ou dans de nombreux autres endroits, cela n’est plus possible et l’éclairage nocturne n’est pas innocent : soit il incite à la surconsommation, soit il permet la surveillance. Et ne plus voir la nuit, ne plus pouvoir s’allonger sur l’herbe pour contempler les étoiles, par exemple, c’est perdre la notion de l’humilité, ne pas savoir ce qui est infiniment grand et infiniment petit, oublier l’humain. D’où ma volonté de travailler sur ce thème et pour le faire, j’ai choisi le violet qui sera au centre de toute cette nouvelle série de tableaux et qui symbolisera la nuit”.
Pour l’heure, l’exposition qu’il présente à la galerie Sator s’intitule Phalène. Elle a pour source un week-end que l’artiste a passé avec quelques amis chez lui, à la campagne, et au cours duquel ils voulaient évoquer la question de la disparition à partir des Vagues, le roman de Virginia Woolf. Un soir, une phalène d’une taille inhabituelle a tapé sur une vitre et le lendemain, un de ses amis lui a dit que le roman aurait pu s’appeler “Phalène”, car il était très imprégné par une scène que la sœur de Virginia Woolf, Vanessa Bell, lui avait rapporté dans une lettre et au cours de laquelle un même évènement se serait produit. “J’ai donc décidé de construire toute l’exposition autour de cette anecdote et avec Vincent Sator, on a décidé de faire un accrochage qui raconte un peu cette histoire”. On y voit donc une très grande phalène qui tape dans une porte, une jeune femme allongée dans une chaise longue, sa fille de sept ans qui tient la phalène entre ses mains, des phalènes aux motifs différents. On y voit, ou plutôt on y devine, car les toiles de Djabril Bekhenaïssi ne donnent jamais d’informations précises. Elles suggèrent un temps qui est, ou qui aurait pu être, et qui est comme le souvenir, une bulle qui gonfle avant d’éclater.
“J’ai trente ans, j’appartiens à une génération qui a vécu toute son existence avec, en bruit de fond, le mot « disparition ». Déjà petit, on me parlait de la disparition des emplois, par exemple, de la disparition de la neige, de celle des espèces”. Ces mots sont ceux de Boukhenaïssi, jeune plasticien diplômé des Beaux-arts de Paris (…).
La sainte, l’ineffable, la mystérieuse nuit
Une série étroitement liée au problème de la pollution lumineuse, de la disparition de l’environnement nocturne du fait de l’éclairage public omniprésent, et de ses conséquences et implications sur le vivant. Saviez-vous que la lumière électrique est la seconde cause de mortalité des insectes après les pesticides ? Que l’éclairage public n’a cessé de progresser de 1960 à aujourd’hui ? On dénombre, aujourd’hui, 11 millions de points lumineux, soit une augmentation de 89% depuis les années 1960.
Grand lecteur, l’artiste puise d’abord son inspiration dans la littérature, dans des écrits de Novalis, éminent représentant du premier romantisme allemand. Dans ses Hymnes à la nuit notamment qui évoquent “la sainte, l’ineffable, la mystérieuse nuit” – et dans d’autres écrits, ceux de Rilke dont Le poème à la nuit et de Georges Didi Huberman. Il s’est imprégné aussi de ses déambulations nocturnes dans la ville d’Arles et aux Alyscamps.
Disparition symbolique
Les œuvres de son exposition À ténèbres – une expression ancienne qui signifie “à la nuit tombée” – constituée de peintures, de dessins et de gravures – des eaux-fortes et des aquatintes, rehaussées à la pointe sèche – évoquent toutes l’impact de la disparition de la nuit sur l’imaginaire. Une disparition métaphorique et symbolique. Il s’intéresse à la tension entre la disparition de notre environnement nocturne, des constellations notamment, et la disparition de la nuit comme objet allégorique. Que restera- t-il de nos rêves sous une voûte céleste privée d’étoiles ? Privée de ces étoiles, sources de beauté, d’émotion et de questionnement. D’où venons-nous ? Où allons-nous ? Que savons-nous ?
La phalène symbole de la fragilité des existences
Un motif, ou plutôt un lépidoptère, est omniprésent dans cette série d’œuvres : la phalène, ce papillon de nuit aux ailes décorées qui symbolise la fugacité et la fragilité de nos existences malmenées par notre fuite en avant “croissanciste” qui détruit le vivant. Attiré par la lumière des réverbères, ce papillon de nuit meurt souvent brûlé par les éclairages publics. Les espèces, qui vivent la nuit, plus nombreuses que celles qui vivent le jour, ont une vision adaptée à la vie nocturne. L’impact de la lumière sur la biodiversité est donc redoutable.
Djabril Boukhenaïssi enduit ses toiles brutes de colle de peau de lapin, avant de réaliser ses peintures à l’huile qui sont appliquées en glacis. Il lui arrive aussi d’utiliser des pastels. Ses compositions, peuplées de phalènes, hésitent entre beige pâle et violets délavés, en laissant des parties des toiles non peintes. “J’ai cherché à décrire les nuits blêmes que sont les nuits baignées de lumières électriques”, explique-t-il.
Ses œuvres puisent aussi chez Odilon Redon et chez Caspar David Friedrich. Il s’inspire notamment des strates de couleurs horizontales et superposées du Moine au bord de la mer du peintre romantique allemand. En témoigne ce pastel figurant une succession de couches horizontales bleu pâle, mauves et bleues foncé. Et cet autre pastel mangé par un ciel immense, embrasé de couleurs roses, jaunes et mauves, en suspension au-dessus d’une mer bleu pâle.
Artiste bruxellois autodidacte, BLANCBEC a pris du galon dans le monde du graffiti avant de découvrir des affiches peintes à la main et collées sur les murs des rues de Barcelone. Une véritable révélation qui l’a poussé à tourner la page vers des personnages aux formes géométriques audacieuses, parmi lesquels des oiseaux qui deviendront le personnage central de son travail. Depuis 2003, opérant sous le pseudonyme de Blancbec, il travaille dans les rues avec des oeuvres époustouflantes représentant des protagonistes originaux dans une gamme de couleurs brillantes qui est reconnaissable immédiatement.
“Ici comme dans ses compositions monumentales à la bombe aérosol, on retrouve l’ « écriture » géométrique, des couleurs éclatantes et une exécution impeccable […] Seuls les aficionados des séries américaines des années ‘90 comprennent qu’I want to believe est la formule imprimée sur le poster visible au-dessus du bureau de Fox Mulder, l’agent du FBI asocial, parano, complotiste et vedette d’X-Files – Aux frontières du réel.” (Pierre Henrion)
“Comme toujours dans mon travail, il y a une histoire et des symboles. […] Le symbole du passage vers l’âge adulte ou celui de l’enfance qui est toujours là.” (Blancbec)
(photographie et dessin sur papier calque, 70 x 50 cm, 2021)
Marion COLARD est née à Liège en 1992, elle vit et travaille à Bruxelles.
Après un master en Animation Socio-culturelle et Education à l’IHECS, elle obtient un certificat formation continue en Médiation culturelle à l’ULB.
En 2015, elle réalise son stage de fin d’étude en Roumanie. C’est le point de départ d’une recherche sur les différentes manières de montrer les réalités vécues des personnes Roms.
Cette artiste aborde des questions sociétales avec une démarche multidisciplinaire. Elle s’intéresse aux histoires des personnes en marge de la société, elle “cherche à faire émerger la beauté brute et la force de celleux qui se construisent à l’écart. Trouver une magie au milieu d’un chaos, souvent systémique”.
“Ma démarche artistique est centrée sur les rapports interpersonnels et subjectifs, mon travail se construit de la même manière que je vis mes expériences : intensément, collectivement et de façon multiple.” (M. Colard)
Lors d’une résidence en Roumanie (2021), Marion Colard a organisé avec des groupes d’enfants, des ateliers artistiques pour questionner l’identité. Les œuvres qui en sont ressorties proposées font partie de la série “Draga” (“Ma chérie” en roumain).
Elle a demandé aux enfants de dessiner ce qu’ils aimaient et détestaient. Celui-ci a répondu qu’il aimait la lune et la fumée dans la maison et qu’il détestait les clowns qui mangent les oignons.
Né en 1966, BLEXBOLEX (Bernard Granger), artiste français, vit à Leipzig, en Allemagne. Après un passage aux Beaux-arts d’Angoulême, il découvre la sérigraphie et apprend les techniques de l’édition sur le tas. Directeur de collection chez Cornelius, il lance les collections Lucette et Louise. Depuis 2006, il travaille à une œuvre importante autour de l’imagier : L’imagier des gens, qui a reçu “Le prix du plus beau livre du monde” à la Foire du livre de Leipzig, Saisons et Romances. Ce triptyque s’impose comme un chef d’œuvre de l’édition jeunesse.
Dans ses livres graphiques, Blexbolex utilise diverses techniques, toujours avec minutie. Son style rappelle les polars des années 1950-1960, avec un graphisme et un chromatisme très marqué évoquant la technique du pochoir.
Cette sérigraphie fait partie du livre La Fêlure (éd. Ouvroir Humoir, 2009), un récit graphique rythmé en 24 planches. Un détective se trouve confronté à des événements faisant irruption sans raison. L’intrigue de ce petit précis de mécanique graphique échappe ensuite aux règles de narration classique. Une mise en scène décalée dans laquelle excelle l’auteur.
À l’inverse d’un James Ensor qui détestait l’impressionnisme, le peintre flamand Émile CLAUS (1849-1924), au cœur d’une très belle rétrospective visible en ce moment au musée de Deinze, s’est laissé séduire par ce courant venu de France. Son art, du moins jusque dans les années 1890, incarne plutôt ce que l’on nomme le luminisme, une synthèse entre l’impressionnisme et le réalisme. Le style de Claus est particulièrement marqué par l’art réaliste du Français Jules Bastien-Lepage et du Britannique George Clausen. Son impressionnisme reste en revanche modéré à ses débuts. La lumière et la couleur ne prennent pas le dessus sur le dessin et sur une représentation minutieuse de la réalité, il est question de reflets sur les personnages, les animaux, les éléments de la nature, et de miroitements sur l’eau qui ne masquent en rien le trait du dessin.
Ormes le long du canal (env. 1904)
Pourtant, à mesure que son œuvre évolue, il abandonne de plus en plus cette synthèse entre réalisme et impressionnisme et intègre davantage la lumière et la couleur dans le jeu général de ses représentations. Un peu à la manière d’un Camille Pissarro, il fait appel librement à la technique du néo-impressionnisme, traduisant le pointillé dans une facture différente de Seurat et Signac (qui décomposent la lumière selon des principes physiques et optiques) pour préférer au contraire une touche composée au départ de petits traits nerveux qui finit par des virgules amples et tourbillonnantes. Son pinceau clame la lumière et ses variations de roses, d’oranges et de violets typiques des cieux de la Flandre orientale.
Côté thèmes, Claus dépeint à foison l’univers des paysans, sans nécessairement traiter la rudesse du monde rural et sans le militantisme social de Laermans, Meunier ou Léon Frédéric (à l’exception de la célèbre Récolte de betteraves). Face à l’industrie et à l’urbanisation de nos sociétés, il célèbre un paradis champêtre totalement idéalisé et opte pour une vision esthétisante de la réalité ! Aucune des figures qui habitent ses tableaux n’interpelle par son contenu psychologique ou son intériorité tant il importe davantage au maître de s’attarder sur les travaux des champs, la vie au bord de la rivière, les abords de son village d’Astene (où il a élu résidence) et les paysages typiques des bords de la Lys. Claus a très peu peint de villes, exception faite de la série de vues de la Tamise et de Londres, réalisée depuis l’appartement qu’il occupait pendant la Première Guerre mondiale, alors qu’il s’était réfugié en Angleterre.
Les portraits de sa femme Charlotte Du Faux, de sa maîtresse (son élève Jenny Montigny, qui deviendra une excellente artiste à son tour) ou de ses amis (Camille Lemonnier, entre autres) dévoilent les charmes et l’insouciance d’une bourgeoisie aisée éloignée des troubles sociaux qui agitent la Flandre dans le dernier tiers du XIXe siècle. L’ensemble n’en reste pas moins remarquable pour autant et il ne faut surtout pas manquer de faire le déplacement à Deinze pour admirer pas moins de 130 tableaux dont beaucoup issus de collections privées. À voir jusqu’au 26 janvier 2025.
Stéphane Dado
Cliquez ici pour ouvrir emile-claus.be…
2024 marque le 100e anniversaire de la mort d’Emile Claus (1849-1924), le plus grand impressionniste de notre pays. Il s’agit d’ailleurs d’un double anniversaire, puisqu’il est né il y a 175 ans. Emile Claus jouissait déjà à l’époque d’une grande renommée en tant que Maître de l’Astène ou Prince du Luminisme. Avec l’œuvre clé La récolte des betteraves et de nombreuses autres œuvres de son œuvre, Emile Claus est inextricablement lié à la collection du musée et à la région de la Lys. La ville de Deinze et le mudel – Musée de Deinze et la région de la Lys ont donc déclaré l’année 2024 année Claus.
Miroslav SASEK est né en 1916 à Prague, dans l’ancienne Tchécoslovaquie. À la fin des années 1930, après des études d’architecture, il commence à produire des illustrations pour des journaux et des albums jeunesse.
En 1947, il part à Paris pour étudier aux Beaux-Arts puis s’installe à Munich comme illustrateur et peintre. Durant les années 1960, il entame une série de livres illustrés qui comprendra plusieurs capitales ou pays, ouvrages qui rencontreront un succès international et seront couronnés de plusieurs prix. Quatre de ces 18 albums seront adaptés en dessins animés. Miroslav Šašek disparaît en 1980, en Suisse.
Cette reproduction est tirée de l’ouvrage sur Londres (This is London), paru en 1959.
Elle représente les usagers attendant en sous-sol l’arrivée du métro. La ligne de fuite et les courbes sont exagérées, donnant une impression de torsion de l’ensemble.
Les illustrations de Sasek sont typiques du style graphique des années ’60. Les lignes sont simples, les couleurs tranchées. Les dessins sont pleins de charme et d’humour, riches en détails et accompagnés de courts textes.
BEAUCHARD Pierre-François dit DAVID B, Mon grand-père au front
(lithographie, 65 x 80 cm, 2017)
Né à Nîmes en 1959, DAVID B, nom de plume de Pierre-François Beauchard, vit et travaille à Bologne. Il est l’un des fondateurs de la maison d’édition L’Association, qui renouvela les codes de bande dessinée française au début des années 1990. Après des études d’Arts Appliqués à Paris, David B. publie ses premiers dessins dans différentes revues. Ses carnets de rêves, ou plutôt de cauchemars, publiés par L’Association, attirent l’attention. Entre 1996 et 2003, il créé “L’Ascension du Haut Mal”, série autobiographique consacrée notamment à la maladie de son frère aîné, l’épilepsie. En une quinzaine d’années, il se retrouve à la tête d’une bibliographie abondante comptant plus d’une soixantaine d’ouvrages, dont certains en tant que scénariste.
Cette lithographie nous présente une scène de guerre. Des petits soldats terrifiés se cachent parmi des débris de tranchées. Au milieu de ce chaos semble trôner le grand-père de l’auteur. A la place de son visage, une forme noire ressemblant à une faux… peut-être la faux de la mort.
Le thème de la mort est très présent dans l’ensemble du travail de l’artiste. David B. l’explique par son enfance marquée par les crises d’épilepsie de son frère; chaque crise étant vécue comme une petite mort. (d’après MELPUBLISHER.COM)
[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 10 septembre 2024] Elle avait fait du corps la matière première de son art. L’artiste allemande, performeuse et plasticienne Rebecca HORN, née en 1944, est décédée le 6 septembre à l’âge de 80 ans dans sa résidence de Bad König, en Allemagne, où elle avait installé sa Fondation. Profondément influencée par le dadaïsme et le surréalisme, l’univers du cinéma et des automates, elle était célébrée internationalement depuis plus de quarante ans pour ses performances et ses sculptures hybrides où le vivant et l’inerte, le corps et la machine, se mêlent en de singulières métamorphoses. En 2014, à l’occasion de son exposition à la galerie Lelong, Connaissance des Arts l’avait rencontrée dans sa Fondation, un lieu pluridisciplinaire à l’image de son oeuvre mêlant arts plastiques, poésie et musique.
Une longue bataille
On ne s’attend pas à trouver, dans ce petit village de Bad König, au sud de Francfort, un vaste ensemble architectural aux tuiles de céramique bleue comme au Japon. L’artiste allemande Rebecca Horn y avait installé en 2010 son atelier et un musée présentant ses œuvres, accompagné d’un espace d’exposition pour les jeunes artistes et d’un lieu de résidence pour les musiciens et les poètes. L’ensemble, baptisé The Moontower Foundation, accueille depuis chaque été des performances, des récitals de poésie, des films et des concerts.
C’était le résultat d’une longue bataille pour Rebecca Horn, chevelure rousse flamboyante et yeux verts : “Mon grand-père a fondé ici une laiterie en 1890 et plus tard mon père y a construit une usine de textile, racontait-elle. Je suis née à cet endroit et j’y suis restée jusqu’à mes 9 ans avec une gouvernante roumaine qui était peintre, mon père et ma grand-mère. Après mes études, je suis partie à New York en 1972 et je ne suis revenue ici qu’en 1990, quand j’ai hérité de l’un de ces bâtiments dont j’ai fait mon atelier. Pendant plus de vingt ans, ma biographie indiquait que j’étais “en voyage”. Là, je pouvais commencer une nouvelle aventure”.
Peu à peu avait émergé l’idée d’une fondation qui exposerait en permanence son travail d’installations, systématiquement démonté au terme de chaque exposition ou conservé dans les réserves des musées, dans l’esprit de la Chinati Foundation de l’artiste Donald Judd à Marfa (États-Unis). Progressivement, elle avait racheté et fait rénover les bâtiments en ruine de l’usine de son père et les jardins en friche alentour, avec le soutien de mécènes. En 2010, elle avait ouvert un lieu qui lui ressemble : lumineux, ordonné, apaisant. Les lieux d’exposition, répartis autour d’une rivière, alternent avec des espaces de méditation pourvus de petites statues de Bouddha.
Des sculptures corporelles aux installations spectaculaires
“Je suis devenue bouddhiste il y a vingt ans pour être en paix avec moi-même”, racontait Rebecca Horn, habillée de vêtements amples à la japonaise. “Née en Allemagne à la fin de la guerre, j’ai été atteinte en 1967 d’une grave intoxication pulmonaire en réalisant mes premières sculptures en polyuréthane et fibre de verre, durant mes études d’art à Hambourg. Alitée durant près d’un an dans un sanatorium, capable seulement de dessiner et d’imaginer des stratégies de survie, j’ai commencé à créer mes premières sculptures corporelles, dans le but de dialoguer avec le monde extérieur. Mes parents sont morts à cette époque. Dans mes premiers travaux, on retrouve toujours l’idée d’un cocon dans lequel je cherchais à me protéger, comme par exemple les éventails dans lesquels je pouvais m’enfermer et m’isoler (Éventail corporel blanc, 1972).“
De ses premières “extensions du corps” (Toucher les murs simultanément avec les deux mains, 1974-75) portées lors de performances dans les années 1970, Rebecca Horn était passée à la réalisation de films (Le Danseur mondain, 1978, La Ferdinanda, 1981) et aux sculptures cinétiques, machines motorisées dotées d’une vie propre comme autant d’acteurs mélancoliques : La Machine-Paon, 1982, Les Âmes flottantes, 1990, etc. Depuis le milieu des années 1980, elle créait de spectaculaires installations dans des lieux chargés d’histoire, comme au Naschmarkt de Vienne en 1994, avec La Tour des Sans Nom où des violons mécaniques jouaient seuls en hommage aux réfugiés des Balkans ; ou dans l’ancien dépôt de tramways du camp de concentration nazi de Buchenwald à Weimar, où un wagon venait heurter violemment des murs de cendres aux côtés d’instruments de musique éventrés (Concert pour Buchenwald, 1999).
Rebecca Horn écrivait de la poésie, dessinait, peignait, créait des sculptures et des installations, mettait en scène des films et des opéras. Elle inventait les décors et les costumes et dirigeait les acteurs, comme au Festival de Salzbourg en 2008 pour Luci mie traditrici de Salvatore Sciarrino. “Certaines personnes pensent que je saute d’un médium à un autre, mais mon langage de signes et mon langage secret ne changent pas”, déclarait-elle à l’artiste et philosophe Démosthènes Davvetas en 1995. À 70 ans, elle affirmait vouloir faire émerger un Gesamtkunstwerk, une œuvre d’art totale.
En 2019, dans son atelier blanc méticuleusement rangé de la Moontower Foundation, elle mettait la dernière main, avec l’aide d’un assistant, à une sculpture motorisée : Between the Knives the Emptiness (Entre les couteaux, le vide), qui avait donné son nom à une exposition à la galerie Lelong à Paris. L’œuvre, constituée de trois couteaux et d’un gros pinceau japonais, fait référence à la notion bouddhiste de vacuité, “le degré le plus élevé de l’énergie” selon Rebecca Horn. Le concept d’énergie est essentiel dans l’œuvre de l’artiste. En 2002, elle avait transformé la piazza del Plebiscito à Naples en un espace traversé par l’énergie magnétique, en plaçant en hauteur des anneaux lumineux exactement au-dessus de crânes en fonte enchâssés dans les pavés, sur le modèle de ceux que l’on trouve dans les catacombes de la ville (Spiriti di Madreperla). “Ainsi, l’énergie négative des crânes s’élève vers la lumière et la mort devient un apaisement”, pensait-elle.
Énergies invisibles et mécanique des fluides
Sur le sol de la cour intérieure de la Fondation, elle avait fait tracer un grand cercle “afin que les énergies de la terre puissent se concentrer”. Il fait écho au cercle lumineux qu’elle avait fait apposer sur la cheminée d’usine de la Moontower Foundation comme un emblème. On retrouve la forme symbolique du cercle et de la lune dans toute son oeuvre, de High Moon (1991) à Moon Mirror (2003), où elle avait mis en place une colonne invisible d’énergie entre un miroir tournant sur le sol et un tourbillon de lumière en haut de la coupole de l’église du couvent Sant-Domingo à Pollença (Majorque).
À Bad König, l’ensemble des oeuvres exposées joue avec l’ombre et la lumière, à commencer par le Bain des larmes, un grand cube de verre contenant de l’eau dont la condensation crée des “perles de verre” en surface, reflétées par un miroir. La sculpture marque l’entrée du musée dédié aux installations de Rebecca Horn et à sa collection personnelle d’oeuvres d’artistes qu’elle admire: Joseph Beuys, Yannis Kounellis, Henri Cartier-Bresson, Marcel Duchamp. L’auteur du Grand Verre a profondément influencé l’artiste dans la genèse de ses machines hybrides. L’une d’elles, accrochée dans le musée baigné de lumière et de sons, est un hommage au livre de Kafka, Amerika (1990) : “Il y a le parapluie qui tremble, les chaussures qui vibrent, le vieux violon juif avec sa triste mélodie – le passé de Karl Rossmann – la valise qui vole…”, expliquait-elle. La valise appartient à sa grand-mère maternelle, Rebecca Baelstein, dont elle portait le prénom.
Osmose musicale
Un peu plus loin, Hydra Piano (1990) met en oeuvre une mécanique des fluides : un long filet de mercure serpente dans un caisson de métal. Le mercure ou vif-argent est une référence à l’alchimie, pour laquelle Rebecca Horn se passionne depuis la lecture dans sa jeunesse des Noces Chymiques de Christian Rosenkreutz, du théologien Johann Valentin Andreae. De la sculpture L’Androgyne (1987) – composée d’une autre substance alchimique, le soufre – au film La Ferdinanda, l’artiste avait truffé ses œuvres de références à la transmutation. “L’esprit de la transformation a toujours été un élément central dans le travail de Rebecca Horn”, souligne le jeune compositeur Hayden Chisholm dans le catalogue consacré à la Moontower Foundation. L’une de ses créations inspirée des chants mongols accompagne une installation de Rebecca Horn, The Warriors (2006), métamorphosant les espaces du musée en un lieu de recueillement. Une véritable osmose s’est opérée entre les compositions vocales et instrumentales de Hayden Chisholm et les installations de Rebecca Horn depuis le début de leur collaboration en 2003, date où il intervient dans la plupart de ses installations in situ. “Nous travaillons depuis des années de façon intuitive. Je suis très fier d’être un couplet dans cette chanson le long de la rivière, avec les machines et les autres voix qui forment une part de sa vision.“
[BILAN.CH, 09 septembre 2024] Elle était très connue sans être devenue pour autant une star populaire. Morte le 6 septembre à Bad König, Rebecca Horn conservait quelque chose de trop difficile d’approche pour cela. Quand on interrogeait l’Allemande sur les influences littéraires subies, elle répondait James Joyce, Franz Kafka, Samuel Beckett ou Jean Genet. Au cinéma, pour lequel elle avait donné plusieurs films de fiction, c’était Luis Buñuel ou Pier Paolo Pasolini. Très intellectuelle, la femme avait quelque chose d’intimidant. L’interlocuteur sentait qu’elle avait étudié en plus de l’art la philosophie. La création germanique garde volontiers un caractère cérébral quand il ne se veut pas expressionniste, et donc spontané. Or tout semblait très réfléchi tant dans les œuvres que les performances de l’artiste.
Née en mars 1944…
Rebecca Horn était née dans un moment difficile, mars 1944. Elle subira ainsi les séquelles de la guerre. Ne pas parler allemand en dehors du territoire national, par exemple. “Les gens nous détestaient.” Sa position ne se révélait pourtant pas si inconfortable, même si la plasticienne préférait en évoquer les côtés sombres. L’adolescente était l’héritière d’une fabrique de textiles qui se trouvait dans sa famille depuis des générations. Il lui aurait logiquement fallu la reprendre, ce qui ne l’intéressait guère. La fillette dessinait déjà sous l’impulsion d’une gouvernante roumaine. Elle commencera donc des études d’art, fâcheusement interrompues en 1964. Cette année-là, à Barcelone, la jeune femme contracta une infection pulmonaire l’obligeant à passer une année entière dans un poumon d’acier. Tout est parti de là. Du corps ennemi et contraint. De l’immobilité forcée. D’une solitude en pays étranger.
Dans les années 1970, l’artiste se fait ainsi connaître par ses premiers travaux. Coup de chance, ils se révèlent dans l’air du temps. La performance occupe, sans jeu de mots, le devant de la scène. Rebecca se produit avec des ajouts de sa création qui forment autant de prothèses. Ces extensions constituent autant des gênes que des aides pour son corps imparfait. Apparaît du coup l’éventail, qui tantôt cache tantôt révèle. Rien à voir avec le “truc en plumes” de Zizi Jeanmaire, bien que la forme soit la même. Aucun élément ludique ou joyeux ici. Il y a toujours quelque chose de grave chez Rebecca Horn. Elle est “todernst”, pour reprendre un mot n’existant que dans sa langue maternelle. Autrement dit d’un sérieux mortel [ou ‘sérieuse à mourir‘]. Tout en sa personnalité évoque la difficulté. L’effort. La douleur. Le mal-être. Elle n’est pas pour rien la contemporaine et la compatriote de la danseuse Pina Bausch.
Succès mondial
Rebecca se voit vite remarquée. En 1972, elle fait partie à Kassel de la Documenta5 que réalise le Suisse Harald Szeemann. Une sorte de gourou de la modernité. Szeemann adoube autant qu’il expose. On verra dès lors la femme un peu partout, que ce soit en personne, par ses œuvres ou grâce à ses films. Elle tâte en effet de l’ensemble des arts, y compris la mise en scène d’opéra. Le public pourra ainsi juger à Wiesbaden sa vision de l’Elektra de Richard Strauss. Ses œuvres (qui sont parfois les restes de ses performances) se vendent bien, y compris aux Etats-Unis. C’est du reste son galeriste new-yorkais Sean Kelly qui vient d’annoncer son décès. Les collectionneurs et les musées d’outre-Atlantique ont dû se voir travaillés au corps, si j’ose dire vu les caractéristiques de la production de Rebecca Horn. Elle deviendra la première à recevoir en 1993 une exposition en solo au Guggenheim Museum. C’était alors bien plus difficile pour une femme de se voir exposée.
Rebecca a traversé sans peine les décennies, même si le monde de l’art est peu à peu revenu à des médias plus classiques, comme cette peinture un peu trop vite annoncée comme morte. Cette rousse flamboyante (je ne vois que la couturière Vivienne Westwood, à qui elle ressemblait en plus physiquement, pour l’égaler) recevait ainsi des hommages, des rétrospectives et des distinctions. La liste des prix obtenus possède quelque chose d’impressionnant. Ce doit être la femme la plus galonnée de l’art contemporain. Ses œuvres se retrouvent donc logiquement aujourd’hui partout, même si elles ne se voient en général pas mises en avant. Il ne faut pas aller bien loin pour en trouver. Le MCB-a de Lausanne en détient via la galeriste Alice Pauli. A Genève, où le Mamco vient d’inaugurer son accrochage d’automne dont je vous parlerai bientôt, il y a aussi un Rebecca Horn dans une salle en ce moment. Avec des plumes bien sûr, même si celles-ci ont perdu leur fraîcheur originelle. Comme le corps, dont Rebecca a tant montré les limites, les parures des volatiles se fatiguent.
Pour l’instant, la disparition de l’artiste à 80 ans ne soulève pas les rédactions comme un seul homme (ou une seule femme). Ce n’est pas qu’il y ait gêne vis-à-vis de la personne, comme avec Carl Andre qui a peut-être défenestré son épouse. C’est que Rebecca Horn reste, en dépit de tout une artiste pour happy few, difficile à expliquer. Ses performances historiques sont par ailleurs demeurées discrètes. Rien à voir avec Marina Abramović et son spectacle parfois grand-guignolesque. Nous sommes avec elle entre gens bien élevés, qui ont si possible eux aussi étudié la philosophie… J’ai failli écrire “entre élus”. Après tout, pourquoi pas ? Nous sommes finalement avec Rebecca dans une chapelle. J’en resterai là. La messe est dite.
La nouvelle exposition de la Galerie des Beaux-Arts de Liège met à l’honneur l’art pictural de Marguerite RADOUX (Liège 1873-1943). Fille de Jean-Théodore Radoux (le bouillonnant directeur du Conservatoire de Liège à la source de l’actuelle Salle Philharmonique), petite-nièce de l’homme politique liégeois Charles Rogier, l’un des fondateurs de la Belgique, la jeune femme entame à la fois des études artistiques et musicales (elle se destine au chant), incapable de se limiter à une seule discipline. Si sa carrière de cantatrice s’interrompt pourtant assez vite, faute de réel talent (elle se contente en fin de compte d’interpréter les mélodies de son père, de son frère Charles et de son amie, la compositrice et cheffe d’orchestre Juliette Folville), sa carrière de peintre est de toute évidence d’une autre trempe, l’enseignement que lui dispense Adrien De Witte y est sans doute pour quelque chose.
Sophie Wittemans qui signe le beau catalogue de la rétrospective, rappelle que Marguerite a exposé par moins de 55 fois entre 1897 et 1941. Sa production devait compter près de 200 œuvres, des huiles, pastels et fusains. Une trentaine a pu être retrouvée, alimentant la première rétrospective qui lui est consacrée depuis sa mort.
Sa peinture fut très favorablement reçue par les critiques de son temps ! On y décela un tempérament impérieux, celui d’une jeune femme déterminée à ne pas se laisser impressionner par un monde artistique dominé par les hommes. Elle se définit dès 1898 comme “peintre”, non comme “artiste femme” ou “femme artiste“, choix pour le moins révélateur d’un caractère libre et bien trempé !
Marguerite privilégie d’ailleurs l’art du portrait plutôt que celui des paysages ou de la nature morte, genres dans lesquels ont attendait davantage les femmes à l’époque. Ses modèles, à commencer par son père ou par Juliette Folville (que l’on voit notamment diriger un opéra-comique de Jean-Noël Hamal sur la scène de l’actuelle Salle Philharmonique) sont croqués sur le vif, à gros traits de pinceau. Sa pâte est dense, grasse, épaisse, son geste ne manque pas de rugosité, il souligne avec force les empâtements.
Les tonalités de Marguerite Radoux, souvent sombres jusqu’en 1914, font écho à une palette de couleurs restreinte mais subtile. L’artiste excelle aussi dans ses “tableautins”, ces scènes intimistes, ces moments d’émotion pris sur le vif et qui semblent concurrencer par le geste pictural presque instantané l’art de la photographie.
En 1910, Marguerite, épouse en secondes noces le Français Fernand Outrières, un substitut du procureur de la République qui la mène successivement à Angoulême, au Havre, puis à Paris. Après la Première Guerre mondiale, son art prend une autre tournure, il est influencé par le fauvisme (a-t-elle vu les œuvres de Raoul Dufy au Havre ?) et par une modernité qui met en avant une pâte aux aplats plus larges.
Vers 1929, elle reçoit sa première commande officielle, émanant du Sénat belge : Charles Magnette, Président de l’institution, lui demande d’être portraituré. C’est la première fois depuis la création de l’institution, qu’un président du Sénat demande à une femme de réaliser son portrait. Le résultat est éblouissant de force et de vérité !
Même si elle revient de temps en temps en Belgique, notamment auprès de sa famille à Esneux (ce qui nous vaut quelques paysages réalisés en extérieur), Marguerite tentera de s’imposer sans succès en France. Sa carrière est notamment compromise par un scandale financier qui éclabousse son mari. Elle réalise cependant quelques belles natures mortes dont une, non datée, est extraordinaire par ses couleurs (plus impressionnistes) et par le jeu de mise en abîme qu’on y décèle (l’arrière-fond de l’œuvre représente le dos d’un tableau, et, très curieusement, l’œil du spectateur a l’impression que les fruits et objets peints à l’avant-plan se confondent avec ce tableau dans le tableau, comme si l’on avait à faire à une peinture de nature morte à l’arrière d’une véritable nature morte).
La Deuxième Guerre mondiale la contraint au silence, elle meurt du reste durant le conflit, dans un hôpital des environs de Paris, circonstances qui expliquent sans doute que son art soit tombé dans l’oubli ! La Galerie des Beaux-Arts de Liège rend heureusement justice à une artiste qui mérite plus que de la simple considération !
On peut reprocher à Paul Delvaux un certain systématisme dans la répétition de ses thèmes (femmes nues, architecture antique, squelettes, trams et trains), on peut trouver sa figuration académique, son trait simpliste et maladroit, on peut regretter un univers surréaliste rêveur et naïf, éloigné de la pensée intellectuelle et de l’engagement politique d’André Breton et sa bande… Toujours est-il que, trente ans après sa mort, l’artiste wallon (il est né à Antheit, près de Huy) reste, pour un tas de raisons, une figure marquante et attachante de l’art belge du XXe siècle ! La superbe rétrospective proposée par le musée de La Boverie, à Liège, permet de toute évidence de ne pas s’arrêter à ces quelques défauts.
Tout en présentant quelques pièces maîtresses comme sa Vénus endormie, sa Crucifixion ou sa Mise au tombeau, l’exposition a le mérite de dévoiler des œuvres rares, souvent de premier plan, issues de collections privées. Et de constater d’abord que le monde de Delvaux, s’il doit beaucoup au surréalisme et notamment à Magritte et à l’art métaphysique de De Chirico, s’écarte malgré tout de ce mouvement en raison d’une primauté constante d’un certain onirisme. Avant tout, le peintre concentre et juxtapose les situations les plus improbables, celles de ses fantasmes et de son monde intérieur, pour créer un univers authentique et crédible, conforme – par le réalisme de ses éléments iconographiques – aux normes de la réalité. En cela, Delvaux relève davantage de ce courant typiquement belge et néerlandais qu’est le réalisme magique.
L’artiste est aussi une véritable éponge, son œuvre a absorbé diverses influences, c’est la somme de différentes parties qui, au fil du temps, finissent par former un tout cohérent et personnel. Delvaux tient d’abord de son maître, le symboliste Constant Montald, le sens de la composition et des perspectives bien marquées (sa force de frappe artistique), son attrait pour l’Antiquité grecque (renforcé par son amour immodéré pour l’Odyssée d’Homère, dévorée lors de ses humanités gréco-latines), son intérêt pour le nu féminin et pour le paysage peint d’après nature.
Il est aussi marqué dans sa jeunesse par le trait vigoureux et par les squelettes d’un Ensor (quand il suit la trace de ce dernier, la qualité de son dessin devient remarquable), par l’expressionnisme brutal et les personnages populaires de Permeke et De Smet (influence à laquelle son art renoncera par la suite), par les mondes silencieux et nocturnes d’un Magritte.
Cette synthèse stylistique ne serait évidemment rien sans ces vestales nues, les yeux en amande, portant une lampe à pétrole, silencieuses et taciturnes à la façon des héroïnes de Maeterlinck, sans ces squelettes comico-tragiques dont l’humanité et le pathos explosent même dénués de chair (Delvaux n’a pas son pareil pour nous rappeler la triste finalité de la condition humaine), sans ces villes antiques dont les temples, les agoras et les propylées, vigoureusement plantés dans le décor, doivent beaucoup dans la pertinence de leur représentation à une année d’études en faculté d’architecture, rachetant, par la qualité de leur dessin, la pauvreté et la faiblesse de ses nus et portraits.
Delvaux ne serait pas Delvaux non plus sans les merveilleuses mécaniques de trams ou de trains dépeints avec une précision photographique, unique concession à la modernité alors qu’aujourd’hui ces véhicules confèrent une aura nostalgique et ‘vintage’ à son œuvre, dans une atmosphère ingénue qui n’est pas sans rappeler le courant de l’art naïf. Un examen détaillé des tableaux montrent aussi la récurrence d’objets ou de personnages (le miroir, le journal, l’homme en costume sombre) et le dédoublement régulier d’éléments au sein d’une même représentation (les sept vestales habillées à l’avant-plan d’une toile, que l’on retrouve nues, et de plus petite taille, dans la partie droite de l’œuvre) comme si, héritage probable du symbolisme oblige, une réalité du monde peut en cacher une autre…
Max ANDERSSON est né en 1962 en Suède. Il étudie la conception graphique à Stockholm entre 1982 et 1984, puis suit des cours de cinéma à l’université de New York. Après avoir dirigé de nombreux courts-métrages, il se tourne vers la bande dessinée à la fin des années 80. Ses travaux sont publiés dans de nombreuses revues européennes (en France dans Lapin et Hopital Brut) et japonaises. En France, L’Association édite deux albums : “Pixy” (1997) et “La Mort & Cie” (1998). Max Andersson vit et travaille aujourd’hui à Berlin. (d’après BEDETHEQUE.COM)
Cette sérigraphie représente le personnage de Lamort, héros du livre “Lamort et cie” (Editions L’Association, 1998), recueil d’histoires courtes partiellement parues en Suède dans l’album “Vakuumneger” et aux Etats-Unis dans le comic-book “Zero-Zero” (Fantagraphics).
Le travail d’Andersson est principalement en noir et blanc, ici rehaussé de touches rouges. Son graphisme est puissant et son humour grinçant et radical.
“Il existe une longue tradition d’humour noir en Suède et je me vois comme un chaînon de cette tradition.” (M. Andersson)
[GALERIE-INSTITUT.COM] Né en 1897 à Antheit en Belgique, Paul Delvaux reçoit une éducation bourgeoise vécue comme un carcan. Il étudie l’architecture à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles, orientation qu’il abandonne après un an. Il revient à l’Académie en 1919 dans l’atelier de Constant Montald professeur de peinture décorative et monumentale.
Après les années d’apprentissage et de recherche de soi, traversées par l’influence de grandes tendances telles que le post-impressionnisme et l’expressionnisme très marqué par James Ensor, plusieurs inspirations rencontrées dans la première moitié des années trente conduisent Delvaux vers l’élaboration de son univers.
Le musée Spitzner, musée anatomique et forain, sorte de cabinet de curiosité, découvert en 1932, lui révèle une “Poésie du Mystère et de l’Inquiétude.” Au printemps 1934, l’exposition Minotaure organisée au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles par Albert Skira (créateur avec Tériade en 1932 de la revue parisienne homonyme) et Edouard-Léon-Théodore Mesens (l’un des fondateurs du surréalisme en Belgique) constitue un autre moment décisif dans l’œuvre de Delvaux. Dans l’exposition, Mystère et mélancolie d’une rue de Giorgio de Chirico, 1914 (collection privée), le marque profondément. Des sentiments semblables de mélancolie, de silence, et d’absence, sinon de vide – malgré la présence de personnages –, se retrouvent dans sa peinture. L’œuvre du peintre lui “enseigne la poésie de la Solitude.” A ces deux découvertes majeures s’ajoute la peinture de son compatriote René Magritte, surréaliste depuis près de dix ans. Sa peinture partage avec celle de Magritte une forme de mystère poétique ainsi qu’une facture lisse et une attention très soignée aux détails.
A la fin des années trente, les fondements de l’œuvre de Delvaux telle que nous la connaissons, profondément onirique, sont établis. Le peintre orchestre des rencontres insolites d’objets dans des atmosphères figées et silencieuses, peuplées de figures absentes les unes aux autres. Le monde de rêverie poétique de Delvaux présente des analogies évidentes avec le surréalisme. L’artiste participe en 1938 à l’Exposition internationale du surréalisme organisée par Breton et Paul Eluard à la galerie des Beaux-Arts à Paris, avec Propositions diurnes (La Femme au miroir) peint en 1937 (Boston, Museum of Fine Arts). La même année, L’Appel de la nuit, 1938 (Édimbourg, National Galleries of Scotland) est reproduite dans Le Dictionnaire abrégé du surréalisme.
Deux années de suite Delvaux voyage en Italie. Il visite Rome, Florence, Naples, Pompéi et Herculanum. Des décors d’architecture antique s’imposent de plus en plus dans sa peinture, sans doute influencés par la peinture italienne. Son œuvre est fortement nourrie d’histoire de l’art de l’Antiquité à ses contemporains en passant par la Renaissance italienne et nordique, l’École de Fontainebleau, Poussin, Ingres, etc. On y reconnait une figure, un geste, une attitude, les architectures en perspective très construites.
Les principaux thèmes autour desquels s’articule son travail sont également quasiment fixés à la fin des années trente. Le motif des gares plongées dans un climat de mystère, les éléments d’architecture classique, la femme, nue ou partiellement vêtue, fil rouge de tout son œuvre.
“Delvaux a fait de l’univers l’empire d’une femme toujours la même qui règne sur les grands faubourgs du cœur, où les vieux moulins de Flandre font tourner un collier de perles dans une lumière de minerai” écrit André Breton en 1941 [Genèse et perspective du surréalisme, 1941]. L’artiste confie quant à lui “c’est toujours la même femme qui revient avec, quand elle est habillée, la même robe ou à peu près. Quand elle est nue, j’ai un modèle qui me donne plus ou moins la même anatomie. La question n’est pas de changer [les éléments], la question est de changer le climat du tableau. Même avec des personnages qui sont les mêmes on peut faire des choses tout à fait différentes.”
Quant aux hommes, ils sont à peu près toujours représentés par la même figure masculine, du moins lorsque ce n’est pas l’artiste lui-même. L’homme est vêtu de couleurs sombres, le plus souvent affairé. Il incarne pour Delvaux “l’homme de la rue“, c’est-à-dire “un petit bonhomme avec un menton en galoche et un grand chapeau boule assez volumineux” – l’on pense bien sûr à Magritte. Deux personnages masculins extraits des illustrations des Voyages extraordinaires de Jules Verne, aux éditions Hetzel, imprègnent son œuvre : le géologue Otto Lidenbrock et l’astronome Palmyrin Rosette. On retrouve Otto Lidenbrock dans Les Phases de la lune 1939 (New York, MoMA). Enfin, les squelettes, sont un autre motif récurrent. Ils apparaissent un peu plus tardivement. L’artiste en dessine d’après nature au musée d’Histoire naturelle en 1940. Surtout armatures de l’être vivant, les squelettes sont pour lui des personnages expressifs et vivants. Il les représente à contre-courant, dans la vie, dans des situations du quotidien, dans un bureau, un salon, etc.
Après la guerre les expositions collectives et personnelles ainsi que les grandes rétrospectives en Belgique et à l’étranger se multiplient. L’œuvre de Delvaux commence à conquérir les Etats-Unis. Jusqu’aux milieu des années soixante, la réception de son œuvre est cependant mitigée. Ses envois à la Biennale de Venise sont régulièrement fustigés pour leur immoralité et leur caractère scandaleux. Sa rétrospective au Stedelijk Museum voor Schone Kusten d’Ostende en 1962 crée de nouveau un scandale : elle est sanctionnée d’interdit aux mineurs.
En 1950, Delvaux est nommé professeur de peinture monumentale à l’École nationale supérieure des arts visuels de Bruxelles (La Cambre) où il enseigne jusqu’en 1962. Sa première expérience de décoration date de quelques années antérieures, avec le décor du ballet Adame Miroir de Jean Genet, créé le 31 mai 1948 sur la scène du Théâtre Marigny à Paris. Son poste de professeur à La Cambre favorise indubitablement la multiplication des commandes de décorations, qui vont se prolonger bien au-delà de ses années d’enseignement : la salle de jeux du Kursaal d’Ostende (1952), la maison Gilbert Périer, directeur de la Sabena à Bruxelles (1954-1956), le Palais des congrès de Bruxelles (1959), l’Institut de Zoologie de l’Université de Liège (1960), le Casino de Chaudfontaine (1974), les costumes du ballet de Roland Petit, La Nuit transfigurée (1976), la station de métro Bourse de Bruxelles (1978).
L’œuvre de Delvaux atteint la reconnaissance et la consécration dans les années soixante, qui ont pour toile de fond les révolutions culturelles et les mouvements de libération. En parallèle des rétrospectives à Lille, Paris, Bruxelles et des grandes expositions autour du surréalisme auxquelles il participe, il accumule les nominations et les récompenses prestigieuses jusqu’à la fin des années soixante-dix, en particulier des institutions royales de Belgique.
En France, il est nommé Chevalier de la Légion d’Honneur en 1975 et en 1977 devient membre de l’Institut de France. 1979 voit la création de la Fondation Paul Delvaux, dont l’un des objectifs est la constitution d’un musée à Saint-Idesbald à l’initiative de son neveu Charles Van Deun. Le musée Paul Delvaux est officiellement inauguré en 1982. A plus de quatre-vingt ans l’artiste continue de peindre.
A la mort de sa femme, Tam (Anne-Marie de Maertelaere), le 21 décembre 1989, Delvaux cesse son activité. Le célèbre Salon des Indépendants, à Paris, lui consacre en 1991 une rétrospective Paul Delvaux Peintures-Dessins 1922-1982. Son quatre-vingt-dixième anniversaire est célébré par des expositions en Belgique, en France et au Japon. Il meurt dans sa maison de Furnes en Belgique le 20 juillet 1994.
Anne Coron
Ne m’oublie pas… Où l’on voit une ombre du passé rôder dans des tableaux.
[NEWSLETTERS.ARTIPS.FR] 1929. Paul Delvaux, jeune figure de la peinture belge, rencontre une certaine Anne-Marie de Martelaere, dite Tam. Par chance, c’est un coup de foudre réciproque ! Hélas, leurs proches ne voient pas cette union d’un bon œil. La mère autoritaire de Paul s’y oppose, tandis que les parents de Tam ne veulent pas d’un peintre au succès timide et à la fortune incertaine. La mort dans l’âme, Paul promet de ne plus revoir Tam. De cet épisode malheureux, l’artiste garde un goût amer…
Côté carrière cependant, l’artiste progresse. En 1934, alors que Paul Delvaux cherche son style, c’est la révélation : il vit un choc esthétique face aux œuvres de Giorgio De Chirico. Sa voie sera celle du surréalisme, un mouvement qui explore l’inconscient et les rêves. Dans ses toiles, Delvaux compose alors un univers peuplé d’éléments récurrents liés à ses obsessions : des gares, des squelettes, de mystérieux personnages masculins parfois tirés de romans de Jules Verne, et surtout des femmes. Tantôt nues, tantôt vêtues de longues robes, ces figures évanescentes et inaccessibles ne croisent jamais le regard des autres. Peut-être symbolisent-elles Tam, l’amour perdu de Paul ?
Je voudrais peindre un tableau fabuleux dans lequel je vivrais, dans lequel je pourrais vivre.
Paul Delvaux
C’est en tout cas ce style mélancolique, empreint d’une douce étrangeté, qui fait le succès de ses toiles. Delvaux vit sa consécration sans jamais oublier Tam, qui lui manque toujours malgré le temps qui passe. Mais le hasard fait parfois bien les choses…. À l’été 1948, alors qu’il passe ses vacances sur la côte belge, Paul Delvaux reconnaît une voix familière dans une librairie. C’est celle de Tam ! Désormais gouvernante, elle ne s’est jamais mariée. Paul n’hésite pas : il décide cette fois de n’écouter que son cœur et d’enfin vivre aux côtés de son grand amour, rencontré vingt ans plus tôt. Et lorsque Tam s’éteindra, après de belles et longues années en commun, Paul posera définitivement ses pinceaux…
2024 – Ceci n’est pas une pipe, mais bien un anniversaire : joyeux anniversaire le surréalisme ! Il y a cent ans, en 1924, André Breton publiait le Manifeste de ce mouvement d’avant-garde qui a inspiré écrivains et artistes de tout poil en France comme ailleurs… et notamment chez de proches voisins… la Belgique a aussi joué un rôle majeur dans son histoire, avec des créateurs géniaux comme René Magritte, Paul Delvaux mais aussi Jane Graverol et Raoul Ubac. [NEWSLETTERS.ARTIPS.FR]
“La FONDATION PAUL DELVAUX créée en 1979 veille aux intérêts de l’artiste selon les désirs formulés par le peintre lui-même, qui lui légua ses Collections, ses Archives et la gestion de ses Droits d’auteurs. Elle participe à une meilleure connaissance de l’oeuvre et, à ce titre, elle mène un travail de recherche et elle initie ou participe à des projets destinés à tous les publics tant en Belgique qu’à l’étranger…“
Née à Nancy en 1969, Hélène BASCOUL a grandi à Paris et vit aujourd’hui à Brest. Elle a obtenu une licence d’Arts-Plastiques à l’Université Paris-1 Panthéon-Sorbonne en 1993. En 2006, elle passe le BAFA (encadrements enfants/ados) avec une spécialisation Arts-Plastiques.
En 2013, elle crée l’association La Pince : animations d’ateliers de Gravure, Arts-plastiques et d’Art-Thérapie appliqué pour tout public. Formée en Art-Thérapie appliquée en 2017, elle anime des ateliers pour publics fragilisés. Elle reste 10 ans au sein de cette association, puis anime aujourd’hui des ateliers de gravure en taille douce à l’Atelier papier. Elle participe à de nombreuses expositions collectives.
L’aquatinte est la technique de prédilection de l’artiste et ses œuvres font la part belle aux jeux d’ombres et de lumières, du visible et de l’invisible…
“Mes gravures parlent d’expériences personnelles et de la vie quotidienne. J’y montre des lieux habités, des visages, portraits, la fragilité du présent. Parler du quotidien signifie également que je vis proche des rêves ou de l’espace de l’inconscient, avec ce que cela a à voir avec l’intimité, le ressenti, les émotions. La vie inconsciente, les temps mêlés et emmêlés, font figure de poésie. Les jeux de mots aussi ou les jeux d’enfant, du passé et du présent. Ainsi j’aime trouver de la poésie dans le quotidien […] “
Transcription du catalogue de l’exposition au Musée de l’Ancienne Abbaye de Stavelot (20 juin – 20 septembre 1975) et au Service provincial des Affaires culturelles de Liège (30 septembre – 25 octobre 1975) sous les auspices du Ministère de la Culture française et du Service provincial des Affaires culturelles de Liège. L’intégralité du catalogue (et ses illustrations) est téléchargeable dans documenta.wallonica.org…
COMITÉ DE PATRONAGE
Messieurs Fr. Van Aal, Ministre de la Culture francaise ; G. Mottard, Gouverneur de la Province ·de Liège ; M. Laruelle, Député permanent ; E. Moureau, Député permanent ; G. Bassleer, Député permanent ; J. Remiche, Administrateur général de la Culture française ; Ph. Roberts-Jones, Conservateur en Chef des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique ; M. Witteck, Conservateur en Chef de la Bibliothèque Royale de Belgique ; J. Stiennon, Président de la Société Royale des Beaux-Arts de Liège ; J. Hendrickx, Conservateur du Musée des Beaux-Arts et de l’Art Wallon de Liège ; J. Moxhet, Bourgmestre de la Ville de Stavelot.
COMITÉ ORGANISATEUR
Mademoiselle Cl. de Rassenfosse ; Messieurs L. Lebeer, ; J. Charlier, Directeur des Affaires culturelles de la Province de Liège ; Th. Galle, Conservateur du Musée de l’Ancienne Abbaye de Stavelot ; R. Léonard, Conseiller au Ministère de la Culture francaise ; J. Parisse, critique d’art ; J.-G. Watelet, historien.
Les organisateurs remercient
le Ministère de la Culture francaise et la Direction des Affaires culturellles de la Province de Liège pour leur collaboration importante,
les Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique (n° 8),
le Musée des Beaux-Arts et de l’Art Wallon de Liège (numéros 13, 14, 36 bis),
le Service des Collections artistiques de l’Université de Liège (numéros 45, 55, 56, 112 bis),
la S.A. Imprimerie et journal “La Meuse” à Liège (n° 132),
Mesdames S. Anspach (numéros 19, 71) ; L. Dubru (n° 104bis) ; L. de Rassenfosse (numéros 6, 7, 16, 18, 22, 32, 33, 34, 46, 48, 51, 58, 61, 62, 63, 65, 67, 74, 75, 76, 88, 121, 129) ; Fr. Stiennon-de Neuville (numéros 2, 3, 4, 49) ; R. Waaub (n° 57) ; Mesdemoiselles Cl. de Rassenfosse (numéros 10, 11, 12, 15, 23, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 35, 37, 38, 39, 40, 44, 47, 50, 53, 60, 64, 68, 72, 73, 77, 82, 83, 84, 85, 109, 110, 113, 114, 115) ; A. Humblet (n° 36) ; Monsieur et Madame R. Soyeur-Delvoye (numéros 116, 117, 118, 119, 120, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 130, 131) ; Messieurs G. Comhaire (n° 70) ; R. Crespin (n° 69) ; J. Donnay (n° 24) ; A. Glesener (numéros 17, 21) ; M. et Mme P .-Fr. Mathieu ( n° 1) ; L. Ortmans ( numéros 81, 111, 112) ; J. Stiennon (numéros 5, 41, 42, 43) ; G. Thiry (numéros 9, 20, 52, 54, 59) ; pour les prêts généreux consentis.
L’affiche de l’exposition a été aimablement réalisée par P.-Fr. Mathieu. La section relative à G. Serrurier-Bovy a été conçue par MM. Watelet et Soyeur. Le Musée de l’Ancienne Abbaye leur exprime ses vifs remerciements.
Le milieu du XIXème siècle voit le renouveau de l’école artistique liégeoise. Nous nous trouvons devant une pléiade de grands noms : Adrien de Witte, François Maréchal, Auguste Donnay, Emile Berchmans, Armand Rassenfosse…
Tous s’essayent à différentes techniques : ils gravent, peignent, illustrent, créent des affiches, travaillent en étroite collaboration avec les meilleurs écrivains, forment des cercles artistiques. Ils établissent à Liège un climat propice à l’élaboration de grands travaux et à l’innovation. L’Académie compte de grands artistes parmi ses maîtres et ses élèves. Rops et Rassenfosse trouvent une technique nouvelle en gravure, un vernis mou appelé le Ropsenfosse.
Malheureusement, aujourd’hui, ces grands talents sont un peu oubliés, trop de noms venus de l’étranger avec leur publicité tapageuse ont submergé le patrimoine artistique local.
Nous devons au Musée de l’ancienne abbaye de Stavelot et à son dynamique conservateur Monsieur Théo Galle d’avoir mis en valeur deux de ces grands artistes.
L’été dernier, en effet, nous avons pu apprécier à Stavelot le génie de Félicien Rops, sa vive imagination, son inspiration variée. Continuant sur cette lancée, nous assistons cette année à un brillant hommage à Armand Rassenfosse, hommage auquel est associé Serrurier-Bovy, précurseur du mobilier et de l’architecture 1900.
Rassenfosse, cet incomparable peintre de la femme, ce merveilleux illustrateur et affichiste, ce grand graveur, nous est présenté ici dans toute sa splendeur décorant avec harmonie les ensembles mobiliers de Serrurier-Bovy.
Ces oeuvres nous paraissent d’une étrange actualité à l’heure du modern style, de ses arabesques harmonieuses, de ses coloris vifs et du flou de ses tissus.
Il était donc grand temps de célébrer ces deux grands artistes de chez nous qui ne sont pas toujours estimés à leur juste valeur et nous devons féliciter M. Théo Galle de cette heureuse initiative et de la possibilité qu’il nous offre de présenter ensuite cette exposition à Liège, terre natale de Rassenfosse et de Serrurier-Bovy.
M. LARUELLE, Député Permanent
A PROPOS D’ARMAND RASSENFOSSE
Au moment où se prépare l’exposition des oeuvres d’Armand RASSENFOSSE, mes souvenirs ressurgissent, évoquant une époque datant d’un demi-siècle.
Il y a 50 ans, je connaissais cet éminent artiste, habile dessinateur, graveur exceptionnel, ami de Félicien ROPS. avec qui il rechercha et trouva une nouvelle formule de vernis qu’on appela le ROPSENFOSSE.
Il était contemporain d’Emile BERCHMANS, d’Adrien DE WITTE, d’Auguste DONNAY, de François MARECHAL, de Georges KOISTER : une belle équipe qui fit grand honneur à la Cité Ardente où Auguste BENARD et Paul JASPAR jouèrent aussi un rôle important.
Je fus mis en contact avec RASSENFOSSE. A l’initiative de son Président, le Député permanent Gilles GERARD, un ancien chef d’atelier d’imprimerie, la Commission spéciale de l’Education populaire proposa à la Députation permanente l’édition de gravures susceptibles d’embellir les foyers de nos travailleurs. La Maison BENARD fut chargée de ce travail et c’est avec Armand RASSENFOSSE, à qui l’idée souriait beaucoup et qui apportait l’autorité de son jugement, qu’on allait traiter et qu’allaient se nouer de bien agréables relations.
On commença par reproduire les deux tableaux de DELPEREE : La Paix de Fexhe et la Remise du Perron par Marie de Bourgogne qui ornent l’escalier d’honneur du Palais provincial : c’était l’hommage à la Démocratie. L’année suivante, ce fut dans l’oeuvre même du Maître qu’on choisit cette Ouvrière du Charbonnage et cette Marchande de Beurre, évocatrices du petit peuple de chez nous. Puis, pour une troisième année, sur la suggestion de RASSENFOSSE, on édita deux dessins rehaussés de Paul JASPAR qui évoquaient un “site retrouvé” qui restituait aux Liégeois le Mont St-Martin jusqu’alors dissimulé par les grands arbres du Boulevard de la Sauvenière. Ce fut la fin d’une série intéressante.
Bientôt cependant, nous allions retrouver RASSENFOSSE. Il nous confia un splendide dessin : Maternité, qui allait marquer le début d’une édition annuelle justifiée par la célébration de la Fête des mères. La parution de cette oeuvre fut saluée avec enthousiasme et devait justifier la continuation de cette initiative qui assura la diffusion, par dizaines de milliers, de gravures reproduisant l’oeuvre de nos meilleurs artistes. Le nom de RASSENFOSSE est lié à cette initiative à laquelle il porta intérêt jusqu’à son heure dernière. Après sa mort on n’en continue pas moins à célébrer la fête des mères et la Province de Liège demeura ainsi fidèle au souvenir de celui qui lui avait apporté sa précieuse collaboration.
Personnellement, j’ai conservé vivace le souvenir de cet homme charmant avec qui on savait parler de choses relevant du domaine de l’art. On était loin des soucis de la vie matérielle ; seule la Beauté illuminait ces instants que nous revivons avec plaisir dans le cadre de la rétrospective. Et nous revoyons cet homme affable, affectueux, qui donna aux jeunes artistes tant de preuves de sa bienveillance et de sa bonté.
F. CHARLIER
Stavelot, vieille cité romane aux confins du monde germanique, peut s’enorgueillir de porter témoignage de plus de treize siècles d’action civilisatrice et d’innervations culturelles diffusées jadis au coeur des forêts d’Ardenne. L’offensive des hordes hitlériennes au cours des mois de décembre 1944 et de janvier 1945 a dévasté la petite ville wallonne qu’elle laissait douloureuse et défigurée.
Habitué depuis toujours à lutter pour vivre et pour survivre, l’Ardennais ne s’abandonne jamais au désespoir. La conjonction des efforts de tous, l’impulsion et le dynamisme d’un bourgmestre, Stavelotain de fraîche date, mais qui s’était donné tout entier à sa ville d’adoption, eurent raison de toutes les difficultés et de tous les obstacles. Les plaies furent pansées et Stavelot retrouva rapidement son visage accueillant et sa douceur de vivre.
Bien plus, la pugnacité et le dynamisme de certains de ses enfants maîtrisèrent les obstacles innombrables et contribuèrent à rendre à la ville quelque chose de ce rayonnement culturel qui avait marqué son glorieux passé. Qu’il me soit permis de rendre un particulier hommage à deux personnalités stavelotaines qui, parce qu’elles ont cru et qu’elles croient aux valeurs de l’esprit, qui justifient les niveaux de civilisation, ont contribué et contribuent au renom de leur petite cité : Raymond Micha, Directeur du Festival international de Musique de chambre et sa merveilleuse équipe, Théo Galle et ses collaborateurs. Alors que la ville reconstruisait ses quartiers dévastés, Théo Galle a pris conscience des possibilités qu’offraient les dépendances délabrées et inadéquatement employées de l’Ancienne Abbaye. Avec cette foi qui soulève les montagnes, il s’est attaqué aux difficultés qui ne manquaient certes pas ; il les a surmontées les unes après les autres. Des moyens financiers étaient nécessaires ; il les a trouvés. La conjonction de ses efforts et la collaboration du Ministère de l’Education nationale et de la Culture ont permis la réalisation du Musée de l’Ancienne Abbaye, appelé en un premier temps à héberger un musée de la Tannerie créé de toute pièce tandis que les agrandissements ultérieurs apportaient à la ville une infrastructure remarquable pour la réalisation d’expositions temporaires. Mais Théo Galle n’avait pas attendu que les aménagements fussent terminés pour présenter au public stavelotain et aux nombreux touristes des expositions de qualité. Dès 1961, deux salles proposaient aux visiteurs un excellent panorama de l’art belge contemporain tandis que quelque vingt sculptures occupaient les pelouses de l’ancienne abbaye.
Que de manifestations de haute qualité se sont succédé depuis cette année. Faut-il rappeler, parmi beaucoup d’autres, les expositions consacrées au Paysage dans l’art belge, au Fauvisme brabançon, à l’Aquarelle et la gouache depuis Rik Wouters, aux Trésors des anciennes abbayes de Stavelot et de Malmedy, aux Arts plastiques et la Musique, la rétrospective William Degouve de Nuncques ?
Après avoir présenté, il n’y a guère, deux grands graveurs de l’Ecole liégeoise d’aujourd’hui, Jean DONNAY et Georges COMHAIRE, c’est à un autre grand maître de l’Ecole liégeoise de gravure qu’est consacrée la présente exposition : Armand Rassenfosse, tout à la fois élève d’Adrien de Witte et disciple d’un autre grand maître wallon, Félicien Rops. Il faut savoir grand gré à Théo Galle et à son ami Jacques Parisse qui, depuis plusieurs années, collabore régulièrement avec lui, d’avoir réservé les cimaises du musée à un ensemble d’oeuvres de ce maître liégeois très remarquables par leur qualité et par leur diversité. Rassenfosse est un artiste trop peu connu, notamment des jeunes générations.
Cela résulte dans une très large mesure du fait que ces oeuvres groupées ne sont pas présentées au public. D’autres, plus qualifiés que moi, diront dans ce catalogue qui est Rassenfosse, situeront et analyseront son talent. L’éminente compétence du Professeur Lebeer qui a accepté de présenter l’artiste et son oeuvre vaudra aux visiteurs un guide éclairé et sûr et fera de ce catalogue un instrument de travail qui constituera un ouvrage de références et un souvenir durable de cette exposition lorsqu’elle aura fermé ses portes.
Jean REMICHE, Administrateur général des Affaires culturelles
ARMAND RASSENFOSSE…
…naquit à Liège le 6 août 1862 et non le 6 avril 1862 comme on le répète dans toutes ses biographies. Il y décéda le 28 janvier 1934. Il appartient à la lignée des hommes de science et d’esprit, écrivains et artistes profondément attachés à leur pays natal, mais les regards ouverts à tout ce qui les rapprochait de cette latinité française dont ils sont marqués et dans laquelle ils se sentaient appelés à intégrer leurs plus intimes volontés au-delà des frontières de leur terroir.
Né dans une famille où l’intellectualité finit par l’emporter sur une entreprise commerciale, par ailleurs axée sur des objets de luxe choisis avec un goût des plus distingué, le jeune Armand se vit tout naturellement inscrire pour “faire” ses humanités classiques au collège St-Servais de Liège. S’il pratiquait simultanément le piano et le chant – ses intimes se souviennent de leur surprise de l’entendre plus tard jouer, voire improviser sur le grand harmonium qui jusqu’à ce jour reste conservé pieusement dans le hall d’entrée de sa maison de la rue de Saint-Gilles – il s’y fit non moins remarquer déjà par ses dons innés de dessinateur.
Ses études moyennes terminées, son père crut le moment venu pour l’associer à son commerce. Certes, il ne l’empêcha guère de s’intéresser aux choses de l’art, d’être un fervent lecteur des écrivains en vogue à ce moment : Théophile Gautier, Théodore de Banville, Barbey d’Aurevilly, Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine et bientôt, des animateurs de “La Jeune Belgique” qui l’attachèrent à Emile Verhaeren , Albert Mockel, Hubert Krains, Jules Desirée et bien d’autres. Romantiques, Parnassiens, Symbolistes, défenseurs de l’art pour l’art, il s’en nourrissait, suivait leurs conflits et, comme eux, ne se privait guère de se faire entendre, avec la mesure que lui dictaient à la fois son éducation et sa conscience de ce qu’il avait à apprendre, dans les milieux qui voulaient endoctriner l’art selon leurs velléités respectives.
Féru d’estampes, les eaux-fortes de Félicien Rops devaient le séduire particulièrement. Aussi entreprit-il – avait-il alors déjà vingt ans ? – de s’en constituer une collection. Il est aisé de s’imaginer ce que signifièrent pour lui les voyages à Paris dont il fut chargé pour les affaires paternelles : il en profita pour s’approcher des milieux littéraires et artistiques qui l’exaltaient. Par ailleurs, il ne cessa de manifester de plus en plus son goût pour le dessin et simultanément ses curiosités pour l’art de l’eau-forte. Il se plaisait à raconter que s’étant procuré, avec un vieux petit traité d’eau-forte, quelques outils de graveur élémentaires, il se livrait à ses premiers essais dans un art dont il devait devenir un des grands maîtres. Il se fit ainsi qu’il éveilla l’attention d’Adrien De Witte, peintre-graveur qui à cette époque jouissait d’une grande notoriété à Liège. Ami assidu de la famille de Rassenfosse, celui-ci ne manqua guère de s’intéresser aux dessins progressivement mieux venus du jeune Armand, ainsi qu’à ses tout premiers pas dans l’art de l’eau-forte et de le favoriser de ses conseils. Profitant d’un de ses passages à Paris – ce fut en 1886 – le dessinateur et aquafortiste en herbe, s’enhardit jusqu’à aller sonner à la porte de l’atelier de Félicien Rops, rue de Grammont. Il y fut accueilli, d’abord avec une certaine surprise, mais presque aussitôt comme il n’avait osé l’espérer. Jamais contact ne fut plus décisif, plus productif, plus durable. Leur vie durant, le maître et son jeune admirateur restèrent fidèles à ce qu’ils savaient se devoir l’un à l’autre.
L’intérêt que porta Adrien De Witte à Armand Rassenfosse et la collaboration continue de celui-ci avec Félicien Rops, le fait aussi que ces trois artistes eurent pour thème d’inspiration – combien différent cependant – ce qu’on se plaît à appeler l’éternel féminin, eurent pour effet de faire passer et de continuer encore à faire passer le cadet pour l’élève de ses deux aînés. Ainsi que le révéla Gustave Van Zype dans sa biographie d’Armand Rassenfosse publiée dans l’Annuaire de l’Académie royale de Belgique en 1936, c’est une légèreté qui valut à l’illustrateur des Fleurs du Mal une déception dont il a souffert dans son for intérieur sans pour autant jamais la manifester. Seuls quelques rares intimes ont pu la deviner en écoutant ses délicates confidences à l’égard de ceux dont il ne trahit en aucune circonstance l’amitié qu’il tenait pour un de ses précieux joyaux de vie.
A vrai dire et strictement, Armand Rassenfosse n’eut jamais de maître et ne fut jamais amené, non plus, à se faire recevoir à l’Académie des Beaux-Arts de Liège dont pour autant il ne méconnaissait guère le haut niveau d’enseignement et dont il tenait les professeurs en parfaite estime. Alors, pendant qu’il attendait le moment où il pourrait se dégager du négoce auquel son père l’avait associé, tous ses moments de loisir, il les mit à profit pour se former lui-même selon ses volontés : maîtriser les moyens techniques qu’appelle un art qui, dans sa probité, son honnêteté et ses spontanéités, dans sa fidélité au simple prestige de la forme contemplée s’explique par la sensibilité délicate et la culture raffinée dont vivait tout entier son créateur. Ses innovations techniques eurent pour principal objet de le mettre en mesure de créer des dessins, des eaux-fortes et des peintures, progressivement plus conformes aux vérités de ses visions de beauté.
Si, quant à cela, il ne se laissa pas guider par les orientations d’ordre esthétique, littéraire, voire spirituel en pleine gestation à cette époque et dont, par ailleurs, il n’ignorait rien, c’était, à n’en point douter, parce que, de nature, il se sentait foncièrement séduit par ce que la vie lui donnait à simplement observer autour de lui, particulièrement par celle de la femme qu’il admirait – qu’il aimait – telle qu’elle le charmait et l’émouvait dans ses intimes coquetteries de toilette, dans ses humbles besognes de repasseuses et de tricoteuses, dans ses frustes apparences d’hiercheuses parfois le buste dénudé, dans ses tendresses maternelles et finalement telle qu’elle l’émerveillait dans ses formes purement naturelles.
A partir de ce qu ‘il y avait de local et de temporel – d’accidentel – dans ses rencontres avec la femme qui devait devenir le thème diversement inspirateur de ses créations et qui atteste ses attachements profonds à sa terre wallonne et à sa ville natale, il fut amené à découvrir et à révéler selon ses visions la vérité universelle et intemporelle de la beauté qu’il admirait dans la femme avec des élans toujours renouvelés.
Ainsi devait s’affirmer sa personnalité foncière qui le distançait de ceux dont on a voulu le faire passer pour l’élève. Ce n’est que sporadiquement, dans quelques-unes des eaux-fortes de ses débuts, dans ses illustrations d’oeuvres littéraires de l’époque, dans des inventions restées à l’état de croquis aussi, qu’on peut retrouver des traces de ce symbolisme, de ce satanisme et de cet érotisme qui rendirent célèbres les eaux-fortes, dessins et aquarelles de Félicien Rops, par ailleurs – et soit dit en passant – un artiste, qui à ses heures de délassement produisit des peintures de paysages et de marines, enlevées “sur le motif”, comme l’écrivit Paul Haesaert, et qui soutiennent la comparaison avec celles d’un Dubois ou d’un Artan .
Ce fut vers 1890 que son père, ayant appris à connaître Auguste Bénard – une des rencontres de son jeune fils à Paris – mit les deux chercheurs d’une carrière selon leurs rêves, en mesure de fonder une imprimerie et maison d’édition dont allaient sortir des livres, des affiches et autres productions typographiques hautement appréciés en France comme en Belgique. Bénard s’occupant de l’installation, gestion et développement de l’entreprise selon toutes les exigences et possibilités techniques et commerciales, Armand Rassenfosse s’occuperait avant tout d’assurer à la Maison le renom artistique qu’elle n’a pas manqué d’acquérir.
Voici, donc, Armand Rassenfosse parti pour se livrer avec toutes ses ferveurs, toutes ses volontés, tous ses talents à son art et par excellence à la création de ses estampes et à ses innovations techniques qui allaient le situer parmi les peintres-graveurs en vue à son époque. Le jour où l’on pourra publier ce que sa précieuse correspondance recèle sous ce rapport – surtout celle avec Félicien Rops – et où seront rendues accessibles les épreuves que ces deux amis échangèrent avec leurs remarques respectives, on pourra mesurer judicieusement ce que valurent à l’un comme à l’autre ces vernis dont ils élaborèrent conjointement, mais chacun selon leurs recherches respectives, la formule, et qui furent qualifiés ensemble – avec quelles intentions ? – le Ropsenfosse.
Indiciblement dommage qu’un coup du sort impitoyable n’ait pas permis à Armand Rassenfosse de continuer à raconter lui-même l’histoire de ces inventions techniques, comme seul il pouvait le faire et commença à le faire dans un article dont il confia la publication au premier numéro (1934) de la revue Le Livre et l’Estampe éditée par Roger Avermaete, Louis Lebeer, Joris Minne et Paul Van der Perre. Le titre de ce beau périodique in-4°, qui à la suite de malencontreuses complications de gestion, indépendantes de la bonne entente entre ses éditeurs et du succès qui lui était assuré, ne put connaître que quatre livraisons. Il n’est peut-être pas sans intérêt de rappeler que ce titre fut jugé digne d’être repris par la Société des Bibliophiles et Iconophiles de Belgique, pour sa revue, créée en 1954, alors que ladite Société prenait un nouvel essor sous la présidence clairvoyante et dévouée d’Auguste Lambiotte. Aussi bien est-ce dans ses livraisons n° 16 et 17 (1958) que M. Eugène Rouir, homme de science et iconophile averti, publia, en attendant qu’ il trouve l’occasion d’éditer le catalogue complet des oeuvres d’Armand Rassenfosse, son étude méthodiquement documentée : Armand Rassenfosse : notes sur sa vie et son oeuvre gravé. L’auteur y consigna les résultats de ses recherches concernant les inventions techniques qui firent d’Armand Rassenfosse cet artiste liégeois qui dès avant 1900 connut un accueil très encourageant à Paris. En effet, en 1892 déjà Pincebourde publia trois de ses estampes : Le Baiser du Porion, Le Joujou et L’appelle de la Faunesse. A partir de 1893 le jeune liégeois se fit remarquer par sa collaboration aux albums que publia régulièrement La Société des Aquafortistes belges, par les dessins que publièrent Le Courrier français et bientôt La Plume. En 1895, Pellet édita à Paris sa gravure La Belle Hollandaise et voici qu’en 1895, Félicien Rops ne se sentant pas disposé à entreprendre un aussi redoutable travail, proposa son jeune ami à E. Rodriguès, président de la Société des Cent Bibliophiles à Paris, pour illustrer Les Fleurs du Mal de Charles Baudelaire, dont ladite Société avait conçu le projet de publier une édition bibliophilique illustrée. L’offre acceptée et l’accord conclu, Armand Rassenfosse se mit à l’oeuvre avec une ardeur à peine suffisante pour surmonter les difficultés et déconvenues qui l’attendaient. L’histoire des “pièces condamnées” est connue. Elle ne doit, certes, pas avoir réjoui le jeune artiste. elle ne le découragea point pour autant. Il trouva d’ailleurs l’occasion de les publier séparément – ces pièces condamnées – en 1903.
Comme il était captivant de l’entendre relater qu’étant donné le peu de temps – deux ans ! – qui lui fut accordé pour terminer un travail comportant une illustration en couleurs nécessitant selon les cas de 2 à 4 cuivres gravés pour chacun des 158 poèmes pour lesquels était prévu, de surcroît, un cul-de-lampe à exécuter en lithographie, les jours ne lui suffisant pas, il dut y consacrer aussi ses nuits. Encore n’aurait-il pas réussi à venir à bout de cette téméraire entreprise, s’il n’avait connu que les moyens techniques propres à l’eau-forte traditionnelle. Certes, il disposait déjà de vernis, d’acides, d’encres et de modes d’imprimer qu’il avait inventés pour créer des estampes avec une liberté, une spontanéité, une variété et une promptitude à peine inférieures à celles avec lesquelles il exécutait ses dessins. Toutefois, il était, sous ce rapport surtout, encore à ses années de début. Au point qu’au cours de ces deux années il fut amené non seulement à perfectionner ses innovations techniques déjà acquises mais aussi à développer ses facultés d’imagination créatrice et à faire obéir sa main à ce qu’exige un dessin qu’il tenait pour être, attentif en cela à la leçon de Monsieur Ingres, la probité de l’art.
Commencé en 1895, le travail fut terminé, comme convenu, en deux ans et Les Fleurs du Mal de Charles Baudelaire, illustré par Armand Rassenfosse, put être publié par la Société des Cent Bibliophiles à Paris en 1899.
Du coup le jeune graveur liégeois s’assura une place significative dans l’histoire du livre illustré français. Cela lui valut d’être sollicité d’illustrer d’autres livres – entre autres de Barbey d’Aurevilly, de Noël Ruet, d’Edmont Glesemer, d’Omer Englebert, de Claude Farrère – où il fit usage d’innovations créatrices progressivement acquises et adaptées à ses volontés : le vernis mou, l’aquatinte, la manière noire, souvent combinées entre elles et développées à partir d’un dessin de mise en page à l’encre au sucre, tous ces modes de nuancer et d’intensifier les noirs profonds avec des roulettes appropriées, d’y faire apparaître les révélations de la lumière par des blancs produits, soit au brunissoir ou au grattoir dans des fonds d’aquatinte, soit en les réservant avec des pâtes à couvrir. Il savait tout faire avec une virtuosité déconcertante, avec un goût sensible pour des modelés sans heurts ; il savait tout faire à partir d’un dessin sur papier reporté directement sur ses fines et brillantes plaques de cuivre ou d’aluminium que lui fournissaient les usines d’Ougrée Marihaye.
Il savait créer des estampes avec une aisance, avec une rapidité et une spontanéité égales à celles avec lesquelles il dessinait, quitte à les parfaire par après avec des outils qu’ il inventait et qu’il faisait fabriquer par des gens de métier, comme par exemple ces roulettes que lui fournissaient des armuriers particulièrement choisis. Il imprimait lui-même ses estampes sur la belle presse qui donnait à son atelier une allure de grand maître graveur. A côté d’elle pendait une étagère où étaient rangés les flacons de produits chimiques, de vernis et d’encres dont des étiquettes parfois à peine encore lisibles, révélaient le contenu. Il savait imprimer ses estampes soit en noir et blanc, soit avec d’autres variétés d’encres. Il savait offrir des estampes en couleurs, soit encrées à la poupée sur une seule plaque, soit imprimées aux repérages de plusieurs plaques, soit rehaussées avec des couleurs à la cire. Ainsi ne dut-il jamais recourir à des procédés mécaniques-héliographiques où, en tant que création artistique, sa main serait restée inopérante.
Au bout du compte, il put ainsi donner libre cours à sa fantaisie créatrice et perpétuer le souvenir de ses amis – N. Ruet, Dorbon aîné et fils, Cl. Debussy, E. Verhaeren et ses mains, Ch . de Coster, A . Salle, E. Rodriguès, Cl. Farrère, C. Mauclair, E. Glesener, R. van Bastelaer et tant d’autres – dont il retraça les effigies, à l’occasion selon sa mémoire visuelle, en des manières techniques différentes et parmi lesquels celui de sa femme, Madame de Rassenfosse, témoigne non seulement de sa fine, pure et sensible maîtrise graphique, mais aussi de l’émotion avec laquelle il la contempla en la portraiturant d’après nature.
Il put ainsi s’abandonner à ses pensées à la mort, évoquer, sans recours à l’anecdote, ce que lui inspirèrent les sinistres et monstrueuses dévastations de la Première Guerre mondiale en cette planche dénonciatrice, intitulée La Mort est saoule, tirée en couleurs au repérage et rendue percutante par d’incisifs traits à la pointe sèche (elle date de 1914) ; la mort qu’il voyait jouer aux cartes avec d’humbles habitués de cabarets et qu’il voyait faire des
croche-pieds à d’insouciants promeneurs ; la mort défiant les flèches de l’amour ; la mort dont il méditait, fût-ce la lointaine annonce au bout de toute les joies, de tous les horizons et de toutes les prédestinations de la vie.
Il put ainsi créer des estampes en blanc et noir où se confondaient entre eux ses modes techniques les plus virtuoses et où il ne cessait de manifester les séductions qu’exerçait sur lui le nu féminin dans ses apparitions, attitudes et charmes vivants, mais où il révélait aussi ce que lui inspiraient, par exemple, la Noël ou la rencontre des pèlerins d’Emmaüs. Evocations auxquelles présidaient moins le souvenir de textes évangéliques ou pseudo-évangéliques que les sentiments humains qu’elles éveillaient en lui. La Noël ne le rapprochait pas de ceux qui dans des liesses aux folles mascarades oublient ce qu’ ils prétendent fêter, mais de ceux qui dans le recueillement d’une nuit solitaire se retrouvaient pour assister à ce que promet, fait espérer ou redouter la naissance d’un enfant sans autres présences que celles de parents abandonnés et celle de quelques-uns des plus humbles de la terre liégeoise que sont les mineurs ; la pensée à ces pèlerins qui sur leur chemin de vie connurent la grâce de retrouver leur maître auréolé de la lumière qu’ il fut et restait pour eux.
Si le nombre d’estampes d’Armand Rassenfosse pouvant être qualifiées de gravures pures est inférieur à celui de ses estampes faites principalement d’innovations techniques autres que strictement graphiques, il ne faudrait pas en déduire que leur créateur n’aurait qu’occasionnellement fait appel aux outils du graveur proprement dit. Ces outils, il les avait toujours et tous à la main – il en avait un véritable arsenal – pour parfaire, ce que des morsures d’acides et des blancs ménagés par des couvertures, restaient en défaut de créer selon ses conceptions, ses sensibilités et ses visions ; il les prenait à la main, aussi, pour créer avec eux seuls. ce que lui dictaient ses yeux, son esprit et son coeur .
Ne fut-ce pas avec le plus simple de ces outils – une pointe – qu’il sut confier directement au métal ce que devaient devenir sur le papier les plus purement belles, les plus merveilleusement évocatrices de ses estampes ? Clairement conscient du génie du langage choisi en l’occurrence, il sentait qu’il devait surveiller sa main au moment où elle allait creuser dans le cuivre ou le zinc la ligne – le trait – magique conçu pour donner une forme à ses visions et émotions intimes. Car cette main, il savait qu’elle allait obéir à ses impulsions d’esprit et de coeur, qu’il allait devoir la surveiller, non seulement pour qu’elle dessine, mais autant pour qu’elle creuse des traits – tantôt appuyés, tantôt fins et légers jusqu’à l’extrême, selon les visions qui y présidaient. Il savait qu’avec cette pointe il allait creuser des traits diversement colorés selon qu’il y fasse jouer en des accents délicats ou intenses et d’apparence veloutée, l’encre retenue dans des “barbes” plus ou
moins opulentes et reportée par elles sur le papier. Ce qu’Armand Rassenfosse sut créer avec cet outil – une simple pointe – il en laissa divers témoignages magistraux, entre autres dans ce Nu de femme dont il évoqua avec une rare sensibilité les jeunes formes émouvantes ; dans des portraits comme ceux de Félicien Rops et d’Emile Verhaeren, si diversement inspirés ; dans une de ses rencontres avec une hiercheuse tricotant et dans certains hymnes à la Danse inspirés par des danseuses célèbres évoluant dans les luminosités diffuses et vaporeuses d’une scène de spectacle.
Chaque fois il s’y affirma comme un maître graveur aussi foncièrement authentique que diversement doué. Davantage que la pointe sèche – et pour cause – il pratiqua l’eau-forte pure entre autres pour produire les nombreux ex-libris que lui demandaient ses amis et autres bibiophiles. Sauf quand il les concevait de sa propre initiative et selon sa propre fantaisie, il y fut des fois mis à rude épreuve pour les composer selon une sorte de programme imposé. L’ex-libris l’intéressait au point qu’ensemble avec Madame de Rassenfosse il s’en constitua cette riche collection qui fut confiée à la garde de la bibiothèque de l’Université de Liège et dont Mademoiselle M. Lavoye publia le catalogue en 1956.
Par ailleurs, la direction artistique de l’imprimerie et Maison d’édition Bénard devait nécessairement le rendre attentif à tous les moyens techniques, voire mécaniques, susceptibles de le mettre en mesure de produire des estampes et illustrations de tous genres. Ce fut ainsi qu’il apprit à tout savoir de la lithographie, d’abord à Paris dans l’imprimerie lithographique des Chaix à laquelle se joignit en 1881 celle de Chéret dont l’affiche Orphée aux enfers datée de 1858 et imprimée en trois couleurs par Lemercier constitua en fait le vrai début de Chéret dans l’art chromolithographique. C’est aussi dans l’imprimerie de celui-ci que se nouèrent les liens d’amitié profonde entre Rassenfosse et Adolphe Willette. Ensuite avec son fils, Louis de Rassenfosse, qui dirigeait le département de la lithographie chez Bénard. Il la pratiqua non seulement directement mais aussi par des reports à l’offset. A l’occasion il sut ainsi – comme dans cette planche intitulée Danseuses – choisir et préparer ses encres de façon telle qu’à l’impression elles produisent les reflets propres à des dessins exécutés avec des crayons à la mine de plomb. Il ne le fit, certes, pour tromper personne. Il ne rechercha que d’utiliser les moyens mis à sa portée pour atteindre tout ce qu’on pouvait en attendre.
Ainsi se fit-il remarquer parmi ceux – Jules Chéret, Pierre Bonnard, Adolphe Willette, Henri .de Toulouse-Lautrec et combien d’autres – qui élevèrent l’affiche au rang d’un art toujours encore en continuelle évolution. Que ce soit dans des articles de grandes encyclopédies ou dans l’histoire de cette forme d’expression particulière, son nom y figure en première place parmi ceux qui en Belgique participèrent à perpétuer, dans l’affiche comme par ailleurs, le sens autant que le visage vivants d’une époque si diversement significative.
Si Armand Rassenfosse peut être tenu pour un graveur et dessinateur par excellence – faut-il le répéter ? – , il fut de surcroît un peintre dont les tableaux sont répandus et conservés dans les collections et musées réputés, tant à l’étranger qu’en Belgique.
Jacques Ochs, qui parlait en connaissance de cause, a écrit à ce sujet : “Quant aux oeuvres peintes d’Armand Rassenfosse, elles magnifient, pour la plupart, l’éternel féminin, mais avec moins de spontanéité, peut-être, que dans les dessins et les gravures. Certains tableaux, comme Poyette (Musée de l’Art moderne, Paris) ou Femme se lavant (Musée de l’Art Wallon, Liège), séduisent par leur charme discret et leur fine sensibilité. Rassenfosse s’en tenait généralement à une gamme de couleurs nuancées, en demi-tons, que réchauffe une lumière légèrement dorée. Sa technique de prédilection : la peinture à la cire sur carton“. Il est vrai qu’Armand Rassenfosse a peint sur carton, mais davantage sur toile. Il est vrai surtout qu’il avait une prédilection pour es couleurs à la cire, qu’il choisit non seulement pour peindre mais aussi pour rehausser ses dessins. Ses sensibilités lui faisaient préférer les tons mats, doux et fondus, aux effets faciles de brillances miroitantes. Il aimait la cire qu’il tenait pour une matière nourrissante et vivante, une matière qui ne durcit pas et ne craquelle pas, une matière qu’on sait enlever et renouveler sans risque d’enlever avec elle la moindre parcelle de couleur. Pour ce faire, il avait composé des émulsions, diversement liquides ou épaisses, les unes pour nettoyer des tableaux, les autres pour les protéger. A ce dernier effet, il recommandait de ne jamais négliger de couvrir les tableaux à la fois à l’avers et au revers pour éviter que des champignons, poussières ou vapeurs d’humidité percent la toile pour aller se nicher entre la couche de couleur et son support.
Il y a plus d’un tableau de maîtres célèbres qu’il fut sollicité de traiter de cette façon en guise de démonstration par les directions responsables de grands musées, tableaux qui lui doivent leur durable conservation après avoir été revivifiés.
Baudelaire et sa muse (huile sur carton, 1931-32, collection privée)
Armand Rassenfosse vivait avec ses oeuvres d’art. Les divers états de ses estampes attestent qu’il les reprenait constamment au gré de ses nouvelles visions, de ses nouveaux élans, de ses nouvelles possibilités d’expression. Dans ses tableaux il ne nous est conservé que le stade final où il se résignait – après combien de temps ? – à les abandonner. Mais ceux qui furent régulièrement admis dans son atelier, y retrouvaient parfois pendant deux, trois ans des tableaux auxquels il travaillait avec un attachement – avec un amour – toujours préoccupé. Ils y ont pu être témoins de ce que devint progressivement une de ses dernières oeuvres peintes avec des couleurs à la cire, une de ses oeuvres les plus émouvantes et admirables aussi – Baudelaire et sa Muse – qu’il finit par céder peu avant sa mort à son ami Puesch.
Armand Rassenfosse s’est consacré avec toutes les forces vives de son être et selon toutes ses consciences et bénédictions de vie, à servir son époque, ses contemporains et ceux à qui il se donnait en partage. Cela justifie qu’il fut appelé à siéger dans diverses commissions de musées, d’être nommé membre de la Commission royale des monuments et des sites, d’être élu membre correspondant de l’Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique en 1925, dont il fut promu membre titulaire en 1930 et dont il fut appelé à assumer la charge de directeur de la Classe des Beaux-Arts en 1934. Aussi subitement qu’inexorablement enlevé le 25 janvier de cette même année, le sort ne lui permit pas de réserver aux confrères de l’illustre Compagnie les bénéfices de ses compétences et dévouements. S’il s’était senti porté à accéder à la proposition qui lui fut faite, il aurait connu l’honneur d’être ennobli.
Armand Rassenfosse appartient à cette époque autour de 1900 dont Jean Cassou a écrit “S’il existe une philosophie de l’Art Nouveau, nous découvrirons qu’elle émane de la philosophie du Symbolisme : leur commun dénominateur à tous les deux, leur principe est la femme.” L’ Art Nouveau, l’art 1900, eut sa raison d’être, il créa des modes sans lesquelles il est impensable et qui renaissent périodiquement jusqu’aujourd’hui ; il créa des décors, des joyaux, des meubles, des maisons, des affiches, des revues, des typographies, dont le style reste qualifié de Modern Style.
Comme quoi, “nouveau” et “moderne” sont des termes qui n’ont rien d’absolu et qu’il faut entendre en fonction de l’époque à laquelle ils s’appliquent. Ce qui à un moment est nouveau et moderne, est destiné à être dépassé aussitôt après ; ce qui est nouveau et moderne aujourd’hui, ne le sera plus demain. N’empêche qu’une époque et ceux qui en sont les ouvriers, ne valent que grâce aux nouveautés et modernités par lesquelles ils préparent celles qui s’inscrivent dans un perpétuel devenir.
Assurer à Armand Rassenfosse la présence qui lui revient dans ce perpétuel devenir fut certes le souci de ceux qui au mois de mai 1935 vinrent déposer au Parc de la Boverie de Liège, aux portes du Musée de l’Art Wallon, ce buste modelé par le sculpteur Fix Masseau et portant la simple, mais combien éloquente et émouvante inscription : “A Armand Rassenfosse. Ses Amis de France.” C’est, non moins, l’objet de ces quelques propos, pensés en marge de l’exposition que voici.
Louis LEBEER
CATALOGUE
PEINTURES
1. Femme à la toilette, h, 1900, 46 x 38.
2. Petite fille à la poupée (Palmyre Sauvenière), h, décembre 1908, 35,2 x 26.
3. Portrait de Lawe de Neuville, h, 1908, 17,5 x 12.
4. Le jardin (Liège, 21, rue Bassenge), h, 1 août 1908, 24,2 x 33, 1.
5. Tête de jeune fille (Laure de Neuville), h, 1909, 37 x 27.
6. Le peignoir jaune, h, 1912, 90 x 70.
7. Estrelita, h, 1913, 70 x 45.
8. Le bonnet hongrois, h, 1914, 70 x 46,5.
9. La favorite, h, 1915, 76 x 56.
10. La marchande de masques, 1917, h, 90 x 69.
11. La robe grise, h, 1917, 44,5 x 34,5.
12. Le masque rose, h, 1919, 46,5 x 36.
13. La toilette, h, 1919, 55 x 50.
14. Femme à la cruche, H, 1920, 70 x 56.
15. Femme à sa toilette et broc blanc, h, 1920, 42,5 x 36,5.
16. L’été, h, 1921, 45 x 67,5.
17. Femme au miroir, h, 1921 , 60 x 70.
18. Femme à la bouteille, h, 1921, 55 x 37.
19. Danseuse aux rubens, h, 1921, 69 x 58,5.
20. Maternité, h, 1923, 63 x 53.
21. Sortie de bal, h, 1924, 50 x 60.
22. Femme à sa toilette (étude en bleu), h, 1926, 78 x 61.
23. La sérénade, h, 1926, 67,5 x 54,5.
24. Jeunes femmes, h, 1929, 61 x 48.
25. Ars longa – Vita brevis, h, 1929, 49 x 40.
26. Toilette, h, 1930, 68,5 x 53.
27. Autoportrait, h, 1930, 56 x 46.
28. Jeunesse, h, 1930, 57 x 46,5.
29. Grand nu de dos (étude), h, s.d., 80 x 60.
30. Femme au masque noir, h, s.d., 44,5 x 35.
31. Adèle au bonnet blanc, h, s.d., 34,5 x 27,5.
32. Le rideau jaune, h, s.d., 43,5 x 34.5.
33. Hiercheuse au mouchoir rouge, h, s.d., 69 x 43.
34. Jeunes sorcières, h, s.d., 90 x 72.
35. Deux jeunes femmes, h, s.d., 42 x 51 ,5.
36. Nu (buste), h, 35 x 25.
36 bis. Femme au bonnet, h, s.d., 41 x 27,5
DESSINS – AQUARELLES
37. Marie à l’harmonium, aquarelle, 1886, 42 x 28.
38. La malle de quatre heures, aquarelle, août 1895, 40 x 29.
40. Etudes pour les Fleurs du Mal, crayon, vers 1897, 38 x 29.
41. Portrait d’Albert de Neuville (1864-1924), pastel, vers 1903, 35 x 26.
42. Portrait de Marie de Neuville, née Tilman (1861-1940), pastel, vers 1903, 36,2 x 26,5.
43. La gymnaste (illustration du recueil de poèmes de Estienne, Phrases, Paris, Sansot, 1907), aquarelle, vers 1907, 17,5 X 13,5.
44. Portrait de Madame A. de R., crayon, janvier 1907, 44,5 x 32, cadre de Serrurier-Bovy.
45. Projet pour l’ex-libris (Carl-F. Schulz-Euler), crayon et sanguine, mai 1907, 30,4 x 23.
46. Le modèle, crayon et sanguine, 1907, 77 x 50.
47. La danse, sanguine, 1907, 68 x 49,5.
48. Hiercheuse, crayon et pastel, 1907, 72 x 37.
49. Tête de jeune fille (Laure de Neuville), pastel, vers 1908, 35 x 26.
50. Nu debout, crayon rehaussé de blanc, 1910, 45 x 30.
51. La fille qui siffle, pastel, 1912, 58,5 x 40,5.
52. La toilette, pastel, 1913, 63 x 46.
53. Dancing girl, crayon rehaussé, 1914, 32,1 x 23,5.
54. Mater dolorosa, crayon, 1914, 29 x 19.
55. Projet pour l’ex-libris Fembach-Karolyné, crayon, 1914, 14,7 x 12,1.
56. Projet pour l’ex-libris Herzog Géza (Hongrie), crayon, vers 1914, 14,6 x 12.
57. Jeune fille (Renée), dessin rehaussé, 1915, 31 x 21,8.
58. Nu assis, crayon rehaussé, 1919, 34 x 25.
59. Nu, crayon, 1922, 39 x 29.
60. L’énigme, crayon rehaussé, 1923, 37 x 28.
61. Maria, crayon, 1929, 40 x 32,5.
62. Matemité, crayon, 30 août 1929, 35 x 30.
63. Femme assise (torse), crayon et pastel, 1931 , 36,5 x 28.
64. Les 2 amies, crayon rehaussé, 1931 , 40 x 32.
65. M.R. (nu couché), crayon rehaussé de sanguine, 26 janvier 1932, 32 x 40.
66. Le matin, crayon rehaussé, septembre 1932, S. IV 38862.
67. Femme couchée, sanguine, octobre 1933, 32 x 40.
68. Dernier dessin (inachevé), sanguine, 10 janvier 1934, 27 x 35,5.
69. Nu couché (de dos), crayon, 29 x 39.
70. Jeune femme, pastel, 38 x 28.
71. Femme en chemise, crayon rehaussé.
72. Nativité, pastel, 35 x 27.
73. Plage à Heyst, aquarelle, 15,2 x 22,7.
74. Femme au chapeau noir, lavis – crayons de couleurs, 23 x 18,3.
75. Femme debout, crayon, 21,9 x 9,2.
76. Le repos du modèle, pastel, 65 x 53.
77. La mort rêvée, crayon, 41 x 32.
78. 2 nus, lavis bistre, S IV 29680 – S IV 29681.
79. Le sommeil de Maria, crayon, S IV 38865.
80. Etude de tête, lavis bistre et sanguine, S IV 29682.
81. Danseuse, crayon rehaussé, 28,5 x 18.
GRAVURES
39. Portrait de Marie, eau forte rehaussée, avril 1896, 23 x 16 [cfr. Dessins – Aquarelles].
82. La frileuse, gravure au soleil + aquatinte, 1891, 8,9 x 13,9.
83. Le joujou, aquatinte eau-forte, pointe sèche, Paris, 1892, 18,7 X 13,2.
84. La Dame en noir, illustration pour l’oeuvre de P. Gérardy, janvier 1893, 14 x 9.
85. Promesse d’un visage, vernis mou, 1903, 20,5 x 15,7.
86. Danseuses, lithographie, 1913, S IV 27204.
87. Noël, plume, vernis mou et aquatinte, 1929, S Ill 104087.
88. Mère et enfant, plume et aquatinte, 1929, 25 x 19, 1.
89. Nouveau modèle, vernis mou et aquatinte, S Ill 41856.
90. Frontispice de l’Ouvrage sur la Belgique, vernis mou et aquatinte, S IV 25986.
91. Frontispice pour les “Amis” d’H. Krains, vernis mou, sans n° d’inventaire.
92. Joueurs de cartes et la mort, plume et vernis mou, S IV 26251.
93. Portrait de l’éditeur L. Dorbon, aquatinte, vernis mou et crayon de réserve, S IV 25779.
94. Portrait de G. Serrurier-Bovy, S Ill 25700.
95. Juliette, vernis mou et aquatinte, S Ill 104122.
96. Femme au miroir, vernis mou et aquatinte, S IV 26304.
97. Portrait d’E. Verhaeren, pointe sèche, S IV 26246.
98. Nu, pointe sèche, S IV 26191.
99. La danse de Paris, plume et pointe sèche, S Ill 104139.
100. Le saut, pointe sèche, épreuve unique, S V 88941.
101. Maternité, encre au pinceau et vernis mou, S Ill 104091.
102. La mort est saoûle, aquatinte, vernis mou et pointe sèche, S Ill 104138.
103. Hiercheuse, aquatinte et vernis mou, S IV 27204.
104. Repasseuse, oeuvre primée par la Société des Aquafortistes de Belgique, vernis mou, 25 x 18.
AFFICHES
104 bis. La coiffe rouge, lithographie, 35 x 20.
105. Soleil, lithographie, éditée par Bénard – Maxima – S Il 1140 117.
106. Maud Alan, lithographie, éditée par Bénard – Maxima S Il 140 118.
107. Huile russe, lithographie, éditée par Bénard – Maxima S Il 140 119.
108. La Plume, lithographie, éditée par Bénard, épreuve avant le texte – Plano – 1913 – S IV 25758.
109. Projet pour le Salon de Roubais, gouache, 84 x 60.
VARIAS
110. Portrait de Rassenfosse par E. Hougardy, pointe sèche, 2e état, 1929, 21,5 x 15,5.
111. Autoportrait, dessin, 9,4 x 8, L’amateur d’estampes provenant de I’ Album n° 1, Gravure originale belge (30/9/ 1924).
112. Madeleine Delvoye, Catalogue des ex-libris d’A. Rassenfosse. Liège 1956.
112 bis. Ex-libris Herzog-Géda, e.-f., 1914, 17.5 x 13. Ex-libris Fembach-Karolyne, e.f. et vernis mou, 1914, 17,2 x 11,9 (2 états). Ex-libris Ladislas de Siklossy, e.-f. et aquatinte, 1920, 11,5 x 9,3. Ex-libris Marie Rassenfosse, vernis mou et aquatinte, 1920, 12 x 10. Ex-libris J. Dalman, e.-f. et vernis mou, 1920, 12,5 x 10. Ex-libris de la Bibliothèque reconstituée de la Société libre de l’Emulation de Liège, cliché au trait, 1924, 11,3 X 9,5.
ILLUSTRATIONS
113. Ch. Baudelaire – Les fleurs du mal, Paris, 1899. Edité par les 100 Bibliophiles – ex. numéroté 108 avec un dessin original de Rassenfosse, en garde.
114. Ed. Glesener – Au beau plafond ou l’enfant prodigue – Liège, 1926, hors commerce.
115. R. Boylesve – Les bains de Bade – Paris, s.d ., édité aux armes de France pour la Société des Dilettantes, ex. numéroté, sur Hollande.
L’Aube, la villa de Serrurier-Bovy à Cointe (Liège)
GUSTAVE SERRURIER-BOVY
Dans cette expos1t1on, nul ne peut s’étonner de voir figurer, à côté de Rassenfosse, son contemporain Gustave .Serrurier-Bovy (1858-1910). Une amitié sincère les unissait déjà lors de leurs études. Des soirées passées ensemble à faire de la musique et une action commune dans des groupes pour l’Art Nouveau les rapprochaient encore. Familier de la maison des parents Rassenfosse, Gustave Serrurier y fera la connaissance de sa future épouse. Si les disciplines artistiques sont différentes pour chacun, peinture et gravure chez Armand Rassenfosse, architecture et puis presque exclusivement décoration chez Serrurier, c’est bien un même désir de renouveau dans l’art et de présence au monde concret où ls vivent qui les habite tous deux. Ils aiment s’en communiquer les découvertes et les fruits. L’oeuvre de Gustave Serrurier est peu connue encore : on commence toutefois à découvrir la place importante qu’elle occupe dans la création du mobilier contemporain. La carrière du décorateur fut pourtant brève : elle commence véritablement avec la présentation au premier Salon de la Libre Esthétique, en 1894, d’un ‘cabinet de travail’, son premier ensemble, pour se terminer brusquement par une mort brutale en 1910. Seize années d’une carrière bien remplie !
Un voyage en Angleterre lui révèle très tôt l’importance du renouveau du cadre de vie et les ressources inexploitées, oblitérées par le clinquant du meuble de Cour, du simple mobilier rural. Le mouvement néogothique en a remis à l’honneur la probité et la simplicité. Serrurier n’hésite pas ; il abandonne l’architecture pour se consacrer entièrement à la décoration intérieure. C’est ainsi qu’il transmettra sur le continent les découvertes d’un Morris ou de la société des Arts and Crafts. C’est par un mobilier simple et strict – on pourrait dire rustique si le terme n’était aujourd’hui tant dévalué !- qu’il se manifeste, pour continuer dans des recherches qui font droit aux courbes et moulurations subtiles de l’Art Nouveau ; mais les formes sobres. géométriques font suite qui annoncent déjà le style des Arts Déco.
Comme matériau, il utilise d’abord et souvent dans la suite. le beau chêne de Hongrie. Mais il n’hésite pas à utiliser les bois soyeux et sonores du Congo, depuis que Léopold Il les a introduits et livrés aux artistes nouveaux, principalement dans L’Exposition coloniale de Tervuren en 1897, où Gustave Serrurier aménage toute une section. Il ne dédaignera pas dans la suite des bois plus modestes, le bouleau de Finlande par exemple, qu’il mettra en oeuvre dans le mobilier de série et démontable qu’il va créer au début de ce siècle. Dans sa recherche, le souci social est présent ; au départ, par la suggestion d’un cadre de vie nouveau pour celui qu’il nomme l’Artisan ; et, en finale, par la réalisation d’un intérieur ouvrier à l’Exposition de Liège en 1905, et la fabrication d’un mobilier de série à montage apparent, les ensembles Silex.
Les pièces montrées dans cette exposition présentent quelques aspects de son oeuvre. La plupart appartiennent à son époque parisienne. Dans la succursale créée dans la capitale française en 1899, veille de l’Exposition de 1900, l’influence de son associé Dulong et le goût d’une clientèle mondaine confèrent aux ensembles de ce temps un aspect raffiné et luxueux qui est un épisode, très remarquable, mais non exhaustif de son oeuvre ; les meubles Samazeuilh et le porte-estampes fixe de Rassenfosse en sont de très bons exemples. Mais la solide banquette de chêne nous montre une autre facette de la recherche, celle de la solidité et de la construction architecturée. La pièce la plus prophétique reste néanmoins ce fauteuil de Rassenfosse, créé avant 1900, qui annonce le style des années 1925, et une technique de construction révolutionnaire.
Seize années de recherches constantes dans les domaines formel, constructif et social assurent à Gustave Serrurier une place de premier plan dans la création du mobilier contemporain. Tournant le dos au pastiche stérile, ce liégeois obstiné mène une quête patiente, sensible, structurée. Sa puissance de travail et l’intérêt toujours en éveil qu’il porte à toute manifestation d’esprit nouveau en font un pionnier de l’art et de la société moderne.
J.G. Watelet
PARTICIPATION SERRURIER-BOVY
STAND 1 – ENSEMBLE ART NOUVEAU
116. Dessin au crayon et à la sanguine sur un thème donné par Serrurier-Bovy, L’Aube, du nom de sa propre villa, format 40 cm x 49 cm, de Rassenfosse ; cadre en acajou du Congo de Serrurier-Bovy, 1902.
117. Coiffeuse en acajou du Congo, exposée en 1899 au Salon de la Société d’Art Moderne de Bordeaux – pièce d’un ensemble de chambre à coucher acquise par le compositeur Samazeuilh, 180 x 100 x 58, 1899 ; tiroir à poignée en cuivre sur le thème du nénuphar avec émaux.
118. Chaise – idem, 95 x 44 x 44, 1899.
119. Fauteuil – idem, 80 x 75 x 65.
120. Dessin de Rassenfosse, cc Femme à sa toilette” – 27 x 22 cm – crayon rehaussé – cadre Serrurier-Bovy, 1913.
121 . Décoration murale au pochoir d’après motif de Serrurier-Bovy. Porte – estampes – acajou du Congo, ± 1900, garniture de toilette.
STAND II – TENDANCES VERS L’ART DECO – 1905-1910
Cette période est marquée par des lignes géométriques et la disparition de toute réminiscence végétale.
122. Vitrine Serrurier-Bovy en acajou du Congo, peintures apparentes en cuivre, 3 plateaux d’exposition, 1908.
123. Sellette ou selle d’artiste à deux plateaux ronds de ligne très “moderne”, acajou du Congo, 1906.
124. Vase en bois, laiton et cuivre rouge d’inspiration “industrielle”, 1905-1910 (?).
125. Portrait posthume de Serrurier-Bovy par Rassenfosse crayon rehaussé de pastel, 1930.
126. Coupe-papier bois du Congo et laiton, étui de la Maison Serrurier et Cie, 1906.
127. Annonce de la Maison Serrurier et Cie, parue dans “L’ Art Décoratif” en 1906.
128. Coussin de Serrurier-Bovy, broderies de couleur orange.
129. Fauteuil de travail d’Armand Rassenfosse, circa, 1905.
130. Frise murale d’après motif de Serrurier-Bovy.
HORS STANDS
131. Banc de hall en chêne de Serrurier-Bovy avec cadre pour pêle-mêle, 1910.
132. Vitrine d’exposition.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
1862 6 août. Naissance à Liège d’Armand Rassenfosse dans une famille de commerçants très cultivés. Humanités classiques au Collège Saint-Servais, Liège. Passionné de musique et de dessin. Ses humanités terminées, Armand Rassenfosse entre dans l’entreprise familiale. Lit les écrivains du temps, commence une collection d’estampes. Nombreux voyages à Paris où il rencontre écrivains et artistes. Premiers essais de gravure. Armand Rassenfosse est conseillé et encouragé par Adrien de Witte.
1886. Première rencontre avec Félicien Rops. Début d’une longue amitié et d’une intense collaboration.
1890. Rencontre et association d’Armand Rassenfosse et d’Auguste Bénard.
1892. Premières éditions des estampes de Rassenfosse à Paris.
1895-1897. Illustration des Fleurs du Mal de Baudelaire pour la Société des Cent Bibliophiles. Publication en 1899. Par la suite et parallèlement à ses activités de graveur, de dessinateur et de peintre, Armand Rassenfosse illustrera de très nombreux ouvrages : Barbey d’Aurevilly, Noël Ruet, Edmond Glesener, Omer Englebert, Claude Farrère… Il ne cesse de perfectionner sa technique, de mettre au point des procédés nouveaux.
1925. Armand Rassenfosse est nommé membre correspondant de l’Académie Royale des Sciences, des lettres et des Beaux-Arts de Belgique.
1934. Directeur de la classe des Beaux-Arts de cette Académie. Le 28 janvier 1934, Armand Rassenfosse meurt à Liège.
Fabris REMOUCHAMPS naît à Ougrée (BE) en 1955, année de sa naissance… Photographe, il a vécu et travaillé à Liège (BE) : “La déambulation est pour lui une pratique quotidienne, elle est d’abord une manière de s’ouvrir et d’être disponible. Traverser maintes et maintes fois les mêmes espaces, fussent-ils mentaux, n’est pas une volonté de circuler en territoires connus ou conquis, mais plutôt de porter à chaque passage un regard neuf tendant à briser toute forme de certitude. Semblable à ces voyageurs des années trente qui découvraient étonnés le monde, il avance sans protection à la recherche de ce qui n’a pas été vu et qui ne se livre jamais instantanément.“
(c) Fabris REMOUCHAMPS
Précoce à plus d’un égard, Fabris Remouchamps se frotte dès la fin des années 60 à la création (rencontre avec les peintres Léopold Plomteux et Fréderick Beunckens) ; il consacre ensuite ses seventies à l’étude de la peinture monumentale (Académie Royale des Beaux-Arts de Liège, diverses expositions et, en marge, des ateliers d’impro). Les années 80 seront les années “théâtre et installations” (Noyade interdite, Musée d’architecture de Liège, Maison des artistes de Liège, Festival du Jeune Théâtre)…
Sans délaisser les cimaises, Fabris Remouchamps rentre à la RTBF dans les années 90 : il y explorera les différentes facettes de la production audiovisuelle, en studio comme en tournage. Nouveau siècle oblige, c’est le monde digital qu’il aborde ensuite : web design, infographie, multimedia et gestion de sites web. S’il commence en numérisant des photos et des peintures, il passe ensuite à l’infographie pure. L’homme est multiple, mais pas duplice, et les créations de Fabris Remouchamps relèvent d’autant de domaines et de techniques que l’œil peut en concevoir.
Plus récemment, Fabris Remouchamps était retourné à ses premières amours, avec plusieurs création de peintures en chantier. Parallèlement, on lui doit le mystérieux roman-photo La fabuleuse histoire de Michel M., commencé il y a des années et toujours en cours. Un extrait :
Actif dans le réseau wallonica depuis longtemps, ce grand voyageur immobile est décédé paisiblement dans son fauteuil en 2024. “Je me taille” ? Beaucoup trop tôt, l’ami !
Dès le début de sa carrière, Jacques CHARLIER s’inscrit dans les grands mouvements des années 1960, dont le Pop Art. Avec Marcel Broodthaers, il fréquente les galeries belges les plus en vue, imprégnées d’art minimal et conceptuel. Dès 1975, Charlier continue sa carrière seul. Il interroge et remet en question avec humour le système de l’art. Il s’approprie tous les médias : la peinture, la photographie, l’écriture, la BD, la chanson, l’installation. Il se met en scène en personnage flamboyant et joue avec les codes de la publicité et des médias. (d’après MAC-S.BE)
L’affiche disponible à l’Artothèque est tirée de cette photo intitulée Peinture de guerre, réalisée en 1989 par Philippe Dagobert.
Avant de bénéficier d’une reconnaissance pour son œuvre peinte, Patrick HANOCQ (1961-2024) a acquis une première notoriété grâce à ses activités de danseur et d’acteur au sein des ateliers du Cejiel et du Créahm. Ses toutes premières réalisations sont figuratives. Très rapidement, toutefois, il se construit un vocabulaire abstrait et une méthode de travail caractéristiques : un procédé de quadrillage qui consiste à apposer des signes aux feutres ou aux pastels sur des fonds colorés à l’acrylique. (d’après ARTWIGO.COM)
Cette composition très colorée est composée de masses colorées architecturées par un réseau de traits clairs. Est-ce un plan de ville imaginaire, de plan concentrique, dont les faubourgs envahiraient joyeusement et anarchiquement l’espace ? Ce dessin fait partie d’une suite d’images présentant toutes les mêmes caractéristiques, que l’artiste a répétées de très nombreuses fois.
Jean-Pierre RANSONNET, né à Lierneux en 1944, est un artiste belge. Il vit et travaille à Tilff, en Belgique. Formé à l’École supérieure des Arts Saint-Luc de Liège (1962-1968), Jean-Pierre Ransonnet séjourne en Italie en 1970 grâce à une bourse de la fondation Lambert Darchis. Il enseigne le dessin à l’Académie des Beaux-Arts de Liège de 1986 à 2009.
Cette série de gravures sur bois de Jean-Pierre Ransonnet est une variation sur des formes plastiques abstraites, ou évoquant des sapins. L’artiste use de l’expressivité du bois gravé, laissant transparaître les veines du bois, matière même de son discours.
[I-AC.EU] Diplômé des Écoles des Beaux-Arts de Lyon et de Montpellier, Melik OHANIAN représente la France lors de la 26e Biennale de São Paulo en 2004, aux Biennales de Moscou et de Lyon en 2005, aux Biennales de Gwangju et de Séville en 2006, et à la 52e Biennale de Venise en 2007. Il expose à travers le monde, et notamment à la Galerie Chantal Crousel et au Palais de Tokyo à Paris, à la South London Gallery à Londres, De Appel à Amsterdam, à l’Institut d’art contemporain à Villeurbanne, chez Yvon Lambert à New York, au Museum in Progress à Vienne ou encore pour Matucana 100 à Santiago du Chili. En 2015, Melik Ohanian est lauréat du Prix Marcel Duchamp et présente l’exposition Under Shadows au Centre Pompidou. Il participe à la 14e Biennale de Lyon, “Mondes flottants”, en 2017. En 2019, il est lauréat du Prix Visarte 2019 pour son œuvre Les Réverbères de la Mémoire (2010-2018) présentée dans le parc Trembley à Genève, Suisse. Depuis septembre 2021, Melik Ohanian est le huitième invité du programme de résidence d’artistes de la Collection Pinault à Lens.
Melik Ohanian a un background de documentariste et un père photographe, Rajak Ohanian, qui l’initie très jeune à la chambre noire. Melik Ohanian répète régulièrement que “[son] médium, c’est l’image”, un médium qu’il passe son temps à triturer. Arrêtée ou en mouvement, elle lui permet d’explorer différents territoires, spatiaux mais aussi temporels, afin d’ouvrir sur des questionnements tels que l’identité, l’ailleurs, la frontière, la mémoire, la disparition ou l’Autre, notions intimement liées. Parmi une œuvre large et parfaitement cohérente, on peut noter The Hand (2002) qui synthétisait déjà ces différents “espaces” dans un assemblage de neuf moniteurs posés au sol, à envisager comme une sculpture dans l’espace, et où l’on pouvait observer neuf paires de mains de travailleurs arméniens filmées en gros plan, abîmées, usées et salies par le travail. Elles viennent se heurter l’une contre l’autre, à tour de rôle, dans une ritournelle sans parole, en écho au désœuvrement dont est victime chacun des neuf prolétaires qui ne possèdent rien d’autre que leur propre force de travail. Dans Welcome To Hanksville, il partait suivre dans le désert de l’Utah la “Mars Society”, association américaine d’amateurs qui a fondé une station de simulation de la vie sur Mars à… Hanksville et qui se réunit ce jour pour observer Mars, en opposition maximale avec la Terre (phénomène inédit depuis 72 000 ans).
Dans la plupart de ses œuvres, Melik Ohanian analyse la représentation et pointe la duplicité, le camouflage ou l’effet de l’image. Cela peut prendre la forme d’images encodées, de formes filmiques qui produisent une déconstruction optique, transposent les formats ou spatialisent le temps. À travers ces dispositifs, deux grandes problématiques intéressent Melik Ohanian : les questions d’identité et de communauté, qui insufflent à son travail une dimension sociopolitique, et l’intérêt pour d’autres espaces, de vastes territoires inhabités ou des lieux difficilement identifiables, qui orientent son travail vers une approche plus cosmologique.
[RADIOFRANCE.FR, 20 avril 2019] Melik Ohanian, un atelier entre New York et Paris, prix Duchamp 2015, grand arpenteur de biennales (celles de Sao Paulo, Moscou, Venise où il a obtenu le Lion d’or)… Il a le goût des espaces parallèles, des temps élastiques, des comptes à rebours, des migrations du cinéma vers les cimaises, et de la collusion des langages, ceux du cinéma et de la science (l’astrophysique), de la philosophie et de la littérature.
Riche d’une grande culture de l’image, ancien monteur-cadreur, Melik Ohanian s’inspire des différentes procédures propres au cinéma et aux techniques de projections contemporaines pour travailler autour du statut de l’image et du concept de temps. Pour la Biennale de Lyon, il présentait un projet mêlant film, chorégraphie et architecture, intitulé “Borderland — I Walked a Far Piece” : quatre écrans disposés en carré au centre duquel circule le spectateur, comme une sorte d’explorateur. Un carré calé sur le périmètre du toit de son appartement new-yorkais, avec quatre caméras et autant de mouvements en travelling, qui filment les bords du toit sur lequel se joue une adaptation du roman Planet de Rudolf Wurlitzer, que Melick Ohanian souhaitait depuis longtemps intégrer à une installation.
Ce qui m’a toujours fasciné dans ce roman que j’ai découvert assez jeune, c’est que ce groupe de personnages étaient composé de vagabonds qui se rassemblaient pour une nuit dans un no man’s land, se nommaient avec des noms de villes, comme une espèce de cartographie humaine. Et puis ce rapport entre l’identité et le territoire m’intéressait, dans cette Amérique-là du début des années 20, avec ces “hobos” qui partaient indifférents comme ça, trouver du travail dans d’autres villes, lâchant tous liens d’origine.
Dans cette pièce, il y a l’idée d’un impossible cadrage.
Ces va-et-vient et rebonds du temps, avec ces rappels au passé, ces projections dans le futur, ou ce rappel au présent, forment la permanence de ce que chacun d’entre nous vit intimement. Parfois dans mon travail, le passé prend le dessus, parfois c’est l’anticipation. Une exposition c’est peut-être ça, trouver une stabilité du temps…
Cette idée de cadrage spatio-temporel impossible irrigue une partie de son œuvre, comme dans la pièce Seven Minutes Before présentée à la Biennale de Sao Paulo en 2004, dans laquelle sept écrans montraient simultanément différents points de vue des minutes précédant l’explosion d’un camping-car dans le Vercors. La bande-son de chacun des sept plan-séquences nous emmenait en Arménie avec un joueur de kamantcha, au Japon avec une joueuse de koto, en Angola auprès d’une enfant jouant au bord de la rivière Kwanza.
Melick Ohanian donne à voir, tout en complexifiant les conditions de perception de la monstration, comme dans sa pièce de 2005 Invisible Film, qui consistait en une projection du film de Peter Watkins, Punishment Park, dans le désert, mais sans écran, sans support pour le rattraper ou le refléter. Les images surgissaient, pour in fine, se dissoudre dans le paysage. Dans cette masterclass, l’artiste nous parle de son processus de création, du point de départ… :
Un perpétuel questionnement. J’ai toujours considéré une œuvre comme un point de réflexion, c’est le lieu d’une expérience tout d’abord. Je considère le spectateur comme un élément très important de cette expérience. Je me pose la question de sa position, de sa possibilité de perception, et donc je le considère aussi comme un dispositif propre de projection, c’est-à-dire que si l’on vient pratiquer une œuvre et que l’on n’y projette rien, on ne recevra rien !
… au point d’achèvement de l’œuvre :
Le moment du vernissage est le moment où l’œuvre qu’on aura fabriquée, protégée, qui aura été le lieu de plein de choses, va changer de monde, va être délivrée, sans parler du moment d’une dépossession, car pour moi ça ne ressemble pas du tout à ça. Au contraire, c’est le point d’une rencontre avec le monde.
[LEQUOTIDIENDELART.COM, 21 juin 2023] Au cœur de la crypte du Mémorial de la Shoah tombe, du puits de lumière circulaire, une pluie de larmes en béton, très exactement 3451. Ce nombre renvoie aux kilomètres qui séparent Paris d’Erevan, soit à ceux qu’ont parcouru les Arméniens qui ont pu échapper au génocide orchestré par l’Empire ottoman en 1915 et 1916, pendant que d’autres empruntaient le chemin de la mort vers le désert syrien.
Au cœur de cette pluie hypnotique, seules sept larmes se détachent car elles sont translucides. Convoquer cette mémoire a un goût amer aujourd’hui, alors que le drame se rejoue dans le Haut-Karabakh, avec un nouvel agresseur, l’Azerbaïdjan. Dans cette exposition, l’artiste réunit d’autres œuvres mémorielles comme les Réverbères de la Mémoire, une commande de la ville de Genève en 2010 dont l’installation a été contestée et qui avait été présentée sous une forme “démantelée” dans le pavillon de la République d’Arménie à Biennale de Venise en 2015 (Lion d’or du meilleur pavillon national) et Pulp off. Pour cette dernière, l’artiste a récupéré en 2014 des exemplaires du livre de Janine Altounian, Mémoires du génocide arménien – Héritage traumatique et travail analytique qui devait partir au pilon. Si l’original est entré au département des Manuscrits de la BnF en 2022, Melik Ohanian lui donne ici une seconde vie […]. [Sur le montage de l’œuvre, cliquez ici]
CHARLIER Jacques, Groupe Total’s / Drapeau transparent / Bruxelles / 24 avril 1967
(impression offset sur plexiglas, 40 x 30 cm, s.d.)
Dès le début de sa carrière, Jacques CHARLIER s’inscrit dans les grands mouvements des années 1960, dont le Pop Art. Avec Marcel Broodthaers, il fréquente les galeries belges les plus en vue, imprégnées d’art minimal et conceptuel. Dès 1975, Charlier continue sa carrière seul. Il interroge et remet en question avec humour le système de l’art. Il s’approprie tous les médias : la peinture, la photographie, l’écriture, la BD, la chanson, l’installation. Il se met en scène en personnage flamboyant et joue avec les codes de la publicité et des médias. (d’après MAC-S.BE)
Jacques Charlier lance en 1966 une petite revue polycopiée, ainsi qu’un groupe organisant des happenings : Total’s. “[Total’s] n’est ni doctrine, ni philosophie, ni politique, ni anarchiste, ni beatnik, ni provo, ni tout ce beau vocabulaire journalistique déformé pour la consommation engendrant un racisme artificiel entre générations et groupes sociaux. Total est le spectacle de la vie et de notre propre vie.” L’un des happenings les plus marquants est celui durant lequel Total’s, un jour de manifestation contre le nucléaire en 1967, défila dans les rues de Bruxelles en distribuant des tracts transparents et en brandissant un drapeau qui l’est tout autant. (d’après JACQUESCHARLIER.BE)
[LESPRESSESDUREEL.COM] Dans ses travaux, Kapwani Kiwanga (née en 1978 à Hamilton, Ontario, vit et travaille à Paris) met à profit sa formation dans le champ des sciences sociales afin d’élaborer des projets de recherches singuliers dans lesquels elle incarne le rôle d’un chercheur. Sa méthode consiste à créer des systèmes et des protocoles qui agissent comme des filtres au travers desquels elle observe les cultures et leurs capacité de mutation. Ses projets donnent lieu à des installations, des vidéos, des œuvres sonores ou des performances. De manière générale, sa pratique interroge des notions telles que l’afrofuturisme, les luttes anticoloniales et leur mémoire, ainsi que les cultures populaires et vernaculaires.
Kapwani Kiwanga a fait des études d’anthropologie et de religions comparées à l’université McGill (Montréal, Canada). Elle a suivi le programme La Seine à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, puis celui du Fresnoy (Studio national d’art contemporain) à Tourcoing. Elle fut artiste en résidence à la MU Foundation à Eindhoven (Pays-Bas) et à la Box, à Bourges. Kapawni Kiwanga a été nommée Commissioned Artist par The Armory Show, où elle a présenté en parallèle une exposition monographique en 2016. Deux fois nominés aux BAFTA, ses films ont reçu plusieurs récompenses lors de festivals internationaux. Elle est lauréate du prix Marcel Duchamp 2020.
Les œuvres de Kapwani Kiwanga ont déjà été présentées au Centre Pompidou et au Jeu de Paume à Paris, au Glasgow Center of Contemporary Art, au Museum of Modern Art de Dublin, à la Biennale internationale d’art contemporain d’Almeria, à Salt Beyoglu à Istanbul, à la South London Gallery, au Kassel Documentary Film Festival, au Kaleidoscope Arena Rome ou encore à Paris Photo. Kapwani Kiwanga a été sélectionnée pour représenter le Canada à la Biennale de Venise 2024.
“Flowers for Africa” (2020)
[CENTREPOMPIDOU.FR, 13 novembre 2020] Anthropologue de formation avant d’aborder les arts visuels, Kapwani Kiwanga, 42 ans, utilise des méthodes issues de champs disciplinaires variés. Elle inscrit sa démarche dans une pluralité d’histoires pour mieux déconstruire les récits qui sous-tendent la géopolitique contemporaine et les asymétries de pouvoirs. Le projet Flowers for Africa a été initié en 2013 et se poursuit aujourd’hui. En effectuant des recherches iconographiques, l’artiste canadienne s’est concentrée sur la présence des fleurs lors d’événements diplomatiques liés à l’indépendance de pays africains. Disposées sur les tables des négociations, sur les estrades lors d’allocutions, ces compositions florales deviennent des témoignages ambigus de ces moments historiques. Chaque œuvre de la série prend la forme d’un protocole selon lequel l’artiste demande à son détenteur de recréer, pour pouvoir l’exposer, la composition florale de l’image d’archive de référence aussi précisément que possible, tout en intégrant une part inévitable d’interprétation. Vouées à faner tout au long de leur présentation, ces fleurs invitent à une réflexion sur le temps, au-delà de l’idée du monument et de la commémoration, pour s’inscrire dans la tradition des vanités.
Parlez-nous du travail que vous avez présenté pour le prix Marcel Duchamp
Kapwani Kiwanga – C’est un travail qui a commencé en 2013. J’étais au Sénégal en résidence et je cherchais dans leurs archives. Je me suis intéressée à la question des indépendances africaines. Il m’a semblé que la meilleure façon d’aborder cette idée était à travers les arrangements floraux, présents dans les images fixes et les images en mouvement. La plupart des images que je regardais au Sénégal étaient des images fixes. J’ai commencé à me demander comment je pouvais recréer, repenser, réagir à ces moments à travers ce point d’entrée, en tant que témoin de ces événements.
L’idée était d’éviter de faire une déclaration permanente ou une sculpture comme une sorte de monument à un moment passé comme si on essayait de s’y accrocher. Il s’agissait plutôt de le reconnaître et de le laisser s’évanouir dans l’histoire – c’est là qu’est née l’idée des fleurs coupées.
Kapwani Kiwanga
Pour être en accord avec la réalité du passé – que l’on peut revisiter mais qui a disparu – l’idée était d’éviter de faire une déclaration permanente ou une sculpture comme une sorte de monument à un moment passé comme si on essayait de s’y accrocher. Il s’agissait plutôt de le reconnaître et de le laisser s’évanouir dans l’histoire – c’est là qu’est née l’idée des fleurs coupées, pour leur permettre de suivre leur cours et de se dessécher et se flétrir, ce qui est important. Il semble que ce sera le travail de ma carrière, ou plutôt de ma pratique…
Vous avez étudié la littérature, l’anthropologie et la religion comparée à l’université McGill, quelle influence cela a-t-il dans votre travail ?
KK – J’étais inscrite à l’origine en littérature, mais les références ne me parlaient pas. Je cherchais plus de diversité et j’ai trouvé cela en anthropologie. La religion comparée, comme on l’appelait, était pour moi une façon d’étudier la philosophie du point de vue de différents milieux culturels. Cela m’a aussi donné beaucoup de liberté au sein du département des religions – j’ai pu aussi faire beaucoup de projets indépendants. J’ai pu graviter autour de professeurs que je trouvais intéressants et poursuivre des études indépendantes.
Pouvoir sauter d’une discipline à l’autre, d’une idée à l’autre, avec une liberté de curiosité, de ne pas avoir à diviser le monde en disciplines : l’art m’a permis de faire cela.
Kapwani Kiwanga
Ce que j’ai étudié en religion n’a fait que compléter l’anthropologie en termes de visions du monde diverses et variées. Il se trouve que les institutions séparent les sujets et font des divisions taxonomiques, puis à un moment donné, elles décident que ce sera une nouvelle discipline. Mais c’est vraiment la même chose. C’est une exploration. Il y a différentes méthodes. En anthropologie il y avait tant de façons créatives et expérimentales d’écrire l’ethnographie. Elles sont toutes aussi importantes.
Comment êtes-vous devenue artiste ?
KK – C’est une sorte de route – une longue route ! Au cours de ma deuxième année d’université, je me suis dit que je voulais faire du cinéma documentaire. Je suis donc partie en Europe. J’ai plus ou moins appris par moi-même en ayant la chance de recevoir des commandes pour travailler pour la télévision. J’ai fait cela pendant quelques années puis je me suis dit : Pourquoi ne pas essayer l’art contemporain ou visuel – même si je ne savais pas ce que cela signifierait pour moi ? Et c’est là que je suis venue en France et que j’ai suivi deux programmes de troisième cycle différents, où j’ai pu explorer ce que serait la création artistique pour moi. C’est ainsi que tout a commencé.
Je m’intéresse souvent à des structures historiques. Dans le monde dans lequel nous vivons, il y a beaucoup d’asymétries de pouvoir. Je les reconnais, je les vois, nous les observons tous. La question est de savoir comment elles sont apparues…
Kapwani Kiwanga
Je suis désormais à Paris, cette ville que j’aime et que je déteste en même temps… il y a quelque chose d’intéressant dans ce genre de double attraction. Pouvoir sauter d’une discipline à l’autre, d’une idée à l’autre, avec une liberté de curiosité, de ne pas avoir à diviser le monde en disciplines : l’art m’a permis de faire cela.
Comment travaillez-vous ?
KK – Cela change à chaque projet. En ce moment, mon studio est chez moi, je suis donc ici tous les jours. Je n’ai pas de studio au sens très classique du terme, avec un seul matériau que je découpe chaque jour. Je travaille sur tellement de supports différents. Mon studio est plutôt un endroit où l’on assemble des choses, où on les accroche, où l’on voit comment elles fonctionnent ensemble, où l’on fait des recherches. Mais souvent, la production proprement dite se fait en dehors de mon studio et dans les ateliers des autres…
Vous avez déclaré : “Les asymétries de pouvoir sont probablement l’idée qui me pousse le plus dans mon travail”. Expliquez-nous…
KK – Je m’intéresse souvent à des structures historiques. Dans le monde dans lequel nous vivons, il y a beaucoup d’asymétries de pouvoir. Je les reconnais, je les vois, nous les observons tous. La question est de savoir comment elles sont apparues… Dans quel monde sommes-nous ? Où nous trouvons-nous ? Le pouvoir est toujours là. C’est très compliqué de ne pas le voir. Pour moi, du moins. Peut-être que d’autres personnes ne le voient pas. Mais c’est comme ça que je vois le monde. Les rapports de pouvoir sont une structure récurrente et une façon de comprendre nos interactions.
Quelle œuvre d’art vous a le plus marquée ?
KK – On me pose souvent cette question, et je ne sais jamais comment y répondre. C’est très difficile pour moi de dire qu’il y a eu un mouvement, un artiste ou une œuvre qui m’a marquée. Il y a plutôt une masse d’expériences, de lectures et de points de vue. Je commence à les formuler ensemble pour voir les liens. C’est plus un réseau ou des écosystèmes d’idées et de pensées – il n’y en a pas une qui soit centrale.
Qu’est-ce que cela signifie pour vous d’exposer ici au Centre Pompidou, avec les trois autres artistes nommés ?
KK – Pour moi, c’est vraiment symbolique, parce que j’ai vraiment commencé à faire mon travail d’artiste en France. Faire une exposition au Centre Pompidou, c’est bien sûr toujours agréable. La visibilité est importante, mais pour moi, cela a été une belle année de collégialité, cela ressemblait plus à de la solidarité qu’à de la compétition. J’ai déjà participé à des expositions collectives, pas dans ce contexte particulier. Je veux que mon travail soit vu par les gens, et pas seulement par les gens de l’art. C’est une invitation à parler, à penser, à explorer. J’essaie de créer des espaces ou des œuvres qui invitent à la réflexion. Les gens en tireront ce qu’ils veulent. Je n’ai pas envie d’essayer d’imposer un point de vue à qui que ce soit.
Illustrateur, graveur, mais également guitariste, Jean-Claude SALEMI (né en 1950 à Casablanca, au Maroc) est spécialisé en linogravure comme en swing-musette, il est par ailleurs guitariste dans le groupe Swing-O-Box. D’où sa passion d’illustrations musicales, notamment aussi dans le livre Un Monde de Musiques édité par Colophon en collaboration avec La Médiathèque. Il est membre d’un atelier collectif de gravure et lithographie : l’Atelier RAZKAS et, dans ce cadre, participe à l’édition de plusieurs portfolios de gravures. (d’après JAZZINBELGIUM.BE)
Cet ensemble de croquis semblent réalisés sur le vif. Ils nous montrent des cyclistes engagés dans le célèbre Paris-Roubaix. La technique lithographique permet à Jean-Claude Salemi de s’exprimer d’un trait sûr et souple, agrémenté d’aplats et de lavis au pinceau.
Jean-Pierre RANSONNET, né à Lierneux en 1944, est un artiste belge. Il vit et travaille à Tilff, en Belgique. Formé à l’École supérieure des Arts Saint-Luc de Liège (1962-1968), Jean-Pierre Ransonnet séjourne en Italie en 1970 grâce à une bourse de la fondation Lambert Darchis. Il enseigne le dessin à l’Académie des Beaux-Arts de Liège de 1986 à 2009.
Cette série de gravures sur bois de Jean-Pierre Ransonnet est une variation sur des formes plastiques abstraites, ou évoquant des sapins. L’artiste use de l’expressivité du bois gravé, laissant transparaître les veines du bois, matière même de son discours.
Jean-Jacques SEMPÉ (1932-2022) est un dessinateur humoriste français. Il est notamment l’illustrateur des aventures du Petit Nicolas dont l’auteur est René Goscinny. Dans les années cinquante, il connait le succès grâce à ses collaborations régulières avec Paris Match. De 1965 à 1975, Françoise Giroud l’invite à L’Express auquel il donne chaque semaine ses dessins et dont il est durant une quinzaine de jours l’envoyé spécial aux États-Unis en 1969. En 1978 Sempé réalise sa première couverture pour le New Yorker, célèbre magazine culturel américain. Il en créera plus d’une centaine par la suite. Après le succès du Petit Nicolas, à partir de 1962 (“Rien n’est simple”), Sempé publie presque chaque année un album de dessins chez Denoël, quarante jusqu’en 2010 (source Wikipedia).
Cette lithographie est tirée d’un dessin à l’aquarelle d’une grande délicatesse. Un enfant suivi de son chien, se promène en banlieue au coucher du soleil. L’échelle entre le décor et les personnages, la qualité du trait et le rendu de l’expression de l’enfant : cela semble tout droit sorti de l’univers du Petit Nicolas.
[LIBERATION.FR, 15 février 2022] Mieux vaut tard que jamais. Cette expression est particulièrement vraie en ce qui concerne la peintre Carmen HERRERA, décédée le 12 février à 106 ans dans son loft de Manhattan.
Travaillant incognito pendant toute sa carrière, exposant sans relâche mais sans vendre aucune toile, la pionnière de l’abstraction géométrique a connu le succès tardivement, à la suite d’une exposition collective à la Latin Collector Gallery à New York en 2004. C’est à cette période qu’elle vend sa première œuvre à l’âge de 90 ans. Pour aller jusque sur les cimaises du Whitney Museum qui lui consacre une rétrospective en 2016. Ses tableaux et sculptures, joyeux cocktail de triangles, de rectangles, de lignes brisées et de couleurs contrastées ont alors rencontré un très grand succès aux enchères et dans les foires. Le fait d’être une femme latino-américaine dans le milieu de la peinture minimaliste volontiers sexiste explique son succès tardif.
Continuant sa peinture comme si de rien était, Carmen Herrera n’a été ni arrêtée ni freinée par le manque de reconnaissance. Coûte que coûte, elle a continué à peindre par “amour de la ligne pure”, comme elle l’a confié au New York Times en 2009, considérant que “la gloire était quelque chose de vulgaire”. “C’est comme un bus, que j’ai attendu pendant près de cent ans”, a-t-elle aussi déclaré.
Née à La Havane en 1915, l’artiste grandit dans une famille progressiste : son père est le fondateur d’El Mundo à Cuba et sa mère, féministe, exerce le métier de reporter. C’est à Paris et à La Havane que Carmen Herrera étudie l’art, l’histoire de l’art et l’architecture. Pendant la guerre, étudiante à l’Art Students League de New York (1942-1943), elle rencontre Barnett Newman et Ellsworth Kelly, grandes figures de l’expressionnisme abstrait. Dans les années 50, l’artiste cubano-américaine expose au Salon des réalités nouvelles à Paris, un vivier de l’abstraction, de l’art concret et de l’art géométrique. Si elle vit entre La Havane et Paris dans les années 30 et 40, elle s’installe définitivement à New York en 1954. Et persévère sans fléchir, vivant de peu, soutenue financièrement par son mari, dans sa recherche des couleurs et des formes pures. En 2004, son style est comparé par un critique du New York Times à celui de Piet Mondrian, Ellsworth Kelly et Lygia Clark : sa réussite éclate enfin. Aujourd’hui, ses toiles font partie des collections du Moma, de la Tate Modern ou du Walker Art Center de Minneapolis. A Paris, en 2021, deux de ses tableaux ont été remarqués dans l’exposition Elles font l’abstraction au Centre Pompidou.
[CONNAISSANCEDESARTS.COM] La galerie Lisson a annoncé la mort de Carmen Herrera qu’elle exposait depuis 2010. Elle est décédée “paisiblement dans son sommeil” à 106 ans dans son appartement de New York.
Toute sa vie passionnée par l’art abstrait et les figures géométriques, son travail, en tant que femme artiste, n’a pas été reconnu avant les années 2000. “Il en aura fallu du temps, grand Dieu, ils auront attendu longtemps“, a-t-elle pu déclarer, visiblement peu rancunière. Encore active pendant ces vingt dernières années, où sa cote sur le marché de l’art a explosé, elle prévoyait une exposition chez Lisson en mai prochain pour son anniversaire.
La beauté de la ligne droite
“Je crois que je serai toujours en admiration devant la ligne droite, sa beauté est ce qui me fait continuer à peindre.” Carmen Herrera s’est inspirée toute sa vie de la ligne rigoureuse. Pendant 80 ans, elle a proposé des œuvres structurées, sobres et colorées. Elle s’oppose à une vision sensitive de la peinture. Ses peintures témoignent d’un travail sérieux de l’espace et des séparations sur la toile. Elle commençait par des dessins à l’échelle sur papier-calque, annotait des mesures et finalement reproduisait le rendu final à l’acrylique sur la toile. Le conservateur Jonathan Watkins, un des premiers à lui proposer une exposition dans la galerie anglaise Ikon en 2009, résumait : “Nous avons eu la chance de travailler avec quelqu’un qui était à la fois intransigeant sur le plan esthétique et si généreux.”
Régime végétarien ou presque
Carmen Herrera est née à La Havane à Cuba en 1915. Son père rédacteur en chef du journal El Mundo meurt en 1917 pendant la révolution. Sa mère, également journaliste, pionnière et engagée dans le féminisme, lui a servi de modèle. Elle commence des études d’art à Cuba puis à Paris. Francophone, elle y vivra à nouveau avec son mari Jesse Loewenthal pendant l’après-guerre. De retour à New York dans les années 50, elle y est restée pour le reste de sa longue vie. Interrogée sur son secret de longévité une fois passée le centenaire, elle évoque le régime végétarien et un verre de scotch quotidien. “Rien d’extraordinaire”, résume-t-elle. “Faire ce qu’on aime, et le faire tous les jours. C’est ce que je fais. Je me lève, je petit-déjeune et je me mets à travailler.“
La reconnaissance à 89 ans
C’est par hasard quand une autre artiste se désiste pour l’exposition sur l’abstraction géométrique latino-américaine à la Latin Collector Gallery de TriBeCa à New York en 2004 que les œuvres de Carmen Herrera sont vues sous une lumière nouvelle et plus vaste. Elle est alors âgée de 89 ans. Le réputé Whitney Museum of American Art lui consacre une importante rétrospective en 2016, Carmen Herrera : Lines of Sight. Ses œuvres se trouvent maintenant dans plusieurs collections permanentes de musées, dont le Guggenheim d’Abu Dhabi, le MoMAà New York et la Tate Modern à Londres. Elle expose d’imposantes structures d’aluminium dans le City Hall Park de New York nommées Estructurales monumentales en 2019.
Elle n’est pas naïve quant à l’oubli de son art par l’histoire et les professionnels pendant de si longues années. Son statut de femme est clairement ce qui l’a écarté de la notoriété. Elle raconte dans un documentaire qui lui est consacré en 2015, The 100 years show, qu’une femme galeriste lui a un jour dit qu’elle était une meilleure peintre que beaucoup de ses contemporains masculins les plus célèbres, mais “qu’il n’y aurait pas de spectacle parce que vous êtes une femme“. L’artiste a déclaré: “Je suis sortie de là comme si quelqu’un m’avait tapé dessus. Une femme à une femme ?“
Son œuvre se rapporte au mouvement esthétique abstrait de l’hard edge, typique de l’art américain à succès dans la seconde moitié du XXème siècle. Elle est aussi l’une des premières à utiliser la peinture acrylique à base de solvants à cette époque. Des artistes, hommes et blancs, qui effectuaient un travail très similaire comme Ellsworth Kelly et Barnett Newman bénéficiaient eux d’une visibilité tout autre. “Tout était contrôlé par les hommes, pas seulement l’art. Je connaissais [le peintre] Ad Reinhardt et il était terriblement obsédé par Georgia O’Keeffe et son succès. Il la détestait. Je la détestais ! Georgia était forte, et ses peintures étaient exposées partout, et il était jaloux.” dénonce-t-elle en 2016 une fois que sa voix était davantage entendue à force que son art soit vu et respecté.
[SLATE.FR, 1 février 2018, d’après The Guardian] À la Manchester Art Gallery, une peinture du XIXe siècle a été remplacée par une affiche avec des commentaires sur la représentation du corps des femmes dans l’art.
Le tableau Hylas et les nymphes du peintre britannique John William Waterhouse n’est plus exposé à la Manchester Art Gallery depuis le 26 janvier. À la place de cette oeuvre préraphaélite, le musée a accroché une feuille de papier qui explique sa disparition :
Cette galerie présente le corps des femmes soit en tant que “forme passive décorative” soit en tant que “femme fatale”. Remettons en cause ce fantasme victorien ! Cette galerie existe dans un monde traversé par des questions de genre, de race, de sexualité et de classe qui nous affectent tous. Comment les œuvres d’art peuvent-elles nous parler d’une façon plus contemporaine et pertinente?»
Les visiteurs sont invités à écrire leurs commentaires sur des petits papiers ou à en discuter sur Twitter [AKA X]. Jusqu’ici, la plupart des réactions sont critiques et certains accusent le musée de censurer une œuvre sous prétexte de ‘débattre’ et de ‘contextualiser’.
Plus de cent personnes ont signé une pétition pour que le tableau soit remis à sa place. Le texte dénonce une “censure politiquement correcte.”
Le décrochage du tableau a été filmé et fait partie d’une performance de l’artiste Sonia Boyce, dont le travail sera exposé au musée à partir de mars. La boutique du musée cessera aussi de vendre toute reproduction de cette œuvre.
La salle dans laquelle Hylas et les nymphes était exposée s’appelle Recherche de la beauté et contient de nombreuses peintures du XIXe siècle représentant des femmes dénudées. Or pour Clare Gannaway, la conservatrice à l’origine de cette initiative, le titre est gênant car il s’agit seulement d’artistes hommes qui s’intéressent à des corps de femmes. Elle explique que le mouvement #MeToo a influencé sa décision de lancer ce débat et que le tableau pourrait bientôt être réexposé, mais avec une ‘contextualisation’ différente.
Le critique d’art du Guardian a vivement critiqué le retrait du tableau, expliquant que ce genre de discussion sur la représentation des femmes devrait se faire devant l’œuvre elle-même, pas en la censurant.
Claire Levenson
EAN 9782330157104
“Une femme regarde les hommes regarder les femmes (2021).Siri Hustvedt, fidèle à son engagement envers la cause des femmes, analyse ici la nature et les implications du regard, bien souvent manipulateur, voire prédateur, que les artistes de sexe masculin tendent à poser sur les femmes (quelles soient ‘simples’ modèles ou elles-mêmes artistes). Mais elle s’attache surtout à identifier les partis pris, conscients et inconscients, qui affectent notre manière de juger l’art, la littérature et le monde en général. Convoquant entre autres les œuvres de Picasso, De Kooning, Max Beckmann, Jeff Koons, Robert Mapplethorpe, en passant par Pedro Almodovar, Wim Wenders, Louise Bourgeois ou Emily Dickinson, l’auteur d’Un monde flamboyant développe une réflexion sur l’art dans ses rapports avec la perception ; elle interroge la façon dont nous évaluons la notion de créativité et montre que les critères d’appréciation se modifient constamment dès lors que nous nous déplaçons d’une culture à une autre ou d’une période de l’histoire à la suivante – alors même que d’aucuns prétendent que tout art digne de ce nom relève de critères tout à la fois universels, intemporels et quasi immuables. S’insurgeant contre un tel postulat, Siri Hustvedt, respectueuse de l’éthique intellectuelle dont elle a toujours fait preuve en tant qu’essayiste, privilégie les questions par rapport aux réponses et se montre avant tout soucieuse d’ouvrir des espaces de libre discussion, invitant le lecteur à adopter divers angles d’approche, comme pour mieux lui laisser le choix ultime de celui qu’il fera sien.” [d’après ACTES-SUD.FR]
Georges Collignon né en 1923 à Flémalle-Haute (LIEGE) en Belgique. Elève de l’Académie des Beaux-Arts de Liège de 1939 à 1945. Première exposition à la galerie Apollo à Bruxelles en 1946. Membre de l’association Jeune Apollo à Bruxelles en 1946. Membre de l’association Jeune peinture belge et du mouvement CoBrA fondé en 1948. Partage en 1950 avec Alechinsky et Dubosc le prix de la jeune peinture belge décerné pour la première fois, il fait partie du groupe des mains éblouies, à la galerie Maeght de Paris, dans lequel se trouvaient : Alechinsky, Corneille et Doucet.
…naquit à Liège le 6 août 1862 et non le 6 avril 1862 comme on le répète dans toutes ses biographies. Il y décéda le 28 janvier 1934. Il appartient à la lignée des hommes de science et d’esprit, écrivains et artistes profondément attachés à leur pays natal, mais les regards ouverts à tout ce qui les rapprochait de cette latinité française dont ils sont marqués et dans laquelle ils se sentaient appelés à intégrer leurs plus intimes volontés au-delà des frontières de leur terroir.
