La propagande est une technique, quel qu’en soit le contenu, de simplement édifiant (ex. santé publique) à ouvertement fasciste. Elle nécessite un discours partagé et la mise en oeuvre de dispositifs visuels que l’on retrouve également dans ce marketing qui, hélas, baigne notre espace mental quotidien, visuel et/ou sonore. Reste que certains objets, supports de propagande, ne sont pas dénués d’une réelle flamboyance esthétique, quand ce n’est pas l’humour qui en est la caractéristique la plus remarquable. Nous en voulons pour preuve la collection de cartes postales commerciales que nous avons réunie pour vous dans la DOCUMENTA.
C’est cette considération qui nous a également amenés à vous proposer en téléchargement gratuit dans la DOCUMENTA un authentique petit fascicule de propagande chinoise, daté de 1977 et rédigé en… esperanto ! Nous livrons ici à votre curiosité éclairée la transcription de quelques vignettes (traduites par des robots puis révisée par nos soins avec le souci de conserver la grandiloquence kitsch de l’original). Tout ceci, en laissant, bien entendu, la responsabilité des propos guerriers tenus au Parti Communiste Chinois :
Cinq héros sur lE mont Langja
À l’automne 1941, les agresseurs japonais lancèrent une opération de ratissage vers le [Sanhi-êahar-Hebei-a], une région frontalière contrôlée par le Parti communiste chinois. Lorsque les ennemis atteignirent la région montagneuse de Langja à l’ouest du comté de Ji dans la province du Hebei, une troupe de la Huitième Armée [de Route] décida de se déplacer vers une ligne extérieure pour les exterminer. Cinq camarades, le caporal Ma Bauju, le caporal suppléant Ge Genlin et les combattants Hu Delin, Hu Fucaj et Song Hjueji, restèrent là pour couvrir le transfert et arrêter les ennemis. Ces cinq héros, avec un réel esprit d’abnégation, ont délibérément attiré les ennemis vers un précipice. Ils ont mené une bataille déterminée contre les ennemis et ont courageusement sauté dans un abîme, après avoir jeté sur les ennemis leurs dernières grenades. Ces héros incarnent la noblesse et l’héroïsme du peuple armé dirigé par le Parti communiste chinois.
1. À l’automne 1941, les agresseurs japonais balayèrent la région frontalière de [Sanhi-Cahar-Hebei]. Selon la stratégie du Président Mao, certains corps de la Huitième Armée [de la Route] ont combattu dans la région de la rivière [Ji§uj] et du mont Langja et, sous l’action conjointe des milices, ont fortement attaqué les ennemis.
2. Le 25 septembre, les agresseurs japonais répartissaient soudain leurs forces de tous côtés pour assiéger notre régiment. Les commandants du régiment décidèrent de retirer immédiatement les troupes et ordonnèrent au sixième groupe de la septième compagnie de laisser cinq combattants derrière eux pour bloquer l’avancée de l’ennemi et surveiller le transfert secret de notre force principale en utilisant le terrain favorable de [Kipantuo] sur le mont Langja.
3. Le plus gros des troupes s’est déplacé rapidement cette nuit-là et seuls les cinq combattants sont restés sur place. Ils se souvenaient clairement des paroles des officiers du régiment : ils lutteraient courageusement pour retenir l’avancée des ennemis et les battraient durement.
4. Au clair de lune, ils ont chacun pris quelques grenades laissées par l’état-major du régiment et les ont enterrées comme des mines au pied de la montagne, jusqu’à mi-hauteur de celle-ci.
5. Après cela, les combattants se sont tous cachés dans la zone la plus stratégique de Kipantuo. Le vent de la montagne soufflait, mais personne n’avait froid et le cœur de chacun était plein d’indignation.
6. Au deuxième cri du coq, tout à coup, un incendie apparut au pied de la montagne : les ennemis avaient incendié un village et les habitants subi à nouveau de lourdes pertes. En voyant les tirs s’intensifier, les combattants étaient remplis de haine.
7. C’est alors qu’ils entendirent vaguement les pleurs d’une femme, plus bas dans la montagne, qui se rapprochaient de plus en plus. Les villageois sont en marche vers nous ! Ce serait terrible s’ils marchaient sur les mines enterrées ! Le vice-caporal Ge Genlin s’est levé d’un bond, a signalé la situation à un caporal et a immédiatement dévalé la montagne…
La suite est disponible dans la DOCUMENTA. Cliquez ici… Mais, rassurez-vous : l’histoire finit (presque) bien !
35. Comme s’il s’agissait d’un assaut ordinaire, le caporal cria en sautant dans le gouffre : “Camarades ! Sautez après moi !” et les autres sautèrent aussi. C’est alors qu’un écho solennel retentit dans toute la vallée : “A bas l’impérialisme japonais ! Vive le Parti communiste chinois !“
Martine est-elle toujours une icône de la littérature jeunesse ?
[RTBF.BE, 30 mars 2024] Martine est née en 1954 de l’imagination de Marcel Marlier et Gilbert Delahaye. Elle fête cette année ses 70 ans avec la parution de deux nouveaux livres : une nouvelle aventure sous forme de chasse au trésor Martine à Paris et un livre-hommage Martine l’éternelle jeunesse d’une icône de Laurence Boudart. À l’occasion des septante ans de Martine, l’équipe de Plan Cult s’est posé une question : comment fait-elle pour traverser les générations sans prendre une ride ?
Née en 1954, Martine est aujourd’hui une référence dans le monde de la littérature jeunesse, 60 albums différents traduits en une quarantaine de langues et plus de 160 millions d’exemplaires vendus mais aussi des milliers de couvertures détournées. Mais quelles sont les raisons de ce succès ? Et ce succès est-il toujours d’actualité ?
Martine est-elle toujours une icône ?
Pour le savoir nous avons rencontré Laurence Boudart, Docteure en lettres modernes et autrice du livre Martine l’éternelle jeunesse d’une icône. Laurence Boudart explique qu’aujourd’hui Martine est encore connue du grand public, car elle est rentrée dans l’imaginaire collectif, même les gens qui n’ont jamais lu Martine connaissent Martine.
Martine est sortie du livre pour rentrer dans l’univers d’Internet dans l’univers des memes, dans l’univers des détournements, dans l’univers des parodies et est devenu une icône presque pop.
L’une des particularités de Martine c’est qu’elle est comme nous, dans les histoires de Martine, “il n’y a pas d’extraordinaire, pas de fée, pas de magie, pas de pouvoir secret, pas d’évènements qui sortent du normal.” Cette normalité permet aux lecteurs de s’identifier au personnage et d’être séduit par cette petite fille qui lui ressemble.
Martine est-elle en phase avec les héroïnes de 2024 ?
Daniel Delbrassine, professeur de littérature jeunesse à l’Université de Liège, nous explique que les héroïnes jeunesses d’aujourd’hui quittent les rôles de petites filles sages pour aller vers des rôles de filles “libres“.
Des filles libres qui choisissent leurs amours, qui choisissent leur carrière et parfois même qui ont un rôle qu’on pourrait dire dominant par rapport à leur partenaire masculin.
Martine n’est pas la plus rebelle des héroïnes mais malgré tout elle a quand même réussi à rester dans le coup. Pour Laurence Boudart, “un autre des secrets de longévité de Martine c’est le fait qu’elle a réussi à s’adapter au changement de la société. Ça se voit par exemple dans la mode, dans les vêtements qu’elle porte mais aussi dans l’attitude qu’elle a face aux évènements.“
[LE-CARNET-ET-LES-INSTANTS.NET, septembre 2024] Connue de toutes et tous, souvent admirée et parfois décriée, Martine est une héroïne intemporelle qui affiche septante ans d’existence littéraire au compteur. Depuis 1954, ses soixante albums se sont vendus à plus de 120 millions d’exemplaires en français et 45 millions en langues étrangères. Comment cette création de la maison d’édition belge Casterman est-elle née et comment a-t-elle su séduire des millions de lecteurs au fil des générations ? Plongée au cœur de la petite fabrique Martine…
Une héroïne est née
Dans l’immédiat second après-guerre, la littérature pour la jeunesse est en pleine ébullition. En tant que lecreurs en herbe, les enfants du baby-boom constituent un nouveau marché à prendre, à qui les éditeurs souhaitent proposer un divertissement de qualité. À l’époque, la bande dessinée connait, on le sait, un développement important en Belgique francophone, notamment à travers des magazines comme Spirou ou Tintin. Ces périodiques se profilent comme des espaces de lancement de nouveaux héros, que l’on retrouve ensuite dans les albums à succès que publient les grandes maisons francophones, telles Dupuis, Lombard ou Casterman. Parallèlement à celui de la BD, un aurre secteur destiné à l’enfance se déploie : l’album illustré. C’est ainsi qu’apparait en 1953, au sein de la maison d’édition Casterman, la collection pour l’enfance Farandole. Celle-ci va rapidement accueillir une ribambelle d’albums animaliers destinés aux enfants de 5 à 8 ans. Très colorées, ces histoires se présentent sous la forme de livres d’une vingtaine de pages reliées sous une solide couverture cartonnée, où textes et images dialoguent. La production en série de ces nouveaux venus dans le paysage éditorial est facilitée par les évolutions de l’imprimerie offset. Celle-ci permet une fabrication en grand nombre à prix réduit et, par conséquent, une présence massive dans de nombreux points de vente, à un tarif accessible à toutes les bourses.
Dans ce contexte d’effervescence, Louis-Robert Casterman demande à deux de ses collaborateurs, Gilbert Delahaye et Marcel Marlier, d’imaginer une nouvelle héroïne. Le secteur manque en effet d’un personnage féminin en laquelle les petites filles et, dans une moindre mesure, les petits garçons pourraient se reconnaitre. Certes, le concurrent français Hachette vient juste de lancer la série Caroline, du nom de cette fillette aux couettes blondes et à la dynamique salopette rouge imaginée par Pierre Probst. Mais une place reste à prendre sur le marché franco-belge pour une héroïne qui puisse servir de modèle d’identification.
Le directeur de la maison tournaisienne connait bien le travail de Gilbert Delahaye (1923-1997), dont il apprécie le style d’écriture. Né en Normandie, ce poète franco-belge vit à Tournai depuis l’enfance. En 1944, il intègre la maison Casterman comme typographe-correcteur et, en 1949, il crée, avec plusieurs autres auteurs, le groupe Unimuse, du nom de cette association tournaisienne qui stimule et fédère, aujourd’hui encore, l’activité poétique du Tournaisis. Quant à Marcel Marlier (1930-2011), après avoir terminé des études en arts décoratifs à l’École Saint-Luc de Tournai et s’être fait remarquer en illustrant des livres religieux et pédagogiques, il intègre Casterman en 1951. L’éditeur lui confie l’illustration d’albums animaliers de la nouvelle collection Farandole ainsi que l’exécution des couvertures de romans classiques pour la jeunesse, tels ceux de la comtesse de Ségur, d’Alexandre Dumas ou de Pearl Buck. Entre 1953 et 1980, il assume l’illustration d’une cinquantaine d’albums, en plus de ceux de la série Martine, comme, entre autres, les histoires de Jean-Loup et Sophie. Ces douze aventures sont entièrement conçues par Marlier, qui prend en charge le scénario et l’illustration.
Le premier album né du duo formé par Delahaye et Marlier parait en 1954. Les lecteurs y découvrent le personnage de Martine en visite à la ferme. Encore un peu mal assurée mais déjà très curieuse, la petite fille découvre les animaux qui peuplent l’exploitation en compagnie d’une amie. Dès ce ballon d’essai, le succès est au rendez-vous et la collaboration entre les deux hommes – qui commencent par travailler chacun de leur côté, sans se concerter – devient rapidement très féconde. En effet, Casterman attend des auteurs qu’ils produisent un album par an, dont la sortie est attendue pour l’automne. La fibre poétique de Delahaye s’associe au réalisme de Marlier pour créer des atmosphères et des aventures originales, qui ravissent petits et grands. Si les premières histoires se composent de saynètes illustrées indépendantes les unes des autres, la trame narrative s’étoffe au fil du temps, en même temps que s’estompent progressivement les messages les plus édifiants.
À la mort de Delahaye en 1997, Jean-Louis Marlier, le fils cadet de Marcel, prend le relais. Il assumera l’écriture des douze derniers albums parus entre 1999 et 2010. Dans un document manuscrit conservé aux Archives générales du Royaume à Tournai, Delahaye s’exprime sur cette association : “Illustrateur et scénariste doivent accorder leurs instruments dans la complémentarité. Le hasard n’est pas l’unique explication du succès. Marcel Marlier est un professionnel méticuleux, soucieux du détail, doublé d’un artiste. Nos chemins se sont croisés. Nous étions tous deux sensibles à la poésie de la nature et de l’enfance.“
Portrait et évolution du personnage
La ‘poésie de la nature et de l’enfance’ apparait en effet comme un dénominateur commun à toutes les histoires que vit la fillette. Chaque album explore un thème précis lié à la découverte d’un monde proche et réaliste. Martine est une petite fille enthousiaste et joviale, qui aime jouer, s’amuser et apprendre de nouvelles choses dans un environnement bienveillant et pacifique. En fait, les aventures de Martine parviennent à conjuguer deux éléments apparemment irréconciliables : la normalité et le rêve. Tout en se reconnaissant dans le quotidien de leur héroïne fétiche, qui ressemble au leur, les enfants aspirent à vivre les mêmes aventures qu’elle. Apprendre à nager, grimper en montgolfière, faire du vélo ou du camping, participer à une pièce de théâtre ou à un défilé de chars fleuris, prendre soin d’un moineau tombé du nid ou d’un âne récalcitrant : telles sont quelques-unes des prouesses ordinaires qu’accomplit Martine. Servie par des illustrations à l’esthétique immédiatement reconnaissable, la série invite les enfants à s’immerger dans des histoires simples, qui célèbrent une enfance idéale et rassurante.
Né dans l’essor des Trente Glorieuses, le personnage vit ses premières aventures au sein d’un monde que fascinent le progrès matériel, l’accès aux loisirs et les nouveaux modes de consommation. À partir des années 1970, au diapason de l’évolution de la société qui libère les femmes et tient davantage compte des enfants, Martine gagne en autonomie. Elle s’adonne à de nouvelles activités, notamment sportives, et élargit son horizon. Au cours des décennies 1980 et 1990, certaines trames s’étoffent et des problèmes mineurs apparaissent dans la vie de Martine – comme dans un effet d’écho adouci du monde réel. Avec l’entrée dans le 21e siècle, l’imaginaire fait son apparition dans la série, tandis que la nature, déjà bien présence depuis toujours, acquiert une place prépondérante.
Face à la critique
Tant populaire que commercial, ce succès exceptionnel a aussi donné lieu à de nombreuses critiques. En effet, on a reproché à la série d’entretenir un type d’éducation très genré, qui maintiendrait les petites filles dans une image stéréotypée. On critique Martine pour son univers trop lisse et ses aventures parfaites, on incrimine son côté mièvre et ringard, on se moque de sa plastique désuète, on fustige son discours conservateur. S’il est vrai que l’éditeur lui-même a pris la mesure de certaines adaptations nécessaires en faisant réécrire récemment l’ensemble des albums, de telles accusations demandent cependant à être nuancées. Il faut en effet se souvenir que la série vise avant tout à offrir une image idéalisée de l’enfance. Martine a la chance de grandir au sein d’une famille aimante et dans un univers duquel le malheur et les difficultés majeures sont absents. Elle reçoit de la société et des adultes qui l’encourent le meilleur qu’ils one à lui offrir et ceuxci attendent en retour que Martine se montre reconnaissante et bien élevée. Toutefois, la politesse, le respect et la tolérance ne souffrent dans la série d’aucun filtre genré : garçons et filles s’y prêtent de bonne grâce.
Quant aux activités, elles sont partagées par les uns et les autres. Martine et son frère font la cuisine – mais c’est elle qui dirige les opérations que Jean exécute -, ils s’amusent de conserve à la foire, au parc ou lors d’une fête d’anniversaire, ils font la course à la piscine ou sur les pistes de ski. Les activités que l’on pourrait considérer comme strictement féminines (comme la danse) se comptent sur les doigts d’une main.
Célébrer septante ans d’une existence éditoriale signifie aussi avoir vu le jour à une époque où les femmes venaient à peine d’acquérir le droit de vote en Belgique et où la plupart d’entre elles étaient encore largement cantonnées à l’espace domestique. Les premières aventures de Martine restent naturellement marquées par ce contexte social et véhiculent parfois des représentations propres à ce moment historique. Néanmoins, il est cout à fait possible, en se gardant de mauvaise foi, d’identifier les possibilités d’ émancipation offertes à la coure jeune Martine. Celle-ci s’initie à un large éventail d’activités, sans que jamais sa condition de petite fille ne représente une entrave. En cela, elle peut apparaitre comme un modèle à suivre : celui d’une héroïne du quotidien qui décide et prend des initiatives, loin finalement de l’image dans laquelle on l’a parfois enfermée. Relire la série dans son ensemble permet de saisir le personnage dans toutes ses dimensions et, de ce fait, de mieux comprendre les raisons d’une popularité unique en son genre.
Une icône intemporelle
De 1954 à aujourd’hui, Martine a traversé toutes les modes et a intégré subtilement les changements de la société. Son mode de vie, ses activités, la manière donc elle aborde ses aventures mais également son style vestimentaire ont évolué au fil du temps, à rel point que la fillette des Golden Sixties n’a plus grand-chose à voir avec le personnage en jeans et baskets (si, si !) qui mène campagne contre la disparition des insectes. Cependant – et il s’agit là d’un nouveau tour de force à mettre à son actif -, pour la plupart des lecteurs, son image reste intacte et reconnaissable au premier coup d’œil. Il faut dire qu’après avoir connu une destinée internationale hors du commun (ses albums sont traduits dans une trentaine de langues donc, depuis 2023, le chinois), Martine est devenue une icône intermédiale. En 2012, on la retrouve comme personnage d’une série animée comptant une centaine d’épisodes, tandis que, depuis plusieurs années, un site propose de créer soi-même sa propre couverture de Martine. Depuis près de vingt ans, une véritable martinemania envahit Internet et les réseaux sociaux. Rares sont les événements de l’actualité qui ne suscitent pas un détournement humoristique. Loin de nuire au personnage, dont les albums enregistrent aujourd’hui encore des ventes de 400.000 exemplaires en moyenne par an, il semblerait que ces pastiches contribuent à renouveler en permanence la communauté d’initiés. La popularité de Martine rayonne tous azimuts, dans et hors du livre, confirmant sa présence dans l’imaginaire collectif. Inauguré en 2015, le Centre d’interprétation Marcel Marlier, dessine-moi Martine propose un parcours de visite consacré au dessinateur de Martine, né à Herseaux, à quelques encablures de là. Documents d’archives, planches et croquis originaux, témoignages, vidéos et objets prolongent l’expérience de la lecture.
Le renouveau
À partir des années 2010, la série historique aux soixante albums est entièrement réécrite, en accord avec les ayants-droit. Les couvertures sont déclinées dans des tons pastel et le graphisme est revu pour se conformer aux tendances contemporaines. Seuls les dessins de Marcel Marlier restent intacts, tant dans leur composition que dans leur séquençage. Il faut dire que la célébrité de Martine doit énormément au dessinateur qui, infatigablement, six décennies durant, a façonné le visage et l’allure de l’iconique fillette.
À quoi est dû ce changement narratif et comment se manifeste-t-il ? Après avoir analysé le lectorat de Martine, Casterman se rend compte que celui-ci a rajeuni. De 7 à 8 ans à l’origine, l’âge moyen du lecteur se situe désormais autour de 4 à 5 ans – soit un âge où la majorité des enfants ne savent pas encore lire. Il faut donc non seulement que le texte soit adapté à cette tranche d’âge, mais également que la lecture puisse s’accomplir lors d’une seule séance. En outre, certains termes ou concepts devenus obsolètes sont actualisés. Voilà pourquoi les nouveaux textes donnent l’impression d’avoir été raccourcis et simplifiés. Dans le but d’atténuer les stéréotypes de genre et de mieux correspondre aux attentes de la société, quelques titres sont modifiés, tel le célèbre (et critiqué) Martine petite maman, devenu Martine garde son petit frère. Afin de rendre la lecture encore plus dynamique, la dimension dialoguée est renforcée. Toutes ces opérations de réécriture sont confiées à la même personne, Rosalind Elland-Goldsmith, traductrice, autrice et éditrice jeunesse, titulaire d’un doctorat en lettres avec une thèse portant sur l’adaptation des classiques de la littérature jeunesse.
Depuis 2021, Elland-Goldsmith se charge également de la composition et de l’écriture des nouveaux albums de Martine. Alors que les versions originales, les éditions vintage et les albums dérivés continuent d’être commercialisés, ces nouveaux venus dans l’univers Martine suivent une logique thématique. Après Martine au Louvre, Martine au château de Versailles et Martine en Bretagne, sortis, comme jadis, au rythme d’un album par an, Martine à Paris parait en 2024 – Jeux olympiques obligent ! Et le prochain titre est déjà sur les rails : on murmure en coulisses qu’il emmènera l’héroïne sur la Côte d’Azur. Puisque Marcel Marlier avait émis le souhait de ne pas voir son personnage fétiche vivre sous le crayon d’un autre artiste, le principe de ces nouveaux albums est simple. Il consiste à sélectionner des images dans des titres existants pour composer de toutes pièces une aventure inédite, en jouant sur l’association entre dessins et photos originales. Du point de vue narratif, l’autrice veille à varier les styles, en proposant, par exemple, un album épistolaire pour l’aventure bretonne. Avec un rel palmarès et une nouvelle vie éditoriale qui se dessine, gageons que Martine, championne de l’édition franco-belge, n’a pas fini de faire parler d’elle !
“Laurence Boudart sort un bel album récapitulatif sur la brillante carrière éditoriale de Martine qui est ‘née’ en 1954 dans la maison Casterman à Tournai, fille du dessinateur Marcel Marlier et du narrateur Gilbert Delahaye, qui se définissait comme un “poète naïf.” Une paire de pères, en quelque sorte. La longue et belle vie de Martine a commencé quasi par hasard… comme la tarte Tatin ou le Kir. Et le succès fut immédiat. Après l’évocation de ces débuts, l’autrice balaie les très nombreux volumes d’aventures de la petite fille la plus célèbre de Belgique (et pas seulement). Elle en a connu, des aventures !! Elle fait du sport, elle part en vacances, elle va à l’école et aussi à la campagne, elle fait du cheval, elle prend l’avion, elle fait de la musique, de la voile et du camping… j’en passe et des meilleures. L’ensemble des qualités de Martine qui “incarne une jeunesse dynamique et dégourdie, assurée et confiante en l’avenir, prête à multiplier les expériences” tourne un peu au dithyrambe au fil de cette énumération…” [lire la suite de l’article sur LE-CARNET-ET-LES-INSTANTS]
[OPERALIEGE.BE, dossier de presse] Bartleby est un opéra de Benoît Mernier, sur un livret de Sylvain Fort. L’œuvre est une commande de l’Opéra Royal de Wallonie (Liège). Cette nouvelle création (création mondiale en mai 2026) s’inspirera de la nouvelle Bartleby d’Herman Melville, un texte emblématique de la littérature américaine du XIXème siècle qui explore des thématiques philosophiques et politiques profondes. Avec cette adaptation, l’Opéra Royal de Wallonie-Liège entend proposer à son public un opéra contemporain qui résonnera avec les préoccupations et les questionnements de notre époque.
L’équipe créative : Interviews
Benoît Mernier, compositeur :
C’est la première fois que je collabore avec l’Opéra Royal de Wallonie-Liège et je suis très heureux que la création de mon troisième opéra puisse se faire dans cette Maison. C’est aussi l’occasion de faire de nouvelles rencontres artistiques. Pour moi, l’attrait de l’opéra en tant que compositeur, c’est cela aussi : le travail d’équipe. Chacun prend sa part du travail dans une volonté d’excellence. Les métiers qui œuvrent par exemple aux costumes, au maquillage, aux éclairages, aux décors, à la conception ou à la régie technique et d’orchestre …, et dont le public ne mesure pas toujours l’importance (parce que l’on ne voit pas ces gens sur la scène), sont primordiaux pour la réussite d’une production. Leur travail est tout aussi déterminant que celui des chanteurs, des musiciens dans la fosse, du metteur en scène… C’est cette dynamique commune qui me donne l’énergie et la joie de composer un opéra.
Quant à Bartleby, cette nouvelle de Melville m’a totalement envoûté. Ce qui m’a plu, c’est l’étrangeté de l’histoire et surtout le fait que Melville propose une énigme dont il ne donne pas l’explication. Cette énigme nous questionne et nous renvoie à nous-mêmes. On y parle de l’empathie, de la culpabilité, de la question du refus, de la mélancolié liée à la sensation de l’inutilité, le monde du travail, du regard de l’autre… Face à cette énigme, nous sommes renvoyés à nous-mêmes, à nos questionnements quotidiens et métaphysiques. Bien que l’histoire se passe à Wall Street au milieu du XIXème siècle, elle nous apparaît comme totalement actuelle et proche de nous. Nous pouvons nous projeter dans chacun des personnages.
Pour cette création, je prévois un orchestre traditionnel, avec les vents par deux ou trois, une harpe, un célesta, des percussions et les cordes. Le Chœur aura un rôle important et diversifié : je l’imagine représentant tour à tour une présence poétique, une présence théâtrale ou une présence évanescente, sorte d’aura autour du personnage de Bartleby. Enfin, pour ce qui est des solistes, nous avons prévu quatre rôles principaux (soprano, baryton, ténor et baryton-basse), et quelques rôles secondaires. Pour le moment, je suis au début de l’écriture. Tout reste donc à faire, même si la trame et les choix dramaturgiques importants ont été posés en concertation étroite avec le librettiste Sylvain Fort et le metteur en scène Vincent Boussard. Ces choix sont déterminés essentiellement par des questions d’efficacité théâtrale : comment raconter le plus clairement possible cette histoire, lui donner vie, laisser la place au spectateur pour qu’il puisse en faire sa propre interprétation. C’est vraiment le challenge que nous nous sommes imposé : une énigme ne peut être posée efficacement que de façon claire.
L’opéra est un art du compagnonnage : ma collaboration avec Sylvain Fort et avec Vincent Boussard est idéale dans le sens où je perçois que, tous, nous poursuivons le même objectif, avec nos sensibilités différentes mais qui cherchent à s’accorder. Notre but commun est de faire aimer l’histoire de Bartleby, de la rendre vivante aujourd’hui. Il y a entre nous une écoute et une compréhension mutuelles qui sont très rassurantes et très stimulantes !
Sylvain Fort, librettiste :
Je suis depuis longtemps très intéressé par Melville. J’admire chez lui une ambition littéraire insatiable. Il cherchait légitimement à être lu, et peut-être fêté comme écrivain, mais rien dans son œuvre ne fait de concession aux goûts du public. Il faut être un peu fou pour écrire Moby Dick, mais plus largement c’est toute son œuvre qui est d’une sensibilité étrange, décalée, comme si chez lui il y avait toujours un regard de biais sur le monde, attentif à la solitude, à la singularité qui met à part du monde ordinaire. Et puis il y a toute sa poésie, historique, patriotique, lyrique, très étrange souvent. Pour moi, il est le père de toute une littérature américaine de la marge, voire de la marginalité. Bartleby est l’exemple même de cette esthétique littéraire – et il est stupéfiant de penser que ce texte date de la moitié du XIXème siècle, tant sont fortes les résonances avec toute une littérature moderne et d’ailleurs par nécessairement américaine, qu’on songe à Kafka, Musil ou Beckett.
Le rôle de librettiste est une première pour moi : c’est très intimidant et très excitant à la fois. L’incomparable expérience artistique de Benoît et Vincent et leur bienveillance me portent. Je ne les connaissais pas : c’est notre ami Camille De Rijck qui nous a connectés. Dès les premières réunions de travail, nous sommes tombés d’accord sur le propos de cet opéra, ses options esthétiques, et sur l’idée que nous nous faisions du livret. À partir de là, tout s’est passé dans la plus grande harmonie : l’échange d’idées est toujours au service de l’œuvre, nous partageons la même passion pour ce projet commun et nous sommes animés du même enthousiasme à l’idée de donner naissance à une œuvre forte et marquante.
Le parti a été choisi d’un livret en anglais. Ce livret n’est pas une traduction mais une adaptation. Le but est de rester fidèle à la langue de Melville, qui est si singulière. Néanmoins, Bartleby n’est pas un texte théâtral. Sa dramaturgie est très linéaire. Tout l’enjeu consiste à en tirer une succession de scènes qui animent un propos théâtral et de le faire sans trahir le texte. De là tout un travail sur la matière même du récit et du texte pour le tordre dans le sens d’un livret sans le dénaturer, ni le caricaturer. S’ajoute à cela le fait que la musique est aussi une instance narrative. Il faut donc ouvrir constamment les portes à l’imagination du compositeur. Pour cela, il ne faut pas saturer le livret, ne pas en faire une contrainte mais plutôt une stimulation musicale. C’est un vrai travail littéraire, qu’aucun autre type d’exercice ne permet.
En tant que metteur en scène, les occasions sont malheureusement rares de se confronter au répertoire contemporain, et encore moins à la création d’œuvres nouvelles. Le travail en collaboration avec Benoit Mernier (il s’agit du deuxième, après Frühlings Erwachen créé à la Monnaie en 2007) est particulièrement enrichissant et singulier car il a souhaité m’y associer dès la genèse. Chacune des décisions touchant l’écriture, les personnages, la dramaturgie au sens large est prise en commun, dans le respect des champs d’expression de chacun, compositeur, metteur en scène ou librettiste. C’est un engagement créatif organique, étapes après étapes, qui rend implicites et partagées chaque décision ; c’est après une maturation de plusieurs mois (ou années) que le travail de répétitions s’engagera enfin. Bartleby sera ma troisième collaboration avec l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, dans une formule aujourd’hui inédite. Je sais particulièrement gré à l’ORW et son directeur de prendre à ce point au sérieux la préparation et la programmation d’une œuvre nouvelle, en donnant à sa production les mêmes chances, moyens et ambitions qu’à un titre du répertoire lyrique. C’est particulièrement audacieux dans la morosité actuelle !
J’entends mettre en scène Bartleby avec la limpidité d’un langage ouvert, qui rende possible une adhésion ou une réaction chez chacun et tous, quels que soient histoires, âges et provenances sociales. L’histoire qui se déroule dans un cabinet de juristes à Wall Street semble à première lecture teintée de réalisme et nous invite à sonder l’œuvre sous un angle plutôt psychologique. Mais l’approche strictement réaliste et psychologique se révèle une impasse quand on veut restituer la part énigmatique de Bartleby, qui a pour particularité d’être ‘inexpliquée’ et inexplicable. Là est sa puissance et ainsi le veut Melville qui – génialement – s’attache à ne jamais rien dévoiler des raisons qui poussent Bartleby à prétendre non-agir comme il le fait. Aussi, le livret de Sylvain Fort, qui part du texte de Melville, se joue-t-il de ce réalisme de prime abord et le distord, à coup d’allitérations, de jeux rythmiques, de renvois etc. pour affirmer sa part burlesque, ludique et poétique. Il a également fait le choix d’incursions hors du roman sous la forme d’emprunts à la poésie de Melville, offrant au personnage Bartleby un possible récit intérieur sans en rien amorcer le début d’une explication psychologique. Il ouvre ainsi la voie au compositeur pour une écriture ludique et poétique.
La dramaturgie scénique s’inscrira nécessairement dans ces voies multiples. A ce stade du travail, mon intuition est que, autant que l’exercice, le sujet impose une écriture scénique impactante, limpide et très directe, qui s’écarte de tout ‘énigmatisme’ ou entre-soi de langage : la pièce repose sur l’insondabilité d’un personnage pivot (sur lequel glisse toute explication rationnelle), dont la consistance même semble être questionnée. Ici l’énigme est sujet, pas langage. À une écriture scénique et musicale limpide, sensible et pénétrante d’en restituer toute la singularité et la complexité.
La source littéraire : Bartleby, d’Herman Melville
EAN 9782070401406
Bartleby the Scrivener, nouvelle d’Herman Melville publiée en 1853, met en scène un employé aux écritures d’une étude juridique de Wall Street qui, de manière progressive et sans jamais s’en justifier, refusera de travailler puis de quitter son bureau. Cette histoire explore les thèmes de l’aliénation, de l’isolement et de la résistance passive. L’énigmatique comportement de Bartleby, exprimé par sa réplique mythique “I would prefer not to“, soulève des questions sur la nature humaine et la condition sociale. Devenue un classique de la littérature américaine, la nouvelle a été saluée pour sa complexité psychologique et son commentaire sur la vie urbaine au XIXe siècle. Son personnage principal est devenu emblématique, incarnant le refus obstiné face à la conformité sociale. Bartleby the Scrivener reste une œuvre puissante, intemporelle et fascinante, captivant les lecteurs par le mystère jamais élucidé de l’inflexible détermination de son héros.
[RTBF.BE, 24 février 2021] Si je vous dis Hermann Melville, vous vous dites immédiatement Moby Dick ! Pas faux, la baleine blanche du Capitaine Achab est entrée dans l’histoire de la littérature. Mais elle a peut-être injustement occulté d’autres textes de l’auteur. Le dessinateur espagnol Jose Luis Munuera s’est souvenu d’une nouvelle de Melville qui résonne de manière singulière aujourd’hui : Bartleby, Le Scribe, sous-titrée Une Histoire de Wall Street.
Ce n’est pas un livre sur la finance qui nous attend. De finance, il n’en est question qu’en filigrane dans cette fabuleuse nouvelle qui renvoie plutôt à la pensée du philosophe de la désobéissance civile, l’américain Henry David Thoreau, un contemporain de Melville. Nous sommes dans une étude de notaire, à New York, au milieu des années 1800. Et le notaire engage un commis aux écritures, un clerc, si vous voulez, le fameux scribe du titre de la nouvelle, un certain Bartleby. Installé derrière un paravent face à un mur de briques – qui en anglais renvoie bien à Wall Street -, Bartleby se révèle d’abord bien plus efficace que ses deux collègues englués dans une certaine routine très peu efficace. Jusqu’au jour où, à la demande du notaire, Bartleby fait cette réponse : “Je préférerais ne pas le faire“. À partir de là, la nouvelle bascule. Le clerc Bartleby “préfère ne pas faire” de plus en plus de choses, y compris bouger de son fauteuil. De manière étrange, son patron ne parvient pas à s’imposer à cet employé récalcitrant qui, dès lors, incarne la résistance aux excès du capitalisme et à une certaine mécanisation des tâches.
La BD installe quant à elle un climat, une ambiance. Les décors de New York sont très réussis. Les scènes de rue, sont brillamment travaillées, elles sont un peu vaporeuses, comme noyées dans une brume ou une pluie permanente, grâce au lavis tantôt sépia tantôt bleuté qui en accentue par ailleurs le côté suranné. Par contraste les personnages au cerné noir très visible et mis en couleur à l’écoline apparaissent comme caricaturaux, excessifs dans leurs côtés cartoonesques. Le résultat est surprenant et vient se poser sur le texte tantôt drôle, tantôt absurde et tantôt classique de Melville. On en sort comme hébété, conscient qu’on vient de lire une bande dessinée d’une grande modernité alors que le scénario date de 1853. On peut dire que Jose Luis Munuera, touche à tout de la BD qui a aussi bien œuvré sur les aventures de Spirou et Fantasio que sur des séries jeunesse réalise là un de ses meilleurs albums.
Enseignante d’art en secondaire pendant 6 ans, Sarah Cheveau est membre actif du collectif d’illustrateurs Cuistaxqui autoédite un fanzine pour enfants à Bruxelles. Elle écrit ses albums au cœur de ses ateliers et ses activités quotidiennes, par l’interaction directe avec les enfants. Ses thèmes sont le jeu, l’interactivité, la motricité et l’absurde. Elle utilise la technique du papier découpé, du feutre, de la peinture ; ses images sont simples, parfois abstraites ou expressives avec des couleurs très vives. Elle est lauréate d’une bourse de la Fédération Wallonie-Bruxelles (Bourse découverte, 2019).
1, 2, 3, on joue ?!
-..À quoi ?
– Mais à la marelle !
La marelle ! …craie dans une main, caillou dans l’autre, on a ripé quelques paires de chaussures en récréation! La version de Sarah Cheveau est une marelle à doigts ou, comment faire du jeu le plus vieux du monde un exercice d’illustration fort bien réussi. Voilà la marelle sortie de la cour, repensée, déconstruite, développée et surtout… colorée !
Sarah CHEVEAU, Marelle à doigts (Thierry Magnier, 2019) – ISBN 979-10-352-0238-5
Des couleurs franches, des couleurs primaires qui attirent le regard et nous plongent dans le jeu. On y retrouve le style de Sarah Cheveau affiné dans divers projets précédents : une marelle peinte dans la cour du centre culturel Jacques Franck de Saint-Gilles, le magazine bilingue bruxellois Cuistax… Il y a un style reconnaissable dans tout cela. Hors les cours, la marelle de Sarah Cheveau, c’est une marelle de voyage, une aire de jeu portative. Nul besoin de caillou et d’ailleurs cette fois s’il atterrissait sur la case ciel, je ne passerais pas mon tour car Sarah Cheveau change les règles du jeu !
Le livre, dans la jolie collection Pim Pam Poum de Thierry Magnier, est destiné selon l’éditeur à développer entre autres la motricité fine chez les tout-petits. On revendique ici l’inspiration de Maria Montessori, une mention probablement intéressante pour les parents. La petite lectrice, le petit lecteur seront ravis de lire-jouer (joie des tout-petits) avec les doigts, de suivre les lignes, de sauter et de virevolter en suivant un parcours ludique bien mis en valeur grâce aux couleurs vives et au choix de faire ressortir les chemins des marelles par du vernis. Finalement, la marelle se transforme, c’est foufou, on s’envole, on danse, on chante. La marelle à doigts nous emporte. Les rires sont garantis (livre testé !).
Hélène Théroux
Sarah Cheveau se raconte…
[d’après CARGOCOLLECTIVE.COM] “Née en France dans le Loir-et-Cher je grandis joyeusement au milieu de 3 sœurs et de la campagne. A 18 ans, je m’envole pour Bruxelles où j’étudie l’illustration, la gravure et la vidéo à l’ERG (Ecole de Recherche Graphique), j’obtiens ensuite un master en Art puis l’Agrégation de l’Enseignement Secondaire Supérieur. Pendant 4 ans, je suis professeur d’art en plus de mon travail d’illustratrice. Aujourd’hui artiste et autrice à temps complet je suis aussi membre du collectif d’illustrateurs Cuistax avec lequel nous éditons un magazine pour enfant du même nom.
J’écris des albums jeunesses en interaction directe avec les enfants. Mes activités artistiques et pédagogiques forment ensemble mon rythme de création. Je propose des rencontres entre les matières, les idées, les lieux et les personnes lors de mes ateliers. Puis le moment de vie, le partage tisse lui-même des liens, créer des images, construit des ponts surprenants, des histoires ! C’est là mon domaine de recherche, de passion et d’amusement : lorsque quelque chose se passe, lorsque l’on vit (ensemble) et se racontent des histoires.
Collective
Depuis 6 ans, je suis membre active du collectif d’illustrateurs Cuistax avec lequel nous éditons un fanzine pour enfant ainsi que de petites éditions de posters et cartes en risographie. Nous réalisons aussi des commandes externes de graphisme et d’illustration, animons des ateliers créatifs et montons des expositions à Bruxelles et en Europe : France, Portugal, Luxembourg et Liège.
Pédagogique…
Une grande partie de mon temps est consacrée aux ateliers artistiques que j’effectue dans différentes structures bruxelloises, des bibliothèques et des écoles ; J’ai aussi enseigné pendant 5 ans en tant que professeur d’art en secondaire.
…et vivante
J’aime raconter, lire et chanter des histoires aux enfants. Je le fais à chacun de mes ateliers ainsi que l’été au sein du projet Lire dans les parcs à Bruxelles, organisé par le centre de la littérature jeunesse et les bibliothèques francophones de la ville…”
Nuit de chance (2023)
[LIVREHEBDO.FR] Futaie au fusain. S’enfoncer le soir tombé dans une forêt comporte sa part d’ombre… Un petit enfant vaillant tente l’aventure, frôlant en silence sous-bois et grands arbres. Parmi les apparitions furtives se faufilent un écureuil, un lièvre, et même toute une famille de cerfs. L’ultime hôte surgit, massif, hirsute, préhistorique, un brin plus menaçant, mais finalement la bête et l’enfant scelleront ensemble un pacte heureux. Les illustrations au fusain de Sarah Cheveau sont d’une profondeur saisissante, elles ont la texture, le tremblé et la couleur de la forêt la nuit. À la fin, l’artiste nous dit comment fabriquer du fusain et présente un riche nuancier d’essences de bois, du bouleau au mélèze doré en passant par l’hibiscus. Merveille des merveilles !
[RADIOFRANCE.FR/FRANCECULTURE, 31 janvier 2024] En littérature jeunesse comme en bande dessinée, il arrive que des personnages fassent l’objet de reprise après la mort de leur créateur. Ce fut le cas récemment d’Ernest et Célestine : on vous explique pourquoi on vous conseille de préférer l’original, les superbes albums de Gabrielle Vincent.
Ma chronique d’aujourd’hui part d’une colère à la lecture d’un livre paru il y a peu. La colère, c’est souvent le revers de la médaille de l’amour, on le sait bien, je vais essayer de vous dire les raisons de ma colère, mais surtout de cet amour dont elle est le pendant. L’album s’appelle Au bonheur des souris, c’est une nouvelle aventure d’Ernest et Célestine, ce grand ours et cette petite souris créés par Gabrielle Vincent. De son vrai nom Monique Martin, elle était née à Bruxelles en 1928, y est morte en 2000, et y a créé ces deux personnages mis en scène dans une vingtaine d’albums d’abord parus aux éditions Duculot, rachetées ensuite par les éditions Casterman. Le tout premier, paru en 1981, rencontra un succès immédiat dans le monde francophone et à l’international. Casterman nous propose donc aujourd’hui de découvrir une nouvelle histoire, inédite, dont le scénario a été confié à Astrid Desbordes, une autrice jeunesse remarquée pour l’album Mon amour notamment.
À qui appartiennent les personnages ?
C’est une pratique courante en bande dessinée : sont encore parus cet automne de nouvelles aventures d’Astérix, de Blake et Mortimer ou Lucky Luke, et, pour la première fois, une nouvelle aventure de Gaston Lagaffe – ce, alors même que Franquin s’était opposé de son vivant à ce que son personnage ne lui survive. Affaire qui a fait couler beaucoup d’encre, la fille et ayant droit de Franquin l’ayant portée devant les tribunaux. Cela soulève des questions passionnantes, que l’on pourrait résumer en ces termes : à qui appartiennent les personnages ? Je n’ai ni l’espace ni les compétences pour déplier ici cette dimension juridique, je me garderai bien de trancher la question de savoir s’il est en soi légitime ou non qu’un personnage survive à son auteur, je note simplement que la chose est à ma connaissance un peu moins courante dans l’univers de la littérature jeunesse.
Ernest et Célestine est un contre-exemple, la série n’en étant pas à sa première reprise puisque les personnages avaient déjà été les héros d’un film d’animation en 2012, sur un scénario de Daniel Pennac et des dessins de Benjamin Renner (qui a connu une suite, avec une autre équipe artistique, en 2022). J’avais trouvé le premier film très éloigné de l’univers de Gabrielle Vincent, mais il n’avait pas quant à lui suscité ma colère, car il était possible de le considérer au fond assez indépendamment de l’œuvre originale, notamment parce que les dessins de Benjamin Renner n’avaient rien à voir avec le trait de Gabrielle Vincent.
Des dessins originaux repris, calqués, copiés, remontés
Dans le cas de ce nouvel album, ce sont bien des dessins de Gabrielle Vincent elle-même, qui ont été repris, calqués ou copiés, j’imagine, ré-agencés en tout cas pour venir illustrer l’histoire signée Astrid Desbordes. Par exemple, le premier dessin de l’album est une reprise de celui qui ouvrait l’album intitulé La tante d’Amérique, avec simplement quelques détails, changés : une valise effacée, un violon ajouté, un cadrage saccagé, sans parler du rendu des couleurs, bien moins subtil que dans l’original. J’imagine que la chose est légale, mais j’avoue être extrêmement surprise que ce procédé soit possible et autorisé. Sur la couverture de l’album, il n’est même pas écrit “d’après Gabrielle Vincent“, c’est bien son seul nom qui apparaît, sans mention. Certains dessins n’ont par ailleurs pour le coup rien à voir avec la plume de Gabrielle Vincent : ils sont signés Marie Flusin, comme c’est indiqué, en tout petit, dans la page de garde du livre.
Une série de contresens qui dénaturent l’œuvre
L’histoire proposée pour ce nouvel album repose en outre sur une série de contresens qui dénaturent l’œuvre d’origine. Le premier est formel : le récit se présente ici sous forme d’un très long texte, bavard, didactique, là où les albums originaux reposaient sur une grande économie de mots, des éléments de dialogues courts, inscrits au-dessous d’un dessin qui guidait en premier lieu nos émotions.
Deuxième contresens : l’histoire commence ici parce que Célestine se fâche un jour de ne pas avoir eu le temps de se fabriquer un chapeau pour sortir avec Ernest. Elle se met en colère qu’il n’y ait, je cite, “jamais rien dans cette maison, (…) que des vieilleries d’ours.” Ernest finit par sortir sans l’attendre, et à son retour, il trouve une lettre lui annonçant qu’elle a décidé d’aller s’installer chez des amis qui vivent, eux, dans une maison luxueuse. Rien, dans ce point de départ, ne tient la route. Premièrement : jamais Ernest ne sortirait sans attendre Célestine, jamais il ne placerait son désir avant le plaisir de jouer avec la petite fille.
Ernest et Célestine, c’est l’histoire d’un amour inconditionnel, plus grand que l’océan, entre un père (adoptif, comme on l’apprend dans le bouleversant La naissance de Célestine) et cette petite souris trouvée dans une poubelle, qu’il recueille et aime dès lors plus que tout. Jamais Célestine ne choisirait non plus d’aller vivre loin d’Ernest, qui plus est pour une raison vénale. Ernest et Célestine vivent de peu, c’est vrai, mais ce sont les rois de la débrouille, de la récup’, de l’inventivité pour trouver malgré tout de quoi vivre heureux.
Des ours et des souris, une commune humanité
Enfin, troisième contresens, le plus grave : jamais Célestine ne renverrait ainsi Ernest à son essence d’ours. Dans l’univers de Gabrielle Vincent, les adultes sont des ours, les enfants sont des souris, mais les personnages sont liés par une commune et profonde humanité. Ours, souris, c’est la figure que prennent adultes et enfants, ce n’est jamais une espèce, encore moins une identité.
Dans l’histoire proposée par Astrid Desbordes, chacun y est au contraire sans arrêt renvoyé. Les parents des amis expliquent à Célestine que “les ours et les souris ne sont pas faits pour vivre ensemble” ; un personnage de souris adulte (ce qui est une absurdité en soi, j’insiste), un précepteur, lui dit aussi plus loin d’un air dépité : “si on mélange les ours et les souris, voilà ce que ça donne“. Pourquoi diable les auteurs de ces reprises ont-ils senti le besoin de diviser ainsi le “monde des souris” et celui des ours – idée déjà présente dans l’adaptation au cinéma imaginée par Daniel Pennac ? Je suppose que cela vient de l’envie d’ajouter de la noirceur à un univers considéré comme idyllique, mais c’est encore un contresens. Car si la relation entre Ernest et Célestine est emplie de douceur, c’est vrai, l’univers que décrit Gabrielle Vincent n’a rien d’angélique. La façon dont elle aborde la question de l’argent ou des différences sociales relève au contraire d’une grande finesse, hélas complètement absente de ce nouvel opus. On recommande donc d’aller se replonger sans modération dans la série des albums originaux, édités aujourd’hui par Casterman.
Depuis sa création en 2012, la Fondation Monique Martin (Fondation belge reconnue d’utilité publique) a pour vocation la conservation, la valorisation et le rayonnement du patrimoine artistique et éthique de Monique Martin alias Gabrielle Vincent. En 2021, Ernest et Célestine ont fêté leurs 40 ans, avec deux expositions en partenariat avec la commune de l’artiste : Ixelles.
Bienvenue chez Ernest et Célestine (chapelle de Boondael, Ixelles), Ernest et Célestine : Voyage au pays des émotions (bibliothèque d’Ixelles). La première plus commémorative, la deuxième plus ancrée dans ces problématiques quotidiennes et altruistes qui tenaient tant à cœur à l’artiste.
En 2022, Wallonie Bruxelles International programme notre nouvelle exposition phare : Ernest & Célestine, et nous qui propose un focus sur le sens que cette œuvre à la fois poétique et engagée des années 1980 revêt en 2022.
À horizon 2030, la Fondation Monique Martin, et ses ambassadeurs énergiques Ernest et Célestine, forts de ce patrimoine artistique éthique très varié, souhaitent également participer à l’agenda fixé par l’ONU autour des Objectifs de Développement Durable. Pour les enfants de 1980 devenus acteurs du monde d’aujourd’hui et pour leurs enfants porteurs du monde de demain, Ernest et Célestine, c’est un peu la transcription à hauteur d’enfant des ODD (Objectifs de Développement Durables) fixés par l’ONU. Partage, entraide, tolérance, dé-consommation, recyclage, préservation de la planète, préoccupent, histoire après histoire, nos deux héros, ambassadeurs avant l’heure, d’un monde plus durable. […]
La peinture et le dessin. Monique Martin, alias Gabrielle Vincent, est une artiste belge. Née à Bruxelles en 1928, elle sort diplômée de l’académie des Beaux-Arts en 1951 et choisit de consacrer sa vie à la peinture et au dessin. En tant que peintre, elle explore longuement toute la richesse du noir et blanc : encre de chine, crayon, fusain… Elle explore aussi la couleur, à travers toutes les techniques, mais surtout l’aquarelle et le pastel. Sous le pseudonyme de Gabrielle Vincent, elle crée Ernest & Célestine en 1981. Avec Ernest, elle redonne naissance à son mentor artistique, qui fut l’une des personnes les plus importantes de son existence. Avec Célestine, c’est elle-même qu’elle fait renaître, en l’inventant à son image. Elle réalise aussi d’autres albums pour enfants et adultes, dont certains connaissent un grand succès international, notamment au Japon. Son style sobre et épuré plaît beaucoup. Le livre Un jour, un chien est considéré comme l’apogée de son talent.
Une artiste engagée. Monique Martin se détourne assez vite du milieu très fermé de l’Art et des expositions. Elle souhaite que son travail soit accessible pour tous et permette de procurer du bonheur aux gens, tout en transmettant des valeurs capitales pour elle. Femme éminemment engagée, elle est aussi en avance sur son temps. Dès les années 70, Monique Martin s’inquiète pour la planète et ses habitants. Son instinct la pousse à défendre une philosophie de développement durable. Elle exprime cette inquiétude dans son œuvre, que ce soit de manière plus sombre dans L’œuf ou de manière plus légère, tout à la fois tendre et humoristique avec Ernest & Célestine.
De nombreux prix. Ses livres, traduits dans une vingtaine de langues, reçoivent de nombreuses reconnaissances : meilleur livre de jeunesse au Salon du Livre de Montreuil (Au bonheur des ours), Sankei Children’s books Publications Prize du Japon (Un jour, un chien, L’oeuf), prix graphique de la Foire du Livre de Jeunesse de Bologne (La naissance de Célestine), Boston Globe-Horn Book Award (Un jour, un chien). Monique Martin décède le 24 septembre 2000, laissant à ses héritiers plus de 10.000 dessins et peintures. Des œuvres qui reflètent toute la lumière et l’émotion qu’elle a mises dans son travail.
[FR.SCRIBD.COM] Joseph GILLAIN, dit JIJÉ, né le 13 janvier 1914 à Gedinne (BE) et mort le 19 juin 1980 à Versailles (FR), est un scénariste et dessinateur de bande dessinée belge.
Joseph Gillain fut formé à l’École d’Art de l’abbaye de Maredsous, à l’École de La Cambre de Bruxelles et à l’école normale provinciale de Charleroi où il fut l’élève en dessin de Léon Van den Houten. Il fut l’initiateur de ce que le monde de la bande dessinée désigne comme l’École de Marcinelle. Celle-ci est au Journal de Spirou, fondé à Marcinelle par Jean Dupuis en 1938, ce que l’École de Bruxelles est au Journal de Tintin, lancé par les éditions du Lombard en 1946. Les dessinateurs de l’École de Marcinelle (Franquin, Morris, Will, Tillieux, Roba, Jidéhem, Gos…) sont adeptes de la bulle arrondie, où fusent des dialogues simples, joyeux et spontanés. Pour leur part, leurs confrères et concurrents bruxellois (Hergé, Edgar P. Jacobs, Jacques Martin…) détaillent des textes plus longs, très documentés et plutôt académiques, dans des phylactères de forme rectangulaire.
Très tôt, Jijé fait preuve d’une imagination foisonnante, créant de très nombreux héros qu’il n’hésite pas à confier ensuite à d’autres, à titre provisoire ou définitif. Pilier du journal Spirou, il a du reste lui-même repris brièvement, en 1940, le personnage de Spirou, créé à l’origine par le Français Robert Velter, qui signait Rob-Vel. Le petit groom en uniforme rouge sera l’objet d’une véritable adoption en chaîne. Par la suite, Jijé le restitue à Rob-Vel, qui en cède ensuite tous les droits à Dupuis. L’éditeur marcinellois confie alors la série successivement à Jijé (qui lui invente un compagnon, Fantasio) puis à Franquin (inventeur du Marsupilami) jusqu’en 1967 puis à d’autres dessinateurs qui prennent le relais. Avec trois jeunes dessinateurs (Franquin, Will et Morris) il dirige la bande des quatre qui reconstruit le Journal de Spirou d’après guerre, dans une période de créativité : Franquin et Will travaillent dans sa maison, Franquin et Morris partent avec lui dans un long voyage en 1947 aux États-Unis, en particulier dans le Connecticut, où il rencontre et influence Goscinny.
De retour en Belgique, après avoir continué à collaborer avec le Journal de Spirou, Jijé entre au journal de Goscinny, Pilote, cet hebdomadaire français qui, à la fin des années 1960, fait passer la BD du monde des enfants à celui des adultes. C’est là qu’il reprend les chevaliers du ciel, Tanguy et Laverdure des mains d’Uderzo sur des scénarios deJean-Michel Charlier. Parmi les créations de l’auteur, on peut citer Blondin et Cirage (1939, créés dans la presse chrétienne), le détective Jean Valhardi (repris par Eddy Paape et René Follet) et Jerry Spring. Ce dernier, qui survit à la mort de Jijé en 1980, a directement inspiré le personnage de Blueberry né sous le crayon de Gir dans Pilote. Jijé a aussi mis en images les biographies de Don Bosco, de Christophe Colomb, de Charles de Foucauld et de Baden-Powell. La bande dessinée des pionniers se voulait édifiante.
Jijé reçoit le Grand Prix Saint-Michel 1975 et il est sacré Grand Prix de la ville d’Angoulême en 1977. En 2013, l’édition espagnole de Mon ami Red (Jerry Spring) reçoit le prix Haxtur de la meilleure histoire courte.
Jijé est considéré comme l’un des pères de la bande dessinée franco-belge. Son influence a été décisive sur plusieurs générations d’auteurs, qui ont travaillé à ses côtés, ont parfois été ses assistants ou plus simplement sont venus lui soumettre leurs travaux et ont bénéficié de ses conseils. Parmi eux, on compte Franquin, Morris, Will, Eddy Paape, Jean Giraud, Jean-Claude Mézières, Derib, Pat Mallet, Patrice Serres, Daniel Chauvin, André Juillard, Christian Rossi… Son influence fut aussi étendue à toute une génération surgie après sa mort, tels Yves Chaland ou Serge Clerc qui s’en réclamèrent dès leurs débuts comme d’un maître.
Le 27 mai 2003, au cœur de Bruxelles, un Musée Jijé ouvrait ses portes. Il les ferma le 27 février 2005.
En mars 2006, le créateur du Musée ouvrit une Maison de la Bande Dessinée qui présente son œuvre, ainsi que celle de nombreux collaborateurs de l’âge d’or de la bande dessinée belge.
Cliquez sur le logo pour consulter l’article sur GILLLAIN, Joseph (aut. Paul DELFORGE)
Jijé, une bibliographie BD
Les Débuts
Jojo – Le Dévouement de Jojo
Jojo – Les Aventures de Jojo
Freddy Fred – Le Mystère de la clef hindoue
Trinet et Trinette – Trinet et Trinette dans l’Himalaya
La série Blondin et Cirage
Blondin et Cirage en Amérique
Blondin et Cirage contre les gangsters
Jeunes Ailes
Blondin et Cirage au Mexique
Le Nègre blanc
Kamiliola
Silence on Tourne !
Blondin et Cirage découvrent les soucoupes volantes
[SLATE.FR, 23 décembre 2323] Le créateur de Tintin n’a cessé de modifier son œuvre pour des raisons pragmatiques et, parfois, idéologiques. L’affirmation d’un auteur qui a fini humaniste après avoir été très conservateur.
1966. L’Angleterre est encore en pleine Beatlemania, John Lennon vient d’ailleurs d’affirmer dans l’Evening Standard que son groupe est plus célèbre que Jésus ; L’Espion qui venait du froid, long-métrage avec Richard Burton, adaptation du roman du même nom de John Le Carré, a été sacré meilleur film britannique de l’année aux BAFTA. En plein swinging sixties, la maison d’édition anglaise Methuen publie L’Île noire, enfin The Black Island, une aventure de Tintin que les Britanniques n’ont encore jamais lue.
Pour mieux les séduire, Hergé (1907-1983) a accepté d’entièrement redessiner l’album : il se chargera des personnages et les collaborateurs de son studio, des décors. Les responsables de Methuen jugent en effet que L’Île noire, créé entre 1937 et 1938, se révèle sévèrement daté, notamment dans la représentation du Royaume-Uni qui, comme beaucoup de pays européens, a beaucoup changé depuis la Deuxième Guerre mondiale. Alors, en 1961, Hergé a chargé son collaborateur, le dessinateur belge Bob de Moor, de faire des repérages en outre-Manche afin de moderniser L’Île noire et de gommer les 131 erreurs listées par Methuen.
L’écrivain Benoît Peeters, scénariste de BD –auteur du cycle des Cités Obscures entamé il y a quarante ans avec François Schuiten, dont le récent Le Retour du Capitaine Nemo – mais aussi biographe de Derrida, de Robbe-Grillet et d’Hergé (Hergé, fils de Tintin) déplore la souplesse du dessinateur belge: “Hergé, qui peut se montrer intransigeant sur certaines choses, se fait alors tout à fait docile. Il y a une normalisation, une banalisation à laquelle il se plie. Esthétiquement, le travail du studio n’a pas la fraîcheur du premier Hergé. Avoir cédé n’est pas une bonne chose. La première édition de L’Île noire est plus savoureuse, plus authentique.“
Si on relit l’édition originale de L’Île noire, celle en noir et blanc, ou celle en couleurs de 1953, on ne peut que constater l’absence du Royaume-Uni et des clichés qu’on s’en fait. Aucune vue, ici, de Londres : Hergé déploie son action dans un décor champêtre lambda avant que Tintin n’arrive en Écosse vêtu d’un kilt, intrigué par la “bête” qui, selon les habitants, terrifie quiconque met un pied sur la fameuse île noire.
“Moderniser sans changer l’histoire crée des incohérences”
Pleine de péripéties, cette histoire policière, qui débouche sur l’arrestation de faussaires, repose surtout sur le talent burlesque d’Hergé. Avec beaucoup d’énergie, le dessinateur enchaîne les gags loufoques, les chutes (les Dupond·t sont de la partie). Tintin échappe à ses assassins grâce à une chèvre excitée par Milou et manque de mourir dans les flammes. Le chef des pompiers anglais a perdu la clé du garage où réside une antique pompe à incendie et pendant quatre pages tout le monde court après.
Dans la version de 1966, il s’agit désormais d’un camion de pompiers. “Moderniser sans changer l’histoire crée des incohérences, constate Benoît Peeters. La plus fameuse est l’épisode de la clé du garage: avec un camion neuf, le gag ne marche plus“. Pourtant, c’est bien cette version de L’Île noire, initiée pour le public anglais, qui est devenue canonique et a relégué la précédente au titre de curiosité (elle reste néanmoins tout à fait trouvable).
En 1971, l’éditeur Methuen récidive et demande à Hergé de modifier Tintin au pays de l’or noir. L’histoire originale, imaginée en 1939, reflète le paysage géopolitique de l’époque soit, au Proche-Orient, l’occupation de la Palestine par le Royaume-Uni jusqu’en 1948 et la fin du mandat britannique.
“L’occupant britannique joue un rôle assez moche dans cet album, confirme Benoît Peeters. À la fin des années 1960, les Anglais ne veulent plus être identifiés à ceux qui ont occupé la Palestine et lutté contre les mouvements nationalistes juifs. Hergé accepte: “Quand même, le marché anglophone est très important, je ne vais pas me fâcher avec mon éditeur anglais pour ça.” Plus tard, cette décision sera mal interprétée, on prétendra qu’Hergé est antisémite car il n’a pas voulu représenter les juifs de l’Irgoun. Alors que, s’il refait l’album, c’est pour faire plaisir aux Anglais.“
Comme pour L’Île noire, cette version remaniée, où les références à la Palestine occupée et l’Angleterre ont disparu, remplace partout la précédente. Déjà, lors de sa prépublication en 1940, Hergé s’en était peut-être voulu d’avoir été trop réaliste. Mettre en scène des soldats anglais dans un journal collaborationniste (on y reviendra) alors que la Belgique est occupée par les nazis lui paraît un peu touchy. Il préfère enchaîner avec Le Crabe aux pinces d’or, son trafic d’opium et son capitaine alcoolique voué à devenir un pilier de la série.
Un auteur sous influence
Plus que n’importe quel auteur de littérature ou de bande dessinée, Hergé passe sa carrière à retoucher sa propre œuvre. “Oui, Hergé ne cesse de revenir sur ses albums, abonde Benoît Peeters. Il le fait une première fois pour la mise en couleurs des albums noir et blanc, leur normalisation en 62 pages, mais il recommencera plus tard pour des raisons différentes. Il corrige des petites erreurs, le nombre de marches de Moulinsart qui n’est pas le bon, réalise des petits toilettages à la demande de ses éditeurs étrangers. On est vraiment dans l’attitude contemporaine, stigmatisée par certains, de réécriture.“
En plus des raisons pragmatiques (ou commerciales), certaines corrections ont des motifs plus idéologiques, qui reflètent l’évolution intellectuelle d’Hergé. On le sait, il a d’abord été sous l’influence d’une personnalité d’extrême droite, Norbert Wallez, codirecteur du journal Le Vingtième siècle où Hergé débute en tant que dessinateur. À peine sorti du scoutisme, il en a gardé les valeurs ambiguës, comme lorsqu’il donne, en 1923, dans la revue L’Effort, une définition très inquiétante de ce qu’est un artiste: “L’artiste a une très grande responsabilité dans ses œuvres et, avant de produire, il doit commencer par former sa vie, une vie exemplaire à tout point de vue. […] Si donc l’artiste a une vie saine et bonne, ses œuvres seront en général bonnes, tandis qu’un artiste, de talent peut-être, mais de mauvaise vie, produira des œuvres qu’on nommera “chefs-d’œuvre” mais qui produiront beaucoup de mal.“
Ces propos cités par Benoît Mouchart et François Rivière dans leur Hergé intime (éditions Bouquins) montrent bien sa candeur et son manque de réalisme. Quand il envoie Tintin chez les Soviets, il répond à une commande de Wallez. “Tintin est créé comme un reporter qui va pourfendre les bolcheviques, confirme Benoît Peeters. Quant à Tintin au Congo, il y a, derrière, très clairement la volonté de l’abbé Wallez et du journal Le Vingtième siècle de susciter des vocations coloniales. Le Congo manquait toujours de main d’œuvre belge, alors il fallait donner une image attrayante du pays. Dans les deux cas, la documentation d’Hergé est minimaliste et très orientée. Quand je l’ai rencontré une première fois à la fin de l’année 1982, il parlait de péchés de jeunesse par rapport aux trois premiers Tintin [Tintin chez les Soviets, Tintin au Congo, Tintin en Amérique, ndlr]. C’était pour lui trois livres d’égale naïveté remplis de préjugés.“
Peut-on lire un album de 1931 avec les lunettes post-coloniales de 2023 ?
Benoît Peeters
Tintin au Congo, empreint de colonialisme et véhiculant des représentations racistes, reste le pire des trois. Benoît Peeters interroge : “Est-ce que l’on peut lire un album de 1931 avec les lunettes post-coloniales de 2023 ? Je n’en suis pas sûr. Il faut accepter qu’Hergé a créé cette histoire à un moment où il n’avait aucune possibilité de se documenter réellement.“
En 2012, la justice belge, saisie par Bienvenu Mbutu Mondondo, citoyen congolais et résident belge, et le Conseil représentatif des associations noires, avait rendu son verdict : Tintin au Congo restait autorisé à la vente. Sa lecture, elle, n’a pas perdu son caractère problématique. Qu’Hergé ait légèrement rajeunit le contenu pour la version en couleurs de 1945 n’y change pas grand-chose. “Par certains aspects, elle est plus embarrassante, estime Benoît Peeters, parce qu’elle n’a pas la naïveté de la première version avec son dessin encore très simple. Ainsi, la leçon de géographie – “Mes chers amis, je vais vous parler aujourd’hui de votre patrie : la Belgique”, annonce Tintin devant une classe de jeunes Congolais – est remplacée par une leçon d’arithmétique peu recherchée – 1+1 ?”
Benoît Peeters conclut au sujet du Congo : “Moi, si je devais lire des Tintin à des jeunes enfants, je ne prendrais certainement pas Tintin au Congo. Sa lecture met mal à l’aise un enfant d’aujourd’hui qui vit dans une société très mêlée avec plein d’enfants de nationalités différentes. Au premier degré, je comprends tout à fait qu’il puisse heurter, et pas seulement les Africains. Mais je ne suis pas non plus pour le censurer, pour moi c’est devenu une lecture adulte, une lecture de document.“
Il insiste aussi sur le contexte de la création de l’album: “Tintin au Congo a été réalisé à une époque où le discours colonialiste et la réalité de la colonisation étaient plus violents que ce que montre l’album. Dans la bande dessinée, le petit Congolais Coco s’assied dans la Jeep à côté de Tintin, ce qui était impossible à l’époque. Ça n’enlève rien aux clichés colonialistes que l’album contient. Mais par rapport à la réalité de l’apartheid qui se pratiquait, extrêmement violent, Tintin au Congo est très soft. Sauf que toute la littérature de propagande a disparu, mais Tintin lui est constamment réédité. Pourquoi ne pas nous dire que l’album a été créé dans tel contexte ?“
La contextualisation souhaitée par Benoît Peeters vient d’arriver, un peu en catimini. Ainsi, début novembre, les trois premiers Tintin ont été réédités en version originale colorisée avec des préfaces du spécialiste Philippe Goddin. En préambule de Tintin au Congo, Goddin, sur quinze pages, replace la création de Tintin au Congo dans son époque, montrant sa documentation, comme une photo de l’explorateur gallo-américain Henry Morton Stanley, datant du XIXe siècle, posant avec son serviteur en pagne.
L’expert belge s’efforce de souligner la rigueur documentaire d’Hergé, ne nie pas le paternalisme et l’invraisemblance de certains détails, mais évacue toute accusation de racisme, expliquant qu’Hergé “brocarde allègrement tout son monde, Blancs comme Noirs“. Sa présentation finit d’ailleurs par une citation d’un journaliste congolais (anonyme) qui, en 1969, dans la revue Zaïre, affirmait que les caricatures de Tintin au Congo “font rire franchement les Congolais qui y trouvent à se moquer de l’homme blanc qui les voyait comme ça“. Ce travail de remise dans le contexte, discutable quant à la question du racisme, ne suffira pas à faire réévaluer une œuvre de jeunesse qui tient plus du travail de propagande maladroit que d’une œuvre artistique maîtrisée.
À 27 ans, Hergé n’est plus le jeune homme malléable de ses débuts
Le 8 mars 1934, Le Petit Vingtième, revue à succès depuis la publication de Tintin, publie une fausse interview du reporter dans laquelle celui-ci annonce partir bientôt enquêter en Chine. Ce teaser vaudra à Hergé une lettre de l’abbé Gosset, un aumônier d’étudiants chinois. Afin qu’il ne reproduise pas de clichés, le religieux invite Hergé à rencontrer les jeunes Chinois qui étudient à l’université de Louvain.
Quelques semaines après, le dessinateur rencontre Tchang Tchong-jen qui a le même âge que lui. Leur amitié influera sur la tonalité du Lotus bleu, où Tintin prend la défense d’un pousse-pousse agressé par un client blanc. Plus tard, quand il sauve de la noyade un garçon prénommé Tchang, il le rassure: “Mais non, Tchang, tous les Blancs ne sont pas mauvais, mais les peuples se connaissent mal. Ainsi, beaucoup d’Européens s’imaginent que tous les Chinois sont des hommes fourbes et cruels.” Il continue d’égrener les clichés les plus absurdes avant que Tchang n’explose de rire: “Ah ! Ils sont drôles les habitants de ton pays.”
Hergé a 27 ans et n’est plus le jeune homme malléable de ses débuts. “Tchang l’ouvre sur une autre culture, souligne Benoît Peeters. Pour Hergé, qui a eu ses premiers succès d’auteur, c’est une première prise de conscience. Il se dit: “Je suis peut-être là pour autre chose que pour faire rigoler sans trop de scrupule autour de stéréotypes.” Le Lotus bleu et les suivants bénéficieront de cette prise de conscience.“
Quand la situation européenne puis mondiale est bouleversée par les nazis, Hergé ne s’abstrait pas de l’actualité. Pour Le Sceptre d’Ottokar, dont la publication démarre en août 1938, il imagine deux pays fictifs des Balkans, la Syldavie et la Bordurie, mais s’inspire de la toute récente annexion de l’Autriche par l’Allemagne d’Hitler. Un parti syldave, le parti de la Garde d’Acier, complote afin que la belliqueuse Bordurie envahisse la Syldavie. Le nom attribué par Hergé au chef du parti, Müsstler, est un clin d’œil transparent aux deux modèles qu’il prend, Mussolini et Hitler. “Hergé brouille les cartes mais sa référence au réel est très très forte“, commente Benoît Peeters.
Publier dans une Belgique occupée
En 1940, le réel devient une menace qui l’empêche de travailler. À la suite de l’invasion allemande, l’éditeur du Vingtième siècle, le journal dans lequel Hergé a fait toute sa carrière, cesse son activité et il se retrouve au chômage. Il refuse la main tendue du journaliste Léon Degrelle qui lui propose de créer un supplément jeunesse à son quotidien, Le Pays Réel. Degrelle est le fondateur du parti rexiste, mouvement nationaliste qui tombera vite dans le fascisme pur –il finira par intégrer la Waffen-SS avec d’autres volontaires.
Pour ses détracteurs, la relation entre Hergé et Degrelle prouverait que l’auteur penchait à l’extrême droite. Comme les autres biographes, Benoît Peeters se montre catégorique: “Non, il n’y a pas eu d’amitié avec Léon Degrelle. Ils se sont côtoyés avant l’entrée en politique de celui-ci quand les deux étaient des jeunes journalistes. Mais il n’y a pas eu de proximité ni d’adhésion de la part d’Hergé au rexisme.“
Les deux se connaissent tout de même: Degrelle a rapporté des comics américains d’un reportage au Mexique et, en 1930, Hergé a illustré la couverture d’un essai anti-laïcard de son collègue, Histoire de la guerre scolaire 1879-1884. Les deux sont en réalité brouillés depuis que Degrelle a détourné un dessin d’Hergé pour en faire une affiche de propagande électorale. “Hergé a aussitôt protesté et fait un procès, ajoute Benoît Peeters. Pour atteinte à son droit d’auteur ou raisons politiques ? Cela reste ambigu. Mais, à ce moment-là, il se fâche avec Degrelle de façon très nette.” Pour Benoît Mouchart et François Rivière, selon leur Hergé intime, si Hergé refuse l’offre de Degrelle, “c’est parce qu’il sait que la situation financière de celui-ci est incertaine“.
Le Soir était un journal dégueulasse et profondément collaborationniste. Hergé, qui n’est pas très vigilant idéologiquement, n’y voit pas malice.
Benoît Peeters
En revanche, il accepte celle de Raymond de Becker, celui qui, avec d’autres, a relancé le quotidien belge de référence Le Soir pour le transformer en feuille de chou collaborationniste. Pour situer, de Becker considère le national-socialisme “comme une des plus grandes choses de l’histoire européenne depuis l’apparition du christianisme“. Pour Hergé, cette version du Soir –restée dans l’histoire comme le “Soir volé”– constitue un marchepied vers encore plus de reconnaissance: il est diffusé à 200.000 exemplaires, bien plus que Le Petit Vingtième. Mais la pente est glissante, ce dont Hergé ne se rendra compte que trop tard.
“Il faut bien voir que, en 1940, au moment où disparaît le journal le Vingtième siècle, Hergé ne peut pas envisager de vivre des ventes, très réduites, de ses albums qui n’existent qu’en Belgique, note Benoît Peeters. Le Soir peut donner à Tintin une visibilité beaucoup plus grande. Il faut le dire, c’était un journal dégueulasse et profondément collaborationniste. Hergé, qui n’est pas très vigilant idéologiquement, n’y voit pas malice. Il va réussir à traverser les années de guerre en faisant des histoires apolitiques et assez propres qui, à une exception malheureuse, ne reflètent en rien l’idéologie profondément collaborationniste et antisémite. Si on relit Le Secret de la licorne et Le Trésor de Rackham le Rouge parus pendant la guerre, il n’y a pas un mot ou une phrase à retirer. Mais le fait que ça paraisse dans ce Soir-là en modifie le sens.“
Les représentations antisémites de “L’Étoile mystérieuse”
Parmi les aventures de Tintin publiées par le “Soir volé”, figure celle qui a occasionné des retouches très légères et pourtant lourdes de sens. En 1941, juste après Le Crabe aux pinces d’or et avant Le Secret de la Licorne, Hergé entame L’Étoile mystérieuse sur un air de fin du monde. Une boule de feu se dirige vers la terre et la manque, puis un aérolithe tombe dans les mers arctiques, bientôt objet de rivalité et d’expéditions concurrentes, l’une initiée par les Européens –le camp de Tintin– l’autre par un fourbe Américain. “Cette fin du monde allégorique, on peut en trouver des échos dans certains discours de Pétain, commente Benoît Peeters. Là, l’inconscient d’Hergé parle mieux que lui, raconte autre chose. C’est pour ça que je ne serais pas du tout prêt à jeter aux orties L’Étoile qui est un album très imprégné de fantastique, très puissant… mais entaché par des représentations antisémites au moment le plus terrifiant de l’histoire européenne.“
Dans les premières pages parues dans Le Soir en 1941, Tintin est mêlé à la foule fascinée, comme lui, par l’étoile dans le ciel qui grandit à vue d’œil. À ce moment, il croise Philippulus un prophète fou. Alors que ce dernier annonce la peste bubonique et le choléra, deux hommes dialoguent devant une boutique dont l’enseigne est Levy. “Tu as entendu Isaac ? La fin du monde ! Si c’était vrai ?” L’autre, se frottant les mains, répond avec un fort accent : “Hé hé. Ça serait une bonne bedide avaire, Salomon. Che tois 50.000 francs à mes vournizeurs Gomme za che ne tefrais bas bayer.“
Pour appuyer son propos antisémite, Hergé reprend aussi les codes des caricatures en cours à l’extrême droite. “Avec ces cases antisémites, L’Étoile mystérieuse sacrifie à l’air du temps, déplore Benoît Peeters. Peut-être à la pression de la rédaction, car Hergé était considéré par plusieurs responsables du journal comme de valeur idéologique nulle. Lui était fidèle à la ligne du roi belge pour qui il fallait se remettre au travail, faire tourner le pays. Après la Seconde Guerre, Hergé dira: “Mais comment aurais-je pu savoir, qui était au courant de ces abominations envers les Juifs ?” Il n’était pas nécessaire de connaître le détail des camps d’extermination pour s’indigner des persécutions contre les Juifs qui étaient connues depuis plusieurs années et s’étalaient dans les journaux.“
En tout cas, quand L’Étoile mystérieuse sort en album à la fin de l’année 1942 – le premier en couleurs – les cases antisémites ont disparu. La libération de la Belgique, en septembre 1944, met un terme à la parution du “Soir volé”. Hergé se trouve dans la “galerie des traîtres” d’une publication résistante et passe une nuit en prison. Finalement, le dessinateur est lavé de toute implication dans un parti collaborationniste et verra le résistant Raymond Leblanc lui proposer de créer en 1946 Le Journal de Tintin.
Mais il n’a pas fini de modifier L’Étoile mystérieuse. Une lectrice, qui a perdu une partie de sa famille à Auschwitz, lui fait part de son indignation face au méchant de L’Étoile, un banquier américain du nom juif de Blumenstein. Tout en rejetant la moindre intention antisémite, Hergé rebaptisera le personnage Bohlwinkel, ce qui signifie “confiserie” en bruxellois (mais est aussi un patronyme juif). Il remplacera aussi le drapeau américain par un pavillon fictif. “Quand Hergé racontera après-guerre qu’il voulait représenter la concurrence entre la recherche scientifique européenne et américaine, ça paraît être un thème tout à fait acceptable et innocent, insiste Benoît Peeters. Mais ça n’a pas du tout le même sens en 1942, quand les États-Unis entrent en guerre.“
Se jouer des préjugés
À la fin des années 1950, Hergé continue de modifier ses albums, mais pas pour des raisons aussi graves et dérangeantes. Certes, la première version de Coke en Stock, si elle dénonce la traite des Noirs, met dans la bouche des captifs un langage colonialiste. Mis face à ses responsabilités, Hergé utilisera une convention inspirée des romans américains noirs.
Les derniers Tintin présenteront des modifications bien plus light. Il suffit de lire la dernière édition des Bijoux de la Castafiore telle qu’elle a été publiée dans le Journal de Tintin entre 1961 et 1962. Si le livre propose des bonus croustillants et une couverture inédite, la principale différence avec la version que l’on connaît tient à la mise en couleurs. Sinon, l’intrigue n’a pas eu besoin d’être modifiée, elle se joue déjà des préjugés –toujours en cours aujourd’hui– contre les Roms. Car dans l’album, les gens du voyage sont stigmatisés et désignés comme les coupables idéaux du vol des bijoux de la cantatrice Bianca Castafiore.
Hergé, la cinquantaine passée, se montre plus progressiste et moins englué dans les clichés que le Tintin débutant. “Les Dupond·t ont cette phrase formidable digne du ministère de l’Intérieur français : “C’est bien notre chance ! Pour une fois que nous tenions des coupables, il faut qu’ils s’arrangent pour être innocents”, s’amuse Benoît Peeters. Le traitement de la question rom n’a pas pris une ride. Au-delà des retouches opportunistes et pragmatiques, toute l’œuvre de Hergé témoigne d’un cheminement vers l’humanisme qui m’avait beaucoup frappé lors de nos rencontres à la fin de sa vie. C’était quelqu’un d’extrêmement ouvert, curieux de l’autre et de la modernité. Il avait lu Barthes et Lévi-Strauss ou rencontré Warhol. Il fallait avoir en tête d’où il venait pour savoir ce que ça représentait pour lui. Il avait voulu faire bénéficier ses albums de cette ouverture d’esprit, du respect de l’autre, des civilisations. Hergé n’était pas woke, mais je ne pense pas non plus qu’il était anti-woke. Il aurait peut-être fait aujourd’hui une relecture queer de la Castafiore.“
Aux antipodes du jeune Hergé
Juste avant Les Bijoux de la Castafiore, Hergé a envoyé Tintin au Tibet pour une aventure très révélatrice de son état d’esprit. “Bob de Moor racontait que tout le monde, au studio Hergé, était devenu bouddhiste pendant la conception de l’album, intervient Benoît Peeters. J’ai eu la chance de rencontrer le Dalaï-Lama à Dharamsala et celui-ci est fan de Tintin au Tibet. Même si c’est la représentation d’un Tibet mythologique –Hergé n’y est pas allé–, on sent chez lui le respect d’une autre culture, d’une autre spiritualité. On est aux antipodes du jeune Hergé.“
Benoît Peeters poursuit: “Mais c’est aussi le mouvement de la vie. Un créateur mûrit, profite des rencontres, se documente et finit par une conscience du monde, peut-être aussi une responsabilité, qu’il n’avait aucunement dans sa jeunesse. Quand je lui avais fait l’éloge de la construction des 7 boules de cristal et du Temple du soleil, il m’avait répondu: “Je suis malheureux d’avoir utilisé cette éclipse à la fin du Temple du soleil. Les Incas avaient une bonne connaissance des phénomènes célestes, c’est un préjugé de les avoir représentés aussi naïfs.” Jusqu’à la fin, il gardait en tête cette possibilité de révision. On est bien loin des questions des sensitivy reader et du politiquement correct. On est dans autre chose, l’idée d’une œuvre que l’on pourrait continuellement corriger, améliorer, comme Proust qui, avant de mourir, rêvait de réécrire en profondeur La Recherche.”
Benoît Peeters pointe même une obsession d’Hergé pour la modernité qui le pousse à gommer de plus en plus l’ancrage historique des Tintin afin que les aventures de son reporter ne se démodent jamais: “Ce qui me frappe c’est ce double rapport au temps. Il y a dans Tintin une chronique du XXe siècle avec ses guerres, ses inventions techniques, la conquête de la Lune, toutes sortes d’événements extrêmement datés. Hergé a eu la volonté tardive de vaincre le temps, de bâtir une œuvre qui se déroule dans un temps circulaire où les personnages ne vieillissent pas. Pour lui, si un enfant sortait Tintin au pays de l’or noir de la bibliothèque et qu’on lui parlait de l’occupation de la Palestine juste avant la création d’Israël, il n’y comprendrait rien. Et pourtant le Lotus bleu parle de l’occupation de la Mandchourie par le Japon et ça ne nous empêche pas d’aimer cet album. Donc il y a une contradiction au cœur du génie de l’œuvre qui a conduit Hergé à accepter des remaniements qui n’ont pas amélioré l’œuvre.“
Avec tous ses défauts et ses qualités – comme son caractère visionnaire – cette œuvre continue de fasciner et d’être disséquée, reflet d’un XXe siècle qui a vu à la fois les pires horreurs et les plus belles découvertes.
Joe G. (Giusto) PINELLI (né en 1960) est un illustrateur, dessinateur et scénariste de bande dessinée. Il arrive à Liège à la fin des années 1970, pour y suivre le cours de bande dessinée de Jacques Charlier à l’Académie Royale des Beaux-Arts. Lorsqu’il commence à réaliser ses premières bandes dessinées, il décide de se raconter, de mettre en image son quotidien. De nombreux extraits de ces récits autobiographiques, sont publiés dans des fanzines, tant en Belgique qu’en France ou encore aux Pays-Bas. Son graphisme libéré et tendu en fait l’un des auteurs importants de la Bande dessinée indépendante.
Ce dessin aux bâtons d’huile fait partie de l’œuvre du peintre fictif Hans Von Furlow, créé par Joe G. Pinelli et évoqué notamment dans son album Féroces Tropiques (Dupuis, sur scénario de Thierry Bellefroid). A travers la biographie d’un autre peintre fictif, celle de Kurt Hix, Pinelli évoque en filigrane la première guerre mondiale et plus tard, dans une série de fanzines, la montée du nazisme…
Le texte ci-dessous est la transcription d’extraits de l’interview de François Walthery par Stephan Caluwaerts, André Taymans et Philippe Wurm, en 2004, pour le numéro 12 de la revue à propos, consacré à Natacha (téléchargeable dans notre DOCUMENTA, en cliquant ici…)
A Propos – “A l’instar de Jean de La Fontaine, vous fustigez dans votre dernier opus le monde politique. Non seulement, on y apprend via le téléviseur de Natacha que tout un gouvernement est sous les verrous, mais de plus, les deux crapules de l’histoire sont Elio Di Rupo, ministre d’Etat et président du PS (Belgique) et Louis Michel, vice-Premier ministre libéral (MR) et ministre des Affaires Etrangères (Belgique)… Bref, du beau linge.
F.W. – Ce ne sont pas des crapules, ce sont des bandits… Peyo m’avait suggéré de créer un tandem de méchants à la façon de Laurel et Hardy. A cette nuance près que, contrairement aux Dalton où Joe est le méchant et Averell le gentil, nous ferions l’inverse. Sans être fondamentalement originale, l’idée nous séduisait.
Ceci dit, la caricature des deux hommes d’Etat est due au hasard. S’il est vrai que je connais Louis Michel, ce n’était par contre pas le cas pour Elio Di Rupo. D’ailleurs, si je l’avais rencontré, je ne pense pas que je l’aurais caricaturé de cette façon. En réalité, il est très élégant et très grand. J’avais en mémoire l’image d’un homme aux longs cheveux, ce qui n’est plus le cas.
En réalité, on le reconnaît surtout par la présence de Gros Louis et par le fait que ce dernier l’appelle Elio. Ceci dit, lors de notre rencontre, Louis Michel m’a confié avoir bien rigolé de se voir ainsi caricaturé. Il était ravi par sa métamorphose et m’a avoué en substance que cela l’arrangeait très bien d’être représenté plus grand que son comparse : “Pour une fois, je ne dois pas me dresser sur la pointe des pieds pour lui parler…” En fait, je me suis contenté de suivre le canevas de Peyo. J’aurais très bien pu faire un grand mince et un petit gros…
C’est donc sans arrière-pensée politique que vous avez agi. Est-ce bien crédible ?
C’est la stricte vérité ! Au moment où je crayonnais ma planche, la télévision retransmettait une information parlant des déboires d’un gouvernement et, inconsciemment, je l’ai transcrite sur ma page. Comme j’avais besoin de son
pour ma séquence, je l’ai gardée. On dira que rien ne se fait par hasard, pourtant, c’est le cas. Seul l’effet comique de la situation a attiré mon attention et c’est pour la même raison que la scène se retrouve dans l’album.
Etes-vous accro aux informations ?
Oui ! Je regarde jusqu’à trois journaux télévisés par jour, je lis La Libre Belgique ainsi que d’autres journaux sérieux. Cependant, la politique intérieure ne me passionne pas vraiment.
Avez-vous déjà été tenté d’agir comme La Fontaine, c’est-à-dire vous servir de vos personnages pour dénoncer certaines choses ?
Non, je ne l’ai jamais fait.
Pourtant, dans le diptyque lnstantanés pour Caltech – Les Machines lncertaines, vous portez un regard aigu tant sur notre monde que sur celui de demain.
Le scénario de cette histoire est d’Etienne Borgers. II est nettement plus vindicatif et engagé que moi. De plus, il est capable de transposer ce genre de sentiment par l’écrit. Ce qui n’est pas mon cas. Borgers est homme de grande culture, il lit énormément, avec une prédilection pour le roman noir américain et la science-fiction. Il possède une formation d’ingénieur et est aussi un grand voyageur. Il a, dans le cadre de son métier, circulé en Asie durant une vingtaine d’années. Aujourd’hui, il est devenu une sorte de ‘lecteur’ et analyse des romans pour le compte de maisons d’éditions américaines.
La tonalité apportée dans ses scénarios est intéressante, très proche du roman noir.
A l’époque, j’avais lu une de ses nouvelles qu’il espérait publier chez Marabout. Comme j’avais trouvé le sujet séduisant, je lui ai proposé de l’adapter pour en faire le troisième album de Natacha : La Mémoire de Métal. Sa première réaction a tout d’abord été négative. En effet, il était persuadé qu’elle n’allait pas servir mon personnage, bref il n’y croyait pas. Très vite pourtant, je suis parvenu à le persuader. Les deux premiers épisodes de Natacha scénarisés par Gos me plaisaient beaucoup mais je cherchais quelque chose de plus musclé, de plus brutal, dans la veine de French Connection et de Bulitt, la tendance de l’époque. Finalement, notre seule erreur est d’avoir conçu une histoire courte car nous avions la matière suffisante pour un récit de 44 planches. A cette époque et contrairement à certains auteurs, je n’osais pas tirer mes histoires trop en longueur. Dans le cadre de La Mémoire de Métal, c’est une erreur : on aurait pu aller plus loin.
Pourquoi ne pas avoir reconduit la veine ‘humour et roman noir‘ ?
J’aime varier les plaisirs. Après le tome 3, j’ai embrayé sur un récit plus calme : Un Trône pour Natacha qui était tiré de deux aventures de Félix (Maurice Tillieux). Je n’ai pas continué dans le roman noir parce que cela ne s’est pas présenté mais j’ai encore dans mes tiroirs un scénario de Borgers en attente. Il doit mener Natacha dans une aventure africaine.
Ne pensez-vous pas que les changements de ton apportés aux aventures de Natacha risquent de désarçonner le lecteur plutôt que de le fidéliser ?
Effectivement, et très souvent on m’a tenu ce propos. Cependant, si vous prenez l’oeuvre d’Hergé, vous constaterez que ses histoires sont très différentes les unes des autres. Lorsqu’on tire une page au hasard de mes 19 albums, j’aime que l’on puisse y coller directement un titre.
Chez Hergé, s’il y a des variations de genre scénaristique, il y a par contre une grande unité graphique.
Il est vrai que de mon côté, il y a non seulement différents scénaristes, mais également différents dessinateurs.
L’avant-dernier album réalisé avec Wasterlain fait très Jeannette Pointu.
Il est effectivement empreint de son style puisque c’est le scénariste ! A sa demande, il a participé au dessin en reproduisant les dinosaures du début. On les repère d’ailleurs facilement, car tout comme lui, ils ont l’air gentil… Malheureusement, il est rapidement tombé gravement malade et, par conséquent, j’ai repris seul le flambeau. La différence de style se remarque facilement car les miens sont nettement plus hargneux. Dans ce type de collaboration, la présence de l’autre se fait toujours ressentir. Idem pour Cauvin ou pour Peyo. Pour l’anecdote, lorsque Jidéhem est intervenu en tant que décoriste dans le diptyque Caltech, j’ai eu du mal par la suite à dessiner des avions et des voitures. Evidemment, on ne sollicite pas Jidéhem pour dessiner de l’herbe et des champignons…
Vous n’avez pas envie de reconduire ce type de collaboration entre Jidéhem, Borgers et vous ?
Oui, il est certain que l’on retravaillera ensemble. Jidéhem, à 68 ans, est encore très actif et travaille toujours beaucoup, notamment pour l’Auto-Journal. En outre, il prépare en ce moment une nouvelle bande dessinée. Les planches qu’il m’a montrées sont réellement superbes. Il est très attentif à la qualité de son travail et redoute, l’âge venant, la perte de maîtrise de son dessin. Cela n’est certes pas près de lui arriver. Jidéhem reste Jidéhem !
A quel âge cette angoisse survient-elle ?
Il n’y a pas d’âge. On se dit que tôt ou tard ça risque de nous arriver. Cependant, ce n’est pas une généralité, il suffit pour s’en convaincre de regarder le travail de René Hausman. C’est un risque que nous courons tous et où personne n’est à l’abri. Hergé lui-même a connu cela. Vers la fin de sa vie, Maurice Tillieux avait de grandes difficultés à dessiner car il consacrait beaucoup de temps à l’écriture. Il n’avait alors que 57, 58 ans et pourtant, lorsqu’il dessinait, c’était de façon pénible, le résultat était superbe mais cela lui demandait beaucoup de travail. Dans un autre registre, Peyo lui aussi était un dessinateur laborieux. A ce sujet, vous ne les auriez jamais vus sur le coin d’une table dessiner rapidement, souplement, à la manière d’un Franquin ou d’un Giraud. Ce n’étaient pas des singes savants capables de toutes les fantaisies graphiques en public.
Pensez-vous que cette baisse de qualité soit liée à la baisse d’envie de dessiner ?
Je ne le crois pas, car l’envie de dessiner reste toujours intacte. Seulement, je pense que l’on a aussi besoin de faire un tas d’autres choses. Cela arrive peut-être lorsqu’on commence à cafarder seul dans son coin.
Bien que n’ayant pas de studio, vous ne travaillez pas souvent seul ?
Non, à l’image de ces groupes dissolus dont les musiciens se retrouvent pour continuer à jouer, j’aime travailler avec mes amis du studio Peyo.
Comment s’articule le travail avec vos collègues ?
Il s’organise en fonction de chacune de nos compétences. Je démarre sur la mise en page, je place les textes, ensuite le dessinateur avec qui je travaille prend les planches et réalise les décors. Je termine le travail en plaçant mes personnages. L’inverse est également possible… En réalité, il n’existe pas de loi, rien n’est mécanique. Neuf fois sur dix, je dessine mes personnages avant et même à l’encre. Cependant, il arrive que les décors aient une telle importance que je préfère agir après car cela me donne plus de possibilités pour varier les positions ou en choisir de différentes. Par contre, lorsqu’il s’agit de poursuites ou de scènes d’action, j’aime prendre les rênes. Il faut savoir que les séquences d’action sont pour moi assez épuisantes physiquement et sans commune mesure avec la réalisation d’une page de discussion.
Les pages de discussion sont d’ailleurs peu appréciées par la plupart des dessinateurs.
Il est vrai qu’elles sont ennuyeuses à réaliser. Mais j’estime que c’est un peu de leur faute s’il s’en plaignent, car il faut imaginer qu’il s’y passe quelque chose. Les personnages sont en train de discuter, mais où sont-ils, que font-ils ? L’un se sert un verre, l’autre allume une cigarette… Tillieux faisait ça. Il faut, en réalité, penser cinéma, il faut jouer la comédie. La bande dessinée n’est pas un métier facile… Will me disait toujours que c’est parce que ça l’ennuyait et qu’il voulait aller plus vite qu’il ne s’en souciait pas de ce type de pages. Par contre, il estimait qu’il y avait des tas de possibilités de rendre ces scènes vivantes. Mais il s’en foutait… II avait d’ailleurs raison, son travail était de toute façon superbe !
La fréquentation des bistrots vous aide-t-elle à placer les scènes de conversation ? Mémorisez-vous les situations vécues in situ ?
Je n’irai pas jusque-là. Je ne retransmets en tout cas pas ce que l’on me raconte. Cependant, il m’arrive dans Le Vieux Bleu de retranscrire des réactions, des phrases toutes faites entendues au bistrot. Je les place en fond sonore et c’est aux lecteurs de décider s’ils ont envie de les lire ou de les passer. Idem pour la télévision qui retransmet la garde à vue de tout un gouvernement. Ce sont des situations cocasses, que je glisse par-ci, par là mais qui a priori n’ont de raison d’être que par leur dimension humoristique. Elles n’ont pas de rapport avec ‘histoire, elles sont simplement dues au hasard.
En ce qui concerne l’émission télévisée du dernier album, avouez que le hasard ouvrait les portes à la polémique !
C’est la raison pour laquelle l’histoire a été très âprement discutée par des journalistes politiques. Ils trouvaient mon dernier album osé dans la mesure où je me jouais de deux personnages importants du pays. Bref, la prochaine fois, j’éviterai les ennuis et je mettrai en scène le Roi Albert II et Joëlle Milquet (présidente du parti catholique belge, CDH).
Vous risquez d’être banni du Royaume !
Je pense surtout que ça ferait bien rigoler notre Roi.
En dehors des situations vécues dans les bistrots, comment imaginez-vous les différentes positions des personnages ? Faites-vous comme Jacobs, utilisez-vous un miroir ?
Je les réalise d’instinct. En ce qui concerne Jacobs et son miroir, je pense qu’il s’agit un peu d’une légende. Effectivement, il possédait un miroir dans son studio ainsi que le chapeau d’Olrik, mais je ne crois pas, au vu de certaines planches, qu’il s’en servait systématiquement. N’oublions pas qu’il a tout de même dessiné des mannequins de grands magasins… En ce qui me concerne, il m’arrive de temps à autre d’utiliser un miroir, ou plutôt le reflet de la vitre de ma bibliothèque… Ceci dit, beaucoup de dessinateurs utilisent ce moyen pour croquer une expression de visage.
L’imagination est-elle guidée par le personnage ou par le plaisir du crayon ?
Par le personnage.
En dehors des personnages principaux, comment trouvez-vous les attitudes des personnages secondaires ?
C’est toute une étude. En ce qui concerne Elio et Gros Louis, il y a eu une trentaine de pages de croquis par personnage. Ce travail préparatoire se fait à froid, avant de me mettre à dessiner. Cela peut se faire sur des cartons de bière, n’importe où.. Je travaille leurs attitudes à la manière d’un acteur face à un nouveau rôle. C’est la raison pour laquelle j’oeuvre sur base de têtes connues sans jamais imaginer le risque de malentendus.
Réitéreriez-vous l’expérience en utilisant des personnages politiques ?
A priori, non ! L’expérience n’a pas été négative, elle a été surprenante. J’ai reçu énormément de réactions à ce sujet et je pense que c’est loin d’être terminé. Le journal Le Soir devait prépublier l’histoire, finalement ils ont refusé. Ils n’ont pas osé le faire !
Ils trouvaient cela politiquement incorrect, iconoclaste ?
J’ai littéralement été traité de poujadiste ! Pourtant, cela n’a vraiment pas été fait dans l’intention de nuire, loin de là ! Je me suis bien amusé à dessiner mes deux compères, ils étaient devenus des personnages à part entière sans aucun sous-entendu politique. Songez toutefois au remue-ménage qu’auraient provoqué les caricatures d’hommes politiques appartenant à des partis minoritaires.
Mais vous en faites tout de même des gangsters…
Si j’avais choisi des amis, je les aurais placés dans la même situation. Puisque le but avoué est d’être drôle avant tout. De toute façon, dans la vie, ce ne sont pas des gangsters, ce sont simplement des chefs de partis politiques. De plus, Louis Michel m’a offert une voiture de Tintin réalisée au Congo, c’est bien la preuve qu’il ne m’en veut pas.
Peu de dessinateurs savent caricaturer des portraits vivants. N’avez-vous jamais été attiré par le dessin de presse ?
Je pourrais, mais je n’ai pas une connaissance suffisante du monde politique
pour m’y risquer. Pour le faire correctement, à l’instar de Pierre Kroll, il me faudrait des journées de 48 heures. Néanmoins, je possède une expérience dans ce domaine, puisque pendant cinq années, dans le cadre d’une émission de la RTBF, j’ai caricaturé durant trois heures et en direct, les invités du plateau. Cette expérience était possible puisqu’elle se déroulait dans le cadre d’une émission plus légère qu’un débat politique. Le dessin de presse et la bande dessinée sont deux métiers différents et le mien meuble suffisamment mes journées… […] Comment Natacha est-elle née graphiquement ?
Une copine m’avait demandé d’illustrer les textes de son carnet de poésie et instinctivement, j’ai décidé de la caricaturer. En la dessinant, je ne savais pas du tout que je créais Natacha. Toujours est-il que j’avais dans mes cartons environ 250 petits croquis. Un jour, Yvan Delporte (rédacteur en chef de Spirou) les a vus et nous a proposé, à Gos et moi, d’en faire une série. Gos aurait très bien pu la faire seul, cependant, les personnages féminins et les avions ne l’intéressaient pas particulièrement. Contrairement à lui, l’idée me séduisait. De plus, l’envie de créer une série à la Tintin et Milou ou à la Spirou et Fantasio me taraudait. Comme l’occasion fait souvent le larron, Yvan Delporte, qui nous suggérait de lancer une nouvelle série avec un personnage féminin, a saisi l’occasion d’utiliser le scénario mettant en scène une jeune fille que Gos écrivait à ses moments perdus au studio Peyo. Elle s’appellerait Natacha et serait hôtesse de l’air. L’actrice de cinéma Dany Carel, entre autres influences, lui prêtera involontairement ses traits.
D’où vient ce prénom ?
Nous avons sélectionné une centaine de prénoms dans le calendrier, allant de Cunégonde à Nathalie. C’est finalement Natacha qui l’a emporté car sur le plan rythmique, c’est celui qui fonctionnait le mieux. Elle est donc née d’un brainstorming involontaire, pareillement au Marsupilami, aux Schtroumpfs ainsi qu’à beaucoup d’autres personnages.
Le fait de vouloir créer une héroïne dans Spirou correspondait-il à une politique particulière ?
Je n’en sais rien, c’est possible. Il est vrai que nous nous situions à la fin des années soixante, à une époque charnière détentrice de tout un changement de mentalité. Je n’en étais de toute façon pas conscient et je m’en foutais complètement. Dessiner un héros me plaisait tout autant, mais il y avait pléthore. Alors j’ai fait ce qu’on me proposait.
Vous créez aussi la première héroïne sexy pour la jeunesse…
A nouveau, je ne l’ai pas réalisé tout de suite. Cependant, il est vrai que sa naissance créa un petit séisme, notamment dans mon entourage. Certaines épouses d’auteurs me demandaient en plaisantant si je ne confondais pas Spirou et Play-Boy., Cependant, Jidéhem en créant Sophie cinq, six ans avant moi a dû revoir sa copie en rabotant seins et fesses de l’héroïne qu’il venait de créer pour en faire une jeune fille impubère. La naissance de Natacha est vraiment due au hasard et à l’évolution de la société.
Natacha prend vie durant les heures creuses du studio. Peyo était-il attentif à l’évolution de votre travail ?
Toute la première histoire a été dessinée au studio. Peyo nous a donné quelques conseils au niveau de la lisibilité de l’histoire et a même participé quelques fois à l’élaboration du scénario. Ceci dit, je pense que notre projet ne l’intéressait pas vraiment. C’était un homme qui ne s’intéressait, à juste titre, qu’à son propre travail. Mais cette situation finalement le confortait car il n’avait pas toujours de boulot à nous donner. Il était honnête et avait des scrupules de ne pas pouvoir toujours nous employer.
Gardez-vous en mémoire un souvenir précis de sa participation à l’album ?
Nous avons discuté longuement de la couverture. Il estimait qu’il fallait être original, en dessinant Natacha en gros plan. Or, cela ne se faisait pas beaucoup à l’époque. Pour étayer ses dires, il a étalé à même le sol du studio, toute une collection de Play-Boy et de Penthouse pour nous convaincre d’adopter cette nouvelle façon de présenter une image. La tête de Madame Peyo lorsqu’elle nous a surpris en pleine réunion… Lorsque j’ai apporté les dix premières planches à Charles Dupuis, Peyo m’a accompagné pour négocier avec lui mon prix à la planche. C’était en quelque sorte un parrainage de sa part. Au cours de la conversation, Charles Dupuis lui a proposé de présenter la série au journal Le Soir. Il a refusé sa proposition en exigeant que ma série soit publiée dans Spirou. En réalité, la proposition de Charles Dupuis de m’éditer dans ce quotidien était une blague, mais je ne l’ai appris que bien plus tard.
Fidèle à votre réputation, vous avez mis plusieurs années à réaliser cet album.
Nous l’avons commencé en novembre 1967 et la prépublication dans Spirou a débuté en 1970. N’oublions pas que cette histoire s’est faite au coup par coup durant nos moments de liberté et en particulier le dimanche. Fin 1969, Thierry Martens prend ses fonctions de rédacteur en chef du journal. En fouillant dans les quelques séries en attente dans les tiroirs de la rédaction, il a découvert une vingtaine de planches déjà dessinées. A notre grande stupeur, il a précipité les événements en décidant que Natacha paraîtrait dans Spirou dès le mois de février de l’année suivante. Cette décision nous a bien évidemment poussés, Gos et moi, à accélérer la cadence pour pouvoir être dans les délais établis par le nouveau rédacteur en chef.
Quelle a été la réaction de vos parents de vous voir franchir cette étape importante de votre toute jeune carrière ?
Ils étaient bien évidemment très heureux, car comme tous les parents, ils craignaient de me voir embrasser une carrière artistique. Ceci dit, j’ai eu la chance d’avoir des parents qui, à cette époque, étaient ouverts à la bande dessinée et ont tout fait pour m’aider dans cette voie. Je me souviens que mon père et moi, nous nous ‘disputions’ le droit de lire en primeur Bouldadar et Colégram de Sirius ou Bessy des studios Vandersteen dans La Libre Junior et La Libre Belgique. De même que ma grand-mère maternelle, qui était institutrice, avait acheté des Tintin en noir et blanc pour ses élèves, ce qui révélait pour l’époque une belle ouverture d’esprit. Je suis très heureux d’avoir pu offrir à mon père mon premier album avant son décès survenu en 1972 et par conséquent lui prouver ainsi qu’à ma mère qu’ils avaient eu raison de me faire confiance.
Quelle profession exerçait votre père ?
Il était soudeur à l’arc et à l’autogène à l’arsenal de Rocourt et a terminé sa carrière comme beaucoup de ses collègues à la FN (Fabrique Nationale d’Armes de Guerre) à Herstal.
L’ instruction tenait-elle une place importante dans votre famille ?
Du côté de ma mère certainement. EIle avait fait ses humanités gréco-latines et se préparait comme ma grand-mère à devenir institutrice. Malheureusement, les cinq années de guerre ne lui ont pas permis de réaliser ce projet. Son père, qui était courtier d’assurances ainsi qu’élu local, parlait couramment le français, le néerlandais et l’allemand. Mon oncle maternel était greffier au tribunal de commerce de Liège et ma soeur, poussée par ma mère, a fait des études universitaires. Finalement, je suis le seul à avoir échappé à la règle et, comme le disait si justement Yvan Delporte, j’ai poursuivi des études que je n’ai jamais rattrapées…
Quel genre d’homme était Charles Dupuis ?
Chaque fois que l’un d’entre nous lui adressait la parole, c’était avec l’idée de lui demander une augmentation. Nous entamions la conversation en parlant de la pluie et du beau temps. II nous demandait si nous étions heureux soit chez Monsieur Franquin soit chez Monsieur Culliford (Peyo)… Ceci dit, il fallait montrer la couleur de notre véritable motivation. Alors il changeait de ton et disait invariablement : “Ha là là, c’était si sympathique…” Personnellement, je le trouvais charmant. Certains lui reprocheront ce caractère paternaliste caractéristique des chefs d’entreprise de cette époque. Vu mon jeune âge, cela ne me gênait pas. Par contre, certains anciens tels que Will ou Charles Degotte avaient plus de mal à admettre cet aspect de sa personnalité, ce que je peux comprendre. Je garde de lui l’image d’un véritable éditeur qui, tout comme Raymond Leblanc, avait du “nez”. Depuis, je n’ai plus jamais rencontré d’éditeurs ayant ce talent. C’était un homme qui savait dire oui, alors que trente commerciaux avaient dit non ! Cependant, je sais qu’il avait d’autres rapports avec les employés de la maison : c’était “le patron”. Je ne dirais pas que ce type d’hommes manque. Cependant, aujourd’hui, les responsables de la plupart des maisons d’éditions ne sont plus des éditeurs, mais des commerciaux. La bande dessinée est pour eux un produit parmi tant d’autres. Notez que ce n’est pas un reproche de ma part à leur encontre, c’est simplement l’époque qui a changé.
Yvan Delporte avait lui aussi une solide réputation ?
J’ai toujours entretenu d’excellents rapports avec lui. C’était un emmerdeur de talent, doté, tout comme Thierry Martens, d’une fabuleuse culture du métier. Une qualité précieuse qui, aujourd’hui fait souvent défaut à pas mal de rédacteurs en chef. C’est lui qui m’a reçu lorsque, accompagné de ma mère, je me suis pour la première fois présenté chez Spirou. Tout comme c’est par son entremise que je suis entré en contact avec Peyo. Puisque ce dernier, suite au départ de Francis Bertrand (Francis) qui voulait s’embarquer dans l’aventure de la Ford T (Marc Lebut et son Voisin), cherchait un nouveau collaborateur. De plus, Delporte écrivait des scénarios pour Peyo, ce qui nous a permis, par la suite, de nous rencontrer régulièrement en dehors du journal. Ceci est, sans doute aussi, une des raisons de notre bonne entente.
Quel souvenir gardez-vous de cette époque ?
Je n’ai jamais été quelqu’un de très difficile. J’étais employé chez Peyo, je gagnais ma vie en faisant la seule chose que j’aimais faire : dessiner. Ce métier m’a également offert l’occasion de rencontrer des personnalités d’exception telles que, entre autres, Tillieux et Will. Nous vivions dans une bonne ambiance, tout au moins en apparence. De petits clans presque familiaux se formaient et nous donnaient une impression de sécurité.
Will disait toujours qu’il existait deux clans : Spirou et Tintin…
Chez Spirou, l’ambiance avait un côté “corps de garde.” Nous n’étions pas tous des soûlards, il ne faut pas exagérer. Disons plutôt que nous aimions rigoler. Ceci dit, chez Tintin, il y avait aussi des rigolos tels que, entre autres, Tibet et Jean Graton. La différence s’est marquée plus tard. Je qualifierais de
“plaisante” l’ambiance qui régnait au Lombard, tandis que chez Dupuis, c’était la grosse rigolade. Cela s’explique sans doute par la localisation des maisons mères. Le Lombard représentait l’esprit de la capitale alors que Dupuis, basé à Charleroi, était plus proche de la Belgique profonde. Cette différence se répercutait d’ailleurs au niveau du lectorat des deux journaux, Les lecteurs de Spirou étaient plutôt issus du monde ouvrier, alors que les lecteurs de Tintin appartenaient plutôt à la bourgeoisie. Cette différenciation culturelle se résume aussi par le fait que les collaborateurs du journal Tintin portaient la cravate et chez Spirou, le col roulé. Le dénominateur commun de ces deux maisons d’éditions était d’une part, notre ancienne appartenance aux mouvements de jeunesse (scouts) qui, par le biais de leurs revues, nous a aidés à publier nos premiers dessins et, d’autre part, Tintin comme Spirou étaient tous deux des journaux catholiques. Enfin, il ne faut pas oublier que c’est sous l’impulsion de Jijé épaulé par Yvan Delporte qu’est née l’ambiance et l’âme du journal Spirou.
Natacha débarque dans Spirou la même année que Yoko Tsuno…
Natacha en février et Yoko en septembre 1970. Ceci dit, Roger Leloup avait nettement plus de métier que moi. Il ne faut pas oublier qu’à l’époque, il avait déjà travaillé 18 ans aux Studios Hergé. Nous l’avions un jour rencontré, Gos et moi, et depuis, il passait de temps en temps nous voir chez Peyo. Ce dernier caressait d’ailleurs l’idée de l’engager et ne l’a probablement pas fait tenant compte qu’il était plus âgé et par conséquent moins malléable. Ceci dit, en 1967, Leloup a réalisé les décors de Francis pour une aventure de Jacky et Célestin. Mais il avait envie de voler de ses propres ailes et nous l’avons soutenu dans sa démarche. En créant Yoko Tsuno, il a prouvé qu’il en était capable.
La création de ces deux jolies héroïnes a-t-elle créé une concurrence entre vous ?
Non ! Les lecteurs appréciaient ces deux nouveaux personnages et nous jouions à saute-mouton lorsque arrivait le moment du référendum.
La rédaction de Spirou attachait-elle la même importance au référendum que chez Tintin ?
Durant une époque certainement. Le problème consistait, à mon sens, dans le fait que seules les séries publiées entre deux référendums y étaient présentées. Cette politique ne me semblait pas juste. Face à cette situation, une douzaine de “têtes de liste”, dont je faisais partie, ont marqué leur mécontentement à la rédaction en demandant qu’on le supprime. Nous trouvions cette classification discriminatoire par rapport à certains d’entre nous et de plus, nous n’étions pas des bêtes de concours. Il existait chez Dupuis un autre type de discrimination. Un jour, Franquin, Tillieux, Peyo, Hubinon, d’autres, ainsi que moi-même, avons voulu dénoncer ce qui nous apparaissait comme une injustice. Willy Lambil avait déjà créé une vingtaine d’épisodes de Sandy et n’avait toujours pas connu la chance de les voir publier en album. Comme nous aimions beaucoup ce personnage, nous avons voulu en parler à Charles Dupuis. Ce dernier nous a répondu en toute bonne foi : “Vous voulez que j’édite Lambil en album ? Vous n’y pensez pas, il a travaillé chez nous…” En effet, au début de sa carrière, il avait été retoucheur au studio de dessin. Vu son passé d’employé, l’éditeur estimait qu’il n’avait pas droit à la faveur de l’album. Cette situation fut identique pour d’autres auteurs de talent tels que Piroton, Deliège, Degotte, Cauvin… Ils payaient en quelque sorte le tribut d’avoir un jour été salariés. Nous qui étions, dès le départ, indépendants, ne vivions pas sur le même pied d’égalité. Bref, commencer une carrière en tant qu’employé n’était pas le bon plan. Je voudrais ajouter que Charles Dupuis n’agissait pas de cette façon par méchanceté, même si son attitude paternaliste témoigne d’une époque aujourd’hui révolue.
Finalement, Lambil a eu droit à un album dans la collection Okay…
Oui, mais cette collection était un enterrement de première classe et seuls les collectionneurs la connaissent encore aujourd’hui. Par contre, Thierry Martens qui est souvent critiqué a fait énormément de bien à tous ces auteurs. En créant la collection Péchés de jeunesse, il leur a permis d’éditer leurs histoires en albums qui étaient de “vrais” albums !
La solidarité est une qualité qui vous caractérise particulièrement. Si un de vos amis est en difficulté, vous l’engagez sur une de vos séries…
C’est exact. J’ai même parfois créé des séries alimentaires telles que : Une Femme dans la Peau publiée chez Joker éditions. Si un ami est en difficulté et
qu’il me propose un projet, pourquoi ne pas l’aider ?
Malgré tous ces beaux souvenirs, vous finissez par quitter Dupuis…
Ce n’est pas moi qui l’ai quitté, c’est Dupuis qui, en vendant, a quitté tout le monde. Cette époque a été une épouvantable pagaille. Nous ne savions plus où aller… Nous avons appris à l’improviste, par la radio, un lundi que c’était fini, que la maison d’édition était à vendre. Les négociations ont duré deux ans, sans savoir où cette aventure nous conduisait. Il y avait en lice Hachette, Jean-Claude Lattès et d’autres parmi les repreneurs potentiels… Nous subissions le défilé de tous ces groupes, français pour la plupart, qui allaient peut-être décider de notre avenir. De plus, c’était la première grande vente d’une maison d’édition familiale et ça nous a fait très peur.
Quel élément déclenche votre décision de quitter Dupuis ?
Cela s’est passé avant la reprise d’Albert Frère. A cette époque, c’était le groupe Hachette qui gérait la société. J’ai un jour demandé que l’éditeur apporte quelques modifications à mon contrat, peu de chose, même pas d’argent. Toujours est-il que je me suis fait éconduire comme si j’étais le dernier des derniers. Imaginez le choc, je sortais du paternalisme et j’entrais chez des individus qui nous considéraient comme des Kleenex. J’en ai fait part à André Franquin qui venait de signer chez Marsu-Production et
je l’ai suivi.
Estimez-vous que la perte d’émulation engendrée par votre départ du journal a influencé la suite de votre carrière ?
Je ne sais pas si cela a été le déclencheur d’une influence quelconque par rapport à mon travail. Je crois toujours en ce que je fais et je publie toujours des albums, ce qui est finalement le plus important. Par contre, cette situation m’a très certainement fait du tort, mais je ne le mesure pas bien. Peut-être aurais-je pu être plus riche, c’est possible…
Considérez-vous que ce métier n’est pas très lucratif ?
Par rapport au travail fourni, certainement pas.
Pourtant vous faites partie des privilégiés.
Sans doute… Il y a peu de temps, j’ai eu une discussion avec F’murr à ce sujet. Lui comme moi avons à peu près 40 ans de métier et nous nous remémorions une liste invraisemblable de noms d’auteurs que nous avions vus défiler tout au long de notre existence, qui n’avaient fait qu’un passage dans la profession et qui avaient ensuite disparu. Nous, nous sommes toujours là. Pourquoi ? Sans doute parce que nous aimons vraiment notre boulot, que nous avons eu de la chance et que nous avons toujours continué à y croire, y compris dans les moments difficiles.
C’est un métier usant, nerveusement ?
Oui ! Il faut avoir une bonne santé mentale pour pouvoir résister à la pression qui s’exerce parfois sur vous, ou alors une part de folie, car du jour au lendemain, vous pouvez tout perdre. J’ai des amis, excellents dessinateurs, qui sont aujourd’hui dans la difficulté car, de manière tout à fait arbitraire, les éditeurs ont décidé de changer de style.
Ne pensez-vous pas, comparativement à l’époque actuelle, que le temps du paternalisme était plus sécurisant pour les auteurs ?
Je peux difficilement répondre à cette question, car je n’ai connu que le beau
côté de cette époque. Pour pouvoir vous éclairer objectivement, il faudrait René Hausman ou le regretté Will… Ceci dit, malgré les inconvénients du paternalisme, cette période apportait sans doute un “sentiment” de sécurité lié à l’esprit de clan. On nous jetait un peu de poudre aux yeux en nous invitant à prendre le café ou à participer à une partie de tir aux pigeons d’argile et nous nous sentions ragaillardis. Seulement, cette façon de faire ne plaisait pas à tout le monde et plus particulièrement aux anciens. Ils avaient appris à faire la part des choses et, par conséquent, étaient moins malléables que les jeunes. […] Quelle est l’activité que vous détestez le plus ?
Gommer.
Quel est votre album préféré ?
Le Treizième Apôtre.
Quel est celui que vous recommenceriez ?
Cauchemirage car j’ai raté la mise en scène. C’est une époque où je me suis beaucoup trop diversifié, je me suis marié, mon fils est né… Et aussi parce que le mur de Berlin est tombé… Plus sérieusement, il arrive un moment où l’on tente d’en faire le moins possible tout en essayant de gagner un maximum d’argent. Ce n’est pas la solution ! A force de trop déléguer, on finit par se casser les dents. C’est ce qui m’est arrivé. Mythic et Mittéï avaient bien fait leur part de travail. La faute me revient. Mea culpa !
Natacha et W alter se tutoieront-ils un jour ?
Il faut savoir que le vouvoiement est une habitude wallonne. Lorsque nous avons créé les personnages, ils se vouvoyaient. Comme cet état de fait ne nous gênait pas, nous avons continué et c’en est presque devenu une blague. Il faut aussi préciser qu’ils sont un peu à mon image. En effet, j’éprouve beaucoup de difficultés à tutoyer certaines personnes. J’ai vouvoyé Peyo très longtemps, Will jusqu’à sa mort et Dieu sait s’il voulait que je le tutoie. Idem pour Tillieux, Mittéï, Franquin, Delporte (pas toujours) et Martens. Par contre, je tutoyais Hubinon et Charlier, allez savoir pourquoi… Sans doute parce que nous étions de la même région. Tout comme Greg qui, de plus, me l’a imposé.
Trouveriez-vous gênant le fait que Natacha et Walter deviennent un couple à l’image de Jérôme Bloche et de Babette ?
Contrairement à moi, Alain Dodier a inscrit cette particularité dès le départ. Entre Natacha et Walter, ce n’est pas possible bien qu’ils aient vécu durant deux ans sur l’île d’Outre-Monde. Peyo m’avait d’ailleurs fait remarquer sur un ton un peu choqué : “Mais ils dorment ensemble !” En ce qui me concerne, je n’ai jamais rien observé de compromettant…
Greg et Charlier ne vous ont jamais approché pour vous débaucher dans le cadre de Tintin ou Pilote ?
Dans les années 1986-1987, Jean-Michel Charlier m’a effectivement approché concernant un projet de nouveau magazine. Malheureusement, il est décédé en cours de processus et le projet est mort avec lui.
Dans l’entretien accordé à Pascal Roman, vous déclarez n’avoir rien fait de votre vie. C’est un bilan très dur que vous faites de votre carrière ?
Je me pose effectivement parfois cette question. Tout comme Franquin lorsqu’il venait chez Peyo raconter de formidables projets de scénarios qui n’ont jamais vu le jour. Il disait qu’il n’aurait pas assez de temps pour pouvoir les réaliser. Cette constatation est semblable à la mienne. On passe parfois tellement de temps à travailler sur un projet que l’on est bien obligé de laisser tomber tous les autres. Ceci dit, j’ai tout de même pu réaliser un rêve d’enfant en n’ayant pas trop mal réussi dans la voie que je m’étais tracée et j’ai surtout eu la chance de rencontrer des auteurs extraordinaires. Ceci dit, la raison profonde de cette réflexion est sans doute due au fait que si j’ai réalisé certaines choses, j’aurais pu aller plus loin… je ne possède pas un compte en banque qui me permet de souffler après plus de 40 ans de carrière, ce que certains amis du métier ont aujourd’hui. C’est de ma faute. Je n’ai pas fait ce qu’il fallait pour y parvenir. D’un autre côté, eux se sont emmerdés pour y arriver tandis que moi, je me suis amusé. […]
[d’après OLIVIERANDRIEU.FR] Tout d’abord, sachez qu’il n’a pas de nom ! Ses célèbres fondateurs, René Goscinny et Albert Uderzo, n’ont jamais estimé nécessaire de lui donner un patronyme. Et il en est donc ainsi depuis le début des aventures de nos héros gaulois. Ceci dit, on peut noter qu’il est le plus souvent appelé “village des fous”, dénomination péjorative notoirement d’origine romaine, sijenemabus.
D’ailleurs, si les grandes villes portaient un nom du temps de Vercingétorix (donc Lutèce et compagnie), rien ne prouve que de telles bourgades, même peuplées d’irréductibles guerriers nourris au grain et au sanglier, portaient un nom. Bref, historiquement, ça se tient. Et vous, comment l’appelleriez-vous si vous vouliez le baptiser ?
Une fois le sujet du “nommage” traité, penchons-nous donc sur son emplacement en regardant la célèbre image présente dans tous les albums. Vous connaissez certainement par cœur le célèbre texte en exergue de leurs aventures :
Nous sommes en 50 avant Jésus-Christ ; toute la Gaule est occupée par les Romains… Toute ? Non ! Car un village peuplé d’irréductibles Gaulois résiste encore et toujours à l’envahisseur. Et la vie n’est pas facile pour les garnisons de légionnaires romains des camps retranchés de Babaorum, Aquarium, Laudanum et Petibonum…
Un village breton…
Cette image nous donne un premier indice évident : le village se trouve en Bretagne. Ça, il n’a pas fallu 5 heures pour le trouver.
Lors de la création d’Astérix, René Goscinny et Albert Uderzo avaient parlé entre eux de la localisation du village. Goscinny voulait qu’il soit situé près de la mer pour que les héros puissent voyager par bateau si nécessaire. Uderzo, se souvenant de son enfance en Bretagne, l’a donc situé dans cette région.
On peut d’ailleurs avancer une troisième raison pour cette origine géographique. En effet, la famille du dessinateur est originaire d’Italie, et plus précisément de Vénétie (les environs de Venise, au nord-est de l’Italie, et notamment du village d’Oderzo, qui donnera son nom à sa famille). Or, les Vénètes, premiers habitants de cette région, ont également colonisé, bien avant l’époque d’Astérix, l’actuelle Bretagne. Une des tribus gauloises qui vivaient en Armorique à cette époque portait donc également, le nom de Vénètes. Ils ont d’ailleurs laissé leur patronyme à la ville de Vannes, dans le Morbihan. Albert Uderzo n’a peut-être fait que retrouver ses racines en situant le village en ces lieux. Il était un peu sur la terre de ses ancêtres, finalement…
Bien, nous sommes donc en Bretagne… Jusque là, tout va bien… Tentons de zoomer un peu plus…
Et c’est là que ça se corse, comme dirait Ocatarinetabelatchitchix… En effet, de nombreuses localités, de Brest à Saint Malo, jusqu’à l’extrême nord de la France (si, si), ont proclamé se trouver à l’emplacement exact du village imaginé par les deux co-créateurs.
Le Cap d’Erquy, dans les Côtes-d’Armor, présente, de son côté, l’argument de ses trois petits îlets ressemblants comme… heu… trois petits îlets à ceux de la carte dessinée au début des albums. Quand on sait que le village d’Erquy est proche d’un lieu dénommé Le camp de César où des fouilles archéologiques ont décelé des traces du passage des romains et qu’Albert Uderzo avait coutume de s’y promener enfant, on peut effectivement constater quelques coïncidences troublantes, même si, du strict point de vue géographique, cette localité ne correspond pas à l’emplacement indiqué dans les albums.
En effet, en scrutant minutieusement les cartes proposées dans les albums d’Astérix, on peut situer le village dans un rayon de 50 kilomètres autour de Roscoff, dans le Finistère. Erquy, qui se situe plutôt à 150 kilomètres de cette ville, est donc trop éloignée pour être une hypothèse crédible (désolé pour cette ville où se tient, à ce qu’on m’a dit, un charmant salon de la BD chaque année que le covid veut bien nous laisser) […]
Alors, finalement ?
Bref, pour résumer tout cela, on ne sait toujours pas où se situe le village d’Astérix et finalement, n’est-ce pas mieux ainsi ? Et Albert Uderzo a toujours été très clair à ce sujet : s’il a choisi la Bretagne, aucun lieu spécifique ou précis n’a été décidé au départ ou ensuite de sa part ou de celle de son ami René. Le village fait donc partie de notre imaginaire collectif, et son emplacement géographique également. Ceci dit, de nombreux fans sillonnent encore la Bretagne à la recherche d’indices potentiels pour en trouver l’emplacement exact. Engagez-vous, rengagez-vous, qu’ils disaient, vous verrez du pays… Ce n’est pas faux… (…)
[d’après GEO.FR] En 51 avant J.-C, un an après la chute d’Alésia, cette citadelle nichée dans les massifs du Quercy a résisté pendant deux mois, avec une incroyable bravoure, aux légions romaines. Il faudra l’intervention de Jules César en personne pour en venir à bout.
“Nous sommes en 50 avant Jésus-Christ. Toute la Gaule est occupée par les Romains… Toute ? Non ! Un village peuplé d’irréductibles Gaulois résiste encore et toujours à l’envahisseur.” Le célèbre texte d’introduction des 38 albums de la bande dessinée Astérix n’est pas seulement une fiction.
René Goscinny et Albert Uderzo – mort en mars dernier [2020] – se sont inspirés, pour le village du petit gaulois, d’un épisode méconnu de l’histoire gallo-romaine : le siège d’Uxellodunum, en 51 av. J.-C. Un tournant majeur puisqu’il a marqué, un an après la bataille d’Alésia, la fin officielle de la résistance gauloise. Mais le “roman national”, appuyé par les historiens du XIXe siècle, a préféré retenir la capture de Vercingétorix, d’un symbolisme plus fort.
Un village dans le Quercy et pas en Bretagne
Ce village – situé en Bretagne dans les aventures d’Astérix – se trouvait en réalité au beau milieu du Quercy, dans l’actuel département du Lot. A l’origine de son acte de résistance, l’acharnement de deux guerriers qui avaient rejoint, en 52 av. J.-C, le chef arverne Vercingétorix à Alésia : Luctérios, un Cadurque (tribu originaire des environs de Cahors), et Drappès, un Sénon (peuple de la région de Sens, en Bourgogne).
La stratégie : attaquer pour mieux se défendre
Après la défaite contre Jules César, les deux rescapés scellèrent une alliance pour poursuivre la lutte contre l’imperator. Leur stratégie ? Attaquer pour mieux se défendre. Vaincus en territoire arverne, ils décidèrent de lancer une offensive plus au sud, sur la province de la Narbonnaise, occupée par les Romains depuis plus de cinquante ans. Mais l’attaque, révélée à l’ennemi par des déserteurs, avorta.
Poursuivis par les légions du légat Caninius Rebilus, un lieutenant de César, Lucterios et Drappès, accompagnés de 4 000 guerriers environ, se réfugièrent dans un oppidum situé sur leur route : Uxellodunum. Contrairement à la plaine d’Alésia, ce village, dont le nom celte signifie “forteresse élevée”, était protégé par les flancs escarpés des massifs du Quercy. Le lieu idéal pour résister à un siège.
Les Gaulois virent les légions romaines ériger trois camps sur les collines voisines afin de contrôler entrées et sorties. Forts de leur malheureuse expérience à Alésia, Luctérios et Drappès connaissaient l’importance du ravitaillement durant un siège.
Les Gaulois acheminent des centaines de kilos de vivres
Une nuit, accompagnés de plusieurs hommes, ils passèrent entre les mailles du filet romain pour s’approvisionner – notamment en blé – auprès des populations environnantes. Les Gaulois, plus nombreux au fil des semaines à sortir de la citadelle, acheminèrent ainsi des centaines de kilos de vivres.
Jusqu’au jour où ils furent attaqués par une légion. Luctérios parvint à s’échapper de justesse. Drappès, lui, fut capturé, ainsi que 2 000 de ses hommes. Uxellodunum se retrouva sans chef. Mais l’opposition des 2 000 autres guerriers, confinés à l’intérieur de l’oppidum, n’en fut que plus forte. D’autant plus que ces derniers avaient désormais assez de vivres pour tenir plusieurs mois !
Un puits naturel leur garantit une indépendance en eau
En outre, le site avait un autre avantage. “Au pied de ses palissades se tenait un puits naturel de 7 mètres de profondeur qui lui garantissait une indépendance en eau, absolument vitale dans cette région aride”, explique l’archéologue Jean-Pierrre Girault, auteur de La Fontaine de Loulié au Puy-d’Issolud. Le dossier archéologique du siège d’Uxellodunum (coll. Bibracte, 2013). A deux reprises, les Romains tentèrent de pénétrer dans l’enceinte. Sans succès.
Agacé, Jules César prend les opérations en main
Jules César, toujours présent en territoire arverne après sa victoire sur Vercingétorix, avait eu vent de cette poche de résistance. Agacé par les échecs successifs de ces hommes, le conquérant prit lui-même les opérations en main.
L’écrivain Alus Hirtius, auteur du dernier livre des Commentaires sur la guerre des Gaules sur les événements de l’année 51 av. J.-C, explique pourquoi César tenait tant à défaire les assiégés d’Uxellodunum. “Quoiqu’il méprise leur petit nombre, il pense qu’il faut sévèrement punir leur obstination afin que la Gaule entière ne croit pas que, pour résister aux Romains, ce n’est point la force qui manque, mais la constance”, écrit-il.
Un châtiment exemplaire pour servir de leçon aux Gaulois
En somme, Uxellodunum devait recevoir un châtiment exemplaire pour servir de leçon aux Gaulois désireux de poursuivre leur révolte. Arrivé sur place avec des légions supplémentaires – 30 000 hommes en tout – le stratège s’intéressa de près à un ruisseau bordant l’enceinte ouest. Dans cette région au climat aride, le conquérant comprit que l’eau serait un élément crucial.
Les bestiaux, les chevaux, les hommes meurent de soif
“Au lieu d’engager un combat frontal qui aurait été lourd en pertes humaines, il fit creuser, au milieu des pierres sèches des causses, des galeries souterraines afin de permettre à ses hommes d’accéder à la source d’eau pour la boucher”, raconte Jean-Pierre Girault. Sous les yeux des Gaulois, un mur en bois et plusieurs tours, dont une de 27 mètres de haut, furent dressées en quelques jours pour protéger les légionnaires. Les Romains parvinrent, non sans peine, à atteindre la source. Au fil des jours, le puits gaulois commença à se tarir… “Les bestiaux, les chevaux, les hommes même, en grand nombre, meurent de soif”, observa Alus Hirtius.
Les semaines s’écoulèrent dans un silence de mort. Dans un dernier geste désespéré, les hommes de Luctérios et Drappès, assoiffés, jetèrent des tonneaux incendiaires sur les constructions romaines. La plus grande tour brûla mais cette perte ne découragea pas pour autant les Romains pour qui la victoire était inéluctable. Affaiblis, les Gaulois finirent par se rendre.
César fit couper les mains de tous les assiégés
César, fidèle à la promesse qu’il avait faite à ses soldats, fit couper les mains de tous les assiégés en âge de porter des armes. Il les renvoya ensuite chez eux afin que les autres peuples gaulois connaissent le sort réservé à ceux qui osaient défier Rome.
Et les deux chefs ? Drappès se laissa mourir de faim tandis que Luctérios fut livré à César après avoir été capturé par un chef arverne, allié des Romains. Il fut exécuté. Quant à César, il prit possession de l’Aquitaine avant de retourner à Rome pour commencer une autre guerre, celle qui allait l’opposer au consul Pompée pour s’emparer du Sénat…
Pendant des siècles, Uxellodunum fut oubliée. Il aura fallu attendre le règne de Napoléon III, lecteur passionné des écrits de César, pour voir les premières fouilles archéologiques au milieu du XIXe siècle (…).
[LEVIF.BE, dossier Les 100 qui ont fait la Belgique, 2007] Ligne claire et merchandising. Mille sabords, que d’expos, de livres, de hors-série, de timbres-poste… ! Les tintinophiles sont comblés en 2007, année du centenaire d’Hergé.
Parmi les célébrités belges du XXe siècle, on ne voit pas qui d’autre que le créateur des aventures du petit reporter pourrait inspirer autant d’hommages. Et le plus spectaculaire reste encore à venir. Courant 2009 doit en effet être inauguré, à Louvain-la-Neuve, un musée privé Hergé, grand vaisseau conçu par l’architecte français Christian de Portzamparc.
Bande-annonce en FR du film de Steven Spielberg (2011)
La même année, annonce-t-on, Tintin devrait enfin conquérir Hollywood, après un quart de siècle de palabres à ce sujet. Trois films sont prévus, tirés des aventures du héros, par Steven Spielberg, Peter Jackson et un troisième réalisateur pas encore choisi. L’œuvre du maître de la ligne claire a résisté aux assauts du temps et a fait école. Mais Hergé avait aussi le sens des affaires : il fait figure de pionnier du merchandising, des figurines et des adaptations en tout genre. Des ‘produits dérivés’ qui ont aidé à faire de Tintin et de ses amis des stars planétaires. [signé O.R.]
[TINTIN.COM] Les Aventures de Tintin est une série de bandes dessinées, mondialement connue, créée à partir de 1929 par le dessinateur et scénariste belge Hergé, de son vrai nom Georges Remi (1907-1983). La série est composée de 24 albums, du premier album Tintin au Pays des Soviets en 1930 jusqu’au dernier, Tintin et l’Alph-Art (album inachevé). Ci-dessous, les 24 albums des Aventures de Tintin par date de parution :
Les principaux personnages des Aventures de Tintin
Tintin est bien davantage qu’un héros intrépide au cœur pur : il est le centre d’un univers complexe, auquel nous pouvons confronter notre propre réalité. Des personnages comme le capitaine Haddock, le professeur Tournesol, la Castafiore ou Dupond & Dupont donnent couleur, profondeur et perspective à son monde. Tintin, c’est une combinaison unique, associant des récits palpitants, un graphisme ‘ligne claire’ et des thèmes universels. Plus que jamais réimprimées, Les Aventures de Tintin inspirent artistes, écrivains, réalisateurs et metteurs en scène. Tintin incarne des valeurs universelles dans lesquelles tout le monde peut se reconnaître. Éternellement jeune, l’infatigable reporter continue à conquérir le monde avec une vitalité toujours renouvelée.
Détail amusant : la houpette légendaire de Tintin n’a pas toujours existé. Dans Tintin au pays des Soviets, notre héros a ses cheveux coiffés vers l’avant durant huit planches. À la dernière case de cette huitième page, Tintin démarre en trombe dans une voiture décapotable. Sa houpette se redresse et ne retombera plus jamais.
Le saviez-vous ?
Tintin est né le 10 janvier 1929 dans l’hebdomadaire belge Le Petit Vingtième ;
Milou est un Fox-terrier à poil dur d’une blancheur atypique ;
Les Aventures de Tintin ont été vendues à plus de 270 millions d’exemplaires (chiffres de 2019) à travers le monde et ont été traduites dans plus de 110 langues et dialectes ;
Le véritable nom du créateur de Tintin est Georges Remi. De ses initiales, RG, il créa son nom d’artiste : Hergé ;
Tintin a marché sur la lune en 1953, soit 16 ans avant Neil Armstrong ;
Dupond et Dupont ne sont pas frères et encore moins jumeaux. On les différencie à la forme de leur moustache ;
Le capitaine Haddock apparaît pour la première fois dans la 9e aventure, Le Crabe aux pinces d’or.
Hergé ou Georges Remi, né à Bruxelles le 22 mai 1907, fait ses études au collège Saint-Boniface, où, selon ses propres dires, il s’ennuie à mourir. En 1921, il entre chez les scouts, où il se voit attribuer le totem de “Renard Curieux”, et ses premiers dessins sont ensuite imprimés dans des revues scoutes. Dès la fin de ses études, Georges Remi est engagé comme employé au service abonnements du journal Le Vingtième Siècle. Sa carrière, interrompue en 1927 par le service militaire, prend un nouveau départ en 1928 : il est chargé de créer, de diriger et d’illustrer Le Petit Vingtième, un supplément hebdomadaire pour la jeunesse. Tintin et Milou y font leurs débuts le 10 janvier 1929.
Dans ses premiers récits, qu’il considère comme un jeu, Hergé laisse libre cours à son imagination : il improvise au lieu d’élaborer. Mais, en 1934, il rencontre Tchang Tchong-Jen, étudiant à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles. Le jeune Chinois le persuade d’écrire des scénarios solidement charpentés et de se documenter à fond. Son influence sur les créations d’Hergé est évidente. Pendant la guerre, Hergé travaille pour Le Soir, ce que certains lui reprocheront ultérieurement, parce que cette publication était autorisée par l’occupant. Toutefois, à lire Les Aventures de Tintin, on peut mesurer l’aversion (Le Lotus bleu), ou le scepticisme (Tintin et les Picaros) d’Hergé à l’égard des conceptions et des régimes autoritaires. Dès 1946, Les Aventures de Tintin paraissent dans son propre hebdomadaire, le journal Tintin (Kuifje en néerlandais), à l’initiative de Raymond Leblanc. En 1950, Hergé fonde les Studios Hergé : désormais, il va pouvoir produire des œuvres encore plus réalistes, avec une équipe de collaborateurs spécialisés…
Plus de 80 planches originales, 800 photos, documents et objets divers ont été rassemblés en un seul lieu, magique, lumineux, audacieux. Son architecte, Christian de Portzamparc, poète du volume et de l’espace, a rêvé et conçu un bâtiment hors-norme pour un patrimoine qui l’est tout autant. À l’image du Graal dans la forêt de Brocéliande, le Musée Hergé dévoile ses audaces et ses trésors à l’orée du Parc de la Source, poumon vert d’une ville neuve, dans la belle province du Brabant wallon. Surprise garantie avec le dessinateur aux talents multiples : graphiste, publiciste, caricature, scénariste et peintre à ses heures perdues, Hergé fut tout cela et bien plus encore.
[L-EXPRESS.CA, 15 octobre 2020] Hergé a écrit et dessiné Les Aventures de Tintin de 1929 à 1976, produisant 23 albums qui ont fait le bonheur des jeunes francophones de tous les continents et de leurs parents. Traduites dans une cinquantaine de langues et autant de dialectes régionaux, ces histoires, avec leurs personnages uniques, sont aujourd’hui récupérées et répercutées sur internet sous forme de mèmes amusants ou parfois grinçants. Tintin participe notamment aux débats politiques européens. Il ne pouvait pas non plus échapper à la pandémie de covid. […]
Dans L’étoile mystérieuse, la nature s’éclate sur le météorite. Cette parodie de couverture de Tintin nous montre Tintin face à un champignon mystérieux, serait-ce le virus souche ?
[…] Des parodies et des mèmes
Ci-dessous, l’image de droite n’est pas un mème, c’est l’original dans On a marché sur la Lune. Mais son propos est très actuel. En effet, le capitaine Haddock devrait porter un masque pour éviter la propagation du covid !
[…] La pandémie de covid inspire aussi des mèmes d’Astérix, de Spirou et d’autres BD cultes. Ici, toutefois, Coronavirus était bel et bien le nom d’un pilote de char romain dans Astérix et la Transitalique (2017, scénarisé par Jean-Yves Ferri, dessiné par Didier Conrad, les auteurs originaux René Goscinny et Albert Uderzo étant décédés). […]
d’après un article de l’équipe de rédaction de l-express.ca
On le connaît principalement pour ses deux héros, le capitaine Francis Blake et le professeur Philip Mortimer. Le dessinateur belge Edgar Pierre Jacobs s’est également illustré à l’opéra dans les années 20, alors baryton dans la troupe de l’Opéra de Lille.
Blake et Mortimer, personnages d’opéra ? Si les célèbres héros de la série homonyme créée par Edgar Pierre JACOBS (1904-1987) n’ont jamais démontré de talents de chanteurs, ils entretiennent néanmoins des liens certains avec l’univers lyrique.
C’est ce qu’a découvert le site d’information lillois Vozer, qui s’est arrêté au Centre belge de la bande dessinée. A l’occasion des 75 ans de la série d’aventures des deux élégants britanniques, l’exposition “Le secret de l’Espadon” revient sur les années du dessinateur passées sur les planches de l’Opéra de Lille. Né le 30 mars 1904, Edgar Pierre Jacobs se découvre rapidement des intérêts croisés entre le dessin et l’histoire, qui font naître une vocation de “peintre d’histoire”. A treize ans pourtant, il tombe amoureux de la voix en assistant au Faust de Gounod à Bruxelles, au Théâtre des Galeries.
Comédien figurant au Théâtre de la Monnaie après la guerre et en parallèle de sa formation à l’Académie des Beaux-Arts, il exerce son crayon comme dessinateur sur commande, puis en travaillant pour la presse ou pour des catalogues de grands magasins.
Alors qu’il se produit comme choriste au Théâtre de l’Alhambra en 1922, Edgar Pierre Jacobs intègre le Conservatoire Royal de Bruxelles après son service militaire en 1924. Il en sort avec un premier prix d’excellence avant de rejoindre la troupe de l’Opéra de Lille. Aida de Verdi, Lakmé de Delibes, Faust de Gounod ou encore Tosca de Puccini lui ont confié autant de rôles à sa voix de baryton. La crise de 1929 a malheureusement raison de ses ambitions, et le chanteur belge se retrouve dans son pays natal sans emploi.
En 1944 pourtant, une rencontre majeure ouvre une voie nouvelle à la carrière atypique de l’artiste qui devient coloriste pour Georges Rémi (Hergé), sur les albums de Tintin. Cette collaboration permet à Blake et Mortimer de voir le jour, en bonne place dans le premier tome du Journal de Tintin. Dans une interview de 1982 restituée par l’INA, Edgar Pierre Jacobs souligne avec humour ses divergences avec son compatriote concernant le traitement des personnages lyriques : “Je ne suis absolument pas d’accord avec lui ! Je n’aurais jamais créé la Castafiore.”
Dans ce même entretien, le dessinateur fait le lien entre ses deux métiers successifs : “Des spécialistes de la BD ont trouvé qu’il y avait un petit air d’opéra dans mes histoires. L’opulence des décors et en même temps de la mise en scène faisait penser à un opéra. Ce que je ne nie pas d’ailleurs.” Muettes sur le papier, les voix de ses personnages ont elles aussi une identité lyrique : Blake serait ténor tandis que Mortimer aurait une tessiture de baryton. [d’après FRANCEMUSIQUE.FR]
[RTBF.BE, 21 janvier 2022] “Tout, vous saurez tout sur le papa de Blake et Mortimer dans cette biographie dessinée. Qui n’a jamais eu entre les mains un album d’Edgar P. Jacobs ? La Marque Jaune, Le Secret de l’espadon, L’affaire du collier, La Vallée des Immortels… Au total, la célèbre série Blake et Mortimer compte pas moins de 19 aventures publiées en 27 albums.
Un savant mélange de réalisme et de science-fiction
C’est en 1943, dans la série Bravo, dans Le Rayon U que les lecteurs auront eu un avant-goût de la saga Blake et Mortimer. Si vous aimez les aventures du capitaine Francis Blake, cet ancien pilote de la Royal Air Force, directeur du MI5, et de son ami Philip Mortimer, grand spécialiste en physique nucléaire au Royaume-Uni, alors vous risquez d’apprécier la nouvelle biographie du papa de ces 2 héros.
Une biographie dessinée
Le Rêveur d’Apocalypses, c’est le titre de cette BD et, même si ce n’est pas la 1ère biographie dessinée consacrée à E.P. Jacobs, c’est certainement l’une des plus intéressantes car le scénario est signé François Rivière qui a très bien connu Edgar P. Jacobs.
Een “echte Brusseleir”
On ne s’en rend pas toujours compte mais notre belle capitale est un élément clé dans l’univers de nos 2 héros.
Ce qu’on ignore souvent, c’est qu’il y a beaucoup de Bruxelles dans les différents albums de Blake et Mortimer.
Comme on le découvre dans la BD, qui contient plein de scènes se déroulant à Bruxelles, c’est le port de Bruxelles qui a servi de principale source d’inspiration à Jacobs pour recréer les docks de Londres dans son album mythique La Marque jaune.
Edgar P. Jacobs est né le 30 mars 1904 à Bruxelles, dans le quartier du Sablon. Ses parents habitaient au 160, rue Louis-Hap, près du Musée du Cinquantenaire. Par après, Jacobs a également vécu à Woluwe, avant de terminer sa vie dans le Brabant wallon.
Passionné par l’opéra, Jacobs a fréquenté assidûment le Théâtre de la Monnaie. Il s’est formé au dessin à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles et à l’art vocal au Conservatoire royal de Bruxelles.
Le saviez-vous ?
Pour la petite info, Edgar P. Jacobs a été pendant des années l’assistant d’Hergé lorsque celui-ci habitait avenue Delleur à Boitsfort. La villa du professeur Bergamotte dans Les 7 boules de cristal s’inspire d’ailleurs d’une maison dans cette avenue (on peut toujours la voir aujourd’hui). Malheureusement, il n’a jamais été crédité. Du coup, il a décidé de voler de ses propres ailes et de créer Blake et Mortimer.
Nous ne sommes pas des grands spécialistes en la matière mais nous avons fait appel à l’excellent Mathieu Van Overstraeten, notre spécialiste BD du 6/8 TV pour en apprendre plus sur cet univers captivant.nSi le monde de la BD vous intéresse, je vous invite à consulter le site de Mathieu Van Overstraeten. C’est bien ficelé, pro et de qualité ! De quoi vous donner envie de vous replonger dans quelques bonnes BD d’hier et d’aujourd’hui.”
EAN 9782344003916
[LIBREL.BE] “Amateur d’art antique égyptien, collectionneur d’armes en tous genres, chanteur lyrique amoureux de la scène… Avant d’être le créateur de Blake et Mortimer, Edgar P. Jacobs est un homme d’une grande curiosité, animé par des passions nombreuses qui ont toute sa vie transporté son imagination. Ainsi, à 18 ans, il se rêve davantage en chanteur d’opéra qu’en dessinateur de bande dessinée. Malgré un passage à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles, il préfère considérer le dessin comme un gagne-pain et non comme une véritable vocation. Mais la guerre arrive et dans les années 1940, les Allemands exigent que le contenu de la série américaine Flash Gordon soit repris et modifié. La tache revient à Jacobs qui fournit ensuite au journal les planches de sa première série : Le Rayon U. Plus tard, il rencontre Hergé, l’assiste sur Tintin– sans jamais être crédité – et finit par créer les aventures de deux héros anglais appelés à devenir des incontournables du genre : le colonel Francis Blake et le professeur Philip Mortimer. La bande dessinée est devenue son art et son métier, mais l’histoire de Jacobs ne s’arrête pas là…
À l’occasion de l’anniversaire de la première publication des aventures de Blake et Mortimer dans le journal Tintin il y a 75 ans, voici le portrait biographique de l’un des plus grands auteurs du Neuvième Art. François Rivière, qui s’est longuement entretenu avec le maître de son vivant, y raconte l’artiste au travers de nombreuses et fascinantes anecdotes qui ont constitué la vie de l’auteur belge. Philippe Wurm, l’un des héritiers évidents et revendiqués de la ligne Jacobs, met en scène cette fascinante destinée “à la manière de”, d’un trait fin et précis confondant de mimétisme.
L’ouvrage se déclinera en deux éditions : Jacobs – Le rêveur d’apocalypses propose la bande dessinée complète en couleurs complétée d’un appareil critique succinct détaillant l’homme Jacobs. Jacobs – Le rêveur d’apocalypse – édition spéciale est l’édition luxe du même ouvrage, en noir et blanc, enrichie d’un appareil critique très dense (photographies, cartes postales, documents d’époque, notes, essais…) sur les coulisses de la création de l’oeuvre de Jacobs et les recherches effectuées par Wurm et Rivière. Car le moindre des paradoxes n’est pas que Jacobs a inventé des mondes et des voyages extraordinaires, aux quatre coins du monde et au-delà des univers connus, sans jamais quitter – ou presque – Bruxelles et ses environs…”
[LEFICTIONAUTE.COM, revue PARALLELES, juillet 1997] Le quatrième numéro de Parallèles, consacré à la politique, nous avait permis de rencontrer Pierre Christin, journaliste, romancier et scénariste de bande dessinée de talent, notamment de la série Valérian, mise en image par Jean-Claude Mézières. Il apparaissait donc logique de rencontrer Mézières, un des pionniers en France en matière de science-fiction et de bande dessinée. En effet, Mézières figure dans cette génération qui, à la fin des années soixante, a marqué l’évolution de la bande dessinée en travaillant dans le fameux journal Pilote. Professionnel exigeant et rigoureux, Mézières n’hésite pas à utiliser les techniques les plus diverses pour optimiser la narration d’une histoire. À l’image de son collaborateur et ami Pierre Christin, Mézières se veut avant tout conteur. Grâce à son style baroque et efficace, Jean-Claude Mézières a fait de Valérian une série culte pour les amateurs de bande dessinée. La rencontre eut lieu dans le cadre du festival de bande dessinée de Perros-Guirec, les 18 et 19 avril 1997. C’est au bord de la mer, entre deux dédicaces, que Mézières nous a parlé de son travail. Différents aspects de son parcours ont été évoqués comme notamment sa fructueuse collaboration avec Luc Besson, dont le film Le Cinquième Élément remporte encore un succès considérable.
lefictionaute : Qu’est-ce que qui vous a amené à faire de la bande dessinée ?
Jean-Claude Mézières : Pour la plupart des auteurs, faire de la bande dessinée est une envie que l’on a dès le plus jeune âge. Ce n’est pas le cas de tous. Mais une grande partie des dessinateurs de bande dessinée en dessinait durant leur enfance. J’en faisais partie. Je dessinais des histoires quand j’avais 6-7 ans. J’ai publié à une époque où la bande dessinée n’était pas prestigieuse, dans des petits canards comme Cœurs Vaillants. Je devais avoir 15 ans. Mais ce genre n’intéressait personne.
Vous avez ensuite suivi des études d’arts appliqués.
Jean-Claude Mézières
En effet, je suis rentré à 15 ans aux arts appliqués. C’est une école de dessin technique, où j’apprenais le papier peint, le dessin sur tissus. On faisait aussi un peu de croquis, de nature morte, de perspective. Dans cette classe, il y avait un dénommé Jean Giraud, ainsi que Pat Mallet. Ce dernier a publié notamment en Allemagne et dans Lui. Il s’est plus orienté vers le dessin humoristique. Nous étions amis et tous les trois intéressés par la bande dessinée. Le reste de la classe (une trentaine d’élèves) avait peu de considération pour ce genre : beaucoup trouvaient cela vulgaire, inintéressant. Pourtant, la bande dessinée commençait à avoir une certaine renommée. Franquin et Hergé étaient considérés comme des piliers. Je me souviens d’avoir vu Franquin avec mon carton à dessin vers l’âge de 18 ans. Il habitait la banlieue parisienne. Parallèlement, je travaillais aussi chez Fleurus. Giraud est devenu professionnel à 17 ans. Je publiais bien sûr, mais je n’étais pas vraiment convaincu d’avoir envie de faire de la bande dessinée. D’autant plus que Giraud était un solide et brillant concurrent ! Mais je trouvais cela formidable d’être payé pour ces dessins tout en continuant à faire des études, notamment par rapport à ma famille. Et puis des circonstances m’ont amené provisoirement à laisser de côté la bande dessinée. Le service militaire notamment. Deux ans et demi de service n’arrangent pas les situations. C’était pendant la guerre d’Algérie. J’ai fait un an là-bas et j’ai peu dessiné, contrairement à Giraud.
Cette année en Algérie a-t-elle eu une influence sur votre œuvre ?
Elle a engendré un antimilitarisme primaire, absolu ! Passons…
On parlait de votre amitié avec Jean Giraud, mais on ne peut occulter celle avec Pierre Christin.
Pierre et moi sommes des amis d’enfance. Mais Christin ne dessinait pas et se destinait à l’origine à une carrière universitaire. Ce qui nous rapprochait, c’était le jazz, la lecture des romans de science-fiction, la littérature fantastique, le cinéma américain. On découvrait le cinéma américain des années 50. La bande dessinée, la science-fiction, le cinéma étaient des cultures marginales, peu reconnues. Encore que le cinéma commençait à être considéré grâce à des hommes comme Truffaut, Godard. Par contre, la science-fiction était un domaine complètement marginal, pas du tout dans la mouvance de l’époque. Mais c’était passionnant.
Que vous ont apporté ces lectures ?
Ces lectures me fascinaient parce que je voulais voir autre chose. J’avais cette envie de découvrir d’autres horizons. Il fallait fuir une certaine banalité, cette banlieue parisienne un peu tristounette. Il y avait cette soif d’Amérique : c’était la terre du modernisme, des grands espaces, de l’aventure. Le jazz, le roman policier, le film noir venaient de là-bas.
Et en matière de bande dessinée, quelles étaient vos références ?
Franquin et Jijé étaient mes références, sans oublier Hergé et Morris. J’étais aussi intéressé par Jacobs en tant que lecteur, moins par son graphisme. Ses récits sont admirables ! En tout cas, même si le dessin me servait, je ne pensais pas y faire carrière. Et puis, encore une fois, il y avait le service. Deux ans et demi, cela te balayait la vie d’un homme. Difficile de faire des projets d’avenir. En revenant d’Algérie, j’ai fait de la maquette, de l’illustration, notamment au studio Hachette. Giraud travaillait avec Jijé, que je côtoyais de temps en temps. Pour résumer, j’étais plutôt loin de la bande dessinée. Mais cela m’a servi pour faire ce que j’ai fait ensuite. De toute façon, tout est utile, même le service militaire ! Je suis pour les mayonnaises ! Les problèmes de carrières, de métiers ne se posaient pas. Pourquoi deux ans et demi de service militaire ? Parce qu’il n’y avait pas de gosses ! Nous étions nés juste avant la guerre. Et ils nous maintenaient parce qu’il n’y avait pas assez de jeunes. Une fois le service militaire achevé, les possibilités de travail, de boulot, ça pleuvait ! Mon premier boulot, je l’ai trouvé dans les annonces du Figaro : “Importante maison d’édition recherche dessinateur maquettiste.” De nos jours, il y aurait 3 000 personnes à se bousculer devant la porte. À l’époque, je suis allé les voir. Ils ont regardé mon dossier : “Oui… C’est pas mal… Vous allez faire un essai…” Mais pour revenir à la bande dessinée, j’en lisais finalement très peu, mais cela m’attirait. Je regardais ce que Giraud faisait. Le cinéma me passionnait beaucoup aussi. Et puis, il y avait l’idée de partir en Amérique… Il y a eu ceux qui ont fait Katmandou, moi j’ai fait l’Ouest !
Pourquoi les États-Unis ?
Comme je l’ai dit, l’Amérique représentait pour beaucoup la terre du modernisme, mais aussi l’aventure, “les Grands Espaces“. Je suis parti avec un billet aller et sans billet retour. J’avais un visa de stagiaire industriel que j’avais obtenu grâce à un ami de Jijé. Je devais faire des dessins de charpentes métalliques à Houston au Texas. J’avais aussi la vague idée de bosser dans des agences du pub américaines. Je suis d’ailleurs allé les voir avec mon petit dossier minable. Ils ne trouvaient pas cela inintéressant, mais ils souhaitaient voir ma situation régularisée aux yeux des services de l’immigration. J’ai aussi rejoint mon ami Christin qui vivait là-bas à Salt Lake City (Utah). Il enseignait le français.
Un jour, j’ai débarqué chez lui, ma selle d’un côté, mon chapeau de l’autre en disant : “Je peux dormir sur le côté ?” (Rires). J’ai bossé pour une agence de Salt Lake City. Je faisais des illustrations pour un journal mormon ! Christin, qui avait déjà écrit quelques historiettes pour moi, me proposa de refaire une BD. Et ce fut Le rhum du Punch. On l’a envoyée à Giraud qui l’a montrée à Goscinny, lequel s’occupait de Pilote. Dans le journal, il y avait six pages consacrées à ceux qui voulaient faire un galop d’essai. L’accueil fut favorable. On en a fait une deuxième. Entre-temps ma situation était devenue illégale. Avec le chèque de la première histoire, j’ai acheté mon billet de retour… Dommage, je serais bien resté garder les vaches ! Mais je n’aurais pas fait ma vie là-bas. Je retourne de temps en temps aux USA pour des périodes plus ou moins longues, mais ce pays ne m’attire plus autant qu’avant. De retour à Paris, je suis allé voir Goscinny et j’ai commencé à bosser dans Pilote.
Vous avez vécu aux USA. Quel est votre avis sur la bande dessinée américaine ?
Je trouve qu’elle est plutôt mauvaise. Je dirais même que je vomis la bande dessinée américaine ! C’est d’une bêtise ! D’une tristesse ! Beaucoup de dessinateurs américains se rendent à Angoulême, et s’aperçoivent que la bande dessinée est mieux considérée en Europe. Quand on sait que le ministre de la Culture s’est rendu plus d’une fois au salon de la bande dessinée d’Angoulême ! Finalement, j’ai bien fait de naître de ce côté de l’Atlantique !
La première histoire de Valérian s’appelle Les Mauvais Rêves. Êtes-vous, d’une façon ou d’une autre, influencé par les rêves ?
Christin parle beaucoup de ses rêves, et s’en sert parfois comme point de départ à une histoire. Moi, je suis idiot : je me réveille en ne sachant pas ce dont j’ai rêvé… Mes rêves sont “raisonnables“. Moi, je dessine ce que je peux dessiner, contrairement à d’autres qui dessinent leurs fantasmes. Cela donne parfois des résultats horribles. Je ne crois pas à ce genre de trucs. Sauf pour certains tempéraments comme Giraud qui a créé son univers en se servant de ses rêves. Chacun gère son truc en fonction de ses possibilités et de son tempérament. À ce sujet, je crains, notamment avec le succès des séries de science-fiction, d’assister à l’émergence, à l’invasion d’univers codés. Beaucoup de gamins dessinent des vaisseaux comme ceux qu’ils ont vus dans Star Wars ou Star Trek. J’en ai marre de ces dessins de plombiers ! Des tuyaux de partout ! Ce sont des univers gris. C’est avant tout ton univers que tu dois exprimer. Tu ressors ce qu’il y a dans ta tête et dans ton ventre… Pour Valérian, il a bien fallu que je me serve de mon imaginaire pour créer des mondes nouveaux, car il n’y avait pas, ou très peu, de documents, de livres sur le fantastique.
Il y a souvent un message politique dans Valérian. Christin dresse ainsi un bilan pessimiste de l’histoire humaine dans l’album Sur les Terres truquées. Partagez-vous les opinions de Christin ?
Forcément, sinon je travaillerais avec quelqu’un d’autre ! Mais je laisse à Christin la trame de l’histoire. Je n’interviens que pour certaines anecdotes ou certains mécanismes. Cela dit, politiquement, nous sommes du même bord, avec des sensibilités peut-être un peu différentes. Nous ne sommes pas toujours d’accord. Mais c’est plus au niveau du déroulement du scénario qu’il y a parfois des désaccords. Il est évident qu’en bande dessinée, on ne peut dissocier histoire et dessin. Nous concevons ensemble l’histoire. Il y a un échange d’idées. J’interviens dans ce travail pour lui donner l’envie de créer des univers graphiques. C’est une mayonnaise assez complexe. Je m’estime responsable de l’histoire que je dessine. La façon dont je présente les univers graphiques influence le récit de Christin. Je suis bien sûr influencé par la réalité. Il y a aussi des choses que j’aime dessiner, et d’autres éléments que je trouve pénibles à dessiner, comme les perspectives. J’aime créer des univers biscornus, baroques. Je dessine ce que j’aime faire et aussi ce que je peux faire. À tous les niveaux, pour un dessinateur, tu dessines “tes possibilités“. Nous avons aussi fait ce choix, à savoir raconter une histoire qui n’a jamais été dessinée. Chaque album de Valérian est radicalement différent.
Vous n’avez jamais voulu tenter l’aventure avec un autre scénariste ?
Si je ne travaillais pas avec Christin, je travaillerais seul. Je suis plus intelligent avec Christin que tout seul ! (Rires) J’ai déjà réalisé des histoires courtes pour les Métal Hurlant. Ce qui m’intéressait, c’était de pouvoir travailler en couleur directe. Sur une histoire courte, on peut se permettre de prendre le risque. Mais ce n’est pas le cas sur une histoire de 60 pages. De même, il m’est aussi arrivé de travailler pour la publicité. J’ai ainsi réalisé des illustrations pour France Rail. Cela peut parfois être intéressant. Car même s’il y a des contraintes, on peut bénéficier de pas mal de liberté.
L’usage de l’outil informatique permet aujourd’hui d’aborder différemment la bande dessinée. Les nouvelles techniques vous séduisent-elles ?
Oui, cela m’intéresse. Ainsi, j’ai travaillé avec un infographiste sur Les Cercles du pouvoir. On a utilisé des images de synthèse sur le projet de dessin animé de Valérian. Cependant, il faut que je travaille avec des gens qui connaissent bien ce domaine. Tout seul, cela ne m’intéresse pas. Je ne me sens pas prêt à m’enfermer chez moi pour bidouiller la petite souris. Par contre, il y a un CD-Rom consacré à Valérian qui va bientôt sortir. Il y a plein de trucs en dehors de l’univers de Valérian qui m’intéressent, mais j’aime séparer les différents projets.
Vous pouvez nous parler de ce CD-Rom ?
C’est un jeu qui s’inspire des aventures de Valérian. Ils ont acheté les droits. Un ami spécialiste en informatique et grand connaisseur de l’univers s’en occupe. Christin et moi intervenons au niveau du résultat, pour juger l’ensemble, suggérer des options, des idées. J’ai vu les premières images : le résultat semble intéressant.
Nous avons évoqué votre fascination pour le cinéma. Au mois de mai, un événement cinématographique s’est produit, à savoir la sortie et le succès du Cinquième Élément, le film de Luc Besson auquel vous avez collaboré. Pouvez-vous nous en parler ?
Un jour, j’ai reçu un fax de Besson. Il voulait me voir. Il me dit : “Le cinéma américain t’a beaucoup pompé. Moi, je t’engage. Et je te paye !“
Au sujet de votre remarque, j’ai remarqué qu’il y a des similitudes entre votre travail et certains films de science-fiction…
Il y a plus que des similitudes ! Certaines scènes du Retour du Jedi ont été inspirées de L’Empire des mille planètes. Par exemple quand Dark Vador retire son casque, dévoilant son visage brulé. Il y a des atmosphères et certaines images qui se ressemblent. Certaines scènes de Conan le Barbare sont inspirées des Oiseaux du maître. Les vaisseaux d’Independence Day sont des “pompages absolus” des premiers albums de Valérian. On m’a beaucoup pillé. Mais c’est le cas de nombreux auteurs. Besson m’a donc engagé pour travailler sur son film, durant cent jours. C’était un énorme contrat. Toute l’année 1992, j’ai travaillé sur le film. Il y a des analogies étonnantes. Ainsi, je commençais à travailler sur Les Cercles du pouvoir dans lequel on retrouve un taxi volant dans l’astroport. Parallèlement, j’avais lu (en exclusivité) le scénario de Besson. Luc me demandait d’illustrer ma vision d’un New York futuriste. À un moment, dans une vue de ma ville, je me suis amusé à dessiner des petits taxis volants de couleur jaune. Cette idée a séduit Luc. Je lui ai ensuite dessiné un véhicule de police. À l’origine, le héros incarné par Bruce Willis était ouvrier dans une usine de fusées. Nous savons maintenant qu’il est chauffeur de taxi.
Avez-vous travaillé sur le story-board ?
Pas du tout. Et cela ne m’intéressait pas du tout. Contrairement à Mœbius (Giraud) qui a travaillé sur Tron, en raison des effets spéciaux très particuliers. Personnellement, travailler sur un story-board me paraît inintéressant puisque c’est du dessin aux ordres. Il n’y a aucune création. Par contre, Luc me demandait de travailler à partir de dessins de Valérian. Ainsi, je me suis inspiré du dessin de la salle de jeu de Sur les frontières, pour un des décors du Cinquième Élément. J’ai d’ailleurs vu mon dessin “matérialisé” en grandeur nature, à Pinewood (Angleterre). Tous ces dessins servaient de base pour le scénario. En fait, c’était la liberté complète d’imaginer mes visions personnelles à partir de la lecture du scénario. À partir de mes travaux, Besson donnait son avis. Je précise que je n’étais pas le seul à travailler sur le projet. Nous étions dix dessinateurs, dont mon ami Giraud. Besson construisait son film à partir de nos dessins. On travaillait en concurrence. Ainsi, plusieurs dessinateurs travaillaient sur un même personnage. Par comparaison, Luc réagissait. En ce qui me concerne, je travaillais en général sur des ambiances.
S’agit-il de votre première expérience dans le cinéma ?
Non, j’ai eu différents projets. Beaucoup ont avorté. J’ai ainsi travaillé avec Jeremy Kagan qui a réalisé Natty Gann (produit par Walt Disney). Il a aussi réalisé pour HBO Pictures un film sur Roswell. Il a réalisé d’autres films comme Heroes, The Big Fix avec Richard Dreyfuss, Par l’épée, un film sur l’escrime. Actuellement, il travaille pour la télévision. En 1986, je suis aussi intervenu sur un projet à l’origine passionnant de Peter Fleischmann, Il est difficile d’être un dieu. C’était un film de science-fiction. J’étais invité à Moscou pour les repérages, ainsi qu’en Ouzbékistan. Pas désagréable du tout comme expérience. C’était le “Far-East“ ! Ce film était au début une coproduction germano-franco-soviétique. On devait commencer le tournage en avril 1986, à Kiev. Et il y a eu Tchernobyl ! Coup de bol, on était en retard ! Je me rappelle avoir fait beaucoup de crobards. Je travaillais à partir du scénario, je faisais un peu ce que je voulais. Il y avait pas mal de liberté. On retrouve ces croquis de recherches dans Les Extras de Mézières. Le réalisateur, quant à lui, s’efforçait de résoudre ces problèmes de production. Et puis, la production a évolué, pour devenir totalement russe. Je crois qu’ils ont géré “l’impossibilité de faire ce qu’ils voulaient faire“. Le résultat est assez décevant. Les costumes, les décors étaient d’une laideur ! C’était n’importe quoi ! Cela n’avait plus rien à voir avec mon travail.
Quels sont les deux ou trois films qui vous ont le plus marqué dans le domaine de la science-fiction ?
Les films de science-fiction des années 50 m’ont beaucoup fasciné. Par exemple, Le Jour où la Terre s’arrêta. On nous ressort actuellement des remakes de ce genre de films avec des réalisations plus ou moins heureuses comme Mars Attacks ! ou Independence Day. J’aimais assez ce genre de films, encore que je ne souhaitais pas dessiner cela. Et puis il y a eu le choc, la révélation, la baffe dans la gueule : 2001, l’Odyssée de l’espace. À l’époque, je dessinais La Cité des eaux mouvantes (1968-69). Il y a eu d’ailleurs un hommage à Kubrick à la fin de l’album. J’aime beaucoup aussi le premier film de Georges Lucas : THX 1138, lequel n’a rien à voir avec Star Wars. C’est un film original, mais qui n’a pas marché, contrairement aux autres.
Est-ce que la fantasy, le fantastique vous ont un jour intéressé, ou êtes-vous résolument un auteur de science-fiction ?
Je n’aime pas les genres. Moi, ce qui me plaît dans les histoires réalisées avec Christin, c’est la “fenêtre ouverte“. J’ai envie de dessiner, on discute. Il y a un échange d’idées. Et cela débouche sur quelque chose. Cela part souvent de mes envies de dessiner un univers. Mais on ne fait pas une histoire en disant : « On va faire de l’Heroic Fantasy. » C’est un peu l’aventure. Cependant, on part avec les acquis des précédentes histoires. C’est quand même plus excitant que de baliser un itinéraire. L’avantage de travailler avec Christin résulte dans cet incessant échange d’idées.
Quel serait votre meilleur album ?
Question difficile. On dit souvent que c’est le petit dernier. Il est en principe toujours mieux dessiné que les précédents. J’aime bien les deux albums Métro Châtelet direction Cassiopée et Brooklyn Station – Terminus Cosmos. C’est un bon cru. C’est une belle histoire. J’aime aussi Les Héros de l’équinoxe pour son graphisme. Et aussi pour la portée du message. Christin égratigne un peu tout le monde, les écolos, les fachos… L’Empire des mille planètes est un album précurseur dans le domaine de la science-fiction et du Space Opera. Peu de gens ont dessiné cela… En France, personne ne l’a fait sauf Mœbius. Il a fait de très belles illustrations pour des collections de science-fiction. Certaines scènes ont peut-être influencé des cinéastes célèbres comme cette plante qui sort du milieu de la poitrine d’un type. On a vu cela dans Alien. J’ai dessiné cette scène en 1969 !
Changeons totalement de sujet : au début des années 70, vous avez animé des cours sur la bande dessinée à l’université de Vincennes. Pouvez-vous nous en parler ?
En effet, j’ai participé à des rencontres sur la bande dessinée. Il y avait des types comme Loisel, Julliard, Letendre. De temps en temps Cothias. Ces personnes sont devenues des pros. Un certain nombre de gens venait, plus ou moins attiré par le dessin et la bande dessinée. C’était à la grande époque du journal Pilote. Ce journal bénéficiait d’une aura, d’une renommée, et la bande dessinée commençait à être populaire. On nous avait demandé de faire des interventions sur la bande dessinée dans le cadre de l’université. Je me suis piqué au jeu. Je ne devais pas être si mauvais pédagogue que cela. Peut-être un peu violent, un peu direct. Mais ils n’étaient pas obligés de revenir me voir s’ils ne voulaient pas savoir ce que je pensais de leur travail. Enfin, cela s’est bien passé. En outre, il y a six ans, Les Humanos m’ont proposé de créer une série pour pallier l’absence des revues de bande dessinée. En effet, le drame depuis près de dix ans, c’est qu’il n’y a plus de journal permettant à de jeunes auteurs de faire leurs armes. Avant, il y avait ce que l’on appelle une sorte “d’écolage”. Des journaux réservaient un espace pour un jeune talent, ils leur donnaient une chance. Mais depuis 1990, la presse BD vit des heures difficiles. Métal Hurlant, Pilote, Circus ont déposé les armes ! (À Suivre) tente tant bien que mal de survivre. Fluide Glacial s’en sort plutôt bien. Pour en revenir à cette série qui se nommait Canal Choc, notre idée était de former de jeunes dessinateurs réalistes. Christin et moi, nous avons dirigé et supervisé trois dessinateurs réalistes qui n’ont jamais publié. La série a correctement marché. Ce sont aujourd’hui des professionnels. Philippe Aymond a ainsi réalisé deux albums avec Christin. Labiano marche bien et Chappelle a aussi publié un album, L’Arme secrète. Notre but était de former des jeunes, de leur faire comprendre ce qu’est la bande dessinée, la mise en scène, les cadrages, la narration. Mission accomplie.
Quels conseils donneriez-vous à un jeune voulant faire de la bande dessinée ?
Faire des photocopies réduites de ses dessins ! Il faut s’efforcer de voir le résultat à taille réduite. Souvent le trait manque d’épaisseur. Savoir raconter, aller à l’essentiel, savoir mettre en image. Il ne suffit pas de savoir dessiner. Ce n’est pas l’ombre sur un muscle, ou le beau dégradé qui compte. Bien sûr, c’est important. Mais ce qui compte, c’est de savoir raconter une histoire, comment la découper… C’est du montage, avec une savante dose de plans, de cadrages. C’est aussi une histoire d’éclairage, de narration graphique. Ce dessin est important, certes, mais il faut toute une vie pour apprendre à dessiner. Enfin, par-dessus tout, il faut travailler énormément.
Mais à part les comics américains, comment jugez-vous la bande dessinée dans son ensemble ?
Je regarde assez peu la bande dessinée actuelle. En fait, quand je lis une bande dessinée, je ne peux m’empêcher de regarder le dessin. Je ne lis pas vraiment l’histoire. Même chose pour un livre : lors de la lecture, je m’imagine ce que cela pourrait donner. Du coup, je m’évade, je perds le fil…
Pour terminer, avez-vous un rêve ou un fantasme que vous voudriez réaliser ?
Je m’estime plutôt chanceux. J’ai vraiment eu beaucoup de chance. Je voulais faire de la bande dessinée, j’en ai fait. J’ai été aux USA. Ce n’est donc pas si mal que cela. Je voudrais que les gens se tapent un peu moins sur la gueule. C’est un rêve pieux… J’ai été attiré par le cinéma. J’ai travaillé avec Besson ! Réaliser un jour peut-être un film, ou revivre une expérience comme celle du Cinquième Élément. Mais réaliser un film demande une telle énergie… Quand je vois comment Besson et Bilal se sont battus pour faire aboutir leur film ! Mon rêve est actuellement tempéré. J’essaye de gérer au jour le jour. Je n’ai pas ce genre de rêves : “ Ah ! Je voudrais bien être chanteur d’opéra…”
Née en 1970 d’une mère suédoise et d’un père britannique, Kitty CROWTHER est une auteure et illustratrice belge de littérature jeunesse. Elle est diplômée d’Arts plastiques à Saint-Luc à Bruxelles. Après ses études, elle commence à illustrer et à publier ses premiers livres : elle publie son premier album en 1994. A ce jour, elle a réalisé une quarantaine de livres, traduits en une trentaine de langues.
Kitty Crowther parcourt le monde pour donner des conférences, des ateliers (avec des adultes tout autant que des enfants), pour monter des expositions ou encore pour partager son art par des performances sur scène.
La plupart de ses livres sont publiés à l’Ecole des Loisirs (Pastel) ainsi que chez Lilla Piratförlaget (éditeur suédois). Son travail, très tôt remarqué par la critique, a été récompensé – tant pour ses illustrations que pour ses textes – par d’importantes distinctions : le prix Baobab, le Grand Prix triennal de Littérature de Jeunesse et, en 2010, le très prestigieux prix international Astrid Lindgren Memorial Award.
Chaque nouveau livre marque le rythme de l’évolution intérieure de l’artiste, de ses questionnements et de ses éblouissements. Car Kitty Crowther envisage l’album comme bien plus qu’un support à raconter des histoires. Elle y inscrit, dans l’écriture comme dans le dessin, de multiples degrés d’interprétation qui donnent tout à la fois une clarté à la narration et des résonances plus profondes, voire philosophiques, dont chacun peut s’emparer. Ses ouvrages sont aussi de formidables réservoirs d’émotions, simples et complexes, qui surprennent le lecteur et peuvent l’amener sur des rivages inattendus… Comme elle le dit : “Je n’essaie pas de faire des livres plaisants mais des histoires qui m’intéressent profondément. D’ailleurs, je n’ai pas l’impression de décider, ce sont elles qui me choisissent.“
Pour l’exposition inédite En Fluo aux CHIROUX de Liège (2021-2022), elle a revisité plusieurs titres de sa bibliographie en déployant des atmosphères caractéristiques de ses livres, ainsi qu’une pluralité de tempéraments des personnages qu’elle a créés. C’est notamment le dernier livre de Kitty Crowther, Je veux un chien et peu importe lequel, publié au printemps dernier, et ses personnages principaux qui ont été mis à l’honneur dans l’exposition. L’univers de Far West, publié en 2018, était également évoqué.
Un parcours de “boîtes-récits” y a alterné avec des matériaux bruts, comme le bois, et des objets variés ainsi que des originaux. La couleur, bien entendu, avait une place essentielle, en particulier – comme le titre l’évoque – le fluo qui est une couleur-lumière, utilisée pour voir mieux, pour mettre en valeur, pour alerter. Pour faire pétiller l’espace et les surfaces aussi.
Kitty Crowther a développé depuis quelques années une pratique de la peinture murale. Cette dimension supplémentaire de son travail d’illustratrice, qui tire vers la performance visuelle, a donné lieu à des dessins originaux et éphémères sur les murs de l’espace d’exposition.
Enfin, un carnet conçu par l’artiste y donnait des pistes d’exploration et de lecture de son travail. Catalogue autant que petit livre d’artiste, cette brochure constitue une nouvelle porte d’entrée pour rentrer dans l’univers complet, peuplé d’êtres interdépendants, de beautés et d’obstacles, de cette immense artiste.
La bibliographie de Kitty Crowther compte de très nombreux titres, parmi lesquels une bonne dizaine peut être considérée comme fondateurs de sa pratique et de son art. On citera donc :
Je veux un chien et peu importe lequel (Pastel, 2021),
FarWest, avec un texte de Peter Elliot (Pastel, 2018),
Petites histoires de nuit (Pastel, L’Ecole des Loisirs, 2017),
Mère Méduse (Pastel, L’École des loisirs, 2014),
La série de Poka & Mine (Pastel, 2005, 2007 et 2016),
Le petit homme et Dieu (Pastel, L’École des loisirs, 2010)
Annie du lac (Pastel, L’École des loisirs, 2009)
Alors ? (Pastel, L’École des loisirs, 2006)
La Visite de la Petite Mort (Pastel, L’École des loisirs, 2004)
Moi et rien (Pastel, L’École des loisirs, 2000).
Le travail et l’univers de Kitty Crowther ont aussi déjà été exposés à de nombreuses reprises. Parmi celles-ci, on peut citer :
exposition et performance lors du Festival GRAFIXX à Anvers (2019),
Lanterna magica, petites histoires de nuit, au Musée de Poche, Paris (2018),
à l’occasion de l’exposition des œuvres du peintre Jan Toorop au Gemeente Museum Den Haag – La Haye (2016), exposition simultanée dans la galerie des enfants du musée des originaux du livre de Kitty Crowther, Le chant du temps, une commande passée à l’illustratrice d’un livre s’inspirant des peintures de Jan Toorop,
Fourth upon a time… Harriët, Eva, Kitty, Nadja, au Nordic Watercolour Museum, exposition collective avec les artistes et créatrices de livres Harriët Van Reek, Nadja, Eva Lindströ et Kitty Crowther (2015),
Hell’o Kitty, à la Bries Space, Anvers (2013),
La cour des miracles, Laterna magica Fotokino, Marseille (2013),
Expo Play, à Montreuil en 2007 (conçue par Olivier Douzou) avec Christian Voltz, José Parrondo, Jochen Gerner, Natali Fortier, Anouk Ricard, Fréderic Bertrand…
“Ce dessinateur qui s’est aussi fait appeler Kalkus à ses débuts s’est éteint dans la nuit de dimanche à lundi à son domicile de Genève (Suisse), a indiqué à l’AFP l’éditeur de ses derniers ouvrages, Alain Beaulet. Il avait reçu le Grand Prix de la Ville d’Angoulême en 1994 et le Prix du patrimoine du Festival d’Angoulême en 2005 pour son personnage du Concombre masqué, légume un peu dingue et philosophe.
Petit-fils d’un officier supérieur de la Marine russe chassé en Afrique du Nord par la Révolution de 1917, Nikita MANDRYKA était né à Bizerte en Tunisie le 20 octobre 1940. Sa vocation lui vient de la découverte de Spiroudans son enfance. Les soubresauts de l’Histoire font atterrir sa famille au Maroc puis à Lons-le-Saunier. Il montera à Paris pour étudier le cinéma à l’Idhec, mais optera finalement pour la BD.
Avec un papier, un crayon, et un pinceau, on fait soi-même son cinéma
Le Concombre naît en 1967 dans le magazine Vaillant. Ce personnage habite un désert du bout du monde, regarde “la télédérision” et s’exclame “Bretzel liquide!”, son expression favorite, dès que les choses partent de travers, c’est-à-dire tout le temps.
Après avoir quitté cette revue et collaboré avec Vaillant, cet avant-gardiste fonde, en 1972, L’Echo des savanes avec Claire Bretécher et Marcel Gotlib. Il en part pour devenir rédacteur en chef de Charlie Mensuel en 1982, puis de Pilote en 1983. Le Concombre masqué revient en album chez Dupuis dans les années 1990. En 1998, Mandryka devient l’un des pionniers de la BD sur internet, publiant des planches sur son propre site.” [d’après RTBF.BE]
Nikita Mandryka signe une nouvelle histoire de son héros le Concombre masqué dans un petit album qui offre la vision du monde de son auteur, toujours avec humour mais engagé depuis toujours à contester ce qu’il dénonce comme un monde du travail obligatoire…
“Le dessinateur Nikita Mandryka est mort à l’âge de 80 ans, ce lundi 14 juin 2021. Il était le créateur du personnage comique Le Concombre masqué, mais il avait également cofondé “L’Echo des savanes” avec Claire Bretécher et Marcel Gotlib. Il était en 2017 l’invité de Tewfik Hakem à l’occasion de la sortie de son dernier album. Nikita Mandryka, auteur de BD, pour “Conc et Chou : Lanceurs d’alerte !”, aux éditions Alain Beaulet.
“Dans ce dernier album, je parle notamment de la vision du monde actuel que je vois, un monde du travail obligatoire : on formate les esprits depuis l’école pour qu’ils deviennent des travailleurs-consommateurs et c’est l’idéal du monde qu’on leur donne.”
Au départ, mon trait vient de la copie des BDs que je lisais : Spirou en 1947, les dessins de Franquin qui ont un certain style, des courbes, des pleins et des déliés, ensuite j’ai été très intéressé par le trait du dessin-dessiné puis le trait de Walt Kelly dans Pogo qui me semble le plus simple et le plus vivant.
Avant mai 68, j’étais déjà dans mai 68, j’ai une vision du monde totalement différente de la vision commune qui est fabriquée par les médias, l’école, les spécialistes, les gens qui vous disent comment est le monde, cette vision-là pour moi n’est pas le réel, c’est une réalité fabriquée, une hallucination collective, je n’y crois pas du tout… Ce que j’essaye de faire c’est montrer ma vision.”
“Né le 28 juin 1954 à Bruxelles, fils d’un médecin et d’une orthodontiste, le jeune Sokal entre à l’Institut Saint-Luc, et suit les cours de Claude Renard, en compagnie de François Schuiten. La bande dessinée belge est en pleine ébullition. C’est dans ce bouillonnement créatif que s’inscrit Sokal, qui publie ses premiers travaux dans la fameuse revue Le 9ème rêve.
Puis vient le temps de la création de la revue (À Suivre). En 1978, les Éditions Casterman lancent ce mensuel avec l’espoir qu’il fasse bouger les lignes et devienne une sorte de “Gallimard de la BD”. Didier Platteau et Jean-Paul Mougin s’appuient sur des valeurs montantes tels Jacques Tardi, Hugo Pratt, Didier Comès, François Schuiten… et Benoît Sokal qui crée le personnage de l’inspecteur Canardo.
Un triple mélange qui fait des étincelles
Ce “Philip Marlowe palmipède” rend à la fois hommage au roman noir américain, de Dashiell Hammett à Raymond Chandler des années 1930-1940, en passant par Mickey Spillane et son Mike Hammer. Mais il s’inspire également de l’inspecteur Columbo, tout en empruntant son aspect visuel à Donald Duck. Ce triple mélange fait des étincelles. Dans la grande tradition des dessinateurs animaliers, Sokal crée un personnage au trench-coat usé (et taché), arborant une éternelle cigarette au coin du bec, des gants blancs comme ceux de Mickey, et une bouteille de whisky toujours à disposition dans l’une des poches de son imper mastic pas très frais… On le voit souvent dégainer son calibre 38, arme fétiche des privés.
Canardo traîne sa mélancolie désabusée, son regard fatigué et son flair de détective revenu de tout dans les endroits les plus mal famés de la terre. Ses enquêtes aboutissent souvent dans des milieux interlopes où Sokal imagine des adversaires tels que Raspoutine, un gros chat despote russe en exil qui devient son pire ennemi (une référence explicite au mauvais génie, et néanmoins ami, de Corto Maltese), ou encore un ours noir nommé Bronx à la rage meurtrière.
Passionné par les nouvelles technologies
Canardo va être amené, durant les 25 albums que compte la série, à visiter quelques pays fictifs, tels que le Belgambourg, une micro-monarchie européenne qui rappelle la Belgique et le Luxembourg. Ou encore une ancienne colonie africaine du Belgambourg appelée le Koudouland. Sans oublier l’Amerzone, pays tropical d’Amérique du Sud. Justement, c’est en 1986 que la carrière de Benoît Sokal commence à changer de cap.
L’auteur aurait souhaité faire L’Amerzone comme un album indépendant. Mais le rédacteur en chef d’(À Suivre) ne l’entend pas de cette oreille. Sokal l’intègre aux aventures de Canardo, mais prend conscience qu’il s’est laissé enfermer dans le genre très codé de la BD animalière. Il commence par s’en évader avec l’album Sanguine (1987) conçu avec le chorégraphe Alain Populaire. Puis ce sera Silence, on tue ! avec l’écrivain François Rivière en 1991, suivi du très beau Le Vieil Homme qui n’écrivait plus, en 1996, basé sur les histoires familiales racontées par son grand-père ayant participé à la guerre de 14-18.
Entre-temps, Sokal se passionne pour l’émergence des nouvelles technologies. Dans le sillage du jeu vidéo Myst, sorti en 1993, il conçoit lui-même L’Amerzone : Le Testament de l’explorateur, un jeu vidéo multimédia (chez Microïds-Casterman) innovant, présenté à Los Angeles, et qui reçoit un accueil public et critique très encourageant, générant des ventes à plus d’un million d’exemplaires. En 2002, sort dans la foulée un deuxième jeu-univers intitulé Syberia.
L’autre grand projet sur lequel travaillait Benoît Sokal avec son ami de toujours François Schuiten était Aquarica, destiné d’abord au cinéma. Finalement, voyant que l’histoire originelle actuellement en préproduction au Canada sous la houlette de Martin Villeneuve (le frère de Denis Villeneuve) s’éternisait, Sokal et Schuiten en ont fait un superbe album de BD sorti en 2017 aux Éditions Rue de Sèvres.” [d’après LEFIGARO.FR]
“Sokal, qui n’est pas forcément gamer, aide néanmoins son fils à avancer sur sa Megadrive de Sega, et commence à élaborer les visualisations de L’Amerzone. Casterman, se trouvant en pleine tourmente financière au début des années 2000 (elle sera bientôt absorbée par Flammarion puis par Rizzoli avant de finir sa course chez Gallimard), vend le projet à la société Microfollies, elle-même reprise par Microïds.
En dépit de tous ces aléas, le jeu est présenté à Los Angeles et obtient un succès inespéré : il se vend à près d’un million d’exemplaires, rien à voir avec les ventes de la bande dessinée ! Le jeu récolte une multitude de prix à travers le monde et Sokal devient pendant quatre ans directeur artistique de Microïds, faisant l’aller-retour en permanence entre la France et le Canada.
Dans la foulée, Microïds publie Syberia en 2002 aux scores comparables, puis Syberia II, avant que Sokal ne fonde avec des anciens de Microïds et Casterman, la société White Birds qui produit ses jeux L’Ile noyée (2007) et Paradise (2008) mais aussi des jeux interactifs de la série pour enfants Martine chez Casterman (2006-2007), de même que le jeu Nikopol : La Foire aux Immortels, avec Enki Bilal (2008), puis L’Héritage secret : Les Aventures de Kate Brooks (2011), toujours dans le registre Point & Click, de même que divers jeux pour smartphones dont Last King of Afrika (2009-2010).” [lire l’article complet sur ACTUABD.COM]
Le Syndicat des libraires francophones de Belgique est une asbl au service des librairies indépendantes, elle en assure la promotion et défend leurs intérêts. Nos membres adhérents trouvent au sein de l’association les outils indispensables à la pratique de leur métier.
“En septembre 1990, à l’initiative d’un groupe de libraires indépendants et dans le but de remédier à l’absence totale d’une instance véritablement représentative de la librairie, s’est créée une association professionnelle, les Libraires Francophones de Belgique (L.F.B.), devenue ensuite syndicat (S.L.F.B.). Aujourd’hui, le SLFB est toujours le nom officiel de l’association mais vis-à-vis du grand public, nous utilisons plus volontiers le nom Les librairies indépendantes qui s’accompagne d’une charte graphique qui lui est propre.
Notre association vise à regrouper le plus grand nombre de librairies indépendantes toutes spécialités confondues : littérature, art, voyage, libraires de jeunesse, libraires de BD, librairies scolaires, scientifiques, religieuses, et toutes librairies généralistes… Nous comptabilisons aujourd’hui plus de 65 membres [2021]. L’association a pour objet essentiel de veiller à la sauvegarde et au progrès des intérêts des libraires, de favoriser et promouvoir par tous les moyens la diffusion du livre, de veiller au maintien des liens de bonne et loyale confraternité.
A ces fins, elle a notamment pour mission de :
Définir les pratiques relatives à l’ensemble de l’exercice de la profession de libraires tant dans leurs relations entre eux que dans les relations avec les autres opérateurs du livre ;
Organiser autant la coopération que l’arbitrage entre ses membres ;
Conclure des conventions avec d’autres groupements nationaux de libraires ou d’associations relevant de la diffusion du livre ou de branches connexes ;
Instituer des services destinés à améliorer les rapports de diffusion à l’intérieur du pays ou à l’étranger ;
Mettre en place des formations utiles au développement de la profession ;
Représenter la profession à l’égard des pouvoirs publics. Collecter un maximum de données géographiques, économiques, qualitatives ou autres relatives à l’état de la librairie en Belgique ;
Défendre devant toutes juridictions administratives ou judiciaires les intérêts de l’association, notamment en matière de loyauté commerciale.
Le résultat de nos démarches ?
La reconnaissance des pouvoirs publics qui a abouti à la mise en place de la Commission d’aide à la librairie et à la création du label de librairie de qualité ;
La création du portail de vente en ligne LIBREL.BE ;
La participation des libraires à la Fureur de Lire, à la Fête des libraires indépendants…
La mise en place du Décret de la protection culturelle du livre ;
Un soutien aux libraires via l’ADELC (Association pour le développement de la librairie de création) ;
La création de AMLI (Association momentanée des librairies indépendantes) née en 2016 à la suite de l’appel d’offres lancé par la Communauté française pour son accord-cadre d’achat de fournitures (livres, jeux…) auquel pouvait se rallier d’autres pouvoirs adjudicateurs comme les communes, les provinces, les bibliothèques publiques de droit privé, etc.
La négociation des tarifs avec les transporteurs ;
Plus de solidarité grâce à une meilleure information des membres.”
“En février 2003, Epok [magazine édité par la FNAC française] a demandé à Enki Bilal d’inaugurer Work in progress une rubrique de deux pages cédée à un artiste pour qu’il y raconte chaque mois, de sa genèse à sa première présentation publique, la conception d’une œuvre. Cheminement des idées, écriture du story-board, modalités de financement, galères techniques, choix des acteurs, des costumes, de la musique, du titre… Le réalisateur d’Immortel ad vitam s’est prêté au jeu à sa manière, mêlant l’image et le texte pour rendre compte d’un projet qui a absorbé l’essentiel de son énergie durant près de quatre ans. Ce livret est le fruit de cette expérience éditoriale : 36 pages d’aventure cinématographique et un poème de Charles Baudelaire.
wallonica.org a transcrit ici les textes du numéro spécial, hors publicité, ajouté des illustrations propres à cette page et déposé le PDF complet de la brochure (hors publicité) dans documenta.wallonica.org…
“Je veux retrouver mes amygdales“
Enki Bilal
Sophie réfléchit, réfléchit, mais décidément elle ne voit pas. Des anecdotes sur le tournage d’immortel ad vitam, le film d’Enki Bilal dont elle est l’assistante de production depuis trois ans ? Une grosse colère, un fou rire, un caprice, une fâcherie ? Non, vraiment rien… Puis, elle traduit d’une phrase la difficulté à camper le caractère du réalisateur à travers les détails du quotidien : “Un matin, il est arrivé avec un manteau marron, marron foncé bien sûr. On lui a tous dit : Non, là, Enki, vraiment, c’est de la folie !» Enki Bilal est presque toujours vêtu de noir. Pendant la conception d’immortel, il portait un bonnet de la même couleur,”au début parce qu’il faisait froid, puis comme un fétiche“. Il était matinal, ponctuel, poli, carré, disponible, parlait peu, observait intensément. N’a jamais investi les plateaux avec sa bande ou réclamé des sushis à minuit. Pour tout accès de fièvre, Linda Hardy, l’actrice principale du film, évoque ce déjeuner où, après une matinée éprouvante, toute l’équipe racontait des histoires drôles un peu lestes : non seulement Bilal riait franchement, mais il en connaissait même quelques unes plutôt gratinées. Elle s’en étonne encore. Comment diriger une troupe d’une centaine de personnes sans esclandre, presque sans bruit ? “Comme il économise ses mots, on l’écoute“, dit Sophie Bernard. “Enki sait très exactement ce qu’il veut. Il contrôlait tout dans les moindres détails, mais il était attentif aux remarques“, ajoute un technicien. Têtu, orgueilleux, il a affiché tout au long du projet une humeur absolument égale. “Ma façon de survivre sous le poids de la charge“, commente-t-il. Serein, Bilal ? “Un jour, raconte l’un de ses assistants, l’un d’entre nous avouait être en analyse. Enki a dit qu’il n’en avait jamais fait, qu’en guise d’exutoire ses bandes dessinées et ses films lui suffisaient.” Effectivement. Son troisième long métrage raconte l’histoire d’amour d’un humain sortant d’une longue phase d’hibernation, d’une mutante et d’un dieu, dans un monde dominé par une dictature économique eugénique. Il y est question de clonage et de jeunisme, de corruption, de violence sociale, de résistance et de mondes parallèles. Le brun et le gris dominent, et l’on n’aimerait pas croiser dans la rue les personnages secondaires. Dans cet entretien, Enki Bilal dessine les contours de cet univers obsessionnel, si personnel.
EPOK. Immortel ad vitam est une adaptation de La Trilogie Nikopol. Pourquoi avoir choisi d’adapter un album ancien et non pas l’une de vos dernières bandes dessinées ?
Enki BILAL. Je n’ai pas eu l’impression de dépoussiérer un vieil album, mais plutôt de revisiter un univers qui est fondateur de mon travail graphique. C’est en effet dans cette trilogie qu’est né mon graphisme actuel, avec l’utilisation de la couleur directe, la texture et la matière prenant le pas sur le trait. Immortel est une adaptation volontairement très libre de la trilogie, à laquelle j’ai travaillé au départ avec l’écrivain de science-fiction Serge Lehman. On a déplacé l’action de Paris à New York pour créer d’emblée une rupture radicale avec la bande dessinée. Donc, changement de lieu, l’époque n’a pas d’importance, mais nous sommes forcément dans le futur qui, souvent, chez moi, se mélange au passé. J’aime les anachronismes, par pur plaisir graphique des décalages, mais aussi parce que la mémoire y prend toute sa place.
Pourquoi New York ?
C’est une ville magnifique, que j’adore, dans laquelle je me sens à l’aise. Je ne suis pas antiaméricain, et encore moins anti-new-yorkais. C’est aussi la tarte à la crème de la SF, alors allons-y… Assumons. Enfin, il me fallait une ville haute pour profiter des effets visuels de la 3D.
Vous avez, en revanche, conservé les personnages de la trilogie. Vous leur êtes attaché ?
Ils me tiennent à cœur. Le film se focalise sur trois d’entre eux : Nikopol, l’humain, Horus, le dieu tordu et ambitieux, et Jill. Pour elle, je me suis demandé si elle devait rester ce qu’elle était dans la bande dessinée, à savoir une journaliste envoyant des articles dans le passé. Au fil de l’écriture, elle a glissé dans la peau d’une femme non humaine, une extraterrestre en phase de mutation. Et, finalement, nous avons bâti une histoire un peu étrange, d’amour à trois.
Dans vos histoires, les hommes et les femmes ont toujours des caractères extrêmement typés.
J’aime que les hommes soient des anti-héros. J’aime que mes personnages masculins soient fragiles, manipulés, qu’ils aient souffert, mais pas trop, qu’il y ait en eux un peu de poésie, je ne mets pas en scène des redresseurs de torts, des supermen. Je crois que c’est culturel, une réaction aux super-héros américains, que je n’aime pas. On peut presque dire que ce sont des héros d’Europe de l’Est. Dans ma tête, inconsciemment, ils viennent toujours de l’Est : ils essaient de ne pas sombrer, de survivre dans un monde qui les manipule. Mes personnages féminins, eux, sont plus “fiables”, plus solides, quitte à paraître plus durs. Cela vient sans doute de la Jill aux cheveux bleus de l’album, mais aussi tout simplement de ma perception de la femme, mon admiration pour sa lucidité.
Nikopol aime Baudelaire… Vous aimez la poésie ?
La langue française est faite pour la poésie. Je me suis replongé dans Baudelaire à l’occasion de l’adaptation. J’ai retrouvé un vrai plaisir de lecture. Et je trouve très excitant, dans la version originale d’Immortel, en anglais, d’avoir en sous-titres du Baudelaire dans le texte.
Immortel parle de dictature, d’eugénisme, de mafias économiques… Pourquoi avoir mis en scène un univers si sombre ?
Parce que notre monde est ainsi. D’une certaine manière, c’est la seule partie réaliste du film. Ces thèmes sont récursifs dans tous mes travaux, que ce soit en bande dessinée ou dans mes deux premiers films, et ils correspondent à ma perception de notre civilisation: mais, avant tout, c’est une histoire d’amour sur fond de clonage, de corruption, de dictature médicale… J’ai toujours besoin d’un fond assez précis, qu’il soit politique, géopolitique ou idéologique pour raconter une histoire. Cette fois, j’ai décidé de remplacer la dictature idéologique classique, celle qui appartient à notre passé bipolaire, par une dictature économique et eugénique.
Ce monde-là est en paix.
C’est un leurre. Il n’y a pas de guerre, mais la ville a subi des mutations. La guerre, au XXe siècle, était le produit d’affrontements idéologiques. Bunker Palace Hôtel, mon premier film, évoquait ces luttes de pouvoir. Dans Immortel, le monde a changé : je ne crois plus aux guerres de pays à pays, aux bombardements massifs. Il y a une mutation vers le mafieux et les manipulations. C’est le propre de l’homme : manipuler et ne pas se laisser manipuler.
Est-ce une manière de réinterpréter l’histoire récente ?
Je crois que les grands groupes financiers ont déjà énormément d’intérêts dans les domaines de la science et de la médecine, deux marchés considérables. Le non-vieillissement est une véritable obsession de l’être humain : même si ce marché est aussi un leurre, il fonctionne très bien. Les produits qui concernent la prolongation de la vie sont une manne incroyable. Je suis parti de ce constat. Je ne peux être excité par un thème que s’il me permet de produire des images fortes. Le monde médical me fascine pour des raisons très personnelles : il me fait peur. J’ai été traumatisé quand j’étais gamin, vers l’âge de 7-8 ans, par une opération des amygdales sans anesthésie, à Belgrade. Je m’en souviendrai toute ma vie. le goût du sang, la douleur, la glace qu’il fallait manger juste après et qui m’a écœuré à vie des glaces.
On retrouve dons tout votre travail des corps abîmés, mutants. Cela a-t-il un lien avec cette fascination pour le monde médical ?
Cela fait partie de mes obsessions.
Oui, mais pourquoi les mutations vous obsèdent-elles ? Avez-vous d’autres obsessions ?
J’aimerais retrouver mes amygdales.
Avec Immortel, dont l’action se situe en 2095, cherchez-vous à donner votre vision du monde dans quatre-vingt-onze ans ?
Non, le film, rêve ou cauchemar, parle de nous, maintenant. C’est une méprise constante du public vis-à-vis des gens qui font de la prospective : on pense toujours qu’ils veulent donner leur vision du monde de demain. Ce n’est pas cela. C’est vrai que j’ai abordé la montée d’un intégrisme violent et éradicateur dans Le Sommeil du monstre, et dans ce cas, évidemment, cela correspondait à mes craintes pour le futur. Mais il y a énormément de choses que je mets dans mes histoires uniquement pour le plaisir, pour me promener dans l’imaginaire. C’est donc en partie, et seulement en partie, ma vision du futur : cela dit, j’aimerais pouvoir prédire que dans un futur proche une extraterrestre tombera amoureuse d’un humain qui aurait perdu une jambe en faisant une chute alors qu ‘il était en état d’hibernation, et que le tout serait manipulé par un dieu égyptien qui aurait une revanche à prendre…
Vous croyez aux extraterrestres ?
Bien sûr. La probabilité est plus qu’établie que l’Univers ne puisse pas ne pas être habité par d’autres formes de vie.
Et Dieu ? Vous parlez sans cesse de religion dans vos travaux. Vous croyez en Dieu ?
Non. Je parle beaucoup de religion dans mes travaux, car c’est une préoccupation essentielle des humains. Les religions ont toujours été un point d’achoppement, de violence, de haines, de rejet. C’est une aberration par rapport à ce que disent tous les monothéismes au départ : les textes sont purs, ceux qui les manipulent sont impurs. Cela me fascine. J’aurais pu recevoir une double éducation religieuse : catholique par ma mère, musulmane par mon père, mais ni l’un ni l’autre ne pratiquait. Et lorsque l’on n’a pas reçu d’éducation religieuse, venant d’un pays où les religions étaient maintenues sous le boisseau par le régime, l’arrivée en France est un choc : à 10 ans, cela m’a marqué. J’ai découvert le catholicisme comme partie intégrante de la société, y compris à l’école publique.
Brun, gris, bleu… Les couleurs du film restent très proches de celles de vos bandes dessinées. Vous sentez-vous obligé de les garder, comme marque de fabrique ?
Pas du tout. Ce sont mes couleurs. C’est mon goût, je ne me pose pas la question. Mon univers n’est pas si restrictif : il y a de la couleur dans mes images ! Pour moi, la couleur est un langage : le bleu, le rouge, le noir, le blanc disent des choses… Ils ont une fonction narrative. Les gens ont une vision monochrome, très grise de mon univers. Je n’y peux rien. Les couleurs arrivent par touches sur ces fonds monochromes et prennent ainsi un sens fort. Je ne me sens pas enfermé dans un genre. Je ne tiens absolument pas compte de ma notoriété pour m’enfermer, et enfermer mes lecteurs dans une reproduction de ce qui a fait mon succès. Au contraire, je me remets sans cesse en question, et cela se traduit par une forte évolution des graphismes et des textes dans mes albums.
Quand même, on imagine mal un univers joyeux naître dans votre imagination !
Mais si, il m’arrive d’imaginer des scènes joyeuses ! C’est vrai que je me vois mal passer une heure quarante dans un monde idyllique fabriqué par moi-même. Je préfère un univers dur, angoissant, et cinq minutes joyeuses à la fin. Attention ! Il ne faut pas me provoquer : je peux faire un film d’une heure quarante joyeux, mais alors les cinq dernières minutes, ce sera l’apocalypse.
D’où vous vient cette manie de scinder les villes en trois zones ?
Regardez Paris aujourd’hui ! Comme la plupart des grandes métropoles, elle est socialement découpée en trois classes : les privilégiés, ceux qui s’en sortent et les autres. Je ne fais que rendre distincts ces trois niveaux : le niveau trois, le plus élevé en altitude, était dans le scénario occupé par les exclus, car il était pollué. Plus on descendait vers le bas, plus la ville était assainie. Mais, pour installer ces trois ambiances, j’avais un problème : trop de matière pour un film d’une heure quarante-cinq. Il aurait fallu en faire un de trois heures, ce qui était impossible financièrement. Il a donc été nécessaire de dégraisser certaines choses. Non sans résister, j’ai fini par privilégier l’histoire des trois personnages principaux, le reste n’étant qu’effleuré, suggéré.
Ce manque de moyens financiers a-t-il beaucoup modifié votre projet initial ?
Dans un film utilisant des techniques virtuelles, le premier script doit être très précis, abouti. On sait qu’il sera difficile de trop modifier le projet. Les équipes de 3D commencent à travailler très tôt sur la modélisation des décors notamment : on ne peut pas changer un lieu, un décor en cours de route, alors que c’est quelque chose que je fais fréquemment en bande dessinée. L’actualité me fait modifier des scènes, rajouter des cases… La bande dessinée est libre, ce qui n’est pas le cas du cinéma. Mais l’élaboration du film a duré quatre ans. Le projet a nécessairement évolué ou cours de cette longue gestation ! Il y a eu des changements pour raisons techniques ou économiques : certaines scènes étaient lourdes, il a fallu les supprimer. Le fossé est grand entre l’écriture et l’objet final. On avance sans savoir exactement où l’on va. Il faut se concentrer sur ce que l’on veut dire, faire des choix, trancher et assumer. Il faut éviter la frustration ou alors la transformer en excitation, en énergie positive.
Y a-t-il des choses que vous auriez voulu voir dans le film et qui n’ont pas pu y figurer pour des raisons matérielles ou techniques ?
Ces moments-là sont rangés dans un coin de ma mémoire, soigneusement occultés. Je pourrais aller les rechercher, mais cela n’aurait pas grand intérêt puisque j’ai finalement le film que je voulais. Cette histoire à trois me plaît. Elle ne devait pas au départ avoir cette importance et elle s’est imposée. C’est une excellente surprise.
Êtes-vous un réalisateur très directif ?
Dans un film comme Immortel ad vitam, la direction d’acteurs est déjà définie dans les dialogues et le script. Il y a peu d’improvisation possible, et cela donne une assise aux personnages. À partir de là, dans ce cadre, après les répétitions et les mises en place, j’ai laissé aux acteurs le plus de liberté possible. Ça a très bien marché ! Je faisais rarement plus de six ou sept prises. Si l’acteur n’arrivait pas à jouer une scène, c’est généralement parce qu’elle n’était pas juste, il fallait alors la modifier.
Quel souvenir vous laisse la fabrication d’Immortel ad vitam ?
Je n’ai qu’une certitude : je suis parfaitement et totalement épuisé. Du premier jour à aujourd’hui, je n ‘ai pas cessé de travailler, de me battre contre les galères techniques, de mener plusieurs fronts, de tourner, de contrôler des images de synthèse… J’ai tout fait pour ne pas être dépassé, mais au fur et à mesure je découvrais la nasse dans laquelle je m’étais mis. Je n’ai pas eu le temps d’avoir des regrets, il fallait sans cesse trouver des solutions.
Est-il difficile d’affronter de nouveau le public et la critique quand on a connu comme vous deux échecs commerciaux avec ses précédents films ?
Il m’est parfois arrivé d’avoir eu le sentiment d’un ratage sur des histoires courtes, des couvertures d’album, des choses ponctuelles, mais ce n’était pas le cas pour mes films précédents. Je les assumais, même si l’on n’est jamais vraiment content de son propre travail. Quand je feuillette 32 décembre, par exemple, qui a pourtant eu un gros succès critique et en librairie [450.000 exemplaires vendus, NDLR], il y a au moins cinq ou six cases que je regarde en me disant que je n’aurais pas dû les faire comme cela. Je pensais donc avoir fait des films personnels, atypiques, avec des faiblesses et des erreurs mais aussi de belles choses. Entre le premier et le deuxième, j’avais beaucoup appris. Je crois que si ces films n’ont pas marché, c’est en partie parce qu’ils ont été mal distribués, ou qu ‘ils sont arrivés trop tôt, au mauvais moment. L’échec commercial est relativement facile à accepter. Ce qui est dur en revanche, c’est le rejet de la critique. Les films, devenus cultes au Japon, ont été totalement rejetés en France.
Pourquoi ?
C’est une règle qu’il faut admettre. Je n’ai plus envie de parler de ça… Je mets toute mon énergie et ma passion dans ce que je fais, c’est déjà énorme.
Avez-vous peur de l’échec d’Immortel ad Vitam ?
Pour l’instant, cela ne m’angoisse pas. Après l’échec de Tykho Moon, j’ai imaginé un projet de résistant, un film avec un tout petit budget, du bricolage, des copains… En même temps, j’attaquais 32 décembre. C’est alors que le Père Noël Charles Gassot a débarqué. Je lui ai fait remarquer que j’avais connu deux échecs, cela ne l’a pas découragé. C’est ça aussi un vrai producteur. Et nous voilà quatre ans plus tard.
Pourquoi se mettre en danger quand on a une reconnaissance telle que la vôtre dans l’univers de la bande dessinée ?
Cela me donne l’impression de vivre, d’avancer. Je n’aimerais pas me vautrer dans le confort de ma réussite d’auteur de bandes dessinées. Il se produirait inévitablement une dégradation de la qualité de mon travail, de mon engagement. En l’occurrence, j’avais envie de me prouver que l’on pouvait faire deux objets artistiques différents en partant d’un même socle. Et puis, le fait de passer d’un genre à l’autre me plaît. Le film me conduit à m’interroger sur mon style graphique, mon écriture. L’écriture cinématographique est précise, il faut beaucoup de temps pour être juste. Depuis, je suis devenu moins bavard dans mes dialogues de BD.
Iriez-vous jusqu’à la suppression du texte ?
J’ai toujours travaillé dans une logique éditoriale. Je m’exprime avec la technique d’un peintre, mais je n’ai encore jamais véritablement mené de travail de pur peintre. J’aime trop la narration.
Et une histoire sans images ?
Non, j’aime passer de l’un à l’autre. C’est peut-être pour cela que mes albums ressemblent de plus en plus à des romans graphiques.
Revenons à Immortel ad vitam. Charles Gassot disait au début : “On va exploser les Américains !” Et maintenant ?
Immortel n’est pas, mais alors pas du tout, une superproduction à effets spéciaux : il y a dans le film deux ou trois scènes de poursuite, d’action, mais c’est tout. On est beaucoup plus dans un film d’auteur, de créateur. Un film intimiste. Je suis allé voir Le Seigneur des anneaux III ; quand les Américains nous font une attaque avec monstres ailés, on ne peut pas lutter ! Il serait tout aussi idiot de vouloir rivaliser avec Matrix : cinq minutes de parlottes, dix minutes de castagne… Immortel ad vitam est un film à l’esprit européen qui utilise certains outils techniques américains. À l’arrivée, ce film, compact et cohérent, est plus à moi que je ne l’imaginais. Je me suis approprié l’outil, par la force des choses. Immortel est une histoire d’amour hybride, faite d’images 35 mm et d’images de synthèse. Il y a un parallélisme réel entre la forme et le fond.
A qui s’adresse le film ?
Je ne sais pas, aux gens qui seront touchés par une histoire qui nous dit des choses sur ce que l’on est, nous ! À tous ceux qui ont envie de se laisser embarquer dans quelque chose d’un peu atypique, de différent. Ce n’est pas un film de genre, même s’il sera classé “science-fiction”, ce qui ne me gêne pas. Si l’on avait demandé à Truffaut de répondre à la question : “Jules et Jim, c’est quoi le sujet ?” Il aurait répondu : “Il y a l’amour et ils sont trois.” Là, je peux dire la même chose : il y a l’amour et ils sont trois. Quatre avec Baudelaire.
Propos recueillis par Géraldine Foes
ISBN 9782203158450
Enki Bilal
Ça a commencé comme ça, au début de l’année 2000. Je suis dans mon atelier. Je travaille sur 32 décembre, mon prochain album. Charles Gassot me rend visite. Charles Gassot est un producteur de cinéma audacieux et curieux de tout. Nous nous connaissons depuis longtemps. En 1989, il avait donné l’ultime coup de pouce à Maurice Bernart pour produire mon premier long métrage, Bunker Palace Hôtel. La dernière fois que l’on s’était vus, c’était au Stade de France : France-Ukraine, match nul. Il tient entre ses mains mes dessins, mes peintures et dit : “Le moment est venu de faire bouger tout ça sur grand écran.” Je ne suis pas convaincu, l’animation ne convient pas à mon graphisme. Il dit: “Il ne s’agit pas d ‘animation. Il s’agit de 3D, d’images de synthèse. La technique a énormément évolué.” Je réponds : “C’est froid, c’est synthétique. Ou alors il faudrait y intégrer de vrais acteurs de chair.” Il me dit : “On est bien d’accord, on parle de la même chose. J’ai envie de tenter une expérience de ce type. Carte blanche, si tu le souhaites.” J’hésite pendant plusieurs jours sur cette notion luxueuse mais casse-gueule de carte blanche. Scénario original ou adaptation fidèle d’album existant ? Avec Pierre Christin [scénariste des premiers albums de Bilal], j’avais déjà vécu une aventure de ce genre. A la demande d’Ettore Scola, nous avions tenté d’adapter Les Phalanges de l’ordre noir. À l’arrivée, le minutage du script de Pierre dépassait quatre heures et demie. Le projet n’a jamais abouti. Je finis par choisir une solution intermédiaire. Puiser dans la matière de La Trilogie Nikopol et remodeler une histoire inédite autour de trois personnages emblématiques : Jill, Horus et Nikopol. Je pense à Serge Lehman, écrivain de SF que j’apprécie, qui connaît bien mon travail, mais dont l’œil sera forcément plus neuf que le mien. Il accepte d’être le détonateur du script. Le synopsis ne tarde pas. Le ping-pong entre lui et moi peut commencer.
Dans un film comme celui-là, le teaser [le produit d’appel, NDLR] a deux fonctions. Une fonction d’appel au financement (ce dont parle Charles Gassot) et une fonction de test purement technique. Il faut savoir que le véritable pari du film, sur le plan esthétique, est dans le métissage d’images d’origines différentes : images réelles d’acteurs et de certains éléments de décors (filmées en 35 mm) et images de synthèse d’autres personnages et de la plupart des décors (New York en 2095). Pour moi, évidemment, c’était aussi l’occasion de tester les aspects atypiques d’un tel tournage et de découvrir les équipes de Duran chargées de la 3D. Le résultat, sans être satisfaisant à 100 %, nous a largement convaincus que c’était jouable, à condition d’être un peu fous. Et on l’a été. Plutôt plus que pas assez…
Enki Bilal
Charles Gassot, le producteur
Moi, mon métier, c’est trouver des idées, mettre des gens en relation et accompagner des talents. Voilà comment les choses se sont passées pour Immortel ad vitam. D’un côté, il y avait Enki, un homme qui a élaboré au fil des ans un univers fascinant, troublant. C’est un vrai créateur. De l’autre, j’avais envie de monter un projet pour tirer parti du savoir-faire exceptionnel de certains studios français dans le domaine de l’image numérique en 3D. J’ai donc décidé d’organiser la rencontre entre ces deux mondes. Dès que j’ai eu en main les premiers éléments de Bilal, j’ai su que l’on tenait un projet exceptionnel. Mais il fallait trouver l’argent, beaucoup d’argent. Pour tourner une heure quarante-cinq en 3D, ce qui est sans précédent en Europe, nous avions besoin de 25 millions de dollars. Nous avons préparé un teaser de trois minutes, un produit d’appel destiné à être présenté à Cannes, en 2001. Dès la première image, l’univers d’Enki apparaît en grand écran, animé. C’est magique. Les Asiatiques ont immédiatement été intéressés. Ils ont aimé ce mariage entre la plus performante des technologies et l’univers très personnel d’un auteur. Immortel, c’est de la science-fiction dans un univers romantique, une histoire d’amour et des effets spéciaux inédits. On n’a pas vu de projet aussi original depuis Blade Runner. Je n’ai pas eu de difficultés pour rassembler les fonds. Pour moi, tout est nouveau . Il faut faire travailler des acteurs en chair et en os en leur demandant de jouer sur des fonds verts, sans personne en face. Il faut faire travailler des infographistes, qui sont des gens géniaux et fous furieux à la fois. Il faut faire en sorte que tout le monde garde son calme… Enki, maître de cérémonie, est extrêmement exigeant. Chacune de ses idées a des répercussions énormes. Tout cela représente un énorme travail de coordination, de circulation de l’information, de recadrage. Immortel, c’est quatre ans de travail, un gros enjeu et, évidemment, beaucoup de doutes. Faire un film, c’est douter. Tant que la copie n’ est pas en salle, on doute, on modifie, on améliore. C’est comme cela qu’une œuvre se crée.
Nous sommes quelques mois avant le 11 septembre 2001. Titanesque travail de modélisation de la pointe sud de Manhattan pour l’équipe déco de chez Duran. Où placer les éléments clés du New York du futur, où situer la pyramide volante des dieux égyptiens, où placer surtout l’emblématique building Eugenics, firme surpuissante aux activités médico-génétiques douteuses ? Où ? me demande-t-on. Je pointe du doigt les deux tours du World Trade Center : Là ! Deux, trois manipulations plus tard, les Twin Towers s’effacent de l’écran [sic]. Le building Eugenics surgit en leur lieu et place.
Jacquemin Piel, directeur des effets spéciaux
Duran est une entreprise spécialisée dans les effets spéciaux depuis longtemps. Nous nous sommes mis à la 3D en 1997, en animant notamment de nombreux clips. Avant de travailler avec Bilal, deux questions se sont posées : sommes-nous capables de retranscrire son univers graphique ? Sommes-nous capables de mélanger des acteurs réels à des personnages virtuels en 3D ? La réalisation du teaser nous a convaincus que c’était possible. Enki a alors dessiné des personnages, des têtes, des bouts de décors, des voitures, des costumes et, à partir de là, six graphistes designers ont développé son univers, aidés par une documentaliste et un architecte. Ils ont imaginé une représentation de New York en 2095 avec la circulation des hommes et des voitures. Pour les immeubles, sur la base de nos recherches, Enki a procédé à une sorte de casting de buildings. Nous avons imprimé les immeubles retenus et il a retravaillé au crayon. Puis, nous avons affiné la modélisation de chaque immeuble, passerelle… , dans le style graphique d’Enki. De même pour les personnages, il a fallu modéliser chaque acteur virtuel, définir son maquillage, sa coiffure, ses vêtements et, bien sûr, ses expressions faciales. C’est un travail titanesque, qui a commencé en 2001 et qui a mobilisé une cinquantaine de graphistes. Parallèlement à la modélisation, il fallait fabriquer avec Enki un story-board en 3D pour le tournage. Ce gigantesque brouillon est un outil indispensable pour découper les plans du film et concevoir la mise en scène. Pour cela, Duran a développé un outil maison capable de manipuler et de visualiser en 30 et en temps réel les acteurs dans leurs décors virtuels. Cela permet de valider le découpage de la fiction et de préparer le tournage avec les vrais acteurs ! Les comédiens tournant sur des fonds verts, face au vide, il faut pouvoir leur dire avec précision dans quelle direction ils doivent porter leurs regards, en face de quoi ils sont supposés se trouver… Lorsque l’on tourne en 35 mm, on ne peut pas changer les perspectives après coup. Quand ce story-board a été achevé, le tournage a pu commencer.
Jean-Pierre Fouillet, chef décorateur
Le travail de décoration a commencé de façon classique par la réalisation d’esquisses et de maquettes de l’ensemble des décors, seule une partie de ceux-ci devant être réellement fabriquée. Ce fut le cas de la fameuse salle de bains : elle existait dans la bande dessinée, puis a été réalisée en 3D, et nous l’avons construite pour de vrai. Immédiatement est apparue la difficulté qui nous a accompagnés tout au long des six mois de préparation des décors du film : les proportions d’un univers en 3D sont toujours un peu fausses, puisque le graphiste n’a pas les mêmes contraintes qu’un architecte. Lorsqu’il faut reproduire physiquement une image virtuelle, on a souvent des surprises : baignoire géante, échelle des matériaux. Parfois, comme pour la baignoire, cela donne un effet intéressant que l’on conserve. Mais nous avons souvent dû corriger les volumes ou les proportions : il fallait que le spectateur se situe dans un futur proche, qu’il n’ait pas le sentiment d’être projeté dans un monde totalement imaginaire. Nous avons donc beaucoup travaillé avec Enki et les graphistes de Duran pour harmoniser leurs images avec les décors. Nous avons dessiné les plans de tous les décors du film, même ceux que nous n’avons pas construits par la suite. Il fallait imaginer très précisément ce que nous voulions pour ne pas compliquer la tâche des studios Duran. Nous ne pouvions pas leur demander de refaire une pièce en 3D sous prétexte que tel meuble aurait été mieux à gauche qu’à droite. C’était la seule façon d’avoir une harmonie dans tout le film, d’éviter les ruptures dans les détails, les matériaux, les couleurs… Nous avons aussi conçu le mobilier, les objets et les accessoires, dont une partie a été fabriquée par une équipe de sculpteurs. Lorsque les décors intérieurs ont été prêts, nous les avons montés dans les studios d’Aubervilliers. Nous avons peu travaillé sur les décors extérieurs. Ils sont en 3D, à l’exception des éléments en contact avec les acteurs, comme les passerelles sur lesquelles ils circulent. Si la voiture de John a été fabriquée, la plupart des véhicules sont virtuels, notre travail ayant consisté à adapter à ces engins, des intérieurs réels dans lesquels les acteurs ont tourné.
Mimi Lempicka, créatrice de costumes
Sur ce film, la recherche des costumes a démarré avec les personnages virtuels. Il fallait trouver un équilibre entre leurs tenues et celles des personnages réels, tempérer certains costumes virtuels malgré le potentiel de la 3D et forcer certains costumes réels soit dans les formes, soit dans le choix des matériaux. Il était donc important, dès le départ, d’avoir une vision globale de tous les personnages du film. Comme base de travail, j’avais le scénario d’Enki, ses bandes dessinées, quelques têtes modélisées. Pour concevoir les formes, nous avons finalement opéré avec mon équipe comme si nous devions habiller de véritables acteurs : maquettes, réalisation du prototype et essayage sur un comédien en présence d’Enki et des infographistes de Duran prêts à évaluer et à absorber toutes les informations. Dans un deuxième temps, nous avons fait des propositions et des échantillonnages de matières à associer qu’il aurait souvent été compliqué ou très coûteux d’utiliser dans la réalité : chambre à air, peau veinée, galuchat…, tout en indiquant les degrés de patine et d’usure. Pour les personnages réels, le travail s’est poursuivi au moyen de documentations diverses, de recherche d’images et de photos, de réflexion sur le caractère et l’histoire de chacun, et bien sûr de nombreux dialogues avec le réalisateur. J’ai notamment puisé mon inspiration dans les photos d’August Sander et des images d’Albanais au début du siècle pour leur côté mystérieux et intemporel. Les costumes et les accessoires des personnages principaux ont tous été fabriqués pour respecter l’esprit du film, mais aussi pour répondre à certaines contraintes techniques (les cascades, par exemple). Enfin, les costumes des figurants ont été loués et composés en mélangeant les époques et les genres (civil et militaire).
Enki Bilal : Les personnages de mon film sont issus de La Trilogie Nikopol : Jill et Nikopol sont des personnages dessinés, devenus pour moi emblématiques. Il est assez rare qu’un metteur en scène fasse un film à partir d’éléments qu’il a déjà explorés dans un autre domaine. Inconsciemment, je savais que les acteurs qui devaient les incarner s’imposeraient comme des évidences.
Jill (Linda Hardy). Pour Jill, une amie m’avait aidé à faire le casting du teaser, le premier test technique : j’ai choisi Linda parmi six ou sept comédiennes, dans un premier temps essentiellement pour sa ressemblance physique. Mais, lors du tournage du teaser, j’ai trouvé qu’elle avait un véritable potentiel d’actrice et une vraie envie. C’est une bosseuse. L’évidence était là. Je lui ai fait faire un essai plus poussé, et j’ai réussi à l’imposer. Le rôle de Jill est délicat, car peu spectaculaire : pas de colères, pas de crises de larmes (même bleues), toutes ces choses qui mettent en valeur le travail des comédiens. De plus, je tiens à le préciser, je ne voulais pas d’une actrice déjà reconnue.
Nikopol (Thomas Kretschmann). Première chose : impensable de demander à Bruno Ganz, la référence du personnage de la bande dessinée. Il a pris quelques années, mais reste un comédien d’exception. Un jour, sans doute, dans un autre film… Ensuite, résister à la tentation de ne se focaliser que sur les grands noms, les stars internationales. Charles Gassot et les responsables d’UGC ont vite compris que l’aspect atypique et la nature artistique du projet pouvaient, et même devaient, se passer d’une telle contrainte. Pour moi, Nikopol était d’Europe centrale, même si dans le film il était new-yorkais. Nikopol est le nom d’une ville d’Ukraine. Parfois, quand je cherche des noms de personnages, je me jette sur un atlas… L’évidence est arrivée par Charles Gassot. Patrice Chéreau venait de lui présenter Thomas Kretschmann, un acteur d’origine est-allemande, travaillant de plus en plus à Los Angeles, et ayant tourné avec lui dans La Reine Margot. J’ai vu des photos qui me convenaient. Il avait un côté un peu voyou qui m’a plu. Lorsque je l’ai rencontré, il venait de terminer le tournage du Pianiste de Polanski. Le contact a été immédiat et très bon. Sa voix, sa façon de bouger, tout paraissait cadrer. J’avais mon couple Thomas connaissait bien mon travail. Linda, peu. Je leur ai demandé surtout de ne pas trop se plonger dans les albums, mais de travailler plutôt leurs personnages à partir du script.
Elma Turner (Charlotte Rampling). Pour Elma Turner (personnage inédit, absent de la bande dessinée), femme médecin protectrice de Jill, encore une fois, cela a été l’évidence absolue : Charlotte Rampling. Nous étions restés sur un rendez-vous manqué pour Bunker Palace Hôtel, mon premier film.
Froebe (Yann Collette) & Jack Turner (Jean-Louis Trintignant). Certains amis fidèles m’accompagnent dans toutes mes expériences cinématographiques. Jean-Louis Trintignant et Yann Collette sont de ceux-là. Tous deux apparaissent dans le film sous leurs traits, mais en images de synthèse. Jean-Louis a même le visage de son personnage de Bunker Palace Hôtel.
Nicolas Degennes, créateur de maquillage
Enki Bilal aime le maquillage, il le rend réel, féerique, inimaginable, donc moderne et tellement actuel… Je rêvais de le rencontrer un jour. Dans la foulée du film Peut-être de Cédric Klapisch, Sophie Bernard, de la société de production Téléma, a été le lien pour cette rencontre. Enki m’a demandé de faire des propositions sans me donner de direction réelle. Il parle peu, mais il regarde, partage son énergie, ouvre son cœur et quand il dit quelque chose, c’est un mot-clé. Je suis parti des dessins vierges et j’ai fait des propositions de style, mais aussi de textures et de technique de maquillage. J’ai rencontré la costumière, le décorateur, les infographistes et Cécile Gentilin, la chef coiffeuse. Un visage n’est pas le même le matin ou le soir, son maquillage varie. La fatigue le rend plus inquiétant en fin de journée. Tout est important dans le maquillage d’un visage, le poil, son implantation, les pores de la peau. Nous avons partagé nos compétences et nos recherches, puis fabriqué une banque de données composée de matières grasses, mates, brillantes qu’ont pu utiliser les infographistes… À la fin, nous avons créé un monde réel un peu irréel, avec des visages maquillés grâce à des textures au Latex, ce qui les fige, les rend moins humains, et un monde de visages virtuels assez réalistes. L’ensemble était homogène, à la fois gris et coloré. Au total, il a fallu environ trois mois de préparation. Il y a eu trois mois de tournage pour Pascal Thiollier, chef maquilleur, et Marie-Luce Fabre, magicienne de la psychologie et néanmoins géniale maquilleuse. Nous avons maquillé jusqu’à 100 personnes en une matinée. Dans de tels cas, on se lâche et l’énergie d’Enki vous guide dans son univers de création, c’est génial. Jill a la peau blanche, son sang et ses larmes sont bleus. Il a fallu annuler les rouges du visage de Linda, colorier ses yeux. Ayant la chance de travailler en laboratoire pour la conception de nouveaux produits de maquillage, je suis allé voir mes petits chimistes et je leur ai demandé de me fabriquer des fonds de teint très spéciaux, pas encore commercialisables – car trop expérimentaux -, mais qui le seront un jour. Ils ont été emballés, ont composé des matières plastifiées, des textures rigides et souples, des colles. Cette recherche donne un effet très particulier sur les larmes et cicatrices de Jill. Charlotte Rampling disait un jour de moi : “Ils sont mignons ces créateurs, ils vous font des trucs superbes, mais c’est pas eux qui portent ces maquillages toute une journée.” Je l’avoue, il est très éprouvant de porter nos inventions.
Linda Hardy, actrice
Rien ne m’a vraiment paru difficile pendant le tournage, à l’exception du premier jour, puisqu’il s’agissait d’une scène de viol. Pour le reste, ni les fonds verts, ni les harnais auxquels nous étions parfois accrochés pour tourner certaines scènes ne m’ont effrayée. J’ai peu d’expérience du cinéma, donc pas de repères : lorsque je tournerai un film plus conventionnel, tout me semblera peut-être extrêmement simple ! Le plus dur pour moi, c’étaient les deux heures quotidiennes de maquillage et le port des lentilles. Tous les jours, et parfois deux fois par jour, il fallait rester là, immobile et sans rien faire, attendant de devenir Jill. Pour traduire la psychologie du personnage, qui n’a en fait que trois mois d’existence, j’ai écouté très attentivement les directives d’Enki. Il m’a fallu modifier la tessiture de ma voix pour la rendre plus grave, et comme nous tournions en anglais, j’ai perdu mon naturel : cela m’a aidée à construire un personnage un peu mécanique, surnaturel, glacial au début et qui se réchauffera au fil du film.
Enki Bilal
Le tournage traditionnel 35 mm, en studio à Aubervilliers, était attendu par tous comme une délivrance, une étape enfin concrète après deux ans de virtualités synthétiques et abstraites. Le décor, les lumières, la caméra, tout est là. Au poste de chef opérateur, je retrouve avec plaisir Pascal Gennesseaux, cadreur de mon premier film, Bunker Palace Hôtel, tourné à Belgrade à la fin des années 80. Je prends le temps de répéter les premières scènes entre Jill et Nikopol dans le décor de la chambre d’hôtel et de la salle de bains. Les dialogues, traduits en anglais, ont gardé leur extrême et nécessaire précision. On est bien loin de toute notion de réalisme et de naturalisme. Linda Hardy et Thomas Kretschmann font des propositions que j’accepte parfois. Visiblement. chacun se débat dans un univers qui laisse peu de place à l’improvisation. Je réalise moi-même à quel point le script est redoutablement verrouillé. Malgré tout et très rapidement, je sens les acteurs prendre leur personnage en charge, chacun à sa manière, Linda sur la concentration, Thomas sur l’énergie et une certaine impatience. Je fais en sorte que l’essentiel soit dit entre nous au cours de ces répétitions. Je tiens à aborder le tournage avec le maximum de souplesse et de sérénité.
Thomas Kretschmann, comédien
Un jour, j’étais à Los Angeles, où je vis, et je regardais un film en 3D, en me disant que cela devait être fantastique de jouer dans ce type de production, où le rôle de l’acteur devient extrêmement précis, technique. Deux semaines plus tard, j’ai reçu un appel d’Enki. Il m’a proposé de jouer dans son film. On m’a fait parvenir un teaser : le monde qui était là, difficile, fascinant, me correspondait parfaitement, et j’ai pensé que j’avais beaucoup de chance que l’on m’offre le rôle de Nikopol. Le fait que j’ai joué avec Roman Polanski puis avec Enki, comme moi originaires de l’Europe de l’Est, n’est peut-être pas une coïncidence. C’est sans doute pour cela que j’ai l’impression d’être en phase avec leur monde. Le personnage de Nikopol est comme moi, un homme du passé et de nulle part. Je viens d’Allemagne de l’Est, je vis à L.A., mais je ne suis d’aucun de ces lieux. Je n’ai rien fait de particulier pour préparer le rôle à part lire le script, regarder les bandes dessinées d’Enki, m’asseoir à côté de lui… La difficulté, c’est que le monde d’Enki est tellement fantastique que l’on n’a pas de référents. Il faut se concentrer et imaginer quelque chose de nouveau. Je devais être alternativement Nikopol et un Nikopol habité par Horus, sans changer d’apparence extérieure. Lorsque j’étais habité par Horus, j’adoptais une manière de bouger différente et je modifiais le débit de ma voix. Au moment où Horus prenait possession de Nikopol, j’inspirais profondément pour marquer la transformation. Finalement, tout cela était très technique.
Enki Bilal
J’ai toujours utilisé le vert dans mes peintures avec prudence, pour ne pas dire parcimonie. Je lui donne le plus souvent une fonction électrisante sur des camaïeux froids. C’est d’ailleurs ainsi qu’il est apparu sur le tournage. Par petites touches, l’air de rien, dans le coin d’un décor d’abord , puis sur un fond plus conséquent. Le tournage traditionnel, qui aura duré un peu plus de un mois, arrivait à son terme, avec pas mal de mélancolie pour nombre d’entre nous… Les scènes de chambre et salle de bains, Jill-Nikopol, les scènes du cabinet médical, Jill-Elma Turner, sont derrière, celles riches en figuration du Tycho Brahé Bar, aussi. La chair du film, des personnages, était en boîte. La dictature du vert, de la technique 30, pouvait se mettre en marche. On se souviendra tous de l’apparition surréaliste de Thomas Pollard (Horus) en collant vert des pieds à la tête, sur un lit aux côtés de Nikopol et Jill. Et qui oubliera le plateau de 1.300 mètres carrés, sans le moindre élément de décor, recouvert quasiment du sol au plafond de toile verte, bien électrique, épuisante au fil des jours pour les yeux ? Les scènes d’action, poursuites, suspensions, seront tournées là, faussement abstraites, ultraprécises… Il faut reconnaître que nous haïssions tous ce vert : trop de jaune dedans, pour cause de cheveux bleus de Jill. D’ailleurs, pourquoi lui ai-je fait des cheveux bleus à Jill ?
La postproduction
La postproduction d’un film numérique consiste pour l’essentiel à intégrer des effets dans des images déjà tournées. Les 1.400 plans du film sont retravaillés.
La mocap’. La “motion capture” est une phase d’aide à l’animation. Un acteur joue sur un plateau, vêtu de noir et couvert de capteurs qui enregistrent ses mouvements. On obtient ainsi un squelette en mouvement, qui est utilisé pour restituer les postures des personnages virtuels.
L’animation. L’animation est le processus qui va donner vie à un personnage ou faire bouger un objet. Sur cette image [voir p. 26 dans documenta.wallonica.org], on voit le faucon pénétrer dans une chambre d’hôtel : l’équipe d’animation fait freiner l’animal qui tient Jill entre ses griffes. La scène doit être crédible. En réalité, Jill a été filmée en 35 mm, tenue par des câbles fixés au plafond, coulissant le long de rails.
L’éclairage. L’équipe de l’éclairage doit donner aux images virtuelles un rendu proche de la réalité. Ils font le travail d’ un chef opérateur sur un long métrage classique. Il faut fabriquer des ombres, des reflets, des brillances… Les matériaux mats absorbent la lumière, les matériaux brillants la reflètent. Il faut donc tenir compte de toutes ces nuances. Sur l’image ci-contre [idem], l’équipe ‘rend réelle’ la tête du barman (un dessin d’Enki modélisé en 3D), en animant d’abord ses mouvements pour les rendre humains (alors qu’objectivement le barman ressemble à un mérou), puis en éclairant le visage.
Le compositing. C’est la dernière phase, déterminante, car c’est ce qui fait que l’on y croira ou pas. On prend les images tournées en 35 mm, les images de synthèse, et l’on mixe le tout de telle façon que le spectateur ne voit pas les couches superposées. C’est en quelque sorte la patine du film, un travail sur le grain, la profondeur de champ, les nuances de couleurs.
Le son
Enki Bilal
L’image dessinée, peinte, ne produit aucune frustration sonore, musicale ou autre, je crois le savoir depuis longtemps. Elle a sa totale autonomie, contenant sans doute une musicalité impalpable, à un autre niveau que celui des décibels. Pour l’image filmée, c’est tout le contraire. Même le silence a besoin d’une bande-son. Au mixage, l’aspect non réaliste de la majeure partie de mon film ainsi que sa fabrication atypique révèlent de manière passionnante l’importance et la précision du langage sonore. Musique originale, effets, bruitage, tout se fond pour créer un univers décalé mais cohérent. Pour certaines scènes clés, j’ai choisi des morceaux de Sigur Rös, Julie London, Bashung, Denis Levaillant, Julie Delpy, Venus…
Laurent Quaglio, sound designer
Ayant travaillé sur les bandes-son de L’Ours et de Microcosmos, j’ai une bonne expérience des films hors normes, ceux pour lesquels il faut inventer des sons de toutes pièces. Or, il y a dans Immortel un gros travail de création sonore (très peu de sons naturalistes et beaucoup de choses créées dans mon studio). Au départ, pour savoir si mon travail conviendrait à Enki, j’ai imaginé des sons en regardant une scène, préparée tout exprès, d’environ deux minutes. Il s’est avéré que mes propositions collaient parfaitement avec celles de Goran Vejvoda.
Goran Vejvoda, créateur de la musique originale d’Immortel
Dans un film classique, la composition se fait lorsque le montage est terminé : on effectue un ‘spotting’, c’est-à-dire que l’on regarde le film avec le réalisateur pour choisir les scènes qui seront appuyées par la musique. Ici, j’ai composé à partir d’un premier montage de travail et d’un très bref spotting, j’ai même composé certains morceaux sans avoir vu d’images. Cela m’a permis de briser le train-train habituel du cinéma, de faire fonctionner mon intuition. La musique était au départ assez noire, elle est devenue, au fil du temps, plus subtile et poétique. Je ne voulais pas d’un Stabylo émotionnel, ce genre de musique qui surligne lourdement toutes les scènes, comme cela se fait de plus en plus souvent.
Les dialogues de la dernière scène d’immortel sont extraits des Fleurs du Mal, de Charles Baudelaire :
Jill : “Mais…
Tout cela ne vaut pas le poison qui découle
De tes yeux, de tes yeux verts,
Lacs où mon âme tremble et se voit à l’envers…
Mes songes viennent en foule
Pour se désaltérer à ces gouffres amers.
Nikopol :
Tout cela ne vaut pas le terrible prodige
De ta salive qui mord,
Qui plonge dans l’oubli mon âme sans remord,
Et, charriant le vertige,
La roule défaillante aux rives de la mort !
Baudelaire, Poison
L’intégralité des pages non-commerciales du magazine EPOK consacré au film d’Enki Bilal est conservée dans DOCUMENTA, ad vitam…
«C’était un zombie de l’image, un dingue aux images puissantes, folles et d’une justesse non contestable.» C’est en ces termes que Philippe Druillet, visionnaire cintré de la SF monumentale, parlait de l’Américain Richard CORBEN. Récompensé en 2018 d’un Grand Prix à Angoulême qui venait célébrer l’ensemble de sa carrière, la furie du comic book s’est éteinte mercredi 2 décembre à 80 ans, vient-on d’apprendre de la part de Délirium, son éditeur français.
“Avant de faire les belles heures de la génération Métal hurlant, avant de se mettre au diapason de ses personnages sculpturaux en devenant lui-même un adepte de la gonflette, Richard Corben était un maigrichon du Missouri. Né en 1940, il termine ses études d’art lorsque fleurissent aux Etats-Unis les comics underground. Un mouvement contestataire avec lequel il garde ses distances, préférant créer son fanzine Fantagore (nom qu’il reprendra pour monter une maison d’édition) avant de se mettre au service de Jim Warren, célèbre éditeur des magazines Eerie, Creepy et Vampirella. Nourri par les récits d’épouvante de EC Comics et les films de la Hammer, Corben sort du lot avec son dessin hyper-réaliste. Ces courts récits d’horreur gothique et de fantasy forment un théâtre grotesque, dans lequel la lumière vient sculpter des corps distordus et ajouter une formidable intensité dramatique à une écriture qui fait de Corben le maître de la chute à la grinçante cruauté. La bande dessinée selon «Gore» est sanglante, noire et moite.
Avec une incroyable aisance, il compose de sublimes pages en nuances de gris avant de faire parler la couleur comme personne aux Etats-Unis. Dans ses visages se disputent en contraste direct des rouge sang et des couleurs froides, comme aux grandes heures du giallo. La richesse de sa gamme chromatique surprend tellement que des rumeurs naissent autour de ses techniques. En réalité une grisaille (dessin en nuances de gris) à laquelle il superpose un système de calques de couleurs, démantibulant ainsi ses originaux en objets composites. Sur pièces, telles qu’exposées lors de la grande rétrospective que lui a consacré le Festival d’Angoulême, les couleurs de Corben étaient encore plus folles, limites irréelles tant le résultat résistait à la compréhension d’auteurs chevronnés qui restaient coi devant les planches, comme envoutés. Rare auteur de BD à embaucher des modèles qui posent pour ses dessins, l’Américain est aussi un bricoleur minutieux, qui élabore des maquettes de ses futures créations afin de travailler plus fidèlement les ombres. C’est enfin un des premiers à se tourner vers l’infographie 3D, vers laquelle il se tourne dès que le matériel informatique est devenu abordable.
Corben entame sa phase épique quand Warren Publishing agonise. Son dessin-monde se déploie alors en sagas grandioses comme Den, Bloodstar ou Mondes mutants. Dans le cycle de Den, un employé du bureau falot se métamorphose en montagne de muscles sévèrement burnées en pénétrant un univers fantasmagorique largement pompé des romans de SF John Carter from Mars. Un territoire de barbares viriloïdes et d’aventurières callipyges, puissantes et plantureuses qui souvent dominent les héros.
«La nudité et la sexualité outrancière des Den répondaient à l’esprit de rébellion et à la nature hédoniste qui m’animaient à l’époque, expliquera-t-il bien des années plus tard au magazine Kaboom. Je voulais créer un personnage qui soit le plus épique possible, avec une sexualité plus frontale que tout ce qui avait été fait auparavant en bande dessinée. Ce qui impliquait de bousculer les limites de l’esprit libertaire de la bd underground.» C’est dans les pages du magazine Actuel, en 1972, que la France découvre son travail avec Den, avant que Corben ne fasse partie des premiers auteurs de Métal hurlant en 75. Parmi eux, Moebius, grand gourou de la bande dessinée mondiale, n’a que des mots doux à l’égard de celui qu’il appelle «Richard Mozart Corben» : «Il s’est posé au milieu de nous comme un pic extraterrestre, monolithe étrange, sublime visiteur, énigme solitaire.»
En vieillissant, l’Américain tournera le dos à l’emphase de ses grandioses sagas pour revenir à ses premiers amours: les adaptations de Poe et Lovecraft. Une grammaire devenue si naturelle que même ses scénarios originaux (on pense notamment à Ratgod en 2006) semblent empruntés à ces écrivains. Reclus loin du milieu de la BD, Corben a vu sa popularité décliner au fil des ans et dû frapper à la porte des majors du comics au début des années 2000. Quelques belles choses sortent de ses collaborations avec DC ou Marvel. Comme de bons épisodes de la série Hellblazer, des pages de Hulk ou du Punisher. Chez l’indépendant Dark Horse, le génial Mike Mignola lui prête l’univers de monstres et d’ombres de Hellboy, taillé quasiment sur-mesure pour Corben.
Pour toute une génération qui n’a pas connu Métal hurlant, la carrière de Corben est longtemps passée sous le radar. Victime d’un éditeur marlou qui a disparu avec nombre de ses originaux, les livres de l’Américain ont disparu. Le micro-éditeur Toth aura bien republié quelques ouvrages, mais il aura surtout fallu attendre les années 2010 pour que son œuvre soit reprise par Delirium, qui s’attelle à la publication d’anthologies des années Eerie et Creepy ainsi que d’œuvres plus tardives. Indisponibles depuis des années, les grandes sagas de Corben restent toujours réservées aux farfouilleurs de vide-grenier et attendent des jours meilleurs pour que des yeux neufs puissent s’y perdre à leur tour.”
Temps de lecture : 3minutes > ISBN 978-2-36868-643-0
Steve “Serpent” FABRY, bassiste et chanteur au sein du groupe de métal Sercati, raconte au fil des albums l’histoire d’un personnage nommé le Nightstalker. Voulant explorer une autre facette de son protagoniste, il créa une seconde formation musicale portant sobrement le nom The Nightstalker, narrant les moments plus personnels de son héros en parallèle de l’histoire principale. S’attachant à sa création et l’univers qu’il mit en place, Steve a ainsi décliné ce récit en roman ainsi que dans un film. Il a aussi scénarisé un comics sur cet univers, dont les illustrations sont largement utilisées pour illustrer ce roman, premier tome d’un cycle de trois trilogies. Un jeu de rôle est également en préparation.
Un ange décide de descendre du Paradis afin d’aider une humanité en proie aux démons. Témoin de la souffrance que les humains ressentent, il devra trouver sa place et le sens de son existence parmi eux. Prenant le rôle d’un protecteur, il deviendra le Nightstalker. De nombreux ennemis entraveront sa route mais quelques alliés se rangeront à ses côtés. Au cœur de cette guerre, à qui pourra-t-il accorder sa confiance ?
Cette trilogie s’adresse, évidemment, aux amateurs du genre, ce qui ne la rend pas pour autant inaccessible à d’autres lecteurs. Si le récit du premier livre paraît un peu plus faible – mais c’est aussi une mise en place – l’histoire monte en puissance à mesure qu’elle avance. Steve Fabry a créé un univers qu’il construit au travers de différents médias et si la puissance de son imaginaire est la première chose que l’on note, l’humanité de ses personnages n’est pas la moindre de ses qualités.
“Je parcourais la ville le coeur léger. Courir sur les toits enneigés était l’un de mes plaisirs. Cette sensation de liberté était si intense… Cela me rappelait le Paradis. Je prenais le temps de m’arrêter et d’observer, au travers des fenêtres, les humains qui se retrouvaient en famille autour d’un dîner, un bon feu allumé dans l’âtre. Ce spectacle m’interpellait à chaque fois. Je repensais aux moments passés avec Gabriel et à la disparition de Père. Mes frères me manquaient. Ces instants rendaient ma solitude plus pesante encore. Je pensais encore à elle… Je quittai mon poste d’observation pour me diriger vers le port, tenant une rose dans la main gauche. J’avais une chose importante à faire. Pendant que je me déplaçais, des souvenirs douloureux traversaient mon esprit. Je n’arrivais pas à penser à autre chose. La culpabilité, la tristesse et la colère m’étreignaient tour à tour. Ce flot de sentiments s’interrompit lorsque j’arrivai à destination. Les docks étaient déserts. Je pris le chemin du hangar où s’était déroulé le dernier affrontement. Je pouvais encore sentir l’odeur de la mort qui planait sur cet endroit et entendre les cris de douleur ainsi que le son des os qui se fracassaient. Je déposai la fleur sur le sol. Je restai là quelques minutes pour me remémorer la bataille que nous avions livrée peu de temps auparavant dans ces lieux. Je repensais aussi aux sacrifices quand, soudain, un son de cloche attira mon attention. Je me retournai et vis une ombre au loin, qui s’enfuyait. Qui était-ce ?”
FABRY, Steve, Le journal du Nightstalker. Entre lueur et ombre (Brest, Editions Stellamaris, 2020)
Joe G. (Giusto) PINELLI (né en 1960) est un illustrateur, dessinateur et scénariste de bande dessinée. Il arrive à Liège à la fin des années 1970, pour y suivre le cours de bande dessinée de Jacques Charlier à l’Académie Royale des Beaux-Arts. Lorsqu’il commence à réaliser ses premières bandes dessinées, il décide de se raconter, de mettre en image son quotidien. De nombreux extraits de ces récits autobiographiques, sont publiés dans des fanzines, tant en Belgique qu’en France ou encore aux Pays-Bas. Son graphisme libéré et tendu en fait l’un des auteurs importants de la Bande dessinée indépendante.
Ce dessin aux bâtons d’huile fait partie de l’œuvre du peintre fictif Hans Von Furlow, créé par Joe G. Pinelli et évoqué notamment dans son album Féroces Tropiques (Dupuis, sur scénario de Thierry Bellefroid). A travers la biographie d’un autre peintre fictif, celle de Kurt Hix, Pinelli évoque en filigrane la première guerre mondiale et plus tard, dans une série de fanzines, la montée du nazisme…
Que cigares – unicamente puros (volume 3/3, PLG, 1993, épuisé) “Même rage de témoigner dans l’urgence (que Cassavetes), avec cette suprême élégance qui consiste à ne jamais faire de tri en fonction des critères de convenances et de bonnes manières.”
Evariste Blanchet
D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque Chiroux…
Adolpho AVRIL né en 1983, réside au centre hospitalier psychiatrique de Lierneux. Son enfance est marquée par la violence et un total désintérêt. C’est avec ce bagage qu’il rejoint les ateliers du CEC La Hesse en 2003. Adolpho Avril présente à la fois la légèreté et la fraîcheur du petit garçon mais aussi une désillusion profonde que guette le désespoir. Autant dire que l’acte créatif prend chez lui toute sa puissance vitale. (d’après FREMOK.ORG)
Olivier DEPREZ est né en 1966 à Binche et vit maintenant dans le sud de la France. Membre fondateur des éditions de bandes dessinées Fréon et FRMK, il est écrivain, théoricien, peintre. Grand lecteur de Proust, Dante ou Joyce, il travaille aussi autour de l’oeuvre du poète A. R. Ammons. C’est à cette occasion qu’il rencontre le comédien Miles O’Shea et crée avec lui la RollingTowerTable. Cette machine à imprimer est au centre de BlackBookBlack, un projet dédié à la gravure et au livre. (d’après FREMOK.ORG)
“Venez Docteur A” Cette image réalisée en gravure sur bois est une des cases de la bande dessinée “Après la mort, après la vie” (FRMK, 2014), réalisée entièrement dans cette même technique. Ce travail à quatre mains, puissamment poétique, évoque l’univers du cinéma. Le clair-obscur et l’indétermination des figures masquées créent un climat oppressant, fantomatique. Une inscription vient encore dérouter le spectateur :”Venez docteur A”.
“L’éditeur Dargaud a annoncé la disparition, à l’âge de 72 ans, du scénariste et dessinateur Richard Peyzaret, alias F’murrr.
Un jour, une thèse sera écrite sur l’importance des ovidés dans la philosophie et le rire français au milieu des années 70. Comment ces animaux, a priori pas les plus passionnants, sont devenus des révolutionnaires actifs de la pensée, en contradiction de leurs traits placides et suiveurs. Il y avait les moutons de Pétillon multipliant les artifices pour éviter les griffes de l’aigle Baron noir. Mais celles qui resteront le plus sont probablement les joyeuses et sceptiques brebis de F’murrrr, apparues au fil des albums du Génie des alpages, série culte de bande dessinée. Elles étaient toujours prêtes à débattre philo avec le chien du berger Athanase Percevalve, dans une succession de dialogues et de calembours confinant souvent à l’absurde et à la méta- voire pataphysique.
Qu’auraient-elles dit, aujourd’hui, à l’annonce par son éditeur Dargaud de la disparition de leur créateur Richard PEYZARET, à 72 ans, alias F’murrr ? Elles pourraient reprendre ce qu’elles remarquaient à propos de Robin des Pois, un de leur maître théorique, dans Robin des Pois à Sherwood : «Peut-être tient-il à entretenir une sorte de distance théologique, une absence divine qui conserve ardente notre dévotion… Bref, il est pas là.» Et ce «il est pas là» agacé risque d’en rendre triste plus d’un à part elles dans le monde de la bande dessinée, tant l’artiste avait laissé une trace importante et fut une immense source d’inspiration. «Pour moi, il n’y a rien de plus drôle que le Génie des Alpages», nous avait dit en 2016 Larcenet. «J’ai toujours été un fan absolu», regrette Jean-Christophe Menu, l’un des fondateurs de la maison d’édition L’Association par SMS, apprenant son décès, ajoutant : «Fuck.»
(c) Dargaud
F’murrr (dont on doit avouer depuis toujours se reprendre à plusieurs fois sur le bon nombre exact de «r», «trois et demi», disait-il) est né à Paris le 31 mars 1946 et avait étudié aux Arts appliqués dans l’atelier de Raymond Poïvet. Il y rencontre plusieurs futurs auteurs de bande dessinée et, notamment, Mandryka, qui l’amène jusqu’à Goscinny. Le célèbre scénariste dirige alors Pilote. Dans cette revue sont publiés les premiers gags du Génie des alpages, en 1973. Tout de suite, c’est drôle, différent, original, avec ce décor de montagne qui change selon les besoins du scénario et des différents sketchs et critiques de la société humaine à mettre en place. F’murrr ne respecte ni le dessin, parfois aléatoire jusqu’à prendre un rythme de croisière plus colorée, ni la construction habituelle des cases, variant les formes et les plaisirs.
Richard Peyzaret, alias F’Murrr, au Salon du livre de Paris, en 2008. (c) Georges Seguin
La vérité qui déborde
De cette époque effervescente pour le 9e art, il est de toutes les aventures, passant par Fluide glacial, le Canard sauvage, Circus à suivre, Métal hurlant, toutes ces revues qui ont changé notre regard. Si le Génie des alpages reste un fil rouge, et sa série la plus connue, parfois il se lance dans d’autres histoires, comme Jehanne d’Arc, personnage bien plus paillarde que l’autre pucelle d’Orléans. Il aimait le Moyen Age, époque propice à la folie et aux apparitions. Notons aussi Spirella mangeuse d’écureuils, satire hommage et érotique à Spirou. «Je cultive l’absurde et le loufoque par goût personnel. Moins le sens est évident, plus je suis content. Je me méfie de tout ce qui est cadré et présenté comme une vérité monolithique : on ne peut approcher une vérité que par ce qui déborde», expliquait-il, dans une citation rapportée par Dargaud.
Parmi ses cibles, il avait une affection pour l’Europe, n’hésitant pas à jouer sur les clichés du fonctionnaire bruxellois voulant couper les pattes des moutons à longueur non réglementaire ou sur les quiproquos entre les nations. Avec, par exemple, les brebris répétant à longueur de journée à une touriste britannique : «Aoh, je suffolke.» C’est peut-être un jeu de mot pourri, mais comme les ovidés expliquaient à leur maître : «Un calembour c’est un jeu de langage et la langue c’est kultur ! Nous aussi, on a droit de faire l’Europe.»
(c) Dargaud
Avec F’murrr, le lecteur pouvait lutter contre le réel : c’était agréable, joyeux, parfois déconcertant surtout quand, justement, le gag ne tombait pas comme une évidence. Parfois, aussi, le réel était le plus fort. Lancé dans une série moqueuse sur l’invasion soviétique en Afghanistan, où apparaissent sur la couverture aussi un mouton et son berger, il renonça, «comprenant que cette affaire est tragique et qu’elle va durer», rappelle Dargaud.
Rire de tout, rire jusqu’au bout, oui, ce n’est pas toujours facile, quand, après Gotlib ou Fred, tout un genre graphique et une époque de la BD disparaissent peu à peu. On découvre pour cette nécro que F’murrr avait dessiné des étiquettes de clairette de Die pour une «cuvée du berger». En hommage, il serait temps d’en descendre quelques verres et de philosopher, ensuite, en haut de la montagne, hey ho, hey ho.”
“Issa Boun est un auteur de bandes dessinées complètement déjanté, originaire de Wattrelos, près de Roubaix (Hauts-de-France) et désormais installé à la Réunion. À la fois déprimants, absurdes et hilarants, ses dessins à l’humour très noir, qui réussissent à être à la fois trash et pleins de finesse, vont ravir les amateurs du genre… !”
“Né le 9 février 1942 à Chénée, Pierre Seron suit les cours de beaux- arts de Saint-Luc à Liège et sera un temps décorateur au Grand Bazar de cette ville, avant de devenir successivement assistant- décoriste de Dino Attanasio (“Signor Spaghetti”, “Modeste et Pompon”) et Mittéï (“Indésirable Désiré”, “Ric Hochet”). Sous le pseudonyme de Foal, il collabore aussi à la “Prudence Petitpas” de Maurice Maréchal.
Une fois rodé, il se présente à SPIROU où il lance en 1967 sa propre série, “Les Petits Hommes”, dans un style très influencé par Franquin. Son style se personnalise graduellement et il entreprendra d’écrire seul les scénarios de ses récits à partir des années 80, après avoir bénéficié dans ce domaine de la collaboration du journaliste Albert Desprechins, puis de Mittéï (sous le pseudonyme Hao).
Dessinateur particulièrement productif, il se glisse à PIF-GADGET où il anime de 1973 à 1976 “La Famille Foal” sous le masque de Foal; une série dont deux albums sortiront ultérieurement chez Soleil-Productions dans une version rebaptisée “La Famille Martin”.
Soucieux de se diversifier, il s’allie au scénariste Stephen Desberg pour proposer dans SPIROU à partir de 1978 les aventures des “Centaures Aurore et Ulysse”, qui obtiendront un honnête succès d’estime en albums chez Dupuis d’abord, puis chez Soleil Production, mais l’exigence du grand public se porte essentiellement sur ses “Petits Hommes” qui poursuivent imperturbablement leur carrière en exploitant tous les thèmes et genres où l’on peut confronter le monde des “grands” et celui des “petits”.
D’album en album, Seron se livre par ailleurs à des débauches d’effets graphiques ou de mises en pages, ainsi qu’à des innovations ingénieuses, comme “La Planète Ranxérox” à tenir dans un sens très particulier pour le lire, voire “Le Trou blanc” qui alterne astucieusement personnages coloriés et délavés. Il est d’ailleurs le seul auteur moderne de chez Dupuis qui ait un jour imaginé de proposer une histoire en 49 planches pour une formule d’albums standards limitée à 48 pages. Sa propension à la SF l’amène parfois à concrétiser un sens artististique joyeusement délirant, mais la technique actuelle d’impression n’est pas encore toujours capable de le suivre !…”
Temps de lecture : < 1minute > Jidéhem ; les chroniques de Starter
“Dans les années 60, Starter donnait à chaque numéro rendez-vous aux lecteurs du Journal de Spirou. Grand connaisseur des dernières nouveautés de l’industrie automobile, parfois intransigeant, souvent enthousiaste, il faisait partager aux petits comme aux grands son amour des belles mécaniques. A l’époque on ignorait encore tout des problématiques liées au prix du carburant ou aux limitations de vitesse… Né sous le pinceau de Franquin en 1956, et repris en 1957 par Jidéhem, le petit personnage Starter emprunta sa voix au chroniqueur Jacques Wauters, en décortiquant pour les lecteurs du Journal de Spirou les avantages et les inconvénients des autos de l’époque, lesquelles rivalisaient de prouesses techniques et d’audaces esthétiques. Ce sont ces chroniques pleines de verve et d’entrain qui sont réunies dans ce beau volume…”
Temps de lecture : 2minutes > Assistant de luxe de Franquin (Gaston, Spirou et Fantasio), et auteur à part entière (Ginger, Starter, Sophie), le dessinateur belge s’est éteint à l’âge de 81 ans.
Qu’elle soit sportive, familiale ou utilitaire, Jidéhem aimait la voiture sous toutes ses formes. Combien en dessina-t-il tout au long de sa carrière ? Difficile à dire. A celles auxquelles il consacra des illustrations dans les pages du journal Spirou, il faudrait en effet ajouter toutes celles qu’il glissa dans les planches d’autres dessinateurs, tout particulièrement André Franquin, en tant qu’assistant spécialisé dans les décors. Les repérer n’était pas difficile, ceci étant : qu’il s’agisse ou non de modèles existants, les bagnoles « à la Jidéhem » se reconnaissaient immédiatement par leurs courbes élégantes et l’impression de dynamisme qui se dégageait d’elles.
Décédé dimanche 30 avril à l’âge de 81 ans, Jidéhem signait sous ce pseudonyme créé à partir des initiales de son patronyme : Jean De Mesmaeker, un nom bien connu des lecteurs de Gaston Lagaffe. Lorsque Franquin créa le personnage d’un homme d’affaires acariâtre ne parvenant jamais à faire signer ses contrats, il lui donna, en effet, le nom de De Mesmaeker, Jidéhem ayant remarqué qu’il ressemblait à son propre père, qui exerçait le métier de commercial. On aurait tort, toutefois, de résumer à cette anecdote son apport à la bande dessinée franco-belge. Jidéhem fut même davantage qu’un très précieux collaborateur de Franquin : un auteur à part entière.
Temps de lecture : 2minutes > Pilier de la bande dessinée franco-belge, Jean De Mesmaeker s’est éteint ce dimanche 30 avril, à l’âge de 81 ans. Et il fut bien plus que le prête-nom de l’homme des contrats de Gaston Lagaffe.
L’information a été divulguée ce mardi par les éditions Dupuis: Jean De Mesmaeker, alias Jidéhem, est mort ce dimanche 30 avril à l’âge de 81 ans. Né à Bruxelles en 1935, il était l’un des derniers représentants de l’âge d’or du journal de Spirou et de la BD franco-belge. Et si le grand public connaît plus son nom, grâce à Gaston, que parfois ses propres bandes dessinées, Jidéhem fut longtemps un pilier du journal, et un des plus proches collaborateurs de Franquin, qu’il assista sur Gaston pendant 12 ans, et ce dès sa création en 1957.
Jidéhem commença sa carrière en bande dessinée dès 1954, après des études à l’institut Saint-Luc de Bruxelles, avec la publication de Ginger dans les pages du magazine Héroïc-Albums. Comme Maurice Tillieux son collègue et futur créateur de Gil Jourdan, Jidéhem y déploie déjà un dessin semi-réaliste très énergique, et un goût prononcé pour les récits d’action et les mises en scène spectaculaires – Ginger restera d’ailleurs un des ses personnages favoris, qu’il relancera 25 ans plus tard dans Spirou. En 1956, c’est d’ailleurs Tillieux qui l’emmène avec lui à la rédaction du journal Spirou. Charles Dupuis l’envoie alors immédiatement chez André Franquin, l’incontournable star du journal, utilisé à toutes les sauces (en plus de la reprise de Spirou et Fantasio, Franquin assurait alors d’innombrables rubriques, illustrations et “cul-de-lampes”)…
De Hercule à Siegfried, de Roland à Pantagruel en passant par Peter Pan, le héros doué de pouvoirs supérieurs à ceux du commun des mortels est une constante de l’imagination populaire. Souvent, la vertu du héros s’humanise, et ses pouvoirs ultra-surnaturels ne sont que la réalisation parfaitement aboutie d’un pouvoir naturel, la ruse, la rapidité, l’habileté guerrière, voire l’intelligence syllogistique et le sens de l’observation à l’état pur que l’on retrouve chez Sherlock Holmes. Mais dans une société particulièrement nivelée, où les troubles psychologiques, les frustrations, les complexes d’infériorité sont à l’ordre du jour, dans une société industrielle où l’homme devient un numéro à l’intérieur d’une organisation qui décide pour lui, où la force individuelle, quand elle ne s’exerce pas au sein d’une activité sportive, est humiliée face à la force de la machine qui agit pour l’homme et va jusqu’à déterminer ses mouvements, dans une telle société, le héros positif doit incarner, au-delà du concevable, les exigences de puissance que le citoyen commun nourrit sans pouvoir les satisfaire…
… Un homme “hétérodirigé” est quelqu’un qui vit au sein d’une communauté à niveau technologique élevé, dotée d’une structure socio-économique particulière (en ce cas, une économie de consommation), auquel on suggère constamment (par la publicité, la télévision, les campagnes de persuasion qui envahissent chaque aspect de la vie quotidienne) ce qu’il doit désirer et comment l’obtenir selon certains canaux préfabriqués qui lui évitent d’avoir à faire des projets de manière risquée et responsable. Dans une société de ce genre, même le choix idéologique est “imposé” par une gestion avisée des possibilités émotives de l’électeur, au lieu d’être un engagement à la réflexion et à l’évaluation rationnelle. Un slogan du type “I like Ike” révèle au fond toute une manière de procéder : en effet, on ne dit pas à l’électeur “Tu dois voter pour tel candidat pour les raisons suivantes que nous soumettons à ta réflexion” […] ; ici, on dit à l’électeur : “Tu dois avoir envie de cela”. Donc, on ne l’invite pas à un projet, on lui suggère de désirer quelque chose que d’autres ont déjà projeté.
Aujourd’hui, le nouveau héros des programmes télévisés n’est plus, comme à l’époque où j’écrivais “La phénoménologie de Mike Buongiorno”, l’homme commun. C’est celui que le roman-feuilleton plaçait en dessous du lecteur, j’ai nommé l’idiot du village.
L’idiot du village se situe au-dessous de la moyenne. On l’invite aux talk shows ou aux émissions de jeux justement parce que c’est un idiot. On se souvient qu’autrefois dans les villages, le soir à l’auberge, on offrait à boire à l’idiot du village afin qu’il s’enivre et finisse par faire des choses inconvenantes et obscènes, déclenchant l’hilarité générale. Mais alors, l’idiot comprenait obscurément qu’on le traitait comme tel, et acceptait le jeu car c’était une façon de se faire payer un coup et de s’exhiber devant tout le monde.
L’idiot du village des programmes télé actuels n’est pas un sous-développé. Ce peut être un esprit bizarre (par exemple l’inventeur d’un nouveau système de mouvement perpétuel, ou le découvreur de l’Arche perdue, le genre de type qui pendant des années a frappé en vain aux portes de tous les journaux ou de tous les bureaux de brevets d’invention, et a enfin trouvé quelqu’un pour le prendre au sérieux) ; ce peut être aussi un intellectuel qui a compris que, au lieu de se fatiguer à écrire un chef-d’oeuvre, il était possible d’avoir du succès en baissant son pantalon à la télé et en montrant son postérieur, en lançant des insanités lors d ‘un débat culturel, ou carrément en agressant à coups de gifles son interlocuteur.
Aujourd’hui, la dynamique de l’audimat fait que, à peine paru à l’écran, un idiot du village, sans cesser d’être idiot, devient un idiot célèbre dont la gloire se mesure en engagements publicitaires, en invitations à des congrès ou à des fêtes, voire en des offres de prestations sexuelles (mais Victor Hugo ne nous a-t-il pas enseigné qu’une belle femme peut raffoler de l’Homme qui rit ?).
extraits de De Superman au surhomme (Grasset, Paris, 1993)
Temps de lecture : < 1minute > Les trois piliers de quatremille.be : Nad’r, Rachel et Santo…
Quatremille, c’est: un magazine, un site web et des événements tout au long de l’année. Un média culturel interactif et innovant dédié à la culture et aux divertissements proches de la culture, à Liège et en région liégeoise.
Parmi les rédacteurs/chroniqueurs de quatremille.be : Ludovic Minon, Patrick Thonart, Cécile Botton, Thomas Renauld, Héloïse Husquinet, Charlotte Marcourt, Julie Hanique, Vincent Abieri, Anaïse Lafontaine, Milan Nyssen, Lucien Halflants, Mélia Van Gysegem, Nader Mansour, Rachel Thonart N., Antoine Grignard, Pauline Salinas, Flore Mercier, Arthur Perini, Carris Nsinga, Philippe Belligoi, Reneld Wilmart, Laurenne Makubikua…
Le premier album né du duo formé par Delahaye et Marlier parait en 1954. Les lecteurs y découvrent le personnage de Martine en visite à la ferme. Encore un peu mal assurée mais déjà très curieuse, la petite fille découvre les animaux qui peuplent l’exploitation en compagnie d’une amie. Dès ce ballon d’essai, le succès est au rendez-vous et la collaboration entre les deux hommes – qui commencent par travailler chacun de leur côté, sans se concerter – devient rapidement très féconde. En effet, Casterman attend des auteurs qu’ils produisent un album par an, dont la sortie est attendue pour l’automne. La fibre poétique de Delahaye s’associe au réalisme de Marlier pour créer des atmosphères et des aventures originales, qui ravissent petits et grands. Si les premières histoires se composent de saynètes illustrées indépendantes les unes des autres, la trame narrative s’étoffe au fil du temps, en même temps que s’estompent progressivement les messages les plus édifiants.
La ‘poésie de la nature et de l’enfance’ apparait en effet comme un dénominateur commun à toutes les histoires que vit la fillette. Chaque album explore un thème précis lié à la découverte d’un monde proche et réaliste. Martine est une petite fille enthousiaste et joviale, qui aime jouer, s’amuser et apprendre de nouvelles choses dans un environnement bienveillant et pacifique. En fait, les aventures de Martine parviennent à conjuguer deux éléments apparemment irréconciliables : la normalité et le rêve. Tout en se reconnaissant dans le quotidien de leur héroïne fétiche, qui ressemble au leur, les enfants aspirent à vivre les mêmes aventures qu’elle. Apprendre à nager, grimper en montgolfière, faire du vélo ou du camping, participer à une pièce de théâtre ou à un défilé de chars fleuris, prendre soin d’un moineau tombé du nid ou d’un âne récalcitrant : telles sont quelques-unes des prouesses ordinaires qu’accomplit Martine. Servie par des illustrations à l’esthétique immédiatement reconnaissable, la série invite les enfants à s’immerger dans des histoires simples, qui célèbrent une enfance idéale et rassurante.
De 1954 à aujourd’hui, Martine a traversé toutes les modes et a intégré subtilement les changements de la société. Son mode de vie, ses activités, la manière donc elle aborde ses aventures mais également son style vestimentaire ont évolué au fil du temps, à rel point que la fillette des Golden Sixties n’a plus grand-chose à voir avec le personnage en jeans et baskets (si, si !) qui mène campagne contre la disparition des insectes. Cependant – et il s’agit là d’un nouveau tour de force à mettre à son actif -, pour la plupart des lecteurs, son image reste intacte et reconnaissable au premier coup d’œil. Il faut dire qu’après avoir connu une destinée internationale hors du commun (ses albums sont traduits dans une trentaine de langues donc, depuis 2023, le chinois), Martine est devenue une icône intermédiale. En 2012, on la retrouve comme personnage d’une série animée comptant une centaine d’épisodes, tandis que, depuis plusieurs années, un site propose de créer soi-même sa propre couverture de Martine. Depuis près de vingt ans, une véritable martinemania envahit Internet et les réseaux sociaux. Rares sont les événements de l’actualité qui ne suscitent pas un détournement humoristique. Loin de nuire au personnage, dont les albums enregistrent aujourd’hui encore des ventes de 400.000 exemplaires en moyenne par an, il semblerait que ces pastiches contribuent à renouveler en permanence la communauté d’initiés. La popularité de Martine rayonne tous azimuts, dans et hors du livre, confirmant sa présence dans l’imaginaire collectif. Inauguré en 2015, le 
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Si on relit l’édition originale de L’Île noire, celle en noir et blanc, ou celle en couleurs de 1953, on ne peut que constater l’absence du Royaume-Uni et des clichés qu’on s’en fait. Aucune vue, ici, de Londres : Hergé déploie son action dans un décor champêtre lambda avant que Tintin n’arrive en Écosse vêtu d’un kilt, intrigué par la “bête” qui, selon les habitants, terrifie quiconque met un pied sur la fameuse île noire.
Pour appuyer son propos antisémite, Hergé reprend aussi les codes des caricatures en cours à l’extrême droite. “Avec ces cases antisémites, L’Étoile mystérieuse sacrifie à l’air du temps, déplore Benoît Peeters. Peut-être à la pression de la rédaction, car Hergé était considéré par plusieurs responsables du journal comme de valeur idéologique nulle. Lui était fidèle à la ligne du roi belge pour qui il fallait se remettre au travail, faire tourner le pays. Après la Seconde Guerre, Hergé dira: “Mais comment aurais-je pu savoir, qui était au courant de ces abominations envers les Juifs ?” Il n’était pas nécessaire de connaître le détail des camps d’extermination pour s’indigner des persécutions contre les Juifs qui étaient connues depuis plusieurs années et s’étalaient dans les journaux.“
Les pages de discussion sont d’ailleurs peu appréciées par la plupart des dessinateurs.
Comment Natacha est-elle née graphiquement ?
Quel est votre album préféré ?
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La bibliographie de Kitty Crowther compte de très nombreux titres, parmi lesquels une bonne dizaine peut être considérée comme fondateurs de sa pratique et de son art. On citera donc :
Le travail et l’univers de Kitty Crowther ont aussi déjà été exposés à de nombreuses reprises. Parmi celles-ci, on peut citer :
Le Concombre naît en 1967 dans le magazine Vaillant. Ce personnage habite un désert du bout du monde, regarde “la télédérision” et s’exclame “Bretzel liquide!”, son expression favorite, dès que les choses partent de travers, c’est-à-dire tout le temps.
Canardo traîne sa mélancolie désabusée, son regard fatigué et son flair de détective revenu de tout dans les endroits les plus mal famés de la terre. Ses enquêtes aboutissent souvent dans des milieux interlopes où Sokal imagine des adversaires tels que Raspoutine, un gros chat despote russe en exil qui devient son pire ennemi (une référence explicite au mauvais génie, et néanmoins ami, de Corto Maltese), ou encore un ours noir nommé Bronx à la rage meurtrière.
Notre association vise à regrouper le plus grand nombre de librairies indépendantes toutes spécialités confondues : littérature, art, voyage, libraires de jeunesse, libraires de BD, librairies scolaires, scientifiques, religieuses, et toutes librairies généralistes… Nous comptabilisons aujourd’hui plus de 65 membres [2021]. L’association a pour objet essentiel de veiller à la sauvegarde et au progrès des intérêts des libraires, de favoriser et promouvoir par tous les moyens la diffusion du livre, de veiller au maintien des liens de bonne et loyale confraternité.
Jacquemin Piel, directeur des effets spéciaux
Jill (Linda Hardy). Pour Jill, une amie m’avait aidé à faire le casting du teaser, le premier test technique : j’ai choisi Linda parmi six ou sept comédiennes, dans un premier temps essentiellement pour sa ressemblance physique. Mais, lors du tournage du teaser, j’ai trouvé qu’elle avait un véritable potentiel d’actrice et une vraie envie. C’est une bosseuse. L’évidence était là. Je lui ai fait faire un essai plus poussé, et j’ai réussi à l’imposer. Le rôle de Jill est délicat, car peu spectaculaire : pas de colères, pas de crises de larmes (même bleues), toutes ces choses qui mettent en valeur le travail des comédiens. De plus, je tiens à le préciser, je ne voulais pas d’une actrice déjà reconnue.
Nikopol (Thomas Kretschmann). Première chose : impensable de demander à Bruno Ganz, la référence du personnage de la bande dessinée. Il a pris quelques années, mais reste un comédien d’exception. Un jour, sans doute, dans un autre film… Ensuite, résister à la tentation de ne se focaliser que sur les grands noms, les stars internationales. Charles Gassot et les responsables d’UGC ont vite compris que l’aspect atypique et la nature artistique du projet pouvaient, et même devaient, se passer d’une telle contrainte. Pour moi, Nikopol était d’Europe centrale, même si dans le film il était new-yorkais. Nikopol est le nom d’une ville d’Ukraine. Parfois, quand je cherche des noms de personnages, je me jette sur un atlas… L’évidence est arrivée par Charles Gassot. Patrice Chéreau venait de lui présenter Thomas Kretschmann, un acteur d’origine est-allemande, travaillant de plus en plus à Los Angeles, et ayant tourné avec lui dans La Reine Margot. J’ai vu des photos qui me convenaient. Il avait un côté un peu voyou qui m’a plu. Lorsque je l’ai rencontré, il venait de terminer le tournage du Pianiste de Polanski. Le contact a été immédiat et très bon. Sa voix, sa façon de bouger, tout paraissait cadrer. J’avais mon couple Thomas connaissait bien mon travail. Linda, peu. Je leur ai demandé surtout de ne pas trop se plonger dans les albums, mais de travailler plutôt leurs personnages à partir du script.
Elma Turner (Charlotte Rampling). Pour Elma Turner (personnage inédit, absent de la bande dessinée), femme médecin protectrice de Jill, encore une fois, cela a été l’évidence absolue : Charlotte Rampling. Nous étions restés sur un rendez-vous manqué pour Bunker Palace Hôtel, mon premier film.
“Né le 9 février 1942 à Chénée, Pierre Seron suit les cours de beaux- arts de Saint-Luc à Liège et sera un temps décorateur au Grand Bazar de cette ville, avant de devenir successivement assistant- décoriste de Dino Attanasio (“Signor Spaghetti”, “Modeste et Pompon”) et Mittéï (“Indésirable Désiré”, “Ric Hochet”). Sous le pseudonyme de Foal, il collabore aussi à la “Prudence Petitpas” de Maurice Maréchal.
Une fois rodé, il se présente à SPIROU où il lance en 1967 sa propre série, “Les Petits Hommes”, dans un style très influencé par Franquin. Son style se personnalise graduellement et il entreprendra d’écrire seul les scénarios de ses récits à partir des années 80, après avoir bénéficié dans ce domaine de la collaboration du journaliste Albert Desprechins, puis de Mittéï (sous le pseudonyme Hao).
Soucieux de se diversifier, il s’allie au scénariste Stephen Desberg pour proposer dans SPIROU à partir de 1978 les aventures des “Centaures Aurore et Ulysse”, qui obtiendront un honnête succès d’estime en albums chez Dupuis d’abord, puis chez Soleil Production, mais l’exigence du grand public se porte essentiellement sur ses “Petits Hommes” qui poursuivent imperturbablement leur carrière en exploitant tous les thèmes et genres où l’on peut confronter le monde des “grands” et celui des “petits”.
Assistant de luxe de Franquin (Gaston, Spirou et Fantasio), et auteur à part entière (Ginger, Starter, Sophie), le dessinateur belge s’est éteint à l’âge de 81 ans.
Pilier de la bande dessinée franco-belge, Jean De Mesmaeker s’est éteint ce dimanche 30 avril, à l’âge de 81 ans. Et il fut bien plus que le prête-nom de l’homme des contrats de Gaston Lagaffe.
Quatremille, c’est: un magazine, un site web et des événements tout au long de l’année. Un média culturel interactif et innovant dédié à la culture et aux divertissements proches de la culture, à Liège et en région liégeoise.