Le Forum de Liège a 100 ans…

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[RTBF.BE, 10 septembre 2022] En ce mois de septembre, le Forum de Liège célèbre son 100e anniversaire. C’est en effet le 30 septembre 1922 que cette salle de spectacle prestigieuse, et ancienne salle de cinéma, a été inaugurée. L’occasion pour le public de la visiter durant tout ce week-end du 10 et 11 septembre, guidé par Jean Housen, historien de l’Art au sein de l’asbl Art&Fact“On dit bien souvent que c’est un peu l’Olympia liégeois et c’est vrai que cette salle qui a accueilli des générations d’artistes, de Brassens à Bruel, a quelque chose de mythique et puis c’est aussi un lieu remarquable et assez unique par son architecture et son style art déco.”

© DR

L’architecture, la machinerie scénique, les loges d’artistes, les coulisses et bien sûr l’impressionnante salle de 2.000 places. Les visiteurs, nombreux, découvrent le Forum sous toutes ses facettes. “C’est époustouflant ! Les dorures, les vitraux, ces lumières partout, c’est vraiment magnifique !” s’exclame une dame. Et ce visiteur bruxellois d’approuver : “Je suis venu de nombreuses fois au Forum pour y voir des artistes que j’adore et je me demande si ce n’est pas le plus beau music-hall de Belgique !

d’après Bénédicte Alié


© Editions du Perron

En 1989, Thierry LUTHERS, historien de l’Université de Liège mieux connu pour ses prestations d’animateur à succès de la RTBF, publiait aux Editions du Perron un bref volume généreusement illustré : Le Forum, 77 ans de vie artistique liégeoise, aujourd’hui épuisé. L’ouvrage a connu une seconde vie quelques années plus tard, sous le titre de Le forum de Liège : 100 ans d’émotions (Editions de la Renaissance, 2022). Nous vous livrons ici de larges extraits de la première mouture…

Le Forum : 77 ans de vie artistique liégeoise

Des origines au cinéma parlant
3 ans de construction

L’homme à qui le Forum doit son existence se nomme Arthur Mathonet. Son père exploitait une usine de tissage, mais se ruina dans les premières années de 1900 en refusant de moderniser ses installations de métiers à tisser afin d’éviter de mettre ses ouvriers au chômage, en transformant son exploitation en une véritable filature moderne. Très tôt donc, Arthur Mathonet – qui était le plus jeune des enfants – fut obligé de travailler.

Il commença vers 18 ans comme employé chez un agent de change. Une gestion heureuse de ses économies lui permit très rapidement de devenir le soutien de sa famille. Il avait trois frères et une sœur. L’aîné, Julien, fit une carrière importante d’imprésario. Le second, Louis, plus doué manuellement, travailla au départ comme menuisier, et rejoignit ensuite son frère dans la gestion de ses théâtres. Le troisième, Henri, après des déboires dans les affaires de son père, travailla quelque temps comme garçon de café, ensuite il rejoignit également Arthur dans ses affaires. La situation florissante de M. Mathonet lui permit d’investir dans l’achat d’un immeuble qui se situait près du Théâtre Royal, et il y créa au rez-de-chaussée un bar-bodega-tearoom qui s’appelait l’Empire, qui connut un succès éclatant, un endroit sélect où toute la bourgeoisie de Liège se retrouvait.

Arthur Mathonet s’intéressa ensuite au spectacle et créa successivement sept théâtres, les Wintergarden dans les principales villes de Belgique. Il se fit aider pour la gestion de ces affaires par ses frères Louis et Henri. Les spectacles présentés dans ces théâtres abordaient tous les genres, aussi bien variétés avec les plus grandes vedettes de l’époque, que comédies, opérettes, opéras et ensuite cinéma. Plus tard, fortune faite, Arthur Mathonet vendit tous ses théâtres et commença une toute autre activité de promoteur immobilier qui lui réussit remarquablement bien aussi… jusqu’en 1929 !

Quelques années plus tard, pratiquement ruiné par la crise, il revint à son ancien métier et créa en 1935 l’Ancienne Belgique de Bruxelles, en 1937 l’Ancienne Belgique d’Anvers et en 1939 l’Ancienne Belgique de Gand et rétablit ainsi en quelques années la situation qu’il avait perdue. Il céda ensuite à son fils Georges la gestion de l’Ancienne Belgique de Bruxelles et plus tard l’Ancienne Belgique d’Anvers à son autre fils Arthur, mais se sépara de l’Ancienne Belgique de Gand. Arthur Mathonet devait décéder, après une vie bien remplie, à Anvers, le 3 janvier 1961.

Pour construire ce qui allait devenir le Forum, la société dut acheter une trentaine d’immeubles situés dans le rectangle formé par les rues Pont d’Avroy, Pot d’Or, Tête de bœuf et Mouton blanc. Tout cela nécessita de longues négociations durant plusieurs années car les difficultés étaient multiples. Il fallait notamment reloger les locataires qu’on allait exproprier, abattre les maisons vouées à la démolition, prévoir l’entassement des matériaux à réemployer et le déblaiement du sous-sol. On fit appel aux entreprises Fassotte à Liège pour la réalisation des travaux. Ces derniers devaient durer trois ans. Ils nécessitèrent des efforts soutenus car tout était préparé sur place. La presse de l’époque donna des chiffres éloquents : 240.000 kilos de fer et d’acier, 740.000 kilos de ciment et 3.800.000 kilos de gravier furent nécessaires.

Mais le résultat fut à la hauteur des espérances. La salle était superbe. Large de 25 mètres, la voûte ne reposait sur aucune colonne ou autre support intermédiaire. Elle comportait trois mille fauteuils, et la scène présentait des dimensions de 22 m de haut sur 15 m de profondeur. Le chauffage central était alimenté par cinq chaudières et plus de quinze mille lampes constituaient un éclairage intensif.

Le gala d’ouverture

Tout fut donc prêt à temps pour le grand gala d’ouverture programmé le 30 septembre 1922. Le Gouverneur de la Province, Gaston Grégoire, et son épouse rehaussaient de leur présence cette soirée inaugurale. La Comilière avait engagé M. Paul Brenu en qualité de directeur artistique. Cet ancien commerçant avait fait ses preuves au Pavillon de Flore qu’il avait dirigé durant une dizaine d’années. M. Brenu, avait programmé Le voyage de Suzette (3 actes, 11 tableaux), opérette peu connue, pour cette “première. Cet
ouvrage de Chivot-Dury (livret) et Vasseur (musique) était mis en scène par M . Telmas et les deux artistes principaux se nommaient Marthe Mezy et Paul Darcy. M . Van Beers était au pupitre et le programme nous apprend que ce “spectacle féérique” réunit 150 personnes en scène et a nécessité la confection de 500 costumes par la maison Weldu de Paris.

Les premiers spectateurs du Forum furent gâtés puisque trois ballets, ainsi qu’un grand cortège du cirque américain (avec ânes, chevaux, ours et dromadaires !) figuraient également au programme de cette soirée “historique”. Le prix des places s’échelonnait de 2 francs (galeries) à 10 francs (les plus chères, baignoires). La presse fut très impressionnée par la qualité du spectacle. Ainsi, pouvait-on lire dans la Meuse du lendemain : “L’inauguration du Forum a eu lieu dans une orgie de lumière. Les installations sont grandioses et dignes d’une capitale. On a eu droit a un déluge de clarté comme si la Fée Electricité avait touché d’une étincelle chaque angle des moulures. Le vrai motif décoratif est fourni par les arabesques de la lumière (…).

Autre témoignage, celui de Etto de Meda, (qui n’est autre que l’anagramme du Chevalier de Mélotte, président du conseil d’administration de la Comilière) auteur de De la baraque au Forum. Deux siècles de théâtre à Liège, édité en 1923 : “… Dès votre arrivée, vous avez été charmée par le style architectonique, l’éclairage et la décoration des salles. Quelle admirable coup d’œil, avouez-le ! Vous êtes passée sous la voûte dorée du vestibule d’entrée puis, chère madame, vous vous êtes mirée dans les glaces aux mille reflets du grand hall. ( … ) De tous les côtés des escaliers monumentaux et des couloirs spacieux ou flamboient les vitraux d’art et les tulipes incandescentes des plafonniers vous invitent à poursuivre votre marche. Et votre regard, embrassant l’ensemble, vous pensez : quel confort de bas en haut de cet édifice. Quel souci de l’hygiène et de la sécurité. Partout, au rez-de-chaussée, près des baignoires et des loges, aux balcons, à la galerie même : des buffets, des comptoirs de fleurs et de pâtisserie. Où trouver sorties mieux aménagées, système de chauffage plus moderne, lumières plus étincelantes, cube d’air aussi considérable ? Et comme sont moelleux les tapis que foulent vos pas ! Mais, hâtez-vous d’occuper vos places car déjà M. Van Beers est au pupitre et, bientôt, vont se dérouler devant vos regards curieux le joyeux épisodes de La fille de Madame Angot, de la Chaste Suzanne, de La Fille du Tambour Major, des Cloches de Corneville ou de la Poupée. Les décors sont frais et gracieux, la mise en scène soignée et les interprètes sympathiques ! Bravos et applaudissements éclatent. M. Brenu, directeur artistique, fait bien les choses. Quel charme aussi dans ces jeux de lumière de la scène, dus à l’habile magicien que nous avons pris à l’Helvétie … pour ses lanternes de toutes teintes et de toutes formes qu’il manie avec la virtuosité que vous savez : merveilles des ciels étoilés comme des nuits d’amour orientales, aurores radieuses à faire lancer l’hymne au soleil par tous les chanteclairs des environs, orages fulgurants pendant que crépite sur la scène le bruit d’une pluie torrentielle, c’est à lui que nous en devons l’illusion délicieuse ou terrible…

Malgré un style aussi pompeux que désuet, cet extrait nous donne un cliché intéressant du climat régnant lors des premières années de l’histoire du Forum. Ce dernier se spécialisa, donc, d’emblée dans les opérettes. Durant trois saisons, M. Brenu dirigea la plus étincelante scène du lyrique léger. On y jouait parfois le même ouvrage dix fois en une semaine, avec sept soirées et trois matinées. Lorsque M. Brenu montait Les cloches de Corneville, il faisait appel à Ponzio, le célèbre baryton de l’Opéra, pour interpréter le marquis de Corneville. La troupe permanente comptait parmi ses vedettes Louise Balazy, Blanche Lormont, Mary Malbos, Saint-Près, Bartholomez. Mme Damour réglait les ballets et M. Beers régnait à la fosse sur quelque trente musiciens. Mais le principal attrait du Forum résidait dans sa scène tournante qui en faisait un des théâtres d’opérette les plus prisés d’Europe.

Opérette et music-hall

Le premier directeur du Forum fut M. Neef. Durant deux saisons et demie, il joua la carte de l’opérette et du music-hall : le cinéma n’était pas encore à l’ordre du jour. Il existait alors quelques salles à Liège comme le Rialto, Liège Ciné, le Pathé Palace, le Coliseum, l’Astoria (place de la République française), la Scala (Boulevard de la Sauvenière), l’OMK (rue Puits en Stock). Pour le music-hall, les principaux concurrents du Forum avaient noms le Trocadéro, le Cirque des Variétés, Liège Palace (qui proposait du cinéma et des attractions), le Trianon, le Pavillon de Flore, et, bien sûr, le Théâtre Royal dirigé, alors, par le tandem Casadesus-Charbonnet.

Le spectateur liégeois de l’entre-deux guerres était donc confronté à une riche programmation et, très vite, le Forum se surpassa pour lui donner satisfaction. Ainsi, du 15 au 25 décembre 1922, un grand spectacle international de music-hall fut présenté quotidiennement. On y relevait la présence… d’ours polaires et de danseurs sur fil ! Pour le réveillon de Noël, sept attractions figuraient au programme. En s’acquittant d’un écot de 15 francs, les spectateurs avaient droit à un souper-spectacle qui recueillit un énorme succès. Trois iours plus tard, le Forum accueillit les prestigieux ballets russes de Diaghilev. Cette représentation fut donnée au profit des œuvres nationales Les invalides et orphelins de la guerre. Pour la circonstance, l’orchestre avait été renforcé par les meilleurs lauréats du Conservatoire, placés sous la direction de M. Van Beers.

© MGM

Le 2 novembre 1922 est une date importante. Ce jour-là, le Forum présenta son premier film : Les quatre cavaliers de l’apocalypse“, qui arrivait sur nos écrans tout auréolé du succès récolté dans les grandes capitales européennes. Mais, le music-hall et l’opérette continuaient à composer l’essentiel de la programmation. Après le “baron de vadrouille”, c’est la grande comédienne liégeoise Berthe Bovy qui se produisit sur la scène. Chaleureusement applaudie, elle remercia le public en wallon avec “les deux
lingadjes” de Defrecheux.

Le 29 novembre, on célébra le 50e anniversaire de la création de La fille de Madame Angot de Lecoq. Après une causerie de Tristan Bernard en personne, l’opérette fut interprétée par les artistes de la gaieté lyrique de Paris avec… Françoise Rosay dans le rôle principal !

Tout au long de l’année 1923, les opérettes se succédèrent sur la scène du Pont d’Avroy mais le cinéma gagna peu à peu les faveurs du public. Ce dernier put ainsi découvrir Lon Chaney dans Tu ne tueras point. Chaque projection de film était accompagnée de quatre attractions. Côté music-hall, le grand événement fut créé par la venue, en août, de Damia. Celle qui était présentée comme “l’interprète la plus instinctive de la chanson populaire” tint le haut l’affiche deux semaines durant. Le prix des places s’élevait à 1,50 F en semaine et 2 F le dimanche. Les enfants accompagnés ne payaient pas d’entrée, sauf le dimanche et les jours fériés.

La saison d’opérettes devait prendre fin au début du mois d’avril 1924. M. Brenu se retira provisoirement non sans avoir été chaleureusement et publiquement félicité par le directeur, M. Neef pour “son zèle et son appoint”. A partir du 11 avril, le cinéma et le music-hall prirent possession de la scène. L’opérette devait revenir début octobre avec La chaste Suzanne. En tête de distribution, on retrouvait Léon Bartholomez, un baryton liégeois travaillant le reste de l’année à Marseille et à Toulouse. On devait le revoir dans Vivette, une création de Gaston Dumestie et Joseph Salmon qui devait recueillir un très gros succès. Parallèlement, les projections de films avec attractions se poursuivaient pour les plus grand plaisir du public. Ouvrard, Dalbret, Alibert ou Luxor se produisirent au fil des semaines.

En février 1925, on annonça que l’opérette allait délaisser la scène du Forum. Elle y sera remplacée par les spectacles de music-hall. Dans le même temps, on apprit que Paul Brenu venait de signer un nouveau contrat de deux ans. En mars, La dernière valse d’Oscar Strauss fut la dernière création liégeoise. Le 2 avril, une ultime séance était organisée en hommage aux artistes et à leur directeur. On interpréta Chanson d’amour, ce qui ne suscita pourtant pas une émotion particulière.

Comment en était-on arrivé là ? Il y avait certes un public fidèle mais… insuffisant. Des esprits trop pudibonds coupaient les passages osés des ouvrages présentés. Enfin, une saison d’opérettes coûtait cher, surtout vu le nombre de spectacles présentés en une saison.

La Comilière décida donc de changer son fusil d’épaule et opta pour le cinéma, le divertissement à la mode. Le lendemain même de la soirée d’adieux, soit le vendredi 3 avril 1925, une séance de gala fut organisée au profit de l’Œuvre nationale des invalides de guerre. Au programme : Pêcheur d’Islande de Jacques de Baroncelli, d’après le célèbre roman de Pierre Loti. En présence du réalisateur, les principaux interprètes, Sandra Milovanoff et Charles Vanel, jouèrent une séquence du film.

Dès lors, le Forum allait proposer des séances composées de deux films, d’un documentaire, du Pathé journal et d’attractions dont le nombre variait de 3 à 5. Les spectateurs de l’époque en avaient donc pour leur argent. Pourtant, le Forum aurait pu faire grimper le prix des places car il était confronté à toute une série de taxes. La loi du 3 mars 1920 l’obligeait, en effet, à laisser 1 % des recettes brutes à l’Etat quand il donnait de simples représentations théâtrales. Venaient s’ajouter à cela la taxe de 20 % pour les projections cinématographiques (25 % si le prix moyen des places atteint 2 francs) ainsi que les dîmes communales et provinciales !

Douglas, Buster et les autres

Le cinéma ayant conquis ses lettres de noblesse, le public liégeois put, enfin, découvrir les grandes stars hollywoodiennes : Doublas Fairbanks dans Robin des Bois, Gloria Swanson dans Les larmes de reine ou Buster Keaton dans son chef d’oeuvre La croisière du Navigator. Côté français, Max Linder et Charles Vanel tenaient le haut du pavé. Dalbret, premier diseur de France, et le comique troupier Ouvrard étaient fréquemment invités par la direction du Forum dans le cadre des attractions. Pendant la période de la foire et à l’occasion de la semaine du music-hall, le nombre d’attractions pouvait monter à dix par séance. Comédiens, imitateurs, danseurs, musiciens, fakirs, acrobates et sorciers se succédèrent ainsi sur le plateau.

A la fin de l’année, Liège fut confrontée à de graves inondations. La veille du jour de l’an, les chaufferies du Forum se retrouvèrent sous eau. La salle dû fermer ses portes une dizaine de jours. Alors que la désolation régnait chez toutes les personnes touchées par ce fléau, le Forum reprit de plus belle sa programmation, histoire de rendre le moral à la population. Ainsi Le Bossu, un grand film de cape et d’épée, fut présenté avec quatre attractions et, cela, malgré sa longueur. Le critique de la Meuse souligna que “ce film contenait tous les éléments exigés aujourd’hui par le public : l’intérêt, de l’action, l’élégance du décor, les costumes et la perfection du jeu.

Au début du mois de mars, la semaine du music-hall rassembla toute une série d’attractions étonnantes dont un phoque musical. Les amateurs de cinéma eurent le plaisir de découvrir Le fantôme de l’opéra, avec Lon Chaney, présenté en couleurs naturelles et accompagné d’orgues et de chants. Pour ce film à gros budget (30 millions de francs) l’Opéra de Paris avait été reconstruit aux Etats-Unis ! Autre grand succès de 1926, la première version de Quo vadis était une fabuleuse réalisation d’Ambrasio, Emile Jennings, un des piliers de l’expressionnisme allemand, s’avérant étonnant dans le rôle de Néron.

Alors qu’Adolphe Menjou était très régulièrement à l’affiche, le Forum programmait encore de temps à autre des vaudevilles. Composé de trente musiciens, l’orchestre était alternativement dirigé par MM. Forgeur et Achille Calwaert. Ce dernier devait, par la suite, accomplir une brillante carrière à la tête de l’orchestre de l’I.N.R. Par la qualité de sa programmation, le Forum était devenu le premier music-hall de la ville. Les conditions impeccables de projection des films contribuèrent également à son succès. Pourtant, à la fin du mois d’août 1926, le ciné-théâtre ferma ses portes.

Il subit alors quelques embellissements mais, surtout, on assista à un changement de direction générale. Sous la direction de M. Forgeur, le règne de la MGM allait débuter. A l’origine, la MGM s’appelait toujours la “Loew Metro Goldwyn”. Elle signa un bail d’exploitation avec la Comilière, toujours propriétaire des lieux. Et, dès lors, la Metro s’assura l’exclusivité de ses films dans la programmation. En matinée, le prix des places variait entre 1,5 et 3 francs. En soirée, la fourchette était de 2 à 5 francs.

Tout au long de l’année 1927, le public va donc pouvoir découvrir les dernières productions de la Métro. Lors de la projection de La grande parade, 3.000 écoliers liégeois furent invités par la direction. Au gré des films, on retrouva John Gilbert, Lon Chaney, Jackie Coogan, Lilian Gish, Charlie Chaplin ou Norma Shearer. Un orchestre de 30 musiciens dirigés par F. Betbeze accompagnant les attractions à chaque séance. La publicité annonce : “De bons films, de jolies attractions, une agréable musique, une salle magnifique, un accueil aimable: voilà ce qu’on trouve au Forum !” Ou mieux encore : “Venez passer 2 bonne heures au Forum en voyant le joli film: Ensuite, vous passerez une bonne nuit…” Diversifiant au maximum ses activités, le Forum reçut la chorale La Légia pour une soirée de gala et produit un apéritif surnommé le “breuvage d’Ambroisie”, distribué par une société de Trazegnies.

Un crime passionnel

Le vendredi 4 mars, à 15 h 45, le Forum sera le cadre d’un événement peu banal . Pour bien comprendre les circonstances du drame, il faut situer les protagonistes de ce tragique fait divers. Arrivé à Liège en septembre 1926, Alfred Bertone était devenu, aussitôt directeur du Forum. Acteur et metteur en scène italien, plutôt bel homme, il fit la connaissance d’Elise Bande, une couturière de Grâce-Hollogne mais travaillant dans un magasin situé au centre-ville. Très vite, des relations très intimes devaient s’établir entre Bertone et Elise. On parla mariage, que l’on projeta pour le mois de mai. Mais, bientôt, Bertone décida de mettre fin à cette liaison. Redoutant le caractère de son ancienne amie, Bertone donna des instructions précises à son personnel : pas question de laisser entre Elise l’irascible dans le bâtiment !

Déjouant la vigilance des caissières, Melle Bande parvint en ce vendredi après-midi à faire irruption dans le bureau de son ancien amant. Elle l’abattit aussitôt de plusieurs coup de revolver. A 43 ans, Bertone venait de trouver son dernier rôle. Gageons qu’il avait rêvé d’une toute autre sortie…

Très apprécié des Liégeois, il avait eu le coup de foudre pour notre ville en venant y diriger le film Sœur blanche, dont il était également l’interprète principal. Ironie du sort, la semaine de sa mort, il était à l’affiche du Rialto dans un film intitulé Éternelle victime, un drame en six parties…

Défendue en assises par Me Lejeune, un des plus brillants avocats du barreau de Liège, Elise Bande écopa d’une peine de cinq ans. Mais son histoire ne s’arrêta pas là. Quelques années plus tard, elle fit la connaissance d’un jeune garçon dont le père exploitait le magasin L’automatique, rue du Mouton Blanc. Prise d’une nouvelle crise de jalousie, elle devait l’abattre place Saint-Jacques…

La vie du Forum reprit bientôt son cours normal. Entre-temps, la salle du Pont d’ Avroy était devenu le plus grand music-hall du Royaume : à chaque séance, six attractions accompagnaient le film. En 1928, le plus grand succès fut la première version de Ben Hur avec le ténébreux Ramon Novarro dans le rôle-titulaire. Exclusivité de la MGM, ce film à grand spectacle fut projeté quotidiennement durant un mois. A chaque séance, on devait refuser du monde.

Autre grande fresque historique, le Napoléon d’Abel Gance fut présenté en deux parties. Albert Dieudonné, qui incarnait l’Empereur, assista personnellement à la première. Quelques mois plus tard, c’est Greta Garbo qui triomphait dans Anna Karenine et Terre de volupté mais bientôt devait éclater la querelle du parlant. […]

Les années septante
Fufu a la cote

En 1970, Barbra Streisand triomphait dans Hello Dolly et Annie Girardot bouleversait les spectateurs dans Mourir d’aimer d’André Cayatte. Côté galas, la saison fut encore plus riche que les précédentes. Jugez plutôt : Claude François, Nana Mouskouri, Johnny Halliday, Adamo, Joe Dassin, Michel Polnareff, Dalida, Marcel Amont, Charles Aznavour, Rika Zaraï et Mick Micheyl. On croit rêver aujourd’hui quand on pense qu’un spectateur assidu a pu voir toutes ces vedettes sur une scène liégeoise en l’espace de quelques mois !

Nana Mouskouri à Liège © Collection privée

La venue de Rika Zaraï, alors tout auréolée de son statut d’officier dans l’armée israélienne, avait permis à une majeure partie de la communauté juive à Liège de se retrouver l’espace d’une soirée. Le concert de Johnny sera bien plus agité. Ce soir-là soixante policiers se tassaient dans la fosse d’orchestre, ce qui eut le don d’exciter encore la foule. Au cours des échauffourées qui s’ensuivirent, un des policiers eut la désagréable surprise de s’apercevoir qu’on lui avait volé son pistolet. Excédé par le trop grand nombre de représentants de la maréchaussée, Johnny perdit les pédales durant quelques minutes. Il baissa son pantalon, exhibant son slip aux flics médusés. Cette attitude inconvenante valut quelques ennuis à “Jojo” qui revint à Liège avec son avocat pour être entendu par un juge d’instruction. Mais M. Ledent joua le monsieur bons offices et on devait en rester là.

En été, le Forum se lança dans une programmation de reprises de films. Une fois encore, les Louis de Funès furent très prisés, de Hibernatus à L’homme-orchestre, Fufu faisait toujours recette. En 1971, Hubert Defawe et ses fils étendirent leur empire. En août, ils achetèrent le Palace, le Carrefour, l’Eden et le New Inn. On annonça l’ouverture prochaine des deux salles du Concorde. C’est donc une véritable chaîne de cinémas qui se constitua dans notre ville.

Mais le Forum conserva également sa vocation de salle de spectacles. Certes, l’originalité n’était pas de mise puisqu’on retrouva Joe Dassin, Jacques Dutronc, Ivan Rebroff, Annie Cordy et Nana Mouskouri au cours de la saison 71. Mais le public appréciait par-dessus tout ces artistes et, finalement, n’est-ce pas lui qui décide ? Les fans de Johnny, eux, furent ravis. Il donna un super-show avec 22 musiciens qui fut enregistré par R.T.L.

1972. Le 21 mai, le Forum fut l’objet d’un fait divers assez désagréable. Le directeur, M. Ledent, constata en effet un vol de 420.000 francs dans son coffre-fort. Le voleur était sans doute un habitué de la maison et il s’était probablement laissé enfermer après la dernière séance du samedi. Ce qui n’est nullement impossible, compte tenu des différentes cachettes qu’offre le couloir du Forum, véritable labyrinthe. Détail amusant : le film programmé cette semaine-là s’intitulait Ça n’arrive qu’aux autres

Mais, en dehors de ce vol, la saison fut plutôt… riche avec, en exclusivité pour la Belgique, la version intégrale française de Hair. La mode était aux comédies musicales puisque, quelques semaines plus tard, c’est la troupe de Jésus Christ Superstar qui débarqua chez nous. 72 marqua également le premier passage au Forum de Michel Sardou, dont Carlos et Pierre Groscolas assurèrent la première partie. Carlos reviendra en gala avec Sylvie Vartan et l’année se termina par un gala de Jacques Martin. Malgré sa renommée naissante à la télévision française, l’ami Jacques se paya un bide. Trois cents personnes pour une nuit de réveillon, bonjour l’ambiance…

Une alerte quinquagénaire

1973 fut l’année d’ouverture des deux salles du Concorde. Ce fut aussi l’occasion (avec quelques mois de retard) de fêter le 50e anniversaire de l’établissement. Le 23 janvier, une grande réception donnée dans les salons de l’Eden par M. Defawe, administrateur-gérant de la S.P.R.L. Forum – Churchill – Liège-Palace – Eden. Sur l’écran du Forum, César et Rosalie, Le silencieux (avec Lino Ventura), Le serpent ou L’affaire Dominici étaient les gros succès commerciaux de l’année.

La saison s’ouvrit avec Nana Mouskouri en février. Suivirent Sardou, Adamo, Gilbert Bécaud et la deuxième édition du festival international de magie qui réunit un brillant plateau de pickpockets, sorciers, manipulateurs et voyants en tous genres.  Gérard Majax ainsi que Myr et Myroska furent les vedettes de la soirée. Après un énième passage de Charles Aznavour, Julien Clerc fit un triomphe en novembre et la saison s’acheva par la venue du groupe Up with People.

En 1974, c’est une impressionnante brochette de vedettes qui se produisit sur la scène du Forum. Un même spectacle réunit Stone et Eric Charden, Michel Jonasz (qui n’est pas encore la star d’aujourd’hui), C. Jérome et… Charlotte Jullian. Une semaine plus tard, Michel Fugain débarqua avec son”Big Bazar” pour une soirée riche en couleurs et en chansons. Puis vint le tour des valeurs sures : Michel Sardou, Joe Dassin, Ella Fitzgerald, Johnny Halliday, Gérard Lenorman, à nouveau Johnny en novembre et, of course, Charles Aznavour. Mais l’événement fut constitué par la venue des chœurs de l’armée rouge qui firent salle comble trois soirs d’affilée !

Tout comme les années précédentes, quatre mois de 1975 furent consacrés à une programmation de reprises. Pour le prix d’un ticket, le public eut droit à deux grands films, comiques pour la plupart. De Funès se tailla encore la part du lion et, chaque année, La grande vadrouille attire toujours autant de spectateurs. Sur le plan des galas, l’année fut un peu moins riche même si on nota le retour de Julien Clerc, de Ray Charles et la venue du spectacle parisien à scandale 0 Calcutta.

Le plus grand succès cinématographique de 1976 sera L’aile ou la cuisse qui marquait le retour à l’écran de Louis de Funès après trois années d’absence forcée suite à un ennui cardiaque. Avide de spectacle soviétique, le public fit un triomphe au ballet de Sibérie en janvier, alors que, le mois suivant, Serge Lama épata son public en terminant son tour de chant par une interprétation sans micro de son grand succès Je suis malade. Pour le reste, on put quasiment parler de routine avec les venues de Dassin, Sardou, Cordy, Dave. Plus exceptionnelle sera la visite de Lionel Hampton en mai.

Le “carton” de Julio

En 1977, le paysage cinématographique liégeois s’élargit encore avec l’ouverture (en juillet) d’un complexe de six salles au Palace. Mais l’ancien “ennemi” à l’époque de la “guerre des attractions” était devenu un allié et la direction répartit intelligemment les sorties de films entre les différentes salles. Le Forum demeurait le lieu privilégié pour les grands films d’aventures et les comédies. Sur scène, on enregistra les passages de Gérard Lenorman, Fats Domino, Jane Manson, Julien Clerc, Harry Belafonte, le ballet Berezika (96 danseurs et musiciens, on les attendait depuis 13 ans), Serge Reggiani et Sylvie Vartan.

En 1978, La carapate, La cage aux folles ou Je suis timide mais je me soigne (avec Pierre Richard) attirèrent la toute grande foule et tinrent l’affiche six semaines. Devenu une grande vedette, Dave se produisait désormais seul. C’est lui qui ouvrit la saison. Dassin, Lenorman, Mathieu, Marie-Paule Belle, Sardou, Julien Clerc, Annie Cordy (avec Jean Vallée), Aznavour et, enfin, Serge Lama (deux dates) lui succédèrent.

1979. Toute l’année, le public fut très sollicité. On lui proposait carrément deux grands galas par mois. Au hasard des semaines, citons Perret, Halliday, Mouskouri, Dassin, Lenorman, Reggiani, Amanda Lear (salle à moitié vide, de plus l’androgyne aurait chanté en play-back) les chœurs et danses de l’armée rouge (2 soirées, 200 artistes sous la direction de Boris Alexandrov), Serge Lama, Charlebois, Perret, Johnny (trois passages à Liège la même année !), Brasil Tropical et le Ballet Berezka.

Mars 1979 sera une année à marquer d’une pierre noire dans l’histoire du Forum. En février, on apprit en effet le décès de M. Jean Masereel à l’âge de 86 ans. Pendant plus de quarante ans, cet industriel liégeois avait littéralement couvé son enfant de la rue du Pont d ‘Avroy. Homme affable et consciencieux, M. Masereel avait consacré une grande partie de sa vie à la gestion quotidienne d’un bien qu’il savait exceptionnellement précieux.

1980. Les artistes étaient de plus en plus sollicités et surtout de plus en plus chers. Dans cette surenchère, le sommet fut atteint avec Julio lglesias qui demanda (et obtint) 1.600.000 francs pour se produire à Liège. Julio vint en plein mois d’août et, malgré le prix élevé des places, il chanta à bureaux fermés. Depuis un mois déjà, il n’était plus possible de trouver la moindre place… Cette année-là, s’il y eut moins de galas, les événements ne manquèrent pas. Coluche triompha en janvier tout en racontant ses histoires belges ! Puis, les amateurs de jeune chanson française jubilèrent avec la double prestation de Laurent Voulzy et d’Alain Souchon. Hervé Vilard, Chantal Goya et, bien sûr, Michel Sardou (encore deux dates) complétèrent le programme de la saison. […]

Le Churchill
© les Grignoux
La Feria

En même temps que le Forum, la société la Comilière devait ouvrir une salle située au 18 de la rue du Mouton Blanc et baptisée la Feria. A l’origine, il s’agissait d’une pâtisserie ouverte tous les jours, de 14 h 30 à minuit. L’entrée était libre et un spectacle permanent avec attractions (concerts ou danses) s’y tenait. Tous les mardis et vendredis, de 16 heures à 18 heures, le public avait droit à un concert symphonique donné par l’orchestre du Forum placé sous la direction de M. Van Beers.

Pour le réveillon de Noël 1922, la direction proposait une soirée de gala avec sept attractions. Le menu à 15 francs comprenait : hors-d’oeuvre variés, croustades Don Juan, filet de bœuf à la russe, sauce printanière, dinde truffée, compote de pommes et dessert.

Au fil des mois, le côté brasserie-pâtisserie devait laisser la place à un dancing familial. Un changement de direction survint au mois de septembre 1925 et on assista, dès lors, à la réorganisation des services, les transformations firent de la Feria le plus coquet des dancings de familles. Appelée également”la Reine Feria”, la salle accueillait chaque semaine une tombola organisée “au profit des dames”. On pouvait danser tous les soirs grâce à l’orchestre The Musical Monarchies et il n’était pas rare qu’un concours de boston ou de charleston soit organisé.

En 1926, la Feria fut frappée de plein fouet par les inondations qui ravagèrent la ville cette année-là. Dans un communiqué publié dans la presse, la direction “remercia chaleureusement sa fidèle clientèle des marques de sympathie et d’attachement qu’elle lui a témoignées en venant chaque jour s’ enquérir des nouvelles à la suite du désastre qui venait de la frapper”. La salle devait rouvrir ses portes le samedi 23 janvier après une semaine de fermeture. Plus tard, un bal pour enfants y fut organisé et la publicité annonçait que “vu la grandeur de la salle et de la piste, les enfants pourront se livrer à leurs ébats” (sic).

Outre la matinée-concert avec attractions (tous les jours), le public eut également droit, deux fois par semaine, à un concert symphonique. Tous les samedis soir, le public se pressait pour danser avec le Select Seven Orpheon. Le dancing était ouvert tous les jours de 19 h 30 à minuit et l’amicale des accordéonistes liégeois (30 exécutants) y donna un beau concert.

Outre les compétitions de danse, la Feria accueillait aussi des concours de coiffure, “cheveux courts contre cheveux longs”. En novembre 1926, la Feria célébra avec un éclat particulier le mariage princier. Le réveillon de Noël se déroula sur une piste agrandie. Les années de crise semblaient encore loin… Au début du mois de janvier 1928, la Feria fit peau neuve. On inaugura une toute nouvelle piste ainsi que la tradition d’un thé dansant. L’orchestre The Orpheans d’Oro animait un apéritif dansant tous les jours de 11 h 30 à 13 h 30. Devenu un véritable palais de la danse, la Feria ouvrait ses portes les samedis et dimanches en matinée comme en soirée. En 1930, c’est l’orchestre d’Oscar Thisse qui faisait danser les 1.200 personnes présentes.

A Berlin, où il avait fait carrière quelques années, Oscar Thisse avait ramené un Dance Band de grande qualité avec Jean Bauer, Marcel Raskin, Louis Nicolaï, Sacha Graumans et Albert Brynckhuyzen. Engagé pour 10 jours, Thisse devait rester dix mois. Cette très bonne formation, qui connaissait son répertoire par cœur, se montrait également très performante dans l’improvisation.

De l’Atlanta au Ritz

A la fin 1931, la Feria devint le music-hall Atlanta. C’est Gaby Moloch, ancien batteur du Creole Five qui sera chargé de s’occuper de la programmation. A chaque séance, on dénombre cinq vedettes et le show est assuré par Tony Vaes et son orchestre de douze musiciens. A propos de Tony Vaes, notons qu’il était un inconditionnel de la Rhapsody in blue de George Gershwin. Et tous les trois mois, il s’offrait le petit plaisir de l’interpréter à l’Atlanta avec quatre musiciens. En réalité, l’Atlanta n’allait jamais rencontrer le succès escompté. Il vit le jour à une mauvaise période : notre pays subissait alors les premières conséquences de la grande crise de 1929.

Ce music-hall devait, très rapidement, tomber en désuétude ; en 1933, le dancing renaissait sous le nom de Plaza. Il devait survivre jusqu’en 1940. Cette année-là, la formation du Plaza était dirigée par Gene Dersin ; ce dernier devait bientôt céder le relais à Oscar Thisse qui signait ainsi un grand retour dans une salle qu’il connaissait bien.

Mais, entre-temps, la salle devait à nouveau être affublée d’un nouveau nom : le Ritz vit le jour en octobre 1940. Gene Dersin et René Joliet accompagnaient des revues de music-hall présentées par Jack Gauthy, devenu l’animateur attitré. Parfois, dix attractions émaillaient le spectacle alors que les soirées-crochets connaissaient un succès grandissant. Le public raffolait de ces soirées un peu cruelles au cours desquelles des chanteurs amateurs étaient enlevés de scène par un crochet lorsque leur passage s’avérait peu satisfaisant.

Au début de l’année 1941, le Ritz accueillit Fud Candrix et ses treize vedettes. A la mi-février, on procéda à l’ouverture d’un luna-park. En fait, une petite foire permanente, avec notamment des autos-scooters, venait de voir le jour. Redevenu une brasserie, le Ritz accueillait encore diverses attractions tous les jours de 16 à 22 heures et le dimanche de 11 à 22 heures. Dernier détail mais il est d’importance : l’entrée était libre.

Mais cette salle devait encore connaître un ultime changement avant de devenir le Churchill. A la fin de l’année 1942, M. Cambrisini, le directeur de l’agence Pulmann décida d’en faire un cynodrome. Des courses de lévriers derrière un lièvre électrique y furent ainsi fréquemment organisées durant la guerre.

La naissance du Churchill

La MGM ayant gagné son procès, elle reprit l’exploitation du Forum après le second conflit mondial. Cette décision de justice n’avait guère réjoui MM. Masereel et Beckers qui décidèrent dès lors d’ouvrir leur propre salle de cinéma dans le bâtiment qui leur appartenait. C’est ainsi qu’est née l’idée du Churchill.

Pour réaliser cette salle, il fallut descendre le niveau du sol de 1,20 m, ce qui posa certains problèmes car on atteignit de ce fait le lit de la Meuse. Bientôt, l’eau avait envahit le chantier. D’importants travaux de maçonnerie furent réalisés sur les plans de l’architecte Gilles Fellin, maître d’œuvre de l’ouvrage. Ce dernier disposa les huit cents fauteuils bleus en quinconce sur un plancher offrant une pente de 12 %. Deux galeries furent placées de part et d’autre. Le péristyle précédant les couloirs d’entrée latéraux fut ornés de fresques de Valère Saive et Edouard Herman, illustrant les métiers liégeois. Ce cinéma au rideau jaune brillant était destiné à programmer des grandes productions françaises, en contraste avec le Forum où la MGM s’était assurée l’exclusivité de ses films.

Pour l’épauler dans sa tâche, M. Masereel avait fait appel à Cavaillès, un jovial Français méridional (il était originaire de Sète) qui avait fait ses preuves à la direction du Coliseum, une salle située boulevard de la Sauvenière. Amateur de bons mots et de jolies filles, M. Cavaillès devait faire office de chef de salle du Churchill des années durant.

L’inauguration officielle eut lieu le 6 novembre 1947. Ce soir-là, on projeta Bethsabée de Léonide Moguy, avec Danielle Darrieux et George Marchal. Mais, très vite, les programmations du Forum et du Churchill devaient se mélanger. Un film restait généralement à l’affiche une semaine ou Forum avant de poursuivre sa carrière dans la salle du Mouton Blanc.

Mais cette salle devait être ponctuellement le théâtre de manifestations originales. C’est ainsi que le 13 février 1948, on y organisa un tournoi ou cours duquel le public présent devint jury d’assises sous la présidence de M. Dehousse. Me Jacques Henry assura les plaidoiries et Me Godfroid représentait le ministère public.

Si les attractions étaient réservées ou Forum, Jean Beirens jouait cependant aux orgues américains lors des entractes. Le 23 avril 1948, Luis Mariano assista personnellement à la projection du film Cargaison clandestine dont il était la vedette principale : ce fut une bien belle soirée de gala. La même année, le Churchill renia en quelque sorte sa vocation première en projetant également des productions américaines, dont certains films issus des studios Walt Disney.

Durant plus de trente ans, le Churchill allait connaître une histoire sans problème, à l’ombre du “grand frère” de la rue Pont d’Avroy. Il ferma ses portes quelques jours en 1981 pour subir des transformations. Le public découvrit une salle “newlook” : moins de sièges, plus de confort, meilleure acoustique. Au total, on dénombrait désormais 520 sièges recouverts d’un velours synthétique. En 1984, lors de la fermeture du bâtiment, Rush fut le dernier film programmé au Churchill. Les sièges de la salle devaient être transférés ou cinéma Le Parc à Droixhe. Depuis, le Churchill n’est plus qu’un espace vide qui attend un utilisateur.

On sait que le cinéma de Droixhe s’est porté candidat mais la Communauté française a passé une convention avec la société Blokker, de Lier. Il s’agit d’un contrat de trente ans ou cours duquel Blokker transformait la salle en magasin d’articles ménagers et d’ameublement. Mais le récent classement de la façade et de l’escalier du Mouton Blanc (4 juillet 89) ont tout remis en question. Profitant de l’occasion, le Parc, c’est-à-dire l’ASBL les Grignoux a rappelé qu’il était intéressé par cette salle. Les dix mille signataires d’une pétition l’ont appuyé dans ce sens.

d’après Thierry Luthers

[la suite dans wallonica.org : KLINKENBERG : du Cadran aux Grignoux]


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Plus de spectacle en Wallonie-Bruxelles…

MAASTRICHT : festival L’Europe & l’Orgue 1997

Temps de lecture : 6 minutes >

Le prolifique César Franck était beaucoup de choses, mais il était aussi organiste. Élève remarquable de Reicha, le compositeur liégeois a touché les (complexes) ensembles de pédaliers, de tirettes et de claviers parisiens de Notre-Dame-de-Lorette à Sainte-Clotilde, où il va inaugurer ( un magnifique instrument du facteur d’orgues Aristide Cavaillé-Coll (il en restera le titulaire jusqu’à sa mort : des orgues, s’entend).

Tout bon liégeois étant un principautaire refoulé, il est donc deux fois naturel de se tourner vers Maastricht où, aujourd’hui encore, se tient régulièrement le festival L’Europe & l’Orgue, organisé par la Fondation Pro-Organo. Nous reproduisons ici des extraits du programme de 1997, avec une description des trois instruments concernés : les orgues de Notre-Dame, de Saint-Mathieu et celles de la basilique Saint-Servais. Les différents dispositifs de chacun des orgues sont donnés en tableau. C’est une belle occasion de se délecter de mots peu communs : quarts de nasard, tirasses, sesquaialters et autres salicionaux…

Patrick Thonart


Sur les orgues, dans les églises, il servira sa ville pour la récréation des fidèles de la municipalité, afin que sa musique les détourne des auberges et des tavernes. Sur ordre du Maïeur, il jouera de l’orgue, chaque fois une pleine heure, le dimanche matin et l’après-midi du même jour, ainsi que chaque jour après la prière du soir et à l’occasion des jours de marché municipal.

d’après les actes de désignation des organistes municipaux (± 1600)

De plus, il “pratiquera son art pour que les fidèles viennent volontiers  l’écouter et affluent pour ce faire des quatre coins de la commune” (d’après les archives de l’église de Saint-Bavon à Haarlem). En ouvrant des concerts d’orgue à tout un chacun, le but des autorités de l’époque était clair, et leur conception de l’influence bénéfique de la musique sur le peuple était en tout cas meilleure que celle de plus d’un prédicateur. Les églises réformées étaient le point de rencontre où l’on retrouvait la bourgeoisie aisée, les marchands en route pour la foire et le petit peuple. Aux claviers des orgues municipales, l’organiste y occupait une place de choix et méritait considération.

A celui-ci, il était également demandé de jouer plus souvent “au moins par temps hivernal, alors que les fidèles dehors peu se promènent à cause de la tempête et des frimas, et qu’en l’église ils se réfugient” et “à la demie de onze heures, lorsque de coutume plus de passants se trouvent en l’église“.

Mais, les années passent et les temps changent. C’est ainsi que les églises catholiques romaines sont également devenues des lieux de rencontre où l’organiste touche l’orgue avec grâce et maestria. “Mais jamais du luxe et de la luxure du siècle il ne mâtinera la musique spirituelle“, sermonne Constantin Huygens dans son opuscule dont le titre français pourrait être: De l’usage et des mésusages de l’orgue dans les églises des Provinces-Unies.

Quoi qu’il en soit, l’époque est autre qui, aujourd’hui, accueille l’Europe & l’Orgue Maastricht : un festival européen qui réunit des amis de l’orgue venus du monde entier. Un rendez-vous festif, avec un clin d’œil vers les “auberges et les tavernes“, à l’ombre des tours de Notre-Dame, de Saint-Servais et de Saint-Mathieu. Huygens n’en aurait vraiment pas voulu à la bonne ville de Maastricht !

Jan J.M. Wolfs

© Pro-Organo

Orgues de la basilique Notre-Dame (Maastricht)

Extrait des Protocoles 1646-1662, folio 44, minutes de l’assemblée annuelle du chapitre de Notre-Dame, en date du 10 septembre 1650 :

…ac insuper deputant dnos Antonium van der Gracht et dd Mart le Jeusne et Hermanium Grave ad tractandum et si fieri potest conviendum cum dto magro Andreas super confectione novorum organorum majoris et minoris… [de plus, les sieurs Anthon van der Gracht, Martinus le Jeusne et Herman Graven se voyaient confier le mandat de négocier un contrat avec ledit Maître Andreas en vue de la construction de nouvelles orgues, grandes et petites….]

On peut donc en déduire qu’André Séverin recevait ainsi la commande d’un orgue de grande taille (buffet contenant Grand-Orgue et Echo), et d’un plus menu (positif, dans le dos de l’exécutant). Ce fut chose faite en 1652. En 1798, Maastricht est sous domination française et le chapitre de Notre-Dame dissous. L’église sert alors de forge et d’entrepôt. L’orgue lui-même est déménagé dans l’église St-Nicolas voisine. Ce n’est qu’en 1838 que les orgues de Notre-Dame retrouveront leur site initial, après avoir été modifiées en 1830 par Binvignat, qui a réuni le Grand-Orgue et le positif.

De modes en innovations, les orgues ont été adaptées au goût et aux techniques du jour à deux reprises : une première fois en 1852, par Merklin & Schütze de Bruxelles, ensuite par Pereboom & Leyser de Maastricht en 1880. Les travaux de restauration entrepris en 1964 et 1984 par la firme Flentrop de Zaandam ont rendu à ce splendide orgue Séverin tout son éclat : un son brillant en parfaite harmonie avec la magnificence des décors du buffet et des volets.


Orgues de l’église Saint-Mathieu (Maastricht)

C ‘est en 1808 que Joseph Binvignat a bouclé son chef~d’oeuvre : les orgues de l’église Saint~Mathieu. Pour sa réalisation, le célèbre facteur avait vu  grand, multipliant claviers et pédaliers et cédant, on peut le regretter, quelque peu à l’esprit du temps. 1874 a vu l’orgue entièrement remanié par Pereboom & Leyser, ceux~ci supprimant quelques jeux classiques au profit de voix plus romantiques, plus proches des cordes. La soufflerie et la mécanique ont ensuite été rénovées. On compte par après diverses interventions, dont une modification de la console et l’installation d’un rouleau de crescendo par des descendants de Pereboom.

L’église elle~même s’est vue transformée au fil des ans. Pour la protéger de l’eau, le sol a été rehaussé et, partant, le jubé également. Triste option par laquelle l’orgue s’est vu reléguer un emplacement à l’acoustique exécrable, derrière l’arceau d’une tour. En 1950, Verschueren de Heythuysen a tenté de rendre à l’orgue sa disposition originale, sans grand succès : les bonnes intentions n’ont pas suffi, les connaissances d’alors restant insuffisantes. La restauration générale de Saint~Matthieu en 1988~1990 a permis aux responsables de l’église de rétablir l’orgue dans son statut originel. Le sol étant rabaissé au niveau initial, il a été possible de construire un balcon qui puisse offrir à l’orgue une perspective acoustiquement plus favorable. Sous l’égide du Rijksdienst voor de Monumentenzorg, la firme Flentrop Orgelbouw a su restaurer en profondeur l’orgue de Saint~Matthieu ainsi que ses commandes, en respectant la disposition authentique. Parlera-t-on ici de point d’orgue ? L’orgue enfin conforme à son ancêtre s’est vu parer de sculptures fines de la main du Maître ébéniste et sculpteur Jean Mullens de Liège.


Orgues de la basilique Saint-Servais (Maastricht)

L’orgue monumental de la basilique St-Servais est exemplaire à plus d’un titre, notamment en ce qu’il illustre un mariage heureux entre deux styles architecturaux, le baroque et le romantique. A l’origine, en 1804, la fabrique d’église de St-Servais avait acheté un orgue de facture inconnue, provenant de l’église dominicaine. Nous savons aujourd’hui que le modèle comptait 28 jeux, divisés en trois claviers avec pédalier. On a également pu établir que l’instrument en question avait été entretenu aux environs de 1782 par les organiers Lambert Houtappel et Joseph Binvignat.

Quel orgue n’a jamais été modifié ? Ce fut le cas également pour celui de St-Servais qui fut confié aux bons soins des frères Franssen de Horst. A l’époque, on ne lésinait pas sur les moyens : le Grand Orgue fut garni d’une montre de 16 pieds, et on ajouta un pédalier indépendant ; les sommiers et la transmission (jeux et registres) furent remis à neuf et on élargit un certain nombre de registres.

Entre 1852 et 1855, l’option fut d’étendre encore les possibilités de l’instrument. Pereboom & Leyser de Maastricht ajoutèrent des jeux de pédales de chaque côté du buffet, augmentèrent le nombre de registres, et complétèrent leur intervention en installant un rouleau de crescendo.

La basilique fut restaurée de fond en comble entre 1985 et 1990, ce qui permit à Verschueren d’entamer la restauration complète et, le cas échéant, une réelle reconstruction des orgues. Réutilisant de grandes parties de l’ancien buffet, des sommiers et de la tuyauterie, le facteur de Heythuysen a fait oeuvre non négligeable conférant aux orgues de St-Servais une portée imposante, leur offrant ainsi leur pleine maturité. Dernier tribut à la grande tradition organistique, la console a été réinstallée à l’avant de l’instrument, en son milieu.

Traduction : Patrick Thonart


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction, partage et iconographie | contributeur : Patrick Thonart | sources : programme du festival de 1997 | traduction : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Pro-Organo.


Plus de musique…

HIRSCH, Lucien (1911-?)

Temps de lecture : 2 minutes >

Lucien HIRSCH est né à Liège en 1911. Dès sa petite enfance, il se produit en attraction avec des groupes amateurs dans des fancy-fairs et des bals. Après avoir joué quelque temps dans le Melody Dance Band, il rencontre le saxophoniste Marcel Belis qui l’engage dans son orchestre (Belis Melody band). En 1929, avec une vocation de leader plutôt que d’instrumentiste, il monte dès 1930 son propre orchestre, qui va animer sous le nom de Luc Hirsch and his Revelers Orchestra tous les grands bals de l’Exposition Universelle de Liège en 1930, ce qui assied sa réputation et fait de son orchestre la grande formation la mieux cotée de la région ; il se fait connaître également à Bruxelles et un peu partout en Belgique.

Il enregistre un premier disque en 1931 pour Columbia. En 1932, l’orchestre remporte à Bruxelles le Tournoi du Jazz Club de Belgique (devant le fameux Bistrouille A.D.O.). En 1934, il est classé deuxième au Concours In- ternational de Scheveningen et s’installe bientôt au Casino de Chaudfontaine d’où ses prestations sont diffusées en direct à la radio tous les dimanches. Il se produit à différentes reprises en première partie de l’orchestre Ray Ventura qui devient son modèle. Dès lors, Hirsch s’oriente de plus en plus vers les variétés. Il engage au fil du temps des musiciens comme Jacques Kriekels, Jean Evrard, Roger Vrancken, Henri Solbach ainsi que Jack Demany et Fud Candrix pendant leur service militaire. À la mobilisation de 1939, il anime, comme Fud Candrix et Oscar Thisse, les soirées de la Fondation de l’œuvre de la Reine Elisabeth (pour le loisir des soldats). D’origine juive, Lucien Hirsch cesse toute activité dès le début de l’Occupation (son orchestre sera repris par Gaston Houssa puis par Pol Baud). À la fin de la guerre, il décide de ne pas reprendre la direction d’orchestre et de se consacrer au commerce familial.

Jean-Pol  SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : maintenance requise | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Belis Melody Band avec Lucien Hirsch © maisondujazz.be  | remerciements à Jean-Pol Schroeder


More Jazz…

BRENU, Henriette dite Titine Badjawe (1900-1994)

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Mieux connue sous son surnom de Titine Badjawe, Henriette BRENU a arpenté les scènes liégeoises pendant plus de trois quarts de siècle. “Artiste de music-hall”, elle se fait l’interprète des meilleurs auteurs dialectaux, avant de mettre à l’honneur un humour bien wallon.

Jeune adolescente, elle travaille comme “petite main” dans un magasin de couture tout en suivant des cours du soir. Sous la première occupation allemande, elle “fait les ménages” et c’est presque fortuitement qu’elle se retrouve sur scène un soir de 1916 ; la troupe qui joue dans le but de financer l’œuvre “Le colis du prisonnier” ne peut compter sur une comédienne qui interprète le personnage d’une soubrette. Ce remplacement lance la jeune fille sur les planches du théâtre : son répertoire sera d’abord et avant tout celui de comédies et de mélodrames en français, et de qualité car la concurrence de la scène parisienne est grande. À partir de 1923, sous la direction de Léopold Broka, elle se lance ensuite dans des pièces du répertoire wallon et deviendra l’interprète des principaux dramaturges wallons dans son temps (Théophile Bovy, Joseph Mignolet, Henri Hurard, Joseph Duysenx, Théo Baudhuin, Michel Duchatto, Simon Radoux, etc.).

Sur la scène de l’ancien théâtre du Gymnase, elle joue d’abord de petits rôles avant de devenir une artiste attitrée du Trocadéro, premier lieu régulier du théâtre wallon dirigé par les frères Gaston et Lucien Roos. Disposant d’une capacité de mémoire exceptionnelle, elle décroche aussi quelques apparitions au cinéma avant la Seconde Guerre mondiale, mais elle s’imposera surtout comme l’artiste fétiche du Troca après la Libération.

Son rôle préféré a été celui de Mantine dans Habotte, une histoire de résistance durant la deuxième guerre qu’avait écrite Théo Nullens et qu’Henriette Brenu commence à interpréter en 1948. À la même époque, elle interprète Titine, une servante délurée, dans Qwand l’rèdjumint passe, une opérette franco-wallonne de Lambert Lemaire et Paul Depas. Ce sera son premier grand rôle populaire. Directeur du Trocadéro, Lambert Lemaire l’a bien compris qui lui écrit des sketches sur mesure. À partir des années 1950, Henriette Brenu s’efface devant Titine badjawe, qui donne la réplique à son compère Djîles (en l’occurrence Jacques Ronvaux, qui sera son comparse pendant 38 ans). Le succès est au rendez-vous. Les répliques en français laissent la place à des sketches en wallon liégeois savoureux. Henriette Brenu se construit le personnage typé de la Liégeoise chaleureuse, râleuse et drôle. Titine badjawe devient la coqueluche du public qui adore ce personnage au caractère frondeur et au grand cœur.

© Collection privée

En 1955, Henriette Brenu alias Titine accepte l’idée d’enregistrer ses numéros comiques sur un disque 45 tours (Titine chez le commissaire et Titine au match Tilleur-Daring). Il doit s’agir de l’un des tout premiers disques en wallon. De très nombreux autres suivront, dont deux lui vaudront un disque d’or. À l’époque où la radiodiffusion relayait la scène wallonne, la diffusion des sketches d’Henriette Brenu constitue aussi des moments où les auditeurs cessent toute activité pour partager un vrai moment de gaieté. Pendant plusieurs années, elle anime une émission hebdomadaire sur le décrochage régional de la RTB-Liège. À l’entame des années 1990, elle se produit encore sur les planches en meneuse de revue, pour le Centre des Variétés de Wallonie

Paul Delforge, Institut Destrée, 2014


Cette notice biographique, rédigée par Paul Delforge (co-auteur de l’Encyclopédie du Mouvement wallon, 2000-2010), est extraite du site, encore trop peu connu, Connaître la Wallonie, on l’on trouvera légion d’autres notices sur ceux et celles qui ont fait la Wallonie et Bruxelles…


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, compilation et iconographie | sources : connaitrelawallonie.wallonie.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : entête, © sonuma | Pour en savoir plus : BALTHASART Jean-Claude, Moi, Titine (Liège : Dricot, 1992, avec une discographie complète) ; Institut Destrée, Revues de Presse, dont La Meuse, 6 novembre 1994, Le Soir, 7 novembre 1994 ; La Wallonie. Le Pays et les Hommes. Lettres – arts – culture, t. IV, p. 424…


Pour applaudir encore…

VANDEN EYNDEN, Jean-Claude (né en 1947)

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[JEANCLAUDEVANDENEYNDEN.COM] Jean-Claude Vanden Eynden n’a que 16 ans lorsqu’il est proclamé lauréat au Concours Musical international Reine Elisabeth de 1964. C’est l’un des plus jeunes lauréats jamais élu. Cette précieuse distinction marque le coup d’envoi d’une brillante carrière qui le mène dans les plus belles salles du monde et les festivals les plus réputés.

Depuis son plus jeune âge, Jean-Claude est un artiste dont nous sommes fiers. Pianiste soliste extraordinaire, il est aussi un accompagnateur hors du commun et les récitals qui nous avons fait ensemble furent de réels moments de bonheur musical. J’aime sa façon de mener sa carrière, sans forfanterie, mais avec cette humilité qui est la marque des grands.

José Van Dam

La force tranquille de Jean-Claude Vanden Eynden
Vaden Eynden en 1964 © Concours Reine Elisabeth

Soliste hors pair, il est acclamé de New York à Tokyo. Nombreux sont les orchestres symphoniques et les orchestres de chambres qui l’invitent. Ainsi, très vite, Jean-Claude Vanden Eynden collabore avec des chefs prestigieux.

Il est également un merveilleux chambriste, admiré par ses pairs, qui joue avec des partenaires belges et internationaux de tout premier plan. Sensible, attentif et toujours à l’écoute des autres, ses concerts en musique de chambre sont un régal pour l’oreille et la vue.

Près d’un demi-siècle de carrière internationale a conforté ce pianiste d’exception dans son art et sa maîtrise. Son répertoire, vaste et impressionnant, comprend presque tous les grands concertos, un large éventail de pièces de musique de chambre et surtout, l’intégrale des œuvres pour piano seul de Maurice Ravel.

Presse et public sont unanimes : “(l’oeuvre)… trouve, sous les doigts colorés du pianiste, les plus subtiles variations qui fascinent par la richesse de son détail. (…) véritable leçon de style du maître et virtuose Vanden Eynden.” [La Libre Belgique, 22 octobre 2001]

Pédagogue

Entièrement formé par Eduardo Del Pueyo, dès son entrée au Conservatoire royal de Bruxelles en 1959, jusqu’à la fin de ses études à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth en 1965, Jean-Claude Vanden Eynden a particulièrement à cœur de poursuivre l’oeuvre de son maître.

Actuellement, il est professeur au Conservatoire royal de Bruxelles et à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth. En 2004, il remanie l’école fondée en 1977 par son maître en Centre Musical Eduardo Del Pueyo, et en devient le directeur artistique, afin de combler le vide laissé par l’éducation et rassembler des jeunes de talent.

Alors que nous avons l’un des concours musicaux les plus importants et les plus prestigieux au monde, il est étonnant de constater à quel point la musique reste le parent pauvre de l’enseignement dans notre pays. Je prône, pour la musique, un enseignement élitiste dans le bon sens du terme. Comme il en existe pour le sport. Lorsqu’on discerne des éléments doués, il n’existe aucune structure prête à l’accueillir. Une vocation musicale d’excellence se décide au plus tard entre 12 et 18 ans. Depuis quelques années, la filière “jeune talent” du Conservatoire est certes très positive mais ne résout pas l’équilibre entre les formations artistiques et scolaires. En outre, pour déceler de jeunes talents, il faut un enseignement musical sérieux dès l’école primaire. Chez les Grecs anciens et au Moyen-âge, la musique était une matière prépondérante. Sans pour autant restaurer la musique comme matière fondamentale, il faut absolument lui rendre la place qui est la sienne dans l’éducation nationale. Avec des professeurs formés à cet effet. Mais, pour cela, il faut surtout une réelle volonté du pouvoir en place. Car il ne s’agit pas d’instaurer un petit cours de musique «qui ne compte pas pour des points» mais un véritable cours que les élèves prennent au sérieux. Non seulement ce cours permettra de mettre en lumière de nouveaux talents, mais surtout c’est, à mon avis, la seule réponse à long terme aux problèmes de société que nous connaissons. La formation des jeunes esprits à la culture, et surtout à la musique, est un investissement bien plus solide et plus durable contre la violence et le désœuvrement que l’économie et la répression. La musique forge l’esprit par l’universalité de sa pensée et la philosophie que l’on retrouve chez tous les grands compositeurs.

Jean-Claude Vanden Eynden est régulièrement appelé comme membre du jury du Concours Musical International Reine Elisabeth, ainsi qu’à d’autres concours internationaux et est président d’Honneur de la Fondation Chopin.

d’après jeanclaudevandeneynden.com


[RTBF.BE, 20 mai 2016] Les souvenirs du Concours Reine Elisabeth piano : 1964, Jean-Claude Vanden Eynden. Un Belge enfin dans le trio de tête !

La Reine Elisabeth en 1964 © CMIREB

C’est la dernière session à laquelle assiste la Reine Elisabeth. Elle décède en effet le 23 novembre 1965. Cette session reste aussi marquée par l’accession à la troisième place de Jean-Claude Vanden Eynden (Belgique), une reconnaissance envers son professeur, Eduardo del Pueyo, qui l’avait préparé et poussé à se présenter au concours.

C’est Eugène Moguilevsky (U.R.S.S) qui emporta la palme. En demi-finale, il avait déjà soulevé l’enthousiasme avec l’implacable precipitato de la sonate n° 7 de Prokofiev. En finale il a sauvé le concerto n° 3 de Rachmaninov de la boursouflure tout en lui gardant tout son lyrisme. Ce jour-là, Moguilevsky avait les mains d’un génie.

Il s’en fallait de peu que Nikolaï Petrov (U.R.S.S.) ne lui souffle la première place à défaut d’être ex-aequo. Il avait subjugué le public et la critique avec le concerto n° 2 de Bartok dont le mouvement le plus spectaculaire est la cadence du premier mouvement traversée 120 à la noire, ce qui en fait une des cadences les plus redoutables qui soient. Petrov atteignit la perfection dans l’adagio sublimé vers l’immatériel et se fit sauvage à souhait dans le final.

Jean-Claude Vanden Eynden (Belgique) accéda donc à la troisième marche du podium et reste à ce jour le musicien belge le mieux classé de toutes les sessions de piano. Il s’est montré particulièrement convaincant dans le concerto n° 1 de Liszt et fut applaudi deux mesures avant la fin de la partition et de la partie.

Philippe Dewolf, rtbf.be


Réf. MEW1161

Musique en Wallonie consacre à César Franck (Liège, 1822 – Paris, 1890) un coffret entièrement dédié à sa musique pour piano. Le coffret est composé de rééditions d’œuvres de jeunesse et de maturité, exécutées par différents interprètes de talent : Jean-Claude Vanden Eynden, Dominique Cornil, Uriel Tsachor, Daniel Blumenthal, Jacob Bogart, etc.
“Cette compilation nous livre une œuvre et un créateur sincère, intimement lié aux paradoxes de son époque : on y découvre que Franck ne fut pas toujours vieux, ni inconnu du public, qu’il fit dans sa jeunesse, comme tant d’autres, de la musique de salons et des variations brillantes sur des airs connus, mais aussi qu’il fut l’un des rares à tenter de réhabiliter la musique de chambre française en cette première partie du XIXe siècle. On y entend surtout qu’il fut dès son plus jeune âge et sa vie durant un tenant de l’école française pour qui l’équilibre entre la belle mélodie et la charpente musicale est primordiale. La présente compilation brosse ainsi un magnifique portrait d’artiste avec ses temps forts et ses moments plus faibles, avec surtout un nombre impressionnant d’œuvres qui comptent parmi les plus importantes du XIXe siècle.” [MUSIWALL.ULIEGE.BE]


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Tous en scène…

FONTENELLE, Pierre (né en 1997)

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À n’en pas douter, Pierre Fontenelle a l’étoffe des grands artistes : ceux qui ne cloisonnent, ni ne dénigrent rien, ni personne. Curieux, généreux, à l’écoute, vif et brillant, il raconte la musique avec force détail, emporté gaiement par sa passion

d’après Musiq3

Pierre FONTENELLE, violoncelle-soliste de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège et Namurois de l’Année 2020, est un jeune musicien belge au parcours atypique, déployant sa carrière de soliste, chambriste et musicien d’orchestre autant en Belgique qu’à l’international. Après des débuts en autodidacte dès ses 11 ans aux États-Unis, puis des études au Conservatoire de Luxembourg, il rejoint l’IMEP à Namur et y est nommé assistant de la classe de violoncelle après y avoir été diplômé Master.

1er Prix du Concours Breughel 2022, il y gagne aussi le Prix du Public et le Prix de la Meilleure Interprétation. Au Concours International de Violoncelle Edmond Baert 2019, il recoit le 1er Prix ainsi que le Prix Feldbusch, et en octobre 2020, reçoit le 2ème Prix Van Hecke au Belgium Cello Society International Competition.

​À 20 ans, Pierre rejoint l’Opéra Royal de Wallonie-Liège comme violoncelle-soliste en 2019 sous la direction de Speranza Scappucci, devenant ainsi le plus jeune musicien permanent de l’orchestre. En parallèle, il est violoncelle-soliste ou chef de pupitre invité auprès de l’Orchestre Philharmonique de Liège, l’Orchestre Philharmonique de Luxembourg…

Friand de masterclasses et de rencontres inspirantes, il participe à diverses académies européennes, travaillant avec J. Pernoo, A. Gastinel, le Quatuor Danel… Il se spécialise actuellement dans le répertoire soviétique avec Han Bin Yoon au Conservatoire de Mons Arts.

Il a déjà joué en soliste avec plusieurs ensembles (Orchestre Philharmonique Royal de Liège, Chapelle Musicale de Tournai, Musique Militaire Grand-Ducale, Musique Royale des Guides…) et dans de nombreuses salles et festivals en Belgique et à l’étranger (Flagey, Chapelle Reine Élisabeth, Shanghaï Oriental Art Center, Taipei National Concert Hall, Belgium Cello Society, Festivals de Wallonie, Juillet Musical de Saint-Hubert…).

Passionné aussi par la composition, les musiques populaires et contemporaines, il crée avec l’accordéoniste Cristian Perciun le Duo Made in Belgium (1er Prix au Concours International Accordé’Opale). En 2019, ils effectuent une tournée en Chine, se produisant sur l’île de Taiwan et à Shanghaï. En 2020, l’accordéoniste luxembourgeois Frin Wolter reprend le flambeau – le Duo se renomme Duo Kiasma.

Pierre joue sur un violoncelle Nicolas-François Vuillaume de 1860, rendu disponible par la Fondation Roi Baudouin grâce à la générosité du Fonds Léon Courtin-Marcel Bouché et à la Fondation Strings for Talent. Il bénéficie également d’un prêt d’archet grâce à la générosité de la Fondation Feldbusch.

En 2016, Pierre Fontenelle rejoint Crescendo Magazine, revue bruxelloise en ligne et participe occasionnellement à l’émission Table d’Écoute sur la radio Musiq’3. Il apprécie beaucoup la mode des chaussettes et, depuis la pandémie, il s’est découvert une passion vorace pour la poésie, tant à la lecture qu’à l’écriture. Fondateur et directeur artistique des Concerts des Dames à l’Abbaye Notre-Dame du Vivier (Marche-les-Dames), il y prépare actuellement un festival pour l’été 2022.

d’après pierrefontenelle.com


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Écoutons-les encore…

SMET, Jean-Philippe, dit Johnny Hallyday (1943-2017)

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Johnny Hallyday et la Belgique de son père : une relation contrariée

[AFP-RTBF, 6 décembre 2017] Johnny Hallyday, décédé dans la nuit de mardi à mercredi, n’a jamais vraiment renoué avec la Belgique, le pays de son père qui l’a abandonné après sa naissance, comme l’illustre sa bataille controversée pour acquérir la nationalité belge avant de finalement renoncer, il y a dix ans.

Je l’ai inventé tout entier
Il a fini par exister
Je l’ai fabriqué comme j’ai pu
Ce père que je n’ai jamais eu

C’est ce qu’a chanté “l’idole des jeunes” qui n’a jamais fait mystère de cette blessure inconsolée. “Ne pas avoir eu de père a marqué toute ma vie. La déchirure…“, écrit Johnny, né le 15 juin 1943 à Paris, dans son autobiographie.

Léon Smet – un artiste de cabaret bruxellois proche des Surréalistes, monté à Paris avant la Deuxième guerre mondiale – a déserté le foyer familial huit mois après la naissance de son fils, qu’il a d’ailleurs tardé à reconnaître à l’état-civil. En réalité, Jean-Philippe Smet, le nom de Johnny, sera élevé par sa tante paternelle belge Hélène, qui vivait alors à Paris avec son mari et ses deux filles. Le petit garçon déménagera ensuite avec cette famille d’artistes à Londres, où ses deux cousines étaient devenues danseuses de music-hall.

Après la guerre, son père qui avait travaillé pour une télévision lancée par l’occupant nazi à Paris, se réfugie en Espagne comme de nombreux Français craignant d’être poursuivis pour collaboration, selon ses biographes. Léon Smet revient ensuite à Bruxelles, où il ouvre une école d’art dramatique, mais sans jamais vraiment reprendre contact avec son fils. […]


Johnny, requiem pour un feu

[LETEMPS.CH, 6 décembre 2017] Atteint d’un cancer des poumons, Johnny Hallyday est décédé cette nuit à l’âge de 74 ans. L’homme aux 110 millions d’albums vendus a su chanter comme personne, sans fausse pudeur ni surmoi encombrant, la bataille existentielle, l’amour trahi ou la soif de rédemption. Hommage.

Parc des Princes, 18 juin 1993. Il y a sur la scène une réplique du Golden Gate Bridge de San Francisco qui s’étend sur près de 100 mètres. Elle a été conçue dans le plus grand secret sur une base militaire alsacienne ; tout à l’heure, elle sera le théâtre d’un ballet de Harley-Davidson et de bagarres épiques, mimées par des cascadeurs. Johnny a enfilé un blouson si clouté qu’on dirait une cotte de mailles, une chemise de soie rouge à col andalou, du cuir, partout, il ne fait pas le malin. Son imprésario Jean-Claude Camus a eu la bonne idée de lui demander, en guise d’ouverture, de traverser la foule entière. Il y a autour du chanteur deux rangées de gardes du corps, dont certains ont un “JH” doré imprimé sur le t-shirt.

Le chemin du calvaire est interminable, il faut fendre un parterre de 60 000 personnes dont beaucoup attendent depuis midi. “J’ai mis vingt gars costauds autour de lui, mais le mouvement de foule était dingue“, se souvient Camus. “C’était irrespirable. Ce jour-là, on s’est mis en danger.” On se bat pour le corps du roi. Johnny évite comme il peut des mains qui lui passent dans les cheveux, sur les bras, dans le dos, il souffle, il transpire, il sourit pour donner le change. Le cortège n’avance pas. Camus est presque écrasé, puis expulsé du groupe. Dans la tribune VIP, Alain Delon devise avec Mireille Darc ; Belmondo, Vartan, Jean-François Copé, les Balkany, Mick Jagger, l’aristocratie est au spectacle.

La quête du père

Finalement, à quelques mètres de l’arrivée, Johnny Hallyday monte pratiquement sur le dos d’une armoire à glace, on le soulève jusqu’à la scène, il tombe dans les bras de son guitariste. Il est essoré, le concert n’a pas encore commencé. Il écarte les jambes, comme s’il chevauchait un étalon. Il contemple son peuple. Longuement. Le regard crispé s’apaise, la douleur s’efface. Il a 50 ans. Il vient d’échapper à la meute qui chante maintenant son nom, ce nom qu’il a pris, ce nom qui est un costume de paillettes et une machine à rêves.

Le lendemain et le lendemain encore, il reproduira exactement la même entrée. Johnny parmi les siens, au risque de se rompre le cou, au risque d’être dévoré vivant. Comme si le rock’n’roll exigeait ce don.

Soigne tes entrées, soigne tes sorties. Entre deux, démerde-toi.” Johnny a 9 ans quand il rencontre Maurice Chevalier dans sa résidence de banlieue parisienne. Le dieu du music-hall lui donne ce seul conseil qu’il suivra à la lettre pendant une vie entière. A 9 ans, Johnny est déjà un vétéran du spectacle. Il tourne avec ses cousines et une sorte de père de substitution, un danseur américain qui a pris le pseudonyme de Lee Halliday. Johnny ne veut surtout plus s’appeler Jean-Philippe Smet. Il occulte son géniteur, un alcoolique notoire qui a vendu sa layette le jour de sa naissance, le 15 juin 1943 à Paris.

Léon Smet refait tout de même surface, de manière obsessionnelle. Il vend des images de retrouvailles à des paparazzis quand Johnny devient célèbre. Il incendie l’appartement que son fils lui a offert. Quand Léon meurt, Johnny se retrouve seul à ses funérailles, dans un village belge qui semble condamné à la pluie. Et quand lui-même se retrouve comateux, dans un hôpital de Los Angeles, c’est le nom de Léon qu’il psalmodie dans un demi-songe d’enfant blessé. C’est une clé de Johnny, la quête éperdue d’un père qui ne faillirait pas, d’un mâle qui domine. Il n’a pas 14 ans lorsqu’il se retrouve au cinéma devant des films de cow-boys à admirer ces mecs solitaires, impavides, qui n’ont besoin de rien d’autre que d’un colt et d’un cheval.

La France divisée

Dans une salle à moitié vide où quelques filles crient quand elles voient surgir à l’écran le visage d’Elvis, Johnny découvre qu’il existe une force virile, une expression qui réconcilie l’Amérique d’après-guerre, libératrice, et la puissance subversive de la jeunesse. Devant ce navet glorieux baptisé Amour frénétique, Johnny prend le rock’n’roll comme une lame de fond.

Cela fait des années qu’il chante Davy Crockett dans une chemise à carreaux de trappeur nordiste, mais il pense encore qu’il deviendra plutôt acteur. Il se retrouve donc à 17 ans dans un studio de télévision, filmé en noir et blanc, devant la robe fleurie de la présentatrice Aimée Mortimer. Il est si timide face à Line Renaud, sa marraine de show-business, qu’elle se moque gentiment de lui. Il répond: “oui“, “non” et “bien sûr“, rien d’autre. On prétend que son père est américain et qu’il en a hérité le nom. Lui ne dément pas. Ce qui compte, c’est que ça passe.

© Daniel Filipacchi

Johnny chante Laisse les filles, d’une petite voix de ténor érotique. La moitié des téléspectateurs écrivent pour se plaindre de la chanson et de la gestuelle. L’autre moitié exige qu’on le programme chaque nuit qui suivra, jusqu’à la fin des temps. Johnny divise la France, c’est en cela qu’il fait consensus. Le 18 avril 1963, pour le premier anniversaire de Salut Les Copains, Daniel Filipacchi réunit la nouvelle génération des yé-yé sur la place de la Nation, à Paris. Plusieurs centaines de milliers d’adolescents font le déplacement pour apercevoir Johnny et Sylvie Vartan ; des bandes de blousons noirs sèment la pagaille, explosent des vitrines. Le général de Gaulle s’étouffe: “S’ils n’ont rien à faire, qu’ils construisent des routes.Philippe Bouvard, dans Le Figaro, commente avec un certain sens de l’analogie: “Quelle différence entre le twist de Vincennes et les discours d’Hitler au Reichstag?

La bande du Golf Drouot anticipe le choc de 1968, la révolution culturelle qui se met en branle, mais sans fleur ni pacifisme. Johnny est une forme d’anarchiste de droite pour lequel l’exigence de liberté dépasse de très loin celle de fraternité ou d’égalité. Dans les textes qu’il choisit de chanter, il prendra toujours le parti des rebelles, des hors-la-loi, il célèbre les pénitenciers et finit, comme Johnny Cash, par animer les maisons d’arrêt ; en 1974, il se retrouve à Bochuz, dans le canton de Vaud, où il entonne La Prison des orphelins, devant des détenus qui lui disent au revoir en frappant dans la nuit leur gobelet de métal contre les barreaux de leur cellule. Miossec écrira pour lui une chanson qui s’ouvre sur ces vers: “J’ai purgé ma peine/A en trancher mes veines.

“Petit chauffeur”

Johnny est pour ses auteurs une invitation à la démesure ; ils savent que personne d’autre que lui saura chanter, sans fausse pudeur ni surmoi encombrant, la bataille existentielle, l’amour trahi, la soif de rédemption, la mort et la résurrection. L’essentiel des plumitifs francophones envoie des textes sitôt que le chanteur annonce travailler à un nouvel album. Au fil des ans, Philippe Labro, Ravalec, Françoise Sagan, Jean Rouaud pigent pour lui. Il inspire. Dès 1964, Marguerite Duras décrit le phénomène :

Johnny, c’est Johnny. Hallyday – Johnny Hallyday. Grosse machine de plusieurs milliers de chevaux, broyeuse, lanceuse de flammes, de larmes, qui dévale à cent soixante à l’heure sur la France : Johnny est le petit chauffeur. Il marche comme un dieu, vraiment. C’est un petit chauffeur de génie.

Johnny intrigue les intellectuels, il est un objet d’étude. L’écrivain Daniel Rondeau, qui le suit pendant des décennies, devient son scribe ; en 1998, il publie dans Le Monde un entretien où l’idole admet prendre de la cocaïne “pour relancer la machine, pour tenir le coup“. Le scandale est énorme. Il y a dans les ouvrages de Rondeau sur Johnny des phrases d’entomologiste happé par son sujet: “Il n’est pas seulement la foudre et le convulsionnaire, mais aussi le paratonnerre et l’ambulance.” Pour ceux qui tentent de le penser, Johnny est une anomalie captivante, l’incarnation de la gauloiserie, mais avec le costume et les colifichets de l’américanité ; il incarne un pays dont il n’épouse aucun code et les westerns de carton-pâte dont il a fait son décor, cet accent et cette élocution qui n’appartiennent ni à l’est ni à l’ouest, ont fini par structurer un autoportrait du Français moyen qui rêve d’ailleurs.

La détestation de “Charlie Hebdo”

Il est analysé, certes, il est accueilli par des compositeurs comme Michel Berger ou Jean-Jacques Goldman qui s’en servent comme d’une voiture de course. Il est aussi beaucoup moqué. Très rapidement, Johnny devient une image de la beaufitude, il est l’idiot trébuchant, celui qui appelle ZidaneZazie“, celui qui aurait cru que Toulouse-Lautrec était l’affiche d’un match de foot, il est le rieur de “la boîte à coucou” dans les Guignols de l’Info sur Canal+, il est celui que les mauvais imitateurs affublent d’un “ah que” en début de chaque phrase – parce qu’il a utilisé l’interjection dans “Que je t’aime“.

Johnny est même détesté par ceux de Charlie Hebdo qui le mettent en Une avec ce titre: “Voleur comme un Français, con comme un Belge, chiant comme un Suisse.” Un an après les attentats contre la rédaction du magazine, lorsqu’il est invité place de la République pour chanter en l’honneur des victimes, le dessinateur Siné se lamente : “Jusqu’où iront-ils dans l’ignominie ?

Une vie scrutée jusqu’à l’obscénité

Il est, pour une bonne partie de la gauche intello, l’incarnation même d’une droite réactionnaire qui choisit dès qu’elle le peut l’exil fiscal. En 2015, Johnny Hallyday se sépare d’un chalet de 320 m² à Gstaad qui porte le nom de sa fille Jade ; la société de courtage Sotheby’s en demande 9.975 millions de francs. La presse a étudié la géolocalisation de ses photos Instagram pour prouver qu’il ne passait pas six mois en Suisse et que rien ne justifiait donc son forfait fiscal. Johnny fuit, on le retrouve. Comme à chaque fois.

C’est la constance d’une vie scrutée jusqu’à l’obscénité. Le 10 avril 1963, il est filmé les yeux encore embués sur un lit. Il vient de faire un malaise. Le journaliste le soumet à un interrogatoire de police : “Vous avez feint un évanouissement pour éviter le service militaire ?” Johnny se défend mollement. Il veut en finir. Quand on le retrouve un peu plus tard les veines ouvertes dans une salle de bains, son producteur appelle immédiatement les journaux.

On dira : rançon de la gloire. Les bulletins de santé de Johnny deviennent des nouvelles nationales. En 2009, depuis la tribune du Conseil européen à Bruxelles, le président Nicolas Sarkozy révèle qu’il a appelé David Hallyday pendant la nuit pour s’informer de la santé du héros hospitalisé. Le corps de Johnny est soumis à un examen constant, une attention scrupuleuse à laquelle il se soumet: en début d’année 2017, il annonce son cancer, retourne le 15 mai sur Instagram, en perfecto, lunettes noires et cheveux teints, et remercie ses fans pour les messages de soutien. Johnny admet qu’il ne s’appartient pas. On sait ce qu’il boit, ce qu’il fume, ce qu’il sniffe, avec qui il fait l’amour, avec qui il ne fait plus l’amour, sur quelle moto il retrouve sa liberté, quel styliste l’habille, combien d’enfants il a adopté et dans quelles circonstances. Il lui arrive même de jouer des doubles parodiques de lui-même dans des films; comme si, entre le masque et son double, il n’y avait plus d’espace possible.

Tout cela offre, de toute façon, matière à chanson. C’est ce qui importe. Il a toujours parlé de sa mort. Dans un Ave Maria à la voix sanglotée, il la défie : “Allongé dans l’herbe je m’éveille/J’ai vu la mort dans son plus simple appareil/Elle m’a promis des vacances.” Au fil des quelque 1300 chansons qui sont passées par cette voix d’acier détrempé, au long des 180 tournées qui ont fait de sa vie un road-movie circulaire, Johnny Hallyday a fini par réussir son coup. Il a bâti un être surdimensionné, la fusion bricolée de héros découverts en Cinémascope ; un être qui ne marche que les jambes arquées, qui ne sort que recouvert de peaux d’animaux. Pas un Américain. Mais un Américain dessiné par un enfant français, né pendant la guerre. Johnny a tant tanné la peau de Jean-Philippe qu’il a fini par prendre toute la place, par se substituer à lui.

Elvis de fiction

Il n’y a que les esprits légers pour ne pas juger sur les apparences. Le vrai mystère du monde est le visible, et non l’invisible“, écrivait Oscar Wilde. Il suffisait de voir Johnny Hallyday apparaître sur une scène, même si on ne l’attendait pas vraiment, pour comprendre qu’il ait résisté si longtemps. Il était sûr de lui. D’une confiance impérieuse, face à des fans qui eux aussi avaient enfilé du cuir, des franges. Au Paléo de Nyon, en 2015, dans son pantalon de croco, son gilet de croco, des colliers empilés comme sur un autel vaudou, Johnny avait fait asseoir les doutes. Il était l’outrance et la sidération. Son ami Eddy Mitchell expliquait bien l’engagement total qui, même pour les plus dubitatifs, faisait céder une à une les préventions: “Sur scène, il entre en Goldorak et James Dean. Il fait une entrée fracassante, une hache à la main, et cinq minutes après, il peut hurler de désespoir parce que sa copine l’a plaqué.

Hypnotiseur pendant plus de soixante ans. Johnny Hallyday était un mensonge qui disait la vérité. Un Elvis de fiction auquel un peuple s’était identifié. Il existe dans toute la francophonie des milliers d’appartements encombrés où les albums collectors, les trophées, les statuettes, sont exposés dans leur emballage d’origine. Dans ces mausolées anticipés que les amoureux de Johnny ont bâtis, la légende continuera de croître. Avec des prières qu’il avait déjà chantées pour eux :

Ça ne peut pas finir
Et j’aurais beau partir
Je resterai toujours pour toi
A portée de voix.

d’après Arnaud ROBERT


Jean-Philippe, le film (2006)

 

Jean-Philippe : comédie française (2006) de Laurent Tuel avec Fabrice Luchini et Johnny Hallyday.

On en connaît des comme ça, qui écoutent les tubes de leur chanteur favori du matin au soir, collectionnent les autographes, ne manquent pas un concert. Tel est Fabrice (Fabrice Luchini), père de famille, fan de Johnny Hallyday à en rendre sa femme jalouse. “Tu vas la fermer ta gueule ?”, hurle un voisin mal embouché un soir qu’il rentre saoul en braillant des airs de son idole. “Si vous cherchez la bagarre…”, répond l’éméché et il se prend un bourre-pif qui le plonge dans les ténèbres. Quand Fabrice se réveille, il est dans la quatrième dimension, un monde parallèle où Johnny n’existe pas. Personne n’en a jamais entendu parler, ses disques n’ont jamais existé, la star du rock se nomme Chris Summer. Déprimé, sans repères, Fabrice a une illumination : si Hallyday est inconnu au bataillon, Jean-Philippe Smet doit bien se trouver quelque part. Et le voilà parti à la recherche du grand fauve belge, à faire le tri parmi les homonymes (un Noir, un travelo…) jusqu’à tomber sur le bon, patron de bowling…

Jean-Luc DOUIN, LEMONDE.FR


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Plus de scène…

POL : Les passantes (1918)

Temps de lecture : 3 minutes >

[FRANCETVINFO, 8 mars 2018] #JournéeDesDroitsDesFemmes : Les Passantes, une chanson dans laquelle Georges Brassens disait son amour des femmes il y a plus de quarante ans (sur un texte d’Antoine POL), a désormais un clip officiel tout neuf. Réalisée à l’occasion de la Journée de la femme, cette vidéo à la fois poétique, émouvante et souriante, est une ode à la femme signée de la jeune réalisatrice belge Charlotte Abramow.

Réinjecter de la modernité dans un texte du patrimoine

C’est Universal qui a invité la jeune photographe et vidéaste belge à s’emparer de ce poème écrit par Antoine POL et mis en chanson par Georges Brassens en 1972. Charlotte Abramow, 24 ans, déjà aux manettes des deux premiers clips délicieux de la prometteuse chanteuse Angèle (La loi de Murphy et Je veux tes yeux), réussit un nouveau sans-faute.

Je veux dédier ce poème / A toutes les femmes qu’on aime / Pendant quelques instants secrets / A celles qu’on connaît à peine / Qu’un destin différent entraîne / Et qu’on ne retrouve jamais“, chante Georges Brassens dans Les Passantes. Avec ses visuels très pop et colorés, Charlotte Abramow commence par réinjecter de la modernité à cette chanson du patrimoine.

Elle s’attèle ensuite, par petites touches drôles et poétiques, à aller plus loin en donnant à voir les femmes dans tous leurs états et toute leur diversité. Elle montre ainsi une succession de vulves stylisées, les rides, les règles, la cellulite, une façon de dégommer quelques diktats et autres tabous en montrant ce que la société refuse de voir du corps des femmes.

Une ode à la liberté et à la diversité des femmes

J’ai imaginé cette vidéo comme un poème visuel. Une ode à la femme, à leur liberté et à leur diversité. A tous types de corps, tous types de métier. Montrer qu’il ne doit pas y avoir de barrière pour la femme, un être humain avant tout.“, explique Charlotte Abramow.

A chaque couplet, ses images répondent, souvent de façon métaphorique – une jeune femme se débat dans une boîte lorsque Brassens évoque les femmes déjà prises et vivant des heures grises, alors qu’une femme aux cheveux blancs danse magnifiquement lorsqu’il est question des soirs de lassitude où les fantômes du souvenir peuplent la solitude.

On y croise des chanteuses, boxeuses, actrices, photographes, journalistes, jeunes ou âgées, grandes ou petites, fluettes ou fortes, noires ou blanches, rousses ou brunes. Toutes sont belles, fortes, dignes et touchantes. Espérons que le regard de Charlotte Abramow résonne au-delà de la Journée de la femme.

Laure NARLIAN

Je veux dédier ce poème
A toutes les femmes qu’on aime
Pendant quelques instants secrets

A celles qu’on connaît à peine
Qu’un destin différent entraîne
Et qu’on ne retrouve jamais

A celle qu’on voit apparaître
Une seconde à sa fenêtre
Et qui, preste, s’évanouit

Mais dont la svelte silhouette
Est si gracieuse et fluette
Qu’on en demeure épanoui

A la compagne de voyage
Dont les yeux, charmant paysage
Font paraître court le chemin

Qu’on est seul, peut-être, à comprendre
Et qu’on laisse pourtant descendre
Sans avoir effleuré sa main

A la fine et souple valseuse
Qui vous sembla triste et nerveuse
Par une nuit de carnaval

Qui voulut rester inconnue
Et qui n’est jamais revenue
Tournoyer dans un autre bal

A celles qui sont déjà prises
Et qui, vivant des heures grises
Près d’un être trop différent

Vous ont, inutile folie,
Laissé voir la mélancolie
D’un avenir désespérant

A ces timides amoureuses
Qui restèrent silencieuses
Et portent encor votre deuil

A celles qui s’en sont allées
Loin de vous, tristes esseulées
Victimes d’un stupide orgueil

Chères images aperçues
Espérances d’un jour déçues
Vous serez dans l’oubli demain

Pour peu que le bonheur survienne
Il est rare qu’on se souvienne
Des épisodes du chemin

Mais si l’on a manqué sa vie
On songe avec un peu d’envie
A tous ces bonheurs entrevus

Aux baisers qu’on n’osa pas prendre
Aux cœurs qui doivent vous attendre
Aux yeux qu’on n’a jamais revus

Alors, aux soirs de lassitude
Tout en peuplant sa solitude
Des fantômes du souvenir

On pleure les lèvres absentes
De toutes ces belles passantes
Que l’on n’a pas su retenir.

Antoine POL (1888-1971),
Les passantes (in Des Émotions poétiques, 1918)


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Ecouter encore…

FROIDEBISE, Jean-Pierre (né en 1957)

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Né à Liège en 1957, guitariste autodidacte au départ, Jean-Pierre FROIDEBISE commence par se produire au sein de formations orientées vers le blues et le folk. Il rencontre ensuite Bill FrisellSteve Houben (avec qui il jouera plus tard) qui lui prodigue des cours d’harmonie au séminaire de jazz de Liège, où il suit également les cours du guitariste Serge Lazarevich, les cours d’arrangements de Michel Herr et ceux de Guy Cabay.

Dans les années 80, il joue entre autres avec  Pierre Rapsat, BJ Scott, Pascal Charpentier, Jacques Ivan Duchesne, Christiane Stefanski. Guitariste de l’Eurovision en 1986, il participe à plusieurs émissions pour la RTBF où il joue notamment avec Juliette Greco, Nicoletta, Michel Fugain, Adamo, etc.

Il travaille également avec Daniel Willem, le premier violoniste belge à utiliser un violon électrique et rejoint le groupe “Baba Cool”, où il tient la guitare aux côtés de Stéphane Martini. Il fonde ensuite le groupe rock “Such a Noise” qui sortira quatre albums entre 1991 et 1996 et tournera régulièrement en Europe (nombreuses premières parties de groupes comme Deep Purple, Peter Gabriel, John Hammond, Luther Alison, Albert Colins, Robben Ford). A l’occasion du 20ème anniversaire de la disparition de Jimi Hendrix, le groupe invitera les guitaristes Uli Jon Roth et Randy Hansen pour quelques concerts.

À partir de 1998, il est guitariste au cirque moderne Feria Musica pendant une dizaine d’années (Paris, Berlin, Amsterdam.). Il est lead guitar dans la version française de Jésus-Christ Superstar sous la direction de Pascal Charpentier.

Il enregistre à son nom : Freezing to the Bone (blues en anglais), Eroticomobile (chanson française) en compagnie de Thierry Crommen (harmonica), Jack Thysen (guitare basse) et Marc Descamps (batterie).

En 2010, avec René Stock et Marcus Weymaere, il enregistre  le CD/DVD The Mind Parasites en trio avec de nouvelles compositions et des reprises de blues, de Bob Dylan, de Jimi Hendrix, suivi en 2011 d’un Live@the Montmartre.

JP Froidebise (Such A Noise) © Philippe Vienne

A partir de 2011, il commence à se produire en solo, accompagné de ses guitares et ses processeurs de son. Il nous transporte dans un univers très personnel fait de poésie et de chansons. Il a donné de nombreuses master-class et a exercé comme professeur de guitare et animateur de stages d’été aux Jeunesses musicales Wallonie Bruxelles et dans divers foyers culturels.

Il s’est produit en duo avec Steve Houben, avec la virtuose chinoise Liu Fang, Daniel Willem ainsi qu’avec sa sœur Anne Froidebise aux grands orgues ; il a occasionnellement accompagné la chanteuse américaine Lea Gilmore.

Avec  Froidebise Soft Quartet (composé de Manuel Hermia, François Garny et Michel Seba), il enregistre Soft Music for Broken hearts (ballades et poèmes en français et en anglais).

En 2012, il monte un orchestre le Froidebise Orchestra se composant de trois violonistes classique, d’une section de cuivres de jazz, une rythmique rock/funk  et un harmoniciste. L’enregistrement d’un album studio est réalisé en avril 2014 chez Home Records et la sortie de l’album en février 2015.

En avril 2013, Paris Tour 2013 avec le bluesman Karim Albert Kook. Avec le guitariste de jazz Jacques Pirotton, il monte un quartet orienté Jazz-Rock, Froidebise/Pirotton Quartet qui verra le jour en janvier 2015.

Jean-Pierre Froidebise est apprécié pour ses compositions, ses solos de guitare qu’il pousse au paroxysme mais aussi pour ses textes et son humour parfois décapant.

Au cours de l’été 2014, le luthier fou Jérôme Nahon réalise son rêve, le Théorbaster. Un instrument de 13 cordes, prototype électrique qui est un mélange du théorbe et de la célèbre Stratocaster, dont Jean-Pierre explore les possibilités actuellement.

d’après JEANPIERREFROIDEBISE.WIXSITE.COM


Pour ceux qui n’apprécieraient pas mes opinions sur tout, j’ai également des opinions en-dessous de tout

Jean-Pierre Froidebise

Jean-Pierre Froidebise fait partie de notre univers musical depuis des décennies. Comme guitariste dans les années 80, derrière des chanteurs et chanteuses belges (Rapsat, BJ Scott..), puis comme bluesman, comme rockeur dans Such A Noise et comme musicien, voire acteur, impliqué dans de nombreux projets musicaux. Sa récente activité musicale le voit aux côtés du guitariste Jacques Pirotton dans un superbe quartet jazz blues rock.

ISBN : 978-2-8083-1369-8

Et puis il y a aussi ce livre. Ce que beaucoup d’entre nous ignorions, c’est que Jean-Pierre Froidebise est passionné par les mots, par la poésie. Ce premier livre (le second est déjà bien élaboré) est disponible en circuit court. Du producteur au consommateur. Pas d’intermédiaire : vous lui envoyez un mot via Messenger et il vous suffira de payer 18 euros, frais d’envoi compris, pour le recevoir. J’adore cette démarche, à la demande, rien au rebut ! Ce livre est une compilation de textes, de réflexions, de poèmes, de quelques citations d’illustres personnages (Gandhi, Jules Renard, Paul Valery, Jimi Hendrix…) initialement publiés sur Facebook, qu’il a remaniés quelque peu et qu’il nous livre comme un fourre-tout, sans ligne du temps, sans logique, sans chapitre.

On y ressent les frustrations du musicien vis-à-vis de la scène live, du marché musical, des radios désormais toutes formatées, de l’inhumanité qui prévaut. Il y a aussi de nombreuses et brèves réflexions, teintées d’humour parfois très noir sur, entre-autres, les codes idiots de l’actuelle chanson française (“Faites du bruit !” que tout le monde lance bêtement comme appât), Live Nation et son pouvoir absolu, les rapports difficiles entre les musiciens, les créateurs et les institutions belges, le système capitaliste, les religions, la publicité.

Entre poésie et coups de gueule tout se voit imprimer pour permettre à cet artiste de vider son cœur, de laisser s’exprimer ses ressentis et par là même de nous attendrir, de nous conscientiser sur certaines conditions de vie dans le milieu musical. Et parfois dans le sien. Il ne m’en voudra pas si je vous dévoile cette petite perle : “Pour ceux qui n’apprécieraient pas mes opinions sur tout, j’ai également des opinions en dessous de tout”. Comme il n’émet pas d’opposition à la publication de cette phrase, je vous en refile en vitesse une seconde : “J’écoute Haendel…with care”. Eh oui, c’est du bon ! J’arrête les exemples et vous conseille tout de go d’ouvrir Messenger afin de passer votre commande. Ce sera l’occasion d’abord de faire un bel investissement en soutenant une démarche originale, et ensuite de passer de très bons moments de lecture.

d’après JAZZMANIA.BE

… Mais n’en parlons plus
je vous prie
Tout cela n’a aucun sens
et de plus
au milieu du silence
quelqu’un risquerait
de nous entendre
ne rien nous dire.

Jean-Pierre Froidebise


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Plus de musique…

LEOTARD : textes

Temps de lecture : < 1 minute >
Je rêve que je dors (1996)

Je voudrais te parler encore
Mais voilà que tu t’endors
Tu sais
Tu parles en dormant
Pas avec moi
Mais parfois même tu ris
Ou tu chantes
Alors moi j’attends
Dans les phrases, les mots absents
L’illumination terrible
D’un son d’une merveille
Et je dis encore je t’aime
Mais c’est pour laisser mon souffle
Traîner dans tes cheveux
Tu souris en rêve
Tu dors
Oh peut-être qu’il ne faut pas
Trop souvent dire je t’aime
Oui, c’est comme vouloir s’assurer
Du cœur et des baisers
Douter de soi-même
Pourtant je continue
Je te le dis encore : je t’aime
Je veux encore parler
Mais voilà que tu t’endors
Alors
Je rêve que je dors

Philippe Léotard (1940-2001)

Philippe Léotard, digne descendant d’un autre Léo réussit à se détacher des clones et à clamer ses vérités. Il a enregistré à Bruxelles son troisième album avec des musiques et des arrangements subtils signés Art Mengo et Jean-Pierre Mader. Là-dessus, il nous balance ses textes poèmes, mi-chantés, mi-lus de sa voix de comédien chanteur, écrits dans la lignée d’un Blaise Cendrars. Ce chanteur vrai à l’extrême sait viser juste, question émotion (“Lonesome Piéton“, “Penguin Song“, “Rhétorique encéphalée“, “On ne s’en va pas“). Léotard appartient à cette race de comédiens (Jeanne Moreau, Serge Reggiani) qui ont magnifié la chanson au rang d’art majeur.” [Platine – Novembre 1996]


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Savoir-citer…

Splendeur et misère du hula

Temps de lecture : 7 minutes >

L’histoire du hula est intimement mêlée à celle de Hawaii, son évolution suit celle du pouvoir politique ainsi que les mutations de la société. La situation de la danse avant la découverte des îles par les Européens demeure bien évidemment inconnue, faute de témoignages écrits ou iconographiques. Seuls les récits des premiers explorateurs, dont James Cook qui découvrit l’archipel en 1778, permettent d’appréhender la réalité. Cook lui-même n’a pu assister à une cérémonie de hula, il écrit : “Nous ne vîmes pas les danses dans lesquelles ils se servent de leurs manteaux et bonnets garnis de plumes ; mais les gestes des mains que nous vîmes à d’autres occasions, quand ils chantaient, nous montrèrent qu’elles doivent ressembler à celles des îles méridionales,  bien qu’il y ait moins d’art dans leur exécution. “

Ce n’est qu un demi-siècle plus tard, avec Willlam Ellis, que vont apparaître les premières descriptions de la danse et que le terme de hula, alors transcrit “hura“, va faire son apparition dans la langue anglaise. La danse et le chant, qui composent le hula, forment un tout indissociable, à caractère sacré. La danse ne constitue donc pas un divertissement, accessible à tous, mais bien un rite, confié à un corps de danseurs spécialement éduqués et entraînés, soumis à la stricte observance de tabous (kapu, en hawaiien). Si, à l’origine, les interprètes étaient aussi bien des hommes que des femmes, seuls les hommes pouvaient pratiquer le hula durant les cérémonies du culte au temple. Ce n’est que plus tard, lorsque les guerres, puis les cultures, occupèrent trop les hommes pour leur permettre de consacrer les années d’entraînement rigoureux nécessaires à la formation d’un danseur de hula, que les femmes prirent leur place.

Nathaniel B. Emerson fait le récit d’une scène d’initiation de danseurs de hula ; ainsi découvre-t-on que, le jour précédent son admission dans la corporation, peu avant minuit, le danseur se plongeait, en compagnie des autres, dans l’océan. Ce “bain de minuit” était soumis à un rituel bien particulier : la nudité totale, considérée comme “l’habitat des dieux“, était requise et, à l’aller comme au retour, il n’était permis que de regarder devant soi; se retourner, regarder à gauche ou à droite était formellement proscrit.

Les dieux auxquels les danses étaient consacrées, dans l’espoir de se les concilier, étaient nombreux mais, parmi ce panthéon, Laka était considérée comme la protectrice (“au-makua“) du hula ; des sacrifices lui étaient offerts, des prières et des chants lui étaient dédiés qui révèlent l’étendue de son domaine : “Dans les forêts, sur les crêtes des montagnes se tient Laka, Séjournant à la source des brumes, Laka, maîtresse du hula…”

Le terme de hula est en fait un terme générique, regroupant une variété de styles dont le nom évoque généralement les gestes ou les instruments utilisés. Ainsi, par exemple, en est-il du hula kala’au, les kala’au étant des bâtons de bois, de longueurs inégales, que l’on frappe l’un contre l’autre. William Ellis en donne une description précise : “Cinq musiciens avancèrent d’abord, chacun avec un bâton dans la main gauche, de cinq ou six pieds de long, environ trois ou quatre pouces de diamètre à une extrémité et se terminant en pointe de l’autre. Dans sa main droite, il tenait un petit bâton de bois dur, de dix à neuf pouces de long, avec lequel il commença sa musique, en frappant le petit bâton sur le grand, battant la mesure tout le temps avec son pied droit sur une pierre, placée sur le sol, à côté de lui, dans ce but. “

Autre danse décrite par Ellis, le hula solennel ou hula ‘ala’apapa est accompagné du ipu huta, “une grande calebasse, ou plutôt deux, une de forme ovale d’environ trois pieds de haut, l’autre parfaitement ronde très soigneusement attachée à celle-ci, ayant aussi une ouverture d’environ trois pouces de diamètre au sommet”, toujours selon Ellis. On peut encore citer le hula noho i lalo (danse assise), le hula pa’i umauma (où l’on frappe sur une caisse), le hula pahu (danse du tambour), le hula kuolo (danse agenouillée), le hula’uli ‘uli…

Les instruments le plus couramment utilisés sont donc les bâtons de bois (kala’au), la calebasse (ipu hula), le tambour (pahu hula) composé d’un rondin évidé sur lequel est tendue une peau de requin, la gourde-hochet (‘uli’uli), les bracelets en dents de chiens (kupe’e niho ‘ilio), le bambou (pu’ili)… En fait, les trois grandes familles d’instruments sont représentées par les quelque dix-sept instruments dénombrés par les musicologues.

Le roi David Kalakaua devant Iolani Palace (Honolulu) © fr.m.wikipedia.org

Intimement liée à la religion, la danse va suivre son déclin. La société hawaiienne, soumise à un système de kapu strict, va progressivement connaître une mutation. Kamehameha Ier avait réussi pour la première fois l’unification de l’archipel (vers 1795), accroissant son prestige et celui de la fonction royale. À un système politique fort et autoritaire correspondait une religion omniprésente aux mains d’un clergé puissant ; le roi est alors assimilé aux divinités. À la mort de Kamehameha Ier, en 1819, son fils Liholiho règne sous le nom de Kamehameha II. Le jeune roi est soumis à la pression de sa mère et de l’épouse favorite du roi défunt, Kaahumanu, qui cherchaient à affaiblir le pouvoir des prêtres. En effet, la religion est un obstacle à l’ambition de ces femmes, puisque les kapu les excluent, notamment, des débats politiques. Ainsi Kamehameha II décidera-t-il l’abandon de la religion de ses ancêtres et ceci avant même l’installation des premiers missionnaires. Ces derniers, à leur arrivée, trouveront donc une société en pleine mutation, à la recherche de nouvelles valeurs et s’implanteront d’autant plus facilement.

Les missionnaires vont introduire les chants religieux, les hymnes qui vont séduire les Hawaiiens pour qui ce type d’harmonie est inconnu. Les hommes d’église vont jouer de cette fascination pour mieux introduire leur religion ; les Hawaiiens vont apprendre ces hymnes (appelés par eux himeni) par cœur, avec l’influence que l’on devine sur leurs compositions musicales ultérieures et même sur l’orchestration des hula traditionnels. De plus, les missionnaires vont user de leur influence pour interdire le hula, jugé obscène en raison de la lascivité de certains de ses gestes.

A partir de cet instant, l’occidentalisation de la musique hawaiienne est inéluctable : de nouveaux instruments sont introduits par les immigrants (la guitare, venant de la côte ouest des États-Unis, la braguinha, venant de Madère, et désormais appelée ukulele) Cet instrument, qui passe pour typiquement hawaiien, est donc une importation récente. Le roi Kamehameha V lui-même décide de s’attribuer un orchestre royal à l’instar des souverains européens ; il demande au gouvernement prussien de lui envoyer un chef-d’orchestre confirmé : c’est ainsi que Heinrich Wilhelm Berger débarque à Hawaii, en 1872. Berger, naturalisé Hawaiien en 1879 et surnommé le “Père de la musique hawaiienne”, va arranger à l’occidentale de nombreux chants hawaiiens et composer bon nombre d’œuvres “dans le style hawaiien”, achevant le processus d’occidentalisation de la musique.

C’est également dans la seconde moitié du XIXe siècle que va affluer la main-d’oeuvre d’origine étrangère, en raison notamment de l’essor de la production du sucre. En effet, les Hawaiiens considéraient qu’ils avaient assez de terres pour satisfaire leurs propres besoins. Le labeur monotone des plantations ne les attirait nullement ; ainsi décida-t-on de faire venir des Chinois en leur offrant des contrats de travail à long terme. Il en ira de même des Japonais, des Philippins, des Portugais… Les mariages mixtes vont très vite se multiplier et Hawaii va devenir une société pluri-culturelle, perdant aussi de son identité.

Le règne de David Kalakaua (1874-1891) se caractérise par une “renaissance hawaiienne”. Le roi, soucieux de ses prérogatives, fait promulguer une nouvelle constitution qui restaure l’autorité royale. De même, il suscite un retour aux valeurs hawaiiennes traditionnelles. Sous son règne, le hula, agonisant parce que jugé obscène par les missionnaires, ressuscite. Un pan entier de la culture hawaiienne est néanmoins à jamais perdu et, malheureusement, cette renaissance finira avec la disparition du souverain.

La reine Liliuokalani et la couverture de son oeuvre © homeyhawaii.com

Sa soeur, la reine Liliuokalani, est elle-même compositrice, mais elle opère une sorte de synthèse entre les thèmes hawaiiens anciens et les influences occidentales qui aboutit à une production assimilable à de la variété. Sa création la plus célèbre, Aloha Oe est un “hit” à Hawaii depuis plus de quatre-vingts ans. Malgré les conseils de son entourage, la reine Liliuokalani cherchera à poursuivre, sur le plan politique, le projet de son frère : renforcer le pouvoir royal. Les Américains, dont les intérêts financiers dans le royaume sont d’importance, voient cela d’un mauvais œil. En janvier 1893, avec l’aide des marines, un groupe de citoyens américains renverse la reine et la contraint à abdiquer. Un gouvernement provisoire est constitué par des citoyens américains, qui proclame la république. Le 14 juin 1900, Hawaii devient, malgré elle, un territoire américain.

L’américanisation achèvera l’acculturation : désormais, c’est le jazz qui domine la scène musicale et les airs traditionnels sont accommodés à cette sauce. Sur le continent américain, les danseurs de hula se produisent en attraction dans les music-halls et les cirques. Hollywood récupère le hula, dont elle fait un accessoire de sa machine à fabriquer du rêve. Elvis Presley interprétera le Aloha Oe de la reine Liliuokalani et, dans les années ’50, le hula va inspirer une nouvelle mode, celle du hula hoop (le terme fait son entrée dans la langue anglaise en 1958). Le 21 août 1959, Hawaii devient le cinquantième état des Etats-Unis.

Il faut attendre les années ’70 pour voir se dessiner une réaction à cette acculturation massive. De jeunes Hawaiiens cherchent à retrouver les chants et les gestes de leurs ancêtres et, en quête d’authenticité, questionnent les anciens. C’est seulement à cette époque que les mouvements corporels retrouvent de cette lascivité qui les avait fait proscrire par les missionnaires. Mais faute de témoignages suffisants, ces reconstitutions, comme celles de l’époque de Kalakaua, sont hypothétiques. Aussi d’aucun préfèrent-ils créer de nouvelles chorégraphies, inspirées de la tradition ; par exemple, une nouvelle version de la cérémonie d’initiation est instituée, basée en partie sur les récits d’Emerson. Cela atteste néanmoins d’une volonté, de la part d’une population jeune, devenue minoritaire sur le territoire de ses ancêtres, de retrouver son identité et d’en assurer la pérennité.

Parallèlement, le développement du tourisme, devenu la première source de revenu de l’archipel, favorise l’éclosion de spectacles soi-disant traditionnels ; on assiste ainsi à une évolution paradoxale : d’une part des spectacles “grand public” livrant une imagerie hollywoodienne et, d’autre part, de nouvelles écoles de hula cherchant à retrouver une gestuelle et, partant, une philosophie proches de la tradition.

Philippe Vienne

  • Image en tête de l’article : danseuse hawaiienne, années ’60 © Alan Houghton
  • Cet article est une version remaniée d’un article publié dans la revue “Art&fact” n°11 (1992), sous le titre “Le Hula, splendeur et misère de la danse à Hawaii“, où l’on trouvera les notes et références bibliographiques.
  • Plus de Hawaii sur wallonica.org…

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Plus d’arts de la scène…

JACOBS : L’auteur de Blake et Mortimer était baryton à l’Opéra de Lille

Temps de lecture : 6 minutes >

On le connaît principalement pour ses deux héros, le capitaine Francis Blake et le professeur Philip Mortimer. Le dessinateur belge Edgar Pierre Jacobs s’est également illustré à l’opéra dans les années 20, alors baryton dans la troupe de l’Opéra de Lille.

Blake et Mortimer, personnages d’opéra ? Si les célèbres héros de la série homonyme créée par Edgar Pierre JACOBS (1904-1987) n’ont jamais démontré de talents de chanteurs, ils entretiennent néanmoins des liens certains avec l’univers lyrique.

C’est ce qu’a découvert le site d’information lillois Vozer, qui s’est arrêté au Centre belge de la bande dessinée. A l’occasion des 75 ans de la série d’aventures des deux élégants britanniques, l’exposition “Le secret de l’Espadon” revient sur les années du dessinateur passées sur les planches de l’Opéra de Lille. Né le 30 mars 1904, Edgar Pierre Jacobs se découvre rapidement des intérêts croisés entre le dessin et l’histoire, qui font naître une vocation de “peintre d’histoire”. A treize ans pourtant, il tombe amoureux de la voix en assistant au Faust de Gounod à Bruxelles, au Théâtre des Galeries.

Comédien figurant au Théâtre de la Monnaie après la guerre et en parallèle de sa formation à l’Académie des Beaux-Arts, il exerce son crayon comme dessinateur sur commande, puis en travaillant pour la presse ou pour des catalogues de grands magasins.

E.P. Jacobs © domaine-de-monteclin.fr

Alors qu’il se produit comme choriste au Théâtre de l’Alhambra en 1922, Edgar Pierre Jacobs intègre le Conservatoire Royal de Bruxelles après son service militaire en 1924. Il en sort avec un premier prix d’excellence avant de rejoindre la troupe de l’Opéra de LilleAida de Verdi, Lakmé de Delibes, Faust de Gounod ou encore Tosca de Puccini lui ont confié autant de rôles à sa voix de baryton. La crise de 1929 a malheureusement raison de ses ambitions, et le chanteur belge se retrouve dans son pays natal sans emploi.

En 1944 pourtant, une rencontre majeure ouvre une voie nouvelle à la carrière atypique de l’artiste qui devient coloriste pour Georges Rémi (Hergé), sur les albums de Tintin. Cette collaboration permet à Blake et Mortimer de voir le jour, en bonne place dans le premier tome du Journal de Tintin. Dans une interview de 1982 restituée par l’INA, Edgar Pierre Jacobs souligne avec humour ses divergences avec son compatriote concernant le traitement des personnages lyriques : Je ne suis absolument pas d’accord avec lui ! Je n’aurais jamais créé la Castafiore.”

Dans ce même entretien, le dessinateur fait le lien entre ses deux métiers successifs : Des spécialistes de la BD ont trouvé qu’il y avait un petit air d’opéra dans mes histoires. L’opulence des décors et en même temps de la mise en scène faisait penser à un opéra. Ce que je ne nie pas d’ailleurs.” Muettes sur le papier, les voix de ses personnages ont elles aussi une identité lyrique : Blake serait ténor tandis que Mortimer aurait une tessiture de baryton. [d’après FRANCEMUSIQUE.FR]


[RTBF.BE, 21 janvier 2022] “Tout, vous saurez tout sur le papa de Blake et Mortimer dans cette biographie dessinée. Qui n’a jamais eu entre les mains un album d’Edgar P. Jacobs ? La Marque Jaune, Le Secret de l’espadon, L’affaire du collier, La Vallée des Immortels… Au total, la célèbre série Blake et Mortimer compte pas moins de 19 aventures publiées en 27 albums.

© Glénat
Un savant mélange de réalisme et de science-fiction

C’est en 1943, dans la série Bravo, dans Le Rayon U que les lecteurs auront eu un avant-goût de la saga Blake et Mortimer. Si vous aimez les aventures du capitaine Francis Blake, cet ancien pilote de la Royal Air Force, directeur du MI5, et de son ami Philip Mortimer, grand spécialiste en physique nucléaire au Royaume-Uni, alors vous risquez d’apprécier la nouvelle biographie du papa de ces 2 héros.

Une biographie dessinée

Le Rêveur d’Apocalypses, c’est le titre de cette BD et, même si ce n’est pas la 1ère biographie dessinée consacrée à E.P. Jacobs, c’est certainement l’une des plus intéressantes car le scénario est signé François Rivière qui a très bien connu Edgar P. Jacobs.

Een “echte Brusseleir”

On ne s’en rend pas toujours compte mais notre belle capitale est un élément clé dans l’univers de nos 2 héros.

Ce qu’on ignore souvent, c’est qu’il y a beaucoup de Bruxelles dans les différents albums de Blake et Mortimer.

Comme on le découvre dans la BD, qui contient plein de scènes se déroulant à Bruxelles, c’est le port de Bruxelles qui a servi de principale source d’inspiration à Jacobs pour recréer les docks de Londres dans son album mythique La Marque jaune.

Edgar P. Jacobs est né le 30 mars 1904 à Bruxelles, dans le quartier du Sablon. Ses parents habitaient au 160, rue Louis-Hap, près du Musée du Cinquantenaire. Par après, Jacobs a également vécu à Woluwe, avant de terminer sa vie dans le Brabant wallon.

Passionné par l’opéra, Jacobs a fréquenté assidûment le Théâtre de la Monnaie. Il s’est formé au dessin à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles et à l’art vocal au Conservatoire royal de Bruxelles.

Le saviez-vous ?

Pour la petite info, Edgar P. Jacobs a été pendant des années l’assistant d’Hergé lorsque celui-ci habitait avenue Delleur à Boitsfort. La villa du professeur Bergamotte dans Les 7 boules de cristal s’inspire d’ailleurs d’une maison dans cette avenue (on peut toujours la voir aujourd’hui). Malheureusement, il n’a jamais été crédité. Du coup, il a décidé de voler de ses propres ailes et de créer Blake et Mortimer.

Nous ne sommes pas des grands spécialistes en la matière mais nous avons fait appel à l’excellent Mathieu Van Overstraeten, notre spécialiste BD du 6/8 TV pour en apprendre plus sur cet univers captivant.nSi le monde de la BD vous intéresse, je vous invite à consulter le site de Mathieu Van Overstraeten. C’est bien ficelé, pro et de qualité ! De quoi vous donner envie de vous replonger dans quelques bonnes BD d’hier et d’aujourd’hui.”


EAN 9782344003916

[LIBREL.BE] “Amateur d’art antique égyptien, collectionneur d’armes en tous genres, chanteur lyrique amoureux de la scène… Avant d’être le créateur de Blake et Mortimer, Edgar P. Jacobs est un homme d’une grande curiosité, animé par des passions nombreuses qui ont toute sa vie transporté son imagination. Ainsi, à 18 ans, il se rêve davantage en chanteur d’opéra qu’en dessinateur de bande dessinée. Malgré un passage à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles, il préfère considérer le dessin comme un gagne-pain et non comme une véritable vocation. Mais la guerre arrive et dans les années 1940, les Allemands exigent que le contenu de la série américaine Flash Gordon soit repris et modifié. La tache revient à Jacobs qui fournit ensuite au journal les planches de sa première série : Le Rayon U. Plus tard, il rencontre Hergé, l’assiste sur Tintin– sans jamais être crédité – et finit par créer les aventures de deux héros anglais appelés à devenir des incontournables du genre : le colonel Francis Blake et le professeur Philip Mortimer. La bande dessinée est devenue son art et son métier, mais l’histoire de Jacobs ne s’arrête pas là…

À l’occasion de l’anniversaire de la première publication des aventures de Blake et Mortimer dans le journal Tintin il y a 75 ans, voici le portrait biographique de l’un des plus grands auteurs du Neuvième Art. François Rivière, qui s’est longuement entretenu avec le maître de son vivant, y raconte l’artiste au travers de nombreuses et fascinantes anecdotes qui ont constitué la vie de l’auteur belge. Philippe Wurm, l’un des héritiers évidents et revendiqués de la ligne Jacobs, met en scène cette fascinante destinée “à la manière de”, d’un trait fin et précis confondant de mimétisme.

L’ouvrage se déclinera en deux éditions : Jacobs – Le rêveur d’apocalypses propose la bande dessinée complète en couleurs complétée d’un appareil critique succinct détaillant l’homme Jacobs. Jacobs – Le rêveur d’apocalypse – édition spéciale est l’édition luxe du même ouvrage, en noir et blanc, enrichie d’un appareil critique très dense (photographies, cartes postales, documents d’époque, notes, essais…) sur les coulisses de la création de l’oeuvre de Jacobs et les recherches effectuées par Wurm et Rivière. Car le moindre des paradoxes n’est pas que Jacobs a inventé des mondes et des voyages extraordinaires, aux quatre coins du monde et au-delà des univers connus, sans jamais quitter – ou presque – Bruxelles et ses environs…”


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | sources : FRANCEMUSIQUE.FR | RTBF.BE | mode d’édition : compilation, documentation et correction par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © domaine-de-monteclin.fr ; actuabd.com


Plus d’arts visuels…

BAKER : De quel antiracisme Joséphine Baker est-elle le nom ?

Temps de lecture : 12 minutes >

Les voiles tombent, Joséphine Baker enjambe, comme une margelle, les étoffes qui la quittent, et d’un seul pas assuré elle entre dans la nudité et dans la gravité. Le dur travail des répétitions d’ensemble semble l’avoir un peu amincie, sans décharner son ossature délicate. Les genoux ovales, les chevilles affleurent la peau brune et claire, d’un grain égal, dont Paris s’est épris. Quelques années, et l’entraînement, ont parfait une musculature longue, discrète, ont respecté la convexité admirable des cuisses. Joséphine a l’omoplate effacée, l’épaule légère, mobile, un ventre de jeune fille, à nombril haut. […] Grands yeux fixes, armés de cils durs et bleus, pommettes pourpres, sucre éblouissant et mouillé de la denture entre les lèvres d’un violet sombre, — la tête se refuse à tout langage, ne répond rien à la quadruple étreinte sous laquelle le corps docile semble fondre… Paris ira voir, sur la scène des Folies, Joséphine Baker, nue, enseigner aux danseuses nues la pudeur.

COLETTE, La Jumelle noire (1936)


1934, éditorial de l’Hebdo de la jeunesse catholique française © licra.fr – leddv.fr

[LETEMPS.CH, 17 décembre 2013] Pour ceux et celles qui ne s’en souviennent pas, Joséphine Baker est la chanteuse de J’ai deux amours, l’icône burlesque de la Revue nègre de 1925, la muse des surréalistes, celle qui a mis le feu au Paris des années folles avec ses danses sauvages, la taille ceinte d’une guirlande de bananes en peluche, cette même banane qui réapparaît à chaque nouvelle éruption de racisme.

Une artiste de music-hall au Panthéon ? […] J’imagine les réactions des comités féministes qui se sont mobilisés et qui verraient ce choix comme un camouflet : une femme, oui, mais seulement si elle est sexy ! Et la fureur des racistes autant que des antiracistes. Les premiers parce que Joséphine a donné à beaucoup l’envie d’être Noire, les seconds parce qu’elle incarne, à leurs yeux, la victime consentante des stéréotypes post-coloniaux. Mais aussi les moqueries des pourfendeurs du politiquement correct : femme, Noire, juive (mais enterrée catholique) et bisexuelle, un carton plein !

Pourtant, Joséphine Baker correspond parfaitement au portrait-robot. Qui sait que cette Américaine vendue à 13 ans à un mari dont elle échappa en lui cassant une bouteille sur la tête, naturalisée Française en 1937, fut une résistante de la première heure (espionne puis pilote dans les Forces libres) ? Qu’elle fut décorée de la Croix de guerre ? Qu’elle a milité pour l’égalité des droits aux côtés de Martin Luther King ? Et qu’elle s’est ruinée à mettre en œuvre son utopie, celle d’un monde sans préjugés, incarné par sa tribu arc-en-ciel, douze enfants d’origines différentes qu’elle a adoptés et élevés comme une fratrie… [d’après LETEMPS.CH]


Elle veut quoi, la négresse ? : c’est la question que lui lança un jour un commissaire… La gloire, l’héroïsme dans la Résistance et même un château : elle voulait tout, Joséphine Baker, et elle a tout eu. Et même quelques belles occasions de dire “merde aux racistes”.


George Simenon et Joséphine Baker (1926) © Fratelli Alinari Museum – Favrod .

Pendant quelques mois, l’artiste de music-hall et l’écrivain George Simenon ont vécu une liaison clandestine et intense, qui s’est achevée en 1927. Il ne voulait pas, dira-t-il plus tard, devenir “monsieur Baker”


[Le Droit De Vivre, revue universaliste de la LICRA, LEDDV.FR] : L’antiracisme de Joséphine Baker ne fut pas un antiracisme de rupture. Elle continuait de parler de “races”, comme dans son pays d’origine, et comme la plupart de ses compagnons de route antiracistes de la LICA. Déléguée internationale à la propagande de la future LICRA [Ligue Internationale Contre le Racisme et l’Antisémitisme créée en France en 1927] dans les années 1950, enchaînant les meetings à travers le monde, elle défendait un antiracisme réaliste et politique. Son amour pour la France, un pays alors confronté à la décolonisation et à l’immigration, ne l’empêchait pas de lui adresser des rappels à l’ordre.

Militante antiraciste, Joséphine Baker le fut, assurément. Son engagement sur ce terrain en France qui, comme elle eut l’occasion de l’affirmer, n’était pas son « pays d’adoption » mais son « pays tout court », fut placé sous l’égide de la Ligue internationale contre l’antisémitisme (LICA) – le « R » de racisme ne figurait pas encore dans l’acronyme de l’association, fondée en 1927 par le journaliste Bernard Lecache (1895-1968), mais depuis 1934 ses instances dirigeantes inscrivaient l’appellation « LICRA » dans l’entête de leurs courriers et la restituaient de cette façon dans les discours. Le racisme colonial y était dénoncé sans relâche depuis cette même année qui avait connu les émeutes antijuives de Constantine, sans que ne soit remis en cause, au moins avant la Seconde Guerre mondiale, le bien-fondé de la colonisation. Telle était la position réformiste de la gauche républicaine : inscrite dans les traces de Jules Ferry, convaincue de la mission d’élévation de peuples-enfants que s’était octroyée la France à la fin du XIXe siècle, une gauche désireuse de participer à l’émancipation des peuples dont elle accompagnait et soutenait les revendications sociales.

Un antiracisme qui employait le mot « race »

Aux yeux de certains détracteurs d’une histoire qu’ils ne connaissent pas ou mal, cette simple évocation suffirait à discréditer ce qui fut la première organisation militante antiraciste en France. Une association, diraient-ils, incapable de penser la décolonisation, l’indépendance et la liberté de peuples, la discrimination, le principe de construction sociale des races au prétexte que ses militants ne furent pas à même de se dégager de leur époque ou de prédire l’avenir.

À écouter Joséphine Baker s’exprimer aux côtés de la LICA, dont elle fut la déléguée internationale à la propagande au cours des années 1950, on mesure il est vrai la persistance de la pensée raciale dans la société française, des années après l’écrasement du régime hitlérien. L’Unesco avait beau avoir disqualifié la notion de race dans une série de brochures, celle-ci demeurait un cadre mental stable pour appréhender l’altérité. Dans l’émission-débat Liberté de l’esprit diffusée le 24 juillet 1959, le président de la LICA, le journaliste Bernard Lecache, pouvait diviser sans aucune réserve l’humanité en groupes « raciaux » de couleur. C’était l’époque où le général de Gaulle, selon les propos rapportés par Alain Peyrefitte (C’était de Gaulle, 1959), affirmait : “Nous sommes quand même avant tout un peuple européen de race blanche, de culture grecque et latine et de religion chrétienne.” Le mot race était d’un usage banal, sans que ceux qui l’employaient aient eu véritablement le sentiment d’alimenter un processus de racisation.

L’objectif d’une égalité juridique réelle

La conscience de la problématique attenante à l’emploi d’un mot-piège n’était pourtant pas ignorée de tous. Vingt ans plus tôt, alors que venait d’être adopté le décret-loi Marchandeau, le 21 avril 1939, qui sanctionnait pour la première fois, en France, l’injure et la diffamation à raison de l’appartenance à une race ou à une religion, le militant de la LICA Georges Zerapha regrettait la mention du terme dans la législation : “Moi, Juif, je ne me sens appartenir à une race quelconque. S’il plaît au raciste de m’identifier comme tel, libre à lui, mais l’individualiste républicain qui combat cette thèse n’aurait dû adopter la terminologie de l’adversaire, qu’en citant ses références. Sinon, il semble approuver la thèse raciale. » Et Zerapha d’ajouter : “Le texte aurait dû dire par exemple : “Les individus ou citoyens désignés par certaines thèses ou conceptions ou propagandes, comme appartenant à une race ou catégorie raciale.”

La subtilité d’un Zerapha n’empêchait cependant pas l’usage, au sein même des instances antiracistes, d’un vocable maintenant le principe d’une possible catégorisation des êtres humains, identifiés sur la base de leur couleur ou de leur “origine”. C’est là l’un des paradoxes constants de l’antiracisme d’hier et d’aujourd’hui, dont la manière de décrire et de nommer est à même de renforcer les croyances et les attitudes qu’il combat.

Le Droit de Vivre, 14 novembre 1936
Le Droit de Vivre, 14 novembre 1936

C’était une évidence, il y avait des noirs, des blancs, des rouges et des jaunes, mais tous devaient s’unir pour combattre les préjugés et la haine. La question de savoir si certains mots pouvaient être dotés d’un effet performatif ne fut pas réellement posée durant ces années d’avant et d’après-guerre. On pouvait tout simplement être de race blanche et combattre avec ses congénères noirs pour que la société, multiraciale, devienne authentiquement post-raciale. Le mot race n’avait ainsi –du moins dans l’intention– qu’une valeur descriptive. Le racisme, lui, était combattu, aux fins de l’égalité juridique réelle. Parler de races ne prêtait pas à confusion puisque les militants répétaient à l’envie leur aspiration à dépasser les différences pour s’en tenir à l’humain.

Combattre les discriminations sur le sol français

Il y avait bien des carences dans l’appréhension du racisme présent dans la société française. Elles s’expliquaient pour partie par l’effet d’écran opéré par des contre-modèles politiques, hautement répulsifs : l’Allemagne nazie, l’Amérique ségrégationniste, l’apartheid sud-africain. La France, à l’évidence, était loin de ces racismes d’État. Mais les militants antiracistes n’étaient pas aveugles à ce qui se déroulait sur le sol français, dans une société où, depuis 1945, on se scandalisait officiellement des discriminations les plus visibles, lorsque des hommes de couleur se voyaient refouler d’hôtels ou de restaurants, où des élus de la République dénonçaient avec véhémence l’inégalité de traitement des anciens combattants ou des travailleurs, selon qu’ils fussent blancs ou noirs. Tout cela existait dans la France des années 1950 et 1960 ; tout cela était dénoncé par un antiracisme authentiquement politique. Nous méconnaissons généralement cette réalité aujourd’hui. Mais les pouvoirs publics, eux, ne l’ignoraient pas, comme le montrent un certain nombre d’initiatives législatives qui furent prises ou simplement envisagées à l’époque.

Réconcilier les « races » sans hiérarchie

Joséphine Baker ne pouvait échapper à cet héritage « racial », au cours des années 1950-1960, qui furent ses années de militantisme actif au sein de la LICA et du Rassemblement mondial contre le racisme, structure d’envergure internationale que l’association avait mis en place dès 1936. Elle employait le mot race dans ses interventions, un réflexe qu’elle devait tant à ses origines nord-américaines qu’aux usages en vigueur dans son pays d’élection.

Le 28 décembre 1953, devant la salle comble de la Mutualité, à Paris, elle dit sa joie d’avoir été accueillie en France, sans que l’on s’occupât de sa race. Si elle affirmait ne pas croire en la “supériorité de la race blanche” pas plus qu’en la “supériorité de la race de couleur”, elle se pressait d’ajouter qu’il n’y avait qu’une seule race, la race humaine… pour mieux expliquer dans la phrase suivante que la discrimination pouvait être pratiquée “entre les gens d’une même race et également race contre race”. Quand elle décrivait la situation en Afrique du Sud, elle parlait des deux millions de personnes de “race blanche”, expliquant que les gens de sa race vivaient dans une condition inférieure. Elle constatait aussi qu’avec “la rapidité du progrès dans les transports, les peuples [allaient] se contacter plus facilement, et petit à petit la pureté des races [allait] disparaître”. Elle pouvait rendre compte du Brésil comme d’un pays où “la population [était] mélangée entre les races rouge, jaune, noire et blanche“. Aux États-Unis, racontait-elle, elle avait été invitée à parler, dans des réunions, avec des “gens de [sa] race“. Elle évoquait aussi la race sémite… À l’occasion du 30ème anniversaire de la LICA, en mai 1957, elle affirma à l’auditoire qu’elle était “de la race nègre, et très heureuse de l’être“. Et elle fut applaudie.

Le symbole d’une « tribu arc-en-ciel »

Joséphine Baker expliquait avoir adopté cinq enfants, dont “un bébé français de la race blanche”. En toute logique, Le Droit de Vivre, journal de la LICA, percevait cette “tribu arc-en-ciel » comme une forme d’accomplissement de l’idéal antiraciste : cinq gosses de cinq origines différentes qu’elle élèvera ensemble en respectant leur langue, leurs coutumes, leur religion.” Respecter les coutumes et les religions des enfants ? Ne faut-il pas voir là les prémices d’un antiracisme différentialiste dont on sait qu’il ouvre la porte à des formes d’essentialisation culturelle éloignée, sinon opposée, aux principes de l’antiracisme universaliste ? Joséphine Baker apporta la précision suivante à la Mutualité, le 28 décembre 1953 : “Ces cinq petits enfants seront élevés à la campagne, en Dordogne, dans une ambiance de culture française, pour donner l’exemple de la démocratie réelle et pour prouver que si on laisse les êtres humains tranquilles, la nature fera le reste car je voudrais qu’ils grandissent en respectant toutes les races, toutes les religions, toutes les croyances et tous les points de vue des peuples.” La culture française, garante de la liberté d’expression de toutes les identités –même si le mot est alors absent du vocabulaire antiraciste–, dans une France pensée comme un espace politique capable d’accueillir l’altérité, la nature se chargeant de faire le reste. L’antiracisme comme fluidifiant de cette opération mariant l’amour de la France, de la République, de ses principes et de ses valeurs, et la libre conservation et expression de ses opinions et croyances.

Cet antiracisme, cela apparaît assez nettement dans les archives, n’est pas d’une immense rigueur conceptuelle. Une lecture superficielle et décontextualisée des prises de parole de Joséphine Baker pourrait conduire à refuser au personnage le statut de militante antiraciste. Pour aller jusqu’au bout d’une propension actuelle à faire fi de l’histoire et à relire le passé à l’aune d’un sectarisme idéologique, il pourrait être dit que son antiracisme ne fut que celui d’une vedette – il y en aura tant par la suite… – qui en avait oublié jusqu’à sa propre couleur et cultivait une forme de déni face à la colonisation ou à l’oppression d’une société blanche. Celle-ci n’accordait-elle pas à quelques artistes et intellectuels venus trouver refuge sur cette terre de liberté qu’était la France, ce qui était refusé à la majorité des peuples colonisés (ou ex-colonisés) et aux immigrés ?

Un message d’égalité et d’union des êtres humains

Il faut en réalité prendre la mesure de l’engagement de cette femme, portant la parole du refus des différences entre les races, les religions et les croyances, à une époque où le principe de la condamnation des formes les plus explicites du racisme et de l’antisémitisme cheminait bon an mal an dans la société française, notamment sous l’effet de l’action militante.

Déléguée internationale à la propagande, Joséphine Baker porta avec une énergie farouche un message d’égalité et d’union des êtres humains. Elle pouvait s’appuyer sur une expérience personnelle forte, témoignant de la situation aux États-Unis, où elle avait subi, au gré de ses pérégrinations, des manifestations de franche hostilité. Cette énergie la conduisit à prêcher la parole antiraciste en Amérique du Nord, en Amérique latine, en Europe, effectuant sur le territoire français, en 1957, une tournée de quatre mois qui connut un écho considérable.

L’expérience et le témoignage d’une fraternité française

Les détails de ses différentes étapes sont rapportés par le Droit de Vivre. La liste des villes parcourue est considérable : d’Est en Ouest, du Nord au Sud, Joséphine Baker attire les foules, enthousiastes, admiratives. Son charisme séduit. Un journaliste de L’Union rend compte de son passage à Châlons-sur-Marne : “grâce au sourire de Mme Joséphine Baker, la LICA a converti à l’antiracisme les Châlonnais.” Ce 17 janvier 1957, l’invitée d’honneur arpente la collégiale Notre-Dame-en-Vaux, les caves de champagne… Elle est accueillie par le préfet, “en présence des plus importantes personnalités de la ville”. On doit refuser du monde à sa conférence, dans la grande salle d’honneur de l’hôtel de ville. Cet accueil, en présence des autorités politiques et ecclésiastiques de la ville, l’afflux des habitants, se répète à chaque étape de son parcours : 400 personnes à Épernay le 18 janvier ; 700 à Reims le 19 ; 400 à Laon le 20, aux côtés de Jean Pierre-Bloch ; 1 500 à Toulouse le 30 janvier à la chambre de commerce, où l’accueillent le maire, le bâtonnier, les représentants des associations résistantes… des centaines d’autres à Dijon le 1er février au palais des Ducs de Bourgogne ; à Dôle, Souillac, Bergerac, Périgueux, Brive-la-Gaillarde, Bordeaux, Montpellier, Mulhouse, Strasbourg, Luxembourg, avec les élus du Grand-Duché… Poursuivre la liste de ces destinations et événements, dont rendit compte la presse locale, serait ici fastidieux mais permettrait de saisir, d’une manière concrète, un des processus de l’institutionnalisation de l’antiracisme en France.

Au cours des soirées, Joséphine Baker dénonce le préjugé de “race” en s’appuyant sur la situation et des faits dans les États ségrégationnistes, mais aussi en République sud-africaine. Elle ne perd pas de vue son pays, soucieuse de “combat[tre] la discrimination raciale, religieuse et sociale (…) même si [elle] la trouve en France.

Sa période de tournée s’achève en mai 1957. Le 12 mai, elle est présente au 30ème anniversaire de la LICA et elle prononce un long discours, où elle redit son amour profond pour son pays. Elle est heureuse, émue, au milieu de ses amis, de ce monde militant auquel elle témoigne tant d’affection et qui le lui rend bien. Elle explique qu’elle a trouvé en France la fraternité, oubliant les affres liées à sa couleur de peau : “J’ai pu oublier tout à coup que j’étais noire et cela, voyez-vous, cela ne m’était jamais arrivé dans ma vie à 18 ans, d’oublier que j’étais noire.” Personne, explique-t-elle, ne la qualifiait de “négresse” : “Quand j’ai été malade, j’ai été si heureuse de penser qu’un médecin blanc et aussi une infirmière blanche n’avaient pas honte ou peur de me toucher ; ma peau n’était pas tellement désagréable…”

Un rappel de la promesse républicaine

D’aucuns pourraient juger le témoignage peu connecté à certaines réalités qui caractérisaient la société française. Les prises de parole de Joséphine Baker montrent au contraire une volonté de délivrer un message d’amour à ses frères humains, autant qu’elle pouvait le faire à cette époque, autant que son statut de vedette le lui permettait. Son antiracisme ne fut pas un antiracisme de rupture mais un antiracisme réaliste, politique, allant à la rencontre des autorités publiques, des acteurs de la société civile, des Françaises et des Français. Elle s’adressait aux élus, aux fonctionnaires, aux militants, aux citoyens, martelant l’impératif du principe d’égalité. Il n’y avait rien de superficiel dans ses mots. Si Joséphine Baker jouait de sa célébrité et de son charme, enjôlait et minaudait parfois, c’est bien elle qui menait le jeu et contribuait effectivement, sinon à « convertir », tout au moins à dispenser des rudiments d’antiracisme, une réflexion sur les préjugés, étayée par la richesse de son parcours, un appel à combattre la haine.

Il n’est de fait pas anodin de noter que les derniers mots de son discours du 12 mai 1957, au terme d’une longue tournée, furent les suivants : “Tout le monde regarde vers la France, cette France mesdames et messieurs, qui a déjà donné tant de fois l’exemple de la fraternité et qui peut encore le faire. Mais je vous en supplie, ne laissez pas penser aux gens de couleur qu’ils ont eu tort de croire en vous, qu’ils ont eu tort d’avoir confiance en vous. Ce serait tragique.” Des mots sobres, l’expression d’un antiracisme authentique, mais des mots solennels, conscients, dans une France confrontée à la décolonisation et à l’immigration. Des mots engageants, enfin, de la part de celle qui a tant reçu et tant donné, qui sonnent comme un rappel de la promesse républicaine, à l’heure où cette grande femme trouve enfin sa place au Panthéon.

Emmanuel DEBONO, historien

  • L’article original de l’historien Emmanuel Debono est paru le 1 décembre 2021 sur LEDDV.FR.
  • L’illustration de l’article date de 1934 et est © George Hoyningen-Huene.

Plus de Presse…

WATTS : J’ai détesté les années 60 et 70 (1998)

Temps de lecture : 6 minutes >

TELERAMA.FR. Pilier des Rolling Stones, Charlie WATTS est mort le mardi 24 août à l’âge de 80 ans. Rare en interview, il avait accordé un long entretien en 1998 à Télérama, pour la parution de No security. L’occasion de revenir sur sa place au sein des Stones, de son amour pour le jazz ou encore de sa carrière sur fond de sexe, drogues et rock’n’roll.

Le tambour-major des Rolling Stones est un personnage peu ordinaire. Inconditionnel de jazz, Charlie Watts déteste le rock, ce qui ne l’empêche pas, depuis trente-cinq ans, de battre la mesure du plus grand groupe du monde. Les coups de semonce de Satisfaction, c’est lui. Tout comme les roulements trépidants de Get off my cloud, la frappe cinglante de Paint it black ou le rythme syncopé de Miss You. Trente-cinq années pendant lesquelles il a vécu de l’intérieur une folle épopée, avec son lot de drames, de tournées géantes et d’hystérie collective, sur fond de sexe, drogues et rock’n’roll. Une existence aux antipodes des aspirations de cet homme né en juin 1941 à Londres, et qui exerçait, jusqu’à sa rencontre en 1962 avec Brian Jones, la paisible profession de dessinateur publicitaire. Avare d’interviews (il a passé vingt ans sans faire une seule déclaration…), Charlie Watts s’exprime aujourd’hui à l’occasion de la parution de No security, le nouvel album « live » des Stones.

Depuis dix ans, vous êtes celui qui bénéficie de la plus longue ovation du public chaque fois que Mick Jagger présente les membres des Stones sur scène. Comment expliquez- vous cette popularité ?

C’est dû à la façon dont Mick me présente, non ? [Rires.] Ces ovations sont un immense compliment, mais je me garde bien d’essayer d’expliquer cette popularité. Si on commence à réfléchir à ces choses-là, on devient fou.

No Security a la particularité de présenter certaines chansons en version live pour la première fois.

Et alors ? Mick et Keith ont dû écrire environ cinq cents ou six cents chansons depuis les débuts des Stones. On puise naturellement dans ce vaste répertoire. En concert, il y a toujours une liste de morceaux que le public demande systématiquement. Si vous allez voir un concert de Ringo Starr, vous avez forcément envie de l’entendre chanter Yellow Submarine… Cela dit, nous essayons régulièrement de jouer des titres que nous n’interprétons que rarement, d’où la présence de Sister MorphineMemory Motel, ou encore The Last Time.

Comment définissez-vous votre position au sein des Rolling Stones ?

[Long silence.] Ma position ? Celle de tout batteur : assurer la rythmique, maintenir la cohésion musicale entre chaque instrument et fournir une plate-forme aux autres.

Beaucoup de gens vous considèrent comme l’éminence grise du groupe, le Stone « sage »…

Sage, je ne crois pas. Disons plutôt intègre. Mais je ne me regarde jamais et je refuse d’analyser la façon dont les gens me perçoivent. C’est sans importance.

Quels sont vos rapports avec deux personnalités aussi fortes que celles de Mick Jagger et Keith Richards ?

Personne n’est plus proche de moi et j’ose espérer que la réciproque est vraie. Leurs personnalités sont ce qu’elles sont. Il faut vivre à l’intérieur de leurs sphères, suivre leur direction.

Aimez-vous autant les tournées qu’il y a vingt ou trente ans ?

Je suis incapable de me souvenir des années 60 ou 70 ! Toutes ces années passées sur la route ont fini par former un long et unique show. De notre dernière tournée, je n’ai retenu qu’une file interminable de valises et une foule de gens sans cesse en train de me dire où je dois aller et ce que je dois faire.

Et votre tout premier concert avec les Rolling Stones, au Flamingo Jazz Club de Londres, le 14 janvier 1963 ?

Aucun souvenir, si ce n’est celui d’avoir joué dans cet endroit avant d’avoir fait partie des Stones. Il faut que ce soit Keith, ou jadis Bill Wyman, qui me rappelle tel ou tel événement pour que je m’en souvienne vaguement. Par contre, je revois très bien notre première tournée anglaise, en 1963, dans les cinémas et les petits théâtres, quand nous partagions l’affiche avec les Everly Brothers, Bo Diddley et Little Richard. C’était merveilleux.

Durant trente ans, vous avez combiné votre jeu de batterie avec la basse de Bill Wyman. Son départ, en 1993, a-t-il modifié la formule rythmique du groupe ?

Il me manque énormément, même si nous sommes toujours en contact téléphonique. Mais sur scène, Darryl Jones [le bassiste remplaçant Bill Wyman, NDLR] est un musicien tellement doué et quelqu’un de si gentil qu’il m’est très facile de jouer et de tourner avec lui. Si nous avions aujourd’hui un bassiste à trop forte personnalité, ce serait insupportable. En tournée, il faut partager chaque instant vingt-quatre heures sur vingt-quatre pour donner deux heures de spectacle… Quant à savoir si Darryl Jones est meilleur ou moins bon que Bill Wyman, ça me semble un débat stérile. Chaque formation de Duke Ellington était unique, magique, pourtant aucun musicien n’était irremplaçable. Les Rolling Stones, c’est Mick et Keith. La force et l’essence du groupe reposent sur leur bonheur et leur longévité. Peu importe qui joue de la batterie ou de la basse avec eux : tant qu’ils seront ensemble, les Stones existeront.

Quelle est la partie de batterie dont vous êtes le plus fier ?

Peut-être celle de Not fade away, sur l’album live Stripped. Mais c’est difficile à dire car je n’écoute jamais les disques des Rolling Stones.

Dans son livre Stone alone, Bill Wyman écrit que vous êtes le seul du groupe à n’avoir jamais pris de drogue dans les années 60 et à être toujours resté fidèle à sa femme. Qu’est-ce qui a motivé cette attitude ?

Avoir toujours aimé ma femme inconditionnellement ! En fait, j’ai détesté les années 60 et 70. Je trouvais la musique de cette période épouvantable et j’avais beau être au cœur de l’action, je n’ai jamais vu de révolution. Seule la naissance de ma fille m’a rendu heureux. Toutes ces gamines hurlant durant nos concerts et le prétendu mode de vie sexe, drogues et rock’n’roll m’ont toujours paru ridicules et malsains. En ce qui concerne la dope, je me suis rattrapé au cours des années 80 en prenant des tonnes de poudre. J’en ai été le premier surpris, ma femme n’a pas compris, mais le plus étonné, c’était Keith Richards ! Je n’avais plus goût à rien, je me méprisais, j’étais parti à la dérive à plus de 40 ans…

Imaginiez-vous faire une carrière aussi longue dans la musique ?

Pas du tout. Avant de faire partie des Stones, j’accompagnais divers artistes au gré des occasions. Au tout début des années 60, Alexis Korner m’a demandé de tenir la batterie au sein du Blues Incorporated. Ma rencontre avec lui fut déterminante : ce jour-là, je suis entré dans mon premier groupe et j’ai fait la connaissance de ma femme ! Alexis était un véritable catalyseur, doté d’un sixième sens pour dénicher des musiciens exceptionnels, comme Jack Bruce par exemple [futur membre de Cream, NDLR], contrebassiste, chanteur et compositeur surdoué. A l’époque, je n’avais jamais entendu le son d’un harmonica, et pour moi, le blues, c’était quand Charlie Parker était triste. Et voilà que Cyril Davies, un chanteur-harmoniciste, débarque de Chicago et se fait engager dans le groupe. Je n’avais pas la moindre idée de ce qui était en train de se passer… Toute la scène musicale anglaise a explosé grâce aux visions d’Alexis Korner. C’est alors qu’un p’tit gars quitte sa campagne de Cheltenham, une guitare sous le bras et un bottleneck au doigt. Il s’appelle Brian Jones, et la première chose qu’il fait en arrivant à Londres, c’est d’aller voir le Blues Incorporated en concert. C’est comme ça que je l’ai rencontré. Dans la mouvance d’Alexis, il y avait également un dénommé Mick Jagger, qui montait parfois sur scène pour chanter un morceau sous les yeux de son copain Keith Richards

Vous dites ne pas aimer le rock’n’roll, ne jamais écouter les disques des Rolling Stones. N’auriez-vous pas préféré rester dessinateur de publicité ?

Non ! J’ai toujours voulu être batteur, mais j’étais persuadé de ne jamais pouvoir y parvenir. Mon rêve, c’était de devenir Kenny Clarke et d’accompagner les grands maîtres du jazz. Mais ça, c’est une autre paire de manches… Quand j’avais 17 ans, en 1958, je suis allé à Paris pour voir mon idole jouer avec Bud Powell, un pianiste génial, et Pierre Michelot, un bassiste qui avait accompagné Django Reinhardt. Ce monde était mon univers, et j’aimais ces musiciens. Dans le Paris des années 50, le jazz n’était pas, comme aux Etats-Unis, une musique réservée aux Noirs, c’est pourquoi votre capitale était à cette époque la Mecque des musiciens de jazz. Je me souviens qu’il y flottait un parfum très romantique, je me rappelle avoir rencontré Kenny Clarke à Saint-Germain-des-Prés, un homme flamboyant qui vivait une véritable romance avec Paris. Moi-même, j’avais l’impression de vivre dans un film de Fred Astaire.

Les Rolling Stones ont joué du blues, du rock, du rhythm’n’blues, de la soul, du disco, du reggae, mais jamais de jazz. Leur avez-vous suggéré de s’y essayer ?

Non, j’ai simplement conseillé à Mick d’inviter Joshua Redman à venir jouer sur Waiting on a friend lors de notre dernière tournée. Je lui ai également suggéré d’inviter Miles Davis sur certains de nos morceaux, mais malheureusement, ça ne s’est pas fait… Le seul musicien de jazz que Mick ait invité de son propre chef fut Sonny Rollins, lors de l’enregistrement studio, à Paris, de Waiting on a friend, en 1980. Sincèrement, je ne pensais pas que Rollins accepterait. Il l’a pourtant fait et en plus, il a adoré ! Ce fut un enchantement de pouvoir jouer avec celui que je considère comme le dernier géant du saxophone. En tant que simple auditeur, j’ai toujours préféré Sonny Rollins à John Coltrane, dont le succès a fait ombrage à de nombreux saxophonistes.

À force de jouer dans des endroits gigantesques, comme le Stade de France, n’avez-vous pas parfois l’impression d’être une bête de foire dans un grand cirque rock’n’roll ?

Plutôt une petite souris. Il s’agit d’un grand spectacle et mon rôle principal consiste à faire en sorte que Keith ait ses applaudissements. Et puis ces stades géants ne sont vraiment pas faits pour la musique. Tout cela, au bout du compte, n’est que de la comédie.


Plus de scène…

THEATRE NATIONAL : Pelléas et Mélisande (saison 1976-1977)

Temps de lecture : 33 minutes >

Le Théâtre National de Belgique (direction : Jacques Huisman) présente PELLEAS ET MELISANDE, un rêve de Maurice Maeterlinck, dans une mise en scène de Henri Ronse. Les décors, les costumes et les lumières sont de Beni Montresor ; la musique d’Arnold Schoenberg (décor musical de Yvan Dailly, avec la collaboration technique de Willy Paques ; régie de Michel Dailly.).

© Collection privée

C’était la saison 1976-1977, ma mère était costumière au Théâtre du Gymnase liégeois qui accueillait alors la troupe bruxelloise du TNB pour mon premier Pelléas (et mon premier Schoenberg après La nuit transfigurée).
J’en ai gardé le programme, celui-là et les suivants. Etais-je déjà conscient que, bien des années plus tard, il servirait une de nos missions, chez wallonica.org : exhumer et pérenniser des publications qui ont vécu un temps puis, hélas, sont passées aux oubliettes, malgré leur intérêt réel.
La technique au service de l’homme : nous avons scanné et “océrisé” (effectué la reconnaissance de caractères) le programme de l’époque et nous vous le livrons ici en texte intégral (révisé et corrigé), comme à l’accoutumée sans publicités. Le fichier PDF résultant de cette dématérialisation est disponible dans notre DOCUMENTA…

Patrick THONART

Le metteur en scène : Henri RONSE

Il est né à Bruxelles, le 10 mai 1946. Après des études de Lettres et de Philosophie à l’Université Libre de Bruxelles, il s’en va à Paris, où il donne des articles à plusieurs journaux et revues (N.R.F., Lettres Françaises, etc.). Secrétaire de rédaction de la revue L’Arc, il en dirige plusieurs des numéros spéciaux (Joyce, Georges Bataille). En 1966-67, il fait ses premiers essais de mise en scène au Théâtre-Poème, à Bruxelles.

Henri RONSE (1946-2010)

En septembre 1971 , il fonde, à Paris, le Théâtre Oblique. Il y met en scène : Strindberg, Beckett, Maeterlinck, Artaud, Kafka, Jodelle (Cléopâtre captive), Yeats, Raymond Roussel, Butor, Schoenberg… Le Théâtre Oblique – installé définitivement, en 1974, au Cyrano-Théâtre – devient un important lieu d’échanges : théâtre, cinéma d’avant-garde, concerts, expositions… Des tournées à l’étranger lui donnent une stature internationale.

Au Théâtre de l’Odéon, Henri Ronse a présenté la Rodogune de Corneille (1975) et La Sonate des Spectres (1976) de Strindberg, avec un extraordinaire succès. Il prévoit également la mise en scène de Lulu de Wedekind à New York, et une tournée du Théâtre Oblique aux U.S.A.

Henri Ronse parle de Pelléas et Mélisande

    • TNB : Pelléas et Mélisande, c’est d’abord un opéra. L’Opéra de Debussy ?
    • HENRI RONSE : Non, un opéra qui se trouve dans l’œuvre de Maeterlinck ; une virtualité d’opéra, si vous préférez. Pour la musique de scène, de préférence à Debussy – à une chanson près – j’ai fait appel au poème symphonique de Schoenberg. Schoenberg a parfaitement compris le génie de la pièce. Un génie germanique qui l’apparente aux poèmes musicaux de Wagner. Cette histoire de passion et de mort est dans la ligne de Tristan et Isolde. Oui, en soi, Pelléas et Mélisande est un opéra. Tout tourne autour des rapports de la pièce et de cet opéra englouti qu’elle porte en elle.
    • Et le sujet de cet opéra ?
    • Un rêve. Un rêve qu’a fait Maeterlinck vers 1890. Il a vingt-huit ans. Il écrit, il rêve sa pièce, dans la solitude de sa maison de campagne d’Oostacker, le long du canal de Terneuzen. Plus tard, mûri, il reniera cette œuvre avec toutes celles de sa jeunesse : ces shakespitreries, dira-t-il. Peut-être parce qu’il en a peur, parce qu’elles le dénoncent trop. C’est dans Maeterlinck lui-même qu’il faut trouver la vérité de Pelléas et Mélisande.
    • Et qui est-ce, Maeterlinck ?
    • Un être complexe. Déséquilibré jusqu’à friser par moments la folie. Le poète des Serres chaudes et le champion de boxe. D’un côté l’athlète flamand, fier de ses pectoraux et de ses doubles muscles ; mais derrière cette façade, un homme inquiet, qui a peur, qui se cache. Toute sa vie, il se cachera dans des châteaux de plus en plus vastes. Le château de Pelléas et Mélisande, isolé au milieu d’un pays que ravage la famine, est une préfiguration de cet immense château d’Orlamonde, où l’écrivain finira sa vie, terré, éloigné de toutes les agitations du monde.
    • De quoi a peur Maeterlinck ?
    • De la souffrance, de la mort (il est hanté par la mort). Et surtout, de la violence qui est en lui. Maeterlinck, c’est Pelléas, c’est le poète des Serres Chaudes. Et c’est aussi cette brute de Golaud, le chasseur effréné, couvert du sang des bêtes. Georgette Leblanc, sa compagne, raconte qu’un jour, dans leur maison de Paris, importuné par les miaulements d’une de ses chattes dans le jardin, il va à la fenêtre et l’abat d’un coup de pistolet entre les deux yeux. Il a la hantise des armes à feu. Où qu’il soit, il se promène, autour de sa demeure et tire contre les ombres. A Orlamonde, au soir de sa vie, il reste assis dans une pièce du château, une mitraillette sur les genoux ; il attend les voleurs. Dans Pelléas pour traduire cette hantise, j’ai remplacé toutes les armes blanches par des armes à feu.
    • Maeterlinck, c’est aussi Arkel ?
    • Le jeune Maeterlinck aspire à être Arkel. Il sera Arkel, plus tard, dans Orlamonde. Remarquez qu’ici, dans ce château, où se déchaînent des passions terribles, au milieu d’une province où les pauvres gens meurent de faim , le long des routes, Arkel ne fait rien. Il ne gère rien, ne remédie à rien, n’empêche rien. Il laisse faire ; il regarde avec un étrange fatalisme, mêlé d’une immense pitié. Peut-être sait-il que le château est condamné, ce château se décomposant au milieu des marécages, bâti au-dessus de la pestilence des grottes.
    • Un peu la Maison Usher ?
    • L’âme des personnages aussi se décompose. Quand Golaud entraîne Pelléas dans les souterrains suintant l’eau croupie, se penche avec lui sur le gouffre, tous deux se penchent en même temps sur ce qu’il y a de plus profond, de plus caché en eux-mêmes : les désirs troubles, inavoués ; la complicité sournoise dans le désir de la même femme.
    • Venons-en à cette femme, Mélisande.
    • Elle est l’amour ; elle est la mort. Je crois qu’elle a aimé Golaud. Mais elle aime encore plus Pelléas, non seulement parce qu’il est la jeunesse mais parce que cet amour est frappé d’interdit. Elle est de ces femmes que personne n’arrive à posséder ; qui rêvent de se faire tuer au moment du plaisir, ou plutôt en ce moment de plaisir suprême qui se situe juste avant le plaisir. Elle me fait penser à Salomé (celle de Gustave Moreau), à Judith (celle de Cranach), ces femmes qui se promènent avec une tête coupée et sanglante. Au moment de son dernier rendez-vous avec Pelléas, une scène d’un érotisme violent, où tous les interdits sautent, elle ne fait rien pour se cacher, bien au contraire : “Laissez-moi dans la clarté… Je veux qu’on me voie…“. Obscurément, elle souhaite que Golaud survienne. Et tue.
    • Nous sommes loin de la pure, de l’innocente Mélisande de la tradition.
    • Nous sommes dans un rêve de Maeterlinck. Un rêve mêlé certes de réminiscences de Shakespeare : Pelléas c’est un peu Hamlet ; Mélisande, Ophélie ; Golaud, Othello ; Arkel, Lear après la folie ou Prospéro. Un rêve shakespearien 1890. Un homme de cette fin de siècle rêve de Shakespeare, et de notre impuissance à habiter les grandes figures de Shakespeare. En même temps, il se penche sur lui-même, se découvre avec épouvante. Se découvre enfermé dans une prison mentale, qui prend la forme de murs épais entourant un château gothique. Mais ces murs reposent sur des gouffres…
    • Dans la décoration, cela se traduit par quoi ?
    • Je viens de vous le dire : 1890… un rêve… un anachronisme voulu entre des costumes fin XIXe siècle et les murs d’un château gothique… des murs qui sont aussi ceux d’une prison… ou les parois crâniennes d’un homme parti à la recherche de lui-même… Et puis, ne l’oublions pas, c’est un opéra.
    • Je sais ce que vous allez me demander : qu’est-ce que c’est, un opéra ? Je vous répondrai par une citation de Meyerhold, qui mit en scène La Mort de Tintagiles de Maeterlinck : “Vous n’aimez pas l’opéra ? Tout simplement, vous manquez d’imagination pour vous représenter ce que peut-être un opéra.”

Le décorateur : Beni MONTRESOR

Natif de Vérone (mais c’est près de Venise, précise-t-il), Beni Montresor, italien vivant à New York, étudie la peinture à l’Académie des Beaux-Arts de Venise et la décoration au Centre Expérimental Cinématographique de Rome. Il débute parallèlement à la radio comme auteur de pièces et adaptateur de contes de fées, collabore au cinéma avec Rossellini, de Sica et Fellini.

Pour Puccini, Menotti, Berlioz, Rossini, Mozart et Debussy, ses décors sont bientôt accueillis par les Opéras les plus prestigieux : le Metropolitan de New York, la Scala de Milan, le Covent Garden de Londres, la Fenice de Venise. Il travaille aussi à Broadway pour le Royal Ballet, le New York City Ballet. La Comédie Française l’engage en 1976. Sélectionné au Festival de Cannes, en 1971, pour la Semaine de la Critique, Pilgrimage, sorte de pèlerinage initiatique est le premier long métrage qu’il écrit. Pour la sortie à Paris de La Messe Dorée, son deuxième film, Claude Mauriac, du Figaro, a écrit: “Beni Montresor est un visionnaire et un poète“. La Messe Dorée va bientôt sortir en Belgique.


Les noces de la vallisnère

© MNHN

Henri Ronse a demandé que soient reproduites ici les lignes que Maeterlinck a consacrées à une plante aquatique : la vallisnère. On y trouve une conception à la fois héroïque et tragique de l’amour. La fleur femelle et la fleur mâle de la vallisnère sont des amants très maeterlinckiens :

La Vallisnère est une herbe insignifiante, une herbe qui n’a rien de la grâce étrange du nénuphar ou de certaines chevelures sous-marines. Mais on dirait que la nature a pris plaisir à mettre en elle une belle idée. Toute l’existence de la petite plante se passe au fond de l’eau, dans une sorte de demi sommeil jusqu’à l’heure nuptiale où elle aspire à une vie nouvelle. Alors la fleur femelle déroule lentement la longue spirale de son pédoncule, monte, émerge, vient planer et s’épanouir à la surface de l’étang. D’une souche voisine, les fleurs mâles qui l’entrevoient à travers l’eau ensoleillée s’élèvent à leur tour pleines d’espoir vers celles qui se balancent, les attendent, les appellent dans un monde magique. Mais arrivées à mi-chemin, elles se sentent brusquement retenues; leur tige, source même de leur vie, est trop courte et elles n’atteindront jamais le séjour de lumière, le seul où se puisse accomplir l’union des étamines et du pistil. Est-il dans la nature inadvertance ou épreuve plus cruelle ? Imaginez le drame de ce désir, l’inaccessible que l’on touche, la fatalité transparente, l’impossible sans obstacle visible. Il serait insoluble comme notre propre drame sur cette terre. Les mâles avaient-ils le pressentiment de leur défection ? Toujours est-il qu’ils ont renfermé dans leur cœur une bulle d’air, comme on renferme dans son âme une pensée de délivrance inespérée. On dirait qu’ils hésitent un instant. Puis, d’un effort magnifique, le plus surnaturel que je sache, dans les fastes des insectes et des fleurs, pour s’élever jusqu’au bonheur, ils rompent délibérément le lien qui les attache à l’existence. Ils s’arrachent à leur pédoncule, et d’un incomparable élan, parmi les perles d’allégresse, leurs pétales viennent crever la surface des eaux. Blessés à mort, mais radieux et libres, ils flottent un moment aux côtés de leurs insoucieuses fiancées. L’union s’accomplit, après quoi , les sacrifiés s’en vont périr à la dérive, tandis que l’épouse déjà mère clôt sa corolle où vit leur dernier souffle, enroule sa spirale et redescend dans les profondeurs pour y mûrir le fruit du baiser héroïque.


Quelques peintres symbolistes belges aux environs de 1890

Fernand KHNOPFF : Près de la mer
Emile FABRY : Les gestes et des visages
Jean DELVILLE : Tristan et Yseult

Les œuvres musicales que vous entendrez au cours du spectacle

Avec la sécheresse d’un communiqué militaire, l’affiche et la fiche  technique de notre programme annoncent : musique de Schoenberg.

C’est loin d’être inexact, si l’on songe que c’est le poème symphonique que Schoenberg écrivit entre 1902 et 1903, d’après l’œuvre de Maeterlinck, et sur les conseils de Richard Strauss, qui sert de support musical à notre spectacle. Nous avons choisi la version du Philharmonique de Berlin, dirigé par Herbert von Karajan (Deutsche Gramophon).

Par ailleurs, en prélude à l’entracte, nous vous faisons entendre la Nuit transfigurée (Verklärte Nacht), autre œuvre de jeunesse de Schoenberg, écrite en 1901, d’après un poème de Richard Dehmel. Primitivement conçue pour sextuor à cordes, l’œuvre fut transposée pour orchestre à cordes, en 1917, par l’auteur. C’est cette façon que nous avons choisie (à regret d’ailleurs, mais la version sextuor est actuellement introuvable sur le marché du disque) : l’English Chamber Orchestra est dirigé par Daniel Barenboïm (HMV).

Toutefois, d’autres œuvres musicales viennent incidemment souligner la pièce de Maeterlinck. A tout seigneur tout honneur, Debussy sera présent, non seulement au début de la deuxième partie, avec la Cantilène des cheveux ; et un peu plus loin encore avec son troisième nocturne, Sirènes ; mais surtout, cette cantilène dont nous venons de parler servira de leitmotiv aux deux protagonistes féminins, Mélisande et Geneviève, tout au long de la pièce.

C’est à la Suite pour violoncelle seul de B. Britten que nous avons emprunté certains soli de cello. Si vous avez l’oreille extrêmement fine, vous percevrez peut-être un chœur du Vaisseau fantôme de Wagner.

Vous entendrez encore un lied de Schumann (tiré de L’Amour et la vie d’une femme) chanté par Kathleen Ferrier, et un court extrait de Folksongs de Luciano Berio, chanté par Cathy Berberian. Une valse de J. Strauss (Les Feuilles du matin) éclairera certains passages de l’œuvre, qui s’achèvera soutenue par la voix de Maria Callas chantant Casta Diva, extrait de la Norma de Bellini .

Yvan Dailly

M. Jacques MAIREL, critique musical du « Soir », venu voir la première de notre « PELLEAS ET MELISANDE » à Spa, soulignait, dans son article la place que tient Schoenberg dans l’accompagnement musical du spectacle. Il terminait par ces mots :

Avec quelques brefs fragments de Debussy, la chanson de Mélisande qui devient comme un leitmotiv accompagnant la marche somnambulique de Geneviève et les jeux d’Yniold ; un violoncelliste qui enchaine ses improvisations à Schoenberg, comme s’il accompagnait quelque récitatif. Et pour finir, sur le tableau figé de ceux qui entourent Mélisande morte, plane le grand air superbe de la Norma de Bellini Casta Diva, ultime trait qui nous distancie de l’œuvre, nous rappelle qu’il ne s’agissait que d’un rêve, projection des fantasmes de Maeterlinck… et d ‘un opéra. Ainsi Ronse utilise-t-il la musique à tous les niveaux de l’expression : pour nous dire la vérité qui se cache derrière les mots, pour nous suggérer, à ses références au premier et au deuxième degré, que nous sommes dans le domaine de l’artifice et de l ‘art, et finalement de la poésie.


Quelques traits pour une image de Maurice MAETERLINCK

Prélude à l’après-midi d’un jeune bourgeois flamand

Ce matin là, en sa maison de campagne d’Oostacker, non loin de Gand, à deux pas du Canal de Terneuzen, M. Maurice prenait son petit déjeuner. M. Maurice était un grand et vigoureux gaillard qui, dans quelques jours allait fêter ses vingt-huit ans. Son papa, riche propriétaire, vivait fort largement grâce aux redevances que lui versaient ses fermiers. Aussi, M. Maurice, jeune avocat, ne devait pas compter sur la générosité de ses rares clients pour lui fournir l’excellent beurre des Flandres que présentement il étalait sur ses tartines.

Un curieux garçon, ce Maurice. On le disait poète. Et en effet, il avait déjà publié – à compte d’auteur, bien entendu, ou plutôt à compte de parents d’auteur – deux plaquettes : Serres Chaudes, recueil de poèmes abscons, auxquels personne ne comprenait rien ; et La Princesse Maleine, un drame en cinq actes, auquel on comprenait moins encore. Il faut bien, n’est-ce-pas, que jeunesse se passe !

De La Princesse Maleine, on avait tiré 30, puis 155 exemplaires. Il s’en était vendu cinq. Quelques exemplaires avaient été envoyés, à tout hasard, aux critiques de Bruxelles et de Paris. Et même l’un d’eux, un jeune inconnu nommé Emile Verhaeren, en avait dit beaucoup de bien.

Donc, M. Maurice mangeait ses tartines. On peut même supposer qu’il les trempait dans sa grande jatte de café. Quand la servante entra. Elle apportait Le Figaro qui venait d’arriver de Paris. M. Maurice jeta un regard sur la première page. Ses yeux s’écarquillèrent. Il lut. Plus il lisait, plus ses yeux s’écarquillaient.

Un article retentissant

En cette première page du Figaro du dimanche 24 août 1890, il y avait, sur deux colonnes, un article d’Octave Mirbeau : Mirbeau, le romancier et dramaturge célèbre, l’homme qui faisait la pluie et le beau temps dans la critique parisienne. Le titre de l’article : Maurice Maeterlinck. Et voici ce qu’on y lisait :

Je ne sais rien de M. Maurice Maeterlinck. Je ne sais d’où il est et comment il est. S’il est vieux ou jeune, riche ou pauvre, je ne le sais. Je sais seulement qu’aucun homme n’est plus inconnu que lui et je sais aussi qu’il a fait un chef-d’œuvre un admirable et pur et éternel chef-d’œuvre qui suffit à immortaliser un nom et à faire bénir ce nom par tous les affamés comme les artistes honnêtes et tourmentés, parfois aux heures d’enthousiasme, ont rêvé d’en écrire un, et comme ils n’en ont écrit aucun jusqu’ici. Enfin, M. Maurice Maeterlinck nous a donné l’œuvre la plus géniale de ce temps et la plus extraordinaire, et la plus naïve aussi, comparable et (oserais-je le dire ?) supérieure en beauté à ce qu’il y a de plus beau dans Shakespeare. Cette œuvre s’appelle La Princesse Maleine.

A Paris, dans les salles de rédaction, dans les cafés, dans les salons, dans les rues, il n’allait bientôt plus être question que de Maurice Maeterlinck : cet être surgi du néant, que personne ne connaissait, dont personne n’avait lu une ligne. L’Angleterre, l’Amérique, l’Allemagne, les pays scandinaves allaient se passionner à leur tour. Le Manchester Guardian publierait un article : A New Shakespeare.

Pour le moment, le jeune Maurice Maeterlinck, devant sa tartine inachevée, était à la fois ivre de fierté et frappé d’épouvante : comment allait-il faire, après de tels éloges, pour ne pas décevoir ses lecteurs, pour ne pas sombrer dans le ridicule ? Quant aux bourgeois de Gand, attablés ce soir-là dans leurs brasseries, ils se frappèrent les cuisses et se tordirent d’un énorme rire. M. Maeterlinck père devait avoir payé la forte somme à ce plumitif de Paris pour qu’il balançât aussi impudemment l’encensoir sous le nez de son
rejeton.

Origines et enfance du poète

Les Maeterlinck sont une fort ancienne famille. En l’an 1395, la Flandre fut frappée par la famine. Le bailli de Renaix organisa sévèrement le rationnement. Tous les matins, il faisait distribuer à chaque habitant les quelques mesures de blé auxquelles il avait droit. Si bien que personne, ni riche, ni pauvre, ne mourut de faim dans la ville.  L’excellent bailli fut désormais appelé Maeterlinck, ce qui veut dire le mesureur. Il fut armé chevalier et reçut un écu orné de trois petites louches et tenu par une licorne.

Les descendants de cet homme équitable prospérèrent, si bien que le père de notre écrivain, Polydore Maeterlinck, se trouvait propriétaire de vastes domaines, d’une belle maison à Gand, boulevard Frère-Orban, et de cette demeure campagnarde où l’aile de la gloire vint effleurer le jeune Maurice. Polydore employait ses nombreux loisirs à cultiver les fruits – il créa une pêche Maeterlinck et un raisin Polydore très appréciés – et à élever les abeilles, ce dont son fils devait plus tard se souvenir.

Maurice-Polydore-Marie-Bernard Maeterlinck, naquit à Gand, le 29 août 1862. Son éducation – comme c’était alors le cas dans la bourgeoisie flamande – fut purement française. Il connaissait pourtant très bien le néerlandais et devait plus tard plaider en cette langue. A douze ans, il entra au Collège Ste-Barbe, où l’avaient précédé Emile Verhaeren et Georges Rodenbach ; où il allait se trouver dans la même classe que d’autres futurs poètes, Charles Van Lerberghe et Grégoire Le Roy. Il fut un élève parfaitement médiocre. De ses six années de collège, il a dit qu’elles avaient été les moments les plus désagréables de mon existence.

Pourtant, l’enseignement ne devait pas être mauvais en cette pépinière de poètes ; mais il était entièrement axé sur la religion et, ainsi que l’a dit Van Lerberghe, la religion était une religion de mort. Pareille formation ne devait pas manquer d’étendre son ombre sur le garçonnet Maeterlinck, sur l’homme Maeterlinck.

L’obsession de la chasteté et de la pureté idéale, la terreur du péché, de l’enfer et de ses flammes, ont marqué son imagination d’enfant. “On ne devrait pas avoir le droit, dira-t-il à Georgette Leblanc, de déformer ainsi de futurs hommes.” L’inquiétude s’est installée dans son coeur, une fêlure intime dont il rend ses maîtres responsables.

Très tôt, notre potache se mit à écrire des vers. En cachette, bien sûr ; la poésie était très mal vue, tant à Ste-Barbe que dans le milieu familial. Enfin, en 1881, vint la libération. Maurice, sans trop se fatiguer, suivit les cours de la Faculté de Droit. Et surtout, il se mit à lire avec boulimie, à écrire. Il envoya ses premiers vers à de petites revues. Il se passionna pour le mystique flamand Ruysbroeck. Enfin, en décembre 1885, avec l’ami Le Roy, et sous prétexte d’aller étudier les secrets de l’éloquence judiciaire, ce fut le premier voyage à Paris.

Dans une brasserie de Montmartre

Auguste de Villiers de l’Isle-Adam © Mary Evans

Maurice se garda bien de mettre les pieds au Palais, mais fréquenta assidument les brasseries à poètes. Un soir, à Montmartre, son aîné, Georges Rodenbach le présenta à Villiers de l’Isle-Adam :

Un petit homme barbichu, blafard, tenaillé par la plus effroyable misère, et qui vivait uniquement, magnifiquement, pour son art. D’une voix blanche, cotonneuse, étouffée et déjà pareille à une voix d’outre-tombe, il nous «parlait» ses œuvres qui allaient naître. Visiblement, il essayait sur nous ses fantastiques imaginations…
Nous avons écouté certaines tirades inédites d’Axel, outre des fragments d’œuvres qui ne furent jamais écrites et qui ne vivent plus que dans notre mémoire. Il me souvient notamment d’une «Crucifixion» parodiée par des singes dont l’atroce et grandiose ironie nous faisait frissonner d’horreur. Tout cela crépitait comme des étincelles aux pointes des paratonnerres.
Ces mystères étaient célébrés à voix basse comme une messe secrète, dans un coin d’ombre d’une brasserie empestée de pipes et de relents de bière et de choucroute, dans le vacarme des conversations crapuleuses ou de l’ignoble rire des filles chatouillées, parmi les fracas des commandes de tête de veau à l’huile ou de pieds de porc, des bocks el des plats entrechoqués et de la mangeaille gloutonnement mastiquée.
Nous avions l’impression d’être les officiants ou les complices de je ne sais quelle cérémonie pieusement sacrilège, dans l’envers d’un ciel qui nous était tout à coup révélé.
A la fermeture de la brasserie, nous reconduisions Villiers à son domicile incertain, puis chacun rentrait chez soi ; les uns abasourdis, les autres à leur insu mûris ou régénérés, au contact du génie, comme s’ ils avaient vécu avec un géant d’un autre monde.
La Princesse Maleine, Mélisande et les fantômes qui suivirent attendaient l’atmosphère que Villiers avait créée en moi pour y naître et respirer enfin.

En cette brasserie enfumée de vapeurs de choucroute, le poète Maurice Maeterlinck était né.

Un as de la boxe et du vélo

Regardons-le, ce poète, avec les yeux de ceux qui l’ont vu dans sa jeunesse, dans son âge mûr. Et commençons par nous étonner de son aspect physique. Le jeune Maeterlinck vu par Georges Rodenbach d’abord :

…imberbe, les cheveux courts, le front proéminent, les yeux clairs, nets, regardant droit, la figure durement modelée – tout un ensemble indiquant la volonté, la décision, l’entêtement, une vraie tête de flamand…

Jules Renard , après l’avoir rencontré à Paris, nous le dessine ainsi dans son Journal : “Un ouvrier belge qui s’est acheté un chapeau trop petit et des culottes trop larges.” Ou encore: “Maeterlinck se balance avec son air de charpentier arrivé et satisfait.” Ce gaillard au masque de dogue, bâti en armoire à glace, se glorifie de ses “biceps gros comme des œufs de paonne” et de ses “pectoraux en bourrelets de muscles” qu’il fait tâter à la ronde, “plus fier que s’il avait écrit un chef-d’œuvre ou accompli un acte héroïque.

En 1901, il triomphe dans un championnat de poids et haltères. Il est le premier écrivain boxeur de la littérature française.

Maeterlinck, lentement, ajuste ses gants, se met en garde, de trois quarts, la tête légèrement baissée, les épaules en avant, le bras droit allongé : évidemment il va opposer son poids. Il voit clairement, bloque et donne le coup droit avec le minimum de déplacement.

A vélo, il file tel un dard, laissant loin derrière lui son amie Georgette Leblanc, le souffle perdu, épuisée, effondrée au creux d’un fossé. Plus tard, il se passionnera pour la moto et, fou de vitesse, sèmera la terreur sur les routes.

Il a une perpétuelle fringale de boisson et de nourriture – la carbonade flamande est son plat favori – une fringale de femmes aussi, et elles ne lui sont pas cruelles. A ceux qui l’approchent, il donne une impression de solidité, de sérénité indestructible. Avec cela, organisé en diable : ne supportant pas qu’on arrive cinq minutes en retard au repas. Suprêmement habile à tirer le maximum de ses droits d’auteur. Combien l’homme est différent de l’œuvre ! Si du moins l’on se contente de juger l’homme d’après son aspect extérieur.

Ce qui se cachait derrière l’athlète flamand

Roger Bodart, poète lui aussi, parle ainsi de l’apparent désaccord entre l’individu Maeterlinck et le poète Maeterlinck :

Cet homme qui goûtait mieux que nul autre les plaisirs de la table et du lit, qui ne s’est pas lassé de regarder le visible et de le dire, comme on s’est trompé en ne voyant en lui qu’un être épais, enfoncé comme un Dieu Terme, à mi-corps, dans la terre ! Certes, il goûtait tout. Mais les plaisirs qu’il prenait ne le concernaient pas. Il mangeait, buvait, caressait, mais il était ailleurs. C’est pourquoi il parlait si peu. En fait, sous l’enveloppe du robuste gaillard fier de ses muscles, il y a un être écorché, divisé, d’une sensibilité qui touche à la névrose. Georgette Leblanc, qui fut sa compagne pendant plus de vingt ans, nous le décrit ainsi au début de leur liaison : “… l’image même du trouble. Malgré sa carrure et ses fortes mains de mécanicien, ses traits m’apparaissaient comme à travers une eau qui tremble… Comment ce gaillard solide sur ses fortes jambes pouvait-il être si mal assuré ?”

Elle dit aussi qu’il fallait éloigner de lui certaines personnes : le seul son de leur voix le faisait s’évanouir. Comme l’exaspère jusqu’à l’égarement furieux le miaulement d’une chatte en folie, auquel il met fin d’un coup de pistolet entre les deux yeux de la bête. Il a peur : “… toutes les variétés de l’appréhension, celle des gens et des mols, celle du malheur qui peut venir et du coup qui peut surprendre. Il ne dormira jamais sans plusieurs armes à côté de son lit, revolver à portée de la main, couteau corse grand ouvert et fusil chargé.

Plus tard, dans la solitude d’Orlamonde, il attendra on ne sait quel ennemi, une mitraillette sur les genoux. Partout il cherche un refuge où être à l’abri de ses semblables. C’est d’abord la chère maison d’Oostacker ou le grenier de la maison familiale, rue Frère-Orban. Mais les bons bourgeois de Gand ne ratent pas une occasion de railler lourdement ce poète, ce bourgeois qui a mal tourné. Alors, dès qu’il en a les moyens, il s’enfuit vers la France. Il y habitera des demeures de plus en plus somptueuses, de plus en plus vastes : le château de Médan ; l’abbaye de Sainte-Wandrille en Normandie ; enfin le féérique palais d’Orlamonde, sur les hauteurs de Nice – qui sont autant de forteresses.

Ecoutons encore Roger Bodart : “Cet homme célèbre a toujours fui le monde. S’il a vécu dans des palais, c’était vraisemblablement moins par goût du faste que pour pouvoir préserver autour de lui de grandes étendues de solitude et de silence. Nul n’a parlé du silence mieux que lui.

Les vertus du silence

Cet homme qui se cache, qui se tait, sera le poète de l’invisible, le poète du silence. Dès sa première jeunesse, il est ce grand taiseux contemplatif dont parle Camille Lemonnier, un être qui refuse de se livrer. Louis Piérard rapporte cette anecdote : “Le romancier flamand Cyriel Buysse m’a raconté qu’adolescents, ils se rencontrèrent au patinage au cours d’un rude hiver. Ensemble, ils firent de grandes randonnées sur les canaux gelés, vers Bruges et la Hollande proche : Buysse, tout de suite, se fit connaître. Ce n’est qu’au bout de quelques jours que Maeterlinck donna son nom. « Pourquoi avoir tant tardé ? » lui demanda son compagnon. « Je ne savais pas, fit Maeterlinck, que nous deviendrions des amis».

Pourquoi dire son nom ? Pourquoi parler ? La vérité des êtres est bien au- delà des paroles. Ecoutons maintenant Maeterlinck lui-même :

Il ne faut pas croire que la parole serve jamais aux communications véritables entre les êtres… Dès que nous avons vraiment quelque chose à nous dire, nous sommes obligés de nous taire… Dès que nous parlons, quelque chose nous prévient que des portes divines se ferment quelque part… Les paroles passent entre les hommes, mais le silence, s’il a eu un moment l’occasion d’être actif, ne s’efface jamais et la vie véritable, et la seule qui laisse des traces, n’est faite que de silence.

Le regard non plus n’apporte rien d’essentiel :

On se trompe toujours lorsqu’on ne ferme pas les yeux – dit Arkel – … Nous ne voyons jamais que l’envers de nos destinées.

Maeterlinck, homme mal connu, même par ses amis, est bien placé pour savoir que ce qu’on voit, ce qu’on entend d’un être ne nous apprend pas grand chose sur sa réalité profonde. Son théâtre est celui du silence. Un théâtre où, derrière des gestes, des mots apparemment banaux, se devine une vérité mystérieuse. “Le dialogue ressemble à l’iceberg dont la part cachée est la plus grande et parfois la plus redoutable” (Georges SION).

Un théâtre où, dans ses personnages, l’auteur ne cesse de se chercher. “Préoccupé toujours du monde des ténèbres qu’il porte en lui et qu’il s’est attaché à sonder, Maeterlinck, ce poète de l’invisible, demeure toujours penché sur lui-même.” (Marcel LECOMTE).

« Un théâtre pour marionnettes »

Un théâtre de la pitié. Une pitié impuissante, désarmée. “Si j’étais Dieu, j’aurais pitié du cœur des hommes.” Voilà ce que dit Arkel, un peu avant la catastrophe : le meurtre de Pelléas, la mort de Mélisande, le désespoir de Golaud. Cette catastrophe, le vieillard ne fait rien pour l’empêcher. Que pourrait-il faire ? Il sait trop bien que le destin des hommes est incompréhensible, et les mène inexorablement vers la souffrance et la mort.

Quand, en 1918, Maeterlinck rassembla ses premières pièces, il les caractérisa ainsi dans une préface :

On y a foi à d’énormes puissances, invisibles et fatales, dont nul ne sait les intentions, mais que l’esprit du drame suppose malveillantes, attentives à toutes nos actions, hostiles au sourire, à la vie, à la paix, au bonheur. Des destinées innocentes, mais involontairement ennemies, s’y nouent et s’y dénouent pour la ruine de tous, sous les regards attristés des plus sages, qui prévoient l’avenir mais ne peuvent rien changer aux jeux cruels et inflexibles que l’amour et la mort promènent parmi les vivants. Et l’amour et la mort et les autres puissances y exercent une sorte d’injustice sournoise, dont les peines – car cette injustice ne récompense pas – ne sont peut-être que des caprices du destin.

Le théâtre de sa jeunesse – de La Princesse Maleine à la Mort de Tintagiles, de Pelléas et Mélisande aux Aveugles et à Intérieur – l’auteur l’appelle un théâtre pour marionnettes. Pourquoi ? Parce que ses personnages, si humains, si émouvants soient-ils, ne sont rien de plus que des pantins mus par les fils du destin. Ils sont pareils à ces Aveugles dont le guide, un vieux prêtre, vient de mourir subitement et qui, perdus dans une nuit glaciale, sont condamnés, l’un après l’autre, à mourir de froid. Pareils à cette famille d’Intérieur dont la fille vient de  mourir noyée ; on ramène le cadavre ; mais eux ne savent encore rien de leur malheur, par la fenêtre on les voit vaquer paisiblement aux occupations de la soirée, ignorant la fatalité qui pèse sur leurs têtes.

Deux amants immortels.

Tel est ce théâtre du désespoir, écrit par un jeune homme désespéré. Est-ce là tout l’enseignement qu’il peut nous apporter ? Non, il y a plus en lui. Voyez Pelléas et Mélisande. De cette histoire atroce est né un prodige. Que Pierre Brisson décrivait ainsi : “On doit ici à Maeterlinck une des créations les plus rares du monde. On lui doit un couple. La pièce peut disparaître un jour, Pelléas et Mélisande, joints l’un à l’autre, ont toutes les chances de traverser les âges.” Et Pierre-Aimé Touchard : “Avec « Tristan et Yseult », je ne crois pas qu’il existe de plus beau chant d’amour dans la littérature de langue française.” D’où vient ce miracle ? D’ une opération de magie qui fait découvrir la beauté au cœur même de la cruauté du monde. Au coeur de son absurdité. “Le poète, nous dit Jean-Marie Andrieu, doutant de l’immortalité de l’âme, crée des âmes, il peuple d’âmes les mondes qu’il détruit. La beauté du cérémonial fait oublier le sens de la cérémonie. La mort elle-même s’efface devant l’éclat de la jeunesse et l’ardeur de l’amour. C’est le privilège de l’artiste, lorsqu’au fond de lui-même, il refuse une réalité, d’y substituer une autre qui devient non seulement la sienne, mais la nôtre. Et s’il nous fait dire en face de l’horreur : « Non, cela n’est pas possible » , nous transformons, grâce à lui, un signe d’étonnement en une constatation. « Cela » cette horreur est devenue impossible en effet . Il n’est pas possible que Golaud ait tué Pelléas. Et Mélisande n’est pas morte.

Après « Pelléas… »

Quelques quatre années après avoir écrit Pelléas et Mélisande, Maeterlinck rencontra la cantatrice et comédienne Georgette Leblanc – la sœur du créateur d’Arsène Lupin – qui fut sa compagne pendant vingt ans. Cette femme débordante d’activité, de projets et d’extravagances, le monstre sacré 1900 en toute sa splendeur, eut du moins le mérite de comprendre ce grand gaillard torturé, de lui apporter un nouvel équilibre. Elle le sortit des marais du désespoir, du nihilisme et lui enseigna les vertus de l’action.

De longues conversations entre les deux amants sortit La Sagesse et la Destinée (1898) où on lit :

Au fond, si l’on avait le courage de n’écouter que la voix la plus simple, la plus probe, la plus pressante de sa conscience, le seul devoir indubitable serait de soulager autour de soi, dans un cercle aussi étendu que possible, le plus de souffrance que l’on pourrait.

La pitié impuissante du vieil Arkel devient fraternité agissante. C’est dans ce sens qu’au début de l’année 1914, Maeterlinck va consacrer une petite  fortune à venir en aide aux mineurs en grève du Borinage.

Car il est devenu riche et il le sera de plus en plus. Georgette Leblanc est, pour lui, un merveilleux service de relations publiques. Elle joue et fait jouer ses pièces, lui en fait écrire d’autres : Sœur Béatrice, Monna Vana, L’Oiseau Bleu… Elle l’aiguille vers les essais d’une philosophie, que certains trouveront simpliste, mais qui apporte à des centaines de milliers de lecteurs un souffle de sérénité et d’espoir. C’est Georgette encore qui pousse Maurice à entreprendre les fameuses études sur les insectes – très appréciées par ce connaisseur qu’est Jean Rostand – : La Vie des Abeilles, La Vie des Termites, La Vie des Fourmis. C’est elle aussi qui provoque l’épique bagarre entre Maeterlinck et Debussy, à propos de Pelléas et Mélisande, et dont nous parlons plus loin. Mais on peut lui pardonner ce pittoresque esclandre, pour tout le bien qu’elle fit, par ailleurs, à son ami.

Maeterlinck par Franz Masereel

Ils se séparèrent. Maeterlinck épousa la charmante Renée Dahon. Le roi Albert fit de lui un Comte Maeterlinck. En 1911 , il avait reçu le Prix Nobel. Ses livres étaient traduits dans toutes les langues et se vendaient par millions d’exemplaires. Il acheta Orlamonde, que l’on dirait le rêve de pierre d’un roi dément. Et s’y terra.

Un entracte : le départ aux Etats-Unis, pour fuir les Nazis qu’il détestait. Puis aussitôt que possible, le retour à Orlamonde, où le Comte Maurice Maeterlinck mourut le 6 mai 1949, à l ‘âge de quatre-vingt-six ans. Le 24 avril 1976, un article de Carlo Bronne, paru dans Le Soir, nous alertait : “Que vont devenir les cendres du poète ? Elles reposaient où il a vécu. Orlamonde serait sur le point d’être aménagé en casino, ce qu’il devait être à l’origine. L’urne funéraire ne peut voisiner avec les tables de jeu, les frigos et les machines à sous. Verhaeren a son tombeau au bord de l’Escaut ; Maeterlinck doit réintégrer la terre qu’il aimait.


Histoire d’une pièce et d’une partition : Pelléas et Mélisande

Maeterlinck trouve un metteur en scène. En cette décennie 1890, le phare du théâtre vivant en France était Antoine. On demanda à Antoine : « Pourquoi ne montez-vous pas une pièce de ce jeune Maeterlinck dont on parle tant ? Il répondit : « Ce n’est pas du tout pour moi ».

En quoi il avait raison. Antoine, c’est le naturalisme, le réalisme, la tranche de vie ; les vrais quartiers de bœuf en scène, si l’on est censé se trouver dans une boucherie ; de vraies poules picorant et caquetant, si l’on est dans une cour de ferme. Exactement le contraire de ce que tentait le poète gantois. Il fallait, pour jouer les pièces de Maeterlinck, un metteur en scène, un animateur tout neuf. Maeterlinck le trouva : il s’appelait Aurélien Lugné-Poe, venait à peine de passer la trentaine et, avec quelques jeunes enthousiastes avait fondé une nouvelle compagnie, le Théâtre d’Art. Cette troupe, il voulait la mettre au service de la poésie. Maeterlinck était son homme.

Maeterlinck vint donc à Paris. Généreusement, Lugné-Poe et son amie Suzanne Després lui offrirent leur lit, tandis qu’ils se contentaient d’un matelas par terre, dans le couloir. Ah ! Lugné-Poe devait s’en souvenir de cette nuit-là ! “Il était costaud, le grand flamand ! Soudain son lit craqua, cassa et dans un fracas, le sommier s’écroula sur le sol. Maeterlinck se rendormit cependant de sa belle âme, tandis que nous restâmes plus d’un an sans lit.” Une grande amitié venait de naître.

Pelléas… sera-t-il créé sans décors ?

On commença avec L’intruse, un acte tout en demi-teintes, en silences, où, sans presque qu’on s’en aperçoive, la Mort pénètre dans une maison et vient y chercher sa proie. Cette courte pièce avait été admise, un peu comme bouche-trou, dans une soirée composée d’autres œuvres. “On nous avait placé à la fin – dit Lugné-Poe – , pour que, si le programme était trop long, on pût nous balancer.” Le spectacle n’était pas trop long, heureusement. Et, ô surprise ! “L’intruse, commencée devant l’apathie du public, réveilla cette salle assoupie, fut un triomphe et, le lendemain, tout Paris parlait de cet étonnant et tragique flamand sur lequel coururent des histoires fantastiques.”

Après L’intruse vinrent Les Aveugles, encore un acte. Enfin, de sa solitude d’Oostacker, Maeterlinck apporta une œuvre nouvelle et assez longue pour être jouée seule, Pelléas et Mélisande.

Hélas! au Théâtre d’Art, Lugné-Poe n’était pas seul maître à bord. Il dépendait d’un Comité de Direction qui émit ce jugement : “Pièce incompréhensible. Par exemple, sans décors !” Pas un sou donc pour les décors. Pourtant il en fallait des décors ! Maeterlinck venait d’arriver de Gand, lui-même fort démuni : ses parents commençaient sans doute à trouver que leur jeune poète leur coûtait fort cher. En vain, Lugné-Poe courut-il tout Paris pour obtenir un subside. Ce fut son excellent papa qui sauva la situation. Cet homme admirable consentit un prêt de 200 F (à peu près 20.000 de nos francs). Tout était sauvé ! “J’entends encore Maeterlinck me dire : Quel bon type que ton père !”

Où les cheveux de Maeterlinck poussent prodigieusement

La première fut donnée le 17 mai 1893, dans la salle des Bouffes-Parisiens. En matinée, car le soir, on jouait un vaudeville, Madame Suzette. Octave Mirbeau – toujours lui ! – avait battu Je rappel dans L’Echo de Paris : “Une belle et hautaine manifestation d’art dramatique, d’art simple et profond aura lieu dans quelques jours.” La salle avait ses îlots de partisans fougueux : des peintres, des écrivains, Georges Clemenceau et Léon Blum et un jeune compositeur fort effacé, un nommé Claude Debussy. Quelques noyaux d’adversaires farouches aussi, avec comme centre de ralliement la bedaine de M. Francisque Sarcey, ennemi déclaré de tout ce qui n’était pas bien français, zélateur de la pièce bien faite à la Scribe ou à la Victorien Sardou. La journée allait être rude.

Pendant cette matinée sensationnelle, Maeterlinck alla tourner trois ou quatre fois dans les rues avoisinant le Palais Royal. Ses cheveux, il nous le dit ensuite, avaient démesurément poussé pendant la matinée. C’était un phénomène assez curieux, chaque fois que Maeterlinck, énervé par une représentation, venait à Paris, ses cheveux croissaient en quelques heures au point qu’il devait ensuite passer chez un coiffeur…

Le rideau se leva. Notons les deux principaux éléments de la distribution : Mélisande, Mlle Meuris et Pelléas, Mlle Marie Aubry (curieuse époque où les rôles de jeunes premiers – que ce fût Pelléas, Lorenzaccio, Hamlet ou l’Aiglon – étaient tenus par des comédiennes !).

Succès à Paris, à Bruxelles, à Liège…

Ce fut un grand succès. Une sensation véritable, note Antoine, qui pourtant n’avait guère de tendresse pour la nouvelle école. Un délire ! dira Mallarmé. Bien sûr, Francisque Sarcey, dans sa chronique du Temps, ne pouvait que ronchonner : “On sort de ces ténèbres parfaitement abruti, comme si l’on avait une calotte de plomb sur la tête. Ah ! j’ai revu l’air libre avec volupté ! Si l’on m’y repince à entendre une pièce de Maeterlinck ! On commence à nous ennuyer terriblement avec ces exhibitions dithyrambiques de génies belges, norvégiens ou suédois, quand nous avons chez nous tant de gens de talent que l’on affecte de mépriser ou de blaguer.

N’empêche, la pièce était lancée. Le 5 juin, Lugné-Poe venait la présenter au Théâtre du Parc, à Bruxelles. Ecoutons le témoignage de l’ami Van  Leerberghe : “Toute la légion était là pour défendre l’œuvre de Maeterlinck contre l’éternel ennemi, le bourgeois, qui lui aussi était venu en grand cortège. La victoire pour nous a été facile…

Puis la tournée se prolongea : à Liège, en Hollande, au Danemark , en Norvège, à Londres. Sans compter un retour en force à Paris. Des traductions furent jouées en Allemagne, en Angleterre, en Amérique. Puis vint le triomphe du Maeterlinck essayiste, avec Le Trésor des Humbles et La Sagesse et la Destinée. On reprit Pelléas et Mélisande, dans le monde entier. Quand arriva à cette pièce à succès la plus étonnante, la plus imprévue des mésaventures…

Maurice somnole, tandis que Georgette s’exalte

En août 1893, trois mois a près la première de Pelléas, Maeterlinck reçut de son ami , le poète et romancier Henri de Régnier cette lettre : “Mon ami Claude Debussy, qui est un musicien du plus fin et du plus ingénieux talent, a commencé sur Pelléas et Mélisande des musiques charmantes qui en enguirlandent le texte délicieusement, tout en le respectant scrupuleusement. Il voudrait, avant de pousser plus avant ce travail qui est considérable, avoir l’autorisation de le poursuivre.

Fort curieusement, Maeterlinck , dont la langue est la plus musicale qui soit, n’entendait rien à la musique. L’affaire lui parut de piètre importance. On lui envoya quelques papiers, qu’il signa sans les lire. Puis il se hâta de penser à autre chose. Sur ce, il fit la connaissance de Georgette Leblanc. Il l’aima avec une passion fougueuse et partagée, non exempte de tempêtes cependant. Il alla l’applaudir à tout rompre, quand elle chanta le rôle de Carmen à l’Opéra-Comique. Enfin, chassé par les clabauderies des bourgeois gantois, il vint s’installer avec elle, dans une très confortable maison, rue Raynouard, à Passy.

C’est là qu’un jour de la fin de 1901, vint sonner Claude Debussy, sa partition
sous le bras. Maurice et Georgette s’assirent. Debussy se mit au piano – un piano droit, placé contre le mur, ce qui fort heureusement l’empêchait de voir ses auditeurs – et se mit à jouer. Pour l’infortuné Maeterlinck, cette dégoulinade de sons n’avait aucune signification. Il s’agita, s’assoupit, se réveilla, alluma sa pipe, attendit que ce fût fini.

Les sentiments de Georgette étaient différents : “…quand le prélude de la mort de Mélisande arriva, je ressentis cette émotion spéciale, unique, que nous éprouvons en présence des chefs-d’œuvre : notre vie semble se détacher de nous, quelque chose s’arrête… nous sommes suspendus dans un monde inconnu où nos expressions n’ont plus de sens.” Sa décision était prise : elle serait la Mélisande de Maeterlinck et de Debussy.

Epouvantable fureur d’un Gantois

En effet, tout sembla s’arranger pour satisfaire ce désir. Georgette alla, trois ou quatre fois, répéter chez Debussy, qui semblait ravi. Déjà la pièce était inscrite à l’affiche de l’Opéra-Comique. Quand, un matin, Maeterlinck lut dans son journal cette nouvelle stupéfiante : “MM. Claude Debussy et Albert Carré, directeur de ]’Opéra-Comique, avaient confié le rôle de Mélisande à une jeune cantatrice américaine, Mlle Mary Garden.”

La colère du terrible Gantois fut effroyable. Déjà il avait empoigné sa plus lourde canne et rugissait : “Je m’en vais donner quelques coups de bâton à Debussy pour lui apprendre à vivre !” Georgette, échevelée, s’accrocha à lui ; il se dégagea ; et comme elle lui barrait le chemin de la porte, il sauta par la fenêtre (on était heureusement au rez-de-chaussée). Il entra chez le compositeur comme une trombe, le gourdin brandi. Le voyant si formidable, le pauvre Debussy se pâma dans un fauteuil. La jeune et charmante Mme Debussy, éperdue, se rua sur son mari , un flacon de sels à la main. Que pouvait faire Maeterlinck devant une scène aussi touchante ? Il tourna les talons.

Cependant il ne décolérait pas. Et d’autant plus que les papiers qu’il avait signés – il s’en apercevait seulement maintenant – le privaient de tout droit de regard sur la distribution . Il parlait de provoquer tout le monde en duel. Enfin il mit la main à la plume et écrivit au Figaro une lettre, où l’on trouvait ces paroles vengeresses :

Cette représentation aura lieu malgré moi, car MM. Carré et Debussy ont méconnu les plus légitimes de mes droits… En un mot, le « Pelléas » en question est une pièce qui m’est devenue étrangère, presque ennemie ; et dépouillé de tout contrôle sur mon œuvre, j’en suis réduit à souhaiter que sa chute soit prompte et retentissante.

Une salle houleuse autant que partagée

Mary Garden dans le rôle de Mélisande

Si l’on compare aujourd’hui des photos de la juvénile et frêle Mary Garden, et d’une Georgette Leblanc aimablement rebondie, on comprend assez le choix de Debussy et de Carré. Et d’autant plus que la voix de Mary Garden était exquise et tout à fait dans le ton qu’il fallait. Mais notre Maeterlinck, aveuglé par l’amour, sourd à toute musique, était bien en peine de comprendre cela. Du moins avait-il le mérite maintenant de se retirer de la bataille.

Une bataille qui ne faisait que commencer. A trente-neuf ans, Debussy était encore quasi-inconnu. La plupart des pontifes de la musique française considéraient ses œuvres non seulement comme révolutionnaires, mais encore parfaitement inaudibles. Son caractère ombrageux, sa susceptibilité maladive n’avaient guère arrangé les choses. Seul l’appréciait un milieu très  limité d’écrivains et de poètes – Mallarmé, Pierre Louys, Paul-Jean Toulet, André Gide, Paul Valéry… – ainsi  qu’une poignée de jeunes enthousiastes. Tous étaient là, le 28 avril 1902, jour de la générale – y compris les inévitables Léon Blum et Clemenceau -. Mais aussi une foule de mondains et de snobs, avides de voir manger le dompteur, et bien décidés à ne pas donner le dernier coup de dent. “L’hostilité des autres nous poissait les mains“, dira Paul Valéry.

André Messager était au pupitre. Il leva sa baguette. Le prélude et le premier acte furent écoutés dans le silence. “Ce fut le coup de foudre – dit le poète Fernand Gregh –. Dès les premières mesures, j’eus la révélation, et, si je puis dire, l’éblouissement de cette musique absolument nouvelle, à la fois sensible et intelligente, aiguë et tendre, originale et harmonieuse, divine. Je bus comme un homme altéré les beaux accords du début, sourds, profonds, troublés d’infini, l’admirable thème de Mélisande si nostalgique dans son tendre balancement, le grand cri de Golaud devant la femme : « Oh ! vous êtes belle ! » , le sanglot chuchoté de la petite fille peureuse : « Ne me touchez pas ou je me jette à l’eau », que Mary Garden chantait, avec ce rien d’accent anglais qui lui donnait vraiment l’air d’un « oiseau qui n’est pas d’ici ».

Les amis de Debussy comme ceux de Maeterlinck, infidèles aux consignes  données par l’écrivain – d’ailleurs la plupart du temps, c’étaient les mêmes : Octave Mirbeau en tête, comme il se doit – pouvaient croire la partie gagnée. Ils ne perdaient rien pour attendre.

Le charivari se déchaîne

Dès le deuxième acte, les cris d’oiseau, les réflexions incongrues s’élèvent de la salle. Pendant la scène du souterrain, un petit malin s’écrie : « Y a donc pas le gaz ? Fallait prendre une lampe pigeon ! » La scène des cheveux est saluée par cette réplique spirituelle: « Son petit beau-frère va la distraire, quand il aura fini de faire le coiffeur ! » Et quand Mélisande, après avoir été brutalisée par Golaud , soupire : « Je ne suis pas heureuse ! », on lui répond du parterre : « Hé, viens avec moi, c’est moins brutal ! »

Les Debussystes ne manquent pas de passer énergiquement à la contre-offensive. Ils applaudissent à s’en rompre les paumes, acclament, et par contre, conspuent les opposants. L’un de ceux-ci est bien puni de sa goujaterie : un étui à lorgnette, lancé d’une main sûre, vient lui fendre l’arête du nez; on l’emporte, tout sanglant. A une dame qui , à côté de lui, ricane: « Musique de jean-foutre ! », le poète Robert de Montesquiou réplique superbement: « Madame, je voudrais que jean-foutre eût un féminin pour vous répondre ! »

Au dernier baisser de rideau, c’est le pandémonium : ovations délirantes et huées, coups de sifflet stridents et hourras. Aux gens bien intentionnés qui viennent le sommer, « au nom de l’opéra français», d’interrompre les représentations, Albert Carré répond : « Mais je n’y songe pas. Nous recommençons après-demain, et nous continuerons aux dates prévues. »

Les « Pelléastres »

Les représentations suivantes furent mieux accueillies. Grâce surtout à une garde fidèle de jeunes qui se faisaient un devoir de venir, chaque soir, susciter l’enthousiasme. Marie-Jeanne Viel cite cette lettre d’un de ces vibrants Pelléastres à un autre : “Mon cher ami, il m’est impossible de pelléer ce soir ; mais je délègue mon ami P.L. qui hurlera au nom de la collectivité. Croyez-moi votre sincère frère en Debussy.”

Pourtant, ces héroïques soldats étaient bien mal récompensés par leur idole. Trop méfiant et trop peu sociable pour entrer en contact avec cette généreuse phalange – où Ravel allait, par contre, recruter ses meilleurs amis – , Debussy ne connut jamais ces étudiants, ces peintres, ces poètes, ces employés, ces artisans, ces élèves du Conservatoire, qui se battaient pour lui avec tant de flamme. Qui se battaient pour Debussy, mais aussi pour Maeterlinck, car les deux hommes étaient l’objet d’une identique ferveur, d’une conjointe admiration. La gloire du compositeur débordait amplement
sur l’écrivain, cet écrivain si furieux et qui avait voué l’œuvre commune au désastre.

« …une œuvre dramatique qui aurait pu se passer de musique… »

En quoi, il n’avait peut-être pas tout à fait tort. Certes, on ne peut que se rallier à l’avis d’Herman Closson, qui voit dans le Pelléas de Debussy : “… un des sommets de la musique contemporaine… une œuvre profondément inspirée… On y cherche en vain l’indice d’un vieillissement, d’une prochaine désagrégation.” Ce qui n’empêche pas de partager aussi l’opinion de Pierre-Aimé Touchard : “La façon dont Maeterlinck a été dépossédé par Debussy de son chef-d’œuvre représente un cas unique dans la littérature dramatique… On ne joue plus Pelléas sans l’accompagnement de sa partition musicale, et il semblerait à beaucoup sacrilège de vouloir le sacrifier. Or, s’il est une œuvre dramatique qui aurait pu se passer de musique, c’est bien celle-là, dont la prose est par elle-même une des plus exaltantes musiques qu’ait pu créer la langue d’un écrivain.

C’est bien l’avis du Théâtre National qui, pour la deuxième fois en sa carrière, vous présente, non pas l’opéra, mais cette pièce qui, en elle-même, est un opéra.

Luc ANDRÉ


Quelques Pelléas… sans Debussy

Contrairement à ce qu’assure Pierre-Aimé Touchard, Pelléas et Mélisande a été maintes fois repris sans la musique de Debussy. Et particulièrement en Belgique. Nous devons à l’excellent homme de théâtre qu’est Adrien Mayer, ce recensement des dernières reprises de la pièce, dans notre pays.

      • Palais des Beaux-Arts (avril 1935) : Renée Maeterlinck (Mélisande) ; Jean-Pierre Aumont (Pelléas) ; René Alexandre (Golaud) ; Paul Gerbault (Arkel).
      • Théâtre des Galeries (novembre 1936): Renée Maeterlinck (M.) ; Charles Gontier (P .); Max Péral (A.); mise en scène de Max Péral.
      • Palais des Beaux-Arts (décembre 1942): Marthe Dugard (M.); Raymond Gérôme (P.); Maurice Auzat (A.) ; mise en scène d’André Bernier.
      • Théâtre National (1949) : Jacqueline Huisman (M.); Yvan Dominique (P.) ; Marcel Berteau (G.) ; Maurice Auzat (A.) ; mise en scène de Jacques Huisman.
      • Compagnie des Galeries au château de Beersel (été 1956): Marcelle Dambremont (M.) ; Jean-Claude Weibel (P.) ; André Gevrey (G .) ; mise en scène de Marcelle Dambremont.
      • Signalons enfin que Pelléas et Mélisande a fait l’objet d’une excellente émission de la Télévision belge, en décembre 1974. Lucien Binot avait fait de la pièce une très fidèle adaptation, réalisée par Joseph Benedek. Décors : Serge Creuz. Distribution : Sophie Barjac (M.) ; Philippe Morand (P.) ; Pierre Bianco (G.); Henri Bilien (A.).

Les illustrations originales du programme, la distribution de la pièce, les notes de bas de page et les notes bibliographiques sont disponibles dans la DOCUMENTA.

 


Plus de scène…

IONATOU, Angelikí, dite Angélique Ionatos (1954-2021)

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Angeliki IONATOU, mieux connue sous le nom de scène d’Angélique Ionatos, s’en est allée dans l’indifférence la plus totale. Elle naît à Athènes en 1954. En 1969, elle a quinze ans lorsque sa famille fuit la dictature des Colonels, alors au pouvoir en Grèce, pour s’établir en Belgique, puis en France. Guitariste, compositrice et interprète, elle enregistre avec son frère Photis un premier album Résurrection, paru en 1972, désigné Grand Prix du disque par l’Académie Charles-Cros.

Ses compositions, chantées en grec ou en français dans un esprit traditionnel, s’inspirent de la poésie et ont pour principaux thèmes l’amour, la mort et la mer (Méditerranée). À chaque album correspond un spectacle et des musiciens différents selon l’oeuvre ou le thème. Pour la cantate Marie des Brumes (1984) et les recueils Le Monogramme (1988) et Parole de Juillet (1996), elle met en musique les poèmes du Prix Nobel de littérature Odysséas Élytis.

En 1989, Angélique Ionatos s’associe avec le Théâtre de Sartrouville pour l’élaboration de ses spectacles, créés jusqu’en 2000 en coproduction avec le Théâtre de la Ville à Paris, puis en tournée sur les scènes françaises et européennes. L’album Sappho de Mytilène (1991), réalisé avec la chanteuse Nena Venetsanou, est consacré aux vers de la poétesse de l’Antiquité grecque (VIIème siècle avant Jésus-Christ). L’Académie Charles-Cros couronne pour la seconde fois l’artiste.

Après la parution d’Ô Erotas, en 1992, la musicienne pose sa voix grave sur une partition inédite du compositeur Mikis Theodorakis, Mia Thalassa, dédiée à la mer et publiée en 1995. L’année 1997 voit la création de l’opéra pour la jeunesse La Statue merveilleuse, d’après Oscar Wilde. En 2000 suit l’album D’un Bleu Très Noir, et trois ans plus tard, la mise en musique de pages du journal de Frida Kahlo pour le spectacle Alas Pa’Volar (Des ailes pour voler), qui donne lieu à un enregistrement.

Angélique Ionatos poursuit son chemin singulier par le spectacle Athènes-Paris, créé en 2005 au Théâtre du Châtelet, puis l’album hispanique Eros y Muerte (2007), sur des poèmes de l’écrivain chilien Pablo Neruda. Elle se produit ensuite avec la chanteuse et guitariste Katerina Fotinaki, qui l’accompagne sur l’album Comme Un Jardin Dans la Nuit, paru en 2009. En 2013, son spectacle Et les rêves prendront leur revanche est présenté au festival d’Avignon. D’un projet à l’autre, l’artiste présente son tour de chant Anatoli et la pièce de Jean-Pierre Siméon Stabat Mater furiosa, puis enregistre l’album Reste la Lumière, paru en 2015.” [d’après P.L. Coudray]


“Il est des pays dont l’histoire dramatique donne naissance à des exilés magnifiques. C’est le cas de la Grèce, où naît, en 1954, Angelikí Ionátou, plus connue sous son nom francophone, Angélique Ionatos. Car si elle a chanté et mis en musique les plus fines lettres grecques, dont les mots du prix Nobel de littérature Odysseas Elytis, c’est bien en Belgique et surtout en France qu’elle sera surtout connue. Et c’est aux Lilas, en Seine-Saint-Denis, qu’elle s’est éteinte mercredi 7 juillet, quelques jours après avoir fêté son 67e anniversaire. 

Le succès, Angélique Ionatos le rencontre rapidement. Née à Athènes, elle a 15 ans lorsqu’elle arrive à Liège, en Belgique, fuyant avec sa mère la dictature des colonels, et tout juste 18 ans à la sortie de son premier disque, Résurrection, qui remporte le prix de l’Académie Charles-Cros. Deux autres prix de la prestigieuse académie ponctueront une riche discographie, comportant une vingtaine d’enregistrements. Le dernier en date, Reste la lumière, est paru en 2015. 

Avec d’autres artistes comme Mikis Theodorakis, dont la rencontre fut déterminante pour sa carrière musicale, Angélique Ionatos fut une étoile de la diaspora grecque en France, contribuant inlassablement à la connaissance de sa culture. “Je compose très rarement en mode majeur, se confiait-elle, dans “A voix nue” sur France Culture. J’ai une tendance à aller vers le côté… je ne dirais pas triste, parce que pour moi la tristesse est un peu fade, mais vers quelque chose qui a toujours un aspect tragique.”  [d’après FRANCEMUSIQUE.FR]


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L’esplanade AC/DC voit enfin le jour à Namur…

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C’est désormais historique, le conseil communal namurois emmené par son bourgmestre vient de valider à l’unanimité le projet AC/DC déposé par des fans et porté par Classic 21. La capitale wallonne accueillera désormais un totem commémoratif du premier concert d’AC/DC avec son chanteur Brian Johnson, et l’esplanade face aux halles d’exposition de la ville mosane portera désormais le nom du célèbre groupe de hard rock australien. Retour sur ce dossier aux nombreux rebondissements : souvenez-vous, nous évoquions l’année passée la possibilité d’avoir une Esplanade Brian Johnson à Namur.

Le 29 juin 1980, il y a donc exactement 41 ans, le groupe AC/DC était venu à Namur pour un concert au Palais des expositions. Une date dont même Brian Johnson se souviendra puisqu’il s’agissait pour lui du premier concert à la succession du regretté Bon Scott. C’était aussi, pour les fans, la découverte de l’album Back in Black et de ses 6 morceaux joués sur scène. Rappelons qu’il s’agit du deuxième album le plus vendu au monde à ce jour, tous styles confondus, devancé par Thriller de Michael Jackson.

Michel Remy, avait soumis l’idée avec d’autres fans du groupe (Mike Davister et Georges Boussingault) de renommer une rue de Namur du nom du chanteur. Le bourgmestre, avait accueilli positivement l’idée, suggérant même que l’esplanade qui fait face à la salle hérite du nom. Mais la réalité de terrain est autre, et l’autorisation n’avait pas été débloquée pour pouvoir baptiser le lieu.

Les raisons étaient diverses : La Commission royale de toponymie explique d’abord qu’il n’est pas de tradition de donner à une rue ou à une infrastructure de l’espace public le nom de quelqu’un de vivant. Le secrétaire de la Commission, Jean Germain, a même ajouté : “Et encore moins un groupe de musique.”

Michel Rémy, de son côté, nous avait avoué qu’il restait confiant. Dès lors, Classic 21, et plus particulièrement son chef éditorial Etienne Dombret, se sont investis dans ce projet ces derniers mois en insistant sur l’importance symbolique et culturelle que revêt ce concert. Un appel aux fans a ensuite été fait par Classic 21 il y a quelques mois dans le but de regrouper des photos de l’événement puisqu’aucun photographe n’avait alors été autorisé à immortaliser ce premier concert de Brian Johnson.

Le dossier a donc été remanié, et représenté au Conseil communal namurois qui a validé le projet dans son ensemble : en plus d’être baptisée, l’esplanade AC/DC accueillera un totem commémoratif retraçant l’histoire et les photos de cet événement historique, accompagnées de la vidéo que vous retrouverez ci-dessous. Une très belle reconnaissance donc pour cet événement qui aura marqué l’histoire de la musique et fera de Namur une destination prisée par les fans.

La photo de Brian Johnson en tête d’article (détail) est © Philippe Vienne et disponible dans la documenta, avec d’autres photos du même concert et du même artiste… [en cours de digitalisation]

 


VAN STALLE & D’HANSWIJCK : Bossemans et Coppenolle (1938)

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Paul VAN STALLE (1908-1995) est un homme de théâtre belge. Avec le journaliste Joris d’Hanswyck, il est l’auteur de la comédie en trois actes Bossemans et Coppenolle (première en 1938 ; Marcel Roels, qui avait 43 ans, créa le rôle de Coppenolle.), renommée pour ses expressions typiquement bruxelloises qui mettent en valeur la culture populaire de Bruxelles et la zwanze. Au cours des années vingt, il suit des études secondaires à l’Institut Saint-Boniface Parnasse à Ixelles, époque à laquelle il rejoint la troupe scoute du collège et fait la rencontre d’Hergé avec qui il se lie d’amitié. Après ses études, il entre dans la vie théâtrale auprès de son père, gendre de Frantz Fonson, fondateur du Théâtre du Vaudeville. Successivement directeur du Théâtre des Capucines, puis du Théâtre du Vaudeville, et de l’Alhambra

La pièce Bossemans et Coppenolle a été jouée à de nombreuses reprises et notamment été captée par la RTBF en 1969, elle met en scène deux personnages dans lesquels la population de la capitale reconnaît aussitôt deux authentiques Brusseleirs auxquels s’identifier. Cette comédie bruxelloise -qui est dans la même veine que Le Mariage de Mademoiselle Beulemans- nous replonge à une époque où l’Union Saint-Gilloise et le Daring de Molenbeek étaient les grands du football belge et leurs supporters, de vrais fanatiques !

Paul Van Stalle résumait sa pièce ainsi : “C’est une parodie bruxelloise de Roméo et Juliette, les Capulet sont les Molenbeekois et les Montaigu les Saint-Gillois… à moins que ce ne soit le contraire !” Toute la pièce se déroule sur ce fond sportif avec les rivalités et les querelles que peut susciter l’appartenance à l’un ou l’autre clan. Léontine Coppenolle et Violette, convoitée par Bossemans, sont folles de foot et comme elles dominent leurs faibles compagnons, pourtant amis, ceux-ci ne sont pas loin de partager leur folie, risquant de ruiner leur amitié et les espoirs de bonheur de Georgette et de Joseph, leurs enfants, fiancés. Fort heureusement, les auteurs feront triompher l’amour et permettront aux deux amis d’enfance de se réconcilier. Il existe peu de pièces aussi bon enfant que Bossemans et Coppenolle. [d’après RTBF.BE]

Ça est les crapuleux de ma strotje qui m’ont appelée comme ça parce que je suis trop distinguée pour sortir en cheveux !

Mme Chapeau

Voici quelques extraits de la bonne version avec Victor Guyau, Marcel Roels, Georges Etienne, et Anne Carpriau…


Tous en scène…

QUITIN : Eugène Ysaye (1938)

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© collection privée

QUITIN José (1915-2003), Eugène Ysaye – Etude biographique et critique (Bruxelles, Bosworth & Co, 1938), avec une préface d’Arsène SOREIL


Préface de M. Arsène SOREIL

En me demandant quelques lignes de préface, M. ]osé QUITIN aura fourni, du moins, au Liégeois adopté que je suis, l’occasion d’un hommage, très modeste, à la ville que nous aimons.

Dans la cité de GRETRY et d’YSAYE, de DEFRECHEUX, d’Henri SIMON, de MIGNOLET, chacun prend une conscience plus vive et plus exigeante de la communauté spirituelle wallonne. La leçon liégeoise se prend face aux horizons comme devant les œuvres, parmi les chansons, au sein de la foule comme dans l’intimité. Accueil aimable qui est partout. Je songe naturellement, et de préférence, aux contacts liégeois que m’aura valus [sic] le “beau métier”, à la sommation quotidienne qui, des bancs attentifs, monte vers la chaire : sommation de renouvellement, de vie, de clarté. Belle jeunesse avide de recevoir! Elle ne se doute pas que nous aussi nous recevons, et beaucoup, et qu’il y a dans la classe austère, échange et réciprocité de devoirs et de gratitude. Ce qui est tout à fait beau, tout à fait bon, c’est quand il nous est permis d’écouter à notre tour, d’apprendre auprès de l’élève d’hier. Je ne savais d’Eugène YSAYE que ce que tout le monde en sait. Pour avoir eu la primeur du beau travail si informé, si compétent déjà, de M. José QUITIN, j’éprouve le sentiment d’une faveur reçue, reçue de Liège. Je mesure à mon plaisir, le plaisir qu’éprouvera le public wallon et un public plus vaste, celui même, pourquoi pas ? de l’Européen YSAYE.

Je souhaite à ce livre de faire aimer la supériorité vraie, le travail, le désintéressement, l’amitié, la simplicité, la bonhomie. YSAYE, c’est tout cela, et YSAYE, c’est Liège, c’est la Wallonie, une des expressions les plus parfaites que notre petite patrie ait livrées d’elle-même.

Arsène SOREIL


Avant-propos

Avant de commencer cette étude sur la vie et l’oeuvre du grand maître liégeois Eugène YSAYE, je tiens à remercier son fils, M. Gabri YSAYE, qui a mis à ma disposition, avec l’amabilité la plus charmante, non seulement ses souvenirs, mais aussi la magnifique collection de lettres que son père reçut de VIEUXTEMPS, D’INDY, CHAUSSON, DEBUSSY, LEKEU, de combien d’autres encore, avec qui il entretenait d’étroites relations.

José QUITIN


Justification de l’étude sur Eugène Ysaye

Il y a quelques années, encore élève à l’Athénée Royal de Liège, et devant faire à mon tour une causerie sur un sujet librement choisi, j’avais pris comme thème Eugène YSAYE.

Le Maître, qui m’avait connu tout gamin, et avec qui mes parents entretenaient d’amicales relations, fut amusé de mon enthousiasme à son égard et me fournit lui-même quelques indications biographiques.

J’ai repris et développé ce modeste travail d’écolier.

La présente étude, où j’ai mis toute mon affection pour l’homme généreux, tout mon respect pour le grand Liégeois, toute mon admiration pour l’Artiste, je l’ai voulue strictement objective. J’ai relaté sa vie, son caractère, son oeuvre, avec le plus d’exactitude possible. J’ai donné mon avis sincèrement sur les compositions de lui que je connais. je suis sûr qu’il me pardonne, là-haut, mes présomptueuses critiques, car il aimait avant tout la vérité.

José QUITIN


Eugène YSAYE

CHAPITRE PREMIER

Biographie du virtuose.
Son rôle dans la propagation de la musique contemporaine.

Le 16 juillet 1858, naît à Liège, faubourg Sainte-Marguerite, celui dont le nom devait devenir célèbre dans toute l’Europe et les deux Amériques : Eugène YSAYE. Son père, Nicolas YSAYE, chef d’orchestre du théâtre d’opérettes liégeois, le Pavillon de Flore, mieux connu à l’époque sous le nom du propriétaire de l’établissement : Amon RUTH [chez Ruth], est un musicien adroit et avisé. Il sera chef d’orchestre dans plusieurs tournées de la célèbre cantatrice Carlotta PATTI en Amérique.

Quant à la mère d’Eugène YSAYE, Marie-Thérèse SOTTIAU, de santé assez délicate, elle a grand’peine à élever deux enfants aussi turbulents, qu’Eugène et son frère aîné Joseph. Les deux gamins vivent dans la rue. Ce sont d’interminables courses, jeux, batailles entre “bandes” rivales sur la place des Arzis et à travers le faubourg, dont le caractère populaire n’a guère changé depuis lors. Mais cette vie insouciante est interrompue fort tôt. A peine âgé de quatre ans et demi, l’enfant apprend, sous la direction de son père, les premiers rudiments du solfège et, peu après, du violon. En 1866, Eugène YSAYE est admis comme élève au Conservatoire Royal de Liège dans la classe de Désiré HEYNBERG, pour en être expulsé peu de temps après. Les rapports du professeur donnent comme motif : “Cet élève semble manquer de dispositions”. En réalité, Eugène qui n’a que huit ans, est un enfant terrible, qui brosse les cours avec la plus grande désinvolture s’il trouve un partenaire pour une partie de billes.

Après cet éclat, son père le reprend sous sa direction et le fait bûcher ferme.  Bientôt après, Eugène passe un nouvel examen et réintègre le Conservatoire, dans la classe de Rodolphe MASSART. En 1867, il obtient, en partage avec Ovide MUSIN, cet autre grand violoniste, un second prix de violon. L’année suivante, il conquiert un premier prix de violon et un premier prix de musique de chambre. Il est âgé de dix ans !

A cette époque, Eugène YSAYE habite rue aux Frênes, aux limites du populeux quartier d’Outre-Meuse. Son père part en tournée en Amérique.  L’état de santé de la mère s’aggrave pendant son absence et elle meurt en 1869.

Eugène reste seul avec son frère pendant quelque temps. Personne ne s’occupe de lui. Heureusement, le retour de son père l’oblige a reprendre ses études sérieusement. Déjà bien avant cela, Eugène faisait partie de l’orchestre du Pavillon de Flore, ainsi que celui de la Cathédrale Saint-Paul, que son père dirigeait. D’ordinaire, Nicolas YSAYE empochait à la fois son salaire et celui de son fils. Un jour, il s’absente d’une répétition. Pour la première fois de sa vie, le gamin reçoit le prix de son travail et signe le livre du caissier. Très fier de ce geste d’homme, Eugène se laisse entraîner par un ami qui fait miroiter à ses yeux les délices du billard et des pintes [ancien verre à bière, contenant environ un quart de litre. La pinte de bière coûtait à l’époque cinq centimes] de bière du pays, et l’argent se liquéfie…

L’enfant rentre assez penaud a la maison et déclare à son père n’avoir rien reçu. Celui-ci, homme violent et prompt à s’emporter, se rend aussitôt à la Cathédrale.

Accroupi dans un coin de la petite cuisine de sa maison de la rue des Meuniers, Eugène attend anxieusement. Toute sa vie il se souvint du retour de son père, raidi, le vaste chapeau noir sinistrement incliné sur le nez, grandissant à mesure que son fils se courbait et s’écriant d’une voix terrifiante : “Je reviens de Saint-Paul !“.

Lorsqu’il racontait cette anecdote, Eugène YSAYE ne manquait pas d’ajouter : “j’åreu volou moussi d’vint on trô d’sori!” [“J’aurais voulu disparaître dans un trou de souris !”].

Nous retrouvons le père et le fils à l’orchestre de Spa, pour la saison. Le père est chef, Eugène joue les parties de violon solo et… de trombone à coulisses !

Eugène est un adolescent exubérant et emporté. Pour obliger son fils à travailler, Nicolas YSAYE le renfermait dans sa chambre. Mais un jour qu’Eugène avait un rendez-vous avec une petite amie, les choses se gâtèrent. Il se laissa enfermer, puis, son père parti, cassa d’un coup de poing la porte vitrée, tourna la clef restée dans la serrure et s’en fut tout courant au rendez-vous. Ce n’est qu’après avoir retrouvé la belle qu’il s’aperçut qu’il avait la main ensanglantée. Il s’était ouvert une veine du poignet. Cet accident le gêna pendant toute sa carrière et les deux seuls arrêts qu’il eut en public provinrent d’une faiblesse subite du poignet.

Cependant il ne cesse de travailler. En 1874, il a donc seize ans, il obtient deux médailles en vermeil, pour le violon et la musique de chambre. La qualité dominante, qui consacrera sa célébrité, est déjà visible chez lui à cette époque. Quel que soit le violon qu’il ait entre les mains, fut-ce le plus infâme sabot, YSAYE en tire une sonorité merveilleuse, qui allie le charme, la beauté et la puissance. Voici en quels termes Armand PARENT, le célèbre altiste, relate, dans son livre Souvenirs et Anecdotes, son émerveillement la première fois qu’il entendit jouer YSAYE. Celui-ci, qui avait à peine vingt ans, exécute une oeuvre de WIENIAWSKY.

Que dire de cette révélation ! je savais par ouï-dire qu’YSAYE était un violoniste remarquable, mais j’étais loin de m’imaginer une telle perfection : beauté de son, attaque vigoureuse sans jamais écraser la corde (qualité conservée pendant toute sa carrière), facilité surnaturelle de main gauche, archet d’une souplesse et d’un esprit extraordinaires, rythme inébranlable et surtout une émotion communicative à un suprême degré.

Peu après, YSAYE reçoit une bourse du gouvernement et se rend à Bruxelles ou il devient élève particulier du célèbre virtuose russe Henri WIENIAWSKY, qui venait de prendre la succession de Henri VIEUXTEMPS comme professeur au Conservatoire de la capitale.

En 1876, Eugene YSAYE succède à Ovide MUSIN comme premier violon solo au Kursaal d’Ostende. Plusieurs exécutions d’œuvres de WIENIAWSKY marquent son séjour dans cette ville. Après une fougueuse interprétation de la Polonaise, un critique de l’époque écrit : “Ce jeune talent a conquis d’emblée la première place dans cette brillante pléiade de violonistes belges, gloire artistique de notre petit pays. »

En 1877, YSAYE devient élève de Henri VIEUXTEMPS, qui l’entraîne à Paris. Une lettre de VIEUXTEMPS, datée de cette même année, recommande le jeune virtuose à M. PEYCHAUD, généreux mécène bordelais qui avait fait de Bordeaux la ville de France la plus renommée après Paris pour la valeur de ses concerts et de ses manifestations artistiques. Voici un passage de cette lettre qui montre quelle estime VIEUXTEMPS avait pour son élève.

“16 avril 1877.

Mon Cher Monsieur PEYCHAUD,

Ces mots vous seront remis par M. YSAYE, mon jeune et déjà très habile disciple, qui aura l’honneur de se faire entendre samedi 21 courant au concert du Cercle Philharmonique. Doué d’une façon particulière, possédant une belle qualité de son et une conception simple et naturelle en même temps qu’un mécanisme de bon aloi, vous apercevrez les dons qui le distinguent et le destinent à atteindre très haut dans l’avenir. J’espère qu’il saura mettre ses heureuses qualités en évidence et saura les faire apprécier par le public, les artistes et les connaisseurs, parmi lesquels vous occupez à si juste titre une des toutes premières places.”

C’est à Bordeaux qu’YSAYE fait la connaissance de Camille SAINT-SAËNS, qui lui donne l’occasion de se produire aux concerts COLONNE à Paris.

Une lithographie datée de 1879 montre un jeune homme grand et svelte, à carrure athlétique, respirant la force et la santé. Le visage est calme mais énergique, les yeux profonds. De longs cheveux auréolent cette tête fière, au front haut et droit. Une barbe légère atténue la largeur du menton, puissant et volontaire.

J’imagine que cette attitude de fierté tranquille, mais sans arrogance, était celle du jeune artiste, conscient de sa valeur et fort de sa personnalité naissante, vis-à-vis du public.

YSAYE était passionnément attaché à son maître Henri VIEUXTEMPS. Ce n’est qu’après sa mort, survenue en 1881, qu’il se rend a Berlin. Il y est engagé comme Konzertmeister à l’orchestre BILSE, aux appointements de 600 marks par mois. YSAYE y prend connaissance d’un vaste répertoire orchestral, y compris les œuvres de WAGNER, dont l’avènement venait d’être consacré en Allemagne et à qui la France fermait encore ses portes.

Cependant, cette vie ne lui plaît pas. Malgré les offres alléchantes de BILSE qui lui propose jusqu’à 200 marks d’augmentation, il le quitte. Il cherche à donner des concerts, à se faire connaître. Présenté à JOACHIM, le maître du violon en Allemagne, il lui joue son concerto hongrois de telle façon que le compositeur en est émerveillé.

Mais tout n’est pas rose pour YSAYE depuis qu’il a quitté BILSE. Il voyage perpétuellement et court le cachet. Dans ses lettres, son père lui fait d’amers reproches. Il semble même enclin à croire qu’Eugène, qui se trouve actuellement dans l’impossibilité de lui envoyer des secours financiers comme il le faisait auparavant, mène la vie à grandes guides et l’oublie. Des embarras d’argent avaient aigri Nicolas YSAYE. Une place qui lui revenait de droit lui avait échappé. Eugène YSAYE le réconforte et l’encourage dans une lettre qu’il lui adresse a Dunkerque, puis il cherche à lui faire comprendre et admettre sa décision de quitter BILSE. Depuis lors, cependant, il éprouve des difficultés :

“…(Je perds patience) au milieu de la vie errante que je mène, cherchant la gloire plus que la fortune, au milieu des tribulations sans nombre dont le sort me gratifie, tantôt par l’art, tantôt par la matière.”

Aux reproches de son père, il répond par ces phrases magnifiques, qui montrent une résolution, une vigueur, une volonté extraordinaires chez ce jeune homme de vingt-cinq ans :

“Voulez-vous que je retourne chez BILSE ? Voulez-vous que je me voue pour 600 bons marks par mois à un public idéal ? Voulez-vous que je renonce à être quelque chose ? C’est bien facile. J’épouserai même une allemande sentimentale et bête si vous le voulez. Elle me fera des économies et nous vivrons tous comme des coqs en pâte. Allons donc ! A d’autres. Je me sens créé pour avoir un nom, un grand nom. je l’aurai, je le veux et c’est mal à vous de m’empêcher de suivre ce cours de mes pensées et de ma nature. Croyez-vous donc qu’il ne m’a pas fallu du courage, de la force et de la conviction pour renoncer au doux enfer que me faisait vivre BILSE à Berlin au Konzerthaus ? Croyez-vous donc que j’ai toujours vécu sans souci du lendemain ? La force, dis-je, la volonté m’ont soutenu et où tant d’autres auraient échoué, j’ai réussi ! Oui, j’ai réussi. Maintenant la glace est fondue, et si j’attends encore un an, si je sacrifie encore un an la question d’argent pour voir quelques coins de l’Europe où je suis ignoré, l’Europe sera à moi.”

Anton de RUBINSTEIN, le grand pianiste et compositeur russe, qui avait été le compagnon de WIENIAWSKY quelques années auparavant, entraîne YSAYE en Russie. C’est le début des tournées d’YSAYE. Mais RUBINSTEIN est le maître. Il dresse son jeune compagnon à sa discipline artistique et lui fait voir tout le répertoire connu alors des sonates pour violon et piano.

Rodolphe MASSART, le premier maître d’YSAYE à Liège, maître auquel il conserva toujours une grande reconnaissance, avait posé les bases de son éducation musicale et violonistique. WIENIAWSKY avait perfectionné sa technique et lui avait donné le brio que sa fougueuse nature mettait merveilleusement en valeur. VIEUXTEMPS avait tempéré les excès de cette nature trop généreuse avec son enseignement classique, son style simple et noble à la fois. Enfin, RUBINSTEIN, à son tour, lui insuffle un rythme inébranlable, en même temps qu’un extrême souci des nuances. Il a ainsi une profonde influence sur le tempérament artistique d’YSAYE.

Celui-ci passe deux hivers en Russie. Il loge chez RUBINSTEIN qui le traite en frère cadet. Il est certain qu’il approfondit là-bas sa connaissance des œuvres de la jeune école russe contemporaine.

Le virtuose est complet, l’artiste possède des conceptions esthétiques élevées et fermement ancrées. La période de formation est achevée, et YSAYE commence seul ses tournées triomphales à travers l’Europe. Plusieurs fois, on l’entendra à Berlin après PABLO DE SARASATE et JOACHIM, les deux maîtres du violon les plus appréciés à l’époque. Chaque fois son succès dépasse celui, pourtant énorme, de ses deux rivaux.

Vers I883, YSAYE se fixe à Paris, dans ce Paris qui est en pleine effervescence intellectuelle. Le symbolisme triomphe. Le poète doit être humain et artiste. La jeune école abandonne le Naturalisme et le Parnasse. VERLAINE et MALLARMÉ ouvrent la voie. Maurice BARRÈS, André GIDE débutent et vont s’imposer.

En peinture, l’impressionnisme trouve en Claude MONET et DEGAS de merveilleux apôtres.

En musique, c’est l’école symphonique qui s’affirme avec César FRANCK, LALO, SAINT-SAËNS, FAURÉ, DUPARC, d’INDY, CHAUSSON, MAGNARD, Guy ROPARTZ. Le jeune Guillaume LEKEU débute et DEBUSSY, plus près du mouvement pictural, accomplit sa révolution artistique.

Pour tous ces artistes, YSAYE apparaît comme un dieu.

Pour tous ces compositeurs, il sera l’interprète rêvé, pour qui ils écriront une oeuvre.

Lors d’une visite à son frère aîné Joseph, directeur de l’Ecole de Musique d’Arlon, Eugène YSAYE fait la connaissance de Mlle Louise BOURDEAU, fille du Major BOURDEAU. Les jeunes gens s’épousèrent à Arlon en 1887. Le plus beau cadeau de noces d’YSAYE lui fut donné par le père FRANCK, qui lui envoya le manuscrit dédicacé de sa merveilleuse sonate qu’il venait d’achever.

A Paris, Eugène YSAYE rencontre et s’attache Raoul PUGNO, pianiste français. Désormais ils continueront ensemble la route qu’YSAYE se fraie à travers le monde. PUGNO est plus qu’un accompagnateur pour lui. C’est le complément indispensable au cours de ses fantaisies de virtuosité ; c’est son double dans les sonates; c’est encore un frère sage et attentif, car l’homogénéité de leurs deux natures se resserre dans les liens d’une étroite
amitié.

Une lettre de PUGNO à Mme YSAYE, écrite de Moscou où les deux artistes sont en tournée, nous révèle ce rôle de PUGNO :

« En tous cas, écrit-il, je soigne votre gros, soyez-en sûre, avec un soin de bonne d’enfant. Et à chaque désir intempestif, champagne, bière ou toute autre chose, il entend la voix du mentor qui lui dit sévèrement: Eugène, je vais télégraphier à Louise ! et aussitôt son cœur parle et le tigre devient mouton. »

En 1886, YSAYE avait été nommé professeur au Conservatoire de Bruxelles.  Sa classe comptait, outre de nombreux étrangers, une pléiade de jeunes Belges qui, depuis, ont porté hors de nos frontières le renom de l’école belge du violon : DERU, CHAUMONT, ZIMMER, MARCHOT, CRICKBOOM et tutti quanti.

L’activité d’YSAYE est débordante. En plus de ses tournées, avec PUGNO, qui les conduisent jusqu’en Amérique, on l’entend à maintes reprises en trio avec GÉRARDY et PUGNO.

En 1886, il fonde un quatuor à cordes avec son élève Mathieu CRICKBOOM au second violon, Léon V AN HOUT à l’alto et Joseph JACOB au violoncelle. Le succès de ce quatuor est foudroyant. En raison de cette réussite et de l’avidité d’YSAYE à découvrir des nouveautés, son rôle dans la diffusion des œuvres de la jeune école française prend une importance primordiale. Tous les compositeurs lui envoient leurs manuscrits, tous veulent être joués par lui. La raison de cet enthousiasme, SAINT-SAËNS nous la livre dans cette lettre datée du 7 avril 1893 :

“Mon cher Ami,
C’est un violoniste qui m’écrit pour me dire à quel point vous avez été merveilleux au Conservatoire et quel triomphe vous avez remporté “malgré” mon concerto. Je m’y attendais et je ne me console pas de ne pas vous avoir entendu.
Je pourrai partir un samedi soir et aller passer le dimanche avec vous. Et vous me le jouerez pour moi tout seul.
Votre bien reconnaissant,

C. SAINT-SAËNS”

Claude DEBUSSY a envoyé en lecture à YSAYE le manuscrit de son splendide Quatuor et lui demande son avis sur son oeuvre. Dans la même lettre, DEBUSSY, qui souhaite vivement revoir YSAYE, auquel il a soumis précédemment la partition de Pelléas et Mélisande, à laquelle il travaille depuis plusieurs années, le remercie de ses encouragements.

“Très cher Ami,
Je suis anxieux d’avoir ton avis sur le Quatuor et quel sort lui réserve ton Éminence. J’ai de plus tous les employés de la Maison DURAND et Fils sur le dos et ils viennent chaque matin réclamer mon manuscrit. “Que faire, Seigneur, que faire ?” comme disait saint Paul dans un vers demeuré fameux.
]’ai été tellement bousculé à mon arrivée à Paris que c’est seulement aujourd’hui que je trouve un moment pour le faire (sic) et te dire encore une fois mon grand regret d’avoir été obligé de partir si vite ! Car je dirai faiblement la joie que m’ont donnée les quelques heures passée avec toi. Je t’assure que ton approbation à Pelléas et Mélisande m’a été d’un encouragement tout à fait unique, et je serais heureux que la dédicace de cette oeuvre te fasse, à la recevoir, le plaisir que j’ai eu à te la donner.”

Soit dit en passant, cette dédicace donnée dans un mouvement de reconnaissance spontané par DEBUSSY, fut reportée sur le Quatuor tandis que Pelléas était dédicacé à M. Henry MALHERBE, critique et musicologue français, en juin 1914, c’est-à-dire douze ans après la première représentation de l’opéra.

 YSAYE se consacre à la propagation des œuvres des jeunes. Il crée à Bruelles, en 1893, la sonate de Guillaume LEKEU. Ce dernier, dans une lettre à un ami, écrit à ce propos :

“Ce qu’est devenue ma sonate de violon sous la main d’YSAYE, tu ne peux l’imaginer – j’en suis encore épouvanté dans mon ravissement!”

L’intimité qui régnait entre ces artistes était admirable. YSAYE était surtout lié avec Vincent d’INDY et CHAUSSON. Vincent d’INDY le conviant à venir passer une journée chez lui s’exclame

“… Surtout, ça ne fait pas que je t’ai assez vu durant ton séjour ici et je m’en chagrine. Au moins tâche de comprendre cela en venant demain de bonne heure, je dis de bonne heure, ça veut dire l’heure que tu voudras, 8 heures du matin (! ! !) si le cœur t’en dit, mais il ne t’en dira pas …
Enfin, je voudrais bien que nous puissions causer et voir ta musique avant déjeuner si possible, on est plus tranquille.
Bien entendu, viens en veston et en chemise sale, car nous sommes absolument en famille, je n’ai invité aucun ami ni personne parce que je tiens à t’avoir seul, bien à moi pendant un bon moment et à causer. Rien n’est fructueux comme ces entretiens entre gens pas trop moules qui peuvent échanger des opinions d’art.”

De CHAUSSON, à qui YSAYE avait sollicité un prêt d’argent, cette réponse pleine de délicatesse :

Cher Ami,
Pas de notaire ! à quoi penses-tu ? Je vais à Paris lundi, je te ferai envoyer la chose en question et de ton côté, tu m’enverras un reçu. Et ce n’est pas plus difficile que cela. Je suis très content de pouvoir t’être agréable. Et maintenant, parlons de choses sérieuses!

Et CHAUSSON l’entretient d’un prochain concert.

En 1895, Eugène YSAYE fonde à Bruxelles, avec son frère cadet Théo, pianiste et compositeur, les concerts YSAYE. Toute la jeune école française y sera entendue. Toute la jeune école belge : GILSON, JONGEN, VREULS, DUPUIS, LEKEU, Théo YSAYE et combien d’autres encore, y verra créer ses œuvres.

Ces concerts, qui complètent l’oeuvre de diffusion artistique commencée par le quatuor YSAYE, font de Bruxelles, sous l’impulsion du Maître, un centre musical dont l’importance rivalise avec celle de Paris et se trouve même, vers 1900, sérieusement en avance. Une lettre de DUPARC, en même temps qu’elle montre la vive admiration du compositeur français pour YSAYE, nous renseigne sur l’activité des concerts de Bruxelles :

Château de Florence,
Monein (Basses-Pyrénées)

Cher Ami,

J’ai appris hier, tout à fait par hasard, par un journal d’orphéon qu’on m’envoie de Bordeaux, que vous veniez de faire exécuter Phidylé à Bruxelles ; je ne veux pas tarder à vous dire combien je vous en suis reconnaissant et je vous prie de vouloir bien exprimer toute ma gratitude au chanteur qui m’a si bien interprété. L’orchestration de cette mélodie a été mon dernier travail et je pense que je n’en ferai plus aucun autre, car en dépit de mes apparences plantureuses, j’ai une pauvre santé, et ma tête refuse son service. Je n’ai jamais entendu Phidyléet je n’ai pas besoin de vous dire si j’aurais été heureux de l’entendre à Bruxelles. Je sais quelle merveilleuse musique on y fait, ce qui n’a rien d’étonnant quand un artiste tel que vous s’en mêle. Mais j’aurais surtout été heureux de vous revoir et de vous entendre ; je n’oublierai jamais, croyez-le, les frissons que vous m’avez fait passer dans l’épine dorsale, ni les émotions profondes dont vous avez rempli mon cœur et mes yeux en jouant tant de belles choses, autrefois chez BORDES, rue La Rochefoucauld, et entre toutes l’admirable Quintette de mon bien-aimé maître FRANCK. Figurez-vous que moi, son vieil élève, je ne connais pas encore son quatuor qu’on dit si sublime. Mais je me promets bien d’aller exprès à Bruxelles quand je le pourrai pour vous demander de me le faire entendre. Ce jour-là sera un des deux ou trois tout à fait heureux qui me restent peut-être à vivre.

Adieu, cher Ami, et merci encore : croyez à mes sentiments les plus affectueux et comptez-moi toujours parmi les admirateurs les plus enthousiastes de votre merveilleux talent.

DUPARC

Le théâtre de la Monnaie, à Bruxelles, s’associe, pour sa part, aux efforts artistiques d’YSAYE et crée plusieurs œuvres que l’Opéra de Paris refusait comme trop révolutionnaires. Citons en 1886 : Gwendoline de CHABRIER ; en 1897, Fervaal de d’INDY ; en 1903, l’Etranger de d’INDY et le Roi Artus de CHAUSSON.

Mais ce n’est pas sans peine qu’YSAYE civilise ses compatriotes. A côté de l’opposition qui lui est faite par les pontifes musicaux de l’époque, il se trouve en proie à des difficultés d’ordre pratique. Ainsi le premier concert YSAYE est donné au Cirque. Il faut avouer que le décor de trapèzes et d’agrès ne cadrait guère avec la musique symphonique…

Assez longtemps après, vers 1910, alors que les concerts YSAYE étaient lancés et connaissaient le succès, YSAYE annonce, pour l’hiver suivant, la création de six symphonies d’auteurs belges. Du coup, le nombre des abonnements tomba de 50 %. Inutile de dire que les six symphonies furent jouées.

Cependant, l’activité d’YSAYE le retient souvent loin de son poste de professeur de violon au Conservatoire Royal de Bruxelles. Aussi, en 1897, il envoie, de New-York, sa démission au Directeur du Conservatoire, M. GEVAERT.

Libéré des soucis professoraux, YSAYE continue son oeuvre de propagandiste avec le même zèle, la même foi, la même ardeur à faire connaître les noms de ses amis qu’il avait mises à établir sa propre réputation.

YSAYE se glorifie à juste titre de son apostolat artistique. Le soir même de la première exécution à Bruxelles, après la mort du compositeur, du merveilleux Poème de CHAUSSON, dont BREITKOPF l’éditeur, disait que cette musique “était trop moderne pour plaire et se vendre“, YSAYE écrit à Mme CHAUSSON et à ses enfants :

Aujourd’hui, 17 juin 1899, trois mille auditeurs, instruits de la mort du compositeur ont écouté pensivement, religieusement et avec une émotion que je sentais croissante, son Poème dont j’ai laissé mon cœur sangloter la triste et sublime mélodie plaintive.

Votre père a reçu aujourd’hui -je l’affirme, l’ayant bien senti- la première feuille d’une couronne de gloire que tous les peuples lui tresseront ; et moi qui fus parmi les premiers à comprendre, à aimer, à admirer le musicien personnel, le poète sincère et doucement mélancolique qu’il était, je fus aujourd’hui plus attendri encore à la pensée que j’étais le premier après sa mort à mettre humblement toutes mes forces d’artiste au service d’une de ses œuvres, dont la pure gloire rejaillira sur vous tous, chers enfants, et surtout sur celle qui en est comme la discrète émanation : votre mère!

[Extrait de la Musique de l’Amour, par Ch. OULMONT]

1914 ! Les trois fils d’Eugène YSAYE, Gabri, Antoine et Théo (ce dernier n’avait pas seize ans !) s’engagent dans l’armée belge. YSAYE séjourne à Knocke. L’avance constante des armées allemandes le contraint de se réfugier en France, d’où il passe à Londres. Toute sa fortune, au débarquement en Angleterre, consiste en son violon.

Il trouve à Londres le plus charmant accueil et se produit comme virtuose et comme chef d’orchestre, pour le plus grand bien des réfugiés belges en Angleterre. En 1917, il se rend en Amérique où Mme TAFT, belle-sœur du Président des Etats-Unis lui offre la place de chef à l’orchestre de Cincinnati. YSAYE y poursuit son oeuvre de propagandiste et fait découvrir aux Américains imbus des romantiques allemands les trésors de la jeune école française.

Dès 1920, YSAYE rentre en Belgique, rappelé par nos Souverains, et y reprend ses fonctions de Maître de chapelle à la Cour.

Un deuil cruel vient frapper l’artiste. Sa compagne des jours de lutte et de gloire meurt à Bruxelles en février 1924.

Tous les amis du Maître, qui connaissaient la place qu’occupait au foyer Mme YSAYE et qui aimaient cette femme dont le charme captivait tout son entourage, s’affligèrent avec lui. Le Roi ALBERT lui écrivit les lignes suivantes :

Laeken, le 11 février 1924

Cher Maître,
Je suis vivement ému en apprenant le deuil cruel qui vient vous frapper si inopinément dans vos plus chères affections. Je sais combien Mme YSAYE était pour vous une compagne intelligente et dévouée, et personnellement
j’avais pu apprécier son charme et son amabilité.
Aussi est-ce de tout cœur, cher Maître, que je prends part à votre douleur et à celle de vos enfants et que je vous assure de mes sentiments fidèlement dévoués.

ALBERT

De son côté, la Reine ELISABETH adressait à son vieux professeur une lettre tout aussi simple et sincère.

La santé d’YSAYE avait été ébranlée par ce coup funeste. Mais il reprend bientôt le dessus. On entend de nouveau son violon prestigieux. Une lettre de G. FAURÉ nous permet d’apprécier l’accueil du public parisien.

Bien cher Ami,
Tu penses bien que, si je n’étais pas au Théâtre des Champs-Elysées hier soir, c’est que cela ne m’avait pas été possible. Les sorties du soir me sont, hélas, tout à fait interdites!
Mais j’y avais des amis et les bonnes nouvelles abondent depuis ce matin. Je sais donc que tu as joué comme toi seul sais jouer et qu’on s’est retrouvé de nouveau devant ce style ample, généreux, d’une absolue et géniale magnificence qui semblait disparu de la Terre ! Je sais que le théâtre était comble, que tu as été acclamé triomphalement et j’espère que tu auras ressenti ce qu’au delà d’une profonde admiration, il y avait de profonde et émouvante affection dans cet enthousiasme.

FAURÉ

Nous voyons YSAYE entrer dans une période de production artistique intense. Plusieurs de ses œuvres sont créées à Liège sous sa direction.

En 1927, YSAYE épouse en secondes noces, Mlle Jeannette DINCIN, violoniste remarquable, fille d’un médecin américain.

Mais la maladie (YSAYE était atteint de diabète), qui progressait sournoisement, entre dans une phase aiguë. En dépit des soins attentifs de Mme Jeannette YSAYE et de l’intervention des meilleurs médecins, l’amputation du pied droit devient nécessaire.

Malgré les tourments physiques qu’il endure, YSAYE continue son oeuvre musicale. Il vent élargir le sillon ouvert un siècle et demi auparavant par Jean-Noël HAMAL et créer un opéra wallon.

Sur un livret composé entièrement par lui, YSAYE écrit la musique drue, vivante et colorée de Piér li houïeu [Pierre le houilleur].

Cependant, la joie procurée par le succès de son oeuvre est de courte durée. La maladie le terrasse le 12 mai 1931, alors qu’il commençait un nouvel opéra wallon, d’après un roman de Joseph MIGNOLET : L’avierge di pîre [La vierge de pierre].

Eugène YSAYE était âgé de soixante-treize ans…

Cette esquisse de la longue et brillante carrière du virtuose nous a déjà permis d’entrevoir, outre les qualités de l’artiste, certains traits de bonté et de dévouement qui caractérisent l’homme.

Recueillant les souvenirs de ceux qui l’ont connu intimement, y ajoutant ceux qui me restent de mon enfance, je vais tenter de peindre ce caractère admirable.

CHAPITRE DEUXIÈME

L’homme

La première chose que l’on doit dire d’YSAYE, pour expliquer son caractère et son oeuvre, c’est qu’il est purement et absolument wallon. Son enfance s’est passée dans les quartiers les plus foncièrement liégeois : Sainte-Marguerite et Outremeuse. Il y a puisé la sève populaire et forte qui, durant la longue vie qu’il a menée loin de sa petite patrie, a nourri et soutenu son idéal d’Amour et de Beauté. Car YSAYE n’est pas seulement wallon par ses origines, il l’est par ses goûts, par ses affections, par son parler, par ses actes, par sa musique. Si tous les artistes savent qu’ils le trouveront conseiller sincère et secourable, les enfants de Wallonie savent qu’ils trouveront en lui un père. Guillaume LEKEU lui dédicace une photographie dans les termes suivants :

A Eugène YSAYE, à l’ami sûr et toujours réconfortant, au Maître évocateur d’émotions inoubliables, filialement du fond du cœur.

Son entourage ne l’appelait jamais autrement que le Père et plus familièrement Pèpère.

Dès le premier abord, YSAYE attirait invinciblement la sympathie. Il se dégageait de lui une sorte de fluide qui en faisait un irrésistible séducteur. Ce fluide était particulièrement agissant auprès des petits enfants, qu’il adorait, et avec qui il savait jouer des heures entières, pour leur plus grande joie.

Ses lettres, ses discours, étaient émaillés de réflexions pittoresques, dites en patois, qui expriment son amour pour la Cité ardente.

Tous les auteurs wallons lui étaient familiers : il les lisait, il venait applaudir leurs oeuvres au théâtre wallon du Trocadéro, qui recevait sa visite à chacun de ses voyages à Liège.

C’est son affection pour son terroir natal qui poussera YSAYE à écrire pour les Wallons sa dernière oeuvre : Piér li houïeu.

Mais à côté de ces sentiments élevés se font jour d’autres goûts wallons, tout prosaïques ceux-là, tels que l’amour du boudin, de ces pommes de terre spécifiquement wallonnes que l’on appelle cwènnes di gattes [cornes de chèvre] et du flairant froumadje di Hève [les fromages de Herve (près de Liège) ont un parfum comparable à celui du camembert]. Voici en quels termes YSAYE qui séjournait au Zoute où il ne pouvait trouver ces denrées fait, à une Liégeoise, une odoriférante commande gastronomique.

Le Zoute – Villa Chanterelle.

Divine Berthe ! – Le printemps est revenu, l’été reviendra, et le doux parfum des fleurs ainsi que le chant des oiseaux feront germer en nous des moissons nouvelles d’amours, de poésie, d’harmonies, de baisers -si j’ose- ô Berthe !
Hélas! ce qui a disparu, ce qui ne fleurit plus, ce que je voudrais voir revenir, ce sont les Herves qui distillent des parfums plus suaves, plus tisonnants, plus remémorants que toute l’Arabie! … La nuit, comme des bras d’une femme aimée, je sens qu’on m’entoure le cou d’une aune de boudin des deux sexes! … Alors, ô Berthe, il faudrait ne pas me laisser dans les affres et, en revenant de Saint-Paul, passer au derrière de la petite Vierge [La statue de la Vierge, par Del Cour, érigée face à la cathédrale Saint-Paul] et faire une flairante commande de douze bouquets pas trop défleuris. Si tu fais cela, je te bénirai. Mon âme à toi,

Eugène YSAYE.

La confiance en soi était la qualité maîtresse d’YSAYE. Toute sa vie le prouve surabondamment. Cette confiance était soutenue par une force physique extraordinaire, et cette puissance lui permettait de jouer aisément, en une même soirée, trois œuvres que les meilleurs violonistes n’abordent séparément qu’avec prudence au concert, en raison de leurs difficultés techniques et de la résistance physique qu’elles exigent de l’exécutant. Ce sont les sonates de LEKEU, de FRANCK et la sonate à Kreutzer de BEETHOVEN, soit environ deux heures d’une musique vibrante, tourmentée et passionnée.

YSAYE était d’ailleurs un grand sportif. DUPONT, maître d’armes à Bruxelles, lui donnait régulièrement la leçon d’escrime. François THIRIFAY, maître d’armes à Liège, fut également son professeur et partenaire. YSAYE prêta maintes fois son concours comme virtuose aux galas organisés par ses amis les escrimeurs au profit de l’un ou l’autre atteint par l’âge ou l’infortune. C’est ainsi que nous voyons réunis dans un de ces galas les maîtres du fleuret IMBART DE LA TOUR et François THIRIFAY et les maîtres de la musique : le pianiste Arthur de GREEF, le violoncelliste LOEWENSON, la cantatrice LITVINE et enfin YSAYE, avec la musique du 1er Régiment de Guides comme orchestre. Au sortir de scène, YSAYE, qui ne se sentait nullement fatigué, quitta son habit pour livrer à son vieil ami THIRIFAY un assaut au fleuret dont l’envers du décor fut spectateur et juge.

YSAYE fut aussi un fervent de la bicyclette et du tennis, sports tout nouveaux à cette époque. La natation comptait en lui un adepte enthousiaste et il maniait des haltères tous les matins.

Lorsque l’âge lui interdit la pratique des sports, il devint supporter assidu des matches de football avec toutes les qualités… vocales requises pour jouer ce rôle. Pendant ses vacances, il organisait des parties de croquet. Mais au dire de ses partenaires, cela ne durait jamais longtemps, car des batailles terminaient toutes les parties perdues par YSAYE, vilain joueur, qui ne prétendait pas payer l’apéritif à ses vainqueurs.

La force physique d’YSAYE et sa confiance en soi étaient soudées par une volonté de fer. M. Armand PARENT rapporte, dans “Souvenirs et anecdotes”, les faits suivants :

En 1886, YSAYE est engagé aux concerts COLONNE à Paris. Aux deux répétitions avec l’orchestre il joue mal. Tête de COLONNE et désespoir de PARENT …  J’emprunte le texte de ce dernier :

La veille du concert, au moment de nous quitter, YSAYE, un peu soucieux mais énergique, me fait cette déclaration stupéfiante : « Je sais que je n’ai pas été brillant aux répétitions, mais demain je serai sublime ».

Et le lendemain, au concert, ce fut un délire d’enthousiasme dans le public.

Mais les manifestations de cette volonté impérieuse étaient adoucies par une bonne humeur constante. Même dans les circonstances les plus pénibles pour lui, YSAYE conserve le ton gouailleur du wallon qui refuse de s’apitoyer sur son propre sort.

Alors qu’il se remettait lentement des suites de l’opération subie en 1929, opération au cours de laquelle on l’avait amputé d’un pied, il écrivait à son ami Vincent d’INDY :

Bruxelles le 31 juillet 1929.

Mon cher Vieux,
J’ai tardé à te donner de mes nouvelles parce que je tenais à le faire moi-même et que j’en étais incapable jusqu’à ce jour …
Et voilà, comme dit la chanson : J’ai un pied qui r’mue et l’autre qui ne va guère, j’ai un pied qui r’mue et l’autre qui ne va plus. Oui, je n’ai plus qu’un pied, le gauche, le droit a été mangé par les cochons, je crois. En résumé, j’eusse préféré le raccourcissement d’Abélard, quoique…
Ta bonne petite lettre, cher vieil ami, fut un baume sur le moignon; celui-ci prend déjà la jolie forme d’une boule de bilboquet; dans quelques semaines, un appareil me permettra de marcher (presque deux ans de stagnation et de souffrances).
Enfin, c’est fini, et tu es le premier à qui j’annonce moi-même cette bonne nouvelle.

Je t’embrasse,
EUGÈNE.

(Extrait de “Souvenirs et Anecdotes” d’A. PARENT)

La bonté d’YsAYE était proverbiale parmi les artistes. Aucun d’eux n’allait le solliciter en vain. Conseils, appui moral, secours financiers, YSAYE faisait tout ce qui était en son pouvoir pour aider ses jeunes confrères. Il remuait ciel et terre, formait une coalition artistique pour empêcher de jeunes virtuoses d’aller se vendre, comme il disait aux orchestres des villes d’eau, où ses protégés, forcés de se soumettre aux exigences d’un public au goût artistique très variable, étiolaient leur talent.

En l’occurrence, YSAYE se souvenait de ses luttes à Berlin, des difficultés éprouvées, des trucs qu’il avait dû employer pour séduire les imprésarios méfiants et peu scrupuleux. Tel celui qui l’engagea après la réception que voici.

YSAYE était à bout de ressources. Ou trouver un engagement, ou jouer à la terrasse des cafés. Il dépense ses derniers marks à acheter deux bouteilles de champagne et à louer un domestique pour quelques heures. Ses amis l’aident à remeubler temporairement son appartement et YSAYE convoque un grand imprésario berlinois. Le domestique, dûment stylé, introduit ce dernier avec tout l’apparat convenable et, dès que le visiteur et son maître sont installés, apporte, comme si la chose était courante et naturelle à la maison, la première des deux bouteilles de champagne. La discussion se prolonge. La bouteille est vide. YSAYE fait un signe. Le domestique, avec une politesse obséquieuse, s’incline respectueusement devant lui et lui demande : « Toujours le même, Monsieur ? ».

Lorsqu’il racontait cette histoire, qui se termina fort heureusement, YSAYE disait du domestique : “Ci là ! dji l’âreu bin strôné !” [“Celui-là, je l’aurais volontiers étranglé”]

La bonté d’Eugène YSAYE conférait à son logis, une atmosphère toute spéciale. Sa maison était ce qu’on appelle à Liège, li mohonne dè Bon Dju [La maison du Bon Dieu], ouverte à tout qui frappait à la porte.

Guillaume LEKEU écrivait à sa mère :

YSAYE est parti ce matin pour Bruxelles, où j’irai le voir à la fin du mois … Il ne veut pas que je descende à l’hôtel, ma chambre, chez lui, m’attend perpétuellement, paraît-il. Je ne parviendrai jamais, certainement, à m’acquitter envers YSAYE de toutes les marques d’affection qu’il me prodigue.

(Extrait de “Guillaume LEKEU” par M. LORRAIN)

Cette hospitalité qu’YSAYE accordait sans compter à tous ses amis mettait son entourage dans des situations inextricables. Plus d’une fois, des invités durent se contenter d’un fauteuil, car toutes les chambres étaient occupées ! Sa villa du Zoute, La Chanterelle, était le théâtre de scènes baroques qui justifient l’expression qui vient sous la plume de LEKEU : “J’ai passé la soirée chez YSAYE en compagnie de Madame et de son frère Théo. Quels êtres extravagants mais si profondément artistes.

Mon père, qui était en vacances à Knocke faisait du quatuor avec YSAYE à La Chanterelle. Il lui demande un jour :

– Mais qui est ce bonhomme là ? Voilà huit jours qu’il nous écoute (un petit public d’amis et de commensaux écoutaient le travail du Maître).
– Celui-là ? C’est un ami. Il loge ici.
– Tiens ! et comment s’appelle-t-il ?
– Ah! valet! Çoula, djè nè sé rin! [Ah, mon garçon, cela, je n’en sais rien].

La Villa du Zoute était le rendez-vous estival, de tous les artistes de passage à la côte belge. Pablo CASALS, Georges ENESCO, Joseph SZIGETI, Arthur RUBINSTEIN, Alfred CORTOT, Yves NAT, Jacques THIBAUD, et combien d’autres encore ! y vinrent et payèrent comme tous les visiteurs, le tribut à la musique. Infatigable, malgré son âge, YSAYE travaillait le violon le matin avec ses élèves, faisait une courte promenade l’après-midi, puis étudiait une nouvelle oeuvre, et, le soir, on exécutait des quatuors et des quintettes. La soirée se prolongeait très tard.

Parfois, cependant, l’un ou l’autre des partenaires était insuffisant. YSAYE, entravé, ne supportant pas d’entendre mal jouer les œuvres qu’il préférait et, d’autre part, ne voulant pas faire affront à un jeune musicien, se déclarait fatigué et proposait une partie de whist.

Le whist était plus qu’un jeu pour lui. Il lui arrivait d’entrer dans des colères folles, lorsque son partenaire commettait une bévue.

Ces colères, aussi fugaces que violentes, car il ne savait garder rancune à personne, YSAYE les avait encore en une autre circonstance. Fervent amateur de Bourgogne, il ne supportait pas que le moindre choc fût donné à la bouteille pendant le débouchage. Il suivait l’opération avec l’angoisse du gourmet qui craint le sacrilège du bouchon cassé. Un jour qu’un violoncelliste liégeois venait de commettre ce crime affreux, YSAYE se laissant tomber dans son fauteuil avec un râle de colère étouffée, exhala douloureusement ces mots définitifs : “Il est âssi adreu di ses mains qu’on pourçai di s’cowe!” [Il est aussi adroit de ses mains qu’un cochon de sa queue].

YSAYE était toujours escorté de quelques élèves qui venaient recevoir du vieux Maître des leçons merveilleuses de technique et surtout d’interprétation.

M. François RASSE, Directeur du Conservatoire Royal de Liège, ancien élève d’YSAYE au Conservatoire Royal de Bruxelles, et dont YSAYE prisait fort les qualités de musicien et d’érudit, a bien voulu me documenter sur la partie technique de l’enseignement d’YSAYE. Tout nouvel élève, quel que fût son acquis, devait, avant tout, s’assimiler les gammes et arpèges doigtées par YSAYE. Non seulement les gammes simples, mais aussi celles en 3es, 4es, 6es, 8es et 10es. Aux changements de position, au lieu de déplacer rapidement toute la main, ainsi que le pratique l’école classique, YSAYE rassemblait les doigts et chassait celui qui tenait la note par celui qui devait jouer la note suivante. En un mot, au doigté par succession des classiques, il opposait un doigté par substitution. Ajoutons qu’il effectuait les changements de position sur les demi-tons. A cela se joignait un travail spécial du pouce gauche dont YSAYE se servait comme d’un pivot immobile autour duquel se déplaçait la main dans certains traits rapides. Dans un changement de position où toute la main devait se déplacer, le pouce précédait les autres doigts et formait, si je puis dire, une base avancée de la nouvelle position. YSAYE possédait une extraordinaire souplesse du pouce gauche. Grâce à cela, il exécutait des traits qui, d’ordinaire, exigent le déplacement total de la main, sans changer le pouce de place, ce qui lui donnait une extraordinaire vélocité et lui permettait d’obtenir une justesse impeccable.

Au point de vue de l’archet, YSAYE se montrait tout aussi exigeant. Non seulement il ne voulait pas qu’on entende le passage d’une corde à l’autre, mais il n’acceptait même pas qu’on le voie. Et pour donner l’illusion complète à l’œil et à l’oreille, il faisait décrire à l’archet un arc de cercle continu de la quatrième à la première corde. Il avait d’ailleurs composé une série d’exercices (doigts et archet combinés) à ce sujet. Ce travail de l’archet, joint à des doigtés très personnels, parfois peu orthodoxes du point de vue classique, mais toujours essentiellement pratiques et violonistiques, conféraient à YSAYE une ampleur de sonorité et un soutenu dans le phrasé qui l’ont rendu inégalable.

Comme tous ceux qui ont connu YSAYE et que j’ai consultés pour établir les bases de mon étude, M. RASSE me recommanda vivement d’insister sur la grande bonté du Maître. Sa classe était une famille. YSAYE ne supportait pas les petites jalousies courantes entre artistes. Il entrait dans une formidable colère s’il surprenait un de ses élèves à dénigrer un camarade.

Nul ne l’entendit jamais médire d’aucun artiste. Respectueux et reconnaissant envers ses anciens maîtres, il entendait que chacun respectât ses professeurs. Un jour un jeune violoniste belge lui demande de l’entendre et de bien vouloir l’accepter comme élève. Après l’audition, YSAYE critique doucement les défauts, assez nombreux, du jeune artiste. Celui-ci d’accabler aussitôt son ancien maître de vifs reproches, voyant en lui la cause de ses travers.

– Qui était votre professeur? demande YSAYE, fâché d’entendre les diatribes du jeune homme.
– M. THOMSON.
– Il est difficile de ne rien apprendre avec un Maître comme THOMSON, Monsieur, et s’il ne vous a pas plu, je vous plairai encore moins.

Remarquons qu’YSAYE et THOMSON, camarades de classe du Conservatoire de Liège, étaient rivaux directs en tant que virtuoses.

Ainsi que je le disais plus haut, l’enseignement d’YSAYE était avant tout artistique. Chaque oeuvre recevait les doigtés et coups d’archet qui lui convenaient et que les élèves reproduisaient soigneusement, mais la leçon était une leçon d’interprétation.

YSAYE accompagnait son élève au piano ou, lorsqu’il était bien disposé, au violon. Alors, c’était un émerveillement. Sous ses doigts, le violon sonnait comme un orchestre. Le chant joué par l’élève était si pleinement soutenu par l’accompagnateur que l’auditeur non averti n’aurait pu dire lequel, du maître ou de l’élève jouait la partie principale. Chacune de ces improvisations qu’YSAYE brodait sur l’accompagnement écrit par le compositeur intensifiait l’expression de la mélodie et lui en faisait dire plus que son auteur n’avait rêvé qu’elle dit. YSAYE n’a jamais voulu écrire ces accompagnements.

]’ai eu le bonheur d’entendre une de ces inoubliables improvisations, peut-être la dernière du Maître. YSAYE dînait à Liège, et j’étais parmi les convives de cette réunion tout à fait intime. Son dernier élève, M. Remo BOLOGNINI, jeune violoniste américain de très grand talent, joua d’abord un caprice de PAGANINI. Puis le Maître voulant remercier ses hôtes, accompagna M. BOLOGNINI dans le 4e concerto de VIEUXTEMPS.

L’archet, qui était celui d’un vieillard pendant les quelques premières mesures – YSAYE avait à ce moment soixante-douze ans – s’affermit immédiatement et le prodigieux virtuose, retrouvant pour quelques instants toute la puissance de sa jeunesse, redevenu ardent et fougueux, accompagna son digne élève comme jadis VIEUXTEMPS l’avait accompagné lui-même.

L’Adagio du Concerto nous surprit tous les yeux pleins de larmes, et le Finale nous laissa écrasés devant le brio et la puissance du Maître. La dernière note s’était tue depuis longtemps qu’aucun d’entre nous n’osait bouger, de peur de rompre l’enchantement terrible et merveilleux qui nous étreignait encore.

Cet homme unique, qui interprétait les œuvres les plus savantes, les plus intellectuelles, les plus raffinées avec une compréhension extraordinaire, n’avait même pas fait une école primaire. Quand il était enfant, l’enseignement n’était pas obligatoire, et Nicolas YSAYE estimait préférable pour son fils, l’étude du violon à celle de l’arithmétique ou du français.

Personne n’a pu me dire comment Eugène YSAYE apprit les rudiments de la lecture et de l’écriture. Mais une chose est évidente, c’est que, arrivé à l’âge d’homme, YSAYE discourait en un français impeccable avec une facilité que lui enviaient maints orateurs, écrivait admirablement sa langue, de même que l’anglais et l’allemand, et parlait assez couramment l’italien et le russe.

A ce point de vue, YSAYE fut, dans toute la force du terme, un autodidacte. Il se forma en voyageant en compagnie de livres, de dictionnaires, de grammaires. Quatre auteurs eurent sur son esprit, sur son art même, une influence indubitable. Tout d’abord, Jean-Jacques ROUSSEAU. YSAYE trouvait en lui-même la justification de la formule qui est à la base de l’édifice rousseauiste : l’homme naît bon. Cette affirmation, YSAYE l’adopta, avec toutes ses conséquences, parce qu’il ne pouvait croire à la jalousie, à l’envie, à la méchanceté des autres hommes.

La bibliothèque d’YSAYE renfermait aussi les traductions des auteurs grecs et latins. Sa lecture favorite, dans ce domaine, était les Commentaires de la Guerre des Gaules, de Jules César.

Ce souci d’étendre ses connaissances vers le domaine littéraire antique évoque l’aspect classique du caractère d’YSAYE. Il est étonnant de voir quel fonds de classicisme pur possède ce virtuose romantique. Au point de vue musical, il faut sans doute y voir les influences de VIEUTEMPS et de RUBINSTEIN, dont la musicalité était extrêmement raffinée. YSAYE entretint et développa le germe qu’ils avaient déposé en lui. Ses lectures classiques lui donnèrent une tournure d’esprit qui tempéra les élans de sa nature impétueuse dans ce qu’ils auraient pu avoir d’excessifs ; elles remplirent le rôle des barrages de notre Meuse, qui régularisent son débit sans jamais l’amoindrir, mais au contraire, l’ennoblissent et font d’elle un fleuve puissant.

Cependant la nature romantique et ardente d’YSAYE trouve sa correspondante dans les œuvres d’Honoré de BALZAC. YSAYE et BALZAC ont en commun la bonté, la puissance, la verve, la vie intense. BALZAC, d’inspiration romantique, par l’exubérance de sa Comédie humaine, est réaliste par la vérité de ses personnages et de ses décors. Ce mélange de romantisme et de réalisme, nous le retrouvons chez les Wallons, mais avec une pointe d’ironie et une sentimentalité plus délicate, qui en font une race à part, dont les artistes sont personnels, sinon toujours dans leur technique, du moins dans leurs sentiments.

Cet esprit, YSAYE le possédait et l’aimait par dessus tout et si BALZAC lui apparaissait comme le Dieu de la littérature, les auteurs wallons, dont les vers et la prose occupaient une large place dans sa bibliothèque, étaient plus près de son cœur. YSAYE écrivait un jour :

Vous savez combien j’aime et je cultive notre bonne vieille langue si mordante, si gouailleuse et si gaie, comme rend gai le bon vieux vin !

Et ailleurs encore :

Liège, le sol natal, les rives fleuries, notre bon vieux patois, pour moi, c’est l’pan dè bon diu [Le pain du Bon Dieu, poème en dialecte liégeois de Henri Simon, traduit en français par J. Haust aux éditions La vie wallonne, Liège)] que SIMON chante si bien!. .. C’est ce pain là qui nourrit mes souvenirs, mon esprit et mon cœur.

Cet attachement au terroir se traduit sans cesse dans ses lettres, par ses réflexions pittoresques dites en patois, par ses enthousiasmes pour les artistes de chez nous, par son affection agissante envers eux, et enfin, par ses interprétations et ses compositions.

CHAPITRE TROISIEME

L’Artiste et le Compositeur
Les interprétations d’YSAYE

Est-il possible d’analyser quand on est emporté par un remous sentimental qui livre l’auditeur à l’artiste ? YSAYE envoûtait son public. A qui plus qu’à lui pourraient s’appliquer ces paroles de Camille MAUCLAIR parlant du ‘prestige du virtuose‘ :

Cependant, il se tient, seul et libre au devant d’une foule, il obtient une qualité inconnue de silence, une obéissance passive dont l’instantanéité est saisissante. Nul être qui n’attende de lui le rythme de son cœur : il en réglera les battements, et son geste commandera les organismes. Il crée l’angoisse et le ravissement. Il décrète l’amour et la peine, et de tels droits lui sont acquis sans conteste. Des centaines de créatures s’en remettent à lui du soin de leur émotion. Il est le prince, l’amant, le mage et le prêtre. Il ordonne, il caresse, il soumet, il conseille tour à tour. Cependant, perdu dans son rêve, il est immensément isolé, et il sait qu’il règne, mais ne semble pas le savoir.

Camille MAUCLAIR, La Religion de la Musique

Eugène Ysaye photographié par Alban (1930) © José Quitin

YSAYE ne soumettait pas seulement son public : il soumettait aussi les compositeurs. Une fois leur oeuvre entre ses mains, il en faisait sa chose. Il bouleversait les idées de l’auteur et lui imposait ses géniales conceptions. Et l’auteur découvrait à son oeuvre des beautés ignorées, et il admirait l’interprète qui lisait en lui mieux qu’il ne l’avait fait lui-même.

Tous composaient pour YSAYE. CHAUSSON lui écrit que son Poème et son Quatuor sont faits pour lui. Il ajoute même : “DEBUSSY écrit pour toi un Concerto. Je ne le connais pas et ne veux pas le connaître maintenant.” Je ne pense pas que CHAUSSON, qui achevait son Poème à cette époque, craignit de subir les influences de DEBUSSY. Je crois plutôt qu’il préférait avoir la révélation du concerto en question par YSAYE lui-même. Malheureusement, cette oeuvre avorta et fut jetée au panier par DEBUSSY.

Avant d’étudier le Compositeur Eugène YSAYE, il me semble opportun de souligner les deux tendances apparemment contradictoires qui se font jour déjà chez le virtuose. YSAYE est un Artiste avant tout. Ses capacités techniques sont mises au service de la musique. Mais il ne peut nier qu’il est élève de WIENIAWSKY et de VIEUXTEMPS, deux Virtuoses du violon. Aussi, le voyons-nous, dans sa jeunesse, accorder au violon une place prépondérante, et parmi les instruments, et dans la musique elle-même. Armand PARENT écrit : “A cette époque lointaine (1885), la musique pour YSAYE, c’était le violon, la musique à son service. Le violon était le roi de la musique, c’en était touchant.

La maturité aidant, YSAYE atténua cette conception un peu simpliste, mais jamais au point de négliger si peu que ce soit, l’importance du violon, ni la connaissance approfondie de sa technique. Il exigeait de ses élèves une technique accomplie, disant, avec raison, qu’elle seule permet au virtuose de se donner entièrement à l’interprétation des œuvres jouées. YSAYE reprocha toujours aux écoles belge et française de minimiser le côté purement instrumental au profit du côté artistique, comme à l’école allemande de verser dans le travers opposé.

Cette conception d’YSAYE touchant le rôle et les capacités d’un interprète, nous la retrouvons toute entière dans sa musique. En effet, YSAYE écrit pour et par le violon comme il disait parfois. Si nous exceptons deux œuvres pour le violoncelle et son opéra, toutes ses compositions sont écrites pour son instrument favori.

Que trouvons-nous dans les œuvres d’Eugène YSAYE ? D’abord, de la Musique. – Une musique fluide, mélodieuse, qui sonne bien, quoique toujours un peu grisaille au début du morceau. Comme ces brouillards qui couvrent la Meuse le matin et que le soleil déchire, ainsi la nature artistique et intime d’YSAYE s’épanche dans sa musique avec une tendresse souvent mélancolique, voilée par une sorte de pudeur, que traduit l’accompagnement du quatuor à cordes. Mais, peu à peu, la nature fougueuse du Maître se manifeste. Sa musique gronde, grandit, s’accélère, s’enfle, sonne, éclate enfin en un cri passionné qui laisse l’auditeur haletant après cette course vers l’Idéal.

Puis, le calme revient. La fureur des sentiments exacerbés fait place à un apaisement profond, mais où l’âme du compositeur est toujours vibrante, toujours prête à s’élancer de nouveau à la conquête du Beau.

Parcourons l’oeuvre d’Eugène YSAYE. J’y marquerai quatre groupes qui correspondent à ses conceptions artistiques et intellectuelles :

  1. Les œuvres purement sentimentales.
  2. Celles où le souci de joindre la virtuosité à la musicalité se fait jour.
  3. Les œuvres de technique pure.
  4. Son opéra, Piér li Houïeu.

Signalons que ce classement correspond à l’ordre chronologique des compositions. Nous voyons ainsi YSAYE évoluer vers la technique pure au violon en réaction contre l’abandon progressif de ce souci par les violonistes
au cours de ces dernières années.

La première partie, qui est la plus abondante, se compose d’une série de Poèmes pour un ou plusieurs instruments à cordes, avec accompagnement d’orchestre. Les caractères sentimentaux que je signalais tout à l’heure se manifestent pleinement dans ces œuvres dont le prototype est à mon avis, le poème pour orchestre à cordes sans basses intitulé Exil. Voici quelques titres qui suggèrent les sujets traités : Chant d’hiver, Scène au rouet, Extase, Méditation, Amitié, Poème élégiaque.

J’ai eu le bonheur de retrouver des commentaires d’Eugène YSAYE sur quelques-unes de ses œuvres. Ils furent donnés par le Maître à un concert à Liège en 1926. Il profitait de cette occasion pour développer les idées qui lui étaient chères touchant le rôle et les qualités du virtuose et les éléments qui doivent, selon lui, composer toute oeuvre instrumentale.

Méditation, poème pour violoncelle et orchestre à cordes.

Ecrire pour un instrument dont on ne joue pas m’a toujours semblé une chose impossible ; mais j’avais l’exemple de VIEUXTEMPS qui écrivit des concertos pour violoncelle qui décèlent une connaissance parfaite des ressources techniques de l’instrument. De plus, les HOLLMANN, HEKKING, GÉRARDY, SERVAIS, CASALS, POLLAIN, GAILLARD et d’autres m’ont initié de si près aux secrets de leurs basses que je n’eus guère de peine à faire sonner ce ténor de la corde. La Méditation est le développement d ‘une esquisse datant des temps lointains où GÉRARDY et moi nous parcourions, de concert, l’Amérique du Nord. Beaucoup plus tard, Fernand POLLAIN me tisonnant, je repris l’ébauche et achevai le tableau et on me permettra de dire que la Méditation, garnie de son vêtement orchestral, est l’une de mes machines pour laquelle j’ai une légère préférence. Je ne sais pourquoi, peut-être est-ce par les souvenirs qui se rattachent à l’époque de l’esquisse…

Le début de cette notice montre bien le souci qu’avait YSAYE d’écrire pour un instrument, c’est-à-dire de lui faire donner son maximum de sonorité et d’en exploiter le plus complètement possible les ressources techniques.

Chant d’hiver, pour violon et orchestre réduit.

Ce morceau fut conçu à une époque où l’âme de l’artiste est tourmentée par le doute, à l’un de ces moments où la conscience de n’être rien vous obsède et vous meurtrit ; alors c’est la tristesse, la mélancolie, le regret des jours sans souci de l’enfance au bord de la Meuse qu’on exhale en des mélodies plaintives et un peu frileuses. En lisant les beaux vers wallons de VRINDTS j’ai trouvé cette strophe qui rend bien la pensée qui s’agite dans le cours de ce Chant d’hiver qui, écrit avant l’admirable Poème d’Ernest CHAUSSON (de même que mon Poème élégiaque) éveille l’intérêt par la nouveauté de la forme.

To soule si plainde, tot soule choûler,
I nîve … et l’nivaye si ra poule
disconte les mohonnes : li vint hoûle …
… I m’sonle co même ôr li chanson
Di noste aiwe tot moussant d’zos l’glèce.

J. VRINDTS, Poèmes wallons

[Tout semble se plaindre, tout semble pleurer, / Il neige … et la neige se blottit / Contre les maisons ; le vent gémit… / Il me semble même entendre encore la chanson / Du ruisseau glissant sous la glace]

On peut rattacher à ces œuvres le trio de concert pour deux violons, alto et orchestre à cordes et le poème Amitié pour deux violons et orchestre. On remarquera dans la notice d’YSAYE sur le Trio, la restriction qu’il apporta au côté technique par pur souci artistique, pour que l’oeuvre sonne bien, comme il dit.

Trio de concert, pour deux violons, alto et orchestre.

La guerre, si souvent improductive de choses d’art fut le contraire pour moi : une grande partie des œuvres du programme d’aujourd’hui date des années de la terrible épreuve que l’Europe a subie. Ce Trio fait partie du travail qui fut mon oasis pendant la tourmente, car le musicien n’a pas d’exil, il emporte avec lui l’élément consolateur : l’Art, et nulle puissance ne peut détruire ce refuge de la pensée, du cœur. Je voulais écrire ; j’écrivais un Duo pour deux violons pour jouer avec notre vénérée souveraine la Reine ELISABETH lorsque, sur le point d’achever, je m’aperçus que la partie technique manquait de sens poétique et que, loin d’être une récréation, ce duo devenait un travail des plus ardus. Je renonçai à ma première idée et je transformai le morceau pour trois instruments au lieu de deux. C’est ainsi que cette composition de forme plutôt classique fut jouée à Londres en 1916-17 par MM. DEFAUW, TERTIS et moi-même. Cela sonne bien et, dès l’état de duo, je n’en voulais pas davantage.

Amitié, Poème pour deux violons et orchestre.

C’est encore l’idée du Duo, mais ici la pensée est libre, et on la laissera s’égarer dans le vaste champ des heureux et doux souvenirs combien variés ! d’une amitié pure qui a bientôt cinquante ans d’âge et dont les sentiments, meilleurs, plus sûrs, moins fragiles que ceux de l’amour sont chez moi et chez celui à qui l’oeuvre est dédiée, indestructibles.

YSAYE fait allusion ici à Théodore LINDENLAUB, critique musical du journal Le Temps, qui fut le conseiller et le guide du virtuose dans maintes occasions.

Le Poème Nocturne fait transition entre ces œuvres purement sentimentales et celles où se manifeste le souci d’allier la virtuosité à la musicalité. La notice d’YSAYE sur ce poème montre, de plus, sa constante recherche de l’originalité, qui se traduit ici par la réunion du violon et du violoncelle.

Poème nocturne, pour violon, violoncelle et orchestre à cordes.

A part le Concerto de BRAHMS, un duo original de VIEUXTEMPS, la Muse et le Poète de SAINT-SAËNS, et quelques arrangements sur des opéras célèbres, je ne connais pas d’œuvres importantes pour violon, violoncelle et orchestre. Cette lacune dans le répertoire des solistes m’a tenté, et c’est au cours des dernières tournées que je fis en Amérique que j’ai conçu le plan de cette oeuvre.

En général, la forme Poème m’a toujours attiré, elle est plus favorable à l’émotion, elle n’est astreinte à aucune de ces restrictions qu’oblige la forme consacrée du Concerto ; elle peut être dramatique et lyrique, elle est par essence romantique et impressionniste ; elle pleure et chante, elle est ombre et lumière et de prisme changeant ; elle est libre et n’a besoin que de son titre pour guider le compositeur, lui faire peindre des sentiments, des images de l’abstrait sans canevas littéraire ; c’est, en un mot, le tableau peint sans modèle.

Le Poème est, je le pense, un progrès dans mon écriture musicale; il doit marquer chez moi une étape décisive dans l’essai, dans la recherche tenace, la volonté d’associer l’intérêt musical à celui de la grande virtuosité de la vraie virtuosité, trop négligée, je le répète, depuis les maîtres du violon, depuis que les instrumentistes n’osent plus écrire et abandonnent ce soin à ceux qui ignorent les ressources, les secrets du métier.

J’ai laissé volontairement de côté les Harmonies du Soir pour quatuor solo et accompagnement d’orchestre d’archets. En effet, cette oeuvre qui, par l’inspiration et la forme, se rattache à la série des Poèmes, montre un autre souci du compositeur : la recherche des combinaisons originales d’instruments ou de groupes d’instruments dans le but d’enrichir les sonorités. Remarquons à ce sujet la conception hardie de Exil, écrit pour un orchestre de violons et d’altos. Cette oeuvre audacieuse, dont l’équilibre est parfait, est tout à fait originale et le succès qu’elle remporte au concert en dit assez sur ses qualités. Écoutons ce qu’YSAYE disait des Harmonies du Soir.

Les Harmonies du Soir, pour quatuor solo et orchestre d’archets, op. 31.

Cette composition est ma dernière production. Cette combinaison du quatuor solo avec accompagnement d’orchestre de cordes est, je crois, toute nouvelle, et je n’en connais pas d’autre exemple. Ce morceau fut joué pour la première fois au Palais de Laeken dans un concert consacré à mes œuvres et notre gracieuse Souveraine en est la Marraine.

L’idée maîtresse est toute lamartinienne, de pensée rêveuse. Deux thèmes qui à la fin se juxtaposent, en forment la trame ; la forme est graduelle et, comme dans la plupart de mes œuvres, elle fait place à la douceur qui achève l’oeuvre en retournant au sens méditatif et rêveur.

Cette dernière phrase, qui nous donne le schéma de tous les Poèmes d’YSAYE, définit l’aspect sentimental des œuvres de l’artiste. Avant d’examiner la seconde partie de son oeuvre qui consacre l’union de la virtuosité et de la pensée musicale, signalons des mélodies telles que Lointain passé, Les neiges d’antan, Berceuse, Rêve d’enfant, qui s’apparentent plus ou moins à l’une ou l’autre inclination d’YSAYE.

Mais d’autres œuvres apparaissent qui sont écrites dans le but de relever le niveau de la virtuosité instrumentale tout en y alliant les beautés de la pensée musicale. Je citerai la Fantaisie et le Divertimento, tous deux pour violon et orchestre.

Divertimento, pour violon principal et orchestre.

Déjà à remarquer le titre, on saura que le rôle de l’orchestre n’est pas celui d’un simple accompagnement et que la polyphonie, autant que les conquêtes de l’harmonie moderne s’y insèrent. L’oeuvre doit donner l’impression d’une chose qui marche mesurément, alla marcia. La forme est progressive et d’un seul mouvement, sans arrêt. Le violon se divertit, semble livrer son humeur à l’improvisation. Il n’y a là, pour ainsi dire, aucun thème régulier, le sens est mélodique (sans l’astreindre à des césures, à des périodes) et la technique elle-même du violon est essentiellement chantante.

Le but – s’il y en eut un – fut d’intéresser l’auditeur par une corrélation intime, un équilibre constant entre l’action de la virtuosité et le rôle orchestral. L’auteur s’efforce de redonner au travail purement instrumental, un renouveau d’intérêt, une puissance d’attraction trop négligés, un peu perdus depuis PAGANINI, VIEUXTEMPS et WIENIAWSKI.

Les violonistes ont abusé des compositions pianistiques, des choses qui subordonnent le verbe du violon au soi-disant intérêt symphonique. Le Divertimento doit nous ramener à une conception plus juste, plus claire et plus respectueuse du caractère, des ressources, du pouvoir de cet instrument idéal qu’est le violon.

Passons au troisième groupe des compositions d’YSAYE : les œuvres de virtuosité pure.

Nous trouvons ici un mouvement violonistique qui, par ses proportions fait songer à celui de Jean-Sébastien BACH. Mais alors que chez BACH les difficultés techniques résultent de la polyphonie et des formes savantes qu’il emploie pour écrire de la musique, chez YSAYE, au contraire, les difficultés techniques sont le but et, chose étonnante, il en résulte une musique originale et forte.

De nos jours, ce parti d’accumuler des difficultés uniquement pour le plaisir de les résoudre est passé de mode. Le public exige la romance qui le chatouille agréablement et, en fait de virtuosité, il n’apprécie guère que la vélocité. Faut-il voir dans les goûts actuels le résultat, transposé dans la musique instrumentale, des libertés que DEBUSSY a innovées en composition ? Le rejet des règles et des contraintes a conduit en droite ligne au laisser-aller, générateur d’une désolante pauvreté d’inspiration. Un phénomène parallèle a-t-il lieu pour les virtuoses ?

Quoiqu’il en soit, on ne peut faire grief à YSAYE d’avoir édifié son recueil de sonates sur cette conception, si l’on considère que la majeure partie de son oeuvre est avant tout sentimentale et poétique. YSAYE écrivait ses sonates au lit, le soir, sans avoir d’instrument près de lui. Le lendemain, il les jouait, et c’est à peine si une retouche était nécessaire par-ci, par-là.

Chaque sonate est dédiée à un virtuose contemporain et est écrite pour lui. YSAYE avait recherché les qualités maîtresses de chacun d’eux et avait écrit une oeuvre qui devait mettre en valeur les dons techniques, rythmiques et artistiques particuliers à Jacques THIBAUD, Fritz KREISLER, Georges ENESCO, Manuel QUIROGA, Mathieu CRICKBOOM et Joseph SZIGETI.

Remarquons que la dénomination Sonate accordée à ces œuvres doit être prise dans le sens primitif. Au XVIIe siècle, Suonata signifiait pièce sonore. Les italiens appelaient ainsi, à l’origine de la musique instrumentale indépendante, tout morceau écrit pour des instruments à archets ou à vent.

Parcourons rapidement ces sonates :

  • A Joseph SZIGETI, un Grave, Fugato, Allegretto poco Scherzoso et Finale con brio où les doubles-notes abondent et donnent à l’oeuvre un caractère orchestral.
  • A Jacques THIBAUD une sonate d’inspiration romantique dont les parties s’intitulent : Obsession, Malinconia, Danse des Ombres, Les Furies. Ici, la technique est plutôt dans l’archet.
  • La Danse des Ombres, constamment à deux voix, écrite dans le mouvement de la Sarabande du XVIIe siècle, est formée d’une série de variations sur le thème du Dies Irae, exposé intégralement à la fin de la Malinconia qui précède. Cette sonate est certainement la meilleure des six parce que, malgré lui dirais-je, YSAYE a laissé l’artiste dominer le virtuose. Peut-être, par renversement des rôles, a-t-il subi le prestige de Jacques THIBAUD, qui
    est, avant tout un artiste, comme jadis CHAUSSON, d’INDY, FRANCK avaient subi l’autorité du violoniste idéal : Eugène YSAYE.
  • La Sonate n°3, dédiée à Georges ENESCO, porte le titre de Ballade. Elle commence par un récitatif écrit sans barres de mesure. (YSAYE reprendra ce procédé d’écriture plus tard dans un choeur de son opéra). Au récitatif succèdent un Lento puis un Allegro con bravura dont le thème, un peu lourd et appuyé s’allège dans un emportement d’arpèges brisées, de traits en sixtes et en dixièmes qui amènent, après reprise du thème, une progression finale avec une pédale sur ré qui se termine par deux mesures tempo vivo d’accords arrachés au talon de l’archet.
  • La quatrième sonate, à Fritz KREISLER, est à base rythmique. Elle reprend les titres des sonates de BACH et aussi leur technique d’accords arpégés dans l’Allemande et la Sarabande. C’est toujours le style de BACH qui inspire, le Finale, où l’archet exécute tous les genres de détachés. Cette sonate fut imposée par voie de tirage au sort au 1er concours international Eugène YSAYE (Bruxelles 1937).
  • La cinquième, à son élève et ami Mathieu CRICKBOOM, comporte deux parties intitulées l’Aurore et la Danse rustique. Cette sonate évoque à maintes reprises la technique de PAGANINI par des effets de cordes pincées par les doigts de la main gauche et par les traits en doubles notes où quartes et sixtes se mêlent. La fin de la Danse est un véritable déchaînement violonistique dans lequel le mouvement va sans cesse accelerando.
  • La dernière sonate, dédiée à Manuel QUIROGA, ne comporte qu’une seule partie Allegro. Tout au long des sept pages de la partition, le violon subit un assaut frénétique. On se demande s’il est possible à un homme d’exécuter staccato ces traits en tierces, en dixièmes, de bondir de la quatrième à la première corde, de lancer ces gammes qui sillonnent l’oeuvre comme autant d’éclairs. Mais YSAYE connaissait les ressources du violon et celles de son élève, dont la technique étonnait le vieux Maître lui-même.

A côté de ce monument violonistique encore ignoré du public et malheureusement, de la plupart des violonistes, YSAYE préparait une Méthode de violon qui devait, par un entraînement rationnel et progressif, permettre d’aborder l’étude des sonates avec plus de facilité.

Une partie de ce travail dont on imagine aisément la haute valeur pédagogique était écrite, mais fut malheureusement égarée après la mort du Maître.

Le Dictionnaire de Musique de RIEMANN, inscrit parmi les œuvres d’YSAYE six concertos pour le violon. Il est vrai qu’YSAYE travailla assez longtemps à des concertos dont le nombre exact est huit. Mais il n’en fut jamais pleinement satisfait et ces œuvres sont restées inédites. J’ai retrouvé, sur la couverture du troisième concerto, propriété de M. Gabri YSAYE, les lignes suivantes écrites de la main du Maître :

3e Concerto – en Mi – Paris 1880. Ce concerto (1re partie seulement) fut joué à Stockholm, Hambourg 81-82. Il fut d’abord essayé à Spa en 80, en été, avec orchestre, partie solo jouée par M. CRICKBOOM. Je le reprends aujourd’hui après quarante-cinq ans d’oubli… J’y sens ma jeunesse pleine de fougue et d’expression. La tonalité et la forme font penser à MENDELSSOHN ! C’est un modèle qu’un jeune homme pouvait suivre.

Eugène YSAYE, 1928

La sonate en do mineur, pour violoncelle solo, est écrite dans le même esprit que les sonates de violon. Le style en est polyphonique à la manière des sonates de BACH. Elle est composée de quatre parties : grave, intermezzo, in modo di recitativo, Finale con brio. La première partie expose un thème noble et large, d’une gravité sombre. Mais la fin s’anime et la mélodie s’élève. La première partie s’achève dans un registre aigu, dans un sentiment plus clair quoique toujours en mineur. L’intermezzo est une pièce très bien venue. Je suis tenté d’y voir un grave personnage se mettre à danser. Mais sa danse trop correcte et lui-même guindé, d’où les hésitations traduites par des accords pizzicati à contretemps. La troisième partie nous replonge dans une atmosphère d’anxiété. Le violoncelle gronde sourdement sur la quatrième corde et laisse l’auditeur suspendu au point d’orgue final. La finale enchaîne brusquement. Le drame éclate soudain, le thème de la première partie réapparaît, dans un mouvement plus rapide, pour se perdre dans un tumulte de doubles-notes auxquelles des fragments chromatiques confèrent un caractère d’imploration. Mais le thème de la première partie revient pour conclure avec autorité et brutalité.

Par son esprit perpétuellement sombre et agité, par sa conception unitaire basée sur le thème initial, cette sonate prend une place à part dans l’oeuvre d’Eugène YSAYE. J’espère qu’elle prendra une place de choix dans le répertoire du violoncelle, car c’est une oeuvre vraiment belle, mais hérissée de terribles difficultés techniques.

Si nous voulons faire le point dans l’oeuvre instrumentale d’YSAYE, nous constaterons que, partout où il laisse chanter son cœur sans se préoccuper de la technique, il atteint à un lyrisme ample et généreux qui rend ses œuvres très attachantes et très belles.

Ce seront le Poème d’Hiver, Exil, Lointain passé et Rêve d’enfant, une miniature merveilleuse de fini et de délicatesse.

Par son inspiration romantique, le Divertimento fait accepter les passages de technique pure qu’il renferme. Pour ma part, je place au-dessus de tout cela la 2e sonate pour violon solo, où la technique et l’inspiration sont si intimement soudées pour concourir à l’expression de la pensée qu’elles forment un tout splendide qui fait étape dans la littérature du violon.

Signalons, pour terminer cet aperçu de l’oeuvre instrumentale d’Eugène YSAYE, de nombreuses transcriptions et arrangements d’œuvres anciennes et modernes. Citons entre-autres : l’Aria de BACH, un Aria de HAENDEL, une Sonate de Nicolo PASQUALI, l’Etude valse de SAINT-SAËNS, etc…

Il me reste à examiner la dernière oeuvre d’YSAYE, celle qui marque l’apogée de son ascension vers le Beau, celle où il mit tout son cœur de Wallon fervent, celle pour qui il usa ses dernières forces avec un enthousiasme juvénile : Piér li houïeu.

YSAYE commença son opéra en 1929, alors qu’il était âgé de soixante-onze ans. Entendons-le parler de son travail.

Bons et chers Amis,
Connaissez-vous une chose plus tyrannique, plus absorbante, plus exclusive qu’une partition, qu’une orchestration à écrire? Non ! Il n’y a pas au monde de femme plus jalouse, plus grognarde, plus pleurnicharde, plus chiourme et plus vindicative lorsqu’on tente de la quitter, ne fût-ce que pour un court moment.
Je suis pris dans cette galère, mes pauvres amis, et j’y rame comme un forçat !… C’est Piér li houïeu qui prétend que je l’habille de neuf ; il réclame tantôt du velours, tantôt du satin ; il lui faut du doux, du fort, du zéphir et du tonnerre tot al fèye [tout à la fois], et il ne se contente point de fleurs, de dentelles, d’arabesques, festons, astragales sonores, il veut des bijoux, de l’or et tous les trésors de Golconde ! Cela m’apprendra aussi à vouloir le faire chanter dans la seule langue que les Russes ignorent !
Mèlie, Piér et Jâck me harcèlent de leur exorbitante prétention; les chœurs me poursuivent comme le fut Oreste par les Euménides ! ils me forcent à chanter avec eux et, de mon organe de pintade en détresse, dji brai come on vai [je crie comme un veau].
Enfin, aujourd’hui, comme tous mes personnages sont partis à Flémalle-Grande pour lutter contre les Disciples [Les Disciples de Grétry, vieille et célèbre chorale liégeoise dont le destinataire de cette lettre, M. Jean Quitin, est directeur], je souffle un moment et je vous écris…

C’est tout YSAYE qui s’exprime dans ces phrases. C’est l’artiste emporté par son rêve et c’est le Wallon qui ne perd jamais sa bonne humeur gouailleuse, le sens inné du ridicule et de l’ironie amicale. Eugène YSAYE voulait être le promoteur d’un mouvement qui aurait donné naissance à un théâtre lyrique wallon.

Avant lui, Jean-Noël HAMAL, compositeur liégeois du XVIIIe siècle, avait écrit quatre opérettes dont la plus connue est Li voyièdje à Tchâfontaine [Le voyage à Chaudfontaine]. Plus près de nous, Sylvain DuPuis compose la musique de Coûr d’ognon [Coeur d’oignon]. Marcel BATTA, Joseph DUYSENX, DEFOSSEZ, Rose DEROUETTE, écrivent sur des livrets wallons. Aucun cependant, ne traite un sujet aussi dramatique que l’est Piér li houïeu qui, par son caractère et son ampleur scénique, reste une oeuvre profondément originale et intensément wallonne.

Le livret de l’opéra, entièrement de la main d’YSAYE, raconte un épisode d’une grève de mineurs. Piér a été choisi comme chef par ses compagnons. Afin de précipiter les événements, les ouvriers le poussent à déposer une bombe sous les fenêtres du patron. Cependant, Mèlie, épouse de Piér, croit que la grève n’est pas le seul motif des absences fréquentes de son mari. Jalouse, elle le suit alors qu’il va placer l’engin meurtrier.

Pour éviter un crime et sauver son mari elle tente d’éteindre la mèche, mais l’explosion se produit. Mortellement blessée, Mèlie est ramenée chez elle, et
la douleur de Piér et de Jâck, père de Mèlie, est poignante à voir. Avant de mourir Mèlie s’accuse de l’attentat. Piér, touché par le remords se fait moine.

Cet épisode des grèves, parfois sanglantes, qui marquèrent les débuts du socialisme en Belgique, est prétexte à l’étude de l’âme wallonne, tour à tour sentimentale, gaie, simple et avenante, puis farouche et aveuglément emportée par ses passions, devant la menace faite à sa liberté. Tous ces aspects sont brossés en des tableaux pleins de naturel. Des scènes émouvantes, habilement amenées, contrastent heureusement avec des épisodes populaires et joyeux.

Cependant, un grand défaut alourdit le livret. La scène finale où Mèlie est ramenée mourante, est introduite magistralement. Mais malheureusement un chœur de lamentations chanté par les femmes des houilleurs vient atténuer petit à petit, l’émotion qui étreignait le spectateur. Si bien que la décision surprenante de Piér, qui suit l’arrivée inattendue d’un moine, nous trouve parfaitement consolés de la mort de Mèlie.

Il y aurait eu grand avantage à laisser tomber le rideau sur la douleur de Piér et de Jâck. Dans ces conditions, l’émotion subsistait. L’auteur avait fait voir tout ce qu’il voulait montrer, et le sort de Piér, resté inconnu, n’aurait inquiété personne car, en réalité, ce n’est pas lui le héros : Piér n’est qu’un bras agissant ; Mèlie, elle, est l’âme même du drame.

Hormis cela, l’action est bien conduite, et les personnages sont infiniment sympathiques. L’âme tendre et passionnée de Mèlie, la dure volonté des tièsses di hoïe, la philosophie sereine du vieux Jâck et l’être impulsif de Piér sont magistralement peints. La progression des événements est bien soutenue. Le début est frais et joyeux ; une paskèye [chansonnette], un crâmignon [danse populaire chantée], une scène d’amour.

Bientôt viennent les doléances de Mèlie qui se plaint à son père des absences de Piér, une scène de jalousie orchestrée magnifiquement, nous introduisent au coeur du drame, lequel se déroulera suivant un rythme accéléré. La partition est pleine de verve et de coloris. L’ouverture, pièce symphonique de valeur, nous place d’emblée dans une atmosphère dramatique. YSAYE y utilise avec bonheur les thèmes du chant d’amour de Piér, du crâmignon Pov’mohe [Pauvre mouche], du chant des houilleurs qu’il
développe dans une fugue au dessin net et animé. Dans l’action, l’orchestre soutient les voix avec une sorte de ferveur ardente.

Une nouveauté hardie en matière d’écriture théâtrale est appliquée dans le choral du Serment des houilleurs. Durant neuf pages de partitions, il n’y a plus de barres de mesure. Cette rupture originale et audacieuse avec l’écriture mesurée confère à ce passage une solennité, une grandeur, une puissance qui conviennent particulièrement bien à l’idée exprimée.

Sans avoir ces hardiesses d’écriture, le duo d’amour et la douleur du père sont deux passages pathétiques, qui émeuvent vivement par leur sincérité.

La création de Piér li houïeu eut lieu à Liège en mars 1931. Eugène YSAYE, gravement malade, écoutait la radio-diffusion de son opéra dans la clinique du Docteur LARUELLE, à Bruxelles. Sa Majesté la Reine ELISABETH avait tenu à assister à cette première de l’oeuvre qui devait terminer la carrière du Maître.

M. François GAILLARD, Directeur et chef d’orchestre du théâtre, assuma la lourde tâche de la mise au point de l’exécution. Les interprètes étaient Mme Yvonne YSAYE, petite cousine du compositeur, MM. Alfred LEGRAND et Jacques JENOTTE, de l’Opéra-Comique de Paris. Le spectacle était précédé d’un concert d’œuvres d’Eugène YSAYE, où l’on entendit MM. Gabri YSAYE, Remo BOLOGNINI, Rodolphe SOIRON, Charles DONNAY et Hector CLOCKERS.

Lorsqu’on pense que Piér li houïeu, qui est la dernière composition d’YSAYE, ne porte que le numéro 35 au catalogue de ses œuvres, on ne peut que déplorer le fait qu’il ait commencé si tard à écrire pour le théâtre. Quels chefs d’oeuvre n’aurait-il pas produits si, à trente ans, il avait travaillé un peu plus pour lui et un peu moins pour les autres? Car cet homme de soixante-douze ans débutait dans la composition théâtrale. Toutes ses œuvres précédentes avaient été écrites pour instruments à cordes et orchestre. YSAYE abordait donc pour la première fois, le travail simultané du grand orchestre symphonique, des voix et des chœurs.

Certaines critiques ont visé une instrumentation parfois massive. Seule, une longue pratique de l’écriture symphonique permet d’éviter d’emblée ce défaut. Hélas ! le Maître ne devait plus vivre assez longtemps pour pouvoir réviser son oeuvre et corriger ces détails.

Epilogue.

Eugène YSAYE fut, dans toute l’acception du terme, un grand homme. Artiste unique, virtuose incomparable, compositeur puissant et inspiré, il fut encore et surtout un père pour tous les jeunes qui eurent recours à lui.

La Reine ELISABETH, qui fut de tous temps une véritable amie pour Eugène YSAYE, a voulu perpétuer le nom du Maître et sa bonté agissante en créant d’après les directives qu’il lui avait soumises dans plusieurs rapports, un Prix International Eugène YSAYE.

La première épreuve de ce prix réservé aux moins de trente ans, fut disputée à Bruxelles, à Pâques 1937. Le jury, composé des violonistes les plus en renom de différents pays d’Europe retint, en finale, douze concurrents. On assista à la victoire complète et incontestable de l’école russe, qui remporte les Ier (David OISTRAKH), 3e, 4e, 5e et 6e prix.

La raison de cette victoire russe a été formulée par M. OISTRAKH : “Ce concours montre que nous avons, en effet, des conditions exceptionnelles de travail qui nous assurent également des séries de victoires dans notre vie musicale à venir» (Le Soir, 3 avril 1937).

Cette constatation du premier classé est corroborée par M. Jacques THIBAUD, le grand violoniste français, au cours d’une interview qu’il accorda à M. DE GEYNST (La Meuse, 4 avril I937) : “L’année d·ernière déjà, lorsque j’ai été donner un concert à Moscou, les candidats au prix YSAYE se livraient à l’entraînement. A cette époque, tous, sous la conduite de maîtres éminents, travaillaient en vue de ce concours.”

Il ressort donc que la préparation de ces jeunes gens était poussée jusqu’au dernier point depuis très longtemps déjà. Comme le Prix YSAYE honore avant tout la technique, les concurrents russes eurent la partie belle. Mais sans aucun doute, les Belges voudront montrer qu’ils comptèrent parmi eux des maîtres du violon et ramèneront en Belgique le titre glorieux de Grand Prix International Eugène YSAYE.

Il m’est impossible, pour achever cette étude, de trouver des mots plus justes que ceux prononcés par le grand violoncelliste espagnol Pablo CASALS, reçu à la Maison d’Art de Bruxelles en 1935 : “Vous eûtes en Belgique, le meilleur, le plus sublime et génial chantre du violon que l’on ait jamais connu ;
il s’appelait Eugène YSAYE. N’oubliez jamais ce que vous devez à son nom, à son
oeuvre toujours vivante et à son impérissable mémoire.”

Liège, le 27 septembre 1937.                 JOSÉ QUITIN


Et dans la documenta :


[INFOS QUALITE] statut : publié et posté dans documenta | mode d’édition : transcription du PDF océrisé | source : QUITIN José, Eugène Ysaye. Etude biographique et critique  (Bruxelles, Bosworth & Co, 1938, épuisé)  | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : Bosworth & Co | remerciements à Patrick Thonart (collection privée)


Plus de musique ?

Le mystère Trenet

Temps de lecture : 36 minutes >

A force de donner son dernier concert d’adieu (entre autres, au Forum de Liège), le Fou Chantant a fini par tirer sa révérence, le 19 février 2001. Si les articles obituaires (voire nécrologiques) se tenaient prêts dans les tiroirs des rédactions, certains “dossiers Trenet” ont marqué la différence. Ainsi, ce dossier “Le mystère Trenet” publié dans le Nouvel Observateur le lendemain du décès du chanteur…


“Il vient de mourir à 87 ans…

Le Mystère Trenet

Qui était-il, ce Français hors du temps qui a révolutionné la chanson ? Pourquoi ce notable swing, politiquement et sexuellement incorrect, est-il devenu le poète des bonheurs enfuis, des amours enfantines et des baisers volés ? Comment cet homme sans attaches a-t-il servi de lien entre trois générations réputées irréconciliables ?

Ya d’la peine, adieu, adieu les hirondelles, y a d’la peine, une France est morte hier à l’hôpital Henri-Mondor de Créteil, une France hors du temps, une France seule au monde, une France imaginaire racontée par un fou, une France où, grand-père, vous oubliez votre cheval, une France aux yeux bleus. Les cousines germaines sont des coquines, elles trottent menu, la taille à l’aise, dans l’allée des marronniers, et les grands dadais, les gentils écureuils les regardent le feu aux joues. Mais l’amour est un mystère et il faut savoir attendre, attendre encore, avant que votre corps charmant se donne à minuit, dans un p’tit hôtel, tout au fond d’la rue Delambre. Attendre que la guerre finisse, que le vieux piano de la plage et le mari de Mam’zelle Clio soient endormis et que cessent enfin leur tapage tous les chats, tous les chats, tous les chats.

Peut-on parler de Charles TRENET (1913-2001) autrement qu’avec ses mots à lui ? Lui-même qui nous a tant fait chanter en utilisait si peu, avare de ses effets, préférant la répétition aux trouvailles, comme s’il craignait par-dessus tout
d’avoir l’air de se prendre pour un poète. Rester à sa place: refrain-couplet. Ne pas déranger. Comme Simenon. Faux modeste, vrai malin? Il savait bien qu’il avait mis le feu à la chanson française, qu’en imposant la simplicité, il avait piégé le siècle, que sa fleur bleue était une bombe. Fleur bleue toujours, eau de rose jamais : ç’aurait pu être sa devise. “vous savez pourquoi je ne suis pas un poète ? Parce que j’ai besoin des béquilles de la musiquette !

Sa musiquette ? Un don du ciel. Il n’a pas 20 ans quand, débarquant à Paris au début des années 30, il entend pour la première fois un jazz-band, la “musique des esclaves“, que Max Jacob lui a fait connaître au Bal nègre de la rue Blomet. Antonin Artaud était-il présent cette nuit-là ? On ne le saura jamais, bien que Trenet l’affirmât, mais il fabulait tellement… Presque autant que Cocteau, qui prétendait être son mentor et son ami mais dont il se méfiait : “Il piquait tout, même les calembours ; à la fin je n’ouvrais plus la bouche avec lui! Le poète, le généreux, l’éperdu, c’était Max.

Bal nègre, 1931, donc : dans la seconde, le fils abandonné du notaire de Perpignan, né natif de Narbonne, qui est monté à Paris pour faire lire ses poèmes à Artaud .. . dans la seconde, le “p’tit Français, rien qu’un p’tit Français“, découvre le rythme de sa vie. Alchimie du swing et de la rime : un génie, le premier du genre, est né. Les poèmes qu’il portait en lui et dont on ne saura jamais s’ils méritaient qu’on les regrette, sont devenus chansons, des chansons comme on n’en avait jamais entendu. Comme Prévert, mais dix ans plus tard, mettra le surréalisme à la portée des lycéens, il fait descendre dans les rues “de la Varenne et de Nogent” le jazz de Harlem. La révolution Trenet peut commencer.

La gloire du Fou chantant mettra pourtant quelques années avant d’exploser. Il devra se contenter d’un duo avec Johnny Hess + Charles et Johnny. Succès de surprise pour cabarets d’initiés. Drôle de parenthèse culturelle que cet avant-Front populaire. Vienne flambe mais Paris baisse un peu les bras. Les surréalistes, trop occupés à s’excommunier au nom de la révolution prolétarienne et de l’appartenance au PC, ne font plus le printemps et affichent, déjà, un passéisme rigolard. Breton proclame : “Dans le mauvais goût de mon époque, je m’efforce d’aller plus loin que quiconque.” Et le music-hall, des Grands Boulevards à Montparnasse, est la chasse gardée des Mistinguett, Ouvrard, Georgius, Fréhel, Damia. Yvonne George, l’idole des intellos, manque de conduire Desnos au suicide mais ne passe pas vraiment la rampe. Fernandel, Tino Rossi et Piaf en sont à leurs balbutiements. Seul Chevalier (Maurice de Ménilmontant), qui lorgne déjà sur Hollywood, ose ouvrir son tour de chant aux influences américaines. C’est donc à lui que Trenet enverra, en 1936, ce qui sera son premier tube : “Y a d’la joie“.

© DR

Un demi-siècle plus tard, en décembre 1988, dans une loge aménagée dans le vestiaire d’un stade de basket à Reims, où il effectue un de ses innombrables retours, il sortira de son portefeuille un papier plié en quatre. C’est la lettre de Chevalier qui accepte la chanson du petit. Il lui souhaite bonne chance et il le tutoie. Trenet n’osera jamais en faire autant. Respect, comme disent les rappeurs, malgré la condescendance que l’aîné ne cessera de lui manifester. Mais il raconte quand même sa revanche sur le grand Maurice. C’était en 1959. De Gaulle, dès son arrivée à l’Elysée, avait invité les stars du music-hall. On les fait grimper sur une sorte d’estrade. Au premier rang, Maurice, Tino, Piaf et Trenet. Juste derrière, Montand, Mouloudji, Gréco, Aznavour, Bécaud et les autres. “Quand Chevalier m’a vu à côté de lui, il m’a fait un geste du pouce pour que je recule d’un rang. J’ai obéi.” Et de Gaulle arrive, serre les mains de Piaf, de Tino puis, passant par-dessus l’épaule de Chevalier, prend la main de Trenet : “Il l’a gardée dans la sienne et, avec sa voix de De Gaulle, s’est mis à déclamer: “Longtemps, longtemps après que les poètes ont disparu”… On a beau ne pas être gaulliste, ça requinque !

Peu d’hommes célèbres auront eu autant que Trenet besoin d’être requinqués. Même dans le show-biz, où chacun cultive sa petite névrose avec un soin jaloux, où chacun vous livre – à vous, à vous seul – la blessure secrète qui, malgré les millions, mais les impôts prennent tout, n’est-ce pas, l’empêche d’être heureux, sans parler de l’autre, le rival, ce con, ce nul, qui monte, qui monte et qui est en train de lui piquer son public … Oui, même dans cet univers scintillant et pathétique, Trenet aura été le plus solitaire, le plus mal aimé. Ni la fréquentation des poètes, “Apollinaire et Rimbaud et l’ami de mon cœur, Charles Cros“, ni le recensement de ses maisons, de ses voitures, de ses comptes en banque, ni les trois mille versions de La Mer, son jackpot, ni la stupéfiante longévité de son succès -avec quelques courtes périodes d’oubli, soyons justes – n’ont jamais pu faire du chanteur un homme heureux. Il ne l’avouait jamais, sauf une fois à notre ami Richard Cannavo, qui fut le Las Cases de l’empereur Charles : “Toute ma vie, j’ai couru après l’enfance que je n’ai pas eue … Elle a été éclipsée par les problèmes de famille, des choses compliquées que je comprenais trop bien.” Les choses compliquées, les enfants les comprennent : Dolto n’a jamais dit mieux.

Aux autres, moins proches, qui essayaient de percer le mystère de ses accès de misanthropie, de son goût du secret, de sa solitude, de ses mensonges perpétuels, il opposait toujours les mêmes pirouettes de clown, buvant le Cointreau au litre, demandant avec l’accent de Perpignan : “Il est vraiment aussi con qu’on le dit, votre ami Montand ?” ; lançant ses calembours et ses à-peu-près à la mitraillette : “J’habite sur la Marne, ça me repose de la scène.” Ou bien : “J’ai acheté une copie de la Joconde, je suis le seul à posséder un Léonard de vingt sous.” Ou encore : “Le coiffeur Alexandre écrit ses Mémoires, c’est les essais de mon peigne ?” Il disait aussi : “J’aimerais vivre jusqu’en 2013. Je serais le fou cent ans.” Et c’est moins rigolo, aujourd’hui que le grand marchand de nostalgie vient de plier bagage.

Trenet fête ses 50 ans de chanson en 1987 © charles-trenet.net

Drôle de pays, drôle de siècle, où un personnage politiquement et sexuellement incorrect a servi de lien entre trois générations réputées irréconciliables! Détesté par la droite des années 30 et 40 parce qu’il apportait la musique des nègres et l’humour des fous ; méprisé par les fifis, les résistants de 1944, parce qu’il avait écrit (sur commande ?) Douce France, et qu’on trouvait un parfum maréchaliste à ce vers : “Oui, je t’aime [la France], dans la joie et la douleur” ; ignoré par les amateurs de chansons à message parce qu’il n’avait pas assez lourdement affirmé sa confiance en l’avenir de la révolution : on peut difficilement rêver pire carnet de conduite. Et pourtant, on s’est passé Trenet de droite à gauche et de père en fils depuis plus de soixante ans, à la fois comme un mistigri et comme un petit bout de jardin secret. Et c’est sans doute pour cela qu’il est si difficile de dire aujourd’hui pourquoi on l’aimait.

Pourquoi on faisait semblant de le croire lorsqu’il chantait “J’aime mon père, ma mère, la France et le bon Dieu/Et puis les femmes, les femmes, les femmes qu’ont les yeux bleus“, lui qui n’aimait que les décorations et les garçons vraiment trop jeunes … Et qu’est-ce que ça peut bien vous foutre, puisqu’il vous a fait aimer l’irrespect et les jeunes filles ? Bien sûr, il y a la Folle Complainte, chanson qu’il semble avoir écrit contre soi, comme si une main de fer avait soudain saisi son poignet et, après “les becs d’acétylène aux Enfants assistés/Et le sourire d’Hélène par un beau soir d’été“, l’avait forcé à avouer : “J’n ‘ai pas aimé ma mère/J’n ‘ai pas aimé mon sort/J’n ‘ai pas aimé la guerre/J’n ‘ai pas aimé la mort.” Mais, après tout, là aussi, pourquoi le prendre au mot ? Sa réponse à lui, c’est : “Ne cherchez pas dans les pianos ce qu’il n y a pas.” Jolie parade. Mais s’il fallait garder un seul vers parmi les mille chansons de Charles Trenet, ce ne serait évidemment pas celui-là. C’est un vers qui n’a que six mots et que vous connaissez tous et qui est bouleversant de perfection, de profondeur, de simplicité et de grâce, et qui est la philosophie même. C’est : Que reste-t-il de nos amours ? Relisez ce vers, relisez-le deux fois, dix fois, et vous verrez Hamlet interrogeant le crâne, Proust devant les momies du Temps retrouvé, Giacometti et son Homme qui marche, Bacon défiguré. J’en rajoute ? Et après ? Ce n’est pas tous les jours qu’on perd un siècle.”

Pierre BÉNICHOU


Un siècle de Trenet

“Pour écrire Monsieur Trenet, monumentale biographie dont l’édition définitive va paraître chez Plon, notre ami Richard CANNAVO a dû faire le tri entre légende et réalité, entre vérités et mensonges, fouillant les archives, interrogeant les témoins et passant des dizaines d’heures auprès du Fou chantant. Sur les jeunes années comme sur les premiers triomphes, sur la période noire de l’Occupation ou sur l’amour-passion qui liait l’auteur de Je chante à sa mère, ce livre jette une lumière inédite. Extraits.

Douce enfance

Bien que notaire, mon père n’était pas tellement bourgeois, il était même un petit peu bohème : il a été notaire parce qu’il fallait bien faire quelque chose et qu’il avait suivi les études pour ça, mais il aurait préféré jouer du violon à la terrasse des cafés. Il me disait toujours que c’était là le grand regret de sa vie. Mais on ne pouvait tout de même pas, à la fin, lui acheter un café pour qu’il aille jouer à la terrasse ! Il est donc resté dans son étude et parfois même, quand il faisait très chaud, il disait qu’il était dans son “étuve de notaire”. Il composait aussi, en particulier des sardanes. Et on se réunissait tous les samedis pour faire de la musique en famille : c’est pour ça que j’ai écrit la Famille musicienne. C’était la mienne ! Mon père donc était un excellent violoniste. Ma mère jouait très bien de la harpe ancienne, et mon frère du cymbalum et du piano. Dans le quartier, on nous appelait “la famille musicienne”. Et chaque samedi, à la maison, il y avait un concert, en général c’était un quatuor avec mon père, ma tante Emilie au piano et le curé de la paroisse aussi, qui venait jouer de la flûte. Tout ça en fait était charmant. Mais on ne jouait pas d’imbécillités comme je le dis dans la chanson ! On jouait du classique, beaucoup de Mozart, du Brahms, du Beethoven. Lorsqu’ils jouaient le samedi, comme le dimanche je pouvais faire la grasse matinée je restais jusqu’au bout. Par contre quand les réunions avaient lieu le jeudi, ce qui arrivait aussi, le salon n’étant séparé de ma chambre que par une cloison, j’entendais la musique et je priais le bon Dieu pour qu’ils s’en aillent !

Le petit pensionnaire

Charles a 7 ans, et à cet âge que l’on dit de raison il découvre la déraison des adultes. Sa mère peut bien vouloir vivre sa vie, son père se replier à Saint-Chinian, lui se retrouve là, entouré d’étrangers, soudain très seul au monde dans ce pensionnat, “tache noire des soutanes dans le rose de mon cœur de Jésus“, il se retrouve là, dans “ce décor de martyrs que nous [son frère Antoine et lui] ne pouvions plus assimiler tant il symbolisait l’indifférence devant la présence forcée, l’âge mûr fermé à l’âge tendre, l’âge tendre enfermé par l’âge mur…” qu’il évoquera dans l’une de ses chansons les plus poignantes, le Petit Pensionnaire :

Je suis le petit pensionnaire
Qui rentr’au bahut l’dimanch’soir
Après un seul jour éphémère
De grand bonheur et d’espoir
Après les minutes exquises
Il faut retrouver le dortoir
La veilleuse bleue,
La nuit grise.

Il est né peintre
Marie-Louise Trenet avec son fils © DR

Après la chanson, la peinture sera la seconde passion de la vie de Trenet. De lui sa mère disait : “Charles a raté sa vocation : il est né peintre.” Paradoxe, Forfanterie ? Même pas ! Née très tôt, c’est là une passion qui ne le quittera jamais. Tout petit déjà il peint, en particulier lors des traditionnelles vacances à La Nouvelle. “Me voilà parti seul dans les rochers, avec ma boîte d’aquarelle“, écrit-il dans Mes jeunes années,Pour moi il s’agit de trouver un joli coin ; essayer d’en fixer l’image. C’est difficile de traduire cette perspective au bout de laquelle se dresse le phare qui ressemble à une ombrelle fermée. Et si j’ouvrais l’ombrelle ? Je l’ouvre. Le soir, je montre mon tableau. “Pourquoi ce parapluie au fond de la jetée ?” demande maman. – “C’est pas un parapluie, c’est une ombrelle!” – “Une ombrelle à la place du phare ?” – “C’est pour que les bateaux n’aient pas trop de soleil.” – “Tâche de faire ce que tu vois”, conclut maman qui n’était pas encore habituée au surréalisme.

Il a 5 ans alors ! A 8 ans, il dessine des portraits de Landru, les tours de la cathédrale Saint-Just, sa mère assise au piano. C’est alors qu’il rencontre un ami de son père, le peintre Fons-Godail, qui l’initie à la poésie des couleurs – et l’on sait combien les couleurs jouent un grand rôle dans les chansons de Trenet ! Il racontera à Claude Chebel (Fidèle, France- Inter, 1983) : “La peinture, c’était une évasion tout à fait physique que je pratiquais en compagnie d’un ami de mon père, Fons-Godail, un peintre très célèbre à Perpignan, une espèce de Renoir catalan, il avait à peu près ce talent-là. Il était très impressionniste, et c’est pour cela qu’il m’impressionnait beaucoup! C’était un curieux personnage. Il avait inventé un parachute et s’était jeté du premier étage de la tour Eiffel ! Il s’était brisé les deux jambes d’ailleurs, et comme personne ne voulait lui acheter le brevet de son parachute, il avait inventé une machine à râper le chocolat … Tout cela est bien entendu dépassé aujourd’hui, mais sa peinture, elle, s’est fixée. Seulement, comme il a très peu produit, il ne reste pas beaucoup de ses toiles. Heureusement j’en possède quelques-unes.“[…]

Jusqu’en 1929 au moins, jusqu’à son séjour à la Kunstgewerbeschule de Berlin, le petit Charles veut être peintre : la peinture est sans doute la principale occupation de ses jeunes années, et sa passion. Et, déjà, il expose. Les premières traces de cette activité de celui qui n’est encore qu’un enfant remontent au 29 janvier 1927. Ce jour-là, le Coq catalan écrit : “Trois toiles rutilantes de joie, de fougue et de lumière (on notera ici l’analogie avec ce que l’on écrira plus tard de ses chansons) attirent les regards et retiennent l’attention, cette semaine, à la vitrine de Parès-Tailor. Elles sont signées Charles Trenet, le plus jeune fils de notre ami Lucien Trenet, notaire à Perpignan. Nous adressons nos compliments affectueusement charmés au jeune artiste qui n’a pas encore 14 ans et qui témoigne déjà de dons exceptionnels et d’un tempérament remarquablement affirmé.” Quelques mois plus tard, le 22 mai 1927, on peut lire : “Dans la magnifique devanture de M. Parès, tailleur, rue des Marchands, notre jeune ami Charles Trenet expose quelques unes de ses peintures et aquarelles. Beaucoup de goût, de dessin personnel, de sentiment artistique sincère. C’est jeune et ça sait! Nos meilleurs encouragements à Charles Trenet.

Le jazz, une musique scandaleuse

A Paris, pris dans un tourbillon de vertige, l’adolescent prodige s’enflamme pour le jazz qui, déferlant depuis l’autre rive de l’ Atlantique, envahit peu à peu les nuits hantées de la capitale, le jazz qu’il avait déjà approché autrefois, avec sa mère d’abord, puis en compagnie de l’oncle Albert. Pour son numéro de Noël 1931, le Coq catalan propose un spécial jazz dans lequel Bausil et Trenet (Charles, encore inconnu et qui, depuis Paris, poursuit sa collaboration épisodique au journal de son ami) diront leur amour et leur fascination pour cette musique neuve, ces rythmes venus d’ailleurs qui sont en passe de révolutionner la chanson. Il est passionnant de voir ici comment est perçue alors cette musique nouvelle, scandaleuse, par deux êtres qui eux-mêmes sont en quelque sorte nouveaux et un peu scandaleux. Avec son lyrisme, sa fraîcheur, son enthousiasme coutumiers Albert Bausil, sous le titre Exaltation sur le jazz, écrit une longue et superbe incantation à la musique noire : “Jazz ! Musique qui s’absorbe, musique qui se fond comme un sorbet de bruit à l’ananas. Musique évidente, matérielle, palpable, musclée, désinvertébrée – visible. Musique qui brasse, qui masse, qui désankylose. Musique qui pleut sur la fièvre de la journée comme une hydrothérapie froide et chaude. Musique qu’on mord comme une mangue, qu’on touche comme une chair, qu’on boit comme une bouche avant l’amour. Jazz sensuel et chaste, enfantin et ennuyé, plaintif et narquois, sirupeux et opiacé. Jazz sombre, palpitant et allongé comme deux vers de Baudelaire […].” Albert Bausil, frappé de plein fouet par le jazz un soir de spleen à Paris, écrivait déjà, en février 1929 : “Le jazz, c’est du gin, de la moutarde, des pickles, du roat-lookum, du gaz en fuite et du vert-de-gris. Le jazz, avant tout, c’est une musique verte, rouge et jaune, tout en projecteurs…

La rencontre avec Johnny Hess
Johnny et Charles en 1935 © Collection privée – AKG-Images

C’est un pianiste habillé comme un collégien bien élevé, avec cravate et souliers vernis, blancs, et Suisse de surcroît, qui va précipiter les choses, susciter la vocation, en somme faire la décision. Ce jeune homme (il a tout juste un an de moins que Charles) s’appelle Johnny Hess. Charles raconte : “Je fréquentais un piano-bar : le College Inn. Les pianistes y étaient d’ordinaire des étudiants américains. Un jour, par hasard, j’y entrai dans l’après-midi. Au piano, un enfant jouait, et si bien que je demandai à le connaître. Quand il se leva, je vis qu’il ne s’agissait pas d’un enfant, mais d’un garçon sensiblement de mon âge (donc de 17 ou 18 ans), dont la tête seulement était celle d’un gosse. Il s’appelait Johnny Hess et nous devînmes tout de suite amis. Johnny ne pouvait jouer du piano que de 5 à 7, l’heure d’arrivée des Américains, car sa mère ne l’autorisait pas à sortir davantage. Mais les deux heures pendant lesquelles il jouait étaient pour moi un enchantement, quelque chose de si différent de ce que j’avais entendu jusqu’alors que je ne me lassais pas de l’écouter. Puis, un jour, avec lui, j’allai entendre à Bobino Pills et Tabet interpréter ensemble Couchés dans le foin. Et, à la sortie, nous nous regardâmes : “On pourrait monter un numéro ensemble, dans le genre Pills et Tabet – Tu as déjà chanté ? – Non, et toi? – Moi non plus. – Tant mieux, on va essayer!” Et on a essayé. Il nous faudra plus d’une année de répétitions, de travail acharné pour nous constituer un répertoire… Il n’était pas question, en effet, de reprendre les chansons bêtes et vulgaires qui avaient cours dans ce temps-là et que je ne citerai pas par charité chrétienne …” Ils mettent un an pour se bâtir un vrai spectacle.

L’examen de la Sacem

Une nécessité toutefois pour obtenir ce contrat des Editions Salabert : passer l’examen d’admission à la Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique, la toute-puissante Sacem. Une Sacem beaucoup plus exigeante qu’aujourd’hui où il suffit de compter un titre enregistré pour y être admis membre de droit. En outre, n’ayant pas 20 ans, Charles se trouve contraint de présenter une autorisation paternelle afin de pouvoir concourir ! Au matin du 24 janvier 1933, il entre dans la salle d’examen. Avec papier, gomme et porte-plume, comme un quelconque écolier. Il se souvient : “On m’enferma dans une pièce un peu sombre et l’on me dit : “Jeune homme, vous avez deux heures à deux heures et quart pour satisfaire à cette épreuve. Le sujet vous en sera communiqué dans cinq minutes.” Bon. Cinq minutes après, un aimable employé de cette grande administration entra, me remit une enveloppe fermée – quel cérémonial ! -, que je décachetai fiévreusement. Sur une feuille de papier il y avait écrit : “Quel est mon destin ? ” Ce sujet, j’avais le choix de la forme pour le traiter : soit une chanson, trois couplets et trois refrains, soit une dissertation. J’ai opté pour le second mode. C’était charmant de poser une telle question à un aspirant artiste de 19 ans ! Je ruminai donc ce magnifique sujet, et sans doute l’amabilité de ces messieurs du conseil s’était-elle manifestée en donnant au petit jeune homme que j’étais l’occasion d’entrevoir une heureuse destinée. Dix minutes après j’avais terminé, et cela ne fit pas très bon effet car je donnais peut-être l’impression à mes examinateurs que j’avais bâclé mon travail. Quand j’ai sonné l’appariteur, il pensait que je voulais de l’encre car à cette époque on trempait encore le porte-plume dans l’encrier, et il m’a dit : “Si vous travaillez si vite, vous n’avez pas grande chance d’être admis!” Ça s’est quand même très bien passé.” Si bien, même, que Charles Trenet demeure aujourd’hui encore le plus jeune candidat jamais admis sur examen comme auteur à la Sacem.

La première audition

Henri Varna se montre un peu dérouté lors de cette première audition. Il faut le comprendre. La chanson française en cette année 1933 s’enlise, en effet, dans la médiocrité ; on chante volontiers les filles des rues et leur misère, Pigalle et son folklore ou les amours de pacotille. Il n’y a rien en dehors des refrains pseudo réalistes à la Lys Gauty, des roucoulades de la chanson de charme ou de la vulgarité des comiques troupiers. Pas d’humour, pas de poésie, aucune finesse : la masse et le scalpel… Enfin, question interprètes, le choix est limité : deux grands noms seulement se disputent le haut de l’affiche, Tino Rossi pour le charme, et Maurice Chevalier pour la fantaisie. Avec leur rythme nouveau et leurs textes délirants, Charles et Johnny surprennent un peu, qui ne ressemblent à rien de connu et qui auront l’immense mérite d’apporter un souffle nouveau à un genre au plus bas : avec eux la chanson française va prendre un véritable tournant qui aboutira par la suite à la chanson moderne. Peut-être Henri Varna l’a-t-il pressenti lorsque, devant l’enthousiasme de ses collaborateurs, il décide de les engager ? Une première expérience qui, pour les nouveaux duettistes, tournera court : trois jours ! Ils ne resteront que trois jours au Palace, sur leur première scène, écœurés d’entrée par le métier. Charles Trenet, qui sera à l’origine de la rupture de leur contrat, raconte : “Nous avions à peine 20 ans, et cela a été notre vrai début. Difficile ! Nous passions totalement inaperçus puisque, proposés en numéro un sur le programme avec nos quatre chansons, nous sortions de scène quand les spectateurs arrivaient ! Nous avions beau nous époumoner, nos chansons se perdaient dans le brouhaha des retardataires et même dans les appels des marchands de bonbons qui, pour faciliter leur commerce, feignaient de ne pas s’apercevoir que le spectacle était commencé! Je me souviens que mon frère Antoine, monté tout exprès de Perpignan, avait raté notre prestation et il s’était précipité dans notre loge pour nous demander de recommencer ! Ce n’était évidemment pas possible, de la même manière qu’il fut impossible de convaincre Varna de modifier l’ordre de son spectacle. Si bien que trois jours plus tard, nous avions démissionné ! […]”

Et Maurice Chevalier accepta de chanter Y a d’la joie
Trenet et Maurice Chevalier © Paris-Match

J’étais au service militaire et j’ai composé Y a d’la joie en balayant la cour, pour me donner du courage. A un moment, l’adjudant est arrivé et m’a demandé: “Mais qu’est-ce que vous chantez là?” Je lui ai répondu que c’était une chanson que je composais, et alors il s’est exclamé: “Oh, ça n’ira pas loin !” […]

Y a d’la joie avait été apportée à Maurice Chevalier par Raoul Breton, l’éditeur de Charles Trenet – qui très vite deviendra son ami. Mme Breton se souvient : “C’est Maurice Chevalier en effet qui avait créé Y a d’la joie. Quand je me suis mariée, Maurice, qui était un de nos amis, avait demandé à mon mari ce qu’il voulait comme cadeau de noces et mon mari avait dit : “Je lance un jeune. Je voudrais bien que vous chantiez une chanson de lui.” Et Maurice ne voulait pas chanter cette chanson. Il disait : “Je ne suis pas fou, je ne veux pas chanter ‘la tour Eiffel part en balade’, etc. Je ne peux pas chanter tout ça !…” Il l’avait tout de même emportée et l’avait mise sur son piano, à Cannes. Il y avait là Mistinguett qui lui avait dit: “Qu’est-ce que c’est que cette chanson ?” Il lui avait répondu : “Oh, c’est un fou !” Elle avait regardé, s’était mise à fredonner et soudain s’était exclamée : “Le fou, c’est toi si tu ne la chantes pas ! “ […]”

Le disque miracle

En ce mois d’octobre 1937, revoilà donc Charles Trenet errant dans la grande ville. Il a remisé l’uniforme au placard, et endossé sa veste à carreaux. Il a 24 ans, la vie devant lui, et six chansons en poche. Et quelles chansons ! Je chante, Fleur bleue, J’ai ta main, la Polka du roi, Pigeon vole et Biguine à Bango… Son premier disque, édité par la firme Columbia, va immédiatement frapper les esprits, et du stade d’inconnu le hisser en quelques jours au rang de vedette. […]

1938: l’année du triomphe

Pourtant la carrière du Fou chantant ne débute véritablement qu’en mars 1938, lorsqu’il est engagé par Mitty Goldin, patron de l’ABC, pour se produire en première partie du spectacle de Lys Gauty. Disons-le : Mitty Goldin jusque-là ne connaissait que Charles le duettiste, et ne se montrait guère convaincu. Ce n’est que sur l’insistance de Raoul Breton (toujours lui !) que le patron de l’ ABC avait consenti à effectuer le voyage jusqu’à Marseille pour aller écouter ce Charles Trenet dont on lui disait monts et merveilles, dans ce petit bar du Melody. Là, séduit dès le premier instant, il avait immédiatement proposé un contrat à ce débutant dont il pressentait déjà les immenses possibilités.

Situé sur le boulevard Montmartre, l’ABC, que l’on appelle aussi le théâtre du rire et de la chanson est, en ce printemps 1938, l’un de ces hauts lieux du music-hall où se forgent les légendes. D’entrée Charles Trenet va y frapper un grand coup. Ce soir-là, au moment d’entrer en scène, seul pour la première fois, Charles a la gorge nouée. Il a 25 ans, et il pense à son enfance à Narbonne, à toutes ces années d’espérance et de bonheur, à ses amitiés au soleil, et puis à ce duo achevé avec Johnny Hess. Ce soir-là, oui, pour la première fois il est seul. Seul comme il le sera désormais, dans la lumière blanche des projecteurs. Devant lui, dans la pénombre de la salle, il y a Jean Cocteau et Max Jacob, ses amis, ses maîtres. Dans le couloir qui le mène des coulisses à la scène, Charles Trenet enfonce son chapeau sur le sommet de son crâne, puis le fait basculer en arrière, libérant quelques boucles folles, blondes. Au premier rang, il peut voir les jeunes mariés, Emmanuel Berl et Mireille, qui l’a tant inspiré, bavardant avec Sacha Guitry et Colette. Derrière eux, Jean Nohain, dont Trenet adore les chansons naïves. Au fond de la salle, alors que les premiers accords semblent écarter le rideau de scène, l’écrivain et dandy Drieu la Rochelle se glisse discrètement sur un strapontin ; il sort tout juste de son Hispano-Suiza, le costume impeccable. Il prête une oreille attentive aux derniers mots d’une chanson qui va entrer dans la légende : “Ficelle, sois donc bénie, car grâce à toi j’ai rendu l’esprit, je m’suis pendu cette nuit.” Drieu l’ignore bien sûr : dans quelques années, il se suicidera. Quant à Trenet, là, devant lui, devant ses amis, devant son premier public, et devant Paris, il va devenir, en quelques minutes d’éternité, le Fou chantant. Dans un décor champêtre représentant une grand-route bordée d’arbres et de fleurs, l’apparition de ce jeune inconnu plein de fougue, à la poésie étourdissante, provoque une formidable flambée d’enthousiasme. Du délire. Un triomphe.

Je chante : le suicide de l’Alsacien

Il ouvre son spectacle avec Je chante, et cet hymne étrange au bonheur qu’il dispense sur des rythmes légers inspirés d’Al Jonson est comme une profession de foi, un formidable cri d’enthousiasme portant la joie de vivre jusque dans la misère et la mort. Car elle a quelque chose d’insolite, de profondément déroutant, cette histoire d’un chanteur vagabond affamé mais ivre de sa liberté qui s’abat un jour au creux d’un fossé, terrassé par la faim, et qui, ramassé par les gendarmes, n’hésite pas, avec une ardeur identique à celle qu’il met à pousser la romance, à se suicider…

Je chante, cette chanson qui tout au long de sa carrière sera son titre fétiche, cette chanson qui littéralement marque une époque, est en fait tirée d’un long poème intitulé le Pauvre Alsacien, inspiré au jeune Charles par le souvenir de ces hordes de réfugiés qui, durant la guerre de 1914-1918, traversaient Narbonne en pleurant leur vie perdue. Comme il l’a dit un jour à Jacques Chancel, “de ce poème j’ai donc tiré la chanson. Dans la première version je disais : “Je chante, je suis un pauvre Alsacien…” Ensuite je me suis dit : “Tout de même, tout le monde sait que tu es catalan, ça ne va pas coller!” Alors j’ai modifié mon texte, j’ai changé pour “Je chante, je chante soir et matin…” Voilà !

Un chapeau pour les mains

Ce chapeau qu’il porte soigneusement rejeté en arrière pour dégager ses boucles blondes n’est pas un accessoire totalement gratuit. Maurice Chevalier, le grand Maurice, ne porte-t-il pas, lui aussi, un couvre-chef, un canotier, incliné sur le côté? Et puis, ce débutant maladroit qu’est encore Trenet ne sait pas que faire de ses mains. En 1983, il dira au micro de Claude Chebel : “Ça me permettait de jouer avec. Lys Gauty m’avait dit: “Dans mes tournées, j’ai un foulard noir, c’est épatant. Ça m’occupe un peu les mains. Et quand je suis énervée, ça ne se voit pas.” C’était vrai ça : il faut avoir les mains toujours un peu occupées. D’ailleurs, c’est un vieux truc des metteurs en scène américains. Si vous regardez les films américains, vous verrez que les acteurs ont toujours les mains occupées. Sauf s’ils sont en gros plan. Sinon ils font toujours quelque chose avec leurs mains. C’est plus facile, ça évite la nervosité. Alors je me suis dit, ce chapeau, comme je ne suis pas encore très fort pour la mimique, ça va m’aider.

L’amitié des poètes

Voilà. C’est gagné, donc, pour Charles Trenet. Il a 24 ans. Pour lui, c’est parti. Cela ne s’arrêtera jamais et ce ne sont pas les (rares) esprits chagrins qui n’apprécient pas ses compositions qui le feront douter, comme ce critique qui écrivait alors : “Pour faire ‘moderne’ et parce qu’il faut bien épater le bourgeois, il se croit obligé de crier, de gesticuler comme un pantin. Il est prêt à sacrifier des qualités précieuses : sens du rythme, indéniable fantaisie. Heureusement que le jeune public qui applaudit à de telles outrances sera demain le premier à en rire.” C’est en mars 1938, quelques jours à peine après les débuts de Charles, que Gaston Bonheur, alors journaliste à Paris-Soir, prononce ce texte de présentation du Fou chantant lors d’une émission radiophonique : “Shakespeare aimait ces jeunes vagabonds que l’on croise au coin des rivières ou au prochain tournant du ciel, un gros coquelicot aux lèvres, les yeux perdus, un refrain en tête et qui traînent la savate en ayant l’air de voler un peu au dessus des chemins. Il les appelait ‘gentilshommes de la lune’. Charles Trenet est un gentilhomme de la lune à ce qu’il est un peu poète, un peu musicien et tout fou. Ce n’est pas pour rien qu’on a appelé Charles Trenet ‘le Fou chantant’. D’ailleurs, il suffit de le voir arriver avec ses mèches de soleil, sa bouche écarlate, ses mains prêtes à capturer un oiseau.[…]”

En fait ces quelques soirées du mois de mars 1938 marquent un tournant dans l’histoire du music-hall, capital : avec une audace que l’on mesure mal aujourd’hui, avec sans doute cette inconscience superbe des êtres qui ne doutent pas de leur destin, ce jeune homme blond et bondissant brandit haut dans le ciel le sceptre de la poésie. Avant lui la chanson, qu’elle soit réaliste ou sirupeuse, sentimentale ou comique, n’était qu’un aimable divertissement ; à lui seul, en un jour, Charles Trenet l’a hissée au rang d’un art. Et justement des hommes de l’art, de vrais poètes ne s’y sont pas trompés, qui ont tenu à lui exprimer leur admiration, et leur gratitude. Max Jacob d’abord, qui avait surnommé Trenet un jeune printemps en marche et qui un jour lui a écrit cette petite dédicace : “A Charles Trenet qui a donné la vie à la poésie par sa voix et sa voix à la vie de sa poésie, avec la vraie amitié
de Max Jacob.

Pierre Mac Orlan, lui, écrit : “Je dois, pour obéir à un besoin qui me commande depuis longtemps, essayer de définir l’art de Charles Trenet qui, certainement, représente cette joie de vivre, privilège trompeur de la jeunesse, âge ingrat, mais de courte durée. […] Il n’existe aucune trace d’amertume dans ses chansons, même quand elles paraissent tragiques […]. Les chansons de Charles Trenet sont souvent nostalgiques parce que la joie de vivre porte en soi la mélancolie. “Mademoiselle Clio”, qui est un chef-d’oeuvre dont la place est dans une anthologie de la poésie contemporaine, est une chanson tendre qui prend toute sa lumière dans un joli souvenir d’amour et le fantastique qu’un somnambule cocu sème en gambadant sur le toit d’un hôtel meublé de la rue Delambre. C’est une chanson gracieuse d’une très grande personnalité littéraire, une oeuvre d’art qui donne au nom de Charles Trenet une signification précise, si précise que l’on ne peut l’imaginer que dans un personnage lyrique.[…] Dans cette existence quotidienne qui depuis la dernière guerre se dissout dans un brouillard lugubre, une chanson de Trenet prend toute son importance : elle est bénéfique, car le poète de l’amitié pour les bêtes et pour les choses et pour les hommes a su créer une chanson pour chacun de nous.[…]”

Philippe Soupault aussi a rendu hommage au poète : “Tous ceux qui aiment la poésie et la chanson (et ils sont innombrables) sont reconnaissants à Charles Trenet d’avoir su les réconcilier. Ce poète, ce musicien, cet auteur de chansons a réussi ce tour de force de faire aimer et applaudir par ce qu’on nomme le grand public des chansons d’une qualité poétique que nul ne songe à contester. Charles Trenet est un poète dont la verve, le tact, l’audace ont depuis bientôt vingt ans métamorphosé la chanson. Il est le seul qui n’a jamais accepté de compromis dans ce domaine si galvaudé qu’est celui de la chanson. Pas une de ses œuvres qui ne soit de qualité.[…]

Enfin Jean Cocteau. Auteur, le 1er janvier 1940, de cette courte dédicace illustrée de visages d’anges : “Tout bégayait. Tout traînait. Plus rien ne traîne et tout parle… C’est grâce aux chansons de Charles Trenet.

Max Jacob me disait

En réalité, si Cocteau en ce mois de décembre 1937 découvre les talents d’homme de scène de Charles Trenet et en est émerveillé, les deux hommes se connaissent depuis longtemps, depuis les premiers pas du Fou chantant dans la capitale, au début des années 30 lorsque, jeune homme efflanqué ouvrant sur le monde de grands yeux affamés, il rencontre jour après jour tous ces hommes qui ont peuplé les rêves de son enfance, et en particulier deux d’entre eux : Max Jacob et Jean Cocteau. Charles Trenet a évoqué ces souvenirs en 1953 au micro de Pierre Lhoste : “J’ai rencontré Max Jacob peu de temps après mon arrivée à Paris, en quelle année, je ne me souviens plus exactement. J’étais l’auteur d’un très volumineux manuscrit intitulé “les Rois fainéants” que je promenais sous mon bras et sous le nez de tous les éditeurs parisiens. Les éditeurs, très obligeants, en lisaient parfois, même devant moi, quelques feuillets et concluaient, après un sourire qui se transformait vite en grimace : “C’est excellent, c’est excellent, mais vous savez en ce moment…”[…] A présent je pourrais peut-être dire si mon manuscrit était bon ou mauvais … mais je l’ai perdu ! Ça vaut peut-être mieux ainsi ! C’est pourtant grâce à ce manuscrit que j’ai connu Max Jacob. Oui, au hasard de mes pérégrinations, j’aboutis un jour 12, rue Amélie, aux Editions Denoël et Still, et je fus reçu par M. Denoël et M. Still qui travaillaient dans des bureaux remplis de livres. Et ils furent, me semble-t-il, plus intéressés que les autres à la lecture de mes “Rois fainéants”. Je me souviens que Denoël me dit: “Mais ce que vous avez écrit là, mon garçon, c’est très intéressant ! Ecrivez-moi des contes de fées. Avez-vous lu “le Cornet à dés”? Si vous ne l’avez pas lu, lisez-le. Mais de toute façon, je voudrais que vous fassiez la connaissance de Max Jacob !” Je répondis: “Je n’oserais jamais faire sa connaissance.” “Mais si, mais si !” insista-t-il.

Je disais cela pour lui répondre quelque chose car j’étais enchanté à l’idée de connaître ce grand homme que j’admirais profondément. J’avais déjà dévoré “le Cornet à dés”, “le Laboratoire central” … Alors Denoël me dit: “Si vous voulez, ce sera pour jeudi, c’est le jour des enfants!” Et le jeudi suivant j’arrivai à 8 heures chez Denoël, où Max Jacob se trouvait déjà depuis 7h55. Comme je n’avais jamais vu de photographies de lui, je le pris immédiatement pour M. Chiappe, alors préfet de police, il lui ressemblait beaucoup. Mais vite le large sourire de Denoël mit fin à ma déception et, me désignant au faux préfet de police, il s’écria : ”Ami, permettez-moi de vous présenter le jeune Charles Trenet, qui désirait vous voir!” “Eh bien, répondit Max Jacob, qu’il me voie, qu’il me voie!” Et il dit cela en mettant son monocle, comme si le fait de mettre un monocle m’eût permis de le mieux voir ! Et, depuis ce jour, je le revis pendant deux ans, presque tous les soirs. Il habitait alors rue Saint-Germain où il peignait des gouaches dont les ciels lyriques m’enchantaient. Et un jour je lui demandai : “Max…” Oh ! il était si simple, si gentil qu’il permettait qu’on l’appelle Max familièrement. Je lui dis donc : “Max, d’où prenez-vous ces couleurs pour ce ciel?” Il me répondit : ”A toi je vais l’avouer car tu es mon ami, et même mon camarade, c’est du blanc d’argent mêlé à un peu de cendre de cigarette!” J’essayai le lendemain le blanc d’argent et la cendre de cigarette pour faire des ciels, car je peignais aussi, eh bien, cela ne donna pas le gris de Max Jacob, j’avais peut-être mis trop de cendre, ou trop de blanc peut-être…

Max composait aussi des chansons, il en composait des tas, fort jolies d’ailleurs, des poèmes en chanson car il était tellement poète que quand il faisait une chanson, ce ne pouvait être que très poétique. Et quand il voulait se reposer d’un poème sérieux ou d’un tableau qui lui avaient demandé un gros effort, alors il me demandait d’écrire, sous sa dictée, une chanson, que nous terminions bien souvent en collaboration. Il m’écrivit un jour (j’étais parti pour Perpignan) : “Viens, reviens vite à Paris, actuellement je ne vois que du gris, il est temps de continuer nos chansons sur le pape.” Oui, ces chansons sur le pape n’étaient d’ailleurs pas irrévérencieuses pour le Saint-Père, mais elles étaient pleines de mysticisme mêlé d’un petit peu d’humour, d’humour absurde. Un couplet pour lequel nous avions emprunté la musique de la chanson de Jean Tranchant, “Il existe encore des bergères”, disait à peu près ceci :

Il existe encore chez Pie XI
Des tables de nuit pour enfants
Que gardent une dame de bronze
Et un éléphant…”

La « Douce France » de 1943

Georges Wertheim, professeur d’allemand, ancien déporté, avait 15 ans en 1941. Il se souvient, quarante ans après, du jeune homme exalté qu’il était alors et qui sacrifiait tout son argent de poche à Charles Trenet, sa passion, achetant disques 78-tours et formats papiers de ses chansons, ne manquant aucun de ses concerts. Il raconte : “La propagande antisémite à cette époque n’était pas que le fait de quelques journaux à faible tirage comme “le Réveil du peuple”. Je me souviens qu’au lycée, dès qu’on évoquait Charles Trenet, les noms de Trenetski ou Trenetvitch étaient prononcés, et l’on entendait couramment : “D’ailleurs, tu as vu son nez?” On disait aussi que son nom était l’anagramme de Netter. Ridicule ! J’ai assisté à ce concert de l’Avenue Music-hall, comme à tous ses autres spectacles parisiens d’ailleurs, parfois même à plusieurs reprises, jusqu’en 1943. Je me souviens que c’est là qu’il a chanté pour la première fois “Douce France” et que, pour moi comme pour tous les spectateurs, cela a été un choc. Un choc, une émotion qui me faisait lui pardonner une concession, bien mince il est vrai, lorsqu’il chantait “Biguine à Bango”: pour ne pas choquer les autorités de Vichy il disait “on travaille pour la patrie” au lieu de ”pour la République… quand on fait biguine à Bango”. Il est évident que le résistant que j’étais déjà ne confondait pas les gens comme Charles, qui chantaient et avaient raison de le faire, avec ceux qui collaboraient ostensiblement et participaient aux actions de propagande en faveur de Vichy ou des Allemands. S’il avait été un collaborateur, tout grand monsieur et parfois grand poète qu’il fût, jamais je ne serais allé l’écouter, et je ne l’aurais pas suivi partout où il se produisait à Paris.[…]”

Pendant les années noires, Charles Trenet continue de chanter, gardant une attitude digne dont témoignera son imprésario, Emile Hebey, peu de temps avant sa mort en 1983 : “Pendant toute la durée de l’Occupation, Trenet a été d’une distinction et d’une correction extraordinaires. Ainsi on lui a demandé à de multiples reprises de venir chanter en Allemagne pour les prisonniers. Il ne voulait pas. C’était non, toujours non. Tant et si bien qu’on a fini par le réquisitionner pour y aller. Les réquisitions évidemment, on n’y échappait pas ! Il a donc dû partir un beau jour. Il avait quatre galas à effectuer outre-Rhin. A son retour, il n’en avait donné que deux. “Mais comment avez-vous fait ?” lui ai-je demandé “Oh, vous savez, quand je veux être emmerdant, croyez-moi, je sais l’être … Je n’ai donné que deux galas, et encore aucun des deux n’a eu lieu à la date et à l’endroit indiqués.

Il y a eu aussi ce projet de comédie musicale qu’il devait écrire avec un monsieur très important, plein de talent aussi, mais qui avait le tort de se trouver au mieux avec les Allemands. Lorsque ce monsieur lui a apporté le projet, Charles lui a dit, avec beaucoup de poésie: “Je lirai ça ce soir avant de m’endormir, pour me donner de beaux rêves…” Puis, ce monsieur à peine sorti, il l’a déchiré et mis au panier, sans même l’avoir lu. Simplement parce qu’il ne voulait pas travailler avec quelqu’un affichant ses sympathies pour l’occupant. Cela dit, Charles n’a jamais été non plus acharné contre les Allemands. Je me souviens qu’un jour je rouspétais parce que nous devions voyager debout dans un train : “Vous vous rendez compte, Charles, tous ces Allemands qui prennent toutes les places!” C’était au début de la guerre. Et Charles m’a répondu, très calme: “Vous au moins, Emile, vous n’êtes pas mobilisé, vous avez la chance de demeurer chez vous, alors laissez-les assis à leur place ; ils sont soldats et ne doivent pas s’amuser…” Par contre il ne leur parlait jamais. Et il n’a jamais autorisé un Allemand à se faire photographier à côté de lui.

La Mer vue du train

“La Mer a été écrite en 1943, se souvient Roland Gerbeau. J’ai assisté à sa naissance. Nous étions dans un train entre Montpellier et Perpignan, en tournée, nous venions de chanter à Montpellier ou à Sète, je ne sais plus exactement, et le train donc passait le long des étangs de Thau, cette longue ligne de chemin de fer qui glisse entre la mer et les étangs. Du côté de Bouzigues, Charles s’est mis à la fenêtre, pour regarder le paysage. Et il s’est
mis à fredonner… Comme bien souvent chez Trenet, ses impressions se traduisaient immédiatement, je dirais d’instinct, par une chanson qu’il se mettait à fredonner, qu’il composait comme ça, sans crayon, sans papier, sans piano, sans rien ; il chantonnait et cela devenait tout de suite une chanson !…

Il était donc à la fenêtre et il fredonnait… La Mer” est née là, dans ce compartiment : “Voyez ! Près des étangs/ Ces grands roseaux mouillés/ Voyez/ Ces oiseaux blancs/ Et ces maisons rouillées…” Tout était là, tout défilait devant lui qui fredonnait, à mi-voix. En arrivant à Perpignan je me souviens qu’il a dit à Léa Chauliac, son pianiste, qui se trouvait aussi dans le train : “Viens Léa, on va aller travailler un petit peu au théâtre…” Ils y sont allés, pour mettre au point… “la Mer”. C’était fin 1943, mais il ne l’a lancée qu’à la Libération. Parce qu’il ne croyait pas à ce genre de chanson ! Pourtant “la Mer” très vite est devenue l’hymne de l’évasion, la chanson des congés payés, d’un certain bonheur de vivre. Mais lui au début ne voulait pas la chanter […]

Pas de doute, cette mer qui a vraiment bercé son cœur toute sa vie, ces golfes clairs de son enfance aux reflets d’argent auront fait sa fortune : on estime que la Mer, qui reste diffusée en moyenne douze fois par jour dans le monde, rapporte à Charles Trenet plusieurs dizaines de millions de centimes par an ! En fait, sur les quelques centaines de titres qu’il a déposés à la Sacem, la Mer à elle seule aurait suffi pour le rendre célèbre à jamais. […]

On ne compte plus les enregistrements (plus de 4.000) ni les pays où cette chanson-phénomène fait ses ravages, elle qui demeurera numéro un des années durant en URSS et au Japon, où Radio-Tokyo ira jusqu’à la prendre pour indicatif ! Il y a quelques années l’éditeur recevait des commandes de partitions libellées en… kilos!

Une femme pour la vie : Marie-Louise

C’est en décembre 1979, à la veille de Noël, que Charles Trenet connaîtra sa plus grande souffrance : il perd sa mère. Compagne fidèle de tant d’années de bonheur, complice de tant d’émotions capitales, elle meurt à 88 ans, vaincue par la maladie, elle s’éteint, elle qui, farouche et fière, répondait lorsqu’on lui demandait son âge : “Éternellement jeune, comme les chansons de mon fils ; comme elles, mon cœur n’a pas de rides.” Elle meurt donc, à Narbonne, sa ville natale, et pour Charles, qui finalement sa vie durant n’aura été qu’un enfant, le vide soudain est grand, intolérable. Cet homme si entouré n’est plus qu’un orphelin … Longtemps il va se terrer, frileusement replié sur son chagrin. Il n’écrit plus, ne chante plus, ne se montre plus, ne répond même pas au téléphone et ne reçoit aucun visiteur. Il a annulé ses ultimes contrats (à quelques très rares exceptions près) et les quelques télévisions prévues. Il a cessé de lire les journaux et d’écouter la radio. Muré dans son chagrin, il s’est retiré du monde. Il va errer ainsi une année durant, de propriété en propriété, ne sachant où se fixer, se sentant mal partout. Il souffre et son rire s’est éteint, l’éclat trop bleu de ses yeux s’est éteint. Il souffre. Il faut dire que dans la vie de Charles, la minuscule Marie-Louise aura tenu une place énorme, elle qui, par son absence au seuil de l’aventure, aura créé une béance douloureuse au cœur de l’enfant fragile, avant que d’être sa compagne fidèle sur l’autre versant de la vie. “Les feux de la rampe ne s’éteignent jamais, dit-il en citant Chevalier. Ils se sont éteints pour moi le jour où les yeux de ma mère se sont fermés pour toujours.” [ … ]

Lors de sa Radioscopie, le 11 mai 1978, quelques mois avant sa mort, Marie-Louise Caussat-Trenet, cette mère tant aimée, dira à Jacques Chancel : “Moi
je me suis mariée très tôt. J’avais 19 ans. C’est trop tôt, surtout avec l’éducation que nous recevions. On vous lançait dans le mariage comme quelqu’un qui vous jette à l’eau. On dit qu’il suffit de lancer les gens dans l’eau pour leur apprendre à nager, mais c’est faux parce que quelquefois ils se noient. Moi je ne me suis pas noyée tout à fait, mais c’était très difficile. Non pas que j’aie fait un mauvais mariage, je ne peux rien reprocher au père de Charles. C’est moi qui me suis trompée, ça peut arriver quand on ne sait pas. Mon mariage a été la première soirée où je sois allée. Quelle vie mondaine pouvait-on mener à Narbonne? Alors comment voulez-vous qu’on ne soit pas sage en province ? Pourtant j’ai admirablement vécu, avec
ce que l’on peut appeler le meilleur et le pire. C’est ça la vie. Il vaut mieux être secoué un peu de temps en temps que de vivre sans bouger. Ah, moi, j’ai vraiment bougé ! ll y a dans la Bible : “Celui qui sème le vent récolte la tempête.” Moi j’ai semé le vent bien sûr, et j’ai récolté la tempête. C’est normal. Mais enfin, malgré la tempête je me suis toujours efforcée de tenir le coup, de sauvegarder ma personnalité, mon intégrité à travers les ennuis, les déboires, les situations difficiles, pécuniaires, sociales… Et ça a passé comme une tempête. Pourtant, si je regrette une chose aujourd’hui, c’est d’avoir mis mes enfants en pension à l’âge où ils étaient mieux avec maman. Charles ne me l’a jamais reproché, mais cela lui a fait beaucoup de peine, parce qu’il était un garçon très affectueux, et sentimental. Je crois que c’est ce qui l’a plus chagriné dans sa vie, et marqué. Il éprouvait cruellement un manque! Oh, j’avais les enfants pendant les vacances bien sûr ! mais ça ne compensait pas. Ils n’ont jamais eu l’impression qu’ils étaient des enfants délaissés, abandonnés : c’étaient des lettres, des petits joujoux. Mais ça ne remplace pas la présence ! En fait, le vent, la tempête, cela a été pour moi, mais aussi pour eux. Et puis tout s’est arrangé, tout s’est aplani…

Étonnant personnage que cette femme de caractère qui, entre les deux guerres, dans une petite agglomération de notables comme Narbonne, n’hésite pas, épouse de notaire, à prendre un amant en ville, une espèce de bohème un peu hâbleur, brillant et plein de verve et coureur de jupons, puis à le suivre dans son errance aux quatre coins du globe, au grand désespoir du petit Charles livré à la déprime rampante d’un pensionnat. Cet abandon, sans doute, les aura marqués autant l’un que l’autre. En fait, Marie-Louise Caussat-Trenet commence à racheter les années perdues le jour où, rassemblant ses économies, elle entreprend d’installer dans ses meubles son Charles encore adolescent, qui vient tout juste de débarquer à Paris et qui vit alors dans un hôtel un peu louche.

Par la suite, lorsque Charles sera devenu célèbre, ils ne se quitteront plus, au point que certains, dans leur entourage, n’hésitent pas à évoquer aujourd’hui la présence ‘un peu envahissante’ de celle qui pour le Fou chantant était un peu Jocaste. En réalité Charles et sa mère forment un couple terrible, ils se disputent tout le temps, mais ne peuvent pas longtemps se passer l’un de l’autre. Pour qu’elle soit plus proche encore Charles lui installe un petit pavillon donnant sur la Marne, dans sa propriété de la Varenne. Elle y vient très souvent… et repart invariablement furieuse, pour des raisons toujours futiles. Des années durant, presque leur vie entière, ils ne se quitteront plus. C’est au point que jusqu’à la mort de sa mère, et même au plus fort de sa gloire, lorsqu’il est réclamé dans le monde entier, Charles ne signera jamais un contrat sans s’être assuré au préalable qu’il pourra s’échapper au moins tous les trois mois pour revenir en France l’embrasser ! Une fois seulement il restera bloqué six mois au Canada : ne pouvant rejoindre Narbonne, il exige que sa mère fasse le voyage ! “Sa mère était très belle et elle avait sur lui une emprise énorme, raconte Mme Breton. Il l’adorait, mais elle l’énervait aussi quelquefois, parce qu’il fallait toujours qu’elle sache tout, parce qu’elle voulait toujours se mêler de tout. Lorsqu’elle n’avait pas de nouvelles de lui pendant plus de huit jours, elle lui écrivait de longues, de très longues et belles lettres. C’était très beau dans leur vie à tous les deux, c’était quelque chose de très émouvant…” Ils forment un couple terrible, oui, et orageux. Ils n’ont pas vingt ans de différence d’âge.”

Richard CANNAVO


© Polydor

Maxime Le Forestier : “Je l’ai à peine croisé, c’était un type isolé qui communiquait peu avec les autres. Un monstre sacré, en somme. J’ai appris à l’apprécier à travers Brassens. Il y a chez l’un comme chez l’autre un être humain qui s’exprime. Mais, selon moi, Brassens est allé plus loin, c’était un homme plus profond. Trenet a été génial en 1936, quand il a accompagné les premiers congés payés avec ses chansons : Boum, Je chante, Nationale 7, etc. Ce qu’il y a d’étonnant, c’est qu’on dit toujours qu’il a amené le swing en France, alors que Mireille et Jean Nohain l’ont popularisé avant lui, c’était déjà la musique que les jeunes écoutaient à l’époque. Pour moi, l’homme est difficile à cerner, c’est pourquoi j’ai plus de respect pour lui que d’amour, mais ses chansons m’ont souvent transporté, comme la Folle Complainte. Et puis il a eu le génie de s’entourer d’excellents musiciens comme Crolla, Reinhardt ou Rostaing.”


Tu ne seras jamais un vieux poète
EAN 9782035826534

“Charles, où es-tu donc allé te cacher ? Je m’autorise à te tutoyer parce qu’à l’égal de l’ami Prévert je dis tu à tous ceux que j’aime. Adolescent, je chantais la Mer en m’accompagnant au piano. Plus tard, ce sera le Serpent python, Dans les pharmacies, Que reste-t-il de nos amours ? et surtout, Longtemps après que les poètes ont disparu. Je me voulais déjà poète et t’avais reconnu comme étant de la famille. Adulte, j’ai commis quelques anthologies de poésie où, bien sûr, tu as ta place à côté de Brel, de Brassens, de Ferré, de Vian, d’Aragon, de Queneau et de Carco. Cette enfance retrouvée à volonté, qui fut jusqu’au bout la tienne au cours de ta longue vie, t’a maintenu en bon état de poésie. Tu ne seras jamais un vieux poète. Tu restes ce merveilleux Fou chantant avec ton drôle de chapeau, tes yeux pervenche et ton bleuet à la boutonnière. Nous les poètes, tu le sais, écrivons contre la mort espérant que Dame Postérité aura le bon goût de ne pas nous oublier. Mais il lui arrive d’avoir des trous de mémoire, à cette dame ! La poésie est aussi une école d’humilité, une ascèse quelquefois. Mais toi, Charles, tu ne cours aucun risque de ce côté-là. Tes poèmes ne sentiront jamais le moisi, avant de tomber en poussière, puisqu’ils se promènent en liberté sur les ailes du vent, paroles et musique intimement mêlées. Ces poèmes, as-tu écrit, “la foule les chante un peu distraite en ignorant le nom de l’auteur. Parfois il manque un mot, une phrase, et quand on est à court d’idées, on fait la la la, la la la”, et la chanson continue d’être fredonnée : même si on devait oublier ton nom, Charles, on n’oubliera jamais tes chansons : elles sont dans l’air de ce temps qui ne coule pas mais jaillit, comme disait le cher Bachelard, telle une fraîche eau de jouvence. Dis, Charles, où es-tu allé te cacher ?”

Jean Orizet, poète, éditeur, fondateur de la revue Poésie 1, il est l’auteur d’une Histoire de la poésie (Larousse) qui fait référence et où il a fait entrer Trenet.


Brigitte Fontaine © Jean-Baptiste Millot

Brigitte Fontaine : “Quand j’étais jeune, je ne l’admirais pas. Je connaissais ses chansons par mon oncle qui les fredonnait. Ce n’est que plus tard que j’ai su apprécier ce grand artiste ; la Folle Complainte, le Jardin extraordinaire, etc. Moi, Trenet, je l’adore ! Il est léger, inventif, imaginatif. L’un des plus grands ! C’est un vrai poète – puisque ses textes tiennent le coup même sans musique – ce qui est rare. Et puis, il est drôle, charmant, toujours inattendu. On n’a pas fait mieux depuis.”


Georges Moustaki : “J’étais très ému d’approcher Charles Trenet à l’Olympia lors d’un de ses premiers come-back dans les années 80. Et heureux de pouvoir lui dire que je faisais partie de ceux qui ont eu envie d’écrire et de chanter grâce à lui. Peut-être a-t-il pris ces propos pour un compliment de circonstance à l’artiste après sa prestation. S’il m’en avait donné le temps, je lui aurais raconté que je l’ai découvert quand j’étais écolier à Alexandrie. J’avais commencé par me ruiner en achetant tous ses 78-tours avant d’avoir l’occasion de l’écouter dans un théâtre de la ville. C’est à cette époque que j’ai commencé à idolâtrer cet ange blond auréolé de feutre aussi à l’aise dans le charme que dans la pitrerie, dont les paroles à la fois populaires et érudites swinguaient avec grâce et légèreté sur des mélodies limpides et qui faisait exploser la planète chanson par sa folie poétique. Par la suite, nous nous sommes parfois croisés, le temps d’un sourire amical ou d’un duo pour la télévision. Lors de notre dernière rencontre, je me suis senti en face de lui comme un patriarche, émerveillé par la juvénilité d’un octogénaire adolescent.


Renée Lebas : “Je suis une admiratrice de Charles Trenet depuis ses débuts avec Johnny Hess, avant-guerre. Avec mon frère, nous les suivions partout. A l’époque je ne chantais pas encore. Après la guerre, en 1946, je suis passé en vedette américaine de son spectacle au Théâtre de l’Etoile. Plus tard, il a écrit la Mer et m’a proposé de la chanter, et c’est ainsi que j’ai créé cette chanson. Voilà pourquoi il m’appelait la mère de la Mer. Nos rencontres étaient toujours joyeuses, les contacts excellents. A la chanson française, il a apporté renouveau et fraîcheur. Il abordait tous les sujets avec poésie, joie, clarté et légèreté. Tout au long de ma carrière, j’ai eu l’occasion de créer ou d’interpréter ses chansons : Revoir Paris, Madame la Pluie, Seule depuis toujours, Fleur bleue. Il m’appelait aussi la chanteuse irréaliste.”


Et dans la documenta, nous avons conservé un PDF reprenant intégralement cet encarté de l’époque qui, autrement, aurait peut-être disparu dans les poubelles à cartons (on dirait du Trenet…)

 


Chanter encore ?

KUIJKEN : les six suites pour violoncelle solo de Bach, BWV 1007-1012 (concert, Céroux-Mousty, 1997)

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“A 15 ans, Wieland Kuijken entame des études de violoncelle. Il obtient le prix supérieur au Conservatoire de Bruxelles. Mais c’est en autodidacte qu’il commence la viole de gambe à l’âge de 18 ans. Avec son frère Sigiswald, ils fondent l’ensemble Alarius en 1959 qui se consacre à la musique baroque. Parallèlement à cela, Wieland s’intéresse à la musique contemporaine : il fera avec l’ensemble Musiques nouvelles de nombreux concerts dans toute l’Europe.

Comme gambiste, Wieland s’est acquis une réputation internationale. Il a enregistré de nombreux disques avec, entre autres, Jordi Savall, Gustav Leonhardt, Frans Brüggen, Alfred Deller et bien sûr avec ses frères Sigiswald et Barthold.

Wieland Kuijken est professeur de viole aux conservatoires de Bruxelles et de La Haye, donne de nombreuses masterclasses dans le monde et fait partie de nombreux jurys internationaux.

Il est membre de La Petite Bande depuis sa fondation, est violoncelliste du Quatuor Kuijken et dirige également le Collegium Europe depuis 1988.

Comme violoncelliste baroque et comme gambiste, Wieland Kuijken est unanimement considéré comme un des précurseurs et comme un des grands maîtres de l’interprétation contemporaine de la musique baroque.”

Sigiswald, Barthold et Wieland Kuijken © Barthold Kuijken

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

  • Suite n°1 en sol majeur BWV 1007 : Prélude – Allemande – Courante -Sarabande – Menuet I & II – Gigue ;
  • Suite n°2 en ré mineur BWV 1008 : Prélude – Allemande – Courante -Sarabande – Menuet I & II – Gigue ;
  • Suite n°3 en do majeur BWV 1009 : Prélude – Allemande – Courante -Sarabande – Bourrée I & II – Gigue ;
  • Suite n°4 en mi bémol majeur BWV 1010 : Prélude – Allemande – Courante – Sarabande – Bourrée I & II – Gigue ;
  • Suite n°5 en do mineur BWV 1011 : Prélude – Allemande – Courante -Sarabande – Gavotte I & II – Gigue ;
  • Suite n°6 en ré majeur BWV 1012 : Prélude – Allemande – Courante -Sarabande – Gavotte I & II – Gigue.

Les suites pour violoncelle seul de Bach

“La genèse

À force de considérer en lui l’organiste, le claveciniste et le compositeur de cantates, passions et messes, on en oublie que Bach était violoniste de formation. En 1703 , il commence sa carrière comme violoniste à Weimar, où il retourne en 1708 comme Konzertmeister et, en 1717, il est nommé maître de chapelle de la Cour de Coethen dont le petit orchestre est constitué essentiellement d’instruments à cordes. En 1720, Bach couronne sa carrière violonistique avec ses Sei Solo o Violino senza Basso accompagnato, qualifiées de libro primo sur la page de titre de l’ autographe. On est tenté de supposer que le compositeur envisageait à la même époque un libro secondo sous la forme d’un opus du même genre, ou peut-être même qu’il y travaillait déjà. Aujourd’hui, on présume généralement que les 6 Suites a Violoncello senza basso, dont il existe également un autographe (malheureusement non daté), constituent ce second livre. Le seul point de repère que l’on ait pour une datation éventuelle de la composition de ces suites est le fait que la page de titre et les titres soient de la main de la seconde femme de Bach, Anna Magdalena, qu’il avait épousée le 3 décembre 1721, après la mort subite de sa première femme.

Bach ne composa jamais pour une postérité imaginaire, mais avait toujours en vue un but déterminé. Ses œuvres pour clavier furent avant tout conçues pour les leçons qu’il donnait à ses fils, son Orgelbüchlein poursuivait le même objectif tandis que les grands Préludes et Fugues d’orgue furent composés essentiellement pour son propre usage.

Excellent violoniste, Bach a joué lui-même ses Sonates et Partitas pour violon solo, comme le prouvent les indications de doigté dans l’autographe. Son habileté à jouer de la viole de gambe et du violoncelle était en revanche minime et n’aurait jamais permis une interprétation de ces Suites, d’une exécution exceptionnellement difficile. À la question souvent soulevée de savoir pour qui il composa ce libro secondo, la réponse des musicologues est que Bach ne peut l’avoir destiné qu’à Ferdinand Christian Abel, un remarquable gambiste et violoncelliste qui fit partie, jusqu’en 1737, de la Chapelle des Princes d’Anhalt-Coethen et qui était l’ami du compositeur. C’est le fils d’Abel, Karl Friedrich, lui aussi excellent gambiste, qui fonda à Londres, avec Johann Christian Bach, les célèbres Bach-Abel Concerts.

Les limites de l’instrument

La comparaison s’impose entre les œuvres pour violon et pour violoncelle seul. Pour le violon, Bach écrit trois Sonates et trois Suites ‘modernes’ pour l’époque, tandis que pour le violoncelle, il se contente de Suites. Au violon, instrument doué d’une extrême souplesse, il n’impose pas seulement une virtuosité poussée au plus haut degré mais aussi une polyphonie très élaborée, qui dépasse presque les limites de l’interprétation violonistique. S’il voit également dans le violoncelle un instrument dont il convient de jouer avec virtuosité, il se sent cependant plus à l’étroit dans les possibilités qu’offre l’instrument, plus étroitement lié aussi à la tradition. Cette tendance à une certaine objectivation se traduit dans l’utilisation seulement discrète de la polyphonie, de la technique des doubles cordes et des effets de bariolage. L’écriture polyphonique se retrouve dans les Sarabandes, parfois aussi dans la Bourrée et la Gavotte, tandis que les autres mouvements des Suites se contentent souvent de très peu de doubles cordes, qui interviennent plus spécialement dans les cadences et les conclusions. Cette retenue provient notamment du fait que l’on employait encore partout, vers 1700, un type d’archet ne permettant qu’un jeu limité. Par cela même, Bach devait donc renoncer à ces effets spécifiquement ‘spatiaux’ qui caractérisent à un si haut degré ses œuvres pour violon. La richesse de techniques et de couleurs, de procédés d’écriture et de caractères distincts à laquelle parvient Bach dans le cadre de ces limites est cependant étonnante.

Viola pomposa

Que Bach ait aspiré à élargir les possibilités d’exécution technique du violoncelle, c’est là ce que nous apprennent les deux dernières Suites. Il donne à la cinquième le titre de Suite (sic) discordable, prescrivant l’accord de la corde de la, un ton plus bas, en sol. Quant à la dernière, Bach la composa pour un instrument à cinq cordes, la viola pomposa, instrument dont il inspira la construction, à moins qu’il n’en eût été lui-même l’inventeur, et dont l’ampleur du registre en première position excédait de vingt-cinq pour cent celle du violoncelle. Ernst Ludwig Gerber, fils d’un élève de Bach, confirme dans son lexique que le compositeur utilisa cet instrument dans son orchestre à Leipzig. À l’en croire, on s’en servait surtout pour jouer des basses animées parce que les “passages hauts et rapides” se laissaient plus facilement exécuter sur cet instrument. Ces possibilités accrues qu’offrait la viola pomposa, Bach les a exploitées dans chacun des mouvements de la dernière des six Suites.

Le choix des mouvements

À la différence d’autres cycles d’œuvres de Bach, dans lesquels c’est précisément la disparité des mouvements qui détermine le caractère cyclique, la particularité des Suites pour violoncelle réside dans le fait que les six œuvres reposent toutes sur la même ordonnance de mouvements. Bach se sentait tenu d’y respecter cette norme germanique d’une division cyclique fixe, à laquelle il accorda également la prédilection dans ses Suites pour clavier. À un Prélude introductif succèdent les quatre mouvements attitrés de la suite que sont l’Allemande, la Courante, la Sarabande et la Gigue, cette dernière danse étant chaque fois précédée de deux danses à la mode, qui constituent pour ainsi dire la seule donnée variable au sein de la série de mouvements. Ces “morceaux galants” adoptant la forme du Menuet, de la Gavotte et de la Bourrée, se présentent pratiquement sans la moindre stylisation. Bach place en tête de toutes les Suites un Prélude qui représente chaque fois un autre type et dont la structure comprend de une à quatre parties : ainsi dans la Suite n°2, il s’agit d’un mouvement doté d’un développement harmonique d’une incroyable richesse et d’un point culminant clairement marqué, dans la Suite n° 4, d’un Prélude s’étalant en plans sonores avec triples accords brisés et passages de vélocité, vaguement comparable au 1er Prélude du Clavier bien tempéré, dans la Suite n° 5, d’une ouverture à la française avec section introductive solennelle et section médiane quasi fuguée et, dans la Suite n° 6, d’un morceau de grande virtuosité, prenant très clairement modèle sur le style de la toccata.

Dans les mouvements attitrés de la suite, Bach est certes davantage lié aux conventions. Cependant, il s’efforce là aussi de donner aux formes, mouvements, rythmes et figurations tels qu’établis par la tradition dans les dernières décades du XVIIe siècle, la plus grande variété possible en développant leur potentiel artistique. À cette transformation ou extension permanente d’éléments préexistants, qui constitue un trait fondamental de toute la production de Bach, vient s’ajouter un étonnant approfondissement du contenu qui a élevé ses œuvres au-dessus de toute contingence pour leur conférer une valeur intemporelle.”

Texte préparé par l’association Espace Garage
pour les concerts des 5-6 décembre 1997
© Collection privée


Pour y avoir assisté : ce concert fut un grand moment… momentané. Il est néanmoins encore possible d’explorer les 6 Suites pour violoncelle de Bach en écoutant “l’ultime version”, selon nous, enregistrée par Anner Bylsma en 1992 (son premier enregistrement des Suites, daté de 1979, était trop fortement entaché de la hâte et de l’aridité des débuts des Baroqueux, comme on nommait à l’époque cette nouvelle approche musicale initiée, entre autres, par les Kuijken). Dans nos Incontournables, un article du Savoir-écouter y est consacré avec un extrait de la Première Suite (video).


Savoir écouter…

RADU : J’accuse (2020)

Temps de lecture : 2 minutes >
© Patrick Williot 2020

Je m’appelle Félix Radu. Je suis un jeune comédien et auteur.
J’écris depuis longtemps. Longtemps, à 24 ans, ça signifie pratiquement la moitié d’une vie, finalement. Au début, j’écrivais parce que j’étais tout seul. J’étais petit, timide, et avais pour unique ami mon carnet de poésie, « Les Contemplations » de Victor Hugo, et mon ombre (que j’épiais au soleil #Shakespeare, toi-même tu sais).
J’ai donc, par une admiration sans bornes pour le romantisme, commencé à tenir un stylo afin de parler d’amour. Je rédigeais, ici et là, des poèmes pour les filles dont j’étais amoureux. Je dois avouer qu’ils n’ont jamais vraiment eu le succès escompté. Peut-être surestimais-je la rime « Belle-Gazelle » qui était, à l’époque, mon plus grand classique…

Félix RADU sur son site personnel FELIXRADU.COM

J’accuse le temps d’excès de vitesse,
J’accuse la mort de faux et d’usage de faux,
J’accuse le silence de refus de coopérer,
J’accuse les départs d’abandons,
Et les chagrins de coups et blessures.
J’accuse l’amour et les séparations d’associations de malfaiteurs
Et l’habitude de violence conjugale
J’accuse la poésie de ne pas exister
Et la beauté pour ses absences répétées
J’accuse les sourires de vol à mains armés,
Et les yeux de voyeurisme pervers
J’accuse mon coeur de tapage nocturne
Et la mélancolie pour harcèlement.
J’accuse mon ombre d’atteinte à la vie privée.
J’accuse la tendresse de ne pas figurer dans la loi
J’accuse la bêtise pour injure envers l’humanité,
J’accuse la haine et la colère !
J’accuse l’univers pour non assistance à personne en danger
J’accuse mes parents pour homicide involontaire
Et plaide coupable pour les enfants qu’un jour j’aurai.
J’accuse la curiosité de détournement de mineur
J’accuse les religions pour outrage à l’absurde
J’accuse l’ivresse de pots de vin
Et la mémoire de trahison.
J’accuse l’histoire d’aujourd’hui pour plagiat sur celle d’hier,
J’accuse l’esprit pour évasion répétée,
Et l’art pour l’y aider.
J’accuse les hommes d’incohérence
Les larmes de tentative de noyade
Et la solitude d’isolement forcé

J’accuse la peur d’enlèvement
Et l’espoir pour cumul des fonctions.
J’accuse la révolte de ne pas aller voter
J’accuse les traditions de despotisme éperdu
J’accuse les poètes de mourir
Et leurs écrits d’être restés.

En portant ces accusations, j’ignore si je me mets sous le coup de l’opinion public. Et c’est involontairement que je m’y expose. Quant aux choses que j’accuse, je les connais très bien, je les ai des déjà vues, et ai pour elles la plus haute des rancunes et des haines. L’acte que j’accomplis ici n’est pas bien révolutionnaire, et n’empêchera pas le monde de tourner tel qu’il est. Mais, je rejoins cependant Zola sur ce point et c’est sur ces mots que je terminerai : Je n’ai qu’une passion, celle de la lumière, au nom de l’humanité qui a tant souffert et qui a droit au bonheur. Ma protestation enflammée n’est que le cri de mon âme. Qu’on ose donc me traduire en commentaires, et que l’enquête ait lieu au grand jour ! J’attends.

Félix Radu (juillet 2020)


S’esbaudir encore (avec émotion souvent)…

REGGIANI : Le temps qui reste (2002)

Temps de lecture : 2 minutes >
Serge REGGIANI en 1974 © Getty Images

Combien de temps…
Combien de temps encore
Des années, des jours, des heures, combien ?
Quand j’y pense mon cœur bat si fort…
Mon pays c’est la vie.
Combien de temps…
Combien…

Je l’aime tant, le temps qui reste…
Je veux rire, courir, parler, pleurer,
Et voir, et croire
Et boire, danser,
Crier, manger, nager, bondir, désobéir.
J’ai pas fini, j’ai pas fini,
Voler, chanter, partir, repartir
Souffrir, aimer
Je l’aime tant le temps qui reste.

Je ne sais plus où je suis né, ni quand
Je sais qu’il n’y a pas longtemps…
Et que mon pays c’est la vie
Je sais aussi que mon père disait :
Le temps c’est comme ton pain…
Gardes-en pour demain…

J’ai encore du pain,
J’ai encore du temps, mais combien ?
Je veux jouer encore…
Je veux rire des montagnes de rires,
Je veux pleurer des torrents de larmes,
Je veux boire des bateaux entiers de vin
De Bordeaux et d’Italie
Et danser, crier, voler, nager dans tous les océans
J’ai pas fini, j’ai pas fini,
Je veux chanter
Je veux parler jusqu’à la fin de ma voix…
Je l’aime tant le temps qui reste…

Combien de temps…
Combien de temps encore ?
Des années, des jours, des heures, combien ?
Je veux des histoires, des voyages…
J’ai tant de gens à voir, tant d’images..
Des enfants, des femmes, des grands hommes,
Des petits hommes, des marrants, des tristes,
Des très intelligents et des cons,
C’est drôle, les cons, ça repose,
C’est comme le feuillage au milieu des roses…

Combien de temps…
Combien de temps encore ?
Des années, des jours, des heures, combien ?
Je m’en fous, mon amour…
Quand l’orchestre s’arrêtera, je danserai encore…
Quand les avions ne voleront plus, je volerai tout seul…
Quand le temps s’arrêtera..
Je t’aimerai encore,
Je ne sais pas où, je ne sais pas comment…
Mais je t’aimerai encore…
D’accord ?

La même, chantée par un Serge REGGIANI vieillissant (paroles : Jean-Loup DABADIE ; musique : Alain GORAGUER) :


Plus d’arts de la scène…

TEICHER, Yves (1962-2022)

Temps de lecture : 7 minutes >

Yves TEICHER est né à Liège, le 21 mars 1962. Il débute ses études musicales à l’âge de 7 ans au Conservatoire Royal de Liège. En 1976, il obtient un premier prix de solfège. En 1978-79, un premier prix de violon. Il poursuit par le diplôme supérieur et obtient un premier prix de musique de chambre en 1981. De 1981 à 1983, il suit les cours privés d’Ivry Gitlis.

Après une période de remise en question, de retraite et de réflexion sur la pédagogie violonistique, de lecture des œuvres de Nietzsche, Rimbaud…, il rejoint le monde et la musique de la rue à Bruxelles, Paris et dans le sud de la France. Il rencontre Chorda Trio, retrouve à travers eux l’amour et l’ambiance du jazz de Django Reinhardt et Stéphane Grappelli et ses souvenirs d’enfance quand il jouait dès l’âge de 9 ans, un peu partout en Province de Liège, avec son frère, le guitariste Stéphane Martini

La folie douce de la musique tsigane, la virtuosité ébouriffante du soliste classique, l’imagination débordante du jazzman, l’expérience de la route et du voyage, une passion immodérée pour toutes les musiques et un cœur gros comme ça ! Yves Teicher, c’est tout cela à la fois et bien plus encore : une invitation à naviguer par-delà les étiquettes et à balayer, d’un coup d’archet, les frontières absurdes qui réduisent notre plaisir à une mosaïque schizoïde.

J.P. Schroeder (2002)


avec Ivry Gitlis…

[MEDIAPART.FR, 9 novembre 2012] Que dire d’autre que ce que raconte si bien Jean-Claude LEROY, dans son article (ici, sans pub) : Yves Teicher, violoniste mongol, ou l’art de rendre heureux” (avec extraits musicaux en ligne) ?

 

Si je devais définir le Style, je dirais que c’est une manière d’être insaisissable, et que c’en est aussi une d’être présent au monde. Le Style me déporte vers une sorte d’inhumanité qui peut m’irradier, en même temps qu’il m’installe dans une humanité dont il a besoin, ne serait-ce que parce qu’il ne se forge jamais mieux contre elle qu’en elle. Le Style est ce comportement humain qui transfigure l’horreur ensevelie en valeur de contemplation. Tout Style est Style d’alchimie.

Marcel Moreau, La Pensée mongole (1972)

“Un soir, selon son rêve de Mongolie et d’oubli de soi, Yves Teicher a composé une mélodie mongole. D’où mon idée facile de rendre mongol le temps d’un titre ce baladin sans frontières ayant grandi à Liège dans l’aura d’un père professeur de français d’origine roumaine, épris de musique romantique, de pataphysique et de révolution, près d’une mère d’origine italienne amie des peintres, poètes, musiciens, autant de bohèmes talentueux parmi lesquels Bobby Jaspar et René Thomas, deux grands noms de l’histoire du jazz européen. Élève violoniste docile évoluant sous le joug d’une diablerie fantasque retenue, il se réveille adolescent révolté, rencontre Ivry Gitlis dont il suit les cours, travaille solitairement, nourri d’une sauvage volonté de trouver la voie. Une voie d’essence poétique, Rimbaud étant son maître autant que Parker, qu’il trouvera peu à peu, au débouché d’une virtuosité délivrée par le sentiment.
En 1986, il rencontre des musiciens adeptes du swing et du répertoire manouche, le groupe Chorda-Trio, fait route avec eux et enflamme bientôt les salles de concert de l’ouest de la France et d’ailleurs. Sa fougue, son feeling inné font mouche. Le public est embarqué à chaque fois, notamment par les musiques de Django Reinhardt redevenues depuis à la mode et par les longues improvisations du soliste fou, lançant son violon dans des délires joyeusement acrobatique.

En 1993, Bruno Montsaingon l’entend et aussitôt l’engage, sous la direction du chef d’orchestre Gennady Rozhdestvensky, il sera soliste à l’occasion de la création mondiale de la première symphonie de Schnittke, à Rotterdam, événement retransmis à la TV nationale hollandaise.

Bientôt il fera équipe avec le contrebassiste américain Bob Drewly, un transfuge du hard rock californien passé par le free-jazz, qui a accompagné dans sa jeunesse le poète beat Bob Kaufman, a travaillé aussi bien avec Pierre Boulez qu’avec Mal Waldron ou Sony Murray. À eux deux ils inscriront quelques bien belles pages d’improvisations sans calcul et sans trop de traces, juste pour la magie de l’instant volé à la monotonie. Ayant assisté, médusé, à leur concert, lors du festival de Liège de 1994, un critique des plus blasés, Guy Thys, « surpris d’être tant surpris. Surpris, enfin surpris… » signera un éloge dithyrambique de ces énergumènes innocents dans le magazine Jazz in time. Quelques enregistrements, pour la plupart disparus, témoigneraient de ce duo miracle. Ce serait toujours ça ! Car pour ce qui est de gagner sa vie c’est une autre histoire. À un nomadisme formidable Yves Teicher oppose un réalisme par trop aléatoire. Tout avance cahin-caha au gré du pittoresque et du tempérament. Pas de stratégie, de relations intéressées, mais des rencontres intempestives, parfois étonnantes, souvent riches d’humanité, davantage en tout cas que d’espèces sonnantes et trébuchantes.

Yves Teicher, c’est aussi une voix, une gueule, un corps, et il interprète avec beaucoup d’expression des textes de Rimbaud dans des spectacles composites où se mêlent théâtre et musique. Le producteur de cinéma Alexandre Salkind assiste à un de ces spectacles, s’emballe pour les talents d’acteur du musicien, veut le faire tourner dans un rôle de violoniste et le reçoit à plusieurs reprises sur son yacht basé dans le port de Cannes. Cependant, suite au Christophe Colomb qu’il a produit, emberlificoté dans un procès avec Marlon Brando et Ridley Scott, il sombre dans une dépression où s’enfouissent tous ses projets. L’artiste liégeois en fera les frais.

L’épisode Schnittke et l’épisode Salkind marqueront la fin de possibles illusions. Il est sûr désormais que l’art et la carrière sont deux bêtes fort distinctes qui ne concourent pas toujours de front. Outre des rendez-vous prestigieux mais sans lendemain, Yves Teicher joue volontiers dans la rue, déroulant des sonates de Bach, de