EVRARD, Jean (1900-?)

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Jean EVRARD débute dans les années 30 en région liégeoise. Il signe son premier contrat important avec Jean Paques au Carlton de Blankenberge, en 1938. De retour à Liège, il joue quelque temps dans l’orchestre de Lucien Hirsch puis, au début de la guerre, dans la formation de Gaston Houssa avec qui il monte un trio vocal fameux (Trio Vocal Houssa), puis il joue à Paris avec ce trio. On le trouve ensuite, toujours à Paris, dans le grand orchestre de Raymond Legrand où il côtoie des musiciens aussi importants que Michel Warlop ou Hubert Rostaing.

De retour à Liège, il devient le trompettiste du “noyau swing” (Raoul Faisant, Roger Vrancken, Maurice Simon) qui offre aux Liégeois leurs premières jams de qualité. En 1943, il part pour les Pays -Bas sous un faux nom, en compagnie notamment de Raoul Faisant, Maurice Simon et René Thomas ; concerts, radios, et enregistrements (hélas perdus) à Amsterdam. A son retour, il se fait arrêter par les Allemands et envoyer en déportation pour treize mois. Libéré à la fin de la guerre, il recommence à jouer aux côtés de Faisant et effectue des tournées des “restcamps” américains.

En 1947, Evrard forme l’Equipe, groupe middle jazz (Henri Solbach, Coco Gonda…) qui se produit à Liège surtout. Comme tous les musiciens professionnels, il subit bientôt les contraintes du “métier” et doit s’orienter vers une musique plus commerciale. Il travaille régulièrement dans l’orchestre de Pol Baud et, en 1959, il se produit à Comblain avec Faisant. Il part ensuite pour Bruxelles où il travaillera durant des années dans des boîtes de nuit ; parallèlement, il obtient fréquemment des contrats comme musicien de studio.

Il se permet encore à l’occasion quelques petites escapades du côté du jazz (la plus marquante étant une jam-session avec les musiciens de l’orchestre de Count Basie, de passage à Bruxelles) mais arrête le métier en 1968. En 1974, il reprendra une activité en semi-professionnel, jouant et chantant dans l’orchestre de Jo Carlier. Il effectue alors quelques remplacements dans le Big Band de la BRT et joue de manière régulière dans le groupe Jazz de Liège. Jean Evrard stoppe toute activité au début de 1989.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : sculpture des jazzmen, Comblain © cirkwi.com 


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FLECHET, Léo (1928-2004)

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Léo FLECHET découvre le jazz vers 1945-1946 par l’intermédiaire des V-Discs, après avoir suivi une formation classique. Attiré par Johnny Guamieri, il se met au piano-jazz, rencontre René Thomas, entre dans son trio dès 1947 et devient rapidement un des pianistes les plus actifs du jazz moderne.

(de-G-a-DR) René Thomas, Félix Simtaine, Robert Jeanne, Léo Flechet, Fredd © jazzhot.net

Entre 1948 et 1951, il participe à de nombreuses expériences musicales aux côtés des chefs de file liégeois (Jaspar, Pelzer, Thomas, Boland), notamment lors des fameuses jams de la Laiterie d’Embourg.

Pianiste dans différentes formations amateurs, Léo Fléchet forme en 1957 son propre trio avec le guitariste Jo Verthé et le bassiste Jean-Lou Baudoin. Il découvre Bill Evans qui devient un de ses principaux modèles.

En 1960, il entre dans le quartette de Robert Jeanne (qui se maintiendra jusqu’en 1985 !) et continue à se produire en trio (avec cette fois Jean Lerusse et Félix Simtaine) ; ce trio sera engagé comme “rythmique-maison” aux différentes éditions du Festival de Comblain-la-Tour.

Parallèlement, Fléchet travaille en tant que sideman occasionnel et accompagne ainsi des musiciens comme Dave Pike, Bill Coleman, Dizzy Reece, J. R. Montrose, Don Byas, Anita O’Day, Slide Hampton tant en Belgique qu’à l’étranger. Il se produit aux festivals de Vienne, Zurich, Viersen et Montreux. En 1966, il reçoit la palme du meilleur pianiste amateur européen à Mönchengladbach.

Vers 1975, il s’essaye au piano Fender dans le cadre d’un jazz plus binaire et plus électrique (Karma, A. Hankart Investigation), pour revenir ensuite définitivement à la formule acoustique. A titre expérimental, il joue à deux pianos au Travers (Bruxelles) avec Pirly Zurstrassen. Pendant toute sa carrière, il a travaillé en semi-professionnel.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Léo Fléchet au piano avec, e.a., René Thomas et Robert Jeanne © jazzhot.net ; V-Discs © DP.


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FANIS, Jean (1924-2012)

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Jean FANIS commence une formation classique au piano puis, après avoir entendu Duke Ellington à la radio, il s’intéresse de plus en plus au jazz. Il apprend d’oreille quelques standards en piano solo, puis, à la Libération, se joint au Sadi’s Hot Five à Namur. Entretemps, il a découvert Teddy Wilson qui sera sa première influence majeure. Après une tournée avec le groupe de Sadi, il commence à navetter entre les trois centres névralgiques du jazz en Belgique : Bruxelles, Anvers (où il fait la rencontre, décisive, de Roger Asselberghs et de Jack Sels) et Liège (où il joue avec Raoul Faisant, avant de se joindre au noyau des “modernes”, à l’occasion de l’un ou l’autre remplacement au sein des Bob-Shots).

Il découvre Bud Powell et Al Haig et devient rapidement un des seuls pianistes belges à oser se mesurer au phrasé be-bop et à s’exprimer de façon cohérente dans ce nouveau langage. Pendant les années 50, Fanis joue d’abord à Anvers, à l’Exiclub (où il accompagne notamment Roy Eldridge). Puis, de 1953 à 1957, il est le pianiste-maison de la Rose Noire à Bruxelles où il se frotte aux nombreux solistes de passage, et notamment à Dizzy Gillespie et Clifford Brown. Parallèlement, il travaille régulièrement avec le quintette ThomasPelzer, et avec Jack Sels.

Dès 1955, nombreux enregistrements, en particulier pour la série légendaire “Innovation“. En 1958, il accompagne Lucky Thompson en Allemagne. Pendant les années 60, il est amené, comme tant d’autres, à réduire ses activités, cessant même à plusieurs reprises de jouer (pour replonger peu après). En 1964, il joue dans le trio d’Al Jones alors installé en Belgique et qui se produit fréquemment au Blue Note. Il entre alors dans le quartette de Sadi avec lequel il travaillera et enregistrera pendant de nombreuses années. A l’extrême fin des années 60, Fanis décroche à nouveau pour une période de dix ans, avant de réapparaître au début des années 80 aux côtés de Sadi, ainsi qu’en free-lance dans différentes formations. Il se produit alors régulièrement dans la région de Bruxelles.

Jean-Pol SCHROEDER


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DEBRULLE, Michel (né en 1955)

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Michel DEBRULLE est né à Hal en 1955. Il étudie le solfège et les percussions à l’Académie Grétry (Liège), puis suit les cours de l ‘I.A.C.P. à Paris. Il fait ses débuts dans les formations-laboratoires de Jean-Christophe Renault (Solaire, 1976) et Denis Pousseur (Dodécanagramme, 1979). Il suit les séances du séminaire de jazz au Conservatoire de Liège et de la classe d’improvisation de Garrett List. Boursier, il part pour New York et étudie au Creative Music Studio (juin 81), où enseignent des musiciens aussi prestigieux que Jack de Johnette, Nana Vasconcellos, Ed Blackwell, Dollar Brand, etc.

De retour à Liège, il tourne avec l’Orchestre du Lion (accompagnant différents spectacles, notamment le film de Fritz Lang, Metropolis) et participe à la création de La Rose des voix d’Henri Pousseur et Michel Butor (1982). Entre-temps, en 1981 et 1982, Debrulle travaille comme animateur et programmateur du club de jazz liégeois Le Lion s’envoile et se familiarise avec un jazz plus classique au sein de la rythmique-maison de ce même club (aux côtés de Pirly Zurstrassen, Jacques Pirotton et André Klenes) ; il accompagne ainsi un grand nombre de jeunes solistes belges.

Fin 1982, il est co-leader du groupe Baklava (jazz “mondialiste” intégrant rythmes et instruments africains, brésiliens, indiens, etc.). En 1984, Michel Debrulle monte avec Fabrizio Cassol et Michel Massot un des groupes les plus originaux de la scène belge : le Trio Bravo qui, après cinq années d’existence, s’est taillé une solide réputation sur le plan européen (nombreuses apparitions dans les festivals : Bourges, La Haye, etc.). Le trio effectue, en 1990, une tournée aux Etats-Unis et en Inde. Debrulle joue également au sein du groupe rock Glasnotes, ainsi qu’avec Combo Belge et participe à la création de ballets modernes.

Jean-Pol SCHROEDER


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CALIGARI, Serge (1909 – 1994)

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Serge Caligari étudie le violon dès son enfance. A douze ans, il se produit déjà en concert et est considéré comme un violoniste de grand talent. Il est remarqué par Stan Brenders qui l’engage dans l’orchestre qu’il dirige au Bois de la Cambre (Bruxelles).

Il se met au saxophone alto et à la clarinette, développe une sonorité veloutée qui va séduire, au début des années 30, Jean Bauer, qui vient de reprendre en mains l’orchestre d’Oscar Thisse et en a fait le Rector’s Club. Caligari remplace Thisse au sein de l’orchestre. Pendant une dizaine d’années, sa trajectoire se confond dès lors avec celle du Rector’s : engagements d’été à la Côte (Blankenberge, Knokke), saisons en Suisse, en Hollande, hiver à l’Eden (Liège), etc.

Il s’initie à l’improvisation aux côtés de Brinckhuyzen notamment et fait profiter l’orchestre de sa culture classique et d’une technique instrumentale sans failles. Pendant la guerre, il reste fidèle au Rector’s. Parallèlement, il joue avec l’accordéoniste Hubert Simplisse et participe à l’enregistrement des disques gravés par celui-ci avec Raoul Faisant et René Thomas. A l’arrivée du jazz moderne, à la fin des années 40, Serge Caligari perd progressivement le contact avec le jazz, comme la majeure partie des musiciens professionnels.

Jean-Pol SCHROEDER


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CIRRI, Antonio “Antoine” (né en 1952)

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Après des débuts dans le milieu rock, il découvre le jazz par l’intermédiaire du trompettiste Milou Struvay. Apprentissage à Liège aux côtés des meilleurs jazzmen locaux (Jacques Pelzer, Robert Jeanne, Jean Linsman…) et de deux Américains installés à Liège à l’époque : le pianiste Ron Wilson et le saxophoniste Lou Mc Connell (milieu des années 70). II fait partie de nombreux groupes de jeunes (notamment Four avec André Klenes, Robert Woolf et Pierre Peusgen en 1976), suit parallèlement des cours de percussion classique et de batterie et étudie avec Steve Lacy, Butch Morris et Karl Berger dans le cadre de la classe d’improvisation du Conservatoire de Liège.

Il devient professionnel, se produit avec ]’orchestre du Lion, puis, au début des années 80, avec le groupe Maydance (Albert Wastiaux) et avec le quintette de Pirly Zurstrassen (aux côtés de Pierre Vaiana, Jean-Paul Danhier et Michel Hatzigeorgiou). Sideman occasionnel (John Ruocco, Serge Lazarevitch, etc.). En 1986 et 1987, Cirri suit les stages d’été des Lundis d’Hortense et du Jazz Studio d’Anvers avec Joe Lovano et Aldo Romano.

A Liège, il anime les soirées de la Péniche, accompagne Jon Eardley et Guy Cabay. Entretemps, il assume un travail musical éclectique : musique contemporaine (Pousseur), musique pour le théâtre, le cinéma, la danse ; accompagnement de chanteurs (Philippe Anciaux, J. Reinhardt et surtout William Sheller – tournée en 1987).  En 1988, il enregistre avec Pierre Yaiana de retour de New York, et fonde avec Pirly Zurstrassen et Sal La Rocca le trio Plink Barn Toung ; il travaille aussi avec Steve Houben, Richard Rousselet, Phil Abraham… Début 1989, il se produit avec les guitaristes américains John Thomas et Al Defino et monte son propre quintette : Belolita.

Jean-Pol SCHROEDER


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ANCION, Jacques (1942-2022) : le théâtre de marionnettes Al Botroûle a perdu son fondateur – Hommages

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[Communiqué] Jacques ANCION est décédé ce 24 octobre 2022. En revenant aux racines de la marionnette liégeoise, dès 1973, le montreur avait, avec son épouse Françoise Gottschalk, réconcilié les adultes et cet art aussi truculent qu’irrésistible. Leur Théâtre Al Botroûle, bien accroché au pied de la rue Hocheporte, à Liège, avait trouvé un rayonnement dans le monde entier, prouvant que l’universel se niche au cœur du particulier.

Il avait fait tous les métiers : sculpteur animalier, taxidermiste, plâtrier figuriste, brancardier. Mais c’est à la fin des années 60 qu’il trouvera sa vocation définitive et indéboulonnable : Jacques Ancion serait montreur de marionnettes à tringles. Rénovateur d’une tradition qui se diluait alors dans d’autres loisirs, il a rendu à la marionnette liégeoise son public d’adultes et son lieu où refaire le monde : le Théâtre Al Botroûle, installé dès 1973 dans le quartier Saint-Séverin. Pendant plusieurs décennies, c’était le repaire des poètes, mais aussi l’épicentre d’un succès qui allait très vite dépasser les frontières belges.

Le décès de Jacques Ancion, ce 24 octobre 2022, touchera tous ceux qui, comme les marionnettes qu’il animait, ont le cœur taillé en bois tendre. C’est qu’on n’oubliait pas la visite au Théâtre Al Botroûle : une cour aux lampions colorés, où l’on poussait la porte d’un estaminet bardé d’affiches et de chaleur. On montait au premier étage, où l’on se serrait dans une salle de 42 places à peine.

La surprise était à l’intérieur : sur sa scène minuscule, le théâtre revisitait les grands classiques, les pièces de chevalerie ou Li Naissance et La Passion, mais lorgnait aussi vers la recherche, loin de tout répertoire figé. Al Botroûle a ainsi exploré l’Ubu d’Alfred Jarry sous toutes les coutures : Ubu Roi en français, mais aussi L’Ubu Rwè traduit en wallon par André Blavier, ou transformé en pape par Robert Florkin.

Sur les planches, c’est tout un peuple de trouvailles et de truculence qui prenait corps, mais la seule passion de Jacques Ancion n’aurait pas suffi à lui insuffler la vie : son épouse Françoise Gottschalk était de tous les spectacles, mais aussi de tous les costumes. À leurs côtés, les décennies ont vu défiler et suer (les coulisses étaient étroites) une foule d’assistants et d’artistes, de Jacques Delcuvellerie à François Sikivie, de Julos Beaucarne à Thierry Crommen, de Marc Malempré à Pierre Kroll, jusqu’à l’assistanat de Tatiana Falaleew pour les dernières années.

Petit par la taille, local par sa tradition, le Théâtre Al Botroûle avait développé une expression à la puissance universelle. Ses spectacles ont fait le tour du monde ou presque. Jacques Ancion a emmené sa troupe aux quatre coins de l’Europe (Espagne, Italie, France, Grèce…) mais aussi bien plus loin : pour une tournée au Japon, en 1986, le spectacle était doublé en direct par une interprète virtuose, qui accompagnait à la virgule près La Tentation de Saint-Antoine.

Né au cœur de Liège – ou de son nombril –, le Théâtre Al Botroûle démontrait que l’universel se niche souvent dans le particulier. Sa devise était “Al Botroûle, n’a nouk qui tchoûle” (“personne ne pleure“). Tchantchès Bonète doit pourtant se sentir bien seul à présent.

Laurent ANCION

Jacques Ancion © Goldo – Dominique Houcmant

Monseigneur Delville, Père Tanguy, chers amis,

C’est fou, depuis des millénaires, on enterre des pères, des grands-pères, des amis, des mamans, mais finalement la mort, c’est peut-être un peu comme l’amour : c’est toujours comme si c’était la première fois. On n’est jamais entraîné, n’est-ce pas ?
Alors au nom de toute notre famille, enfants, conjoints et petits-enfants, je souhaite vous remercier du fond du cœur pour votre présence et, plus encore, pour l’amitié que vous portez à notre papa.
On a tous ici, j’en suis certain, un petit ou un grand bout dans le cœur de qui il a été, un petit bout précieux qu’on chérira et qu’on se racontera (pour former le grand puzzle de qui il était, tous ensemble).
En tant que fils, je peux vous assurer que notre père est mort comme il a vécu : en rêvant. Oui, le rêve a guidé sa vie.
Ses parents, c’est-à-dire Victor, qui était chimiste à Cockerill, et Marcelle, sténographe et très active femme au foyer (comme on disait en ce temps-là), bref, ses parents, ne l’imaginaient pas un instant marionnettiste. Peut-être avocat ou médecin – éventuellement pharmacien.
Mais voilà, il s’est rêvé en poète, tout seul, en génération spontanée, avec quelques très bons camarades de chambrée ou d’atelier, dont certains et certaines se reconnaîtront aujourd’hui.

À la fin des années 60, la télé rentrait dans tous les ménages. Il y avait un cinéma à tous les coins de rue. L’aube technologique avait pointé. Et Jacques a préféré – et de loin – se plonger dans la pratique des artisans. Il moulait, sculptait, empaillait. Un beau jour d’ailleurs, avec son ami Jean Rocour, ils ont même repeint le plafond qui nous protège aujourd’hui. À la façon de Michel-Ange, sur leur échafaudage. Pour se récompenser, ils se sont même peints eux-mêmes, vous pourrez vous amuser à les chercher en sortant de l’église !

Et puis bien sûr Jacques s’est intéressé à un art qui était en train de tomber en cliquottes : la marionnette liégeoise. Nous sommes tout début 70, les troupes remisent leur matériel, la marionnette quitte la Foire de Liège. Lui, il décide de nager à contre-courant pour la sauver de la noyade et de l’oubli. Il n’a pas rêvé d’écrans mais de scène, de chaleur humaine, de public tout serré, de rencontre, d’histoires, de fumée de cigare et de lampions allumés très tard dans la nuit des poètes. Avec notre maman Françoise, il a rêvé Al Botroûle. Jacques était un homme d’un autre temps qui habitait très intensément le nôtre.

D’ailleurs, je pense sincèrement qu’il avait vécu au Moyen-Âge, avec son goût pour les tréteaux, les fables et les Mystères et bien sûr son goût prononcé pour la barbe, mais aussi pour l’Abbatiale de Conques dont le célèbre tympan, avec ses diables et ses suppliciés tout nus (sculptés au 12 e siècle), avait inspiré son premier décor de l’enfer (j’en sais quelque chose, j’ai dormi des années avec lui comme déco dans ma chambre, quand Pierre Kroll a peint le nouveau, au feu très effrayant). Il avait aussi visiblement très bien connu l’Antiquité. La preuve, quand il testait le micro lors des tournées du théâtre, ne citait-il pas Oreste ? “Ena, Dio… Avant que tous les Grecs vous parlent par ma voix, souffrez que j’ose ici me flatter de leur choix. Et qu’à vos yeux Seigneur je montre quelque joie, etc.

Jacques est mort comme il a vécu, disais-je, en rêvant. Le matin-même, dans son lit d’hôpital, il lisait Simenon, Au rendez-vous des Terre-Neuvas, que Tatiana et Raphaël lui avaient dégoté. Et à midi, il s’est endormi, sans un signe de douleur, nous a garanti le docteur. Peut-être rêvait-il de projet d’adaptation d’Ubu Cocu enfin traduit en wallon avec André Stas ? Peut-être rêvait-il de notre maman qu’il allait rejoindre avec beaucoup de choses à raconter ?

J’en profite pour remercier nos parents d’avoir eu l’idée assez originale de faire quatre enfants. Hélène, Eli, Nico, on n’est pas trop de 4 aujourd’hui pour faire face à tout ça et je vous aime énormément. Avec les compagnons et les compagnes, Axelle, Bouli, et les 5 petits-enfants, Théo, Lucie, Joseph, Violette, Emilio ; et puis Tatiana et Raph bien sûr, je trouve qu’on forme une sacrée équipe de foot.

Et donc en notre nom à tous, merci de l’amitié que vous avez portée et porterez encore à notre papa. Je pense qu’à sa façon, il nous voulait tous heureux. C’est ce qu’il a essayé de faire et de nous dire, je crois, par la marionnette, mieux que par ses propres mots. Alors s’il était ici, en ce lieu, il vous dirait sûrement en guise d’apothéose par la voix de Saint-Antoine : “Que Dieu vous bénisse et vous fasse les bras aussi gros que les cuisses.

Laurent Ancion

Ubu © Goldo – Dominique Houcmant

Mon vieil ami Jacques, tu étais un inclassable, un pur et dur, un imprévisible, un secret et un indomptable. C’eût été illusoire de te mettre une tringle et de te manipuler. Pour te cerner davantage, c’est dans les marionnettes que tu étais que tu vivais… Tu étais Hinri Grosdints, Tchofile Grosfil, Tchantchès Bonète, Charlemagne et surtout le père Ubu, insupportable et vilain bonhomme mais drôle et indispensable. Tu étais Ubu

Voici quelques souvenirs , à la Georges Perec, un autre barbu fêlé…
Je me souviens qu’Houbêrt, tambour attitré avait loupé son bus à Poulseur et moi, babysitter attitré, n’eus d’autre choix que de tambouriner à sa place, mirlitonner et faire la foule en coulisses “Libérez Barabas, à mort Jésus“. La passion devint une passion, les enfants s’étaient gardés tout seuls, Houbêrt vieillissant ratait souvent son bus. Découverte insolite, virus dont on ne guérit pas.
Je me souviens de l’artiste qui faisait toutes les voix, Charlemagne et Tchantchès, Nanesse et Berthe, Saint-Antoine et Robert, célèbre premier ministre des enfers… Une incroyable performance !
Je me souviens du public entassé pire que des sardines dans cette mini-salle qui finissait vite par sentir le fauve… ou l’étable pour li naissance.
Je me souviens du casting et du choix des costumes dans l’arrière-boutique. L’Archevèque Turpin transformé en jolie princesse, un tablier pour Djètrou, une tenue de taulard pour Ubu et même un kilt pour Bonète. Il fallait tout le talent de couturière-costumière de Françoise. Françoise, le moteur indispensable, le pilier discret de son artiste de mari. Hélène, Élisabeth, Nicolas et Laurent, vous qui étiez les plus fervents spectateurs, conseillers et critiques, Françoise était pour moi une complice, une confidente et une grande sœur…
Je me souviens du bar où les petits mangeaient des chips et buvaient du parasol orange et les grands enfants du pèkèt ou des pèkèts. Sur l’étagère, les petites marionnettes d’Hoûbert, les plake-tot-seû (autocollants), dont le célèbre “j’ai mal à ma ville“, toujours bien d’actualité.
Je me souviens des coulisses où s’entassaient les marionnettes que Françoise inspectait une par une pour que pas un fil ne dépasse, car le maître détestait l’imperfection. Les accessoires, la tôle à orage, la cloche, la machine à ‘phynance’, le tambour et la cymbale, les pétards à ficelle pendus au plafond trop bas où on se fracassait le crâne…
C’est là que tout se jouait, L’os qui chante, Li Naissance et La Passion, La nonne sanglante, La tentation de Saint-Antoine souvent rebaptisée en “tentatoine de Saint-Ancion“, Le mort qui vike, Tåti l’pèriqui ou depuis les coulisses on entendait ronfler ceux qui ‘n’djosaient nin l’walon’. Et bien sûr les incontournables Ubu… Roi, Rwè, Enchaîné, Al Tchinne

Jacques, ta famille, ta tribu ‘ne pout må de t’rouvî’ ! Tatiana, j’espère que Jacques a le téléphone là-haut. Je me souviens de tous ceux qui ont participé à l’entreprise botroûlesque, la liste est interminable : tous ‘tchoûlent’ alors que c’est interdit par le règlement du théâtre.
Salut Jacques, je mets le tambour en berne…

Etienne Pichault


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction, édition et iconographie | source : Laurent Ancion & Etienne Pichault, auteurs | contributeur : Patrick Thonart | crédits photos : ©  Goldo – Dominique Houcmant.


Plus de scène en Wallonie-Bruxelles…

KOCH , Henri (1903-1969)

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Cet article est la retranscription intégrale de la plaquette éditée par les AMIS d’HENRI KOCH et la petite-fille du violoniste liégeois en 1989 (Martine Koch a également réalisé le dessin figurant en couverture). L’ouvrage ayant disparu des librairies, nous l’avons scanné intégralement : il est désormais téléchargeable dans notre DOCUMENTA.

José Quitin et Martine Koch ont rédigé la notice “KOCH, Henri” dans la Biographie nationale, accessible via le site Connaitre la Wallonie : nous la reproduisons ici. Après quoi, vous trouverez donc la transcription intégrale de la plaquette Henri Koch, l’homme et l’artiste, sauvée des souris de grenier !


Henri Koch
(Liège 10/07/1903, Liège 02/06/1969)

Fils d’un industriel et trompettiste amateur, la carrière musicale de Henri Koch commence très tôt, quand son père le confie à Jean Quitin, violon-solo du Théâtre de Liège [et père de José Quitin, auteur en 1938 d’une étude biographique et critique sur Eugène Ysaye, également disponible dans la documenta]. En 1914, le jeune garçon est admis dans la classe de Marcel Lejeune. S’ensuivent de nombreux premiers prix : de solfège, en 1917, de violon, en 1918, de musique de chambre, en 1920, d’histoire de la musique, en 1921, et d’harmonie, en 1922. En 1923, Henri Koch reçoit la Médaille en vermeil de violon (classe Oscar Dossin). La même année, il part pour Paris, où il joue dans de petits orchestres de cinémas et de brasseries. C’est dans la capitale française que commence sa carrière de virtuose, quand il décroche un engagement à Radiola, petite station émettrice privée de radio.
À partir de 1924, Henri Koch joue dans le Quatuor de Liège, aux côtés de Joseph Beck, Jean Rogister et de Lydia Rogister-Schor. Ensemble, ils se produiront durant quinze ans, en Belgique, en France, aux Pays-Bas, en Suisse, aux États-Unis, en Allemagne, en Pologne et en Autriche. Second violon dans le quatuor à cordes réuni par Marcel Lejeune depuis 1919, il devient premier violon-solo du Théâtre royal de Liège de 1925 à 1938, succédant ainsi à celui qui avait été son premier professeur, Jean Quitin.
Prix Kreisler en 1928, moniteur de la classe de violon d’Oscar Dossin puis de celle de Marcel Lejeune, cofondateur, en 1932, de l’Association pour la Musique de Chambre, Henri Koch dirige également, à partir de 1928, une classe de violon de l’Académie de Musique de Liège, jusqu’à sa nomination de professeur au Conservatoire royal de Liège, en 1932. La Seconde Guerre mondiale interrompt momentanément sa carrière internationale. Professeur à la Chapelle Reine Elisabeth à Bruxelles, de 1939 à 1944, premier violon du Quatuor de la Reine, il fonde le Quatuor municipal de Liège, en 1947.
La carrière de Henri Koch est extrêmement remplie : il est encore le premier violon-solo de l’Orchestre symphonique de Liège, de 1947 à 1969, des Solistes de Liège, soliste des Concerts d’été et du Festival de la ville de Stavelot, directeur de l’Orchestre du Cercle royal des Amateurs.

José QUITIN et Martine KOCH


© Martine Koch | Les amis d’Henri Koch asbl

 

Henri Koch, l’homme et l’artiste

Edité par l’asbl “Les amis d’Henri Koch

Parler de ces choses, chercher à comprendre leur nature, puis l’ayant comprise, essayer lentement, humblement, fidèlement d’exprimer, d’extraire à nouveau de la terre brute ou de ce qu’elle nous fournit – sons, formes, couleurs – qui sont les portes de la prison de l’âme – une image de cette beauté que nous sommes parvenus à comprendre : voilà ce que c’est que l’art.

JAMES JOYCE

A mon grand-père et à toutes les personnes qui gardent en elles son fidèle souvenir.

Martine Koch

Bruxelles, le 22 mai 1989

IN MEMORIAM HENRI KOCH

A l’occasion du vingtième anniversaire de la mort d’Henri Koch, je me devais de rendre un hommage à celui qui anima tant et si longtemps la vie musicale liégeoise.

Dès mon premier contact avec l’Orchestre de Liège, je fus impressionné par la personnalité rayonnante et généreuse de ce remarquable violoniste. Au-delà de la maîtrise incomparable qu’il conférait à son rôle de violon-solo, je fus frappé par l’enthousiasme passionné qu’il communiquait à l’orchestre pour les œuvres du répertoire et les nouveautés musicales.

Nous nouâmes vite des liens de profonde amitié qui devaient nous conduire à une collaboration artistique telle que je ne l’avais jamais connue auparavant dans ma carrière.

Jusqu’aux premières approches de cette longue maladie que, courageusement, il essayait de dominer, Henri Koch ne cessa de m’entretenir de ses préoccupations concernant les activités et l’avenir de l’Orchestre de Liège.

Avec fidélité et reconnaissance, j’honore respectueusement et affectueusement la mémoire de ce grand musicien.

Paul Strauss

C’est au cœur même de la Cité Ardente que naît, le 10 juillet 1903, François-Henri KOCH, dans une petite maison, au 18 de la rue Saint-Jean, à l’ombre du “Royal” et de la Cathédrale.

Ses parents, de condition relativement modeste, travaillent durement. Son père, Henri-Georges KOCH, dont les ascendants sont originaires de Neuwied, est artisan-nickeleur et sa mère, Eléonore-Marie DECHAMP, en bonne liégeoise vigoureuse et énergique, prête main forte à son mari dans l’atelier.

Jusque-là, rien ne laisse prévoir un musicien dans la famille, si ce n’est la passion du papa pour la trompette. Cette passion s’est emparée de lui vers l’âge de vingt ans, peut-être à force de redresser des cuivres! Aussi, dès qu’il a un moment de répit, entre un cadre de vélo et un enjoliveur à réparer, se précipite-t-il vers l’instrument pour faire des gammes et améliorer sa technique. Et il y réussit car, très vite, il est engagé dans les nombreuses brasseries qui ne manquent pas dans le quartier, ainsi qu’au “Royal” quand Aïda est porté à l’affiche, œuvre où il joue les célèbres “trompettes thébaines”. D’ailleurs, quelques jours avant sa mort, il est encore sur scène, à près de septante ans !

C’est donc au son de cet instrument que le petit François-Henri va grandir et partager ses jeux avec sa sœur Constance-Henriette, de quatre ans son aînée, qui sera aussi, tout au long de sa future carrière, sa plus fervente admiratrice. Elle épousera également un violoniste, chef d’orchestre, issu du Conservatoire de Liège, Achille Colwaert.

Pax et Max , c’est ainsi que les deux enfants surnomment affectueusement leurs parents, décident très tôt que leur fils sera musicien et réalisera ce que Henri-Georges n’a pu que partiellement réussir. Comme, selon la tradition familiale, le prénom “Henri” est un porte-bonheur, il fera sa carrière avec ce prénom seul. Reste à choisir l’instrument ! Ce qui n’est pas trop difficile étant donné la popularité dont jouit le violon en ce début de siècle, et qui règne en maître absolu sur la vie musicale liégeoise.

En effet, depuis le début du 19ème siècle, la région liégeoise est le berceau de bon nombre de violonistes virtuoses qui vont former la célèbre Ecole liégeoise du violon : Henri Vieuxtemps, Lambert Massart, Martin Marsick, Eugène Ysaye, César Thomson, Léopold Charlier… pour n’en citer que quelques-uns. De plus, cette popularité entraîne une demande car Liège ne compte plus les établissements qui utilisent des orchestres : brasseries, restaurants, café, cinémas… Le métier de musicien est devenu un “bon métier” qui assure un travail à plein temps.

Ainsi, Henri reçoit pour son huitième anniversaire non un jouet quelconque, mais un petit violon et on le confie à un violoniste voisin, Monsieur Van Missiel, qui va lui en enseigner les bases.

Quelle n’est pas la joie des parents lorsqu’ils se rendent compte qu’il ne peut bientôt plus s’en passer et possède un don réel. De plus, une petite anecdote vient prouver que c’est la bonne voie et fait disparaître à tout jamais les quelques doutes qui auraient pu subsister dans l’esprit du papa Koch quant au bon choix pour l’avenir de son fils.

Le professeur du Conservatoire Royal, Oscar Dossin, venu un jour rechercher le vélo de son fils, en réparation à l’atelier familial, entend jouer Henri et, ne sachant pas que c’est déjà chose décidée, explique avec force arguments qu’il est hors de question de faire de ce petit un nickeleur mais bien un violoniste et qu’il l’acceptera dans sa classe le moment venu.

C’est Jean Quitin (1882-1952), violon-solo au Théâtre Royal, qui se charge de le préparer à l’examen d’entrée du Conservatoire.

Il faut savoir que ce n’est pas, à cette époque, chose aisée que d’entrer dans le “Temple musical”, car il y a beaucoup de prétendants mais peu d’élus, seulement dix ou douze sur une quarantaine de candidats. Aussi, est-ce la liesse familiale lorsque, à onze ans, Henri est accepté dans la classe de Marcel Lejeune, répétiteur de Maître Dossin. C’est la joie mais la tristesse aussi car la première guerre mondiale est déclarée et Henri va faire ses études pendant une période très troublée. Ce qui n’empêche pas cependant une très grande régularité dans ses résultats.

En 1916, il est admis à suivre le cours supérieur de violon dans la classe de Maître Dossin (1857-1949), professeur émérite mais aussi très sévère, avec qui il faut “travailler dur” car, sans un travail sérieux, un don ne peut s’épanouir. De plus, c’est un digne représentant de l’Ecole Liégeoise car il fut élève de Rodolph Massart qui a formé l’illustre Ysaye dans ce même conservatoire.

Bientôt les distinctions se suivent. En 1917, premier prix de solfège, à l’unanimité, dans la classe de Lucien Mawet. En 1918, premier prix de violon, à l’unanimité et avec distinction, dans la classe d’Oscar Dossin.

(…) Je tiens à vous dire nettement tout ce que Je dois à mon bon professeur M. Dossin. C’est la base qui importe dans toute œuvre entreprise. Et la base m’a été fournie par lui, une base solide, durable, définitive. Maitre Dossin est un excellent professeur, un des meilleurs que je connaisse parce qu’il commence par FAIRE AIMER LA MUSIQUE. Je lui serai éternellement reconnaissant de m’avoir fait aimer la musique ; c’est cet amour de la musique qui m’a montré clairement la voie à suivre et qui m’a fait sentir profondément les ressources infinies de l’art violonistique au service d’un tempérament.

(…) Au Conservatoire de Liège, le respect du texte musical est inné. On met sa conscience artistique à interpréter une œuvre, de Beethoven par exemple, comme il l’eut interprétée lui-même. Et, puisque nous parlons de ce géant de la musique, je me souviens, non sans émotion, de certain concerto que M. Dossin nous faisait exécuter. Il nous disait, avant le premier coup d’archet, en nous montrant un buste de Beethoven qui figurait en bonne place dans sa classe: “Attention ! Il vous voit.” Ce “Il vous voit” nous donnait la chair de poule. Il s’agissait de bien faire. Il arrivait cependant, à notre grande honte, que notre brave professeur, mécontent du travail fourni, retourna le buste pour “qu’il ne vit plus“.

(…) L’œuvre n’est pas écrite pour l’instrument mais l’instrument est – et doit être – au service de l’œuvre.

(…) Monsieur Dossin m’avait appris ce que je considère comme un des caractères fondamentaux de l’art : la sincérité…

Interview de Henri Koch par Marcel Lépinois,
Liège-échos, novembre 1928

En 1919, au sortir d’une guerre éprouvante et désirant vivement aider ses parents, Henri, qui a à peine seize ans, enfile ses premiers pantalons longs pour entrer comme second violon au Théâtre Royal. (Voici encore une tradition familiale : son fils, Louis, y entrera comme timbalier à quinze ans, son petit-fils, Philippe, comme violoniste à seize ans, et à chaque fois sans l’autorisation paternelle !) Il tient aussi la partie de second violon dans le Quatuor Lejeune.

A partir de ce moment, il va avoir un emploi du temps assez chargé, et cela jusqu’à la fin de sa vie.

Le “Royal” à Liège (carte postale d’époque)

Le matin, il étudie lorsqu’il ne suit pas les cours du conservatoire, l’après-midi, il joue aux “Variétés” et le soir au “Royal”. Tout cela ne l’empêche nullement de continuer à décrocher les diplômes ! En 1920, premier prix de musique de chambre, à l’unanimité, dans la classe de Jules Robert. En 1922, premier prix d’harmonie, d’emblée, dans la classe de Charles Radoux. A ce sujet, mieux vaut laisser la parole à Henri lui-même :

C’était au début ! J’étais au Conservatoire et j’avais obtenu mon prix de violon. J’étais assez jeune, j’avais quinze ans, et je devais suivre le cours d’harmonie… !
J’avais devant moi une sorte de gros dictionnaire et je devais puiser là-dedans toutes les leçons ; ce qu’on pouvait faire et ne pas faire. Alors, quand j’avais consulté cela pendant une vingtaine de minutes, j’étais absolument parti sur d’autres vues… Ce qui fait que je ne suivais pas, ça n’allait pas, je n’arrivais pas à “encaisser” ces choses…
Vous savez, cela a duré deux ou trois années… Ça n’allait pas, j’étais un mauvais élève !
Et il est arrivé ceci : alors que j’étais au cours de violon, je suis appelé chez le Directeur qui était Sylvain Dupuis. C’était un homme qui adorait son conservatoire et qui l’a mené de main de maître. Il aimait ses élèves. Tous les élèves du conservatoire, il les connaissait. C’était extraordinaire ! Et la preuve qu’il les connaissait bien, c’est que je suis appelé dans son bureau et là, il me laisse, pendant je ne sais combien de temps, “mijoter” devant lui alors qu’il écrivait.
Et puis il me dit : “Mais Koch, que se passe-t-il ? …le cours d’harmonie n’a pas l’air de vous intéresser ?”
Moi, j’étais presque pétrifié. Je ne savais pas ce qu’il fallait faire ! “Pourquoi ? Qu’est-ce que cela veut dire ? Et il prend le registre des présences et il commence : ”Un, deux…” et il va jusqu’à je ne sais plus quel chiffre mais ça dépassait les normes.
Enfin, il me demande : “Qu’est-ce que vous avez à dire ?” Et ne sachant vraiment plus ce qu’il fallait faire, je lui réponds cette chose absolument banale, qu’un enfant de dix ans peut dire mais pas un garçon de quinze ans : “J’ai été malade !”
En disant cette phrase, je m’étais rendu compte de la bêtise, mais, enfin, rien ne sortait et il fallait absolument lui dire quelque chose !
“Ah, dit-il, tiens ! c’est curieux, ça”. Alors, il prend un autre registre, qui pesait trois, quatre kilos, et il recommence à compter puis me dit : “C’est extraordinaire chez vous, vous êtes toujours malade de dix heures à onze heures, mais jamais de neuf heures à dix heures !”
C’était vrai ! J’allais au cours de violon à neuf heures mais je ne suivais pas le cours d’harmonie à dix heures. Cela ne m’a pas mis à l’aise !
Mais il a su “arranger les choses”, comme on dit.
“Oui, c’est bien ça ! Ça ne va pas ! Eh bien, nous sommes au début de l’année scolaire, fin octobre, et dans quelques mois, vous passerez l’examen en vue du concours. Vous ne savez rien mais cela ne fait rien ! Vous passerez tout de même l’examen et si vous n’êtes pas admis, eh bien, je vous mettrai à la porte du conservatoire non seulement pour l’harmonie mais pour le violon aussi!”
A ce moment-là, vous vous rendez compte dans quelle situation je me trouvais ! Ce fut, comme on dit, un “sale quart d’heure” ! Alors, j’ai commencé à travailler comme j’ai pu. J’ai repris mon traité d’harmonie. J’étais au Théâtre mais, aux entractes, j’y travaillais. J’avais un ami magnifique, Marcel Lejeune, qui était mon aîné. C’était un harmoniste distingué, il était aussi au Théâtre et je lui demandais des conseils. Après le Théâtre, je rentrais chez moi, il était tard, on n’entendait aucun bruit, alors je recommençais à travailler très sérieusement. J’ai vraiment bloqué, j’étais affolé ! Et ce mauvais moment est devenu un moment extraordinaire quand j’ai vu le résultat : j’avais un premier prix !
Si le Directeur n’avait pas fait cela, je n’aurais peut-être jamais travaillé l’harmonie. J’aurais été un musicien, comment dirais-je, “d’école primaire”. Je n’aurais pas fait mes “humanité musicales”. C’est lui qui a permis cela, par sa dureté. Il m’a sauvé et je l’en remercie encore maintenant.

(interview radiophonique – juin 1968)

En 1923, il obtient la “médaille en vermeil” au concours supérieur de violon, récompense suprême qui couronne des études faites de régularité et de travail assidu. Il a tout juste vingt ans ! C’est un des plus beaux jours de sa vie et, pour recevoir dignement cette récompense, lors de la très solennelle remise des prix, il s’offre son premier “veston chic”, déniché par sa sœur dans une petite boutique d’Outremeuse.

Comme il est heureux lorsque, en entrant rue Saint-Jean, il s’aperçoit que tous les voisins sont sur le pas de leur porte pour lui faire l’ovation traditionnelle, selon une vieille coutume liégeoise et lui remettre une lyre faite de lauriers.

La presse commence à s’intéresser à lui. Voici d’ailleurs un témoignage concernant le jeune lauréat.

(…) Si je n’ai aucune sympathie pour le concerto de Glazounov, je ne puis taire cependant les mérites du violoniste qui s’exhiba, de Monsieur Henri Koch, médaille en vermeil de la classe de Monsieur Oscar Dossin. Il mit au service de cette page, aussi peu russe que nullement attachante, l’appoint d’une nature généreuse, d’un archet souple, d’une virtuosité et d’une maturité déjà fort apparentes. J’irai même jusqu’à écrire qu’il y avait de la flamme dans son exécution, une vivacité d’esprit sans convention et toute spontanée qui m’a plu énormément. Somme toute, Mr Koch se pose comme un espoir dans la lignée issue de notre école de violon.

(Journal de Liège – Charles Radoux – 1923)

Dès le départ, l’auteur de cet article dit ne pas aimer l’œuvre mais bien l’interprète. Et c’est bien là une des principales caractéristiques de Henri Koch violoniste. Tout au long de sa carrière, il a toujours ”transcendé” toute œuvre qu’il jouait. Il aurait pu interpréter le “bottin du téléphone”, le public l’aurait écouté avec plaisir de A jusque Z !

Son diplôme en main, la vie professionnelle s’ouvre à lui. Il pourrait continuer tranquillement une carrière déjà toute faite, à son pupitre du “Royal”, mais ce n’est pas ce qu’il ambitionne.

Ce qu’il veut vraiment, c’est élargir encore ses possibilités. Cette soif de connaissances, qui est l’un des traits dominants de son caractère, ne se limite d’ailleurs pas à la musique car, pour lui, tout est source d’enrichissement intellectuel.

Comme la plupart des artistes à cette époque, il n’a pu suivre que le cycle inférieur de l’enseignement général, les études au Conservatoire accaparant tout son temps, ainsi que le désir de travailler très tôt pour aider les siens tout en “faisant du métier”. Aussi, poursuit-il une formation d’autodidacte. Il suffit de détailler un peu sa bibliothèque : s’y côtoient Nietzsche, Dante, Plutarque, Platon, Molière, Verlaine, l‘Encyclopédie d’Histoire universelle, le Dictionnaire de la peinture

Pour se perfectionner, il faut partir à l’étranger. Aimant par-dessus tout sa langue maternelle et ne voulant pas s’éloigner trop de sa chère ville natale et de ses parents, il décide de suivre les pas de Franck, Vieuxtemps, Ysaye et part à la découverte de Paris.

Nous le retrouverons, en septembre 1923, installé dans une petite chambre de la rue des deux gares, dans le 10e arrondissement.

Une fois par semaine, il travaille avec le professeur HAYOT (1862- 1945), fondateur et premier violon d’un quatuor réputé début du siècle, et qui a fait ses études avec le liégeois Lambert Massart au Conservatoire de Paris (professeur de Wieniawsky, Sarasate, Kreisler). Ainsi, reste-t-il dans la tradition “liégeoise’ du violon, tout en étant hors de son pays.

Bien sûr, ces cours ne sont pas gratuits, de plus il doit payer son loyer et se nourrir dans une capitale qui n’a pas la réputation d’être “bon marché”. Il lui faut donc trouver des engagements pour pouvoir vivre décemment.

Heureusement, dans le Paris des Années folles de l’après-guerre, la musique tient une place importante, aussi trouve-t-il assez rapidement de nombreux “cachets” dans les multiples restaurants et brasseries (chez Barbotte, au Sélect… ) ainsi que dans des cinémas où les films, non encore parlants, sont accompagnés “en direct” par quelques musiciens. Il aurait même tenu un petit rôle dans une des productions de l’époque. Sa ressemblance avec Pierre Blanchard y serait-elle pour quelque chose ?

La brasserie, Les deux Pierrots, place Clichy, est le quartier général des musiciens en quête de travail. Les directeurs d’établissements musicaux viennent y faire des appels au micro, qui demandant un trompettiste, qui un violoniste, pour l’emmener jouer, l’heure qui suit, dans leur salle. Pour cela, il faut être doué en lecture à vue. Et Henri l’est de façon exceptionnelle. Ce qui est dû, en partie, à l’excellent enseignement du solfège au Conservatoire de Liège, reconnu dans toute l’Europe des années vingt. C’est justement ce qui va l’y faire remarquer par différents directeurs de radio. (Son fils, Emmanuel, suivant les traces paternelles passera aussi par ce quartier général quelque trente ans plus tard.)

A cette époque. la transmission sans fil en est à ses débuts, et ce sont des débuts fulgurants. Les artiste jouent “en direct” et les programmes sont “chargés”.

On le retrouve alors, plusieurs fois par semaine, dans les programmes de diverses radios de la capitale : Le petit parisien, l’émetteur de la Tour Eiffel, Radiola… , où il interprète tous les morceaux à succès de l’époque : Liebesleid de Kreisler, Légende de Wieniawsky, Berceuse de Fauré, Les clochettes de Paganini… mais aussi les concertos de Vieuxtemps ; la Symphonie espagnole de Lalo…

Le directeur de la radio émettrice Radiola, frère du compositeur Gustave Charpentier (l’auteur de l’opéra Louise) l’engage rapidement comme violon-solo à temps plein. C’est une excellente affaire pour notre ami ! Dans les brasseries et cinémas, il touchait vingt francs de l’heure, à la radio il en touche cinquante ! Radiola le charge également de l’adaptation, pour quintette à cordes, d’une sélection d’airs d’opéras célèbres. C’est bien à ce moment qu’il se rend compte que le sermon de Sylvain Dupuis a porté ses fruits, car son premier prix d’harmonie y est certainement pour quelque chose!

Bien sûr, ce genre de travail le change des études au Conservatoire, mais ne le détourne nullement de son unique but : être un violoniste “classique.”

Pendant plus d’un an, il va donc être “parisien” d’adoption, tout en revenant régulièrement passer quelques heures avec ses parents et respirer “l’air liégeois”. Toute cette activité ne l’empêche pas de consacrer un maximum de temps à l’étude des grandes œuvres du répertoire.

Vous voulez connaître une journée de musicien ? Celles de ma jeunesse musicale étaient guidées par le désir de me parfaire à tout prix, mais il fallait aussi manger son beefsteak à midi. A Paris, je travaillais ferme, j’étudiais tous les jours (un musicien qui laisse d’étudier quotidiennement est un musicien qui s’ankylose) et je me produisais à la radio. Sous plusieurs noms, figurez-vous : Boltini pour la langueur, Emilio Perez pour la chaleur rythmique et, naturellement, sous mon propre nom pour le classique.
Il faut trimer pour arriver à ne plus vivre que de sa qualité de virtuose, trimer pour acquérir cette qualité remise en question chaque jour.
Oui, beau métier, ou belle vocation plutôt. Mais tyrannique comme tout ce qu’on aime, comme tout ce que l’on veut le plus parfait possible.

(interview Germinal – A. Closset – 22.7.1961)

En novembre 1924, le service militaire le rappelle en Belgique. Caserné à Etterbeeck, il fait partie du premier régiment des Guides. Mais s’il est doué pour la musique, il ne l’est pas autant pour la cavalerie ! Les premières manœuvres ne se passent pas trop bien. D’abord, il ne répond pas lorsque l’adjudant fait l’appel et s’époumone au nom de François Koch, son nom “officiel” (on l’a toujours appelé Henri !), ce qui lui vaut quelques corvées supplémentaires. Ensuite, il part désespérément accroché à la crinière d’un cheval qui s’emballe pour revenir à la caserne, plusieurs heures plus tard, à pied et sans cheval ! (celui-ci étant rentré dans son box depuis déjà longtemps!)

Heureusement, le chef de musique Prévost apprend qu’il est violoniste et lui donne la possibilité de terminer ses obligations dans l’orchestre qu’il dirige.

En novembre 1925, ayant rempli son devoir envers la patrie, Henri décide de ne pas retourner à Paris, où il aurait pu faire une brillante carrière, s’y étant déjà fait un nom dans le milieu artistique. Il préfère rester dans sa chère ville natale et retrouve le “Royal” où il succède à son professeur, Jean Quitin, au pupitre de premier violon-solo.

A cette époque, le “Royal” est véritablement un Théâtre lyrique consacré aux opéras, opérettes, ballets, avec une prédilection pour les représentations en langue française. La saison commence vers fin septembre pour s’achever début avril. Les programmes sont conséquents : environ quinze représentations par mois, plus les dimanches en matinée, sans compter les répétitions. Il est vrai que la “sacro-sainte” télévision n’est pas encore née et que le Théâtre représente la “sortie” hebdomadaire pour bon nombre de personnes un tant soit peu mélomanes (les concerts symphoniques n’ont pas encore atteint le succès qu’on leur connaît actuellement). Lors des “matinées populaires”, il n’y a plus un seul strapontin de libre. Ce qui explique le si grand nombre de spectacles différents en un seul mois.

Prenons, par exemple, le mois de janvier 1927 qui verra à l’affiche, ou en préparation : Werther, Coppelia, Hamlet, Tannhaüser, La Favorite, Manon, Paillasse, Madame Butterfly, Les Noces de Figaro, Mignon, Tosca, Faust, Le Barbier de Séville, La Bohème, Carmen !

Henri va donc interpréter tous les grands opéras et opérettes du répertoire pendant plus de treize ans. Mais il ne reste pas toujours dans l’ombre de la fosse d’orchestre et bon nombre des habitués du “Royal” se réjouissent lorsque Thaïs est porté à l’affiche car c’est l’occasion d’entendre la fameuse Méditation dans laquelle il excelle.

(…) Celui qui remporta le plus de succès fut Mr Henri Koch, qui dut recommencer la Méditation. Il la joue avec âme, avec cœur, d’une sonorité riche et d’un archet bien assuré. Aux bravos insistants de l’auditoire, nous ajoutons nos félicitations vivaces. Peu de théâtres ont un soliste aussi distingué que celui-ci.

(Presse – 1928)

Ou dans Paganini, opérette de Franz Lehar.

Le succès de la soirée se partagea entre Mr Hirigaray, qui le méritait bien, et notre concitoyen Henri Koch, qui ne le méritait pas moins. Car le jeune et talentueux Prix Kreisler rendit à ravir les deux soli que la partition impose à Paganini. Henri Koch donna aux deux pièces son merveilleux son, un extraordinaire fini du trait et sa belle sensibilité d’artiste. Aussi, le public le réclamant sur scène, lui fit-il une belle fête.

(P. – La Wallonie – 1929)

Mais il ne se contente pas de l’obscurité de la fosse et mène, parallèlement, une carrière de soliste et de chambriste. Depuis 1925, (il a vingt-deux ans) il fait partie comme premier violon, du Quatuor de Liège.

Première variation : Le Quatuor de Liège

C’est le compositeur et altiste Jean Rogister 1879-1964) qui crée, en 1925, le Quatuor de Liège. En font partie Henri Koch (premier violon), Gaston Radermaecker puis, dès 1926, Joseph Beck (second violon), Jean Rogister (alto) et son épouse Lydie Rogister-Schor (violoncelle). Tous sont issus du Conservatoire de la ville dont ils portent le nom. Très vite, ils vont acquérir un grand renom international et, pendant plus de quinze ans, parcourir la Belgique et les principales villes d’Europe : Paris, Berlin, Vienne, Prague, Varsovie, Londres, Amsterdam, Rome… Tant en concerts qu’à la radio.

Ce succès vient, bien sûr, de la qualité artistique incontestable des membres de cet ensemble, mais aussi d’un travail assidu, sans lequel un artiste ne peut prétendre à l’approche de la perfection. D’autant moins un groupe comprenant quatre personnalités à la fois fortes et “individuelles”, somme toute, quatre “solistes”.

Aussi, pendant plusieurs années, vont-ils répéter à raison de trois ou quatre heures pratiquement tous les jours, afin de réaliser la fusion la plus parfaite possible de leurs individualités, pour ne plus former qu’un seul corps, une seule et même pensée au service d’un seul but : la musique. Et c’est assez rare de trouver quatre solistes émérites qui dominent à ce point leur instinct personnel pour obéir à la seule pensée musicale et devenir “un”.

A en juger par ces quelques extraits de presse de l’époque.

(…) Les qualités qu’on admire chez eux ? Mon Dieu ! Ce sont celles qui sont à la clef des meilleurs groupes de musique de chambre, celles qui, seules, permettent d’y réussir et d’y briller. Justesse individuelle et collective (Oh ! j’applaudis à celle-ci !), homogénéité et fondu de la sonorité qui, par surcroît, s’étale chaude et vibrante ; étude profonde du texte musical, du style, du genre sans que cette analyse engendre jamais la froideur ou la raideur ; juste équilibre des valeurs relatives d’une partie à l’autre ; dialogue aussi clair que judicieusement balancé. En somme, tout ce qu’il faut à la musique pour sortir ses effets et émaner son plein charme. Et en plus, de la sensibilité, de l’émotion, de l’enthousiasme, de l’amour et du respect.

(Ch. Radoux – Mai 1928)

(…) Le “Quatuor de Liège”, fondé par le compositeur Jean Rogister, donnait, sur l’invitation de Sa Majesté la Reine des Belges, une séance de musique de chambre au palais Royal de Laeken. Séance entièrement consacrée aux œuvres de Jean Rogister. Après chaque exécution, la Reine félicitait chaleureusement le compositeur. Le Maître Eugène Ysaye, présent à la séance, fit remarquer la grande personnalité de ces œuvres et des effets tout à fait nouveaux que le compositeur parvenait à tirer des instruments, ainsi que la haute valeur du groupe.

(Le Soir – Bruxelles)

Le quatuor de Liège atteint une parfaite homogénéité. L’ensemble est précis et fin, les nuances admirablement rendues. Un profond respect pour l’œuvre, une foi véritable, animent chacun des exécutants et les empêchent de s’isoler orgueilleusement comme il arrive parfois…

(Woollett – Journal du Havre – 1.1.1928)

Le quatuor de Liège est parmi les meilleurs, les plus homogènes, les plus compréhensifs. Et notre reconnaissance est celle d’un auditeur ravi par la magnifique discipline, l’unité de conception, le style, la précision, la souplesse et la délicatesse avec lesquels Mrs H. Koch, J. Beck, J. Rogister et Mme Rogister-Schor savent communiquer à leurs semblables leurs émotions musicales, leur enthousiasme et leur mélancolie. Rares sont les quartettistes qui possèdent au même titre la science du plan et de la répartition du discours entre les diverses parties, ceux qui jouent non seulement en surface, mais en profondeur et ceux enfin pour qui la musique n’est pas seulement l’art de combiner les sons mais aussi celui d’exprimer ses plus hautes et ses plus chères aspirations.

(Demblon)

Leur répertoire est considérable et très varié, reprenant toutes les grandes époques, mais aussi tourné vers les œuvres de l’avenir. Citons, au hasard, l’intégrale des quatuors de Haydn, Mozart et Beethoven, ceux de Schumann, Grieg, Borodine, Glazounov, Tchaïkovski, Hugo Wolff, Hindemith, Reger, Debussy, Ravel…

Sans oublier les compositeurs belges qui, bien sûr, sont au premier plan : César Franck, Joseph Jongen, François Rasse, Lucien Mawet et, bien entendu, Jean Rogister.

Il faut noter aussi que le Quatuor de Liège sera le créateur, soit à Liège, soit à l’étranger de Novelettes de Glazounov, de quatuors de Guy Ropartz et de Béla Bartok, Deux sérénades de Joseph Jongen, Deux esquisses de E. Goossens, Fantaisie de R.O Morris et d’œuvres de Ethel Smyth, Arnold Bax, V. Rieti…

L’on ne peut passer sous silence les trois tournées qu’ils effectuent aux Etats-Unis d’Amérique en 1930 (du 21 janvier au 18 mars), en 1932 (du 16 janvier au 22 mars) et en 1933 (du 4 février au 21 mars).

Actuellement, tous les grands artistes parcourent le globe terrestre en moins de temps qu’il ne faut pour l’écrire, se produisant dans les cinq continents en une même quinzaine. Mais dans les années trente, le Concorde n’est pas encore né et Lindbergh vient à peine de traverser l’Atlantique.

Pour atteindre le “Nouveau Monde”, il faut naviguer et la traversée dure, en moyenne, entre huit et douze jours, selon les conditions atmosphériques. De plus, ils font ces tournées en plein hiver ! Les voyages ne sont pas une partie de plaisir, loin s’en faut, entre des vagues de plusieurs mètres et sur un bateau qui, comme dit Henri, “danse le swing” sans arrêt.

Et lorsqu’ils mettent pied à terre, cela ne fait que commencer ! Il faut parcourir des distances énormes, en train de nuit ou en car, avec un concert pratiquement chaque jour, dans des villes différentes, éloignées parfois de plusieurs centaines de kilomètres les unes des autres.

Ils vont donc “visiter”, si l’on peut dire, plusieurs grands centres dans différents états : New-York, Des Moines (Iowa), Urbana, Lac Michigan, Culver, Chicago, Washington (notamment en la présence de Madame Hoover, épouse du président des Etats-Unis), Philadelphie, Virginia, Albyon, Lexington (Kentucky), Tiffin (Ohio), Jacksonville, Tarkio, Minneapolis, Aberdeen (South Dakota), l’Université de Yale…

Ils y interprètent les grands quatuors du répertoire ainsi que des œuvres de César Franck, Joseph Jongen et Jean Rogister.

La presse liégeoise donne régulièrement des nouvelles des “enfants du pays” partis au-delà des mers. Voici, prise sur le vif, l’impression que garde Henri, à peine rentré dans sa chère ville natale, après l’un de ces périples.

– (…) Vous êtes content du voyage?
– Enchanté. La presse liégeoise a déjà dit l’accueil flatteur qui nous a été fait dans le nouveau monde. Partout où nous avons passé, les personnalités indigènes ont bien voulu reconnaître une certaine valeur à l’école liégeoise dont nous sommes – tous quatre – si justement fiers.
– Foin de modestie, nous avons eu des échos du succès triomphal que vous avez remporté là-bas. Madame Hoover, elle-même, n’a-t-elle pas voulu vous entendre ? N’avez-vous pas été ovationnés partout où vous êtes passés ?
– Nous avons visité une quinzaine de villes ; partout l’accueil a été favorable.
– Quel est le trait qui vous a le plus frappé, au cours de vos randonnées?
– La ferveur de certain public américain pour César Franck. Lors d’un concert d’art belge, nous avions annoncé les œuvres de plusieurs compositeurs de nos compatriotes. Quelques heures avant la soirée, nous reçûmes une délégation du comité qui nous patronnait et qui nous faisait part du désir du public d’entendre, notamment, toute la Sonate pour violon de César Franck, comportant 4 parties. Noblesse oblige. Il nous fallut interpréter l’œuvre du grand Maître… En bis, car le public connaisseur devant qui nous jouions s’enthousiasma et nous dûmes rendre la 4ème partie de la sonate.

(P.A. La Wallonie)

(Il interpréta cette sonate en compagnie d’un pianiste américain)

A présent, quelques critiques des grands journaux américains.

(…) Le quatuor de Liège fut très apprécié ici. Les belges sont reçus cordialement à leur premier concert. Individuellement, les membres du Quatuor de Liège sont d’excellents artistes. Comme quatuor, ils composent un ensemble dont l’homogénéité, l’équilibre sonore, le bon goût musical sont rarement atteints.

(New-York Times)

(…) Les critiques de personnalités musicales considérables sont des plus élogieuses. Le Directeur du Conservatoire dit : Le Quatuor de Liège est un des meilleurs que j’aie jamais entendu. L’exécution de Beethoven et Schumann était de beaucoup supérieure aux auditions de ces mêmes œuvres par les meilleurs quatuors du monde. L’audition du groupe liégeois fut l’événement le plus important, dans notre conservatoire de musique, depuis les cinq dernières années, déclare le critique musical, professeur de psychologie RUCKMIC. Le directeur des Beaux-Arts dit : chacun du Quatuor de Liège est un réel artiste. Leur concert m’a impressionné plus que n’importe quel concert entendu depuis plusieurs années.

(Daily lowan – lowan City)

(…) La salle était comble. On remarquait la présence de Mrs Herbert Hoover et du Prince de Ligne, Ambassadeur de Belgique, et d’autres notabilités. Le programme était composé d’œuvres d’auteurs belges : Franck, J. Jongen, Fr. Rasse, J. Rogister. Le Quatuor de Liège montre un sens de coordination extraordinaire. Leurs interprétations sont sympathiques, autoritaires et sincèrement artistiques à tous points de vue. Ce groupe exemplifie les meilleures traditions du jeu du quatuor.

(Evening Star – Washington)

Il y aurait beaucoup d’anecdotes, amusantes ou moins agréables à raconter. La voiture de location bloquée dans une tempête de neige en rase campagne, les bagages qui ne suivent pas, l’alto qui disparaît, les démêlés avec un imprésario peu scrupuleux… En tout cas, le quatuor garde son optimisme en toutes circonstances !

Quant à Henri, le souvenir qui l’amusait le plus concerne la première tournée. Ayant besoin de chaussures vernies pour les concerts, il s’empresse d’en acheter une paire le jour même du départ. Il les étrenne au premier concert outre-Atlantique. Et quel n’est pas son étonnement, lorsqu’il salue le public, de se découvrir de si grands pieds ! Mais, rapidement accaparé par les spectateurs, il n’y pense plus jusqu’au concert suivant. Ce n’est qu’après quelques jours qu’il en découvre la raison. Toujours très distrait et extrêmement pressé lorsqu’il s’agit de questions “bassement” domestiques ou matérielles, il a essayé ces “vernis” sans ôter le rembourrage habituellement mis dans les pointes ! Résultat : trois pointures en trop !

Bien sûr, ces tournées sont autant de découvertes mais c’est toujours une immense joie pour lui de retrouver sa famille et sa patrie, comme en témoignent ces quelques mots, inscrits à la hâte dans son carnet de notes, le jour du retour de la troisième tournée :

Vive la Belgique ! Vive les Wallons !
Anvers, ça va mieux !
Bruxelles, ça va encore mieux !
Liège : fini ! Ouf !!!

Après 1933, la dégradation de la situation politique et économique interrompt cette série de tournées outre-Atlantique. Ce qui va permettre au public européen de mieux profiter encore de ce groupe de grande valeur. Et ce, jusqu’à la seconde guerre mondiale.

Après 1945, le Quatuor de Liège ne se reformera pas, chacun ayant de nouvelles activités et l’âme du groupe, Jean Rogister, se consacrant totalement à la composition.

© Polydor

Il est dommage que le disque, en cette première moitié du siècle, n’en soit encore qu’à ses balbutiements car quelle formidable discothèque aurions-nous pu constituer avec de tels interprètes ! En fait, il n’existe qu’un seul disque du Quatuor de Liège : le Quatuor inachevé de Guillaume Lekeu (Ch. Van Lancker au piano, Henri Koch, Jean et Lydie Rogister), enregistré pour la firme Polydor à Paris, le 3 février 1933, la veille du départ pour la troisième tournée aux Etats-Unis.

Il faut souligner aussi que ce groupe est à l’origine de l’A.M.C (Association pour l’étude de la musique de chambre), créée en 1933, en collaboration avec Charles Van Lancker, claveciniste-pianiste et Claudine Boons, cantatrice. Association qui a pour but de faire découvrir tout un répertoire de musique ancienne, notamment sur des instruments d’époque, et moderne.

Après un arrêt pendant la seconde guerre, ce groupe se disloquera en 1947, suite à la disparition de certains de ses membres.

***

Revenons à Henri, au sortir du service militaire en 1925. Nous le savons déjà violon-solo au théâtre Royal et premier violon 25 du Quatuor de Liège, mais il ne se limite pas à ces deux activités qui constituent déjà, à elles seules, une carrière bien remplie.

Non seulement il enseigne au Conservatoire, où il est moniteur de la classe de Marcel Lejeune, puis dès 1928, à l’Académie de Liège dirigée par Jean Quitin, mais il entame aussi une brillante carrière de soliste en donnant de nombreux récitals tant en Belgique qu’à l’étranger. Toujours à l’affût de nouvelles connaissances, il suit aussi des cours de contrepoint et fugue.

Cependant, une grande date approche, qui couronnera son talent de virtuose : le Prix Kreisler. Ce concours, institué par la fondation de l’œuvre des artistes à la suite du récital offert gracieusement à la Ville de Liège par le Maître Fritz Kreisler en octobre 1927, est réservé aux violonistes, belges ou étrangers, ayant terminé leurs études en Belgique et se destinant à la carrière de virtuose.

C’est le 15 novembre 1928, dans la salle du Conservatoire de Liège, que se dispute cette épreuve qui promet au vainqueur, outre un gain substantiel, la reconnaissance par tout le milieu musical. Deux séances vont opposer neuf concurrents de différentes nationalités, dont deux liégeois, Maurice Raskin et Henri Koch, dans un répertoire assez conséquent.

Comme il fallait s’y attendre, le soir, la salle du Conservatoire était littéralement envahie. Des fauteuils au paradis, pas une place de libre. Et le public était là, vibrant, sensible comme un thermomètre, marquant tous les degrés de l’enthousiasme. Dès l’après-midi, M.M. Maurice Raskin et Henri Koch (deux liégeois et tous deux élèves de M. Oscar Dossin) parurent en excellente posture. Monsieur Maurice Raskin est réellement un jeune maître. Il a le charme et l’élégance d’un futur Thibaut. Compréhension, pureté de style, beauté du son, justesse, aisance, tout appartient à ce brillant instrumentiste. M. Henri Koch est également un très beau violoniste. De conscience admirable, il met au point avec une impeccable précision. Il est élégant dans son jeu, vivant, coloré, distingué. Bref, c’est, lui aussi, un violoniste rare. Devant ces deux sujets exceptionnels et supérieurs à tous leurs 26 compétiteurs, le jury ne pouvait prendre qu’une seule attitude logique : il partagea le Prix Kreisler qui, décerné pour la première fois, revient à deux élèves formés par le Conservatoire de Liège. Voilà, je l’espère, de quoi convaincre encore une fois de la nette supériorité de notre école sur toutes celles du royaume. De tels faits parlent avec une suffisante éloquence et Liège qui, politiquement, n’est pas capitale, l’est assurément dans le royaume de la musique. Ah ! quel accueil à la nouvelle du résultat, quel enthousiasme et quelle frénésie !

(lnterim – L’ express 17.11.1928)

Ce prix est commenté dans toute la province et la fierté, la solidarité des liégeois lors de la réussite de l’un des leurs, se manifeste de façon toute sympathique lorsque Henri retrouve son pupitre de violon-solo au Théâtre Royal.

Au Royal – Thaïs – une manifestation en l’honneur de M. H Koch, violon-solo, lauréat du Prix Kreisler. Devant une salle particulièrement bien garnie, Mr Dorsers monte au pupitre et l’orchestre entame le Valeureux Liégeois que l’on écoute debout. Apparaissent devant le rideau, Mr Gaillard et Mr Koch, violon-solo, un des lauréat de prix Kreisler qui est l’objet d’une longue ovation. Mr Gaillard qui, dit-il, n’est pas un orateur, trouve pourtant les mots qu’il faut pour exprimer au jeune virtuose toute la fierté, tout le bonheur causé à ses amis de l’orchestre, à leur chef et à tout le public liégeois, par le brillant succès qu’il vient de partager avec un autre de nos concitoyens, le jeune Maurice Raskin. Celui-ci a, malheureusement, été rappelé à Paris, sans quoi il serait, ce soir, à côté de son ami. Mr Gaillard souligne ce magnifique succès de l’école de violon liégeoise et y associe de tout cœur le professeur des deux lauréats: le Maître Oscar Dossin. Celui-ci, qui est dans la salle, est longuement ovationné. Puis, Mr Lemal, au nom de l’orchestre, remet à son collègue un magnifique étui à violon, et tandis que l’orchestre joue l’Où peut-on être mieux de Grétry, gerbes et cadeaux s’amènent devant le rideau, les applaudissements crépitent et une véritable pluie de fleurs tombe des étages supérieurs. Accolades, puis Mr. H. Koch répond par quelques mots venus du cœur, tandis que l’orchestre joue la Brabançonne. Manifestation spontanée, cordiale et d’autant plus émouvante.

(Edouard Lambert – L’Express – Liège 24.11.1928)

Mais le mieux n’est-il pas d’entendre le lauréat lui-même ?

…Ah! Ce fut, comme on dit chez nous, “toute une affaire” ! Parce que j’avais déjà joué pas mal, n’est-ce pas. Je faisais aussi du quatuor, j’étais… quand même… enfin… un peu connu, voyez-vous.
Mes partenaires, mes aînés me disaient :
– Attention! Tu vas concourir là, je ne sais pas s’il faut le faire… Parce que si tu ne l’obtiens pas, ça paraîtra un camouflet.
– Il y avait déjà une réputation à défendre !
H. Koch : Eh bien ! …Ils disaient cela. Alors, je répondais : “Mais je ne suis pas de cet avis. Ce qui veut dire que j’ai encore l’occasion de le faire (la limite d’âge me permettait de le faire seulement une fois) et ça, je veux le tenter, quoi qu’il arrive. Et voilà, cela s’est bien passé, j’ai pu l’obtenir en compagnie de mon ami Raskin. Nous avons passé une journée mémorable. Parce que c’était très difficile, vous comprenez… On passait, on re-passait, on re-re passait… Et nous sommes restés à deux, devant cette salle du Conservatoire qui était comble et, déjà à cette époque-là, il y avait les supporters de Raskin, de Koch, qui “discutaient le coup”. Et ça s’est terminé d’une curieuse manière. Nous attendions les résultats ou alors de devoir refaire une autre prestation. Et je me souviens très bien, dans le couloir, on discutait, avec Maurice :
– Tu sais, moi, je ne joue plus. C’est une chose terminée. Je ne veux plus jouer. Je suis à bout. Est-ce que c’est entendu?
– Ah, je dis, oui, d’accord ! Nous ne jouons plus. Et nous avons eu cette chance, n’est ce pas, de partager ce prix ! Ça, c’était magnifique. Ça c’était un beau jour ! J’étais heureux quand j’ai retrouvé mes partenaires. Ils m’ont dit “Alors, tu as réussi !” C’était un quitte ou double. Après, nous avons joué souvent ensemble. Nous jouions un concert “à deux”. Et là, restaient les supporters de Raskin, comme il y en avait de Koch ! C’était toute une histoire! Mais il y en avait deux qui s’entendaient admirablement. C’étaient les deux lauréats. C’était très amusant. Ça, c’était un bon moment.

(Interview radiophonique – Juin 1968)

Bien sûr, dans la salle, il devait y avoir une spectatrice un peu plus anxieuse que les autres, Mademoiselle Emma Antoine. Eh oui ! Malgré un emploi du temps des plus chargés, notre ami avait tout de même trouvé un instant pour découvrir la future compagne de sa vie. Ils sont fiancés depuis quelques mois. Elle aussi est musicienne, étudie le piano et fait partie des chœurs du Conservatoire.

Pourtant, leur première rencontre, lors des festivités du centenaire du Conservatoire en 1926, ne s’était pas trop bien passée. Emma chantait dans les chœurs et Henri faisait partie de l’orchestre. De son séjour à Paris, il avait conservé un léger accent de “titi”, d’où la réflexion de notre Emma, bien wallonne : “Mais pour qui se prend-t-il, lui, qui “fransquignole” sans arrêt ?

Heureusement, cette première impression s’efface immédiatement pour laisser place à un amour profond et indestructible. Ils se marient le 8 août 1929 et cette union, faite aussi de complicité, d’estime et de tendresse durera près de quarante années.

Emma n’est pas seulement une épouse attentive, elle est aussi une précieuse collaboratrice, participant activement à la passion dévorante de son mari : la musique. Le “grillon du foyer” se transforme fréquemment en accompagnatrice intrépide lorsqu’il travaille les grands concertos du répertoire : Beethoven, Brahms, Mendelssohn, Saint-Saëns…

Il faut ajouter ici une petite anecdote qui vient entériner sans conteste la “triple” union qui a lieu en cet été 1929. Triple, car en épousant Henri Koch, Emma épouse également la muse Euterpe. Il suffit pour s’en convaincre, de jeter un coup d’œil sur l’agenda de notre soliste, à cette date du 8 août 29 :

– Mariage
– Programme : souvenir de Moscou, Clochettes de Paganini, Rondo capriccioso, Havanaise, Arioso de Bach, Tambourin chinois

A la fois un programme de concert et un événement privé inoubliable. Effectivement, le voyage de noces des nouveaux époux est assez particulier. Juste après le repas familial traditionnel, les deux tourtereaux s’en vont, seuls au monde, les yeux dans les yeux, le violon sous le bras, mais suivis de près par les soixante chanteurs de la chorale Les Valeureux Liégeois!

Leur voyage de noces est aussi un tournée en Suisse où Henri va participer, en collaboration avec cette chorale, à de nombreux concerts. Ils vont ainsi visiter, tout en travaillant, plusieurs grandes villes : Zürich, Lausanne, Berne, Montreux, Evian, Genève… Ce voyage-tournée, ils le feront à plusieurs reprises dans les années à venir car tous deux adorent la Suisse et, en particulier, les longues promenades au grand air.

Henri admire profondément la nature et se révolte à chaque fois qu’elle est menacée. D’ailleurs, il interdit que l’on coupe une fleur de son jardin. Il aime aussi les animaux et leur future demeure de la rue Bassenge sera toujours un abri sûr pour toute la gent animale. Que ce soit Duc, le fidèle berger allemand, le lapin apprivoisé qui adore le chocolat ou Jules, le mainate qui l’accompagne avec ferveur lorsqu’il étudie. Jusqu’à la petite araignée descendant le long de son fil quand il travaille sur la terrasse.

Comme on peut le constater, le mariage n’est pas pour lui une façon de se “ranger”, d’avoir une vie plus calme, mais tout l’opposé. Ses activités s’enchaînent à la vitesse de l’éclair. Certes non par ambition, mais tout simplement par besoin vital. Besoin vital de servir la musique, de “respirer” à travers le violon.

Lorsqu’il n’est pas en tournée avec le Quatuor de Liège, le matin est réservé aux répétitions de nouveaux programmes, l’après-midi ce sont les cours qu’il donne à l’Académie de musique et le soir, le Théâtre Royal. Et si la saison théâtrale est terminée ou s’il y a relâche, ce sont les récitals en Belgique ou à l’étrange

Evidemment, de nombreux moments sont réservés à son foyer mais si, par hasard, il a quelques jours de vacances, le violon est toujours du voyage. La musique fait partie intégrante de la famille et, parfois, domine même certains événements heureux ou malheureux, alors que toute autre profession serait mise de côté.

Il n’en est pour preuve que ces deux exemples : Le jour, tant attendu, de la naissance de son premier fils, Henri-Emmanuel, le 4 juin 1930, il a à peine le temps d’embrasser son épouse avant d’entrer sur scène pour un récital. Gageons que, ce jour-là, il jouait non seulement pour le public mais aussi, et surtout, pour un nouveau venu qui serait, lui aussi, vite contaminé par le virus violonistique !

De même, et là dans des circonstances très pénibles, interprétera-t-il le concerto de Beethoven, en direct à l’I.N.R (la radio nationale) le 7 février 1947, quelques heures seulement après la mort de son père.

D’aucuns pourraient trouver cela inhumain, mais c’est tout le contraire. La musique s’adresse avant tout à l’âge. Et quel plus grand témoignage d’amour que, dans ces moments de grande joie ou de douleur, surpasser ses sentiments et jouer mieux encore, tout particulièrement pour un être qui arrive ou qui nous quitte.

Ainsi, en ce début des années trente, la maison s’emplit de gazouillements d’enfants sur fond de Beethoven Mais nous arrivons à un nouvel événement important dans sa carrière : le 10 juillet 1932, le jour même de ses vingt-neuf ans, il est nommé professeur de violon au Conservatoire Royal de Musique de Liège. Ce qui ne veut pas dire qu’il se sent arrivé ‘au sommet’, bien loin de là. En témoigne ce brouillon de lettre adressée à un virtuose de l’époque, alors qu’il a trente ans et pourrait s’estimer artiste accompli.

(…) Comment vous dire toute mon admiration pour le grand artiste que vous êtes ? Vous que je considère comme le premier Maître belge, depuis que notre père Ysaye n’est plus ! Vous, qui m’avez donné le grand honneur d’assister à l’exécution admirable de la sonate de J. Jongen, que vous avez joué en compagnie de Maître Scharrès à L’I.N.R., il y a quelques jours. Parler de virtuosité serait ridicule, vous êtes au-dessus de toute cette matière ! Mais votre interprétation magistrale m’a laissé confondu ! Au point, qu’à l’heure actuelle, en écrivant ces lignes, j’entends encore cette sonorité suave, vibrante, quoi… idéale. Que faut-il admirer ? La technique parfaite de cette main gauche qui semble se jouer de toutes les difficultés ? Cet archet magique courant sur la corde avec une aisance qui déconcerte ? Quelle bonne leçon vous m’avez donnée ! Aussi je me permets de vous rappeler la promesse que vous avez bien voulu me faire, m’autorisant à recueillir vos conseils, quand le temps me permettra de travailler de plus près mon violon, de façon à ce que vous ne soyez pas trop désillusionné…

(brouillon de lettre à un destinataire inconnu)

Deuxième variation : Henri Koch pédagogue

La carrière professorale de Henri Koch ne débute pas en 1932. Déjà, avant son séjour à Paris, son professeur, Maître Oscar Dossin, le choisit comme répétiteur de s classe, où il s’occupe des débutants. Il est alors, à la fois, professeur et élève (il suit les cours d’harmonie et prépare son diplôme supérieur de violon) au sein du même établissement. Ensuite, après son service militaire, il devient moniteur de la classe de Marcel Lejeune et, dès 1928, titulaire du cours supérieur de violon à l’Académie de Musique de Jean Quitin.

Il n’est donc pas novice en la matière lors de sa nomination au Conservatoire Royal où il succède à Léopold Charlier, atteint par la limite d’âge. Dans la chronologie des professeurs de violon de l’établissement, établie par José Quitin, il portera le numéro dix-neuf.

Il faut noter que cette carrière professorale débute à une période peu propice. L’euphorie de l’après-guerre s’est éteinte et la crise de 1928-1929 a provoqué une instabilité tant politique qu’économique. Le Conservatoire est moins fréquenté car la profession de musicien n’est plus ce qu’elle était. C’est devenu un métier “à risques”. Non seulement les débuts de la radio, du disque, du cinéma parlant, mais aussi les nombreuses taxes nouvelles, portent un coup fatal aux orchestres de brasseries et à toute la vie musicale liégeoise. De plus, les restrictions dans les différents pays ferment les frontières et ne permettent plus aux musiciens belges de s’expatrier dans les orchestres étrangers. La seconde guerre mondiale et ses conséquences vont encore diminuer les possibilités d’avenir.

Comme on peut le constater, les circonstances extérieures ne sont pas très favorables à l’éclosion de nombreux talents mais cela n’empêchera pas le jeune professeur de former toute une série de futurs solistes. Et cela pendant trente-six ans et sous trois directeurs successifs : François Rasse (1873-1955) de 1932 à 1938, Fernand Quinet (1898-1971) de 1938 à 1963 et Sylvain Vouillemin (1910) de 1963 à 1968, date à laquelle Henri quitte l’enseignement.

Si l’on prend en compte les années passées comme répétiteur, cela fait presque un demi-siècle d’enseignement. Un bail ! direz-vous. Peut-être ! Mais pas un bagne en tous cas, car Henri adore ses élèves et c’est un plaisir pour lui d’essayer de transmettre son savoir aux plus jeunes.

En 36 ans de professorat, outre les nombreux premiers prix, dont Boris Cotlearov (qu’il retrouvera à Londres après la guerre), Maria Mascetti (qui sera son fidèle chargé de cours tout au long de sa carrière au Conservatoire de Liège), Elisabeth Hendricks, Mathieu Levaux, Yvonne Delclisar, Elie Poslawsky (futur chef d’orchestre), Alfred Abras, Juliette Weydts, Micheline Rassart, Robert Pirau, André Havelange, Jules Conings, Talebzadeh Abolgassem… il va former quatorze diplômes supérieurs :

      • En 1937 :
        – Hubert Devillers, violoniste du Théâtre Royal, professeur, second violon-solo au Stedelykorkester de Maastricht ;
        – Lucien Fagard, chargé de cours au Conservatoire de Liège, violon-solo à la Monnaie ;
        – Marcelle Labeye, professeur au Congo belge.
      • En 1942 :
        – Fernand Paris, déporté pendant la guerre et mort dans un bombardement en Allemagne ;
        – Marcel Debot, prix Vieuxtemps, Prix François Prume, professeur à Ankara puis au Conservatoire Royal de Bruxelles, lauréat du concours reine Elisabeth en 1955.
      • En 1951 :
        – Henri-Emmanuel Koch, prix Vieuxtemps, lauréat du concours international de Munich, premier Konzertmeister du Limburg Sinfonie Orkest, Maastricht – Pays-Bas, professeur au Conservatoire Royal de Liège ;
        – Paul Lambert, alto-solo du Limburg Sinfonie Orkest, Maastricht – Pays-Bas, professeur au Conservatoire de Verviers, lauréat du concours de Genève professeur au Stedelijkconservatorium (Maastricht).
      • En 1954 :
        – Lucette Piron, violoniste à l’Orchestre de Liège, compositeur.
      • En 1956 :
        – Nadine Vossen, professeur au Conservatoire de Verviers ;
        – Jules Higny, professeur à Ankara puis à Namur.
      • En 1958 :
        – Charles Jongen, Prix Vieuxtemps, professeur au Conservatoire Royal de musique de Liège ;
        – Johanna Milder, professeur aux Pays-Bas.
      • En 1960 :
        – Paul Mouton, professeur.
      • En 1968 :
        – Richard Assayas, qui fit carrière aux Etats-Unis.

Henri aime ses élèves, doués ou moins doués, comme ses propres enfants et tout qui est passé, si peu de temps que ce soit, par sa classe en garde un souvenir que rien ne peut effacer. Loin d’être un professeur “passif”, qui laisse jouer l’élève puis donne son avis, il estime que le meilleur moyen de faire comprendre quelque chose en matière musicale, c’est de le montrer. Il n’existe pas de méthode “magique” pour apprendre la pratique d’un instrument. Rien de tel que l’exemple. Même les exercices les plus simples ou les plus rébarbatifs, Henri Koch ne dédaigne pas les faire avec ses élèves les moins avancés. Ou alors, il se met au piano pour accompagner les plus âgés.

C’est peut-être un “père” pour ses élèves, mais pas un “papa gâteau”, loin de là. Il est sévère, très sévère même, mais jamais inhumain. Bien sûr, il met l’élève à l’aise, ne compte pas les heures supplémentaires, mais il faut travailler. Et travailler “dur”. Or, pour les élèves de sa classe, c’est un plaisir d’étudier et leur meilleure récompense est bien ce sourire au coin des lèvres du professeur lorsqu’ils apportent la preuve de leurs progrès.

Ce paternalisme envers ses étudiants (ne l’appelle-t-on pas le “Père Koch”, comme un autre grand musicien liégeois?) ne s’arrête pas à la porte de sa classe. Lorsqu’ils ont terminé leurs études, il les soutient dans toutes leurs entreprises musicales, les aide à se lancer dans la vie professionnelle et se réjouit du fond du cœur de toutes leurs réussites.

Il est soucieux aussi d’une amélioration de la situation des jeunes artistes belges, comme en témoignent ces quelques réflexions, mises sur papier en vue des réunions du “comité d’interprétation musicale” de la fondation des Beaux-Arts, dont il fait partie peu après la seconde guerre mondiale, et qui a pour but de redonner vie à la jeunesse musicale.

…Recréer l’enthousiasme ! Avant toute chose, retrouver des chefs de file qui traceraient la voie et à qui on ferait confiance.
– Créer, dans chaque ville, une amicale de jeunes : réunions où seraient discutés tous les problèmes intéressant la musique et l’instrument.
– Organiser des “auditions intimes”, cela permettrait aux jeunes élèves de prendre contact et de nous rendre compte de ce qu’ils ont à dire, de ce qu’ils désirent et de recréer une ambiance réellement artistique : leur rendre la foi !!!
– Avant le conservatoire, nécessité de créer des écoles destinées aux futurs artistes, avec un programme approprié.
– Après les études :  Il y a plusieurs écoles célèbres à l’étranger ! Il serait, à mon avis, nécessaire que nos jeunes puissent faire un séjour dans ces écoles pour se rendre compte des caractéristiques instrumentales ; etc.  Cela nous permettrait de nous rendre compte de ce qui se fait ailleurs.
– Envoyer en mission un artiste qui rendrait compte du travail accompli dans ces institutions !
– De plus, il faudrait parfaire la culture générale par des cours d’histoire de l’art et de langues étrangères.
– Donner aux élèves des places à tarif réduit aux concerts.
– En début de carrière, l’artiste a besoin de se faire entendre (aide à apporter au niveau financier, payement des divers déplacements…). Je déplore le manque d’imprésarios en Belgique car l’artiste a des difficultés à organiser lui-même ses concerts. Cela coûte trop cher et prend trop de temps à l’artiste inexpérimenté.

(notes personnelles)

Ainsi, il y a plus de quarante ans, préconise-t-il déjà ce qui commence seulement maintenant à s’organiser concrètement ! Enfin, pourquoi ne pas laisser la parole au professeur lui-même?

– Vous êtes content de cette carrière de professeur qui a duré trente-six ans?
– Oui. Et puis j’ai été trois ans moniteur, ça fait trente-huit, trente-neuf ans! Mais ça s’est passé, c’est extraordinaire, à une rapidité folle. Et j’ai eu de la chance. Beaucoup de chance ! Parce que je me suis toujours très bien entendu avec mes élèves. Et je désirais surtout une chose : c’est que les élèves entrant dans mon cours n’aient pas de complexe ”professeur-élève”. Ça, je ne le désirais pas, parce que moi, j’en ai souffert quand je suis entré au cours supérieur de violon. Pas de la faute de mon professeur, qui était un homme extraordinaire et un professeur parfait, mais, vous comprenez, les premières fois… Etant enfant, la toute première fois, je n’avais pas joué deux minutes qu’il disait “c’est mauvais” et puis il me mettait dans le coin. Alors, pendant cinq, six mois, chaque fois que je prenais mon violon devant le professeur, je n’étais pas à mon aise. Et je me suis promis que, si j’étais un jour professeur, ça ne pourrait pas m’arriver et ça n’est pas arrivé. Quant aux élèves, j’ai toujours eu de bons élèves. Oui, de bons élèves parce qu’ils étaient travailleurs. Peut-être un moins bon que l’autre, ça c’est autre chose, mais, en tout cas, ils ont été très gentils avec moi et je les considérais presque comme mes enfants. Jusqu’au bout, ça s’est passé comme cela et ma carrière professorale s’est passée vraiment dans le plaisir du travail. Et le souvenir que je garde de mes élèves ? J’en suis souvent ému car il y a des élèves que je ne reconnais pas. Vous vous rendez compte? Je les avais à l’âge de dix, douze ans et maintenant ils sont pères de famille… Il m’est arrivé, déjà, de me trouver devant un ancien élève, au Cercle des Amateurs de Liège. Il arrive, rend son violon et joue à l’orchestre. Je vais le voir après : – Comment vous appelez-vous ? – Delvaux. – Ah ! Tiens ! Avec qui avez-vous travaillé le violon ? Il me regarde et dit : “Mais avec vous !”
Vous vous rendez-vous compte ? Quelle situation terrible ! Ça, c’étaient les années qui marquaient !
– Et vous avez quand même eu un élève qui s’appelait Emmanuel Koch?
– Ah oui, ça c’est curieux ! Car ce n’est pas toujours facile de donner cours à son fils. Or, je l’ai eu comme élève pendant, je ne sais plus, sept, huit ans peut-être ! Ah ! Les débuts n’ont pas toujours été faciles! Mais j’avais dit à mon fils : “Toi, mon vieux, quand tu vas passer le pas de cette porte, attention ! Ce sera autre chose.” Alors mon fils, qui m’appelait papa, moi je l’appelais Henri : je l’ai appelé “Koch” tout court, et il s’est rendu compte qu’il n’était plus question de ”papa”. Il ne m’appelait pas “Monsieur le professeur”, il ne disait rien… Et il était bien entendu que je ne lui tolérerais rien, comme aux autres élèves. Un jour, je l’entends travailler chez moi. A la moindre chose, j’arrivais : “Mais non, ce n’est pas comme ça…” Et je me suis rendu compte, justement, que ce n’était pas comme ça qu’il fallait pratiquer. Et j’ai dit à mon fils : “Ecoute, toi, tu travailleras au second étage. Je ne veux plus t’entendre et tu auras une leçon particulière le mercredi à deux heures. Mais je ne veux plus t’entendre car ce n’est plus possible. A tout moment je vais te trouver, je t’interdis de faire ceci, cela, je dis que ce n’est pas bon or, je sais très bien qu’à ce stade, tu ne peux pas faire autrement. Donc, il n’y a rien d’autre à faire, tu dois “marcher”.
Et ça s’est très bien passé. Jusqu’au bout! Jusqu’au moment où il a eu sa médaille. Et là, c’était quand même aussi un moment difficile. Quand je J’ai vu là, derrière cette porte… Il était très fatigué, et il était pâle. Moi, j’étais en train de le réconforter. Je lui disais : “Ca va aller, mon vieux, tu vas voir…” une fois entré sur scène… j’étais aussi pâle que Iui. Et, c’est curieux, c’est au moment où je dirigeais… je l’ai vu là… j’ai eu quand même un moment… c’était le père sans doute ! …un moment difficile. Qui n’a pas duré, parce que j’étais occupé… Mais j’ai eu un moment qui n’était pas facile. Et ça c’est bien passé. Il a eu sa médaille et je suis un homme comblé. Donc, c’est vrai, j’ai eu de la chance. D’excellents élèves, en général, et des élèves qui ont fait honneur au cours car ils sont professeurs un peu partout, dans tous les orchestres… Debat, qui est professeur à Ankara ; Higny, qui est aussi en Turquie… J’en ai à l’Orchestre National, en France, au Mexique… Donc, vous voyez, je suis un homme comblé sous ce rapport. L’enseignement n’a jamais été pour moi quelque chose de difficile parce que j’aimais cela et que j’avais de bons élèves.

(interview radiophonique – juin 1968)

…Puis, il y a les leçons particulière à donner aux élèves, faire d’eux d’honnêtes musiciens. Quand on le peut, car il se trouve parfois des parents qui obligent des gosses à tenir un violon, alors qu’ils sont bien plus doués pour le diabolo. “Cent fois sur le métier, remettre son ouvrage.” Voilà la vie du musicien !

(interview par A. Closset – Germinal – 22.7.1961)

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Ainsi, dès 1932, Henri Koch entre pleinement dans la “grande famille” du Conservatoire Royal. Depuis la création de la Société des Concerts du Conservatoire par jean-Théodore Radoux en 1883, les professeurs et les élèves les plus avancés font, d’office, partie de l’orchestre du conservatoire. Il ajoute donc une nouvelle activité à son emploi du temps déjà surchargé, une nouvelle volute au tourbillon musical qui va crescendo ! Déjà, lorsqu’il était élève, puis répétiteur, il tenait régulièrement une des parties de premier violon lors de ces concerts.

Toutes ces activités, les tournées avec le Quatuor de Liège, l’enseignement et les concerts au Conservatoire, les représentations au Théâtre Royal, ne l’empêchent nullement de poursuivre sa carrière de soliste.

Pas un jour ne se passe sans, au moins, une heure d’exercices, rien que pour garder la forme car il a fait sienne la devise du grand Ysaye : Quand je reste un jour sans travailler, je le sens ; quand je reste deux jours sans le faire, c’est le public qui le sent.

Chaque artiste sait que la musique est un passion exigeante qui demande beaucoup de sacrifices. Mais quelle merveilleuse récompense lorsque la salle de concerts crépite sous les applaudissements. Tout ce travail ardu, les heures d’étude, de découragement passager, les sacrifices, sont oubliés en un instant.

Voici deux extraits de presse des année trente qui définissent à la fois son “style violonistique” et son caractère.

…Le concerto en mi majeur de Bach, qui compte parmi les œuvres les plus importantes du Maître, révèle une inspiration particulièrement émouvante, s’alliant au style le plus élevé. Mr Henri Koch, en artiste profondément sensible, a su en traduire toute la noblesse et la magnanimité. Son jeu sobre, substantiel, et d’une admirable distinction, fit de l’adagio un épisode de haute émotion et de recueillement. Ce qui touche, chez Henri Koch, c’est de voir avec quel respect, quelle humilité, il “sert” la musique. Jamais il n’essaye de mettre en valeur sa technique – que nous savons pourtant éblouissante – et son seul souci est de satisfaire les exigences, combien plus nobles, de l’interprétation.”

(J. Janssens – Le rappel – Charleroi 21.2.1938)

( … ) Les “salons” de l’hôtel de Suède connaissaient, mardi soir, la grande foule. Tant mieux, tant mieux… d’autant mieux que cet empressement se manifeste en l’honneur d’un “Liégeois”. Car “Liégeois” il l’est, cet excellent Henry Koch, cette entité généreuse au concours de qui nul ne fit jamais appel en vain, sans cesse prêt à rendre service, prodigue toujours de mérites si vaillamment conquis. “Liégeois”, il l’est dans Ie magnétisme prenant de son archet, dans la vibration chaleureuse des quatre cordes de son violon, dans ce phrasé profond, caressant, émouvant qui est l’apanage des “bons” de chez nous. Et je suis heureux que tant de ses concitoyens aient tenu à lui prouver et leur amitié et… leur reconnaissance, eux qui l’avaient “lâché”, si seul, si misérable, lors du dernier et combien remarquable récital qu’il donna, il y a quelques semaines, au conservatoire… Combien j’aurais compris un Henry Koch écœuré s’écriant après cela: “Ingrate patrie, tu n’auras plus mes chants !” Mais Koch ne connaît pas la rancune et, surtout, Koch vit pour son art. Son violon, c’est sa raison d’être : ses joies, ses amertumes, ses rancœurs, ses espoirs, ses ambitions, à lui il les confie. En son violon il se réconforte ; pour lui il lutte et travaille ; par lui il triomphe ; sans lui… l’existence matérielle bête et son néant. Tel est Koch ; tel est ce jeune, ce modeste qui trouve en lui la force de s’échapper des tâches quotidiennes pour rejoindre son idéal, perfectionner ses qualités et purifier son âme d’artiste (…)

(Charles Radoux-Rogier – Chronique musicale – Liège 11.4.1934)

Pendant cette période de conflit politiques et de restrictions économiques qui précède les futurs bouleversements de l’Europe, il y a moins de tournées à l’étranger. Mais cela profite d’autant mieux aux mélomanes belges.

Toutes les grandes villes du pays I’accueillent, soit en récital, soit en sonates, notamment avec l’excellent pianiste Joseph Delcour qui sera, lui aussi, professeur au Conservatoire Royal de Liège.

Pour comprendre ce que peut être une semaine d’activités dans la vie de Henri Koch, il suffit de lire ces quelques pages de ses “carnets de notes” car il est totalement impossible de dénombrer tous les concerts auxquels il participe. Plusieurs volumes n’y suffiraient pas ! Prenons, au hasard, le mois de mars 1935.

Dimanche 3 : théâtre, matinée et soirée.
Lundi 4 : répétition quatuor 9h30, cours conservatoire 2h. répétition sonates 19h.
Mardi 5 : répétition quatuor 9h30, élèves de 12h à 18h.
Mercredi 6 : 9h30 répétition conservatoire, 14h répétition quatuor (œuvres de Rasse, Rogister, Mozart, Schumann), 18h élèves puis travail personnel (œuvres de Beethoven, Bach, Paganini, Ysaye, Wieniawsky, Havanaise…).
Jeudi 7 : gala cercle artistique : quatuor Rasse, Rogister, Beethoven et Mi majeur de Bach.
Samedi 9 : 20h concert Malmédy : concerto et romance de Beethoven.
Dimanche 10 : 14h30 répétition Hougardy.
Lundi 11 : récital Tirlemont : Paganini, Havanaise, Polonaise, Tarentelle, Ysaye…

Et c’est une semaine encore relativement “normale” !

Mais toute cette effervescence aurait pu ne pas exister car, un mois à peine après la naissance de son second fils, Louis (né le 1er avril 1934), toujours dans le bonheur de voir sa famille s’agrandir, survient le pire des accidents pour un violoniste. Emporté par la joie d’une partie de ballon avec Henri-Emmanuel (preuve que notre musicien n’est pas de ces virtuoses qui portent des gants jour et nuit !), il se casse l’auriculaire de la main gauche. La fracture se remet mal et le doigt a raccourci. Qu’à cela ne tienne ! Avec la volonté obstinée et le courage qu’on lui connaît, notre artiste recommence Ies exercices à zéro et renouvelle totalement sa technique.

Le fruit de sa patience et son opiniâtreté lui permettront de reprendre ses activités quelques mois plus tard, toujours avec autant, sinon plus de talent. Le début de l’année 1939 voit quelques changements dans son emploi du temps. Il vient d’abandonner le pupitre de premier violon-solo du Théâtre Royal pour se consacrer plus encore à la carrière de soliste (qui est en réalité son principal but) quand, en avril, il reçoit un télégramme de Bruxelles qui va, à nouveau, remplir son agenda.

Sa Majesté la Reine Elisabeth, admiratrice des Arts et violoniste accomplie, le désigne comme premier violon du quatuor qui portera Son Nom. La Chapelle Musicale Reine Elisabeth va ouvrir ses portes en juillet et Sa Majesté lui propose également la charge de professeur de perfectionnement.

Les voyages recommencent et, pendant près de cinq ans, Henri partagera son temps entre Liège, où il donne cours au conservatoire, et Bruxelles où il enseigne à la Chapelle, tient le pupitre de premier violon-solo de l’orchestre de cette institution et fait partie du Quatuor Reine Elisabeth.

Il a ainsi l’immense honneur d’approcher régulièrement une Personne remarquable de générosité, de bonté et d’intelligence supérieure : Sa Majesté la reine Elisabeth de Belgique.

La reine Elisabeth (1876-1965) apprenant le violon à son fils Léopold, en présence du Roi Albert I © isopix

Plusieurs fois par semaine, Cette grande Dame rend visite à la Chapelle musicale, s’intéresse à toutes les activités et Se joint volontiers à l’orchestre ou au quatuor. Il aura donc le grand bonheur d’interpréter, en Son illustre compagnie, le double concerto de J.S Bach et de nombreux quatuors.

Henri se rend aussi, régulièrement, au Château de Laeken pour travailler avec Sa Majesté. Là encore, il est le témoin privilégié de Sa générosité et de l’attention qu’Elle porte aux personnes rencontrées, toutes conditions sociales confondues.

Ayant appris qu’il a un penchant gourmand pour les truffes au chocolat, Sa Majesté veille à lui en offrir à chacune de ses visites.

Un jour, alors que Sa Majesté joue du violon en compagnie de notre ami, Elle s’arrête brusquement.
– Votre famille aime-t-elle le poisson ?
– Oh oui, Votre Majesté, répondit-il, interloqué.
– Rentrez-vous à Liège aujourd’hui ?
– Oui, Votre Majesté.
La Reine lui fait alors apporter un grand coffret à n’ouvrir que chez lui… il contenait un superbe brochet qui venait d’être pêché dans l’étang du parc. « J’ai pensé que cela ferait plaisir à votre famille », explique la Reine, le lendemain, à Henri venu la remercier.

Un matin, il arrive au Palais pour faire de la musique en compagnie de Sa Majesté. Une Dame d’un certain âge, installée dans le salon de musique, lui demande si c’est lui qui travaille avec la Reine.
– Oui, Madame.
– Alors, surtout, je vous conseille d’être très sévère ! Ma fille doit étudier.
C’était la Duchesse Marie-José de Bragance, mère de la Reine Elisabeth.

Enfin, un dernier témoignage, ultérieur à cette période, qui atteste si besoin l’est encore, de l’attention que porte la Souveraine au bien-être tant moral que physique des personnes qui ont le grand honneur de L’approcher. Quelques jours après avoir été reçu au Palais Royal en compagnie de son fils Henri-Emmanuel, Henri reçoit ce pli.

Palais de Bruxelles,
Le 2 avril 1953.

Cher Monsieur Koch, La Reine m’a chargé de vous faire parvenir l’onguent dont Elle vous a parlé lors de l’audience du 28 mars dernier, et qui est destiné à vous et à votre fils. Je joins à la présente lettre la recette, en double exemplaire, pour le pharmacien. Le paquet contenant le remède lui-même vous parviendra par courrier séparé. Croyez, cher Monsieur Koch, à tous mes meilleurs sentiments.

Edouard de Streel.
Secrétaire de la Reine.

Sa Majesté avait remarqué que Henri-Emmanuel souffrait d’une irritation de la peau due à la mentonnière de son violon.

***

Bien sûr, cette période va être plus qu’assombrie par la seconde guerre mondiale et l’occupation du pays. Henri est sans doute un artiste, mais c’est avant tout un être humain qui souffre, peut-être moins physiquement ou matériellement, mais surtout moralement, de la pénible situation de son pays, de la détresse de ses concitoyens et par-dessus tout du fait de se sentir totalement impuissant face à tout ce désastre, n’ayant qu’un “violon” pour défendre sa patrie !

En témoignent ces quelques ligne, prises au hasard dans ses carnets de notes, où il écrit fiévreusement ses sentiments au long des jours…

(…) Au conservatoire, on parle de reprendre le travail ! Pour y donner des leçons de violon !!! C’est le moment! Quelle vaste blague !!! Mon quartier, un peu isolé, paraît tellement en paix ! Mon violon me dégoûte. Ça, ce n’est plus drôle ! Pourvu que ça change ! Quel sort misérable que d’être forcé de rester quand les autres donnent leur vie ! Jamais je ne me suis trouvé dans une situation semblable ! Vraiment, j’en souffre ! Il faut être là pour la famille !!! pour ce carnet de mobilisation civile. Enfin, pour apprendre des gammes !!! c’est absurde! Quelle triste vie!

(…) Des avions passent et repassent, on les croirait inoffensifs ! Et pourtant, où vont-ils ? D’où viennent-ils? Qu’ont-ils fait ? On n’ose y penser ! Pourvu que cette boucherie finisse au plus vite avec le triomphe de la vérité et de la justice !

(…) 22h. Il fait encore clair pour aller se coucher sans tourner l’interrupteur. Le jour se meurt comme bien des êtres !

(…) Le matin est, pour moi, le moment le plus pénible ! Je ne sais que faire, pensant que d’autres souffrent de tout et meurent sur le terrain !!! Il en résulte un dégoût de tout. Quand je pense que je dois rester ici pour apprendre la musique !!! C’est terrible ! Je suis de tout cœur avec eux, mais aussi, ça ne suffit pas !! Et rien à faire, à cause de la mobilisation civile.

(…) Les enfants ! Pauvres gosses ! Quelle impression d’entendre leurs petites voix naïves et pures, dans ce fracas de feu, sang et mort ! Qu’est-ce que le ciel réserve aux hommes ! Humanité, où vas-tu ? Je donne cours à 3 élèves ! C’est insupportable ! Enfin ! Voilà pourquoi nous sommes mobilisés ! C’est grotesque!

(…) Nous, artistes, nous ne pouvons croire que le monde soit abimé à ce point ! Est-il possible que des dirigeants soient réellement sans foi, honneur… Et qu’il n’y aurait que basses combines, froidement accomplies au détriment de tout un peuple. Le bon sens, la sincérité, le travail sont pourtant des choses simples, oui, toutes simples !!! Ah ! Où sont-ils les X commandements ? Nous ne sommes rien ! Et pourtant ! C’est une fin de civilisation ! La pureté, la droiture n’ont-elles plus de place au soleil ? Non ! Il doit exister encore des hommes, de vrais hommes, qui sont, eux, quelque chose de grand et l’heure va sonner pour les hommes de bonne volonté ! Gare aux meneurs, gare aux fourbes dont, à l’heure actuelle, chaque pays doit être amplement pourvu ! Pauvre humanité ! Pauvre Belgique ! Pauvre belges ! Ils ne peuvent pas périr. Paix aux hommes de bonne volonté ! Honneur aux hommes réellement courageux ! Victoire à la vraie justice !

(…) Je souffre de l’écartelage du pays et j’y assiste impuissant.

(…) On sent que de pauvres gens souffrent atrocement la perte d’un père, la disparition d’un frère, l’attente quand même ! L’espoir, fou, peut-être ! Ajouter à cela la perte totale du sourire ! Même le rire des enfants parait presque indécent !!! Et pourtant, c’est la chose la plus incompréhensible : misère morale et matérielle d’une part… et joie de vivre, insouciance de l’autre ! Les enfants sont les seuls qui peuvent encore donner l’impression de vigueur! Les autres, comme nous, vivons et sentons que nous sommes totalement impuissants. Notre force ne peut venir que par notre art, à essayer de soulager les malheureux ! Ce que je fais de toutes mes forces, et c’est bien la moindre des choses que I’on puisse faire! Je ne demande qu’une chose, que mon art rapporte le plus possible de pain aux pauvres et le plus de joie et de réconfort moral aux autres. A cela, je voudrais m’y employer jusqu’à la limite de mes forces et le mieux possible !

(carnets de notes : mai 1940 – octobre 1940)

Et c’est bien là ce qu’il va faire. 0n ne peut compter le nombre de concerts auxquels il va participer, au profit de toute œuvre d’entraide aux malheureux. Il suffit de lire ces deux témoignages

Sclessin, le 23 mai 1943

Cher Monsieur Koch,

Je tiens à vous exprimer encore toute ma vive reconnaissance pour la délicieuse matinée de ce jour. Le public est resté sous le charme de votre si merveilleuse interprétation, nous avons reçu de si nombreuses congratulations ! Nous ne les avons pas méritées cependant.
La recette, grâce à vous, a été superbe, un résultat absolument inattendu, nous allons pouvoir aider tant de malheureux…

F. HARIGA

 

Août 1941

Monsieur le Professeur,

Le comité de notre œuvre tient à vous remercier chaleureusement pour la collaboration merveilleuse que vous avez apportée lors de la soirée organisée le 22 courant, en la salle du Palais Mosan.
Le geste aussi généreux que spontané que vous avez eu en retournant à notre œuvre la somme de 1.500 francs prouve, une fois de plus, la qualité de votre âme d’artiste qui comprend la part qu’elle doit prendre aux grandes douleurs frappant le peuple.
Un autre plaisir aussi grand pour nous a été d’apprendre que vous nous maintiendrez votre précieuse collaboration dans l’avenir.
Nous vous réitérons nos bien sincères remerciements, et vous prions d’agréer, Monsieur le Professeur, l’expression de nos sentiments les meilleurs.

Comité d’entraide aux sinistrés des bombardements du Grand Liège

A chaque demande de ce genre, il répondra toujours “oui” sans aucune condition. Mais il ne faut pas se méprendre sur ses intentions profondes. Ce ne sera jamais pour voir son nom sur une affiche, ce dont il se moque bien, mais pour participer le plus possible, avec ses moyens d’artiste, aux diverses manifestations qui ont pour but d’essayer d’aider, un tant soit peu, les personnes dans le besoin.

Ce trait de caractère n’est pas spécifique de cette période difficile car, tout au long de sa carrière, Henri Koch a toujours répondu immédiatement “présent” à toute prestation bénévole en faveur de toute œuvre humanitaire. Que ce soit pour les hôpitaux, les usines, les concerts de bienfaisance de toute sorte ; que ce soit devant plusieurs centaines de personnes, dans une salle comble ou, tout simplement, pour un seul auditeur, et particulièrement lorsque cette personne n’a pas les moyens physiques ou financiers d’assister aux concerts. Et avec d’autant plus de bonheur et de conscience artistique quand il peut faire plaisir à des personnes de condition modeste.

Jamais il n’oubliera qu’il est “peuple » et bien qu’il côtoie les plus grands, c’est surtout avec les humbles qu’il aime à bavarder, ayant toujours quelques mots d’amitié, et quittant souvent une assemblée de notables pour rejoindre le public “anonyme” et populaire.

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Fin de l’année 1944, notre Henri retrouve sa chère ville natale à temps plein, si l’on peut dire, car la libération du pays amène des jours meilleurs, ainsi que la possibilité de reprendre les concerts et tournées à l’étranger. Ce qui ne va pas manquer !

Entre 1946 et 1948, il donne plusieurs récitals à Londres, accompagné au piano par Charles Van Lancker, professeur de musique de chambre au conservatoire de Liège. Il fait aussi plusieurs tournées en Pologne et Tchécoslovaquie, dont une notamment en compagnie du chef d’orchestre réputé, Fernand Quinet.

Prague, Wroclaw, Varsovie, Poznau, Cracovie… l’entendent dans les concertos de Beethoven, Mozart, Vieuxtemps, le Tzigane de Ravel, la Symphonie Espagnole de Lalo, la sonate de Franck…

Naturellement, ces tournées, au sortir de la guerre, ne sont pas de tout repos. Les voyages sont très longs et souvent assez éprouvants, dans des wagons sans chauffage, aux vitres brisées ; les visas ne sont pas souvent prêts quand il le faut, ce qui perturbe toute la programmation de la tournée ; le rationnement se fait aussi cruellement ressentir… Quelle n’est pas sa surprise lorsque, dans un hôtel de Poznau, il reçoit pour petit déjeuner… une choucroute sans saucisse !

De plus, il est souvent malade lors de ces tournées car le moindre refroidissement réveille une vieille bronchite dont il s’est mal rétabli pendant la guerre. Ce qui ne l’empêche pas, lorsqu’il entre sur scène, de retrouver la super forme, comme en témoignent ces quelques extraits de presse.

Londres :

…son style rappelle celui d’un autre grand technicien, belge également, César Thomson.

(Daily Telegraph)

Prague :

Henri Koch est un violoniste au sens large, concentré, et dont la technique des deux mains est parfaite. Il a présenté les deux compositions avec un sens musical développé et le prélude de Bach qu’il a exécuté pour répondre au désir du public fut joué dans le style exact.

(Svobodne – Slovo – 9 mars 1947)

Mardi soir, H. Koch a donné un concert. Il a à nouveau démontré que le niveau de son art est très élevé. Il faut surtout apprécier son tempérament qui ne nuit nullement à son récital, prémédité et maîtrisé. Il surprend par la noblesse de la cantilène au dynamisme magnifiquement articulé et par son jeu énergique, ferme et souple. Le public a été enchanté de l’exécution de Monsieur Koch.

(Rude Pravo – 14 – mars 1947)

…Le violoniste belge H. Koch a remporté à la Philharmonique Tchèque un grand succès. Il est véritablement un violoniste excellent…

(Pravo-Lido – 18 mars 1947)

Cracovie :

(…) possède tous les moyens techniques de son instrument. Le son est généreux et, à la science des jeux polyphoniques, il apporte avec lui les grandes traditions de la culture musicale de l’occident. Avant toute chose, il possède le talent, au service duquel il met toute sa science. Dans cette atmosphère, écouter la musique est un plaisir. Il semble qu’il brise la barrière entre l’exécutant et le public. Nous lui somme reconnaissants pour cette exceptionnelle et belle soirée.

(Dzienik Polski – Krakow – mars 1947)

Hollande :

…Nous fûmes heureux de pouvoir à nouveau entendre Mr H. Koch dont nous avons, à plusieurs reprises, pu admirer et apprécier le magnifique talent. C’est un virtuose de premier plan, qui ne quémande pas les applaudissements en multipliant les acrobaties : le musicien de grande classe s’adresse par les moyens les meilleurs, à nos sentiments les meilleurs. C’est le messager qui apporte la bonne parole. On sentait dans le ovations et multiples rappels, l’expression d’une reconnaissance profonde.

Mais ce ne sont là que quelques “échappées” hors de son port d’attache et, dans les années à venir, elles vont se faire de plus en plus rares. Il est vrai que son activité en Belgique, et plus particulièrement à Liège, ne lui laisse plus guère le temps de voyager. Ce dont il n’est pas mécontent, d’ailleurs ! Nous savons déjà que le Conservatoire Royal de Liège, où il est professeur, possède un orchestre dont Henri est premier violon-solo. Sous la direction de François Rasse, de 1925 à 1938, cet orchestre a fait découvrir aux Liégeois bon nombre de compositeurs comme Poulenc, Ibert, Ravel, Stravinsky… ainsi que plusieurs grands noms de la musique belge. De plus, l’organisation de Concerts d’Education Populaire à prix réduits (patronnés par l’Etat, la Province et la Ville de Liège) permettent à tout un chacun d’entendre tant les grands classiques que les compositeurs modernes.

L’orchestre, qui est devenu “permanent” depuis 1930, travaille aussi sous la direction de chefs invités de grande valeur, belges ou étrangers : S. Dupuis, E. Ysaye, F. Quinet, Vincent d’lndy…

Avec la venue de Fernand Quinet à la direction du Conservatoire en 1938, le nombre de concert augmente sensiblement ainsi que la découverte de nouveaux compositeurs : Gustav Holst, Arnold Bax, Benjamin Britten, Szalowsky…

Jusqu’en 1946, l’orchestre du conservatoire comprend plus de cent instrumentistes, tous professeurs lauréats ou élèves les plus doués de l’établissement. Mais, bientôt un Arrêté Royal change les conditions d’obtention de subsides pour le orchestres et le conservatoire ne peut plus posséder “son” orchestre.

Au sortir de la guerre, les pouvoirs publics et la Ville de Liège, qui est sinistrée, ne sont pas en mesure de prendre en charge les musiciens. Cette situation précaire provoque le départ de nombreux membres de l’orchestre, à la recherche d’un emploi “assuré”. Malgré cette instabilité, les meilleurs restent dont Henri Koch. Leur chef, Fernand Quinet, va se battre jusqu’en 1960 pour obtenir enfin un statut régulier à l’Orchestre de Liège.

Nonobstant tous ces problèmes “extra -musicaux”, le public liégeois va bénéficier d’exécutions d’un niveau tout à fait remarquable et de la création de plusieurs œuvres nouvelles, en tout cas pour la Belgique. Notamment, la création européenne de la huitième symphonie de Chostakovitch ; la septième symphonie de Prokofiev, des œuvres de Lutoslawsky, Meyers, Walton, Kabalevsky…

Il faut souligner aussi que Maître Quinet crée, en 1946, l’Orchestre de Chambre de Liège, formé par les principaux solistes de l’orchestre symphonique, et spécialement conçu pour les œuvres à petit effectif.

Henri fait donc partie, comme Konzertmeister, de ces deux ensembles. Mais il est aussi, régulièrement, invité comme soliste. Le public va pouvoir l’entendre, entre autres, dans les concertos de Max Bruch, Glazounov, Bach, Mendelssohn, Brahms, le Concertino de Milhaud, le Poème concertant d’Ysaye, lntroduction et Rondo capriccioso de Saint Saëns…

Voici un témoignage de la collaboration entre le chef d’orchestre et son soliste.

(…) Mais c’est surtout l’exécution du concerto de violon de Brahms qui importa. Mr Henri Koch s’en fit la vedette. Il l’aborda et la conduisit de pleine maîtrise, le jeu assuré, les sonorités rayonnantes. Le violon de Mr Koch chantait. Il perlait les traits et, l’archet en bataille, commandait aux difficultés.
Le rôle imparti à l’orchestre étant plein de responsabilités, sa valeur musicale disputa au violon solo une suprématie qui finit par se partager entre ces deux prétendants au pouvoir.
Comme le virtuose traita sa matière, Mr Quinet façonna celle de l’orchestre. Ce fut pour les attentifs et le observateurs, l’objet d’un double plaisir.

(La Meuse – Liège – 18.2.1961)

Ou lors de la prestation de chefs invités.

(…) l’on écouta Henri Koch dans le concerto en mi de Bach et le 2ème de Prokofiev, accompagné par l’orchestre de Liège conduit par Mr Elie Poslawsky. La maîtrise violonistique d’Henri Koch est totale. Bel archet, jeu brillant, sonorités chaudes et de bel effet, style plein d’affirmations, phrasés d’impeccable ponctuation, virtuosité de franc aloi, Henry Koch se montra superbe interprète de Bach, constructeur de traits et de formes conforme au dynamisme de Prokofiev. Il eut l’audience complète de l’auditoire et son succès fut vif.

(La Meuse – Liège – 3.4.1962)

Lorsque Fernand Quinet quitte la direction du conservatoire en 1963, I‘Orchestre de Liège est totalement indépendant, bien qu’il “habite” toujours dans les locaux du conservatoire. Et ce n’est pas le nouveau Directeur qui va le prendre en main mais un chef d’orchestre “fixe”. Henri va alors travailler successivement sous la baguette des Maîtres Manuel Rosenthal et Paul Strauss. Et toujours avec le même talent car, s’il est un grand soliste, il est aussi un Konzertmeister de “première classe”, sur qui un chef peut toujours compter et qui insuffle à tous ses collègues le bonheur et la bonne humeur dans le travail bien fait.

Tous s’en sont rendu compte, si bien que lorsque l’âge fatidique de la “pension” arrivera, les responsables de l’orchestre lui demanderont de rester à son poste. Ce sera, hélas, pour quelques mois seulement car la maladie aura déjà fait son œuvre.

Tous les musiciens de l’Orchestre de Liège se souviennent avec émotion d’une de ses dernières prestations en leur compagnie. Nous sommes en octobre 1968. Henri vient de subir de douloureux examens médicaux mais, comme toujours, il est fidèle au poste. Chacun est à son pupitre, prêt à travailler. Maître Paul Strauss, qui les dirige, attend l’arrivée du soliste pour commencer la répétition. Soudain, un coup de téléphone annonce que, par une succession de problèmes de transport, le soliste aura un retard considérable. Maître Paul Strauss décide de travailler avec l’orchestre seul et demande à son Konzertmeister d’entamer les premières mesures de la partie soliste du concerto de Brahms, qui est programmé pour le soir même, afin de donner les indications de tempi. Qu’à cela ne tienne ! Henri prend son violon et, passant du rôle de Konzertmeister à celui de soliste, commence à jouer le premier mouvement. Il jouera ainsi, sans aucune préparation, l’intégralité d’un concerto qu’il n’a pas joué depuis quelques temps et qui dure plus de quarante minutes !

Aux dires des personnes présentes en ce moment, malgré un état de santé déplorable, il en donna une interprétation des plus remarquables.

C’est aussi avec l’Orchestre de Liège que Henri va être le créateur de plusieurs œuvres de compositeurs contemporains.

Troisième variation :
les compositeurs, l’interprète, Le public

Il est intéressant d’associer, dans un même chapitre, les trois éléments fondamentaux qui participent à l’élaboration d’un concert. D’abord la source, sans laquelle rien n’est possible : le compositeur. Ensuite, l’intermédiaire, qui donne vie à la partition : l’interprète. Enfin, le récepteur, le but final, en un mot : le public. Et surtout, découvrir les relations qui s’installent, d’une part, entre le compositeur et son interprète et, d’autre part, entre l’interprète et son public.

Il serait vain d’essayer d’énumérer toutes les œuvres qui ont eu Henri Koch comme dédicataire ou premier interprète, mais il faut néanmoins en citer quelques-unes parmi des compositeurs connus ou moins connus. Déjà en 1927, il reçoit ce mot d’Armand Marsick (1877-1959), compositeur et chef d’orchestre, dont il vient d’interpréter une de ses œuvres.

Bruxelles, le 22 décembre 1927

Cher Monsieur,
Une subite indisposition m’a privé du plaisir d’aller vous entendre mardi soir. J’en ai été bien désolé ! J’ai su cependant que votre exécution de ma sonate a été vraiment remarquable et je tiens à vous en remercier très sincèrement. Veuillez agréer, Monsieur, l’expression de mes sentiments reconnaissants et très sympathiques.

Armand Marsick

De Maurice Dambois, violoncelliste de grand talent, qui aura aussi Henri Koch comme créateur de bon nombre de ses œuvres et, principalement, pour son concerto pour violon et orchestre, créé à Liège le 8 juin 1965 et qui, malheureusement, n’a plu été interprété depuis cette date. C’est pourtant une œuvre admirable de qualités mélodiques et de prouesses techniques !

22 novembre 1936

Mon cher Henry, Je ne veux pas tarder à venir te remercier du concours que tu as bien voulu nous apporter au concert d’hier. Ton succès t’aura dit, mieux que je ne pourrais le faire, combien tu fus brillant. Je t’en félicite vivement. Le compositeur te dit aussi toute son admiration, et sa reconnaissance affectueuse. Sois mon interprète auprès de ta femme pour lui exprimer mes remerciements pour son dévouement à la réussite de notre concert. Il paraît que tu viens à Bruxelles samedi, viens me dire un… petit bonjour.

Ton très dévoué, Maurice Dambois

D’un compositeur un peu moins connu en tant que tel, Mathieu Debaar, professeur de violon et de solfège au Conservatoire de Verviers. Eminent pédagogue, père du célèbre comédien André Debaar.

17 février 1947
Mon cher Henry,
Tu as été très aimable vendredi soir, de vouloir bien t’intéresser à mon “Poème” et de me proposer aussi généreusement de le jouer et de le faire connaître. C’est là, de ta part, un geste de confraternité artistique qui me touche, étant donné que je n’ai aucune notoriété comme compositeur (…)
Mathieu Debaar

Le 22 janvier 1947, Henri crée, sous la direction de Franz André, le concerto pour violon et orchestre de Sylvain Dupuis (1856-1931), directeur du Conservatoire Royal de Liège, chef d’orchestre et premier Prix de Rome de composition. Le 9 août de la même année, au “Jardin d’Acclimatation” de Liège, il crée, sous la direction de René Defossez, le concerto pour violon et orchestre que Jean Rogister a écrit tout spécialement à son intention. Voici les réactions du compositeur à la toute première audition de son œuvre :

Stoumont – La Gleize, 18 août 1947

Mon cher Henri,
Depuis 8 longs jours, la pensée de t’écrire ne me quitte pas, mais les tracas des travaux de reconstruction et tout et tout ne m’ont pas permis jusqu’aujourd’hui, de venir à toi. Je veux, une fois de plus te dire combien je suis ravi de la création de ton concerto. Tu y as mis ton grand talent et, encore plus, tout ton cœur. Avis unanimes et autorisés de eux qui ont eu la joie de t’entendre. Ils disent aussi que “ce concerto te va comme un gant“. J’en ai également la conviction.
Comme eux j’aspire à le réentendre. Puisse ce souhait se réaliser bientôt ! J’en arrive à te dire ce par quoi j’aurais dû commencer. C’est-à-dire, encore nos plus chaleureuses félicitations et mon tout grand merci à l’artiste, à l’ami !!
Il fait beau et nous te rappelons ta promesse.
C’est de tout cœur, les bras ouverts que nous te recevrions si tu voulais bien nous faire la joie d’une visite à Stoumont. Ma femme et moi comptons sur toi… bientôt.
D’avance, nous n’acceptons d’excuses.
Encore merci, mon cher Henri, et en partage chez toi, respects et bien sincères amitiés.

Jean.

Ce concerto, Henri l’interprétera à reprises et l’enregistrera sur disque en 1959, pour la firme Decca, en compagnie de l’Orchestre de Liège sous la direction de Maître Fernand Quinet. Toujours avec l’Orchestre de Liège, le 2 septembre de cette même année 1947, c’est au tour du Poème concertant d’Eugène Ysaye orchestré par François Rasse. Ensuite, le 20 février 1955, avec le Quatuor municipal de Liège dont il est premier violon, c’est la troisième symphonie en mi mineur pour quatuor à cordes solo et orchestre de Jean Rogister.

Le 10 décembre 1965 a lieu la première audition publique de Harmonie du Soir opus 31, pour quatuor solo et orchestre à cordes d’Eugène Ysaye, où il partage la vedette avec Léopold Douin (second violon), Michèle Babey (alto) et Joseph Wagene (violoncelle).

Il en sera de même pour des œuvres de Maurice Guillaume, René Driessen, François Gaillard, Léon Jongen, Jean Martinon, Pierre Froidebise, Jean Servais…

Mais le mieux n’est-il pas de découvrir la façon dont Henri accueille toute œuvre nouvelle, venant tout aussi bien de compositeurs dont la réputation est établie, que de nouveaux venus dans l’art de la composition. Et, pour cela, en référer au témoignage d’une grande personnalité liégeoise : Jean Servais.

(…) C’est l’indissoluble unité de l’homme et de l’artiste que je voudrais mettre ici en lumière, en évoquant un souvenir personnel. Qu’on veuille bien m’en excuser: on ne connait vraiment que ce qu’on a vécu. D’ailleurs, je gage que ce n’est là qu’un exemple entre mille de l’inépuisable générosité et de l’enthousiasme désintéressé de Henri Koch. Voici trente-trois ans, j’avais, entre autres compositions, écrit un quatuor à clavier. Personne, sauf mes très proches, ne savait mon secret de musicien autodidacte.
Hélas ! une partition, on a beau la lire, tâcher qu’elle vous sonne en tête, ce n’est jamais là qu’un façon de mirage : on ne se nourrit pas longtemps de rêves, et la musique est faite pour être jouée. J’avais à ma disposition, par raison familiale, la pianiste et le violoncelliste : manquaient le violon et l’alto. Or, quand, sous mon crayon et dans mon cœur, naissaient les phrases du violon, je les entendais, littéralement, chantées par celui d’Henri Koch.
Si, depuis des années, je l’admirais, me réjouissais de ses succès et suivais ses concerts avec ferveur, jusqu’alors – par timidité, je pense, et par ignorance de son caractère – je n’avais osé aborder celui qui, par l’âge étai mon contemporain mais que son prestige me semblait rendre inaccessible. Sans doute aurais-je pu songer à quelque autre excellent violoniste ?
Dans mon esprit, lui seul était capable de rendre parfaitement ce que j’espérais avoir exprimé dans mon ouvrage. Je balançai longtemps puis, un jour, pris une résolution mise aussitôt à exécution par crainte de renoncer, si je tardais un instant.
Ainsi, par un bel après-midi de juin 1936, me voilà parti, ma partition sous le bras, sans avoir annoncé ma venue, dans une façon de coup de tête qui laissait au hasard de décider pour moi. Arrivé rue Bassenge, passant devant les fenêtres du numéro 43, j’entendis la voix d’un violon. Nul doute, ce n’était pas celui d’un élève même avancé. Mon cœur tressaillit, la chance me souriait : il était là ! Doucement, je sonnai. La musique cessa, un pas vif battit le couloir, et Henri Koch en personne ouvrit vivement la porte. Je le vois encore, en gilet de laine beige : son beau visage, qu’un mèche blonde caressait jusqu’à la pommette, marquait moins la surprise – sinon la contrariété – devant un inconnu qu’une curiosité souriante et amicale.
Je n’eus pas le temps de balbutier de confuses explications que, me prenant par le bras, Entrez, Monsieur, dit-il, et il m’introduisait dans ce studio où je devais plus tard, passer tant d’heures heureuses.
Avec force excuses, j’exposai le but de ma visite et demandai s’il était disposé, moyennant une toute naturelle rétribution, à travailler mon quatuor pour une exécution privée.
On va d’abord voir ça“, fit-il en ouvrant la partition. Et le voici, tournant les pages, l’œil attentif, s’arrêtant comme d’instinct, aux passages “écrits pour lui”. Il les phrasait, d’une voix sourde mais déjà avec cette justesse d’intention où se devinait le futur chant du violon. Et alors ses traits s’animaient, il se laissait emporter, s’interrompant parfois pour me lancer, avec un regard approbateur “Mais c’est bien, ça !” ou “c’est épatant” ou “ça va, ça va !”.
Mon cœur en bondissait d’émotion et de joie. Il parcourut ainsi les quatre mouvements puis, refermant le manuscrit cartonné qui claqua : “Eh bien ! annonça-t-il, maintenant, on va le travailler. Parce qu’il n’est pas facile !“.
Je me confondis en remerciements et revins timidement sur la question financière. Il s’esclaffa : “Pas question! D’abord, si j’accepte, c’est parce que l’œuvre me plaît – et vous aussi ! – et que j’ai envie de l’exécuter. Alors, pourquoi payer mon plaisir ? Je vous trouverai un bon altiste et lui, vous pourrez Je dédommager.
On travailla avec un zèle admirable durant une douzaine de répétitions et, un mois plus tard, devant Ie “Cercle de famille”, mon quatuor reçut une interprétation inoubliable. C’était pour moi, une réussite inespérée. Elle ne satisfit point l’enthousiaste Henri Koch. Après l’exécution, il déclara :
“Ce serait trop bête d’avoir mis au point un quatuor (on s’était rapidement tutoyés) pour ne le jouer qu’une fois ! Maintenant, il faut le donner en public ! Il s’aboucha aussitôt avec le regretté Jean Quitin, alors directeur de la Section Musicale des “Amis de l’art wallon”, et, à eux deux, ils préparèrent la séance, pour moi mémorable, qui devait, le 3 mars 1938, marquer mon entrée officielle dans le monde musical.
C’est à l’initiative, au dévouement et à l’amitié de Henri Koch que je le dois, et ma gratitude ne s’est pas éteinte avec lui. Dans ce don de soi, ce désintéressement, et élan, il s’était, tout entier, manifesté. Et pourtant je ne suis q’unus e multis, un seul parmi tous ceux à qui, sans compter, il a donné son talent, son temps et son cœur : les compositeurs qu’il a défendus, les malheureux pour le service desquels il était toujours prêt, ses élèves à qui, durant quarante ans, il s’est dévoué jusqu’à leur sacrifier, peut-être, une part de sa carrière de virtuose.

Revue La vie wallonne – n ° 326 Tome XLIII, 2ème trimestre 1969

Après s’être penché sur les rapports entre le compositeur et son interprète, il est intéressant aussi de découvrir certaines réactions du public concernant ce même interprète. Chacun sait que les critiques musicaux ont tout pouvoir pour “faire” et “défaire” les renommées. Mais le plus important n’est-il pas ce sentiment qu’éprouve l’auditeur au moment des concerts ? Voici quelques réactions sincères, prises au hasard de sa correspondance et émanant de grands artistes comme de mélomanes.

Samedi 22 avril 1939

Mon cher Henri, Je finis de t’entendre et comme je ne te rencontre plus régulièrement – ô pigeon voyageur – je m’en voudrais de ne pas, fraternellement, te dire toute mon émotion et ma joie artistique pour ton interprétation de Brahms… Précisément, je l’avais écouté hier soir à l’I.N.R. interprété par (…) et j’ai pu comparer et juger… Je ne veux faire de peine à personne, mais il faut bien qu’il y ait des premiers et des seconds !!! Ah, cher vieux frère, que tu as joué avec maîtrise et profondeur. Comme tu as chanté l’andante et que ton Guarnérius , était docile à tes doigts, à ton archet, et surtout à ton cœur : un enchantement ! Et plus que jamais, je me dis que j’ai une fière chance d’avoir eu pour interprète un artiste tel que toi ! Encore une fois et de toute mon affection, bravo ! La transmission fut excellente et ton instrument plus radiogénique que jamais !
Amitiés à tous chez toi, et à toi, comme toujours, une fraternelle poignée de mains.

Jean Servais.

5 janvier 1946

Cher Monsieur Koch, Vous m’avez donné une joie tellement réelle à l’audition du concerto de Beethoven hier au soir que je tiens absolument à vous le dire, moi qui pourtant abhorre d’écrire. Si je dis que c’était splendide, je dis la vérité en même temps qu’un mot qui a été galvaudé. Les solistes en général (même les très renommés) font de l’instrument avec de la musique, vous avez fait de la musique avec un instrument. De la musique dont l’expression était si pure, dépouillée, concentrée, intense, que je vous en remercie.
Et maintenant, bonne année, Monsieur Koch. Voulez-vous aussi transmettre mes meilleurs vœux à toute votre sympathique famille.

Marcelle Mercenier

 

Jumet, 2 avril 1947

Cher Monsieur,
J’ai tardé à vous écrire parce que je n’ai pas voulu vous adresser mes compliments à un moment que l’on pourrait qualifier d’enthousiaste. Vous savez jouer du violon, c’est entendu ; mais vous avez pour cela étudié de nombreuses années, et c’est donc là chose toute naturelle. Ainsi que vous me le contiez, vous pouvez faire des doubles croches, et même des quadruples croches par une à la fois ! Cela n’est rien que de très naturel. Ce que j’honore en vous, c’est l’homme lui-même, je pourrais dire l’humaniste, supérieurement intelligent et magnifiquement équilibré. Ce sont ces qualités qui vous font être vous-même, avec toute la simplicité, toute la cordialité qui vous caractérisent et il vous différencient de bon nombre d’autres musiciens dont la vanité n’est pas toujours le moindre défaut.
Ce n’est pas un virtuose qui participé au Festival Maurice Guillaume, c’est un ami, un homme de cœur qui ne s’est pas borné à jouer ce qu’il lisait, mais qui l’a dit, parce que comprenant ce qu’il lisait, il le disait tout simplement avec tout son cœur et avec tout son art. Permettez-moi de vous dire les choses très simplement et de vous dire quelle impression profonde et affectueuse vous avez laissée chez ceux qui vous ont entendu ou qui, comme moi, ont pu avoir le plaisir de vous coudoyer pendant ces deux jours. Je ne vous félicite pas parce qu’on ne félicite pas des gens comme vous, mais je vous adresse tous mes remerciements et tous mes sentiments d’affectueuse sympathie.

Maurice Hosdain – Architecte.

Enfin, l’interprète sur scène. Si Henri Koch est jovial, rieur, modeste, taquin dans les coulisses ; lors qu’il entre sur scène, il change totalement de physionomie. Son attitude, sa beauté physique, son “aristocratie” exercent un véritable magnétisme sur le public.

Il arrive détendu, souriant, salue le public, s’accorde et là, ce n’est plus le même homme. Son visage change d’aspect, il se transforme comme s’il était parti dans un autre monde, une autre sphère. Il n’existe plus, à ce moment précis, que par et pour la musique, par le violon et pour le violon. Tout peut s’écrouler, il est dans un autre monde.

***

Toujours en cette même année 1947, le démon de la musique de chambre le reprend. Sa rencontre avec Louis Poulet, altiste de talent et créateur des Concerts de Midi de la ville de Liège, va être déterminante à ce sujet. Bientôt, un groupe se forme avec Henri Koch au premier violon, son fils Emmanuel, qui a à peine dix-sept ans, au second violon, Louis Poulet à l’alto et Charles Bartsch au violoncelle. En lisant le nom d’Emmanuel Koch, on comprend d’autant mieux la définition que notre Henri donne d’un Quatuor :

…Un quatuor est, je l’ai souvent dit, un mariage !
Un ménage demande de la part des conjoints beaucoup de concessions réciproques, beaucoup de tolérance, et surtout un grand amour !

(Lettre à Louis Poulet)

Et c’est une immense joie pour lui de jouer en compagnie de son propre fils qui, malgré son jeune âge, fait déjà montre d’autant de talent que lui. En 1950, le groupe prend définitivement le nom de Quatuor Municipal de Liège. Vont alors commencer tout une série de concerts d’un genre nouveau dans la région liégeoise : Les Concerts du Dimanche Matin. Leur but principal est de remettre à l’honneur une forme musicale un peu (et même beaucoup) délaissée par les organisateurs de concerts et, partant, par le public : la musique de chambre, et plus particulièrement le quatuor.

De plus, programmer des concerts le dimanche à 11 heures permet de toucher un public de jeunes, ne pouvant pas toujours assister à des spectacles en soirée, ainsi que les mélomanes qui sont déjà très pris par les concerts symphoniques ou les spectacles lyriques en cours de semaine.

Ils se font entendre, tout d’abord, au Musée des Beaux-Arts, rue de l’Académie, ensuite à la Chapelle du Vertbois. Bien sûr, au cours des années, il y aura quelques changements dans la composition du groupe. En 1955, l’altiste Paul Lambert, médaillé de la classe de Henri Koch, succède à Louis Poulet. Le violoncelliste Charles Bartsch cède le pupitre à Eric Feldbusch (virtuose et compositeur de grand talent, futur Directeur du Conservatoire Royal de Bruxelles) puis à Georges Mallach (actuellement violoncelle-solo à l’orchestre de R.T.L.) enfin, en 1961 à Joseph Wagener.

Mais ces changements n’entament en rien le but initial des fondateurs, Henri Koch et Louis Poulet : servir au mieux la musique de chambre.

Interviennent également le présentateur, Madame Alice Bosman, succédée par Jean Servais, et Monique Pichon qui tient la partie de piano.

Le Quatuor Municipal est l’unique organisateur et programmateur de ces concerts, qui se donnent à raison de dix-huit séances annuelles, divisées en deux cycles, entre les mois d’octobre et mars. Tout cela dans une ambiance chaleureuse et proche d’un public très fidèle.

Il est vrai qu’il faut profondément aimer la musique pour, après une semaine déjà surchargée, sacrifier la ‘sacro-sainte’ grasse matinée dominicale afin de servir au mieux un genre musical encore peu apprécié du grand public. Sans compter les nombreuses heures de répétitions, car le quatuor n’est pas une forme des plus aisées à mettre au point !

Il suffit de regarder d’un peu plus près les programmes présentés ! La première saison débute sur les chapeaux de roue : pas moins de quarante-six œuvres, dont l’intégrale des quatuors à cordes de Beethoven. Et les saisons qui suivent sont du même gabarit !

A partir de 1963, un thème sera choisi pour chaque cycle. Le public pourra donc entendre, pendant les saisons :

      • 1963-64 :
        l’intégrale des quatuors de Beethoven.
      • 1964-65 :
        les quatuors de Haydn et les œuvres à clavier de Brahms.
      • 1965-66 :
        les quatuors et quintettes de Mozart et des romantiques allemands.
      • 1966-67 :
        la musique de chambre de Boccherini et des compositeurs français, de Couperin à Jean Françaix.
      • 1967-68 :
        les œuvres de Schubert et de la famille Bach.

Pendant dix-huit ans, Henri Koch va faire partie du Quatuor Municipal de Liège. Lui et ses partenaire vont, grâce à leur ténacité et à leur amour désintéressé de la musique pure, initier un large public aux beautés de la musique de chambre, mais aussi offrir aux liégeois de nombreuses créations ainsi que la redécouverte de bon nombre d’œuvres tombées dans l’oubli.

Chaque saison met un point d’honneur à programmer plusieurs œuvres belges. On redécouvre ainsi des pièces de César Franck, Vieuxtemps, Grétry, Pieltain… et on découvre les partitions nouvelles de Marcel Quinet, Fernand Quinet, René Defossez, Emile Mawet, Michel Leclerc, Eugène -Sébastien Monseur, Louis Lavoye, Victor Legley, Jean Absil, Eric Feldbusch, Joseph Jongen, Léon Jongen, Sylvain Vouillemin, Jean Rogister, Berthe Di Vito Delvaux…

Il ne faut pas croire qu’il n’y a de concerts que le dimanche matin. Le Quatuor Municipal voyage aussi régulièrement, pour se produire dans tout le pays et hors -frontières, afin d’étendre ce mouvement en faveur de la musique de chambre.

Mais pourquoi ne pas laisser la parole quelques critiques ?

…La séance de ce dimanche fut de celles-là où les auditeurs et exécutants vivent, sans conteste, en communion avec la pensée du Maître, les états par lesquels elle passe, si contradictoires, si poignants ou si détendus. Mme Gilbart ayant préparé l’assistance à l’audition du 13ème quatuor opus 130 de Beethoven, les quatre de notre quatuor municipal se livrèrent à une exécution concentrée sur sa signification musicale même. L’esprit tendu, la volonté soumise à l’idée et les moyens techniques à la tâche entreprise, rien ne vient soustraire exécutants et auditeurs à la pénétration de cette œuvre de beauté. Elle s’opéra dès l’emprise des impératifs du 1er mouvement, brefs, entrecoupés d’irruptions de traits alertant la virtuosité des artistes, les sentiments des écouteurs. Il serait vain, il ne serait pas indiqué de tirer de cette audition des exécutions plus particulièrement que d’autres. De grande unité, de mêmes dispositions, l’on écouta les six mouvements, tous empreints de leur caractère propre. Les exécutants ont droit à des félicitations et à un grand coup de chapeau. Ils furent magnifiques.

(L.Lavoye – La Meuse – Liège – 23.2.1958)

L’annonce de la présence du Quatuor Municipal de Liège au concert de Midi était pour l’auditeur la garantie d’un concert intéressant. On connaît, en effet, non seulement la valeur individuelle des artistes qui en font partie, mais aussi les qualités de leur ensemble. Les sonorités s’accordent admirablement (…) Le quatuor donnait en début de séance le quatuor en fa majeur op. 59 n°1 de Beethoven, œuvre qui ne demande pour ainsi dire que des sonorités discrètes où quelque fortissimi ne semblent exister que pour faire ressortir davantage la délicatesse des formules. Les artistes nous firent apprécier jusque dans ses moindres détails cette composition aussi difficile que belle. Elle était suivie de la première audition, à Bruxelles, de Prélude et chaconne pour quatuor à cordes, de Joseph Jongen. C’est un mérite pour le quatuor municipal de Liège de nous l’avoir fait connaître, et de l’avoir exécutée avec sensibilité et maîtrise.

(Bruxelles)

Le quatuor municipal de Liège a donné, au centre d’art d’lxelles, une séance de musique de chambre des plus réussies. Composé de quatre instrumentistes de valeur, ce groupement, un des meilleurs parmi les ensembles belges similaires, s’est distingué par une exécution soignée. Outre leurs qualités personnelles et de chambristes (nul n’ignore la part importante que prend ce groupement aux concours de quatuors internationaux que la ville de Liège organise périodiquement), ces artistes ont le précieux privilège de jouer sur un quatuor d’instruments émanant du luthier Gaggini (1er prix lutherie 1957). Ce précieux privilège, nos musiciens l’ont mis au service de la musique, réalisant une audition d’une homogénéité rarement entendue. Les œuvres exécutées, op. 3 de Haydn, n°5 op 18 de Beethoven, en ré mineur, op. post. de Schubert, bénéficièrent ainsi d’une remarquable interprétation et l’auditoire, charmé, manifesta chaleureusement son contentement.

(Z. Ixelles)

(…) Outre les qualités interprétatives de ces instrumentistes, on peut louer sans réserve leur probité technique et surtout leur sens de la musique de chambre. Chacun d’eux est réellement au service du texte, et sa pensée est constamment liée à celle de ses partenaires.

(M.V Bruxelles)

C’est également dans le cadre des “Concerts du Dimanche Matin” que Henri Koch se fait entendre, régulièrement accompagné au piano par Monique Pichon, dans les grandes sonates du répertoire : Beethoven, Brahms, Schubert, Lekeu, Franck… Le Quatuor Municipal participe aussi pleinement à un événement international qui, chaque année, fait de la ville de Liège la “capitale mondiale du quatuor” : le Concours International de Quatuor.

Quatrième variation : le “Concours international de Quatuor”

C’est avec l’appui de Paul Renotte, Echevin des Beaux-Arts de la Ville de Liège, et la collaboration du Quatuor Municipal que Louis Poulet va mettre sur pied ce concours d’un genre tout à fait nouveau, du moins en Europe.

Son objectif principal est double. A la fois, enrichir la vie musicale liégeoise d’une institution à caractère international et faire mieux découvrir encore une des expressions musicales les plus pures. Le projet est d’envergure car il s’agit d’un triple concours. D’abord, la composition d’œuvres nouvelles pour quatuor à cordes, ensuite l’interprétation et, enfin, la lutherie, à raison d’une épreuve distincte par année.

En ce qui concerne le concours d’interprétation, aucun gros problème ne se pose. Chaque groupe présent un programme précis devant un jury. Mais comment pouvoir juger équitablement des œuvres inédites inconnues, et des instruments nouveaux, si ce n’est en les entendant? C’est bien là où le Quatuor Municipal se montre le principal artisan des épreuves de composition et de lutherie.

Après plusieurs mois de préparation, et de travail intensif, la première session de composition, qui a lieu en septembre 1951, obtient un succès qui dépasse toutes les attentes. Le jury reçoit les partitions de cinquante-cinq quatuors, provenant de treize pays différents ! Les épreuves ont lieu, chaque année, durant septembre, au Musée des Beaux-Arts, au Château de Wégimont et ensuite au Conservatoire et à la Chapelle du Vertbois. Mais, rien de tel qu’un témoignage de l’époque :

…Le premier concours international pour quatuor à cordes a eu un succès retentissant. Si l’on songe au nombre considérable de compositeurs qui ont répondu à cet appel (55), au bref délai qui leur était accordé pour présenter une œuvre inédite et inconnue du public (4 mois), au fait que 12 pays participèrent ainsi à ce concours, il est aisé de définir la portée d’une telle entreprise (…) Une tâche écrasante attendait cependant les musiciens du Quatuor municipal de Liège (Mrs Henri Koch, Louis Poulet, H.E Koch, Eric Feldbusch) et les membres du jury (Mrs QUINET, ABSIL, DEFOSSEZ) : lire, en 3 mois, 55 partitions, les exécuter, les enregistrer, les juger.
Dès le 1er juillet, chaque instrumentiste avait reçu sa partie à travailler ; du 1er août au 1er septembre, eut lieu le travail en commun à raison de 6 à 7 heures par jour, dimanches compris : premières lectures alternaient avec mises au point. Chaque œuvre fut ainsi l’objet d’un travail approfondi : les enregistrements qui en furent faits, au cours de ce mois, et qui sont conservés au secrétariat du concours, à titre de témoignage, en font foi.
Les 5 et 6 septembre, eut lieu, à huis-clos, une première épreuve éliminatoire dont le procès-verbal, révèle la scrupuleuse méthode.
(…) De cette première épreuve éliminatoire, 13 quatuors avaient été retenus par le jury ; ils furent exécutés en séances publiques du 26 au 29 septembre. C’est le 1 octobre, au cours d’une séance solennelle, rehaussée par la présence de S.M. la Reine Elisabeth, que le jury eut à se prononcer pour le classement des 4 partitions reconnues les meilleures.

(Suzanne Clercx, Le concours international pour quatuor à cordes, 1951)

Lors des différents concours de composition, le Quatuor Municipal aura à déchiffrer jusqu’à 111 partition inédites et, souvent, d’une grande difficulté technique. Et là, les quatre membres du groupe font preuve d’une extraordinaire faculté de déchiffrage due, en partie, à l’excellent enseignement du solfège au Conservatoire Royal de Liège qui les a formés. Un tel concours pourrait-il encore avoir lieu aujourd’hui ?

Lors des sessions “lutherie”, organisées grâce au précieux concours du Maître luthier liégeois, Jacques Bernard, c’est leur grande facilité d’adaptation qui est mise en lumière car ils doivent jouer, chacun, sur parfois plus de trente instruments différents. Lisons plutôt.

…Depuis dimanche, ont lieu les secondes épreuves éliminatoires. Elles se déroulent dans la salle du Musée des Beaux-Arts, les lundi, mardi et mercredi, à 10h et 20h ; elles se poursuivent à la cadence de trois quatuors par séance. Des trente quatuors écoutés à la première épreuve, 21 ont été retenus pour la seconde.
Les membres du jury, section sonorité, par souci d’objectivité, écoutent du fond de la salle IV et derrière un rideau. Le jury section lutherie, est à l’autre bout de la salle, mais en vue de tous. Afin de n’informer aucun juré, il a été décidé de ne point révéler la devise des instruments. Une lettre alphabétique seulement les distingue les uns des autres. Il faut rendre hommage à cette objectivité, et à cette conscience des membres des jurys.
Et comment ne pas rendre hommage aussi aux exécutants, M.M Henri Koch, premier violon, Emmanuel Koch, second, Louis Poulet, alto et Eric Feldbusch, violoncelliste ? Comprend-t-on suffisamment l’ampleur de leur tâche et les difficultés qu’elles entraînent ? A-t-on jamais vu un soliste, par exemple, se produire dans un concert ou à un concours avec un instrument qu’il n’a pas travaillé au moins – et c’est un strict minimum – six mois ?
Or, les quartettistes du concours doivent continuellement s’adapter à chaque nouvel instrument. C’est un véritable tour de force qui mérite la plus vive admiration et les plus sincères encouragements.
Après avoir joué trente fois la première partie du quatuor n°1 de Haydn et l’andante cantabile du quatuor n°16 de Beethoven, au Domaine Provincial de Wégimont, ils font entendre maintenant 21 fois, au Musée des Beaux-Arts, l’adagio affetuoso et appassionato du quatuor n°1 de Beethoven, le scherzo andante-allegretto du quatuor n°4 de Beethoven et le presto du quatuor n°1 de Schumann.
Aux épreuves finales du jeudi 19 et du vendredi 20 septembre, les quartettistes donneront le quatuor de Claude Debussy.

(I. de G. – Gazette de Liège – 17.9.1957)

Comme on peut s’en rendre compte, l’organisation et la réalisation d’un tel concours ne sont pas une mince affaire, mais le jeu en vaut la chandelle car, dès les premières années, il va connaître un retentissement international. Et, très vite, la ville de Liège va prouver, sans conteste, qu’elle mérite bien le titre de “Capitale du quatuor”.

Le concours va s’honorer du haut patronage de Sa Majesté la Reine Elisabeth de Belgique, qui assistera, d’ailleurs, à plusieurs épreuves.

Le jury réunit des sommités du monde musical international dont, entre autres, Fernand Quinet (Belgique), Witold Lutoslawsky (Pologne), Hans Erich Apostai (Autriche), Jacques Chailley (France), Latochensky (U.R.S.S.), Jean Absil, Victor Legley…

Il va nous faire découvrir de nouveaux compositeurs de talent : Grazyna Bacewicz (Pologne) en 1951, Elliott Carter (U.S.A) en 1953, Manfred Kelkel en 1956, Giorgio Ferrari (Italie) en 1962…, des interprètes de haut niveau : le Quatuor Parrenin (Paris) en 1952, le quatuor Vlach (Prague) en 1955, le quatuor Bartok (Roumanie) en 1964… et des luthiers reconnus, maintenant, mondialement : Jean Bauer (France) en 1954, Pierre Gaggini (Nice) en 1957, Jean Petitcolas (Paris) en 1960, Bohumil Bucek (Tchécoslovaquie) en 1963, Rocchi (Italie) en 1966…

Pendant plus de quinze ans, Henri Koch va participer activement à la réussite de cette entreprise originale, tant au sein du Quatuor Municipal que faisant partie du jury pour la session interprétation.

***

Ainsi, approchant de la cinquantaine, alors qu’il pourrait un peu se reposer sur des “lauriers” bien mérités, Henri ajoute encore une activité à son emploi du temps déjà trop chargé !

Ce n’est, certes pas, par “arriviste”. Arrivé, il l’est déjà depuis des lustres ! Il n’a plus rien à prouver à quiconque ! Mais pour une raison toute simple, évidente pour qui le connaît un peu : il aime, il adore même son métier (si l’on peut appeler “métier” tout ce qui touche au domaine artistique).

Lorsque, un jour, le directeur du Conservatoire, inquiet de le voir, en plus de ses activités au sein de l’Orchestre de Liège, du Quatuor Municipal, de ses cours au Conservatoire, donner des récitals un peu partout en Belgique, lui dit “Mais, Monsieur Koch, vous allez vous faire cre… !”, sa réponse est immédiate : “Monsieur le Directeur, je joue en soliste parce que donner des récitals ou interpréter des concertos est ma vraie raison de vivre. Cela ne me fatigue pas, parce que j’aime ça !” Le Directeur n’a pas insisté !

Il est vrai qu’il est “infatigable” notre Henri. Il a beau se coucher à des heures impossibles, donner parfois – et même souvent – plusieurs concerts différents en une même journée, chaque matin, il est à son pupitre de Konzertmeister, cinq minutes avant les autres, toujours en pleine forme et de bonne humeur. Comme il Ie dit si bien, faire ce que l’on aime ne fatigue jamais !

A ce sujet, ses élèves se souviennent d’une petite anecdote. Si Henri Koch est plus que sérieux quand il s’agit de travailler, il aime aussi s’amuser et n’est jamais le dernier à “raconter une bonne blague”. Aussi, après un concert donné en compagnie de ses élèves, accepte-t-il volontiers d’aller fêter cela devant une bonne table. Sortie qui le fait rentrer chez lui aux aurores ! Tous ses élèves parient qu’il ne sera pas en forme pour donner cours à 9 heures du matin. Pari perdu ! Car, non seulement il est en pleine forme mais, prenant son violon, avec un petit air narquois, il leur fait faire, en sa compagnie, deux heures de gammes et exercices qui les achèvent littéralement ! Après quoi, tout guilleret, il part répéter avec l’Orchestre de Liège !

Quoi qu’il en soit, il se réserve tout de même quelques jours de “vacances”, passés le plus souvent en famille, à Esneux, dans la petite maison qu’il vient d’acquérir au bord de l’Ourthe. Maisonnette qu’il a baptisée avec l’humour qu’on lui connaît : Mi Dièse.

Il peut ainsi un peu “respirer”, en pêchant ou en faisant de longues promenades à travers la campagne environnante. Sans oublier les gammes et arpèges du matin ! Il faut bien garder la forme !

L’achat de la première voiture lui permet aussi de visiter, dans les moindres recoins, son pays qu’il aime tant. Avec une attention toute particulière pour les sites historiques et les relais gastronomiques ! Car si, avant un concert, il ne peut presque rien avaler tant sa concentration est intense, il se rattrape lorsqu’il a quelques jour de liberté et se montre fin gourmet.

Mais il ne faut pas s’imaginer Henri Koch au volant ! Il y a comme incompatibilité d’humeur entre notre artiste et la mécanique. Il a bien essayé, mais la carrosserie ne s’en est pas remise! C’est donc Emma, son épouse toujours intrépide, qui apprend à conduire, à près de cinquante ans, à une époque où la voiture n’avait pas encore le succès d’aujourd’hui. Cela vaudra, d’ailleurs, quelques équipées mémorables !

Incompatibilité d’humeur aussi avec tout ce qui touche, de près ou de loin, au domaine strictement matériel et administratif. En témoigne ce début de lettre qu’il reçoit de Fernand Quinet.

5 février 1968

Cher Monsieur Koch, Je sais ce qui s’est passé… Depuis Noël, chaque jour, vous aurez dit à Madame Koch ; “Emma, demain, je dois écrire mes cartes de visite pour le Nouvel An. Il faut me le rappeler” -Le lendemain vous aurez pensé à autre chose. Corvée pour corvée, autant la remettre au lendemain. Les vacances terminées, à l’orchestre comme au conservatoire, vous aviez autre chose à faire. Et un beau jour, vous disant: “La prochaine fois, on ne m’aura plus”, au début février, vous vous êtes dit : “J’ai une soirée de libre et je vais en profiter pour envoyer mes cartes de visite pour le Nouvel An de 1969 ! Ainsi, Je ne serai plus en retard.” J’ai donc bien reçu vos bons vœux à valoir pour 1969 et je vous adresse ici mes souhaits réciproques (…)

Heureusement, Emma est là, qui veille, et lui sert en quelque sorte d’ordinateur familial.

Il aime aussi les réunions entre amis, autour d’une bonne table, rue Bassenge. Soirées inoubliables où son talent de “raconteur de blagues”, n’ayant d’égal que son talent artistique, fera s’écrouler de rire toutes les personnes présentes. Sans oublier les “farces et attrapes”, qui l’amusent comme un enfant, et dont il fait provision au moment des fêtes de fin d’année pour amuser ses petits-enfants ! Rien, jamais, ne pourra lui faire manquer le traditionnel Noël familial, ni le concert de Nouvel An, retransmis de Vienne par la télévision.

Mais ces moments de repos sont de courte durée. A peine quelques jours par an, car le manque de scène se fait vite cruellement ressentir.

Pour lui, pas besoin de voyager pour s’évader. Son évasion à lui, c’est la musique, et le tourbillon des concerts reprend, toujours de plus belle.

Comme Berlioz, il a son idée fixe : jouer du violon. Jouer pour son bonheur personnel, mais aussi, et surtout, pour le bonheur du public. Mais pas seulement dans les immense salles capitonnées de rouge aux lustres scintillants ! Il entame, en ces années cinquante, une série de concerts, appelés un peu trop sèchement d’éducation populaire, qui vont le mener dans les usines et les campagnes wallonnes. Concerts destinés à faire connaître la musique dite “classique” à des personnes qui ont rarement l’occasion de se rendre dans les salles de concert (ni, parfois, l’envie !)

Et c’est peut-être là qu’il se sent le mieux ; devant un public sincère et authentique, qui exprime sans arrière-pensée, ni “snobisme mondain”, autant son enthousiasme que ses réticences. Car comme l’a si bien dit Jean Lejeune dans un discours : Il est peut-être aristocratique d’allure, mais aussi “peuple” et vrai liégeois, aimant aussi la plaisanterie et la gouaille.

D’ailleurs, pour Henri, la classification des êtres humains en différentes couches sociales a toujours été, selon son expression, une “vaste foutaise”.

1956 marque encore une date importante dans sa carrière, qui nous amène à voir d’un peu plus près une autre facette de son talent.

Cinquième variation : Henri Koch en sonate

En juillet 1956, il enregistre, en compagnie du célèbre pianiste André Dumortier, lauréat du Concours Ysaye 1938 (futur Concours Reine Elisabeth), les sonates de Franck et Lekeu. Deux monuments du répertoire belge.

Ce n’est pas vraiment nouveau pour Henri car on lui doit déjà un des premiers enregistrements de ces œuvres, gravé pour la firme Polydor vers 1927, avec Charles Van Lancker au piano. Il connaît également le pianiste André Dumortier. C’est avec lui qu’il participa, en juillet 1939, au concert d’inauguration de la Chapelle Musicale Reine Elisabeth.

…La sublime sonate pour violon et piano de César Franck trouva en M.M Henri Koch et André Dumortier, lauréat du concours international Eugène Ysaye 1938, des interprètes d’élite. Ils en rendirent, avec une belle fermeté d’accent et un élan admirablement nuancé, l’emportement et la passion.

(La Métropole – Bruxelles 1939)

Mais lisons plutôt le témoignage du responsable de la firme Decca, concernant l’enregistrement de 1956.

Vendredi 17 août
(…) J’ai tout lieu de me déclarer très satisfait du résultat obtenu. Du point de vue technique, je me suis entouré de toutes les garanties possibles mais n’aurai de certitude absolue que lorsque les exemplaires commerciaux seront sortis ; je crois cependant que cela sera bon. Quant au point de vue interprétation,je pense que Mr Dumortier et vous, avez réussi quelque chose qui placera votre interprétation dans les “toutes bonnes”. On ne pourra plus désormais parler d’un enregistrement de la sonate de Franck sans citer votre version au même titre que celles de YAMPOLSKY-OISTRACH et CASADESUS-FRANCESCATI.
A mon avis, votre interprétation se situe juste entre les deux au point de vue conception, et je crois qu’elle fera la joie de beaucoup (…) Quant à Lekeu, vous serez la première version L.P. de cette œuvre… On manque donc de points de comparaison. J’ai pu faire entendre votre interprétation de Lekeu à quelqu’un qui a eu l’occasion de l’entendre, plusieurs fois, il y a longtemps, par Cortot – Thibaut, il a trouvé votre interprétation plus valable que la leur dans ce sens que vous aviez compris le sens “mosan” qu’il y a dans cette œuvre, que l’on ne peut “franciser” trop sans la déformer (…)

Géry Lemaire

Comme nous venons de le voir, Henri Koch n’est pas seulement un “soliste”, mais c’est aussi un “chambriste” de grand talent. Et ces deux enregistrements ne sont pas ses seules prestations dans ce domaine, loin de là.

Depuis le premier enregistrement des années vingt, le public a pu l’entendre, à maintes reprises dans ce répertoire. Et avec pour partenaires de grands noms du clavier : Jean Du Chastain, Joseph Delcour, André Dumortier, Marcelle Mercenier, Monique Pichon, Charles Van Lancker.

Il serait impossible d’énumérer toutes les œuvres de ce répertoire spécifique qu’il a interprétées mais les compositeurs belges y ont une place de choix. C’est également avec un programme de sonates qu’il va effectuer, toujours en 1956, une tournée au Congo belge avec Monique Pichon pour partenaire.

Pendant deux mois, ils vont visiter, si l’on peut dire, une région du globe considérée comme enchanteresse en ce qui concerne le tourisme, mais peu propice aux concerts, du point de vue climat. Plus de quarante concerts et enregistrements radio, dans des villes éloignées de plusieurs centaines de kilomètres les unes des autres : Stanleyville, Léopoldville, Coquiatville, Brazzaville, Kamina, Goma, Elisabethville, Bukavu… A une époque où les routes sont plutôt des pistes, et se produisant dans des salles surchauffées où les instruments se désaccordent à chaque instant. Lisons plutôt cet extrait de lettre que Henri envoie à sa famille.

(…) Enfin ! Nous avons un moment de répit ! Ce n’est pas trop tôt ! La vie africaine est une chose absolument unique ! Tout d’abord, atmosphère démoralisante, où l’homme blanc sent tout de suite qu’il n’a pas été fait pour ça ! Tout, ici, est à cent coudées de ce que tu peux imaginer ! Car écrire une lettre est le même problème que jouer un concert ! Le moindre effort se traduit toujours par une transpiration anormale ! Après 5 lignes, les sueurs du front tombent immanquablement sur le papier ! Tu sais très bien que je ne suis pas vite dérouté ! Mais ici, ça dépasse les bornes ! On propose… et le violon dispose ! Tu seras fixée – quand je t’aurai dit qu’au premier concert le vernis du Kaul était imprégné sur ma chemise ! Et ça après dix minute de jeu. Or, ici, tout le monde vit au ralenti. Ça veut dire qu’il est impossible de faire quoi que ce soit l’après-midi. Il ne faut pas bouger. L’organisme est mis à rude épreuve. J’ai essayé de travailler une heure. Eh bien, après 1/2 heure, j’étais absolument transpercé de fond en comble ! Un quart d’heure de repos et je reprends ! Encore 1/2 heure ! mais… ça suffit. J’ai peur d’être absolument vidé pour le récital de ce soir. Ici, on marche sur ses réserves et pas question d’études. Que c’est difficile !

De cette tournée, il rapportera un nombre incalculable d’anecdotes, allant de la charge du rhinocéros sur la jeep, au pied mis imprudemment au beau milieu d’une colonne de fourmis rouges, ce qui provoque une danse tyrolienne endiablée, à la grande joie du Gouverneur qui assiste au “spectacle”.

Mais ses meilleurs souvenirs se rattachent surtout aux quelques liégeois rencontrés aux détours des concerts, avec lesquels il se sent un peu “chez lui” car sa ville lui manque beaucoup. C’est dans ces circonstances qu’il retrouve une de des premières “médailles” du Conservatoire : Marcelle Labeye. Et quel plaisir, après toutes les réceptions officielles auxquelles il faut assister, de pouvoir savourer, chez des compatriotes, une bonne “fricassée au lard comme à la maison”.

***

L’année 1957 ajoute, de nouveau, une nouvelle occupation à notre “infatigable”. Depuis sa rencontre avec Géry Lemaire qui, outre ses responsabilités à la firme Decca, est aussi chef d’orchestre, une idée grandit dans leur esprit à tous deux. A ce moment, en Wallonie, il n’y a pratiquement pas d’orchestre de chambre. Pourquoi ne pas en créer un ! Et, comme instrumentistes, engager des “solistes”.

Aussitôt dit, aussitôt fait. La fin de l’année voit la naissance du groupe les Solistes de Liège.

La direction est assurée par Géry Lemaire, le Quatuor Municipal (H. Koch, E. Koch, P. Lambert, G. Mallach) en forme le noyau de base et viennent s’y ajouter des musiciens sortis brillament du Conservatoire de Liège : Charles Jongen, Alfred Abras, Nadine Vossen, Michel Jenot, Edgard Grosjean, Lucette Piron, André Antoin , Melchior Wéry, André Havelange… Une quinzaine d’exécutants environ.

Monique Pichon tient la partie de clavecin et se charge de la réalisation des basses chiffrées de nombreuse œuvres inédites qu’ils vont programmer. Car l’une des caractéristiques de cet ensemble est le soin apporté à la constitution des programmes, où figurent de nombreuses créations qui vont familiariser l’auditeur avec des noms encore peu connus ou méconnus : Jean-Noël Hamal, Willem De Fesch, Carl Stamitz, John Garth, Pierre Van Maldere, Bernardo Pasquini, Jean Absil, Michel Leclerc… De même pour plusieurs œuvres d’Antonio Vivaldi, grâce à la collaboration du Cercle Vivaldi qui fournit les manuscrits inédits du Maître vénitien.

Dès le départ, les organisations les plus diverses font appel à eux afin de participer à l’élaboration de leurs programmes car l’une des particularités de cet ensemble, composé de solistes, est d’avoir la possibilité quasi infinie de varier sa structure, chaque instrumentiste pouvant, tour à tour, jouer en soliste ou dans le tutti. Ainsi, tout le répertoire, tant baroque que classique ou moderne, peut être abordé.

Les Solistes de Liège © DR

Très vite, une importante discographie se constitue. Pour ne retenir que les enregistrements auxquels Henri Koch participe comme soliste :

– Vivaldi : Concerto en mi mineur op. 1 n°2 pour violon et cordes, Il Favorito.
– Vivaldi : Concerto grosso en si min. op. 3 n°10 pour 4 violons et cordes (avec E. Koch, Ed. Grosjean, N. Vossen).
– Vivaldi : Concerto en ut maj. pour 2 violons, hautbois et cordes (avec E. Koch et A. Antoine).
– Vivaldi : Concerto grosso en ré min. op. 3 n°11 pour 2 violons, violoncelle et cordes (avec E. Koch et G. Mallach).
– Lekeu : Adagio pour cordes et orchestre (avec P. Lambert et G. Mallach).

La presse témoigne abondamment de leurs succès.

…Ce programme de valeur rencontrait, ajoutons-le, des interprètes de premier ordre: “Les Solistes de Liège”. Ce groupe, en effet, dont chaque élément peut se réclamer d’un talent de virtuose, est un “tout” d’une homogénéité extraordinaire. On pourrait chercher en vain, une bavure, une hésitation, une déficience. Au contraire, un équilibre partout présent : dans les possibilités techniques, dans la dépense sonore, dans l’expression…

(S.V E Libre Belgique – Bruxelles)

Les Solistes de Liège peuvent désormais être comparés aux ensembles similaires de classe internationale. Il ne dépendra que du public et des circonstance , qu’ils prennent place parmi eux.

(M. Doisy)

… On ne devrait pas discourir des Solistes de Liège ; on devrait résumer : voyez-les et entendez-les.

(Dernière Heure – Stavelot – Août 1960)

Enfin, une lettre du chef d’orchestre italien Angelo Ephri kian, qui a dirigé l’ensemble dans Juditha Triumphams de Vivaldi au gala européen de Bruxelles.

Treviso, 18.10.1958

Cher Monsieur,
Avant de quitter Bruxelles, j’ai écouté la bande de “Juditha” à la radio. C’est un bon travail, dans lequeI j’ai retrouvé les accents de la vie vivaldienne. Permettez donc, cher Monsieur, que je me félicite avec vous et vos camarades pour l’enthousiasme, la musicalité, la cohésion qui nous donné la possibilité d’une exécution si vivante. Je suis heureux que toute la presse, unanime, ait reconnu les qualités de cet ensemble qui, en plus, a appris de son “Konzertmeister” I’art d’être exceptionnellement sympathique !
A vous, cher Monsieur, et à toute la famille Koch, mon affectueux souvenir.

Angelo Ephrikian

C’est aussi à la tête de cet ensemble qu’il va retrouver la ville de Stavelot, qui vient de créer son célèbre festival et connaît Henri Koch depuis déjà de nombreuses années. Dès 1927, on le voit régulièrement au programme des Concerts Micha. Depuis le 29 avril 1927 exactement, chaque année, il donne plusieurs concerts dans la ville abbatiale jusqu’en 1939, date à laquelle il fonde avec les amis d’Octave Micha, le concours de violon Prix François Prume que va remporter Arthur Grumiaux.

Seule la période de la guerre empêcher ce rendez-vous fidèle avec les stavelotains et en 1958, il devient citoyen d’honneur de cette ville.

(…) Mr Koch, qui est professeur au Conservatoire de Liège, a donné plus de quarante concerts sans cachet ; le premier de ces concerts eut lieu le 18 septembre 1928, il a trente ans. Mr Koch a fait pour Stavelot une propagande énorme dans les milieux artistiques où il évolue (…)
Notre ville s’honore elle-même à rendre cet hommage à l’un des plus grands musiciens de notre époque.

(Conseil Communal – bulletin de Stavelot – 1958)

Il ne se passera donc pas un Festival sans la participation de Henri Koch et des Solistes de Liège où ils accompagnent également d’autres solistes : Arthur Grumiaux, Jean-Pierre Rampal, Ruggiero Ricci, Jules Bastin, Andor Foldès…

La “semaine d’Art” de Stavelot s’est brillamment terminée par la première audition en Belgique de l’Ensemble Koch (Liège) dans un concert Vivaldi-Bach, musique pure s’il en fut. Formant un ensemble remarquable par sa musicalité, Henri Koch et ses partenaires – ils sont treize – se produisirent d’abord dans des concertos de Vivaldi : en ré majeur pour orchestre, en sol mineur pour hautbois, en ré mineur pour alto, en sol mineur pour violon et en ré majeur pour violoncelle. Les solistes, Mrs A. Antoine, P. Lambert, E. Koch, E. Feldbusch, collaborant étroitement avec l’orchestre cohésif et équilibré. Henri Koch joua ensuite le concerto en mi mineur “II favorito” pour violon et orchestre, œuvre de grande virtuosité, dominée toutefois par l’expression. Interprétation caractérisée par la noblesse, la profondeur, l’élégance, l’émotion. Le concert se terminait par le “concerto pour deux violons et orchestre” de J.S Bach, dont Mrs Henri et Emmanuel Koch furent les solistes, présentant une parfaite similitude de conception, de sensibilité, de maîtrise technique. L’auditoire réserva un chaleureux succès à l’Ensemble Koch qui mérite les plus vifs encouragements.

(S.V.E Libre Belgique – septembre 1957)

(…) Les Solistes de Liège ne sont plus à présenter pour qui s’occupe un tantinet de musique ; c’est là un des meilleurs ensembles du pays. On n’analyse pas la perfection. C’est pourquoi nous en arrivons à plaindre le critique musical qui se retrouve en cette occasion devant une feuille vierge : lorsqu’il aura écrit le mot parfait, il aura tout dit des Solistes de Liège.

(…) Quant à M. Henri Koch, il reste pour nous l’incarnation de l’âme d’artiste ; ce ne sont pas des doigts ni un archet, mais c’est un cœur qui s’extériorise par “l’âme du violon”. Là, pour Henri Koch, notre admiration peut paraître outrancière ou dithyrambique, mais la qualité d’un artiste de cette taille ne se traduit pas par quelque qualificatif. C’est dans le délire des applaudissements que se termina cette dernière réunion de ce deuxième festival de Stavelot.

(Gazette de Liège – 1958)

Si Henri joue en compagnie des plus grands solistes, il n’en oublie pas pour autant les personnes qui aiment la musique mais qui n’ont pas eu la possibilité d’en faire leur métier, en un mot : les amateurs. Aussi, en 1960, accepte-il la direction de la Société Royale du Cercle des Amateurs de Liège, qui existe depuis plus d’un siècle et à la tête duquel l’ont précédé d’autres grands noms de la vie musicale liégeoise : Oscar Dessin, Léopold Charlier, Maurice Dambois, Hector Clockers.

En chef dévoué mais exigeant, il va préparer l’orchestre, à raison d’une répétition par semaine, aux trois concerts annuels donnés à Liège mais aussi lui trouver d’autres engagements dans la province et organiser des concerts de musique de chambre.

Les solistes invités à participer à ces concerts ne sont pas des moindres : Jeanne-Marie Darré, André Dumortier, Emmanuel Koch, Augustin Dumay, Ruth Geiger, Michèle Boussinot, Eric Feldbusch, Louise Laloux, Louis Devos, Hector Clockers…

Quant aux programmes, ils sont “solistes” : symphonies de Beethoven, Franck, grands concertos du répertoire, œuvres avec chœurs…

(…) Henri Koch nous a déjà prouvé ses dons de conducteur en dirigeant dernièrement une des Béatitudes de César Franck, comme en soutenant avec opportunité ses élèves aux concours supérieurs du conservatoire. Il a, pour ce concert, stimulé le zèle des “amateurs” et la prestation de la phalange témoigne d’une importante préparation. Les soins du chef s’étendent d’ailleurs au solistes dont il conduit les phrases avec une sollicitude évidente.

(Dernière Heure – 15.2.1961)

Et, pour ne pas faire de jaloux, comme il réside souvent à Esneux durant l’été, il s’occupera aussi pendant plusieurs années du Cercle des Amateurs de cette ville, avec le dévouement qu’on lui connaît. Mais toute cette activité ne l’éloigne pas de son violon. Ce n’est pas parce qu’il pratique la direction d’orchestre qu’il lui est infidèle. Comme si il avait le pouvoir de démultiplier les heures, il continue toujours les récitals, le quatuor, l’orchestre, l’enseignement…

Il aime à ce point le violon qu’il s’intéresse également à son aspect “technique” et à sa construction. Aussi va-t-il collaborer avec Fernand Daces, électronicien, professeur à l’Institut Montefiore de Liège, qui fait des essais sur la Théorie électro-acoustique du violon. C’est à lui que l’on doit la mise au point d’un archet en métal encore utilisé à l’heure actuelle. Plusieurs heures par semaine, pendant près de trois ans, il va se pencher sur des problèmes d’acoustique, jouer sur des “caisses à cigare” qui, seules, permettent les calculs de probabilité, afin de pouvoir, éventuellement, améliorer encore la sonorité des instruments et, partant, aider les luthiers.

 En juin 1968, une nouvelle situation se présente à lui. Il va avoir soixante-cinq ans et l’âge fatidique de la “pension” est là. Selon la loi administrative, il doit quitter l’enseignement. C’est l’occasion pour ses nombreux collègues et amis d’organiser une “petite” fête en témoignage de leur admiration et de leur sympathie.

La salle de réception croule sous le nombre car, des amis, il en a, et beaucoup. Certains sont même venus de l’étranger pour le fêter. Il y a de multiples discours en son honneur, tous venant du plus profond du cœur. Même la presse s’en mêle…

Le violoniste Henri Koch quitte le Conservatoire Royal de Musique de Liège, atteint par la limite d’âge. L’école liégeoise du violon perd l’un de ses plus grands professeurs. Le 21 juin dernier, il accompagnait devant le jury son dernier élève : Richard Assayas, qui obtint le diplôme avec distinction. Si Henri Koch abandonne la charge d’enseigner, il n’en continuera pas moins de diriger le Cercle Royal musical des Amateurs de Liège et d’Esneux et d’être le violon-solo de l’Orchestre de Liège et du Quatuor Municipal. Le prestigieux violoniste qu’est Henri Koch n’est donc pas perdu pour la musique liégeoise. Déchargé des cours du conservatoire, il pourra mieux s’adonner encore à la pratique de son art pour la plus grande gloire de la brillante école qu’il représente et dont la renommée fut immense de par Ie monde.

(La Meuse – 1.7.1968)

Mais le héros du jour, très ému, reste modeste.

On exagère tout ce qu’on dit sur moi. J’ai fait tout bonnement ce que je devais faire. J’ai eu une vie en or parce que j’ai fait de la musique et que j’ai toujours eu des amis.

(La Meuse – juillet 1968)

En témoigne cette lettre.

Liège, le 11 juin 1968.

Mon cher Koch, Je me suis joint, évidemment, aux nombreux amis qui ces jours-ci, vous témoignent des sentiments qu’ils vous doivent, selon l’invitation qui leur a été faite. Ils ont vécu avec vous dans une intimité que je n’ai pas connue, nos occupations en ayant décidé autrement. Mais du fait de nos communautés d’existence, spirituelles et musicales, tendues vers les mêmes fins il y a, il y eut toujours entre vous et moi, des affinités de nature telle qui nous rapprochent bien mieux et bien plus que des extériorités si spectaculaires qu’elles soient. C’est donc le musicien qui, ici, s’adresse à un autre musicien, l’artiste épris de ce qui émeut dans l’accomplissement de sa tâche à son confrère en idéal vivant la sienne de même intensité et sincérité ; et qui éprouve le besoin de vous dire plus dans l’admiration qu’en une affection, non feinte pourtant, tout ce qui nous lia l’un à l’autre. Mes souvenances vont du jour où vous avez eu votre médaille pour le violon, à certain récital que vous donnâtes, rue de la Cathédrale, au premier étage d’un maison où le cercle athlétique tenait ses réunions, le concerto de Brahms vous attirant, vos mouvements de virtuose impatients de prendre forme et sens ; et aussi, de tout ce que me disaient de leur professeur vos lauréats en leur jeu, en leurs acquisitions… aux concours du conservatoire.
Aujourd’hui, un grand espace de temps écoulé, c’est LAVOYE mon cher Koch, qui vous dit “bravo”. Que belle fut votre vie et que sont vivaces en moi les faits d’ordre musical que j’ai pu réaliser en vous écoutant.
Et, laissant parler mon cœur, je vous embrasse, mon cher Koch, en FA dièse majeur, à la manière de César Franck.

Louis Lavoye.

Mais en réalité, la “pension” ne représente rien pour Henri, ce n’est qu’un mot, un arrêt “légal”

…Oui, c’est “légal”, on est à l’état et on termine à soixante-cinq ans. Mais seulement, cela ne veut pas dire que tout est arrêté. On dit souvent que le pensionné, c’est l’homme qui est sur un banc, avec sa canne, et qui lit le journal. Moi, je ne me rends pas compte de ces choses-là ! J’ai quand même autre chose à faire à côté, je suis encore à l’orchestre, au quatuor et… enfin… je joue du violon. Alors moi, je ne comprends pas bien ce mot “pension”. Je sais que c’est nécessaire et je n’en suis pas fâché, parce que, enfin, je voudrais avoir une vie un peu plus facile, c’est entendu ! Mais rien n’a changé au point de vue artistique pour moi. Absolument rien. En tout cas, j’en jouerai encore du violon ! Bien entendu, quand je sentirai que mes doigts deviennent lourds, et que ça ne me donne plus de satisfaction en ce qui concerne le public, eh bien, on ne m’entendra plus. Mais moi, je jouerai encore du violon. C’est une chose certaine, parce que je ne peux pas m’en passer, c’est tout simple.

(interview radiophonique – juin 1968)

Bien sûr, on va encore l’entendre, son violon, mais bien trop peu car la maladie est déjà là qui fait son ignoble travail. Les 27 et 28 août, il est au Festival de Stavelot, accompagné par les Solistes de Liège dirigés par son fils Emmanuel. Il partage la vedette avec son ami Arthur Grumiaux, dans les concerti pour violon de J.S Bach. En octobre, il joue une dernière fois la sonate de Lekeu, en compagnie de Monique Pichon, dans le cadre des Concerts du dimanche matin.

(…) Ce dimanche 13 octobre 1968, Henri Koch, qui se refusa toujours à quitter notre bonne ville, a donné une interprétation sublime de la sonate de Lekeu. Il nous l’a fait aimer. Avouons-le, il en fallait beaucoup ! Ni l’amitié ni l’admiration que nous portons à H. Koch n’ont aveuglé notre jugement. Ce fut du tout bon violon. Il n’y pas de mot pour qualifier la pureté, le velouté de la sonorité de l’artiste. Nous félicitons affectueusement le violoniste liégeois de son stoïcisme, certes, mais surtout des moments musicaux exceptionnels, du fluide magique dont il gratifia son auditoire enthousiaste. Ce n’est pas sans nostalgie que nous lui disons au revoir et notre espoir consiste à lui voir partager longtemps encore avec son fils Emmanuel la responsabilité des concerts du dimanche matin.

(Etienne-Marcel Mawet)

Il apparaît pour la toute dernière fois devant le public liégeois le 20 décembre 1968, dans des circonstances significatives. D’abord l’endroit : la salle du Conservatoire, qui a si souvent entendu chanter son violon. Ensuite, le programme : la symphonie de César Franck, le cinquième concerto pour violon de Vieuxtemps et I‘ouverture de L’Epreuve villageoise de Grétry, trois compositeurs allons qu’il affectionne particulièrement. Enfin, les interprètes : il dirige le Cercle des Amateurs de Liège, des gens qui “aiment” véritablement la musique, et c’est son fils Emmanuel qui tient la partie de soliste.

L’aggravation de sa maladie l’empêchera, par la suite, de continuer ses activités musicales et détruira également un de ses désirs secrets, s’inscrire à l’Académie des Beaux-Arts.

Dès janvier 1969, ses doigts sont devenus lourds, si lourds, qu’il lui est désormais physiquement impossible de faire résonner encore son violon.

Bien sûr, il est très entouré, soutenu dans cette épreuve par toute sa famille et ses nombreux amis. Supportant avec force et sourire tous les traitements médicaux pourtant très éprouvants. Mais sa plus grande souffrance, elle, est beaucoup plus profonde, plus insidieuse. Il souffre d’un manque de violon, son oxygène à lui, indispensable à sa vie.

Le lundi 2 juin 1969, en fin d’après-midi, il nous abandonne définitivement pour rejoindre un autre monde, peut-être plus mélodieux que le nôtre, en laissant dans le cœur de tous ceux qui l’ont connu un vide incomblé depuis.

Comme il l’avait fait lui-même pour son père, c’est son fils Emmanuel qui l’accompagne de son chant dans son départ vers l’ailleurs, sous les voûtes de l’Eglise Saint-Christophe, comble. Mais il ne faut pas rester sur cette note sombre, cela ne lui ressemblerait guère, lui qui était toujours gai et optimiste.

C’est à Henri lui-même de faire le dernier “bilan” d’une vie si bien remplie…

…Oh ! Eh bien, le bilan, c’est très simple! C’est, qu’en réalité, depuis le début, je vous dirai que j’ai eu de la chance. Je crois que j’ai eu de la chance. Ainsi, la Chapelle Musicale Reine Elisabeth ! Un beau jour, j’étais à Bruxelles, je faisais partie du quatuor. On m’a téléphoné et je suis devenu professeur pendant six ans ! Des choses comme ça, c’est quand même extraordinaire! C’est vrai, quand j’y pense, je suis vraiment heureux de la vie que j’ai pu mener. Ce n’est pas moi qui en ai décidé comme cela, enfin… voilà ! C’est ainsi. Et je suis heureux car j’ai été aidé par ma famille. Ma femme m’a beaucoup aidé, mes enfants ont “bien marché”. Ils aimaient la musique, vous pensez que j’étais bien heureux de cela ! Et le résultat état très bien! Donc, vraiment, je suis un homme heureux.

(interview radiophonique – juin 1968)


En 1972, sous l’impulsion du luthier liégeois Jacques Bernard, ses amis, aidés par la Ville de Liège qu’il avait tant aimée, lui érigent en témoignage de reconnaissance, un buste façonné par le Vicomte de Biolley, non loin de celui d’Ysaye, face au Conservatoire, Boulevard Piercot. Et, un peu plus tard, Liège, en donnant son nom à une rue, fondait ainsi indissolublement et pour toujours l’artiste à sa ville.


Suivent des hommages et des souvenirs de Jacques Bernard, Robert Bleser, Marcel Debot, Eric Feldbusch, Paul Lambert, René Lieutenant et Lambert Paque, ainsi qu’une une liste des sources & documents utilisés pour documenter la monographie. Ces pages sont consultables et téléchargeables dans notre documenta…


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | source : Les amis d’Henri Koch, Henri Koch, l’homme et l’artiste (1989) | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © DR.


Ecouter encore en Wallonie et Bruxelles…

BAUDOUIN, Jean-Louis dit Jean-Lou (né en 1935)

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BAUDOUIN Jean-Louis dit Jean-Lou, né à Liège en 1935. Neveu du chef d’orchestre Pol Baud et du guitariste Pierre Monsel, il est dès son enfance en contact avec le milieu du jazz liégeois et débute (aux percussions !) aux côtés de René Thomas, lors d’une retransmission radiophonique. En 1956, il se met à la contrebasse.

Parallèlement à ses études de droit, il se fait bientôt une place dans le clan des “modernes” liégeois, se produisant dans le trio Fléchet et le quartette de Robert Jeanne, notamment lors des festivals de Comblain. Il découvre Scott La Faro qui devient son modèle. Il “monte” à Bruxelles en 1962, joue au Blue Note de Benoit Quersin et commence à voyager énormément.

Travaillant à la propagation du jazz, il fait office de manager lors des concerts de Dexter Gordon et Roland Kirk (Liège 1963), Bernard Peiffer (Antibes et Comblain 1966), Charles Lloyd-Keith Jarrett (tournée 1965) et lance en 1964 avec Benoit Quersin la fameuse émission Cap de nuit (RTBF) qui sera reprise en 1966 par Marc Moulin. Baudoin est l’un des premiers à tâter du freejazz en Belgique (avec John Van Rymenant). En 1969, il rencontre le trompettiste américain Doug Lucas avec qui il se produit dans le quartette Four and More pendant plusieurs années.

En 1976, devant le succès remporté par la basse électrique, qu’il n’apprécie guère, Jean-Lou Baudouin réduit ses activités musicales pour les reprendre quelques années plus tard avec Charles Loos, ainsi qu’avec le pianiste Michael Blas. En 1986, il forme un éphémère quintette avec ses anciens compagnons liégeois Jeanne, Fléchet et Lerusse. Il retrouve en 1987, avec Fléchet, le chemin de Comblain. En 1989, il rentre de manière plus directe encore dans le mouvement en s’insérant au quintette du jeune guitariste Jean-François Prins (avec Nathalie Loriers, Erwin Yann, Félix Simtaine) qui donne des concerts un peu partout en Belgique ainsi qu’à Paris, au Centre Wallonie-Bruxelles.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © anciensdecomblain.com | remerciements à Jean-Pol Schroeder


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BAUER, Jean (1897 – ?)

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Chaque vie mériterait son roman… Simplement certains romans seraient peut-être moins directement passionnants que d’autres, moins fertiles en événements colorés. Il est par contre des hommes et des femmes qui, à des degrés d’anonymat divers, ont fait de leur vie un véritable roman picaresque, la prédisposant en quelque sorte à servir de modèle à un romancier. Jean Bauer… Vous ne trouverez son nom ni dans le Larousse ni dans les Dictionnaires du Jazz [pourtant si, la preuve plus bas]. Son nom, tranquillement, s’en allait se perdre…
Pas d’enfants , plus de famille…
Poly-instrumentiste doué, il n’a rien fait, il faut bien le dire, qui ait révolutionné le jazz ni qui ait constitué un “must” dans sa catégorie… Il vous dirait lui-même qu’il était trop occupé à vivre que pour perdre son temps à faire des gammes ! Et pour vivre, ça il a vécu ! Grand voyageur, grand séducteur, grand joueur devant l’Éternel, il n’y aura pas besoin d’ajouter beaucoup d’anecdotes piquantes à sa vie pour en faire un roman chatoyant… qui viendra en son temps. En attendant, Jazz in Time vous propose de découvrir, photos à l’appui, un “parcours” musical qui, couvrant à peu près tout le XXe siècle, est lui aussi exemplaire à plus d’un titre. A travers rencontres, déceptions, enthousiasmes, un parcours qui mène en fin de compte de “presque la gloire” à “presque la misère…”

Jean-Pol Schroeder dans Jazz in Time

Jean BAUER est né à Metz en 1897. Originaire d’Alsace-Lorraine, il s’intéresse dès l’enfance aux orchestres de brasserie qui se produisent dans les grands cafés de Metz. Pendant la Première Guerre mondiale, il étudie le violon en autodidacte, alors qu’enrôlé dans l’armée allemande, il est immobilisé sur le front russe.

Après la guerre, il travaille dans l’hôtellerie, à Metz, à Paris – où il découvre le jazz – puis de nouveau à Metz où il commence à animer des bals en petite formation. En 1925, Bauer décide de devenir professionnel et part pour Paris. Il lui arrivera de se produire à la radio avec le violoniste classique belge Henri Koch. Il joue non seulement du violon mais aussi, selon les besoins, du banjo, de la batterie, de la trompette, du trombone et finalement du saxophone qui devient son instrument de prédilection.

Avec quelques musiciens français et belges (notamment Léon Jacob), il forme un petit orchestre, le Virginian Six qui effectuera deux séjours prolongés en Roumanie où il donne un concert privé pour le roi Ferdinand (c’est la première apparition du jazz en Roumanie). Il travaille ensuite à Istanbul au casino Yildish. A la dissolution du Virginian Six, Bauer travaille comme free-lance dans différentes grandes villes européennes : Amsterdam, Bruxelles et surtout Berlin où il séjourne à deux reprises, accompagnant le show de Marlene Dietrich et enregistrant des musiques de film pour la U.F.A.

En 1929, il quitte Berlin en compagnie du saxophoniste belge Oscar Thisse et se produit dans l’orchestre de ce dernier à la Feria de Liège à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1930. Oscar Thisse parti, il reprend l’orchestre en mains et lui donne le nom de Rector’s Club. Pendant dix ans, cette formation – dans laquelle on trouve notamment le trombone Albert Brinckhuyzen – connaît un grand succès tant en Belgique qu’en Suisse ou aux Pays-Bas en proposant un répertoire mixte : jazz et variété, et en accompagnant de très nombreuses vedettes (Maurice Chevalier, etc.).

Au début de la guerre 1940-1945, Jean Bauer reprend, à Liège, la direction d’un établissement, le Grand Jeu, où continue à se produire le Rector’s devant une faune étrange où se côtoient les milieux les plus divers (des membres de la Résistance aux agents de la Gestapo !), et où il engage la chanteuse Loulou Lamberty qui avait fait, avant-guerre, les beaux soirs de l’orchestre de Lucien Hirsch. A la Libération, il renonce à assurer à la fois la gestion de l’établissement et la programmation musicale et, en 1947, il quitte provisoirement le métier et part pour le sud de la France.

De retour en Belgique quelque temps plus tard, il reforme un orchestre (le New Rector’s) qui, avec un personnel extrêmement fluctuant (y joueront notamment Raoul Faisant et Eddie Busnello), animera galas et bals divers un peu partout dans le pays pour se fixer finalement au Casino de Chaudfontaine. La crise du jazz (ramené alors à peu de chose dans le répertoire de l’orchestre) et la disparition progressive des orchestres “à l’ancienne”, l’obligent à décrocher pendant la seconde moitié des années 60. Il a continué cependant à enseigner la musique pendant une quinzaine d’années encore.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : maintenance requise | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © mesmononkes.be | remerciements à Jean-Pol Schroeder | Pour découvrir plus de détails encore sur Jean Bauer, visitez le blog mesmononkes.be


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BUSNELLO, Eddie (1929-1985)

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Eddie BUSNELLO est né à Seraing en 1929 et décédé à Nervesa della Battaglia (IT) en 1985. Il étudie divers instruments (accordéon, piano, guitare…) avant d’opter pour le saxophone alto. Il commence alors une carrière professionnelle à la fin des années 40, dans les bars du Pot d’Or, le quartier chaud de Liège. Il découvre le be-bop et, parallèlement à son travail de professionnel, se met à fréquenter les jams aux côtés des jeunes musiciens de l’école moderne (Pelzer, etc.).

Remarqué par Kurt Edelhagen, il est engagé en 1957 comme saxophone baryton dans son orchestre, où il rejoint quelques-uns des meilleurs solistes européens (le yougoslave Dusko Goykovich, l’anglais Derek Humble, le français Jean-Louis Chautemps, le belge Christian Kellens…). Mais, de tempérament bohème et peu discipliné, il est bientôt renvoyé de cette formation. Dès cette époque, il sera un “musicien pour musiciens”, méconnu du public et de la critique mais considéré par ses pairs comme un des meilleurs altistes européens.

Il fréquente assidûment les jams du Jazz Inn (Liège), de la Rose Noire (Bruxelles), de l’Exiclub (Anvers), etc. En 1960, il se produit au Festival d’Ostende et enregistre à Cologne au sein d’un All Stars belgo-américain (Don Byas, Christian Kellens, Busnello, Franey Boland, Jean Warland, Sadi et Kenny Clarke). Il apparaît à plusieurs reprises au Festival de Comblain, notamment en compagnie de Robert Grahame, un de ses partenaires privilégiés d’alors. Il joue avec Bud Powell à Paris, avec Elvin Jones en Allemagne, avec Lee Konitz en Belgique ainsi qu’avec la plupart des grands musiciens européens (Mangelsdorff, Urtreger, etc.). Avec Dusko Goykovich, Mal Waldron et Nathan Davis entre autres, il enregistre en 1966 l’album Swinging Macedonia. Au début des années 70, il part pour l’Italie, où il travaille au sein de de différentes formations (notamment le groupe Area). Souffrant, il réduit ses activités. Il projette de revenir en Belgique mais, au terme d’une longue maladie, il meurt en 1985, dans l’anonymat.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Alberto Negroni | remerciements à Jean-Pol Schroeder


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Compagnie Belova ~ Iacobelli

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[BELOVA-IACOBELLI.COM] L’actrice et metteuse en scène chilienne Tita Iacobelli et la marionnettiste belgo-russe Natacha Belova se sont rencontrées en 2012 à Santiago du Chili dans le cadre du Festival La Rebelión de los Muñecos. En 2015, elles créent un laboratoire de recherche autour du théâtre contemporain de marionnette dans la même ville. À la fin de cette expérience de deux mois, elles décident de créer ensemble un spectacle.

Tchaïka est le premier spectacle de la Compagnie Belova–Iacobelli. La création dure trois ans et se déroule à cheval sur quatre résidences entre Buenos Aires, Santiago du Chili et Bruxelles. Elles présentent leur travail pour la première fois fin juin 2018, au Festival La Rebelión de Los Muñecos. Le spectacle a reçu les prix du Meilleur spectacle et de la Meilleure actrice 2018 au Chili (el Círculo de Críticos de Arte de Chile) et le prix du public pour la Meilleure mise en scène au Chili (Premios Clap).

Tita Iacobelli & Natacha Belova © Pierre-Yves Jortay

Natacha Belova, historienne de formation, est née en Russie et réside en Belgique depuis 1995. C’est tout d’abord en tant que costumière et scénographe qu’elle commence ses premières collaborations au sein du réseau belge et international des arts de la scène. Elle se spécialise ensuite dans l’art de la marionnette. C’est en menant de nombreux projets liés au théâtre mais aussi au domaine de la danse, du cirque, du cinéma et de l’opéra qu’elle engrange une grande expérience, lui donnant ainsi le désir et la nécessité de créer ses propres projets. Ses premières créations sont apparues sous la forme d’expositions et d’installations. En novembre 2017, elle signe sa première mise en scène, Passeggeri de la Cie La Barca dei Matti au IF — Festival internazionale di Teatro di Immagine e Figura — Milan, Italie. Elle mène depuis ces dernières années de nombreux stages de marionnettes dans 15 pays sur trois continents et fonde son propre centre de recherche et de formation nommé IFO asbl à Bruxelles en 2016.

Tita Iacobelli commence son parcours artistique au 2001. En 2003 elle gagne le prix de la meilleur actrice dans le festival de Nuevos Directores. Elle travaille depuis 2005 au sein de la Compagnie Viajeinmóvil de Jaime Lorca en tant que codirectrice, actrice, marionnettiste et enseignante dans des ateliers de marionnette. Elle a parcouru diverses scènes d’Amérique et d’Europe, avec entre autres, les spectacles, Gulliver (2006) et Otelo (2012). Sa relation étroite avec la musique l’a amenée à diriger plusieurs spectacles de théâtre musical avec la compagnie jeune publique Teatro de Ocasión, ainsi que des concerts théâtraux avec le groupe chilien fusión-jazz Congreso et avec l’Orchestre Philharmonique du Chili au Théâtre Municipal de Santiago.

TCHAÏKA

Dans les coulisses d’un théâtre, une vieille actrice au crépuscule de sa vie ne sait plus ce qu’elle fait là. S’approchant d’elle, une femme lui rappelle la raison de sa présence : interpréter le rôle d’Arkadina dans La mouette de Tchekhov. Ce sera son dernier rôle. Sa mémoire fout le camp et si elle ne sait plus tout à fait qui elle est pas plus que son rôle, elle entend assurer la représentation. Dans sa déroute, fiction et réalité s’entrecroisent. Elle tente de suivre la trame de la pièce. Suivent des dialogues avec son fils, les abandons répétés de Trigorine son amant, qui la replongent dans son passé.
Elle renoue avec la jeune actrice qu’elle fut, avec le rôle de Nina, celui qu’elle préfère, celui de la jeune actrice qui vaille que vaille continue. Voilà Tchaïka luttant, reprenant pied, se créant un nouveau théâtre, un autre espace de jeu et de vie. Comme dans La mouette, Tchaïka est entre passé et futur, entre désillusion et espoir, et elle poursuit la route, malgré la déglingue. Conté sur la trame du rêve, ce spectacle pour une actrice et une marionnette est le premier de la compagnie belgo-chilienne Belova-Iacobelli.


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage et correction | source : belova-iacobelli.com | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Pierre-Yves Jortay.


D’autres initiatives en Wallonie et à Bruxelles…

BRUYNOGHE, Yannick (1924-1984)

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Critique, écrivain, réalisateur et animateur. Un des plus actifs parmi les propagateurs du jazz en Belgique dans l’immédiat après-guerre. Né en 1924 à Louvain, Yannick BRUYNOGHE découvre le jazz à 15 ans en accompagnant son frère à un concert de Duke Ellington à Bruxelles. Il achète ses premiers disques de jazz et, passionné, entre en relation, pendant l’Occupation, avec les spécialistes d’alors, notamment le français Hugues Panassié et l’anglais Stanley Dance avec lesquels il entretient une correspondance suivie. A la Libération, il publie en collaboration avec Jean Leclère un bulletin polycopié, Jazz Record Society. Etudiant en droit à l’Université de Louvain, il monte un petit orchestre de jazz (University All Stars) dont il est le batteur.

Bruynoghe part pour New York en 1947, devient l’ami de bon nombre de grands musiciens : Rex Stewart, Dave Tough, Hot Lips Page, etc. et partage son appartement avec le baron Timmie Rosenkrantz, un de plus célèbres mécènes de l’histoire du jazz. Il fréquente Harlem et la mythique 52e rue où il entend en direct tous les géants du jazz de l’époque. De retour en Belgique, il est chargé de sélectionner les musiciens qui représenteront la Belgique au Festival de Nice (Sandy, Jaspar, Pelzer, Sadi, etc.).

De 1948 à 1959, il anime pour l’I.N.R. l’émission “Notes blanches, musiciens noirs” (traduite à la N.I.R. par Louis Baes), écrit dans La Revue du Jazz et fait partie du comité de rédaction de Swingtime. Quoiqu’il ait, à New York, assisté aux feux de la révolution bop (Parker, Gillespie,… ), il devient petit à petit, sous l’influence de Panassié et par conviction, un ardent défenseur du jazz traditionnel et une des voix marquantes du mouvement Revival et middle-jazz. Il met sur pieds de mémorables concerts (Willie “The Lion” Smith à Louvain par exemple), devient l’ami intime du chanteur de blues Big Bill Broonzy (dont il publiera en 1955 la biographie “Big Bill Blues”, rééditée en 1987). Bruynoghe sera par ailleurs désigné en 1956 comme conseiller artistique pour le film de Jean Delire, consacré au même Big Bill Broonzy, qui obtiendra l’Ours d’argent au Festival de Berlin.

Il organise la tournée européenne de Mezz Mezzrow en 1953 avec Buck Clayton, Gene Cedric, etc. (en Italie, l’orchestre sera renforcé par… Frank Sinatra !) et travaille quelques temps comme secrétaire de la Cinémathèque de Bruxelles, puis est engagé en 1954 par la RTB comme responsable du fameux “Ciné-Club de Minuit”. En 1957, il fonde sa propre revue de jazz, Jazz 57, fortement teintée de revivalisme et souvent hostile au jazz moderne. Au cours d’un voyage de trois mois aux Etats-Unis, il retrouve Stanley Dance et se lie d’amitié avec les plus grands bluesmen (Muddy Waters, B.B. King, Memphis Slim, etc.). A San Francisco, il organise une séance d’enregistrement du pianiste Earl Hines.

Sa maison était devenue le point de chute des musiciens américains de passage en Belgique et le lieu de rencontres mémorables. En 1956, il réunit Lucky Thompson, Jean Warland, Bodache et Jacques Pelzer à l’Escholier Ten Noodois, pour le seul plaisir d’entendre deux saxophones avec une section rythmique. Il fait engager Lester Young à la BRT en février 1959 pour l’émission “Jazz and Jam”. A la mort de Broonzy (1958), il réalise un film de montage sur sa vie, pour la RTB, puis une émission consacrée à Memphis Slim, filmée chez lui, à Uccle. Ensuite, en collaboration avec Fred Van Besien, des films de 30 minutes sur le chanteur de blues Roosevelt Sykes, Buck Clayton et Coleman Hawkins et, pour la RTB, un film de montage sur Louis Armstrong à la mort de celui-ci.

Entretemps, il continue à écrire dans diverses revues spécialisées et anime sur Radio-Namur l’émission “Exploration du Jazz”. De 1964 à 1979, il s’occupe d’une galerie d’art contemporaine (Maya) et se met lui-même à peindre et à exposer, à la galerie Vanderborght. Il enseigne l’histoire du jazz à l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Visuels de La Cambre jusqu’à sa mort en 1984. Yannick Bruynoghe est également l’auteur de très nombreuses photographies de musiciens de jazz, réunies par son épouse pour une exposition au Musée d’Ixelles en 1985. Une grande partie de ces documents photographiques, qui font aujourd’hui figure d’archives, sont conservées au Musée de la Photo à Mont-sur-Marchienne.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : maintenance requise | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : affiche du 1er Festival de jazz de Nice ©  trésors.nice.fr | remerciements à Jean-Pol Schroeder


More Jazz home…

LHOIR : Mesure 217 (roman, 2022)

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[STEPHANE.DADO] MESURE 217. Après avoir exercé durant des années le métier d’écrivaine publique et “écrivaine fantôme”, la Belge Françoise LHOIR (originaire de Waterloo) a souhaité, à l’aube de ses 70 ans, rédiger à son propre compte. C’est ainsi que Mesure 217, son premier roman, vient de paraître aux Éditions Academia (Collection Evasion). Située dans les années 1990, l’action prend place au sein d’un orchestre belge (l’ONB) dont l’auteure nous propose une radioscopie fidèle d’une phalange symphonique, inspirée d’ouvrages sociologiques récents.

On y suit le destin de la violoncelliste Marie et de sa sympathique petite famille, on y évoque surtout les péripéties d’un jeune génie du violon, Sacha, dont le comportement hors normes rappelle furieusement la personnalité étrange de Pierre-Alain Volondat, ancien lauréat du Reine Elisabeth qui a longtemps fasciné Françoise Lhoir.

Dans son livre, l’auteure combine de manière brillante le monde de la raison à celui des forces irrationnelles sans nécessairement les opposer : la maladie (on taira son nom) de Sacha est au cœur du roman, perçue à travers ses différentes facettes scientifiques, elle côtoie le monde des sciences occultes, conviées par l’intermédiaire de la numérologie dont Morgane, le personnage le plus original et attachant du livre, est une adepte fervente.

Après une première partie qui décrit le monde de l’orchestre dans la grande salle du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, le roman passe à une histoire plus intimiste, à travers une galerie de caractères attachants et humains, tous reliés par la musique, qui ne sont pas sans rappeler par leur décontraction bourgeoise et bohème l’entourage de l’écrivaine.

EAN 9782806106827

Ce premier roman simple, faisant avec une certaine fraîcheur l’éloge de la différence, se lit sans lassitude et peut être considéré comme une estimable réussite. Françoise Lhoir s’impose de toute évidence comme une dialoguiste hors pair : ses phrases sont bien ciselées, rythmées, ses personnages sont dépeints avec beaucoup d’allant et de naturel, sa fiction littéraire tient en haleine tout en restant d’une fraîcheur permanente et sans prétention. Mesure 217 s’annonce déjà comme un succès de libraire !

Stéphane Dado


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage | source : Stéphane Dado | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Stéphane Dado (le bol de cuivre vient de Dyarbakir, en pays kurde) ; © Académia.


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Le Forum de Liège a 100 ans…

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[RTBF.BE, 10 septembre 2022] En ce mois de septembre, le Forum de Liège célèbre son 100e anniversaire. C’est en effet le 30 septembre 1922 que cette salle de spectacle prestigieuse, et ancienne salle de cinéma, a été inaugurée. L’occasion pour le public de la visiter durant tout ce week-end du 10 et 11 septembre, guidé par Jean Housen, historien de l’Art au sein de l’asbl Art&Fact“On dit bien souvent que c’est un peu l’Olympia liégeois et c’est vrai que cette salle qui a accueilli des générations d’artistes, de Brassens à Bruel, a quelque chose de mythique et puis c’est aussi un lieu remarquable et assez unique par son architecture et son style art déco.”

© DR

L’architecture, la machinerie scénique, les loges d’artistes, les coulisses et bien sûr l’impressionnante salle de 2.000 places. Les visiteurs, nombreux, découvrent le Forum sous toutes ses facettes. “C’est époustouflant ! Les dorures, les vitraux, ces lumières partout, c’est vraiment magnifique !” s’exclame une dame. Et ce visiteur bruxellois d’approuver : “Je suis venu de nombreuses fois au Forum pour y voir des artistes que j’adore et je me demande si ce n’est pas le plus beau music-hall de Belgique !

d’après Bénédicte Alié


© Editions du Perron

En 1989, Thierry LUTHERS, historien de l’Université de Liège mieux connu pour ses prestations d’animateur à succès de la RTBF, publiait aux Editions du Perron un bref volume généreusement illustré : Le Forum, 77 ans de vie artistique liégeoise, aujourd’hui épuisé. L’ouvrage a connu une seconde vie quelques années plus tard, sous le titre de Le forum de Liège : 100 ans d’émotions (Editions de la Renaissance, 2022). Nous vous livrons ici de larges extraits de la première mouture…

Le Forum : 77 ans de vie artistique liégeoise

Des origines au cinéma parlant
3 ans de construction

L’homme à qui le Forum doit son existence se nomme Arthur Mathonet. Son père exploitait une usine de tissage, mais se ruina dans les premières années de 1900 en refusant de moderniser ses installations de métiers à tisser afin d’éviter de mettre ses ouvriers au chômage, en transformant son exploitation en une véritable filature moderne. Très tôt donc, Arthur Mathonet – qui était le plus jeune des enfants – fut obligé de travailler.

Il commença vers 18 ans comme employé chez un agent de change. Une gestion heureuse de ses économies lui permit très rapidement de devenir le soutien de sa famille. Il avait trois frères et une sœur. L’aîné, Julien, fit une carrière importante d’imprésario. Le second, Louis, plus doué manuellement, travailla au départ comme menuisier, et rejoignit ensuite son frère dans la gestion de ses théâtres. Le troisième, Henri, après des déboires dans les affaires de son père, travailla quelque temps comme garçon de café, ensuite il rejoignit également Arthur dans ses affaires. La situation florissante de M. Mathonet lui permit d’investir dans l’achat d’un immeuble qui se situait près du Théâtre Royal, et il y créa au rez-de-chaussée un bar-bodega-tearoom qui s’appelait l’Empire, qui connut un succès éclatant, un endroit sélect où toute la bourgeoisie de Liège se retrouvait.

Arthur Mathonet s’intéressa ensuite au spectacle et créa successivement sept théâtres, les Wintergarden dans les principales villes de Belgique. Il se fit aider pour la gestion de ces affaires par ses frères Louis et Henri. Les spectacles présentés dans ces théâtres abordaient tous les genres, aussi bien variétés avec les plus grandes vedettes de l’époque, que comédies, opérettes, opéras et ensuite cinéma. Plus tard, fortune faite, Arthur Mathonet vendit tous ses théâtres et commença une toute autre activité de promoteur immobilier qui lui réussit remarquablement bien aussi… jusqu’en 1929 !

Quelques années plus tard, pratiquement ruiné par la crise, il revint à son ancien métier et créa en 1935 l’Ancienne Belgique de Bruxelles, en 1937 l’Ancienne Belgique d’Anvers et en 1939 l’Ancienne Belgique de Gand et rétablit ainsi en quelques années la situation qu’il avait perdue. Il céda ensuite à son fils Georges la gestion de l’Ancienne Belgique de Bruxelles et plus tard l’Ancienne Belgique d’Anvers à son autre fils Arthur, mais se sépara de l’Ancienne Belgique de Gand. Arthur Mathonet devait décéder, après une vie bien remplie, à Anvers, le 3 janvier 1961.

Pour construire ce qui allait devenir le Forum, la société dut acheter une trentaine d’immeubles situés dans le rectangle formé par les rues Pont d’Avroy, Pot d’Or, Tête de bœuf et Mouton blanc. Tout cela nécessita de longues négociations durant plusieurs années car les difficultés étaient multiples. Il fallait notamment reloger les locataires qu’on allait exproprier, abattre les maisons vouées à la démolition, prévoir l’entassement des matériaux à réemployer et le déblaiement du sous-sol. On fit appel aux entreprises Fassotte à Liège pour la réalisation des travaux. Ces derniers devaient durer trois ans. Ils nécessitèrent des efforts soutenus car tout était préparé sur place. La presse de l’époque donna des chiffres éloquents : 240.000 kilos de fer et d’acier, 740.000 kilos de ciment et 3.800.000 kilos de gravier furent nécessaires.

Mais le résultat fut à la hauteur des espérances. La salle était superbe. Large de 25 mètres, la voûte ne reposait sur aucune colonne ou autre support intermédiaire. Elle comportait trois mille fauteuils, et la scène présentait des dimensions de 22 m de haut sur 15 m de profondeur. Le chauffage central était alimenté par cinq chaudières et plus de quinze mille lampes constituaient un éclairage intensif.

Le gala d’ouverture

Tout fut donc prêt à temps pour le grand gala d’ouverture programmé le 30 septembre 1922. Le Gouverneur de la Province, Gaston Grégoire, et son épouse rehaussaient de leur présence cette soirée inaugurale. La Comilière avait engagé M. Paul Brenu en qualité de directeur artistique. Cet ancien commerçant avait fait ses preuves au Pavillon de Flore qu’il avait dirigé durant une dizaine d’années. M. Brenu, avait programmé Le voyage de Suzette (3 actes, 11 tableaux), opérette peu connue, pour cette “première. Cet
ouvrage de Chivot-Dury (livret) et Vasseur (musique) était mis en scène par M . Telmas et les deux artistes principaux se nommaient Marthe Mezy et Paul Darcy. M . Van Beers était au pupitre et le programme nous apprend que ce “spectacle féérique” réunit 150 personnes en scène et a nécessité la confection de 500 costumes par la maison Weldu de Paris.

Les premiers spectateurs du Forum furent gâtés puisque trois ballets, ainsi qu’un grand cortège du cirque américain (avec ânes, chevaux, ours et dromadaires !) figuraient également au programme de cette soirée “historique”. Le prix des places s’échelonnait de 2 francs (galeries) à 10 francs (les plus chères, baignoires). La presse fut très impressionnée par la qualité du spectacle. Ainsi, pouvait-on lire dans la Meuse du lendemain : “L’inauguration du Forum a eu lieu dans une orgie de lumière. Les installations sont grandioses et dignes d’une capitale. On a eu droit a un déluge de clarté comme si la Fée Electricité avait touché d’une étincelle chaque angle des moulures. Le vrai motif décoratif est fourni par les arabesques de la lumière (…).

Autre témoignage, celui de Etto de Meda, (qui n’est autre que l’anagramme du Chevalier de Mélotte, président du conseil d’administration de la Comilière) auteur de De la baraque au Forum. Deux siècles de théâtre à Liège, édité en 1923 : “… Dès votre arrivée, vous avez été charmée par le style architectonique, l’éclairage et la décoration des salles. Quelle admirable coup d’œil, avouez-le ! Vous êtes passée sous la voûte dorée du vestibule d’entrée puis, chère madame, vous vous êtes mirée dans les glaces aux mille reflets du grand hall. ( … ) De tous les côtés des escaliers monumentaux et des couloirs spacieux ou flamboient les vitraux d’art et les tulipes incandescentes des plafonniers vous invitent à poursuivre votre marche. Et votre regard, embrassant l’ensemble, vous pensez : quel confort de bas en haut de cet édifice. Quel souci de l’hygiène et de la sécurité. Partout, au rez-de-chaussée, près des baignoires et des loges, aux balcons, à la galerie même : des buffets, des comptoirs de fleurs et de pâtisserie. Où trouver sorties mieux aménagées, système de chauffage plus moderne, lumières plus étincelantes, cube d’air aussi considérable ? Et comme sont moelleux les tapis que foulent vos pas ! Mais, hâtez-vous d’occuper vos places car déjà M. Van Beers est au pupitre et, bientôt, vont se dérouler devant vos regards curieux le joyeux épisodes de La fille de Madame Angot, de la Chaste Suzanne, de La Fille du Tambour Major, des Cloches de Corneville ou de la Poupée. Les décors sont frais et gracieux, la mise en scène soignée et les interprètes sympathiques ! Bravos et applaudissements éclatent. M. Brenu, directeur artistique, fait bien les choses. Quel charme aussi dans ces jeux de lumière de la scène, dus à l’habile magicien que nous avons pris à l’Helvétie … pour ses lanternes de toutes teintes et de toutes formes qu’il manie avec la virtuosité que vous savez : merveilles des ciels étoilés comme des nuits d’amour orientales, aurores radieuses à faire lancer l’hymne au soleil par tous les chanteclairs des environs, orages fulgurants pendant que crépite sur la scène le bruit d’une pluie torrentielle, c’est à lui que nous en devons l’illusion délicieuse ou terrible…

Malgré un style aussi pompeux que désuet, cet extrait nous donne un cliché intéressant du climat régnant lors des premières années de l’histoire du Forum. Ce dernier se spécialisa, donc, d’emblée dans les opérettes. Durant trois saisons, M. Brenu dirigea la plus étincelante scène du lyrique léger. On y jouait parfois le même ouvrage dix fois en une semaine, avec sept soirées et trois matinées. Lorsque M. Brenu montait Les cloches de Corneville, il faisait appel à Ponzio, le célèbre baryton de l’Opéra, pour interpréter le marquis de Corneville. La troupe permanente comptait parmi ses vedettes Louise Balazy, Blanche Lormont, Mary Malbos, Saint-Près, Bartholomez. Mme Damour réglait les ballets et M. Beers régnait à la fosse sur quelque trente musiciens. Mais le principal attrait du Forum résidait dans sa scène tournante qui en faisait un des théâtres d’opérette les plus prisés d’Europe.

Opérette et music-hall

Le premier directeur du Forum fut M. Neef. Durant deux saisons et demie, il joua la carte de l’opérette et du music-hall : le cinéma n’était pas encore à l’ordre du jour. Il existait alors quelques salles à Liège comme le Rialto, Liège Ciné, le Pathé Palace, le Coliseum, l’Astoria (place de la République française), la Scala (Boulevard de la Sauvenière), l’OMK (rue Puits en Stock). Pour le music-hall, les principaux concurrents du Forum avaient noms le Trocadéro, le Cirque des Variétés, Liège Palace (qui proposait du cinéma et des attractions), le Trianon, le Pavillon de Flore, et, bien sûr, le Théâtre Royal dirigé, alors, par le tandem Casadesus-Charbonnet.

Le spectateur liégeois de l’entre-deux guerres était donc confronté à une riche programmation et, très vite, le Forum se surpassa pour lui donner satisfaction. Ainsi, du 15 au 25 décembre 1922, un grand spectacle international de music-hall fut présenté quotidiennement. On y relevait la présence… d’ours polaires et de danseurs sur fil ! Pour le réveillon de Noël, sept attractions figuraient au programme. En s’acquittant d’un écot de 15 francs, les spectateurs avaient droit à un souper-spectacle qui recueillit un énorme succès. Trois iours plus tard, le Forum accueillit les prestigieux ballets russes de Diaghilev. Cette représentation fut donnée au profit des œuvres nationales Les invalides et orphelins de la guerre. Pour la circonstance, l’orchestre avait été renforcé par les meilleurs lauréats du Conservatoire, placés sous la direction de M. Van Beers.

© MGM

Le 2 novembre 1922 est une date importante. Ce jour-là, le Forum présenta son premier film : Les quatre cavaliers de l’apocalypse“, qui arrivait sur nos écrans tout auréolé du succès récolté dans les grandes capitales européennes. Mais, le music-hall et l’opérette continuaient à composer l’essentiel de la programmation. Après le “baron de vadrouille”, c’est la grande comédienne liégeoise Berthe Bovy qui se produisit sur la scène. Chaleureusement applaudie, elle remercia le public en wallon avec “les deux
lingadjes” de Defrecheux.

Le 29 novembre, on célébra le 50e anniversaire de la création de La fille de Madame Angot de Lecoq. Après une causerie de Tristan Bernard en personne, l’opérette fut interprétée par les artistes de la gaieté lyrique de Paris avec… Françoise Rosay dans le rôle principal !

Tout au long de l’année 1923, les opérettes se succédèrent sur la scène du Pont d’Avroy mais le cinéma gagna peu à peu les faveurs du public. Ce dernier put ainsi découvrir Lon Chaney dans Tu ne tueras point. Chaque projection de film était accompagnée de quatre attractions. Côté music-hall, le grand événement fut créé par la venue, en août, de Damia. Celle qui était présentée comme “l’interprète la plus instinctive de la chanson populaire” tint le haut l’affiche deux semaines durant. Le prix des places s’élevait à 1,50 F en semaine et 2 F le dimanche. Les enfants accompagnés ne payaient pas d’entrée, sauf le dimanche et les jours fériés.

La saison d’opérettes devait prendre fin au début du mois d’avril 1924. M. Brenu se retira provisoirement non sans avoir été chaleureusement et publiquement félicité par le directeur, M. Neef pour “son zèle et son appoint”. A partir du 11 avril, le cinéma et le music-hall prirent possession de la scène. L’opérette devait revenir début octobre avec La chaste Suzanne. En tête de distribution, on retrouvait Léon Bartholomez, un baryton liégeois travaillant le reste de l’année à Marseille et à Toulouse. On devait le revoir dans Vivette, une création de Gaston Dumestie et Joseph Salmon qui devait recueillir un très gros succès. Parallèlement, les projections de films avec attractions se poursuivaient pour les plus grand plaisir du public. Ouvrard, Dalbret, Alibert ou Luxor se produisirent au fil des semaines.

En février 1925, on annonça que l’opérette allait délaisser la scène du Forum. Elle y sera remplacée par les spectacles de music-hall. Dans le même temps, on apprit que Paul Brenu venait de signer un nouveau contrat de deux ans. En mars, La dernière valse d’Oscar Strauss fut la dernière création liégeoise. Le 2 avril, une ultime séance était organisée en hommage aux artistes et à leur directeur. On interpréta Chanson d’amour, ce qui ne suscita pourtant pas une émotion particulière.

Comment en était-on arrivé là ? Il y avait certes un public fidèle mais… insuffisant. Des esprits trop pudibonds coupaient les passages osés des ouvrages présentés. Enfin, une saison d’opérettes coûtait cher, surtout vu le nombre de spectacles présentés en une saison.

La Comilière décida donc de changer son fusil d’épaule et opta pour le cinéma, le divertissement à la mode. Le lendemain même de la soirée d’adieux, soit le vendredi 3 avril 1925, une séance de gala fut organisée au profit de l’Œuvre nationale des invalides de guerre. Au programme : Pêcheur d’Islande de Jacques de Baroncelli, d’après le célèbre roman de Pierre Loti. En présence du réalisateur, les principaux interprètes, Sandra Milovanoff et Charles Vanel, jouèrent une séquence du film.

Dès lors, le Forum allait proposer des séances composées de deux films, d’un documentaire, du Pathé journal et d’attractions dont le nombre variait de 3 à 5. Les spectateurs de l’époque en avaient donc pour leur argent. Pourtant, le Forum aurait pu faire grimper le prix des places car il était confronté à toute une série de taxes. La loi du 3 mars 1920 l’obligeait, en effet, à laisser 1 % des recettes brutes à l’Etat quand il donnait de simples représentations théâtrales. Venaient s’ajouter à cela la taxe de 20 % pour les projections cinématographiques (25 % si le prix moyen des places atteint 2 francs) ainsi que les dîmes communales et provinciales !

Douglas, Buster et les autres

Le cinéma ayant conquis ses lettres de noblesse, le public liégeois put, enfin, découvrir les grandes stars hollywoodiennes : Doublas Fairbanks dans Robin des Bois, Gloria Swanson dans Les larmes de reine ou Buster Keaton dans son chef d’oeuvre La croisière du Navigator. Côté français, Max Linder et Charles Vanel tenaient le haut du pavé. Dalbret, premier diseur de France, et le comique troupier Ouvrard étaient fréquemment invités par la direction du Forum dans le cadre des attractions. Pendant la période de la foire et à l’occasion de la semaine du music-hall, le nombre d’attractions pouvait monter à dix par séance. Comédiens, imitateurs, danseurs, musiciens, fakirs, acrobates et sorciers se succédèrent ainsi sur le plateau.

A la fin de l’année, Liège fut confrontée à de graves inondations. La veille du jour de l’an, les chaufferies du Forum se retrouvèrent sous eau. La salle dû fermer ses portes une dizaine de jours. Alors que la désolation régnait chez toutes les personnes touchées par ce fléau, le Forum reprit de plus belle sa programmation, histoire de rendre le moral à la population. Ainsi Le Bossu, un grand film de cape et d’épée, fut présenté avec quatre attractions et, cela, malgré sa longueur. Le critique de la Meuse souligna que “ce film contenait tous les éléments exigés aujourd’hui par le public : l’intérêt, de l’action, l’élégance du décor, les costumes et la perfection du jeu.

Au début du mois de mars, la semaine du music-hall rassembla toute une série d’attractions étonnantes dont un phoque musical. Les amateurs de cinéma eurent le plaisir de découvrir Le fantôme de l’opéra, avec Lon Chaney, présenté en couleurs naturelles et accompagné d’orgues et de chants. Pour ce film à gros budget (30 millions de francs) l’Opéra de Paris avait été reconstruit aux Etats-Unis ! Autre grand succès de 1926, la première version de Quo vadis était une fabuleuse réalisation d’Ambrasio, Emile Jennings, un des piliers de l’expressionnisme allemand, s’avérant étonnant dans le rôle de Néron.

Alors qu’Adolphe Menjou était très régulièrement à l’affiche, le Forum programmait encore de temps à autre des vaudevilles. Composé de trente musiciens, l’orchestre était alternativement dirigé par MM. Forgeur et Achille Calwaert. Ce dernier devait, par la suite, accomplir une brillante carrière à la tête de l’orchestre de l’I.N.R. Par la qualité de sa programmation, le Forum était devenu le premier music-hall de la ville. Les conditions impeccables de projection des films contribuèrent également à son succès. Pourtant, à la fin du mois d’août 1926, le ciné-théâtre ferma ses portes.

Il subit alors quelques embellissements mais, surtout, on assista à un changement de direction générale. Sous la direction de M. Forgeur, le règne de la MGM allait débuter. A l’origine, la MGM s’appelait toujours la “Loew Metro Goldwyn”. Elle signa un bail d’exploitation avec la Comilière, toujours propriétaire des lieux. Et, dès lors, la Metro s’assura l’exclusivité de ses films dans la programmation. En matinée, le prix des places variait entre 1,5 et 3 francs. En soirée, la fourchette était de 2 à 5 francs.

Tout au long de l’année 1927, le public va donc pouvoir découvrir les dernières productions de la Métro. Lors de la projection de La grande parade, 3.000 écoliers liégeois furent invités par la direction. Au gré des films, on retrouva John Gilbert, Lon Chaney, Jackie Coogan, Lilian Gish, Charlie Chaplin ou Norma Shearer. Un orchestre de 30 musiciens dirigés par F. Betbeze accompagnant les attractions à chaque séance. La publicité annonce : “De bons films, de jolies attractions, une agréable musique, une salle magnifique, un accueil aimable: voilà ce qu’on trouve au Forum !” Ou mieux encore : “Venez passer 2 bonne heures au Forum en voyant le joli film: Ensuite, vous passerez une bonne nuit…” Diversifiant au maximum ses activités, le Forum reçut la chorale La Légia pour une soirée de gala et produit un apéritif surnommé le “breuvage d’Ambroisie”, distribué par une société de Trazegnies.

Un crime passionnel

Le vendredi 4 mars, à 15 h 45, le Forum sera le cadre d’un événement peu banal . Pour bien comprendre les circonstances du drame, il faut situer les protagonistes de ce tragique fait divers. Arrivé à Liège en septembre 1926, Alfred Bertone était devenu, aussitôt directeur du Forum. Acteur et metteur en scène italien, plutôt bel homme, il fit la connaissance d’Elise Bande, une couturière de Grâce-Hollogne mais travaillant dans un magasin situé au centre-ville. Très vite, des relations très intimes devaient s’établir entre Bertone et Elise. On parla mariage, que l’on projeta pour le mois de mai. Mais, bientôt, Bertone décida de mettre fin à cette liaison. Redoutant le caractère de son ancienne amie, Bertone donna des instructions précises à son personnel : pas question de laisser entre Elise l’irascible dans le bâtiment !

Déjouant la vigilance des caissières, Melle Bande parvint en ce vendredi après-midi à faire irruption dans le bureau de son ancien amant. Elle l’abattit aussitôt de plusieurs coup de revolver. A 43 ans, Bertone venait de trouver son dernier rôle. Gageons qu’il avait rêvé d’une toute autre sortie…

Très apprécié des Liégeois, il avait eu le coup de foudre pour notre ville en venant y diriger le film Sœur blanche, dont il était également l’interprète principal. Ironie du sort, la semaine de sa mort, il était à l’affiche du Rialto dans un film intitulé Éternelle victime, un drame en six parties…

Défendue en assises par Me Lejeune, un des plus brillants avocats du barreau de Liège, Elise Bande écopa d’une peine de cinq ans. Mais son histoire ne s’arrêta pas là. Quelques années plus tard, elle fit la connaissance d’un jeune garçon dont le père exploitait le magasin L’automatique, rue du Mouton Blanc. Prise d’une nouvelle crise de jalousie, elle devait l’abattre place Saint-Jacques…

La vie du Forum reprit bientôt son cours normal. Entre-temps, la salle du Pont d’ Avroy était devenu le plus grand music-hall du Royaume : à chaque séance, six attractions accompagnaient le film. En 1928, le plus grand succès fut la première version de Ben Hur avec le ténébreux Ramon Novarro dans le rôle-titulaire. Exclusivité de la MGM, ce film à grand spectacle fut projeté quotidiennement durant un mois. A chaque séance, on devait refuser du monde.

Autre grande fresque historique, le Napoléon d’Abel Gance fut présenté en deux parties. Albert Dieudonné, qui incarnait l’Empereur, assista personnellement à la première. Quelques mois plus tard, c’est Greta Garbo qui triomphait dans Anna Karenine et Terre de volupté mais bientôt devait éclater la querelle du parlant. […]

Les années septante
Fufu a la cote

En 1970, Barbra Streisand triomphait dans Hello Dolly et Annie Girardot bouleversait les spectateurs dans Mourir d’aimer d’André Cayatte. Côté galas, la saison fut encore plus riche que les précédentes. Jugez plutôt : Claude François, Nana Mouskouri, Johnny Halliday, Adamo, Joe Dassin, Michel Polnareff, Dalida, Marcel Amont, Charles Aznavour, Rika Zaraï et Mick Micheyl. On croit rêver aujourd’hui quand on pense qu’un spectateur assidu a pu voir toutes ces vedettes sur une scène liégeoise en l’espace de quelques mois !

Nana Mouskouri à Liège © Collection privée

La venue de Rika Zaraï, alors tout auréolée de son statut d’officier dans l’armée israélienne, avait permis à une majeure partie de la communauté juive à Liège de se retrouver l’espace d’une soirée. Le concert de Johnny sera bien plus agité. Ce soir-là soixante policiers se tassaient dans la fosse d’orchestre, ce qui eut le don d’exciter encore la foule. Au cours des échauffourées qui s’ensuivirent, un des policiers eut la désagréable surprise de s’apercevoir qu’on lui avait volé son pistolet. Excédé par le trop grand nombre de représentants de la maréchaussée, Johnny perdit les pédales durant quelques minutes. Il baissa son pantalon, exhibant son slip aux flics médusés. Cette attitude inconvenante valut quelques ennuis à “Jojo” qui revint à Liège avec son avocat pour être entendu par un juge d’instruction. Mais M. Ledent joua le monsieur bons offices et on devait en rester là.

En été, le Forum se lança dans une programmation de reprises de films. Une fois encore, les Louis de Funès furent très prisés, de Hibernatus à L’homme-orchestre, Fufu faisait toujours recette. En 1971, Hubert Defawe et ses fils étendirent leur empire. En août, ils achetèrent le Palace, le Carrefour, l’Eden et le New Inn. On annonça l’ouverture prochaine des deux salles du Concorde. C’est donc une véritable chaîne de cinémas qui se constitua dans notre ville.

Mais le Forum conserva également sa vocation de salle de spectacles. Certes, l’originalité n’était pas de mise puisqu’on retrouva Joe Dassin, Jacques Dutronc, Ivan Rebroff, Annie Cordy et Nana Mouskouri au cours de la saison 71. Mais le public appréciait par-dessus tout ces artistes et, finalement, n’est-ce pas lui qui décide ? Les fans de Johnny, eux, furent ravis. Il donna un super-show avec 22 musiciens qui fut enregistré par R.T.L.

1972. Le 21 mai, le Forum fut l’objet d’un fait divers assez désagréable. Le directeur, M. Ledent, constata en effet un vol de 420.000 francs dans son coffre-fort. Le voleur était sans doute un habitué de la maison et il s’était probablement laissé enfermer après la dernière séance du samedi. Ce qui n’est nullement impossible, compte tenu des différentes cachettes qu’offre le couloir du Forum, véritable labyrinthe. Détail amusant : le film programmé cette semaine-là s’intitulait Ça n’arrive qu’aux autres

Mais, en dehors de ce vol, la saison fut plutôt… riche avec, en exclusivité pour la Belgique, la version intégrale française de Hair. La mode était aux comédies musicales puisque, quelques semaines plus tard, c’est la troupe de Jésus Christ Superstar qui débarqua chez nous. 72 marqua également le premier passage au Forum de Michel Sardou, dont Carlos et Pierre Groscolas assurèrent la première partie. Carlos reviendra en gala avec Sylvie Vartan et l’année se termina par un gala de Jacques Martin. Malgré sa renommée naissante à la télévision française, l’ami Jacques se paya un bide. Trois cents personnes pour une nuit de réveillon, bonjour l’ambiance…

Une alerte quinquagénaire

1973 fut l’année d’ouverture des deux salles du Concorde. Ce fut aussi l’occasion (avec quelques mois de retard) de fêter le 50e anniversaire de l’établissement. Le 23 janvier, une grande réception donnée dans les salons de l’Eden par M. Defawe, administrateur-gérant de la S.P.R.L. Forum – Churchill – Liège-Palace – Eden. Sur l’écran du Forum, César et Rosalie, Le silencieux (avec Lino Ventura), Le serpent ou L’affaire Dominici étaient les gros succès commerciaux de l’année.

La saison s’ouvrit avec Nana Mouskouri en février. Suivirent Sardou, Adamo, Gilbert Bécaud et la deuxième édition du festival international de magie qui réunit un brillant plateau de pickpockets, sorciers, manipulateurs et voyants en tous genres.  Gérard Majax ainsi que Myr et Myroska furent les vedettes de la soirée. Après un énième passage de Charles Aznavour, Julien Clerc fit un triomphe en novembre et la saison s’acheva par la venue du groupe Up with People.

En 1974, c’est une impressionnante brochette de vedettes qui se produisit sur la scène du Forum. Un même spectacle réunit Stone et Eric Charden, Michel Jonasz (qui n’est pas encore la star d’aujourd’hui), C. Jérome et… Charlotte Jullian. Une semaine plus tard, Michel Fugain débarqua avec son”Big Bazar” pour une soirée riche en couleurs et en chansons. Puis vint le tour des valeurs sures : Michel Sardou, Joe Dassin, Ella Fitzgerald, Johnny Halliday, Gérard Lenorman, à nouveau Johnny en novembre et, of course, Charles Aznavour. Mais l’événement fut constitué par la venue des chœurs de l’armée rouge qui firent salle comble trois soirs d’affilée !

Tout comme les années précédentes, quatre mois de 1975 furent consacrés à une programmation de reprises. Pour le prix d’un ticket, le public eut droit à deux grands films, comiques pour la plupart. De Funès se tailla encore la part du lion et, chaque année, La grande vadrouille attire toujours autant de spectateurs. Sur le plan des galas, l’année fut un peu moins riche même si on nota le retour de Julien Clerc, de Ray Charles et la venue du spectacle parisien à scandale 0 Calcutta.

Le plus grand succès cinématographique de 1976 sera L’aile ou la cuisse qui marquait le retour à l’écran de Louis de Funès après trois années d’absence forcée suite à un ennui cardiaque. Avide de spectacle soviétique, le public fit un triomphe au ballet de Sibérie en janvier, alors que, le mois suivant, Serge Lama épata son public en terminant son tour de chant par une interprétation sans micro de son grand succès Je suis malade. Pour le reste, on put quasiment parler de routine avec les venues de Dassin, Sardou, Cordy, Dave. Plus exceptionnelle sera la visite de Lionel Hampton en mai.

Le “carton” de Julio

En 1977, le paysage cinématographique liégeois s’élargit encore avec l’ouverture (en juillet) d’un complexe de six salles au Palace. Mais l’ancien “ennemi” à l’époque de la “guerre des attractions” était devenu un allié et la direction répartit intelligemment les sorties de films entre les différentes salles. Le Forum demeurait le lieu privilégié pour les grands films d’aventures et les comédies. Sur scène, on enregistra les passages de Gérard Lenorman, Fats Domino, Jane Manson, Julien Clerc, Harry Belafonte, le ballet Berezika (96 danseurs et musiciens, on les attendait depuis 13 ans), Serge Reggiani et Sylvie Vartan.

En 1978, La carapate, La cage aux folles ou Je suis timide mais je me soigne (avec Pierre Richard) attirèrent la toute grande foule et tinrent l’affiche six semaines. Devenu une grande vedette, Dave se produisait désormais seul. C’est lui qui ouvrit la saison. Dassin, Lenorman, Mathieu, Marie-Paule Belle, Sardou, Julien Clerc, Annie Cordy (avec Jean Vallée), Aznavour et, enfin, Serge Lama (deux dates) lui succédèrent.

1979. Toute l’année, le public fut très sollicité. On lui proposait carrément deux grands galas par mois. Au hasard des semaines, citons Perret, Halliday, Mouskouri, Dassin, Lenorman, Reggiani, Amanda Lear (salle à moitié vide, de plus l’androgyne aurait chanté en play-back) les chœurs et danses de l’armée rouge (2 soirées, 200 artistes sous la direction de Boris Alexandrov), Serge Lama, Charlebois, Perret, Johnny (trois passages à Liège la même année !), Brasil Tropical et le Ballet Berezka.

Mars 1979 sera une année à marquer d’une pierre noire dans l’histoire du Forum. En février, on apprit en effet le décès de M. Jean Masereel à l’âge de 86 ans. Pendant plus de quarante ans, cet industriel liégeois avait littéralement couvé son enfant de la rue du Pont d ‘Avroy. Homme affable et consciencieux, M. Masereel avait consacré une grande partie de sa vie à la gestion quotidienne d’un bien qu’il savait exceptionnellement précieux.

1980. Les artistes étaient de plus en plus sollicités et surtout de plus en plus chers. Dans cette surenchère, le sommet fut atteint avec Julio lglesias qui demanda (et obtint) 1.600.000 francs pour se produire à Liège. Julio vint en plein mois d’août et, malgré le prix élevé des places, il chanta à bureaux fermés. Depuis un mois déjà, il n’était plus possible de trouver la moindre place… Cette année-là, s’il y eut moins de galas, les événements ne manquèrent pas. Coluche triompha en janvier tout en racontant ses histoires belges ! Puis, les amateurs de jeune chanson française jubilèrent avec la double prestation de Laurent Voulzy et d’Alain Souchon. Hervé Vilard, Chantal Goya et, bien sûr, Michel Sardou (encore deux dates) complétèrent le programme de la saison. […]

Le Churchill
© les Grignoux
La Feria

En même temps que le Forum, la société la Comilière devait ouvrir une salle située au 18 de la rue du Mouton Blanc et baptisée la Feria. A l’origine, il s’agissait d’une pâtisserie ouverte tous les jours, de 14 h 30 à minuit. L’entrée était libre et un spectacle permanent avec attractions (concerts ou danses) s’y tenait. Tous les mardis et vendredis, de 16 heures à 18 heures, le public avait droit à un concert symphonique donné par l’orchestre du Forum placé sous la direction de M. Van Beers.

Pour le réveillon de Noël 1922, la direction proposait une soirée de gala avec sept attractions. Le menu à 15 francs comprenait : hors-d’oeuvre variés, croustades Don Juan, filet de bœuf à la russe, sauce printanière, dinde truffée, compote de pommes et dessert.

Au fil des mois, le côté brasserie-pâtisserie devait laisser la place à un dancing familial. Un changement de direction survint au mois de septembre 1925 et on assista, dès lors, à la réorganisation des services, les transformations firent de la Feria le plus coquet des dancings de familles. Appelée également”la Reine Feria”, la salle accueillait chaque semaine une tombola organisée “au profit des dames”. On pouvait danser tous les soirs grâce à l’orchestre The Musical Monarchies et il n’était pas rare qu’un concours de boston ou de charleston soit organisé.

En 1926, la Feria fut frappée de plein fouet par les inondations qui ravagèrent la ville cette année-là. Dans un communiqué publié dans la presse, la direction “remercia chaleureusement sa fidèle clientèle des marques de sympathie et d’attachement qu’elle lui a témoignées en venant chaque jour s’ enquérir des nouvelles à la suite du désastre qui venait de la frapper”. La salle devait rouvrir ses portes le samedi 23 janvier après une semaine de fermeture. Plus tard, un bal pour enfants y fut organisé et la publicité annonçait que “vu la grandeur de la salle et de la piste, les enfants pourront se livrer à leurs ébats” (sic).

Outre la matinée-concert avec attractions (tous les jours), le public eut également droit, deux fois par semaine, à un concert symphonique. Tous les samedis soir, le public se pressait pour danser avec le Select Seven Orpheon. Le dancing était ouvert tous les jours de 19 h 30 à minuit et l’amicale des accordéonistes liégeois (30 exécutants) y donna un beau concert.

Outre les compétitions de danse, la Feria accueillait aussi des concours de coiffure, “cheveux courts contre cheveux longs”. En novembre 1926, la Feria célébra avec un éclat particulier le mariage princier. Le réveillon de Noël se déroula sur une piste agrandie. Les années de crise semblaient encore loin… Au début du mois de janvier 1928, la Feria fit peau neuve. On inaugura une toute nouvelle piste ainsi que la tradition d’un thé dansant. L’orchestre The Orpheans d’Oro animait un apéritif dansant tous les jours de 11 h 30 à 13 h 30. Devenu un véritable palais de la danse, la Feria ouvrait ses portes les samedis et dimanches en matinée comme en soirée. En 1930, c’est l’orchestre d’Oscar Thisse qui faisait danser les 1.200 personnes présentes.

A Berlin, où il avait fait carrière quelques années, Oscar Thisse avait ramené un Dance Band de grande qualité avec Jean Bauer, Marcel Raskin, Louis Nicolaï, Sacha Graumans et Albert Brynckhuyzen. Engagé pour 10 jours, Thisse devait rester dix mois. Cette très bonne formation, qui connaissait son répertoire par cœur, se montrait également très performante dans l’improvisation.

De l’Atlanta au Ritz

A la fin 1931, la Feria devint le music-hall Atlanta. C’est Gaby Moloch, ancien batteur du Creole Five qui sera chargé de s’occuper de la programmation. A chaque séance, on dénombre cinq vedettes et le show est assuré par Tony Vaes et son orchestre de douze musiciens. A propos de Tony Vaes, notons qu’il était un inconditionnel de la Rhapsody in blue de George Gershwin. Et tous les trois mois, il s’offrait le petit plaisir de l’interpréter à l’Atlanta avec quatre musiciens. En réalité, l’Atlanta n’allait jamais rencontrer le succès escompté. Il vit le jour à une mauvaise période : notre pays subissait alors les premières conséquences de la grande crise de 1929.

Ce music-hall devait, très rapidement, tomber en désuétude ; en 1933, le dancing renaissait sous le nom de Plaza. Il devait survivre jusqu’en 1940. Cette année-là, la formation du Plaza était dirigée par Gene Dersin ; ce dernier devait bientôt céder le relais à Oscar Thisse qui signait ainsi un grand retour dans une salle qu’il connaissait bien.

Mais, entre-temps, la salle devait à nouveau être affublée d’un nouveau nom : le Ritz vit le jour en octobre 1940. Gene Dersin et René Joliet accompagnaient des revues de music-hall présentées par Jack Gauthy, devenu l’animateur attitré. Parfois, dix attractions émaillaient le spectacle alors que les soirées-crochets connaissaient un succès grandissant. Le public raffolait de ces soirées un peu cruelles au cours desquelles des chanteurs amateurs étaient enlevés de scène par un crochet lorsque leur passage s’avérait peu satisfaisant.

Au début de l’année 1941, le Ritz accueillit Fud Candrix et ses treize vedettes. A la mi-février, on procéda à l’ouverture d’un luna-park. En fait, une petite foire permanente, avec notamment des autos-scooters, venait de voir le jour. Redevenu une brasserie, le Ritz accueillait encore diverses attractions tous les jours de 16 à 22 heures et le dimanche de 11 à 22 heures. Dernier détail mais il est d’importance : l’entrée était libre.

Mais cette salle devait encore connaître un ultime changement avant de devenir le Churchill. A la fin de l’année 1942, M. Cambrisini, le directeur de l’agence Pulmann décida d’en faire un cynodrome. Des courses de lévriers derrière un lièvre électrique y furent ainsi fréquemment organisées durant la guerre.

La naissance du Churchill

La MGM ayant gagné son procès, elle reprit l’exploitation du Forum après le second conflit mondial. Cette décision de justice n’avait guère réjoui MM. Masereel et Beckers qui décidèrent dès lors d’ouvrir leur propre salle de cinéma dans le bâtiment qui leur appartenait. C’est ainsi qu’est née l’idée du Churchill.

Pour réaliser cette salle, il fallut descendre le niveau du sol de 1,20 m, ce qui posa certains problèmes car on atteignit de ce fait le lit de la Meuse. Bientôt, l’eau avait envahit le chantier. D’importants travaux de maçonnerie furent réalisés sur les plans de l’architecte Gilles Fellin, maître d’œuvre de l’ouvrage. Ce dernier disposa les huit cents fauteuils bleus en quinconce sur un plancher offrant une pente de 12 %. Deux galeries furent placées de part et d’autre. Le péristyle précédant les couloirs d’entrée latéraux fut ornés de fresques de Valère Saive et Edouard Herman, illustrant les métiers liégeois. Ce cinéma au rideau jaune brillant était destiné à programmer des grandes productions françaises, en contraste avec le Forum où la MGM s’était assurée l’exclusivité de ses films.

Pour l’épauler dans sa tâche, M. Masereel avait fait appel à Cavaillès, un jovial Français méridional (il était originaire de Sète) qui avait fait ses preuves à la direction du Coliseum, une salle située boulevard de la Sauvenière. Amateur de bons mots et de jolies filles, M. Cavaillès devait faire office de chef de salle du Churchill des années durant.

L’inauguration officielle eut lieu le 6 novembre 1947. Ce soir-là, on projeta Bethsabée de Léonide Moguy, avec Danielle Darrieux et George Marchal. Mais, très vite, les programmations du Forum et du Churchill devaient se mélanger. Un film restait généralement à l’affiche une semaine ou Forum avant de poursuivre sa carrière dans la salle du Mouton Blanc.

Mais cette salle devait être ponctuellement le théâtre de manifestations originales. C’est ainsi que le 13 février 1948, on y organisa un tournoi ou cours duquel le public présent devint jury d’assises sous la présidence de M. Dehousse. Me Jacques Henry assura les plaidoiries et Me Godfroid représentait le ministère public.

Si les attractions étaient réservées ou Forum, Jean Beirens jouait cependant aux orgues américains lors des entractes. Le 23 avril 1948, Luis Mariano assista personnellement à la projection du film Cargaison clandestine dont il était la vedette principale : ce fut une bien belle soirée de gala. La même année, le Churchill renia en quelque sorte sa vocation première en projetant également des productions américaines, dont certains films issus des studios Walt Disney.

Durant plus de trente ans, le Churchill allait connaître une histoire sans problème, à l’ombre du “grand frère” de la rue Pont d’Avroy. Il ferma ses portes quelques jours en 1981 pour subir des transformations. Le public découvrit une salle “newlook” : moins de sièges, plus de confort, meilleure acoustique. Au total, on dénombrait désormais 520 sièges recouverts d’un velours synthétique. En 1984, lors de la fermeture du bâtiment, Rush fut le dernier film programmé au Churchill. Les sièges de la salle devaient être transférés ou cinéma Le Parc à Droixhe. Depuis, le Churchill n’est plus qu’un espace vide qui attend un utilisateur.

On sait que le cinéma de Droixhe s’est porté candidat mais la Communauté française a passé une convention avec la société Blokker, de Lier. Il s’agit d’un contrat de trente ans ou cours duquel Blokker transformait la salle en magasin d’articles ménagers et d’ameublement. Mais le récent classement de la façade et de l’escalier du Mouton Blanc (4 juillet 89) ont tout remis en question. Profitant de l’occasion, le Parc, c’est-à-dire l’ASBL les Grignoux a rappelé qu’il était intéressé par cette salle. Les dix mille signataires d’une pétition l’ont appuyé dans ce sens.

d’après Thierry Luthers

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[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | contributeur : Patrick Thonart | sources : rtbf.be ; Les Editions du Perron | crédits illustrations : © rtbf.be ; forum.be.


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MAASTRICHT : festival L’Europe & l’Orgue 1997

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Le prolifique César Franck était beaucoup de choses, mais il était aussi organiste. Élève remarquable de Reicha, le compositeur liégeois a touché les (complexes) ensembles de pédaliers, de tirettes et de claviers parisiens de Notre-Dame-de-Lorette à Sainte-Clotilde, où il va inaugurer ( un magnifique instrument du facteur d’orgues Aristide Cavaillé-Coll (il en restera le titulaire jusqu’à sa mort : des orgues, s’entend).

Tout bon liégeois étant un principautaire refoulé, il est donc deux fois naturel de se tourner vers Maastricht où, aujourd’hui encore, se tient régulièrement le festival L’Europe & l’Orgue, organisé par la Fondation Pro-Organo. Nous reproduisons ici des extraits du programme de 1997, avec une description des trois instruments concernés : les orgues de Notre-Dame, de Saint-Mathieu et celles de la basilique Saint-Servais. Les différents dispositifs de chacun des orgues sont donnés en tableau. C’est une belle occasion de se délecter de mots peu communs : quarts de nasard, tirasses, sesquaialters et autres salicionaux…

Patrick Thonart


Sur les orgues, dans les églises, il servira sa ville pour la récréation des fidèles de la municipalité, afin que sa musique les détourne des auberges et des tavernes. Sur ordre du Maïeur, il jouera de l’orgue, chaque fois une pleine heure, le dimanche matin et l’après-midi du même jour, ainsi que chaque jour après la prière du soir et à l’occasion des jours de marché municipal.

d’après les actes de désignation des organistes municipaux (± 1600)

De plus, il “pratiquera son art pour que les fidèles viennent volontiers  l’écouter et affluent pour ce faire des quatre coins de la commune” (d’après les archives de l’église de Saint-Bavon à Haarlem). En ouvrant des concerts d’orgue à tout un chacun, le but des autorités de l’époque était clair, et leur conception de l’influence bénéfique de la musique sur le peuple était en tout cas meilleure que celle de plus d’un prédicateur. Les églises réformées étaient le point de rencontre où l’on retrouvait la bourgeoisie aisée, les marchands en route pour la foire et le petit peuple. Aux claviers des orgues municipales, l’organiste y occupait une place de choix et méritait considération.

A celui-ci, il était également demandé de jouer plus souvent “au moins par temps hivernal, alors que les fidèles dehors peu se promènent à cause de la tempête et des frimas, et qu’en l’église ils se réfugient” et “à la demie de onze heures, lorsque de coutume plus de passants se trouvent en l’église“.

Mais, les années passent et les temps changent. C’est ainsi que les églises catholiques romaines sont également devenues des lieux de rencontre où l’organiste touche l’orgue avec grâce et maestria. “Mais jamais du luxe et de la luxure du siècle il ne mâtinera la musique spirituelle“, sermonne Constantin Huygens dans son opuscule dont le titre français pourrait être: De l’usage et des mésusages de l’orgue dans les églises des Provinces-Unies.

Quoi qu’il en soit, l’époque est autre qui, aujourd’hui, accueille l’Europe & l’Orgue Maastricht : un festival européen qui réunit des amis de l’orgue venus du monde entier. Un rendez-vous festif, avec un clin d’œil vers les “auberges et les tavernes“, à l’ombre des tours de Notre-Dame, de Saint-Servais et de Saint-Mathieu. Huygens n’en aurait vraiment pas voulu à la bonne ville de Maastricht !

Jan J.M. Wolfs

© Pro-Organo

Orgues de la basilique Notre-Dame (Maastricht)

Extrait des Protocoles 1646-1662, folio 44, minutes de l’assemblée annuelle du chapitre de Notre-Dame, en date du 10 septembre 1650 :

…ac insuper deputant dnos Antonium van der Gracht et dd Mart le Jeusne et Hermanium Grave ad tractandum et si fieri potest conviendum cum dto magro Andreas super confectione novorum organorum majoris et minoris… [de plus, les sieurs Anthon van der Gracht, Martinus le Jeusne et Herman Graven se voyaient confier le mandat de négocier un contrat avec ledit Maître Andreas en vue de la construction de nouvelles orgues, grandes et petites….]

On peut donc en déduire qu’André Séverin recevait ainsi la commande d’un orgue de grande taille (buffet contenant Grand-Orgue et Echo), et d’un plus menu (positif, dans le dos de l’exécutant). Ce fut chose faite en 1652. En 1798, Maastricht est sous domination française et le chapitre de Notre-Dame dissous. L’église sert alors de forge et d’entrepôt. L’orgue lui-même est déménagé dans l’église St-Nicolas voisine. Ce n’est qu’en 1838 que les orgues de Notre-Dame retrouveront leur site initial, après avoir été modifiées en 1830 par Binvignat, qui a réuni le Grand-Orgue et le positif.

De modes en innovations, les orgues ont été adaptées au goût et aux techniques du jour à deux reprises : une première fois en 1852, par Merklin & Schütze de Bruxelles, ensuite par Pereboom & Leyser de Maastricht en 1880. Les travaux de restauration entrepris en 1964 et 1984 par la firme Flentrop de Zaandam ont rendu à ce splendide orgue Séverin tout son éclat : un son brillant en parfaite harmonie avec la magnificence des décors du buffet et des volets.


Orgues de l’église Saint-Mathieu (Maastricht)

C ‘est en 1808 que Joseph Binvignat a bouclé son chef~d’oeuvre : les orgues de l’église Saint~Mathieu. Pour sa réalisation, le célèbre facteur avait vu  grand, multipliant claviers et pédaliers et cédant, on peut le regretter, quelque peu à l’esprit du temps. 1874 a vu l’orgue entièrement remanié par Pereboom & Leyser, ceux~ci supprimant quelques jeux classiques au profit de voix plus romantiques, plus proches des cordes. La soufflerie et la mécanique ont ensuite été rénovées. On compte par après diverses interventions, dont une modification de la console et l’installation d’un rouleau de crescendo par des descendants de Pereboom.

L’église elle~même s’est vue transformée au fil des ans. Pour la protéger de l’eau, le sol a été rehaussé et, partant, le jubé également. Triste option par laquelle l’orgue s’est vu reléguer un emplacement à l’acoustique exécrable, derrière l’arceau d’une tour. En 1950, Verschueren de Heythuysen a tenté de rendre à l’orgue sa disposition originale, sans grand succès : les bonnes intentions n’ont pas suffi, les connaissances d’alors restant insuffisantes. La restauration générale de Saint~Matthieu en 1988~1990 a permis aux responsables de l’église de rétablir l’orgue dans son statut originel. Le sol étant rabaissé au niveau initial, il a été possible de construire un balcon qui puisse offrir à l’orgue une perspective acoustiquement plus favorable. Sous l’égide du Rijksdienst voor de Monumentenzorg, la firme Flentrop Orgelbouw a su restaurer en profondeur l’orgue de Saint~Matthieu ainsi que ses commandes, en respectant la disposition authentique. Parlera-t-on ici de point d’orgue ? L’orgue enfin conforme à son ancêtre s’est vu parer de sculptures fines de la main du Maître ébéniste et sculpteur Jean Mullens de Liège.


Orgues de la basilique Saint-Servais (Maastricht)

L’orgue monumental de la basilique St-Servais est exemplaire à plus d’un titre, notamment en ce qu’il illustre un mariage heureux entre deux styles architecturaux, le baroque et le romantique. A l’origine, en 1804, la fabrique d’église de St-Servais avait acheté un orgue de facture inconnue, provenant de l’église dominicaine. Nous savons aujourd’hui que le modèle comptait 28 jeux, divisés en trois claviers avec pédalier. On a également pu établir que l’instrument en question avait été entretenu aux environs de 1782 par les organiers Lambert Houtappel et Joseph Binvignat.

Quel orgue n’a jamais été modifié ? Ce fut le cas également pour celui de St-Servais qui fut confié aux bons soins des frères Franssen de Horst. A l’époque, on ne lésinait pas sur les moyens : le Grand Orgue fut garni d’une montre de 16 pieds, et on ajouta un pédalier indépendant ; les sommiers et la transmission (jeux et registres) furent remis à neuf et on élargit un certain nombre de registres.

Entre 1852 et 1855, l’option fut d’étendre encore les possibilités de l’instrument. Pereboom & Leyser de Maastricht ajoutèrent des jeux de pédales de chaque côté du buffet, augmentèrent le nombre de registres, et complétèrent leur intervention en installant un rouleau de crescendo.

La basilique fut restaurée de fond en comble entre 1985 et 1990, ce qui permit à Verschueren d’entamer la restauration complète et, le cas échéant, une réelle reconstruction des orgues. Réutilisant de grandes parties de l’ancien buffet, des sommiers et de la tuyauterie, le facteur de Heythuysen a fait oeuvre non négligeable conférant aux orgues de St-Servais une portée imposante, leur offrant ainsi leur pleine maturité. Dernier tribut à la grande tradition organistique, la console a été réinstallée à l’avant de l’instrument, en son milieu.

Traduction : Patrick Thonart


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction, partage et iconographie | contributeur : Patrick Thonart | sources : programme du festival de 1997 | traduction : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Pro-Organo.


Plus de musique…

HIRSCH, Lucien (1911-?)

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Lucien HIRSCH est né à Liège en 1911. Dès sa petite enfance, il se produit en attraction avec des groupes amateurs dans des fancy-fairs et des bals. Après avoir joué quelque temps dans le Melody Dance Band, il rencontre le saxophoniste Marcel Belis qui l’engage dans son orchestre (Belis Melody band). En 1929, avec une vocation de leader plutôt que d’instrumentiste, il monte dès 1930 son propre orchestre, qui va animer sous le nom de Luc Hirsch and his Revelers Orchestra tous les grands bals de l’Exposition Universelle de Liège en 1930, ce qui assied sa réputation et fait de son orchestre la grande formation la mieux cotée de la région ; il se fait connaître également à Bruxelles et un peu partout en Belgique.

Il enregistre un premier disque en 1931 pour Columbia. En 1932, l’orchestre remporte à Bruxelles le Tournoi du Jazz Club de Belgique (devant le fameux Bistrouille A.D.O.). En 1934, il est classé deuxième au Concours In- ternational de Scheveningen et s’installe bientôt au Casino de Chaudfontaine d’où ses prestations sont diffusées en direct à la radio tous les dimanches. Il se produit à différentes reprises en première partie de l’orchestre Ray Ventura qui devient son modèle. Dès lors, Hirsch s’oriente de plus en plus vers les variétés. Il engage au fil du temps des musiciens comme Jacques Kriekels, Jean Evrard, Roger Vrancken, Henri Solbach ainsi que Jack Demany et Fud Candrix pendant leur service militaire. À la mobilisation de 1939, il anime, comme Fud Candrix et Oscar Thisse, les soirées de la Fondation de l’œuvre de la Reine Elisabeth (pour le loisir des soldats). D’origine juive, Lucien Hirsch cesse toute activité dès le début de l’Occupation (son orchestre sera repris par Gaston Houssa puis par Pol Baud). À la fin de la guerre, il décide de ne pas reprendre la direction d’orchestre et de se consacrer au commerce familial.

Jean-Pol  SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : maintenance requise | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Belis Melody Band avec Lucien Hirsch © maisondujazz.be  | remerciements à Jean-Pol Schroeder


More Jazz…

BRENU, Henriette dite Titine Badjawe (1900-1994)

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Mieux connue sous son surnom de Titine Badjawe, Henriette BRENU a arpenté les scènes liégeoises pendant plus de trois quarts de siècle. “Artiste de music-hall”, elle se fait l’interprète des meilleurs auteurs dialectaux, avant de mettre à l’honneur un humour bien wallon.

Jeune adolescente, elle travaille comme “petite main” dans un magasin de couture tout en suivant des cours du soir. Sous la première occupation allemande, elle “fait les ménages” et c’est presque fortuitement qu’elle se retrouve sur scène un soir de 1916 ; la troupe qui joue dans le but de financer l’œuvre “Le colis du prisonnier” ne peut compter sur une comédienne qui interprète le personnage d’une soubrette. Ce remplacement lance la jeune fille sur les planches du théâtre : son répertoire sera d’abord et avant tout celui de comédies et de mélodrames en français, et de qualité car la concurrence de la scène parisienne est grande. À partir de 1923, sous la direction de Léopold Broka, elle se lance ensuite dans des pièces du répertoire wallon et deviendra l’interprète des principaux dramaturges wallons dans son temps (Théophile Bovy, Joseph Mignolet, Henri Hurard, Joseph Duysenx, Théo Baudhuin, Michel Duchatto, Simon Radoux, etc.).

Sur la scène de l’ancien théâtre du Gymnase, elle joue d’abord de petits rôles avant de devenir une artiste attitrée du Trocadéro, premier lieu régulier du théâtre wallon dirigé par les frères Gaston et Lucien Roos. Disposant d’une capacité de mémoire exceptionnelle, elle décroche aussi quelques apparitions au cinéma avant la Seconde Guerre mondiale, mais elle s’imposera surtout comme l’artiste fétiche du Troca après la Libération.

Son rôle préféré a été celui de Mantine dans Habotte, une histoire de résistance durant la deuxième guerre qu’avait écrite Théo Nullens et qu’Henriette Brenu commence à interpréter en 1948. À la même époque, elle interprète Titine, une servante délurée, dans Qwand l’rèdjumint passe, une opérette franco-wallonne de Lambert Lemaire et Paul Depas. Ce sera son premier grand rôle populaire. Directeur du Trocadéro, Lambert Lemaire l’a bien compris qui lui écrit des sketches sur mesure. À partir des années 1950, Henriette Brenu s’efface devant Titine badjawe, qui donne la réplique à son compère Djîles (en l’occurrence Jacques Ronvaux, qui sera son comparse pendant 38 ans). Le succès est au rendez-vous. Les répliques en français laissent la place à des sketches en wallon liégeois savoureux. Henriette Brenu se construit le personnage typé de la Liégeoise chaleureuse, râleuse et drôle. Titine badjawe devient la coqueluche du public qui adore ce personnage au caractère frondeur et au grand cœur.

© Collection privée

En 1955, Henriette Brenu alias Titine accepte l’idée d’enregistrer ses numéros comiques sur un disque 45 tours (Titine chez le commissaire et Titine au match Tilleur-Daring). Il doit s’agir de l’un des tout premiers disques en wallon. De très nombreux autres suivront, dont deux lui vaudront un disque d’or. À l’époque où la radiodiffusion relayait la scène wallonne, la diffusion des sketches d’Henriette Brenu constitue aussi des moments où les auditeurs cessent toute activité pour partager un vrai moment de gaieté. Pendant plusieurs années, elle anime une émission hebdomadaire sur le décrochage régional de la RTB-Liège. À l’entame des années 1990, elle se produit encore sur les planches en meneuse de revue, pour le Centre des Variétés de Wallonie

Paul Delforge, Institut Destrée, 2014


Cette notice biographique, rédigée par Paul Delforge (co-auteur de l’Encyclopédie du Mouvement wallon, 2000-2010), est extraite du site, encore trop peu connu, Connaître la Wallonie, on l’on trouvera légion d’autres notices sur ceux et celles qui ont fait la Wallonie et Bruxelles…


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, compilation et iconographie | sources : connaitrelawallonie.wallonie.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : entête, © sonuma | Pour en savoir plus : BALTHASART Jean-Claude, Moi, Titine (Liège : Dricot, 1992, avec une discographie complète) ; Institut Destrée, Revues de Presse, dont La Meuse, 6 novembre 1994, Le Soir, 7 novembre 1994 ; La Wallonie. Le Pays et les Hommes. Lettres – arts – culture, t. IV, p. 424…


Pour applaudir encore…

VANDEN EYNDEN, Jean-Claude (né en 1947)

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[JEANCLAUDEVANDENEYNDEN.COM] Jean-Claude Vanden Eynden n’a que 16 ans lorsqu’il est proclamé lauréat au Concours Musical international Reine Elisabeth de 1964. C’est l’un des plus jeunes lauréats jamais élu. Cette précieuse distinction marque le coup d’envoi d’une brillante carrière qui le mène dans les plus belles salles du monde et les festivals les plus réputés.

Depuis son plus jeune âge, Jean-Claude est un artiste dont nous sommes fiers. Pianiste soliste extraordinaire, il est aussi un accompagnateur hors du commun et les récitals qui nous avons fait ensemble furent de réels moments de bonheur musical. J’aime sa façon de mener sa carrière, sans forfanterie, mais avec cette humilité qui est la marque des grands.

José Van Dam

La force tranquille de Jean-Claude Vanden Eynden
Vaden Eynden en 1964 © Concours Reine Elisabeth

Soliste hors pair, il est acclamé de New York à Tokyo. Nombreux sont les orchestres symphoniques et les orchestres de chambres qui l’invitent. Ainsi, très vite, Jean-Claude Vanden Eynden collabore avec des chefs prestigieux.

Il est également un merveilleux chambriste, admiré par ses pairs, qui joue avec des partenaires belges et internationaux de tout premier plan. Sensible, attentif et toujours à l’écoute des autres, ses concerts en musique de chambre sont un régal pour l’oreille et la vue.

Près d’un demi-siècle de carrière internationale a conforté ce pianiste d’exception dans son art et sa maîtrise. Son répertoire, vaste et impressionnant, comprend presque tous les grands concertos, un large éventail de pièces de musique de chambre et surtout, l’intégrale des œuvres pour piano seul de Maurice Ravel.

Presse et public sont unanimes : “(l’oeuvre)… trouve, sous les doigts colorés du pianiste, les plus subtiles variations qui fascinent par la richesse de son détail. (…) véritable leçon de style du maître et virtuose Vanden Eynden.” [La Libre Belgique, 22 octobre 2001]

Pédagogue

Entièrement formé par Eduardo Del Pueyo, dès son entrée au Conservatoire royal de Bruxelles en 1959, jusqu’à la fin de ses études à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth en 1965, Jean-Claude Vanden Eynden a particulièrement à cœur de poursuivre l’oeuvre de son maître.

Actuellement, il est professeur au Conservatoire royal de Bruxelles et à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth. En 2004, il remanie l’école fondée en 1977 par son maître en Centre Musical Eduardo Del Pueyo, et en devient le directeur artistique, afin de combler le vide laissé par l’éducation et rassembler des jeunes de talent.

Alors que nous avons l’un des concours musicaux les plus importants et les plus prestigieux au monde, il est étonnant de constater à quel point la musique reste le parent pauvre de l’enseignement dans notre pays. Je prône, pour la musique, un enseignement élitiste dans le bon sens du terme. Comme il en existe pour le sport. Lorsqu’on discerne des éléments doués, il n’existe aucune structure prête à l’accueillir. Une vocation musicale d’excellence se décide au plus tard entre 12 et 18 ans. Depuis quelques années, la filière “jeune talent” du Conservatoire est certes très positive mais ne résout pas l’équilibre entre les formations artistiques et scolaires. En outre, pour déceler de jeunes talents, il faut un enseignement musical sérieux dès l’école primaire. Chez les Grecs anciens et au Moyen-âge, la musique était une matière prépondérante. Sans pour autant restaurer la musique comme matière fondamentale, il faut absolument lui rendre la place qui est la sienne dans l’éducation nationale. Avec des professeurs formés à cet effet. Mais, pour cela, il faut surtout une réelle volonté du pouvoir en place. Car il ne s’agit pas d’instaurer un petit cours de musique «qui ne compte pas pour des points» mais un véritable cours que les élèves prennent au sérieux. Non seulement ce cours permettra de mettre en lumière de nouveaux talents, mais surtout c’est, à mon avis, la seule réponse à long terme aux problèmes de société que nous connaissons. La formation des jeunes esprits à la culture, et surtout à la musique, est un investissement bien plus solide et plus durable contre la violence et le désœuvrement que l’économie et la répression. La musique forge l’esprit par l’universalité de sa pensée et la philosophie que l’on retrouve chez tous les grands compositeurs.

Jean-Claude Vanden Eynden est régulièrement appelé comme membre du jury du Concours Musical International Reine Elisabeth, ainsi qu’à d’autres concours internationaux et est président d’Honneur de la Fondation Chopin.

d’après jeanclaudevandeneynden.com


[RTBF.BE, 20 mai 2016] Les souvenirs du Concours Reine Elisabeth piano : 1964, Jean-Claude Vanden Eynden. Un Belge enfin dans le trio de tête !

La Reine Elisabeth en 1964 © CMIREB

C’est la dernière session à laquelle assiste la Reine Elisabeth. Elle décède en effet le 23 novembre 1965. Cette session reste aussi marquée par l’accession à la troisième place de Jean-Claude Vanden Eynden (Belgique), une reconnaissance envers son professeur, Eduardo del Pueyo, qui l’avait préparé et poussé à se présenter au concours.

C’est Eugène Moguilevsky (U.R.S.S) qui emporta la palme. En demi-finale, il avait déjà soulevé l’enthousiasme avec l’implacable precipitato de la sonate n° 7 de Prokofiev. En finale il a sauvé le concerto n° 3 de Rachmaninov de la boursouflure tout en lui gardant tout son lyrisme. Ce jour-là, Moguilevsky avait les mains d’un génie.

Il s’en fallait de peu que Nikolaï Petrov (U.R.S.S.) ne lui souffle la première place à défaut d’être ex-aequo. Il avait subjugué le public et la critique avec le concerto n° 2 de Bartok dont le mouvement le plus spectaculaire est la cadence du premier mouvement traversée 120 à la noire, ce qui en fait une des cadences les plus redoutables qui soient. Petrov atteignit la perfection dans l’adagio sublimé vers l’immatériel et se fit sauvage à souhait dans le final.

Jean-Claude Vanden Eynden (Belgique) accéda donc à la troisième marche du podium et reste à ce jour le musicien belge le mieux classé de toutes les sessions de piano. Il s’est montré particulièrement convaincant dans le concerto n° 1 de Liszt et fut applaudi deux mesures avant la fin de la partition et de la partie.

Philippe Dewolf, rtbf.be


Réf. MEW1161

Musique en Wallonie consacre à César Franck (Liège, 1822 – Paris, 1890) un coffret entièrement dédié à sa musique pour piano. Le coffret est composé de rééditions d’œuvres de jeunesse et de maturité, exécutées par différents interprètes de talent : Jean-Claude Vanden Eynden, Dominique Cornil, Uriel Tsachor, Daniel Blumenthal, Jacob Bogart, etc.
“Cette compilation nous livre une œuvre et un créateur sincère, intimement lié aux paradoxes de son époque : on y découvre que Franck ne fut pas toujours vieux, ni inconnu du public, qu’il fit dans sa jeunesse, comme tant d’autres, de la musique de salons et des variations brillantes sur des airs connus, mais aussi qu’il fut l’un des rares à tenter de réhabiliter la musique de chambre française en cette première partie du XIXe siècle. On y entend surtout qu’il fut dès son plus jeune âge et sa vie durant un tenant de l’école française pour qui l’équilibre entre la belle mélodie et la charpente musicale est primordiale. La présente compilation brosse ainsi un magnifique portrait d’artiste avec ses temps forts et ses moments plus faibles, avec surtout un nombre impressionnant d’œuvres qui comptent parmi les plus importantes du XIXe siècle.” [MUSIWALL.ULIEGE.BE]


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | sources : jeanclaudevandeneynden.com ; concoursreineelisabeth.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Luc de Decker ; © cmireb ; © musiwall.uliege.be.


Tous en scène…

FONTENELLE, Pierre (né en 1997)

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À n’en pas douter, Pierre Fontenelle a l’étoffe des grands artistes : ceux qui ne cloisonnent, ni ne dénigrent rien, ni personne. Curieux, généreux, à l’écoute, vif et brillant, il raconte la musique avec force détail, emporté gaiement par sa passion

d’après Musiq3

Pierre FONTENELLE, violoncelle-soliste de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège et Namurois de l’Année 2020, est un jeune musicien belge au parcours atypique, déployant sa carrière de soliste, chambriste et musicien d’orchestre autant en Belgique qu’à l’international. Après des débuts en autodidacte dès ses 11 ans aux États-Unis, puis des études au Conservatoire de Luxembourg, il rejoint l’IMEP à Namur et y est nommé assistant de la classe de violoncelle après y avoir été diplômé Master.

1er Prix du Concours Breughel 2022, il y gagne aussi le Prix du Public et le Prix de la Meilleure Interprétation. Au Concours International de Violoncelle Edmond Baert 2019, il recoit le 1er Prix ainsi que le Prix Feldbusch, et en octobre 2020, reçoit le 2ème Prix Van Hecke au Belgium Cello Society International Competition.

​À 20 ans, Pierre rejoint l’Opéra Royal de Wallonie-Liège comme violoncelle-soliste en 2019 sous la direction de Speranza Scappucci, devenant ainsi le plus jeune musicien permanent de l’orchestre. En parallèle, il est violoncelle-soliste ou chef de pupitre invité auprès de l’Orchestre Philharmonique de Liège, l’Orchestre Philharmonique de Luxembourg…

Friand de masterclasses et de rencontres inspirantes, il participe à diverses académies européennes, travaillant avec J. Pernoo, A. Gastinel, le Quatuor Danel… Il se spécialise actuellement dans le répertoire soviétique avec Han Bin Yoon au Conservatoire de Mons Arts.

Il a déjà joué en soliste avec plusieurs ensembles (Orchestre Philharmonique Royal de Liège, Chapelle Musicale de Tournai, Musique Militaire Grand-Ducale, Musique Royale des Guides…) et dans de nombreuses salles et festivals en Belgique et à l’étranger (Flagey, Chapelle Reine Élisabeth, Shanghaï Oriental Art Center, Taipei National Concert Hall, Belgium Cello Society, Festivals de Wallonie, Juillet Musical de Saint-Hubert…).

Passionné aussi par la composition, les musiques populaires et contemporaines, il crée avec l’accordéoniste Cristian Perciun le Duo Made in Belgium (1er Prix au Concours International Accordé’Opale). En 2019, ils effectuent une tournée en Chine, se produisant sur l’île de Taiwan et à Shanghaï. En 2020, l’accordéoniste luxembourgeois Frin Wolter reprend le flambeau – le Duo se renomme Duo Kiasma.

Pierre joue sur un violoncelle Nicolas-François Vuillaume de 1860, rendu disponible par la Fondation Roi Baudouin grâce à la générosité du Fonds Léon Courtin-Marcel Bouché et à la Fondation Strings for Talent. Il bénéficie également d’un prêt d’archet grâce à la générosité de la Fondation Feldbusch.

En 2016, Pierre Fontenelle rejoint Crescendo Magazine, revue bruxelloise en ligne et participe occasionnellement à l’émission Table d’Écoute sur la radio Musiq’3. Il apprécie beaucoup la mode des chaussettes et, depuis la pandémie, il s’est découvert une passion vorace pour la poésie, tant à la lecture qu’à l’écriture. Fondateur et directeur artistique des Concerts des Dames à l’Abbaye Notre-Dame du Vivier (Marche-les-Dames), il y prépare actuellement un festival pour l’été 2022.

d’après pierrefontenelle.com


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | sources : pierrefontenelle.com ; rtbf.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © pierrefontenelle.com © rtbf.be


Écoutons-les encore…

SMET, Jean-Philippe, dit Johnny Hallyday (1943-2017)

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Johnny Hallyday et la Belgique de son père : une relation contrariée

[AFP-RTBF, 6 décembre 2017] Johnny Hallyday, décédé dans la nuit de mardi à mercredi, n’a jamais vraiment renoué avec la Belgique, le pays de son père qui l’a abandonné après sa naissance, comme l’illustre sa bataille controversée pour acquérir la nationalité belge avant de finalement renoncer, il y a dix ans.

Je l’ai inventé tout entier
Il a fini par exister
Je l’ai fabriqué comme j’ai pu
Ce père que je n’ai jamais eu

C’est ce qu’a chanté “l’idole des jeunes” qui n’a jamais fait mystère de cette blessure inconsolée. “Ne pas avoir eu de père a marqué toute ma vie. La déchirure…“, écrit Johnny, né le 15 juin 1943 à Paris, dans son autobiographie.

Léon Smet – un artiste de cabaret bruxellois proche des Surréalistes, monté à Paris avant la Deuxième guerre mondiale – a déserté le foyer familial huit mois après la naissance de son fils, qu’il a d’ailleurs tardé à reconnaître à l’état-civil. En réalité, Jean-Philippe Smet, le nom de Johnny, sera élevé par sa tante paternelle belge Hélène, qui vivait alors à Paris avec son mari et ses deux filles. Le petit garçon déménagera ensuite avec cette famille d’artistes à Londres, où ses deux cousines étaient devenues danseuses de music-hall.

Après la guerre, son père qui avait travaillé pour une télévision lancée par l’occupant nazi à Paris, se réfugie en Espagne comme de nombreux Français craignant d’être poursuivis pour collaboration, selon ses biographes. Léon Smet revient ensuite à Bruxelles, où il ouvre une école d’art dramatique, mais sans jamais vraiment reprendre contact avec son fils. […]


Johnny, requiem pour un feu

[LETEMPS.CH, 6 décembre 2017] Atteint d’un cancer des poumons, Johnny Hallyday est décédé cette nuit à l’âge de 74 ans. L’homme aux 110 millions d’albums vendus a su chanter comme personne, sans fausse pudeur ni surmoi encombrant, la bataille existentielle, l’amour trahi ou la soif de rédemption. Hommage.

Parc des Princes, 18 juin 1993. Il y a sur la scène une réplique du Golden Gate Bridge de San Francisco qui s’étend sur près de 100 mètres. Elle a été conçue dans le plus grand secret sur une base militaire alsacienne ; tout à l’heure, elle sera le théâtre d’un ballet de Harley-Davidson et de bagarres épiques, mimées par des cascadeurs. Johnny a enfilé un blouson si clouté qu’on dirait une cotte de mailles, une chemise de soie rouge à col andalou, du cuir, partout, il ne fait pas le malin. Son imprésario Jean-Claude Camus a eu la bonne idée de lui demander, en guise d’ouverture, de traverser la foule entière. Il y a autour du chanteur deux rangées de gardes du corps, dont certains ont un “JH” doré imprimé sur le t-shirt.

Le chemin du calvaire est interminable, il faut fendre un parterre de 60 000 personnes dont beaucoup attendent depuis midi. “J’ai mis vingt gars costauds autour de lui, mais le mouvement de foule était dingue“, se souvient Camus. “C’était irrespirable. Ce jour-là, on s’est mis en danger.” On se bat pour le corps du roi. Johnny évite comme il peut des mains qui lui passent dans les cheveux, sur les bras, dans le dos, il souffle, il transpire, il sourit pour donner le change. Le cortège n’avance pas. Camus est presque écrasé, puis expulsé du groupe. Dans la tribune VIP, Alain Delon devise avec Mireille Darc ; Belmondo, Vartan, Jean-François Copé, les Balkany, Mick Jagger, l’aristocratie est au spectacle.

La quête du père

Finalement, à quelques mètres de l’arrivée, Johnny Hallyday monte pratiquement sur le dos d’une armoire à glace, on le soulève jusqu’à la scène, il tombe dans les bras de son guitariste. Il est essoré, le concert n’a pas encore commencé. Il écarte les jambes, comme s’il chevauchait un étalon. Il contemple son peuple. Longuement. Le regard crispé s’apaise, la douleur s’efface. Il a 50 ans. Il vient d’échapper à la meute qui chante maintenant son nom, ce nom qu’il a pris, ce nom qui est un costume de paillettes et une machine à rêves.

Le lendemain et le lendemain encore, il reproduira exactement la même entrée. Johnny parmi les siens, au risque de se rompre le cou, au risque d’être dévoré vivant. Comme si le rock’n’roll exigeait ce don.

Soigne tes entrées, soigne tes sorties. Entre deux, démerde-toi.” Johnny a 9 ans quand il rencontre Maurice Chevalier dans sa résidence de banlieue parisienne. Le dieu du music-hall lui donne ce seul conseil qu’il suivra à la lettre pendant une vie entière. A 9 ans, Johnny est déjà un vétéran du spectacle. Il tourne avec ses cousines et une sorte de père de substitution, un danseur américain qui a pris le pseudonyme de Lee Halliday. Johnny ne veut surtout plus s’appeler Jean-Philippe Smet. Il occulte son géniteur, un alcoolique notoire qui a vendu sa layette le jour de sa naissance, le 15 juin 1943 à Paris.

Léon Smet refait tout de même surface, de manière obsessionnelle. Il vend des images de retrouvailles à des paparazzis quand Johnny devient célèbre. Il incendie l’appartement que son fils lui a offert. Quand Léon meurt, Johnny se retrouve seul à ses funérailles, dans un village belge qui semble condamné à la pluie. Et quand lui-même se retrouve comateux, dans un hôpital de Los Angeles, c’est le nom de Léon qu’il psalmodie dans un demi-songe d’enfant blessé. C’est une clé de Johnny, la quête éperdue d’un père qui ne faillirait pas, d’un mâle qui domine. Il n’a pas 14 ans lorsqu’il se retrouve au cinéma devant des films de cow-boys à admirer ces mecs solitaires, impavides, qui n’ont besoin de rien d’autre que d’un colt et d’un cheval.

La France divisée

Dans une salle à moitié vide où quelques filles crient quand elles voient surgir à l’écran le visage d’Elvis, Johnny découvre qu’il existe une force virile, une expression qui réconcilie l’Amérique d’après-guerre, libératrice, et la puissance subversive de la jeunesse. Devant ce navet glorieux baptisé Amour frénétique, Johnny prend le rock’n’roll comme une lame de fond.

Cela fait des années qu’il chante Davy Crockett dans une chemise à carreaux de trappeur nordiste, mais il pense encore qu’il deviendra plutôt acteur. Il se retrouve donc à 17 ans dans un studio de télévision, filmé en noir et blanc, devant la robe fleurie de la présentatrice Aimée Mortimer. Il est si timide face à Line Renaud, sa marraine de show-business, qu’elle se moque gentiment de lui. Il répond: “oui“, “non” et “bien sûr“, rien d’autre. On prétend que son père est américain et qu’il en a hérité le nom. Lui ne dément pas. Ce qui compte, c’est que ça passe.

© Daniel Filipacchi

Johnny chante Laisse les filles, d’une petite voix de ténor érotique. La moitié des téléspectateurs écrivent pour se plaindre de la chanson et de la gestuelle. L’autre moitié exige qu’on le programme chaque nuit qui suivra, jusqu’à la fin des temps. Johnny divise la France, c’est en cela qu’il fait consensus. Le 18 avril 1963, pour le premier anniversaire de Salut Les Copains, Daniel Filipacchi réunit la nouvelle génération des yé-yé sur la place de la Nation, à Paris. Plusieurs centaines de milliers d’adolescents font le déplacement pour apercevoir Johnny et Sylvie Vartan ; des bandes de blousons noirs sèment la pagaille, explosent des vitrines. Le général de Gaulle s’étouffe: “S’ils n’ont rien à faire, qu’ils construisent des routes.Philippe Bouvard, dans Le Figaro, commente avec un certain sens de l’analogie: “Quelle différence entre le twist de Vincennes et les discours d’Hitler au Reichstag?

La bande du Golf Drouot anticipe le choc de 1968, la révolution culturelle qui se met en branle, mais sans fleur ni pacifisme. Johnny est une forme d’anarchiste de droite pour lequel l’exigence de liberté dépasse de très loin celle de fraternité ou d’égalité. Dans les textes qu’il choisit de chanter, il prendra toujours le parti des rebelles, des hors-la-loi, il célèbre les pénitenciers et finit, comme Johnny Cash, par animer les maisons d’arrêt ; en 1974, il se retrouve à Bochuz, dans le canton de Vaud, où il entonne La Prison des orphelins, devant des détenus qui lui disent au revoir en frappant dans la nuit leur gobelet de métal contre les barreaux de leur cellule. Miossec écrira pour lui une chanson qui s’ouvre sur ces vers: “J’ai purgé ma peine/A en trancher mes veines.

“Petit chauffeur”

Johnny est pour ses auteurs une invitation à la démesure ; ils savent que personne d’autre que lui saura chanter, sans fausse pudeur ni surmoi encombrant, la bataille existentielle, l’amour trahi, la soif de rédemption, la mort et la résurrection. L’essentiel des plumitifs francophones envoie des textes sitôt que le chanteur annonce travailler à un nouvel album. Au fil des ans, Philippe Labro, Ravalec, Françoise Sagan, Jean Rouaud pigent pour lui. Il inspire. Dès 1964, Marguerite Duras décrit le phénomène :

Johnny, c’est Johnny. Hallyday – Johnny Hallyday. Grosse machine de plusieurs milliers de chevaux, broyeuse, lanceuse de flammes, de larmes, qui dévale à cent soixante à l’heure sur la France : Johnny est le petit chauffeur. Il marche comme un dieu, vraiment. C’est un petit chauffeur de génie.

Johnny intrigue les intellectuels, il est un objet d’étude. L’écrivain Daniel Rondeau, qui le suit pendant des décennies, devient son scribe ; en 1998, il publie dans Le Monde un entretien où l’idole admet prendre de la cocaïne “pour relancer la machine, pour tenir le coup“. Le scandale est énorme. Il y a dans les ouvrages de Rondeau sur Johnny des phrases d’entomologiste happé par son sujet: “Il n’est pas seulement la foudre et le convulsionnaire, mais aussi le paratonnerre et l’ambulance.” Pour ceux qui tentent de le penser, Johnny est une anomalie captivante, l’incarnation de la gauloiserie, mais avec le costume et les colifichets de l’américanité ; il incarne un pays dont il n’épouse aucun code et les westerns de carton-pâte dont il a fait son décor, cet accent et cette élocution qui n’appartiennent ni à l’est ni à l’ouest, ont fini par structurer un autoportrait du Français moyen qui rêve d’ailleurs.

La détestation de “Charlie Hebdo”

Il est analysé, certes, il est accueilli par des compositeurs comme Michel Berger ou Jean-Jacques Goldman qui s’en servent comme d’une voiture de course. Il est aussi beaucoup moqué. Très rapidement, Johnny devient une image de la beaufitude, il est l’idiot trébuchant, celui qui appelle ZidaneZazie“, celui qui aurait cru que Toulouse-Lautrec était l’affiche d’un match de foot, il est le rieur de “la boîte à coucou” dans les Guignols de l’Info sur Canal+, il est celui que les mauvais imitateurs affublent d’un “ah que” en début de chaque phrase – parce qu’il a utilisé l’interjection dans “Que je t’aime“.

Johnny est même détesté par ceux de Charlie Hebdo qui le mettent en Une avec ce titre: “Voleur comme un Français, con comme un Belge, chiant comme un Suisse.” Un an après les attentats contre la rédaction du magazine, lorsqu’il est invité place de la République pour chanter en l’honneur des victimes, le dessinateur Siné se lamente : “Jusqu’où iront-ils dans l’ignominie ?

Une vie scrutée jusqu’à l’obscénité

Il est, pour une bonne partie de la gauche intello, l’incarnation même d’une droite réactionnaire qui choisit dès qu’elle le peut l’exil fiscal. En 2015, Johnny Hallyday se sépare d’un chalet de 320 m² à Gstaad qui porte le nom de sa fille Jade ; la société de courtage Sotheby’s en demande 9.975 millions de francs. La presse a étudié la géolocalisation de ses photos Instagram pour prouver qu’il ne passait pas six mois en Suisse et que rien ne justifiait donc son forfait fiscal. Johnny fuit, on le retrouve. Comme à chaque fois.

C’est la constance d’une vie scrutée jusqu’à l’obscénité. Le 10 avril 1963, il est filmé les yeux encore embués sur un lit. Il vient de faire un malaise. Le journaliste le soumet à un interrogatoire de police : “Vous avez feint un évanouissement pour éviter le service militaire ?” Johnny se défend mollement. Il veut en finir. Quand on le retrouve un peu plus tard les veines ouvertes dans une salle de bains, son producteur appelle immédiatement les journaux.

On dira : rançon de la gloire. Les bulletins de santé de Johnny deviennent des nouvelles nationales. En 2009, depuis la tribune du Conseil européen à Bruxelles, le président Nicolas Sarkozy révèle qu’il a appelé David Hallyday pendant la nuit pour s’informer de la santé du héros hospitalisé. Le corps de Johnny est soumis à un examen constant, une attention scrupuleuse à laquelle il se soumet: en début d’année 2017, il annonce son cancer, retourne le 15 mai sur Instagram, en perfecto, lunettes noires et cheveux teints, et remercie ses fans pour les messages de soutien. Johnny admet qu’il ne s’appartient pas. On sait ce qu’il boit, ce qu’il fume, ce qu’il sniffe, avec qui il fait l’amour, avec qui il ne fait plus l’amour, sur quelle moto il retrouve sa liberté, quel styliste l’habille, combien d’enfants il a adopté et dans quelles circonstances. Il lui arrive même de jouer des doubles parodiques de lui-même dans des films; comme si, entre le masque et son double, il n’y avait plus d’espace possible.

Tout cela offre, de toute façon, matière à chanson. C’est ce qui importe. Il a toujours parlé de sa mort. Dans un Ave Maria à la voix sanglotée, il la défie : “Allongé dans l’herbe je m’éveille/J’ai vu la mort dans son plus simple appareil/Elle m’a promis des vacances.” Au fil des quelque 1300 chansons qui sont passées par cette voix d’acier détrempé, au long des 180 tournées qui ont fait de sa vie un road-movie circulaire, Johnny Hallyday a fini par réussir son coup. Il a bâti un être surdimensionné, la fusion bricolée de héros découverts en Cinémascope ; un être qui ne marche que les jambes arquées, qui ne sort que recouvert de peaux d’animaux. Pas un Américain. Mais un Américain dessiné par un enfant français, né pendant la guerre. Johnny a tant tanné la peau de Jean-Philippe qu’il a fini par prendre toute la place, par se substituer à lui.

Elvis de fiction

Il n’y a que les esprits légers pour ne pas juger sur les apparences. Le vrai mystère du monde est le visible, et non l’invisible“, écrivait Oscar Wilde. Il suffisait de voir Johnny Hallyday apparaître sur une scène, même si on ne l’attendait pas vraiment, pour comprendre qu’il ait résisté si longtemps. Il était sûr de lui. D’une confiance impérieuse, face à des fans qui eux aussi avaient enfilé du cuir, des franges. Au Paléo de Nyon, en 2015, dans son pantalon de croco, son gilet de croco, des colliers empilés comme sur un autel vaudou, Johnny avait fait asseoir les doutes. Il était l’outrance et la sidération. Son ami Eddy Mitchell expliquait bien l’engagement total qui, même pour les plus dubitatifs, faisait céder une à une les préventions: “Sur scène, il entre en Goldorak et James Dean. Il fait une entrée fracassante, une hache à la main, et cinq minutes après, il peut hurler de désespoir parce que sa copine l’a plaqué.

Hypnotiseur pendant plus de soixante ans. Johnny Hallyday était un mensonge qui disait la vérité. Un Elvis de fiction auquel un peuple s’était identifié. Il existe dans toute la francophonie des milliers d’appartements encombrés où les albums collectors, les trophées, les statuettes, sont exposés dans leur emballage d’origine. Dans ces mausolées anticipés que les amoureux de Johnny ont bâtis, la légende continuera de croître. Avec des prières qu’il avait déjà chantées pour eux :

Ça ne peut pas finir
Et j’aurais beau partir
Je resterai toujours pour toi
A portée de voix.

d’après Arnaud ROBERT


Jean-Philippe, le film (2006)

 

Jean-Philippe : comédie française (2006) de Laurent Tuel avec Fabrice Luchini et Johnny Hallyday.

On en connaît des comme ça, qui écoutent les tubes de leur chanteur favori du matin au soir, collectionnent les autographes, ne manquent pas un concert. Tel est Fabrice (Fabrice Luchini), père de famille, fan de Johnny Hallyday à en rendre sa femme jalouse. “Tu vas la fermer ta gueule ?”, hurle un voisin mal embouché un soir qu’il rentre saoul en braillant des airs de son idole. “Si vous cherchez la bagarre…”, répond l’éméché et il se prend un bourre-pif qui le plonge dans les ténèbres. Quand Fabrice se réveille, il est dans la quatrième dimension, un monde parallèle où Johnny n’existe pas. Personne n’en a jamais entendu parler, ses disques n’ont jamais existé, la star du rock se nomme Chris Summer. Déprimé, sans repères, Fabrice a une illumination : si Hallyday est inconnu au bataillon, Jean-Philippe Smet doit bien se trouver quelque part. Et le voilà parti à la recherche du grand fauve belge, à faire le tri parmi les homonymes (un Noir, un travelo…) jusqu’à tomber sur le bon, patron de bowling…

Jean-Luc DOUIN, LEMONDE.FR


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Plus de scène…

POL : Les passantes (1918)

Temps de lecture : 3 minutes >

[FRANCETVINFO, 8 mars 2018] #JournéeDesDroitsDesFemmes : Les Passantes, une chanson dans laquelle Georges Brassens disait son amour des femmes il y a plus de quarante ans (sur un texte d’Antoine POL), a désormais un clip officiel tout neuf. Réalisée à l’occasion de la Journée de la femme, cette vidéo à la fois poétique, émouvante et souriante, est une ode à la femme signée de la jeune réalisatrice belge Charlotte Abramow.

Réinjecter de la modernité dans un texte du patrimoine

C’est Universal qui a invité la jeune photographe et vidéaste belge à s’emparer de ce poème écrit par Antoine POL et mis en chanson par Georges Brassens en 1972. Charlotte Abramow, 24 ans, déjà aux manettes des deux premiers clips délicieux de la prometteuse chanteuse Angèle (La loi de Murphy et Je veux tes yeux), réussit un nouveau sans-faute.

Je veux dédier ce poème / A toutes les femmes qu’on aime / Pendant quelques instants secrets / A celles qu’on connaît à peine / Qu’un destin différent entraîne / Et qu’on ne retrouve jamais“, chante Georges Brassens dans Les Passantes. Avec ses visuels très pop et colorés, Charlotte Abramow commence par réinjecter de la modernité à cette chanson du patrimoine.

Elle s’attèle ensuite, par petites touches drôles et poétiques, à aller plus loin en donnant à voir les femmes dans tous leurs états et toute leur diversité. Elle montre ainsi une succession de vulves stylisées, les rides, les règles, la cellulite, une façon de dégommer quelques diktats et autres tabous en montrant ce que la société refuse de voir du corps des femmes.

Une ode à la liberté et à la diversité des femmes

J’ai imaginé cette vidéo comme un poème visuel. Une ode à la femme, à leur liberté et à leur diversité. A tous types de corps, tous types de métier. Montrer qu’il ne doit pas y avoir de barrière pour la femme, un être humain avant tout.“, explique Charlotte Abramow.

A chaque couplet, ses images répondent, souvent de façon métaphorique – une jeune femme se débat dans une boîte lorsque Brassens évoque les femmes déjà prises et vivant des heures grises, alors qu’une femme aux cheveux blancs danse magnifiquement lorsqu’il est question des soirs de lassitude où les fantômes du souvenir peuplent la solitude.

On y croise des chanteuses, boxeuses, actrices, photographes, journalistes, jeunes ou âgées, grandes ou petites, fluettes ou fortes, noires ou blanches, rousses ou brunes. Toutes sont belles, fortes, dignes et touchantes. Espérons que le regard de Charlotte Abramow résonne au-delà de la Journée de la femme.

Laure NARLIAN

Je veux dédier ce poème
A toutes les femmes qu’on aime
Pendant quelques instants secrets

A celles qu’on connaît à peine
Qu’un destin différent entraîne
Et qu’on ne retrouve jamais

A celle qu’on voit apparaître
Une seconde à sa fenêtre
Et qui, preste, s’évanouit

Mais dont la svelte silhouette
Est si gracieuse et fluette
Qu’on en demeure épanoui

A la compagne de voyage
Dont les yeux, charmant paysage
Font paraître court le chemin

Qu’on est seul, peut-être, à comprendre
Et qu’on laisse pourtant descendre
Sans avoir effleuré sa main

A la fine et souple valseuse
Qui vous sembla triste et nerveuse
Par une nuit de carnaval

Qui voulut rester inconnue
Et qui n’est jamais revenue
Tournoyer dans un autre bal

A celles qui sont déjà prises
Et qui, vivant des heures grises
Près d’un être trop différent

Vous ont, inutile folie,
Laissé voir la mélancolie
D’un avenir désespérant

A ces timides amoureuses
Qui restèrent silencieuses
Et portent encor votre deuil

A celles qui s’en sont allées
Loin de vous, tristes esseulées
Victimes d’un stupide orgueil

Chères images aperçues
Espérances d’un jour déçues
Vous serez dans l’oubli demain

Pour peu que le bonheur survienne
Il est rare qu’on se souvienne
Des épisodes du chemin

Mais si l’on a manqué sa vie
On songe avec un peu d’envie
A tous ces bonheurs entrevus

Aux baisers qu’on n’osa pas prendre
Aux cœurs qui doivent vous attendre
Aux yeux qu’on n’a jamais revus

Alors, aux soirs de lassitude
Tout en peuplant sa solitude
Des fantômes du souvenir

On pleure les lèvres absentes
De toutes ces belles passantes
Que l’on n’a pas su retenir.

Antoine POL (1888-1971),
Les passantes (in Des Émotions poétiques, 1918)


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Ecouter encore…

FROIDEBISE, Jean-Pierre (né en 1957)

Temps de lecture : 5 minutes >

Né à Liège en 1957, guitariste autodidacte au départ, Jean-Pierre FROIDEBISE commence par se produire au sein de formations orientées vers le blues et le folk. Il rencontre ensuite Bill FrisellSteve Houben (avec qui il jouera plus tard) qui lui prodigue des cours d’harmonie au séminaire de jazz de Liège, où il suit également les cours du guitariste Serge Lazarevich, les cours d’arrangements de Michel Herr et ceux de Guy Cabay.

Dans les années 80, il joue entre autres avec  Pierre Rapsat, BJ Scott, Pascal Charpentier, Jacques Ivan Duchesne, Christiane Stefanski. Guitariste de l’Eurovision en 1986, il participe à plusieurs émissions pour la RTBF où il joue notamment avec Juliette Greco, Nicoletta, Michel Fugain, Adamo, etc.

Il travaille également avec Daniel Willem, le premier violoniste belge à utiliser un violon électrique et rejoint le groupe “Baba Cool”, où il tient la guitare aux côtés de Stéphane Martini. Il fonde ensuite le groupe rock “Such a Noise” qui sortira quatre albums entre 1991 et 1996 et tournera régulièrement en Europe (nombreuses premières parties de groupes comme Deep Purple, Peter Gabriel, John Hammond, Luther Alison, Albert Colins, Robben Ford). A l’occasion du 20ème anniversaire de la disparition de Jimi Hendrix, le groupe invitera les guitaristes Uli Jon Roth et Randy Hansen pour quelques concerts.

À partir de 1998, il est guitariste au cirque moderne Feria Musica pendant une dizaine d’années (Paris, Berlin, Amsterdam.). Il est lead guitar dans la version française de Jésus-Christ Superstar sous la direction de Pascal Charpentier.

Il enregistre à son nom : Freezing to the Bone (blues en anglais), Eroticomobile (chanson française) en compagnie de Thierry Crommen (harmonica), Jack Thysen (guitare basse) et Marc Descamps (batterie).

En 2010, avec René Stock et Marcus Weymaere, il enregistre  le CD/DVD The Mind Parasites en trio avec de nouvelles compositions et des reprises de blues, de Bob Dylan, de Jimi Hendrix, suivi en 2011 d’un Live@the Montmartre.

JP Froidebise (Such A Noise) © Philippe Vienne

A partir de 2011, il commence à se produire en solo, accompagné de ses guitares et ses processeurs de son. Il nous transporte dans un univers très personnel fait de poésie et de chansons. Il a donné de nombreuses master-class et a exercé comme professeur de guitare et animateur de stages d’été aux Jeunesses musicales Wallonie Bruxelles et dans divers foyers culturels.

Il s’est produit en duo avec Steve Houben, avec la virtuose chinoise Liu Fang, Daniel Willem ainsi qu’avec sa sœur Anne Froidebise aux grands orgues ; il a occasionnellement accompagné la chanteuse américaine Lea Gilmore.

Avec  Froidebise Soft Quartet (composé de Manuel Hermia, François Garny et Michel Seba), il enregistre Soft Music for Broken hearts (ballades et poèmes en français et en anglais).

En 2012, il monte un orchestre le Froidebise Orchestra se composant de trois violonistes classique, d’une section de cuivres de jazz, une rythmique rock/funk  et un harmoniciste. L’enregistrement d’un album studio est réalisé en avril 2014 chez Home Records et la sortie de l’album en février 2015.

En avril 2013, Paris Tour 2013 avec le bluesman Karim Albert Kook. Avec le guitariste de jazz Jacques Pirotton, il monte un quartet orienté Jazz-Rock, Froidebise/Pirotton Quartet qui verra le jour en janvier 2015.

Jean-Pierre Froidebise est apprécié pour ses compositions, ses solos de guitare qu’il pousse au paroxysme mais aussi pour ses textes et son humour parfois décapant.

Au cours de l’été 2014, le luthier fou Jérôme Nahon réalise son rêve, le Théorbaster. Un instrument de 13 cordes, prototype électrique qui est un mélange du théorbe et de la célèbre Stratocaster, dont Jean-Pierre explore les possibilités actuellement.

d’après JEANPIERREFROIDEBISE.WIXSITE.COM


Pour ceux qui n’apprécieraient pas mes opinions sur tout, j’ai également des opinions en-dessous de tout

Jean-Pierre Froidebise

Jean-Pierre Froidebise fait partie de notre univers musical depuis des décennies. Comme guitariste dans les années 80, derrière des chanteurs et chanteuses belges (Rapsat, BJ Scott..), puis comme bluesman, comme rockeur dans Such A Noise et comme musicien, voire acteur, impliqué dans de nombreux projets musicaux. Sa récente activité musicale le voit aux côtés du guitariste Jacques Pirotton dans un superbe quartet jazz blues rock.

ISBN : 978-2-8083-1369-8

Et puis il y a aussi ce livre. Ce que beaucoup d’entre nous ignorions, c’est que Jean-Pierre Froidebise est passionné par les mots, par la poésie. Ce premier livre (le second est déjà bien élaboré) est disponible en circuit court. Du producteur au consommateur. Pas d’intermédiaire : vous lui envoyez un mot via Messenger et il vous suffira de payer 18 euros, frais d’envoi compris, pour le recevoir. J’adore cette démarche, à la demande, rien au rebut ! Ce livre est une compilation de textes, de réflexions, de poèmes, de quelques citations d’illustres personnages (Gandhi, Jules Renard, Paul Valery, Jimi Hendrix…) initialement publiés sur Facebook, qu’il a remaniés quelque peu et qu’il nous livre comme un fourre-tout, sans ligne du temps, sans logique, sans chapitre.

On y ressent les frustrations du musicien vis-à-vis de la scène live, du marché musical, des radios désormais toutes formatées, de l’inhumanité qui prévaut. Il y a aussi de nombreuses et brèves réflexions, teintées d’humour parfois très noir sur, entre-autres, les codes idiots de l’actuelle chanson française (“Faites du bruit !” que tout le monde lance bêtement comme appât), Live Nation et son pouvoir absolu, les rapports difficiles entre les musiciens, les créateurs et les institutions belges, le système capitaliste, les religions, la publicité.

Entre poésie et coups de gueule tout se voit imprimer pour permettre à cet artiste de vider son cœur, de laisser s’exprimer ses ressentis et par là même de nous attendrir, de nous conscientiser sur certaines conditions de vie dans le milieu musical. Et parfois dans le sien. Il ne m’en voudra pas si je vous dévoile cette petite perle : “Pour ceux qui n’apprécieraient pas mes opinions sur tout, j’ai également des opinions en dessous de tout”. Comme il n’émet pas d’opposition à la publication de cette phrase, je vous en refile en vitesse une seconde : “J’écoute Haendel…with care”. Eh oui, c’est du bon ! J’arrête les exemples et vous conseille tout de go d’ouvrir Messenger afin de passer votre commande. Ce sera l’occasion d’abord de faire un bel investissement en soutenant une démarche originale, et ensuite de passer de très bons moments de lecture.

d’après JAZZMANIA.BE

… Mais n’en parlons plus
je vous prie
Tout cela n’a aucun sens
et de plus
au milieu du silence
quelqu’un risquerait
de nous entendre
ne rien nous dire.

Jean-Pierre Froidebise


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Plus de musique…

LEOTARD : textes

Temps de lecture : < 1 minutes >
Je rêve que je dors (1996)

Je voudrais te parler encore
Mais voilà que tu t’endors
Tu sais
Tu parles en dormant
Pas avec moi
Mais parfois même tu ris
Ou tu chantes
Alors moi j’attends
Dans les phrases, les mots absents
L’illumination terrible
D’un son d’une merveille
Et je dis encore je t’aime
Mais c’est pour laisser mon souffle
Traîner dans tes cheveux
Tu souris en rêve
Tu dors
Oh peut-être qu’il ne faut pas
Trop souvent dire je t’aime
Oui, c’est comme vouloir s’assurer
Du cœur et des baisers
Douter de soi-même
Pourtant je continue
Je te le dis encore : je t’aime
Je veux encore parler
Mais voilà que tu t’endors
Alors
Je rêve que je dors

Philippe Léotard (1940-2001)

Philippe Léotard, digne descendant d’un autre Léo réussit à se détacher des clones et à clamer ses vérités. Il a enregistré à Bruxelles son troisième album avec des musiques et des arrangements subtils signés Art Mengo et Jean-Pierre Mader. Là-dessus, il nous balance ses textes poèmes, mi-chantés, mi-lus de sa voix de comédien chanteur, écrits dans la lignée d’un Blaise Cendrars. Ce chanteur vrai à l’extrême sait viser juste, question émotion (“Lonesome Piéton“, “Penguin Song“, “Rhétorique encéphalée“, “On ne s’en va pas“). Léotard appartient à cette race de comédiens (Jeanne Moreau, Serge Reggiani) qui ont magnifié la chanson au rang d’art majeur.” [Platine – Novembre 1996]


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Savoir-citer…

Splendeur et misère du hula

Temps de lecture : 7 minutes >

L’histoire du hula est intimement mêlée à celle de Hawaii, son évolution suit celle du pouvoir politique ainsi que les mutations de la société. La situation de la danse avant la découverte des îles par les Européens demeure bien évidemment inconnue, faute de témoignages écrits ou iconographiques. Seuls les récits des premiers explorateurs, dont James Cook qui découvrit l’archipel en 1778, permettent d’appréhender la réalité. Cook lui-même n’a pu assister à une cérémonie de hula, il écrit : “Nous ne vîmes pas les danses dans lesquelles ils se servent de leurs manteaux et bonnets garnis de plumes ; mais les gestes des mains que nous vîmes à d’autres occasions, quand ils chantaient, nous montrèrent qu’elles doivent ressembler à celles des îles méridionales,  bien qu’il y ait moins d’art dans leur exécution. “

Ce n’est qu un demi-siècle plus tard, avec Willlam Ellis, que vont apparaître les premières descriptions de la danse et que le terme de hula, alors transcrit “hura“, va faire son apparition dans la langue anglaise. La danse et le chant, qui composent le hula, forment un tout indissociable, à caractère sacré. La danse ne constitue donc pas un divertissement, accessible à tous, mais bien un rite, confié à un corps de danseurs spécialement éduqués et entraînés, soumis à la stricte observance de tabous (kapu, en hawaiien). Si, à l’origine, les interprètes étaient aussi bien des hommes que des femmes, seuls les hommes pouvaient pratiquer le hula durant les cérémonies du culte au temple. Ce n’est que plus tard, lorsque les guerres, puis les cultures, occupèrent trop les hommes pour leur permettre de consacrer les années d’entraînement rigoureux nécessaires à la formation d’un danseur de hula, que les femmes prirent leur place.

Nathaniel B. Emerson fait le récit d’une scène d’initiation de danseurs de hula ; ainsi découvre-t-on que, le jour précédent son admission dans la corporation, peu avant minuit, le danseur se plongeait, en compagnie des autres, dans l’océan. Ce “bain de minuit” était soumis à un rituel bien particulier : la nudité totale, considérée comme “l’habitat des dieux“, était requise et, à l’aller comme au retour, il n’était permis que de regarder devant soi; se retourner, regarder à gauche ou à droite était formellement proscrit.

Les dieux auxquels les danses étaient consacrées, dans l’espoir de se les concilier, étaient nombreux mais, parmi ce panthéon, Laka était considérée comme la protectrice (“au-makua“) du hula ; des sacrifices lui étaient offerts, des prières et des chants lui étaient dédiés qui révèlent l’étendue de son domaine : “Dans les forêts, sur les crêtes des montagnes se tient Laka, Séjournant à la source des brumes, Laka, maîtresse du hula…”

Le terme de hula est en fait un terme générique, regroupant une variété de styles dont le nom évoque généralement les gestes ou les instruments utilisés. Ainsi, par exemple, en est-il du hula kala’au, les kala’au étant des bâtons de bois, de longueurs inégales, que l’on frappe l’un contre l’autre. William Ellis en donne une description précise : “Cinq musiciens avancèrent d’abord, chacun avec un bâton dans la main gauche, de cinq ou six pieds de long, environ trois ou quatre pouces de diamètre à une extrémité et se terminant en pointe de l’autre. Dans sa main droite, il tenait un petit bâton de bois dur, de dix à neuf pouces de long, avec lequel il commença sa musique, en frappant le petit bâton sur le grand, battant la mesure tout le temps avec son pied droit sur une pierre, placée sur le sol, à côté de lui, dans ce but. “

Autre danse décrite par Ellis, le hula solennel ou hula ‘ala’apapa est accompagné du ipu huta, “une grande calebasse, ou plutôt deux, une de forme ovale d’environ trois pieds de haut, l’autre parfaitement ronde très soigneusement attachée à celle-ci, ayant aussi une ouverture d’environ trois pouces de diamètre au sommet”, toujours selon Ellis. On peut encore citer le hula noho i lalo (danse assise), le hula pa’i umauma (où l’on frappe sur une caisse), le hula pahu (danse du tambour), le hula kuolo (danse agenouillée), le hula’uli ‘uli…

Les instruments le plus couramment utilisés sont donc les bâtons de bois (kala’au), la calebasse (ipu hula), le tambour (pahu hula) composé d’un rondin évidé sur lequel est tendue une peau de requin, la gourde-hochet (‘uli’uli), les bracelets en dents de chiens (kupe’e niho ‘ilio), le bambou (pu’ili)… En fait, les trois grandes familles d’instruments sont représentées par les quelque dix-sept instruments dénombrés par les musicologues.

Le roi David Kalakaua devant Iolani Palace (Honolulu) © fr.m.wikipedia.org

Intimement liée à la religion, la danse va suivre son déclin. La société hawaiienne, soumise à un système de kapu strict, va progressivement connaître une mutation. Kamehameha Ier avait réussi pour la première fois l’unification de l’archipel (vers 1795), accroissant son prestige et celui de la fonction royale. À un système politique fort et autoritaire correspondait une religion omniprésente aux mains d’un clergé puissant ; le roi est alors assimilé aux divinités. À la mort de Kamehameha Ier, en 1819, son fils Liholiho règne sous le nom de Kamehameha II. Le jeune roi est soumis à la pression de sa mère et de l’épouse favorite du roi défunt, Kaahumanu, qui cherchaient à affaiblir le pouvoir des prêtres. En effet, la religion est un obstacle à l’ambition de ces femmes, puisque les kapu les excluent, notamment, des débats politiques. Ainsi Kamehameha II décidera-t-il l’abandon de la religion de ses ancêtres et ceci avant même l’installation des premiers missionnaires. Ces derniers, à leur arrivée, trouveront donc une société en pleine mutation, à la recherche de nouvelles valeurs et s’implanteront d’autant plus facilement.

Les missionnaires vont introduire les chants religieux, les hymnes qui vont séduire les Hawaiiens pour qui ce type d’harmonie est inconnu. Les hommes d’église vont jouer de cette fascination pour mieux introduire leur religion ; les Hawaiiens vont apprendre ces hymnes (appelés par eux himeni) par cœur, avec l’influence que l’on devine sur leurs compositions musicales ultérieures et même sur l’orchestration des hula traditionnels. De plus, les missionnaires vont user de leur influence pour interdire le hula, jugé obscène en raison de la lascivité de certains de ses gestes.

A partir de cet instant, l’occidentalisation de la musique hawaiienne est inéluctable : de nouveaux instruments sont introduits par les immigrants (la guitare, venant de la côte ouest des États-Unis, la braguinha, venant de Madère, et désormais appelée ukulele) Cet instrument, qui passe pour typiquement hawaiien, est donc une importation récente. Le roi Kamehameha V lui-même décide de s’attribuer un orchestre royal à l’instar des souverains européens ; il demande au gouvernement prussien de lui envoyer un chef-d’orchestre confirmé : c’est ainsi que Heinrich Wilhelm Berger débarque à Hawaii, en 1872. Berger, naturalisé Hawaiien en 1879 et surnommé le “Père de la musique hawaiienne”, va arranger à l’occidentale de nombreux chants hawaiiens et composer bon nombre d’œuvres “dans le style hawaiien”, achevant le processus d’occidentalisation de la musique.

C’est également dans la seconde moitié du XIXe siècle que va affluer la main-d’oeuvre d’origine étrangère, en raison notamment de l’essor de la production du sucre. En effet, les Hawaiiens considéraient qu’ils avaient assez de terres pour satisfaire leurs propres besoins. Le labeur monotone des plantations ne les attirait nullement ; ainsi décida-t-on de faire venir des Chinois en leur offrant des contrats de travail à long terme. Il en ira de même des Japonais, des Philippins, des Portugais… Les mariages mixtes vont très vite se multiplier et Hawaii va devenir une société pluri-culturelle, perdant aussi de son identité.

Le règne de David Kalakaua (1874-1891) se caractérise par une “renaissance hawaiienne”. Le roi, soucieux de ses prérogatives, fait promulguer une nouvelle constitution qui restaure l’autorité royale. De même, il suscite un retour aux valeurs hawaiiennes traditionnelles. Sous son règne, le hula, agonisant parce que jugé obscène par les missionnaires, ressuscite. Un pan entier de la culture hawaiienne est néanmoins à jamais perdu et, malheureusement, cette renaissance finira avec la disparition du souverain.

La reine Liliuokalani et la couverture de son oeuvre © homeyhawaii.com

Sa soeur, la reine Liliuokalani, est elle-même compositrice, mais elle opère une sorte de synthèse entre les thèmes hawaiiens anciens et les influences occidentales qui aboutit à une production assimilable à de la variété. Sa création la plus célèbre, Aloha Oe est un “hit” à Hawaii depuis plus de quatre-vingts ans. Malgré les conseils de son entourage, la reine Liliuokalani cherchera à poursuivre, sur le plan politique, le projet de son frère : renforcer le pouvoir royal. Les Américains, dont les intérêts financiers dans le royaume sont d’importance, voient cela d’un mauvais œil. En janvier 1893, avec l’aide des marines, un groupe de citoyens américains renverse la reine et la contraint à abdiquer. Un gouvernement provisoire est constitué par des citoyens américains, qui proclame la république. Le 14 juin 1900, Hawaii devient, malgré elle, un territoire américain.

L’américanisation achèvera l’acculturation : désormais, c’est le jazz qui domine la scène musicale et les airs traditionnels sont accommodés à cette sauce. Sur le continent américain, les danseurs de hula se produisent en attraction dans les music-halls et les cirques. Hollywood récupère le hula, dont elle fait un accessoire de sa machine à fabriquer du rêve. Elvis Presley interprétera le Aloha Oe de la reine Liliuokalani et, dans les années ’50, le hula va inspirer une nouvelle mode, celle du hula hoop (le terme fait son entrée dans la langue anglaise en 1958). Le 21 août 1959, Hawaii devient le cinquantième état des Etats-Unis.

Il faut attendre les années ’70 pour voir se dessiner une réaction à cette acculturation massive. De jeunes Hawaiiens cherchent à retrouver les chants et les gestes de leurs ancêtres et, en quête d’authenticité, questionnent les anciens. C’est seulement à cette époque que les mouvements corporels retrouvent de cette lascivité qui les avait fait proscrire par les missionnaires. Mais faute de témoignages suffisants, ces reconstitutions, comme celles de l’époque de Kalakaua, sont hypothétiques. Aussi d’aucun préfèrent-ils créer de nouvelles chorégraphies, inspirées de la tradition ; par exemple, une nouvelle version de la cérémonie d’initiation est instituée, basée en partie sur les récits d’Emerson. Cela atteste néanmoins d’une volonté, de la part d’une population jeune, devenue minoritaire sur le territoire de ses ancêtres, de retrouver son identité et d’en assurer la pérennité.

Parallèlement, le développement du tourisme, devenu la première source de revenu de l’archipel, favorise l’éclosion de spectacles soi-disant traditionnels ; on assiste ainsi à une évolution paradoxale : d’une part des spectacles “grand public” livrant une imagerie hollywoodienne et, d’autre part, de nouvelles écoles de hula cherchant à retrouver une gestuelle et, partant, une philosophie proches de la tradition.

Philippe Vienne

  • Image en tête de l’article : danseuse hawaiienne, années ’60 © Alan Houghton
  • Cet article est une version remaniée d’un article publié dans la revue “Art&fact” n°11 (1992), sous le titre “Le Hula, splendeur et misère de la danse à Hawaii“, où l’on trouvera les notes et références bibliographiques.
  • Plus de Hawaii sur wallonica.org…

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Plus d’arts de la scène…

JACOBS : L’auteur de Blake et Mortimer était baryton à l’Opéra de Lille

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On le connaît principalement pour ses deux héros, le capitaine Francis Blake et le professeur Philip Mortimer. Le dessinateur belge Edgar Pierre Jacobs s’est également illustré à l’opéra dans les années 20, alors baryton dans la troupe de l’Opéra de Lille.

Blake et Mortimer, personnages d’opéra ? Si les célèbres héros de la série homonyme créée par Edgar Pierre JACOBS (1904-1987) n’ont jamais démontré de talents de chanteurs, ils entretiennent néanmoins des liens certains avec l’univers lyrique.

C’est ce qu’a découvert le site d’information lillois Vozer, qui s’est arrêté au Centre belge de la bande dessinée. A l’occasion des 75 ans de la série d’aventures des deux élégants britanniques, l’exposition “Le secret de l’Espadon” revient sur les années du dessinateur passées sur les planches de l’Opéra de Lille. Né le 30 mars 1904, Edgar Pierre Jacobs se découvre rapidement des intérêts croisés entre le dessin et l’histoire, qui font naître une vocation de “peintre d’histoire”. A treize ans pourtant, il tombe amoureux de la voix en assistant au Faust de Gounod à Bruxelles, au Théâtre des Galeries.

Comédien figurant au Théâtre de la Monnaie après la guerre et en parallèle de sa formation à l’Académie des Beaux-Arts, il exerce son crayon comme dessinateur sur commande, puis en travaillant pour la presse ou pour des catalogues de grands magasins.

E.P. Jacobs © domaine-de-monteclin.fr

Alors qu’il se produit comme choriste au Théâtre de l’Alhambra en 1922, Edgar Pierre Jacobs intègre le Conservatoire Royal de Bruxelles après son service militaire en 1924. Il en sort avec un premier prix d’excellence avant de rejoindre la troupe de l’Opéra de LilleAida de Verdi, Lakmé de Delibes, Faust de Gounod ou encore Tosca de Puccini lui ont confié autant de rôles à sa voix de baryton. La crise de 1929 a malheureusement raison de ses ambitions, et le chanteur belge se retrouve dans son pays natal sans emploi.

En 1944 pourtant, une rencontre majeure ouvre une voie nouvelle à la carrière atypique de l’artiste qui devient coloriste pour Georges Rémi (Hergé), sur les albums de Tintin. Cette collaboration permet à Blake et Mortimer de voir le jour, en bonne place dans le premier tome du Journal de Tintin. Dans une interview de 1982 restituée par l’INA, Edgar Pierre Jacobs souligne avec humour ses divergences avec son compatriote concernant le traitement des personnages lyriques : Je ne suis absolument pas d’accord avec lui ! Je n’aurais jamais créé la Castafiore.”

Dans ce même entretien, le dessinateur fait le lien entre ses deux métiers successifs : Des spécialistes de la BD ont trouvé qu’il y avait un petit air d’opéra dans mes histoires. L’opulence des décors et en même temps de la mise en scène faisait penser à un opéra. Ce que je ne nie pas d’ailleurs.” Muettes sur le papier, les voix de ses personnages ont elles aussi une identité lyrique : Blake serait ténor tandis que Mortimer aurait une tessiture de baryton. [d’après FRANCEMUSIQUE.FR]


[RTBF.BE, 21 janvier 2022] “Tout, vous saurez tout sur le papa de Blake et Mortimer dans cette biographie dessinée. Qui n’a jamais eu entre les mains un album d’Edgar P. Jacobs ? La Marque Jaune, Le Secret de l’espadon, L’affaire du collier, La Vallée des Immortels… Au total, la célèbre série Blake et Mortimer compte pas moins de 19 aventures publiées en 27 albums.

© Glénat
Un savant mélange de réalisme et de science-fiction

C’est en 1943, dans la série Bravo, dans Le Rayon U que les lecteurs auront eu un avant-goût de la saga Blake et Mortimer. Si vous aimez les aventures du capitaine Francis Blake, cet ancien pilote de la Royal Air Force, directeur du MI5, et de son ami Philip Mortimer, grand spécialiste en physique nucléaire au Royaume-Uni, alors vous risquez d’apprécier la nouvelle biographie du papa de ces 2 héros.

Une biographie dessinée

Le Rêveur d’Apocalypses, c’est le titre de cette BD et, même si ce n’est pas la 1ère biographie dessinée consacrée à E.P. Jacobs, c’est certainement l’une des plus intéressantes car le scénario est signé François Rivière qui a très bien connu Edgar P. Jacobs.

Een “echte Brusseleir”

On ne s’en rend pas toujours compte mais notre belle capitale est un élément clé dans l’univers de nos 2 héros.

Ce qu’on ignore souvent, c’est qu’il y a beaucoup de Bruxelles dans les différents albums de Blake et Mortimer.

Comme on le découvre dans la BD, qui contient plein de scènes se déroulant à Bruxelles, c’est le port de Bruxelles qui a servi de principale source d’inspiration à Jacobs pour recréer les docks de Londres dans son album mythique La Marque jaune.

Edgar P. Jacobs est né le 30 mars 1904 à Bruxelles, dans le quartier du Sablon. Ses parents habitaient au 160, rue Louis-Hap, près du Musée du Cinquantenaire. Par après, Jacobs a également vécu à Woluwe, avant de terminer sa vie dans le Brabant wallon.

Passionné par l’opéra, Jacobs a fréquenté assidûment le Théâtre de la Monnaie. Il s’est formé au dessin à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles et à l’art vocal au Conservatoire royal de Bruxelles.

Le saviez-vous ?

Pour la petite info, Edgar P. Jacobs a été pendant des années l’assistant d’Hergé lorsque celui-ci habitait avenue Delleur à Boitsfort. La villa du professeur Bergamotte dans Les 7 boules de cristal s’inspire d’ailleurs d’une maison dans cette avenue (on peut toujours la voir aujourd’hui). Malheureusement, il n’a jamais été crédité. Du coup, il a décidé de voler de ses propres ailes et de créer Blake et Mortimer.

Nous ne sommes pas des grands spécialistes en la matière mais nous avons fait appel à l’excellent Mathieu Van Overstraeten, notre spécialiste BD du 6/8 TV pour en apprendre plus sur cet univers captivant.nSi le monde de la BD vous intéresse, je vous invite à consulter le site de Mathieu Van Overstraeten. C’est bien ficelé, pro et de qualité ! De quoi vous donner envie de vous replonger dans quelques bonnes BD d’hier et d’aujourd’hui.”


EAN 9782344003916

[LIBREL.BE] “Amateur d’art antique égyptien, collectionneur d’armes en tous genres, chanteur lyrique amoureux de la scène… Avant d’être le créateur de Blake et Mortimer, Edgar P. Jacobs est un homme d’une grande curiosité, animé par des passions nombreuses qui ont toute sa vie transporté son imagination. Ainsi, à 18 ans, il se rêve davantage en chanteur d’opéra qu’en dessinateur de bande dessinée. Malgré un passage à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles, il préfère considérer le dessin comme un gagne-pain et non comme une véritable vocation. Mais la guerre arrive et dans les années 1940, les Allemands exigent que le contenu de la série américaine Flash Gordon soit repris et modifié. La tache revient à Jacobs qui fournit ensuite au journal les planches de sa première série : Le Rayon U. Plus tard, il rencontre Hergé, l’assiste sur Tintin– sans jamais être crédité – et finit par créer les aventures de deux héros anglais appelés à devenir des incontournables du genre : le colonel Francis Blake et le professeur Philip Mortimer. La bande dessinée est devenue son art et son métier, mais l’histoire de Jacobs ne s’arrête pas là…

À l’occasion de l’anniversaire de la première publication des aventures de Blake et Mortimer dans le journal Tintin il y a 75 ans, voici le portrait biographique de l’un des plus grands auteurs du Neuvième Art. François Rivière, qui s’est longuement entretenu avec le maître de son vivant, y raconte l’artiste au travers de nombreuses et fascinantes anecdotes qui ont constitué la vie de l’auteur belge. Philippe Wurm, l’un des héritiers évidents et revendiqués de la ligne Jacobs, met en scène cette fascinante destinée “à la manière de”, d’un trait fin et précis confondant de mimétisme.

L’ouvrage se déclinera en deux éditions : Jacobs – Le rêveur d’apocalypses propose la bande dessinée complète en couleurs complétée d’un appareil critique succinct détaillant l’homme Jacobs. Jacobs – Le rêveur d’apocalypse – édition spéciale est l’édition luxe du même ouvrage, en noir et blanc, enrichie d’un appareil critique très dense (photographies, cartes postales, documents d’époque, notes, essais…) sur les coulisses de la création de l’oeuvre de Jacobs et les recherches effectuées par Wurm et Rivière. Car le moindre des paradoxes n’est pas que Jacobs a inventé des mondes et des voyages extraordinaires, aux quatre coins du monde et au-delà des univers connus, sans jamais quitter – ou presque – Bruxelles et ses environs…”


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | sources : FRANCEMUSIQUE.FR | RTBF.BE | mode d’édition : compilation, documentation et correction par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © domaine-de-monteclin.fr ; actuabd.com


Plus d’arts visuels…

BAKER : De quel antiracisme Joséphine Baker est-elle le nom ?

Temps de lecture : 12 minutes >

Les voiles tombent, Joséphine Baker enjambe, comme une margelle, les étoffes qui la quittent, et d’un seul pas assuré elle entre dans la nudité et dans la gravité. Le dur travail des répétitions d’ensemble semble l’avoir un peu amincie, sans décharner son ossature délicate. Les genoux ovales, les chevilles affleurent la peau brune et claire, d’un grain égal, dont Paris s’est épris. Quelques années, et l’entraînement, ont parfait une musculature longue, discrète, ont respecté la convexité admirable des cuisses. Joséphine a l’omoplate effacée, l’épaule légère, mobile, un ventre de jeune fille, à nombril haut. […] Grands yeux fixes, armés de cils durs et bleus, pommettes pourpres, sucre éblouissant et mouillé de la denture entre les lèvres d’un violet sombre, — la tête se refuse à tout langage, ne répond rien à la quadruple étreinte sous laquelle le corps docile semble fondre… Paris ira voir, sur la scène des Folies, Joséphine Baker, nue, enseigner aux danseuses nues la pudeur.

COLETTE, La Jumelle noire (1936)


1934, éditorial de l’Hebdo de la jeunesse catholique française © licra.fr – leddv.fr

[LETEMPS.CH, 17 décembre 2013] Pour ceux et celles qui ne s’en souviennent pas, Joséphine Baker est la chanteuse de J’ai deux amours, l’icône burlesque de la Revue nègre de 1925, la muse des surréalistes, celle qui a mis le feu au Paris des années folles avec ses danses sauvages, la taille ceinte d’une guirlande de bananes en peluche, cette même banane qui réapparaît à chaque nouvelle éruption de racisme.

Une artiste de music-hall au Panthéon ? […] J’imagine les réactions des comités féministes qui se sont mobilisés et qui verraient ce choix comme un camouflet : une femme, oui, mais seulement si elle est sexy ! Et la fureur des racistes autant que des antiracistes. Les premiers parce que Joséphine a donné à beaucoup l’envie d’être Noire, les seconds parce qu’elle incarne, à leurs yeux, la victime consentante des stéréotypes post-coloniaux. Mais aussi les moqueries des pourfendeurs du politiquement correct : femme, Noire, juive (mais enterrée catholique) et bisexuelle, un carton plein !

Pourtant, Joséphine Baker correspond parfaitement au portrait-robot. Qui sait que cette Américaine vendue à 13 ans à un mari dont elle échappa en lui cassant une bouteille sur la tête, naturalisée Française en 1937, fut une résistante de la première heure (espionne puis pilote dans les Forces libres) ? Qu’elle fut décorée de la Croix de guerre ? Qu’elle a milité pour l’égalité des droits aux côtés de Martin Luther King ? Et qu’elle s’est ruinée à mettre en œuvre son utopie, celle d’un monde sans préjugés, incarné par sa tribu arc-en-ciel, douze enfants d’origines différentes qu’elle a adoptés et élevés comme une fratrie… [d’après LETEMPS.CH]


Elle veut quoi, la négresse ? : c’est la question que lui lança un jour un commissaire… La gloire, l’héroïsme dans la Résistance et même un château : elle voulait tout, Joséphine Baker, et elle a tout eu. Et même quelques belles occasions de dire “merde aux racistes”.


George Simenon et Joséphine Baker (1926) © Fratelli Alinari Museum – Favrod .

Pendant quelques mois, l’artiste de music-hall et l’écrivain George Simenon ont vécu une liaison clandestine et intense, qui s’est achevée en 1927. Il ne voulait pas, dira-t-il plus tard, devenir “monsieur Baker”


[Le Droit De Vivre, revue universaliste de la LICRA, LEDDV.FR] : L’antiracisme de Joséphine Baker ne fut pas un antiracisme de rupture. Elle continuait de parler de “races”, comme dans son pays d’origine, et comme la plupart de ses compagnons de route antiracistes de la LICA. Déléguée internationale à la propagande de la future LICRA [Ligue Internationale Contre le Racisme et l’Antisémitisme créée en France en 1927] dans les années 1950, enchaînant les meetings à travers le monde, elle défendait un antiracisme réaliste et politique. Son amour pour la France, un pays alors confronté à la décolonisation et à l’immigration, ne l’empêchait pas de lui adresser des rappels à l’ordre.

Militante antiraciste, Joséphine Baker le fut, assurément. Son engagement sur ce terrain en France qui, comme elle eut l’occasion de l’affirmer, n’était pas son « pays d’adoption » mais son « pays tout court », fut placé sous l’égide de la Ligue internationale contre l’antisémitisme (LICA) – le « R » de racisme ne figurait pas encore dans l’acronyme de l’association, fondée en 1927 par le journaliste Bernard Lecache (1895-1968), mais depuis 1934 ses instances dirigeantes inscrivaient l’appellation « LICRA » dans l’entête de leurs courriers et la restituaient de cette façon dans les discours. Le racisme colonial y était dénoncé sans relâche depuis cette même année qui avait connu les émeutes antijuives de Constantine, sans que ne soit remis en cause, au moins avant la Seconde Guerre mondiale, le bien-fondé de la colonisation. Telle était la position réformiste de la gauche républicaine : inscrite dans les traces de Jules Ferry, convaincue de la mission d’élévation de peuples-enfants que s’était octroyée la France à la fin du XIXe siècle, une gauche désireuse de participer à l’émancipation des peuples dont elle accompagnait et soutenait les revendications sociales.

Un antiracisme qui employait le mot « race »

Aux yeux de certains détracteurs d’une histoire qu’ils ne connaissent pas ou mal, cette simple évocation suffirait à discréditer ce qui fut la première organisation militante antiraciste en France. Une association, diraient-ils, incapable de penser la décolonisation, l’indépendance et la liberté de peuples, la discrimination, le principe de construction sociale des races au prétexte que ses militants ne furent pas à même de se dégager de leur époque ou de prédire l’avenir.

À écouter Joséphine Baker s’exprimer aux côtés de la LICA, dont elle fut la déléguée internationale à la propagande au cours des années 1950, on mesure il est vrai la persistance de la pensée raciale dans la société française, des années après l’écrasement du régime hitlérien. L’Unesco avait beau avoir disqualifié la notion de race dans une série de brochures, celle-ci demeurait un cadre mental stable pour appréhender l’altérité. Dans l’émission-débat Liberté de l’esprit diffusée le 24 juillet 1959, le président de la LICA, le journaliste Bernard Lecache, pouvait diviser sans aucune réserve l’humanité en groupes « raciaux » de couleur. C’était l’époque où le général de Gaulle, selon les propos rapportés par Alain Peyrefitte (C’était de Gaulle, 1959), affirmait : “Nous sommes quand même avant tout un peuple européen de race blanche, de culture grecque et latine et de religion chrétienne.” Le mot race était d’un usage banal, sans que ceux qui l’employaient aient eu véritablement le sentiment d’alimenter un processus de racisation.

L’objectif d’une égalité juridique réelle

La conscience de la problématique attenante à l’emploi d’un mot-piège n’était pourtant pas ignorée de tous. Vingt ans plus tôt, alors que venait d’être adopté le décret-loi Marchandeau, le 21 avril 1939, qui sanctionnait pour la première fois, en France, l’injure et la diffamation à raison de l’appartenance à une race ou à une religion, le militant de la LICA Georges Zerapha regrettait la mention du terme dans la législation : “Moi, Juif, je ne me sens appartenir à une race quelconque. S’il plaît au raciste de m’identifier comme tel, libre à lui, mais l’individualiste républicain qui combat cette thèse n’aurait dû adopter la terminologie de l’adversaire, qu’en citant ses références. Sinon, il semble approuver la thèse raciale. » Et Zerapha d’ajouter : “Le texte aurait dû dire par exemple : “Les individus ou citoyens désignés par certaines thèses ou conceptions ou propagandes, comme appartenant à une race ou catégorie raciale.”

La subtilité d’un Zerapha n’empêchait cependant pas l’usage, au sein même des instances antiracistes, d’un vocable maintenant le principe d’une possible catégorisation des êtres humains, identifiés sur la base de leur couleur ou de leur “origine”. C’est là l’un des paradoxes constants de l’antiracisme d’hier et d’aujourd’hui, dont la manière de décrire et de nommer est à même de renforcer les croyances et les attitudes qu’il combat.

Le Droit de Vivre, 14 novembre 1936
Le Droit de Vivre, 14 novembre 1936

C’était une évidence, il y avait des noirs, des blancs, des rouges et des jaunes, mais tous devaient s’unir pour combattre les préjugés et la haine. La question de savoir si certains mots pouvaient être dotés d’un effet performatif ne fut pas réellement posée durant ces années d’avant et d’après-guerre. On pouvait tout simplement être de race blanche et combattre avec ses congénères noirs pour que la société, multiraciale, devienne authentiquement post-raciale. Le mot race n’avait ainsi –du moins dans l’intention– qu’une valeur descriptive. Le racisme, lui, était combattu, aux fins de l’égalité juridique réelle. Parler de races ne prêtait pas à confusion puisque les militants répétaient à l’envie leur aspiration à dépasser les différences pour s’en tenir à l’humain.

Combattre les discriminations sur le sol français

Il y avait bien des carences dans l’appréhension du racisme présent dans la société française. Elles s’expliquaient pour partie par l’effet d’écran opéré par des contre-modèles politiques, hautement répulsifs : l’Allemagne nazie, l’Amérique ségrégationniste, l’apartheid sud-africain. La France, à l’évidence, était loin de ces racismes d’État. Mais les militants antiracistes n’étaient pas aveugles à ce qui se déroulait sur le sol français, dans une société où, depuis 1945, on se scandalisait officiellement des discriminations les plus visibles, lorsque des hommes de couleur se voyaient refouler d’hôtels ou de restaurants, où des élus de la République dénonçaient avec véhémence l’inégalité de traitement des anciens combattants ou des travailleurs, selon qu’ils fussent blancs ou noirs. Tout cela existait dans la France des années 1950 et 1960 ; tout cela était dénoncé par un antiracisme authentiquement politique. Nous méconnaissons généralement cette réalité aujourd’hui. Mais les pouvoirs publics, eux, ne l’ignoraient pas, comme le montrent un certain nombre d’initiatives législatives qui furent prises ou simplement envisagées à l’époque.

Réconcilier les « races » sans hiérarchie

Joséphine Baker ne pouvait échapper à cet héritage « racial », au cours des années 1950-1960, qui furent ses années de militantisme actif au sein de la LICA et du Rassemblement mondial contre le racisme, structure d’envergure internationale que l’association avait mis en place dès 1936. Elle employait le mot race dans ses interventions, un réflexe qu’elle devait tant à ses origines nord-américaines qu’aux usages en vigueur dans son pays d’élection.

Le 28 décembre 1953, devant la salle comble de la Mutualité, à Paris, elle dit sa joie d’avoir été accueillie en France, sans que l’on s’occupât de sa race. Si elle affirmait ne pas croire en la “supériorité de la race blanche” pas plus qu’en la “supériorité de la race de couleur”, elle se pressait d’ajouter qu’il n’y avait qu’une seule race, la race humaine… pour mieux expliquer dans la phrase suivante que la discrimination pouvait être pratiquée “entre les gens d’une même race et également race contre race”. Quand elle décrivait la situation en Afrique du Sud, elle parlait des deux millions de personnes de “race blanche”, expliquant que les gens de sa race vivaient dans une condition inférieure. Elle constatait aussi qu’avec “la rapidité du progrès dans les transports, les peuples [allaient] se contacter plus facilement, et petit à petit la pureté des races [allait] disparaître”. Elle pouvait rendre compte du Brésil comme d’un pays où “la population [était] mélangée entre les races rouge, jaune, noire et blanche“. Aux États-Unis, racontait-elle, elle avait été invitée à parler, dans des réunions, avec des “gens de [sa] race“. Elle évoquait aussi la race sémite… À l’occasion du 30ème anniversaire de la LICA, en mai 1957, elle affirma à l’auditoire qu’elle était “de la race nègre, et très heureuse de l’être“. Et elle fut applaudie.

Le symbole d’une « tribu arc-en-ciel »

Joséphine Baker expliquait avoir adopté cinq enfants, dont “un bébé français de la race blanche”. En toute logique, Le Droit de Vivre, journal de la LICA, percevait cette “tribu arc-en-ciel » comme une forme d’accomplissement de l’idéal antiraciste : cinq gosses de cinq origines différentes qu’elle élèvera ensemble en respectant leur langue, leurs coutumes, leur religion.” Respecter les coutumes et les religions des enfants ? Ne faut-il pas voir là les prémices d’un antiracisme différentialiste dont on sait qu’il ouvre la porte à des formes d’essentialisation culturelle éloignée, sinon opposée, aux principes de l’antiracisme universaliste ? Joséphine Baker apporta la précision suivante à la Mutualité, le 28 décembre 1953 : “Ces cinq petits enfants seront élevés à la campagne, en Dordogne, dans une ambiance de culture française, pour donner l’exemple de la démocratie réelle et pour prouver que si on laisse les êtres humains tranquilles, la nature fera le reste car je voudrais qu’ils grandissent en respectant toutes les races, toutes les religions, toutes les croyances et tous les points de vue des peuples.” La culture française, garante de la liberté d’expression de toutes les identités –même si le mot est alors absent du vocabulaire antiraciste–, dans une France pensée comme un espace politique capable d’accueillir l’altérité, la nature se chargeant de faire le reste. L’antiracisme comme fluidifiant de cette opération mariant l’amour de la France, de la République, de ses principes et de ses valeurs, et la libre conservation et expression de ses opinions et croyances.

Cet antiracisme, cela apparaît assez nettement dans les archives, n’est pas d’une immense rigueur conceptuelle. Une lecture superficielle et décontextualisée des prises de parole de Joséphine Baker pourrait conduire à refuser au personnage le statut de militante antiraciste. Pour aller jusqu’au bout d’une propension actuelle à faire fi de l’histoire et à relire le passé à l’aune d’un sectarisme idéologique, il pourrait être dit que son antiracisme ne fut que celui d’une vedette – il y en aura tant par la suite… – qui en avait oublié jusqu’à sa propre couleur et cultivait une forme de déni face à la colonisation ou à l’oppression d’une société blanche. Celle-ci n’accordait-elle pas à quelques artistes et intellectuels venus trouver refuge sur cette terre de liberté qu’était la France, ce qui était refusé à la majorité des peuples colonisés (ou ex-colonisés) et aux immigrés ?

Un message d’égalité et d’union des êtres humains

Il faut en réalité prendre la mesure de l’engagement de cette femme, portant la parole du refus des différences entre les races, les religions et les croyances, à une époque où le principe de la condamnation des formes les plus explicites du racisme et de l’antisémitisme cheminait bon an mal an dans la société française, notamment sous l’effet de l’action militante.

Déléguée internationale à la propagande, Joséphine Baker porta avec une énergie farouche un message d’égalité et d’union des êtres humains. Elle pouvait s’appuyer sur une expérience personnelle forte, témoignant de la situation aux États-Unis, où elle avait subi, au gré de ses pérégrinations, des manifestations de franche hostilité. Cette énergie la conduisit à prêcher la parole antiraciste en Amérique du Nord, en Amérique latine, en Europe, effectuant sur le territoire français, en 1957, une tournée de quatre mois qui connut un écho considérable.

L’expérience et le témoignage d’une fraternité française

Les détails de ses différentes étapes sont rapportés par le Droit de Vivre. La liste des villes parcourue est considérable : d’Est en Ouest, du Nord au Sud, Joséphine Baker attire les foules, enthousiastes, admiratives. Son charisme séduit. Un journaliste de L’Union rend compte de son passage à Châlons-sur-Marne : “grâce au sourire de Mme Joséphine Baker, la LICA a converti à l’antiracisme les Châlonnais.” Ce 17 janvier 1957, l’invitée d’honneur arpente la collégiale Notre-Dame-en-Vaux, les caves de champagne… Elle est accueillie par le préfet, “en présence des plus importantes personnalités de la ville”. On doit refuser du monde à sa conférence, dans la grande salle d’honneur de l’hôtel de ville. Cet accueil, en présence des autorités politiques et ecclésiastiques de la ville, l’afflux des habitants, se répète à chaque étape de son parcours : 400 personnes à Épernay le 18 janvier ; 700 à Reims le 19 ; 400 à Laon le 20, aux côtés de Jean Pierre-Bloch ; 1 500 à Toulouse le 30 janvier à la chambre de commerce, où l’accueillent le maire, le bâtonnier, les représentants des associations résistantes… des centaines d’autres à Dijon le 1er février au palais des Ducs de Bourgogne ; à Dôle, Souillac, Bergerac, Périgueux, Brive-la-Gaillarde, Bordeaux, Montpellier, Mulhouse, Strasbourg, Luxembourg, avec les élus du Grand-Duché… Poursuivre la liste de ces destinations et événements, dont rendit compte la presse locale, serait ici fastidieux mais permettrait de saisir, d’une manière concrète, un des processus de l’institutionnalisation de l’antiracisme en France.

Au cours des soirées, Joséphine Baker dénonce le préjugé de “race” en s’appuyant sur la situation et des faits dans les États ségrégationnistes, mais aussi en République sud-africaine. Elle ne perd pas de vue son pays, soucieuse de “combat[tre] la discrimination raciale, religieuse et sociale (…) même si [elle] la trouve en France.

Sa période de tournée s’achève en mai 1957. Le 12 mai, elle est présente au 30ème anniversaire de la LICA et elle prononce un long discours, où elle redit son amour profond pour son pays. Elle est heureuse, émue, au milieu de ses amis, de ce monde militant auquel elle témoigne tant d’affection et qui le lui rend bien. Elle explique qu’elle a trouvé en France la fraternité, oubliant les affres liées à sa couleur de peau : “J’ai pu oublier tout à coup que j’étais noire et cela, voyez-vous, cela ne m’était jamais arrivé dans ma vie à 18 ans, d’oublier que j’étais noire.” Personne, explique-t-elle, ne la qualifiait de “négresse” : “Quand j’ai été malade, j’ai été si heureuse de penser qu’un médecin blanc et aussi une infirmière blanche n’avaient pas honte ou peur de me toucher ; ma peau n’était pas tellement désagréable…”

Un rappel de la promesse républicaine

D’aucuns pourraient juger le témoignage peu connecté à certaines réalités qui caractérisaient la société française. Les prises de parole de Joséphine Baker montrent au contraire une volonté de délivrer un message d’amour à ses frères humains, autant qu’elle pouvait le faire à cette époque, autant que son statut de vedette le lui permettait. Son antiracisme ne fut pas un antiracisme de rupture mais un antiracisme réaliste, politique, allant à la rencontre des autorités publiques, des acteurs de la société civile, des Françaises et des Français. Elle s’adressait aux élus, aux fonctionnaires, aux militants, aux citoyens, martelant l’impératif du principe d’égalité. Il n’y avait rien de superficiel dans ses mots. Si Joséphine Baker jouait de sa célébrité et de son charme, enjôlait et minaudait parfois, c’est bien elle qui menait le jeu et contribuait effectivement, sinon à « convertir », tout au moins à dispenser des rudiments d’antiracisme, une réflexion sur les préjugés, étayée par la richesse de son parcours, un appel à combattre la haine.

Il n’est de fait pas anodin de noter que les derniers mots de son discours du 12 mai 1957, au terme d’une longue tournée, furent les suivants : “Tout le monde regarde vers la France, cette France mesdames et messieurs, qui a déjà donné tant de fois l’exemple de la fraternité et qui peut encore le faire. Mais je vous en supplie, ne laissez pas penser aux gens de couleur qu’ils ont eu tort de croire en vous, qu’ils ont eu tort d’avoir confiance en vous. Ce serait tragique.” Des mots sobres, l’expression d’un antiracisme authentique, mais des mots solennels, conscients, dans une France confrontée à la décolonisation et à l’immigration. Des mots engageants, enfin, de la part de celle qui a tant reçu et tant donné, qui sonnent comme un rappel de la promesse républicaine, à l’heure où cette grande femme trouve enfin sa place au Panthéon.

Emmanuel DEBONO, historien

  • L’article original de l’historien Emmanuel Debono est paru le 1 décembre 2021 sur LEDDV.FR.
  • L’illustration de l’article date de 1934 et est © George Hoyningen-Huene.

Plus de Presse…

WATTS : J’ai détesté les années 60 et 70 (1998)

Temps de lecture : 6 minutes >

TELERAMA.FR. Pilier des Rolling Stones, Charlie WATTS est mort le mardi 24 août à l’âge de 80 ans. Rare en interview, il avait accordé un long entretien en 1998 à Télérama, pour la parution de No security. L’occasion de revenir sur sa place au sein des Stones, de son amour pour le jazz ou encore de sa carrière sur fond de sexe, drogues et rock’n’roll.

Le tambour-major des Rolling Stones est un personnage peu ordinaire. Inconditionnel de jazz, Charlie Watts déteste le rock, ce qui ne l’empêche pas, depuis trente-cinq ans, de battre la mesure du plus grand groupe du monde. Les coups de semonce de Satisfaction, c’est lui. Tout comme les roulements trépidants de Get off my cloud, la frappe cinglante de Paint it black ou le rythme syncopé de Miss You. Trente-cinq années pendant lesquelles il a vécu de l’intérieur une folle épopée, avec son lot de drames, de tournées géantes et d’hystérie collective, sur fond de sexe, drogues et rock’n’roll. Une existence aux antipodes des aspirations de cet homme né en juin 1941 à Londres, et qui exerçait, jusqu’à sa rencontre en 1962 avec Brian Jones, la paisible profession de dessinateur publicitaire. Avare d’interviews (il a passé vingt ans sans faire une seule déclaration…), Charlie Watts s’exprime aujourd’hui à l’occasion de la parution de No security, le nouvel album « live » des Stones.

Depuis dix ans, vous êtes celui qui bénéficie de la plus longue ovation du public chaque fois que Mick Jagger présente les membres des Stones sur scène. Comment expliquez- vous cette popularité ?

C’est dû à la façon dont Mick me présente, non ? [Rires.] Ces ovations sont un immense compliment, mais je me garde bien d’essayer d’expliquer cette popularité. Si on commence à réfléchir à ces choses-là, on devient fou.

No Security a la particularité de présenter certaines chansons en version live pour la première fois.

Et alors ? Mick et Keith ont dû écrire environ cinq cents ou six cents chansons depuis les débuts des Stones. On puise naturellement dans ce vaste répertoire. En concert, il y a toujours une liste de morceaux que le public demande systématiquement. Si vous allez voir un concert de Ringo Starr, vous avez forcément envie de l’entendre chanter Yellow Submarine… Cela dit, nous essayons régulièrement de jouer des titres que nous n’interprétons que rarement, d’où la présence de Sister MorphineMemory Motel, ou encore The Last Time.

Comment définissez-vous votre position au sein des Rolling Stones ?

[Long silence.] Ma position ? Celle de tout batteur : assurer la rythmique, maintenir la cohésion musicale entre chaque instrument et fournir une plate-forme aux autres.

Beaucoup de gens vous considèrent comme l’éminence grise du groupe, le Stone « sage »…

Sage, je ne crois pas. Disons plutôt intègre. Mais je ne me regarde jamais et je refuse d’analyser la façon dont les gens me perçoivent. C’est sans importance.

Quels sont vos rapports avec deux personnalités aussi fortes que celles de Mick Jagger et Keith Richards ?

Personne n’est plus proche de moi et j’ose espérer que la réciproque est vraie. Leurs personnalités sont ce qu’elles sont. Il faut vivre à l’intérieur de leurs sphères, suivre leur direction.

Aimez-vous autant les tournées qu’il y a vingt ou trente ans ?

Je suis incapable de me souvenir des années 60 ou 70 ! Toutes ces années passées sur la route ont fini par former un long et unique show. De notre dernière tournée, je n’ai retenu qu’une file interminable de valises et une foule de gens sans cesse en train de me dire où je dois aller et ce que je dois faire.

Et votre tout premier concert avec les Rolling Stones, au Flamingo Jazz Club de Londres, le 14 janvier 1963 ?

Aucun souvenir, si ce n’est celui d’avoir joué dans cet endroit avant d’avoir fait partie des Stones. Il faut que ce soit Keith, ou jadis Bill Wyman, qui me rappelle tel ou tel événement pour que je m’en souvienne vaguement. Par contre, je revois très bien notre première tournée anglaise, en 1963, dans les cinémas et les petits théâtres, quand nous partagions l’affiche avec les Everly Brothers, Bo Diddley et Little Richard. C’était merveilleux.

Durant trente ans, vous avez combiné votre jeu de batterie avec la basse de Bill Wyman. Son départ, en 1993, a-t-il modifié la formule rythmique du groupe ?

Il me manque énormément, même si nous sommes toujours en contact téléphonique. Mais sur scène, Darryl Jones [le bassiste remplaçant Bill Wyman, NDLR] est un musicien tellement doué et quelqu’un de si gentil qu’il m’est très facile de jouer et de tourner avec lui. Si nous avions aujourd’hui un bassiste à trop forte personnalité, ce serait insupportable. En tournée, il faut partager chaque instant vingt-quatre heures sur vingt-quatre pour donner deux heures de spectacle… Quant à savoir si Darryl Jones est meilleur ou moins bon que Bill Wyman, ça me semble un débat stérile. Chaque formation de Duke Ellington était unique, magique, pourtant aucun musicien n’était irremplaçable. Les Rolling Stones, c’est Mick et Keith. La force et l’essence du groupe reposent sur leur bonheur et leur longévité. Peu importe qui joue de la batterie ou de la basse avec eux : tant qu’ils seront ensemble, les Stones existeront.

Quelle est la partie de batterie dont vous êtes le plus fier ?

Peut-être celle de Not fade away, sur l’album live Stripped. Mais c’est difficile à dire car je n’écoute jamais les disques des Rolling Stones.

Dans son livre Stone alone, Bill Wyman écrit que vous êtes le seul du groupe à n’avoir jamais pris de drogue dans les années 60 et à être toujours resté fidèle à sa femme. Qu’est-ce qui a motivé cette attitude ?

Avoir toujours aimé ma femme inconditionnellement ! En fait, j’ai détesté les années 60 et 70. Je trouvais la musique de cette période épouvantable et j’avais beau être au cœur de l’action, je n’ai jamais vu de révolution. Seule la naissance de ma fille m’a rendu heureux. Toutes ces gamines hurlant durant nos concerts et le prétendu mode de vie sexe, drogues et rock’n’roll m’ont toujours paru ridicules et malsains. En ce qui concerne la dope, je me suis rattrapé au cours des années 80 en prenant des tonnes de poudre. J’en ai été le premier surpris, ma femme n’a pas compris, mais le plus étonné, c’était Keith Richards ! Je n’avais plus goût à rien, je me méprisais, j’étais parti à la dérive à plus de 40 ans…

Imaginiez-vous faire une carrière aussi longue dans la musique ?

Pas du tout. Avant de faire partie des Stones, j’accompagnais divers artistes au gré des occasions. Au tout début des années 60, Alexis Korner m’a demandé de tenir la batterie au sein du Blues Incorporated. Ma rencontre avec lui fut déterminante : ce jour-là, je suis entré dans mon premier groupe et j’ai fait la connaissance de ma femme ! Alexis était un véritable catalyseur, doté d’un sixième sens pour dénicher des musiciens exceptionnels, comme Jack Bruce par exemple [futur membre de Cream, NDLR], contrebassiste, chanteur et compositeur surdoué. A l’époque, je n’avais jamais entendu le son d’un harmonica, et pour moi, le blues, c’était quand Charlie Parker était triste. Et voilà que Cyril Davies, un chanteur-harmoniciste, débarque de Chicago et se fait engager dans le groupe. Je n’avais pas la moindre idée de ce qui était en train de se passer… Toute la scène musicale anglaise a explosé grâce aux visions d’Alexis Korner. C’est alors qu’un p’tit gars quitte sa campagne de Cheltenham, une guitare sous le bras et un bottleneck au doigt. Il s’appelle Brian Jones, et la première chose qu’il fait en arrivant à Londres, c’est d’aller voir le Blues Incorporated en concert. C’est comme ça que je l’ai rencontré. Dans la mouvance d’Alexis, il y avait également un dénommé Mick Jagger, qui montait parfois sur scène pour chanter un morceau sous les yeux de son copain Keith Richards

Vous dites ne pas aimer le rock’n’roll, ne jamais écouter les disques des Rolling Stones. N’auriez-vous pas préféré rester dessinateur de publicité ?

Non ! J’ai toujours voulu être batteur, mais j’étais persuadé de ne jamais pouvoir y parvenir. Mon rêve, c’était de devenir Kenny Clarke et d’accompagner les grands maîtres du jazz. Mais ça, c’est une autre paire de manches… Quand j’avais 17 ans, en 1958, je suis allé à Paris pour voir mon idole jouer avec Bud Powell, un pianiste génial, et Pierre Michelot, un bassiste qui avait accompagné Django Reinhardt. Ce monde était mon univers, et j’aimais ces musiciens. Dans le Paris des années 50, le jazz n’était pas, comme aux Etats-Unis, une musique réservée aux Noirs, c’est pourquoi votre capitale était à cette époque la Mecque des musiciens de jazz. Je me souviens qu’il y flottait un parfum très romantique, je me rappelle avoir rencontré Kenny Clarke à Saint-Germain-des-Prés, un homme flamboyant qui vivait une véritable romance avec Paris. Moi-même, j’avais l’impression de vivre dans un film de Fred Astaire.

Les Rolling Stones ont joué du blues, du rock, du rhythm’n’blues, de la soul, du disco, du reggae, mais jamais de jazz. Leur avez-vous suggéré de s’y essayer ?

Non, j’ai simplement conseillé à Mick d’inviter Joshua Redman à venir jouer sur Waiting on a friend lors de notre dernière tournée. Je lui ai également suggéré d’inviter Miles Davis sur certains de nos morceaux, mais malheureusement, ça ne s’est pas fait… Le seul musicien de jazz que Mick ait invité de son propre chef fut Sonny Rollins, lors de l’enregistrement studio, à Paris, de Waiting on a friend, en 1980. Sincèrement, je ne pensais pas que Rollins accepterait. Il l’a pourtant fait et en plus, il a adoré ! Ce fut un enchantement de pouvoir jouer avec celui que je considère comme le dernier géant du saxophone. En tant que simple auditeur, j’ai toujours préféré Sonny Rollins à John Coltrane, dont le succès a fait ombrage à de nombreux saxophonistes.

À force de jouer dans des endroits gigantesques, comme le Stade de France, n’avez-vous pas parfois l’impression d’être une bête de foire dans un grand cirque rock’n’roll ?

Plutôt une petite souris. Il s’agit d’un grand spectacle et mon rôle principal consiste à faire en sorte que Keith ait ses applaudissements. Et puis ces stades géants ne sont vraiment pas faits pour la musique. Tout cela, au bout du compte, n’est que de la comédie.


Plus de scène…

THEATRE NATIONAL : Pelléas et Mélisande (saison 1976-1977)

Temps de lecture : 33 minutes >

Le Théâtre National de Belgique (direction : Jacques Huisman) présente PELLEAS ET MELISANDE, un rêve de Maurice Maeterlinck, dans une mise en scène de Henri Ronse. Les décors, les costumes et les lumières sont de Beni Montresor ; la musique d’Arnold Schoenberg (décor musical de Yvan Dailly, avec la collaboration technique de Willy Paques ; régie de Michel Dailly.).

© Collection privée

C’était la saison 1976-1977, ma mère était costumière au Théâtre du Gymnase liégeois qui accueillait alors la troupe bruxelloise du TNB pour mon premier Pelléas (et mon premier Schoenberg après La nuit transfigurée).
J’en ai gardé le programme, celui-là et les suivants. Etais-je déjà conscient que, bien des années plus tard, il servirait une de nos missions, chez wallonica.org : exhumer et pérenniser des publications qui ont vécu un temps puis, hélas, sont passées aux oubliettes, malgré leur intérêt réel.
La technique au service de l’homme : nous avons scanné et “océrisé” (effectué la reconnaissance de caractères) le programme de l’époque et nous vous le livrons ici en texte intégral (révisé et corrigé), comme à l’accoutumée sans publicités. Le fichier PDF résultant de cette dématérialisation est disponible dans notre DOCUMENTA…

Patrick THONART

Le metteur en scène : Henri RONSE

Il est né à Bruxelles, le 10 mai 1946. Après des études de Lettres et de Philosophie à l’Université Libre de Bruxelles, il s’en va à Paris, où il donne des articles à plusieurs journaux et revues (N.R.F., Lettres Françaises, etc.). Secrétaire de rédaction de la revue L’Arc, il en dirige plusieurs des numéros spéciaux (Joyce, Georges Bataille). En 1966-67, il fait ses premiers essais de mise en scène au Théâtre-Poème, à Bruxelles.

Henri RONSE (1946-2010)

En septembre 1971 , il fonde, à Paris, le Théâtre Oblique. Il y met en scène : Strindberg, Beckett, Maeterlinck, Artaud, Kafka, Jodelle (Cléopâtre captive), Yeats, Raymond Roussel, Butor, Schoenberg… Le Théâtre Oblique – installé définitivement, en 1974, au Cyrano-Théâtre – devient un important lieu d’échanges : théâtre, cinéma d’avant-garde, concerts, expositions… Des tournées à l’étranger lui donnent une stature internationale.

Au Théâtre de l’Odéon, Henri Ronse a présenté la Rodogune de Corneille (1975) et La Sonate des Spectres (1976) de Strindberg, avec un extraordinaire succès. Il prévoit également la mise en scène de Lulu de Wedekind à New York, et une tournée du Théâtre Oblique aux U.S.A.

Henri Ronse parle de Pelléas et Mélisande

    • TNB : Pelléas et Mélisande, c’est d’abord un opéra. L’Opéra de Debussy ?
    • HENRI RONSE : Non, un opéra qui se trouve dans l’œuvre de Maeterlinck ; une virtualité d’opéra, si vous préférez. Pour la musique de scène, de préférence à Debussy – à une chanson près – j’ai fait appel au poème symphonique de Schoenberg. Schoenberg a parfaitement compris le génie de la pièce. Un génie germanique qui l’apparente aux poèmes musicaux de Wagner. Cette histoire de passion et de mort est dans la ligne de Tristan et Isolde. Oui, en soi, Pelléas et Mélisande est un opéra. Tout tourne autour des rapports de la pièce et de cet opéra englouti qu’elle porte en elle.
    • Et le sujet de cet opéra ?
    • Un rêve. Un rêve qu’a fait Maeterlinck vers 1890. Il a vingt-huit ans. Il écrit, il rêve sa pièce, dans la solitude de sa maison de campagne d’Oostacker, le long du canal de Terneuzen. Plus tard, mûri, il reniera cette œuvre avec toutes celles de sa jeunesse : ces shakespitreries, dira-t-il. Peut-être parce qu’il en a peur, parce qu’elles le dénoncent trop. C’est dans Maeterlinck lui-même qu’il faut trouver la vérité de Pelléas et Mélisande.
    • Et qui est-ce, Maeterlinck ?
    • Un être complexe. Déséquilibré jusqu’à friser par moments la folie. Le poète des Serres chaudes et le champion de boxe. D’un côté l’athlète flamand, fier de ses pectoraux et de ses doubles muscles ; mais derrière cette façade, un homme inquiet, qui a peur, qui se cache. Toute sa vie, il se cachera dans des châteaux de plus en plus vastes. Le château de Pelléas et Mélisande, isolé au milieu d’un pays que ravage la famine, est une préfiguration de cet immense château d’Orlamonde, où l’écrivain finira sa vie, terré, éloigné de toutes les agitations du monde.
    • De quoi a peur Maeterlinck ?
    • De la souffrance, de la mort (il est hanté par la mort). Et surtout, de la violence qui est en lui. Maeterlinck, c’est Pelléas, c’est le poète des Serres Chaudes. Et c’est aussi cette brute de Golaud, le chasseur effréné, couvert du sang des bêtes. Georgette Leblanc, sa compagne, raconte qu’un jour, dans leur maison de Paris, importuné par les miaulements d’une de ses chattes dans le jardin, il va à la fenêtre et l’abat d’un coup de pistolet entre les deux yeux. Il a la hantise des armes à feu. Où qu’il soit, il se promène, autour de sa demeure et tire contre les ombres. A Orlamonde, au soir de sa vie, il reste assis dans une pièce du château, une mitraillette sur les genoux ; il attend les voleurs. Dans Pelléas pour traduire cette hantise, j’ai remplacé toutes les armes blanches par des armes à feu.
    • Maeterlinck, c’est aussi Arkel ?
    • Le jeune Maeterlinck aspire à être Arkel. Il sera Arkel, plus tard, dans Orlamonde. Remarquez qu’ici, dans ce château, où se déchaînent des passions terribles, au milieu d’une province où les pauvres gens meurent de faim , le long des routes, Arkel ne fait rien. Il ne gère rien, ne remédie à rien, n’empêche rien. Il laisse faire ; il regarde avec un étrange fatalisme, mêlé d’une immense pitié. Peut-être sait-il que le château est condamné, ce château se décomposant au milieu des marécages, bâti au-dessus de la pestilence des grottes.
    • Un peu la Maison Usher ?
    • L’âme des personnages aussi se décompose. Quand Golaud entraîne Pelléas dans les souterrains suintant l’eau croupie, se penche avec lui sur le gouffre, tous deux se penchent en même temps sur ce qu’il y a de plus profond, de plus caché en eux-mêmes : les désirs troubles, inavoués ; la complicité sournoise dans le désir de la même femme.
    • Venons-en à cette femme, Mélisande.
    • Elle est l’amour ; elle est la mort. Je crois qu’elle a aimé Golaud. Mais elle aime encore plus Pelléas, non seulement parce qu’il est la jeunesse mais parce que cet amour est frappé d’interdit. Elle est de ces femmes que personne n’arrive à posséder ; qui rêvent de se faire tuer au moment du plaisir, ou plutôt en ce moment de plaisir suprême qui se situe juste avant le plaisir. Elle me fait penser à Salomé (celle de Gustave Moreau), à Judith (celle de Cranach), ces femmes qui se promènent avec une tête coupée et sanglante. Au moment de son dernier rendez-vous avec Pelléas, une scène d’un érotisme violent, où tous les interdits sautent, elle ne fait rien pour se cacher, bien au contraire : “Laissez-moi dans la clarté… Je veux qu’on me voie…“. Obscurément, elle souhaite que Golaud survienne. Et tue.
    • Nous sommes loin de la pure, de l’innocente Mélisande de la tradition.
    • Nous sommes dans un rêve de Maeterlinck. Un rêve mêlé certes de réminiscences de Shakespeare : Pelléas c’est un peu Hamlet ; Mélisande, Ophélie ; Golaud, Othello ; Arkel, Lear après la folie ou Prospéro. Un rêve shakespearien 1890. Un homme de cette fin de siècle rêve de Shakespeare, et de notre impuissance à habiter les grandes figures de Shakespeare. En même temps, il se penche sur lui-même, se découvre avec épouvante. Se découvre enfermé dans une prison mentale, qui prend la forme de murs épais entourant un château gothique. Mais ces murs reposent sur des gouffres…
    • Dans la décoration, cela se traduit par quoi ?
    • Je viens de vous le dire : 1890… un rêve… un anachronisme voulu entre des costumes fin XIXe siècle et les murs d’un château gothique… des murs qui sont aussi ceux d’une prison… ou les parois crâniennes d’un homme parti à la recherche de lui-même… Et puis, ne l’oublions pas, c’est un opéra.
    • Je sais ce que vous allez me demander : qu’est-ce que c’est, un opéra ? Je vous répondrai par une citation de Meyerhold, qui mit en scène La Mort de Tintagiles de Maeterlinck : “Vous n’aimez pas l’opéra ? Tout simplement, vous manquez d’imagination pour vous représenter ce que peut-être un opéra.”

Le décorateur : Beni MONTRESOR

Natif de Vérone (mais c’est près de Venise, précise-t-il), Beni Montresor, italien vivant à New York, étudie la peinture à l’Académie des Beaux-Arts de Venise et la décoration au Centre Expérimental Cinématographique de Rome. Il débute parallèlement à la radio comme auteur de pièces et adaptateur de contes de fées, collabore au cinéma avec Rossellini, de Sica et Fellini.

Pour Puccini, Menotti, Berlioz, Rossini, Mozart et Debussy, ses décors sont bientôt accueillis par les Opéras les plus prestigieux : le Metropolitan de New York, la Scala de Milan, le Covent Garden de Londres, la Fenice de Venise. Il travaille aussi à Broadway pour le Royal Ballet, le New York City Ballet. La Comédie Française l’engage en 1976. Sélectionné au Festival de Cannes, en 1971, pour la Semaine de la Critique, Pilgrimage, sorte de pèlerinage initiatique est le premier long métrage qu’il écrit. Pour la sortie à Paris de La Messe Dorée, son deuxième film, Claude Mauriac, du Figaro, a écrit: “Beni Montresor est un visionnaire et un poète“. La Messe Dorée va bientôt sortir en Belgique.


Les noces de la vallisnère

© MNHN

Henri Ronse a demandé que soient reproduites ici les lignes que Maeterlinck a consacrées à une plante aquatique : la vallisnère. On y trouve une conception à la fois héroïque et tragique de l’amour. La fleur femelle et la fleur mâle de la vallisnère sont des amants très maeterlinckiens :