MORET : Notice sur Jean Del Cour (1900)

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Transcription de
MORET J., Notice sur Jean Del Cour, sculpteur liégeois,
avec 20 reproductions de ses œuvres maîtresses
(Liège : imprimerie Bénard, 1900)

© collection privée

Hamoir, patrie de Jean Del Cour

Au bord de la charmante et pittoresque rivière de l’Ourthe, au fond d’un des plus larges vallons qu’elle arrose, au milieu de terres arables, de vertes  prairies, de bois touffus couronnant les montagnes qui l’encerclent, est assise Hamoir, patrie du sculpteur Jean Del Cour (1627-1707).

Xhignesse, un petit hameau situé à un quart de lieue plus bas, sur la rive droite, était jadis le centre paroissial. Son intéressante église romane démontre la haute antiquité de cette paroisse qui, outre Xhignesse et Hamoir, comprenait encore Hamoir-Lassus, Sy et Filot. Son territoire appartenait au Comté de Logne et au pays de Stavelot, tandis qu’au spirituel elle ressortissait à l’évêché de Liège.

Au XVIIe siècle, Hamoir, quoique ne comprenant que 70 à 80 habitations, ne manquait pas d’activité. Grâce à sa situation géographique sur la route d’Allemagne vers la capitale de la principauté, non loin de Stavelot, de Liège
et de Huy, ce bourg desservi par la navigation, avait son commerce, ses forges, ses carrières, ses extractions de minerais. Il était, enfin, le siège de la Haute Cour de Justice de Xhignesse et Hamoir.

C’est à Hamoir que naquit, en 1627, Jean Del Cour. Mais si cette jolie localité des rivages de l’Ourthe peut s’enorgueillir d’avoir été le berceau du plus grand sculpteur belge au XVIIe siècle, l’illustre cité de Liège peut également le revendiquer comme l’un de ses fils glorieux. Elle fut sa patrie d’élection ; l’artiste y parcourut toute sa longue et laborieuse carrière.

La famille Del Cour ; son état de fortune

Jean Del Cour était le descendant de deux anciennes familles du pays. On retrouve, dans les archives ; la trace de ses ancêtres jusqu’au  commencement du XVIe siècle.

Il eut pour père Gilson le scrinier (menuisier), dit Del Cour; nom que sa famille reçut du quartier de Hamoir, où elle était établie. Sa mère s’appelait Gertrude de Verdon, nom également tiré d’un certain emplacement de Xhignesse. Après Jean, naquirent Jean-Gilles qui devint peintre, Marie, Dieudonnée et Nicolas qui reçut la prêtrise en 1668.

La petite fortune des parents Del Cour consistait surtout en biens-fonds et leur assurait une honnête aisance. Ils s’appliquèrent cependant, avec ténacité, au travail : Gilson, à son métier de menuisier et à la culture de ses terres ; Gertrude, à la direction de sa maison et à un trafic de détail.

Ils acquirent ainsi les ressources nécessaires pour donner à leurs enfants une éducation supérieure. Eux-mêmes leur enseignèrent la probité, l’énergie, l’activité et ces leçons excellentes ne furent pas perdues. C’est au foyer familial que Jean Del Cour puisa, sans nul doute, ces principes de vie simple et austère, ces vertus de modestie et d’activité, qui, non moins que son talent, font l’honneur de sa carrière artistique.

On peut suivre, pour ainsi dire, d’une étape à l’autre, par les actes publics, la  progression de la fortune des parents Del Cour, malgré les sacrifices qu’ils durent s’imposer pour l’instruction artistique de leurs fils. Un dénombrement des biens des habitants de Hamoir dressé en 1664, par ordre du prince-abbé de Stavelot, nous renseigne sur la situation de Gilson Del Cour, à la fin de sa vie : ses biens, cens et rentes sont estimés à 6.035 florins, somme assez considérable pour l’époque.

C’était le résultat de toute une vie de labeur, d’ordre et d’économie. Aussi son intelligence, son énergie de caractère, son honorabilité, en même temps que son état de fortune, l’avaient désigné vers 1659, au choix du souverain, pour remplir les fonctions d’échevin à la Cour de Justice. Cette haute fonction couronnait dignement toute une existence d’honneur et de travail, à laquelle la mort vint soudainement mettre un terme. Il fut frappé de mort subite à Durbuy, le jour de St-Jacques 1664; le lendemain, il était enterré dans l’église de Xhignesse.

La jeunesse de Jean Del Cour ; ses études à Huy

L’histoire se montre fort parcimonieuse de détails sur la jeunesse et la carrière de Jean Del Cour. De ses biographes, le peintre Abry, seul, l’a connu ; les deux autres, Saumery et le chanoine Hamal, ont vécu au XVIIIe siècle et n’ont pu guère recueillir que des souvenirs de la tradition. Nous allons réunir ici leurs minces données, en y ajoutant quelques découvertes personnelles, faites dans les archives ou ailleurs.

Jean Del Cour fut envoyé à Huy pour y faire ses études primaires et ses humanités. Il fit au Collège des Pères Augustins des progrès remarquables qui permettaient d’augurer que ses études achevées, il pourrait prétendre à quelque charge importante dans cette société liégeoise du XVIIe siècle, si féconde en jurisconsultes distingués et en savants éminents. Un manuscrit latin sur les bas-reliefs de la colonne Trajane, conservé à l’Université de Liège, que Del Cour copia, en 1681, nous prouve que la langue latine lui était familière.

Son apprentissage à Liège

Mais il eut bientôt d’autres aspirations. Les aspects si variés de la belle et pittoresque nature de la contrée natale avaient éveillé dans sa jeune âme, le goût du beau. Jean sentit naître en lui, à l’âge de l’adolescence, la vocation artistique ; à quinze ans, sa décision est prise : il sera sculpteur.

Il quitte alors le Collège et se rend à Liège, où il se met sous la direction des deux maîtres les plus réputés dans la capitale de la principauté : le peintre Gérard Douffet, l’un des premiers disciples de Rubens, et le moine sculpteur de la Chartreuse, Arnold Henrard qui avait été en Italie, élève de Duquesnoy. Douffet enseigna au jeune Del Cour, le dessin ; le frère Robert lui apprit à pétrir la glaise et à manier l’ébauchoir.

Il n’est pas aisé de découvrir dans l’art de Del Cour ce qu’il doit à ses maîtres liégeois. On a conservé bien peu d’œuvres de ces artistes. Nous ne connaissons de Gérard Douffet que l’Invention de la sainte Croix et la Glorification de saint François d’Assise qui se trouvent à la Pinacothèque de Munich. L’église St-Antoine à Liège possède une copie du second tableau. Il ne nous reste du frère Robert que les statues de Constantin et de sainte Hélène en l’église Ste-Croix, et à la Cathédrale St-Paul, une petite Vierge, dans laquelle se retrouve le type de la sainte Suzanne de Duquesnoy. C’est bien peu pour établir une comparaison avec les œuvres de leur disciple Del Cour.

Tout ce qu’on peut dire, c’est que Douffet, dont l’influence fut  prépondérante sur la génération nouvelle des artistes du XVIIe siècle, et imprima à la peinture liégeoise d’alors, ce caractère personnel qui la distingue des autres écoles, dut inspirer au jeune sculpteur un amour sincère de la nature.

D’autre part, le frère Robert lui communiqua son admiration pour la statuaire antique et pour les œuvres de la Renaissance, dont il se montra un imitateur fervent.

Ainsi s’expliquent, chez Del Cour, ces deux recherches de la nature et de la beauté classique, qui d’ordinaire s’unissent si harmonieusement dans ses œuvres. Ce qui est certain, c’est que le disciple reçut de ses deux maîtres, à l’âge si fragile de la jeunesse, le complément des leçons familiales, à savoir la gravité et la dignité de la vie, qui marquèrent également son existence.

L’apprentissage de Del Cour dura six ans. Ses progrès dans l’art étaient tels que, bientôt, ses maîtres n’eurent plus rien à lui apprendre. Au reste, les événements lamentables, provoqués par les nouvelles dissensions des Chiroux et des Grignoux, qui se disputaient le pouvoir dans la Cité depuis 1630, précipitèrent son départ. Son maître Gérard Douffet est sur la liste des proscrits en 1648 ; Del Cour le suivit sans doute dans son exil. Il rentra dans sa famille, pour faire ses adieux et ses préparatifs de départ. L’heure était venue pour le jeune sculpteur d’accomplir le pèlerinage obligé de tous les artistes de l’époque sur la terre classique de l’art ; d’aller sous le beau ciel d’Italie, à la recherche de maîtres plus habiles et d’y étudier la beauté sous ses formes les plus nobles.

Jean Del Cour en Italie

Encore une fois, nous ne connaissons rien du séjour de Jean Del Cour en Italie. Les biographes sont à ce sujet d’un laconisme regrettable. Et cependant un artiste, qui demeure neuf ans au delà des Alpes, n’y reste pas inactif : si Del Cour y travailla pour le compte d’autrui, il dut également y produire des œuvres qui lui sont propres.

Le jeune Liégeois s’en alla donc, d’une ville à l’autre, fixant son attention  sur les glorieuses reliques du passé. Rien n’échappe à sa curiosité : statues, bas-reliefs, médailles, pierres gravées, tout devient pour lui un sujet d’étude et une source féconde d’utiles enseignements.

Les monuments de l’antiquité, dont ses maîtres liégeois lui avaient parlé avec enthousiasme, firent sur sa jeune âme d’artiste la plus profonde impression et affinèrent le goût naturel du beau qui s’était éveillé en lui dès son adolescence. Mais Rome, la ville merveilleuse de l’art, et le Bernin, dont la gloire resplendissait au delà des frontières, l’attirèrent bientôt.

Del Cour chez le chevalier Bernin ; la Sculpture romaine au XVIIe siècle ;  retour au pays.

Del Cour ne tarda pas à se faire recevoir dans l’atelier de l’illustre sculpteur à qui les papes, les patriciens et les plus hauts dignitaires de la Cour romaine confiaient l’exécution des travaux les plus magnifiques, celui que ses admirateurs ont appelé le Michel-Ange du XVIIe siècle et ses adversaires l’homme le plus néfaste qui existât pour l’art. La critique moderne, plus équitable dans ses jugements, regarde le chevalier Jean-Laurent Bernin comme l’artiste le plus grand, le plus représentatif d’une époque nouvelle. Son temps était épris d’originalité excessive, de pittoresque grandiose, d’aspirations surhumaines, de sentiments raffinés, de passions effrénées. Qui, mieux que le Bernin, traduisit toute cette tendance ? Il accomplit pour la sculpture l’œuvre rédemptrice que les Carrache avaient tentée en peinture ; il fut l’ouvrier qui adapta le mieux la plastique aux exigences d’un siècle avide de recherches, ardent de vouloir et d’audace et qu’à cause de cela on a eu le tort d’appeler époque de décadence.

Et c’est ce maître génial, dernier rayon de la Renaissance italienne, qui compléta à Rome l’éducation artistique de Jean Del Cour, qui imprima sa marque indélébile sur le talent de son disciple, mais dont l’exagération, malheureusement trop fréquente, n’eut jamais de prise sur le sculpteur wallon, à l’âme fougueuse, calme et pondérée à la fois. Le sage équilibre de la race wallonne, à laquelle il appartenait, sauva l’élève des erreurs du maître.

Le chevalier Bernin ne fut pas longtemps sans remarquer ce jeune homme, de manières distinguées, sérieux de caractère, actif et laborieux, habile déjà à manier le ciseau. Il l’admit bientôt dans son intimité, le fit travailler sous ses yeux, ce qu’il faisait pour tous les élèves de mérite, lui prodiguant ses conseils et lui dévoilant tous les secrets de son art.

Del Cour devint un aide précieux pour le grand sculpteur. Sous sa haute  direction, il travailla, avec beaucoup d’autres artistes dont l’histoire conserve les noms, aux importants travaux que le Bernin exécuta à cette époque. Des recherches dans les archives romaines feraient probablement découvrir la part qui revient à Del Cour dans leur élaboration. Le maître italien essaya de le retenir auprès de lui, lui promettant une brillante destinée à la Cour papale. Ce fut en vain.

Le jeune sculpteur wallon avait au cœur l’amour indéracinable de la patrie. Il avait résolu de se fixer à Liège et d’y vivre de son art. Il revint au pays en 1657 et, dans le voyage de retour, il traversa la France, visitant les villes les
plus considérables du royaume, afin d’y rencontrer les ouvrages dignes d’admiration ou les maîtres dont l’enseignement lui serait utile.

Liège pendant la seconde moitié du XVIIe siècle

L’horizon politique de la capitale de la principauté, si sombre à la fin du règne de Ferdinand de Bavière, s’était un peu rasséréné sous son successeur. Les dissensions civiles avaient été étouffées par la force ; un calme relatif avait succédé aux sanglantes agitations provoquées par la lutte des factions. La tranquillité devait durer vingt ans. L’ambition de Louis XIV amena sur notre pays, durant le dernier quart du XVIIe siècle, des misères extrêmes ; c’est en particulier sur le sol liégeois que la lutte entre la France et les puissances alliées se porta.

Le XVIIe siècle fut, pour le pays de Liège, une époque de calamités profondes ; et cependant bien peu furent aussi fécondes en grands hommes. Les artistes, peintres, sculpteurs et graveurs, s’y comptent en grand nombre et, sans avoir trouvé à Liège de brillantes destinées, ils y vécurent honorablement, grâce aux travaux que leur commandèrent les églises, les couvents ou des mécènes généreux.

On doit donc admirer cette résolution du jeune sculpteur Del Cour, qui reste inébranlablement attaché à sa patrie, et qui s’établit dans une cité appauvrie où le succès et le profit seraient plutôt médiocres, alors que devant lui, s’offrait une brillante situation à l’étranger.

Voyage de Del Cour à Paris

Le Bernin devait encore le tenter quelques années plus tard. Il était venu en France, en 1665, sur l’invitation du ministre Colbert, élaborer de nouveaux plans pour le Louvre. Del Cour fit expressément le voyage de Paris, pour aller saluer son vieux maître. Celui-ci revit avec plaisir son ancien disciple et le pressa de nouveau de l’accompagner en Italie. Ses instances furent inutiles, comme aussi la tentative que fit vraisemblablement un compatriote, l’illustre médailleur Varin qui, établi à la Cour de France, depuis 1628, y était arrivé à une fortune brillante.

Il eut alors l’occasion d’admirer le talent des deux artistes rivaux, dans l’exécution du buste de Louis XIV, et de profiter de leurs leçons. Peut-être, en juxtaposant les œuvres, trouverait-on, dans le buste du chancelier Lambert de Liverlo, que Del Cour modela vers 1673, quelque souvenir du maître italien et de Varin.

Vingt ans plus tard, Del Cour dont le talent s’était affirmé en des œuvres puissantes, fut invité par Vauban, à s’établir à Paris pour modeler la statue de Louis XIV, qui 0devait couronner le monument de la place des Victoires. L’artiste refusa de nouveau de quitter sa patrie, alléguant son grand âge et ses infirmités.

Jean Del Cour s’établit définitivement à Liège

Après son voyage à Paris, Jean Del Cour revint donc à Liège, qu’il ne devait plus quitter. La mort de son père, décédé inopinément à Durbuy le 25 juillet 1664, lui imposait des charges nombreuses. Sa mère était vieille, et il devenait désormais le chef de la famille, auquel on aurait recours dans les circonstances graves.

Le 9 juin 1667, il prend en location, dans le paisible quartier de l’Isle, une importante demeure, située rue Soeurs-de-Hasque, à l’enseigne du St-Esprit, appartenant au jurisconsulte Christophe Van der Maesen ; il l’occupa jusqu’à la fin de sa vie.

Vers 1676, après son second voyage d’Italie, son frère Gilles, devenu peintre distingué, s’y établit lui-même. Les deux Del Cour n’eurent plus, dès lors, qu’un seul atelier et un même foyer.

Evénements de la famille

On comprend cette décision. La mort avait frappé autour d’eux. Leur frère Nicolas, devenu prêtre sur le tard, était mort prématurément en 1672 ; leur mère était elle-même décédée un an plus tard et leurs sœurs étaient entrées
en religion. Ils se reconstituèrent un foyer en vivant ensemble, jusqu’à ce que la mort vint les séparer.

Le peintre Jean Gilles Del Cour mourut subitement le 19 août 1695 et Jean Del Cour le 3 avril 1707. Tous deux furent enterrés auprès de leur mère qui, décédée dans la maison du sculpteur le 23 juillet 1673, avait reçu la sépulture dans l’église de St-Martin-en-Isle.

La tombe des parents Del Cour

Détail qui intéressera certainement les lecteurs : nous avons découvert, dans la vieille église de Xhignesse ; où Jean Del Cour reçut le baptême, la pierre tombale de ses parents et de son frère Nicolas. Dans le pavé de la chapelle de gauche se trouve encastrée une grande dalle de pierre portant avec les armoiries des Del Cour et des Verdon l’inscription suivante :

TOMBEAU
D’HONORABLE GILSON DEL COUR
ESCHEVIN DE HAMOIR
LEQUELLE TRESPASSAT LE 25 JULLET 1664
DE GERTRUD DE VERDON SON ESPEUSE
LAQUELLE TRESPASSAT LE 23 JULLET 1673
EST ENTERRÉE DANS LÉGLISE PAROCHIALLE
DE ST-MARTIN A LIEGE
ET DE VENERABLE MRE NICOLAS LEURS FILS
QUI TRESPASSAT LE PREMIER JANVIER 1672
PRIE DIEU POUR LEURS AMES.

Dispositions testamentaires de l’artiste

Jean Del Cour fut donc le dernier survivant de la famille. Il écrivit, le 25 octobre 1702, ses dispositions testamentaires. Il laissait à ses cousines, Catherine et Jeanne Verlaine, l’usufruit de ses biens. Ceux-ci, après la mort de ses héritières, serviraient à la construction d’une chapelle à Hamoir, sous le titre de Notre-Dame de Lorette. Del Cour demandait qu’elle fût édifiée “sur le pré Jouga, dessur la crestalle”, au dessus de la fontaine, étant, disait-il, la “scituation fort ressemblante à celle de Notre Dame de Lorette dans la marque d’Ancône en Italie.”

Chapelle de Hamoir – la Maison de l’Office

Par suite de malencontreuses circonstances, l’édification de la chapelle fut retardée de plusieurs années. La bâtisse commencée en 1737 ne fut achevée qu’en 1739. La consécration en fut faite, le 23 septembre de la même année,
par Mgr Jacquet, suffragant de Liège. La chapelle fondée par Jean Del Cour demeura debout jusqu’en 1869. La population de Hamoir s’était accrue notablement durant le XIXe siècle, et les nécessités spirituelles du nouveau centre paroissial exigeaient sa démolition pour faire place à un temple plus spacieux.

Ainsi disparut tout ce qui avait rapport à Jean Del Cour dans son lieu natal : et la chapelle qui avait été bâtie de ses deniers, et la maison familiale qu’il avait laissée pour servir de demeure au prêtre chargé de desservir la chapelle et de donner l’instruction à la jeunesse. Cette habitation s’appela plus tard à cause de cela la Maison de l’Office. Elle fut vendue par le Gouvernement français.

Le nom de Del Cour tombe dans l’oubli à Hamoir et à Liège — Glorification de l’artiste

Le peuple de Hamoir oublia jusqu’au nom de Del Cour. Dans cette jolie localité des bords de l’Ourthe, rien ne rappelle le génial artiste, qui est son unique illustration et qui, lui, ne renia jamais son lieu d’origine. Jean Del Cour aimait à l’ajouter à la signature latine de son nom et de sa profession : Joannes Del Cour, sculptor ex Hamoir.

Quelque modeste monument, élevé à sa mémoire, par ses compatriotes, témoignera-t-il enfin de leur reconnaissance à l’artiste qui rendit leur localité célèbre à jamais et qui montra un judicieux souci de son avenir et de ses intérêts ?

Pourvoir à l’édifice d’une église et à l’instruction de l’enfance, c’était certes faire œuvre utile, et au développement matériel de la localité, et au perfectionnement intellectuel et moral de ses futurs habitants. Jean Del Cour couronnait ainsi sa brillante carrière, par un acte de clairvoyance et de sagesse en faveur de ses concitoyens et par une véritable action de grâces au Divin Auteur de son talent.

Sa vie modeste et sans ambition, active et laborieuse, dévouée à sa famille et à tous ceux qui l’entouraient, élèves et praticiens ; la consécration du produit de sa fortune au bien de ses compatriotes, honorent autant Del Cour que ses œuvres les plus remarquables.

La double auréole de la vertu et du talent illumine son front. L’humilité de son existence et, reconnaissons-le, l’indifférence de la Cité pour ses savants et ses artistes, alors qu’elle porte tous ses efforts et ses soucis vers les progrès de l’industrie et du commerce, furent cause que le nom de Del Cour tomba dans l’oubli et que sa renommée s’obscurcit.

Le moment est venu de faire œuvre de justice. Que l’illustre cité de Liège, si féconde en grands hommes, dans toutes les sphères des connaissances humaines, ceigne enfin l’un de ses fils les plus méritants du laurier immortel de la gloire et inscrive son nom dans les fastes de l’Histoire.

Le talent du sculpteur Del Cour

Caractériser le talent de Del Cour en quelques lignes est chose difficile. Il se manifesta, en effet, sous des aspects si divers, qu’il faudrait, pour en parler comme il le mérite, passer en revue la plupart des œuvres de l’artiste. C’est évidemment impossible dans une notice aussi brève que celle-ci, où nous n’avons d’autre but que vulgariser la connaissance du sculpteur liégeois.

En attendant un travail de plus longue haleine, nous nous contenterons de noter ici les propriétés distinctes qui marquent le talent de Del Cour en rappelant ses œuvres. De la sorte, nous en ferons une revue succincte, que nous avons, à dessein, laissée de côté dans la biographie de l’artiste. Nous compléterons ces notes rapides par la nomenclature des œuvres encore existantes que des renseignements d’histoire, d’archives ou des comparaisons critiques nous permettent de lui attribuer avec raison.

La grâce et l’élégance de ses œuvres

Jean Del Cour, dit-on, fut l’interprète de la grâce et de l’élégance. A considérer cette Vierge noble et douce, idéalement belle, de la Fontaine de Vinâve-d’Ile, cette mère tendrement protectrice de son enfant, dans laquelle l’artiste a saisi la nature sur le vif, nous sommes en présence d’un type exquis, suave, qui restera toujours vivant et qui appartient bien à Del Cour.

Le charme est plus prenant dans les Trois Grâces qui ornent le perron de la Fontaine du Marché. Dans leur superbe beauté à peine voilée, dans l’élégance gracieuse de leur mouvement harmonieusement cadencé, tout en remplissant noblement leur office de cariatides, soutenant la pomme de pin, symbole de l’union civique, elles semblent trois sylphides aériennes qui continuent, dans l’espace, les rondes populaires de nos joyeux cramignons, où se révèlent la grâce et l’élégance natives de notre jeunesse wallonne.

Et si de là, nous passons aux Anges nombreux dont Del Cour peupla nos autels, surtout à ceux de Hasselt qui en sont comme les types achevés, nous avons devant nous des êtres surhumains, d’un charme juvénile et troublant, vraie création de notre artiste.

Ces œuvres suffiraient, à elles seules, à consacrer et à immortaliser son talent, à nous faire savourer la suave poésie dont son âme wallonne était pleine, à nous faire constater l’étude approfondie des maîtres italiens, d’un Raphaël, d’un Corrège, que certainement il avait faite durant son séjour en Italie.

L’énergie et la vigueur de son ciseau

Que Del Cour soit le merveilleux interprète de la grâce, cela ne peut être mis en doute. Mais borner à cela notre jugement sur l’artiste serait une erreur et une injustice. Ce qui fait la grandeur de son talent, c’est, avant tout, l’énergie, la vigueur, la robustesse.

Ces qualités essentielles se retrouvent même dans ses œuvres gracieuses ; mais elles se manifestent davantage dans certaines statues de sainteté. Beaucoup seraient à citer ; bornons-nous à indiquer le saint Joseph à l’attitude tragique de l’église St- Antoine, le saint Jacques au geste triomphant et victorieux, et le saint Hubert aux traits extatiques de l’église St- Jacques, le saint Bernard au port noble et décidé d’orateur sacré à Hasselt.

Partout, on peut admirer des lignes souples et harmonieuses, un équilibre plein de justesse, une simplicité noble, une énergie cachée, une sobriété qui révèlent le coup de ciseau du statuaire aux idées larges, puissantes, vraies, sincères ; on se sent en présence d’un maître plein de virilité.

C’est que Del Cour fut sculpteur, dans la véritable et complète acception du mot. Il possède le tempérament et la méthode de son art ; il en observe fidèlement et toujours les lois immuables.

Sa virtuosité dans la draperie

Ajoutez à cela qu’il fut un virtuose consommé. Pas de plus habile que lui pour jeter une draperie, pour la fouiller, la creuser, l’onduler, la mouvoir, la faire claquer au vent, créant des jeux extraordinaires d’ombres et de lumières. On a voulu lui en faire un grief, mais au vrai, c’est une force de plus à son actif, car malgré tout, il reste naturel, jusque dans le caprice. Qu’on ne croie pas d’ailleurs qu’il n’ait fait que de l’art agité ; il est calme, quand le sujet le commande. Le saint Jean- Baptiste prêchant dans le désert à la Cathédrale de Liège, la sainte Scolastique à St-Jacques, saint Bernard à Hasselt et bien d’autres, sont revêtus de draperies larges, tranquilles. Il n’y a pas à le nier ; Del Cour fut logique dans ses travaux : il eut le sens exact et juste de l’adaptation de la forme au sujet à traiter.

Mais là où la fantaisie lui est permise, alors qu’il semble s’abandonner à toute sa fougue, il est toujours maître de lui-même et ses draperies les plus mouvementées demeurent soumises aux règles de la sculpture. Elles participent à la vie du corps qu’elles enveloppent et lui communiquent quelque chose de leur chaleur et de leur mouvement.

Sans doute, une vision trop rapprochée donne une vive impression à l’œil ébloui ; mais qu’on n’oublie pas que ces images furent faites pour être placées haut, dans les transepts et les nefs de nos églises. Il fallait à la piété chrétienne, à l’époque où vivait Del Cour, des figures de saints vivantes, impressionnantes, afin de marquer le contraste avec les murs nus et froids des temples protestants. L’art devait exprimer les sentiments sublimes des héros du catholicisme, pour en pénétrer les âmes et les attacher à la Religion qui les avait produits.

Sa modération et sa noblesse ; influence de Del Cour sur la sculpture liégeoise

Del Cour ne pouvait travailler autrement qu’il a fait ; sous peine d’être rétrograde, il devait être l’interprète des tendances et des exigences de son temps. Qui lui en ferait un reproche, ne comprendrait rien à cette loi qui régit l’art et qui en fait l’expression ordinaire du milieu social où il naît, où il vit, où il se développe. Reconnaissons-le : l’art à cette époque ne sut pas toujours garder une sage mesure ; le Bernin et surtout ses disciples décadents exercèrent, par leur exagération dans le mouvement et la sensiblerie dans l’expression, une influence néfaste sur la sculpture italienne.

Il n’en fut pas de même pour Del Cour, élève, lui aussi, du Bernin. Il resta dans de justes limites de mouvement et d’expression. Il se montra toujours noble, digne, plein de grandeur. C’est un honneur à lui rendre, que ses exemples influencèrent heureusement les sculpteurs liégeois, ses contemporains et ses successeurs ; ceux-ci accentuèrent le charme, l’élégance, la préciosité, mais ils furent fidèles au caractère de noblesse et de grandeur imprimé par Del Cour à toutes ses œuvres.

Origine de ses qualités

Et si nous cherchons l’origine des qualités essentielles de son art, nous ne pouvons les trouver que dans la race à laquelle il appartient. C’est là qu’elles plongent leurs racines. Artiste wallon, le grand statuaire liégeois manifeste un art fougueux, imprévu, spontané, généreux, alerte, enthousiaste, mais qui est avant tout intellectuel, vigoureux, mesuré.

Ampleur de son talent

Nous voudrions pouvoir décrire toute l’ampleur de son talent. Il eut un faible pour les représentations de l’enfance sous les traits angéliques.

Il portraitura de grands personnages dans tout le faste de leur costume, le chancelier Lambert de Liverlo, l’évêque d’Allamont, la jeune comtesse de Hinnisdael.

Dans maintes statues, nous reconnaissons de vrais portraits de moines, de religieuses, de gens d’église ou autres, qui lui servirent sûrement de modèles. Et comment dépeindre la véritable beauté classique de certaines de ses figures ? Il profita largement des magnifiques exemples de la renaissance italienne et s’assimila parfaitement la pureté, la noblesse de ses créations.

Il parvint à idéaliser souverainement les traits de l’Homme-Dieu. Son Christ au tombeau de la Cathédrale l’un des plus beaux du genre, son Crucifix du Musée archéologique, sont des modèles de grandeur divine, qu’on surpassera difficilement.

Son étude de la nature

Jean Del Cour ne fut si excellent artiste qu’en étudiant la nature sur le vif, lui  faisant rendre tout ce qu’elle pouvait donner, l’élevant par la force de son génie, à la hauteur de l’idéal, que sa claire et solide intelligence, servie par une extraordinaire habileté, avait entrevu dans ses rêves de beauté, la revêtant enfin de grandeur, de noblesse, de grâce, de charme et de tendresse.

Excellence de son Art

Telle est l’excellence du talent de Del Cour que, selon nous, il faut le regarder comme le digne continuateur de nos célèbres imagiers d’autrefois qui portèrent au loin, jusque dans la capitale des rois de France, le renom de la sculpture liégeoise. Son nom glorieux mérite de figurer à côté de ceux de Jean de Liège, Jean Pépin de Huy, ses illustres devanciers.

Et parmi les maîtres modernes, sans le faire monter au rang d’un Michel-Ange, on peut affirmer à bon droit qu’il égale en talent et en maîtrise les artistes italiens et français, dont la célébrité est consacrée depuis longtemps. S’il eut vécu à Rome, en France, ou même en Flandre, Jean Del Cour n’eût pas attendu une glorification si tardive.

Il est plus que temps que la Cité de Liège rende justice au sculpteur qui l’adopta pour sa seconde patrie ; qu’elle proclame son génie et le salue comme l’une de ses plus belles et plus pures gloires artistiques.

Nomenclature des œuvres de Jean Del Cour

Les œuvres que nous citons ici sont celles qui nous restent et qui ont été identifiées grâce aux indications laissées par les biographes de l’artiste, aux découvertes dans les archives, ou par leur comparaison avec des œuvres authentiques.

    • A Liège
      • La Fontaine de St-Jean-Baptiste, rue Hors-Château. Il y avait là une ancienne fontaine, surmontée par un amas de rochers. En 1667, le Conseil de la Cité la fit réédifier. Nous ne savons quel changement fut apporté à l’architecture du monument : ce qui est certain, c’est que Del Cour l’adorna d’une porte-relief en bronze, représentant le baptême du Christ et de trois dauphins sculptés dans la pierre ; il couronna le tout d’un St- Jean-Baptiste colossal en bronze. (PL IX.)
      • La Fontaine du Perron ou des Trois Grâces, sur le Marché, fut reconstruite par Del Cour à partir de 1693. Il surmonta le perron des figures, en marbre blanc, des trois Grâces, soutenant la pomme de pin. La corniche placée au-dessus des arcades était décorée de six bustes en marbre blanc, représentant des Vertus. En 17 17, afin de les garantir contre les intempéries de l’air, qui les menaçaient de la ruine, on les rentra à l’Hôtel de Ville, où ils ornent aujourd’hui le dessus des portes de la salle des Pas-Perdus. (Pl. XX.)
      • La Fontaine de la Vierge, en Vinâve-d’Ile (1695-1696). La Vierge en bronze fut fondue, dit-on, avec le métal d’un ancien perron qui existait auparavant sur cette fontaine et avec les débris de cuivre du balcon de l’antique Violette ou Maison de Ville, incendiée lors du bombardement de la cité par le général français le marquis de Boufflers, en 1691. (Pl. V.)
      • La Fontaine de la maison Wodon-Mercken, en Féronstrée, nos 121- 123, ancien hôtel seigneurial ; la cour fut ornée par Del Cour, sur la fin du XVIIe siècle, d’une fontaine. Le bas-relief, représentant le Christ conversant avec la Samaritaine, est en stuc ; la fontaine fut surmontée, vers le milieu du XVIIIe siècle, d’une copie en chêne de la Vierge du Vinâve-d’Ile. (Pl. XIV.)
      • Églises.
        • A Saint-Paul se conserve, attaché au-dessus de la porte intérieure de l’entrée principale, le grand crucifix de bronze, posé autrefois sur le Pont des Arches, d’où il fut enlevé à la Révolution. Le modèle fut exécuté par Del Cour en 1663 et la fonte en fut faite par Perpète Wespin, de Dinant. Le Christ au tombeau, placé aujourd’hui dans la chapelle supérieure, à droite du chœur, provient du mausolée que Walthère de Liverlo et Marie d’Ogier s’étaient fait élever en 1696, dans l’église du couvent des Sépulchrines, dit des Bons-Enfants. (Pl. III.)
          Dans la même chapelle, saint Jean-Baptiste prêchant au désert, et les Anges adorateurs, statues en bois. Le saint Jean-Baptiste appartenait à l’ancienne église de St-Jean-Baptiste. (Pl. IV.) Les anges proviennent de l’ancienne abbaye de Ste-Claire.
          Dans le choeur, se voit un aigle-lutrin en cuivre dont le modèle fut donné par Del Cour.
          Dans la première chapelle de gauche, derrière la chaire de vérité, à l’autel se trouve un bas-relief en marbre blanc représentant les Adieux de saint Pierre et de saint Paul, avant de marcher au martyre.
          Le pendant de ce bas-relief, le Christ donnant les clefs à saint Pierre, se trouve au Musée diocésain, dans les cloîtres de St-Paul ; ces deux bas-reliefs proviennent de l’ancienne Collégiale St-Pierre.
        • Au Musée diocésain on peut voir encore une tête d’ange et deux petits bas-reliefs de Del Cour. La statue de Vierge, qu’on lui attribue, n’est pas de sa main, mais sort probablement de son atelier.
        • A St- Jacques. Dans le porche, sous la tour, se voient quelques-unes des statues que Del Cour exécuta pour le transept de cette église : Saint Jacques le Mineur (Pl. XV.) ; Saint Hubert ; Saint Benoît ; Sainte Scolastique (Pl. XVI.) ; Saint Roch.
        • Le Musée des Beaux-Arts, (salle des moulages), conserve le saint Henri, qui provient également de St- Jacques.
        • A St-Denis. Aigle-lutrin dans le chœur ; un petit crucifix en ivoire, dans la salle du Conseil de fabrique.
        • A Ste-Catherine. La statue de la martyre. (Fin du XVIIe siècle.)
        • Aux Rédemptoristes, autrefois l’église des Carmes déchaussés. Au dessus de la porte d’entrée, les lions qui supportent l’écusson avec les armoiries de la maison de Bavière.
        • A St-Antoine. Dans le chœur, saint Joseph et saint Bonaventure. Dans les bas côtés, le Christ Rédempteur ; (Pl. VI.) La Vierge (1693) (Pl. VIL) ; L’Ange gardien ; Saint Sébastien ; Saint Roch ; Saint François d’Assise ; Saint Antoine de Padoue ; La chaire de vérité et plusieurs socles de statues, avec têtes d’anges.
        • A St-Servais. Deux anges adorateurs à l’autel de la Vierge ; un petit Christ en bois.
        • A St-Martin. Dans la chapelle du Sacrement, les bas-reliefs en marbre blanc, que le chanoine de Gymnich commanda à Del Cour ; Le grand Christ ; un crucifix en buis dans le chœur.
        • A St-Pholien. Un petit saint Roch ; Sainte Barbe.
        • A St-Nicolas (Outremeuse). Deux anges soutenant une couronne à l’autel de l’antique madone, et le grand Christ du fond de l’église.

Les maquettes d’un grand nombre de ces statues sont conservées au Musée diocésain, au Musée des Beaux-Arts et au Musée archéologique. Celui-ci possède également un beau Christ de Del Cour (Pl. II) ; ainsi que le buste de Lambert de Liverlo, chancelier du prince-évêque de Liège (Pl. XVII) et un coq qui a dû servir d’enseigne. L’Hôtel d’Ansembourg possède également quelques dessins de l’artiste ; qui proviennent de la collection Hamal.

En dehors de Liège, les seules œuvres connues aujourd’hui sont :

    • A Amay. La Vierge assise du maître-autel ; Deux anges adorateurs et les symboles de la Foi et de l’Espérance, également au maître-autel ; un calvaire avec deux anges.
    • A Huy. Dans l’Eglise St-Mengold, la pierre tombale en marbre blanc des Martini (1687) sous le jubé. (Pl. XVIII.)
    • A Xhignesse. Deux anges et une porte de tabernacle.
    • A Dolhain. Deux anges adorateurs.
    • A Spa. Le médaillon de la Confrérie du saint Sacrement (1669).
    • A Tongres. En l’église de l’hôpital, le mausolée de la comtesse de Hinnisdael (1097-1098). (Pl. XIX.)
    • A Hasselt. En l’église Notre-Dame, l’autel où se remarquent surtout une Immaculée (Pl. X) ; un saint Bernard (Pl. XI) et deux anges adorateurs (Pl. XII et XIII). Ces statues sont en marbre blanc. Dans la même église, la chaire de vérité. Tous ces objets proviennent de l’abbaye de Herckenrode.
    • A Gand. Le mausolée de l’évêque d’Allamont qui fut chanoine de Saint-Lambert (1673).

Cette notice est un résumé très succinct d’un travail plus étendu sur Del Cour que l’auteur se propose de faire paraître prochainement. Les seuls biographes de l’artiste ont été jusqu’ici :

      • Louis Abry, Les Hommes illustres de la nation liégeoise.
      • Louis Abry, Recueil héraldique, paru sous le nom de Loyens.
      • Saumery, Les Délices du pays de Liège.
      • Le chanoine Hamal, dans un manuscrit aujourd’hui détruit, qu’ont mis à profit d’abord le baron de Villenfagne dans les Recherches sur  l’histoire de la ci-devant principauté de Liège et les Mélanges de littérature et d’histoire, ensuite Helbig, dans ses deux ouvrages la Peinture au pays de Liège et la Sculpture et les Arts plastiques au pays de Liège et sur les bords de la Meuse.

Justin MORET (1900)


PLANCHES

Les reproductions que nous donnons ici ont été exécutées d’après des clichés que, sur notre désir, M. le docteur Mathien, M. Kinon et d’autres, ont bien voulu prendre des œuvres attribuées à Del Cour.

Planche I. Portrait du sculpteur

(photo du Dr Mathien) Portrait du Sculpteur JEAN DEL COUR à l’âge de 58 ans par son frère Jean-Gilles (Musée des Beaux- Arts de Liège)
© Le Grand Curtius (Liège)

Planche II. Petit crucifix en bois

(photo du Dr Mathien) Petit crucifix en bois (Musée Archéologique)

Planche III. Christ au tombeau

(photo du Dr Mathien) Christ au tombeau (1696, mausolée de Walthère de Liverlo et de Marie d’Ogier, autrefois dans l’église du Couvent des Bons-Enfants, aujourd’hui à la Cathédrale de Liège)
© cirkwi

Planche IV. Saint Jean-Baptiste prêchant au désert

Planche IV. (photo du Dr Mathien) Saint Jean-Baptiste prêchant au désert (1682, statue en bois de l’ancienne église de Saint- Jean-Baptiste, aujourd’hui à la Cathédrale de Liège)
© Flamenc

Planche V. La Vierge

Planche V. (photo du Dr Mathien) Vierge (1695-1696, statue en bronze de la Fontaine du Vinâve-d’Île)
© RTBF

Planche VI. Le Christ rédempteur

Planche VI. (Photo du Dr Mathieu) Le Christ rédempteur (Statue en bois de l’église Saint-Antoine, à Liège)

Planche VII. Vierge de Montaigu

Planche VII. (photo du Dr Mathien) Vierge dite de Montaigu (1693, église Saint-Antoine, à Liège)
© Grand Curtius (Liège)

Planche VIII. Ange gardien

Planche VIII. (photo du Dr Mathien) Ange gardien (statue en bois dans l’église Saint- Antoine, à Liège)

Planche IX. Fontaine de Saint-Jean-Baptiste

Planche IX. (photo du Dr Mathien) Fontaine de Saint-Jean-Baptiste (1667, rue Hors-Château, à Liège)

Planche X. L’immaculée

Planche X. (photo de M. Kinon) L’immaculée (1685, statue en marbre blanc de l’ancien autel de Herckenrode, aujourd’hui dans l’église de Notre-Dame, à Hasselt)

Planche XI. Saint-Bernard

Planche XI. (photo de M. Moreau) Saint-Bernard (1685, statue en marbre blanc de l’ancien autel de Herckenrode, aujourd’hui dans l’église de Notre-Dame, à Hasselt)

Pl. XII. Ange adorateur du Sacrement du miracle

Planche XII. (photo de M. Kinon) Ange adorateur du Sacrement du miracle (1685, statue en marbre blanc de l’autel de Herckenrode, aujourd’hui dans l’église de Notre-Dame, à Hasselt)

Planche XIII. Ange adorateur du Sacrement du miracle

Planche XIII. (photo de M. Kinon) Ange adorateur du Sacrement du miracle (1685, statue en marbre blanc de l’autel de Herckenrode, aujourd’hui dans l’église de Notre-Dame, à Hasselt)

Planche XIV. Jésus conversant avec la Samaritaine

Planche XIV. (photo du Dr Mathien) Jésus conversant avec la Samaritaine (vers 1700, fontaine de la maison Wodon-Mercken, bas-relief en stuc, surmonté d’une copie en chêne de la Vierge du Vinâve-d’Île)

Planche XV. L’apôtre Saint-Jacques-le-mineur

Planche XV. (photo du Dr Mathien) L’apôtre Saint-Jacques-le-mineur (statue en bois dans l’église Saint-Jacques, à Liège)

Planche XVI. Sainte-Scolastique

Planche XVI. (photo de M. Piron) Sainte-Scolastique (statue en bois dans l’église Saint-Jacques, à Liège)

Planche XVII. Chancelier Lambert de Liverlo

Planche XVII. (photo du Dr Mathien) Chancelier Lambert de Liverlo (1673, buste en bronze)

Planche XVIII. La vie et la mort

Planche XVIII. (photo de M. Kinon) La vie et la mort  (1687, marbre tombal des Martini, dans l’église Saint Mengold, à Huy)

Planche XIX. Statue en marbre blanc

Planche XIX. (photo de M. Kinon) Statue en marbre blanc du mausolée de la comtesse de Hinnisdael, morte à 22 ans (1697-1698, église de l’hôpital, à Tongres)

Planche XX. Les trois Grâces

Planche XX. (photo du Dr Mathien) Les trois Grâces (1693, groupe en marbre de la Fontaine du Perron, sur la place du Marché, à Liège, d’après le moulage du Musée des Beaux Arts)

DEL COUR, Jean (1627-1707)

[CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE] DEL COUR Jean (Hamoir 1627, Liège 04/04/1707). Sculpteur admiré de son temps, Jean Del Cour n’a pas perdu de sa notoriété avec le temps. Ses œuvres multiples de style baroque contribuent à l’éclat de Liège, de l’église Saint-Jacques (où un triomphal ensemble présente deux de ses chefs-d’œuvre, le Saint Jacques le Mineur et l’Immaculée Conception) au pont des Arches (il y avait érigé un christ en bronze grandeur nature) en passant par certaines chambres du palais des princes-évêques, par les bas-reliefs de l’église Saint-Martin, voire par la fontaine de Vinâve-d’Île surmontée d’une Vierge à l’Enfant. Il choie aussi la cathédrale Saint-Bavon à Gand, et d’autres églises à Spa, Herkenrode, Huy, etc.

Aîné de cinq enfants, dont le peintre Jean-Gilles, Jean Del Cour a appris le travail du bois auprès de son père menuisier et abandonné ses études au profit du dessin et de la sculpture ; il a fréquenté l’atelier de Robert Henrard, lui-même disciple de François du Quesnoy. Très tôt remarqué, il fait le voyage à Rome (1648-1657) avant de contribuer, dans la principauté de Liège, à l’épanouissement du style baroque fortement tempéré de classicisme. Ses sujets sont principalement destinés aux édifices religieux, mais pas seulement ; il manie avec dextérité toutes les matières (bois, marbre, terre, etc.). Les œuvres de Jean Del Cour s’imposent à celles de ses prédécesseurs et le maître devient le fondateur de l’école liégeoise de sculpture des XVIIe et XVIIIe siècles. Sculpteur, architecte, maçon, entrepreneur, on lui doit encore un Christ au tombeau en marbre blanc (destiné aux Sépulchrines et conservé à la cathédrale Saint-Paul), mais surtout la « réparation » de la grande fontaine du Marché de Liège : en fait, il va l’embellir par la présence de Trois Grâces et la mise en valeur du fameux perron liégeois ; le souvenir du sculpteur reste associé à cet édifice, même si ce que l’on voit aujourd’hui diffère beaucoup avec les intentions de l’artiste.

Paul Delforge, Institut Jules Destrée


MORET, Justin (1862-1928)

[MAITRON.FR, mars 2021] MORET Justin (abbé, Fraiture-en-Condroz – aujourd’hui commune de Tinlot, pr. Liège, arr. Huy – 24 avril 1862 − 15 mai 1928). Prêtre, soutien de la démocratie chrétienne dans la région de Verviers (pr. Liège, arr. Verviers). Ordonné prêtre et nommé vicaire dans la paroisse Saint-Joseph à Verviers le 24 mai 1885, l’abbé Justin Moret est un des prêtres qui soutiennent au début des années 1890 la jeune démocratie chrétienne verviétoise, animée par les avocats, Henri Boland, Alphonse Collard-Bovy et Henri Maquinay. Justin Moret contribue au développement du mouvement syndical à Verviers. Le 8 novembre 1892, il fonde un syndicat chrétien des peintres qui participe aux adjudications publiques de travaux de peinture. Dès qu’un chantier lui est adjugé, son exécution est donnée à des syndiqués au chômage, désignés par tirage au sort. Collaborateur du journal de l’Union démocratique chrétienne de Verviers, Le Démocrate, l’abbé Moret est éloigné de Verviers en juillet 1893 en raison d’articles jugés “inconvenants” par le curé-doyen de Verviers. Il est nommé curé à Velroux (aujourd’hui commune de Grâce-Hollogne, pr. Liège, arr. Liège). Il sera ensuite désigné curé de Surlemez (anciennement commune de Couthuin, aujourd’hui commune d’Héron, pr. Liège, arr. Huy) en juillet 1913 et y restera jusqu’à son décès.

Freddy Joris


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : transcription, partage, correction, édition et iconographie | sources : collection privée ; connaitrelawallonice.wallonie.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : collection privée ; rtbf.be | Remerciements à Eric Rozenberg.


Plus de sculpture en Wallonie…

RODIN : Où l’on découvre que les Belges (dont Raoul Warocqué) ont un petit faible pour son œuvre…

Temps de lecture : 4 minutes >

[d’après ARTIPS.FR, 15 avril 2024] 1889, Bruxelles. Lors d’une exposition dans la ville, le sculpteur Rodin dévoile en grande pompe Les Bourgeois de Calais. Si l’œuvre a déplu aux Français, les Bruxellois, eux, sont époustouflés par sa modernité ! Il faut absolument la présenter en Belgique de manière permanente…

Nadar, Portrait de Rodin (1891) © DR

En effet, le Français Rodin est une célébrité dans le pays. C’est là qu’il a passé ses années de formation : “les plus belles de sa vie“, selon lui. L’artiste a d’ailleurs participé à plusieurs projets remarquables, comme les travaux de décoration de la Bourse de Bruxelles. Et s’il est reparti mener carrière en France, chacun de ses passages est un événement.

Rien d’étonnant, donc, à ce que Les Bourgeois de Calais fassent fureur à Bruxelles. Cette œuvre qui représente le sacrifice collectif au Moyen Âge de six hommes face aux Anglais est particulièrement percutante. Rodin parvient à faire ressentir le désespoir qui marque le visage de ces figures drapées.

© Patrick Thonart

Certes, la première version de la sculpture est destinée à une ville française. Mais pourquoi ne pas en obtenir une copie de la main du maître lui-même ? Très vite, les amis de Rodin lancent une pétition pour que l’État belge se porte acquéreur. De nombreuses lettres sont échangées pendant des années, mais en vain. Le projet semble tomber à l’eau… jusqu’à ce que l’homme d’affaires Raoul Warocqué entre en scène. Le mécène est, lui aussi, sous le charme de l’œuvre, et propose alors de passer commande pour l’exposer dans son domaine de Mariemont. Rodin, qui souhaite que la sculpture soit présentée au public, est d’abord réticent, mais Warocqué parvient à le convaincre. Il lui explique que tout sera légué à la Belgique au moment de son décès.

Un art qui a de la vie ne reproduit pas le passé ; il le continue.

Auguste Rodin

Plus rien ne peut donc empêcher la fonte en bronze de l’œuvre qui est installée à Mariemont, sous la supervision de Rodin en personne. Aujourd’hui, elle est toujours visible au sein du domaine légué à l’État et accessible au public, conformément au vœu de Raoul Warocqué. La statue demeure ainsi le témoignage exceptionnel du soutien de tout un pays à l’artiste et à sa modernité !

Plus sur ARTIPS.FR

Cliquez sur l’affiche pour en savoir plus…

© Musée royal de Mariemont

[CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE] Warocqué, Raoul (Morlanwelz 04/02/1870, Bruxelles 28/05/1917) – Le nom de Warocqué évoque immanquablement, au XIXe siècle, une dynastie d’entrepreneurs qui a fait fortune dans le charbon. Au XXIe siècle, il renvoie à un musée, celui de Mariemont, dont les riches collections ont été réunies et léguées par Raoul, dernier des Warocqué. […] Patron philanthrope et paternaliste, franc-maçon affichant un anticléricalisme radical, patriote et royaliste, Raoul Warocqué se lance en politique. À l’Université libre de Bruxelles où il étudie le Droit pendant quatre ans, il fait partie de la Jeune Garde libérale. Dans le Hainaut, il encourage la création de sections libérales et, en 1896, il se fait élire conseiller provincial du Hainaut (1896-1900). En 1900, il est tour à tour élu député de l’arrondissement de Thuin (1900-1917) et conseiller communal de Morlanwelz. D’emblée, il devient le bourgmestre de l’entité (1901-1917). Il s’appuie également sur un journal, Les Nouvelles, qu’il a créé. Réduit à l’opposition durant toutes les années passées à Bruxelles, il est un parlementaire discret qui dépose quelques propositions de lois à caractère social tout en s’opposant au droit de grève ; ses interventions les plus remarquées concernent la reprise du Congo, le service militaire, l’instruction obligatoire et… les charbonnages. Inscrivant sa philanthropie et son mécénat dans une même perspective politique, il fait ouvrir des ‘chauffoirs’ à Bruxelles (1891) avec distribution de soupe et de pain, il accorde des dons à l’Université libre de Bruxelles (pour la construction de l’Institut d’anatomie), soutient l’École des Mines et fonde l’Institut commercial des Industries du Hainaut (qui deviendra la Faculté Warocqué de Sciences économiques au sein de l’Université) à Mons, ainsi que l’Athénée du Centre (à Morlanwelz), un orphelinat, une crèche, une maternité… Il apporte encore sa quote-part généreuse dans l’organisation des expositions universelles de Bruxelles (1897 et 1910) et de Charleroi (1911). […]

Paul Delforge, Institut Jules Destrée

L’article complet est disponible sur le site de CONNAÎTRE LA WALLONIE…

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation, correction, édition et iconographie | sources : artips.fr ; connaitrelawallonie.wallonie.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, RODIN Auguste, Les Bourgeois de Calais (1895, ici copie de 1905-1906) © Domaine & Musée royal de Mariemont.


Plus de sculpture en Wallonie…

SERRA, Richard (1938-2024)

Temps de lecture : 9 minutes >

[RTBF.BE, 27 mars 2024] L’artiste américain Richard Serra, figure majeure de l’art contemporain avec des œuvres monumentales constituées de plaques d’acier CorTen, est mort mardi [26 mars 2024] à 85 ans, selon le New York Times qui cite son avocat.

Il s’est éteint chez lui dans l’État de New York des suites d’une pneumonie, selon le quotidien américain. Exposé des grands musées américains au désert du Qatar, Richard Serra a livré des œuvres massives, arrondies, à l’aspect pourtant minimaliste, poussant la réflexion sur l’espace et l’environnement.

Né à San Francisco d’une mère d’origine juive russe et d’un père espagnol, il se forme à Paris puis s’installe dans les années 1960 dans un New York en plein bouillonnement artistique. A la fin de cette décennie, il publie un manifeste puis révèle une œuvre fondatrice, One ton prop (House of cards), quatre plaques de plomb de 122 x 122 cm, maintenues en équilibre par leur propre poids, à la manière d’un château de cartes.

Les quatre plaques d’acier de l’artiste américain Richard Serra, qui font partie de l’installation “Est-Ouest/Ouest-Est”, dans le désert du Qatar, à environ 70 kilomètres de Doha (2022) © Guiding Architects

Il passe ensuite à de grandes plaques d’acier CorTen d’un brun-orangé, comme rouillées, exposées à New York, Washington, Bilbao, ou encore Paris. En 2014, il plante même de sombres tours dans le sable du Qatar, si loin qu’il faut un 4×4 et une bonne carte pour s’y rendre, à 70 km de la capitale, Doha. “Quand on voit mes pièces, on ne retient pas un objet. On retient une expérience, un passage”, disait-il en 2004.

L’acier CorTen : un matériau détourné

Ce matériau, habituellement réservé au monde de la construction et de l’architecture, a la particularité de changer de couleur au fil du temps. Il passe du gris à l’orange, jusqu’au marron foncé après quelques années. Et si l’artiste voue un tel intérêt aux pièces immenses, c’est parce que son matériau principal n’est pas l’acier mais bien l’espace, qu’il aime exploiter dans ses dimensions les plus démesurées. Pour arriver à un tel résultat, Richard Serra conçoit d’abord des maquettes, puis, il fait des tests grâce à un logiciel de calcul, pour finalement faire appel à des usines qui produisent ces grandes plaques singulières. Un monde qu’il connaît bien, car il a lui même travaillé dans une aciérie pour financer ses études.

Richard Serra s’inscrit comme l’un des fondateurs du minimalisme, une branche de l’art contemporain qui voit le jour dans les années soixante aux États-Unis. La spécificité de ce courant artistique réside dans la “soustraction”. Les formes brutes et épurées embrassent la doctrine du “less is more” caractéristique principale du mouvement.

Rédaction / Belga


© arch daily

[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 27 mars 2024] Richard Serra est décédé ce mardi 26 mars à 85 ans. Connu pour ses œuvres monumentales en acier Corten, l’artiste était un des plus grands sculpteurs de notre époque.

“Je considère l’espace comme un matériau. L’articulation de l’espace a pris le pas sur d’autres préoccupations. J’essaie d’utiliser la forme sculpturale pour rendre l’espace distinct”, disait Richard Serra. Hier, le sculpteur est décédé à l’âge de 85 ans des suites d’une pneumonie, à son domicile dans l’État de New York, selon les informations du New York Times. Il était un des plus grands artistes contemporains, dont les œuvres monumentales ont été exposées de New York au désert du Qatar, en passant par Paris. Retour sur la vie de celui qui a poussé l’art minimal à son paroxysme et qui a fait de l’acier Corten des sculptures labyrinthiques à vivre.

Remettre à l’honneur le matériau

Richard Serra est né en 1939 à San Francisco. Aujourd’hui encore, il se souvient de sa passion précoce du dessin qui le conduit, dès 4 ans, à s’abandonner avec bonheur au plaisir de créer. “Ma mère avait décidé très tôt que mon frère serait avocat et moi artiste. Ce qui s’est passé.” La première rupture date de 1961, année où il intègre la section art de Yale. L’université est alors un formidable pôle de confrontation entre différentes disciplines artistiques, invitant chaque semaine les artistes new-yorkais à venir enseigner. Ses professeurs seront Philip Guston, Frank Stella, Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt et Josef Albers. Son horizon s’élargit.

Quelques années plus tard, en 1966, ses premières pièces sont encore marquées par l’activisme de Yale. Il expérimente, s’interroge sur la définition du geste artistique. Son environnement, ses amis l’encouragent. À la fin des années 1960, dans cet incroyable creuset artistique qu’est New York, il croise toute la jeune génération d’artistes. Robert Smithson, Donald Judd, Philip Glass, Steve Reich deviennent ses amis. Il faut tout remettre en question, détruire pour reconstruire. Bruce Nauman, Eva Hesse produisent des sculptures sans véritables formes. Il découvre Yvonne Rainer et ses performances dansées, la manière dont elle interroge le temps, la position du corps et de l’objet, la façon dont elle ouvre ou ferme l’espace.

Jeter, suspendre, enrouler

L’expérience, voilà sans doute le moyen de se dégager de l’art minimal qui règne en maître dans les débats artistiques. Un temps, le film lui permet cela. Hand Catching Lead (1968), par exemple, voit sa main tenter de saisir au vol un morceau de plomb. L’œuvre est sans statut, oscillant entre performance et répétition d’un geste jusqu’à l’absurde. La rupture intervient vraiment en 1967 avec To Lift, sculpture constituée d’une plaque de caoutchouc dressée par un pieu. La matière molle répond à une forme élémentaire s’affirmant dans l’espace comme pur mystère. La logique de remettre à l’honneur le matériau, de le plier à sa volonté trouve son aboutissement dans Verb List, série de verbes recopiés sur une feuille : rouler, marquer, jeter, suspendre, enrouler, couper, retourner, empiler, arranger, localiser… Dès lors, son œuvre sera placée sous le signe de ces actions simples. Bulle ou Double Roll (toutes deux de 1969) se présentent sous la forme d’une feuille de plomb roulée sur elle-même.

© Guggenheim Museum Bilbao

One Ton Drop (House of Cards) de la même année marque un autre tournant. Quatre plaques de plomb sont dressées les unes contre les autres dans un équilibre précaire. Dès lors, ses œuvres joueront de ce paradoxe : une sculpture vaut pour sa forme mais également par la connaissance que nous avons des matériaux et de la gravité. One Ton Drop (House of Cards) est aussi un affranchissement des conventions de la sculpture. Serra cherche à séparer l’œuvre de son contexte, à détruire jusqu’à l’idée même de socle. Or, même posée directement au sol, une sculpture se sert de ce dernier comme socle. Telle une peinture, elle est une figure sur un fond, celui de son environnement. Elle reste image. Cette “convention picturale”, il convient de la détruire pour qu’enfin la sculpture trouve son autonomie. En 1970, deux expériences cruciales le convainquent de la validité de ses intuitions.

Arpenter et regarder

En aidant Robert Smithson pour la réalisation de la fameuse Spiral Jetty, il découvre qu’une forme simple peut générer une expérience forte pour peu qu’elle intègre des dimensions qui excèdent le corps humain. Le visiteur est au coeur de l’oeuvre et ne peut, par le regard, en saisir toutes les composantes. L’œuvre ne doit plus (et ne peut plus) être fabriquée par les mains de l’artiste. L’atelier devient simple bureau où des assistants ingénieurs calculent les contraintes techniques des quelques esquisses. L’importance du dessin, de la lithographie et de l’édition dans l’œuvre de Serra trouve là son origine, dans sa volonté de produire lui-même des oeuvres, de poursuivre par d’autres moyens les joies d’une activité d’atelier.

La seconde expérience, encore plus cruciale, est sa découverte des jardins zen japonais avec en leur centre le Ma, cette fameuse idée entremêlant vide et énergie. Pulitzer Piece: Stepped Elevation (1970- 1971) sera l’une de ses premières vastes interventions dans le paysage, constituée de trois immenses lames d’acier. Avec ce matériau capable de s’incarner dans des formes monumentales, Serra enrichit son vocabulaire. Il n’est alors pas le premier à mettre l’accent sur le matériau. Rodin, en son temps, avait inauguré ce mouvement. La représentation intégrait et exposait les données physiques de la matière, sa lourdeur, son refus de se laisser creuser, d’obéir au geste de l’artiste. Mais c’est vers Picasso que s’était tourné le jeune Serra au début 1964, attiré notamment par les assemblages en métal de 1912-1913 comme Guitare, alors exposée au MoMA, à New York. De son séjour en France et en Italie en 1965, il avait aussi retenu de Brancusi ses formes élémentaires et sa capacité à jouer des surfaces, opposant par exemple le poli au rugueux.

Organiser l’espace avec l’acier

Avec l’acier, Serra allait trouver une qualité de rendu sans équivalent, ni particulièrement beau, ni dépourvu d’intérêt. En cela, il s’opposait d’une certaine manière à Carl Andre et ses damiers de métal posés à même le sol. Bien que brut, le matériau chez Carl Andre garde une certaine sensualité, renforcée par l’effet de composition. La sensualité, Serra la trouvera dans l’acier Corten, alliage spécifique rendant la matière inoxydable. Avec le temps, la surface se couvre automatiquement d’une couche protectrice passant du vert à l’orange, puis au rouge ou au brun foncé. Mais l’acier reste pour lui une manière d’organiser l’espace, comme il ne cessera de l’affirmer.

Ses grandes interventions du début des années 1980 dans les espaces publics marquent ce changement d’échelle. Tantôt courbes et sinueuses, tantôt verticales et anguleuses telles des tours, elles activent l’espace public en le perturbant et en contraignant le visiteur à les intégrer dans son expérience. Au contraire des sculptures produites à la même époque par Bernar Venet, elles s’opposent également à l’architecture et à son formalisme. Le concept n’est pas du goût de tous. Commandé par le gouvernement américain, Tilted Arc, installé sur Federal Plaza à New York, se retrouve sous le feu des projecteurs : une pétition des habitants du quartier entraîne le gouvernement à ordonner sa destruction. Un procès très médiatisé s’ensuit, Serra défendant sa propriété morale sur l’œuvre.

C’est dans ce contexte qu’il installe la double ellipse Clara-Clara dans le jardin des Tuileries à Paris. L’exemple ne lui sera d’aucune utilité. Tilted Arc est finalement détruit en 1989 alors qu’il enchaîne les commandes à travers le monde, posant même en France quelques œuvres imposantes (Philibert et Marguerite à Bourg-en-Bresse, Octagon for Saint Eloi à Chagny, Single Double Torus pour LVMH à Paris). La création en 1996 des premières Torqued Ellipse démontre sa volonté d’intégrer plus intimement le temps propre à chaque espace. Conçues comme des ellipses en apesanteur, ces formes contraignent le spectateur à se perdre entre les parois courbes d’un espace clos sur lui-même.

Le contenu c’est votre propre expérience alors que vous marchez dans, à travers, et autour de l’ensemble du champ sculptural.

Richard Serra

Le temps s’étire, la matière enserre, se referme sur le corps du visiteur avant de l’expulser dans le noyau central, vide. Le succès est immédiat. L’installation au Dia: Beacon est un tel succès que le Guggenheim de Bilbao commande à l’artiste pas moins de huit sculptures monumentales similaires. L’installation The Matter of Time (2005) est immédiatement saluée comme une œuvre charnière dans l’art contemporain. La rétrospective au MoMA en 2007 confirme cet engouement du public, enfin conquis par ces sculptures accélératrices d’expérience.

Marcher dans le champ sculptural

En 2008, pour la seconde édition de Monumenta, Richard Serra propose une Promenade dans la nef du Grand Palais. Constituée de cinq éléments imposants, dressés verticalement, décalés les uns par rapport aux autres et légèrement “décadrés”, cette installation monumentale invite le visiteur au déplacement et à la découverte de multiples points de vue. De ce mouvement surgissent divers questionnements sur le regard, la mémoire, la compréhension d’une œuvre, la construction d’une expérience cognitive et sensible.

“Vous n’avez pas besoin de connaître quoi que ce soit sur l’histoire de la sculpture ou sur l’histoire de l’art pour comprendre, voir et percevoir ce travail conçu en relation avec l’espace. […] Il ne s’agit pas juste de grandes plaques en l’air, mais le contenu c’est votre propre expérience alors que vous marchez dans, à travers, et autour de l’ensemble du champ sculptural. […] Il n’y a de contenu ni dans les plaques, ni dans l’acier, ni dans le rythme des cinq plaques”, avouait Richard Serra. La présentation, sous l’impulsion d’Alfred Pacquement s’enrichissait de nombreuses intervention extérieures, laissant cinéastes, écrivains, philosophes exprimer leur relation à Serra. En parallèle, les œuvres Clara-Clara et Slat étaient respectivement réinstallées dans le Jardin des Tuileries à Paris et à la Défense.

En 2012, il plante une immense sculpture heptagonale de 24 m de haut composée de sept plaques d’acier convergentes, sur le port de Doha (Qatar). L’œuvre imite un minaret et reflète la culture islamique, au bord du golfe. Deux ans plus tard, l’artiste installe des tours dans le désert qatari, à 70 km de la capitale, pour la sœur de l’émir, cheikha Al-Massaya Bint Hamad Al-Thani. Après la crise sanitaire due au Covid-19, Richard Serra revient à Paris pour présenter Transmitter (2020) dans le vaste espace d’exposition de Gagosian au Bourget. En parallèle, le Centre Pompidou présente une rétrospective de trois jours de films et de vidéos de Serra tirés de la collection du musée ainsi que de celle du Museum of Modern Art de New York.

Du Guggenheim Museum au Reina Sofía de Madrid, en passant par le Kunstmuseum Basel, de nombreuses institutions ont rendu hommage à Richard Serra sur les réseaux sociaux. Jusqu’au 30 avril, la galerie Lelong & Co. à Paris présente quant à elle Casablanca (2022) une suite de six œuvres graphiques réalisées en collaboration avec le maître imprimeur Xavier Fumat à l’atelier Gemini G.E.L. de Los Angeles et montrées pour la première fois dans la capitale. Dans ces œuvres gravées, l’artiste a poussé l’estampe à ses limites en les recouvrant de matière noire. Pour Larry Gagosian “Richard Serra était un titan qui a transformé la définition même de la sculpture et du dessin. Plus que cela, il nous a changé, notre façon de voir et de ressentir notre chemin vers une expérience élémentaire et sublime. Il nous a mis au centre de son art. Avant le matériau, l’espace, le poids et la mesure, c’était notre expérience qui lui tenait le plus à cœur.”

Agathe Hakoun & Damien Sausset


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article :  “The Matter Of Time” © edition.cnn.com ; © Guiding Architects ; © Guggenheim Museum Bilbao ; © arch daily.


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SOW, Ousmane (1935-2016)

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L’art ne peut se nourrir que de la paix. L’artiste peut continuer à travailler dans les situations conflictuelles, mais il ne peut pas avoir la prétention d’intéresser les gens à ce qu’il fait.

[MOREEUW.COM] L’artiste Ousmane SOW naît à Dakar en 1935. Ousmane Sow sculpte depuis l’enfance. Par la suite, tout en exerçant le métier de kinésithérapeute, il poursuit sa pratique artistique. A l’âge de 50 ans, Ousmane Sow décide de se consacrer entièrement à la sculpture.

S’attachant à représenter l’homme, Ousmane Sow travaille par séries et s’intéresse aux ethnies d’Afrique puis d’Amérique. Puisant son inspiration aussi bien dans la photographie que dans le cinéma, l’histoire ou l’ethnologie, l’art d’Ousmane Sow retrouve un souffle épique que l’on croyait perdu. Fondamentalement figuratives, témoignant toutefois d’un souci de vérité éloigné de tout réalisme, ses effigies plus grandes que nature sont sculptées sans modèle. Ces figures ont la force des métissages réussis entre l’art de la grande statuaire occidentale et les pratiques rituelles africaines.

Avec l’irruption de ses Nouba au milieu des années 1980, Ousmane Sow replace l’âme au corps de la sculpture, et l’Afrique au cœur de l’Europe. En passant d’un continent à un autre, il rend hommage, dans sa création sur la bataille de Little Big Horn, aux ultimes guerriers d’un même soleil. Des peuplades d’Afrique aux Indiens d’Amérique, il recherche le fluide de ces hommes debout. Comme s’il s’agissait pour lui d’offrir en miroir à ces ethnies nomades, fières et esthètes, cet art sédentaire qui leur fait défaut : la sculpture.

Révélé en 1987 au Centre Culturel Français de Dakar où il présente sa première série sur les lutteurs Nouba, Ousmane Sow expose six ans plus tard, en 1993, à la Dokumenta de Kassel en Allemagne. Puis, en 1995, au Palazzo Grassi, à l’occasion du centenaire de la Biennale de Venise. Son exposition sur le Pont des Arts au printemps 1999 attire plus de trois millions de visiteurs. Son œuvre a également été exposée au Whitney Museum de New York.

Peut-être que certains sont surpris par le volume de mes sculptures et donc par la masse de travail qu’elles peuvent représenter. On nous imagine encore trop souvent sous les cocotiers ! Certains pensent encore que nous ne pouvons pas avoir un langage cohérent et qu’un Africain qui s’exprime clairement est une exception. Nous ne savons pas nous montrer tels que nous sommes réellement. L’image que nous donnons est celle de gens dont on doit avoir pitié, alors que l’Afrique regorge de gens exceptionnels. Il y a une sorte de complexe. C’est un carcan dont nous avons du mal à sortir.

En 1984, Ousmane Sow réalise sa première série de sculptures : les Nouba. En 1988, naissent les Masaï, en 1991 les Zoulou, et en 1993 les Peulh. En 1999, Ousmane Sow réalise la bataille de Little Big Horn, une série de 35 pièces exposées sur le Pont des Arts, exposition qui réunit toutes ses séries.

En 2001, Ousmane Sow confie aux Fonderies de Coubertin et aux Fonderies Susse la réalisation de ses premiers bronzes, réalisés à partir de ses originaux. La même année, il réalise une commande pour le Comité International des Jeux Olympiques, Le coureur sur la ligne de départ, aujourd’hui installé au Musée des Jeux Olympiques à Lausanne.

En 2002, Ousmane Sow crée, à la demande de Médecins du Monde, une sculpture de Victor Hugo pour la Journée du refus de l’exclusion et de la misère. Le bronze de cette sculpture a été commandé par la municipalité de Besançon, ville natale du poète. L’oeuvre a été installée dans cette ville, à l’automne 2003, place des Droits de l’Homme.

Ousmane Sow travaille ensuite à la création de petites sculptures Nouba, et à celle de sculptures monumentales, en hommage aux grands hommes qui marquèrent sa vie. C’est ainsi, que, dans le sillage de Victor Hugo, du Général de Gaulle et de Nelson Mandela, naissent les effigies de Mohamed Ali, de Gandhi, de Martin Luther King et de son propre père.


[MAISONOUSMANESOW.COM] “Avec l’irruption de ses Nouba au milieu des années 80, Ousmane Sow replace l’âme au corps de la sculpture, et l’Afrique au coeur de l’Europe”. Tout est dit dans ces mots d’Emmanuel Daydé, co-commissaire avec Béatrice Soulé de l’exposition d’Ousmane Sow sur le pont des Arts à Paris.

Sa carrière d’artiste fut en effet aussi courte que fulgurante. Mais sans doute doit-on à son passé de sculpteur anonyme et secret, dont il détruisit toute trace, l’éclatante maturité artistique dont firent preuve les œuvres qu’il n’accepta de montrer pour la première fois qu’à l’âge de cinquante ans : les Nouba. Elles furent aussitôt reconnues et sont aujourd’hui emblématiques de son travail. Présentés en 1987 au Centre Culturel Français de Dakar, le Nouba assis et le Nouba debout sont exposés dès 1992 à la Documenta de Kassel, et en 1995 à la Biennale de Venise. Suivra la naissance de trois séries africaines : les Masaï, les Zoulou, et les Peulh.

C’est seulement dix ans plus tard qu’Ousmane Sow entreprend la création de la série Petits Nouba, estimant n’avoir pas abouti la série Nouba de 1984 et souhaitant y ajouter quelques thèmes. Sculptant la plupart du temps des hommes en action, l’artiste fait de la lutte la métaphore et le lieu même de son travail. S’attachant à représenter l’homme, il travaille par séries et s’intéresse aux ethnies d’Afrique puis d’Amérique, et puise son inspiration aussi bien dans la photographie que dans le cinéma, l’histoire ou l’ethnologie. En 1999, à Paris, sur le Pont des Arts, entre le Louvre et l’Académie, s’installent en majesté les séries africaines, mais aussi la Bataille de Little Big Horn qui vient de naître. Un acte fort pour la reconnaissance de son œuvre, mais aussi une fierté pour l’Afrique, ce continent auquel il pense en acceptant la proposition d’entrer sous la Coupole.

Comment Ousmane Sow aurait-il pu imaginer alors que, quatorze ans plus tard, il traverserait le Quai Conti pour faire son entrée à l’Académie des Beaux-Arts ? Et qu’il serait le premier noir à intégrer cette institution, lui qui fit ses début en sculpture à l’école primaire de Rebeuss, et dont la première œuvre fut celle d’un petit marin taillé dans du calcaire et exposée sur l’armoire de l’école. Il ne cessa de sculpter depuis, tout en pratiquant à l’âge adulte son métier de kinésithérapeute, transformant, la nuit ou entre deux clients, ses cabinets successifs en ateliers de sculpture. Y réalisant des films d’animation, avec une caméra Pathé à manivelle, à partir de petites sculptures animées. Il restera hanté jusqu’à son décès par ces sculptures animées sur lesquelles il travaillait les derniers temps avec passion, tournant toujours autour du même visage, celui de l’Empereur fou.

Pour son intronisation à l’Académie des Beaux-Arts, le couturier Azedine Alaïa lui offre la création de son costume, et Ousmane Sow réalise lui même la sculpture du pommeau de son épée : le saut dans le vide, en mémoire du jour où il décida d’arrêter son métier de kinésithérapeute pour se consacrer entièrement à la sculpture. Il avait auparavant sculpté le pommeau de l’épée d’académicien de Jean-Christophe Rufin, représentant Colombe, personnage emblématique de son roman Rouge Brésil.

Entre temps, Ousmane Sow s’essaye à la réalisation de bronzes, qui finit par le passionner, et pour lesquels il trouve une signature personnelle à travers leurs patines parfois très colorées. Plus de soixante bronzes, grands et petits, virent ainsi le jour. Cinq grands bronzes sont installés en France, à Besançon, à Versailles, à Angers, à La Rochelle, bientôt à Paris (Victor Hugo, Le Général de Gaulle, L’homme et l’enfant, Le Guerrier debout, Toussaint Louverture, Couple de lutteurs corps à corps), l’un est installé à Genève (L’Immigré) et un autre à Rabat devant le Musée Mohamed VI (Le guerrier debout), premier bronze dans l’espace public sur le continent africain. Certains font partie de la série des grands hommes, intitulée Merci, qui compte en son sein également Nelson Mandela et le propre père de l’artiste, Moctar Sow. Une autre et plus ancienne effigie de Toussaint Louverture a été acquise par le Museum of African Art de la prestigieuse institution du Smithsonian à Washington.


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercialisation et correction par wallonica | sources : Connaissance des arts ; IAC | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Raphaël Gaillarde ; AFP


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VAN HEULE : Le meuble liégeois (1952)

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Cette notice sur le meuble liégeois devait paraître dans la feuille intitulée ART MOSAN éditée à Liège, à l’occasion de l’exposition de 1951. En dernière minute, l’article de fond ayant dépassé les limites prévues, la notice ci-dessous, déjà imprimée en épreuve, dut être supprimée. Très aimablement, M. G. Thone et M. J. Lejeune m’ont proposé d’en faire un tirage spécial en y ajoutant une série de planches dont les clichés m’ont été prêtés par l’Institut archéologique liégeois. Que tous trouvent ici l’expression de ma reconnaissance.

H. van Heule

Si l’art est né d’une conception spiritualiste, son évolution est due à une suite de courants étrangers, d’échanges, auxquels chaque peuple apporte son génie propre. D’où différenciation dans l’unité. S’il est un art dans lequel les Liégeois ont excellé, c’est bien celui du meuble.

Le meuble est né d’une nécessité, celle de rendre la vie plus commode [sic] et de conserver des objets précieux en les mettant à l’abri des déprédations ou des tentations.

Au début, bancs, sièges pliants, tabourets pour s’asseoir, planches sur tréteaux en guise de table, lits, coffres formés de lourdes planches maintenues à queue d’aronde, c’était rustique. La recherche, l’élégance vinrent ensuite.

Les coffres furent d’ailleurs, avec les lits, les seuls gros meubles jusqu’à la fin du XIVe siècle. À l’occasion, ils servaient même de lit. Sinon, on y entassait vêtements, vaisselle, tapis, et, quand on en possédait, les bijoux. On ne s’encombrait pas, en ce temps-là. De plus, en cas d’alerte ou de déménagement, ce qui était fréquent, le tout demandait un minimum de préparation au départ. Les coffres chargés étaient emportés par l’animal de bât, cheval ou âne, ou posés sur un char.

Au cours des âges, les coffres s’étaient agrémentés de pentures en fer forgé, de solides serrures par surcroît de sécurité. S’ils étaient robustes, ils étaient aussi très pesants. On chercha à les rendre plus maniables. Les coffres furent travaillés à panneaux dès avant le XIVe siècle, travail de menuiserie plus souple, qui leur conférait une certaine élégance grâce au jeu des ombres et des lumières. Bientôt les panneaux s’ornèrent de fines arcatures inspirées par les dessins des fenestrages de nos églises, de serviettes plissées ou parchemins repliés. De menuisier, l’artisan passait ébéniste, sculpteur ; il devenait un artiste.

Quelques beaux coffres gothiques sont conservés dans nos musées liégeois, celui du Musée diocésain date du XIVe siècle ; d’autres, au musée Curtius, appartiennent aux XVe et XVIe siècles.

De la conjugaison du menuisier et de l’ébéniste, les productions allaient devenir aussi heureuses que fécondes. Les types de meubles se multiplièrent afin de s’adapter aux nécessités d’une existence rendue plus facile. L’artiste, protégé, pourra donner libre cours à son imagination : le meuble en série est une invention moderne. Les coffres reposèrent, sur une base les rendant mieux à portée de la main. Du coffre posé sur une base, tout naturellement on passa au dressoir.

Au XVIe siècle, les églises, les monastères, par destination plus sédentaires, disposant de plus d’espace, souvent aussi d’un personnel artisanal très compétent, purent s’offrir le luxe d’imposantes armoires, dont quelques-unes ont réussi à braver les siècles.

Comme pour les coffres, le décor, d’inspiration architecturale au début, empruntera ensuite des motifs puisés dans la nature tout en les stylisant. Témoins, le coffre et l’armoire influencés par le style gothique anglais (gothique Tudor), avec leurs moulures formant des courbes, des contrecourbes : décor en X autour desquels s’enroulent des pampres, conservés au musée Curtius.

Sous le souffle d’un courant venu d’Italie lors du règne d’Erard de la Marck (1505-1538), le style Renaissance, si en honneur dans la péninsule et en France, fait son entrée dans l’art liégeois. Il s’y est tempéré. L’armoire liégeoise du deuxième quart et du milieu du XVIe siècle, tout en gardant une structure encore gothique, s’orne de personnages dans des arcatures, même de motifs puisés au répertoire des céramistes. Les pentures ont un rôle plus discret. Evidemment, tous ces meubles sont devenus rarissimes.

Autre changement d’aspect au XVIIe siècle, le type du meuble brabançon prédomine : lourds bahuts avec corps supérieur en retrait et corniche débordante ; décor en méplats, pastilles en chapelet, pointes de diamants, godrons, mufles de lion retenant un anneau en cuivre. Les pentures ont disparu. Le chêne ciré a la prédilection des Liégeois. Les incrustations d’ébène, recherchées aux Pays-Bas, sont plus rarement employées. Les tables sont à traverses ou entretoises, les sièges aux lignes nettes et rigides, recouverts de cuir ou de tapisserie, agrémentés de clous de cuivre. A côté des gros bahuts, viennent se ranger les meubles d’importation dans le goût italien : ces charmants cabinets à multiples tiroirs en bois d’essences variées, incrustés d’écaille, d’ivoire, de cuivre ou d’étain, dont beaucoup furent l’œuvre des Fokkerhout, à Anvers. C’était cossu et bien en rapport avec le costume aux lourdes étoffes, avec la pompe de cette époque. Tous ces beaux meubles résultent de commandes que seuls pouvaient se permettre certaines catégories de personnages, disposant aussi chez eux de place suffisante pour les caser. En effet, c’est du XVIIe siècle que date l’essor de la grande industrie liégeoise, source de sa prospérité.

Mais, pour nous, le meuble liégeois, c’est le meuble du XVIIIe siècle. Cette période est aussi la mieux connue, parce que plus proche de nous ; le temps, de sa dent vorace, n’est pas encore arrivé à en avoir raison.

Le soleil de Louis XIV éblouissait tout l’Occident, mais ses rayons n’aveuglèrent pas les Liégeois. Mesurés et réfléchis, ils surent, intelligemment adapter le faste français en le ramenant à leurs proportions. Et voilà pourquoi, avec goût, avec tact, nos huchiers créèrent des œuvres parfaites.

Au XVIIIe siècle, le standard de vie s’était considérablement amélioré. Liège, capitale d’un petit Etat quasi indépendant, comptait un important patriciat, tant ecclésiastique que séculier. Que d’hôtel construits ou transformés à partir de 1691, après le bombardement de la ville par le marquis de Boufflers !

Que l’on songe à l’hôtel de ville, aux hôtels particuliers d’une si harmonieuse architecture de la rue Hors-Château, de Féronstrée, du Mont-Saint-Martin, de la Basse Sauvenière, et j’en passe; aux maisons plus modestes, mais si jolies quand même, des rues Neuvice, du Pont, de la place du Marché. La décoration intérieure ne pouvait que suivre : sculptures des portes, des lambris, des volets, des hottes de cheminée, des départs d’escaliers, encadrements de trumeaux ou de tableaux ; stucages des plafonds et des murs ; peintures décoratives dans le goût chinois, singeries (sous Louis XV) ; paysages, scènes de genre ou religieuses ; riches tapisseries de Bruxelles ou d’Audenarde… De tels cadres ne pouvaient que servir d’écrin à de beaux meubles.

Les ébénistes liégeois ne faillirent pas à leur tâche. Fort d’une longue tradition, le travail du bois n’avait plus aucun secret pour eux. En plein chêne, ils manièrent le ciseau ou la gouge avec dextérité, avec souplesse et légèreté, évitant les reliefs exagérés. Chez eux tout était mesure et équilibre.

Les créations se multiplièrent en raison même du confort enfin découvert : chaises aux sièges rembourrés ou cannés, aux dossiers de mieux en mieux adaptés aux courbes du dos, fauteuils savamment étudiés en fonction de leur destination, invitant au repos ou à la causerie, Les tables, elles, sont toujours de petite dimension. On continue à se servir de planches posées sur tréteaux pour les repas réunissant de nombreux convives. Mais le triomphe des ébénistes liégeois est incontestablement l’armoire, que ce soit le bahut à simple ou à deux corps, souvent le corps supérieur vitré ; que ce soit la garde-robe, l’horloge en gaine, le bureau à abattant, appelé scriban, les commodes à trois ou quatre tiroirs, rectilignes avec les styles Louis XIV ou Louis XVI, galbées ou mouvementées pour le Louis XV. Presque toujours, ces meubles sont à pans coupés, ce qui leur confère un caractère de légèreté en adoucissant le profil. Souvent, ils forment des combinaisons : un dessus plein ou vitré se posait tout aussi aisément sur une commode ou un scriban que sur un bahut à deux ou trois portes, munis ou non de tiroirs.

Toutes les fantaisies se donnaient libre cours suivant le caprice du client qui passait la commande. Aux moulures, tantôt symétriques, tantôt asymétriques, selon l’ordonnance Louis XIV ou Louis XV, rectilignes avec le style Louis XVI, s’ajoutent de fins décors inspirés de la nature : branches fleuries auxquelles se mêlent les palmettes Louis XIV, les coquilles Régence, les rocailles, les courbes et contrecourbes Louis XV.

Bahut Louis XIV liégeois © drouot.com

Les styles Louis XIV et Louis XV furent connus à peu près en même temps à Liège. Nos ébénistes les amalgamèrent et créèrent un style Régence, bien à eux, qui s’éloigne du calme, de la statique du décor Louis XIV et rejette l’exubérance agitée du décor Louis XV. Il fait incontestablement leur gloire et leur tresse une couronne impérissable. Quant aux meubles Louis XVI, leurs moulures en sont fréquemment brisées : chapelets formés de bâtonnets, de perles, ou les deux motifs associés, alliés à de délicats décors floraux accompagnés de trophées, de nœuds de ruban plissé très gracieux. La décoration du meuble liégeois de l’époque Louis XVI est infiniment plus légère que celle de ses prédécesseurs, plus gracile, et, comme en France, malgré la délicatesse des sculptures, elle annonce la décadence.

Le bois de chêne ciré continuait à avoir la faveur des Liégeois, mais les meubles de marqueterie n’étaient pas dédaignés. Ceux-ci semblent avoir été fabriqués plus particulièrement dans la région de Verviers, témoins les nombreux scribans, les commodes mouvementées ou galbées que l’on y trouve.

Une étude approfondie du meuble liégeois est encore à faire. Il serait possible de mieux dégager les différents centres où œuvrèrent nos artistes, parce qu’ici, le régionalisme joue son plein effet. De plus, les recherches dans les archives permettraient peut-être de rendre un juste hommage à des artistes restés inconnus et d’ajouter leur nom à ceux des Lejeune, des Mélotte, des Herman, dont nous sommes justement fiers.

H. van HEULE, Conservatrice honoraire
des musées archéologiques liégeois

Téléchargez la brochure complète ici…

Tous les meubles figurés sur les planches disponibles dans la DOCUMENTA, ainsi que beaucoup d’autres, sont exposés dans les Musées de la Ville de Liège :


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : transcription, correction, édition et iconographie | sources : collection privée |  contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, le Musée d’Ansembourg © Visitez Liège ; © drouot.com.


Documenter encore en Wallonie…

ANDRE, Carl (1935-2024)

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[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 25 janvier 2024] Derrière l’austérité de l’homme se cachait le talent d’un grand artiste qui a révolutionné la sculpture. Carl ANDRE, pionnier de l’art minimal et maître de l’épure, est décédé mercredi 24 janvier à l’âge de 88 ans.

Lorsque l’on demandait à Carl Andre (né en 1935) ce que représentait pour lui la rétrospective organisée en 2016 par le musée d’Art moderne de Paris, qui couronnait plus d’un demi-siècle de création, la réponse était à l’image du personnage, modeste : “Rien, si ce n’est que j’ai toujours espéré que mes œuvres soient une source de plaisir pour celui qui les regarde, comme elles le sont pour moi lorsque je les crée”. Pionnier de l’art minimal, l’artiste est décédé le 24 janvier 2024 à l’âge de 88 ans. En 1988, il avait été accusé puis acquitté du meurtre de son épouse, l’artiste Ana Mendieta, décédée le 8 septembre 1985 d’une chute depuis le 34e étage de l’immeuble où résidait le couple à New York.

Une œuvre à la beauté épurée

L’artiste au Dia: Beacon à New York en 2015 © Bill Jacobson studio

Depuis le milieu des années 1960, Carl Andre avait développé une œuvre à la beauté épurée, qui n’a jamais cessé de se développer et de s’intensifier, tout en restant fidèle à des principes définis dès le temps des premières sculptures : il ne sera jamais question de figuration, mais simplement de forme, de matière et d’espace. Après ses études à la Phillips Academy d’Andover, près de Boston, Carl Andre a débuté par la peinture dans les années 1952-1953, à l’époque où l’expressionnisme abstrait (Jackson Pollock, Willem de Kooning…) régnait en maître aux États-Unis.

“Supprime le langage en toi.”

En 1954, lors d’un voyage en Europe, il avait découvert les œuvres de Constantin Brancusi (1876-1957) et s’était émerveillé devant la pureté minérale et l’ordonnancement parfait des mégalithes du site de Stonehenge. Arrivé à New York trois ans plus tard, Carl Andre avait partagé un temps l’atelier de Frank Stella. En 1958, alors en pleine réalisation de ses Black Paintings aux lignes labyrinthiques, ce dernier avait prodigué à son camarade le conseil suivant : “N’imite pas mon travail. Supprime le langage en toi, et travaille directement avec le matériau concret tel qu’il se présente dans la réalité”. Il n’en n’avait pas fallu plus à Carl Andre pour ranger ses pinceaux et décider de se consacrer à l’art en trois dimensions, tout en composant en parallèle une série de poèmes, à partir d’associations de mots qu’il choisit tant pour leur sens et leur pouvoir d’évocation que pour leur beauté visuelle et leur sonorité.

Il a procédé de la même manière en sculpture. Dès la fin des années 1950, les œuvres de Carl Andre résultaient en effet, elles aussi, d’assemblages d’éléments indépendants, qu’il sélectionnait pour leurs formes géométriques simples et leur matière brute ou industrielle (le bois, la pierre, la brique, le métal). En 1959, l’artiste avait produit sa toute première série, Pyramid, hommage non dissimulé à la Colonne sans fin de Constantin Brancusi. Pour des raisons financières, il avait ensuite travaillé durant cinq ans en tant que mécanicien et conducteur pour la Compagnie des chemins de fer de Pennsylvanie, dans le New Jersey.

Vers une sculpture horizontale

C’est au milieu des années 1960 que l’artiste avait pris son envol. Sa première exposition personnelle a eu lieu en 1965, à la galerie Tibor de Nagy, à New York, un an avant la manifestation fondatrice de ce que l’on appellera l’art minimal, ou le minimalisme. Organisée au Jewish Museum de New York, Primary Structures : Younger American and British Sculptors réunit pour la première fois Donald Judd, Dan Flavin et Carl Andre, qui est alors le seul à proposer une œuvre sculpturale plane, un alignement d’une centaine de briques posées sur le sol.

Certes, Carl Andre a été l’un des pionniers du minimalisme. Mais il détestait les étiquettes. “Les mots en “isme”, c’est de la connerie. La seule chose qui compte, c’est l’art”, affirmait-il, en expliquant que le minimalisme était d’abord, à ses yeux, un état d’esprit. Pour créer, il avait besoin de faire le vide, de se libérer de ce qu’il savait de l’art et de la sculpture, afin de proposer quelque chose de nouveau. Très vite, il a révolutionné  la sculpture en abandonnant la verticalité, celle de la grande statuaire et des bustes classiques, pour développer un travail qui se déploie principalement à l’horizontale, au gré d’installations au sol qui font corps avec l’espace. L’inspiration d’une sculpture naissait d’ailleurs, le plus souvent, de l’endroit où elle devait être installée.

3 œuvres phares 

      • Vues de poèmes (1958-2010, installation),
      • Lament for the children (1976, installation),
      • Margit endormie (1989, technique mixte, dimensions variables)

Carl Andre n’avait pas d’atelier, ou plutôt, il en avait des milliers. “Je ne réalise pas de dessins, pas d’esquisses préparatoires, pas de maquettes. J’ai simplement des matériaux, un espace, et la chance de pouvoir travailler”, résumait l’artiste. Chacune de ses créations résulte d’un assemblage de modules, qu’il qualifiait d’éléments ou de particules. Si l’œuvre finale est souvent monumentale, elle est toujours composée d’unités de taille modeste. Pour que l’artiste puisse les porter, les déplacer et les agencer à sa guise, sans avoir à mobiliser une armée d’assistants.

Un nouveau rapport à l’œuvre

Carl Andre s’est imposé comme un maître de l’épure qui juxtaposait, empilait, construisait, plus qu’il ne sculptait. “Les origines de mon travail se situent dans le savoir-faire de la classe ouvrière : pose de briques, carrelage et maçonnerie. Ce n’est pas l’aspect visuel des briques que j’aime dans ma sculpture, c’est le fait de pouvoir les placer, de créer en tant qu’individu une œuvre de taille relativement conséquente, en manipulant moi-même les briques”, confiait-il en 2015, à l’occasion de l’exposition Icônes américaines, organisée au Grand Palais, à Paris.

Carl Andre avec sa grande barbe des années 1970 © Keystone

Si le principe de l’installation est répandu dans l’art contemporain, il n’en était pas de même dans les années 1960. Au même titre que Donald Judd (ses Stacks constitués d’éléments alignés verticalement, accrochés au mur), Carl Andre a bouleversé l’idée que l’on se faisait du statut de l’œuvre d’art, en s’effaçant derrière elle, en ne transformant pas la matière. En la désacralisant aussi. Si l’œuvre est minimaliste, le geste de l’artiste l’est tout autant. La nature même de son travail in situ instaure un nouveau rapport avec le spectateur, qui découvre ses pièces en se déplaçant, en les traversant, en marchant dessus (Zinc-Lead Plain ou encore 144 Tin Squares, créée à New York en 1975 et faite de carrés d’étain).

Habiter l’espace

La question de l’espace est centrale. Celui de l’œuvre, mais aussi celui qu’elle occupe. D’où le titre de la rétrospective organisée en 2016 au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, La sculpture comme lieu. L’artiste jouait avec les volumes, les proportions, la géométrie, la symétrie, les perspectives, les rythmes, selon un principe de série, de répétition, de variations (les Équivalents, un ensemble d’œuvres comprenant toutes le même nombre de briques, mais assemblées différemment). Épurées, silencieuses, ses pièces ne relèvent ni du décor, ni de l’architecture.

Il s’agissait pour Carl Andre de trouver l’équilibre parfait, pour que chaque œuvre habite l’espace, qu’elle y affirme sa présence sans le contredire, ni le saturer. C’est dans cet esprit qu’avait été conçue cette exposition (la première depuis celle du musée Cantini, à Marseille, en 1997), qui réunissait aux côtés de poèmes, de photographies et d’objets, une quarantaine de pièces emblématiques, de toutes époques. “La sélection a été en partie dictée par la disponibilité des pièces… Un collectionneur, par exemple, a refusé de nous prêter une petite œuvre en métal. Je lui avais demandé, et il m’a répondu qu’il ne pouvait pas, car son chat dormait dessus chaque nuit. J’ai trouvé cela magnifique ! “, avait déclaré l’artiste.

Guillaume MOREL


[I-AC.EU] Carl Andre est l’un des principaux représentants de l’art minimal américain. Après ses études d’art à la Phillips Academy à Anhover, il voyage en Europe. En 1957, il s’installe à New York où il travaille dans une maison d’éditions et partage un atelier avec Frank Stella. Influencé par Brancusi et la peinture de Stella, il commence à s’orienter vers la sculpture. En 1965, il réalise sa première exposition personnelle à la Galerie Tibor de Nagy à New York et, en 1970, une autre au Musée Guggenheim de New York. À partir des années 1970, ses œuvres sont exposées dans les musées du monde entier, entre autres, en 1987 au Stedelijk Van Abbemuseum à Eindhoven, en 1996 au Museum of Modern Art à Oxford et en 2005 à la Kunsthalle de Bâle. De 2014 à 2017, une exposition rétrospective Carl Andre: Sculpture as Place, 1958-2010 lui est dédiée et est présentée au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), à la Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof (Berlin), et au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (Paris).

Né dans un milieu de bâtisseurs (son père était menuisier dans un chantier naval), il en garde une prédisposition et un goût pour l’élémentaire, le matériau, confirmés plus tard par ses amitiés artistiques : la proximité de Frank Stella lui apporte une sorte d’exemple moral et formel. Fidélité au matériau, rigueur de l’élaboration, refus de tout symbolisme, nécessité de l’acte créateur éliminant ce qui ne le sert pas strictement sont toujours prioritaires dans ses recherches. Dans un laps de temps très court, Carl Andre aborde les problèmes fondamentaux de la sculpture : rapport au sol, taille directe, signes distinctifs du savoir-faire classique. Considérant que le bois est finalement bien plus intéressant avant d’être découpé, il opte définitivement pour la non-intervention sur le matériau, quel qu’il soit, et l’utilise tel que peut le livrer l’industrie (briques, billots de bois, blocs de béton synthétiques standard, plaques de métal, etc.).

Un axiome essentiel est au fondement de toute l’œuvre de Carl Andre : forme = structure = lieu. Toute réalisation est un objet en relation avec son environnement. Il ne peut donc y avoir de signification, pas d’évocation, pas de savoir-faire de l’artiste. L’œuvre est le signe qui rend présente l’idée, mais la visualisation de l’idée doit être la plus élémentaire possible, afin que l’image (ce qui est vu) fasse le moins appel à l’imaginaire, évite au maximum de solliciter les affects. Ramené ainsi au minimum, c’est davantage le signe d’un volume que le volume lui-même qui prime. Ainsi, de minces plaques posées au sol permettent une appréhension différente de l’objet : on ne tourne plus autour, on marche dessus… L’œuvre échappe alors de manière salutaire à l’immortalité traditionnelle de l’œuvre d’art : comme tout objet, elle peut et doit s’user.

Le refus du façonnage et de ce que Carl Andre appelle ‘l’art d’association‘ le différencie singulièrement des autres artistes minimalistes. Il résulte d’un souci d’évidence et d’un goût pour le contact direct préférés à tout autre considération, formelle, symbolique ou psychologique.

L’art d’association fait que l’image est associée avec d’autres choses que ce que l’œuvre d’art est par elle-même. L’art d’isolation a sa propre localisation sur un minimum d’associations avec des choses autres que l’œuvre elle-même. L’idée est l’exact opposé de l’art d’association. J’essaie de réduire dans mon travail la fonction de production d’image au degré le plus faible…

Carl Andre


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ANGUERA, Jean (né en 1953)

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[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 12 décembre 2023] Petit-fils du sculpteur espagnol Pablo Gargallo et fils de la sculptrice Pierrette Gargallo, Jean Anguera (né en 1953 à Paris) expose jusqu’au 11 février [2024] au musée de la Carte à jouer d’Issy-les-Moulineaux, la ville où il est arrivé à l’âge de dix ans. C’est dire les liens qui relient le sculpteur académicien et cette banlieue du Sud de Paris qu’il a arpentée, adolescent, du quartier arménien au fort militaire de l’enceinte de Thiers. Vivant aujourd’hui dans le Loiret avec sa femme, la sculptrice Laure de Ribier, il continue d’entretenir des liens avec “ces lieux qui me sont très chers”, comme il aime à le rappeler. C’est pourquoi le fait d’exposer au milieu des collections historiques de la ville d’Issy-les-Moulineaux a du sens car ses œuvres répondent volontiers à Rodin et Dubuffet. Ses figures et ses bustes surprennent par leur monumentalité et leur travail de la matière.

Au gré du parcours dans le musée, on peut imaginer des correspondances entre les grandes figures dans l’espace de Jean Anguera et les tableaux d’Henri Matisse décrivant le volume de son atelier d’Issy-les-Moulineaux, où l’artiste a vécu de 1909 à 1917. On peut également recréer des liens entre les plâtres de Rodin, placés dans une vitrine du musée pour rappeler son séjour à la Villa des Brillants à Meudon, et les bustes de Jean Anguera représentant son ami le poète Salah Stétié. Sans parler de la verticalité de certaines de ses sculptures qui rappellent celle de la Tour aux figures de Jean Dubuffet, érigée sur l’île Saint-Germain voisine.

Est-ce grâce à ses études d’architecture, menées à Paris jusqu’en 1978, à sa proximité avec le sculpteur César aux Beaux-Arts ou aux cours du scénographe Jacques Bosson que Jean Anguera a un tel sens de la monumentalité ? Parti du bloc, qui est ici malaxé, trituré, laminé, cet homme drapé dresse sa petite tête vers le ciel. Il marche comme celui de Giacometti, son aîné, mais pèse de tout son poids sur la terre avec laquelle il fait corps. Les sculptures de Jean Anguera sont modelées d’abord dans l’argile, puis reproduites dans la résine de polyester, avant d’être fondues en bronze.

Lauréat du Prix Simone et Cino del Duca en 2012, Jean Anguera a été élu en 2013 membre de l’Académie des Beaux-Arts au fauteuil du sculpteur François Stahly. Comme celui-ci, il aime les silhouettes-totems, le noir de la gravure et la patine des bronzes. Parfois, Jean Anguera joue sur la masse comme ici, avec cette Femme assise, qui semble émerger du magma.

Pensée… pesée d’un perpétuel inachèvement, d’où la permanence de la plénitude”, écrit René Quinon. «“Il y a dans l’écriture de Jean Anguera ce qui nomme l’essentiel : l’exigence de la respiration, de l’apesanteur, de la stase”. Ainsi de cette deuxième version du Corps retrouvé qui, pareil à une crête de montagne, s’étire et deviendra, sept ans plus tard, le corps d’une femme étendue. L’horizontalité, les traces de la main et le rythme des plis donnent tout son sens à ces variations d’odalisques et de paysages anthropomorphes.

Le poète libanais Salah Stétié, maître des mots et de la calligraphie, a qualifié Jean Anguera de “sculpteur de l’impalpable”. À propos du sujet de ses sculptures, il parle d’un homme “brisé de traits à l’avancée du jour” et “enfanté par la complexité des lignes”. En réponse, le sculpteur a créé une série de bustes où les traits du visage sont encore présents mais où des scarifications plus ou moins profondes viennent altérer leur lisibilité. On ne peut s’empêcher de penser aux œuvres en trois dimensions de Jean Fautrier.

Dessins et livres illustrés (depuis 1999, Jean Anguera collabore à la collection Mémoires et réalise des manuscrits avec Joël Bastard, Michel Butor, Serge Meschonnic…) complètent la vingtaine de sculptures, corps ou paysages, présentées aux quatre coins du musée. Chaque pièce devient le signal d’une relation humaine à la création, écrit Jean-Paul Gavard-Perret. Bref, d’une étrange intimité. Dans la fabrication de cette tension à ceindre le vide et dans tous ses états, le corps est le vaisseau-fantôme“. Ici, ce n’est plus l’homme qui marche dans la plaine mais La Plaine traversée, métonymie sculpturale transformant le corps en lieu du déplacement.

Guy Boyer


© academiedesbeauxarts.fr

[CANALACADEMIES.COM] Issu d’une famille d’artiste, petit-fils du sculpteur Pablo Gargallo, Jean Anguera naît à Paris en 1953. Passionné par le modelage depuis son plus jeune âge, il suit les cours de l’atelier César en parallèle à ses études d’Architecture à l’École nationale supérieure des beaux-arts ; choisissant à partir de 1978 de se consacrer entièrement à la sculpture et au dessin, il retiendra de l’enseignement de l’architecture l’apprentissage d’un langage rigoureux et les rapports entre intériorité et extériorité qu’il transposera dans l’imaginaire de sa sculpture. Jacques Bosson, architecte-scénographe, ainsi que le comédien Jacques Lecoq et le sculpteur Gérard Koch influenceront les recherches formelles de sa sculpture.

À partir de 1981, il choisit d’utiliser un matériau auquel il restera fidèle, la résine de polyester, qui lui permet de reproduire avec précision les modelages qu’il effectue dans l’argile. Ayant épousé en 1977 Laure de Ribier, une jeune femme sculpteur rencontrée à l’atelier de César, il part s’établir avec elle en Auvergne ; la variété des paysages et des reliefs lui procure un vocabulaire formel qui alimente ses premières «images doubles» où se mêlent le corps humain et la représentation du paysage (série des Géographies sentimentales).

Il se rapproche de Paris en 1983 et installe son atelier dans un village au cœur de la plaine entre Beauce et Gâtinais. Il découvre un paysage réduit à l’essentiel – où tout se joue entre l’étendue de la terre et l’immensité du ciel induit par la séparation virtuelle de l’horizon – un paysage qui rencontre peu à peu sa sculpture en y inscrivant la relation intime de l’homme avec l’espace. “Il y a avant tout l’horizontalité absolue, et puis cette rupture, cet accident inouï qu’est la verticalité de la silhouette.” (Pierre Edouard in Jean Anguera – Trinité de la sculpture,2017).

Pour Jean Anguera, le modelage constitue l’essentiel d’une démarche artistique qui tente d’unir dans une même forme la présence et le lieu. “L’art ne saurait éluder le périmètre où il se forge, et à fortiori la sculpture, qui participe d’un environnement donné, tant il s’avère consubstantiel de sa viabilité.” (Gérard Xuriguera in Jean Anguera, terre d’appui, catalogue galerie Marwan Hoss, 2006).

Jean Anguera a exposé régulièrement à la galerie Marwan Hoss et avec elle à la FIAC ou à ARCO à Madrid et avec la galerie Michèle Broutta à partir de 1999. En témoignage d’amitié le poète et essayiste Salah Stétié lui consacre en 2011 une monographie illustrée de photographies de l’artiste Jean Anguera, sculpteur de l’impalpable. La même année, le musée Goya de Castres consacre à son travail une première rétrospective (L’argile est éternelle, commissariat Jean-Louis Augé). Suivront deux expositions importantes en 2012 au musée du COMPA à Chartres et en 2013 à la Propriété Caillebotte à Yerres . En 2015 il expose à la Fondation Elsa Triolet-Aragon et début 2016 le Palacio de la Lonja de Saragosse présente les quinze dernières années de sa sculpture (Camino de la escultura – commissariat Rafael Ordonez). Une partie significative des œuvres constituera l’exposition à l’abbaye de Flaran la même année. En 2017 le Musée Espace d’Art de la Ville de Pithiviers présente son travail sous le titre Un désir de présence (commissariat Jean-Marc Providence). Et en 2018 c’est au tour de la Ville de Tarbes d’accueillir au Carmel un ensemble représentatif de son travail.

Depuis 1999, il collabore à la Collection Mémoires dirigée par Eric Coisel et travaille à la réalisation de livres peints manuscrits avec de nombreux poètes, dont Jacques Ancet, Joël Bastard, Michel Butor, Jean-Paul Gavard-Perret, Serge Gavronsky, Robert Marteau, Henri Meschonnic et Salah Stétié. En 2012, l’Académie des beaux-arts lui décerne le Prix de Sculpture de la Fondation Cino del Duca pour l’ensemble de son œuvre. L’année suivante il est élu membre de l’Académie des Beaux-Arts au fauteuil de François Stahly. Les titres de ses expositions personnelles tels que De la présence et du lieu (1997), Pensée du paysage (1999), L’intime dehors (2004), Terre d’appui (2006), Le paysage à travers l’homme (2008), L’homme jusqu’à la plaine (2011), Le paysage sculpture (2012), témoignent de la thématique centrale dans son œuvre : celle du paysage qu’il unit de manière indissociable à l’image de l’homme. Depuis 1997 son épouse Laure de Ribier l’assiste dans son travail. La plupart des œuvres seront signées de leur deux noms. Jean Anguera est Chevalier des Arts et Lettres. Il a été élu membre de l’Académie des beaux-arts le 27 février 2013.


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LAMBEAUX, Jef (1852-1908) : le sulfureux ‘Rodin’ belge

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[RTBF.BE, 22 avr. 2023] Certes, Jef Lambeaux n’est pas resté dans la mémoire collective comme le plus grand artiste de sa génération. N’est pas Horta qui veut. Mais le sculpteur belge a néanmoins marqué son temps avec des œuvres à la fois traditionnelles et d’une modernité flagrante. Présentes dans de nombreuses grandes villes de notre pays, les sculptures de Jef Lambeaux ont fait couler beaucoup d’encre.

Jef Lambeaux (Anvers 1852 – Bruxelles 1908) n’a pas le parcours traditionnel des célébrités de son époque. Il n’est pas d’un milieu aisé, n’a pas fait de grandes études. Né en 1852 dans une famille ouvrière, Jef est le fils d’un chaudronnier namurois et d’une Anversoise. Des origines modestes que les critiques d’art n’auront de cesse de lui rappeler par la suite. Son sens artistique est vite repéré et le jeune homme a l’opportunité d’entrer à l’Académie des Beaux-Arts d’Anvers. Il y parfait son talent pour la sculpture. Sa toute première œuvre, intitulée Guerre est exposée en 1871, mais ce n’est pas pour autant son heure de gloire.

Lambeaux part à Paris, capitale mondiale de l’art, et tente en vain d’y percer. Il y sculpte plusieurs œuvres, dont Le baiser, qui sera plus tard considéré comme son chef-d’œuvre. De retour à Bruxelles, il fait partie des fondateurs du groupe des XX, un club d’artistes avant-gardistes qui compte quelques grands noms : James Ensor, Fernand Khnopff, plus tard Félicien Rops, Henry Van de Velde, Anna Boch (rare femme à être reconnue dans le monde artistique) et un certain Auguste Rodin.

Mais Lambeaux ne restera pas longtemps un “vingtiste”. Il quitte le groupe l’année qui suit sa création, trouvant les œuvres de ses confrères trop… avant-gardistes. Il faut dire que Lambeaux puise son inspiration dans un certain traditionalisme. Les thèmes qu’il travaille sont issus du folklore, de l’histoire ou de la mythologie. C’est le cas, par exemple, de la fameuse fontaine de Brabo, inaugurée en 1887 sur la Grand-Place d’Anvers. Puisqu’elle représente la légende fondatrice de la ville, la fontaine en devient le symbole. Grâce à ce monument, c’est enfin la consécration.

Brabo sur la Grand’Place d’Anvers © antwerpen.be

Les commandes vont alors s’enchaîner. Il expose dans les salons, à Bruxelles, à Berlin, à Paris, et enchaîne les récompenses, dont la Légion d’Honneur. Ses bronzes de petites tailles décorent toutes les demeures bourgeoises. Pourtant, Lambeaux, en artiste de son temps, est loin de faire l’unanimité.

Le “Rodin” belge

En matière de sculpture fin 19e-début 20e, impossible de ne pas comparer avec la référence en la matière, Auguste Rodin. Les deux hommes se connaissent, et tous deux s’inspirent l’un de l’autre. L’expressivité des sujets et le travail des corps dénudés en mouvement sont autant de points communs de leurs œuvres respectives, signe d’une incontestable modernité. Lambeaux entre même en possession de certaines œuvres du maître français, qu’il léguera à la commune de Saint-Gilles après sa mort. Un autre trait commun caractérise les deux hommes : le goût pour le sulfureux.

Les deux amies © drouot.com

Si Rodin choque les milieux bien pensant avec plusieurs de ses réalisations, c’est son monumental chef-d’œuvre La Porte de l’Enfer, d’où sont extraites ses plus célèbres statues comme le Penseur ou le Baiser, qui déchaîne les passions. Lambeaux, lui, semble s’amuser à choquer la morale de son époque. Franc-maçon notoire, il n’hésite pas à provoquer les esprits conservateurs. Lorsque la ville de Liège lui achète Le faune mordu pour l’installer dans le parc de la Boverie, la polémique éclate. L’œuvre, admirée par Rodin, représente une femme nue tentant de se défendre, avec rage, de l’agression sexuelle d’un faune en lui mordant l’oreille. Le sujet choque tellement, que le vicaire de Liège, outré, fait renvoyer l’œuvre à son auteur.

Le faune mordu (1903, parc de la Boverie à Liège) © Micheline Casier

Les Passions humaines

Mais avant même l’affaire du faune, s’il y a une œuvre emblématique de Lambeaux qui aura fait les choux gras de la presse de l’époque, c’est bien le pavillon des Passions humaines, inauguré à Bruxelles, dans le parc du Cinquantenaire, en 1899. Le monumental relief est sculpté l’année précédente, d’après une commande du gouvernement. Pour abriter ce monument, on commande à un jeune architecte la construction d’un pavillon néoclassique, aux allures de temple grec. Victor Horta est alors presque inconnu, et ce pavillon, qui par certains éléments préface son style Art Nouveau, va lancer sa carrière.

Large de 11 m et haut de 6, le relief a tout ce qu’il faut pour choquer la bien pensance. On y voit notamment les plaisirs de l’humanité, comme la maternité, la débauche ou la séduction. Mais aussi ses tourments : le viol, le meurtre, le suicide ou la guerre. Les femmes nues sont âgées ou dodues, loin des canons de beauté d’alors. Les corps sont tourmentés, contorsionnés. De loin, on aurait presque l’impression de regarder une orgie géante. Ultime affront, un Christ décharné est crucifié dans cette cohue, relégué dans un coin. C’est l’ange de la mort, presque sanctifié, qui occupe la place centrale.

Lambeaux ne donne pas de nom à son œuvre, qui sera appelée de différentes manières avant que Passions humaines entre dans les habitudes. Trois jours seulement après son inauguration, le pavillon est fermé au public et obstrué par une palissade.

Les passions humaines © MRBA

Ce n’est pas tellement la pudibonderie qui en est la cause, mais plutôt un désaccord entre le sculpteur et l’architecte. Horta n’a pas prévu de fermer le pavillon avec un 4e mur. La colonnade est ouverte, car il veut que la lumière entre frontalement dans le bâtiment. Lambeaux est contre, il veut une lumière indirecte, qui éclaire son relief de marbre depuis la verrière du plafond. L’architecte sera donc contraint de cloîtrer le pavillon.

Lambeaux ne verra jamais le pavillon tel qu’il est aujourd’hui, puisque les modifications seront amenées après sa mort. Il décède le 5 juin 1908, à 56 ans à peine. Il demande à être inhumé sous le pavillon, ce qui lui sera refusé. Le bâtiment ne sera d’ailleurs que rarement ouvert au public par la suite.

Aujourd’hui encore, les œuvres de Lambeaux trônent dans les rues de Bruxelles, Anvers, Liège, dans le parc de Mariemont, dans les musées de Gand ou de Louvain. Son nom est toujours couru dans les salles des ventes et chez les antiquaires. Jef Lambeaux, par son style et son impertinence, aura marqué l’art sculptural belge de son empreinte.

Johan Rennotte, rtbf.be


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CREUSEN : Femme et artiste dans la Belgique du XIXe siècle

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Grâce au travail acharné de plusieurs historiens de l’art, le public belge connaît et reconnaît aujourd’hui le talent d’Anna Boch. Récemment, le musée Ianchelevici (La Louvière) a fait preuve d’une belle prise de position en mettant en relief l’artiste Cécile Douard, peintre à la vie aussi fascinante que sa peinture. À Ypres, c’est l’œuvre de Louise De Hem qui est l’objet d’une attention particulière depuis plusieurs années. Ces personnalités féminines ne sont pas des cas isolés. Terre de croisements, la Belgique accueille des artistes de talent, hommes et femmes, tout au long de l’époque contemporaine. Petit pays à l’échelle de l’Europe, le territoire correspond sur le plan artistique à un vaste champ d’investigation encore largement en friche.

DOUARD Cécile, Boraine (détail, 1892) © MRBAB

Proposer une exposition sur les femmes artistes de la Belle Époque constitue un solide coup de pouce pour la mise en chantier de nouvelles recherches subsidiées. L’occasion est donnée de voir des œuvres largement méconnues, rarement montrées, et de révéler des créatrices pour la plupart oubliées au-delà de leur localité d’origine. En 1999, un événement remarquable orchestré par le musée des Beaux-Arts d’Anvers et le musée d’Art moderne d’Arnhem avait déjà créé une impulsion en ce sens.

S’il ne date pas d’hier, l’intérêt sérieux pour la participation des femmes au secteur des arts plastiques reste un phénomène relativement récent : c’est principalement à partir des années 1970 que la recherche féministe a révélé l’existence d’une contribution féminine significative dans ce secteur, et ce, dès les temps anciens. Des études approfondies ont mis en relief de nombreuses personnalités engagées – peintres, sculptrices, architectes, illustratrices, photographes, cinéastes ou encore collectionneuses – auxquelles des monographies, des expositions et des romans sont aujourd’hui consacrés. En toute logique, les chercheuses américaines et anglaises, pionnières dans le domaine des Gender Studies, se sont d’abord intéressées au milieu des avant-gardes, mais aussi aux artistes anglo-saxonnes. Centre névralgique des arts à l’époque moderne, la France a très tôt fait l’objet de multiples essais ; pensons aux études et aux événements consacrés à Camille Claudel, à Séraphine ou à Sonia Delaunay. Dernièrement, deux personnalités qui font la jonction entre l’Allemagne et la France ont été remises en lumière auprès du public francophone : Paula Modersson-Becker, d’une part, et Charlotte Salomon, d’autre part. Ce fait est à saluer car, même en histoire de l’art, le poids de la découpe du monde en États-nations continue à peser sur la recherche, notamment pour des critères d’octroi de subsides. Les artistes, hommes et femmes, ont pourtant l’âme vagabonde…

Entre les deux mon cœur balance

Femme ou artiste ?

Très courante au XIXe siècle, l’expression “femme artiste” – “woman artist” en anglais – évoque l’image d’une balance à fléau en oscillation permanente, incapable de trouver son point d’équilibre. La formule définit un profil identitaire double et conflictuel : a priori, une femme artiste n’est ni tout à fait femme, ni tout à fait artiste. Les critiques d’art et les écrivains expriment volontiers l’impossibilité d’une relation harmonieuse entre ces deux états. Et pour cause, suivant la vision romantique qui prévaut alors, l’artiste représente l’intellect, la puissance créatrice, la singularité, l’esprit d’invention, la force. La femme évoque des principes bien différents, et même antagonistes, tels que les instincts, la procréation, la grâce, la délicatesse ; son corps la modèle comme réceptacle.

Louise De Hem dans sa maison de Forest (vers 1905) © Archives du musée communal de Ypres

Dire d’une artiste qu’elle est bien “féminine” constitue un lieu commun du discours. Derrière cette observation se profile l’idée rassurante que l’intéressée respecte le cadre de pensée réservé aux femmes. À la fin du XIXe
siècle, certains auteurs annoncent l’avènement d’un champ d’action spécifique, “l’art féminin” dans lequel les femmes pourraient œuvrer sans concurrencer leurs confrères et développer leur sensibilité. Aujourd’hui, dans un autre ordre d’idées, la question de savoir s’il existe une façon d’aborder la création artistique avec un regard spécifiquement féminin suscite fréquemment le débat. Pour certains, “l’art n’a pas de sexe” ; pour d’autres, toute production artistique se ressent nécessairement du sexe de son auteur.

Au XIXe siècle, dire d’une peintre qu’”elle peint comme un homme” équivaut à reconnaître qu’elle travaille de manière aussi efficace que ses confrères et sur le même terrain. Cet éloge concédé à grand-peine n’engage finalement pas à grand-chose et s’accompagne régulièrement de considérations douteuses. Perçues avec méfiance, celles qui peignent avec talent se retrouvent suspectées de tous les vices – usurpatrices, hommasses, traînées ou inverties. D’aucuns estiment même que trop de pratique artistique nuirait à leur mission naturelle, celle de donner la vie. Ainsi, en 1903, un journaliste du Soir met en garde les femmes qui font de l’art leur profession : le décès d’une sculptrice bruxelloise récemment accouchée s’expliquerait par un excès d’énergie consacrée à l’étude et à la création, au détriment de la force nécessaire à la maternité. De plus en plus affirmées et nombreuses à la Belle Époque, les femmes cultivées qui se manifestent dans l’espace public suscitent l’imaginaire le plus débordant.

Amateurisme ou professionnalisme ?

D’autres expressions, telles que “dame artiste” ou “peintresse”, apparaissent régulièrement sous la plume des critiques et chroniqueurs de l’époque. Elles permettent une fois encore de rassembler toutes les artistes, de les réunir pour dessiner un ensemble cohérent. Cette façon de les présenter voile une grande diversité de situations professionnelles originales.

Au sens strict, une “dame artiste” est une mondaine qui s’adonne à la peinture et au dessin avec un certain savoir-faire, mais sans prétention artistique. Ses connaissances reflètent le raffinement de son éducation et traduisent son statut privilégié. Son sens esthétique ajoute à son charme, pour autant qu’elle reste à l’écart de toute ambition personnelle. À la Belle Époque, le profil presque caricatural de la “dame artiste” nuit à l’ensemble de la communauté féminine qui participe aux Salons : coiffées du statut de “dame”, les artistes perdent de leur crédibilité car elles se retrouvent assimilées à des amatrices mettant leur pinceau au service de bonnes œuvres.

La jeune Anna Boch fait partie des demoiselles encouragées dès l’enfance à développer une sensibilité picturale qui sied à son rang social. À l’âge adulte, elle sort du schéma attendu en manifestant le souhait de devenir une
peintre à part entière. Plusieurs de ses consœurs belges effectuent le même parcours, en dépit des dissensions qui s’en suivent avec leur famille. En son temps, Émile Claus met en garde les parents d’Yvonne Serruys (épouse de Pierre Mille) : si la jeune fille bénéficie de leçons de haut niveau, elle deviendra peintre. C’est finalement la sculpture qui aura sa préférence et qui la conduira à Paris. Les codes de bienséance respectés par la haute bourgeoisie sont contraignants, ils le sont plus encore au sein de la noblesse. Alix d’Anethan quitte elle aussi la Belgique pour la France et y travaille régulièrement la fresque. Cette amie intime de Pierre Puvis de Chavannes n’hésite pas à aller à l’encontre du devoir de réserve demandé à une baronne.

Issu de l’ancien français, le terme “peintresse” apparaît de manière péjorative sous la plume de certains critiques de la Belle Époque, dont Émile Verhaeren et Edmond Picard, chevilles ouvrières de la revue L’Art moderne. En septembre 1884, durant deux semaines consécutives, la une de ce journal est consacrée aux “peintresses belges” qui prennent part au Salon de Bruxelles. Edmond Picard avance masqué, sous le couvert de l’anonymat, pour critiquer ces femmes qui sortent de leur rang et prétendent au professionnalisme. Les partis pris sexistes qu’il développe peuvent surprendre de la part d’un acteur de l’avant-garde ; un esprit éveillé ne l’est cependant pas sur tous les fronts. Le propos incendiaire de l’avocat, véritable plaidoirie pour le maintien des femmes dans la sphère privée, suscite un tollé général du côté des intéressées, qui adressent de nombreuses lettres à la rédaction. Picard s’en prend précisément aux femmes qui exposent dans les Salons officiels. Dans le même temps, il lui arrive ponctuellement d’encourager des femmes qui participent au réseau des avant-gardes.

Au XIXe siècle, ainsi que les sociologues de l’art l’ont bien montré, la concurrence est rude dans le milieu des artistes. Leur nombre va croissant au fil des décennies alors que la protection sociale est quasiment nulle. Intégrer le circuit des Salons ne nécessite pas d’être en possession d’un diplôme en arts. La disparition du système corporatif entraîne l’arrivée de gens de tous horizons dans le circuit des expositions, et parmi eux des femmes qui ne viennent pas forcément de familles d’artistes. Libres d’exposer, elles ne sont pas pour la cause prises au sérieux mais plutôt présentées comme des concurrentes dangereuses, dont la présence décrédibilise le milieu des arts. Beaucoup d’artistes femmes persévèrent. Marie Collart (épouse du lieutenant-colonel Henrotin) vend régulièrement et attire des collectionneurs et des marchands internationaux. Son fils rapporte cependant qu’elle pratique des prix trop bas et lui demande de conserver ses œuvres plutôt que de les laisser partir ainsi. À cela, elle répond simplement que “tout acquéreur devient un défendeur.

Mariage ou célibat ?

Pierre angulaire dans la vie des femmes de ce temps, le mariage interfère avec la pratique professionnelle. Cette étape signe très souvent l’arrêt total de la participation au circuit de l’art et, au-delà, l’arrêt de toute production. Les maris qui ont une ouverture d’esprit suffisante pour encourager leur compagne restent très rares. Dans les dynasties d’artistes, la nécessité fait loi et les femmes qui peuvent contribuer à l’entreprise familiale sont plus facilement prises en considération. À Liège, la famille Van Marcke parvient à se faire un nom grâce à un large éventail de services : portraits photographiques, paysages pittoresques, peintures décoratives, peintures sur porcelaine et natures mortes. Julie Palmyre Robert, venue de Paris, joue un rôle pivot et contribue largement aux succès de l’entreprise ; veuve du peintre Jules Van Marcke, elle épouse ensuite le photographe Joseph Van Marcke, peut-être pour garantir la cohésion de la cellule familiale.

Montigny Jenny, Jeunes filles dans une cour de récréation (1920) © Douai, Musée de la Chartreuse

Le culte romantique du génie inspiré supporte mal la concurrence et la répartition des tâches entre deux têtes pensantes. Les couples de créateurs tels que Juliette Trullemans et Rodolphe Wytsman ou Hélène du Ménil et Isidore De Rudder restent des figures atypiques. Durant la fin-de-siècle, un nombre significatif de femmes artistes belges très douées évoluent à l’ombre d’un homme de lettres, acteur de la modernité. Ces femmes bénéficient d’un train de vie élevé grâce à leurs époux et jouissent d’une liberté de mouvement plus grande que la plupart de leurs consœurs. Leur attitude contribue à la réussite sociale de leur mari et à sa reconnaissance dans les milieux mondains. Leur travail personnel est respecté et même salué, mais rarement montré au-delà du cercle amical ; il reste donc méconnu et sous-évalué.

Pour une femme peintre aspirant au professionnalisme, ne pas se marier revient à laisser “l’artiste” prendre le dessus sur “la femme”. Ce choix doit être mûrement réfléchi car le mariage est gage d’une certaine sécurité financière et permet aussi de protéger sa réputation morale. Une peintre célibataire se verra facilement suspectée de mener une vie libre et inconvenante ; elle devra lutter sans cesse pour se construire une image de sérieux et de droiture. Lorsqu’elle reçoit la Légion d’honneur, Euphrosine Beernaert évoque les sacrifices qu’elle a choisi de faire pour poursuivre une carrière. Beaucoup de ses consœurs font une croix sur leur vie affective pour pouvoir vivre leur vocation. Certaines aussi vivent une relation amoureuse dans le plus grand secret. Jenny Montigny fait partie de celles-là.

Le monde à portée de main

Par monts et par vaux

Moins libres de leurs mouvements que leurs confrères, les femmes artistes qui ont l’occasion de circuler et de voir du pays ne sont pas rares pour autant. Et, par chance, leurs déplacements laissent de multiples traces dans les archives. Des documents et mentions parfois très ténues témoignent de réalités diversifiées – excursions, visites de musées, voyages d’étude, longs périples et exils – qui nourrissent le travail. Porter le regard bien au-delà de la sphère privée apparaît indispensable pour progresser et pratiquer son art.
Cette forme d’émancipation se révèle d’autant plus nécessaire que la peinture de ce temps se donne pour principe de “coller au réel”. En d’autres termes, si une peintre représente la mer, le désert ou les ondulations d’un corps, cela signifie qu’elle les a vus de ses yeux et a eu le loisir de les étudier sous tous les angles.

Trullemans Juliette, Joli verger (s.d.) © Musée Camille Lemonnier, Bruxelles

Des artistes venues des quatre coins de la Belgique cherchent ainsi à voir et à savoir. Elles se déplacent à l’étranger, notamment pour y présenter leurs réalisations ou pour y parfaire leur formation. Paris coûte cher et se vit à différents rythmes suivant les moyens financiers. En partance pour un court séjour, Cécile Douard note les impressions éprouvées sur le quai de la gare : “Combien je me sentais indépendante et grande fille ce matin-là !“17. Louise De Hem se rend à l’académie Julian, chaperonnée par sa mère, afin de suivre un cours d’après modèle réservé aux demoiselles et fréquenté par un public cosmopolite. Louise Héger est logée par une famille amie pour pouvoir peindre dans l’atelier féminin d’Alfred Stevens, où se retrouve une petite troupe de talents belges – Alix d’Anethan, Georgette Meunier, Berthe Art en font partie.

À l’inverse, des peintres européennes visitent régulièrement le territoire belge et y envoient leurs œuvres. Un registre de cartes d’étude conservé aux musées royaux des Beaux-Arts de Belgique permet d’épingler les noms d’artistes belges et étrangères qui viennent y copier des toiles de maîtres. Les Salons de la capitale attirent quelques fois des exposantes renommées. À la fin du siècle, le groupe des XX présente des créations signées Mary Cassatt, Louise Breslau ou encore Berthe Morisot. Plusieurs artistes venues de pays limitrophes se fixent pour un temps à Bruxelles et participent de manière remarquée à la vie artistique locale. Active à la moitié du XIXe siècle, la peintre allemande Frédérique O’Connell, née Miethe, s’y fait une solide réputation avant de monter à Paris. Le tout Bruxelles s’arrache ses portraits et commente ses soirées spirites ! Sa manière d’être étonne et dérange, tout comme les audaces de la peintre française Joséphine Rochette (épouse de Luigi Calamatta), elle aussi installée à Bruxelles avec son époux quelques temps plus tôt.

Joséphine Rochette fait partie des femmes qui ont l’occasion de séjourner longuement en Italie, terre d’art et d’histoire considérée comme une destination phare pour les peintres et les sculpteurs. En phase avec l’esprit académique, cette fille d’archéologue y étudie les modèles antiques et renaissants. Au cours de la deuxième moitié du XIXe siècle, le regard porté sur l’Italie par les artistes connaît une profonde mutation. Ceux et celles qui se rendent sur place s’intéressent surtout à l’étude de la lumière et des paysages ou encore à la vie populaire. Voyageuses aguerries, Anna Boch, Louise Héger et Juliette Trullemans se mettent principalement en quête de paysages. Beaucoup d’autres contrées retiennent les artistes de ce temps, mais cerner l’incidence de ces voyages sur leurs créations reste souvent difficile faute de témoignages précis.

Si loin, si proche

La nécessité intérieure de sortir du cadre est peut-être le point commun de toutes ces femmes aux expériences de vie très différentes. Celles qui choisissent de se spécialiser dans le domaine du paysage – genre très coté au tournant du siècle – n’expriment-elles pas de manière éloquente ce besoin intense de respiration et de prise de distance pour se retrouver ? Leur soif d’indépendance n’échappe pas au public de l’époque ni à leur entourage. Comment une “dame” peut-elle sortir par tous les temps, tremper les pieds et le bas de sa robe dans la boue ? Surtout, comment peut-elle se retrouver isolée sur des chemins de traverse, aux prises avec l’inconnu ?

Surveillées tant qu’elles sont en âge de se marier, les paysagistes circulent rarement seules. Louise Héger organise ses sorties en fonction des disponibilités de ses contacts, proches ou lointains ; elle joue les demoiselles de compagnie, un rôle qui lui impose de longs moments loin de ses pinceaux mais qui lui ouvre aussi des destinations rêvées. Parmi les nombreuses paysagistes encore à redécouvrir, Marguerite Verboeckhoven livre de fines notations symbolistes de bords de mer, œuvres qui nécessitent certainement de longues heures de travail en plein air, parfois même en nocturne.

Porter le regard au loin n’est pas la seule manière d’augmenter l’étendue de son champ de vision. Au XIXe siècle, la pudeur impose aux femmes des classes aisées d’ignorer les réalités de leur propre corps, bridé et corseté. Certaines se risquent sans doute à observer en secret leur nudité, d’autres luttent ouvertement pour accéder à l’étude du modèle dévêtu. L’enjeu est de taille à une époque où la peinture narrative se fonde sur une connaissance approfondie de l’anatomie. Pour mémoire, les étudiants masculins passent des heures à travailler d’après le nu en académie. L’idée qu’une jeune fille puisse faire de même en effarouche plus d’un, car toucher au corps revient à ouvrir le champ infini du désir : les témoignages relatifs à la liberté de mœurs observée dans les cours de nu réservés aux garçons sont éloquents sur ce point.

d’Anethan Aliix, Femme assise de dos (étude) (s.d) © MRBAB

Des trésors d’ingéniosité sont nécessaires aux femmes artistes qui veulent représenter l’humain. À partir des années 1880, l’offre en matière d’étude d’après le modèle nu s’accroît significativement. Quelques étudiantes parviennent même à suivre des cours de nu dans des institutions officielles mais les réticences sont fortes. Cécile Douard fait ainsi une incursion très remarquée à l’académie de Mons. Travailler d’après le modèle masculin reste très difficile pour une femme, même à Paris, et celui-ci n’est jamais que partiellement dénudé. En peinture et en sculpture, le portrait mis à part, la représentation de l’homme demeure un thème d’accès malaisé.

Ouvrir le champ des possibles

Le public et les experts du XIXe siècle ne peuvent s’empêcher de jouer les censeurs quand ils analysent la production des “peintresses”. Encouragées à s’en tenir aux compositions florales, aux portraits d’enfants, aux notations à l’aquarelle, elles n’en restent fort heureusement pas là et abordent un large répertoire de sujets, de techniques et de formats. Les femmes qui (s’)exposent doivent veiller à se faire accepter du milieu sans se
laisser influencer outre mesure. Pour ce faire, elles se construisent une image de sérieux et évitent de se démarquer ouvertement. Observer leurs travaux avec un regard genré permet néanmoins de percevoir de multiples pas de côté, des prises de risque et des angles de vision parfois clairement liés à leurs expériences de femmes. La soif de découverte, de reconnaissance
et de liberté s’exprime plutôt de manière indirecte, par exemple via leurs choix iconographiques. À l’époque romantique, elles mettent volontiers en lumière des personnalités féminines entreprenantes et positives – héroïnes de romans, figures mythologiques, historiques et religieuses. De cette façon, elles présentent au public des modèles de femmes inattendus.

Durant la période réaliste, certaines artistes se risquent à proposer des images de femmes et d’enfants en net décalage avec celles de leurs confrères. Soutenue par Arthur Stevens, la toute jeune Marie Collart est acceptée au Salon de Paris avec une Fille de ferme occupée à répandre du lisier. Atterré, un critique d’art français s’interroge : une demoiselle de bonne famille peut-elle décemment se complaire dans la fange à peindre de grossières paysannes entourées de porcs ? Fascinée par les charbonnages, Cécile Douard obtient l’autorisation de descendre dans la mine pour y observer les ouvriers et les ouvrières à l’œuvre. Sous son pinceau, les travailleuses anonymes se métamorphosent en héroïnes titanesques abruties de labeur. Fait rarement mis en évidence, sa grande toile figurant trois glaneuses d’escarbilles ne représente pas trois adultes, mais bien deux adultes suivies d’une fillette âgée d’une dizaine d’années, peut-être moins. Très courant à l’époque, le travail des enfants est un sujet presque inexistant dans la peinture belge d’alors.

Tout comme Cécile Douard, la peintre hollandaise Marie Heijermans, active à Bruxelles, témoigne de la vie des petites gens. En 1897, elle peint Victime de la misère, une œuvre coup de poing qui met en scène la détresse d’une adolescente prostituée, figurée nue dans une chambre sordide, avec un client en arrière-plan. Dans une veine beaucoup plus solaire, qui s’écarte sans complexe du réalisme social, Louise De Hem et Jenny Montigny parviennent à évoquer l’enfance avec une acuité étonnante.

À la Belle Époque, plusieurs créatrices apportent une contribution singulière au domaine de l’image imprimée, de l’illustration et du dessin. La contrainte de réalisme visuel n’étant pas de mise ici, elles peuvent plus facilement envisager leurs supports de prédilection comme espaces d’expérimentation et de transgression. Léontine Joris et Claire Duluc s’inventent des pseudonymes masculins, sans doute pour accroître leur liberté de mouvement. La première aborde le domaine de l’affiche et l’art de la caricature – secteur où les femmes sont très peu représentées – sous le nom de Léo Jo. La seconde exerce sa verve caustique sous divers noms d’emprunt – Étienne Morannes, Monsieur Haringus – et illustre les livres de son mari, l’écrivain Eugène Demolder. Très intéressée par la gravure et la gouache, Louise Danse (épouse de Robert Sand) met volontiers en scène des figures féminines maniérées à la sensualité palpable. Personnalité secrète et volontaire, Marthe Massin contribue à la construction de l’image de son mari, le poète Émile Verhaeren, qu’elle représente volontiers quand il est plongé dans ses pensées ou occupé à écrire. En dépit de sa réserve et de sa discrétion “toutes féminines”, sa posture est audacieuse : elle choisit un homme pour modèle privilégié et s’invite dans son intimité de créateur.

Le champ des arts décoratifs est aussi régulièrement investi de manière  originale par des femmes de ce temps. Gabrielle Canivet (épouse de Constant Montald), met son inventivité picturale au service de la reliure d’art, domaine alors en vogue. Hélène du Ménil (épouse d’Isidore De Rudder) connaît une véritable reconnaissance oficielle – fait rare pour une artiste belge – grâce à la réalisation de broderies figuratives éblouissantes de finesse. Se basant sur des cartons dessinés par son mari, elle exprime son goût pour l’expérimentation en développant des procédés de broderie et en soignant la recherche ornementale.

Après l’invasion de la Belgique par l’armée allemande, le cardinal Mercier écrit la lettre pastorale “Patriotisme et Endurance”, destinée à être lue dans toutes les églises du diocèse de Malines à partir du 1er janvier 1915. Cette lettre fait grande impression en Belgique et à l’étranger et suscite la colère des occupants allemands qui ont essayer de stopper par tous les moyens sa diffusion officielle… ou clandestine. C’est seulement le 13 janvier 1915 que les sœurs de l’abbaye bénédictine de Maredret, vont prendre connaissance du contenu de cette lettre pastorale et décident selon les techniques les plus traditionnelles de la calligraphier et de l’enluminer. Ce travail a été exécuté dans la clandestinité du début de l’année 1915 au 15 août 1916, jour où le cardinal Mercier, en visite à l’abbaye de Maredret, a pu découvrir ce chef-d’oeuvre de 35 planches © Abbaye de Maredret

La minutie et les qualités techniques dont elle fait preuve se retrouvent d’une tout autre manière dans les enluminures néo-gothiques de Marie-Madeleine Kerger et Agnès Desclée, sœurs bénédictines de Maredret. Restées dans leur abbaye durant la première guerre mondiale, ces deux artistes éprouvent le besoin de traduire visuellement les événements qui se passent à l’extérieur. De manière tout à fait étonnante, elles insèrent de petites scènes d’actualité dans certaines de
leurs créations, dont la lettre pastorale du Cardinal Mercier de Noël 1914. Sous leurs pinceaux, nous retrouvons des évocations de combats sans pitié, de nombreuses figures masculines de soldats vêtus et dessinés à la manière gothique, le tout traité avec un souffle patriote ! La liberté d’invention dont elles font montre tient paradoxalement aux limitations dans lesquelles elles travaillent. L’observation directe cède le pas à la construction symbolique et favorise une mise en lumière alternative.

Alexia CREUSEN


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : Femmes artistes, les peintresses en Belgique (1880-1914), ouvrage publié à l’occasion de l’exposition éponyme au musée Félicien Rops, Province de Namur, du 22 octobre 2016 au 8 janvier 2017, diffusé via academia.edu (normalement, academia.com car le site est une plateforme commerciale) | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, BOCH Anna, Falaises de l’Estérel © Collection privée, Brussel • Photo Vincent Everarts ; © MRBAB ; © Archives du musée communal de Ypres ; © Musée Camille Lemonnier, Bruxelles ; © Douai, Musée de la Chartreuse ; © Abbaye de Maredret.


Plus d’arts visuels en Wallonie-Bruxelles…

La folle histoire de Franz Xaver Messerschmidt, sculpteur de ‘caractères’

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[BEAUXARTS.COM, 25 juillet 2019] Pour l’été [2019], Beaux Arts Magazine consacre tout un numéro aux émotions et aux passions traduites par les artistes depuis l’Antiquité. L’occasion de revenir sur la curieuse histoire de Franz Xaver Messerschmidt (1736–1783), sculpteur génial et incompris du siècle des Lumières à l’origine d’énigmatiques « Têtes de caractère ». La grimace, tout un art…

C’est une histoire aussi énigmatique que passionnante. Celle d’un sculpteur probablement malade, forcément incompris, qui continue aujourd’hui d’intriguer les historiens d’art comme les psychanalystes. Celle de Franz Xaver Messerschmidt, né en 1736 dans le Jura souabe, soit l’actuelle Bavière. Fin observateur, celui qui s’est formé à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne jouit dès le début de sa carrière d’une certaine notoriété qui le mène à la cour, où il séduit grâce à un style réaliste. Parmi ses commanditaires figurent l’Impératrice Marie-Thérèse d’Autriche – dont il réalise un buste – ainsi que sa fille, Marie-Antoinette. Sa carrière semble alors toute tracée et promise au succès. Car au-delà de ses fréquentations royales et éclairées, Franz Xaver Messerschmidt enseigne aussi aux Beaux-Arts, où il occupe un poste de professeur adjoint.

Tête de caractère : le bailleur © Musée des Beaux-Arts de Budapest

Mais dans les années 1770, sa vie bascule : l’homme tombe malade et, en 1774, il se voit refuser la titularisation à son poste de professeur. En cause ? Sa santé mentale, qui, selon certaines rumeurs, lui ferait défaut. L’Académie craint pour la sécurité de ses élèves. Suite à cette décision, la famille royale ne tarde pas, elle aussi, à se passer de ses services… Dépourvu de protecteurs et de commandes importantes, Franz Xaver Messerschmidt se résout alors à quitter Vienne. Après avoir essayé de s’établir à Munich, il trouve finalement refuge chez son frère – lui aussi sculpteur – à Presbourg (actuelle Bratislava), la capitale du royaume de Hongrie.

C’est au même moment qu’il débute la série pour laquelle, par-delà les frontières autrichiennes, il est si célèbre aujourd’hui : celle dite des Têtes de caractère. Visages contractés, traits crispés, expressions forcées… Ces bustes surprenants – voire effrayants–, qui évoquent de vilaines grimaces, sont à la fois indéniablement caricaturaux et terriblement réels… Réalisés dans un alliage d’étain, ces autoportraits (car il s’agit bien de l’artiste !) l’occuperont jusqu’à la fin de sa vie, en 1783.

L’histoire aurait pu s’arrêter ainsi. Mais c’était sans compter la vente, après sa mort, de 49 des 69 têtes retrouvées dans son atelier par son frère. Celles-ci seront exposées, en 1793, faisant se déplacer les curieux venus observer ces bustes tels des phénomènes de foire. La réputation d’un artiste illuminé est forgée, et c’est d’ailleurs à cette occasion qu’on attribue à cette série singulière, dans le livret de l’exposition, le nom de Têtes de caractère. Homme de mauvaise humeur, Espiègle forcé, Homme vexé, Homme qui pleure comme un enfant, Homme souffrant de constipation… Chacune d’entre elles est alors nommée.

Tête de caractère : un hypocrite et un médisant © MMoA

Revendues plus tard puis dispersées, le mystère des têtes reste entier… Pourquoi l’artiste, pourtant si apprécié par la haute société des Lumières pour son style réaliste, s’est-il lancé dans une telle entreprise ? En 1932, le psychiatre et historien d’art Ernst Kris s’intéresse au cas Messerschmidt. Lors de ses recherches, il retrouve le témoignage d’un certain Friedrich Nicolai, un homme de lettres berlinois qui avait rendu visite à l’artiste à Presbourg. Le diagnostic tombe enfin : notre homme était bel et bien fou ! Il souffrait même, selon Ernst Kris, de schizophrénie.

Friedrich Nicolai raconte en effet dans ses écrits que Franz Xaver Messerschmidt était victime d’hallucinations et de démence, qu’il se disait harcelé par “l’esprit des proportions“, jaloux de son talent. Pour conjurer la folie qui le hantait, l’artiste avait trouvé un remède bien singulier : face à son miroir, il se pinçait les cuisses si fort qu’il grimaçait. Selon l’Allemand, il employait cette même technique pour réaliser ses fameuses têtes : “Il regardait toutes les trente secondes dans la glace et faisait avec une grande minutie la grimace dont il avait besoin.”

On pensait donc pouvoir classer l’affaire Messerschmidt. Mais d’autres voix s’élèvent et appellent à nuancer le diagnostic d’Ernst Kris, comme Martial Guédron. Celui-ci l’affirme dans son ouvrage, L’Art de la Grimace : “On aurait tort de réduire Franz Xaver Messerschmidt à un artiste illuminé et solitaire. Le fait que de nombreux visiteurs viennent le voir dans sa maison qu’il s’est achetée, en 1780 à Zuckermandel, un faubourg de Presbourg, contredit tout de même l’image de l’artiste à moitié fou, pauvre et isolé, que l’on a élaborée par la suite à son propos“, affirme l’auteur, avant de rappeler qu’à Presbourg comme à Vienne, le sculpteur fréquentait aussi la haute société et avait retrouvé une certaine stabilité. “On peut se demander s’il est bien concevable que des membres de la haute société de Presbourg […] aient accepté de faire leur portrait par un malade mental,” conclut-il. Génie incompris ? Fou à lier ? Une chose est sûre, Franz Xaver Messerschmidt continue de faire tourner les têtes.

Inès Boittiaux, beauxarts.com


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : beauxarts.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Metropolitan Museum of Art ; © Musée des Beaux-Arts de Budapest.


Plus de sculpture en Wallonie-Bruxelles…

BELANGER, Genesis (née en 1978)

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Dans ses installations, l’artiste américaine Genesis BELANGER convoque des objets étranges, choisis avec soin pour leur pouvoir symbolique se prêtant à une multiplicité d’interprétations. Des œuvres pop teintées de surréalisme.

Née en 1978 aux États-Unis, Genesis Belanger travaille désormais à Brooklyn (à Williamsburg exactement), dans son atelier – situé à cinq minutes de chez elle – du lundi au vendredi, de 10 à 19 heures, avec une régularité d’horloge. Tout juste quadragénaire, Genesis Belanger offrit un curieux spectacle, cette année [2019], à New York, au 231 Bowery, dans une vitrine jouxtant l’entrée du célèbre New Museum : entre janvier et avril, elle y présentait Holding Pattern, une installation visible depuis la rue. Derrière la vitre, les passants pouvaient contempler un bureau dont le tiroir ouvert livrait sans pudeur son contenu aux regards. Une tablette de chocolat entamée, une petite flasque (d’alcool ?), des bonbons, une brosse à dents et un tube de dentifrice… le tiroir révèle comme les premiers éléments d’un portrait – mais de qui ? Sur le bureau lui-même trônent un hamburger et un pot à crayons : les crayons semblent fondre, comme les doigts de la très grande main posée à côté, caressant une cigarette molle. Dans l’autre moitié de la vitrine, deux lampes sont posées sur une étrange table, à côté d’un sac à main d’où s’échappe, par une bien trop grosse fermeture Éclair, un gant – à moins qu’il ne s’agisse d’une main un peu molle…

Fixée au mur, une horloge nous conforte dans l’idée qu’il s’agit ici d’une insolite salle d’attente. Et c’est bien de cela que s’est inspirée l’artiste : de salles d’attente d’hôpital et d’aéroport des années 60, dans des tonalités nude. Les objets polysémiques de Genesis Belanger sont réalisés en porcelaine, en grès, en béton coulé, jamais vernis. Leur surface, mate, paraît poreuse et leurs couleurs, toujours atténuées, semblent être leur matière même. J’essaie toujours de créer des objets qui existent dans le présent, mais qui transportent un peu de leur passé avec eux, expliquait Genesis Belanger à Katy Donoghue du magazine Whitewall. Lorsque je les choisis, je songe à l’histoire dont ils sont imprégnés, et je sélectionne ceux dans lesquels se superposent plusieurs couches de symboles successives, comme la cigarette, par exemple. La cigarette est cette chose qui nous tue et qui simultanément nous fait nous sentir vivants. Historiquement, les femmes ne fumaient pas. Et puis les publicitaires – des hommes pour la plupart – établirent un lien entre le fait de fumer et l’émancipation des femmes, en imposant l’expression ‘flambeaux de la liberté’ pour désigner les cigarettes, avant d’en encaisser les bénéfices. Cela est révélateur du fonctionnement général du système. Nous pensons fonder nos actions sur nos propres décisions, mais en réalité, nous sommes manipulés.”

C’est une des singularités des sculptures de Genesis Belanger : elles sont difficiles à inscrire dans une époque précise, elles semblent contemporaines, mais portent en elles les strates sédimentées de passés successifs. Leur présence est spectaculaire, mais elles-mêmes ne le sont pas nécessairement. Est-ce parce qu’elles naissent après de longues recherches iconographiques ? Le travail de Mme Belanger repose en partie sur la manière dont il évoque l’histoire de l’art : le téléphone-homard de Salvador Dalí ; la tasse à thé recouverte de fourrure de Meret Oppenheim ; les sculptures molles de Claes Oldenburg ; les objets enveloppés dans du feutre de Man Ray, les œuvres d’Evelyne Axell, de Marisol, de Niki de Saint Phalle, de Tom Wesselmann, de Brian Calvin, d’Al Hansen et de nombreuses autres personnes utilisant le langage pop”, écrit Roberta Smith dans le New York Times.

Genesis Belanger © Steve Benisty

Au célèbre domaine viticole de la Romanée-Conti, en Bourgogne, où Genesis Belanger exposera l’été prochain [2020] et où je m’entretiens avec elle, l’artiste confie se sentir finalement plus concernée par le Bauhaus que par le surréalisme, expliquant que les objets surréalistes sont beaux parce qu’ils sont extraordinaires, tandis que les objets du Bauhaus sont beaux tout en étant ordinaires. De fait, ces oscillations subtiles reflètent les sinuosités du parcours de Genesis Belanger. Elle étudia à la Rhode Island School of Design et à la Cooper Union avant de passer un diplôme de fashion design à la School of the Art Institute de Chicago. Elle déménagea ensuite à New York et travailla cinq ans comme conceptrice  d’accessoires pour la publicité (pour Chanel, Tiffany & Co., Victoria’s Secret…), avant de reprendre des études au Hunter College de New York, où elle obtint son diplôme en 2009. La publicité, ce sont des gens brillants qui utilisent des langages visuels pour manipuler notre désir au service du capitalisme. Les jugements moraux mis à part, cela me fascine. La beauté n’est pas vide. Ça peut être un outil puissant”, confie-t-elle, et l’on comprend à demi-mots que ses œuvres et installations sont des pièges très sophistiqués qui se jouent de nos désirs, de nos goûts, et nous manipulent allègrement à leur tour.

Elle exposa en compagnie d’Emily Mae Smith (A Strange Relative, novembre-décembre 2018) dans la galerie new-yorkaise d’Emmanuel Perrotin, qui lui a aussi consacré cette année un mini stand à la FIAC. Si leurs ateliers sont installés sur le même palier du même building de Brooklyn, elles semblent surtout partager une approche décomplexée de l’art qui n’entend pas s’affranchir de l’histoire des arts ni la considérer comme un simple mood board. Belanger inflige à ses sculptures la même précision maniaque et la même ambition généalogique que celle que Smith impose à ses impeccables peintures. À cette réserve près : les terres cuites de Belanger, une fois livrées à la cuisson, échappent provisoirement à son contrôle, et le résultat la satisfait rarement – peu importe, elle recommence, ne se souciant pas des pièces qui cassent. Elle dispose en effet, dans son atelier, d’un petit cimetière pour œuvres brisées ou ratées, et parvient parfois à empêcher sa mère de les emporter chez elle. Elle dit garder de son enfance itinérante la force de ne s’attacher à rien, et de son parcours en zigzag entre les beaux-arts, la publicité et la mode, une certaine capacité à voir, au-delà de la matière, ce que les objets signifient secrètement. “Les objets peuvent être des substituts de nous-mêmes. À New York, on est jugé sur ses chaussures. Les hommes se jugent en fonction de leur montre ou de leurs boutons de costume. Des petits marqueurs statutaires qui font office de passeports au sein des classes sociales.”

d’après NUMERO.COM


[INFOS QUALITÉ] statut : actualisé | mode d’édition : partage, décommercialisation et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article : Genesis Belanger, All Your Future Endeavors (2022) © Pauline Shapiro ;   © Steve Benisty.


Plus de sculpture en Wallonie-Bruxelles ?

DELAITE : L’Académie royale des Beaux-Arts de Liège, presque 250 ans d’histoire aujourd’hui (CHiCC, 2022)

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Liégeoise d’abord

C’est François-Charles de Velbrück, prince-évêque de Liège de 1772 à 1784, qui prit en 1775 la décision de créer une “Académie de peinture, sculpture et gravure” ainsi qu’une “Ecole de dessin relative aux arts mécaniques”. Le peintre Léonard Defrance (1735-1805) et le sculpteur Guillaume Evrard (1709-1793) firent partie du premier corps professoral. Cette première académie occupa d’abord provisoirement deux salles de l’Hôtel de Ville avant de s’installer à partir de 1778 dans un hôtel particulier “Vieille Cour de l’Official”, à proximité de l’actuel Îlot Saint-Michel, jusqu’à la Révolution liégeoise de 1789.

Française ensuite

Sous le Régime français en 1797, Liège, devenue siège de la préfecture du département de l’Ourthe, ouvre une “Ecole Centrale”. Léonard Defrance, encore lui, y est chargé des cours de dessin. Comme toutes les autres écoles centrales de l’Empire, en 1808 l’école de Liège devient lycée et le cours de dessin n’est plus qu’un cours parmi d’autres. Quatre années plus tard, en 1812, à l’instigation des membres de la Société d’Émulation – une société savante instituée elle aussi quelques décennies plus tôt par ce prince éclairé qu’était Velbrück – un projet de création d’une école gratuite de dessin, de peinture, sculpture et architecture voit le jour : ce sera “l’Athénée des Arts”. Celui-ci ne connaîtra cependant qu’une existence éphémère, les circonstances politiques le voulant ainsi. En effet, les cours disparaissent peu après en janvier 1814 : les armées alliées entrent à Liège et mettent fin au Régime français. Cet Athénée des Arts occupait une grande salle de l’hospice Saint-Michel, rue de l’Étuve. Le peintre français Philippe-Auguste Hennequin (1762-1833) en était le directeur.

Puis Hollandaise…

Á la suite du Congrès de Vienne en 1815, Liège, passée sous l’autorité des Pays-Bas, devra attendre 1820 pour que soit créée une “Académie royale de dessin” et qu’ainsi l’enseignement des arts puisse à nouveau être dispensé. Cette académie, dont la direction est assurée par le sculpteur François-Joseph Dewandre (1758-1835), fut d’abord installée dans les locaux de l’ancien Collège des Jésuites wallons (l’actuelle université) avant de déménager en 1825 dans ceux de l’ancien Hospice Saint-Abraham. Cet immeuble, situé en Feronstrée entre Potiérue et la rue Saint Jean-Baptiste, fut démoli en 1963 pour libérer l’espace nécessaire à la construction de la Cité administrative et d’une grande surface commerciale (l’ancienne Innovation).

Belge enfin

Peu après l’Indépendance de la Belgique, désireux de soutenir les arts, un groupe de personnes se forme autour du bourgmestre Louis Jamme et émet diverses propositions qui aboutiront en 1835 à la réorganisation des cours et à la création d’une “Académie royale des Beaux-Arts”. Le peintre verviétois Barthélemy Viellevoye (1798-1855) en sera le premier directeur.

Au fil des années cependant, le nombre des étudiants croissant sans cesse, les locaux de l’ancien hospice deviennent rapidement exigus, mal éclairés, mal aérés, insalubres, surchauffés par les becs de gaz, ils présentent de réels dangers. Aussi, en 1890, l’échevin Gustave Kleyer présente au Conseil communal un projet de construction de nouveaux locaux sur un terrain jadis occupé par le couvent Sainte-Claire non loin de la gare du Palais. Le projet est accepté et les premiers travaux débutent en juillet 1892. L’Académie quittera la rue Feronstrée et l’hospice qui l’accueillait pour le nouveau bâtiment de la rue des Anglais en 1896.

© academieroyaledesbeauxartsliege.be

Le bâtiment

Construit entre 1892 et 1895 par Joseph Lousberg (1857-1912), à cette époque architecte de la Ville de Liège, le bâtiment qui abrite l’Académie royale des Beaux-Arts de Liège est inspiré par l’architecture de la Renaissance italienne.

Son plan comporte quatre ailes qui se répartissent autour d’une cour centrale aménagée en jardin. Tandis que l’aspect général de l’édifice depuis la rue des Anglais paraît très sobre, sévère même, les façades donnant sur la cour révèlent un tout autre esprit : les baies en plein cintre du rez-de-chaussée, les fenêtres à croisée du premier étage, les fenêtres géminées dotées de colonnettes à chapiteau corinthien, la corniche saillante ainsi que le remarquable escalier d’apparat à double révolution révèlent les sources d’inspiration de l’architecte. En cette fin du XIXème siècle, pour abriter une école d’art, il était de bon ton en effet de se référer à une époque de l’histoire qui voit les arts plastiques obtenir reconnaissance et prestige. Ainsi l’académie de Liège possède-t-elle des accents qui peuvent faire penser à un palais italien de la Renaissance.

Le 14 juillet 1895, le roi Léopold II inaugure ce nouveau bâtiment de la rue des Anglais. Les travaux ne s’arrêteront cependant pas là et, quelques années plus tard, avec une entrée située rue de l’Académie, un Musée des Beaux-Arts complète l’ensemble. Pendant plus de septante ans, l’enseignement, la conservation et la promotion des arts plastiques se feront dans des bâtiments contigus constituant ainsi un complexe homogène composé d’un musée, rue de l’Académie, et d’une académie,  rue des Anglais.

Fin des années septante toutefois, tout le quartier est soumis à d’importantes transformations : les infrastructures autoroutières doivent pénétrer jusqu’au cœur de la ville. Le Musée des Beaux-Arts doit laisser la place à l’automobile. Tous les immeubles situés côté chiffres pairs de la rue de l’Académie sont expropriés et détruits. C’est depuis cette époque que se dresse, visible de tous depuis la place de l’Yser (!), l’immense pignon aveugle de l’académie que quelques chétifs peupliers peinent à dissimuler…

Si aujourd’hui le musée a disparu, le bâtiment abritant l’Académie n’a toutefois quasiment rien perdu de la physionomie qu’il présentait en 1895.

L’architecte de l’Académie

Originaire de Baelen, Joseph Lousberg, diplômé de l’Académie en 1883, a fait carrière dans les services de la Ville avant d’être désigné architecte des bâtiments communaux en janvier 1887. Á ce titre, il dessine de très nombreux bâtiments: les écoles du boulevard Ernest Solvay au Thier à Liège (1890), de la rue Maghin (1894), du boulevard Kleyer (1911), de la place Sainte-Walburge (1905), de la place Vieille Montagne dans le quartier du Nord (1906) mais aussi l’annexe de l’Athénée du boulevard Saucy (1903), l’école d’Armurerie de la rue Léon Mignon (1904). C’est également lui qui dessine les plans de l’ancienne bibliothèque des Chiroux en 1904, des crèches de la rue Rouleau (1905) et de la rue du Laveu (1912) ainsi que les pavillons représentant la Ville de Liège aux expositions universelles de Bruxelles, Liège et Gand. Il travaille également à la restauration du Musée Curtius et de l’ancien couvent des Ursulines au pied de la Montagne de Bueren. Il dessine enfin des immeubles pour le privé comme les bâtiments, aujourd’hui détruits, du banc d’épreuve des armes à feu, rue Fond des Tawes, ainsi que de nombreuses maisons particulières dans la région de Dolhain Limbourg.

Dans l’escalier

Ciamberlani © visemagazine.be

Albert Ciamberlani (1864-1956), l’auteur de cette grande peinture décorant aujourd’hui le grand escalier, est né à Bruxelles en 1864 d’un père italien et d’une mère flamande. Après un court séjour à l’Académie de Bruxelles dans la classe de Portaels, il fait partie du groupe l’Essor avant de fonder le cercle “Pour l’Art” avec Jean Delville, Emile Fabry et Victor Rousseau notamment. En cette fin de siècle, ce groupe appartient à la mouvance symboliste. L’esprit littéraire, l’idéalisme et l’allégorie soufflent alors sur les beaux-arts.

En France, Pierre Puvis de Chavannes a ouvert une voie qui renouvelle la peinture monumentale: de grandes compositions claires, statiques, des tonalités mates, des personnages aux gestes lents, le silence. Albert Ciamberlani retient la leçon. “L’hommage aux héros de la colonisation” n’a pas été réalisé pour l’Académie, même si l’oeuvre paraît s’intégrer parfaitement à l’espace de l’escalier. La peinture décorait le pavillon de l’Etat indépendant du Congo à l’Exposition universelle de Liège en 1905. Elle a été achetée en 1929 pour le Musée des Beaux-Arts qui jouxtait jadis l’Académie. Ciamberlani a travaillé pour d’autres lieux: les Hôtels de Ville de Saint Gilles et de Schaerbeek, le Musée de Tervuren, le Cinquantenaire et les Palais de Justice de Louvain et de Bruxelles.

Les députés gantois attendant à la porte du palais de Charles le Téméraire…

Lorsque le musée des Beaux-Arts quitta la rue de l’Académie, ce grand tableau d’histoire resta accroché au mur du couloir du rez-de-chaussée de l’école. Signé Emile Delpérée et daté 1877, cette peinture évoque un épisode de l’histoire médiévale. En 1468 Charles le Téméraire avait mis à sac la ville de Liège. Quelques mois plus tard, le duc de Bourgogne évoquant la possibilité de faire subir le même sort à leur ville, les Gantois envoyèrent leurs députés afin d’implorer sa clémence. L’histoire rapporte que le Téméraire fit patienter la délégation plus d’une heure et demie dans la neige avant de l’autoriser à pénétrer dans le palais. Les députés se prosternèrent ensuite à ses pieds et lui remirent leurs chartes et les bannières de leurs métiers avant de lui dire merci. Delpérée professeur chargé du cours de peinture, comme Chauvin ou Vieillevoye avant lui, s’inscrit dans la tradition d’une peinture qui cherche par l’image à nous instruire et à nous faire réfléchir à partir d’épisodes de l’histoire nationale et locale.

Dans ce tableau, Delpérée multiplie certes les expressions, les visages sont tendus, les corps sont raides, les poings crispés mais surtout il nous propose des visages singuliers comme s’il voulait nous montrer que bien plus qu’un groupe nous avons là, dans ces circonstances, des personnalités individuelles que la peur révèle. Lorsqu’on examine ces visages, leur précision laisse penser que Delpérée a rassemblé là quelques-unes de ses connaissances. S’il est délicat de s’aventurer dans l’attribution de certains visages, on peut toutefois sans hésitation reconnaître Charles Soubre (1821-1895), son collègue professeur de dessin (1854-1889) dont il a épousé la fille.

La bibliothèque et le fonds Henri Maquet

Joseph Lousberg ne s’est pas contenté de dessiner les plans du bâtiment, il a également conçu tout l’aménagement ainsi que le mobilier de certains locaux de l’école comme l’amphithéâtre du premier étage ou, plus significatif encore, la bibliothèque ;  il dessine ainsi toutes les armoires, la galerie, jusqu’au motif des charnières et des serrures.

L’architecte Henri Maquet, né en 1839, a fait ses études à l’Académie de Liège avant de faire carrière à Bruxelles où, notamment, il conçut les plans de l’Ecole royale militaire et où il travailla à la transformation du Palais royal. A sa mort en 1909, en hommage à l’école qui l’avait formé, il lègue son exceptionnelle collection de livres anciens d’architecture. C’est ainsi que la bibliothèque de l’Académie peut offrir, à la consultation, des ouvrages comme les traités d’architecture de Vignole,  Serlio, Palladio, Perrault, Blondel…, les œuvres de Gianbattista Piranese, les livres de Gérard de Lairesse ou encore de Viollet-le-Duc…

L’Académie aujourd’hui

Les locaux de la rue des Anglais abritent trois écoles différentes : l’Académie royale des Beaux-Arts (Ecole supérieure des Arts de la Ville de Liège et ses huit options : peinture, sculpture, gravure, scénographie, vidéo, publicité, illustration et bande dessinée), les humanités artistiques du Centre d’Enseignement secondaire Léonard Defrance et enfin l’enseignement artistique à horaire réduit. C’est également dans ses locaux enfin que divers stages sont organisés durant les mois d’été pour les adultes et pour les enfants.

Philippe DELAITE

      • Pour en savoir plus…
      • image en tête de l’article : façade de l’Académie des Beaux-Arts, Liège © Philippe Vienne

La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de Philippe DELAITE  a fait l’objet d’une conférence organisée en décembre 2022 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne

Plus de CHiCC ?

“Digital Benin” ouvre un nouveau chapitre dans la saga des restitutions

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[MONDAFRIQUE.COM, 13 novembre 2022] Le lancement du projet numérique Digital Benin – le premier catalogue complet de plus de 5 240 bronzes béninois connus à travers le monde, mis en ligne cette semaine – aurait été pris jusqu’il y a peu comme la preuve que la restitution était inutile.

Lorsqu’il a été imaginé il y a environ cinq ans par Barbara Plankensteiner au musée MARKK de Hambourg, en réponse à des demandes de chercheurs nigérians, et même lorsque le projet a démarré en 2020 grâce à un financement sans précédent de 1,2 million d’euros de la Fondation Ernst von Siemens, il aurait semblé fantaisiste que le gouvernement allemand s’engage bientôt à restituer au Nigeria tous les bronzes du Bénin conservés dans ses musées.

Il l’a fait en avril 2021, et un accord avec le Nigeria pour le transfert légal de la propriété a été signé en juillet de cette année. Digital Benin pourrait bien avoir été de loin le projet le plus ambitieux, mais néanmoins le dernier d’une longue série de projets qui ont cherché, avec la perspective de restitutions physiques apparemment politiquement impossible, le compromis de rendre les ressources en ligne plus facilement accessibles à ceux qui se lamentent sur les trésors perdus. Aujourd’hui, alors que le paysage de la restitution a irrévocablement changé depuis le discours de Ouagadougou d’Emmanuel Macron en 2017, ce projet est un au revoir salutaire à une époque de surdité par rapport aux demandes  des peuples africains.

Une réalisation remarquable

Par un curieux coup du sort, Digital Benin devrait être une consolation pour ceux qui, en Occident, continuent de décrier la perspective de céder la propriété des bronzes. Il s’agit d’une réalisation remarquable ; les ressources proposées offrent un engagement plus profond, plus riche et plus gratifiant avec l’histoire et la signification de ces artefacts que tout ce que peut offrir un musée occidental. Le catalogue peut être filtré par catégorie en anglais et en edo (le royaume du Bénin se trouve dans l’actuel État d’Edo au Nigeria), ainsi que par provenance et par institution. Une section distincte est consacrée à la provenance, où il apparaît immédiatement que le mode d’acquisition le plus courant est, de loin, l’expédition punitive britannique de 1897, au cours de laquelle Benin City a été mise à sac et l’Oba (roi) déposé. Cette provenance est partagée par 1 427, soit environ un tiers, de tous les objets béninois compilés ici. Parmi les autres noms figurant sur cette liste, on trouve des marchands, des diplomates, des officiers coloniaux, des ethnographes et des dignitaires de la cour du Bénin. Chacun d’entre eux est accompagné d’informations biographiques qui permettent aux utilisateurs du site de retracer les itinéraires complexes par lesquels les objets ont fini par être dispersés dans le Nord. Il existe deux cartes interactives, l’une donnant un aperçu des sites importants de l’ancien royaume du Bénin et l’autre indiquant l’emplacement de tous les bronzes du Bénin connus dans les musées du monde entier. (Cinq institutions détenant des œuvres béninoises se trouvent dans l’hémisphère sud – trois en Australie et deux au Nigeria. Les 126 autres se trouvent dans le nord).

© Digital Benin Project
Une vision équilibrée entre les sources anglaises et Edo

Des efforts précédents, notamment par Kathryn Wysocki Gunsch dans The Benin Plaques : A 16th Century Imperial Monument (2017) et Dan Hicks dans The Brutish Museums (2020), ont été faits pour reconstituer un catalogue des bronzes. Ni l’un ni l’autre n’est aussi complet, ni ne se vante d’une telle richesse de matériaux supplémentaires que celui-ci. Mais ce qui distingue vraiment Digital Benin, c’est l’équilibre qu’il a réussi à trouver entre les matériaux anglais et ceux d’Edo. Il y a une page consacrée aux témoignages oraux de sources Edo, et une autre intitulée “”Eyo Oto” – une expression utilisée par les Edo lorsque les fondations d’un nouveau bâtiment sont posées. Les chercheurs font preuve d’une certaine modestie en qualifiant ce projet de “recherche fondamentale sur la dénomination des objets historiques dans leur contexte Edo”.

Chaque plaque de bronze que vous voyez ici était une page de l’histoire de Benin city

L’une des causes de regret les plus souvent citées par les historiens d’Edo est qu’avec la mise à sac de Bénin, une grande partie de la mémoire culturelle du royaume, inhérente à la position relative des plaques et autres sculptures dans le palais de l’Oba datant du XVe siècle, a été perdue – les volumes d’une histoire auparavant cohérente étant éparpillés comme dans la bibliothèque de Babel de Jorge Luis Borges. Lors d’un événement de lancement mercredi soir, le responsable de la recherche du projet, Osaisonor Godfrey Ekhator-Obogie, a déclaré : “Chaque plaque de bronze que vous voyez ici était une page de l’histoire du Bénin”. Le plus grand héritage de Digital Benin dépendra de sa capacité à aider les Edo à entamer sérieusement le processus laborieux de reconstitution de ces pages, en préparation de l’arrivée tant attendue des objets physiques eux-mêmes. Plus ces efforts avancent – plus la perspective d’un musée à Benin City capable de restaurer la cohésion de l’un des plus grands ensembles artistiques du monde se rapproche – plus la position du président du British Museum, George Osborne, qui s’est rétracté cette semaine en déclarant que le musée refusera d’être pris “dans le maelström du moment [de la restitution]”, apparaîtra comme une pétulance face au progrès.

Un modèle pour les marbres du Parthénon ?
© dl-additive

Il a été suggéré que le projet pourrait servir de modèle pour négocier le sort d’autres objets contestés – par exemple, les marbres du Parthénon. Avec 5 millions d’euros, cinq ans et le personnel adéquat, Anne Luther, l’experte en humanités numériques à la tête de Digital Benin, a déclaré au Financial Times qu’elle pourrait suivre “tous les objets dans toutes les institutions”. On peut comprendre que ce type de projet puisse jeter de l’huile sur le feu des arguments en faveur de la restitution de certains objets, tels que les trésors Maqdala d’Éthiopie ou l’or pillé par les Britanniques aux Asante de l’actuel Ghana, mais le contexte est essentiel, surtout dans un environnement où le refus de restituer les bronzes du Bénin est souvent justifié par le sophisme de la “pente glissante”. Le cas du Parthénon a bien plus de chances d’être réglé par l’avènement des répliques en 3D que par ce type de plateforme de partage des connaissances.

Pour sa part, Barbara Plankensteiner a souligné que Digital Benin est un “processus parallèle” à la restitution. “Nous l’appelons une plateforme de connaissances parce qu’elle va créer de nouvelles connaissances”, a-t-elle déclaré. La plateforme est avant tout un triomphe de la collaboration sur la confrontation, et en tant que telle, elle indique un changement de paradigme. Alors que le “musée universel” du 20e siècle tentait d’abriter l’histoire du monde dans un seul bâtiment, peut-être que Digital Benin jette les bases d’un nouveau type de musée universel – un musée qui apporte les perspectives et l’expertise du monde entier pour élucider le patrimoine mondial comme jamais auparavant.

d’après MONDAFRIQUE.COM


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercialisation et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © picture alliance / photothek ; © dl-additive | A visiter : digitalbenin.org


Plus de sculpture en Wallonie et à Bruxelles…

OTEIZA, Jorge (1908-2003)

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Né le 21 octobre 1908, à Orio, Jorge OTEIZA avait abandonné des études de médecine pour se consacrer à l’art. Ses premières sculptures, dès 1935, sont faites d’assemblages d’objets trouvés. Il s’installe durant plusieurs années en Amérique du Sud, où il enseigne la céramique à Buenos Aires avant de revenir en Espagne en 1948. En 1950, il gagne un concours de sculpture pour la basilique de Aránzazu, mais l’installation finale de ses œuvres est interdite. Au milieu des années 1950, il développe son Projet expérimental, dans lequel la pierre, marbre le plus souvent, est taillée selon des formes contradictoires mais complémentaires. En 1957, il remporte le Premier Prix de la Biennale de Sao Paulo et reçoit en 1988 le prestigieux Prix prince des Asturies.

Le souci premier d’Oteiza est de concilier les traditions séculaires de la statuaire basque avec les acquis de l’art moderne, pour réconcilier homme et nature, art et religion, et revivifier la culture de sa région natale. C’est dans cet esprit qu’il explore des formes abstraites géométriques, inspirées des travaux des constructivistes russes. Cette voie le conduit à sillonner l’espace et les énergies qui peuvent se développer et se ressentir dans les vides organisés par la sculpture. Son œuvre va en s’épurant, utilise des plaques métalliques qui, marquées par la leçon de Cézanne, forment des éléments géométriques simples comme le cube, le cylindre ou la sphère dans des séries portant les titres génériques d’Inoccupations spatiales, Caisses métaphysiques ou Caisses vides.

Auteur de nombreux essais sur l’espace, passionné de poésie, Jorge Oteiza se définissait comme un “athée religieux”. Mais il ne s’était pas pour autant retiré des affaires du monde : il avait ainsi mené une croisade contre l’ouverture, financée par le Pays basque, du Musée Guggenheim de Bilbao et juré qu’aucune de ses œuvres ne figurerait dans ce qu’il considérait être “l’espace du colonialisme culturel américain”.

d’après LEMONDE.FR


“Les Apôtres”, ND d’Arantzazu © baskulture.com

Les œuvres figuratives de Jorge Oteiza, rugueuses et expressives, témoignent déjà, au début de sa carrière, d’une recherche de la forme essentielle, au plus près de son centre et de son énergie, libérée de ses épaisseurs de traditions et d’académismes. Il affectionne alors des volumes ramassés et puissants, ignorant que son travail expérimental le conduira à devenir sculpteur abstrait, sculpteur du vide.

Inventer des formes et ordonner des forces

Les impressionnantes sculptures en pierre de la basilique d’Aránzazu possèdent la même part d’énigme et de révélation que les cromlechs mégalithiques, qui fascinent Oteiza. En 1951, les figures de la Friso de los Apóstoles (Frise des Apôtres), ultérieurement surmontée, en 1969, d’une Pietà de même facture, semblent comme eux ordonner des forces et échapper toujours, au moins pour partie, à l’interprétation. Le vide, qui sera plus tard le matériau même du sculpteur, creuse déjà ici les visages et les corps en un style où se mêlent un mode figuratif, qui se refuse pourtant à n’être que simple représentation de la réalité, et les prémisses d’une abstraction qu’Oteiza développera ensuite jusqu’à ses limites.

Les sculptures de cette période entrent en résonance avec les œuvres de Constantin Brancusi et surtout avec celles d’Henry Moore, sculpteurs qu’Oteiza admire et dont l’influence est très tôt manifeste dans son travail . Il partage avec Moore le goût d’une sculpture “organique”, en laquelle l’humain et le végétal se mêlent, et il se risquera comme lui à trouer les figures pour que l’espace y circule, tout en maintenant la densité de la matière. Les vides et les pleins créent, dans les œuvres d’Oteiza comme dans celles de Moore, des jeux d’ombres et de lumière qui semblent émaner des statues et leur confèrent l’apparence du vivant. Ces absences de matière, ces manques que déjà Oteiza creuse dans le ciment, le plâtre, la pierre ou le bois, s’accentuent singulièrement jusqu’à dessiner des contours de plus en plus abstraits. Le modèle mathématique, plus tard très prisé par l’architecte Frank Gehry, en serait l’hyperboloïde.

D’autres rencontres vont cependant advenir, et d’autres recherches orienteront la pratique d’Oteiza vers une liberté plus affirmée, une radicalité et une inventivité en matière d’expérience de l’espace qui lui vaudront l’admiration de Richard Serra.

Plier et déplier l’espace

À la fin des années 1950, Oteiza passera de l’organique au géométrique, du geste à la conception quasi mathématique de la forme, vers une abstraction de plus en plus affirmée. La bibliothèque d’Oteiza rend compte de son insatiable curiosité, de l’éclectisme de ses goûts et de la multiplicité de ses centres d’intérêt, de la philosophie à la mécanique des fluides, de l’architecture à la linguistique et l’anthropologie. Les avant-gardes artistiques y occupent une grande place, avec une prédilection pour Kazimir Malevitch à qui il déclare s’identifier tant en matière de spiritualité que de propositions plastiques.

Malevitch voyait dans le suprématisme, qu’il inventa, les fondements d’une nouvelle pensée pour l’art et l’architecture où l’objet ferait place à l’esprit :

Lorsqu’en 1913, dans mon effort désespéré de libérer l’art du poids inutile de l’objet, je pris la fuite dans la forme du carré et réalisai et exposai un tableau qui ne se composait de rien d’autre que d’un carré noir sur fond blanc, les critiques se lamentèrent […]. Plus d’images de la réalité, plus de représentations idéales – rien qu’un désert ! Mais ce désert est rempli de l’esprit de la sensibilité pure (sans les objets) qui pénètre tout (Kazimir Malevitch, cité par Michel Seuphor)

Malevitch conçut ainsi des Planites, habitations destinées à planer dans l’espace au gré des courants atmosphériques et magnétiques, ainsi que des Architectones, à la régularité constamment contredite par l’asymétrie et la multiplicité des plans. Comme Malevitch invente un quadrangle irrégulier capable de se développer en tous sens dans l’espace, Oteiza, qui reconnaît en lui l’unique fondateur de “nouvelles réalités” spatiales, va déployer des polyèdres de fer en assemblant des “unités planes” pour réaliser de multiples “Boîtes vides” et “Boîtes métaphysiques”.

Les recherches de Malevitch tiennent lieu de “forme matrice” pour Oteiza qui s’emploie à plier et déplier le métal, à le courber et à le dérouler en ellipses, comme s’il pliait et dépliait l’espace même, en d’infinies variations, à la manière de la série Desocupación de la esfera (Désoccupation de la sphère). Les sculptures d’Oteiza sont des objets de réconciliation du monde intérieur avec le monde extérieur, silencieux et actifs.

Le vide et le plein

Expérimentant les relations entre légèreté et pesanteur, dont il réconcilie les oppositions en faisant du vide un élément constitutif de la sculpture et en accentuant paradoxalement les tensions entre déséquilibre et gravité, Oteiza déconstruit toute tradition sculpturale, crée des objets singuliers, ouverts, dont le centre est partout et nulle part. Il invente de purs signifiants plastiques, des entités non langagières, qui peuvent évoquer les expérimentations verbales de Mallarmé. Le poète, à qui il rend explicitement hommage avec une œuvre de 1958, Homenaje a Mallarmé, avait osé une rupture révolutionnaire entre la forme et le sens. Les sculptures d’Oteiza se libèrent à leur tour de tout signifié imposé, pour devenir des formes libres. Il crée alors des objets-signes, polysémiques, concentrant la plus grande intensité, dans le vide ou le plein que le sculpteur met en œuvre tour à tour.

Il serait en effet simplificateur de penser –sur le modèle platonicien ou hégélien– qu’Oteiza est allé de la matière à l’esprit sans retour et que ses recherches s’achèvent dans la proximité de la perfection du vide. En parallèle à ses expériences de “désoccupation”, Oteiza travaille encore et encore l’objet massif, les assemblages de lourdes formes élémentaires qu’il invente en découpant des craies de section carrée, articulant le vide avec le plein, donnant à voir non pas l’absence de matière mais la matière avec son absence. Tel est le sens de ses assemblages de cuboïdes qui deviennent stèles funéraires, de ses polyèdres de bronze ou de ses cubes d’albâtre et de marbre emprisonnant et diffusant la lumière. Tel est l’objet de ses “solides avec négatif”, à la fin des années 1950, conservant en creux l’empreinte d’un volume “désencastré”, d’une pièce désormais manquante, devenue à son tour autonome. Ses structures minimales semblent alors encore davantage à même, comme il en est des sculptures africaines ou océaniennes, de concentrer des champs de forces et de les diffuser, comme il en était de ses premières créations.

“Pieta”, San Sebastian © zone47.com
Miniaturiser l’univers

Après trois ou quatre années seulement dans cette voie non figurative, Oteiza déclare en avoir fini avec la sculpture. Il va d’ailleurs se consacrer désormais à la réflexion théorique –en des écrits denses et torrentiels, volontiers polémiques, parfois confus et souvent contradictoires– et à la rédaction d’écrits poétiques souvent véhéments, à l’image de sa personnalité.

Pourtant, contrairement à ce qu’il affirme en 1959, sa carrière de sculpteur n’est pas achevée. Certes, il lui faut honorer des engagements, concernant par exemple la basilique d’Aránzazu, et il s’emploie également à la réalisation de pièces précédemment conçues, notamment dans le cadre de commandes publiques. Mais il s’adonne aussi à la conception de formes nouvelles, dans le cadre de son Laboratoire Expérimental. Celui-ci constitue d’ailleurs en lui-même une démarche remarquable, il est en quelque sorte le work-in-progress d’une vie, livrant des clés de lecture pour comprendre l’ensemble de la production artistique de l’artiste.

Oteiza déclarait en 1957, à l’occasion de la IVe Biennale de São Paulo où il présenta, avec d’autres pièces, une Desocupación del cilindro, travaillé en formats très réduits et avec de très nombreuses variantes inachevées. Dès le début des années 1950, avec des matériaux faciles à manipuler, comme le zinc, le bois ou le plâtre, des couvercles de boîtes de conserve en fer blanc ou du banal fil de fer, il tord, coupe et assemble, façonnant des hyperboloïdes (notamment le Monumento al prisionero político desconocido, réalisé en 1965 d’après une maquette de 1952, de quelques centimètres de hauteur), des unités de “désoccupation du cube et de la sphère”, et autres “modules Malevitch”.

On trouve, dans ce Laboratoire Expérimental, de curieuses “trames spatiales” miniatures, à la fonction indécidable, entre science, architecture et poésie, ainsi que de nombreuses variations sur l’idée de “point en mouvement”, dont certaines ont donné lieu à des réalisations en grandes dimensions. Ces lignes sinueuses pourraient bien avoir quelque affinité avec le geste de Picasso que l’on voit sur une photographie de 1949 ayant pu saisir l’instant fugitif où l’artiste dessine un animal mythique dans l’espace, avec un bâton de bois incandescent. Ce tracé de lumière, disparaissant alors qu’il est à peine image, devient matériel et durable dans les courbes graphiques de métal façonnées par Oteiza, anticipant sur les Lignes indéterminées de Bernar Venet.

Des dessins préparatoires participent, en parallèle, à un “Laboratoire de papiers”, lui aussi d’un grand intérêt. Les nombreuses études d’Oteiza y rendent compte de son intérêt pour les artistes dont il observa attentivement, au fil du temps, les travaux, notamment Henry Moore, Vassily Kandinsky, Kazimir Malevitch et Pablo Picasso .

On pourrait aujourd’hui s’interroger à nouveau avec Claude Lévi-Strauss pour savoir si le modèle réduit “n’offre pas, toujours et partout, le type même de l’œuvre d’art” . Gilbert Lascault en est pour sa part convaincu, car selon lui

l’énorme est installé dans l’infiniment petit [et la miniaturisation permet de] retrouver une part cachée de l’histoire des formes […] les inventions des sculpteurs des cathédrales, des compagnons menuisiers, des pâtissiers, les maquettes des ingénieurs et des stratèges (Gilbert Lascault, Écrits timides sur le visible)

Dans les années 1972-1973, son Laboratoire de craies va permettre à Oteiza de conduire de nouvelles expériences autour de l’idée de discontinuité ou d’intervalle, qu’il désigne sous le nom de “tarte”, vacuité organisant le vivant, lien invisible structurant la matière, l’art donnant à voir ce vide qui relie et constitue le monde. Les cromlechs basques, comme ceux d’ailleurs, témoignent d’une volonté humaine de vivre ensemble en s’interrogeant sur les forces de la vie et sur le sacré. C’est sous cet angle qu’il faut comprendre l’attachement d’Oteiza à la culture basque, son désir pédagogique d’en transmettre la mémoire et l’actualité en faisant connaître ses artistes – Oteiza fit partie du Groupe Gaur, avec son “frère ennemi” Eduardo Chillida et d’autres artistes de Guipúzcoa –, et d’en perpétuer la capacité créatrice.

Jorge Oteiza a choisi de faire de la sculpture un moyen de dépasser la finitude (“Rompo la muerte en la estatua“) donnant à vivre, pour peu que l’on accepte d’entrer en amitié avec ses œuvres, une expérience esthétique –c’est-à-dire sensible, émotionnelle, poétique et discursive– de l’espace.

d’après CAIRN.INFO


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Nuages de Mazzolla – Mauro Staccioli

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Minuscule village traditionnel, Mazzolla est perché sur un promontoire toscan (alt. 351 m), à 6 km de Volterra (province de Pise, IT). Fort de moins de 50 habitants mais de beaucoup plus de brebis bien sonores, le hameau abrite une des créations du plasticien Mauro STACCIOLI, lui-même natif de Volterra (1937-2018).

Depuis l’été 2009, 16 œuvres du sculpteur sont ainsi disséminées dans la campagne toscane environnant la cité médiévale. L’exposition dénommée Luoghi d’Esperienza ponctue le paysage de “lieux d’expérience” où l’intervention du créateur est généralement monumentale. Sur cette photo, la Chiesa di San Lorenzo de Mazzolla est virtuellement traversée par un arc-boutant d’acier baptisé Attraversando la storia (2009).

L’excellente trattoria locale (Trattoria Albana) louant des appartements dans la plus haute maison du hameau, il est presque possible de voir une autre oeuvre de Staccioli au départ de la terrasse d’un de ceux-ci. Senza titolo (trad. Sans titre, 1997) est un gigantesque anneau de fer et de ciment (6m de haut) ouvert sur les vallons des abords de Volterra, au détour d’un des multiples lacets routiers dont la Toscane a le secret.

© Patrick Thonart

Et c’est après un violent orage de début de soirée, le 5 août 2010, que le cliché de nuages ci-dessus a été pris. Les deux couleurs dominantes y évoquent de manière troublante les tons des angelots traditionnels de la peinture toscane du Quattrocento. De la nature de la représentation de la nature…

Patrick Thonart


[LALIBRE.BE, 1 octobre 2003] Reprise dans le catalogue officiel d’Europalia-Italie sans être pour autant une initiative de la Fondation propriétaire du label, l’exposition louviéroise de Mauro Staccioli est l’exemple d’un accrochage qui, loin de cadenasser l’oeuvre d’un artiste, lui permet d’être rayonnante au-delà même non pas de ce qu’elle est en soi mais de ses potentialités escomptées.

Reconnu chez nous à la faveur de l’érection en 1998, à Watermael-Boitsfort, de cet Equilibrio sospeso qui a revigoré et quasi redessiné le rond-point de l’Europe de la riante petite commune des confins de la Forêt de Soignes, Staccioli peut, à 66 ans, aux côtés d’un Richard Serra par exemple, être tenu pour une tête d’affiche de la sculpture internationale. Ses interventions in situ peuplent, depuis longtemps, l’imaginaire de piétons et automobilistes des quatre coins du monde. Elles sont multiples par leurs aspects idéalement différenciés, “triangles inversés, arcs tendus vers le ciel, cercles et polyèdres en rupture d’équilibre”. Avec partout cette même patte très perceptible d’un créateur qui non seulement n’a pas froid aux yeux, mais s’avère être un expert à nul autre pareil en calculs de forces d’attraction et de pesanteurs.

Comme le prouve instantanément l’exposition, Staccioli est aussi un maître dans l’art de concevoir des sculptures en symbiose totale avec leur environnement. C’est ainsi que, dans les pièces parfois exiguës du Musée Ianchelevici, il est parvenu à donner de l’air et de la monumentalité à des installations qui, requérant une mise en situation franche et ouverte, auraient pu paraître coincées sans la touche recréatrice d’univers de qui les a conçues pour dynamiser l’espace, en synthétiser les tensions.

Agressivité et quête d’équilibre

Né à Volterra en 1937, Staccioli avait 23 ans quand, renonçant à la peinture post-informelle de ses débuts, il s’en vint à la sculpture. Une sculpture très vite conçue en accord avec l’espace à l’entour, le lieu déterminant en quelque sorte la sculpture. Première intervention urbaine en 1972, dans sa ville natale.

C’est l’époque aussi où, tout en élaborant une écriture tridimensionnelle assujettie aux formes géométriques, Staccioli se met à charger ses installations d’une agressivité en rapport avec une situation politique et sociale italienne que l’artiste dénonce et stigmatise par des formes pointues, tranchantes, incisives. Revenu depuis à un langage davantage linéaire, le sculpteur italien élabore des cercles, des sphères, des formes polyédriques comme lorsqu’il conçoit une installation en cinq polyèdres peints aux couleurs fondamentales, en hommage aux enfants des cinq continents.

Une version plus petite de ce jeu de volumes est à voir à La Louvière, réalisée en fer anodisé. Si la notion même de tension et d’équilibre est au centre des recherches spatiales de Staccioli, l’une de celles-ci l’a conduit à élaborer une pièce éphémère en bois recouverte d’une pellicule de ciment, à l’intention du Musée Ianchelevici. Par ailleurs, préparations aux formes sculptées, des croquis et surtout de grands dessins très purs et très directs y rayonnent, œuvres abouties.

Il nous faut insister aussi sur la qualité des images des installations in situ saisies par le photographe Enrico Cattaneo, ami de longue date de Staccioli. Des photos qui donnent aux sculptures une seconde vie indépendante de leur rayonnement spatial. Elles sont emblématiques du regard d’un créateur sur l’architecture des choses et des rencontres. Remarquable !

Roger Pierre Turine

Des œuvres de Staccioli étaient au château de Seneffe en 2014 © CFWB

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Formes et autres non-formes…

NAVARRO, Iván (né en 1972)

Temps de lecture : 3 minutes >

11 septembre 1973. Le Chili bascule dans la dictature suite au coup d’État d’Augusto Pinochet, anéantissant l’utopie socialiste portée par Salvador Allende. L’oppression s’impose comme nouvelle règle et certains continuent de croire en la liberté devenue chimère. Les opposants sont emprisonnés, torturés, éliminés. Iván Navarro, né en 1972 à Santiago, a grandi durant cette période douloureuse, aux côtés de parents artistes pro Allende – son père, qui dessinait des caricatures humoristiques pour des journaux politiques, a tout stoppé du jour au lendemain. À partir de ce contexte historique Iván Navarro a construit un vocabulaire plastique qui innerve toute sa création. Derrière chaque œuvre, on peut déceler des références à l’histoire récente du Chili, mais aussi à la musique underground, espace d’évasion et de résistance. “L’art est un moyen de subvertir la réalité, ce qui peut vous conduire à l’évasion, à la confrontation ou aux deux à la fois” précise-t-il. D’où ses échelles, qui traduisent la fuite mais aussi l’élévation sociale ou spirituelle et ses “trous”, des illusions d’espaces abyssaux et hypnotiques créés simplement à partir de miroirs et de néons. L’artiste se joue de notre perception pour créer un territoire fictif avec ces percés dans les murs et les sols où se répète souvent à l’infini un mot – Clamor, Bomb, Exodo, Strike… –, toujours en lien avec des questions d’identité et de résistance.

Si Iván Navarro reconnaît l’influence de Dan Flavin ou de Keith Sonnier dans son choix du néon comme matériau principal – il crée déjà des œuvres avec des ampoules les dernières années de ses études aux Beaux-Arts à Santiago, avant de s’installer à New York en 1997 –, l’artiste injecte une dimension politique absente du propos des Minimalistes américains. Navarro qualifie d’ailleurs certaines de ses œuvres de “sculptures sociales”. Derrière la lumière séduisante des néons aux couleurs pop, l’électricité renvoie aux blackouts quotidiens – synonymes de contrôle des populations – à la torture, à la peine de mort. Mais elle évoque aussi le progrès qui a transformé nos sociétés au début du XXe siècle. Pour souligner cette dualité, il crée en 2009 une chaise hybride en néons blancs qui suggère à fois la chaise électrique et l’iconique fauteuil rouge et bleue de Gerrit Rietveld de 1918, icône de la modernité. Tractée par un vélo, elle est éclairée uniquement grâce à la force humaine. Et porte un titre édifiant : Resistance. Si au Centquatre-Paris le vélo est immobile, l’installation a été conçue à l’origine pour circuler en ville. Tout comme Homeless Lamp, the Juice Sucker (2004), un caddie lumineux alimenté par électricité publique, dont la forme rappelle les chariots poussés par les sans-abri aux abords des métropoles.

Ivan Navarro, “Constellations”, 2019 © artnet.fr

L’histoire personnelle d’Iván Navarro l’a sensibilisé aux enjeux sociaux et démocratiques, à la mémoire collective, au déracinement… Depuis peu, c’est une réflexion plus existentielle et métaphysique qu’il initie avec sa série sur les constellations. “Lueur d’orientation des mages au cœur du désert ou réutilisées comme emblème de fierté des drapeaux nationaux, les étoiles guident et accompagnent les hommes dans leurs questionnements depuis la nuit des temps” écrit l’artiste. Il doit cette recherche tout particulièrement au documentaire de Patricio Guzmán, Nostalgie de la lumière (2010), qui suit à la fois des astronomes qui ont trouvé dans le désert d’Atacama un poste d’observation du ciel idéal, vierge de toute pollution lumineuse, et des femmes à la recherche du corps de leurs proches disparus, assassinés dans le camp de concentration de Chacabuco, dans ce même désert…

Au début de la pandémie en 2020, j’ai collecté des images de différentes nébuleuses, prises pour la plupart par les télescopes les plus puissants du monde. Ce sont des visions de l’espace où sont nées les étoiles. Les photos originales montrent des couleurs magnifiques qui sont des mélanges de gaz et de poussières dans l’univers. Je suis loin d’être le premier artiste à faire un lien ou une opposition entre l’immense et sublime abstraction de l’univers et la pulsion humaine pour le pouvoir et la domination, mais aussi pour sa survie.

De l’historique à l’universel, de l’oppression des hommes au vertige du cosmos, Iván Navarro donne une nouvelle dimension à son travail et prend du recul pour mieux relire l’histoire de l’humanité où se rejoue l’indéniable penchant pour le despotisme. Un “terrorisme politique”, selon l’artiste, toujours à l’œuvre.

d’après BEAUXARTS.COM


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SERRURIER-BOVY : l’Aube et l’Art Nouveau

Temps de lecture : 5 minutes >

ART NOUVEAU ET ART DÉCO, DE LA BELLE ÉPOQUE AUX ANNÉES FOLLES…

L’expression Art nouveau a été inventée en 1884 par les avocats belges Octave Maus et Edmond Picard, dans leur revue L’Art Moderne, fondée en 1881. Ce terme sera utilisé pour qualifier les créations des architectes et décorateurs avant-gardistes de la fin du 19e siècle et des premières années du 20e.

Tout débute avec le mouvement anglais Arts and Crafts, littéralement arts et artisanats. C’est un mouvement artistique réformateur dans les domaines de l’architecture, des arts décoratifs, de la peinture et de la sculpture.

Né dans les années 1860, il se développa durant les années 1880 à 1910, à la fin de l’époque victorienne. Il peut être considéré comme l’initiateur du Modern Style, synonyme anglo-saxon de l’Art nouveau belge et français. La grande idée de ses précurseurs était que l’art devait intervenir partout et en premier lieu dans la maison pour d’abord retravailler les objets usuels : vaisselle, argenterie, reliure, tapis, luminaires… L’Arts and Crafts a été le premier à rapprocher les Beaux-Arts des arts appliqués.

On trouve parallèlement, dans le domaine de la peinture, les préraphaélites qui cherchent à renouer avec l’esprit d’avant la Renaissance italienne. Le mouvement fait écho aux préoccupations d’alors, de ces artistes-artisans devant le progrès : inquiétude, besoin d’individualisation, recherches de véritables valeurs dans un contexte de domination britannique mondiale contestée et de mutations rapides des paysages et des sociétés sous l’impulsion de la révolution industrielle. La dénonciation des méfaits de l’industrialisation atteint son paroxysme sous la plume de l’esthète et critique d’art John Ruskin (1819-1900), qui se fait le chantre d’un Moyen Âge caractérisé par une harmonie profonde entre organisation sociale et processus de production. Le mouvement se manifestera à une échelle internationale, s’étendant de Londres ou de Glasgow à Vienne et à Chicago, il portera différentes dénominations d’après les pays mais toutes évoquent le renouveau, la modernité, la jeunesse et la rupture avec le passé : Art nouveau (en Belgique et en France), Jugendstil (en Allemagne), Sezessionstil (en Autriche), Nieuwe Kunst (aux Pays-Bas), Stile Liberty (en Italie), Modernismo (en Espagne), Modern (en Russie).

En Belgique, l’Art nouveau se caractérise principalement par l’emploi de lignes sinueuses, de courbes et de formes organiques. Les deux premières maisons d’habitation construites dans ce style novateur sont des œuvres des architectes Victor Horta et de Paul Hankar, elles datent de 1893. Très vite, elles seront suivies d’autres constructions et d’autres architectes et créateurs s’illustreront dans cet art. À Bruxelles, ces immeubles se multiplieront ce qui vaudra à la ville le titre de “capitale de l’Art nouveau”.

Malheureusement ce style tombera aussi rapidement en désuétude qu’il aura éclot et jusqu’à la fin des années soixante de nombreux immeubles de ce type ont été abattus sans le moindre remord. Le mouvement, qui aura duré en tout une bonne trentaine d’années à partir de 1880 prendra définitivement congé avec la Première Guerre mondiale. Sur sa fin, il avait déjà évolué vers des formes plus géométriques qui caractériseront le style qui prendra le relais : l’Art déco. […]

  • L’article complet est disponible sur FOCUSONBELGIUM.BE (article du 16 janvier 2018 ; le site est édité par le ministère des Affaires étrangères belges).
ART NOUVEAU : LOVELING Rosalie, Po en Paoletto (Gent, Plantijn, 1908) © Collection privée

Architecte et industriel, facteur de meubles et décorateur, Gustave SERRURIER-BOVY (Liège 27/07/1858, Liège 19/11/1910) est certainement le représentant wallon le plus significatif de l’Art Nouveau. Penseur, il est un fervent défenseur de l’idée d’un art pour tous. Fils d’un entrepreneur également architecte, formé à l’architecture à l’Académie des Beaux-Arts de Liège, sa ville natale, Gustave Serrurier épouse, en 1884, Marie Bovy, une commerçante. Dans un premier temps, il s’implique dans l’entreprise de son épouse – un commerce qui importe notamment des objets d’Extrême Orient – et offre à la clientèle des meubles, des objets et de la décoration provenant de Grande-Bretagne. Dix ans plus tard, de simple diffuseur, Gustave Serrurier se fait créateur et devient lui-même facteur de meubles, après un séjour en Grande-Bretagne où il est en contact avec l’esthétique du mouvement Arts and Crafts, qui donnera l’Art nouveau (le Modern Style en anglais).

En 1894, il présente un cabinet de travail au Salon de la Libre Esthétique de Bruxelles, une chambre d’artisan au mobilier de chêne simple et robuste, l’année suivante. Ses pièces, particulièrement originales, sont appréciées ; son entreprise prend rapidement de l’ampleur, l’amenant à implanter des succursales à Liège, Bruxelles, La Haye, Paris, Nice, etc.

Le Pavillon bleu de l’expo universelle de 1900

Dans le cadre de l’Exposition universelle de 1900, à Paris, en collaboration avec l’architecte René Dulong, Serrurier réalise un restaurant, le Pavillon bleu, au décor exubérant, fait de courbes, très Art nouveau. S’ensuit une longue collaboration entre les deux hommes sous la forme de la société Serrurier et Cie.

En 1902, Serrurier dépose les plans d’une villa familiale, L’Aube, à bâtir sur les hauteurs de Cointe à Liège, témoin de sa réussite professionnelle, mais aussi de ses formidables qualités d’architecte. “[Elle] résume toutes ses aspirations : elle est le reflet de ses théories esthétiques, une vitrine pour sa firme et surtout le home confortable – le foyer – où l’on est heureux de vivre en famille et de se retrouver entre amis.” C’est également à ce moment qu’il entame la période de ses plus belles réalisations, explorant l’Art nouveau.

L’aube, le soir © JL Deru

Sa nouvelle société, fondée en 1903, lui permet de s’affirmer comme industriel, fournissant de l’ameublement pour les maisons ouvrières, construites à l’occasion de l’exposition de Liège, en 1905. Serrurier est avant tout un penseur idéaliste. Proche du Parti ouvrier belge et de ses figures de proue, Jules Destrée et Emile Vandervelde, il partage fréquemment ses conceptions sociales de l’architecture et défend l’idée d’un art pour tous, rendue possible par la mécanisation et la production industrialisée : “On érige en vérité cette idée fausse que les modestes, les simples ne peuvent […] posséder la jouissance artistique et que toute aspiration esthétique leur est impossible sinon interdite. Ainsi est exclue de la vie intellectuelle une classe de gens, et combien nombreuse, qui va de l’ouvrier au bourgeois aisé. C’est à cette catégorie de travailleurs, que j’appelle artisans faute d’un vocable plus précis, que je voudrais montrer que l’art n’est nullement au service de la richesse seulement. […] Il faut que la grande masse participe à la vie artistique.” (1895).

C’est à l’exposition de Bruxelles de 1910 que Gustave Serrurier-Bovy montre ce que seront ses dernières créations. Celles-ci témoignent d’une nouvelle esthétique, plus simple, plus géométrique – loin des courbes des œuvres antérieures –, premier signe de l’évolution qui s’opérera dès avant la Première Guerre mondiale et culminera dans les années 1920. Reprise par sa femme et sa fille, après son décès survenu brutalement en 1910, son entreprise lui survit jusqu’en 1921.

Marie Dewez (2014)

  • D’après CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE, un ensemble de bases de données riches d’informations sur nos illustres wallons. Le site propose entre autres les contenus de l’Encyclopédie du Mouvement wallon.
  • Le grand piano de Serrurier-Bovy qui illustre l’article est visible à Liège, au Grand Curtius (les peintures sont de Berchmans et la mécanique de la maison Pleyel, 1902) © Musée Curtius.

Construisons encore…

Bruno Weber, du béton pour réenchanter le paysage de la banlieue zurichoise

Temps de lecture : 7 minutes >

De drôles de chenilles, oreilles pointues, ondulent, le visage fendu d’un large sourire. De chaque côté de l’allée, une rangée de cerfs monumentaux aux cous de girafe et au corps de sphynx accompagnent les premiers pas du visiteur dans le parc Bruno WEBER. Le peintre alémanique décédé en 2011 a bâti un petit empire dans les hauteurs de Spreitenbach (Zürich), sur lequel règnent plus de 600 créatures fantasmagoriques.

Au loin, en toile de fond, on aperçoit l’agglomération entre Zürich et Baden. Ses entrepôts, ses blocs d’habitations sans visage, ses centres commerciaux, sa gare de triage, son autoroute. Le parc de l’artiste surplombe un demi-siècle d’urbanisation galopante. Spreitenbach, cette ville de 11 000 habitants, densifiait avant même que ce mot n’entre dans l’usage courant. C’est là que s’est construit le premier centre commercial de Suisse, le Tivoli. A chaque étape du bétonnage monstre de la vallée de la Limmat, l’artiste a riposté avec ses sculptures de béton. Il s’est emparé de ce matériel mal-aimé pour réenchanter le paysage.

Bruno Weber croyait à la force des symboles et décrivait lui-même son travail comme un “contre-monde à la grisaille moderne de Spreitenbach”. Au bout de l’allée flanquée des cerfs se trouve la “place du théâtre”, sur laquelle veille une chouette de 20 mètres de hauteur et de 180 tonnes. Un escalier de métal mène à la tête de la statue, vestige d’un rêve non réalisé de Bruno Weber, qui voulait transformer l’animal en café-terrasse. Car ses créatures possèdent souvent une fonction. Ainsi, les cerfs, avec leurs ampoules vissées à l’extrémité des bois, font office de lampadaires. Les serpents se transforment en ponts pour traverser la rivière. Et, sur le dos d’un chat géant caché dans la forêt, le sculpteur a creusé deux sièges et un coffre, dans lequel il a glissé un frigo. C’est là qu’il prenait l’apéro avec sa femme, Maria Anna Weber, les soirs d’été.

“Il voulait montrer qu’on peut faire quelque chose d’autre avec le béton”, raconte l’élégante dame aux cheveux orange, sur le pas de la porte. Derrière elle, un paon répondant au nom de Josef fait la roue. Maria Anna Weber laisse entrer les curieux dans la pièce maîtresse du parc : la maison de l’artiste. Ou plutôt, le palais. Des nymphes souriantes portent cet édifice couvert de sculptures et flanqué de deux tours. Celle qui fut la muse et l’alliée de Bruno Weber occupe aujourd’hui seule la maison familiale. Dans l’antre, du sol au plafond, tout a été façonné par le couple aidé de leurs deux filles jumelles, Mireille et Rebecca. Au milieu de la salle à manger, un foyer surmonté d’un gril se niche dans la gueule d’un personnage à quatre visages. Le ventre d’une statue d’homme à tête de cochon, que Bruno Weber appelait le “maître de la salle”, cache un vaisselier. Il n’y a pas d’angle droit: en architecte autodidacte, Bruno Weber travaillait à l’œil.

D’abord un projet d’agrandissement

A côté de sa maison, l’atelier de l’artiste semble modeste. C’est pourtant là que tout a commencé, en 1962. Alors âgé de 30 ans, Bruno Weber voulait agrandir son espace de travail. Il découvre le ciment, y prend goût et commence à l’employer pour créer des sculptures, en coulant la matière dans des moules de polyester. Ce qui n’était au départ qu’un projet d’agrandissement se transforme peu à peu en œuvre monumentale, qui ne s’arrêtera qu’un demi-siècle plus tard, à sa mort en octobre 2011. Aujourd’hui, ses cendres reposent dans une urne déposée au sommet de l’une de ses statues, au cœur du parc : un double taureau surmonté d’une coupole en verre.

Chaque visiteur décèle dans ses œuvres une autre influence, parfois aztèque, indienne ou chinoise. Certains y voient des références aux personnages de Lewis Carroll, l’auteur d’Alice au pays des merveilles, ou aux contes allemands peuplés de gnomes, de nymphes et de bêtes sauvages. Inclassable, le peintre a puisé dans un répertoire mondial d’archétypes, il emprunte à la fois au style Art nouveau, au surréalisme, au baroque ou au gothique, tout en échappant constamment aux catégories.

Fils d’un serrurier argovien spécialisé dans les coffres-forts des banques, Bruno Weber a hérité au début des années 1950 de ce terrain de 15 000 mètres carrés en lisière de forêt, acheté par ses parents. Un espace de liberté qu’il n’a dès lors presque plus quitté. Ses créatures mi-humaines, mi-animales n’ont pas seulement colonisé sa maison. Elles se sont faufilées sur les sentiers et ont investi la forêt tout autour. L’homme aimait raconter qu’il parlait aux arbres, avant de décider de l’emplacement d’une nouvelle sculpture. Pour l’aider à ériger ses monstres, il s’est entouré d’amis et d’artisans. Ainsi, il aura fallu près de cinq ans pour achever la plus monumentale de ses statues : un dragon-chien ailé de 110 mètres de long, doté de 40 pieds.

Bruno Weber Park © zuerich.com
Une formation de peintre et de graphiste

Bruno Weber s’est formé à l’Ecole d’arts appliqués, malgré les réticences de son père. Il a eu comme enseignant les peintres Johannes Itten ou Max Gubler et son frère Ernst. Sous la pression parentale, il prend un emploi de graphiste et lithographe à l’imprimerie Orell Füssli . Il se sentait à l’étroit dans cette agglomération propre-en-ordre. A côté de la prouesse technique, l’autre exploit de l’architecte autodidacte sera de parvenir à échapper en permanence aux règles. Surtout celles qui régentent d’ordinaire en Suisse les constructions, jusque dans les détails des cabanes de jardin.

Il y parvient grâce à l’aide d’un avocat, Peter Conrad, qui représentera le peintre face à la commune de Spreitenbach. Dans un passage d’un livre sur le parc, il raconte l’expérience mouvementée de l’artiste anarchiste avec le droit. Bruno Weber, barbe et cheveux longs retenus par un bandeau, les pieds nus dans ses sandales, entre dans le bureau de l’avocat un jour de 1976. Il a en main un ordre de destruction remis par les autorités communales, visant les sculptures qui s’étaient multipliées sur son terrain au cours des quinze années précédentes. Jusqu’ici, les autorités s’étaient montrées plutôt tolérantes, fermant les yeux sur les constructions illégales.

Légitimation et reconnaissance

Bruno Weber voit son monde trembler sous ses pieds. Acculé, il se dit prêt à lancer une campagne contre les autorités dans le Blick. L’avocat l’en dissuade. Il préfère chercher “une base juridique à son univers artistique”, dit-il. Sa stratégie consistera à miser sur la fibre de mécène des autorités, qui ne redoutent rien de plus que de passer pour des ignares en matière d’art. Une rencontre est organisée dans la maison de Bruno Weber, avec la présence du commissaire d’exposition et critique d’art vedette Harald Szeemann, venu souligner l’importance de l’œuvre du peintre. D’enfant terrible, il devient peu à peu artiste reconnu et finira par obtenir que son terrain soit classé en “zone spéciale”, un statut qui donnera à son œuvre une légitimation et une reconnaissance juridique. En 1988, il recevra une autorisation de construire pour l’ensemble de la zone.

Au fil du temps, Bruno Weber a su s’entourer d’amis. Il conviait des personnalités de la région à des fêtes données sur son terrain, auxquelles participaient aussi des conseillers d’Etat. Mais c’est le soutien d’un grand patron de l’industrie qui pèsera sans doute le plus dans son parcours. Thomas Schmidheiny, patron de la cimenterie Lafarge-Holcim, tombe sous le charme des créatures de Bruno Weber dans les années 1970. Depuis lors, l’entreprise lui fournit gracieusement du ciment et du béton. Une issue plutôt cocasse, pour ce guérillero du bétonnage.

Des géants aux pieds d’argile

Les créatures de béton de Bruno Weber se sont exportées. Certaines d’entre elles veillent sur Zürich, perchées sur la colline de l’Uetliberg. D’autres se sont frayé un chemin sur le pavillon suisse de l’Exposition universelle de Séville, en Espagne, en 1992. En 1991, le commissaire d’art Harald Szeemann présentait un modèle réduit du parc de Bruno Weber lors de l’exposition La Suisse visionnaire.

Chaque année, quelque 17 000 personnes se rendent sur le terrain et, au cours du dernier quart de siècle, quelque 10 millions de francs ont assuré l’existence de ce monde parallèle au-dessus de Spreitenbach, dont quelque 5 millions sous forme de dons et de financement public. L’autre moitié de cette somme a été générée par les entrées et la vente de sculptures, produites selon les moules originaux de l’artiste. Le parc accueille aussi des événements, tels qu’anniversaires et mariages. Ainsi en 2013, le funambule Freddy Nock célébrait son union avec Ximena en compagnie des dragons ailés de Bruno Weber.

Bruno Weber Park © zuerich.com

Pourtant, l’avenir du parc est fragile. La Fondation Bruno-Weber, qui possède un tiers du terrain, manque de moyens pour assurer la restauration des sculptures et l’amélioration des infrastructures, estimées à quelque 20 millions de francs pour les années à venir. Or, au fil des ans, les dons se sont taris, freinés par un conflit historique, qui mine les relations entre la fondation et l’épouse de Bruno Weber, Maria Anna.

Un des points d’accroche concerne l’interprétation même du travail de l’artiste. “Bruno Weber concevait cet endroit non pas comme un parc, mais comme un chantier, un laboratoire en constante évolution. Une œuvre totale n’est jamais terminée, c’est pourquoi nous souhaitons poursuivre le travail”, souligne Eric Maier, architecte et membre de la direction de la fondation. Bruno Weber avait imaginé construire trois chenilles géantes, sur le toit. Maria Anna Weber considère de son côté qu’avec la mort du sculpteur, “poursuivre son œuvre serait contre l’art”.

L’œuvre d’une vie sans limites

Les monstres de béton recouverts d’éclats de céramiques colorées de Bruno Weber évoquent le parc Güell d’Antonio Gaudi, à Barcelone, ou encore le jardin des Tarots de Niki de Saint Phalle, en Toscane. Tous trois puisaient dans le répertoire surréaliste et bestiaire pour créer leurs mondes. Ils ont aussi en commun d’avoir consacré une grande partie de leur vie à la réalisation d’un projet les dépassant, à la fois œuvre monumentale et lieu de vie. “Bruno ne connaissait pas le travail de Gaudi lorsqu’il a réalisé ses premières sculptures. Mais quand il les a vues, il s’est exclamé: «C’est mon âme sœur !»” raconte Anna Maria Weber, veuve du sculpteur alémanique.

Niki de Saint Phalle avait connu une révélation similaire lorsqu’elle s’était rendue pour la première fois dans le parc Güell, en 1955 : subjuguée par le travail de l’architecte catalan, elle décidait de s’en inspirer. La plasticienne franco-américaine, connue pour ses sculptures de femmes, les Nanas, considérera son jardin toscan comme l’œuvre de sa vie. Ce terrain situé dans un coin de nature, peuplé de créatures joyeuses et colorées, l’a mobilisée durant vingt ans, de 1978 à 1998, quatre ans avant sa mort. Elle a aussi visité le parc de Bruno Weber. Comme lui, elle a habité son œuvre : L’impératrice, une statue de femme, lui servira d’appartement et d’atelier durant sept ans.

Bruno Weber considérait ses sculptures comme une partie de son environnement naturel. Elles devaient se fondre dans le paysage. On peut voir aussi une parenté dans sa démarche avec une autre “œuvre totale”: le Palais idéal de Joseph Ferdinand Cheval. Durant plus de trente ans, ce facteur a érigé à Hauterives, dans la Drôme, un monument avec des pierres récoltées sur les chemins, lors de ses tournées de distribution du courrier. Attaché au courant de l’art brut, il a en commun avec Bruno Weber de s’être improvisé architecte autodidacte. On songe enfin à un jardin plus ancien encore, celui de Bomarzo, en Italie. Un parc jonché de sculptures de pierre et de figures inspirées de la mythologie, conçu entre 1552 et 1580 et dont l’anarchie, aux antipodes des jardins carrés de la Renaissance, reste un mystère aujourd’hui encore. [d’après LETEMPS.CH]

Visiter le site du parc…

  • illustration en tête de l’article : Bruno Weber Park © zuerich.com

COLMANT, Jacqueline (née en 1954)

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Jacqueline Colmant a été pendant longtemps une amoureuse du dessin, pratiquant encore et encore, jusqu’à la découverte de l’acrylique qui lui a permis d’aborder un graphisme de plus grandes dimensions, tout en travaillant toujours la caresse du pinceau sur le support.

A la suite d’une première exposition sur le thème de la femme rousse, elle s’engage dans la voie de la recherche sur le silence, l’isolement et le temps.

Elle aborde alors le gisant, la stèle funéraire, la calcination, l’urne protectrice, embaume cosses et cocons – réceptacles de vie, poursuit son travail avec le feu et les matériaux de couverture bitume et plomb, en protège les livres, traite l’ensevelissement dans des paysages lents et paisibles, et arrive aujourd’hui à la terre crue, gangue protectrice d’âmes en bois issues de la nature, références au vivant.


Plus de formes…

Le Baiser de Brancusi est enfin libre

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“Peut-être avez-vous déjà arpenté le cimetière du Montparnasse. Peut-être avez-vous vu le cénotaphe de Baudelaire et sa statue grise. La tombe de Marguerite Duras ornée de pots plantés de stylos. Celle de Gainsbourg, remplie de photos en noir et blanc. Avez-vous déjà marché jusqu’au bout, au bord du mur, dans la 22e division ? C’est là, dans un coin caché loin de l’allée centrale que vous apercevrez une curieuse caisse en bois trouée d’un cercle, haute de plus d’un mètre. Elle surplombe une tombe de 1910 – attention, n’approchez pas : un panneau vous l’interdit, trois caméras et deux alarmes la surveillent nuit et jour.

Tatiana Rachewskaïa (1887-1910) est morte à l’âge de 23 ans, pendue dans sa chambre. Dans un médaillon sur sa stèle, une photographie la montre coiffée d’un chapeau blanc, le regard triste. Issue de la bonne société de Kiev, elle avait débarqué à Paris quelque temps auparavant et s’était inscrite à la faculté de médecine. C’est là qu’elle avait rencontré le médecin d’origine roumaine Solomon Marbais de l’Institut Pasteur, qui non seulement lui donna des cours particuliers, mais devint aussi son amant. À la fin de l’idylle, dans la grande tradition des romans russes, elle se suicida par amour. Les obsèques eurent lieu en décembre. “Sa mère était venue de Moscou. Elle avait convaincu le prêtre de donner, selon la coutume rituelle, un cierge à toutes les personnes présentes et le bedeau chantait : “pardonnez-lui tous ses péchés”…” peut-on lire sous la plume de son ami Ilya Ehrenbourg, un écrivain révolutionnaire. Le docteur Marbais propose à la famille de Tatiana d’orner sa tombe – et justement, il connaît un sculpteur Roumain très prometteur : Constantin Brancusi.

Le jeune Brancusi vient alors de quitter l’atelier de Rodin, convaincu que rien ne pousse à l’ombre des grands arbres”. Pour lui, la sculpture a une fonction spirituelle ; l’apparence importe moins que sa réalité invisible, au cœur de la matière. Sa première version du Baiser, son œuvre majeure, date de 1905. Il y en aura quarante ; chaque nouvelle tentative est plus épurée, tendant plus encore vers l’abstraction que la précédente. Celle qui orne la tombe de Tatiana est la seconde et la seule qui ait été réalisée en ‘taille directe’. La seule qui mesure 90 cm de hauteur et qui montre les amants de la tête aux pieds. Sans ébauche, sans étude préparatoire, Brancusi ne dégage pas les amants de la pierre : ils sont la pierre. Ils en révèlent la pensée, l’esprit, l’essence cosmique de la matière”. Le Baiser est un bloc de calcaire à peine dégrossi dans lequel se dessinent deux bustes de profil collés l’un à l’autre. Seuls les cheveux et le bombé d’un sein distinguent l’homme de la femme. Les corps symétriques s’unissent si parfaitement que vus de face, on pourrait croire à un seul être. Leurs jambes accolées rappellent la tradition roumaine selon laquelle deux arbres plantés côte à côte, près d’une tombe, évoquent la force de l’amour face à l’éternité. “J’ai voulu évoquer non seulement le souvenir de ce couple unique mais celui de tous les couples du monde qui ont connu l’amour avant de quitter la vie” déclare Brancusi en installant son œuvre sur la tombe de Tatiana, en échange d’un billet de 200 Francs.


MONUMENTS ET PATRIMOINE 06.07.2021
Le Baiser de Brancusi : le Conseil d’État déclare que la sculpture ne quittera pas le cimetière de Montparnasse
Le Baiser de Brancusi : le Conseil d’État déclare que la sculpture ne quittera pas le cimetière de Montparnasse
Le Baiser de Brancusi au cimetière du Montparnasse © Wikimedia Commons / Constantin Brancusi
Le Conseil d’État a récemment confirmé la légalité du classement au titre des Monuments historiques du Baiser de Brancusi, qui orne une tombe du cimetière du Montparnasse. Cette décision, très attendue, pourrait signer le retour de la sculpture dans le prestigieux registre et la protéger définitivement des velléités des ayants droit.

Le Baiser de Brancusi : le Conseil d’État déclare que la sculpture ne quittera pas le cimetière de Montparnasse

Le Baiser de Brancusi : le Conseil d’État déclare que la sculpture ne quittera pas le cimetière de Montparnasse
Le Baiser de Brancusi au cimetière du Montparnasse © Wikimedia Commons / Constantin Brancusi

Le Conseil d’État a récemment confirmé la légalité du classement au titre des Monuments historiques du Baiser de Brancusi, qui orne une tombe du cimetière du Montparnasse. Cette décision, très attendue, pourrait signer le retour de la sculpture dans le prestigieux registre et la protéger définitivement des velléités des ayants droit.MONUMENTS ET PATRIMOINE 06.07.2021
Le Baiser de Brancusi : le Conseil d’État déclare que la sculpture ne quittera pas le cimetière de Montparnasse
Le Baiser de Brancusi : le Conseil d’État déclare que la sculpture ne quittera pas le cimetière de Montparnasse
Le Baiser de Brancusi au cimetière du Montparnasse © Wikimedia Commons / Constantin Brancusi
Le Conseil d’État a récemment confirmé la légalité du classement au titre des Monuments historiques du Baiser de Brancusi, qui orne une tombe du cimetière du Montparnasse. Cette décision, très attendue, pourrait signer le retour de la sculpture dans le prestigieux registre et la protéger définitivement des velléités des ayants droit.MONUMENTS ET PATRIMOINE 06.07.2021
Le Baiser de Brancusi : le Conseil d’État déclare que la sculpture ne quittera pas le cimetière de Montparnasse
Le Baiser de Brancusi : le Conseil d’État déclare que la sculpture ne quittera pas le cimetière de Montparnasse
Le Baiser de Brancusi au cimetière du Montparnasse © Wikimedia Commons / Constantin Brancusi
Le Conseil d’État a récemment confirmé la légalité du classement au titre des Monuments historiques du Baiser de Brancusi, qui orne une tombe du cimetière du Montparnasse. Cette décision, très attendue, pourrait signer le retour de la sculpture dans le prestigieux registre et la protéger définitivement des velléités des ayants droit.

L’ŒUVRE RATTRAPÉE PAR SA VALEUR

Après les obsèques, après les pleurs, la petite section 22 de la division 22 tomba dans le sommeil pendant près de 100 ans – elle devient le repaire secret des amoureux et des amants de passage : un écrivain raconte même dans son journal ses ébats aux pieds du Baiser. Et comme toutes les belles choses de ce monde, elle est soudain rattrapée par sa propre valeur, et la tombe entre dans la tourmente.

Le 4 mai 2005 à New York, chez Christie’s, un marbre de Brancusi explose le record mondial pour une sculpture en dépassant les 27 millions de dollars. Tout de suite, le marchand d’art parisien Guillaume Duhamel se met en route. Il retrouve au fin fond de la Russie les heureux descendants de Tatiana Rachewskaïa, la suicidée par amour. S’ils ne connaissent ni Brancusi ni leur aïeule, ils découvrent la tombe dès leur arrivée à Paris et font aussitôt valoir leurs droits – la statue leur appartient, et par l’entremise de Duhamel, ils veulent la vendre aux enchères. Le seul Baiser en taille directe. Le seul qui montre les amants de la tête aux pieds : l’œuvre peut atteindre les 50 millions, estimation basse.

INTERDICTION DE REGARDER LA STATUE

S’ensuit un bras de fer entre les ayants droit et l’État français qui durera 15 ans. L’œuvre de Brancusi est déclarée ‘Trésor National’. Elle est inscrite par le préfet de Paris au titre des Monuments Historiques, la rendant inamovible. Ce dernier considère que la tombe et la statue sont indissociables, elles forment un ‘immeuble’, et pour preuve : la stèle sur laquelle repose le Baiser est signée par Brancusi et porte l’épitaphe à la chère aimable chérie”. Le marchand d’art et la famille saisissent le tribunal et interdisent aux passants de regarder leur statue : c’est alors que la caisse en bois fait son apparition. S’ils sont déboutés en 2018, ils font appel : nous avons de nouveaux éléments” déclare Duhamel. Des factures de la maison de marbrerie en face du cimetière prouvent que la signature et l’épitaphe ont été commandées séparément de la statue, et ne sont pas de la main de Brancusi. Bam.

Le 11 décembre dernier, la cour a donc rappelé que pour bénéficier de l’inscription au titre des monuments historiques, “un bien mobilier doit avoir été conçu aux fins d’incorporation matérielle à cet immeuble, au point qu’il ne puisse en être dissocié sans atteinte à l’ensemble immobilier lui-même.” Or, l’œuvre est dissociable. Complètement dissociable. Et désormais libre. Pour la cour, le préfet a commis une erreur juridique, entraînant l’annulation de son arrêté : la statue n’est plus inscrite aux monuments historiques. Combien de temps avant de retirer la caisse en bois ? Combien de temps avant que la sculpture ne s’envole, laissant Tatiana solitaire ? Une chose est sûre : à quelques allées de là dans le cimetière du Montparnasse, Constantin Brancusi se retourne dans sa tombe.” (d’après MARIANNE.NET)

  • Lire aussi “Brancusi : la suicidée, le baiser et les millions” sur LEXPRESS.FR
  • Illustration : Brancusi, Le Baiser © LEXPRESS.FR

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © express.fr


Plus de matière…

PHILIPPE : L’art mosan et les fonts célèbres de Renier l’Orfèvre (in La vie liégeoise, 1978)

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ANDRIEN Mady, Les Principautaires (1992) © G.J. Koppenaal

“1978 est l’année des sept merveilles de Belgique, suivant l’heureux thème choisi par le Commissariat général au Tourisme. Comme les fonts baptismaux de Liège y sont repris, la rédaction de notre revue a demandé à un spécialiste de l’art mosan, le Professeur Joseph PHILIPPE, Conservateur des Musées d’Archéologie et d’Arts décoratifs de Liège, auteur de plusieurs études consacrées à cet art et co-auteur (pour le texte et le choix des images) d’un film de 16 mm en couleurs intitulé «Trésors de l’Art mosan» (cinéaste : Pierre Levie) [00], de présenter cette oeuvre fameuse dans le cadre général de l’art mosan et du patrimoine artistique spécialisé de notre ville où le Musée Curtius occupe la première place depuis sa création en 1909. 1978, c’est vingt ans exactement après la Saison liégeoise 1958 qui fit entreprendre une nouvelle mise en valeur des fonts…” [note de la rédaction de La Vie liégeoise]


Brochure de La vie liégeoise (mars 1978)

Ce texte reproduit un ‘tiré à part’ (5.500 exemplaires, épuisé) de «La Vie liégeoise» (Liège, mars 1978), périodique mensuel édité par l’Echevinat du Commerce, des Classes moyennes et du Tourisme de la Ville de Liège, en collaboration avec l’a.s.b.l. “Les manifestations liégeoises” | Texte et choix des illustrations : Joseph PHILIPPE | Maquette : Office du Tourisme | Photos : A.C.L., Collections Musée Curtius, L. Neujean, F. Niffle, Robyns | Clichés : Lemaire Frères – Liège | Impression : Lesire – Liège]


Liège a la chance -et c’est justice- de conserver dans deux de ses musées (au Musée Curtius [01] d’abord et surtout, au Musée diocésain [02] aussi, à la Bibliothèque de l’Université et dans plusieurs de ses églises (Trésor de la cathédrale, églises Saint-Barthélemy, Saint-Jean l’Evangéliste et Sainte-Croix) maintes oeuvres capitales ressortissant à l’art mosan. Notre ville expose ainsi le plus important ensemble de chefs-d’oeuvre mosans qui soit au monde, que grandit encore les importants témoins de l’architecture d’époque romane. Ceux-ci , le visiteur ira les découvrir aux églises Saint-Barthélemy, Saint-Denis, Saint-Jacques, Saint-Jean l’Evangéliste et Saint-Gilles. En outre, de précieux vestiges du pont des Arches, bâti sous Réginard, évêque de Liège (1025-1038), existent encore dans des caves de maisons sises près du pont actuel.

Le Musée Curtius est célèbre par sa fameuse trilogie artistique pré-gothique
mosane : l’Evangéliaire de Notger, la Vierge de dom Rupert et le Mystère d’Apollon. Pour sa part , l’église Saint-Jean l’Evangéliste regroupe trois bois sculptés parmi les plus beaux de Belgique : la Sedes sapientiae (vers 1200 comme l’a justement datée le comte J. de Borchgrave d’Altena et dont la draperie évoque des miniatures) [03], qui est certes la plus belle madone en majesté de la Chrétienté [sic] ; la Vierge et le saint Jean de Calvaire, vers 1230, à l’heure de l’éclipse de l’art mosan. A l’église Sainte-Croix, l’on verra la poignée de la clef pré-romane en bronze (VIIIe siècle) dite de saint Hubert et la staurothèque mosane en cuivre doré remontant au milieu du XIIe siècle. Sur cette poignée de clef, les animaux sont affrontés à la manière d’un chapiteau byzantin de l’église Saint-Vital à Ravenne.

Pour la bibliothèque de l’Université, retenons un chef-d’oeuvre : l’Evangéliaire d’Averbode (vers 1165-1180).

On a dit que Liège fut un paradis des prêtres, ce qui signifie que les églises y étaient nombreuses et belles, à l’époque romane déjà, par suite de l’expansion de la vie paroissiale, canoniale et conventuelle et, aussi , des heureux développements techniques et artistiques dont l’architecture religieuse mosane, parallèlement à celle du Rhin , bénéficiait depuis Notger. Mieux encore, Liège inspire, en dehors de ses murs et de son diocèse, des constructions religieuses dont elle a aidé à fixer le style. En témoigne la lointaine Pologne où, vers 1080, des moines de Saint-Jacques fondent l’abbaye de Lublin. En ce temps, l’architecte Hézelon de Liège a même contribué à la conception et à la réalisation de l’église abbatiale de Cluny III (1088-1115). La métropole mosane pouvait être fière de sa parure d’églises romanes dont le vaste joyau, bâti à l’aune de l’Occident restait en ce temps la cathédrale Saint-Lambert [04], édifiée par Notger et consacrée par Baldéric Il, qui sera détruite lors de l’incendie de 1185 et remise en chantier sous l’évêque Raoul de Zahringen (+ 1190). Ces maisons de Dieu, les peintres, les verriers, les émailleurs, les menuisiers et les ferronniers, ainsi que les sculpteurs (la Vierge de dom Rupert provient de l ‘ancienne abbaye de Saint-Laurent) et les fondeurs les embellirent à des titres divers. Tous -artisans et ceux que, plus tard, on a appelés artistes- faisaient partie d’une même famille au service du culte entre Meuse et Rhin. De l’an mil au XVe siècle, la dinanderie sera, avant tout, une affaire mosane. Bruges et l’Angleterre comptèrent parmi les clients des fondeurs mosans.

Nanesse, Tchantchès et… Charlemagne à Liège

Sous Charlemagne et dans toute la force de l’expression, due à Eugen Eurig, «le coeur de l ‘Empire battait sur la Meuse». Les résidences royales étaient groupées autour du fleuve (Herstal, Jupille et Chèvremont) et, pour ce qui est des relais forestiers, dans le massif ardennais. Avant qu’il ne fît d’Aix-la-Chapelle sa résidence favorite (sedes regalis, urbs imperialis), alors que Maastricht dut être un vicus notable, Charlemagne donna la préférence au palatium de Herstal près Liège. Si Jupille dut être une villa de chasse, le palais royal fortifié de Chèvremont -«un complexe grandiose» a dit justement Joseph Mertens, le fouilleur du site en 1965-1967- avait été décoré avec faste (solemniter decoratus). Dans la cité de saint Lambert qui, à l’époque romaine, fut un petit vicus, Charlemagne battit monnaie avant 800 et fit plusieurs séjours.

Ce sera un éminent personnage d’origine souabe, intime des Otton, Notger, prince-évêque de Liège de 972 à 1008, qui s’imposera par son action et par son oeuvre comme le vrai fondateur des gloires liégeoises à l’orée des temps romans. Grand bâtisseur, il le fut dans toute l’acception du terme. Il dote le siège de son évêché d’un palais et d’une couronne d’églises d’où émerge la déjà grandiose cathédrale Saint-Lambert.

Notger de Liège (930-1008)

Ouvert sur l’Occident et jusqu’en Italie, Notger fait ainsi entrer Liège, orientée par la Rome des Otton (936-1024), dans le concert des grandes cités monumentales et artistiques, mais comme l’étude de la peinture et du vitrail, ainsi que de la musique, nous le fait pressentir, ce n’est pas sans devoir à ses devanciers des IXe et Xe siècles. C’est ce qu’il fallait rappeler en prévision de la commémoration du millénaire de la Principauté de Liège en 1980.

A la mort de Notger, en 1008, l’oeuvre si vaste de l’éminent évêque bâtisseur n’était pas achevée. Sous son impulsion, les chantiers d’églises ont été actifs à Liège aux XIe et XIIe siècles, en conformité avec le remarquable développement d’une économie à l’échelle de l’Occident. Considérable fut alors le rôle aux aspects multiples joué par la Meuse, grâce à l’étroite appartenance de ce fleuve au système rhodanien-rhénan de voies de communication, dirigées d’une part vers l’Italie, de l’autre vers le delta de la Meuse et du Rhin. Dès l’an mil, le pays mosan commerçait avec des cités parfois éloignées, avec Metz, ville-soeur de Liège à l’époque romane et localité importante au point de vue artistique par ses ivoires du Xe siècle, et Londres, d’où les marchands mosans rapportaient l’étain des Cornouailles indispensable aux fondeurs. Mais il faut surtout tenir compte de ce que l’éveil et le progrès artistiques ont été facilement stimulés à Liège et dans le diocèse par l’action directe de Notger, du fait de ses contacts intimes et répétés avec la cour impériale et l’Italie, deux des sources principales de l’art mosan des Xe et XIe siècles.

Depuis l’époque carolingienne, la présence en Lotharingie de moines et de clercs italiens était constante. Ce fait historique est connexe au caractère antiquisant, romain ou gréco-romain, des ivoires mosans du XIe siècle et des chefs-d’œuvre de l’orfèvrerie lotharingienne du XIIe siècle. La survie de l’antique au XIe-XIIe siècle, en pays mosan, s’explique nettement moins par Byzance que par les modèles carolingiens fournis par l’ivoirerie et la miniature, ainsi que, peut-être, par les survivances artistiques gallo-romaines locales.

Dans le genre et pour l’époque, la plaque d’ivoire qui rehausse le plat supérieur du fameux Evangéliaire de Notger est l’une des pièces les plus remarquables qui soient au monde. Seules les données iconographiques sont d’essence byzantine. Par-delà l’art carolingien, ses modèles relèvent, au point de vue du style, de l’art chrétien primitif d’Occident : le Christ en gloire (il bénit à la manière latine) de l’ivoire de Notger est le frère esthétique du personnage assis de la pyxide d’Abraham à Berlin (vers 400). Chef-d’oeuvre de l’ivoirerie mosane, l’ivoire de Notger a été destiné par cet illustre prélat à enrichir le codex des Evangiles [5] avec la date desquels il s’accorde mieux qu’il n’a semblé dans le passé.

Par le style de la Majestas Domini, l’esprit et les divers éléments de la scène où figure Notger, le sens à donner au nimbe, à l’attitude de l’évêque agenouillé devant une basilique symbolique, au codex que le prélat tient en mains et à l’inscription notgérienne (datée par la graphie Notkerus), l’ivoire qui porte le nom de Notger postule une date contemporaine : l’an mil. Cette date, défendue par nous, a été confirmée par l’Exposition “Rhin-Meuse” qui s’est tenue à Cologne et à Bruxelles en 1972.

Le climat artistique où s’insère l’épiscopat de Notger mérite d’être précisé à l’échelle de l’art d’Occident dont les tendances sont loin d’être uniformes. Il en découle que les splendides fonts de Saint-Barthélemy ne doivent être considérés comme une sorte de miracle qu’en fonction de leur haute qualité et des difficultés techniques vaincues. A leur naissance, sous l’épiscopat d’Otbert, n’ont pas présidé, dans le temps et pour les courants d’influence, les mêmes parrains que ceux de l’ivoire de Notger. Celui-ci ne présente pas de caractères romans et, par l’étape  carolingienne, se situe dans le courant dont l’art chrétien primitif d’Occident est la source première. Sa perfection n’apparaît précoce que si l’on oublie les coreligionnaires messins, les grands ancêtres carolingiens de Lotharingie, telle l’intaille de Waulsort (British Museum), le sceau du prélat et les créations mosanes et ottoniennes du XIe siècle, dans les domaines de la miniature, de la taille de l’ivoire et de l’orfèvrerie.

Dans l’art mosan, l’épiscopat d’Otbert (1091-1119) marque la nette déviation de la manière classico-latine des ivoires à grandes et petites figures (tel l’ivoire du XIe siècle aux trois Résurrections, du Trésor de la cathédrale de Liège, encore marqué par le maniérisme carolingien) vers la stylistique romane, plus byzantinisée, à laquelle s’est essayé avec bonheur l’auteur, un miniaturiste, de la Majestas Domini de Stavelot (1097) et qui n’a pas répugné au grand orfèvre fondeur Renier, dans ses fonts baptismaux célèbres, tout imprégné qu’il était encore de l’art post-carolingien et notgérien. Cette période de transition nous introduit dans l’âge romano-byzantin du métal où, jusqu’à l’aurore du XIIIe siècle, va triompher l’orfèvrerie mosane et auquel notamment, par leurs encadrements moulurés à adoucis et les reliefs qui s’en détachent, se relient d’autres chefs-d’oeuvre, deux sculptures liégeoises sur pierre du XIIe siècle (Musée Curtius) : la remarquable Vierge de dom Rupert (vers 1130) et l’étonnant Mystère d’Apollon, sortis d’ateliers différents.

Par la forme générale du modèle byzantin créé avant 1100, par la graphie des plis du vêtement de la Vierge et par le coussin en forme d’obus, la Vierge de dom Rupert ressortit aux oeuvres qui présentent la marque iconographique de Byzance que les Croisades avaient sollicitée. Le prototype est proche de celui auquel se réfère une des figures mariales des portes en bronze de Ravello, en Italie. Cette Vierge illustre la symbolique romane de la porte céleste, avec assimilation de Marie à la Nouvelle Eve (symbolique de la pomme et non Vierge allaitant).

Pensée, symbole et philosophie, les temps romans les ont pétris, mêlés, pour le service de la religion, mais pas toujours dans l’orthodoxie, comme l’a établi notre étude de l’extraordinaire monument en pierre sculptée qu’est le Mystère d’Apollon où, en ce qui concerne le style, les draperies sont presque «mouillées ».

C’est dès le XIe siècle que la pensée et l’art romans se dessinent. Ce fait dicté par l’histoire est susceptible d’être précisé dans ses limites chronologiques car l’efflorescence artistique, littéraire et monastique du XIIe siècle mosan a été largement préparée dès l’an mil. Le XIIe siècle occidental, pas plus que le XIe, n’est un réveil miraculeux. Nous lui dénierions même la qualité de renaissance, puisque son plus grand mérite fut d’amplifier et d’orchestrer les acquits des Xe et XIe siècles, dont la reconquête par les archéologues n’est pas encore achevée. Ces siècles moins favorisés par notre connaissance ont eu aussi le goût positif des classiques, retrouvé chez tous les auteurs liégeois. Au XIe siècle, Liège, où sera formé Cosme de Prague, le premier historien de la Bohême, s’affirme déjà pleinement une cité savante par ses clercs, sa culture musicale et, dans la seconde moitié du siècle, par son importante correspondance de mathématiciens.

S’il y a une pensée romane, et la France du vitrail en a iconographiquement bénéficié, il y a des arts mosans dont deux des traits d’union sont, d’une part, le goût généralisé de la polychromie et, d’autre part, ce «graphisme» qui, par la schématisation fonctionnelle, signale un aboutissement de la recherche plutôt qu’une formule neuve. L’art mosan y ajoutera le respect maintenu des formes pleines. Avec Renier l’orfèvre, il rénovera la sculpture monumentale en Occident.

L’Eglise Saint-Barthélemy, à Liège, a l’insigne honneur de conserver, depuis 1804, les fonts baptismaux en laiton qui proviennent de l’ancienne église liégeoise Notre-Dame-aux-Fonts, édifice annexe de l’ancienne cathédrale Saint-Lambert dont il était le baptistère, où ils demeurèrent jusqu’en 1796. Ces fonts étonnants, coulés d’une seule pièce (personnages compris) vers 1112 dans un alliage de cuivre, sont sans conteste le grand chef-d’oeuvre de l’art mosan du XIIe siècle.

Comme l’assure le «Chronicon rytmicon» (chronique rythmée) de 1118, l’abbé de Notre-Dame-aux-Fonts, Hellin (1107- 1108), archidiacre de Liège, passe la commande de ces fonts, sans que nous connaissions ni la date précise ni l’auteur. Celui-ci est identifié par une chronique plus récente (fin du XIIIe siècle) à un bourgeois de Huy, Renier (décédé vers 1150 ), auri faber Hoyensis dont le nom figure dans l’obituaire de l’abbaye du Neufmoustier (Huy), conservé au Musée Curtius.

Cinq scènes en haut-relief ornent la cuve et glorifient le baptême en harmonie avec la Bible : le Baptême de Jésus dans le Jourdain (avec la figuration renouvelée du fleuve), la Prédication de saint Jean-Baptiste, le Baptême des publicains, le Baptême du centurion Corneille (Actes, X, 1-18 et XI, 16 s.) par saint Pierre, et le Baptême légendaire du philosophe Craton par saint Jean L’Evangéliste. La cuve elle-même repose sur des boeufs (douze à l’origine). L’intérêt iconographique de l’oeuvre est grand pour le moyen âge roman, notamment par la présence de deux scènes exceptionnellement représentées le Baptême du centurion Corneille et celui de Craton le Philosophe où, chez l’un et l’autre, est utilisée une cuve profilée comme dans les fonts de Liège.

Un sol ondulé relie les cinq scènes se détachant superbement sur un fond neutre, que déterminent les inscriptions étudiées jadis par E. Evrard, séparées par des arbres synthétisés pareils à ceux de l’art byzantin dans sa formule ravennate. La prédication de saint Jean-Baptiste dans le désert de Judée [6] nous montre le Précurseur face au remarquable groupe de quatre auditeurs attentifs dont le soldat à qui saint Luc (III, 14) fait dire : “Que devons-nous faire ?”.

D’après le premier Livre des Rois (VII, 23-26), les douze boeufs portaient la Mer d’Airain également circulaire du parvis du temple de Jérusalem. Ils sont ici (dix sont originaux) assimilés par l’inscription aux douze apôtres. Rupert de Saint-Laurent (De Trinitate, 21-23) a, par l’écrit, exprimé aussi une concordance typologique entre l’Ancien et le Nouveau Testament suivant la symbolique propre au pays mosan. Le couvercle était illustré par des figures de prophètes et d’apôtres ; il a disparu lors de la Révolution française de 1789.

En 1181, le grand orfèvre mosan Nicolas de Verdun, dans l’Ambon de Klosterneuburg près de Vienne reprit la Mer d’Airain comme préfigure du baptême. Groupés trois par trois, les boeufs, à Jérusalem comme à Liège, regardaient les points cardinaux. La Bible précise encore : “la mer était sur eux, et toute la partie postérieure de leur corps était cachée en dedans”.

Fondus avec un art à peine comparable, ces fonts baptismaux sont une des plus belles réussites médiévales du travail du métal qui, au-delà de l’an mil, fut déjà l’une des vocations essentielles du pays mosan et de Liège, sa métropole artistique. Et le comte J. de Borchgrave d’Altena posa une question judicieuse : “où trouver au Quattrocento des anges plus beaux que ceux qui existent au baptême de Jésus en se voilant les mains selon un rite oriental ?”.

D’heureuses circonstances nous ont révélé l’existence au Museo Vetrario, à Murano, d’un bas-relief en marbre datant du début du XIVe siècle, oeuvre qui nous a permis, par le truchement de l’iconographie et de l’esthétique, de relier par un fil encore ténu l’âge d’or de l’art mosan du XIIe s iècle à la Renaissance italienne, toute pénétrée aussi d’un classicisme fortement imprégné des leçons romaines antiques.

Les données iconographiques telles que nous les connaissons par les fonts de Liège et le bas-relief de Murano sont, elles, d’origine byzantine, d’autant plus compréhensibles à Venise que cette ville fut un important relais dans la diffusion de l’art byzantin en Occident.

Plus qu’aucune autre terre d’art en Occident, l’Italie a été pénétrée par les modes byzantines dont le succès s’est prolongé jusqu’à l’aube de la Renaissance. Nous pensons que le bas-relief de Murano a été exécuté en Italie vers les années 1300 par un artiste encore byzantinisé. Malgré ses mérites, cette oeuvre, quoique bien plus tardive, ne pourrait rivaliser par la qualité artistique avec les fonts baptismaux de Liège, l’un des sommets de l’art de tous les temps. Ici, l’auteur, Renier l’orfèvre, s’est montré maître d’une prestigieuse plastique digne de l’antique que l’artiste italien n’a su entrevoir que par des poncifs de l’art byzantin. C’est Renier l’orfèvre, dont l’oeuvre est aussi d’une exceptionnelle réussite technique, et non cet artiste, qui est le vrai précurseur -par l’esprit et par les formes- de la Renaissance italienne.

Quelque soixante ans après la création des merveilleux fonts de Liège, un fondeur italien coulait les anges annonciateurs de la Nativité de la porte en bronze du dôme de Pise. Voilà une étape italienne où, pour le XIIe siècle, le goût des formes sculpturales atteste un printemps lointain de la Renaissance. Mais les formes sont plus schématiques qu’à Liège et davantage dans l’esprit naïf qui caractérise la Création d’Eve d’une porte en bronze (1015) de la cathédrale d’Hildesheim.

Grâce soit rendue au mécène qui commanda les fonts de Liège –Hellin, abbé de Notre-Dame-aux-Fonts, la paroisse primitive de la cité de Liège- et surtout à Renier l’orfèvre, leur auteur d’origine hutoise. Chez cet éminent artiste, le sens des formes lui fait devancer les créations italiennes sur les voies du classicisme le plus pur, bien que le style soit nettement d’esprit roman.

Dans le modelé et le mouvement des corps ainsi que dans le drapé, l’art mosan a été fortement marqué par la manière des fonts baptismaux de Saint-Barthélemy, jusqu’à l’époque de Nicolas de Verdun, mais l’art rhénan a également bénéficié du rayonnement de cette oeuvre étonnante, tant par ses qualités artistiques insignes que par ses mérites techniques extraordinaires.

La leçon de Renier l’orfèvre ne sera toutefois pas exclusive. Nous ne la retrouvons pas dans les reliefs des longs côtés de la châsse de saint Hadelin à Visé qui s’expliquent, sur le plan de l’esthétique, beaucoup plus en fonction du retable de Bâle (Paris, Musée de Cluny), antérieur à 1020, et de la Pala d’Oro d’Aix-l a-Chapelle (vers 1050).

Gloire à l’art mosan, aujourd’hui parfaitement imposé sur le plan international, et aux plus beaux fonts médiévaux du monde, ainsi qu’à leur génial auteur. Elle rejaillit sur une ville dont le patrimoine artistique ancien constitue sa plus grande richesse culturelle. C’est un honneur mais aussi comme le précise admirablement l’inscription latine du toujours énigmatique Mystère d’Apollon (Musée Curtius) : “Tout honneur est une charge…”

Joseph PHILIPPE


Les fonts de Renier l’orfèvre (vers 1112)
Illustrations présentes dans la plaquette… et sur la toile :
  1. Monnaie en argent de Charlemagne (lire “Carolus“) frappée à Liège (“Leodico“). Pièce très rare (Liège, Musée Curtius).
  2. Folio à lettrine enluminée des évangiles dits de Notger. Xe siècle (Liège, Musée Curtius).
  3. L’ivoire de Notger. Détail : Notger nimbé, tenant un codex et agenouillé devant une basilique symbolique ; derrière lui, sa cathèdre épiscopale. Chef-d’oeuvre de l’ivoirerie mosane vers l ‘an mil. (Liège , Musée Curtius). Photo F . Niffle, Liège.
  4. La Vierge dite de Xhoris. “Sedes Sapientiae” mosane du XIe siècle, acquise par le Musée Curtius en 1958. Bois sculpté et originellement polychromé (Liège, Musée Curtius).
  5. L’Evangéliaire d’Arenberg (acquis par le Musée en 1960). Plat supérieur mosan de la reliure, avec une plaque en argent repoussé et doré et des émaux, l’une et les autres du XIIe siècle. Le manuscrit peut être daté entre la fin du XIe siècle et vers 1130. Son origine de production reste à être située. (Liège, Musée Curtius).
  6. Email mosan de la seconde moitié du XIIe siècle. Plat supérieur de la reliure de l’Evangéliaire de Notger. Figuration du fleuve Fison. (Liège, Musée Curtius).
  7. Un des émaux champlevés mosans de la croix de Kemexhe. Le serpent d’Airain. 2e moitié du XIIe siècle. (Liège, Musée Curtius). Négatif A.C.L., Bruxelles.
  8. La Vierge de dom Rupert. Détail de la symbolique de la pomme (la Vierge est la Nouvelle Eve). Un des chefs-d’oeuvre de la sculpture sur pierre (grès houiller) en pays mosan. Milieu du XIIe siècle. (Liège, Musée Curtius). Photo F. Niffle, Liège.
  9. Le Mystère d’Apollon. Détail de la figure de l’Honneur (dans la composition, elle agrée l ‘offrande faite par le Travail et refuse celle des Soucis vains). Chef-d ‘oeuvre de la sculpture sur pierre (calcaire de Meuse) en pays mosan. Milieu du XIIe siècle. (Liège, Musée Curtius). Négatif A.C.L., Bruxelles.
  10. Commémoration de Renier l’orfèvreReinerus Aurifex») au f°92 de l’obituaire du Neufmoustier. Le non moins illustre Godefroid de Huy, également orfèvre, est cité au f°90v. (Liège , Musée Curtius).
  11. La Reine dans l’admiration des trésors d’art mosan en 1964 : aux fonts baptismaux de Renier l’orfèvre. (Liège. Photo Robijns)
  12. La Reine dans le lapidaire du Musée Curtius. Examen de la Vierge de dom Rupert et du Mystère d’Apollon. Avec le Conservateur. (Liège. Photo Robijns)
  13. Evangéliaire de Notger (Liège, Musée Curtius). L’illustration originale montrait la princesse Paola et le conservateur du musée devant ledit évangéliaire (photo : Robyns).
  14. Les fonts baptismaux de Renier l’orfèvre. Vers 1112 (Liège, église Saint-Barthélémy).
  15. Détail des fonts de Renier. Le baptème de Jésus dans le Jourdain, par saint Jean-Baptiste.
  16. Détail des fonts de Renier. La prédication de saint Jean-Baptiste.
  17. Détail des fonts de Renier. Le baptème des publicains, par saint Jean-Baptiste.
  18. Détail des fonts de Renier. Le baptème du centurion Corneille, par saint Pierre.
  19. Détail des fonts de Renier. Le baptème du philosophe Craton, par saint Jean-l’Evangéliste.

Plaquette émaillée à décor de palmettes (vers 1170) © Musée Curtius
Notes originales (en italiques) & points de lexique :
  • [00] Ce film avait été réalisé pour le Ministère de l’instruction publique.
  • [01] Sur les collections du Musée Curtius, les secondes de Belgique dans les domaines de l’archéologie et des arts décoratifs après celles des Musées royaux d’Art et d’Histoire à Bruxelles, voir PHILIPPE Joseph, Le Musée Curtius à Liège (Liège : Eugène Wahle, 1976) (sur la section d’art mosan, voir pp. 13-19 ; son importance la situe en tête des collections liégeoises).
  • [02] Les collections de ce musée (renommé par ses tissus, dont les deux suaires de saint Lambert), qui portera le nom de Musée d’Art religieux, seront transférées dans l’église Saint-Antoine, aujourd’hui désaffectée.
  • [03] Le fenestrage gothique ajouré du siège inclus dans celui où Marie est assise ne change en rien la date que nous maintenons. En architecture même, n’est-il pas établi que l’usage de l’arc brisé à Liège est pleinement attesté entre la fin du XIIe siècle et le début du XIIIe. Cf. notre Liège terre millénaire des arts, 2e éd. , 1975 , pp . 40-42.
  • Staurothèque : “Reliquaire renfermant une parcelle de la vraie croix” [GDT]
  • [04] Sur cet édifice, voir notamment PHILIPPE Joseph, Van Eyck et la genèse mosane de la peinture des anciens Pays-Bas, Liège, 1960. (avec références bibliographiques).
  • Pyxide : “Petit coffret à bijoux, en bois, en ivoire ou en métal précieux” [CNTRL]
  • [05] Les Evangiles de Liège sont rehaussés de quatre lettrines dont nous avons parlé dans notre L’Evangéliaire de Notger et la chronologie de l’art mosan des époques pré-romane et romane, Bruxelles, Académie royale de Belgique, 1956. Une comparaison pourrait encore être établie avec un codex du Trésor de la cathédrale de Troyes.
  • [06] Voir aussi l’Evangile selon saint Mathieu (III, 1-11).
  • Ambon : “Sorte de chaire ou tribune, ordinairement en pierre ou en marbre, placée à l’entrée du chœur des basiliques chrétiennes et des cathédrales et à laquelle on accède par des marches pour y faire certaines lectures publiques ou liturgiques, notamment l’épître et l’évangile, ainsi que la prédication” [CNTRL]

“Sedes Sapientiae” dite Vierge d’Evegnée (vers 1060) © Musée Curtius
Bibliographie originale
  • Jean LEJEUNE, A propos de l’art mosan. Renier l’orfèvre et les fonts de Notre-Dame, dans Anciens pays et assemblées d’état, II , 1959.
  • Suzanne COLLON-GEVAERT, Jean LEJEUNE et Jacques STIENNON, Art mosan aux XIe et XIIe siècles, Bruxelles, 1961.
  • Joseph PHILIPPE , Art mosan et pensée romane. A propos des fonts baptismaux de Saint-Barthélemy et du “Mystère d’Apollon”, Liège, 1964, (extraits de la Chronique archéologique du pays de Liège, même année).
  • Rhin-Meuse. Art et civilisation 800-1400. Catalogue de l’Exposition, Cologne-Bruxelles, 1972. (Avec références bibliographiques ; voir en particulier Marcel LAURENT et Suzanne COLLON-GEVAERT). Voir le n°G1 (Fonts baptismaux de Saint-Barthélemy par Dietrich KOTZSCHE).
  • Joseph PHILIPPE, Liège, terre millénaire des arts, 2e éd., chez Eugène Wahle, Liège , 1975. (Avec références bibliographiques).
  • Comte J . de BORCHGRAVE d’ALTENA, maints travaux de découverte. Voir notamment dans les Annales de la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, t. LII (1967-1973), 153 pp., 130 f i g.
  • Joseph PHILIPPE, Meubles, styles et décors entre Meuse et Rhin, Liège , éd. Eugène Wahle, 1977. (Avec références bibliographiques).

Plus de sculpture ?

GÉRARDY, Louis : Enfant chevauchant une tortue

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Louis Gérardy, Enfant chevauchant une tortue © Philippe Vienne

Né à Liège, Louis GÉRARDY (1887-1959) étudie la sculpture à l’Académie royale des Beaux-Arts de Liège où, entre autres professeurs, il reçoit l’enseignement d’Oscar Berchmans. Même s’il se considère lui-même comme étant principalement un sculpteur animalier (souvent en bas-reliefs), Louis Gérardy a également reçu commande de la Ville de Liège pour des oeuvres commémoratives, telles que le buste du poète wallon Emile Gérard (place du Flot) ou la statue du Général Bertrand (place Théodore Gobert).

Conçu dans les années 1950, l’Enfant chevauchant une tortue fait partie de ces commandes. La sculpture était destinée à orner la pataugeoire de la plaine de Cointe, où elle faisait également office de fontaine – à l’origine, la tortue et le poisson crachaient de l’eau.

La sculpture dans la pataugeoire (vers 1960-65) © Giovanni Averna-Petrangolini

L’oeuvre sera retirée dans les années 1970 et placée dans les locaux de l’Echevinat de l’Instruction publique. Lors de la création du rond-point de la place du Batty, le Comité de quartier de Cointe a demandé à la Ville que la sculpture revienne dans son quartier d’origine – ce qui est le cas depuis 1998.

L’Enfant chevauchant une tortue est une oeuvre tardive de Gérardy, puisqu’il décède en 1959, traduisant son goût pour la représentation animale en même temps qu’une facture classique, sinon académique, qui résume assez bien sa production en général.

Robert Massart, Enfant chevauchant un poisson © Philippe Vienne

Dans la notice rédigée pour l’inauguration de 1998, l’historienne de l’art Pauline Bovy compare cette oeuvre à celle, contemporaine, de Robert Massart figurant un enfant chevauchant un poisson (Liège, quai de Maestricht). Les sujets sont en effet assez similaires, de même que l’attitude des enfants. En revanche, Massart opte pour une stylisation de son sujet, allant jusqu’à une représentation irréaliste du poisson, alors que Gérardy, fidèle à lui-même, opte pour un rendu plus naturaliste.

Dans un cas comme dans l’autre, le choix du sujet est évidemment lié à leur rôle de sculpture-fontaine. Le thème d’un enfant chevauchant une tortue peut paraître étrange mais on le retrouve déjà dans des objets décoratifs du XIXe siècle  ainsi que dans “Blondine”, conte de la comtesse de Ségur.

Jacques Marin, Fontaine des Danaïdes © be-monumen.be

A Bruxelles, le sculpteur Jacques Marin l’a également traité dans la Fontaine des Danaïdes (ou Fontaine Horta) (1923). Aujourd’hui, l’amateur d’art contemporain songe inévitablement au “Searching for Utopia “ de Jan Fabre (2003).

La tortue, symbole de tempérance, modère la fougue de la jeunesse. Et tant la tortue, par sa longévité, que l’enfant, par sa jeunesse, ont tout l’avenir devant eux…

Philippe VIENNE

Jan Fabre, Searching for Utopia © visit-nieuwpoort.be
Sources

Remerciements à Gilda Valeriani et Giovanni Averna-Petragolini pour leurs recherches d’illustrations.


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : rédaction | source : inédit | commanditaire : wallonica | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Philippe Vienne ; Giovanni Averna-Petrangolini ; be-monumen.be ; visit-nieuwpoort.be


Plus d’arts visuels…

Boverie à Liège : une expo hyper fascinante de sculptures hyperréalistes

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MUECK Ron, A Girl (2006) © Tous droits réservés

“Une sculpture hyperréaliste d’un nouveau-né de 5 mètres de long… L’effet est saisissant ! C’est ce que vous pourrez découvrir dès vendredi au musée de la Boverie à Liège avec l’expo “ceci n’est pas un corps“, une exposition consacrée à l’hyperréalisme, ce courant artistique né aux Etats-Unis dans les années 60. L’exposition présente une quarantaine de sculptures de corps à l’apparence parfois plus vraie que nature. Parmi les œuvres, plusieurs artistes internationaux de renom sont représentés comme Duane Hanson, John De Andrea, George Segal, Ron Mueck, Paul McCarthy… Un voyage artistique fascinant coproduit par l’agence Tempora. Cette exposition remarquable fait le tour du monde : après Bilbao, le Mexique, l’Australie et Rotterdam, l’expo “hyperrealism sculpture” ouvre ses portes à Liège.

Résine, bronze, peintures à l’huile et… cheveux humains

Un regard, une ride, un bleu sur la peau… L’illusion du corps humain est souvent bluffante. François Henrard, directeur de projet chez Tempora : “il y a par-dessus le bronze, quelquefois des dizaines de couches de peintures, en général, de la peinture à l’huile avec parfois des ajouts de cheveux, souvent des cheveux humains. On les prend parfois au modèle même pour donner cet aspect hyperréaliste.

FEUERMAN Carole, General’s Twin (2009-11) © Tous droits réservés

L’artiste new-yorkaise Carole Feuerman a débuté fin des années 70. Elle est célèbre pour ses sculptures hyperréalistes de nageuses. Présente à Liège, elle commente sa technique : “le tissu du maillot est en résine, les gouttes d’eau sont en résine. Le corps, le langage corporel dit tellement de choses. L’hyperréel exprime plus que le réel“.

Ceci n’est pas un corps
CATTELAN Maurizio, Ave Maria (2007) © Tous droits réservés

Intitulé Ave Maria, le salut fasciste de 3 bras tendus hyperréalistes de l’italien Maurizio Cattelan interpelle le spectateur. Loin des cires des musées Tussaud’s, le corps questionne la société. Selon François Henrard, “l’hyperréalisme s’inscrit dans une longue tradition qui commence avec l’art grec. On a toujours représenté le corps humain mais les intentions des anciens grecs, même les intentions des hyperréalistes précurseurs et celles des artistes d’aujourd’hui changent. Et c’est intéressant de voir comment ce même corps — qui lui, a très peu changé – est représenté de manière très différente à chaque fois.” L’exposition est agrémentée de portrait vidéo de plusieurs artistes. Profonde, ludique et accessible, à Liège, l’exposition Hyperrrealism Sculpture. Ceci n’est pas un corps est une grande, très grande exposition qui nous rend un peu plus vivant.” [Lire l’article original d’Erik  Dagonnier sur RTBF.BE (20 novembre 2019)]

En savoir plus dans notre agenda en ligne…


A la une également…

Parcours d’Artistes de Sainte-Walburge (2019)

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WESEL Bénédicte : Celle qui est (2015) © Bénédicte Wesel

“Ce week-end du 25, 26 et 27 octobre 2019 se déroulera la seconde édition du Parcours d’Artistes de Sainte-Walburge. Le parcours débutera par le vernissage de l’exposition témoin le vendredi 25 octobre à 18h30 au Théâtre le Moderne et à la Galerie Photographique Ouvertures. L’exposition témoin permettra de découvrir une oeuvre de chacun des artistes participants et ainsi de programmer les visites chez ceux qui les touchent le plus. Lors de ce parcours, vous pourrez découvrir le talent de 46 artistes, peintres, photographes, sculpteurs, scénaristes, illustrateurs, plasticiens, céramistes, qui exposeront leurs œuvres dans 23 lieux répartis dans le périmètre du quartier. Les artistes présents : Sophie Bernard, Marc Bernard dit “Ptit Marc”, Héloïse Berns, Alexia Bertholet, Christiane Bours, Vincent Brichet, Laurence Brose, David Bruce On Rocks, Vanessa Cao, Françoise Ceyssens, Sophie Conradt, Cécile Cornerotte, Marcel Coulon, Pierre Daubit, Nathalie De Corte, Lloyd Dos Santos Dias, Michel Dusard, Anne Feller, Hélène Fontaine, Cathy Ganty, David Geron, Sophie Giet, Olivier Gonzato, Valérie Henrotay, Bénédicte Henry, Ludivine Herrmann, Eva Herrmann Brose, Halinka Jakubowska, Ania Janiga, Raoul Jasselette, Sarah Joveneau, Raphaël Kirkove, Raymond Klein, Mélody Lambert, Lilla Lazzari, Miryam Lebrun, Christine Lejeune, Nicole Meubus, Janine Moons, Nathalie Pieters, Thierry Salmon, José Sterkendries, Friede Voet, Pascale Werres, Bénédicte Wesel (illustrée ci-dessus), Arlette Wintgens, Go JeuneJean.

Informations pratiques : le parcours chez les artistes et l’exposition témoin au Théâtre le Moderne (rue Sainte-Walburge, 1 – 4000 Liège) seront accessibles les samedi et dimanche de 14h à 18h. Une carte reprenant les différents lieux d’exposition sera à votre disposition au Théâtre, chez les artistes et sur la page Facebook de l’événement.”

 

Lire l’article original sur CULTURELIEGE.BE (article du 19 septembre 2019)


Plus de presse…

WESEL, Bénédicte (née en 1964)

Temps de lecture : 3 minutes >

Bénédicte WESEL (née en 1964 à Cologne, DE) est une sculptrice et illustratrice belge que l’on rencontre partout… dans son œuvre. C’est la femme de Terre qui descend dans ses figurines d’argile, vivement peintes à l’acrylique. Loin de chercher l’universalité dans des formes plus lissées, aux traits neutralisés par le style, comme chez son professeur Mady Andrien, Wesel travaille devant son miroir pour capter les sourires généreux, les yeux mi-clos ou l’abandon sensuel de ses personnages bien individuels, bien uniques. De la lionne au petit bateau rouge, en passant par le serpent ou la queue de poisson, tous les accessoires font alors sens pour créer des narrations plastiques que l’on a déjà vues quelque part. Et ce n’est pas un hasard : fascinée par les contes et les légendes, Bénédicte Wesel réinterprète les archétypes où la Femme est actrice pour livrer des Blanche-Neige, des Géantes-Sirènes ou des Peau-d’âne, renouvelées peut-être mais approfondies surtout.

Bénédicte WESEL expose depuis 1996. Aujourd’hui, elle est toujours basée à Liège (BE) où elle travaille et partage sa démarche dans des ateliers individuels ou collectifs, quand elle ne prépare pas des livres pour enfants…

Plus d’infos sur son site officiel : ATELIER-BENEDICTE-WESEL.BE


De petits personnages charmeurs par leurs attitudes, joyeux par leurs couleurs, folâtrant parfois avec des animaux : telles sont les créatures imaginées par Bénédictine Wesel. Née à Cologne où son père était militaire, elle a fait ses humanités artistiques à Verviers avant de venir s’installer à Liège en 1982. “J’ai tout d’abord travaillé comme bibliothécaire à Bruxelles pendant sept -ans, puis j’ai voulu tenter autre chose.”
A Liège, elle suivit des cours d’illustration à l’Institut Saint-Luc puis passa à l’Académie au cours de sculpture. “C’est venu tout seul : pour m’amuser, je fabriquais des figurines en pâte synthétique. J’ai suivi des cours pour apprendre les proportions, mais ce qui m’intéressait, c’était davantage créer un univers, plus que travailler une matière.”
Passionnée par la littérature anglo-saxonne, par la mythologie et la psychologie, elle a voulu illustrer en trois dimensions les personnages qui la hantaient. “C’est l’univers des vieux contes du monde entier qui m’intéresse : les personnages possèdent quelque chose à l’intérieur. lis ne sont pas seulement anecdotiques.”
Elle découvrit alors la terre cuite et se mit à modeler de petites femmes rondes et joyeuses. “Le conceptuel ne m’intéresse pas, donc je m’inspire de ce que je vis. Ce sont de petits instants de bonheur captés comme des polaroids. Par le choix de la terre cuite, je me sens aussi reliée à toutes ces générations d’artisans qui, depuis toujours, ont modelé la terre.” Ses personnages, elle les peint à l’acrylique, en couleurs vives, et ajoute à présent des pigments dans ses couleurs. “La sculpture peut être gaie, non ? Les attitudes ? Je suis mon propre modèle ! Dans mon atelier; il y a un grand miroir en pied, je m’installe devant et je m’observe en travaillant. Pour les animaux, je me sers de livres de zoologie.

Article de Jean JOUR (Dernière Heure, jeudi 6 juin 2002)


Contempler encore en Wallonie…

VIENNE : Ianchelevici et Liège (CHiCC, 2019)

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IANCHELEVICI Idel, Le plongeur et son arc (1939) © Philippe Vienne

Idel IANCHELEVICI est né le 5 mai 1909, à Leova, aujourd’hui située en Moldavie. Leova, ville-frontière, connaîtra un destin bousculé : faisant partie de ce que l’on appelle la Bessarabie, elle est russe au moment de la naissance de Ianchelevici, roumaine après la première guerre mondiale, intégrée à l’URSS à partir de 1945 jusqu’à l’indépendance de la Moldavie en 1991. Avant la Seconde Guerre mondiale, environ un tiers de la population de Leova est juive. C’est le cas de Ianchelevici qui naît dans une famille juive askhénaze de huit enfants, dont il est le cadet.  Enfant, il dessine et modèle la terre glaise, des passions qui ne l’abandonneront jamais.

En 1923, à 14 ans, il entre au lycée de Chisinau (actuelle capitale de la Moldavie). Même s’il envisage de devenir médecin, peut-être par admiration pour un de ses professeurs d’anatomie, le dessin et la sculpture continuent d’occuper ses temps libres. Mendel, l’aîné de la fratrie aide, par son commerce d’alimentation, le père à subvenir aux besoins de tous et paie les études de son frère. C’est Mendel également qui conseille à “Ian” de se rendre en Belgique, où il a des connaissances qui pourraient l’aider. C’est ainsi que Ianchelevici arrive à Liège, en 1928. Il travaille comme apprenti graveur chez Pieper, une firme qui décore et vend des fusils de chasse de la FN. Ce premier séjour à Liège est bref, car il retourne effectuer son service militaire en Roumanie.

C’est en 1931 qu’il s’installe véritablement à Liège. Pour vivre, il travaille comme emballeur au Grand Bazar. Sur le conseil et la recommandation du peintre Joseph Bonvoisin, après avoir passé un examen, il entre directement en dernière année à l’Académie des Beaux-Arts. Il a pour professeur Oscar Berchmans, à qui on doit notamment le fronton de l’Opéra Royal de Wallonie (ORW), les sculptures de la remarquable Maison Piot (dite Maison des Francs-Maçons) et également, par coïncidence, la décoration de la façade de la Maison Pieper, le marchand d’armes pour lequel Ianchelevici a travaillé. Ianchelevici sort diplômé de l’Académie en 1933 et récompensé du premier prix de statuaire.

A la fin de la même année, il épouse Elisabeth Betty Frenay, née d’un père belge et d’une mère française, vivant à Spa où ses parents géraient un hôtel. Il l’avait rencontrée à l’Académie où elle étudiait également la sculpture. Comme souvent, trop souvent sans doute, elle renoncera à une carrière pour contribuer à celle de son mari. « Un artiste dans la maison, ça suffit », livrait-elle en guise d’explication. Un an plus tard, en 1934, ils s’installent à Bruxelles. Il y expose, en 1935, trente-sept sculptures au Palais des Beaux-Arts et réalise quatre grands bas-reliefs pour le pavillon roumain à l’Exposition internationale de Bruxelles.

C’est le début d’une brillante carrière, carrière durant laquelle Ianchelevici se partagera toujours entre la sculpture et le dessin. Il réalise, en effet, un très grand nombre de dessins, indépendants de ses sculptures – ce ne sont, pour la plupart, pas des dessins préparatoires. Il fera don de 2000 dessins au Musée Ianchelevici de La Louvière (MiLL) et 6000 à l’Université de Liège, ce qui donne une idée de l’ampleur de son œuvre.

A l’issue de la guerre, durant laquelle il sera contraint de se cacher, Ianchelevici obtient la nationalité belge en 1945. Il s’attelle alors à son œuvre la plus monumentale, Le Résistant, qui sera finalement installée à Breendonk en 1954. La même année, Ianchelevici quitte définitivement la Belgique pour s’installer en France, à Maisons-Laffitte où il mourra en 1994, à l’âge de 85 ans.

Même si, au total, il n’aura passé que cinq années à Liège, il reste attaché à la ville qui l’a vu débuter et qui conserve encore plusieurs de ses sculptures. Le don qu’il fait à l’Université en témoigne par ailleurs.

Les sculptures conservées à Liège

Robert Vivier (1934)
Robert Vivier (La Boverie, Liège) © Philippe Vienne

Robert Vivier, né à Chênée en 1894 et mort à La Celle-Saint-Cloud (région parisienne) en 1989, est un poète et romancier belge. Son œuvre romanesque a intégralement été écrite avant 1940. Son œuvre poétique, en revanche s’étale sur toute la durée de sa vie. Vivier est également un spécialiste de la littérature italienne, qu’il enseigne à l’Université de Liège.

Son épouse, Zenia (Zénitta) Klupta n’est autre que la mère d’Haroun Tazieff, né d’un premier mariage, que Vivier adoptera. Dès 1934, Vivier se lie d’amitié avec Ianchelevici qui réalise son buste. C’est lui, et surtout son épouse, qui inciteront Ianchelevici, peu conscient du danger, à se cacher à partir de 1942. Il utilisera même de faux papiers au nom d’Adolphe Janssens, Adolphe étant le prénom par lequel il se faisait appeler étant jeune, le trouvant plus chic que le sien, jusqu’à ce qu’il devienne tristement célèbre. Ses proches l’appelleront d’ailleurs plus souvent Ian que Idel.

On sent dans ce bronze, comme souvent dans les premières œuvres de Ianchelevici, l’influence de Rodin (le buste de Clémenceau, par exemple). Roger Avermaete, un des biographes de Ianchelevici, parle du portrait d’un “doux rêveur“. Cela me semble fort réducteur, voire péjoratif. Mais Ianchelevici rend certes bien l’intériorité quelque peu nostalgique du poète qu’était Vivier.

Le Plongeur et son Arc (1939)
Plongeur (Liège, port des yachts) © Philippe Vienne

A partir de 1935, Ianchelevici va se consacrer à la réalisation de sculptures monumentales qui correspondent à sa vision, sans se préoccuper d’éventuelles commandes, sans même savoir si elles seront un jour érigées quelque part. “Un monument doit être grand, dépasser l’humain car il est l’idéal de l’humain”, dira-t-il dans sa Profession de foi. On peut en effet penser que si l’idéal de l’homme est plus grand que l’homme lui-même, c’est également l’idéal qui grandit l’homme. Ianchelevici lance ainsi plusieurs projets qui aboutiront, entre autres, à L’Appel, qui sera placé à La Louvière en 1945 et au Plongeur.

C’est, en effet, pendant qu’il travaille à L’Appel qu’il reçoit une commande pour l’Exposition de l’Eau à Liège, en 1939. Ce sera l’occasion de faire aboutir un projet, déjà jeté sur papier, intégrant sculpture et architecture. La figure, déjà haute de deux mètres cinquante, est fixée au sommet d’un arc de quinze mètres, figurant le tremplin. L’ensemble, tant la sculpture que l’arc, qui s’élevait au-dessus de la piscine olympique, a été conçu par Ianchelevici. Celui-ci sera toutefois déçu du résultat final parce qu’une couche de peinture noire a été appliquée sur le personnage, rompant ainsi l’unité plastique de l’ensemble. Pour lui, et à juste titre me semble-t-il, “Un monument n’est pas une juxtaposition de plusieurs éléments, mais un seul élément“.

Le Plongeur et son arc, Liège, Exposition internationale de l'eau, 1939
Le Plongeur et son arc (Liège, Exposition internationale de l’Eau) © cartes postales Nels

Le début de la guerre interrompt l’Exposition de l’Eau. L’œuvre, comme les bâtiments, n’a pas été conçue pour le long terme. L’arc est démoli, la Ville, qui s’est portée acquéreuse du Plongeur, en fait réaliser un moulage en ciment, moins fragile que l’original en terre et plâtre. Après la guerre, un projet de réinstallation de l’œuvre au bout du parc de la Boverie, près de l’Union nautique, est évoqué mais n’aboutira pas, faute de moyens vraisemblablement. Le Plongeur reste entreposé dans les réserves du Musée des Beaux-Arts (aujourd’hui La Boverie) où il tombe progressivement dans l’oubli en même temps qu’il se dégrade. A telle enseigne que, au début des années 90, quand je me suis mis en quête de cette œuvre, le musée était en piteux état et fermé au public et le Plongeur demeurait introuvable.

Heureusement, d’autres chercheurs s’y sont intéressés, l’oeuvre a finalement été retrouvée, en mauvais état, mais la décision a été prise, en 1998, de réinstaller le Plongeur, au port des yachts cette fois. La sculpture actuelle est donc une réplique, en polyester creux sur une armature métallique, réalisée par le sculpteur Victor Paquot. L’arc, comme l’ensemble de l’installation, a été conçu par l’Atelier d’Architecture Cocina. La ‘re-création’ a été inaugurée en 2000 et, dans un souci de fidélité à l’original sans doute, le Plongeur conserve (hélas ?) la couleur noire qui chagrinait tant Ianchelevici. Il est donc assez ironique de penser que son œuvre la plus emblématique pour la plupart des Liégeois, est justement une de celles dont il était le moins satisfait, et une reconstitution qui plus est.

La Source (1948)
La source (La Boverie, Liège) © ACL, Bruxelles

C’est à partir de 1945 que Ianchelevici se met vraiment à sculpter le marbre (marbre rosé du Portugal ici, en taille directe). Ses premières œuvres jouent sur le contraste entre la rugosité du bloc d’où se détache une figure lisse, souple. La chevelure ondoyante, figurant l’eau de la source, noyant mains et pieds, est encore assez brute. Par opposition, le corps gracile n’en paraît que plus lisse et doux.

Le Pâtre (1956)
Le pâtre (Musée en plein air du Sart Tilman, Liège) © Philippe Vienne

Au milieu des années 1950, l’Etat belge fait ériger à Léopoldville (Kinshasa) un monument en hommage à l’explorateur britannique Stanley. Le monument présente la statue de Stanley sur un soubassement, ainsi qu’une esplanade entourée d’un mur en arc de cercle comportant sept niches. L’Etat belge souhaitait que soient représentées en bas-relief les sept provinces de leur colonie. Mais, pressenti pour ce travail et invité sur place, Ianchelevici n’adhère pas à l’idée. Il estime que ce long mur coupe la perspective vers le fleuve et obtient la modification du projet. Les sept niches sont percées et trois d’entre elles seront ornées de bronzes réalisées par Ianchelevici. Trois grandes figures d’Africains représentant les piliers fondamentaux de l’économie traditionnelle vont remplacer les sept provinces : le pâtre, le chasseur et le pêcheur.

© Jean Housen

Bien que le sujet soit athlétique, sa musculature n’est pas noueuse comme celle du Plongeur. A partir de la fin des années 40, la sculpture de Ianchelevici commence à se rapprocher de ses dessins, dans une vision plus longiligne, épurée. L’attitude du personnage est à la fois élégante, puissante et hiératique. Il ne s’agit pas d’une représentation coloniale d’un “bon sauvage” mais bien d’un homme africain, reconnu dans sa culture et sa dignité. Les Congolais ne l’ont pas perçu autrement, eux qui ont maintenu en place ces trois statues quand celles de Stanley et d’autres symboles du colonialisme ont disparu. Le bronze du Sart-Tilman est une reproduction à plus petite échelle de l’œuvre originale.

La Rencontre (1958)
Liège, Palais des Congrès (hall d’entrée) © Les Amis de Ianchelevici

Placée dans le hall d’entrée, l’œuvre est symbolique : le Palais des Congrès (construit entre 1956 et 1958 par le groupe L’Equerre, avec lequel Ianchelevici avait participé à une exposition collective lors de ses débuts liégeois, en 1933) est un lieu de rencontre, d’échanges. Le bas-relief incarne cet idéal de fraternité.

On retrouve ici plus encore la ligne souple et épurée du dessin de Ianchelevici. Les chevaux sont admirables de grâce, de finesse. On note un allongement des formes, à la manière des peintres maniéristes, qui contribue au sentiment d’élégance des personnages. Personnages qui sont tous similaires, symbolisant cet idéal d’égalité, de fraternité et d’universalité. Un cavalier et un homme à terre font le même geste, bras ouverts, paumes vers le ciel dans un geste universel d’accueil. Un autre personnage donne l’accolade à deux autres qui se serrent la main. L’importance des jeux de mains, caractéristique de Ianchelevici, transparaît bien ici.

A l’extrême droite, dans l’espace libre, Ianchelevici introduit, en plus faible relief, la silhouette d’un homme sans visage : celui qui n’est pas encore là, l’homme à venir, l’homme de l’avenir… On avait suggéré à Ianchelevici d’y glisser un autoportrait, il a modestement et symboliquement préféré cette solution.

Les Jeunes filles (1963)
Liège, anc. Ecole Hazinelle (auj. Centre J) © Philippe Vienne

L’œuvre est actuellement à peine visible et seulement partiellement, masquée par des étagères qui menacent malheureusement sa conservation.

Robert Vivier compare ces jeunes filles à “un Puvis (de Chavannes) bien plus vivant, un Gauguin cubiste“. Ce n’est pas pour rien qu’il va chercher ses comparaisons dans la peinture : cette œuvre est, en définitive, plus proche du dessin, de la gravure que de la sculpture. On retrouve ici, dans la finesse du trait, quelque chose du Ianchelevici qui fut graveur sur arme. Cela s’explique aussi par la nature du support, l’ardoise est plus fragile et ne permet pas un trait très profond. Grâce et élégance caractérisent cette oeuvre. Par ailleurs, il me semble que la figure, à gauche, s’inspire d’une sculpture de Kurt Lehmann (Allemagne, 1905-2000). En effet,  Femme se retournant a été acquise par le Middelheim en 1957, année durant laquelle le musée a également acquis une sculpture de Ianchelevici. On retrouve la même attitude, même si la femme de Lehmann lève les deux bras. On observe également le même jeu d’ombre sous l’aisselle.

Confluence (1967)
Liège, Cité administrative © Philippe Vienne

La sculpture doit son titre à l’échevin Jean Lejeune, elle symbolise la fusion des eaux de l’Ourthe et de la Meuse aux portes de Liège. Ce sont deux femmes à la longue chevelure qui représentent, de manière allégorique, les deux cours d’eau.

L’œuvre présente donc deux faces rigoureusement identiques. Comme dans Le Baiser de Brancusi, dont on sent ici l’influence, les figures s’inscrivent dans un parallélépipède. Les corps sont séparés par cette immense chevelure ondoyante, symbolisant le flux de l’eau. L’attitude des jeunes femmes et à rapprocher de celle de la “jeune fille d’Hazinelle“, inspirée de Lehmann, qui vient d’être évoquée. Les lignes sont pures, les personnages gracieux, mais leurs visages expriment la détermination comme il en va de ces cours d’eau volontaires.

Le Mur (1971)
Liège, cimetière de Robermont © Philippe Vienne

Je veux arriver à la plus pure simplicité d’expression, c’est-à-dire avec l’attitude la plus calme, atteindre le maximum d’expression.

Le style est proche de celui de La Rencontre, pourtant antérieure de près de quinze ans, ce qui prouve bien la volonté de Ianchelevici de persévérer dans la voie énoncée dans cette citation. L’œuvre se caractérise par le dépouillement et la stylisation.  On note à la fois des gestes d’espérance (mains tendues, regard vers le ciel) et de fraternité (main sur l’épaule). Un groupe d’enfants est situé à l’extrême droite, direction du cimetière des enfants. Tous les visages sont similaires, rappelant que tous les hommes sont égaux devant la mort.

Aube (1976)
Liège, réserves du Musée en plein air du Sart-Tilman © Les Amis de Ianchelevici

Les chevelures se déroulant en cascade et se confondant avec la matière sont un sujet récurrent chez Ianchelevici. On l’a vu avec La Source et Confluence, c’est encore le cas ici. Durant les années 70, la sculpture de Ianchelevici évolue notablement vers un plus grand dépouillement, une stylisation résultant de lignes épurées, se rapprochant de sa production graphique. L’influence de la sculpture antique est également nettement perceptible.

Il ne faut pas oublier non plus que Ianchelevici travaille essentiellement en taille directe et que, par conséquent, la forme initiale du bloc influence davantage la composition. C’est assez perceptible dans cette pièce également. L’œuvre est, comme souvent, empreinte de grâce et d’une pudeur sensuelle. Sa finesse et son aspect longiligne la rendent hélas vulnérable, l’œuvre a été cassée à plusieurs reprises et est actuellement en attente d’une restauration.

Nous avons ainsi parcouru l’ensemble des sculptures qui, pour la plupart, sont visibles à tout moment par les Liégeois. Elles offrent un panorama assez complet, par leur variété et leur chronologie (de 1934 à 1976), de l’œuvre de Ianchelevici. La conclusion, je souhaite la laisser à Ianchelevici lui-même :

Peu importe le style, la forme abstraite, figurative ou non (…), le principal est que la réalisation atteigne son but : communiquer le sentiment humain à l’humain (…)

Je pense que l’on peut dire que cet objectif est atteint.

Bibliographie
  • AVERMAETE R., Ianchelevici (Bruxelles : Arcade, 1976)
  • BALTEAU B., NORIN L., VELDHUIJZEN H., Ianchelevici ou la matière transfigurée (Tournai : La Renaissance du Livre, 2003)
  • CASSOU J., Sculptures de Ianchelevici (Bruxelles : André de Rache, 1955)
  • Ianchelevici (Crédit Communal, 1987)

Philippe VIENNE

Remerciements à Philippe Delaite


La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de Philippe VIENNE a fait l’objet d’une conférence organisée en juin 2019 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne

Plus de CHiCC ?

CORRADINI Antonio (1668–1752) : voiles

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CORRADINI Antonio, La pudeur (détail du monument funéraire pour Cécilia Gaetani, Naples, chapelle Sansevero, 1752)
CORRADINI Antonio, La pudeur (monument funéraire pour Cécilia Gaetani, Naples, chapelle Sansevero, 1752)
CORRADINI Antonio, La femme voilée / La foi (?) (Paris, Le Louvre)
CORRADINI Antonio, La pureté (Venise, Ca’Rezzonico, musée du XVIIIe siècle vénitien,1717-1725)

Plus de formes…

HAUSMANN, Raoul (1886-1971)

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(c) HAUSMANN Raoul : sans titre (Vera Broïdo, 1931)

“Raoul HAUSMANN est né à Vienne, le 12 juillet 1886. Son père, peintre de tradition académique, est à l’origine de la première formation artistique de son fils.  En 1900, la famille s’installe à Berlin où Raoul débute des études de peinture et de sculpture. Il se marie en 1908, avec la violoniste berlinoise Elfriede Schaeffer dont il a une fille, Véra, en 1907.

Très marqué par la grande Exposition Futuriste et le premier salon Sturm (salon expressionniste) qui ont lieu à Berlin en 1912, Raoul Hausmann prend conscience que l’esthétique conventionnelle ne peut traduire les émotions liées au monde moderne de ce début de siècle.

Au début de la première guerre mondiale, Hausmann fait la connaissance d’Hannah Höch, elle aussi artiste, avec laquelle il aura une liaison passionnelle et particulièrement fertile sur le plan créatif, jusqu’en 1922. Connaissant déjà Johannes Baader depuis 1905, il rencontre également à Berlin Hans Richter et Emmy Hennings. En 1916, il collabore aux revues Die Aktion et Die Freie Strasse. Depuis 1914, la guerre fait rage, le germe de la rébellion et de la contestation touche ces jeunes artistes, futurs protagonistes du mouvement Dada.

Dada

Le mouvement Dada naît en 1916, à Zurich, autour de l’écrivain et poète Hugo Ball, et réunit Marcel Janco, Tristan Tzara, Jean Arp, bientôt rejoints par Richard Huelsenbeck, Hans Richter, Sophie Taeuber et Emmy Hennings. En 1917, Huelsenbeck quitte Zurich et introduit Dada à Berlin. Il fonde le Club Dada en 1918 avec Raoul Hausmann, Johannes Baader, Franz Jung, George Grosz, Hannah Höch et les frères Herzfelde. C’est l’époque d’une collaboration intense et complice entre Hausmann et Baader et de la création de la revue Der Dada, dont Raoul Hausmann dirige les trois numéros entre 1918 et 1920. Il publie également Material der Malerei, Plastik, Architektur.

A Berlin, le groupe Dada est nettement plus politisé qu’à Zurich, restée ville neutre pendant la première guerre mondiale et dans laquelle règne un climat de paix. A l’opposé, Berlin, en 1918, est une ville déstabilisée par les grèves et les soulèvements populaires qui connaît une véritable révolution menée par les spartakistes. Durant cette période, Hausmann est l’un des plus ardents parmi les militants dadaïstes. Au sein du Club Dada, il est le Dadasophe : brillant théoricien et redoutable polémiste, il est également un créateur fertile au travers de ses collages, ses assemblages, ses photomontages, ses photogrammes et ses poèmes phonétiques.

L’œuvre la plus marquante de Raoul Hausmann est un assemblage, réalisé en 1919 et, aujourd’hui, exposé au Musée national d’art moderne de Paris : l’Esprit de notre temps ou Tête mécanique. Cet assemblage autour d’une petite tête de bois est une critique de la société, de l’homme-machine. “Penser comme une machine”, tel était, selon Hausmann, le principal défaut de ses contemporains. La première Foire Internationale Dada, Dada Messe, a lieu en 1920 à Berlin. Elle est considérée comme l’apogée du mouvement mais également l’événement qui précipite sa chute : un procès pour insulte à l’armée condamnera les organisateurs. Manifestation incontournable dans l’histoire de Dada, elle présente les œuvres de ses principaux membres et révèle, en particulier, les photomontages et collages de Raoul Hausmann et Hannah Höch.

En février 1921, Raoul Hausmann publie dans la revue De Stijl son manifeste Présentiste et Dada ist mehr als Dada (Dada est plus que Dada). Ces articles mettent fin à l’aventure Dada de Berlin. L’épisode berlinois, d’une courte durée, aura marqué de manière indélébile l’histoire de l’art du XXe siècle en créant et diffusant de nouveaux procédés et concepts artistiques.

Pour Raoul Hausmann, l’aventure post dadaïste continue. Il s’engage dans Merz aux côtés de son fondateur Kurt Schwitters (Merz est un groupe proche de Dada fondé par Schwitters après que Huelsenbeck ait refusé son intégration au Club Dada). Raoul Hausmann, Hannah Höch et Kurt Schwitters organisent la tournée Antidada-Merz-Presentismus à Prague.

En 1922, Raoul Hausmann divorce d’avec Elfriede et se sépare d’Hannah Höch. En 1923, il se marie avec Hedwig Manckiewitz. Par ailleurs, il commence à s’intéresser aux possibilités offertes par les nouvelles technologies optiques. Il est proche d’Hans Richter, Viking Eggeling et Moholy Nagy qui travaillent sur l’image photographique et cinématographique. En fin d’année 1923, il donne à Hanovre, une Matinée Merz avec Kurt Schwitters.

Raoul Hausmann (1929) (c) August Sander (http://www.tate.org.uk/art/work/AL00042)

Au fil du temps, Hausmann s’éloigne de son complice berlinois, Johannes Baader. Il contribue par ses articles à de nombreuses revues et rédige des conférences pour la radio. Il débute la photographie en 1927 et rencontre, en 1928, Vera Broïdo, fille de révolutionnaires russes et écrivain, avec qui il vivra, en compagnie de sa femme, jusqu’en 1934. Leur vie se partage entre Berlin, Kampen, sur l’île de Sylt en mer du Nord, et un petit village de pêcheurs sur la mer Baltique, Jershöft, où Hausmann réalise de nombreuses photos. En 1931, il participe à l’exposition Fotomontage organisée par César Domela à Berlin et prononce la conférence inaugurale. Il s’engage pleinement dans l’art photographique qu’il récusait pourtant, dix ans auparavant, dans son manifeste : Nous ne sommes pas des photographes.

L’exil

En 1933, déclaré “artiste dégénéré” par les nazis, Raoul Hausmann est contraint de quitter l’Allemagne et fuit Berlin pour l’Espagne, en compagnie d’Hedwig Manckiewitz et de Vera Broïdo. Commence alors un long voyage d’environ six années à travers l’Europe, durant lequel il séjourne consécutivement à Ibiza, Paris, Ibiza, Zurich, Prague (où il fait des essais de photographie infrarouge), puis à nouveau Paris (où il se lie à de nombreux artistes de l’entre-deux-guerres). Chaque étape, riche en créativité, essentiellement photographique, est suivie de publications et d’expositions. Lors de son séjour à Paris, à l’été 1939, l’approche de la guerre, les origines juives de sa femme et l’insécurité liée à son statut d’immigré vont précipiter son départ en zone libre. Le Limousin sera son refuge. Il s’installe avec Hedwig, à l’automne 1939, à Peyrat-le-Château où il donne, pour subsister, des leçons d’allemand, d’anglais et d’espagnol. C’est là qu’il rencontre Marthe Prévot qui partagera la vie du couple jusqu’à leur mort. Eté 1944, Raoul Hausmann déménage à Limoges, et, en dépit d’importantes difficultés financières et matérielles, se concentre sur son travail.

L’après-guerre

A partir de 1946, Hausmann, isolé, renoue avec ses amis d’avant-guerre. Une correspondance importante s’établie alors avec Laszlo Moholy-Nagy et Kurt Schwitters. Toutefois, leurs décès respectifs en 1946 et 1948, annulent tout espoir de réaliser un jour les projets qu’ils avaient ébauchés ensemble. A cette époque, Raoul Hausmann revient à l’expérimental de l’entre-deux-guerres et débute une activité artistique foisonnante dans les domaines de la photographie, de la peinture, du collage et de l’écriture. En 1954, il participe au mouvement de la Subjektive Fotografie animée par Otto Steinert.

Le retour à la peinture

Après la guerre, sans jamais avoir cessé de dessiner, Raoul Hausmann se rapproche alors de la peinture par des œuvres sur papier, exécutées à l’aquarelle et à la gouache. En 1959, il revient à la peinture à l’huile qu’il avait abandonnée en 1915, en réaction à l’influence expressionniste. Il cesse définitivement son travail à l’huile en 1964, laissant ainsi une centaine de toiles. En revanche, il continue de peindre à la gouache, jusqu’en 1968.

Parallèlement, il réalise quantité de collages, jouant non seulement avec la couleur des éléments déchirés mais également avec la sensation qu’ils procurent au toucher. Le dernier apport de ce créateur boulimique sera probablement l’invention du collage-tactile.

Hausmann ne délaisse pas l’écriture et la poésie.  Entre 1957 et 1970, il rédige onze ouvrages mêlant toutes les facettes de son art, des poèmes illustrés de bois gravés jusqu’à un ouvrage sur la  mélanographie (la transformation photographique d’objets), mais également des travaux de réflexion sur le mouvement Dada et le monde moderne. Il meurt le 1er février 1971 à Limoges.”

Source : RAOUL-HAUSMANN.COM


AGENDA
Expo “Raoul Hausmann : Un regard en mouvement” au Concorde (Paris, FR), jusqu’au 20 mai 2018…


Plus d’art des médias…

EXPO | LEOPOLD MUSEUM : Vienna 1900 (Klimt, Moser, Gerstl, Kokoschka)

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Vienna 1900 au Leopold Museum (Vienne, AT), jusqu’au 10 juin 2018
VIENNA 1900

“The Leopold Museum is home to the largest and most eminent collection of works by Egon Schiele as well as to an equally unparalleled compilation of masterpieces from Viennese art around 1900. Celebrating the anniversary year on the theme of Viennese Modernism, the museum will present select works by the main exponents of Viennese Jugendstil Gustav Klimt (1862–1918) and Koloman Moser (1868–1918) as well as by the ground-breaking Expressionists Richard Gerstl (1883–1908) and Oskar Kokoschka (1886–1980) from 18th January in a completely new juxtaposition. The exhibition will feature chief works by Gustav Klimt, including Death and Life (1911/15) and the 1900 lakescape On Lake Attersee, as well as Kolo Moser’s paintings, such as Venus in the Grotto (1914). The presentation will also showcase outstanding examples of design around 1900, including furniture, artisan craftwork and posters, created by the “artist of a thousand talents” and co-founder of the Wiener Werkstätte. Following successful exhibitions at the Schirn Kunsthalle in Frankfurt and the Neue Galerie in New York, the radical works by the proto-Expressionist Richard Gerstl will be shown once again at the Leopold Museum, which is home to the most comprehensive Gerstl collection. Among the works presented by Gerstl will be two icons of Viennese Modernism, his two large-scale self-portraits. Oskar Kokoschka, the enfant terrible of the Viennese art scene of the early 20th century, will also be in the spotlight of this presentation with extraordinary paintings, first and foremost his pioneering work Self-Portrait, One Hand Touching the Face from 1918/19, which is both an expression of the artist’s self-questioning and doubts as well as a symbol for Austrian art embarking on a new era.”

Illustration : GERSTL Richard, Autoportrait à moitié nu (1904/05, Leopold Museum, Vienne, AT)

D’autres rendez-vous de l’agenda…

LEFEVRE, Laetitia (née en 1975)

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“En une dizaine d’années, la plasticienne belge Laetitia Lefèvre (1975) a développé un corpus d’oeuvres sensible et cohérent mettant en tension le toucher et l’absence de contact. Impliquant savoir-faire et maîtrise des techniques traditionnelles, sa production n’exclut a priori aucune forme, même si la sculpture reste son médium de prédilection. Que ce soit dans ses dessins – qui ont tendance à repousser les limites du plan -, ses installations ou ses photographies, la sensualité de la matière s’avère inépuisable. Ainsi, ses nombreux objets de petit format peuvent se glisser dans le creux de la main, comme pour mieux se les approprier, renforcer l’intimité…”

En savoir plus grâce à Julie HANIQUE sur LAETITIALEFEVRE.COM…

“Undress your Mind” (porcelaine)

“Ambigüe, duplice, (dés)équilibrée, bien balancée, balèze, Janus, pile ou face, face ou pile, pal et vice, ambivalente, envie ballante… j’ai trouvé : biface. Quand je pénètre dans l’atelier de Laetitia Lefèvre, l’imagination me dépose un ‘biface’ pré-hystérique sur la muqueuse de ma mémoire profonde : le contact de la pierre primale sur la chair vive.

Des doigts laborieux de ce petit bout de femme (peut-être pas si timide que ça) coulent des créations qui parlent de ce qui est d’habitude chuchoté ; sans vraiment le dire. Ainsi, la forme de ses « bijoux » n’évoque pas clairement des lèvres ourlées ou des pénis galbés mais donne un message sans équivoque : « Ton intimité, tu n’oublieras pas ». A rebours, la porcelaine blanche dont ils sont faits garantit une froideur virginale… au premier toucher du moins.

Autre projet, même duplicité : des mini-personnages, modelés dans le même matériau, sont installés en interaction, seuls, en couple, en groupe. Pas de commentaire mais des messages intimes à projeter : du Rorschach en porcelaine blanche ! Laetitia m’a tuer…”

Lire d’autres chroniques de Patrick THONART sur QUATREMILLE.BE…

Plus de sculpture…

Le Guggenheim offre ses livres d’art en téléchargement gratuit

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Rothko | Klee

À vous la version numérique de centaines d’ouvrages sur Picasso, Kandinsky, Lichtenstein, Klimt, Rothko, etc, etc.

Le musée Solomon R. Guggenheim de New York vient de mettre en ligne, en accès libre, l’équivalent d’une bibliographie entière de diplôme d’histoire de l’art. Le fameux essai de Wassily Kandinsky Du spirituel dans l’art, des ouvrages sur les mouvements artistiques, de la Renaissance italienne au constructivisme russe, sur les arts de civilisation extra-européennes, des Aztèques à la Chine ou les livres des nombreux et prestigieux artistes qui sont passés sur les murs de l’iconique édifice conçu par Frank Lloyd Wright.

L’initiative de mettre en ligne gratuitement les ouvrages de la vaste bibliothèque du Guggenheim a commencé en 2012, avec 65 catalogues à l’époque et quelque 205 titres aujourd’hui. Avec tout ça — et les nombreux cours gratuits que l’on peut trouver sur Internet —, vous n’auriez bientôt presque plus besoin de vous traîner en fac d’histoire de l’art…”

Lire la suite de l’article de Beckett MUFFSON sur CREATORS.VICE.COM (4 mai 2017)

Perron liégeois

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Les origines du perron ne sont pas clairement définies, on le présenta successivement comme pierre druidique, monument celtique ou éburon, pierre de justice, pilori, calvaire, croix de mission, croix de marché, croix haussée etc., etc… De tous les historiens qui traitèrent la question, les moins discutés jusqu’à présent s’accordent pour y reconnaître une croix de juridiction. Les croix de juridiction sont en fait, la forme chrétienne donné depuis un temps immémorial aux mégalithes qui dans l’époque barbare servaient de lieu de juridiction et de siège aux tribunaux. Quant à l’étymologie, le mot perron dériverait du latin petra (pierre), suivant laquelle le perron serait simplement un « poteau sur pierre », c’est-à-dire une pierre de justice surmontée d’un poteau ou d’une colonne…

En savoir plus…