BA, Omar (né en 1977)

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L’œuvre d’Omar Ba (1977, Sénégal) est caractérisée par sa nature énigmatique et sa grande intensité poétique. A rebours d’une narration didactique, il cherche à l’inverse à exprimer son subconscient et son interprétation symbolique du réel. L’artiste traite de thèmes comme le chaos, la destruction et la dictature, drapant son discours politique d’un voile de poésie grâce à un langage pictural qui lui est entièrement propre, à la fois féroce et délicat.

Omar Ba vit et travaille entre Dakar, Genève, Bruxelles, Paris et New-York. Partagé entre plusieurs continents, il développe une réflexion issue d’une hybridation permanente, loin des stéréotypes liés à ses racines africaines. Cette hybridation se retrouve également dans ses toiles où se côtoient touches organiques et couleurs flamboyantes, mixant les formes, les techniques et les textures (acrylique, gouache, crayon et même typex). Ba peint sur fond noir (sur carton ondulé ou sur toile), demandant ainsi au spectateur de s’adapter littéralement et métaphoriquement à l’obscurité.

(…) Son iconographie, à la fois engagée politiquement et socialement, mais aussi empreinte de mythologie personnelle, soulève des questions historiques et intemporelles, tout en rayonnant un message artistique résolument contemporain, que l’on peut retrouver tant chez des artistes proches du surréalisme que du symbolisme. Omar Ba dénonce de son pinceau le chaos du monde.

d’après FINE-ARTS-MUSEUM.BE


Omar Ba © contemporary-art.mirabaud.com

Quand on regarde les peintures d’Omar Ba, on peut se demander d’où il vient. Bien sûr, il y a des éléments qui rappellent l’Afrique, mais pas l’Afrique que l’on s’attend à voir. Et il y a tellement d’autres choses dans ces luxuriantes toiles grand format. On y voit des personnages, des animaux qui se confondent avec les décors floraux ou abstraits dont ils semblent l’émanation. Il y a du symbolisme, une dose de surréalisme, une forme de maniérisme dans l’approche picturale de l’artiste sénégalais, mais surtout un plaisir et un appétit de peindre.

Dans ces peintures qui adoptent le format vertical, on a toujours une figure centrale, humaine ou animale qui négocie sa présence avec l’univers qui l’entoure. Parfois, c’est le visage qui, gagné par la végétation, n’est plus qu’une forme laissée en jachère. Ailleurs, une étrange créature en écaille et fourrure se confond avec le tapis de fleurs constellé de micro-drapeaux.

Omar Ba est un artiste nomade (…). Un nomadisme qui n’affecte pas sa création, mais lui apporte une fluidité et une ubiquité dans le temps et dans l’espace.

Chaque parcelle de toile est cultivée avec amour. Il entretient son geste comme on entretient son jardin. Il laisse grandir ses couleurs et observe les accidents de pinceau lorsqu’ils créent une matière ou une texture inattendue. “Je ne détruis jamais rien. Si ça ne me plaît pas, je le laisse de côté et je reviendrai dessus dans une autre toile. J’ai toujours plusieurs peintures en chantier.”

Mythologie plus personnelle

Autant il aime mélanger les figures et les motifs, le fond et la forme, autant il aime laisser les outils, acrylique, crayon, huile, encre de Chine ou le stylo à bille se superposer sur la toile. Les couleurs lumineuses, des roses, des ocre et des verts se jouent de contrastes avec les couleurs plus sombres ou plus éteintes. L’amour du motif et sa répétition sont peut-être de lointains échos de ses débuts dans la peinture, où il privilégiait les représentations abstraites.

Si, dans ses précédentes séries, pouvait apparaître un commentaire politique ou social dans l’évocation d’un monde de violence et de conflit, hanté par la menace du chaos ou la figure du dictateur, cette série se concentre sur une mythologie plus personnelle habitée de personnages nés de la peinture.

L’univers d’Omar Ba est un multivers pictural où les êtres se transforment, changent de taille, interagissent avec leur environnement, les hommes, les fleurs et les animaux comme si l’artiste représentait en même temps tout ce qui se passe dans son esprit.

L’illusion qui donne son nom à l’exposition n’est pas celle que l’on croit, l’artiste fait référence implicitement aux mirages technologiques, politiques ou sociaux et par extension à tout ce qui vient de l’extérieur pour se tourner vers la richesse inépuisable de l’univers intérieur. Une personne riche d’elle-même est mieux à même d’affronter le monde extérieur. Plutôt créer son propre multivers que s’enfermer dans celui d’un autre. Et c’est ce qu’il pratique dans cette série de peintures qu’il voit comme un encouragement à la jeunesse de son pays, et d’ailleurs, à faire face à la complexité du monde en se méfiant des illusions d’où qu’elles viennent.

d’après MU-INTHECITY.COM


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Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

DJURIC, Miodrag dit DADO (1933-2010)

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Miodrag Djuric, connu sous le pseudonyme Dado, est né en 1933 au Monténégro, en Yougoslavie. Très jeune, il assiste aux violences et à la famine liées à la Seconde Guerre mondiale. En 1947, il intègre l’Ecole des Beaux-Arts de Herceg Novi. Ensuite, il étudie à celle de Belgrade. En 1956, ayant terminé ses études, il déménage à Paris. D’abord, il travaille en tant que peintre de bâtiments de chantiers. Toutefois, il continue à peindre et dessiner dans son temps libre. Il peint par exemple en 1957 l’huile sur toile Tête. Ensuite, il trouve son premier emploi artistique en tant qu’assistant dans l’atelier de lithographie de Gérard Patris. Ce travail lui permet d’acquérir des compétences en estampes, mais aussi de faire la connaissance de Jean Dubuffet, le premier théoricien de l’art brut.  Ce dernier le présente au marchand et galeriste Daniel Cordier, qui aide au développement de son art. En 1958, Cordier organise la première exposition personnelle de Dado, regroupant peintures et dessins.

Ses œuvres sont de style surréaliste, fantastique, ou encore peuvent appartenir à l’art brut. Ses peintures, souvent des huiles sur toile de très grandes tailles, sont très marquées par les horreurs du second conflit mondial. Il abandonne rapidement la recherche du détail pour laisser place à la démonstration de ces calamités. Ainsi, il conçoit des figures monstrueuses, macabres, et angoissées. Leurs âmes torturées dépeignent une forte violence, comme il est visible dans l’huile sur toile La Rebellion de Pancraisse de 1968. De plus, dans le but d’accentuer ce mal, il laisse entrevoir l’anatomie de certains personnages et les peint avec des couleurs vives. C’est le cas de l’huile sur toile Guerre civile au Monténégro de 1968. Le fond, aux tons neutres et aux couleurs paisibles, leur fait contraste. De fait, ceci donne lieu à des compositions dynamiques, puissantes, et aux nombreuses explosions de couleurs. Ses dessins, quant à eux, sont très détaillés. Il privilégie en premier lieu l’usage d’une technique unique, généralement en mine de plomb ou encre de Chine. Le Champ de Bataille dessiné en 1956 en est un exemple. En second lieu, il privilégie la conception de techniques mixtes regroupant la peinture, le dessin, et le collage. En effet, Dado aime découper ses dessins pour les coller sur ses peintures dans le but de leur donner plus de sens et de force. Tel est le cas de Boukoko, une encre de chine et un collage sur toile réalisé en 1975.

Détestant vivre en ville, Dado déménage près d’un vieux moulin à Hérouval au début des années 1960. En 1962, il commence à sculpter. Le style de ses sculptures est inédit : restant dans le registre des horreurs de la guerre, il réalise souvent des montages à l’aide d’ossements d’animaux. Toutefois, il continue de peindre. En 1964, il expose pour la dernière fois chez Cordier. Néanmoins, il n’arrête pas d’exposer ses œuvres. Au contraire, il fait la rencontre de nombreux artistes et galeristes lui permettant de présenter ses œuvres à l’international. Ensuite, à la recherche de nouvelles expressions artistiques, il explore les différentes techniques de l’estampe. En 1966, il conçoit sa première gravure. L’année suivante, il réalise de nombreuses lithographies, taille-douce, et eau-forte. Il travaille même dans plusieurs ateliers de gravures.

Durant les années 1970 et 1980, les œuvres de Dado continuent à être exposées dans le monde entier. Toujours à la recherche de nouvelles formes d’art, il se lance dans l’illustration de livres à partir du début des années 1980. Il illustre par exemple en 1985 Le Terrier de Franz Kafka.

Dans les années 1990, Dado découvre les peintures murales. Les plus célèbres sont celles peintes dans l’ambassade de la IVe Internationale à Montjavoult. De plus, il explore la céramique. Pour cet art, il s’inspire principalement d’études d’oiseaux. En outre, il réalise le décor de deux spectacles, en 1993 et en 1996. A partir de cette dernière année, il se plonge également dans les collages numériques. Toutes ces formes d’art sont aussi marquées par les horreurs de la Seconde Guerre.

Lors de la décennie suivante, il se concentre principalement sur la sculpture. Ainsi, il conçoit la plupart de ses volumes durant cette période. Ils connaissent un grand succès, comme en témoigne sa participation à la Biennale de Venise en 2009. Sa sculpture la plus connue reste Souliko, réalisée en 2008. Par ailleurs, il continue modestement l’illustration d’ouvrages tels que les Viscères polychromes de la peste brune de Jean-Marc Rouillan. De plus, il continue les collages numériques. En 2007, il fonde même un site internet, un “anti-musée virtuel”, dans lequel ils figurent. En 2010, il participe à l’Exposition universelle de Shanghai. La même année, Dado s’éteint à l’âge de 77 ans.

Aujourd’hui ses œuvres sont conservées dans de grands musées du monde entier, tels que le Centre Pompidou à Paris, le Stedelijk Museum à Amsterdam, ou encore le Musée Guggenheim à New York.

d’après EXPERTISEZ.COM


Dado © expertisez.com

Le peintre et sculpteur Dado est mort, le 27 novembre [2010], à l’âge de 77 ans, à Montjavoult (Oise), dans son moulin sis dans le hameau d’Hérouval. Dado était l’un des derniers artistes vivants dont l’oeuvre est marquée par le surréalisme.

Né le 4 octobre 1933 à Cetinje (Monténégro) dans ce qui est alors la Yougoslavie, Miodrag Djuric, dit Dado, est recueilli en 1944, après la mort de sa mère, par un oncle peintre qui habite Ljubljana (Slovénie). Après des études à l’Ecole des beaux-arts de Herceg Novi (Monténégro), puis à l’Académie des beaux-arts de Belgrade, le jeune artiste cède en 1956 à l’appel de Paris. Il y rencontre Jean Dubuffet et Roberto Matta. Sa peinture attire vite l’attention de tous ceux qui, dans la mouvance du surréalisme, espèrent de l’art visions et sensations troublantes. Elle joue alors de l’ambiguïté entre l’organique et le minéral, la chair et la terre, le corps et le paysage. Des êtres hybrides paraissent surgir de l’écorce des pierres. En 1958, une première exposition la fait connaître dans la galerie de Daniel Cordier, qui accueille l’année suivante l’ultime Exposition internationale du surréalisme à Paris. Grâce à elle, Dado achète le moulin d’Hérouval.

Son plus proche ami est alors Bernard Réquichot, autre artiste des métamorphoses corporelles. Un peu plus tard, il se lie avec Hans Bellmer et sa compagne Unica Zürn, figures majeures du surréalisme. Et c’est un autre proche du mouvement, le poète Georges Limbour, qui définit sa peinture en 1960 :

Tout ce qui compose le monde de Dado, les bébés précoces, les vieillards prématurés et les pierres, tout se fendille. S’il y a des murs ou des monuments, ils s’effritent, tombent en ruines. D’ailleurs, maintes créatures roses ou rougeâtres, parfois blanchâtres, paraissent faites de terre cuite ou d’argile sèche, donc susceptibles de se fendiller ou d’éclater. Elles souffrent d’une soif mortelle dans un pays déserté par l’eau, ravagé par la dessiccation.

d’après LEMONDE.FR


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THIRY, Georges (1903-1994)

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René Magritte par Georges Thiry en 1958 © Tous droits réservés

Georges THIRY (1903 à Welkenraedt – 1994 à Ethe-Virton) est un photographe liégeois autodidacte, grand ami des surréalistes et ayant fait l’objet en 2001 d’une rétrospective au Musée de la Photographie à Charleroi. Georges Thiry a réalisé entre autres des photos de ses confidentes et amies prostituées. Ces magnifiques images en noir et blanc, où l’humour et la tendresse sont constamment présents, confèrent aux portraits une exceptionnelle dimension d’humanité…


Le Musée de la Photographie, Centre d’art contemporain de la Fédération Wallonie-Bruxelles à Charleroi, a été inauguré en 1987 dans l’ancien carmel de Mont-sur-Marchienne. Il est le plus vaste et un des plus importants musées de la photographie en Europe (6.000 m²), avec une collection de 80.000 photographies dont plus de 800 en exposition permanente et la conservation de 3 millions de négatifs.


Bruxelles vers 1950 © Fonds Georges Thiry

“Ami des Surréalistes belges, il aimait les artistes en général et les prostituées en particulier. Les portraits qu’il a fait des premiers, les notoriétés comme René Magritte, Paul Nougé, Christian Dotremont ou Louis Scutenaire, ont certainement contribué à sa reconnaissance. Quant aux secondes, les belles inconnues, les filles de joie, elles sont restées dans l’ombre discrète des savants contre-jour qu’il affectionnait.

Illustres ou non, tous ses modèles bénéficiaient du même traitement : il les photographiait de préférence chez eux, à leur aise dans leur décor familier. Pour les prostituées, ce dernier se confond souvent avec le lieu de travail, généralement une chambre où elles posent sans artifice, fumant une cigarette, réajustant un bas… Parfois, elles se prêtent au jeu d’une petite saynète improvisée dans l’arrière-cour : Finette en peignoir, Finette lisant un livre, Finette montrant ses fesses

Dans l’histoire de la photographie, ils ne sont pas si nombreux à avoir franchi le seuil des maisons closes avec un appareil photo. On connaît, au XIXe siècle, quelques images d’Eugène Atget, un reportage sur les maisons closes d’Albert Brichaut, les séries photographiques de Bellocq à Storyville, puis quelques années plus tard, les facéties érotiques de Monsieur X, les filles de la nuit de Brassaï, enfin les travaux de Jane Evelyn Atwood ou de Christer Stromholm. Une poignée de photographes pour une poignée d’images… sans compter toutes ces photographies anonymes prises dans le secret des alcôves que nous ne connaîtrons jamais.

Georges Thiry fait donc partie de ces rares initiés qui ont su gagner la confiance des prostituées. Il était le client photographe, suffisamment ami de ces dames pour qu’elles s’offrent à l’objectif sans minauder, ni jouer les prostituées. D’ailleurs, il ne les photographiait pas pour ce qu’elles avaient à vendre, le sexe, mais pour ce qu’elles étaient réellement, au-delà des étiquettes, saisissant des moments rares d’abandon comme cette femme en contre-jour, fumant une cigarette devant la fenêtre, le regard perdu… C’est cette confiance établie entre le photographe et ses modèles, cette sincérité de part et d’autre, cette impression, souvent, de bonne humeur partagée qui font le prix de ces images dénuées de voyeurisme.

© Yellow Now

A ce titre, le fonds Georges Thiry (ces quelques centaines de négatifs retrouvés par la galerie Lumière des roses et cet autre millier de négatifs déposé au Musée de la Photographie de Charleroi) est un ensemble exceptionnel.

De la photographie, Georges Thiry disait simplement : « Voilà ma petite passion ». Des filles qu’il fréquentait, des portraits tendres et superbes qu’il faisait d’elles, il aurait pu dire de même.”

d’après ARTLIMITED.NET


ISBN 9782873401542

Emmanuel d’Autreppe, André Stas et Marc Vausort, Georges Thiry (1904-1994). La photographie et autres petites passions (Yellow Now  / Musée de la Photographie de Charleroi, 2001) : “Georges Thiry apparaît comme un phénomène dans le monde de la photographie en Belgique; un cas à part, hors norme. Première rétrospective de son oeuvre, l’exposition présentée [en 2001] au Musée propose un choix de près de 400 photographies. Une véritable redécouverte, car pour la première fois tous les aspects de son travail photographique seront exposés. Il y a des portraits d’artistes ou écrivains: Broodthaers, Magritte, Dotremont, Mariën, Bellmer, Tzara ou Ponge et de prostituées ou de gens de la rue…”


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation, correction et iconographie | sources : artnet.net | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick Thonart  | crédits illustrations : © Fonds Georges Thiry | Remerciements à Eric Dederen.


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UBAC : La Nébuleuse (1939)

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(c) Adam Rzepka – Centre Pompidou

UBAC Raoul (1910-1985), La Nébuleuse (1939)

  • épreuve gélatino-argentique (40 x 28,3 cm) conservée au Centre Pompidou de Paris (FR) ;
  • inscriptions : Titre et date au revers : “La nébuleuse – brûlage 1939”
  • don de l’artiste, 1976
  • numéro d’inventaire : AM 1976-322

Lire la fiche de l’oeuvre sur  CENTREPOMPIDOU.FR

LESMUSEESDELIEGE.BE ont édité un dossier pédagogique pour découvrir l’oeuvre de Raoul UBAC, à télécharger ici :

“Raoul UBAC, de son vrai nom Rudolf Gustav Maria Ernst Ubac, est né en 1910 à Cologne (DE) où il vit durant sa prime enfance. En 1914, sa famille s’installe à Malmedy (Hautes-Fagnes, BE) où son père vient d’être nommé juge de paix. Durant sa scolarité à l’Athénée de Malmedy, Raoul Ubac envisage son avenir en tant qu’agent des eaux et forêts (garde forestier). Raoul Ubac se sent proche de la nature. Entre 1927 et 1930, il entreprend de nombreux voyages pédestres en Europe. Mais lorsqu’il découvre, grâce à un professeur, le Manifeste du Surréalisme d’André Breton, il change ses ambitions et s’inscrit dès 1930 en faculté de lettres à la Sorbonne (Paris, FR). Il rencontre dans la capitale française le groupe des artistes surréalistes et fréquente le quartier de Montparnasse. Lors d’un de ses voyages en Dalmatie (région de Croatie), Ubac assemble des pierres trouvées et les photographie. Ce premier acte artistique marque le début de sa carrière. A son retour, il s’inscrit à l’École d’Arts Appliqués de Cologne pour y apprendre le dessin et la photographie. Il expérimente de nouvelles techniques photographiques et expose pour la première fois le résultat de ses recherches à Paris, en 1933. Jusqu’à la fin de cette décennie, Ubac va s’impliquer dans le groupe surréaliste ; ses photographies sont publiées dans la revue surréaliste « Minotaure » et il participe à l’exposition internationale du surréalisme en 1938. Durant le second conflit mondial, Ubac se réfugie à Carcassonne située en « zone libre » française. Il s’éloigne peu à peu du mouvement surréaliste et réalise de nombreux dessins dits Les objets les plus simples. Ces travaux montrent des natures mortes de pain, couteaux, fruits. Mais l’événement qui marquera un tournant décisif dans l’œuvre de Raoul Ubac, c’est son voyage en Haute-Savoie en 1946. Il y ramasse une ardoise et entreprend de la graver avec un clou. Cet événement qui pourrait être anecdotique, va pourtant déterminer le reste de sa carrière puisque c’est suite à cette nouvelle rencontre avec la nature qu’Ubac se lance dans le travail de taille d’ardoise qu’il poursuivra jusqu’à la fin de sa vie. Durant la même période d’après-guerre, l’artiste se lance aussi dans des recherches sur la forme et la couleur. Peu à peu son travail tend vers le non-figuratif, vers l’art informel. Fin des années 1950, il quitte Paris et s’installe à Dieudonné (dans l’Oise, France) où il travaillera jusqu’à la fin de ses jours en 1985. Engagé à 100% dans son travail, sa manière se simplifie de plus en plus. Parfois proche des Arts primitifs, cet artiste méditatif a parfois été rapproché du mouvement CoBrA (il participe en 1951 à l’exposition CoBrA de Liège) […]”

Le musée de La Boverie de Liège (LABOVERIE.COM) a organisé une rétrospective Raoul UBAC en 2017 ; wallonica.org y était…


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PEALE : Venus Rising from the Sea – After the Bath (a Deception) (1822)

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PEALE : Vénus naissant de la mer – Après le bain (tromperie) (1822)

PEALE Raphaelle (1774-1825, US) : Venus Rising from the Sea – After the Bath (A Deception) (1822) | The Nelson-Atkins Museum of Art (Kansas City, US)

“L’obscurité du titre comme voile : la Vénus de R. Peale

Le titre du tableau de Raphaelle Peale de 1822, Venus Rising from the Sea – After the Bath (A Deception), pose l’obscur de l’illusion, au sens de ce qui ne se voit pas bien mais est quand même deviné, de ce qui se laisse voir à demi, est donc dans un entre-deux du visible, un entre-deux du sens aussi. Le sujet est rejeté dans l’obscurité. Ce qui est porté en avant, dans la lumière, est un voile vierge de toute trace qui connote l’énigme, le sens obscur. Ce tableau est d’abord le repeint d’une oeuvre de James Barry de 1772, intitulée Venus Rising from the Sea. Raphaelle Peale, peintre américain, prénommé d’après son célèbre prédécesseur, par son peintre de père Charles Wilson Peale, est donc l’auteur d’une Vénus anadyomène. Venus Rising from the Sea – After the Bath (A Deception) resitue le tableau dans l’histoire de la peinture occidentale, en particulier celle de la Renaissance italienne, dont le paradigme est la Naissance de Vénus de Botticelli, après “la mythique [et] l’inexistante Aphrodite anadyomène du peintre grec Apelle”.

Ici, l’on voit : un linge épinglé en deux endroits sur un ruban brillant qui pend en son milieu laissant apparaître un bras nu saisissant une chevelure retombant en cascade qui prend la forme d’une main semblant rejoindre la première au-dessus de la tête, formant ce que Barthes appelle l’idéogramme des “bras levés du Désir”. En bas, un pied écrase des fleurs en couronne. Un fond obscur laisse deviner la nature derrière le sujet féminin et sert d’arrière-plan. Les plis du linge sont fortement sculptés par la lumière, en trompe-l’œil. Question de proportions, de dimensions, oscillation entre deux moments du voir : si l’on considère que le linge, comme la musca depicta, “témoin” de trompe-l’œil, est posé sur l’espace du tableau il est alors grand comme un mouchoir. Inscrit dans l’espace représenté, il serait de la taille d’un drap. Problème d’échelle, ce que Louis Marin à propos du vase de Filippo Lippi appelle le lieu de “l’échange invisible entre le regard du spectateur et le tableau” et qui, justement ici, scelle l’entrée “de ce regard dans le tableau”.

L’oeuvre de Peale laisse dans l’ombre le tableau éponyme de James Barry, dans lequel Vénus coiffe ses cheveux, le corps entouré de volutes de nuées. De Vénus sortant de la mer, ne reste qu’un substitut domestique : la serviette de bain qui a servi à essuyer le corps ? Ce linge qui sert à dissimuler Vénus-en-tableau joue le rôle de rideau blanc. Or, les tableaux, autrefois, étaient souvent protégés d’une étoffe, coutume dont Lacan lui-même usera pour L’origine du monde.

La femme de Peale, jalouse, aurait voulu, comme Zeuxis devant le tableau de son rival Parrhasios, soulever le voile pour voir se qui se cachait derrière. D’où l’un des sens de “A Deception”, une duperie, un tour joué à une épouse. La nudité doit être voilée, on l’aura compris, même s’il s’agit d’un tableau, surtout s’il s’agit d’un tableau ? lorsqu’il montre qu’il en cache un autre sous une toile, qu’il s’agit d’une re-peinture de sujets en palimpseste, de couche de tableaux. Bien sûr, ce n’est pas l’oeuvre de Barry que le voile recouvre mais de la toile vierge. L’original est en sûreté dans un musée. Mais le tableau de Barry réapparaît obscurément sous le voile peint en trompe-l’œil, oubliant que “ceci n’est pas une toile” justement.

Après le tiret qui suit la référence mythologique, “A Deception”, annonce donc un leurre. Entre “refuser à voir” et “donner à voir”, on n’y voit rien, pour parler comme D. Arasse. Et l’on se souvient de la phrase de St Augustin : “Et voici la grande énigme : que nous ne voyons pas ce que nous ne pouvons pas ne pas voir”. Ensuite, (After the Bath), cadré entre-parenthèses, semble poser un joker, dans l’énonciation du prosaïque. Troisième titre, mais titre premier si l’on considère qu’il est le juste titre, celui qui fut donné par Peale pour seconder celui de l’oeuvre de Barry, lui-même citation ad infinitum, (After the Bath) est aussitôt recouvert du voile de la duperie, et de la déflation énigmatique du bathos du bain/bath.

C’est qu’il s’agit ici de “détruire (et célébrer) la peinture” en la dérobant au regard sous le linge fraîchement déplié, avec rayures rouges à l’ourlet comme il se doit et dans le coin inférieur droit le nom du peintre, un nom en forme d’écho, comme dans une broderie, noire sur blanc qui rajoute au nom la date 1822-1823 et pinxit, affirmation de la paternité de l’oeuvre, déclaration orgueilleuse et obscure du peintre… sur un coin de torchon.

Mais encore, si l’on poursuit, la “femme au bain” est un genre de peinture. Titillé par le montrer-cacher, le spectateur, ici, voudrait voir ce que les plis du linge maintiennent dans l’obscurité. Le titre nous prévient “After the Bath“, la femme n’est plus au bain mais elle se rhabille, Venus pudica, elle est dissimulée aux yeux des autres. Jeu avec le genre pictural, citation et refus devant l’obstacle, on est dans l’après/l’apprêt du linge, celui du bain, celui du tableau de Barry. Le corps de la femme reste à “inventer” sous l’opacité. Il y a de la monstration dans ce tableau et de la monstruosité, celle qui dans le même mouvement consiste à montrer tout en cachant, contrairement au voile de Phryné qui sert à dévoiler la vérité lorsqu’elle est au-delà du langage, lorsque l’éloquence est en panne. Histoire aussi de dénoncer le puritanisme des contemporains.

La Naissance de Vénus c’est l’histoire d’une double incarnation, incarnation de celle qui ne naît pas du corps d’une mortelle mais de l’aphros, incarnation de la peinture, par la peinture, du désir comme jaillissement. Mais cette double incarnation est finalement suggérée et refusée par le déni du voile et du titre.”

Ce commentaire est extrait de LOUVEL Liliane, Le tiers pictural (Rennes, Presses universitaires, 2016) : “Cet ouvrage part d’un constat : celui de la longue inféodation de l’image au texte, au langage, dont on a évoqué l’impérialisme, la tentation dominatrice en termes de genres. Il s’agira dans un premier temps de voir en quels termes la poésie a pris langue avec la peinture et, plus largement, avec l’image, de faire le point sur ce rapport bien particulier entre langage et image et d’observer les modalités de ce que l’on nommera « la transposition intermédiale ». La question de leur commune mesure, en termes de commensuratio, devrait permettre de peser les choses, de poser les termes d’une transaction à l’œuvre dans l’économie du visible en texte. Il s’agira ensuite de revenir à l’ut pictura poesis puisque la formule a souvent été renversée et comprise comme « la peinture comme la poésie », autorisant toutes les « lecture de l’image ». En suivant une méthode critique reposant sur des analyses de textes, on verra en quoi l’outil pictural permet de rendre compte du texte littéraire. Ce qui peut-être est nouveau ici, dans cette « idée de recherche » ainsi que Barthes la formule, c’est d’essayer de rassembler en un faisceau critique ces pratiques, en une « Poétique du pictural », en une « Poétique du texte/image ». Les notions techniques propres au medium et à son histoire : perspective, cadres, cadrages, couleur, effets d’anamorphose, Véronique, nature morte, portrait, figure, illusion, dispositifs, genres et styles…, peuvent faire système et constituer un outil opératoire pour ouvrir « l’œil du texte ». La lecture picturale comporte une part de synesthésie et l’aboutissement de ces études devrait être de redonner au corps son rôle dans ce que l’on peut appeler à la suite de Louis Marin, un « événement de lecture ». L’approche sensible a ses résonances propres et l’œil, parfois, voit double. On nommera alors « tiers pictural » ce phénomène que l’on peut appréhender en termes d’événement et d’affect, pas seulement de concept. Que fait l’image en texte, l’image au texte, au lecteur ? En posant une pragmatique de l’image en texte, du visuel en texte, du texte/image donc, on verra comment se manifeste l’image suggérée par un texte dans le corps du lecteur « on his mind’s eye », sur son écran interne. Peut-on parler de « double exposure », de double vision/double regard, ou plus justement d’oscillation et de « tiers pictural » ? Toutes questions qui devraient permettre de faire avancer cette nouvelle branche de la critique dite intermédiale.

Savoir en contempler d’autres encore…