[RADIOFRANCE.FR, 11 mars 2021] Ne dites plus “belle journée” ou “belle soirée” ou “belle semaine”. Ou tout autre formule en “beau/belle”…
J’ai commis un terrible impair, une grosse bourde. Mardi soir, j’ai reçu un message d’ordre professionnel extrêmement sympathique (ce n’est pas ironique), celui-ci me souhaitant en guise de conclusion : “une bonne soirée”. Et là, dans un élan d’exaltation, sûrement dû à l’heure tardive, j’ai signé ma réponse d’un “belle soirée”.
Ça peut vous paraître anodin, vous vous attendiez peut-être à pire : insulte, familiarités ou autre… mais cette manie qui, j’osais le croire, s’effacerait avec le temps, s’accroche coûte que coûte à nos formules de politesse et voilà que certains, dont je me désole de faire partie, continuent et même s’entêtent à ne pas souhaiter du bon, mais du beau.
Belle journée, belle soirée, belle semaine, belle année… et pourquoi pas, belle réunion. Il y a quelques années (je ne sais pas s’il y a des études qui datent précisément la naissance puis l’usage étendu de ces tournures), je les avais vues apparaître au détour de quelques messages, pour ensuite contaminer les médias, la vie de bureau et la vie tout court… mais c’est vite devenu beaucoup, beaucoup trop beau pour être vrai.
Où est passé le bon ?
Je dois le dire : ces tournures m’ont d’abord enchantée : enfin, un peu de beauté dans tous nos échanges secs et attendus. Et puis, je les ai tellement lues ou entendues, que j’ai commencé à désirer l’inverse : souhaitez-moi du moche, bon dieu. Ou alors, ne me souhaitez rien. Ou alors, juste du bien, c’est déjà pas mal du bien… non ?
Ce n’est pas que j’ai un problème avec le beau, mais je me demande : où est passé le bon ? Sans même parler de bien, avec un grand B, ou de bonheur avec un B tout aussi grand, mais simplement le “bon”, ce qui, par exemple, a bon goût, ce qui nous fait du bien, ou ce qui nous met bien.
Car souhaiter une bonne journée, ce n’est pas quelque chose d’ambitieux ni de prétentieux… et c’est déjà pas mal, mieux que moyen, moins bien que génial, mais suffisant pour que tout le monde soit content… Mais une belle journée, c’est autre chose. On met la barre très haut là. On est dans le domaine de l’esthétique, dans le champ de ceux qui désirent “sublimer” l’existence ou le poulet basquaise. Et c’est bien le paradoxe de la “belle journée” : alors qu’on veut seulement passer une journée normale, on se retrouve à culpabiliser de ne pas avoir pensé à la rendre belle.
Du souhait à l’ordre
Que cherche-t-on à dire avec ces tournures ? Pas forcément à sous-entendre que la vie de son interlocuteur est vilaine, tout comme on ne souhaite pas une bonne journée à quelqu’un pour sous-entendre qu’elle va sûrement être nulle. Malgré tout, je reste convaincue que celui qui clame ses “belle journée” ne le fait pas par hasard ni par gentillesse.
Déjà, disons-le, il le fait pour se démarquer, avec lui, on voit loin, on voit haut, on voit beau. Plotin, un philosophe de l’Antiquité tardive disait ceci : “est laid tout ce qui n’est pas dominé par une forme et par une raison”. On en déduira donc facilement avec lui que ce qui est beau, à l’inverse, est dominé par une forme et une raison.
Et c’est ça le problème : tous ces diseurs de “belle journée” ne sont pas seulement de gentilles personnes qui me souhaitent du beau, ce sont surtout de petits mesquins qui sont là à me révéler que ce que j’attends d’une journée, à savoir qu’elle soit juste OK, reste bien en deçà de ce qu’ils attendent, eux, de la leur… à savoir des journées joliment dessinées, structurées et raisonnées…
Et voilà que leur “belle journée” ne sonne plus jamais à mes oreilles comme un souhait, mais comme un ordre, du genre : mais t’attends quoi pour mettre de l’ordre dans ta vie ?
[LALIBRE.BE, 29 septembre 2022] Théâtres, salles de concert et musées : la survie des lieux de culture passe-t-elle par l’appauvrissement des savoirs transmis au profit de démarches plus ludiques ?
Récemment, le Stadsschouwburg de Bruges a ouvert sa saison avec la 3e édition de son festival Playtime, une célébration des jeux vidéo qui aura investi, sur trois jours, les moindres espaces du bâtiment, des caves au grenier. Si la manifestation fut enivrante et jubilatoire, elle démontre aussi que, de nos jours, la fonction initiale et le sens symbolique de ce type de lieu culturel s’estompent à vive allure, au profit d’une fréquentation dénuée de toute approche historique ou intellectuelle. Et force est de reconnaître que l’amateur d’art cultivé ou le mélomane averti deviennent minoritaires dans la masse des visiteurs d’un musée ou d’une salle de concert. Si elles devaient ne prendre en considération que ce public de connaisseurs, beaucoup d’institutions mettraient la clé sous le paillasson.
Transformés en attractions
Depuis une dizaine de décennies, il a été nécessaire de développer de nouvelles stratégies (parfois d’une admirable créativité propice au renouvellement d’une discipline) pour attirer de nouveaux visiteurs/auditeurs. Le tourisme de masse dans lequel nous baignons depuis plus d’un demi-siècle a anticipé le phénomène : il a favorisé l’apparition d’un public plus large et hétéroclite, souvent familial, qui, conditionné par des tour-opérateurs et des agences artistiques à l’impact déterminant, s’est senti contraint de visiter des institutions qualifiées d’”incontournables”, sans avoir pour autant toujours les clés de lecture ou d’interprétation dont dispose le connaisseur. L’hyperfréquentation transforme de facto ces endroits en attractions purement touristiques nécessitant de nouveaux codes de médiation (tant que ces lieux souhaitent conserver leur mission initiale) ou impliquant le développement de stratégies alternatives permettant d’attirer un nombre toujours plus grand de spectateurs à des fins économiques et sans exiger d’eux le moindre effort, ce qui relève d’une forme de mépris du public. À l’inverse, ce dédain existe aussi chez ceux qui prônent l’entre-soi, prêchant à des convaincus pour mieux se détourner des gens incapables de comprendre par eux-mêmes…
Perte de repères culturels
L’avènement des expériences immersives, des plaisirs ludiques et immédiats, des formes variées de consumérisme plus ou moins éloignées de la nature initiale d’un espace de culture contribue à faire de certains théâtres ou musées des temples du divertissement à vocation partiellement commerciale, tout en permettant à certains de découvrir des lieux qu’ils n’auraient jamais fréquentés. Doit-on s’inquiéter d’une telle évolution, d’une disparition partielle du concept de transmission ? Sans doute, car elle est le reflet d’une perte de repères culturels traditionnels dans notre société, notamment chez les plus jeunes (qui disposent souvent de centres d’intérêt alternatifs tout aussi estimables) ! En même temps, l’évolution marchande que connaissent ces lieux vaut sans doute mieux que leur abandon définitif qui les vouerait à la démolition ! Personne ne déplore aujourd’hui la transformation d’une église désaffectée en librairie, en chambres d’hôtel ou en discothèque, tant que l’édifice est épargné.
Bascule de l’artistique au sociétal
Notre XXIe siècle considérera sans doute dans quelques années que les anciens centres de pensée ou d’art qui nous ont nourris, n’auront de réelle pertinence que détournés de leur fonction première. Sans doute le partage d’un héritage collectif, la mise en valeur et la sauvegarde du patrimoine matériel et immatériel de l’humanité passeront au second plan ou feront sur le long terme partie des missions non publiques d’un musée ou d’une salle de concert. En même temps, ces lieux permettront un brassage plus large de populations, des approches plus inclusives, une plus grande ouverture à la diversité, bref, un basculement toujours plus grand de l’artistique au sociétal, phénomène que l’on constate dès à présent dans les politiques culturelles que les ministères chargés du secteur des arts, de la musique ou de la scène développent, à travers les contrats programmes des institutions dont ils ont la responsabilité, sans considérer comme prioritaires l’excellence artistique et la diffusion d’un bagage de qualité.
L’idéologie ou la rentabilité ont pris le pas sur la connaissance et la transmission. C’est une tendance qui semble difficile à contourner et qui démontre – si besoin était – que les décideurs politiques sont les premiers à gérer des matières pour lesquelles ils n’ont que peu de compétences… C’est sans doute là notre principal motif d’inquiétudes et cela laisse présager un avenir sombre pour la culture, toutes disciplines confondues…
Wael Shawky vit et travaille à Alexandrie. Utilisant divers média tels que la vidéo, le dessin, la photographie et la performance, il questionne et analyse la narration et les histoires vraies ou imaginées du monde arabe. Ses reconstructions à plusieurs niveaux engagent le spectateur à questionner les vérités, mythes et stéréotypes.
Né à Alexandrie en 1971, Wael Shawky étudie les beaux-arts à l’Université d’Alexandrie et finit sa formation à l’Université de Pennsylvanie où il obtient en 2000 son diplôme de M.F.A. Débuté en 2010, son projet en cours, Cabaret Crusades, est une série de trois films animés de dessins, objets et marionnettes basée sur le livre Les croisades vues par les Arabes de Amin Maalouf. Analysant des écrits, ce projet s’appuie sur une grande diversité de sources historiques pour représenter et traduire l’histoire des Croisades sous un éclairage différent. Les deux premières parties de la trilogie ont été présentées à la dOCUMENTA (13) en 2012 tandis que la troisième partie a été montrée au MoMA PS1 et à Art Basel 2015.
Son travail a été présenté dans d’importantes expositions internationales telles que Re:emerge, Sharjah Biennial (2013); Here, Elsewhere, Marseille-Provence 2013 Capitale européenne de la culture (2013); 9th Gwangju Biennial, South Corea (2012); 12th International Istanbul Biennial (2011); SITE Santa Fe Biennial (2008); Urban Realities: Focus Istanbul, Martin-Gropius-Bau, Berlin (2005); 50th Venice Biennial (2003). Des expositions monographiques lui ont été consacrées, parmi les plus récentes : MoMA PS1, New York (2015), Mathaf, Doha (2015), K20, Düsseldorf (2014), Serpentine Gallery, London (2013), KW Berlin (2012) et Nottingham Contemporary (2011), Walker Art Gallery, Minneapolis (2011), The Delfina Foundation (2011), Sfeir-Semler Gallery, Beirut (2010/11), Cittadellarte-Fondazione Pistoletto, Biella, Italy (2010), Townhouse, Cairo (2005, 2003). Wael Shawky a fondé MASS Alexandria, un programme de studio pour jeunes artistes.
Est-ce une citadelle, un mausolée, une sculpture ? L’impressionnante et mystérieuse installation que Wael Shawky a réalisée in situ pour son exposition au musée M de Louvain intrigue parce qu’elle défie les sens et l’espace. Dans cette pièce aux murs roses se détache une construction d’épaisses murailles couvertes de graphite noir scintillant qui se prolongent par des tissus tendus rappelant la tente berbère. Cette sculpture monumentale fait partie de la série polymorphe The Gulf Project Camp, où l’artiste égyptien, né à Alexandrie et qui a grandi à La Mecque, s’intéresse à l’histoire de la péninsule arabique et à la transition d’une société nomade née dans le désert vers une société qui a basculé dans la modernité et la sédentarité avec la découverte et l’exploitation de l’or noir.
L’imaginaire et la fiction se mêlent à l’histoire
Avec son projet Cabaret Crusades, Wael Shawky raconte les croisades sous une autre perspective, celle des populations arabes. Cela prend la forme d’une série de trois films d’animation en stop motion, dont le troisième volet constitue le cœur de l’exposition. Pour raconter cette fresque épique, l’artiste anime des marionnettes. “Il n’y a aucune tradition de marionnettes dans les pays arabes, j’aurais bien aimé, mais je n’en ai pas trouvé. Les marionnettes nous renvoient à l’idée de manipulation inhérente au récit historique. En fait, je ne crois pas à l’histoire, c’est pour cela que je ne fais pas de documentaires.”
La quatrième croisade, qui donne le contexte au film, est partie de Venise en 1202, ce qui a donné à l’artiste l’idée de travailler avec des marionnettes en verre de Murano. “Je voulais éviter de donner aux personnages un côté kitsch ou “cheap”, et je me suis inspiré d’une tradition différente, celle des masques africains du Metropolitan Museum. J’aime aussi beaucoup le verre parce que cela renvoie à l’idée de fragilité. En préparant ce film, je me suis souvenu de “L’évangile selon Jésus-Christ”, de José Saramago, que j’avais lu pendant ma jeunesse. Dans le roman, Jésus s’adresse à Dieu pour lui demander pourquoi il a fait les hommes si fragiles. On peut accomplir des choses fantastiques, mais on peut aussi se briser en un instant.”
A côté de ses merveilleuses marionnettes, l’artiste poursuit sa réflexion sur l’univers des Croisades, sur les migrations et la transformation des sociétés, dans une série d’aquarelles et de bas-reliefs en bois. Entre les Contes des Mille et Une Nuits et l’heroic fantasy, l’imaginaire et la fiction se mêlent à l’histoire. Des créatures gigantesques au cou couvert d’écailles s’embrassent par-dessus les remparts, où s’affrontent des nuées de combattants en armes. Et des princesses racontent des histoires à des dragons très attentifs.
Complexe et immédiat
Retour à notre présent avec The Cave, une performance filmée où l’artiste arpente les allées d’un supermarché à Amsterdam en récitant à voix haute devant des clients indifférents ou légèrement ébahis une sourate du Coran. Dans ce texte, plusieurs hommes échappent à un tyran en se réfugiant dans une grotte où ils dorment pendant 309 ans en attendant l’arrivée d’un meilleur souverain.
Pour Shawky, cette pause à travers le temps est une forme de migration. L’exposition s’achève dans la dernière salle sous les combles, où l’artiste a réalisé une autre œuvre in situ. Inspirée par la vue des toits de Louvain que l’on peut admirer par-delà la baie vitrée, il a créé un paysage imaginaire et futuriste fait de volumes abstraits couverts d’une matière asphaltée.
Complexe et immédiat, le travail de Wael Shawky est aussi politique dans son regard sur l’histoire et sur le présent. L’artiste, qui partage sa vie entre Philadelphie et Alexandrie, où il a ouvert une école d’art, refuse d’exposer dans son pays depuis la révolution de la place Tahrir en 2011. “Si en tant qu’artiste, vous n’avez pas clairement le droit de contester le régime, vous cherchez un langage où tout peut être dit mais de manière plus subtile et détournée.”
FN Meka, un robot rappeur noir star de TikTok, créé grâce à l’intelligence artificielle, a été remercié par Capitol Records après avoir été accusé de colporter des stéréotypes racistes sur les personnes noires.
Il avait “signé” un contrat il y a dix jours avec le label Capitol Records. Mais le robot rappeur noir FN Meka, star de TikTok créée grâce à l’intelligence artificielle, a été “congédié”, mercredi 24 août, après avoir été accusé de véhiculer des stéréotypes racistes sur les personnes noires. Selon le communiqué de sa maison de disques, le groupe Capitol Music a “rompu ses liens avec le projet FN Meka, avec effet immédiat.” C’est le groupe d’activistes américains Industry Blackout qui, après une campagne sur les réseaux sociaux, a écrit mardi à Capitol Music, filiale d’Universal Music, pour dénoncer FN Meka, “une insulte directe à la communauté noire et à [sa] culture.” Industry Blackout avait dénoncé “un amalgame de stéréotypes grossiers, d’appropriations [culturelles] d’artistes noirs et d’insultes contenues dans les paroles”. FN Meka est notamment accusé d’avoir utilisé le fameux “N-word”, expression devenue imprononçable aux Etats-Unis en raison du caractère jugé raciste, insultant et injurieux à l’égard des personnes noires.
Dix millions d’abonnés, plus d’un milliard de vues
“Nous présentons nos plus profondes excuses à la communauté noire pour notre absence de sensibilité en ayant signé pour ce projet sans nous être interrogés suffisamment sur son équité et sa créativité”, a reconnu la maison de disques. Sur les réseaux sociaux, une image numérique montre également le robot – sorte de cyborg noir au visage tatoué et au crâne à moitié rasé – se faire matraquer au sol par l’avatar d’un policier américain blanc.
Techniquement, le robot rappeur ne chante pas – c’est un vrai artiste noir anonyme qui le fait – mais la musique est, elle, générée par l’intelligence artificielle. FN Meka conserve toutefois son compte TikTok avec plus de dix millions d’abonnés et plus d’un milliard de vues pour ses vidéos.
Peu de temps après avoir été qualifié de “premier artiste virtuel au monde à signer avec un gros label”, FN Meka a été abandonné par Capitol Records qui a annoncé le 23 août avoir “rompu les liens” avec le robot-rappeur suite aux accusations portées par Industry Blackout, un groupe d’artistes activistes. Lesdites accusations soulignent la perpétuation de stéréotypes et l’appropriation de la culture noire.
Dans un communiqué, via Billboard, Capitol Music Group a annoncé avoir rompu les accords récemment signés et a présenté ses excuses. “Nous présentons nos plus sincères excuses à la communauté noire pour notre insensibilité à signer ce projet sans poser suffisamment de questions sur l’équité et le processus créatif qui le sous-tend. Nous remercions ceux qui nous ont fait part de leurs commentaires constructifs au cours des deux derniers jours – votre contribution a été inestimable lorsque nous avons pris la décision de mettre fin à notre collaboration avec le projet.”, pouvons-nous lire d’après MusicTech.
Il est vrai que FN Meka, initié par Anthony Martini et Brandon Le, utilise le N-Word de manière décomplexée et est même victime de violences policières. Le rappeur virtuel, qui ne subit en aucun cas les oppressions qui poussent les Noirs à lever le poing et à scander des slogans pour rappeler que leurs vies comptent, semble s’en amuser dans ses clips. Dans une lettre ouverte publiée sur Twitter, le groupe Industry Blackout affirme que “Cette effigie numérique est une abomination négligente et irrespectueuse envers de vraies personnes qui font face à de vraies conséquences dans la vraie vie.”
Le groupe d’activistes décrit également le personnage “de caricature qui est une insulte à la culture noire” et “d’amalgame de stéréotypes grossiers, d’appropriation de manières qui dérivent des artistes noirs, avec des insultes infusées dans les paroles.”
La lettre se conclut par une demande d’excuses publiques et de retrait de FN Meka et ce, de toutes les plateformes. Capitol Records et le label virtuel d’Anthony Martini et Brandon Le, Factory New, sont également appelés à reverser tous les bénéfices générés par FN Meka à des œuvres caritatives soutenant la jeunesse noire dans les arts ainsi qu’à des musiciens noirs signés par Capitol.
Miodrag Djuric, connu sous le pseudonyme Dado, est né en 1933 au Monténégro, en Yougoslavie. Très jeune, il assiste aux violences et à la famine liées à la Seconde Guerre mondiale. En 1947, il intègre l’Ecole des Beaux-Arts de Herceg Novi. Ensuite, il étudie à celle de Belgrade. En 1956, ayant terminé ses études, il déménage à Paris. D’abord, il travaille en tant que peintre de bâtiments de chantiers. Toutefois, il continue à peindre et dessiner dans son temps libre. Il peint par exemple en 1957 l’huile sur toile Tête. Ensuite, il trouve son premier emploi artistique en tant qu’assistant dans l’atelier de lithographie de Gérard Patris. Ce travail lui permet d’acquérir des compétences en estampes, mais aussi de faire la connaissance de Jean Dubuffet, le premier théoricien de l’art brut. Ce dernier le présente au marchand et galeriste Daniel Cordier, qui aide au développement de son art. En 1958, Cordier organise la première exposition personnelle de Dado, regroupant peintures et dessins.
Ses œuvres sont de style surréaliste, fantastique, ou encore peuvent appartenir à l’art brut. Ses peintures, souvent des huiles sur toile de très grandes tailles, sont très marquées par les horreurs du second conflit mondial. Il abandonne rapidement la recherche du détail pour laisser place à la démonstration de ces calamités. Ainsi, il conçoit des figures monstrueuses, macabres, et angoissées. Leurs âmes torturées dépeignent une forte violence, comme il est visible dans l’huile sur toile LaRebellion de Pancraisse de 1968. De plus, dans le but d’accentuer ce mal, il laisse entrevoir l’anatomie de certains personnages et les peint avec des couleurs vives. C’est le cas de l’huile sur toile Guerre civile au Monténégro de 1968. Le fond, aux tons neutres et aux couleurs paisibles, leur fait contraste. De fait, ceci donne lieu à des compositions dynamiques, puissantes, et aux nombreuses explosions de couleurs. Ses dessins, quant à eux, sont très détaillés. Il privilégie en premier lieu l’usage d’une technique unique, généralement en mine de plomb ou encre de Chine. Le Champ de Bataille dessiné en 1956 en est un exemple. En second lieu, il privilégie la conception de techniques mixtes regroupant la peinture, le dessin, et le collage. En effet, Dado aime découper ses dessins pour les coller sur ses peintures dans le but de leur donner plus de sens et de force. Tel est le cas de Boukoko, une encre de chine et un collage sur toile réalisé en 1975.
Détestant vivre en ville, Dado déménage près d’un vieux moulin à Hérouval au début des années 1960. En 1962, il commence à sculpter. Le style de ses sculptures est inédit : restant dans le registre des horreurs de la guerre, il réalise souvent des montages à l’aide d’ossements d’animaux. Toutefois, il continue de peindre. En 1964, il expose pour la dernière fois chez Cordier. Néanmoins, il n’arrête pas d’exposer ses œuvres. Au contraire, il fait la rencontre de nombreux artistes et galeristes lui permettant de présenter ses œuvres à l’international. Ensuite, à la recherche de nouvelles expressions artistiques, il explore les différentes techniques de l’estampe. En 1966, il conçoit sa première gravure. L’année suivante, il réalise de nombreuses lithographies, taille-douce, et eau-forte. Il travaille même dans plusieurs ateliers de gravures.
Durant les années 1970 et 1980, les œuvres de Dado continuent à être exposées dans le monde entier. Toujours à la recherche de nouvelles formes d’art, il se lance dans l’illustration de livres à partir du début des années 1980. Il illustre par exemple en 1985 Le Terrier de Franz Kafka.
Dans les années 1990, Dado découvre les peintures murales. Les plus célèbres sont celles peintes dans l’ambassade de la IVe Internationale à Montjavoult. De plus, il explore la céramique. Pour cet art, il s’inspire principalement d’études d’oiseaux. En outre, il réalise le décor de deux spectacles, en 1993 et en 1996. A partir de cette dernière année, il se plonge également dans les collages numériques. Toutes ces formes d’art sont aussi marquées par les horreurs de la Seconde Guerre.
Lors de la décennie suivante, il se concentre principalement sur la sculpture. Ainsi, il conçoit la plupart de ses volumes durant cette période. Ils connaissent un grand succès, comme en témoigne sa participation à la Biennale de Venise en 2009. Sa sculpture la plus connue reste Souliko, réalisée en 2008. Par ailleurs, il continue modestement l’illustration d’ouvrages tels que les Viscères polychromes de la peste brune de Jean-Marc Rouillan. De plus, il continue les collages numériques. En 2007, il fonde même un site internet, un “anti-musée virtuel”, dans lequel ils figurent. En 2010, il participe à l’Exposition universelle de Shanghai. La même année, Dado s’éteint à l’âge de 77 ans.
Aujourd’hui ses œuvres sont conservées dans de grands musées du monde entier, tels que le Centre Pompidou à Paris, le Stedelijk Museum à Amsterdam, ou encore le Musée Guggenheim à New York.
Le peintre et sculpteur Dado est mort, le 27 novembre [2010], à l’âge de 77 ans, à Montjavoult (Oise), dans son moulin sis dans le hameau d’Hérouval. Dado était l’un des derniers artistes vivants dont l’oeuvre est marquée par le surréalisme.
Né le 4 octobre 1933 à Cetinje (Monténégro) dans ce qui est alors la Yougoslavie, Miodrag Djuric, dit Dado, est recueilli en 1944, après la mort de sa mère, par un oncle peintre qui habite Ljubljana (Slovénie). Après des études à l’Ecole des beaux-arts de Herceg Novi (Monténégro), puis à l’Académie des beaux-arts de Belgrade, le jeune artiste cède en 1956 à l’appel de Paris. Il y rencontre Jean Dubuffet et Roberto Matta. Sa peinture attire vite l’attention de tous ceux qui, dans la mouvance du surréalisme, espèrent de l’art visions et sensations troublantes. Elle joue alors de l’ambiguïté entre l’organique et le minéral, la chair et la terre, le corps et le paysage. Des êtres hybrides paraissent surgir de l’écorce des pierres. En 1958, une première exposition la fait connaître dans la galerie de Daniel Cordier, qui accueille l’année suivante l’ultime Exposition internationale du surréalisme à Paris. Grâce à elle, Dado achète le moulin d’Hérouval.
Son plus proche ami est alors Bernard Réquichot, autre artiste des métamorphoses corporelles. Un peu plus tard, il se lie avec Hans Bellmer et sa compagne Unica Zürn, figures majeures du surréalisme. Et c’est un autre proche du mouvement, le poète Georges Limbour, qui définit sa peinture en 1960 :
Tout ce qui compose le monde de Dado, les bébés précoces, les vieillards prématurés et les pierres, tout se fendille. S’il y a des murs ou des monuments, ils s’effritent, tombent en ruines. D’ailleurs, maintes créatures roses ou rougeâtres, parfois blanchâtres, paraissent faites de terre cuite ou d’argile sèche, donc susceptibles de se fendiller ou d’éclater. Elles souffrent d’une soif mortelle dans un pays déserté par l’eau, ravagé par la dessiccation.
[LECHO.BE, 27 août 2022] Pourquoi le travail occupe-t-il une place si importante dans nos existences ? La philosophe Céline MARTY publie Travailler moins pour vivre mieux. Guide pour une philosophie antiproductiviste (Dunod, 2022) dans lequel elle montre que “le travail dévore nos vies”. Selon elle, le travail est “mystifié”, investi d’une idéologie qui doit être, à l’heure de la crise écologique, remise en question afin de “s’émanciper du productivisme”. Et si travailler moins était la solution?
Pourquoi avons-nous tendance à “mystifier” le travail dans nos sociétés, selon vous?
C’est le résultat de l’accumulation de plusieurs phénomènes. Suite à la révolution industrielle, nos gouvernements ont organisé une société de l’emploi. Pour acquérir des droits sociaux et des ressources économiques, le travail déclaré et rémunéré est devenu central. On a considéré qu’il était nécessaire que tout le monde ait un emploi à plein temps pendant quarante ans. À cette exigence de travailler s’est ensuite greffé un discours sur la valeur. On a ainsi donné progressivement une valeur existentielle et morale au travail. Il y a deux siècles, ce discours n’existait pas.
Si le travail est bien un enjeu économique, vous estimez cependant qu’il n’est pas un véritable sujet politique. Comment “politiser” le travail ?
L’omniprésence du travail n’est pas remise en question, car la mise au travail est une manière de discipliner les populations : plus les gens ont du temps libre, plus ils sont en mesure de remettre en cause le système. Plus on laisse du temps libre aux gens, plus ils vont revendiquer des choses. Les gens les plus contestataires sont d’ailleurs ceux qui ont le plus de temps libres…
D’autre part, nous avons une culture politique particulière en Europe. À droite, on défend le travail, car il est le symbole de l’émancipation de l’individu. À gauche, on observe une défense du travail bien fait, par exemple, et il n’y a pas de consensus pour critiquer le travail. La critique du travail vient en réalité des milieux anarchistes et écologiques, qui posent cette question : que faut-il vraiment produire ? Comment éviter les rapports de force qui se jouent au travail ? Cette question est peu abordée à gauche, car on maintient l’espoir dans le progrès technique et l’on se limite à discuter des conditions de travail.
Quel a été l’impact de la séquence covid sur notre conception du travail ?
À l’échelle individuelle, les gens ont beaucoup réfléchi. On a parlé du travail, il y a eu un débat autour des métiers essentiels. Mais le problème, c’est qu’il n’y a eu aucune traduction politique de ces questionnements. On a pris quelques mesures de revalorisation salariale ici et là, c’est tout. Quand on écoute actuellement le discours de Macron, on a l’impression d’entendre Thatcher dans les années 80 : atteindre le plein emploi, réduire l’assurance chômage, faire en sorte que tout le monde ait un job, etc. Les conséquences du covid n’ont absolument pas été prises en compte. C’était pourtant le moment de se poser des questions, étant donné l’urgence climatique notamment…
Le secteur de la publicité et de la communication pourrait disparaître puisqu’il ne sert qu’à stimuler la consommation. (Marty)
Comment adapter notre conception du travail aux enjeux écologiques ? Des métiers sont appelés à disparaître, selon vous ?
Le travail est une activité polluante et destructrice de ressources. Donc, il faut choisir ce qu’il faut produire en priorité. Le secteur de la publicité et de la communication pourrait disparaître puisqu’il ne sert qu’à stimuler la consommation. Le secteur aérien doit lui aussi être totalement repensé. Cet été, étant donné la sécheresse et les canicules, on a pu voir émerger un questionnement public au sujet de l’arrosage des golfs. C’est la preuve qu’il est possible de politiser certaines activités et de questionner leur légitimité en sachant que nous sommes appelés à repenser entièrement l’organisation de la production.
Mais vous savez ce que l’on va vous opposer : il faut sauvegarder les emplois…
Il y a toujours eu des emplois qui ont été supprimés dans l’histoire du travail, et on l’a fait souvent sans beaucoup d’états d’âme. D’ailleurs, si on s’intéresse à l’histoire du travail, on voit que, très souvent, on a choisi de supprimer les emplois des travailleurs les plus revendicatifs, dans les secteurs les mieux organisés syndicalement. En réalité, quand ça arrange le politique, on supprime facilement les emplois.
Où devrait commencer et où devrait s’arrêter le travail, selon vous ?
Aujourd’hui, nous avons tendance à considérer que tout est travail : on va à la salle de sport pour “travailler” sa musculation, la vie de couple est un “travail”, on doit “travailler sur soi”, etc. En disant “tout est travail”, on rend les choses extrêmement confuses. Nous avons besoin d’activités normées qui satisfont des besoins collectifs, mais le citoyen pourrait participer à normer ces activités et à réfléchir les conditions de travail. À côté de ça, il faut revendiquer du temps et de l’énergie pour les temps libres. Les temps libres sont tout aussi légitimes que les temps de travail. Les conséquences sociales et écologiques de l’hyperproductivisme sont payées par l’ensemble de la société.
L’enjeu est de construire une protection sociale qui ne dépende pas de l’emploi. (Marty)
Moins travailler est donc une manière de répondre très concrètement à l’urgence climatique ?
Oui, c’est une manière de revoir notre manière de consommer et de produire. On ne cesse de nous dire qu’il faut travailler plus, mais quelles sont les conséquences concrètes de cet hyperproductivisme ? Un tiers de la production agricole part à la poubelle avant même d’arriver dans nos assiettes. C’est donc un tiers des efforts, du travail humain et des ressources naturelles, qui partent en fumée. Il y a énormément de secteurs, de services notamment, qui détruisent des ressources pour brasser de l’air. On peut penser au démarchage téléphonique, par exemple. Le problème, c’est que l’on répète à longueur de journée aux gens qu’ils ont besoin d’avoir un emploi, et donc ils choisissent n’importe quoi. Tout l’enjeu est de construire une protection sociale qui ne dépende pas de l’emploi. Nous n’avons pas adapté notre système de protection sociale aux gains de productivité et au chômage de masse.
L’automatisation et la révolution numérique ont fait disparaître beaucoup d’emplois. Mais nous n’en avons pas profité pour réduire le temps de travail. (Marty)
À quel point la révolution numérique et l’automatisation ont-elles bouleversé notre conception du travail, selon vous ?
L’automatisation et la révolution numérique ont fait disparaître beaucoup d’emplois. Mais nous n’en avons pas profité pour réduire le temps de travail. À l’heure de l’automatisation et du numérique, nous restons fondamentalement dans une société de l’emploi. Nous avons donc créé une série d’emplois artificiels pour compenser la perte d’autres emplois. On peut penser au livreur Uber qui vous apporte vos sushis, par exemple.
La course à la productivité et à la croissance n’obsède pas le monde entier. (Marty)
La question du travail est liée également à l’enjeu de la mondialisation. L’argument consiste bien souvent à dire qu’il faut s’adapter à cette course effrénée, et donc travailler plus… Comment échapper à cette exigence ?
L’argument de la course à la mondialisation ne convainc pas individuellement qu’il faut travailler plus. On nous fait croire que la situation aux États-Unis, par exemple, serait désirable. Mais ce modèle social ne fait pas rêver. C’est la même chose pour la Chine. Nous ferions mieux de regarder du côté européen. En Norvège, personne ne travaille après 17h. Le modèle du surengagement est en fait très localisé et parait absurde aux yeux de certains pays. Cette course à la productivité et à la croissance n’obsède pas le monde entier.
Vous plaidez pour une “société frugale”. Comment la mettre en place ?
Il est nécessaire de convaincre au niveau local d’abord, au niveau des opinions publiques. Nous allons droit dans le mur, d’un point de vue humain et écologique. Nous n’avons pas le choix. En situation de crise, il faut organiser les choses autrement et le politique peut le faire très vite. Et il est possible de proposer une autre organisation du travail. En Angleterre, on vient de mettre en place la semaine de 4 jours. Nous devons penser une organisation du travail plus respectueuse des humains et des conditions environnementales.
Au lendemain de la seconde guerre mondiale, les mineurs deviennent difficiles à recruter. La production de charbon a diminué de moitié entre 1939 et 1944. Les charbonnages ont souffert durant le conflit d’un manque important d’entretien, et les investissements conséquents pourtant nécessaires ont été peu nombreux dans l’entre-deux-guerres. Les charbonnages peinent à recruter de la main d’œuvre locale ; les belges se méfient de la sécurité dans les mines, et préfèrent se tourner vers d’autres secteurs d’activités. La Belgique a cependant un besoin crucial de charbon pour entamer sa relance économique ; la « Bataille du charbon » est lancée.
Malgré une campagne de réhabilitation du métier de mineur, les belges ne se bousculent toujours pas pour descendre dans les mines. Les autorités décident dès lors d’avoir recourt aux prisonniers de guerre allemands, toujours sur le sol belge ; début 1946, 52.000 prisonniers travaillent dans les charbonnages du pays. En 1947, les prisonniers sont libérés ; il est alors fait appel à de la main d’œuvre étrangère.
Un protocole avec l’Italie est signé à Rome le 23 juin 1946, et confirmé le 20 avril 1947. L’Italie s’engage à envoyer en Belgique 50.000 travailleurs ; les premiers hommes arrivent rapidement en Belgique. Si le travail ne manque pas pour ces nouveaux arrivants, la question du logement pose problème. Les mineurs italiens sont logés précairement, dans des baraquements précédemment occupés par des prisonniers russes et allemands. Devant ces piètres conditions de vie, de nombreux mineurs optent pour un retour rapide au pays. Les autorités et les charbonnages se doivent de trouver une solution afin de maintenir en fonction les mineurs à peine formés.
Les logements individuels dans l’après-guerre font cruellement défaut ; la reconstruction des habitations détruites durant le conflit prend du temps, et les budgets alloués à cette fin ne suivent pas. Les sociétés charbonnières tentent de mettre en place des structures permettant d’améliorer l’accueil et le quotidien des travailleurs. A Marcinelle, la Société Anonyme des Charbonnages d’Amercoeur et du Bois du Cazier décide la construction d’un phalanstère afin d’héberger les hommes venus seuls travailler en Belgique.
Les phalanstères sont des structures d’habitat destinées à accueillir les ouvriers célibataires sans points d’attache particuliers dans la région, si ce n’est leur travail. Des équipements collectifs y sont associés permettant d’améliorer le quotidien, tels qu’un restaurant, une buanderie, une salle de jeux, un jardin…
Le phalanstère du Cazier est érigé à Marcinelle, rue de la Bruyère, à proximité des installations du charbonnage du Cazier, mais au vert, à la limite du bassin industriel carolorégien ; des bois et des prés sont à proximité immédiate.
Le site est inauguré le 6 janvier 1948 en présence de plusieurs personnalités, dont Marius Meurée, bourgmestre de Marcinelle, Jean Duvieusart, ministre des Affaires économiques, et Achille Delattre, ministre du Combustible et de l’Energie ; le consul d’Italie à Charleroi, Gino Pazzaglia, est également présent. Le Conseil d’administration de la S.A. des Charbonnages d’Amercoeur et du Bois du Cazier décide de lui donner le nom de Home Joseph Cappellen, en hommage au Directeur Gérant du charbonnage.
La S.A. n’a pas hésité à dépenser six millions de francs pour la construction et l’aménagement des lieux. Jacques Cappellen et Louis Senters en sont les architectes ; la façade s’étire sur 49 mètres de longueur, sur 10 de largeur. Une statue de Sainte-Barbe, patron des mineurs, prend place au-dessus du porche principal. Outre les installations techniques, buanderie et caves, le sous-sol accueille une grande salle de jeux. Au rez-de-chaussée se situe la salle à manger et une buvette. Les chambres se situent dans l’aile droite du rez-de-chaussée, ainsi qu’aux premier et second étages. Le phalanstère comporte au total 47 chambres à deux lits, et 16 chambres à quatre lits ; sa capacité d’accueil est de 158 ouvriers. A son ouverture, les dîners sont servis au tarif de 29 francs ; le logement coûte 40 francs par semaine, et la pension complète 50 francs par jour.
Huit ans après l’ouverture du phalanstère, la Belgique connaît la plus importante catastrophe minière de son histoire ; le matin du 8 août 1956 au Bois du Cazier, un wagonnet mal engagé dans une cage sectionne des fils électriques et provoque un court-circuit : 262 mineurs perdent la vie. Plusieurs d’entre eux résidaient au phalanstère. En avril 1957, l’extraction reprend au Bois du Cazier ; l’industrie charbonnière wallonne est cependant sur le déclin. Le Cazier entre en liquidation le 15 janvier 1961 et ferme définitivement en décembre 1967. Entre-temps, les portes du phalanstère se sont également fermées. En 1966, l’Ecole Provinciale de Service Social du Hainaut prend possession du lieu. Dans un premier temps logé dans une annexe de la Maternité Reine Astrid à Charleroi, et ensuite dans un château à Châtelineau, l’établissement scolaire finit par s’implanter à Marcinelle, rue de la Bruyère. Il devient par la suite Institut provincial supérieur des Sciences sociales et pédagogiques (IPSMa / HEPH-Condorcet), et occupe toujours aujourd’hui le site.
Le phalanstère, la folle utopie de Charles Fourier…
[FRANCECULTURE.FR, 6 mai 2022] Le philosophe français Charles FOURIER (1772-1837) rêvait d’une communauté d’individus dont les intérêts et les aspirations, le travail et les amours, seraient en harmonie. Si certains le trouvaient fou, son modèle de micro-société idéale, incarné par le phalanstère, a inspiré des générations d’utopistes.
Prenez un grand lieu d’habitations partagées, un espace solidaire où vivent des centaines de familles, cultivant ensemble fruits et légumes, partageant leurs ressources comme leurs loisirs. S’agit-il d’un tiers-lieu autogéré breton ? Une nouvelle communauté décroissante qui a émergé à l’aune du réchauffement climatique ? Non, cette description de cité autonome renvoie à un projet très ancien, celui d’un commerçant contrarié né il y a 250 ans : Charles Fourier (1772-1837).
Prophète d’un monde harmonieux, sa description d’une société idéale a inspiré nombre d’utopistes. Lui-même récusait pourtant le terme, considérant qu’une utopie n’était qu’un “rêve du bien sans moyen d’exécution, sans méthode efficace“. Au contraire, l’original ambitionnait de voir réaliser son projet de nouvel ordre social et avait pour cela minutieusement pensé sa planification, jusque dans les plus surprenants détails. “Comment une vaine fantasmagorie aurait-elle pu façonner aussi fortement, et d’une manière aussi durable, les consciences humaines ?” écrivait le sociologue Emile Durkheim. La question pourrait bien s’appliquer au créateur du phalanstère. D’abord mal comprise, et même moquée en raison de certaines de ses exubérances, l’utopie fouriériste a semé des graines qui ont porté les fruits des mouvements coopératifs modernes.
Le commerçant malgré lui…
Lorsqu’éclate la Révolution française, Charles Fourier a 17 ans. Contrairement à ce que nous a enseigné Rimbaud, c’est avec le plus grand sérieux du monde qu’il vit ce bouleversement politique… tout en lui reprochant de ne pas avoir décisivement amélioré le sort des masses laborieuses (il passera, d’ailleurs, pour un contre-révolutionnaire). Commis-voyageur contrarié, Fourier mûrit d’autres ambitions : profiter des idées égalitaires qui s’épanouissent à la faveur de la révolution pour transformer en profondeur la société, et prendre parti d’une industrialisation en marche afin d’empêcher qu’elle n’enrichisse les financiers au détriment des classes ouvrières qui la portent.
Fils d’un marchand de draps, Fourier embrasse à contre-cœur la fonction de commerçant. “On me conduisait au magasin pour m’y façonner de bonne heure aux nobles métiers du mensonge ou art de la vente, raconte-t-il dans ses Confessions. Je conçus pour lui une aversion secrète et je fis à sept ans le serment que fit Hannibal à neuf ans contre Rome, je jurais une haine éternelle au commerce !” Le jeune homme observe les effets désastreux de la révolution industrielle : des denrées alimentaires peuvent être jetées à la mer si la spéculation le commande, la misère qui peuple les villes qu’il visite n’attendrit pas le cœur des marchands. Dans ses écrits, Fourier citera à ce propos les observations de M. Huskisson, ministre du Commerce anglais, lequel raconte sans ambages comment les fabricants de soierie emploient des milliers d’enfants, œuvrant 19 heures par jour pour cinq sous, surveillés par des contremaîtres au fouet agile. Les dérives qu’entraînent les lois du commerce lui paraissent absolument “anti-naturelles, illogiques“, raconte l’historien Philippe Régnier (dans Concordance des temps sur France Culture) : “Fourier qui sera toute sa vie dans le commerce, est celui qui dénonce le plus fort le commerce. Imaginez un trader qui construit sa pensée, son existence contre la spéculation financière…”
“Sergent boutiquier” le jour, comme il se décrivait, la nuit, Charles Fourier couche sur papier ses réflexions économiques et politiques. De ses désillusions naît un rêve, celui de voir s’épanouir un modèle de société alternatif, non pas égalitaire, mais où l’enrichissement des uns ne se ferait pas au détriment des autres, et où les passions individuelles, même les plus étonnantes, sont admises et même mises à profit. “Je peindrai des coutumes si étrangères aux nôtres, que le lecteur demandera d’abord si je décris les usages de quelque planète inconnue“, prévient-il dans sa Théorie de l’unité universelle (1822). En 1829 paraît son ouvrage le plus célèbre, Nouveau Monde industriel et sociétaire, dans lequel il tente de convaincre de l’intérêt d’expérimenter son utopie sociale. Fourier a ainsi puisé dans les causes de la déperdition qui caractérise l’économie industrielle les idées qui permettraient au contraire de fonder une société où l’épargne et la consommation s’engendreraient réciproquement. Son œuvre théorique aux accents parfois oniriques peut ainsi se lire comme une réaction compensatoire à la réalité sociale de son temps.
Le tissu au cœur de la révolution industrielle
De toutes ses idées, un concept va connaître une grande postérité : le phalanstère. Imputant une grande partie des effets néfastes de l’industrialisation sur la civilisation aux manœuvres commerciales qu’elle favorise, ainsi qu’au morcellement de la propriété, Fourier imagine un type d’habitation qui permettrait à une petite société d’adopter pleinement un mode de vie coopératif : le phalanstère. “Dans le cas où ce mécanisme serait praticable et démontré par une épreuve sur un village, il est certain que l’ordre civilisé ou morcellement serait abandonné à l’instant pour le régime sociétaire“, présage Fourier dans sa Théorie de l’unité universelle (1822). Ce laboratoire à ciel ouvert est pour lui une façon concrète de soumettre à validation sa théorie sociale.
Plan dessiné par Charles Fourier (1829)
Contraction de “phalange” et de “monastère”, le phalanstère désigne une petite cité dont les bâtiments sont pensés pour favoriser la vie en communauté d’associés qui mettent leurs compétences au service de tous et partagent leurs ressources. Visualisez un domaine arboré plus vaste que le château de Versailles, un terrain propice à une grande variété de cultures, et qui ne serait cependant pas trop éloigné d’une grande ville. Un immense palais, des appartements familiaux, de grands réfectoires, des ateliers de production divers, des salles de bal et de réunions… le tout relié par des souterrains ou des coursives élevées sur colonnes ! En matière d’urbanisme, les plans de Fourier peuvent évoquer certains aspects de la Cité radieuse de Le Corbusier. En réalité, note le philosophe André Vergez, spécialiste de son oeuvre, dans Fourier (Puf, 1969), son architecture a plutôt l’allure néoclassique des pavillons de Claude-Nicolas Ledoux et, surtout, “exprime l’expérience personnelle de Fourier, ses goûts et ses dégoûts“. Ajoutons ses inventions : Fourier imagine par exemple le trottoir à zèbres, “ces animaux étant chargés du ramassage scolaire“.
C’est dans cet édifice enchanté que Fourier entend faire vivre un mouvement coopératif pionnier. Le protocole expérimental du phalanstère intègre des prescriptions sociologiques très précises sur la composition de la “phalange”, c’est-à-dire ses habitants. Destiné à recevoir une collectivité agricole de 1 620 femmes et hommes, au sein de laquelle on retrouverait les 810 caractères humains que Fourier s’est amusé à répertorier, les familles les plus pauvres vivraient aux côtés des plus riches, afin que les premières accèdent au confort et les secondes à l’humanité… “C’est une psychologie un peu simpliste de croire que, par le voisinage des riches, les pauvres vont devenir aimables et polis et que les riches seront plus heureux“, commentera, dubitatif, l’économiste Charles Gide dans son Histoire des doctrines économiques (1944). Mais Fourier, qui croyait à une sorte de loi de l’attraction des caractères, était confiant. “Le phalanstère, c’est véritablement le début d’une société utopique“, décrit Philippe Régnier : “C’est une espèce de petite cité idéale, heureuse et autosuffisante. On peut y circuler, été comme hiver, dans des galeries couvertes, ce qui met à l’abri du froid l’hiver et du chaud l’été. Cela permet aussi d’aller directement de chez soi à son travail. Et comme le travail doit y être attrayant, il n’y a pas d’incompatibilité entre le fait d’habiter là où on travaille“.
L’idée principale de Fourier est en effet de penser l’organisation sociale et celle du travail en fonction des passions humaines au lieu de les combattre, afin d’atteindre “l’harmonie universelle”. Selon sa sociologie, douze passions fondamentales doivent être satisfaites :
cinq passions sensorielles ;
quatre passions affectives (l’amitié, l’amour, l’ambition et le “familisme”) ;
trois passions distributives : la cabaliste (ou passion de l’intrigue, une source d’émulation et donc de richesse selon Fourier), la composite (la passion des associations harmonieuses, par exemple, celle de mêler dans l’amour la sensualité et l’attachement spirituel), et la “papillonne” (le goût de la nouveauté et du changement).
Regroupés en “séries”, des petits groupes de travailleurs se réunissent par affinité ; tandis que l’un produit, l’autre supervise… Le but est d’éliminer l’un des vices du monde du travail de la société “civilisée” : l’individualisme. Contre les autres tracas du travail, tels que l’ennui ou la fatigue, les phalanstériens changent régulièrement de métiers ; ils satisfont ainsi leur “papillonne” ! On passe ainsi de menuisier à la très précise fonction “rouge-tulipiste” ou l’adorable rôle de “choutiste”… “Au lieu d’un labeur de douze heures, à peine interrompu par un triste et chétif dîner, l’État sociétaire ne poussera jamais une séance de labeur au-delà d’une heure et demie ou deux heures au plus, peut-on lire dans sa Théorie de l’unité universelle. La variété des tâches et l’aspect ludique suscité par une saine compétition entre les équipes, doivent permettre de faire du travail un véritable plaisir.
Produire plus pour être heureux
Mais qu’on ne s’y trompe pas, prévient André Vergez, “la société imaginée par Fourier n’a pas grand-chose de commun avec celle dont rêvent par exemple les marxistes.” S’il décrit bien un mode de vie collectivisé, le principe de hiérarchie sociale et la propriété des instruments de production demeurent. Copropriétaires, tous les sociétaires du phalanstère sont aussi actionnaires. Loin de condamner l’argent ou la propriété donc, Fourier veut en révéler les avantages. A “la morne égalité, vaine justice dans la répartition de l’indigence“, le commerçant repenti préfère “l’inégalité de fortune (chacun étant cependant assuré d’un minimum confortable) et maintient le mobile du profit qui entretient la “cabaliste” et provoque l’augmentation constante de la richesse commune“, explique le spécialiste de Fourier.
La consommation s’organise aussi de manière coopérative : les services de restauration et le chauffage des logements sont collectifs, les services et les biens achetés en commun. Le circuit court, de la production à la consommation, permet également de faire des économies… et de partager le surplus dans une grande fête ! La société fouriériste n’a rien de frugale ou d’austère ; produire plus pour vivre mieux, tel pourrait d’ailleurs être son adage. Cet engrenage du “profit vertueux” doit être réglé de façon à éviter tous conflits d’intérêt, tous maux. Par exemple, les médecins de chaque phalange touchent un pourcentage sur les revenus globaux de la phalange ; plus le niveau sanitaire y est bon, plus il est important. Un procédé capitaliste censé mener à la substitution de la médecine préventive à la médecine thérapeutique, pour le bien du plus grand nombre.
La libre mécanique des passions
Le bonheur fouriériste n’est pas seulement lié à la consommation et au travail. Il provient aussi de la reconnaissance de l’utilité des passions. Alors que la tradition philosophique prône leur maîtrise, Fourier prend le contre-pied. Pour le philosophe, “les passions, même celles qu’on juge déviantes, lorsqu’elles sont bien organisées, peuvent être le moteur de la société et une source de bonheur“, explique Philippe Régnier. Au contraire, le mal social vient de leur répression. Il y a chez Fourier une mathématique des passions.“
Au phalanstère, tous les goûts peuvent être satisfaits, que ce soit en matière de sexualité – le philosophe évoque volontiers l’homosexualité masculine et féminine, le voyeurisme, l’exhibitionnisme ou le sadomasochisme dans son Nouveau Monde amoureux – ou même de… pains (vous trouverez 27 sortes de pains pour satisfaire tous les participants d’un “dîner harmonique”). Y règne également une liberté des sentiments, bénéficiant aux hommes comme aux femmes, lesquelles n’appartiennent qu’à elles-mêmes et sont libres d’initier ou d’interrompre toutes relations amoureuses ou sexuelles. “Il n’est aucune cause qui produise aussi rapidement le progrès ou le déclin social, que le changement du sort des femmes, assurait Fourier dans sa Théorie des quatre mouvements et des destinées générales (1808). L’extension des privilèges des femmes est le principe général de tous progrès sociaux“. On trouve ainsi des vues précurseuses en matière de droit des femmes, au sujet de l’avortement, notamment : “Ce ne sont point les filles qui sont blâmables de se faire avorter dans le commencement de la grossesse où le fœtus n’est pas vivant, c’est l’opinion qui est ridicule de déclarer l’honneur perdu pour l’action très innocente de faire un enfant. Les coutumes, en Suède, sont sur ce point bien plus sensées que dans le reste de l’Europe : elles ne déshonorent point une fille enceinte ; et de plus, elles défendent aux maîtres de renvoyer, pour cause de grossesse, une fille domestique à qui l’on n’aurait pas d’autre délit à reprocher. Coutume très sage dans un pays qui a besoin de population.“
Postérité du projet fouriériste
Fascinés par le projet du théoricien de l’harmonie universelle, plusieurs disciples ont voulu expérimenter l’utopique société phalanstérienne que Fourier n’a pu voir réaliser de son vivant. L’industriel Jean-Baptiste André Godin par exemple, créateur des poêles en fonte du même nom, fera construire entre 1859 et 1884 le familistère de Guise, dans l’Aisne (FR). Coopérative de production, l’endroit prodiguait à ses sociétaires un confort inédit (chauffage central, éclairage au gaz, douches et toilettes), des services partagés (crèche, piscine,…) et des avantages sociaux comme une caisse d’assurance maladie.
Le fouriérisme a aussi essaimé à l’étranger. Dès le milieu du XIXe siècle, aux Etats-Unis, une trentaine de communautés tentent l’aventure, sans toutefois trouver la pérennité escomptée. On peut aujourd’hui voir dans certaines initiatives locales les traces des idées de Fourier : les habitats partagés, les SCOP (sociétés coopératives et participatives) ou, pour l’aspect plus libertaire, les ZAD (zones à défendre).
Au-delà de ses exubérantes observations cosmoniques – Fourier pensait par exemple que la création des êtres vivants, non achevée, était le fait des astres, et que les planètes émettaient des arômes dont un arôme lumineux, le seul visible à nos yeux… -, le rêve phalanstérien portait, formellement, la marque de toutes les utopies. Comme le résume joliment André Vergez, s’il était “une confidence passionnée sur les goûts de son auteur“, son projet de communauté idéale était aussi “une revanche sur la vie morne et grise de Fourier et sur les horreurs de la société de son temps“. Aussi coloré et joyeux qu’il soit, le socialisme utopique de Fourier peut être aussi lu comme “un cri de douleur, et, parfois, de colère, poussé par les hommes qui sentent le plus vivement notre malaise collectif“, selon les mots de Durkheim.
d’après Pauline Petit
Arc-et-Senans, une cité utopique inachevée
[RADIOFRANCE.FR, 25 août 2022] A Arc-et-Senans, dans le Jura, on trouve les salines imaginées par l’architecte Claude-Nicolas Ledoux. Elles rappellent la cité utopique inachevée que Ledoux, l’un des premiers penseurs de l’utopie, voulait construire.
Au bord de ce bourg du Jura, on trouvera l’entrée d’un temple ! On passera sous son fronton triangulaire, soutenu par six colonnes, puis on arrivera dans une grotte artificielle, dont le chaos succède à l’ordre classique…
On traverse cette étonnante construction et alors nous attend encore plus surprenant : des maisons, toutes également espacées les unes des autres, forment un hémicycle parfait autour de nous. L’une des maisons, en face, se distingue pourtant de l’ensemble… Elle fait écho au simili-temple par lequel nous sommes entrés. Elle est aussi précédée d’une façade de colonnes, à la fois rondes et carrées, elle signe une architecture innovante.
Ce sont les salines royales, un établissement industriel d’exploitation du sel gemme de Franche-Comté, créé sous Louis XV ! Elles ont été construites par Claude-Nicolas LEDOUX, grand architecte des Lumières. Et ce n’est qu’une partie de ce qu’il souhaitait construire… Il voulait créer une cité utopique, organisée autour de ces salines !
Ledoux est l’un des premiers à penser l’utopie en architecture et il imagine ce qu’il appellera la “cité idéale de Chaux”. C’était un projet d’envergure auquel il aura consacré trente ans de sa vie, de 1773 jusqu’à sa mort, en 1806.
Cette cité idéale se serait appuyée sur deux éléments fondamentaux : d’une part, sur les théories et pensées philosophiques des Lumières, et d’autre part sur la volonté de construire une ville qui puisse jouer sur la qualité de vie de ses habitants. En somme, que l’architecture urbaine puisse être un moyen pour rendre les hommes plus heureux.
Ledoux avait de fait prévu des espaces pour tout ce qui était essentiel selon lui à la bonne marche d’une société, de l’école, à l’hôpital et à l’hôtel de ville…
Ces salines sont un chef d’œuvre d’architecture, comme d’exemple de pensée utopiste portée sur l’espace urbain, et elles sont la seule réalisation architecturale complète qu’il nous reste de Ledoux.
Mais outre l’utopie, une symbolique se dévoile : Ledoux conçoit cette saline comme un théâtre antique qui joint en son sein deux puissances, celle de l’Etat et celle de la nature… Car sous ce bâtiment, ce sont les eaux du Jura qui sont amenées, domptées, pour dissoudre le sel souterrain des mines de Franche-Comté !
Le sel était alors essentiel pour la conservation de la nourriture. Son exploitation, sa commercialisation étaient des prérogatives régaliennes. Une rencontre mise en scène au sein d’un espace qui évoque le théâtre antique, autre puissance et métaphore, cette fois-ci mythologique…
Aujourd’hui, un projet paysager transforme l’hémicycle en un cercle parfait, en le complétant de jardins… 240 ans après, en 2021, ce projet toujours en cours permet au rêve de Ledoux, à ce rêve d’une cité utopique, d’un site industriel esquissé, mais pas achevé, d’exister, d’une autre manière, tout en gardant la symbolique d’une communion entre la ville et ses habitants, entre l’architecture et les hommes, où la nature conserverait une place essentielle.
Une utopie architecturale pour une société idéale qu’on pourra toujours admirer aujourd’hui, à Arc-et-Senans…
[LEVIF.BE, dossier Les 100 qui ont fait la Belgique, 2007] Ligne claire et merchandising. Mille sabords, que d’expos, de livres, de hors-série, de timbres-poste… ! Les tintinophiles sont comblés en 2007, année du centenaire d’Hergé.
Parmi les célébrités belges du XXe siècle, on ne voit pas qui d’autre que le créateur des aventures du petit reporter pourrait inspirer autant d’hommages. Et le plus spectaculaire reste encore à venir. Courant 2009 doit en effet être inauguré, à Louvain-la-Neuve, un musée privé Hergé, grand vaisseau conçu par l’architecte français Christian de Portzamparc.
Bande-annonce en FR du film de Steven Spielberg (2011)
La même année, annonce-t-on, Tintin devrait enfin conquérir Hollywood, après un quart de siècle de palabres à ce sujet. Trois films sont prévus, tirés des aventures du héros, par Steven Spielberg, Peter Jackson et un troisième réalisateur pas encore choisi. L’œuvre du maître de la ligne claire a résisté aux assauts du temps et a fait école. Mais Hergé avait aussi le sens des affaires : il fait figure de pionnier du merchandising, des figurines et des adaptations en tout genre. Des ‘produits dérivés’ qui ont aidé à faire de Tintin et de ses amis des stars planétaires. [signé O.R.]
[TINTIN.COM] Les Aventures de Tintin est une série de bandes dessinées, mondialement connue, créée à partir de 1929 par le dessinateur et scénariste belge Hergé, de son vrai nom Georges Remi (1907-1983). La série est composée de 24 albums, du premier album Tintin au Pays des Soviets en 1930 jusqu’au dernier, Tintin et l’Alph-Art (album inachevé). Ci-dessous, les 24 albums des Aventures de Tintin par date de parution :
Les principaux personnages des Aventures de Tintin
Tintin est bien davantage qu’un héros intrépide au cœur pur : il est le centre d’un univers complexe, auquel nous pouvons confronter notre propre réalité. Des personnages comme le capitaine Haddock, le professeur Tournesol, la Castafiore ou Dupond & Dupont donnent couleur, profondeur et perspective à son monde. Tintin, c’est une combinaison unique, associant des récits palpitants, un graphisme ‘ligne claire’ et des thèmes universels. Plus que jamais réimprimées, Les Aventures de Tintin inspirent artistes, écrivains, réalisateurs et metteurs en scène. Tintin incarne des valeurs universelles dans lesquelles tout le monde peut se reconnaître. Éternellement jeune, l’infatigable reporter continue à conquérir le monde avec une vitalité toujours renouvelée.
Détail amusant : la houpette légendaire de Tintin n’a pas toujours existé. Dans Tintin au pays des Soviets, notre héros a ses cheveux coiffés vers l’avant durant huit planches. À la dernière case de cette huitième page, Tintin démarre en trombe dans une voiture décapotable. Sa houpette se redresse et ne retombera plus jamais.
Le saviez-vous ?
Tintin est né le 10 janvier 1929 dans l’hebdomadaire belge Le Petit Vingtième ;
Milou est un Fox-terrier à poil dur d’une blancheur atypique ;
Les Aventures de Tintin ont été vendues à plus de 270 millions d’exemplaires (chiffres de 2019) à travers le monde et ont été traduites dans plus de 110 langues et dialectes ;
Le véritable nom du créateur de Tintin est Georges Remi. De ses initiales, RG, il créa son nom d’artiste : Hergé ;
Tintin a marché sur la lune en 1953, soit 16 ans avant Neil Armstrong ;
Dupond et Dupont ne sont pas frères et encore moins jumeaux. On les différencie à la forme de leur moustache ;
Le capitaine Haddock apparaît pour la première fois dans la 9e aventure, Le Crabe aux pinces d’or.
Hergé ou Georges Remi, né à Bruxelles le 22 mai 1907, fait ses études au collège Saint-Boniface, où, selon ses propres dires, il s’ennuie à mourir. En 1921, il entre chez les scouts, où il se voit attribuer le totem de “Renard Curieux”, et ses premiers dessins sont ensuite imprimés dans des revues scoutes. Dès la fin de ses études, Georges Remi est engagé comme employé au service abonnements du journal Le Vingtième Siècle. Sa carrière, interrompue en 1927 par le service militaire, prend un nouveau départ en 1928 : il est chargé de créer, de diriger et d’illustrer Le Petit Vingtième, un supplément hebdomadaire pour la jeunesse. Tintin et Milou y font leurs débuts le 10 janvier 1929.
Dans ses premiers récits, qu’il considère comme un jeu, Hergé laisse libre cours à son imagination : il improvise au lieu d’élaborer. Mais, en 1934, il rencontre Tchang Tchong-Jen, étudiant à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles. Le jeune Chinois le persuade d’écrire des scénarios solidement charpentés et de se documenter à fond. Son influence sur les créations d’Hergé est évidente. Pendant la guerre, Hergé travaille pour Le Soir, ce que certains lui reprocheront ultérieurement, parce que cette publication était autorisée par l’occupant. Toutefois, à lire Les Aventures de Tintin, on peut mesurer l’aversion (Le Lotus bleu), ou le scepticisme (Tintin et les Picaros) d’Hergé à l’égard des conceptions et des régimes autoritaires. Dès 1946, Les Aventures de Tintin paraissent dans son propre hebdomadaire, le journal Tintin (Kuifje en néerlandais), à l’initiative de Raymond Leblanc. En 1950, Hergé fonde les Studios Hergé : désormais, il va pouvoir produire des œuvres encore plus réalistes, avec une équipe de collaborateurs spécialisés…
Plus de 80 planches originales, 800 photos, documents et objets divers ont été rassemblés en un seul lieu, magique, lumineux, audacieux. Son architecte, Christian de Portzamparc, poète du volume et de l’espace, a rêvé et conçu un bâtiment hors-norme pour un patrimoine qui l’est tout autant. À l’image du Graal dans la forêt de Brocéliande, le Musée Hergé dévoile ses audaces et ses trésors à l’orée du Parc de la Source, poumon vert d’une ville neuve, dans la belle province du Brabant wallon. Surprise garantie avec le dessinateur aux talents multiples : graphiste, publiciste, caricature, scénariste et peintre à ses heures perdues, Hergé fut tout cela et bien plus encore.
[L-EXPRESS.CA, 15 octobre 2020] Hergé a écrit et dessiné Les Aventures de Tintin de 1929 à 1976, produisant 23 albums qui ont fait le bonheur des jeunes francophones de tous les continents et de leurs parents. Traduites dans une cinquantaine de langues et autant de dialectes régionaux, ces histoires, avec leurs personnages uniques, sont aujourd’hui récupérées et répercutées sur internet sous forme de mèmes amusants ou parfois grinçants. Tintin participe notamment aux débats politiques européens. Il ne pouvait pas non plus échapper à la pandémie de covid. […]
Dans L’étoile mystérieuse, la nature s’éclate sur le météorite. Cette parodie de couverture de Tintin nous montre Tintin face à un champignon mystérieux, serait-ce le virus souche ?
[…] Des parodies et des mèmes
Ci-dessous, l’image de droite n’est pas un mème, c’est l’original dans On a marché sur la Lune. Mais son propos est très actuel. En effet, le capitaine Haddock devrait porter un masque pour éviter la propagation du covid !
[…] La pandémie de covid inspire aussi des mèmes d’Astérix, de Spirou et d’autres BD cultes. Ici, toutefois, Coronavirus était bel et bien le nom d’un pilote de char romain dans Astérix et la Transitalique (2017, scénarisé par Jean-Yves Ferri, dessiné par Didier Conrad, les auteurs originaux René Goscinny et Albert Uderzo étant décédés). […]
d’après un article de l’équipe de rédaction de l-express.ca
Né en 1947, Ivan Coupra grandit à Sinnamary. Il se forme à la photographie à l’École Louis Lumière, à Paris. À son retour au pays, il prend le nom de Vano.
En 1976, Vano ouvre un studio à Cayenne. Il y voit défiler tous les habitants du département qui viennent se faire tirer le portrait. Il se déplace pour photographier les mariages et les communions. Alliant l’œil photographique qui capte un regard à un véritable doigté d’artisan qui peaufine ses tirages lors du développement, la collection de portraits de Vano est exceptionnelle et intense.
En 1989, Vano ferme son studio à Cayenne et devient le photographe officiel du Conseil régional. Il suivra son cousin Élie Castor lors de tous ses déplacements sur le territoire et dans l’Hexagone. Le photographe découvre la Guyane des communes isolées, accessibles uniquement en pirogue. La création de dispensaires dans ces villages éloignés le marque fortement. En arpentant ainsi le territoire, Vano devient également le témoin d’une Guyane en pleine métamorphose.
Vano abandonne la photo avec l’arrivée du numérique. Il quitte ce monde en juin 2018. Plus de 13 000 négatifs reflètent sa prolifique carrière et constituent un patrimoine précieux pour la Guyane.
S’il a passé sa vie à mettre les autres en lumière, Vano, lui, préfère rester dans l’ombre. Car Ivan Coupra de son vrai nom est un grand timide qui ne se montre plus guère et déteste (faire) parler de lui. “On m’a demandé d’apparaître à la télévision, souffle-t-il au moment de nous recevoir chez lui, dans le quartier de la Madeleine à Cayenne. Mais ça, jamais ! Je me suis toujours caché derrière un appareil photo. Je faisais ce que je voulais de mes modèles. Je me sentais fort… “
Avant notre entretien, il prévient aussi Muriel Guaveïa, la co-directrice des Rencontres photographiques de Guyane : “Jeudi (lors du vernissage, ndlr), je ne ferai pas de discours. Sinon, je ne viendrai pas. Mes photos parlent pour moi.” Tout est dit ? Pas vraiment. Car lorsqu’il se sent en confiance, Vano devient bavard. Intarissable même.
Né à Cayenne en 1947, le jeune Ivan est un artiste né. “On ne devient pas photographe, confie-t-il. On naît photographe. C’est un don je crois.” Le jeune homme refuse de reprendre la bijouterie de son père mais, devant l’insistance de son oncle, part suivre des études d’optique dans le Jura. Quand il revient en Guyane, il est embauché chez le seul opticien de Cayenne, Robez Masson. “Je montais les verres dans l’arrière-boutique, se souvient-il. Et puis un jour, on m’a demandé si je voulais faire les photos d’identité.”
Le déclic est immédiat. Car depuis qu’il a vu le film Z, avec Yves Montand, Vano a un rêve secret. “Il utilisait un Nikon à moteur et je me suis dit qu’un jour, j’en aurai un aussi. J’adorais ce bruit clac clac clac clac” (il tente de reproduire le son émis par le moteur). Le photographe restera d’ailleurs toujours fidèle à cette marque d’appareil.
Portraitiste, le Cayennais immortalise la société guyanaise dans ce qu’elle a de vrai, de simple, de beau. Quand son cousin Elie Castor accède à la présidence du conseil général, Ivan en devient le photographe officiel. Et se rend régulièrement à l’Assemblée nationale ou accompagne François Mitterrand au sommet de Rio. Personne n’échappe alors à son objectif. Dans ses rêves les plus fous, Vano est toujours photographe. Mais aujourd’hui, ses anciens appareils sont exposés chez lui, comme dans un musée (une collection impressionnante comprenant même un appareil en bois datant du XIXe siècle). On y trouve aussi ses portraits fétiches et une vitrine abritant de vieux films ainsi que sa carte de presse. “J’ai arrêté, dit-il. Je déteste le numérique, c’est trop facile. Avant, la photographie était une véritable science. Mais je ne regrette rien, j’ai eu beaucoup de chance. “
Pour Albert Camus : “Mal nommer les choses, c’est ajouter au malheur du monde.” L’origine de la violence émane souvent d’une incapacité à s’exprimer par les mots, d’où l’importance de maîtriser une langue.
Ainsi, Jacqueline de ROMILLY (LEPOINT.FR, 25 janvier 2007) :
Apprendre à penser, à réfléchir, à être précis, à peser les termes de son discours, à échanger les concepts, à écouter l’autre, c’est être capable de dialoguer, c’est le seul moyen d’endiguer la violence effrayante qui monte autour de nous. La parole est le rempart contre la bestialité. Quand on ne sait pas, quand on ne peut pas s’exprimer, quand on ne manie que de vagues approximations, comme beaucoup de jeunes de nos jours, quand la parole n’est pas suffisante pour être entendue, pas assez élaborée parce que la pensée est confuse et embrouillée, il ne reste que les poings, les coups, la violence fruste, stupide, aveugle.
Parallèlement, l’usage détourné d’un mot, quand il est volontaire, peut avoir tout son poids…
“Ceci n’est pas un cintre” : pour le droit à l’avortement et contre la culpabilisation des femmes
[INFORMATION.TV5MONDE.COM, 27 septembre 2016] Recul historique du droit à l’avortement aux Etats-Unis, combat pour sa légalisation dans nombre d’autres pays : en France, il reste à légitimer ce droit. C’est pour atteindre cet objectif que le Planning Familial a mené campagne il y a quelques années avec le mot dièse #CeciNestPasUnCintre. Rencontre avec Véronique Séhier, l’une des militantes à l’origine de cette campagne.
“Ceci est un cintre. Alors faisons en sorte que plus jamais aucune femme, ici ou ailleurs n’ait à le détourner de sa fonction” nous est-il expliqué dans la vidéo de la campagne Ceci n’est pas un cintre. Le Planning Familial a choisi un cintre comme symbole des avortements illégaux, qui tuent 47 000 femmes par an.
Avant la loi Veil de 1975, en France, cet objet du quotidien était utilisé pour interrompre une grossesse. Il l’est encore dans de nombreux pays. Comme les aiguilles à tricoter. Introduites dans l’utérus. Vous l’aviez deviné.
La campagne Ceci n’est pas un cintre, lancée en ce début de mois de septembre 2016 s’est accompagnée de la création d’une page Facebook, de comptes Twitter et Instagram, et d’un site Internet, accompagnés du mot dièse #CeciNestPasUnCintre. Ce dernier renvoie à un compte à rebours qui prendra fin le 28 septembre, Journée internationale de la défense des droits à l’IVG. Une mobilisation qui résonne dans un contexte de durcissement général autour de ce droit des femmes arraché de haute lutte, que ce soit aux Etats-Unis ou en Pologne.
d’après Margot Cherrid, Terriennes, TV5 Monde
Politique de destruction du langage
[OBSERVATOIRESITUATIONNISTE.COM] L’appauvrissement d’un vécu massivement réduit à la consommation expansive et rotative d’images doit nécessairement réduire le langage lui-même à une succession d’images toutes faites. Le spectacle nous apprend à parler son langage, qui est un perpétuel éloge de l’image, comme signifiant autoréférentiel.
C’est pourquoi la syntaxe à laquelle s’éduquent les nouvelles générations suit elle-même les lois de l’image, qui n’a pas besoin de sujet et qui est, sous des dehors exclamatifs, essentiellement injonctive.
Parler la langue du spectacle implique en outre d’utiliser un pass constitué d’une petite série d’images convenues propres à un milieu donné. C’est pourquoi aussi la plupart des phrases qui se prononcent dans tel ou tel milieu auront un côté ésotérique pour tous les autres, et y seront rejetées.
C’est ainsi que l’universalité des significations possibles régresse et s’appauvrit, pour générer des apartés, qui formeront ensuite un vaste apartheid linguistique.
Avec ça, l’effort pour formuler des propos ayant quelque profondeur devient de plus en plus pénible et aléatoire : à quoi bon chercher à exprimer précisément le fond d’une pensée quand seule la surface est recevable, à condition encore d’être correctement formatée.
Ce modèle de communication s’étend jusqu’aux discours politiciens, qui regorgent d’images réduites à la simple fonction attractive ou répulsive, et qui devront être pris en exemple quand on voudra dire quelque chose d’important. On comprend pourquoi, par contre, il n’est pas du tout important de justifier même des énormités, car leur valeur ne réside plus depuis longtemps dans leur possible vérité, mais seulement dans l’effet qu’elles produiront.
Cet alignement du langage sur les lois du spectacle rend évidemment ou comique, ou insupportable toute tentative d’entrer dans la nuance et la complexité, ce qui doit achever de mettre l’intelligence au chômage.
On ne nous demande pas de réfléchir, mais de répéter.
La liberté d’expression consistera donc à sélectionner dans quelle variante on est autorisé à répéter, selon le milieu que l’on veut atteindre, et l’effet que l’on veut y produire.
Nous noterons pour finir que cette heureuse simplification de l’usage de la parole présente néanmoins un inconvénient : la montée en puissance de l’alexithymie, ou incapacité à mettre des mots sur ses émotions et en particulier sur sa souffrance. Les émotions seront donc elles-mêmes appauvries au strict minimum, ce qui favorise certes l’indispensable anesthésie dont on aura toujours plus besoin pour supporter l’impensable misère du monde mais qui, par effet de refoulement, tend à générer toutes sortes de pathologies aux effets sociaux imprévisibles.
De sorte que les actes incompréhensibles et incontrôlables doivent tendre à se généraliser. L’universalité portée par le langage laissera ainsi la place à l’universalité de la barbarie.
On le sait depuis des siècles : la musique est une part indispensable de l’écrasante majorité des cultures qui peuplent le monde. À tel point qu’elle fait aujourd’hui partie intégrante de notre quotidien. En parallèle, chats et humains vivent aussi aujourd’hui en harmonie, si l’on oublie quelques coups de griffes. Les chats sont-ils réceptifs à la musique que nous pouvons écouter ? Sont-ils plus sensibles à certains genres ou instruments ?
Une question de perception
C’est bien connu : les chats ont une manière différente que les humains de percevoir le monde et l’environnement alentour. C’est notamment vrai pour ce qui est de leur vue, qui est beaucoup plus adaptée à l’obscurité que la nôtre. Les chats ont également une ouïe moins développée que leur vue, qui reste tout de même plus fine que celle de l’être humain ! Idéal pour chasser la nuit, n’est-ce pas ?
Mais si votre félin n’est pas sourd, il a donc une ouïe qui repère plus de sons que l’oreille humaine. Un chat en bonne santé peut en effet entendre les sonorités aiguës jusqu’à 1 000 000 hertz – contre 20 000 hertz pour son ou sa propriétaire. Cette différence de perception peut-elle affecter leurs goûts musicaux ?
La musique pour chats
Mais avec leur flegme habituel, difficile de repérer quelles mélodies trouvent grâce à leurs oreilles délicates. Pourtant, des scientifiques ont tenté d’en savoir plus l’année dernière, grâce à une étude qui a été publiée dans la revue Applied Animal Behaviour Science. Et pour faire simple, on peut dire que les chats n’ont rien contre la musique, mais il préfèrent tout de même nettement leur musique.
Autrement dit la musique qui se situe à portée de leur ouïe, que ce soit au niveau des vibrations, des fréquences ou des vocalisations. C’est en effet justement pour cela qu’un compositeur avait écrit il y a quelques années des morceaux spécialement à l’attention des chats. Cette musique reprenait donc des sons ressemblant aux ronronnements et miaulements des chats.
Les chats ont-ils des préférences musicales ?
Métal, classique, pop, R’n’B, variétés, gospel… Quel genre est le plus apprécié par nos amis à poils ? Si l’on en croit les résultats des études scientifiques réalisées les années passées, il semblerait que les sonorités classiques soient préférées, juste devant les musiques pop. En revanche, les sonorités rock et métal ont parfois augmenté les signaux de nervosité chez les chats (hausse du rythme cardiaque et dilatation des pupilles).
Si vous souhaitez laisser un fond musical pour votre chat lorsque vous n’êtes pas à la maison, vous pouvez choisir entre plusieurs options. Les musiques classiques sont donc parfaites – les plus calmes bien sûr, tous les morceaux de Mozart et Beethoven n’étant pas les plus adaptés à la relaxation. Le piano, la flûte et le violoncelle sont par exemple des instruments que vous pouvez privilégier.
Vous pouvez aussi mettre des pistes de sons de la nature, et bien sûr des morceaux spécialement composés pour les chats !
La musique a des vertus thérapeutiques indéniables pour les êtres humains. Tout le monde sait qu’elle permet de transmettre des émotions positives. Cette caractéristique est-elle aussi valable pour les animaux ?
“Music for cats”
Le psychologue Charles SNOWDON a étudié les effets de la musique sur le comportement de différentes espèces animales. Ils ont tenté de déterminer quel genre de son pouvait stimuler les chats. “Nous avons étudié les vocalisations naturelles des chats pour faire correspondre notre musique à la même hauteur de fréquence.Cela correspond à une octave ou plus au-dessus de la voix humaine” nous explique le scientifique américain qui enseigne à l’université du Wisconsin-Madison. L’étude montre que les chats utilisent des sons plus complexes que nous au niveau des vocalises grâce aux notes longues et glissantes.
Grâce à ces travaux, il a été possible de créer une musique adaptée aux goûts de nos compagnons à poil. Celle-ci est composée de sons proches des miaulements et des ronronnements du félin. Le résultat a été sans appel : “Nous avons vu là que les chats montraient une préférence et un comportement d’approche envers le haut-parleur diffusant la musique de chat, se frottant souvent contre le haut-parleur quand la musique était activée.“ À l’inverse, la diffusion de Bach et de Fauré n’a provoqué aucune réaction chez eux. La musique humaine pas assez bien pour nos amis les chats ? Non, simplement pas adaptée à la sensibilité auditive différente des félins mélomanes.
L’expérience scientifique est liée à un projet artistique intitulé Music for cats ayant pour but la création et la diffusion d’une musique adaptée aux chats. Un site français est aussi disponible, intitulé Catsonics. Essayez-les sur votre chat, le résultat pourrait être stupéfiant !
Les autres espèces aussi sont réceptives à la musique
D’autres recherches ont établi que les animaux étaient plus ou moins stimulés par les sons. Une expérience similaire à celle sur les chats a été menée sur les tamarins, un genre de singe aussi étudié par Snowdon. La même technique que pour les chats a été employée pour créer cette ‘musique pour singe’. Il s’agissait d’utiliser des sons qui leur étaient familiers. Des battements de cœur de tamarins ont d’abord été utilisés en fond sonore. Puis des cris que le groupe de primates produisait lorsqu’il était agité. Le premier morceau avait un effet apaisant sur l’animal, tandis que le second provoquait colère et excitation.
Au Japon, une étude avait pour sujet un type d’oiseaux originaire du sud-est de l’Asie : le padda de java. Lorsqu’on les confronte à de la musique humaine, ils réagissent généralement plus favorablement à la musique classique (Bach) qu’à la musique moderne (Stravinsky). Selon le professeur responsable de l’expérience Kazutaka Shinozuka de l’université de Keio : “En général, la musique contemporaine comporte beaucoup de dissonance.Ainsi, bien qu’il n’y est pas de preuve directe, les paddas de Java pourraient préférer la musique classique, car elle comporte moins de dissonances”. Les espèces non humaines seraient donc plus sensibles à une musique au rythme harmonieux ou naturel. Toutefois sans qu’il soit vraiment possible de prouver qu’ils éprouvent un réel plaisir à l’écoute. Raison de plus pour faire attention à ce qu’on écoute en présence de son animal de compagnie.
À noter que lorsque l’équipe de Snowdon a joué du Metallica aux tamarins, cela eut un effet apaisant sur eux. Comme quoi tous les goûts (musicaux) sont dans la nature !
[Extraits du catalogue de l’exposition Christian Dotrement, le peintre de l’écriture, 2022] Artiste, poète novateur et écrivain nomade, Christian DOTREMONT (1922-1979) compte parmi les personnalités les plus influentes de la seconde moitié du XXe siècle. Très tôt impliqué dans les mouvements d’avant-garde, il fut l’un des fondateurs du Surréalisme révolutionnaire (1947) et l’un des principaux animateurs du mouvement CoBrA (1948-1951). C’est au retour d’un de ses voyages en Laponie, en 1962, qu’il crée les ‘logogrammes’, des compositions à l’encre de Chine et au crayon fusionnant texte et peinture, geste et pensée. Durant toute sa vie, Dotremont fera de son œuvre un véritable champ d’expérimentation autour de la matérialité de l’écriture. Disparu en 1979, l’artiste aurait eu 100 ans en 2022.
1922 : naît à Tervuren (Brabant flamand) d’un père juriste, écrivain et musicien, et d’une mère journaliste. 1931-1939 : effectue sa scolarité dans une série de pensionnats catholiques (Namur, Braine-l’Alleud, Liège) ; publie un premier poème, Le Printemps, dans Le Petit Vingtième (1935) ; découvre le jazz et suit des cours de dessin à Louvain ; fugue à Charleville, pour se recueillir sur la tombe de Rimbaud ; abandonne ses études. 1940 : publie Ancienne Éternité, qui rencontre l’enthousiasme de Raoul Ubac, René Magritte et Louis Scutenaire, avec qui il se lie; intègre le groupe surréaliste belge. 1941 : publie Souvenirs d’un jeune bagnard et Le Corps grand ouvert ; quitte le domicile paternel pour Paris, où il rencontre Paul Éluard et Pablo Picasso et se lie avec Jean Cocteau, Oscar Dominguez, Alberto Giacometti, Gaston Bachelard (grande source d’inspiration) et Henri Goetz ; participe à la création de la revue surréaliste La Main à Plume, qui publie deux recueils de ses poèmes, Noués comme une cravate (avec des dessins de Dominguez) et Lettres d’amour (avec un dessin de Magritte). 1942-1944 : fonde à Louvain les Éditions du Serpent de mer, où il publie une série d’essais, s’intéresse à la linguistique et commence à rédiger un ouvrage de sémantique ; apprend les rudiments du chinois ; rédige le premier jet d’un Traité d’optique avec Ubac ; rencontre et épouse Annie (Ai-Li) Mian ; se réfugie dans les Fagnes pour échapper au Service du Travail obligatoire. 1945 : adhère au Parti communiste et collabore au journal Le Drapeau rouge ; avec Paul Colinet et Marcel Mariën, publie l’hebdomadaire Le Ciel bleu (auquel collaborent notamment Breton, Picasso, Magritte et Chavée), se lie avec Édouard Jaguer et Yves Bonnefoy, à Paris ; travaille comme coordinateur de traduction pour les éditions de La Boétie ; est exclu du groupe surréaliste bruxellois mais participe in extremis à l’exposition Surréa/isme. 1946 : fonde la revue surréaliste Les Deux Sœurs (à laquelle participent Bonnefoy, Char, Chavée, Scutenaire et Magritte) ; travaille pour l’éditeur Ernest Collet ; avec Jean Seeger et Louis Scutenaire, publie la plaquette La Grasse Matinée. 1947 : avec Jean Seeger et Paul Bourgoignie, rassemble les forces vives du mouvement surréaliste à Bruxelles ; au terme d’une série de réunions de travail, co-écrit le manifeste du surréalisme révolutionnaire (“Pas de quartiers dans la Révolution”), acte de naissance d’un mouvement qui entreprend de réconcilier les vues de l’art expérimental et l’action du Parti communiste, et auquel adhèrent notamment Marcel Arents, Marcel Broodthaers, Achille Chavée, Irène Hamoir, Marcel Havrenne, Marcel Lefrancq, Louis Scutenaire et Armand Simon.
1948 : coordonne les publications de la revue Surréalisme révolutionnaire et du Bulletin international du surréalisme révolutionnaire, tout en agissant comme secrétaire de l’Amicale nationale des Artistes communistes ; crée les premières ‘peintures-mots’ avec le peintre danois Asger Jorn (début d’une grande amitié) ; en marge de la Conférence des Arts l’Avant-Garde (novembre), prend l’initiative de réunir Jorn, les peintres néerlandais Karel Appel, Constant et Corneille, et l’écrivain belge Joseph Noiret ; rédige un texte-programme (La cause était entendue), signé par tous, qui marque la fondation du mouvement expérimental CoBrA (Copenhague, Bruxelles et Amsterdam) ! ; agit dès lors comme l’un des animateurs les plus actifs du groupe, depuis son domicile au 10 Rue de la Paille (Bruxelles), et comme son principal théoricien (il coordonne les publications de la revue Cobra et signe huit des quinze monographies parues dans la Bibliothèque Cobra). 1949 : organise l’exposition La Fin et les Moyens au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, à l’occasion de laquelle il rencontre Pierre Alechinsky, dès lors intégré à CoBrA (début d’une longue amitié); se mêle au Congrès mondial des partisans de la Paix (Paris); coordonne l’exposition L’Objet à travers les âges au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles où il expose des pommes de terre ; participe aux rencontres expérimentales de Bregnernd (Danemark) ; réalise de nouvelles peintures-mots avec Corneille, Appel, Corneille et Constant ; participe (avec Appel, Corneille, Doucet et Alechinsky) à l’Exposition et au Congrès d’art expérimental au Stedelijk Museum d’Amsterdam et prononce son discours Le Grand Rendez-vous naturel qui fait scandale. 1950 : organise et préface de nombreuses expositions CoBrA, dont deux à la galerie Apollo et une à la galerie Saint-Laurent de Bruxelles (Les Développements de l’œil) ; rencontre Max Ernst ; avec Jean-Michel Atlan, crée les peintures-mots Les Transformes ; participe à l’écriture et au tournage du film Perséphone (scénario de Luc de Heusch) ; séjourne à Copenhague avec une bourse pour étudier les arts populaires danois. 1951 : organise avec Alechinsky et Uffe Harder la IIe Exposition internationale d’Art expérimental au Palais des Beaux-Arts de Liège ; à Copenhague, fait la rencontre de Bente Wittenburg, qui sera désormais sa muse (“Gloria”) ; est reçu au sanatorium de Silkeborg aux côtés de Jorn (fin officielle du mouvement CoBrA) ; entame la rédaction d’un roman inspiré de ces événements, d’abord intitulé Journal de la catastrophe. 1952 : s’installe à Paris avec Gloria (mars) puis à Tervuren, dans les vestiges du Royal Hotel (“Gloria House” et futur “Grand Hôtel des Valises”), avant un séjour à Hellerup et la première grande rupture avec l’amante ; errances à Copenhague, Stockholm, Malmö et Oslo. 1953 : séjourne longuement en Suède avant de retourner à Bruxelles et d’investir les ateliers du Marais d’Alechinsky ; est reçu au sanatorium universitaire d’Eupen, où il collabore à la revue inter-sanatoriale Sillages et trace des ‘écritures lumineuses’ ; dépose le manuscrit de son roman chez Jean Paulhan, avec lequel il se lie ; publie le recueil Les grandes choses (avec des aquarelles de Bente). 1954 : séjourne au sanatorium Rose de la Reine, à Buizingen; entame une collaboration avec La Nouvelle Revue Française (Le Pays du nja). 1955 : publie La Pierre et l’oreiller chez Gallimard ; se lie avec Michel Butor; reprend l’expérience des peintures-mots (avec Alechinsky, Appel, Balle, Claus, Corneille et Jorn). 1956 : entame un long effort de promotion et de défense du mouvement CoBrA, au-delà de CoBrA ; prépare deux expositions pour la galerie Taptoe (Bruxelles) et réalise avec Jorn une exposition exclusivement consacrée au mouvement (Bruxelles), où s’exposent les peintures-mots réalisées en 1948 ; séjourne au Danemark puis en Finlande ; effectue un premier court séjour en Laponie, dont il s’inspire pour écrire Commencements Japons. 1957 : conçoit le commentaire du film d’Alechinsky Calligraphie japonaise ; publie Vues, Laponie (avec des dessins d’Alechinsky, Appel, Corneille et Jorn). 1958-1959 : avec Serge Vandercam, publie Fagnes avant de réaliser les Boues et bouologismes ; avec le photographe Oscar Schellekens, publie Digue ; avec Corneille enfin, Petite géométrie fidèle. 1960 : séjourne longuement au Danemark ; publie La Reine des murs (avec des lithographies de Pierre Alechinsky) et entame la rédaction des Mémoires d’un imaginiste (publié en 1981) 1961 : publie La Chevelure des choses, dessins-mots réalisés avec Jorn entre 1949 et 1952, et réédite Ancienne Éternité avec des burins d’Ubac ; fait un premier long séjour en Laponie, grâce à une bourse d’étude du Ministère de l’Éducation nationale et de la Culture ; signe les premiers dessins lapons, publie ses premiers poèmes à mots brisés, Moi qui j’avais (avec des dessins de Pierre Alechinsky) ; se réinstalle à Tervuren. 1962 : voyage pour la troisième fois en Laponie ; au retour, trace ses premiers logogrammes à Tervuren (au stylo), puis à Silkeborg (au pastel gras de couleur) ; crée de nouveaux dessins-mots et peintures-mots avec Alechinsky, Appel et Hugo Claus. 1963 : crée la revue-tract Le Tressor (à Silkeborg) et la revue expérimentale Strates (à Bruxelles), à laquelle collaboreront notamment Jorn, Alechinsky, Reinhoud et Bury ; effectue un quatrième voyage en Laponie (où il conçoit les premières ‘écritures espacées’) et un premier séjour en Irlande (où il s’initie à l’écriture gaélique). 1964-1965 : publie les plaquettes Logogrammes I et Logogrammes II et entreprend trois nouveaux voyages en Laponie ; développe l’idée du projet Cobra-forêt avec le mécène italien Paolo Marinotti ; poursuit son travail de mise en valeur des artistes CoBrA, en signant des textes et préfaces d’expositions. 1966 : voyage pour la huitième fois en Laponie ; en réaction à l’organisation d’une exposition Cobra au musée Boijmans-Van Beuningen (Rotterdam), monte une ‘contre-exposition’ à la galerie Carstens(Copenhague) puis à la galerie Westing (Odense). 1967 : neuvième voyage en Laponie ; rencontre et collabore avec le peintre suédois Rune Jansson. 1968 : après une nouvelle hospitalisation au sanatorium de Buizingen, crée les premiers grands logogrammes sur papier Steinbach ; premières expositions personnelles à la Jysk Kunstgalleri (Copenhague) puis dans les Salles Dejong-Bergers (Maastricht) ; publie le recueil de variations graphiques Le oui et le non, le peut-être. 1969 : première exposition personnelle de logogrammes à la galerie Maya (Bruxelles), conçoit avec Mogens BalleL’Imagitatrice, série d’affiches gravées sur bois, qui s’exposent à la galerie Jensen (Copenhague) ; s’installe à la maison de repos Pluie de Roses à Tervuren, où il vivra désormais. 1970 : publie Ltation exa tumulte et différents poèmes ; expose au musée d’Art moderne de Bruxelles. 1971 : expose avec succès à la Galerie de France (Paris) puis à la galerie Maya (Bruxelles), publie Typographismes I. 1972 · réalise une série d’œuvres à deux temps (logogramme et dessin, gravure ou peinture) avec Alechinsky, Bury, Corneille et Reinhoud ; expose au Palais des Beaux-Arts (Bruxelles), à la galerie Lefebre (New York), avec Alechinsky, représente la Belgique à la 35e Biennale de Venise, le Museum of Modern Art achète deux de ses logogrammes. 1973 : expose ses logogrammes à Lyngby, Milan, Rome et Copenhague ; signe une nouvelle série d’œuvres à quatre mains avec Alechinsky, Corneille, Reinhoud, Bury, etc. ; effectue un nouveau voyage en Laponie ; signe une lithographie et le texte Une rencontre lithographique de vagabonds pour l’album Cobra 1973 ; traduit des poèmes danois pour Gallimard ; publie De loin aussi d’ici ; reçoit le prix de la Libre Académie de Belgique ; se lie et collabore avec le peintre Michel Mineur. 1974 : expose à la galerie Maya (Bruxelles) ; participe à l’exposition Cobra 48.51.74 à l’hôtel de ville de Bruxelles ; publie le livre Logbook, rassemblant un choix de logogrammes. 1975 : expose à la Galerie de France (Paris), à l’Eco Galleria d’Arte (Finale Ligure), à la galerie Grand (Copenhague) et à la Jacques Damase Gallery (Bruxelles).
1976 : avec Alechinsky, réalise une peinturelog pour la station du métro bruxellois Anneessens ; expose à la galerie D. Benadorà (Genève) et à la Galeria Cesarea (Gênes), onzième voyage en Laponie, en compagnie de Caroline Ghyselen. 1977 : renoue avec Gloria, à Snekkersten (Danemark) ; réalise une série de peintures-mots et dessins-mots avec Jacques Calonne et Karel Appel, travaille à la composition d’un ‘roman poétique’, grand logogramme en 25 parties (édité chez Ziggurat à Anvers), participe à une série d’expositions collectives, notamment au Musée d’Art moderne de Bruxelles ; expose ses logogrammes à la galerie Mark (Zurich), à la galerie Actuel (Bruxelles) et à La Dérive (Paris) ; les logogrammes entrent aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, au musée d’Art moderne à Paris, à la Fondation Maeght, etc. 1978 : participe à des expositions collectives (Rennes, Calais, Tourcoing, Malmö) et monte des expositions personnelles à Montréal, Ottawa, Bruxelles et Paris ; voyage pour la douzième et ultime fois en Laponie. 1979 : séjourne au Danemark et en Irlande, où il trace et fait publier Logbookletter, expose une nouvelle fois à la galerie Lefebre (New York) et au Cabinet des Arts graphiques (Bruxelles) ; décède au sanatorium de Buizingen, le 20 août 1979.
Ceci est un logogramme : énoncé laconique, modestement tracé au dos d’une enveloppe, mais qui signale le double champ où s’inscrit l’invention de Christian Dotremont. Une topographie campée hardiment au Nord, où s’insérait déjà La Trahison des images (“Ceci n’est pas une pipe”). Un espace symbolique, aussi : celui des révolutions picturo-poétiques. Pour dépasser l’évidence et saisir ce qu’est (ce que n’est pas) un logogramme, il ‘suffit’ en quelque sorte de suivre le poète à travers le long et patient commentaire qu’il a livré sur les soubassements et les étapes de son cheminement créatif. C’est ce récit – tout adroitement mené soit-il – qui nous a semblé devoir guider la trame de l’exposition-centenaire comme le plan de ce volume.
Le logogramme a son année et son lieu de naissance : Tervuren (dans le Brabant flamand), courant 1962. Une série de rendez-vous ont assurément préparé son avènement. Deux décennies plus tôt, tandis qu’il fait son entrée sur la scène surréaliste, Dotremont est mis sur la voie des hybridations du verbe et de la peinture en fréquentant René Magritte (dont il dévore l’essai historique Les Mots et les Images) puis, à Paris, Pablo Picasso et Paul Éluard, dont les créations à quatre mains le marquent durablement). La guerre finie et les espoirs du surréalisme révolutionnaire déçus, il s’investit tout entier dans l’aventure collective de CoBrA où s’impose un idéal d’inter-spécialisme et éclot la pratique jubilatoire des peintures-mots.
Pour que le métissage du mot et de l’image excède le dialogue, pour qu’il inspire l’élan d’une pratique individuelle et syncrétique, il aura toutefois fallu, vers 1950, cette expérience proprement renversante : regardant par le plus grand des hasards (“ou par une sorte d’intuition“) le manuscrit de son texte Le Train mongol en transparence, à l’envers et verticalement, Dotremont découvre un univers graphique insoupçonné, apparentant sa cursive aux écritures d’herbe asiatiques. Dans le récit de la geste dotremontienne, cet événement incarne le choc initiatique, par lequel l’homme de lettres put expérimenter une projection au-delà de sa propre conscience de l’écrit : “J’eus l’impression d’avoir été, en traçant quelques mots de français, le scribe aveugle d’un écrivain que je ne connaissais pas encore ; un médium ignorant de son pouvoir.” De ce point de bascule, qui marque l’aube d’une entreprise de refondation poétique et où s’origine la mue de l’écrivain en peintre de l’écriture, il faut dire en quelques mots de quoi il retourne.
“Écrire les mots comme ils bougent”
Ce que j’ai cherché, c’est à regarder l’écriture sous tous ses angles et pas seulement sous le seul angle de la signification. J’ai voulu aussi la regarder autrement, à l’endroit, à l’envers, tête-bêche, pour y découvrir ce que d’emblée on pouvait y découvrir, une grande mobilité, une immense bougerie.
Au cœur de ce processus créatif se niche la reconnaissance d’une qualité intrinsèque de l’écriture, qui est sa gymnastique débordante. Saisie dans son état naturel (pré-communicationnel), la cursive est une suite d’irruptions, d’interruptions et d’éruptions, un constant gigotement. Le logogramme ne ferait au fond que prolonger et gonfler cette danse rebelle du langage :
[…] j’exagère le naturel, voilà ce que je fais dans mes logogrammes, j’exagère le naturel je le laisse exagérer, et quand le naturel exagère il exagère, il fait des cabrioles, des strates, conteste l’école, fait des accidents, des éclats.
En plaidant pour une création naturelle, dégagée des carcans formalistes, Dotremont dit sa dette vis-à-vis de CoBrA et des philosophies de Gaston Bachelard et d’Henri Lefebvre : la quête des artistes se limiterait – mais s’ennoblirait par là – à révéler la poésie inhérente à la matière et à explorer l’action de l’art sur la vie quotidienne.
Parce qu’il épouse l’inventivité spontanée de la cursive, l’art de Dotremont assume en outre une dimension quasi démocratique : “Toutes les personnes qui écrivent font des logogrammes sans le savoir.” Loin de se résumer à un dogme accrocheur, cette formule atteste la fascination authentique que le poète nourrissait pour les écritures du quotidien, toute d’irrégularités pétries :
Vous écrivez tous irrégulièrement, pour toutes sortes de raisons, notamment parce que la signification détermine l’écriture, parce que le texte ne vient pas régulièrement, parce que vous n’êtes pas personne, parce que vous n’êtes pas mort. parce que vous n’êtes pas parfait, parce qu’à chaque instant vous vous inventez vous-mêmes, et le plus irrégulièrement lorsque vous écrivez pour vous-même, très vite avec le seul souci de savoir vous-même vous relire […]
À la manière de ces graphies vernaculaires, mais secouée un degré plus loin et dès lors expressément maintenue dans le domaine de l’illisible, l’écriture de Dotremont révèle ses dispositions et moyens intimement picturaux.
je ne vous demande pas de savoir lire mes logogrammes […], je vous suggère de voir dans leur écriture exagérément naturelle, excessivement libre. le dessin, le dessin non-naturaliste, certes, mais de toute façon matériel, de mon cri ou de mon chant ou des deux tout ensemble.
Certes, le poète ne renonce pas in fine à se faire comprendre : “Vous pouvez lire le texte toujours écrit en petites lettres lisibles, calligraphiques, au crayon, sous le logogramme.” Mais il s’assure que cette bougerie de mots, avant d’être restituée à l’intelligence du lecteur, s’offre d’abord aux yeux d’un spectateur :
écrire les mots comme ils bougent
[…]
pour que même tout écrits déjà
ils bougent encore dans vos yeux
“L’ant(e/i)linguistique”
Ce que le logogramme n’est donc pas : un art de dire qui s’encombre des chaînes de la linguistique, “cette science qui ne sait pas que […] l’imagination verbale communique toujours – plus ou moins apparemment mais toujours – avec l’imagination graphique.” À travers son œuvre et l’arsenal théorique qui l’accompagne, Dotremont réaffirme la vitalité de l’écriture face au progrès galopant de la typographie (corollaire d’une dictature de J’imprimerie) et dessine les contours d’une ‘linguistique réelle’, attentive aux processus de production matérielle de la langue. Ce faisant, il invite à réinsérer la signification du log dans une vision anti ou ante-linguistique. Loin des diktats de la lisibilité et de la communicabilité, la poésie peinte réaffirme l’immanence du sens aux signes et réinscrit l’activité scripturale dans le domaine de l’empreinte et de la trace :
[…] j’ai entrepris de tracer des logogrammes en renonçant à la lisibilité de telle façon que les lettres, les ligatures, les espaces mêmes, les espaces blancs entre les traces noires, les jeux de contrastes, tout apparaît dans sa matérialité et reprend sa nature de trace, de trace directe, de trace immédiate que la lisibilité nous dérobe.
“Califourchons la calligraphie”
Ce que le logogramme n’est pas davantage : un art calligraphique. L’impression du cousinage est grande lorsqu’on parcourt certaines pages de Logogrammes I (1964), dont les tracés revêtent des contours quasi idéogrammatiques. Elle est plus forte encore à la vue de certains grands logs des années 1970, qui peuvent rappeler la courbe élancée des calligraphies arabes. Dotremont a brouillé les pistes dès le récit du Train mongol, en alignant la recherche d’une graphie nouvelle à une quête de sinification. Il n’a du reste pas caché son admiration pour les calligraphies d’Orient et d’Extrême-Orient – en témoigne le commentaire enthousiaste qu’il signe pour le film Calligraphie japonaise, tourné par Pierre Alechinsky en 1955. Mais le poète s’est régulièrement défendu contre un réflexe d’assimilation, en lequel il voyait un trait de paresse. De fait, il y a loin du logogramrne à cette recherche d’esthétisme et de perfection guidant la main du calligraphe :
[…] je ne cherche pas la beauté, je la trouve parfois, et alors je l’accepte, si elle n’est pas purement formaliste. Mon but n’est ni la beauté ni la laideur, mon but est l’unité verbale-graphique : mon but est cette source.
Dotremont boude le trait raffiné au profit du tracé naturel et vivant. La parenté du log doit ainsi moins être recherchée du côté de la calligraphie que des écritures populaires non-latines, auxquelles il eut parfois à cœur de s’initier – il apprit ainsi les rudiments du chinois (tandis qu’il séjourne à Louvain chez sa future épouse Ai-Li, en 1943) et s’intéressa à l’alphabet runique (au Danemark en 1951) et au gaélique (à Dublin et à Tervuren, entre 1963 et 1964).
“Pour une poésie debout”
Ce que le logogramme est en revanche : ce qui relie les ‘caprices’ des mots au ‘désordre’ du scripteur.
les écrire de mon désordre certes
mais aussi de leurs caprices
La motilité intrinsèque du verbe est ainsi ce qui déclenche et traduit à la fois le mouvement du plasticien. La pratique du logogramme réaffirme fièrement ce qui de l’acte d’écrire tient d’une aventure physique, élargie des élans de la main à une danse du corps.
J’ai commencé par tracer de petits logogrammes en 1962 et j’étais assis à ma table, comme un écrivain, dans cette position lamentable de l’écrivain bureaucratique. Et un jour, je me suis levé parce que j’avais décidé d’écrire sur des feuilles beaucoup plus grandes et je n’ai plus pu travailler assis mais debout et c’est devenu une danse de mon corps tout entier, une chorégraphie, oui, et c’est ainsi que j’arrive à dessiner.
Que le poète daigne se lever apparaît donc comme une condition de possibilité de l’écriture-peinture. De cette conversion à la verticale Dotremont aura fait un impératif, lui dont la pratique des tracts surréalistes avait éveillé le sens du slogan : “Pour une poésie debout”, griffonnera-t-il dans son agenda de 1968.
“Premiers jets et rebuts d’écriture”
Renouer avec la dimension physique de l’écriture équivaut à réconcilier la poésie avec l’élan direct et primitif de la cursive : il s’agit d'”écrire une seule fois mais de toutes [ses] forces.” À travers l’inextricabilité du verbe et des formes qui le matérialisent, une éthique se déploie : rien ne doit préexister à l’action de l’écrivain-peintre, tout doit éclore ici et maintenant. Selon une formule devenue classique sous la plume de Dotremont, les logogrammes sont ainsi des “manuscrits de premier jet”. L’inspiration poétique et la créativité plastique se confondent, procédant d’un commun jaillissement ; puisant à la source d’une “masse alphabétique disponible”, le flux des mots-formes inonde la page, s’épanchant de manière tantôt fébrile, tantôt véhémente. La métaphore aquatique est omniprésente, qui traduit le processus créatif de Logogus :
C’est que la création d’un texte est une crue (toujours lorsqu’il y a création), une coulée […] qui tient bien du déversement […]. C’est le ruisseau, le ruissellement plus ou moins brusque jusqu’au déluge de l’écriture, toujours illisible lorsqu’elle est encore dans sa fraîcheur de fracassement, dans son désordre d’étranglement et de fracassement et de fragilité, ou de remontée, lorsqu’elle n’a pas encore tout à fait cessé ni recommencé d’échanger les champs, les échantillonnages de semences, les gémissements de sens, les glissades de neiges, les dessins plus ou moins indéfinissables des signes.
Il faut nuancer l’idée selon laquelle le logogramme, ainsi défini en déluge de matière verbale et picturale, n’eût jamais connu d’ébauche. De l’aveu de Dotremont lui-même, la spontanéité se conquiert de dure lutte (“l’auteur ne peut certes pas toujours éviter de penser, avant le commencement du traçage“) et le principe du premier jet peut souffrir quelques écarts. Il existe en effet de longs logogrammes-récits où une poésie – consciencieusement mûrie – mène le jeu, des esquisses et quelques œuvres ‘jumelles’, qu’il nous semble possible de dévoiler sans trop ébrécher le mythe. Car l’éthique fut sincère et eut ses témoins ; elle s’est donnée à voir à l’atelier de Pluie de Roses, où des visiteurs assistèrent à la danse de l’écriture et découvrirent, souvent médusés, un sol jonché de logogrammes répudiés. Œuvres inabouties parce que conçues trop délibérément aux yeux de l’artiste ou parce qu’au contraire, elles furent couchées dans une telle fièvre que le texte en était rendu impénétrable à la mémoire, incessible à la retranscription. La large majorité des tracés ont ainsi fini à la corbeille ou sous les flammes. Rescapées de cette purge, quelques pièces avortées sont rassemblées sous l’étiquette des “logogrammes au texte incertain“.
Paola Rossi, responsable de la rédaction du catalogue
EAN 9788836651481
“Cet ouvrage est paru à l’occasion de l’exposition Christian Dotremont. Peintre de l’écriture, présente divers aspects de son travail. Richement illustré, il rassemble de nombreux logogrammes, documents autographes, créations à quatre mains et photographies, issus du Fonds Christian Dotremont de la Fondation Roi Baudouin en dépôt aux Archives & Musée de la Littérature, prêtés par plusieurs collectionneurs parmi lesquels Pierre Alechinsky, ou encore conservés aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. Une sélection à la fois pertinente et inédite dévoilant tout le foisonnement créatif de cet artiste majeur…”
[LEVIF.BE, n°16, 19 avril 2018] Il y a septante-cinq ans, le 19 avril, l’attaque libératrice d’un train de déportés juifs signe, en Belgique, un acte de résistance unique en Europe nazie. Pourtant, les héros de la guerre ont plus mal résisté à l’épreuve du temps que les collabos. Autopsie d’une défaite…
Action. 19 avril 1943, il est 23 h 30…
…un convoi ferroviaire, le vingtième d’une infernale cadence, file pour une ‘destination inconnue’ qui s’appelle en réalité Auschwitz. A bord de la trentaine de wagons sous bonne escorte allemande, 1631 déportés juifs embarqués à la caserne Dossin, à Malines. Tapis dans un taillis à hauteur d’une courbe montante qu’emprunte la voie ferrée, un toubib bruxellois et deux amis sortis de l’athénée d’Uccle. Ils ont entre 21 et 25 ans, n’ont pour attirail qu’un revolver et une lampe-tempête. Le convoi ralentit, le trio s’élance. Parvient à faire coulisser la lourde porte d’un wagon : des cris, des tirs, des gens qui tombent ou refusent de sauter, dix-sept autres qui s’échappent avant que le train ne reparte tandis que le trio s’évanouit à vélo. Avant d’atteindre la frontière, 231 déportés s’évaderont encore du convoi, ils seront 131 qui échapperont à la mort.
On n’est pas à Hollywood. Cela s’est vraiment passé près de chez nous, dans un coin du Brabant flamand, il y a tout juste septante-cinq ans. Ce dimanche 22 avril, la commune de Boortmeerbeek se souviendra une fois encore de cet acte unique dans les annales de la Résistance européenne. En présence de représentants de la communauté juive et d’associations patriotiques, en l’absence officielle d’autorités fédérales ou régionales.
Hommage sera rendu en toute simplicité à Youra Livchitz, Robert Maistriau et Jean Franklemon, les héros disparus. Loin des projecteurs plus volontiers braqués sur les faits et gestes des collabos. 2017 fut même un grand cru pour leurs descendants. Ils ont eu droit à une série documentaire diffusée par la chaîne flamande VRT / Canvas, belle tribune médiatique offerte au vécu des enfants de ces Flamands qui avaient choisi d’embrasser la cause nazie. Ils ont aussi eu droit à un remarquable guide pratique au titre accrocheur, Papy était-il un nazi ? (éd. Racine), une invitation à s’orienter dans les archives de guerre, sur les traces d’un père ou d’un grand-père qui aurait servi l’occupant en 40-45.
Visibilité maximale, audience garantie. 500 000 téléspectateurs en moyenne, scotchés sept soirs durant devant le petit écran pour ne rien rater de la plongée dans l’intimité des foyers “noirs” de Flandre. Quant à Papy possiblement nazi, il connaît un joli succès de librairie, tant francophone que néerlandophone.
Honneur aux vaincus. Les descendants de résistants n’ont pas eu de telles marques d’attention. Patience, leur tour viendra. Eux aussi décrocheront, en 2019, un temps d’antenne sur la VRT / Canvas qui leur prépare une série documentaire. Et après Papy était-il un nazi ?, c’est un Papy était-il un héros ? qui est en chantier sous les auspices du Cegesoma (Centre d’études et documentation guerre et sociétés contemporaines).
Juste retour de balancier. On finirait par croire qu’on a davantage servi l’ennemi qu’on ne lui a résisté en Belgique, entre 1940 et 1945. Les héros ont visiblement plus de mal à s’imposer que les salauds. Quand on évoque la Wallonie sous la botte nazie, une image saute aux yeux : le visage télégénique d’un homme casqué, sanglé dans un uniforme SS, bras tendu et
sourire carnassier. Degrelle superstar, le pape de la collaboration rexiste au sud du pays est le centre d’attraction régulier de documentaires télévisés quand il n’est pas le triste héros de nombreuses biographies. Quelle figure de la Résistance capable de voler la vedette au “beau Léon” ?
Il y a une certaine logique à cela. Pendant que le collabo s’affichait sans retenue au bras de l’occupant, prenait la pose au milieu de ses maîtres et discourait à la tribune de meetings, le résistant se terrait, obligé d’effacer toute trace de son passage pour se faufiler sous les radars de l’ennemi.
Question de vie ou de mort. Alors, forcément, il a produit moins d’écrits, laissé derrière lui moins de pellicule à sa gloire. Mais le poids des mots et le choc des photos n’expliquent pas tout.
La Résistance a toujours peiné à se faire entendre. Le temps de sa célébration, au sortir de la Libération, aura été bref, couronné en 1948 par un livre d’or. “C’est une histoire qui colle à l’air du temps, non pas magnifiée mais présentée comme le souffle de l’épopée“, analyse l’historien Fabrice Maerten, spécialiste de la Résistance au Cegesoma. Passé cet hommage, l’armée des ombres quitte les feux de la rampe. L’attend alors une traversée du désert d’un quart de siècle, avant un lent retour à la lumière. C’est pour découvrir, non sans stupeur, que son combat n’avait pas laissé indifférent un ex-officier de l’armée américaine nommé George K. Tanham. Mais sa remarquable Contribution à l’histoire de la Résistance belge, publiée outre-Atlantique en 1951, était restée parfaitement ignorée en Belgique. “Victime d’une conspiration du silence“, prolonge Fabrice Maerten. Il faut attendre 1977 pour que ce travail scientifique fasse enfin surface. Et les années 1990 pour assister à la véritable sortie du résistant belge de la clandestinité.
Entre-temps, le collabo avait pris quelques longueurs d’avance et su s’imposer comme objet de curiosité. En 1982, il remue les tripes dans les chaumières de Flandre, à l’occasion d’une série télévisée, De Nieuwe Orde, présentée par le journaliste Maurice De Wilde : avec près de 800 000 téléspectateurs, l’électrochoc est tel que la RTBF relaie le documentaire historique de sa consœur flamande deux ans plus tard, à l’intention des foyers francophones.
Le résistant, ce combattant encombrant
D’emblée, la lutte s’annonçait inégale. Tout concourt à contrarier l’entretien du souvenir. “C’est la Résistance elle-même qui a préparé sa non-existence dans l’historiographie », estime José Gotovitch (ULB), qui lui a consacré la première thèse francophone, en 1988 : “Elle sort de la guerre profondément divisée, sans poids moral, sans l’aura du libérateur.“
Renseignement, filières d’évasion, sabotages, attentats : le résistant belge n’a pourtant pas à rougir de ses actes. Le bilan de son action est considérable et le tribut qu’il a payé à la lutte est lourd : plus de 30 000 arrestations, près de 15 000 morts, trois fois plus de victimes que les collabos. Mais la progression rapide des troupes alliées en Belgique le prive de titres de gloire, à l’heure suprême de la délivrance. Et c’est aux libérateurs américains et britanniques que la population exprime avant tout sa gratitude. “Le seul véritable acquis qu’on veut bien reconnaître à la Résistance, c’est d’avoir limité l’engagement de certains dans une collaboration active avec l’occupant allemand.” Palmarès trop peu flamboyant pour susciter l’admiration.
La Libération tourne vite à la sortie de piste. Sur la touche, le résistant se trouve confiné à la garde des camps d’inciviques, cantonné dans un rôle peu glorieux de geôlier.
Surtout, il devient un personnage encombrant, a fortiori s’il est communiste, et trop remuant au goût des autorités gouvernementales décidées à liquider politiquement cette puissance armée. Sa neutralisation se fait non sans mal. La grande mobilisation protestataire de la Résistance, organisée à Bruxelles le 26 novembre 1944 à l’instigation des communistes, dégénère. “Deux mois seulement après la Libération, des gendarmes tirent sur des résistants. L’image est déplorable“, poursuit l’historien de l’ULB.
Ce gros incident ne fait qu’alimenter une réputation déjà peu flatteuse. Celle du résistant terroriste, de l’irresponsable pointé comme la cause de représailles sur des innocents, quelque 300 otages exécutés sous l’Occupation. Celle du résistant brigand, braqueur de banques ou de bureaux de poste pour son enrichissement personnel et resté souvent impuni à la Libération. “Des faits de banditisme ont été commis sous couvert d’actions de résistance. Un arrêté-loi d’amnistie, pris à la Libération, couvre les actes commis par la Résistance pendant une période de quarante et un jours après la Libération», relate l’historien Pieter Lagrou (ULB). Un “mur du silence” inciterait la justice non militaire à détourner le regard sur des dérapages. Et, par-dessus tout, s’ancre l’image du résistant de “la vingt-cinquième heure”, que l’on moque pour avoir pris le train en marche.
“La Résistance est mal aimée, méprisée, souvent déconsidérée, parfois tournée en ridicule», prolonge José Gotovitch. C’est un injuste procès qui lui est vite intenté. “Il est absolument indispensable de relever combien les résistants ont été des héros. Ils ont osé, dans un régime d’oppression terrifiant, poser des actes qui mettaient automatiquement leur vie et celle de leurs proches en danger de mort. Et ces actes étaient motivés par des convictions de divers ordres, mais en aucune façon par un intérêt quelconque ! Il faut souligner combien la vie d’un clandestin était taraudée par la peur permanente, l’inconfort, les difficultés matérielles et psychologiques. Alors que le collaborateur se mettait à l’abri d’un pouvoir dominant, sans règles, le résistant choisissait la précarité et la détention, la torture ou la mort au bout du chemin…”
Trop de résistants nuit à la Résistance
Celles et ceux qui peuvent revendiquer ce parcours du combattant de l’ombre ont été résistants civils, ont œuvré dans la presse clandestine, opéré comme agents de renseignement et d’action : à la Libération, ceux-là sont triés sur le volet, font l’objet d’enquêtes rigoureuses et n’obtiennent une reconnaissance de leur statut que preuves de leur engagement à l’appui. Mais cette élite de 40 000 hommes et femmes se retrouve victime de la loi du nombre.
La poignée de résistants qui a tôt émergé de l’apathie générale issue de la défaite de mai 1940 s’était naturellement étoffée à mesure que la fortune des armes changeait de camp. Mais, rappelle Fabrice Maerten, “même en 1943-1944, la Résistance reste un phénomène largement minoritaire, touchant tout au plus 2 à 3 % de la population de 16 à 65 ans.” A l’été 1944, elle rassemble néanmoins entre 100 000 et 150 000 hommes et femmes.
A la Libération, on se bouscule donc au portillon. On se presse pour récolter une miette de reconnaissance nationale et pouvoir épingler un brevet de résistant armé à sa carte de visite. “On jette aux “résistants” des grades et des décorations, comme on jetterait un os. De manière arbitraire”, pointe José Gotovitch. Il suffit d’un formulaire type à remplir, d’un parrainage à obtenir, et le tour est souvent joué.
L’historien Pieter Lagrou (ULB) a minutieusement étudié ces grandes manœuvres d’un goût parfois douteux. “Il incombait à chaque mouvement de délivrer les certificats de ses propres adhérents. Non seulement aucun contrôle n’était exercé sur la procédure de reconnaissance des membres des mouvements, mais chacun d’entre eux avait intérêt à gonfler ses effectifs pour apparaître comme le plus important et atteindre les quotas ouvrant aux grades d’officier supérieur. Les responsables des mouvements qui contrôlaient ces procédures en étaient d’ailleurs les principaux bénéficiaires. Ils recrutaient ouvertement, par voie de presse, de nouveaux candidats pour le titre de “résistant armé“.”
Malsaine émulation et vraie incitation à “faire du chiffre”. C’est la porte ouverte au copinage, au clientélisme, à des combines et des bavures. “La reconnaissance du statut de résistance armé donne lieu à des scandales politiques.” Certains qui se sont compromis sous l’Occupation s’infiltrent dans les brèches en s’inventant une conduite de combattant clandestin, protections politiques aidant.
Moralité: sur plus de 141 000 demandes de certificat d’appartenance à un mouvement de résistance armée, 12 000 seulement seront déboutées. Au final, la Belgique aligne un peu plus de 200 000 résistants reconnus. Alain Colignon, historien au Cegesoma, rapporte que l’énormité du chiffre, parvenue aux oreilles du général Alexander von Falkenhausen, aurait fait beaucoup ricaner l’ex-chef militaire de la Belgique occupée… Trop de résistants nuit à la Résistance, submergée “par une vague de scepticisme”, poursuit Pieter Lagrou : “Le milieu de la Résistance est saturé par le poids de la suspicion, y compris à l’égard de ceux qui avaient été torturés. Car, et c’est là aussi un point toujours sensible à soulever aujourd’hui, pratiquement tout qui a résisté a fini par parler sous la torture.” Rares sont ceux, même s’ils sont exaltés comme des héros, à ne pas avoir aussi “craqué”.
La Résistance, affaire royalement classée
A la guerre comme à la guerre. Les organisations de résistance se sont mises en ordre de bataille pour affronter la Question royale, la grande affaire qui déchire le pays à la Libération et achève de brouiller les cartes. L’unanimité de façade de la Résistance se fracasse sur la personne du roi et son attitude ambiguë sous l’Occupation. Léopold III, roi prisonnier et premier des résistants ? Certains tentent de le faire croire. “Par ricochet, la coalition anti-royaliste, au pouvoir d’août 1945 à mars 1947, se présente comme ‘le gouvernement de la résistance’. Elle s’approprie la postérité de la résistance et de l’antifascisme“, relève Pieter Lagrou.
Voter ‘résistance’ ou taper ‘collaboration’ : tel est un des enjeux de la campagne électorale du premier scrutin national de l’après-guerre, en février 1946. Le divorce se consommera dans les urnes de la consultation populaire organisée en 1950 sur le maintien ou non de Léopold III sur le trône. La messe est un peu vite dite : La Flandre se rallie au ‘roi collabo’, tandis que la Wallonie se voit et se croit résistante.
La nébuleuse de la Résistance vient de faire étalage de ses multiples visages : ils vont de l’extrême gauche à l’extrême droite. Elle a rappelé au passage que les grands résistants ne sont pas forcément de grands démocrates mais peuvent afficher des penchants autoritaires, voire fascisants. Et que sous la
botte allemande, la résistance de droite envisageait le système politique de la Belgique d’après-guerre dans le cadre d’un Ordre nouveau, à construire autour de la personne du roi Léopold III. Rideau, on choisit d’en rester là.
“Le malaise engendré par l’Affaire royale conduit à un accord tacite entre tous les partis pour faire l’impasse sur l’histoire de la guerre et donc de la Résistance“, reprend José Gotovitch. Le voile pudiquement jeté l’est avec d’autant moins de scrupules que rares sont ces partis à pouvoir prétendre entretenir la flamme du souvenir. “L’image globale de la Résistance a souffert de l’attitude des forces politiques traditionnelles. Elles s’étaient peu impliquées dans le mouvement résistant ou alors à la fin de la guerre, par opportunisme. Elles étaient restées au balcon“, indique Fabrice Maerten.
Les communistes, les seuls à s’être investis sans retenue dans la lutte contre l’occupant nazi à dater de l’invasion allemande de l’Union soviétique en juin 1941, pourraient capitaliser sur cet engagement qui leur vaut un éphémère prestige à la Libération. La peur du rouge, sur fond de début de guerre froide, les écarte vite de l’avant-scène politique.
Le résistant, ce ringard
Le résistant se sent vite seul. Il vieillit mal, plus mal que le collabo. Parce que la roue de l’histoire en fait un orphelin de la patrie pour laquelle il a risqué sa vie. “A partir des années 1960, sa référence principale, le patriotisme, devient malaisée à utiliser“, enchaîne Fabrice Maerten. Le musée de la Résistance qu’on lui avait promis ne verra pas le jour car “dès 1946, sa dotation est supprimée“. José Gotovitch abonde : “Le résistant apparaît comme un homme du passé, qui s’accroche au drapeau belge“, à ces couleurs nationales de plus en plus passées. “La Résistance échoue à se doter d’une com adaptée. Son vocabulaire patriotique est jugé ringard. On n’a pas su lui donner autre chose que des petits drapeaux à agiter et les grands sentiments de noblesse et de courage à transmettre.“
La Belgique n’est pas non plus la France : elle n’a ni Chant des partisans, ni figure magnifiée pour incarner véritablement sa Résistance et continuer à exalter son combat. Son héritage est trop composite, trop disputé, pour avoir su engendrer comme dans la République, un Jean Moulin, le couple Raymond et Lucie Aubrac, un Stéphane Hessel. Côté francophone, le liégeois Arthur Haulot, prisonnier politique disparu en 2005, a été souvent seul à offrir un visage à la lutte clandestine et à la déportation en camp de concentration.
On est en Belgique, ce pays qui préfère cultiver ce qui le divise. “La commémoration de la guerre devient un des champs de bataille des conflits linguistiques en Belgique“, épingle Pieter Lagrou. C’est le coup de grâce. L’identité wallonne en construction aime se ranger sous la bannière de l’antifascisme et de la Résistance pour mieux renvoyer implicitement à une Flandre “noire” et collaboratrice. Les chiffres ne mentent pas toujours : les Flamands, 54 % de la population belge sous l’Occupation, n’ont été que 30 à 35 % à entrer en résistance.
Et pendant que le résistant sent le sol de la Belgique unitaire se dérober sous ses pieds, son meilleur ennemi redresse la tête au nord du pays. Là où on a largement tourné le dos à la Résistance, jusqu’à lui tenir rigueur de ses actes. Le collabo ne se cache plus, ne se tait plus en Flandre. Il peut s’épancher sur l’injuste sort qu’il prétend lui avoir été réservé, sans encourir de réprobation. Bien au contraire, le tam-tam actionné par une poignée d’intellectuels qui s’étaient fourvoyés dans la collaboration trouve un écho favorable au sein de leurs réseaux catholiques et nationalistes flamands. Ils en usent comme d’un mégaphone pour se mettre à réclamer l’amnistie, cet effacement de leurs condamnations qui serait synonyme d’oubli pur et simple des actes punis. Dès les élections de 1958, un nouveau parti nationaliste fait campagne sur la promesse d’œuvrer en ce sens.
C’est une gifle au visage du résistant, qu’assume sans états d’âme une majorité de l’opinion flamande, surtout si elle est catholique. “Cette opinion finit par choisir la cause de la collaboration flamande, qui aurait été victime d’une épuration partisane et démesurée“, expose Pieter Lagrou. Elle se conforme en cela à la ligne du parti dominant en Flandre, le CVP. Lequel opte délibérément pour “l’accommodement raisonnable avec la collaboration plutôt que pour l’héroïsme de la Résistance“, complète Bruno De Wever, historien à l’université de Gand. Tout est affaire de stratégie politique et de calcul électoraliste : faute d’avoir pu se réapproprier l’auréole des résistants, le parti catholique s’empresse de récupérer l’électorat orphelin du VNV fasciste et collaborationniste.
Longue vie au collabo flamand. VU hier, N-VA aujourd’hui, des élus se chargent de le ramener épisodiquement sur le devant de la scène politico-médiatique. En ne dédaignant pas s’afficher en sa présence, en ne rechignant pas à justifier à mots plus ou moins couverts son engagement passé.
Il y a belle lurette que le résistant, lui, a cessé de faire les gros titres des journaux et de défrayer la chronique. Parfois par volonté farouche de se faire oublier. Comme parmi ces ex-agents des services de renseignement et d’action, les as des coups durs sous l’Occupation. Robin Libert, président de leur royale Union (Rusra), s’emploie à les sortir de l’anonymat. Le temps presse, les rangs se dégarnissent : “Sur les 18 000 agents reconnus, ils ne sont plus que 37 en vie. Mais plusieurs d’entre eux conservent le drill de garder le silence.” Jusque dans la tombe. Fidèles à la consigne : “Nous avons vécu dans l’ombre. Restons dans l’ombre. »
[LE CARNET & LES INSTANTS, n°212, été 2022] Mis en scène par Georges SIMENON dans septante-six romans et vingt-six nouvelles publiés de 1931 à 1972, le commissaire Maigret est, fort probablement, le héros le moins figé de toute la littérature policière, ne serait-ce que par rapport à ses plus illustres concurrents, Sherlock Holmes et Hercule Poirot.
Et d’abord, d’une histoire à l’autre, il n’a pas toujours le même âge : il a tantôt vingt-six ans (l’âge de ses débuts à la PJ), tantôt quarante-cinq, tantôt encore plus de soixante, et il lui arrive de s’occuper d’une affaire criminelle alors qu’il est déjà à la retraite ou ne dispose d’aucun pouvoir légal pour mener une enquête en bonne et due forme, que ce soit à Paris, en province et à l’étranger (jusqu’aux États-Unis). Surtout, son attitude, ses humeurs et sa psychologie varient à des degrés divers, selon l’époque à laquelle Simenon a écrit son roman ou sa nouvelle.
Dans la plupart des dix-neuf premiers romans édités par Fayard de 1931 à 1934, puis dans les six suivants chez Gallimard de 1942 à 1944, on voit ainsi Maigret beaucoup s’agiter, aller et venir sans répit de gauche à droite et de droite à gauche comme dans La nuit du carrefour (1931), râler tant et plus comme dans Signé Picpus (1944), être un emmerdeur, un casse-pieds et un type collant comme dans L’inspecteur Cadavre (1944). Et même, carrément, maltraiter un suspect comme au dernier chapitre de La maison du juge (1942), où, sortant de ses gonds, furieux, exaspéré, il hurle “Ta gueule !” à un brave et inoffensif boucholeur de L’Aiguillon-sur-Mer, qu’il est en train de passer sur le gril.
Dans La danseuse du Gai-Moulin (1931), qui se déroule à Liège, Simenon prête à Maigret des méthodes de déduction à la Sherlock Holmes, et dans Un crime en Hollande (1931), il n’hésite pas à l’assimiler à Hercule Poirot. Dès le début de ce roman, en effet, Maigret établit la liste de sept personnes, toutes susceptibles d’avoir pu assassiner un professeur de l’école navale d’une petite ville portuaire, Delfzijl, au nord-est de la Frise (c’est là que Simenon a écrit Pietr-le-Letton, la première enquête de Maigret), et étudie en détail leur emploi du temps, à la minute près, les déplacements qu’ils ont effectués la nuit du crime, au mètre près. Jusqu’à procéder à une reconstitution minutieuse des faits et, par là, à éliminer objectivement les suspects, avant de démasquer le coupable. Sa placidité et sa patience légendaires sont, en revanche, mises à rude épreuve dans des romans, dont les titres sont révélateurs tels que Maigret se fâche (1947), Maigret a peur (1953) ou encore La colère de Maigret (1963).
Ce qui frappe aussi, c’est que Simenon suit l’évolution de son héros non seulement à travers les années qui passent, mais en outre à travers les modes de vie quotidiens de la société française, de 1931 à 1972, l’année de Maigret et M. Charles, l’ultime enquête du commissaire. Quelques exemples parmi des dizaines d’autres : le bureau qu’occupe Maigret au Quai des Orfèvres possède un gros poêle à charbon dans les premières aventures, mais un chauffage central dans les dernières. Où, on ne s’en étonnera pas, Maigret a troqué son vieux chapeau melon, qu’il aimait porter renversé sur la nuque, contre un chapeau feutre, et son large et pesant pardessus noir au col de velours contre une modeste gabardine… Et dans Liberty Bar (1932), après être descendu du train à la gare d’Antibes, son faux-col lui serrant le cou, il prend place à bord d’un “fiacre surmonté d’un taud en toile crème, avec de petits glands qui sautillaient tout autour“, tiré par cheval hennissant, dont on entend “le bruir mou des sabots sur le bitume amolli” ! Il y est notamment question de phonographe, de TSF, de Rudolf Valentino, de gentiane…
Les dernières aventures ont toutes pour cadre l’époque à laquelle Simenon les a écrites. En témoigne en particulier Maigret et le fantôme, qui a paru en 1964 et où, par contraste, il est cette fois question de réveil pourvu de “chiffres phosphorescents” indiquant les heures et les minutes, de télévision et de soirées que des couples passent devant leur téléviseur, de tourne-disque, de scooter, de cafetière électrique, de cuisine “ressemblant davantage aux cuisines modèles des expositions qu’à celles qu’on trouve d’habitude dans les vieilles maisons de Paris“, du métier d’esthéticienne, lequel ne s’est réellement développé qu’après la Seconde Guerre mondiale…
Sans oublier qu’on dispose “maintenant d’un spécialiste de la balistique dans les laboratoires de la PJ, sous les combles du Palais de Justice“. Sans oublier non plus que Maigret, qui a alors vingt-huit ans de carrière, est secondé par une cohorte d’inspecteurs et d’adjoints, alors qu’ils n’étaient que quelques-uns autour de lui, au cours de ses premières enquêtes.
Ce sont le cinéma et la télévision, ce sont Jean Gabin, Jean Richard, Michael Gambon, Bruno Cremer et Rowan Atkinson, qui ont figé, presque pétrifié, le personnage de Maigret, lui ont conféré une image immuable. Ce n’est pas Simenon.
Jean-Baptiste Baronian
EAN 9782363712981
“En 1987, Jean-Baptiste BARONIAN est un des cofondateurs de l’association internationale Les Amis de Georges Simenon, dont il est nommé président et qui édite, entre autres, les Cahiers Simenon. Par la suite, il publie de très nombreux articles sur le romancier liégeois et lui consacre six livres : Simenon, l’homme à romans (2002), Simenon ou le roman gris (2002), Portrait du romancier au dictaphone (2011), Le Paris de Simenon (2016), Simenon romancier absolu (2019) et Maigret docteur ès crimes (2019)…”
[JEANCLAUDEVANDENEYNDEN.COM] Jean-Claude Vanden Eynden n’a que 16 ans lorsqu’il est proclamé lauréat au Concours Musical international Reine Elisabeth de 1964. C’est l’un des plus jeunes lauréats jamais élu. Cette précieuse distinction marque le coup d’envoi d’une brillante carrière qui le mène dans les plus belles salles du monde et les festivals les plus réputés.
Depuis son plus jeune âge, Jean-Claude est un artiste dont nous sommes fiers. Pianiste soliste extraordinaire, il est aussi un accompagnateur hors du commun et les récitals qui nous avons fait ensemble furent de réels moments de bonheur musical. J’aime sa façon de mener sa carrière, sans forfanterie, mais avec cette humilité qui est la marque des grands.
Soliste hors pair, il est acclamé de New York à Tokyo. Nombreux sont les orchestres symphoniques et les orchestres de chambres qui l’invitent. Ainsi, très vite, Jean-Claude Vanden Eynden collabore avec des chefs prestigieux.
Il est également un merveilleux chambriste, admiré par ses pairs, qui joue avec des partenaires belges et internationaux de tout premier plan. Sensible, attentif et toujours à l’écoute des autres, ses concerts en musique de chambre sont un régal pour l’oreille et la vue.
Près d’un demi-siècle de carrière internationale a conforté ce pianiste d’exception dans son art et sa maîtrise. Son répertoire, vaste et impressionnant, comprend presque tous les grands concertos, un large éventail de pièces de musique de chambre et surtout, l’intégrale des œuvres pour piano seul de Maurice Ravel.
Presse et public sont unanimes : “(l’oeuvre)… trouve, sous les doigts colorés du pianiste, les plus subtiles variations qui fascinent par la richesse de son détail. (…) véritable leçon de style du maître et virtuose Vanden Eynden.” [La Libre Belgique, 22 octobre 2001]
Pédagogue
Entièrement formé par Eduardo Del Pueyo, dès son entrée au Conservatoire royal de Bruxelles en 1959, jusqu’à la fin de ses études à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth en 1965, Jean-Claude Vanden Eynden a particulièrement à cœur de poursuivre l’oeuvre de son maître.
Actuellement, il est professeur au Conservatoire royal de Bruxelles et à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth. En 2004, il remanie l’école fondée en 1977 par son maître en Centre Musical Eduardo Del Pueyo, et en devient le directeur artistique, afin de combler le vide laissé par l’éducation et rassembler des jeunes de talent.
Alors que nous avons l’un des concours musicaux les plus importants et les plus prestigieux au monde, il est étonnant de constater à quel point la musique reste le parent pauvre de l’enseignement dans notre pays. Je prône, pour la musique, un enseignement élitiste dans le bon sens du terme. Comme il en existe pour le sport. Lorsqu’on discerne des éléments doués, il n’existe aucune structure prête à l’accueillir. Une vocation musicale d’excellence se décide au plus tard entre 12 et 18 ans. Depuis quelques années, la filière “jeune talent” du Conservatoire est certes très positive mais ne résout pas l’équilibre entre les formations artistiques et scolaires. En outre, pour déceler de jeunes talents, il faut un enseignement musical sérieux dès l’école primaire. Chez les Grecs anciens et au Moyen-âge, la musique était une matière prépondérante. Sans pour autant restaurer la musique comme matière fondamentale, il faut absolument lui rendre la place qui est la sienne dans l’éducation nationale. Avec des professeurs formés à cet effet. Mais, pour cela, il faut surtout une réelle volonté du pouvoir en place. Car il ne s’agit pas d’instaurer un petit cours de musique «qui ne compte pas pour des points» mais un véritable cours que les élèves prennent au sérieux. Non seulement ce cours permettra de mettre en lumière de nouveaux talents, mais surtout c’est, à mon avis, la seule réponse à long terme aux problèmes de société que nous connaissons. La formation des jeunes esprits à la culture, et surtout à la musique, est un investissement bien plus solide et plus durable contre la violence et le désœuvrement que l’économie et la répression. La musique forge l’esprit par l’universalité de sa pensée et la philosophie que l’on retrouve chez tous les grands compositeurs.
Jean-Claude Vanden Eynden est régulièrement appelé comme membre du jury du Concours Musical International Reine Elisabeth, ainsi qu’à d’autres concours internationaux et est président d’Honneur de la Fondation Chopin.
C’est la dernière session à laquelle assiste la Reine Elisabeth. Elle décède en effet le 23 novembre 1965. Cette session reste aussi marquée par l’accession à la troisième place de Jean-Claude Vanden Eynden (Belgique), une reconnaissance envers son professeur, Eduardo del Pueyo, qui l’avait préparé et poussé à se présenter au concours.
C’est Eugène Moguilevsky (U.R.S.S) qui emporta la palme. En demi-finale, il avait déjà soulevé l’enthousiasme avec l’implacable precipitato de la sonate n° 7 de Prokofiev. En finale il a sauvé le concerto n° 3 de Rachmaninov de la boursouflure tout en lui gardant tout son lyrisme. Ce jour-là, Moguilevsky avait les mains d’un génie.
Il s’en fallait de peu que Nikolaï Petrov (U.R.S.S.) ne lui souffle la première place à défaut d’être ex-aequo. Il avait subjugué le public et la critique avec le concerto n° 2 de Bartok dont le mouvement le plus spectaculaire est la cadence du premier mouvement traversée 120 à la noire, ce qui en fait une des cadences les plus redoutables qui soient. Petrov atteignit la perfection dans l’adagio sublimé vers l’immatériel et se fit sauvage à souhait dans le final.
Jean-Claude Vanden Eynden (Belgique) accéda donc à la troisième marche du podium et reste à ce jour le musicien belge le mieux classé de toutes les sessions de piano. Il s’est montré particulièrement convaincant dans le concerto n° 1 de Liszt et fut applaudi deux mesures avant la fin de la partition et de la partie.
Philippe Dewolf, rtbf.be
Réf. MEW1161
Musique en Wallonie consacre à César Franck (Liège, 1822 – Paris, 1890) un coffret entièrement dédié à sa musique pour piano. Le coffret est composé de rééditions d’œuvres de jeunesse et de maturité, exécutées par différents interprètes de talent : Jean-Claude Vanden Eynden, Dominique Cornil, Uriel Tsachor, Daniel Blumenthal, Jacob Bogart, etc.
“Cette compilation nous livre une œuvre et un créateur sincère, intimement lié aux paradoxes de son époque : on y découvre que Franck ne fut pas toujours vieux, ni inconnu du public, qu’il fit dans sa jeunesse, comme tant d’autres, de la musique de salons et des variations brillantes sur des airs connus, mais aussi qu’il fut l’un des rares à tenter de réhabiliter la musique de chambre française en cette première partie du XIXe siècle. On y entend surtout qu’il fut dès son plus jeune âge et sa vie durant un tenant de l’école française pour qui l’équilibre entre la belle mélodie et la charpente musicale est primordiale. La présente compilation brosse ainsi un magnifique portrait d’artiste avec ses temps forts et ses moments plus faibles, avec surtout un nombre impressionnant d’œuvres qui comptent parmi les plus importantes du XIXe siècle.” [MUSIWALL.ULIEGE.BE]
[RADIOFRANCE.FR, 22 octobre 2019] Gandalf et Saroumane ? Des facettes d’Odin. Les noms de lieux ? Traduits du vieux norrois. L’anneau unique ? Inspiré de la Völsunga Saga… Professeur d’anglais médiéval passionné par la mythologie germano-scandinave, Tolkien a beaucoup puisé dans les anciens récits nordiques pour créer son univers.
Mais où donc J. R. R. TOLKIEN est-il allé chercher les idées qui lui ont permis de créer la Terre du Milieu ? Avec Bilbo le Hobbit puis Le Seigneur des Anneaux, le romancier a donné ses lettres de noblesse à un genre jusqu’alors méconnu, la fantasy, depuis devenu un pan complet de la littérature, avec ses sous-catégories, du médieval-fantastique à l’heroic fantasy. Pour créer son univers, pour le doter d’une géographie, de langues et de sa propre cosmologie, Tolkien est allé puiser dans les contes et légendes européens, et plus particulièrement dans la mythologie germano-scandinave.
Professeur de vieil anglais, puis de langue et littérature anglaises à l’université d’Oxford, John R. R. Tolkien est également un philologue passionné qui s’intéresse très tôt aux langues germaniques. Bien conscient de l’influence des Celtes, Romains, Vikings et Anglo-saxons sur l’histoire de son pays, il regrettait que l’Angleterre ait tout oublié de sa mythologie ancienne pré-chrétienne. La très complète exposition Tolkien, voyage en Terre du Milieu, qui débute aujourd’hui à la BNF et expose plus de 300 œuvres de l’écrivain, dont de nombreux dessins et pages manuscrites, n’hésite pas à rappeler l’influence des textes germano-scandinaves dans l’imaginaire tolkienien. “A la base, Tolkien s’initie en autodidacte, rappelle ainsi Émilie Fissier, commissaire associée de l’exposition. Il a notamment fondé un groupe nommé les “Coalbiters” où ils se faisaient des lectures de l’Edda, du Kalevala, et de mythologie nordique“. De fait, avant même de partager sa passion dans les clubs de lecture auxquels il participait, Tolkien divertissait, dès 1910, alors âgé de 18 ans et encore étudiant, ses camarades d’Oxford avec des extraits de la Völsunga Saga, une saga légendaire nordique d’origine islandaise.
Dans l’ouvrage récemment paru La Terre du Milieu, Tolkien et la mythologie germano-scandinave (Ed. Passés/Composés), le philologue autrichien Rudolf Simek s’attache à décrypter l’univers de Tolkien pour mieux en dégager les origines. Que ce soit l’anneau unique, l’épée d’Aragorn, le dragon Smaug, Gandalf, Sauron, ou encore les écritures naines et elfiques, tous ces éléments emblématiques de l’univers de Tolkien prennent leurs sources dans la mythologie scandinave.
L’anneau unique : l’Andvaranaut de la Völsunga Saga ?
Trois anneaux pour les rois Elfes sous le ciel,
Sept pour les Seigneurs Nains dans leurs demeures de pierre,
Neuf pour les Hommes Mortels destinés au trépas,
Un pour le Seigneur Ténébreux sur son sombre trône,
Dans le Pays de Mordor où s’étendent les Ombres.
Un anneau pour les gouverner tous. Un anneau pour les trouver,
Un anneau pour les amener tous et dans les ténèbres les lier
Au Pays de Mordor où s’étendent les Ombres.
Tolkien s’en est défendu : l’anneau unique, l’élément autour duquel s’articule toute l’intrigue du Seigneur des Anneaux, n’a pas été inspiré par le bijou de L’Anneau du Nibelung, un cycle des quatre opéras de Wagner. Quand le traducteur suédois de l’ouvrage avait suggéré que c’était le cas dans la préface du livre, Tolkien s’en était irrité dans une lettre envoyée à son éditeur en 1961 : “Les deux anneaux sont ronds, et c’est là leur seule ressemblance.“
Comme le précise Rudolf Simek dans son ouvrage, l’influence des sagas nordiques épiques sur Tolkien tient plus d’un “arrière-fond culturel” l’ayant inspiré que d’une volonté consciente de la “recycler”. L’auteur rappelle cependant les sources historiques qui ont influencé le romancier :
Dans la mythologie scandinave, deux anneaux tiennent une place essentielle. L’anneau Draupnir, un des attributs du dieu Odin, n’a que peu influencé Tolkien. […] Le second anneau, qui est aussi le plus important dans les représentations germaniques, est l’anneau maudit Andvaranaut de la légende des Nibelungen. […] Lorsque Tolkien discute le commentaire de son traducteur suédois, il procède soit à une dévalorisation de ses propres sources, soit à une valeur des énormes différences entre l’anneau des Nibelungen et celui du Seigneur des anneaux.
De fait l’anneau Draupnir, forgé par les nains Brook et Sindri, comme le raconte Snorri Sutrluson dans l’Edda en prose, chef-d’oeuvre de la littérature médiévale scandinave, signifie littéralement “celui qui goutte”, car il a pour particularité de permettre de créer d’autres anneaux. Difficile de ne pas faire un lien avec l’anneau unique, dont dépendent les autres anneaux de pouvoir dans Le Seigneur des anneaux.
Mais le principal texte ayant inspiré Tolkien n’est autre que la Volsünga Saga. Cette saga légendaire nordique d’origine islandaise raconte l’histoire du clan Völsung au cours des différentes générations. Dans cette histoire, le légendaire héros nordique Siegfried, du clan des Völsungar, fait reforger l’épée brisée de son père Sigmundr et s’approprie le trésor des Nibelungen, gardé par le dragon Fáfnir. Dans ce trésor, il récupère un anneau, maudit par le nain Andvari et qui doit apporter la destruction à quiconque le possède… L’anneau, à travers sa malédiction, va tuer l’intégralité des clans Völsungar et Nibelungen.
Andúril et Gramr : deux épées brisées et reforgées
On vient de le voir, dans la Volsünga Saga, Siegfried reforge l’épée de son père. Un motif que l’on retrouve également dans Le Seigneur des Anneaux. Ainsi, dans le mythe scandinave, Sigmundr, le père de Siegfried est tué dans une bataille après qu’Odin lui a refusé son aide, relate Rudolf Simek dans La Terre du Milieu, Tolkien et la mythologie germano-scandinave :
Alors que la bataille durait depuis un certain temps, un homme apparut dans la mêlée, portant un chapeau tombant sur son visage et un manteau à capuchon noir. Il n’avait qu’un œil et une lance dans la main. Cet homme s’avança vers le roi Sigmundr et brandit la lance devant lui. Et quand le roi Sigmundr frappa violemment, l’épée rencontra la lance et se brisa en deux morceaux. Puis la bataille tourna en un massacre et la chance du roi Sigmundr avait passé son chemin.
Völsunga Saga, volume 11
Dans la Völsunga Saga, Sigmundr, mourant, confie alors à sa fille la mission de conserver les éclats de l’épée, pour en faire une nouvelle arme appelée Gramr, pour son fils Siegfried :
Siegfried alla alors trouver Reginn et lui demanda de faire une épée à partir de ce métal. […] Reginn fit alors une épée. Et quand il a retira du foyer, les aides-forgerons eurent l’impression que des flammes jaillissaient des tranchants. Il demanda alors à Siegfried de prendre l’épée, se déclarant incapable d’en forger une autre si celle-ci se brisait.
Völsunga Saga, volume 15
Cette histoire n’est évidemment pas sans rappeler la propre histoire d’Aragorn dans Le Seigneur des Anneaux. Dans Les Deux tours, le seigneur elfe Elrond raconte ainsi comment l’épée de l’ancêtre d’Aragorn s’est brisée :
J’assistai au dernier combat sur les pentes de l’Orodruin, où mourut Gil-galad et où tomba Elendil, Narsil se brisant sous lui ; mais Sauron lui-même fut vaincu, et Isildur trancha l’anneau de sa main, avec le fragment de l’épée de son père, et il se l’appropria.
Lors du conseil d’Elrond, toujours dans Le Seigneur des Anneaux, le célèbre elfe raconte comment l’épée Narsil, appartenant à l’ancêtre d’Aragorn, est reforgée pour devenir Andúril :
L’épée d’Elendil fut forgée de nouveau par des forgerons elfes, et sur sa lame fut gravé un emblème de sept étoiles entre un croissant de lune et un soleil rayonné autour desquels furent tracées de nombreuses runes, car Aragorn, fils d’Arathorn, allait en guerre sur les marches du Mordor. Cette lame devint très brillante quand elle fut de nouveau complète : le soleil y prenait un éclat rouge, la lune un froid reflet, et ses bords étaient tranchants et durs. Et Aragorn lui donna un nouveau nom, l’appelant Andúril, Flamme de l’Ouest.
“Pour ce qui est de la figure du dragon, on est habitué à Smaug qu’on connaît le mieux, qui est le dragon ailé qui crache du feu, mais de la même manière qu’il y a une histoire de la Terre du Milieu, il y a les premiers dragons, rappelle Émilie Fissier, commissaire associée de cette exposition Tolkien à la BNF. Ces premiers dragons, Tolkien les appelle les grands vers, ou worms, ce qui se rapprochent du lindworm germanique et nordique. Ils sont sans ailes, des créatures qui ressemblent un peu à des serpents et sont très loin de l’imaginaire ailé.“
Dans Le Silmarillion, le romancier décrit en effet “Glaurung, the Great Worm“, ou “Worm of Morgoth” (le ver de Morgoth), un dragon dont on sait peu de choses. Mais un passage ultérieur décrivant “des dragons ailés qu’on n’avait encore jamais vus“, laisse penser que le “grand ver” n’avait pas d’ailes.
En réalité, le dragon le plus emblématique de Tolkien est celui de Bilbo le Hobbit, Smaug, que la compagnie de treize nains menée par Thorïn Lécudechesne part affronter en compagnie de Bilbo. Il n’y a cependant que dans la mythologie médiévale scandinave que l’on croise des dragons ailés. Et le thème du dragon gardien de trésor est plus spécifiquement propre à deux dragons, celui de Beowulf, oeuvre sur laquelle Tolkien a tenu une conférence, et Fáfnir, le dragon ailé que le héros Siegfried occit dans la Völsunga Saga et qui est certainement la principale source d’inspiration de l’auteur.
Dans Bilbo le Hobbit, c’est justement ce trésor qui motive la quête des héros :
Smaug était étendu là, dragon de forme immense, rouge doré, et il formait profondément. Un grondement émanait de ses mâchoires et de ses narines, ainsi que des volutes de fumée ; mais dans son sommeil, son feu couvait. En-dessous de lui, éparpillés jusque dans les recoins les plus sombres, gisaient des tas et des tas de choses précieuses, de l’or brut ou finement ouvré, des femmes et des joyaux, et de l’argent maculé de rouge dans l’embrasement de la salle.
Bilbo le Hobbit
Gandalf, Saroumane et Sauron : trois facettes d’Odin
Toujours dans son ouvrage La Terre du Milieu, Tolkien et la mythologie germano-scandinave, le philologue Rudolf Simek consacre un chapitre complet à l’influence du dieu Odin, “le dieu le plus éminent du panthéon scandinave” et à la façon dont ce dernier a inspiré plusieurs personnages de Tolkien :
Tous trois, Gandalf, Saruman et Sauron sont désignés par Tolkien comme étant des magiciens. Tout comme Odin, qui pouvait se transformer aussi bien en serpent qu’en aigle, ils sont tous trois des métamorphes ; ils peuvent, selon leur besoin, changer d’apparence, tout particulièrement pour adopter celle d’un animal.
Dieu à multiples facettes, Odin est à la fois magicien et voyageur, ce qui le rapproche de Gandalf le gris, protagoniste principal à la fois de Bilbo le Hobbit et du Seigneur des Anneaux. Outre les ressemblances physiques (Odin est représenté comme un vieillard à la longue barbe, vêtu d’un chapeau tombant et d’un manteau à capuchon), le dieu scandinave possède également, tout comme Gandalf, le plus rapide des chevaux selon l’Edda de Snorri :
[Sleipnir] était gris et avait huit jambes : c’est le meilleur des chevaux chez les dieux et chez les hommes.
De son côté, Tolkien consacre un long passage à Gripoil, le cheval de Gandalf à la robe grise argentée, le plus rapide au monde. En anglais, le cheval se nomme Shadowfax, et pour cette étymologie Tolkien a respecté les principes des noms de chevaux en ancien norrois, la langue scandinave médiévale, où le -fax signifie cheval.
Dernière similarité entre Gandalf et Odin : lorsque le Dieu fuit le géant Sutungr, il choisit la forme d’un aigle, alors même que Gandalf, dans Le Seigneur des Anneaux, est amené à fuir Saroumane à dos d’aigle.
Du côté de Saroumane, c’est avec le Palantir, cette pierre magique, que Rudolf Simek fait le lien avec Odin : tout comme le Dieu, Saroumane est ainsi affublé du don de vision. De plus, Odin possède deux corbeaux, qu’il envoie au loin pour lui rapporter des nouvelles et qui ne sont pas sans rappeler les “crébains” de Saroumane, ces nuées d’oiseaux noirs qui parcourent le ciel à la recherche des membres de la Compagnie de l’anneau :
Des nuées de corbeaux noirs balaient toutes les terres entre les Montagnes et le Grisfleur, dit-il, et ils ont survolé la Houssière. Ils ne sont pas indigènes à ce pays ; ce sont des crébains de Fangorn et de Dunlande. J’ignore ce qu’ils font : il se peut que des troubles les aient chassés du sud ; mais je pense qu’ils sont plutôt venus en reconnaissance.
Le Seigneur des anneaux, Les Deux Tours
Enfin, Odin, dieu tout sauf manichéen, a certainement inspiré Sauron lui-même, le lien le plus évident étant qu’Odin est un dieu borgne alors que Sauron est représenté par un œil unique :
Je sais tout, Odin,
Où ton œil est tombé :
dans le célèbre puits de Mimir
La Völuspá, dans l’Edda Poétique
Dans cet abîme noir apparut un Œil unique, lequel grossit peu à peu. […] L’Œil paraissait cerclé de feu, mais il était lui-même vitreux, jaune comme celui d’un chat, intense et vigilant, et la fente noire de sa pupille s’ouvrait sur un gouffre, une fenêtre sur le néant.
Le Seigneur des anneaux, Les Deux Tours
De Midgard à La Terre du Milieu : étymologie des lieux
Professeur de vieil anglais, passionné de mythologie scandinave et adapte du vieux norrois, la langue scandinave médiévale, Tolkien a créé ses propres langues pour les besoins de son univers. On retrouve, dans l’étymologie des noms de lieux, de nombreuses références aux anciennes langues nordiques, à commencer par le nom de son monde, La Terre du Milieu, véritable pont linguistique entre le norrois et le vieil anglais, comme Tolkien le précisait lui-même dans une de ses lettres :
“La Terre du Milieu” n’est pas le nom d’une région qui n’a jamais existé. […] Il s’agit seulement d’un emploi du moyen anglais middel-erde (ou erthe), altération du vieil anglais Middangeard, nom donné à la terre habitée par les Hommes, “entre les mers”.
De fait, le terme de Terre du milieu existe aussi en norrois, sous la dénomination “midgardr“, l’élément –gardr signifiant, en norrois comme en vieil anglais – et donc certainement en proto-germanique également – un enclos autour d’une habitation humaine, comme le précise Rudolf Simek : “Midgardr est donc ‘le lieu d’habitation au centre du monde’ et en cela, le chez-soi de chaque humain.“
La carte du Seigneur des Anneaux regorge de noms que Tolkien a transposés directement du norrois, de manière assez aléatoire. Ainsi les “‘Undying lands”, ou “Terres immortelles” en français, où se rendent les elfes et divers protagonistes du Seigneur des Anneaux à la fin du récit, sont empruntées à une saga norroise du XIVe siècle : L’histoire d’Eirikr le grand voyageur. Dans ce conte, le héros norvégien voyage dans une terre de l’au-delà nommée Odainsakr, la “prairie des non-morts”, qui fut traduit en anglais au XIXe siècle par Deathless lands.
Le livre La Terre du Milieu, Tolkien et la mythologie germano-scandinave regorge d’exemples tout droit issus du norrois, au rang desquels Mirkwood, la sombre forêt traversée par Bilbo et les nains dans Bilbo le Hobbit. Or on retrouve dans la mythologie nordique et plus spécifiquement dans l’Eddapoétique, le Myrkvior, la forêt obscure…
Du côté des personnages, ce sont les nains (Thorin, Dwalin, Fili, Kili, Gloin, Bifur, etc.) qui ont très clairement écopé de noms inspirés en droite lignée du norrois, et plus particulièrement de la Völuspa.
Une des inspirations les plus évidentes de Tolkien pour créer son univers n’est autre que les runes que l’on retrouve, entre autres, sur les portes de la Moria, dans Le Seigneur des Anneaux. Celles-ci proviennent de l’alphabet runique scandinave, le futhark, auquel Tolkien apporte quelques modifications, comme le rappelle Émilie Fissier à la BNF :
Tolkien recrée non seulement ses propres runes, mais il en crée aussi une variation. Les runes servent aux nains à écrire dans leur langue, mais en fait, ce qu’on ne sait pas forcément, c’est qu’à la base les Cirth, ce sont des lettres créées par les elfes pour inscrire des messages sur des surfaces dures, pour graver. Les lettres elfiques sont pleines d’entrelacs et on les imagine difficiles à graver sur du bois ou de la pierre. Et donc les Elfes inventent ces runes pour pouvoir graver des inscriptions sur du dur avant de les transmettre aux nains. Au final, les Elfes les abandonnent et les nains eux continuent. Et il y a différents mode de runes, celles de la Moria, qui ne sont pas les mêmes que celles d’Erebor…
De fait, Tolkien va créer plusieurs alphabets runiques. Il commence par inventer les runes utilisées par les nains, en se basant sur le futhark et sa version en vieil anglais, le futhorc, comme il le précise dans l’introduction du Hobbit :
Au temps de cette histoire, seuls les nains se servaient régulièrement [des runes] dans leurs archives personnelles ou secrètes. Leurs runes sont représentées dans ce livre par des runes anglaises, que peu de gens connaissent encore de nos jours. Si l’on compare les runes de la carte de Thrór aux retranscriptions en lettres modernes, on peut découvrir leur alphabet adapté [à l’anglais] moderne.
En écrivant Le Seigneur des Anneaux, Tolkien décide de créer de nouveaux alphabets runiques propres aux elfes, qu’il veut donc antérieurs aux runes naines. Il imagine donc les runes des Cirth, mais aussi le Tengwar ou l’Angerthas d’Erebor, beaucoup moins proches, cette fois, du futhark.
A ses alphabets runiques, Tolkien ajoute plusieurs langages, au rang desquels un de ses chefs-d’oeuvre : la langue des Elfes. “Les récits furent imaginés avant tout pour constituer un univers pour les langues et non pas le contraire“, avait-il écrit.
Passionné par la mythologie germano-scandinave, Tolkien n’a jamais caché s’en être inspiré, sans pour autant évoquer avec précision ce qu’il avait puisé ici et là. Certainement parce que les légendes nordiques ont été à la source de son imaginaire de façon inconsciente. Pourtant, en créant un genre à part entière dans un univers doté de sa propre mythologie, Tolkien s’est assuré de perpétuer l’esprit des légendes médiévales scandinaves à travers l’ensemble de la fantasy moderne.
Raymond Chevreuille débute sa formation musicale à l’école de musique de Saint-Josse-ten-Noode puis entre au Conservatoire royal de Bruxelles pour l’étude de l’harmonie. Dans cette discipline, il obtient un second prix dans la classe de Gabriel Minet en 1922 et un premier prix dans la classe de François Rasse en 1924. Il quitte très rapidement l’institution pour parfaire son apprentissage en autodidacte.
Engagé à l’Institut National de Radiodiffusion en 1936, il y travaille comme spécialiste de la prise de son et y acquiert une solide compétence dans les domaines de l’orchestration et de l’acoustique musicale. Il donnera aussi quelques cours à l’école de musique de Saint-Josse-ten-Noode. En 1956, il devient directeur des programmes francophones, fonction qu’il occupera jusqu’à la retraite en 1966.
Raymond Chevreuille a composé tant pour le concert que pour le théâtre, l’opéra ou la radio avec le souci constant de sortir des sentiers battus en multipliant les recours à l’atonalité, la polytonalité ou la modalité, sans jamais s’obstiner à suivre une de ces voies exclusivement. C’est à l’expression qu’il accorde une importance primordiale; non pas dans un but spécifiquement descriptif, mais guidé par le besoin de suggérer ou d’évoquer des sentiments. Il en résulte un style encore proche de l’impressionnisme français, mais libéré du poids subjectif et incorporant des mélodies plus anguleuses et des harmonies plus denses.
C’est dans le cadre des Concerts Pro Arte, organisés à Bruxelles par Paul Collaer dans les années vingt, qu’il commence à s’intéresser à la musique contemporaine. Après s’être imprégné de l’œuvre de Richard Strauss et de celle d’Igor Stravinski, comme en ont témoigné quelques tentatives qu’il a préféré détruire, il inscrira ses premiers essais de composition dans la veine de l’expressionnisme viennois. C’est l’influence de Berg principalement qui le guidera et il sera un des premiers compositeurs belges à tenter l’écriture musicale sérielle.
Raymond Chevreuille s’autorise à signer son premier opus, un Quatuor à cordes, en 1928. Comme Schoenberg dans son deuxième quatuor opus 10, il ajoute une voix de soprano aux quatre archets. Son intérêt pour Berg est davantage sensible dans le Quatuor à cordes opus 5 (1934), surnommé par un critique Quatuor des aphorismes tant il rappelle la brièveté de Webern. Sa réputation s’installe assez rapidement et, dès 1934, il sera régulièrement joué au Festival de la Société internationale de Musique contemporaine. Le quatuor sera pour lui une forme privilégiée de recherches et de réflexions entre 1930 et 1945 ; il en composera six (op. 1, 5, 6, 13, 23, 32) ainsi qu’un quatuor de violoncelles (op. 24, 1942).
Au fil des opus, Raymond Chevreuille cherche un style propre en s’appliquant à la technique dodécaphonique et en tentant de se libérer des contraintes de la forme. En effet, si le compositeur s’est dans un premier temps conformé à la tradition d’une forme bien établie et structurée sur la base de l’opposition de thèmes, son goût pour l’expressionnisme de Berg l’a peu à peu mené à des conceptions plus libres au sein de compositions hantées par le monde des rêves, la psychologie, la solitude, les sentiments contradictoires. Raymond Chevreuille évoluera vers un langage chromatique qui s’appuie sur une hiérarchie de polarités, c’est-à-dire en accordant une prédominance à certains sons.
La musique pour orchestre occupe la plus grande place du catalogue de Raymond Chevreuille : trois concertos pour piano (op. 10, 1937; op. 50, 1952 ; op. 88, 1968), trois concertos pour violon (op. 19, 1941 ; op. 56, 1953 ; op. 86, 1965), deux concertos pour violoncelle (op. 16, 1940), un concerto pour trompette (op. 58/4, 1954), neuf symphonies (op. 14, 30, 47, 54, 60, 67, 68, 84, 95), des œuvres d’inspiration thématique dont Barbe Bleue (op. 42, 1949), Breughel, peintre des humbles (op. 82, 1963), Carnaval à Ostende (op. 72, 1959), Cendrillon (op. 33, 1946). Dans Breughel, peintre des humbles, il atteint toute sa mesure dans l’art de l’évocation sonore. Construite en cinq parties (Fanfare à la gloire de Breughel, le Repas de Noces, la Fenaison, les Jeux d’enfants, le Combat de Carnaval et de Carême), l’œuvre explore toutes les ressources de l’orchestre et adopte un style très contrôlé. Son double concerto pour saxophone et piano (à l’origine pour alto et piano, op. 34, 1946) révèle aussi une grande imagination thématique et une ingéniosité rythmique manifestement très sensible à l’influence du jazz.
La sensibilité de Raymond Chevreuille est très variée. Le climat poétique, souvent tendre, éthéré, se manifeste dans ses deux cantates, Evasions (1942) et Les saisons (1943), tandis que l’intensité dramatique ou l’expression grave caractérise surtout ses quatuors. Les œuvres plus proches de l’influence de Berg (la troisième symphonie, le deuxième concerto pour piano) sont d’un pessimisme plus amer. Cette diversité expressive se reflète également dans les choix de textes de Maurice Carême, Aragon, Franc-Nohain, Emile Verhaeren, saint François d’Assise, Joseph Weterings et P. de Clairmont.
Son intérêt pour l’orchestration et très probablement son expérience d’ingénieur du son ont éclairé ses choix très distingués en matière de couleurs instrumentales et d’alliages de timbres. C’est dans ce domaine qu’il a réalisé dans les années cinquante des combinaisons totalement inédites et très réussies. Dans ses deux grandes œuvres radiophoniques D’un diable de briquet op. 45 et L’Élixir du Révérend Père Gaucher op. 48 (d’après Alphonse Daudet, 1951), il a eu recours aux techniques expérimentales de musique électroacoustique. Raymond Chevreuille a également écrit un opéra de chambre, Atta Troll op. 51 (d’après H. Heine, 1952) et plusieurs ballets : Jean et les argayons op. 7 (1934), Cendrillon op. 33 (1946), Le Bal chez la potière op. 59 (1954).
Sa carrière de compositeur fut couronnée de nombreux prix et récompenses dont le Prix de l’Art populaire en 1944, le Prix de l’Académie Picard en 1946, le Prix Italia en 1950 pour D’un diable de briquet et il vit également son deuxième Concerto pour piano imposé au Concours Reine Elisabeth en 1952. Il reçut aussi de prestigieuses commandes, dont celle d’une symphonie par le Fonds Koussevitzky de la Library of Congress et celle d’une cantate sur des chants populaires belges, à la demande du Festival de Pittsburg. Raymond Chevreuille avait été élu membre de l’Académie royale de Belgique le 4 janvier 1973.
[NUMERAMA.COM, 18 octobre 2019] La Servante Écarlate est ‘culte’ en tant qu’œuvre littéraire, et la série télé qui en est adaptée est un immense succès. L’autrice, Margaret ATWOOD, revient en 2019 avec la suite : Les Testaments.
Plus de trente ans après la publication de son roman acclamé La Servante Écarlate, Margaret Atwood revient avec la suite, Les Testaments. C’est une réussite : l’autrice prouve que, même si cette sortie répond évidemment au succès de la série TV, qui a redonné un coup de projecteur au livre, l’écriture d’un ‘sequel’ était justifiée. Elle ne se contente pas de faire un banal tome 2 : cette nouvelle œuvre méritait d’exister en tant que telle, il s’agit d’une suite indépendante, avec sa propre force féministe, différente du premier roman.
Pour rappel, l’univers de La Servante Écarlate est dystopique. Il dépeint un régime totalitaire religieux où les femmes ont été réduites en esclavage. Beaucoup d’entre elles deviennent en effet des esclaves sexuelles, pour assurer la reproduction face à la baisse de la fertilité. L’héroïne est essentiellement Defred (ou plutôt June), elle-même Servante, qui va chercher à s’émanciper de sa condition, pour faire tomber la République de Galaad de l’intérieur. Au-delà du succès de l’adaptation en série télé, l’œuvre littéraire est un chef-d’œuvre féministe en elle-même et elle a déjà marqué plusieurs générations.
La suite de La Servante Écarlate est très différente du premier ouvrage, tant d’un point de vue littéraire que sur le message. Oubliez le récit introspectif à travers les yeux de June, Les Testaments est construit comme la combinaison de trois témoignages, et pas ceux de Servantes. Les protagonistes s’adressent régulièrement aux lectrices et lecteurs, en nous tutoyant. On retrouve d’abord deux adolescentes, Agnès et Daisy. La première vit en plein cœur du régime, elle est destinée à devenir une Épouse, tandis que la seconde réside au Canada. La troisième a un profil plus surprenant : il s’agit de Tante Lydia, figure emblématique de l’oppression (surtout dans la série).
Le roman d’origine était puissant et brutal, car il nous faisait découvrir un nouveau monde inconnu d’une froideur sans nom. June était l’élément rebelle, mais elle pouvait difficilement agir contre ce système : elle montrait ce qui n’allait pas dans le système, sans pointer les failles ou s’y engouffrer. Les Testaments ne puise plus sa puissance en nous peignant l’immuabilité du régime, mais dans l’action des personnages contre lui. Le récit se concentre sur la chute progressive du régime. Là où La Servante Écarlate relatait des inquiétudes sur la condition des femmes pour nous réveiller, Les Testaments relate des espoirs pour nous faire bouger. Cette suite s’inscrit donc entièrement dans notre société et ses besoins bien actuels, en pleine ère ‘post-metoo’ où il n’est plus seulement question de dénoncer les carcans, mais aussi de s’en libérer — que ce soit la parole, les droits, les représentations.
Margaret Atwood ancre d’autant plus son ouvrage dans notre époque que nous avons le point de vue d’adolescentes, en parallèle de celui d’une femme âgée participant au régime. Les pensées des deux ados sont reliées à leur corps, à leur liberté de choix, à leur consentement… Et tout ceci est traité de manière explicite et directe, comme si ces protagonistes évoluaient directement dans notre propre société. Une scène de viol est par exemple décrite dès la page 128, et la victime fait face au carcan du silence, ce qui aura un impact décisif sur la suite de son combat. Avec le personnage de Tante Lydia, on découvre en revanche pourquoi elle a décidé de capituler, de se sauvegarder individuellement en participant au pire.
Un roman lumineux à mettre entre toutes les mains
À une époque où les fictions ne jurent plus que par la dystopie, Margaret Atwood va à contre-courant en brisant la dystopie qu’elle avait construite. Le régime de Galaad était terrifiant tant il apparaissait solide. La violence était certes picturale, au sein des scènes, mais elle se situait tout autant dans la normalisation de l’oppression des femmes, comme modèle institutionnel de société. Mais dans Les Testaments, le régime apparaît étrangement… faible. Toute son absurdité transparaît grâce à ce trio de personnages, aux liens si différents avec le régime et qui vont pourtant, toutes les trois, contribuer à sa fin.
En bref, Les Testaments est un roman à mettre entre toutes les mains, que vous ayez vu ou non la série, que vous ayez lu ou non La Servante Écarlate. Margaret Atwood a écrit un thriller haletant, mais qui représente aussi une forme de guide de l’émancipation : trois parcours, trois modèles, trois façons de déstructurer l’absurdité du patriarcat pour construire quelque chose d’autre, quelque chose de meilleur. Les Testaments est lumineux.
un peu de bicarbonate de soude alimentaire à ajouter à la cuisson du chou pour le rendre plus digeste
Préparation
Rincer le chou, enlever les grosses côtes et le couper en fines lanières
Faire bouillir de l’eau salée dans une grande casserole, à l’ébullition y faire blanchir les lamelles de chou pendant +ou- 4 min ; éventuellement en plusieurs fois selon la quantité de chou
Laisser égoutter le chou blanchi, ensuite presser le tout
Pendant ce temps, dans une grande cocotte, verser 1 c à s d’huile, laisser prendre couleur au lard que vous avez coupé en dés
Réserver le lard, ajouter 2 c à s d’huile et faite dorer les plates côtes, réserver aussi sur le côté
Ajouter à nouveau 1 c à s d’huile et faire blondir les oignons coupés en fines tranches ; quand ils sont transparents, rajouter le lard, le laurier, le chou pressé et haché, les pommes de terre et les navets découpés en dés, mélanger, disposer les plates côtes au dessus, couvrir de bouillon et après l/4h de cuisson, vérifier l’assaisonnement
Laisser mijoter pendant 1h 1/2 en mélangeant de temps en temps, rajouter du bouillon si nécessaire pour que la potée n’accroche pas
A Liège, on la prépare la veille et le jour J , on la laisse à nouveau mijoter à feu très doux : plus elle mijote, plus elle est digeste
Servir avec des saucisses. Bon appétit !
[RTBF.BE, 17 février 2021] Pourquoi mange-t-on du chou frisé à Liège le Mardi gras ? Bien que cette tradition se perde de plus en plus en terres liégeoises, fut un temps où celle-ci était presque sacrée […].
Ce mardi […], c’était Mardi gras. Manger une potée de chou frisé à cette occasion du côté de Liège est plutôt chose courante, “po n’nin èsse magnî dès mohètes“, autrement dit, pour ne pas être mangé des mouchettes. Egalement appelé “chou kale“, le chou frisé se distingue du chou vert et s’érige comme une variété “sans tête“, riche en vitamines et en calcium. Mais d’où vient cette tradition ?
Les origines de la coutume
RTC [RTC Télé Liège : télévision locale] avance notamment plusieurs explications. La plus probable d’entre elles se rapporte tout simplement à la date de récolte du chou frisé, à l’approche du mois de mars. Avec le retour progressif des jours plus doux, les insectes nuisibles, dont les mouches font, eux aussi, à nouveau peu à peu surface. Et pour éviter qu’elles ne se ruent sur le chou, les Liégeois veillaient à le consommer avant même leur arrivée.
Manger de la potée au chou la veille du Carême afin d’être en forme, d’emmagasiner un maximum de vitamines et d’éviter les maladies est une autre explication avancée. Dans ce cas, ce sont les vertus alimentaires du chou frisé qui sont mises en avant. De cette manière, on évite aussi… la mort, pour ne pas se retrouver mangé à son tour par des mouchettes. C’est la tradition qui le veut…
“Nos ancêtres savaient, par tradition, que le chou et plus particulièrement le chou frisé possédait aussi certaines qualités médicinales et aussi beaucoup de vitamines de toutes sortes. Donc, la veille du mercredi des cendres, chez les croyants et les personnes les moins aisées, on se faisait une grosse marmite de chou frisé dans laquelle on ajoutait des pommes de terre et du lard bien gras. On pouvait ainsi espérer tenir jusqu’à la fin de l’hiver“, expliquait Maurice Remi, membre de la Confrérie Lès Magneuûs d’Crolêye Djote di Warou, en 2014 pour la RTBF.
À n’en pas douter, Pierre Fontenelle a l’étoffe des grands artistes : ceux qui ne cloisonnent, ni ne dénigrent rien, ni personne. Curieux, généreux, à l’écoute, vif et brillant, il raconte la musique avec force détail, emporté gaiement par sa passion
Pierre FONTENELLE, violoncelle-soliste de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège et Namurois de l’Année 2020, est un jeune musicien belge au parcours atypique, déployant sa carrière de soliste, chambriste et musicien d’orchestre autant en Belgique qu’à l’international. Après des débuts en autodidacte dès ses 11 ans aux États-Unis, puis des études au Conservatoire de Luxembourg, il rejoint l’IMEP à Namur et y est nommé assistant de la classe de violoncelle après y avoir été diplômé Master.
1er Prix du Concours Breughel 2022, il y gagne aussi le Prix du Public et le Prix de la Meilleure Interprétation. Au Concours International de Violoncelle Edmond Baert 2019, il recoit le 1er Prix ainsi que le Prix Feldbusch, et en octobre 2020, reçoit le 2ème Prix Van Hecke au Belgium Cello Society International Competition.
À 20 ans, Pierre rejoint l’Opéra Royal de Wallonie-Liège comme violoncelle-soliste en 2019 sous la direction de Speranza Scappucci, devenant ainsi le plus jeune musicien permanent de l’orchestre. En parallèle, il est violoncelle-soliste ou chef de pupitre invité auprès de l’Orchestre Philharmonique de Liège, l’Orchestre Philharmonique de Luxembourg…
Friand de masterclasses et de rencontres inspirantes, il participe à diverses académies européennes, travaillant avec J. Pernoo, A. Gastinel, le Quatuor Danel… Il se spécialise actuellement dans le répertoire soviétique avec Han Bin Yoon au Conservatoire de Mons Arts.
Il a déjà joué en soliste avec plusieurs ensembles (Orchestre Philharmonique Royal de Liège, Chapelle Musicale de Tournai, Musique Militaire Grand-Ducale, Musique Royale des Guides…) et dans de nombreuses salles et festivals en Belgique et à l’étranger (Flagey, Chapelle Reine Élisabeth, Shanghaï Oriental Art Center, Taipei National Concert Hall, Belgium Cello Society, Festivals de Wallonie, Juillet Musical de Saint-Hubert…).
Passionné aussi par la composition, les musiques populaires et contemporaines, il crée avec l’accordéoniste Cristian Perciun le Duo Made in Belgium (1er Prix au Concours International Accordé’Opale). En 2019, ils effectuent une tournée en Chine, se produisant sur l’île de Taiwan et à Shanghaï. En 2020, l’accordéoniste luxembourgeois Frin Wolter reprend le flambeau – le Duo se renomme Duo Kiasma.
Pierre joue sur un violoncelle Nicolas-François Vuillaume de 1860, rendu disponible par la Fondation Roi Baudouin grâce à la générosité du Fonds Léon Courtin-Marcel Bouché et à la Fondation Strings for Talent. Il bénéficie également d’un prêt d’archet grâce à la générosité de la Fondation Feldbusch.
En 2016, Pierre Fontenelle rejoint Crescendo Magazine, revue bruxelloise en ligne et participe occasionnellement à l’émission Table d’Écoute sur la radio Musiq’3. Il apprécie beaucoup la mode des chaussettes et, depuis la pandémie, il s’est découvert une passion vorace pour la poésie, tant à la lecture qu’à l’écriture. Fondateur et directeur artistique des Concerts des Dames à l’Abbaye Notre-Dame du Vivier (Marche-les-Dames), il y prépare actuellement un festival pour l’été 2022.
JONGEN, Marie, Alphonse, Nicolas, Joseph, organiste, pianiste, compositeur, chef d’orchestre et pédagogue, né à Liège le 14 décembre 1873 et décédé à Sart-lez-Spa (Jalhay) le 12 juillet 1953.
Deuxième des onze enfants nés du mariage d’Alphonse Jongen et de Marie Marguerite Beterman, le petit Joseph fait preuve, dès son plus jeune âge, d’un don très vif pour la musique. Après avoir reçu ses premières leçons de musique de son père, il est inscrit au Conservatoire royal de sa ville natale le 10 octobre 1881, par dérogation spéciale (il n’avait pas encore atteint l’âge de huit ans !), en même temps que son frère aîné Alphonse ; il y fera des études exceptionnellement brillantes, sanctionnées par un premier prix de fugue par acclamation en 1891 et, pour la formation instrumentale, par une médaille de vermeil (diplôme supérieur) pour le piano (1892) et pour l’orgue (1896).
Jongen a commencé à composer de la musique dès l’âge de treize ans, vivement encouragé par son père, et il ne s’arrêtera que deux ans avant sa mort… Notons également que son père a noté tous les titres de ses premières compositions dans un petit carnet, avec les dates et les éditeurs éventuels ; par la suite, Joseph Jongen prendra la relève et notera tout lui-même, ce qui nous permet, aujourd’hui, de disposer d’une source d’information sûre sur ses œuvres, ce qui est sans aucun doute un cas unique dans l’histoire de la musique. En été 1893, alors qu’il n’a pas encore vingt ans accomplis, il commence à écrire un quatuor à cordes, qu’il terminera (une première tentative l’année précédente n’avait pas abouti) et présentera l’année suivante au concours annuel de la classe des Beaux-Arts de l’Académie royale de Belgique et qui remportera le prix : ce coup d’essai fut, en réalité un coup de maître, et les membres du jury ne se sont pas trompés en couronnant l’œuvre d’un très jeune compositeur qui faisait déjà preuve d’une maîtrise étonnante. En octobre de la même année, il commence précocement et modestement sa carrière d’enseignant en devenant répétiteur (c’est-à-dire assistant) de la classe d’harmonie au Conservatoire royal de Liège et il restera en fonction jusqu’au 19 février 1898, date à laquelle il sera nommé professeur adjoint de la même classe.
Encouragé par ces succès, il se prépare au Grand Concours national de composition (appelé familièrement “Prix de Rome belge”), sous la férule de Jean-Théodore Radoux, directeur du Conservatoire royal de Liège. Il se présente au concours de 1895 et remporte le Second Prix, avec sa cantate dramatique Callirhoé ; deux ans plus tard, il se représente et remporte cette fois le Premier Grand Prix, avec sa cantate dramatique Comala : c’est la consécration pour un jeune compositeur de vingt-quatre ans, qui a déjà écrit une soixantaine d’œuvres, surtout vocales, mais aussi quelques pièces d’orgue qui ont déjà fait l’objet d’une publication par la Veuve Muraille, à Liège. La récompense de sa victoire est l’attribution d’une bourse de voyage de quatre annuités de 4.000 francs-or chacune pour lui permettre de séjourner à l’étranger en vue de parfaire sa formation et sa culture, en Allemagne, en France et en Italie.
En octobre 1898, Jongen quitte donc Liège pour Berlin, qu’il considère alors comme le principal centre musical en Europe. Il y rencontrera le violoniste Eugène Ysaÿe, qui lui commandera un concerto pour violon, que ce dernier ne jouera jamais… Il y rencontrera également les chefs d’orchestre Nikisch et Weingartner, de même que les compositeurs Gustav Mahler et Richard Strauss. Il découvre alors le concerto pour violon de Brahms, joué par Joachim, alors l’un des plus célèbres violonistes européens. Il assistera à la première des poèmes symphoniques Ein Heldenleben et Don Juan, sous la direction du compositeur Richard Strauss. Il compose une symphonie qu’il jugera lui-même “affreusement longue” (sous l’influence de Mahler ?) et séjournera quelques semaines à Bayreuth, pour faire le traditionnel “pèlerinage” wagnérien. De là, il passera ensuite à Munich, où il restera pendant quatre mois et où il composera son concerto pour violon à l’intention de son ami Émile Chaumont. Fin février 1899, il retourne à Berlin, où le violoncelliste liégeois Jean Gérardy, soliste favori de Nikisch, lui commande un concerto pour violoncelle.
Après quelques semaines, il rentre à Liège. La prochaine étape sera Paris, incontournable en cette année de l’Exposition universelle 1900. Il y fréquentera Vincent d’Indy et le milieu de la Schola Cantorum, mais aussi l’organiste Louis Vierne et le compositeur et organiste Gabriel Fauré. L’année suivante, il part pour Rome, où il se liera d’amitié avec Florent Schmitt, alors pensionnaire à la Villa Médicis. Il y écrira l’un de ses chefs-d’œuvres : le Quatuor avec Piano, opus 23, alors qu’il n’avait même pas de piano à sa disposition… En rentrant en Belgique, il fit un crochet par Paris et fit entendre sa nouvelle œuvre à Vincent d’Indy qui, très enthousiaste, l’invita à la présenter à la Société nationale de musique l’hiver suivant. C’est l’une de ses œuvres les plus jouées : pendant les années d’exil (1914-1919) en Angleterre, elle a été jouée plus de cent fois, toujours avec le plus grand succès. Une autre de ses œuvres les plus jouées et les plus populaires a été écrite la même année, en dix jours, pour se reposer de l’écriture de son quatuor avec piano : il s’agit de la Fantaisie sur deux noëls wallons, pour orchestre.
Rentré au pays, il reprend ses activités d’enseignant : son cours d’harmonie au Conservatoire royal de Liège, où il sera titularisé à la date du 30 mai 1911, mais aussi, à partir de 1905, des cours d’orgue, d’harmonie, de contrepoint et de fugue à la Scola Musicae de Schaerbeek, une école fondée par le Liégeois Théo Carlier, laquelle ambitionnait d’être au Conservatoire royal de Bruxelles ce que la Schola Cantorum était au Conservatoire national de Paris, mais qui n’eut qu’une existence éphémère. Quelques années plus tard, il enseignera les mêmes matières à l’Académie de musique d’Ixelles, fondée et dirigée par Théo Ysaÿe, le frère du célèbre violoniste. Au début de l’année 1907, il termine une œuvre originale : un trio pour violon, alto et piano, intitulé Prélude, Variations et Final, un titre qui rappelle une œuvre pour piano de César Franck. C’est l’une de ses œuvres les plus accomplies. à beaucoup d’égards. En 1908, il publie son Quatuor avec Piano, opus 23, à Paris, chez Durand et Fils, l’éditeur de Debussy, de Ravel et plus tard de Fauré. Désormais, sa musique sera beaucoup mieux diffusée et davantage jouée en France.
L’année 1909 est une année faste pour Jongen : il épouse, le 26 janvier, à l’hôtel communal de Saint-Gilles (Bruxelles), Valentine Ziane, une pianiste qu’il avait rencontrée chez Octave Maus, l’avocat et animateur de la vie musicale bruxelloise, fondateur du Cercle des XX et de La Libre Esthétique. Jongen lui avait déclaré sa flamme en musique avec une mélodie, Quand ton sourire me surprit et avait composé, pour célébrer leurs fiançailles, Soleil à Midi, une superbe pièce pour piano. Le jeune couple s’installa au n°3 de la place Loix, à Saint-Gilles (Bruxelles). De ce mariage naîtront trois enfants : Christiane, Josette et Jacques. Mais les parents de sa jeune épouse possédaient un jolie maison de campagne à Cockaifagne, un hameau de Sart-lez-Spa (aujourd’hui dans l’entité de Jalhay). Jongen y passera tous les étés (sauf pendant les années d’exil en Angleterre) et c’est dans un petit pavillon annexe qu’il composera désormais, pendant les congés scolaires, dans un environnement sain et particulièrement reposant.
Au début de l’année 1913, on crée, à La Libre Esthétique, deux de ses œuvres : la Sonate pour violoncelle et piano, dédiée à Pablo Casals, et les Deux Rondes wallonnes, pour piano. Quelques mois plus tard, il termine Impressions d’Ardenne, pour orchestre. En juillet, son concerto de violon est créé par Charles Herman à Scheveningen, avec un succès triomphal. En cette fin d’année, Jongen a maintenant 40 ans : il entre dans sa période de maturité et commence, sans s’en douter, la seconde moitié de son existence.
Mais le 4 août de l’année suivante, les armées allemandes envahissent la Belgique, dont l’Allemagne avait pourtant été, avec l’Angleterre, l’un des garants les plus sûrs de sa neutralité… Après quelques jours de flottement, et surtout après les massacres de civils, notamment à Dinant, les Jongen décident de quitter Bruxelles pour Westende, où les Ziane avaient une villa de vacances, puis, devant l’avancée des troupes ennemies, il partent pour Dunkerque, afin de gagner l’Angleterre. Une des sœurs de son épouse y était installée avec son mari à West Didsbury, près de Manchester. Plus tard, ils s’installeront à Londres, dans la commune de Saint Marylebone. Ils passeront presque tous les étés à Bornemouth, dans un petit cottage qui remplira le même rôle que celui de Cockaifagne, en offrant au compositeur la quiétude nécessaire à son travail de création. À Londres, Jongen rencontrera plusieurs musiciens belges émigrés comme lui en Angleterre. Devant la nécessité de gagner sa vie, il donne un grand nombre de récitals d’orgue et fonde, très rapidement, un groupe de musique de chambre dans lequel il joue la partie de piano : d’abord le Belgian Trio, avec le violoniste Désiré Defauw et le violoncelliste Léon Reuland, ensuite le Belgian Quartet, avec Désiré Defauw, le célèbre altiste anglais Lionel Tertis et le violoncelliste Émile Doehaerd. Ensemble, ils joueront plus de cent fois son Quatuor avec Piano, opus 23, avec un succès qui ne se démentira jamais. À propos de cette œuvre, il écrira : “J’ai connu là les plus vibrants succès de ma carrière. Après la première exécution de mon Quatuor avec Piano, c’était du délire : quatre, cinq, six rappels !!! “
En été 1915, il se remet à la composition et écrit une Suite pour alto et orchestre, à l’intention de son partenaire, l’altiste Lionel Tertis, qui ne la jouera pas ; c’est Maurice Vieux, le professeur d’alto du Conservatoire national supérieur de Paris qui la fera connaître au public après la Grande Guerre. En 1917, Jongen rencontre l’éditeur suisse Kling, qui venait de racheter la maison d’édition Chester ; ce dernier est très impressionné par ses œuvres récentes et lui propose de les éditer : après Paris, c’est Londres et tout le monde musical anglo-saxon qui s’ouvre maintenant à lui.
L’année suivante, il écrit deux superbes sérénades pour quatuor à cordes ; en octobre, il a la surprise et la grande joie de revoir son frère Léon, qui vient passer une semaine avec lui. Léon, qui vivait alors à Paris, se fera l’ambassadeur de son frère auprès des chefs d’orchestre parisiens, avec beaucoup d’efficacité et de succès, ce qui explique que beaucoup de ses œuvres orchestrales y furent jouées dans les meilleures conditions. Au même moment, Jongen écrit une autre de ses œuvres majeures : la Suite pour Piano en forme de Sonate, qui sera publiée par Chester deux ans plus tard. C’est une œuvre en quatre parties, dont chacune peut être jouée séparément. La deuxième partie, La neige sur la Fagne, est un rappel douloureux du bonheur perdu de Cockaifagne ; elle a ceci de particulier qu’elle est écrite sur trois portées au lieu de deux, comme c’est le cas de quelques œuvres pour piano de Debussy et de Ravel, deux compositeurs que Jongen appréciait de plus en plus.
Rentré en Belgique fin janvier 1919, Jongen ne peut pas réintégrer tout de suite la maison de la place Loix, qui avait été réquisitionnée par l’occupant et attribuée à d’autres locataires. Il passe quelques semaines dans la maison familiale du Mont-Saint-Martin à Liège, puis rue du Portugal à Saint-Gilles (Bruxelles), chez sa sœur Anna. Il apprend que son vieil ami le violoniste Émile Chaumonta pu sauver quelques meubles et surtout l’ensemble de ses manuscrits, qu’il n’avait pas pu emporter lors de sa fuite. Pour le remercier de cet acte de dévouement et de courage, il écrit à son intention un Poème héroïque pour Violon et Orchestre, opus 62. Chaumont avait également pris contact avec Léon Frings, le fondateur des Éditions Musicales de l’Art Belge, dès 1915 et lui avait suggéré de publier des œuvres de Jongen.
Le 11 août 1919, ce dernier signait ses premiers contrats de cession pour huit mélodies avec piano, ainsi que pour le Poème pour Violoncelle et Orchestre, dans sa version pour violoncelle et piano. Frings allait devenir son éditeur le plus important en Belgique ; comme il avait établi un excellent réseau de correspondants en Europe et au Canada, les œuvres de Jongen allaient connaître dorénavant une diffusion encore plus large.
Le 27 août 1920, Jongen était nommé professeur de fugue au Conservatoire royal de Bruxelles. Désormais, toutes ses activités pédagogiques auront lieu à Bruxelles et ses visites à Liège seront beaucoup moins fréquentes. Il enseignera la fugue pendant treize années scolaires, durant lesquelles trente-deux premiers prix furent attribués à ses élèves, dont deux avec grande distinction (l’un d’eux au violoniste Carlo Van Neste), et douze avec distinction, notamment aux compositeurs Léon Stekke et Sylvain Vouillemin, aux pianistes Rosane Van Neste (sœur du violoniste) et Suzanne Hennebert. En 1921, il était invité, pour la première fois, à faire partie du jury du Grand Concours de composition (Prix de Rome belge).
En ce qui concerne ses activités d’interprète, Jongen continue à jouer de l’orgue, notamment lors de l’inauguration de nouveaux instruments (ce sera le cas en 1930 pour l’orgue du Palais des Beaux-Arts et pour l’orgue de l’Exposition universelle de Liège, en 1940 pour l’orgue de l’I.N.R.-N.I.R.), mais en 1920, il est invité à diriger les concerts des Concerts Spirituels, une association de choristes et de musiciens amateurs fondée l’année précédente par un musicien médiocre et placée sous le patronage du cardinal Mercier. Très rapidement, il s’imposera comme chef d’orchestre et programmera des œuvres nouvelles, dont certaines seront exécutées pour la première fois en Belgique, sous sa direction : le Psaume XLVII de Florent Schmitt, le Cantique des créatures d’Inghelbrecht, Le Roi David d’Arthur Honegger, le San Francesco d’Assisi de Gian Francesco Malipiero ainsi que Le cantique des cantiques d’Enrico Bossi. Il cessera cette activité lorsqu’il sera nommé directeur du Conservatoire royal de Bruxelles en 1925, mais gardera un excellent souvenir du travail réalisé : “bien qu’avec un chœur d’amateurs et un orchestre à cette époque très médiocre, nous avons fait de la bonne besogne (…) et je puis affirmer que jamais nous n’avons eu d’exécution médiocre tant nous avons eu d’enthousiasme autour de nous.”
Les années vingt sont pour Jongen compositeur des années fastes et les chefs-d’œuvre se succèdent : le Troisième Quatuor, terminé en 1921, est créé le jeudi 15 février 1923 par le Quatuor Pro Arte dans la grande salle du Conservatoire royal de Bruxelles, de même que les Treize Préludes pour Piano, écrits en 1922, joués pour la première fois en public le même soir le dédicataire Émile Bosquet, et enfin, toujours le même soir, la Rhapsodie pour Piano et Instruments à vent, une œuvre d’un modernisme étonnant, dont certains passages font penser à Ravel et même à Stravinsky. L’année 1923 voit naître l’une de ses œuvres les plus réussies et les plus populaires, le Concert à cinq, pour harpe, flûte, violon, alto et violoncelle, opus 71, écrit pour le harpiste Marcel Grandjany, qui lui écrira : “Je tiens à vous dire (…) combien je suis heureux de jouer votre Concert à cinq en première audition à notre concert. Je suis absolument dans la joie d’avoir une œuvre de cette valeur au répertoire de mon instrument – la partie de harpe « sonne » merveilleusement bien”.
Jongen devait noter, dans ses Quelques réflexions au sujet de mes œuvres : “peut-être la plus jouée de toutes mes œuvres. Près de 800 fois par le seul groupe Le Roy”. Dans la notice consacrée à son frère Joseph, Léon Jongen complète en affirmant que l’œuvre a été jouée en outre 400 fois rien qu’aux États Unis… Cette même année, deux articles lui sont consacrés, l’un par Charles Van den Borren, dans Arts et Lettres d’aujourd’hui (n° 6, du 16 février 1923) et par Auguste Getteman dans la très influente Revue Musicale de Paris (1er juillet 1923). Dans les deux cas, la notice biographique est complétée par le catalogue des œuvres. L’année suivante, Jongen allait écrire une Sonate pour flûte et piano, pour le flûtiste français René Le Roy, qui avait donné avec Grandjany et d’autres la première audition publique de son Concert à cinq.
En août 1927, Jongen termina, à Cockaifagne, son dernier chef-d’œuvre : sa Symphonie concertante pour orchestre et orgue principal, opus 81, dédiée à son frère Léon et jouée pour la première fois en public le 11 février 1928 par lui-même à l’orgue, sous la direction de Désiré Defauw. Le vieil Eugène Ysaÿe, qui assistait à la première, lui écrivit trois jours plus tard pour lui dire son admiration et son enthousiasme : “Laissez-moi vous dire combien mon vieux cœur de musicien et de Wallon fut réjoui, ému, conquis par votre nouvelle symphonie (…) c’est un chef-d’œuvre, un monument qui fait honneur au pays tout entier et à la Wallonie en particulier (…) C’est attachant, varié, très personnel, riche en couleurs, plein d’harmonies curieuses (…) c’est nouveau mais en restant distingué, sans heurts violents (j’ai perçu un petit coin bitonal qui m’a fort diverti). La forme est claire, le plan bien dessiné et c’est tout le temps de la musique, de la bonne et saine musique qui parle, exprime, chante, intéresse constamment, suscite l’enthousiasme (…). Merci du tréfonds de mon cœur pour les fortes émotions que j’ai éprouvées (…)”.
Aujourd’hui encore, cette œuvre est jouée environ 300 fois par an rien qu’aux États-Unis, où elle jouit d’une incroyable popularité. En 1930, il écrivit sa meilleure œuvre pour orgue solo, sa Sonata Eroïca, pour l’inauguration des orgues monumentales de la grande salle (aujourd’hui Salle Henry Le Boeuf) du Palais des Beaux-Arts.
En 1934, à l’occasion de son soixantième anniversaire, mais aussi de la composition de son opus 100, Jongen fut fêté au Conservatoire par un concert de ses œuvres de musique de chambre et le lendemain par un concert de ses œuvres symphonique au Palais des Beaux-Arts, sous la direction du chef d’orchestre Erich Kleiber. Il reçut à cette occasion son portrait peint par l’artiste français Paul Charavel, médaille d’or au Salon des artistes français en 1927.
Parmi ses dernières œuvres, on notera trois morceaux de concours pour alto et piano, écrits à la demande de Maurice Vieux pour le concours public du Conservatoire national supérieur de Paris : Allegro appassionato, opus 79 (1925) ; Introduction et Danse, opus 102 (1935), et le Concertino, opus 111 (1940). On se souviendra que Jongen éprouvait pour Vieux un vif sentiment d’admiration et de reconnaissance, puisque c’était lui qui avait révélé au public sa Suite pour alto et orchestre, opus 48, après la défection de Lionel Tertis.
Le 10 mai 1940, les armées allemandes envahissaient, pour la seconde fois, la Belgique. Fuyant les bombes, les Jongen prirent, comme tant d’autres Belges, la route de l’exil et arrivèrent, après un voyage chaotique de dix-sept jours, à Mazères, dans l’Ariège, où ils trouvèrent un logement. C’est là que Jongen eut l’idée, pour tromper l’ennui et à la suggestion d’une amie fidèle, de commencer à écrire ses Souvenirs d’Enfance et de Jeunesse.
Après son retour à Bruxelles, Jongen s’efforça de reprendre la plume et de composer. Il écrivit alors quelques œuvres (chœurs et pièces pour piano, à destination de ses petits-enfants) qui connurent un grand succès. Il écrivit également quelques morceaux inédits pour différents instruments, pour les concours publics du Conservatoire royal de Bruxelles, à la demande de son frère Léon, qui lui avait succédé à la tête de l’institution. En 1943, il rencontra le pianiste Eduardo del Pueyo, qui lui demanda de lui écrire un concerto pour piano ; après des débuts très difficiles (Jongen était à l’époque très déprimé), il réussit à le terminer et il fut créé au Palais des Beaux-Arts le 6 janvier 1944, avec un succès triomphal. Il fut souvent joué par la suite par le dédicataire puis par d’autres pianistes. Quelques mois plus tard, ce fut au tour de la harpiste Mireille Flour de lui demander un concerto pour son instrument.
Depuis l’arrestation de son fils Jacques et de sa belle-fille France, tous deux actifs dans la Résistance et déportés vers Buchenwald, Jongen était dans un état de désespoir et de prostration inquiétant ; par bonheur, il reçut quelques mois plus tard des nouvelles de son fils, qui avait été libéré par les Américains et se trouvait à Weimar en bonne santé.
Sa joie fut indescriptible et lui donna des ailes pour achever le concerto commencé et abandonné, qu’il termina en quelques semaines. Après la Libération, la Société Libre d’Émulation de Liège lui rendit un hommage solennel à l’occasion de son septantième anniversaire (1943), qui n’avait pu être célébré pendant la guerre. Jongen écrivit encore un Trio à cordes pour le célèbre Trio Pasquier de Paris puis, pour célébrer le vingt-cinquième anniversaire de la création de la Société philharmonique de Bruxelles, une œuvre pour grand orchestre, Trois Mouvements symphoniques, opus 137, qui connut un incroyable succès lors de la première.
Après un été 1952 particulièrement heureux passé à Cockaifagne, Madame Jongen tomba malade et son état empira assez rapidement, ce qui perturba grandement la vie familiale. À son tour, Jongen commença souffrir d’une maladie intestinale (probablement un cancer) et il décéda à Sart-lez-Spa le 12 juillet 1953, quelques mois avant son quatre-vingtième anniversaire. Avec lui disparaissait l’un des compositeurs les plus doués de sa génération. En réalité, parti de l’héritage allemand et français, Jongen a trouvé très rapidement un langage musical personnel qu’il n’a pas cessé de développer en toute liberté, à l’écart des grands courants novateurs et des coteries, et c’est précisément cette liberté et cette indépendance que nous apprécions aujourd’hui dans son œuvre, qui compte plus de 140 numéros, où l’on trouve presque tous les genres (sauf l’opéra), avec une prédilection pour l’orgue, le piano et la musique de chambre. […]
[RTBF.BE, Les mythes de l’actu, 11 juillet 2022] Si l’Antiquité grecque et romaine nous a légué des mythes célèbres, comme celui du cheval de Troie, de la pomme de la discorde ou encore celui de Cassandre, il existe également des légendes grecques moins connues et pourtant tout aussi criantes d’actualité. Parmi celles-ci, la légende du lit de Procuste, un tortionnaire grec, qui mutilait ses victimes pour que les corps de celles-ci correspondent à un certain standard : la taille du lit qu’il leur proposait.
Il y a des lits doux, confortables et moelleux desquels il est difficile de se lever… Il en existe d’autres bien moins accueillants, devenant même un outil de torture. Et c’est le cas du lit de Procuste. Procuste, c’est le surnom donné à un brigand de l’Attique, qui habitait le long d’une route et proposait l’hospitalité aux voyageurs de passage, les faisant dormir dans les deux lits qu’il possédait, un grand et un petit, deux lits qui allaient lui donner la mesure de ces crimes. Ce brigand se nommait Polypémon, qui signifie “le très nuisible”. Voici déjà un premier avertissement aux pauvres voyageurs qui osaient s’aventurer chez lui.
Et la torture que leur réservait Polypémon, ce n’est pas de dormir sur de la mauvaise literie. Le brigand offrait aux voyageurs de grande taille le petit lit et, inversement, il proposait le grand lit aux voyageurs de petite taille. Et comme il avait la manie de l’exactitude, Polypémon écartelait les voyageurs de petite taille pour que leurs membres atteignent les dimensions du grand lit, tandis qu’il coupait les membres qui dépassaient du petit lit. C’est ainsi que Polypémon – dont le nom ne lui conférait déjà pas une grande sympathie – fut surnommé “Procuste”, qui signifie “celui qui martèle pour allonger“.
Des tortures que connaîtra Procuste lui-même, puisqu’il sera tué par Thésée. En effet, dans La vie de Thésée,Apollodore nous raconte que le sixième exploit de Thésée fut de tuer Procuste de la même manière que ce dernier assassinait ses victimes : Thésée allongea Procuste sur un lit trop petit eu égard à sa taille et lui trancha la tête.
Cette légende sanglante a été maintes fois commentée, de Socrate à Edgar Poe, de Ernst Jünger à Aldous Huxley, afin de nous mettre en garde à ne pas céder au fantasme qui consiste à classer, à enfermer, à adapter le réel selon nos biais cognitifs, en réduisant l’infinie richesse d’exemplaires, étant chacun unique en son genre, à un modèle standard, à une seule façon de penser et d’agir, quitte à couper tout ce qui dépasse pour le faire rentrer dans la case souhaitée.
Éditée en septembre 2005, cette brochure accompagnait une exposition de photographies retraçant le parcours des cinéastes Jean-Pierre et Luc DARDENNE. Palme d’or au Festival de Cannes, L’Enfant rentrait triomphalement en Wallonie et la Communauté française de Belgique embrayait avec cette expo et la publication d’un catalogue trilingue (FR-NL-EN) dont nous reproduisons ici le texte français. L’intégralité du document est disponible en PDF OCR dans notre documenta.wallonica.org…
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L’image, la vie.
Le cinéma de Jean-Pierre
et Luc Dardenne
Entretien avec Henry Ingberg
C’est du début des années 70 que date ma première rencontre avec Jean-Pierre puis Luc Dardenne. J’avais à l’époque été appelé par les étudiants de la section théâtre de l’IAD (Institut des Arts de Diffusion) pour en devenir le coordinateur. Jean-Pierre était l’un de ces étudiants. Passionné, animé par l’esprit de mai 68 qui avait laissé des traces profondes.
À la même époque, en France, un grand auteur venait de subir les affres de la censure : c’est le poète et dramaturge Armand Gatti, qui vit suspendues les répétitions de sa pièce La Passion du général Franco au Théâtre National Populaire. Une plainte avait été déposée pour atteinte à un chef d’Etat étranger. Une plainte dont rien ne put tempérer les conséquences : ni les efforts et l’ouverture d’esprit du Ministre de la Culture de l’époque, André Malraux, ni la reconnaissance manifeste dont pouvait se prévaloir Armand Gatti. La pièce fut interdite, et l’auteur amené à poursuivre ses activités hors les murs du théâtre officiel. Il s’exila à Berlin.
Un inspirateur charismatique
Armand Gatti et moi avions conservé une amitié et une complicité très fortes depuis notre première rencontre- j’avais mis en scène ses Chroniques d’une planète provisoire, fable autour du IIIème Reich née de son exemplaire parcours de résistant déporté durant la Seconde Guerre mondiale. Aussi , apprenant qu ‘il se retrouvait maintenant hors circuit officiel, je décide de l’inviter à venir travailler en Belgique. Je lui parle de l’IAD, et surtout de l’effervescence qui y règne alors, du désir très fort de sortir des schémas de production classiques en optant pour une démarche participative de recherche, de rencontre et de dialogue avec les gens, les militants, les loulous des banlieues … Bref, de cette volonté de faire le pont entre la création poétique et un monde considéré comme exclu, précisément dans le but de briser cette exclusion.
C’est ainsi que toute l’école se retrouve mobilisée autour d’un projet commun –La Colonne Durutti, du nom d’un chef anarchiste tué durant la guerre civile en Espagne – animé par Armand Gatti, inspirateur très charismatique à l’enthousiasme communicatif. Une entreprise insolite où les cadres habituels se voient bousculés et dans laquelle sont réunis professeurs et étudiants, les premiers ajustant leurs cours théoriques et pratiques, comme à l’aide d’un prisme, au travers du thème développé par Gatti, les seconds partant à la rencontre de républicains espagnols réfugiés en Belgique afin de les interviewer.
La vidéo au service de la poésie
À l’arrivée d’Armand Gatti correspond celle des caméras vidéo portables et la révolution engendrée par l’apparition de ce nouveau médium. Adieu négatif et développement, le côté immédiat du matériel autorise une approche inédite : on capte les images, on les visionne sur le champ, on en discute… Toute première manipulation d’une caméra pour les étudiants ; Jean-Pierre est un de ceux qui se saisiront du matériel et des idées à bras le corps. Très vite, il sera rejoint par Luc dans cette aventure passionnante, épuisante, inspirante, et qui constitue assurément une découverte marquante pour nous tous.
L’année suivante en effet, le travail se poursuit, toujours avec Gatti mais dans le Brabant wallon cette fois puisque l’IAD déménage de Bruxelles à Louvain-la-Neuve. Pièce-enquête sillonnant les villages de la province, L’Arche d’Adelin est en quelque sorte le prolongement de La Colonne Durutti. Certes les décors ont changé (l ‘espace rural a remplacé le milieu urbain, en l’occurrence les usines Raskinet à Schaerbeek où était joué le premier spectacle) mais la démarche est similaire. S’y ajoute l’usage intensif de la vidéo pour récolter les témoignages, susciter les expressions spontanées. Croisement avec l’écriture poétique, survoltée, d’Armand Gatti, qui retravaille les textes et les transforme en spectacle. C’est une véritable initiation au carrefour du réel et de la poésie.
Du côté de la politique audiovisuelle
Dans la foulée, au Ministère de la Culture, les politiques évoluent. Le cinéma fait place à l’audiovisuel, secteur dans lequel le cinéma”pellicule” conserve une place centrale malgré l’apparition de la vidéo. La nouvelle venue soulève toutefois de nombreuses questions et entraîne une querelle entre ses défenseurs et détracteurs. Débat esthétique qui trouve parfois des accents politiques… Débat enrichissant quoi qu’il en soit puisque de cette confrontation émanera la volonté d’utiliser tous les supports techniques pour favoriser la création. Car une structure publique se doit d’aider les auteurs à aller au bout de leur propos et de leur choix, sans leur en indiquer la substance : peu importe le médium utilisé, c’est l’acte de création qui est fondamental. Une question plus que jamais d’actualité à l’heure du numérique.
Autre innovation liée au développement de la vidéo : la caméra branchée directement sur le câble de la télédistribution. C’est l’idée des télévisions locales avec la première expérience à Vidéo Saint-Josse. Et toujours le même souci d’immédiateté, de proximité et d’interactivité. Cette avancée pionnière restera un élément acquis des politiques audiovisuelles ultérieures. Douze télévisions locales et communautaires naîtront. Aujourd’hui, elles sont toujours le fruit de cette idée initiale d’utiliser l’une des particularités de notre pays, en l’occurrence son réseau câblé très dense.
Le troisième fait marquant de cette évolution est le travail en atelier. À l’époque, on constate en effet que, s’il est essentiel, le système de la Commission de Sélection des films se heurte néanmoins à des limites. Les projets de film sont acceptés au coup par coup, on saute de l’un à l’autre sans vraiment assurer la continuité dans le travail. Avec le développement des nouveaux moyens techniques déboule l’idée de créer des ateliers bénéficiant d’une aide permanente. Le terme “atelier” correspond très précisément à cette idée d’un travail dans la durée, qui se fait dans l’esprit du compagnonnage. Des équipes sont formées autour de projets déterminés
et peuvent ainsi approfondir leur démarche. Tradition belge oblige, le travail des ateliers sera le plus souvent axé sur le documentaire, qui présente par ailleurs certains avantages, non seulement moins coûteux à réaliser que le film de fiction, il rend possible une utilisation intelligente, dynamique et originale du nouveau matériel vidéo, qui se forge ainsi petit à petit un langage spécifique.
Premiers pas
Forts de leur expérience, Luc et Jean-Pierre Dardenne créent très rapidement leur propre atelier, le collectif “Dérives“, et produisent leurs premiers films vidéo. Des créations où l’on retrouve de toute évidence la patte d’Armand Gatti (lequel a entretemps poursuivi son chemin sur d’autres terrains à l’étranger) en ceci que, même si les Frères Dardenne travaillent à présent sur le documentaire, c’est toujours dans l’idée que la réalisation est un acte poétique, c’est-à-dire un acte d’invention du signe et du langage. Un acte de création et de recréation. Aussi, la nouvelle politique des ateliers leur permet de poursuivre et d’approfondir leur démarche. Ne nous méprenons toutefois pas : si cette structure n’avait pas existé, sans doute auraient-ils fait du cinéma malgré tout. Le fait est qu’elle s’est mise en place et développée parallèlement à l’évolution des cinéastes, dans un enrichissement mutuel puisque leur travail incarnait en retour l’un des meilleurs exemples du sens que l’on pouvait donner à une politique d’atelier. Rien n’était indispensable, mais tout prenait du sens, devenait nécessaire.
La maturation
Nécessaire leur structuration en atelier, nécessaire leur travail avec Armand Gatti, nécessaire le film qu’ils coproduisent pour lui en Irlande, qui boucle en quelque sorte le cycle de leur collaboration. Les Frères Dardenne sont maintenant prêts à tracer leur propre trajectoire. Autonomes…
Falsch (1986)
Quelques documentaires plus tard, c’est le passage à la fiction avec Falsch, dont le dossier suscite certes quelques interrogations mais pour lequel les subsides sont accordés. Depuis toujours en effet, le travail de la Commission de Sélection s’inscrit dans l’idée d’une politique de création : nous restons convaincus qu’il existe de possibles va-et-vient entre les secteurs, entre les genres, et qu’il est essentiel d’accompagner les auteurs dans leur passage de l’un à l’autre.
De la même manière, il serait erroné de voir dans cette première fiction une forme de victoire sur le documentaire, dont les Frères auraient réussi à ne pas rester prisonniers. Non, leurs premiers films témoignaient déjà de la démarche qui est toujours la leur aujourd’hui, celle d’un perpétuel questionnement, d’une éternelle remise en question. Avec Falsch, adapté d’une pièce de René Kalisky, les Frères Dardenne choisissent d’élargir leur champ d’investigation après avoir exploré différentes dimensions du documentaire. Ne plus être les témoins-dialoguistes de l’histoire mais en devenir les auteurs, tout en intégrant la réalité qui les entoure. La fiction leur permet en outre de découvrir le travail avec les acteurs, qui ne sont plus les acteurs du réel proprement dit mais de véritables comédiens capables de donner une réelle épaisseur à l’humanité qu’ils interprètent.
Prémisses d’un nouveau départ
Vient ensuite l’aventure de Je pense à vous, deuxième fiction pour Luc et Jean-Pierre Dardenne. Poursuivant leurs questionnements sur l’histoire et la mémoire des année 60, ils réalisent un impressionnant travail de collecte de documents relatifs à cette époque. Afin d’éviter la démonstration historico-économico-sociale, ils aspirent à humaniser leur propos et y intègrent, avec l’aide du scénariste Jean Gruault, la dimension “comédie humaine”. Le résultat est intéressant, peut-être moins original que leurs films ultérieurs, mais il pose surtout aux cinéastes la question de leur intégrité. Il s’agit en effet d’une coproduction au volume financier important, où les Frères ont dû composer avec toute une série d’éléments extérieurs. Aussi, Je pense à vous, ce n’est pas vraiment eux…
Or, on le sait maintenant, Luc et Jean-Pierre Dardenne ont cette inébranlable volonté de rester fidèles à eux-mêmes. Sortis quelque peu amers de l’expérience, ils s’emploient à éviter un nouveau schéma de coproduction minoritaire et donnent naissance, quelques années plus tard, à une œuvre qu’ils maîtrisent complètement, La Promesse. Nouvelle rupture dans la carrière des cinéastes et… reconnaissance internationale immédiate ! Preuve par excellence que le local peut toucher à l’universel, et surtout extraordinaire leçon dans le cadre d’une politique du cinéma, une leçon qui va à l’encontre de la tentation mortifère de ne subsidier que ce qui “pourrait” marcher.
La consécration
La suite est bien connue. Rosetta, Le fils, L’Enfant, les chef-d’œuvres s’enchaînent, les récompenses internationales aussi, propulsant les Dardenne dans des sphères qu’ils n’avaient peut-être pas imaginées, propulsant également sur le devant de la scène de de nouveaux talents belges. Non, la Belgique n’est pas otage de sa situation géographique ; non, il n’est pas indispensable de faire appel à des comédiens d’une certaine notoriété, souvent français par la force des choses. Au contraire, ce sont les films de Luc et Jean-Pierre Dardenne qui ont donné leur notoriété à Jérémie Rénier, à Olivier Gourmet ou à Emilie Dequenne. Ils ont littéralement révélé des talents, et ce à plusieurs reprises, preuve en soi qu’il ne s’agit pas d’un hasard.
D’aucuns verront peut-être dans la carrière des Frères Dardenne une progression linéaire. Qu’ils se détrompent car elle est tout sauf cela. Leur cheminement est au contraire fait de retours, de revirements, de rebondissements, de constantes interrogations qui représentent le levain de leur travail. Luc et Jean-Pierre Dardenne ont cette force de ne pas s’appuyer sur une inertie et continuent de nous prouver, tout en approfondissant leur approche du cinéma, que le local touche bel et bien à l’universel. Ils n’incarnent pas les nouveaux porte-drapeaux du cinéma belge, ils sont bien plus que cela : ils sont eux-mêmes et c’est en cela qu’ils nous touchent.
Pousser les auteurs à aller le plus loin possible dans leurs choix, leur personnalité, leur singularité… Surtout ne pas vouloir les enfermer dans une
norme. Là réside sans doute tout le nœud de la politique cinématographique.
Ce sont souvent les rencontres qui font d’un artiste ce qu’il devient.
Il y a bien sûr les vocations précoces et les enfants prodiges, mais ce n’est pas du côté de leur adolescence tranquille en banlieue liégeoise qu’il faut chercher pour trouver une origine à la carrière de Luc et Jean-Pierre Dardenne. Si celle-ci a une source, cette source porte un nom , et c’est celui du dramaturge français Armand Gatti, que les deux Frères rencontrent au début des années 70.
Au commencement était Gatti
En 1969, Jean-Pierre entreprend des études de comédien à l’IAD (Institut des Arts de Diffusion) à Bruxelles. Parmi quelques rôles, celui qu’il joue dans La Cigogne lui permet de faire une rencontre décisive avec son auteur, le créateur hors norme Armand Gatti, venu assister à l’une des représentations. A l’initiative d’Henry lngberg, ce dernier se voit invité à revenir à Bruxelles pour écrire et mettre en scène un nouveau spectacle dans le cadre d’un récent programme pédagogique mis en place à l’IAD. C’est ainsi que les étudiants interprètent La Colonne Durutti, où Gatti a choisi de parler des actions menées par les anarchistes durant la Guerre d’Espagne. Jean-Pierre est l’un de ses assistants sur ce spectacle.
L’année suivante, l’expérience se poursuit avec L’Arche d’Adelin, ambitieuse
entreprise de théâtre populaire et politique qui aborde, entre autres thèmes, le brutal changement que connaît la paysannerie européenne à l’ère du plan Mansholt (1973). Joué dans différents villages du Brabant wallon, le spectacle se compose de pièces-trajets écrites par Gatti à partir de rencontres faites avec des paysans, des anciens militants… bref d’acteurs selon lui représentatifs de ce qu’est cette région. Jean-Pierre, qui l’assiste dans la récolte de ces témoignages, est rapidement rejoint par son frère Luc alors que débarque de Paris une équipe vidéo légère sollicitée par Gatti pour monter le spectacle. Premières manipulations du matériel pour les Frères qui s’en vont filmer, caméra noir et blanc et magnétoscope à l’épaule, témoignages, événements et autres portraits…
Après la tornade
Luc et Jean-Pierre Dardenne ne sortent pas indemnes de cette rencontre fulgurante : Armand Gatti leur a non seulement fait découvrir nombre d’auteurs, il leur a surtout permis d’apprendre le fonctionnement d’une équipe vidéo. Tout naturellement, les Frères décident de poursuivre sur cette voie et, tandis que Luc entreprend des études de philosophie et de sociologie, tous deux se lancent dans l’aventure. Le temps de travailler pour récolter l’argent nécessaire à l’achat de leur propre matériel, ils décrochent un contrat avec la Maison de la culture de Huy et commencent à arpenter les cités ouvrières de la banlieue liégeoise pour filmer témoignages et portraits à la manière de Gatti. Des images qu’ils montrent ensuite aux personnes concernées, des images qui, ainsi mises bout à bout, font se côtoyer des inconnus. La vidéo comme nouveau moyen pour les gens de se rencontrer.
Et si la révolution vidéo bat son plein à l’époque, la simplicité de l’outil ne dispense pas pour autant de tout travail formel. Ne disposant pas encore de banc de montage, les Frères montent “à la gâchette” et s’appliquent à mettre en forme leurs images en organisant les tournages en conséquence. Via des réseaux de connaissances, ils continuent d’interviewer des ouvriers, des résistants, des immigrés, qui viennent se voir les uns les autres à l’occasion de projections publiques organisées sous tente, dans un café, une maison des jeunes ou une salle paroissiale, le tout dans une douce utopie de changement. Parallèlement au travail programmé, les Dardenne tiennent à rester attentifs aux événements de la région, tels la grève des fonderies Mangé à Chênée ou cette fête qu’ils avaient organisée autour de la joyeuse récupération de déchets de consommation. Citons aussi un travail mené avec des lycéens sur le droit de l’information dans les écoles. Il s’agit là de leurs premiers films montés sur table de montage, dont il ne reste malheureusement aucune trace aujourd’hui.
Le collectif Dérives
Fin 1975, Luc et Jean-Pierre Dardenne se constituent en asbl, le collectif Dérives, qui se voit accorder sa première subvention du Ministère de la Culture grâce au soutien de Marcel Deprez, alors haut fonctionnaire à l’Education permanente, et d’Henry lngberg. Ce nouveau cadre permet aux Frères de travailler de manière plus structurée. Leur premier projet, Au commencement était la résistance, consiste en un vaste travail de mémoire qui retracerait l’histoire du mouvement ouvrier de la région. Quelques centaines de témoignages plus tard, ceux qui resteront les pionniers de la vidéo d’intervention sociale en Wallonie décident de réaliser leur premier documentaire véritablement construit. Nous sommes en 1977. Cette année marque aussi la reconnaissance du collectif Dérives en tant qu’atelier de production cinématographique et vidéographique de la Communauté française.
Les premiers documentaires
Le Chant du Rossignol. Sept voix, sept visages de résistants. Une ville : Liège et sa banlieue. Un titre qui n’est pas sans rappeler la prose d’Armand Gatti pour ce premier film traitant de la résistance anti-nazie en Wallonie. Six hommes et une femme, tous partisans armés communistes ou socialistes, y racontent leurs actions clandestines dans les usines, le maquis d’Ourthe-Amblève et leur survie dans les camps de concentration de Buchenwald et Ravensbrück. Présenté dans un centre culturel liégeois devant une soixantaine de personnes, le film suscite entre autres l’intérêt d’un des membres de ce tout
premier “vrai” public : Jean-Paul Tréfois, qui anime l’émission Vidéographie sur la RTB et propose aux Frères Dardenne une diffusion partielle de leur film sur les ondes de la chaîne nationale. Longtemps porté disparu, Le Chant du Rossignol est aujourd’hui en cours de restauration.
Travail de mémoire encore et toujours, avec les deux documentaires suivants qui brossent le portrait d’acteurs des luttes sociales des années 60, images d’archives à l’appui. Lorsque le bateau de Léon M. descendit la Meuse pour la première fois revient sur le mouvement social qui agita l’hiver 60, considéré par d’aucuns comme la “grève du siècle”, à travers le récit de Léon M., ancien militant ouvrier s’attelant désormais à a construction d’un bateau. Celui-ci arrivera-t-il à destination ? Dans un commentaire en voix-off, Luc et Jean-Pierre Dardenne interrogent l’Histoire : quel regard porter aujourd’hui sur l’enthousiasme révolutionnaire qui animait les militants syndicaux de l’époque ?
Pour que la guerre s’achève, les murs devaient s’écrouler, également appelé Le Journal, donne quant à lui la parole à Edmond G., ancien ouvrier chez Cockerill qui, de 1961 à 1969, a participé à la rédaction et à la diffusion d’un bulletin clandestin au sein de l’usine. Licencié pour cette raison, Edmond s’est depuis lors distancié de l’appareil syndical. Reparcourant vingt ans plus tard les lieux qui furent le théâtre des manifestations de l’hiver 60, il se souvient du combat des militants pour une société meilleure, eux qui allaient “à l’usine comme on va à la guerre…”
Auprès de mon arbre…
En 1981, Luc et Jean-Pierre Dardenne retrouvent Armand Gatti pour un long métrage de fiction qu’il tourne en Irlande, Nous étions tous des noms d’arbres, amenant avec eux une avance sur recettes de la Commission de sélection des films de la Communauté française. Première coproduction pour les Frères qui se sont constitués pour l’occasion en coopérative. On les retrouve dans l’équipe technique du film – Luc est assistant-réalisateur et Jean-Pierre assistant-caméra – et même dans l’équipe artistique puisqu’ils interprètent au passage le rôle de soldats anglais. Soit une nouvelle expérience très enrichissante en compagnie de Gatti, dont les Frères observent le travail avec attention : travail de mise en scène, effectué avec beaucoup de liberté et sans aucune mystification de la technique, travail de direction artistique et de réécriture des scènes en fonction du jeu des comédiens.
Entre passé et présent
Entre-temps sont nés deux autres projets de documentaires. Dans R … ne répond plus, tourné en 1981 à l’initiative du CBA (Centre Bruxellois de l’Audiovisuel), Luc et Jean-Pierre Dardenne abordent pour la première fois une question d’actualité, celle des radios libres en Europe. Partant du postulat qu’une plus grande communication n’est pas nécessairement synonyme d’une meilleure compréhension, les vidéastes mènent l’enquête dans plusieurs pays d’Europe afin de cibler les attentes du public à ce sujet. Loin du mythe d’une nouvelle radio qui soudain deviendrait libre tribune, leur conclusion, certes un peu pessimiste, est que le réel ne répond malheureusement plus…
Eux par contre continuent de lui répondre. Après le coup d’État qui secoue la Pologne en 1981, les Frères Dardenne se lancent dans la réalisation de cinq courts métrages, en accord avec la télévision belge qui en assurera la diffusion à une heure de grande écoute. Leçons d’une université volante retrace, à travers cinq portraits d’émigrés polonais, l’histoire d’un pays ultra-nationaliste qui est toujours resté, depuis les années 30, non pas terre d’asile mais bien terre d’exil. Cinq témoignages qui sont, au même titre que les nombreux portraits de militants précédemment filmés, autant de trajectoires de vie qui nourriront le travail de fiction ultérieur des réalisateurs.
Regarde, mon fils
En 1983, alors que le collectif Dérives se lance dans la production de documentaires vidéo signés par d’autres auteurs, Luc et Jean-Pierre Dardenne tournent pour leur part ce qui sera, rétrospectivement, leur dernier documentaire vidéo et le dernier volet de leur cycle consacré à la mémoire ouvrière. Celle-ci est abordée cette fois au travers de l’œuvre du dramaturge wallon Jean Louvet, fondateur du Théâtre Prolétarien de La Louvière, et plus précisément de sa pièce Conversation en Wallonie. Regarde Jonathan, du nom d’un des personnages de cette pièce, fils de mineur s’interrogeant sur ses origines, est un film qui raconte la fin d’une époque, la disparition progressive de la classe ouvrière, de ses espérances déçues et du lien social qui en était le ferment. Avec toujours cette idée d’une mémoire qu’il est essentiel de dire, rappeler, transmettre et conserver.
Théâtre et mémoire, deux thèmes de prédilection que l’on retrouve trois ans plus tard avec l’adaptation cinématographique de l’ultime pièce du dramaturge belge René Kalisky, Falsch, qui soulève, au travers d’improbables retrouvailles entre les membres décédés d’une famille juive allemande et leur seul survivant, toute la question de la culpabilité et de la place des survivants face à l’Histoire. C’est un grand tournant qui s’opère là dans la carrière des Frères puisqu’il s’agit à la fois de leur premier film tourné en 16 mm et de leur première fiction. Première expérience de mise en scène également, ainsi que de direction artistique, dont ils tireront une leçon primordiale : ne jamais essayer de fournir à l’acteur des explications rationnelles quant à son jeu, car c’est ce que dégage sa présence physique à l’écran qui importe et rien d’autre. Une méthode dont on constate aujourd’hui l’efficacité au vu de la reconnaissance internationale que rencontrent les comédiens de leurs films.
S’éloigner pour mieux revenir
En 1987 voit le jour un court métrage de fiction qui ressemble bien à un ovni dans la filmographie de Luc et Jean-Pierre Dardenne. Et pour cause, tout y est question de mouvement, de vitesse et d’accélération. Il court, il court le monde : une petite tranche de vie dans le milieu de la télévision, mi-absurde, mi-allégorique, qui dénonce, pour reprendre les mots du philosophe Paul Virilio cité dans le film, la “dictature du mouvement” à laquelle est soumis notre monde à force de vouloir gagner du temps.
Réalisé cinq ans plus tard, Je pense à vous fait lui aussi figure d’exception au sein du parcours des cinéastes, quoique de manière moins motivée. Renouant avec un sujet plus proche de leurs préoccupations habituelles, les cinéastes décident pour ce long métrage de fiction de traiter de la crise que connaît la sidérurgie wallonne dans les années 80, suite à un long travail d’enquête préparatoire en forme de documentaire, Vulcain chômeur. Avec la précieuse collaboration du scénariste français Jean Gruault, Luc et Jean-Pierre Dardenne apprennent à extraire des personnages de fiction de la réalité : Fabrice, ouvrier métallo pour qui la forge est bien plus qu’un métier, et Céline, son épouse dévouée qui fera tout pour le sauver du désarroi qui le submerge depuis son licenciement. Une fois mis en images pourtant, le récit prend un ton romanesque qui semble reléguer la crise industrielle au rang de prétexte à une histoire sentimentale, ce que les réalisateurs déplorent sincèrement. Il faut dire aussi que le plan de coproduction dans lequel ils étaient minoritaires ne leur a pas laissé une totale liberté de choix.
Boudé de la critique et du public, Je pense à vous résonne comme un échec. Mais cet échec, pleinement assumé par les réalisateurs, sera salutaire puisqu’il leur permettra d’autant mieux rebondir et réaliser dorénavant ce qui leur correspond vraiment.
Fidèles compagnons
En 1994, Luc et Jean-Pierre Dardenne créent Les Films du Fleuve, nouvelle structure de production qui fera ses premiers pas avec leur long métrage suivant, La Promesse. Du côté de l’équipe technique se constitue un noyau dur que l’on retrouvera dorénavant au générique de tous leurs films : Alain Marcoen à l’image, Benoît Dervaux au cadre, Jean-Pierre Duret au son, Marie-Hélène Dozo au montage, pour ne citer qu ‘eux. Au-delà du plaisir de travailler avec des professionnels qui sont aussi des amis, cette fidélité représente pour les réalisateurs un gage de sécurité quant à l’unité finale du film. Le travail de chacun est connu et n’a plus à être envisagé individuellement, ce qui contribue à donner au film un ton unique, une cohésion d’ensemble qui est certainement un élément-clé dans la reconnaissance critique et publique rencontrée ces dernières années, une reconnaissance inaugurée par La Promesse en 1996.
Tourné comme à l’accoutumée en banlieue liégeoise, sur les rives de cette Meuse qui a charrié tant d’espérances, La Promesse marque une rupture dans la carrière des cinéastes, même si ce film reste le fruit de plus de vingt années d’expérience. Bien décidés à rester fidèles à leur conception du cinéma, les Frères Dardenne réalisent là une œuvre résolument personnelle où ils abordent, outre les thèmes qui leur sont chers, celui de l’éveil de la conscience morale d’un adolescent. Dépourvu d’effets de style qui en auraient masqué le propos, le film raconte l’histoire d’Igor (Jérémie Rénier), un petit gars entraîné malgré lui à participer à l’ignoble exploitation d’émigrés clandestins organisée par son père (Olivier Gourmet), et qui un jour décide de se dresser contre l’autorité paternelle pour honorer une promesse. Véritable parcours initiatique, La Promesse est empreint d’une profonde vérité qui touche à l’universel ; le film remportera une kyrielle de prix dans des festivals nationaux et internationaux.
D’une palme à l’autre
Tout en poursuivant leurs activités de 3 producteurs et d’enseignants (Luc à l’Université Libre de Bruxelles, Jean-Pierre à l’Université de Liège), les Frères Dardenne s’attellent à l’écriture de leur nouveau film dès 1997, avec l’idée de faire cette fois un portrait de femme. Ainsi naît Rosetta, jeune fille au caractère d’acier obsédée par l’idée de trouver un travail, guerrière des temps modernes luttant avec obstination pour survivre dans un monde sans pitié. Un film brut, haletant, loin de tout conformisme esthétique, où la caméra suit au plus près Rosetta, devient Rosetta jusqu’à nous faire ressentir son obsession vitale. A l’instar de La Promesse qui a révélé au cinéma deux acteurs de talent, Rosetta consacre une jeune comédienne débutante, Emilie Dequenne, récompensée pour son jeu époustouflant par le prix d’interprétation féminine lors du 52e Festival de Cannes en 1999. Quelques instants à peine avant que ne soit acclamé le film proprement dit, pour la toute première Palme d’or du cinéma belge…
En 2002, Luc et Jean-Pierre Dardenne réalisent Le Fils et réitèrent leur collaboration avec Olivier Gourmet, ce comédien talentueux issu du théâtre découvert en père crapuleux dans La Promesse puis en patron boulanger dans Rosetta. Nouvelle preuve de l’étendue de son registre de comédien, il campe ici le rôle d’un professeur de menuiserie étrangement perturbé par l’arrivée d’un jeune apprenti dans le centre de formation où il travaille. La tension est palpable, le secret bien gardé et le suspense à son comble. Mais qui est donc Francis Thirion ? Dans la lignée de Rosetta, la caméra des Dardenne reste liée au personnage principal par une espèce de cordon ombilical mais elle se fait ici plus légère pour tourner autour d’Olivier et prendre la place d’un fils absent. A nouveau, la mise en scène est en parfaite adéquation avec le sujet du film, dont le propos reste malgré sa gravité profondément humaniste. La remarquable interprétation d’Olivier Gourmet, sacré meilleur acteur à Cannes en 2002, n’y est certainement pas étrangère.
Avec la régularité d’un métronome, L’Enfant est achevé en 2005. Les décors n’ont pas changé, et la banlieue liégeoise reste le théâtre de l’action, laquelle continue de se distancier du déterminisme social pour se concentrer sur le parcours intérieur des personnages, Bruno et Sonia, jeunes parents malgré eux. Comment assumer l’arrivée d’un enfant lorsque l’on vit, comme Bruno, dans l’instant, préoccupé seulement par l’argent que lui rapportent ses larcins ? Luc et Jean-Pierre Dardenne posent la question, sans jugement aucun, et soulèvent celle, terriblement actuelle, de la désagrégation du lien familial. Avec l’étonnante économie de moyens qui
caractérise leur travail, ils filment cette fois non pas un mais deux personnages, dans un rapport d’égalité, et harmonisent la mise en scène en conséquence : la caméra est plus distante, le cadre plus large, plus aéré. L’Enfant n’est pas sans rappeler La Promesse, par sa distribution – on y retrouve notamment, près de dix ans plus tard, Jérémie Rénier qui de fils est
passé père – mais aussi par la force émotionnelle de son récit, qui n’a pas laissé de marbre le jury du Festival de Cannes. Seconde Palme d’or pour les Frères, six ans après la première : du jamais vu dans l’histoire du Festival !
Et le travail continue Luc et Jean-Pierre Dardenne ne sont pas du genre à se reposer sur leurs lauriers et, s’ils restent relativement discrets quant à leur prochain projet en tant que réalisateurs, il n’est pas inutile de rappeler qu’ils sont aussi des producteurs actifs et avisés au sein des deux structures de production qu’ils ont créées à Liège. La cadette d’une part, la sprl Les Films du Fleuve, qui, outre les fictions signées Dardenne, s’est lancée dans des coproductions internationales d’envergure (avec la France, la Tunisie, l’Algérie, l’Allemagne…) parmi lesquelles le dernier Costa-Gavras. Et puis l’atelier de production Dérives d’autre part, qui en pratiquement trente années d’existence a produit près de 80 films, documentaires de création pour l’essentiel. A l’aide d’une subvention annuelle, mais loin de tout critère de rentabilité financière immédiate, les Frères Dardenne continuent ainsi de
permettre à nombre d’auteurs de faire leurs premiers pas dans le cinéma et, fidélité oblige, de renouveler l’expérience par la suite. Parmi ceux-ci, citons dans le désordre Benoît Dervaux, Philippe de Pierpont, Loredana Bianconi, André Dartevelle, Hugues Lepaige, Gérard Preszow, Thomas Keukens, Bernard Bellefroid… En ce sens il faut reconnaître le rôle structurant qu’ont
Luc et Jean-Pierre Dardenne dans l’industrie cinématographique belge, car ils sont toujours restés attentifs à la création d’une main-d’œuvre qualifiée et au maintien d’une forme de réseau professionnel. En aucune manière ils n’incarnent à eux seuls le cinéma belge, mais ils personnifient assurément l’espoir pour les jeunes auteurs qu’il est possible, avec travail et conviction, de faire du cinéma en Belgique.
Nathalie Flamant suite à un entretien
avec Jean-Pierre et Luc Dardenne
La brochure originale (texte trilingue et multiples photos) est le catalogue d’une exposition consacrée au parcours des Frères Dardenne (2005). Ce document n’est plus disponible mais nous l’avons intégralement scanné avec reconnaissance de caractères et vous pouvez le télécharger gracieusement dans notre documenta.wallonica.org !
[LEMONDE.FR, article du 3 juillet 2022, cité intégralement dans TRIBUNEJUIVE.INFO] Dans Le Marché des dieux, l’anthropologue Dominique DESJEUX se demande, à travers l’étude des débuts du judaïsme et du christianisme, comment une nouvelle croyance peut s’imposer à toute une société et devenir une “innovation de rupture”. Comment le monothéisme et, plus précisément, le christianisme sont-ils devenus des “innovations de rupture”, au sens où ils sont passés du statut de simple nouveauté à celui d’innovation capable de bouleverser toute une société ? C’est la question posée par Dominique Desjeux dans Le Marché des dieux. Comment naissent les innovations religieuses. Du judaïsme au christianisme (PUF, 2022).
Quand je m’intéresse à l’histoire, n’étant pas historien de formation, je cherche d’abord à comprendre les “jeux d’acteurs” de la période que j’étudie, les objectifs de ces acteurs, leurs intérêts, leurs stratégies, leurs réseaux, leurs rapports sociaux, leurs alliances, les incertitudes auxquelles ils sont confrontés, etc.
J’ai été formé auprès de Michel Crozier, le père de la sociologie des organisations et de l’analyse stratégique. Son approche met justement l’accent sur les jeux d’acteurs face à des zones d’incertitude. Je l’ai enrichie à travers l’étude de la logistique, de l’imaginaire, du climat. Et j’ai appliqué tout cela à la religion.
Pour faire ce livre, qui m’a pris entre cinq et dix ans de travail, je me suis appuyé sur l’ensemble des sciences, à la fois historiques et exégétiques, de la nature et du vivant. Depuis les années 1990, notamment grâce à l’archéologie, l’histoire du monothéisme ne se fait plus principalement à partir des livres sacrés. L’histoire se lit à partir du contexte, de l’époque, de l’ensemble des acteurs.
Evidemment, je n’explique pas l’histoire par l’action de Dieu. Je suis agnostique au sens scientifique. Cela ne veut pas dire que ceux qui croient que Dieu intervient ont tort : je n’en sais strictement rien. Je me suis simplement appuyé sur l’histoire moderne qui, elle, change complètement la vision qu’on pouvait avoir il y a encore quelques années, au sujet d’Israël en particulier.
Votre enquête démarre aux environs du XIIe siècle avant notre ère. Que se passe-t-il de si important à cette époque ?
Je m’appuie notamment sur les travaux du biologiste et historien des religions Nissim Amzallag, qui a récemment apporté une pièce de puzzle intéressante. Cette époque est une période d’effondrement des grands royaumes méditerranéens : l’Egypte, l’empire hittite, le royaume mycénien. Il y a alors une sorte de transfert de pouvoir vers les Qénites, un peuple de forgerons vivant dans le nord-ouest de l’Arabie et le Néguev, au sud d’Israël. Ce peuple maîtrisait le cuivre, un métal central dans l’économie de l’époque. Et il se trouve qu’il vénérait un dieu du nom de Yahvé, la divinité de la forge.
A cette époque, tout le monde est polythéiste. Même si un peuple vénère un dieu plus qu’un autre, il n’exclut pas l’existence d’autres dieux. Et quand on est polythéiste, on cherche les dieux les plus efficaces. Dans mon enquête, j’essaie de rechercher comment fonctionnent les religions non pas à partir de leurs croyances, mais de leur utilité sociale. Je pense que le succès d’une croyance comme celui d’une innovation reposent sur son utilité sociale. C’est universel : même si on ne l’appelle pas Dieu, une croyance doit assurer la sécurité des populations, assurer les récoltes, la bonne santé, la vie longue.
Dans un monde polythéiste, chaque divinité a une fonction. Et si elle n’est pas efficace, on en change facilement. On peut aussi adopter une divinité qui vient d’ailleurs. C’est peut-être ce qu’a fait le royaume de David : constatant le succès des Qénites, il a peut-être voulu adopter leur dieu qui paraissait si puissant, Yahvé (qui deviendra plus tard le théonyme du Dieu unique d’Israël). C’est une des hypothèses possibles.
Cela ne veut pas dire que le royaume de David est devenu immédiatement monothéiste – c’est même peu probable. Les Hébreux sont devenus monothéistes entre le Xe et le VIe siècle, au moment de l’exil à Babylone. C’est en tout cas à cette période qu’ils ont justifié leur Dieu unique à travers les textes de la Torah, au contact des religions mésopotamiennes. Pendant les siècles qui ont précédé, des batailles ont opposé monothéistes et polythéistes au sein même du peuple hébreu, comme l’illustre l’épisode du Veau d’or dans l’Exode.
Selon vous, comment le monothéisme s’est-il maintenu, voire répandu, face à un polythéisme que vous qualifiez de si “efficace” ?
La réponse, au départ, est peut-être militaire et politique : je pense qu’il y a un lien très fort entre le monothéisme et la centralisation du royaume autour de Jérusalem. Prenons la dynastie hasmonéenne (140-37 avant notre ère), la monarchie des Hébreux issue de la révolte des Maccabées contre l’occupation grecque. Ces dirigeants vont conquérir la Judée, au nord et au sud de Jérusalem, exigeant de la population de se faire circoncire, d’adopter les règles de leur religion. Cela se fait par la force : les religions ne se diffusent pas toutes seules. Pour beaucoup d’innovations, une part de contrainte est nécessaire : regardez aujourd’hui comme les systèmes Google ou Windows s’imposent à nous !
Mais la contrainte n’explique pas tout. La langue et la logistique jouent aussi un rôle essentiel dans la circulation des innovations. Il est important de rappeler que les victoires d’Alexandre le Grand entraînent une hellénisation de toute la Méditerranée. Une langue, le grec, est devenue commune. La Torah est traduite en grec. Une forte urbanisation s’observe aussi, la création de routes commerciales : tout cela va favoriser le développement des synagogues dans plusieurs villes importantes du pourtour méditerranéen.
Se pose, enfin, la question du prosélytisme. Pour qu’une innovation soit acceptée, il faut qu’elle réponde à une attente. Or, aux premiers siècles de notre ère, se développe une sorte d’attente d’un monothéisme, au Moyen-Orient et du côté de Rome. Chez certaines élites, en particulier, se perçoit le désir d’une forme de spiritualité plus sophistiquée que le polythéisme. A lire les textes et les débats religieux du Ier et du IIe siècle, un lien peut être observé entre la diffusion du platonisme, entre une forme d’idéalisation de la pensée, et celle du monothéisme, du Dieu unique.
La population juive au Ier siècle de notre ère représente 6 % à 8 % de la population romaine, selon les estimations les plus fiables. Bien que ces chiffres soient très débattus, ils traduisent une forte présence juive qui ne peut pas s’expliquer uniquement par les déportations ou par un fort taux de natalité chez les membres de la diaspora. Une part de prosélytisme explique sans doute ces chiffres. La présence de synagogues tout autour de la Méditerranée l’atteste aussi.
Pourtant, c’est l’”innovation” du christianisme qui s’est le plus répandue… Comment l’expliquez-vous ?
Au départ, l’objectif de Jésus n’était pas de créer une religion, mais de purifier le judaïsme. Lorsqu’il est mort, son frère Jacques a pris la suite, et lui non plus ne voulait pas organiser une nouvelle religion. En l’an 70, les trois “leaders”qui avaient suivi Jésus – Jacques, Pierre et Paul – sont morts. La “start-up” Jésus aurait donc pu disparaître. Au même moment, le Temple de Jérusalem est détruit par les Romains. Pour moi, c’est la clé de l’histoire.
La religion juive est alors menacée dans sa survie. La caste des prêtres disparaît. Il n’existe plus aucune structure. Et deux “stratégies” se mettent en place. Les adeptes de la première décident de se “recentrer sur leur cœur de métier” : ils vont se resserrer autour des règles de la Torah, ce qui donnera le judaïsme rabbinique. Les partisans de cette stratégie ne céderont rien sur la circoncision, les règles alimentaires. Face à cela, d’autres font au contraire le choix d’une stratégie d’ouverture et de prosélytisme envers les païens.
C’est, toutes proportions gardées, un peu ce qui se passe aujourd’hui dans une entreprise entre ceux qui disent qu’il ne faut faire que du local et ceux qui veulent faire de nouvelles alliances au niveau mondial, quitte à faire un peu différemment.
Un débat entre juifs s’est opéré. Il s’est diffusé dans toutes les synagogues et autour de la Méditerranée. Les juifs les plus “progressistes” vont alors se référer à un rabbin du nom de Jésus, qui prônait une certaine souplesse quant aux règles. Celui-ci proclamait, entre autres, qu’au lieu de procéder à des purifications tous les jours ou à chaque cérémonie, il n’y aurait qu’une seule purification : le baptême, qui lave des péchés.
Ils vont en outre se référer à Paul de Tarse, lui aussi très accommodant quant aux prescriptions religieuses : abandon de la circoncision, des règles alimentaires, etc. Il y a là quelque chose de fondamental pour la diffusion d’une innovation : la baisse de la charge mentale, du temps de “formation”, d’assimilation.
Vous soulignez également l’importance de la promesse en la vie éternelle, qui a reçu beaucoup d’écho chez les Romains. Vous allez même jusqu’à la comparer à la publicité d’aujourd’hui…
La publicité peut se définir comme l’enchantement des produits, des biens et des services. Une façon d’enchanter la réalité. A partir d’un objet, on ajoute un “packaging”, un nom, un slogan, etc. En développant ma métaphore (discutable, j’en conviens), on peut rapprocher cela de la transsubstantiation chez les catholiques : lors de l’eucharistie, le pain et le vin deviennent le corps du Christ, ils deviennent une divinité. La substance change. Selon moi, c’est le même procédé avec la publicité. Elle transforme un objet ordinaire en un objet extraordinaire. Elle en fait une “divinité”, en quelque sorte. D’ailleurs, à regarder le lexique publicitaire, il y a un vocabulaire incroyablement religieux : il est question d’être “fidèle” à une marque, d’”engagement”, de “promesse”, etc.
Une innovation doit comporter des éléments qui s’adressent à l’imaginaire du public, pour lui donner du sens. La publicité permet cela, de même que la promesse en la vie éternelle. Il s’agit d’une croyance ancienne des juifs puisqu’elle date, au moins, de la révolte des Maccabées contre les Grecs (175 à 140 avant notre ère). A cette époque, il s’agissait de comprendre comment quelqu’un qui respecte les lois de Dieu peut perdre le combat et mourir. L’idée d’une vie éternelle, d’une récompense des serviteurs de Dieu dans l’au-delà répondait à ce questionnement. Les chrétiens vont la reprendre et la diffuser, ce qui aura un impact considérable sur l’imaginaire des Romains.
Pour fonctionner, une innovation doit aussi s’adapter à sa culture de réception. Comment cela s’est-il produit avec le christianisme ?
En faisant du christianisme sa religion personnelle, l’empereur Constantin, au IVe siècle, opère un tournant. Selon moi, sa décision est liée à la grande crise monétaire qui impacte l’empire à cette époque. Après cette conversion, le paganisme n’est en effet plus considéré comme une religion d’Etat. L’empereur peut alors se servir de l’or qui se trouvait dans les temples.
Les chrétiens vont ensuite devenir les alliés du pouvoir. Petit à petit, ils vont intégrer la fonction publique romaine, puis y devenir majoritaires. Ils vont également assimiler des éléments de la culture romaine : l’eau bénite, les cierges, les ex-voto, l’encens, etc. Ce qui sera même théorisé par des auteurs comme saint Augustin ou saint Jérôme, qui font de ces “emprunts” une condition du développement du christianisme. Ce que j’appelle “l’innovation de réception” : pour qu’une innovation se développe, il faut sans arrêt la transformer et l’adapter à la population de réception. C’est selon moi l’étape la plus importante dans le processus de constitution d’une innovation de rupture.
A ce propos, vous qualifiez le récit de la condamnation de Jésus de “cas d’école”. Pourquoi ?
Historiquement, cela fait peu de doute : c’est bien le Romain Ponce Pilate qui a condamné Jésus. Ponce Pilate avait probablement horreur des juifs parce que beaucoup d’entre eux se sont révoltés contre Rome. Mais pour convertir les Romains, il fallait atténuer cet aspect quelque peu négatif concernant l’un des leurs.
Les Évangiles vont donc rapporter que ce sont d’abord les autorités juives qui ont condamné Jésus à mort pour blasphème. Ils affirment que le Sanhédrin, le tribunal de Jérusalem, s’est réuni de nuit pour le procès. Or, cela est historiquement peu plausible : le Sanhédrin ne se réunissait jamais de nuit. Mais à Rome, qui sait cela ? Les chrétiens ont donc raconté une histoire pour convaincre les Romains. C’est une forme de”storytelling“.
Crise du cuivre, grandes sécheresses, exil à Babylone, effondrement du Temple… Les crises sont au centre de votre analyse. Pourquoi sont-elles si importantes ?
Les innovations ont parfois besoin des crises pour se diffuser, car celles-ci ouvrent des fenêtres d’opportunité. A chaque crise, des personnes vont perdre, des systèmes vont s’effondrer. Et en même temps, c’est un moment de renouveau, d’adoption de nouvelles pratiques. C’est à la fois, comme toujours, négatif et positif.
Il existe d’ailleurs des parallèles entre les crises antiques et celles d’aujourd’hui : crises climatique, militaire avec la guerre en Ukraine, sociale, monétaire… Je pense que l’étude des crises passées nous donne des outils intellectuels pour comprendre un tant soit peu la situation. L’incompréhension génère de l’angoisse. Et l’angoisse ouvre la porte aux solutions faciles et aux régimes populistes.
D’après l’interview de Gaétan Supertino
EAN 9782130836018
Dominique Desjeux n’est pas un historien des religions. Anthropologue, professeur émérite à la Sorbonne, il a passé sa vie à analyser les processus d’innovations en tous genres.
Ses travaux vont de la paysannerie congolaise aux objets électriques dans la vie quotidienne en France, en passant par l’essor de la société de consommation en Chine.
Il en a tiré une méthode de travail, qu’il applique aujourd’hui aux religions, en particulier à la naissance du judaïsme et du christianisme.
[NOTRENATURE.BE, 11 juin 2022] Nous en sommes sûrs depuis l’automne 2020 : un lynx rôde dans la vallée de la Semois, une immense zone de nature sauvage en Ardenne belge. Depuis lors, il a régulièrement été filmé par des pièges photographiques du DNF, même si ce grand félin a considérablement moins fait la une que nos meutes de loups. En plus d’être timide devant l’objectif, notre “fantôme des bois” semble aussi frileux envers les médias, mais comme les bébés lynx se font attendre, nous avions moins de choses à raconter sur cet animal mystérieux. À moins de poser la question à Corentin Rousseau, conservation manager au WWF et véritable connaisseur du lynx boréal.
Que savons-nous exactement sur le lynx wallon ?
Corentin Rousseau : “Nous pouvons dire avec certitude qu’il s’agit d’un individu mâle qui trouve la région suffisamment à son goût pour s’y installer durablement. Nous le savons via des analyses ADN. Les lynx sont très difficiles à observer, mais des leurres végétaux que le DNF a disposés sur des arbres situés à des endroits stratégiques ont permis de filmer le lynx en train de se frotter contre un arbre. Ils ont récolté de l’ADN à partir des poils qu’il a perdus et celui-ci contient une véritable mine d’informations sur l’animal.“
Ont-ils réussi à déterminer la provenance du lynx ?
Corentin : “Notre lynx wallon présente visiblement les gènes de la sous-espèce Lynx lynx carpathicus, une sous-espèce également présente dans les pays voisins. Durant les cinq années précédentes, l’Allemagne a mis en place un programme de réintroduction du lynx, et 20 lynx bagués de cette sous-espèce ont été relâchés. Nous savons que les animaux réintroduits ne restent pas nécessairement à l’endroit où ils ont été relâchés, mais le lynx belge ne porte pas d’émetteur GPS. Il doit donc s’agir d’un descendant des lynx allemands et nous sommes pratiquement certains qu’il est né dans la forêt palatine, dans le sud-ouest de l’Allemagne.“
Ce n’est pas très loin de chez nous. Les lynx préfèrent-ils rester près de leur lieu d’origine ?
Corentin : “Oui. Nous sommes tellement habitués aux histoires de jeunes loups qui peuvent facilement parcourir plus de 1000 kilomètres pour chercher leur propre territoire que nous oublions que d’autres prédateurs ont des habitudes différentes. Les lynx ne parcourent pas de longues distances au cours de leur vie. Les femelles cherchent un territoire situé entre 20 et 60 km de leur lieu de naissance, tandis que les mâles peuvent se déplacer de 100 à 200 km. Il n’est donc pas surprenant que le premier individu repéré dans notre pays soit un mâle. La forêt palatine est la région la plus proche où des lynx ont élu domicile à l’étranger, mais elle se trouve tout de même à 150 km de l’Ardenne.“
Y a-t-il des chances qu’une femelle arrive également dans la vallée de la Semois ?
Corentin : “Très peu. Il y a plus de chances qu’un second mâle arrive dans notre pays. Les lynx sont plutôt solitaires, ils ne forment pas de meutes comme les loups et ne se rapprochent que pour s’accoupler. Il faudrait donc que nous ayons assez de place pour que deux mâles puissent vivre côte à côte, car leurs territoires – qui mesurent facilement 300 kilomètres carrés – ne doivent pas se chevaucher. Les femelles défendent un territoire plus petit qui peut partiellement correspondre avec celui d’un mâle.“
Si le lynx ne trouve pas de femelle avec le temps, va-t-il repartir ?
Corentin : “C’est peu probable, car il peut en soi parfaitement survivre en solitaire. À ma connaissance, il n’y a eu qu’un seul cas documenté de lynx mâle allemand qui est retourné vers son lieu d’origine après des années de solitude, et nous supposons qu’il s’agit d’un cas très rare. Tant que le lynx trouve un habitat de qualité ici – et la vallée de la Semois répond parfaitement à ses exigences avec ses forêts aux milieux ouverts, ses pentes rocheuses abruptes, ses nombreux chevreuils et ses zones calmes pour se retirer – il peut très bien vivre en célibataire heureux.“
Prévoyez-vous de réintroduire une femelle en Ardenne belge ?
Corentin : “Nous y avons pensé, mais avant d’agir, nous devons avoir des réponses à quelques questions cruciales concernant les chances de survie d’une population de lynx. Nous devons d’abord savoir si notre pays abrite effectivement assez de place pour une population viable. Cela n’aurait pas de sens de relâcher 5 lynx si notre nature n’a pas de place pour plus d’individus. Une population viable compte au moins 20 à 30 lynx et nous devons être capables de leur fournir un territoire totalement adapté. Ensuite, nous voulons étudier la connectivité de nos zones naturelles. Les loups ne rechignent pas à traverser les routes et ne se laissent pas intimider par les structures humaines. Les lynx se sentent moins à l’aise dans un paysage fragmenté et ont besoin de connexions naturelles qui relient les différentes zones naturelles. Ces structures profitent à de nombreux autres organismes, et l’augmentation de la connectivité est un plus pour la biodiversité à tout point de vue.“
Et la société ? Sommes-nous prêts à accueillir plus de lynx ?
Corentin : “C’est aussi une question à laquelle il faut une réponse. Toutes les parties sont-elles prêtes à cohabiter avec cette espèce si particulière ? Cependant, il est généralement plus facile de cohabiter avec le lynx qu’avec le loup. Il ne se laisse pas souvent observer ; la plupart du temps, les gens ne savent même pas qu’ils vivent à proximité de ce grand félin. Il serait faux de dire que les lynx n’attaquent jamais les moutons, mais c’est très rare. De plus, un lynx ne prélève qu’un (ou maximum deux) exemplaire(s), alors que les loups peuvent créer un champ de bataille dans la panique. Tous les efforts mis en place pour tenir les loups à distance des moutons fonctionnent aussi avec les lynx. Je ne pense pas que nous rencontrerons beaucoup de résistance à ce niveau-là.“
Quelles actions mettez-vous en place pour le lynx ?
Corentin : “Nous étudions les endroits adaptés pour devenir des habitats potentiels avec une équipe scientifique et nous les répartissons en trois catégories : parfaits, bons et moyens. Nous sommes attentifs aux améliorations potentielles que nous pourrions apporter à chaque endroit. Nous pouvons ainsi rendre ces habitats plus attrayants – par exemple en laissant de la place aux buissons dans les forêts – mais il est peut-être encore plus important de s’attaquer à la connectivité en priorité. Pouvons-nous donner un coup de boost au lynx en reliant la forêt palatine à l’Ardenne ? Les blaireaux, chevreuils, cerfs élaphes, chauves-souris et bien d’autres espèces bénéficieraient également de cette mesure. Le fait qu’un lynx mâle soit arrivé jusqu’ici et ait décidé de s’installer est déjà merveilleux, mais l’histoire du lynx belge est loin d’être terminée !“
Dans l’île de La Gomera, aux Canaries, la langue sifflée, le “silbo”, a bien failli disparaître avec la modernisation de la société. Un petit groupe de “siffleurs” a permis de maintenir, voire de développer ce qui fait le sel de cette île volcanique et montagneuse.
Le ferry approche du port de San Sebastian, capitale de l’île de La Gomera, dans l’archipel des Canaries. La manœuvre est délicate, même si, ce jour-là, l’océan Atlantique s’est assagi. Sur l’île, les quelque 22 000 habitants sont passés en quelques années de la vie dans les montagnes à un quotidien de citadins sur la côte et ses plages de sable noir, risquant au passage de voir disparaître le silbo gomero, ou l’”art de parler en sifflant”, héritage de La Gomera.
Eugenio Darias se souvient : “Je suis né à San Sebastian de la Gomera. Je devais avoir 7 ou 8 ans (il en a aujourd’hui 70, NDLR) quand j’ai appris à siffler comme tous les enfants, en famille. Quand on se retrouvait sur la place principale avec mes copains d’école, on l’utilisait pour se “parler” entre nous.”Ce qui n’était qu’un jeu en sortant de l’école devenait une nécessité lorsqu’il rejoignait la ferme de son grand-père, là-haut dans les montagnes, là où il a appris cette façon de s’exprimer avec ceux au loin, dans une autre vallée. “Comme lorsque mon frère ou mon grand-père était occupé avec les bêtes à plus de 1 000 mètres de l’endroit où je me tenais “, se souvient-il.
Une affaire de dextérité
Lors de ses visites, Eugenio redécouvrait le quotidien des paysans de cette île volcanique où, dès que l’on quitte la côte, les montagnes escarpées descendent abruptement dans des ravins très profonds. Alors quoi de mieux que siffler pour communiquer ? D’autant que cela peut éviter deux à trois heures de marche. “Certains prétendent que les sons portent jusqu’à 4 000 mètres ; à mon avis, c’est plutôt 2 500 à 3 000 mètres. Dans les ravins, le son court et se renforce. L’écho le propulse et ensuite il se perd. L’essentiel, c’est que le message arrive clair. À l’inverse, dans les plaines, le son ne va pas loin”, dit-il encore.
Mais n’est pas “silvador” qui veut. Un peu de dextérité s’impose. C’est tout un art de positionner une ou deux phalanges dans la bouche et de placer sa langue de telle façon que le son se produise. Facile ? En apparence seulement. “La seule règle est de trouver quel doigt permet de mieux siffler, et parfois aucun ne fonctionne”, reconnaît Francisco Correa, professeur et coordinateur du projet d’enseignement du silbo à La Gomera, et surtout capable de “siffler” tout un poème.
Et encore faut-il que le son soit identifiable par le destinataire. On parle alors de “silbo articulé”, qui se substitue à une langue pour permettre la communication à distance. Car il existe bien d’autres langues sifflées dans le monde, mais toutes ne permettent pas d’exprimer des phrases. Avec le silbo gomero, les sons sifflés varient en ton et en tenue. Mais comme il y a moins de sons que de lettres dans l’alphabet espagnol, un son peut avoir plusieurs significations et provoquer parfois quelque malentendu ! Le même son peut aussi bien vouloir dire “oui” ou “toi” en espagnol, ou “messe” et “table”. Malgré un vocabulaire restreint, des conversations entières peuvent être sifflées, “tout est affaire de contexte”, prévient Francisco Correa.
Le silbo a toujours été “un moyen de communication en soi, le premier téléphone mobile au monde”, ajoute Eugenio. Une langue “parlée” déjà par les peuplades locales, originaires d’Afrique du Nord, et dont on trouve le récit dès le XVe siècle. Une langue qui différencie les habitants de La Gomera de ceux des autres îles de l’archipel. Eugenio se souvient lorsque, étudiant à l’université de La Laguna, à Tenerife – à une heure de bateau de la Gomera –, sur le campus, il lui arrivait de “siffler” avec un de ses amis de la même île, pour que les autres ne comprennent pas ce qu’ils avaient à se dire.
Enseignant, de retour à la Gomera, il entend parler d’un collègue prêt à donner des cours de silbo aux enfants en dehors des heures de classe. “L’idée m’a plu, et je lui ai dit que je pouvais l’aider.” Et tout s’enchaîne. En 1996, un parlementaire de la Gomera, qui s’inquiétait de la possible disparition du silbo, propose que son enseignement devienne obligatoire à l’école. C’est chose faite en 1999. Et, en 2009, le silbo est inscrit par l’Unesco sur la liste du patrimoine culturel immatériel de l’humanité.
En dehors des conversations simples de la vie quotidienne entre membres de la même famille, le silbo avait d’autres avantages dont se souviennent les plus anciens. Il permettait d’avertir les contrebandiers de l’arrivée des patrouilles de police. Mais aussi, dans les années 1970, lorsqu’il fut interdit de couper du bois, il permettait de prévenir de l’arrivée du garde forestier ceux qui en avaient besoin pour construire leur maison ou faire du feu, sachant que, selon Eugenio, ledit garde forestier ignorait tout du silbo.
Le “silbo”, à l’honneur des Victoires de la musique en 2015
Assis au milieu de la végétation luxuriante du jardin du Parador, perché sur la colline d’où la vue plonge sur l’océan, Eugenio Darias montre une vidéo sur son téléphone portable. L’enregistrement date de 2015 : c’était la soirée des 30 ans des Victoires de la musique. Comme tous les habitants de La Gomera, ce jour-là, il était devant sa télévision. Il n’a pas oublié l’émotion et la fierté ressentie par toute l’île, lorsque l’artiste français Feloche a “chanté” le silbo avec ces mots : “Il existe un endroit où des gens parlent comme des oiseaux.” Le père adoptif de l’artiste français était d’Agulo, l’une des petites localités de l’île, et son fils a voulu lui rendre hommage, donnant une visibilité internationale à ce trésor de La Gomera.
Dans ce jardin enchanteur, Eugenio, gardien de l’héritage “sifflé” de l’île, lance une invitation sifflée : “Agnès, viens ici que l’on prenne un petit verre de vin rouge.” Invitation reçue cinq sur cinq ! Si Eugenio regrette de ne pas avoir enseigné le silbo à son fils, “les cordonniers sont toujours les plus mal chaussés”, il se réjouit d’avoir participé à “planter la graine et à la cultiver pour qu’elle ne meure pas.” Et depuis, d’autres ont pris la relève.
“C’est comme le vélo”
Pour Estefania Mendoza, 34 ans, le silbo fait partie du patrimoine de son île, qu’elle se doit de transmettre aux nouvelles générations. Ses deux enfants de 5 et 6 ans ont, dès l’âge de 3 ans, appris des paroles simples, et le plus jeune arrive déjà à siffler en mettant ses phalanges dans la bouche. “C’est comme le vélo, il y en a qui arrivent à pédaler du premier coup et d’autres non.” Ensemble à la maison, ils se parlent en sifflant des phrases de la vie courante comme “apporte-moi l’eau”, “mets la table”, etc. Mais c’est le week-end que l’apprentissage prend toute sa dimension, lorsque la famille part en montagne et siffle d’une vallée à l’autre.
Estefania avait dix ans quand elle a appris le silbo. À l’époque, c’était une activité extra-scolaire. Aujourd’hui, en plus de son travail, elle l’enseigne aux adultes à la mairie de San Sebastian. Ses parents, dit-elle, sont très fiers, car vivant en ville ils ne le parlent pas et ne l’ont pas transmis à leurs enfants. À leur époque, le silbo était affaire d’hommes, de bergers et de vieux ! Comme quoi tout change.
Le ton. Des sons créés par de “petits tourbillons”
Pas de mot, mais des sons. Le langage sifflé a cette particularité qu’il exprime les mots en soufflant l’air au travers des lèvres plus ou moins fermées, ce qui crée de petits tourbillons. Il ne dispose pas des harmoniques de la voix et n’utilise qu’une bande de fréquence limitée (et relativement basse), mais c’est suffisant pour transposer, pour l’essentiel, les mots de la langue. En silbo gomero, les différentes voyelles sont exprimées par des sons de hauteurs différentes, et les consonnes par des interruptions plus ou moins longues du sifflement. Dans les langues tonales, l’inflexion ascendante ou descendante du ton est traduite par une intonation montante ou descendante des voyelles. La langue sifflée mobilise de plus en plus de personnes de par le monde. Un congrès international de silbo a eu lieu en visioconférence entre “siffleurs” de Turquie, de France, du Mexique, du Maroc et de La Gomera.
De nombreuses langues sifflées
Plus d’une cinquantaine de langues sifflées ont été identifiées au fil du temps. Parmi les plus connues : le silbo, parlé par des bergers sur l’île de la Gomera, dans les Canaries ; le kus dili (la langue des oiseaux), employée par les habitants du village de Kusköy, en Turquie ; le wayãpi et le gaviaõ, utilisées en Amazonie ; le chepang,au Népal ; le béarnais sifflé, parlé dans le village d’Aas, dans la vallée d’Ossau (la dernière locutrice est décédée, mais un professeur a pris la relève).
Le silbo gomero est l’unique langue sifflée au monde à avoir été classée au patrimoine de l’Unesco sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité.
Jean Nicolas Joseph ABSIL est né à Bon-Secours (Péruwelz), rue Crespelle (rue Émile Baijot) le 23 octobre 1893, et décédé à Uccle le 2 février 1974, puis inhumé le 20 avril au cimetière de Bon-Secours, où sa seconde épouse le rejoindra en juillet 1992.
Jean Absil étudie au Conservatoire de Bruxelles à partir de 1913. Il y suit studieusement tous les cours concernant les formes techniques de l’écriture musicale. Tenté d’abord par une carrière d’organiste, il s’oriente vers la composition avec Paul Gilson après la Première Guerre mondiale. Profondément marqué par les créations bruxelloises du Sacre du Printemps et du Pierrot lunaire, il s’intéresse aux différents courants de la musique contemporaine.
Prix de Rome en 1922, Absil se forge un langage très personnel, d’une modernité tempérée par une formation classique. Son besoin créateur est tel que son œuvre totalisera plus de 160 numéros d’opus comprenant des concertos, des symphonies, des ballets, des opéras, de la musique de chambre et de la musique instrumentale.
Il séjourne quelque temps à Paris, où il gagne le Prix Rubens en 1934, et fonde la Revue internationale de musique (1938). Chef du groupe La Sirène, il fait connaître la musique contemporaine. Son concerto imposé pour piano lors du premier Concours Ysaÿe de 1938 (ancêtre du Concours Reine Elisabeth) lui confère une renommée internationale.
Directeur, pendant 40 ans, de l’Académie de musique d’Etterbeek à laquelle il donna son nom en 1963, ce pédagogue incontesté a formé des générations de compositeurs ; il fut en effet également nommé professeur de fugue au Conservatoire Royal de Bruxelles et à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth. Il fut élu à l’Académie Royale de Belgique en 1955, et reçut le Prix Quinquennal du Gouvernement belge en 1964.
Compositeur, pédagogue et critique, Jean Absil était membre de l’Académie royale de Belgique. Son premier contact avec la musique se fait par l’apprentissage du bugle. Plus tard, il se hisse sur le banc de l’orgue à la basilique de Bonsecours, dont son père, François, est sacristain, et où il devient l’élève d’Alphonse Oeyen, lui-même élève d’Edgar Tinel. Il entre ensuite à l’Ecole Saint-Grégoire à Tournai. En 1913, on le retrouve au Conservatoire de Bruxelles où, malgré la recommandation de Louis De Looze, directeur de la Société de Musique de Tournai, mais vu qu’il a presque vingt ans, il est d’abord refusé par le directeur Léon Du Bois. C’est grâce à l’intervention de Mgr Ladeuze, recteur de l’Université catholique de Louvain, qu’il est accepté dans la classe d’orgue d’Alphonse Desmet et suit les leçons d’harmonie pratique d’Edouard Samuel.
Malgré la difficile période de la guerre, pendant laquelle il se voit forcé de subvenir à ses besoins, Jean Absil obtient en 1916 des premiers prix d’orgue et d’harmonie écrite (dans la classe de Martin Lunssen), suivis un an plus tard des prix de contrepoint et fugue avec Léon Du Bois. Ce brillant prix de fugue remporté d’emblée après quelques mois d’études ne le satisfait pas, mais Du Bois refuse de laisser le jeune homme se perfectionner dans ce domaine. Se tournant délibérément vers la composition, Jean Absil rencontre Paul Gilson en 1920 et suit avec ce dernier des cours de composition et d’orchestration. Sa première symphonie, d’allure encore quelque peu scolaire, est couronnée par le Prix Agniez tandis que sa cantate La guerre lui vaut un second Prix de Rome (1921), ce qui lui ouvre les portes du professionnalisme et subsidiairement celles de la direction de l’Académie de Musique d’Etterbeek qui aujourd’hui porte son nom.
En 1930, Jean Absil est appelé à enseigner l’harmonie au Conservatoire royal de Bruxelles, puis en 1939 la fugue. Il a ainsi l’occasion de former l’élite musicale du lendemain : parmi ses étudiants, on remarque entre autres de futurs directeurs de conservatoires, des compositeurs, des concertistes et des pédagogues comme Sylvain Vouillemin, Camille Schmit, Marcel Quinet, Henri Pousseur, Jacques Leduc, Arthur Grumiaux, Carlo Van Neste, Jenny Solheid, Jean-Claude Baertsoen, Max Vandermaesbrugge. Il espérait à juste titre une fin de carrière comme directeur du Conservatoire et sa déception fut grande lorsque, pour des raisons probables d’alternance linguistique, Marcel Poot fut nommé à la tête de l’établissement. Il ne deviendrait donc pas professeur “officiel” de composition, mais nombre de jeunes compositeurs le prirent comme mentor en allant le consulter dans son studio du 22, avenue du 11 Novembre à Etterbeek. On retrouve donc sous sa houlette privée des compositeurs, dont certains avaient déjà pu se forger une opinion de ses capacités d’enseignant au Conservatoire. Citons Marcel Quinet, Jacques Leduc, Paul-Baudouin Michel, Victor Legley, Jan Decadt ou Richard de Guide qui rédigera en 1965 une monographie consacrée au compositeur. Celle-ci le définit en tant que professeur : Absil ne correspond aucunement à la figure romantique d’artiste sentimental, mais laisse transparaître une sensibilité raffinée, une intransigeance absolue vis-à-vis des prérequis théoriques de l’écriture et une “redoutable intégrité”.
Parallèlement à l’enseignement, Jean Absil suit de près l’évolution de la musique contemporaine : il côtoie Paul Collaer et le Quatuor Pro Arte. Après l’obtention du Prix Rubens en 1934, il fait un séjour à Paris où il rencontre ses homologues français, notamment Florent Schmitt, et surtout le compositeur Pierre Octave Ferroud qui le pousse à fonder, à l’image du groupe parisien Le Titron, une société de jeunes compositeurs. Nouvel avatar aquatique, La Sirène, regroupe ainsi outre Absil de jeunes compositeurs comme Pierre Chevreuille, Marcel Poot ou André Souris.
Les préoccupations du compositeur sont également d’ordre critique et esthétique. Il rédige et publie en 1937 une brochure intitulée Les postulats de la musique contemporaine, que Darius Milhaud honore d’une préface. (…)
En 1938 il obtient le prix de composition pour le premier Concours Ysaÿe de piano, où son concerto, soutenu par l’interprétation d’Emil Guilels, remporte un véritable triomphe. Cette même année, il fonde, avec Stanislas Dotremont et Charles Leirens, La revue internationale de musique (RIM). Les contacts internationaux de ses collaborateurs et sa réputation grandissante à l’étranger font de cette initiative une entreprise appuyée par des personnalités internationales tels Daniel-Rops, Le Corbusier, André Maurois ou Marcel Dupré. Jean Absil y ouvre une section de “Documentation critique” dans laquelle on trouve l’analyse des œuvres nouvelles, une revue des livres et une revue des revues. (…)
La plume critique d’Absil ressuscite dès 1955, dans le Bulletin de la Classe des Beaux-Arts de l’Académie royale de Belgique qui l’accueille en tant que correspondant. Il y dénonce les anachronismes du Prix de Rome (1959), écrit les éloges d’académiciens disparus (1962, Raymond Moulaert; 1965, Joseph Ryelandt) et un article particulièrement intéressant sur Paul Hindemith (1964), qui avait été élu membre associé de l’Académie en 1956. La personne d’Hindemith est mise en valeur tant sur le plan théorique qu’esthétique et Jean Absil souligne les qualités du compositeur de Gebrauchsmusik qui met la musique savante dans les mains des amateurs, rôle qu’il endossera avec ses chœurs pour enfants ou ses pièces dédiées à la pratique en académies de musique. Entre-temps, il est devenu membre de l’Académie (1962). Il en devient président tout en dirigeant la Classe des Beaux-Arts (1968), ce qui traditionnellement lui permet d’écrire un discours qu’il consacre à l’humour en musique.
Au plan compositionnel, Jean Absil lit et analyse la musique de ses contemporains et tout en tenant compte des différents courants, mais sans en adopter aucun de manière systématique, se crée petit à petit un style personnel.
Dans son poème symphonique La mort de Tintagiles (op. 3, 1923-1926), d’après Maeterlinck, Absil utilise à la fois la polytonalité et l’atonalité, et fait usage du leitmotiv, technique qu’il abandonne par la suite. Sa Rhapsodie flamande (op. 4, 1928) fait hommage à l’enseignement de Gilson. Son Quatuor à cordes n° 1 (op. 5, 1929) marque un tournant dans son œuvre. Au contact de la musique de Schoenberg (particulièrement de son Pierrot lunaire), de Stravinsky, de Milhaud ou d’Hindemith, pour n’en citer que quelques-uns, l’écriture d’Absil se libère du joug de la scolastique et sa production devient plus originale. Il se met à élaguer le superflu, se libère du foisonnement orchestral – héritage de l’enseignement slavophile de Gilson – pour se soumettre à l’écriture exigeante de la musique de chambre. Ainsi, de 1929 à 1937, il n’écrit que peu d’œuvres orchestrales. Citons cependant son Concerto pour violon et orchestre n° 1 (op. 11, 1933) et sa Symphonie n° 2 (op. 26, 1936). Son écriture favorise l’autonomie des différentes voix, en leur donnant des cellules à déployer, tournant autour de quelques notes “polaires” qui ponctuent ce que l’on peut appeler le mode mélodique, tenant compte plus de l’aspect horizontal qu’harmonique. Ces cellules bourgeonnent spontanément dans une écriture contrapuntique. (…)
Sur le plan rythmique, le goût objectif, positiviste d’Absil ne l’autorise pas à écrire “flou”. Sa musique révèle une grande invention rythmique déjà présente dans son Trio à cordes. Les changements métriques ne manquent pas, mais il faut remarquer que les mesures à sept ou onze temps ne donnent pas une impression d’arythmie car elles s’adaptent parfaitement aux contours du phrasé. Cette métrique particulière est présente dans certaines musiques populaires dont il s’inspire. Pensons aux diverses pièces relevant des traditions roumaines, bulgares, brésiliennes ou chinoises. Notons au passage que le folklore lui fait souvent adopter la forme rhapsodique : Rhapsodie flamande (op. 4, 1928), Rhapsodie roumaine (op. 56, 1943), Rhapsodie brésilienne (op. 81, 1953), Rhapsodie bulgare (op. 104, 1960). La diversité rythmique est obtenue entre autres en juxtaposant des cellules paires et impaires qui impriment d’intéressants contrastes à sa musique.
Sur le plan structurel, Jean Absil reste classique, mais il se tourne fréquemment vers les formes qui ont précédé la sonate, celle-ci convenant moins bien au style contrapuntique et aux motifs mélodiques qu’il affectionne. Il s’oriente volontiers vers l’aria, la gigue, la chaconne, la passacaille, la suite ou encore les variations. L’esprit de la variation imprègne toute la facture de son second quatuor à cordes. On retrouve ce monothématisme dans la pratique de l’ostinato dans sa mélodie L’infidèle sur texte de Maeterlinck (op. 12, 1933). (…)
Signalons encore la Fantaisie concertante pour violon, op. 99, qui, proposée en 1959 au concours de composition du Concours Reine Elisabeth, remporte le prix à l’unanimité.
Pour terminer, dans un domaine allant des œuvres pédagogiques au répertoire de concert, Jean Absil se tourne vers les nouveaux instruments enseignés dans les établissements belges. C’est le cas de la guitare. On trouve son intérêt pour la guitare dans le choix des textes de ses premières mélodies : Guitare (Paul Brohée) et Autre Guitare (Victor Hugo). Pour aborder la technique complexe de cet instrument, il se fait conseiller par Nicolas Alfonso qui enseigne dès la fin des années cinquante, d’abord en Académies puis au Conservatoire royal de Bruxelles. Dans les nombreuses œuvres qu’Absil consacre à la guitare, on retrouve les caractéristiques formelles qui sont les siennes, mais avec un langage moins novateur qu’auparavant : Suite (op. 114, 1963), Pièces caractéristiques (op. 123, 1964), Sur un paravent chinois (op. 147, 1970), Petit bestiaire (op. 151, 1970)…
De l’œuvre d’Absil se dégage une impression de sobriété, un intellectualisme sans cérébralité, une rigueur de l’écriture, une parfaite connaissance des courants modernistes et l’emploi du matériau dodécaphonique, mais son écriture relève plus, comme il aimait à le revendiquer, d’un classicisme libertaire.
Johnny Hallyday et la Belgique de son père : une relation contrariée
[AFP-RTBF, 6 décembre 2017] Johnny Hallyday, décédé dans la nuit de mardi à mercredi, n’a jamais vraiment renoué avec la Belgique, le pays de son père qui l’a abandonné après sa naissance, comme l’illustre sa bataille controversée pour acquérir la nationalité belge avant de finalement renoncer, il y a dix ans.
Je l’ai inventé tout entier
Il a fini par exister
Je l’ai fabriqué comme j’ai pu
Ce père que je n’ai jamais eu
C’est ce qu’a chanté “l’idole des jeunes” qui n’a jamais fait mystère de cette blessure inconsolée. “Ne pas avoir eu de père a marqué toute ma vie. La déchirure…“, écrit Johnny, né le 15 juin 1943 à Paris, dans son autobiographie.
Léon Smet – un artiste de cabaret bruxellois proche des Surréalistes, monté à Paris avant la Deuxième guerre mondiale – a déserté le foyer familial huit mois après la naissance de son fils, qu’il a d’ailleurs tardé à reconnaître à l’état-civil. En réalité, Jean-Philippe Smet, le nom de Johnny, sera élevé par sa tante paternelle belge Hélène, qui vivait alors à Paris avec son mari et ses deux filles. Le petit garçon déménagera ensuite avec cette famille d’artistes à Londres, où ses deux cousines étaient devenues danseuses de music-hall.
Après la guerre, son père qui avait travaillé pour une télévision lancée par l’occupant nazi à Paris, se réfugie en Espagne comme de nombreux Français craignant d’être poursuivis pour collaboration, selon ses biographes. Léon Smet revient ensuite à Bruxelles, où il ouvre une école d’art dramatique, mais sans jamais vraiment reprendre contact avec son fils. […]
Johnny, requiem pour un feu
[LETEMPS.CH, 6 décembre 2017] Atteint d’un cancer des poumons, Johnny Hallyday est décédé cette nuit à l’âge de 74 ans. L’homme aux 110 millions d’albums vendus a su chanter comme personne, sans fausse pudeur ni surmoi encombrant, la bataille existentielle, l’amour trahi ou la soif de rédemption. Hommage.
Parc des Princes, 18 juin 1993. Il y a sur la scène une réplique du Golden Gate Bridge de San Francisco qui s’étend sur près de 100 mètres. Elle a été conçue dans le plus grand secret sur une base militaire alsacienne ; tout à l’heure, elle sera le théâtre d’un ballet de Harley-Davidson et de bagarres épiques, mimées par des cascadeurs. Johnny a enfilé un blouson si clouté qu’on dirait une cotte de mailles, une chemise de soie rouge à col andalou, du cuir, partout, il ne fait pas le malin. Son imprésario Jean-Claude Camus a eu la bonne idée de lui demander, en guise d’ouverture, de traverser la foule entière. Il y a autour du chanteur deux rangées de gardes du corps, dont certains ont un “JH” doré imprimé sur le t-shirt.
Le chemin du calvaire est interminable, il faut fendre un parterre de 60 000 personnes dont beaucoup attendent depuis midi. “J’ai mis vingt gars costauds autour de lui, mais le mouvement de foule était dingue“, se souvient Camus. “C’était irrespirable. Ce jour-là, on s’est mis en danger.” On se bat pour le corps du roi. Johnny évite comme il peut des mains qui lui passent dans les cheveux, sur les bras, dans le dos, il souffle, il transpire, il sourit pour donner le change. Le cortège n’avance pas. Camus est presque écrasé, puis expulsé du groupe. Dans la tribune VIP, Alain Delon devise avec Mireille Darc ; Belmondo, Vartan, Jean-François Copé, les Balkany, Mick Jagger, l’aristocratie est au spectacle.
La quête du père
Finalement, à quelques mètres de l’arrivée, Johnny Hallyday monte pratiquement sur le dos d’une armoire à glace, on le soulève jusqu’à la scène, il tombe dans les bras de son guitariste. Il est essoré, le concert n’a pas encore commencé. Il écarte les jambes, comme s’il chevauchait un étalon. Il contemple son peuple. Longuement. Le regard crispé s’apaise, la douleur s’efface. Il a 50 ans. Il vient d’échapper à la meute qui chante maintenant son nom, ce nom qu’il a pris, ce nom qui est un costume de paillettes et une machine à rêves.
Le lendemain et le lendemain encore, il reproduira exactement la même entrée. Johnny parmi les siens, au risque de se rompre le cou, au risque d’être dévoré vivant. Comme si le rock’n’roll exigeait ce don.
“Soigne tes entrées, soigne tes sorties. Entre deux, démerde-toi.” Johnny a 9 ans quand il rencontre Maurice Chevalier dans sa résidence de banlieue parisienne. Le dieu du music-hall lui donne ce seul conseil qu’il suivra à la lettre pendant une vie entière. A 9 ans, Johnny est déjà un vétéran du spectacle. Il tourne avec ses cousines et une sorte de père de substitution, un danseur américain qui a pris le pseudonyme de Lee Halliday. Johnny ne veut surtout plus s’appeler Jean-Philippe Smet. Il occulte son géniteur, un alcoolique notoire qui a vendu sa layette le jour de sa naissance, le 15 juin 1943 à Paris.
Léon Smet refait tout de même surface, de manière obsessionnelle. Il vend des images de retrouvailles à des paparazzis quand Johnny devient célèbre. Il incendie l’appartement que son fils lui a offert. Quand Léon meurt, Johnny se retrouve seul à ses funérailles, dans un village belge qui semble condamné à la pluie. Et quand lui-même se retrouve comateux, dans un hôpital de Los Angeles, c’est le nom de Léon qu’il psalmodie dans un demi-songe d’enfant blessé. C’est une clé de Johnny, la quête éperdue d’un père qui ne faillirait pas, d’un mâle qui domine. Il n’a pas 14 ans lorsqu’il se retrouve au cinéma devant des films de cow-boys à admirer ces mecs solitaires, impavides, qui n’ont besoin de rien d’autre que d’un colt et d’un cheval.
La France divisée
Dans une salle à moitié vide où quelques filles crient quand elles voient surgir à l’écran le visage d’Elvis, Johnny découvre qu’il existe une force virile, une expression qui réconcilie l’Amérique d’après-guerre, libératrice, et la puissance subversive de la jeunesse. Devant ce navet glorieux baptisé Amour frénétique, Johnny prend le rock’n’roll comme une lame de fond.
Cela fait des années qu’il chante Davy Crockett dans une chemise à carreaux de trappeur nordiste, mais il pense encore qu’il deviendra plutôt acteur. Il se retrouve donc à 17 ans dans un studio de télévision, filmé en noir et blanc, devant la robe fleurie de la présentatrice Aimée Mortimer. Il est si timide face à Line Renaud, sa marraine de show-business, qu’elle se moque gentiment de lui. Il répond: “oui“, “non” et “bien sûr“, rien d’autre. On prétend que son père est américain et qu’il en a hérité le nom. Lui ne dément pas. Ce qui compte, c’est que ça passe.
Johnny chante Laisse les filles, d’une petite voix de ténor érotique. La moitié des téléspectateurs écrivent pour se plaindre de la chanson et de la gestuelle. L’autre moitié exige qu’on le programme chaque nuit qui suivra, jusqu’à la fin des temps. Johnny divise la France, c’est en cela qu’il fait consensus. Le 18 avril 1963, pour le premier anniversaire de Salut Les Copains, Daniel Filipacchi réunit la nouvelle génération des yé-yé sur la place de la Nation, à Paris. Plusieurs centaines de milliers d’adolescents font le déplacement pour apercevoir Johnny et Sylvie Vartan ; des bandes de blousons noirs sèment la pagaille, explosent des vitrines. Le général de Gaulle s’étouffe: “S’ils n’ont rien à faire, qu’ils construisent des routes.” Philippe Bouvard, dans Le Figaro, commente avec un certain sens de l’analogie: “Quelle différence entre le twist de Vincennes et les discours d’Hitler au Reichstag?“
La bande du Golf Drouot anticipe le choc de 1968, la révolution culturelle qui se met en branle, mais sans fleur ni pacifisme. Johnny est une forme d’anarchiste de droite pour lequel l’exigence de liberté dépasse de très loin celle de fraternité ou d’égalité. Dans les textes qu’il choisit de chanter, il prendra toujours le parti des rebelles, des hors-la-loi, il célèbre les pénitenciers et finit, comme Johnny Cash, par animer les maisons d’arrêt ; en 1974, il se retrouve à Bochuz, dans le canton de Vaud, où il entonne La Prison des orphelins, devant des détenus qui lui disent au revoir en frappant dans la nuit leur gobelet de métal contre les barreaux de leur cellule. Miossec écrira pour lui une chanson qui s’ouvre sur ces vers: “J’ai purgé ma peine/A en trancher mes veines.“
“Petit chauffeur”
Johnny est pour ses auteurs une invitation à la démesure ; ils savent que personne d’autre que lui saura chanter, sans fausse pudeur ni surmoi encombrant, la bataille existentielle, l’amour trahi, la soif de rédemption, la mort et la résurrection. L’essentiel des plumitifs francophones envoie des textes sitôt que le chanteur annonce travailler à un nouvel album. Au fil des ans, Philippe Labro, Ravalec, Françoise Sagan, Jean Rouaud pigent pour lui. Il inspire. Dès 1964, Marguerite Duras décrit le phénomène :
Johnny, c’est Johnny. Hallyday – Johnny Hallyday. Grosse machine de plusieurs milliers de chevaux, broyeuse, lanceuse de flammes, de larmes, qui dévale à cent soixante à l’heure sur la France : Johnny est le petit chauffeur. Il marche comme un dieu, vraiment. C’est un petit chauffeur de génie.
Johnny intrigue les intellectuels, il est un objet d’étude. L’écrivain Daniel Rondeau, qui le suit pendant des décennies, devient son scribe ; en 1998, il publie dans Le Monde un entretien où l’idole admet prendre de la cocaïne “pour relancer la machine, pour tenir le coup“. Le scandale est énorme. Il y a dans les ouvrages de Rondeau sur Johnny des phrases d’entomologiste happé par son sujet: “Il n’est pas seulement la foudre et le convulsionnaire, mais aussi le paratonnerre et l’ambulance.” Pour ceux qui tentent de le penser, Johnny est une anomalie captivante, l’incarnation de la gauloiserie, mais avec le costume et les colifichets de l’américanité ; il incarne un pays dont il n’épouse aucun code et les westerns de carton-pâte dont il a fait son décor, cet accent et cette élocution qui n’appartiennent ni à l’est ni à l’ouest, ont fini par structurer un autoportrait du Français moyen qui rêve d’ailleurs.
La détestation de “Charlie Hebdo”
Il est analysé, certes, il est accueilli par des compositeurs comme Michel Berger ou Jean-Jacques Goldman qui s’en servent comme d’une voiture de course. Il est aussi beaucoup moqué. Très rapidement, Johnny devient une image de la beaufitude, il est l’idiot trébuchant, celui qui appelle Zidane “Zazie“, celui qui aurait cru que Toulouse-Lautrec était l’affiche d’un match de foot, il est le rieur de “la boîte à coucou” dans les Guignols de l’Info sur Canal+, il est celui que les mauvais imitateurs affublent d’un “ah que” en début de chaque phrase – parce qu’il a utilisé l’interjection dans “Que je t’aime“.
Johnny est même détesté par ceux de Charlie Hebdo qui le mettent en Une avec ce titre: “Voleur comme un Français, con comme un Belge, chiant comme un Suisse.” Un an après les attentats contre la rédaction du magazine, lorsqu’il est invité place de la République pour chanter en l’honneur des victimes, le dessinateur Siné se lamente : “Jusqu’où iront-ils dans l’ignominie ?“
Une vie scrutée jusqu’à l’obscénité
Il est, pour une bonne partie de la gauche intello, l’incarnation même d’une droite réactionnaire qui choisit dès qu’elle le peut l’exil fiscal. En 2015, Johnny Hallyday se sépare d’un chalet de 320 m² à Gstaad qui porte le nom de sa fille Jade ; la société de courtage Sotheby’s en demande 9.975 millions de francs. La presse a étudié la géolocalisation de ses photos Instagram pour prouver qu’il ne passait pas six mois en Suisse et que rien ne justifiait donc son forfait fiscal. Johnny fuit, on le retrouve. Comme à chaque fois.
C’est la constance d’une vie scrutée jusqu’à l’obscénité. Le 10 avril 1963, il est filmé les yeux encore embués sur un lit. Il vient de faire un malaise. Le journaliste le soumet à un interrogatoire de police : “Vous avez feint un évanouissement pour éviter le service militaire ?” Johnny se défend mollement. Il veut en finir. Quand on le retrouve un peu plus tard les veines ouvertes dans une salle de bains, son producteur appelle immédiatement les journaux.
On dira : rançon de la gloire. Les bulletins de santé de Johnny deviennent des nouvelles nationales. En 2009, depuis la tribune du Conseil européen à Bruxelles, le président Nicolas Sarkozy révèle qu’il a appelé David Hallyday pendant la nuit pour s’informer de la santé du héros hospitalisé. Le corps de Johnny est soumis à un examen constant, une attention scrupuleuse à laquelle il se soumet: en début d’année 2017, il annonce son cancer, retourne le 15 mai sur Instagram, en perfecto, lunettes noires et cheveux teints, et remercie ses fans pour les messages de soutien. Johnny admet qu’il ne s’appartient pas. On sait ce qu’il boit, ce qu’il fume, ce qu’il sniffe, avec qui il fait l’amour, avec qui il ne fait plus l’amour, sur quelle moto il retrouve sa liberté, quel styliste l’habille, combien d’enfants il a adopté et dans quelles circonstances. Il lui arrive même de jouer des doubles parodiques de lui-même dans des films; comme si, entre le masque et son double, il n’y avait plus d’espace possible.
Tout cela offre, de toute façon, matière à chanson. C’est ce qui importe. Il a toujours parlé de sa mort. Dans un Ave Maria à la voix sanglotée, il la défie : “Allongé dans l’herbe je m’éveille/J’ai vu la mort dans son plus simple appareil/Elle m’a promis des vacances.” Au fil des quelque 1300 chansons qui sont passées par cette voix d’acier détrempé, au long des 180 tournées qui ont fait de sa vie un road-movie circulaire, Johnny Hallyday a fini par réussir son coup. Il a bâti un être surdimensionné, la fusion bricolée de héros découverts en Cinémascope ; un être qui ne marche que les jambes arquées, qui ne sort que recouvert de peaux d’animaux. Pas un Américain. Mais un Américain dessiné par un enfant français, né pendant la guerre. Johnny a tant tanné la peau de Jean-Philippe qu’il a fini par prendre toute la place, par se substituer à lui.
Elvis de fiction
“Il n’y a que les esprits légers pour ne pas juger sur les apparences. Le vrai mystère du monde est le visible, et non l’invisible“, écrivait Oscar Wilde. Il suffisait de voir Johnny Hallyday apparaître sur une scène, même si on ne l’attendait pas vraiment, pour comprendre qu’il ait résisté si longtemps. Il était sûr de lui. D’une confiance impérieuse, face à des fans qui eux aussi avaient enfilé du cuir, des franges. Au Paléo de Nyon, en 2015, dans son pantalon de croco, son gilet de croco, des colliers empilés comme sur un autel vaudou, Johnny avait fait asseoir les doutes. Il était l’outrance et la sidération. Son ami Eddy Mitchell expliquait bien l’engagement total qui, même pour les plus dubitatifs, faisait céder une à une les préventions: “Sur scène, il entre en Goldorak et James Dean. Il fait une entrée fracassante, une hache à la main, et cinq minutes après, il peut hurler de désespoir parce que sa copine l’a plaqué.“
Hypnotiseur pendant plus de soixante ans. Johnny Hallyday était un mensonge qui disait la vérité. Un Elvis de fiction auquel un peuple s’était identifié. Il existe dans toute la francophonie des milliers d’appartements encombrés où les albums collectors, les trophées, les statuettes, sont exposés dans leur emballage d’origine. Dans ces mausolées anticipés que les amoureux de Johnny ont bâtis, la légende continuera de croître. Avec des prières qu’il avait déjà chantées pour eux :
Ça ne peut pas finir
Et j’aurais beau partir
Je resterai toujours pour toi
A portée de voix.
d’après Arnaud ROBERT
Jean-Philippe, le film (2006)
Jean-Philippe : comédie française (2006) de Laurent Tuel avec Fabrice Luchini et Johnny Hallyday.
“On en connaît des comme ça, qui écoutent les tubes de leur chanteur favori du matin au soir, collectionnent les autographes, ne manquent pas un concert. Tel est Fabrice (Fabrice Luchini), père de famille, fan de Johnny Hallyday à en rendre sa femme jalouse. “Tu vas la fermer ta gueule ?”, hurle un voisin mal embouché un soir qu’il rentre saoul en braillant des airs de son idole. “Si vous cherchez la bagarre…”, répond l’éméché et il se prend un bourre-pif qui le plonge dans les ténèbres. Quand Fabrice se réveille, il est dans la quatrième dimension, un monde parallèle où Johnny n’existe pas. Personne n’en a jamais entendu parler, ses disques n’ont jamais existé, la star du rock se nomme Chris Summer. Déprimé, sans repères, Fabrice a une illumination : si Hallyday est inconnu au bataillon, Jean-Philippe Smet doit bien se trouver quelque part. Et le voilà parti à la recherche du grand fauve belge, à faire le tri parmi les homonymes (un Noir, un travelo…) jusqu’à tomber sur le bon, patron de bowling…“
[FRANCETVINFO, 8 mars 2018] #JournéeDesDroitsDesFemmes : Les Passantes, une chanson dans laquelle Georges Brassens disait son amour des femmes il y a plus de quarante ans (sur un texte d’Antoine POL), a désormais un clip officiel tout neuf. Réalisée à l’occasion de la Journée de la femme, cette vidéo à la fois poétique, émouvante et souriante, est une ode à la femme signée de la jeune réalisatrice belge Charlotte Abramow.
Réinjecter de la modernité dans un texte du patrimoine
C’est Universal qui a invité la jeune photographe et vidéaste belge à s’emparer de ce poème écrit par Antoine POL et mis en chanson par Georges Brassens en 1972. Charlotte Abramow, 24 ans, déjà aux manettes des deux premiers clips délicieux de la prometteuse chanteuse Angèle (La loi de Murphy et Je veux tes yeux), réussit un nouveau sans-faute.
“Je veux dédier ce poème / A toutes les femmes qu’on aime / Pendant quelques instants secrets / A celles qu’on connaît à peine / Qu’un destin différent entraîne / Et qu’on ne retrouve jamais“, chante Georges Brassens dans Les Passantes. Avec ses visuels très pop et colorés, Charlotte Abramow commence par réinjecter de la modernité à cette chanson du patrimoine.
Elle s’attèle ensuite, par petites touches drôles et poétiques, à aller plus loin en donnant à voir les femmes dans tous leurs états et toute leur diversité. Elle montre ainsi une succession de vulves stylisées, les rides, les règles, la cellulite, une façon de dégommer quelques diktats et autres tabous en montrant ce que la société refuse de voir du corps des femmes.
Une ode à la liberté et à la diversité des femmes
“J’ai imaginé cette vidéo comme un poème visuel. Une ode à la femme, à leur liberté et à leur diversité. A tous types de corps, tous types de métier. Montrer qu’il ne doit pas y avoir de barrière pour la femme, un être humain avant tout.“, explique Charlotte Abramow.
A chaque couplet, ses images répondent, souvent de façon métaphorique – une jeune femme se débat dans une boîte lorsque Brassens évoque les femmes déjà prises et vivant des heures grises, alors qu’une femme aux cheveux blancs danse magnifiquement lorsqu’il est question des soirs de lassitude où les fantômes du souvenir peuplent la solitude.
On y croise des chanteuses, boxeuses, actrices, photographes, journalistes, jeunes ou âgées, grandes ou petites, fluettes ou fortes, noires ou blanches, rousses ou brunes. Toutes sont belles, fortes, dignes et touchantes. Espérons que le regard de Charlotte Abramow résonne au-delà de la Journée de la femme.
Laure NARLIAN
Je veux dédier ce poème
A toutes les femmes qu’on aime
Pendant quelques instants secrets
A celles qu’on connaît à peine
Qu’un destin différent entraîne
Et qu’on ne retrouve jamais
A celle qu’on voit apparaître
Une seconde à sa fenêtre
Et qui, preste, s’évanouit
Mais dont la svelte silhouette
Est si gracieuse et fluette
Qu’on en demeure épanoui
A la compagne de voyage
Dont les yeux, charmant paysage
Font paraître court le chemin
Qu’on est seul, peut-être, à comprendre
Et qu’on laisse pourtant descendre
Sans avoir effleuré sa main
A la fine et souple valseuse
Qui vous sembla triste et nerveuse
Par une nuit de carnaval
Qui voulut rester inconnue
Et qui n’est jamais revenue
Tournoyer dans un autre bal
A celles qui sont déjà prises
Et qui, vivant des heures grises
Près d’un être trop différent
Vous ont, inutile folie,
Laissé voir la mélancolie
D’un avenir désespérant
A ces timides amoureuses
Qui restèrent silencieuses
Et portent encor votre deuil
A celles qui s’en sont allées
Loin de vous, tristes esseulées
Victimes d’un stupide orgueil
Chères images aperçues
Espérances d’un jour déçues
Vous serez dans l’oubli demain
Pour peu que le bonheur survienne
Il est rare qu’on se souvienne
Des épisodes du chemin
Mais si l’on a manqué sa vie
On songe avec un peu d’envie
A tous ces bonheurs entrevus
Aux baisers qu’on n’osa pas prendre
Aux cœurs qui doivent vous attendre
Aux yeux qu’on n’a jamais revus
Alors, aux soirs de lassitude
Tout en peuplant sa solitude
Des fantômes du souvenir
On pleure les lèvres absentes
De toutes ces belles passantes
Que l’on n’a pas su retenir.
Antoine POL (1888-1971), Les passantes (in Des Émotions poétiques, 1918)
Né le 21 octobre 1908, à Orio, Jorge OTEIZA avait abandonné des études de médecine pour se consacrer à l’art. Ses premières sculptures, dès 1935, sont faites d’assemblages d’objets trouvés. Il s’installe durant plusieurs années en Amérique du Sud, où il enseigne la céramique à Buenos Aires avant de revenir en Espagne en 1948. En 1950, il gagne un concours de sculpture pour la basilique de Aránzazu, mais l’installation finale de ses œuvres est interdite. Au milieu des années 1950, il développe son Projet expérimental, dans lequel la pierre, marbre le plus souvent, est taillée selon des formes contradictoires mais complémentaires. En 1957, il remporte le Premier Prix de la Biennale de Sao Paulo et reçoit en 1988 le prestigieux Prix prince des Asturies.
Le souci premier d’Oteiza est de concilier les traditions séculaires de la statuaire basque avec les acquis de l’art moderne, pour réconcilier homme et nature, art et religion, et revivifier la culture de sa région natale. C’est dans cet esprit qu’il explore des formes abstraites géométriques, inspirées des travaux des constructivistes russes. Cette voie le conduit à sillonner l’espace et les énergies qui peuvent se développer et se ressentir dans les vides organisés par la sculpture. Son œuvre va en s’épurant, utilise des plaques métalliques qui, marquées par la leçon de Cézanne, forment des éléments géométriques simples comme le cube, le cylindre ou la sphère dans des séries portant les titres génériques d’Inoccupations spatiales, Caisses métaphysiques ou Caisses vides.
Auteur de nombreux essais sur l’espace, passionné de poésie, Jorge Oteiza se définissait comme un “athée religieux”. Mais il ne s’était pas pour autant retiré des affaires du monde : il avait ainsi mené une croisade contre l’ouverture, financée par le Pays basque, du Musée Guggenheim de Bilbao et juré qu’aucune de ses œuvres ne figurerait dans ce qu’il considérait être “l’espace du colonialisme culturel américain”.
Les œuvres figuratives de Jorge Oteiza, rugueuses et expressives, témoignent déjà, au début de sa carrière, d’une recherche de la forme essentielle, au plus près de son centre et de son énergie, libérée de ses épaisseurs de traditions et d’académismes. Il affectionne alors des volumes ramassés et puissants, ignorant que son travail expérimental le conduira à devenir sculpteur abstrait, sculpteur du vide.
Inventer des formes et ordonner des forces
Les impressionnantes sculptures en pierre de la basilique d’Aránzazu possèdent la même part d’énigme et de révélation que les cromlechs mégalithiques, qui fascinent Oteiza. En 1951, les figures de la Friso de los Apóstoles (Frise des Apôtres), ultérieurement surmontée, en 1969, d’une Pietà de même facture, semblent comme eux ordonner des forces et échapper toujours, au moins pour partie, à l’interprétation. Le vide, qui sera plus tard le matériau même du sculpteur, creuse déjà ici les visages et les corps en un style où se mêlent un mode figuratif, qui se refuse pourtant à n’être que simple représentation de la réalité, et les prémisses d’une abstraction qu’Oteiza développera ensuite jusqu’à ses limites.
Les sculptures de cette période entrent en résonance avec les œuvres de Constantin Brancusi et surtout avec celles d’Henry Moore, sculpteurs qu’Oteiza admire et dont l’influence est très tôt manifeste dans son travail . Il partage avec Moore le goût d’une sculpture “organique”, en laquelle l’humain et le végétal se mêlent, et il se risquera comme lui à trouer les figures pour que l’espace y circule, tout en maintenant la densité de la matière. Les vides et les pleins créent, dans les œuvres d’Oteiza comme dans celles de Moore, des jeux d’ombres et de lumière qui semblent émaner des statues et leur confèrent l’apparence du vivant. Ces absences de matière, ces manques que déjà Oteiza creuse dans le ciment, le plâtre, la pierre ou le bois, s’accentuent singulièrement jusqu’à dessiner des contours de plus en plus abstraits. Le modèle mathématique, plus tard très prisé par l’architecte Frank Gehry, en serait l’hyperboloïde.
D’autres rencontres vont cependant advenir, et d’autres recherches orienteront la pratique d’Oteiza vers une liberté plus affirmée, une radicalité et une inventivité en matière d’expérience de l’espace qui lui vaudront l’admiration de Richard Serra.
Plier et déplier l’espace
À la fin des années 1950, Oteiza passera de l’organique au géométrique, du geste à la conception quasi mathématique de la forme, vers une abstraction de plus en plus affirmée. La bibliothèque d’Oteiza rend compte de son insatiable curiosité, de l’éclectisme de ses goûts et de la multiplicité de ses centres d’intérêt, de la philosophie à la mécanique des fluides, de l’architecture à la linguistique et l’anthropologie. Les avant-gardes artistiques y occupent une grande place, avec une prédilection pour Kazimir Malevitch à qui il déclare s’identifier tant en matière de spiritualité que de propositions plastiques.
Malevitch voyait dans le suprématisme, qu’il inventa, les fondements d’une nouvelle pensée pour l’art et l’architecture où l’objet ferait place à l’esprit :
Lorsqu’en 1913, dans mon effort désespéré de libérer l’art du poids inutile de l’objet, je pris la fuite dans la forme du carré et réalisai et exposai un tableau qui ne se composait de rien d’autre que d’un carré noir sur fond blanc, les critiques se lamentèrent […]. Plus d’images de la réalité, plus de représentations idéales – rien qu’un désert ! Mais ce désert est rempli de l’esprit de la sensibilité pure (sans les objets) qui pénètre tout (Kazimir Malevitch, cité par Michel Seuphor)
Malevitch conçut ainsi des Planites, habitations destinées à planer dans l’espace au gré des courants atmosphériques et magnétiques, ainsi que des Architectones, à la régularité constamment contredite par l’asymétrie et la multiplicité des plans. Comme Malevitch invente un quadrangle irrégulier capable de se développer en tous sens dans l’espace, Oteiza, qui reconnaît en lui l’unique fondateur de “nouvelles réalités” spatiales, va déployer des polyèdres de fer en assemblant des “unités planes” pour réaliser de multiples “Boîtes vides” et “Boîtes métaphysiques”.
Les recherches de Malevitch tiennent lieu de “forme matrice” pour Oteiza qui s’emploie à plier et déplier le métal, à le courber et à le dérouler en ellipses, comme s’il pliait et dépliait l’espace même, en d’infinies variations, à la manière de la série Desocupación de la esfera (Désoccupation de la sphère). Les sculptures d’Oteiza sont des objets de réconciliation du monde intérieur avec le monde extérieur, silencieux et actifs.
Le vide et le plein
Expérimentant les relations entre légèreté et pesanteur, dont il réconcilie les oppositions en faisant du vide un élément constitutif de la sculpture et en accentuant paradoxalement les tensions entre déséquilibre et gravité, Oteiza déconstruit toute tradition sculpturale, crée des objets singuliers, ouverts, dont le centre est partout et nulle part. Il invente de purs signifiants plastiques, des entités non langagières, qui peuvent évoquer les expérimentations verbales de Mallarmé. Le poète, à qui il rend explicitement hommage avec une œuvre de 1958, Homenaje a Mallarmé, avait osé une rupture révolutionnaire entre la forme et le sens. Les sculptures d’Oteiza se libèrent à leur tour de tout signifié imposé, pour devenir des formes libres. Il crée alors des objets-signes, polysémiques, concentrant la plus grande intensité, dans le vide ou le plein que le sculpteur met en œuvre tour à tour.
Il serait en effet simplificateur de penser –sur le modèle platonicien ou hégélien– qu’Oteiza est allé de la matière à l’esprit sans retour et que ses recherches s’achèvent dans la proximité de la perfection du vide. En parallèle à ses expériences de “désoccupation”, Oteiza travaille encore et encore l’objet massif, les assemblages de lourdes formes élémentaires qu’il invente en découpant des craies de section carrée, articulant le vide avec le plein, donnant à voir non pas l’absence de matière mais la matière avec son absence. Tel est le sens de ses assemblages de cuboïdes qui deviennent stèles funéraires, de ses polyèdres de bronze ou de ses cubes d’albâtre et de marbre emprisonnant et diffusant la lumière. Tel est l’objet de ses “solides avec négatif”, à la fin des années 1950, conservant en creux l’empreinte d’un volume “désencastré”, d’une pièce désormais manquante, devenue à son tour autonome. Ses structures minimales semblent alors encore davantage à même, comme il en est des sculptures africaines ou océaniennes, de concentrer des champs de forces et de les diffuser, comme il en était de ses premières créations.
Après trois ou quatre années seulement dans cette voie non figurative, Oteiza déclare en avoir fini avec la sculpture. Il va d’ailleurs se consacrer désormais à la réflexion théorique –en des écrits denses et torrentiels, volontiers polémiques, parfois confus et souvent contradictoires– et à la rédaction d’écrits poétiques souvent véhéments, à l’image de sa personnalité.
Pourtant, contrairement à ce qu’il affirme en 1959, sa carrière de sculpteur n’est pas achevée. Certes, il lui faut honorer des engagements, concernant par exemple la basilique d’Aránzazu, et il s’emploie également à la réalisation de pièces précédemment conçues, notamment dans le cadre de commandes publiques. Mais il s’adonne aussi à la conception de formes nouvelles, dans le cadre de son Laboratoire Expérimental. Celui-ci constitue d’ailleurs en lui-même une démarche remarquable, il est en quelque sorte le work-in-progress d’une vie, livrant des clés de lecture pour comprendre l’ensemble de la production artistique de l’artiste.
Oteiza déclarait en 1957, à l’occasion de la IVe Biennale de São Paulo où il présenta, avec d’autres pièces, une Desocupación del cilindro, travaillé en formats très réduits et avec de très nombreuses variantes inachevées. Dès le début des années 1950, avec des matériaux faciles à manipuler, comme le zinc, le bois ou le plâtre, des couvercles de boîtes de conserve en fer blanc ou du banal fil de fer, il tord, coupe et assemble, façonnant des hyperboloïdes (notamment le Monumento al prisionero político desconocido, réalisé en 1965 d’après une maquette de 1952, de quelques centimètres de hauteur), des unités de “désoccupation du cube et de la sphère”, et autres “modules Malevitch”.
On trouve, dans ce Laboratoire Expérimental, de curieuses “trames spatiales” miniatures, à la fonction indécidable, entre science, architecture et poésie, ainsi que de nombreuses variations sur l’idée de “point en mouvement”, dont certaines ont donné lieu à des réalisations en grandes dimensions. Ces lignes sinueuses pourraient bien avoir quelque affinité avec le geste de Picasso que l’on voit sur une photographie de 1949 ayant pu saisir l’instant fugitif où l’artiste dessine un animal mythique dans l’espace, avec un bâton de bois incandescent. Ce tracé de lumière, disparaissant alors qu’il est à peine image, devient matériel et durable dans les courbes graphiques de métal façonnées par Oteiza, anticipant sur les Lignes indéterminées de Bernar Venet.
Des dessins préparatoires participent, en parallèle, à un “Laboratoire de papiers”, lui aussi d’un grand intérêt. Les nombreuses études d’Oteiza y rendent compte de son intérêt pour les artistes dont il observa attentivement, au fil du temps, les travaux, notamment Henry Moore, Vassily Kandinsky, Kazimir Malevitch et Pablo Picasso .
On pourrait aujourd’hui s’interroger à nouveau avec Claude Lévi-Strauss pour savoir si le modèle réduit “n’offre pas, toujours et partout, le type même de l’œuvre d’art” . Gilbert Lascault en est pour sa part convaincu, car selon lui
l’énorme est installé dans l’infiniment petit [et la miniaturisation permet de] retrouver une part cachée de l’histoire des formes […] les inventions des sculpteurs des cathédrales, des compagnons menuisiers, des pâtissiers, les maquettes des ingénieurs et des stratèges (Gilbert Lascault, Écrits timides sur le visible)
Dans les années 1972-1973, son Laboratoire de craies va permettre à Oteiza de conduire de nouvelles expériences autour de l’idée de discontinuité ou d’intervalle, qu’il désigne sous le nom de “tarte”, vacuité organisant le vivant, lien invisible structurant la matière, l’art donnant à voir ce vide qui relie et constitue le monde. Les cromlechs basques, comme ceux d’ailleurs, témoignent d’une volonté humaine de vivre ensemble en s’interrogeant sur les forces de la vie et sur le sacré. C’est sous cet angle qu’il faut comprendre l’attachement d’Oteiza à la culture basque, son désir pédagogique d’en transmettre la mémoire et l’actualité en faisant connaître ses artistes – Oteiza fit partie du Groupe Gaur, avec son “frère ennemi” Eduardo Chillida et d’autres artistes de Guipúzcoa –, et d’en perpétuer la capacité créatrice.
Jorge Oteiza a choisi de faire de la sculpture un moyen de dépasser la finitude (“Rompo la muerte en la estatua“) donnant à vivre, pour peu que l’on accepte d’entrer en amitié avec ses œuvres, une expérience esthétique –c’est-à-dire sensible, émotionnelle, poétique et discursive– de l’espace.
[DAARDAAR.BE, 31 mai 2022] Alors que la Belgique triomphe à Cannes, Tijmen Govaerts, l’acteur malinois de Tori et Lokita, accuse le politique: “Si nous voulons garder en Flandre des réalisateurs tels que ceux qui ont été primés à Cannes, il va falloir investir en eux.“
Quelle belle édition du Festival de Cannes pour notre pays. Quatre films belges ont pu y être projetés en première mondiale et, cerise sur le gâteau, trois d’entre eux ont été récompensés ce samedi soir. L’acteur flamand Tijmen GOVAERTS, 28 ans, à l’affiche du film primé des frères DARDENNETori et Lokita, profite de ce moment de gloire pour rappeler aux politiques leurs responsabilités. “Si nous voulons éviter que cela n’arrive qu’une fois tous les cinquante ans, il faut plus d’argent.”
Tijmen Govaerts s’était rendu à Cannes au début de la semaine passée pour assister à la première de Tori et Lokita. Mais ce samedi soir, c’est depuis son divan, chez lui, qu’il a suivi la cérémonie des récompenses. L’acteur a vu le film des frères Dardenne, où il interprète un narcotrafiquant, gagner un prix spécial décerné à l’occasion du 75e anniversaire du festival. Charlotte Vandermeersch et Felix Van Groeningen ont, pour leur part, empoché le Prix du jury avec Les huit montagnes, et Lukas Dhont le Grand Prix avec Close.
Trois sur trois pour la Belgique. “C’est totalement dingue, s’exclame Govaerts. Pour un si petit pays, c’est vraiment exceptionnel. Mais ces films ne sont pas arrivés là par hasard. Ils ont été réalisés par des gens qui osent raconter de “petites” histoires, une particularité bien belge qu’ils contribuent à entretenir. Ils ne visent pas des ventes gigantesques avec des films hollywoodiens, et c’est justement ce qui, paradoxalement, attire un large public.”
Aucun politique flamand présent
L’acteur malinois, récemment à l’affiche de la série Twee Zomers diffusée sur la chaîne publique flamande, a partagé une réflexion sur Instagram peu après la cérémonie. “Ouvrez vos yeux, les politiques, et consacrez davantage d’intérêt et de moyens à la culture, pour que la fête puisse durer. Et si vous voulez être de la fête, la prochaine fois, venez au festival. Nous n’y avons vu aucun responsable politique flamand, et c’est bien dommage !“
“Je me demande si les ministres se rendent compte de ce qu’il s’est passé, réagit Govaerts. Bien sûr, ils ne manqueront pas d’exprimer leurs félicitations et leurs compliments sur les réseaux sociaux ni de souligner que la Flandre a été géniale, mais dans la pratique, ils ne font pas assez. Cela faisait si longtemps qu’aucun film flamand n’avait été sélectionné pour la compétition, et tout à coup, trois films belges étaient à l’affiche. Quel dommage que vous ne compreniez pas qu’il faut absolument être présent. Pour montrer que c’est important pour vous et pour attirer à nouveau les gens au cinéma. Surtout lorsque l’on est ministre de la Culture, comme monsieur Jambon. Se rend-il compte de l’importance de l’événement ?” Notons que du côté wallon, Elio di Rupo a bien fait le déplacement à Cannes pour la première mondiale de Tori et Lokita.
Investissements
Govaerts pose également la question de l’agent : “Bien entendu, les réalisateurs sont déjà soutenus par le gouvernement flamand. Je ne nie pas le bon travail réalisé, mais il faut plus d’argent. Surtout si l’on veut éviter de n’être récompensés qu’une fois tous les cinquante ans. Combien de films produit-on en Flandre chaque année ? Une demi-douzaine ? En France, ils en sont à une centaine.“
Le Fonds flamand pour l’audiovisuel accorde des fonds aux réalisateurs, mais le nombre de ces fonds par an est très limité. Il est possible d’en faire plus, juge Govaerts : “Le budget de la culture représente une part infime, risible même, du budget flamand. Et pourtant, le gouvernement a tellement de mal à l’augmenter.“
Si Govaerts comprend bien que tous les réalisateurs ne peuvent pas bénéficier de subventions à n’importe quelle condition, il souligne néanmoins l’importance d’avoir des réalisateurs visionnaires. “Si nous voulons conserver en Flandre les bons réalisateurs, comme ceux qui viennent d’être primés, il faut investir en eux. Et j’utilise le verbe “investir” à dessein, car le mot “subventions” n’est pas le bon.“
Non aux copies de films américains
D’après Govaerts, il y a trop de contrôle sur le type de films qu’il faut faire. “Les pouvoirs publics ont une idée fixe sur ce que doit être un film, mais si des réalisateurs comme les frères Dardenne gagnent des récompenses, c’est justement parce qu’ils s’échinent à ne pas tenir compte de ce que l’on attend d’eux, et parce qu’ils développent leur propre vision. J’espère que nous pourrons continuer de financer de petites histoires sociales qui changent notre vision du monde et qui nous font réfléchir. Au lieu de copier les films américains qui foisonnent déjà dans les programmes des salles obscures. Lukas (Dhont, ndlr) a démontré avec Girl que des films non conformistes peuvent aussi connaître un grand succès commercial, contrairement à ce que l’on aurait pu croire sur papier.“
Tori et Lokita sera disponible dans les salles belges dès la fin septembre. Le film raconte l’histoire de deux jeunes venus d’Afrique luttant contre les circonstances impitoyables de leur exil en Belgique. Govaerts pense-t-il que l’œuvre attirera un grand public ? “Je pense que chaque film raconte une histoire qui n’a pas encore été racontée, d’une manière dont elle n’a jamais été racontée, peut attirer un public nombreux. Du moins, s’il est soutenu par les bonnes personnes. Et si les gens sont encouragés à aller au cinéma.“
[RTBF.BE, 30 mai 2022] A l’heure où les ventes de livres sur le développement personnel explosent en librairie, le philosophe Matthieu Peltier questionne ce mouvement de fond. Il a un peu de mal avec cette tendance qui, sans l’avouer, ramène trop souvent les aléas de la vie à une question de décisions individuelles, de déclic à avoir, de regard à changer.
‘Cessez d’être gentil, soyez vrai‘, ‘Foutez-vous la paix‘, ‘Je ré-invente ma vie‘, etc. tous ces titres de best-sellers ressemblent fort à une invitation à l’individualisme le plus extrême. Le monde du développement personnel nous répète inlassablement que nous avons tout en main, que les autres et le réel ne sont que des obstacles à surmonter. Les autres, d’ailleurs, qui sont bien souvent présentés dans ces livres comme des pervers narcissiques, des êtres négatifs, des gens qui vous retiennent, alors que vous, vous êtes plein de potentiel, vous êtes HP, vous êtes hypersensible, vous êtes fait pour le bonheur, pour la jouissance, pour le succès, pour la richesse ! Il ne vous manque plus que de comprendre la recette miracle, qui existe, bien sûr, si vous achetez le bouquin !
Se libérer pour s’accomplir pleinement
La nouvelle vie est à portée de main, ‘La (nouvelle) vie (qui) commence quand tu comprends que tu n’en as qu’une‘, comme le dit l’un de ces livres les plus vendus. Il ne vous reste qu’à oser être vous-même, comme le suggère encore ce titre connu, ‘Le courage d’être soi‘. Ou encore celui-ci qui glace Matthieu Peltier : ‘Les trahisons nécessaires : s’autoriser à être soi‘. Même les limites physiques n’existent pas, ‘Le temps est infini‘, comme le dit un autre ouvrage. Il suffit de découvrir le pouvoir de se lever à 5 h du matin, comme y invite un autre. ‘Découvrir le leader en toi‘, ‘Ta nouvelle vie‘, ‘Tu vas tout déchirer‘, autant de titres qui poussent l’individu à ne plus s’encombrer des contraintes en général, à toujours plus s’en libérer pour s’accomplir pleinement.
Comment dois-je vivre ?
Toutefois, Matthieu Peltier relève dans ces livres un autre aspect qui lui plaît nettement plus ! C’est qu’ils remettent, comme une priorité dans la vie, le fait de chercher une issue à la condition humaine. Les philosophes de l’Antiquité grecque consacraient la majorité de leurs travaux à s’interroger sur notre capacité à vivre avec le monde, de la façon la plus heureuse possible. Nous nous sommes peut-être beaucoup perdus, ces derniers siècles, dans la recherche des succès matériels, au point d’en oublier notre croissance intérieure. Et en ce sens, le développement personnel ramène cette question au premier plan : comment dois-je vivre ?
Aujourd’hui, la multiplication des burn out et des crises de sens fait revivre ce questionnement crucial : comment puis-je faire pour être heureux, en harmonie avec moi et avec le monde ? Tout n’est donc certainement pas à jeter dans cette volonté de requestionner notre manière d’être au monde !
Qu’est-ce qui distingue la philo du développement personnel ?
Les philosophes grecs nous montrent bien cette différence. Alors que la philosophie cherche surtout à aider l’individu à supporter le destin, l’épreuve, la mort, en travaillant sur notre capacité de détachement et d’équilibre, le développement personnel, lui, cherche parfois trop à faire de vous des winners, à changer le destin, même à s’en affranchir.
Là où la philosophie veut faire réfléchir sur le sens de ce qui nous arrive, en nous décentrant, le développement personnel vous propose de vous recentrer sur vous-même pour en faire votre responsabilité.
Là où la philosophie tente de consentir à la finitude, à la mort et à la douleur, le développement personnel cherche à vous en libérer pour jouir encore plus.
Ce n’est donc pas la même chose. Même si bien sûr, les frontières sont bien plus poreuses que cela et qu’il est évident que toute critique est malvenue vis-à-vis des lectures et des idées qui, ici ou ailleurs, font du bien aux gens, souligne Matthieu Peltier.
LePrince BIRABONGSE (dit PrinceBira) faisaitpartiedesplusgrandsgentlemen–driversdesonépoque, reconnu poursonéléganceirréprochable, avec des “détails”commeleportdusmoking…soussacombinaisondepilote.
IlvintenEuropeen1927pourfinalisersonéducationàl’universitéd’EtonetdeCambridge. LePrinceBira fit sa premièreexpérience dans les sportsmécaniquesavecsoncousinlePrinceChulaChakrabongsequipossédaitune équipe, laWhiteMouseRacing. LePrinceBiracourutdansuneRileyImp sur le circuitdeBrooklandsen1935. C’estaveccettevoiturequelePrinceBiraétabliralescouleursdecourseduSiam:bleupâleetjaune.
Car souhaiter une bonne journée, ce n’est pas quelque chose d’ambitieux ni de prétentieux… et c’est déjà pas mal, mieux que moyen, moins bien que génial, mais suffisant pour que tout le monde soit content… Mais une belle journée, c’est autre chose. On met la barre très haut là. On est dans le domaine de l’esthétique, dans le champ de ceux qui désirent “sublimer” l’existence ou le poulet basquaise. Et c’est bien le paradoxe de la “belle journée” : alors qu’on veut seulement passer une journée normale, on se retrouve à culpabiliser de ne pas avoir pensé à la rendre belle.
Cette carte blanche est parue dans 
Peu de temps après avoir été qualifié de “premier artiste virtuel au monde à signer avec un gros label”, FN Meka a été abandonné par Capitol Records qui a annoncé le 23 août avoir “rompu les liens” avec le robot-rappeur suite aux accusations portées par Industry Blackout, un groupe d’artistes activistes. Lesdites accusations soulignent la perpétuation de stéréotypes et l’appropriation de la culture noire.
Prophète d’un monde harmonieux, sa description d’une société idéale a inspiré nombre d’utopistes. Lui-même récusait pourtant le terme, considérant qu’une utopie n’était qu’un “rêve du bien sans moyen d’exécution, sans méthode efficace“. Au contraire, l’original ambitionnait de voir réaliser son projet de nouvel ordre social et avait pour cela minutieusement pensé sa planification, jusque dans les plus surprenants détails. “Comment une vaine fantasmagorie aurait-elle pu façonner aussi fortement, et d’une manière aussi durable, les consciences humaines ?” écrivait le sociologue Emile Durkheim. La question pourrait bien s’appliquer au créateur du phalanstère. D’abord mal comprise, et même moquée en raison de certaines de ses exubérances, l’utopie fouriériste a semé des graines qui ont porté les fruits des mouvements coopératifs modernes.
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S’il a passé sa vie à mettre les autres en lumière, Vano, lui, préfère rester dans l’ombre. Car Ivan Coupra de son vrai nom est un grand timide qui ne se montre plus guère et déteste (faire) parler de lui. “On m’a demandé d’apparaître à la télévision, souffle-t-il au moment de nous recevoir chez lui, dans le quartier de la Madeleine à Cayenne. Mais ça, jamais ! Je me suis toujours caché derrière un appareil photo. Je faisais ce que je voulais de mes modèles. Je me sentais fort… “
Parce qu’il épouse l’inventivité spontanée de la cursive, l’art de Dotremont assume en outre une dimension quasi démocratique : “Toutes les personnes qui écrivent font des logogrammes sans le savoir.” Loin de se résumer à un dogme accrocheur, cette formule atteste la fascination authentique que le poète nourrissait pour les écritures du quotidien, toute d’irrégularités pétries :
Pierre joue sur un 
Avec la régularité d’un métronome, L’Enfant est achevé en 2005. Les décors n’ont pas changé, et la banlieue liégeoise reste le théâtre de l’action, laquelle continue de se distancier du déterminisme social pour se concentrer sur le parcours intérieur des personnages, Bruno et Sonia, jeunes parents malgré eux. Comment assumer l’arrivée d’un enfant lorsque l’on vit, comme Bruno, dans l’instant, préoccupé seulement par l’argent que lui rapportent ses larcins ? Luc et Jean-Pierre Dardenne posent la question, sans jugement aucun, et soulèvent celle, terriblement actuelle, de la désagrégation du lien familial. Avec l’étonnante économie de moyens qui
Pas de mot, mais des sons. Le langage sifflé a cette particularité qu’il exprime les mots en soufflant l’air au travers des lèvres plus ou moins fermées, ce qui crée de petits tourbillons. Il ne dispose pas des harmoniques de la voix et n’utilise qu’une bande de fréquence limitée (et relativement basse), mais c’est suffisant pour transposer, pour l’essentiel, les mots de la langue. En silbo gomero, les différentes voyelles sont exprimées par des sons de hauteurs différentes, et les consonnes par des interruptions plus ou moins longues du sifflement. Dans les langues tonales, l’inflexion ascendante ou descendante du ton est traduite par une intonation montante ou descendante des voyelles. La langue sifflée mobilise de plus en plus de personnes de par le monde. Un congrès international de silbo a eu lieu en visioconférence entre “siffleurs” de Turquie, de France, du Mexique, du Maroc et de La Gomera.
Compositeur, pédagogue et critique, Jean Absil était membre de l’
Trois sur trois pour la Belgique. “C’est totalement dingue, s’exclame Govaerts. Pour un si petit pays, c’est vraiment exceptionnel. Mais ces films ne sont pas arrivés là par hasard. Ils ont été réalisés par des gens qui osent raconter de “petites” histoires, une particularité bien belge qu’ils contribuent à entretenir. Ils ne visent pas des ventes gigantesques avec des films hollywoodiens, et c’est justement ce qui, paradoxalement, attire un large public.”
Govaerts pose également la question de l’agent : “Bien entendu, les réalisateurs sont déjà soutenus par le gouvernement flamand. Je ne nie pas le bon travail réalisé, mais il faut plus d’argent. Surtout si l’on veut éviter de n’être récompensés qu’une fois tous les cinquante ans. Combien de films produit-on en Flandre chaque année ? Une demi-douzaine ? En France, ils en sont à une centaine.“
