Si pour un instant Dieu oubliait que je suis une marionnette de chiffon et m’offrait un bout de vie, je profiterais de ce temps le plus que je pourrais. Il est fort probable que je ne dirais pas tout ce que je pense, mais je penserais en définitive tout ce que je dis. J’accorderais de la valeur aux choses, non pour ce qu’elles valent, mais pour ce qu’elles signifient.
Je dormirais peu, je rêverais plus, j’entends que pour chaque minute dont nous fermons les yeux, nous perdons soixante secondes de lumière…
Bon Dieu, si j’avais un bout de vie… Je ne laisserais pas un seul jour se terminer sans dire aux gens que je les aime, que je les aime. Je persuaderais toute femme ou homme qu’ils sont mes préférés et vivrais amoureux de l’amour. Aux hommes, je prouverais combien ils sont dans l’erreur de penser qu’ils ne tombent plus amoureux en vieillissant, sans savoir qu’ils vieillissent en ne tombant plus amoureux. Aux anciens, j’apprendrais que la mort ne vient pas avec la vieillesse, mais avec l’oubli.
J’ai appris qu’un homme a le droit de regarder un autre d’en haut seulement lorsqu’il va l’aider à se mettre debout. Dis toujours ce que tu ressens et fais ce que tu penses.
Si je savais qu’aujourd’hui c’est la dernière fois où je te vois dormir, je t’embrasserais si fort et prierais le Seigneur pour pouvoir être le gardien de ton âme. Si je savais que ce sont les derniers moments où je te vois, je dirais “je t’aime” et je ne présumerais pas, bêtement, que tu le sais déjà.
Il y a toujours un lendemain et la vie nous donne une deuxième chance pour bien faire les choses, mais si jamais je me trompe et aujourd’hui c’est tout ce qui nous reste, je voudrais te dire combien je t’aime, et que je ne t’oublierai jamais. Le demain n’est garanti pour personne, vieux ou jeune.
Aujourd’hui est peut être la dernière fois que tu vois ceux que tu aimes. Alors n’attends plus, fais-le aujourd’hui, car si demain n’arrive guère, sûrement tu regretteras le jour où tu n’as pas pris le temps d’un sourire, une étreinte, un baiser et que tu étais très occupé pour leur accorder un dernier vœu.
Maintiens ceux que tu aimes près de toi, dis leur à l’oreille combien tu as besoin d’eux, aimes-les et traite les bien, prends le temps de leur dire « je suis désolé », “pardonnez-moi”, “s’il vous plait”, “merci” et tous les mots d’amour que tu connais.
Personne ne se souviendra de toi de par tes idées secrètes. Demande au Seigneur la force et le savoir pour les exprimer. Prouves à tes amis et êtres chers combien ils comptent et sont importants pour toi. Il y a tellement de choses que j’ai pu apprendre de vous autres…Mais en fait, elles ne serviront pas à grande chose, car lorsque l’on devra me ranger dans cette petite valise, malheureusement, je serai mort.
[LEXPRESS.FR, 18 avril 2014] La mort du prix Nobel de littérature voit fleurir les hommages. Sur les réseaux, on partage beaucoup son Poème d’adieu à ses amis“… sauf qu’il n’est pas de lui.
“Si pour un instant Dieu oubliait que je suis une marionnette de chiffon et m’offrait un bout de vie, je profiterais de ce temps le plus que je pourrais. Il est fort probable que je ne dirais pas tout ce que je pense, mais je penserais en définitive tout ce que je dis.” Ces mots ouvrent une lettre poétique attribuée à Gabriel Garcia MARQUEZ, que vous avez peut-être vue circuler au lendemain de la mort du prix Nobel colombien de littérature.
Généralement présentée comme La lettre d’adieu de Gabriel Garcia Márquez à ses amis ou La marionnette, elle poursuit en fait l’auteur -qui vaut mieux que ça- depuis 1999, année où on lui a diagnostiqué un cancer.
Le démenti de Márquez lui-même
Elle circule depuis de boîte mail en message Facebook en tweet. Garcia Márquez a lui-même démenti en être l’auteur, comme le rapportait, dès 2000, El Pais, déclarant: “Ce qui peut me tuer, c’est que quelqu’un croit que j’aie pu être l’auteur d’une chose aussi banale. C’est la seule chose qui me préoccupe.“
Deux ans plus tôt, le même poème avait déjà été attribué à Jorge Luis Borges, précisait El Pais. D’après Márquez, la femme de Borges, Maria Kodama, avait réagi en affirmant qu’elle ne se serait jamais mariée avec l’auteur argentin s’il avait écrit un texte pareil !
Une histoire rocambolesque
D’après le 20 minutes espagnol, le poème vient en fait du ventriloque mexicain Johnny Welch, qui le récitait pendant ses spectacles avec une de ses marionnettes… On ne sait comment, ce texte a été transmis ensuite pour la première fois en 1997, par courrier postal, avant d’atterrir dans les mains du journaliste Mirko Lauer, qui la publia dans le journal péruvien La Republica en l’attribuant à Márquez. De là, le texte s’est envolé sur internet. Le meilleur hommage que vous pouvez rendre à Gabriel Garcia Márquez est donc de ne pas partager ce texte comme venant de lui !
Au lendemain de la seconde guerre mondiale, les mineurs deviennent difficiles à recruter. La production de charbon a diminué de moitié entre 1939 et 1944. Les charbonnages ont souffert durant le conflit d’un manque important d’entretien, et les investissements conséquents pourtant nécessaires ont été peu nombreux dans l’entre-deux-guerres. Les charbonnages peinent à recruter de la main d’œuvre locale ; les belges se méfient de la sécurité dans les mines, et préfèrent se tourner vers d’autres secteurs d’activités. La Belgique a cependant un besoin crucial de charbon pour entamer sa relance économique ; la « Bataille du charbon » est lancée.
Malgré une campagne de réhabilitation du métier de mineur, les belges ne se bousculent toujours pas pour descendre dans les mines. Les autorités décident dès lors d’avoir recourt aux prisonniers de guerre allemands, toujours sur le sol belge ; début 1946, 52.000 prisonniers travaillent dans les charbonnages du pays. En 1947, les prisonniers sont libérés ; il est alors fait appel à de la main d’œuvre étrangère.
Un protocole avec l’Italie est signé à Rome le 23 juin 1946, et confirmé le 20 avril 1947. L’Italie s’engage à envoyer en Belgique 50.000 travailleurs ; les premiers hommes arrivent rapidement en Belgique. Si le travail ne manque pas pour ces nouveaux arrivants, la question du logement pose problème. Les mineurs italiens sont logés précairement, dans des baraquements précédemment occupés par des prisonniers russes et allemands. Devant ces piètres conditions de vie, de nombreux mineurs optent pour un retour rapide au pays. Les autorités et les charbonnages se doivent de trouver une solution afin de maintenir en fonction les mineurs à peine formés.
Les logements individuels dans l’après-guerre font cruellement défaut ; la reconstruction des habitations détruites durant le conflit prend du temps, et les budgets alloués à cette fin ne suivent pas. Les sociétés charbonnières tentent de mettre en place des structures permettant d’améliorer l’accueil et le quotidien des travailleurs. A Marcinelle, la Société Anonyme des Charbonnages d’Amercoeur et du Bois du Cazier décide la construction d’un phalanstère afin d’héberger les hommes venus seuls travailler en Belgique.
Les phalanstères sont des structures d’habitat destinées à accueillir les ouvriers célibataires sans points d’attache particuliers dans la région, si ce n’est leur travail. Des équipements collectifs y sont associés permettant d’améliorer le quotidien, tels qu’un restaurant, une buanderie, une salle de jeux, un jardin…
Le phalanstère du Cazier est érigé à Marcinelle, rue de la Bruyère, à proximité des installations du charbonnage du Cazier, mais au vert, à la limite du bassin industriel carolorégien ; des bois et des prés sont à proximité immédiate.
Le site est inauguré le 6 janvier 1948 en présence de plusieurs personnalités, dont Marius Meurée, bourgmestre de Marcinelle, Jean Duvieusart, ministre des Affaires économiques, et Achille Delattre, ministre du Combustible et de l’Energie ; le consul d’Italie à Charleroi, Gino Pazzaglia, est également présent. Le Conseil d’administration de la S.A. des Charbonnages d’Amercoeur et du Bois du Cazier décide de lui donner le nom de Home Joseph Cappellen, en hommage au Directeur Gérant du charbonnage.
La S.A. n’a pas hésité à dépenser six millions de francs pour la construction et l’aménagement des lieux. Jacques Cappellen et Louis Senters en sont les architectes ; la façade s’étire sur 49 mètres de longueur, sur 10 de largeur. Une statue de Sainte-Barbe, patron des mineurs, prend place au-dessus du porche principal. Outre les installations techniques, buanderie et caves, le sous-sol accueille une grande salle de jeux. Au rez-de-chaussée se situe la salle à manger et une buvette. Les chambres se situent dans l’aile droite du rez-de-chaussée, ainsi qu’aux premier et second étages. Le phalanstère comporte au total 47 chambres à deux lits, et 16 chambres à quatre lits ; sa capacité d’accueil est de 158 ouvriers. A son ouverture, les dîners sont servis au tarif de 29 francs ; le logement coûte 40 francs par semaine, et la pension complète 50 francs par jour.
Huit ans après l’ouverture du phalanstère, la Belgique connaît la plus importante catastrophe minière de son histoire ; le matin du 8 août 1956 au Bois du Cazier, un wagonnet mal engagé dans une cage sectionne des fils électriques et provoque un court-circuit : 262 mineurs perdent la vie. Plusieurs d’entre eux résidaient au phalanstère. En avril 1957, l’extraction reprend au Bois du Cazier ; l’industrie charbonnière wallonne est cependant sur le déclin. Le Cazier entre en liquidation le 15 janvier 1961 et ferme définitivement en décembre 1967. Entre-temps, les portes du phalanstère se sont également fermées. En 1966, l’Ecole Provinciale de Service Social du Hainaut prend possession du lieu. Dans un premier temps logé dans une annexe de la Maternité Reine Astrid à Charleroi, et ensuite dans un château à Châtelineau, l’établissement scolaire finit par s’implanter à Marcinelle, rue de la Bruyère. Il devient par la suite Institut provincial supérieur des Sciences sociales et pédagogiques (IPSMa / HEPH-Condorcet), et occupe toujours aujourd’hui le site.
Le phalanstère, la folle utopie de Charles Fourier…
[FRANCECULTURE.FR, 6 mai 2022] Le philosophe français Charles FOURIER (1772-1837) rêvait d’une communauté d’individus dont les intérêts et les aspirations, le travail et les amours, seraient en harmonie. Si certains le trouvaient fou, son modèle de micro-société idéale, incarné par le phalanstère, a inspiré des générations d’utopistes.
Prenez un grand lieu d’habitations partagées, un espace solidaire où vivent des centaines de familles, cultivant ensemble fruits et légumes, partageant leurs ressources comme leurs loisirs. S’agit-il d’un tiers-lieu autogéré breton ? Une nouvelle communauté décroissante qui a émergé à l’aune du réchauffement climatique ? Non, cette description de cité autonome renvoie à un projet très ancien, celui d’un commerçant contrarié né il y a 250 ans : Charles Fourier (1772-1837).
Prophète d’un monde harmonieux, sa description d’une société idéale a inspiré nombre d’utopistes. Lui-même récusait pourtant le terme, considérant qu’une utopie n’était qu’un “rêve du bien sans moyen d’exécution, sans méthode efficace“. Au contraire, l’original ambitionnait de voir réaliser son projet de nouvel ordre social et avait pour cela minutieusement pensé sa planification, jusque dans les plus surprenants détails. “Comment une vaine fantasmagorie aurait-elle pu façonner aussi fortement, et d’une manière aussi durable, les consciences humaines ?” écrivait le sociologue Emile Durkheim. La question pourrait bien s’appliquer au créateur du phalanstère. D’abord mal comprise, et même moquée en raison de certaines de ses exubérances, l’utopie fouriériste a semé des graines qui ont porté les fruits des mouvements coopératifs modernes.
Le commerçant malgré lui…
Lorsqu’éclate la Révolution française, Charles Fourier a 17 ans. Contrairement à ce que nous a enseigné Rimbaud, c’est avec le plus grand sérieux du monde qu’il vit ce bouleversement politique… tout en lui reprochant de ne pas avoir décisivement amélioré le sort des masses laborieuses (il passera, d’ailleurs, pour un contre-révolutionnaire). Commis-voyageur contrarié, Fourier mûrit d’autres ambitions : profiter des idées égalitaires qui s’épanouissent à la faveur de la révolution pour transformer en profondeur la société, et prendre parti d’une industrialisation en marche afin d’empêcher qu’elle n’enrichisse les financiers au détriment des classes ouvrières qui la portent.
Fils d’un marchand de draps, Fourier embrasse à contre-cœur la fonction de commerçant. “On me conduisait au magasin pour m’y façonner de bonne heure aux nobles métiers du mensonge ou art de la vente, raconte-t-il dans ses Confessions. Je conçus pour lui une aversion secrète et je fis à sept ans le serment que fit Hannibal à neuf ans contre Rome, je jurais une haine éternelle au commerce !” Le jeune homme observe les effets désastreux de la révolution industrielle : des denrées alimentaires peuvent être jetées à la mer si la spéculation le commande, la misère qui peuple les villes qu’il visite n’attendrit pas le cœur des marchands. Dans ses écrits, Fourier citera à ce propos les observations de M. Huskisson, ministre du Commerce anglais, lequel raconte sans ambages comment les fabricants de soierie emploient des milliers d’enfants, œuvrant 19 heures par jour pour cinq sous, surveillés par des contremaîtres au fouet agile. Les dérives qu’entraînent les lois du commerce lui paraissent absolument “anti-naturelles, illogiques“, raconte l’historien Philippe Régnier (dans Concordance des temps sur France Culture) : “Fourier qui sera toute sa vie dans le commerce, est celui qui dénonce le plus fort le commerce. Imaginez un trader qui construit sa pensée, son existence contre la spéculation financière…”
“Sergent boutiquier” le jour, comme il se décrivait, la nuit, Charles Fourier couche sur papier ses réflexions économiques et politiques. De ses désillusions naît un rêve, celui de voir s’épanouir un modèle de société alternatif, non pas égalitaire, mais où l’enrichissement des uns ne se ferait pas au détriment des autres, et où les passions individuelles, même les plus étonnantes, sont admises et même mises à profit. “Je peindrai des coutumes si étrangères aux nôtres, que le lecteur demandera d’abord si je décris les usages de quelque planète inconnue“, prévient-il dans sa Théorie de l’unité universelle (1822). En 1829 paraît son ouvrage le plus célèbre, Nouveau Monde industriel et sociétaire, dans lequel il tente de convaincre de l’intérêt d’expérimenter son utopie sociale. Fourier a ainsi puisé dans les causes de la déperdition qui caractérise l’économie industrielle les idées qui permettraient au contraire de fonder une société où l’épargne et la consommation s’engendreraient réciproquement. Son œuvre théorique aux accents parfois oniriques peut ainsi se lire comme une réaction compensatoire à la réalité sociale de son temps.
Le tissu au cœur de la révolution industrielle
De toutes ses idées, un concept va connaître une grande postérité : le phalanstère. Imputant une grande partie des effets néfastes de l’industrialisation sur la civilisation aux manœuvres commerciales qu’elle favorise, ainsi qu’au morcellement de la propriété, Fourier imagine un type d’habitation qui permettrait à une petite société d’adopter pleinement un mode de vie coopératif : le phalanstère. “Dans le cas où ce mécanisme serait praticable et démontré par une épreuve sur un village, il est certain que l’ordre civilisé ou morcellement serait abandonné à l’instant pour le régime sociétaire“, présage Fourier dans sa Théorie de l’unité universelle (1822). Ce laboratoire à ciel ouvert est pour lui une façon concrète de soumettre à validation sa théorie sociale.
Plan dessiné par Charles Fourier (1829)
Contraction de “phalange” et de “monastère”, le phalanstère désigne une petite cité dont les bâtiments sont pensés pour favoriser la vie en communauté d’associés qui mettent leurs compétences au service de tous et partagent leurs ressources. Visualisez un domaine arboré plus vaste que le château de Versailles, un terrain propice à une grande variété de cultures, et qui ne serait cependant pas trop éloigné d’une grande ville. Un immense palais, des appartements familiaux, de grands réfectoires, des ateliers de production divers, des salles de bal et de réunions… le tout relié par des souterrains ou des coursives élevées sur colonnes ! En matière d’urbanisme, les plans de Fourier peuvent évoquer certains aspects de la Cité radieuse de Le Corbusier. En réalité, note le philosophe André Vergez, spécialiste de son oeuvre, dans Fourier (Puf, 1969), son architecture a plutôt l’allure néoclassique des pavillons de Claude-Nicolas Ledoux et, surtout, “exprime l’expérience personnelle de Fourier, ses goûts et ses dégoûts“. Ajoutons ses inventions : Fourier imagine par exemple le trottoir à zèbres, “ces animaux étant chargés du ramassage scolaire“.
C’est dans cet édifice enchanté que Fourier entend faire vivre un mouvement coopératif pionnier. Le protocole expérimental du phalanstère intègre des prescriptions sociologiques très précises sur la composition de la “phalange”, c’est-à-dire ses habitants. Destiné à recevoir une collectivité agricole de 1 620 femmes et hommes, au sein de laquelle on retrouverait les 810 caractères humains que Fourier s’est amusé à répertorier, les familles les plus pauvres vivraient aux côtés des plus riches, afin que les premières accèdent au confort et les secondes à l’humanité… “C’est une psychologie un peu simpliste de croire que, par le voisinage des riches, les pauvres vont devenir aimables et polis et que les riches seront plus heureux“, commentera, dubitatif, l’économiste Charles Gide dans son Histoire des doctrines économiques (1944). Mais Fourier, qui croyait à une sorte de loi de l’attraction des caractères, était confiant. “Le phalanstère, c’est véritablement le début d’une société utopique“, décrit Philippe Régnier : “C’est une espèce de petite cité idéale, heureuse et autosuffisante. On peut y circuler, été comme hiver, dans des galeries couvertes, ce qui met à l’abri du froid l’hiver et du chaud l’été. Cela permet aussi d’aller directement de chez soi à son travail. Et comme le travail doit y être attrayant, il n’y a pas d’incompatibilité entre le fait d’habiter là où on travaille“.
L’idée principale de Fourier est en effet de penser l’organisation sociale et celle du travail en fonction des passions humaines au lieu de les combattre, afin d’atteindre “l’harmonie universelle”. Selon sa sociologie, douze passions fondamentales doivent être satisfaites :
cinq passions sensorielles ;
quatre passions affectives (l’amitié, l’amour, l’ambition et le “familisme”) ;
trois passions distributives : la cabaliste (ou passion de l’intrigue, une source d’émulation et donc de richesse selon Fourier), la composite (la passion des associations harmonieuses, par exemple, celle de mêler dans l’amour la sensualité et l’attachement spirituel), et la “papillonne” (le goût de la nouveauté et du changement).
Regroupés en “séries”, des petits groupes de travailleurs se réunissent par affinité ; tandis que l’un produit, l’autre supervise… Le but est d’éliminer l’un des vices du monde du travail de la société “civilisée” : l’individualisme. Contre les autres tracas du travail, tels que l’ennui ou la fatigue, les phalanstériens changent régulièrement de métiers ; ils satisfont ainsi leur “papillonne” ! On passe ainsi de menuisier à la très précise fonction “rouge-tulipiste” ou l’adorable rôle de “choutiste”… “Au lieu d’un labeur de douze heures, à peine interrompu par un triste et chétif dîner, l’État sociétaire ne poussera jamais une séance de labeur au-delà d’une heure et demie ou deux heures au plus, peut-on lire dans sa Théorie de l’unité universelle. La variété des tâches et l’aspect ludique suscité par une saine compétition entre les équipes, doivent permettre de faire du travail un véritable plaisir.
Produire plus pour être heureux
Mais qu’on ne s’y trompe pas, prévient André Vergez, “la société imaginée par Fourier n’a pas grand-chose de commun avec celle dont rêvent par exemple les marxistes.” S’il décrit bien un mode de vie collectivisé, le principe de hiérarchie sociale et la propriété des instruments de production demeurent. Copropriétaires, tous les sociétaires du phalanstère sont aussi actionnaires. Loin de condamner l’argent ou la propriété donc, Fourier veut en révéler les avantages. A “la morne égalité, vaine justice dans la répartition de l’indigence“, le commerçant repenti préfère “l’inégalité de fortune (chacun étant cependant assuré d’un minimum confortable) et maintient le mobile du profit qui entretient la “cabaliste” et provoque l’augmentation constante de la richesse commune“, explique le spécialiste de Fourier.
La consommation s’organise aussi de manière coopérative : les services de restauration et le chauffage des logements sont collectifs, les services et les biens achetés en commun. Le circuit court, de la production à la consommation, permet également de faire des économies… et de partager le surplus dans une grande fête ! La société fouriériste n’a rien de frugale ou d’austère ; produire plus pour vivre mieux, tel pourrait d’ailleurs être son adage. Cet engrenage du “profit vertueux” doit être réglé de façon à éviter tous conflits d’intérêt, tous maux. Par exemple, les médecins de chaque phalange touchent un pourcentage sur les revenus globaux de la phalange ; plus le niveau sanitaire y est bon, plus il est important. Un procédé capitaliste censé mener à la substitution de la médecine préventive à la médecine thérapeutique, pour le bien du plus grand nombre.
La libre mécanique des passions
Le bonheur fouriériste n’est pas seulement lié à la consommation et au travail. Il provient aussi de la reconnaissance de l’utilité des passions. Alors que la tradition philosophique prône leur maîtrise, Fourier prend le contre-pied. Pour le philosophe, “les passions, même celles qu’on juge déviantes, lorsqu’elles sont bien organisées, peuvent être le moteur de la société et une source de bonheur“, explique Philippe Régnier. Au contraire, le mal social vient de leur répression. Il y a chez Fourier une mathématique des passions.“
Au phalanstère, tous les goûts peuvent être satisfaits, que ce soit en matière de sexualité – le philosophe évoque volontiers l’homosexualité masculine et féminine, le voyeurisme, l’exhibitionnisme ou le sadomasochisme dans son Nouveau Monde amoureux – ou même de… pains (vous trouverez 27 sortes de pains pour satisfaire tous les participants d’un “dîner harmonique”). Y règne également une liberté des sentiments, bénéficiant aux hommes comme aux femmes, lesquelles n’appartiennent qu’à elles-mêmes et sont libres d’initier ou d’interrompre toutes relations amoureuses ou sexuelles. “Il n’est aucune cause qui produise aussi rapidement le progrès ou le déclin social, que le changement du sort des femmes, assurait Fourier dans sa Théorie des quatre mouvements et des destinées générales (1808). L’extension des privilèges des femmes est le principe général de tous progrès sociaux“. On trouve ainsi des vues précurseuses en matière de droit des femmes, au sujet de l’avortement, notamment : “Ce ne sont point les filles qui sont blâmables de se faire avorter dans le commencement de la grossesse où le fœtus n’est pas vivant, c’est l’opinion qui est ridicule de déclarer l’honneur perdu pour l’action très innocente de faire un enfant. Les coutumes, en Suède, sont sur ce point bien plus sensées que dans le reste de l’Europe : elles ne déshonorent point une fille enceinte ; et de plus, elles défendent aux maîtres de renvoyer, pour cause de grossesse, une fille domestique à qui l’on n’aurait pas d’autre délit à reprocher. Coutume très sage dans un pays qui a besoin de population.“
Postérité du projet fouriériste
Fascinés par le projet du théoricien de l’harmonie universelle, plusieurs disciples ont voulu expérimenter l’utopique société phalanstérienne que Fourier n’a pu voir réaliser de son vivant. L’industriel Jean-Baptiste André Godin par exemple, créateur des poêles en fonte du même nom, fera construire entre 1859 et 1884 le familistère de Guise, dans l’Aisne (FR). Coopérative de production, l’endroit prodiguait à ses sociétaires un confort inédit (chauffage central, éclairage au gaz, douches et toilettes), des services partagés (crèche, piscine,…) et des avantages sociaux comme une caisse d’assurance maladie.
Le fouriérisme a aussi essaimé à l’étranger. Dès le milieu du XIXe siècle, aux Etats-Unis, une trentaine de communautés tentent l’aventure, sans toutefois trouver la pérennité escomptée. On peut aujourd’hui voir dans certaines initiatives locales les traces des idées de Fourier : les habitats partagés, les SCOP (sociétés coopératives et participatives) ou, pour l’aspect plus libertaire, les ZAD (zones à défendre).
Au-delà de ses exubérantes observations cosmoniques – Fourier pensait par exemple que la création des êtres vivants, non achevée, était le fait des astres, et que les planètes émettaient des arômes dont un arôme lumineux, le seul visible à nos yeux… -, le rêve phalanstérien portait, formellement, la marque de toutes les utopies. Comme le résume joliment André Vergez, s’il était “une confidence passionnée sur les goûts de son auteur“, son projet de communauté idéale était aussi “une revanche sur la vie morne et grise de Fourier et sur les horreurs de la société de son temps“. Aussi coloré et joyeux qu’il soit, le socialisme utopique de Fourier peut être aussi lu comme “un cri de douleur, et, parfois, de colère, poussé par les hommes qui sentent le plus vivement notre malaise collectif“, selon les mots de Durkheim.
Partagée entre sa culture nigériane et son attachement à la Belgique, la romancière Chika UNIGWE façonne une œuvre prenante qui ausculte les rêves et les failles du monde globalisé d’aujourd’hui.
Elles s’appellent Sisi, Efe, Ama et Joyce. Quatre jeunes femmes venues du Nigéria qui s’exposent tous les soirs en bustier de dentelle et cuissardes dans une vitrine de la Vingerlingstraat dans le quartier chaud d’Anvers. Fata Morgana, qui vient d’être publié en français, est le deuxième roman de Chika Unigwe. Avec le sens du détail, de la concision, mêlant humour à la réalité sans fard, elle nous raconte les rêves et les parcours de ces femmes résilientes et volontaires. L’écrivaine nigériane, venue s’installer par amour en Belgique où elle a vécu plus de quinze ans, est aujourd’hui une des voix majeures de la littérature africaine. Elle s’attache à des personnages en quête de sens et d’appartenance, tiraillés entre les valeurs traditionnelles et les défis de la modernité.
Réd. Ces quatre filles dont vous avez fait les personnages de votre roman sont des victimes qui ne se perçoivent pas comme des victimes…
Chika Unigwe : Pour certaines d’entre elles, venir se prostituer en Europe est un choix calculé, même si les options qui leur sont offertes sont très limitées. C’est un des chocs que j’ai eus quand j’ai fait mes recherches et rencontré des femmes nigérianes dans cette situation. Elles étaient pour la plupart conscientes de ce qu’elles sont venues faire et pourquoi elles le font. Beaucoup de femmes avec qui j’ai parlé cherchaient à gagner de l’argent pour renvoyer au pays. Elles gagnent de l’argent pour s’occuper de leur famille, prendre soin d’une mère abandonnée par leur père. À Benin City, la ville du Nigéria dont sont originaires beaucoup des prostituées, s’est développé une nouvelle classe moyenne dont les filles ou les mères sont en Europe où elles sont travailleuses du sexe. L’impact économique est énorme et c’est donc difficile de se voir ou de se comporter comme une victime quand votre impact économique est aussi élevé.
Fata Morgana signifie mirage et illusion. Vos personnages donnent un sens à ce qu’elles font par leurs rêves qui sont parfois des illusions…
Unigwe : Nous avons tous des rêves et parfois, ces rêves ne se réalisent pas. Vous pouvez avoir fait des études supérieures, décroché un diplôme et espéré obtenir un job à six chiffres parce que quelqu’un d’autre y est arrivé. Puis vous avez votre diplôme mais pas de job. C’est important d’avoir des rêves et je crois que c’est ce qui fait de nous des humains. Si vous n’avez pas de rêves, vous n’avez pas d’espoir et si vous n’avez pas d’espoir, vous n’avez pas de vie. C’était essentiel pour moi que ces femmes aient des rêves, peu importe s’ils se réalisent. C’est pareil pour les Nigérianes qui viennent se prostituer en Europe, certaines accomplissent leurs rêves, d’autres pas.
Si ces filles résistent à l’isolement, à l’exil et à leurs conditions de travail, c’est par la sororité qui les unit…
Unigwe : Certainement, je pense que la solidarité, la sororité et la communauté sont importantes pour tous les êtres humains et surtout pour celles et ceux qui ont quitté leur pays et se retrouvent ailleurs. Je suis venue m’installer en Belgique après mon diplôme au Collège. Je n’étais jamais allée à l’étranger en dehors d’un séjour de trois mois à Londres avec ma famille où c’était presque comme si j’avais déplacé ma maison du Nigéria à Londres. Quand je me suis retrouvée à Turnhout où je ne connaissais personne, j’étais tout à coup devenue l’autre. Jan, mon mari, avait sa famille, il était chez lui, moi je devais me créer une famille. Je ne parlais pas la langue. Je ne ressemblais pas aux gens que je voyais autour de moi.
La première fois que j’ai mangé une banane en Belgique, j’en ai pleuré. De l’extérieur, elle était magnifique, une forme parfaite, une belle couleur jaune mais quand j’ai mordu dedans, ça goûtait comme du carton. Quand rien n’est familier et qu’on est loin de chez soi, c’est normal de chercher un sentiment de communauté, c’est important pour la santé mentale, pour le bien-être émotionnel. En écrivant ce livre, j’ai pensé à ma première année en Belgique. Je souriais à toute personne noire que je voyais, je voulais me lier d’amitié à toute personne qui avait l’air vaguement africain. Je voulais inviter tout le monde chez moi. Personne n’est une île. On l’a bien vu pendant les épisodes de confinement et de quarantaine.
Qu’est-ce que le quartier chaud d’Anvers et la manière dont la prostitution est considérée disent de la Belgique ?
Unigwe : Je ne peux répondre que par la comparaison avec le Nigéria. Au Nigéria, la prostitution existe mais elle est cachée parce que c’est une société où la religion est omniprésente. Tout le monde veut paraître vertueux et ne pas être celui qui sera vu comme un pécheur car il sera blâmé. C’est aussi très hypocrite parce que les prostituées sont là, les gens les fréquentent mais on ne le voit pas. Une des histoires les plus choquantes que j’ai entendues, c’était le témoignage à la télévision néerlandaise d’une travailleuse du sexe nigériane qui racontait que c’était son père qui l’avait amenée à la prostitution en Europe. Le fait qu’on ne voit pas de prostituées au Nigéria ne veut pas dire qu’elles n’existent pas mais qu’elles sont cachées. Le fait que ce soit plus ouvert en Belgique nous dit quelque chose de l’absence d’hypocrisie mais aussi de l’absence de religiosité car je pense que les deux sont liés.
À travers les trajectoires de vos personnages, on peut lire un constat sans appel de la corruption et des inégalités au Nigéria…
Unigwe : Ce pays ne va pas bien et chaque Nigérian en est conscient. Il suffit de passer une journée sur Twitter pour voir que nous savons où sont nos faiblesses et où le gouvernement nous a trompés. À peu près chaque jour, des personnes sont kidnappées pour une rançon. Et plus personne ne s’en étonne. Je suis sur un groupe WhatsApp avec des femmes avec qui j’étais en highschool. Il y a quelques jours le frère d’une de mes amies de classe a été kidnappé. L’année dernière, c’était une de ses amies de classe et elle est juge. Nous sommes tous conscients à quel point le système est enrayé et ne fonctionne plus pour la plupart des gens. Ceux qui restent encore au Nigéria sont les très riches ou les pauvres qui n’ont pas les moyens de partir. Quand vous avez toute la classe moyenne qui s’en va, c’est qu’il y a quelque chose de détraqué dans le pays et son système.
Qu’avez-vous appris en écrivant ce livre et en rencontrant ces femmes ?
Unigwe : Que les gens sont complexes et que les choses ne sont pas en noir et blanc. Je viens d’un milieu très catholique. Je n’étais même pas autorisée à prononcer le mot “sexe” . Je me souviens qu’adolescente, j’adorais la chanson Let’s talk about sex de Salt-N-Pepa. Si je voulais la chanter, je devais remplacer le mot sexe par autre chose, alors je chantais : “Let’s talk about bread, baby“. Je vivais dans un monde très polarisé. Je pensais tout savoir sur la prostitution avant d’écrire ce livre et de commencer mes recherches. Avec Fata Morgana, mais aussi avec d’autres livres comme Black Messiah, j’ai découvert combien l’humain peut être complexe. C’est très difficile de comprendre les gens sans comprendre les nuances de leur vie et d’où ils viennent. Il y a des zones grises. Nous devons apprendre à être plus compassionnel et partager un peu plus de bienveillance qui manque terriblement dans notre monde de cancel culture.
Alix Cléo ROUBAUD est née à Mexico en 1952. Fille d’un diplomate et d’une peintre, elle a voyagé toute son enfance avant d’étudier la psychologie, la littérature, l’architecture et la philosophie à Ottawa, puis à Aix-en-Provence. Elle pratique la photographie en amateur, de façon occasionnelle avant de progressivement se diriger, vers une vraie recherche esthétique.
Sa carrière photographique est très brève, l’essentiel de sa production est concentré sur quatre années, les dernières de sa vie, de 1979 à 1983, puisque, souffrant depuis son plus jeune âge de problèmes respiratoires, elle meurt à 31 ans d’une embolie pulmonaire.
600 tirages, souvent uniques
Elle a laissé 600 tirages argentiques que son mari, le poète Jacques Roubaud, à donnés à de grandes institutions, dont la BnF mais aussi la Maison européenne de la photographie, le Musée national d’art moderne, la Bibliothèque municipale de Lyon et le Musée des beaux-arts de Montréal.
Pour Alix Cléo Roubaud, l’important ce sont les tirages : dès qu’elle a obtenu le résultat souhaité, c’est-à-dire celui qui est en adéquation avec l’émotion ressentie, elle détruit les négatifs. Avec ces tirages, qu’elle fait elle-même, elle veut ranimer une sensation, un souvenir. “La destruction du négatif sera un garde-fou contre la tentation d’approcher à nouveau le souvenir du monde que la photographie enferme“, écrit-elle.
Des souvenirs qui s’effacent dans le blanc du papier
Ces épreuves uniques, donc rares, c’est elle qui les a faites. Dans la chambre noire, elle se livre à une multitude d’expérimentations, utilisant plusieurs négatifs en surimpression, dédoublant un même personnage (souvent elle-même), dessinant des traits avec un faisceau lumineux. Les contours de l’image s’estompent parfois progressivement dans le blanc, pour marquer l’effacement du souvenir, comme dans ces photos d’enfance qu’elle a rephotographiées pour les retravailler. Ailleurs, c’est dans l’obscurité que les figures s’enfoncent.
Faire sentir que ce n’est pas le réel
En 1980, Jean Eustache tourne Les photos d’Alix, où elle parle de son travail au fils du réalisateur. Dans le court-métrage qui décale subrepticement les commentaires des images, Alix Cléo Roubaud explique qu’elle fait des contretypes “pour avoir une photographie plus photographique, plus éloignée de la réalité, pour bien faire sentir que c’est une photographie et pas le réel.“
Le champ de ses explorations photographiques, c’est essentiellement l’intime, souvent la chambre, dernière chambre d’adolescente chez ses parents, ou les chambres d’hôtel où elle capte son reflet et celui de son mari dans une glace. Celui-ci, elle nous le montre sur la même image, allongé à lire et assis en reflet juste à côté, créant un climat étrange. Dans ces chambres, elle nous fait voir sa vie amoureuse, sans excès d’impudeur.
L’autoportrait, souvent nu, est un des thèmes récurrents de son œuvre. Son corps est malade : depuis petite elle souffre d’asthme aigu et se sent menacée par l’obscurité et la mort. Elle crée sa série 15 minutes la nuit au rythme de la respiration allongée avec l’appareil photo sur sa poitrine souffrante. Elle y saisit des cyprès en vitesse lente, l’obturateur fixé à 15 minutes, en impliquant tout son corps dans la prise de vue. Dans sa série Si quelque chose noir elle imagine sa mort : dans une pièce dépouillée, elle se tient nue, se dédouble, s’allonge au sol, se revoit petite fille… La série, conçue comme un haiku, est accompagnée d’un texte aussi important que les images.
La photographie indissociable de l’écriture
Car l’écriture est une part importante de la création d’Alix Cléo Roubaud, elle est indissociable de sa pratique photographique. Pendant des années, elle a écrit son journal, dont une partie a été publiée par son mari après sa mort (Journal 1979-1983) où elle parle de la photographie. Et des textes accompagnent souvent ses images ou en font même partie, manuscrits ou tapés à la machine, photographiés et intégrés en surimpression.
Ses photos ont peu été montrées de son vivant et après sa mort, même si elle a participé à une importante exposition à Créteil en 1982 et si la série Si quelque chose noir était à Arles en 1983 […].
Tiré épreuve des cyprès de St-Felix. Prise la nuit avec ouverture de 01-15 minutes. Légère oscillation de bas en haut de l’appareil due sans doute à ma respiration.
(Journal, Alix Cléo Roubaud, le 20 novembre 1980)
Ce sont les mots employés par Alix Cléo Roubaud au sujet de sa photographie 15 minutes la nuit au rythme de la respiration. Ce cliché où nous peinons à discerner le paysage en raison de son flou résulte de la respiration de l’artiste. Elle se serait allongée nue face à ces cyprès, laissant l’appareil ouvert plusieurs minutes en le posant sur sa poitrine. Véritable “autoportrait par le souffle” d’après Héléne Giannecchini, ce cliché nous invite à entrer dans l’intimité de l’artiste en nous dévoilant, d’une manière assez inédite, son corps malade. Depuis son plus jeune âge elle souffre d’asthme aigu, des problèmes de santé qui la condamnait à mourir précocement, elle s’éteindra à l’âge de ses 31 ans suite à une embolie pulmonaire. Bien plus qu’une simple photographie d’un paysage flou, “ce saisissant paysage bougé réunit le vécu de la photographe (Alix Cléo Roubaud allongée par terre face à une haie de cyprès) et ses réflexions conceptuelles”. Le travail d’Alix Cléo Roubaud est marqué par des réflexions liées à sa pratique photographique mais aussi par des réflexions sur le temps, le corps et la mort, thèmes abordés tout au long de son œuvre.
L’artiste est une grande lectrice de Benjamin et cela se ressent au sein même de sa pratique photographique. Pour reprendre les termes de Benjamin dans l’œuvre à l’époque de sa reproductibilité technique, les clichés de l’artiste possèdent une aura importante étant donné qu’ils sont uniques. Le tirage de son positif une fois réalisé, elle détruit le négatif, ne laissant ainsi qu’une seule version du positif. Elle prend et développe ses clichés un peu à la manière qu’avaient les impressionnistes de peindre leurs tableaux : en teintant la réalité de sa vision. C’est donc par et à travers la photographie que l’artiste nous transmet et nous partage ses émotions et ses réflexions. D’abord à travers le corps, et plus particulièrement le sien, qui prendra une place importante dans son travail. Elle se mettra en scène, souvent nue, dans plusieurs de ses séries d’autoportraits.
Cela n’est pas sans rappeler le travail d’une autre jeune femme photographe morte précocement elle aussi : Francesca Woodman, pratiquant elle aussi l’autoportrait de nu. Tout comme Roubaud, Francesca Woodman menait également des réflexions sur la technique photographique et l’écrit. Son corps pouvait apparaître comme un spectre au milieu d’espace en décrépitude. À travers leurs corps les deux artistes, marquées par un destin tragique, nous font part de leur féminité, de leur sensualité et parfois même de leur érotisme, mais aussi de quelque chose de plus sombre : la maladie (que ce soit l’asthme d’Alix Cléo Roubaud ou bien la dépression de Francesca Woodman). Un peu à la manière dont le corps pouvait être considéré pendant la Grèce Antique, le corps peut être ici considéré comme une idole : on ne voit pas seulement son corps nu, son corps fait appel à quelque chose qui le dépasse et nous pousse à nous interroger sur le temps et la mort. Que son corps paraisse tantôt fantomatique car translucide, tantôt dupliqué ou qu’il soit suggéré par les traces du mouvement qu’il laisse comme pour le cliché 15 minutes la nuit au rythme de la respiration, il sera intégré de manière atypique.
Habituellement, excepté pour les autoportraits, le corps cherche à s’effacer. On essaie d’éviter l’impact que peut avoir le corps du photographe dans la prise de vue, or ici c’est tout le contraire, c’est même son corps évoqué par le souffle qui est le sujet premier dans la série 15 minutes la nuit au rythme de la respiration. Michaux faisait remarquer qu’il ne suffisait pas d’enlever ses habits pour faire du nu mais que le nu était “une technique de l’âme”. Ce qui compte alors dans ses photographies de nus ce n’est peut-être pas tant ce que l’on peut voir que ce que cela évoque en excès : son âme, son intimité, ses réflexions.
Ce n’est pas une coïncidence d’utiliser le médium qu’est la photographie car ce dernier possède un lien privilégié en ce qui concerne les réflexions sur le temps et la mort. La photographie “c’est l’endroit où la « culture » rencontre la « nature » (mort, temps, sacré, sexe), mettant au jour des expériences auxquelles toutes les cultures se confrontent sous des guises diverses”. La photographie d’Alix Cléo Roubaud est témoin du temps qui passe, en laissant l’appareil ouvert elle réussit à obtenir des clichés emplis de mouvements. Cette question du temps qui passe et qui s’écoule fait forcément appel à une réflexion sur la mort. Roland Barthes et André Bazin développent une pensée du présentisme. D’abord avec André Bazin considérant d’une part que la photographie est objective car ne fait pas intervenir l’homme et, d’autre part, que c’est une représentation absolument ressemblante au réel. Avec la photographie ce n’est plus la main humaine qui va peindre la réalité, mais c’est la réalité elle-même qui va s’imprimer sur la pellicule. André Bazin parlera d’un “transfert de réalité de la chose sur sa reproduction” qu’on ne peut trouver ni dans la peinture, ni dans la sculpture et faisant ainsi la spécificité de la photographie. Puis avec le “ça a été” développé par Roland Barthes attestant du fait que si une chose est présente sur la photo c’est qu’elle a bien existé et qu’au moment de la prise était présente.
En ayant bien ces conceptions en tête nous allons questionner le rapport qu’a la photographie notamment avec la question de la mort. Dans LaPhotographie au service du surréalisme,Rosalind Krauss disait :
Car la photographie est une empreinte, une décalcomanie du réel. C’est une trace – obtenue par un procédé photochimique – liée aux objets concrets auxquels elle se rapporte par un rapport de causalité parallèle à celui qui existe pour une empreinte digitale, une trace de pas, ou les ronds humides que des verres froids laissent sur une table. La photographie est donc génétiquement différente de la peinture, de la sculpture ou du dessin. Dans l’arbre généalogique des représentations, elle se situe du côté des empreintes de mains, des masques mortuaires, du suaire de Turin, ou des traces des mouettes sur le sable des plages.
Rosalind Krauss, Photography in the Service of Surrealism
Les analogies ici développées, et plus particulièrement celle du masque mortuaire, montrent bien le rapport étroit qu’entretient la photographie avec la mort. Par ailleurs, le travail d’Alix Cléo Roubaud puise, entre autre, son inspiration dans la poésie médiévale japonaise : le Rakki Taï. Le Rakki Taï est un genre poétique s’évertuant à dompter ses démons et la mort. Elle écrira dans son Journal à ce sujet :
« style du double » dans la poésie médiévale japonaise art visant à dompter ses démons, ruser avec la mort
« oeuvre de l’ombre »
devait montrer la « doublure des choses (…) à la fois l’instant qui précède ou qui succède à la photo, qu’on ne voit pas ; elle est donc l’image de notre mort. Ces choses pourraient ne pas être là, après tout : mais moi non plus, et avec moi, disparaître le monde – telle est la folie de la photographie »
Alix Cléo Roubaud, Journal
Si on s’attarde encore un peu sur André Bazin, la photographie serait un moyen de combattre la mort par le procédé photographique lui-même. La photographie aurait ce pouvoir d’arracher au temps quelque chose de la présence des êtres. On chercheraità fixer artificiellement les apparences charnelles de l’être, d’où le développement du “complexe de la momie” chez André Bazin puisque “fixer artificiellement les apparences charnelles de l’être, c’est l’arracher au fleuve de la durée : l’arrimer à la vie”. La photographie serait quelque part la création d’une effigie permettant de garder en vie l’être présenté en photo. Cela Roubaud l’a bien compris, elle sait qu’elle va mourir.
je vais mourir.
Tu vas me perdre, mon amour. Je n’ai aimé que toi.
Je mérite la mort. Je mérite la mort, stupide, inutile, amoureuse. Tu me verras morte Jacques Roubaud.
On viendra te chercher.Tu identifieras mon cadavre. Tu ne sais rien de Dieu. prépare-toi à ma mort. tu m’aimes pour les raisons de la vie
sottement tu oublies les raisons de la mort.
Alix Cléo Roubaud, Journal
Ce rapport qu’a la photographie avec son référent est cependant à nuancer. Les théories de Barthes et Bazin posent en axiome la photographie comme garante d’une représentation juste du réel, d’un prélèvement de ce dernier. De ce point de vue, la photographie est une trace du réel et possède un rapport indiciel au sens où on l’entend dans la sémiotique de Peirce. Les signes indiciels sont des “traces sensibles d’un phénomène, une expression directe de la chose manifestée. L’indice est prélevé sur la chose elle-même. L’indice existe du seul fait qu’une trace a été produite par un événement”, typiquement il n’y a pas de fumée sans feu, la fumée atteste de la présence du feu. Appliqué à la photographie cela revient à dire que ce qui est sur l’image “a été”. Mais cette théorie pose un problème : cette relation indicielle qu’a la photographie avec son référent ne peut être comprise comme telle que lorsque cette relation laisse la place à un interprétant qui “peut se rapporter à l’objet non pas directement mais par l’image obtenue de lui par enregistrement. Mais s’en tenir à cela, c’est s’en tenir à un point de vue strictement objectif.”
C’est ici que se pose le problème, la personne regardant la photographie peut évacuer cette relation indicielle et considérer l’image pour elle-même sans la faire fonctionner comme indice : “ll est parfaitement possible que quelqu’un qui regarde des images photographiques se moque de les faire fonctionner comme des indices, se contentant de les considérer comme des images, c’est-à-dire des icônes. On peut en effet regarder des images photographiques en suspendant toute considération relative à l’existence de son objet, pour ne considérer que son image. C’est ce que tout un chacun fait du reste avec la plupart des images photographiques qui ont pour fonction de communiquer ou d’illustrer.” Et même si la personne regardant cette image s’évertue à faire fonctionner cette relation indicielle, l’objet auquel se réfère l’image ne peut pas être atteint en tant que tel mais seulement par le biais de son image : “rien ne garantit que ce qu’on identifie dans l’image corresponde réellement à ce qui a été photographié. La photographie n’atteste pas mes propres identifications, mais seulement que quelque chose a été photographié. Or si absolument rien ne permet d’assurer la coïncidence entre ce que je tiens pour l’objet de la photographie et son référent réel, la relation indicielle est non seulement incertaine du point de vue cognitif, mais elle est plus radicalement une relation qui vise un objet qu’elle n’atteint jamais, du moins tel qu’elle le devrait : directement comme l’objet réel qui a réellement affecté la surface sensible d’un appareil photo.”
Autrement dit c’est par la personne qui regarde une image que l’une ou l’autre des relations vont être activées. La perception d’une dimension indicielle n’est pas posée par la nature de la photographie même, elle nécessite une contextualisation en dehors de l’image elle-même. La photographie n’est donc jamais purement et strictement indicielle, pour lui donner un sens il faut la contextualiser : cette “preuve ou empreinte ne sont pas des objet autonomes : elles ne deviennent des traces qu’en vertu d’un rapport sémiotique établi par l’enquête, qui reconstitue la corrélation effacée par la disparition de la cause.” La définition ontologique de l’image, défendue par Bazin et Barthes, est ici abandonnée au profit d’une définition plus contextuelle voire psychologique.
Pour en revenir à l’œuvre d’Alix Cléo Roubaud, les écrits ajoutés à ses clichés permettent une contextualisation de ses images et leur donnent davantage de sens. On oscille entre ce rapport indiciel, car oui, Alix Cléo Roubaud a bien été (en atteste les écrits d’elle et de son mari, Jacques Roubaud), mais le caractère fictionnel s’ajoute et embellit le réel, notamment dans la mise en scène de ses clichés où son corps se fait double, translucide et où il prend toute sa portée en rapport avec ses écrits et la connaissance de son vécu. Car à travers ses œuvres elle défie la mort qui l’attend.
Comme nous l’avons remarqué plus haut, le nu photographique dans la démarche d’Alix Cléo Roubaud n’est pas anodin, la mise en scène de sa propre mort dans certains de ses clichés est aussi une autre manière de combattre la mort, de la contrôler, de se l’approprier : “la mort, évoquée et vécue à travers l’image, est soustraite au régime arbitraire de la nature pour être soumise à l’ordre humain.”“Dans la mesure où elle est représentée”, rappelait Fornari, “elle n’obéit plus aux lois de la nature mais aux désirs des hommes.” A ce juste titre, Roland Barthes écrivait dans sa chambre claire que la photographie est “un futur antérieur dont la mort est l’enjeu”. En plus de combattre la mort et l’angoisse que cela peut générer chez l’artiste, ses clichés vont devenir, à la manière du mythe de Dibutades, l’ombre qui restera d’elle pour consoler son mari. En plus du médium photographique suggérant un rapport avec la mort, cette dernière est évoquée de manière poétique dans toute son œuvre : tantôt apparaissant comme une ombre, tantôt comme un spectre de lumière. Paradoxalement nous pouvons dire que ses clichés sont pleins de vie. En effet, le mouvement est omniprésent dans ses œuvres, or quel était le meilleur moyen à l’époque des photographies post mortem d’attester qui était vivant sur une photo ? Le mouvement. Le mouvement atteste de la vie, il anime le corps.
Quoi qu’il en soit, l’oeuvre d’Alix Cléo Roubaud, que ce soit à travers son oeuvre photographique ou ses écrits, nous permet de rentrer dans l’intimité de l’artiste et de saisir les enjeux et les réflexions philosophiques qu’une telle pratique peut susciter. La photographie comme médium semble ici avoir une importance cruciale concernant les questionnements autours du temps, du corps et de la mort, ce que beaucoup de spécialistes de la photographie tenteront d’éclaircir. Alix Cléo Roubaud nous apporte sa propre conception de ces thématiques en mettant son art au service de ses réflexions.
Klaus SCHULZE, l’un des pères fondateurs de la musique électronique allemande, est mort. De nombreux artistes, de Brian Eno à David Bowie, en passant par Damon Albarn et Kanye West, se sont réclamés de son héritage.
Pionnier de la musique électronique allemande, inspiration de nombreux musiciens, Klaus Schulze, est mort à l’âge de 74 ans, a annoncé, jeudi 28 avril 2022, son fils sur Facebook. Il s’est éteint mardi, de façon “soudaine et inattendue” bien qu’il luttait contre une maladie, écrit Maximilian Schulze.
Né le 4 août 1947 à Berlin, Schulze est considéré comme l’un des pères fondateurs de la musique électronique allemande, dont l’influence peut être décelée sur quantité d’enregistrements contemporains.
Dans les années 1970, ce colosse de 2 mètres est un des principaux ambassadeurs du rock planant, partageant la scène avec Mike Oldfield ou encore le groupe anglais Pink Floyd. Il est un temps membre du groupe de krautrock allemand Tangerine Dream.
Guitariste, puis batteur, il s’est frotté à tous les exercices : musique de film, interprétation détournée de thèmes du répertoire classique, et même à la production de vedettes de variétés (le groupe allemand Alphaville). Ses morceaux, qui pouvaient dépasser trente minutes, sont devenus des classiques de la musique électronique.
Klaus Schulze, figure de proue du krautrock et de la musique électronique allemande, est décédé à l’âge de 74 ans. La cause exacte du décès n’a pas été révélée, mais il était malade depuis quelques années.
D’abord percussionniste, mais également multi-instrumentiste, ce futur virtuose des synthétiseurs a fondé Ash Ra Tempel et milité au sein de Tangerine Dream avant de se lancer dans une carrière solo. Il a marqué l’ère des synthés analogiques.
Influencé par Wagner, la musique stochastique de Xenakis et probablement par Stockhausen, même s’il a toujours nié ces références avant-gardistes, mais également le psychédélisme, il a créé un nouveau genre musical auquel vont se rallier de nombreux disciples.
En introduisant des sequencers et percussions électroniques dans sa musique, il est devenu, un peu avant Kraftwerk, le grand pionnier de la musique entièrement électronique et reste le principal artiste du courant de musique dite “planante”, à l’origine essentiellement germanique, une musique qui a souvent été assimilée au rock progressif. Il a aussi tracé la voie de la New Age et de la techno. Et tout comme Brian Eno, à l’ambient. Prolifique, il a publié plus d’une soixantaine d’albums (sans compter les “live”) sous son nom et celui du pseudo Richard Wahnfried et on ne compte plus ses collaborations. Parmi lesquelles on épinglera celles qu’il a réalisées pour Steve Winwood, le percussionniste japonais Stomu Yamash’ta ainsi que l’ex-drummer de Santana, Michale Shrieve. Notamment. Et on en oublierait presque son rôle de producteur (Alphaville, Lisa Gerrard, Schiller…)
Klaus Schulze, pionnier de la musique électronique, qui a contribué à façonner le genre du krautrock avec Tangerine Dream tout en menant une carrière solo prolifique, est décédé à l’âge de 74 ans. L’influent musicien allemand Klaus Schulze a sorti plus de 60 albums aux côtés de Tangerine Dream, Ash Ra Tempel et Cosmic Jokers.
La famille du multi-instrumentiste a annoncé sa mort mercredi, ajoutant que Schulze est décédé “de manière inattendue” le 26 avril après une longue bataille contre une maladie. “Sa musique continuera à vivre et nos souvenirs aussi, a déclaré la famille de Schulze dans un communiqué. Il y avait encore tant de choses à écrire sur lui en tant qu’homme et artiste, mais il aurait probablement dit : nuff said !. Les adieux auront lieu dans le cercle familial le plus proche, comme il le souhaitait. Vous savez comment il était : sa musique compte, pas sa personne…”
“Nous avons été choqués et attristés d’apprendre la nouvelle de la mort soudaine de Klaus Schulze, a ajouté son représentant Frank Uhle dans un communiqué. Nous perdons et nous regretterons un bon ami, l’un des compositeurs les plus influents et les plus importants de la musique électronique, un homme de conviction et un artiste exceptionnel… Sa nature toujours joyeuse, son esprit d’innovation et son impressionnant corpus d’œuvres restent indélébilement ancrés dans nos mémoires.”
Au cours d’une carrière qui s’est étendue sur plus de 50 ans et 60 albums, Schulze a joué un rôle essentiel dans le mouvement musical qui a donné naissance au krautrock ainsi qu’à la scène révolutionnaire de la musique électronique de “l’école de Berlin”, précurseur des genres ambient, New Age et Space Rock.
Schulze n’est resté au sein de Tangerine Dream que pour un seul album (en tant que batteur sur leur premier album Electronic Meditation en 1970) avant qu’il ne parte cofonder son propre groupe, l’influent groupe de krautrock Ash-Ra Tempel, aux côtés de son collègue Manuel Göttsching.
Après la sortie de l’album éponyme d’Ash Ra Tempel en 1971, Schulze quitte le groupe (bien qu’il y revienne sporadiquement au cours des décennies suivantes) pour se lancer dans une carrière solo, qui voit le claviériste-percussionniste sortir de la musique presque chaque année à partir de l’album Irrlicht en 1972.
Après le succès de Cyborg en 1973, sorti sur le label allemand Cosmic Couriers, Schulze et ses partenaires de label ont formé le supergroupe Cosmic Jokers, avec un premier album éponyme. Cette collaboration a débouché sur la période la plus importante de la carrière solo de Schulze, puisque le milieu et la fin des années 1970 ont vu la sortie de classiques de la musique électronique comme Timewind en 1975, Moondawn en 1976 et X en 1978.
Schulze a continué à repousser les limites de la musique électronique au cours des décennies suivantes, en solo, dans des groupes comme Go, en collaboration avec des artistes comme Rainer Bloss et Pete Namlock (avec qui il a enregistré 11 volumes de réinterprétations de Pink Floyd sur le Moog), et sous son pseudonyme Richard Wahnfried.
Plus récemment, Klaus Schulze a collaboré avec le compositeur et innovateur électronique Hans Zimmer sur “Grains of Sand”, un morceau de la bande sonore de Dune, nominée aux Oscars. Klaus Schulze a ensuite enregistré un album inspiré de Dune, Deus Arrakis, une sorte de suite à son album Dune de 1979, également inspiré du classique de la science-fiction.
“La musique de Klaus Schulze n’a jamais été aussi pertinente qu’aujourd’hui. Le monde a enfin rattrapé un véritable pionnier, a déclaré Zimmer en décembre dernier.Plus que jamais, le travail de Klaus est l’équilibre parfait entre l’âme et la technologie… Un maître, une influence et un influenceur pour d’innombrables autres, qui nous connecte encore tous avec un sens profond de l’humanité et du mystère.”
Le fascisme ? Un bien gros mot, utilisé à foison depuis des lustres, ayant pour référent un moment historique qui a fait sensation au cours du XXe siècle. Le terme est-il pour autant galvaudé ? Pas sûr. Un petit texte, intitulé justement Reconnaître le fascisme (traduit de l’italien par Myriem Bouzaher), que les éditions Grasset, non sans raison, ont jugé opportun de faire reparaître, vient nous aider à y voir plus clair. Son auteur : l’excellent Umberto Eco, sémiologue érudit et célèbre romancier. Celui-ci avait prononcé ce texte le 25 avril 1995 à l’université de Columbia, à New York, pour le 50e anniversaire de la Libération de l’Europe.
On imagine sans peine, étant donné la génération à laquelle il appartient, l’importance que pouvait revêtir à ses yeux cette intervention. Ses premiers mots sont d’ailleurs de nature autobiographique : il évoque la libération de l’Italie quand il n’avait qu’une douzaine d’années. Puis il explique comment le fascisme italien, au contraire du nazisme, n’étant pas doté d’une armature idéologique solide, a pu être importé dans d’autres pays aux contextes différents, au prix de quelques transformations. “Enlevez-lui l’impérialisme et vous aurez Franco et Salazar ; enlevez le colonialisme et vous aurez le fascisme balkanique. Ajoutez […] un anti-capitalisme radical (qui ne fascina jamais Mussolini) et vous aurez Ezra Pound“
Alors, s’il est si ductile et métamorphosable, comment reconnaître le fascisme ?“Je crois possible, répond Umberto Eco, d’établir une liste de caractéristiques typiques de ce que je voudrais appeler l’Ur-fascisme, c’est-à-dire le fascisme primitif et éternel.” Voyons un peu quels sont ces symptômes : “le culte de la tradition” ; “le rejet de l’esprit de 1789” ; “le culte de l’action pour l’action”, qui tient la culture pour “suspecte” ; “la peur de la différence” ; “l’appel aux classes moyennes frustrées”, “le nationalisme”, “l’obsession du complot” ; “la xénophobie” ; “l’élitisme populaire”, autrement dit, le fait d’appartenir au “peuple le meilleur du monde”… Voilà une énumération qui rappelle quelque chose et qui, à la veille du second tour, donne sacrément à penser. Et à voter.”
Le 19 avril 2017, le blog LESNOUVEAUXDISSIDENTS.ORG résume le texte de Umberto ECO comme ceci : “Dans l’esprit d’Eco, ces attributs ne peuvent s’organiser en système, beaucoup sont contradictoires entre eux et sont aussi typiques d’autres formes de despotisme ou de fanatisme. Mais il suffit d’un seul pour que le fascisme puisse se concrétiser à partir de cet attribut” :
La première caractéristique du fascisme éternel est le culte de la tradition. Il ne peut y avoir de progrès dans la connaissance. La vérité a été posée une fois pour toutes, et on se limite à interpréter toujours plus son message obscur.
Le conservatisme implique le rejet du modernisme. Le rejet du monde moderne se dissimule sous un refus du mode de vie capitaliste, mais il a principalement consisté en un rejet de l’esprit de 1789 (et de 1776, bien évidemment : la Déclaration d’indépendance des États-Unis]). La Renaissance, l’Âge de Raison sonnent le début de la dépravation moderne.
Le fascisme éternel entretient le culte de l’action pour l’action. Réfléchir est une forme d’émasculation. En conséquence, la culture est suspecte en cela qu’elle est synonyme d’esprit critique. Les penseurs officiels fascistes ont consacré beaucoup d’énergie à attaquer la culture moderne et l’intelligentsia libérale coupables d’avoir trahi ces valeurs traditionnelles.
Le fascisme éternel ne peut supporter une critique analytique. L’esprit critique opère des distinctions, et c’est un signe de modernité. Dans la culture moderne, c’est sur le désaccord que la communauté scientifique fonde les progrès de la connaissance. Pour le fascisme éternel, le désaccord est trahison.
En outre, le désaccord est synonyme de diversité. Le fascisme éternel se déploie et recherche le consensus en exploitant la peur innée de la différence et en l’exacerbant. Le fascisme éternel est raciste par définition.
Le fascisme éternel puise dans la frustration individuelle ou sociale. C’est pourquoi l’un des critères les plus typiques du fascisme historique a été la mobilisation d’une classe moyenne frustrée, une classe souffrant de la crise économique ou d’un sentiment d’humiliation politique, et effrayée par la pression qu’exerceraient des groupes sociaux inférieurs.
Aux personnes privées d’une identité sociale claire, le fascisme éternel répond qu’elles ont pour seul privilège, plutôt commun, d’être nées dans un même pays. C’est l’origine du nationalisme. En outre, ceux qui vont absolument donner corps à l’identité de la nation sont ses ennemis. Ainsi y a-t-il à l’origine de la psychologie du fascisme éternel une obsession du complot, potentiellement international. Et ses auteurs doivent être poursuivis. La meilleure façon de contrer le complot est d’en appeler à la xénophobie. Mais le complot doit pouvoir aussi venir de l’intérieur.
Les partisans du fascisme doivent se sentir humiliés par la richesse ostentatoire et la puissance de leurs ennemis. Les gouvernements fascistes se condamnent à perdre les guerres entreprises car ils sont foncièrement incapables d’évaluer objectivement les forces ennemies.
Pour le fascisme éternel, il n’y a pas de lutte pour la vie mais plutôt une vie vouée à la lutte. Le pacifisme est une compromission avec l’ennemi et il est mauvais à partir du moment où la vie est un combat permanent.
L’élitisme est un aspect caractéristique de toutes les idéologies réactionnaires. Le fascisme éternel ne peut promouvoir qu’un élitisme populaire. Chaque citoyen appartient au meilleur peuple du monde; les membres du parti comptent parmi les meilleurs citoyens; chaque citoyen peut ou doit devenir un membre du parti.
Dans une telle perspective, chacun est invité à devenir un héros. Le héros du fascisme éternel rêve de mort héroïque, qui lui est vendue comme l’ultime récompense d’une vie héroïque.
Le fasciste éternel transporte sa volonté de puissance sur le terrain sexuel. Il est machiste (ce qui implique à la fois le mépris des femmes et l’intolérance et la condamnation des mœurs sexuelles hors normes: chasteté comme homosexualité).
Le fascisme éternel se fonde sur un populisme sélectif, ou populisme qualitatif pourrait-on dire. Le Peuple est perçu comme une qualité, une entité monolithique exprimant la Volonté Commune. Étant donné que des êtres humains en grand nombre ne peuvent porter une Volonté Commune, c’est le Chef qui peut alors se prétendre leur interprète. Ayant perdu leurs pouvoirs délégataires, les citoyens n’agissent pas; ils sont appelés à jouer le rôle du Peuple.
Le fascisme éternel parle la Novlangue. La Novlangue, inventée par Orwell dans 1984, est la langue officielle de l’Angsoc, ou socialisme anglais. Elle se caractérise par un vocabulaire pauvre et une syntaxe rudimentaire de façon à limiter les instruments d’une raison critique et d’une pensée complexe.
Formé à l’école de dessin de Rouen, Jean-Jacques LEQUEU arrive à Paris pour faire carrière comme architecte. Soufflot, architecte du bâtiment qui prendra en 1791 le nom de Panthéon, le prend sous sa protection. Soufflot meurt en 1780 et Lequeu se retrouve seul. Son manque de formation académique lui sera reproché, ce qui lui vaudra d’essuyer échecs après échecs, à chaque fois qu’il se présentera à un concours.
La conjoncture politique troublée de cette période ne l’aide pas non plus à sortir de l’anonymat. Né sous l’Ancien Régime, il est mort sous la Restauration et a a donc traversé une diversité de régimes politiques en contradiction les uns avec les autres. Les événements contrarieront ses projets à de multiples reprises. Ayant par exemple reçu commande d’une “fabrique”, construction “que l’industrie humaine ajoute à la nature, pour l’embellissement des jardins”, selon la définition que Jean-Marie Morel en donnera dans Théorie des jardins publié en 1776, les événements le conduisent à perdre ses clients, la noblesse fuyant alors la France.
Ce n’est qu’en 1940 que sera analysé le fonds qu’il a légué à la Bibliothèque Royale, juste avant sa mort en 1826, se battant toujours pour sa reconnaissance, ce qui n’empêchera pas sa mort dans l’indigence et l’oubli. Ses dessins érotiques ayant été rangés immédiatement dans les armoires de l’Enfer de la Bibliothèque, ils seront redécouverts dans les années 50.
Les tromperies de la nature
Ses dessins architecturaux manifestent une grande connaissance livresque. Il se réfère dans ses dessins aux Métamorphoses d’Ovide, à l’Histoire Naturelle de Buffon, au Songe de Poliphile de Francesco Colonna. Sa singularité réside dans l’association du corps humain à l’architecture, voire la fusion. Il surprend aussi par les liens qu’il établit entre les Humanités qui nourrissent son œuvre et ses dessins érotiques sans concession, le rapprochant de Sade. Ceux-ci furent rangés aux Enfers de la BNF sous le titre “Figures lascives et obscènes”, lorsqu’il légua son œuvre. Pour comprendre il faut se rappeler (…) que Jean-Jacques Lequeu est d’abord un portraitiste, attaché à la physionomie, comme c’était fort courant au XVIIIe siècle. Ceci l’a amené à développer une certaine ironie, d’abord à l’égard de lui-même mais aussi à l’égard de la nature (…).
Le goût de l’époque pour une nature sauvage et indomptée, telle que Rousseau l’avait défendue, se voit ici questionné. Cela permet de comprendre les dessins érotiques, voire pornographiques, de J.J. Lequeu autrement que par la voie psychanalytique, réduisant l’oeuvre de l’artiste à un ensemble de pulsions névrotiques. Pour lui, le retour à la nature est le retour au droit à la transgression ; une conception proche de celle de Sade. Retourner à la nature non contrôlée par les hommes, c’est mettre à mal toutes les normes. C’est rejoindre le goût pour le sublime.
Le sublime comme dépassement de la norme
On l’a longtemps classé comme artiste “révolutionnaire” parce qu’il réalisa des dessins “utopistes” comme Le Temple de l’Egalité. S’il contribua à la Révolution, une pique à la main, on le retrouvera en 1814 proposant la réalisation d’un mausolée à la mémoire de Louis XVI, ainsi qu’un théâtre royal. Entre 1806 et 1807, il se penche sur l’Eglise de La Madeleine dont Napoléon envisage de faire un Temple à la gloire des armées françaises. L’art n’est pas pour J.J. Lequeu une question politique, mais essentiellement une question qui réunit la technique et l’imagination dans une perspective de sublime, bien éloignée des règles du beau.
Il se consacre à des projets colossaux qui resteront sur le papier. L’île d’amour est ainsi une nouvelle Cythère, un lieu d’utopie. Proche en cela de la question du “sublime” développée par le philosophe irlandais Burke et le philosophe allemand Kant, il s’éloigne de celle du “beau”. Le sublime se rattache à l’idée de l’inaccessibilité, de l’incommensurable, de la petitesse de l’homme dans le monde, dont la prise de conscience le conduit au respect et / ou à la crainte.
J. J. Lequeu dépasse les bornes, aussi bien celles fixées par les règles techniques que par celles, morales… fidèle en cela à ses goûts pour le sublime. Ce que dit J.J.Lequeu, c’est qu’il n’y a pas d’architecture sans réflexion anthropologique. Penser le sublime dans l’architecture, c’est penser l’homme hors des normes du beau, dans l’incommensurable. La démesure érotique est à l’homme ce que la ligne démesurée est à l’architecture.
Les images licencieuses du XVIIIe siècle sont légion. De la littérature aux arts graphiques, le siècle des Lumières ose tout, la fascination pour la nudité s’empare de tous. Citons la philosophie pornographique d’un Boyer d’Argens avec sa Thérèse philosophe, ou Le Rideau levé ou l’Éducation de Laure de Mirabeau. On oublie souvent que “l’orateur du peuple”, “la torche de Provence”, la grande figure de la Révolution française a écrit dans L’Éducation de Laure des passages aussi insolites que celui où la jeune fille déclare : “Je me regardais dans les glaces avec une complaisance satisfaite, un contentement singulier”, quand elle ne se livre pas à l’inceste : “Il me semblait que l’instrument que je touchais fût la clef merveilleuse qui ouvrit tout à coup mon entendement. Je sentis alors cet aimable papa me devenir plus cher.”
Or, dans toute cette littérature, qui prône le dévoiement et la dépravation, l’idée selon laquelle la sexualité permettrait d’accéder à une certaine métaphysique du bonheur, ou à une meilleure compréhension du réel, est omniprésente. En cela, les œuvres les plus lascives de Jean-Jacques Lequeu (1757-1826) s’inscrivent dans l’esprit de son temps. Les titres ont pourtant la vie dure. En 1949, l’historien Emil Kaufmann écrit un article, dans The Art Bulletin, introduisant pour la première fois une expression qui va rester et qu’il reprendra en publiant Trois Architectes révolutionnaires : Boullée, Ledoux, Lequeu, en 1952. Impossible dès lors de se défaire tant de l’association avec Étienne Louis Boullée et Claude Nicolas Ledoux que du qualificatif d’”architecte révolutionnaire”.
Foisonnement créatif sans bornes
Dans l’introduction du catalogue du Petit Palais [2018], Laurent Baridon, Jean-Philippe Garric et Martial Guédron rappellent justement un commentaire plein d’ironie de Quatremère de Quincy : “On voit que la plupart des anciens dessins d’architecture n’étaient que de simples traits à la plume, hachés ou lavés légèrement au bistre. Les modernes architectes semblent avoir fait un art particulier de dessiner l’architecture. Je crois que cet art s’est accru ou perfectionné en raison inverse du nombre des travaux et des édifices qui s’exécutent.” Contrairement à ses deux illustres confrères, à supposer qu’ils l’aient vraiment été, Lequeu ne construit rien. Il dessine, oui. Dès lors, la tentation est grande de voir en lui un architecte frustré. Si, à l’inverse, Lequeu est envisagé sous l’angle de la philosophie pure, il devient pourtant un génial penseur, et un penseur féministe !
Comme Annie Le Brun le souligne dans sa brillante contribution au catalogue de l’exposition, La question amoureuse comme mur porteur, on a longtemps ignoré “l’intuition qu’il serait dans la nature du désir de conduire les hommes à vouloir habiter leur rêve. Et même que la volonté architecturale serait l’expression première d’un désir inventeur tout autant de formes que de nouveaux espaces.” Lequeu est à mille lieues des “sinistres casernes sexuelles imaginées aussi bien par Ledoux pour Arc-et-Senans que par Restif de La Bretonne dans Le Pornographe. Car, au lieu de s’en remettre au rationalisme, à l’hygiénisme et finalement à la dimension répressive qui président à ces projets, Lequeu, depuis le début, mise au contraire sur l’humour indéfectible du corps reprenant ses droits, en même temps que sur une nature jamais en manque de solutions imaginaires.”
Il y a, de toute évidence, un tournant dans son œuvre. Jeune élève brillant à la culture encyclopédique il est évident qu’il en connaît les planches mieux que personne, Lequeu s’écarte de la voie tracée en entremêlant, à partir des dessins pour l’architecture intérieure de l’hôtel de Montholon à Paris, désirs propres et attentes de ses commanditaires. Son foisonnement créatif est sans bornes. Dans le projet Pour la chambre à coucher de madame de Montholon, où les langues de l’Amour et de l’Amitié s’entremêlent goulûment tandis que le premier porte la main droite sur le sein de l’Amitié, ses annotations sont extrêmement fleuries :
Tous les appartemens chez les Anciens et particulière la chambre nuptiale étoient ornés des sujets les plus lubriques”, “Les pommes, le mythe étoient consacrés à l’amour, la bandelette autour des cheveux désigne la souveraineté. La colombe étoit l’oiseau de Vénus car ils sont très portés au plaisir. La tourterelle lui étoit agréable. La rose étoit sous la protection spéciale de cette divinité. Son éguillon est le sel des plaisirs etc.
La démarche de Lequeu s’inscrit aussi dans la pure tradition de la Renaissance puisque, pour Leon Battista Alberti, “l’édifice est un corps”. Impossible également de ne pas songer aux traités qui s’inspirent des principes de Vitruve sur la sexualisation des ordres d’architecture, comme le rappelle Laurent Baridon dans le catalogue, ou encore d’évoquer le Songe de Poliphile publié à Venise en 1499, roman architectural de Francesco Colonna où la quête de la sagesse et de l’amour s’incarne sexuellement dans certains édifices. Au XVIIIe siècle aussi, Jacques-François Blondel et Quatremère de Quincy développent des analogies entre pierre et chair. Tout un ensemble d’artistes, dont les peintres de fêtes galantes, prennent plaisir à donner un rôle aux statues qui décorent leurs compositions. Lequeu va évidemment plus loin encore dans sa série de figures de femmes qu’il dessine dans des baies, telles que Et nous aussi nous serons mères ; car… !S’agit-il d’une sculpture placée dans une niche ? Ou plutôt du portrait d’une célèbre scandaleuse qui incarne la débauche ? Le doute est permis.
Si Vitruve imagine le monde à la mesure du corps masculin, Lequeu le préfère à l’aune du corps de la femme, et plus spécifiquement de ses parties intimes. Les dessins en témoignent, les titres aussi : la Porte de sortie du parc des plaisirs, de la chasse du prince, la Coupe de la petite grotte du souterrain du désert, le Lieu des oraisons persanes… Dans le Boudoir du rez-de-chaussée, appelé temple de Vénus terrestre, côté du sofa, la forme choisie est aussi ambiguë. Des colonnes encadrent cette prison dorée, au milieu de laquelle la couche est destinée à accueillir les amours. Les inscriptions soutiennent cette lecture : “ceste ou ceinture à pucellage”, “pavillon à savourer”, “Pertunda, Volupie, Perfica, Volupté, compagnes des plaisirs lascifs… le Dieu est dans l’action de les commander aux armes”…
En réalité, selon Annie Le Brun, l’architecture devient chez lui l’espace qui relie la tête et le sexe, et son Architecture civile, qui l’occupe de 1792 à 1821, rend compte de l’immense ébranlement de ce qui s’y rapporte. “Car dans cet étrange recueil, voilà qu’entre des projets apparemment classiques se poursuit le travail du désir, venant miner tout l’espace social, telle cette “fournaise ardente” dans les soubassements de la maison gothique, où l’esprit du feu attise le feu de l’esprit jusqu’à induire le chemin d’une souveraineté inédite.”
Elle en veut pour preuve le sofa-cheminée,Ce qu’elle voit en songe, daté de l’an III, où Lequeu propose finalement une nouvelle lecture de l’Antiquité, faisant remarquer à ses contemporains qu’ils s’étaient fourvoyés en croyant en comprendre les grands penseurs. Lequeu était peut-être un visionnaire ; il était incontestablement un penseur génial. Il offre, plus qu’aucun autre artiste du XVIIIe siècle, la possibilité de susciter des débats infinis sur la nature de ses talents. Il y a fort à gager que, dans plusieurs décennies, son œuvre continuera à faire couler beaucoup d’encre, puisque son interprétation ne réussira probablement jamais à créer un quelconque consensus. Lequeu est surtout la preuve que le siècle des Lumières est un terrain fertile d’interrogations, un siècle impossible à classer.
Dormir en un bloc de 8 heures n’a pas toujours été la norme. Grâce à la découverte fortuite d’un historien, on sait qu’avant la révolution industrielle, le sommeil était entrecoupé d’une pause vers minuit.
Vous vous réveillez parfois la nuit ? Pas d’inquiétude : ce serait “normal” non pas d’un point de vue physiologique mais historique, selon l’historien américain Roger Ekirch. “Les gens allaient au lit vers 21h ou 22h, se réveillaient après minuit, pour une heure environ, et ensuite se recouchaient”, détaille le chercheur rattaché à l’Université Virginia Tech.
Que faisait-on durant cette pause ? “Quasi tout ce qu’on peut imaginer”, résume-t-il. Rester au lit, prier, s’occuper des tâches domestiques, entretenir le feu, prendre soin du bétail, s’occuper d’un enfant malade. “Plusieurs médecins étaient d’avis que c’était un moment de premier choix pour avoir des relations sexuelles”, observe l’historien. Pendant longtemps, on a pourtant dormi à plusieurs, jusqu’à toute une famille, dans le même lit. Autre temps, autres mœurs.
Découverte fortuite
On médite aussi sur le contenu des rêves encore frais, qui sont perçus comme un chemin d’accès à la connaissance de soi ; c’est d’ailleurs après la disparition du sommeil biphasique que se développera la psychanalyse.
Comme beaucoup de découvertes, celle-ci s’est faite par hasard, à Londres dans les années 1990. Roger Elkirch cherchait des actes juridiques dans les archives nationales à Londres. L’historien tombe alors sur des références à un “premier sommeil” et à un “deuxième sommeil”. “Ce qui m’a étonné, c’était la façon familière dont les gens faisaient référence à cette façon de dormir, comme si cela leur était tout à fait normal”, situe l’auteur de La grande transformation du sommeil.
Depuis la nuit des temps ?
En tout, il trouvera 2000 références similaires dans des écrits juridiques et de fiction, et pas des moindres : chez Érasme, chez le philosophe Plutarque, l’historien Tite-Live et dans l‘Odyssée d’Homère. Le tout dans différentes langues : “premier somme”, “primo sonno“, ou encore “morning sleep”.
Ces mentions, sous nos yeux depuis des siècles, avaient été selon lui ignorées ou mal interprétées : on prenait les termes de “premier somme” comme la phase initiale de l’endormissement, un synonyme de “sommeil léger“. Lorsque le bloc continu de huit heures est devenu la norme, on oublia aussi le souvenir du sommeil biphasique, qui fut pourtant la norme en Occident pendant une éternité, et jusqu’à il y a pas si longtemps.
Le rôle clé de l’éclairage artificiel
Au XIXe siècle, ce schéma en deux cycles évolue à cause de la révolution industrielle, période de fort progrès économique, qui a deux effets majeurs. L’apparition de l’éclairage artificiel augmente la durée de luminosité quotidienne, d’abord avec l’apparition des lampes à gaz puis de l’électricité. À Paris, les premiers réverbères sont installés en 1820 ; on en compte 56 000 en 1860. L’horloge biologique va donc s’adapter.
La deuxième conséquence de cette période, c’est que les mentalités vont changer. “La conséquence culturelle est que les valeurs associées à la révolution industrielle mettent en avant l’importance de l’efficacité, de la ponctualité, explique Roger Ekirch. La société devient beaucoup plus soucieuse du temps.”
Petit à petit, on s’affranchit des conseils des médecins, qui recommandaient jusque là un sommeil en deux segments. L’avènement des loisirs, du moins dans un cadre citadin et privilégié, retarde le coucher et allonge le premier somme. La nuit, période de criminalité, devient moins obscure alors que la police se professionnalise. Plus besoin de se réveiller pour parer à un risque d’intrusion de prédateurs, réflexe datant de la préhistoire selon des anthropologues. “Pardonnez-moi de rappeler que cette transformation ne s’est pas faite du jour au lendemain ! ironise l’historien. Ce fut lent, irrégulier, mais vers la fin du XIXe siècle, c’était devenu la nouvelle normalité.”
Biphasique ou continu : qu’est-ce qu’un sommeil “naturel” ?
Le sommeil biphasique persiste pourtant dans des cultures non occidentales moins exposées à la lumière artificielle, selon des enquêtes de la fin du XIXe siècle : chez des Marrons du Suriname ou dans une communauté de fermiers Tivs du Nigeria.
Dans les années 1990, une étude est menée aux États-Unis, sous l’égide du chercheur Thomas Wehr du National Institute of Mental Health : une quinzaine de sujets sont privés d’éclairage naturel pour observer l’évolution de leur sommeil. Celui-ci devient biphasique au bout de 3 semaines. “J’ai entendu parler de ça pour la première fois en lisant le New York Times, en décembre 1995, se souvient l’historien. Il se trouve que j’étais en train de surfer sur Internet à minuit ! Et j’étais époustouflé de lire ces recherches plusieurs années avant, qui semblaient recouper les miennes.”
Le même constat est obtenu en 2017 en étudiant le sommeil des habitants d’un village agraire sans électricité de Madagascar. D’autres études récentes observent en revanche un sommeil continu dans des cultures pré-industrielles, en Afrique et en Amérique du Sud.
Conclusion : difficile de dire s’il y a aujourd’hui un sommeil “normal”, ce qui pourrait rassurer les insomniaques, nombreux à contacter Roger Ekirch avec inquiétude, de son propre aveu : “D’un point de vue historique, ils ne vivent probablement pas un trouble du sommeil, mais plutôt une résurgence très forte de cette forme de sommeil ancestrale qui a longtemps dominé dans le monde occidental.”
[DIACRITIK.COM, 6 avril 2022] Voici un magazine assez magnifique, très chatoyant aussi et qui porte bien son enseigne à la John Lennon. Il se réclamait du parti Écolo à l’origine puis en garda l’esprit tout en prenant quelque distance envers ce parti. C’est en ce sens que la couverture de ce bimestriel porte fièrement trois surcharges : DEMAIN LE MONDE ; la triade ÉCOLOGIE / SOCIÉTÉ / NORD-SUD ; et la mention quelque peu énigmatique SLOW PRESS (est-ce la formule employée à propos d’un vin à pression lente ou bien est-elle d’un journal à parution peu pressée — mais stressée néanmoins ?).
Ainsi “Demain le monde” nous parle de mutation et d’un univers qui propose en lieu et place du capitalisme dominant un bouleversement résolu. Quant à la triade “Écologie / Société / Nord-Sud”, elle rassemble en une seule trois disciplines de pointe et qui visent à réconcilier la Terre avec l’Humanité. Quant à cette “Slow Press”, qui continue à nous tarabuster, nous la traduirons joyeusement comme un équivalent du bon vieux latin festina lente, c’est-à-dire “hâte-toi lentement”, ce qui fait pleinement notre affaire.
Si Imagine a quelque peu tenu à distance luttes et controverses politiques, c’est pour mieux se régénérer dans les temps troublés que nous connaissons. Une pandémie, une guerre continentale, des cataclysmes naturels, on conviendra que c’est beaucoup et que c’est même trop. Imagine entend jouer à cet égard “un rôle de sentinelle des catastrophes en cours“. Et c’est pourquoi ce magazine défend “une pensée complexe et nuancée, apaisée et féconde, libre et non conformiste“. Et d’ajouter joliment encore qu’il “libère les imaginaires (…), est porteur d’idées nouvelles et inspirantes, d’histoires audacieuses et inattendues, de petits ou grands récits.“
Est-ce à dire que la critique sociale et politique ne trouve plus sa place dans une revue telle que celle que l’on évoque ici ? Ou bien qu’elle ne se reconnaît plus dans les combats qui sont menés par la gauche au point qu’on voit se déliter les partis les plus combatifs, au risque de laisser toute la place aux populismes ou aux néolibéralismes dans ce que ceux-ci montrent de plus trivial aux quatre coins du continent et des environs.
Le magazine a par ailleurs déterminé son découpage et son rythme de lecture selon une cartographie pleinement évocatrice et même largement métaphorique à travers ce qu’il désigne comme ses divers territoires. Nous aurons ainsi au long de la revue :
Sur le volcan qui accorde la priorité à la sphère politique à travers le mouvement des luttes, des résistances et des interventions, croisant par ailleurs des thèmes du jour comme le populisme, le patriarcat, la marchandisation du monde, soit autant de dérives ;
Le sixième continent qui désigne un article de long format à la croisée de divers territoires ou thématiques ; prendront ainsi forme de “grands entretiens” qui donneront la parole à des personnalités en vue parmi les plus représentatives du monde intellectuel ;
Zones fertiles qui veut qu’Imagine propose des alternatives sur des thématiques de base relatives à l’agriculture, au climat, à l’énergie, à la démocratie, à l’économie, toutes essentielles à la survie des espèces ;
Terra incognita qui se projette vers le futur et favorise la pensée utopique, donnant en particulier la parole à des personnalités porteuses de changement et qui sont prêtes à aborder des sujets comme l’effondrement ou l’adaptation ;
Les confluents qui font se croiser différentes disciplines, depuis la philosophie jusqu’à l’histoire et la sociologie. Éducation et transmission seront ici des thèmes de premier plan ;
Au large donne la parole à toutes les disciplines qui se réclament de l’esthétique et des formes d‘art. C’est là encore que place est faite aux minorités mises à l’écart comme au monde vivant dans sa pluralité (personnes vulnérables, animaux, végétaux). La perspective activée est celle d’un monde réconcilié dans toutes ses composantes.
On notera que les “Grands Entretiens” seront selon toute vraisemblance rassemblés dans une livraison de fin d’année “hors série”.
Si Imagine fonctionne avec une Rédaction minimale à Liège et à Bruxelles Hugues Dorzée étant son rédacteur en chef, elle ne sortira que difficilement de l’espace belge francophone. Demeure néanmoins la possibilité pour les lecteurs de se procurer le magazine par abonnement ou par livraison ciblée. Une diffusion qui exista vers la France pendant une période devrait pourtant reprendre en ce pays. Mais, par ailleurs, le groupe rédactionnel s’élargit volontiers à des groupes de travail et de réflexion de durée variable. Et l’on a vu récemment se constituer et s’instituer l’assemblée mobile des Pisteurs d’Imagine auquel le magazine peut faire appel en matière de conseils et d’orientations. Il compte actuellement une quinzaine d’intervenants. Parmi ceux-ci, on compte notamment Olivier De Schutter, Caroline Lamarche, Ariane Estenne, Charlotte Luyckx, Arnaud Zacharie, soit autant de personnalités fortes.
Il est donc toute une vie sociale autour d’un magazine qui aime à scander l’année de rencontres, de mises au vert, de séances d’écriture collective, de workshops, etc. C’est ainsi tout un brassage procédant par groupes restreints et cellules productives et qui se donne pour objectif d’inventer le monde de demain.
Imagine, c’est un magazine belge, bimestriel et alternatif, qui traite des questions d’écologie, de société et de relations Nord-Sud. Il est édité par une asbl, indépendante de tout groupe de presse et de tout parti politique, et géré par l’équipe qui le réalise. Imagine s’inscrit dans le courant slow press et défend un journalisme d’impact, au long cours, à la fois vivant et critique, apaisé et constructif. Tous les deux mois, il recherche la qualité plutôt que la quantité. Il ralentit pour offrir à ses lecteurs une information originale, fiable et nuancée. Contact : Imagine, boulevard Frère-Orban 35A, B-4000-LIEGE (site du magazine).
Né à Liège en 1957, guitariste autodidacte au départ, Jean-Pierre FROIDEBISE commence par se produire au sein de formations orientées vers le blues et le folk. Il rencontre ensuite Bill Frisell & Steve Houben (avec qui il jouera plus tard) qui lui prodigue des cours d’harmonie au séminaire de jazz de Liège, où il suit également les cours du guitariste Serge Lazarevich, les cours d’arrangements de Michel Herr et ceux de Guy Cabay.
Dans les années 80, il joue entre autres avec Pierre Rapsat, BJ Scott, Pascal Charpentier, Jacques Ivan Duchesne, Christiane Stefanski. Guitariste de l’Eurovision en 1986, il participe à plusieurs émissions pour la RTBF où il joue notamment avec Juliette Greco, Nicoletta, Michel Fugain, Adamo, etc.
Il travaille également avec Daniel Willem, le premier violoniste belge à utiliser un violon électrique et rejoint le groupe “Baba Cool”, où il tient la guitare aux côtés de Stéphane Martini. Il fonde ensuite le groupe rock “Such a Noise” qui sortira quatre albums entre 1991 et 1996 et tournera régulièrement en Europe (nombreuses premières parties de groupes comme Deep Purple, Peter Gabriel, John Hammond, Luther Alison, Albert Colins, Robben Ford). A l’occasion du 20ème anniversaire de la disparition de Jimi Hendrix, le groupe invitera les guitaristes Uli Jon Roth et Randy Hansen pour quelques concerts.
À partir de 1998, il est guitariste au cirque moderne Feria Musica pendant une dizaine d’années (Paris, Berlin, Amsterdam.). Il est lead guitar dans la version française de Jésus-Christ Superstar sous la direction de Pascal Charpentier.
Il enregistre à son nom : Freezing to the Bone (blues en anglais), Eroticomobile (chanson française) en compagnie de Thierry Crommen (harmonica), Jack Thysen (guitare basse) et Marc Descamps (batterie).
En 2010, avec René Stock et Marcus Weymaere, il enregistre le CD/DVD The Mind Parasites en trio avec de nouvelles compositions et des reprises de blues, de Bob Dylan, de Jimi Hendrix, suivi en 2011 d’un Live@the Montmartre.
A partir de 2011, il commence à se produire en solo, accompagné de ses guitares et ses processeurs de son. Il nous transporte dans un univers très personnel fait de poésie et de chansons. Il a donné de nombreuses master-class et a exercé comme professeur de guitare et animateur de stages d’été aux Jeunesses musicales Wallonie Bruxelles et dans divers foyers culturels.
Il s’est produit en duo avec Steve Houben, avec la virtuose chinoise Liu Fang, Daniel Willem ainsi qu’avec sa sœur Anne Froidebise aux grands orgues ; il a occasionnellement accompagné la chanteuse américaine Lea Gilmore.
Avec Froidebise Soft Quartet (composé de Manuel Hermia, François Garny et Michel Seba), il enregistre Soft Music for Broken hearts (ballades et poèmes en français et en anglais).
En 2012, il monte un orchestre le Froidebise Orchestra se composant de trois violonistes classique, d’une section de cuivres de jazz, une rythmique rock/funk et un harmoniciste. L’enregistrement d’un album studio est réalisé en avril 2014 chez Home Records et la sortie de l’album en février 2015.
En avril 2013, Paris Tour 2013 avec le bluesman Karim Albert Kook. Avec le guitariste de jazz Jacques Pirotton, il monte un quartet orienté Jazz-Rock, Froidebise/Pirotton Quartet qui verra le jour en janvier 2015.
Jean-Pierre Froidebise est apprécié pour ses compositions, ses solos de guitare qu’il pousse au paroxysme mais aussi pour ses textes et son humour parfois décapant.
Au cours de l’été 2014, le luthier fou Jérôme Nahon réalise son rêve, le Théorbaster. Un instrument de 13 cordes, prototype électrique qui est un mélange du théorbe et de la célèbre Stratocaster, dont Jean-Pierre explore les possibilités actuellement.
Pour ceux qui n’apprécieraient pas mes opinions sur tout, j’ai également des opinions en-dessous de tout
Jean-Pierre Froidebise
Jean-Pierre Froidebise fait partie de notre univers musical depuis des décennies. Comme guitariste dans les années 80, derrière des chanteurs et chanteuses belges (Rapsat, BJ Scott..), puis comme bluesman, comme rockeur dans Such A Noise et comme musicien, voire acteur, impliqué dans de nombreux projets musicaux. Sa récente activité musicale le voit aux côtés du guitariste Jacques Pirotton dans un superbe quartet jazz blues rock.
ISBN : 978-2-8083-1369-8
Et puis il y a aussi ce livre. Ce que beaucoup d’entre nous ignorions, c’est que Jean-Pierre Froidebise est passionné par les mots, par la poésie. Ce premier livre (le second est déjà bien élaboré) est disponible en circuit court. Du producteur au consommateur. Pas d’intermédiaire : vous lui envoyez un mot via Messenger et il vous suffira de payer 18 euros, frais d’envoi compris, pour le recevoir. J’adore cette démarche, à la demande, rien au rebut ! Ce livre est une compilation de textes, de réflexions, de poèmes, de quelques citations d’illustres personnages (Gandhi, Jules Renard, Paul Valery, Jimi Hendrix…) initialement publiés sur Facebook, qu’il a remaniés quelque peu et qu’il nous livre comme un fourre-tout, sans ligne du temps, sans logique, sans chapitre.
On y ressent les frustrations du musicien vis-à-vis de la scène live, du marché musical, des radios désormais toutes formatées, de l’inhumanité qui prévaut. Il y a aussi de nombreuses et brèves réflexions, teintées d’humour parfois très noir sur, entre-autres, les codes idiots de l’actuelle chanson française (“Faites du bruit !” que tout le monde lance bêtement comme appât), Live Nation et son pouvoir absolu, les rapports difficiles entre les musiciens, les créateurs et les institutions belges, le système capitaliste, les religions, la publicité.
Entre poésie et coups de gueule tout se voit imprimer pour permettre à cet artiste de vider son cœur, de laisser s’exprimer ses ressentis et par là même de nous attendrir, de nous conscientiser sur certaines conditions de vie dans le milieu musical. Et parfois dans le sien. Il ne m’en voudra pas si je vous dévoile cette petite perle : “Pour ceux qui n’apprécieraient pas mes opinions sur tout, j’ai également des opinions en dessous de tout”. Comme il n’émet pas d’opposition à la publication de cette phrase, je vous en refile en vitesse une seconde : “J’écoute Haendel…with care”. Eh oui, c’est du bon ! J’arrête les exemples et vous conseille tout de go d’ouvrir Messenger afin de passer votre commande. Ce sera l’occasion d’abord de faire un bel investissement en soutenant une démarche originale, et ensuite de passer de très bons moments de lecture.
… Mais n’en parlons plus
je vous prie
Tout cela n’a aucun sens
et de plus
au milieu du silence
quelqu’un risquerait
de nous entendre
ne rien nous dire.
Une étude vient de suggérer qu’une “grosse anguille” pourrait bien se cacher derrière le monstre du Loch Ness. Petites explications scientifiques sur ce qui se dissimule derrière Nessie, qui serait avant tout un mirage, et quelques autres créatures mythiques, du Yéti au Kraken.
La cryptozoologie, la “science des animaux cachés”, enquête sur les animaux dont l’existence est controversée, et dont la réalité n’est attestée que grâce à des témoignages. Certains, devenus des créatures mythiques, à l’image du Léviathan ou du Yéti, ont fait l’objet d’études sérieuses, qui remontent aux origines mêmes de ces monstres populaires, voire quasi-légendaires.
Petit “débunkage” en règle, avec Benoît Grison, auteur du Bestiaire énigmatique de la cryptozoologie : du Yéti au Calmar géant.
Il y a assez souvent, en cryptozoologie, des animaux qui sont supposés inconnus mais qui ne sont que des animaux rares, mal observés ou mésinterprétés par des gens qui ne sont pas des naturalistes. Il peut y avoir des animaux inconnus, parce qu’il reste beaucoup de faune à découvrir. Mais il est très très rare qu’il n’y ait rien du tout derrière, qui ne soit pas biologique.
Benoît Grison
Derrière Nessie, des phénomènes naturels (et des phoques)
Qui n’a pas entendu parler du monstre du Loch Ness – Nessie pour les intimes – cette fameuse créature digne de la préhistoire, dont la tête et le long cou affleurent à la surface de l’eau ? Le nombre de témoins a longtemps intrigué les naturalistes, certains d’entre eux adhérant à l’hypothèse d’une créature marine.
Une idée que vient conforter une étude parue ce jeudi 5 septembre [2019] et qui estime qu’une grosse anguille pourrait bien se cacher derrière la créature mythique. En juin 2018, l’équipe de Neil Gemmell, de l’université d’Otago, en Nouvelle-Zélande, a recueilli plus de 200 échantillons ADN dans le célèbre lac écossais. Après analyse de près de 500 millions de séquences, le généticien n’a découvert aucune trace de plésiosaure, une famille de grands reptiles aujourd’hui disparus. En revanche, de “nombreuses séquences ADN d’anguilles” ont été retrouvées, si bien que l’hypothèse de “très grosses anguilles” ayant pu être prises pour Nessie semble plausible aux chercheurs… qui cherchaient avant tout à étudier les différents organismes présents dans le lac.
Mais si les témoignages d’une créature mythique hantant le lac écossais sont aussi nombreux (plus d’un millier entre 1933 et aujourd’hui), c’est avant tout parce que nombre de personnes ont été victimes de mirages, dus aux conditions climatiques du Loch Ness.
“On oublie souvent que le Loch Ness est un lac de très grande taille, 7 milliards de m³ d’eau, et où il y a des mirages, raconte Benoît Grison. Quand vous avez par exemple un madrier qui flotte à la surface du Loch Ness et qu’il est réfracté, on peut avoir l’impression d’un cou d’animal qui se dresse au dessus de l’eau.” A l’origine de ces mirages, le phénomène naturel de “la couche thermique d’inversion” (la couche profonde de l’eau demeure à une température constante, plus froide, alors que celle de la surface fluctue) peut créer une réfraction en surface. Ce phénomène est non seulement à l’origine de mirages susceptibles de distordre et d’agrandir ce qui se trouve dans l’eau (comme du bois mort par exemple) mais la friction des couches d’eau à des températures différentes peut entraîner la formation de “vagues sans vents”, donnant l’impression que se forme en surface le sillage d’une créature marine, comme si quelque chose se déplaçait juste sous la surface du lac.
“De temps en temps, quelques phoques se sont introduits dans le Loch Ness, périodiquement, ce que les riverains ignoraient“, ajoute Benoît Grison. Ces mêmes phoques, probablement déformés du fait des mirages, sont certainement à l’origine de nombreux témoignages.
Le Yéti c’est un petit peu compliqué : il y a deux groupes de témoignages complètement cohérents phénoménologiquement, poursuit Benoît Grison. Il y a un groupe au sud de l’Himalaya, avec des témoignages anciens et sérieux, qui décrivent l’animal comme une sorte d’Orang-outan terrestre. En revanche, au Tibet, il est décrit comme un ours.
Au Népal, au sud de l’Himalaya, les témoignages sont anciens et se sont raréfiés au fil du temps, “soit c’est un mythe en train de s’éteindre, soit il n’est pas impossible biologiquement que l’Orang-outan continental, qui vivait il y a quelques milliers d’années dans cette région d’Asie, ait survécu dans les forêts himalayennes un peu plus tard qu’on ne le croit“. Là où au Népal le Yéti est décrit comme ayant une apparence simiesque, au Tibet, en revanche, on le qualifie plus volontiers d’humanoïde couvert de poils et s’attaquant au bétail. “Les nuances de couleur de la fourrure correspondent à l’ours bleu. C’est un animal redoutable, impressionnant, qui se met facilement sur ses deux pattes arrières et qui s’attaque au bétail : il a tout pour faire un parfait croque-mitaine“.
Le Yéti aurait donc une origine bicéphale : les récits d’une créature simiesque et ceux d’une créature humanoïde se confondant volontiers. Reste qu’une créature proche du Yéti a réellement existé : le gigantopithecus, éteint il y a 100 000 ans, était un singe qui pouvait faire 3 m de haut et peser jusqu’à 350 kilos.
Cet animal mythique, issu des légendes scandinaves, a évidemment été inspiré par le calmar géant. Dans les légendes, le Kraken tient beaucoup de la bête-île : “quand les marins arrivent sur une île, ils font un feu, et réalisent un peu tard qu’il s’agit en réalité d’un monstre marin ; mais dans sa dimension tentaculaire, on a compris qu’il a été inspiré par le calmar géant, qui n’a été décrit scientifiquement qu’en 1857. C’est récent, à l’échelle de l’histoire des sciences“.
“Le calmar géant, ou Architeuthis, est un animal qui vit en profondeur, à plus de 1000 mètres, précise Benoît Grison. Quand un Architeuthis arrive à la surface, c’est qu’il est moribond, et en très mauvais état physiologique. Ses tentacules s’agitent, mais c’est parce qu’il est en train d’agoniser. Il est clair que la vision de calmars qui peuvent atteindre 17 mètres, pour les marins d’autrefois, avec les mouvements convulsifs des tentacules, ça pouvait impressionner.“
Des canulars ont achevé de perpétuer la légende du Kraken engloutissant les navires au fond des abysses : lorsque la découverte scientifique du calmar géant fut confirmée, de nombreux journaux de l’époque prétendirent que des bateaux avaient été coulés. “Ces bateaux n’ont jamais existé, en sourit l’auteur du Bestiaire énigmatique de la cryptozoologie. Le dernier dans cette lignée là, c’est Olivier de Kersauson,qui a prétendu que son trimaran avait été saisi par un calmar géant. Il a affirmé que le calmar avait saisi de ses bras la coque de son bateau à voiles et l’avait ralenti. Un ami qui travaillait pour l’Ifremer, à Brest, a demandé s’il était possible d’examiner la coque une fois le trimaran rentré, mais bien entendu il a refusé…“
Le Léviathan : “roi des harengs” ou colonies d’organismes ?
Dans la Bible, le terme de Léviathan est avant tout synonyme de monstre, et ne renvoie pas à un animal précis. “Il y a une fusion des mythes : les scandinaves ont fait une relecture du Léviathan comme étant leur serpent de mer (Jörmungand, ndlr), et c’est ce qui s’est imposé dans la culture occidentale. Dans la période moderne, les gens utilisent le serpent de mer pour tout ce qui a une forme allongée dans les océans, c’est un mot-valise.“
En lieu et place de serpents de mer, il s’agit surtout d’animaux rares et surprenants, parmi lesquels le Régalec, surnommé “Roi des harengs” ou “Ruban de mer”. Ce poisson osseux, doté d’une crête rouge sur la tête et à l’air patibulaire, peut faire jusqu’à 8 mètres de long. “C’est un animal tellement rare que les biologistes se demandent encore s’il y a une ou deux espèces“.
Parmi les autres créatures susceptibles d’évoquer un serpent de mer, les pyrosomes arrivent en bonne place : ces organismes pré-vertébrés se regroupent en colonies. D’une taille de quelques millimètres, plusieurs centaines de milliers de ces organismes peuvent se coller les uns aux autres pour former de longs tubes pouvant atteindre jusqu’à 12 m de long.
“La mer est très mal connue, tient cependant à préciser Benoît Grison. Il y a au moins un tiers des espèces marines qu’on ne connaît pas, donc on ne peut pas exclure que pour un témoignage restant qui semble cohérent, il y ait une créature inconnue.“
Des ptérodactyles survivants ? Non, la silhouette du Balaeniceps
Malgré les fantasmes, on est encore bien loin du Jurassic Park de Michael Crichton. En Afrique australe, notamment en Namibie et au Botswana, des rumeurs insistantes avaient décrit des reptiles volants tout droit surgis de l’ère secondaire. “C’était des témoignages crédibles, de fonctionnaires coloniaux, relate Benoit Grison. Mais en fait, il y a cet oiseau extrêmement étrange, le Balaeniceps, ou Bec-en-sabot, qui, en vol, a une silhouette parfaitement ptérosaurienne“.
“Ça tient à son bec extraordinaire, extrêmement massif, et à sa silhouette. Les témoignages honnêtes de créatures ptérosauriennes se retrouvent tous dans l’aire de distribution du Bec-en-sabot. Il y a une certaine cohérence derrière le témoignage, les gens sont sincères, mais il s’agit d’une réinterprétation massive. C’est finalement bien plus fréquent que les mystifications.“
[LETEMPS.CH, 29 janvier 2018] Alors qu’on encourage les fillettes à tordre le cou aux préjugés, les petits mâles sont maintenus dans de vieux schémas virils. Même si, du magasin de jouets au jardin d’enfants, les pratiques commencent à changer. Dans [une] récente tribune polémique de cent Françaises revendiquant le “droit d’importuner”, une phrase a fait bondir les experts en “études de genre” : celle proclamant qu’il fallait “éduquer les filles […] de sorte qu’elles soient suffisamment informées et conscientes pour pouvoir vivre pleinement leur vie sans se laisser intimider ni culpabiliser“.
Outre le fait que bien des parents n’ont pas attendu ce texte pour lire aux fillettes Le Petit Chaperon Rouge, qui les met en garde contre le grand méchant loup depuis des siècles, cette saillie laisse surtout “croire que le problème serait les filles, alors qu’elles sont la cible de différentes formes de sexisme“, estime Caroline Dayer, sociologue des genres et experte en prévention des violences et discriminations pour le canton de Genève. Pire selon elle, cette sentence oblitère l’enjeu majeur que représente l’éducation des garçons dans les questions d’égalité.
Dès 3 ans, les enfants ont conscience que les adultes ont des conduites différentes en fonction du sexe assigné…
Caroline Dayer, spécialiste des questions de genre à Genève
Car les jeunes pousses masculines sont loin d’être épargnées par les clichés sexistes qui peuvent contaminer leurs relations avec le sexe opposé, mais aussi nuire à leur épanouissement. Les clivages commencent même dès le berceau puisque, selon des études, l’interprétation des pleurs des bébés n’est pas toujours identique: aux larmes des nourrissons féminins sera associée la peur, à celles des bébés masculins, la colère… et donc moins tolérées.
Pour s’en convaincre, les enseignants d’une école maternelle suédoise se sont filmés plusieurs jours dans leur travail. Ils ont découvert que, même au pays de la parité chevillée aux lois (la Suède est 4e au rang du classement mondial Global Gender Gap), ils n’avaient pas la même attitude envers les deux sexes, réclamant plus souvent aux fillettes la sagesse, et consolant moins les garçonnets. L’école a adopté plusieurs solutions radicales pour rétablir l’équilibre, notamment en bannissant les termes “fille” et “garçon” au profit du pronom neutre “hen”, disponible dans la langue suédoise.
Nous décourageons nos fils d’avoir des intérêts considérés comme féminins. On leur dit d’être durs à tout prix…
Claire Cairn Miller, journaliste au New York Times
“Nous essayons d’enlever les barrières qui empêchent les garçons et les filles de faire ce qu’ils et elles veulent, afin que les enfants aient les mêmes chances de sentir et s’exprimer“, clame la directrice Lotta Rajalin, qui donne aussi des TED Talks sur les bienfaits de l’éducation neutre. D’autant que les enfants repèrent tôt les différences de comportements, comme le souligne Caroline Dayer : “Dès 3 ans, ils ont conscience que les adultes ont généralement des conduites différentes en fonction du sexe assigné, et les pratiques genrées vont encourager les enfants à investir certaines activités et développer davantage certaines compétences. Par exemple, les filles sont plutôt incitées à travailler le langage, les relations et la gestion des émotions, mais aussi à être dociles. Les garçons sont davantage incités à l’exploration, l’autonomie, la transgression et l’affirmation de soi, mais sont moins bien outillés sur la gestion des émotions…“
12 ans, l’âge des clichés
Et dès 10-12 ans, selon cette fois une étude codirigée par l’OMS à travers le monde, les clichés selon lesquels les filles seraient naturellement plus passives et les garçons physiquement plus forts et indépendants sont intégrés, ce qui “fait courir un grand risque aux filles de quitter l’école précocement, de subir des violences physiques ou sexuelles, et peut pousser les garçons à se montrer violents ou à consommer des drogues“, conclut l’enquête.
L’inégale répartition des tâches domestiques et des rémunérations s’immisce même au royaume des bambins, puisque les filles entre 10 et 17 ans consacrent deux heures hebdomadaires de plus que les garçons aux corvées ménagères, tandis que ceux-ci sont 15% plus susceptibles d’être payés quand ils font ces mêmes tâches, d’après une enquête de l’Université du Michigan. Le sexisme du marché du jouet, qui n’a cessé de développer des mini-aspirateurs roses et des figurines de superhéros agressifs, n’arrange rien, même si certains distributeurs, tels les hypermarchés Super U, commencent à rétropédaler en publiant des catalogues dégenrés. Il faut dire que bien des parents, associations et mouvements ont grogné.
Idéal masculin
Mais il semble que l’encouragement à s’affranchir des clichés soit plus prégnant du côté de l’éducation des filles… En juin dernier, à l’occasion d’un article intitulé “Comment élever un fils féministe ?“, le New York Times pointait la persistance d’une construction du masculin toujours imbibée de compétition et d’intériorisation des émotions: “Nous sommes à présent plus susceptibles de dire à nos filles qu’elles peuvent être tout ce qu’elles veulent – une astronaute et une mère, un garçon manqué et une fille girly. Mais nous ne faisons pas la même chose avec nos fils […] on les décourage d’avoir des intérêts qui sont toujours considérés comme féminins. On leur dit d’être durs à tout prix, ou alors de réduire leur prétendue énergie de garçon“, se désolait la journaliste Claire Cain Miller. Ce que confirme une étude du Pew Research Center sur les activités enfantines. Car si 77% des sondés se disent favorables à encourager les fillettes à s’approprier les activités “de garçon”, ils ne sont que 64% à estimer qu’il est bon de faire l’inverse.
“Les coûts de la transgression ne sont pas les mêmes : une fille qui joue au foot se fera moins railler qu’un garçon qui fait de la danse, en raison de la valorisation de ce qui est considéré comme masculin“, confirme Caroline Dayer. Mais la sociologue du CNRS Christine Castelain Meunier, spécialiste des genres, qui termine actuellement un essai sur l’éducation des enfants (Filles, garçons, repenser la mixité dans l’éducation) constate ces temps-ci “une légère tendance à survaloriser les filles, encouragées à se dépasser, alors qu’on renvoie toujours au garçon rêveur qu’il est mou. A l’école ou dans les familles, la nature des punitions est également plus dure à l’égard des garçons, et la société peut leur infliger pas mal de clichés pas marrants: qu’ils seraient plus désordonnés, moins bons à l’école, têtes en l’air, violents, bref, que c’est pas drôle d’éduquer un garçon. Et cela n’encourage pas vraiment au respect de soi-même.“
Ou des autres. La tribune française au nom du “droit d’importuner” distillait d’ailleurs, au passage, un certain mépris des garçons en leur prêtant de fait un instinct de chasse. Auquel l’écrivaine Leïla Slimani a répondu dans sa propre tribune: “Mon fils sera, je l’espère, un homme libre. Libre non pas d’importuner, mais libre de se définir autrement que comme un prédateur habité par des pulsions incontrôlables.“
Sébastien Chauvin, sociologue des genres à l’Unil, revient sur l’enjeu de l’éducation des garçons pour abolir les clichés.
Le Temps : En quoi l’éducation des garçons peut-elle éviter des mouvements comme #MeToo?
Sébastien Chauvin: Une des grandes raisons du sexisme dénoncé par #MeToo est que les hommes sont longtemps restés dans des clubs d’hommes : des univers masculins ségrégués dans lesquels on apprend à mépriser le féminin. C’est d’ailleurs ce qui vient d’arriver en Angleterre, avec la soirée caritative ne regroupant que des hommes de l’élite économique, où les participants ont harcelé les hôtesses, notamment par des attouchements. Mais on ne naît pas sexiste, on le devient. A un jeune âge, filles et garçons sont très ouverts, et une partie des comportements sexistes sont le produit de l’absence de modèles masculins pluriels, avec une persistance du modèle de l’homme dominant, viril, opposé à l’homme faible ou associé au féminin. Mais dès qu’on grandit dans des univers éducatifs mixtes, avec des jeux et interactions mixtes, on est notamment moins susceptible d’acquérir une notion de la sexualité comme une prise de pouvoir asymétrique sur autrui.
Est-ce que l’éducation des garçons à l’égalité est à la traîne par rapport à celle des filles?
L’éducation à l’égalité de genre s’est d’abord focalisée sur l’empowerment des filles. Par exemple, la journée “Oser tous les métiers” en Suisse, qui permet aux enfants de découvrir des métiers hors de tout cliché sexiste, fut d’abord la “journée des filles”, durant laquelle on leur faisait découvrir le métier de leur papa, des métiers “masculins”. La prise de conscience qu’il fallait aussi montrer aux garçons des métiers “féminins” a été plus tardive. C’est une entreprise plus difficile car le masculin se construit encore beaucoup dans le rejet du féminin. Pour les petits garçons, le féminin est “contagieux”, alors que ce n’est pas le cas pour le masculin auprès des filles.
C’est-à-dire?
Les parents offrent par exemple plus d’albums avec des héros masculins à leur fille que l’inverse. L’éventail vestimentaire est également plus large pour les filles que pour les garçons, où certaines couleurs demeurent taboues. Les parents se montrent aussi plus réticents à offrir une poupée Wonder Woman à un fils qu’un Batman à une fille. Même quand on se croit moderne, on se demande ce que penseront les voisins, amis… On ose toujours moins enfreindre les normes de genre pour un fils, avec la crainte confuse qu’il devienne “efféminé” ou pratique plus tard une sexualité redoutée. Et pourtant, les études démontrent une capacité des garçons à jouer avec des “jeux de fille” beaucoup plus grande que ce qui est fait. Mais là aussi, ils le font moins devant d’autres garçons, il y a une censure par les pairs. Et plus on introduit de la mixité, moins cela est vrai. Le sexisme vient aussi de la croyance qu’il n’y a pas d’autre façon possible d’être un garçon…
“Le mauvais art est quand même de l’art, aussi bien qu’une mauvaise émotion est une émotion quand même”. C’est ainsi que Marcel Duchamp, célèbre artiste du XXème siècle, justifie en 1917 son œuvre “Fontaine”, constituant simplement en un urinoir de porcelaine renversé. Cette citation aurait parfaitement sa place à l’entrée du Museum Of the Bad Art. Voici l’histoire extraordinaire d’un lieu qui célèbre les œuvres ratées.
Le MOBA, the Museum Of the Bad Art(le musée de l’Art mauvais) est une galerie située dans le Massachusetts qui a pour vocation de “collectionner et d’exposer le pire de l’Art” selon les mots de l’un des fondateurs. Créé par un groupe d’amis son histoire commence par… une plaisanterie !
Il était une fois, un tableau dans une poubelle…
Scott Wilson est un antiquaire américain exerçant dans la ville de Boston. Un soir de 1994, alors qu’il se rend chez Jerry Reilly et sa femme Mary Jackson, Scott remarque entre deux poubelles un tableau abandonné. Intéressé par le cadre, il reprend sa route, l’œuvre sous le bras. Arrivé chez ses amis, alors qu’il s’apprête à déchirer l’horrible toile, ces derniers lui soumettent l’idée de la conserver et de commencer une collection.
La peinture est intitulée “Lucy in the field with flowers” et marquera le début de l’aventure. Les trois amis se prêtent au jeu et interrogent alors leur entourage sur l’éventuelle possession d’œuvres picturales d’une qualité esthétique douteuse. Quelques semaines plus tard, le trio organise une soirée dans la maison du couple afin d’y dévoiler le fruit de leur recherche. L’événement est un succès. Les amis reçoivent alors de nouvelles peintures et organisent de nouvelles réceptions, si bien qu’un an plus tard, la maison du couple Reilly/Jackson s’avère trop petite pour accueillir les centaines de personnes qui se précipitent lors de chaque rendez-vous.
La vitesse supérieure
Puis un matin de 1995, c’est un autobus rempli de personnes âgées en voyage organisé qui se gare devant la petite demeure. “La situation devenait incontrôlable” explique Louise Reilly Sacco, actuelle Directrice par intérim permanent du MOBA. Le musée déménage alors dans le sous-sol d’un théâtre délabré de la ville de Dedham, juste à coté des toilettes pour hommes. Selon le journal South China Morning Post, cet emplacement aurait été choisi afin de maintenir le taux d’humidité nécessaire à la bonne conservation des toiles mais aussi de participer à l’ambiance générale de l’exposition.
En 2008, une seconde antenne est ouverte dans le théâtre de Somerville, une bourgade située 20km plus au Nord (les toiles étant de nouveau accrochées à proximité des petits coins par choix de la direction). Par ailleurs, le MOBA organise de nombreuses expositions extérieures toutes aussi atypiques. Il faut par exemple citer “Awash in the Bad Art”, durant laquelle 18 œuvres ont été plastifiés et exposés dans un tunnel de lavage automobile. En 2003, l’exposition “Freaks of nature” se concentra sur les paysages de travers. Quant à celle intitulée “I just can’t stop”, elle ne présenta que des œuvres où l’artiste, dans un élan de créativité, aurait donné quelques coups de pinceaux en trop, rendant le résultat final irrécupérable.
En plus de ses nombreux événements, le musée a connu une publicité inattendue grâce à un étrange fait-divers. Un soir de 1996, l’œuvre “Eileen”, récupérée dans une poubelle et représentant un portrait de femme sur un fond bleu, fut dérobée par effraction. La direction du musée porta plainte et proposa une récompense de 6,50 $ pour le tableau volé. Mais aucune réponse, malgré l’augmentation de la prime à 36 $. L’objet ne présentant aucune valeur, la police classa rapidement l’affaire dans la catégorie “autres larcins”.
Mais en 2006, rebondissement dans l’affaire ! Le MOBA reçut une lettre anonyme, réclamant une rançon de 5000 $ contre restitution de l’œuvre. Incapable de payer cette somme, la direction ignora la lettre. Mais quelques semaines plus tard, l’œuvre fut retrouvée emballée sur le paillasson du musée, sans aucune explication.
Sélection des œuvres : une exigence particulière
Mais n’allez pas croire que le MOBA se résume à une vaste plaisanterie. Espérer obtenir un crochet n’est pas à la portée de tous. “Neuf œuvres sur dix ne sont pas retenues parce qu’elles ne sont pas assez mauvaises selon nos très bas critères” explique Mary Jackson. “Nous collectionnons des objets réalisés dans l’honnêteté, pour lesquels les gens ont tenté de faire de l’art jusqu’à ce que les choses tournent mal”. Ainsi, les tableaux d’enfants, les œuvres kitsch ou volontairement de mauvais goût ne peuvent être sélectionnés.
Selon Dean Nimmer, professeur à l’école des Arts du Massachusetts, le MOBA applique le même type de critères d’acceptation qu’un musée des Beaux-Arts, mais pour le mauvais Art.
Malgré cette exigeante sélection, de nombreuses critiques accusent le musée d’être un lieu de moqueries envers certains artistes. La direction se défend de telles accusations, expliquant que si le musée cherche à se moquer d’une chose, c’est de la communauté artistique et non des artistes. “Notre musée est un hommage à l’enthousiasme artistique”.
Dans Make Me a Man, huit hommes évoquent leurs problèmes, leur famille, leur rapport aux femmes… Leur parole, rare, intime, résonne loin des clichés d’une masculinité triomphante. Un film cosigné par un psychiatre, Jerry Hyde, et une documentariste, Mai Hua, qui en raconte la genèse.
Devant un fond noir, huit hommes âgés de 40 à 79 ans se confient à la caméra. Leur parole, rare, démêle les grands tabous de la masculinité : leur rapport aux émotions, aux traumas intergénérationnels de la guerre, à leurs parents, à la sexualité, aux femmes… Tous sont britanniques, patients et membres de groupes de parole initiés par le psychiatre londonien Jerry Hyde. Il a coréalisé Make Me a Man, deuxième film de Mai Hua – dont il partage la vie. Dans son premier documentaire, Les Rivières, sorti en 2020, la documentariste enquêtait sur son histoire familiale, caméra au poing. Avec Make Me a Man, elle livre un film “moins personnel” mais non moins intimiste. […]
Comment est née l’idée de ce film ?
J’ai rencontré Jerry Hyde il y a six ans. C’est avec lui que j’ai découvert que les cercles de parole d’hommes existaient, et cela m’a tout de suite fascinée. Je lui ai demandé de filmer les sessions ; il avait toujours refusé les propositions de ce genre. Un an plus tard, #MeToo s’est produit, et j’ai insisté : il me semblait nécessaire de rendre cette parole publique. La graine a germé dans son esprit. Puis il s’est aperçu qu’il avait des techniciens à disposition au sein de ses cercles pour tourner un film. Ils ont commencé à se filmer, à se poser des questions un à un. C’est devenu une expérience à part entière de la thérapie. Au moment de monter les rushes, Jerry a réalisé qu’il voulait servir un propos féministe mais ne savait pas comment faire. Il lui fallait un regard féminin et féministe. Une coréalisatrice. Faire le film ensemble s’est imposé comme une évidence.
Comment fonctionne ce cercle de parole ?
Dans ce cas précis, il se réunit une semaine sur deux. Certains participants sont engagés dans une démarche de réflexion depuis cinq, dix, vingt ans, et ont acquis une connaissance d’eux-mêmes incroyable. Jerry travaille avec plusieurs types de groupe de parole ; ceux qui sont exclusivement masculins perdurent plus longtemps que les autres. Leurs membres font preuve d’un engagement très fort, qui ne se rompt qu’à la mort. Le cercle filmé ici n’a pas de vocation féministe, ce sont simplement des hommes qui se réunissent pour frayer avec leurs émotions, leurs problèmes : leur maman qui va mourir, leur femme qui s’apprête à les quitter, l’addiction qui détruit tout… Il n’y a pas d’homme violent à l’écran.
Qu’apporte spécifiquement un groupe de parole de ce genre, composé de huit participants, et du thérapeute ?
Le cercle induit l’écoute. Chacun parle une fois, et écoute sept fois. On y apprend à recevoir et à soutenir. En fait, les cercles sont une petite société où l’on métabolise tout ce qu’on voudrait trouver dans la “grande” société : de l’écoute, du soutien, de l’empathie, un peu plus d’humanité. On peut y voir des résonances avec l’époque, puisqu’on définit aujourd’hui #MeToo davantage comme une révolution de l’écoute que comme une révolution de la parole.
La non-mixité entre hommes est-elle vraiment utile ?
Tout d’abord, comme le dit Jerry Hyde dans le film, le fait que des hommes se réunissent pour parler de ce qu’ils ressentent a disparu de nos attentes sociétales ; le cercle le permet. Et la non-mixité aide à éliminer certains obstacles. C’est difficile de se rendre vulnérable devant l’autre sexe, de parler librement, d’autant plus pour évoquer des traumas liés au genre. Se retrouver en non-mixité ôte cette difficulté et permet de former une communauté de personnes qui ont été élevées de la même manière, qui partagent les mêmes codes… L’idée n’est pas de faire du séparatisme.
Votre compagnon Jerry Hyde a entrepris cette démarche inédite depuis vingt-cinq ans déjà. Une rareté hier, et aujourd’hui encore ?
Cette démarche n’existe presque pas en France, mais certains hommes commencent à s’y intéresser. Du côté des femmes, après #MeToo, les mentalités ont beaucoup évolué. En l’espace de quatre années, on a déterré toutes nos soumissions inconscientes. Beaucoup se déclarent même misandres aujourd’hui. Si je peux comprendre ce ras-le-bol, je pense aussi qu’il est possible, et nécessaire, de s’écouter entre hommes et femmes. Nous n’expliquons pas ce qu’il faut faire, nous donnons des pistes. Par exemple : faisons en sorte qu’il y ait des cercles de parole à l’école, qu’on éduque les enfants aux émotions.
Fort de son expérience, Jerry Hyde assure qu’il suffit de faire parler les hommes de leurs émotions pour qu’ils ne ressentent plus le besoin d’être violents…
On éduque les garçons dans l’idée que les émotions sont hors de leur portée. On leur dit que le soin, l’empathie, l’amour, les relations sont des trucs de bonne femme, et qu’il ne faut surtout pas ressembler à une bonne femme. De l’autre côté, on agite le modèle du patriarche tortionnaire, ou d’un Trump. Comment se construire comme homme aimant, en l’absence de tout horizon de ce type ? Dans La Volonté de changer, l’autrice afro-féministe Bell Hooks affirme que c’est la déconnexion émotionnelle qui produit de la domination, et non l’inverse. Le travail thérapeutique consiste à se reconnecter. La domination masculine de la nature, des femmes ou des enfants… n’est possible que parce que la séparation intérieure est orchestrée et cultivée.
Jusqu’à très récemment, le pacte social consistait à préparer les garçons à la domination, et donc à les couper de toute émotion.
Dans le film, vous remontez jusqu’à la racine du mal : l’héritage patriarcal de la guerre.
Jerry entraîne ses patients dans un pèlerinage dans la Somme, sur les sites de commémoration de la Première Guerre mondiale. La guerre est un impensé total, or on vit au milieu d’institutions qui ont été pensées pour préparer les petits garçons à la guerre. Jusqu’à très récemment, le pacte social consistait à préparer les garçons à la domination, et donc à les couper de toute émotion. On comprend la fonction d’une telle éducation : pour préparer les hommes à faire des choses atroces, il fallait les désensibiliser très tôt.
Mais après la guerre, on ne s’est pas interrogés sur le pacte social et on a maintenu les hommes dans un état de séparation intérieure, de suppression des émotions. Ce n’est pas étonnant que de nombreux vétérans de guerre souffrent de troubles de stress post-traumatique, de dépression… Le nombre de soldats américains qui se sont suicidés à leur retour du Vietnam est trois fois supérieur au nombre d’hommes tombés sur le front. Dans de nombreuses tribus ancestrales, et dans la Rome antique, des rituels de nettoyage étaient pratiqués au retour de la guerre. Les guerriers étaient “reprogrammés” émotionnellement afin de leur permettre de réintégrer la société en paix, sans heurt.
Au début du film, les hommes ne parviennent pas à trouver de modèles positifs de la masculinité. De quelles représentations manque-t-on aujourd’hui ?
Bizarrement, je crois qu’on manque d’hommes comme eux. C’est difficile de se figurer être un modèle pour les autres lorsqu’on est en thérapie et de penser que notre vulnérabilité peut devenir une source d’inspiration pour les autres ; pourtant, c’est le cas. Lorsque j’ai dérushé le film, la force et la beauté de ces hommes m’ont bouleversée. Je pense qu’il faut en finir avec le fantasme de l’homme providentiel et encourager tout le monde à travailler sur soi, individuellement. Collectivement, nous devons pousser les institutions à rendre possible ce travail individuel.
Auprès de qui aimeriez-vous que ce documentaire trouve de l’écho ?
Ce film s’adresse à tout le monde. Mais, à choisir, j’aimerais atteindre des responsables politiques. J’aimerais également que des pères le voient, des femmes qui ont peur des hommes, des mamans qui voudraient élever leurs garçons en féministes. Je pense que la culture, c’est aussi déployer des horizons possibles dans la psyché.
Le 21 mars 1994, il y a 28 ans, La Liste de Schindler triomphait lors de la 66e cérémonie des Oscars en recevant de nombreux prix dont celui de la meilleure musique originale. Une partition composée par John Williams, interprétée par Itzhak Perlman et l’Orchestre Symphonique de Boston.
A chaque fois que je joue, que ce soit sur n’importe quel continent, c’est toujours la même histoire ! On me demande systématiquement de jouer la musique de La Liste de Schindler
Ces mots d’Itzhak Perlman nous renseignent sur l’immense popularité et l’aura particulière qui entoure le thème musical de John Williams. Mais n’allez pas croire que ce succès dérange le violoniste israélien. Au contraire, chacun de ses entretiens dit la même chose. Il est fier que Williams ait pensé au violon et qu’il ait fait appel à lui pour interpréter cette musique pensée comme un symbole de l’espoir et un hommage à la tradition musicale juive.
Itzhak Perlman a toujours été admiratif de ce thème musical. Dans un entretien donné au Los Angeles Times en 2018, le violoniste confiait son respect pour John Williams. Au compositeur qui avait demandé spécifiquement à Perlman de jouer sa partition il demandait : “John, comment as-tu fait ça ? Tu n’es pas juif, comment as-tu fait pour que ce thème soit si parfait ?“
La beauté de cette mélodie est à la mesure de l’émotion qui a pris John Williams la toute première fois qu’il a vu des images de La Liste de Schindler. C’est à Los Angeles, au domicile de Steven Spielberg que Williams a vu le premier montage du film. Il se souvient que sa première réaction fut le silence puis après avoir fait quelques pas dans la pièce, il aurait dit à Spielberg : “Je pense vraiment que tu as besoin d’un meilleur compositeur que moi pour ce film”, à quoi Spielberg aurait répondu avec malice : “Je sais bien… mais ils sont tous morts !”
Quant à Itzhak Perlman et l’Orchestre Symphonique de Boston, la première fois qu’ils ont pu voir le film de Spielberg ce fut juste avant d’enregistrer la partition de John Williams. Comme Prokofiev face au film Alexandre Nevsky de Serguei Eisenstein, Miles Davis devant Ascenseur pour l’échafaud, il faut imaginer Itzhak Perlman et l’orchestre interpréter cette musique en synchronisant leur jeu, leurs notes, leurs émotions en direct avec les séquences du film.
C’est peut-être ça qui donne autant de force à cette musique : les émotions procurées par le film de Spielberg ont été interprétées en direct par les musiciens ! Cette musique est l’expression de leurs émotions, de leurs sentiments, elle s’accorde avec celles de chaque spectateur qui découvrirait ce chef d’œuvre de Spielberg.
Le burkinabé Diébédo Francis Kéré est le lauréat de l’édition 2022 du Pritzker Prize. Il devient le premier architecte africain à remporter ce prix d’architecture. Créé par l’homme d’affaires Jay Pritzker en 1979, le Pritzker Prize récompense les architectes qui ont eu un apport significatif à l’architecture. Décerné par un jury indépendant, il apporte visibilité et reconnaissance au lauréat, qui remporte 100 000 $ versés par […] une chaîne internationale d’hôtels. Pour cette édition 2022, le Pritzker Prize est décerné à Diébédo Francis Kéré. Il est notamment connu pour son engagement en faveur d’une plus grande justice sociale, qui passe par la participation des communautés locales à ses projets et l’utilisation de matériaux naturels. Il est devenu le premier Africain à recevoir la distinction suprême du monde de l’architecture.
Du Burkina Faso à Berlin : une révélation artistique
Né en 1965, Diébédo Francis Kéré a grandi au Burkina Faso, sur des terres dépourvues d’eau potable, d’électricité, d’infrastructures… et d’architecture. Très jeune, son goût prononcé pour l’architecture s’est développé en réponse au manque de confort de vie à la maison comme à l’école, dont il espère agrandir les murs et laisser respirer les espaces. Avec la création de l’école primaire de Gando en 2001, une de ses œuvres phares, il remporte le prix Aga Khan d’architecture en 2004. Il étudie l’architecture à Berlin, où il obtient son diplôme à l’Université technique en 2004.
La réalisation d’autres établissements au Burkina Faso, au Kenya, au Mozambique et en Ouganda s’inscrit dans un vaste projet visant à accroître le bien-être des communautés. L’architecte burkinabé s’engage depuis toujours en faveur de la justice sociale et du droit de tous à de meilleures conditions de vie. “J’avais cette idée que même les plus dépourvus ont droit au confort, et à la beauté”, déclare-t-il au journal Le Monde.
La sophistication au service du bien-être
“Il sait, de l’intérieur, que l’architecture ne concerne pas l’objet mais l’objectif ; pas le produit, mais le processus” souligne le jury dans un communiqué. C’est ainsi que son travail sur des matériaux locaux revêt une importance majeure dans sa création. L’architecte explore des formes hybrides qui font dialoguer le traditionnel avec le contemporain, les matériaux locaux avec un souffle de modernité et de créativité.
“Kéré contribue au débat en intégrant les dimensions locales, nationales, régionales et mondiales dans un équilibre très personnel entre expérience de terrain, qualité académique, low tech, high-tech et multiculturalisme réellement sophistiqué”, précise un communiqué. La sensibilité et l’humanité de cet architecte se remarque dans ses projets, conçus pour et avec les communautés locales, tandis que l’usage de matériaux naturels (bois, granite, argile…) et la valorisation du réemploi et du recyclage témoignent de ses préoccupations écologiques.
Pionnier des constructions durables au service des populations, comme l’école de son village au Burkina Faso, l’architecte Diébédo Francis Kéré a reçu mardi le prix Pritzker, devenant le premier Africain à recevoir la plus haute distinction de la profession.
“Grâce à son engagement pour la justice sociale et à l’utilisation intelligente de matériaux locaux pour s’adapter et répondre au climat naturel, il travaille dans des pays marginalisés, où les contraintes et les difficultés sont nombreuses et où l’architecture et les infrastructures sont absentes”, ont expliqué les organisateurs du prix Pritzker dans un communiqué.
C’est la première fois qu’un architecte d’un pays africain reçoit la distinction qui a déjà couronné les plus grands noms de cet art, comme Frank Gehry, Tadao Ando, Renzo Piano, Zaha Hadid ou Jean Nouvel. Il est notamment connu pour son implication dans des projets au fort potentiel d’usage public, comme des écoles, et nombre d’ouvrages de Diébédo Francis Kéré sont situés sur le continent africain, notamment au Bénin, Burkina Faso, Mali, Togo, Kenya, et Mozambique.
Mais l’architecte de 57 ans, qui possède également la nationalité allemande, est depuis longtemps reconnu au niveau international et s’est aussi vu commander des pavillons et installations en Europe et aux Etats-Unis. En 2004, il avait déjà reçu le prix Aga Khan d’architecture. “Il construit des institutions scolaires contemporaines, des établissements de santé, des logements professionnels, des bâtiments civiques et des espaces publics, souvent dans des pays où les ressources sont fragiles et où la fraternité est vitale”, ajoute le prix Pritzker, remis par la fondation Hyatt.
Ressources limitées
“À une époque où la pandémie a mis en évidence notre codépendance et où nous sommes également confrontés à des conflits croissants autour de la diminution des ressources, le fait que mon approche soit mise en lumière par un tel honneur me rend humble “, a déclaré Diébédo Francis Kéré. “Cela me donne beaucoup d’espoir d’expérimenter de première main que, peu importe si votre début est apparemment petit et lointain, vous pouvez aller au-delà de ce que vous avez toujours pensé possible.”
Parmi ses réalisations phares, figure l’école primaire de Gando, le village burkinabè où il est né et où il a mené d’autres projets. Pour les organisateurs du prix Pritzker, cette école “jette les bases de son idéologie : bâtir une source avec et pour une communauté afin de répondre à un besoin essentiel et de corriger les inégalités sociales”.
L’école est conçue pour résister à la chaleur et à des ressources limitées et son succès a conduit à son extension, à la construction de logements pour les enseignants et à une nouvelle bibliothèque. Avec toujours la même ligne directrice, des bâtiments sobres aux tons chauds, sable ou ocre, qui s’insèrent dans le paysage et où la lumière est cruciale.
À titre d’exemple d’utilisation de matériaux locaux, l’architecte a utilisé de l’argile indigène enrichie de ciment pour former des briques conçues pour retenir l’air frais à l’intérieur tout en permettant à la chaleur de s’échapper par un plafond en briques et un toit surélevé – une ventilation qui ne nécessite pas de climatisation. Le projet a permis de faire passer l’effectif de l’école de 120 à 700 élèves.
“J’espère changer le paradigme, pousser les gens à rêver et à prendre des risques. Ce n’est pas parce que vous êtes riche que vous devez gaspiller du matériel. Ce n’est pas parce qu’on est pauvre qu’on ne doit pas essayer de créer de la qualité”, dit Francis Kéré, dans le communiqué du prix Pritzker. “Tout le monde mérite la qualité, tout le monde mérite le luxe et tout le monde mérite le confort. Nous sommes liés les uns aux autres et les préoccupations en matière de climat, de démocratie et de pénurie nous concernent tous”, ajoute celui qui passe son temps à moitié entre Berlin et son Burkina Faso natal.
“J’ai commencé là où je suis né, et où la croissance démographique est un problème clé et où les infrastructures sont nécessaires de toute urgence. J’avais un devoir envers mon peuple et il était important pour moi d’utiliser des matériaux qui sont abondants et de construire avec des approches qui causent peu de charge sur l’environnement. Mes bâtiments étaient donc axés sur les solutions. Et ces solutions, je m’en suis rendu compte, étaient transférables à travers les lieux et le temps, car toutes les crises causées par l’homme ont besoin de solutions fondées sur une pensée durable”, devait déclarer l’architecte primé.
“Expression poétique”
La fondation Hyatt a salué “une expression poétique de la lumière” à travers ses œuvres. “Les rayons du soleil filtrent dans les bâtiments, les cours et les espaces intermédiaires, surmontant les conditions difficiles de la mi-journée pour offrir des lieux de sérénité ou de rassemblement.”
Un autre projet de campus plus récent, dans une école technique du Kenya, a utilisé des pierres de carrières locales et des tours empilées pour minimiser la climatisation nécessaire à la protection des équipements technologiques. À l’Institut de technologie du Burkina Faso, Francis Kéré a utilisé des murs en argile rafraîchissante et des eucalyptus en surplomb pour recouvrir les toits en tôle ondulée, indique la fondation.
Parmi d’autres de ses réalisations, figure la rénovation du parc National du Mali à Bamako. Il a également conçu des pavillons ou des installations au Danemark, en Allemagne, en Italie, en Suisse, au Royaume-Uni et aux États-Unis.
Francis Kéré a également été chargé de construire une nouvelle maison pour l’Assemblée nationale du Burkina Faso à Ouagadougou, après qu’un soulèvement en 2014 ait détruit l’ancienne structure. Elle n’a pas encore été construite “dans le contexte actuel d’incertitude”. Le plan comprend une structure en forme de pyramide pour abriter une salle d’assemblée de 127 personnes à l’intérieur et permettre une congrégation informelle à l’extérieur.
Le burkinabè est le 51e lauréat du prix d’architecture Pritzker, créé en 1979 par le défunt entrepreneur Jay A. Pritzker et son épouse, Cindy. Les lauréats reçoivent une bourse de 100 000 dollars et un médaillon en bronze.
Nina CHILDRESS est une artiste contemporaine franco-américaine dont la pratique s’articule essentiellement autour de la peinture. Elle a également été la chanteuse du groupe punk Lucrate Milk de 1979 à 1983 et membre du collectif les Frères Ripoulin de 1985 à 1989. Depuis le début des années 1980, Nina Childress développe une peinture figurative, colorée et radicalement hantée par les tendances esthétiques dominantes. Street Art Pop flashy et télévisuel durant les années 1980… Structures réalistes graphiques et typographiques dans le courant des années 1990… Kawaii pastel, flou et soft porn au tournant des années 2000… Photoréalisme trashy et aberrations chromatiques durant les années 2000… Remix des oldies, de l’École de Paris à la photographie des années 1960-1970, durant les années 2010… La peinture ultra-esthétique de Nina Childress forme une archéologie du goût […].
Née à Pasadena en 1961, Nina Childress vit à Paris depuis 1966. Sa grand-mère paternelle américaine, Doris Childress, était peintre ; le troisième époux de sa grand-mère maternelle française, Georges Breuil, était peintre. Ses parents fréquentent Christo et Jeanne-Claude ; à 12 ans, elle découvre la peinture de David Hockney. En 1977, Nina Childress passe le concours de l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris. Si elle quitte rapidement les Arts Déco, elle y aura néanmoins rencontré Masto Lowcost, Lombrick Laul, Raoul Gaboni et Helno, avec qui elle forme le groupe Lukrate Milk. D’abord groupe de Street Art, Lukrate Milk devient groupe de musique punk en 1979. Jusqu’à la séparation en 1983, avec le déménagement de Masto Lowcost en face des locaux d’Actuel, où se retrouvaient notamment les Frères Ripoulin. Nina Childress rencontre ainsi le collectif (dont Pierre Huyghe et Claude Closky, étudiants aux Arts Déco) ; collectif qu’elle rejoint en 1985.
Dès 1983, Nina Childress participe à la Biennale de Paris avec le groupe punk Einstürzende Neubauten. L’une de ses premières expositions personnelles en tant que peintre, “Nina en Bretagne“, se déroule en 1984 à la Galerie Arlogos (Nantes). En 2007, Nina Childress commence à travailler avec la Galerie Bernard Jordan. Courant 2009, le Frac Limousin lui consacre l’exposition “La haine de la peinture“, et le MAMCO de Genève l’exposition “Détail et Destin“. Pour cette dernière, Nina Childress expose de larges peintures remixant, dans un style coloré, très maîtrisé et légèrement trash, des photographies d’icônes féminines. Tel Sissi couronnée (2007), Le Tombeau de Simone de Beauvoir (2008-2009), Marjorie Lawrence (2009)… Où le kitsch, esthétique et biographique, affleure. En 2015, le CRAC à Sète lui consacre l’exposition “Magenta“, présentant ses peintures des années 2010. Soient des peintures remixant le souvenir idyllique des années 1970.
Depuis les années 1980, la peintre Nina CHILDRESS produit une œuvre à la fois subversive, hallucinée et nostalgique où la culture populaire s’entrechoque avec les canons de la peinture classique. Rencontre avec une artiste inclassable.
Du post-punk à la peinture
Scotchée devant les œuvres du peintre Hockney à seulement douze ans, Nina Childress sait dès ce moment quelle est sa vocation. Sa réalisation connaît toutefois des détours. A l’aube des années 1980, devenue la voix et l’égérie du groupe post-punk Lucrate Milk dès les années 1980, elle plante les Arts Déco, met de côté ses pinceaux, pour briller sur la scène underground sous le nom de Nina Kuss. A la dissolution du groupe, l’artiste s’engage dans une autre aventure collective en intégrant le groupe d’artistes des Frères Ripoulin tourné vers la figuration libre où gravitèrent notamment Pierre Huyghe et Claude Closky.
En peinture, le piège c’est de trouver un truc et de s’y limiter parce qu’on vous demande de faire ça et parce que c’est facile. Au tout début de mon travail, je voulais justement trouver ce truc-là qui allait marcher et faire que je serais légitime. Donc je creusais, j’essayais des choses. Et puis un jour, je me suis dit que ça suffisait, qu’il fallait juste peindre. Cette liberté-là, je l’ai acquise après avoir essayé plein de choses.
Elle est depuis une peintre prolifique, exposée de multiples fois dans des institutions prestigieuses comme en témoigne Lobody Noves Me à la Fondation Pernod Ricard l’année dernière [2019] qui marqua la première rétrospective parisienne d’envergure de la peintre. En parallèle de sa pratique, Childress a enseigné à l’École nationale supérieure d’art de Nancy avant d’être nommée professeure de peinture à celle de Paris en octobre 2019.
Une esthétique versatile
Nina Childress est une artiste qui embrasse ensuite toutes les possibilités de son médium sans les épuiser pour autant et fait cohabiter tous les styles, du pop art à l’hyperréalisme en passant par l’abstraction. Une écriture picturale versatile qui trouve son point d’orgue dans son système d’alternance entre le “good” et le “bad”, c’est-à-dire une version bonne et une version mauvaise de la même toile. Sorte de série B picturale, la deuxième version propose une vision irrévérencieuse de son sujet dont l’humour – qu’elle doit notamment à son expérience en tant que caricaturiste à Libération – rappelle parfois les œuvres de Picabia. Elle nous en dit plus sur cette version “bad” de sa peinture …
C’est aussi une sorte de relâchement parce que je suis quelqu’un d’un peu perfectionniste. Je fais des tableaux assez léchés, mais le “bad” me permet de temps en temps de travailler encore plus vite et plus salement. Faire un tableau rapidement qui tienne est bien plus difficile que de prendre son temps et de réfléchir. J’aime beaucoup les tableaux où l’on sent qu’il y a eu cette énergie.
Par certains aspects, son esthétique travaille la notion de cliché. D’une part, ses peintures s’appuient de photographies qu’elle collecte dans les magazines et sur internet. D’autre part, l’artiste s’empare d’images iconiques tant du côté de l’histoire de l’art avec L’Enterrement (une relecture hallucinée de l’œuvre iconique de Gustave Courbet) que du côté des vedettes telles que Vartan mais aussi Beauvoir, ou encore la James Bond Girl Britt Ekland. De ces reprises se dessine en filigrane une véritable interrogation sur le rapport que nous entretenons avec la notion de féminité, qu’elle décline dans des galeries de portraits, toujours reconnaissables pour leur palette criarde et leur peinture fluo.
Je pense que pour moi, ce sont des sortes de surfaces de projection et j’essaie de raconter des choses à travers.
La peinture maintenant est devenu un cliché en soi. Comme j’ai dû me construire pendant les dures années de la mort de la peinture, il fallait bien que je trouve une façon de l’accepter avec ses clichés.
Joachim Caffonnette naît en juillet 1989 de parents comédiens et passe les premières années de sa vie en tournée dans les festivals de théâtre à travers le monde. Après une éducation culturelle très éclectique, mélangeant arts graphiques et plastiques, écriture et des heures passées dans des salles de théâtre et derrière les consoles de son père, régisseur, il décide de s’engager dans l’étude du piano.
Dans l’optique de faire de la musique son activité principale, il choisit de finir son cursus scolaire en humanités artistiques au Conservatoire Arthur Grumiaux de Charleroi. C’est avec une grande distinction en piano, musique de chambre, harmonie et histoire de la musique qu’il en sort diplômé en 2008. Dans la foulée, il entre au Conservatoire Royal de Bruxelles dans la classe d’Eric Legnini. Lors des stages des Lundis d’Hortense et au contact de pianistes tels que Erik Vermeulen, Ron Van Rossum et Ivan Paduart, il choisit définitivement le jazz comme moyen d’expression.
Il monte un premier trio et un quartet avec lequel il est finaliste du concours Jazz Cat Rally en 2008. L’année suivante, il se produit à la tête de son trio dans les clubs bruxellois, wallons et dans certains festivals. Il monte un quintet en 2011 afin de pouvoir y jouer ses compositions. Le groupe est résident au Sounds Jazz Club et sort un EP au printemps 2014. Pour le festival Jazz Au Broukay 2013, il monte un nouveau trio. Très inspiré par la musique de Herbie Hancock, Joachim dirige le groupe d’hommage à cette légende du jazz, “Speak Low” dans une formule assez inattendue avec un trombone et un sax ténor en plus de la section rythmique.
Il se fait les griffes sur les scènes des clubs bruxellois, le Sounds Jazz Club en particulier qui lui offre 3 ans de résidence lui permettant de jouer, tester et d’apprendre le métier comme aucun conservatoire ne pourrait jamais le faire. Pratiquant toujours le périlleux exercice des standards, composant, jouant et arrangeant pour des ensembles de toutes tailles dans divers contextes, enseignant et perpétuel étudiant, engagé dans le milieu associatif et ardent défenseur de la culture et de ceux qui la font avec leur cœur, Joachim Caffonnette se forme à la composition durant 2 ans aux côtés de Kris Defoort, qui lui ouvre les yeux et les oreilles sur la musique contemporaine et sur l’attention aux détails qui peuvent transcender une composition. Il sort son premier disque en 2015, Simplexity et continue de mener sa barque dans le flot tumultueux qu’est la vie de tout artiste au XXIème siècle…
Ce jeune pianiste d’à peine vingt-six ans a grandi dans une famille à la fibre incontestablement artistique. Son père et sa mère sont tous deux comédiens et la musique était omniprésente au domicile des Caffonnette.
Ses parents estimaient qu’il était important qu’il apprenne à jouer d’un instrument et vu qu’un piano trônait au milieu du salon, le choix fut vite fait. Toutefois, peu de temps après, ce sont surtout les arts graphiques et plastiques qui attirent Joachim.
Pourtant, son intérêt pour la musique ne met pas longtemps à prendre le dessus. Ainsi, après un cursus scolaire en humanités artistiques au Conservatoire Arthur Grumiaux de Charleroi pour y étudier la musique classique (piano), il poursuit ses études au Conservatoire Royal de Bruxelles.
À l’instar de beaucoup de jeunes musiciens, il découvre l’endroit par excellence où apprendre la plupart des ficelles du métier, à savoir, les jam sessions du Sounds. Pendant de nombreuses années, il s’affiche immanquablement sur la scène tous les lundis soir. Ensuite, le club bruxellois The Music Village lui propose de gérer ses jam sessions.
En 2014, un premier mini-CD voit le jour avec le soutien de “Ça Balance“, une initiative culturelle émanant de la Province de Liège.
Lors de la première édition du Brussels Jazz Festival à Flagey (janvier 2015), il lui revient l’honneur d’organiser les jam sessions. Début 2015, il présente le premier CD officiel de son quintet, au titre révélateur : Simplexity. Par ailleurs, Joachim joue régulièrement en trio et en nonet, il se produit avec le Marco Llano Quintet et compose pour le cinéma et le théâtre.
Outre les clubs de jazz incontournables que sont le Sounds et le Bravo, mon lieu préféré est la librairie Tropismes. Je peux y flâner des heures durant à la recherche du bouquin qui me comblera pendant quelques semaines. Il m’arrive même régulièrement de lire à la hâte le premier chapitre pour voir si l’histoire et le style me séduisent ou non. Le plus difficile pour moi est de me restreindre à un seul livre. Je préfère lire des romans policiers. J’ai bien entendu mes auteurs favoris mais j’aime faire de nouvelles découvertes. J’ai certes un faible pour les auteurs scandinaves et irlandais. C’est surtout l’aspect social dans leurs récits qui m’attire. Et comme il se doit, j’essaie de lire le plus d’auteurs belges possible.
… le dernier CD ou album que vous vous êtes offert ?
Je n’en achète pas tellement car j’aime réécouter souvent les mêmes albums pour en extraire la quintessence. Et croyez-moi, j’ai de quoi faire entre Bill Evans et Keith Jarrett. Je ne suis pas du genre à aller spontanément à la recherche de nouvelles choses. À cet égard, j’ai plutôt tendance à compter sur les conseils avisés de mes amis. Ce que je fais par contre, c’est d’assister régulièrement à des concerts. Ainsi, je me tiens informé de ce qui se passe sur la scène musicale à l’heure actuelle. Il y a de cela quelques années, j’ai par exemple pu voir à l’œuvre Gerald Clayton. Le lendemain, je me suis acheté “Two-Shade”. Mais le CD le plus récent que je me suis offert est “Space Time Continuum” du pianiste Aaron Diehl. Je l’ai découvert lors du concert de Cécile McLorin Salvant à Flagey début 2015. Ensuite, il nous a rejoints pour une petite séance d’improvisation. Cet artiste a non seulement une technique inouïe mais aussi une connaissance approfondie de la tradition. Personnellement, j’accorde d’ailleurs une énorme importance aux grands classiques.
… votre plus beau souvenir d’un concert récent ?
Comme concert dans son ensemble, je choisis un spectacle en duo de mes pianistes belges préférés, Bram De Looze et Pascal Mohy, solides sur toute la ligne. La prestation qui m’a toutefois le plus impressionné est le solo de Mark Turner lors d’un concert récent au Bravo avec le quartet de Jochen Rueckert. À vous couper le souffle – c’est dans ce cas tout à fait l’expression appropriée. Solidement structuré, extrêmement subtil et néanmoins porté par une énorme vague d’énergie.
… votre expression favorite du moment ?
Il s’agit d’une citation de Jean Cocteau : “L’art est un mensonge qui dit la vérité”. Tout artiste quel qu’il soit connaît ce sentiment. Il ne faut bien entendu pas interpréter cette citation dans son sens le plus explicite mais d’une certaine manière, c’est exact.
Outre la sortie de son nouvel album, ”Bittersweet Times”, le pianiste Joachim Caffonnette redonne vie au Sounds, légendaire club de jazz de Bruxelles.
Joachim Caffonnette naît en juillet 1989 de parents comédiens et passe les premières années de sa vie en tournée dans les festivals de théâtre à travers le monde. Dans l’optique de faire de la musique l’activité principale de son existence, il choisit de finir son cursus scolaire en humanités artistiques au conservatoire de Charleroi dont il sortira en 2008 avec une grande distinction en piano, musique de chambre, harmonie et histoire de la musique. Dans la foulée, il entre au Conservatoire Royal de Bruxelles où il étudiera avec Eric Legnini et ensuite la composition avec Kris Defoort. Après son entrée au conservatoire, il monte un premier Trio avec lequel il commence à se produire dans les clubs de jazz et dans certains festivals.
Troisième album en tant que leader
Sur son troisième album “Bittersweet Times“, troisième album, Joachim multiplie les textures autour d’une musique épurée qui met en exergue l’ambivalence entre les influences impressionnistes et l’héritage be-bop qui le caractérisent. Il s’entoure ici de musiciens de premier plan avec le contrebassiste de La Nouvelle-Orléans Jasen Weaver, le batteur israélien Noam Israeli, installé à New York depuis plusieurs années, et en invité, le trompettiste virtuose Hermon Mehari, originaire de Kansas City. Sur trois morceaux explorant un spectre sonore presque orchestral, se joignent au groupe Édouard Wallyn au trombone et Quentin Manfroy aux flûtes alto et basse. L’expression musicale de cet album est une recherche d’intensité, d’interaction perpétuelle et un plaisir communicatif à travers une écriture mélodique et contrastée naviguant entre swing et harmonies volantes.
Le Sounds résonne à nouveau
Pendant plus de 35 ans le Sounds à vibrer au rythme du jazz en voyant défiler la crème du jazz belge et international. Après sa fermeture, c’est un collectif, Buen Vivir, qui fait l’acquisition du 28 rue de la Tulipe, dans le but de le mettre au service de ses activités de résistance et de résilience en matière de droits humains. Mais la poursuite du jazz était essentielle aux yeux des nouveaux propriétaires et ils contactent le pianiste Joachim Caffonnette,
Le collectif se lance alors avec détermination dans son projet, redécore le club, transforme la carte, prépare l’avenir, lance un crowdfunding dont le succès fulgurant montre l’enthousiasme de la communauté et ré-ouvre en grande pompe ce 18 novembre 2021, pour écrire le second chapitre de ce club historique…
On trouve notre époque vulgaire, et il est vrai que même certains dirigeants politiques ont adopté un ton vulgaire comme signe de ralliement. Mais la vulgarité est-elle si moderne ?
C’est Madame de Staël qui invente le mot en 1802, “trouvant qu’il n’existait pas encore assez de termes pour proscrire à jamais toutes les formes qui supposent peu d’élégance dans les images et peu de délicatesse dans l’expression”, écrit-elle dans De la littérature. Mais pour Bertrand Buffon, qui consacre au sujet un ouvrage très documenté […] sous le titre Vulgarité et modernité, “son retour en force est concomitant du triomphe de l’idéologie néolibérale, qui pousse à leur dernière extrémité certains traits de la modernité – individualisme, utilitarisme, consumérisme – et soumet un à un les différents pans de la vie sociale à la logique du marché.”
Le néologisme vulgaire“vient du latin vulgus qui signifie le commun des hommes, la foule”. Dans ses premiers usages, il n’avait pas forcément de connotation péjorative. Ainsi, Barbey d’Aurevilly qualifie la gaieté de “qualité vulgaire et toujours bienvenue en France”. Mais, aussi étonnant que ça puisse nous paraître aujourd’hui, le même jugeait comme Brunetière Victor Hugo vulgaire, estimant qu’il “peint gros en toutes choses, et les sentiments fins lui sont inconnus”. Quant à Brunetière il est encore plus explicite, affirmant qu’ “il y a toujours eu dans toutes ses œuvres un fonds, non seulement de banalité, mais de vulgarité”. Même anathème pour Zola, auquel il reproche “la vulgarité délibérée des sujets”.
La critique n’étant pas une science exacte, celui qu’on considère de nos jours comme l’anti-modèle de la critique littéraire en rajoutait une couche au début du XXe siècle, encore : Gustave Lanson jugeait Victor Hugo “peuple”, de par “une certaine grossièreté de tempérament, par l’épaisse jovialité et par la colère brutale”, et du fait d’une “nature vulgaire et forte, où l’égoïsme intempérant domine”. Du taux de testostérone appliqué au jugement esthétique… Mais le mot est lâché : égoïsme, il consonne avec individualisme, matérialisme, nivellement par le bas. Et renvoie – du coup – à notre société actuelle. Emerson parle de “la vulgarité grossière de l’égoïsme sans pitié”.
“L’étalage indiscret de soi est un trait typique de la vulgarité contemporaine“
Pour Bertrand Buffon, “l’étalage indiscret de soi est un trait typique de la vulgarité contemporaine.” L’insignifiance de la personne érigée en modèle “alternatif”. Selon lui, “l’idée de norme a changé de sens, désignant, non plus ce qui est excellent, et donc rare, mais ce qui est le plus fréquent”. Les modèles classiques de moralité – le héros, le sage, le saint – sont remisés au cabinet de curiosités et la vulgarité se porte haut sur les plateaux de télévision comme un signe d’émancipation affiché à l’égard des conventions.
C’est qu’il s’est passé quelque chose, avant l’ère consumériste, et dont celle-ci a su tirer profit. Le terrain a été en quelque sorte préparé par une “transvaluation des valeurs” amorcée déjà par nos moralistes du Grand Siècle. Les faux-semblants d’une morale conventionnelle, hypocrite et superficielle, guidée par l’intérêt personnel, sont dénoncés par La Rochefoucauld ou La Bruyère : je cite (Les Caractères) “Le peuple n’a guère d’esprit et les Grands n’ont point d’âme : celui-là a un bon fonds, et n’a point de dehors ; ceux-ci n’ont que des dehors et qu’une simple superficie. Faut-il opter ? Je ne balance pas : je veux être peuple.” Renan enfonce le clou : “Bien agir parce qu’on en peut retirer quelque avantage, quelle vulgarité !” Et Nietzsche : “Je déteste cette vulgarité qui dit : “Ne fais pas aux autres ce que tu ne veux pas qu’ils te fassent” ; qui veut fonder tous les rapports humains sur une réciprocité des services rendus, en sorte que chaque action apparaît comme une espèce de paiement en retour d’un bienfait.”
La morale bourgeoise
La dernière livraison de la revue Esquisse(s) [n°14, printemps 2019] est consacrée au thème de la crudité. Langage, publicité, pornographie, un monde de “tentations sans goût” nous submerge. Sur le mode “retournement du stigmate”, musique et paroles du rap exploitent le filon. Mathias Vicherat pose la question : “Pourquoi la crudité du rap serait-elle seulement vulgaire ?” Les rappeurs semblent suivre à la lettre le conseil donné par John Fante aux écrivains : “vivre leur vie dans toute sa crudité, la prendre à bras le corps, l’attaquer à poings nus”.
Si le rap “a souvent le sexe comme objet et la femme comme sujet (et vice versa), il est assez fréquent que le langage fleuri, mâtiné d’une langue verte et de néologismes, se trouve l’Etat et les institutions en général comme cible de choix. La crudité, la vulgarité seraient à la hauteur des injustices subies, des violences et aussi d’une forme de désillusion” résume l’auteur. “La haine, c’est ce qui rend nos propos vulgaires” chante le groupe Sniper. “Parfois il faut parler cru pour être cru”, tente l’ancien énarque, auteur […] d’une Analyse textuelle du rap français.“J’ai traité les phrases comme de vraies dames / Tiré les plus belles pour les mettre en vitrine comme à Amsterdam” (IAM). La “poétique de l’obscène” – rappelle-t-il – n’est pas l’apanage des hommes. Les femmes rappeuses ne sont pas en reste.
Charlotte Bourlard est née à Liège, en 1984. C’est dans cette ville que se passe son premier roman, L’apparence du vivant [Editions Inculte, ISBN : 9782360841431] : une jeune photographe fascinée par la mort est engagée pour prendre soin d’un couple de vieillards, les Martin, propriétaires d’un ancien funérarium. Une maison figée par le temps, dans un quartier fantôme de Liège, soustraite aux regards par de hauts tilleuls. Captivée par ce décor, une jeune photographe s’installe à demeure.
Entre elle et madame Martin naît une complicité tendre, sous la surveillance placide de monsieur Martin. Lors de leurs promenades au bord du canal, on leur donnerait le bon Dieu sans confession. Ce serait bien mal les connaître…
Madame Martin possède une collection d’animaux naturalisés, fruit d’un travail de toute une vie. Elle tient à enseigner son savoir-faire à sa protégée. La jeune femme apprend donc, patiemment, minutieusement, l’art de la taxidermie, sur toutes sortes de cobayes. Car un jour, elle devra être prête pour accomplir son Grand-Œuvre.
Un premier roman radical, d’où émerge, à travers la noirceur et la cruauté, la douceur d’un amour filial. [d’après ACTUALITTE.COM]
Le malaise, ce sentiment d’intensité variable selon la sensibilité des un(e)s et des autres face à ce qui perturbe, dérange, peut ici saisir le lecteur rien qu’à la vue de la couverture du livre et à la lecture du résumé. Le malaise est un sentiment inconfortable et ambigu. Dire que l’on apprécie le malaise c’est risquer de passer pour un psychopathe, dire que l’on y est insensible, aussi. Une fois que vous débutez L’apparence du vivant, ce court premier roman de Charlotte Bourlard, vous comprenez que le malaise sera votre compagnon durant toute cette lecture.
Le monde, l’univers, dans lequel Charlotte Bourlard nous embarque est noir, avec quelques nuances de gris. Il est aussi désespéré et cruel. Il est au bord du gouffre. Agonisant. On n’a pas franchement envie d’y vivre. Mais il est aussi curieux, bizarre et étrange. Ses personnages sont tous gentiment déglingués ou carrément malsains. Ils vivent et meurent dans la marge. Ils se partagent, presque sur un pied d’égalité, toute la misère et la violence du monde. Comme le dit notre protagoniste principale : “Les hommes sont parfois cruels, mais ils ne sont pas les seuls.”
Chez les Martin, notre photographe va pouvoir laisser libre cours à son esprit tordu. Son goût prononcé pour le morbide, elle le partage avec madame Martin, la maîtresse de maison. Elles vont s’entraider pour réaliser toutes sortes de fantasmes malsains. Notre maîtresse de maison à un talent particulier, elle maîtrise l’art de la taxidermie. Un art dont elle enseigne tous les rudiments à notre photographe. Il n’est bien entendu pas question de se limiter aux animaux. Pour ce qui est des photos, tout commence avec l’envie de photographier des vieux, marqués par la vie, à poil. Là aussi, l’idée est poussée bien plus loin. Et la mort, dans tout ça ? Elle est partout et n’est en rien une limite, ni un tabou. De l’amour aussi, il y en a. Enfin, une vision assez particulière de l’amour. Une belle brochette de cinglés qui restent néanmoins des êtres humains.
Charlotte Bourlard aurait facilement pu tomber dans le romantico-gothique… et j’en passe. Mais il n’en est rien. La plume est sobre, sans envolées lyriques, et le propos est cru et froid. Elle n’est pas là pour nous vendre du rêve. Rien n’est enrobé. Pour un premier roman, c’est un bon départ. L’apparence du vivant est singulier et maîtrisé. Ça se lit aisément et son univers laisse des traces. Mais une question demeure à la lecture de ces pages : ce livre est-il l’œuvre d’un esprit franchement dérangé ou d’une personne tout à fait saine d’esprit ? On ne veut peut-être pas savoir, mais la question se pose. [d’après NYCTALOPES.COM]
Uttaporn Nimmalaikaew est né à Bangkok en 1980. Il a obtenu son M.F.A. Painting au King Mongkut’s Institute of Technology (2004) et son M.F.A. Painting à la Silapakorn University (2006). Il est actuellement “Art Instructor of Painting” à la Faculté d’Architecture du King Mongkut’s Institute of Technology. Il vit et travaille à Bangkok.
Uttaporn Nimmalaikaew peint des portraits sur plusieurs couches de filets fins ou sur du tulle, produisant un effet 3D. “Il faut voir ses œuvres comme des strates, des strates de peinture, assemblées les unes aux autres en feuilletage. Comme des calques que l’on superpose avec différentes couches d’informations disposées sur chacun d’eux.” Ses sujets semblent assis sur des chaises ou étendus sur des lits. Ils se métamorphosent et changent de forme en fonction de la distance et de l’emplacement du spectateur et la technique picturale se dévoile.
Les peintures de Uttaporn Nimmalaikaew ressemblent ainsi à des hologrammes chatoyants. Il a découvert cette technique alors qu’il étudiait à l’Université de Silpakorn à Bangkok après qu’une goutte de peinture se soit égarée sur une moustiquaire dans son atelier. Il a alors commencé à explorer une nouvelle façon de peindre sur ce matériau. Pour chaque pièce, l’artiste commence par un dessin numérique qu’il imprime ensuite en taille réelle pour déterminer la forme et la texture du sujet. Il commence alors à peindre par strates avec de la peinture à l’huile dans un style qu’il appelle “style tulle-peinture“.
Un visage pensif, mélancolique est au centre de chaque œuvre. Les sujets translucides apparaissent éthérés et fantomatiques sur ces minces écrans de tissu. Ceux-ci sont souvent sa famille, il voit en effet son travail comme une façon de préserver leur esprit dans le temps. “L’une des caractéristiques de mon travail”, déclare Uttaporn Nimmalaikaew, “est que cela change l’expérience du spectateur. L’œuvre d’art comme illusion trompe la perception. De devant, le spectateur verra le travail au milieu de l’espace vide. Je dessine des formes humaines sur un tissu blanc clairsemé avec de la peinture à l’huile de couleur. Les détails sont différents en raison du volume, de la couleur, de la lumière et de la couche de tissu. Au fil du temps, j’ai appris queue le tulle exige une autre façon de créer de la lumière et de l’ombre réalistes. La couche supérieure donne des détails pour l’illusion d’optique. Ensuite, chaque couche se combine avec les autres pour donner de la profondeur dans l’image.”
[Avec] “Dimension of Hope”, [on a pu] découvrir la nouvelle technique de l’artiste qui consiste à encadrer ses œuvres de techniques mixtes dans un cadre en acrylique transparent, ce qui rehausse l’apparence d’apesanteur et “l’incorporeality” des portraits de l’artiste. La pratique de Uttaporn Nimmalaikaew est fondée sur la philosophie bouddhiste et dans “Dimension of Hope “, il continue d’explorer ces thèmes, en particulier le “dukkha”, un terme central du bouddhisme le plus couramment utilisé pour décrire la souffrance ou le mécontentement dans la vie ordinaire.
Ces nouvelles œuvres plongent dans les angoisses et les incertitudes de la vie contemporaine, provoquées par d’importants changements politiques et sociaux dans le monde. Ces portraits dépeignent des membres de sa famille à différents stades de la vie. Il y a une qualité méditative dans ces œuvres, un sens de compréhension et d’acceptation des angoisses de la vie alors que l’artiste tisse son fil à travers les couches délicates. Uttaporn Nimmalaikaew présente aussi des scènes de pause et de contemplation, une façon de considérer comme l’artiste le fait.
Vous pensiez que la retouche des portraits est liée à l’arrivée de Photoshop ? Détrompez-vous ! L’art d’embellir les photos de portrait existe depuis les débuts de la photographie, comme en témoigne un manuel d’apprentissage, publié il y a plus d’un siècle.
L’embellissement des portraits bien avant l’arrivée de l’informatique
Publié en 1909 par l’American School of Art and Photographie, la Bibliothèque complète d’apprentissage autodidacte de la photographie compte un total de 10 volumes à destination des apprentis photographes. L’ouvrage aborde de manière concrète tous les volets de la photographie de l’époque, tant pour la technique photographique que pour l’étude des sujets.
Ainsi, le 10ème et dernier ouvrage de cette collection s’attarde sur la retouche des négatifs. En quelques 43 chapitres, il aborde les différentes techniques utiles pour supprimer les imperfections et embellir les photographies de portrait en retouchant les contours du visage, les lèvres, le nez et les sourcils, etc.
La retouche des portraits : une demande bien réelle
L’introduction de l’ouvrage s’avère intéressante, car elle explique comment les évolutions techniques de la photographie ont engendré une demande de retouche des portraits. “En livrant votre travail à vos clients, vous ne leur remettez pas les négatifs, mais un tirage réalisé à partir de ces négatifs.”
Dans les premiers temps de la photographie, lorsqu’étaient utilisées les plaques au collodion humide, les tirages étaient réalisés directement à partir des négatifs, sans aucune altération, puisque les plaques humides offraient un rendu plus doux que celui obtenu avec les plaques sèches. Les imperfections étaient moins visibles, et à cette époque le grand public était satisfait de la restitution de leur image.
Avec l’avènement des plaques sèches, en revanche, les défauts présents sur les visages sont beaucoup plus visibles sur le négatif. Ainsi est née une demande pour des lignes plus douces et un retrait des imperfections les plus évidentes. Dans un premier temps, ces derniers étaient retirés, au moyen de pinceaux et de couleurs, de chaque tirage.
Mais plus le nombre d’imperfections est élevé, plus le travail de retouche sur chaque tirage devenait important. Aussi, le photographe se devait de trouver un moyen d’appliquer ces corrections directement sur le négatif, afin que chaque tirage effectué à partir de ce négatif soit déjà débarrassé de ses imperfections. Ces recherches ont donc mené à la retouche des négatifs.
Les différents chapitres détaillent l’utilisation de la mine de plomb sur les négatifs, ainsi que les différentes techniques de mélange, de modelage, de crayonnage et de gravure du négatif. Ainsi, les outils de retouche des photographes de l’époque comprenaient notamment un chevalet, une loupe, un porte-mine, un couteau à graver, un pinceau, un fluide de retouche, un vernis négatif et une pâte à graver.
Les crayons étaient utilisés pour éliminer les imperfections et estomper les reflets, les ombres et les demi-teintes. De même, les couteaux à graver servaient à réduire les hautes lumières et atténuer/supprimer les parties “indésirables” des photos. “Par une combinaison de l’eau-forte et de retouche (en utilisant le couteau à graver et la mine de plomb), vous gravez et vous modelez. Avec ces deux instruments, vous pouvez faire n’importe quelle modification désirée sur un négatif”, indique l’ouvrage. “Les reflets peuvent être supprimés ou atténués, les cous épais peuvent être amincis, les draperies excessives peuvent être supprimés, les nez tordus redressés, les ombres accentuées, les cheveux ajoutés, les arrière-plans modifiés, les détails disgracieux ôtés, des personnes retirées, etc.”
L’auteur de l’ouvrage en profite également pour interroger la quantité de retouche nécessaire pour un portrait. Plus de 100 ans avant l’arrivée des “filtres beauté” incontournables sur les réseaux sociaux, la question se posait déjà pour la retouche des négatifs.
Voici un extrait de l’ouvrage sur la question de la quantité de retouche à effectuer : “Bien que peu de photographes soient d’accord sur la quantité exacte de retouche requise, tous s’accordent à dire qu’une certaine quantité est absolument indispensable pour que le négatif soit en parfait état pour le tirage.
Certains prétendent que seule une infime quantité de mine à plomb doit être appliquée à la plaque pour enlever les défauts les plus apparents. À l’opposé, certains recouvrent littéralement le négatif de mine à plomb, en retouchant sans aucun égard pour le modelé, sans même tenter de conserver la ressemblance avec l’individu. Leur but est donc d’idéaliser le sujet.
Bien qu’une utilisation judicieuse de la mine de plomb et de l’eau-forte permette cela, le caractère et l’expression du visage sont perdus à cause de la retouche excessive. Ainsi, comme dans toute autre branche de la photographie, la retouche doit être appliquée avec discernement, et le photographe doit tendre vers un équilibre entre ces deux extrêmes”.
Enfin, rappelons que l’embellissement des portraits est loin d’être l’apanage de la photographie. Bien avant l’invention des premiers procédés photographiques, les peintres classiques avaient une certaine tendance à embellir le visage de leurs sujets – et d’autant plus lorsqu’il s’agissait d’une commande.
Cependant, il paraît évident que la puissance des outils de retouche dont nous disposons aujourd’hui accentue encore davantage ce phénomène – ce qui n’est pas sans conséquence pour la santé mentale de nombreuses personnes… [d’après PHOTOTREND.FR]
[PARLONSHR.COM, 20 février 2019] Actuellement, trois mots font le buzz : “atypiques“, “zèbres” et “soft skills“. Savez-vous que ce sont les atouts d’un même avion de chasse ? Dirigeants, DRH, managers, voulez-vous booster votre entreprise et votre business en utilisant à bon escient ces profils particuliers ? Vous ne le savez peut-être pas, mais vous en avez déjà probablement dans vos murs. Voulez-vous réenchanter ces ressources humaines et savoir ce que vous pouvez faire ensemble ?
La puissance du neuro-atypique
Sous les termes “atypiques” et “zèbres” se cachent ce que l’on appelle les Hauts Potentiels Intellectuels (HPI) et les Très Hauts Potentiels Intellectuels (THPI). Atypiques, oui, un peu, car ils ont un fonctionnement cérébral un tantinet différent. Les psychologues parlent de neuro-atypiques, les coachs de zèbres et de multipotentialistes. Les personnes concernées, elles, ne se nomment pas. En général, elles cachent leur atypisme ou ne savent pas qu’elles sont des hauts potentiels !
Il est l’heure de casser un mythe : ces personnes n’ont ni rayure, ni fourrure, ni trois têtes et sept bras. Voilà, c’est dit… Les hauts potentiels naviguent seulement avec une pensée complexe, dite en arborescence, ils puisent dans leur grande capacité d’analyse systémique pour parvenir à faire des liens entre différents domaines. Ils sentent et ressentent les choses et les gens en version mach 3 et ils sont affublés d’une grande fidélité, d’une loyauté tout aussi tenace et d’un sens aigu de la justice. Et en plus, leur sens de la communication est parfois déroutant. Ils osent tout ! Pas comme ceux d’Audiard, mais bien par naïveté et honnêteté relationnelle et intellectuelle.
Oui, lui, qui vous trouve des solutions en trois jours au lieu de trois mois. Oui, elle, qui vous pose mille questions (ce qui vous agace profondément) pour tout comprendre et agir ensuite d’une manière inattendue pour régler votre problème. Oui, celui-là, qui vous semble hyper émotif, trop même (ce qui vous déroute tant l’expression des sentiments ne fait pas partie des codes de l’entreprise), surtout si c’est un homme et c’est tellement agaçant quand c’est une femme. Oui, elle, qui vous parle des personnes derrière ces chiffres qu’il faut supprimer du tableau de la productivité et qui vous propose un autre transfert de charge pour ne pas les effacer. Oui, lui, qui vous disrupte les process, en place depuis des années, pour vous prouver la performance de son nouveau modèle. Oui, elle, qui vous invente un nouveau parcours clients sur votre plateforme e-commerce ou qui vous crée un SharePoint dédié au top management en une semaine alors que vos équipes ne connaissent même pas l’outil.
Vous voyez de qui il s’agit ou vous vous reconnaissez ?
Bon, à partir de là, nous pouvons avancer. Déjà, il est essentiel de le rappeler : le haut potentiel ou le très haut potentiel se fiche du pouvoir. Ce n’est pas ce qui l’anime. Donc rassurez-vous, avec ses idées surprenantes et ses solutions sorties de nulle part, il ne cherche pas à se faire valoir, ni à vous piquer votre poste de manager ou de directeur. Non, il cherche juste des solutions, il cherche à avoir de l’impact et à donner du sens à ses actions et aux actions collectives. Donc la peur du pouvoir, vous pouvez la ranger dans votre poche droite. Et dans la gauche, ma foi, vous pouvez y ranger l’ego, car il n’a pas besoin d’entrer dans la compétition.
Le haut potentiel n’est pas omniscient. S’il est sur-compétent dans ses domaines, il ne vous rend pas, vous, incompétent pour autant. La lutte des ego n’a pas sa place entre vous. Surtout que son ego à lui, il est au chaud dans le fond de sa poche depuis bien longtemps. Il est même un peu abîmé, un peu écorché par manque de reconnaissance et parfois trop de maltraitance hiérarchique ou relationnelle. Le haut potentiel est humble, peu sûr de lui et timide. Oui, oui, ça ne se voit pas forcément, car tout le monde juge ses prises de paroles, ses solutions et ses digressions comme du mépris et un manque chronique de modestie. Mais non justement, c’est l’inverse.
Vous avais-je dit que le haut potentiel est souvent d’une grande maladresse, dans ses gestes et dans ses paroles ? Oui, il lui manque cette petite couche de vernis social qui rend les relations au travail lisses et sans arêtes. Par contre, connaissez-vous ses domaines d’excellences ?
Cognitif, soft skills et hard skills, la potion magique du HPI
Savez-vous pour quelles activités votre avion de chasse est doué ? Si vous voulez booster votre activité et lui permettre de déployer ses ailes, voici quelques pistes :
grâce à ses compétences cognitives en arborescence, votre avion de chasse a une aisance naturelle pour faire du lien entre différentes disciplines et différentes idées. Il voit en méta, il associe, il relie, il confronte et réorganise différentes données dans un ensemble cohérent. Il construit et intellectualise un tableau global qui mêle des problématiques parfois éloignées dont personne n’avait fait le rapprochement. A cette pensée en arborescence, il va ajouter ses soft et ses hard skills. Fabrice Micheau, coach de THPI en France et à l’international depuis une trentaine d’années illustre parfaitement cette arborescence lors de ses conférences. Il parle de “pensées en quatre dimensions.“
La caractéristique des compétences comportementales, ces fameuses soft skills, du haut potentiel est qu’elles s’expriment plus complètement, elles sont interconnectées et se révèlent essentielles pour accompagner l’entreprise, les équipes, les dirigeants. Vous pouvez construire de belles ressources humaines avec ses dons d’empathie, de leadership et son aisance relationnelle. Vos collaborateurs déplaceront des montagnes grâce à la force de conviction du HPI, son humour contagieux, son intelligence émotionnelle et son adaptabilité au service de la créativité. Laissez-le piloter des dossiers d’accompagnement d’équipe ou de direction, car il a le sens des liens, des organisations quand il sait aussi créer de la force d’engagement dans un collectif. Votre avion de chasse est extrêmement poreux à la reconnaissance, aux valeurs humaines, au bon relationnel humain, à la confiance mutuelle et à une certaine forme de liberté dans ses actions. Nicolas Gauvrit est mathématicien et chercheur en psychologie. Ses études et ses écrits sur la psychologique cognitive éclaire le sujet. Dans son livre Les surdoués ordinaires (Puf, 2014), il expose le concept d’intelligence émotionnelle, développé depuis 1989. L’intelligence émotionnelle (évaluée QE – quotient émotionnel) en est la capacité à comprendre et à utiliser ses propres émotions ainsi que celles des autres. Nicolas Gauvrit détaille “les surdoués semblent mieux se conformer à ce qu’on attend d’eux (mesure de désirabilité sociale) et ils semblent avoir un avantage en ce qui concerne le leadership et le jugement moral“. Il poursuit en corrélant QI (quotient intellectuel) et créativité. Les personnes à QI élevé ont tendance à avoir des scores de créativité élevés, c’est un lien statistique, vérifié à de multiples reprises.
Côté compétences techniques, les hard skills, le HPI en a un certain nombre, un peu surdimensionnées, c’est-à-dire qu’il peut être très bon, très vite. Ses atouts sont la maîtrise rapide de techniques et de technologies dans des domaines différents, qu’il parvient à combiner. Le haut potentiel excelle dans l’IT, car ses ramifications neuronales fonctionnent un peu comme le langage informatique. Il est doué en mathématiques, en statistique, en physique, en biologie, en conception et architecture de systèmes complexes, en prospective et bien sûr en innovation digitale. Il est doué pour faire, défaire, refaire des process, repenser des organisations, des stratégies et des audits complexes. Il est doué pour les métiers des relations humaines (coaching, psychologie, conseil, communication) et des arts. Un peu comme tout le monde finalement, mais un peu plus et un peu mieux que tout le monde… François, par exemple, est polytechnicien, ingénieur, diplômé des Mines ParisTech. Il excelle en conception et architecture de systèmes complexes, en prospective, innovation et analyse des processus. Il a œuvré au sein de la Sagem, de Dassault Aviation, à la DGA (Direction générale de l’armement). Il a travaillé sur le programme Rafale, sur des programmes de recherche et R&D européennes. Et quand ses compétences techniques peuvent trouver un terrain de jeu, les résultats valent tout l’or du monde pour une entreprise.
Et surtout, un conseil, ne laissez pas un HPI s’ennuyer ! Un haut potentiel qui s’ennuie, c’est un peu comme le Gremlins que vous avez nourri après minuit…
Atteindre l’efficacité générale
Voyez-vous maintenant l’intérêt pour toute entreprise, privée ou publique, de s’ouvrir sur cette reconnaissance des hauts et très hauts potentiels ? Dans un contexte professionnel ouvert, aux relations managériales équilibrées, votre avion de chasse saura surperformer. Il est primordial pour l’entreprise de laisser les hauts potentiels exprimer pleinement leur nature, et même si certaines de leurs skills vous titillent (émotions, humour, franc-parler), elles ont aujourd’hui toute leur place en entreprise. C’est l’heure de réparer l’entreprise et les collaborateurs par l’échange.
Il est l’heure, dans notre société en profonde mutation phygitale(physique et digitale), de faire décoller tous les avions de chasse. Non pas pour faire la guerre et prendre le pouvoir, mais bien pour rendre l’entreprise et le collectif plus agiles et plus efficients. Il est grand temps d’ouvrir la transversalité des métiers et des disciplines enfermées dans des silos. Il est grand temps d’ouvrir les multiples potentiels pour atteindre l’efficacité générale du travail et de la société.
Interview de Jacques GREGOIRE, docteur en psychologie et professeur (UCL), spécialiste du diagnostic de l’intelligence et des troubles de l’apprentissage.
[CERVEAUETPSYCHO.FR, 21 septembre 2021] Les personnes à haut potentiel intellectuel bénéficient d’une nouvelle visibilité : série télé, émissions, associations… Comment expliquez-vous ce phénomène de société ?
C’est assez propre à la France, vous savez. Les choses ne se passent pas de cette façon dans d’autres pays, en Europe ou aux États-Unis, où l’intérêt et la prise en compte du haut potentiel ont été plus continus, sans rupture franche. Disons qu’en France, la question du haut potentiel a été bannie du débat public dans la foulée de mai 1968. En ce temps, parler de surdoués a été considéré comme une forme d’élitisme, et très mal vu. Pour donner une idée du climat, deux ouvrages seulement ont été publiés pendant trente ans, et ils ont été classés très à droite politiquement alors qu’ils ne faisaient que s’intéresser au phénomène. Le plus notable était certainement celui du psychologue Jean-Charles Terrassier qui, par une approche de terrain, avait mis en évidence la notion de « dyssynchronie ». C’est-à-dire qu’il montrait qu’un certain nombre de jeunes présentaient un décalage temporel entre un développement intellectuel précoce et la maturation d’autres caractéristiques comme les compétences sociales, émotionnelles et même physiques. Il a été ostracisé parce que s’intéresser au haut potentiel était vu comme une tentative de mettre en avant les plus doués, totalement hors de question à l’époque.
Rien de tel dans d’autres pays ?
Pas du tout ! L’exemple le plus connu est celui des États-Unis, où il existait depuis longtemps des propositions éducatives pour les élèves à haut potentiel. On faisait des études scientifiques sur ce sujet. Alors qu’au moment où j’ai publié en France, au début des années 1990, un ouvrage sur l’évaluation de l’intelligence, il n’y avait plus de publication sur ce sujet depuis les années 1960 ! Il régnait une véritable chape de plomb sur la mesure de l’intelligence, et de façon plus générale sur la mesure des caractéristiques humaines. C’est un paradoxe car la France avait été pionnière pour toutes les questions d’évaluation et de mesure en psychométrie. Prenez Alfred Binet, l’inventeur de la mesure du quotient intellectuel il y a plus d’un siècle : il reste encore aujourd’hui l’un des auteurs français les plus cités dans la littérature anglo-saxonne. Mais en France, son héritage est tombé en désuétude. La faute à une suspicion sur l’intelligence et sur la mesure et le haut potentiel. Quand, dans ma carrière, je me suis intéressé à la psychométrie, savez-vous quel a été mon plus gros problème ? Impossible de trouver un laboratoire où aller travailler sur ces questions en France. Résultat : j’ai dû aller aux États-Unis. De façon générale, c’est la psychométrie (la mesure et l’évaluation de caractéristiques cognitives et psychologiques) qui était mal vue dans son ensemble.
Pourtant, c’est l’inverse aujourd’hui : regardez la fascination qu’exercent les personnes HPI sur le grand public !
Oui, et en fait la représentation de ce phénomène a changé quand on a commencé à dire qu’une personne pouvait être à haut potentiel et avoir des difficultés. C’était d’ailleurs relevé par Jean-Jacques Terrassier il y a un demi-siècle, mais bon, on n’a pas voulu le voir à l’époque parce qu’on avait l’impression qu’il voulait favoriser l’inégalité des talents. Aujourd’hui, cela a changé parce qu’on met plus en avant ce côté vulnérable. C’est ce qu’ont fait d’autres ouvrages, notamment ceux de la psychologue Jeanne Siaud-Facchin qui a contribué à populariser ce thème, et dans leur sillage une kyrielle de livres qui surfent sur le phénomène. De sorte qu’on est passé du déni – voire de la réprobation – à une fascination et à l’émergence d’un fait de société.
L’époque y est peut-être pour quelque chose aussi ?
L’époque, et plus particulièrement l’émergence d’internet. Réseaux sociaux, blogs : les parents d’enfants HPI ont commencé à communiquer, à s’informer, à discuter, à s’enflammer, à se plaindre aussi… On a vu apparaître les difficultés que rencontraient ces jeunes (les adultes viendront plus tard), ce qui a battu en brèche l’image de « l’aristocratie intellectuelle » qui auréolait le haut potentiel… [réservé aux abonnés du site : lire la suite…]
11 septembre 1973. Le Chili bascule dans la dictature suite au coup d’État d’Augusto Pinochet, anéantissant l’utopie socialiste portée par Salvador Allende. L’oppression s’impose comme nouvelle règle et certains continuent de croire en la liberté devenue chimère. Les opposants sont emprisonnés, torturés, éliminés. Iván Navarro, né en 1972 à Santiago, a grandi durant cette période douloureuse, aux côtés de parents artistes pro Allende – son père, qui dessinait des caricatures humoristiques pour des journaux politiques, a tout stoppé du jour au lendemain. À partir de ce contexte historique Iván Navarro a construit un vocabulaire plastique qui innerve toute sa création. Derrière chaque œuvre, on peut déceler des références à l’histoire récente du Chili, mais aussi à la musique underground, espace d’évasion et de résistance. “L’art est un moyen de subvertir la réalité, ce qui peut vous conduire à l’évasion, à la confrontation ou aux deux à la fois” précise-t-il. D’où ses échelles, qui traduisent la fuite mais aussi l’élévation sociale ou spirituelle et ses “trous”, des illusions d’espaces abyssaux et hypnotiques créés simplement à partir de miroirs et de néons. L’artiste se joue de notre perception pour créer un territoire fictif avec ces percés dans les murs et les sols où se répète souvent à l’infini un mot – Clamor, Bomb, Exodo, Strike… –, toujours en lien avec des questions d’identité et de résistance.
Si Iván Navarro reconnaît l’influence de Dan Flavin ou de Keith Sonnier dans son choix du néon comme matériau principal – il crée déjà des œuvres avec des ampoules les dernières années de ses études aux Beaux-Arts à Santiago, avant de s’installer à New York en 1997 –, l’artiste injecte une dimension politique absente du propos des Minimalistes américains. Navarro qualifie d’ailleurs certaines de ses œuvres de “sculptures sociales”. Derrière la lumière séduisante des néons aux couleurs pop, l’électricité renvoie aux blackouts quotidiens – synonymes de contrôle des populations – à la torture, à la peine de mort. Mais elle évoque aussi le progrès qui a transformé nos sociétés au début du XXe siècle. Pour souligner cette dualité, il crée en 2009 une chaise hybride en néons blancs qui suggère à fois la chaise électrique et l’iconique fauteuil rouge et bleue de Gerrit Rietveld de 1918, icône de la modernité. Tractée par un vélo, elle est éclairée uniquement grâce à la force humaine. Et porte un titre édifiant : Resistance. Si au Centquatre-Paris le vélo est immobile, l’installation a été conçue à l’origine pour circuler en ville. Tout comme Homeless Lamp, the Juice Sucker (2004), un caddie lumineux alimenté par électricité publique, dont la forme rappelle les chariots poussés par les sans-abri aux abords des métropoles.
L’histoire personnelle d’Iván Navarro l’a sensibilisé aux enjeux sociaux et démocratiques, à la mémoire collective, au déracinement… Depuis peu, c’est une réflexion plus existentielle et métaphysique qu’il initie avec sa série sur les constellations. “Lueur d’orientation des mages au cœur du désert ou réutilisées comme emblème de fierté des drapeaux nationaux, les étoiles guident et accompagnent les hommes dans leurs questionnements depuis la nuit des temps” écrit l’artiste. Il doit cette recherche tout particulièrement au documentaire de Patricio Guzmán, Nostalgie de la lumière (2010), qui suit à la fois des astronomes qui ont trouvé dans le désert d’Atacama un poste d’observation du ciel idéal, vierge de toute pollution lumineuse, et des femmes à la recherche du corps de leurs proches disparus, assassinés dans le camp de concentration de Chacabuco, dans ce même désert…
Au début de la pandémie en 2020, j’ai collecté des images de différentes nébuleuses, prises pour la plupart par les télescopes les plus puissants du monde. Ce sont des visions de l’espace où sont nées les étoiles. Les photos originales montrent des couleurs magnifiques qui sont des mélanges de gaz et de poussières dans l’univers. Je suis loin d’être le premier artiste à faire un lien ou une opposition entre l’immense et sublime abstraction de l’univers et la pulsion humaine pour le pouvoir et la domination, mais aussi pour sa survie.
De l’historique à l’universel, de l’oppression des hommes au vertige du cosmos, Iván Navarro donne une nouvelle dimension à son travail et prend du recul pour mieux relire l’histoire de l’humanité où se rejoue l’indéniable penchant pour le despotisme. Un “terrorisme politique”, selon l’artiste, toujours à l’œuvre.
Présentée à la Biennale de Venise de 2019, Mari KATAYAMA compte déjà quelques adeptes qui ont à cœur de la faire découvrir au public. Mordu de son travail, le directeur de la MEP, Simon Baker, songe à l’exposer à Paris depuis sa prise de fonction en 2018. Plusieurs fois décalé en raison de la crise sanitaire, le projet se concrétise enfin [en 2021]. Avec Home again, on suit le parcours à la fois singulier et évolutif de Mari Katayama à travers des photographies datées de 2009 à 2019. Ce parcours restitue un cheminement personnel : celui qu’il a fallu à la photographe pour apprivoiser son corps “hors norme”. Dans toute la résistance qu’il lui oppose, ce dernier va lui offrir un médium puissamment expressif.
Mais avant d’embarquer dans ce monde étrange, petit détour biographique. Née en 1987 à Saitama, au Japon, Mari Katayama est encore enfant quand elle est confrontée à un dilemme qui influera sur le reste de son existence. Atteinte d’une maladie rare qui bloque la croissance de la partie inférieure de ses jambes et de sa main gauche, elle doit choisir d’être amputée si elle ne veut pas passer toute sa vie en chaise roulante. Elle accepte. Loin de l’enfermer dans un destin tracé d’avance, cette décision fera d’elle l’artiste qu’elle est aujourd’hui. Délestée de ces membres qui refusaient de grandir, Mari Katayama fait l’acquisition de prothèses qui lui offrent une plus grande liberté de mouvement. Problème : les vêtements proposés dans les magasins ne sont pas adaptés à ce nouveau corps armé de jambes artificielles. C’est alors que sa grand-mère décide de lui enseigner la couture, persuadée qu’une fois qu’elle aura fabriqué ses propres ailes elle pourra prendre son envol. Mais le monde de l’enfance n’est pas tendre… Joliment rhabillée, les autres n’en oublient pas moins sa main “pince-de-crabe” et ses prothèses qu’ils dévisagent avec insistance et moquent. Mari Katayama continue de coudre et de broder, imaginant toujours plus de subterfuges pour cesser d’être vue comme un monstre. Aux vêtements, elle ajoute des perles, des coquillages, des sequins et par-dessus tout laisse parler sa personnalité, à la fois pleine de fantaisie et réflexive, qui ne tarde pas à muer les préjugés en fascination à son égard. La création-refuge devient alors plus importante que tout et la conduit à dépasser ses inhibitions initiales.
La première fois que Mari Katayama montre son travail, c’est sur Myspace. Adolescente, elle commence à se déguiser et se met en scène pour des photos qu’elle publie sur le réseau social. “Elle a toujours été très consciente de l’image que les autres ont de son corps”, explique Laurie Hurwitz, commissaire de l’exposition. De fait, l’artiste a très tôt perçu le malaise que son enveloppe corporelle inspire. Longtemps, son souhait a été de le cacher. Jusqu’à ce qu’elle apprenne à en jouer. Son blog marque le point de basculement, exposant son image en public en affirmant sa différence. Peu à peu, elle capte l’attention pour finalement l’amener parfaitement où elle veut. Médium essentiel de sa nouvelle activité sur Myspace, la photographie lui offre le moyen d’explorer sa morphologie sous différents angles, de la (re)connaître et de la faire sienne sur un mode ludique. En plus d’être une technique abordable, elle lui permet de guider les regards et de leur faire expérimenter des perspectives inhabituelles.
De ses plus anciennes photos exposées à la MEP, comme White Legs #001 (2009) où elle pose en lingerie, se dégage une sensualité qui n’exclut ni sentiment d’étrangeté ni second degré. Gagnant en maîtrise, passée par la Tokyo University of the Arts, elle fabrique seule des décors de plus en plus élaborés. Mari Katayama s’invente un monde fantasmé dans lequel elle évolue avec une confiance accrue tout en évitant le genre du journal intime. Certains de ses autoportraits évoquent parfois une comédienne dans sa loge avant la montée en scène. Peut-être est-ce là la posture paradoxale qui lui a servi de modèle et donné la force d’affronter un monde hostile. Se placer intentionnellement au centre pour incarner différents rôles et dérober sa vraie identité aux jugements.
Parmi ses procédés propres, la jeune artiste habille ses jambes et leur donne des formes changeantes. Quand elle n’enfile pas des collants bourrés de tissu, elle imprime des tatouages sur la surface de ses prothèses ou les pare de bijoux. A ceux qui considèrent son corps comme diminué, elle en dévoile les infinies capacités. Chaque nouveau costume opère une mutation par-delà les limites de la morphologie humaine : en sirène, en pieuvre aux tentacules faites de bras de marionnettes… Mari Katayama propose de voir en son handicap non pas un manque mais un signe de distinction positif, une indétermination qui permet d’imaginer une multitude d’identités et de récits. En tricotant des pièces pour ses membres amputés, elle s’offre un nombre illimité de vies. Comme les Moires – ces divinités grecques aveugles qui, en tricotant, décidaient du destin des mortels, de leur vie et de leur mort –, elle donne à la couture une dimension métaphysique. Par-delà le corps octroyé par la nature, les transformations successives de la jeune femme font penser qu’il existe de nombreuses possibilités d’auto-détermination, que l’on peut développer un rapport libre et créatif à son identité. Une démarche en adéquation totale avec le médium photographique qui extrait des images du réel pour en produire des visions à soi. Considérée sous l’objectif de Mari Katayama, l’amputation devient une expérience existentielle “désassignante”. Elle libère du carcan d’avoir un corps et une identité figés.
Si chaque autoportrait semble reformuler ce geste d’émancipation, Home again montre aussi que Mari Katayama a longtemps cantonné son univers artistique à des espaces intérieurs domestiques rassurants (chambre, cuisine, alcôve…), entourée d’une accumulation d’objets personnels, de bocaux de perles, de pièces brodées avec sa grand-mère. Donnant naissance à sa fille en 2017, la maternité lui ouvre un nouveau monde qui se traduit manifestement à l’image. A partir de ce moment, la photographe sort de son cocon et se déplace dans différents paysages. Sur l’île de Naoshima, dans la préfecture de Gunma où elle vit… Près des mines de cuivre d’Ashio, elle prend des clichés d’espaces naturels satellisés par des marques d’industrie et de pollution dont elle tire la série Somewhere in the world I’ve visited (2019-2020). A ce sujet, la photographe dit voir une similitude entre le regard que l’on pose sur son corps et sur ces paysages, perçus eux aussi comme abîmés. En les observant, elle se reconnaît en eux et s’applique à en faire ressortir la puissance. Le nom donné à l’exposition, Home again, peut s’entendre comme une parole de soulagement de l’artiste qui, découvrant un environnement extérieur pas si éloigné d’elle, se dirait : “Ici aussi c’est chez moi, j’y ai ma place”.
Plus récemment, Mari Katayama a produit une série plus abstraite qui achève le parcours à travers les différentes périodes de sa jeune carrière. Dans In the Water, ses membres saisis en gros plan sont décontextualisés et deviennent l’unique sujet porté à l’image. Le déguisement tombe : la peau est nue, seulement saupoudrée de paillettes et baignée dans de l’eau. On distingue de légères rougeurs épidermiques. La photographe expliquera qu’elle sortait d’une séance de laser et que les paillettes étaient justement là pour les maquiller, “pour faire joli”. La commissaire de l’exposition développe : “Mari Katayama a une approche très simple de son travail, ce qui n’empêche pas ce dernier d’être ouvert à de multiples interprétations.” Ces derniers clichés en tête, on ressort de la MEP avec le sentiment que tout ce temps Mari Katayama n’a cessé de franchir des étapes vers l’acceptation de soi. Elle nous convainc depuis ses débuts de la beauté et de la force de son corps qui ne correspond pas aux standards – de la beauté et de la force de ce corps qui est comme libéré du poids uniformisant des regards.
Enfoui dans les vestiges d’un village de l’âge du Bronze, lui-même localisé dans le désert d’Oman, un énigmatique jeu de société gravé sur une pierre fait le bonheur des archéologues.
Il y a des découvertes archéologiques qui nous rappellent plus que d’autres encore que certaines pratiques humaines n’ont guère changé au fil des millénaires. C’est le cas du jeu de société, dont nous savons qu’il occupait une place de choix dans la vie quotidienne dès l’Antiquité. Les Egyptiens anciens en étaient friands, de nombreux exemples de jeux étant parvenus jusqu’à nous (ils portent le nom de mehen, senet ou encore de jeu des chiens et des chacals). Le jeu royal d’Ur ou jeu des vingt carrés, retrouvé, lui, dans une tombe royale de la cité mésopotamienne en 1920, est également considéré comme l’un des plateaux les plus anciens – et les plus somptueux – inventoriés à ce jour. L’Homme a donc toujours été joueur, et nous en avons des preuves précoces.
Un passe-temps vieux de 4.000 ans
Un nouvel exemplaire de ces jeux ancestraux vient d’être exhumé près du village d’Ayn Bani Saidah, dans la vallée de Qumayrah, une région désertique d’Oman jusqu’ici très peu étudiée par les spécialistes. Consistant en une grille gravée sur une grosse pierre, le plateau a été trouvé dans les vestiges d’une cité de l’Âge du Bronze, fouillés jusqu’en décembre dernier par l’Université de Varsovie et le ministère du Patrimoine et du Tourisme d’Oman. Composé de 13 cases présentant chacune une sorte d’encoche centrale ou indentation, le jeu était enterré dans les restes d’une pièce. Selon les archéologues, il a sans doute diverti ses créateurs il y a quelque 4.000 ans. “Le plateau est fait de pierre et comporte des champs marqués et des trous pour les gobelets. Des jeux basés sur des principes similaires étaient joués à l’âge du Bronze dans de nombreux centres économiques et culturels de cette époque”, ont-ils déclaré dans un communiqué.
Reste maintenant aux archéologues à en comprendre les règles, ce qui ne sera peut-être pas une mince affaire. Il aura en effet fallu plus de 50 ans d’enquête aux spécialistes du British Museum pour parvenir à traduire les règles du jeu royal d’Ur, qui furent finalement découvertes en écriture cunéiforme sur des tablettes de terre cuite vieilles de plus de 2.000 ans. Ce jeu limité à deux joueurs, dont l’équivalent moderne le plus proche serait le backgammon, consistait à lancer des dés et à faire la course avec des pions sur un petit plateau en forme de H. Certains joueurs pariaient des tournées d’alcool ou des femmes, quand d’autres voyaient dans l’issue de la partie un bon ou un mauvais présage.
Le plateau de jeu n’est pas la seule découverte notable faite par l’équipe de Piotr Bieliński, du Centre polonais d’archéologie méditerranéenne de l’Université de Varsovie (PCMA UW) et de Sultan al-Bakri, directeur général des antiquités au ministère du patrimoine et du tourisme (MHT) du sultanat d’Oman. Les restes d’au moins quatre tours – trois rondes et une angulaire – ont également été exhumés. L’une d’entre elle, malgré ses plus de vingt mètres de diamètre, n’était pas visible à la surface. “La fonction de ces structures proéminentes présentes sur de nombreux sites attribués à la culture dite d’Umm an-Nar doit encore être expliquée”, a précisé Agnieszka Pieńkowska, elle aussi archéologue au PCMA UW.
Les chercheurs ont aussi trouvé des preuves du travail du cuivre sur le site, ainsi que des objets en cuivre. “Cela montre que la colonie participait au commerce lucratif du cuivre qui faisait la réputation d’Oman à cette époque, dont on retrouve des mentions dans les textes cunéiformes de Mésopotamie”, assure Piotr Bieliński. Le site aurait été occupé jusqu’à l’âge du Fer II (1100-600 avant notre ère). (d’après SCIENCESETAVENIR.FR)
Depuis que les pères missionnaires Antonio da Gaeta et Giovanni Antonio Cavazzi l’ont fait connaître au public européen en publiant sa biographie respectivement en 1669 et 1687, Njinga, reine du Ndongo-Matamba, ne cesse de susciter l’intérêt des historiens, des responsables politiques, des artistes africains, caribéens ou afro-brésiliens et plus récemment, des féministes.
Njinga a déployé une intense activité militaire et diplomatique. Experte à l’art de la guerre dès son jeune âge, elle se soumet à un entraînement militaire intensif avant de prendre le commandement de ses troupes alors qu’elle a soixante-quinze ans.
Une fois reconnue reine par le pape en 1661, elle n’hésite pas à lancer une offensive contre un soba (chef de province qui dispose d’une armée) s’il se rebelle contre elle en même temps qu’elle développe d’étroites relations avec les gouverneurs portugais qui se succèdent à Luanda, avec le Vatican et les représentants de la Compagnie des Indes occidentales dont les troupes avaient pris pied dès 1641 en Afrique centrale, ou avec le roi du Kongo et les seigneurs des contrées entourant les territoires sur lesquelles elle régnait.
Cette alliance de la guérilla et de la diplomatie doublée d’une vaillance indéfectible sur le terrain des opérations instaura un style novateur dans la conduite des affaires politiques auquel certains romanciers de l’Angola d’aujourd’hui allaient être sensibles. Manuel Pedro Pacavira (Nzingta Mbandi, 1975) et Pepetela (A Gloriosa Famila, 1997) font de Njinga une figure majeure de la résistance contre la colonisation. En 2003, le gouvernement angolais installera une statue monumentale de Njinga sur le Kinaxixe, au centre de Luanda, montrant par ce geste sa reconnaissance à celle qui restera l’ennemie le plus farouche de l’entreprise coloniale.
Quant aux techniques de défense ou d‘attaque mises au point par Njinga, on les retrouve dans la capoeira, sorte de combat de rue alliant chorégraphie et art de la lutte au Brésil.
Rétrospectivement, elle apparaît comme l’initiatrice d’une coalition panafricaine contre les Portugais, regroupant sous sa bannière les militants de tout le continent qui luttaient pour l’indépendance de leur pays.
Un autre angle de vue concerne son caractère de femme. Depuis quelques décennies, on valorise sa détermination à s’affirmer en tant que femme dans des postures ordinairement réservées exclusivement aux hommes comme l’art de la guerre, l’exercice du pouvoir et de la négociation. La voilà qui incarne la volonté de défendre l’égalité entre les sexes. Elle s’habille comme les hommes (du moins quand elle participe au combat) mais elle entretient un harem de vaillants guerriers et quand elle épouse Ngola Ntombo, elle l’oblige à s’habiller en femme car elle voulait que tout le monde la considère comme si elle appartenait à la gent masculine. On a fait remarquer aussi qu’elle disposait d’un harem composé de femmes pour son usage personnel. Il n’en fallait pas davantage pour que les féministes en fassent un modèle à suivre .
Voilà donc un personnage qui offre plusieurs identités. Parmi les questions qu’il suscite, il en est une qui touche à la religion : a-telle été vraiment touchée par la divine providence au point d’abandonner sa culture d’origine pour obéir aux préceptes de la morale chrétienne ?
Antonio da Gaeta s’enorgueillit d’être parvenu à transformer “une païenne idolâtre” en une “chrétienne dévote”. Mais le père Cavazzi qui a été son confesseur entre 1657 et 1663 (date de sa mort) doute de la sincérité ; dans un poème écrit après le décès de la reine, qui ne faisait donc pas partie de l’oeuvre originale, il estime que Njinga a abusé Dieu et les hommes, qu’elle a caché aux cieux son être profond (elle n’a jamais renoncé aux pratiques des Imbangala, bandes de pillards sanguinaires et cannibales , enfin, qu’elle “a renversé, détruit et ruiné l’Ethiopie” (ce dernier terme étant alors synonyme d’Afrique) .
Peut-être est-ce un leurre de s’interroger sur la “véritable” identité de Njinga – on sait aujourd’hui qu’un même individu s’appuie dans ses jugements ou comportements sur plusieurs cultures. Il est sans doute plus positif d’examiner par quelles procédures Njinga est devenue un modèle apte à dynamiser un projet collectif. Bien que fragmentaire, l’épilogue du livre de Linda M. Heywood permet d’avancer les remarques suivantes :
Toutes les lectures de l’oeuvre politique de Njinga, sont conditionnées par les circonstances. Ses qualités de résistante ont été mises en lumière à la suite de la montée en force de l’idéologie nationaliste sur le continent africain autour des années 65 au siècle dernier.
Les mouvements féministes qui ont vu le jour en Europe et aux Amériques ont largement contribué à faire de Njinga l’archétype de la femme qui vit sa sexualité hors des normes morales imposées par la tradition chrétienne ou locale (même si à la fin de sa vie, elle avait interdit la polygamie).
Dans les deux cas, le personnage posé comme modèle à suivre justifie après coup un style de comportement, et / ou une stratégie de l’action à mener pour atteindre le but poursuivi. Il a donc un caractère conjoncturel.
L’interprétation du personnage est ainsi fonction de la situation politico-culturelle du moment. Cela entraîne une recomposition de son image. Les féministes des années 75-80 mettent en avant sa volonté constante de se libérer des interdits touchant la sexualité, évacuant les prédicats que les encyclopédistes ou les écrivains du XVIII° siècle avaient attachés à son nom (Elle “immolait ses amants dès qu’ils avaient joui d’elle” écrit Sade dans sa Philosophie dans le boudoir).
Perçue dans la durée, Njinga acquiert une fonction polémique de revendication au service de causes qui sont le produit du milieu et du moment et se voit du même coup idéalisée par une série de troncations et de simplifications (on fait ainsi l’impasse sur le métissage religieux qu’elle a toujours pratiqué entre les rites mbundu et chrétiens, sur le cannibalisme, sur la pratique esclavagiste, etc.)
Les “vies posthumes” de Njinga comme sa personnalité et ses modes d’actions politiques ne sont pas seulement la preuve de sa survivance dans la mémoire collective africaine ou afro-américaine ; elles suscitent des interrogations qui touchent aux fondements de l’histoire et de l’anthropologie, tels les rapports entre barbarie et civilisation, le statut de l’esclavage, celui de la femme vis-à-vis des institutions politiques, etc.
Dans une intéressante biographie éditée chez La Découverte, la professeure d’histoire à l’université de Boston Linda M. Heywood retrace le parcours de Njinga, “reine guerrière” qui luttera contre le colonialisme et qui règnera sur les royaumes de l’actuel Angola au XVIIème siècle. L’occasion de “rend[re] justice à ce personnage hors norme, qui a toute sa place dans l’histoire mondiale”, à l’heure où son rôle est souvent méconnu voire présenté péjorativement en Europe, tandis que, pour les Angolais mais aussi pour les descendants d’esclaves africains, elle est souvent considérée comme une héroïne.
On avait découvert son existence en lisant la BD de Pénélope Bagieu consacrée à quinze femmes badass qui ne “font que ce qu’elles veulent”, aka Les Culottées (éd. Gallimard, 2016). Dans Njinga, histoire d’une reine guerrière (1528-1663), passionnante biographie consacrée à celle qui régna sur le royaume du Ndongo-Matamba (soit l’actuel Angola, en Afrique centrale), au XVIIe siècle, c’est avec une myriade de détails et un souci constant de contextualisation que Linda M. Heywood nous donne à voir cette “femme libre, reine courageuse et fière qui défendit ardemment son rang et son africanité”. Pendant neuf ans, cette professeure d’histoire à l’université de Boston a collecté toutes les informations qu’elle trouvait sur Njinga, ardente défenseure de son royaume face à l’envahisseur portugais et symbole de “la résistance au colonialisme”. Avec, pour dessein, de “rend[re] justice à ce personnage hors norme, qui a toute sa place dans l’histoire mondiale”.
Car, dans le meilleur des cas, Njinga est une figure inconnue en Europe, quand elle n’est pas dépeinte de façon caricaturale et péjorative dans les biographies lui ayant déjà été consacrées. Ainsi, dans un ouvrage d’Antonio Cavazzi, un missionnaire capucin ayant vécu à sa cour, l’accent est essentiellement mis sur “sa barbarie, ses habitudes sanguinaires, son dévergondage et son cannibalisme”. Dans un autre registre, l’auteure raconte comment le marquis de Sade évoque son existence dans La Philosophie dans le Boudoir, se servant d’elle comme d’une figure “bien utile pour conforter l’idée européenne de l’Autre exotique”.
La figure de Njinga, loin des clichés
Le livre de l’historienne, lui, entend justement réhabiliter sa personne et son rôle de reine à partir de 1624, loin des clichés lui était souvent accolés. Mais ce, sans jamais pour autant adopter un point de vue angélique ou naïf : rien, de l’assassinat de ses opposants – dont son petit neveu – au sacrifice d’humains en passant par la traite d’esclaves n’est omis dans son récit, tâchant toujours de fournir le contexte derrière chaque action et décision.
Ainsi, si comme on peut le lire sur RFI, certains historiens sont partagés quant à son implication dans le commerce d’esclaves, la politologue, historienne et féministe Françoise Vergès propose un autre point de vue dans une intéressante préface : “Le danger est de minimiser les responsabilités européennes, de reprendre trop facilement l’argument “les Africains ont vendu des Africains” pour mettre sur le même plan les formes d’esclavage en Afrique et l’économie des plantations européennes. Or, pour de nombreux historiens et économistes, cette dernière est spécifique, car elle crée au niveau mondial une main-d’oeuvre mobile, sexuée et racisée, contribuant fortement à l’accumulation de richesse et de capitaux.”
Une stratège militaire et un sens aigu de la diplomatie
La même Françoise Vergès écrit ceci : “La vie de Njinga invite à repenser le pouvoir politique, la souveraineté, la guerre et la résistance dans l’Afrique du XVIIe siècle. C’est parce qu’elle ne correspond pas au cliché de la femme africaine-mère, qu’elle pratique le commerce des esclaves, qu’elle ordonne sans hésiter des sacrifices humains, qu’elle ne fait preuve d’aucune pitié pour ses ennemis, qu’elle nous intéresse.” Njinga est en effet une stratège militaire et commerciale redoutable, dotée en outre d’un sens aigu de la diplomatie. Elle réussira, au terme d’une conversion au christianisme et de nombreuses batailles où elle ne sera pas la dernière à manier habilement la hache, à négocier un accord de paix avec le Portugal, permettant ainsi à son pays de conserver son indépendance. Par ailleurs, elle “trouble le genre”, comme l’écrit François Vergès, faisant sienne une formule de la philosophe américaine Judith Butler.
Njinga se présentera ainsi tour à tour comme homme ou femme, aura une myriades de concubin.e.s, n’hésitera pas à donner des postes de responsabilité à des femmes, tant à la cour que sur le terrain militaire. Et ce, à l’heure même où d’aucuns préféraient “insister sur le fait qu’elle était une femme pour tenter de la disqualifier en tant que prétendante au trône”. Idem, quand un gouverneur portugais la recevra en 1622 au titre de négociatrice – à la demande de son frère un peu falot, à l’époque roi -, elle refusera de s’asseoir par terre, comme son hôte, trônant sur une chaise, le lui demandait – “chaque détail ét[ant] calculé pour priver les Africains de toute dignité” – et préférera s’asseoir sur le dos d’une de ses servantes, tout le long de la rencontre. Ce moment – “Avant de tirer une conclusion hâtive sur une sororité de principe trahie, observons que celle qui est mise dans une position humiliante évite à son tour une humiliation à sa souveraine”, écrit Françoise Vergès – marquera la première victoire de la jeune Njinga. Elle négociera avec talent un traité, et assoira – si l’on peut dire – un peu plus sa puissance et son aura.
Une figure iconique de l’anti-colonialisme et de “la promotion des droits des femmes et du pouvoir noir”
Car cette femme lettrée, d’une intelligence remarquable, est devenue selon la politologue “un mythe pour avoir tenu la tête aux envahisseurs européens, imposé ses conditions au point que les Africains déportés au Brésil en ont fait l’une de leurs déités. Dans la tradition mbundu, les rois ne mouraient pas. Njinga, reine, noire et guerrière, a survécu dans les mémoires comme le symbole de la résistance africaine“. Comme le note Linda M. Heywood, qui met en avant le fait qu’à Rio de Janeiro la cheffe de guerre est devenue une héroïne inspirante de la “promotion des droits des femmes et du pouvoir noir”,“l’intérêt du Brésil pour ses racines culturelles a permis de faire entrer l’histoire de Njinga dans la conscience d’une nouvelle génération d’Afro-Brésiliens soucieux de recréer des liens avec un passé africain glorieux, cet impact [s’étant] étendu à d’autres populations d’origine africaine aux Amériques.”
Idem en Angola, où, grâce aux traditions orales mbundu, sa mémoire va perdurer et servira même à nourrir les velléités d’indépendance du pays, laquelle arrivera en 1975 : “Face à un régime raciste d’exploitation coloniale dont la politique consistait à diviser les Angolais en fonction de leur race, de leur classe, de leur ethnie, de leur région et de leur langue, les descendants des vieux Mbundu qui avaient entendu les récits de la résistance de Njinga remirent au premier plan ce personnage héroïque.” Une statue à son effigie sera inaugurée à Luanda, capitale de l’Angola, cette année-là, tandis qu’un film en son honneur sera produit par le gouvernement angolais en 2013, Njinga, reine d’Angola. L’Unesco l’a placée sur la liste des 19 dirigeantes africaines les plus importantes, tout en la faisant figurer sur la liste des “Femmes dans l’histoire de l’Afrique”. Aussi, comme l’assure Françoise Vergès, “la vie de Njinga nous invite à nous débarrasser du récit d’un continent sans histoire”. Après tout, comme le dira un jour avec classe ce personnage “complexe”, qui décédera en 1663 : “Je suis née reine, et j’ai agi en reine dans tout ce que j’ai fait.”
[FRANCECULTURE.FR, 10 février 2022] Qu’est-ce que la violence ? Les Hommes ont-ils toujours fait la guerre ? Toutes les violences sont-elles comparables ? Quelles sont ses origines naturelles ? C’est un débat vieux comme le monde, vieux comme l’humanité pourrait-on dire : la violence est-elle consubstantielle de l’espèce humaine, ou l’espèce humaine est-elle devenue violente à force de vivre en société. Ou : l’être humain est-il naturellement pacifique ou violent ? Qui de Hobbes ou Rousseau a vu juste ? Sommes-nous la seule espèce animale à faire la guerre ? A appliquer de la violence létale contre nos congénères ? Ce débat philosophique avance aujourd’hui grâce à l’archéologie, et à la paléoanthropologie, à l’ethnologie, petit à petit, indice après indice, plusieurs chercheurs essayent de reconstituer, dans un ouvrage collectif, ce qui serait une “histoire naturelle de la violence”…
Le court-métrage suivant fait la promotion du manifeste publié par le Muséum d’histoire naturelle français : il donne la fessée à beaucoup de préjugés… en moins de huit minutes. Profitez-en :
[MNHN.FR] En écho aux débats actuels autour de la violence, le manifeste Histoire naturelle de la violence convoque des spécialistes de la biologie, du comportement animal et des sciences humaines pour interroger les expressions et les causes de la violence dans la nature et dans les sociétés humaines. Un regard scientifique distancé qui ne vise pas à imposer des jugements et des règles, mais à comprendre les mécanismes en jeu.
Agression, intimidation, contrainte ou mise à mort ont cours au sein de nombreuses espèces, entre congénères. Ces formes de violence présentent une fonction commune : conquête ou préservation de territoires et de ressources, lutte pour la procréation, protection de la progéniture ou du groupe.
Chez les animaux comme chez les humains, la violence peut participer à l’organisation sociale. Un individu ou des groupes dominants font baisser le niveau moyen d’agressions mutuelles par le maintien d’une hiérarchie. Ainsi, le Gorille dos argenté met fin aux querelles individuelles en menaçant les protagonistes.
La ritualisation de la violence permet de la mettre en scène (par exemple lors de parades d’intimidation sans échanges de coups) tout en participant à son contrôle. Chez les humains, elle contribue par ailleurs à certains rites d’intégration qui favorisent la cohésion interne.
Dans une société humaine, cette violence à usage social peut aussi être symbolique et institutionnalisée. Et quelle que soit sa forme, les membres concernés s’y soumettent généralement pour pérenniser l’organisation globale et parfois même l’intériorisent.
La guerre, observée y compris chez des chimpanzés, partage cette fonction unificatrice. Elle aide en outre à canaliser la violence hors de la société. En Europe, le désarmement des populations lors de la naissance des États, la pénalisation des violences et des homicides domestiques, ont drastiquement réduit les violences létales civiles tandis que celles-ci se déportaient sur des guerres externes contrôlées par les États.
Ainsi, si les humains comptent à la fois parmi les espèces qui se tuent le plus entre eux (avec les primates, les rongeurs et les carnivores), ils sont aussi ceux qui ont le plus diminué cette violence létale depuis leurs origines.
Autre fait commun aux primates dont nous faisons partie : la violence s’hérite. Elle est entretenue par l’imitation de modèles agressifs — famille ou pairs —, en particulier s’ils sont valorisés au sein du groupe. À plus grande échelle temporelle, la violence s’hérite au cours de la généalogie des mammifères : plus une espèce a des taux de violence létale ancestraux élevés, plus elle a de chances de pratiquer cette violence létale (marmottes, loups, chimpanzés, humains…).
Des contextes spécifiques favorisent par ailleurs la violence, par exemple une pression démographique ou environnementale entraînant une raréfaction de ressources alimentaires ou des territoires. Chez les humains, s’ajoutent les inégalités sociales et économiques, causes de pauvreté et de frustrations. Les pays où les inégalités économiques sont les plus fortes sont aussi ceux où les agressions mortelles sont les plus élevées.
L’appréciation de la violence dépend ainsi de nombreux facteurs, en particulier du point de vue selon lequel elle est observée et de son contexte. Du point de vue anthropologique, la violence se définit toutefois par des atteintes au corps, à la personne, à la dignité et aux valeurs.
Son degré d’acceptabilité est régulé par des codes. Les individus de chaque société en fixent ainsi les limites permettant de vivre ensemble. S’il revient à l’Histoire naturelle et à la science en général d’expliquer la violence, et non de la juger, il revient aux sociétés de la canaliser.
ISBN 978-2-38036-064-6
[RELIEFEDITIONS.COM] Le Muséum national d’histoire naturelle français et Reliefs Éditions publient le Manifeste du Muséum. Histoire naturelle de la violence, un ouvrage bilingue signé par un collectif d’auteurs qui convoque différentes disciplines scientifiques afin de disposer d’une grille d’analyse scientifique fondée et d’interroger l’essence même de la violence.
Paradoxalement, malgré un ressenti généralisé de vivre dans un monde violent, le niveau de violence civile en Europe de l’Ouest n’a jamais été aussi bas depuis bien des siècles. Toutes les violences sont-elles comparables ? Qu’est-ce que la violence ? Quelles sont ses origines naturelles ? Ce document est établi par un comité constitué en 2021 à l’initiative de Bruno David, président du Muséum d’histoire naturelle (MNHN), paléontologue et biologiste. Il collabore avec des organismes internationaux, est invité à de nombreux colloques scientifiques et est très impliqué dans la diffusion en direction du grand public.
Les auteurs de ce Manifeste sont : Laurent Begue-Shankland (professeur de psychologie sociale), Caroline Gilbert (éthologue), Caroline Guibet-Lafaye (sociologue), Guillaume Lecointre (zoologiste et systématicien), Shelly Masi (éco-anthropologue), Robert Muchembled (historien), Marylène Patou-Mathis (préhistorienne), Charles-Edouard de Suremain (ethnologue).
Réfractaires au train-train du quotidien, ils ont décidé de faire couple, mais pas toit, commun. Une formule qui séduit de plus en plus d’amoureux de tous âges, dans une société où l’on veut choisir sa formule du bonheur à la carte
En Grande-Bretagne, on les surnomme les LAT, pour Living Apart Together (ensemble mais vivant séparément) et ils sont 10% à opter pour le couple à temps partiel. En France, une étude récente de l’Institut national d’études démographiques (Ined) indique qu’ils sont 1,2 million d’amoureux non cohabitant. En Suisse, aucun recensement, mais Marie-Paule Thomas, sociologue-urbaniste et cheffe de projet chez iConsulting, affirme que le phénomène se développe aussi, “du fait du taux de natalité encore plus bas qu’en France, qui accentue le désir d’épanouissement personnel au détriment de la vie à deux. Les ménages familiaux représentaient 36% en 1990, et 32% en 2016.”
Et moins on a d’enfants qui contraignent à la vie commune, plus on peut choisir sa formule amoureuse à la carte… C’est le cas de Juliette, 43 ans, en couple avec André depuis bientôt dix ans, mais sans qu’aucun ait jamais voulu emménager chez l’autre. “Il a déjà eu une expérience familiale et ça lui suffit. Ce qui me convient car j’ai aussi vécu une relation asphyxiée par le quotidien, avec un homme qui ne voulait pas d’enfant. C’était douloureux, mais depuis que j’ai fait mon deuil de la maternité, j’invente un amour différent avec André. On voyage beaucoup, et ce sont les moments où l’on passe le plus de temps ensemble. Sinon, on se voit surtout le week-end, pour parler des heures et partager notre passion commune: la bouffe !”
S’engager autrement
Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre, Françoise Hardy et Jacques Dutronc, Helena Bonham Carter et Tim Burton étaient des couples LAT à l’avant-garde, quand la norme sociale imposait encore de quitter le foyer familial pour foncer en créer un autre, dans une répétition immuable. Au XXIe siècle, alors que les modèles sont devenus multiples, chacun gère l’amour selon sa propre définition de l’épanouissement personnel. On peut même être un couple passionnément amoureux, avec un jeune bébé, mais vivre dans des villas à 45 minutes de distance.
C’est le cas de la starlette américaine Kylie Jenner, 20 ans, et du rappeur Travis Scott, 25 ans. “Parce qu’elles savent qu’un mariage sur deux finit en divorce, les jeunes générations ont moins envie d’engagement que les précédentes, ou de s’engager autrement, constate Marie-Paule Thomas. D’autant plus que dans les modes de vie contemporains, l’individualisme prime. Chacun veut conserver les activités qui lui font du bien, et l’amour idéal s’envisage comme un partage des plaisirs, mais pas des tâches ingrates qui mettent la pression sur le couple. Résultat: on case sa relation dans un agenda déjà plein, entre le yoga du mardi, la soirée des amis le vendredi, le coucher tôt du dimanche pour être en forme au bureau le lendemain…”
Parce qu’elles savent qu’un mariage sur deux finit en divorce, les jeunes générations ont moins envie d’engagement que les précédentes, ou de s’engager autrement
Selon l’étude de l’Ined, les couples LAT se croisent essentiellement dans les grandes villes, et parmi les cadres, qui “ont moins de contraintes économiques, une plus grande aspiration à une certaine forme d’indépendance et investissent davantage dans leur carrière”. Deux tranches d’âge sont très friandes de cet amour sans contraintes: les vingtenaires et les seniors. “Un tiers des LAT a la vingtaine”, observe le sociologue Christophe Giraud, auteur de L’Amour réaliste. La nouvelle expérience amoureuse des jeunes femmes (Ed. Armand Colin). “Cette forme de relation à cette période de la vie est particulièrement attrayante car pour beaucoup, l’amour a perdu de son évidence et l’on préfère se tester longuement avant de signer un bail commun. C’est une période vécue très positivement, mais qui n’a pas vocation à durer car l’ambition reste pour la majorité de faire des enfants, et peu de personnes défendent encore l’idée de fonder une famille chacun chez soi. Le couple LAT est seulement une façon plus lente et progressive de se mettre en couple.”
Loin des yeux…
Chez les plus de 50 ans, par contre, où le nombre de divorces a été multiplié par deux en dix ans, le grand amour deux ou trois soirs par semaine devient un véritable idéal de vie, alors qu’on estime s’être déjà suffisamment disputés sur qui doit descendre la poubelle… “Là, c’est un choix de liberté sur le long terme, poursuit Christophe Giraud. Surtout auprès des femmes, car il y a une dimension féministe, avec la volonté d’affirmer son indépendance, en se protégeant des contraintes domestiques où l’on a déjà beaucoup donné… Et elles sont ravies de segmenter leur vie, en dissociant leurs relations: d’un côté, le fiancé avec qui partager seulement des loisirs, de l’autre, les amis, le travail, les passions personnelles, etc. On arrive à des existences où plus rien ne se mélange et ça, c’est très nouveau.”
Parfois plus compliqué, aussi… Car retrouver le grand amour alors qu’on a déjà une vie dense et épanouissante, et surtout des enfants pas encore autonomes, n’est pas exempt de contraintes si l’on choisit l’option LAT. Il y a un an, Valérie, 45 ans et mère d’une fille de 12 ans, est tombée amoureuse de Paul, père d’un fils de 16 ans. Chacun propriétaire d’un appartement dont il rembourse encore le crédit, ils ont décidé de garder leurs nids respectifs. “Ça a été le coup de foudre, mais on ne peut pas emménager ensemble car nos vies sont trop équilibrées pour tout chambouler, explique-t-elle. Au début, on s’est dit qu’on allait inventer autre chose. Mais au bout d’un an, je n’arrive pas à voir ce que c’est. Avec nos quotidiens déjà soutenus, on peut passer trois semaines sans se voir. C’est frustrant. Et chaque fois qu’il y a un malentendu, tout prend des proportions énormes. Parce qu’en vivant avec quelqu’un, on ne peut pas bouder des semaines: la promiscuité impose de faire des efforts et de discuter. Alors que là, on peut se dire: il me saoule, et l’ignorer un mois. Ça fragilise la relation.”
Modèle d’avenir
Selon l’Ined, d’ailleurs, les couples LAT sont plus précaires, et 46% des amoureux non cohabitant suivis durant l’enquête étaient séparés trois ans plus tard, alors que 94% des couples vivant sous le même toit étaient toujours ensemble. Le quart des couples LAT avaient également fini par craquer et emménagé ensemble.
Et pourtant, Marie-Paule Thomas voit ces couples sans boîte aux lettres commune se développer de plus en plus à l’avenir: “A une époque, on se mettait en couple à 25 ans, on avait déjà des enfants à 30, etc. Maintenant, l’âge ne définit plus le moment de sa vie. On peut faire son premier enfant à 45 ans, ou toujours faire la fête à cet âge-là. Car chacun veut choisir sa vie avec le moins de contraintes possibles. Et comme on a désormais plusieurs vies amoureuses, on expérimente un jour ou l’autre le couple LAT. On en voit même qui préfèrent vivre en coloc, et former un couple stable, mais à l’extérieur. Après tout, une coloc, c’est déjà comme une famille…” [d’après LETEMPS.CH]
Peintre et graveuse turque, Aliye Berger naît le 24 décembre 1903 dans une famille d’artistes, d’intellectuels et d’intellectuelles : sa sœur est la peintre Fahrelnissa Zeid (1901-1991) et son frère l’écrivain Cevat Şakir Kabaağaçlı (1886-1973). Bien que la jeune fille ait fréquemment observé sa sœur en train de peindre, l’enfance d’Aliye Berger est surtout placée sous le signe de la musique et de la littérature, bien plus que des arts visuels. Dès son plus jeune âge, elle apprend le violon auprès du virtuose hongrois Karl Berger, avec qui elle entamera une relation amoureuse tumultueuse qui durera vingt-trois ans, jusqu’à la mort de celui-ci en 1947.
On le connaît principalement pour ses deux héros, le capitaine Francis Blake et le professeur Philip Mortimer. Le dessinateur belge Edgar Pierre Jacobs s’est également illustré à l’opéra dans les années 20, alors baryton dans la troupe de l’Opéra de Lille.
Blake et Mortimer, personnages d’opéra ? Si les célèbres héros de la série homonyme créée par Edgar Pierre JACOBS (1904-1987) n’ont jamais démontré de talents de chanteurs, ils entretiennent néanmoins des liens certains avec l’univers lyrique.
C’est ce qu’a découvert le site d’information lillois Vozer, qui s’est arrêté au Centre belge de la bande dessinée. A l’occasion des 75 ans de la série d’aventures des deux élégants britanniques, l’exposition “Le secret de l’Espadon” revient sur les années du dessinateur passées sur les planches de l’Opéra de Lille. Né le 30 mars 1904, Edgar Pierre Jacobs se découvre rapidement des intérêts croisés entre le dessin et l’histoire, qui font naître une vocation de “peintre d’histoire”. A treize ans pourtant, il tombe amoureux de la voix en assistant au Faust de Gounod à Bruxelles, au Théâtre des Galeries.
Comédien figurant au Théâtre de la Monnaie après la guerre et en parallèle de sa formation à l’Académie des Beaux-Arts, il exerce son crayon comme dessinateur sur commande, puis en travaillant pour la presse ou pour des catalogues de grands magasins.
Alors qu’il se produit comme choriste au Théâtre de l’Alhambra en 1922, Edgar Pierre Jacobs intègre le Conservatoire Royal de Bruxelles après son service militaire en 1924. Il en sort avec un premier prix d’excellence avant de rejoindre la troupe de l’Opéra de Lille. Aida de Verdi, Lakmé de Delibes, Faust de Gounod ou encore Tosca de Puccini lui ont confié autant de rôles à sa voix de baryton. La crise de 1929 a malheureusement raison de ses ambitions, et le chanteur belge se retrouve dans son pays natal sans emploi.
En 1944 pourtant, une rencontre majeure ouvre une voie nouvelle à la carrière atypique de l’artiste qui devient coloriste pour Georges Rémi (Hergé), sur les albums de Tintin. Cette collaboration permet à Blake et Mortimer de voir le jour, en bonne place dans le premier tome du Journal de Tintin. Dans une interview de 1982 restituée par l’INA, Edgar Pierre Jacobs souligne avec humour ses divergences avec son compatriote concernant le traitement des personnages lyriques : “Je ne suis absolument pas d’accord avec lui ! Je n’aurais jamais créé la Castafiore.”
Dans ce même entretien, le dessinateur fait le lien entre ses deux métiers successifs : “Des spécialistes de la BD ont trouvé qu’il y avait un petit air d’opéra dans mes histoires. L’opulence des décors et en même temps de la mise en scène faisait penser à un opéra. Ce que je ne nie pas d’ailleurs.” Muettes sur le papier, les voix de ses personnages ont elles aussi une identité lyrique : Blake serait ténor tandis que Mortimer aurait une tessiture de baryton. [d’après FRANCEMUSIQUE.FR]
[RTBF.BE, 21 janvier 2022] “Tout, vous saurez tout sur le papa de Blake et Mortimer dans cette biographie dessinée. Qui n’a jamais eu entre les mains un album d’Edgar P. Jacobs ? La Marque Jaune, Le Secret de l’espadon, L’affaire du collier, La Vallée des Immortels… Au total, la célèbre série Blake et Mortimer compte pas moins de 19 aventures publiées en 27 albums.
Un savant mélange de réalisme et de science-fiction
C’est en 1943, dans la série Bravo, dans Le Rayon U que les lecteurs auront eu un avant-goût de la saga Blake et Mortimer. Si vous aimez les aventures du capitaine Francis Blake, cet ancien pilote de la Royal Air Force, directeur du MI5, et de son ami Philip Mortimer, grand spécialiste en physique nucléaire au Royaume-Uni, alors vous risquez d’apprécier la nouvelle biographie du papa de ces 2 héros.
Une biographie dessinée
Le Rêveur d’Apocalypses, c’est le titre de cette BD et, même si ce n’est pas la 1ère biographie dessinée consacrée à E.P. Jacobs, c’est certainement l’une des plus intéressantes car le scénario est signé François Rivière qui a très bien connu Edgar P. Jacobs.
Een “echte Brusseleir”
On ne s’en rend pas toujours compte mais notre belle capitale est un élément clé dans l’univers de nos 2 héros.
Ce qu’on ignore souvent, c’est qu’il y a beaucoup de Bruxelles dans les différents albums de Blake et Mortimer.
Comme on le découvre dans la BD, qui contient plein de scènes se déroulant à Bruxelles, c’est le port de Bruxelles qui a servi de principale source d’inspiration à Jacobs pour recréer les docks de Londres dans son album mythique La Marque jaune.
Edgar P. Jacobs est né le 30 mars 1904 à Bruxelles, dans le quartier du Sablon. Ses parents habitaient au 160, rue Louis-Hap, près du Musée du Cinquantenaire. Par après, Jacobs a également vécu à Woluwe, avant de terminer sa vie dans le Brabant wallon.
Passionné par l’opéra, Jacobs a fréquenté assidûment le Théâtre de la Monnaie. Il s’est formé au dessin à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles et à l’art vocal au Conservatoire royal de Bruxelles.
Le saviez-vous ?
Pour la petite info, Edgar P. Jacobs a été pendant des années l’assistant d’Hergé lorsque celui-ci habitait avenue Delleur à Boitsfort. La villa du professeur Bergamotte dans Les 7 boules de cristal s’inspire d’ailleurs d’une maison dans cette avenue (on peut toujours la voir aujourd’hui). Malheureusement, il n’a jamais été crédité. Du coup, il a décidé de voler de ses propres ailes et de créer Blake et Mortimer.
Nous ne sommes pas des grands spécialistes en la matière mais nous avons fait appel à l’excellent Mathieu Van Overstraeten, notre spécialiste BD du 6/8 TV pour en apprendre plus sur cet univers captivant.nSi le monde de la BD vous intéresse, je vous invite à consulter le site de Mathieu Van Overstraeten. C’est bien ficelé, pro et de qualité ! De quoi vous donner envie de vous replonger dans quelques bonnes BD d’hier et d’aujourd’hui.”
EAN 9782344003916
[LIBREL.BE] “Amateur d’art antique égyptien, collectionneur d’armes en tous genres, chanteur lyrique amoureux de la scène… Avant d’être le créateur de Blake et Mortimer, Edgar P. Jacobs est un homme d’une grande curiosité, animé par des passions nombreuses qui ont toute sa vie transporté son imagination. Ainsi, à 18 ans, il se rêve davantage en chanteur d’opéra qu’en dessinateur de bande dessinée. Malgré un passage à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles, il préfère considérer le dessin comme un gagne-pain et non comme une véritable vocation. Mais la guerre arrive et dans les années 1940, les Allemands exigent que le contenu de la série américaine Flash Gordon soit repris et modifié. La tache revient à Jacobs qui fournit ensuite au journal les planches de sa première série : Le Rayon U. Plus tard, il rencontre Hergé, l’assiste sur Tintin– sans jamais être crédité – et finit par créer les aventures de deux héros anglais appelés à devenir des incontournables du genre : le colonel Francis Blake et le professeur Philip Mortimer. La bande dessinée est devenue son art et son métier, mais l’histoire de Jacobs ne s’arrête pas là…
À l’occasion de l’anniversaire de la première publication des aventures de Blake et Mortimer dans le journal Tintin il y a 75 ans, voici le portrait biographique de l’un des plus grands auteurs du Neuvième Art. François Rivière, qui s’est longuement entretenu avec le maître de son vivant, y raconte l’artiste au travers de nombreuses et fascinantes anecdotes qui ont constitué la vie de l’auteur belge. Philippe Wurm, l’un des héritiers évidents et revendiqués de la ligne Jacobs, met en scène cette fascinante destinée “à la manière de”, d’un trait fin et précis confondant de mimétisme.
L’ouvrage se déclinera en deux éditions : Jacobs – Le rêveur d’apocalypses propose la bande dessinée complète en couleurs complétée d’un appareil critique succinct détaillant l’homme Jacobs. Jacobs – Le rêveur d’apocalypse – édition spéciale est l’édition luxe du même ouvrage, en noir et blanc, enrichie d’un appareil critique très dense (photographies, cartes postales, documents d’époque, notes, essais…) sur les coulisses de la création de l’oeuvre de Jacobs et les recherches effectuées par Wurm et Rivière. Car le moindre des paradoxes n’est pas que Jacobs a inventé des mondes et des voyages extraordinaires, aux quatre coins du monde et au-delà des univers connus, sans jamais quitter – ou presque – Bruxelles et ses environs…”
[RTBF.BE, 5 juillet 2018] Le film Shoah du Français Claude LANZMANN (1925-2018) est entré dans l’histoire du cinéma, par sa durée (9h30), sa forme (pas d’images d’archives) et son propos : raconter ‘l’indicible’, l’extermination systématique des Juifs par les nazis.
Le mot ‘Shoah’ -il apparaît dans la Bible et signifie en hébreu ‘anéantissement’– s’est désormais imposé dans le langage courant. “On s’est mis partout à dire ‘la Shoah’, ce nom a supplanté ‘Holocauste‘, ‘Génocide‘ ou ‘Solution finale‘“, selon le réalisateur.
Des milliers d’articles, d’études, de débats ont été consacrés à ce documentaire, sorti en 1985 et maintes fois récompensé -notamment par un César d’honneur en 1986-, vu par des dizaines de millions de spectateurs dans le monde entier, enseigné dans les écoles. Shoah traite uniquement des camps d’extermination en Pologne (ce qui a longtemps été dénoncé par les autorités de ce pays) : Chelmno, Treblinka, Auschwitz-Birkenau. Il raconte aussi le processus d’élimination du ghetto de Varsovie.
Durant dix campagnes de tournage, le cinéaste a méthodiquement suivi les traces de l’infamie, identifiant les lieux du génocide et écoutant des survivants et des témoins des camps. Peu de séquences ont été rejouées ou préparées. Claude Lanzmann a parfois été contraint d’utiliser un faux nom, des faux papiers et une caméra cachée pour interroger d’anciens nazis : “Shoah est, à beaucoup d’égards, une investigation policière, et même un western dans certaines parties.“
Ce film d’histoire au présent, selon lui, ne comprend aucun commentaires d’experts ou d’historiens. “Il n’y a aucune voix off pour dire quoi penser, pour relier de l’extérieur les scènes entre elles. Ces facilités, propres à ce qu’on appelle classiquement un documentaire, ne sont pas autorisées dans Shoah”, a-t-il expliqué.
‘Course de relais’ de 12 ans
Sa réalisation fut une aventure de longue haleine puisque la préparation et le tournage s’échelonnèrent de 1974 à 1981 et que le montage (il y eut 350 heures de prises de vues !) dura presque 5 ans.
“Je n’ai jamais cessé de me battre avec et pour ce film, qui était une course de relais de douze interminables années. J’ai eu la force et la folie de prendre mon temps, c’est ce dont je suis le plus fier, je n’ai obéi qu’à ma propre loi“, a expliqué Claude Lanzmann, en allusion aux divers problèmes (notamment financiers) rencontrés.
Parmi plusieurs scènes d’anthologie, figure celle de ce coiffeur, visage plein cadre, racontant avec peine comment il coupait les cheveux des femmes avant d’entrer dans la chambre à gaz. Sans pouvoir leur dire ce qui les attendait, sous peine de partir dans la mort avec elles. Claude Lanzmann a recherché cet homme pendant des années, avant de le retrouver en Israël et d’avoir l’idée de le filmer en train de raconter son histoire… dans un salon de coiffure près de Tel-Aviv. “On m’a souvent reproché mon sadisme dans les questions. C’est faux, c’est un accouchement fraternel. Les larmes du coiffeur sont pour moi le sceau de la vérité“, a souligné le réalisateur.
Le film a été présenté en 2012 en Turquie. Selon l’association Projet Aladin (qui milite notamment pour un rapprochement entre juifs et musulmans), c’est la première fois qu’il a été diffusé sur une chaîne publique dans un pays musulman.
Claude Lanzmann a reçu un Ours d’or d’honneur à la Berlinale en 2013 pour l’ensemble de son oeuvre, récompense qui eut bien sûr un retentissement particulier : “j’ai toujours pensé que Shoah aiderait profondément les Allemands à se confronter à ce terrible passé.“
Lanzmann, Sartre et de Beauvoir à table…
[FRANCECULTURE.FR] Claude Lanzmann est né le 27 novembre 1925 dans une famille d’origine juive d’Europe de l’Est. Pendant la guerre il s’engage dans les Jeunesses communistes et dans la Résistance à Clermont-Ferrand. A la sortie de la guerre, il suit des études de philosophie puis il décide de partir enseigner à Berlin. De retour en France il se lance dans une carrière de journaliste et rencontre en 1952 Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre qui lui propose de participer au comité de rédaction des Temps modernes. Il devient le compagnon de Simone de Beauvoir durant sept ans. Dans les années 70, Claude Lanzmann s’ouvre au cinéma avec des films documentaires comme Pourquoi Israël (1973) et le monumental Shoah d’une durée de 9 heures 30, sorti en 1985, fruit de douze années de travail autour de la parole des protagonistes des camps de concentration. Il tourne également Tsahal en 1994 ou encore Le dernier des injustes en 2013. En 2017 il s’éloigne de la question juive et consacre un film à la Corée du Nord, Napalm. En 2009, il publie un livre de mémoire Le Lièvre de Patagonie (Gallimard). Il est mort le 5 juillet 2018, à Paris.
[LEMONDE.FR, 5 juillet 2018] Claude Lanzmann, à propos de « Shoah », en 2005 : “Si j’avais pu ne pas nommer mon film, je l’aurais fait.” Comment nommer l’innommable ? Le cinéaste expliquait, en 2005 au journal Le Monde, comment il avait finalement choisi d’utiliser ce mot de Shoah pour son film qui retrace les horreurs nazies :
(…) Au cours des onze années durant lesquelles j’ai travaillé à sa réalisation, je n’ai donc pas eu de nom pour le film. Holocauste, par sa connotation sacrificielle et religieuse, était irrecevable ; il avait en outre déjà été utilisé. Mais un film, pour des raisons administratives, doit avoir un titre. J’en ai tenté plusieurs, tous insatisfaisants.
La vérité est qu’il n’y avait pas de nom pour ce que je n’osais même pas alors appeler “l’événement”. Par-devers moi et comme en secret, je disais “la Chose”. C’était une façon de nommer l’innommable. Comment aurait-il pu y avoir un nom pour ce qui était absolument sans précédent dans l’histoire des hommes ? Si j’avais pu ne pas nommer mon film, je l’aurais fait.
Le mot Shoah s’est imposé à moi tout à la fin parce que, n’entendant pas l’hébreu, je n’en comprenais pas le sens, ce qui était encore une façon de ne pas nommer. Mais, pour ceux qui parlent l’hébreu, Shoah est tout aussi inadéquat. Le terme apparaît dans la Bible à plusieurs reprises. Il signifie “catastrophe”, “destruction”, “anéantissement”, il peut s’agir d’un tremblement de terre ou d’un déluge.
Des rabbins ont arbitrairement décidé après la guerre qu’il désignerait “la Chose”. Pour moi, Shoah était un signifiant sans signifié, une profération brève, opaque, un mot impénétrable, infracassable, comme un noyau atomique.
Quand Georges Cravenne, qui avait pris sur lui l’organisation de la première du film au Théâtre de l’Empire, m’a demandé quel était son titre, j’ai répondu : Shoah.
– Qu’est-ce que cela veut dire ?
– Je ne sais pas, cela veut dire ‘Shoah’.
– Mais il faut traduire, personne ne comprendra.
– C’est précisément ce que je veux, que personne ne comprenne.
Je me suis battu pour imposer Shoah sans savoir que je procédais ainsi à un acte radical de nomination, puisque presque aussitôt le titre du film est devenu, en de nombreuses langues, le nom même de l’événement dans son absolue singularité. Le film a été d’emblée éponyme, on s’est mis partout à dire la Shoah. L’identification entre le film et ce qu’il représente va si loin que des téméraires parlent de moi comme de ‘l’auteur de la Shoah’, ce à quoi je ne puis que répondre : “Non, moi, c’est Shoah, ‘la Shoah’, c’est Hitler.”
SHOAH
Réalisation : Claude Lanzmann | Image : Dominique Chapuis, Jimmy Glasberg, William Lubtchansky | Son : Bernard Aubouy | Montage : Ziva Postec, Anna Ruiz | Coproduction : Les Films Aleph, Historia Films, Ministère de la Culture | France, 1985, 570′
[DAARDAAR.BE, 10 janvier 2022] “Il n’y a pas suffisamment de diversité sur les lieux de travail. On ne peut être véritablement soi-même que dans des environnements inclusifs.” Il serait utile de définir en premier lieu le sens que l’on donne à ces deux notions clés, car les activistes du mouvement woke en ont une lecture différente de la majorité de la population.
Mais qu’est-ce que la culture “woke” exactement ? Cette dernière est obsédée par la couleur de peau, la race, le genre ou l’orientation sexuelle. Mark Elchardus définit cette recherche d’identité ou ce particularisme identitaire dans son dernier livre Reset comme “un cas d’école démontrant comment des actes inspirés par le désir d’égalité et de dignité peuvent basculer et conduire à des manifestations mesquines, voire haineuses.“
Les environnements favorables aux militants woke évoluent très rapidement vers un climat d’autocensure et de répression. La liberté d’expression n’est effectivement plus de mise si l’on peut être licencié pour des propos tenus. Quand votre employeur ne vous considère plus comme un individu, mais vous réduit au statut de membre d’une catégorie identitaire à laquelle vous appartenez et dont vous possédez certaines caractéristiques, il est question ni plus ni moins de racisme et de sexisme. C’est une évolution dangereuse, à contre-courant des principes d’équité.
Traditionnellement, la droite a toujours été considérée comme l’ennemi de la liberté d’expression, la gauche incarnant, quant à elle, la rébellion contre toute restriction du droit à l’expression individuelle. Fait surprenant, les rôles s’inversent aujourd’hui. La gauche libérale et la gauche radicale repoussent désormais les limites du discours haineux et les opinions deviennent subitement des délits. Qui plus est, la définition du “discours haineux” change constamment.
Les grandes entreprises sont la nouvelle ligne de front d’une lutte de pouvoir qui transite par les départements de ressources humaines et vise à promouvoir la philosophie woke. On voit tout à coup apparaître des groupes de réseaux d’employés et des formations à la réaction aux préjugés où les travailleurs sont sensibilisés aux “micro-agressions” et redirigés vers “espaces sûrs“.
L’objectif reste le même : sous le prétexte de plus d’équité, de diversité et d’inclusion, on impose des restrictions en matière de liberté d’expression et d’usage de la langue. Le résultat ? Plus personne n’ose s’exprimer de peur de stigmatiser une minorité quelconque. Que ce climat soit défavorable à une bonne ambiance entre collègues ou même à la communication entre les travailleurs et diverses “minorités” autoproclamées importe visiblement peu.
Ce climat de peur et de répression alimente un jeu de pouvoir où une petite minorité radicale veut imposer sa volonté à une grande majorité silencieuse. Elle déploie à cette fin une large palette de mesures pour brider la libre communication. Les codes de conduite, espaces sûrs, formations à la réaction aux préjugés et autres dîners citoyens sont tous des instruments du “grand arsenal répressif woke“. Dans un chapitre de son livre Jouer sa peau intitulé “Le plus intolérant gagne : la dictature de la petite minorité“, Nicholas Nassim Taleb explique comment une majorité silencieuse peut être soumise à la volonté d’une petite minorité militante.
Le mouvement woke considère nos caractéristiques extérieures immuables comme notre principal patrimoine. Il voit la société à travers le prisme réducteur du conflit entre les opprimés et les oppresseurs. Selon lui, le statut d’oppresseur ne repose pas sur le comportement, mais sur le genre et la couleur de peau. L’homme hétéro blanc est la tête de Turc. La politique identitaire déshumanise des groupes dans notre société en s’appuyant sur leurs caractéristiques extérieures immuables. C’est non seulement raciste et sexiste, mais il ne faut pas oublier que les deux grandes religions séculières du siècle dernier, le nazisme et le communisme, nous ont appris qu’elle conduit toujours et partout à la violence, aux goulags et au génocide.
Après la crise financière de 2008, de grandes entreprises ont vu en l’idéologie woke une bouée de sauvetage pour redorer leur image écornée sans nécessiter de véritable réforme ou réparation des erreurs du passé. Le woke, c’est la vertu sans les actes. La diversité et l’inclusion sont des concepts creux pour détourner l’attention et dissimuler un manque de responsabilité. Ils divisent aussi les travailleurs, ce que les employeurs veulent absolument éviter.
Prophète d’un monde harmonieux, sa description d’une société idéale a inspiré nombre d’utopistes. Lui-même récusait pourtant le terme, considérant qu’une utopie n’était qu’un “rêve du bien sans moyen d’exécution, sans méthode efficace“. Au contraire, l’original ambitionnait de voir réaliser son projet de nouvel ordre social et avait pour cela minutieusement pensé sa planification, jusque dans les plus surprenants détails. “Comment une vaine fantasmagorie aurait-elle pu façonner aussi fortement, et d’une manière aussi durable, les consciences humaines ?” écrivait le sociologue Emile Durkheim. La question pourrait bien s’appliquer au créateur du phalanstère. D’abord mal comprise, et même moquée en raison de certaines de ses exubérances, l’utopie fouriériste a semé des graines qui ont porté les fruits des mouvements coopératifs modernes.
Imagine, c’est un magazine belge, bimestriel et alternatif, qui traite des questions d’écologie, de société et de relations Nord-Sud. Il est édité par une asbl, indépendante de tout groupe de presse et de tout parti politique, et géré par l’équipe qui le réalise. Imagine s’inscrit dans le courant slow press et défend un journalisme d’impact, au long cours, à la fois vivant et critique, apaisé et constructif. Tous les deux mois, il recherche la qualité plutôt que la quantité. Il ralentit pour offrir à ses lecteurs une information originale, fiable et nuancée. 
Dans une intéressante 
