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ITURBIDE, Graciela (née en 1942)

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[FONDATIONCARTIER.COM] Lauréate du prix W. Eugene Smith en 1987 puis du prix Hasselblad en 2008 – la plus haute distinction photographique – Graciela ITURBIDE est une figure majeure de la photographie latino-américaine. Depuis plus de 50 ans, elle crée des images qui oscillent entre approche documentaire et regard poétique : “J’ai cherché la surprise dans l’ordinaire, un ordinaire que j’aurais pu trouver n’importe où ailleurs dans le monde”. Si elle est aujourd’hui célèbre pour ses portraits d’Indiens Seris du désert de Sonora ou ceux des femmes de Juchitán ainsi que pour ses essais photographiques sur les communautés et traditions ancestrales du Mexique, Graciela Iturbide porte également depuis toujours une attention quasi spirituelle aux paysages et aux objets (…).

La photographie est un rituel pour moi. Partir avec mon appareil, observer, saisir la partie la plus mythique de l’homme, puis pénétrer dans l’obscurité, développer, choisir le symbolique.

Graciela Iturbide

Graciela Iturbide s’initie à la photographie dans les années 1970 au côté de Manuel Àlvarez Bravo (1902-2002) qu’elle suit dans ses voyages, dans les villages et les fêtes populaires mexicaines où elle le voit chercher le bon endroit, attendre que quelque chose se produise puis photographier, presque invisible, sans déranger, ce qui l’intéresse. Il devient le mentor de la jeune photographe et partage avec elle sa sensibilité et son approche humaniste du monde. L’exposition présente un grand nombre de photographies des personnes qu’elle rencontre ou des objets qui la surprennent et l’enthousiasment lors de ses différentes pérégrinations au Mexique mais aussi en Allemagne, en Espagne, en Équateur, au Japon, aux États-Unis, en Inde, à Madagascar, en Argentine, au Pérou, au Panama – entre les années 1970 et les années 1990. Parmi les séries emblématiques de cette période figurent Los que viven en la arena [ceux qui habitent dans le sable] (1978) pour laquelle Graciela Iturbide a longtemps séjourné au sein de la communauté Seri, dans le désert de Sonora, au nord-ouest du pays ; Juchitán de las mujeres (1979-1989), étude consacrée aux femmes et à la culture zapotèques, dans la vallée d’Oaxaca, au sud-est du Mexique, ou encore la série White Fence Gang (1986-1989) réalisée auprès des cholos, des gangs d’origine mexicaine à Los Angeles et à Tijuana.

Au réalisme magique auquel on l’a souvent associée, Graciela Iturbide préfère l’idée d’une “dose de poésie et d’imagination” qui pousse plus loin l’interprétation documentaire et trouve dans les voyages à travers le monde l’opportunité de connaître et de s’étonner : “la connaissance est double : lorsque vous voyagez, vous découvrez des choses à l’extérieur mais aussi à l’intérieur de vous-même, à travers votre solitude.”

En ce moment, c’est le travail sur les éléments qui m’attire. Plutôt qu’une dérive vers l’abstraction, on pourrait peut-être parler d’une plus grande concentration de symboles […] [Pour l’Inde] je me suis lancé le défi de ne montrer aucun visage, mais uniquement des symboles qui condensent des traditions culturelles ou simplement des situations humaines.

Graciela Iturbide

Outre les photographies qui ont fait la notoriété de l’artiste, l’exposition Heliotropo 37 révèle son travail photographique récent, rarement présenté jusqu’ici. Au fil des années, ses prises de vues se vident de toute présence humaine et son attention se porte vers les matières et les textures, révélant le lien métaphysique qui unit l’artiste aux objets, à la nature et aux animaux. Naturata, réalisée entre 1996 et 2004 au jardin botanique d’Oaxaca, initie cette disparition progressive : plantes et cactus, retenus par des cordes, enveloppés dans des sacs en toile de jute, s’estompent sous les voiles et les filets.

À la fin des années 1990, Graciela Iturbide sillonne la Louisiane et contemple les paysages désolés du sud des États-Unis. Dans les années 2000 et 2010, c’est en Inde et en Italie qu’elle poursuit sa quête d’objets et de symboles. Elle photographie les enseignes publicitaires, les amoncellements de chaussures ou de couteaux aux devantures des boutiques, les antennes relais ondulant sous le vent, les maisons abandonnées envahies par la végétation.

En 2021, à l’initiative de la Fondation Cartier, Graciela Iturbide se rend à Tecali, un village près de Puebla (Mexique) où l’on extrait et taille l’albâtre et l’onyx. Fait rare dans sa carrière, elle abandonne alors le noir et blanc pour y photographier en couleur les pierres rosées ou blanches en cours de polissage. Les blocs d’albâtre sur lesquels sont parfois visibles des écritures ou des gravures se détachent sur le ciel cristallin tels des totems (…).

Graciela Iturbide, Mexico City, 1969–72 © Graciela Iturbide

[VOGUE.FR, 14 avril 2021] À 78 ans, Graciela Iturbide est sans conteste la photographe mexicaine actuelle la plus reconnue dans le monde. Depuis presque un demi-siècle, ses images en noir et blanc documentent la vie de son pays natal. Son regard humaniste et poétique convoque le mystère dans le quotidien à travers des images d’oiseaux en vol, de funérailles d’enfants, la silhouette vue de dos d’une indienne Seri, cheveux lâchés, s’avançant au-dessus du désert de Sonoran (Mujer Angel, 1986). Ou encore le portrait d’une fière marchande d’iguanes portant les reptiles sur sa tête, sans doute son plus célèbre cliché, devenu le symbole d’une photographie féminine, libre et indépendante. Une vie que cette fille de bonne famille catholique mariée à 19 ans et mère de trois enfants s’est construite de toutes pièces en choisissant de divorcer pour devenir l’assistante du grand photographe Manuel Álvarez Bravo. Dans le cadre de notre enquête sur la photographie mexicaine au féminin, nous avons posé quelques questions à celle qui demeure pour la jeune génération, une icône absolue.

Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

J’essaie de tirer avantage du confinement lié à la pandémie en organisant mes archives de négatifs. J’ai aussi réalisé des tirages pour des expositions à venir.

Quelle est votre relation au Mexique en tant que photographe ?

Cette relation est très intime. J’aime profondément mon pays, j’en ai pris vraiment conscience lorsque j’ai commencé à travailler dans les territoires indigènes où j’ai vécu pendant quelque temps (notamment à Oaxaca, dans le Juchitán, ndlr). C’est mon professeur, le photographe Manuel Álvarez Bravo qui m’a ouvert les yeux sur la richesse de la culture traditionnelle mexicaine. Malheureusement, à cause de la violence liée aux cartels de la drogue qui mine le pays, ce n’est plus si facile de voyager pour rencontrer ces communautés, de prendre le temps de les photographier.

Que voulez-vous exprimer dans vos images ?

La photographie a toujours été extrêmement importante pour moi, c’est à la fois une thérapie et une passion. Je photographie ce que je découvre, ce qui m’enthousiasme et me surprend. Avec le temps, j’arrive à obtenir un ensemble d’images qui traitent du même sujet, alors je fais des expositions ou je publie des livres.

Est-ce difficile d’être une femme photographe au Mexique ?

En ce qui me concerne cela été surtout un avantage ! Quand j’ai voyagé dans les communautés indigènes, j’ai vécu avec les femmes dans leurs propres maisons et nous sommes devenues amies. Etre une des leurs m’a permis de créer une relation très forte, non seulement avec elles mais aussi avec toute la communauté. J’ai toujours travaillé de cette manière : avec un appareil photo à la main et la complicité des gens.

Aujourd’hui vous êtes un modèle pour les jeunes générations de photographes. Quel regard portez-vous sur la scène féminine mexicaine actuelle ?

Beaucoup de femmes photographes formidables travaillent au Mexique, dans des champs aussi différents que le journalisme, le documentaire, l’art conceptuel…J’ai été très chanceuse de pouvoir rencontrer nombre d’entre elles, notamment Maya Goded, à qui j’ai servi de tutrice à certaines occasions. Quand elles sollicitent mes conseils : je leur dis souvent que la photographie nécessite beaucoup de temps et de patience. Il faut aussi une très grande passion et de la discipline pour bien exercer ce métier.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Graciela Iturbide  

Plus d’arts des médias en Wallonie et à Bruxelles…

VARDA, Arlette dite Agnès Varda (1928-2019)

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Agnès VARDA, cinéaste, photographe et plasticienne

[FRANCECULTURE.FR] De son vrai nom Arlette Varda, Agnès Varda est née le 30 mai 1928 à Ixelles (Belgique) d’un père grec et d’une mère française. Elle grandit à Sète où sa famille s’est réfugiée en 1940 puis part à Paris pour y étudier la photographie.

En 1949, elle accompagne le metteur en scène Jean Vilar et se fait connaître en photographiant la troupe du Théâtre National Populaire dont elle devient la photographe officielle.

Elle tourne son premier film en 1954 : La Pointe courte, avec deux comédiens du TNP, Philippe Noiret et Silvia Monfort. En 1961, elle réalise Cléo de 5 à 7 qui remporte un vrai succès et scelle son destin de cinéaste. Dans les années 70, elle part à plusieurs reprises à Los Angeles et y tourne deux documentaires. Agnès Varda est une cinéaste éclectique qui aime mélanger les genres documentaires et fictions , les formats longs-métrages et courts-métrages.

Sandrine Bonnaire dans Sans toit ni loi (1985) © ciné tamaris

Elle remporte en 1985 le Lion d’or à Venise pour son film Sans toit ni loi. A la mort de son époux Jacques Demy en 1990, elle tourne un film hommage Jacquot de Nantes. Puis en 2000, la cinéaste renoue avec le succès du public grâce à un documentaire Les Glaneurs et la Glaneuse. Depuis 2006, Agnès Varda se lance aussi dans activité d’artiste visuelle en proposant des installations dans différentes expositions d’art contemporain.

En 2008, elle sort en guise d’autoportrait le long-métrage Les Plages d’Agnès qui reçoit le César du meilleur film documentaire. Au Festival de Cannes de 2015, la Palme d’honneur lui est décernée. Et fin 2017, elle reçoit un Oscar d’honneur. Elle est la première femme (réalisatrice) de l’histoire du cinéma mondial à accéder à une telle reconnaissance. Elle décède le 29 mars 2019.

Agnès Varda, dans son studio photo de la rue Daguerre, paris XIVe (années 50) © Edouard Boubat / Gamma-Rapho

[CULTURE.ULIEGE.BE] Cinéaste, photographe, artiste plasticienne, Agnès Varda est l’auteur d’une œuvre originale et diversifiée, audacieuse et singulière. Personnalité généreuse et rayonnante, associant humour et légèreté, gravité et rigueur, Varda a lutté avec une énergie inlassable au cours de sa carrière pour réaliser, le plus souvent en marge des circuits commerciaux, un cinéma indépendant et libre. Elle s’impose aujourd’hui comme l’une des figures majeures de l’art contemporain.

Née en 1928 à Bruxelles de père grec et de mère française, Agnès Varda passe sa petite enfance en Belgique avant de s’installer, au moment de la Deuxième Guerre, en France avec sa famille. Après des études de littérature et de philosophie à la Sorbonne et d’histoire de l’art à l’école du Louvre, elle devient, en 1951, photographe officielle du TNP (Théâtre National Populaire) et exerce parallèlement le métier de photoreporter. Trois ans plus tard, elle tourne son premier film, La pointe courte. Agnès Varda rappelle volontiers à ce propos qu’elle s’est lancée dans la réalisation sans aucune culture cinématographique, simplement parce qu’elle aimait les mots : “sans doute, ai-je pensé, se souvient-elle, qu’images muettes plus mots dits à voix haute, c’était du cinéma (et c’était stupide, dis-je maintenant).” Réalisé en coopérative avec des moyens de fortune, le film fut tourné en extérieur dans un quartier de pêcheurs et associait acteurs professionnels et comédiens amateurs. Sa liberté de ton et son audace esthétique a retenu l’attention de la critique qui y vit une œuvre annonciatrice de la Nouvelle Vague.

Varda auteur et femme

En 1962, Cléo de 5 à 7 valut à Varda d’être reconnue comme un auteur à part entière. Le film suit l’errance dans Paris d’une très belle femme qui, redoutant d’être atteinte d’un cancer, attend anxieusement les résultats d’une analyse médicale. Varda y explore les thèmes de l’identité féminine et du lieu, récurrents dans l’ensemble de son œuvre.

Corinne Marchand dans Cléo de 5 à 7 (1962) © ciné tamaris

Alors que la femme est traditionnellement confinée à l’univers stable et limité du foyer, Varda crée des personnages féminins en mouvement qui traversent des villes, des paysages et s’approprient ainsi l’espace en y déambulant. De ce vagabondage, Varda révèle la face lumineuse dans Cléo de 5 à 7 ou dans Les plages d’Agnès : l’errance comme liberté conquise, ouverture au monde et découverte de soi. Dans Sans toit ni loi, elle en montre au contraire le versant obscur. Mona, routarde fière et rebelle, indifférente aux autres et sans attache, bascule de l’errance à la déchéance : elle est retrouvée morte de froid dans un fossé de campagne, tel un déchet. Le film suit en douze travellings latéraux, rigoureusement composés, la marche de la jeune fille vers la mort ; son parcours de la mer, dont “elle sort toute propre au début du film, à la terre, crasseuse de misère.”

Entre documentaire et fiction

Cette œuvre d’un pessimisme noir obtint le Lion d’or au festival de Venise en 1985. Fondée sur une enquête menée auprès des gens de la route, elle constitue un témoignage bouleversant sur l’exclusion sociale, proche du documentaire. “Sans toit ni loi, commente Varda, est une fiction méchamment réelle, où j’ai utilisé de façon faussement documentaire des gens du Gard.” Pour Varda, la frontière entre documentaire et fiction est poreuse. Ses fictions intègrent des personnes réelles pour “faire ressentir aux spectateurs – à travers des inconnus filmés – les émotions de ses personnages.” On se souvient, dans Documenteur, de l’image “volée au réel” d’une femme dans une laverie se caressant les cheveux. “Un geste sensuel et triste” qui permet à la cinéaste de rendre compte de la solitude de l’héroïne, une jeune mère exilée dans un pays étranger après une rupture amoureuse. Si dans le cinéma de Varda la fiction emprunte au réel, le documentaire, quant à lui, fait une large place à l’imaginaire : “Je ne crois pas, précise Varda, à l’inspiration venue d’ailleurs, si elle ne vient pas aussi du corps, d’un vécu immédiat parfois dépourvu d’idées. C’est ce que j’ai nommé documentaire subjectif depuis Opéra Mouffe. Il me semble que plus je suis motivée par ce que je filme, plus je filme comme si j’étais objective. On part de ce que l’on sent et on traverse le réel pour communiquer.”

Les 3 boutons (2015) © La cinémathèque française

Pour Varda, le documentaire est une rencontre. Elle va au-devant des autres avec sa caméra pour mieux les voir, pour entendre leurs paroles, pour communiquer avec eux et les faire aimer du public. Varda montre ceux et celles que la société refuse de voir et met au rebut : les pauvres, les sans-logis, les vieux. Elle les filme avec légèreté et tendresse. On lui doit ainsi de très beaux portraits de vieilles femmes. Pensons à celui de madame Chardon bleu dans Daguerréotypes ou à celui de Marthe, filmée nue sous une douche de plume dans Sept pièces cuisine salle de bain ou trinquant joyeusement avec Sandrine Bonnaire dans Sans toit ni loi. Dans l’un de ses derniers films, Les glaneurs et la glaneuse, la cinéaste retourne sa caméra vers elle-même filmant en gros plan sa peau ridée et les taches sur ses mains, observant sur son propre corps le travail du temps. Ces plans, Varda les rapproche des autoportraits de Rembrandt. Les références picturales sont d’ailleurs nombreuses dans l’œuvre de la cinéaste, rappelant sa formation en histoire de l’art. Varda s’inspire de la peinture, filme et commente des toiles célèbres, y fait directement allusion et crée des tableaux vivants. Jane B par Agnès V (son film sur Jane Birkin) débute par “un portrait à l’ancienne”, associant la Maja nue, la Maja habillée de Goya et la Venus d’Urbin en un assemblage que la réalisatrice qualifie “d’image copiée-décalée.” Mais les œuvres d’art, rappelle Varda, “ne sont pas que des inspirations, ce sont des plaisirs, les regarder est un plaisir.”

Une patate en forme de cœur

Ce plaisir du regard, Varda l’éprouve aussi au contact du monde. Le caractère incongru, insolite du quotidien l’enchante et sa caméra repère avec espièglerie les gags visuels dus au hasard, les trompe l’œil. Un sens du poétique traverse toute son œuvre. Les objets ordinaires sont détournés de leur fonction première. Des tongs à trois sous, soigneusement cadrées par la caméra de Varda et mises en scène deviennent des objets d’art comme les patates glanées que la cinéaste collectionne. Les fuites et les moisissures du plafond de sa maison de la rue Daguerre, encadrées elles aussi deviennent “un Tapiès, un Guo Qiang, un Borderie.” Jolie façon pour la réalisatrice de surmonter en plaisantant les petits tracas de l’existence. Son sens de l’humour et son inventivité se manifestent encore dans l’écriture du commentaire de ses films où elle pratique avec talent l’art du calembour et du néologisme.

Esprit ludique et vif, Varda joue par ailleurs dans ses films, on l’a souvent dit, “d’une sentimentalité, qu’elle assume avec le sourire et sait rendre bouleversante.” Son œuvre est habitée par une aspiration à l’amour fou. Rien d’étonnant dès lors à ce qu’elle ait consacré un court métrage au couple mythique formé par Louis Aragon et Elsa Triolet (Elsa la Rose). L’occasion pour la cinéaste de nous faire entendre ce vers sublime d’Aragon : “Je suis plein du silence assourdissant d’aimer.”

© Marlyse Press Photo/MPP/SIPA

Compagne de Jacques Demy depuis les années 50, Varda a connu en 1990 l’épreuve douloureuse du veuvage. C’est en cinéaste qu’elle a rendu hommage, dans trois de ses films, à son époux décédé : Jacquot de Nantes, Les demoiselles ont eu 25 ans et L’univers de Jacques Demy. Jacquot de Nantes est fait de l’entrelacement de trois fils : le récit de l’enfance de Jacques Demy, inventée par Agnès Varda ; la recherche des épisodes importants de la vie de Jacques Demy qui ont inspiré les scènes clés de ses films ; et le portrait de Jacques Demy, en fin de vie. Agnès sait qu’il va mourir, réalise le film dans l’urgence et filme son époux au plus près du corps en une ultime et poignante tentative de “l’arrimer à la vie.” Demy mourra dix jours après la fin du tournage.

L’évocation de la mémoire de Jacques Demy se prolonge dans les installations réalisées par Varda qui s’est convertie dans les années 2000 en artiste plasticienne. Les Veuves de Noirmoutier, L’île et elle, subliment sur un mode artistique l’expérience du deuil. Mais d’autres installations renouent joyeusement avec les plaisirs de la vie comme Ping-pong. Tong et Camping, une œuvre aux couleurs acidulées de l’été.

À près de 80 ans, Varda a réalisé Les plages d’Agnès, un autoportrait en forme de kaléidoscope qui poursuit sur le mode cinématographique le travail d’écriture de soi initié par la réalisatrice dans son ouvrage Varda par Agnès (1994). Dans ce dernier film, Varda retrace son parcours de vie et assemble en un collage hétéroclite tout ce qui la constitue : des cartes postales ramenées de ses voyages, des souvenirs de famille, des peintures, des scènes d’aujourd’hui, images oniriques, rêveries ou images documentaires, des photographies qu’elle a prises en Chine, en France, à Cuba, des extraits de ses films antérieurs. Ces traces de son existence scrupuleusement collectées lui permettent de se remémorer ce qu’elle fut. L’autoportrait qu’elle propose ainsi est fragmentaire et quelque peu décousu, à l’image de la mémoire qui s’étiole au fil des ans et revient par bribes. À la fin des Plages d’Agnès, Varda se filme assise dans l’une de ses installations, la Cabane de l’Échec, construite avec la pellicule récupérée des bobines d’un film raté qui aurait eu pour titre Les Créatures. Au bout du voyage, Varda conclut : “Quand je suis là, j’ai l’impression que j’habite le cinéma, que c’est ma maison, il me semble que je l’ai toujours habitée.”

Geneviève Van Cauwenberge, Département médias,
culture et communication, ULiège

“Créée en 1954 sous le nom de Tamaris Films pour produire La Pointe courte, premier long-métrage d’Agnès Varda, film avant-coureur de la Nouvelle Vague, la société est devenue Ciné-Tamaris en 1975 pour produire Daguerréotypes et n’a plus cessé depuis ses activités de production, puis de distribution. Parmi les productions appréciées et ayant circulé dans le monde entier : L’une chante, l’autre pas, Sans toit ni loi, Jane B. par Agnes V, Jacquot de Nantes, Les Glaneurs et la Glaneuse, Les Plages d’Agnès. Nous avons également co-produit le film de Mathieu Demy Americano sorti en 2011. Notre dernière production, c’est le film Visages Villages co-réalisé par Agnès Varda et JR est sorti en 2017 en France.”

Filmographie

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[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation, partage, correction et iconographie | sources : franceculture.fr ; culture.uliège.be ; cine-tamaris.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Agnès Varda (2000) © ciné tamaris ; © Edouard Boubat / Gamma ; © La cinémathèque française ; © Marlyse Press Photo / MPP / SIPA.

Plus de cinéma en Wallonie-Bruxelles…

LANZMANN : Shoah (1985)

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[RTBF.BE, 5 juillet 2018] Le film Shoah du Français Claude LANZMANN (1925-2018) est entré dans l’histoire du cinéma, par sa durée (9h30), sa forme (pas d’images d’archives) et son propos : raconter ‘l’indicible’, l’extermination systématique des Juifs par les nazis.

Le mot ‘Shoah’ -il apparaît dans la Bible et signifie en hébreu ‘anéantissement’– s’est désormais imposé dans le langage courant. “On s’est mis partout à dire ‘la Shoah’, ce nom a supplanté ‘Holocauste‘, ‘Génocide‘ ou ‘Solution finale‘“, selon le réalisateur.

Des milliers d’articles, d’études, de débats ont été consacrés à ce documentaire, sorti en 1985 et maintes fois récompensé -notamment par un César d’honneur en 1986-, vu par des dizaines de millions de spectateurs dans le monde entier, enseigné dans les écoles. Shoah traite uniquement des camps d’extermination en Pologne (ce qui a longtemps été dénoncé par les autorités de ce pays) : Chelmno, Treblinka, Auschwitz-Birkenau. Il raconte aussi le processus d’élimination du ghetto de Varsovie.

Durant dix campagnes de tournage, le cinéaste a méthodiquement suivi les traces de l’infamie, identifiant les lieux du génocide et écoutant des survivants et des témoins des camps. Peu de séquences ont été rejouées ou préparées. Claude Lanzmann a parfois été contraint d’utiliser un faux nom, des faux papiers et une caméra cachée pour interroger d’anciens nazis : “Shoah est, à beaucoup d’égards, une investigation policière, et même un western dans certaines parties.“

Ce film d’histoire au présent, selon lui, ne comprend aucun commentaires d’experts ou d’historiens. “Il n’y a aucune voix off pour dire quoi penser, pour relier de l’extérieur les scènes entre elles. Ces facilités, propres à ce qu’on appelle classiquement un documentaire, ne sont pas autorisées dans Shoah”, a-t-il expliqué.

‘Course de relais’ de 12 ans

Sa réalisation fut une aventure de longue haleine puisque la préparation et le tournage s’échelonnèrent de 1974 à 1981 et que le montage (il y eut 350 heures de prises de vues !) dura presque 5 ans.

“Je n’ai jamais cessé de me battre avec et pour ce film, qui était une course de relais de douze interminables années. J’ai eu la force et la folie de prendre mon temps, c’est ce dont je suis le plus fier, je n’ai obéi qu’à ma propre loi“, a expliqué Claude Lanzmann, en allusion aux divers problèmes (notamment financiers) rencontrés.

Parmi plusieurs scènes d’anthologie, figure celle de ce coiffeur, visage plein cadre, racontant avec peine comment il coupait les cheveux des femmes avant d’entrer dans la chambre à gaz. Sans pouvoir leur dire ce qui les attendait, sous peine de partir dans la mort avec elles. Claude Lanzmann a recherché cet homme pendant des années, avant de le retrouver en Israël et d’avoir l’idée de le filmer en train de raconter son histoire… dans un salon de coiffure près de Tel-Aviv. “On m’a souvent reproché mon sadisme dans les questions. C’est faux, c’est un accouchement fraternel. Les larmes du coiffeur sont pour moi le sceau de la vérité“, a souligné le réalisateur.

Le film a été présenté en 2012 en Turquie. Selon l’association Projet Aladin (qui milite notamment pour un rapprochement entre juifs et musulmans), c’est la première fois qu’il a été diffusé sur une chaîne publique dans un pays musulman.

Claude Lanzmann a reçu un Ours d’or d’honneur à la Berlinale en 2013 pour l’ensemble de son oeuvre, récompense qui eut bien sûr un retentissement particulier : “j’ai toujours pensé que Shoah aiderait profondément les Allemands à se confronter à ce terrible passé.“

Lanzmann, Sartre et de Beauvoir à table…

[FRANCECULTURE.FR] Claude Lanzmann est né le 27 novembre 1925 dans une famille d’origine juive d’Europe de l’Est. Pendant la guerre il s’engage dans les Jeunesses communistes et dans la Résistance à Clermont-Ferrand. A la sortie de la guerre, il suit des études de philosophie puis il décide de partir enseigner à Berlin. De retour en France il se lance dans une carrière de journaliste et rencontre en 1952 Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre qui lui propose de participer au comité de rédaction des Temps modernes. Il devient le compagnon de Simone de Beauvoir durant sept ans. Dans les années 70, Claude Lanzmann s’ouvre au cinéma avec des films documentaires comme Pourquoi Israël (1973) et le monumental Shoah d’une durée de 9 heures 30, sorti en 1985, fruit de douze années de travail autour de la parole des protagonistes des camps de concentration. Il tourne également Tsahal en 1994 ou encore Le dernier des injustes en 2013. En 2017 il s’éloigne de la question juive et consacre un film à la Corée du Nord, Napalm. En 2009, il publie un livre de mémoire Le Lièvre de Patagonie (Gallimard). Il est mort le 5 juillet 2018, à Paris.

[LEMONDE.FR, 5 juillet 2018] Claude Lanzmann, à propos de « Shoah », en 2005 : “Si j’avais pu ne pas nommer mon film, je l’aurais fait.” Comment nommer l’innommable ? Le cinéaste expliquait, en 2005 au journal Le Monde, comment il avait finalement choisi d’utiliser ce mot de Shoah pour son film qui retrace les horreurs nazies :

(…) Au cours des onze années durant lesquelles j’ai travaillé à sa réalisation, je n’ai donc pas eu de nom pour le film. Holocauste, par sa connotation sacrificielle et religieuse, était irrecevable ; il avait en outre déjà été utilisé. Mais un film, pour des raisons administratives, doit avoir un titre. J’en ai tenté plusieurs, tous insatisfaisants.

La vérité est qu’il n’y avait pas de nom pour ce que je n’osais même pas alors appeler “l’événement”. Par-devers moi et comme en secret, je disais “la Chose”. C’était une façon de nommer l’innommable. Comment aurait-il pu y avoir un nom pour ce qui était absolument sans précédent dans l’histoire des hommes ? Si j’avais pu ne pas nommer mon film, je l’aurais fait.

Le mot Shoah s’est imposé à moi tout à la fin parce que, n’entendant pas l’hébreu, je n’en comprenais pas le sens, ce qui était encore une façon de ne pas nommer. Mais, pour ceux qui parlent l’hébreu, Shoah est tout aussi inadéquat. Le terme apparaît dans la Bible à plusieurs reprises. Il signifie “catastrophe”, “destruction”, “anéantissement”, il peut s’agir d’un tremblement de terre ou d’un déluge.

Des rabbins ont arbitrairement décidé après la guerre qu’il désignerait “la Chose”. Pour moi, Shoah était un signifiant sans signifié, une profération brève, opaque, un mot impénétrable, infracassable, comme un noyau atomique.

Quand Georges Cravenne, qui avait pris sur lui l’organisation de la première du film au Théâtre de l’Empire, m’a demandé quel était son titre, j’ai répondu : Shoah.
– Qu’est-ce que cela veut dire ?
– Je ne sais pas, cela veut dire ‘Shoah’.
– Mais il faut traduire, personne ne comprendra.
– C’est précisément ce que je veux, que personne ne comprenne.

Je me suis battu pour imposer Shoah sans savoir que je procédais ainsi à un acte radical de nomination, puisque presque aussitôt le titre du film est devenu, en de nombreuses langues, le nom même de l’événement dans son absolue singularité. Le film a été d’emblée éponyme, on s’est mis partout à dire la Shoah. L’identification entre le film et ce qu’il représente va si loin que des téméraires parlent de moi comme de ‘l’auteur de la Shoah’, ce à quoi je ne puis que répondre : “Non, moi, c’est Shoah, ‘la Shoah’, c’est Hitler.”

SHOAH

Réalisation : Claude Lanzmann | Image : Dominique Chapuis, Jimmy Glasberg, William Lubtchansky | Son : Bernard Aubouy | Montage : Ziva Postec, Anna Ruiz | Coproduction : Les Films Aleph, Historia Films, Ministère de la Culture | France, 1985, 570′

[INFOS QUALITÉ] statut : validé | mode d’édition : compilation, correction et documentation | sources : RTBF.BE | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Les Films Aleph

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FLAHERTY : Nanouk l’Esquimau (film complet, FR, 1922)

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[FRANCECULTURE.FR] Ouvrir son regard en ces temps de confinement. La nature a bien changé depuis 1922. Alors que Flaherty avait pour ambition de dévoiler au monde un mode de vie ancestral, cette époque nous apparaît aujourd’hui, à l’aune du réchauffement climatique, comme un paradis perdu. C’est pour cette raison qu’il faut regarder ce film avec un oeil neuf, en essayant d’oublier, le temps que dure Nanouk l’Esquimau, tous les documentaires pointus et techniquement irréprochables qu’on a pu voir depuis.

Rien de mieux pour cela que de le voir en famille, avec des enfants. Le temps du film, ils se seront évadés dans la neige et les grands espaces. Avec un peu de chance naîtra en eux la conscience que, même s’ils sont loin de la baie d’Hudson, ils devront aussi, un jour, par des gestes du quotidien, prendre soin de la banquise de Nanouk l’Esquimau.

Poésie de la découverte

En 1922, Robert FLAHERTY (1884-1951), pionnier du cinéma ethnographique, propose au public un film retraçant la vie et les coutumes d’une famille d’Inuits qu’on appelait alors des Esquimaux. En 2020, il est difficile d’imaginer le choc qu’a pu représenter ce film pour les spectateurs d’alors. Au-delà du côté sensationnel de la rencontre cinématographique avec le public occidental, Flaherty s’intéresse à l’humanité et l’intimité de cette communauté.

Le réalisateur a vécu avec eux pendant plusieurs années et capté des instantanés de leur quotidien, autant de vignettes regorgeant d’astuces et de bon sens pour lutter contre le climat hostile. Flaherty, explorateur humaniste, semble s’adresser au spectateur pour lui donner, avec humilité, une leçon sur la vie : “Tout ne réside-t-il pas dans le regard qu’on porte sur les choses ?” Chaque plan de Nanouk fonctionne comme une réponse à cette interrogation. Le chef de famille, Nanouk – L’Ours – n’est jamais à court d’inventivité pour affronter des situations extrêmes : percer un trou dans la banquise pour pêcher un phoque, utiliser l’espace confiné du kayak pour faire voyager toute sa famille, découper un bloc de glace pour en faire une vitre dans son igloo : Nanouk a toujours une solution simple et évidente. Il utilise le peu de moyens qui sont à sa disposition pour améliorer le quotidien.

Un film solaire pour transcender le réel

Comme le rappelle Jacques Lourcelle dans son Dictionnaire du cinéma, “Flaherty va créer un genre nouveau –le documentaire poétique– qui a très peu à voir avec ce que nous appelons aujourd’hui documentaire, lequel exige le respect absolu des données brutes de la matière filmée au moment et dans les lieux où on la filme.” Tout documentaire est une mise en scène, Flaherty l’a très bien compris. Il s’arrange avec le réel pour le rendre le plus éloquent possible. Il ne s’agit pas pour autant de tromper le spectateur, mais de lui donner à voir et, surtout, à ressentir la difficulté de la vie dans le “Grand Nord“. Flaherty s’inspire des méthodes du cinéma de fiction (découpage narratif, reconstitution, direction d’acteurs) pour parvenir à faire coïncider ce qu’il filme avec sa propre vision des choses. Il en va ainsi avec la célèbre séquence du gramophone où Nanouk fait mine de découvrir l’appareil et son usage, alors qu’il avait déjà entendu de la musique auparavant. Idem pour la belle scène du réveil familial dans l’igloo : aucune caméra n’aurait pu filmer dans un espace aussi exigu, si l’équipe n’avait pas avant découpé l’abri de glace.

Analysé par André Bazin dans son texte sur “Le montage interdit“, souvent cité par Godard, peu apprécié de Truffaut, utilisé comme exemple d’image-action par Deleuze, comment expliquer le si grand intérêt suscité par ce film ? Il n’est évidemment pas dans la restitution fidèle et absolue du matériau originel. Il se situe bien plutôt dans le regard porté sur cette communauté. Flaherty, qui a effectué à partir de 1910 cinq voyages dans les îles au large de la baie d’Hudson, capte la lutte des hommes pour survivre dans l’enfer blanc. Et surtout, le cinéaste magnifie une mode de vie qui, s’il n’est pas exactement celui réellement vécu en 1920 (les Inuits utilisent alors déjà des fusils), demeure un des témoignages les plus touchants d’une communion singulière avec la nature. Les premiers cartons d’introduction posent d’ailleurs d’emblée le projet cinématographique sous l’angle du mythe : Nanouk a tout du héros, dont la lutte contre les éléments a une portée quasi épique. C’est d’ailleurs là où Flaherty délaisse son rôle de metteur en scène pour endosser celui d’observateur attentif des rapports familiaux : les visages sont magnifiquement filmés, celui de l’adulte surtout s’illumine quand il sourit, ou quand il sculpte un animal de glace pour apprendre le tir à l’arc à son enfant.

Henri Le Blanc

Matisse, Portrait d’homme esquimau n° 3 (Pour Une Fête en Cimmérie, 1947)

D’après l’Encyclopédie canadienne, “le mot « Esquimau » est un terme offensant autrefois couramment utilisé pour désigner les membres du peuple inuit habitant depuis des millénaires les régions arctiques de l’Alaska, du Groenland et du Canada, une terre qu’ils appellent « Inuit Nunangat ». Ce terme était aussi appliqué au peuple Yupik, vivant en Alaska et dans le nord-est de la Russie, ainsi qu’aux Inupiaks d’Alaska. Considéré comme péjoratif au Canada, le terme a longtemps été largement utilisé dans la culture populaire, ainsi que par les chercheurs, les auteurs et le grand public à travers le monde… “

De toiles en toiles…

THIRY, Georges (1903-1994)

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René Magritte par Georges Thiry en 1958 © Tous droits réservés

Georges THIRY (1903 à Welkenraedt – 1994 à Ethe-Virton) est un photographe liégeois autodidacte, grand ami des surréalistes et ayant fait l’objet en 2001 d’une rétrospective au Musée de la Photographie à Charleroi. Georges Thiry a réalisé entre autres des photos de ses confidentes et amies prostituées. Ces magnifiques images en noir et blanc, où l’humour et la tendresse sont constamment présents, confèrent aux portraits une exceptionnelle dimension d’humanité…

Le Musée de la Photographie, Centre d’art contemporain de la Fédération Wallonie-Bruxelles à Charleroi, a été inauguré en 1987 dans l’ancien carmel de Mont-sur-Marchienne. Il est le plus vaste et un des plus importants musées de la photographie en Europe (6.000 m²), avec une collection de 80.000 photographies dont plus de 800 en exposition permanente et la conservation de 3 millions de négatifs.

Bruxelles vers 1950 © Fonds Georges Thiry

“Ami des Surréalistes belges, il aimait les artistes en général et les prostituées en particulier. Les portraits qu’il a fait des premiers, les notoriétés comme René Magritte, Paul Nougé, Christian Dotremont ou Louis Scutenaire, ont certainement contribué à sa reconnaissance. Quant aux secondes, les belles inconnues, les filles de joie, elles sont restées dans l’ombre discrète des savants contre-jour qu’il affectionnait.

Illustres ou non, tous ses modèles bénéficiaient du même traitement : il les photographiait de préférence chez eux, à leur aise dans leur décor familier. Pour les prostituées, ce dernier se confond souvent avec le lieu de travail, généralement une chambre où elles posent sans artifice, fumant une cigarette, réajustant un bas… Parfois, elles se prêtent au jeu d’une petite saynète improvisée dans l’arrière-cour : Finette en peignoir, Finette lisant un livre, Finette montrant ses fesses…

Dans l’histoire de la photographie, ils ne sont pas si nombreux à avoir franchi le seuil des maisons closes avec un appareil photo. On connaît, au XIXe siècle, quelques images d’Eugène Atget, un reportage sur les maisons closes d’Albert Brichaut, les séries photographiques de Bellocq à Storyville, puis quelques années plus tard, les facéties érotiques de Monsieur X, les filles de la nuit de Brassaï, enfin les travaux de Jane Evelyn Atwood ou de Christer Stromholm. Une poignée de photographes pour une poignée d’images… sans compter toutes ces photographies anonymes prises dans le secret des alcôves que nous ne connaîtrons jamais.

Georges Thiry fait donc partie de ces rares initiés qui ont su gagner la confiance des prostituées. Il était le client photographe, suffisamment ami de ces dames pour qu’elles s’offrent à l’objectif sans minauder, ni jouer les prostituées. D’ailleurs, il ne les photographiait pas pour ce qu’elles avaient à vendre, le sexe, mais pour ce qu’elles étaient réellement, au-delà des étiquettes, saisissant des moments rares d’abandon comme cette femme en contre-jour, fumant une cigarette devant la fenêtre, le regard perdu… C’est cette confiance établie entre le photographe et ses modèles, cette sincérité de part et d’autre, cette impression, souvent, de bonne humeur partagée qui font le prix de ces images dénuées de voyeurisme.

© Yellow Now

A ce titre, le fonds Georges Thiry (ces quelques centaines de négatifs retrouvés par la galerie Lumière des roses et cet autre millier de négatifs déposé au Musée de la Photographie de Charleroi) est un ensemble exceptionnel.

De la photographie, Georges Thiry disait simplement : « Voilà ma petite passion ». Des filles qu’il fréquentait, des portraits tendres et superbes qu’il faisait d’elles, il aurait pu dire de même.”

d’après ARTLIMITED.NET

ISBN 9782873401542

Emmanuel d’Autreppe, André Stas et Marc Vausort, Georges Thiry (1904-1994). La photographie et autres petites passions (Yellow Now  / Musée de la Photographie de Charleroi, 2001) : “Georges Thiry apparaît comme un phénomène dans le monde de la photographie en Belgique; un cas à part, hors norme. Première rétrospective de son oeuvre, l’exposition présentée [en 2001] au Musée propose un choix de près de 400 photographies. Une véritable redécouverte, car pour la première fois tous les aspects de son travail photographique seront exposés. Il y a des portraits d’artistes ou écrivains: Broodthaers, Magritte, Dotremont, Mariën, Bellmer, Tzara ou Ponge et de prostituées ou de gens de la rue…”

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation, correction et iconographie | sources : artnet.net | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick Thonart  | crédits illustrations : © Fonds Georges Thiry | Remerciements à Eric Dederen.

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