DESPRET : L’art de la joie et de se laisser affecter

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[d’après LE-CARNET-ET-LES-INSTANTS.NET, n°213, 2022] Les recherches, les ouvrages de Vinciane DESPRET (née en 1959) déplacent les questions, toutes les questions, qu’elles soient philosophiques, éthologiques, existentielles. Philosophe, psychologue, éthologue, chercheuse et enseignante à l’Université de Liège, elle ouvre le questionnement à ce qui a été minoré, tenu pour négligeable.

L’art de la joie et de se laisser affecter

Lorsque, dans les années 1990, Vinciane Despret fait du champ philosophique un espace de recherches portant sur les animaux (et non sur l’animalité), ce geste est à l’époque résolument marginal, iconoclaste, anticonformiste. Dès ses premiers travaux publiés (La Danse du cratérope écaillé. Naissance d’une théorie éthologique, 1996 ; Ces émotions qui nous fabriquent. Ethnopsychologie de l’authenticité, 1999 ; Quand le loup habitera avec l’agneau, 2002…), elle se détourne d’un habitus de penser philosophique dominant (conceptualisation abstraite, angle anthropocentré, primat de la rationalité, dualisme intellect/émotion…).

Son double geste de frayer des dialogues avec les animaux d’une part, avec les morts de l’autre (Au bonheur des morts. Récits de ceux qui restent, 2015) s’emporte à partir d’un nouveau plan de composition sur lequel se tissent des relations entre eux et nous. Penser ce que le régime occidental des savoirs, des sciences relègue, à tout le moins a longtemps relégué dans l’inaudible (les animaux, les défunts, mais aussi les émotions) implique un décentrement. Une rupture avec la vision anthropocentrée et la volonté de secouer l’empire du « nous, humains » afin de tracer des diagonales entre les manières que déploient les expressions du vivant pour habiter la Terre.

Marquée notamment par les relations que la philosophe Donna Haraway a nouées avec sa chienne Cayenne, Vinciane Despret interroge à nouveau frais la question d’activer un engagement avec un merle, un poulpe. Comment mobiliser une qualité d’attention, comment “faire exister, rendre désirables d’autres modes d’attention” ? Que signifie penser en oiseau, en poulpe et non penser sur eux ? Quels déplacements, quelles bifurcations engage l’expérimentation de penser comme un oiseau ? Cette multiplication des façons de “fabriquer des mondes” repose sur une suspension de la position de maîtrise dans laquelle l’humain se tient. En d’autres termes, penser, sentir, vivre dans l’immanence des rapports avec le vivant, et non pas à l’abri de la distance et d’une hiérarchie des places du savoir, a pour réquisit la mise à l’écart du dispositif du maître et de l’élève pour reprendre la thèse de Jacques Rancière.

Déterritorialisation des pratiques scientifiques et de la philosophie

La déterritorialisation des pratiques scientifiques qu’opère Vinciane Despret dynamise en retour la philosophie en l’ouvrant à un de ses dehors : l’éthologie. Le souci de l’universel, de la généralité qui a longtemps prévalu et prévaut encore en philosophie, dans les sciences, rate la rencontre avec l’individualité animale. Dans Composer avec les moutons, co-écrit avec Michel Meuret, le sous-titre, Lorsque des brebis apprennent à leurs bergers à leur apprendre, met en lumière la complète réélaboration de la “question animale” en philosophie. Les animaux apprennent à des humains à leur apprendre. La recherche sur le terrain porte sur un espace de co-apprentissage, d’apprentissage réciproque entre moutons et bergers, et sur l’invention de nouvelles manières de penser et de sentir qui tissent un monde commun, partagé, construit par les humains et les animaux, par les alliances qu’ils développent. Les histoires de poulpes, les récits d’anticipation sur les araignées ou les wombats concourent à tisser un monde habitable à partir d’une continuité entre les formes du vivant qui a été mise à mal. L’observateur oriente ce qu’il observe, interprète les comportements à partir de ses attentes, de ses préjugés, voire induit des attitudes, des réactions. Il s’agit de ne pas occulter cette détermination du savoir par le cadre interprétatif posé par l’éthologue. Mais les scènes du savoir, de rencontres que Vinciane Despret rend possibles excèdent la partition stricte entre observateur et observé, entre sujet actif et objet passif. Il s’agit de se mettre à l’épreuve en se laissant métamorphoser par ce que l’on rencontre. Il s’agit de s’aventurer au milieu, de se glisser entre ce que l’Occident a posé en polarités duelles (humain/monde, sujet/objet…), de peupler l’espace de leur continuité. L’horizon est celui d’une écologie des pratiques (Isabelle Stengers) et de l’immanence. Un horizon non pas lointain, toujours dérobé, mais un horizon ici, en construction, en mouvement, un horizon-gérondif.

À l’heure où la “cathédrale du vivant“, sa diversité sont mises en péril, à l’heure de la sixième extinction massive des espèces animales (et végétales), des rhizomes de penseurs, d’activistes, de militants mettent en place des modes de pensées et de pratiques qui invitent à co-habiter avec les autres règnes du vivant. Survenant à l’ère de l’Anthropocène (ou Capitalocène, Occidentalocène…), ce sursaut et cette riposte font entendre la voix des non-humains et travaillent à enrayer, à freiner la spirale écocidaire. Dans un monde en ruines — ces ruines du capitalisme dont parle Anna Tsing, qui nous obligent à inventer un nouvel art de sur/vivre —, sur une terre malade, abîmée par la dévastation environnementale et l’effondrement de la biodiversité, des alliances entre acteurs humains et non-humains sont à même de déjouer des entreprises destructrices. Dans un entretien avec Nastasia Hadjadji, Vinciane Despret cite le cas du nouage entre les militants écologistes et l’amarante.

J’ai lu récemment un livre passionnant, Nous ne sommes pas seuls. Politique des soulèvements terrestres de l’ingénieure agronome Léna Balaud et du philosophe Antoine Chopot. Il fournit quantité de cas concrets d’alliances insurrectionnelles où des êtres vivants vont mettre à mal les projets les plus destructeurs. C’est le cas par exemple avec l’amarante, qui s’est développée en compagnie des monocultures et qui résiste au Roundup. Nos alliés sont multiformes, considérablement plus nombreux et divers que ce que notre imagination laisse entrevoir. Ces alliances peuvent toutefois être problématiques pour les humains. C’est le cas par exemple en Belgique avec la renouée du Japon, une espèce très invasive qui compromet l’existence d’autres plantes. Il faut alors apprendre à négocier, chercher d’autres alliances. Je suis convaincue de la fécondité des alliances entre espèces. Elles nous permettent de sortir de cette logique où les animaux et les plantes sont au service de l’espèce humaine.

Politique de l’alliance et puissances du récit

La politique de l’alliance est au cœur de la démarche de la philosophe-éthologue. Elle prend aussi la forme d’un réseau de pensées, d’un nouage avec les travaux d’Isabelle Stengers, de Bruno Latour, Donna Haraway, Baptiste Morizot et d’autres. L’abandon du mirage du propre de l’homme, de son exception, de son extériorité par rapport au monde entraîne des corollaires : à la continuité des expressions du vivant répondent la continuité entre certaines confréries de penseurs, la continuité entre les vivants et les morts. Une refonte, une révolution dans les manières de penser, de sentir, de co-exister avec les autres espèces. Bêtes et hommes ; Penser comme un rat ; Habiter en oiseau ; Autobiographie d’un poulpe et autres récits d’anticipation ; Au bonheur des morts. Récits de ceux qui restent… accomplissent une double bifurcation. D’une part, ces essais produisent un changement dans les manières d’habiter la terre, d’autre part, ils élisent le récit en composante heuristique de la recherche, comme certains des sous-titres le montrent.

Depuis quelques années, l’art contemporain travaille les enjeux politiques et éthiques de l’esthétique à partir de la puissance du récit. Vinciane Despret induit un bougé dans la méthodologie des sciences du vivant en introduisant le récit (au sens des micro-récits dès lors que les Grands Récits ont montré leur effondrement, leurs limites), la fiction, non comme un cheval de Troie dans l’empire de la rationalité mais comme un générateur de narration spéculative. Pour évoquer les formes de langage et d’écriture, les productions expressives, artistiques des poulpes, des araignées et des wombats, Autobiographie d’un poulpe, un titre dont on n’a pas encore pris toute la mesure, tresse tout à la fois des récits, des observations et des réflexions éthologiques. Dans cette esthétique et cette politique de l’hybridation, les ressources fictionnelles vivifient la pensée, la revitalisent. L’expérimentation d’un nouveau dispositif d’écriture est rendue nécessaire par le dispositif inédit de penser que la chercheuse met en place. Non seulement ces différents registres d’écriture ont droit de cité, mais ils s’inter-fécondent en des “noces contre-nature” diraient Gilles Deleuze et Félix Guattari. Comme dans l’œuvre d’Isabelle Stengers, la science-fiction, sa dimension d’anticipation, de spéculation sur l’avenir, nourrit la pensée scientifique, philosophique de Vinciane Despret. Par son imaginaire anticipatoire, voire visionnaire, la forme de la fiction, de la science-fiction en particulier, agit comme une lanceuse d’alerte qui radiographie les menaces sociétales, environnementales, planétaires qui se profilent. La nouvelle de l’écrivaine américaine Ursula K. Le Guin, intitulée L’Auteur des graines d’acacia (1974), publiée dans le recueil Les quatre vents du désir, développe la notion de thérolinguistique que Vinciane Despret prolonge, détourne dans le champ éthologique et philosophique. La thérolinguistique (de théro : bête sauvage) étudie les productions écrites, littéraires des animaux mais aussi des plantes. Les formes expressives, l’intelligence liée à l’art ne sont plus l’apanage des seuls humains. La théroarchitecture délivre également des enseignements inouïs : ce qu’on a longtemps tenu pour des marquages territoriaux, des productions utilitaires, fonctionnelles est appréhendé comme formes expressives.

Cette idée que les animaux agencent des modèles élaborés de communication, inventent des registres d’expression mais aussi des œuvres littéraires, des penseurs précurseurs l’ont formulée, d’Étienne Souriau à Gilles Deleuze et Félix Guattari, de Michel Serres à Jacques Derrida. De ces propositions spéculatives, de ces intuitions, des éthologues, des ornithologues, des biologistes vont s’emparer afin de les mettre à l’épreuve de leurs pratiques. Pour entrer en connexion avec la poésie vibratoire des araignées, la cosmologie fécale des wombats (marsupiaux fouisseurs vivant en Australie et en Tasmanie) ou les aphorismes d’un poulpe, pour nous faire découvrir les manières dont poulpes, araignées et wombats inventent des croyances, fabriquent des mondes, Vinciane Despret convoque une modalité d’écriture, un rythme narratif qui passe par le récit.

Dans l’essai co-écrit avec Isabelle Stengers, Les Faiseuses d’histoires. Que font les femmes à la pensée ?, les deux philosophes interrogent la place des femmes dans le champ de la pensée et leur éloignement actuel par rapport à la position de Virginia Woolf. Cette dernière lança en effet un appel aux femmes, les enjoignant de ne pas intégrer les cercles masculins du savoir-pouvoir et de leurs violences. Prophétique, armée de lucidité, Virginia Woolf voyait dans l’accueil des femmes au sein de l’université et d’autres instances du pouvoir officiel une entreprise de domestication, de formatage, de destruction des différences et des puissances des “sorcières”. “Faiseuse d’histoires”, Vinciane Despret appartient aux descendantes des sorcières, ces dépositaires d’autres savoirs et de savoir-faire minoritaires, subversifs qui ont été interdits, occultés.

L’art du tact et de la joie

Les mondes du merle, du mouton, du poulpe, du cheval s’approchent par un art des interstices, par un art de l’attention et de la lenteur. Par un arrachement aux théories utilitaristes, au schème fonctionnel de l’évolutionnisme (compétition pour la survie, théorie adaptationniste…). La vision économique de comportements animaux dictés par une logique de calcul, une loi de survie exclut et néglige des composantes observationnelles, des traits remarquables comme l’entraide, la solidarité, le désir, la recherche de la beauté, du plaisir. La méthode suivie par l’observateur décide de ce qu’il retient comme intéressant, remarquable et ce qu’il relègue dans l’insignifiant.

Le récit ne se pose pas comme le dehors de la théorie. S’écartant du concept généralisant, abstrait, de la pensée de l’animal vu en tant qu’espèce, invalidant le dualisme rigide de la pensée et de la sensation, Vinciane Despret cisèle un concept traversé de fiction, d’émotions, ouvert à la perception de l’animal en tant qu’individu. Dans Fabriquer des mondes habitables, dialogue avec Frédérique Dolphijn, la dimension catalysatrice des expériences (émotives, de pensée) est inséparable d’un ancrage, d’une immersion dans le terrain.

Qu’est-ce qu’une émotion ? C’est quelque chose qui te fait sentir.
James dit,
— Les idées, ce n’est pas ce que nous pensons, mais ce qui nous fait penser…

Qui dit terrain dit écoute du particulier, de la chienne Alba, de cet oiseau, du merle qui chante à l’aube.

Il s’est d’abord agi d’un merle. La fenêtre de ma chambre était restée ouverte pour la première fois depuis des mois, comme un signe de victoire sur l’hiver. Son chant m’a réveillée à l’aube. Il chantait de tout son cœur, de toutes ses forces, de tout son talent de merle. Un autre lui a répondu un peu plus loin, sans doute d’une cheminée des environs.

Qui dit terrain dit concret, sortie de la voie de la représentation, de la distance, des grandes polarités, qui dit terrain dit aiguillon de la curiosité, réceptivité à la surprise, à l’inattendu, art de la joie (une immense joie éclate dans les mondes qu’elle crée), art du tact, un “tact ontologique” davantage qu’un tact éthique. Dans la préface à l’essai de Carla Hustak et Natasha Myers, Le Ravissement de Darwin. Le langage des plantes, Maylis de Kerangal et Vinciane Despret définissent le tact ontologique comme le fait d’”explorer délicatement les modes d’existence adéquats, les manières d’être qui demandent le respect des formes” et l’assortissent à un “tact épistémologique” circonscrit comme “l’art de donner à ce que l’on interroge la puissance de vous affecter dans une relation sensible.

Le sketch du “poulpiste” de Pierre Desproges est-il si innocent ? @ INA

Écrire avec les oiseaux, avec les morts, pour les animaux, pour les défunts, pour les vivants ou écrire en oiseau, en poulpe implique une responsabilité dans la traduction de ce que nous supposons être leurs récits, des récits qui transitent par une instance étrangère à leur propre monde, à leur propre voix. Davantage qu’une question éthique, l’interrogation posée par Vinciane Despret (“Est-ce que les auteurs sont à la hauteur des fragilités et des puissances de leur objet ?“) est une question ontologique comme elle le développe.

Les animaux, les morts sont des sujets limitrophes, non académiques, peu considérés, voire méprisés en philosophie, surtout dans les années 1990, années au cours desquelles Vinciane Despret interroge la question animale en philosophie. Animaux et morts mettent à mal la question kantienne de la connaissance, le qu’est-ce que savoir ?. Une question qui s’ouvre sur un mystère quand on s’interroge sur les animaux, sur les morts, non en tant qu’objets d’étude mais en tant que sujets. Comment un chimpanzé, un éléphant, des choucas, des chèvres, des lions nous font-ils penser ? Que nous apprendraient-ils “si on leur posait les bonnes questions ?” Comment, dans l’attention aux effets pragmatiques des questions posées, se donner la possibilité d’être sensible à des points d’inflexion, à des tropismes ?

Si l’Occident a perdu son aptitude à composer des collectifs avec l’ensemble des formes de l’animé et de l’inanimé — formes animales, végétales, minérales —, à nouer des relations avec les morts, si Vinciane Despret nous ouvre, nous reconnecte à ces manières de faire monde qui ressurgissent dans ce que Philippe Descola appelle le naturalisme de l’Occident, les sociétés reposant sur l’animisme et le totémisme n’ont cessé de pratiquer ces continuités. Comment les morts continuent-ils à vivre avec nous, en nous, à communiquer avec les vivants ? Au bonheur des morts s’ancre dans une expérience personnelle, intime que Vinciane Despret déplace et dépasse dans un questionnement philosophique sur le statut des non-vivants, leur action par-delà leur décès. À l’orthodoxie du travail de deuil, érigé en dogme, en devoir par les héritiers de Freud, elle oppose la liberté de forger des liens avec les disparus, de les accueillir, de les célébrer par la mémoire alerte de leur présence, de dialoguer avec eux là où l’injonction normative au travail du deuil, à sa durée limitée, entend briser ces relations, c’est-à-dire appauvrir le monde. La notion indurée, rigidifiée de travail de deuil fait basculer dans l’irrationnel ou le pathologique les conduites de ceux et celles qui vivent avec des “fantômes“, qui négocient avec les revenants, avec des proches disparus venant en aide aux vivants, demeurant à leurs côtés. L’exploration des modes d’existence des animaux ou des morts repose sur des rencontres, des rapports qui, travaillés dans le concret, se situent au plus loin de grilles conceptuelles abstraites. Écouter les vocalises, les trilles, les mélodies virtuoses du merle, le chant du corbeau, la voix d’un mort, se laisser interpeller, affecter par eux nous plongent dans la fabrication de mondes complexes, pluriels.

C’est ne pas oublier que ces chants [d’oiseaux] sont en train de disparaître, mais qu’ils disparaîtront d’autant plus si on n’y prête pas attention. Et que disparaîtront avec eux de multiples manières d’habiter la terre, des inventions de vie, de compositions, des partitions mélodiques, des appropriations délicates, des manières d’être et des importances.

Véronique Bergen

Bibliographie


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction, édition et iconographie | source : Le Carnet & les Instants | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : Vinciane Despret et sa chienne Alba (2019) © Emmanuel Luce ; © éditeurs respectifs des ouvrages ; Pierre Desproges © INA.


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RASKIN, Marcel (1900-?)

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Marcel Raskin est né à Liège en 1900. Un des pionniers du jazz en région liégeoise. Il débute au début des années 20 dans les White Rabbit Jazz d’Oscar Thisse. Il demeure aux côtés de Thisse dans ses formations successives, en Belgique (Liège, Charler0i…), puis en France (Etretat, Paris,…). En 1926, il joue pour la première fois, à Etretat, aux côtés du saxophoniste Jean Bauer, en remplacement du pianiste français Bergeret.

A Paris, il joue et enregistre au sein du Jacobs Jazz, l’orchestre du trompettiste belge Léon Jacob, qui va devenir pendant plusieurs mois la formation régulière de Joséphine Baker. Il entre ensuite dans le Rector’s Club Orchestra première formule, aux côtés de Loulou Gasté, Sacha Graumarm, Charly Schaaf, etc. et se produit avec cette formation jusqu’en Egypte (Le Caire, Le Perroquet, 1927). A l’extrême fin des années 20, il retrouve Oscar Thisse et Jean Bauer et se joint à leur équipe, travaillant dans toutes les grandes villes d’Europe.

Lorsque Jean Bauer reprend la direction de l’orchestre, à Liège en 1932, Raskin reste fidèle au poste et il sera un des piliers de ce Rector’s Club deuxième formule pendant toutes les années 30 (tournées en Suisse, en Hollande, contrats à la Côte Belge, à Liège, etc.), pendant la guerre (Grand Jeu) et l’après-guerre. Au départ de Bauer pour la France (1947), il reprend l’orchestre en main mais ne peut le maintenir très longtemps en activité. Il disparaît alors de la scène. On le retrouvera bien des années plus tard comme organiste dans un bar anglais, à Ostende.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Liège, Exposition du Centenaire 1930 © chokier.com


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IMPEDUGLIA : Stupid Man (2009, Artothèque, Lg)

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IMPEDUGLIA Laurent, Stupid Man
(sérigraphie, 50 x 70 cm, 2009)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Laurent Impeduglia © delphinecourtay.com

Peintre, dessinateur, touche-à-tout actif sur la scène internationale depuis le début des années 2000, Laurent IMPEDUGLIA (né en 1974) met volontiers en scène des personnages issus de l’univers de son enfance (publicité, jeux vidéo, comics…) qu’il combine avec des éléments naturels ou architecturaux, des formes abstraites et des symboles plus ou moins obscurs. Ses compositions accordent aussi une place importante à de courtes phrases qui apparaissent comme des sentences ou un titre, un peu à la manière de Jacques Charlier, son aîné en irrévérence (d’après SPACE-COLLECTION.ORG).

Dans cette vision naïve, inspirée à la fois par les bandes dessinées underground, l’art brut ou le pop art et Basquiat, Laurent Impeduglia dresse un portrait corrosif de notre société. Dans ce grand bazar capitaliste, où se mêlent consommation, religion et industrie, tout semble fêlé, la folie et la mort guettent. 

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Laurent Impeduglia ; delphinecourtay.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

PIROTTON, Jacques (né en 1955)

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Jacques Pirotton est né à Xhoris, en 1955. Autodidacte, il débute à l’âge de quinze ans dans des petits orchestres de bal ou de rock, découvre le jazz et suit des cours avec le guitariste américain Bill Frisell au Séminaire de Jazz du Conservatoire de Liège (1979).

Il devient professionnel en 1980 ; la même année, il travaille avec le groupe de jazz-rock Sambal Oelek. En 1981, il se produit au Festival International de la Guitare (Liège) et commence à jouer avec Jacques Pelzer, en quartette et surtout en duo (The two J.P.’s) : nombreux concerts et festivals, tournées au Portugal et en Italie et, en 1984, enregistrement d’un album. Entretemps, Pirotton joue avec la plupart des musiciens liégeois et belges, ainsi qu’en duo avec les guitaristes Serge Lazarevitch et John Thomas, et avec des musiciens aussi différents que Jon Eardley, Garreth List ou Dave Pike.

Il a travaillé également en compagnie de Chet Baker, Michel Graillier, Barney Wilen et Woody Shaw. En 1987, il monte son propre trio (avec Félix Simtaine et Philippe Aerts) et joue dans les formations de Jean-Pierre Gebler et Pirly Zurstrassen. Il forme le quartette de jazz-rock Artline avec Eric Legnini, Benoit Vanderstraeten e1 André Charlier (1 LP). Jacques Pirotton enseigne à l’Académie d’Amay et au Conservatoire de Luxembourg.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Jos L. Knaepen   | visiter le site de Jacques Pirotton


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KUNEL : Marcel Remy – Étude biographique (1923)

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[CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE] Critique musical apprécié et redouté pendant plus d’un quart de siècle, Marcel REMY (Bois-de-Breux/Grivegnée 1865, Berlin 09/12/1906) était aussi un “savoureux conteur du terroir“. Il serait tombé complètement dans l’oubli si, en 1923, la maison Bénard et Maurice Kunel n’avaient entrepris de rassembler ses meilleurs textes sous le titre Les ceux de chez nous.

Sa connaissance de la musique était empirique ; dans sa famille – des agriculteurs –, tout le monde jouait d’un instrument. Lui appréciait particulièrement le baryton, mais touchait à tout, en fantaisiste. Dans les années autour de 1883, il était à la tête d’un petit orchestre qui faisait la joie des sorteurs du samedi soir. Il jouait dans un grenier qui servait d’atelier de peinture au poète Henri Simon. Autodidacte doué en musique, Marcel Remy avait bénéficié d’une solide formation scolaire (Athénée et Collège Saint-Servais) qui l’avait conduit à entreprendre des études de philosophie à l’Université de Liège. Il ne les acheva pas. Dilettante, il préférait signer pour son plaisir des articles dans la presse liégeoise jusqu’au jour où L’Express et Le Guide musical s’attachent sérieusement ses services.

Quittant Liège pour Paris au moment où la capitale française est bercée par César Franck, il parvient à devenir collaborateur au journal Le Temps, mais multiplie les petits boulots pour survivre : professeur de piano, répétiteur de chant, musicien de brasserie, etc. Découvreur de talents, annonciateur de nouveaux courants, le Wallon devient une sorte d’oracle dans le milieu musical de son temps. Ses critiques fort attendues étaient autant de sésames pour les meilleurs, et se transformaient en calvaires pour les autres. En 1897, Le Temps l’envoie à Berlin. Mais le correspondant doit s’occuper de la politique allemande, tandis qu’à Paris éclate l’affaire Dreyfus. Marcel Remy n’est pas dans son élément et, dans la capitale prussienne, il continue de donner des leçons, de français auprès de certains professeurs, militaires ou diplomates, de musique ailleurs.

Maîtrisant bien la langue allemande mais éprouvant de fortes réticences à l’égard de la politique prussienne, M. Remy ne perce pas à Berlin. Ses opinions trop affirmées lui ferment de nombreuses portes, même s’il parvient à livrer des billets – ses Lettres de Berlin – au Journal de Liége ou à l’Indépendance belge. De 1901 à 1906, Marcel Remy tient en effet une sorte de chronique dans Le Journal de Liége où il raconte ses souvenirs d’enfance sous divers pseudonymes (Li Houlêhe Mayanne, li Vicomte dè Timps passé, Mamé). L’éloignement et surtout la surdité qui le handicape particulièrement expliquent, en partie, cette forme de nostalgie littéraire, pourtant toujours souriante, où il décrit “ceux de chez nous“, des ruraux du pays wallon qu’il distingue fortement des Flandriens ou des Campinois. La série s’arrête en 1906 avec le décès de son auteur, victime d’une méningite.

En 1916, sous l’occupation allemande, douze des vingt-et-un textes les plus marquants de Marcel Remy sont publiés par l’imprimerie Bénard sous le titre Les ceux de chez nous. Après l’Armistice, Maurice Kunel entreprend de rassembler tous les textes de Marcel Remy et de les publier sous le même titre. C’est donc après la mort de son auteur que cet ensemble de nouvelles s’est imposé comme un petit-chef d’œuvre de littérature régionale, mêlant le français et le wallon.

Sources :

      • Maurice KUNEL, Étude-préface, Marcel Remy. Les Ceux de Chez Nous, Liège, Bénard, [1925] ;
      • Maurice KUNEL, La Vie wallonne, 3e année, XXXIV 15 juin 1923 ;
      • Antoine GREGOIRE, La Vie wallonne, 6e année, LXII, 15 octobre 1925 ;
      • Histoire de la Wallonie (L. GENICOT dir.), Toulouse, 1973 ;
      • La Wallonie. Le Pays et les Hommes. Lettres – arts – culture, t. III.

Paul Delforge, Institut Destrée


Edition commémorative de 1973 © Editions nationale (Liège)
idem

En 1906, à l’âge de quarante et un ans, l’auteur de ce livre, Marcel REMY (1865-1906), mourait à Berlin. Ce décès, frappant un homme jeune encore, parti du pays depuis plus de quinze ans, fut entouré de mystère. La vérité, plus simple, veut que Remy ait succombé aux suites d’une épidémie de méningite infectieuse régnant a cette époque dans la capitale allemande.

Les journaux belges annoncèrent sa fin ; ceux auxquels il collaborait couvrirent de fleurs, comme il convenait, la tombe d’un compatriote mort à l’étranger.

Pour les bonnes gens de la cité de Liège, Remy n’était rien de moins qu’un exilé, qu’un bohème dont la figure d’étudiant s’était effacée du souvenir depuis qu’il pélerinait en pays de France et d’outre-Rhin. Mais pour les dilettantes épris de musique, les passionnés de chant et de lyre, c’était un oracle, un des prophètes écoutés, officiant du haut de la chaire, dans le temple de la critique. Ceux-là le tenaient pour un esthète, un guide sûr, un des annonciateurs signalant, dans le courant du monde sonore, les auteurs de talent et les œuvres méritoires.

Musicien avant d’être musicologue, sensible plus encore qu’érudit, son savoir se doublait d’un instinct divinatoire de “la bonne musique”. Son sceptre, sous l’intuition d’un don intérieur, se courbait, pareil au coudre magique des sourciers, quand, du chœur des symphonies, il lui semblait reconnaître la limpide beauté des harmonies naturelles.

Toutefois, ce rameau, arc flexible, savait se redresser rigide comme lance pour châtier croque-notes, musiqueux, compositeurs à recettes et à formules. Portant haut l’audace, il fustigeait, sans égard ni pardon, les génies à décorations officielles comme les gloires séniles usurpées.

Cependant, tout implacable qu’il fût, ce juge fit preuve d’impartialité et rarement se trompa. S’il aida a renverser les fausses statues, il plaida avec chaleur les saintes causes, et sa voix se haussa souvent jusqu’à l’enthousiasme pour annoncer, comme un héraut, du haut de la tribune, l’entrée en lice d’un nouveau champion de l’art.

Né à Bois-de-Breux en 1865, Remy était issu, aux portes de Liège, d’une terre où les semis des traditions avaient fait éclore nombre d’instrumentistes, et que des artistes célèbres, Léonard et Vieuxtemps, avaient illustrée.

A Verviers, à Bellaire, dans toutes les localités riveraines de la Meuse, la musique, art d’agrément, se maintient, dans l’instinct populaire. Ouvriers, apprentis s’y égayent d’un crincrin ou d’un flageolet et, sans connaitre la gamme, se fiant à leur mémoire comme à leur oreille, modulent à l’envi les airs du jour. Tziganes de la terre wallonne, ils font chanter les violons, soupirer les flûtes, claironner les pistons, soufflant dans les cuivres, dans les bois, raclant de l’archet, jouant de tout à l’aise sans se connaître en rien.

Chez les Remy, chacun des fils avait son instrument préféré : l’accordéon et le tuba troublaient irrévérencieusement l’étude austère du notaire. Le futur critique, adolescent, couvrait d’un amour particulier un trombone dont il barytonnait du rez-de-chaussée aux étages, assourdissant toute la maisonnée.

Fantasque, il l’était, à la façon des artistes. Avant qu’un fol désir de conquête et d’aventure l’emportât du pays, il avait formé dans sa ville un orchestre qui fit, vers 1883, la joie d’une bande de lurons. Il est resté fameux. Ses répétitions avaient lieu rue Saint-Jean, dans un grenier servant d’atelier au poète wallon Henri Simon, alors artiste-peintre. La trappe qui donnait accès à cet étrange local valut au cercle sa pittoresque dénomination de “Tap-cou Club“.

Ils étaient une dizaine, amateurs pour la plupart, à suivre les séances qu’abritaient ces combles. Chaque samedi, jour de réception, on grimpait à cette salle à lucarnes, porteur de son faux Amati ou de sa clarinette de rencontre. Il y avait là, au pupitre des premiers violons, un certain Nicolet, du Conservatoire et un étudiant es lettres, H. Schoofs, qui devint professeur de rhétorique ; Théo Strivay, un compositeur doublé d’un baryton, y jouait de la clarinette ; Devosse, autre instrumentiste, tenait la partie de hautbois ; Henri Simon et Clochereux étaient préposés aux seconds violons ; un grand diable de Flamand y raclait du violoncelle et parmi d’autres Liégeois, Hubert Goossens s’occupait des batteries. Bref, phalange unique ou peintres, rapins, universitaires, trompettaient, violonaient, musiquaient.

Remy en était le maestro. Juché sur un vieil escabeau, feuilles pèle-même [sic] devant lui, bâton a la main, il dirigeait sa troupe d’illuminés, qui lançait vers le ciel Typhus-Polka ou quelque Cochonnerie pour clarinette de son cru. Boute-en-train, il n’avait pas son pareil. jongleur plein d’esprit, improvisateur de talent, il composait d’hilarantes fantaisies où il présentait Mireille à la façon de Berlioz et Guillaume Tell réécrit par Wagner ! Il connaissait tous les instruments d’orchestre, savait en jouer, et ce n’était pas rare de lui voir entamer au violon ou à la clarinette tel air qu’il achevait sur la flûte ou sur l’alto. Il n’est jusqu’au chant qui ne le tentât. Déguisé en chevalier du Saint-Graal, casqué du heaume, une barbe noble au menton, il entonnait ce chant de Lohengrin qui, sur ses lèvres de jeune homme insouciant, prenait l’accent d’une interrogation fatidique : “Et maintenant, je veux savoir quel sort m’attend ?”

Il ne faudrait pas, de ces divertissements estudiantins, exubérances d’une nature artiste, sous-estimer l’intelligence et l’âme réellement musicienne de cet original. L’un de ses professeurs, M. Emile Dethier, nous évoqua un jour, d’une verve libre et enjouée, la figure de son extravagant disciple : “Ce sacré gamin, spontané, impulsif, était un élève extraordinaire, mais fort inégal. Certains jours, quelque lune dans le cerveau, il brouillait tout ; on n’en pouvait tirer une gamme bien faite ; par contre, d’autres fois, il vous stupéfiait. Au piano, il exécutait de mémoire, avec une aisance de prodige, une partition de Haendel ou quelque œuvre de Borodine, de César Cui, de cette jeune école russe qu’il affectionnait. N’eût été la technique de l’instrument qui parfois l’embarrassait, il était de taille à tout connaitre par lui- même. Rien ne lui apparaissait nébuleux ; il pénétrait chaque nouvelle étude avec une lucidité et un gout parfaits. Il y voyait d’un coup et seul ; ses interprétations ne laissaient rien à reprendre. Plus tard, en amis, nous jouâmes des morceaux à quatre mains. je me souviens d’avoir déchiffré avec lui les parties d’un quartette qu’il avait composé. Garçon de talent, irrégulier, fantaisiste a l’excès, il lui arrivait, dans son amour inassouvi de musique, de frapper chez moi vers les onze heures du soir et d’y rester jusqu’au matin à lire au piano la partition de Judas Macchabée !

Marcel Remy est un cerveau indépendant qui doit s’épanouir sans entraves : le moindre joug lui pèse. Il n’est pas fait pour vivre en volière ni recevoir l’enseignement des bonzes. Toujours il montrera les dents aux gens d’Institut et aux magisters. Seul, il étudiera l’harmonie, moins dans les traités que sur les œuvres. Les grands concerts achèveront de nourrir son esprit, ému par tout élan de haute et véritable inspiration. Dès lors, il voguera clans un monde suprasensible, dans ce domaine de l’âme sonore où sa fibre éolienne vibre a l’unisson de ce qui est musique et poésie. Musicien, par goût plutôt que par état, Remy fait, dans la critique, son entrée en dilettante. Ses premières armes de journaliste, il les essaye en de petits hebdomadaires, jusqu’au jour ou l’Express, puis le Guide Musical le sacrent leur censeur attitré.

Les diatribes qu’il signa dans le premier sont mémorables. Hercule chargé de nettoyer les écuries d’Augias, il frotta rudement de son balai les institutions officielles et mit à mal maintes divinités jusqu’alors invulnérables.

Dans le Guide surtout, d’une tenue plus sévère, dont la clientèle était uniquement de musiciens, Remy se posa en maitre-critique. Ses chroniques, d’un intérêt croissant, étaient impatiemment attendues. Leur lecture en était facile, spirituelle et vivante. Était-ce un compte-rendu de concert ? Il piquait au vif du programme, donnait la dominante et la densité des œuvres entendues. Parlait-il d’un artiste ? Ses jugements, passés au crible de sa conscience, s’énonçaient avec une force persuasive, souvent même sous la forme impérative d’un verdict. Quelquefois, le peu de valeur du sujet mettait sa plume en joie et lui faisait tirer une pièce d’artifice, où il semait, en bouquets de fleurs et d’étoiles, l’éblouissante ironie de sa verve.

Montmartre autour de 1900 © Insolite & secret

A vingt-six ans, il va tenter la fortune à Paris. Seulement, le Paris du dix-neuvième siècle n’est plus celui de Rousseau “où un jeune homme avec une figure passable et qui s’annonce par des talents est sûr d’être accueilli.” C’est par milliers aujourd’hui qu’ils débarquent dans la ville-lumière “avec quinze louis d’argent comptant, une comédie ou un projet de musique sous le bras.” De temps en temps, un de ces exilés y fait sa trouée ; les autres parviennent tout au plus à y vivre jusqu’au jour où, ayant mangé leur ultime denier, ils meurent à l’hôpital ou rentrent, enfants prodigues, au foyer champêtre, qu’ils n’auraient jamais dû quitter.

Remy fut, pendant cinq ans, de ceux qui s’accrochèrent à cette Babylone de l’art. Dans les marées de l’existence, sa barque, sans cesse cahotée, maintes fois, faillit échouer. Sans atteindre les hauteurs d’une mer étale et sereine, elle tint l’eau et son nautonier resta debout à la barre.

Critique toujours, il envoyait des “Correspondances de Paris” au Guide Musical. Arrivé en pleine période Franckiste, à l’aube de la renaissance musicale illustrée par les d’Indy, les Chabrier, les Debussy, il trouva matière à chroniques. Ses articles, farcis de judicieux aperçus, reflétèrent, avec une pénétrante sagacité, la troublante production de l’époque, et dressèrent sur le pavois de jeunes personnalités, entrées aujourd’hui dans l’ère du triomphe.

Degré par degré, il se hissa jusqu’à la grande presse et devint collaborateur du Temps.

A moins que d’être rédacteur attitré d’un grand quotidien, le chroniqueur n’a que des revenus précaires. Remy, pour vivre, est contraint de faire appel aux subsides paternels et d’accepter de petits emplois : professeur de piano, violoniste “de brasserie”, secrétaire particulier, répétiteur de chant, second chef d’orchestre ; besognes absorbantes, fatigantes, auxquelles s’agrippent ceux qu’un rêve de liberté a bercés de lents ou de faux espoirs. Tous ces fils du Grand Errant, Julien Sorel ou Jean-Jacques, qui s’aventurent dans le vaste monde, deviennent laquais, bonisseur ou trucheman, tantôt exhibant au public des jeux de fontaine ou accompagnant Monseigneur l’archimandrite de Jérusalem. Mais la fontaine cassée et Monseigneur mort, il faut aller plus loin et… recommencer sa vie.

© fotostrasse

En 1897, il est à Berlin, toujours au service du Temps pour l’envoi de correspondances relatives à la politique allemande. La politique est un art scabreux. Elle exige de l’expérience, du tact, de la prudence et un flair exceptionnel, surtout quand elle concerne deux pays qui ont entre eux des rapports difficiles. On était bientôt en 1898, en pleine affaire Dreyfus. Sa plume fut-elle trop libre ?… Il retomba, comme avant, dans l’incertain.

Si j’avais une position assurée, écrit-il, je n’aurais que faire de personne. Mais les journaux ne sont jamais sûrs. Avec cette affaire Dreyfus dont les gazettes de Paris remplissent leurs colonnes, on m’a déjà refusé plusieurs articles. Ensuite, une fois les sessions politiques closes, mon rôle sera fini ici. C’est pourquoi, dès maintenant, je cherche des leçons… En ce moment, je donne le cours de perfectionnement et de littérature à des professeurs allemands qui devront plus tard enseigner le français dans les athénées. ]e dois aussi faire des conférences à un cercle subsidié par la Ville. On est très économe ici et les salaires sont très bas.

Et le voici usant de l’influence de son père pour obtenir des recommandations de hauts personnages. Elles lui sont indispensables “pour des leçons dans les ambassades, auprès des jeunes attaches qui ont toujours le désir d’être promus à Paris et qui ont besoin de connaitre la langue purement. Cela servirait aussi pour entrer à l’état-major de l’Académie militaire dont tous les officiers, en prévision d’une guerre, doivent savoir le français. Si Monsieur de X… était bien disposé, il me donnerait, par votre entremise, un billet disant qu’il me connait, ainsi que ma famille, et qu’il se fait un plaisir de me présenter au personnel des ambassades berlinoises. Avec ça, j’irais directement aux légations turque, japonaise, russe, etc… où j’espère trouver du travail à bon prix. J’ai taché d’y aller, mais inutilement, car on se méfie ici des étrangers.

Remy s’illusionne. Jamais il n’aurait pu entrer à l’Ecole de Guerre (Kriegsakademie), pour la simple raison que les cours y sont donnés par des Allemands ou par des Français agréés de l’Etat. Quant aux consulats et aux ambassades, il est assez naturel qu’on doive y montrer patte blanche. Malgré sa parfaite connaissance de l’allemand, il ne put jamais franchir le seuil des hautes sphères diplomatiques. Si reconnaissant qu’il fût à la Germanie de son généreux foyer musical, où il puisait des jouissances précieuses, on savait qu’il n’approuvait guère tout ce qui se faisait dans l’Empire. Dans ces Lettres de Berlin au Journal de Liège et à l’Indépendance Belge, il réprouvait les abus du système allemand, ce qui lui valut maintes fois des descentes domiciliaires et des répliques dans les feuilles germanophiles. Suspect, les cercles lui restèrent fermés.

A Charlottenburg, d’ailleurs, ses journées étaient celles d’un Parisien. Misanthrope, vivant en marge de la population, il n’avait guère de relations que dans le cercle des musiciens internationaux. Il menait une existence d’artiste. Levé vers quatre heures de l’après-midi, il travaillait quelque peu dans ses papiers, puis fréquentait jusqu’au lendemain les cafés, surtout ceux à musique tzigane. Il adorait la bière (allemande, naturellement) et rentrait parfois après en avoir trop bu, ayant passé une partie de la nuit a la table d’une brasserie en compagnie d’amis de passage. Il prenait ses repas dans de petits restaurants. Il n’était pas bien riche, mais payait régulièrement son loyer, rue Holzendorff, 19, où il habitait un appartement dit “français”. Au demeurant, un garçon sympathique, obligeant ; parfois, avec ses amis, d’une fantaisie étourdissante, allant jusqu’à faire monter chez lui une tonne de “Munich” pour les régaler les jours de fête ! Il conserva toute sa vie des mœurs d’étudiant. Est-il étonnant que la chance lui échappe quand il “brigue un petit coin dans l’entourage du consulat” ou sollicite du gouvernement belge “la rédaction de quelque mémoire sur une question industrielle, ou sur l’enseignement de certains cours musicaux qui se donnent dans les Universités et Conservatoires allemand” ? Il est si peu officiel !

Sa situation n’est guère stable. De cet au jour le jour, il commence à sentir l’insuffisance et l’incertain ; les fondements sur lesquels se bâtit l’édifice de sa vie manquent d’aplomb et de solidité. L’insouciante jeunesse se satisfait de châteaux en Espagne et escompte les richesses à venir ; mais l’âge mûr voit ses palais ruinés par les déboires, par la malchance et la désillusion. L’expérience ramène des rêves a la réalité, fait nos désirs plus humbles, plus pressants et plus humains. Avoir moins d’ambition d’un poste fixe, d’un simple emploi : il sollicite une place de commis à la Compagnie des Chemins de Fer.

Malgré qu’il vînt à résipiscence, la vie ne lui fut pas clémente et se vengea durement d’avoir été narguée. Elle ne lui accorda ni faveur, ni repos et le força, quoique assagi, à chercher des élèves et à doubler ses collaborations. Rancunier et cruel, le mauvais destin ne fit point trêve. Perfidement, insidieusement, il l’atteignit à la tête, trouvant un malin plaisir, une secrète volupté à frapper son adversaire où il devait le plus souffrir : Remy devint sourd.

Qu’on songe aux angoisses perpétuelles d’un homme dont le gagne-pain est de source sensorielle, et qui, de jour en jour, voit se racornir et s’alourdir les fils sonores d’une vibrante sensibilité.

Un artiste créateur, même sourd, continue à s’énoncer et peut encore réaliser de belles pages, son génie étant tout en création intérieure. Mais pour quiconque ne frémit qu’au contact des œuvres d’autrui, sentir se refermer étroitement le cercle des harmonies autour de soi, n’est-ce pas le pire et le plus sombre des présages ? La fatalité, en isolant Remy du monde musical, lui ôta du coup presque toutes les ressources de son existence.

Dépossédé des facultés qui lui avaient valu ses plus grandes joies et ses meilleures extases, sentant de plus en plus se restreindre sa communion d’avec les vivants, il n’eut d’autre recours que de puiser en soi tout le bonheur encore possible.

Un tel choc, auquel eût résisté un être bien trempé, brisa la dernière énergie d’une nature fatiguée, surmenée, d’un neurasthénique qui, depuis longtemps, se raidissait contre l’inévitable.

Cette existence trouble, agitée, tracassée par le souci continuel d’un mieux-être, aigrie par des malheurs et des avatars continuels, aggravée par la nostalgie d’un perpétuel exil, s’acheva lamentablement, loin de toute affection, dans une chambre d’hôtel.

Le 9 décembre 1906, dans cette froide et impersonnelle cité de Berlin, un portier alla déclarer au bureau des sépultures, la mort de Marcel Remy.

Holzendorffstrasse, l’autorité vint apposer les scels ; une table jonchée de papiers ou gisent pèle-mêle des coupures de journaux, des valeurs et des lettres d’amour ; des revues empilées un peu partout ; des partitions éparses restées ouvertes ; un piano démonté dans un coin, attestaient le passage d’une vie désordonnée et réprouvée du sort.

Ils furent deux, arrivés pendant la nuit, de Liège et de Vienne, le frère Albert Remy et la danseuse Gwendoline Allan, qui suivirent sa dépouille mortelle sur cette terre étrangère.

De même que Janus présentait deux visages, l’artiste en Remy avait double figure : le musicien cachait un conteur. Pour expliquer cette autre face de son talent, il sied de rappeler que Remy étudia au Collège Saint-Servais, à l’Athénée et qu’il fréquenta l’Université pour y suivre, un certain temps, des cours de philosophie.

Sans rien mener à bien, il se meubla le cerveau a toutes ces crèches d’instruction et acquit un bagage assez disparate. Sa plume opposa aux vertus classiques, la franche liberté d’un outil travaillant avec l’aisance et les imperfections de la nature.

Cette plume de critique et de journaliste, se haussant jusqu’à la sensation d’art, devint un instrument bien personnel entre ses doigts, quand tout à coup elle se mit à traduire en une forme simpliste, naïve et originale, les remembrances intimes de sa vie d’enfance.

L’affection sans cesse grandissante qui le rendit sourd fut une des causes, si pas la seule, qui le déterminèrent à s’extérioriser dans les rappels charmants de sa prime jeunesse.

Jusque-là, il avait vécu, s’éparpillant, l’âme expansive attirée par des goûts divers, par des affections nombreuses ; retenu par les mille choses du dehors, il s’oubliait lui-même. L’adversité le força à un complet retour sur soi.

Maintenant qu’un mal inéluctable l’isole de ses semblables, il en est réduit à exister en marge du monde, à remâcher ses pensées, à se complaire dans sa solitude. Impuissant à échafauder une nouvelle vie, le cœur vieilli, il se met, bien avant l’âge, à revivre au souvenir heureux des heures passées.

A une petite lieue de Liège, sur la cote montagneuse du pays de Herve, le long de la grand-route bordée d’ormes qui conduit par Beyne et Fléron vers Aix-la-Chapelle, est sis le hameau de Bois-de-Breux.

L’été, par leurs portes ouvertes, de petits cafés de village y montrent leur paisible comptoir et leur innocent jeu de flèches ; des maisonnettes y reposent fermées et sérieuses comme de braves gens qui font la sieste ; des poules picorent sans hâte dans des avant-cours, au seuil des granges ; et plus loin, passé la voie ferrée, viennent quelques fermes espacées d’apparence cossue, et l’église, qui déverse sur la chaussée ses patronages d’enfants, son flot de vieilles bigotes et de jeunes laitières aux joues cramoisies.

Pays de Herve © rtbf.be

La ferme où Remy vit le jour est retirée au milieu des prairies et des vergers. Elle apparaît tout en gris clair : le corps de logis avec son perron de pierre regarde de ses nombreuses croisées vers la route ; devant, le jardin étale ses rosiers rouges et ses magnolias en fleurs. Entre deux faux acacias, la barrière ouvre sa grille sur un passage qui longe la grange, mène aux étables, à la basse-cour et aux vergers, dont on aperçoit les pommiers chaulés à travers le polis vert du clos. Patrimoine auguste des grands-parents, asile bienheureux de son espiègle et folle enfance !

Le cœur lui battait à la mémoire des jours vécus auprès de tant d’âmes simples. Le grand-père et la grand-mère, braves gens, recelaient, sous leur écorce un peu rude de fermiers villageois, des trésors inavoués de profonde tendresse. Auprès d’eux, Trinette, une vieille fille, au service depuis toujours, avait fini par être de la maison. Il y avait aussi Vieuxjean, le varlet, et Thomas, le vacher.

Non loin de là, demeurait tante Dolphine, qui parlait français avec tout le monde et plus bas [ferme du Tombay, près de Péville-Grivegnée], c’était “chez parrain”, un grogneur n’aimant pas à délier sa bourse. Puis, venaient ceux du village : le riche monsieur Lamburquin avec qui ses grands-parents jouaient aux cartes ; Pierre Lurtay, le tueur de cochons ; le gros Baiwir, la sotte Garitte Légipont, la grosse “croleye” Gomel, “les ceux de chez Mohette”, les filles de chez Matriche, chez Djor, chez Hamainde, chez Bannire, chez Lorimiel…

Ainsi la pensée le retransportait vers les décors et les visages que connut sa jeunesse. Après plus d’un quart de siècle, son imagination les lui rendait aussi familiers, aussi vivants qu’alors. Charmant leurre, qui lui restituait son âme d’enfance et peuplait ses rêves de tout ce qu’il avait le plus aimé. A cette illusion, son cœur s’était rénové, son esprit rajeuni ; ses yeux même, trompés par ce mirage, revoyaient fictivement dans le passé. Il réincarnait vraiment son premier être. Dans l’atmosphère présente recréée, il vivait les mêmes scènes qu’autrefois, il frémissait des mêmes sensations, souffrant et jouissant tour à tour des sentiments qui l’avaient affecté ou transporté jadis. Le voici chassant les poules sur la lessive, se barbouillant au tonneau de sirop, lâchant des hannetons dans la sacristie et jouant aux barres avec les filles. Puis c’est le jour de la première communion avec sa tournée aux pièces de cent sous, et celui où, avec Vieux-]ean, il va boire du “france” à une “batte de coqs”, et toutes ces heures de fête où il s’amuse à pousser au “tourniquet da Mareye !”

Tout cela fut revécu. La plume n’y eut que faire. Passive et fidèle, elle transcrivit, avec une simplicité volontairement maladroite et touchante, ces tableaux parlants que publia, de 1901 à 1906, dans le Journal de Liège, sous les pseudonymes de Li Houleye Mayanne, Li Vicomte de timps passé et de Mamé, le très original auteur Marcel Remy.

EAN9782804012298

Les Ceux de chez nous ce sont ceux de la race : les paysans terrés dans leurs clos comme des sangliers dans leur bauge, les autochtones, les casaniers, tous ceux qui, né sur la terre Wallonne, y meurent en perpétuant les traditions, les mœurs et les coutumes du pays.

Les Ceux de chez nous, ce sont les villageois, les rudes campagnards dont la vie, moulée sur celle des ancêtres, reflète le faisceau des vertus foncières et les préjugés du peuple.

Loin des rustres bestiaux des kermesses, des âpres et cupides flandriens, des miséreux fouisseurs qui sèment dans les terres caillouteuses de Campine, autour de misérables cabanes, les nôtres, moins frustes que les Kees Doorik, moins pauvres que les gens de Tiest, représentent en ces pages, les types communs de Wallonie.

Ils ont gardé une simplicité de vie élémentaire : leur existence journalière rappelle, dans ses gestes quelque chose de l’humanité patriarcale ; et leur âme, qui toujours porta en elle un peu d’extase naïve, s’étonne et s’émerveille aux contemplations des choses inconnues, comme aux récits feuilletonesques. Leur candide ignorance entretient les vieilles croyances ancrées à la terre et que, de bouche en bouche, de fils en fils, on transplante dans le limon du cœur, prêtes à fructifier à chaque génération. Chez tous, les mêmes événements se retrouvent avec la même force de signification : un baptême, une première communion y conservent une valeur d’actes primordiaux et se fêtent dans le rituel des pascalités religieuses et des bombances païennes.

On les revoit, dans ces contes, tels qu’ils sont, ni meilleurs, ni pires, avec leurs instincts brutaux, leurs paroles bourrues, leurs idées étroites, mais pleins de cette gaieté luronne, de ce rire jovial et franc qui témoignent de la robuste et insouciante philosophie dont ils savent nimber la vie.

A ce mérite, l’œuvre en joint un autre : celui d’avoir mis à nu, dans toute sa complexité déroutante, une âme enfantine.

La psychologie de l’enfant fut une note nouvelle dans la littérature contemporaine. Personne ne songeait, il y a un demi-siècle, à étudier ce petit être agissant dans l’orbe d’une existence factice, irréelle. Des écrivains nous firent récemment voir dans les limbes inexplorés de cette jeune âme. Maintes de ses souffrances nous furent révélées par Poil de Carotte et contées dans les romans de Frapié. L’enfant, depuis toujours, avait peuplé les fictions des auteurs, mais il n’y avait joué qu’un rôle de figurant pour les besoins de l’histoire. Avec ses derniers analystes, le gosse est passé acteur, nous le voyons, l’écoutons, le jugeons dans les multiples rôles de sa vie illusoire.

Être imparfait, transitoire, il ne sait du monde que la représentation sensible de ses apparences ; en dehors, tout lui apparaît inconnu et mystère. L’esprit, ou la raison n’a pas encore racine, le laisse ignorant des vertus et l’abandonne aux instincts de sa nature. Mais né sensible, il vibre extraordinairement. Son petit être réceptif s’ouvre et se ferme au moindre frôlement ; il frémit, tel un roseau souple, aux souffles d’une vie qu’il aborde.

L’auteur de ce livre, après trente ans, a retrouvé en ses intimes méditations l’état d’âme de sa prime enfance. Son affectivité de poète l’a reconduit vers les dons et les faiblesses des tout petits, naturellement gourmands, têtus, curieux, égoïstes, autoritaires, mais aussi combien naïfs, craintifs, amusants à force d’ingénuité et d’émerveillement facile. Cerveaux légers, fols et fantasques ! Leurs réflexions sur une vision de la vie, qui nous fut dévolue et que nous avons oubliée, nous paraissent inattendues et parfois déconcertantes, tant elles désarçonnent notre vieil esprit logique. Cette tête distraite de l’enfant qui parle et répond à cent choses à la fois, cette pensée fugace qu’un vol de mouche emporte, sont des traits admirables de l’insouciance juvénile.

Mamé, le pseudonyme dont Remy signa ses contes, peint à lui seul la mentalité du gosse de chez nous. Mamé, dans le langage familier, se dit du chérubin docile qu’on gâte et choie, mais aussi, malignement, des gamins tracassiers, espiègles et taquins. Et de fait, il y a des deux, dans le petit diable qui raconte ces histoires : bon cœur par nature, libre par instinct, folâtre par fantaisie, esprit vif, oubliant vite, s’amusant d’un rien, c’est l’image frappante du gavroche malicieux, de l’enfant terrible qui, chaque jour, musardant à sa guise, suit ses désirs, accomplit ses volontés, se permet tout, dût-il en rendre compte, le soir venu, devant la verge de correction.

Retrouver les émotions d’enfance, les ressusciter, les ramener au jour, c’était un art ; c’en était un autre de les exprimer avec force et vérité. Nées chez un enfant élevé dans la petite bourgeoisie des villes et l’entourage de gros fermiers suburbains, ces impressions tiraient leur richesse du milieu même et ne pouvaient être rendues sans participer de cette culture mi-paysanne, mi-citadine.

Pour conserver à ses récits toute la succulence du terroir, Remy recourut au langage des gens de chez nous qui jargonnent, sous le nom de français, une langue hybride à travers laquelle transsude une origine patoisante. Dans cet idiome original, franco-wallon, il fixa le pittoresque, la saveur, le parfum qui s’échappent des expressions populaires, tel le fumet qui monte des ragoûts familiers. Son style épousa jusque dans sa forme, primitive et simple, la tournure particulière au dialecte du pays de Liège. Si les aspects originaux, divertissants et folâtres de l’œuvre se détachent donc avec autant de relief, cela tient, d’un cote, à la subjectivité de la plume donnant aux récits une vitalité de scènes prises sur le vif et, d’autre part, à la justesse d’observation, et à l’exactitude des images.

La beauté de tels contes réside moins dans l’imprévu des histoires que dans leur facture. Toute en rehauts, en petites touches, éparpillée dans les détails, c’est elle qui donne la couleur et l’originalité au texte.

Œuvre d’humour, assurément, et d’humour bien wallon, où la morale s’érige en paradoxe et où les personnages sont en charge. Parfois, les êtres y rappellent les fantoches de théâtres populaires et les scènes font penser aux guignols des champs de foire. Mais le rire n’y étale pas qu’une grosse joie bouffonne d’essence plus précieuse, il naît des accouplements d’idées les plus étranges et des trouvailles de mots les plus imprévues.

Tout cela est l’expression d’une sensibilité et d’une observation rares, au service d’une plume qui fit de ces contes, une œuvre humoristique, charmante et délicieusement originale.

Notons que Les Ceux de chez nous attira non seulement la curiosité de nombreux lecteurs, mais retint l’attention des philologues. L’un de nos plus érudits professeurs, M. Antoine Grégoire, n’hésita pas, en chaire universitaire, à mettre en relief la valeur spécifique de ces contes, dont le “langage offre un spécimen fidèle et non surfait de la langue composite, matinée de français et de wallon, qu’on pouvait entendre à Bois-de-Breux, vers la fin du XIXe siècle, quand les gens de là-bas s’avisaient de s’exprimer en français“.

Dans son étude très poussée, qu’il publia dans La Vie Wallonne, il fait, au point de vue du style, une analyse complète de cette langue, à la fois patoisante et savante ; il en relève les mots purement wallons, ceux accoutrés à la française, les techniques, les pittoresques, les formes conjuguées des verbes, l’emploi des prépositions, des possessifs, bref toutes les erreurs morphologiques et les constructions syntaxiques inattendues de cet amusant parler. Dans ces combinaisons étonnantes autant que savoureuses, Remy procède avec art. Ses dons d’observation animent les scènes descriptives où se mêle, aux gens et aux animaux, la personnalité du petit Marcel, gamin naïf, ingénu, malicieux, parfois méchant, qui, sous la plume de Remy, se double d’un artiste, d’un peintre, d’un chasseur d’images. “Après le souci de la vérité des faits, dit encore le critique, Remy a recherché, dans l’expression, tout le naturel possible ; cette fois, c’est le styliste qui s’est imposé des limites, tout comme l’auteur se dissimulait derrière le personnage ressuscité de la cendre de ses souvenirs.

Le dimanche 10 mai 1953, au n°362 de la rue de Herve, à Bois-de-Breux (Liège), dans la métairie où il passa sa jeunesse, a été inaugurée une plaque commémorative en souvenir de :

MARCEL REMY
Musicien, Journaliste, Conteur
Auteur de Les Ceux de chez nous

L’initiative en revient à M. Georges Remy, journaliste et conseiller communal, et sa mise en exécution at M. Demoitelle, député, bourgmestre de la commune de Grivegnée. Les représentants de la famille Remy, l’édilité de Grivegnée, le public – venu de Bois-de-Breux et de Liège – étaient présents dans la cour d’entrée, faisant cercle autour de Georges Remy qui leur expliqua, d’un ton bonhomme et amusé, les raisons qui avaient déterminé l’apposition d’une plaque à cette ferme dont l’histoire est retracée dans Habie, on tue le cochon ! et Pour les Voleurs.

M. Maurice Kunel, qui s’est fait historiographe de l’auteur, retraça les grandes phases de sa vie dont il évoqua, tantôt avec humour, tantôt avec gravité, les jours clairs et sombres d’une existence bohème, aventureuse et pathétique. A M. Olympe Gilbart était réservé de parler plus particulièrement de l’esprit de ce Wallon, pétri d’intelligence, chez qui “la verdeur de sa conversation ne fait pas apparaître tout de suite le sentiment de pudeur, qu’il garde jalousement en lui, et l’esprit de finesse, qui le caractérise“. On en eut la preuve lorsque M. Georges Remy lut, avec le ton semi-badin qui convient, le conte intitulé : Apprenez bien à l’école.

En réunissant ces histoires colorées et savoureuses, des fervents, fidèles à la mémoire de Marcel Remy, ont voulu rendre un pieux hommage à une vieille amitié perdue et sauver de l’oubli des pages qui, fortement imprégnées de la terre et de la race, firent, et font encore les délices de bien des lecteurs.

Maurice KUNEL


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : Les ceux de chez nous (édition de 1973) | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Herve AOP ; © Insolite & secret ; © fotostrasse ; © Editions nationales (Liège) ; © rtbf.be.


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PUCCIO et WILKIN : Le bombardement du dépôt des archives de l’État à Liège en décembre 1944 et ses conséquences (CHiCC, 2023)

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Le fonctionnement des Archives de l’État à Liège en 1940-1945 reste relativement mal connu. Jusqu’ici, les chercheurs se sont contentés d’évoquer rapidement le bombardement du 24 décembre 1944 durant lequel de nombreux documents d’Ancien Régime ont été détruits. Les grandes étapes de l’histoire de l’institution durant l’occupation et à la libération, la vie quotidienne de son personnel ou encore son mode de fonctionnement, sont restés dans l’ombre pendant plus de 75 ans. Pourtant, de nombreuses questions restent en suspens. Quelles ont été les difficultés rencontrées par la direction, le personnel scientifique et administratif ? Quelle a été la position de l’institution face aux demandes de l’occupant, notamment dans le cadre des enquêtes d’aryanité ? Des mesures spécifiques ont-elles été prises pour protéger les documents de destructions éventuelles ? Comment les Archives de l’État se sont-elles organisées à la suite des bombardements de 1944-1945 pour protéger les fonds endommagés ? Malgré la perte partielle des documents administratifs dans l’incendie qui a ravagé le dépôt en 1944, les documents conservés aux Archives de l’État à Liège et aux Archives générales du Royaume, les “archives des archives”, permettent de lever le voile sur de nombreuses interrogations.

Aujourd’hui encore, près de 80 ans après les faits, les successeurs de ces hommes et femmes continuent d’œuvrer patiemment à la restauration et à la réhabilitation de ce patrimoine exceptionnel. Les moyens financiers et en personnel font défaut et ce sont principalement des mécènes privés qui aident à la restauration de ces documents papiers. Parmi les 13 fonds d’archives endommagés, un seul a fait l’objet d’un traitement digne de ce nom. Lorsqu’est lancé entre 2007 et 2011 un vaste projet autour des institutions de la principauté de Liège, les Archives de l’État décident d’aller plus loin avec un argument qui saura convaincre : plus que l’histoire de la principauté de Liège, les archives du Tribunal de la Chambre impériale concernent l’histoire du Saint Empire germanique. Si ces précieux procès avaient été délaissés par les archivistes liégeois au lendemain du bombardement, soucieux d’abord de s’intéresser aux institutions centrales de la principauté de Liège, c’est pourtant cette collection qui va connaître, entre 2012 et 2019, le sort le plus enviable.

Laetizia PUCCIO et Bernard WILKIN

Bibliographie 

Puccio L. (dir.), Trésors de procédure : Les dossiers du tribunal de la chambre impériale conservés aux archives de l’état en Belgique (1495-1806), Liège, 2019.

Wilkin B., “Le dépôt des Archives de l’État à Liège face à la Seconde Guerre mondiale”, RHLg 1, 2020, p. 129-140.

  • illustration en tête de l’article : © Archives de l’État à Liège

La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de Laetizia PUCCIO et Bernard WILKIN a fait l’objet d’une conférence organisée par la CHiCC, en octobre 2023 : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez le programme annuel de la CHiCC

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RENAULT, Jean-Christophe (né en 1960)

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Jean-Christophe Renault est né à Liège, en 1960. Après des études de piano classique, dès 1976, il s’initie au jazz avec le pianiste américian Ron Wilson. Il forme le groupe Solaire (avec Pierre Vaiana, André Klenes et Michel Debrulle) qui joue une musique avant-gardiste tendant vers le free (1976-1978). Il poursuit sa formation à Paris (I.A.C.P.), continue de travailler le jazz et la musique classique, en particulier la composition avec Frédéric Rzewsky au Conservatoire de Liège, et participe à des stages avec Alan Silva et Steve Lacy. Il étudie également au Conservatoire de Maastricht.

En 1979, il se produit en duo avec Pierre Vaiana, puis entre dans l’Open Sky Unit de Jacques Pelzer (1980-1982). A partir de ce moment, il ne se produit pour ainsi dire plus en sideman et se consacre à ses orchestres et ses compositions. Il enregistre son premier album en 1981 (avec Pelzer et Houben). En 1982, il forme le groupe Ganga (duo avec le percussionniste Chris Joris, puis en quintette). Il se produit également en piano solo. D’abord inspiré par Dollar Brand et Randy Weston entre autres, il se crée petit à petit un langage personnel, à mi-chemin entre le jazz et la musique classique enrichi de certains accents empruntés aux musiques latino-américaines. Jazz de Chambre en 1985 avec Steve Houben et Véronique Gillet. L’année suivante, il monte un ensemble de dix musiciens, Charmant de Sable. Il a donné lui-même des concerts au Brésil (avec Véronique Gillet) et au Venezuela (1987), ainsi que sur les scènes d’Allemagne, de France et d’Italie.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations :  © bazarmagazin.com


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BIBLE : Les quatre Évangiles traduits en wallon liégeois

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[d’après RTBF.BE, 26 octobre 2023] Les quatre Évangiles viennent d’être traduits en wallon de Liège. Ils sortiront en librairie d’ici deux mois. Voici un court extrait de la parabole du fils prodigue :

11 Jèzus’lzî raconta co cisse fåve-chal : ” In-ome aveût deûs valèts.
12 Li pus djône diha a s’pére : “Pére, dinez-m’mi pårt di l’èritèdje.” Èt l’pére fa lès pårts.

Le traducteur a passé plusieurs années à adapter le texte sacré. Gilles MONVILLE est un ancien professeur de français, professeur de wallon au CRIWE, guide wallon au Trésor de la cathédrale et au Musée de la Vie wallonne. Il a aussi enseigné le wallon de Liège. Son travail sur les quatre Évangiles est une adaptation plus qu’une traduction, parce qu’il a dû passer de la langue très formelle des Évangiles à un registre beaucoup plus familier.

Le texte religieux et l’esprit Tchantchès

La difficulté, c’est de trouver la formule pour transposer des idées. Par exemple, la circoncision. Comment dire ça en wallon ? On n’va nin dîre li circoncision ! C’èst dè bastårdé walon ! C’est du petit wallon ! Donc, on prend l’idée et on dit en wallon : ine cérémon’rèye po-z-arindjî li p’tite trûtchète d’in-èfant qui vint dè v’ni å monde ! Evidemment, c’est une périphrase, mais elle est amusante“.

Gilles Monville, le traducteur © RTBF – François Braibant

Gilles Monville explique que traduire les Évangiles a été pour lui un amusement beaucoup plus qu’un travail : “Je me suis amusé à jouer avec la langue pour remettre à la façon de chez nous les textes d’évangile. Il y a un peu de fantaisie, un peu de l’esprit Tchantchès. C’est plus familier. Parce que le wallon se parle avec le cœur plus qu’avec le cerveau“.

Les quatre Évangiles en wallon sont chez l’imprimeur. Ils sortiront pour les fêtes sous la forme de quatre livres sous un seul coffret. En tout huit cents pages en deux colonnes, celle de droite en wallon et celle de gauche en français, plus une version sonore, histoire de faciliter la lecture, pas toujours aisée, du texte wallon.

François Braibant, rtbf.be


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction, édition et iconographie | source : rtbf.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : les quatre évangélistes représentés au sommet de la tour d’Eben-Ezer (à Eben-Eymael, près de Liège) © rtbf.be


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LECOUTURIER : Sans titre (2014, Artothèque, Lg)

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LECOUTURIER Jacky, Sans titre
(photographie, 41 x 41 cm, 2014)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

lecouturier
Jacky Lecouturier © lesoir.be

Après des études de photographie à l’Ecole supérieure de l’Image “Le 75”, Jacky LECOUTURIER (né en 1948) devient lui-même professeur dans cette école dès 1972, année durant laquelle il réalise sa première exposition personnelle. Lors de ses pérégrinations en France, en Italie ou en Corse, Jacky Lecouturier a capté ces instants où nos sens sont soudainement mis en alerte par le cadre naturel d’un paysage. (d’après OUT.BE)

Cette image appartient à une série de photographies prises en Corse. Elles ont été exposées à la galerie Détour à Namur et à la galerie Quai 4 à Liège. Le journaliste Alain Delaunois évoque cette série en ces termes : “Les images de Jacky Lecouturier, en petits polaroïds retrouvés ou en tirages récents, n’idéalisent pas la nature, mais la restituent dans ce qu’elle a parfois de spectral. Ainsi, lorsque la lune, pleine, grosse, ronde, apparaît par une grande nuit bleue, on pourrait craindre qu’elle n’annonce l’instant fatal, l’accident final. Et pourtant, nous pourrions également parier sur la lumière argentine de l’astre lunaire, et sur ce qu’elle peut amener d’heureux, d’harmonieux et de propice au repos, dans la conjonction de la fraîcheur et de la tranquillité nocturne.”

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Jacky Lecouturier ; lesoir.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

PETERKEN, Jean-Marie (1929-2015)

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Né à Liège en 1929, Jean-Marie Peterken se passionne très tôt pour la musique. Il obtient un diplôme de musicologie et entre dans le monde de l’édition. C’est à ce moment qu’il découvre le jazz. En 1947, sans un sou en poche, il monte un concert à Jupille avec un orchestre qui s’appelle The Canal Street Band. Il fait la connaissance des grands “propagateurs” de l’époque (Carlos de Radzitsky, etc.) et devient président de la section liégeoise du Hot Club de Belgique. Un président qui a à son actif de nombreuses réalisations (conférences, séances de films-jazz, organisation de concerts, jams, Piano-Parades, tournois, etc.).

En 1955, on peut lire dans L’actualité Musicale ces quelques lignes qui résument ainsi son apport à la vie jazzique belge : “(…) Jean-Marie Peterken, le dévoué président de la section liégeoise du Hot Club et ses collaborateurs méritent bien d’être cités à l’ordre du jour : ils ne manquent en effet jamais une occasion de servir la cause des musiciens belges…“. Véritables missionnaires, Peterken et son alter ego Nicolas Dor se démènent en effet pour la musique qu’ils aiment : en 1955, tous deux passent leurs samedis après midi à présenter les nouveautés du disque, et bien souvent, le dimanche matin, une activité est organisée par le Hot Club de Belgique.

Jean-Marie Peterken et Nicolas Dor (1961) © RTBF/Sonuma / Jean-Marie Peterken, Nicolas Dor

Tandis qu’il travaille, professionnellement, comme attaché aux relations publiques du Grand Bazar de Liège, il organise des concerts de prestige à Liège : Stan Kenton, Duke Ellington, Louis Armstrong, Lionel Hampton, Modern Jazz Quartet, etc. Mais entretemps, il a formé avec Nicolas Dor un tandem qui allait marquer l’histoire du jazz belge : en 1956, démarre en effet à l’INR de Liège l’émission aujourd’hui mythique Jazz Pour Tous (qui deviendra télévisuelle en 1959). C’est encore avec Nicolas Dor qu’il s’associe à l’imprésario Joe Napoli pour monter le Festival de Comblain-la-Tour, qui restera comme l’un des plus grands rassemblements jazziques au monde.

De plus en plus intéressé par l’univers radiophonique, Jean-Marie Peterken aborde petit à petit d’autres émissions que celles qui traitent du jazz, lequel, Jazz Pour Tous excepté, n’est guère représenté sur les ondes pendant les années 60. Disques demandés, Radio-guidage, Chronique Sportive – avec le populaire Luc Varenne, Peterken touche aux domaines les plus variés avant d’être nommé responsable de l’information régionale au centre de Liège de la RTB. Il finira par succéder à Robert Stéphane à la tête de la direction liégeoise de la RTBF.

Ces différentes responsabilités l’ont éloigné pour un temps de la musique. En 1985, pourtant, il offre la collaboration de la RTBF à l’édition et à la diffusion du livre Histoire du Jazz à Liège (Jean-Pol Schroeder) ; petit à petit, il réintroduit le jazz dans sa vie et dans sa profession. Après une série de projets non aboutis, il créera l’événement en 1989 en réinventant un type d’émission absent des ondes belges depuis des décennies : le concert de jazz, diffusé en direct, les concerts se donnent au Palais des Congrès, la section rythmique est dirigée par Michel Herr, et parmi les invités ayant déjà défilé dans cette émission, on peut citer Jon Eardley, Jacques Pelzer, Jacques Pirotton, Steve Houben, Jean-Pierre Gebler, etc. D’autres projets et non des moindres raniment aujourd’hui l’enthousiasme d’un des personnages-clés de la diffusion du jazz…

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © RTBF.be


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PECASSE, Jean-Pierre (1949-2023)

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[GRIGNOUX.BE, mai 2023] Jean-Pierre Pécasse s’est éteint ce jeudi 11 mai 2023. Il était de la bande des cinq fondateurs des Grignoux et avait tout particulièrement pris en charge la conception du journal (L’Inédit, devenu le journal des Grignoux) et le Parc Distribution, tout en étant une figure marquante de l’animation de soirées… Homme de conviction, il possédait aussi un humour à froid ravageur, et sa discrétion, sa modestie cachaient une volonté de fer. Face à un deuil frappant les Grignoux, il aurait été le premier à se relever, discrètement, et à reprendre son travail en silence. Nous allons donc suivre son exemple. Mais c’est le cœur bien lourd que nous allons continuer comme il l’aurait fait…

Jean-Pierre Pécasse était de la bande des cinq fondateurs des Grignoux. ll l’avait rejointe à la fin des années 1970, rue Hocheporte. ou il organisait des activités théâtrales avec la troupe Pour un autre printemps. On le retrouve également dans l’opposition aux dépenses pharaoniques de la Ville et de la Province de Liège avec l’action Cré vint djû qué Millénaire ! dont Jean-Pierre sera l’un des principaux meneurs et dans bien d’autres activités militantes… Collages sauvages, campagnes en deux temps, c’est dans ces luttes qu’il commence à s’intéresser et prendre goût à la communication.

A cette époque, Jean-Pierre est aussi un assidu du festival de théâtre d’Avignon ; il y passe une partie de ses étés, souvent en compagnie de Dany Habran. C’est de là-bas qu’ils reviennent éblouis par le travail réalisé par nos amis des cinémas Utopia, qui deviennent une source d’inspiration pour les Grignoux, alors jeunes acteurs culturels.

C’est en 1979 qu’une semaine de cinéma social et politique, organisée au Parc avec une dizaine d’associations membres des Grignoux, nous fait prendre la mesure de l’impact du cinéma sur la réflexion sociétale. C’est l’élément déclencheur de toute l’épopée des Grignoux telle que vous la connaissez aujourd’hui.

Au début, tout se fait en commun : la programmation, les contacts avec les distributeurs de films, les articles de présentation, l’animation des soirées, la caisse, le nettoyage de la salle…

© grignoux.be

Grace au public qui nous a toujours suivis, notre association s’agrandit, nous créons des emplois, nous développons et étendons notre activité. Et ce développement exige une organisation plus structurée. C’est a partir de la que Jean-Pierre prend en charge le secteur de la communication, tout en étant acteur de la globalité du projet via le collège de responsables de notre association autogérée. Au fil du temps, Jean-Pierre sera la cheville ouvrière du Festival de la comédie italienne, du Festival Anima, du Festival lmagésanté, de la Nuit du cinéma fantastique. du ciné-club Imago – à une époque où présenter à un large public des films traitant de l’homosexualité n’est pas une évidence – et, bien sûr, de la création et du développement de notre petite structure de distribution de films : Le Parc Distribution. Il avait tout particulièrement  pris la responsabilité de la conception du journal (L’Inédit, devenu Le journal des Grignoux) tout en étant une figure marquante de l’animation de soirées. C’est grâce a lui que les petits ont pu découvrir dans nos salles Les Trois Brigands ou Le Bonhomme de neige, par exemple. C’est lui qui a fait entrer aux Grignoux les anime du studio Ghibli notamment. Sa curiosité insatiable lui a permis de faire découvrir plus d’une pépite a nos spectateurs.

Amoureux des arts. c’est aussi lui qui lance la salle d’expo au café le Parc dès son ouverture en 1990, où l’on peut depuis lors découvrir des artistes de la région, et qui sera par la suite gérée par notre ami Aziz Saidi.

© grignoux.be

Homme de conviction. il possédait aussi un humour à froid ravageur, et sa discrétion. sa modestie cachaient une volonté de fer. C’était aussi un homme prudent, toujours loyal, fidèle, compétent, précis. Face a un deuil frappant les Grignoux, il aurait été le premier à se relever, discrètement, et à reprendre son travail en silence. Nous avons donc suivi son exemple. Mais c’est le cœur bien lourd que nous continuons a avancer comme il l’aurait fait…

L’équipe des Grignoux


Plus d’infos sur grignoux.be…

Les Grignoux présentent les GRIGNOUX

“Entreprise culturelle d’économie sociale, notre asbl, créée il y a plus de 40 ans, gère aujourd’hui 13 salles de cinéma sur trois sites liégeois et un site namurois : Le Parc, le Churchill, le Sauvenière et le Caméo (Namur). Elle propose également au public 3 espaces horeca : le café le Parc, la brasserie Sauvenière et le Caféo.

Nos cinémas valorisent les meilleurs films récents en version originale sous-titrée (avant-premières avec réalisateurs et équipes du film, soirées spéciales, conférences-débats avec le monde associatif, etc.). Les Grignoux développent un vaste programme de matinées scolaires sur l’ensemble de la Fédération Wallonie-Bruxelles : Ecran large sur Tableau noir. Ils organisent également une cinquantaine de concerts par an et accueillent trois galeries d’art en leurs murs. Enfin, grâce au Parc distribution, Les Grignoux distribuent plus d’une dizaine de films par an sur tout le territoire de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Les objectifs généraux du travail de l’asbl sont d’offrir une alternative à la culture dominante et de permettre au public le plus large possible de découvrir des films de qualité dans des conditions optimales (d’accessibilité financière, d’accueil, de projection, d’information, etc.) Occupant plus de 150 travailleurs, l’association fonctionne en autogestion et accueille environ deux mille personnes par jour, toutes activités confondues.” [GRIGNOUX.BE]


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition et iconographie | source : grignoux.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © grignoux.be | L’aventure des Grignoux est également évoquée dans l’article de Jean-Marie KLINKENBERG : du Cadran aux Grignoux


Plus de presse en Wallonie-Bruxelles…

EYEN : Sans titre (Personnages) (s.d., Artothèque, Lg)

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EYEN Luc, Sans titre (Personnages)
(pointe sèche, 20 x 36 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

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Luc Eyen © creahm.be

Luc EYEN est né en 1973. C’est un artiste actif dans les ateliers du CREAHM de Liège, ainsi qu’au Cejiel. Camper hardiment dans le métal un animal ou un personnage n’a pas de secret pour lui, ses multiples portraits témoignent d’une belle “santé” plastique. Sa vie quotidienne alimentant intensément son expression artistique, il aime à représenter obligeamment tous ses amis. Le plus souvent, en marge de ces représentations anecdotiques, il prend soin de noter très méticuleusement tout un univers de prénoms, de dates de naissance, de multiples messages affectifs, comme autant de références à la “réalité” de l’instant qu’il voulut fixer. (d’après BEAUXARTSLIEGE.BE)

Cette pointe sèche très brute évoque l’art primitif. Les silhouettes hiératiques semblent nous observer de leurs yeux d’un blanc éclatant.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Luc Eyen ; creahm.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

C’est bientôt la rentrée à la Maison du Jazz, avec un cours en ligne de 85 épisodes !

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[RTC.BE, 1 septembre 2022, l’article original propose plusieurs vidéos intéressantes] Créée en 1994, la Maison du Jazz a constitué au fil des ans une collection riche de 75 000 vinyles, CD, livres, magazines, … Elle propose aussi toute une série d’activités relancées pour la rentrée dès le 15 septembre. Durant le confinement, elle a maintenu le lien avec ses membres notamment en mettant en ligne le cours d’histoire et de compréhension du jazz donné habituellement dans ses locaux par Jean-Pol Schroeder.

Sur sa lancée, il a enregistré 85 épisodes de deux heures partant des origines du jazz en Afrique au 17ème siècle jusqu’à nos jours ce qui est assez rare car les histoires du jazz s’arrêtent généralement aux années 60 ou 70. Ainsi, le dernier numéro traite d’Avishaï Cohen, d’Ibrahim Maalouf et de Gregory Porter.

Ce cours raconte évidemment les grands musiciens et compositeurs, les sorties d’album mais il parle aussi de l’histoire en général car le jazz est une musique liée à une vision du monde, vision de liberté et de solidarité. Même si le cours explique certaines notions comme l’improvisation ou le swing, il ne s’agit pas d’un cours de musicologie et il ne nécessite aucun pré-requis.

Ces 170 heures de cours seront relancées sur Viméo dès la mi-septembre, à raison d’un épisode tous les jeudis durant deux ans. L’inscription se fait auprès de la Maison du Jazz (lamaisondujazz@gmail.com) et peut avoir lieu à tout moment. Pour y accéder, il suffit de devenir “membre passionné” de la Maison du Jazz, une inscription de 50 euros par an.

La Maison du Jazz reprend aussi toutes ses activités dès la mi-septembre : le cours thématique du jeudi qui portera cette année sur le jazz à la télévision, les ateliers du vendredi où chacun peut partager ses coups de cœur, les soirées vidéo, les Blue Noon qui sont des sessions d’écoute avec des musiciens, des concerts en différents lieux et avec différents partenaires.

La Maison du Jazz est installée 11 rue Sur les Foulons à 4000 Liège. Elle est ouverte les lundis, mardis et jeudis de 10 à 17h00, les mercredis de 14 à 17h00 et sur rendez-vous.

Françoise Bonivert, RTC Liège

Pour en savoir plus sur le site de la Maison du Jazz


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition et iconographie | source : rtc.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, © rtbf.be | Jean-Pol Schroeder, le grand’homme !, nous a permis de publier les articles et bios qu’il avait rédigés pour le Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Mardaga, 1991). Retrouvez-les ici ou ci-dessous…


Plus de jazz en Wallonie-Bruxelles…

PUTSAGE, André (né en 1924)

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André Putsage est né à Liège en 1924. Considéré comme le premier batteur bop en Belgique, il découvre le jazz en même temps que Bobby Jaspar et commence à étudier la batterie, avec pour modèles Zutty Singleton, Cozy Cole, Jo Jones, Gene Krupa, etc. Il prend quelques leçons auprès du batteur belge Jean Galère. Avec Jaspar et le guitariste Pierre Robben, Putsage est un des fondateurs du Swingtet Pont d’Avroy, d’où sortiront les célèbres Bob-Shots.

A la Libération, il effectue quelques remplacements au sein de la Session d’une Heure et dans les orchestres d’Ernst Van’t Hof, Pol Baud et Armand Gramme. En 1945, il participe à l’essor des Bob-Shots. qui deviennent bientôt l’orchestre-phare de la région. En 1947, il découvre la musique de Parker et Gillespie et est avec Jacques Pelzer un des premiers musiciens belges et européens à s’attaquer au be-bop. Par son jeu désormais marqué du sceau de Kenny Clarke et Max Roach, Putsage donne aux Bob-Shots une couleur moderne.

A la dislocation de l’orchestre, il travaille, en Allemagne surtout, dans la formation de Vicky Thunus et dans diverses autre phalanges commerciales dont les concessions de plus en plus contraignantes ont tôt fait de le décourager. Au moment où Jaspar et Sadi partent pour Paris, Putsage décide de mettre un terme à sa carrière et rentre à Liège. Il travaillera encore épisodiquement avec René Thomas, mais le cœur n’y est plus. Bientôt, il revend sa batterie au drummer français Jean-Louis Viale, et liquide sa collection de disques, coupant consciemment les ponts avec le monde de la musique, un monde qu’il ne réintégrera jamais.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Otto Dix, GroBstadt (détail) © lankaart.org


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JEAN : From Liege with love (2018, Artothèque, Lg)

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JEAN Hélène, From Liège with love
(serigraphie, 59 x 42 cm, 2018)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

helene.jean
Hélène Jean © be.linkedin.com

Née en 1989, Hélène JEAN expose ses œuvres depuis 2012 mais peint depuis l’enfance. Elle utilise essentiellement les pastels secs et l’encre de chine sur des toiles ou du bois. Reçue au Conservatoire National de Région de Toulouse, elle a tout d’abord fait une carrière de comédienne durant laquelle, outre la comédie, elle réalise des décors et crée des éclairages. Cette expérience lui permet de mesurer à quel point la peinture et la sculpture sont essentielles pour elle. Artiste peintre autodidacte, elle projette intensément ses émotions dans ses créations, desquelles émanent toute l’énergie de la nature et un imaginaire prolifique.

Cette sérigraphie adopte les codes de la carte-postale ainsi que ceux de la bande dessinée. L’image est divisée en neuf cases qui présentent huit scènes ou huit lieux typiques de Liège : le musée de la Boverie, des boulets-frites, un plan de Liège, deux verres de bière qui s’entrechoquent, une péniche (sur deux cases, car elle est bien entendu tout en longueur), deux pigeons, le perron et une gaufre. C’est un regard à la fois ironique, mais aussi amusé et bienveillant que semble poser l’artiste sur sa ville d’adoption.

 

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Hélène Jean ; be.linkedin.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

PELZER, Micheline (1950-2014)

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Micheline Pelzer est née à Liège en 1950 et décédée à Paris en 2014.  Fille de Jacques Pelzer, imprégnée de jazz dès son enfance, elle s’essaye très tôt à la batterie, en autodidacte. Ses débuts sont marqués par l’esthétique free. En 1969, elle participe, à Rome, au Big Band monté par Steve Lacy. Elle part ensuite pour les Etats-Unis : elle étudie avec Jack De Johnette et s’intègre au milieu du jazz new- yorkais. Sous le pseudonyme involontaire (erreur d’impression sur la pochette !) de “Michelin Prell”, elle enregistre avec Wayne Shorter l’album Moto Grosso Feio (sur lequel on retrouve des géants comme Chick Corea, John Mc Laughlin, Ron Carter et Dave Holland !).

De retour en Europe, Micheline Pelzer fait partie du groupe Moshi aux côtés de Barney Wilen et de Michel Graillier (1971-1972), puis joue dans l’Open Sky Unit de Jacques Pelzer (avec Steve Houben et le pianiste U.S. Ron Wilson). Depuis lors, elle fait la navette entre Liège et Paris, joue dans le big-band féminin formé par Jacques Helian (musique du film La Banquière), dans le quartette tout aussi féminin de la guitariste française Marie-Ange Martin (Ladies First) (1983-1986) et en trio avec Michel Graillier et Hélène Labarrière (1987).

Jean-Pol SCHROEDER


ISBN 978-2870094686

Cette notice est extraite du Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie publié sous l’égide du Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique en 1991, chez Pierre Mardaga Editeur. Quelques contributeurs : Marianne Klaric (éditeur scientifique), Emile Henceval et Marc Danval (directeurs de publication, rédacteurs en chef) et les auteurs : Michel Derudder, Bernard Legros, Robert Pernet, Robert Sacré, Jean-Pol Schroeder.

L’ouvrage est aujourd’hui quasiment introuvable : Jean-Pol Schroeder nous a gracieusement autorisés à publier dans wallonica.org l’ensemble des notices auxquelles il avait contribué. C’est toujours ça de sauvé !

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[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © amazon.com


More Jazz…

 

GRAAS : Le cirque : les tigres (2000, Artothèque, Lg)

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GRAAS Béatrice, Le cirque : les tigres  (linogravure, 79 x 48 cm, 2000)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Beatrice Graas © beatricegraas.be

Née en 1962, Béatrice GRAAS est diplômée de l’Institut supérieur des Beaux Arts Saint Luc à Liège en 1987, elle ajoute à ses études de peinture une formation en gravure et lithographie, d’abord avec Marc Laffineur à Liège, et ensuite, à l’Académie du soir de Verviers avec Michel Barzin. Depuis 2004, Béatrice Graas est membre du groupe Impression. (d’après BEATRICEGRAAS.BE)

Son vocabulaire pictural se rattache à l’enfance, au bonheur de créer, à la liberté, la spontanéité. Elle traduit la pureté de cet univers par des coloris imprégnés de fraîcheur. Dans ses peintures apparaissent des personnages, des animaux imaginaires ou familiers et toute une série de graffitis, de fragments d’écriture qui relèvent du côté enfantin. “Il y a comme un plaisir  d’étendre largement la couleur, d’inonder la toile de jaune de bleu, de vert, d’y introduire des éléments graphiques qui sont souvent bienvenus et accrochent la vie à ces grandes étendues peintes […]” (Pierre Deuse, cité sur BEATRICEGRAAS.BE)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © beatricegraas.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

DECHESNE : Osmose entre l’évêché de Liège et le Pays de Liège (CHiCC, 2023)

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Bref aperçu historique de l’évêché de Tongres-Maastricht-Liège et du Pays de Liège, plus connu sous le nom de principauté de Liège, qui n’est pas une entité homogène mais un ensemble de plusieurs comtés sur lesquels règne l’évêque de Liège. Nous utilisons souvent ici les expressions “prince évêque” et “principauté de Liège”. Elles sont principalement connues à Liège et dans le Limbourg. Mais plus je m’informe sur l’histoire de Liège, plus je me sens obligé de les utiliser avec nuances. Sans omettre Albert, prince de Liège du XXe… Suivez le guide !

N.B. L’original du texte retranscrit ici est disponible au téléchargement dans notre documenta : il est riche de notes et d’illustrations (e.a. cartes historiques) qui ne figurent pas ci-dessous…

Cliquez ci-dessus pour afficher le document original…

AVANT-PROPOS

Les nombreuses dates dans le texte sont utiles pour placer les faits exactement dans le temps, et pour pouvoir les comparer à d’autres moments. Avant de développer l’évolution historico-géographique du Pays de Liège, il importe de le situer au sein des territoires qui vont devenir la Belgique.

L’Ancien régime

Après Jules César (“…Les Belges sont les plus braves…“), il faut pratiquement attendre le XVe siècle pour entendre parler des “Belges“, sous Philippe le Bon, duc de Bourgogne. Justus Lipsus le qualifiait de “Belgii Conditor“, protecteur des “Belges” ; il s’agit probablement des francophones des Pays-Bas méridionaux. Le nom “Belgique” est peu usité durant la révolution brabançonne de 1790 ; c’est en France qu’on le rencontre le plus. L’adjectif “belge” est par contre plus employé. Quant à l’étymologie de “belge“, il faut remonter au celtique pour y retrouver des qualificatifs de belliqueux, braves, furieux, etc.

La Belgique actuelle est formée des

      • Duchés de Brabant, de Luxembourg, de Limbourg (différent de la province actuelle) ;
      • Comtés de Flandre, de Hainaut, de Namur ;
        • Marquisat d’Anvers et différentes seigneuries et les
      • Pays de Liège,
      • Principauté abbatiale de Stavelot-Malmedy.

La Flandre était un grand comté du royaume de France dont le comte portait le titre de pair de France. Les autres dépendait du Saint empire romain  germanique.

Au XIVe siècle, ces provinces –exceptés Liège et Stavelot-Malmedy– passent aux mains des ducs de Bourgogne, qui les obtiennent grâce à des mariages, des héritages, des achats, des conquêtes.

Ducs de Bourgogne : Philippe le Hardi, Philippe le Bon, Jean sans Peur, Charles le Téméraire © bienpublic.com

L’influence des Bourguignons est telle qu’ils placent leurs enfants illégitimes ou neveux sur les trônes d’évêchés aux pouvoirs temporels, e.a. David de Bourgogne (1456-1496) à Utrecht et Louis de Bourbon (1456-1482) à Liège. Les ducs de Bourgogne règnent ainsi de fait sur ces principautés épiscopales.

Les Bourguignons s’éteignent avec Charles le Téméraire (†1477) et sa fille Marie (†1482). Leurs possessions territoriales passent aux mains des Habsbourg avec Philippe le Beau d’abord puis à Charles Quint d’Espagne. Celui-ci les cède à la branche autrichienne des Habsbourg.

Aussi bien Charles Quint que les Habsbourg autrichiens sont empereurs. Mais ils sont aussi duc de Brabant, de Luxembourg, de Limbourg, comte de Flandre, de Hainaut, de Namur, etc. Ces terres sont à eux, ils en sont les propriétaires.

Partant, il est erroné de dire que la Belgique a été sous domination espagnole, puis autrichienne ; tout comme il est incorrect d’évoquer la “Belgique autrichienne et/ou espagnole“. La Belgique n’a jamais été sous domination espagnole ou autrichienne ! Ni les Espagnols ni les Autrichiens ne régnaient sur nos territoires. Les Habsbourg étaient ici chez eux ; mais ils géraient leurs territoires brabançons, flamands, hennuyers, namurois, etc. depuis Madrid, puis de Vienne !

Pour preuve, les Bourguignons frappaient des monnaies propres à chacune de leurs provinces. Pour s’en convaincre encore, souvenons-nous des Joyeuses Entrées effectuées par les nouveaux souverains, empereurs. Ils juraient sur la Bible de respecter les lois, us et coutumes de leurs nouveaux territoires (Brabant, Flandre, Hainaut, Namur…). D’où la difficulté d’imposer une standardisation des lois “autrichiennes“, comme ils le souhaitaient.

Au contraire, au XVIe siècle, les Espagnols n’étaient pas très heureux –un euphémisme– de voir Charles Quint gouverner à Madrid avec l’aide de seigneurs brabançons et flamands.

Cependant, par convention, on parle de période “espagnole” ou “autrichienne“, par commodité –par facilité ?– pour renvoyer au titre principal du souverain concerné. Le Prof. Cauchies (UCL, St-Louis) qualifie cette situation d’union personnelle. Autre preuve : les monnaies sont frappées par comté, province (Philippe le Bon, duc de Brabant pour les monnaies brabançonnes, par exemple).

En ce qui concerne les entités du Pays de Liège, elles dépendaient aussi de l’empereur, mais l’évêque était un échelon intermédiaire entre le Pays et l’empereur. Il en était de même pour la principauté abbatiale de Stavelot-Malmedy.

1. Évêché de Tongres / Maastricht / Liège

La Chrétienté a utilisé les divisions administratives romaines en faisant de la Civitas Tongrorum (des Tongres) le siège de l’évêché de Tongres. Saint Materne en serait le premier évêque, au début du IVe siècle. L’abbé de Lobbes, Hériger (Xe S.) cite pourtant des prédécesseurs tout en avouant ne pas en connaître beaucoup sur eux.

Pour des raisons encore hypothétiques, sans doute commerciales, les évêques de Tongres siègent à Maastricht –carrefour plus important que Tongres– depuis saint Servais (345-384 ?) selon les uns, depuis saint Monulphe (549-598) pour d’autres. L’évêché reste cependant toujours Civitas Tongrorum, il n’y avait donc pas d’évêque de Maastricht, mais des évêques de Tongres siégeant à Maastricht.

Détail du diptyque dit “Palude” montrant l’assassinat de Saint-Lambert © Grand Curtius

Le 17 septembre (certain) 705 (au plus tard), Lambert, évêque de Tongres, siégeant donc à Maastricht, est assassiné à Liège où il priait dans une demeure qu’il occupait. il est enterré à Maastricht.

De par l’affluence de pèlerins sur le lieu du martyre, son successeur, saint Hubert (705-729) fait transporter à Liège la dépouille de Lambert quelques années ans plus tard, dans un martyrium, nouvellement bâti. De plus, par la sanctification de Lambert, Liège devient un important site de pèlerinage. Pourtant, rien ne prouve la volonté de saint Hubert de transférer le siège de l’évêché à Liège.

Depuis saint Hubert, on évoque souvent –à tort– l’évêché Tongres-Maastricht-Liège, si pas évêché de Liège. Cela est probablement dû à la présence…

      1. régulière d’Hubert à Liège ;
      2. des reliques de saint Lambert ;
      3. du souhait d’Hubert d’être enterré dans la bourgade de Liège, ce qui est fait jusqu’à son transfert vers l’actuelle ville de Saint-Hubert, en 743.

Le transfert de l’évêché se fera vers l’an 800, quand le martyrium est élevé au rang de cathédrale, à l’initiative de Charlemagne qui avait eu l’occasion de voir de ses propres yeux et à plusieurs reprises l’importance que Liège avait pris sur le plan spirituel, mais surtout en raison de la proximité “familiale” vraisemblable entre Lambert et les Pépinides qui ont une vénération particulière pour saint Lambert. Charlemagne célèbre la Pâques à Liège en 770.

Compte tenu de ces événements, l’appellation évêque de Liège se décline en trois temps :

      1. ± 800 : le martyrium devient cathédrale, donc siège d’évêque. Le premier de ceux-ci serait Gerbald (787-809) ou son successeur Walcaud (810-832), sous l’épiscopat duquel une charte nous donne des informations. Malgré cela, on parle encore de l’évêché de Tungris,
        p.ex. dans le Traité de Meersen (870).
      2. En 882, Liège est citée Civitas (siège d’un évêque) ; Francon (856-900), devient ainsi premier évêque de la Cité épiscopale de Liège. Jusque-là, les évêques résidant à Maastricht sont encore évêques de Tongres ou évêques des Tongrois ou encore episcopus Tungrensis.
      3. 920-945, un premier diplôme portant la mention évêque de Liège est cité sous l’épiscopat de Richer. Le titre d’évêque de Tongres perdura encore, au moins jusqu’à l’époque de Notger (Xe siècle).
a. Importance de l’évêché de Liège

Alors que le Concile de Trente (1545-1563) n’autorise qu’un évêché par évêque, les évêques de Liège étaient quelquefois titulaires de plusieurs sièges. Aux XVIe et XVIIe, les Bavière e.a. sont abonnés à ces privilèges.

Ces princes de l’église de Liège étaient donc quelquefois aussi archevêque de Cologne, donc prince électeur d’empire, évêques de Hildesheim, de Regensburg, de Freising, … ensemble ou séparément. Érard de la Marck (1505-1538) était aussi évêque de Chartres (1507) et archevêque de Valence en Espagne (1520). Pourquoi ce droit octroyé à nos évêques ? Le Pays de Liège jouxtait les pays protestants allemands et “hollandais”. Il fallait donc un prince fort pour enrayer l’avance de la religion réformée et il était difficile de refuser quelque chose aux puissants Wittelsbach de Bavière.

Quant à Érard de la Marck, son lobbying en faveur de Charles Quint pour l’élection impériale (1519), contre François Ier, est tellement prépondérant qu’il lui apporte un archevêché, une abbaye et un chapeau de cardinal… chapeau qui lui avait échappé malgré la promesse de François Ier. Lobbying de vengeance ? Chapeau de cardinal que plusieurs évêques de Liège ont porté.

Avant 1559, l’évêché est impressionnant : 20.000 km², ou 2/3 de la Belgique actuelle. Mais en 1559, Philippe II d’Espagne, qui n’apprécie pas que l’évêque de Liège gère les paroisses sur ses (Philippe) terres, convainc le pape Paul IV de morceler les évêchés existants en créant de quatorze nouveaux évêchés et trois archevêchés, dont celui de Malines.

L’évêché de Liège –et d’autres– perd ainsi toute juridiction sur les paroisses sises sur les territoires de Philippe II et sa surface est pratiquement divisée en deux, elle passe de 20.000 à 11.000 km².

Ne perdons pas de vue les puissants chanoines tréfonciers de la cathédrale Notre-Dame et Saint-Lambert… qui ont donné six papes à la Chrétienté.

2. Principauté, duc, marquis, comte, baron

a. “Principauté”

Charlemagne (748-814) divise son empire en duchés, comtés et marches (marquisats). Ceux-ci sont contrôlés par les missi dominici, les envoyés du seigneur. Par ailleurs, l’empereur –Charlemagne et ses successeurs– nomme aussi les évêques, souvent des nobles, qui lui sont fidèles et formés dans ses écoles.

Les ducs, marquis et comtes sont des gouverneurs disposant de grands pouvoirs : battre monnaie, bâtir des enceintes, lever une armée, Haute et Basse Justice. Ces fonctions ne sont pas héréditaires. Lorsque le titulaire décède, le domaine revient à l’empereur qui désigne un successeur, quelquefois un fils, mais pas systématiquement. En France, le roi Charles le
Chauve, moins puissant à l’intérieur de son royaume, doit reconnaître l’hérédité de la fonction comtale dès 877. Ce n’est qu’en 1024 que l’hérédité des comtés sera officialisée dans l’empire germanique, sous Conrad II. Afin d’éviter ces problèmes d’hérédité, l’empereur germanique cédait les droits régaliens, ou pouvoirs civils, à des ecclésiastiques, évêques, abbés, sans descendance. À leur décès, l’empereur récupère sa terre pour désigner un nouveau comte.

Idée géniale qui est –avec le couronnement d’empereur du Saint empire romain germanique d’Otton I, 962– à l’origine de l’Église impériale (Reichskirche, la Sainte église romaine germanique). La France appliquait déjà cette possibilité mais pas aussi systématiquement que ne le fera l’empire.

Le premier à en bénéficier est Brunon (925-965), frère de l’empereur Otton II, archevêque de Cologne qui devient duc de Basse-Lotharingie. Le deuxième est Notger (972-1008), évêque de Liège, fait comte de Huy, en 985. Liège devient ainsi fille de la Sainte église romaine, comme on peut lire sur le portail de l’actuelle cathédrale Saint-Paul.

Notger, “prince-évêque” ? Notger avait été confirmé dans ses immunités en 980, c.-à-d. qu’il disposait de tous les droits dans les domaines propres à l’évêché/évêque et que son suzerain, le duc de Basse-Lotharingie, n’y avait aucun pouvoir. Par ces immunités et bien qu’il ne porte pas le titre de comte, l’évêque de Liège obtient de fait –en 980 donc– les pouvoirs comtaux sur toutes les terres de saint Lambert.

La Province et la Ville de Liège ont fêté le millénaire de la “principauté“, mais c’était une décision très discutable ; Notger n’a été fait comte qu’en 1985. Comte, Notger envisage alors de transférer le siège épiscopal à Huy, capitale de son comté, ville plus aisée à défendre. Mais c’est trop éloigné du lieu du martyre de saint Lambert et il entoure Liège d’une enceinte. La ville peut dès lors se développer et devenir une grande cité.

Liège, tu dois Notger au Christ
et le tout le reste à Notger.

b. Possessions temporelles

Le domaine temporel de l’évêque s’étend au cours des siècles. Les évêques reçoivent, héritent, acquièrent d’importants domaines, dont voici les principaux (avec le nom de l’évêque bénéficiaire) :

      • 985/07/07 : comté de Huy, Notger. Don de Otton III – Selon certains historiens, c’est d’une certaine manière l’acte fondateur de la “principauté“.
      • 987 : comté de Brugeron (NE de Tirlemont, entre Dyle et Gette), Notger. Don de Otton III. Perdu en 1013, à la Bataille de Hoegaarden, contre le Brabant. Liège conserve Hoegaarden, Beauvechain, Tourinnes-la-Grosse et Chaumont-Gistoux.
      • 1014 : seigneurie de Franchimont, Baldéric II. Deviendra marquisat au XVIe S.
      • 1040 : comté de Haspinga (Hesbaye), Nithard. Don de l’empereur Henri III. Absorbé, fondu dans la “principauté” de sorte que sa situation exacte n’est que supposée dans les environs de Waremme.
      • 1096 : Couvin (castellum de), acheté par Otbert au comte Baudouin II de Hainaut.
      • 1096 : duché de Bouillon. L’évêque Otbert achète le château et le vaste fief de Bouillon à Godefroid IV, duc de Basse-Lotharingie, en besoin de pécunes pour sa croisade. Le duché retourne à la France en 1679 (Traité de Nimègue), pour être remis à la famille de la Tour d’Auvergne. Les évêques de Liège contestant la décision se revendiqueront sans relâche du titre de duc de Bouillon.
      • 1190 (au plus tard) : comté de Duras (Saint-Trond), revient à l’Église de Liège. L’évêque Raoul de Zahringen le cède aux comtes de Looz, comté qui reviendra directement dans le giron de l’évêque de Liège en 1366.
      • 1224 : comté de Moha, Hugues de Pierrepont en hérite du comte Albert II de Dabo-Moha.
      • 1227 : Ville Saint-Trond (Sint-Truiden), Hugues de Pierrepont. Échange de Sint-Truiden, appartenant à l’évêque de Metz contre Maidières (Meurthe et Moselle, France) appartenant à l’évêque de Liège. La double seigneurie sera gérée au temporel par l’évêque de Liège (SE) et l’abbé (NO) de Saint-Trond ; ce dernier dépendant spirituellement de l’évêque de Liège, source d’incessants conflits.
      • 1268 : seigneurie de Malines, Henri III de Gueldre. Rendue au Brabant en 1333.
      • 1366 : comté de Looz (Loon), Jean d’Arckel. Le comte Thierry de Heinsberg décède en 1361. L’évêque de Liège qui en est le suzerain (dans des circonstances encore obscures, mais probablement selon un accord de 1190) récupère définitivement son comté en 1366 lorsque l’héritier renonce à ses droits. L’évêque en proclame l’inaliénabilité.
      • 1568 : comté de Horne, Gérard de Groesbeek.
      • 1531 : le comte Jacques III décède sans enfant. Son frère Jean, chanoine-prévôt –mais pas ordonné prêtre– de Saint-Lambert démissionne pour lui succéder, mais meurt (1540) lui aussi sans descendance. Il lègue son comté à Philippe de Montmorency, fils d’un premier mariage de son épouse. Philippe, dernier comte de Horne, sera décapité –avec le comte Lamoral d’Egmont– sur ordre du duc d’Albe, en 1568. Sa fille se voyant refusé l’héritage, le comté est repris par son suzerain, le comte de Looz, qui est l’évêque de Liège. Acté définitivement en 1614, sous Ferdinand de Bavière. Les comtés de Looz et Horne conserveront jusqu’à la fin de l’Ancien Régime leurs lois, coutumes, institutions particulières et leurs organisations judiciaires.
      • 1740 : baronnie de Herstal, Georges-Louis de Berghes l’achète à Frédéric II de Prusse.
      • Maastricht: dépendait en partie du chapitre de la collégiale/cathédrale Sainte-Marie (Notre-Dame, de l’évêque de Liège) et l’autre partie du chapitre de la paroisse Saint-Servais (du duc de Basse Lotharingie, dépendant de l’empereur, puis des ducs de Brabant en 1204).
Les titres de l’”évêque / prince”

Hugues de Pierrepont (1200-1229) est le premier évêque de Liège à obtenir  le titre de “prince d’empire”, devenant en quelque sorte le premier véritable prince évêque, ou mieux encore évêque prince. Cependant, c’est Ferdinand de Bavière (1612-1650) qui prendra le premier le titre de “prince” dans ses actes.

Dès le XIIIe siècle, l’empereur le désigne sous le vocable “princeps noster dilectus” (notre prince bien aimé). Au XVe, ses sujets et les princes qui correspondent avec lui s’adresse à lui avec “illustrissimus princeps“. Depuis, le XVIIe, le français s’impose avec “prince“. À l’étranger, il est Monseigneur de Liège.

Sur un plan de Liège (1730, L. Thonus, pour G.-L. de Berhes), on lit :

(…) SON ALTESSE SÉRÉNISSIME, ÉVÊQUE ET PRINCE DE Liège, DUC DE BOUILLON, MARQUIS DE FRANCHIMONT, COMTE DE LOOZ, ETC.

Sur un autre plan, on découvre :

CONSTANTIN-FRANÇOIS, DES COMTES DE HOENSBROECK, PAR LA GRÂCE DE DIEU, PRINCE ÉVÊQUE DE Liège, PRINCE DU SAINT-EMPIRE ROMAIN, DUC DE BOUILLON, MARQUIS DE FRANCHIMONT, COMTE DE LOOZ, DE HORNE, ETC. BARON DE HERSTAL ETC. (…)

Tous deux duc de Bouillon ? Alors que le duché de Bouillon est déjà retourné à la France en 1679. Voir plus haut.

Notger par Barthélemy Vieillevoye © Grand Curtius

Important : on écrit évêque avant prince (d’empire), ce qui indique la primauté du titre d’évêque sur les autres, raison pour laquelle sans doute Notger n’a jamais utilisé son titre de comte, évêque étant largement suffisant. Dès lors, il conviendrait de titrer évêque prince plutôt que prince évêque… Combat perdu d’avance, l’appellation prince évêque est trop ancrée.

Par ailleurs, pourquoi n’est-il plus fait mention dans les intitulés ci-dessus des comtés les plus anciens : Huy, Haspinga et Moha ? Ces titres anciens ont disparu parce qu’ils ne recouvraient plus une réalité institutionnelle à la fin de l’Ancien Régime, ils ont “fusionnés” pour former le Pays de Liège. L’appellation principauté pour Liège est donc récente, XIXe S., avant on parlait plutôt du Pays de Liège.

Une principauté féodale ne ressemblait en rien à un de nos États modernes aux frontières linéaires nettes, à l’intérieur desquelles s’exerce une autorité publique de façon uniforme. L’exercice progressif du pouvoir temporel par un prélat a, tout d’abord, induit une sorte d’abus de langage (aux yeux, du moins, de l’homme d’aujourd’hui), confusion aisément compréhensible dans la vie courante. Ainsi rencontre-t-on fréquemment jusqu’au XVIIIe siècle (y compris dans des ouvrages de géographie et sur des cartes), l’expression Diocèse ou Évêché de Liège pour désigner le pays, alors que le diocèse s’étend bien au-delà des limites de la principauté. Il s’agit là d’un usage fort ancien. Au XIIIe siècle encore, le pays (patria) désigne toute l’Ecclesia Leodiensis, tout l’évêché de Liège. Mais cent ans plus tard (XIVe), quand l’évêque lui-même parle du pays de l’évêché de Liège (patria episcopatus leodiensis), il n’entend pas tous les fidèles du diocèse mais seulement les sujets relevant de son autorité temporelle.

Le Pays de Liège était divisé en quartiers, sous-divisions administratives faisant e.a. office de circonscriptions fiscales. Selon le quartier, divers agents –parfois des grands baillis– du prince évêque exécutaient des offices précis. Néanmoins, des comtés (Looz et Horne e.a.) garderont leur nom, leurs propres lois et leur propre Justice, sous leur souverain, l’évêque, vassal de l’empereur. L’intronisation de l’évêque se déroulait en trois langues : latin, françois, thiois (diets).

En 1980, la province de Liège a commémoré –à tort– le millième anniversaire de la principauté. En 980 : Notger se voit confirmer les donations faites à ses prédécesseurs (… confirmé dans ses immunités…) ; c.-à-d. qu’il dispose de “droits régaliens” sur les terres propres de l’évêché. “L’empereur Otton II veut que nul autre que l’évêque (de Liège) ou son délégué n’y puisse exercer pouvoir ou juridiction“. Le suzerain de ces terres –duc de Basse-Lotharingie- n’y a aucun droit. Notger a d’une certaine manière les fonctions de “comte”, dans certains de ses domaines, mais pas le titre. Titre comtal qu’il recevra en 985, avec le comté de Huy. La “principauté” est donc réellement née en 985 !

c. Noblesse au Moyen Âge
      • Prince : les princes de sang sont des membres d’une famille royale. Prince se dit aussi d’un grand seigneur, quel que soit son titre, pas nécessairement d’une principauté. Les princes de l’Église sont les prélats, les cardinaux.
      • Principauté : une principauté, un état dont le souverain est “prince”.
      • Duché : initialement une administration militaire – Le duc est un haut fonctionnaire responsable e.a. de l’ordre public ; il coiffe plusieurs comtés, au début en tout cas (VIIIe–XIVe S.).
      • Marquisat : un comté “+”. Sous Charlemagne, aux marches (frontières) de l’empire, un marquis avait plus de pouvoir pour défendre la frontière impériale. Lorsque la seigneurie de Franchimont devient marquisat au XVIe S., la notion aux marches de l’empire n’existe plus.
      • Comté : administration territoriale ; le comte, comme le duc, est un haut fonctionnaire impérial (royal) disposant de très grands pouvoirs et d’une relative autonomie.
      • Vicomté : en principe un comté plus petit disposant de moins de pouvoir.
      • Baronnie : fief obtenu des mains du roi ou d’un grand prince (duc, comte). Initialement, un baron était appelé seigneur ou messire/sire de… À leur tour, les barons se sont entouré de petit seigneurs locaux. “Le roi de France convoque ses grands barons“, c.-à-d. les principaux ducs et comtes. À l’échelon inférieur, un comte invite ses barons, c.-à-d. les plus importants seigneurs de son comté. Aujourd’hui, la presse parle des hommes de pouvoir : les barons d’un parti politique, des dirigeants d’entreprises.
      • Chevalier : n’était pas un titre de noblesse en soi, mais une “qualité”. Tous les nobles, rois y compris, se devaient d’être armés chevaliers, preuve de courage. Il n’y a pas de terres associées au titre.
      • Bachelier :
        • gentilhommes sans moyens de lever un ban (troupe personnelle) ;
        • jeunes nobles en attente d’être reçu chevalier.
      • Écuyer : au moyen-âge, un jeune noble, au service d’un plus grand seigneur : il portait l’écu de son maître, suzerain.

À notre époque : Bachelier n’existe plus – Chevalier et Ecuyer sont bien des titres de noblesse.

3. Abbayes

En plus de leurs terres régaliennes, les évêques de Liège reçoivent  quelquefois des abbayes, soit à titre personnel, soit pour l’évêché. Les principales sont (avec le nom de l’évêque bénéficiaire) :

      • 888 : Lobbes, évêque Francon.
      • 982 : Fosses,
      • 987 : Gembloux,
      • 992 : Brogne, Aldeneik et Saint-Hubert,
      • 1015 : Florennes, évêque Baldéric II.

Ces abbayes, avec celle de Saint-Laurent, ont contribué à la réputation d’Athènes du Nord qu’avait Liège jusqu’à ce que les université de Bologne d’abord, puis la Sorbonne (Paris) dominent l’enseignement universitaire à partir du XIIIe siècle.

      • 1227 : Waulsort, Hastière, Hugues de Pierrepont.
L’abbaye de Stavelot aujourd’hui © stavelot.be

Les abbayes suivantes sont octroyées à titre personnel, elles seront rendues au décès des bénéficiaires :

      • XVIIe& XVIIe siècles : Stavelot-Malmedy, princes-abbés Gérard de Groesbeek et les Bavière Ernest, Ferdinand et Maximilien-Henri. Il s’agit bien d’un cumul, le prince évêque de Liège cumulant avec prince abbé de Stavelot-Malmedy, état indépendant. La crosse et le glaive définissent bien un prince spirituel et temporel.
      • XVIe siècle : Saint-Michel (Anvers), Érard de la Marck.
      • 1765 : Cheminon (FR), François-Charles de Velbruck (encore chanoine, pas encore évêque).

4. Sens du Pays et les chanoines

Avec l’évêque, le Pays de Liège est gouverné par les trois groupes représentatifs, réunis au sein du Sens du Pays :

      • L’État primaire : Chapitre des soixante chanoines tréfonciers de la cathédrale Notre-Dame et Saint-Lambert. Ils représentent l’ensemble du clergé du Pays de Liège. Ils concentrent entre leurs mains l’avoir, le savoir et le pouvoir. Ces chanoines tréfonciers jouissent d’un statut privilégié, connu partout et ils ont fourni six papes à la Chrétienté.
      • L’État noble : à la fin XVIIIe S., il ne rassemble plus que dix-sept nobles recrutés par cooptation après pu avoir établir la garantie nobiliaire de seize trisaïeuls.
      • L’État Tiers : se compose des représentants des Bonnes Villes (vingt-trois à partir de 1651), c.-à-d. deux bourgmestres par Bonne Ville, souvent de riches bourgeois. Ils sont élus annuellement. Aucun mandataire des six cents communautés villageoises ne siège avec eux.

Les Journées d’État, c.-à-d. les réunions du Sens du Pays, sont convoquées  par le prince ; en principe deux fois ans et durent dix jours.

5. Querelle des Investitures et le Concordat de Worms, 1122

Alors qu’au début de la Chrétienté, les fidèles choisissent leur évêque. Les rois francs barbares, conscients de l’influence grandissante de la religion et des évêques recherchent leur soutien plutôt que l’affrontement. Ces rois vont ainsi nommer eux-mêmes les évêques qu’ils choisissent parmi leur fidèle noblesse.

Lorsque les princes évêques apparaissent, l’empereur désigne évidemment les comtes et ducs et par ailleurs, il cède des duchés et comtés à des évêques.

À partir du XIe siècle, l’empereur perdant en puissance ce que le pape y gagnait, ce dernier exige son droit à nommer les évêques… qui étaient aussi ducs ou comtes, désignés par l’empereur. La quadrature du cercle ?

La Querelle des Investitures issue de ce problème dure quelques dizaines d’années pour se terminer le 23 septembre 1122 avec la signature du Concordat de Worms, entre le pape Calixte II et l’empereur Henri V. Depuis, dans les principautés épiscopales, c’est le Chapitre des cathédrales qui élit son évêque ! La procédure se déroule en trois temps :

      1. Les chanoines des cathédrales (des principautés épiscopales) élisent l’évêque ;
      2. L’empereur investit temporellement (duc, comte) l’évêque, en lui remettant le sceptre ;
      3. Le pape confirme en remettant la crosse et l’anneau épiscopaux.

Ce qui prouve l’importance des chanoines des cathédrales !

6. “Conclusion” sur l’Ancien régime

La principauté de Liège n’est pas une entité juridique, ni même un territoire entier. Elle est formée d’un amalgame de duché, marquisat, comtés et  seigneuries ; évoluant au cours du temps. Le nom de principauté de Liège est une notion du XIXe siècle, créée par les historiens de la nouvelle Belgique. Ils devaient probablement associer prince et principauté. Les provinces (duché, marquisat, comtés…) qui la composaient ont conservé leur nom, leurs lois, us et coutumes. En effet, l’évêque de Liège était/a été duc de Bouillon, comte de… et de … etc. Il était prince par sa grandeur, pas d’une principauté. Cependant, les premiers comtés accordés à l’évêque de Liège (Huy, Brugeron, Haspinga, Moha) ont pour ainsi dire fusionnés pour former le Pays de Liège. Ce processus a probablement duré plusieurs siècles. On ne les évoque plus dès le XIIIe siècle. Néanmoins, il serait intéressant de savoir à quel titre l’évêque de Liège signait des actes concernant ces comtés-là.

Blason du Pays de Liège : couronne impériale et manteau d’hermine (prince impérial), croix à une branche transversale et crosse (évêque), glaive (prince temporel), blasons (Liège, Bouillon, Franchimont, Looz, Horne)

L’appellation principauté est une extrapolation due à l’importance et la (relative) indépendance du Pays de Liège, ainsi qu’à l’aura de Monseigneur l’évêque de Liège, auréolé du titre de prince d’empire. Cependant, comme pour la Belgique espagnole ou autrichienne, par convention, on parle de principauté, par facilité. Ici aussi, tenter d’éviter l’utilisation de principauté de Liège –pour utiliser Pays de Liège– est un combat perdu d’avance. […]

7. De la fin Ancien régime à aujourd’hui

      • 1789 (18 août), Révolution Liégeoise. Au contraire des Français qui révolutionnent le système, les Liégeois souhaitent un retour au passé,
        avec e.a. l’abrogation du Règlement de 1684 du prince évêque Max.-H. de Bavière et veulent retrouver leurs privilèges d’antan.
      • 1789 : la Révolution française met fin à l’Ancien régime, aux privilèges, à la noblesse, à la religion. La principauté de Liège cesse d’exister. Nous devenons Français le 1er octobre 1795 et sommes incorporés dans le Département de l’Ourte (sic), qui deviendra la province de Liège.
      • 1802 : avec le Concordat signé entre Napoléon et le pape Pie VII en 1801, l’évêché de Liège renaît, sans prince.
      • 1830 : après la courte période des Pays-Bas Unis (1815-1830), nous acquérons une nouvelle indépendance, nouvelle nationalité avec la création de la Belgique.
      • 1839 : Guillaume Ier, roi des Pays-Bas Unis, accepte le Traité des XXIV Articles de 1832 (2e Conférence de Londres) scellant l’indépendance belge. La Belgique rend le Limbourg néerlandais et le Luxembourg. L’évêché de Liège perd ses paroisses aux Pays-Bas, Limbourg néerlandais surtout, dont son séminaire de Rolduc, qui déménage en partie à Sint-Truiden (Petit Séminaire).

8. Prince de Liège au XXe siècle – Albert (°1933)

Au début de l’existence de notre royaume, les fils du roi des Belges recevaient des titres honorifiques, sans territoire ni revenus. L’AR 16/12/1840 précise que l’aîné des fils devenait duc de Brabant, héritier du trône et le puîné fils, comte de Flandre. Les filles ne recevaient pas de titre. Lorsque le duc de Brabant –héritier du trône– se mariait et devenait père avant de monter sur le trône, son fils aîné se voyait octroyer le titre de comte de Hainaut. Deux premiers fils ont profité de ce titre de comte de Hainaut : Léopold (1859-1869), premier fils du futur Léopold II (AR 12/6/1859) et Baudouin (1930-1993), premier fils du futur Léopold III (AR 10/9/1930). Il n’est pas le premier enfant de Léopold (toujours duc de Brabant), mais l’aînée, Joséphine-Charlotte (1927-2005) ne reçoit pas de titre. Les autres enfants des ducs de Brabant ne recevant pas de titre.

Quand Albert vient au monde, le 6/6/1933, il ne reçoit pas de titre car son père Léopold est toujours duc de Brabant. Après l’accident mortel d’Albert Ier, le 17/2/1934, Léopold III (1901-1983) accède au Trône et Baudouin, l’aîné des fils, devient duc de Brabant, prince héritier. Deuxième fils du roi, Albert aurait dû alors légalement recevoir le titre de comte de Flandre. Mais ce titre n’est pas disponible car il est –logiquement– toujours porté par son oncle Charles (1903-1983, régent de 1944 à 1950), deuxième fils du précédent roi Albert Ier et frère du roi régnant, Léopold III. Ce dernier souhaite cependant donner un titre à son fils Albert, et afin d’une part d’honorer Liège pour sa résistance à l’invasion allemande en août 1914 –qui lui vaut la Croix de Chevalier de la Légion d’Honneur française– et d’autre part, probablement en mémoire du glorieux passé de la principauté épiscopale, Albert, futur roi Albert II, est fait prince de Liège (toujours avec accent aigu – AR 7/6/1934). Ce sera le seul et unique prince de Liège depuis l’indépendance de la Belgique. En effet, de par l’AR 16/10/2001, les titres historiques (comtes de Flandre et de Hainaut) sont abrogés et seul l’héritier(ère) du Trône en reçoit un : duc/duchesse de Brabant, actuellement, Élisabeth, fille du roi Philippe.

Jean-Pierre DECHESNE


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | sources : texte de la conférence de Jean-Pierre DECHESNE | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Degobert ; © bienpublic.com ; © Grand Curtius ; © stavelot.be.


La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de Jean-Pierre DECHESNE a fait l’objet d’une conférence organisée par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez le programme annuel de la CHiCC

Plus de CHiCC ?

RADERMACHER-MENNICKEN A. : Sans titre (2015, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

RADERMACHER-MENNICKEN Andrea, Sans titre
(technique mixte, 19.5 x 14.5 cm, 2015)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Andrea RADERMACHER-MENNICKEN est née en 1964 à Eupen. Elle vit et travaille à Raeren en Belgique. Elle a effectué un Master en arts plastqiues à l’Académie des Beaux-Arts de Liège en 2015. Les deux années suivantes, elle est sélectionnée pour le Prix de la Création  de la Ville de Liège. Depuis 2013, Andrea Radermacher-Mennicken a particpé à plus d’une vingtaine d’expositions personnelles et collectives en Belgique et en Allemagne.

“Mes images gravées, photographiées ou peintes, mes objets et installations thématisent les relations intergénérationnelles. Les recherches reposent sur un postulat élémentaire : relation nécessite communication. Et, une communication réussie est étroitement liée à la capacité de présentation de soi et à la création de profils attrayants qui peuvent (et doivent) être adaptés au fil du temps. Ce qui compte en première analyse n‘est pas tant qui nous sommes vraiment, mais ce que nous voulons être et la manière dont nous sommes perçus par les autres.” (dixit Andrea Radermacker-Mennicken)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © A. Radermacher-Mennicken ; delphinecourtay.com ; academieroyaledesbeauxartsliege.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

BOUMAL : textes

Temps de lecture : 3 minutes >

[CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE] Homme de lettres, Louis BOUMAL (Liège, 1890 – Saint-Michel-Lez-Bruges, 1918) attire très tôt l’attention sur sa production littéraire. Avant que n’éclate la Grande Guerre, il n’a pas vingt-cinq ans et pourtant il compte déjà plusieurs ouvrages édités (la Renaissance septentrionale au XIVe siècle et Diderot et ses amis wallons, 1912) et de nombreux poèmes dans des revues, notamment Wallonia. Membre actif de la section liégeoise de l’Association des Amis de l’Art wallon (1912), ce docteur en Philosophie et Lettres formé à l’Université de Liège est professeur de rhétorique à l’Athénée de Bouillon quand la Grande Guerre éclate.

Mobilisé, le soldat poète publie quelques articles dans La Nouvelle Revue wallonne et dans L’Opinion wallonne (1917-1918). Avec Marcel Paquot, il lance en juin 1918 un périodique du Front consacré à la littérature, aux arts et à la musique, sous le titre Les cahiers et portant en exergue “Pour la défense et l’illustration de la langue française“. Promis à une belle carrière dans les lettres, Boumal est emporté par la grippe espagnole un mois avant la signature de l’Armistice. Depuis août 1914, il n’avait pas quitté le combat, gagnant sur le champ de bataille les étoiles de lieutenant et la Croix de Chevalier de l’ordre de la Couronne.

Paul Delforge, Encyclopédie du Mouvement wallon (2011)

© AML

Ne rouvre pas ce livre, il fait mal. Il ressemble
Aux fruits cueillis trop verts que l’on goûte par jeu.
À l’heure où le grand vent soufflera dans les trembles
Il ne faut pas le lire assise auprès du feu.

Observe la flambée et son rire dans l’âtre ;
Écoute la saison qui frappe à tes volets ;
Surtout ne mêle point ma douleur opiniâtre
Au rêve si léger de tes premiers regrets.

Et s’il te souvenait des étranges paroles
Qu’un soir j’ai pu te dire au temps clair des lilas,
Oh ! ne les redis pas ! Les feuilles étaient folles
Et le chagrin trop lourd hallucinait mes pas.

Mais plus tard, quand au vent s’égrènera ta vie,
Quand tu t’arrêteras lasse d’avoir souffert,
Et que tu sauras bien que ne t’ont pas suivie
L’amour et l’amitié jusqu’au seuil de l’hiver,

Alors, ô mon amie, assise au coin du feu,
Relisant ce poème où notre amour fut sage,
Tu connaîtras le sens profond de mon aveu
Et l’acide saveur des airelles sauvages.

Alveringhem, 3 août 1917

J’écoute passer l’heure et la brume glisser
Le long des arbres nus que l’hiver a cassés.

Le vent s’agite et court parmi le paysage
Et mon rêve avec lui se soulève et voyage.

Tant de chagrins mauvais se sont mêlés à lui
Que, l’ayant bien connu, je l’ignore aujourd’hui.

Plus jeune, il s’émouvait des fillettes ornées
Et du ciel et des eaux et des courtes années

Et de l’automne agile à dépouiller les bois,
Mais ce soir hivernal, je m’attriste et je vois

Sur la mer de mon cœur que la passion soulève,
Aux vents se déchirer les voiles de mon rêve.

Calais, 25 décembre 1916

Louis Boumal est dans la POETICA…

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition et iconographie | source : connaitrelawallonie.wallonie.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Connaître la Wallonie ; © AML.


Plus de poésie en Wallonie-Bruxelles…

CHARLIER : Hommage à Pierre Dac (2017-2018)

Temps de lecture : 5 minutes >

[LABOVERIE.COM, oeuvre du mois, août 2023] Les collections du musée des Beaux-Arts [de Liège, BE] possèdent de nombreuses œuvres de Jacques CHARLIER. En 2022, deux nouvelles acquisitions de l’artiste élargissent ainsi le panel proposé, illustrant l’éclectisme du répertoire de cet artiste inclassable. Un de ces deux achats est un hommage particulier rendu à l’inventeur de l’imaginaire Schmilblick et du  biglotron  : Pierre Dac (1893-1975).

Né à Liège en 1939, Jacques CHARLIER est un autodidacte dont l’intérêt pour l’art naît dès son plus jeune âge. À douze ans seulement, le petit Charlier prend une grande décision : devenir artiste.

Il débute sa carrière artistique dans les années 1960. En parallèle à son travail alimentaire au Service Technique Provincial (STP) de Liège, il développe peu à peu son propre langage artistique, combinant citations d’artistes d’avant-garde, critiques du monde de l’art et, dès lors, diversité de techniques et de styles (peinture, sculpture, texte, collage, photo, vidéo, dessin…). Cette  “ double identité ” le relie, dit-il, à Franz Kafka, dont l’univers alliant administration et art de l’écriture, le marque profondément.

À l’époque du Pop Art et du Nouveau Réalisme, il réalise les Paysages professionnels, documents photographiques collectés sur son lieu de travail, accompagnés d’un certificat signé de sa main et de celle du chef mécanographe, André Bertrand. Il  présente  ces documents issus de sa vie professionnelle au milieu artistique.

Après l’édition de la revue  Total’s, l’édition souterraine liégeoise, les Photographies de vernissage, ou encore les  photos-sketches, Jacques Charlier se lance, toujours en lien avec sa pratique artistique, dans des activités musicales.

Véritable touche-à-tout, il s’adonne à la caricature depuis 1969, ponctuée de citations d’artistes ou de tableaux, à coups de pinceaux, de crayons ou de flashs photographiques. À nouveau, le thème de prédilection est le microcosme de son milieu d’adoption, auquel il offre un reflet fait d’humour et d’ironie, illustrant ses dérives, celles du marketing et de la spéculation. Il se lie d’amitié avec d’autres artistes de son temps, les conceptuels Daniel Buren et Joseph Kosuth, ou encore Marcel Broodthaers.

En 2009, il marque le “ off” de la Biennale de Venise avec son exposition  Cent sexes d’artistes , dont les affiches seront finalement refusées par crainte de revendications en droits de reproduction [sic]. A nouveau, il démontre, s’il le fallait encore, sa connaissance de l’histoire de l’art et du monde qui l’entoure, sa capacité de mimétisme, sous forme de jeu et de dérision. La caricature, le second degré et les références pointues ont donc toujours fait partie de l’œuvre de Jacques Charlier. L’ensemble de toiles nouvellement acquises par le musée en est un bel exemple.

Pierre Dac, humoriste et comédien français, a très vite fait son entrée dans la vie de Jacques Charlier. Son humour absurde et celui de son acolyte Francis Blanche, résonnent sur les ondes de la radio du jeune adolescent et le transportent par grands éclats de rire. Cousin éloigné du dadaïsme, Pierre Dac touche de plein fouet le belge.  Le roi des loufoques  autoproclamé édite dès les années 1930 (et dans les années 1960) le journal  L’Os à moelle. Ce grand père du  Gorafi propose parmi ses pages une section de prime abord classique, les “ petites annonces”. La première donne le ton. “ Offre d’emplois  : On demande cheval sérieux connaissant bien Paris pour faire livraisons tout seul.” Derrière le sérieux apparent, se cache une plume hilarante… digne des futurs Nuls et bien avant les célèbres petites annonces d’Elie Semoun. Ces avis courts ont le meilleur effet sur la morosité et la gravité ambiantes.

Hommage à Pierre Dac, (2017-2018, 31 toiles de formats divers, acrylique sur toiles) © Musées de la Ville de Liège

Parmi le millier de ces punchlines , Charlier en sélectionne trente-et-une pour en faire une série, comme souvent dans sa pratique, qu’il illustre à l’acrylique sur toile. Chaque toile est doublement signée, “ texte P. Dac ” et illustration “ J. Charlier ”. Revenant à un dessin simple et schématisé dans cet univers kafkaïen, l’artiste s’inspire cette fois des réclames publicitaires et des pratiques de la bande dessinée. Un livre, un parapluie, un réveil… les motifs sont souvent seuls, perdus sur un fond monochrome, permettant de centrer l’attention sur eux, directement identifiables. L’art minimal figuratif pour un maximum de clarté, et de rires.

Parmi ces images, l’une attire l’attention, par la surcharge de sa composition et par son sujet. Entre livres, artefact de Buren, verre et bouteille renversée, stigmates d’une soirée arrosée (?), se dressent un urinoir et un hérisson à bouteilles duchampiens. Au mur, deux tableaux à la manière de Picasso et Mondrian. D’autres sont empilés et séparés par des bâtons colorés à la Cadere. Autant de clins d’œil à retrouver, tel un jeu d’énigmes et de références. Le balai posé contre le bar (Robert Filliou  l’aurait-il perdu ?) fait écho à la “ liquidation ” évoquée dans le texte de Dac : “Soldes prix intéressants articles ayant figuré dans grandes expositions internationales. Faire offre !” À nouveau l’esprit de Pierre Dac a frappé, mais accompagné de l’interprétation de Jacques Charlier, toujours critique, drôle et satirique sur ce milieu en perpétuelle évolution, le monde de l’art et son marché.

Cette installation est donc une rencontre entre deux hommes inventifs et critiques, l’un armé de ses pinceaux, l’autre de sa plume, pour le plus grand plaisir d’un fou-rire fulgurant.

Laura Dombret pour laboverie.com


[NADJAVILENNE.COM] Dès l’âge de douze ans, Charlier est sensibilisé, grâce à son père, à l’humour ravageur de Pierre Dac et de Francis Blanche. Faut dire qu’à l’époque, à Ersange, dans le fin fond du Grand Duché du Luxembourg, la radio était une bénédiction.

Pour Charlier, cette manière de donner du sens au non-sens va de pair avec sa constante tentative de désangoisser la réalité. Il découvre la littérature dès l’âge de 9 ans, au travers des contes extraordinaires d’Edgar Poe. De dix-sept à vingt ans, Kafka devient un frère d’arme, vu l’influence de sa profession administrative sur ses écrits. La porte du Service technique provincial de Liège ressemblant étrangement à celle des Assurances générales de Prague.

Plus tard après Teilhard de Chardin et Cioran, viendra son intérêt pour la sociologie et la philosophie qui le conduira à se passionner pour Baudrillard et Bourdieu.

© nadjavilenne.com

Mais périodiquement, en guise d’interlude, il revient toujours vers le grand maître soixante trois de son enfance. Son journal hilarant, ses sketchs, le font inlassablement mourir de rire. Pour lui, le Schmilblick fait bon ménage avec la broyeuse de chocolat de Duchamp, l’art des incohérents, Jules Levy et ses hydropathes, Alphonse Allais, et enfin Picabia son peintre préféré.

C’est ceux là qu’il considère comme sa famille humoristique d’adoption. C’est en s’appuyant sur leur mémoire, qu’il a construit patiemment l’aventure risquée des identités multiples artistiques. Pierre Dac a toute son affection admirative, car grâce à son génie, il a cautérisé ses blessures de guerre et conjuré la noirceur de la vie.

Charlier a longuement hésité avant d’oser imager les petites annonces de l’Os à moelle. Mais l’envie de remettre en lumière leur fulgurance, était plus forte. Comme l’a dit Claes Oldenburg, le rire élargit la vision. Pour Charlier, c’est plus qu’un réflexe, c’est un mode d’emploi.

Sergio Bonati pour nadjavilenne.com


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition et iconographie | source : laboverie.com ; nadjavilenne.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, l’oeuvre exposée à la Galerie Nadja Vilenne de Liège © nadjavilenne.com ; © laboverie.com.


Plus d’arts visuels en Wallonie-Bruxelles…

VAN MALLEGHEM : Sans titre (s.d., Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

VAN MALLEGHEM Sébastien, Sans titre
(technique mixte, 38 x 24 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

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Sébastien Van Malleghem © babelio.com

Né en 1986, Sébastien VAN MALLEGHEM est un photographe indépendant, né en Belgique en 1986. Axé sur des projets de longue haleine, il a suivi pendant quatre ans le quotidien nocturne des policiers et poursuivra son reportage sur la justice dans les prisons belges durant plus de trois ans. Il terminera sa trilogie à propos de la Justice en travaillant sur le monde criminel. En parallèle, Sébastien photographie la Scandinavie entre 2013 et 2016, un travail qui va aboutir sur la publication d’un livre en 2017. (d’après 24H01.BE)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Sébastien Van Malleghem ; babelio.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

Cette image fait partie de la série Nordic Noir, prise entre 2012 et 2016 en Scandinavie. Le livre issu de cette série est paru en septembre 2017 aux éditions André Frère. Dans cette série, “sa veine documentaire cède le pas à une dimension plus poétique et introspective. Épris des terres scandinaves depuis une résidence en Norvège, Sébastien Van Malleghem a poussé depuis lors ses pérégrinations du Danemark à l’Islande, en passant par la Finlande et la Suède. Nordic Noir est le récit visuel de ce périple contrasté. Avec ses paysages à couper le souffle et hors du temps, ses scènes de vie ou portraits acides, la série tient davantage de la constellation que du chemin linéaire. Dans l’éclatement des émotions qui la composent, le photographe saisit la juste mesure entre le sublime et le banal, le grandiose et l’intime.”

(d’après ANDREFREREDITIONS.COM)

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque Chiroux…

MARTINI, Stéphane (né en 1955)

Temps de lecture : 2 minutes >

Stéphane Martini commence la guitare à l’âge de 13 ans, jouant à la fois du classique (études au Conservatoire de Liège) et du folk (chansons de Dylan, Pete Seeger, etc.) A partir de 1970, il accompagne différents chanteurs et découvre parallèlement le jazz et la bossa. En duo avec André Klenes, il travaille les compositions de Jobim, L. Almeida, etc. et commence à participer aux jam-sessions liégeoises.

Ayant terminé ses études musicales, il enseigne en académie dès 1975 tandis qu’il suit lui-même de nombreux stages de jazz et de musique brésilienne, notamment avec José Barrense Dias. Il effectue son premier voyage au Brésil. Dans un registre plus proche il étudie avec le guitariste américain Bill Frisell. Il écrit et joue ses premières compositions (pour lesquelles il reçoit un prix à Fort-de-France, en Martinique) au sein de ses propres formations, Papagaio et Sao Jao, dans lesquelles défileront des musiciens comme André Klenes ou Michel Hatzigeorgiou, Antoine Cirri ou Mimi Verderame, Lucky Vandevelde, Mustapha ou Toni Reina.

Stéphane Martini se spécialise de plus en plus dans un jazz fortement teinté de musique latine et d’influence afro-cubaine. Il se produit dans différents festivals : Festival de la Guitare à Liège, Gouvy, Ostende, etc. et joue dans le trio de Jean Linsman. En 1986, il enregistre un premier album à son nom. En août 1987, il part pour New York, étudie à l’Université de Brooklyn (où il retrouve Pierre Vaiana et Kris Defoort), participe à différentes jam-sessions et côtoie les frères Gonzales, spécialistes de la salsa. De retour en Belgique en février 1989, il reforme Papagayo avec, en invitée, la flûtiste américaine Ali Ryerson. Il joue également dans un contexte plus intime en duo avec le percussionniste Toni Reina…

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Centre culturel d’Ans-Alleur.


More Jazz…

 

MOTTART, Bernadette (née en 1950)

Temps de lecture : < 1 minutes >

Bernadette Mottart est née à Liège en 1950. Audodidacte, elle commence à jouer de la guitare dans de petits groupes folk/rock de la région liégeoise au milieu des années 60. En 1970, elle rencontre Milou Struvay qui lui fait découvrir la musique de Miles Davis. Elle travaille aux côtés de jeunes musiciens comme Antoine Cirri, Pierre Vaiana, etc. au sein de petits groupes expérimentaux.

Elle prend des leçons informelles avec René Thomas puis avec le pianiste américain Ron Wilson. Sous leur influence, elle travaille les standards au sein d’un quartette qui a aussi à son répertoire des compositions de Stevie Wonder. A la fin des années 70, Bernadette Mottart fait la rencontre décisive du guitariste Bill Frisell, alors membre de Mauve Traffic. Elle réalise un apprentissage intensif en sa compagnie. En 1978, elle se produit au festival de Gouvy avec Kermit Driscoll et Vinnie Johnson.

Après une interruption due à un accident de voiture, elle se lance dès 1981 dans la composition. Elle pratique depuis lors une musique originale où se recoupent les influences de Weather Report, Miles Davis et Bill Frisell. Elle enregistre un album (avec, pour coéquipier, Steve Houben au saxophone soprano) puis donne quelques concerts notamment avec le pianiste américain Dennis Luxion. Elle disparaît ensuite de la scène et reprend un travail solitaire de composition. Elle s’occupe également de la mise au point d’une méthode originale pour apprendre  la musique aux enfants.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © DP.


More Jazz…

 

LIÉGEOIS, Tony (1940-2014)

Temps de lecture : < 1 minutes >

Tony Liégeois est né à Liège en 1940, dans une famille d’amateurs de jazz. Il se met, dès l’âge de dix ans, à l’étude de la batterie (en autodidacte essentiellement). En 1957, il rencontre le pianiste Maurice Simon et le bassiste Georges Leclercq avec lequel il commence à se produire en Belgique et en Allemagne.

Au début des années 60, il fait partie des Daltoniens de José Bedeur, puis du Trio Troisfontaine qui en émerge. Il effectue des tournées avec le trio et des prestations aux festivals de Comblain, Antibes, Prague… ainsi qu’au Jazzland de Paris. Il joue également dans le quartette Grahame-Busnello. Devenu professionnel, il travaille parallèlement dans le commercial, notamment à l’Eden (Liège).

De plus en plus introduit dans le milieu jazz international par René Thomas et Busnello, il rencontre les plus grands batteurs américains : Elvin Jones, Jack De Johnette, Art Taylor et perfectionne son jeu à leur contact. À la dissolution du trio (1967), Tony Liégeois arrête la musique jusqu’en 1970. Il accompagne alors occasionnellement des musiciens comme Chet Baker, J. R. Monterose, Dusko Goykovich, René Thomas, etc. et joue dans les groupes Karma (Jazz-rock), Marry-Go-round (avec Steve Houben et Guy Cabay), etc.

Il part ensuite pour la France. Après son retour, il travaille en dilettante avec ses anciens compagnons (Troisfontaine, Linsman, Grahame etc) ou avec la jeune génération.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Jimmy Van der Plus.


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HOUCMANT : Anne-Elisabeth (série Interversions) (1996, Artothèque, Lg)

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HOUCMANT Pierre, Anne-Elisabeth
(série “Interversions”)
(technique mixte, 50 x 40 cm, 1996)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Pierre Houcmant © Dominique Houcmant "Goldo"

Pierre HOUCMANT (1953-2019) s’inscrit à 19 ans à l’Institut Supérieur des Beaux-arts Saint-Luc de Liège, où il suit les cours du photographe Hubert Grooteclaes jusqu’en 1974. La photographie commerciale ne le séduit guère. Seule la photographie créative l’attire. Occupé par une série qu’il a nommée “Interversions”, il expose beaucoup à l’étranger. Toutefois, la fréquentation de plasticiens influencés par Marcel Duchamp fait basculer ses intérêts vers des réalisations où le concept prime sur l’émotion. Au début des années 1990, il s’intéresse à l’image du corps qu’il fragmente. Parallèlement, il réalise une série de portraits d’écrivains.

Cette photographie fait partie de la série “Interversions”. Elle présente des portraits de femmes fragmentés, reliés à des éléments plastiques. La poésie de la composition laisse au regardeur le soin d’imaginer une narration ou la rêverie de la contemplation. C’est un tirage argentique sur papier baryté.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Pierre Houcmant ; Dominique Houcmant “Goldo” | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

LOTIN : Guadalajara, Mexico (2009, Artothèque, Lg)

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LOTIN Baudoin, Guadalajara, Mexico
(photographie, 12 x 21 cm, 2009)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Photographe indépendant depuis 1974 et réalisateur de documentaires, Baudoin LOTIN (né en 1953) vit et travaille à Maizeret (Andenne). Il expose ses photographies (Belgique, Canada, Espagne, Les rencontres d’Arles en France, Mexique). Il participe à des missions photographiques (comme Tbilissi 3 en Géorgie). Il poursuit un travail sur le Mexique publié aux Presses Universitaires de Namur Mexique : Photographies (1985) et El silencio de la Palabras : Petites histoires mexicaines(2003). Lauréat d’une bourse du Ministère de la Communauté Française de Belgique et d’une Bourse des amis de l’Unesco (Louvain-la-Neuve), du Prix national Photographie ouverte (Charleroi), Baudoin Lotin a également participé à la création de galeries et d’ateliers pour la photographie (1981 -2012).

Cette photographie, que l’on pourrait croire en noir et blanc, est en couleur. Saisissant un contraste de lumière entre la pénombre d’un intérieur et la lumière provenant de l’extérieur, le photographe donne au dispositif du rideau devant la fenêtre un aspect sculptural. L’image évoque un moment vide auquel on ne sait quel sens donner, et l’imagination peut l’étirer jusqu’à un rideau de théâtre… une fenêtre sur le monde, une ouverture vers le connu ou l’inconnu.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © baudoinlotin.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

LINSMAN, Jean (né en 1939)

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Jean Linsman est né à Ans, en 1939, dans une famille de musiciens. Il étudie la trompette au Conservatoire de Liège. Il découvre Chet Baker et Gerry Mulligan, vers 1958, puis Clifford Brown, qui deviendra un de ses principaux modèles. Il travaille le jazz seul pendant un an, puis pénètre dans le milieu des jazzmen liégeois (fin 1959) et entre dans les Daltoniens de José Bedeur. Dès cette époque, il joue dans le style hard-bop, qui restera son langage musical privilégié.

En 1962, passé professionnel, il travaille dans l’orchestre de Janot Moralès, joue également sur les bateaux qui descendent le Rhin, avec Maurice Simon (1963-1964) et, entre les croisières, jamme avec Pelzer, Thomas, etc. En 1965, il quitte Moralès et se consacre de plus en plus au jazz. Au cours de ses pérégrinations, il a l’occasion de “jammer” avec des musiciens aussi prestigieux que Johnny Griffin, Tommy Flanagan ou Albert Mangelsdorff. De 1967 à 1969 : retour au “métier” en Allemagne et en Suisse où il rencontre Heinz Biegler, Franco Ambrosetti et Isla Eckinger ; il joue en leur compagnie puis, en 1969, rentre à Liège et y devient le principal trompettiste jazz.

Dès 1970, il arrête complètement tout travail commercial. L’année suivante, il doit abandonner la trompette suite à un accident. Fin 1972, sous l’influence de René Thomas, Linsman se remet au jazz, à la guitare basse ! Il se produit sur cet instrument dans le trio Fléchet et surtout dans le groupe T.P.L. (Thomas-Pelzer Limited) et en trio avec René Thomas et le batteur américain Art Taylor. Petit à petit, il se remet à la trompette et monte un sextette pour lequel il écrit de superbes arrangements (1976-1978). Par la suite, il joue en free-lance, notamment en Allemagne et aux Pays-Bas.

En Belgique, il participe à des gigs occasionnels avec Pelzer, Grahame, etc. ainsi qu’avec le trompettiste et pianiste américain Vince Bendetti et le saxophoniste suédois Lennart Jonson. Il travaille avec la jeune génération, monte un trio avec le guitariste Stéphane Martini et le bassiste Sal La Rocca et joue régulièrement avec les pianistes Eric Vermeulen et Johan Clement, les bassistes Hein Van de Geyn, Bart de Nolf et Sal La Rocca, et les batteurs Dré Pallemaerts et Rick Hollander.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Cheng Ling, “Kandinsky and Jazz” (2013) © chenglingart.com


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2021 : Inondations et barrages dans la Vallée de la Vesdre – L’aménagement du territoire en question

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[TERRESTRES.ORG, 5 juin 2023] A mesure que le dérèglement climatique s’intensifie et l’artificialisation des sols se poursuit, les inondations dévastatrices s’enchaînent à travers le monde. A l’été 2021, la Belgique a connu des pluies torrentielles qui ont entraîné 100 000 sinistrés. Cette enquête historique retrace 150 ans de projets de transformation et de modernisation de la vallée belge de la Vesdre. A travers l’histoire des barrages, c’est bien plus qu’un objet technique qui est examiné : c’est une “machine organique” où la technique, la géographie, la biologie, le politique et le social interagissent constamment.

ÉTÉ 2021 : LE DÉLUGE

Entre le 14 et le 16 juillet 2021, 209 communes du sud-est de la Belgique ont connu des pluies diluviennes entraînant des inondations d’une ampleur et d’une intensité exceptionnelles. En quelques heures à peine, les habitants de Verviers, Trooz, Pepinster, Chaudfontaine… ont vu le niveau de l’eau de la Vesdre, de l’Ourthe et de la Meuse monter à vue d’œil, engloutir les voitures, les jardins ; encercler les habitations ; envahir les rez-de-chaussée. Des maisons s’effondrent sous la vigueur du courant, sous les chocs des objets qu’il charrie. Les routes sont impraticables et imposent d’interminables détours. Les habitants qui n’ont pas fuit à temps sont assiégés. Les lignes de téléphone sont coupées ou saturées. L’angoisse monte. Les services de secours, de soin, les relais d’information sont débordés et mal outillés. Alors déjà les premières interventions de solidarité s’organisent, entre voisins, avec les moyens du bord (les tracteurs, les embarcations de fortune, les compétences de chacun·e). Malgré tout, c’est souvent l’économie de toute une vie que les flots emportent sans pitié. Le bilan est lourd, les conséquences sont traumatiques : 100.000 sinistrés. 39 décès officiels. Des dégâts matériels estimés à plus de deux milliards d’euros. Les populations les plus touchées sont souvent déjà les plus précaires, habitants d’anciens centres industriels et de zones inondables.

Les lendemains sont difficiles. Les traces matérielles de ces vies englouties s’entassent à tous les coins de rue, sur les bretelles d’autoroute réquisitionnées, en bordure des rivières. Une atmosphère d’apocalypse règne. Chacun·e tente d’évacuer l’eau, de sauver ce qui peut encore l’être, de faire une première estimation des pertes. Des bénévoles affluent de tout le pays pour prêter main forte aux victimes. La Croix Rouge, l’armée tentent d’organiser les renforts. Il y a de la solidarité, mais aussi de la confusion et des premières frustrations. C’est aussi le moment des controverses [1].

[1] Pour un récit complet des événements, voir le magazine belge Wilfried (numéro 17, automne 2021, et hors série 2021 : Mémoires vives). Pour un recueil d’images et de témoignages, voir le travail de Caroline Lamarche et Françoise Deprez : Toujours l’eau (juillet 2021, Tavier : éditions du Caïd).

De nombreux témoins expliquent que la montée des eaux sur le cours de la Vesdre n’a pas été linéaire, mais marquée par deux vagues, emportant tout sur leur passage. Très vite, une corrélation est supposée avec la présence de barrages hydrauliques situés en amont des zones inondées. Quel a été leur rôle ? Les vannes ont-elles été ouvertes pour empêcher la ruine des structures ? L’ouverture des vannes a-t-elle aggravé la situation en provoquant les raz-de-marée observés par certains témoins directs ? Aujourd’hui un rapport d’analyse sur le sujet – commandé par le ministère du Climat, de l’Énergie et de la Mobilité – conclut à la décharge des gestionnaires d’infrastructures. Le barrage de la Vesdre n’aurait jamais rejeté un débit plus important que celui qu’il recevait en amont. Il aurait même permis de stocker 6 des 12,4 millions de m³ d’eau tombés sur son bassin versant. Sans ce barrage, la situation aurait été donc encore plus catastrophique à l’aval [2].

[2] Fränz Zeimetz et al., Analyse indépendante sur la gestion des voies hydrauliques lors des intempéries de la semaine du 12 juillet 2021 (2021)

ALORS,  LA QUESTION EST-ELLE CLOSE ?

D’une part, le rapport laisse de grandes zones d’ombre sur le déroulé exact des événements. Les rédacteurs en énoncent eux-même les limites : planning trop serré pour une reconstitution hydrologique complète, utilisation exclusive de données transmises par les services publics incriminés, défaillance des capteurs enregistrant les débits entrant pour le réservoir de la Gileppe. A la lecture du rapport, il est certain que les barrages n’ont pas aggravé les effets des inondations. Mais aucune explication alternative n’est donnée à l’effet de vague qui a pourtant été observé par des nombreux témoins. Le devoir d’enquête semble avoir été pris à la légère par le Gouvernement. Il en résulte de l’incrédulité et un sentiment d’injustice parmi les citoyen·ne·s concernés.

D’autre part, le débat, relayé par les médias et encadré par le rapport du gouvernement n’offre qu’une marge de manœuvre étroite : approuver ou contester les décisions et gestes de quelques techniciens et experts. Ouvrir les vannes ou risquer l’effondrement du mur de retenue ? En voilà une alternative infernale [3] ! En parallèle du devoir d’enquête, une responsabilité plus large devrait être invoquée si nous voulons nous saisir de cette catastrophe pour penser les territoires que nous habitons, et leur résilience face aux catastrophes de plus en plus fréquentes que nous annoncent les climatologues. Pourquoi les barrages sont-ils là ? Que doivent-ils devenir ? Quel mode de gouvernance désirons-nous mettre en place pour affronter les difficiles prises de décision qui s’annoncent ?

[3] La notion d’alternative infernale est développée par Isabelle Stengers et Philippe Pignarre dans La sorcellerie capitaliste (Paris : La Découverte, 2005)

L’objectif de cet article est d’alimenter ces réflexions, à partir d’une lecture historique. Il propose de retracer l’histoire des barrages de la vallée de la Vesdre et de leur ancrage territorial. Il propose d’essayer de mieux comprendre leurs modes de production, leurs effets et les aménagements du territoire qu’ils les ont accompagnés pour pouvoir réfléchir collectivement à la manière de les gérer demain. Mais avant d’entamer le récit, deux précisions sont à apporter pour expliquer la démarche.

LA MACHINE ORGANIQUE ET LE PALIMPSESTE

L’étude des infrastructures pose une question de cadrage et d’échelle. Jusqu’où doit-on regarder ? Quels dessins produire pour parler d’un barrage ? Les documents d’archives contiennent le plus souvent les dessins des ingénieurs qui s’en tiennent aux murs de retenue, zones excavées, turbines et postes de commande. Pourtant, un barrage ne se réduit pas à sa seule emprise construite, ni même au périmètre de son chantier. Il s’agit aussi – comme nous le rappelle les inondations dans la Vallée de la Vesdre, d’une entité qui transforme profondément le territoire dans lequel elle s’inscrit, parfois à très grande échelle. L’historien de l’environnement américain Richard White appelle ce nouveau territoire transformé par la présence du barrage une “machine organique”, pour insister sur les relations entre l’ouvrage d’art et l’environnement géographique et social dans lequel il est construit. La machine comprend aussi les nouveaux modes d’extraction des ressources naturelles, les nouvelles activités humaines et non-humaines que le territoire transformé accueille [4]. De surcroît, ce territoire transformé, comme le démontre Donald Worster, reconfigure aussi les rapports de domination qui y prennent place. La construction des grands barrages s’accompagnent presque toujours de conflits territoriaux entre leurs initiateurs privés ou publics et les habitants des régions menacées d’inondation [5]. Raconter l’histoire des barrages demande d’intégrer aussi une série de choix de nature politique, sociale et environnementale qui prennent forme dans le vaste territoire concerné. Ce ne sont donc pas les barrages de la Vesdre qui sont étudiés ici, mais bien la machine organique qu’ils ont participé à construire dans cette vallée.

[4] Richard White, The Organic Machine: The Remaking of the Columbia River (New-York : Hill & Wang Pub, 1995).
[5] Donald Worster, The Hoover dam : a study in domination, The Social and Environnemental Effects of Large Dams (1984).

Par ailleurs, l’étude des transformations multiples d’un territoire pose la question de leur sédimentation. L’historien de l’architecture André Corboz compare le territoire à un palimpseste, ces parchemins grattés et ré-employés, sur lesquels chaque nouvel écrit se superpose aux antérieurs partiellement effacés. Le territoire n’est, en effet, jamais une page blanche, ni une page définitivement écrite. Il est – au contraire – façonné par une accumulation de traces matérielles, témoins des usages et aménagements présents et passés cumulés, et malgré tout, toujours ouvert aux transformations futures [6]. Ainsi, comme nous le verrons, le bassin de la Vesdre est parsemé des traces matérielles de ses usages successifs. Certaines traces subsistent à l’état de ruines, d’autres se sont vues assignées de nouvelles fonctions et de nouveaux récits au fil du temps. Toutes s’accumulent jusqu’à constituer un prolifique stock de matières “mises en œuvre”. Ainsi, le récit qui est développé ici est constitué de trois étapes qui ne se succèdent pas mais se sédimentent et participent à dresser le portrait de la situation contemporaine avec laquelle les architectes, les urbanistes, les décideurs et les habitants du 21e siècle devront bien composer.

[6] André Corboz, Le territoire comme palimpseste et autres essais (Besançon : Éd. de l’imprimeur, 2001)

PRINTEMPS 1868 : DES DRAPS, DES ÉPICÉAS ET DES ÉTATS-NATIONS EN ÉBULLITION

La Belgique est une jeune nation – à peine 38 ans – en plein essor industriel. L’ingénieur des mines Eugène Bidaut, jusqu’alors surtout reconnu pour ses études géologiques dans les régions charbonnières, a pris rendez-vous avec le Ministre libéral des Travaux Publics, Alexandre Jamar. Il vient lui présenter le résultat de onze années d’études l’amenant à proposer la construction du premier grand barrage du pays. L’objectif de l’étude visait à “améliorer le régime de la Vesdre“. La formule est laconique… Améliorer ? Oui, mais pourquoi et surtout pour qui ?

Travaux du barrage de la Gileppe. Vue du mur barrage amont (ca. 1867–1875) © KBR

Au 19e siècle, la région de la Vesdre, au Sud-Est du pays, est le foyer d’une industrie textile florissante. Pour laver la laine en économisant les matières dégraissantes, il est intéressant de disposer d’une eau douce, peu chargée en calcaire. Et c’est précisément ce que les industriels ont trouvé dans cette vallée. L’eau provient principalement du haut-plateau des Fagnes, un paysage de tourbières où les précipitations sont fréquentes et abondantes. L’eau qui s’y infiltre ne traverse que des roches siliceuses (sans calcium) avant de rejoindre les pôles industriels de Verviers et Eupen. La localisation semble donc idéale. Mais, avec l’essor industriel et la multiplication des usines, une pression sur la qualité de l’eau s’opère. Les établissements situés en aval sont mécontents de travailler avec l’eau souillée par leurs voisins en amont. Les rejets de chaque usine s’additionnent, la pollution se concentre dans les cours d’eau, et devient problématique, surtout pendant la saison sèche, en été. Dans les mémoires du barrage de la Gileppe, publiés en 1877, il est question d’”une infection parfois intolérable, des boues qui fermentent sur le lit de la rivière, emportées par de soudaines crues et véhiculant leurs miasmes jusqu’aux portes de Liège“. Une diminution drastique de la population de poissons est également mentionnée. Les ingénieurs concluent : “Le mal grandit tous les jours, à mesure que l’industrie étend sa production et multiplie ses déchets” [7].

[7] M. Bodson, E. Detienne, and F. Leclercq, Le barrage de la Gileppe : Mémoire rédigé à la demande de la Section de Liège de l’Association des Ingénieurs sortis de l’École de Liège (Liège : De Thier, 1877).

L’étude d’Eugène Bidaut est réalisée au frais de l’État mais à la demande de la Ville de Verviers, poussée dans le dos par les industriels locaux. Elle vise à remédier à cette situation conflictuelle générée par leur exploitation cumulée de l’eau. L’étude promeut la construction du barrage sur la Gileppe, un affluent de la Vesdre, couplée à l’installation d’un réseau de canalisation et distribution d’eau (dont subsiste l’aqueduc de Goé). Le barrage permet de garantir un débit constant en aval, et de pouvoir ainsi “diluer” la pollution tout au long de l’année en s’affranchissant des variations saisonnières naturelles du cours d’eau. La canalisation permet d’approvisionner toutes les industries en eau de qualité identique, quelle que soit leur position dans la vallée. A ce titre, le plan de Bidaut offre une solution toute relative aux problèmes de la vallée de la Vesdre : les pollutions ne sont certes pas évitées, mais elles sont diluées grâce au maintien d’un débit constant de la rivière, ce qui permet de réduire sinon leurs effets, au moins leurs visibilités.

La construction du barrage de la Gileppe constitue donc une intervention financée par des fonds publics en soutien du secteur privé industriel. Les usines textiles ne sont pas portées responsables de la pollution du cours d’eau. Il ne leur est pas demandé de réduire la nocivité de leurs rejets ou d’en assumer les conséquences. Au contraire, une infrastructure publique est construite pour non seulement prendre en charge leurs externalités négatives mais également leur offrir un meilleure approvisionnement en eau. En cela, le projet est parfaitement aligné avec les ambitions libérales du jeune état belge, telles qu’elles ont été décrites par l’historien Alexis Zimmer : “fonder infrastructurellement un nouvel ordre économique, affirmer matériellement l’émergence d’une nouvelle nation” [8]. L’infrastructure publique soutient le développement de l’industrie qui – en retour – assure le prestige et l’autorité du jeune état. Sans surprise, le plan de M. Bidaut est chaleureusement accepté et rapidement mis en œuvre. Les travaux démarrent un an à peine après la présentation du projet, tandis que le barrage est inauguré en 1875, après seulement six années de chantier.

[8] Alexis Zimmer, Brouillards toxiques. Vallée de la Meuse, 1930, contre-enquête (Bruxelles : Zones sensibles, 2017).

Le chantier du barrage s’implante dans un paysage déjà lui-même en proie à des transformations radicales. La loi de 1848 sur le défrichement donne un cadre légal favorisant la mise en culture des anciens terrains communs. Sur le plateau des Hautes Fagnes, en amont du barrage, cela se concrétise par un remplacement des usages traditionnels associés aux tourbières – notamment le pâturage et le fauchage – par une nouvelle pratique : la plantation intensive d’épicéas. Les tourbières sont drainées, découpées en une grille orthogonale de 250m par 250m. Les drains, de petits fossés qui bordent les parcelles, forment un réseau artificiel d’écoulement de l’eau et se connectent à plusieurs fossés d’évacuation, court-circuitant souvent la géographie originelle des bassins versants. L’effet de ces aménagements forestiers sur l’hydrologie de la région est controversé. Les trois ingénieurs rédacteurs du mémoire sur la construction du barrage de la Gileppe, relatent – sans toutefois y accorder beaucoup de foi – que, d’après l’opinion générale, le défrichement de la forêt d’Hertogenwald serait responsable d’une diminution du débit d’étiage de la Vesdre. Le barrage de la Gileppe serait ainsi devenu nécessaire en partie pour compenser les nouvelles pratiques forestières, en amont du barrage. Une hypothèse similaire sera plus tard développée dans les travaux de Raymond Bouillenne, botaniste et professeur à l’Université de Liège : la brusquerie des crues de 1894, 1936, 1952 serait expliquée par la suppression des tourbières qui constituaient auparavant un réservoir-tampon naturel en amont d’Eupen et Verviers. La couche organique poreuse des tourbières fonctionne, en effet, comme une éponge, capable de se gorger d’eau et d’ainsi différer et réguler l’effet d’une crue ou d’une période sèche en aval [9].

[9] R. Bouillenne, P. Deuse, and M. Streel, Introduction historique à l’étude des tourbières de la Fagne des Deux Séries, Bulletin de la Société Royale des Sciences de Liège 5 (1956).

Le drainage des tourbières, à l’inverse, entraîne une diminution de l’inertie du système : chaque crue, chaque sécheresse dans le Haut-Plateau se fait plus rapidement sentir à l’aval, à moins d’être compensée par le réservoir du barrage, dont les vannes doivent être ouvertes ou fermées par les gestionnaires de l’infrastructure, en fonction des prévisions météorologiques.

La vallée de la Vesdre occupe une position frontalière, à proximité du Royaume Prusse, qui deviendra l’Allemagne quelques années plus tard. Une première tentative échoue de construire un barrage transfrontalier, profitant aux deux pôles industriels voisins d’Eupen et Verviers. A l’aune de la guerre franco-prussienne de 1870-1871, les tensions entre les deux nations augmentent progressivement et la question de l’eau devient l’un des terrains de ces tensions. L’eau drainée est convoitée de chaque côté de la frontière. Du côté de la Prusse, le fossé d’Eupen est creusé. Il achemine artificiellement l’eau drainée des tourbières vers la Soor en direction d’Eupen. Du côté belge, le fossé de Bovy conduit l’eau des tourbières vers la Gileppe au profit de l’agglomération de Verviers. Chacun tire la couverture de son côté. Dans le contexte de ce bras de fer, le projet du barrage de la Gileppe représente une démonstration de force dont témoigne la statue de Lion qui trône fièrement en son sommet. Ainsi, si les cours d’eau sortent des lits qu’ils se sont patiemment construits, c’est aussi pour répondre aux contours et contraintes des frontières administratives de deux états-nations en ébullition.

Un homme posant devant la statue du Lion de la Gileppe (photographie anonyme, 1878-1890) © Rijksmuseum

Le drainage et les plantations d’épicéa, la canalisation de l’eau et la construction du barrage de la Gileppe se révèlent être finement interconnectés. Ensembles, ils transforment la vallée de la Vesdre en une première version de la “machine organique“, qui elle-même constitue l’ancrage matériel d’un travail politique mené par le jeune Etat Belge pour fonder sa légitimité dans le paysage européen.

ÉTÉ 1939 : DES CHÔMEURS, DES FÊTARDS ET DES NATURALISTES

A la veille de l’entrée en guerre de la Belgique contre le 3e Reich, Joséphine Baker et sa troupe sont en représentation sur le bord de la Meuse, dans la Ville de Liège. Il y règne une atmosphère festive de cabaret, de joutes navales et de feux d’artifice. L’exposition internationale de l’Eau bat son plein. Elle célèbre l’inauguration du Canal Albert reliant Liège au Port d’Anvers. Ce nouveau canal est d’une grande importance stratégique pour la Ville, car il assure aux produits de son industrie sidérurgique un accès direct vers la mer, sans passer par les Pays-Bas voisins [10]. Mais ce n’est pas tout. Le canal Albert est aussi le fruit d’un plan de relance économique et de lutte contre le chômage, le “plan du travail”, introduit par le socialiste Henri de Man, en réaction aux effets de la Grande Dépression. En effet, l’industrie belge souffre des effets de l’inflation. Le chômage augmente. Les grèves, les manifestations et leur répression souvent violente se multiplient. Le plan de Monsieur de Man – une sorte de New Deal belge – repose sur la construction d’infrastructures publiques permettant d’offrir des débouchés aux producteurs de matière première mais aussi de générer un besoin de main d’œuvre [11]. L’exposition de l’eau, c’est aussi la célébration de ce nouveau modèle : une économie planifiée, encadrée et soutenue par l’État, qui vient au secours d’un système capitaliste en crise.

[10] Voir les revues d’architecture belges Bâtir 73 (1938) et 78 (1939).
[11] Guy Vanthemsche, De mislukking van een vernieuwde economische politiek in Belgïe vóór de Tweede Wereldoorlog : de OREC (Office de Redressement Economique), Revue belge d’Histoire contemporaine 2-3 (1982). Henri de Man, Les travaux publics et la résorption du chômage (Bruxelles : Ministère des travaux publics, 1936)

Mais puisque le Canal Albert est achevé, où iront les ouvriers et leurs pelleteuses ? Quel sera le prochain grand chantier ? Pour le savoir, les visiteurs de l’exposition doivent se rendre à la Rotonde Centrale du Palais du Génie Civil pour y découvrir la maquette du réservoir d’Eupen, un deuxième barrage dans la région de la Vesdre, implanté sur les territoires récemment acquis par la Belgique en faveur du traité de Versailles [12]. Sa construction a démarré 3 ans plus tôt, en 1936. Le barrage trône fièrement au centre d’un diorama évoquant le paysage qui l’entoure et que nous connaissons déjà : les plantations d’épicéas.

[12] Selon le «guide plan officiel de l’exposition de l’Eau à Liège» (1939).

En ce qui concerne le projet lui-même, rien de neuf sous le soleil. Le second barrage est situé à une dizaine de kilomètres à peine de celui de la Gileppe. Il en constitue le complément : il permet d’alimenter en eau potable et industrielle la région d’Eupen, tout comme le barrage de la Gileppe alimente le pôle verviétois. A l’instar de son voisin, il augmente le débit d’étiage et limite l’effet des crues. Les deux barrages jouent ainsi un rôle symétrique. La construction de cette deuxième retenue s’accompagne aussi de la poursuite du processus de drainage. Les plantations d’épicéas remplacent petit à petit les tourbières. L’eau drainée du plateau est convoitée par les gestionnaires de barrages en aval. A la fin des années 1940 (le chantier du barrage est interrompu pendant la guerre mais repris dès 1946), deux tunnels de captage sont réalisés pour envoyer respectivement les eaux de la Soor vers la Gileppe et les eaux de la Helle vers le barrage de la Vesdre [13].

[13] Le barrage de la Vesdre, Architecture Urbanisme Habitation, revue mensuelle des éditions Art de bâtir 3 (1948).

L’objectif est d’agrandir artificiellement les bassins versants et ainsi augmenter les volumes de réserve des barrages. Puis, en 1962, c’est le lit de la Vesdre elle-même qui est modifié. Afin de garantir sa potabilité, le tracé du cours d’eau est partiellement détourné pour lui faire rejoindre le lit de la rivière Steinbach. Cela permet de lui faire traverser un territoire moins urbanisé et donc moins pollué. Ce choix demande toutefois d’exproprier deux hameaux situés au bord de la Steinbach : Reinartzhof et Petergensfeld [14]. L’ajout d’une deuxième retenue – dont le volume est tout de même deux fois supérieur à celui du barrage sur la Gileppe – et ses accessoires – canalisations, détournements, captages – constitue ainsi un pas supplémentaire dans le mouvement d’artificialisation de l’hydrographie du bassin versant de la Vesdre, tel qu’il fut entamé au 19e siècle.

[14] 9000000, Reinartzhof, reportage télévisé dirigé par Jean Allaert, Jean-Marie Delmée, et René Henoumont, 1962.

Pourtant, dès 1935, le site retient l’attention des naturalistes. Une association sans but lucratif “les amis de la Fagne” est créée, avec pour première action la contestation victorieuse d’un autre projet de barrage sur la Hoegne, qui aurait définitivement inondé le haut-plateau. L’association milite ensuite pour l’obtention d’un statut de “réserve naturelle” et pour la conservation des tourbières. Ce combat contre la plantation d’épicéas se poursuit avec vigueur jusqu’au début des années 1970. Mais il est intéressant de constater que l’intérêt des naturalistes se limite au Haut-Plateau, sans considération pour l’acheminement de l’eau vers l’aval, où la rationalité des gestionnaires de barrage semble incontestée. De même, ils ne s’opposent pas aux expropriations de Reinartzhof et Petergensfeld et au détournement du cours de la Vesdre. Au contraire, une convergence d’intérêts entre les naturalistes et les gestionnaires du réseau apparaît. Comme en témoigne Roger Herman, président d’honneur des “Amis de la Fagne”, les naturalistes ne voient pas l’expropriation des villages d’un mauvais œil, car elle participe pour eux à transformer la région en une zone de protection naturelle, c’est-à-dire, selon l’acceptation la plus usuelle, en une zone dépeuplée, préservée (en apparence seulement) des usages anthropiques. Protéger le riche biotope des Hautes-Fagnes et garantir la qualité de l’eau potable des réservoirs de la Vesdre et de la Gileppe deviennent ainsi des objectifs compatibles [15].

[15] Interview de Roger Herman, Les amis de la Fagne par l’auteure en 2022.

La “machine organique” se complète et se diversifie. Elle comprend maintenant deux barrages et leurs tunnels de déviation et de captage, les plantations de sapins restantes mais aussi un parc naturel en création, et toutes les activités touristiques, scientifiques et didactiques que cela implique. Sa signification politique, elle aussi évolue. A l’exposition de l’Eau, le barrage, tout comme le canal Albert, est un objet de fierté et de réjouissance. Il symbolise toujours le progrès technique et industriel mais également le progrès social : la capacité de l’État belge à gérer les effets d’une crise mondiale du système capitaliste, tout comme il gère activement les flux hydrauliques et les ressources forestières.

HIVER 1969 : LE PROBLÈME DE L’EAU, LES TRENTE «GLORIEUSES» ET LES VOIX QUI S’OPPOSENT

Dans les années d’après-guerre, en Belgique comme dans le reste du monde occidental, la vie quotidienne se transforme au gré du déploiement de nouveaux modes de consommation. A cette époque, pour l’État belge, l’eau est devenue un “problème” et même une “question royale”. En 1966, le Roi ordonne la création d’une Commission Spéciale, chargée d’analyser la situation relative à la gestion de l’eau, sous toutes ses coutures : transport fluvial, consommation en eau domestique et industrielle, aspects récréatifs, politiques et énergétiques. Trois ans plus tard, la Commission publie son rapport final. Le document est extrêmement synthétique [16]. Il se base sur des prévisions à la hausse des besoins dans tous les secteurs et fixe un objectif principal : il faudra imposer, en toute saison, un débit minimal de la Meuse de 50 m³ par seconde en aval de Liège, ce qui, selon les estimations alors en vigueur, entraîne la nécessité de construire des barrages pour atteindre une réserve d’eau d’environ 200 millions de m³. Le rapport prévoit la construction de trois nouvelles retenues : sur le cours de l’Eau d’Heure, de la Lesse et en un troisième site dont la localisation n’est pas encore fixée. Il entérine également le surhaussement du barrage de la Gileppe, qui passe entre 1967 et 1971 d’une retenue de 13 millions de m³ à 27 millions de m³.

[16] Archives du Ministère des Travaux Publics, Région Wallonne, Namur : Commission royale au problème de l’eau, Rapport final (1969).

Les causes du surhaussement du barrage de la Gileppe ne sont donc plus confinées à la région de Vesdre mais s’envisagent à l’échelle du territoire national voire européen. Les barrages des années 1960-70 doivent – comme le révèle le rapport de la Commission de l’Eau – permettre de répondre aux prévisions de besoins croissants en eau domestique. Mais ils alimentent aussi le système de refroidissement de la future centrale nucléaire de Tihange, alors en construction. Ils assurent le remplissage des canaux qui ont été modernisés, c’est-à-dire élargis, pour intensifier le transport fluvial des marchandises. Ils garantissent un débit d’étiage minimal pour diluer les pollutions des industries lourdes du sillon Sambre-et-Meuse. Et enfin, ils répondent à une autre contrainte, née quelques années plus tôt, suite à la mise au point d’un accord bilatéral avec les Pays-Bas.

Au début des années 1960, un des projets phares du Ministre libéral des Travaux Publics et de la Reconstruction est la construction d’un nouveau canal, qui doit permettre d’étendre le port d’Anvers tout en lui offrant un débouché sur l’estuaire du Rhin, au Pays-Bas [17]. Or, à cette même époque, les Pays-Bas construisent le Deltaplan, une réserve d’eau douce à l’embouchure de la Meuse et du Rhin. Le canal projeté par la Belgique se marie mal avec les ambitions du Deltaplan, puisqu’il menace d’y amener de l’eau salée par éclusage. Un processus de négociation s’initie alors, qui mènera au Traité Escaut Rhin en 1963. Ce traité, parfois décrit comme un des premiers jalons de l’intégration Européenne, stipule qu’en guise de compensation pour la construction du canal, la Belgique devra garantir un débit minimal de la Meuse à son arrivée aux Pays-Bas, en aval de Liège. Ce premier traité est complété et précisé en 1975 par le traité Meuse, dans lequel se retrouve le chiffre clé de 50m³ par seconde comme débit minimal à la frontière, ce qui correspond également aux conclusions de la Commission de l’Eau [18]. Les grands projets d’infrastructures hydrauliques et énergétiques belges et néerlandais sont donc interdépendants. Et, à nouveau, les motifs économiques, politiques et techniques s’entremêlent.

[17] Michael Ryckewaert, Building the economic backbone of the Belgian welfare state, Infrastructure, planning and architecture 1945-1973 (Rotterdam : 010 Publishers, 2011).
[18] Charles Christians, Le problème de l’eau et la liaison Escaut-Rhin, Hommes et Terres du Nord 2, no. 1 (1965).

Dans les années 1960 et 1970, la construction de barrages en Haute-Belgique, en amont de la Meuse, devient un sujet de passions et de controverses. Les barrages suscitent l’admiration et l’enthousiasme des architectes et urbanistes modernistes, comme en témoigne le plan d’aménagement du Sud-Est du pays, réalisé en 1963 par les urbanistes du Groupe l’Équerre. Dix projets de barrages sont repris sur le périmètre de l’étude. Aux yeux des urbanistes, les retenues d’eau constituent surtout des opportunités pour planifier et moderniser le sud du pays, en y créant des pôles d’attraction touristique [19].

[19] L’Équerre, Programme de développement et d’aménagement du Sud-Est : atlas et projet (Bruxelles, 1963).

De l’autre côté du spectre, les barrages font au contraire l’objet de vives contestations. Certains industriels wallons craignent que la Meuse devienne “un aqueduc pour les Pays-Bas” en faveur du développement du Port d’Anvers mais au détriment des intérêts régionaux. Les habitants des régions menacées de mise sous eau par les projets de barrages sur la Lesse, la Semois, l’Eau-Noire protestent. Ils vivent ces projets fédéraux comme une dépossession territoriale et clament leur attachement aux vallées et aux pratiques rurales qui s’y exercent. Évoquant le droit d’un peuple à disposer de lui-même, certaines localités organisent des référendums. Dans la région de Couvin, un groupe de militants s’organisent et s’opposent, par tous les moyens (radios pirate, sabotage des machines…) aux interventions préparatoires du barrage de l’Eau Noire, qui – à leur grand bonheur – ne verra jamais le jour [20].

[20] Benjamin Hennot, La bataille de l’Eau Noire (Belgique : Ere doc, 2015) ; Omer Marchal, Lesse, le village qui ne voulait pas mourir (Bruxelles : Pierre de Meyere, 1967) ; Barrage de la Semois : la colère des habitants, reportage télévisé dirigé par Henri-François Van Aal (1965).

Enfin, aux oppositions des industriels wallons et des habitants des localités menacées d’inondation, s’ajoutent les doutes des milieux scientifiques. L’écologue Paul Duvigneaud estime que les études préalables aux projets de barrages sont lacunaires et négligent l’apport des sciences du vivant. Selon lui, il faut intégrer l’agriculture et la foresterie dans l’équation, car ces pratiques jouent un rôle clé dans la capacité à retenir les eaux en amont du lit des rivières. Il suggère – en guise d’alternative aux grands barrages – de construire un réseau décentralisé de petits barrages pour une “régularisation diffuse du bassin mosan” [21]. Dans les années 1970, l’association inter-environnement édite également un rapport sur le sujet. L’auteur, Jean-Claude Micha, membre de la faculté d’écologie de l’université de Namur, y fait une lecture critique de la rhétorique pro-barrage. Selon lui, les enjeux de l’alimentation en eau domestique sont artificiellement gonflés : basés sur la prévision d’une croissance future non avérée et ne tenant pas compte de solutions simples pour éviter le gaspillage de l’eau. A ses yeux, les arguments officiels camouflent l’enjeu réel des barrages qui est d’alimenter les centrales électriques et, plus particulièrement, les centrales nucléaires [22].

[21] Paul Duvigneaud and Martin Tanghe, Des ressources naturelles à préserver in La Wallonie, le pays et les hommes. Histoire-économies-sociétés, tome II, de 1830 à nos jours (ed. Hervé Hasquin, Bruxelles : La renaissance du livre, 1977).
[22] J-C Micha, Le problème des barrages-réservoirs en Belgique, Environnement, revue de l’asbl Inter-Environnement-Wallonie 4 (1978).

La “machine organique” change d’échelle, se complexifie et s’auto-alimente. Ici, les experts du Gouvernement anticipent de nouveaux besoins qu’ils participer ainsi à créer, en leur donnant une base matérielle. Là, ce sont de nouvelles infrastructures – la centrale nucléaire de Tihange, le Deltaplan et la modernisation du réseau de canaux – qui justifient la construction d’autres nouvelles infrastructures – les barrages – en les “rendant nécessaires”, dans une réaction en chaîne auto-entretenue.

Finalement, sur les quatre interventions prévues par le rapport final de la Commission de l’Eau, seules deux ont été réalisées : le surhaussement de la Gileppe et la construction des barrages de l’Eau d’Heure. Le projet hydraulique des “Trente Glorieuses” reste donc inabouti : sur les 240 millions de m³ annoncés, seulement 163 millions de m³ sont aujourd’hui effectifs [23]. La cause de la mise au placard progressive des projets de barrages reste à élucider : résultat des mouvements citoyens d’opposition, conséquence de la fédéralisation progressive de l’État ou des crises économiques des années 1970 ? Quoi qu’il en soit, ce non achèvement du projet confirme rétrospectivement les doutes quant à l’exactitude des calculs prévisionnels qui avaient poussé à son élaboration.

[23] Ce calcul a été effectué sur base des données d’une note pour le ministre des affaires Wallonnes, de l’aménagement du territoire et du logement, 18 août 1976, consultée aux archives du Ministère des Travaux Publics de Namur.

ÉTÉS 2022, 2023, 2024… ENVISAGER LE FUTUR ?

Aujourd’hui, de nouvelles questions émergent, dans la foulée des inondations de l’été 2021 et dans le contexte du changement climatique. Un nouveau chapitre de la vie des infrastructures hydrauliques de la vallée de la Vesdre est en train de s’écrire sur le palimpseste de son territoire. Notamment un Schéma Stratégique y est en cours d’élaboration par une équipe interdisciplinaire composée du Studio Paola Viganò (architecture, urbanisme, paysage), de l’Université de Liège (hydrologie, géologie, biodiversité, climat, économie) et Yellow Window (communication, participation citoyenne). Une première phase de diagnostic a été présentée dans le courant de l’été 2022.

© rtbf

D’emblée, le volet climatologique révèle un paradoxe : “l’événement de juillet 2021 devrait se répéter avec une période de retour de 10-20 ans, si le réchauffement climatique est limité à +1,5-2,5°C. Mais, si ce réchauffement est plus important, il fera trop sec en été après 2050 pour avoir ce type d’événement“. C’est donc à un double défi qu’est confronté le territoire : d’abord un risque accru de crue, puis si la température continue à monter, une augmentation des périodes de sécheresse. A l’instabilité du climat, l’étude répond par une approche visant la résilience : redonner de l’espace aux lits des cours d’eau et à la variation de leur flux, restaurer les tourbières pour que le plateau des Hautes-Fagnes retrouve son rôle d’éponge. L’étude aborde ces enjeux en lien avec leurs conséquences économiques et sociales : quelles nouvelles activités, quels nouveaux usages et mode d’habitation seront associées à ces profondes transformations territoriales ? Comment éviter l’expulsion, la stigmatisation et la marginalisation des habitants des zones qui seront prochainement labellisée «inondables» ou «inhabitables».

De leur côté, les gestionnaires des barrages qualifient rétrospectivement leur expérience de juillet 2021 de “moment dur, humainement“, parce qu’ils se sont “sentis ciblés alors qu’ils faisaient leur travail”. Ils cherchent eux aussi des solutions, mais ne semblent pas prêts pour autant à remettre en question leur mode de gestion. Les barrages et leur réservoir sont exclus du cahier des charges et du périmètre du Schéma Stratégique. L’inspecteur général du département des voies hydrauliques siège au comité d’accompagnement de l’étude. Il a le droit de commenter, mais, il n’offre en retour aucun levier d’action sur les barrages, qui restent donc la chasse gardée de l’administration régionale. Les solutions sont proposées en interne au sein de l’administration et sont discutées en huis-clos. Elles sont d’ordre purement technique : doubler les ingénieurs de garde, améliorer la coordination entre les cellules d’expertise et complexifier les modélisations mathématiques qui permettent de décider à l’avance s’il faut pré-vider les réserves pour faire face à une crue. Il ne semble pas il y avoir de suite prévue pour approfondir l’enquête sur les événements de juillet 2021 toujours inexpliqués, ni de stratégies à plus long terme permettant d’anticiper – par exemple – les conséquences de sécheresses futures. Quel est le risque de prolifération d’algues (comme cela avait déjà été constaté en 1978 pour le barrage de Nisramont dans les Ardennes belges) ou de cyanobactérie (comme ça a été le cas pour les lacs de l’Eau d’Heure dans le Hainaut cet été) [24] ? L’augmentation de la température représente aussi un défi de taille pour la viabilité des barrages. Ce défi ne semble pas – publiquement du moins – actuellement abordé.

[24] Micha, Le problème des barrages-réservoirs en Belgique.

L’opacité des gestionnaires d’infrastructure ne date pas d’hier. Dans les mémoires du barrage de la Gileppe, en 1877 déjà, celui-ci est qualifié de “triomphe commun des ingénieurs des ponts et chaussées et des ingénieurs des mines“. La valorisation de l’expertise des ingénieurs s’y accompagne de l’omission et de l’exclusion d’autres modes de connaissances et d’appréhension du territoire. Les sciences du vivant ne sont que superficiellement abordées dans les études officielles. Les savoirs et usages de la vallée de la Vesdre par ses habitants reçoivent peu de considération. Le lien avec le défrichement des forêts et le drainage des tourbières n’est jamais pris au sérieux. L’étude des barrages se réduit à une approche mécanique, à l’aune du volume d’eau retenus et des débits libérés. Le tout est exprimé en m³ et litres par seconde, dans un univers lexical qui invisibilise le contexte géographique, biologique et social avec lequel les barrages interagissent pourtant directement.

Aujourd’hui, un même mode de gestion, un même rapport à l’environnement et aux acteurs impactés se répète. Les techniciens responsables des barrages se focalisent sur une analyse mécanique et mathématique de la situation. Ils proposent de nouvelles méthodes de modélisation et de surveillance qui font à nouveau reposer le bon fonctionnement du système sur les seules compétences techniques des gestionnaires, sur une approche instrumentale et un contrôle centralisé des ressources hydrauliques. Ils semblent faire la sourde oreille aux avertissements émanant des sciences du vivant (hier les biologistes et écologues, aujourd’hui les climatologues et hydrologues). Ils ne semblent pas accorder foi aux témoignages des sinistrés. et à leur légitime demande de transparence quant au fonctionnement précis des barrages pendant les inondations.

Pourtant, les barrages, comme en témoigne leur histoire, ne sont pas réductibles au statut d’objets techniques. Ils sont – au contraire – des éléments constitutifs d’une “machine organique” où la technique, la géographie, la biologie, le politique et le social interagissent constamment. De ce fait, ils n’ont jamais fait consensus. Leur devenir, tout comme leur passé, n’est ni prédéterminé par une approche scientifique, ni figé dans une rationalité immuable. Les questions qu’ils soulèvent débordent du cercle des cabinets ministériels et des rapports des experts. Ils peuvent et doivent alimenter un débat public, comme ce fut déjà le cas dans les années 1960 et 1970.

Les habitants de la Vallée de la Vesdre ont entamé un lent et difficile travail de reconstruction. Ils sont riches d’un réseau de solidarité puissant et du processus réflexif qui a été enclenché après la catastrophe. Il me semble important que la technicité des infrastructures hydrauliques ne servent pas d’alibi pour les faire échapper aux débats à venir. C’est le moment de reconnaître l’existence de la “machine organique”, d’intégrer les infrastructures à l’étude territoriale et d’accepter des remises en question radicales. Devrons-nous un jour démanteler les barrages ? Avec quels coûts et quels effets ? Devrons-nous prochainement travailler avec les ruines d’une infrastructure rendue obsolète par la sécheresse ? Quels nouveaux usages pourront-nous alors lui inventer ? Comment ouvrir la gouvernance des barrages à une plus grande pluralité d’acteurs, notamment les citoyen·ne·s et, les pouvoirs locaux et les associations environnementales ?

Marie Pirard


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : terrestres.org (l’article original est rédigé en écriture inclusive ; il propose des illustrations et des références complémentaires) | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © delcampe.net ; © KBR ; © Rijksmuseum ; © rtbf.


Plus de presse en Wallonie-Bruxelles…

DELAITE : Léonie de Waha, les œuvres d’art intégrées

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[ATHENEEDEWAHA.BE] En 1868, à la demande du bourgmestre de Liège Jules d’Andrimont et avec le soutien d’une souscription publique, Léonie de Waha fonde un lycée pour jeunes filles. L’Institut Supérieur des Demoiselles est géré par la Ville de Liège dès 1878 et ensuite rebaptisé Lycée de Waha en 1925. Avant d’occuper le site actuel, le Lycée a connu deux autres implantations, Rue Hazinelle, puis Boulevard de la Sauvenière.

C’est entre 1936 et 1938 qu’est construit le bâtiment d’architecture moderniste que nous occupons actuellement. Conçu selon les plans de l’architecte liégeois Jean Moutschen, il intègre des espaces de vie exceptionnels pour l’époque : une salle des fêtes de 850 places, une cour de récréation de 2400 m², un internat, des laboratoires, une salle de musique, des gymnases, une piscine et même un abri souterrain pour 1000 personnes. Tout est conçu pour le confort des élèves et des enseignants. L’architecte a fait appel à des artistes liégeois pour réaliser des fresques, mosaïques, peintures sur toile, peintures sur verre et vitraux. Au total, ce sont 20 œuvres d’art réalisées par 18 artistes visibles aux quatre coins de l’école. Un résultat tout à fait étonnant qui fait de l’ancien Lycée un témoin incontournable de l’architecture moderne en Wallonie.

L’idée était d’embellir par l’esthétique monumentale le cadre de vie de la communauté éducative, mais aussi de permettre aux étudiantes de côtoyer quotidiennement un environnement à la dimension artistique particulière. Cet objectif se perpétue aujourd’hui. En effet, dans le cadre notamment des journées ateliers, un projet patrimoine a vu le jour. Son objectif est de promouvoir le bâtiment, son architecture et ses richesses artistiques, par le biais notamment de l’organisation de visites guidées du bâtiment par les élèves. Depuis le 17 mai 1999, le bâtiment est classé au Patrimoine Exceptionnel de Wallonie. Sa restauration entamée en 2004 comprend plusieurs phases, dont la prochaine est la restauration de la piscine, de ses vitraux et de ses mosaïques. Un défi colossal !

WAHA : Les œuvres d’art intégrées

Lorsqu’on considère aujourd’hui la liste des artistes appelés à collaborer à la décoration du Lycée, on peut s’étonner de son ampleur, de sa qualité et de  sa diversité quoique, bien sûr, tous soient liés à l’Académie royale des beaux-arts de Liège par leur formation. Le Lycée relevant de l’enseignement communal, il aurait certainement été anormal et probablement inexplicable auprès de conseillers communaux que le collège communal ne privilégie pas des artistes formés dans un établissement dont la ville est le pouvoir organisateur. Cela étant, une question demeure aujourd’hui encore sans réponse précise : qui a dressé la liste des artistes et comment cette liste est-elle devenue définitive ?

Quand on consulte les rapports des séances du conseil communal parus dans le Bulletin administratif de la ville de Liège, on apprend que dans le débat relatif à la construction du Lycée et à la sélection des artistes, le 21 décembre 1936, le conseil communal adopte la proposition de l’échevin Georges Truffaut à savoir que “dans un cadre assez restreint, on consulte des hommes comme M.M. Victor Horta et Émile Vandevelde [sic] qui, avec des artistes indiscutés, composeraient un petit jury.” Afin d’éviter une procédure de sélection trop longue et trop lourde, il semble que l’architecte, en concertation avec les autorités publiques, ait constitué une première liste d’artistes qui fut probablement examinée par ce petit jury.

Quoi qu’il en soit, les artistes concernés sont appelés à signer leur engagement dans le courant du mois de juin 1937. Après avoir reçu la signature des deux parties, ces contrats sont ensuite approuvés par le collège communal en séance du 2 juillet 1937. Ils définissent les procédures à respecter : un avant-projet et ensuite un projet devront être soumis au collège communal pour approbation, à chaque fois une tranche du paiement étant effectuée ; une nouvelle tranche sera ensuite payée au début des travaux et la dernière lors de leur achèvement prévu le 1er août 1938 à l’exception des fresques de la salle de conférences pour lesquelles un délai supplémentaire sera accordé ; celles-ci devront être terminées pour le 1er septembre 1938.

Tous les artistes respecteront le délai imparti à l’exception de Robert Crommelynck qui, malgré l’impatience des autorités communales, ne pourra livrer sa fresque que deux ans plus tard. Elle ne sera inaugurée que le 17 novembre 1940. On notera également qu’Oscar Berchmans a d’abord été engagé pour effectuer “deux statues dans le hall d’entrée, de part et d’autre de l’escalier donnant accès à la salle de conférences du Lycée pour jeunes filles.” Le document est signé par l’artiste le 7 juin 1937 et approuvé par le collège communal le 2 juillet. Quelques mois plus tard cependant, l’artiste signera un nouveau contrat : il s’engage alors à “exécuter à l’intérieur du hall d’entrée du Lycée Léonie de Waha, boulevard d’Avroy, un haut-relief cintré“, les contrats indiquent bien sûr aussi les sommes prévues pour chaque commande. On apprend ainsi que 160 ooo francs sont prévus à répartir entre Robert Crommelynck et Auguste Mambour pour les “fresques” de la salle de
conférences, 15 ooo francs pour “le modèle en vraie grandeur destiné à servir de moule pour un bas-relief en Lap” de Louis Gérardy, 25 ooo francs pour les peintures de Fernand Stévens [sic], 70 ooo francs pour chaque “modèle en plâtre en demi-grandeur” des bas-reliefs de la façade exécutés par Adelin Salle, Robert Massart et Louis Dupont, 20 ooo francs pour les “trois panneaux” de Ludovic Janssen, 25 ooo francs pour les trois eaux-fortes de Jean Donnay, 30 ooo francs pour “les cartons au cinquième de la grandeur d’exécution destinés à la pose des mosaïques en marbre” d’Adrien Dupagne, 20 ooo francs pour la peinture de Joseph Verhaeghe, 25 ooo francs pour les peintures de Marcel Jaspar, 30 ooo francs pour les peintures sur verre d’Edgar Scauflair, 25 ooo francs pour la peinture d’Edmond Delsa, 25 ooo francs pour chaque “groupe en plâtre en demi-grandeur” des sculptures de l’auvent réalisées l’une “à droite de la sortie vers la cour des jeux” par Georges Petit et l’autre “à gauche de la sortie vers la cour des jeux” par Jules Broums [sic), 20 ooo francs pour les cartons des deux vitraux, celui de la piscine “en demi-grandeur” et celui du petit hall “en vraie grandeur” conçus par Marcel Caron, 20 ooo francs pour le “haut-relief cintré” en “pierre artificielle” d’Oscar Berchmans et 25 ooo francs pour les “cartons au cinquième de la grandeur” de la mosaïque d’Émile Berchmans. Enfin, 1 ooo francs sont engagés pour la maquette “en demi-grandeur” en plâtre de René Motte et destinée à servir de modèle pour les perrons de la façade.

Ainsi qu’on peut le voir, certains artistes doivent réaliser des modèles à l’échelle, des praticiens exécuteront ensuite les œuvres, un travail qui sera supervisé par les artistes eux-mêmes. Le Musée des beaux-arts de Liège conserve ainsi deux projets de Robert Massart et un de Louis Dupont. Dans un courrier adressé au bourgmestre en date du 15 avril 1937, Jean Moutschen signale que le total des sommes prévues pour les artistes se chiffre à 680 ooo francs mais que la somme estimée pour l’ensemble de la décoration est de 800 ooo francs, la différence étant réservée pour le paiement des praticiens (sculpteurs et mosaïstes) et le coût du verre, des pierres et des transports. Finalement, un total de 701 ooo francs a été prévu et liquidé, le rapport annuel, présenté au conseil communal le 9 octobre 1939 en fait mention. En bref, 5 % du budget de la construction de ce vaste complexe moderniste, témoin majeur de l’architecture scolaire en Belgique, a été réservé à cette intégration artistique ambitieuse : vingt artistes liégeois ont pris part à cette décoration tant intérieure qu’extérieure à travers huit modes d’expression plastique (gravure, relief, ronde-bosse, fresque, mosaïque, peinture sur verre, peinture sur toile, vitrail).

Lorsqu’on considère l’ensemble des œuvres qui furent commandées en 1937 pour décorer le Lycée, quelques observations quant aux artistes, aux thèmes et aux lieux choisis méritent d’être retenues.

Les artistes habitent tous la région liégeoise. Nous ne trouvons aucun artiste étranger au Grand Liège. Nous ne rencontrons que des artistes formés et attachés à l’Académie royale des beaux-arts. Plusieurs y sont professeurs à l’heure de la commande. Émile Berchmans y a été professeur de peinture de 1904 à 1934, il en a été le directeur de 1930 à 1934. Son frère Oscar y est professeur de sculpture depuis 1918 et le sera jusqu’à sa retraite en 1943. Marcel Caron y est professeur de dessin et le restera un an avant d’être contraint de renoncer dès 1939, en raison de la charge de travail à laquelle il doit faire face par ailleurs. Jean Donnay y enseigne la gravure depuis 1931, il occupera ce poste jusqu’à sa retraite en 1962. Adrien Du pagne y est professeur de dessin depuis 1924, il le restera jusqu’en 1954. Auguste Mambour a été désigné professeur de dessin en 1931, puis professeur d’arts décoratifs en 1935 jusqu’à sa destitution à la Libération en 1944. Georges Petit y enseigne la sculpture depuis 1919, il demeurera professeur jusqu’à sa mise à la retraite en 1944. D’autres parmi les artistes sélectionnés y deviendront professeurs plus tard, tel Robert Crommelynck qui enseignera la peinture de 1944 à 1960. Louis Dupont y deviendra professeur de sculpture en 1949 jusqu’en 1964 comme Adelin Salle de 1944 à 1949. Fernand Stéven y sera professeur de dessin de 1943 à 1955 et Joseph Verhaeghe de 1955 à 1965. On comprend certes que l’autorité communale ait souhaité favoriser les artistes qui ont été formés par l’enseignement dont elle assure le pouvoir organisateur toutefois, il faut bien toutefois se rendre à l’évidence, les artistes choisis sont les plus représentatifs des arts plastiques liégeois pour la période concernée.

Le programme iconographique ne manque pas de cohérence, il s’agissait “d’élever un premier monument wallon dédié à l’éducation des jeunes filles.” Si l’on considère les thèmes choisis par les artistes, on remarque qu’au-delà des sujets liés directement à la jeunesse et à son enseignement, c’est l’activité économique de la région liégeoise et son dynamisme qui sont mis en évidence : l’industrie, la mine, les carrières… Edmond Delsa et Ludovic Janssen ont choisi. eux, de rendre hommage au cadre géographique avec des vues des vallées de la région liégeoise. Certaines œuvres, comme celles d’Adrien Dupagne, de Marcel Caron. d’Edgar Scauflair et de Fernand Stéven, sont en relation étroite avec les affectations des lieux à décorer : la piscine, la salle de musique, les salles de chimie et de physique. En cette fin des années 1930, il est symptomatique d’observer qu’à part le panorama de Ludovic Janssen qui énumère de manière assez synthétique quelques monuments de la ville. on ne trouve ici aucune allusion à l’histoire de la ville, de la principauté, à son folklore ou à ces coins pittoresques qu’un tourisme naissant commence à mettre en avant à cette époque : pas de place du Marché, ni de palais des princes-évêques, pas d’hôtel de ville ni de marché de la Batte, pas de botteresse ni de Tchantchès…

On notera enfin que, à l’exception de la salle des professeurs ornée d’une peinture de Joseph Verhaeghe et d’un bas-relief de Louis Gérardy, seuls les lieux fréquentés par les élèves ont été choisis pour accueillir des œuvres d’art. Il ne fut, en effet, pas prévu de décorer les espaces réservés à l’usage de la direction ou des services administratifs.

Quant aux modes d’expression plastique, ils sont très variés: peintures à l’huile sur toile, peinture sur verre, mosaïques, eaux-fortes, bas-reliefs, Lap,  vitraux, fresques … Ils apparaissent mentionnés dès l’été 1937 lors de la rédaction des commandes faites aux artistes. Ces procédés techniques ont été imposés aux artistes alors même que. certains d’entre eux, Robert Crommelynck, Auguste Mambour, Adrien Du pagne et Émile Berchmans, ne s’étaient eux-mêmes jusque-là jamais exercés à leur pratique. À cette époque, tous ces artistes sont en pleine maturité artistique, ce qui explique peut-être le fait que plusieurs d’entre eux, en concertation certes avec l’architecte, ne craignent pas d’innover dans des techniques qui leur sont peu familières. voire même tout à fait étrangères.

Outre les techniques. les manières de faire, les styles et les choix esthétiques sont différents. Toutefois en dépit d’une liberté certaine laissée à chacun et même si l’on s’étonna dès 1938 de l’écart engendré par les deux fresques de la salle de conférences qui reflète autant deux points de vue esthétiques distincts que deux personnalités qui trouvent là l’occasion de s’affronter, on constate que chaque artiste ne s’est guère servi de cette opportunité pour exprimer son individualité, conscient de ce que décoration et intégration à l’architecture impliquaient : chaque artiste, quelle que soit sa personnalité. a choisi de mettre son art au service de l’œuvre collective à laquelle il apportait sa contribution. Chacun avait compris que le Lycée serait non seulement une opportunité exceptionnelle pour sa carrière mais aussi une œuvre qui marquerait son temps.

La grande majorité des œuvres sont incluses spécifiquement dans l’arrêté ministériel de classement du Lycée daté du 17 mai 1999 qui en précise même les motivations : “hormis le fait que l’immeuble inauguré le 25 septembre 1938 constitue, pour l’époque, un modèle tant au niveau esthétique que fonctionnel, la caractéristique principale de l’immeuble qui en fait un bâtiment d’exception est évidemment l’intégration de nombreuses œuvres d’art réalisées lors de sa construction.” Ces œuvres d’art présentent un intérêt archéologique, historique. social et plus particulièrement un intérêt technique (la réactualisation de la technique de la fresque) doit être retenu. “Grâce à ces chefs d’œuvre, le Lycée témoigne autant de la création artistique de l’Entre-deux-Guerres que d’un modèle pédagogique exemplaire abordant les thèmes de l’enseignement, du monde du travail et des ressources wallonnes. du sport, de l’art et des sciences.” Il convient de surcroît de souligner que le Lycée de Waha est inscrit sur la liste du Patrimoine exceptionnel de Wallonie. Cependant, étant donné que la collaboration d’artistes peintres et sculpteurs a été décidée dès la conception du Lycée. et au vu de la pertinence du choix des artistes et de leur importance ainsi que de la grande cohérence du programme iconographique, ne serait-il pas logique et hautement souhaitable que toutes les œuvres d’art fassent partie intégrante du classement, La Meuse d’Edmond Delsa, le Panorama de Liège et de sa région de Ludovic Janssen, l’Évocation de la musique dans un paysage d’Edgar Scauflair, le Travail du bois dans la forêt et le Travail de la pierre dans la carrière de Marcel Jaspar n’étant hélas aucun repris dans l’arrêté de classement ?

Hormis les trois eaux-fortes de Jean Donnay, les trois bas-reliefs de la façade à rue et le portrait de Léonie de Waha, restaurés respectivement en 2003-2004, en 2004-2005 lors du chantier du nettoyage et de la réfection de cette façade, et en 2018 à l’occasion de festivités anniversaires, les autres œuvres d’art nécessitent des interventions conservatoires et de restauration rapides, voire même très urgentes, afin d’éviter leur perte définitive comme ce fut le cas, voici quelques années, avec un vitrail de Marcel Caron.

La consultation des différents contrats d’artistes ayant participé en 1938 à la décoration du Lycée a révélé que certaines œuvres étaient erronément attribuées dans divers articles, publications et inventaires récents ainsi que dans l’intitulé de l’arrêté de classement.

En l’absence d’informations officielles précises, les titres sont ceux par lesquels sont habituellement désignées les œuvres d’art du Lycée.

Certaines œuvres étant aujourd’hui masquées pour des mesures de protection, il a été impossible de vérifier à la fois les dimensions exactes ainsi que la présence éventuelle d’une signature et d’une date de réalisation.

Philippe Delaite, avec la collaboration de
Dominique Bossiroy et Nadine Reginster


EAN 9782390380566

Cet artice est extrait de la monographie Léonie de Waha, de L’Institut à l’Athénée (Agence wallonne du Patrimoine, 2020). Dix auteurs spécialistes dans leurs domaines respectifs, y retracent l’histoire de Léonie de Waha et le développement de l’Institut supérieur de demoiselles, dans un ouvrage de 382 pages largement illustré de documents d’époque, photos et plans du bâtiment, repris à l’inventaire du patrimoine exceptionnel de Wallonie. De la femme engagée tant sur plan de l’éducation des jeunes filles que sur celui du mouvement wallon, Léonie de Waha, ce nom, bien connu à Liège, évoque d’emblée un lycée puis un athénée mais également un bâtiment résolument moderniste pour l’époque, imaginé par l’architecte Jean Moutschen. L’ensemble architectural compte une vingtaine d’œuvres d’artistes wallons réalisées lors de sa construction en 1938. Aussi riches que denses, les thèmes évoqués dans cette monographie emmènent le lecteur à la découverte de la vie de Léonie de Waha et du développement remarquable de l’enseignement public à Liège à la fin du XIXe siècle jusqu’à nos jours. Les auteurs soulignent également les vingt ans de pédagogie active et en immersion linguistique poursuivis par l’Athénée Léonie de Waha.


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : atheneedewaha.be ;  Agence wallonne du Patrimoine | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © AWP ; reportage photo © Philippe Vienne.


Plus d’initiatives en Wallonie et à Bruxelles…

MYNCKE : South sea (2012, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

MYNCKE Charles, Man’s story
(impression numérique, 50 x 40 cm, 2012)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

myncke
Charles Myncke © be.linkedin.com

Charles MYNCKE est un jeune artiste belge issu d’Arts², l’école supérieure des arts de Mons. Il touche à plusieurs techniques artistiques : peinture, sculpture, installations, interventions de street art et impressions digitales. Il se distingue par une esthétique accessible, une thématique large, et une patte indéniable. Son travail se base en général sur un sujet concret et en travestit l’image, le code esthétique et le contexte afin d’ouvrir un miroir à deux sens sur une époque, une idée ou un thème. (d’après LESMUSEESDELIEGE.BE)

Cette impression laser est issue de la série Cover Myself, présentée notamment à la Biennale de la Gravure de Liège en 2015. Ici, Charles Myncke puise son inspiration dans les affiches des films américains de série B ou des couvertures de magazines d’aventures d’après-guerre. Il en reprend les compositions, les clichés et les slogans. Avec beaucoup d’humour, il reprend les codes de ces visuels rétro pour mieux les détourner : on retrouve dans chacune de ses images l’artiste lui-même, dans des autoportraits en pirate, aventurier, gangster ou témoin de scènes de crime, entouré de soldats, de bandits, d’indigènes de contrées lointaines, de robots futuristes et de femmes sexy caricaturales… Les images ainsi mises en scène, ces univers vintage et décalés donnent à voir le regard enjoué de l’artiste sur cette période, à moins justement que ces pastiches ne soient là que pour en suggérer l’actualité (d’après LESMUSEESDELIEGE.BE)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Charles Myncke ; be.linkedin.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

TEMOIGNAGE : Elie Haversin, carnet d’un médecin liégeois en août 1914

Temps de lecture : 7 minutes >

La ‘Grande Guerre‘ commence à s’effacer dans nos souvenirs. Dans l’esprit de mes enfants, elle s’amalgame avec la seconde guerre mondiale. Mêmes nationalités de belligérants et seulement 22 ans d’écart. Que représente-t-elle encore un siècle plus tard ?

Ses reliques sont pourtant encore bien présentes dans le quotidien de la Cité Ardente. Ce sont tout d’abord, les forts qui émaillent les faubourgs liégeois, chaque liégeois vivant près de “son” fort qu’il a probablement visité durant son enfance. C’est ensuite le mémorial interallié visible à des kilomètres à la ronde et qui nous rappelle le sacrifice fait par les habitants de la ville pour ralentir l’avancée allemande et laisser aux alliés le temps d’organiser leur défense – Liège est d’ailleurs la seule ville à détenir la Légion d’honneur en reconnaissance de ce haut fait. C’est finalement la toponymie encore marquée du sceau des héros de guerre. On retrouve ainsi la caserne Fonck du nom de ce premier soldat belge tombé lors des combats, la place général Leman rappelant le général chargé des opérations ou la place du XX août, commémorant la date de l’exécution sommaire de 17 civils.

Extrait du journal d’Elie Haversin © Collection privée

Mais la toponymie a oublié tous les anonymes qui ont subi cette horrible guerre. Parmi eux, Elie Haversin, médecin de son Etat qui a vécu directement l’arrivée des Allemands à Liège. Il a pris le temps de rédiger quelques notes sur le premier mois d’occupation allemande. Elles décrivent sa vie quotidienne, les rumeurs et les peurs mais également son point de vue sur des événements restés dans l’histoire comme le massacre du XX août.

Elie Haversin
Elie HAVERSIN (n.d.) © Collection privée

Mon arrière-arrière-grand-père, Elie Haversin, est né en 1857 et a déjà atteint l’âge vénérable de 57 ans lorsque la guerre éclate. Il est médecin et installé dans le quartier Saint-Léonard qui sera le premier à être occupé par les Allemands aux premiers jours de la guerre.

Son journal décrit les préparatifs de guerre. En tant que médecin, il est appelé dès le 4 août 1914 par l’Etat-major belge :

A 1 heure, je suis requis au commandant de place pour visiter ses enrôlés volontaires – enthousiasme général – de ce coup-ci, la guerre est déclarée. On entend le canon au loin – Adieu à Mr Lummerzheim, expulsé.

Le 6 août, Elie Haversin relate un épisode cocasse resté dans les livres d’histoire :

Réveil vers 5 H. par des clameurs immenses “Vivent les Anglais, vivent les Anglais ! “Maria et Liline se précipitent à la fenêtre, à travers un coin du rideau, pour voir défiler une troupe superbe, parait-il, – On agite mouchoirs, draps de lit, on jette des cigares… je me retourne sur mon coussin en disant : “des Anglais, c’est drôle…” Au moment où Maria et Liline veulent se remettre au lit, BOUM un coup de fusil, puis une fusillade violente, je me précipite, vite à la cave !

Ce que Elie et sa famille ont vécu en direct c’est une tentative de coup de force d’un bataillon allemand qui, s’étant faufilé entre les forts de Liers et de Pontisse tentent de s’emparer du quartier général des forces belges situé rue Sainte-Foy. Marchant en rang et au pas dans la rue Saint-Léonard, les Allemands sont confondus avec des Anglais avant que la méprise ne soit levée et que des échauffourées éclatent. Le bataillon allemand sera repoussé et le général Leman, présent sur place, se repliera prestement vers la sûreté, toute relative, du fort de Loncin.

Elie conclut :

Les allemands se dispersent dans les vignes où ils sont traqués toute la journée par les gendarmes. En somme, 15 petits Belges les ont mis en fuite – journée émouvante.

Malheureusement, cette courte victoire ne durera pas. Dès le lendemain, la tension monte.

Canons grondent après-midi, pluie de schrapnels, sifflements lugubres, éclatements comme fusées de feu d’artifice.

Les jours se suivent et Elie décrit la prise de Liège par les Allemands, les émotions de part et d’autre, les rumeurs plus folles les unes que les autres. Il fait preuve d’une certaine ironie et du recul probablement rendu possible par l’écriture même de ce journal. “Nos forts en chocolats sont livrés à la dent allemande.” ou “Tous les stratégistes en chambre s’agitent.” Il décrit également la peur qui envahit progressivement les habitants et sa famille. “L’émotion détermine à dormir dans la cave. Je veille jusque 4 h du matin… Je vais passer la nuit sur chaise longue dans mon bureau. La porte doit être ouverte, et ne faut-il pas quelqu’un pour recevoir ces Germains s’ils en ont fantaisie.”

Elie décrit également l’angoisse qui naît de l’incertitude de jours qui devaient ne pas sembler finir. Ainsi, alors que les Allemands sont bien implantés à Liège et que la situation en ville s’apaise. Il écrit le 12 août :

A partir de 7h 1/2, canonnade furieuse qui met à rude épreuve les nerfs de grand’mère et de maman. […] Vers le soir, aggravation de violence – Quelques coups avec vibration de vitres font craindre de ne pas dormir et décider pour éviter le vacarme de dormir dans la cave. Peu de repos jusque 4h1/2, puis dans mes draps jusque 8 heures. L’oreille se fait aux coups.

Cela continue le lendemain :

Tous les bruits de la vie ordinaire sont éteints – Rien que les canons ! les canons ! Le monde est devenu fou.

Ce sont les forts qui sont pilonnés par la fameuse Grosse Bertha. Ils tomberont les uns après les autres jusqu’à celui de Hollogne le 16 août. Le dernier épisode historique raconté par Elie est le fameux épisode de la place du XX août.

Vent de terreur parmi toute la population – Il y aurait 17 fusillés la nuit – Un vaste incendie en face de l’université – Surexcitation générale des allemands comme des conquis. Après-midi, nouvelles affiches […] – Non seulement, les portes extérieures des maisons doivent être ouvertes, mais toutes les fenêtres doivent être éclairées à tous les étages. Branle-bas pour trouver des appareils et les disposer. Au lit vers 9 h., les nerfs trépidants surtout ceux de maman – […] Entre 1 h.1/2 et 2 h., fusillade intense relativement éloignée.

La tension est à son comble. Les Allemands veulent se prémunir des francs-tireurs en imposant à chacun de dormir toutes lampes allumées. Le journal de mon arrière-arrière-grand-père s’épuise ensuite progressivement. L’apogée des tensions est passée et petit-à-petit Liège va commencer à vivre au rythme d’une occupation qui durera 4 ans. Tout ne sera pas paisible pour autant. La frontière toute proche avec les Pays-Bas suscitera la création de nombreuses filières d’espionnage et d’évacuation de jeunes volontaires désireux de rejoindre le front de l’Yser avec, en point de mire, l’épopée de l’Atlas V en janvier 1917 ou les aventures de la Dame Blanche mais ça, c’est une autre histoire…

Retrouvez ici le PDF/OCR intégral du journal d’Elie Haversin, annoté par sa famille lors de la retranscription, ainsi que la coupure de presse de Lily Portugaels…

Benoit NAVEAU


Le pont Maghin à Liège, en août 1914 © DP

[LA LIBRE BELGIQUE, lundi 27 septembre 2004] HISTOIRES DE CHEZ NOUS. Nous poursuivons aujourd’hui les chroniques consacrées pendant le mois de septembre à des aspects liégeois des guerres 1914-1918 et 1940-1945. Pendant les premiers jours de la guerre 1914, le docteur Elie Haversin a tenu un journal relatant la vie de son quartier de la rue Saint-Léonard. Son petit-fils nous a fait parvenir ce journal qui fait vivre au quotidien des événements qui deviendront historiques.

Lily Portugaels

Dès le 4 août, le docteur écrit que l’on entend le canon au loin. Le jeudi 6 août vers 5h du matin, des clameurs s’élèvent de la rue : “Vive les Anglais ! Vive les Anglais !” De la fenêtre, sa femme et sa fille disent qu’une troupe d’Anglais passe dans la rue. Des fenêtres voisines, on agite des mouchoirs, des draps de lit, on leur jette des cigares. “Je me retourne sur mon coussin, écrit le docteur, en me disant : Des Anglais, c’est drôle…

Tout à coup, un coup de feu suivi d’une fusillade. Toute la famille se précipite à la cave. “Puis, silence complet- Bientôt, on sonne. On me demande au tram (il y avait un dépôt du tram en face de la maison du docteur). Un grand hall entouré de couchettes de paille, tréteaux au centre.” Le docteur décrit alors l’état des blessés, dont la plupart dans un état très grave. Les lignes suivantes dans le journal tentent de faire le point sur ce qui s’est passé.

En fait d’Anglais, il s’agissait d’une troupe de reconnaissance allemande qui, à la faveur de la nuit, avait pu s’aventurer dans la ville, jusqu’à la rue Sainte-Foy, sans que I’alarme soit donnée. En ayant-garde, deux officiers avec une dizaine d’hommes s’avancent dans la rue, passent les barrières Nadar, près d’un gendarme qui, voyant des hommes apparemment sans armes, n’a pas le temps de réagir. De l’intérieur du corridor de la maison du Q.G., attirés par le bruit que font les civils qui acclament ce qu’ils croient être des Anglais ou des Français, un soldat et deux commandants surgissent au moment où les Allemands démasquent leurs armes. La fusillade éclate. Le commandant Marchand est tué. On tire de toutes les fenêtres de la maison sur les Allemands qui prennent la fuite en débandade.

Dans la rue, les abords de la maison sont jonchés de corps, soldats belges et allemands, mais aussi beaucoup de civils, victimes de leur méprise et de leur curiosité. Dans son journal le docteur Haversin fait état d’un détail que l’on ne relève généralement pas dans les récits officiels. Un facteur du nom de Fabry était accouru de la rue Hennequin, prévenir le Q.G. que des Allemands descendaient le Thier-à-Liège. Le commandant Marchand n’avait pas voulu le croire, disant qu’il avait la berlue.

On apprendra par la suite que dès le début de la fusillade, le général Leman, emportant ses documents, s’était enfui par les toits (la maison de la rue Sainte-Foy était adossée à la Fonderie des canons). Il se retira au fort de Loncin avec la suite que l’on connaît. La place nous manque pour faire état de tous les détails consignés par le docteur Haversin dans son journal. Mais la relation de ce coup de force – qui avait bien failli réussir- contre le Quartier Général était particulièrement intéressante.

Lily PORTUGAELS


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction | source : Journal d’Elie Haversin août-septembre 1914 (collection privée) ; La Libre Belgique | commanditaire : wallonica.org | auteur : Benoit Naveau | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Benoit Naveau


Retrouvez d’autres témoignages, pour la Mémoire :

CARNETS DE L’OEIL n°04 : Perdre du temps pour en retrouver

Temps de lecture : 3 minutes >

Ce matin, je n’ai pas le moral. Je suis stressé. Un dossier administratif en attente depuis des semaines m’obnubile. “Mais quand vont-ils enfin se décider à me répondre ?” me dis-je en me retournant dans mon lit. Les injonctions m’envahissent. “Je dois bosser, répondre au mail d’untel, payer le gaz…” Et au fond de moi je sens que toutes ces tâches ne seront pas pour aujourd’hui. La veille je me suis démené derrière mon ordinateur pour avancer dans la rédaction de mon livre. Aujourd’hui, j’ai besoin d’ancrage… je dois perdre mon temps pour en gagner.

Je finis d’avaler ma tasse de café, j’enfile une tenue adéquate, attrape mon appareil photo et saute dans ma voiture. Passé le nécessaire moment de pollution véhiculaire, je me retrouve le long de l’Ourthe dans un petit plan d’eau à l’écart du cours d’eau principal.

La nature m’accueille. Une libellule sur le chemin me salue et prend la pose au soleil. Quelques mètres plus loin, un héron semble me dire “ah… on t’attendait”. Je me faufile parmi les herbes touffues et me love dans un recoin discret, le long de l’eau. A peine arrivé, j’aperçois un castor se faufiler dans un fourré… Vraiment la matinée s’annonce sous les meilleurs auspices.

© Benoit Naveau

Soudain, un voyant s’allume sur mon appareil photo. C’est la batterie qui menace de me laisser tomber. Mais quand ? Dans dix, cinquante clichés ? Je décide de fonctionner à l’économie. Je ne déclencherai que lorsque ça en vaudra vraiment la peine.

Les minutes passent et mon stress se dégonfle comme un ballon de baudruche. J’entends le bruit du vent, les chants des oiseaux. Pas encore de martin-pêcheur à l’horizon mais il ne saurait tarder… Ah je l’aperçois d’un peu loin. Oui il est bien là, posé sur une branche… Il s’en va… Une heure passe. Je continue ma méditation, ma contemplation.

Une autre heure. J’hésite à plier bagage mais je sens qu’aujourd’hui j’aurai droit à un cadeau si je me montre patient. J’ai là, juste en face de moi, une branche qui rendrait envieux n’importe quel être vivant se sentant un tant soit peu martin-pêcheur. Je suis certain qu’il finira par s’y poser. Je le sens, là entre mon cœur et mes tripes.

© Benoit Naveau

Le récit serait moins beau s’il ne s’y était pas posé. Il s’y pose une première fois brièvement… Première série de photographies… Maudite feuille dans le champ.

Je me sens veinard et en verve… je prends mon téléphone et commence à rédiger la chronique que vous lisez en cet instant. Deuxième arrêt au même endroit…. Merci la nature… Une troisième et une quatrième visite. C’est un festival de martins-pêcheurs… Ma batterie tient miraculeusement. Je suis comblé. Et dans le même temps. Je vous ai écrit ces quelques lignes.

Vraiment, aujourd’hui il fallait que je perde du temps…

Benoît NAVEAU


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction et iconographie | auteur : Benoît NAVEAU | illustrations : © Benoît NAVEAU.


Plus de vie en Wallonie-Bruxelles…