DELREE : Figures de pierre (2010, Artothèque, Lg)

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DELREE Agnès, Figures de pierre
(lithographie, 50 x 50 cm, 2010)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Agnès Delrée

Avec une préférence pour la lithographie, Agnès DELREE pratique également la linogravure et la xylogravure. Puisant l’inspiration dans ses photos, elle porte un intérêt particulier aux matières et aux lignes. Elle aime saisir la vitalité et la richesse de la diversité du sujet tout en se concentrant sur le contexte émotionnel. Ses recherches la poussent avant tout à induire une atmosphère afin de créer un dialogue psychologique intense avec le spectateur (d’après CULTUREPLUS.BE)

Cette grande lithographie est réalisée par l’impression juxtaposée de pierres de schiste polies. Il en résulte une succession de formes semblables, à la texture brute, évoquant une foule. Ces personnages fantomatiques, sans visages, expriment l’isolement de la vie contemporaine. Comme dit l’artiste : “Nous vivons les uns à côté des autres et allons de l’avant sans faire grand effort pour nous connaître ni pour nous comprendre. Nous sommes des sans visage dont on ne voit que le dos parce que nous courrons toujours après quelque chose.” (d’après ART-LIEGE.BE)

[INFOS QUALITE] statut : mis-à-jour | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Agnès Delrée | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

HARRISON : textes

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Jim HARRISON (1937-2016), nom de plume de James Harrison, est un poète, romancier et nouvelliste américain. À l’âge de huit ans, une gamine lui crève accidentellement l’œil gauche avec un tesson de bouteille au cours d’un jeu. Il mettra longtemps avant de dire la vérité sur cette histoire. A l’age de 16 ans, il décide de devenir écrivain et quitte le Michigan pour vivre la grande aventure à Boston et à New York. C’est aussi à 16 ans qu’il rencontre Linda, de deux ans sa cadette, qui deviendra sa femme en 1960. Ils ont eu deux filles, Jamie, auteur de roman policier, et Anna.

Il rencontre Tomas McGuane à la Michigan State University, en 1960, qui va devenir l’un de ses meilleurs amis. Sa vie de poète errant vole en éclats le jour où son père et sa sœur trouvent la mort dans un accident de la route causé par un ivrogne, en 1962. Titulaire d’une licence de lettres, il est engagé, en 1965, comme assistant en littérature à l’Université d’État de New York à Stony Brook mais renonce rapidement à une carrière universitaire.

Pour élever ses filles, il enchaîne les petits boulots dans le bâtiment, tout en collaborant à plusieurs journaux, dont Sports Illustrated. Son premier livre, Plain Song, un recueil de poèmes, est publié en 1965. En 1967, la famille retourne dans le Michigan pour s’installer dans une ferme sur le rives du Lake Leelanau. Immobilisé pendant un mois, à la suite d’une chute en montagne, il se lance dans le roman Wolf (1971).

McGuane lui présente Jack Nicholson sur le tournage de Missouri Breaks. Harrison, qui n’a pas payé d’impôts depuis des années, est au bord du gouffre. Nicholson lui donne de quoi rembourser ses dettes et travailler un an. Il écrit alors Légendes d’automne (Legends of the Fall, 1979), une novella publiée dans Esquire et remarquée par le boss de la Warner Bros qui lui propose une grosse somme pour tout écrit qu’il voudra bien lui donner. Le succès n’étant pas une habitude chez les Harrison, Jim se noie dans l’alcool, la cocaïne. Après une décennie infernale (1987-1997) durant laquelle il a écrit un grand roman, Dalva (1988), il choisit de s’isoler et de se consacrer pleinement à l’écriture et aux balades dans la nature. Jim Harrison meurt d’une crise cardiaque le 26 mars 2016, à l’âge de 78 ans, dans sa maison de Patagonia, Arizona.” [BABELIO.COM]


…Nul doute que depuis le pléistocène les gens aient eu une expérience réelle de l’extase religieuse, même si l’on s’en moque volontiers aujourd’hui, surtout à cause des charlatans que sont nos chefs religieux. Je ne considère certainement pas les fondamentalistes comme plus dangereux que l’éthique unique et passablement fasciste de notre jeune bourgeoisie prospère et en plein essor, dont l’éducation a subi les ravages du politiquement correct, au point que ses membres semblent constituer une classe à part. À leurs yeux myopes, les Noirs, les Latinos et les autochtones américains ressemblent à des Martiens. Ils vivent dans le monde consensuel des garderies, du sport, des portefeuilles d’actions, des spécialistes médicaux, de l’enfermement, de l’ergonomie, des niaises obsessions portant sur la pollution de l’air et les cigarettes (seulement dans leur voisinage immédiat). C’est une version de l’existence beaucoup plus proche des prophéties de Huxley que de celles de George Orwell. Imaginez une discussion où l’on se demande sérieusement si trente-cinq heures hebdomadaires de télévision sont vraiment nuisibles aux petits crétins qu’ils élèvent…

 

…Depuis vingt ans, on assiste à une débauche de shopping spirituel qui, bien que compréhensible, charrie avec lui et épouse de manière désastreuse le sens du temps dévoyé par notre culture, où la vitesse est en définitive la seule chose qui compte. On cède à une impatience fatale, au désir d’accumuler le plus vite possible les coups spirituels et de poursuivre avec la même répugnante mentalité. Cette tare inclut un grand nombre de voyages organisés dans une optique écolo ou ethno ainsi que les aspects comiques de faux chamans qui vendent des visions de pouvoir acquises en trois heures pour quelques centaines de dollars. Nous voilà bien, qu’il s’agisse de tennis zen, de pêche zen, de chasse zen, du zen destiné à faire de vous un homme d’affaires plus performant, à vous aider à écrire de manière spontanée, ou encore des innombrables équipes de football Apache ou Redskin, des guerriers, des puissants Mohawks blancs, des secrets d’Élan Noir appris lors d’un séminaire de deux heures, après quoi on vous sert du pain frit indien avant que vous ne chevauchiez un bison fantôme pour rentrer dans votre maison de banlieue. Nous ne refusons bien sûr aucune absurdité tant que nous pouvons en tirer un quelconque avantage économique. Quiconque en a vraiment ras le bol de la putain de culture blanche, pour reprendre une expression que j’entends souvent, a tout intérêt à se préparer à un long voyage. Contempler pendant une heure une tête olmèque de cinquante tonnes risque de vous propulser dans un vide absurde que tout le sucre du monde ne saurait adoucir.

Jim Harrison, En marge – Mémoires (2002)

  • Lire aussi notre recension de Dalva

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PONTHUS : A LA LIGNE – Feuillets d’usine (2019)

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Joseph PONTHUS (1978-2021) avait tiré de son travail d’ouvrier dans une usine agroalimentaire de Bretagne “A la ligne“, un ouvrage en vers libres et sans ponctuation qui a connu un grand succès en 2019. Il est mort à l’âge de 42 ans… L’usine, donc, écrit-il : “Je n’y allais pas pour faire un reportage / Encore moins préparer la révolution / Non / L’usine c’est pour les sous / Un boulot alimentaire / Comme on dit / Parce que mon épouse en a marre de me voir traîner dans le canapé en attente d’une embauche dans mon secteur / Alors c’est / L’agroalimentaire / L’agro / Comme ils disent / Une usine bretonne de production et de transformation et de cuisson et de tout ça de poissons et de crevettes / Je n’y vais pas pour écrire / Mais pour les sous.” [LEMONDE.FR]


ça a débuté comme ça
Moi j’avais rien demandé mais
Quand un chef à ma prise de poste me demande
si j’ai déjà égoutté du tofu
Égoutter du tofu
Je me répète les mots sans trop y croire
Je vais égoutter du tofu cette nuit
Toute la nuit je serai un égoutteur de tofu

Je me dis que je vais vivre une expérience particulière
dans ce monde déjà parallèle qu’est l’usine
de dix-neuf heures jusqu’à quatre heures trente
ce qui en comptant la demi-heure de pause quotidienne me fera un bon neuf heures de boulot

Je commence à travailler
J’égoutte du tofu
Je me répète cette phrase
Comme un mantra
Presque
Comme une formule magique
Sacramentelle
Un mot de passe
Une sorte de résumé de la vanité de l’existence du travail du monde entier de l’usine
Je me marre

J’essaie de chantonner dans ma tête
Y a d’la joie
du bon Trenet pour me motiver
Je pense aux fameux vers de Shakespeare où le monde est une scène dont nous ne sommes que les mauvais acteurs

Je pense que le Tofu c’est dégueulasse et que s’il n’y avait pas de végétariens je ne me collerais pas ce chantier de fou de tofu

Les gestes commencent à devenir machinaux
Cutter
Ouvrir le carton de vingt kilos de tofu
Mettre les sachets de trois kilos environ chaque
sur ma table de travail
Cutter
Ouvrir les sachets
Mettre le tofu à la verticale sur un genre de passoire horizontale en inox d’où tombe le liquide saumâtre
Laisser le tofu s’égoutter un certain temps

Un certain temps
Comme aurait dit Fernand Raynaud pour son fût du canon
J’essaie de me souvenir des sketches de Fernand Raynaud en égouttant du tofu
Je me souviens que ma grand-mère adorait me les montrer à la télé quand j’étais gamin
Je me souviens
je me souviens de Georges Perec
Forcément
J’égoutte du tofu

De temps en temps
Les grands sacs où j’entrepose mes déchets
cartons et sachets plastique
Je les emporte aux poubelles extérieures
C’est bien ça
Aller aux poubelles
ça change un peu

Celui qui n’a jamais égoutté de tofu pendant neuf heures de nuit ne pourra jamais comprendre
Il n’y a aucune gloire à en tirer
Pas de mépris pour les non-ouvriers
Le mépris
Je pense au chef-d’oeuvre de Godard

Les heures passent ne passent pas je suis perdu
Je suis dans un état de demi-sommeil extatique
Mais je ne rêve pas
Je ne cauchemar pas
Je ne m’endors pas
Je travaille

J’égoutte du tofu
Je me répète cette phrase
Comme un mantra
je me dis qu’il faut avoir une sacrée foi dans la paie qui finira bien par tomber
dans l’amour de l’absurde
ou dans la littérature
Pour continuer
Il faut continuer
Égoutter du tofu
De temps à autre
Aller aux poubelles

La pause arrive à une heure dix du matin
Clope Café Clope Un Snickers Clope
Mais c’est l’heure
La pointeuse
C’est reparti

J’égoutte du tofu
Encore trois heures à tirer
Plus que trois heures à tirer
Il faut continuer
J’égoutte du tofu
Je vais continuer
La nuit n’en finit pas
J’égoutte du tofu
La nuit n’en finit plus
J’égoutte du tofu

On gagne des sous
Et l’usine nous bouffera
Et nous bouffe déjà
Mais ça on ne le dit pas
Car à l’usine
C’est comme chez Brel
“Monsieur
On ne dit pas
On ne dit pas”


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COLETTE : textes

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“Dés son enfance en Bourgogne, Sidonie Gabrielle COLETTE (1873–1954) apprend à connaitre et à aimer les animaux et plus particulièrement les chats. Ce n’est pas pour rien que sa mère la surnommait Minet Chéri. Elle grandit aussi entourée de Nonoche, Bijou, Musette et Fanchette qu’elle met en scène dans son livre Claudine à Paris. Dans les Dialogues de bêtes, Colette donne donc la parole à son chien Tobby et aussi à sa chatte blanche Kiki-la-doucette qui affirme : “le chat est un hôte et non un jouet“. Comme elle comprend néanmoins leur indépendance et leur fierté, Colette se montre sous un déguisement félin sur scène dans une pantomime au Ba-Ta-Clan intitulée La Chatte amoureuse…” [EQUILIBRE-ET-INSTINCT.COM]

Il n’y a pas de chats ordinaires. Il y a des chats malheureux, des chats obligés à la dissimulation, des chats méconnus, des chats qu’une inguérissable erreur humaine distribue à des mains indignes, des chats qui attendent, leur vie durant, une récompense qui ne viendra jamais : la compréhension et la pitié. Mais tant de misère et de malchance ne suffisent pas à former un chat ordinaire.
La castration même ne ravale pas le caractère du félin domestique. Kiki-la-Doucette, parfaitement neutralisé dès son jeune âge, n’avait subi qu’une diminution physique. Une gaîté intacte illuminait ses yeux verts de magnifique bâtard rayé, à poils très longs, avec un peu de blanc au long du ventre. Il chassait et combattait ; les matous campagnards apprirent vite à craindre la stratégie qu’il inventa : bloquant un chat au bas d’un étage de cave, Kiki-la-Doucette prenait son élan et s’abattait sur son ennemi en planant comme un polatouche.
Chaque chat rencontré m’a fourni l’exemple d’une vertu personnelle, et donné à croire que j’avais à peindre, chaque fois, un chat qui ne fût né, qui n’eût vécu que pour moi.
À tant de lignes survivront peu de pages. Il méritait mieux, l’animal à qui le créateur fit le plus grand œil. Le plus doux pelage, la narine suprêmement délicate, l’oreille mobile, la patte sans rivale et la griffe courbe empruntée au rosier ; l’animal le plus traqué, le moins heureux et, comme dit Pierre Loti, la bête la mieux organisée pour souffrir.
Je n’ai guère cessé de chanter le chat. Mon los sans doute ne prendra fin qu’avec moi-même. Une grande vague, qui n’est point affaire de pusillanime tendresse, me mène, me ramène à lui ; c’est que souvent le chat, de par sa prédilection et sa fidélité, m’a semblé encore plus soucieux de moi que je n’étais occupée de lui.
 
A fréquenter le chat, on ne risque que de s’enrichir. Serait-ce par calcul que, depuis un demi-siècle, je recherche sa compagnie? A l’espèce chat, je suis redevable d’une certaine sorte, honorable, de dissimulation, d’un grand empire sur moi-même, d’une aversion caractérisée pour les sons brutaux et du besoin de me taire longuement.

Les vrilles de la vigne, amours (1908)

  • L’article est illustré par une photo de Colette et de certains de ses chats (entre 1905-1920) © Gamma-Keystone

Citer encore…

BAUDELAIRE : textes

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La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?

Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être !
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais !

A une passante (in Les fleurs du mal, 1855)

J’ai longtemps habité sous de vastes portiques
Que les soleils marins teignaient de mille feux,
Et que leurs grands piliers, droits et majestueux,
Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques.

Les houles, en roulant les images des cieux,
Mêlaient d’une façon solennelle et mystique
Les tout-puissants accords de leur riche musique
Aux couleurs du couchant reflété par mes yeux.

C’est là que j’ai vécu dans les voluptés calmes,
Au milieu de l’azur, des vagues, des splendeurs
Et des esclaves nus, tout imprégnés d’odeurs,

Qui me rafraîchissaient le front avec des palmes,
Et dont l’unique soin était d’approfondir
Le secret douloureux qui me faisait languir.

La vie antérieure (in Les fleurs du mal, 1855)

© DR

En lire encore, en dire encore…

GRAHAM : La bourse et la vie (traduction du recueil The Scale of Change, 2011)

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Professeur de poésie honoraire à l’Université de Newcastle-upon-Tyne, Desmond GRAHAM a publié à ce jour (fin 2020) une douzaine de recueils de poèmes dont After Shakespeare en 2001, Milena Poems en 2004, Heart Work en 2007, The Green Parakeet en 2009, The Scale of Change en 2011, Unaccompanied en 2014, Brain Songs en 2016 et Safe as Houses en 2019. Le titre du recueil de 2011, The Scale of Change, témoigne de son attrait pour l’ouverture qu’offre l’ambiguïté. Un premier sens de l’expression serait ‘l’échelle du changement’, mais ‘scale’ c’est aussi la balance, ce qui permet la transaction marchande et ‘change’, pour peu qu’on le lise avec une élision, c’est aussi ‘exchange‘, ‘stock exchange‘, bref, la Bourse des valeurs ; les deux lectures sont d’ailleurs compatibles, sinon confortées par l’illustration en couverture : la cathédrale Saint Paul au cœur de la Cité, qui peut suggérer l’évolution sociale et idéologique depuis l’époque de Christopher Wren mais aussi le centre de la finance internationale. La deuxième lecture est particulièrement pertinente dans la première partie du volume, nourrie de souvenirs familiaux et d’excursions dans un passé plus lointain, où le thème récurrent est bel et bien la lutte des classes sur fond d’exploitation capitaliste, comme le suggère le titre monosyllabique. La seconde partie, Le dernier élève de Rembrandt, entièrement inspirée par le peintre Aert De Gelder, nous ramène davantage à la première lecture. Elle est divisée à son tour en deux parties, Une galerie de poèmes, où chaque poème recrée en mots un tableau de De Gelder, et Une question de lumière et d’ombre, où le rapport avec la peinture s’exprime dans l’intérêt pour les contrastes et les nuances, des poèmes qui nous emmènent dans une réflexion, parfois vertigineuse, sur des questions existentielles.

Desmond Graham est également très attentif aux effets sonores (allitérations, assonances) et à la façon dont ils contribuent à la cohérence d’un texte. Ceci est d’autant plus nécessaire qu’il s’est forgé une diction poétique faite de vers courts sans ponctuation ; ce sont les coupures de vers qui aident à dégager le sens, mais qui parfois, coquines, contribuent à la confusion du lecteur. Comme il l’explique dans une interview de septembre 2014, cette approche des mots est en partie la conséquence de son travail de traducteur de poèmes polonais, où une langue riche en inflexions grammaticales permet une grande liberté dans l’ordre des mots (comme le latin). Il a ainsi exercé son oreille à repérer le potentiel des coupures de vers en matière de structuration syntaxiques, ainsi que la richesse sémantique des ambiguïtés créées en anglais par l’absence de ponctuation.
De nombreuses références (historiques, sportives,…) représentent à la fois un obstacle à la compréhension pour des lecteurs francophones et une richesse en termes d’épaisseur de vie.
Chacun de ses poèmes est le produit d’un patient travail à la recherche de l’équilibre le plus étudié, pourtant, à la lecture, ils ont l’aisance d’une conversation à bâtons rompus. Un fameux défi pour le traducteur ! Il y a quelque chose de discret dans la poésie de Desmond Graham. Il utilise peu d’adjectifs et moins encore d’adverbes. Pourtant dans ce contexte d’une sobriété élaguée, en partie sans doute grâce à ces effets sonores soigneusement calculés, ses poèmes sont habités d’une sensualité furtive, dont j’espère avoir trouvé l’écho dans le plaisir de la transposition.

Christine Pagnoulle


Desmond Graham
The Scale of Change
La Bourse et la Vie

Traduit par Annette Gérard et Christine Pagnoulle

Classes
Mon enfance

temps de princes
et de monarques
quand le Shah
et l’impératrice Farah
c’étaient les bons

et un homme
comme le roi Farouk01
pouvait se transformer
quelques années plus tard
en excroissance verruqueuse

un truc qu’avaient
les filles Aldridge
ou l’une d’elles
et bien trop aristo
pour nous faire peur

comme les filles réussissaient
à attraper
de leurs tresses d’or
leur monarque
le petit Jordanien02

comme un batteur
de milieu de match
en costume ajusté
et des siècles
de paix et de civilisation

ou comme Rainier
et ce grand circuit
sur la colline
de Monaco

nous étions si multi
-raciaux –
Learie Constantine03
pouvait me sembler à demi
irlandais comme grand-maman

le Nabab
de Pataudi04
pouvait
batte à la main
venir à bout
d’un été anglais
fait de soirs d’automne

nous étions supérieurs
comme les Saoudiens
avec tous leurs haras
de chevaux de course
fracs et jumelles

de la main nous saluions
au temps d’avant les caméras
le carrosse de la reine
qui passait la ligne d’arrivée
tous les autres sur celle de départ

et si notre rôle
si nous nous risquions
à en avoir un
était sentinelle
regard fixe lanière au menton

femme de chambre
ou cocher
fier de ses chevaux
nous étions toujours
de leur monde

bien qu’eux
pas de doute
ne fussent jamais
du nôtre

Mon père

au club de cricket
venait toujours après
Mr Lee
et toute sa famille
et après
Neil Corker
Eric Staunton
Tony Nunn
et tous les jeunes
en petite casquette
et blazer rayé

il avait perdu son rythme
et perdu sa longueur
et recevait la balle
un pied en avant
peu importe le serveur
il assurait quand même
dans la nuit tombante
et le dernier over

dans les pièces
il jouait toujours le majordome
ou dans les dernières années
l’inspecteur en chef
qui recevait les ordres
du colonel du nobliau
et du médecin de famille
alors que le meurtrier
était toujours
l’un d’eux

mais à l’église
malgré la grande culture
de Miss Blow
et de Mrs Judd
il n’avait que Dieu
au-dessus de lui
et les grands compositeurs
et les règles apprises
dans son enfance
quand il chantait
en professionnel
Morales
Clemens (non Papa)05
Beethoven en ut Majeur06

*
enfant de Londres
il avait emmené
avec lui
à la campagne
tous ceux de Cheyne Walk
et Rotten Row
qui donnaient des ordres à son père
devenus gentlemen
ou spéculateurs en construction
banquiers courtiers
hommes d’affaires ou voleurs

tandis que valets de ferme
ou employés municipaux
s’amenaient tranquilles
et de leurs bras robustes
tenaient bon
deux douzaines d’overs07
et que Major Virtue
toujours en pads à fentes
genre Grace ou Trumper08
pour recevoir en trois
somnolait
derrière le batteur
ou s’agitait dans la même ligne
mon père rattrapait
où ça ne se voit pas
des deux côtés du terrain
encourageant le lanceur

il n’avait pas de chevrons
à ses couleurs
sur son pullover
tricoté main
au point torsade
par ma mère
portait la casquette du club
offerte aux membres
et n’a jamais compris
le mystère des classes

Je ne traversais jamais la rue

les enfants inconnus
et dangereux
de l’autre côté
et ce qui se passait
derrière la rangée de maisons
je ne l’ai jamais découvert

mais sur ma bicyclette
j’escaladais la colline
et au-dessus
je tournais à droite
et passais la grille du domaine

où j’attendais
Celia
une place à Leeds assurée
un gin tonic
comme un trophée
entre les doigts

pour être interrogé
par son père
pardonnez mon ignorance
je vous prie
mais Leeds
c’est Oxford
ou Cambridge

Tout comme nous

ce brave homme
le Dr Johnson
donnait à son domestique noir09
une livrée
ainsi on savait
que l’attaquer
avait peu de chance
de ne pas être
remarqué
juste comme nos Hawks
Meteors
et Vampires10
protègent pachas
princes arabes
et respectables dirigeants
face à la populace
bruyante et vulgaire
qui pourrait les renverser
pour moins que rien
tout comme nous

La Loi et l’Ordre

Günter Podola11
pendu par le cou
jusqu’à ce que mort s’ensuive
à la prison de Wandsworth

et les foules assoiffées de sang
là dehors
en silence
qui voudraient voir

capuchon noir
et sentence
horloge et glas
les signes de l’ordre

toutes les histoires de mon père
sur les rues de Londres
et les assassins célèbres
tournaient à l’aigre

*
les monstres Mau Mau12
façonnés de cauchemars
nos pauvres soldats
qui sauvaient des fermiers isolés

les tortionnaires
c’étaient toujours eux
nos hommes envoyés
pour mettre de l’ordre

proprement les ramener
dans le droit chemin
leur apprendre
la Loi et l’Ordre

et la cagoule
et la chute
que je mesurais
dans l’espoir

que le nœud
soit placé
avec une précision
miséricordieuse

notre Pierrepoint13
champion du monde
des exécutions
indolores

il a fallu des années
pour que ça sorte
comme des secrets
sortis d’un tiroir

comme si le classeur
près du lit de mon père
prouvait qu’il était
un adepte de Crippen14

ou que le sol de la remise
où je jouais au pilote
au chimiste à
l’explorateur darwinien

excavé révélait
une histoire
comme cette maison
à Gloucester15

et que la matraque
pendue derrière la porte
chez grand-maman
héritée de son mari

auxiliaire de police
avant la première
guerre mondiale
avait servi

Reich

mes condisciples de bonne famille
dans les Collèges d’Oxbridge
ont continué à administrer l’empire
quand j’arrivais pour le thé
des domestiques
pour la première fois
noirs
et entendais
comme on les rudoyait
tellement pire
que ceux de chez nous
qui servaient
tout comme ma mère
dans les restaurants
et les magasins

les bouches grossières
de ces tantes anglaises
en Afrique
et même des enfants
donnant des ordres
comme une peste
en pleine figure
comme si rien
d’important
ne s’était produit

pas de problème ici
la vieille énigme
résolue
que serait-il arrivé
aux Anglais
sous Hitler

Post colonial

qu’est-il advenu
de ‘London’
garçon de salle à l’université
qui nettoyait aussi en fait
chez moi

ou de la Bonne
installée
dans un appentis
à côté des résidences
pas plus grand
que la cabane
où je jouais
à combattre Hitler

six livres par mois
et la nourriture des boys
et tant de repas de gruau
– j’en gagnais environ cent –
avec son tout jeune enfant
sur les épaules
à surveiller les miens

nous leur avons donné
tout ce qui est arrivé
à Mugabe

*
qu’est-il advenu
de ‘Moses’
à Freetown
qui venait tous les jours
de neuf à six
et était déçu
de ne pas m’appeler
maître
ni servir à table
en grand uniforme

et la vendeuse de cacahuètes
qui louchait
à peine douze ans
à qui je donnais une pièce
chaque fois que je parquais l’auto

nous leur avons laissé
Rio Tinto
et notre amour des diamants

Monsieur

bien qu’à la maison
ce fût beaucoup mieux
j’étais encore
‘Monsieur le Professeur’
jusque dans les années quatre-vingt-dix
dîner
à la Table Haute
et d’autres
prenant les commandes
comme c’était naïf
de croire
que Thatcher n’avait détruit
que les mineurs
elle avait ouvert
la porte de derrière
ajouté
des trafiquants douteux
des courtiers criards
à la racaille de toujours
et ils se sont fort bien
entendus

nous laissant
à nous contempler
le nombril

Rentrer chez soi

oh vertes campagnes
et cottages
anglais
allées envahies
de carotte sauvage

où roses trémières
et pieds d’alouette
et bordures brodées
le long des pavés irréguliers
sur la carte
envoyée de Barrow
et accueillie
par les ‘Manchesters’
dans la boue des tranchées
de 1916
photographié
bras en écharpe
près de la grille du cottage

souriant

‘No Place
Like Home’

La grand’rue

où le chiffonnier
avec bidet et charrette chargée
agitait sa cloche
où ma mère
versait du thé
aux Yankees
arrêtés
sur Portsmouth Road
en convois
ils me jetaient
de petites boites de bonbons
au passage

Récupération

je me tenais à côté
de la ‘récupération’
cinq sacs
suspendus
comme cinq grâces
pour redistribuer
la richesse du pays
fadaises
pour les banquiers
pâte à papier
pour la presse
vieux fer
pour l’armement
vieux vêtements
pour se couvrir
et pour le reste
des os
pour notre colle
sociale

Le Nord

Nous ne dépassions jamais
Watford
et quand nous y arrivions
nous étions effrayés
un peu
et soulagés
de le trouver
presque normal

le Nord
quand nous en parlions
c’était Waltham Abbey
où mon arrière grand père
sculpta de nouveaux bancs
et fit ce miroir
dans le vieux bois
qu’il choisit
comme payement

notre famille
dans des fermes
qui leur appartenaient
autour de Northampton
était une espèce bizarre
ne connaissant pas les raids aériens
protestants
qui avaient leurs problèmes

cousine Phyllis
dans le Grail
que j’entendais
grille de prison
tante Lou aux cartes
à Monte Carlo

et le souffle
venant de l’arrière-cuisine
un lièvre mort disaient-ils
ou la mort par poison
dans la salle de bain
juste à côté

l’escalier de derrière
qui grinçait toute la nuit
l’obscurité
à l’intérieur
comme à l’extérieur
prouvait que c’était la campagne

et au plus loin au nord
que nous nous risquions
les gaz d’échappement
s’élevaient derrière nous
comme les gestes d’adieux
au départ d’un paquebot

voguant vers un endroit
où se réfugier
dans notre cas
deux heures plus tard
chez nous

Remise des diplômes

Mes parents
venus pour
la remise des diplômes
le mien
trouvaient Leeds
une ville crasseuse
les gens corrects
tout compte fait
et même sympathiques

la ville les faisait se sentir
encore plus déplacés
que chez eux
où ils étaient à peine
normaux
mais avaient leur place
et conservaient
leurs souvenirs
de Londres

comme une fanfare
une fois passée
dont le bruit
ne peut quitter
les rues animées
qu’elle a traversées

dont le pas cadencé
ne serait jamais
en désaccord
avec le vôtre
même si partout
c’était le silence

Classes

en fait
c’est comme une sonnerie
ringarde dans
une maison vide
qui teste
le genre de personne
qui va répondre
et les Anglais
souvent
ont cette sonnerie
dans l’oreille
peu importe s’ils
n’écoutent pas

la classe
c’est comme un
courant d’air
qui va vous
soulever
tout doucement
parfois
ou brutalement
en garder d’autres
en bas

*
la classe c’est un jeu
où les lettres
se réarrangent
pour former une phrase
qui vous apprend
où vous êtes exactement

et vous vous acharnez
tous les soirs
à arranger les lettres
en vous demandant
si avec ce que vous avez
reçu il n’est pas possible
de former au moins
un mot

*
et classe bien sûr
c’est un autre mot
pour l’arsenal
scolaire
le râtelier à fusils
du fermier
le chien du pauvre
flic

Qui possède

Purcell
qui possède Byrd
qui possède
le plafond
de la Chapelle de King’s College
le toit en blochet
de Westminster Hall
le vieux chêne impossible
de Winchester –
la nation

qui possède la nation

Cobham

comment ai-je pu
pendant des années
me sentir si honteux
d’être né à Cobham
Surrey
trouvant toujours
que les gens d’emblée
me trouvaient sympa
ou pas
sur de fausses hypothèses

seulement dans la soixantaine
le trajet vers l’école
sur mon vélo flambant neuf
– le prix de la bourse –
s’est transformé
d’un terrain golf
refuge pour les Beatles
et espace
impossiblement
enclos
en ce lieu où Winstanley
et ses Bêcheux16
‘True Levellers’
comme ils s’appelaient
ont décrété
l’égalité
pour tous

quelle plaque
marque cet endroit
‘Ici a vécu
Ringo Starr’
‘Soldat
de St George’
ou ‘Ici
avant tant d’autres
et presque tous
a été proclamé
en Angleterre
le droit
d’être humain’

j’y ai vécu
vingt ans
y suis allé à l’école
dans un rayon de cinq milles
et personne
n’a pensé que cela valait
d’être mentionné

Newcastle

John Lilburne17
‘Niveleur’ disait-on
lui préférait
porte-parole
‘Agitateur’

étudia à Newcastle
‘Royal Free Grammar School’
fut traîné par les mains
attachées à une charrette
jusqu’à Westminster
mis au pilori
bâillonné
persista
sa vie durant
à réclamer
des ‘droits égaux
pour tout humain’

Un bon nombre

La Royal Grammar School
de Newcastle
est fière
en ses propres termes18
que des jeunes gens
de toute condition
bénéficient
des possibilités
offertes
par son enseignement

aux dernières nouvelles
cent d’entre eux
reçoivent une aide
‘un bon nombre’
comme ils disent

les autres
peuvent acheter
ce qu’ils offrent
pour vingt livres
par jour

Clôture

installé
pour une fois
ou seulement pour un jour
ou deux
à Worcester
après Corpus Christi
juste l’année d’avant
et Magdalen
de l’intérieur

connaissant pareille splendeur
en visiteur
honoré
je demandai
à la femme de ménage
quel effet cela faisait
de vivre
dans tant
de beauté

j’en viens
répondit-elle
mais c’est presque tout
fermé

Le glaneur

John Clare
précurseur
resta de la campagne
sans son étiquette
poète paysan
pas très utile

mais là où ses oiseaux
trouvaient refuge
dans les haies

du Northamptonshire
d’immenses
moissonneuses-batteuses
aspirent

jusqu’au dernier
grain
du glaneur

Les poètes anglais

Le cockney Keats
célèbre pour sa consomption
et son goût atroce
selon les journaux

pas vraiment à la hauteur
de Shelley
qui l’a remis
à sa place

ou de Byron
qui faisait savoir
que Wordsworth
c’était la honte

au moins lui
avait enduré
Cambridge
parmi le ‘bavardage

de freluquets’
écrivait-il –
mais Keats
qui étudia la médecine

d’après nos critères
guère classe ouvrière
lisait Homère
en traduction

Virgile
par lui-même
éduqué
comme la mère

de Shakespeare –
un talent à laisser
aux femmes de l’avis
du père du dramaturge

à lui l’art plus noble
de vendre
des gants
aux plus hauts placés

Travail

Ma tante était
modiste ses chapeaux
d’une telle perfection
que Cecil B. de Mille
ou un autre de la même eau
l’invita à aller
de Londres
à Hollywood
sa mère
s’y opposa
à la place
elle travailla plus tard
chez Batey’s
fournisseurs
de ginger beer
et limonades
pour la haute

mon autre tante
on l’aurait appelée
comptable
si elle avait été un homme
elle équilibrait les comptes
pour toute L’Association
comme Pierre
avec sa balance

c’était Londres
et pour ma mère
de l’autre côté de la rue
chez Fortnums
il y eut des années
de formation
à comment au mieux
servir les riches
sans les froisser

et leur jeune frère
premier jour comme employé
rentra à la maison
la mère scandalisée –
‘tes mains
sont sales
aucun de mes fils
ne fait travail pareil’
il n’y est pas retourné
le lendemain

Piscine

nous avions une piscine
derrière le pavillon de l’école
où ceux qui s’étaient distingués
pouvaient aller plonger
par les jours de canicule
notre privilège
nous balader librement
côte à côte
comme dans un domaine
privé
où il faisait frais

nous prouvions
que nous étions
au dessus de tout ça
à rien d’autre
que le bruit
de nos brasses
jusqu’à ce qu’un
ennui
se creuse
nous submerge

et que nous sortions
sur le bord
et nous tenions là
comme un chien mouillé
sur la rive
cherchant quelqu’un
mais pas une âme en vue

Service militaire

les plus âgés
dans la famille
comme mon frère
ont découvert
comment nos pères
s’entraînaient au combat

cheveux rasés
visage tanné
par l’hiver
marchant
aux ordres

je les voyais défiler
dans l’Essex
sur quelque chose comme
des instructions de danse

voyelles
malmenées
ni mots ni syntaxe
juste une sorte
d’aboiement
ponctué

The Lit and Phil19

combien de Jacobins
aujourd’hui
s’en vont par Westgate Road

ils ont vendu l’ouvrier
socialiste
en aval

et des professeurs âgés
résistent encore à la marée
de mérule

plâtre écaillé
étagères affaissées
là où leurs prédécesseurs

aussi la plupart bourgeois
votèrent la révolution
contre leur roi

Geordies
des années dix-sept cent
soixante

non moins que
ceux aujourd’hui
qui donnent leur vie

pour sauver l’empire
des pères de leurs pères
à combien de milles de distance
*
Yeats demandait
‘qui hantait
la Grand Poste’20
et répondait
aussitôt
‘Cuchulaínn’

oh c’est facile ici
où Stephenson
allumait sa lanterne magique21

pas besoin
de chasser le fantôme
jour après jour

il suffit d’aller à Easington
de rechercher tous ceux
qui ont dû partir22

Thomas Bewick23

juste en aval sur la Tyne
Ovingham
son cimetière
Cherryburn
sa maison natale
notre Rembrandt
des fleuves traversés
sur des échasses
saut à la perche
presque raté
blagues de gamins
singes
au miroir
tout le monde
en train de pisser

défenseur
du vieux canasson
du chat à moitié étranglé
du chien maltraité
et du berger transi
ami du vagabond
vétéran
qui a perdu une jambe
de retour des guerres

il savait
qu’un cheval pouvait
aussi aisément
balancer son cavalier
dans la rivière
qu’attendre
un maître ivre
mais lui avait fait
enfoncer ses sabots
juste sous la potence
refusant de tirer
le tombereau

Le Duc

où la Mer du Nord
éclabousse les galets
entassés pour l’hiver
où l’eider à duvet
tel du soufre lent
rase l’eau calme

une vue parfaite
de la mer derrière elle
elle est assise contre
le mur
dans la panique
le chateau par ici
a encore des personnages de Kafka
son mari
jardinier
mort
leur cottage
ils en avaient besoin
elle a été déplacée
plus facilement
que les meubles

là où aucun bruit de la mer
ne pouvait emplir l’espace
épargné
par l’épine noire de la ville
les jardins du chateau
et les dernières nouvelles
des saisons

L’Embankment

Turner
dans son petit bateau
avec du rhum
et un rameur
le dos tourné à Londres
passa ses dernières années
à Chelsea Reach

on y a construit
la maison de l’espion
à la splendeur ostentatoire
où Carlyle se débattait
avec la révolution
– française –
où les millionnaires
texans
peuvent à nouveau
contempler
satisfaits
de leur perron vert
un bout de jardin
protégé
la maison de Thomas More
qui trouva l’Utopie
ici
avant
un peu plus loin
le bourreau
+
le trafic rugit
ses adieux émus
à Londres
par delà une cour de récréation
grillagée plus haut
qu’une cour de prison

sur le quai du fleuve
où la jeune Irlandaise
ruinée de Sickert
se terrait
comme des centaines d’autres
essayant de se décider

et maintenant à marée basse
la boue
où mes ancêtres
pouvaient librement chercher
quelque objet
abandonné

les mouettes impriment
leurs motifs
d’empreintes rayées
bien connues
des uniformes
portés par les forçats

Dans le noir

où le ciel de la nuit
n’était pas ciel
et le nuage pas nuage
mais fumée
de cigarettes
aspirées à fond
couvrant les premières
rangées du stade
où nous entendions
la plainte
d’abord
mise en garde
puis grondement étouffé
de rame de métro
entrant en gare
quand la foule
reprenait
le rugissement
que des mots isolés
se détachaient
comme des noms
et des visages
et la photo
flashait
l’arrivée
et des chiffons
étaient jetés
au premier
chien
des parieurs
comparaient
leurs résultats
une main serrant
leur Bovril
l’autre
l’œuvre d’art des bookies
hardiment illustrée
d’un nom exotique
et d’un numéro
désormais
sans valeur
sauf pour des gosses
comme moi
qui avec leur père
apprenaient le plaisir
de la foule
le brouillard de la nuit
et le brillant
et fugitif
répit
de titiller
la chance

Courses

Sandown
Kempton
Goodwood
et Prince Monolulu24
comme une estampe
du Douanier Rousseau
coiffe en plumes d’autruche
gilet magique
culotte orientale
suggérant le gagnant
‘j’ai un cheval
j’ai un cheval’

Stamford Bridge
où ils me soulevaient
sur leurs épaules
comme d’autres
trop petits
ou me faisaient passer
de l’autre côté de la clôture
pour m’installer
parmi des rangées de transat
sous la toile cirée
qui aurait du couvrir
les jambes d’un invalide de guerre

Bleus

j’étais bleu pour Oxford
mon frère bleu
pour Cambridge25
comme s’ils entendaient
nos clameurs
même d’à côté
de Putney Bridge

les logements sociaux
où le déversoir
puait
refoulait
le souffle
de tout ce qui
ne servait plus

les escaliers en pierre
il fallait les monter
dix volées
peu importe si
les jambes
protestaient
ou étaient vieilles
+
ma rose était rouge
celle de mon frère blanche
Plantagenet
et Yorkshire
CCC26
la mienne rouge
Lancaster
autant que Washbrook
notre lignée
un bombardier
au long cours
une histoire de célébrités
achetées avec des cigarettes
Richard le Bossu
Henry Tudor
et les Edouard
tous les mêmes
+
nous étions des cavaliers
pas des têtes rondes27
Chelsea pas Arsenal28
Churchill contre Attlee29
nos circonscriptions
toutes de couleur
bleue

combien plus colorée
une cause
pour laquelle mourir
même du mauvais côté
des grilles
toujours du bon côté
de la rue

Clapham Junction

où le nord
était toujours là
tout prêt
en attente
mais invisible
une seule couleur
moutarde Colemann
seule distraction
peint sur une façade
un cube Oxo

la brique grise
en manque de peinture
argentée shrapnel
brûlée
sur les bords

fenêtres impossibles
cassées noircies
bien pires que tout
ce qu’ils imaginaient
en disant le nord

et tout ceci
invisible
de la fenêtre
de leur wagon
en route pour Londres

où se poser
pour la journée
à Mansion House
au Strand
Cornhill Holborn

toutes les rues
chas de l’aiguille
où les riches passaient
plus facilement qu’un chameau30

Les églises de Wren

Je les aimais –
dépouillées
chêne massif noirci
qui garde la réflexion
pour soi

faites pour être vues
en toute discrétion
pour enseigner
ce qu’est la perspective

et si le grand orgue
faisait tonner ses tuyaux
et que la coupole répétait
dans le creux du plafond
en contre-point

vous compreniez
que dieu avait été
sorti de sa machine
converti en proportion
équilibre, échelle

que la mesure prenait le relais
angle et levier
structure profondeur poids
comme les phrases
de Pope

répètent développent varient
suspendent étendent
s’opposent
retournent et réaffirment
puis concluent

*
et au coin de la rue
comme le craignait le poète31
le papier monnaie
circulait
si peu matériel

bien avant le premier
ordinateur
toute la richesse du monde
est passée par ici
comme farine en un entonnoir

emballée entreposée
expédiée au delà des mers
puis renvoyée
multipliée
par millions

les Amérindiens
les captifs de la Gold Coast
quelques nobles sauvages
là près de Tahiti
en ont payé le prix

on l’entend presque
en tendant l’oreille
qui circule dans
le dôme de St Paul
en un murmure

La surprise

Haydn
montait jouer
en haut d’escaliers sombres
près de Covent Garden
un petit salon
et une foule
d’amis
bouchers
maîtres de musique

une surprise
en Europe
habituée à des hordes
de nobliaux
somnolant du début
à la fin
jusqu’à ce qu’il les éveille
de son fameux
Paukenschlag

aujourd’hui
l’Albert Hall
comme un colisée
romain
entasse
de pareilles foules
d’intellectuels en voyage
de banquiers
au rabais
d’amateurs en tout genre
et d’amoureux
jusqu’à ce qu’ils doivent
céder la place
à des drapeaux
déployés
des visages rougeauds
pas doués pour le silence
sauf s’ils en reçoivent l’ordre
pour deux minutes
en novembre

mais explosant
pour les gars de la Marine
orchestrés par
Henry Wood32
et l’instant solennel
du triste Elgar
Orgueil Pompe
Circonstance
et Guerre

Albert Dock

chamarrés
comme une pochette
de sergeant pepper33
la ziggourat
irako-aztèque
le Fort Rouge
ramené
en miniature
d’Agra
une sorte de dome de St-Pierre
avec une touche Tudor
et le Liver Building
un classique Walt Disney
mais ce n’est pas sa faute

un amour dingue
pour le côté
fouilli
trucs ramenés à la maison
étalés
comme dans un B&B
sur le buffet de famille
deux agneaux
et des castagnettes

une esthétique
parfaite
pour les Anglais
comme le goût
des bonbons à la réglisse
les couleurs acides
trop sucrés
un assortiment limité
tous avec des lanières de cuir
qui tiennent tout ensemble
à peine remarquées
juste comme le commerce
perdu
noté ici
pour que nous n’oublions pas
dans le nouveau musée
qui reconnaît
enfin
l’esclavage

Douvres

les fanions en plastique
collés au mur
comme des feuilles mouillées
fixées là
par le vent la pluie
proclame
que c’est la Saint George34

en petite toque de
boucher et enrubannés
de drapeaux anglais
ils criaient haro
par les rues
surtout
à Douvres

où Gloster
ne fut pas aveuglé
par les blanches falaises
et le Roi Lear
attendait l’aide
de sa fille
et des Français

et les collectionneurs
de perce-pierres
s’accrochaient
comme ils pouvaient
à ce que les panneaux appellent
les falaises
de Shakespeare

*
et au Eight Bells
comme le lunch du dimanche
dérive à nouveau
vers le soir
ils disent bonjour à maman
sur le portable
la meilleure maman du monde

pas encore tout à fait givrés
mais bientôt
comme les hommes
qui geignent
au bar à expliquer
que c’était pas
ce qu’ils voulaient dire

rien de personnel
et la High Street
Oxfam Save the
Children Mind
The Heart Foundation
RSPCA35
rappellent qu’ici
c’est l’Angleterre

et les pensions palissadées
où jadis Wordsworth
attendait transi d’amour36
où Matthew Arnold
venait écouter
le lent grondement
du ressac

sur les galets quittant la rive
pour y être ramenés
à la marée suivante37
où les sillons des vagues
offrent peu de réconfort
dépassant tout
ce qui passe

et la mouette
plonge
dans les déchets
s’élève
telle un phénix lourdaud
ajuste ses ailes
et s’ébroue

lance
le même cri perçant
que les noces
pour la mariée
et le marié
pour l’Angleterre
et Saint George

tapageurs
sentimentaux
et comme l’a remarqué
tout visiteur
depuis l’époque
de Shakespeare
portés sur la bagarre

Champs élyséens38

tous les pauvres de Benwell
changèrent
de forme
et de couleur
en une nuit

les feux aux carrefours
laissèrent passer
la rutilence
de saris
de shalwar kameez

des magasins abandonnés
envoyèrent
des messages triviaux
d’ici à tous les coins
d’un empire bien disparu

Jimmy le boucher
préparait des têtes de porc
pour les festivités philippines
accommodait des pieds de porc
pour les Angolais

toute la journée son employé
découpait assez de basses-côtes
pour construire en miniature
un nouveau chemin de fer
du Pacifique

Friture Halal
Cuisine de la Mama
Fou de Pizza
Vieux Teheran
comme les Fauves en France
apportèrent la couleur

et les pauvres aux joues pâles
illuminés de sourires
comme on n’avait pas vu
depuis que les Tommies
étaient rentrés au pays

ce n’était pas un rêve
juste un coup d’œil
sur un matin ensoleillé
où la Maison des Infirmières
devenait un nouvel Asile

et où les professeurs de langues
après des aprés-midis à expliquer
termes juridiques
arrêts des tribunaux
interdictions

regardaient par
des fenêtres aux rideaux en filet
bien au-delà de l’épuisement
un petit commonwealth
de possibilités

sans savoir
où il allait
ni s’il aurait le temps
de rester


Le dernier élève de Rembrandt

Né à Dordrecht en 1645, formé dans l’atelier de Rembrandt pendant six ans jusqu’à la mort du maître en 1667, Arent ou Aert de Gelder est communément appelé ‘le dernier élève de Rembrandt’, en effet jusqu’à sa mort en 1727 de Gelder continua à peindre dans le style qu’il avait appris de Rembrandt. Sa manière est plus limitée, plus douce, plus modeste que celle de son maître, avec des perspectives plus courtes, des bâtiments moins grandioses et des trios de personnages plus proches du spectateur. Il y a une réserve et une tendresse si constantes qu’elles ne semblent pas déterminées par l’humeur, mais sont constitutives de sa façon de voir les choses. Ses personnages sont généralement occupés à quelque chose qui les dépasse, ils essayent de se ressaisir ou de comprendre. Quand des anges arrivent, quelqu’un dort généralement profondément.

Dans ces poèmes, j’ai tenté de saisir cette tournure d’esprit, cette façon de voir. ‘Une galerie de poèmes’ a son origine dans ma réaction à l’un ou l’autre de ses tableaux. ‘Une question de lumière et d’ombre’ commence comme un dialogue, une série de couples et d’oppositions, de voix et de contre-voix, pour dérouler une conversation. J’ai été sélectif, choisissant mes points forts, écrivant à partir de mon époque et de mon point de vue, rendant ses thèmes séculiers, mais j’ai essayé de rester fidèle à ce que j’imagine être l’esprit de son art avec la fidélité non du traducteur mais de l’ami admiratif.

L’artiste en Joseph

Second père
de cette incertaine histoire
que Dieu a faite
lui donnant légitimité
et un visage humain

Galerie de poèmes pour Aert de Gelder (1645-1727)
Salle 1
‘Le festin de Balthasar’

il vacille
vers la table
comme un vulgaire ivrogne
quoiqu’avec plus de retenue
que d’habitude

un bon somme
est nécessaire
n’importe quoi
à ce moment
avant les mots
sur le mur

vous voyez
l’histoire
commence toujours
un peu plus tard

et ce qui se passe
ici
pourrait toujours
être autre chose39

‘Esther’

ce qu’elle voit
nous le voyons
dans ses doigts
étendus
juste au-dessus
de la table

main droite
comme à l’instant
soulevée
de quelque travail
achevé

main gauche
pas vraiment explicite
mais les doigts à un angle
qui accueille
tous les doutes

‘Vertumnus et Pomona’
Aert de Gelder : Vertumne et Pomone © Musée national de Prague

il n’y a qu’une vérité
et la vieille femme
la dit
démontre
avec tant de prévenance
ses conséquences
dans sa main ridée
au-dessus d’un si beau
bras

la jeune femme
dans le halo d’un chapeau
de rubans bleus
cadre suffisant
à son visage
pensif
se sent bien
dans sa peau

la vieille femme
c’est Vertumnus
garçon déguisé
par magie
plaidant sa propre cause

elle c’est Pomona
la fécondité
équilibrant légèrement
une pomme
entre ses doigts
juste au-dessus des genoux

regardant vers
une autre histoire
où la vieille femme
n’aura aucun rôle

‘Lot et une de ses filles’

il est déjà trop loin
il peut à peine atteindre
le baiser qu’elle lui offre

sa main gauche tripote
comme un violoneux ivre
sa lèvre et son menton

son bras droit
arrondit vers elle
son gobelet son archet

guidé par ses doigts
renversant le vin
sur ses genoux

ce solo
d’amour de soi
est presque fini

chaque note qu’il joue
elle l’a écrite

‘Deux portraits’

mieux vaut faire
les portraits par deux
même pas Dalila
ni Judith
avec sa tête en marque déposée
ni la femme
aux longs cheveux
qui lava et essuya
des pieds

des portraits par deux
avec le mur nu
entre eux
que chacun peut emplir
s’il le souhaite
du passage
de son regard

Salle 2
‘Le studio de l’artiste’

poudroiement constant
de lumière
et quelqu’un
presque invisible
mélangeant des pigments

un endroit où rester assis
tous deux en silence

l’un
montrant
ce que l’autre
essaye de voir

avec couteau palette
doigts
et pinceau

‘Homère dicte ses poèmes’

les jeunes
à leur pupitre
se penchent si bas
sur leur papier
qu’ils vont
se ruiner la vue

ce qu’il chante
si ténu et si ancien
dans sa cathèdre
qu’ils le transcriront
à la lettre
s’ils ont la patience
la force dans les doigts
et la capacité
d’entendre

longtemps après
qu’il ait glissé
dans le silence
ils continuent
à écrire

‘Portrait de l’artiste en Zeuxis’
Aert de Gelder : Portrait de l’artiste en Zeuxis © Musée Städel

c’est toujours la même histoire
la femme avec une pomme
qui regarde gentiment
et est vieille

lui
aspirant à la célébrité
prêt s’il le faut
à avaler une camera

le tableau
qu’il a fait d’elle
est derrière son épaule
bien droit

lui nous dit-on
meurt de rire
quoiqu’à l’évidence
pas encore

‘Dr Faustus’

son dernier tour
flambée de lumière
l’alarme lui-même
par sa réussite

d’autres
dans l’ombre
derrière lui
semblent moins impressionnés

plus à l’aise
peut-être
en forgeron
ou en carrier

au moins
il est un pas
plus loin
de son idée fixe

mi courbé
mi hésitant
le regard
prudent

il doit admettre
qu’il peut y avoir là
bien plus
qu’il n’y paraît

‘Le rêve de Jacob’

un ange solitaire
plus grand que nature
et trop éloigné
pour bien le voir
est déjà
sur l’échelon du haut

comme un voyageur fatigué
étendu de tout son long
ou un quelconque
ivrogne
il s’adosse à un talus

il est chez lui ici
les yeux fermés
même pas curieux
de savoir
si l’ange
arrive
ou s’en va

Salle 3
‘Repos pendant la fuite en Egypte’

attiré en avant
par le désir
de le faire rire
il se penche
sur le petit

l’enfant
tend les mains
pour prendre deux brassées
du sourire
qu’il apporte

reflétant
en miniature
ce qui maintenant
est seulement possible
dans ce bref répit
de la fuite

‘La circoncision’
Aert de Gelder, La circoncision du Christ © Musée d’histoire de l’art de Vienne

une tente de lumière
un grand prêtre
au visage bienveillant
travaillant
soigneusement

l’homme
avec un pigeon
pour distraire
le petit
s’est éloigné

il faut du temps
pour voir la femme
agenouillée
main sur le visage
ne supportant pas de regarder

‘Le cantique de Siméon’

comme le soleil
se reflétant
sur l’eau

comme la chaleur
que respire
le mur

son visage
simple miroir
incliné pour briser la chute de la lumière

protège
en réflexion
le sommeil de ce petit

‘Portrait de Herman Boerhaave et sa famille’

érudit docteur
ami de l’artiste
père à un âge avancé
un peu timide
pensif devant pareilles bénédictions
et pas habitué à
révéler autant de lui-même

sa fille
ne le quitte pas du regard
une main sur la sienne
une main encerclée
par celle de sa mère
comme un secret précieux
quoique depuis longtemps
révélé

la mère
regarde dans sa direction
le bras à moitié soulevé
les doigts écartés
comme pour commencer une phrase
qu’elle n’a pas trouvé nécessaire
de dire

‘Portrait de Hendrik Noteman : sculpteur’

il ne voudrait pas
être au centre
de la scène

un peu sur le côté
en observation
c’est simplement
naturel
dans son cas

maillet et ciseau
ses mains
qui savent si bien
leur poids
l’équilibre du coude
sont en évidence

et tout ce que
ses yeux absorbent
posément
sans faux-semblant
ses mains le livreront

Salle 4
Cinq scènes

1
le nombre
et leurs armes
leur agitation
pour un homme
sans arme
font de ceci
une arrestation
si familière

2
à côté de l’homme
aux mains liées
deux gardes de grande taille
font l’important
comme s’il y avait
un risque
qu’il tente
de s’échapper

3
un homme assis
ne se souciant même pas de regarder
son voisin casqué
vérifiant hauteur
et longueur de la corde
le prisonnier à moitié nu
ne les intéresse pas
ils font leur boulot

4
la foule
sera responsable
même les enfants
emmenés pour le spectacle

un homme en uniforme
attend les ordres

quand bientôt il y aura mouvement
si l’on voulait comprendre
un sentiment désespéré
de n’avoir pu arrêter ceci
se sera installé

5
comme c’est lourd
un corps mort
trois ou quatre aides
soutiennent son poids
dans une longueur de toile solide
le déposent

et avec tant de soin
qu’on penserait
à leur sollicitude
qu’il n’est pas mort

‘La première pierre’

ils affirment
leur bon droit
pas de doute
une question
d’ordre public

et la question
qui lance le premier

Une question de lumière et d’ombre
Une entrée

généralement
les gens se déplacent en oblique

continuant
leur longue conversation

ou fixent
un pas ou deux devant eux

ce à quoi conduit tout ceci
est dans l’ombre

derrière des rideaux
qu’on a ouverts

et il n’y a pas de doute
ceci est une entrée

Un synode de pasteurs

est-ce que Saint Pierre
tel un maître d’école
posté à l’intérieur des grilles
renvoie
chez le coiffeur
tous ceux
aux cheveux mal peignés

est-ce que l’archange
aux traits
des plus sévères
examine l’état
de leurs ongles

on croirait
tous les chœurs des anges
alignés
pour contrôler la perfection
de la coupe
de leur barbe
bien soignée

ils pourraient se lever
et chanter
même en chemise de nuit
souillée
si seulement ils lachaient
prise

Un dilemme

vaut-il mieux
être invisible
perdre forme
se dissoudre en ombre

vaut-il mieux
s’avancer
comme un messager
et dire ce qu’on a à dire

permettre
à ce qu’il y a de lumière
de vous
traverser

espérer qu’elle tombera
sur qui
l’attend le moins
et en a le plus besoin

Les encaisseurs de dettes

se parlent entre eux
de sommes
qu’ils ont réunies

ont plus d’un tour
vont à l’aveuglette
parlent dans leur cravate

l’un peigne les poils
sur le dessus
de ses doigts

un autre se nettoie
les oreilles
avec une épingle

ils grandissent
en cachette
comme des sarcoptes

ils peuvent ronger du plomb
ou pris au piège
faire le mort

au comble du bonheur
quand ils imaginant
les visages
qui s’assombrissent

la fureur inutile
à la lecture
de leurs astreintes

Expressions du visage

si vous rassembliez
l’ensemble
des expressions
du visage humain
en un seul livre
on l’appellerait
Apocrypha

car chaque pli
du front
nuage dans le regard
arrondi du menton
bord des cheveux
dit ce qu’il dit
sans que des mots
soient nécessaires

un art
du non dit
même quand il est
parfois
avec tant de force
et de précision
articulé

Au milieu des choses

une main tendue
ou un poing
fermé

une silhouette à la porte
qui entre
ou bloque
la lumière
extérieure

plancher et plafond
empoussiérés
d’ombres allongées

ou chaque petite chose
dorée
de lumière

la fenêtre est ouverte
personne n’a besoin
pour le moment
de regarder dehors

ils sont tous
courbés
à essayer de trouver
leur place
dans un livre

A l’école des tailleurs de pierre

le battement de marteaux
est si irrégulier
comme une compagnie
rompant le pas
pour passer sur
un nouveau pont

comme un chœur
d’horloges sur pied
sonnant l’heure
de chacun
de nous

et nous ne pouvons entendre
laquelle
même quand elle s’arrête
est la nôtre

Cinq femmes

Elle s’appuie
sur sa canne
lourdement
ses gants de cuir noir
serrent aux articulations

Elle est grande
dans le cone de son long manteau noir
une espèce nouvelle de feuillage
pour l’hiver

Elle
même ici
cueille ses mots
comme des plantes rares
là où les autres
ne trouvent que roc

Elle est prête
à élever la voix
bien que si souvent silencieuse
pour s’assurer
que même les feuilles mortes
comprendraient
si elles en étaient capables

et elle
est penchée en avant
pour laisser le moins d’angles possible
par où pourrait s’introduire
le chagrin

Une Trinité

ni un trou
perçant les cieux
ni le ciel entier
son cercle complet ouvert à l’œil

mais au-delà des nuages
au-delà du bleu
au-delà de la géographie
de la nuit

pas une chose
hêtre
canopée de saule
saison
ou pluie

mais la terre
ses créatures
et comment former
le puzzle
à partir de notre unique pièce

invisible
peut-être
impossible à dépasser
à lire
sur des pierres tombales

nos ancêtres
eux tous
et tout ce qu’ils ont fait
ou laissé
en nous

Une visite aux vieux et aux malades

elle est toute or
et cymbales
sauf le mouchoir
rouge qu’elle serre
sur sa poitrine

il est déjà
neige
sur les draps

l’angle de son visage
qui était gentillesse
semble désormais
absence de force

entre sa lumière à elle
et son ombre à lui
deux immobilités

la femme bride
pour l’instant
sa force physique

l’homme
est arrivé ailleurs
s’y repose

les bras
pas tout à fait étendus
mais soutenus par des oreillers

chaque main
séparée
à tenir ou soulever

plus capable
d’étreindre

Une question de lumière et d’ombre

tout est question de lumière et d’ombre
où la lumière tombe
où l’ombre s’accroche
et jusqu’où
et vers qui

et combien pénétrable
même l’éclat le plus brillant
rend l’ombre alentour

et combien
l’ombre peut
non pas aider
mais céder

parfois
même la moindre lueur
la couleur la plus infime
même fanée
c’est tout ce qui importe

mais parfois
il y a la plus éblouissante
des lumières
et le noir absolu

Les morts paisibles

ils sont bordés
dans de plus fines
robes de nuit
que jamais
ils n’auraient choisies

dans des bateaux
en planches
trop étroits
pour jamais
voguer

leur poids
désormais
est un poids mort
leur visage
fermé

pour qui connaît
les morts
les détails révélateurs
doivent révéler
toujours la même histoire

pour ceux qui connaissaient
leurs habitudes
l’apparence même
de cette statue humaine
prouve qu’ils sont partis

ils ont disparu
absorbés dans l’éther
envolés
seule certitude
ils ne sont pas ici

Une question d’échelle

pas d’équilibre
mais de proportion

grand
ou petit

tout ce qui est
tient dans le creux
d’un doigt

tout ce qui se passe
pas plus que poussière
au bord de la route

si grands nos visages
vus dans les miroirs
si petits
quand nous partons

pas besoin d’ajuster
l’échelle
elle se forme autour
il suffit de regarder

et savoir
si vous pouvez
combien de temps
le regard se pose

et quand
se détourner

Ce qui importe

si vous croyez comprendre
ce qui est important
retournez
au moment
avant le début

vous ne saurez pas
d’où ça venait
ni comment
ni ce qui
exactement
l’a provoqué

vous saurez
qu’auparavant
ce n’était pas là
qu’auparavant
tout
paraissait en ordre

l’échelle du changement
maintenant
vous devez la calculer
et ce qui importe
avant
que quoi qu’il arrive
puisse se produire

Un aperçu des cieux

deux serrures seulement
les clefs
dans un coffre-fort

mais il vous faut d’abord
demander à un étranger
puis attendre

qu’un autre étranger
se présente
avec des exigences impossibles

ce n’est pas
le sphinx
vous n’avez pas à répondre

ils partageront un rire peut-être
ou sérieusement
voudront aider

vous devrez revenir
quand tout le monde
sera parti

décider alors
d’attendre
encore

il ne faut que
de la persévérance
et peut-être la volonté de dieu

et ce que vous verrez
de vos propre yeux
vous pouvez le dire aux autres

bien que ce que vous avez vu
ne serait visible
sous aucun autre éclairage

vous pouvez leur dire
comment vous l’avez trouvé
comment la demeure

s’est ouverte
porte après porte
et vous avez vu

et le guide a attendu
patiemment
sans vous embarrasser
pendant que vous pleuriez

Au lieu de guérison

personne ne sait
ce qui se passe

surtout pas ceux
qui sont encore debout

si une main fait le geste
de montrer, explicative,

la personne à côté
bras croisés dans le doute

ce qui pourrait être arrière-plan ou myopie
est cafouillage

pas un de nous qui semble capable
de se remettre debout

mais nous tirons quand même
de toutes nos forces

les mains autour de la taille
de celui devant nous

dans l’espoir d’en redresser
au moins un


un poème pour dire merci
nous devons assumer
nos dettes
comme ceux qui apprennent
remercient
leur maître
comme je dois

non des remerciements
pour un refuge
non des remerciements
si consciemment
exprimés
tout à vous
tellement plus grand

mais non le silence
là où le silence
prend en charge
les questions sans réponse
et les dissout
dans un repos béat

mieux vaut essayer de toucher
en passant
comme un sourire
montre que l’on reconnait
ou des yeux baissés
en disent tout autant
et si vous devez
en dire davantage
excusez-vous


Notes
  1. Nous sommes au début des années 1950, quand le Shah (Mohammad Reza Palhavi) évince Mossadegh en Iran (1953) et le roi Farouk d’Égypte est démissionné par Nasser (1952).
  2. Hussein est devenu roi de Jordanie à 17 ans, en 1952. ‘Jordan’ en anglais désigne à la fois le roi et le pays ; ni l’un ni l’autre ne sont bien grands.
  3. Learie Constantine (1901-1971), originaire de Trinité-et-Tobago, était tout à la fois joueur de cricket, juriste, politicien, écrivain et militant contre les discriminations raciales (il a publié Colour Bar en 1954). (Note de l’auteur)
  4. Le Nabab de Pataudi (né en 1941), qui a étudié à Winchester et Balliol college, Oxford, a été le capitaine de l’équipe internationale indienne de cricket dans les années 1960. (Note de l’auteur)
  5. Cristobal de Morales (1500-1553), compositeur espagnol de musique sacrée ; Jacob Clemens non Papa (né entre 1510 et 1515, mort en 1555), compositeur franco-flamand très prolifique.
  6. Il s’agit de sa célèbre messe de 1807.
  7. Un over au cricket est une série de six lancers.
  8. William Grace (1848-1915) et Victor Trumper (1877-1915) sont des joueurs de cricket entrés dans la légende.
  9. Il s’agit de Francis Barber (1735-1801), qui avait vécu esclave en Jamaïque, et à qui Samuel Johnson a légué ses terres. (Note de l’auteur)
  10. Noms d’avions militaires.
  11. Günter Podola (1929-1959), accusé du meurtre d’un agent de police, avait plaidé l’amnésie ; il fut le dernier condamné à mort en Angleterre et fut pendu le 5 novembre 1959.
  12. Les Mau Mau, ou plus exactement les combattants de la liberté dans la lutte du Kenya pour son indépendance, étaient présentés comme des sauvages sanguinaires massacrant les familles de colons britanniques ; c’est seulement récemment que les atrocités commises par le pouvoir colonial ont été reconnues (sur cette période de l’histoire du Kenya, lire Ngugi Wa Thiong’o, notamment Dreams in a Time of War, 2010). (Note de l’auteur)
  13. Albert Pierrepoint (1905-1992) est souvent erronément présenté comme le dernier bourreau officiel de Sa Majesté. (Note de l’auteur)
  14. Hawley Harvey Crippen (1862-1910), médecin étatsunien établi à Londres qui a empoisonné sa femme et a caché ses reste dans la cave.
  15. La maison de Fed et Rosemary West, au 25 Cromwell Street à Gloucester, un couple de tueurs en série façon Marc Dutroux et Michèle Martin avec encore davantage de jeunes victimes ; les faits se sont déroulés entre 1967 et 1987.Ils ont été arrêtés en 1994. (En partie note de l’auteur)
  16. Gerrard Winstanley (1609-1676) s’est trouvé à la tête d’un mouvement pour l’égalité des droits appelé the Diggers (les Bêcheux). Ils ont voulu cultiver des terres communales sur St George’s Hill près de Cobham, au nom du droit de tous à posséder la terre qu’ils travaillent (1649). Ils sont considérés comme des précurseurs du communisme. (Note de l’auteur)
  17. John Lilburne (1614-1657), penseur radical, à la tête du mouvement pour les droits des ‘nés-libres’, étant entendu que pour lui tous les hommes naissent libres, dont les membres ont été moqués sous le nom de ‘Niveleurs’ (Levellers). (Note de l’auteur)
  18. Le titre et la formulation du premier paragraphe sont repris au site officiel de l’école en 2010.
  19. Désigne la Literary and Philosophical Society fondée à Newcastle en 1793 et accueillant des femmes comme membres dès 1804, s’inscrit dans la lignée d’une société similaire qui avait apporté son soutien à la Révolution américaine.
  20. Paraphrase de la question de W. B. Yeats dans le poème ‘Les statues’ : ‘When Pearse summoned Cuchulain to his side / What stalked through the post Office?’ (Quand Pearse a convoqué Cuchulaínn, qui hantait la grand poste ?) (Note de l’auteur) Patrick ou Pádraic Pearse (1879-1916), instituteur, avocat, poète et militant pour l’indépendance de l’Irlande.
  21. Allusion à la lampe de mineur inventée par George Stevenson en 1815.
  22. Easington Colliery, un village proche de Newcastle, était peuplé de mineurs, comme son nom l’indique. Ceux-ci ont dû partir après les grèves et les fermetures des années 1980.
  23. Thomas Bewick (1753-1828), graveur et ornithologue de la région de Newcastle-upon-Tyne.
  24. Prince Monolulu, un pronostiqueur des années 30 et 40, plein de verve et de gouaille, dont on a pu dire qu’il était le noir le plus célèbre en Angleterre à l’époque. De son vrai nom Peter Carl Mackay (1881-1961), il était originaire des Caraïbes et a adopté ce nom flamboyant en assurant qu’il était prince d’Abyssinie ; le titre de son autobiographie reprend son slogan ‘I Gotta Horse’ (J’ai un cheval, 1950). (Note de l’auteur)
  25. Bleu (blue) dans le contexte de ces deux anciennes universités désigne un athlète récompensé (généralement lors des régates d’aviron). Mais bleu est aussi la couleur du parti conservateur.
  26. Yorkshire County Cricket Club, fondé en 1863, champion national et mondialement connu… dans le monde du cricket.
  27. Allusion aux deux partis dans la Guerre civile au 17e siècle : les Cavaliers, partisans du Roi, arboraient une chevelure longue et bouclée, alors que les Têtes rondes, partisans du Parlement, portaient des cheveux courts et plats.
  28. Ces deux clubs de football renvoient à la même opposition, aristocratie vs. Plèbe.
  29. Ici ce sont deux figures politiques de l’immédiat après-guerre : Sir Winston Churchill, qui menait le parti conservateur et Clément Attlee, à la tête du parti travailliste, qui a remporté les élections de 1945.
  30. Les lieux mentionnés à la strophe précédente sont tous associés à une forme de pouvoir et d’aisance ; cette dernière strophe fait écho, en creux, à la parole de Jésus (Matthieu 19 : 24) : “il est plus facile à un chameau de passer par le chas d’une aiguille qu’à un riche d’entrer dans le Royaume des Cieux“.
  31. Alexander Pope (1688-1744) écrivait dans son ‘Épître à Lord Bathurst’ (‘De l’utilisation des richesses’) :
    Béni soit le papier-monnaie ! source en dernier ressort !
    Qui donne à la Corruption un bien meilleur essor !
    Un billet isolé transporte des armées . . .
    Un billet, tel la Sibylle, éparpille fortunes et sorts
    Selon que les vents soufflent ou non de tribord
  32. Le chef d’orchestre Henry Wood a fondé les Proms en 1895.
  33. Nous sommes à Liverpool, la référence aux Beatles s’imposait.
  34. Jour de grandes célébrations populaires en Angleterre.
  35. La ‘Royal Society for the Prevention of Cruelty to Animals’, notre SPA ; ces vers énumèrent, en en cassant les noms, différents magasins de charité, plus nombreux encore outre-Manche que chez nous.
  36. Amoureux d’une Française, dont il a eu une fille, Wordsworth (1770)1850) faisait des allers et retours entre l’Angleterre et la France révolutionnaire, mais comme la révolution laissait la place à la Terreur, il appréciait les retours sur le sol anglais, où, comme il l’écrivait dans son poème ‘Composé dans la Vallée près de Douvres le jour de mon débarquement’, il pouvait à nouveau respirer. (Note de l’auteur)
  37. Écho du poème de Matthew Arnold (1822-1888), ‘On Dover Beach’.
  38. Écho à l’‘Hymne à la joie’ de Schiller, utilisée par Beethoven dans sa 9e symphonie. (Note de l’auteur)
  39. Voir le livre de Daniel, chapitre 5.

Desmond Graham a réagi auprès de sa traductrice à la publication de ses poèmes dans wallonica.org, dès le lendemain. Nous partageons avec vous ses commentaires, dans la langue de Shakespeare et des Pussycat Dolls : “Dear Christine, That is lovely – I love the impressive St Pauls and the words that follow. Thank you both/all so much. I have read your good words of introduction too and Trude and I were struck by how much more accurately they describe the poems than criticisms here generally ! […] It really feels good to read words that say what I had hoped would be perceived. I’ve also started on your translations, and apart from being astonished about how riddlingly allusive those opening poems were, I am really impressed by how well you have made them come across. I have made a first glance at the de Gelder too, and I am delighted ith what you have achieved. I’ll keep in touch as I delve further, but thank you – it is really quite wonderful to read one’s work in another language and especially one I know something of, however little. The Wallonica publication is also impressive and elegant. Yours, a happy Desmond


Plus de littérature ?

YOURCENAR : textes

Temps de lecture : 3 minutes >

[…] Je condamne l’ignorance qui règne en ce moment dans les démocraties aussi bien que dans les régimes totalitaires. Cette ignorance est si forte, souvent si totale, qu’on la dirait voulue par le système, sinon par le régime. J’ai souvent réfléchi à ce que pourrait être l’éducation de l’enfant.
Je pense qu’il faudrait des études de base, très simples, où l’enfant apprendrait qu’il existe au sein de l’univers, sur une planète dont il devra plus tard ménager les ressources, qu’il dépend de l’air, de l’eau, de tous les êtres vivants, et que la moindre erreur ou la moindre violence risque de tout détruire.
Il apprendrait que les hommes se sont entre-tués dans des guerres qui n’ont jamais fait que produire d’autres guerres, et que chaque pays arrange son histoire, mensongèrement, de façon à flatter son orgueil.
On lui apprendrait assez du passé pour qu’il se sente relié aux hommes qui l’ont précédé, pour qu’il les admire là où ils méritent de l’être, sans s’en faire des idoles, non plus que du présent ou d’un hypothétique avenir.
On essaierait de le familiariser à la fois avec les livres et les choses ; il saurait le nom des plantes, il connaîtrait les animaux sans se livrer aux hideuses vivisections imposées aux enfants et aux très jeunes adolescents sous prétexte de biologie ; il apprendrait à donner les premiers soins aux blessés ; son éducation sexuelle comprendrait la présence à un accouchement, son éducation mentale la vue des grands malades et des morts.
On lui donnerait aussi les simples notions de morale sans laquelle la vie en société est impossible, instruction que les écoles élémentaires et moyennes n’osent plus donner dans ce pays.
En matière de religion, on ne lui imposerait aucune pratique ou aucun dogme, mais on lui dirait quelque chose de toutes les grandes religions du monde, et surtout de celle du pays où il se trouve, pour éveiller en lui le respect et détruire d’avance certains odieux préjugés.
On lui apprendrait à aimer le travail quand le travail est utile, et à ne pas se laisser prendre à l’imposture publicitaire, en commençant par celle qui lui vante des friandises plus ou moins frelatées, en lui préparant des caries et des diabètes futurs.
Il y a certainement un moyen de parler aux enfants de choses véritablement importantes plus tôt qu’on ne le fait…

Extrait de Les yeux ouverts (1980)


Vous ne saurez jamais que votre âme voyage
Comme au fond de mon cœur un doux cœur adopté
Et que rien, ni le temps, d’autres amours, ni l’âge
N’empêcheront jamais que vous ayez été ;

Que la beauté du monde a pris votre visage,
Vit de votre douceur, luit de votre clarté,
Et que le lac pensif au fond du paysage
Me redit seulement votre sérénité.

Vous ne saurez jamais que j’emporte votre âme
Comme une lampe d’or qui m’éclaire en marchant ;
Qu’un peu de votre voix a passé dans mon chant.

Doux flambeau, vos rayons, doux brasier, votre flamme
M’instruisent des sentiers que vous avez suivis,
Et vous vivez un peu puisque je vous survis.

Extrait du recueil Les charités d’Alcippe (1984)


EAN 9782253028253

“Dans les entretiens qu’elle avait accordés à Matthieu Galey, Marguerite Yourcenar (1903-1987, de son vrai nom Marguerite Cleenewerck de Crayencour), qui fut la première femme à entrer sous la Coupole, retraçait  l’itinéraire d’une existence voyageuse et mouvementée, de son enfance flamande, avant la guerre de 1914, auprès d’un père d’exception, jusqu’à sa retraite des Monts-Déserts, sur la côte Est des Etats-Unis.
Même au cœur du quotidien, elle avait le don d’élever le débat et de replacer les êtres, les événements, les circonstances dans une perspective à la mesure de l’humain.
Sans réticence, avec la simplicité d’une âme sereine et l’expérience d’une sagesse conquise, intéressée par tous les aspects du monde, elle le contemplait les yeux ouverts. Regard, sentiment, action, jugement, réflexion, tout reste exemplaire dans le portrait que l’écrivain a laissé d’elle-même dans ce livre.” [LIVREDEPOCHE.COM]

  • Le portrait de Marguerite Yourcenar est © Bernhard de Grendel

Lisons encore…

BLAKE : textes

Temps de lecture : 2 minutes >

“Le temps a rendu justice à celui qui, longtemps considéré comme un fou, fut l’immense poète, graveur et visionnaire que l’on sait, – éternel enfant, éternel “primitif” que son ardeur imaginative, son lyrisme, sa violence condamnèrent à n’avoir de renommée que posthume. Autodidacte, William BLAKE (1757-1827) dénonce la raison tyrannique des philosophes, s’enflamme pour la révolution. Ses admirations sont aussi significatives que ses refus. Il préfigure quelques-unes des lignes de force du romantisme et goûte certains de ses grands intercesseurs, Swedenborg, Shakespeare, Dürer. Une vie intérieure puissante, une simplicité mystérieuse et désarmante guide son bras. Dans Le Mariage du Ciel et de l’Enfer, il proclame l’unité humaine, attaque la prudence et le calcul au nom de l’épanouissement de l’être réconciliant désir, sagesse et raison. L’amour comme la haine étant nécessaires à la vie, c’est le choc des contraires qui provoque le surgissement de la force créatrice et la progression de l’être individuel. Il oppose ainsi la raison à la vision intuitive, à laquelle va sa préférence. Gide : “L’astre Blake étincelle dans cette reculée région du ciel où brille aussi l’astre Lautréamont. Lucifer radieux, ses rayons revêtent d’un éclat insolite les corps misérables et glorieux de l’homme et de la femme.” [JOSE-CORTI.FR]


He who binds to himself a joy
Does the winged life destroy
He who kisses the joy as it flies
Lives in eternity’s sunrise​…

“Celui qui veut s’attacher une joie / Brise la vie ailée qu’il voit / Celui qui l’embrasse quand elle passe / Commence chaque jour l’éternité…” (trad. wallonica.org)

BLAKE W., The Sick Rose (1793)

The tree which moves some to tears of joy is in the eyes of others only a green thing that stands in the way.

L’arbre qui fait ta joie jusqu’aux larmes, n’est pour d’autres qu’un objet vert dans le chemin” (trad. wallonica.org)

To see a world in a grain of sand
And heaven in a wild flower,
Hold infinity in the palm of your hand
And eternity in a hour.

Voir un monde dans le grain de sable / Et le ciel dans une fleur sauvage, / Tenir l’infini dans la paume de la main / Et l’éternité dans une heure.” (trad. wallonica.org)

The man who never alters his opinions is like standing water, and breeds reptiles of the mind.

L’homme qui ne change jamais d’opinion vit comme l’eau stagnante : il engendre des serpents de raison.” (trad. wallonica.org)

 


Citez-en d’autres :

STEICHEN : Moonlit Landscape (1903)

Temps de lecture : 2 minutes >

Edward STEICHEN (1879–1973) est un artiste et un galeriste américain né au Luxembourg. Surtout connu pour avoir introduit la photographie au sein des musées et des galeries, Steichen est le co-fondateur du journal Camera Work aux côtés d’Alfred Stieglitz et occupe le poste de directeur de la photographie au MoMA de New York de 1945 à 1962. Dans son propre travail, il expérimente très tôt la photographie couleur en utilisant une technique développée par les frères Lumière.

Éduard Jean Steichen le 27 mars 1879 à Bivange au Luxembourg, sa famille émigre aux États-Unis en 1880 et finit par s’installer dans le Milwaukee dans le Wisconsin. Steichen travaille d’abord en tant qu’apprenti lithographe et commence à se servir d’un appareil photo Kodak vers l’âge de 15 ans. Durant son mandat au MoMA, il se fait remarquer pour l’exposition “The Family of Man“, qui consiste en plus de 500 photos provenant de 68 pays. Les œuvres de Steichen se trouvent désormais dans les collections de l’Institut d’art de Chicago, du J. Paul Getty Museum de Los Angeles et de la National Gallery of Art de Washington, D.C., entre autres. Steichen meurt le 25 mars 1973 à Redding dans le Connecticut.” [ARTNET.FR]


Contempler encore…

GOMZE : Barcarolle vervîtwesse

Temps de lecture : 4 minutes >

Corneil GOMZÉ (Verviers, 28 février 1829 – Verviers, 24 août 1900) est l’auteur de la Barcarolle vervîtwesse (la Barcarolle verviétoise), écrite en l’honneur de Rodolphe Closset. Né en 1850 à Verviers, Closset était marchand de laines ainsi qu’un brillant homme de lettres, cheville ouvrière et président de la Société Polyglotte. Ce serait le 20 janvier 1872 que Corneille Gomzé lui aurait dédié la Barcarolle lors d’un souper de cette association. Gomzé a par ailleurs inventé une plume baptisée ‘la plume vapeur‘ (sic), destinée à la calligraphie et au tracé d’arabesques. Il a écrit plusieurs ouvrages mettant en valeur les potentiels de son invention.

La Barcarolle, quant à elle, est considérée (et pratiquée) comme l’hymne verviétois (Verviers, BE) et si elle a bien été écrite en wallon du coin par Corneil Gomzé, ce dernier n’en est pas le compositeur. Au pays de Vieuxtemps, de Lekeu -de la blanque dôreye (tarte au riz)- et d’une tribu complète de jazzmen wallons, c’est un certain Albert ERNOTTE qui l’a mise en musique et a choisi un air vénitien pour donner à la Cité lainière son chant emblématique…

Corneil Gomzé

Homme engagé, Corneil Gomzé, “était calligraphe et grand voyageur à l’étranger. Il prend part en 1848 aux activités du club républicain La Société des droits et des devoirs de l’homme. II anime en 1865-1866 le cercle La Réforme par l’action qui organise les premiers meetings ouvriers verviétois. Il contribue aux premiers pas des Francs-ouvriers, future section verviétoise de l’Association internationale des travailleurs. Il trouve notamment le titre de leur journal, Le Mirabeau. Corneil Gomzé est l’auteur de nombreux poèmes wallons réunis après sa mort dans une brochure, Avaû les Champs, et du texte de la Barcarolle vervîtwesse…” [LEMAITRON.FR]

Correspondant de Victor Hugo, Corneil Gomzé fut un des premiers écrivains en wallon verviétois. Sa tombe fut érigée dans le cimetière de Verviers, à l’initiative du cercle littéraire L’Élan wallon créé en 1893, à une époque où quatre autres sociétés wallonnes virent le jour à Verviers entre 1890 (Les Wallons) et 1903 (Lu Steûle wallonne).

Oh ! Por mi, dju so fir
Quand sj’so-st-à l’étrandjir
D’aveur sutu hossi
En on trô come à Vervî !

[Oh! Pour moi, je suis fier
Quand je suis à l’étranger
D’avoir été bercé
Dans un trou comme Verviers !]

Il est aussi amusant de découvrir que le pianiste verviétois, Jean-François MALJEAN, a baptisé un de ses albums : Apormidjusofir !

Cet album de 2012 propose des artistes invités précieux comme : Jacques Stotzem, Didier Laloy, Robert Jeanne, Olivier Bodson, Rhonny Ventat, René Thomas, Silvano Macaluso, Jean-François Hustin, Krystell Mandy, Philippe De Cock, Angelo Crisci, Domenico Ferlisi-Greco, Alain Rinallo et Frédéric Malempré. Le disque est produit par Hans Kusters Music, réalisé et arrangé par Jean-François Maljean & Silvano Macaluso aux studios ESSEM Music.

Le site du musicien est en anglais, vu le succès rencontré par sa musique en Asie et, plus particulièrement en Chine depuis qu’il a composé Chime Of The Dawn Bells, une chanson sortie en février 2020 pour soutenir la population de Wuhan frappée par le Covid-19 (le clip a dépassé les 100 millions de vues sur le YouTube chinois) : JEANFRANCOIS-MALJEAN.COM

La Barcarolle vervîtwesse
Oh ! Por mi, dju so fir
Quand sj’so-st-à l’étrandjir
D’aveur sutu hossi
En on trô come à Vervî !
Oh ! Pour moi, je suis fier,
Quand je suis à l’étranger,
D’avoir été bercé
Dans un trou comme Verviers !
1. So noste air qu’on rosinêye
Tos lès djous qu’on s’atavelêye,
Dj’à sèyî bèle cupagnêye,
Du mete ci refrain-voci :
Sur cet air que l’on fredonne,
Chaque fois que l’on s’attable,
J’ai essayé, belle compagnie,
De mettre le refrain que voici :
2. Nos n’avans rin èl makète.
Vèrvî c’noh quu l’plokète.
Mais, foûs d’one pê d’bèrbisète,
Quu n’faît-i donc nin moussi ?
Nous n’avons rien dans la tête.
Verviers ne connaît que les ploquettes*.
Mais d’un seul pis de brebis,
Que n’avons nous baratté** ?
3. Inte lès bruts du nos fabriques,
-Tchèstês pleins du mécaniques
Hoûtez donc quêne bèle musique…
C’est Vieuxtemps qui d’jowe ainsi !
Entre les bruits des fabriques
-Châteaux pleins de mécaniques-
Ecoutez donc quelle belle musique…
C’est Vieuxtemps qui joue ainsi !
4. Totes lès fleurs du nosse valêye,
-Sêpes ou dobes, bèles ou djolêyes,-
Qu’a printimps on veût florêyes,
A l’djeûne n’ont rin catchi
Toutes les fleurs de notre vallée,
-Simples ou doubles, belles ou jolies-
Qu’au printemps on voit fleurir,
Au matin n’ont rien caché.
5. A mitant d’on grand carnadje,
-Qwans lès canons fint ravadje-Djardon, came on vrai savadje,
Sabréve a brès’ rutrossîs.
Au milieu d’un grand carnage,
-Quand les canons faisaient ravage-
Jardon, comme un vrai sauvage,
Sabrait à bras raccourcis.
6. Nos polans bin lèver l’tièsse,
Câ lu Liberté qu’on c’tchèsse,
A s’grand martyr so nosse plèce :
Adjunians nos d’vant Chapuis !
Nous pouvons bien relever la tête,
Car la liberté qu’on chasse,
A son grand martyr sur notre place :
Agenouillons-nous devant Chapuis !
7. Nos avans, sins qu’on n’i pinse,
On tereû quu l’providince
A covrou d’one bone sumince ;
Biolley n’est nin co roûvi !
Nous avons, sans qu’on y pense,
Un terreau que la Providence
A couvert d’une bonne semence ;
Biolley n’est pas oublié !
8. N’acontans nin lès marotes
Qui tchafetet hâr ou bin hot’.
Lu drapa dèl Polyglotte
Nu pout nin èsse mi tchûzi
N’accomptons pas les commères
Qui jacassent à hue ou à dia.
Le drapeau de la Polyglotte
Ne peut pas être mon choix.

* ploquettes : déchets de laine.
** baratter : battre le beurre dans une baratte.

Texte : Corneil Gomzé – Musique : Albert Ernotte
Traduction : Marianne Rathmès et Christine Pagnoulle


Plus de musique ?

LIBERT & KATTUS : Passage du Laitier (Cointe, Liège)

Temps de lecture : 4 minutes >

Dans le premier numéro (décembre 1989) de la revue “Altitude 125” éditée par la Commission Historique (CHiCC), Georges FRANSIS retraçait l’histoire de ce passage cointois :

LES CINQ PHASES D’UNE COMMODITE
  1. “Une prairie, entre la rue de Cointe (maintenant rue du Professeur Mahaim) et l’avenue des Platanes. Pour empêcher ses vaches de brouter la haie de la villa Dekaine, le fermier Tonglet dresse, en léger retrait, une seconde clôture. Une sorte de no man’s land large de 1.90 mètre en résulte.
  2. A hauteur de l’endroit où, en 1795, se dressait un fier moulin à vent, un laitier constate avec amertume – nous sommes aux environs de 1930 – qu’il est séparé de ses clients de l’avenue des Platanes, par la prairie, large de 65 mètres. Dire que, pour les servir, il doit se taper, palanche sur les épaules, porteur de ses lourdes cruches, un pénible détour de plus de 1.500 mètres par les rues du Batty, place du Batty, avenue de Cointe !
  3. L’astucieux Ardennais a une idée lumineuse : cisailler aux deux extrémités du no man’s land, les fils barbelés. Il profite ainsi, sans gêner personne, d’un sérieux raccourci. Un précieux sentier est né, vite utilisé par les habitants des environs.
  4. En 1937, la famille Hauzeur affiche un plan de lotissement de la prairie, parcelles pour villas d’un côté, parcelles pour maisons accoudées de l’autre. Le raccourci figure sur le plan, sous la mention “passage”.
  5. Après la guerre, le lotissement étant complètement aliéné, la famille Hauzeur désire se débarrasser du “passage” et le mettre en vente. Devant la menace d’achat par les deux riverains, les dames de l’avenue des Platanes craignent d’être coupées de l’accès à l’épicerie du coin de la rue Professeur Mahaim. Ces dames pressent vivement le comité du parc privé de Cointe, de se porter acquéreur. Ce qui fut fait et le sentier, sauvé.

Aujourd’hui l’épicerie est disparue, mais le raccourci est plus que jamais très emprunté surtout depuis l’arrêt du bus n°20, au coin de la rue de Bourgogne.”

Georges FRANSIS

En 1988, la CHiCC propose à la Ville de Liège de dénommer ce sentier “Passage du Laitier“, ce qui fut fait.

Un passage… de la lettre à la céramique

Ce chemin bucolique a inspiré à Béatrice LIBERT le poème suivant, ainsi d’ailleurs que le titre de son livre :

Deux haies de sagesse par où s’en vont chats et renards, fouines et mulots. Si vous empruntez le raccourci, ne hâtez pas le pas.

Écoutez plutôt les trilles des oiselets et, sous leurs notes, les cruches de lait qui s’entrechoquent loin, très loin dans un temps qu’on dit ancien.

C’était hier, mais le sentier n’a pas perdu l’écho de leur traversée ni la fraîcheur de la précieuse livraison.

L’écume du lait a chu sur les pétales, à moins qu’elle ne soit montée à la tête des arbres et de l’avril en pâmoison.

 

Voisin du Passage, le céramiste Jean KATTUS a réalisé une très belle mise en forme du poème qui agrémente désormais le trajet des promeneurs. Il explique : “Les pavés sont en grès et résistants au gel. En effet, le grès est une argile vitrifiée et donc devenue imperméable à la suite d’une cuisson à haute température (1.250°). Après une première cuisson à 950°, chaque pièce est plongée dans un émail de base transparent. Ensuite, une éponge enduite du même émail, additionné cette fois d’un faible pourcentage d’oxydes métalliques, du cobalt ou du chrome, est passée sur chaque lettre dans le but d’augmenter son contraste avec le fond. La pièce est alors cuite une deuxième fois à 1.250°

1. Choix des lettres parmi les caractères découpés en bois.

© Jean Kattus

© Jean Kattus
2. Disposition des caractères en bois, retournés, dans le moule.
3. Estampage de l’argile dans le moule.

© Jean Kattus

© Jean Kattus
4. Nettoyage du moule et séchage partiel de l’argile dans le moule pendant quelques heures.
5. Moule retourné, juste avant le démoulage.

© Jean Kattus

© Jean Kattus
6. Démoulage lettre par lettre. L’argile est à consistance « cuir ».
7. Ébarbage de la pièce.

© Jean Kattus

© Jean Kattus
8. Martelage de la pièce, pour faire ressortir davantage les caractères sur le fond.
9. Nettoyage final à l’éponge.

© Jean Kattus

© Jean Kattus
10. Pièce terminée.

[INFOS QUALITE] statut : compilé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Jean Kattus ; Philippe Vienne ; Béatrice Libert pour son texte


CHiCC encore !

SAARIAHO, Kaija (née en 1952)

Temps de lecture : 6 minutes >

“Kaija Saariaho (ou alors Laakonen, son nom de jeune fille) naît en 1952 à Helsinki. C’est, à l’époque, une enfant réservée. À l’école Steiner où ses parents l’ont inscrite, elle dessine beaucoup, se plaisant à entrer dans les sujets parfois abstraits que l’on propose aux jeunes élèves. Elle raconte que parfois,  quand elle ne pouvait se rendre en classe, en raison de sa santé alors fragile, elle passait ses journées, seule, à écouter la radio et les sons de la nature, dans la maison de campagne de sa mère. D’ailleurs, la plupart de ses souvenirs d’enfance sont “acoustiques” : le vent dans les feuilles des arbres, la pluie qui tombe, ou bien l’eau glissant sur la coque en aluminium du bateau de son père, provoquant une étrange résonance, comme filtrée.

La musique arrive alors comme une nécessité. Elle commence à apprendre le violon, le piano, et la guitare, et compose sérieusement à partir de dix-sept ans. Toujours passionnée par les arts plastiques en plus de la musique, elle entre aux Beaux-Arts d’Helsinki, ainsi qu’au Conservatoire en Piano, Orgue, Théorie et Histoire de la Musique, ainsi qu’à l’université où elle étudie la Musicologie, l’Histoire des Arts et la Littérature. Mais à l’aube des années 1970, difficile pour une femme, qui plus est venant d’un milieu d’industriels, de faire carrière dans les arts. C’est pendant cette période de doute que la jeune Kaija, dix-neuf ans, décide de se marier pour s’extraire de la pesanteur familiale. Son époux se nomme Saariaho. Ils divorceront peu de temps après, mais pour symbole de cette liberté acquise, elle gardera son nom.

À l’époque, la jeune musicienne souhaite devenir organiste, musicienne d’église, peut-être plus aisé dans un premier temps. Moins risqué que la composition en tous cas. Mais plus les mois passent, plus le désir de la création se fait sentir, insistant, pressant. En 1976, elle éprouve le besoin d’aller étudier à la célèbre Académie Sibelius auprès de Paavo Heininen. Professeur de composition reconnu, Heininen a aussi la réputation d’être dur avec ses élèves. Devant son enseignement rude, la jeune compositrice peut compter sur le soutien de ses camarades de classe, qui l’encouragent et la soutiennent, comme Magnus Lindberg ou Esa-Pekka Salonen.

Avec ses amis, elle fonde une association, “Oreilles Ouvertes !“. Leur but, lutter contre les tendances nationalistes de la musique finlandaise de l’époque, en voulant diffuser la musique post-sérielle venue d’Allemagne et de France dans leur pays. Au sein du groupe qui mêle compositeurs, interprètes et musicologues, l’émulation est à son comble. On organise des concerts, parfois dans des lieux inattendus, ou des conférences, comme lorsque Kaija Saariaho organise dans ce contexte un séminaire autour de la musique d’Alban Berg. Il fallait alors “montrer sa clairvoyance”.

En 1978, elle fréquente les cours d’été de Darmstadt. Elle y respire l’air de l’avant-garde d’Europe de l’Ouest. En partant, elle n’emporte que deux ouvrages dans ses bagages : le Traité d’Orchestration de Walter Piston, et La Pesanteur et la Grâce de Simone Weil. A Darmstadt, elle découvre l’école spectrale, son infini de nuances, de coloris et de sensations. Les Maîtres se nomment bien sûr Murail, Grisey, Lévinas. C’est à Darmstadt encore qu’elle rencontre Brian Ferneyhough et Klaus Huber, qui enseignent tous deux à Freiburg. Ferneyhough lui dira alors : “Ton cerveau et ton cœur ne sont pas encore réunis”.

Force est de constater que le langage post-sériel ne convient guère à la jeune compositrice. Elle cherche encore, travaillant sans relâche son univers sonore. Son intérêt va en effet rapidement s’orienter vers l’électronique, et l’El Dorado qu’est Paris au début des années 1980, avec l’Ircam créé il y a quelques années. Excitation des découvertes et lenteur infinie des processus. On pourrait ainsi résumer l’ambiance dans les studios parisiens. Pourtant, l’ordinateur est vu par les compositeurs de l’époque comme une base permettant d’accélérer certains calculs… Chose que Saariaho réprouve. Elle insiste avant tout sur son métier, son artisanat, durement acquis auprès de Paavo Heininen à Helsinki.

Paris est une ville qui la séduit. Le bouillonnement des années Mitterrand avec son aspect multiculturel happe la compositrice. C’est aussi dans les studios de l’Ircam qu’elle rencontre son futur mari, le compositeur Jean-Baptiste Barrière, qui deviendra un fidèle compagnon de route et un soutien de tous les instants. Cependant, peu de commandes émaillent cette période pourtant décisive dans sa carrière de compositrice. En 1985, toutefois, le compositeur et chef d’orchestre Paul Méfano découvre sa musique et lui demande une œuvre nouvelle. Ce sera Lichtbogen, pour ensemble et électronique. Comme l’aurore boréale qu’elle décrit, Lichtbogen (“Arc de lumière”), se déploie dans des plages miroitantes et méditatives. La manière y est simple : quelques gammes, des sons tantôt tenus, tantôt écrasés. Des teintes mouvantes, moirées de micro-intervalles.

C’est là qu’est la clé du style Saariaho, ce qui fait la singularité de son esthétique. Une si parfaite maîtrise des couleurs instrumentale qu’elle transforme en un tour de plume chaque membre de l’orchestre en un “Saariaho-instrument”. Tourné vers l’éther des sons harmoniques avec un goût certain pour la parure orchestrale, sa musique se ressent. Chaque battement devient matière, qui se transforme progressivement en scintillement, se fondant dans une texture souvent impalpable, au-travers d’instruments de prédilection, comme la flûte ou le violoncelle.

Pourtant, cela ne l’empêche pas d’aimer passionnément l’écriture vocale, forcément moins malléable que la pâte d’un orchestre de 90 musiciens. Pour la voix, son écriture devient incisive, directe, allant droit au but, et droit au mot. Comment ne pas évoquer ce qui est sûrement à ce jour son “opus magnum” : l’opéra L’Amour de Loin (2000). Inspiré par l’histoire du troubadour Jaufré Rudel (1148-1170) sur un livret original d’Amin Maalouf, le premier opéra de Saariaho témoigne déjà d’une maîtrise du genre confondante, inscrivant d’emblée l’œuvre au rang des classiques de notre temps. Dans l’universel de l’amour contraint par la distance, la peur et la soif d’idéal, elle dresse une partition qui se veut autant narrative que méditative, tellurique et gracile, colorée avant tout, qui ne renie rien et qui donne tout. Et c’est peut-être cela au fond, l’univers de Kaija Saariaho”. (d’après ENSEMBLEINTERCONTEMPORAIN.COM)

“L’Amour de loin” © opera-online.com

“Kaija Saariaho, née Kaija Anneli Laakkonen, est née en Finlande le 14 octobre 1952. Elle étudie les arts visuels à l’université des arts industriels (aujourd’hui Université d’art et de design) d’Helsinki. Elle se consacre à la composition avec Paavo Heininen, à partir de 1976, à l’académie Sibelius où elle obtient son diplôme en 1980. Elle étudie avec Klaus Huber et Brian Ferneyhough à la Musikhochschule de Freibourg-en-Breisgau de 1981 à 1983, puis s’intéresse à l’informatique musicale à l’Ircam durant l’année 1982. Elle vit depuis à Paris. Elle enseigne la composition à San Diego, Californie en 1988-1989 et à l’académie Sibelius à Helsinki de 1997 à 1998, puis à nouveau entre 2005 et 2009.

Le travail de Kaija Saariaho s’inscrit dans la lignée spectrale avec, au cœur de son langage depuis les années quatre-vingt, l’exploration du principe d’ “axe timbral”, où “une texture bruitée et grenue serait assimilable à la dissonance, alors qu’une texture lisse et limpide correspondrait à la consonance”. Les sonorités ductiles du violoncelle et de la flûte se prêtent parfaitement à cette exploration continue : Laconisme de l’aile pour flûte (1982) ou Près pour violoncelle et électronique (1992) travaillent entre sons éthérés, clairs et sons saturés, bruités.

Son parcours est jalonné de nombreux prix qui couronnent ses œuvres les plus importantes : Kranichsteiner Musikpreis pour Lichtbogen (1986), œuvre qui révéla la tonalité personnelle et lumineuse de Kaija Saariaho au sein de l’esthétique spectrale ; Prix Ars Electronica et Italia pour Stilleben (1988), qui joue avec virtuosité sur les errements de la conscience avec le médium radiophonique. Dans les années deux mille, son œuvre sera encore maintes fois récompensée – Nordic Council Music Prize (2000), Prix Schock (2001), American Grawemeyer Award for Music Composition (2003), Musical America Composer (2008), Wihuri Sibelius Prize (2009), Léonie Sonning Music Prize (Danemark, 2011), Grand prix lycéen des compositeurs en 2013 pour Leino Songs. En 2018, la fondation BBVA lui décerne le prix Frontiers of Knowledge pour sa contribution à la musique contemporaine.

Les années quatre-vingt marquent l’affirmation de son style, fondé sur des transformations progressives du matériau sonore, qui culmine avec le diptyque pour orchestre Du cristalà la fumée. Dans cette même veine, citons les pièces NoaNoa, Amers, Près et Solar, écrites en 1992 et 1993. Suit une brève période de remise en cause, au moment même où la compositrice se trouve projetée sur la scène internationale à la faveur de nombreuses commandes. La composition de l’Amour de loin, opéra sur un livret d’Amin Maalouf, mis en scène par Peter Sellars, signe une nouvelle étape où les principes issus du spectralisme, totalement absorbés, se doublent d’un lyrisme nouveau.

Après cet opéra, dont l’enregistrement par Kent Nagano fait l’objet du Grammy Award 2011, Saariaho composera de nombreuses pièces orchestrales pour de prestigieuses formations, un deuxième opéra, Adriana Mater, une passion sur la vie de Simone Weil, La passion de Simone, deux œuvres encore réalisées avec Sellars et Maalouf, et en 2008, un monodrame sur un livret de ce dernier d’après Madame du Châtelet Émilie, créé par Karita Mattila à l’Opéra de Lyon en 2010. En 2012, elle compose Circle Map, pièce pour orchestre et électronique, dont six poèmes de Rumi lus en persan servent de matériau pour la réalisation de la partie électronique et d’inspiration pour l’écriture orchestrale. Son opéra Only the Sound Remains (2015), mis en scène par Peters Sellars et inspiré de deux pièces du théâtre Nô traduites par Ezra Pound, est créé en 2016 à l’Opéra d’Amsterdam.

Son travail de composition s’est toujours fait en compagnonnage avec d’autres artistes, parmi lesquels le musicologue Risto Nieminen, le chef Esa-Pekka Salonen, le violoncelliste Anssi Karttunen (artistes finlandais tous issus du groupe “Korvat Auki !” (“Ouvrez les oreilles !”), collectif fondé dans les années soixante-dix à Helsinki, et auquel Saariaho collabora) ; la flûtiste Camilla Hoitenga, les sopranos Dawn Upshaw et Karita Mattila, ou encore, le pianiste Emmanuel Ax”. (d’après BRAHMS.IRCAM.FR)

Visiter le site de Kaija Saariaho

  • Illustration en tête de l’article : Kaija Saariaho © Priska Ketterer

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : operaonline.com ; Priska Ketter


VIENNE : L’ennui (nouvelle, 2021)

Temps de lecture : 3 minutes >

Il pleut. La pluie frappe les carreaux. Sous la couette, Léo la ressent comme une gifle. Il tend le bras cherche, à ses côtés, le corps de Valentine, trouve Pedro, le chat. Se souvient. Valentine est loin, quelque part hors lui, en quarantaine. Une quarantaine qui dure plus que de raison, sans doute, ou qui, justement, a ses raisons de durer. Il aimerait autant ne pas y penser, pour l’instant. Alors, il revient au regard vert de Pedro.

Pedro se moque de ce que l’on appelle “le confinement”, il sort, va et vient à sa guise. Pedro ne connaît pas l’ennui – il dort vingt heures par jour, Léo voudrait l’imiter. Dans quinze ou vingt ans, cette période sera vraisemblablement le souvenir marquant d’une génération traumatisée, mais Pedro s’en fiche, même s’il n’en a pas conscience, Pedro sera mort. Nous aussi d’ailleurs, probablement, se dit Léo.

La maison s’est remplie de vide, les murs semblent peints de morosité. Pedro a beau se faufiler dans une jungle de plantes vertes, cela ne suffit pas à ramener le supplément de vie que demande Léo. Il s’assoit dans son divan, pour un instant de lecture qui durera quelques heures. Parce qu’il n’y a rien d’autre à faire. A part écouter de la musique, ce qu’il fera également, bien sûr. Mais il n’est pas certain que Cigarettes After Sex apporte la sérénité à laquelle il aspire.

Quelquefois aussi, Léo parle. Enfin, il écrit. A des hommes, des femmes qui, comme lui, tuent le temps avant qu’il ne les tue. Il écrit comme il parle : peu, brièvement. Il ne sait trop que dire de la monotonie. Parfois, il se raconte, c’est plus facile avec de nouvelles connaissances, évidemment. Les autres ont déjà entendu ses histoires. C’est d’ailleurs ainsi que naît parfois, de la nouveauté, l’illusion de l’amour.

Mais souvent il écoute les autres parler d’eux-mêmes. Les gens aiment ça, en général, parler d’eux. Ce qui le surprend toujours, c’est qu’il ne leur faut pas plus de deux minutes pour évoquer leur métier. Comme si c’était celui-ci qui donnait de la consistance à leur existence, voire la justifiait. En même temps, il ne peut pas leur donner tout à fait tort : en cette période de désœuvrement généralisé, Léo voit bien comment un travail peut donner un sens à une vie qui, fondamentalement, n’en a aucun.

Au fond d’un tiroir, Léo a trouvé un paquet ouvert de Winston, planqué là un jour par Valentine du temps où elle fumait en cachette. Léo, lui, ne fume jamais. Pourtant il se surprend à allumer une cigarette. L’ennui, encore. Il ne fume pas vraiment, en fait, tire de grosses bouffées, “il paftèye” dirait son voisin.

Dans la fumée de ses souvenirs, il revoit une ruelle plutôt glauque de San Sebastian, un soir qu’il errait, ne sait plus trop pourquoi ni comment. Et cette fille qui traçait à la bombe des slogans de liberté sur des murs décrépis, arborant le drapeau multicolore d’Herri Batasuna sur sa parka. Refusant l’espagnol, elle s’adressait à lui en basque, il ne comprenait évidemment pas, mais quand elle avait pris son sexe en bouche, tout était immédiatement devenu plus clair – par la force des choses, elle avait cessé de parler. Les mots ne facilitent pas forcément la communication.

Pourquoi le souvenir érotique de cette aventure, somme toute insignifiante, lui revient-il ? Aucune raison apparente, un stratagème de son esprit destiné à tromper l’ennui, probablement. Léo aimerait pouvoir voyager à nouveau. Avoir une vie sexuelle aussi, d’ailleurs. En fait, d’être ainsi posé, contraint au silence et à la solitude, ne lui déplairait pas tout à fait. Parfois, il se dit que c’est davantage la liberté de décider que la liberté de se mouvoir qui lui manque. Ce sentiment d’être spectateur de sa propre vie, Léo l’a déjà ressenti en d’autres circonstances – il déteste ça.

Ce soir, il n’y aura peut-être pas de message de Valentine.
Ce soir, Pedro dormira encore sur le lit.
Ce soir sera la veille d’un jour d’une terrible similitude.

Philippe VIENNE


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : rédaction | source : inédit | commanditaire : wallonica | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Philippe Vienne


Plus de littérature…

 

EL ANATSUI (né en 1944)

Temps de lecture : 10 minutes >

“A Nsukka, sa terre d’adoption, une ville de 300 000 habitants située dans le sud-est du Nigeria, son atelier est planté le long d’une route, à une quinzaine de minutes à pied de la Faculté des beaux-arts et des arts appliqués où il a longtemps enseigné. Les voitures et camions soulèvent sur leur passage des nuages de poussière rouge. A l’intérieur de la grande bâtisse blanche rectangulaire, une dizaine de ses assistants s’affairent au milieu de sacs en jute emplis de milliers de capsules usagées de bouteilles d’alcool. Les jeunes hommes découpent, dans un silence religieux, les bouchons en aluminium, avant de les aplatir et de les enlacer les uns avec les autres à l’aide de fils de cuivre pour créer de petits rectangles de tentures métalliques colorées.

Debout, le sourire béat, l’air placide et lunaire, El Anatsui dirige tel un chef d’orchestre son ballet d’assistants qui déploient, sur le sol de l’atelier, des pans de ces tissus métalliques réunissant chacun quelque 200 capsules de bouteilles. Au doigt et à l’œil de l’artiste, ils les combinent et assemblent de différentes manières pour créer ce qui deviendra une œuvre. Une de ces monumentales tentures chatoyantes et aux couleurs irisées que s’arrachent les plus grands musées et collectionneurs du monde.

Euphorie de l’indépendance

El Anatsui est l’un des artistes phares du continent africain. En 2015, à la Biennale de Venise, il a été auréolé du Lion d’or pour l’ensemble de sa carrière. Cet été, il est célébré à travers une grande rétrospective au Kunstmuseum de Berne. Né en 1944 au Ghana, il est le plus jeune des 32 enfants que son père, un pêcheur et tisseur de kenté (un tissu traditionnel multicolore), a eus avec ses cinq épouses. Orphelin de père en bas âge, il a été élevé par son oncle maternel, un pasteur presbytérien. Le terreau artistique familial est fécond: plusieurs de ses frères sont musiciens et poètes. Lui, passionné par les arts visuels, chante aussi dans une chorale locale, tout en jouant de la trompette dans un groupe de jazz. Coupé de sa culture autochtone africaine, il est âgé de 13 ans, quand, en 1957, son pays natal, la British Gold Coast (nom donné au pays par les Portugais, premiers colonisateurs de ces terres riches en or), accède à l’indépendance. “C’était l’euphorie. Le Ghana est alors le premier pays noir africain à s’émanciper”, se souvient-il.

Etudiant au College of Art de l’Université des sciences et technologies de Kumasi à partir de 1964, il découvre, médusé, des programmes éducatifs calqués sur ceux de l’ex-puissance coloniale britannique. Il part alors en quête de ses racines culturelles africaines en suivant les cours du Centre culturel national, et en observant le travail des artisans locaux: tisserands, sculpteurs, percussionnistes et autres musiciens. Muni d’un diplôme de troisième cycle en éducation artistique de l’Université Nkrumah, il devient chargé de cours à l’Ecole spéciale de formation de la ville portuaire de Winneba, à une soixantaine de kilomètres d’Accra, la capitale.

Là, il commence à créer une série d’œuvres à partir de plateaux traditionnels en bois, inspirées de ceux qu’utilisent les commerçants ghanéens pour présenter leurs marchandises sur les marchés. Sur les bords de ces plats, il grave, à l’aide de fers chauffés, des symboles visuels Adinkra représentant des concepts et aphorismes créés par les Akans, une population d’Afrique de l’Ouest. En 1975, il est nommé enseignant à l’Université du Nigeria, à Nsukka, quelques années après la fin de la guerre du Biafra, dont les stigmates sont encore omniprésents. C’est là, dans le sud-est du pays le plus peuplé d’Afrique, qu’il vit depuis quarante-cinq ans, partageant son temps entre l’enseignement de la sculpture et sa propre création.

“Gravity and Grace” © artnet.fr
Impermanence des choses

“J’ai commencé à travailler avec lui en tant qu’étudiant de premier cycle. El nous a conseillé d’utiliser des supports bon marché, de façon à être plus libres de nous exprimer, libres de toute pression économique”, raconte Onyishi Uchechukwu, devenu entre-temps un des responsables de l’atelier de l’artiste. Béton, bois durs tropicaux et bois flottés, argile, céramique, métaux fondus et réutilisés, râpes à manioc, couvercles de bouteilles de lait, bouchons en aluminium: El Anatsui a puisé, tout au long de sa carrière de sculpteur, dans un florilège de matériaux, le plus souvent simples et banals.

“Je recherche ce qui est disponible dans mon entourage immédiat. Je travaille ces matières avec un objectif de régénération, avec l’envie de leur donner un nouveau souffle”, explique-t-il. Dans les années 1970, c’est l’argile, la terre, source indispensable de toute vie, qu’il utilise pour créer des poteries. Ses œuvres sont faites de fragments qu’il brise et perce s’inspirant des coutumes de l’Afrique de l’Ouest, où des pièces cassées et des fragments d’argile sont utilisés comme récipients rituels. Ces œuvres sont autant de métaphores du temps qui passe, de l’impermanence pour recourir à une terminologie bouddhiste.

Dans les années 1980 et 1990, il crée des œuvres en bois, découpées à la tronçonneuse avant d’être brûlées à l’aide d’un brûleur à gaz. Ces pièces sombres, comme celles de la série Grandma’s Cloth, et ces outils pour le moins agressifs et violents sont autant de métaphores de l’histoire de l’Afrique, de la période coloniale et post-coloniale qui a bouleversé les hommes, les cultures et les structures tant économiques que sociales. Et légué au continent des frontières tracées au cordeau, en 1884 à la Conférence de Berlin, en faisant fi des réalités ethniques, religieuses, linguistiques et politiques.

Esprit indestructible

El Anatsui n’utilise que des matériaux simples qui ont, le plus souvent, déjà été utilisés par d’autres. “Quand vous recourez à des objets qui sont passés de main en main, ceux-ci ont une charge, une énergie d’autant plus forte qu’ils ont été manipulés par un plus grand nombre de personnes. Vous ne retrouvez pas une telle énergie dans les pièces faites à l’aide de machines. J’utilise des rebuts, des objets jetés que j’élève, en les transformant, en œuvres d’art. Mon travail évoque les grands cycles de la vie, de la mort et de la régénération. Il reflète ma conviction que l’esprit humain est indestructible”, souligne-t-il.

En 1976, il est honoré, pour la première fois, à travers un solo show au Nigeria. Sa première exposition à l’étranger, en 1981, en Grande-Bretagne, sera suivie de nombreuses autres en Europe, en Amérique du Nord et au Japon. Sa notoriété monte en puissance dans les années 1990. Mais le véritable tournant de sa carrière remonte au tout début des années 2000, lorsque le public international découvre, subjugué, ses immenses tentures colorées réalisées à partir de bouchons de bouteilles en aluminium. De 2003 à 2008, son exposition itinérante Gawu circule à travers l’Europe et les Etats-Unis, où elle s’achève au Smithsonian National Museum of African Art, à Washington DC. En 2007, ses œuvres sont exposées dans la section internationale de la Biennale de Venise. Et en 2019, toujours à Venise, il est la vedette du pavillon du Ghana, qui fête alors sa première participation à la Biennale.
Ses œuvres évoquent l’histoire du continent africain mais aussi des enjeux plus contemporains, comme la crise écologique et climatique. En témoigne notamment Earth’s Skin (2007), qui traduit, de manière plastique, les blessures et plaies infligées à la terre par l’action des hommes. Ou Tiled Flower Garden (2012), figurant une mer de fleurs multicolores se muant en un sinistre magma noir. Une manière de nous alerter sur les menaces d’effondrement écologique qui pèsent sur notre petite planète bleue.” [d’après LETEMPS.CH]

 

“Ink Splash II” © tate.org.uk
L’importance de la matière : El Anatsui

“Les passants continuaient leur chemin, sans remarquer quoique ce soit. Mais El s’est arrêté pour ramasser ce sac poussiéreux rempli de capsules de bouteilles, et il en a fait de l’or. “Je cherchais quelque chose d’éthéré. Je voulais vraiment émouvoir les gens.”

El Anatsui (1944), connu sous le nom de “El”, est un artiste ghanéen issu de la tribu Ewe, mais il a passé la plus grande partie de sa vie au Nigéria, où il enseignait à l’université de Nsukka. A 56 ans, il atteint une notoriété internationale en transformant des milliers de capsules de bouteilles en gigantesques structures lumineuses, faisant ainsi référence, sous couvert de la beauté, à l’abstraction globale, à l’histoire de l’Afrique, aux textiles indigènes, et à la vie comme processus de changement. En 1990 et en 2007, il participe à la Biennale de Venise, et couvre les murs de l’Arsenal et du Palais Fortuny de ses sculptures spectaculaires (…).

Flexibilité

Imaginez la patience dont il a fallu faire preuve pour réaliser cela ! Dans son film Fold Crumple Crush: Art of El Anatsui (2011), la spécialiste d’art africain Susan Vogel nous éclaire sur ce long processus. Pendant deux ou trois mois, une quarantaine de jeunes hommes issus de la communauté locale ont coupé, martelé, et plié les capsules. Ils les ont ensuite liées les unes aux autres à l’aide d’un fil de cuivre pour créer des blocs souples, flexibles. Puis vient le moment où El crée sa composition. Après avoir tracé les lignes sur le sol, il continue à manipuler les blocs et à prendre des photos digitales pour mieux apprécier le résultat, jusqu’à obtenir satisfaction.

“Je suis un sculpteur”, insiste El, mais il défit la notion traditionnelle de sculpture comme art tridimensionnel et statique. On ne peut pas se cogner dans ses œuvres.  Ses structures souples s’adaptent à leur environnement, que se sont en intérieur ou en plein air. Et pourtant, en couvrant les murs, les façades de bâtiments, les haies ou les arbres, elles ne répondent simplement aux lois de la gravité. Leurs plis ondulants semblent avoir une vie qui leur est propre.

Pour El, cette flexibilité physique est une métaphore d’une certaine mentalité. “Je crois à l’élément du changement. La vie est toujours soumise à des flux. Mon travail reflète cela en créant une forme qui est libre, qui se contracte et se gonfle, qui peut être exposée de différentes façons, sur des murs, des haies…” Quand ses œuvres sont exposées en extérieur, El ne se préoccupe pas de l’altération, ce qui mène à des discussions échauffées avec les directeurs de musées.  A Venise, mon œuvre était dehors pendant six mois, et quand elle est revenue, j’ai constaté que le sel et le vent l’avait détériorée. Elle portait la patine de l’âge. Maintenant je me sers de cela, pour blanchir les capsules au soleil. La dégradation est bienvenue. En tant qu’êtres humains, nous vieillissons et nous changeons. On apprend à vivre avec.”

Textile

Ses tentures métalliques souples sont souvent associées au textile, et plus particulièrement au tissu kenté, qui est constitué de fines bandelettes de tissu cousues ensemble. Le père et le frère d’El étaient tisseurs de kentés. A-t-il été inspiré par ces somptueux tissus ghanéens autrefois portés par les chefs de tribu comme signe de richesse ? El admet qu’il provient d’une forte tradition kenté, mais que la signification de son travail ne se limite pas qu’à cela. Coïncidence : la palette de couleurs des capsules de bouteilles se trouve être la même que celle des kentés. “Au début, je ne tenais pas compte des couleurs des capsules – les rouges, les noires, les blanches et les jaunes étaient toutes là. Alors j’ai commencé à en prendre conscience également. La plupart du temps, l’art vient du hasard. Dans ce processus, vous créez un langage.”

Esthétiquement et en terme de signification, El semble être motivé par les propriétés du matériau. “Les capsules sont une référence forte à l’histoire de l’Afrique. L’alcool est devenu, au final, un des produits du trafic d’esclaves transatlantique.”

“Untitled” © mutual art.com

Racines africaines

El Anatsui a atteint la majorité après l’indépendance. En 1957, les anciennes colonies britanniques de la Côte-de-l’or et du Togoland deviennent le nouvel état du Ghana. Mais les écoles d’art africaines avaient besoin d’être réformées. “Elles étaient toutes des ramifications d’écoles d’art occidentales. On nous enseignait la Renaissance. Le curriculum était plus britannique que ghanéen. Nous sentions que quelque chose manquait, et c’est ce qui nous a poussé, mes collègues et moi, vers une quête de notre propre culture. Nous nous sommes enrichis en connaissant à la fois l’art occidental et l’art africain.” 

El était ravi quand il  a découvert les symboles des indigènes Adinkra, qui représentent des concepts et des aphorismes. On disait que l’Afrique ne possédait pas de tradition écrite, mais ces symboles sont une forme de communication, à travers l’art. “A l’origine, les symboles Adinkra étaient imprimés sur des tissus que l’on portait pour les enterrements. Ils devaient parler de la vie ! Ces symboles étaient répétés sur le tissu, mais j’en ai isolé un et l’ai reproduit au centre d’un plateau de bois, pour renforcer sa signification.”

Par la suite, El invente ses propres symboles. Ses reliefs en bois des années 90, gravés au rythme de points et de lignes, semblent abstraits. Mais, pour El, c’est en perforant et brûlant les lattes de bois, en les marquant brutalement à la tronçonneuse qu’il raconte l’histoire de l’Afrique, et tout particulièrement l’année 1884, marquée par la conférence de Berlin, alors que les puissances coloniales se partagent le continent. “J’ai pensé à déchirer les matériaux en petits morceaux.”

Objets trouvés

Après ses sculptures de bois, El a commencé à travailler avec les capsules. El adore les objets trouvés, parce qu’ils font partie de la vie. “Si, par exemple, je travaillais avec du bronze, c’est distant. Les gens ne peuvent pas s’y associer. Quand vous touchez des choses qui ont été utilisées auparavant, il se crée une connexion. Parce qu’elles ont été utilisées par l’homme, elles ont une histoire.”

L’utilisation d’objets trouvés n’est pas une nouveauté en Afrique. Cela existait depuis le début. Dans l’art traditionnel africain, les matériaux comme le bois, la peau ou les plumes provenaient de l’environnement dans lequel évoluaient les artistes. “Je voulais transmettre un héritage à mes étudiants. Faire quelque chose de grand, d’étourdissant pour l’observateur. Des centaines, des milliers de capsules de bouteilles. Prenez-le, appropriez-le vous, et transformez-le en quelque chose de nouveau !”

Interprétations multiples

Le travail d’El est souvent constitué de fragments qui, assemblés, forment un tout, et cela vient d’une motivation qui lui est personnelle. A son insu, El a été élevé par son oncle et sa tante. Dans un film de Susan Vogel, il se souvient du choc qu’il a ressenti quand il a découvert qu’il n’était pas leur enfant naturel. Le père biologique d’El avait cinq femmes avec lesquelles il avait eu trente-deux enfants. El était l’un d’eux. “Je me suis demandé : Qui suis-je ?”. En quête de son identité, il a décidé de choisir son propre nom : El Anatsui. A 29 ans, il accepte avec enthousiasme l’invitation de Uche Okeke à enseigner à l’université de Nsukka, au Nigéria, où il vit encore aujourd’hui. Célibataire. “J’utilise des fragments à cause de l’histoire de ma famille, parce que je ne vis pas près d’elle, parce que je ne vis pas dans mon pays.”

Bien souvent, le travail d’El a des significations cachées, mais il ne veut pas les imposer au spectateur. Il préfère laisser son travail ouvert à différentes interprétations. “Comme ma langue maternelle Ewe, qui est tonale. Un mot écrit peut avoir différents sens à l’oral. J’aime quand les choses restent en partie indéterminées.”  [d’après SCULPTURENATURE.COM]

  • photo en tête de l’article : El Anatsui © revue-afrique.com

[INFOS QUALITE] statut : compilé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : revue-afrique.com ; artnet.fr ; tate.org.uk ; mutualart.com


Plus d’arts visuels…

KIM SOOJA (née en 1957)

Temps de lecture : 4 minutes >

“Artiste nomade née en 1957 à Daegu, KIM SOOJA a fait du voyage le moteur de son travail artistique. Elle puise dans le terreau de ses origines coréennes afin d’engager une réflexion sur le thème universel et intemporel de l’exil. Depuis plus de 20 ans, elle conçoit au sens propre comme au figuré des bottaris, des grandes pièces de tissus traditionnelles et colorées confectionnées à partir de morceaux d’étoffes récupérés et cousus entre eux.

Objet familial ancré dans la culture coréenne, le bottari était utilisé à la manière de grand baluchon pour envelopper et transporter des effets personnels lors de voyage ou de déménagement. Kim Sooja s’en sert pour ses valeurs symboliques fortes et tisse une réflexion sur le voyage, le déracinement, la mémoire et la construction de soi. Au delà d’une œuvre à la sensibilité féminine et à l’esthétique coréenne, le travail de Kim Sooja vise un objectif universel, celui de comprendre l’esprit humain à notre époque moderne.

To breathe : Bottari

Pour la biennale de Venise en 2013, Kim Sooja investit avec poésie le Pavillon coréen, abordant l’architecture comme un immense bottari. Elle recouvre le sol de miroirs et plaque sur les larges baies vitrées un film translucide qui diffracte la lumière naturelle du soleil en un spectre chatoyant aux reflets infinis, inondant l’espace du pavillon de miroitements kaléidoscopiques. La densité de la lumière varie en fonction de la position du soleil et transforme l’installation en une expérience transcendantale. A travers cette installation, Kim Sooja invite le visiteur à plonger dans une sorte de sanctuaire physique et sensoriel, reflet de l’univers introspectif de l’artiste.

Bottari Truck-Migrateurs

Réalisée en 2007, la performance “Bottari Truck-Migrateurs” est une méditation sur le thème de l’immigration et du déracinement. Juchée sur une montagne de ballots de tissus à l’arrière d’un pick-up, Kim Sooja parcourt un itinéraire partant du musée MAC/VAL de Vitry-sur-Seine jusqu’à l’Église Saint-Bernard à Paris, lieu symbolique de la lutte des sans-papiers depuis l’expulsion brutale en 1996 de 300 clandestins qui s’y étaient réfugiés. Les baluchons qu’elle transporte sont confectionnés à partir de tissus, draps et vêtements récupérés auprès de l’association d’Emmaüs. Ils forment ainsi des patchworks chargés d’autant d’histoires anonymes et personnelles. La poignante beauté des photos tirées de sa performance trouve leur pleine mesure dans la gravité du sujet évoqué.” [lire la suite sur CAHIERDESEOUL.COM]

“Bottari with the Artist” (1994) © Ju Myung Duk.

Une tradition de l’artiste nomade

“Comme de nombreux artistes de ces dernières décennies, Kim Sooja est une artiste nomade qui fait de l’exil et du voyage le nœud de son travail. La figure de l’artiste nomade et arpenteur provient d’une longue tradition, voyageant vers les villes où l’art lui semblait le plus inspirant ou guidé par les mécènes, là où sa production avait la chance de s’y développer. Aujourd’hui ce déplacement perpétuel, au physique comme au figuré est devenu un lot commun, gagné par la mondialisation et la réduction du temps et de la distance. Il est même un “genre” en soi, comme on parle de film de genre. Beaucoup d’artistes sont des exilés “volontaires” mus par des raisons personnelles ou par la curiosité, plus encore sont les exilés politiques.

Le départ, l’arrivée et la traversée, partir mentalement et physiquement, de possibles lignes de fuites sont produites par nombre d’artistes et l’on pourra y croiser des vespas en marbre de Gabriel Orozco, des bateaux de Claudio Parmiggiani, des cailloux disséminés de Richard Long, des cartes de Mona Hatoum ou les marches de Francis Alÿs.

Le travail de Kim Sooja s’inscrit donc dans cette vaste famille des artistes géographiques dont le parcours personnel est scandé par les allers-retours. Très tôt, en 1985, dès la fin de ses études de peinture à l’Université Hong-IK (Séoul) et à l’atelier de Lithographie de l’Ecole nationale des Beaux-Arts de Paris, Kim Sooja commence à exposer au niveau international. Parmi ses récentes expositions personnelles, on retiendra To Breathe – A mirror woman, au Musée Reina Sofia à Madrid en 2006 et Lotus : Zone of Zero, l’assemblage d’une monumentale rosace de lanterne de lotus avec la diffusion de chants grégoriens, islamiques et tibétains dans la Rotonde de la Galerie Ravenstein (Bruxelles, 2008).

Être et agir dans l’immobilité : un équilibre

La contemplation et l’immobilité comme corollaires du mouvement sont les temps et postures privilégiés par Kim Sooja. Cette attention met d’autant plus en relief les forces d’oppositions, les énergies réciproques de l’arrêt et de la mobilité, le cycle du repos et de l’activité, de la vie et de la mort. Ainsi la vidéo A homeless woman (2001) où l’artiste est filmée au Caire ou à Dehli, allongée au sol, est chargée d’une forte puissance, face à cette assemblée de passants masculins.

La série de vidéos A Needle Woman (1999-2001 et 2005) est considérée comme une œuvre emblématique, point de repère dans l’ensemble de ses actions-performances. Dans une dizaine de villes à travers le monde (Londres, Shangaï, Lagos, Mexico, Jérusalem…), Kim Sooja a adopté une même posture : droite et immobile dans la foule, ses cheveux rassemblés par une longe natte filant sur sa robe noire. Chaque scène est filmée au téléobjectif, en plan fixe et montre le contraste plus ou moins fort, plus ou moins violent, entre la pose de l’artiste, dos à la caméra et cette foule qui l’entoure, la contourne, ces individus qui l’évitent, l’oublient ou l’observent. A needle woman, “une femme aiguille” en français, néologisme pour un pas de côté vers cette autre activité que Kim Sooja met en scène : rassembler des tissus, voyager avec des ballotins, se glisser entre les mailles.

Accueillie en résidence en 2007 au MAC/VAL, elle réalise la performance Bottari Truck-Migrateurs, entre Vitry et Paris. Dans un premier temps, il s’agit pour l’artiste de récolter des draps, des vêtements provenant d’Emmaüs. Leur agencement coloré tisse ainsi un état des lieux de la diversité des communautés présentes sur le territoire. Chargée de ces vêtements rassemblés en balluchons, comme autant d’histoires et de corps en creux, l’artiste les transporte à l’Eglise Saint-Bernard à Paris, lieu aujourd’hui manifeste de la lutte des sans-papiers. De la place de la Bastille à celle de la République, c’est un trajet en pick-up le long des monuments historiques de Paris qui est filmé et qui constitue une trace de cette action.

Voyager sans bouger, se fondre dans la foule, agir par l’immobilité ou le transport de tissus devenus anonymes, ballottée de ci de là, autant d’états contradictoires et quotidiens de la condition humaine et du temps contemporain qui sont figurés inlassablement par Kim Sooja, artiste équilibriste. [d’après MACVAL.FR]


[INFOS QUALITE] statut : compilé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : artsy.net ; Ju Myung Duk.


Plus d’arts visuels…

WOJNAROWICZ, David (1954-1992)

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David WOJNAROWICZ est né en 1954 à Red Bank, bourgade du New Jersey à l’extrême périphérie sud de New York. Une éducation catholique, un père violent, un séjour en foyer, puis la fuite à New York, la rue, la prostitution occasionnelle construisent son enfance et son adolescence. Après avoir sillonné les Etats-Unis, vécu quelques mois à San Francisco, puis à Paris, il s’installe en 1978 à New York. Son ambition première est de devenir écrivain, il sera artiste sans vraiment l’avoir envisagé. Dans le milieu des années 1970, il se passionne pour les œuvres littéraires de William S. Burrough et de Jean Genet.

Il émerge sur la scène artistique new-yorkaise au cours de l’été 1979 avec la série “Arthur Rimbaud in New York” (1978-79), réalisée au retour du voyage à Paris, qui constitue paradoxalement l’une de ses rares incursions dans le domaine de la photographie jusqu’au milieu des années 1980. Il y met en scène, à l’aide d’un appareil emprunté, trois de ses amis, parmi lesquels Jean-Luc Delage, son amant parisien. Les visages sont dissimulés derrière un masque représentant le visage de Rimbaud, très exactement celui qui illustre la couverture des “Illuminations”. L’œuvre, qui ménage des citations à Marcel Duchamp et Joseph Beuys, est aussi et surtout une déambulation dans les lieux du New York intime de l’artiste : le métro, Time Square où il se prostituait occasionnellement, Coney Island, les quais de la rivière Hudson, à l’extrémité de Canal street, dans le Meatpacking District, lieu de drague gay.

Au milieu des années 1980, l’artiste devenu activiste se fait le porte-voix de la communauté gay face à l’inertie du gouvernement américain au plus fort de l’épidémie du sida. L’exposition, qui suit un déroulé chronologique, montre parfaitement comment son œuvre artistique et sa vie sont intrinsèquement imbriquées et comment celles-ci sont tenues par un engagement militant qui relève chez lui de l’évidence. Il s’identifie très tôt à la figure de l’outsider, qui va traverser son œuvre. Elle y est omniprésente : Jean Genet et William S. Burroughs apparaissent dans ses collages, Arthur Rimbaud (1854 – 1891) est l’acteur principal de la suite photographique qui le révèle à la scène artistique. Les liens biographiques entre ce dernier et Wojnarowicz sont d’ailleurs nombreux : outre cent ans d’écart à quelques jours près, tous les deux partagent un père marin absent, l’homosexualité, le refus des catégories aliénantes, l’affirmation du statut de marginal. A la célèbre citation du poète français “Je est un autre” répond l’ “Autoportrait” (1983-84) réalisé par Tom Warren et retravaillé par l’artiste. Le feu évoque ici l’urgence qui transparaît de son œuvre. Suspendue entre la vie et la mort, elle s’apparente à une course contre la montre. Autodidacte, il va faire quelques rencontres importantes dont une qui va s’avérer déterminante, pour son art aussi.

Il prend part, aux côtés de Nan Goldin, Kiki Smith, Peter Hujar, Richard Kern… à la naissance de la scène artistique de l’East Village. De 1980 à 1983, il est membre du groupe de musique “3 teens kill 4” et réalise ses premiers pochoirs qui servent à annoncer les dates de concert du groupe, des affiches qu’il applique directement sur les trottoirs et les murs de la ville pour être sûr qu’elles resteront bien en vue. Les motifs qu’il invente marquent l’émergence d’un vocabulaire formel dominé par l’urgence et la fragilité (maison en feu, homme qui tombe). Les quais abandonnés de l’Hudson, qu’il aime à fréquenter à la recherche de partenaires sexuels, deviennent bientôt un lieu de création lorsqu’avec Mike Bidlo, rejoint ponctuellement par d’autres artistes parmi lesquels Kiki Smith, Betty Tompkins ou encore Alain Jacquet, il investit l’ancien terminal maritime Ward Line, le Pier 34, immense bâtiment abandonné appartenant à la ville, le transformant en galeries d’art et ateliers improvisés. Un diaporama de photographies d’Andreas Sterzing documente ce bref moment  d’expérimentation plastique (1983-84), cette mise en place d’un système alternatif de création, sans apport d’argent, ni visée commerciale, remettant en question les stéréotypes de la scène artistique des années 80, une scène conservatrice et dictée par le marché.

“Desert Journal” (1991) © qxmagazine.com

Au printemps 1983, Bidlo et Wojnarowicz publient dans la presse une déclaration aux amis, expliquant leur résistance au système de galerie et leur objectif de créer une opportunité pour chaque artiste d’explorer n’importe quelle image dans n’importe quel matériau sur n’importe quelle surface choisie.” Avant tout, l’expérience du Pier 34 a forgé une communauté: “Peu importe le temps que les artistes ont passé sur le Waterfront, un point commun qui revient dans leurs souvenirs est la richesse et la joie de l’expérience partagée.” A partir de 1985, la mairie de New York commence à détruire les bâtiments des quais. Face à ce qu’il nomme “le monde préinventé”, une société si institutionnalisée qu’il ne peut y avoir d’alternative au modèle dominant, il oppose l’incertitude, celle des objets qu’il récupère dans le quartier du Lower East Side où il vit, affiches, couvercles, matériaux rebuts qu’il incorpore à ses œuvres et dont le potentiel radical révèle celui de la ville elle-même. En inventant son propre langage visuel, il fabrique sa propre réalité, émancipée des faux-semblants d’un monde prédéfini.

En 1984, il expose dans une galerie de West Village, l’ensemble Metamorphosis”, série – dispersée depuis – de vingt-trois têtes extraterrestres en plâtre, peintes ou recouvertes de cartes routières. Ces étranges têtes, dont dix étaient présentées dans l’exposition, étaient affublées, au fur et à mesure de la progression de leur présentation, de bâillons, bandages ou blessures, la dernière tête étant brisée. Elles représentaient pour Wojnarowicz “l’évolution de la conscience”, le nombre de vingt-trois correspondant au nombre de gènes dans un chromosome. La même année, il exécute le tableau Fuck you faggot fucker” qui a pour élément central, le motif de deux garçons qui s’embrassent, que l’artiste va décliner dans plusieurs autres œuvres. Il est flanqué de quatre photographies en noir et blanc, au quatre coins de la toile. Un peu plus loin, des motifs de fourmis, seule espèce à avoir des esclaves, reviennent régulièrement sur les toiles, métaphore de la société des humains.

Wojnarowicz rencontre le photographe Peter Hujar (1934 – 1987) en 1980 dans le New York d’avant Giuliani, celui à la réputation de stupre et de perdition. Ils sont brièvement amants. Durant six ans, les deux hommes entretiennent une relation extrêmement forte, échappant à toute catégorisation, hors norme, qui ne s’achèvera qu’avec la mort de Peter Hujar en 1987. Hujar, de vingt ans son aîné, est une personnalité reconnue du milieu artistique new-yorkais. Formé à la photographie de mode et publicitaire dont il s’éloigne aussitôt, non sans s’être forgé un style propre : des portraits en noir et blanc réalisés à la chambre. Toute la scène alternative new-yorkaise défile devant son objectif, prenant place sur une simple chaise en bois. Il réalise le portrait de Susan Sontag, son amie intime, et celui, émouvant, de Candy Darling sur son lit d’hôpital qui est aussi son lit de mort. Il va faire figure de mentor pour Wojnarowicz qu’il encourage à peindre, le décide à devenir artiste. En 1985-86, le vocabulaire pictural de l’artiste se densifie. Cette relation est illustrée par un ensemble d’œuvres que les deux artistes ont fait l’un sur l’autre. Le portrait photographique de David Wojnarowicz enfermé dans un voilage noir fut publié dans l’un des premiers articles parus sur le Sida.

Une petite peinture intitulée Evolution” que Peter Hujar adorait, permet d’évoquer le lien que Wojnarowicz entretient avec les reptiles, les grenouilles, qui lui vient de son enfance, de ses expériences dans les bois. Un peu plus loin, quatre œuvres importantes formant un ensemble accueillent tout ce que David Wojnarowicz observe du monde. Les “quatre éléments” donnent à voir la terre, l’eau, le feu, symbolisé par un cœur, une batterie, et l’air, la toile la plus personnelle, dédié à Peter Hujar. Ils abordent le monde contemporain par le biais d’un thème historique classique, permettant à l’artiste d’inscrire son œuvre dans l’héritage de l’histoire de l’art tout en conservant les spécificités de son époque, la violence notamment. La rupture est marquée par la mort de Peter Hujar. Wojnarowicz perd “son frère, son père, son lien émotionnel au monde.” Resté seul dans la pièce juste après le décès, il réalise vingt-trois photographies du corps de l’amant défunt. Il en conservera seulement trois. Elles forment un triptyque donnant à voir le visage, la main et les pieds du mort. C’est la première pièce de Wojnarowicz à associer texte et image. Cette bouleversante œuvre de dévotion est mise en parallèle avec un dessin personnifiant la maternité à travers la représentation de la naissance de son frère.” (lire la suite sur BLOGS.MEDIAPART.FR)

Peter Hujar, “David Wojnarowicz” (1981) © wsimag.com

“C’est parce que l’œuvre créatrice de David Wojnarowicz procède de toute sa vie qu’elle a acquis une pareille puissance. C’est, en effet, par son œuvre plastique et ses textes littéraires qu’il s’est construit tel qu’il est aujourd’hui. Enfant très vite livré à lui-même, vivant d’expédients, s’adonnant à la prostitution dès l’âge de neuf ans, c’est la rencontre d’un adulte qui pressentit sa vocation d’artiste et d’écrivain qui devait réorienter radicalement son existence.

Au commencement, son œuvre plastique consistait à faire des pochoirs sur les murs de New York, en particulier des bombardiers en flammes et des maisons qui explosaient. Jusqu’au jour où il se mit à faire de grandes fresques dans un entrepôt abandonné. Rejoint par une trentaine d’amis artistes, ce lieu fut investi durant trois mois jusqu’à ce que des journalistes s’en mêlent. C’est ainsi qu’est né l’East Village Art. Par la suite David Wojnarowicz devait être connu et participer à de très nombreuses expositions individuelles ou collectives. Mais la critique continue de le tenir à distance : il reste inclassable, irrécupérable.

Pourtant l’authenticité de son travail partant sur l’imaginaire est tout à fait exceptionnelle. Sa “méthode” consiste à utiliser ses fantasmes et surtout ses rêves, qu’il note ou enregistre systématiquement, afin de se forger une langue et une cartographie lui permettant littéralement de reconstruire en permanence son existence. C’est de là que vient la vigueur extraordinaire de son œuvre.

Ses toiles aujourd’hui résultent d’une superposition de strates de collages, de photocopies, de pochoir et de peinture acrylique. On y retrouve une gamme de thèmes qu’il ne cesse d’approfondir : à côté de la maison qui explose, les cartes du monde déchirées, des dollars collés en série, des têtes à la bouche cousue, des hommes armés de revolver, une colonne grecque, etc. Il ne s’agit ici nullement de citations et d’un éclectisme post-modernistes, car l’intention de David Wojnarowicz est explicitement idéologique : il entend par son message toucher le maximum de monde ; il s’agit pour lui de forger des armes imaginaires de résistance aux pouvoirs établis.

Mais pour mieux comprendre comment il accroche ses fantasmes singuliers à une trame historique, écoutons-le commenter lui-mêrne les thématiques qui lui sont chères de la machine à vapeur et de la roue dentée : “Il s’agit de redonner un sens à l’Histoire. Par exemple, dans une peinture sur l’Ouest américain, centré sur la Machine à vapeur, le train qui amène la culture blanche sur les terres habitées par les indiens, exploitant et détruisant tout ce qui, sur son passage, serait susceptible de faire obstacle à son expansion. Étant donné que je n’étais pas né à cette époque, je ne peux en parler qu’à travers des éléments qui existent aujourd’hui, que je récolte à travers un voyage, des écrits, des images, des rêves, des symboles qui construiront un discours sur cette réalité rejetée par la culture blanche et édifiée sur le sang des autres.”

“L’utilisation du symbole d’une machine ou de ses rouages est importante parce que, au début de ce siècle les futuristes, avaient porté tous leurs espoirs sur la machine. Ils en arrivaient à la déifier, à la substituer à Dieu dans sa création. Elle allait libérer l’homme de son imperfection et lui permettre de disposer librement de sa vie. Or aujourd’hui, dans tous les pays industrialisés, sur le bord des routes, dans les terrains vagues, au bord des rivières, on peut voire des machines rouillées, mortes, abandonnées, symboles d’un vestige aujourd’hui dépassé. C’est l’image même du sens de l’Histoire par compression du temps : une machine vidée de sa fonction comme une coquille vide, remplacée par la micro-informatique. La puce électronique est à son tour aujourd’hui déifiée. Lorsque j’utilise une image de circuit électronique dans mon travail c’est pour partir à la recherche de quelque chose dont le devenir est déjà fossilisé par le temps et l’Histoire…”

Les amateurs d’Art qui contemplent les œuvres de David Wojnarowicz ne donnent probablement pas la même signification que lui à ces divers éléments. Mais la question n’est pas là ; ce qui importe, c’est qu’à travers la concaténation des chaînons sémiotiques qu’il forge, il aboutisse à singulariser son message, de sorte qu’à partir de là il soit possible de reconstituer une énonciation processuelle. Il y a ainsi transfert d’une vocation de singularisation. La représentation n’est pas seulement là pour donner à voir passivement des formes significatives, mais pour déclencher un mouvement existentiel sinon de révolte, du moins de créativité existentielle. Alors que tout semble dit et redit au point où nous en sommes de l’Histoire de l’Art, quelque chose émerge du chaos de David Wojnarowicz qui nous place devant notre responsabilité d’être pour quelque chose dans le cours du mouvement du monde.

Ce que David Wojnarowicz reproche à l’Art qui est sous les projecteurs aujourd’hui (les conceptuels, les minimalistes) c’est précisément qu’il ne fait que renforcer la destruction de l’imagination créatrice par un culte des formes préexistantes. Ce peintre écrivain est exemplaire en ce qu’il subordonne entièrement son processus de création au dévoilement quotidien de sa vie. Ainsi il réinjecte concrètement un principe de singularisation dans un univers qui n’a que trop tendance à s’adonner à une rassurance universaliste. Cette singularisation se redouble aujourd’hui de façon dramatique du fait que David Wojnarowicz a un rendez-vous pressant avec la mort. Porteur du virus du sida il intègre cette séquence de sa vie à la phase ultime de son œuvre en particulier écrite. Il refuse de façon véhémente la façon dont la société stigmatise les porteurs du sida ; il retrouve à cette occasion les accents des grands mouvements des années soixante. Sa révolte contre la mort et la passivité mortifère de la société autour de ce phénomène donne un accent véritablement bouleversant à son œuvre de vie qui transcende littéralement le style de passivité et d’abandon à la pente entropique du destin qui caractérise l’époque présente.” [d’après Félix GUATTARI dans EDITIONS-LAURENCE-VIALLET.COM]

  • image en tête de l’article : “History Keeps Me Awake At Night” (1986) © the-tls.co.uk

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FAVIER, Philippe (né en 1957)

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“Depuis ses débuts en 1980, Philippe FAVIER a toujours revendiqué la pratique du coucou, en référence à la femelle de cette espèce d’oiseau qui pond ses œufs dans le nid des autres. Déjà, en 1983, l’artiste s’emparait des couvercles de boîtes de sardines du Capitaine Cook qu’il redessinait pour réaliser une série de gravures intitulée “Capitaine Coucou“. Durant presque quarante ans, Favier est resté fidèle à cette attitude. Et il lui arrive de la développer à grande échelle, comme c’est le cas actuellement au Musée de Valence avec son exposition explicitement titrée “All-Over“, qui se veut non pas une rétrospective mais une anthologie”, selon les termes de la directrice du lieu, Pascale Soleil, et du commissaire Thierry Raspail, l’initiateur du projet. Favier a ainsi carrément investi les 45 salles du musée et ses presque 4 000 mètres carrés, en se glissant parmi les collections, avec pas moins de 1 291 œuvres (!) et une trentaine de séries couvrant sa carrière. Des chiffres qui donnent le tournis. Le visiteur sort de l’exposition fasciné, presque sonné.

L’art de la “cueillette”

Le parcours débute par un coucou, mais sous la forme de la petite horloge kitsch suisse customisée par l’artiste, avec pour voisin un médaillon en bois évoquant le portrait du vrai Capitaine Cook. Le ton est donné, celui de l’humour, de l’espièglerie inhérente au jeu avec les formes, les mots, les choses. Mais très vite le parcours remet les pendules à l’heure : le travail de Favier ne peut se réduire à ses facéties ; derrière une magnifique légèreté de l’être se cachent un propos d’une bien plus grande dimension et des sujets plus graves qui n’ont pas toujours été perçus à leur juste importance.

Et notamment le thème de la mort qui, tel un fil rouge –”noir” serait certainement plus juste, de ce noir poudré qui recouvre bon nombre de ses œuvres– relie l’œuvre. On le retrouve ainsi dès ses premiers petits dessins au stylo Bic évoquant la guerre et jusqu’à ses fixés sous verre grouillant de cadavres, en passant par ses pages d’antiphonaires animées, si l’on peut dire, d’une fourmilière de squelettes qui, occupés à toutes sortes de tâches, n’en apparaissent que plus vivants.

Le fait de rire de la mort est sans doute une manière d’en exorciser les peurs et en particulier celle qui remonte à l’enfance. Le thème de l’enfance est d’ailleurs constant chez Favier, il est même au cœur de son travail. L’artiste joue tout le temps et c’est pour cela qu’il est si prolifique. En témoignent les nombreux supports qu’il utilise et qui correspondent au domaine du jeu, puzzles en bois, cartes de tarot, jeu de dames et petits chevaux chinés ici ou là. Car Favier est depuis longtemps passé maître dans l’art du détournement et de la cueillette”, selon le terme qu’il emploie pour qualifier cette quête, partie essentielle de sa démarche. Comme dans une chasse au trésor (l’enfance encore), il parcourt à longueur d’année brocantes et vide-greniers à la recherche de tous ces objets dans lesquels il s’immisce et auxquels il redonne par son travail une seconde vie. Tous ces objets, ardoises, boîtes diverses, cartes géographiques, mappemondes, vieilles photos, etc., témoignent de la grande variété de cette œuvre et de la formidable créativité d’un artiste qui a su se renouveler constamment.

Une œuvre qui joue avec les échelles

Favier pose aussi toujours la question de la distance d’avec l’œuvre, du point de vue, de l’accommodation du regard que le spectateur doit effectuer lui-même, tantôt en s’approchant tout près pour en voir l’extrême minutie des détails, tantôt en reculant pour percevoir l’image, son sujet comme sa composition, dans son ensemble. Un va-et-vient que reproduit l’exposition avec des salles où il faut aller dénicher ses œuvres glissées entre celles de la collection et d’autres salles qu’il occupe totalement. Car si Favier a la réputation d’être le chantre du minuscule, le parcours montre que l’œuvre ne peut y être réduite, ou plus exactement qu’il joue avec toutes les échelles. À la question que nous lui avions un jour posée sur la miniaturisation de son travail, il avait répondu cette jolie phrase : Je ne fais pas petit, je fais de loin.” Ce qui va dans le sens de la phrase de Giacometti : On ne voit une personne que lorsqu’elle s’éloigne et devient minuscule.” L’histoire de l’art n’est d’ailleurs jamais loin dans les clins d’œil de l’artiste aux danses macabres du Moyen Âge ou les Vanités et natures mortes du XVIIe siècle hollandais, mais aussi Vélasquez, Cranach, Manet, ou le contemporain Roman Opalka… Dans “Les jeux sont faits“, l’un des textes qu’il a rédigés pour le catalogue, Favier écrit : Revenir à l’école, c’était revenir sur Terre et mon monde n’était pas de cet épiderme-là. Il était de nulle part, ce qui laisse une jolie marge.” Et une belle hauteur de vue ainsi qu’un panoramique que l’exposition met parfaitement en perspective.” (LEJOURNALDESARTS.FR)

Philippe Favier, “La Vénus aux glaïeuls” © mep-fr.org

“À une vingtaine de kilomètres de Valence, Châteaudouble porte bien son nom. Depuis la route, il faut passer sous le porche d’un premier bâtiment, construit au XVIIe siècle pour loger une compagnie de dragons, et traverser une vaste cour pour accéder, enfin, à l’antre du propriétaire. Flanquée de quatre tours, la bâtisse en pierres de tuf et moellons offre une vue imprenable sur la vallée du Rhône et les monts de l’Ardèche.

Boulimique de travail

C’est dans cette demeure un peu décatie, pleine de courants d’air, mais au charme intact, que Philippe Favier a trouvé, il y a une petite dizaine d’années, le refuge idéal pour fomenter ses boîtes à malice et autres intrigues à tiroirs, qui caractérisent son œuvre. Le lieu est assez vaste pour inviter des amis sans déranger la routine immuable de ce boulimique de travail : il rejoint son atelier dès 8 heures du matin et le mot vacances lui est étranger. Au grand désespoir de mes compagnes successives, je ne m’épanouis qu’en créant. L’inactivité m’angoisse”, avoue-t-il.

Des trouvailles invraisemblables

Le weekend, il grimpe dans sa camionnette pour écumer les puces, foires, vide-greniers et brocantes des environs. De ses virées solitaires, il rapporte d’invraisemblables trouvailles dont il fait son miel, parfois bien des années plus tard.

À l’arrière de son bureau, une caverne d’Ali Baba abrite ses trésors. Comme dans les anciennes réserves de son père, mercier en gros à Saint-Étienne, cartons, valises et vanity-cases contiennent boutons, fils, morceaux de dentelle, mais aussi tout un bric-à-brac de fausses dents, de boîtes de lessive, de jouets, de petits crânes en plâtre, de panneaux de signalisation, de vieilles cartes géographiques et de dictionnaires de latin, tibétain ou vietnamien !

“Du mal à entrer dans le moule”

“Il a reconstitué Manufrance chez lui. La boutique, comme le catalogue, était une inépuisable réserve à rêveries, quand on était gamins”, raconte son ami stéphanois Philippe Ducat, devenu graphiste après avoir partagé les bancs des Beaux-Arts avec Philippe Favier. Il se souvient d’un étudiant discret, un peu sauvage, qui avait du mal à entrer dans le moule”, mais débrouillard et plein de ressources. Pour la présentation de fin d’année, Philippe avait brûlé ses dessins et installé le petit tas de cendres à côté des autres travaux. Le premier soir, la femme de ménage l’a aspiré. Il ne s’est pas démonté : il a exposé le sac d’aspirateur ! 

Depuis cette époque, Philippe Favier avance à contre-courant des modes. Quand, dans les années 1980, les artistes rivalisent d’œuvres monumentales ou spectaculaires, il se concentre sur les petits formats et déboule dans les galeries ou centres d’art contemporain muni d’une pince à épiler, d’un tube de colle et d’une boîte d’allumettes remplie de minuscules papiers découpés, avec lesquels il prend possession des murs, tout aussi efficacement que ses confrères.

Philippe Favier, “Orlando Furioso” (2013-2014) © lejournaldesarts.fr
Une insatiable curiosité

Au fil des années, il multiplie les expérimentations. Doté d’une insatiable curiosité, il explore différentes techniques et supports : dessins au stylo-bille, à l’encre de Chine, à l’aquarelle, peinture sur carton, sur céramique, sur verre, sur bois… Mais aussi assemblage d’objets hétéroclites détournés de leur fonction première. Une diversité dont l’exposition, actuellement au Musée de Valence, offre une copieuse anthologie. L’artiste a eu carte blanche pour investir les 45 salles de l’ancien palais épiscopal et glisser ses œuvres parmi les collections permanentes, avec lesquelles il crée des correspondances poétiques ou humoristiques.

À côté de la cour d’honneur, où trône le tracteur D22 qui lui a inspiré une série de peintures, la galerie ogivale expose un antiphonaire (recueil de chants liturgiques) du XVIIIe siècle, dont les pages sont envahies de squelettes et de drôles de créatures fantastiques, embarquées dans une danse macabre pleine d’entrain. Plus loin, des coffres à musiques, à outils ou à couverts se transforment en boîtes de Pandore, dont les doubles-fonds recèlent des surprises.

Avec une grande économie de moyens, Philippe Favier compose des mondes imaginaires foisonnants, dont on pourrait passer des heures à scruter chaque détail, à déchiffrer les minuscules inscriptions, citations latines, extraits de poèmes ou jeux de mots flirtant avec la trivialité. Philippe Favier, explique le commissaire de l’exposition Thierry Raspail, a une immense culture, mais qu’il s’efforce de nous faire partager par fragments. Son œuvre est bien plus profonde et tragique que son ironie et sa fantaisie le laissent croire.

Son inspiration : la porte de l’imaginaire, ouverte par un professeur de français

“Je ne crois pas un instant à l’Inspiration, à son singulier encore moins ! Parlons de nécessité, voire de fulgurance. En revanche, si j’en suis là, à fanfaronner devant vous, c’est grâce à ce professeur de français qu’un redoublement plus qu’opportun a mis sur ma route. En me faisant découvrir Tardieu, Queneau, Prévert, de Obaldia ou Ionesco, Jean Porcherot m’a sauvé de la vie d’enfant sage et souriant qui rêvait d’être groom ! Je n’ai pas été groom, et si je porte des valises à longueur de journée, elles sont peintes et gorgées des mondes qu’il m’a permis d’ouvrir. Ce grand monsieur, aujourd’hui conteur reconnu, m’a appris combien l’imaginaire savait frayer avec la liberté.” (LACROIX.COM)

  • Image en tête de l’article : Philippe Favier, “Les Baleines bleues”, 2018. ©François Fernandez / Adagp

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : ©François Fernandez / Adagp ; mep-fr.org; lejournaldesarts.fr


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AXELSSON, Ragnar (né en 1958)

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“Il serait né Américain, il aurait parcouru son pays à la façon de Mary Ellen  Mark, sa professeure, sa référence de toujours. Il vendrait des livres par centaines de milliers, et répondrait sans cesse aux questions sur des photos devenues cultes (on pense bien sûr à “la petite fille à la cigarette” de son aînée). Il serait né Brésilien, il aurait pu s’appeler Sebastiao Salgado, courir les paysages du monde entier et devenir la figure tutélaire mondialement connue d’une écologie de témoignage.

Mais il est Ragnar Axelsson, Rax pour tout le monde, un Islandais qui a vu le jour dans un microcosme à 320 000 habitants. Un univers polaire dont il est tombé amoureux fou, mais dont la singularité l’empêche peut-être de toucher toute la planète. Et pourtant, quel talent, quel œil incroyable ! L’Islande est le pays des couleurs, des nuances infinies de verts et d’ocres, des pastels à la pelle, mais Rax réussit à le raconter en monochrome mieux que personne. Des photos de fin du monde inimaginables lors de l’éruption de l’Eyjafjallajökull, en 2010. Ou plongé jusqu’au torse dans la lagune glaciaire de Jökulsarlon, à chercher des visages dans les gros plans d’icebergs au gré des mouvements de l’océan. Des portraits irréels, aussi, de fermiers aux visages intemporels. Parfois, on dirait des tableaux de la Renaissance en noir et blanc.

Un œil, donc, mais aussi un regard. D’une intelligence et d’une acuité terribles, qui semble déshabiller votre âme quand il vous fixe avec ses grands yeux ronds. Dans le même temps, on dirait qu’il plane des kilomètres au-dessus de nos têtes, et il y a un peu de ça: “Je suis dyslexique, je vois tout en photo, automatiquement. Et quand il y a dyslexie, c’est qu’un truc ne va pas bien entre tes oreilles, rigole-t-il. Mais ça me va, je n’ai aucun problème de concentration. En reportage, je ne me rends plus compte de rien, j’oublie que j’ai froid quand il fait moins 45, ou la sensation me saisit seulement quand je sors d’une rivière gelée dans laquelle je viens de passer dix minutes tout habillé.”

“Last Days of the Arctic” © rax.is

Il a choisi le noir et blanc parce que fasciné par les Paris Match, Stern et autres magazines de son enfance. “Et puis ils sont nombreux à être bien meilleurs que moi en couleur”, ajoute-t-il en pointant ses amis Palmi et Sigrun, nos hôtes du jour, deux artistes exceptionnels eux aussi (voir Icelandimage.com). “La photo, c’est comme la musique: si tu écris une chanson pour plaire à tout le monde, elle sera mauvaise. J’aurais vendu nettement plus de livres avec des photos couleur du Groenland, mais le cœur disait autre chose.”

Rax est marié à l’Islande, mais il a trouvé au Groenland une maîtresse pour la vie. Déjà cinquante ou soixante voyages, il ne sait plus vraiment, il a arrêté de compter. Il raconte les journées bloquées par la tempête, le vent terrifiant qui descend des glaciers, les souffrances parfois terribles, la chasse à la baleine dans des barques grandes comme une table de salon: “Même James Bond aurait peur, là-bas. Mais les chasseurs m’ont expliqué que c’était d’abord un état d’esprit : tu peux décider d’avoir froid et ne plus vouloir revenir, ou alors estimer que tu visites une galerie avec les plus beaux paysages du monde.” Ses amis chasseurs, de moins en moins nombreux, de plus en plus désespérés face au réchauffement climatique. Parfois désabusés, souvent en colère contre le reste du monde et la pollution: “Leur mode de vie va s’effondrer, et ils ne veulent pas finir vendeurs dans des boutiques de souvenirs. Ils sentent des choses qui nous échappent complètement. La glace, par exemple. L’un m’a dit un jour, après avoir passé la matinée à renifler: “La glace épaisse ne va pas bien en ce moment, elle devient de plus en plus fine.” C’est impossible à photographier, mais ils savent que ça fond par en dessous.”

Rax sait, lui aussi, que ce monde est amené à disparaître. Mais il continue son travail de témoignage, et garde un fond d’espoir: “Les photographes peuvent changer le monde, on l’a vu au Vietnam, par exemple. Tout le monde se souvient des photos chocs. Les reportages en Arctique peuvent ouvrir les yeux des gens, c’est notre responsabilité. A condition de montrer autre chose qu’un bel iceberg qui flotte ou un phoque sur une plage, parce qu’ils ne seront bientôt plus là si on ne fait rien.”

En attendant son prochain voyage, il va reprendre son travail quotidien pour Morgunbladid. “Des photos de gâteaux, des trous sur les routes, rien d’important”, grimace-t-il. Un vrai gâchis, effectivement. C’est comme si on demandait un ravalement de façade à Michel-Ange, ou à Jimi Hendrix de jouer Jeux interdits pour une maison de retraite. Il a quand même su garder assez de temps pour imaginer deux livres cette année. Le premier sur les glaciers : un travail abstrait qui ramène à la peinture, mais aussi pour éclairer sur leur recul – on estime qu’ils auront totalement disparu d’Islande dans deux siècles si rien n’évolue.

Et puis un autre sur les chiens, les meilleurs amis de l’homme dans le brouillard: “On est en pleine tempête, on ne voit même pas nos mains, et eux nous ramènent en traîneau jusqu’au village, car ils sentent le chemin. Une vieille dame me l’a récemment dit avec beaucoup de gravité : sans eux, il n’y aurait plus d’habitants depuis longtemps au Groenland…” (d’après LETEMPS.CH)

Visiter le site de Ragnar Axelsson
 
  • illustration en tête de l’article : “Last Days of the Arctic” © rax.is

MAESO : Monstres et compagnie (LIRE, 2021)

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“Au fond, qu’est-ce que la monstruosité ? Quelle est sa définition ? Et que renvoie-t-elle de l’humanité ? Ne jamais oublier que le monstre n’est pas toujours celui que l’on croit.

Le sommeil de la raison engendre des monstres’, peut-on lire sur un célèbre tableau de Goya. La genèse et l’histoire du monstrueux semblent pourtant plus complexes, au croisement de l’imaginaire et de l’observation, du religieux et du scientifique, de l’horreur et de la fascination. Et s’il y a une quête dont l’humanité ne s’est jamais lassée, c’est bien celle qui consiste à trouver des raisons à la monstruosité.

Dans sa Physique, Aristote définit les monstres comme ‘des erreurs de ce qui advient en vue d’une fin’. Cette conception du monstre découle d’une approche du vivant qui repose sur la dualité de la forme et de la matière. La première, qui constitue l’essence de l’espèce (et donc sa finalité, sa raison d’être telle qu’elle est), est fournie, lors de la reproduction, par le mâle, tandis que la femelle sert de matrice et porte la matière informe. L’ordre normal du vivant se manifeste ainsi par la reproduction à l’identique d’individus formés sur des types que sont les espèces.

Mais le monde terrestre étant, aux yeux du philosophe stagirite, frappé d’imperfection, les lois qui le régissent n’excluent pas des anomalies occasionnelles. Les monstres sont dès lors perçus comme des erreurs de la nature, des accidents qui se produisent quand la matière retorse prend le dessus sur la forme et lui résiste, avec pour résultat un être dont l’essence n’est qu’imparfaitement réalisée. Cette approche a l’avantage d’être réconfortante, puisqu’elle fournit une explication rationnelle à un phénomène déstabilisant, permettant à l’esprit épris de compréhension de retrouver un ordre jusque dans le désordre. Le monstre est l’exception qui confirme la règle.

Entre séduction de l’inconnu et terreur de l’inintelligible

L’intérêt scientifique pour le monstre s’est progressivement cristallisé autour d’une science appelée tératologie (du grec teratologia, “récit sur les choses extraordinaires” ou “science du monstrueux“) , qui se concentre sur les anomalies anatomiques se manifestant au sein du vivant. Elle s’élabore à partir du milieu du XVIIIe siècle, trouve ses fondements et sa méthode scientifiques grâce aux travaux du naturaliste Etienne Geoffroy Saint-Hilaire et de son fils Isidore au début du siècle suivant, et passe, au gré de la biologie, d’une conception fixiste héritée d’Aristote (où les espèces ne sont que la réitération perpétuelle d’une forme immuable et éternelle) à une conception évolutionniste théorisée par Darwin.

Mais, avant de devenir une figure obligée des cabinets de curiosités puis des laboratoires, le monstre a longtemps hanté les imaginaires religieux et mythologiques. Tantôt représenté comme un mauvais présage ou l’expression de la colère divine, tantôt vénéré dans les spiritualités orientales où le divin lui-même se fait chimère (du Ganesh hindou et sa tête d’éléphant à la déesse Bastet qui arbore un minois félin), le monstre incarne ainsi la différence inquiétante et captivante, dont on ne sait s’il faut la célébrer tel un miracle ou l’éliminer pour préserver l’ordre familier des choses.

L’ambivalence de notre rapport au monstrueux sonne comme un vertige, où l’émerveillement face à l’extraordinaire le dispute à la crainte du chaos. Qu’on le redoute ou qu’on l’admire, difficile de détourner les yeux. Car le monstre, fidèle à son étymologie latine, se montre. Il ne passe pas inaperçu et ne laisse personne indifférent, qu’il s’exhibe malgré lui dans les foires sous les yeux écarquillés des badauds, ou qu’il se cache dans une prison de pierre, tel le bossu Quasimodo conscient du dégoût que suscite sa difformité. La divergence spectaculaire qu’offre le monstre nous tiraille entre la séduction de l’inconnu et la terreur de l’inintelligible. De quoi le frisson généré par cette tension irréductible est-il le symptôme? D’un soupçon inavouable et pourtant inévitable : se pourrait-il que ce que l’on écarte commodément comme un repoussoir soit en réalité un miroir dans lequel on refuse de s’observer? Ironie inattendue, ces monstres dont on revêt volontiers la trogne biscornue à l’occasion de la nuit de Halloween pour conjurer la terreur en jouant à se faire peur sont des déguisements qui font tomber les masques.

La variation transformée en anomalie
LYNCH David, Elephant Man (1980)

Ce que nous apprend le cri déchirant de John Merrick dans le film Elephant Man de David Lynch, lorsque, cerné par une foule effrayante, il se voit contraint de lui rappeler qu’il est un être humain, c’est que le monstre n’est pas toujours celui qu’on croit. Lévi-Strauss écrivait, dans Race et histoire, que “le barbare, c’est d’abord l’homme qui croit à la barbarie“, puisque l’exclusion d’un groupe d’individus du champ d’une humanité qui s’autoproclame civilisée demeure la stratégie la plus efficace pour qui désire s’autoriser les pires atrocités. De la même manière, la fabrication symbolique de la monstruosité répond souvent à une volonté d’exclure et de stigmatiser des personnes envers lesquelles on ne veut s’interdire aucune cruauté. Qu’il s’agisse de l’idéologie misogyne qui irrigue l’image de la sorcière, des caricatures antisémites représentant les juifs en vampires dévoreurs d’enfants, ou des discours pénalisant l’homosexualité au prétexte qu’elle serait une pratique ‘contre- nature’, la désignation du monstre démontre qu’aucune vision du monde n’est à l’abri de verser dans l’immonde.

La notion de monstrueux est ainsi le pendant d’une conception essentialiste, où les catégories que nous utilisons pour quadriller notre environnement, créer des repères essentiels pour l’habiter et théoriser les phénomènes tendent à se substituer au réel et incitent à déformer ce dernier pour le conformer à nos attentes. Si le monstre s’apparente à une erreur de la nature, son élimination ne peut apparaître que comme un perfectionnement, la correction salutaire d’une bavure regrettable. Cette idée se retrouve à l’origine de toutes les idéologies eugénistes et génocidaires qui se donnent pour mission de purifier l’humanité ou telle nation jugée supérieure en la purgeant des éléments qui la corrompent comme on soigne une pathologie.

Saartjie Baartman (gravure -à l’époque- humoristique, 1807) © British Museum

Au-delà de ses instrumentalisations meurtrières et des imaginaires racistes qui les alimentent, le concept de nature porte en lui-même la tentation d’une simplification délétère. Car la raison, elle aussi, engendre ses monstres. La tératologie ne se contente pas d’étudier les anomalies anatomiques : elle les décrète, selon des critères parfois discutables. C’est au nom d’un prisme binaire où la diversité peine toujours à trouver sa place qu’aujourd’hui encore des médecins justifient et pratiquent la mutilation des enfants intersexes nés avec des caractéristiques anatomiques ne correspondant strictement ni au type du mâle ni à celui de la femelle. Comme une étrange revanche d’Aristote contre Darwin, la variation, phénomène parfaitement banal au sein du vivant, se voit transformée en anomalie appelant une normalisation, au point de sacrifier la santé et le bien-être des personnes intersexes, qui gardent de graves séquelles des opérations qu’elles subissent, au besoin de les faire entrer dans des cases hermétiques. La monstruosité porte ici le visage avenant de la conformité à tout prix.

Derrière la banalité désarmante

Du dessous inquiétant de nos lits d’enfants aux discours qui transforment une différence en problème, ‘monstrueux’ est le nom qu’on donne à ce qui nous échappe, à l’inclassable qui nous force à contempler les biais réducteurs de nos œillères théoriques et idéologiques, au pressentiment que quelque chose de foisonnant et d’insaisissable se cache clans les coulisses de notre petit univers bien rangé et menace de tout chambouler. Le malaise mêlé de fascination qu’engendre l’évocation des grands criminels de l’histoire, ou encore celle des célèbres tueurs en série qui ont fait l’objet de multiples documentaires dont le public est friand, illustre tout particulièrement le fond de cette angoisse. Constater que les monstres moraux (qui, contrairement aux anomalies physiques, résistent aux classifications comme aux explications tranchées) peuvent se cacher sous les traits séduisants d’un Ted Bundy ou derrière la banalité désarmante d’une armée de petits bureaucrates travaillant pour le régime nazi, c’est comprendre que, si l’on fabrique des monstres, c’est peut-être, paradoxalement, moins pour se faire peur que pour donner à notre peur un visage identifiable et circonscrit qui nous aide à mieux dormir la nuit.

Pour les mêmes raisons que le monstrueux suscite la défiance et la volonté de le dissoudre par la normalisation ou par la suppression, il constitue un terreau infiniment fécond pour l’art. Quitter le royaume des normes établies
pour celui des possibles sans limites, c’est consentir à troquer le confort d’un univers borné et maîtrisé pour la curiosité de l’aventurier avide d’explorer notre humanité sans tabou. Les pulsions coupables auxquelles on donne des traits démoniaques, le rêve d’immortalité que réalisent les vampires, le projet hybristique du docteur Frankenstein, ou encore les questionnements sur l’au-delà au travers de l’univers des zombies, des fantômes ou de la sorcellerie sont autant d’occurrences où le monstrueux est synonyme d’expansion de la réflexion par la grâce de l’imaginaire. Enjamber les frontières du normal et du naturel pour restituer à la monstruosité son irréductible et arbitraire relativité, c’est aussi se libérer du manichéisme en admettant, à l’instar de Baudelaire, que ce qui fait peur peut tout autant faire envie :

Que tu viennes du ciel ou de l’enfer ; qu’importe,
Ô Beauté ! monstre énorme, effrayant, ingénu !
Si ton œil, ton sourire, ton pied, m’ouvrent la porte
D’un infini que j’aime et n’ai jamais connu ?”

Marylin Maeso

L’article de la philosophe Marylin MAESO est extrait du hors-série Frankenstein et les grands monstres de la littérature publié par le magazine LIRE-MAGAZINE LITTERAIRE [LIRE.FR, février 2021] ;

 

  • L’illustration de l’article est une photo de tournage du film de Guillermo del Toro, Le Labyrinthe de Pan (2006) ;
  • A lire aussi dans la wallonica : Monstre (avec e.a. une revue du livre de Laurent Lemire : Monstres et monstruosités) ;
  • Ainsi que, pour les amateurs d’horreur kitsch : La Hammer, un succès monstre.

Curieux du monde ?

STOKER : Dracula (ACTES SUD, Babel, 2001)

Temps de lecture : 4 minutes >

Le jeune Jonathan Harker rend visite au comte Dracula dans son château des Carpates afin de l’informer du domaine qu’il vient d’acheter pour lui en Angleterre. Au cours de son voyage, les autochtones qu’il rencontre tentent de le dissuader d’atteindre son but et manifestent une inquiétude véhémente où il ne voit d’abord que l’expression d’une superstition locale ridicule. Dès son arrivée chez le comte, l’inquiétude gagne pourtant Jonathan Harker, jusqu’au jour où trois jeunes femmes pénètrent dans sa chambre pour lui prodiguer des baisers qui sont autant de morsures. Alors qu’il entreprend une exploration du château, il découvre, gisant dans une caisse, le comte Dracula… A Whitby, en Angleterre, où l’histoire se déplace, Lucy, l’amie de Mina, la fiancée de Jonathan, sera la première victime du vampire.

A (re)lire d’urgence au nom de tous les rideaux de mousseline qui se soulèvent aux vents de Lune !

Qui mieux que Stoker a raconté les frémissements sous-cutanés d’un siècle qui a fait de la pudibonderie une institution et de son revers une source inépuisable pour ses créateurs.

Les ingénieurs en sécurité sanitaire apprécieront également la subtile didactisation des techniques de traçabilité qui font leur quotidien : peu de monstruosités gothiques dans ce roman, Stoker préfère distiller les indices qui révèlent le passage du Comte. Sa délicatesse narrative est à mettre en regard avec le baroque jouissif et carnivore du roman (assez inutile) de Joann Sfar, L’Eternel.

Entre autres multiples adaptations à l’écran, Dracula est un film réalisé en 1992 par Francis Ford Coppola : Bram Stoker’s Dracula.


“La longue lignée des vampires incarne les terreurs inspirées par les grandes épidémies ou les tyrans sanguinaires. Des antéchrists qu’il s’agira d’exorciser…

Mort et pas toujours mécontent de l’être, le vampire nous apparaît aujourd’hui comme
la plus séduisante créature du bestiaire monstrueux – de là le succès, dans les années 2000, de la série Twilight et de ses romances vampiriques pour adolescents. Preuve de sa popularité, nous connaissons tous ses attributs principaux : hématophagie compulsive, photosensibilité maladive, immortalité mal acquise, allergie à l’ail et aux crucifix, fort potentiel érotique (à vos risques et périls), choix de literie très personnel, problème avec les miroirs et naissance aristocratique. S’y ajoutent des caractéristiques secondaires : le vampire commande aux créatures de la nuit (et parfois aux Tziganes, visiblement considérés comme tels), dispose de talents métamorphiques, peut voler…

Des habitudes contagieuses

Faut-il s’étonner si la figure du vampire se confond avec celle de Dracula, monstre éponyme du célèbre roman ? Avant que l’écrivain britannique (irlandais) Bram Stoker n’invente le fameux comte transylvanien et ses amours contrariés avec Mina Harker (en 1897), il existait en fait une foule de vampires ou de créatures proto-vampiriques, peuplant la littérature et les légendes orales. Pour son Dracula, Bram Stoker s’est inspiré, entre autres, des contes de son Irlande natale, de la Carmilla, inventée par l’écrivain Sheridan Le Fanu (une vampire hongroise qui craint le soleil), et des monstres du folklore d’Europe de l’ Est (auxquels Stoker emprunte la capacité de se changer en brume, en chauve-souris ou en loup). Mais les origines de Dracula sont aussi historiques : comme l’explique le spécialiste de la créature Alain Pozzuoli (Le Magazine littéraire, n° 529), le vampire livide aux habitudes contagieuses incarne aussi les grandes épidémies qui traversèrent l’Europe un siècle plus tôt. À cette époque-là, le vampire était déjà l’objet de rumeurs venues d’Europe de l’Est, depuis qu’au XVIIIe siècle des fonctionnaires de l’Empire austro-hongrois avaient été dépêchés dans des villages des Balkans pour enquêter sur des cas de vampirisme décrits comme bien réels. En 1746, le bénédictin français Dom Calmet consacra à ces affaires un volume non dépourvu d’arrière-pensées catéchistes -car qui croit aux vampires peut sans peine admettre les mystères chrétiens, ce qui lui valu t d’être fessé dans l’Encyclopédie de Diderot…

ISBN 978-2-7427-3642-3

Bram Stoker, dans une prodigieuse catalyse, fond tous ces ingrédients pour les coller sur un effrayant personnage historique : Vlad Dracul, dit Tepes. Ce seigneur de Valachie (actuel sud de la Roumanie) vécut au XVe siècle, fut décoré de l’ordre du dragon (dracul, en roumain) et acquit une réputation de grande cruauté, car il s’était fait une spécialité d’empaler ses ennemis turcs et ses sujets récalcitrants (tepes signifie ‘pal’). En somme, le Dracula de Stoker est une créature de synthèse, au sens littéral. Mais il doit aussi beaucoup aux obsessions de son inventeur -on sait, par une note, que Stoker a rêvé du personnage avant d’écrire. Et Dracula bénéficie bien sûr de son talent d’écrivain : en transformant son vampire en un antéchrist romantique (la prise de sang comme eucharistie inversée), en le rendant séduisant (quand ses prédécesseurs étaient plutôt répugnants) et en l’inscrivant, surtout, dans un extraordinaire roman à tiroirs, plein d’effets de réel et de récits dans le récit, il lui a donné son costume d’éternité.”

Alexis BROCAS (LIRE, 2021)


D’autres incontournables du savoir-lire :

SIDIBE, Malick (1935-2016)

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“Malick SIDIBE est avec Seydou Keïta l’un des grands noms de la photographie africaine, et sera comme lui tardivement reconnu en Europe. Né d’une famille peule en 1936, dans le sud du Mali, il s’intéresse vite à la photo et ouvre le Studio Malick à Bamako, qu’il tiendra de 1958 à sa mort en 2016.

Il y devient “l’Oeil de Bamako”, réputé pour ses prises de vues souvent funk, toujours spontanées mais parfaitement cadrées. Il photographie aussi les soirées et nuits de Bamako, avec un instinct et une rapidité dont se souviennent les très nombreuses personnes qui ont défilé devant son objectif. Avec un appareil photo moyen-format carré et des moyens réduits à l’essentiel, il parvient à capter l’essence du mouvement et l’état d’esprit de toute une génération.

Il est le premier africain à recevoir le prix international de la fondation Hasselblad, en 2003. Il est récompensé de nombreux prix et distinctions dont celle de chevalier des arts et des lettres en 2002, un Lion d’or à la biennale de Venise en 2007, puis en 2010 par un prix World Press Photo. La Fondation Cartier lui offre une vaste rétrospective, Mali Twist, en 2017.” (lire la suite et voir les photos sur LAGALERIEDESPHOTOGRAPHES.FR)

“Combat des amis avec pierres” (1976) © legaleriedesphotographes.fr

“En total look sixties, ils posent radieux, brandissant fièrement un vinyle ou dansant avec une énergie qui les traverse de bout en bout. Leurs gestes, leurs œillades vous invitent à rentrer dans leur monde. Et notre regard s’attarde, saisi soudain par une impression d’étrangeté. On pense à un club new-yorkais mais quelque chose cloche. Sur certains clichés, le sol poussiéreux nous fait plus penser à une arrière-boutique. Sur d’autres, les motifs géométriques des tentures à l’arrière-plan nous interrogent. A juste titre, puisque ces scènes n’ont pas été prises aux Etats-Unis, mais bien à Bamako, à l’heure des indépendances africaines. Le photographe qui les a immortalisées s’appelle Malick Sidibé […].

Les années 60 en Afrique de l’Ouest sont synonymes de bonheur et de fête. Le colon s’en est allé –du moins c’est ce que l’on pense. La radio nouvellement installée se fait la bande-son des prises de conscience politique, sociale et culturelle. Elle branche ainsi le continent sur les musiques que le reste du monde écoute. Guitares électriques et cuivres font exploser les horizons sonores du pays. Mais, surtout, les nouveaux rythmes joyeusement délurés que sont le twist, le rock’n’roll et la musique yéyé rendent la jeunesse bamakoise complètement folle.

Les disques vinyles qui circulent dans la nouvelle capitale parachèvent cette révolution culturelle. “Nous voulions nous affranchir à la fois de la tradition dans laquelle nous avions été élevés par nos parents et de la modernité imposée par l’Etat”, explique au bout du fil Manthia Diawara, écrivain, réalisateur et professeur de littérature comparée à l’Université de New York, qui grandit dans le Bamako de ce temps-là. Il se remémore les jeunes filles qui jetaient leurs minijupes par la fenêtre et sortaient en boubous traditionnels avant d’aller se changer un peu plus loin.

Car toute la jeunesse s’amusait alors à se regrouper dans des “clubs” qu’ils baptisaient du nom de la star qui les inspirait: Sylvie Vartan, Johnny Hallyday, les Rolling Stones, les Beatles… Chaque “club” adoptait le style vestimentaire de son idole et se retrouvait pour boire et danser. Toute occasion était bonne pour faire une surprise-party. Manthia Diawara faisait partie des Rockers de Bamako, un groupe qui avait même co-organisé un Woodstock africain.

Malick Sidibé est un des rares photographes de la ville. Il a quelques années de plus que ces jeunes assoiffés de liberté, et –contrairement à la plupart des adultes de l’époque– pose un regard bienveillant sur leurs frasques et leurs déhanchements. On lui passait commande et, chaque soir de fête, il enfourchait son vélo et partait faire la tournée des soirées. Dans chacune d’elles une table lui était réservée. Une soirée sans Malick Sidibé n’était pas une soirée réussie. “Je signalais mon arrivée par un coup de flash, on me faisait le passage pour rentrer, tout le monde était content, ça jaillissait tout de suite et l’ambiance montait… J’assistais à leurs fêtes comme à une séance de cinéma ou de spectacle. Je me déplaçais pour capter la meilleure position, je cherchais les occasions, un moment frivole, une attitude originale ou un gars vraiment rigolo. Les jeunes, quand ils dansent, sont captés par la musique. Dans cette ambiance, on ne faisait plus attention à moi”, expliquait le photographe dans le premier livre que lui a consacré celui qui deviendra son ami et ambassadeur, André Magnin (Malick Sidibé, Editions Scalo, 1998), aujourd’hui un collector.

Joint par téléphone, ce dernier explique: “Le rock, le twist ont permis pour la première fois aux jeunes Maliens de se toucher. Ils ont permis à la drague d’apparaître. Les jeunes filles particulièrement pouvaient légitimement craindre d’être prises en photo, parce qu’elles n’étaient pas censées se montrer dans ces tenues. Mais comme l’amour envers cette jeunesse transparaissait dans les clichés de Malick Sidibé, comme il donnait une belle image de cette génération, les jeunes se sont entièrement livrés à son appareil. Dans tous les pays d’Afrique, il y avait des photographes qui faisaient un travail similaire à celui de Malick Sidibé, mais ce qui le distingue des autres, c’est ce rapport de confiance absolu qu’il a su créer avec ses sujets.” Sitôt rentré, Malick Sidibé développait ses tirages en noir et blanc afin que, dès le lendemain, elles soient disponibles à la vente pour la modique somme de 200 francs CFA l’image (50 centimes suisses).” [lire la suite sur LETEMPS.CH]


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © lagaleriedesphotgraphes.fr


Plus d’arts visuels…

RILKE : textes

Temps de lecture : 2 minutes >

Pour écrire un seul vers, il faut avoir vu beaucoup de villes, d’hommes et de choses, il faut connaître les animaux, il faut sentir comment volent les oiseaux et savoir quel mouvement font les petites fleurs en s’ouvrant le matin. Il faut pouvoir repenser à des chemins dans des régions inconnues, à des rencontres inattendues, à des départs que l’on voyait longtemps approcher, à des jours d’enfance dont le mystère ne s’est pas encore éclairci, à ses parents qu’il fallait qu’on froissât lorsqu’ils vous apportaient une joie et qu’on ne la comprenait pas (c’était une joie faite pour un autre), à des maladies d’enfance qui commençaient si singulièrement, par tant de profondes et graves transformations, à des jours passés dans des chambres calmes et contenues, à des matins au bord de la mer, à la mer elle-même, à des mers, à des nuits de voyage qui frémissaient très haut et volaient avec toutes les étoiles – et il ne suffit même pas de savoir penser à tout cela. Il faut avoir des souvenirs de beaucoup de nuits d’amour, dont aucune ne ressemblait à l’autre, de cris de femmes hurlant en mal d’enfant, et de légères, de blanches, de dormantes accouchées qui se refermaient. Il faut encore avoir été auprès de mourants, être resté assis auprès de morts, dans la chambre, avec la fenêtre ouverte et les bruits qui venaient par à-coups. Et il ne suffit même pas d’avoir des souvenirs. Il faut savoir les oublier quand ils sont nombreux, et il faut avoir la grande patience d’attendre qu’ils reviennent. Car les souvenirs ne sont pas encore cela. Ce n’est que lorsqu’ils deviennent en nous sang, regard, geste, lorsqu’ils n’ont plus de nom et ne se distinguent plus de nous, ce n’est qu’alors qu’il peut arriver qu’en une heure très rare, du milieu d’eux, se lève le premier mot d’un vers.

RILKE Rainer Maria, Pour écrire un seul vers
(1910, in Les Cahiers de Malte Laurids Brigge)

  • La biographie de Rilke est disponible sur le site de la FONDATION RILKE (CH) ;
  • L’illustration de l’article est © Paula Modersohn-Becker

Lire encore…

LOREA : L’Entre deux (2017, Artothèque, Lg)

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LOREA Pascale, L’Entre deux (eau-forte et linogravure, 50 x 70 cm, 2017)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

© loreapascale.wixsite.com

Née en 1964, Pascale LOREA est diplômée en gravure de l’ESAVL (Beaux-arts de Liège), elle est enseignante à l’Institut Marie-Thérèse à Liège. Répondant à des expositions personnelles et collectives, l’artiste fait partie du groupe de graveur(se)s Impression.

La composition abstraite en noir et blanc réalisée en gravure sur bois et métal est représentative des recherches menées en gravure par l’artiste. Imaginant des formes dont l’aspect évoque des matières organiques ou végétales, la graveuse associe des pleins et des vides, confronte la finesse d’un trait à la profondeur d’un noir et d’un trait blanc qui la traversent. S’articule alors un univers mystérieux d’où de multiples sujets imaginaires ou réels émergent.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © loreapascale.wixsite.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

POLONY : Notre époque utilitariste ignore ce que la littérature peut apporter

Temps de lecture : 7 minutes >

“Natacha POLONY [née en 1975] est journaliste. Depuis 2012, elle tient la revue de presse de la matinale d’Europe 1 et présente, depuis 2015, l’émission de débat Polonium sur Paris Première. Agrégée de lettres modernes, elle a un temps enseigné en lycée et à l’université. Amoureuse notamment de poésie, elle regrette que le journalisme ait rompu progressivement avec la littérature.

PHILITT : Quel fut votre premier choc littéraire ?

Natacha Polony : Je ne pourrais dire lequel est absolument essentiel puisque je me souviens avoir commencé à être marquée par l’idée de l’écriture en lisant Le Petit Prince quand j’avais huit ans. Puis, je me souviens des Contes du lundi d’Alphonse Daudet. J’avais déjà l’idée d’écrire Je me suis mise à lire des livres en regardant d’abord la dernière page pour voir comment cela était fait. Je voulais comprendre le cheminement de l’écrivain, comprendre pourquoi l’histoire était construite dans ce sens, pourquoi la langue se développait de telle ou telle manière. J’ai redécouvert Flaubert bien après l’avoir lu la première fois vers 14 ans. J’ai saisi le sens de son écriture à travers son ironie, cette manière de se moquer de la vulgarité de la bourgeoise dans ce qu’elle avait d’installée, ce début de société de consommation…

Vous avez un DEA et vous êtes agrégée de lettres modernes, vous avez enseigné un temps la littérature. Pourquoi avoir arrêté l’enseignement pour le journalisme ?

J’ai fait une maîtrise sur le temps et l’intemporel dans la poésie d’Yves Bonnefoy, puis un DEA sur la métaphore de l’exil et de l’errance dans la poésie après 1945 centré sur Yves Bonnefoy, Edmond Jabès et Jean Laude. Ce dernier est totalement inconnu et on ne trouvait ses œuvres qu’à la bibliothèque nationale (rire). En poésie, j’ai commencé par Mallarmé qui m’a menée à Bonnefoy et à la question du basculement qui vit la littérature, et en particulier la poésie, à partir du moment où s’impose l’évidence de la mort de Dieu. Que faire quand Dieu ne garantit plus le langage et sa capacité à nommer l’être ? C’est tout le drame de la poésie du XXe siècle.

J’étais passionnée de littérature et en particulier de poésie et je trouvais évident de ne faire que ça de toute ma vie dans une exaltation totale. Mais j’ai rapidement compris que si je restais à l’université, j’allais écrire ma thèse puis passer le reste de ma vie à la réécrire sous forme d’articles. À cette époque, j’assistais à tous les colloques possibles et j’ai appris à me méfier des coteries. Une personne sortait du lot, un professeur extraordinaire, Abdelwahab Meddeb. Sauf qu’il était totalement méprisé par l’ensemble du corps enseignant car il n’avait pas les diplômes qu’il fallait et qu’il n’était pas du sérail. Dans les colloques, quand Meddeb parlait, les autres discutaient entre eux alors qu’il était très haut-dessus. Ça ne m’a pas donné envie de continuer dans cette voie d’autant que j’étais toujours passionnée par les mots mais également préoccupée par la question de l’utilité et du sens.

Vous n’avez pas envisagé de devenir critique littéraire ?

La littérature était pour moi essentielle mais je n’avais pas forcément envie d’écrire sur la littérature. Là aussi, j’ai vu ce qu’étaient les critiques littéraires dans les journaux. C’est un renvoi d’ascenseur permanent. En général, s’orientent vers le métier de critique littéraire des gens qui aiment l’écriture et qui ont souvent envie d’écrire eux-mêmes et cela les rend dépendants des autres critiques, des autres journaux, des maisons d’édition. Il y a toute une économie derrière. C’est profondément problématique. Pour ma part, je ne supporterais pas d’écrire un roman qui soit médiocre – c’est-à-dire oublié deux mois après – et de voir tous mes petits camarades journalistes en dire du bien seulement parce que ce sont mes petits camarades journalistes. Ce serait intolérable. Et pourtant, c’est la règle.

Ne pensez-vous pas qu’il existe aujourd’hui une confusion, entretenue notamment par les journalistes mais pas seulement, entre ce qui relève de la littérature et ce qui n’en relève pas ?

Le problème est là. Je pense que plus personne ne sait exactement ce qu’est la littérature. J’ai participé à un jury pour le prix de la Closerie des Lilas. Quand il a fallu que je prenne la parole pour justifier mes choix, j’ai expliqué avoir choisi en fonction de ce qui, pour moi, était de la littérature et de ce qui n’en était pas, sachant que sept livres sur dix n’étaient absolument pas de la littérature et n’avaient rigoureusement aucun intérêt. Cela relevait du scénario et les auteurs espéraient être adaptés au cinéma et vendre les droits. On m’avait regardé bizarrement en me disant que mon argument était inacceptable.

À mes yeux, pour savoir si l’on est face à une œuvre littéraire, il faut se poser la question du style. Ce n’est pas un hasard si Flaubert fait partie de mon panthéon. Quand il dit “Yvetot vaut Constantinople“, il veut dire que la question n’est pas celle du sujet traité mais du traitement. Est-ce qu’on est capable d’avoir pensé une phrase pour qu’elle dise exactement ce qu’on a voulu dire, dans sa totalité et dans toutes ses possibilités ?

Oui mais il y a aussi des ogres de la littératures comme Dostoïevski ou Balzac qui avaient une approche moins réflexive sur leur style…

Effectivement. Certains ont besoin de le retravailler et d’autres le font de manière plus instinctive. Pour autant, on ne peut pas dire de Balzac que son style lui échappe. Ce n’est pas parce qu’il ne le formule pas que tout ça est un hasard. Je suis plus sensible aux écrivains stylistes. Ceux qui me touchent parmi nos contemporains sont Pierre Michon, Julien Gracq ou Albert Cossery.

« Nul n’est tenu d’écrire un livre », a dit Bergson. Qui aujourd’hui pour suivre ce précieux conseil ? Lorsqu’on est journaliste, homme politique ou personnalité publique, il faut écrire un livre. Cette banalisation de l’acte d’écrire n’est-elle pas dangereuse ? On publie chaque année en France plus de 60 000 livres alors que, selon Thomas de Quincey, un lecteur d’élite ne peut lire que 20 000 livres en une vie.

Ici, la question est de savoir ce qu’on appelle un livre. J’ai des crises d’angoisse quand j’évolue dans les allées du salon du livre. Autant d’arbres sacrifiés pour rien ! C’est ma fibre écologiste qui parle. Aujourd’hui, le pôle principal de publication est le développement personnel… Je ne suis pas sûre qu’on puisse appeler ça des livres. Il faut resserrer le prisme de ce qu’on appelle livre. De même, je refuse qu’on me présente comme écrivain dans les médias. Je ne suis pas écrivain. Je suis essayiste, modestement. Être écrivain, c’est s’engager corps et âme.

Nous sommes dans une époque où David Foenkinos est publié en collection Blanche chez Gallimard. Plus rien ne signifie rien (rire). C’est désespérant. La société du spectacle absorbe absolument tout, y compris la littérature qui est obligée de se réfugier dans les franges, très loin de ce qui peut apparaître à la télévision ou ailleurs.

Pourtant, Apostrophes, l’émission de Bernard Pivot, n’est pas si loin.

Bernard Pivot (1980)

Avant, les téléspectateurs français étaient capables de passer une heure à écouter Albert Cohen ou Vladimir Nabokov. On est à des années-lumière de cela. Ce n’est pas si vieux, mais le monde a basculé. De plus, dans les années 80, il y avait beaucoup moins de chaînes donc le public était plus ou moins captif. On pouvait faire de la qualité, les gens n’allaient pas zapper pour regarder Hanouna. Paradoxalement, la concurrence en télévision a fait baisser drastiquement le niveau.

Vous dites aimer particulièrement les écrivains antimodernes. Lesquels ? Qu’est-ce qui vous intéresse chez eux ?

Giono a écrit des articles dans les années 60 sur la critique du progrès qui sont hilarants. Il entretient une méfiance vis-à-vis de tout ce qui relève de la technique et de la mécanisation de l’humain. Tout ce qui va nous couper peu à peu des sensations. Je suis touchée par les écrivains qui tentent par le langage de transcrire les sensations. Je suis bouleversée par certains textes de Colette. Il y a une richesse et une intelligence dans la description du réel, de la nature et de ce qu’elle nous procure. À mes yeux, ce qui nous rend humain, c’est la sensorialité. C’est par les sensations que nous construisons notre intelligence et que nous pensons le monde.

En disant cela, il y a tout un pan métaphysique que vous ne prenez pas en compte.

Oui je suis athée. Même si la façon dont je construis cet athéisme pourrait se rapprocher d’une forme de panthéisme. Le mot Dieu me dérange car je le trouve beaucoup trop chargé. De même, je ne crois pas à l’immortalité de l’âme. Je crois que nous sommes matière mais que nous participons à un cycle dont nous ne comprenons pas le sens.

Dans la littérature du XIXe siècle, notamment chez Balzac (Illusions perdues) ou chez Bloy (Le Désespéré), on trouve de manière récurrente une critique acerbe du journalisme, souvent dénoncé comme le lieu de l’arrivisme et de la médiocrité. Qu’en pensez-vous ? Cette critique est-elle toujours valable ?

Oui bien sûr. Mais il y aurait quelque chose de très prétentieux à simplement dire cela. Je pense que l’arrivisme et la médiocrité sont les choses du monde les mieux partagées. On peut en trouver dans tous les domaines mais sous des formes diverses. Il y a une médiocrité propre au journalisme qui, comme au XIXe siècle, relève de raisons économiques. L’économie de la presse a tendance à sélectionner des gens qui n’ont pas le recul suffisant.

Les journalistes n’ont plus aucun lien avec la littérature, même les critiques littéraires. Ce sont désormais les journalistes politiques qui sont invités aux dîners et qui fréquentent la haute société. Il y a des jeunes qui entrent en journalisme par l’écriture. Ce n’est pas la majorité depuis qu’on a inventé cette plaie que sont les écoles de journalisme. Les journalistes ne maîtrisent plus le langage. Ils acceptent des mots qui leur sont dictés par les autres.

La tradition du journalisme en France est intimement liée à la littérature. De grands écrivains étaient aussi des journalistes (Mauriac, Camus, Péguy, Bernanos…). Qu’en est-il aujourd’hui ? La dégradation du journalisme est-elle causée par sa désunion d’avec la littérature ? Et inversement, le journalisme peut-il retrouver ses lettres de noblesse en renouant avec la littérature ?

Il y a deux traditions françaises spécifiques dans le journalisme : le lien avec la littérature et le lien avec la politique. Nous ne sommes pas dans cette tradition anglo-saxonne qui considère que le journalisme est un métier à part qui ne devrait s’intéresser qu’aux faits. En France, nous avons cette propension à croire dans le pouvoir des mots qui fait que nous aimons un article bien écrit, qui va nous emporter. Et nous aimons un article qui prend parti, qui défend un point de vue. C’est la tradition du journalisme d’opinion. Je crois que les deux vont ensemble. Nous sommes dans une époque profondément utilitariste qui refuse de comprendre ce que la littérature peut apporter. Aujourd’hui, seul compte le culte de l’information immédiate et de la rapidité. C’est le contraire de la littérature.”


Littérature encore ?

QUITIN : Eugène Ysaye (1938)

Temps de lecture : 48 minutes >

© collection privée

QUITIN José (1915-2003), Eugène Ysaye – Etude biographique et critique (Bruxelles, Bosworth & Co, 1938), avec une préface d’Arsène SOREIL


Préface de M. Arsène SOREIL

En me demandant quelques lignes de préface, M. ]osé QUITIN aura fourni, du moins, au Liégeois adopté que je suis, l’occasion d’un hommage, très modeste, à la ville que nous aimons.

Dans la cité de GRETRY et d’YSAYE, de DEFRECHEUX, d’Henri SIMON, de MIGNOLET, chacun prend une conscience plus vive et plus exigeante de la communauté spirituelle wallonne. La leçon liégeoise se prend face aux horizons comme devant les œuvres, parmi les chansons, au sein de la foule comme dans l’intimité. Accueil aimable qui est partout. Je songe naturellement, et de préférence, aux contacts liégeois que m’aura valus [sic] le “beau métier”, à la sommation quotidienne qui, des bancs attentifs, monte vers la chaire : sommation de renouvellement, de vie, de clarté. Belle jeunesse avide de recevoir! Elle ne se doute pas que nous aussi nous recevons, et beaucoup, et qu’il y a dans la classe austère, échange et réciprocité de devoirs et de gratitude. Ce qui est tout à fait beau, tout à fait bon, c’est quand il nous est permis d’écouter à notre tour, d’apprendre auprès de l’élève d’hier. Je ne savais d’Eugène YSAYE que ce que tout le monde en sait. Pour avoir eu la primeur du beau travail si informé, si compétent déjà, de M. José QUITIN, j’éprouve le sentiment d’une faveur reçue, reçue de Liège. Je mesure à mon plaisir, le plaisir qu’éprouvera le public wallon et un public plus vaste, celui même, pourquoi pas ? de l’Européen YSAYE.

Je souhaite à ce livre de faire aimer la supériorité vraie, le travail, le désintéressement, l’amitié, la simplicité, la bonhomie. YSAYE, c’est tout cela, et YSAYE, c’est Liège, c’est la Wallonie, une des expressions les plus parfaites que notre petite patrie ait livrées d’elle-même.

Arsène SOREIL


Avant-propos

Avant de commencer cette étude sur la vie et l’oeuvre du grand maître liégeois Eugène YSAYE, je tiens à remercier son fils, M. Gabri YSAYE, qui a mis à ma disposition, avec l’amabilité la plus charmante, non seulement ses souvenirs, mais aussi la magnifique collection de lettres que son père reçut de VIEUXTEMPS, D’INDY, CHAUSSON, DEBUSSY, LEKEU, de combien d’autres encore, avec qui il entretenait d’étroites relations.

José QUITIN


Justification de l’étude sur Eugène Ysaye

Il y a quelques années, encore élève à l’Athénée Royal de Liège, et devant faire à mon tour une causerie sur un sujet librement choisi, j’avais pris comme thème Eugène YSAYE.

Le Maître, qui m’avait connu tout gamin, et avec qui mes parents entretenaient d’amicales relations, fut amusé de mon enthousiasme à son égard et me fournit lui-même quelques indications biographiques.

J’ai repris et développé ce modeste travail d’écolier.

La présente étude, où j’ai mis toute mon affection pour l’homme généreux, tout mon respect pour le grand Liégeois, toute mon admiration pour l’Artiste, je l’ai voulue strictement objective. J’ai relaté sa vie, son caractère, son oeuvre, avec le plus d’exactitude possible. J’ai donné mon avis sincèrement sur les compositions de lui que je connais. je suis sûr qu’il me pardonne, là-haut, mes présomptueuses critiques, car il aimait avant tout la vérité.

José QUITIN


Eugène YSAYE

CHAPITRE PREMIER

Biographie du virtuose.
Son rôle dans la propagation de la musique contemporaine.

Le 16 juillet 1858, naît à Liège, faubourg Sainte-Marguerite, celui dont le nom devait devenir célèbre dans toute l’Europe et les deux Amériques : Eugène YSAYE. Son père, Nicolas YSAYE, chef d’orchestre du théâtre d’opérettes liégeois, le Pavillon de Flore, mieux connu à l’époque sous le nom du propriétaire de l’établissement : Amon RUTH [chez Ruth], est un musicien adroit et avisé. Il sera chef d’orchestre dans plusieurs tournées de la célèbre cantatrice Carlotta PATTI en Amérique.

Quant à la mère d’Eugène YSAYE, Marie-Thérèse SOTTIAU, de santé assez délicate, elle a grand’peine à élever deux enfants aussi turbulents, qu’Eugène et son frère aîné Joseph. Les deux gamins vivent dans la rue. Ce sont d’interminables courses, jeux, batailles entre “bandes” rivales sur la place des Arzis et à travers le faubourg, dont le caractère populaire n’a guère changé depuis lors. Mais cette vie insouciante est interrompue fort tôt. A peine âgé de quatre ans et demi, l’enfant apprend, sous la direction de son père, les premiers rudiments du solfège et, peu après, du violon. En 1866, Eugène YSAYE est admis comme élève au Conservatoire Royal de Liège dans la classe de Désiré HEYNBERG, pour en être expulsé peu de temps après. Les rapports du professeur donnent comme motif : “Cet élève semble manquer de dispositions”. En réalité, Eugène qui n’a que huit ans, est un enfant terrible, qui brosse les cours avec la plus grande désinvolture s’il trouve un partenaire pour une partie de billes.

Après cet éclat, son père le reprend sous sa direction et le fait bûcher ferme.  Bientôt après, Eugène passe un nouvel examen et réintègre le Conservatoire, dans la classe de Rodolphe MASSART. En 1867, il obtient, en partage avec Ovide MUSIN, cet autre grand violoniste, un second prix de violon. L’année suivante, il conquiert un premier prix de violon et un premier prix de musique de chambre. Il est âgé de dix ans !

A cette époque, Eugène YSAYE habite rue aux Frênes, aux limites du populeux quartier d’Outre-Meuse. Son père part en tournée en Amérique.  L’état de santé de la mère s’aggrave pendant son absence et elle meurt en 1869.

Eugène reste seul avec son frère pendant quelque temps. Personne ne s’occupe de lui. Heureusement, le retour de son père l’oblige a reprendre ses études sérieusement. Déjà bien avant cela, Eugène faisait partie de l’orchestre du Pavillon de Flore, ainsi que celui de la Cathédrale Saint-Paul, que son père dirigeait. D’ordinaire, Nicolas YSAYE empochait à la fois son salaire et celui de son fils. Un jour, il s’absente d’une répétition. Pour la première fois de sa vie, le gamin reçoit le prix de son travail et signe le livre du caissier. Très fier de ce geste d’homme, Eugène se laisse entraîner par un ami qui fait miroiter à ses yeux les délices du billard et des pintes [ancien verre à bière, contenant environ un quart de litre. La pinte de bière coûtait à l’époque cinq centimes] de bière du pays, et l’argent se liquéfie…

L’enfant rentre assez penaud a la maison et déclare à son père n’avoir rien reçu. Celui-ci, homme violent et prompt à s’emporter, se rend aussitôt à la Cathédrale.

Accroupi dans un coin de la petite cuisine de sa maison de la rue des Meuniers, Eugène attend anxieusement. Toute sa vie il se souvint du retour de son père, raidi, le vaste chapeau noir sinistrement incliné sur le nez, grandissant à mesure que son fils se courbait et s’écriant d’une voix terrifiante : “Je reviens de Saint-Paul !“.

Lorsqu’il racontait cette anecdote, Eugène YSAYE ne manquait pas d’ajouter : “j’åreu volou moussi d’vint on trô d’sori!” [“J’aurais voulu disparaître dans un trou de souris !”].

Nous retrouvons le père et le fils à l’orchestre de Spa, pour la saison. Le père est chef, Eugène joue les parties de violon solo et… de trombone à coulisses !

Eugène est un adolescent exubérant et emporté. Pour obliger son fils à travailler, Nicolas YSAYE le renfermait dans sa chambre. Mais un jour qu’Eugène avait un rendez-vous avec une petite amie, les choses se gâtèrent. Il se laissa enfermer, puis, son père parti, cassa d’un coup de poing la porte vitrée, tourna la clef restée dans la serrure et s’en fut tout courant au rendez-vous. Ce n’est qu’après avoir retrouvé la belle qu’il s’aperçut qu’il avait la main ensanglantée. Il s’était ouvert une veine du poignet. Cet accident le gêna pendant toute sa carrière et les deux seuls arrêts qu’il eut en public provinrent d’une faiblesse subite du poignet.

Cependant il ne cesse de travailler. En 1874, il a donc seize ans, il obtient deux médailles en vermeil, pour le violon et la musique de chambre. La qualité dominante, qui consacrera sa célébrité, est déjà visible chez lui à cette époque. Quel que soit le violon qu’il ait entre les mains, fut-ce le plus infâme sabot, YSAYE en tire une sonorité merveilleuse, qui allie le charme, la beauté et la puissance. Voici en quels termes Armand PARENT, le célèbre altiste, relate, dans son livre Souvenirs et Anecdotes, son émerveillement la première fois qu’il entendit jouer YSAYE. Celui-ci, qui avait à peine vingt ans, exécute une oeuvre de WIENIAWSKY.

Que dire de cette révélation ! je savais par ouï-dire qu’YSAYE était un violoniste remarquable, mais j’étais loin de m’imaginer une telle perfection : beauté de son, attaque vigoureuse sans jamais écraser la corde (qualité conservée pendant toute sa carrière), facilité surnaturelle de main gauche, archet d’une souplesse et d’un esprit extraordinaires, rythme inébranlable et surtout une émotion communicative à un suprême degré.

Peu après, YSAYE reçoit une bourse du gouvernement et se rend à Bruxelles ou il devient élève particulier du célèbre virtuose russe Henri WIENIAWSKY, qui venait de prendre la succession de Henri VIEUXTEMPS comme professeur au Conservatoire de la capitale.

En 1876, Eugene YSAYE succède à Ovide MUSIN comme premier violon solo au Kursaal d’Ostende. Plusieurs exécutions d’œuvres de WIENIAWSKY marquent son séjour dans cette ville. Après une fougueuse interprétation de la Polonaise, un critique de l’époque écrit : “Ce jeune talent a conquis d’emblée la première place dans cette brillante pléiade de violonistes belges, gloire artistique de notre petit pays. »

En 1877, YSAYE devient élève de Henri VIEUXTEMPS, qui l’entraîne à Paris. Une lettre de VIEUXTEMPS, datée de cette même année, recommande le jeune virtuose à M. PEYCHAUD, généreux mécène bordelais qui avait fait de Bordeaux la ville de France la plus renommée après Paris pour la valeur de ses concerts et de ses manifestations artistiques. Voici un passage de cette lettre qui montre quelle estime VIEUXTEMPS avait pour son élève.

“16 avril 1877.

Mon Cher Monsieur PEYCHAUD,

Ces mots vous seront remis par M. YSAYE, mon jeune et déjà très habile disciple, qui aura l’honneur de se faire entendre samedi 21 courant au concert du Cercle Philharmonique. Doué d’une façon particulière, possédant une belle qualité de son et une conception simple et naturelle en même temps qu’un mécanisme de bon aloi, vous apercevrez les dons qui le distinguent et le destinent à atteindre très haut dans l’avenir. J’espère qu’il saura mettre ses heureuses qualités en évidence et saura les faire apprécier par le public, les artistes et les connaisseurs, parmi lesquels vous occupez à si juste titre une des toutes premières places.”

C’est à Bordeaux qu’YSAYE fait la connaissance de Camille SAINT-SAËNS, qui lui donne l’occasion de se produire aux concerts COLONNE à Paris.

Une lithographie datée de 1879 montre un jeune homme grand et svelte, à carrure athlétique, respirant la force et la santé. Le visage est calme mais énergique, les yeux profonds. De longs cheveux auréolent cette tête fière, au front haut et droit. Une barbe légère atténue la largeur du menton, puissant et volontaire.

J’imagine que cette attitude de fierté tranquille, mais sans arrogance, était celle du jeune artiste, conscient de sa valeur et fort de sa personnalité naissante, vis-à-vis du public.

YSAYE était passionnément attaché à son maître Henri VIEUXTEMPS. Ce n’est qu’après sa mort, survenue en 1881, qu’il se rend a Berlin. Il y est engagé comme Konzertmeister à l’orchestre BILSE, aux appointements de 600 marks par mois. YSAYE y prend connaissance d’un vaste répertoire orchestral, y compris les œuvres de WAGNER, dont l’avènement venait d’être consacré en Allemagne et à qui la France fermait encore ses portes.

Cependant, cette vie ne lui plaît pas. Malgré les offres alléchantes de BILSE qui lui propose jusqu’à 200 marks d’augmentation, il le quitte. Il cherche à donner des concerts, à se faire connaître. Présenté à JOACHIM, le maître du violon en Allemagne, il lui joue son concerto hongrois de telle façon que le compositeur en est émerveillé.

Mais tout n’est pas rose pour YSAYE depuis qu’il a quitté BILSE. Il voyage perpétuellement et court le cachet. Dans ses lettres, son père lui fait d’amers reproches. Il semble même enclin à croire qu’Eugène, qui se trouve actuellement dans l’impossibilité de lui envoyer des secours financiers comme il le faisait auparavant, mène la vie à grandes guides et l’oublie. Des embarras d’argent avaient aigri Nicolas YSAYE. Une place qui lui revenait de droit lui avait échappé. Eugène YSAYE le réconforte et l’encourage dans une lettre qu’il lui adresse a Dunkerque, puis il cherche à lui faire comprendre et admettre sa décision de quitter BILSE. Depuis lors, cependant, il éprouve des difficultés :

“…(Je perds patience) au milieu de la vie errante que je mène, cherchant la gloire plus que la fortune, au milieu des tribulations sans nombre dont le sort me gratifie, tantôt par l’art, tantôt par la matière.”

Aux reproches de son père, il répond par ces phrases magnifiques, qui montrent une résolution, une vigueur, une volonté extraordinaires chez ce jeune homme de vingt-cinq ans :

“Voulez-vous que je retourne chez BILSE ? Voulez-vous que je me voue pour 600 bons marks par mois à un public idéal ? Voulez-vous que je renonce à être quelque chose ? C’est bien facile. J’épouserai même une allemande sentimentale et bête si vous le voulez. Elle me fera des économies et nous vivrons tous comme des coqs en pâte. Allons donc ! A d’autres. Je me sens créé pour avoir un nom, un grand nom. je l’aurai, je le veux et c’est mal à vous de m’empêcher de suivre ce cours de mes pensées et de ma nature. Croyez-vous donc qu’il ne m’a pas fallu du courage, de la force et de la conviction pour renoncer au doux enfer que me faisait vivre BILSE à Berlin au Konzerthaus ? Croyez-vous donc que j’ai toujours vécu sans souci du lendemain ? La force, dis-je, la volonté m’ont soutenu et où tant d’autres auraient échoué, j’ai réussi ! Oui, j’ai réussi. Maintenant la glace est fondue, et si j’attends encore un an, si je sacrifie encore un an la question d’argent pour voir quelques coins de l’Europe où je suis ignoré, l’Europe sera à moi.”

Anton de RUBINSTEIN, le grand pianiste et compositeur russe, qui avait été le compagnon de WIENIAWSKY quelques années auparavant, entraîne YSAYE en Russie. C’est le début des tournées d’YSAYE. Mais RUBINSTEIN est le maître. Il dresse son jeune compagnon à sa discipline artistique et lui fait voir tout le répertoire connu alors des sonates pour violon et piano.

Rodolphe MASSART, le premier maître d’YSAYE à Liège, maître auquel il conserva toujours une grande reconnaissance, avait posé les bases de son éducation musicale et violonistique. WIENIAWSKY avait perfectionné sa technique et lui avait donné le brio que sa fougueuse nature mettait merveilleusement en valeur. VIEUXTEMPS avait tempéré les excès de cette nature trop généreuse avec son enseignement classique, son style simple et noble à la fois. Enfin, RUBINSTEIN, à son tour, lui insuffle un rythme inébranlable, en même temps qu’un extrême souci des nuances. Il a ainsi une profonde influence sur le tempérament artistique d’YSAYE.

Celui-ci passe deux hivers en Russie. Il loge chez RUBINSTEIN qui le traite en frère cadet. Il est certain qu’il approfondit là-bas sa connaissance des œuvres de la jeune école russe contemporaine.

Le virtuose est complet, l’artiste possède des conceptions esthétiques élevées et fermement ancrées. La période de formation est achevée, et YSAYE commence seul ses tournées triomphales à travers l’Europe. Plusieurs fois, on l’entendra à Berlin après PABLO DE SARASATE et JOACHIM, les deux maîtres du violon les plus appréciés à l’époque. Chaque fois son succès dépasse celui, pourtant énorme, de ses deux rivaux.

Vers I883, YSAYE se fixe à Paris, dans ce Paris qui est en pleine effervescence intellectuelle. Le symbolisme triomphe. Le poète doit être humain et artiste. La jeune école abandonne le Naturalisme et le Parnasse. VERLAINE et MALLARMÉ ouvrent la voie. Maurice BARRÈS, André GIDE débutent et vont s’imposer.

En peinture, l’impressionnisme trouve en Claude MONET et DEGAS de merveilleux apôtres.

En musique, c’est l’école symphonique qui s’affirme avec César FRANCK, LALO, SAINT-SAËNS, FAURÉ, DUPARC, d’INDY, CHAUSSON, MAGNARD, Guy ROPARTZ. Le jeune Guillaume LEKEU débute et DEBUSSY, plus près du mouvement pictural, accomplit sa révolution artistique.

Pour tous ces artistes, YSAYE apparaît comme un dieu.

Pour tous ces compositeurs, il sera l’interprète rêvé, pour qui ils écriront une oeuvre.

Lors d’une visite à son frère aîné Joseph, directeur de l’Ecole de Musique d’Arlon, Eugène YSAYE fait la connaissance de Mlle Louise BOURDEAU, fille du Major BOURDEAU. Les jeunes gens s’épousèrent à Arlon en 1887. Le plus beau cadeau de noces d’YSAYE lui fut donné par le père FRANCK, qui lui envoya le manuscrit dédicacé de sa merveilleuse sonate qu’il venait d’achever.

A Paris, Eugène YSAYE rencontre et s’attache Raoul PUGNO, pianiste français. Désormais ils continueront ensemble la route qu’YSAYE se fraie à travers le monde. PUGNO est plus qu’un accompagnateur pour lui. C’est le complément indispensable au cours de ses fantaisies de virtuosité ; c’est son double dans les sonates; c’est encore un frère sage et attentif, car l’homogénéité de leurs deux natures se resserre dans les liens d’une étroite
amitié.

Une lettre de PUGNO à Mme YSAYE, écrite de Moscou où les deux artistes sont en tournée, nous révèle ce rôle de PUGNO :

« En tous cas, écrit-il, je soigne votre gros, soyez-en sûre, avec un soin de bonne d’enfant. Et à chaque désir intempestif, champagne, bière ou toute autre chose, il entend la voix du mentor qui lui dit sévèrement: Eugène, je vais télégraphier à Louise ! et aussitôt son cœur parle et le tigre devient mouton. »

En 1886, YSAYE avait été nommé professeur au Conservatoire de Bruxelles.  Sa classe comptait, outre de nombreux étrangers, une pléiade de jeunes Belges qui, depuis, ont porté hors de nos frontières le renom de l’école belge du violon : DERU, CHAUMONT, ZIMMER, MARCHOT, CRICKBOOM et tutti quanti.

L’activité d’YSAYE est débordante. En plus de ses tournées, avec PUGNO, qui les conduisent jusqu’en Amérique, on l’entend à maintes reprises en trio avec GÉRARDY et PUGNO.

En 1886, il fonde un quatuor à cordes avec son élève Mathieu CRICKBOOM au second violon, Léon V AN HOUT à l’alto et Joseph JACOB au violoncelle. Le succès de ce quatuor est foudroyant. En raison de cette réussite et de l’avidité d’YSAYE à découvrir des nouveautés, son rôle dans la diffusion des œuvres de la jeune école française prend une importance primordiale. Tous les compositeurs lui envoient leurs manuscrits, tous veulent être joués par lui. La raison de cet enthousiasme, SAINT-SAËNS nous la livre dans cette lettre datée du 7 avril 1893 :

“Mon cher Ami,
C’est un violoniste qui m’écrit pour me dire à quel point vous avez été merveilleux au Conservatoire et quel triomphe vous avez remporté “malgré” mon concerto. Je m’y attendais et je ne me console pas de ne pas vous avoir entendu.
Je pourrai partir un samedi soir et aller passer le dimanche avec vous. Et vous me le jouerez pour moi tout seul.
Votre bien reconnaissant,

C. SAINT-SAËNS”

Claude DEBUSSY a envoyé en lecture à YSAYE le manuscrit de son splendide Quatuor et lui demande son avis sur son oeuvre. Dans la même lettre, DEBUSSY, qui souhaite vivement revoir YSAYE, auquel il a soumis précédemment la partition de Pelléas et Mélisande, à laquelle il travaille depuis plusieurs années, le remercie de ses encouragements.

“Très cher Ami,
Je suis anxieux d’avoir ton avis sur le Quatuor et quel sort lui réserve ton Éminence. J’ai de plus tous les employés de la Maison DURAND et Fils sur le dos et ils viennent chaque matin réclamer mon manuscrit. “Que faire, Seigneur, que faire ?” comme disait saint Paul dans un vers demeuré fameux.
]’ai été tellement bousculé à mon arrivée à Paris que c’est seulement aujourd’hui que je trouve un moment pour le faire (sic) et te dire encore une fois mon grand regret d’avoir été obligé de partir si vite ! Car je dirai faiblement la joie que m’ont donnée les quelques heures passée avec toi. Je t’assure que ton approbation à Pelléas et Mélisande m’a été d’un encouragement tout à fait unique, et je serais heureux que la dédicace de cette oeuvre te fasse, à la recevoir, le plaisir que j’ai eu à te la donner.”

Soit dit en passant, cette dédicace donnée dans un mouvement de reconnaissance spontané par DEBUSSY, fut reportée sur le Quatuor tandis que Pelléas était dédicacé à M. Henry MALHERBE, critique et musicologue français, en juin 1914, c’est-à-dire douze ans après la première représentation de l’opéra.

 YSAYE se consacre à la propagation des œuvres des jeunes. Il crée à Bruelles, en 1893, la sonate de Guillaume LEKEU. Ce dernier, dans une lettre à un ami, écrit à ce propos :

“Ce qu’est devenue ma sonate de violon sous la main d’YSAYE, tu ne peux l’imaginer – j’en suis encore épouvanté dans mon ravissement!”

L’intimité qui régnait entre ces artistes était admirable. YSAYE était surtout lié avec Vincent d’INDY et CHAUSSON. Vincent d’INDY le conviant à venir passer une journée chez lui s’exclame

“… Surtout, ça ne fait pas que je t’ai assez vu durant ton séjour ici et je m’en chagrine. Au moins tâche de comprendre cela en venant demain de bonne heure, je dis de bonne heure, ça veut dire l’heure que tu voudras, 8 heures du matin (! ! !) si le cœur t’en dit, mais il ne t’en dira pas …
Enfin, je voudrais bien que nous puissions causer et voir ta musique avant déjeuner si possible, on est plus tranquille.
Bien entendu, viens en veston et en chemise sale, car nous sommes absolument en famille, je n’ai invité aucun ami ni personne parce que je tiens à t’avoir seul, bien à moi pendant un bon moment et à causer. Rien n’est fructueux comme ces entretiens entre gens pas trop moules qui peuvent échanger des opinions d’art.”

De CHAUSSON, à qui YSAYE avait sollicité un prêt d’argent, cette réponse pleine de délicatesse :

Cher Ami,
Pas de notaire ! à quoi penses-tu ? Je vais à Paris lundi, je te ferai envoyer la chose en question et de ton côté, tu m’enverras un reçu. Et ce n’est pas plus difficile que cela. Je suis très content de pouvoir t’être agréable. Et maintenant, parlons de choses sérieuses!

Et CHAUSSON l’entretient d’un prochain concert.

En 1895, Eugène YSAYE fonde à Bruxelles, avec son frère cadet Théo, pianiste et compositeur, les concerts YSAYE. Toute la jeune école française y sera entendue. Toute la jeune école belge : GILSON, JONGEN, VREULS, DUPUIS, LEKEU, Théo YSAYE et combien d’autres encore, y verra créer ses œuvres.

Ces concerts, qui complètent l’oeuvre de diffusion artistique commencée par le quatuor YSAYE, font de Bruxelles, sous l’impulsion du Maître, un centre musical dont l’importance rivalise avec celle de Paris et se trouve même, vers 1900, sérieusement en avance. Une lettre de DUPARC, en même temps qu’elle montre la vive admiration du compositeur français pour YSAYE, nous renseigne sur l’activité des concerts de Bruxelles :

Château de Florence,
Monein (Basses-Pyrénées)

Cher Ami,

J’ai appris hier, tout à fait par hasard, par un journal d’orphéon qu’on m’envoie de Bordeaux, que vous veniez de faire exécuter Phidylé à Bruxelles ; je ne veux pas tarder à vous dire combien je vous en suis reconnaissant et je vous prie de vouloir bien exprimer toute ma gratitude au chanteur qui m’a si bien interprété. L’orchestration de cette mélodie a été mon dernier travail et je pense que je n’en ferai plus aucun autre, car en dépit de mes apparences plantureuses, j’ai une pauvre santé, et ma tête refuse son service. Je n’ai jamais entendu Phidyléet je n’ai pas besoin de vous dire si j’aurais été heureux de l’entendre à Bruxelles. Je sais quelle merveilleuse musique on y fait, ce qui n’a rien d’étonnant quand un artiste tel que vous s’en mêle. Mais j’aurais surtout été heureux de vous revoir et de vous entendre ; je n’oublierai jamais, croyez-le, les frissons que vous m’avez fait passer dans l’épine dorsale, ni les émotions profondes dont vous avez rempli mon cœur et mes yeux en jouant tant de belles choses, autrefois chez BORDES, rue La Rochefoucauld, et entre toutes l’admirable Quintette de mon bien-aimé maître FRANCK. Figurez-vous que moi, son vieil élève, je ne connais pas encore son quatuor qu’on dit si sublime. Mais je me promets bien d’aller exprès à Bruxelles quand je le pourrai pour vous demander de me le faire entendre. Ce jour-là sera un des deux ou trois tout à fait heureux qui me restent peut-être à vivre.

Adieu, cher Ami, et merci encore : croyez à mes sentiments les plus affectueux et comptez-moi toujours parmi les admirateurs les plus enthousiastes de votre merveilleux talent.

DUPARC

Le théâtre de la Monnaie, à Bruxelles, s’associe, pour sa part, aux efforts artistiques d’YSAYE et crée plusieurs œuvres que l’Opéra de Paris refusait comme trop révolutionnaires. Citons en 1886 : Gwendoline de CHABRIER ; en 1897, Fervaal de d’INDY ; en 1903, l’Etranger de d’INDY et le Roi Artus de CHAUSSON.

Mais ce n’est pas sans peine qu’YSAYE civilise ses compatriotes. A côté de l’opposition qui lui est faite par les pontifes musicaux de l’époque, il se trouve en proie à des difficultés d’ordre pratique. Ainsi le premier concert YSAYE est donné au Cirque. Il faut avouer que le décor de trapèzes et d’agrès ne cadrait guère avec la musique symphonique…

Assez longtemps après, vers 1910, alors que les concerts YSAYE étaient lancés et connaissaient le succès, YSAYE annonce, pour l’hiver suivant, la création de six symphonies d’auteurs belges. Du coup, le nombre des abonnements tomba de 50 %. Inutile de dire que les six symphonies furent jouées.

Cependant, l’activité d’YSAYE le retient souvent loin de son poste de professeur de violon au Conservatoire Royal de Bruxelles. Aussi, en 1897, il envoie, de New-York, sa démission au Directeur du Conservatoire, M. GEVAERT.

Libéré des soucis professoraux, YSAYE continue son oeuvre de propagandiste avec le même zèle, la même foi, la même ardeur à faire connaître les noms de ses amis qu’il avait mises à établir sa propre réputation.

YSAYE se glorifie à juste titre de son apostolat artistique. Le soir même de la première exécution à Bruxelles, après la mort du compositeur, du merveilleux Poème de CHAUSSON, dont BREITKOPF l’éditeur, disait que cette musique “était trop moderne pour plaire et se vendre“, YSAYE écrit à Mme CHAUSSON et à ses enfants :

Aujourd’hui, 17 juin 1899, trois mille auditeurs, instruits de la mort du compositeur ont écouté pensivement, religieusement et avec une émotion que je sentais croissante, son Poème dont j’ai laissé mon cœur sangloter la triste et sublime mélodie plaintive.

Votre père a reçu aujourd’hui -je l’affirme, l’ayant bien senti- la première feuille d’une couronne de gloire que tous les peuples lui tresseront ; et moi qui fus parmi les premiers à comprendre, à aimer, à admirer le musicien personnel, le poète sincère et doucement mélancolique qu’il était, je fus aujourd’hui plus attendri encore à la pensée que j’étais le premier après sa mort à mettre humblement toutes mes forces d’artiste au service d’une de ses œuvres, dont la pure gloire rejaillira sur vous tous, chers enfants, et surtout sur celle qui en est comme la discrète émanation : votre mère!

[Extrait de la Musique de l’Amour, par Ch. OULMONT]

1914 ! Les trois fils d’Eugène YSAYE, Gabri, Antoine et Théo (ce dernier n’avait pas seize ans !) s’engagent dans l’armée belge. YSAYE séjourne à Knocke. L’avance constante des armées allemandes le contraint de se réfugier en France, d’où il passe à Londres. Toute sa fortune, au débarquement en Angleterre, consiste en son violon.

Il trouve à Londres le plus charmant accueil et se produit comme virtuose et comme chef d’orchestre, pour le plus grand bien des réfugiés belges en Angleterre. En 1917, il se rend en Amérique où Mme TAFT, belle-sœur du Président des Etats-Unis lui offre la place de chef à l’orchestre de Cincinnati. YSAYE y poursuit son oeuvre de propagandiste et fait découvrir aux Américains imbus des romantiques allemands les trésors de la jeune école française.

Dès 1920, YSAYE rentre en Belgique, rappelé par nos Souverains, et y reprend ses fonctions de Maître de chapelle à la Cour.

Un deuil cruel vient frapper l’artiste. Sa compagne des jours de lutte et de gloire meurt à Bruxelles en février 1924.

Tous les amis du Maître, qui connaissaient la place qu’occupait au foyer Mme YSAYE et qui aimaient cette femme dont le charme captivait tout son entourage, s’affligèrent avec lui. Le Roi ALBERT lui écrivit les lignes suivantes :

Laeken, le 11 février 1924

Cher Maître,
Je suis vivement ému en apprenant le deuil cruel qui vient vous frapper si inopinément dans vos plus chères affections. Je sais combien Mme YSAYE était pour vous une compagne intelligente et dévouée, et personnellement
j’avais pu apprécier son charme et son amabilité.
Aussi est-ce de tout cœur, cher Maître, que je prends part à votre douleur et à celle de vos enfants et que je vous assure de mes sentiments fidèlement dévoués.

ALBERT

De son côté, la Reine ELISABETH adressait à son vieux professeur une lettre tout aussi simple et sincère.

La santé d’YSAYE avait été ébranlée par ce coup funeste. Mais il reprend bientôt le dessus. On entend de nouveau son violon prestigieux. Une lettre de G. FAURÉ nous permet d’apprécier l’accueil du public parisien.

Bien cher Ami,
Tu penses bien que, si je n’étais pas au Théâtre des Champs-Elysées hier soir, c’est que cela ne m’avait pas été possible. Les sorties du soir me sont, hélas, tout à fait interdites!
Mais j’y avais des amis et les bonnes nouvelles abondent depuis ce matin. Je sais donc que tu as joué comme toi seul sais jouer et qu’on s’est retrouvé de nouveau devant ce style ample, généreux, d’une absolue et géniale magnificence qui semblait disparu de la Terre ! Je sais que le théâtre était comble, que tu as été acclamé triomphalement et j’espère que tu auras ressenti ce qu’au delà d’une profonde admiration, il y avait de profonde et émouvante affection dans cet enthousiasme.

FAURÉ

Nous voyons YSAYE entrer dans une période de production artistique intense. Plusieurs de ses œuvres sont créées à Liège sous sa direction.

En 1927, YSAYE épouse en secondes noces, Mlle Jeannette DINCIN, violoniste remarquable, fille d’un médecin américain.

Mais la maladie (YSAYE était atteint de diabète), qui progressait sournoisement, entre dans une phase aiguë. En dépit des soins attentifs de Mme Jeannette YSAYE et de l’intervention des meilleurs médecins, l’amputation du pied droit devient nécessaire.

Malgré les tourments physiques qu’il endure, YSAYE continue son oeuvre musicale. Il vent élargir le sillon ouvert un siècle et demi auparavant par Jean-Noël HAMAL et créer un opéra wallon.

Sur un livret composé entièrement par lui, YSAYE écrit la musique drue, vivante et colorée de Piér li houïeu [Pierre le houilleur].

Cependant, la joie procurée par le succès de son oeuvre est de courte durée. La maladie le terrasse le 12 mai 1931, alors qu’il commençait un nouvel opéra wallon, d’après un roman de Joseph MIGNOLET : L’avierge di pîre [La vierge de pierre].

Eugène YSAYE était âgé de soixante-treize ans…

Cette esquisse de la longue et brillante carrière du virtuose nous a déjà permis d’entrevoir, outre les qualités de l’artiste, certains traits de bonté et de dévouement qui caractérisent l’homme.

Recueillant les souvenirs de ceux qui l’ont connu intimement, y ajoutant ceux qui me restent de mon enfance, je vais tenter de peindre ce caractère admirable.

CHAPITRE DEUXIÈME

L’homme

La première chose que l’on doit dire d’YSAYE, pour expliquer son caractère et son oeuvre, c’est qu’il est purement et absolument wallon. Son enfance s’est passée dans les quartiers les plus foncièrement liégeois : Sainte-Marguerite et Outremeuse. Il y a puisé la sève populaire et forte qui, durant la longue vie qu’il a menée loin de sa petite patrie, a nourri et soutenu son idéal d’Amour et de Beauté. Car YSAYE n’est pas seulement wallon par ses origines, il l’est par ses goûts, par ses affections, par son parler, par ses actes, par sa musique. Si tous les artistes savent qu’ils le trouveront conseiller sincère et secourable, les enfants de Wallonie savent qu’ils trouveront en lui un père. Guillaume LEKEU lui dédicace une photographie dans les termes suivants :

A Eugène YSAYE, à l’ami sûr et toujours réconfortant, au Maître évocateur d’émotions inoubliables, filialement du fond du cœur.

Son entourage ne l’appelait jamais autrement que le Père et plus familièrement Pèpère.

Dès le premier abord, YSAYE attirait invinciblement la sympathie. Il se dégageait de lui une sorte de fluide qui en faisait un irrésistible séducteur. Ce fluide était particulièrement agissant auprès des petits enfants, qu’il adorait, et avec qui il savait jouer des heures entières, pour leur plus grande joie.

Ses lettres, ses discours, étaient émaillés de réflexions pittoresques, dites en patois, qui expriment son amour pour la Cité ardente.

Tous les auteurs wallons lui étaient familiers : il les lisait, il venait applaudir leurs oeuvres au théâtre wallon du Trocadéro, qui recevait sa visite à chacun de ses voyages à Liège.

C’est son affection pour son terroir natal qui poussera YSAYE à écrire pour les Wallons sa dernière oeuvre : Piér li houïeu.

Mais à côté de ces sentiments élevés se font jour d’autres goûts wallons, tout prosaïques ceux-là, tels que l’amour du boudin, de ces pommes de terre spécifiquement wallonnes que l’on appelle cwènnes di gattes [cornes de chèvre] et du flairant froumadje di Hève [les fromages de Herve (près de Liège) ont un parfum comparable à celui du camembert]. Voici en quels termes YSAYE qui séjournait au Zoute où il ne pouvait trouver ces denrées fait, à une Liégeoise, une odoriférante commande gastronomique.

Le Zoute – Villa Chanterelle.

Divine Berthe ! – Le printemps est revenu, l’été reviendra, et le doux parfum des fleurs ainsi que le chant des oiseaux feront germer en nous des moissons nouvelles d’amours, de poésie, d’harmonies, de baisers -si j’ose- ô Berthe !
Hélas! ce qui a disparu, ce qui ne fleurit plus, ce que je voudrais voir revenir, ce sont les Herves qui distillent des parfums plus suaves, plus tisonnants, plus remémorants que toute l’Arabie! … La nuit, comme des bras d’une femme aimée, je sens qu’on m’entoure le cou d’une aune de boudin des deux sexes! … Alors, ô Berthe, il faudrait ne pas me laisser dans les affres et, en revenant de Saint-Paul, passer au derrière de la petite Vierge [La statue de la Vierge, par Del Cour, érigée face à la cathédrale Saint-Paul] et faire une flairante commande de douze bouquets pas trop défleuris. Si tu fais cela, je te bénirai. Mon âme à toi,

Eugène YSAYE.

La confiance en soi était la qualité maîtresse d’YSAYE. Toute sa vie le prouve surabondamment. Cette confiance était soutenue par une force physique extraordinaire, et cette puissance lui permettait de jouer aisément, en une même soirée, trois œuvres que les meilleurs violonistes n’abordent séparément qu’avec prudence au concert, en raison de leurs difficultés techniques et de la résistance physique qu’elles exigent de l’exécutant. Ce sont les sonates de LEKEU, de FRANCK et la sonate à Kreutzer de BEETHOVEN, soit environ deux heures d’une musique vibrante, tourmentée et passionnée.

YSAYE était d’ailleurs un grand sportif. DUPONT, maître d’armes à Bruxelles, lui donnait régulièrement la leçon d’escrime. François THIRIFAY, maître d’armes à Liège, fut également son professeur et partenaire. YSAYE prêta maintes fois son concours comme virtuose aux galas organisés par ses amis les escrimeurs au profit de l’un ou l’autre atteint par l’âge ou l’infortune. C’est ainsi que nous voyons réunis dans un de ces galas les maîtres du fleuret IMBART DE LA TOUR et François THIRIFAY et les maîtres de la musique : le pianiste Arthur de GREEF, le violoncelliste LOEWENSON, la cantatrice LITVINE et enfin YSAYE, avec la musique du 1er Régiment de Guides comme orchestre. Au sortir de scène, YSAYE, qui ne se sentait nullement fatigué, quitta son habit pour livrer à son vieil ami THIRIFAY un assaut au fleuret dont l’envers du décor fut spectateur et juge.

YSAYE fut aussi un fervent de la bicyclette et du tennis, sports tout nouveaux à cette époque. La natation comptait en lui un adepte enthousiaste et il maniait des haltères tous les matins.

Lorsque l’âge lui interdit la pratique des sports, il devint supporter assidu des matches de football avec toutes les qualités… vocales requises pour jouer ce rôle. Pendant ses vacances, il organisait des parties de croquet. Mais au dire de ses partenaires, cela ne durait jamais longtemps, car des batailles terminaient toutes les parties perdues par YSAYE, vilain joueur, qui ne prétendait pas payer l’apéritif à ses vainqueurs.

La force physique d’YSAYE et sa confiance en soi étaient soudées par une volonté de fer. M. Armand PARENT rapporte, dans “Souvenirs et anecdotes”, les faits suivants :

En 1886, YSAYE est engagé aux concerts COLONNE à Paris. Aux deux répétitions avec l’orchestre il joue mal. Tête de COLONNE et désespoir de PARENT …  J’emprunte le texte de ce dernier :

La veille du concert, au moment de nous quitter, YSAYE, un peu soucieux mais énergique, me fait cette déclaration stupéfiante : « Je sais que je n’ai pas été brillant aux répétitions, mais demain je serai sublime ».

Et le lendemain, au concert, ce fut un délire d’enthousiasme dans le public.

Mais les manifestations de cette volonté impérieuse étaient adoucies par une bonne humeur constante. Même dans les circonstances les plus pénibles pour lui, YSAYE conserve le ton gouailleur du wallon qui refuse de s’apitoyer sur son propre sort.

Alors qu’il se remettait lentement des suites de l’opération subie en 1929, opération au cours de laquelle on l’avait amputé d’un pied, il écrivait à son ami Vincent d’INDY :

Bruxelles le 31 juillet 1929.

Mon cher Vieux,
J’ai tardé à te donner de mes nouvelles parce que je tenais à le faire moi-même et que j’en étais incapable jusqu’à ce jour …
Et voilà, comme dit la chanson : J’ai un pied qui r’mue et l’autre qui ne va guère, j’ai un pied qui r’mue et l’autre qui ne va plus. Oui, je n’ai plus qu’un pied, le gauche, le droit a été mangé par les cochons, je crois. En résumé, j’eusse préféré le raccourcissement d’Abélard, quoique…
Ta bonne petite lettre, cher vieil ami, fut un baume sur le moignon; celui-ci prend déjà la jolie forme d’une boule de bilboquet; dans quelques semaines, un appareil me permettra de marcher (presque deux ans de stagnation et de souffrances).
Enfin, c’est fini, et tu es le premier à qui j’annonce moi-même cette bonne nouvelle.

Je t’embrasse,
EUGÈNE.

(Extrait de “Souvenirs et Anecdotes” d’A. PARENT)

La bonté d’YsAYE était proverbiale parmi les artistes. Aucun d’eux n’allait le solliciter en vain. Conseils, appui moral, secours financiers, YSAYE faisait tout ce qui était en son pouvoir pour aider ses jeunes confrères. Il remuait ciel et terre, formait une coalition artistique pour empêcher de jeunes virtuoses d’aller se vendre, comme il disait aux orchestres des villes d’eau, où ses protégés, forcés de se soumettre aux exigences d’un public au goût artistique très variable, étiolaient leur talent.

En l’occurrence, YSAYE se souvenait de ses luttes à Berlin, des difficultés éprouvées, des trucs qu’il avait dû employer pour séduire les imprésarios méfiants et peu scrupuleux. Tel celui qui l’engagea après la réception que voici.

YSAYE était à bout de ressources. Ou trouver un engagement, ou jouer à la terrasse des cafés. Il dépense ses derniers marks à acheter deux bouteilles de champagne et à louer un domestique pour quelques heures. Ses amis l’aident à remeubler temporairement son appartement et YSAYE convoque un grand imprésario berlinois. Le domestique, dûment stylé, introduit ce dernier avec tout l’apparat convenable et, dès que le visiteur et son maître sont installés, apporte, comme si la chose était courante et naturelle à la maison, la première des deux bouteilles de champagne. La discussion se prolonge. La bouteille est vide. YSAYE fait un signe. Le domestique, avec une politesse obséquieuse, s’incline respectueusement devant lui et lui demande : « Toujours le même, Monsieur ? ».

Lorsqu’il racontait cette histoire, qui se termina fort heureusement, YSAYE disait du domestique : “Ci là ! dji l’âreu bin strôné !” [“Celui-là, je l’aurais volontiers étranglé”]

La bonté d’Eugène YSAYE conférait à son logis, une atmosphère toute spéciale. Sa maison était ce qu’on appelle à Liège, li mohonne dè Bon Dju [La maison du Bon Dieu], ouverte à tout qui frappait à la porte.

Guillaume LEKEU écrivait à sa mère :

YSAYE est parti ce matin pour Bruxelles, où j’irai le voir à la fin du mois … Il ne veut pas que je descende à l’hôtel, ma chambre, chez lui, m’attend perpétuellement, paraît-il. Je ne parviendrai jamais, certainement, à m’acquitter envers YSAYE de toutes les marques d’affection qu’il me prodigue.

(Extrait de “Guillaume LEKEU” par M. LORRAIN)

Cette hospitalité qu’YSAYE accordait sans compter à tous ses amis mettait son entourage dans des situations inextricables. Plus d’une fois, des invités durent se contenter d’un fauteuil, car toutes les chambres étaient occupées ! Sa villa du Zoute, La Chanterelle, était le théâtre de scènes baroques qui justifient l’expression qui vient sous la plume de LEKEU : “J’ai passé la soirée chez YSAYE en compagnie de Madame et de son frère Théo. Quels êtres extravagants mais si profondément artistes.

Mon père, qui était en vacances à Knocke faisait du quatuor avec YSAYE à La Chanterelle. Il lui demande un jour :

– Mais qui est ce bonhomme là ? Voilà huit jours qu’il nous écoute (un petit public d’amis et de commensaux écoutaient le travail du Maître).
– Celui-là ? C’est un ami. Il loge ici.
– Tiens ! et comment s’appelle-t-il ?
– Ah! valet! Çoula, djè nè sé rin! [Ah, mon garçon, cela, je n’en sais rien].

La Villa du Zoute était le rendez-vous estival, de tous les artistes de passage à la côte belge. Pablo CASALS, Georges ENESCO, Joseph SZIGETI, Arthur RUBINSTEIN, Alfred CORTOT, Yves NAT, Jacques THIBAUD, et combien d’autres encore ! y vinrent et payèrent comme tous les visiteurs, le tribut à la musique. Infatigable, malgré son âge, YSAYE travaillait le violon le matin avec ses élèves, faisait une courte promenade l’après-midi, puis étudiait une nouvelle oeuvre, et, le soir, on exécutait des quatuors et des quintettes. La soirée se prolongeait très tard.

Parfois, cependant, l’un ou l’autre des partenaires était insuffisant. YSAYE, entravé, ne supportant pas d’entendre mal jouer les œuvres qu’il préférait et, d’autre part, ne voulant pas faire affront à un jeune musicien, se déclarait fatigué et proposait une partie de whist.

Le whist était plus qu’un jeu pour lui. Il lui arrivait d’entrer dans des colères folles, lorsque son partenaire commettait une bévue.

Ces colères, aussi fugaces que violentes, car il ne savait garder rancune à personne, YSAYE les avait encore en une autre circonstance. Fervent amateur de Bourgogne, il ne supportait pas que le moindre choc fût donné à la bouteille pendant le débouchage. Il suivait l’opération avec l’angoisse du gourmet qui craint le sacrilège du bouchon cassé. Un jour qu’un violoncelliste liégeois venait de commettre ce crime affreux, YSAYE se laissant tomber dans son fauteuil avec un râle de colère étouffée, exhala douloureusement ces mots définitifs : “Il est âssi adreu di ses mains qu’on pourçai di s’cowe!” [Il est aussi adroit de ses mains qu’un cochon de sa queue].

YSAYE était toujours escorté de quelques élèves qui venaient recevoir du vieux Maître des leçons merveilleuses de technique et surtout d’interprétation.

M. François RASSE, Directeur du Conservatoire Royal de Liège, ancien élève d’YSAYE au Conservatoire Royal de Bruxelles, et dont YSAYE prisait fort les qualités de musicien et d’érudit, a bien voulu me documenter sur la partie technique de l’enseignement d’YSAYE. Tout nouvel élève, quel que fût son acquis, devait, avant tout, s’assimiler les gammes et arpèges doigtées par YSAYE. Non seulement les gammes simples, mais aussi celles en 3es, 4es, 6es, 8es et 10es. Aux changements de position, au lieu de déplacer rapidement toute la main, ainsi que le pratique l’école classique, YSAYE rassemblait les doigts et chassait celui qui tenait la note par celui qui devait jouer la note suivante. En un mot, au doigté par succession des classiques, il opposait un doigté par substitution. Ajoutons qu’il effectuait les changements de position sur les demi-tons. A cela se joignait un travail spécial du pouce gauche dont YSAYE se servait comme d’un pivot immobile autour duquel se déplaçait la main dans certains traits rapides. Dans un changement de position où toute la main devait se déplacer, le pouce précédait les autres doigts et formait, si je puis dire, une base avancée de la nouvelle position. YSAYE possédait une extraordinaire souplesse du pouce gauche. Grâce à cela, il exécutait des traits qui, d’ordinaire, exigent le déplacement total de la main, sans changer le pouce de place, ce qui lui donnait une extraordinaire vélocité et lui permettait d’obtenir une justesse impeccable.

Au point de vue de l’archet, YSAYE se montrait tout aussi exigeant. Non seulement il ne voulait pas qu’on entende le passage d’une corde à l’autre, mais il n’acceptait même pas qu’on le voie. Et pour donner l’illusion complète à l’œil et à l’oreille, il faisait décrire à l’archet un arc de cercle continu de la quatrième à la première corde. Il avait d’ailleurs composé une série d’exercices (doigts et archet combinés) à ce sujet. Ce travail de l’archet, joint à des doigtés très personnels, parfois peu orthodoxes du point de vue classique, mais toujours essentiellement pratiques et violonistiques, conféraient à YSAYE une ampleur de sonorité et un soutenu dans le phrasé qui l’ont rendu inégalable.

Comme tous ceux qui ont connu YSAYE et que j’ai consultés pour établir les bases de mon étude, M. RASSE me recommanda vivement d’insister sur la grande bonté du Maître. Sa classe était une famille. YSAYE ne supportait pas les petites jalousies courantes entre artistes. Il entrait dans une formidable colère s’il surprenait un de ses élèves à dénigrer un camarade.

Nul ne l’entendit jamais médire d’aucun artiste. Respectueux et reconnaissant envers ses anciens maîtres, il entendait que chacun respectât ses professeurs. Un jour un jeune violoniste belge lui demande de l’entendre et de bien vouloir l’accepter comme élève. Après l’audition, YSAYE critique doucement les défauts, assez nombreux, du jeune artiste. Celui-ci d’accabler aussitôt son ancien maître de vifs reproches, voyant en lui la cause de ses travers.

– Qui était votre professeur? demande YSAYE, fâché d’entendre les diatribes du jeune homme.
– M. THOMSON.
– Il est difficile de ne rien apprendre avec un Maître comme THOMSON, Monsieur, et s’il ne vous a pas plu, je vous plairai encore moins.

Remarquons qu’YSAYE et THOMSON, camarades de classe du Conservatoire de Liège, étaient rivaux directs en tant que virtuoses.

Ainsi que je le disais plus haut, l’enseignement d’YSAYE était avant tout artistique. Chaque oeuvre recevait les doigtés et coups d’archet qui lui convenaient et que les élèves reproduisaient soigneusement, mais la leçon était une leçon d’interprétation.

YSAYE accompagnait son élève au piano ou, lorsqu’il était bien disposé, au violon. Alors, c’était un émerveillement. Sous ses doigts, le violon sonnait comme un orchestre. Le chant joué par l’élève était si pleinement soutenu par l’accompagnateur que l’auditeur non averti n’aurait pu dire lequel, du maître ou de l’élève jouait la partie principale. Chacune de ces improvisations qu’YSAYE brodait sur l’accompagnement écrit par le compositeur intensifiait l’expression de la mélodie et lui en faisait dire plus que son auteur n’avait rêvé qu’elle dit. YSAYE n’a jamais voulu écrire ces accompagnements.

]’ai eu le bonheur d’entendre une de ces inoubliables improvisations, peut-être la dernière du Maître. YSAYE dînait à Liège, et j’étais parmi les convives de cette réunion tout à fait intime. Son dernier élève, M. Remo BOLOGNINI, jeune violoniste américain de très grand talent, joua d’abord un caprice de PAGANINI. Puis le Maître voulant remercier ses hôtes, accompagna M. BOLOGNINI dans le 4e concerto de VIEUXTEMPS.

L’archet, qui était celui d’un vieillard pendant les quelques premières mesures – YSAYE avait à ce moment soixante-douze ans – s’affermit immédiatement et le prodigieux virtuose, retrouvant pour quelques instants toute la puissance de sa jeunesse, redevenu ardent et fougueux, accompagna son digne élève comme jadis VIEUXTEMPS l’avait accompagné lui-même.

L’Adagio du Concerto nous surprit tous les yeux pleins de larmes, et le Finale nous laissa écrasés devant le brio et la puissance du Maître. La dernière note s’était tue depuis longtemps qu’aucun d’entre nous n’osait bouger, de peur de rompre l’enchantement terrible et merveilleux qui nous étreignait encore.

Cet homme unique, qui interprétait les œuvres les plus savantes, les plus intellectuelles, les plus raffinées avec une compréhension extraordinaire, n’avait même pas fait une école primaire. Quand il était enfant, l’enseignement n’était pas obligatoire, et Nicolas YSAYE estimait préférable pour son fils, l’étude du violon à celle de l’arithmétique ou du français.

Personne n’a pu me dire comment Eugène YSAYE apprit les rudiments de la lecture et de l’écriture. Mais une chose est évidente, c’est que, arrivé à l’âge d’homme, YSAYE discourait en un français impeccable avec une facilité que lui enviaient maints orateurs, écrivait admirablement sa langue, de même que l’anglais et l’allemand, et parlait assez couramment l’italien et le russe.

A ce point de vue, YSAYE fut, dans toute la force du terme, un autodidacte. Il se forma en voyageant en compagnie de livres, de dictionnaires, de grammaires. Quatre auteurs eurent sur son esprit, sur son art même, une influence indubitable. Tout d’abord, Jean-Jacques ROUSSEAU. YSAYE trouvait en lui-même la justification de la formule qui est à la base de l’édifice rousseauiste : l’homme naît bon. Cette affirmation, YSAYE l’adopta, avec toutes ses conséquences, parce qu’il ne pouvait croire à la jalousie, à l’envie, à la méchanceté des autres hommes.

La bibliothèque d’YSAYE renfermait aussi les traductions des auteurs grecs et latins. Sa lecture favorite, dans ce domaine, était les Commentaires de la Guerre des Gaules, de Jules César.

Ce souci d’étendre ses connaissances vers le domaine littéraire antique évoque l’aspect classique du caractère d’YSAYE. Il est étonnant de voir quel fonds de classicisme pur possède ce virtuose romantique. Au point de vue musical, il faut sans doute y voir les influences de VIEUTEMPS et de RUBINSTEIN, dont la musicalité était extrêmement raffinée. YSAYE entretint et développa le germe qu’ils avaient déposé en lui. Ses lectures classiques lui donnèrent une tournure d’esprit qui tempéra les élans de sa nature impétueuse dans ce qu’ils auraient pu avoir d’excessifs ; elles remplirent le rôle des barrages de notre Meuse, qui régularisent son débit sans jamais l’amoindrir, mais au contraire, l’ennoblissent et font d’elle un fleuve puissant.

Cependant la nature romantique et ardente d’YSAYE trouve sa correspondante dans les œuvres d’Honoré de BALZAC. YSAYE et BALZAC ont en commun la bonté, la puissance, la verve, la vie intense. BALZAC, d’inspiration romantique, par l’exubérance de sa Comédie humaine, est réaliste par la vérité de ses personnages et de ses décors. Ce mélange de romantisme et de réalisme, nous le retrouvons chez les Wallons, mais avec une pointe d’ironie et une sentimentalité plus délicate, qui en font une race à part, dont les artistes sont personnels, sinon toujours dans leur technique, du moins dans leurs sentiments.

Cet esprit, YSAYE le possédait et l’aimait par dessus tout et si BALZAC lui apparaissait comme le Dieu de la littérature, les auteurs wallons, dont les vers et la prose occupaient une large place dans sa bibliothèque, étaient plus près de son cœur. YSAYE écrivait un jour :

Vous savez combien j’aime et je cultive notre bonne vieille langue si mordante, si gouailleuse et si gaie, comme rend gai le bon vieux vin !

Et ailleurs encore :

Liège, le sol natal, les rives fleuries, notre bon vieux patois, pour moi, c’est l’pan dè bon diu [Le pain du Bon Dieu, poème en dialecte liégeois de Henri Simon, traduit en français par J. Haust aux éditions La vie wallonne, Liège)] que SIMON chante si bien!. .. C’est ce pain là qui nourrit mes souvenirs, mon esprit et mon cœur.

Cet attachement au terroir se traduit sans cesse dans ses lettres, par ses réflexions pittoresques dites en patois, par ses enthousiasmes pour les artistes de chez nous, par son affection agissante envers eux, et enfin, par ses interprétations et ses compositions.

CHAPITRE TROISIEME

L’Artiste et le Compositeur
Les interprétations d’YSAYE

Est-il possible d’analyser quand on est emporté par un remous sentimental qui livre l’auditeur à l’artiste ? YSAYE envoûtait son public. A qui plus qu’à lui pourraient s’appliquer ces paroles de Camille MAUCLAIR parlant du ‘prestige du virtuose‘ :

Cependant, il se tient, seul et libre au devant d’une foule, il obtient une qualité inconnue de silence, une obéissance passive dont l’instantanéité est saisissante. Nul être qui n’attende de lui le rythme de son cœur : il en réglera les battements, et son geste commandera les organismes. Il crée l’angoisse et le ravissement. Il décrète l’amour et la peine, et de tels droits lui sont acquis sans conteste. Des centaines de créatures s’en remettent à lui du soin de leur émotion. Il est le prince, l’amant, le mage et le prêtre. Il ordonne, il caresse, il soumet, il conseille tour à tour. Cependant, perdu dans son rêve, il est immensément isolé, et il sait qu’il règne, mais ne semble pas le savoir.

Camille MAUCLAIR, La Religion de la Musique

Eugène Ysaye photographié par Alban (1930) © José Quitin

YSAYE ne soumettait pas seulement son public : il soumettait aussi les compositeurs. Une fois leur oeuvre entre ses mains, il en faisait sa chose. Il bouleversait les idées de l’auteur et lui imposait ses géniales conceptions. Et l’auteur découvrait à son oeuvre des beautés ignorées, et il admirait l’interprète qui lisait en lui mieux qu’il ne l’avait fait lui-même.

Tous composaient pour YSAYE. CHAUSSON lui écrit que son Poème et son Quatuor sont faits pour lui. Il ajoute même : “DEBUSSY écrit pour toi un Concerto. Je ne le connais pas et ne veux pas le connaître maintenant.” Je ne pense pas que CHAUSSON, qui achevait son Poème à cette époque, craignit de subir les influences de DEBUSSY. Je crois plutôt qu’il préférait avoir la révélation du concerto en question par YSAYE lui-même. Malheureusement, cette oeuvre avorta et fut jetée au panier par DEBUSSY.

Avant d’étudier le Compositeur Eugène YSAYE, il me semble opportun de souligner les deux tendances apparemment contradictoires qui se font jour déjà chez le virtuose. YSAYE est un Artiste avant tout. Ses capacités techniques sont mises au service de la musique. Mais il ne peut nier qu’il est élève de WIENIAWSKY et de VIEUXTEMPS, deux Virtuoses du violon. Aussi, le voyons-nous, dans sa jeunesse, accorder au violon une place prépondérante, et parmi les instruments, et dans la musique elle-même. Armand PARENT écrit : “A cette époque lointaine (1885), la musique pour YSAYE, c’était le violon, la musique à son service. Le violon était le roi de la musique, c’en était touchant.

La maturité aidant, YSAYE atténua cette conception un peu simpliste, mais jamais au point de négliger si peu que ce soit, l’importance du violon, ni la connaissance approfondie de sa technique. Il exigeait de ses élèves une technique accomplie, disant, avec raison, qu’elle seule permet au virtuose de se donner entièrement à l’interprétation des œuvres jouées. YSAYE reprocha toujours aux écoles belge et française de minimiser le côté purement instrumental au profit du côté artistique, comme à l’école allemande de verser dans le travers opposé.

Cette conception d’YSAYE touchant le rôle et les capacités d’un interprète, nous la retrouvons toute entière dans sa musique. En effet, YSAYE écrit pour et par le violon comme il disait parfois. Si nous exceptons deux œuvres pour le violoncelle et son opéra, toutes ses compositions sont écrites pour son instrument favori.

Que trouvons-nous dans les œuvres d’Eugène YSAYE ? D’abord, de la Musique. – Une musique fluide, mélodieuse, qui sonne bien, quoique toujours un peu grisaille au début du morceau. Comme ces brouillards qui couvrent la Meuse le matin et que le soleil déchire, ainsi la nature artistique et intime d’YSAYE s’épanche dans sa musique avec une tendresse souvent mélancolique, voilée par une sorte de pudeur, que traduit l’accompagnement du quatuor à cordes. Mais, peu à peu, la nature fougueuse du Maître se manifeste. Sa musique gronde, grandit, s’accélère, s’enfle, sonne, éclate enfin en un cri passionné qui laisse l’auditeur haletant après cette course vers l’Idéal.

Puis, le calme revient. La fureur des sentiments exacerbés fait place à un apaisement profond, mais où l’âme du compositeur est toujours vibrante, toujours prête à s’élancer de nouveau à la conquête du Beau.

Parcourons l’oeuvre d’Eugène YSAYE. J’y marquerai quatre groupes qui correspondent à ses conceptions artistiques et intellectuelles :

  1. Les œuvres purement sentimentales.
  2. Celles où le souci de joindre la virtuosité à la musicalité se fait jour.
  3. Les œuvres de technique pure.
  4. Son opéra, Piér li Houïeu.

Signalons que ce classement correspond à l’ordre chronologique des compositions. Nous voyons ainsi YSAYE évoluer vers la technique pure au violon en réaction contre l’abandon progressif de ce souci par les violonistes
au cours de ces dernières années.

La première partie, qui est la plus abondante, se compose d’une série de Poèmes pour un ou plusieurs instruments à cordes, avec accompagnement d’orchestre. Les caractères sentimentaux que je signalais tout à l’heure se manifestent pleinement dans ces œuvres dont le prototype est à mon avis, le poème pour orchestre à cordes sans basses intitulé Exil. Voici quelques titres qui suggèrent les sujets traités : Chant d’hiver, Scène au rouet, Extase, Méditation, Amitié, Poème élégiaque.

J’ai eu le bonheur de retrouver des commentaires d’Eugène YSAYE sur quelques-unes de ses œuvres. Ils furent donnés par le Maître à un concert à Liège en 1926. Il profitait de cette occasion pour développer les idées qui lui étaient chères touchant le rôle et les qualités du virtuose et les éléments qui doivent, selon lui, composer toute oeuvre instrumentale.

Méditation, poème pour violoncelle et orchestre à cordes.

Ecrire pour un instrument dont on ne joue pas m’a toujours semblé une chose impossible ; mais j’avais l’exemple de VIEUXTEMPS qui écrivit des concertos pour violoncelle qui décèlent une connaissance parfaite des ressources techniques de l’instrument. De plus, les HOLLMANN, HEKKING, GÉRARDY, SERVAIS, CASALS, POLLAIN, GAILLARD et d’autres m’ont initié de si près aux secrets de leurs basses que je n’eus guère de peine à faire sonner ce ténor de la corde. La Méditation est le développement d ‘une esquisse datant des temps lointains où GÉRARDY et moi nous parcourions, de concert, l’Amérique du Nord. Beaucoup plus tard, Fernand POLLAIN me tisonnant, je repris l’ébauche et achevai le tableau et on me permettra de dire que la Méditation, garnie de son vêtement orchestral, est l’une de mes machines pour laquelle j’ai une légère préférence. Je ne sais pourquoi, peut-être est-ce par les souvenirs qui se rattachent à l’époque de l’esquisse…

Le début de cette notice montre bien le souci qu’avait YSAYE d’écrire pour un instrument, c’est-à-dire de lui faire donner son maximum de sonorité et d’en exploiter le plus complètement possible les ressources techniques.

Chant d’hiver, pour violon et orchestre réduit.

Ce morceau fut conçu à une époque où l’âme de l’artiste est tourmentée par le doute, à l’un de ces moments où la conscience de n’être rien vous obsède et vous meurtrit ; alors c’est la tristesse, la mélancolie, le regret des jours sans souci de l’enfance au bord de la Meuse qu’on exhale en des mélodies plaintives et un peu frileuses. En lisant les beaux vers wallons de VRINDTS j’ai trouvé cette strophe qui rend bien la pensée qui s’agite dans le cours de ce Chant d’hiver qui, écrit avant l’admirable Poème d’Ernest CHAUSSON (de même que mon Poème élégiaque) éveille l’intérêt par la nouveauté de la forme.

To soule si plainde, tot soule choûler,
I nîve … et l’nivaye si ra poule
disconte les mohonnes : li vint hoûle …
… I m’sonle co même ôr li chanson
Di noste aiwe tot moussant d’zos l’glèce.

J. VRINDTS, Poèmes wallons

[Tout semble se plaindre, tout semble pleurer, / Il neige … et la neige se blottit / Contre les maisons ; le vent gémit… / Il me semble même entendre encore la chanson / Du ruisseau glissant sous la glace]

On peut rattacher à ces œuvres le trio de concert pour deux violons, alto et orchestre à cordes et le poème Amitié pour deux violons et orchestre. On remarquera dans la notice d’YSAYE sur le Trio, la restriction qu’il apporta au côté technique par pur souci artistique, pour que l’oeuvre sonne bien, comme il dit.

Trio de concert, pour deux violons, alto et orchestre.

La guerre, si souvent improductive de choses d’art fut le contraire pour moi : une grande partie des œuvres du programme d’aujourd’hui date des années de la terrible épreuve que l’Europe a subie. Ce Trio fait partie du travail qui fut mon oasis pendant la tourmente, car le musicien n’a pas d’exil, il emporte avec lui l’élément consolateur : l’Art, et nulle puissance ne peut détruire ce refuge de la pensée, du cœur. Je voulais écrire ; j’écrivais un Duo pour deux violons pour jouer avec notre vénérée souveraine la Reine ELISABETH lorsque, sur le point d’achever, je m’aperçus que la partie technique manquait de sens poétique et que, loin d’être une récréation, ce duo devenait un travail des plus ardus. Je renonçai à ma première idée et je transformai le morceau pour trois instruments au lieu de deux. C’est ainsi que cette composition de forme plutôt classique fut jouée à Londres en 1916-17 par MM. DEFAUW, TERTIS et moi-même. Cela sonne bien et, dès l’état de duo, je n’en voulais pas davantage.

Amitié, Poème pour deux violons et orchestre.

C’est encore l’idée du Duo, mais ici la pensée est libre, et on la laissera s’égarer dans le vaste champ des heureux et doux souvenirs combien variés ! d’une amitié pure qui a bientôt cinquante ans d’âge et dont les sentiments, meilleurs, plus sûrs, moins fragiles que ceux de l’amour sont chez moi et chez celui à qui l’oeuvre est dédiée, indestructibles.

YSAYE fait allusion ici à Théodore LINDENLAUB, critique musical du journal Le Temps, qui fut le conseiller et le guide du virtuose dans maintes occasions.

Le Poème Nocturne fait transition entre ces œuvres purement sentimentales et celles où se manifeste le souci d’allier la virtuosité à la musicalité. La notice d’YSAYE sur ce poème montre, de plus, sa constante recherche de l’originalité, qui se traduit ici par la réunion du violon et du violoncelle.

Poème nocturne, pour violon, violoncelle et orchestre à cordes.

A part le Concerto de BRAHMS, un duo original de VIEUXTEMPS, la Muse et le Poète de SAINT-SAËNS, et quelques arrangements sur des opéras célèbres, je ne connais pas d’œuvres importantes pour violon, violoncelle et orchestre. Cette lacune dans le répertoire des solistes m’a tenté, et c’est au cours des dernières tournées que je fis en Amérique que j’ai conçu le plan de cette oeuvre.

En général, la forme Poème m’a toujours attiré, elle est plus favorable à l’émotion, elle n’est astreinte à aucune de ces restrictions qu’oblige la forme consacrée du Concerto ; elle peut être dramatique et lyrique, elle est par essence romantique et impressionniste ; elle pleure et chante, elle est ombre et lumière et de prisme changeant ; elle est libre et n’a besoin que de son titre pour guider le compositeur, lui faire peindre des sentiments, des images de l’abstrait sans canevas littéraire ; c’est, en un mot, le tableau peint sans modèle.

Le Poème est, je le pense, un progrès dans mon écriture musicale; il doit marquer chez moi une étape décisive dans l’essai, dans la recherche tenace, la volonté d’associer l’intérêt musical à celui de la grande virtuosité de la vraie virtuosité, trop négligée, je le répète, depuis les maîtres du violon, depuis que les instrumentistes n’osent plus écrire et abandonnent ce soin à ceux qui ignorent les ressources, les secrets du métier.

J’ai laissé volontairement de côté les Harmonies du Soir pour quatuor solo et accompagnement d’orchestre d’archets. En effet, cette oeuvre qui, par l’inspiration et la forme, se rattache à la série des Poèmes, montre un autre souci du compositeur : la recherche des combinaisons originales d’instruments ou de groupes d’instruments dans le but d’enrichir les sonorités. Remarquons à ce sujet la conception hardie de Exil, écrit pour un orchestre de violons et d’altos. Cette oeuvre audacieuse, dont l’équilibre est parfait, est tout à fait originale et le succès qu’elle remporte au concert en dit assez sur ses qualités. Écoutons ce qu’YSAYE disait des Harmonies du Soir.

Les Harmonies du Soir, pour quatuor solo et orchestre d’archets, op. 31.

Cette composition est ma dernière production. Cette combinaison du quatuor solo avec accompagnement d’orchestre de cordes est, je crois, toute nouvelle, et je n’en connais pas d’autre exemple. Ce morceau fut joué pour la première fois au Palais de Laeken dans un concert consacré à mes œuvres et notre gracieuse Souveraine en est la Marraine.

L’idée maîtresse est toute lamartinienne, de pensée rêveuse. Deux thèmes qui à la fin se juxtaposent, en forment la trame ; la forme est graduelle et, comme dans la plupart de mes œuvres, elle fait place à la douceur qui achève l’oeuvre en retournant au sens méditatif et rêveur.

Cette dernière phrase, qui nous donne le schéma de tous les Poèmes d’YSAYE, définit l’aspect sentimental des œuvres de l’artiste. Avant d’examiner la seconde partie de son oeuvre qui consacre l’union de la virtuosité et de la pensée musicale, signalons des mélodies telles que Lointain passé, Les neiges d’antan, Berceuse, Rêve d’enfant, qui s’apparentent plus ou moins à l’une ou l’autre inclination d’YSAYE.

Mais d’autres œuvres apparaissent qui sont écrites dans le but de relever le niveau de la virtuosité instrumentale tout en y alliant les beautés de la pensée musicale. Je citerai la Fantaisie et le Divertimento, tous deux pour violon et orchestre.

Divertimento, pour violon principal et orchestre.

Déjà à remarquer le titre, on saura que le rôle de l’orchestre n’est pas celui d’un simple accompagnement et que la polyphonie, autant que les conquêtes de l’harmonie moderne s’y insèrent. L’oeuvre doit donner l’impression d’une chose qui marche mesurément, alla marcia. La forme est progressive et d’un seul mouvement, sans arrêt. Le violon se divertit, semble livrer son humeur à l’improvisation. Il n’y a là, pour ainsi dire, aucun thème régulier, le sens est mélodique (sans l’astreindre à des césures, à des périodes) et la technique elle-même du violon est essentiellement chantante.

Le but – s’il y en eut un – fut d’intéresser l’auditeur par une corrélation intime, un équilibre constant entre l’action de la virtuosité et le rôle orchestral. L’auteur s’efforce de redonner au travail purement instrumental, un renouveau d’intérêt, une puissance d’attraction trop négligés, un peu perdus depuis PAGANINI, VIEUXTEMPS et WIENIAWSKI.

Les violonistes ont abusé des compositions pianistiques, des choses qui subordonnent le verbe du violon au soi-disant intérêt symphonique. Le Divertimento doit nous ramener à une conception plus juste, plus claire et plus respectueuse du caractère, des ressources, du pouvoir de cet instrument idéal qu’est le violon.

Passons au troisième groupe des compositions d’YSAYE : les œuvres de virtuosité pure.

Nous trouvons ici un mouvement violonistique qui, par ses proportions fait songer à celui de Jean-Sébastien BACH. Mais alors que chez BACH les difficultés techniques résultent de la polyphonie et des formes savantes qu’il emploie pour écrire de la musique, chez YSAYE, au contraire, les difficultés techniques sont le but et, chose étonnante, il en résulte une musique originale et forte.

De nos jours, ce parti d’accumuler des difficultés uniquement pour le plaisir de les résoudre est passé de mode. Le public exige la romance qui le chatouille agréablement et, en fait de virtuosité, il n’apprécie guère que la vélocité. Faut-il voir dans les goûts actuels le résultat, transposé dans la musique instrumentale, des libertés que DEBUSSY a innovées en composition ? Le rejet des règles et des contraintes a conduit en droite ligne au laisser-aller, générateur d’une désolante pauvreté d’inspiration. Un phénomène parallèle a-t-il lieu pour les virtuoses ?

Quoiqu’il en soit, on ne peut faire grief à YSAYE d’avoir édifié son recueil de sonates sur cette conception, si l’on considère que la majeure partie de son oeuvre est avant tout sentimentale et poétique. YSAYE écrivait ses sonates au lit, le soir, sans avoir d’instrument près de lui. Le lendemain, il les jouait, et c’est à peine si une retouche était nécessaire par-ci, par-là.

Chaque sonate est dédiée à un virtuose contemporain et est écrite pour lui. YSAYE avait recherché les qualités maîtresses de chacun d’eux et avait écrit une oeuvre qui devait mettre en valeur les dons techniques, rythmiques et artistiques particuliers à Jacques THIBAUD, Fritz KREISLER, Georges ENESCO, Manuel QUIROGA, Mathieu CRICKBOOM et Joseph SZIGETI.

Remarquons que la dénomination Sonate accordée à ces œuvres doit être prise dans le sens primitif. Au XVIIe siècle, Suonata signifiait pièce sonore. Les italiens appelaient ainsi, à l’origine de la musique instrumentale indépendante, tout morceau écrit pour des instruments à archets ou à vent.

Parcourons rapidement ces sonates :

  • A Joseph SZIGETI, un Grave, Fugato, Allegretto poco Scherzoso et Finale con brio où les doubles-notes abondent et donnent à l’oeuvre un caractère orchestral.
  • A Jacques THIBAUD une sonate d’inspiration romantique dont les parties s’intitulent : Obsession, Malinconia, Danse des Ombres, Les Furies. Ici, la technique est plutôt dans l’archet.
  • La Danse des Ombres, constamment à deux voix, écrite dans le mouvement de la Sarabande du XVIIe siècle, est formée d’une série de variations sur le thème du Dies Irae, exposé intégralement à la fin de la Malinconia qui précède. Cette sonate est certainement la meilleure des six parce que, malgré lui dirais-je, YSAYE a laissé l’artiste dominer le virtuose. Peut-être, par renversement des rôles, a-t-il subi le prestige de Jacques THIBAUD, qui
    est, avant tout un artiste, comme jadis CHAUSSON, d’INDY, FRANCK avaient subi l’autorité du violoniste idéal : Eugène YSAYE.
  • La Sonate n°3, dédiée à Georges ENESCO, porte le titre de Ballade. Elle commence par un récitatif écrit sans barres de mesure. (YSAYE reprendra ce procédé d’écriture plus tard dans un choeur de son opéra). Au récitatif succèdent un Lento puis un Allegro con bravura dont le thème, un peu lourd et appuyé s’allège dans un emportement d’arpèges brisées, de traits en sixtes et en dixièmes qui amènent, après reprise du thème, une progression finale avec une pédale sur ré qui se termine par deux mesures tempo vivo d’accords arrachés au talon de l’archet.
  • La quatrième sonate, à Fritz KREISLER, est à base rythmique. Elle reprend les titres des sonates de BACH et aussi leur technique d’accords arpégés dans l’Allemande et la Sarabande. C’est toujours le style de BACH qui inspire, le Finale, où l’archet exécute tous les genres de détachés. Cette sonate fut imposée par voie de tirage au sort au 1er concours international Eugène YSAYE (Bruxelles 1937).
  • La cinquième, à son élève et ami Mathieu CRICKBOOM, comporte deux parties intitulées l’Aurore et la Danse rustique. Cette sonate évoque à maintes reprises la technique de PAGANINI par des effets de cordes pincées par les doigts de la main gauche et par les traits en doubles notes où quartes et sixtes se mêlent. La fin de la Danse est un véritable déchaînement violonistique dans lequel le mouvement va sans cesse accelerando.
  • La dernière sonate, dédiée à Manuel QUIROGA, ne comporte qu’une seule partie Allegro. Tout au long des sept pages de la partition, le violon subit un assaut frénétique. On se demande s’il est possible à un homme d’exécuter staccato ces traits en tierces, en dixièmes, de bondir de la quatrième à la première corde, de lancer ces gammes qui sillonnent l’oeuvre comme autant d’éclairs. Mais YSAYE connaissait les ressources du violon et celles de son élève, dont la technique étonnait le vieux Maître lui-même.

A côté de ce monument violonistique encore ignoré du public et malheureusement, de la plupart des violonistes, YSAYE préparait une Méthode de violon qui devait, par un entraînement rationnel et progressif, permettre d’aborder l’étude des sonates avec plus de facilité.

Une partie de ce travail dont on imagine aisément la haute valeur pédagogique était écrite, mais fut malheureusement égarée après la mort du Maître.

Le Dictionnaire de Musique de RIEMANN, inscrit parmi les œuvres d’YSAYE six concertos pour le violon. Il est vrai qu’YSAYE travailla assez longtemps à des concertos dont le nombre exact est huit. Mais il n’en fut jamais pleinement satisfait et ces œuvres sont restées inédites. J’ai retrouvé, sur la couverture du troisième concerto, propriété de M. Gabri YSAYE, les lignes suivantes écrites de la main du Maître :

3e Concerto – en Mi – Paris 1880. Ce concerto (1re partie seulement) fut joué à Stockholm, Hambourg 81-82. Il fut d’abord essayé à Spa en 80, en été, avec orchestre, partie solo jouée par M. CRICKBOOM. Je le reprends aujourd’hui après quarante-cinq ans d’oubli… J’y sens ma jeunesse pleine de fougue et d’expression. La tonalité et la forme font penser à MENDELSSOHN ! C’est un modèle qu’un jeune homme pouvait suivre.

Eugène YSAYE, 1928

La sonate en do mineur, pour violoncelle solo, est écrite dans le même esprit que les sonates de violon. Le style en est polyphonique à la manière des sonates de BACH. Elle est composée de quatre parties : grave, intermezzo, in modo di recitativo, Finale con brio. La première partie expose un thème noble et large, d’une gravité sombre. Mais la fin s’anime et la mélodie s’élève. La première partie s’achève dans un registre aigu, dans un sentiment plus clair quoique toujours en mineur. L’intermezzo est une pièce très bien venue. Je suis tenté d’y voir un grave personnage se mettre à danser. Mais sa danse trop correcte et lui-même guindé, d’où les hésitations traduites par des accords pizzicati à contretemps. La troisième partie nous replonge dans une atmosphère d’anxiété. Le violoncelle gronde sourdement sur la quatrième corde et laisse l’auditeur suspendu au point d’orgue final. La finale enchaîne brusquement. Le drame éclate soudain, le thème de la première partie réapparaît, dans un mouvement plus rapide, pour se perdre dans un tumulte de doubles-notes auxquelles des fragments chromatiques confèrent un caractère d’imploration. Mais le thème de la première partie revient pour conclure avec autorité et brutalité.

Par son esprit perpétuellement sombre et agité, par sa conception unitaire basée sur le thème initial, cette sonate prend une place à part dans l’oeuvre d’Eugène YSAYE. J’espère qu’elle prendra une place de choix dans le répertoire du violoncelle, car c’est une oeuvre vraiment belle, mais hérissée de terribles difficultés techniques.

Si nous voulons faire le point dans l’oeuvre instrumentale d’YSAYE, nous constaterons que, partout où il laisse chanter son cœur sans se préoccuper de la technique, il atteint à un lyrisme ample et généreux qui rend ses œuvres très attachantes et très belles.

Ce seront le Poème d’Hiver, Exil, Lointain passé et Rêve d’enfant, une miniature merveilleuse de fini et de délicatesse.

Par son inspiration romantique, le Divertimento fait accepter les passages de technique pure qu’il renferme. Pour ma part, je place au-dessus de tout cela la 2e sonate pour violon solo, où la technique et l’inspiration sont si intimement soudées pour concourir à l’expression de la pensée qu’elles forment un tout splendide qui fait étape dans la littérature du violon.

Signalons, pour terminer cet aperçu de l’oeuvre instrumentale d’Eugène YSAYE, de nombreuses transcriptions et arrangements d’œuvres anciennes et modernes. Citons entre-autres : l’Aria de BACH, un Aria de HAENDEL, une Sonate de Nicolo PASQUALI, l’Etude valse de SAINT-SAËNS, etc…

Il me reste à examiner la dernière oeuvre d’YSAYE, celle qui marque l’apogée de son ascension vers le Beau, celle où il mit tout son cœur de Wallon fervent, celle pour qui il usa ses dernières forces avec un enthousiasme juvénile : Piér li houïeu.

YSAYE commença son opéra en 1929, alors qu’il était âgé de soixante-onze ans. Entendons-le parler de son travail.

Bons et chers Amis,
Connaissez-vous une chose plus tyrannique, plus absorbante, plus exclusive qu’une partition, qu’une orchestration à écrire? Non ! Il n’y a pas au monde de femme plus jalouse, plus grognarde, plus pleurnicharde, plus chiourme et plus vindicative lorsqu’on tente de la quitter, ne fût-ce que pour un court moment.
Je suis pris dans cette galère, mes pauvres amis, et j’y rame comme un forçat !… C’est Piér li houïeu qui prétend que je l’habille de neuf ; il réclame tantôt du velours, tantôt du satin ; il lui faut du doux, du fort, du zéphir et du tonnerre tot al fèye [tout à la fois], et il ne se contente point de fleurs, de dentelles, d’arabesques, festons, astragales sonores, il veut des bijoux, de l’or et tous les trésors de Golconde ! Cela m’apprendra aussi à vouloir le faire chanter dans la seule langue que les Russes ignorent !
Mèlie, Piér et Jâck me harcèlent de leur exorbitante prétention; les chœurs me poursuivent comme le fut Oreste par les Euménides ! ils me forcent à chanter avec eux et, de mon organe de pintade en détresse, dji brai come on vai [je crie comme un veau].
Enfin, aujourd’hui, comme tous mes personnages sont partis à Flémalle-Grande pour lutter contre les Disciples [Les Disciples de Grétry, vieille et célèbre chorale liégeoise dont le destinataire de cette lettre, M. Jean Quitin, est directeur], je souffle un moment et je vous écris…

C’est tout YSAYE qui s’exprime dans ces phrases. C’est l’artiste emporté par son rêve et c’est le Wallon qui ne perd jamais sa bonne humeur gouailleuse, le sens inné du ridicule et de l’ironie amicale. Eugène YSAYE voulait être le promoteur d’un mouvement qui aurait donné naissance à un théâtre lyrique wallon.

Avant lui, Jean-Noël HAMAL, compositeur liégeois du XVIIIe siècle, avait écrit quatre opérettes dont la plus connue est Li voyièdje à Tchâfontaine [Le voyage à Chaudfontaine]. Plus près de nous, Sylvain DuPuis compose la musique de Coûr d’ognon [Coeur d’oignon]. Marcel BATTA, Joseph DUYSENX, DEFOSSEZ, Rose DEROUETTE, écrivent sur des livrets wallons. Aucun cependant, ne traite un sujet aussi dramatique que l’est Piér li houïeu qui, par son caractère et son ampleur scénique, reste une oeuvre profondément originale et intensément wallonne.

Le livret de l’opéra, entièrement de la main d’YSAYE, raconte un épisode d’une grève de mineurs. Piér a été choisi comme chef par ses compagnons. Afin de précipiter les événements, les ouvriers le poussent à déposer une bombe sous les fenêtres du patron. Cependant, Mèlie, épouse de Piér, croit que la grève n’est pas le seul motif des absences fréquentes de son mari. Jalouse, elle le suit alors qu’il va placer l’engin meurtrier.

Pour éviter un crime et sauver son mari elle tente d’éteindre la mèche, mais l’explosion se produit. Mortellement blessée, Mèlie est ramenée chez elle, et
la douleur de Piér et de Jâck, père de Mèlie, est poignante à voir. Avant de mourir Mèlie s’accuse de l’attentat. Piér, touché par le remords se fait moine.

Cet épisode des grèves, parfois sanglantes, qui marquèrent les débuts du socialisme en Belgique, est prétexte à l’étude de l’âme wallonne, tour à tour sentimentale, gaie, simple et avenante, puis farouche et aveuglément emportée par ses passions, devant la menace faite à sa liberté. Tous ces aspects sont brossés en des tableaux pleins de naturel. Des scènes émouvantes, habilement amenées, contrastent heureusement avec des épisodes populaires et joyeux.

Cependant, un grand défaut alourdit le livret. La scène finale où Mèlie est ramenée mourante, est introduite magistralement. Mais malheureusement un chœur de lamentations chanté par les femmes des houilleurs vient atténuer petit à petit, l’émotion qui étreignait le spectateur. Si bien que la décision surprenante de Piér, qui suit l’arrivée inattendue d’un moine, nous trouve parfaitement consolés de la mort de Mèlie.

Il y aurait eu grand avantage à laisser tomber le rideau sur la douleur de Piér et de Jâck. Dans ces conditions, l’émotion subsistait. L’auteur avait fait voir tout ce qu’il voulait montrer, et le sort de Piér, resté inconnu, n’aurait inquiété personne car, en réalité, ce n’est pas lui le héros : Piér n’est qu’un bras agissant ; Mèlie, elle, est l’âme même du drame.

Hormis cela, l’action est bien conduite, et les personnages sont infiniment sympathiques. L’âme tendre et passionnée de Mèlie, la dure volonté des tièsses di hoïe, la philosophie sereine du vieux Jâck et l’être impulsif de Piér sont magistralement peints. La progression des événements est bien soutenue. Le début est frais et joyeux ; une paskèye [chansonnette], un crâmignon [danse populaire chantée], une scène d’amour.

Bientôt viennent les doléances de Mèlie qui se plaint à son père des absences de Piér, une scène de jalousie orchestrée magnifiquement, nous introduisent au coeur du drame, lequel se déroulera suivant un rythme accéléré. La partition est pleine de verve et de coloris. L’ouverture, pièce symphonique de valeur, nous place d’emblée dans une atmosphère dramatique. YSAYE y utilise avec bonheur les thèmes du chant d’amour de Piér, du crâmignon Pov’mohe [Pauvre mouche], du chant des houilleurs qu’il
développe dans une fugue au dessin net et animé. Dans l’action, l’orchestre soutient les voix avec une sorte de ferveur ardente.

Une nouveauté hardie en matière d’écriture théâtrale est appliquée dans le choral du Serment des houilleurs. Durant neuf pages de partitions, il n’y a plus de barres de mesure. Cette rupture originale et audacieuse avec l’écriture mesurée confère à ce passage une solennité, une grandeur, une puissance qui conviennent particulièrement bien à l’idée exprimée.

Sans avoir ces hardiesses d’écriture, le duo d’amour et la douleur du père sont deux passages pathétiques, qui émeuvent vivement par leur sincérité.

La création de Piér li houïeu eut lieu à Liège en mars 1931. Eugène YSAYE, gravement malade, écoutait la radio-diffusion de son opéra dans la clinique du Docteur LARUELLE, à Bruxelles. Sa Majesté la Reine ELISABETH avait tenu à assister à cette première de l’oeuvre qui devait terminer la carrière du Maître.

M. François GAILLARD, Directeur et chef d’orchestre du théâtre, assuma la lourde tâche de la mise au point de l’exécution. Les interprètes étaient Mme Yvonne YSAYE, petite cousine du compositeur, MM. Alfred LEGRAND et Jacques JENOTTE, de l’Opéra-Comique de Paris. Le spectacle était précédé d’un concert d’œuvres d’Eugène YSAYE, où l’on entendit MM. Gabri YSAYE, Remo BOLOGNINI, Rodolphe SOIRON, Charles DONNAY et Hector CLOCKERS.

Lorsqu’on pense que Piér li houïeu, qui est la dernière composition d’YSAYE, ne porte que le numéro 35 au catalogue de ses œuvres, on ne peut que déplorer le fait qu’il ait commencé si tard à écrire pour le théâtre. Quels chefs d’oeuvre n’aurait-il pas produits si, à trente ans, il avait travaillé un peu plus pour lui et un peu moins pour les autres? Car cet homme de soixante-douze ans débutait dans la composition théâtrale. Toutes ses œuvres précédentes avaient été écrites pour instruments à cordes et orchestre. YSAYE abordait donc pour la première fois, le travail simultané du grand orchestre symphonique, des voix et des chœurs.

Certaines critiques ont visé une instrumentation parfois massive. Seule, une longue pratique de l’écriture symphonique permet d’éviter d’emblée ce défaut. Hélas ! le Maître ne devait plus vivre assez longtemps pour pouvoir réviser son oeuvre et corriger ces détails.

Epilogue.

Eugène YSAYE fut, dans toute l’acception du terme, un grand homme. Artiste unique, virtuose incomparable, compositeur puissant et inspiré, il fut encore et surtout un père pour tous les jeunes qui eurent recours à lui.

La Reine ELISABETH, qui fut de tous temps une véritable amie pour Eugène YSAYE, a voulu perpétuer le nom du Maître et sa bonté agissante en créant d’après les directives qu’il lui avait soumises dans plusieurs rapports, un Prix International Eugène YSAYE.

La première épreuve de ce prix réservé aux moins de trente ans, fut disputée à Bruxelles, à Pâques 1937. Le jury, composé des violonistes les plus en renom de différents pays d’Europe retint, en finale, douze concurrents. On assista à la victoire complète et incontestable de l’école russe, qui remporte les Ier (David OISTRAKH), 3e, 4e, 5e et 6e prix.

La raison de cette victoire russe a été formulée par M. OISTRAKH : “Ce concours montre que nous avons, en effet, des conditions exceptionnelles de travail qui nous assurent également des séries de victoires dans notre vie musicale à venir» (Le Soir, 3 avril 1937).

Cette constatation du premier classé est corroborée par M. Jacques THIBAUD, le grand violoniste français, au cours d’une interview qu’il accorda à M. DE GEYNST (La Meuse, 4 avril I937) : “L’année d·ernière déjà, lorsque j’ai été donner un concert à Moscou, les candidats au prix YSAYE se livraient à l’entraînement. A cette époque, tous, sous la conduite de maîtres éminents, travaillaient en vue de ce concours.”

Il ressort donc que la préparation de ces jeunes gens était poussée jusqu’au dernier point depuis très longtemps déjà. Comme le Prix YSAYE honore avant tout la technique, les concurrents russes eurent la partie belle. Mais sans aucun doute, les Belges voudront montrer qu’ils comptèrent parmi eux des maîtres du violon et ramèneront en Belgique le titre glorieux de Grand Prix International Eugène YSAYE.

Il m’est impossible, pour achever cette étude, de trouver des mots plus justes que ceux prononcés par le grand violoncelliste espagnol Pablo CASALS, reçu à la Maison d’Art de Bruxelles en 1935 : “Vous eûtes en Belgique, le meilleur, le plus sublime et génial chantre du violon que l’on ait jamais connu ;
il s’appelait Eugène YSAYE. N’oubliez jamais ce que vous devez à son nom, à son
oeuvre toujours vivante et à son impérissable mémoire.”

Liège, le 27 septembre 1937.                 JOSÉ QUITIN


Et dans la documenta :


[INFOS QUALITE] statut : publié et posté dans documenta | mode d’édition : transcription du PDF océrisé | source : QUITIN José, Eugène Ysaye. Etude biographique et critique  (Bruxelles, Bosworth & Co, 1938, épuisé)  | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : Bosworth & Co | remerciements à Patrick Thonart (collection privée)


Plus de musique ?

BILAL : Immortel ad vitam, le film (hors-série EPOK, 2004)

Temps de lecture : 29 minutes >

“En février 2003, Epok [magazine édité par la FNAC française] a demandé à Enki Bilal d’inaugurer Work in progress une rubrique de deux pages cédée à un artiste pour qu’il y raconte chaque mois, de sa genèse à sa première présentation publique, la conception d’une œuvre. Cheminement des idées, écriture du story-board, modalités de financement, galères techniques, choix des acteurs, des costumes, de la musique, du titre… Le réalisateur d’Immortel ad vitam s’est prêté au jeu à sa manière, mêlant l’image et le texte pour rendre compte d’un projet qui a absorbé l’essentiel de son énergie durant près de quatre ans. Ce livret est le fruit de cette expérience éditoriale : 36 pages d’aventure cinématographique et un poème de Charles Baudelaire.

wallonica.org a transcrit ici les textes du numéro spécial, hors publicité, ajouté des illustrations propres à cette page et déposé le PDF complet de la brochure (hors publicité) dans documenta.wallonica.org


Je veux retrouver mes amygdales

Enki Bilal

Sophie réfléchit, réfléchit, mais décidément elle ne voit pas. Des anecdotes sur le tournage d’immortel ad vitam, le film d’Enki Bilal dont elle est l’assistante de production depuis trois ans ? Une grosse colère, un fou rire, un caprice, une fâcherie ? Non, vraiment rien… Puis, elle traduit d’une phrase la difficulté à camper le caractère du réalisateur à travers les détails du quotidien : “Un matin, il est arrivé avec un manteau marron, marron foncé bien sûr. On lui a tous dit : Non, là, Enki, vraiment, c’est de la folie !» Enki Bilal est presque toujours vêtu de noir. Pendant la conception d’immortel, il portait un bonnet de la même couleur,”au début parce qu’il faisait froid, puis comme un fétiche“. Il était matinal, ponctuel, poli, carré, disponible, parlait peu, observait intensément. N’a jamais investi les plateaux avec sa bande ou réclamé des sushis à minuit. Pour tout accès de fièvre, Linda Hardy, l’actrice principale du film, évoque ce déjeuner où, après une matinée éprouvante, toute l’équipe racontait des histoires drôles un peu lestes : non seulement Bilal riait franchement, mais il en connaissait même quelques unes plutôt gratinées. Elle s’en étonne encore. Comment diriger une troupe d’une centaine de personnes sans esclandre, presque sans bruit ? “Comme il économise ses mots, on l’écoute“, dit Sophie Bernard. “Enki sait très exactement ce qu’il veut. Il contrôlait tout dans les moindres détails, mais il était attentif aux remarques“, ajoute un technicien. Têtu, orgueilleux, il a affiché tout au long du projet une humeur absolument égale. “Ma façon de survivre sous le poids de la charge“, commente-t-il. Serein, Bilal ? “Un jour, raconte l’un de ses assistants, l’un d’entre nous avouait être en analyse. Enki a dit qu’il n’en avait jamais fait, qu’en guise d’exutoire ses bandes dessinées et ses films lui suffisaient.” Effectivement. Son troisième long métrage raconte l’histoire d’amour d’un humain sortant d’une longue phase d’hibernation, d’une mutante et d’un dieu, dans un monde dominé par une dictature économique eugénique. Il y est question de clonage et de jeunisme, de corruption, de violence sociale, de résistance et de mondes parallèles. Le brun et le gris dominent, et l’on n’aimerait pas croiser dans la rue les personnages secondaires. Dans cet entretien, Enki Bilal dessine les contours de cet univers obsessionnel, si personnel.

EPOK. Immortel ad vitam est une adaptation de La Trilogie Nikopol. Pourquoi avoir choisi d’adapter un album ancien et non pas l’une de vos dernières bandes dessinées ?

Enki BILAL. Je n’ai pas eu l’impression de dépoussiérer un vieil album, mais plutôt de revisiter un univers qui est fondateur de mon travail graphique. C’est en effet dans cette trilogie qu’est né mon graphisme actuel, avec l’utilisation de la couleur directe, la texture et la matière prenant le pas sur le trait. Immortel est une adaptation volontairement très libre de la trilogie, à laquelle j’ai travaillé au départ avec l’écrivain de science-fiction Serge Lehman. On a déplacé l’action de Paris à New York pour créer d’emblée une rupture radicale avec la bande dessinée. Donc, changement de lieu, l’époque n’a pas d’importance, mais nous sommes forcément dans le futur qui, souvent, chez moi, se mélange au passé. J’aime les anachronismes, par pur plaisir graphique des décalages, mais aussi parce que la mémoire y prend toute sa place.

Pourquoi New York ?

C’est une ville magnifique, que j’adore, dans laquelle je me sens à l’aise. Je ne suis pas antiaméricain, et encore moins anti-new-yorkais. C’est aussi la tarte à la crème de la SF, alors allons-y… Assumons. Enfin, il me fallait une ville haute pour profiter des effets visuels de la 3D.

Vous avez, en revanche, conservé les personnages de la trilogie. Vous leur êtes attaché ?

Ils me tiennent à cœur. Le film se focalise sur trois d’entre eux : Nikopol, l’humain, Horus, le dieu tordu et ambitieux, et Jill. Pour elle, je me suis demandé si elle devait rester ce qu’elle était dans la bande dessinée, à savoir une journaliste envoyant des articles dans le passé. Au fil de l’écriture, elle a glissé dans la peau d’une femme non humaine, une extraterrestre en phase de mutation. Et, finalement, nous avons bâti une histoire un peu étrange, d’amour à trois.

Dans vos histoires, les hommes et les femmes ont toujours des caractères extrêmement typés.

J’aime que les hommes soient des anti-héros. J’aime que mes personnages masculins soient fragiles, manipulés, qu’ils aient souffert, mais pas trop, qu’il y ait en eux un peu de poésie, je ne mets pas en scène des redresseurs de torts, des supermen. Je crois que c’est culturel, une réaction aux super-héros américains, que je n’aime pas. On peut presque dire que ce sont des héros d’Europe de l’Est. Dans ma tête, inconsciemment, ils viennent toujours de l’Est : ils essaient de ne pas sombrer, de survivre dans un monde qui les manipule. Mes personnages féminins, eux, sont plus “fiables”, plus solides, quitte à paraître plus durs. Cela vient sans doute de la Jill aux cheveux bleus de l’album, mais aussi tout simplement de ma perception de la femme, mon admiration pour sa lucidité.

Nikopol aime Baudelaire… Vous aimez la poésie ?

La langue française est faite pour la poésie. Je me suis replongé dans Baudelaire à l’occasion de l’adaptation. J’ai retrouvé un vrai plaisir de lecture. Et je trouve très excitant, dans la version originale d’Immortel, en anglais, d’avoir en sous-titres du Baudelaire dans le texte.

Immortel parle de dictature, d’eugénisme, de mafias économiques… Pourquoi avoir mis en scène un univers si sombre ?

Parce que notre monde est ainsi. D’une certaine manière, c’est la seule partie réaliste du film. Ces thèmes sont récursifs dans tous mes travaux, que ce soit en bande dessinée ou dans mes deux premiers films, et ils correspondent à ma perception de notre civilisation: mais, avant tout, c’est une histoire d’amour sur fond de clonage, de corruption, de dictature médicale… J’ai toujours besoin d’un fond assez précis, qu’il soit politique, géopolitique ou idéologique pour raconter une histoire. Cette fois, j’ai décidé de remplacer la dictature idéologique classique, celle qui appartient à notre passé bipolaire, par une dictature économique et eugénique.

Ce monde-là est en paix.

C’est un leurre. Il n’y a pas de guerre, mais la ville a subi des mutations. La guerre, au XXe siècle, était le produit d’affrontements idéologiques. Bunker Palace Hôtel, mon premier film, évoquait ces luttes de pouvoir. Dans Immortel, le monde a changé : je ne crois plus aux guerres de pays à pays, aux bombardements massifs. Il y a une mutation vers le mafieux et les manipulations. C’est le propre de l’homme : manipuler et ne pas se laisser manipuler.

Est-ce une manière de réinterpréter l’histoire récente ?

Je crois que les grands groupes financiers ont déjà énormément d’intérêts dans les domaines de la science et de la médecine, deux marchés considérables. Le non-vieillissement est une véritable obsession de l’être humain : même si ce marché est aussi un leurre, il fonctionne très bien. Les produits qui concernent la prolongation de la vie sont une manne incroyable. Je suis parti de ce constat. Je ne peux être excité par un thème que s’il me permet de produire des images fortes. Le monde médical me fascine pour des raisons très personnelles : il me fait peur. J’ai été traumatisé quand j’étais gamin, vers l’âge de 7-8 ans, par une opération des amygdales sans anesthésie, à Belgrade. Je m’en souviendrai toute ma vie. le goût du sang, la douleur, la glace qu’il fallait manger juste après et qui m’a écœuré à vie des glaces.

On retrouve dons tout votre travail des corps abîmés, mutants. Cela a-t-il un lien avec cette fascination pour le monde médical ?

Cela fait partie de mes obsessions.

Oui, mais pourquoi les mutations vous obsèdent-elles ? Avez-vous d’autres obsessions ?

J’aimerais retrouver mes amygdales.

Avec Immortel, dont l’action se situe en 2095, cherchez-vous à donner votre vision du monde dans quatre-vingt-onze ans ?

Non, le film, rêve ou cauchemar, parle de nous, maintenant. C’est une méprise constante du public vis-à-vis des gens qui font de la prospective : on pense toujours qu’ils veulent donner leur vision du monde de demain. Ce n’est pas cela. C’est vrai que j’ai abordé la montée d’un intégrisme violent et éradicateur dans Le Sommeil du monstre, et dans ce cas, évidemment, cela correspondait à mes craintes pour le futur. Mais il y a énormément de choses que je mets dans mes histoires uniquement pour le plaisir, pour me promener dans l’imaginaire. C’est donc en partie, et seulement en partie, ma vision du futur : cela dit, j’aimerais pouvoir prédire que dans un futur proche une extraterrestre tombera amoureuse d’un humain qui aurait perdu une jambe en faisant une chute alors qu ‘il était en état d’hibernation, et que le tout serait manipulé par un dieu égyptien qui aurait une revanche à prendre…

Vous croyez aux extraterrestres ?

Bien sûr. La probabilité est plus qu’établie que l’Univers ne puisse pas ne pas être habité par d’autres formes de vie.

Et Dieu ? Vous parlez sans cesse de religion dans vos travaux. Vous croyez en Dieu ?

Non. Je parle beaucoup de religion dans mes travaux, car c’est une préoccupation essentielle des humains. Les religions ont toujours été un point d’achoppement, de violence, de haines, de rejet. C’est une aberration par rapport à ce que disent tous les monothéismes au départ : les textes sont purs, ceux qui les manipulent sont impurs. Cela me fascine. J’aurais pu recevoir une double éducation religieuse : catholique par ma mère, musulmane par mon père, mais ni l’un ni l’autre ne pratiquait. Et lorsque l’on n’a pas reçu d’éducation religieuse, venant d’un pays où les religions étaient maintenues sous le boisseau par le régime, l’arrivée en France est un choc : à 10 ans, cela m’a marqué. J’ai découvert le catholicisme comme partie intégrante de la société, y compris à l’école publique.

Brun, gris, bleu… Les couleurs du film restent très proches de celles de vos bandes dessinées. Vous sentez-vous obligé de les garder, comme marque de fabrique ?

Pas du tout. Ce sont mes couleurs. C’est mon goût, je ne me pose pas la question. Mon univers n’est pas si restrictif : il y a de la couleur dans mes images ! Pour moi, la couleur est un langage : le bleu, le rouge, le noir, le blanc disent des choses… Ils ont une fonction narrative. Les gens ont une vision monochrome, très grise de mon univers. Je n’y peux rien. Les couleurs arrivent par touches sur ces fonds monochromes et prennent ainsi un sens fort. Je ne me sens pas enfermé dans un genre. Je ne tiens absolument pas compte de ma notoriété pour m’enfermer, et enfermer mes lecteurs dans une reproduction de ce qui a fait mon succès. Au contraire, je me remets sans cesse en question, et cela se traduit par une forte évolution des graphismes et des textes dans mes albums.

Quand même, on imagine mal un univers joyeux naître dans votre imagination !

Mais si, il m’arrive d’imaginer des scènes joyeuses ! C’est vrai que je me vois mal passer une heure quarante dans un monde idyllique fabriqué par moi-même. Je préfère un univers dur, angoissant, et cinq minutes joyeuses à la fin. Attention ! Il ne faut pas me provoquer : je peux faire un film d’une heure quarante joyeux, mais alors les cinq dernières minutes, ce sera l’apocalypse.

D’où vous vient cette manie de scinder les villes en trois zones ?

Regardez Paris aujourd’hui ! Comme la plupart des grandes métropoles, elle est socialement découpée en trois classes : les privilégiés, ceux qui s’en sortent et les autres. Je ne fais que rendre distincts ces trois niveaux : le niveau trois, le plus élevé en altitude, était dans le scénario occupé par les exclus, car il était pollué. Plus on descendait vers le bas, plus la ville était assainie. Mais, pour installer ces trois ambiances, j’avais un problème : trop de matière pour un film d’une heure quarante-cinq. Il aurait fallu en faire un de trois heures, ce qui était impossible financièrement. Il a donc été nécessaire de dégraisser certaines choses. Non sans résister, j’ai fini par privilégier l’histoire des trois personnages principaux, le reste n’étant qu’effleuré, suggéré.

Ce manque de moyens financiers a-t-il beaucoup modifié votre projet initial ?

Dans un film utilisant des techniques virtuelles, le premier script doit être très précis, abouti. On sait qu’il sera difficile de trop modifier le projet. Les équipes de 3D commencent à travailler très tôt sur la modélisation des décors notamment : on ne peut pas changer un lieu, un décor en cours de route, alors que c’est quelque chose que je fais fréquemment en bande dessinée. L’actualité me fait modifier des scènes, rajouter des cases… La bande dessinée est libre, ce qui n’est pas le cas du cinéma. Mais l’élaboration du film a duré quatre ans. Le projet a nécessairement évolué ou cours de cette longue gestation ! Il y a eu des changements pour raisons techniques ou économiques : certaines scènes étaient lourdes, il a fallu les supprimer. Le fossé est grand entre l’écriture et l’objet final. On avance sans savoir exactement où l’on va. Il faut se concentrer sur ce que l’on veut dire, faire des choix, trancher et assumer. Il faut éviter la frustration ou alors la transformer en excitation, en énergie positive.

Y a-t-il des choses que vous auriez voulu voir dans le film et qui n’ont pas pu y figurer pour des raisons matérielles ou techniques ?

Ces moments-là sont rangés dans un coin de ma mémoire, soigneusement occultés. Je pourrais aller les rechercher, mais cela n’aurait pas grand intérêt puisque j’ai finalement le film que je voulais. Cette histoire à trois me plaît. Elle ne devait pas au départ avoir cette importance et elle s’est imposée. C’est une excellente surprise.

Êtes-vous un réalisateur très directif ?

Dans un film comme Immortel ad vitam, la direction d’acteurs est déjà définie dans les dialogues et le script. Il y a peu d’improvisation possible, et cela donne une assise aux personnages. À partir de là, dans ce cadre, après les répétitions et les mises en place, j’ai laissé aux acteurs le plus de liberté possible. Ça a très bien marché ! Je faisais rarement plus de six ou sept prises. Si l’acteur n’arrivait pas à jouer une scène, c’est généralement parce qu’elle n’était pas juste, il fallait alors la modifier.

Quel souvenir vous laisse la fabrication d’Immortel ad vitam ?

Je n’ai qu’une certitude : je suis parfaitement et totalement épuisé. Du premier jour à aujourd’hui, je n ‘ai pas cessé de travailler, de me battre contre les galères techniques, de mener plusieurs fronts, de tourner, de contrôler des images de synthèse… J’ai tout fait pour ne pas être dépassé, mais au fur et à mesure je découvrais la nasse dans laquelle je m’étais mis. Je n’ai pas eu le temps d’avoir des regrets, il fallait sans cesse trouver des solutions.

Est-il difficile d’affronter de nouveau le public et la critique quand on a connu comme vous deux échecs commerciaux avec ses précédents films ?

Il m’est parfois arrivé d’avoir eu le sentiment d’un ratage sur des histoires courtes, des couvertures d’album, des choses ponctuelles, mais ce n’était pas le cas pour mes films précédents. Je les assumais, même si l’on n’est jamais vraiment content de son propre travail. Quand je feuillette 32 décembre, par exemple, qui a pourtant eu un gros succès critique et en librairie [450.000 exemplaires vendus, NDLR], il y a au moins cinq ou six cases que je regarde en me disant que je n’aurais pas dû les faire comme cela. Je pensais donc avoir fait des films personnels, atypiques, avec des faiblesses et des erreurs mais aussi de belles choses. Entre le premier et le deuxième, j’avais beaucoup appris. Je crois que si ces films n’ont pas marché, c’est en partie parce qu’ils ont été mal distribués, ou qu ‘ils sont arrivés trop tôt, au mauvais moment. L’échec commercial est relativement facile à accepter. Ce qui est dur en revanche, c’est le rejet de la critique. Les films, devenus cultes au Japon, ont été totalement rejetés en France.

Pourquoi ?

C’est une règle qu’il faut admettre. Je n’ai plus envie de parler de ça… Je mets toute mon énergie et ma passion dans ce que je fais, c’est déjà énorme.

Avez-vous peur de l’échec d’Immortel ad Vitam ?

Pour l’instant, cela ne m’angoisse pas. Après l’échec de Tykho Moon, j’ai imaginé un projet de résistant, un film avec un tout petit budget, du bricolage, des copains… En même temps, j’attaquais 32 décembre. C’est alors que le Père Noël Charles Gassot a débarqué. Je lui ai fait remarquer que j’avais connu deux échecs, cela ne l’a pas découragé. C’est ça aussi un vrai producteur. Et nous voilà quatre ans plus tard.

Pourquoi se mettre en danger quand on a une reconnaissance telle que la vôtre dans l’univers de la bande dessinée ?

Cela me donne l’impression de vivre, d’avancer. Je n’aimerais pas me vautrer dans le confort de ma réussite d’auteur de bandes dessinées. Il se produirait inévitablement une dégradation de la qualité de mon travail, de mon engagement. En l’occurrence, j’avais envie de me prouver que l’on pouvait faire deux objets artistiques différents en partant d’un même socle. Et puis, le fait de passer d’un genre à l’autre me plaît. Le film me conduit à m’interroger sur mon style graphique, mon écriture. L’écriture cinématographique est précise, il faut beaucoup de temps pour être juste. Depuis, je suis devenu moins bavard dans mes dialogues de BD.

Iriez-vous jusqu’à la suppression du texte ?

J’ai toujours travaillé dans une logique éditoriale. Je m’exprime avec la technique d’un peintre, mais je n’ai encore jamais véritablement mené de travail de pur peintre. J’aime trop la narration.

Et une histoire sans images ?

Non, j’aime passer de l’un à l’autre. C’est peut-être pour cela que mes albums ressemblent de plus en plus à des romans graphiques.

Revenons à Immortel ad vitam. Charles Gassot disait au début : “On va exploser les Américains !” Et maintenant ?

Immortel n’est pas, mais alors pas du tout, une superproduction à effets spéciaux : il y a dans le film deux ou trois scènes de poursuite, d’action, mais c’est tout. On est beaucoup plus dans un film d’auteur, de créateur. Un film intimiste. Je suis allé voir Le Seigneur des anneaux III ; quand les Américains nous font une attaque avec monstres ailés, on ne peut pas lutter ! Il serait tout aussi idiot de vouloir rivaliser avec Matrix : cinq minutes de parlottes, dix minutes de castagne… Immortel ad vitam est un film à l’esprit européen qui utilise certains outils techniques américains. À l’arrivée, ce film, compact et cohérent, est plus à moi que je ne l’imaginais. Je me suis approprié l’outil, par la force des choses. Immortel est une histoire d’amour hybride, faite d’images 35 mm et d’images de synthèse. Il y a un parallélisme réel entre la forme et le fond.

A qui s’adresse le film ?

Je ne sais pas, aux gens qui seront touchés par une histoire qui nous dit des choses sur ce que l’on est, nous ! À tous ceux qui ont envie de se laisser embarquer dans quelque chose d’un peu atypique, de différent. Ce n’est pas un film de genre, même s’il sera classé “science-fiction”, ce qui ne me gêne pas. Si l’on avait demandé à Truffaut de répondre à la question : “Jules et Jim, c’est quoi le sujet ?” Il aurait répondu : “Il y a l’amour et ils sont trois.” Là, je peux dire la même chose : il y a l’amour et ils sont trois. Quatre avec Baudelaire.

Propos recueillis par Géraldine Foes


ISBN 9782203158450

Enki Bilal

Ça a commencé comme ça, au début de l’année 2000. Je suis dans mon atelier. Je travaille sur 32 décembre, mon prochain album. Charles Gassot me rend visite. Charles Gassot est un producteur de cinéma audacieux et curieux de tout. Nous nous connaissons depuis longtemps. En 1989, il avait donné l’ultime coup de pouce à Maurice Bernart pour produire mon premier long métrage, Bunker Palace Hôtel. La dernière fois que l’on s’était vus, c’était au Stade de France : France-Ukraine, match nul. Il tient entre ses mains mes dessins, mes peintures et dit : “Le moment est venu de faire bouger tout ça sur grand écran.” Je ne suis pas convaincu, l’animation ne convient pas à mon graphisme. Il dit: “Il ne s’agit pas d ‘animation. Il s’agit de 3D, d’images de synthèse. La technique a énormément évolué.” Je réponds : “C’est froid, c’est synthétique. Ou alors il faudrait y intégrer de vrais acteurs de chair.” Il me dit : “On est bien d’accord, on parle de la même chose. J’ai envie de tenter une expérience de ce type. Carte blanche, si tu le souhaites.” J’hésite pendant plusieurs jours sur cette notion luxueuse mais casse-gueule de carte blanche. Scénario original ou adaptation fidèle d’album existant ? Avec Pierre Christin [scénariste des premiers albums de Bilal], j’avais déjà vécu une aventure de ce genre. A la demande d’Ettore Scola, nous avions tenté d’adapter Les Phalanges de l’ordre noir. À l’arrivée, le minutage du script de Pierre dépassait quatre heures et demie. Le projet n’a jamais abouti. Je finis par choisir une solution intermédiaire. Puiser dans la matière de La Trilogie Nikopol et remodeler une histoire inédite autour de trois personnages emblématiques : Jill, Horus et Nikopol. Je pense à Serge Lehman, écrivain de SF que j’apprécie, qui connaît bien mon travail, mais dont l’œil sera forcément plus neuf que le mien. Il accepte d’être le détonateur du script. Le synopsis ne tarde pas. Le ping-pong entre lui et moi peut commencer.

Dans un film comme celui-là, le teaser [le produit d’appel, NDLR] a deux fonctions. Une fonction d’appel au financement (ce dont parle Charles Gassot) et une fonction de test purement technique. Il faut savoir que le véritable pari du film, sur le plan esthétique, est dans le métissage d’images d’origines différentes : images réelles d’acteurs et de certains éléments de décors (filmées en 35 mm) et images de synthèse d’autres personnages et de la plupart des décors (New York en 2095). Pour moi, évidemment, c’était aussi l’occasion de tester les aspects atypiques d’un tel tournage et de découvrir les équipes de Duran chargées de la 3D. Le résultat, sans être satisfaisant à 100 %, nous a largement convaincus que c’était jouable, à condition d’être un peu fous. Et on l’a été. Plutôt plus que pas assez…

Enki Bilal

Charles Gassot, le producteur

Moi, mon métier, c’est trouver des idées, mettre des gens en relation et accompagner des talents. Voilà comment les choses se sont passées pour Immortel ad vitam. D’un côté, il y avait Enki, un homme qui a élaboré au fil des ans un univers fascinant, troublant. C’est un vrai créateur. De l’autre, j’avais envie de monter un projet pour tirer parti du savoir-faire exceptionnel de certains studios français dans le domaine de l’image numérique en 3D. J’ai donc décidé d’organiser la rencontre entre ces deux mondes. Dès que j’ai eu en main les premiers éléments de Bilal, j’ai su que l’on tenait un projet exceptionnel. Mais il fallait trouver l’argent, beaucoup d’argent. Pour tourner une heure quarante-cinq en 3D, ce qui est sans précédent en Europe, nous avions besoin de 25 millions de dollars. Nous avons préparé un teaser de trois minutes, un produit d’appel destiné à être présenté à Cannes, en 2001. Dès la première image, l’univers d’Enki apparaît en grand écran, animé. C’est magique. Les Asiatiques ont immédiatement été intéressés. Ils ont aimé ce mariage entre la plus performante des technologies et l’univers très personnel d’un auteur. Immortel, c’est de la science-fiction dans un univers romantique, une histoire d’amour et des effets spéciaux inédits. On n’a pas vu de projet aussi original depuis Blade Runner. Je n’ai pas eu de difficultés pour rassembler les fonds. Pour moi, tout est nouveau . Il faut faire travailler des acteurs en chair et en os en leur demandant de jouer sur des fonds verts, sans personne en face. Il faut faire travailler des infographistes, qui sont des gens géniaux et fous furieux à la fois. Il faut faire en sorte que tout le monde garde son calme… Enki, maître de cérémonie, est extrêmement exigeant. Chacune de ses idées a des répercussions énormes. Tout cela représente un énorme travail de coordination, de circulation de l’information, de recadrage. Immortel, c’est quatre ans de travail, un gros enjeu et, évidemment, beaucoup de doutes. Faire un film, c’est douter. Tant que la copie n’ est pas en salle, on doute, on modifie, on améliore. C’est comme cela qu’une œuvre se crée.

Nous sommes quelques mois avant le 11 septembre 2001. Titanesque travail de modélisation de la pointe sud de Manhattan pour l’équipe déco de chez Duran. Où placer les éléments clés du New York du futur, où situer la pyramide volante des dieux égyptiens, où placer surtout l’emblématique building Eugenics, firme surpuissante aux activités médico-génétiques douteuses ? Où ? me demande-t-on. Je pointe du doigt les deux tours du World Trade Center : Là ! Deux, trois manipulations plus tard, les Twin Towers s’effacent de l’écran [sic]. Le building Eugenics surgit en leur lieu et place.

Jacquemin Piel, directeur des effets spéciaux

Duran est une entreprise spécialisée dans les effets spéciaux depuis longtemps. Nous nous sommes mis à la 3D en 1997, en animant notamment de nombreux clips. Avant de travailler avec Bilal, deux questions se sont posées : sommes-nous capables de retranscrire son univers graphique ? Sommes-nous capables de mélanger des acteurs réels à des personnages virtuels en 3D ? La réalisation du teaser nous a convaincus que c’était possible. Enki a alors dessiné des personnages, des têtes, des bouts de décors, des voitures, des costumes et, à partir de là, six graphistes designers ont développé son univers, aidés par une documentaliste et un architecte. Ils ont imaginé une représentation de New York en 2095 avec la circulation des hommes et des voitures. Pour les immeubles, sur la base de nos recherches, Enki a procédé à une sorte de casting de buildings. Nous avons imprimé les immeubles retenus et il a retravaillé au crayon. Puis, nous avons affiné la modélisation de chaque immeuble, passerelle… , dans le style graphique d’Enki. De même pour les personnages, il a fallu modéliser chaque acteur virtuel, définir son maquillage, sa coiffure, ses vêtements et, bien sûr, ses expressions faciales. C’est un travail titanesque, qui a commencé en 2001 et qui a mobilisé une cinquantaine de graphistes. Parallèlement à la modélisation, il fallait fabriquer avec Enki un story-board en 3D pour le tournage. Ce gigantesque brouillon est un outil indispensable pour découper les plans du film et concevoir la mise en scène. Pour cela, Duran a développé un outil maison capable de manipuler et de visualiser en 30 et en temps réel les acteurs dans leurs décors virtuels. Cela permet de valider le découpage de la fiction et de préparer le tournage avec les vrais acteurs ! Les comédiens tournant sur des fonds verts, face au vide, il faut pouvoir leur dire avec précision dans quelle direction ils doivent porter leurs regards, en face de quoi ils sont supposés se trouver… Lorsque l’on tourne en 35 mm, on ne peut pas changer les perspectives après coup. Quand ce story-board a été achevé, le tournage a pu commencer.

Jean-Pierre Fouillet, chef décorateur

Le travail de décoration a commencé de façon classique par la réalisation d’esquisses et de maquettes de l’ensemble des décors, seule une partie de ceux-ci devant être réellement fabriquée. Ce fut le cas de la fameuse salle de bains : elle existait dans la bande dessinée, puis a été réalisée en 3D, et nous l’avons construite pour de vrai. Immédiatement est apparue la difficulté qui nous a accompagnés tout au long des six mois de préparation des décors du film : les proportions d’un univers en 3D sont toujours un peu fausses, puisque le graphiste n’a pas les mêmes contraintes qu’un architecte. Lorsqu’il faut reproduire physiquement une image virtuelle, on a souvent des surprises : baignoire géante, échelle des matériaux. Parfois, comme pour la baignoire, cela donne un effet intéressant que l’on conserve. Mais nous avons souvent dû corriger les volumes ou les proportions : il fallait que le spectateur se situe dans un futur proche, qu’il n’ait pas le sentiment d’être projeté dans un monde totalement imaginaire. Nous avons donc beaucoup travaillé avec Enki et les graphistes de Duran pour harmoniser leurs images avec les décors. Nous avons dessiné les plans de tous les décors du film, même ceux que nous n’avons pas construits par la suite. Il fallait imaginer très précisément ce que nous voulions pour ne pas compliquer la tâche des studios Duran. Nous ne pouvions pas leur demander de refaire une pièce en 3D sous prétexte que tel meuble aurait été mieux à gauche qu’à droite. C’était la seule façon d’avoir une harmonie dans tout le film, d’éviter les ruptures dans les détails, les matériaux, les couleurs… Nous avons aussi conçu le mobilier, les objets et les accessoires, dont une partie a été fabriquée par une équipe de sculpteurs. Lorsque les décors intérieurs ont été prêts, nous les avons montés dans les studios d’Aubervilliers. Nous avons peu travaillé sur les décors extérieurs. Ils sont en 3D, à l’exception des éléments en contact avec les acteurs, comme les passerelles sur lesquelles ils circulent. Si la voiture de John a été fabriquée, la plupart des véhicules sont virtuels, notre travail ayant consisté à adapter à ces engins, des intérieurs réels dans lesquels les acteurs ont tourné.

Mimi Lempicka, créatrice de costumes

Sur ce film, la recherche des costumes a démarré avec les personnages virtuels. Il fallait trouver un équilibre entre leurs tenues et celles des personnages réels, tempérer certains costumes virtuels malgré le potentiel de la 3D et forcer certains costumes réels soit dans les formes, soit dans le choix des matériaux. Il était donc important, dès le départ, d’avoir une vision globale de tous les personnages du film. Comme base de travail, j’avais le scénario d’Enki, ses bandes dessinées, quelques têtes modélisées. Pour concevoir les formes, nous avons finalement opéré avec mon équipe comme si nous devions habiller de véritables acteurs : maquettes, réalisation du prototype et essayage sur un comédien en présence d’Enki et des infographistes de Duran prêts à évaluer et à absorber toutes les informations. Dans un deuxième temps, nous avons fait des propositions et des échantillonnages de matières à associer qu’il aurait souvent été compliqué ou très coûteux d’utiliser dans la réalité : chambre à air, peau veinée, galuchat…, tout en indiquant les degrés de patine et d’usure. Pour les personnages réels, le travail s’est poursuivi au moyen de documentations diverses, de recherche d’images et de photos, de réflexion sur le caractère et l’histoire de chacun, et bien sûr de nombreux dialogues avec le réalisateur. J’ai notamment puisé mon inspiration dans les photos d’August Sander et des images d’Albanais au début du siècle pour leur côté mystérieux et intemporel. Les costumes et les accessoires des personnages principaux ont tous été fabriqués pour respecter l’esprit du film, mais aussi pour répondre à certaines contraintes techniques (les cascades, par exemple). Enfin, les costumes des figurants ont été loués et composés en mélangeant les époques et les genres (civil et militaire).


Enki Bilal : Les personnages de mon film sont issus de La Trilogie Nikopol : Jill et Nikopol sont des personnages dessinés, devenus pour moi emblématiques. Il est assez rare qu’un metteur en scène fasse un film à partir d’éléments qu’il a déjà explorés dans un autre domaine. Inconsciemment, je savais que les acteurs qui devaient les incarner s’imposeraient comme des évidences.

Jill (Linda Hardy). Pour Jill, une amie m’avait aidé à faire le casting du teaser, le premier test technique : j’ai choisi Linda parmi six ou sept comédiennes, dans un premier temps essentiellement pour sa ressemblance physique. Mais, lors du tournage du teaser, j’ai trouvé qu’elle avait un véritable potentiel d’actrice et une vraie envie. C’est une bosseuse. L’évidence était là. Je lui ai fait faire un essai plus poussé, et j’ai réussi à l’imposer. Le rôle de Jill est délicat, car peu spectaculaire : pas de colères, pas de crises de larmes (même bleues), toutes ces choses qui mettent en valeur le travail des comédiens. De plus, je tiens à le préciser, je ne voulais pas d’une actrice déjà reconnue.

Nikopol (Thomas Kretschmann). Première chose : impensable de demander à Bruno Ganz, la référence du personnage de la bande dessinée. Il a pris quelques années, mais reste un comédien d’exception. Un jour, sans doute, dans un autre film… Ensuite, résister à la tentation de ne se focaliser que sur les grands noms, les stars internationales. Charles Gassot et les responsables d’UGC ont vite compris que l’aspect atypique et la nature artistique du projet pouvaient, et même devaient, se passer d’une telle contrainte. Pour moi, Nikopol était d’Europe centrale, même si dans le film il était new-yorkais. Nikopol est le nom d’une ville d’Ukraine. Parfois, quand je cherche des noms de personnages, je me jette sur un atlas… L’évidence est arrivée par Charles Gassot. Patrice Chéreau venait de lui présenter Thomas Kretschmann, un acteur d’origine est-allemande, travaillant de plus en plus à Los Angeles, et ayant tourné avec lui dans La Reine Margot. J’ai vu des photos qui me convenaient. Il avait un côté un peu voyou qui m’a plu. Lorsque je l’ai rencontré, il venait de terminer le tournage du Pianiste de Polanski. Le contact a été immédiat et très bon. Sa voix, sa façon de bouger, tout paraissait cadrer. J’avais mon couple Thomas connaissait bien mon travail. Linda, peu. Je leur ai demandé surtout de ne pas trop se plonger dans les albums, mais de travailler plutôt leurs personnages à partir du script.

Elma Turner (Charlotte Rampling). Pour Elma Turner (personnage inédit, absent de la bande dessinée), femme médecin protectrice de Jill, encore une fois, cela a été l’évidence absolue : Charlotte Rampling. Nous étions restés sur un rendez-vous manqué pour Bunker Palace Hôtel, mon premier film.

Froebe (Yann Collette) & Jack Turner (Jean-Louis Trintignant). Certains amis fidèles m’accompagnent dans toutes mes expériences cinématographiques. Jean-Louis Trintignant et Yann Collette sont de ceux-là. Tous deux apparaissent dans le film sous leurs traits, mais en images de synthèse. Jean-Louis a même le visage de son personnage de Bunker Palace Hôtel.


Nicolas Degennes, créateur de maquillage

Enki Bilal aime le maquillage, il le rend réel, féerique, inimaginable, donc moderne et tellement actuel… Je rêvais de le rencontrer un jour. Dans la foulée du film Peut-être de Cédric Klapisch, Sophie Bernard, de la société de production Téléma, a été le lien pour cette rencontre. Enki m’a demandé de faire des propositions sans me donner de direction réelle. Il parle peu, mais il regarde, partage son énergie, ouvre son cœur et quand il dit quelque chose, c’est un mot-clé. Je suis parti des dessins vierges et j’ai fait des propositions de style, mais aussi de textures et de technique de maquillage. J’ai rencontré la costumière, le décorateur, les infographistes et Cécile Gentilin, la chef coiffeuse. Un visage n’est pas le même le matin ou le soir, son maquillage varie. La fatigue le rend plus inquiétant en fin de journée. Tout est important dans le maquillage d’un visage, le poil, son implantation, les pores de la peau. Nous avons partagé nos compétences et nos recherches, puis fabriqué une banque de données composée de matières grasses, mates, brillantes qu’ont pu utiliser les infographistes… À la fin, nous avons créé un monde réel un peu irréel, avec des visages maquillés grâce à des textures au Latex, ce qui les fige, les rend moins humains, et un monde de visages virtuels assez réalistes. L’ensemble était homogène, à la fois gris et coloré. Au total, il a fallu environ trois mois de préparation. Il y a eu trois mois de tournage pour Pascal Thiollier, chef maquilleur, et Marie-Luce Fabre, magicienne de la psychologie et néanmoins géniale maquilleuse. Nous avons maquillé jusqu’à 100 personnes en une matinée. Dans de tels cas, on se lâche et l’énergie d’Enki vous guide dans son univers de création, c’est génial. Jill a la peau blanche, son sang et ses larmes sont bleus. Il a fallu annuler les rouges du visage de Linda, colorier ses yeux. Ayant la chance de travailler en laboratoire pour la conception de nouveaux produits de maquillage, je suis allé voir mes petits chimistes et je leur ai demandé de me fabriquer des fonds de teint très spéciaux, pas encore commercialisables – car trop expérimentaux -, mais qui le seront un jour. Ils ont été emballés, ont composé des matières plastifiées, des textures rigides et souples, des colles. Cette recherche donne un effet très particulier sur les larmes et cicatrices de Jill. Charlotte Rampling disait un jour de moi : “Ils sont mignons ces créateurs, ils vous font des trucs superbes, mais c’est pas eux qui portent ces maquillages toute une journée.” Je l’avoue, il est très éprouvant de porter nos inventions.

Linda Hardy, actrice

Rien ne m’a vraiment paru difficile pendant le tournage, à l’exception du premier jour, puisqu’il s’agissait d’une scène de viol. Pour le reste, ni les fonds verts, ni les harnais auxquels nous étions parfois accrochés pour tourner certaines scènes ne m’ont effrayée. J’ai peu d’expérience du cinéma, donc pas de repères : lorsque je tournerai un film plus conventionnel, tout me semblera peut-être extrêmement simple ! Le plus dur pour moi, c’étaient les deux heures quotidiennes de maquillage et le port des lentilles. Tous les jours, et parfois deux fois par jour, il fallait rester là, immobile et sans rien faire, attendant de devenir Jill. Pour traduire la psychologie du personnage, qui n’a en fait que trois mois d’existence, j’ai écouté très attentivement les directives d’Enki. Il m’a fallu modifier la tessiture de ma voix pour la rendre plus grave, et comme nous tournions en anglais, j’ai perdu mon naturel : cela m’a aidée à construire un personnage un peu mécanique, surnaturel, glacial au début et qui se réchauffera au fil du film.

Enki Bilal

Le tournage traditionnel 35 mm, en studio à Aubervilliers, était attendu par tous comme une délivrance, une étape enfin concrète après deux ans de virtualités synthétiques et abstraites. Le décor, les lumières, la caméra, tout est là. Au poste de chef opérateur, je retrouve avec plaisir Pascal Gennesseaux, cadreur de mon premier film, Bunker Palace Hôtel, tourné à Belgrade à la fin des années 80. Je prends le temps de répéter les premières scènes entre Jill et Nikopol dans le décor de la chambre d’hôtel et de la salle de bains. Les dialogues, traduits en anglais, ont gardé leur extrême et nécessaire précision. On est bien loin de toute notion de réalisme et de naturalisme. Linda Hardy et Thomas Kretschmann font des propositions que j’accepte parfois. Visiblement. chacun se débat dans un univers qui laisse peu de place à l’improvisation. Je réalise moi-même à quel point le script est redoutablement verrouillé. Malgré tout et très rapidement, je sens les acteurs prendre leur personnage en charge, chacun à sa manière, Linda sur la concentration, Thomas sur l’énergie et une certaine impatience. Je fais en sorte que l’essentiel soit dit entre nous au cours de ces répétitions. Je tiens à aborder le tournage avec le maximum de souplesse et de sérénité.

Thomas Kretschmann, comédien

Un jour, j’étais à Los Angeles, où je vis, et je regardais un film en 3D, en me disant que cela devait être fantastique de jouer dans ce type de production, où le rôle de l’acteur devient extrêmement précis, technique. Deux semaines plus tard, j’ai reçu un appel d’Enki. Il m’a proposé de jouer dans son film. On m’a fait parvenir un teaser : le monde qui était là, difficile, fascinant, me correspondait parfaitement, et j’ai pensé que j’avais beaucoup de chance que l’on m’offre le rôle de Nikopol. Le fait que j’ai joué avec Roman Polanski puis avec Enki, comme moi originaires de l’Europe de l’Est, n’est peut-être pas une coïncidence. C’est sans doute pour cela que j’ai l’impression d’être en phase avec leur monde. Le personnage de Nikopol est comme moi, un homme du passé et de nulle part. Je viens d’Allemagne de l’Est, je vis à L.A., mais je ne suis d’aucun de ces lieux. Je n’ai rien fait de particulier pour préparer le rôle à part lire le script, regarder les bandes dessinées d’Enki, m’asseoir à côté de lui… La difficulté, c’est que le monde d’Enki est tellement fantastique que l’on n’a pas de référents. Il faut se concentrer et imaginer quelque chose de nouveau. Je devais être alternativement Nikopol et un Nikopol habité par Horus, sans changer d’apparence extérieure. Lorsque j’étais habité par Horus, j’adoptais une manière de bouger différente et je modifiais le débit de ma voix. Au moment où Horus prenait possession de Nikopol, j’inspirais profondément pour marquer la transformation. Finalement, tout cela était très technique.

Enki Bilal

J’ai toujours utilisé le vert dans mes peintures avec prudence, pour ne pas dire parcimonie. Je lui donne le plus souvent une fonction électrisante sur des camaïeux froids. C’est d’ailleurs ainsi qu’il est apparu sur le tournage. Par petites touches, l’air de rien, dans le coin d’un décor d’abord , puis sur un fond plus conséquent. Le tournage traditionnel, qui aura duré un peu plus de un mois, arrivait à son terme, avec pas mal de mélancolie pour nombre d’entre nous… Les scènes de chambre et salle de bains, Jill-Nikopol, les scènes du cabinet médical, Jill-Elma Turner, sont derrière, celles riches en figuration du Tycho Brahé Bar, aussi. La chair du film, des personnages, était en boîte. La dictature du vert, de la technique 30, pouvait se mettre en marche. On se souviendra tous de l’apparition surréaliste de Thomas Pollard (Horus) en collant vert des pieds à la tête, sur un lit aux côtés de Nikopol et Jill. Et qui oubliera le plateau de 1.300 mètres carrés, sans le moindre élément de décor, recouvert quasiment du sol au plafond de toile verte, bien électrique, épuisante au fil des jours pour les yeux ? Les scènes d’action, poursuites, suspensions, seront tournées là, faussement abstraites, ultraprécises… Il faut reconnaître que nous haïssions tous ce vert : trop de jaune dedans, pour cause de cheveux bleus de Jill. D’ailleurs, pourquoi lui ai-je fait des cheveux bleus à Jill ?


La postproduction

La postproduction d’un film numérique consiste pour l’essentiel à intégrer des effets dans des images déjà tournées. Les 1.400 plans du film sont retravaillés.

  • La mocap’. La “motion capture” est une phase d’aide à l’animation. Un acteur joue sur un plateau, vêtu de noir et couvert de capteurs qui enregistrent ses mouvements. On obtient ainsi un squelette en mouvement, qui est utilisé pour restituer les postures des personnages virtuels.
  • L’animation. L’animation est le processus qui va donner vie à un personnage ou faire bouger un objet. Sur cette image [voir p. 26 dans  documenta.wallonica.org], on voit le faucon pénétrer dans une chambre d’hôtel : l’équipe d’animation fait freiner l’animal qui tient Jill entre ses griffes. La scène doit être crédible. En réalité, Jill a été filmée en 35 mm, tenue par des câbles fixés au plafond, coulissant le long de rails.
  • L’éclairage. L’équipe de l’éclairage doit donner aux images virtuelles un rendu proche de la réalité. Ils font le travail d’ un chef opérateur sur un long métrage classique. Il faut fabriquer des ombres, des reflets, des brillances… Les matériaux mats absorbent la lumière, les matériaux brillants la reflètent. Il faut donc tenir compte de toutes ces nuances. Sur l’image ci-contre [idem], l’équipe ‘rend réelle’ la tête du barman (un dessin d’Enki modélisé en 3D), en animant d’abord ses mouvements pour les rendre humains (alors qu’objectivement le barman ressemble à un mérou), puis en éclairant le visage.
  • Le compositing. C’est la dernière phase, déterminante, car c’est ce qui fait que l’on y croira ou pas. On prend les images tournées en 35 mm, les images de synthèse, et l’on mixe le tout de telle façon que le spectateur ne voit pas les couches superposées. C’est en quelque sorte la patine du film, un travail sur le grain, la profondeur de champ, les nuances de couleurs.

Le son

Enki Bilal

L’image dessinée, peinte, ne produit aucune frustration sonore, musicale ou autre, je crois le savoir depuis longtemps. Elle a sa totale autonomie, contenant sans doute une musicalité impalpable, à un autre niveau que celui des décibels. Pour l’image filmée, c’est tout le contraire. Même le silence a besoin d’une bande-son. Au mixage, l’aspect non réaliste de la majeure partie de mon film ainsi que sa fabrication atypique révèlent de manière passionnante l’importance et la précision du langage sonore. Musique originale, effets, bruitage, tout se fond pour créer un univers décalé mais cohérent. Pour certaines scènes clés, j’ai choisi des morceaux de Sigur Rös, Julie London, Bashung, Denis Levaillant, Julie Delpy, Venus

Laurent Quaglio, sound designer

Ayant travaillé sur les bandes-son de L’Ours et de Microcosmos, j’ai une bonne expérience des films hors normes, ceux pour lesquels il faut inventer des sons de toutes pièces. Or, il y a dans Immortel un gros travail de création sonore (très peu de sons naturalistes et beaucoup de choses créées dans mon studio). Au départ, pour savoir si mon travail conviendrait à Enki, j’ai imaginé des sons en regardant une scène, préparée tout exprès, d’environ deux minutes. Il s’est avéré que mes propositions collaient parfaitement avec celles de Goran Vejvoda.

Goran Vejvoda, créateur de la musique originale d’Immortel

Dans un film classique, la composition se fait lorsque le montage est terminé : on effectue un ‘spotting’, c’est-à-dire que l’on regarde le film avec le réalisateur pour choisir les scènes qui seront appuyées par la musique. Ici, j’ai composé à partir d’un premier montage de travail et d’un très bref spotting, j’ai même composé certains morceaux sans avoir vu d’images. Cela m’a permis de briser le train-train habituel du cinéma, de faire fonctionner mon intuition. La musique était au départ assez noire, elle est devenue, au fil du temps, plus subtile et poétique. Je ne voulais pas d’un Stabylo émotionnel, ce genre de musique qui surligne lourdement toutes les scènes, comme cela se fait de plus en plus souvent.


Baudelaire par Nadar (1855) © Bridgeman Berlin

Les dialogues de la dernière scène d’immortel sont extraits des Fleurs du Mal, de Charles Baudelaire :

Jill : “Mais…

Tout cela ne vaut pas le poison qui découle
De tes yeux, de tes yeux verts,
Lacs où mon âme tremble et se voit à l’envers…
Mes songes viennent en foule
Pour se désaltérer à ces gouffres amers.

Nikopol :

Tout cela ne vaut pas le terrible prodige
De ta salive qui mord,
Qui plonge dans l’oubli mon âme sans remord,
Et, charriant le vertige,
La roule défaillante aux rives de la mort !

Baudelaire, Poison


L’intégralité des pages non-commerciales du magazine EPOK consacré au film d’Enki Bilal est conservée dans DOCUMENTA, ad vitam :


Encore de la BD ?

DE BOLLE : Tête de remplacement (s.d., Artothèque, Lg)

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DE BOLLE Francis, Tête de remplacement
(linogravure, 66 x 50 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

© francisdebolle.be

Né en 1939, Francis DE BOLLE suit des cours d’enseignement secondaire artistique à l’Institut Saint Luc de Bruxelles (de 1954 à 1958). C’est en autodidacte qu’il associe la gravure à la peinture. Il est co-fondateur du groupe graphique Cap d’Encre (1964-1970) dont fait également partie Pierre Alechinsky. En 1964, il organise à Bruxelles sa première exposition. Elle sera suivie, durant une quarantaine d’années, de plus de trente expositions personnelles en Belgique, Suède, France et Serbie ainsi que de participations à de nombreuses expositions collectives en Belgique et à l’étranger (d’après FRANCISDEBOLLE.BE).

Il s’agit d’une suite de visages de profils imprimés avec la même matrice (morceau de linoleum gravé), retravaillée d’image en image. Cela donne une impression d’une séquence d’apparition/disparition du dessin qui apparaît du néant pour y retourner. Cette œuvre est donc un work in progress, proposant un rythme plastique obsédant, mais peut aussi être vue comme une métaphore de l’existence.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Francis De Bolle ; francisdebolle.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

COLMANT, Jacqueline (née en 1954)

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Jacqueline Colmant a été pendant longtemps une amoureuse du dessin, pratiquant encore et encore, jusqu’à la découverte de l’acrylique qui lui a permis d’aborder un graphisme de plus grandes dimensions, tout en travaillant toujours la caresse du pinceau sur le support.

A la suite d’une première exposition sur le thème de la femme rousse, elle s’engage dans la voie de la recherche sur le silence, l’isolement et le temps.

Elle aborde alors le gisant, la stèle funéraire, la calcination, l’urne protectrice, embaume cosses et cocons – réceptacles de vie, poursuit son travail avec le feu et les matériaux de couverture bitume et plomb, en protège les livres, traite l’ensevelissement dans des paysages lents et paisibles, et arrive aujourd’hui à la terre crue, gangue protectrice d’âmes en bois issues de la nature, références au vivant.


Plus de formes…

Babylon 5 : Comprendre les histoires pour mieux construire le futur

Temps de lecture : 6 minutes >

“Et si Babylon 5 était tout simplement une des meilleures séries de science-fiction jamais écrite ? […] Entre réappropriation de l’histoire du monde et déconstruction de l’histoire du héros de science-fiction, il y a beaucoup à dire sur les 110 épisodes répartis en 5 saisons qui furent diffusés de 1993 à 1998…

“Babylon 5 ?!”, me dites-vous, un air pétrifié vous figeant le visage dans l’horreur la plus sombre. La série avec le type à la coupe de cheveux ridicule et aux effets spéciaux d’un autre âge ?”. Bien, admettons : certains choix esthétiques de la série et la difficulté de ses images de synthèse à traverser les années peuvent rebuter. Plus sérieusement, cependant, qu’est-ce que Babylon 5 pourrait bien offrir de plus intéressant que les autres séries de science-fiction occidentales ?

Pour bien appréhender la question, il est important d’en connaître quelques spécificités. Lorsque Warner Brothers accepte de financer une nouvelle série de SF écrite par le scénariste J. Michael Straczynski, celui-ci leur présente une saga auto-suffisante, dont l’histoire sera toute tracée, du pilote au dernier épisode de la saison 5, avant même que la production ne commence. Ainsi libéré de l’énorme contrainte posée par l’incertitude annuelle du renouvellement, Straczynski en profite pour planifier son histoire de manière millimétrée (il écrit 92 des 110 épisodes lui-même), sans toutefois oublier que le médium télévisuel impliquait un certain lot de risques auxquels il convenait de pallier en intégrant des portes de sortie scénaristiques possibles pour chaque personnage important de la série. Pour réaliser sa vision, la concentration de l’action dans un nombre prédéfini de lieux permet de contrôler le budget (estimé à 500.000 dollars par épisode… soit au moins trois fois plus faible que celui de Star Trek DS9).

Ainsi, la différence majeure que présente Babylon 5 est sa capacité à construire une mythologie cohérente et riche en se transformant progressivement en épopée sérialisée dans laquelle chaque épisode participe à l’évolution des intrigues comme des personnages. Cela signifie que certaines graines plantées en saison 1 trouvent leur écho uniquement en saison 3, voire en saison 5, que les personnages ne sont jamais statiques comme ils peuvent l’être dans les autres séries (qui fonctionnent sur un procédé de répétition de la diégèse afin de maintenir la familiarité de l’univers présenté), et que chaque dialogue est susceptible de porter une signification bien plus ample qu’à la première vision. Reposant sur les procédés de prolepse et d’analepse, la série se révèle ainsi exigeante sur l’instant mais gratifiante sur la durée, qui permet finalement de saisir la portée et la précision de l’écriture globale.

Alors que la franchise Star Trek fonctionne par alternance entre système d’épisodes indépendants et arcs narratifs développés sur une saison (parfois deux), ou que The X-Files finit par plier sous l’incertitude toujours reconduite de sa survie (menant à des non-dits et des incohérences), Babylon 5 se permet de bâtir son épopée dès son pilote et fait de chaque épisode une pièce intégrante du puzzle. Cependant, au-delà de la cohérence interne inégalée que la série offre dans le genre de la SF, la création de Straczynski dépasse de très loin l’exercice d’écriture en construisant ses fondations sur deux piliers inédits en télévision : la réappropriation de l’histoire du monde, et la déconstruction de l’histoire du héros de science-fiction et de son univers.

Babylon 5 © taraazi.com

Babylon 5, épopée historique

Sur ses cinq saisons et quelques-uns de ses téléfilms, la franchise Babylon 5 développe un univers régit par les forces géopolitiques et les héros individuels qui l’habitent. Les deux aspects en question participant à l’existence de la dimension épique de l’histoire, la pleine portée de celle-ci ne peut être réellement abordée que si le spectateur garde à l’esprit que les événements présents à l’écran font écho à des faits historiques réels réinterprétés, reformulés pour en souligner le rôle et en comprendre l’impact. Il est extrêmement difficile d’en parler avec précision sans révéler des parties importantes du scénario, c’est pourquoi les détails de ces points scénaristiques seront passés sous silence autant que faire se peut, leur signification n’en étant pas moins compréhensible une fois les parallèles établis (mais certains spoilers persistent, soyez prévenus).

Pour renforcer sa filiation à l’histoire, on notera que la série est présentée, et ce dès la première saison, sous forme de fait révolu, d’une sorte de conte mythique qui nous est récité en images, l’inscrivant directement dans l’Histoire. Babylon 5 est donc une station spatiale bâtie dans l’espoir de créer un lieu d’échange et de paix pour les différentes cultures peuplant la galaxie. Il s’agit de la cinquième station Babylon, les trois premières ayant été victimes de sabotage et la quatrième ayant tout simplement disparu au lendemain de sa mise en service. Les acteurs principaux de ce théâtre interstellaire représentent cinq races : les humains, les Minbari, les Narns, les Centauris et les mystérieux Vorlons. Ce simple postulat permet de rappeler la vraie Babylone bien sûr qui, lorsqu’elle fut gouvernée par le roi Hammurabi, se transforma en scène de confrontations dans l’espoir de rallier les cinq états-ville les plus puissants la composant (Larsa, Eshnunnathe, Qatna, Aleppo et Assur). Ainsi plantée sur un sol historique, aux limites du mythe, la série se divise en cinq saisons, la première faisant office de prologue et la dernière d’épilogue, tandis que les diverses tragédies épiques développées atteignent leur apogée en saison 4.

Motivée par les manipulations de races anciennes, l’intrigue se permet de dépasser les considérations manichéennes pour mieux pervertir le schéma de guerre froide qui s’installe petit à petit, et s’achever sur une confrontation des idéologies primordiales ayant servi de justification aux guerres d’antan. Ainsi, si les races de Babylon 5 sont prisonnières de leur idéologie, elles ne le sont justement pas afin de mieux s’approprier un territoire spatial, mais bien pour conquérir un territoire métaphysique. Si Straczynski fait s’opposer ces êtres anciens et leurs positions arrêtées aux races plus jeunes généralement motivées par leurs seuls besoins immédiats, c’est pour mieux souligner le fait qu’une idéologie respectée sans recul est aussi destructrice que l’absence de tout idéal.

Plongés dans un monde en mouvement constant, les personnages revivent notre histoire : le peuple Drazi se divise à l’instar de l’Irlande du Nord ou du conflit israélo-palestinien ; le mouvement paramilitaire de la Garde de nuit est créé en réaction à une aliénisation croissante de la société et ravive le souvenir de la Gestapo ; une planète est bombardée “jusqu’à revenir à l’âge de pierre” comme le fut le Vietnam ; deux des races majeures entretiennent une relation semblable aux WASP et aux afro-américains autrefois esclaves ; la Bataille de la Ligne si souvent évoquée par les héros se révèle vite ressembler à une bataille de Dunkerque élevée au niveau cosmique ; l’empereur fou Cartagia fait écho au romain Caligula ; la République Centauri n’est autre qu’un Empire Romain en décadence, et les exemples se multiplient encore et encore au fur et à mesure que les saisons défilent.

La présence de tels parallèles ne suffit pas néanmoins, à justifier le discours de Straczynski, qui se doit de poursuivre en adaptant l’issue ou les circonstances de tels événements pour en extraire une prise de position critique. De ce fait, si les dissensions internes peuvent paraître logiques aux combattants, elles n’ont aucun sens pour les étrangers, qui ne perçoivent pas la finalité des combats ; l’existence de mouvements violents et réactionnaires se retourne d’une certaine façon contre ses instigateurs en les entraînant dans une spirale incontrôlable ; le bombardement orbital de la victoire est obtenu au prix immense de l’âme du politicien ; l’issue de la bataille de Dunkerque est relue en tant que victoire miracle suite à la compréhension soudaine de l’unité des peuples, et ainsi de suite.

Orientant son histoire vers un angle globalement positif, Straczynski réécrit l’Histoire pour mieux effacer la binarité apparente du monde et en révéler la complexité intrinsèque, ne laissant ainsi jamais au spectateur l’occasion de prédire avec certitude l’issue de tel ou tel arc scénaristique, le prenant également par surprise aux moments les plus inattendus. Cependant, si l’optimisme est important, la difficulté des épreuves à surmonter pour parvenir à la victoire ou à des semi-victoires force toujours les héros à envisager une alternative, une troisième solution.

Au final, l’auteur de la série construit une épopée dont il n’est pas toujours évident d’appréhender la portée sans repérer sa réorganisation historique. Celle-ci permet de remettre en question la responsabilité de chacun à forger l’histoire et à appréhender les conséquences qu’ont chacune de nos décisions. Par conséquent, les personnages essayant de remodeler l’histoire à leurs propres fins ne récoltent que vents et tempêtes : le passé doit absolument être mis à jour à travers le prisme de la vérité absolue, elle-même mise à mal par la tendance qu’ont les médias à dramatiser les faits et les universitaires à se faire conteurs plutôt qu’observateurs, réduisant ainsi les actions d’une somme d’individus à des flux socio-politiques abstraits. Cette recherche de la vérité est présentée comme unique solution à la compréhension du passé et à la construction du futur.” [lire la suite sur CLONEWEB.NET]


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © transi.com


Se faire une toile…

ARAKI, Noboyushi (né en 1940)

Temps de lecture : 7 minutes >

“Il existe deux types de photographes. Ceux qui sortent toujours avec leur appareil en quête d’instantanés à la sauvette. Et ceux qui s’en servent uniquement pour une prise de vue mûrement réfléchie. En faisant de sa vie une performance visuelle, Nobuyoshi Araki croise les deux profils.

Ce Japonais de 74 ans a un jour résumé l’affaire : Mon corps est devenu un appareil.” Ou encore : Mon propre souvenir disparaît au moment même où je prends la photo. C’est l’appareil qui me sert de mémoire.” Une de ses images les plus saisissantes est le visage de sa femme Yoko Aoki, en 1970, en train de jouir. Ce qui veut dire que l’auteur sait faire deux choses à la fois : l’amour et appuyer sur le déclencheur. Comme il peut dégainer son appareil, fourchette à la main et bouche pleine, ou en se brossant les dents. Cela vient de loin.

Il a 12 ans quand son père, photographe amateur, lui tend un appareil pour saisir ses copines. Mais il préfère dire à Jérôme Sans, dans le livre Araki (Taschen, 2002, complété en 2014), que, dès qu’il est sorti du ventre de sa mère, il s’est retourné et a photographié son vagin.  Tout semble XXL chez le Tokyoïte. Quand une grosse exposition contient 300 photos, lui en accroche parfois 4 000. Certaines tiennent dans la main, d’autres mesurent 2 mètres sur 3. Elles sont en couleurs et en noir et blanc. Parfois il les maltraite à coups de pinceau.

Plutôt que de calculer le nombre d’images prises en soixante ans, il vaut mieux décrire sa journée type. Il l’a racontée, il y a quelques semaines, quand M Le magazine du Monde lui a commandé une séance de mode (réalisée dans le cadre de la collection Esprit Dior, Tokyo 2015) : Dès que je me lève, je gagne le toit et je photographie les nuages. Et puis je me penche au balcon et j’enregistre la rue. Je monte dans un taxi et je prends des images à travers la vitre.” Il arrive à son studio et photographie des mannequins ou des objets. Il fait un tour au bar ou chez des amis, et c’est reparti. Jusque tard dans la soirée. Tout passionne son objectif. Une fleur, son chat (il lui consacre un livre, Chiro, My Love, en 1990), les objets les plus divers, les habitants de Tokyo, avec un penchant sérieux pour la femme nue, jambes écartées, parfois ficelée et suspendue au plafond.

Araki a aussi révolutionné le livre de photographie. C’est peut-être là qu’il est le plus fort. Il en a publié 450, 28 pour la seule année 1996, certains proches du fanzine, jusqu’à celui de 600 pages et 15 kg, publié par Taschen au prix de 2 500 euros. La profusion épate, la rapidité aussi. Certains de ses ouvrages paraissent aussitôt après la prise de vue.

Arrêtons-nous un instant sur le graphisme et la mise en pages de ses livres. Araki a été photographe publicitaire à l’agence Dentsu, la plus importante du pays. Il a été éditeur, rédacteur en chef de journal. Il maîtrise le design, la typographie, le rythme visuel, la calligraphie, autant de talents conjugués dans les couvertures des livres, stupéfiantes de liberté et d’audace. Il travaille pour la publicité, la mode, l’industrie, la presse. Pour qui lui demande. Il sort rarement du Japon depuis la mort de sa femme, en 1990 ; voyager est du temps perdu pour photographier.

Araki ne parle pas anglais. Ses photos parlent pour lui. Un photographe s’affadirait en s’éloignant de sa terre. L’Américain Eggleston n’a jamais été aussi bon qu’à Memphis et Garry Winogrand qu’à New York. Ou Araki qu’à Tokyo. Pas toute la ville, surtout ses quartiers populaires. Aujourd’hui, c’est Shinjuku. Mais, au début de sa vie, c’était Minowa ou encore Yoshiwara, le plus grand quartier de plaisir de la capitale. Il aimait jouer dans son cimetière et sentir les cendres de 25 000 prostituées qui y sont enterrées.

Plaisir et mort réunis. C’est le résumé de l’art et de la vie d’Araki. Nombre de photographes, de Nan Goldin à Larry Clark, ont érigé le journal intime par l’image en œuvre d’art. Sauf qu’Araki l’enrichit 24 heures sur 24. D’abord en s’inventant un personnage de manga. Visage rond, lunettes rondes teintées en bleu, ventre rond sur tee-shirt blanc à manches longues (avec la lettre A imprimée au niveau de la nuque), salopette à bretelles rouges (sa couleur favorite), un toupet de chaque côté du crâne. Une figurine de dinosaure l’accompagne partout, qui surgit parfois sur l’image.

“J’en ai marre de tous les mensonges sur les visages, les nus, les vies privées et les paysages que l’on voit partout dans les photos de mode.” Araki est aussi une rockstar. Il y a quelques années, quand il débordait d’énergie, nous l’avons accompagné dans le bar qui lui appartient, logé haut dans un immeuble de Shinjuku. On poussait la porte d’un appartement, on tombait sur un comptoir et quatre tables. Une femme d’âge respectable nous accueillait en kimono très chic. Une autre, aux formes généreuses, assurait le service. Araki y allait presque chaque jour pour manger des sushis et boire. Il faisait aussi le spectacle. Il s’emparait d’un micro pour chanter La Vie en rose, tirait le portrait des clients au Polaroid, qu’il dédicaçait et donnait, se laissait volontiers photographier.
Araki a malmené la posture de l’artiste pur et cloîtré qui organise son oeuvre autour de la rareté. Lui, c’est table à volonté dans un mariage entre art et luxe. Plus il produit, mieux c’est. Il multiplie les campagnes de publicité et peut exposer ses images dans des boutiques de Toshiba ou de Shiseido sans que son image d’artiste soit écornée. [lire la suite dans LEMONDE.FR]
 
Nobuyoshi Araki, Bondage © Taschen

Araki Nobuyoshi est né le 25 mai 1940 à Minowa dans l’arrondissement de Shitaya — l’actuel arrondissement de Taitô —, au cœur de la ville basse  (shitamachi) de Tokyo. Sa famille tenait un commerce de socques en bois (geta). Mais son père, Araki Chôtarô, était un amateur passionné de photographie, ce qui a eu une influence décisive sur l’avenir de son fils. Celui-ci a en effet commencé à prendre lui-même des photos alors qu’il était encore à l’école primaire.

En face de la maison des Araki, il y avait un temple – le Jôkanji – où l’enfant allait jouer. Cet établissement bouddhique était aussi appelé nagekomi dera (littéralement “temple dépotoir”) parce que du temps de l’époque d’Edo (1603-1868), on venait y déposer (littéralement “jeter”) le corps des courtisanes de Yoshiwara, le quartier des plaisirs de la capitale, mortes sans avoir de famille. Par la suite, Araki Nobuyoshi a qualifié d’ “Erotos” le principe fondamental qui régit sa façon de photographier. “Erotos” est un mot-valise qu’il a forgé lui-même à partir du nom de deux divinités grecques dont la première “Eros”, personnifie le désir, le sexe et la vie, et la seconde “Thanatos”, la mort. Le don inné avec lequel Araki va et vient de façon incessante entre le monde de la vie et celui de la mort est sans doute profondément lié au lieu qui l’a vu grandir.

Araki Nobuyoshi avait déjà décidé qu’il serait photographe au moment où il est entré au lycée. En 1959, il a intégré le département d’imprimerie et de photographie de la faculté d’ingénierie de l’Université de Chiba. Il a réussi à en sortir diplômé en 1963, malgré les difficultés que lui a posé le contenu essentiellement scientifique de l’enseignement. Son travail de fin d’études, intitulé Satchin, était constitué d’une série de photos pleines de vie d’une bande d’enfants de son quartier. Araki a été aussitôt embauché par Dentsû, l’agence de publicité la plus importante du Japon. Et en 1964, la revue d’arts graphiques Taiyô lui a décerné la première édition du prix Taiyô pour Satchin, une récompense qui a marqué le début de la carrière du photographe.

Pendant son séjour chez Dentsû, Araki a fait de la photographie publicitaire tout en menant de front un travail personnel à la manière d’un rebelle. Il a en effet utilisé les studios de l’agence où il travaillait pour faire des photos de nus qu’il a présentés dans des expositions ainsi que dans un album intitulé “Album de photographies Xerox”. Comme l’indique son titre, il a réalisé cet ouvrage lui-même à la main en utilisant une photocopieuse de l’agence Dentsû. L’œuvre la plus importante de cette période est Voyage sentimental, un album édité par son auteur en 1971 qui se compose de photographies du voyage de noces à Kyoto et dans le Kyûshû du photographe et de sa jeune épouse Aoki Yôko, rencontrée à l’agence Dentsû.

Dans la préface de Voyage sentimental, Araki Nobuyoshi explique la raison de ce titre. Pour lui, “ce qu’il y a de plus proche de la photographie, c’est le roman autobiographique (shishôsetsu)”, un genre littéraire japonais souvent écrit à la première personne où le narrateur décrit ses relations avec ses proches. Le Voyage sentimental est construit comme un shishôsetsu retraçant les rapports du photographe avec sa femme. C’est le premier exemple de la  “photographie de l’intime” (shishashin), devenue par la suite un des courants majeurs de l’expression photographique au Japon. Le Voyage sentimental d’Araki ne se limite pas pour autant à une simple description des liens unissant les jeunes mariés. Il se situe aussi dans le droit fil des récits mythiques universels qui vont du monde de la vie à celui de la mort avant de revenir à leur point de départ. (lire la suite sur NIPPON.COM)

Chiro, le chat du photographe (2016) © nippon.com

Bondage, érotisme et controverses sont les thèmes qui collent à la peau du photographe Nobuyoshi Araki, né en 1940 à Tokyo. Avec Between Love and Death: Diary of Nobuyoshi Araki, accueillie au Singapore Internationale Photography Festival en 2018, révèle une nouvelle face de son œuvre photographique. Entre amour et mort, ses images prises entre 1963 et 2018 prennent la forme d’un journal intime photographié. Il retrace la relation dans la vie, comme dans l’au-delà, du photographe et de sa femme Aoki Yoko, décédée d’un cancer de l’utérus en 1990.

Comme l’a dit Araki lui-même: “C’est grâce à Yoko que je suis devenu photographe.” Dans sa série Sentimental Journey, il révèle des moments de pure intimité. Il y documente leur lune de miel : des chambres d’hôtel aux voyages en train. Dans Winter Journey, il capture la maladie de Yoko puis sa mort. Même si Yoko n’est plus là, Araki continue de la photographier au travers leur chat noir et blanc Chiro. Finalement, c’est avec sa série Sentimental Sky, images du ciel prises sur leur balcon, qu’il essaye encore de capter l’essence de son fantôme.

Ce journal intime, à lire en images, débute avec une relation amoureuse tendre et sensuelle, puis se déploie à travers le décès, le manque, la propre maladie d’Araki et finalement sa résilience et sa soif de vie. Si l’image de Yoko n’est pas dans tous les tirages, elle plane, omniprésente, dans tous les pans du travail d’Araki.” (voir plus sur CERCLEMAGAZINE.COM)

  • illustration de l’article : Nobuyoshi Araki, “Untitled (Eros Diary)” (2015) © nobuyoshi araki – elephant.art

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © nobuyoshi raki ; elephant.art ; nippon.com


Plus d’arts visuels…

Le Baiser de Brancusi est enfin libre

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“Peut-être avez-vous déjà arpenté le cimetière du Montparnasse. Peut-être avez-vous vu le cénotaphe de Baudelaire et sa statue grise. La tombe de Marguerite Duras ornée de pots plantés de stylos. Celle de Gainsbourg, remplie de photos en noir et blanc. Avez-vous déjà marché jusqu’au bout, au bord du mur, dans la 22e division ? C’est là, dans un coin caché loin de l’allée centrale que vous apercevrez une curieuse caisse en bois trouée d’un cercle, haute de plus d’un mètre. Elle surplombe une tombe de 1910 – attention, n’approchez pas : un panneau vous l’interdit, trois caméras et deux alarmes la surveillent nuit et jour.

Tatiana Rachewskaïa (1887-1910) est morte à l’âge de 23 ans, pendue dans sa chambre. Dans un médaillon sur sa stèle, une photographie la montre coiffée d’un chapeau blanc, le regard triste. Issue de la bonne société de Kiev, elle avait débarqué à Paris quelque temps auparavant et s’était inscrite à la faculté de médecine. C’est là qu’elle avait rencontré le médecin d’origine roumaine Solomon Marbais de l’Institut Pasteur, qui non seulement lui donna des cours particuliers, mais devint aussi son amant. À la fin de l’idylle, dans la grande tradition des romans russes, elle se suicida par amour. Les obsèques eurent lieu en décembre. “Sa mère était venue de Moscou. Elle avait convaincu le prêtre de donner, selon la coutume rituelle, un cierge à toutes les personnes présentes et le bedeau chantait : “pardonnez-lui tous ses péchés”…” peut-on lire sous la plume de son ami Ilya Ehrenbourg, un écrivain révolutionnaire. Le docteur Marbais propose à la famille de Tatiana d’orner sa tombe – et justement, il connaît un sculpteur Roumain très prometteur : Constantin Brancusi.

Le jeune Brancusi vient alors de quitter l’atelier de Rodin, convaincu que rien ne pousse à l’ombre des grands arbres”. Pour lui, la sculpture a une fonction spirituelle ; l’apparence importe moins que sa réalité invisible, au cœur de la matière. Sa première version du Baiser, son œuvre majeure, date de 1905. Il y en aura quarante ; chaque nouvelle tentative est plus épurée, tendant plus encore vers l’abstraction que la précédente. Celle qui orne la tombe de Tatiana est la seconde et la seule qui ait été réalisée en ‘taille directe’. La seule qui mesure 90 cm de hauteur et qui montre les amants de la tête aux pieds. Sans ébauche, sans étude préparatoire, Brancusi ne dégage pas les amants de la pierre : ils sont la pierre. Ils en révèlent la pensée, l’esprit, l’essence cosmique de la matière”. Le Baiser est un bloc de calcaire à peine dégrossi dans lequel se dessinent deux bustes de profil collés l’un à l’autre. Seuls les cheveux et le bombé d’un sein distinguent l’homme de la femme. Les corps symétriques s’unissent si parfaitement que vus de face, on pourrait croire à un seul être. Leurs jambes accolées rappellent la tradition roumaine selon laquelle deux arbres plantés côte à côte, près d’une tombe, évoquent la force de l’amour face à l’éternité. “J’ai voulu évoquer non seulement le souvenir de ce couple unique mais celui de tous les couples du monde qui ont connu l’amour avant de quitter la vie” déclare Brancusi en installant son œuvre sur la tombe de Tatiana, en échange d’un billet de 200 Francs.

L’ŒUVRE RATTRAPÉE PAR SA VALEUR

Après les obsèques, après les pleurs, la petite section 22 de la division 22 tomba dans le sommeil pendant près de 100 ans – elle devient le repaire secret des amoureux et des amants de passage : un écrivain raconte même dans son journal ses ébats aux pieds du Baiser. Et comme toutes les belles choses de ce monde, elle est soudain rattrapée par sa propre valeur, et la tombe entre dans la tourmente.

Le 4 mai 2005 à New York, chez Christie’s, un marbre de Brancusi explose le record mondial pour une sculpture en dépassant les 27 millions de dollars. Tout de suite, le marchand d’art parisien Guillaume Duhamel se met en route. Il retrouve au fin fond de la Russie les heureux descendants de Tatiana Rachewskaïa, la suicidée par amour. S’ils ne connaissent ni Brancusi ni leur aïeule, ils découvrent la tombe dès leur arrivée à Paris et font aussitôt valoir leurs droits – la statue leur appartient, et par l’entremise de Duhamel, ils veulent la vendre aux enchères. Le seul Baiser en taille directe. Le seul qui montre les amants de la tête aux pieds : l’œuvre peut atteindre les 50 millions, estimation basse.

INTERDICTION DE REGARDER LA STATUE

S’ensuit un bras de fer entre les ayants droit et l’État français qui durera 15 ans. L’œuvre de Brancusi est déclarée ‘Trésor National’. Elle est inscrite par le préfet de Paris au titre des Monuments Historiques, la rendant inamovible. Ce dernier considère que la tombe et la statue sont indissociables, elles forment un ‘immeuble’, et pour preuve : la stèle sur laquelle repose le Baiser est signée par Brancusi et porte l’épitaphe à la chère aimable chérie”. Le marchand d’art et la famille saisissent le tribunal et interdisent aux passants de regarder leur statue : c’est alors que la caisse en bois fait son apparition. S’ils sont déboutés en 2018, ils font appel : nous avons de nouveaux éléments” déclare Duhamel. Des factures de la maison de marbrerie en face du cimetière prouvent que la signature et l’épitaphe ont été commandées séparément de la statue, et ne sont pas de la main de Brancusi. Bam.

Le 11 décembre dernier, la cour a donc rappelé que pour bénéficier de l’inscription au titre des monuments historiques, “un bien mobilier doit avoir été conçu aux fins d’incorporation matérielle à cet immeuble, au point qu’il ne puisse en être dissocié sans atteinte à l’ensemble immobilier lui-même.” Or, l’œuvre est dissociable. Complètement dissociable. Et désormais libre. Pour la cour, le préfet a commis une erreur juridique, entraînant l’annulation de son arrêté : la statue n’est plus inscrite aux monuments historiques. Combien de temps avant de retirer la caisse en bois ? Combien de temps avant que la sculpture ne s’envole, laissant Tatiana solitaire ? Une chose est sûre : à quelques allées de là dans le cimetière du Montparnasse, Constantin Brancusi se retourne dans sa tombe.” (d’après MARIANNE.NET)

  • Lire aussi “Brancusi : la suicidée, le baiser et les millions” sur LEXPRESS.FR
  • Illustration : Brancusi, Le Baiser © LEXPRESS.FR

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Plus de matière…

BAKEWELL : Comment vivre ? Une vie de Montaigne en une question et vingt tentatives de réponse (ALBIN MICHEL, 2013)

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Comment affronter la peur de la mort ? Accepter la fin de l’amour ? Tirer parti de chaque instant ? En deux mots : comment vivre ?

“Le XXIe siècle est plein de gens imbus d’eux-mêmes. Plongez une demi-heure dans l’océan virtuel des blogs, des tweets, des (you)tubes, des (my)spaces, des face(book)s, des pages et des pods, et vous verrez surgir des milliers d’individus fascinés par leurs propres personnes et essayant d’attirer l’attention à grands cris. Ils s’épanchent; ils se ‘livrent’, ils tchattent et mettent en ligne les photos de tout ce qu’ils font. Extrovertis dénués de toute inhibition, ils se regardent le nombril comme jamais ils ne l’ont fait. Lors même qu’ils sondent leur expérience privée, bloggers et networkers communiquent avec leurs semblables dans un festival communautaire du moi.

Des optimistes ont essayé de faire de cette rencontre mondiale des esprits la base d’une nouvelle approche des relations internationales. L’historien Theodore Zeldin a lancé un site, The Oxford Muse, qui invite les gens à concocter de brefs autoportraits en mots, à décrire leur vie quotidienne et ce qu’ils ont appris. Ils les mettent en ligne pour les donner à lire et susciter des réactions. Pour Zeldin, le dévoilement de soi partagé est la meilleure manière de faire naître la confiance et la coopération à travers la planète, en remplaçant les stéréotypes nationaux par de vrais gens. La grande aventure de notre époque, dit-il, est “de découvrir qui habite le monde, un individu à la fois“. L’Oxford Muse fourmille donc d’essais personnels ou d’entretiens avec des titres du genre : Pourquoi un Russe qui a fait des études fait des ménages à Oxford, Pourquoi être coiffeur comble le besoin de perfection, Comment écrire un autoportrait vous montre que vous n’êtes pas celui que vous croyiez, Ce que vous pouvez découvrir si vous ne buvez ni ne dansez, Ce qu’une personne ajoute à ce qu’elle dit dans la conversation quand elle parle d’elle par écrit, Comment réussir quand on est paresseux, Comment un chef exprime sa bonté...

En décrivant ce qui les rend différents de tous les autres, les contributeurs révèlent ce qu’ils partagent avec tout le monde : l’expérience de l’humanité. Cette idée – écrire sur soi pour tendre aux autres un miroir où ils reconnaissent leur propre humanité – n’a pas toujours existé. Il a bien fallu l’inventer. Et, à la différence de maintes inventions culturelles, on peut l’attribuer à une seule personne : Michel Eyguem de Montaigne, noble, magistrat et viticulteur, qui vécut dans le Périgord de 1533 à 1592.

C’est tout simplement en le faisant que Montaigne en conçut l’idée. Contrairement à la plupart des mémorialistes de son temps, il n’écrivit pas pour rapporter ses prouesses et ses réalisations. Pas davantage il ne coucha par écrit la chronique des événements historiques dont il fut le témoin direct, quand bien même il aurait pu le faire: au cours des décennies passées
à incuber et écrire son livre, il vécut une guerre de religion qui faillit détruire son pays. Appartenant à une génération flouée de l’idéalisme prometteur dont jouissaient les contemporains de son père, il s’adapta aux misères publiques en concentrant son attention sur la vie privée. Il survécut aux troubles, supervisa son domaine, trancha des affaires en sa qualité de magistrat et fut le maire de Bordeaux le plus accommodant de son histoire. Dans le même temps, il composa des textes exploratoires, sans attaches, auxquels il donna des titres simples : De l’amitié, Des cannibales, De l’usage de se vêtir, Comme nous pleurons et rions d’une même chose, Des noms, Des senteurs, De la cruauté, Des pouces, Comme notre esprit s’empêche soi-même, De la diversion, Des coches, De l’expérience

Au total, il écrivit cent-sept essais de cette nature. D’aucuns couvrent une page ou deux ; d’autres sont beaucoup plus longs, en sorte que les éditions les plus récentes de la série complète couvrent plus d’un millier de pages. Ils proposent rarement d’expliquer ou d’enseigner quoi que ce soit. Montaigne se présente comme quelqu’un qui s’est contenté de coucher par écrit ce qui lui passait par la tête lorsqu’il prenait sa plume, saisissant rencontres et états d’esprit comme ils venaient. Et de ces expériences, il fit une base pour se poser des questions, par-dessus tout la grande question qui le fascina comme elle fascina tant de ses contemporains. Deux mots tout simples suffisent à la formuler : Comment vivre ?

À ne pas confondre avec la question éthique : “Comment doit-on vivre ?” Les dilemmes moraux intéressaient Montaigne, mais ce que les gens devraient faire l’intéressait moins que ce qu’ils faisaient vraiment. Il voulait savoir comment vivre une vie bonne, par quoi il faut entendre une vie correcte et honorable, mais aussi une vie pleinement humaine, satisfaisante et florissante. Cette question l’amena à la fois à écrire et à lire, car il était curieux de toutes les vies humaines, passées et présentes. Il ne cessait de s’interroger sur les émotions et les mobiles qui poussaient les gens à agir ainsi qu’ils le faisaient. Et comme il était l’exemple le plus proche qu’il eût sous la main d’un être humain vaquant à ses occupations, il s’interrogea tout autant sur lui-même.

Une question prosaïque, “Comment vivre ?“, éclatée en une myriade d’autres questions pragmatiques. Comme tout le monde, Montaigne buta sur les grandes perplexités de l’ existence : comment affronter la peur de la mort, comment se remettre de la mort d’un enfant ou d’un ami cher, comment se faire à ses échecs, comment tirer le meilleur parti de chaque instant en sorte que la vie ne s’épuise pas sans qu’on l’ait goûtée ? Mais il est aussi de moindres énigmes. Comment éviter de se laisser entraîner dans une dispute absurde avec son épouse, ou un domestique ? Comment rassurer un ami convaincu qu’un sorcier lui a jeté un sort ? Commet ragaillardir un voisin éploré ? Comment garder sa maison ? Quelle est la meilleure stratégie à adopter si vous êtes tenus en respect par des voleurs en armes qui n’ont pas l’air de savoir s’ils vont vous tuer ou vous rançonner ? Si vous surprenez la gouvernante de votre fille qui lui prodigue de mauvais conseils, est-il sage d’intervenir ? Comment faire face à un taureau ? Que dire à votre chien qui a envie de sortir jouer, quand vous souhaitez rester à votre pupitre pour écrire votre livre ?

Sarah Bakewell © London Review Bookshop

Au lieu de réponses abstraites, Montaigne nous dit ce qu’il fit à chaque fois, et quel était son sentiment quand il le fit. Il nous donne tous les détails dont nous avons besoin pour toucher du doigt la réalité, et parfois plus qu’il ne nous faut. Il nous dit, sans raison particulière, que le melon est le seul fruit qu’il aime, qu’il préfère faire l’amour couché que debout, qu’il ne sait pas chanter, qu’il aime la compagnie enjouée et se laisse souvent emporter par l’étincelle d’une répartie. Mais il décrit aussi des sensations qu’il est plus difficile de saisir verbalement, si même on en a conscience : ce que ça fait d’être paresseux, ou courageux, ou indécis ; de s’abandonner à un instant de vanité, ou d’essayer de se défaire d’une peur obsédante. Il écrit même sur la sensation pure d’être en vie.

Explorant ces phénomènes sur plus de vingt ans, Montaigne se questionna sans relâche et brossa son portrait : un autoportrait en mouvement constant, si vivant qu’il surgit pour ainsi dire de la page, pour venir s’asseoir à côté de vous et lire par-dessus votre épaule. Il lui arrive de tenir des propos surprenants : bien des choses ont changé depuis la naissance de Montaigne, voici près d’un demi-millénaire, et ni les mœurs ni les croyances ne sont toujours reconnaissables. Lire Montaigne, ce n’en est pas
moins éprouver maintes fois le choc de la familiarité, au point que les siècles qui le séparent du nôtre sont réduits à néant. Les lecteurs continuent de se reconnaître en lui, tout comme les visiteurs d’Oxford Muse se reconnaissent ou reconnaissent des aspects d’eux-mêmes dans le récit d’un Russe instruit qui fait des ménages ou dans l’expérience de celui qui préfère ne pas danser.

Dans un article à ce sujet paru dans le Times en 1991, le journaliste Bernard Levin écrivait: “Je mets tout lecteur de Montaigne au défi de ne pas poser le livre à un moment ou à un autre pour s’écrier, incrédule: “Comment a-t-il su tout cela de moi ?” La réponse est, bien entendu, qu’il le sait en se connaissant lui-même. À leur tour, les gens le comprennent parce qu’eux aussi savent tout cela sur leur propre expérience. Comme l’écrivit au XVIIe siècle Blaise Pascal, un de ses premiers lecteurs les plus obsessionnels: Ce n’est pas dans Montaigne mais dans moi que je trouve tout ce que j’y vois.”

Sarah Bakewell


BAKEWELL Sarah, “Comment vivre ? Une vie de Montaigne en une question et vingt tentatives de réponse” (ALBIN MICHEL, 2013)

“La perplexité devant l’existence nourrit toute l’œuvre de Montaigne. En écrivant sur lui-même, le grand penseur tend un miroir où chacun peut se reconnaître. D’où l’extrême modernité et l’intelligence des Essais. Véritable phénomène d’édition en Angleterre et aux Etats-Unis, le livre de Sarah Bakewell est un guide aussi érudit que savoureux de l’univers et de la pensée du philosophe. En vingt chapitres, qui sont autant de tentatives de réponse à la question existentielle Comment vivre ?, il aborde de manière chronologique et thématique la vie personnelle de Montaigne et les événements qui ont marqué son temps. Connaisseur ou néophyte, chacun y trouvera des réponses à ses doutes les plus obscurs et les plus féconds. Une superbe incitation à découvrir ou relire un des chefs-d’œuvre de la pensée moderne….”

Si vous connaissez l’œuvre de Montaigne, Comment vivre ? vous enchantera. Si vous ne la connaissez pas, le livre se suffit largement à lui-même… Pour faire court, Montaigne a ici la biographie qu’il mérite.

The Independent

Une magnifique et vivante introduction à l’œuvre de Montaigne.

The Guardian

Nous sommes bêtes, mais nous ne saurions être autrement, alors autant se détendre et vivre avec » : ainsi l’auteure britannique Sarah Bakewell résume-t-elle la philosophie de Montaigne. Le trait est provocateur mais sied à la gouaille tranquille du seigneur aquitain dont la vie et l’œuvre servent ici de matière à un questionnement plus que sérieux : « comment vivre ? » C’est qu’entre le souvenir d’une femme qui ne fait l’amour « que d’une fesse », les notes de lecture et le regard étrangement humain d’un chat, les Essais constituent l’une des tentatives de réponse les plus ambitieuses… et pragmatiques. À la traditionnelle biographie, Bakewell préfère l’habileté d’une promenade à gambades thématiques. Le point de départ : tomber de son cheval et frôler la mort. S’ensuit l’éveil à une vie que Montaigne veut « en toute douceur et liberté, sans rigueur et contrainte ». Il suffit de pouvoir se dire : « si j’avais à revivre, je revivrai comme j’ai vécu ». Apprentissage du latin, magistrature à Bordeaux, amitié intense avec Étienne de La Boétie, deuils, ennuis domestiques… l’écheveau complexe d’une vie se dévide sans autre fin qu’offrir à la vue les nerfs d’un philosophe, « un exemple ordinaire d’être vivant ».

PHILOMAG.COM


D’autres incontournables du savoir-lire :

GEOFFRAY, Agnès (née en 1973)

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La plasticienne Agnès Geoffray transforme la survivance des traces de l’histoire, sous forme de photographies, et pose la question : que reste-t-il de l’image ?

Il ne s’agit pas pour elle simplement de savoir ce qu’elle signifie puisqu’il faut s’interroger sur sa vie et sa transmission. Sa méthode fonctionne plus par résonance, dans ses réalisations, par une mise en forme soignée : l’image intègre les aspects historiques et sociaux, en plus de son rapport à l’esthétique.

Elle ne cesse d’analyser les détails d’un cliché par rapprochement et similitude. Par une sorte de symbiose entre le croire et l’agir, elle mêle l’évidence supposée et l’étrangeté. Elle touche le regard du spectateur, mais aussi ébranle la condition de l’implication du corps.

C’est sous forme d’allers et retours du modèle originel vers celui, transformé, de l’artiste que se constitue l’essence même de son travail, par un mouvement mais aussi par le constat de la prise de conscience des plis qui, pris ensemble, éclairent la matrice d’où elle se déplace. En témoignent le foulard militaire en soie imprimée de cartes de la seconde guerre mondiale, ou le “Parachute” (2019) de la même époque, sur lequel des mots sont brodés en rouge.

Son approche, par une série de fragments fondateurs de l’œuvre, fait le lien entre l’avant et l’après, par la découverte de perspectives restées inaperçues. En gommant ou modifiant des détails, elle falsifie des images vernaculaires issues d’archives afin de mieux les recontextualiser. Dès lors, se posent les questions : comment l’image nous parvient-elle ? Quelle est leur puissance historique et leur part de fiction ?

Des images qui prennent racines dans des représentations violentes de conflits, largement étudiés. Agnès Geoffray en fabrique une nouvelle version pour agir sur leur réalité. Par un travail d’ajustement, elle établit des rapports depuis un angle déviant, et entraîne le regardeur, détourne son attention qui ne porte plus uniquement sur la surface mais sur le contenu.

Dans le diptyque, “Libération 1 et 2” (2011), elle interroge ce qui se dérobe au premier regard. Elle se méfie de ce qui saute aux yeux. Elle bondit par-dessus la linéarité du temps. Une renaissance avant de replonger à la source. En “en robant” le corps de cette femme, on passe d’une scène violente avec les sourires satisfaits des hommes qui saisissent ses poignets, à pratiquement une scène de danse dans la rue. En sélectionnant un détail, une action, un tremblement, elle nous immobilise dans l’égarement.

Tout au contraire et c’est sa force, elle recadre en décalant, d’un autre point de vue, pour provoquer une nouvelle attention. Après un silence, dont la durée dépend du temps passé à la stupéfaction de l’emprise ou victimisation.

Il existe dans les actes d’Agnès Geoffray une répétition du mode opératoire du motif, quelque chose qui insiste dans ses actes de regard. “Le choc de l’obus” qui a atteint des milliers d’hommes pendant le cataclysme, transmis par le danseur Jérôme Andrieu, vacillant, sous forme de vidéo, est d’une exemplarité accomplie.

Pour comprendre une image, l’expérience enseigne qu’il faut se mettre, en la regardant, à l’écoute de sa teneur temporelle. Selon un rythme souvent binaire qui implique l’image (ou l’objet). Simultanément, la plasticienne combine des emblèmes dupliqués, fréquemment en binôme ou plus, chacun d’entre eux présente un détail différent du voisin, en décalage. Les variations se révèlent complexes parfois, bourrées d’interférences, par des assauts irréguliers, espacés, accélérés, puis ralentis. Parfois, face à des photographies manquantes, elle fournit elle-même le matériau, sous forme visuelle ou grâce à son propre alphabet, des histoires écrites. “Résultant d’un processus de reconstruction fictionnalisée”, précise-t-elle, l’artiste invente des histoires, dont certaines utilisent un vocabulaire dix-neuvièmiste.

Les mots sont souverains dans ses créations. Dans “Palimpsestes” (2012), les verbes sont épinglés au mur. Des papiers et tracés, d’une écriture secrète, donnent voix et corps à un langage oublié dans les “Messagers” (2014). Ou, encore, ces écrits, appels à la résistance, qui ont valeur de tracts, glissés dans les poches des soldats allemands.

Il en surgit un passé qui percole le présent, une interprétation fine, poétique et politique de l’histoire, à travers le pouvoir des images.” [ARTAIS-ARTCONTEMPORAIN.ORG]

L’inquiétante étrangeté d’Agnès Geoffrey

“Agnès Geoffray n’est pas à proprement parler photographe mais plutôt une manipulatrice de signes, qu’il s’agisse de l’écriture qui représente une grande partie de son travail (relativement peu connue) ou des images qu’elle manipule, soit en détournant par réappropriation des photographies glanées, soit en mettant en scène des situations auxquelles elle donne un aspect ordinaire, comme si elles appartenaient à la première catégorie des images récupérées (collectionnées, altérées, réassignées). Dans son travail d’écriture le procédé est identique, elle récupère, oblique, altère des textes existants ou crées mais qu’elle traite comme des éléments abandonnés, trouvés, retrouvés.

Toute son œuvre est marquée donc par le palimpseste, la réécriture sur ce qui a déjà existé, qui n’est plus tout à fait là et qu’elle réactive. L’image photographique est toujours déjà absente. Elle appartient d’emblée à la grande circulation des signes de la mémoire collective et personnelle qui fonctionnent par identification assimilatrice, projection, appropriation et récupération. C’est dans cet interstice que les obsessions d’Agnès Geoffray viennent se loger.

Agnès Geoffrey et la circulation des images

Agnès Geoffray, quand elle parle de son travail, en appelle fréquemment au flux (rhizomique) qui relie les images par associations ou disjonctions. Les images sont, au même titre que les mots, des signes d’une grammaire générale qui fait que l’on ne voit pas des nuances mais une forme identifiable, un arbre, un geste, un bourgeois, une femme du peuple, une photographie de famille ou un moment de l’histoire collective. Les images sont des éléments mémoriels qui ont, en outre, une valeur d’indice. Elles se réfèrent à un moment irrémédiablement révolu que notre travail de gestation, une sorte de parturition de seconde main, réactualise.

C’est là, dans la relation de réappropriation (…), qu’intervient Agnès Geoffray. La photographie n’est totalement révélée que dans une forme chimique et sensible de palimpseste. C’est ce que la plasticienne photographe s’évertue à distordre par retouches ou mises en scène. Elle interfère dans la circulation globale des signes visuels photographiques, mais aussi dans le moment où l’image interpelle le regardeur. Alors que l’image picturale est en quelque sorte immanente, elle se donne comme un tout juxtaposé inséré dans l’histoire des arts, la photographie appelle toujours, dès le premier regard, quelque chose d’autre qu’elle-même. Le travail d’Agnès Geoffray oscille entièrement dans cet interstice où ses propres digressions sémiotiques tentent de provoquer l’altérité par laquelle l’Inquiétante Etrangeté (Unheimliche) pourra surgir et conduire à d’autres associations plus ou moins dérangeantes, selon l’histoire de chacun.

L’angoisse et le palimpseste

L’Inquiétante Étrangeté est, pour faire court, le moment où l’identification dysfonctionne, c’est l’instant où ce qui est familier se dérobe parce qu’il est impossible d’assigner clairement à ce qui se produit une identité fixe et claire, l’altérité surgit dans l’ordre familier et génère une angoisse inexplicable. Dans son travail de réécriture Agnès Geoffray vise à susciter, par des décalages subtils, un glissement similaire qui conduit inexorablement vers l’indéfinissable.

Dans le corpus de l’artiste plasticienne il y a autant de réappropriations que de créations, pourtant, il n’est pas toujours aisé de faire le partage. Chaque image paraît ordinaire, les gris sont ceux des anciennes photographies familiales, les cadrages sans effet formel, les situations souvent banales, la position du photographe frontale, à hauteur d’œil. La banalité formelle est une chausse-trappe. Le regardeur ne se méfie pas plus que lorsqu’il feuillette un album de famille. Pourtant rien ne “colle” dans ces compositions (collages, rencontres arbitraires) ou recompositions.” [Lire l’article complet sur ARTEFIELDS.NET]

Visiter le site d’AGNES GEOFFRAY


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