EVRARD, Jean (1900-?)

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Jean EVRARD débute dans les années 30 en région liégeoise. Il signe son premier contrat important avec Jean Paques au Carlton de Blankenberge, en 1938. De retour à Liège, il joue quelque temps dans l’orchestre de Lucien Hirsch puis, au début de la guerre, dans la formation de Gaston Houssa avec qui il monte un trio vocal fameux (Trio Vocal Houssa), puis il joue à Paris avec ce trio. On le trouve ensuite, toujours à Paris, dans le grand orchestre de Raymond Legrand où il côtoie des musiciens aussi importants que Michel Warlop ou Hubert Rostaing.

De retour à Liège, il devient le trompettiste du “noyau swing” (Raoul Faisant, Roger Vrancken, Maurice Simon) qui offre aux Liégeois leurs premières jams de qualité. En 1943, il part pour les Pays -Bas sous un faux nom, en compagnie notamment de Raoul Faisant, Maurice Simon et René Thomas ; concerts, radios, et enregistrements (hélas perdus) à Amsterdam. A son retour, il se fait arrêter par les Allemands et envoyer en déportation pour treize mois. Libéré à la fin de la guerre, il recommence à jouer aux côtés de Faisant et effectue des tournées des “restcamps” américains.

En 1947, Evrard forme l’Equipe, groupe middle jazz (Henri Solbach, Coco Gonda…) qui se produit à Liège surtout. Comme tous les musiciens professionnels, il subit bientôt les contraintes du “métier” et doit s’orienter vers une musique plus commerciale. Il travaille régulièrement dans l’orchestre de Pol Baud et, en 1959, il se produit à Comblain avec Faisant. Il part ensuite pour Bruxelles où il travaillera durant des années dans des boîtes de nuit ; parallèlement, il obtient fréquemment des contrats comme musicien de studio.

Il se permet encore à l’occasion quelques petites escapades du côté du jazz (la plus marquante étant une jam-session avec les musiciens de l’orchestre de Count Basie, de passage à Bruxelles) mais arrête le métier en 1968. En 1974, il reprendra une activité en semi-professionnel, jouant et chantant dans l’orchestre de Jo Carlier. Il effectue alors quelques remplacements dans le Big Band de la BRT et joue de manière régulière dans le groupe Jazz de Liège. Jean Evrard stoppe toute activité au début de 1989.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : sculpture des jazzmen, Comblain © cirkwi.com 


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FLECHET, Léo (1928-2004)

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Léo FLECHET découvre le jazz vers 1945-1946 par l’intermédiaire des V-Discs, après avoir suivi une formation classique. Attiré par Johnny Guamieri, il se met au piano-jazz, rencontre René Thomas, entre dans son trio dès 1947 et devient rapidement un des pianistes les plus actifs du jazz moderne.

(de-G-a-DR) René Thomas, Félix Simtaine, Robert Jeanne, Léo Flechet, Fredd © jazzhot.net

Entre 1948 et 1951, il participe à de nombreuses expériences musicales aux côtés des chefs de file liégeois (Jaspar, Pelzer, Thomas, Boland), notamment lors des fameuses jams de la Laiterie d’Embourg.

Pianiste dans différentes formations amateurs, Léo Fléchet forme en 1957 son propre trio avec le guitariste Jo Verthé et le bassiste Jean-Lou Baudoin. Il découvre Bill Evans qui devient un de ses principaux modèles.

En 1960, il entre dans le quartette de Robert Jeanne (qui se maintiendra jusqu’en 1985 !) et continue à se produire en trio (avec cette fois Jean Lerusse et Félix Simtaine) ; ce trio sera engagé comme “rythmique-maison” aux différentes éditions du Festival de Comblain-la-Tour.

Parallèlement, Fléchet travaille en tant que sideman occasionnel et accompagne ainsi des musiciens comme Dave Pike, Bill Coleman, Dizzy Reece, J. R. Montrose, Don Byas, Anita O’Day, Slide Hampton tant en Belgique qu’à l’étranger. Il se produit aux festivals de Vienne, Zurich, Viersen et Montreux. En 1966, il reçoit la palme du meilleur pianiste amateur européen à Mönchengladbach.

Vers 1975, il s’essaye au piano Fender dans le cadre d’un jazz plus binaire et plus électrique (Karma, A. Hankart Investigation), pour revenir ensuite définitivement à la formule acoustique. A titre expérimental, il joue à deux pianos au Travers (Bruxelles) avec Pirly Zurstrassen. Pendant toute sa carrière, il a travaillé en semi-professionnel.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Léo Fléchet au piano avec, e.a., René Thomas et Robert Jeanne © jazzhot.net ; V-Discs © DP.


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BELANGER, Genesis (née en 1978)

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Dans ses installations, l’artiste américaine Genesis BELANGER convoque des objets étranges, choisis avec soin pour leur pouvoir symbolique se prêtant à une multiplicité d’interprétations. Des œuvres pop teintées de surréalisme.

Née en 1978 aux États-Unis, Genesis Belanger travaille désormais à Brooklyn (à Williamsburg exactement), dans son atelier – situé à cinq minutes de chez elle – du lundi au vendredi, de 10 à 19 heures, avec une régularité d’horloge. Tout juste quadragénaire, Genesis Belanger offrit un curieux spectacle, cette année [2019], à New York, au 231 Bowery, dans une vitrine jouxtant l’entrée du célèbre New Museum : entre janvier et avril, elle y présentait Holding Pattern, une installation visible depuis la rue. Derrière la vitre, les passants pouvaient contempler un bureau dont le tiroir ouvert livrait sans pudeur son contenu aux regards. Une tablette de chocolat entamée, une petite flasque (d’alcool ?), des bonbons, une brosse à dents et un tube de dentifrice… le tiroir révèle comme les premiers éléments d’un portrait – mais de qui ? Sur le bureau lui-même trônent un hamburger et un pot à crayons : les crayons semblent fondre, comme les doigts de la très grande main posée à côté, caressant une cigarette molle. Dans l’autre moitié de la vitrine, deux lampes sont posées sur une étrange table, à côté d’un sac à main d’où s’échappe, par une bien trop grosse fermeture Éclair, un gant – à moins qu’il ne s’agisse d’une main un peu molle…

Fixée au mur, une horloge nous conforte dans l’idée qu’il s’agit ici d’une insolite salle d’attente. Et c’est bien de cela que s’est inspirée l’artiste : de salles d’attente d’hôpital et d’aéroport des années 60, dans des tonalités nude. Les objets polysémiques de Genesis Belanger sont réalisés en porcelaine, en grès, en béton coulé, jamais vernis. Leur surface, mate, paraît poreuse et leurs couleurs, toujours atténuées, semblent être leur matière même. J’essaie toujours de créer des objets qui existent dans le présent, mais qui transportent un peu de leur passé avec eux, expliquait Genesis Belanger à Katy Donoghue du magazine Whitewall. Lorsque je les choisis, je songe à l’histoire dont ils sont imprégnés, et je sélectionne ceux dans lesquels se superposent plusieurs couches de symboles successives, comme la cigarette, par exemple. La cigarette est cette chose qui nous tue et qui simultanément nous fait nous sentir vivants. Historiquement, les femmes ne fumaient pas. Et puis les publicitaires – des hommes pour la plupart – établirent un lien entre le fait de fumer et l’émancipation des femmes, en imposant l’expression ‘flambeaux de la liberté’ pour désigner les cigarettes, avant d’en encaisser les bénéfices. Cela est révélateur du fonctionnement général du système. Nous pensons fonder nos actions sur nos propres décisions, mais en réalité, nous sommes manipulés.”

C’est une des singularités des sculptures de Genesis Belanger : elles sont difficiles à inscrire dans une époque précise, elles semblent contemporaines, mais portent en elles les strates sédimentées de passés successifs. Leur présence est spectaculaire, mais elles-mêmes ne le sont pas nécessairement. Est-ce parce qu’elles naissent après de longues recherches iconographiques ? Le travail de Mme Belanger repose en partie sur la manière dont il évoque l’histoire de l’art : le téléphone-homard de Salvador Dalí ; la tasse à thé recouverte de fourrure de Meret Oppenheim ; les sculptures molles de Claes Oldenburg ; les objets enveloppés dans du feutre de Man Ray, les œuvres d’Evelyne Axell, de Marisol, de Niki de Saint Phalle, de Tom Wesselmann, de Brian Calvin, d’Al Hansen et de nombreuses autres personnes utilisant le langage pop”, écrit Roberta Smith dans le New York Times.

Genesis Belanger © Steve Benisty

Au célèbre domaine viticole de la Romanée-Conti, en Bourgogne, où Genesis Belanger exposera l’été prochain [2020] et où je m’entretiens avec elle, l’artiste confie se sentir finalement plus concernée par le Bauhaus que par le surréalisme, expliquant que les objets surréalistes sont beaux parce qu’ils sont extraordinaires, tandis que les objets du Bauhaus sont beaux tout en étant ordinaires. De fait, ces oscillations subtiles reflètent les sinuosités du parcours de Genesis Belanger. Elle étudia à la Rhode Island School of Design et à la Cooper Union avant de passer un diplôme de fashion design à la School of the Art Institute de Chicago. Elle déménagea ensuite à New York et travailla cinq ans comme conceptrice  d’accessoires pour la publicité (pour Chanel, Tiffany & Co., Victoria’s Secret…), avant de reprendre des études au Hunter College de New York, où elle obtint son diplôme en 2009. La publicité, ce sont des gens brillants qui utilisent des langages visuels pour manipuler notre désir au service du capitalisme. Les jugements moraux mis à part, cela me fascine. La beauté n’est pas vide. Ça peut être un outil puissant”, confie-t-elle, et l’on comprend à demi-mots que ses œuvres et installations sont des pièges très sophistiqués qui se jouent de nos désirs, de nos goûts, et nous manipulent allègrement à leur tour.

Elle exposa en compagnie d’Emily Mae Smith (A Strange Relative, novembre-décembre 2018) dans la galerie new-yorkaise d’Emmanuel Perrotin, qui lui a aussi consacré cette année un mini stand à la FIAC. Si leurs ateliers sont installés sur le même palier du même building de Brooklyn, elles semblent surtout partager une approche décomplexée de l’art qui n’entend pas s’affranchir de l’histoire des arts ni la considérer comme un simple mood board. Belanger inflige à ses sculptures la même précision maniaque et la même ambition généalogique que celle que Smith impose à ses impeccables peintures. À cette réserve près : les terres cuites de Belanger, une fois livrées à la cuisson, échappent provisoirement à son contrôle, et le résultat la satisfait rarement – peu importe, elle recommence, ne se souciant pas des pièces qui cassent. Elle dispose en effet, dans son atelier, d’un petit cimetière pour œuvres brisées ou ratées, et parvient parfois à empêcher sa mère de les emporter chez elle. Elle dit garder de son enfance itinérante la force de ne s’attacher à rien, et de son parcours en zigzag entre les beaux-arts, la publicité et la mode, une certaine capacité à voir, au-delà de la matière, ce que les objets signifient secrètement. “Les objets peuvent être des substituts de nous-mêmes. À New York, on est jugé sur ses chaussures. Les hommes se jugent en fonction de leur montre ou de leurs boutons de costume. Des petits marqueurs statutaires qui font office de passeports au sein des classes sociales.”

d’après NUMERO.COM


[INFOS QUALITÉ] statut : actualisé | mode d’édition : partage, décommercialisation et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article : Genesis Belanger, All Your Future Endeavors (2022) © Pauline Shapiro ;   © Steve Benisty.


Plus de sculpture en Wallonie-Bruxelles ?

DELAHAUT : From Utopia, with love xxx (2013, Artothèque, Lg)

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DELAHAUT Sabine, From Utopia, with love xxx
(eau-forte, n.c., 2013)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

S. Delahaut © moving-art.net

Née en 1973 à Hermalle-sous-Argenteau, près de Liège, Sabine DELAHAUT a fait ses études à l’Ecole Supérieure des Arts Saint-Luc à Liège et a été assistante 4 ans à l’atelier Contrepointe (Atelier 17) à Paris. Elle a participé à de nombreuses expositions collectives et personnelles en Belgique, en France, au Danemark, en Roumanie… Elle est notamment sélectionnée à la Biennale Internationale de Gravure Contemporaine de Roumanie et à la Biennale de la Gravure Contemporaine Liège en 2013. (d’après EXPRESSIONDAUJOURDHUI.FR)

Comme le dit l’artiste : une partie de mon travail prend sa source dans le vêtement et son histoire, dans les liens qu’il entretient avec le corps féminin, […] J’aime aussi explorer son côté intuitif et animal, les jeux et mutilations du corps… […] La ligne est omniprésente dans mon travail ; comme un écho à ma formation initiale de couturière […]” (archives Wégimont Culture). Dans ce cas, de fines mains féminines tricotent une patte de loup. Cette association lie féminité et animalité de manière incongrue autant que raffinée.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Sabine Delahaut ; moving-art.net  | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

Femmes-artistes belges vers 1900 : 9 Femmes, 9 Artistes (exposition, 1998)

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Pourquoi pas de grands noms féminins dans les arts plastiques ?

[avant-propos du catalogue de l’exposition, téléchargeable dans notre DOCUMENTA] Cette exposition est un hommage au talent de femmes qui se sont distinguées dans les arts plastiques.

Pourquoi n’y a-t-il pas de femmes de grande renommée dans les arts plastiques ? Voilà une question qu’on ne cesse de poser avec une grande sincérité, avec un soupçon d’étonnement mais surtout en se disant que “les femmes ne sont tout de même pas égales aux hommes“. La réponse est qu’au cours des siècles passés et au début de ce siècle, les femmes, quel que soit leur milieu social, n’avaient pas l’occasion de cultiver leur intellect ou leur talent. Elles étaient traitées et élevées comme des enfants et des incapables. “L’une des premières conditions de l’instruction chez la femme, c’est d’être profondément cachée“, écrivait Balzac. Chez Jules Michelet, nous lisons dans son ouvrage La Femme, publié vers 1859, la phrase suivante: “Elle ne crée pas l’art, mais l’artiste. La femme est la principale source d’inspiration de l’artiste, elle le soutient moralement, l’encourage et surtout l’admire“. A l’homme, Jules Michelet dit: “Elle est ta noblesse, à toi, pour te relever de toi-même… Tu seras forcé d’être grand.”

A propos de la femme comme artiste, J. Michelet entretient des idées très particulières. Il prétend qu’une femme, aussi longtemps qu’elle n’a pas été déflorée, ne peut approcher l’émotion de l’artiste et de ses œuvres. Comment peut-elle ou oserait-elle, étant vierge, produire ou copier des œuvres d’art aussi bouleversantes ? Elle admettrait ainsi qu’elle sait déjà trop de la vie. Il dit: “C’est sous les yeux de son amant, c’est dans les bras de son mari, qu’elle peut s’animer de ces choses et s’en approprier la vie… c’est par l’amour que la femme reçoit toute chose. Là est sa culture d’esprit… le mari et non le père, peut faire son éducation.

Dans son ouvrage Tagesfragen, le philosophe allemand Edouard von Hartmann (1842-1906) s’exprime dans le même sens: “Das Weib wird erst ais Gattin zur Halfte Mensch und erst ais Mutter ganz Mensch.

Ces idées ont eu cours pendant tout un siècle. Un grand nombre de femmes de ma génération ont d’ailleurs encore entendu raconter de pareilles absurdités. Le changement de mentalité n’a commencé qu’avec la seconde vague d’émancipation.

Malgré tout, il y eut dans le passé un certain nombre d’artistes féminins tout à fait remarquables. Les rares femmes qui avant le XIXe siècle sont devenues des peintres de tout premier plan étaient généralement des filles d’artistes. Leur formation leur était donnée dans l’atelier de leur père. Même les femmes issues de l’aristocratie avaient très rarement accès à une formation aux arts plastiques.

Peu de femmes peintres jouissent d’une certaine notoriété auprès du grand public. On connaît Berthe Morisot (France, née en 1841 ), Mary Cassat (Etats-Unis, née en 1844), Sonia Delaunay (France, née en 1885) ainsi que Käthe Kollwitz (Allemagne, née en 1867).

De nombreuses autres, pourtant appréciées et honorées par leurs contemporains, restent inconnues, bien qu’elles méritent d’être découvertes. Dans l’histoire internationale de l’art, nous songeons notamment à Sofonisba Anguissola (Italie, 1535-1625), louée par Michel-Ange ; Angelica Kauffmann (Autriche, 19e siècle), amie de Goethe et fondatrice de l’Académie royale à Londres ; Elisabeth Vigée Lebrun (France, 1755-1842), portraitiste de Marie-Antoinette ; Rosa Bonheur (France, 1822-1899), un des peintres animaliers les plus appréciés ; ou encore Suzanne Valadon (France, 1865-1938), animatrice des styles révolutionnaires de la fin du 19e siècle, et d’autres comme la Flamande Clara Peeters (17e siècle), qui peignait surtout des natures mortes. Quatre de ses œuvres sont exposées au Musée du Prado à Madrid.

Cette année, l’UNESCO et les Nations unies entament une décennie du développement culturel. Le Nationale Vrouwen Raad a voulu, dans le programme des manifestations organisées à l’occasion du centenaire du Conseil international des femmes, faire une large place à la femme en tant qu’artiste. Cette exposition et trois concerts, au cours desquels seront interprétées des œuvres de compositrices, constituent en même temps la contribution du Nationale Vrouwen Raad aux efforts de l’UNESCO et des Nations unies.

Lily BOEYKENS, Présidente du Nationale Vrouwen Raad


Rosa Bonheur (1822-1899), Chat sauvage (1850) © Erik Cornelius, / Nationalmuseum Stockholm

[introduction du catalogue] De très nombreux auteurs ont déjà mis en lumière le lien entre société et production artistique : l’art comme miroir de la société, comme symptôme, comme symbole de la réalité sociale, comme précurseur aussi. En étudiant les œuvres d’art, on s’efforce également de sonder les causes les plus profondes de l’évolution sociale. A noter que ce parallélisme, simultané ou non, entre l’évolution de la société et l’histoire de l’art existe aussi entre l’histoire de l’émancipation de la femme et celle de la production artistique des artistes féminins.

Marie a enfanté le Christ, mais l’église est un monde d’hommes par excellence. Selon une légende ancienne, Kora a exécuté le premier dessin en silhouettant sur un mur l’ombre de son bien-aimé avant qu’il parte à la guerre, mais toute l’histoire de l’art est dominée par les hommes. Comme dans l’histoire politique, les exceptions confirment la règle. A partir du milieu du 20e siècle, des génies féminins sont enfin reconnus dans le monde artistique ; pourtant, leur condition de femme reste pour beaucoup
d’artistes un obstacle à leur carrière.

Force est de constater que parmi les femmes on ne trouve pas de Rembrandt ou de Picasso, mais on peut aussi se demander pourquoi. Comme le dit le professeur Linda Nochlin (Art and Sexual Politics, 1975), il n’y a pas non plus de grands pianistes de jazz lituaniens ni de champions de tennis esquimaux et “… in the arts as in a hundred other areas, things remain stultifying, oppressive and discouraging to all those – women included – who did not have the good fortune to be born white, preferably middle class and, above all, male.” Parallèlement à la deuxième vague d’émancipation, dans différents pays on s’est intéressé de plus en plus au travail d’artistes féminins et on a commencé à l’étudier.

Ainsi existe-t-il depuis 1977 à Amsterdam un centre de documentation actif et richement doté (Stichting Vrouwen in de beeldende kunst) qui a édité de nombreuses publications et organisé des expositions. Tout récemment encore (18.12.1987 – 7.2.1988), une double exposition a eu lieu à Berlin : d’une part, des œuvres d’artistes féminins, découvertes dans les réserves de dix musées berlinois, Das verborgene Museum ; d’autre part, des œuvres d’artistes contemporains, Dein Land ist morgen, tausend Jahre schön.

Il convient donc que le Conseil national des femmes participe à ce courant international ; son centième anniversaire est une occasion unique de montrer les tableaux de nos meilleurs artistes féminins de la période 1888 à 1938. Il est intéressant de lire leurs biographies, car leur condition féminine a déterminé dans une large mesure l’évolution de leur carrière. Les plus anciennes ont débuté à une époque où les femmes n’avaient pas encore accès aux classes de nu dans les académies, où il n’était absolument pas admis que des femmes gagnent leur vie comme artistes. Leur oeuvre est souvent étudiée et jugée par rapport à celle de leurs collègues masculins. Peu de publications y sont consacrées. Leurs tableaux mêmes sont encore difficiles à repérer de nos jours.

A-t-on jugé leur travail de façon objective ? Quand on étudie les textes des critiques d’art, on constate qu’ils utilisent souvent un autre langage que lorsqu’ils traitent du travail des artistes masculins, manifestement avec les meilleures intentions du monde, mais cela trahit incontestablement leurs idées préconçues. Marthe DONAS n’est pas la seule femme à avoir changé son prénom ou à ne pas l’avoir divulgué afin qu’on ne sache pas que l’auteur était une femme. Après avoir jugé aussi objectivement que possible – un élément subjectif intervient toujours dans l’appréciation d’œuvres d’art – les œuvres réalisées par des femmes, on peut se demander s’il y a des traits propres aux artistes féminins.

Il est très difficile de répondre à cette question, car cela exige de longues recherches. Tout artiste – homme ou femme – a son propre tempérament, son propre style : il y a des hommes qui produisent des œuvres d’art “typiquement féminines” et des femmes qui en réalisent de “typiquement masculines”!

Toutefois, l’étude des thèmes choisis, la manière dont ces thèmes sont représentés, en d’autres termes la recherche iconologique sur le travail des femmes donnera incontestablement des résultats. Il y a en effet des sujets traités par des femmes, qui ne seraient jamais représentés par un homme. Tenter de trouver des explications à ce choix relève de la recherche scientifique: un terrain encore inexploré !

Je me réjouis donc de voir que le Conseil national des femmes, en organisant cette exposition, contribue à encourager cette recherche. Nous devons dès lors lui en être extrêmement reconnaissants.

Lydia De Pauw-Deveen, Professeur d’Histoire de l’Art
Directrice du Centrum Vrouwenstudies van de VUB


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : dématérialisation, partage, édition, correction et iconographie (l’article original contient plus d’illustrations et de références) | sources : Catalogue de l’exposition | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Anne Montigny, Le jardinier (1913) © MSK Gent.


Plus d’arts visuels en Wallonie-Bruxelles…

Butors et triples buses : biodiversité inspirante en Wallonie-Bruxelles

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Il était une fois un œil qui vivait avec un seul objectif : capturer la vie sans l’arrêter. Lors vint un jour où…” Quel régal vivifiant qu’il ne s’agisse pas ici d’un conte de fée (n’en déplaise au bon Henri Gougaud) mais bien d’une belle histoire : l’ami Benoît Naveau est cet œil aussi précis que généreux et le télé-objectif qu’il promène dans nos bois & buissons lui permet une capture douce de la vie comme elle s’offre, sans violence aucune.

Pourquoi ressent-on autant l’exaltation que le respect quand on est face aux Sittelles torchepot, aux Mésanges bleues (cfr. en-tête) ou aux Grimpereaux des jardins que Benoit nous partage sans réserve sur les réseaux sociaux et, désormais, dans wallonica.org également ? Peut-être ressent-on avec lui cet instant unique -qui ne sera pas le suivant- où il doit appuyer sur le déclencheur pour figer un avatar de la Grande Mère, cette nature biodiverse où nous vivons quelquefois comme des aveugles. Au moins, Benoît est-il borgne en ce pays de cécité, et les longs affûts qu’il impose à son œil unique inspirent le respect dû aux courageux qui prennent le temps de regarder, aux poètes dont le surplus d’humanité nous permet d’entrevoir plus que les faits divers.

Butors et triples buses : biodiversité inspirante en Wallonie-Bruxelles” sera -dans wallonica.org– une série d’articles où nous avons choisi de tenter une expérience qui se veut originale. Chaque article naîtra d’un cliché de Benoît et sera un florilège des savoirs inspiré par celui-ci : poèmes, haikus (haikai ?), documentation scientifique, extraits et citations, topo du site, liens vers les sites et blogs de nos confrères qui ont également publiés sur le sujet de la photo, planches scannées du Fonds Primo de notre DOCUMENTA et, naturellement, vos contributions pertinentes… en veux-tu, en voilà. Cette page en sera la table des matières et chacun des articles offrira des hyperliens vers 11 autres articles de la série. Alors, avec nous, cliquez curieux !

Patrick Thonart


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction et iconographie | auteur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, © Benoît Naveau.


[en construction] Bio-diversons en Wallonie-Bruxelles…

FANIS, Jean (1924-2012)

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Jean FANIS commence une formation classique au piano puis, après avoir entendu Duke Ellington à la radio, il s’intéresse de plus en plus au jazz. Il apprend d’oreille quelques standards en piano solo, puis, à la Libération, se joint au Sadi’s Hot Five à Namur. Entretemps, il a découvert Teddy Wilson qui sera sa première influence majeure. Après une tournée avec le groupe de Sadi, il commence à navetter entre les trois centres névralgiques du jazz en Belgique : Bruxelles, Anvers (où il fait la rencontre, décisive, de Roger Asselberghs et de Jack Sels) et Liège (où il joue avec Raoul Faisant, avant de se joindre au noyau des “modernes”, à l’occasion de l’un ou l’autre remplacement au sein des Bob-Shots).

Il découvre Bud Powell et Al Haig et devient rapidement un des seuls pianistes belges à oser se mesurer au phrasé be-bop et à s’exprimer de façon cohérente dans ce nouveau langage. Pendant les années 50, Fanis joue d’abord à Anvers, à l’Exiclub (où il accompagne notamment Roy Eldridge). Puis, de 1953 à 1957, il est le pianiste-maison de la Rose Noire à Bruxelles où il se frotte aux nombreux solistes de passage, et notamment à Dizzy Gillespie et Clifford Brown. Parallèlement, il travaille régulièrement avec le quintette ThomasPelzer, et avec Jack Sels.

Dès 1955, nombreux enregistrements, en particulier pour la série légendaire “Innovation“. En 1958, il accompagne Lucky Thompson en Allemagne. Pendant les années 60, il est amené, comme tant d’autres, à réduire ses activités, cessant même à plusieurs reprises de jouer (pour replonger peu après). En 1964, il joue dans le trio d’Al Jones alors installé en Belgique et qui se produit fréquemment au Blue Note. Il entre alors dans le quartette de Sadi avec lequel il travaillera et enregistrera pendant de nombreuses années. A l’extrême fin des années 60, Fanis décroche à nouveau pour une période de dix ans, avant de réapparaître au début des années 80 aux côtés de Sadi, ainsi qu’en free-lance dans différentes formations. Il se produit alors régulièrement dans la région de Bruxelles.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © rtbf.be


More Jazz…

 

LONG : Le Monstre, Love Transformer – planche 1 (2008, Artothèque, Lg)

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LONG Jean-Christophe, Le Monstre, Love Transformer – planche 1
(gravure sur bois, 35 x 36 cm, 2008)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Jean Christophe Long ©papeteriedesarceaux.com

Lino-graveur et xylo-graveur, Jean-Christophe LONG (né en 1968) a étudié la bande dessinée à l’Institut Saint-Luc de Bruxelles où il s’enrôle très vite dans le collectif Frigoproduction, participant aux numéros de Frigorevue et Frigobox. Quand Bruxelles se réveille capitale européenne de la culture et que Fréon mène le projet Récits de ville, il est de la partie. Avant de partir pour la Dordogne, il a travaillé comme illustrateur pour la presse belge et participé au spectacle “The Attendants gallery”. Il a animé avec Laura Leeson, l’association culturelle Article19. Actuellement, Jean-Christophe Long travaille sur sa prochaine bande dessinée, entièrement réalisée en gravure sur bois (d’après FREMOK.ORG)

Cette première case plante le décor d’une bande dessinée en cours de réalisation. La technique utilisée, la gravure sur bois, est ici réalisée en trois passages (jaune, rouge et bleu), dont les tonalités se superposent pour donner une palette très riche. Chaque passage nécessite la gravure d’une plaque distincte, ce qui laisse imaginer le temps nécessaire pour réaliser la bande dessinée entière ! Ce travail est visible sur ce site…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Jean-Christophe Long ; papeteriedesarceaux.com  | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

SALEMI : Réveillon (s.d., Artothèque, Lg)

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SALEMI Jean-Claude, Réveillon
(linogravure, 40 x 30 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

JC Salemi © ladepeche.fr

Illustrateur, graveur, mais également guitariste, Jean-Claude SALEMI (né en 1950) est spécialisé en linogravure comme en swing-musette, il est par ailleurs guitariste dans le groupe Swing-O-Box. D’où sa passion d’illustrations musicales, notamment aussi dans le livre Un Monde de Musiques édité par Colophon en collaboration avec La Médiathèque.  Il est membre d’un atelier collectif de gravure et lithographie : l’Atelier RAZKAS et, dans ce cadre, participe à l’édition de plusieurs portfolios de gravures. (d’après JAZZINBELGIUM.COM)

La fête bat son plein. Les danseurs se trémoussent et le DJ brandit un CD. Il y a peu de place pour le vide dans cette image saturée d’informations. Il s’agit d’une linogravure, technique de prédilection de Jean-Claude Salemi, qu’il a utilisée pour réaliser de nombreuses affiches et illustrations (Le Ligueur, Centre Belge de la Bande Dessinée, nombreuses affiches pour des concerts de Jazz, le Trou Perrette…)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Jean-Claude Salemi ; ladepeche.fr | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

LED ZEPPELIN : “Stairway to Heaven”, l’histoire d’un mythe

Temps de lecture : 7 minutes >

Fer de lance de l’album Led Zeppelin IV, le monumental Stairway to Heaven” a depuis longtemps décroché les étoiles au panthéon du rock. Retour sur l’une des chansons les plus emblématiques du groupe de Page & Plant.

Demandez à n’importe quel amateur de rock quelle est la première chanson de Led Zeppelin qui lui vient à l’esprit (hormis l’inévitable Whole Lotta Love) et invariablement, il vous citera Stairway to Heaven. Demandez à Robert Plant quelle est la chanson de son ex-groupe qui lui sort par les trous de nez et, neuf fois sur dix, il vous répondra Stairway to Heaven. Tapez le mot “Stairway” sur internet et, immanquablement, vous tomberez sur cette chanson. Une échelle vers le paradis dont plus de quarante ans après, on rêve toujours de gravir les échelons. Huit minutes et deux secondes. Un mini-opéra électro-acoustique, avec son intro, son final, ses changements rythmiques, ses mouvements harmoniques. Un tube jamais publié en 45-tours, et pourtant l’un des plus diffusés sur les radios du monde entier. Une chanson sur laquelle on a dit tout et n’importe quoi : mystique, satanisme, subliminale, prétentieuse, plagiaire… Stairway to Heaven, ou le parfait concentré de toutes les sources musicales auxquelles la musique rock s’est toujours abreuvée. L’histoire commence au fin fond de la campagne galloise, dans un cottage du XVIIIe siècle baptisé Bron-Yr-Aur.

Bron-Yr-Aur @ geograph.org.uk

C’est dans cette ancienne maison de vacances de la famille Plant, une masure sans eau ni électricité, que Robert et Jimmy se retrouvent au printemps 1970, histoire de se ressourcer après un périple américain exténuant. Comme le dira Page, ça nous changeait des palaces de la tournée, et c’est là que j’ai vraiment appris à connaître Robert”. Dans ce décor rustique, les deux hommes esquissent les prémices de leur prochain album. Page a dans sa besace des bouts de musique, qu’il joue à la guitare acoustique.

Parmi ceux-ci, une intro en arpèges fait dresser l’oreille à Plant. Mais ce n’est que plus tard, devant le groupe réuni à Headley Grange, que le puzzle va prendre forme. Cette bâtisse sise dans le Hampshire, ancien centre d’accueil pour orphelins et nécessiteux de l’époque victorienne, sert de lieu de répétition à Led Zeppelin. Un soir, devant un feu de cheminée, Plant commence à griffonner les paroles : Ma main s’est mise à écrire toute seule, presque malgré moi, et en quelques minutes j’avais près de 80 % du texte…”

“There’s a lady who’s sure all that glitters is gold…” Le début de la chanson semble évoquer une femme cynique qui, bien qu’elle fût comblée et obtienne tout ce qu’elle désire, n’offre en retour aucune attention ni considération. Plus tard, Plant dira qu’il a été inspiré par la lecture d’un bouquin du folkloriste écossais Lewis Spence, intitulé The Magic Arts in Celtic Britain. Et refusera de donner d’autres explications sur le sens du texte, affirmant que chacun peut y trouver ce qu’il veut, selon les périodes de sa vie. De fins exégètes y dénicheront aussi quelques allusions au Seigneur des anneaux de Tolkien, mais peu importe. L’échelle paradisiaque demeurera mystérieuse, et c’est tant mieux.

Car c’est surtout la musique qui retient l’attention. Après une ouverture en arpèges folk ornée de flûtiaux, l’entrée du chant et une rythmique jouée à la 12-cordes, la mélodie change brusquement avec l’irruption de la batterie (à 4 minutes 18 seulement !) qui précède un solo de guitare électrique, puis une partie hard rock, avant les mesures finales où seule résonne la voix de Plant. Page : On voulait un truc avec plusieurs sections, dans la lignée de ‘Dazed and Confused’, mais différent, sans basse, d’avantage basé sur l’orgue et la guitare acoustique, puis électrique. Ça aurait pu faire 15 minutes…” Quant au solo, légendaire, joué non pas sur sa rituelle Gibson mais sur une Telecaster offerte par Jeff Beck, Page dut en enregistrer trois versions différentes avant de choisir la meilleure.

Les sessions débutèrent en décembre 1970, aux Basing Street Studios d’Island, à Notting Hill, avec l’ingénieur du son Andy Johns. L’album, produit par Page, avec sa pochette bucolique aux fagots, fut publié le 8 novembre 1971. Curieusement, seul y est imprimé le texte de Stairway to Heaven. Malgré les demandes d’Atlantic, le groupe refusa de sortir la chanson en single. Seuls furent pressés quelques exemplaires promo destinés aux radios (devenus collectors !). Stairway to Heaven fut joué pour la première fois en public en mars 1971, à Belfast, alors que les émeutes battaient leur plein dans les rues. Selon le bassiste John Paul Jones, les spectateurs présents ne manifestèrent qu’un intérêt poli, attendant visiblement les morceaux connus.

Si elle remporta un succès immédiat, offrant à l’album des ventes record (et ce, malgré une critique féroce de Lester Bangs), la chanson vécut ensuite une existence mouvementée. En 1982, le télévangéliste américain Paul Crouch prétendit que le morceau contenait des messages subliminaux à la gloire de Satan, perceptibles uniquement quand on l’écoutait à l’envers. Une assertion d’autant plus crédible, pour certains, que Jimmy Page, amateur de sciences occultes, n’avait jamais caché son admiration pour l’écrivain controversé Aleister Crowley, allant jusqu’à acquérir son ancien manoir sur les rives du Loch Ness. Restait pour le pékin moyen à essayer d’écouter la chanson à l’envers, périlleux exploit à l’époque des platines vinyles…

Robert Plant (1980) © Ph. Vienne

Face à la rumeur, Robert Plant se contentera de répondre que Stairway to Heaven avait été écrit avec les meilleures intentions du monde, et que coller des messages cachés n’était pas sa conception de la musique. Autre accusation, celle d’avoir plagié l’intro sur un instrumental du groupe Spirit intitulé Taurus. Si Jimmy Page continue à affirmer que la chanson représente pour lui “la quintessence de Led Zeppelin”, Robert Plant, lui, a toujours renâclé à l’interpréter depuis la séparation du groupe. Rares exceptions, le Live Aid de 1985 et le quarante-cinquième anniversaire du label Atlantic, trois ans plus tard. Si, grâce à ce morceau de paradis, Led Zep a atteint le nirvana, l’échelle semble désormais tirée.

d’après ROLLINGSTONE.FR

Stairway to Heaven
(Escalier Vers Le Paradis)

There’s a lady who’s sure all that glitters is gold
Il y a une femme qui est certaine que tout ce qui brille est de l’or
And she’s buying a stairway to heaven
Et elle s’achète un escalier pour le paradis
When she gets there she knows, if the stores are all closed
Et lorsqu’elle y est, elle sait que si les magasins sont fermés
With a word she can get what she came for
Un mot lui suffira pour obtenir ce pourquoi elle est venue
Ooh, ooh, and she’s buying a stairway to heaven
Ooh, ooh, et elle s’achète un escalier pour le paradis

There’s a sign on the wall but she wants to be sure
Il y a un signe sur le mur, mais elle veut en être sure
‘Cause you know sometimes words have two meanings
Parce que tu sais les mots ont parfois un double sens
In a tree by the brook, there’s a songbird who sings
Sur un arbre à côté du ruisseau, il y a un oiseau qui chante
Sometimes all of our thoughts are misgiven
Parfois toutes nos pensées sont fausses
Ooh, it makes me wonder
Ooh, ça me fait me demander
Ooh, it makes me wonder
Ooh, ça me fait me poser des questions

There’s a feeling I get when I look to the west
J’ai une sensation lorsque je regarde vers l’ouest
And my spirit is crying for leaving
Et mon esprit se désespère de fuir
In my thoughts I have seen rings of smoke through the trees
Dans mes songes j’ai vu des ronds de fumée à travers les arbres
And the voices of those who standing looking
Et les voix de ceux qui laissent faire sans bouger
Ooh, it makes me wonder
Ooh, ça sème le doute en moi
Ooh, it really makes me wonder
Ooh, ça sème réellement le doute en moi

And it’s whispered that soon if we all call the tune
Et on chuchote que bientôt, si nous donnons tous la mélodie
Then the piper will lead us to reason
Alors le flûtiste nous mènera à la raison
And a new day will dawn for those who stand long
Et un nouveau jour viendra pour ceux qui sont toujours là
And the forests will echo with laughter
Et les forêts retentiront de rire
If there’s a bustle in your hedgerow, don’t be alarmed now
S’il y a du remue-ménage dans ta haie, ne t’affole pas
It’s just a spring clean for the May queen
C’est simplement le nettoyage de printemps pour la Reine de Mai
Yes, there are two paths you can go by, but in the long run
Oui, il y a deux voies que tu peux prendre, mais au bout du compte
There’s still time to change the road you’re on
Il est encore temps de changer ta route
And it makes me wonder
Et ça sème le doute en moi

Your head is humming and it won’t go, in case you don’t know
Ta tête bourdonne et ça ne partira pas, au cas où tu ne le sais pas
The piper’s calling you to join him
Le flûtiste t’invite à le rejoindre
Dear lady, can you hear the wind blow, and did you know
Chère madame, peux-tu entendre le souffle du vent, et le savais-tu
Your stairway lies on the whispering wind
Ton escalier repose sur le vent qui murmure

And as we wind on down the road
Et alors que nous dévalons la route
Our shadows taller than our soul
Nos ombres plus grandes que nos âmes
There walks a lady we all know
Une femme que l’on connait tous marche
Who shines white light and wants to show
Elle est nimbée d’une lumière blanche et veut montrer
How everything still turns to gold
Comme chaque chose se transforme encore en or
And if you listen very hard
Et si tu fais des efforts pour entendre
The tune will come to you at last
Finalement l’air viendra à toi
When all are one and one is all
Lorsque tous ne font qu’un et qu’un est tous
To be a rock and not to roll
Etre un roc qui ne roule pas

And she’s buying a stairway to heaven
Et elle s’achète un escalier pour le paradis

Paroles de Robert Plant (trad. lacoccinelle.net)


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article : pochette de l’album Led Zeppelin IV © Atlantic ; Robert Plant (concert à Mannheim, 1980) © Philippe Vienne ; © geograph.org.uk.


DEBRULLE, Michel (né en 1955)

Temps de lecture : 2 minutes >

Michel DEBRULLE est né à Hal en 1955. Il étudie le solfège et les percussions à l’Académie Grétry (Liège), puis suit les cours de l ‘I.A.C.P. à Paris. Il fait ses débuts dans les formations-laboratoires de Jean-Christophe Renault (Solaire, 1976) et Denis Pousseur (Dodécanagramme, 1979). Il suit les séances du séminaire de jazz au Conservatoire de Liège et de la classe d’improvisation de Garrett List. Boursier, il part pour New York et étudie au Creative Music Studio (juin 81), où enseignent des musiciens aussi prestigieux que Jack de Johnette, Nana Vasconcellos, Ed Blackwell, Dollar Brand, etc.

De retour à Liège, il tourne avec l’Orchestre du Lion (accompagnant différents spectacles, notamment le film de Fritz Lang, Metropolis) et participe à la création de La Rose des voix d’Henri Pousseur et Michel Butor (1982). Entre-temps, en 1981 et 1982, Debrulle travaille comme animateur et programmateur du club de jazz liégeois Le Lion s’envoile et se familiarise avec un jazz plus classique au sein de la rythmique-maison de ce même club (aux côtés de Pirly Zurstrassen, Jacques Pirotton et André Klenes) ; il accompagne ainsi un grand nombre de jeunes solistes belges.

Fin 1982, il est co-leader du groupe Baklava (jazz “mondialiste” intégrant rythmes et instruments africains, brésiliens, indiens, etc.). En 1984, Michel Debrulle monte avec Fabrizio Cassol et Michel Massot un des groupes les plus originaux de la scène belge : le Trio Bravo qui, après cinq années d’existence, s’est taillé une solide réputation sur le plan européen (nombreuses apparitions dans les festivals : Bourges, La Haye, etc.). Le trio effectue, en 1990, une tournée aux Etats-Unis et en Inde. Debrulle joue également au sein du groupe rock Glasnotes, ainsi qu’avec Combo Belge et participe à la création de ballets modernes.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Claude Lina


More Jazz…

ALLEMAN, Fabrice (né en 1967)

Temps de lecture : 4 minutes >

Né à Mons en 1967, Fabrice Alleman se produit déjà à l’âge de 13 ans dans l’Harmonie de Ghlin où il joue de la clarinette. Il enregistre son 1er disque, un 45 tours El’ Berdelleu en 1984 avec un groupe de Dixieland. Très tôt influencé par le jazz, grâce au tromboniste Jean-Pol Danhier, il obtient son 1er Prix de clarinette et son 1er Prix de musique de chambre à l’âge de 18 ans. Service militaire en tant que musicien, il s’intègre aux Big Bands, musique de chambre ou groupe de blues. Laissant un temps la clarinette pour le saxophone, il démarre sur la scène belge du jazz grâce aux stages des Lundis d’Hortense puis s’inscrit au Conservatoire royal de Bruxelles en jazz et obtient son 1er Prix de saxophone en 1992.

Il enseigne la clarinette et le saxophone dans diverses Académies tout en menant multiples projets: Alleman-Loveri, avec le guitariste Paolo Loveri pour l’album Duo; Fabrice Alleman Quartet où il est entouré de Michel Herr, Jean-Louis Rassinfosse et Frédéric Jacquemin pour l’album Loop the Loop enregistré en studio et en live au Festival International de jazz à Liège est récompensé en ’98 par le prix “Nicolas d’Or” et élu “meilleur album jazz de l’année”. En 1998, Fabrice est consacré “meilleur saxophoniste soprano et ténor” au référendum des radios belges et la SABAM lui décerne le prix de la “Promotion Artistique Belge”.

Faisant preuve d’un éclectisme rare il multiplie les rencontres et les styles et joue notamment du blues dans le Calvin Owens Orchestra de 1992 à 1998, du rock, de la musique ethnique, du jazz moderne avec Stéphane Galland, Fabian Fiorini, Michel Hatzigeorgiou mais aussi de la variété avec Salvatore Adamo (album Adamo Live, 1996) ou encore avec le groupe de William Sheller et ses tournées en France et en Suisse.

De 1993 à 1998, il est membre du groupe Sax no End en tournée des festivals et concerts en Allemagne, aux Pays-Bas et en Belgique et qui lui fera rencontrer le contrebassiste Jean Warland qu’il ne quittera plus : de 1999 à 2004 avec le groupe The “A” Train sextet puis avec le Jean Warland-Fabrice Alleman Duo qui se produira en Allemagne et en Belgique jusqu’à aujourd’hui. Une autre rencontre mémorable a lieu avant cela, en 1997 lorsqu’il accompagne le Quintet de Terence Blanchard et l’OPL de Luxembourg. Tournées du Alleman-Loveri Duo au Nicaragua, Suède, Italie en 1997, jusqu’en 2001, année du 2ème album du duo On the funny side of the strings auquel se marie subtilement un quatuor à cordes.

En 1999, carte blanche pour le Festival Cap Sud à Mons, et crée la première version du One Shot Band avec le violoniste Jean-Pierre Catoul, dont l’esprit novateur et la fraîcheur rebondiront lors d’une magnifique série de concerts de 1999 à 2001. En 1999, participation au Jaco Pastorius Project de Michel Hatzigergiou au Festival du Middelheim d’Anvers, et au Gaume jazz festival avec Toots Thielemans, Otello Molina… Suivront de nombreuses tournées en Belgique et à l’étranger. En 2004 le Fabrice Alleman Quartet sort son second album Sides of Life auquel se joignent le trompettiste Bert Joris et le guitariste Peter Hertmans ainsi qu’un quatuor à cordes. L’album est alors classé “Top CD” dans le magazine Jazzmosaiek.

En 2006 le Fabrice Alleman Quartet représente avec le groupe de Philip Catherine, la délégation belge au festival Warsaw Jazz Summers Days en Pologne et, cette même année, le trompettiste Randy Brecker se joindra au Quartet lors du festival international de jazz à Liège, pour donner un concert inoubliable sous les caméras de la RTBF. En 2004, il fera 8 concerts du Sanseverino Jazz Project à la maroquinerie de Paris, dont l’heureuse expérience poussera sans doute 2 ans plus tard Stéphane Sanseverino à rappeler Fabrice Alleman pour qu’il dirige et arrange, pour la scène, la section cuivres de son Sanseverino Big Band, gravé sur l’album Exactement en 2006. Parmi les diverses activités musicales de Fabrice Alleman, on notera également les nombreux enregistrements de musiques de film composées notamment par Michel Herr ou enregistrées avec le WRD Big Band à Cologne comme au festival de Leverkusen avec Nina Freelon, Hiram Bullock, Kenwood Dennard.

d’après CONSERVATOIRE.BE


© igloorecords.be

Le musicien a débuté sa carrière en 1990. A la suite de quelques workshops décisifs, notamment avec le saxophoniste américain Tim Ries, il intègre la section jazz du Conservatoire de Bruxelles (Steve Houben, Jean-Louis Rassinfosse, Richard Roussselet) et en 1992, il reçoit un premier prix en saxophone. La même année, il rejoint la Manhattan Shool of Music à New York, où il travaille avec Phil Woods, Toshiko Akiyoshi, Steve Salgle… Il joue dans différents groupes et styles (jazz, rock, funk, variétés…) et entre autres avec Adamo, William Sheller, Calvin Owens Blues Orchestra… Cependant ses préférences le portent vers le jazz, et il se produit avec les plus éminents jazzmen belges, Michel Herr, Steve Houben, Richard Rousselet, Bruno Castellucci, Jean Warland… Il enregistre son premier album en duo avec le guitariste Paolo Loveri en 1996 et vient de sortir Spirit One : Clarity.

Ce nouvel album est le premier volet d’un triptyque discographique intitulé Spirit, 3 albums indissociables dont deux restent à paraître. Ce premier album est librement inspiré du monde sonore de Chet Baker,  une grande inspiration pour le saxophoniste Fabrice Alleman. Spirit One : Clarity, rassemble neuf compositions, des mélodies d’une sensibilité et d’une profondeur rares. Une musique simple, évidente, immédiate, comme celle de Chet.

Parmi les acolytes du saxophoniste, il y a le solide Jean-Louis Rassinfosse à la contrebasse et l’incroyable guitariste Philip Catherine, eux-mêmes grands complices de Chet Baker ! Le lumineux Nicola Andrioli les rejoint au piano et enfin, pour compléter l’équipe de haut vol, Mimi Verderame et Armando Luongo se partagent la batterie. Cerise sur le gâteau, le Budapest Scoring Orchestra s’invite sur deux morceaux.

d’après RTBF.BE


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | sources : compilation par wallonica | mode d’édition : partage, décommercalisation et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustration en tête de l’article : © jazz station.be ; igloorecords.be.


More Jazz…

YEATS : textes

Temps de lecture : < 1 minutes >  

Wine comes in at the mouth
And love comes in at the eye;
That’s all we shall know for truth
Before we grow old and die.
I lift the glass to my mouth,
I look at you, and I sigh.

A Drinking Song (1910)

Par la bouche, on boit le vin
Et par les yeux, on boit l’amour ;
C’est là tout ce que nous apprendrons,
Avant de vieillir, avant de mourir.
Je porte le verre à ma bouche,
Je te regarde… et je soupire.

Chanson à boire (1910, trad. Patrick Thonart)


[RADIOFRANCE.FR/FRANCECULTURE] William Butler Yeats, poète et dramaturge irlandais (1865-1923) ; il écrit en anglais mais pense en Irlandais. Toute sa vie sera habitée par cette déchirure, toute son œuvre sera articulée autour de la question du peuple, son art, son langage. L’écriture de Yeats est complexe, labyrinthique, T. S. Eliot dira de lui qu’il était le dernier des grands lyriques anglais. Yeats fut fasciné par l’occultisme et l’ésotérisme, il fut lié aux avatars de l’ordre de la Rose-Croix, on lui prêtera des sympathies pour l’Italie fasciste… En 1923, il reçoit le prix Nobel de littérature.


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : traduction, compilation et iconographie | traducteur & contributeur : Patrick Thonart | sources : poetryfoundation.org ; france-culture | crédits illustrations : © radiofrance.fr.


Lire encore en Wallonie et à Bruxelles…

CHARLIER : Novissima verba (2000, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

CHARLIER Jacques, Novissima verba
(impression offset, n.c., 2000)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Jacques Charlier © Jasmine Van Hevel

Dès le début de sa carrière, Jacques CHARLIER s’inscrit dans les grands mouvements des années 1960, dont le Pop Art. Avec Marcel Broodthaers, il fréquente les galeries belges les plus en vue, imprégnées d’art minimal et conceptuel. Dès 1975, Charlier continue sa carrière seul.  Il interroge et remet en question  avec humour le système de l’art. Il s’approprie tous les médias : la peinture, la photographie, l’écriture, la BD, la chanson, l’installation. Il se met en scène en personnage flamboyant et joue avec les codes de la publicité et des médias. (d’après MAC-S.BE)

Jacques Charlier reprend la composition d’une œuvre très célèbre de Félicien Rops : Pornocratès. L’œuvre de Rops présente une femme quasi nue, les yeux bandés, tenant en laisse un cochon, qui semble la guider d’un pas conquérant. L’interprétation de Charlier à libéré le cochon et c’est la femme qui en a repris la pose victorieuse, laissant libre cours à maintes interprétations… La photographie a été réalisée par Laurence Charlier.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Jacques Charlier ; Jasmine Van Hevel | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

Miles Davis et l’histoire du jazz rock

Temps de lecture : 8 minutes >

La musique rock de la fin des années 60 est marquée par les grands rassemblements musicaux autour des figures artistiques les plus en vue du monde pop. Une légende venue du jazz va être accueillie chaleureusement par le public : Miles Davis. Le trompettiste qui vient de sortir de ses expériences modales au sein de son quintette (avec Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter et Tony Williams) propose alors au public une musique aux influences funk, héritée de James Brown et de Sly and the Family Stone, baptisée du nom de jazz-rock

Come back années 60, le virage rock et pop

Du point de vue historique, les années 60 sont des années d’expérimentations sonores cruciales pour les musiques rock et jazz. Jusqu’alors, hormis la guitare électrique et l’orgue, la musique jazz a toujours utilisé des instruments acoustiques. Cependant, le développement de l’électronique conduit les luthiers et les constructeurs à imaginer d’autres instruments transportables et moins encombrants. Accompagnés d’une amplification, les instruments électriques deviennent rapidement des compagnons de routes sachant répondre aux exigences sonores des nouvelles musiques comme le rock ou le rhythm’n blues.

Sans forcément leur convenir, mais voyant leur côté pratique, les jazzmen vont incorporer dans leur formation deux instruments électrifiés : le piano et la basse. En les adoptant, les musiciens se rendent compte rapidement que leur utilisation combinée aux instruments acoustiques produit un nouveau son, et que ce nouveau son appelle une autre musique. Ainsi, sans le vouloir vraiment, des grands noms du jazz vont séduire un auditoire plus large en étant influencés par d’autres courants musicaux, tels que la musique soul, les rythmes rock ou les mélodies ‘pop’.

Les puristes d’une certaine idéologie jazz voyant s’installer un relâchement crient à la trahison. Certains critiques n’acceptent pas que des musiciens de talent aient recours à certaines facilités dans le seul but de plaire au plus grand nombre. Ce sera le cas du quintette du saxophoniste Cannonball Adderley qui, dès 1967, joue une musique quelque peu funky et rhythm’n blues pour attirer l’attention d’un public pas toujours jazz.

Depuis déjà quelque temps, des jazzmen cherchent à sortir la musique jazz de son impasse ‘free’, à l’émanciper de son élitisme. Autour d’eux, la frontière entre musique jazz et musique rock se rapproche chaque jour d’avantage. De nombreux musiciens ressentent qu’une fusion entre ces deux musiques est imminente, mais personne n’ose encore franchir le pas. Les musiciens jazz restent sur leur garde, même si les rythmes binaires jouent des coudes pour prendre un peu de place. À cette époque, la majorité des jazzmen considèrent la musique rock comme une musique rythmiquement et harmoniquement trop basique, une musique incapable d’augurer à leurs yeux les prémices d’un nouveau langage musical.

Pourtant, de son côté, la musique rock a de multiples ambitions. Quelques groupes veulent faire entendre leur différence en produisant des musiques aux écritures plus élaborées. La musique rock n’est pas encore assujettie à la performance instrumentale, mais déjà des tendances voient le jour. On ne parle pas encore de jazz-rock, mais de ‘rock progressif’ ou de ‘rock psychédélique’.

Des musiciens comme Graham Bond ou Alexis Corner font appel à des musiciens de jazz et de blues, tandis que Soft Machine tente des incursions dans un jazz avant-gardiste. Pour des formations comprenant des cuivres comme Chicago ou Blood, Sweat and Tears, la tentation d’accorder une place fusionnelle entre les rythmes rock et les harmonies jazz est plus que palpable.

De leur côté, les nouvelles orientations musicales des Beatles vont être d’une grande importance pour l’avenir des musiques rock et jazz. Les ‘4 de Liverpool’ décident d’utiliser les techniques d’enregistrement en re-recording toute récentes, pour satisfaire leur créativité débordante. Le travail mené en studio aboutira à l’enregistrement de l’album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (réalisé en 1967, Sgt. Pepper’s consacre également l’avènement de l’album concept déjà auguré par les Beach Boys). Cette sophistication technologique entraînera une autre façon d’élaborer la musique en studio, mais de plus une autre façon de penser le travail en groupe.

Miles Davis et Jimi Hendrix
Miles Davis et Jimi Hendrix

Pour Miles Davis, la rencontre avec le guitariste Jimi Hendrix en 1968 va être révélatrice. Le trompettiste joue à cette époque une musique expérimentale essentiellement modale. C’est le temps où Miles enregistre quelques disques incontournables qui ont pour nom : Miles Smiles, Nefertiti ou Miles in the Sky… Miles se rend compte que Jimi Hendrix est un véritable ‘guitar hero’ de la musique pop, mais également un artiste qui a su habilement marier l’esprit de la musique blues au son populaire du rock. Pour Miles, il n’y a pas de doute, l’époque est bien celle de la rencontre de toutes les musiques.

Les groupes de rock présents dans les festivals de musique révèlent leur profond désir d’aborder la musique sous toutes ses formes. Chaque groupe revendique l’existence d’un nouveau courant, parfois vraisemblable ou parfois éphémère : folk/rock, country/rock, rock psychédélique, hard-rock, etc. Un nombre très important de groupes rock surgissent le temps d’enregistrer un ou deux disques, d’accomplir une ou deux tournées avant de disparaître aussi vite qu’ils étaient apparus.

Force est de constater que cette énergie, cette volonté créatrice, va influencer à son tour de jeunes musiciens de jazz. À cette époque, une fracture de génération, d’école, de vision musicale apparaît chez les jazzmen. La tradition étant tenace, bien peu de ceux qui ont pratiqué le swing ou le bop seront capable de s’entourer ou de se projeter musicalement à travers les rythmes et les sonorités rock.

Miles Davis lance le jazz-rock

En 1970, quand Miles Davis se produit sur scène avec sa trompette équipée d’une pédale wah-wah, il indique à tous ceux qui sont venus l’écouter, que l’époque où il interprétait So What est ‘out’, qu’il a franchi un nouveau cap et qu’il est prêt à affronter la scène rock avec l’intention de marquer les esprits.

Miles Davis, qui n’aimait pas trop la musique noire sophistiquée, telle que celle produite par la ‘Tamla Motown’, ni le rock des blancs qu’il trouvait insipide ou trop simpliste, trouve dans le funk primaire hérité de James Brown, une musique capable de stimuler son imagination. De ses aveux critiques, Miles prendra soin d’éviter tout rapprochement avec un langage musical hérité du free jazz. Même si les premiers disques de sa période ‘jazz-rock’ sont libres dans leur forme, ils n’ont pas pour revendication de prolonger l’esprit d’une musique free-jazz sur le déclin, mais plutôt la continuité d’un jazz modal.

Les enregistrements de la plupart des disques jazz-rock (In a Silent Way, Bitches Brew…) sont basés sur de longues improvisations qui sont ensuite montées en studio. L’intention était alors clairement affichée par le trompettiste : un minimum de répétitions et quelques indications sommaires relatives au tempo et à l’emplacement des improvisations suffisaient généralement. Les musiciens présents lors des séances d’enregistrement devaient s’en contenter ou partir !

En 1969, quand Miles Davis enregistre l’album In a Silent Way, le musicien décide de rompre les amarres avec l’acoustique. À l’écoute de son disque, on est surpris non pas par les compositions, mais par la sonorité qui s’en dégage. Un climat sonore très particulier, ni free, ni totalement jazz ou rock, mais à la tonalité très contemporaine. Un style encore ‘brouillon’ mais qui va devenir plus mature à partir de l’album suivant Bitches Brew (1969).

Cette musique, qui va être baptisée du nom de jazz-rock, va faire couler beaucoup d’encre. Miles et sa trompette électrique vont être condamnés par de nombreux critiques de jazz. Celles-ci atteindront les sommets quand l’album On the Corner sortira en 1972 (notamment dans la revue Jazz-Hot). La démarche du musicien n’est apparemment pas comprise. Pourtant, en invitant dans ses disques de jeunes instrumentistes virtuoses comme le guitariste anglais John McLaughlin, le claviériste Joe Zawinul ou le saxophoniste Bennie Maupin, Miles Davis crée une musique étonnamment jeune et innovante.

Miles Davis et John McLaughlin

Sa musique s’enracine dans de longues suites qui peuvent durer parfois 10 ou 20 minutes et même davantage. Le groove funk servi par les lignes répétitives de la basse (jouée par Michael Henderson) apporte son côté incantatoire, hypnotique. Les musiciens entourant Miles se dévouent sans compter pour porter au plus haut l’esprit de sa musique.

Dès lors, le “Miles Davis chercheur” va se transformer en dénicheur de talent. Chaque disque ou presque nous permet de découvrir quelques brillants musiciens qui vont, grâce à lui, se révéler au public. Citons notamment… le fidèle Herbie Hancock, mais également Chick Corea, Joe Zawinul et Keith Jarrett pour les claviers ; John McLaughlin, John Scofield et Dominique Gaumont pour la guitare ; Bennie Maupin, Wayne Shorter et Steve Grossman pour les saxophones ; Michael Henderson et Dave Holland pour la basse ; Tony Williams, Billy Cobham, Jack DeJohnette, Al Foster, Mtume et Lenny White pour la batterie ; Airto Moreira et Don Allias pour les percussions.

Cette musique, qui s’adresse d’abord aux amateurs de jazz à cause de la grande place accordée à l’improvisation, va en réalité séduire dans un premier temps le monde hippie. Le musicien sera accueilli au Festival de l’île de Wight (1970) sous les applaudissements. À cette époque, il est difficile de concevoir meilleur orchestre : Gary Bartz (saxophones), Keith Jarrett et Chick Corea (claviers), Dave Holland (basse) Jack DeJohnette (batterie) et Airto Moreira (percussions).

Pour les musiciens, un passage dans l’orchestre de Miles Davis, c’était vivre une expérience musicale unique. La plupart d’entre eux poursuivront l’élan apporté par Miles Davis en créant leur propre formation jazz-rock. John McLaughlin crée le mystique Mahavishnu Orchestra, Joe Zawinul et Wayne Shorter forment un groupe de ‘world music’ avant l’heure, Weather Report, tandis que Chick Corea va démontrer ses qualités de compositeurs au sein du Return to Forever.

Suite à Bitches Brew, des albums aux qualités inégales vont se succéder. Pour Miles Davis, l’album On the Corner (1972) souligne l’impact de sa musique auprès des jeunes noirs. Musicalement plus conciliant et plus facile d’accès, On the Corner cherche à séduire les jeunes gens qui sont attirés plus par le rock que par le jazz. Hélas, les mauvaises critiques ne permettront pas à l’album de trouver son public, même si aujourd’hui l’album fait référence dans le style jazz-funk.

La fin de la période jazz-rock

En 1975, l’épisode Jazz-Rock touche à sa fin. Armé de sa trompette, les improvisations de Miles Davis, portées par des rythmes funk de plus en plus présents, se résument souvent en quelques notes étranglées, stridentes. Le long chapelet de notes qui illustrait les phrases cool des années 50 ont totalement disparu. Seules les notes charnières supportant les harmonies subsistent. Le rythme binaire de la batterie jouée par ‘Mtume’ Foreman est à sa plus simple expression et ne se désolidarise presque jamais de celui de la basse du fidèle Michael Henderson.

La musique produite sur scène par Miles et ses musiciens n’est jamais le reflet de celle enregistrée en studio. Les concerts possèdent une certaine magie qui ne cesse de surprendre et d’étonner ceux qui y assistent. Sans faire le parallèle entre Frank Zappa et Miles Davis (les deux artistes sont à l’opposé dans leur façon d’aborder la musique), ils ont en commun d’être des chercheurs insatiables qui, d’une tournée à une autre, usent les musiciens qui les accompagnent. En effet, la musique de Miles Davis, tout comme celle de Zappa, est très exigeante. Si celle du trompettiste demande une capacité à se renouveler, à réinventer lors de chaque concert, celle du guitariste compositeur verse dans la complexité des écritures.

Après s’être produit un peu partout (Europe, Japon…), Miles Davis va s’éclipser pour des raisons de santé et fera son come-back au début des années 80 en véritable star du jazz. On retiendra de la fin de cet épisode jazz-rock, son passage au Carnegie Hall de New York en 1974 et les deux concerts de Tôkyô (album Agartha – 1975).

Jusqu’à la fin de son existence, Miles Davis ne fera jamais de mea culpa sur son passage controversé à l’électricité et sur ses choix musicaux. Pour son grand retour en 81, il restera fidèle jusqu’au bout à ce qu’il a construit, à ce mélange de jazz et de funk dont il avait le secret. Certes, sa musique évoluera (le dernier album Doo-bop sorti en 1992 fait appel à des musiciens de hip-hop) et deviendra plus stylisée et structurée.

Lorsqu’il rendit hommage à Michael Jackson avec Human Nature (1985) ou lorsqu’il collabora aux écritures d’un certain Marcus Miller, le musicien n’avait jamais cessé d’être un jazzman dans l’âme. Fort de ses expériences passées, il a osé s’affranchir des codes du jazz en repoussant les différentes frontières de ses structures ; mais sa grande force est d’avoir toujours su saisir les modes et les styles qui naissaient et d’aller au devant d’eux quand le moment s’y prêtait.

d’après CADENCEINFO.COM


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article © ladresse.ca ; autres auteurs non identifiés.


VIENNE : Elise et la neige (nouvelle, 2022)

Temps de lecture : 6 minutes >

Un peu de vent s’est levé et il a recommencé à neiger doucement. La pelouse est blanche, déjà, que foule délicatement un homme en gris, l’urne à bout de bras. Puis, d’un geste qui nous échappe à tous, il en laisse échapper une poudre noire, des cendres, les cendres, d’un noir insoutenable sur ce blanc, et qui ne cessent de se répandre, portées par le vent, c’est juste interminable. Alors je sens Elise se rapprocher de moi et sa main, humide comme ses yeux, saisir puis serrer la mienne.

Je ne sais plus à quel moment précisément la journée a mal commencé. Au réveil probablement, quand le chat, affamé, réclamant ses croquettes, a fait tomber dans la cuisine la vaisselle de la veille qui n’attendait que cela, à défaut d’être lavée. Ou bien au moment où la radio, programmée pour s’allumer à sept heures, m’a sorti de ma torpeur au son de la voix nasillarde de Phil Collins. Je me suis levé en sentant que quelque chose était différent, pas en moi, non, dans mon environnement plutôt. La lumière, sans doute mais pas seulement. Et puis, quand enfin le batteur britannique s’est tu, j’ai perçu un chuintement provenant de la rue, que j’ai vite identifié comme étant celui de pneus dans la neige. En soi, j’aimais plutôt ça, la neige. C’est juste que là, cela me contrariait parce que les bus ne rouleraient pas et que j’avais un rendez-vous à neuf heures. Et que j’allais devoir m’y rendre à pied alors que, déjà, je n’avais aucune envie d’y aller.

Entrer dans un hôpital, c’est tutoyer la mort. C’est du moins le sentiment que j’ai. En fait, je me refuse généralement à y mettre les pieds car, convaincu d’être en bonne santé, je suis persuadé que j’en ressortirai malade. Un peu comme du bus, mais en pire. Alors je ne sais plus très bien comment et pourquoi je me suis laissé convaincre d’y aller passer cet examen – parce que quand même, à votre âge, ce serait prudent et que. La neige crisse sous mes pas, enfin c’est ce que l’on dit généralement, moi je n’entends rien que le bruit des voitures dont celui, caractéristique, de celles équipées de pneus à clous, et puis des cris d’enfants qui arriveront en retard à l’école, constellés de traces de boules de neige.

En revanche, ce n’est pas tellement dans mes habitudes, à moi, d’arriver en retard. Je suis plutôt du genre à procéder à un décompte minutieux du temps. Ainsi, pour un rendez-vous à neuf heures, trente minutes de trajet plus, disons, dix minutes de battement – on ne sait jamais, avec la neige – font huit heures vingt, moins vingt minutes pour le petit déjeuner – non, il ne faut pas être à jeun – égale huit heures, moins vingt minutes pour s’habiller, sept heures quarante. Avec un réveil à sept heures, fût-il sonné par Phil Collins, j’ai donc de la marge. Et, de fait, il est à peine huit heures quarante quand j’arrive aux abords de l’hôpital. Je ne peux me résoudre à y entrer en avance, sachant que j’aurai encore à attendre. Aucun horaire de rendez-vous n’étant jamais respecté, il me faudra respirer davantage de cet air plombé de relents de maladie, non, je vais faire le tour du pâté de maison ou peut-être davantage même.

Parfois, enfants, jeunes adolescents, nous jouions à cela, mon frère et moi : suivre une personne en rue, collecter à son insu un maximum d’informations sur sa vie puis, au départ de ce canevas, tisser le récit imaginaire de son existence. Cela m’est revenu quand je l’ai aperçue, cette tache fauve dans la neige, tout d’abord, puis elle, en entier, comme une apparition préraphaélite, une Vénus de Rossetti par exemple. J’ai retrouvé ce vieux réflexe, enfoui au fond de mon histoire, d’instinct je l’ai suivie, je la suis, longeant les murs des maisons tout d’abord, du cimetière ensuite, jusqu’à retrouver un petit groupe aussi sombre qu’elle peut être lumineuse, au seuil d’un bâtiment dans lequel tous s’engouffrent, et moi sur leurs pas, notant au passage, sans pour autant me raviser, qu’il s’agit d’un crématorium. Je ne risque plus de les perdre, les laisse donc entrer, s’installer dans la salle 4, je refais un tour jusqu’à l’accueil où un tableau affiche les cérémonies du jour – salle 4 Anne Degivre. Je souris, je ne devrais pas évidemment mais je suis seul après tout et Anne Degivre, un jour comme aujourd’hui… Je retourne vers la salle 4.

Ils sont un petit nombre à être arrivés, que ma rousse accueille. Elle est visiblement une proche parente de la défunte, sa fille j’imagine, les observant de loin jusqu’à ce que tous soient rentrés dans la pièce. Alors, je pénètre discrètement à mon tour et m’assois au dernier rang. Un cercueil de bois clair gît au milieu d’un parterre de fleurs blanches. Dans un cadre, une photo d’une femme jeune, trop, d’une blondeur qui n’atteint pas la flamboyance de notre hôtesse avec laquelle, pourtant, elle présente une certaine ressemblance. Un homme se lève, fait face à l’assemblée. Elise, dit-il, m’a demandé de lire ce texte qu’elle a rédigé en hommage à sa sœur mais que, vous le comprendrez aisément, elle n’a pas la force de vous lire. A ce moment les regards convergent vers moi dont le portable se met à sonner. Evidemment, n’ayant pas prévu d’être là, j’ai omis la fonction silence, je quitte précipitamment la salle et décroche. Mon rendez-vous ? Oublié ou bien la neige ? Non, pas du tout, un décès dans la famille. Inopiné. Je ne peux donc pas me rendre à l’hôpital aujourd’hui. Oui, merci. Excusez-moi encore. Je rappellerai pour prendre un autre rendez-vous. Entretemps, je n’ai rien appris ni d’Anne ni d’Elise.

Ils sortent de la salle, déjà. Je ne peux même pas leur échapper. M’apercevant, Elise marche dans ma direction, pour m’admonester j’imagine. Je prends les devants, excusez-moi, je suis sincèrement désolé pour tout à l’heure, j’aurais dû. Oh, ce n’est pas grave, ça aurait certainement amusé Anne, vous savez comment elle était. Vous êtes un ami d’Anne, n’est-ce pas, ajoute-t-elle d’un ton empli de sous-entendus tandis que ses yeux verts, si verts bien que rougis, plongent en moi tellement profondément que j’en oublie qui je suis – si tant est que je l’ai jamais su. Et donc, être un ami d’Anne, oui, pourquoi pas mais quand même, on s’était un peu perdus de vue ces derniers temps. Ah bon, dit-elle, on en reparlera plus tard, enfin si vous restez pour la dispersion, là je dois rejoindre les autres. Oui, bien sûr, je réponds. A tout de suite alors, dit-elle, et je comprends qu’il y a méprise sur ma réponse. Je suis donc encore ici pour deux heures.

C’est interminable une crémation. Alors, on dispose les gens dans une salle et ils attendent. Pour les faire patienter, on leur sert de la tarte et des sodas ou bien de la bière et des chips, c’est un peu comme si toute la vie était résumée en ces deux heures, on boit et on mange en attendant la mort. Il ne manque que le sexe. Moi, ça me plairait encore bien de faire l’amour avec Elise, en attendant, mais évidemment je ne suis pas en deuil. Je m’installe un peu à l’écart, j’observe ceux qui restent : une vieille tante apparemment – j’en déduis qu’Anne et Elise ont perdu leurs parents, le lecteur de tout à l’heure – un cousin ou un ami proche sans doute – accompagné de sa femme, des amis et amies de l’une ou des deux sœurs. Elise porte son attention sur tous et converse avec chacun, de temps à autre elle joue avec les pointes de ses cheveux ou même les porte à sa bouche, puis se reprend, comme un enfant pris en défaut.

Excusez-moi, dit-elle, d’être si directe mais Anne avait depuis longtemps une liaison avec un homme marié, je le sais, elle me l’avait confié, même si elle n’avait rien voulu me dire de plus et donc, vu que vous ne connaissez personne ici et que vous restez en retrait, j’ai pensé que c’était vous – enfin, si c’est vous, vous pouvez bien me le dire à présent qu’elle est morte. Non, absolument pas, moi, ma femme aussi est morte. Ce n’était pas tout à fait vrai, en fait elle m’avait quitté, mais c’était un peu la même chose quand même, sauf que des funérailles m’auraient coûté moins cher qu’un divorce. Oh, excusez-moi, je suis désolée. Ce n’est pas grave, Elise. Je peux vous appeler Elise n’est-ce pas ? Et d’ailleurs, je ne me suis même pas présenté, Pierre Delaunois. Si, dit-elle, c’était vraiment maladroit de ma part. Pas plus que la sonnerie de mon téléphone tout à l’heure, je réponds, et elle sourit.

Vous savez, la solitude, je connais. Anne et moi, on était très différentes sur ce plan-là. Elle, elle faisait tourner la tête de tous les hommes, c’était plus fort qu’elle de toute manière, alors que moi. Moi, je suis celle que l’on abandonne. Mais quand même, dit-elle, il n’aurait jamais quitté sa femme, Anne me l’a dit, alors je ne comprends pas ce qu’elle attendait, elle perdait, elle a perdu son temps toutes ces années. Et à présent… C’est peut-être justement cela qu’elle recherchait. Quoi donc ? Quelqu’un qui ne soit pas libre, ne pas s’engager, du moins pas au-delà d’un certain point, garder une forme de liberté et de mystère qui lui assurait aussi son pouvoir de séduction. Vous croyez ? Mais si on aime, on ne peut pas se contenter de cela. Si on aime, Elise, on n’est de toute façon jamais satisfait.

Un homme en gris vient nous interrompre. La cérémonie de dispersion des cendres va commencer. Nous remettons nos manteaux. Elise frissonne néanmoins. Nous marchons côte à côte, en silence. Un peu de vent s’est levé et il a recommencé à neiger doucement.

Philippe Vienne


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Plus de littérature…

LEDURE : Sans titre (2013, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

LEDURE Elodie, Sans titre
(série “Apnée”)
(photographie, n.c., 2013)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Elodie Ledure © Babelio

Photographe liégeoise née en 1985, Elodie LEDURE conjugue dans son travail personnel une forte attirance pour les beautés incongrues du paysage et l’expression d’un sentiment singulier face aux volumes, au bâti, à l’environnement construit. […] Elle a résidé en Suisse et en République tchèque, tâté de la photographie de plateau et de la presse d’actualité. Exposée régulièrement en Belgique, en France (Festival Circulations), aux Pays-­Bas, elle signait en 2014 avec Apnée“, chez Yellow Now, son premier livre personnel, peu de temps après avoir achevé une imposante mission sur l’architecture à Liège (éd. Mardaga). (CONTRETYPE.ORG)

“Sous ses dehors francs, le travail d’Élodie Ledure est un labyrinthe. Il faut se donner le temps de la réflexion et tenter de trouver, dans une intuition somnambule, la clé des doutes, leur résolution paisible, le grand dehors au bout des tunnels. […] Une façon de se déceler intimement, de se rencontrer soi dans la contemplation du monde externe, dans toute la fascinante opacité de ses apparences, de ses énigmes de surface, dans l’illusion de sa profondeur – mais toujours orientée par l’appel de l’air libre.” (Emmanuel d’Autreppe)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Elodie Ledure ; Babelio | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

DELAITE : L’Académie royale des Beaux-Arts de Liège, presque 250 ans d’histoire aujourd’hui (CHiCC, 2022)

Temps de lecture : 8 minutes >

Liégeoise d’abord

C’est François-Charles de Velbrück, prince-évêque de Liège de 1772 à 1784, qui prit en 1775 la décision de créer une “Académie de peinture, sculpture et gravure” ainsi qu’une “Ecole de dessin relative aux arts mécaniques”. Le peintre Léonard Defrance (1735-1805) et le sculpteur Guillaume Evrard (1709-1793) firent partie du premier corps professoral. Cette première académie occupa d’abord provisoirement deux salles de l’Hôtel de Ville avant de s’installer à partir de 1778 dans un hôtel particulier “Vieille Cour de l’Official”, à proximité de l’actuel Îlot Saint-Michel, jusqu’à la Révolution liégeoise de 1789.

Française ensuite

Sous le Régime français en 1797, Liège, devenue siège de la préfecture du département de l’Ourthe, ouvre une “Ecole Centrale”. Léonard Defrance, encore lui, y est chargé des cours de dessin. Comme toutes les autres écoles centrales de l’Empire, en 1808 l’école de Liège devient lycée et le cours de dessin n’est plus qu’un cours parmi d’autres. Quatre années plus tard, en 1812, à l’instigation des membres de la Société d’Émulation – une société savante instituée elle aussi quelques décennies plus tôt par ce prince éclairé qu’était Velbrück – un projet de création d’une école gratuite de dessin, de peinture, sculpture et architecture voit le jour : ce sera “l’Athénée des Arts”. Celui-ci ne connaîtra cependant qu’une existence éphémère, les circonstances politiques le voulant ainsi. En effet, les cours disparaissent peu après en janvier 1814 : les armées alliées entrent à Liège et mettent fin au Régime français. Cet Athénée des Arts occupait une grande salle de l’hospice Saint-Michel, rue de l’Étuve. Le peintre français Philippe-Auguste Hennequin (1762-1833) en était le directeur.

Puis Hollandaise…

Á la suite du Congrès de Vienne en 1815, Liège, passée sous l’autorité des Pays-Bas, devra attendre 1820 pour que soit créée une “Académie royale de dessin” et qu’ainsi l’enseignement des arts puisse à nouveau être dispensé. Cette académie, dont la direction est assurée par le sculpteur François-Joseph Dewandre (1758-1835), fut d’abord installée dans les locaux de l’ancien Collège des Jésuites wallons (l’actuelle université) avant de déménager en 1825 dans ceux de l’ancien Hospice Saint-Abraham. Cet immeuble, situé en Feronstrée entre Potiérue et la rue Saint Jean-Baptiste, fut démoli en 1963 pour libérer l’espace nécessaire à la construction de la Cité administrative et d’une grande surface commerciale (l’ancienne Innovation).

Belge enfin

Peu après l’Indépendance de la Belgique, désireux de soutenir les arts, un groupe de personnes se forme autour du bourgmestre Louis Jamme et émet diverses propositions qui aboutiront en 1835 à la réorganisation des cours et à la création d’une “Académie royale des Beaux-Arts”. Le peintre verviétois Barthélemy Viellevoye (1798-1855) en sera le premier directeur.

Au fil des années cependant, le nombre des étudiants croissant sans cesse, les locaux de l’ancien hospice deviennent rapidement exigus, mal éclairés, mal aérés, insalubres, surchauffés par les becs de gaz, ils présentent de réels dangers. Aussi, en 1890, l’échevin Gustave Kleyer présente au Conseil communal un projet de construction de nouveaux locaux sur un terrain jadis occupé par le couvent Sainte-Claire non loin de la gare du Palais. Le projet est accepté et les premiers travaux débutent en juillet 1892. L’Académie quittera la rue Feronstrée et l’hospice qui l’accueillait pour le nouveau bâtiment de la rue des Anglais en 1896.

© academieroyaledesbeauxartsliege.be

Le bâtiment

Construit entre 1892 et 1895 par Joseph Lousberg (1857-1912), à cette époque architecte de la Ville de Liège, le bâtiment qui abrite l’Académie royale des Beaux-Arts de Liège est inspiré par l’architecture de la Renaissance italienne.

Son plan comporte quatre ailes qui se répartissent autour d’une cour centrale aménagée en jardin. Tandis que l’aspect général de l’édifice depuis la rue des Anglais paraît très sobre, sévère même, les façades donnant sur la cour révèlent un tout autre esprit : les baies en plein cintre du rez-de-chaussée, les fenêtres à croisée du premier étage, les fenêtres géminées dotées de colonnettes à chapiteau corinthien, la corniche saillante ainsi que le remarquable escalier d’apparat à double révolution révèlent les sources d’inspiration de l’architecte. En cette fin du XIXème siècle, pour abriter une école d’art, il était de bon ton en effet de se référer à une époque de l’histoire qui voit les arts plastiques obtenir reconnaissance et prestige. Ainsi l’académie de Liège possède-t-elle des accents qui peuvent faire penser à un palais italien de la Renaissance.

Le 14 juillet 1895, le roi Léopold II inaugure ce nouveau bâtiment de la rue des Anglais. Les travaux ne s’arrêteront cependant pas là et, quelques années plus tard, avec une entrée située rue de l’Académie, un Musée des Beaux-Arts complète l’ensemble. Pendant plus de septante ans, l’enseignement, la conservation et la promotion des arts plastiques se feront dans des bâtiments contigus constituant ainsi un complexe homogène composé d’un musée, rue de l’Académie, et d’une académie,  rue des Anglais.

Fin des années septante toutefois, tout le quartier est soumis à d’importantes transformations : les infrastructures autoroutières doivent pénétrer jusqu’au cœur de la ville. Le Musée des Beaux-Arts doit laisser la place à l’automobile. Tous les immeubles situés côté chiffres pairs de la rue de l’Académie sont expropriés et détruits. C’est depuis cette époque que se dresse, visible de tous depuis la place de l’Yser (!), l’immense pignon aveugle de l’académie que quelques chétifs peupliers peinent à dissimuler…

Si aujourd’hui le musée a disparu, le bâtiment abritant l’Académie n’a toutefois quasiment rien perdu de la physionomie qu’il présentait en 1895.

L’architecte de l’Académie

Originaire de Baelen, Joseph Lousberg, diplômé de l’Académie en 1883, a fait carrière dans les services de la Ville avant d’être désigné architecte des bâtiments communaux en janvier 1887. Á ce titre, il dessine de très nombreux bâtiments: les écoles du boulevard Ernest Solvay au Thier à Liège (1890), de la rue Maghin (1894), du boulevard Kleyer (1911), de la place Sainte-Walburge (1905), de la place Vieille Montagne dans le quartier du Nord (1906) mais aussi l’annexe de l’Athénée du boulevard Saucy (1903), l’école d’Armurerie de la rue Léon Mignon (1904). C’est également lui qui dessine les plans de l’ancienne bibliothèque des Chiroux en 1904, des crèches de la rue Rouleau (1905) et de la rue du Laveu (1912) ainsi que les pavillons représentant la Ville de Liège aux expositions universelles de Bruxelles, Liège et Gand. Il travaille également à la restauration du Musée Curtius et de l’ancien couvent des Ursulines au pied de la Montagne de Bueren. Il dessine enfin des immeubles pour le privé comme les bâtiments, aujourd’hui détruits, du banc d’épreuve des armes à feu, rue Fond des Tawes, ainsi que de nombreuses maisons particulières dans la région de Dolhain Limbourg.

Dans l’escalier

Ciamberlani © visemagazine.be

Albert Ciamberlani (1864-1956), l’auteur de cette grande peinture décorant aujourd’hui le grand escalier, est né à Bruxelles en 1864 d’un père italien et d’une mère flamande. Après un court séjour à l’Académie de Bruxelles dans la classe de Portaels, il fait partie du groupe l’Essor avant de fonder le cercle “Pour l’Art” avec Jean Delville, Emile Fabry et Victor Rousseau notamment. En cette fin de siècle, ce groupe appartient à la mouvance symboliste. L’esprit littéraire, l’idéalisme et l’allégorie soufflent alors sur les beaux-arts.

En France, Pierre Puvis de Chavannes a ouvert une voie qui renouvelle la peinture monumentale: de grandes compositions claires, statiques, des tonalités mates, des personnages aux gestes lents, le silence. Albert Ciamberlani retient la leçon. “L’hommage aux héros de la colonisation” n’a pas été réalisé pour l’Académie, même si l’oeuvre paraît s’intégrer parfaitement à l’espace de l’escalier. La peinture décorait le pavillon de l’Etat indépendant du Congo à l’Exposition universelle de Liège en 1905. Elle a été achetée en 1929 pour le Musée des Beaux-Arts qui jouxtait jadis l’Académie. Ciamberlani a travaillé pour d’autres lieux: les Hôtels de Ville de Saint Gilles et de Schaerbeek, le Musée de Tervuren, le Cinquantenaire et les Palais de Justice de Louvain et de Bruxelles.

Les députés gantois attendant à la porte du palais de Charles le Téméraire…

Lorsque le musée des Beaux-Arts quitta la rue de l’Académie, ce grand tableau d’histoire resta accroché au mur du couloir du rez-de-chaussée de l’école. Signé Emile Delpérée et daté 1877, cette peinture évoque un épisode de l’histoire médiévale. En 1468 Charles le Téméraire avait mis à sac la ville de Liège. Quelques mois plus tard, le duc de Bourgogne évoquant la possibilité de faire subir le même sort à leur ville, les Gantois envoyèrent leurs députés afin d’implorer sa clémence. L’histoire rapporte que le Téméraire fit patienter la délégation plus d’une heure et demie dans la neige avant de l’autoriser à pénétrer dans le palais. Les députés se prosternèrent ensuite à ses pieds et lui remirent leurs chartes et les bannières de leurs métiers avant de lui dire merci. Delpérée professeur chargé du cours de peinture, comme Chauvin ou Vieillevoye avant lui, s’inscrit dans la tradition d’une peinture qui cherche par l’image à nous instruire et à nous faire réfléchir à partir d’épisodes de l’histoire nationale et locale.

Dans ce tableau, Delpérée multiplie certes les expressions, les visages sont tendus, les corps sont raides, les poings crispés mais surtout il nous propose des visages singuliers comme s’il voulait nous montrer que bien plus qu’un groupe nous avons là, dans ces circonstances, des personnalités individuelles que la peur révèle. Lorsqu’on examine ces visages, leur précision laisse penser que Delpérée a rassemblé là quelques-unes de ses connaissances. S’il est délicat de s’aventurer dans l’attribution de certains visages, on peut toutefois sans hésitation reconnaître Charles Soubre (1821-1895), son collègue professeur de dessin (1854-1889) dont il a épousé la fille.

La bibliothèque et le fonds Henri Maquet

Joseph Lousberg ne s’est pas contenté de dessiner les plans du bâtiment, il a également conçu tout l’aménagement ainsi que le mobilier de certains locaux de l’école comme l’amphithéâtre du premier étage ou, plus significatif encore, la bibliothèque ;  il dessine ainsi toutes les armoires, la galerie, jusqu’au motif des charnières et des serrures.

L’architecte Henri Maquet, né en 1839, a fait ses études à l’Académie de Liège avant de faire carrière à Bruxelles où, notamment, il conçut les plans de l’Ecole royale militaire et où il travailla à la transformation du Palais royal. A sa mort en 1909, en hommage à l’école qui l’avait formé, il lègue son exceptionnelle collection de livres anciens d’architecture. C’est ainsi que la bibliothèque de l’Académie peut offrir, à la consultation, des ouvrages comme les traités d’architecture de Vignole,  Serlio, Palladio, Perrault, Blondel…, les œuvres de Gianbattista Piranese, les livres de Gérard de Lairesse ou encore de Viollet-le-Duc…

L’Académie aujourd’hui

Les locaux de la rue des Anglais abritent trois écoles différentes : l’Académie royale des Beaux-Arts (Ecole supérieure des Arts de la Ville de Liège et ses huit options : peinture, sculpture, gravure, scénographie, vidéo, publicité, illustration et bande dessinée), les humanités artistiques du Centre d’Enseignement secondaire Léonard Defrance et enfin l’enseignement artistique à horaire réduit. C’est également dans ses locaux enfin que divers stages sont organisés durant les mois d’été pour les adultes et pour les enfants.

Philippe DELAITE

      • Pour en savoir plus…
      • image en tête de l’article : façade de l’Académie des Beaux-Arts, Liège © Philippe Vienne

La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de Philippe DELAITE  a fait l’objet d’une conférence organisée en décembre 2022 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne

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LORANT : Les yeux d’Ariane (nouvelle)

Temps de lecture : 5 minutes >

Ce n’est pas un hasard si tu me qualifies de ‘domestique’ : c’est à cet endroit même que je suis née.

Ma grand-mère est d’ici, tout comme mon arrière-arrière-grand-mère. Et tu peux remonter de la sorte le fil de toute ma lignée. Sur des dizaines de milliers de générations, elle a bougé à peine de quelques kilomètres.

Chassées par les balais, écrasées par les talons, happées par des fauves ou des aspirateurs, mes ancêtres, ma famille et moi avons certes été amenées à plier régulièrement bagage mais pour toujours revenir discrètement dans notre coin. Que cela te plaise ou non, j’habite ici depuis toujours, je m’y plais et suis même très attachée à la demeure familiale. Je continuerai ainsi, quasi immobile sauf sous la contrainte, jusqu’à ce que je meure, de mort naturelle ou sous une pluie de poisons. Je n’ai pas à m’en faire : mes nombreuses descendantes trouveront et prendront, aux alentours de ma dépouille, la place qui leur convient.

Mon chez moi est à l’abri des regards et de la pluie. Le vent me berce. J’ai de quoi me nourrir – du reste, je peux me passer facilement de manger. Depuis ma fenêtre, je passe la plupart de mon temps à t’observer. Je détaille chaque instant de ton existence. Je consigne tout ce que tu fais, ce que tu dis, ce que tu manges, qui tu fréquentes, ainsi que l’ont fait mes ancêtres. Mon odorat est féroce, je suis ultrasensible aux bruits et à toute autre forme de vibration. Quant à mes yeux, ils me permettent une vision panoramique. Chaque soir, je transmets les résultats de mes observations comme on me l’a enseigné.

Mon ordre et moi étudions ton espèce depuis la nuit des temps : nous somme là pour ça. Ce n’est pas une mission, c’est une raison d’exister. Nous sommes relativement petites, très discrètes et, le plus souvent, solitaires. Nos vies sont brèves et notre périmètre limité. Cependant, nos facultés sont telles qu’elles dépassent ton entendement. Toutes écoutilles ouvertes, mes sœurs et moi sommes équipées pour te surveiller jour et nuit. Nous échangeons et accumulons des connaissances à ton propos. Ne me demande pas comment nous communiquons : tu n’as pas les facultés nécessaires pour le comprendre.

© DP

« Mais à quelle fin ?», voudras-tu savoir. Là encore, nos intentions ne pourront que t’échapper. Tout ce que je peux t’en dire est que ta prolifération et ta relative prospérité des Humains ont permis à notre espèce de conquérir de nouveaux territoires et de se multiplier parallèlement. Ton essor a effectivement favorisé le nôtre. Au fil de tes migrations, et plus encore depuis que tu te répands à la faveur de tes moyens de transport ultra-rapides, nous avons pu nous implanter, moyennant quelques adaptations, dans de nouveaux biotopes. Tu nous offres de nouveaux habitats confortables, parfois des plus inattendus.

Bien plus important encore : ta conquête nous a permis de nouer des relations suivies entre les communautés de notre ordre au niveau planétaire. Notre potentiel d’acquisition, de stockage et d’analyse des connaissances s’est amplifié et consolidé. Et il s’enrichit chaque jour à la faveur de notre interconnexion universelle. Cependant, notre mode de vie, en regard du tien, a très très peu évolué. Nous avons conservé les mêmes coutumes en termes d’habitat et d’alimentation. Nous n’étouffons pas la biosphère sous une gigantesque toile : les nôtres demeurent, en termes de dimensions, conformes à nos besoins élémentaires qui sont, je te le répète, frugaux.

Ce que je peux te dire aussi, c’est que nos toutes premières observations remontent à plusieurs millions d’années, lorsque nos ancêtres ont remarqué l’habileté particulière de certains primates qui figurent parmi tes aïeux. Ce qui a surtout piqué notre curiosité, c’est un comportement singulier de ces mammifères primitifs. Ils se sont mis à se déplacer sur deux pattes pour pouvoir utiliser leurs membres antérieurs comme des outils, à l’instar de ce que nous faisons pour tisser nos toiles, emballer nos proies, protéger notre progéniture. Je peux, comme me l’ont transmis mes ancêtres,  tirer mes fils d’un coin à l’autre, les croiser, les mêler, en faire des structures élaborées. Ce qui est à l’origine de notre intérêt est que ta lignée se développait à la faveur d’une faculté rare du vivant qui est aussi nôtre : la dextérité. Nous avons donc poursuivi notre surveillance rapprochée. Ta lignée s’est avérée redoutablement habile. Vous avez cueilli, vous avez chassé. Vous avez créé des outils pour ce faire, puis cultivé, bâti, tissé ! Devant nos yeux écarquillés, vous avez construit des engins de toutes sortes, grâce auxquels certaines d’entre-nous sont allées explorer l’espace et le fond des océans. Mais ceux de ta lignée ont aussi joué avec le feu, avec les armes, avec des produits létaux, avec l’atome.

Si bien que le constat est unanimement partagé aujourd’hui : l’évolution de notre objet de recherche devient fortement critique. Désormais, l’espèce humaine constitue, en l’état, plus une menace qu’une opportunité pour nous. Les derniers développements de nos observations montrent que la totalité de notre habitat est en péril. Notre milieu de vie est menacé. Nos sœurs agonisent de faim jusqu’à l’extinction sous les pulvérisations, d’autres meurent par millions dans des cataclysmes climatiques. Nos toiles périssent parmi les cendres, à cause de la déforestation et des incendies. Il va falloir que nous prenions la situation en mains. Nous devons mettre un terme à cette fuite en avant. L’objet de notre recherche nous échappe !

Anansi (Afrique de l’Ouest) © Ifinrod

Conscientes que la mobilisation de tous nos venins n’y suffirait pas, nous avons largement consulté les membres de notre espèce. Les acariens nous ont exposé leur stratégie, ainsi que les tiques. Mais il nous a semblé que leurs pratiques très spécifiques pouvaient difficilement être transposées au sein de tout notre ordre. Aussi avons-nous également écumé nos registres jusqu’aux plus anciens : ils font état de milliers de zoonoses, parmi lesquelles la peste, transmise par les puces des rats. Nos recueils plus récents attestent de la recrudescence et de la diversification de pathologies mortelles transmissibles par contagion. Elles résultent tout autant de la cohabitation entre animaux sauvages et humains que de la mobilité galopante de ces derniers.

Notre dernière observation se mène à une très large échelle et est collective : nous sommes mobilisées à l’échelon planétaire pour nous focaliser sur la contamination de la population humaine par un virus inconnu, qui aurait pour origine un animal sauvage non encore clairement identifié. En dépit des difficultés que nous éprouvons à pénétrer et à nous établir dans des locaux d’expérimentation étanches et des installations de soins régulièrement assainies de fond en comble, il va sans dire que nous suivons l’évolution de cette pandémie de très près, dans la mesure où elle semble en tous points concourir à nos objectifs.

L’arsenal viral paraît se déployer en toute efficacité. Il est établi que le virus ne nous affecte pas. Puisque d’autres espèces semblent se charger à notre place du boulot, nous avons décidé de surseoir à notre propre stratégie de guerre. Nous poursuivons donc simplement nos observations, comme nous l’avons toujours fait. C’est notre raison d’exister. Je suis là, au poste. Et toi, alors que tu es confiné, prisonnier dans ton propre habitat, tu me facilites grandement la tâche. Toutes mes paires d’yeux sont braquées sur toi.

Fabienne Lorant


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction et iconographie | contributeur : Patrick Thonart | sources : Fabienne Lorant, auteure | crédits illustrations : en-tête, Odilon REDON, L’araignée souriante (1881) © Musée d’Orsay.


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WILQUIN, Luce (1948-2022)

Temps de lecture : 6 minutes >

[CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE] Interprète et traductrice de formation, c’est vers l’édition que Luce WILQUIN a porté son dévolu, développant, à partir de 1992, sa propre maison (les Éditions Luce Wilquin), la plus importante de Wallonie et du pays dans le domaine littéraire, et qui fait partie des très rares établissements encore indépendants, à un moment où la concentration et l’absorption des structures dans des groupes internationaux sont plutôt la norme. Au printemps 2015, elle présentait le 500e titre publié par sa maison.

Passionnée de lecture et de littérature, Luce Wilquin a fait ses études à la Faculté de Traduction et d’Interprétation de Mons. Sa première expérience dans le domaine de l’édition, elle la vit alors qu’elle est encore étudiante, lorsqu’elle fait des traductions pour la maison d’édition verviétoise Marabout, en 1969. Licenciée en Interprétation de conférence et en Traduction, assistante au département d’espagnol de l’EII, Luce Wilquin est, avec son compagnon, à la tête d’une équipe de dix-sept collaborateurs, de 1970 à 1975, avant de passer vingt années en Suisse, où elle commence à travailler comme responsable des publications pour la Fondation Nestlé pour l’Alimentation.

Directrice éditoriale chez Edita, elle s’occupe, suite à la vente de cette maison d’édition, des relations avec la presse et les libraires pour des maisons de distribution et de diffusion. Ayant touché à toutes les facettes du métier – la rédaction, la direction éditoriale, la promotion, les relations publiques, etc. –, elle crée sa propre maison d’édition, en 1987, mais doit fermer trois ans plus tard, faute de réseau et de finances. En février 1992, Luce Wilquin fonde une maison d’édition de droit belge, alors qu’elle vit toujours à Lausanne, publiant des auteurs ‘de chez nous’, tels que la hennuyère Françoise Houdart, mais aussi des écrivains suisses. Revenant, dans un premier temps, tous les mois à Dour, chez ses parents – ce fut d’ailleurs la première adresse des éditions Luce Wilquin –, l’éditrice indépendante revient définitivement en Wallonie, en 1996. Souvent taxée de petit artisan régional, elle connaît des débuts difficiles et doit essuyer des critiques quant à la qualité de son travail, une situation qui ne s’améliore qu’au terme d’une dizaine d’années.

ISBN 2882532903

Travaillant “à l’ancienne“, dans un esprit familial, c’est, de son propre aveu, “le contact avec les textes et avec les êtres humains, les gens biens, qui les écrivent, qui les impriment, les illustrent et les lisent“, qui la passionne. Éditrice “de proximité“, elle met en effet l’accent sur les relations humaines et conçoit son travail comme l’accompagnement des écrivains. Être éditeur, pense-t-elle, c’est être au service de ceux-ci sans leur imposer quoi que ce soit.

Active au sein du Conseil du Livre, Luce Wilquin sut également se montrer attentive à l’évolution des technologies – elle met en page sur ordinateur, dès 1986 ! – et s’est lancée, depuis 2012, dans la numérisation de plusieurs titres de son catalogue, une première en Wallonie. Actuellement, les éditions Luce Wilquin publient chaque année une vingtaine de romans, de recueils de nouvelles et de poésie d’écrivains confirmés et de jeunes auteurs, diffusés dans toute la francophonie.

Marie Dewez, Institut Jules Destrée


[LESOIR.BE, 17 août 2022] Livres: l’éditrice belge Luce Wilquin est décédée. Elle fut durant deux décennies l’éditrice littéraire la plus importante de Belgique francophone. Luce Wilquin s’est éteinte ce vendredi 12 août à Nieuport.

Après plus de trente ans de carrière éditoriale, la traductrice et éditrice belge Luce Wilquin s’est éteinte ce vendredi 12 août à Nieuport, station côtière où elle avait décidé en 2018 de prendre sa retraite. Elle laisse derrière elle un héritage littéraire de quelque 550 romans et récits publiés et une aura littéraire remarquable tant en Suisse romande qu’en Belgique francophone. Au fil des décennies, ses auteurs et autrices avaient décroché de nombreux prix littéraires, et plusieurs talents naissants ont rejoint de grandes maisons éditoriales comme Albin Michel, Flammarion, Gallimard ou Stock.

EAN 9782882534132

Luce Wilquin incarnait la volonté têtue de désenclaver la littérature francophone de Belgique et de Suisse, de la faire connaître au-delà des frontières. En 31 ans, à la tête de diverses structures éditoriales, à Lausanne, à Dour puis enfin à Avin (Hannut), elle a soutenu et publié des auteurs aujourd’hui confirmés comme Michel Claise, Geneviève Damas, Valérie Cohen, Luc Baba ou Alienor Debrocq, dont elle a fait connaître les signatures de Brives à Morges, de Genève à Bruxelles. Avec la complicité de son époux André Delcourt, également traducteur et éditeur, Luce Wilquin mettait en avant son rôle de découvreur, de passeur, apportant à l’édition, à l’impression, à la diffusion, une patte professionnelle.

Fin 2018, à 70 ans passés, la persistance de problèmes de santé avait convaincu l’éditrice de renoncer à ses activités, de prendre le temps de les clôturer dans le meilleur intérêt de ses autrices et auteurs, et de se retirer en bord de mer pour profiter de ses enfants et petits-enfants.

Alain Lallemand, Le Soir


[LE-CARNET-ET-LES-INSTANTS.NET] Le journal Le Soir annonce ce matin le décès de l’éditrice Luce Wilquin, survenu le 12 août. Fondatrice et animatrice de la maison d’édition qui porte son nom, elle a publié plus de cinq cents livres sous ce label et a occupé une place considérable dans le paysage éditorial belge d’aujourd’hui.

Ayant suivi une formation d’interprète et de traductrice, Luce WILQUIN a tout d’abord travaillé dans le domaine de la traduction. En 1975, elle suit son mari, André Delcourt, à Lausanne en Suisse, où il a été engagé par une maison d’édition. Elle-même se familiarise là-bas avec plusieurs métiers du livre : responsable des publications pour la Fondation Nestlé, elle travaille ensuite pour la maison d’édition de beaux-livres Edita, comme éditrice puis comme directrice éditoriale. Après la cessation des activités d’Edita, Luce Wilquin se relance du côté de la diffusion et distribution, travaillant plus particulièrement les relations avec la presse et les libraires.

Elle crée une première structure éditoriale en Suisse en 1987, mais l’expérience tourne court après trois ans. Le projet du couple étant de revenir en Belgique, c’est en Belgique qu’elle installe sa nouvelle maison d’édition, à laquelle elle donne son nom, et qu’elle pilote tout d’abord depuis la Suisse. Créées en février 1992, les éditions Luce Wilquin proposent d’emblée un catalogue où les auteurs et autrices belges voisinent avec leurs homologues suisses. “Françoise Houdart ou Gérard Adam […] furent en fait les deux premiers auteurs publiés à cette enseigne” , expliquait Luce Wilquin à Ghislain Cotton pour Le Carnet et les Instants n°170 (2012). “J’ai travaillé sur les deux pays depuis Lausanne, mais en revenant en Belgique tous les mois pour une semaine. J’étais basée chez mes parents à Dour, ce qui fut donc la première adresse de la maison.

Le retour définitif en Belgique suit et la maison d’édition s’installe, comme sa fondatrice, à Avin (Hannut). Les débuts sont difficiles, tant sur le plan de la reconnaissance que sur celui des finances. Dans la même interview, Luce Wilquin expliquait ainsi : “Au bout de dix ans, je commençais à piaffer un peu. On me considérait comme un petit artisan régional. On doutait de la qualité et du travail fait avec les auteurs. Je répondais qu’il fallait leur demander à ces auteurs ce qu’il en était. Pour certains, il fallait presque reconstruire tout le roman. Ce qui a été le plus dur, surtout dans les dix premières années, c’était de faire passer l’idée que je créais un catalogue qui, sur le long terme, pourrait imposer sa cohérence et sa qualité.

Et le catalogue, en effet, se construit, d’année en année. En 2018, lorsque Luce Wilquin cessera ses activités pour des raisons de santé, il totalisera plus de cinq cents volumes, répartis dans différentes collections, telles que Sméraldine et Hypatie pour le roman, Euphémie pour les nouvelles, ou encore Noir pastel pour le policier. À côté des œuvres littéraires, Luce Wilquin a aussi un temps publié des essais monographiques consacrés à des auteurs et autrices belges : la collection L’oeuvre en lumière a ainsi notamment accueilli un essai sur Nicole Malinconi par Michel Zumkir, un autre sur François Weyergans par Jeannine Paque, sur Michel Lambert par Emilie Gäbele ou sur Xavier Hanotte par Joseph Duhamel.

Parmi les auteurs et autrices au catalogue de Luce Wilquin, on citera notamment Gérard Adam, Luc Baba, Isabelle Bary, Véronique Bergen, Valérie Cohen, Michel Claise, Dominique Costermans, Daniel Charneux, Kenan Görgün, Françoise Houdart, Françoise Lalande, Alain Lallemand, Anne-Frédérique Rochat, Liliane Schraûwen… Découvreuse de nombreux talents littéraires (elle a entre autres publié de nombreux premiers romans), Luce Wilquin a vu ses choix éditoriaux récompensés. Ainsi Norma, roman de Daniel Charneux a-t-il obtenu le prix Plisnier en 2007. Mais le grand succès de la maison reste Si tu passes la rivière de Geneviève Damas, qui a obtenu le Prix Rossel – fait extrêmement rare pour un prix qui récompense surtout les auteurs et autrices belges publiés en France – et le prix des Cinq continents de la Francophonie.

Dans leur ouvrage de référence Histoire de l’édition en Belgique (Les impressions nouvelles, 2018), Tanguy Habrand et Pascal Durand résument toute l’importance et la singularité du travail de Luce Wilquin :

Par un compromis assez remarquable entre prospection des auteurs et adresse aux lecteurs, l’éditrice de Hannut s’est ainsi créé une image de marque reconnaissable : celle d’une maison qui, sans céder aux mirages de la rareté ni aux facilités de l’édition commerciale, s’est durablement installée dans un créneau tourné tout entier vers la librairie traditionnelle.

La rédaction, Le Carnet et les Instants


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation, partage et iconographie | contributeur : Patrick Thonart | sources : wilquin.com ; lecarnetetlesinstants.net | crédits illustrations : entête, Luce Wilquin © rtbf.be.


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Tubular Bells : l’exorcisme musical de Mike Oldfield

Temps de lecture : 3 minutes >  

Une introduction à Tubular Bells de Mike Oldfield. Un disque révolutionnaire composé d’une seule oeuvre, sans voix, ni batterie. L’identité musicale du film L’Exorciste fut aussi pour un adolescent de 17 ans une façon d’exorciser ses propres peurs…

C’est une étrange ritournelle qui résonne dans les bureaux new-yorkais du label Atlantic Records en cette fin d’année 1973. Le patron, Ahmet Ertegün fait découvrir à son ami, le réalisateur William Friedkin, un disque venu de Grande-Bretagne. Une nouveauté sorti il y a quelques mois chez Virgin, un tout nouveau label anglais. Quand Ertegün lance le disque sur la platine vinyle de son bureau, Friedkin a une révélation. Ce thème joué par un piano, un orgue et un glockenspiel est paradoxal, il sonne comme une mélodie enfantine et pourtant il est inquiétant. Il sera donc parfait pour accompagner quelques scènes de son nouveau film qui raconte justement l’histoire d’une jeune fille possédée par un démon.

Une scène de l’Exorciste (1973) © Morgan Creek Prods

Le succès fulgurant de L’Exorciste et par conséquent de Tubular Bells sonnent comme une délivrance pour Mike Oldfield. Aujourd’hui au sommet des charts anglais et américain, il n’a pas oublié ce passé pas si lointain ou des maisons de disques lui avaient fermé la porte au nez. On lui disait que personne n’écouterait un album composé d’une seule oeuvre, sans paroles ni batteries, que ce projet était mort-né car il ne pourrait pas être diffusé à la radio. Mais Oldfield a tenu bon. Il ne pouvait pas faire autrement car ce projet était pour lui une sorte de rédemption, le fruit d’un important travail, sa victoire sur la dépression, une oeuvre longue et ambitieuse qui se rapprochait alors de son idéal artistique !

Mike Oldfield tente de convaincre les majors anglaises. Il leur explique que cette musique inspirée par les œuvres des compositeurs minimalistes américains n’a pas vocation à être diffusé à la radio. Elle doit s’écouter dans son intégralité, sur un disque. Ce n’est que dans ces conditions que l’on peut apprécier les évolutions des motifs musicaux, la superposition des instruments et la transformation de son thème inaugural. Il cache d’ailleurs un secret car il est construit sur une alternance phrases musicales de 7 et de 8 temps. C’est pour cette raison qu’il n’est jamais redondant et qu’il dégage une sensation d’étrangeté.

Le rêve de Mike Oldfield s’est finalement accompli lorsque Virgin, un tout nouveau label anglais a finalement invité le musicien à venir enregistrer en studio. C’est dans un manoir du XVe siècle que le multi-instrumentiste a pu enregistrer les différents instruments de Tubular Bells. Un piano, des guitares, une mandoline, une basse, des flûtes tout un tas de percussions et notamment des cloches tubulaires laissées-là par John Cale lors d’un précédent enregistrement. Des cloches tubulaires, habituellement reléguées au fond d’un orchestre symphonique et qui deviennent les héroïnes de l’opus 1 d’Oldfield. Elles sont le titre de l’oeuvre, l’identité de la pochette de l’album et le climax de Tubular Bells lorsque frappée par un marteau d’acier, elles résonnent, toutes puissantes, comme une bénédiction pour Mike Oldfield !

d’après RADIOFRANCE.FR


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Trevor Key.


CALIGARI, Serge (1909 – 1994)

Temps de lecture : < 1 minutes >

Serge Caligari étudie le violon dès son enfance. A douze ans, il se produit déjà en concert et est considéré comme un violoniste de grand talent. Il est remarqué par Stan Brenders qui l’engage dans l’orchestre qu’il dirige au Bois de la Cambre (Bruxelles).

Il se met au saxophone alto et à la clarinette, développe une sonorité veloutée qui va séduire, au début des années 30, Jean Bauer, qui vient de reprendre en mains l’orchestre d’Oscar Thisse et en a fait le Rector’s Club. Caligari remplace Thisse au sein de l’orchestre. Pendant une dizaine d’années, sa trajectoire se confond dès lors avec celle du Rector’s : engagements d’été à la Côte (Blankenberge, Knokke), saisons en Suisse, en Hollande, hiver à l’Eden (Liège), etc.

Il s’initie à l’improvisation aux côtés de Brinckhuyzen notamment et fait profiter l’orchestre de sa culture classique et d’une technique instrumentale sans failles. Pendant la guerre, il reste fidèle au Rector’s. Parallèlement, il joue avec l’accordéoniste Hubert Simplisse et participe à l’enregistrement des disques gravés par celui-ci avec Raoul Faisant et René Thomas. A l’arrivée du jazz moderne, à la fin des années 40, Serge Caligari perd progressivement le contact avec le jazz, comme la majeure partie des musiciens professionnels.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : maintenance requise | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © mesmononkes.be


More Jazz…

MOOLINEX : Le modèle (2016, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

MOOLINEX, Le modèle
(sérigraphie, 70 x 50 cm, 2016)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Moolinex © le7.info

Né en 1966, Moolinex est un artiste pluriel. Il est illustrateur, peintre, dessinateur, sculpteur, tapissier, brodeur, designer… et cela donne un détonnant et questionnant mélange d’arts plastiques, d’arts appliqués, d’arts contemporains, de bandes dessinées, de cultures populaires, bref, quelque chose de vivant… mais c’est peut-être cela que l’on appelle “de l’art” ?

(d’après LESREQUINSMARTEAUX.COM)

En ombres chinoises, un homme coiffé d’un haut-de-forme tient d’une main une usine en miniature et de l’autre un sabre. A ses pieds gît le corps d’une femme. Ce “capitaine d’industrie” pourrait également être un “chevalier d’industrie”, terme utilisé anciennement pour désigner les escrocs, ce que confirmerait son long nez, signe d’une excellente capacité perceptive, mais aussi symbole du mensonge. La charge anticapitaliste est donc patente, jusqu’à ce clou menaçant glissé sous le pied du trouble personnage.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Moolinex ; le7.info | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

ELIASSON, Olafur (né en 1967)

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“Pour les Danois, je suis islandais. Pour les Islandais, je ne le suis pas tout à fait” (Olafur Eliasson). L’artiste dano-islandais Olafur Eliasson, naît en 1967 à Copenhague.

Olafur Eliasson part du principe qu’il existe une contradiction entre l’expérience et la connaissance que l’on a du visible, ce qui le pousse à explorer, à travers les frontières de la perception humaine, les relations entre nature, architecture et technologie.

En combinant science et technologie avec la production artificielle de phénomènes naturels (lave, brouillard…), Olafur Eliasson plonge le spectateur dans une expérience aussi bien psychologique que physiologique qui lui permet de questionner le familier, le banal et les différences entre nature et culture.

Les œuvres d’Olafur Eliasson ont fait l’objet de nombreuses expositions individuelles dans les musées et galeries du monde entier, parmi lesquelles l’installation Weather Project, exposée avec succès en 2003 dans le cadre des Unilever Series à la Tate Modern de Londres. Ses travaux sont présents dans plusieurs collections publiques ou privées, notamment au Musée Solomon R Guggenheim de New York, au Musée d’Art Contemporain de Los Angeles, à la Fondation Deste d’Athènes et à la Tate Modern. Olafur Eliasson représente le Danemark à la Biennale de Venise en 2003.

Je suis né à Copenhague de parents islandais, mariés à 18 ans, divorcés à 22 ans. J’ai donc passé très vite mes vacances en Islande chez mes grands-parents, près de Reykjavík, dans un port tout au fond d’un fjord. Ma famille vient d’une lignée de pêcheurs, comme 99 % des Islandais. Nous étions une bande de gosses à jouer avec la marée qui monte sans prévenir, d’un coup, dans les fjords, à récupérer dans la mer les balles du club de golf voisin, puis à les lancer à toute force sur les carcasses de voitures dans la casse en contrebas. Cela faisait de la musique ! Rien de romantique, mais la liberté des sens en éveil.

d’après MOREEUW.COM


“Spherical Space” (2015) © blog.artsper.com

Olafur Eliasson est un artiste et architecte contemporain danois dont la pratique englobe sculpture, installation participative, peinture, photographie, vidéo… Artiste conceptuel pluridisciplinaire, Olafur Eliasson développe un travail explorant la formation de la subjectivité (perceptions, expériences vécues, sens du soi…). Depuis ses débuts, la lumière et les phénomènes chromatiques (avec leurs multiples ramifications perceptuelles et conceptuelles) jouent un rôle nodal dans son œuvre. Jusque dans la manière dont la lumière et les phénomènes visuels modèlent le rapport à l’espace, au contexte, à la façon d’habiter. En 2016, Olafur Eliasson aura été invité à exposer à Versailles, dans le château du Roi-Soleil. Un lieu parfait pour son œuvre, compte tenu de la galerie des Glaces, notamment. Il y expose alors de multiples pièces miroitantes (Your sense of unity, Deep Mirror…). (…)

Olafur Eliasson : des installations et sculptures explorant la perception et l’impact de la lumière, des couleurs

Olafur Eliasson a grandi entre le Danemark et l’Islande (dont sont alors originaires ses parents). Il a étudié à l’Académie Royale des Beaux-Arts du Danemark (1989-1995). Après son diplôme, il s’installe à Berlin et crée le Studio Olafur Eliasson. Atelier-entreprise, celui-ci rassemble, deux décennies plus tard, près d’une centaine d’artisans, architectes, techniciens spécialisés, archivistes, administrateurs, développeurs, historiens d’art, cuisiniers… Ses premières œuvres, conceptuelles, recourent à de multiples dispositifs optiques. Projection lumineuse (Window Projection, 1991) ; miroir et bougie allumée (I grew up in solitude and silence, 1992) ; lentilles optiques (Untitled (Looking for love), 1993) ; phénomènes de prisme (Beauty, 1994)… Soient des thèmes et phénomènes qu’il ne cesse de reprendre et d’approfondir au fil de ses œuvres. En accentuant les phénomènes, les complexifiant, les incluant dans des mécanismes et installations de plus en plus élaborés. À l’instar de l’installation Care and power sphere (2016), présentant de multiples facettes en verre dichroïque.

La lumière productrice d’intersubjectivités : architecture, urbanisme et compagnie d’électricité

Marqué par la dynamique lumineuse singulière des nuits (et jours) polaires, le travail d’Olafur Eliasson explore l’influence que la lumière (et les couleurs) peut avoir sur la perception de soi et de l’environnement. La lumière et les couleurs étant ici traitées tour à tour comme des phénomènes objectifs et subjectifs. Ou comme des phénomènes créant de l’intersubjectivité. Telles ses œuvres Rainbow assembly (2016), Visual mediation (2017), Midnight sun(2017)… Exposé dans le monde entier, Olafur Eliasson a également participé à la Biennale de Venise, d’art et d’architecture (2003, 2006, 2010, 2012, 2017…). En 2012, avec l’ingénieur Frederik Ottesen il fonde la société Little Sun. Une structure qui produit et vend une lampe solaire, tout en fournissant de l’électricité à prix abordables. En 2014, avec l’architecte Sebastian Behmann il fonde le Studio Other Space, à Berlin. Soit une agence se consacrant à des projets architecturaux et urbains expérimentaux.

d’après PARIS-ART.COM


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercialisation et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © moreeuw.com ; © paris-art.com…

LOGIST : Tout emporter. Poèmes 1988-2008 (2008)

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[KARELLOGIST.COM] Vingt ans d’écriture et dix recueils publiés, du Séismographe (1988) au Sens de la visite (2008), — mais l’on pourra désormais Tout emporter en un seul volume, publié au Castor astral : florilège auquel la livrée bleue de la collection Escales des lettres prête un vêtement approprié, car le bleu, le blues, est la couleur privilégiée des poèmes de Karel Logist. Il y a, dans le titre de cette anthologie, l’expression d’un rêve d’artiste (ainsi, à la veille de la guerre, Marcel Duchamp confectionna-t-il sa fameuse boîte-en-valise, musée portatif contenant les répliques miniatures de ses œuvres). Il y a aussi, d’entrée, un art poétique suggéré. L’idée qu’un poème est une ‘petite chose’ intime, essentielle et ténue, un condensé d’univers qu’on peut emporter partout avec soi, comme un air qui vous hante et qu’on fredonne en marchant.

ISBN 9782859207618

Léger à proportion exacte de sa gravité, Logist pratique une poésie volontiers narrative, qui excelle à épingler du réel la part de grâce fugitive, d’inconnu ou d’étrangeté : les vertiges brefs du hasard, l’ombre du chien posé sur l’évier, “un air de Parker sur une aire de parking“, une passante entrevue dont l’existence nous traverse en laissant une empreinte inoubliable. Le mode mineur a sa prédilection, les charmes de la ritournelle ne lui sont pas inconnus, l’ironie est sa seconde nature — avec son revers secret d’angoisse (qui le voit “s’extraire de l’âme une dent / douloureuse d’avoir trop ri“). C’est Paul-Jean Toulet au pays de Kafka, qui se bat contre les moulins à vent de la réalité, mais non : ce sont des moulins à café…

En vers libres, en prose ou en octosyllabes assonancés, la forme est toujours dégagée, le ton reste celui de la confidence murmurée mezzo voce ; et la construction du recueil — qui préfère, à l’ordre chronologique, des regroupements thématiques rapprochant les poèmes d’hier et ceux d’aujourd’hui — met en évidence un sens du phrasé, une science agile du mètre tour à tour fluide et brisé, un art de la modulation du thème où il nous semble que l’amour du jazz a sa part. Il est en effet frappant que les quelques poèmes titrés du recueil le soient toujours en référence à des morceaux de jazz — lesquels ne semblent pas avoir été choisis au hasard.

Un blues en mineur de Sonny Rollins (Decision), les fêlures de Bud Powell (Un poco loco), les dissonances calculées de Thelonious Monk (Round About Midnight), la mélancolie bleue, si douce et si planante, de Miles Davis (So What), les mélodies acidulées d’Ornette Coleman (Tears Inside, Turnaround), tout cela s’entend ici en sourdine.

Et comme le jazzman qui s’élance sans filet au moment du solo, il y a chez le rêveur inquiet qu’est Logist quelque chose du funambule en équilibre instable sur la corde du temps présent, aux prises avec cette fatale cohabitation du meilleur et du pire, du grave et de l’anodin, qui fait la trame de l’ordinaire. Entre les vestiges de l’enfance et les signes du quotidien, la solitude urbaine et la difficulté d’aimer, l’homo logistus est ce voyageur en porte-à-faux, ce passant du transitoire qui évite “d’employer la première personne du masque singulier pour parler de [ses] différences“, et s’étonne de ne jamais se retrouver tout à fait identique à lui-même, comme jouet d’une scission de l’être survenue à son insu : “Entre deux saisons qui finissent / et qui m’ont tenu loin de moi“, “On chasse l’impression de s’être / comme par distraction / coupé au fil de journées invisibles“.

Thierry Horguelin, Indications, n°376, février 2009

Karel Logist voit loin, Karel Logist voit tout de travers. C’est qu’il voit le monde de là où il se trouve : de l’autre côté du fleuve. Selon les heures du jour, selon les saisons de l’année, le regard doit traverser tantôt la brume qui traîne autour de l’eau, tantôt les pluies de novembre, ou alors les mirages de l’été. Ainsi il arrive que le malheur, à cette distance, vous ait des airs de complicité, pour un rien il vous tendrait la main. Et il n’est pas rare que le bonheur, avec son vieux manteau et ses pas de danse maladroits, vous lance une grimace en guise de salut. Géographe de la dérision, Karel Logist ne se moque de rien ; mais il sait qu’il faut cligner de l’oeil pour y voir clair. Après, il reste des poèmes, pour dire que rien ne dure – sauf le cœur.

Francis Dannemark

LOGIST Karel, Tout emporter (Poèmes 1988-2008) (Bordeaux : Le Castor Astral, coll. Escales des lettres, 2008, photographie de couverture par Enora Baubion, préface de Liliane Wouters)


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, compilation et iconographie | source : karellogist.com ; librel.be ; castorastral.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits photos : ©  Castor astral.


Découvrir encore en Wallonie-Bruxelles…

CIRRI, Antonio “Antoine” (né en 1952)

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Après des débuts dans le milieu rock, il découvre le jazz par l’intermédiaire du trompettiste Milou Struvay. Apprentissage à Liège aux côtés des meilleurs jazzmen locaux (Jacques Pelzer, Robert Jeanne, Jean Linsman…) et de deux Américains installés à Liège à l’époque : le pianiste Ron Wilson et le saxophoniste Lou Mc Connell (milieu des années 70). II fait partie de nombreux groupes de jeunes (notamment Four avec André Klenes, Robert Woolf et Pierre Peusgen en 1976), suit parallèlement des cours de percussion classique et de batterie et étudie avec Steve Lacy, Butch Morris et Karl Berger dans le cadre de la classe d’improvisation du Conservatoire de Liège.

Il devient professionnel, se produit avec ]’orchestre du Lion, puis, au début des années 80, avec le groupe Maydance (Albert Wastiaux) et avec le quintette de Pirly Zurstrassen (aux côtés de Pierre Vaiana, Jean-Paul Danhier et Michel Hatzigeorgiou). Sideman occasionnel (John Ruocco, Serge Lazarevitch, etc.). En 1986 et 1987, Cirri suit les stages d’été des Lundis d’Hortense et du Jazz Studio d’Anvers avec Joe Lovano et Aldo Romano.

A Liège, il anime les soirées de la Péniche, accompagne Jon Eardley et Guy Cabay. Entretemps, il assume un travail musical éclectique : musique contemporaine (Pousseur), musique pour le théâtre, le cinéma, la danse ; accompagnement de chanteurs (Philippe Anciaux, J. Reinhardt et surtout William Sheller – tournée en 1987).  En 1988, il enregistre avec Pierre Yaiana de retour de New York, et fonde avec Pirly Zurstrassen et Sal La Rocca le trio Plink Barn Toung ; il travaille aussi avec Steve Houben, Richard Rousselet, Phil Abraham… Début 1989, il se produit avec les guitaristes américains John Thomas et Al Defino et monte son propre quintette : Belolita.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : maintenance requise | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Claude Lina


More Jazz…

MONTI : Sans titre (2014, Artothèque, Lg)

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MONTI Benjamin, Sans titre 
(sérigraphie, 2014, 32 x 24 cm)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Benjamin Monti © focus.levif.be

Né à Liège en 1983, Benjamin MONTI a participé à des fanzines notamment le collectif Mycose fin des années 90. Représenté par la Galerie Nadja Vilenne (Liège) depuis 2010, il participe à de nombreuses expositions en Belgique et à l’étranger.

L’artiste travaille d’après des images anciennes de la fin du 19e, début 20e siècle, tirées d’ouvrages se référant essentiellement à l’apprentissage : “leçons de choses”, manuels scolaires et scientifiques, dictionnaires, etc. Il hybride des images existantes de manière ludique pour en créer de nouvelles comme dans un collage mais au moyen du dessin à la plume. Il se situe dans un univers onirique, fantasque et décalé. L’œuvre présentée est au départ un dessin à l’encre de chine (format carré noir/blanc). Ce dessin est réinterprété par David Ritzinger de l’association La Belle Époque qui en a modifié le format et choisi les couleurs. (G. Vruna)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Benjamin  Monti ; focus.levif.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

ANCION, Jacques (1942-2022) : le théâtre de marionnettes Al Botroûle a perdu son fondateur – Hommages

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[Communiqué] Jacques ANCION est décédé ce 24 octobre 2022. En revenant aux racines de la marionnette liégeoise, dès 1973, le montreur avait, avec son épouse Françoise Gottschalk, réconcilié les adultes et cet art aussi truculent qu’irrésistible. Leur Théâtre Al Botroûle, bien accroché au pied de la rue Hocheporte, à Liège, avait trouvé un rayonnement dans le monde entier, prouvant que l’universel se niche au cœur du particulier.

Il avait fait tous les métiers : sculpteur animalier, taxidermiste, plâtrier figuriste, brancardier. Mais c’est à la fin des années 60 qu’il trouvera sa vocation définitive et indéboulonnable : Jacques Ancion serait montreur de marionnettes à tringles. Rénovateur d’une tradition qui se diluait alors dans d’autres loisirs, il a rendu à la marionnette liégeoise son public d’adultes et son lieu où refaire le monde : le Théâtre Al Botroûle, installé dès 1973 dans le quartier Saint-Séverin. Pendant plusieurs décennies, c’était le repaire des poètes, mais aussi l’épicentre d’un succès qui allait très vite dépasser les frontières belges.

Le décès de Jacques Ancion, ce 24 octobre 2022, touchera tous ceux qui, comme les marionnettes qu’il animait, ont le cœur taillé en bois tendre. C’est qu’on n’oubliait pas la visite au Théâtre Al Botroûle : une cour aux lampions colorés, où l’on poussait la porte d’un estaminet bardé d’affiches et de chaleur. On montait au premier étage, où l’on se serrait dans une salle de 42 places à peine.

La surprise était à l’intérieur : sur sa scène minuscule, le théâtre revisitait les grands classiques, les pièces de chevalerie ou Li Naissance et La Passion, mais lorgnait aussi vers la recherche, loin de tout répertoire figé. Al Botroûle a ainsi exploré l’Ubu d’Alfred Jarry sous toutes les coutures : Ubu Roi en français, mais aussi L’Ubu Rwè traduit en wallon par André Blavier, ou transformé en pape par Robert Florkin.

Sur les planches, c’est tout un peuple de trouvailles et de truculence qui prenait corps, mais la seule passion de Jacques Ancion n’aurait pas suffi à lui insuffler la vie : son épouse Françoise Gottschalk était de tous les spectacles, mais aussi de tous les costumes. À leurs côtés, les décennies ont vu défiler et suer (les coulisses étaient étroites) une foule d’assistants et d’artistes, de Jacques Delcuvellerie à François Sikivie, de Julos Beaucarne à Thierry Crommen, de Marc Malempré à Pierre Kroll, jusqu’à l’assistanat de Tatiana Falaleew pour les dernières années.

Petit par la taille, local par sa tradition, le Théâtre Al Botroûle avait développé une expression à la puissance universelle. Ses spectacles ont fait le tour du monde ou presque. Jacques Ancion a emmené sa troupe aux quatre coins de l’Europe (Espagne, Italie, France, Grèce…) mais aussi bien plus loin : pour une tournée au Japon, en 1986, le spectacle était doublé en direct par une interprète virtuose, qui accompagnait à la virgule près La Tentation de Saint-Antoine.

Né au cœur de Liège – ou de son nombril –, le Théâtre Al Botroûle démontrait que l’universel se niche souvent dans le particulier. Sa devise était “Al Botroûle, n’a nouk qui tchoûle” (“personne ne pleure“). Tchantchès Bonète doit pourtant se sentir bien seul à présent.

Laurent ANCION

Jacques Ancion © Goldo – Dominique Houcmant

Monseigneur Delville, Père Tanguy, chers amis,

C’est fou, depuis des millénaires, on enterre des pères, des grands-pères, des amis, des mamans, mais finalement la mort, c’est peut-être un peu comme l’amour : c’est toujours comme si c’était la première fois. On n’est jamais entraîné, n’est-ce pas ?
Alors au nom de toute notre famille, enfants, conjoints et petits-enfants, je souhaite vous remercier du fond du cœur pour votre présence et, plus encore, pour l’amitié que vous portez à notre papa.
On a tous ici, j’en suis certain, un petit ou un grand bout dans le cœur de qui il a été, un petit bout précieux qu’on chérira et qu’on se racontera (pour former le grand puzzle de qui il était, tous ensemble).
En tant que fils, je peux vous assurer que notre père est mort comme il a vécu : en rêvant. Oui, le rêve a guidé sa vie.
Ses parents, c’est-à-dire Victor, qui était chimiste à Cockerill, et Marcelle, sténographe et très active femme au foyer (comme on disait en ce temps-là), bref, ses parents, ne l’imaginaient pas un instant marionnettiste. Peut-être avocat ou médecin – éventuellement pharmacien.
Mais voilà, il s’est rêvé en poète, tout seul, en génération spontanée, avec quelques très bons camarades de chambrée ou d’atelier, dont certains et certaines se reconnaîtront aujourd’hui.

À la fin des années 60, la télé rentrait dans tous les ménages. Il y avait un cinéma à tous les coins de rue. L’aube technologique avait pointé. Et Jacques a préféré – et de loin – se plonger dans la pratique des artisans. Il moulait, sculptait, empaillait. Un beau jour d’ailleurs, avec son ami Jean Rocour, ils ont même repeint le plafond qui nous protège aujourd’hui. À la façon de Michel-Ange, sur leur échafaudage. Pour se récompenser, ils se sont même peints eux-mêmes, vous pourrez vous amuser à les chercher en sortant de l’église !

Et puis bien sûr Jacques s’est intéressé à un art qui était en train de tomber en cliquottes : la marionnette liégeoise. Nous sommes tout début 70, les troupes remisent leur matériel, la marionnette quitte la Foire de Liège. Lui, il décide de nager à contre-courant pour la sauver de la noyade et de l’oubli. Il n’a pas rêvé d’écrans mais de scène, de chaleur humaine, de public tout serré, de rencontre, d’histoires, de fumée de cigare et de lampions allumés très tard dans la nuit des poètes. Avec notre maman Françoise, il a rêvé Al Botroûle. Jacques était un homme d’un autre temps qui habitait très intensément le nôtre.

D’ailleurs, je pense sincèrement qu’il avait vécu au Moyen-Âge, avec son goût pour les tréteaux, les fables et les Mystères et bien sûr son goût prononcé pour la barbe, mais aussi pour l’Abbatiale de Conques dont le célèbre tympan, avec ses diables et ses suppliciés tout nus (sculptés au 12 e siècle), avait inspiré son premier décor de l’enfer (j’en sais quelque chose, j’ai dormi des années avec lui comme déco dans ma chambre, quand Pierre Kroll a peint le nouveau, au feu très effrayant). Il avait aussi visiblement très bien connu l’Antiquité. La preuve, quand il testait le micro lors des tournées du théâtre, ne citait-il pas Oreste ? “Ena, Dio… Avant que tous les Grecs vous parlent par ma voix, souffrez que j’ose ici me flatter de leur choix. Et qu’à vos yeux Seigneur je montre quelque joie, etc.

Jacques est mort comme il a vécu, disais-je, en rêvant. Le matin-même, dans son lit d’hôpital, il lisait Simenon, Au rendez-vous des Terre-Neuvas, que Tatiana et Raphaël lui avaient dégoté. Et à midi, il s’est endormi, sans un signe de douleur, nous a garanti le docteur. Peut-être rêvait-il de projet d’adaptation d’Ubu Cocu enfin traduit en wallon avec André Stas ? Peut-être rêvait-il de notre maman qu’il allait rejoindre avec beaucoup de choses à raconter ?

J’en profite pour remercier nos parents d’avoir eu l’idée assez originale de faire quatre enfants. Hélène, Eli, Nico, on n’est pas trop de 4 aujourd’hui pour faire face à tout ça et je vous aime énormément. Avec les compagnons et les compagnes, Axelle, Bouli, et les 5 petits-enfants, Théo, Lucie, Joseph, Violette, Emilio ; et puis Tatiana et Raph bien sûr, je trouve qu’on forme une sacrée équipe de foot.

Et donc en notre nom à tous, merci de l’amitié que vous avez portée et porterez encore à notre papa. Je pense qu’à sa façon, il nous voulait tous heureux. C’est ce qu’il a essayé de faire et de nous dire, je crois, par la marionnette, mieux que par ses propres mots. Alors s’il était ici, en ce lieu, il vous dirait sûrement en guise d’apothéose par la voix de Saint-Antoine : “Que Dieu vous bénisse et vous fasse les bras aussi gros que les cuisses.

Laurent Ancion

Ubu © Goldo – Dominique Houcmant

Mon vieil ami Jacques, tu étais un inclassable, un pur et dur, un imprévisible, un secret et un indomptable. C’eût été illusoire de te mettre une tringle et de te manipuler. Pour te cerner davantage, c’est dans les marionnettes que tu étais que tu vivais… Tu étais Hinri Grosdints, Tchofile Grosfil, Tchantchès Bonète, Charlemagne et surtout le père Ubu, insupportable et vilain bonhomme mais drôle et indispensable. Tu étais Ubu

Voici quelques souvenirs , à la Georges Perec, un autre barbu fêlé…
Je me souviens qu’Houbêrt, tambour attitré avait loupé son bus à Poulseur et moi, babysitter attitré, n’eus d’autre choix que de tambouriner à sa place, mirlitonner et faire la foule en coulisses “Libérez Barabas, à mort Jésus“. La passion devint une passion, les enfants s’étaient gardés tout seuls, Houbêrt vieillissant ratait souvent son bus. Découverte insolite, virus dont on ne guérit pas.
Je me souviens de l’artiste qui faisait toutes les voix, Charlemagne et Tchantchès, Nanesse et Berthe, Saint-Antoine et Robert, célèbre premier ministre des enfers… Une incroyable performance !
Je me souviens du public entassé pire que des sardines dans cette mini-salle qui finissait vite par sentir le fauve… ou l’étable pour li naissance.
Je me souviens du casting et du choix des costumes dans l’arrière-boutique. L’Archevèque Turpin transformé en jolie princesse, un tablier pour Djètrou, une tenue de taulard pour Ubu et même un kilt pour Bonète. Il fallait tout le talent de couturière-costumière de Françoise. Françoise, le moteur indispensable, le pilier discret de son artiste de mari. Hélène, Élisabeth, Nicolas et Laurent, vous qui étiez les plus fervents spectateurs, conseillers et critiques, Françoise était pour moi une complice, une confidente et une grande sœur…
Je me souviens du bar où les petits mangeaient des chips et buvaient du parasol orange et les grands enfants du pèkèt ou des pèkèts. Sur l’étagère, les petites marionnettes d’Hoûbert, les plake-tot-seû (autocollants), dont le célèbre “j’ai mal à ma ville“, toujours bien d’actualité.
Je me souviens des coulisses où s’entassaient les marionnettes que Françoise inspectait une par une pour que pas un fil ne dépasse, car le maître détestait l’imperfection. Les accessoires, la tôle à orage, la cloche, la machine à ‘phynance’, le tambour et la cymbale, les pétards à ficelle pendus au plafond trop bas où on se fracassait le crâne…
C’est là que tout se jouait, L’os qui chante, Li Naissance et La Passion, La nonne sanglante, La tentation de Saint-Antoine souvent rebaptisée en “tentatoine de Saint-Ancion“, Le mort qui vike, Tåti l’pèriqui ou depuis les coulisses on entendait ronfler ceux qui ‘n’djosaient nin l’walon’. Et bien sûr les incontournables Ubu… Roi, Rwè, Enchaîné, Al Tchinne

Jacques, ta famille, ta tribu ‘ne pout må de t’rouvî’ ! Tatiana, j’espère que Jacques a le téléphone là-haut. Je me souviens de tous ceux qui ont participé à l’entreprise botroûlesque, la liste est interminable : tous ‘tchoûlent’ alors que c’est interdit par le règlement du théâtre.
Salut Jacques, je mets le tambour en berne…

Etienne Pichault


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction, édition et iconographie | source : Laurent Ancion & Etienne Pichault, auteurs | contributeur : Patrick Thonart | crédits photos : ©  Goldo – Dominique Houcmant.


Plus de scène en Wallonie-Bruxelles…

GOUGAUD : textes

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[HENRIGOUGAUD.COM] Libertaire définitif, Henri GOUGAUD (né en 1936) invente sa vie tous les jours. Venu au monde sur les terres rouges de l’Aude, il est l’héritier des troubadours occitans, il a la poésie chevillée au corps. Il monte à Paris à la fin des années 50, chante ses textes dans les cabarets Rive-Gauche et se rapproche du milieu anarchiste. Bientôt d’autres artistes comme Reggiani, Ferrat ou Greco choisissent d’interpréter ses chansons.

En 1973 il publie Démons et merveilles de la science-fiction. Claude Villers l’invite sur France Inter et dans la foulée l’engage comme chroniqueur. Il raconte alors chaque midi des histoires à la radio. Des histoires fantastiques, des récits étranges et puis des contes, puisés dans l’immense répertoire de la tradition orale qu’il connaît bien.

Choisissant de se consacrer pleinement à l’écriture, il publie avec bonheur au fil des années, de nombreux romans et recueils de contes. Mais il est aussi sollicité pour raconter en public. C’est l’émergence du ‘renouveau du conte’ dont il est considéré aujourd’hui comme un des pères fondateurs.

Entre le merveilleux et ce que nous appelons le réel, il n’est peut-être qu’une différence de confiance accordée.

Henri Gougaud


Le rire de la grenouille. Petit traité de philosophie artisanale (CARNETS NORD, 2008)

EAN 9782355360121

[EXTRAITS] “J’imagine, dans une clairière de la forêt du temps, une troupe de pauvres gens accroupis au seuil d’une grotte. C’est le crépuscule. Le soleil vient de disparaître derrière les arbres. Comme chaque soir, ces hommes, ces femmes s’inquiètent. Et si cette fois il ne revenait pas, ce père lumineux qui tous les matins nous réveille ? Si cet être prodigieux qui fait toutes choses vivantes nous abandonnait à la nuit ? J’imagine, au milieu d’eux, une mère. Elle s’effraie, elle aussi. Elle serre contre elle son enfant. Il geint, il a froid, est mal. Et voilà que ce soir-là l’angoisse de ce fils, dans l’obscurité où ils sont, lui est soudain plus insupportable que celle qu’elle-même éprouve. C’est ainsi que lui vient l’amour, l’oubli de soi dans le souci de l’autre. Et l’amour lui inspire la première berceuse, le premier conte, la première parole dite pour attendrir la nuit, pour tempérer la peur. Sa voix n’est qu’un murmure imprécis mais rassurant, cahotant mais brave. Elle ne sait pas, personne ne sait que cette parole chantonnée à l’oreille de son enfant est le premier surgissement de la source qui deviendra, un jour, le vaste fleuve de toutes les littératures humaines.

Rien de plus humble qu’un conte. Rien de plus anodin, si l’on s’en réfère à la définition du dictionnaire “Récit d’aventures imaginaires destiné à amuser, ou à instruire en amusant.” C’est un peu court. De quoi s’agit-il, en vérité ? D’histoires plus ou moins brèves qui ne se préoccupent guère de ce que l’on appelle communément ‘la réalité’ et qui n’est peut-être, après tout, que l’apparence des choses. D’histoires vagabondes, sans auteur identifiable, sans origine précise. D’histoires qui ont traversé les siècles, les millénaires même, sans bruit, sans effet mesurable sur le destin des peuples, portées, jusqu’aux abords de nos temps modernes, par la seule parole humaine. De fait, la définition du dictionnaire ne témoigne que de la méconnaissance, sinon du mépris dans lequel les lettrés tiennent ces histoires-là. “Sornettes, disent-ils, balivernes déraisonnables.”

Et pourtant ! Imaginez : la plus ancienne mention écrite du Conte des deux frères, dont on a répertorié, en Europe, une quarantaine de versions, a été dénichée sur un papyrus égyptien datant de la XIXe dynastie (environ 1300 ans avant notre ère). Et le premier texte où apparaît une ancêtre de Cendrillon fut écrit en Chine au VIIIe siècle. Question : pendant que ces contes-là, et bien d’autres, traversaient allègrement les pestes, les grandes invasions, les guerres, les révolutions, les monts et les mers, portés par presque rien, la parole des gens, voyageurs, nomades, vagabonds, marchands, combien d’œuvres réputées immortelles se perdaient corps et biens dans les brumes du temps? Comment ont-elles fait pour subsister, pour demeurer vivantes, ces “histoires imaginaires destinées à instruire en amusant” ? Et pourquoi elles, si négligeables, ne se sont-elles pas égarées ?

Les Romains croyaient au fatum librorum, au destin des livres. Tant qu’une œuvre est nourricière, pensaient-ils, elle dure, quelles que soient les difficultés de son cheminement. Les contes ont duré. Ils sont là, toujours présents dans notre drôle de monde. C’est donc qu’ils ont encore à nous apprendre. À nous apprendre ou plutôt à nourrir en nous quelque chose d’essentiel, de vital peut-être? Je pense à la parole de Patrice de La Tour du Pin: “Les pays qui n’ont pas de légendes sont condamnés à mourir de froid.”

Je pense aussi à cette génération d’histoires métisses nées du mariage des contes amérindiens et de ceux, africains, portés jusqu’aux Amériques par les esclaves noirs. On sait peu (on imagine mal) que ces gens-là, malgré les tourments et les massacres qu’ils subissaient, malgré leur dénuement, malgré leur détresse, ont tout de même trouvé le temps, la force, le désir de se raconter leurs contes, leurs vieilles choses imaginaires, leurs ‘balivernes’. On ne dit rien de cela dans les livres d’histoire.

Comment pourrait-on parler de ces sortes de mystères miraculeux devant lesquels on ne peut que s’émouvoir en silence, et remercier je ne sais qui ? Il est temps de rappeler quelques évidences que l’on perd trop souvent de vue, submergées qu’elles sont par la cacophonie du monde dans lequel nous sommes bien forcés de vivre.

D’abord, il faut se garder de confondre l’importance des choses avec le bruit qu’elles font. Une sottise, une futilité, un mensonge entendus par dix millions de personnes n’en restent pas moins ce qu’ils sont. À l’inverse, imaginez Jésus contant ses paraboles dans les villages de Palestine. Combien ont entendu sa voix, sur telle place publique, tel coin de rue, telle ombre d’arbre ? Je suppose qu’à vingt pas de lui des gens devaient tendre l’oreille, ne comprendre qu’un mot sur deux, mais ce qu’il disait, quoique à peine audible, avait assez de force vivante pour nourrir le monde entier, et le monde en a été nourri. L’importance d’une parole se mesure à la place qu’elle prend durablement en chacun de nous, à ce qu’elle fait bouger en nous, à la terre intime qu’elle remue et fertilise.

Malheureusement nous sommes aujourd’hui harcelés par un incessant fracas de nouvelles, de modes, d’événements dont on nous affirme hautement, entre deux messages publicitaires, la catastrophique gravité avant que ne lui succède, dès l’aube du lendemain, l’annonce tout aussi démesurée du triomphe de tel chanteur, de la mort de tel couturier, ou des aventures conjugales de tel président. Nous ne nous entendons plus.

Imaginez qu’un ange, qu’un Esprit d’arbre ou de rivière (à supposer qu’ils existent), veuillent nous dire quelque chose. Comment pourraient-ils y parvenir ? Toutes les lignes de notre entendement sonnent sans cesse occupé. Sans cesse nous sommes tirés hors de nous par mille bruits, lumières, images plus ou moins terribles dont nous ne pouvons rien faire, sauf de l’euphorie sportive et de l’angoisse de bombardés.

Alors, que pèse le conte dans ce tumulte ? Ce que pèse une pomme face à la famine. Dans le monde, rien. Dans la vie, pour celui qui la mange, elle peut être un miracle, l’aube d’une renaissance.

Entre l’ampleur et l’intensité, il faut choisir. Le goût de l’ampleur – surtout que rien ne nous échappe – disperse notre attention et nous condamne à naviguer à la surface des choses. L’intensité, elle, nous limite mais peut nous permettre d’aller profond. Ce qui nous pousse au monde est ample. Le désir de vie peut être intense. Le monde et la vie : ne pas confondre. Ce n’est pas parce que la bouteille prend la couleur du vin et le vin la forme de la bouteille qu’il nous faut prendre l’un pour l’autre. Je connais des adolescents qui découvrent autour d’eux le monde, qui s’indignent de ses injustices, de ses folies meurtrières, et qui décident que la vie est abominable. Ce ne serait qu’une confusion parmi d’autres si celle-là ne pouvait pousser les plus vulnérables de nos enfants au désespoir et au suicide. Le monde est certes un lieu inhospitalier dont nous faisons trop souvent, pour notre malheur, un dépotoir.

La vie, c’est autre chose. Au coin de mon immeuble, sur le trottoir, une touffe d’herbe s’est frayé un passage dans une fente de béton. La vie, c’est ça. Une incessante poussée vers le haut (l’inverse de la pesanteur, en quelque sorte), une impatience, une force qui sans cesse nous attire, qui nargue la mort, qui la nie même, qui la repousse tous les jours à demain. La vie, c’est le désir de perpétuer notre présence au monde. C’est aussi notre relation aux choses. C’est notre appétit, notre envie de ne pas en démordre.

Or, les contes sont des nourritures. Ils ne sont pas les seuls, bien sûr, à apaiser nos famines. Tous les arts devraient, à mon avis, y concourir. J’irai même, pour peu que l’on me pousse, jusqu’à estimer traître tout artiste qui ne sert pas, qui n’exalte pas la vie. Mais restons au conte, art populaire, primitif, art premier, au sens que l’on donne aujourd’hui à ce terme. Il faut ici préciser les contours de ce que j’entends par ‘littérature orale’.

La hiérarchie communément admise place au plus haut les mythes. Ils magnifient parfois l’histoire. Le Christ, par exemple, dans la mesure où il est le fils d’un dieu et d’une mortelle, s’inscrit dans la lignée des héros civilisateurs. Les mythes les plus universels sont cependant les récits de la Création ramenés en transes de l’Invisible par les familiers des Esprits ou des dieux. Ils furent les premiers, et longtemps les seuls, à connaître les livres. Ils sont fondateurs de religions, et donc les dévots les considèrent comme des vérités révélées, le mot mythe étant réservé aux croyances des autres. Pour un juif, pour un chrétien, la Genèse est une vérité révélée, et la Création du monde selon les Indiens Hopis, un mythe. Mais laissons ces œuvres fondatrices à leurs aristocratiques hauteurs. Elles sont hors de notre sujet.

Un mot, tout de même, des légendes. Elles se distinguent des contes en ce qu’elles s’enracinent généralement dans une réalité historique ou géographique.

Les contes. Les plus connus, les plus estimés aussi, sont les contes dits merveilleux, ceux qui commencent presque toujours par l’intemporel “Il était une fois”. Le Petit Poucet, Cendrillon, Blanche-Neige, Peau d’Âne et bien d’autres sont de ceux-là. D’où viennent-ils ? Qui les a mis au monde ? On n’a, à ces questions, aucune réponse assurée. On sait seulement qu’ils sont universels. Ce ne sont pas des récits réalistes, ils ne s’inscrivent que vaguement dans la réalité des siècles ou des lieux qu’ils traversent. Les fées, les lutins, les animaux doués de parole et autres donateurs plus ou moins évanescents y sont comme chez eux. La présence quasi constante de ces peuples de l’au-delà des apparences suggère que ces récits sont nés de gens pour qui le monde et la vie ne se limitaient pas à nos perceptions raisonnables. Sans doute s’enracinent-ils, pour ce qui concerne notre Occident, dans l’animisme pré-chrétien, qui lui-même se perd dans la nuit des temps.

À l’étage inférieur (mais que valent ces hiérarchies ?) les ethnologues ont coutume de loger les contes facétieux. Ce sont pour la plupart des comédies brèves, des farces. Ils n’ont pas la dimension poétique, universelle des contes merveilleux. Bien que l’on puisse y rencontrer des fées et des sorcières, ils sont plus volontiers ancrés dans la pâte humaine, dans les mœurs populaires. Brigands et sots, rusés, débrouillards, juges, soldats, fermières délurées, tels sont les héros de ces histoires-là. Il est à noter qu’elles véhiculent souvent une sagesse qui pour être rieuse n’en est pas moins, parfois, d’une déconcertante profondeur. D’increvables fous du peuple en témoignent. Jean Bête chez nous, Ch’ra, Hodja, Nasreddin et des dizaines de leurs réincarnations, autour de la Méditerranée, sont les héros d’une folie tant éclairante qu’il s’est toujours trouvé des maîtres éveilleurs pour en faire leur miel.

Dans l’inventaire des spécialistes figurent aussi les contes étiologiques, qui donnent une réponse (le plus souvent plaisante) à la question “pourquoi ?” Pourquoi les choses sont ainsi faites ? Pourquoi est-ce l’homme qui, dans la relation amoureuse, doit faire le premier pas ? Pourquoi les humains portent-ils aux doigts des anneaux sertis de pierres – des bagues ? Pourquoi les chiens se flairent-ils sous la queue ? Il n’est pas de question qui ne doive avoir sa réponse. Il n’est rien qui n’ait sa raison d’être. Voilà ce qu’affirment sur tous les tons ces contes-là.

Il faut également dire un mot des contes d’avertissement. Le Petit Chaperon rouge, dans la version de Perrault (car, pour les versions paysannes, il en va tout autrement) est de ceux-là. La mise en garde qui le conclut est claire : “On voit ici que de jeunes enfants, surtout de jeunes filles belles, bien faites et gentilles font très mal d’écouter toutes sortes de gens, et que ce n’est pas chose étrange s’il en est tant que le loup mange.” Nombre de contes inspirés ou détournés par l’Église décrivent le sort effrayant réservé aux mauvaises gens qui négligent la messe ou les fêtes sacrées. Les contes d’avertissement sont les seuls qui finissent mal. En vérité, si cette pédagogie de la peur qu’ils mettent en œuvre peut être, en certains cas, défendable, voire nécessaire, on voit où peut mener l’utilisation qui en a été faite par les pouvoirs religieux ou politiques.

Restent les contes paillards, dits poliment licencieux, beaucoup moins anodins qu’il n’y paraît, dont je ne dirai rien ici. Nous les aborderons plus tard.

Le conteur. Paul Zumthor dit de lui dans son Introduction à la poésie orale qu’il est un ‘pré-littéraire’. […] le conteur est un Ancien. Non pas nécessairement un vieil homme, mais un être qui se souvient des racines. Un passeur de sève. Un serviteur de la vie, de cette force désirante qui pousse sans cesse à franchir un jour de plus, une nuit de plus.

Je l’ai déjà dit, et j’insiste : les contes sont d’abord les véhicules d’une nourriture, et non pas seulement d’informations plus ou moins ethnologiques, de naïvetés primitives ou de recettes psychologiques. On peut bien sûr les analyser, les interpréter, tenter de découvrir “ce qu’ils ont dans le ventre”. On ne s’en prive d’ailleurs pas. C’est là une démarche d’intellectuel, évidemment honorable et utile, mais elle a le défaut de trop souvent négliger cela, que ces vieilles histoires ne sont pas faites pour informer, même pas pour instruire, mais pour nourrir. […] Les contes veulent être mangés, béatement, et donner ce pour quoi sont faits les aliments : de la force, de la vie. J’admets que l’on veuille savoir comment ils font, comment ils s’y prennent, et qu’il soit frustrant de l’ignorer. On peut pourtant aller à leur rencontre par d’autres chemins d’exploration. Ceux-là laissent, certes, l’intellect insatisfait, mais l’intellect n’emplit pas à lui seul la maison du dedans.

Nous hébergeons aussi une intelligence sensible, amoureuse, joueuse. Ce n’est pas sérieux? Admettons. J’invite seulement à réfléchir un instant à ce que l’on demande vraiment quand on exige “du sérieux”. Ne serait-ce pas quelque chose qui ressemble à une garantie contre l’errance, à une assurance tous risques ?

L’intellect voudrait que la vie ne soit qu’une énigme, alors qu’elle est un mystère. On peut résoudre une énigme, la vaincre et ne laisser qu’une rassurante lumière, là où étaient des ombres. On ne peut qu’explorer un mystère, sans espérer l’abolir. Explorons donc.

[…] J’ai parlé tout à l’heure du fatum librorum romain, du destin des œuvres. Ne faut-il pas qu’elles soient douées de vie, de force, pour trouver leur chemin vers ceux qu’elles doivent nourrir? Ne faut-il pas qu’elles soient quelque peu parentes de la touffe d’herbe qui parvient au jour malgré l’obstacle du béton ?

[…] En vérité, à l’énormité de nos terreurs, à la dimension de nos diables, nous pouvons exactement mesurer la somme d’énergie enfermée là, et gaspillée en pure perte.”

Henri Gougaud


Paramour (SEUIL, 1998)

Avant que la peste n’arrive à Avignon, je croyais ma mère immortelle. Dieu la garde, je ne me souviens pas de son visage éteint […]. En vérité, nous soupçonnons parfois notre mémoire d’enchanter faussement le passé, alors qu’elle est fidèle à ce qui fut, et que seules sont trompeuses les mélancolies qui nous font douter d’elle…

Extrait de Paramour

EAN 9782020307413

Gougaud est un conteur généreux et terrestre (même si le narrateur du roman en appelle à son Dieu après chacune des aventures qui ponctuent son parcours initiatique). Il souffre bien sûr de cette terrible maladie des romanciers français, une fois qu’ils se mettent en tête de faire médiéval en usant d’une langue pseudo-archaïque (a-t-on déjà vu déjà vu des manants du XIVe, en guenilles et poursuivis par la Peste Noire en Avignon, user de subjonctifs imparfaits ?). Reste que les pérégrinations de Mathieu le Tremble et de ses deux compagnons d’infortune font viatique à une lecture faussement innocente : la fuite des trois larrons devant l’épidémie noire et la folie des hommes qu’elle provoque, se mue assez vite en une initiation profondément ancrée dans la Terre. La Lumière ne vient pas toujours d’où on l’attend et Mathieu le rétif, d’abord raide de ses croyances, va découvrir par l’Expérience combien “les plus hautes figures de l’âme ne sont pas des juges mais des amants” (Gougaud). On pense plus au Nom de la Rose qu’au Sacré Graal pour l’ambiance, on respire plus l’air d’un Giono que d’un Ken Follett : le ton est au conte et à une prédication (presque) païenne qui n’aurait pas mis Starhawk en colère… Bref, belle lecture : il y a un avant et un après. Que désirer d’autre ?

Patrick Thonart

Henri Gougaud © lamontagne.fr

“L’une des plus terribles catastrophes de l’Histoire, voir la plus grande, est celle de La Peste Noire qui sévit à partir de 1347 à Marseille (les responsables du port avaient accepté un bateau génois porteur de la maladie). En 1948, elle atteint Avignon, la Cité papale, que les chrétiens visitent en nombre et propageront le fléau partout en Europe. La médecine du 14ème siècle est impuissante. On imagine que la maladie est liée à la nourriture ou à l’air. Certains aliments faciles à pourrir, comme le poisson, pourraient infecter l’estomac et les intestins. Le climat humide, l’air circulant au-dessus des marais, les vents du sud, les fumées ou mêmes le souffle des malades ont été considérés comme particulièrement dangereux et contaminants. C’est pourquoi, les médecins prenaient le pouls de leurs patients, de derrière.”

Source : lachezleswatts.com


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction, partage, édition et iconographie | sources : henrigougaud.com ; carnets nord ; seuil ; lachezleswatts.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : ©  BnF ; © lamontagne.fr ; .


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“Digital Benin” ouvre un nouveau chapitre dans la saga des restitutions

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[MONDAFRIQUE.COM, 13 novembre 2022] Le lancement du projet numérique Digital Benin – le premier catalogue complet de plus de 5 240 bronzes béninois connus à travers le monde, mis en ligne cette semaine – aurait été pris jusqu’il y a peu comme la preuve que la restitution était inutile.

Lorsqu’il a été imaginé il y a environ cinq ans par Barbara Plankensteiner au musée MARKK de Hambourg, en réponse à des demandes de chercheurs nigérians, et même lorsque le projet a démarré en 2020 grâce à un financement sans précédent de 1,2 million d’euros de la Fondation Ernst von Siemens, il aurait semblé fantaisiste que le gouvernement allemand s’engage bientôt à restituer au Nigeria tous les bronzes du Bénin conservés dans ses musées.

Il l’a fait en avril 2021, et un accord avec le Nigeria pour le transfert légal de la propriété a été signé en juillet de cette année. Digital Benin pourrait bien avoir été de loin le projet le plus ambitieux, mais néanmoins le dernier d’une longue série de projets qui ont cherché, avec la perspective de restitutions physiques apparemment politiquement impossible, le compromis de rendre les ressources en ligne plus facilement accessibles à ceux qui se lamentent sur les trésors perdus. Aujourd’hui, alors que le paysage de la restitution a irrévocablement changé depuis le discours de Ouagadougou d’Emmanuel Macron en 2017, ce projet est un au revoir salutaire à une époque de surdité par rapport aux demandes  des peuples africains.

Une réalisation remarquable

Par un curieux coup du sort, Digital Benin devrait être une consolation pour ceux qui, en Occident, continuent de décrier la perspective de céder la propriété des bronzes. Il s’agit d’une réalisation remarquable ; les ressources proposées offrent un engagement plus profond, plus riche et plus gratifiant avec l’histoire et la signification de ces artefacts que tout ce que peut offrir un musée occidental. Le catalogue peut être filtré par catégorie en anglais et en edo (le royaume du Bénin se trouve dans l’actuel État d’Edo au Nigeria), ainsi que par provenance et par institution. Une section distincte est consacrée à la provenance, où il apparaît immédiatement que le mode d’acquisition le plus courant est, de loin, l’expédition punitive britannique de 1897, au cours de laquelle Benin City a été mise à sac et l’Oba (roi) déposé. Cette provenance est partagée par 1 427, soit environ un tiers, de tous les objets béninois compilés ici. Parmi les autres noms figurant sur cette liste, on trouve des marchands, des diplomates, des officiers coloniaux, des ethnographes et des dignitaires de la cour du Bénin. Chacun d’entre eux est accompagné d’informations biographiques qui permettent aux utilisateurs du site de retracer les itinéraires complexes par lesquels les objets ont fini par être dispersés dans le Nord. Il existe deux cartes interactives, l’une donnant un aperçu des sites importants de l’ancien royaume du Bénin et l’autre indiquant l’emplacement de tous les bronzes du Bénin connus dans les musées du monde entier. (Cinq institutions détenant des œuvres béninoises se trouvent dans l’hémisphère sud – trois en Australie et deux au Nigeria. Les 126 autres se trouvent dans le nord).

© Digital Benin Project
Une vision équilibrée entre les sources anglaises et Edo

Des efforts précédents, notamment par Kathryn Wysocki Gunsch dans The Benin Plaques : A 16th Century Imperial Monument (2017) et Dan Hicks dans The Brutish Museums (2020), ont été faits pour reconstituer un catalogue des bronzes. Ni l’un ni l’autre n’est aussi complet, ni ne se vante d’une telle richesse de matériaux supplémentaires que celui-ci. Mais ce qui distingue vraiment Digital Benin, c’est l’équilibre qu’il a réussi à trouver entre les matériaux anglais et ceux d’Edo. Il y a une page consacrée aux témoignages oraux de sources Edo, et une autre intitulée “”Eyo Oto” – une expression utilisée par les Edo lorsque les fondations d’un nouveau bâtiment sont posées. Les chercheurs font preuve d’une certaine modestie en qualifiant ce projet de “recherche fondamentale sur la dénomination des objets historiques dans leur contexte Edo”.

Chaque plaque de bronze que vous voyez ici était une page de l’histoire de Benin city

L’une des causes de regret les plus souvent citées par les historiens d’Edo est qu’avec la mise à sac de Bénin, une grande partie de la mémoire culturelle du royaume, inhérente à la position relative des plaques et autres sculptures dans le palais de l’Oba datant du XVe siècle, a été perdue – les volumes d’une histoire auparavant cohérente étant éparpillés comme dans la bibliothèque de Babel de Jorge Luis Borges. Lors d’un événement de lancement mercredi soir, le responsable de la recherche du projet, Osaisonor Godfrey Ekhator-Obogie, a déclaré : “Chaque plaque de bronze que vous voyez ici était une page de l’histoire du Bénin”. Le plus grand héritage de Digital Benin dépendra de sa capacité à aider les Edo à entamer sérieusement le processus laborieux de reconstitution de ces pages, en préparation de l’arrivée tant attendue des objets physiques eux-mêmes. Plus ces efforts avancent – plus la perspective d’un musée à Benin City capable de restaurer la cohésion de l’un des plus grands ensembles artistiques du monde se rapproche – plus la position du président du British Museum, George Osborne, qui s’est rétracté cette semaine en déclarant que le musée refusera d’être pris “dans le maelström du moment [de la restitution]”, apparaîtra comme une pétulance face au progrès.

Un modèle pour les marbres du Parthénon ?
© dl-additive

Il a été suggéré que le projet pourrait servir de modèle pour négocier le sort d’autres objets contestés – par exemple, les marbres du Parthénon. Avec 5 millions d’euros, cinq ans et le personnel adéquat, Anne Luther, l’experte en humanités numériques à la tête de Digital Benin, a déclaré au Financial Times qu’elle pourrait suivre “tous les objets dans toutes les institutions”. On peut comprendre que ce type de projet puisse jeter de l’huile sur le feu des arguments en faveur de la restitution de certains objets, tels que les trésors Maqdala d’Éthiopie ou l’or pillé par les Britanniques aux Asante de l’actuel Ghana, mais le contexte est essentiel, surtout dans un environnement où le refus de restituer les bronzes du Bénin est souvent justifié par le sophisme de la “pente glissante”. Le cas du Parthénon a bien plus de chances d’être réglé par l’avènement des répliques en 3D que par ce type de plateforme de partage des connaissances.

Pour sa part, Barbara Plankensteiner a souligné que Digital Benin est un “processus parallèle” à la restitution. “Nous l’appelons une plateforme de connaissances parce qu’elle va créer de nouvelles connaissances”, a-t-elle déclaré. La plateforme est avant tout un triomphe de la collaboration sur la confrontation, et en tant que telle, elle indique un changement de paradigme. Alors que le “musée universel” du 20e siècle tentait d’abriter l’histoire du monde dans un seul bâtiment, peut-être que Digital Benin jette les bases d’un nouveau type de musée universel – un musée qui apporte les perspectives et l’expertise du monde entier pour élucider le patrimoine mondial comme jamais auparavant.

d’après MONDAFRIQUE.COM


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercialisation et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © picture alliance / photothek ; © dl-additive | A visiter : digitalbenin.org


Plus de sculpture en Wallonie et à Bruxelles…

BEDEUR, José (né en 1934)

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José BEDEUR est né à Huy en 1934. Après des études de violoncelle, d’harmonie et de musique de chambre aux Conservatoires de Huy et de Namur, il découvre le jazz. En 1956, il fonde le Melody Swing Quintet, orchestre “à géométrie variable” dans lequel apparaît à l’occasion Raoul Faisant, et dont le répertoire est à mi-chemin entre le jazz et la musique de danse. Il écrit ses premières compositions et participe à la fondation du Jazz-Club de Huy ; au Grenier (le club de jazz hutois de l’époque), il rencontre de nombreux musiciens belges et étrangers. Avec Jean-Marie Troisfontaine et Tony Liégeois, il monte un trio (1957) qui joue en première partie du concert de Bud Shank et Bob Cooper à Liège. Devenu musicien professionnel, il travaille parallèlement dans les orchestres de variété de Jean Saint-Paul, José Hontoir et Jerry Eve ; avec ce dernier, il tourne aux Pays-Bas, au Portugal et en Espagne, où il a l’occasion de jouer avec le pianiste catalan Tete Montoliu.

Revenu en Belgique, il monte à Liège un quintette qu’il baptise “Les Daltoniens” et qui joue un hard-bop aux arrangements plutôt audacieux pour l’époque. “Les Daltoniens” remportent en 1962 le prix Adolphe Sax, à Dinant. Puis, le quintette se réduit à un trio, le fameux Trio Troisfontaine (Jean-Marie Troisfontaine, José Bedeur, Tony Liégeois), qui se produira dans différents festivals (Comblain, Antibes, Prague). Dans les années 60, il sera l’un des premiers musiciens en Belgique tentés par le free-jazz. A la dissolution du trio, Bedeur n’apparaît plus qu’épisodiquement.

En 1978, il revient à l’avant-plan et se produit avec Charles Loos, Julverne, le groupe d’avant-garde du pianiste Christian Leroy (“Metarythmes de l’air”), Michiel Van der Esch, John Van Rymenant ainsi que, dans les contextes les plus divers, cherchant constamment à élargir le champ de ses expériences en y intégrant, par exemple, la musique classique ou électroacoustique, ou en participant à des manifestations théâtrales. Plus récemment, on le trouve dans le septette de Pirly Zurstrassen. Il a joué en duo avec le guitariste Albert Wastiaux, ainsi que dans le trio d’Alain Rochette et le quartette de Robert Jeanne.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : maintenance requise | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Robert Hansenne | remerciements à Jean-Pol Schroeder


More Jazz…

KOCH , Henri (1903-1969)

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Cet article est la retranscription intégrale de la plaquette éditée par les AMIS d’HENRI KOCH et la petite-fille du violoniste liégeois en 1989 (Martine Koch a également réalisé le dessin figurant en couverture). L’ouvrage ayant disparu des librairies, nous l’avons scanné intégralement : il est désormais téléchargeable dans notre DOCUMENTA.

José Quitin et Martine Koch ont rédigé la notice “KOCH, Henri” dans la Biographie nationale, accessible via le site Connaitre la Wallonie : nous la reproduisons ici. Après quoi, vous trouverez donc la transcription intégrale de la plaquette Henri Koch, l’homme et l’artiste, sauvée des souris de grenier !


Henri Koch
(Liège 10/07/1903, Liège 02/06/1969)

Fils d’un industriel et trompettiste amateur, la carrière musicale de Henri Koch commence très tôt, quand son père le confie à Jean Quitin, violon-solo du Théâtre de Liège [et père de José Quitin, auteur en 1938 d’une étude biographique et critique sur Eugène Ysaye, également disponible dans la documenta]. En 1914, le jeune garçon est admis dans la classe de Marcel Lejeune. S’ensuivent de nombreux premiers prix : de solfège, en 1917, de violon, en 1918, de musique de chambre, en 1920, d’histoire de la musique, en 1921, et d’harmonie, en 1922. En 1923, Henri Koch reçoit la Médaille en vermeil de violon (classe Oscar Dossin). La même année, il part pour Paris, où il joue dans de petits orchestres de cinémas et de brasseries. C’est dans la capitale française que commence sa carrière de virtuose, quand il décroche un engagement à Radiola, petite station émettrice privée de radio.
À partir de 1924, Henri Koch joue dans le Quatuor de Liège, aux côtés de Joseph Beck, Jean Rogister et de Lydia Rogister-Schor. Ensemble, ils se produiront durant quinze ans, en Belgique, en France, aux Pays-Bas, en Suisse, aux États-Unis, en Allemagne, en Pologne et en Autriche. Second violon dans le quatuor à cordes réuni par Marcel Lejeune depuis 1919, il devient premier violon-solo du Théâtre royal de Liège de 1925 à 1938, succédant ainsi à celui qui avait été son premier professeur, Jean Quitin.
Prix Kreisler en 1928, moniteur de la classe de violon d’Oscar Dossin puis de celle de Marcel Lejeune, cofondateur, en 1932, de l’Association pour la Musique de Chambre, Henri Koch dirige également, à partir de 1928, une classe de violon de l’Académie de Musique de Liège, jusqu’à sa nomination de professeur au Conservatoire royal de Liège, en 1932. La Seconde Guerre mondiale interrompt momentanément sa carrière internationale. Professeur à la Chapelle Reine Elisabeth à Bruxelles, de 1939 à 1944, premier violon du Quatuor de la Reine, il fonde le Quatuor municipal de Liège, en 1947.
La carrière de Henri Koch est extrêmement remplie : il est encore le premier violon-solo de l’Orchestre symphonique de Liège, de 1947 à 1969, des Solistes de Liège, soliste des Concerts d’été et du Festival de la ville de Stavelot, directeur de l’Orchestre du Cercle royal des Amateurs.

José QUITIN et Martine KOCH


© Martine Koch | Les amis d’Henri Koch asbl

 

Henri Koch, l’homme et l’artiste

Edité par l’asbl “Les amis d’Henri Koch

Parler de ces choses, chercher à comprendre leur nature, puis l’ayant comprise, essayer lentement, humblement, fidèlement d’exprimer, d’extraire à nouveau de la terre brute ou de ce qu’elle nous fournit – sons, formes, couleurs – qui sont les portes de la prison de l’âme – une image de cette beauté que nous sommes parvenus à comprendre : voilà ce que c’est que l’art.

JAMES JOYCE

A mon grand-père et à toutes les personnes qui gardent en elles son fidèle souvenir.

Martine Koch

Bruxelles, le 22 mai 1989

IN MEMORIAM HENRI KOCH

A l’occasion du vingtième anniversaire de la mort d’Henri Koch, je me devais de rendre un hommage à celui qui anima tant et si longtemps la vie musicale liégeoise.

Dès mon premier contact avec l’Orchestre de Liège, je fus impressionné par la personnalité rayonnante et généreuse de ce remarquable violoniste. Au-delà de la maîtrise incomparable qu’il conférait à son rôle de violon-solo, je fus frappé par l’enthousiasme passionné qu’il communiquait à l’orchestre pour les œuvres du répertoire et les nouveautés musicales.

Nous nouâmes vite des liens de profonde amitié qui devaient nous conduire à une collaboration artistique telle que je ne l’avais jamais connue auparavant dans ma carrière.

Jusqu’aux premières approches de cette longue maladie que, courageusement, il essayait de dominer, Henri Koch ne cessa de m’entretenir de ses préoccupations concernant les activités et l’avenir de l’Orchestre de Liège.

Avec fidélité et reconnaissance, j’honore respectueusement et affectueusement la mémoire de ce grand musicien.

Paul Strauss

C’est au cœur même de la Cité Ardente que naît, le 10 juillet 1903, François-Henri KOCH, dans une petite maison, au 18 de la rue Saint-Jean, à l’ombre du “Royal” et de la Cathédrale.

Ses parents, de condition relativement modeste, travaillent durement. Son père, Henri-Georges KOCH, dont les ascendants sont originaires de Neuwied, est artisan-nickeleur et sa mère, Eléonore-Marie DECHAMP, en bonne liégeoise vigoureuse et énergique, prête main forte à son mari dans l’atelier.

Jusque-là, rien ne laisse prévoir un musicien dans la famille, si ce n’est la passion du papa pour la trompette. Cette passion s’est emparée de lui vers l’âge de vingt ans, peut-être à force de redresser des cuivres! Aussi, dès qu’il a un moment de répit, entre un cadre de vélo et un enjoliveur à réparer, se précipite-t-il vers l’instrument pour faire des gammes et améliorer sa technique. Et il y réussit car, très vite, il est engagé dans les nombreuses brasseries qui ne manquent pas dans le quartier, ainsi qu’au “Royal” quand Aïda est porté à l’affiche, œuvre où il joue les célèbres “trompettes thébaines”. D’ailleurs, quelques jours avant sa mort, il est encore sur scène, à près de septante ans !

C’est donc au son de cet instrument que le petit François-Henri va grandir et partager ses jeux avec sa sœur Constance-Henriette, de quatre ans son aînée, qui sera aussi, tout au long de sa future carrière, sa plus fervente admiratrice. Elle épousera également un violoniste, chef d’orchestre, issu du Conservatoire de Liège, Achille Colwaert.

Pax et Max , c’est ainsi que les deux enfants surnomment affectueusement leurs parents, décident très tôt que leur fils sera musicien et réalisera ce que Henri-Georges n’a pu que partiellement réussir. Comme, selon la tradition familiale, le prénom “Henri” est un porte-bonheur, il fera sa carrière avec ce prénom seul. Reste à choisir l’instrument ! Ce qui n’est pas trop difficile étant donné la popularité dont jouit le violon en ce début de siècle, et qui règne en maître absolu sur la vie musicale liégeoise.

En effet, depuis le début du 19ème siècle, la région liégeoise est le berceau de bon nombre de violonistes virtuoses qui vont former la célèbre Ecole liégeoise du violon : Henri Vieuxtemps, Lambert Massart, Martin Marsick, Eugène Ysaye, César Thomson, Léopold Charlier… pour n’en citer que quelques-uns. De plus, cette popularité entraîne une demande car Liège ne compte plus les établissements qui utilisent des orchestres : brasseries, restaurants, café, cinémas… Le métier de musicien est devenu un “bon métier” qui assure un travail à plein temps.

Ainsi, Henri reçoit pour son huitième anniversaire non un jouet quelconque, mais un petit violon et on le confie à un violoniste voisin, Monsieur Van Missiel, qui va lui en enseigner les bases.

Quelle n’est pas la joie des parents lorsqu’ils se rendent compte qu’il ne peut bientôt plus s’en passer et possède un don réel. De plus, une petite anecdote vient prouver que c’est la bonne voie et fait disparaître à tout jamais les quelques doutes qui auraient pu subsister dans l’esprit du papa Koch quant au bon choix pour l’avenir de son fils.

Le professeur du Conservatoire Royal, Oscar Dossin, venu un jour rechercher le vélo de son fils, en réparation à l’atelier familial, entend jouer Henri et, ne sachant pas que c’est déjà chose décidée, explique avec force arguments qu’il est hors de question de faire de ce petit un nickeleur mais bien un violoniste et qu’il l’acceptera dans sa classe le moment venu.

C’est Jean Quitin (1882-1952), violon-solo au Théâtre Royal, qui se charge de le préparer à l’examen d’entrée du Conservatoire.

Il faut savoir que ce n’est pas, à cette époque, chose aisée que d’entrer dans le “Temple musical”, car il y a beaucoup de prétendants mais peu d’élus, seulement dix ou douze sur une quarantaine de candidats. Aussi, est-ce la liesse familiale lorsque, à onze ans, Henri est accepté dans la classe de Marcel Lejeune, répétiteur de Maître Dossin. C’est la joie mais la tristesse aussi car la première guerre mondiale est déclarée et Henri va faire ses études pendant une période très troublée. Ce qui n’empêche pas cependant une très grande régularité dans ses résultats.

En 1916, il est admis à suivre le cours supérieur de violon dans la classe de Maître Dossin (1857-1949), professeur émérite mais aussi très sévère, avec qui il faut “travailler dur” car, sans un travail sérieux, un don ne peut s’épanouir. De plus, c’est un digne représentant de l’Ecole Liégeoise car il fut élève de Rodolph Massart qui a formé l’illustre Ysaye dans ce même conservatoire.

Bientôt les distinctions se suivent. En 1917, premier prix de solfège, à l’unanimité, dans la classe de Lucien Mawet. En 1918, premier prix de violon, à l’unanimité et avec distinction, dans la classe d’Oscar Dossin.

(…) Je tiens à vous dire nettement tout ce que Je dois à mon bon professeur M. Dossin. C’est la base qui importe dans toute œuvre entreprise. Et la base m’a été fournie par lui, une base solide, durable, définitive. Maitre Dossin est un excellent professeur, un des meilleurs que je connaisse parce qu’il commence par FAIRE AIMER LA MUSIQUE. Je lui serai éternellement reconnaissant de m’avoir fait aimer la musique ; c’est cet amour de la musique qui m’a montré clairement la voie à suivre et qui m’a fait sentir profondément les ressources infinies de l’art violonistique au service d’un tempérament.

(…) Au Conservatoire de Liège, le respect du texte musical est inné. On met sa conscience artistique à interpréter une œuvre, de Beethoven par exemple, comme il l’eut interprétée lui-même. Et, puisque nous parlons de ce géant de la musique, je me souviens, non sans émotion, de certain concerto que M. Dossin nous faisait exécuter. Il nous disait, avant le premier coup d’archet, en nous montrant un buste de Beethoven qui figurait en bonne place dans sa classe: “Attention ! Il vous voit.” Ce “Il vous voit” nous donnait la chair de poule. Il s’agissait de bien faire. Il arrivait cependant, à notre grande honte, que notre brave professeur, mécontent du travail fourni, retourna le buste pour “qu’il ne vit plus“.

(…) L’œuvre n’est pas écrite pour l’instrument mais l’instrument est – et doit être – au service de l’œuvre.

(…) Monsieur Dossin m’avait appris ce que je considère comme un des caractères fondamentaux de l’art : la sincérité…

Interview de Henri Koch par Marcel Lépinois,
Liège-échos, novembre 1928

En 1919, au sortir d’une guerre éprouvante et désirant vivement aider ses parents, Henri, qui a à peine seize ans, enfile ses premiers pantalons longs pour entrer comme second violon au Théâtre Royal. (Voici encore une tradition familiale : son fils, Louis, y entrera comme timbalier à quinze ans, son petit-fils, Philippe, comme violoniste à seize ans, et à chaque fois sans l’autorisation paternelle !) Il tient aussi la partie de second violon dans le Quatuor Lejeune.

A partir de ce moment, il va avoir un emploi du temps assez chargé, et cela jusqu’à la fin de sa vie.

Le “Royal” à Liège (carte postale d’époque)

Le matin, il étudie lorsqu’il ne suit pas les cours du conservatoire, l’après-midi, il joue aux “Variétés” et le soir au “Royal”. Tout cela ne l’empêche nullement de continuer à décrocher les diplômes ! En 1920, premier prix de musique de chambre, à l’unanimité, dans la classe de Jules Robert. En 1922, premier prix d’harmonie, d’emblée, dans la classe de Charles Radoux. A ce sujet, mieux vaut laisser la parole à Henri lui-même :

C’était au début ! J’étais au Conservatoire et j’avais obtenu mon prix de violon. J’étais assez jeune, j’avais quinze ans, et je devais suivre le cours d’harmonie… !
J’avais devant moi une sorte de gros dictionnaire et je devais puiser là-dedans toutes les leçons ; ce qu’on pouvait faire et ne pas faire. Alors, quand j’avais consulté cela pendant une vingtaine de minutes, j’étais absolument parti sur d’autres vues… Ce qui fait que je ne suivais pas, ça n’allait pas, je n’arrivais pas à “encaisser” ces choses…
Vous savez, cela a duré deux ou trois années… Ça n’allait pas, j’étais un mauvais élève !
Et il est arrivé ceci : alors que j’étais au cours de violon, je suis appelé chez le Directeur qui était Sylvain Dupuis. C’était un homme qui adorait son conservatoire et qui l’a mené de main de maître. Il aimait ses élèves. Tous les élèves du conservatoire, il les connaissait. C’était extraordinaire ! Et la preuve qu’il les connaissait bien, c’est que je suis appelé dans son bureau et là, il me laisse, pendant je ne sais combien de temps, “mijoter” devant lui alors qu’il écrivait.
Et puis il me dit : “Mais Koch, que se passe-t-il ? …le cours d’harmonie n’a pas l’air de vous intéresser ?”
Moi, j’étais presque pétrifié. Je ne savais pas ce qu’il fallait faire ! “Pourquoi ? Qu’est-ce que cela veut dire ? Et il prend le registre des présences et il commence : ”Un, deux…” et il va jusqu’à je ne sais plus quel chiffre mais ça dépassait les normes.
Enfin, il me demande : “Qu’est-ce que vous avez à dire ?” Et ne sachant vraiment plus ce qu’il fallait faire, je lui réponds cette chose absolument banale, qu’un enfant de dix ans peut dire mais pas un garçon de quinze ans : “J’ai été malade !”
En disant cette phrase, je m’étais rendu compte de la bêtise, mais, enfin, rien ne sortait et il fallait absolument lui dire quelque chose !
“Ah, dit-il, tiens ! c’est curieux, ça”. Alors, il prend un autre registre, qui pesait trois, quatre kilos, et il recommence à compter puis me dit : “C’est extraordinaire chez vous, vous êtes toujours malade de dix heures à onze heures, mais jamais de neuf heures à dix heures !”
C’était vrai ! J’allais au cours de violon à neuf heures mais je ne suivais pas le cours d’harmonie à dix heures. Cela ne m’a pas mis à l’aise !
Mais il a su “arranger les choses”, comme on dit.
“Oui, c’est bien ça ! Ça ne va pas ! Eh bien, nous sommes au début de l’année scolaire, fin octobre, et dans quelques mois, vous passerez l’examen en vue du concours. Vous ne savez rien mais cela ne fait rien ! Vous passerez tout de même l’examen et si vous n’êtes pas admis, eh bien, je vous mettrai à la porte du conservatoire non seulement pour l’harmonie mais pour le violon aussi!”
A ce moment-là, vous vous rendez compte dans quelle situation je me trouvais ! Ce fut, comme on dit, un “sale quart d’heure” ! Alors, j’ai commencé à travailler comme j’ai pu. J’ai repris mon traité d’harmonie. J’étais au Théâtre mais, aux entractes, j’y travaillais. J’avais un ami magnifique, Marcel Lejeune, qui était mon aîné. C’était un harmoniste distingué, il était aussi au Théâtre et je lui demandais des conseils. Après le Théâtre, je rentrais chez moi, il était tard, on n’entendait aucun bruit, alors je recommençais à travailler très sérieusement. J’ai vraiment bloqué, j’étais affolé ! Et ce mauvais moment est devenu un moment extraordinaire quand j’ai vu le résultat : j’avais un premier prix !
Si le Directeur n’avait pas fait cela, je n’aurais peut-être jamais travaillé l’harmonie. J’aurais été un musicien, comment dirais-je, “d’école primaire”. Je n’aurais pas fait mes “humanité musicales”. C’est lui qui a permis cela, par sa dureté. Il m’a sauvé et je l’en remercie encore maintenant.

(interview radiophonique – juin 1968)

En 1923, il obtient la “médaille en vermeil” au concours supérieur de violon, récompense suprême qui couronne des études faites de régularité et de travail assidu. Il a tout juste vingt ans ! C’est un des plus beaux jours de sa vie et, pour recevoir dignement cette récompense, lors de la très solennelle remise des prix, il s’offre son premier “veston chic”, déniché par sa sœur dans une petite boutique d’Outremeuse.

Comme il est heureux lorsque, en entrant rue Saint-Jean, il s’aperçoit que tous les voisins sont sur le pas de leur porte pour lui faire l’ovation traditionnelle, selon une vieille coutume liégeoise et lui remettre une lyre faite de lauriers.

La presse commence à s’intéresser à lui. Voici d’ailleurs un témoignage concernant le jeune lauréat.

(…) Si je n’ai aucune sympathie pour le concerto de Glazounov, je ne puis taire cependant les mérites du violoniste qui s’exhiba, de Monsieur Henri Koch, médaille en vermeil de la classe de Monsieur Oscar Dossin. Il mit au service de cette page, aussi peu russe que nullement attachante, l’appoint d’une nature généreuse, d’un archet souple, d’une virtuosité et d’une maturité déjà fort apparentes. J’irai même jusqu’à écrire qu’il y avait de la flamme dans son exécution, une vivacité d’esprit sans convention et toute spontanée qui m’a plu énormément. Somme toute, Mr Koch se pose comme un espoir dans la lignée issue de notre école de violon.

(Journal de Liège – Charles Radoux – 1923)

Dès le départ, l’auteur de cet article dit ne pas aimer l’œuvre mais bien l’interprète. Et c’est bien là une des principales caractéristiques de Henri Koch violoniste. Tout au long de sa carrière, il a toujours ”transcendé” toute œuvre qu’il jouait. Il aurait pu interpréter le “bottin du téléphone”, le public l’aurait écouté avec plaisir de A jusque Z !

Son diplôme en main, la vie professionnelle s’ouvre à lui. Il pourrait continuer tranquillement une carrière déjà toute faite, à son pupitre du “Royal”, mais ce n’est pas ce qu’il ambitionne.

Ce qu’il veut vraiment, c’est élargir encore ses possibilités. Cette soif de connaissances, qui est l’un des traits dominants de son caractère, ne se limite d’ailleurs pas à la musique car, pour lui, tout est source d’enrichissement intellectuel.

Comme la plupart des artistes à cette époque, il n’a pu suivre que le cycle inférieur de l’enseignement général, les études au Conservatoire accaparant tout son temps, ainsi que le désir de travailler très tôt pour aider les siens tout en “faisant du métier”. Aussi, poursuit-il une formation d’autodidacte. Il suffit de détailler un peu sa bibliothèque : s’y côtoient Nietzsche, Dante, Plutarque, Platon, Molière, Verlaine, l‘Encyclopédie d’Histoire universelle, le Dictionnaire de la peinture

Pour se perfectionner, il faut partir à l’étranger. Aimant par-dessus tout sa langue maternelle et ne voulant pas s’éloigner trop de sa chère ville natale et de ses parents, il décide de suivre les pas de Franck, Vieuxtemps, Ysaye et part à la découverte de Paris.

Nous le retrouverons, en septembre 1923, installé dans une petite chambre de la rue des deux gares, dans le 10e arrondissement.

Une fois par semaine, il travaille avec le professeur HAYOT (1862- 1945), fondateur et premier violon d’un quatuor réputé début du siècle, et qui a fait ses études avec le liégeois Lambert Massart au Conservatoire de Paris (professeur de Wieniawsky, Sarasate, Kreisler). Ainsi, reste-t-il dans la tradition “liégeoise’ du violon, tout en étant hors de son pays.

Bien sûr, ces cours ne sont pas gratuits, de plus il doit payer son loyer et se nourrir dans une capitale qui n’a pas la réputation d’être “bon marché”. Il lui faut donc trouver des engagements pour pouvoir vivre décemment.

Heureusement, dans le Paris des Années folles de l’après-guerre, la musique tient une place importante, aussi trouve-t-il assez rapidement de nombreux “cachets” dans les multiples restaurants et brasseries (chez Barbotte, au Sélect… ) ainsi que dans des cinémas où les films, non encore parlants, sont accompagnés “en direct” par quelques musiciens. Il aurait même tenu un petit rôle dans une des productions de l’époque. Sa ressemblance avec Pierre Blanchard y serait-elle pour quelque chose ?

La brasserie, Les deux Pierrots, place Clichy, est le quartier général des musiciens en quête de travail. Les directeurs d’établissements musicaux viennent y faire des appels au micro, qui demandant un trompettiste, qui un violoniste, pour l’emmener jouer, l’heure qui suit, dans leur salle. Pour cela, il faut être doué en lecture à vue. Et Henri l’est de façon exceptionnelle. Ce qui est dû, en partie, à l’excellent enseignement du solfège au Conservatoire de Liège, reconnu dans toute l’Europe des années vingt. C’est justement ce qui va l’y faire remarquer par différents directeurs de radio. (Son fils, Emmanuel, suivant les traces paternelles passera aussi par ce quartier général quelque trente ans plus tard.)

A cette époque. la transmission sans fil en est à ses débuts, et ce sont des débuts fulgurants. Les artiste jouent “en direct” et les programmes sont “chargés”.

On le retrouve alors, plusieurs fois par semaine, dans les programmes de diverses radios de la capitale : Le petit parisien, l’émetteur de la Tour Eiffel, Radiola… , où il interprète tous les morceaux à succès de l’époque : Liebesleid de Kreisler, Légende de Wieniawsky, Berceuse de Fauré, Les clochettes de Paganini… mais aussi les concertos de Vieuxtemps ; la Symphonie espagnole de Lalo…

Le directeur de la radio émettrice Radiola, frère du compositeur Gustave Charpentier (l’auteur de l’opéra Louise) l’engage rapidement comme violon-solo à temps plein. C’est une excellente affaire pour notre ami ! Dans les brasseries et cinémas, il touchait vingt francs de l’heure, à la radio il en touche cinquante ! Radiola le charge également de l’adaptation, pour quintette à cordes, d’une sélection d’airs d’opéras célèbres. C’est bien à ce moment qu’il se rend compte que le sermon de Sylvain Dupuis a porté ses fruits, car son premier prix d’harmonie y est certainement pour quelque chose!

Bien sûr, ce genre de travail le change des études au Conservatoire, mais ne le détourne nullement de son unique but : être un violoniste “classique.”

Pendant plus d’un an, il va donc être “parisien” d’adoption, tout en revenant régulièrement passer quelques heures avec ses parents et respirer “l’air liégeois”. Toute cette activité ne l’empêche pas de consacrer un maximum de temps à l’étude des grandes œuvres du répertoire.

Vous voulez connaître une journée de musicien ? Celles de ma jeunesse musicale étaient guidées par le désir de me parfaire à tout prix, mais il fallait aussi manger son beefsteak à midi. A Paris, je travaillais ferme, j’étudiais tous les jours (un musicien qui laisse d’étudier quotidiennement est un musicien qui s’ankylose) et je me produisais à la radio. Sous plusieurs noms, figurez-vous : Boltini pour la langueur, Emilio Perez pour la chaleur rythmique et, naturellement, sous mon propre nom pour le classique.
Il faut trimer pour arriver à ne plus vivre que de sa qualité de virtuose, trimer pour acquérir cette qualité remise en question chaque jour.
Oui, beau métier, ou belle vocation plutôt. Mais tyrannique comme tout ce qu’on aime, comme tout ce que l’on veut le plus parfait possible.

(interview Germinal – A. Closset – 22.7.1961)

En novembre 1924, le service militaire le rappelle en Belgique. Caserné à Etterbeeck, il fait partie du premier régiment des Guides. Mais s’il est doué pour la musique, il ne l’est pas autant pour la cavalerie ! Les premières manœuvres ne se passent pas trop bien. D’abord, il ne répond pas lorsque l’adjudant fait l’appel et s’époumone au nom de François Koch, son nom “officiel” (on l’a toujours appelé Henri !), ce qui lui vaut quelques corvées supplémentaires. Ensuite, il part désespérément accroché à la crinière d’un cheval qui s’emballe pour revenir à la caserne, plusieurs heures plus tard, à pied et sans cheval ! (celui-ci étant rentré dans son box depuis déjà longtemps!)

Heureusement, le chef de musique Prévost apprend qu’il est violoniste et lui donne la possibilité de terminer ses obligations dans l’orchestre qu’il dirige.

En novembre 1925, ayant rempli son devoir envers la patrie, Henri décide de ne pas retourner à Paris, où il aurait pu faire une brillante carrière, s’y étant déjà fait un nom dans le milieu artistique. Il préfère rester dans sa chère ville natale et retrouve le “Royal” où il succède à son professeur, Jean Quitin, au pupitre de premier violon-solo.

A cette époque, le “Royal” est véritablement un Théâtre lyrique consacré aux opéras, opérettes, ballets, avec une prédilection pour les représentations en langue française. La saison commence vers fin septembre pour s’achever début avril. Les programmes sont conséquents : environ quinze représentations par mois, plus les dimanches en matinée, sans compter les répétitions. Il est vrai que la “sacro-sainte” télévision n’est pas encore née et que le Théâtre représente la “sortie” hebdomadaire pour bon nombre de personnes un tant soit peu mélomanes (les concerts symphoniques n’ont pas encore atteint le succès qu’on leur connaît actuellement). Lors des “matinées populaires”, il n’y a plus un seul strapontin de libre. Ce qui explique le si grand nombre de spectacles différents en un seul mois.

Prenons, par exemple, le mois de janvier 1927 qui verra à l’affiche, ou en préparation : Werther, Coppelia, Hamlet, Tannhaüser, La Favorite, Manon, Paillasse, Madame Butterfly, Les Noces de Figaro, Mignon, Tosca, Faust, Le Barbier de Séville, La Bohème, Carmen !

Henri va donc interpréter tous les grands opéras et opérettes du répertoire pendant plus de treize ans. Mais il ne reste pas toujours dans l’ombre de la fosse d’orchestre et bon nombre des habitués du “Royal” se réjouissent lorsque Thaïs est porté à l’affiche car c’est l’occasion d’entendre la fameuse Méditation dans laquelle il excelle.

(…) Celui qui remporta le plus de succès fut Mr Henri Koch, qui dut recommencer la Méditation. Il la joue avec âme, avec cœur, d’une sonorité riche et d’un archet bien assuré. Aux bravos insistants de l’auditoire, nous ajoutons nos félicitations vivaces. Peu de théâtres ont un soliste aussi distingué que celui-ci.

(Presse – 1928)

Ou dans Paganini, opérette de Franz Lehar.

Le succès de la soirée se partagea entre Mr Hirigaray, qui le méritait bien, et notre concitoyen Henri Koch, qui ne le méritait pas moins. Car le jeune et talentueux Prix Kreisler rendit à ravir les deux soli que la partition impose à Paganini. Henri Koch donna aux deux pièces son merveilleux son, un extraordinaire fini du trait et sa belle sensibilité d’artiste. Aussi, le public le réclamant sur scène, lui fit-il une belle fête.

(P. – La Wallonie – 1929)

Mais il ne se contente pas de l’obscurité de la fosse et mène, parallèlement, une carrière de soliste et de chambriste. Depuis 1925, (il a vingt-deux ans) il fait partie comme premier violon, du Quatuor de Liège.

Première variation : Le Quatuor de Liège

C’est le compositeur et altiste Jean Rogister 1879-1964) qui crée, en 1925, le Quatuor de Liège. En font partie Henri Koch (premier violon), Gaston Radermaecker puis, dès 1926, Joseph Beck (second violon), Jean Rogister (alto) et son épouse Lydie Rogister-Schor (violoncelle). Tous sont issus du Conservatoire de la ville dont ils portent le nom. Très vite, ils vont acquérir un grand renom international et, pendant plus de quinze ans, parcourir la Belgique et les principales villes d’Europe : Paris, Berlin, Vienne, Prague, Varsovie, Londres, Amsterdam, Rome… Tant en concerts qu’à la radio.

Ce succès vient, bien sûr, de la qualité artistique incontestable des membres de cet ensemble, mais aussi d’un travail assidu, sans lequel un artiste ne peut prétendre à l’approche de la perfection. D’autant moins un groupe comprenant quatre personnalités à la fois fortes et “individuelles”, somme toute, quatre “solistes”.

Aussi, pendant plusieurs années, vont-ils répéter à raison de trois ou quatre heures pratiquement tous les jours, afin de réaliser la fusion la plus parfaite possible de leurs individualités, pour ne plus former qu’un seul corps, une seule et même pensée au service d’un seul but : la musique. Et c’est assez rare de trouver quatre solistes émérites qui dominent à ce point leur instinct personnel pour obéir à la seule pensée musicale et devenir “un”.

A en juger par ces quelques extraits de presse de l’époque.

(…) Les qualités qu’on admire chez eux ? Mon Dieu ! Ce sont celles qui sont à la clef des meilleurs groupes de musique de chambre, celles qui, seules, permettent d’y réussir et d’y briller. Justesse individuelle et collective (Oh ! j’applaudis à celle-ci !), homogénéité et fondu de la sonorité qui, par surcroît, s’étale chaude et vibrante ; étude profonde du texte musical, du style, du genre sans que cette analyse engendre jamais la froideur ou la raideur ; juste équilibre des valeurs relatives d’une partie à l’autre ; dialogue aussi clair que judicieusement balancé. En somme, tout ce qu’il faut à la musique pour sortir ses effets et émaner son plein charme. Et en plus, de la sensibilité, de l’émotion, de l’enthousiasme, de l’amour et du respect.

(Ch. Radoux – Mai 1928)

(…) Le “Quatuor de Liège”, fondé par le compositeur Jean Rogister, donnait, sur l’invitation de Sa Majesté la Reine des Belges, une séance de musique de chambre au palais Royal de Laeken. Séance entièrement consacrée aux œuvres de Jean Rogister. Après chaque exécution, la Reine félicitait chaleureusement le compositeur. Le Maître Eugène Ysaye, présent à la séance, fit remarquer la grande personnalité de ces œuvres et des effets tout à fait nouveaux que le compositeur parvenait à tirer des instruments, ainsi que la haute valeur du groupe.

(Le Soir – Bruxelles)

Le quatuor de Liège atteint une parfaite homogénéité. L’ensemble est précis et fin, les nuances admirablement rendues. Un profond respect pour l’œuvre, une foi véritable, animent chacun des exécutants et les empêchent de s’isoler orgueilleusement comme il arrive parfois…

(Woollett – Journal du Havre – 1.1.1928)

Le quatuor de Liège est parmi les meilleurs, les plus homogènes, les plus compréhensifs. Et notre reconnaissance est celle d’un auditeur ravi par la magnifique discipline, l’unité de conception, le style, la précision, la souplesse et la délicatesse avec lesquels Mrs H. Koch, J. Beck, J. Rogister et Mme Rogister-Schor savent communiquer à leurs semblables leurs émotions musicales, leur enthousiasme et leur mélancolie. Rares sont les quartettistes qui possèdent au même titre la science du plan et de la répartition du discours entre les diverses parties, ceux qui jouent non seulement en surface, mais en profondeur et ceux enfin pour qui la musique n’est pas seulement l’art de combiner les sons mais aussi celui d’exprimer ses plus hautes et ses plus chères aspirations.

(Demblon)

Leur répertoire est considérable et très varié, reprenant toutes les grandes époques, mais aussi tourné vers les œuvres de l’avenir. Citons, au hasard, l’intégrale des quatuors de Haydn, Mozart et Beethoven, ceux de Schumann, Grieg, Borodine, Glazounov, Tchaïkovski, Hugo Wolff, Hindemith, Reger, Debussy, Ravel…

Sans oublier les compositeurs belges qui, bien sûr, sont au premier plan : César Franck, Joseph Jongen, François Rasse, Lucien Mawet et, bien entendu, Jean Rogister.

Il faut noter aussi que le Quatuor de Liège sera le créateur, soit à Liège, soit à l’étranger de Novelettes de Glazounov, de quatuors de Guy Ropartz et de Béla Bartok, Deux sérénades de Joseph Jongen, Deux esquisses de E. Goossens, Fantaisie de R.O Morris et d’œuvres de Ethel Smyth, Arnold Bax, V. Rieti…

L’on ne peut passer sous silence les trois tournées qu’ils effectuent aux Etats-Unis d’Amérique en 1930 (du 21 janvier au 18 mars), en 1932 (du 16 janvier au 22 mars) et en 1933 (du 4 février au 21 mars).

Actuellement, tous les grands artistes parcourent le globe terrestre en moins de temps qu’il ne faut pour l’écrire, se produisant dans les cinq continents en une même quinzaine. Mais dans les années trente, le Concorde n’est pas encore né et Lindbergh vient à peine de traverser l’Atlantique.

Pour atteindre le “Nouveau Monde”, il faut naviguer et la traversée dure, en moyenne, entre huit et douze jours, selon les conditions atmosphériques. De plus, ils font ces tournées en plein hiver ! Les voyages ne sont pas une partie de plaisir, loin s’en faut, entre des vagues de plusieurs mètres et sur un bateau qui, comme dit Henri, “danse le swing” sans arrêt.

Et lorsqu’ils mettent pied à terre, cela ne fait que commencer ! Il faut parcourir des distances énormes, en train de nuit ou en car, avec un concert pratiquement chaque jour, dans des villes différentes, éloignées parfois de plusieurs centaines de kilomètres les unes des autres.

Ils vont donc “visiter”, si l’on peut dire, plusieurs grands centres dans différents états : New-York, Des Moines (Iowa), Urbana, Lac Michigan, Culver, Chicago, Washington (notamment en la présence de Madame Hoover, épouse du président des Etats-Unis), Philadelphie, Virginia, Albyon, Lexington (Kentucky), Tiffin (Ohio), Jacksonville, Tarkio, Minneapolis, Aberdeen (South Dakota), l’Université de Yale…

Ils y interprètent les grands quatuors du répertoire ainsi que des œuvres de César Franck, Joseph Jongen et Jean Rogister.

La presse liégeoise donne régulièrement des nouvelles des “enfants du pays” partis au-delà des mers. Voici, prise sur le vif, l’impression que garde Henri, à peine rentré dans sa chère ville natale, après l’un de ces périples.

– (…) Vous êtes content du voyage?
– Enchanté. La presse liégeoise a déjà dit l’accueil flatteur qui nous a été fait dans le nouveau monde. Partout où nous avons passé, les personnalités indigènes ont bien voulu reconnaître une certaine valeur à l’école liégeoise dont nous sommes – tous quatre – si justement fiers.
– Foin de modestie, nous avons eu des échos du succès triomphal que vous avez remporté là-bas. Madame Hoover, elle-même, n’a-t-elle pas voulu vous entendre ? N’avez-vous pas été ovationnés partout où vous êtes passés ?
– Nous avons visité une quinzaine de villes ; partout l’accueil a été favorable.
– Quel est le trait qui vous a le plus frappé, au cours de vos randonnées?
– La ferveur de certain public américain pour César Franck. Lors d’un concert d’art belge, nous avions annoncé les œuvres de plusieurs compositeurs de nos compatriotes. Quelques heures avant la soirée, nous reçûmes une délégation du comité qui nous patronnait et qui nous faisait part du désir du public d’entendre, notamment, toute la Sonate pour violon de César Franck, comportant 4 parties. Noblesse oblige. Il nous fallut interpréter l’œuvre du grand Maître… En bis, car le public connaisseur devant qui nous jouions s’enthousiasma et nous dûmes rendre la 4ème partie de la sonate.

(P.A. La Wallonie)

(Il interpréta cette sonate en compagnie d’un pianiste américain)

A présent, quelques critiques des grands journaux américains.

(…) Le quatuor de Liège fut très apprécié ici. Les belges sont reçus cordialement à leur premier concert. Individuellement, les membres du Quatuor de Liège sont d’excellents artistes. Comme quatuor, ils composent un ensemble dont l’homogénéité, l’équilibre sonore, le bon goût musical sont rarement atteints.

(New-York Times)

(…) Les critiques de personnalités musicales considérables sont des plus élogieuses. Le Directeur du Conservatoire dit : Le Quatuor de Liège est un des meilleurs que j’aie jamais entendu. L’exécution de Beethoven et Schumann était de beaucoup supérieure aux auditions de ces mêmes œuvres par les meilleurs quatuors du monde. L’audition du groupe liégeois fut l’événement le plus important, dans notre conservatoire de musique, depuis les cinq dernières années, déclare le critique musical, professeur de psychologie RUCKMIC. Le directeur des Beaux-Arts dit : chacun du Quatuor de Liège est un réel artiste. Leur concert m’a impressionné plus que n’importe quel concert entendu depuis plusieurs années.

(Daily lowan – lowan City)

(…) La salle était comble. On remarquait la présence de Mrs Herbert Hoover et du Prince de Ligne, Ambassadeur de Belgique, et d’autres notabilités. Le programme était composé d’œuvres d’auteurs belges : Franck, J. Jongen, Fr. Rasse, J. Rogister. Le Quatuor de Liège montre un sens de coordination extraordinaire. Leurs interprétations sont sympathiques, autoritaires et sincèrement artistiques à tous points de vue. Ce groupe exemplifie les meilleures traditions du jeu du quatuor.

(Evening Star – Washington)

Il y aurait beaucoup d’anecdotes, amusantes ou moins agréables à raconter. La voiture de location bloquée dans une tempête de neige en rase campagne, les bagages qui ne suivent pas, l’alto qui disparaît, les démêlés avec un imprésario peu scrupuleux… En tout cas, le quatuor garde son optimisme en toutes circonstances !

Quant à Henri, le souvenir qui l’amusait le plus concerne la première tournée. Ayant besoin de chaussures vernies pour les concerts, il s’empresse d’en acheter une paire le jour même du départ. Il les étrenne au premier concert outre-Atlantique. Et quel n’est pas son étonnement, lorsqu’il salue le public, de se découvrir de si grands pieds ! Mais, rapidement accaparé par les spectateurs, il n’y pense plus jusqu’au concert suivant. Ce n’est qu’après quelques jours qu’il en découvre la raison. Toujours très distrait et extrêmement pressé lorsqu’il s’agit de questions “bassement” domestiques ou matérielles, il a essayé ces “vernis” sans ôter le rembourrage habituellement mis dans les pointes ! Résultat : trois pointures en trop !

Bien sûr, ces tournées sont autant de découvertes mais c’est toujours une immense joie pour lui de retrouver sa famille et sa patrie, comme en témoignent ces quelques mots, inscrits à la hâte dans son carnet de notes, le jour du retour de la troisième tournée :

Vive la Belgique ! Vive les Wallons !
Anvers, ça va mieux !
Bruxelles, ça va encore mieux !
Liège : fini ! Ouf !!!

Après 1933, la dégradation de la situation politique et économique interrompt cette série de tournées outre-Atlantique. Ce qui va permettre au public européen de mieux profiter encore de ce groupe de grande valeur. Et ce, jusqu’à la seconde guerre mondiale.

Après 1945, le Quatuor de Liège ne se reformera pas, chacun ayant de nouvelles activités et l’âme du groupe, Jean Rogister, se consacrant totalement à la composition.

© Polydor

Il est dommage que le disque, en cette première moitié du siècle, n’en soit encore qu’à ses balbutiements car quelle formidable discothèque aurions-nous pu constituer avec de tels interprètes ! En fait, il n’existe qu’un seul disque du Quatuor de Liège : le Quatuor inachevé de Guillaume Lekeu (Ch. Van Lancker au piano, Henri Koch, Jean et Lydie Rogister), enregistré pour la firme Polydor à Paris, le 3 février 1933, la veille du départ pour la troisième tournée aux Etats-Unis.

Il faut souligner aussi que ce groupe est à l’origine de l’A.M.C (Association pour l’étude de la musique de chambre), créée en 1933, en collaboration avec Charles Van Lancker, claveciniste-pianiste et Claudine Boons, cantatrice. Association qui a pour but de faire découvrir tout un répertoire de musique ancienne, notamment sur des instruments d’époque, et moderne.

Après un arrêt pendant la seconde guerre, ce groupe se disloquera en 1947, suite à la disparition de certains de ses membres.

***

Revenons à Henri, au sortir du service militaire en 1925. Nous le savons déjà violon-solo au théâtre Royal et premier violon 25 du Quatuor de Liège, mais il ne se limite pas à ces deux activités qui constituent déjà, à elles seules, une carrière bien remplie.

Non seulement il enseigne au Conservatoire, où il est moniteur de la classe de Marcel Lejeune, puis dès 1928, à l’Académie de Liège dirigée par Jean Quitin, mais il entame aussi une brillante carrière de soliste en donnant de nombreux récitals tant en Belgique qu’à l’étranger. Toujours à l’affût de nouvelles connaissances, il suit aussi des cours de contrepoint et fugue.

Cependant, une grande date approche, qui couronnera son talent de virtuose : le Prix Kreisler. Ce concours, institué par la fondation de l’œuvre des artistes à la suite du récital offert gracieusement à la Ville de Liège par le Maître Fritz Kreisler en octobre 1927, est réservé aux violonistes, belges ou étrangers, ayant terminé leurs études en Belgique et se destinant à la carrière de virtuose.

C’est le 15 novembre 1928, dans la salle du Conservatoire de Liège, que se dispute cette épreuve qui promet au vainqueur, outre un gain substantiel, la reconnaissance par tout le milieu musical. Deux séances vont opposer neuf concurrents de différentes nationalités, dont deux liégeois, Maurice Raskin et Henri Koch, dans un répertoire assez conséquent.

Comme il fallait s’y attendre, le soir, la salle du Conservatoire était littéralement envahie. Des fauteuils au paradis, pas une place de libre. Et le public était là, vibrant, sensible comme un thermomètre, marquant tous les degrés de l’enthousiasme. Dès l’après-midi, M.M. Maurice Raskin et Henri Koch (deux liégeois et tous deux élèves de M. Oscar Dossin) parurent en excellente posture. Monsieur Maurice Raskin est réellement un jeune maître. Il a le charme et l’élégance d’un futur Thibaut. Compréhension, pureté de style, beauté du son, justesse, aisance, tout appartient à ce brillant instrumentiste. M. Henri Koch est également un très beau violoniste. De conscience admirable, il met au point avec une impeccable précision. Il est élégant dans son jeu, vivant, coloré, distingué. Bref, c’est, lui aussi, un violoniste rare. Devant ces deux sujets exceptionnels et supérieurs à tous leurs 26 compétiteurs, le jury ne pouvait prendre qu’une seule attitude logique : il partagea le Prix Kreisler qui, décerné pour la première fois, revient à deux élèves formés par le Conservatoire de Liège. Voilà, je l’espère, de quoi convaincre encore une fois de la nette supériorité de notre école sur toutes celles du royaume. De tels faits parlent avec une suffisante éloquence et Liège qui, politiquement, n’est pas capitale, l’est assurément dans le royaume de la musique. Ah ! quel accueil à la nouvelle du résultat, quel enthousiasme et quelle frénésie !

(lnterim – L’ express 17.11.1928)

Ce prix est commenté dans toute la province et la fierté, la solidarité des liégeois lors de la réussite de l’un des leurs, se manifeste de façon toute sympathique lorsque Henri retrouve son pupitre de violon-solo au Théâtre Royal.

Au Royal – Thaïs – une manifestation en l’honneur de M. H Koch, violon-solo, lauréat du Prix Kreisler. Devant une salle particulièrement bien garnie, Mr Dorsers monte au pupitre et l’orchestre entame le Valeureux Liégeois que l’on écoute debout. Apparaissent devant le rideau, Mr Gaillard et Mr Koch, violon-solo, un des lauréat de prix Kreisler qui est l’objet d’une longue ovation. Mr Gaillard qui, dit-il, n’est pas un orateur, trouve pourtant les mots qu’il faut pour exprimer au jeune virtuose toute la fierté, tout le bonheur causé à ses amis de l’orchestre, à leur chef et à tout le public liégeois, par le brillant succès qu’il vient de partager avec un autre de nos concitoyens, le jeune Maurice Raskin. Celui-ci a, malheureusement, été rappelé à Paris, sans quoi il serait, ce soir, à côté de son ami. Mr Gaillard souligne ce magnifique succès de l’école de violon liégeoise et y associe de tout cœur le professeur des deux lauréats: le Maître Oscar Dossin. Celui-ci, qui est dans la salle, est longuement ovationné. Puis, Mr Lemal, au nom de l’orchestre, remet à son collègue un magnifique étui à violon, et tandis que l’orchestre joue l’Où peut-on être mieux de Grétry, gerbes et cadeaux s’amènent devant le rideau, les applaudissements crépitent et une véritable pluie de fleurs tombe des étages supérieurs. Accolades, puis Mr. H. Koch répond par quelques mots venus du cœur, tandis que l’orchestre joue la Brabançonne. Manifestation spontanée, cordiale et d’autant plus émouvante.

(Edouard Lambert – L’Express – Liège 24.11.1928)

Mais le mieux n’est-il pas d’entendre le lauréat lui-même ?

…Ah! Ce fut, comme on dit chez nous, “toute une affaire” ! Parce que j’avais déjà joué pas mal, n’est-ce pas. Je faisais aussi du quatuor, j’étais… quand même… enfin… un peu connu, voyez-vous.
Mes partenaires, mes aînés me disaient :
– Attention! Tu vas concourir là, je ne sais pas s’il faut le faire… Parce que si tu ne l’obtiens pas, ça paraîtra un camouflet.
– Il y avait déjà une réputation à défendre !
H. Koch : Eh bien ! …Ils disaient cela. Alors, je répondais : “Mais je ne suis pas de cet avis. Ce qui veut dire que j’ai encore l’occasion de le faire (la limite d’âge me permettait de le faire seulement une fois) et ça, je veux le tenter, quoi qu’il arrive. Et voilà, cela s’est bien passé, j’ai pu l’obtenir en compagnie de mon ami Raskin. Nous avons passé une journée mémorable. Parce que c’était très difficile, vous comprenez… On passait, on re-passait, on re-re passait… Et nous sommes restés à deux, devant cette salle du Conservatoire qui était comble et, déjà à cette époque-là, il y avait les supporters de Raskin, de Koch, qui “discutaient le coup”. Et ça s’est terminé d’une curieuse manière. Nous attendions les résultats ou alors de devoir refaire une autre prestation. Et je me souviens très bien, dans le couloir, on discutait, avec Maurice :
– Tu sais, moi, je ne joue plus. C’est une chose terminée. Je ne veux plus jouer. Je suis à bout. Est-ce que c’est entendu?
– Ah, je dis, oui, d’accord ! Nous ne jouons plus. Et nous avons eu cette chance, n’est ce pas, de partager ce prix ! Ça, c’était magnifique. Ça c’était un beau jour ! J’étais heureux quand j’ai retrouvé mes partenaires. Ils m’ont dit “Alors, tu as réussi !” C’était un quitte ou double. Après, nous avons joué souvent ensemble. Nous jouions un concert “à deux”. Et là, restaient les supporters de Raskin, comme il y en avait de Koch ! C’était toute une histoire! Mais il y en avait deux qui s’entendaient admirablement. C’étaient les deux lauréats. C’était très amusant. Ça, c’était un bon moment.

(Interview radiophonique – Juin 1968)

Bien sûr, dans la salle, il devait y avoir une spectatrice un peu plus anxieuse que les autres, Mademoiselle Emma Antoine. Eh oui ! Malgré un emploi du temps des plus chargés, notre ami avait tout de même trouvé un instant pour découvrir la future compagne de sa vie. Ils sont fiancés depuis quelques mois. Elle aussi est musicienne, étudie le piano et fait partie des chœurs du Conservatoire.

Pourtant, leur première rencontre, lors des festivités du centenaire du Conservatoire en 1926, ne s’était pas trop bien passée. Emma chantait dans les chœurs et Henri faisait partie de l’orchestre. De son séjour à Paris, il avait conservé un léger accent de “titi”, d’où la réflexion de notre Emma, bien wallonne : “Mais pour qui se prend-t-il, lui, qui “fransquignole” sans arrêt ?

Heureusement, cette première impression s’efface immédiatement pour laisser place à un amour profond et indestructible. Ils se marient le 8 août 1929 et cette union, faite aussi de complicité, d’estime et de tendresse durera près de quarante années.

Emma n’est pas seulement une épouse attentive, elle est aussi une précieuse collaboratrice, participant activement à la passion dévorante de son mari : la musique. Le “grillon du foyer” se transforme fréquemment en accompagnatrice intrépide lorsqu’il travaille les grands concertos du répertoire : Beethoven, Brahms, Mendelssohn, Saint-Saëns…

Il faut ajouter ici une petite anecdote qui vient entériner sans conteste la “triple” union qui a lieu en cet été 1929. Triple, car en épousant Henri Koch, Emma épouse également la muse Euterpe. Il suffit pour s’en convaincre, de jeter un coup d’œil sur l’agenda de notre soliste, à cette date du 8 août 29 :

– Mariage
– Programme : souvenir de Moscou, Clochettes de Paganini, Rondo capriccioso, Havanaise, Arioso de Bach, Tambourin chinois

A la fois un programme de concert et un événement privé inoubliable. Effectivement, le voyage de noces des nouveaux époux est assez particulier. Juste après le repas familial traditionnel, les deux tourtereaux s’en vont, seuls au monde, les yeux dans les yeux, le violon sous le bras, mais suivis de près par les soixante chanteurs de la chorale Les Valeureux Liégeois!

Leur voyage de noces est aussi un tournée en Suisse où Henri va participer, en collaboration avec cette chorale, à de nombreux concerts. Ils vont ainsi visiter, tout en travaillant, plusieurs grandes villes : Zürich, Lausanne, Berne, Montreux, Evian, Genève… Ce voyage-tournée, ils le feront à plusieurs reprises dans les années à venir car tous deux adorent la Suisse et, en particulier, les longues promenades au grand air.

Henri admire profondément la nature et se révolte à chaque fois qu’elle est menacée. D’ailleurs, il interdit que l’on coupe une fleur de son jardin. Il aime aussi les animaux et leur future demeure de la rue Bassenge sera toujours un abri sûr pour toute la gent animale. Que ce soit Duc, le fidèle berger allemand, le lapin apprivoisé qui adore le chocolat ou Jules, le mainate qui l’accompagne avec ferveur lorsqu’il étudie. Jusqu’à la petite araignée descendant le long de son fil quand il travaille sur la terrasse.

Comme on peut le constater, le mariage n’est pas pour lui une façon de se “ranger”, d’avoir une vie plus calme, mais tout l’opposé. Ses activités s’enchaînent à la vitesse de l’éclair. Certes non par ambition, mais tout simplement par besoin vital. Besoin vital de servir la musique, de “respirer” à travers le violon.

Lorsqu’il n’est pas en tournée avec le Quatuor de Liège, le matin est réservé aux répétitions de nouveaux programmes, l’après-midi ce sont les cours qu’il donne à l’Académie de musique et le soir, le Théâtre Royal. Et si la saison théâtrale est terminée ou s’il y a relâche, ce sont les récitals en Belgique ou à l’étrange

Evidemment, de nombreux moments sont réservés à son foyer mais si, par hasard, il a quelques jours de vacances, le violon est toujours du voyage. La musique fait partie intégrante de la famille et, parfois, domine même certains événements heureux ou malheureux, alors que toute autre profession serait mise de côté.

Il n’en est pour preuve que ces deux exemples : Le jour, tant attendu, de la naissance de son premier fils, Henri-Emmanuel, le 4 juin 1930, il a à peine le temps d’embrasser son épouse avant d’entrer sur scène pour un récital. Gageons que, ce jour-là, il jouait non seulement pour le public mais aussi, et surtout, pour un nouveau venu qui serait, lui aussi, vite contaminé par le virus violonistique !

De même, et là dans des circonstances très pénibles, interprétera-t-il le concerto de Beethoven, en direct à l’I.N.R (la radio nationale) le 7 février 1947, quelques heures seulement après la mort de son père.

D’aucuns pourraient trouver cela inhumain, mais c’est tout le contraire. La musique s’adresse avant tout à l’âge. Et quel plus grand témoignage d’amour que, dans ces moments de grande joie ou de douleur, surpasser ses sentiments et jouer mieux encore, tout particulièrement pour un être qui arrive ou qui nous quitte.

Ainsi, en ce début des années trente, la maison s’emplit de gazouillements d’enfants sur fond de Beethoven Mais nous arrivons à un nouvel événement important dans sa carrière : le 10 juillet 1932, le jour même de ses vingt-neuf ans, il est nommé professeur de violon au Conservatoire Royal de Musique de Liège. Ce qui ne veut pas dire qu’il se sent arrivé ‘au sommet’, bien loin de là. En témoigne ce brouillon de lettre adressée à un virtuose de l’époque, alors qu’il a trente ans et pourrait s’estimer artiste accompli.

(…) Comment vous dire toute mon admiration pour le grand artiste que vous êtes ? Vous que je considère comme le premier Maître belge, depuis que notre père Ysaye n’est plus ! Vous, qui m’avez donné le grand honneur d’assister à l’exécution admirable de la sonate de J. Jongen, que vous avez joué en compagnie de Maître Scharrès à L’I.N.R., il y a quelques jours. Parler de virtuosité serait ridicule, vous êtes au-dessus de toute cette matière ! Mais votre interprétation magistrale m’a laissé confondu ! Au point, qu’à l’heure actuelle, en écrivant ces lignes, j’entends encore cette sonorité suave, vibrante, quoi… idéale. Que faut-il admirer ? La technique parfaite de cette main gauche qui semble se jouer de toutes les difficultés ? Cet archet magique courant sur la corde avec une aisance qui déconcerte ? Quelle bonne leçon vous m’avez donnée ! Aussi je me permets de vous rappeler la promesse que vous avez bien voulu me faire, m’autorisant à recueillir vos conseils, quand le temps me permettra de travailler de plus près mon violon, de façon à ce que vous ne soyez pas trop désillusionné…

(brouillon de lettre à un destinataire inconnu)

Deuxième variation : Henri Koch pédagogue

La carrière professorale de Henri Koch ne débute pas en 1932. Déjà, avant son séjour à Paris, son professeur, Maître Oscar Dossin, le choisit comme répétiteur de s classe, où il s’occupe des débutants. Il est alors, à la fois, professeur et élève (il suit les cours d’harmonie et prépare son diplôme supérieur de violon) au sein du même établissement. Ensuite, après son service militaire, il devient moniteur de la classe de Marcel Lejeune et, dès 1928, titulaire du cours supérieur de violon à l’Académie de Musique de Jean Quitin.

Il n’est donc pas novice en la matière lors de sa nomination au Conservatoire Royal où il succède à Léopold Charlier, atteint par la limite d’âge. Dans la chronologie des professeurs de violon de l’établissement, établie par José Quitin, il portera le numéro dix-neuf.

Il faut noter que cette carrière professorale débute à une période peu propice. L’euphorie de l’après-guerre s’est éteinte et la crise de 1928-1929 a provoqué une instabilité tant politique qu’économique. Le Conservatoire est moins fréquenté car la profession de musicien n’est plus ce qu’elle était. C’est devenu un métier “à risques”. Non seulement les débuts de la radio, du disque, du cinéma parlant, mais aussi les nombreuses taxes nouvelles, portent un coup fatal aux orchestres de brasseries et à toute la vie musicale liégeoise. De plus, les restrictions dans les différents pays ferment les frontières et ne permettent plus aux musiciens belges de s’expatrier dans les orchestres étrangers. La seconde guerre mondiale et ses conséquences vont encore diminuer les possibilités d’avenir.

Comme on peut le constater, les circonstances extérieures ne sont pas très favorables à l’éclosion de nombreux talents mais cela n’empêchera pas le jeune professeur de former toute une série de futurs solistes. Et cela pendant trente-six ans et sous trois directeurs successifs : François Rasse (1873-1955) de 1932 à 1938, Fernand Quinet (1898-1971) de 1938 à 1963 et Sylvain Vouillemin (1910) de 1963 à 1968, date à laquelle Henri quitte l’enseignement.

Si l’on prend en compte les années passées comme répétiteur, cela fait presque un demi-siècle d’enseignement. Un bail ! direz-vous. Peut-être ! Mais pas un bagne en tous cas, car Henri adore ses élèves et c’est un plaisir pour lui d’essayer de transmettre son savoir aux plus jeunes.

En 36 ans de professorat, outre les nombreux premiers prix, dont Boris Cotlearov (qu’il retrouvera à Londres après la guerre), Maria Mascetti (qui sera son fidèle chargé de cours tout au long de sa carrière au Conservatoire de Liège), Elisabeth Hendricks, Mathieu Levaux, Yvonne Delclisar, Elie Poslawsky (futur chef d’orchestre), Alfred Abras, Juliette Weydts, Micheline Rassart, Robert Pirau, André Havelange, Jules Conings, Talebzadeh Abolgassem… il va former quatorze diplômes supérieurs :

      • En 1937 :
        – Hubert Devillers, violoniste du Théâtre Royal, professeur, second violon-solo au Stedelykorkester de Maastricht ;
        – Lucien Fagard, chargé de cours au Conservatoire de Liège, violon-solo à la Monnaie ;
        – Marcelle Labeye, professeur au Congo belge.
      • En 1942 :
        – Fernand Paris, déporté pendant la guerre et mort dans un bombardement en Allemagne ;
        – Marcel Debot, prix Vieuxtemps, Prix François Prume, professeur à Ankara puis au Conservatoire Royal de Bruxelles, lauréat du concours reine Elisabeth en 1955.
      • En 1951 :
        – Henri-Emmanuel Koch, prix Vieuxtemps, lauréat du concours international de Munich, premier Konzertmeister du Limburg Sinfonie Orkest, Maastricht – Pays-Bas, professeur au Conservatoire Royal de Liège ;
        – Paul Lambert, alto-solo du Limburg Sinfonie Orkest, Maastricht – Pays-Bas, professeur au Conservatoire de Verviers, lauréat du concours de Genève professeur au Stedelijkconservatorium (Maastricht).
      • En 1954 :
        – Lucette Piron, violoniste à l’Orchestre de Liège, compositeur.
      • En 1956 :
        – Nadine Vossen, professeur au Conservatoire de Verviers ;
        – Jules Higny, professeur à Ankara puis à Namur.
      • En 1958 :
        – Charles Jongen, Prix Vieuxtemps, professeur au Conservatoire Royal de musique de Liège ;
        – Johanna Milder, professeur aux Pays-Bas.
      • En 1960 :
        – Paul Mouton, professeur.
      • En 1968 :
        – Richard Assayas, qui fit carrière aux Etats-Unis.

Henri aime ses élèves, doués ou moins doués, comme ses propres enfants et tout qui est passé, si peu de temps que ce soit, par sa classe en garde un souvenir que rien ne peut effacer. Loin d’être un professeur “passif”, qui laisse jouer l’élève puis donne son avis, il estime que le meilleur moyen de faire comprendre quelque chose en matière musicale, c’est de le montrer. Il n’existe pas de méthode “magique” pour apprendre la pratique d’un instrument. Rien de tel que l’exemple. Même les exercices les plus simples ou les plus rébarbatifs, Henri Koch ne dédaigne pas les faire avec ses élèves les moins avancés. Ou alors, il se met au piano pour accompagner les plus âgés.

C’est peut-être un “père” pour ses élèves, mais pas un “papa gâteau”, loin de là. Il est sévère, très sévère même, mais jamais inhumain. Bien sûr, il met l’élève à l’aise, ne compte pas les heures supplémentaires, mais il faut travailler. Et travailler “dur”. Or, pour les élèves de sa classe, c’est un plaisir d’étudier et leur meilleure récompense est bien ce sourire au coin des lèvres du professeur lorsqu’ils apportent la preuve de leurs progrès.

Ce paternalisme envers ses étudiants (ne l’appelle-t-on pas le “Père Koch”, comme un autre grand musicien liégeois?) ne s’arrête pas à la porte de sa classe. Lorsqu’ils ont terminé leurs études, il les soutient dans toutes leurs entreprises musicales, les aide à se lancer dans la vie professionnelle et se réjouit du fond du cœur de toutes leurs réussites.

Il est soucieux aussi d’une amélioration de la situation des jeunes artistes belges, comme en témoignent ces quelques réflexions, mises sur papier en vue des réunions du “comité d’interprétation musicale” de la fondation des Beaux-Arts, dont il fait partie peu après la seconde guerre mondiale, et qui a pour but de redonner vie à la jeunesse musicale.

…Recréer l’enthousiasme ! Avant toute chose, retrouver des chefs de file qui traceraient la voie et à qui on ferait confiance.
– Créer, dans chaque ville, une amicale de jeunes : réunions où seraient discutés tous les problèmes intéressant la musique et l’instrument.
– Organiser des “auditions intimes”, cela permettrait aux jeunes élèves de prendre contact et de nous rendre compte de ce qu’ils ont à dire, de ce qu’ils désirent et de recréer une ambiance réellement artistique : leur rendre la foi !!!
– Avant le conservatoire, nécessité de créer des écoles destinées aux futurs artistes, avec un programme approprié.
– Après les études :  Il y a plusieurs écoles célèbres à l’étranger ! Il serait, à mon avis, nécessaire que nos jeunes puissent faire un séjour dans ces écoles pour se rendre compte des caractéristiques instrumentales ; etc.  Cela nous permettrait de nous rendre compte de ce qui se fait ailleurs.
– Envoyer en mission un artiste qui rendrait compte du travail accompli dans ces institutions !
– De plus, il faudrait parfaire la culture générale par des cours d’histoire de l’art et de langues étrangères.
– Donner aux élèves des places à tarif réduit aux concerts.
– En début de carrière, l’artiste a besoin de se faire entendre (aide à apporter au niveau financier, payement des divers déplacements…). Je déplore le manque d’imprésarios en Belgique car l’artiste a des difficultés à organiser lui-même ses concerts. Cela coûte trop cher et prend trop de temps à l’artiste inexpérimenté.

(notes personnelles)

Ainsi, il y a plus de quarante ans, préconise-t-il déjà ce qui commence seulement maintenant à s’organiser concrètement ! Enfin, pourquoi ne pas laisser la parole au professeur lui-même?

– Vous êtes content de cette carrière de professeur qui a duré trente-six ans?
– Oui. Et puis j’ai été trois ans moniteur, ça fait trente-huit, trente-neuf ans! Mais ça s’est passé, c’est extraordinaire, à une rapidité folle. Et j’ai eu de la chance. Beaucoup de chance ! Parce que je me suis toujours très bien entendu avec mes élèves. Et je désirais surtout une chose : c’est que les élèves entrant dans mon cours n’aient pas de complexe ”professeur-élève”. Ça, je ne le désirais pas, parce que moi, j’en ai souffert quand je suis entré au cours supérieur de violon. Pas de la faute de mon professeur, qui était un homme extraordinaire et un professeur parfait, mais, vous comprenez, les premières fois… Etant enfant, la toute première fois, je n’avais pas joué deux minutes qu’il disait “c’est mauvais” et puis il me mettait dans le coin. Alors, pendant cinq, six mois, chaque fois que je prenais mon violon devant le professeur, je n’étais pas à mon aise. Et je me suis promis que, si j’étais un jour professeur, ça ne pourrait pas m’arriver et ça n’est pas arrivé. Quant aux élèves, j’ai toujours eu de bons élèves. Oui, de bons élèves parce qu’ils étaient travailleurs. Peut-être un moins bon que l’autre, ça c’est autre chose, mais, en tout cas, ils ont été très gentils avec moi et je les considérais presque comme mes enfants. Jusqu’au bout, ça s’est passé comme cela et ma carrière professorale s’est passée vraiment dans le plaisir du travail. Et le souvenir que je garde de mes élèves ? J’en suis souvent ému car il y a des élèves que je ne reconnais pas. Vous vous rendez compte? Je les avais à l’âge de dix, douze ans et maintenant ils sont pères de famille… Il m’est arrivé, déjà, de me trouver devant un ancien élève, au Cercle des Amateurs de Liège. Il arrive, rend son violon et joue à l’orchestre. Je vais le voir après : – Comment vous appelez-vous ? – Delvaux. – Ah ! Tiens ! Avec qui avez-vous travaillé le violon ? Il me regarde et dit : “Mais avec vous !”
Vous vous rendez-vous compte ? Quelle situation terrible ! Ça, c’étaient les années qui marquaient !
– Et vous avez quand même eu un élève qui s’appelait Emmanuel Koch?
– Ah oui, ça c’est curieux ! Car ce n’est pas toujours facile de donner cours à son fils. Or, je l’ai eu comme élève pendant, je ne sais plus, sept, huit ans peut-être ! Ah ! Les débuts n’ont pas toujours été faciles! Mais j’avais dit à mon fils : “Toi, mon vieux, quand tu vas passer le pas de cette porte, attention ! Ce sera autre chose.” Alors mon fils, qui m’appelait papa, moi je l’appelais Henri : je l’ai appelé “Koch” tout court, et il s’est rendu compte qu’il n’était plus question de ”papa”. Il ne m’appelait pas “Monsieur le professeur”, il ne disait rien… Et il était bien entendu que je ne lui tolérerais rien, comme aux autres élèves. Un jour, je l’entends travailler chez moi. A la moindre chose, j’arrivais : “Mais non, ce n’est pas comme ça…” Et je me suis rendu compte, justement, que ce n’était pas comme ça qu’il fallait pratiquer. Et j’ai dit à mon fils : “Ecoute, toi, tu travailleras au second étage. Je ne veux plus t’entendre et tu auras une leçon particulière le mercredi à deux heures. Mais je ne veux plus t’entendre car ce n’est plus possible. A tout moment je vais te trouver, je t’interdis de faire ceci, cela, je dis que ce n’est pas bon or, je sais très bien qu’à ce stade, tu ne peux pas faire autrement. Donc, il n’y a rien d’autre à faire, tu dois “marcher”.
Et ça s’est très bien passé. Jusqu’au bout! Jusqu’au moment où il a eu sa médaille. Et là, c’était quand même aussi un moment difficile. Quand je J’ai vu là, derrière cette porte… Il était très fatigué, et il était pâle. Moi, j’étais en train de le réconforter. Je lui disais : “Ca va aller, mon vieux, tu vas voir…” une fois entré sur scène… j’étais aussi pâle que Iui. Et, c’est curieux, c’est au moment où je dirigeais… je l’ai vu là… j’ai eu quand même un moment… c’était le père sans doute ! …un moment difficile. Qui n’a pas duré, parce que j’étais occupé… Mais j’ai eu un moment qui n’était pas facile. Et ça c’est bien passé. Il a eu sa médaille et je suis un homme comblé. Donc, c’est vrai, j’ai eu de la chance. D’excellents élèves, en général, et des élèves qui ont fait honneur au cours car ils sont professeurs un peu partout, dans tous les orchestres… Debat, qui est professeur à Ankara ; Higny, qui est aussi en Turquie… J’en ai à l’Orchestre National, en France, au Mexique… Donc, vous voyez, je suis un homme comblé sous ce rapport. L’enseignement n’a jamais été pour moi quelque chose de difficile parce que j’aimais cela et que j’avais de bons élèves.

(interview radiophonique – juin 1968)

…Puis, il y a les leçons particulière à donner aux élèves, faire d’eux d’honnêtes musiciens. Quand on le peut, car il se trouve parfois des parents qui obligent des gosses à tenir un violon, alors qu’ils sont bien plus doués pour le diabolo. “Cent fois sur le métier, remettre son ouvrage.” Voilà la vie du musicien !

(interview par A. Closset – Germinal – 22.7.1961)

***

Ainsi, dès 1932, Henri Koch entre pleinement dans la “grande famille” du Conservatoire Royal. Depuis la création de la Société des Concerts du Conservatoire par jean-Théodore Radoux en 1883, les professeurs et les élèves les plus avancés font, d’office, partie de l’orchestre du conservatoire. Il ajoute donc une nouvelle activité à son emploi du temps déjà surchargé, une nouvelle volute au tourbillon musical qui va crescendo ! Déjà, lorsqu’il était élève, puis répétiteur, il tenait régulièrement une des parties de premier violon lors de ces concerts.

Toutes ces activités, les tournées avec le Quatuor de Liège, l’enseignement et les concerts au Conservatoire, les représentations au Théâtre Royal, ne l’empêchent nullement de poursuivre sa carrière de soliste.

Pas un jour ne se passe sans, au moins, une heure d’exercices, rien que pour garder la forme car il a fait sienne la devise du grand Ysaye : Quand je reste un jour sans travailler, je le sens ; quand je reste deux jours sans le faire, c’est le public qui le sent.

Chaque artiste sait que la musique est un passion exigeante qui demande beaucoup de sacrifices. Mais quelle merveilleuse récompense lorsque la salle de concerts crépite sous les applaudissements. Tout ce travail ardu, les heures d’étude, de découragement passager, les sacrifices, sont oubliés en un instant.

Voici deux extraits de presse des année trente qui définissent à la fois son “style violonistique” et son caractère.

…Le concerto en mi majeur de Bach, qui compte parmi les œuvres les plus importantes du Maître, révèle une inspiration particulièrement émouvante, s’alliant au style le plus élevé. Mr Henri Koch, en artiste profondément sensible, a su en traduire toute la noblesse et la magnanimité. Son jeu sobre, substantiel, et d’une admirable distinction, fit de l’adagio un épisode de haute émotion et de recueillement. Ce qui touche, chez Henri Koch, c’est de voir avec quel respect, quelle humilité, il “sert” la musique. Jamais il n’essaye de mettre en valeur sa technique – que nous savons pourtant éblouissante – et son seul souci est de satisfaire les exigences, combien plus nobles, de l’interprétation.”

(J. Janssens – Le rappel – Charleroi 21.2.1938)

( … ) Les “salons” de l’hôtel de Suède connaissaient, mardi soir, la grande foule. Tant mieux, tant mieux… d’autant mieux que cet empressement se manifeste en l’honneur d’un “Liégeois”. Car “Liégeois” il l’est, cet excellent Henry Koch, cette entité généreuse au concours de qui nul ne fit jamais appel en vain, sans cesse prêt à rendre service, prodigue toujours de mérites si vaillamment conquis. “Liégeois”, il l’est dans Ie magnétisme prenant de son archet, dans la vibration chaleureuse des quatre cordes de son violon, dans ce phrasé profond, caressant, émouvant qui est l’apanage des “bons” de chez nous. Et je suis heureux que tant de ses concitoyens aient tenu à lui prouver et leur amitié et… leur reconnaissance, eux qui l’avaient “lâché”, si seul, si misérable, lors du dernier et combien remarquable récital qu’il donna, il y a quelques semaines, au conservatoire… Combien j’aurais compris un Henry Koch écœuré s’écriant après cela: “Ingrate patrie, tu n’auras plus mes chants !” Mais Koch ne connaît pas la rancune et, surtout, Koch vit pour son art. Son violon, c’est sa raison d’être : ses joies, ses amertumes, ses rancœurs, ses espoirs, ses ambitions, à lui il les confie. En son violon il se réconforte ; pour lui il lutte et travaille ; par lui il triomphe ; sans lui… l’existence matérielle bête et son néant. Tel est Koch ; tel est ce jeune, ce modeste qui trouve en lui la force de s’échapper des tâches quotidiennes pour rejoindre son idéal, perfectionner ses qualités et purifier son âme d’artiste (…)

(Charles Radoux-Rogier – Chronique musicale – Liège 11.4.1934)

Pendant cette période de conflit politiques et de restrictions économiques qui précède les futurs bouleversements de l’Europe, il y a moins de tournées à l’étranger. Mais cela profite d’autant mieux aux mélomanes belges.

Toutes les grandes villes du pays I’accueillent, soit en récital, soit en sonates, notamment avec l’excellent pianiste Joseph Delcour qui sera, lui aussi, professeur au Conservatoire Royal de Liège.

Pour comprendre ce que peut être une semaine d’activités dans la vie de Henri Koch, il suffit de lire ces quelques pages de ses “carnets de notes” car il est totalement impossible de dénombrer tous les concerts auxquels il participe. Plusieurs volumes n’y suffiraient pas ! Prenons, au hasard, le mois de mars 1935.

Dimanche 3 : théâtre, matinée et soirée.
Lundi 4 : répétition quatuor 9h30, cours conservatoire 2h. répétition sonates 19h.
Mardi 5 : répétition quatuor 9h30, élèves de 12h à 18h.
Mercredi 6 : 9h30 répétition conservatoire, 14h répétition quatuor (œuvres de Rasse, Rogister, Mozart, Schumann), 18h élèves puis travail personnel (œuvres de Beethoven, Bach, Paganini, Ysaye, Wieniawsky, Havanaise…).
Jeudi 7 : gala cercle artistique : quatuor Rasse, Rogister, Beethoven et Mi majeur de Bach.
Samedi 9 : 20h concert Malmédy : concerto et romance de Beethoven.
Dimanche 10 : 14h30 répétition Hougardy.
Lundi 11 : récital Tirlemont : Paganini, Havanaise, Polonaise, Tarentelle, Ysaye…

Et c’est une semaine encore relativement “normale” !

Mais toute cette effervescence aurait pu ne pas exister car, un mois à peine après la naissance de son second fils, Louis (né le 1er avril 1934), toujours dans le bonheur de voir sa famille s’agrandir, survient le pire des accidents pour un violoniste. Emporté par la joie d’une partie de ballon avec Henri-Emmanuel (preuve que notre musicien n’est pas de ces virtuoses qui portent des gants jour et nuit !), il se casse l’auriculaire de la main gauche. La fracture se remet mal et le doigt a raccourci. Qu’à cela ne tienne ! Avec la volonté obstinée et le courage qu’on lui connaît, notre artiste recommence Ies exercices à zéro et renouvelle totalement sa technique.

Le fruit de sa patience et son opiniâtreté lui permettront de reprendre ses activités quelques mois plus tard, toujours avec autant, sinon plus de talent. Le début de l’année 1939 voit quelques changements dans son emploi du temps. Il vient d’abandonner le pupitre de premier violon-solo du Théâtre Royal pour se consacrer plus encore à la carrière de soliste (qui est en réalité son principal but) quand, en avril, il reçoit un télégramme de Bruxelles qui va, à nouveau, remplir son agenda.

Sa Majesté la Reine Elisabeth, admiratrice des Arts et violoniste accomplie, le désigne comme premier violon du quatuor qui portera Son Nom. La Chapelle Musicale Reine Elisabeth va ouvrir ses portes en juillet et Sa Majesté lui propose également la charge de professeur de perfectionnement.

Les voyages recommencent et, pendant près de cinq ans, Henri partagera son temps entre Liège, où il donne cours au conservatoire, et Bruxelles où il enseigne à la Chapelle, tient le pupitre de premier violon-solo de l’orchestre de cette institution et fait partie du Quatuor Reine Elisabeth.

Il a ainsi l’immense honneur d’approcher régulièrement une Personne remarquable de générosité, de bonté et d’intelligence supérieure : Sa Majesté la reine Elisabeth de Belgique.

La reine Elisabeth (1876-1965) apprenant le violon à son fils Léopold, en présence du Roi Albert I © isopix

Plusieurs fois par semaine, Cette grande Dame rend visite à la Chapelle musicale, s’intéresse à toutes les activités et Se joint volontiers à l’orchestre ou au quatuor. Il aura donc le grand bonheur d’interpréter, en Son illustre compagnie, le double concerto de J.S Bach et de nombreux quatuors.

Henri se rend aussi, régulièrement, au Château de Laeken pour travailler avec Sa Majesté. Là encore, il est le témoin privilégié de Sa générosité et de l’attention qu’Elle porte aux personnes rencontrées, toutes conditions sociales confondues.

Ayant appris qu’il a un penchant gourmand pour les truffes au chocolat, Sa Majesté veille à lui en offrir à chacune de ses visites.

Un jour, alors que Sa Majesté joue du violon en compagnie de notre ami, Elle s’arrête brusquement.
– Votre famille aime-t-elle le poisson ?
– Oh oui, Votre Majesté, répondit-il, interloqué.
– Rentrez-vous à Liège aujourd’hui ?
– Oui, Votre Majesté.
La Reine lui fait alors apporter un grand coffret à n’ouvrir que chez lui… il contenait un superbe brochet qui venait d’être pêché dans l’étang du parc. « J’ai pensé que cela ferait plaisir à votre famille », explique la Reine, le lendemain, à Henri venu la remercier.

Un matin, il arrive au Palais pour faire de la musique en compagnie de Sa Majesté. Une Dame d’un certain âge, installée dans le salon de musique, lui demande si c’est lui qui travaille avec la Reine.
– Oui, Madame.
– Alors, surtout, je vous conseille d’être très sévère ! Ma fille doit étudier.
C’était la Duchesse Marie-José de Bragance, mère de la Reine Elisabeth.

Enfin, un dernier témoignage, ultérieur à cette période, qui atteste si besoin l’est encore, de l’attention que porte la Souveraine au bien-être tant moral que physique des personnes qui ont le grand honneur de L’approcher. Quelques jours après avoir été reçu au Palais Royal en compagnie de son fils Henri-Emmanuel, Henri reçoit ce pli.

Palais de Bruxelles,
Le 2 avril 1953.

Cher Monsieur Koch, La Reine m’a chargé de vous faire parvenir l’onguent dont Elle vous a parlé lors de l’audience du 28 mars dernier, et qui est destiné à vous et à votre fils. Je joins à la présente lettre la recette, en double exemplaire, pour le pharmacien. Le paquet contenant le remède lui-même vous parviendra par courrier séparé. Croyez, cher Monsieur Koch, à tous mes meilleurs sentiments.

Edouard de Streel.
Secrétaire de la Reine.

Sa Majesté avait remarqué que Henri-Emmanuel souffrait d’une irritation de la peau due à la mentonnière de son violon.

***

Bien sûr, cette période va être plus qu’assombrie par la seconde guerre mondiale et l’occupation du pays. Henri est sans doute un artiste, mais c’est avant tout un être humain qui souffre, peut-être moins physiquement ou matériellement, mais surtout moralement, de la pénible situation de son pays, de la détresse de ses concitoyens et par-dessus tout du fait de se sentir totalement impuissant face à tout ce désastre, n’ayant qu’un “violon” pour défendre sa patrie !

En témoignent ces quelques ligne, prises au hasard dans ses carnets de notes, où il écrit fiévreusement ses sentiments au long des jours…

(…) Au conservatoire, on parle de reprendre le travail ! Pour y donner des leçons de violon !!! C’est le moment! Quelle vaste blague !!! Mon quartier, un peu isolé, paraît tellement en paix ! Mon violon me dégoûte. Ça, ce n’est plus drôle ! Pourvu que ça change ! Quel sort misérable que d’être forcé de rester quand les autres donnent leur vie ! Jamais je ne me suis trouvé dans une situation semblable ! Vraiment, j’en souffre ! Il faut être là pour la famille !!! pour ce carnet de mobilisation civile. Enfin, pour apprendre des gammes !!! c’est absurde! Quelle triste vie!

(…) Des avions passent et repassent, on les croirait inoffensifs ! Et pourtant, où vont-ils ? D’où viennent-ils? Qu’ont-ils fait ? On n’ose y penser ! Pourvu que cette boucherie finisse au plus vite avec le triomphe de la vérité et de la justice !

(…) 22h. Il fait encore clair pour aller se coucher sans tourner l’interrupteur. Le jour se meurt comme bien des êtres !

(…) Le matin est, pour moi, le moment le plus pénible ! Je ne sais que faire, pensant que d’autres souffrent de tout et meurent sur le terrain !!! Il en résulte un dégoût de tout. Quand je pense que je dois rester ici pour apprendre la musique !!! C’est terrible ! Je suis de tout cœur avec eux, mais aussi, ça ne suffit pas !! Et rien à faire, à cause de la mobilisation civile.

(…) Les enfants ! Pauvres gosses ! Quelle impression d’entendre leurs petites voix naïves et pures, dans ce fracas de feu, sang et mort ! Qu’est-ce que le ciel réserve aux hommes ! Humanité, où vas-tu ? Je donne cours à 3 élèves ! C’est insupportable ! Enfin ! Voilà pourquoi nous sommes mobilisés ! C’est grotesque!

(…) Nous, artistes, nous ne pouvons croire que le monde soit abimé à ce point ! Est-il possible que des dirigeants soient réellement sans foi, honneur… Et qu’il n’y aurait que basses combines, froidement accomplies au détriment de tout un peuple. Le bon sens, la sincérité, le travail sont pourtant des choses simples, oui, toutes simples !!! Ah ! Où sont-ils les X commandements ? Nous ne sommes rien ! Et pourtant ! C’est une fin de civilisation ! La pureté, la droiture n’ont-elles plus de place au soleil ? Non ! Il doit exister encore des hommes, de vrais hommes, qui sont, eux, quelque chose de grand et l’heure va sonner pour les hommes de bonne volonté ! Gare aux meneurs, gare aux fourbes dont, à l’heure actuelle, chaque pays doit être amplement pourvu ! Pauvre humanité ! Pauvre Belgique ! Pauvre belges ! Ils ne peuvent pas périr. Paix aux hommes de bonne volonté ! Honneur aux hommes réellement courageux ! Victoire à la vraie justice !

(…) Je souffre de l’écartelage du pays et j’y assiste impuissant.

(…) On sent que de pauvres gens souffrent atrocement la perte d’un père, la disparition d’un frère, l’attente quand même ! L’espoir, fou, peut-être ! Ajouter à cela la perte totale du sourire ! Même le rire des enfants parait presque indécent !!! Et pourtant, c’est la chose la plus incompréhensible : misère morale et matérielle d’une part… et joie de vivre, insouciance de l’autre ! Les enfants sont les seuls qui peuvent encore donner l’impression de vigueur! Les autres, comme nous, vivons et sentons que nous sommes totalement impuissants. Notre force ne peut venir que par notre art, à essayer de soulager les malheureux ! Ce que je fais de toutes mes forces, et c’est bien la moindre des choses que I’on puisse faire! Je ne demande qu’une chose, que mon art rapporte le plus possible de pain aux pauvres et le plus de joie et de réconfort moral aux autres. A cela, je voudrais m’y employer jusqu’à la limite de mes forces et le mieux possible !

(carnets de notes : mai 1940 – octobre 1940)

Et c’est bien là ce qu’il va faire. 0n ne peut compter le nombre de concerts auxquels il va participer, au profit de toute œuvre d’entraide aux malheureux. Il suffit de lire ces deux témoignages

Sclessin, le 23 mai 1943

Cher Monsieur Koch,

Je tiens à vous exprimer encore toute ma vive reconnaissance pour la délicieuse matinée de ce jour. Le public est resté sous le charme de votre si merveilleuse interprétation, nous avons reçu de si nombreuses congratulations ! Nous ne les avons pas méritées cependant.
La recette, grâce à vous, a été superbe, un résultat absolument inattendu, nous allons pouvoir aider tant de malheureux…

F. HARIGA

 

Août 1941

Monsieur le Professeur,

Le comité de notre œuvre tient à vous remercier chaleureusement pour la collaboration merveilleuse que vous avez apportée lors de la soirée organisée le 22 courant, en la salle du Palais Mosan.
Le geste aussi généreux que spontané que vous avez eu en retournant à notre œuvre la somme de 1.500 francs prouve, une fois de plus, la qualité de votre âme d’artiste qui comprend la part qu’elle doit prendre aux grandes douleurs frappant le peuple.
Un autre plaisir aussi grand pour nous a été d’apprendre que vous nous maintiendrez votre précieuse collaboration dans l’avenir.
Nous vous réitérons nos bien sincères remerciements, et vous prions d’agréer, Monsieur le Professeur, l’expression de nos sentiments les meilleurs.

Comité d’entraide aux sinistrés des bombardements du Grand Liège

A chaque demande de ce genre, il répondra toujours “oui” sans aucune condition. Mais il ne faut pas se méprendre sur ses intentions profondes. Ce ne sera jamais pour voir son nom sur une affiche, ce dont il se moque bien, mais pour participer le plus possible, avec ses moyens d’artiste, aux diverses manifestations qui ont pour but d’essayer d’aider, un tant soit peu, les personnes dans le besoin.

Ce trait de caractère n’est pas spécifique de cette période difficile car, tout au long de sa carrière, Henri Koch a toujours répondu immédiatement “présent” à toute prestation bénévole en faveur de toute œuvre humanitaire. Que ce soit pour les hôpitaux, les usines, les concerts de bienfaisance de toute sorte ; que ce soit devant plusieurs centaines de personnes, dans une salle comble ou, tout simplement, pour un seul auditeur, et particulièrement lorsque cette personne n’a pas les moyens physiques ou financiers d’assister aux concerts. Et avec d’autant plus de bonheur et de conscience artistique quand il peut faire plaisir à des personnes de condition modeste.

Jamais il n’oubliera qu’il est “peuple » et bien qu’il côtoie les plus grands, c’est surtout avec les humbles qu’il aime à bavarder, ayant toujours quelques mots d’amitié, et quittant souvent une assemblée de notables pour rejoindre le public “anonyme” et populaire.

***

Fin de l’année 1944, notre Henri retrouve sa chère ville natale à temps plein, si l’on peut dire, car la libération du pays amène des jours meilleurs, ainsi que la possibilité de reprendre les concerts et tournées à l’étranger. Ce qui ne va pas manquer !

Entre 1946 et 1948, il donne plusieurs récitals à Londres, accompagné au piano par Charles Van Lancker, professeur de musique de chambre au conservatoire de Liège. Il fait aussi plusieurs tournées en Pologne et Tchécoslovaquie, dont une notamment en compagnie du chef d’orchestre réputé, Fernand Quinet.

Prague, Wroclaw, Varsovie, Poznau, Cracovie… l’entendent dans les concertos de Beethoven, Mozart, Vieuxtemps, le Tzigane de Ravel, la Symphonie Espagnole de Lalo, la sonate de Franck…

Naturellement, ces tournées, au sortir de la guerre, ne sont pas de tout repos. Les voyages sont très longs et souvent assez éprouvants, dans des wagons sans chauffage, aux vitres brisées ; les visas ne sont pas souvent prêts quand il le faut, ce qui perturbe toute la programmation de la tournée ; le rationnement se fait aussi cruellement ressentir… Quelle n’est pas sa surprise lorsque, dans un hôtel de Poznau, il reçoit pour petit déjeuner… une choucroute sans saucisse !

De plus, il est souvent malade lors de ces tournées car le moindre refroidissement réveille une vieille bronchite dont il s’est mal rétabli pendant la guerre. Ce qui ne l’empêche pas, lorsqu’il entre sur scène, de retrouver la super forme, comme en témoignent ces quelques extraits de presse.

Londres :

…son style rappelle celui d’un autre grand technicien, belge également, César Thomson.

(Daily Telegraph)

Prague :

Henri Koch est un violoniste au sens large, concentré, et dont la technique des deux mains est parfaite. Il a présenté les deux compositions avec un sens musical développé et le prélude de Bach qu’il a exécuté pour répondre au désir du public fut joué dans le style exact.

(Svobodne – Slovo – 9 mars 1947)

Mardi soir, H. Koch a donné un concert. Il a à nouveau démontré que le niveau de son art est très élevé. Il faut surtout apprécier son tempérament qui ne nuit nullement à son récital, prémédité et maîtrisé. Il surprend par la noblesse de la cantilène au dynamisme magnifiquement articulé et par son jeu énergique, ferme et souple. Le public a été enchanté de l’exécution de Monsieur Koch.

(Rude Pravo – 14 – mars 1947)

…Le violoniste belge H. Koch a remporté à la Philharmonique Tchèque un grand succès. Il est véritablement un violoniste excellent…

(Pravo-Lido – 18 mars 1947)

Cracovie :

(…) possède tous les moyens techniques de son instrument. Le son est généreux et, à la science des jeux polyphoniques, il apporte avec lui les grandes traditions de la culture musicale de l’occident. Avant toute chose, il possède le talent, au service duquel il met toute sa science. Dans cette atmosphère, écouter la musique est un plaisir. Il semble qu’il brise la barrière entre l’exécutant et le public. Nous lui somme reconnaissants pour cette exceptionnelle et belle soirée.

(Dzienik Polski – Krakow – mars 1947)

Hollande :

…Nous fûmes heureux de pouvoir à nouveau entendre Mr H. Koch dont nous avons, à plusieurs reprises, pu admirer et apprécier le magnifique talent. C’est un virtuose de premier plan, qui ne quémande pas les applaudissements en multipliant les acrobaties : le musicien de grande classe s’adresse par les moyens les meilleurs, à nos sentiments les meilleurs. C’est le messager qui apporte la bonne parole. On sentait dans le ovations et multiples rappels, l’expression d’une reconnaissance profonde.

Mais ce ne sont là que quelques “échappées” hors de son port d’attache et, dans les années à venir, elles vont se faire de plus en plus rares. Il est vrai que son activité en Belgique, et plus particulièrement à Liège, ne lui laisse plus guère le temps de voyager. Ce dont il n’est pas mécontent, d’ailleurs ! Nous savons déjà que le Conservatoire Royal de Liège, où il est professeur, possède un orchestre dont Henri est premier violon-solo. Sous la direction de François Rasse, de 1925 à 1938, cet orchestre a fait découvrir aux Liégeois bon nombre de compositeurs comme Poulenc, Ibert, Ravel, Stravinsky… ainsi que plusieurs grands noms de la musique belge. De plus, l’organisation de Concerts d’Education Populaire à prix réduits (patronnés par l’Etat, la Province et la Ville de Liège) permettent à tout un chacun d’entendre tant les grands classiques que les compositeurs modernes.

L’orchestre, qui est devenu “permanent” depuis 1930, travaille aussi sous la direction de chefs invités de grande valeur, belges ou étrangers : S. Dupuis, E. Ysaye, F. Quinet, Vincent d’lndy…

Avec la venue de Fernand Quinet à la direction du Conservatoire en 1938, le nombre de concert augmente sensiblement ainsi que la découverte de nouveaux compositeurs : Gustav Holst, Arnold Bax, Benjamin Britten, Szalowsky…

Jusqu’en 1946, l’orchestre du conservatoire comprend plus de cent instrumentistes, tous professeurs lauréats ou élèves les plus doués de l’établissement. Mais, bientôt un Arrêté Royal change les conditions d’obtention de subsides pour le orchestres et le conservatoire ne peut plus posséder “son” orchestre.

Au sortir de la guerre, les pouvoirs publics et la Ville de Liège, qui est sinistrée, ne sont pas en mesure de prendre en charge les musiciens. Cette situation précaire provoque le départ de nombreux membres de l’orchestre, à la recherche d’un emploi “assuré”. Malgré cette instabilité, les meilleurs restent dont Henri Koch. Leur chef, Fernand Quinet, va se battre jusqu’en 1960 pour obtenir enfin un statut régulier à l’Orchestre de Liège.

Nonobstant tous ces problèmes “extra -musicaux”, le public liégeois va bénéficier d’exécutions d’un niveau tout à fait remarquable et de la création de plusieurs œuvres nouvelles, en tout cas pour la Belgique. Notamment, la création européenne de la huitième symphonie de Chostakovitch ; la septième symphonie de Prokofiev, des œuvres de Lutoslawsky, Meyers, Walton, Kabalevsky…

Il faut souligner aussi que Maître Quinet crée, en 1946, l’Orchestre de Chambre de Liège, formé par les principaux solistes de l’orchestre symphonique, et spécialement conçu pour les œuvres à petit effectif.

Henri fait donc partie, comme Konzertmeister, de ces deux ensembles. Mais il est aussi, régulièrement, invité comme soliste. Le public va pouvoir l’entendre, entre autres, dans les concertos de Max Bruch, Glazounov, Bach, Mendelssohn, Brahms, le Concertino de Milhaud, le Poème concertant d’Ysaye, lntroduction et Rondo capriccioso de Saint Saëns…

Voici un témoignage de la collaboration entre le chef d’orchestre et son soliste.

(…) Mais c’est surtout l’exécution du concerto de violon de Brahms qui importa. Mr Henri Koch s’en fit la vedette. Il l’aborda et la conduisit de pleine maîtrise, le jeu assuré, les sonorités rayonnantes. Le violon de Mr Koch chantait. Il perlait les traits et, l’archet en bataille, commandait aux difficultés.
Le rôle imparti à l’orchestre étant plein de responsabilités, sa valeur musicale disputa au violon solo une suprématie qui finit par se partager entre ces deux prétendants au pouvoir.
Comme le virtuose traita sa matière, Mr Quinet façonna celle de l’orchestre. Ce fut pour les attentifs et le observateurs, l’objet d’un double plaisir.

(La Meuse – Liège – 18.2.1961)

Ou lors de la prestation de chefs invités.

(…) l’on écouta Henri Koch dans le concerto en mi de Bach et le 2ème de Prokofiev, accompagné par l’orchestre de Liège conduit par Mr Elie Poslawsky. La maîtrise violonistique d’Henri Koch est totale. Bel archet, jeu brillant, sonorités chaudes et de bel effet, style plein d’affirmations, phrasés d’impeccable ponctuation, virtuosité de franc aloi, Henry Koch se montra superbe interprète de Bach, constructeur de traits et de formes conforme au dynamisme de Prokofiev. Il eut l’audience complète de l’auditoire et son succès fut vif.

(La Meuse – Liège – 3.4.1962)

Lorsque Fernand Quinet quitte la direction du conservatoire en 1963, I‘Orchestre de Liège est totalement indépendant, bien qu’il “habite” toujours dans les locaux du conservatoire. Et ce n’est pas le nouveau Directeur qui va le prendre en main mais un chef d’orchestre “fixe”. Henri va alors travailler successivement sous la baguette des Maîtres Manuel Rosenthal et Paul Strauss. Et toujours avec le même talent car, s’il est un grand soliste, il est aussi un Konzertmeister de “première classe”, sur qui un chef peut toujours compter et qui insuffle à tous ses collègues le bonheur et la bonne humeur dans le travail bien fait.

Tous s’en sont rendu compte, si bien que lorsque l’âge fatidique de la “pension” arrivera, les responsables de l’orchestre lui demanderont de rester à son poste. Ce sera, hélas, pour quelques mois seulement car la maladie aura déjà fait son œuvre.

Tous les musiciens de l’Orchestre de Liège se souviennent avec émotion d’une de ses dernières prestations en leur compagnie. Nous sommes en octobre 1968. Henri vient de subir de douloureux examens médicaux mais, comme toujours, il est fidèle au poste. Chacun est à son pupitre, prêt à travailler. Maître Paul Strauss, qui les dirige, attend l’arrivée du soliste pour commencer la répétition. Soudain, un coup de téléphone annonce que, par une succession de problèmes de transport, le soliste aura un retard considérable. Maître Paul Strauss décide de travailler avec l’orchestre seul et demande à son Konzertmeister d’entamer les premières mesures de la partie soliste du concerto de Brahms, qui est programmé pour le soir même, afin de donner les indications de tempi. Qu’à cela ne tienne ! Henri prend son violon et, passant du rôle de Konzertmeister à celui de soliste, commence à jouer le premier mouvement. Il jouera ainsi, sans aucune préparation, l’intégralité d’un concerto qu’il n’a pas joué depuis quelques temps et qui dure plus de quarante minutes !

Aux dires des personnes présentes en ce moment, malgré un état de santé déplorable, il en donna une interprétation des plus remarquables.

C’est aussi avec l’Orchestre de Liège que Henri va être le créateur de plusieurs œuvres de compositeurs contemporains.

Troisième variation :
les compositeurs, l’interprète, Le public

Il est intéressant d’associer, dans un même chapitre, les trois éléments fondamentaux qui participent à l’élaboration d’un concert. D’abord la source, sans laquelle rien n’est possible : le compositeur. Ensuite, l’intermédiaire, qui donne vie à la partition : l’interprète. Enfin, le récepteur, le but final, en un mot : le public. Et surtout, découvrir les relations qui s’installent, d’une part, entre le compositeur et son interprète et, d’autre part, entre l’interprète et son public.

Il serait vain d’essayer d’énumérer toutes les œuvres qui ont eu Henri Koch comme dédicataire ou premier interprète, mais il faut néanmoins en citer quelques-unes parmi des compositeurs connus ou moins connus. Déjà en 1927, il reçoit ce mot d’Armand Marsick (1877-1959), compositeur et chef d’orchestre, dont il vient d’interpréter une de ses œuvres.

Bruxelles, le 22 décembre 1927

Cher Monsieur,
Une subite indisposition m’a privé du plaisir d’aller vous entendre mardi soir. J’en ai été bien désolé ! J’ai su cependant que votre exécution de ma sonate a été vraiment remarquable et je tiens à vous en remercier très sincèrement. Veuillez agréer, Monsieur, l’expression de mes sentiments reconnaissants et très sympathiques.

Armand Marsick

De Maurice Dambois, violoncelliste de grand talent, qui aura aussi Henri Koch comme créateur de bon nombre de ses œuvres et, principalement, pour son concerto pour violon et orchestre, créé à Liège le 8 juin 1965 et qui, malheureusement, n’a plu été interprété depuis cette date. C’est pourtant une œuvre admirable de qualités mélodiques et de prouesses techniques !

22 novembre 1936

Mon cher Henry, Je ne veux pas tarder à venir te remercier du concours que tu as bien voulu nous apporter au concert d’hier. Ton succès t’aura dit, mieux que je ne pourrais le faire, combien tu fus brillant. Je t’en félicite vivement. Le compositeur te dit aussi toute son admiration, et sa reconnaissance affectueuse. Sois mon interprète auprès de ta femme pour lui exprimer mes remerciements pour son dévouement à la réussite de notre concert. Il paraît que tu viens à Bruxelles samedi, viens me dire un… petit bonjour.

Ton très dévoué, Maurice Dambois

D’un compositeur un peu moins connu en tant que tel, Mathieu Debaar, professeur de violon et de solfège au Conservatoire de Verviers. Eminent pédagogue, père du célèbre comédien André Debaar.

17 février 1947
Mon cher Henry,
Tu as été très aimable vendredi soir, de vouloir bien t’intéresser à mon “Poème” et de me proposer aussi généreusement de le jouer et de le faire connaître. C’est là, de ta part, un geste de confraternité artistique qui me touche, étant donné que je n’ai aucune notoriété comme compositeur (…)
Mathieu Debaar

Le 22 janvier 1947, Henri crée, sous la direction de Franz André, le concerto pour violon et orchestre de Sylvain Dupuis (1856-1931), directeur du Conservatoire Royal de Liège, chef d’orchestre et premier Prix de Rome de composition. Le 9 août de la même année, au “Jardin d’Acclimatation” de Liège, il crée, sous la direction de René Defossez, le concerto pour violon et orchestre que Jean Rogister a écrit tout spécialement à son intention. Voici les réactions du compositeur à la toute première audition de son œuvre :

Stoumont – La Gleize, 18 août 1947

Mon cher Henri,
Depuis 8 longs jours, la pensée de t’écrire ne me quitte pas, mais les tracas des travaux de reconstruction et tout et tout ne m’ont pas permis jusqu’aujourd’hui, de venir à toi. Je veux, une fois de plus te dire combien je suis ravi de la création de ton concerto. Tu y as mis ton grand talent et, encore plus, tout ton cœur. Avis unanimes et autorisés de eux qui ont eu la joie de t’entendre. Ils disent aussi que “ce concerto te va comme un gant“. J’en ai également la conviction.
Comme eux j’aspire à le réentendre. Puisse ce souhait se réaliser bientôt ! J’en arrive à te dire ce par quoi j’aurais dû commencer. C’est-à-dire, encore nos plus chaleureuses félicitations et mon tout grand merci à l’artiste, à l’ami !!
Il fait beau et nous te rappelons ta promesse.
C’est de tout cœur, les bras ouverts que nous te recevrions si tu voulais bien nous faire la joie d’une visite à Stoumont. Ma femme et moi comptons sur toi… bientôt.
D’avance, nous n’acceptons d’excuses.
Encore merci, mon cher Henri, et en partage chez toi, respects et bien sincères amitiés.

Jean.

Ce concerto, Henri l’interprétera à reprises et l’enregistrera sur disque en 1959, pour la firme Decca, en compagnie de l’Orchestre de Liège sous la direction de Maître Fernand Quinet. Toujours avec l’Orchestre de Liège, le 2 septembre de cette même année 1947, c’est au tour du Poème concertant d’Eugène Ysaye orchestré par François Rasse. Ensuite, le 20 février 1955, avec le Quatuor municipal de Liège dont il est premier violon, c’est la troisième symphonie en mi mineur pour quatuor à cordes solo et orchestre de Jean Rogister.

Le 10 décembre 1965 a lieu la première audition publique de Harmonie du Soir opus 31, pour quatuor solo et orchestre à cordes d’Eugène Ysaye, où il partage la vedette avec Léopold Douin (second violon), Michèle Babey (alto) et Joseph Wagene (violoncelle).

Il en sera de même pour des œuvres de Maurice Guillaume, René Driessen, François Gaillard, Léon Jongen, Jean Martinon, Pierre Froidebise, Jean Servais…

Mais le mieux n’est-il pas de découvrir la façon dont Henri accueille toute œuvre nouvelle, venant tout aussi bien de compositeurs dont la réputation est établie, que de nouveaux venus dans l’art de la composition. Et, pour cela, en référer au témoignage d’une grande personnalité liégeoise : Jean Servais.

(…) C’est l’indissoluble unité de l’homme et de l’artiste que je voudrais mettre ici en lumière, en évoquant un souvenir personnel. Qu’on veuille bien m’en excuser: on ne connait vraiment que ce qu’on a vécu. D’ailleurs, je gage que ce n’est là qu’un exemple entre mille de l’inépuisable générosité et de l’enthousiasme désintéressé de Henri Koch. Voici trente-trois ans, j’avais, entre autres compositions, écrit un quatuor à clavier. Personne, sauf mes très proches, ne savait mon secret de musicien autodidacte.
Hélas ! une partition, on a beau la lire, tâcher qu’elle vous sonne en tête, ce n’est jamais là qu’un façon de mirage : on ne se nourrit pas longtemps de rêves, et la musique est faite pour être jouée. J’avais à ma disposition, par raison familiale, la pianiste et le violoncelliste : manquaient le violon et l’alto. Or, quand, sous mon crayon et dans mon cœur, naissaient les phrases du violon, je les entendais, littéralement, chantées par celui d’Henri Koch.
Si, depuis des années, je l’admirais, me réjouissais de ses succès et suivais ses concerts avec ferveur, jusqu’alors – par timidité, je pense, et par ignorance de son caractère – je n’avais osé aborder celui qui, par l’âge étai mon contemporain mais que son prestige me semblait rendre inaccessible. Sans doute aurais-je pu songer à quelque autre excellent violoniste ?
Dans mon esprit, lui seul était capable de rendre parfaitement ce que j’espérais avoir exprimé dans mon ouvrage. Je balançai longtemps puis, un jour, pris une résolution mise aussitôt à exécution par crainte de renoncer, si je tardais un instant.
Ainsi, par un bel après-midi de juin 1936, me voilà parti, ma partition sous le bras, sans avoir annoncé ma venue, dans une façon de coup de tête qui laissait au hasard de décider pour moi. Arrivé rue Bassenge, passant devant les fenêtres du numéro 43, j’entendis la voix d’un violon. Nul doute, ce n’était pas celui d’un élève même avancé. Mon cœur tressaillit, la chance me souriait : il était là ! Doucement, je sonnai. La musique cessa, un pas vif battit le couloir, et Henri Koch en personne ouvrit vivement la porte. Je le vois encore, en gilet de laine beige : son beau visage, qu’un mèche blonde caressait jusqu’à la pommette, marquait moins la surprise – sinon la contrariété – devant un inconnu qu’une curiosité souriante et amicale.
Je n’eus pas le temps de balbutier de confuses explications que, me prenant par le bras, Entrez, Monsieur, dit-il, et il m’introduisait dans ce studio où je devais plus tard, passer tant d’heures heureuses.
Avec force excuses, j’exposai le but de ma visite et demandai s’il était disposé, moyennant une toute naturelle rétribution, à travailler mon quatuor pour une exécution privée.
On va d’abord voir ça“, fit-il en ouvrant la partition. Et le voici, tournant les pages, l’œil attentif, s’arrêtant comme d’instinct, aux passages “écrits pour lui”. Il les phrasait, d’une voix sourde mais déjà avec cette justesse d’intention où se devinait le futur chant du violon. Et alors ses traits s’animaient, il se laissait emporter, s’interrompant parfois pour me lancer, avec un regard approbateur “Mais c’est bien, ça !” ou “c’est épatant” ou “ça va, ça va !”.
Mon cœur en bondissait d’émotion et de joie. Il parcourut ainsi les quatre mouvements puis, refermant le manuscrit cartonné qui claqua : “Eh bien ! annonça-t-il, maintenant, on va le travailler. Parce qu’il n’est pas facile !“.
Je me confondis en remerciements et revins timidement sur la question financière. Il s’esclaffa : “Pas question! D’abord, si j’accepte, c’est parce que l’œuvre me plaît – et vous aussi ! – et que j’ai envie de l’exécuter. Alors, pourquoi payer mon plaisir ? Je vous trouverai un bon altiste et lui, vous pourrez Je dédommager.
On travailla avec un zèle admirable durant une douzaine de répétitions et, un mois plus tard, devant Ie “Cercle de famille”, mon quatuor reçut une interprétation inoubliable. C’était pour moi, une réussite inespérée. Elle ne satisfit point l’enthousiaste Henri Koch. Après l’exécution, il déclara :
“Ce serait trop bête d’avoir mis au point un quatuor (on s’était rapidement tutoyés) pour ne le jouer qu’une fois ! Maintenant, il faut le donner en public ! Il s’aboucha aussitôt avec le regretté Jean Quitin, alors directeur de la Section Musicale des “Amis de l’art wallon”, et, à eux deux, ils préparèrent la séance, pour moi mémorable, qui devait, le 3 mars 1938, marquer mon entrée officielle dans le monde musical.
C’est à l’initiative, au dévouement et à l’amitié de Henri Koch que je le dois, et ma gratitude ne s’est pas éteinte avec lui. Dans ce don de soi, ce désintéressement, et élan, il s’était, tout entier, manifesté. Et pourtant je ne suis q’unus e multis, un seul parmi tous ceux à qui, sans compter, il a donné son talent, son temps et son cœur : les compositeurs qu’il a défendus, les malheureux pour le service desquels il était toujours prêt, ses élèves à qui, durant quarante ans, il s’est dévoué jusqu’à leur sacrifier, peut-être, une part de sa carrière de virtuose.

Revue La vie wallonne – n ° 326 Tome XLIII, 2ème trimestre 1969

Après s’être penché sur les rapports entre le compositeur et son interprète, il est intéressant aussi de découvrir certaines réactions du public concernant ce même interprète. Chacun sait que les critiques musicaux ont tout pouvoir pour “faire” et “défaire” les renommées. Mais le plus important n’est-il pas ce sentiment qu’éprouve l’auditeur au moment des concerts ? Voici quelques réactions sincères, prises au hasard de sa correspondance et émanant de grands artistes comme de mélomanes.

Samedi 22 avril 1939

Mon cher Henri, Je finis de t’entendre et comme je ne te rencontre plus régulièrement – ô pigeon voyageur – je m’en voudrais de ne pas, fraternellement, te dire toute mon émotion et ma joie artistique pour ton interprétation de Brahms… Précisément, je l’avais écouté hier soir à l’I.N.R. interprété par (…) et j’ai pu comparer et juger… Je ne veux faire de peine à personne, mais il faut bien qu’il y ait des premiers et des seconds !!! Ah, cher vieux frère, que tu as joué avec maîtrise et profondeur. Comme tu as chanté l’andante et que ton Guarnérius , était docile à tes doigts, à ton archet, et surtout à ton cœur : un enchantement ! Et plus que jamais, je me dis que j’ai une fière chance d’avoir eu pour interprète un artiste tel que toi ! Encore une fois et de toute mon affection, bravo ! La transmission fut excellente et ton instrument plus radiogénique que jamais !
Amitiés à tous chez toi, et à toi, comme toujours, une fraternelle poignée de mains.

Jean Servais.

5 janvier 1946

Cher Monsieur Koch, Vous m’avez donné une joie tellement réelle à l’audition du concerto de Beethoven hier au soir que je tiens absolument à vous le dire, moi qui pourtant abhorre d’écrire. Si je dis que c’était splendide, je dis la vérité en même temps qu’un mot qui a été galvaudé. Les solistes en général (même les très renommés) font de l’instrument avec de la musique, vous avez fait de la musique avec un instrument. De la musique dont l’expression était si pure, dépouillée, concentrée, intense, que je vous en remercie.
Et maintenant, bonne année, Monsieur Koch. Voulez-vous aussi transmettre mes meilleurs vœux à toute votre sympathique famille.

Marcelle Mercenier

 

Jumet, 2 avril 1947

Cher Monsieur,
J’ai tardé à vous écrire parce que je n’ai pas voulu vous adresser mes compliments à un moment que l’on pourrait qualifier d’enthousiaste. Vous savez jouer du violon, c’est entendu ; mais vous avez pour cela étudié de nombreuses années, et c’est donc là chose toute naturelle. Ainsi que vous me le contiez, vous pouvez faire des doubles croches, et même des quadruples croches par une à la fois ! Cela n’est rien que de très naturel. Ce que j’honore en vous, c’est l’homme lui-même, je pourrais dire l’humaniste, supérieurement intelligent et magnifiquement équilibré. Ce sont ces qualités qui vous font être vous-même, avec toute la simplicité, toute la cordialité qui vous caractérisent et il vous différencient de bon nombre d’autres musiciens dont la vanité n’est pas toujours le moindre défaut.
Ce n’est pas un virtuose qui participé au Festival Maurice Guillaume, c’est un ami, un homme de cœur qui ne s’est pas borné à jouer ce qu’il lisait, mais qui l’a dit, parce que comprenant ce qu’il lisait, il le disait tout simplement avec tout son cœur et avec tout son art. Permettez-moi de vous dire les choses très simplement et de vous dire quelle impression profonde et affectueuse vous avez laissée chez ceux qui vous ont entendu ou qui, comme moi, ont pu avoir le plaisir de vous coudoyer pendant ces deux jours. Je ne vous félicite pas parce qu’on ne félicite pas des gens comme vous, mais je vous adresse tous mes remerciements et tous mes sentiments d’affectueuse sympathie.

Maurice Hosdain – Architecte.

Enfin, l’interprète sur scène. Si Henri Koch est jovial, rieur, modeste, taquin dans les coulisses ; lors qu’il entre sur scène, il change totalement de physionomie. Son attitude, sa beauté physique, son “aristocratie” exercent un véritable magnétisme sur le public.

Il arrive détendu, souriant, salue le public, s’accorde et là, ce n’est plus le même homme. Son visage change d’aspect, il se transforme comme s’il était parti dans un autre monde, une autre sphère. Il n’existe plus, à ce moment précis, que par et pour la musique, par le violon et pour le violon. Tout peut s’écrouler, il est dans un autre monde.

***

Toujours en cette même année 1947, le démon de la musique de chambre le reprend. Sa rencontre avec Louis Poulet, altiste de talent et créateur des Concerts de Midi de la ville de Liège, va être déterminante à ce sujet. Bientôt, un groupe se forme avec Henri Koch au premier violon, son fils Emmanuel, qui a à peine dix-sept ans, au second violon, Louis Poulet à l’alto et Charles Bartsch au violoncelle. En lisant le nom d’Emmanuel Koch, on comprend d’autant mieux la définition que notre Henri donne d’un Quatuor :

…Un quatuor est, je l’ai souvent dit, un mariage !
Un ménage demande de la part des conjoints beaucoup de concessions réciproques, beaucoup de tolérance, et surtout un grand amour !

(Lettre à Louis Poulet)

Et c’est une immense joie pour lui de jouer en compagnie de son propre fils qui, malgré son jeune âge, fait déjà montre d’autant de talent que lui. En 1950, le groupe prend définitivement le nom de Quatuor Municipal de Liège. Vont alors commencer tout une série de concerts d’un genre nouveau dans la région liégeoise : Les Concerts du Dimanche Matin. Leur but principal est de remettre à l’honneur une forme musicale un peu (et même beaucoup) délaissée par les organisateurs de concerts et, partant, par le public : la musique de chambre, et plus particulièrement le quatuor.

De plus, programmer des concerts le dimanche à 11 heures permet de toucher un public de jeunes, ne pouvant pas toujours assister à des spectacles en soirée, ainsi que les mélomanes qui sont déjà très pris par les concerts symphoniques ou les spectacles lyriques en cours de semaine.

Ils se font entendre, tout d’abord, au Musée des Beaux-Arts, rue de l’Académie, ensuite à la Chapelle du Vertbois. Bien sûr, au cours des années, il y aura quelques changements dans la composition du groupe. En 1955, l’altiste Paul Lambert, médaillé de la classe de Henri Koch, succède à Louis Poulet. Le violoncelliste Charles Bartsch cède le pupitre à Eric Feldbusch (virtuose et compositeur de grand talent, futur Directeur du Conservatoire Royal de Bruxelles) puis à Georges Mallach (actuellement violoncelle-solo à l’orchestre de R.T.L.) enfin, en 1961 à Joseph Wagener.

Mais ces changements n’entament en rien le but initial des fondateurs, Henri Koch et Louis Poulet : servir au mieux la musique de chambre.

Interviennent également le présentateur, Madame Alice Bosman, succédée par Jean Servais, et Monique Pichon qui tient la partie de piano.

Le Quatuor Municipal est l’unique organisateur et programmateur de ces concerts, qui se donnent à raison de dix-huit séances annuelles, divisées en deux cycles, entre les mois d’octobre et mars. Tout cela dans une ambiance chaleureuse et proche d’un public très fidèle.

Il est vrai qu’il faut profondément aimer la musique pour, après une semaine déjà surchargée, sacrifier la ‘sacro-sainte’ grasse matinée dominicale afin de servir au mieux un genre musical encore peu apprécié du grand public. Sans compter les nombreuses heures de répétitions, car le quatuor n’est pas une forme des plus aisées à mettre au point !

Il suffit de regarder d’un peu plus près les programmes présentés ! La première saison débute sur les chapeaux de roue : pas moins de quarante-six œuvres, dont l’intégrale des quatuors à cordes de Beethoven. Et les saisons qui suivent sont du même gabarit !

A partir de 1963, un thème sera choisi pour chaque cycle. Le public pourra donc entendre, pendant les saisons :

      • 1963-64 :
        l’intégrale des quatuors de Beethoven.
      • 1964-65 :
        les quatuors de Haydn et les œuvres à clavier de Brahms.
      • 1965-66 :
        les quatuors et quintettes de Mozart et des romantiques allemands.
      • 1966-67 :
        la musique de chambre de Boccherini et des compositeurs français, de Couperin à Jean Françaix.
      • 1967-68 :
        les œuvres de Schubert et de la famille Bach.

Pendant dix-huit ans, Henri Koch va faire partie du Quatuor Municipal de Liège. Lui et ses partenaire vont, grâce à leur ténacité et à leur amour désintéressé de la musique pure, initier un large public aux beautés de la musique de chambre, mais aussi offrir aux liégeois de nombreuses créations ainsi que la redécouverte de bon nombre d’œuvres tombées dans l’oubli.

Chaque saison met un point d’honneur à programmer plusieurs œuvres belges. On redécouvre ainsi des pièces de César Franck, Vieuxtemps, Grétry, Pieltain… et on découvre les partitions nouvelles de Marcel Quinet, Fernand Quinet, René Defossez, Emile Mawet, Michel Leclerc, Eugène -Sébastien Monseur, Louis Lavoye, Victor Legley, Jean Absil, Eric Feldbusch, Joseph Jongen, Léon Jongen, Sylvain Vouillemin, Jean Rogister, Berthe Di Vito Delvaux…

Il ne faut pas croire qu’il n’y a de concerts que le dimanche matin. Le Quatuor Municipal voyage aussi régulièrement, pour se produire dans tout le pays et hors -frontières, afin d’étendre ce mouvement en faveur de la musique de chambre.

Mais pourquoi ne pas laisser la parole quelques critiques ?

…La séance de ce dimanche fut de celles-là où les auditeurs et exécutants vivent, sans conteste, en communion avec la pensée du Maître, les états par lesquels elle passe, si contradictoires, si poignants ou si détendus. Mme Gilbart ayant préparé l’assistance à l’audition du 13ème quatuor opus 130 de Beethoven, les quatre de notre quatuor municipal se livrèrent à une exécution concentrée sur sa signification musicale même. L’esprit tendu, la volonté soumise à l’idée et les moyens techniques à la tâche entreprise, rien ne vient soustraire exécutants et auditeurs à la pénétration de cette œuvre de beauté. Elle s’opéra dès l’emprise des impératifs du 1er mouvement, brefs, entrecoupés d’irruptions de traits alertant la virtuosité des artistes, les sentiments des écouteurs. Il serait vain, il ne serait pas indiqué de tirer de cette audition des exécutions plus particulièrement que d’autres. De grande unité, de mêmes dispositions, l’on écouta les six mouvements, tous empreints de leur caractère propre. Les exécutants ont droit à des félicitations et à un grand coup de chapeau. Ils furent magnifiques.

(L.Lavoye – La Meuse – Liège – 23.2.1958)

L’annonce de la présence du Quatuor Municipal de Liège au concert de Midi était pour l’auditeur la garantie d’un concert intéressant. On connaît, en effet, non seulement la valeur individuelle des artistes qui en font partie, mais aussi les qualités de leur ensemble. Les sonorités s’accordent admirablement (…) Le quatuor donnait en début de séance le quatuor en fa majeur op. 59 n°1 de Beethoven, œuvre qui ne demande pour ainsi dire que des sonorités discrètes où quelque fortissimi ne semblent exister que pour faire ressortir davantage la délicatesse des formules. Les artistes nous firent apprécier jusque dans ses moindres détails cette composition aussi difficile que belle. Elle était suivie de la première audition, à Bruxelles, de Prélude et chaconne pour quatuor à cordes, de Joseph Jongen. C’est un mérite pour le quatuor municipal de Liège de nous l’avoir fait connaître, et de l’avoir exécutée avec sensibilité et maîtrise.

(Bruxelles)

Le quatuor municipal de Liège a donné, au centre d’art d’lxelles, une séance de musique de chambre des plus réussies. Composé de quatre instrumentistes de valeur, ce groupement, un des meilleurs parmi les ensembles belges similaires, s’est distingué par une exécution soignée. Outre leurs qualités personnelles et de chambristes (nul n’ignore la part importante que prend ce groupement aux concours de quatuors internationaux que la ville de Liège organise périodiquement), ces artistes ont le précieux privilège de jouer sur un quatuor d’instruments émanant du luthier Gaggini (1er prix lutherie 1957). Ce précieux privilège, nos musiciens l’ont mis au service de la musique, réalisant une audition d’une homogénéité rarement entendue. Les œuvres exécutées, op. 3 de Haydn, n°5 op 18 de Beethoven, en ré mineur, op. post. de Schubert, bénéficièrent ainsi d’une remarquable interprétation et l’auditoire, charmé, manifesta chaleureusement son contentement.

(Z. Ixelles)

(…) Outre les qualités interprétatives de ces instrumentistes, on peut louer sans réserve leur probité technique et surtout leur sens de la musique de chambre. Chacun d’eux est réellement au service du texte, et sa pensée est constamment liée à celle de ses partenaires.

(M.V Bruxelles)

C’est également dans le cadre des “Concerts du Dimanche Matin” que Henri Koch se fait entendre, régulièrement accompagné au piano par Monique Pichon, dans les grandes sonates du répertoire : Beethoven, Brahms, Schubert, Lekeu, Franck… Le Quatuor Municipal participe aussi pleinement à un événement international qui, chaque année, fait de la ville de Liège la “capitale mondiale du quatuor” : le Concours International de Quatuor.

Quatrième variation : le “Concours international de Quatuor”

C’est avec l’appui de Paul Renotte, Echevin des Beaux-Arts de la Ville de Liège, et la collaboration du Quatuor Municipal que Louis Poulet va mettre sur pied ce concours d’un genre tout à fait nouveau, du moins en Europe.