Georges Leclercq fait partie du noyau fondateur de la Session d’Une Heure, le principal groupe amateur liégeois sous l’Occupation. Sans aucune formation musicale, il apprend la contrebasse sur le tas. A la Libération, il reste encore quelque temps dans le sillage du clarinettiste Roger Classen, leader de la Session et partisan du “vieux” style (New Orleans/Dixieland) et effectue avec Léo Souris une tournée en Tchécoslovaquie pour les troupes américaines.
Il travaille au Cotton (Liège) avec Sadi. En 1947, Leclercq remplace Charles Libon au sein des BobShots. Il découvre le be-bop en même temps que Jacques Pelzer, Bobby Jaspar et André Putsage et est un des premiers bassistes belges à s’essayer à la nouvelle musique. Il devient bientôt le bassiste le plus actif de la région (un des piliers des jams de la Laiterie d’Embourg). Passé professionnel, il part au début des années 50 pour Bruxelles, puis pour Paris où il rejoint Jaspar, Sadi et Boland. Il participe à quelques jams au Tabou ou au Club St-Germain, mais réalise qu’il n’y a plus guère de place à Paris pour un nouveau bassiste (Benoît Quersin, Pierre Michelot et quelques autres étant déjà en place).
Commence alors pour lui une période difficile au terme de laquelle il finit par rentrer à Liège, joue à nouveau avec le tandem Thomas-Pelzer et différents groupes amateurs. Leclercq devient le partenaire privilégié du pianiste Maurice Simon ; le “Grand Georges” est dès cette époque un des personnages hauts en couleur du jazz liégeois, à la distraction et à la nonchalance légendaires. Il travaille en free-lance dans les contextes les plus variés. A Comblain, il accompagne notamment le pianiste Tete Montoliu.
Pendant les années 60, lors d’une tournée avec Maurice Simon, il est obligé de revendre sa contrebasse pour payer le voyage de retour. Il ralentit dès lors ses activités, obligé d’emprunter un instrument lorsque un contrat se présente. Il exerce différents métiers puis, pendant les années 70, se rachète une basse électrique et se remet à jouer (Georges Leclercq est un des seuls bassistes à jouer de la guitare basse électrique en la tenant à la verticale, comme une contrebasse). Il s’intègre aux jam sessions organisées par les jeunes musiciens qui apparaissent à cette époque (Stéphane Martini, Bernadette Mottart,… ). Au début des années 80, il fait partie du groupe Jazzmatic (avec Jean-Marie Fauconnier et Fabrizio Cassol). Puis il disparaît à nouveau de la scène, n’y réapparaissant plus depuis lors que très occasionnellement, notamment en compagnie du guitariste Emile Deprins.
Joseph LAMBERTY est né à Liège en 1899, il y est décédé en 1954. C’est un des pionniers du jazz en région liégeoise. Il étudie le piano et commence très jeune – au début des années 20 – à travailler dans les bars. Il forme avec le trompettiste Léon Jacobs un tandem qui connaît un succès important jusqu’au départ de Jacobs pour Paris en 1925. Lamberty continue à travailler en Belgique, puis, en 1926, va rejoindre Jacobs à Paris et commence à voyager énormément, remplaçant Marcel Raskin au sein du Jacobs Jazz et travaillant avec Loulou Gasté et Joséphine Baker.
Lors de ses retours à Liège, il est désormais accueilli en vedette. En 1929, c’est le retour définitif en Belgique. Il entre dans les orchestres de Keyseler, Dieudonné Prenten, etc. Lamberty pratique également la formule “piano duo” en vogue depuis Wiener-Doucet, avec pour partenaire Robert Frenay. Dès le début des années 30, il devient un des piliers de l’orchestre de Lucien Hirsch, un de ses rares improvisateurs et son directeur musical attitré, tandis que son épouse, Loulou Lamberty, en est l’animatrice vedette.
Pendant la guerre, il reste présent lors des diverses avatars de l’orchestre Hirsch, rejoint l’orchestre de Pol Baud avec qui il terminera sa carrière, non sans avoir joué également, à la Libération, dans la formation de Tony Gillis. Comme presque tous les professionnels de sa génération, musicien jazzy plutôt que strictement jazz, Lamberty disparaît de la scène dès l’arrivée du jazz moderne.
Jacques Kriekels est né à Liège en 1918 et décédé à Saint-Nicolas en 1985. Il étudie le violon classique puis, en 1934, il découvre les orchestres jazzy sur les ondes de l’I.N.R. Il fait la rencontre de Victor Ingeveldt : séduit par son jeu, il passe au saxophone. Il entre en 1935 comme premier alto dans l’orchestre de Gene Dersin, à Liège ; dès cette époque, il joue indifféremment du saxophone ténor, de l’alto et de la clarinette. Il écoute assidûment tous les disques de jazz qu’il peut trouver et, en s’en inspirant, se lance dans l’improvisation.
En 1938, il remporte la coupe du meilleur ténor au Tournoi des Beaux-Arts, à Bruxelles, et entre dans l’orchestre de Lucien Hirsch, à Liège. Il sera l’un des premiers musiciens belges à s’intéresser au jeu de Lester Young (le soliste le plus “actuel” à ce moment-là) et à lui emprunter des idées. Au début de la guerre, il travaille un temps dans l’orchestre de Gaston Houssa, puis, allergique au show qui caractérise celui-ci, revient chez Gene Dersin. Kriekels se crée une réputation en tant que soliste de la formation de Dersin avec laquelle il enregistre nombre de 78 tours. Il grave aussi quelques acétates avec un petit orchestre. Entretemps, il initie le jeune Bobby Jaspar à la clarinette.
A la Libération, il devient professionnel et suit Dersin à Bruxelles pour un contrat à l’A.B.C. Il écrit de nombreux arrangements. De 1945 à la fin de la décennie, il joue et enregistre avec Léo Souris, Eddie de Latte, Joe Lenski, Robert de Kers, Fud Candrix, etc. Il est à ce moment-là considéré comme une des vedettes de l’alto et comme un des meilleurs solistes. En 1951, semi-retraite : il revient à Liège pour jouer dans les formations de Fernand Lovinfosse, Paul Franey, Jean St-Paul, etc. Mais, à nouveau déçu par la musique alimentaire pratiquée par ces formations à partir d’une certaine époque, il arrête complètement la musique.
Jacques Kriekels continue néanmoins à suivre l’évolution du jazz sur disque. En 1974, à l’âge de la prépension, il se rachète un saxophone et se remet à jouer ; quelques années plus tard, il remontera même un éphémère quartette et participera aux débuts du Jazz à Liège. Puis, pour des raisons de santé, il est obligé d’arrêter à nouveau, définitivement cette fois. Il est emporté par la maladie en 1985.
Musicien autodidacte, Christian KELLENS découvre le jazz pendant la guerre et fait ses premiers pas – à l’harmonica – dans de petits orchestres amateurs de la région namuroise. Il rencontre Sadi, passe au trombone. Il obtient son premier engagement important à Namur, à la Libération, au sein du Sadi’s Hot Five. Il joue ensuite dans l’orchestre de Franz Lebrun pour les Américains, puis dans ceux de Johnny Renard et de Vicky Thunus.
En 1948, il découvre le be-bop, émigre à Liège l’année suivante et rejoint Jacques Pelzer, René Thomas, Bobby Jaspar, Francy Boland, etc. notamment lors des jams de la Laiterie d’Embourg (1950). Il joue et enregistre ensuite à Bruxelles dans l’orchestre de Jack Sels. Il est classé à trois reprises premier trombone dans le référendum du Hot Club de Belgique. Vers 1954, il part pour Paris où le pianiste Jack Diéval l’engage bientôt pour une série de concerts “Jeunesses Musicales” (avec, parmi d’autres, René Thomas et Benoît Quersin !). Il joue également avec Henri Renaud (enregistrement en 1955) et commence à navetter entre Paris, Bruxelles, Liège et Charleroi.
Entretemps, il s’est taillé une sérieuse réputation en France où il est classé trombone n°1 au référendum des lecteurs de Jazz Hot en 1956. Il part pour l’Allemagne, joue avec Fred Bunge puis est engagé dans l’orchestre de Kurt Edelhagen à sa belle époque. En 1958, il est désigné pour représenter la Belgique au Festival de Newport au sein du Youth International Band. Avec ce même orchestre, il accompagne Louis Armstrong et revient en Belgique en 1959 et en 1960 pour le festival de Comblain.
En 1960, il enregistre avec Don Byas, Kenny Clarke, Sadi, etc., commence à jouer régulièrement avec Clarke et Boland, en petite formation (Golden Eight) puis au sein du fameux Clarke-Boland Big Band. Kellens s’expatrie ensuite en Argentine où il continuera à jouer du jazz en compagnie de musiciens locaux. Il revient notamment en 1975 et se produit au Jack Sels Memorial en compagnie de Johnny Griffin.
Frédéric Jacquemin est né à Ixelles en 1965. Il fait des études musicales à l’Académie Grétry (Liège) de 1975 à 1981. Il découvre le jazz et participe au Séminaire de Jazz du Conservatoire de Liège de 1982 à 1983 et y suit les cours de Bruno Castellucci. Il commence à se mêler aux jam-sessions. De 1983 à 1985, il suit des cours particuliers avec Georges-Elie Octors. Il accompagne divers artistes de variété (dans ce créneau, il fera partie des formations de chanteurs locaux comme Jacques Hustin ou Alec Mansion, mais aussi de vedettes internationales comme Salvatore Adamo).
Il est engagé dans le Big Band du Jazz Club de Wégimont et s’initie au travail en grande formation. En 1985, il s’inscrit au Conservatoire de Bruxelles. En 1986 il parfait sa formation aux côtés du batteur français André Ceccarelli, joue avec le guitariste Robert Grahame. Son travail personnel est orienté vers la fusion mais aussi vers le jazz “classique”. Il devient le batteur régulier du quartette de Robert Jeanne et joue à l’occasion avec Guy Cabay, Jacques Pelzer, Jacques Pirotton, Steve Houben, Stéphane Martini, Gino Lattucca, etc. Frédéric Jacquemin est un batteur éclectique.
Jean-Pol SCHROEDER
Le batteur belge Frédéric Jacquemin est décédé à l’âge de 56 ans
[RTBF.BE, 7 septembre 2021] Batteur belge vivant à Paris, Fred Jacquemin voit le jour un trois juillet à Bruxelles. Il commence à jouer professionnellement, à la fois comme percussionniste à l’Opéra de Wallonie, et comme batteur dans les bals. Assez rapidement, il gagne sa vie, ce qui lui permet d’acheter et d’écouter de nombreux disques qui constitueront les bases de sa culture musicale.
En 1981, il rencontre le saxophoniste Pierre Vaiana, qui le pousse à s’inscrire au séminaire de jazz de Liège, où il restera quelques années, croisant de nombreux musiciens et/ou professeurs : Bill Frisell, Kermit Driscoll, Bruno Castellucci, Michel Hatzigeorgiou, Jean-Louis Rassinfosse…
En 1996, il fait une autre rencontre déterminante, celle du bassiste Thierry Fanfant, qui le présente à Michel Fugain avec qui il part en tournée. Au fil des rencontres professionnelles, il enchaîne les engagements, joue dans des émissions de télé (notamment celles de Nagui), et s’installe finalement à Paris en 1997. Il tourne ensuite avec de nombreux artistes de variété (Bernard Lavilliers, les L5, Pierre Rapsat, Sanseverino…), tout en travaillant avec de grands noms du jazz (Toots Thielemans, Judy Niemack, Lee Konitz, Michel Herr…).
Frédéric était membre du Quatuor Fabrice Alleman, une formation qui a reçu le Prix Nicolas Dor lors du Liège Jazz Festival en 1997 et a sorti le CD “Loop The Loop” sur le label Igloo un an plus tard. Lors du référendum belge sur le jazz organisé par les radios belges RTBF et VRT, cet album a été élu meilleur CD belge de l’année 1998. Un deuxième CD est sorti en 2004, intitulé “Côtés De La Vie“.
Frédéric Jacquemin était considéré comme un batteur talentueux, polyvalent, flexible et créatif. (d’après RTBF.BE)
Au début des années 20, Léon JACOB joue dans différents cabarets et music-halls liégeois. Excellent lecteur, il reproduit les musiques jazzy imprimées, sans laisser beaucoup de place à l’improvisation. En 1925, il est engagé au Moulin Rouge (à Paris) au sein du Virginian Six (aux côtés, notamment, d’un autre Liégeois exilé, Charles Lovinfosse, du saxophoniste Alfred Hoffman et du sax lorrain Jean Bauer qui lui fait découvrir les disques de Bix Beiderbecke et de Red Nichols). Il joue avec ce même orchestre à Etretat, puis à Bucarest (une des premières formations de jazz à se produire en Roumanie).
En 1926, il quitte les Virginian pour former le Jacob’s Jazz (orchestre presque entièrement composé de musiciens belges Oscar Thisse, Marcel Raskin, etc.) qui, après quelques tournées, deviendra pour un temps l’orchestre régulier de Joséphine Baker ! On le trouve ensuite aux côtés de Loulou Gasté et de José Lamberty avec lequel il revient de temps à autre se produire à Liège où tous deux sont considérés comme de véritables vedettes.
Rentré définitivement en Belgique en 1929, il travaille à l’Exposition de Liège (1930). Pendant les années 30, il se produira encore avec différentes formations de peu d’importance où, jouant sur sa réputation, on continue de le présenter comme une vedette du jazz. En fait, Jacob ne deviendra jamais un soliste de la classe de ceux qui se rencontrent désormais en Belgique à cette époque ; il disparaîtra d’ailleurs de la scène musicale à la fin des années 30.
Victor Ingeveldt est né à Liège en 1913. Saxophone ténor, clarinette, violon. Il fait des études de violon classique au Conservatoire de Liège. Au tout début des années 30, il commence à jouer dans des orchestres de brasserie, en banlieue, puis dans les bars du Pot d’Or à Liège. Il découvre le jazz et l’improvisation et se met au saxophone.
En 1933, il débute comme professionnel à l’Eden (Liège) dans l’orchestre Dalmans. Deux ans plus tard, il part pour Bruxelles et se produit dans les établissements les plus cotés (Saint-Sauveur, etc.). Entretemps, il assimile le style de Chuck Berry, puis celui de Lester Young. En 1939, il entre chez Jean Omer au Boeuf sur le Toit, où il accompagne Coleman Hawkins un peu avant son retour aux U.S.A. Dès cette époque, il est considéré comme un des meilleurs ténors belges.
Pendant la guerre, il travaille dans les principaux big bands bruxellois (Jean Omer, Fud Candrix, Robert De Kers, Eddy de Latte…) ainsi que, occasionnellement, en petite formation avec Vicky Thunus notamment, à Liège et à Bruxelles. Il grave un grand nombre de 78 tours. A la Libération, Victor lngeveldt joue dans l’orchestre Ernst Van’t Hof duquel se dégage bientôt la formation The lnternationals (avec Brinckuyzen, Moralès, De Boeck, etc.), formation qui, pendant quelques années, sera une des meilleures du pays et multipliera les concerts pour les Américains, les tournées et les enregistrements.
Par la suite, étant professionnel, il ne peut plus se consacrer au seul jazz et travaille dans la variété. Pendant les années 50 et 60, il fait partie des “Chakachas“, orchestre de variétés très connu, avec lesquels il fait le tour du monde. Il renoue avec le jazz en 1973 en entrant dans le Big Band de la BRT. A la fin des années 70, il part vivre en Italie où il s’intègre rapidement au milieu jazz local, jouant même, à presque 70 ans avec de jeunes musiciens de jazz-rock. Il revient de temps à autre en Belgique pour un gala avec le BRT Big Band. Il s’est remis à jouer prioritairement du violon.
Gaston Houssa est né à Liège en 1910 et y décédé en 1984. D’abord violoniste puis chanteur-animateur dans l’orchestre de Lucien Hirsch. Au commencement de la guerre, après le départ de Hirsch, il reprend l’orchestre en mains. Sollicité pour se produire en Allemagne, il monte une nouvelle formation, laissant à Pol Baud l’ex-orchestre Hirsch.
De retour à Liège, il travaille au Mondial avec une petite formation, la plus strictement jazz qu’il ait jamais dirigée ; soutenu notamment par l’excellent guitariste Roger Vrancken, il y apparaît comme un violoniste hot convaincant. Il monte avec Jean Evrard et Lou Dearly le fameux trio vocal Houssa avec lequel il part pour Paris à l’occasion de la semaine du Music-Hall belge en France. Il se produit au Théâtre de l’Etoile et enregistre quelques disques pour la firme Olympia.
Toujours à Paris, il fusionne son propre trio à celui de Bob Jacqmain, formant ainsi les fameuses Voix du Rythme qui graveront quelques faces avec les plus grandes formations belges (Jean Omer, Gene Dersin, etc.). Gaston Houssa travaillera en grande formation de nombreuses années, dans la tradition Hirsch/Ventura (show, sketches…) et apparaît encore à la Taverne du Palace à Bruxelles au début des années 50 avec un répertoire qui n’a plus aucun rapport avec le jazz. Il disparaît ensuite de la scène musicale.
Né dans une famille de musiciens, Fernand Fontaine entre très tôt au Conservatoire de Liège, étudie le solfège et le violon. Ne désirant pas devenir musicien professionnel, il se dirige vers le droit et le journalisme. Mais, stimulé par le succès de son frère José, clarinettiste réputé (de l’orchestre de Stan Brenders), il réintègre le Conservatoire, où il étudie cette fois le contrepoint, l’harmonie, la fugue.
Il découvre le jazz dans les années 30, étudie la trompette, le piano et la batterie pour choisir finalement la contrebasse : il entre dans la formation de “Lud Green” (son frère en réalité), fait des tournées au littoral comme chanteur, dans les orchestres de Lucien Hirsch, David Carter, puis, au début de la guerre, dans la formation de Gaston Houssa pour qui il écrit ses premières “paraphrases”. Contrebassiste dans l’orchestre de Gene Dersin, où il restera de nombreuses années, il compose des pièces pour orchestre, et forme avec le guitariste Fernand Lovinfosse et le pianiste Marcel Debouny une rythmique efficace.
En pleine Occupation, il enregistre, en plus des disques de Dersin, quelques acétates à son nom : il s’y révèle non seulement un contrebassiste solide mais également un crooner à la voix agréable. Fontaine commence également à se faire connaître comme arrangeur pour des artistes de variété, belges et français. Après la Libération, il joue à Bruxelles avec Dersin, Léo Souris, Joe Lenski, Raoul Faisant, Robert De Kers et d’autres orchestres, comme la formation anglaise The Raggamuffins. Toujours attaché à la musique classique, il obtient la Médaille de contrebasse au Conservatoire. Admirateur de Slam Stewart, il s’attaquera plus tard au style plus moderne d’Eddie Safranski, émule de Lennie Tristano. Fernand Fontaine se consacre ensuite presque exclusivement à la musique classique et fera carrière au sein de l’Orchestre Symphonique de la RTB.
Nicolas Fissette reçoit une formation classique au Conservatoire de Liège, mais découvre Louis Armstrong et Mugsy Spanier et se met au jazz. A la Libération, il joue dans le Hot Club de Wallonie puis, en 1946, entre dans la grande formation d’Armand Gramme, à Liège. Il rencontre Raoul Faisant qui le conforte dans sa volonté d’entamer une carrière de musicien professionnel. Un peu plus tard, il découvre Gillespie et le be-bop. Il est fasciné.
A Bruxelles, pendant son service militaire, il joue avec Jack Sels, puis de retour à Liège, se joint au noyau des modernes (Thomas, Pelzer, Boland) et participe en 1950 aux fameuses jams de la Laiterie d’Embourg. Professionnel dès 1952, Nicolas Pissette joue une musique moins aventureuse dans les formations de Roland Thyssen, Vicky Thunus, Eddie de Latte, etc. Il s’installe à Bruxelles en 1960. De 1962 à 1965, il est soliste dans le Big Band de la RTB puis, à partir de 1967, dans celui de la BRT.
Il s’est toujours réservé, parallèlement à son activité professionnelle, des “pauses-jazz” : il apparaît ainsi dans de nombreux festivals (Bilzen, Comblain, Gouvy, Middelheim, Vielsalm) et dans les clubs de jazz, se produit à plusieurs reprises dans des “trumpet-battles” où il côtoie notamment Jon Eardley, Clark Terry, Idrees Sulieman, Dusko Goykovic, Benny Bailey, Wallace Davenport, etc. Il participe aux concerts de l’UER (Union Européenne de Radiodiffusion) et joue dans quelques formations clés des années 70 – 80 (l ‘Act Big Band de Félix Simtaine, le groupe de jazz-rock Placebo (Marc Moulin), et les Bop Friends aux côtés d’Etienne Verschueren et du trio Vanhaverbeke, etc.).
En 1989, il joue régulièrement en quintette avec son compagnon des débuts le saxophoniste Christian Vanspauwen et avec Tony Bauwens, Sal La Rocca et le batteur Mathieu Coura. Il est considéré comme un soliste de premier plan.
Avant même d’être un des premiers grands propagateurs du jazz, Robert Goffin est d’abord un poète et un homme de lettres : élevé dans une famille où l’on idolâtrait Victor Hugo, il publiera dès l’âge de vingt ans son premier recueil de poèmes ; son travail en faveur du jazz sera d’ailleurs fortement marqué par cette inclination première.
C’est à l’issue de la Première Guerre mondiale que, devenu interprète au 72e bataillon écossais de Vancouver – au sein duquel se trouvaient plus d’un Américain -, il découvre le jazz, puis les danses nouvelles importées des Etats-Unis. Dans son premier livre, il décrira avec un lyrisme qui n’appartient qu’à lui la lente infiltration de la syncope dans la culture et le divertissement occidentaux avec la fascination qui s’installe en lui. Séduit par cette musique “existentialiste ” avant la lettre, Goffin se met à la suivre à la trace.
En 1919, il découvre, à l’Alhambra de Bruxelles les légendaires Mitchell’s Jazz Kings qui initieront les Parisiens eux-mêmes à la syncope : “… Ce fut une des profondes émotions de mon existence. Une espèce de choc physique me marqua pour la vie (…) Quelque chose de nouveau était né pour moi, à côté des vers de Guillaume Apollinaire ou de Blaise Cendrars, et de la peinture du Douanier Rousseau…” (NHJ, p. 79). De Bruxelles à Berlin, de Paris à Amsterdam, Goffin, quoique théoriquement étudiant à l’Université de Bruxelles, écume les dancings et se saoule de musique. Il devient l’ami du trompettiste Arthur Briggs, un des meilleurs jazzmen américains installés en Europe au début des années 20. Après avoir inséré, dès 1920, dans le “Disque Vert” un poème à la gloire du jazz, il publie, en 1922, son fameux recueil Jazz Band, dont la préface a été rédigée par Jules Romains.
Dans la fièvre qui l’anime, il décide de passer “de l’autre côté ” et de devenir lui-même un de ces musiciens qu’il admire tant : c’est ainsi qu’en 1922, au moment où ses études se terminent et où se pose le choix classique – dans son cas : le barreau ou la musique -, il monte de toutes pièces un orchestre appelé Doctors Mysterious Six, une formation d’étudiants dont aucun des membres n’est musicien et qui ne vivra évidemment que l’espace d’une délirante parenthèse. Dès 1923 en effet, Goffin commence à travailler comme avocat, ce qui l’amène à effectuer de fréquents séjours à Paris où il côtoie l’intelligentsia d’alors : Cocteau, Cendrars, Eluard… et bien sûr les musiciens de jazz.
De dancings en conférences, de disques en rencontres, Goffin accumule souvenirs et impressions et envisage bientôt de les réunir en un volume qui serait un hymne à la nouvelle musique. Ce sera chose faite en 1932 : après avoir fait paraître une première version dans la revue de Félix-Robert Faecq Music, Goffin publie cette année-là Aux Frontières du Jazz, son premier livre, et par la même occasion, le premier ouvrage au monde à être consacré exclusivement au jazz. Préfacé par Pierre Mac Orlan, et dédié à Louis Armstrong, Aux Frontières du Jazz vaudra à son auteur d’être reconnu aux quatre coins du monde comme le véritable précurseur de la littérature jazzique.
Les quelques erreurs de perspective, bien compréhensibles vu le manque de recul, n’enlèvent rien au caractère documenté de l’ouvrage ni à la fougue et à la poésie avec lesquelles Goffin défend le jazz. Alors qu’on le représentait habituellement sous les traits d’une “musiquette” synonyme de plaisir et d’artifice, il a pressenti dès le début la profondeur réelle, la dimension non seulement esthétique, mais aussi humaine et sociale du jazz “… (le jazz) est l’expression des peuples opprimés sans patrie et sans terre : c’est le cri de délivrance des nègres et des juifs qui y ont insufflé leur inépuisable solitude et leur cafard abrutissant…”“Le jazz fut la première forme du surréalisme. C’est le premier besoin qu’éprouvèrent les nègres de neutraliser le contrôle raisonnable pour laisser le champ libre aux manifestations spontanées de l’inconscient…”
C’est notamment suite à la lecture de ce livre que Panassié décidera de publier, en 1934, son propre ouvrage, Le Jazz Hot, dont le succès et la médiatisation feront par la suite oublier quelque peu le travail de Goffin. Entre 1932 et la fin de la décennie, Goffin écrit sur de nombreux sujets qui l’écartent pour quelques temps du jazz. Mais lorsqu’en 1939, il effectue son premier séjour aux Etats-Unis, il replonge de plus belle. De retour en Europe, il écrit une série d’articles antinazis qui lui vaudront de retourner bien plus vite qu’il ne l’avait prévu aux Etats-Unis et pour toute la durée de la guerre.
Conscients de sa valeur et de sa grande culture en matière de jazz, les Américains lui confient la rubrique jazz du magazine Esquire. Goffin participe même avec Léonard Feather à l’organisation des célèbres concerts annuels organisés par Esquire. Il dirige parallèlement à New York le journal La Voix de la France, et fréquente tous les grands exilés du monde des Arts : Chagall, Dali, Maurois, ainsi que le poète américain du jazz Langston Hugues. Pendant son séjour, Goffin publie également un livre intitulé Jazz from the Congo to the Metropolitan, qui ne sera jamais traduit tel quel en français, mais dont la plupart des chapitres paraîtront, remaniés, dans la Nouvelle Histoire du Jazz qu’il publiera à Bruxelles en 1948.
En 1945, il rentre en Belgique et avant de reprendre sa carrière d’avocat, il effectue avec Carlos de Radzitzky une tournée de conférences au cours desquelles il raconte les innombrables souvenirs glanés au fil du temps et tout particulièrement les découvertes qu’il a effectuées durant ses séjours aux U.S.A. L’année suivante, il publie La Nouvelle-Orléans, Capitale du Jazz, étonnante monographie consacrée à la première Mecque de la nouvelle musique. Admirateur inconditionnel de Louis Armstrong, auquel il avait déjà dédié son premier ouvrage et dont il s’était fait un véritable ami, Goffin publie en 1947 aux éditions Seghers une biographie légèrement romancée du grand Satchmo. Un livre qui complète, aujourd’hui encore, les renseignements fournis par l’autobiographie d’Armstrong (Ma Nouvelle-Orléans) et la somme réalisée par James Collier (Louis Armstrong). Ici encore, la perception poétique de la réalité du jazz, permet l’expression d’éléments que la simple histoire objective ne peut aborder et dont la part de “vérité ” est cependant importante.
En 1948 on l’a vu, paraît la Nouvelle Histoire du Jazz. Dans un de ses chapitres, Goffin tente à sa manière de résoudre le conflit existant alors entre les “anciens ” et les “modernes ” en ces années de mutation (Swing contre Revival, Middle contre Be-Bop, etc.) : il propose comme critère décisif en matière de jazz la notion de “transe”, notion hautement imprécise et peu satisfaisante. En réalité, Goffin n’adhérera pas au nouveau jazz qui se construit alors : “… Je ne puis affirmer que cette musique me va droit au cœur. Elle est trop antithétique à l’esprit même de tout ce que le jazz a donné. C’est une rupture intellectuelle qui est difficilement digestible pour un profane…” Ainsi, le premier des grands défenseurs du jazz va prendre des distances pour finalement disparaître purement et simplement de la carte du jazz vivant.
Après 1954, alors qu’il préside le Pen Club de Belgique, il publiera de nombreux romans, essais, etc., ainsi que des ouvrages de gastronomie, mais sur le jazz, plus rien d’important. Par contre, son travail de pionnier et de témoin actif des premiers temps du jazz européen, est aujourd’hui encore, une référence presque mythique : “A chaque fois que je m’y replonge, j’y découvre de nouvelles choses… “ déclare volontiers Robert Pernet. Et on n’a aucune peine à le croire tant étaient riches les pages de Aux Frontières du Jazz. Une richesse qui suffit à faire de Robert Goffin une des personnalités déterminantes de l’Histoire du Jazz.
Jean EVRARD débute dans les années 30 en région liégeoise. Il signe son premier contrat important avec Jean Paques au Carlton de Blankenberge, en 1938. De retour à Liège, il joue quelque temps dans l’orchestre de Lucien Hirsch puis, au début de la guerre, dans la formation de Gaston Houssa avec qui il monte un trio vocal fameux (Trio Vocal Houssa), puis il joue à Paris avec ce trio. On le trouve ensuite, toujours à Paris, dans le grand orchestre de Raymond Legrand où il côtoie des musiciens aussi importants que Michel Warlop ou Hubert Rostaing.
De retour à Liège, il devient le trompettiste du “noyau swing” (Raoul Faisant, Roger Vrancken, Maurice Simon) qui offre aux Liégeois leurs premières jams de qualité. En 1943, il part pour les Pays -Bas sous un faux nom, en compagnie notamment de Raoul Faisant, Maurice Simon et René Thomas ; concerts, radios, et enregistrements (hélas perdus) à Amsterdam. A son retour, il se fait arrêter par les Allemands et envoyer en déportation pour treize mois. Libéré à la fin de la guerre, il recommence à jouer aux côtés de Faisant et effectue des tournées des “restcamps” américains.
En 1947, Evrard forme l’Equipe, groupe middle jazz (Henri Solbach, Coco Gonda…) qui se produit à Liège surtout. Comme tous les musiciens professionnels, il subit bientôt les contraintes du “métier” et doit s’orienter vers une musique plus commerciale. Il travaille régulièrement dans l’orchestre de Pol Baud et, en 1959, il se produit à Comblain avec Faisant. Il part ensuite pour Bruxelles où il travaillera durant des années dans des boîtes de nuit ; parallèlement, il obtient fréquemment des contrats comme musicien de studio.
Il se permet encore à l’occasion quelques petites escapades du côté du jazz (la plus marquante étant une jam-session avec les musiciens de l’orchestre de Count Basie, de passage à Bruxelles) mais arrête le métier en 1968. En 1974, il reprendra une activité en semi-professionnel, jouant et chantant dans l’orchestre de Jo Carlier. Il effectue alors quelques remplacements dans le Big Band de la BRT et joue de manière régulière dans le groupe Jazz de Liège. Jean Evrard stoppe toute activité au début de 1989.
Léo FLECHET découvre le jazz vers 1945-1946 par l’intermédiaire des V-Discs, après avoir suivi une formation classique. Attiré par Johnny Guamieri, il se met au piano-jazz, rencontre René Thomas, entre dans son trio dès 1947 et devient rapidement un des pianistes les plus actifs du jazz moderne.
Entre 1948 et 1951, il participe à de nombreuses expériences musicales aux côtés des chefs de file liégeois (Jaspar, Pelzer, Thomas, Boland), notamment lors des fameuses jams de la Laiterie d’Embourg.
Pianiste dans différentes formations amateurs, Léo Fléchet forme en 1957 son propre trio avec le guitariste Jo Verthé et le bassiste Jean-Lou Baudoin. Il découvre Bill Evans qui devient un de ses principaux modèles.
En 1960, il entre dans le quartette de Robert Jeanne (qui se maintiendra jusqu’en 1985 !) et continue à se produire en trio (avec cette fois Jean Lerusse et Félix Simtaine) ; ce trio sera engagé comme “rythmique-maison” aux différentes éditions du Festival de Comblain-la-Tour.
Parallèlement, Fléchet travaille en tant que sideman occasionnel et accompagne ainsi des musiciens comme Dave Pike, Bill Coleman, Dizzy Reece, J. R. Montrose, Don Byas, Anita O’Day, Slide Hampton tant en Belgique qu’à l’étranger. Il se produit aux festivals de Vienne, Zurich, Viersen et Montreux. En 1966, il reçoit la palme du meilleur pianiste amateur européen à Mönchengladbach.
Vers 1975, il s’essaye au piano Fender dans le cadre d’un jazz plus binaire et plus électrique (Karma, A. Hankart Investigation), pour revenir ensuite définitivement à la formule acoustique. A titre expérimental, il joue à deux pianos au Travers (Bruxelles) avec Pirly Zurstrassen. Pendant toute sa carrière, il a travaillé en semi-professionnel.
Jean FANIS commence une formation classique au piano puis, après avoir entendu Duke Ellington à la radio, il s’intéresse de plus en plus au jazz. Il apprend d’oreille quelques standards en piano solo, puis, à la Libération, se joint au Sadi’s Hot Five à Namur. Entretemps, il a découvert Teddy Wilson qui sera sa première influence majeure. Après une tournée avec le groupe de Sadi, il commence à navetter entre les trois centres névralgiques du jazz en Belgique : Bruxelles, Anvers (où il fait la rencontre, décisive, de Roger Asselberghs et de Jack Sels) et Liège (où il joue avec Raoul Faisant, avant de se joindre au noyau des “modernes”, à l’occasion de l’un ou l’autre remplacement au sein des Bob-Shots).
Il découvre Bud Powell et Al Haig et devient rapidement un des seuls pianistes belges à oser se mesurer au phrasé be-bop et à s’exprimer de façon cohérente dans ce nouveau langage. Pendant les années 50, Fanis joue d’abord à Anvers, à l’Exiclub (où il accompagne notamment Roy Eldridge). Puis, de 1953 à 1957, il est le pianiste-maison de la Rose Noire à Bruxelles où il se frotte aux nombreux solistes de passage, et notamment à Dizzy Gillespie et Clifford Brown. Parallèlement, il travaille régulièrement avec le quintette Thomas–Pelzer, et avec Jack Sels.
Dès 1955, nombreux enregistrements, en particulier pour la série légendaire “Innovation“. En 1958, il accompagne Lucky Thompson en Allemagne. Pendant les années 60, il est amené, comme tant d’autres, à réduire ses activités, cessant même à plusieurs reprises de jouer (pour replonger peu après). En 1964, il joue dans le trio d’Al Jones alors installé en Belgique et qui se produit fréquemment au Blue Note. Il entre alors dans le quartette de Sadi avec lequel il travaillera et enregistrera pendant de nombreuses années. A l’extrême fin des années 60, Fanis décroche à nouveau pour une période de dix ans, avant de réapparaître au début des années 80 aux côtés de Sadi, ainsi qu’en free-lance dans différentes formations. Il se produit alors régulièrement dans la région de Bruxelles.
Michel DEBRULLE est né à Hal en 1955. Il étudie le solfège et les percussions à l’Académie Grétry (Liège), puis suit les cours de l ‘I.A.C.P. à Paris. Il fait ses débuts dans les formations-laboratoires de Jean-Christophe Renault (Solaire, 1976) et Denis Pousseur (Dodécanagramme, 1979). Il suit les séances du séminaire de jazz au Conservatoire de Liège et de la classe d’improvisation de Garrett List. Boursier, il part pour New York et étudie au Creative Music Studio (juin 81), où enseignent des musiciens aussi prestigieux que Jack de Johnette, Nana Vasconcellos, Ed Blackwell, Dollar Brand, etc.
De retour à Liège, il tourne avec l’Orchestre du Lion (accompagnant différents spectacles, notamment le film de Fritz Lang, Metropolis) et participe à la création de La Rose des voix d’Henri Pousseur et Michel Butor (1982). Entre-temps, en 1981 et 1982, Debrulle travaille comme animateur et programmateur du club de jazz liégeois Le Lion s’envoile et se familiarise avec un jazz plus classique au sein de la rythmique-maison de ce même club (aux côtés de Pirly Zurstrassen, Jacques Pirotton et André Klenes) ; il accompagne ainsi un grand nombre de jeunes solistes belges.
Fin 1982, il est co-leader du groupe Baklava (jazz “mondialiste” intégrant rythmes et instruments africains, brésiliens, indiens, etc.). En 1984, Michel Debrulle monte avec Fabrizio Cassol et Michel Massot un des groupes les plus originaux de la scène belge : le Trio Bravo qui, après cinq années d’existence, s’est taillé une solide réputation sur le plan européen (nombreuses apparitions dans les festivals : Bourges, La Haye, etc.). Le trio effectue, en 1990, une tournée aux Etats-Unis et en Inde. Debrulle joue également au sein du groupe rock Glasnotes, ainsi qu’avec Combo Belge et participe à la création de ballets modernes.
Né à Mons en 1967, Fabrice Alleman se produit déjà à l’âge de 13 ans dans l’Harmonie de Ghlin où il joue de la clarinette. Il enregistre son 1er disque, un 45 tours El’ Berdelleu en 1984 avec un groupe de Dixieland. Très tôt influencé par le jazz, grâce au tromboniste Jean-Pol Danhier, il obtient son 1er Prix de clarinette et son 1er Prix de musique de chambre à l’âge de 18 ans. Service militaire en tant que musicien, il s’intègre aux Big Bands, musique de chambre ou groupe de blues. Laissant un temps la clarinette pour le saxophone, il démarre sur la scène belge du jazz grâce aux stages des Lundis d’Hortense puis s’inscrit au Conservatoire royal de Bruxelles en jazz et obtient son 1er Prix de saxophone en 1992.
Il enseigne la clarinette et le saxophone dans diverses Académies tout en menant multiples projets: Alleman-Loveri, avec le guitariste Paolo Loveri pour l’album Duo; Fabrice Alleman Quartet où il est entouré de Michel Herr, Jean-Louis Rassinfosse et Frédéric Jacquemin pour l’album Loop the Loop enregistré en studio et en live au Festival International de jazz à Liège est récompensé en ’98 par le prix “Nicolas d’Or” et élu “meilleur album jazz de l’année”. En 1998, Fabrice est consacré “meilleur saxophoniste soprano et ténor” au référendum des radios belges et la SABAM lui décerne le prix de la “Promotion Artistique Belge”.
Faisant preuve d’un éclectisme rare il multiplie les rencontres et les styles et joue notamment du blues dans le Calvin Owens Orchestra de 1992 à 1998, du rock, de la musique ethnique, du jazz moderne avec Stéphane Galland, Fabian Fiorini, Michel Hatzigeorgiou mais aussi de la variété avec Salvatore Adamo (album Adamo Live, 1996) ou encore avec le groupe de William Sheller et ses tournées en France et en Suisse.
De 1993 à 1998, il est membre du groupe Sax no End en tournée des festivals et concerts en Allemagne, aux Pays-Bas et en Belgique et qui lui fera rencontrer le contrebassiste Jean Warland qu’il ne quittera plus : de 1999 à 2004 avec le groupe The “A” Train sextet puis avec le Jean Warland-Fabrice Alleman Duo qui se produira en Allemagne et en Belgique jusqu’à aujourd’hui. Une autre rencontre mémorable a lieu avant cela, en 1997 lorsqu’il accompagne le Quintet de Terence Blanchard et l’OPL de Luxembourg. Tournées du Alleman-Loveri Duo au Nicaragua, Suède, Italie en 1997, jusqu’en 2001, année du 2ème album du duo On the funny side of the strings auquel se marie subtilement un quatuor à cordes.
En 1999, carte blanche pour le Festival Cap Sud à Mons, et crée la première version du One Shot Band avec le violoniste Jean-Pierre Catoul, dont l’esprit novateur et la fraîcheur rebondiront lors d’une magnifique série de concerts de 1999 à 2001. En 1999, participation au Jaco Pastorius Project de Michel Hatzigergiou au Festival du Middelheim d’Anvers, et au Gaume jazz festival avec Toots Thielemans, Otello Molina… Suivront de nombreuses tournées en Belgique et à l’étranger. En 2004 le Fabrice Alleman Quartet sort son second album Sides of Life auquel se joignent le trompettiste Bert Joris et le guitariste Peter Hertmans ainsi qu’un quatuor à cordes. L’album est alors classé “Top CD” dans le magazine Jazzmosaiek.
En 2006 le Fabrice Alleman Quartet représente avec le groupe de Philip Catherine, la délégation belge au festival Warsaw Jazz Summers Days en Pologne et, cette même année, le trompettiste Randy Brecker se joindra au Quartet lors du festival international de jazz à Liège, pour donner un concert inoubliable sous les caméras de la RTBF. En 2004, il fera 8 concerts du Sanseverino Jazz Project à la maroquinerie de Paris, dont l’heureuse expérience poussera sans doute 2 ans plus tard Stéphane Sanseverino à rappeler Fabrice Alleman pour qu’il dirige et arrange, pour la scène, la section cuivres de son Sanseverino Big Band, gravé sur l’album Exactement en 2006. Parmi les diverses activités musicales de Fabrice Alleman, on notera également les nombreux enregistrements de musiques de film composées notamment par Michel Herr ou enregistrées avec le WRD Big Band à Cologne comme au festival de Leverkusen avec Nina Freelon, Hiram Bullock, Kenwood Dennard.
Le musicien a débuté sa carrière en 1990. A la suite de quelques workshops décisifs, notamment avec le saxophoniste américain Tim Ries, il intègre la section jazz du Conservatoire de Bruxelles (Steve Houben, Jean-Louis Rassinfosse, Richard Roussselet) et en 1992, il reçoit un premier prix en saxophone. La même année, il rejoint la Manhattan Shool of Music à New York, où il travaille avec Phil Woods, Toshiko Akiyoshi, Steve Salgle… Il joue dans différents groupes et styles (jazz, rock, funk, variétés…) et entre autres avec Adamo, William Sheller, Calvin Owens Blues Orchestra… Cependant ses préférences le portent vers le jazz, et il se produit avec les plus éminents jazzmen belges, Michel Herr, Steve Houben, Richard Rousselet, Bruno Castellucci, Jean Warland… Il enregistre son premier album en duo avec le guitariste Paolo Loveri en 1996 et vient de sortir Spirit One : Clarity.
Ce nouvel album est le premier volet d’un triptyque discographique intitulé Spirit, 3 albums indissociables dont deux restent à paraître. Ce premier album est librement inspiré du monde sonore de Chet Baker, une grande inspiration pour le saxophoniste Fabrice Alleman. Spirit One : Clarity, rassemble neuf compositions, des mélodies d’une sensibilité et d’une profondeur rares. Une musique simple, évidente, immédiate, comme celle de Chet.
Parmi les acolytes du saxophoniste, il y a le solide Jean-Louis Rassinfosse à la contrebasse et l’incroyable guitariste Philip Catherine, eux-mêmes grands complices de Chet Baker ! Le lumineux Nicola Andrioli les rejoint au piano et enfin, pour compléter l’équipe de haut vol, Mimi Verderame et Armando Luongo se partagent la batterie. Cerise sur le gâteau, le Budapest Scoring Orchestra s’invite sur deux morceaux.
La musique rock de la fin des années 60 est marquée par les grands rassemblements musicaux autour des figures artistiques les plus en vue du monde pop. Une légende venue du jazz va être accueillie chaleureusement par le public : Miles Davis. Le trompettiste qui vient de sortir de ses expériences modales au sein de son quintette (avec Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter et Tony Williams) propose alors au public une musique aux influences funk, héritée de James Brown et de Sly and the Family Stone, baptisée du nom de jazz-rock…
Come back années 60, le virage rock et pop
Du point de vue historique, les années 60 sont des années d’expérimentations sonores cruciales pour les musiques rock et jazz. Jusqu’alors, hormis la guitare électrique et l’orgue, la musique jazz a toujours utilisé des instruments acoustiques. Cependant, le développement de l’électronique conduit les luthiers et les constructeurs à imaginer d’autres instruments transportables et moins encombrants. Accompagnés d’une amplification, les instruments électriques deviennent rapidement des compagnons de routes sachant répondre aux exigences sonores des nouvelles musiques comme le rock ou le rhythm’n blues.
Sans forcément leur convenir, mais voyant leur côté pratique, les jazzmen vont incorporer dans leur formation deux instruments électrifiés : le piano et la basse. En les adoptant, les musiciens se rendent compte rapidement que leur utilisation combinée aux instruments acoustiques produit un nouveau son, et que ce nouveau son appelle une autre musique. Ainsi, sans le vouloir vraiment, des grands noms du jazz vont séduire un auditoire plus large en étant influencés par d’autres courants musicaux, tels que la musique soul, les rythmes rock ou les mélodies ‘pop’.
Les puristes d’une certaine idéologie jazz voyant s’installer un relâchement crient à la trahison. Certains critiques n’acceptent pas que des musiciens de talent aient recours à certaines facilités dans le seul but de plaire au plus grand nombre. Ce sera le cas du quintette du saxophoniste Cannonball Adderley qui, dès 1967, joue une musique quelque peu funky et rhythm’n blues pour attirer l’attention d’un public pas toujours jazz.
Depuis déjà quelque temps, des jazzmen cherchent à sortir la musique jazz de son impasse ‘free’, à l’émanciper de son élitisme. Autour d’eux, la frontière entre musique jazz et musique rock se rapproche chaque jour d’avantage. De nombreux musiciens ressentent qu’une fusion entre ces deux musiques est imminente, mais personne n’ose encore franchir le pas. Les musiciens jazz restent sur leur garde, même si les rythmes binaires jouent des coudes pour prendre un peu de place. À cette époque, la majorité des jazzmen considèrent la musique rock comme une musique rythmiquement et harmoniquement trop basique, une musique incapable d’augurer à leurs yeux les prémices d’un nouveau langage musical.
Pourtant, de son côté, la musique rock a de multiples ambitions. Quelques groupes veulent faire entendre leur différence en produisant des musiques aux écritures plus élaborées. La musique rock n’est pas encore assujettie à la performance instrumentale, mais déjà des tendances voient le jour. On ne parle pas encore de jazz-rock, mais de ‘rock progressif’ ou de ‘rock psychédélique’.
Des musiciens comme Graham Bond ou Alexis Corner font appel à des musiciens de jazz et de blues, tandis que Soft Machine tente des incursions dans un jazz avant-gardiste. Pour des formations comprenant des cuivres comme Chicago ou Blood, Sweat and Tears, la tentation d’accorder une place fusionnelle entre les rythmes rock et les harmonies jazz est plus que palpable.
De leur côté, les nouvelles orientations musicales des Beatles vont être d’une grande importance pour l’avenir des musiques rock et jazz. Les ‘4 de Liverpool’ décident d’utiliser les techniques d’enregistrement en re-recording toute récentes, pour satisfaire leur créativité débordante. Le travail mené en studio aboutira à l’enregistrement de l’album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (réalisé en 1967, Sgt. Pepper’s consacre également l’avènement de l’album concept déjà auguré par les Beach Boys). Cette sophistication technologique entraînera une autre façon d’élaborer la musique en studio, mais de plus une autre façon de penser le travail en groupe.
Miles Davis et Jimi Hendrix
Miles Davis et Jimi Hendrix
Pour Miles Davis, la rencontre avec le guitariste Jimi Hendrix en 1968 va être révélatrice. Le trompettiste joue à cette époque une musique expérimentale essentiellement modale. C’est le temps où Miles enregistre quelques disques incontournables qui ont pour nom : Miles Smiles, Nefertiti ou Miles in the Sky… Miles se rend compte que Jimi Hendrix est un véritable ‘guitar hero’ de la musique pop, mais également un artiste qui a su habilement marier l’esprit de la musique blues au son populaire du rock. Pour Miles, il n’y a pas de doute, l’époque est bien celle de la rencontre de toutes les musiques.
Les groupes de rock présents dans les festivals de musique révèlent leur profond désir d’aborder la musique sous toutes ses formes. Chaque groupe revendique l’existence d’un nouveau courant, parfois vraisemblable ou parfois éphémère : folk/rock, country/rock, rock psychédélique, hard-rock, etc. Un nombre très important de groupes rock surgissent le temps d’enregistrer un ou deux disques, d’accomplir une ou deux tournées avant de disparaître aussi vite qu’ils étaient apparus.
Force est de constater que cette énergie, cette volonté créatrice, va influencer à son tour de jeunes musiciens de jazz. À cette époque, une fracture de génération, d’école, de vision musicale apparaît chez les jazzmen. La tradition étant tenace, bien peu de ceux qui ont pratiqué le swing ou le bop seront capable de s’entourer ou de se projeter musicalement à travers les rythmes et les sonorités rock.
Miles Davis lance le jazz-rock
En 1970, quand Miles Davis se produit sur scène avec sa trompette équipée d’une pédale wah-wah, il indique à tous ceux qui sont venus l’écouter, que l’époque où il interprétait So What est ‘out’, qu’il a franchi un nouveau cap et qu’il est prêt à affronter la scène rock avec l’intention de marquer les esprits.
Miles Davis, qui n’aimait pas trop la musique noire sophistiquée, telle que celle produite par la ‘Tamla Motown’, ni le rock des blancs qu’il trouvait insipide ou trop simpliste, trouve dans le funk primaire hérité de James Brown, une musique capable de stimuler son imagination. De ses aveux critiques, Miles prendra soin d’éviter tout rapprochement avec un langage musical hérité du free jazz. Même si les premiers disques de sa période ‘jazz-rock’ sont libres dans leur forme, ils n’ont pas pour revendication de prolonger l’esprit d’une musique free-jazz sur le déclin, mais plutôt la continuité d’un jazz modal.
Les enregistrements de la plupart des disques jazz-rock (In a Silent Way, Bitches Brew…) sont basés sur de longues improvisations qui sont ensuite montées en studio. L’intention était alors clairement affichée par le trompettiste : un minimum de répétitions et quelques indications sommaires relatives au tempo et à l’emplacement des improvisations suffisaient généralement. Les musiciens présents lors des séances d’enregistrement devaient s’en contenter ou partir !
En 1969, quand Miles Davis enregistre l’album In a Silent Way, le musicien décide de rompre les amarres avec l’acoustique. À l’écoute de son disque, on est surpris non pas par les compositions, mais par la sonorité qui s’en dégage. Un climat sonore très particulier, ni free, ni totalement jazz ou rock, mais à la tonalité très contemporaine. Un style encore ‘brouillon’ mais qui va devenir plus mature à partir de l’album suivant Bitches Brew (1969).
Cette musique, qui va être baptisée du nom de jazz-rock, va faire couler beaucoup d’encre. Miles et sa trompette électrique vont être condamnés par de nombreux critiques de jazz. Celles-ci atteindront les sommets quand l’album On the Corner sortira en 1972 (notamment dans la revue Jazz-Hot). La démarche du musicien n’est apparemment pas comprise. Pourtant, en invitant dans ses disques de jeunes instrumentistes virtuoses comme le guitariste anglais John McLaughlin, le claviériste Joe Zawinul ou le saxophoniste Bennie Maupin, Miles Davis crée une musique étonnamment jeune et innovante.
Miles Davis et John McLaughlin
Sa musique s’enracine dans de longues suites qui peuvent durer parfois 10 ou 20 minutes et même davantage. Le groove funk servi par les lignes répétitives de la basse (jouée par Michael Henderson) apporte son côté incantatoire, hypnotique. Les musiciens entourant Miles se dévouent sans compter pour porter au plus haut l’esprit de sa musique.
Dès lors, le “Miles Davis chercheur” va se transformer en dénicheur de talent. Chaque disque ou presque nous permet de découvrir quelques brillants musiciens qui vont, grâce à lui, se révéler au public. Citons notamment… le fidèle Herbie Hancock, mais également Chick Corea, Joe Zawinul et Keith Jarrett pour les claviers ; John McLaughlin, John Scofield et Dominique Gaumont pour la guitare ; Bennie Maupin, Wayne Shorter et Steve Grossman pour les saxophones ; Michael Henderson et Dave Holland pour la basse ; Tony Williams, Billy Cobham, Jack DeJohnette, Al Foster, Mtume et Lenny White pour la batterie ; Airto Moreira et Don Allias pour les percussions.
Cette musique, qui s’adresse d’abord aux amateurs de jazz à cause de la grande place accordée à l’improvisation, va en réalité séduire dans un premier temps le monde hippie. Le musicien sera accueilli au Festival de l’île de Wight (1970) sous les applaudissements. À cette époque, il est difficile de concevoir meilleur orchestre : Gary Bartz (saxophones), Keith Jarrett et Chick Corea (claviers), Dave Holland (basse) Jack DeJohnette (batterie) et Airto Moreira (percussions).
Pour les musiciens, un passage dans l’orchestre de Miles Davis, c’était vivre une expérience musicale unique. La plupart d’entre eux poursuivront l’élan apporté par Miles Davis en créant leur propre formation jazz-rock. John McLaughlin crée le mystique Mahavishnu Orchestra, Joe Zawinul et Wayne Shorter forment un groupe de ‘world music’ avant l’heure, Weather Report, tandis que Chick Corea va démontrer ses qualités de compositeurs au sein du Return to Forever.
Suite à Bitches Brew, des albums aux qualités inégales vont se succéder. Pour Miles Davis, l’album On the Corner (1972) souligne l’impact de sa musique auprès des jeunes noirs. Musicalement plus conciliant et plus facile d’accès, On the Corner cherche à séduire les jeunes gens qui sont attirés plus par le rock que par le jazz. Hélas, les mauvaises critiques ne permettront pas à l’album de trouver son public, même si aujourd’hui l’album fait référence dans le style jazz-funk.
La fin de la période jazz-rock
En 1975, l’épisode Jazz-Rock touche à sa fin. Armé de sa trompette, les improvisations de Miles Davis, portées par des rythmes funk de plus en plus présents, se résument souvent en quelques notes étranglées, stridentes. Le long chapelet de notes qui illustrait les phrases cool des années 50 ont totalement disparu. Seules les notes charnières supportant les harmonies subsistent. Le rythme binaire de la batterie jouée par ‘Mtume’ Foreman est à sa plus simple expression et ne se désolidarise presque jamais de celui de la basse du fidèle Michael Henderson.
La musique produite sur scène par Miles et ses musiciens n’est jamais le reflet de celle enregistrée en studio. Les concerts possèdent une certaine magie qui ne cesse de surprendre et d’étonner ceux qui y assistent. Sans faire le parallèle entre Frank Zappa et Miles Davis (les deux artistes sont à l’opposé dans leur façon d’aborder la musique), ils ont en commun d’être des chercheurs insatiables qui, d’une tournée à une autre, usent les musiciens qui les accompagnent. En effet, la musique de Miles Davis, tout comme celle de Zappa, est très exigeante. Si celle du trompettiste demande une capacité à se renouveler, à réinventer lors de chaque concert, celle du guitariste compositeur verse dans la complexité des écritures.
Après s’être produit un peu partout (Europe, Japon…), Miles Davis va s’éclipser pour des raisons de santé et fera son come-back au début des années 80 en véritable star du jazz. On retiendra de la fin de cet épisode jazz-rock, son passage au Carnegie Hall de New York en 1974 et les deux concerts de Tôkyô (album Agartha – 1975).
Jusqu’à la fin de son existence, Miles Davis ne fera jamais de mea culpa sur son passage controversé à l’électricité et sur ses choix musicaux. Pour son grand retour en 81, il restera fidèle jusqu’au bout à ce qu’il a construit, à ce mélange de jazz et de funk dont il avait le secret. Certes, sa musique évoluera (le dernier album Doo-bop sorti en 1992 fait appel à des musiciens de hip-hop) et deviendra plus stylisée et structurée.
Lorsqu’il rendit hommage à Michael Jackson avec Human Nature (1985) ou lorsqu’il collabora aux écritures d’un certain Marcus Miller, le musicien n’avait jamais cessé d’être un jazzman dans l’âme. Fort de ses expériences passées, il a osé s’affranchir des codes du jazz en repoussant les différentes frontières de ses structures ; mais sa grande force est d’avoir toujours su saisir les modes et les styles qui naissaient et d’aller au devant d’eux quand le moment s’y prêtait.
Serge Caligari étudie le violon dès son enfance. A douze ans, il se produit déjà en concert et est considéré comme un violoniste de grand talent. Il est remarqué par Stan Brenders qui l’engage dans l’orchestre qu’il dirige au Bois de la Cambre (Bruxelles).
Il se met au saxophone alto et à la clarinette, développe une sonorité veloutée qui va séduire, au début des années 30, Jean Bauer, qui vient de reprendre en mains l’orchestre d’Oscar Thisse et en a fait le Rector’s Club. Caligari remplace Thisse au sein de l’orchestre. Pendant une dizaine d’années, sa trajectoire se confond dès lors avec celle du Rector’s : engagements d’été à la Côte (Blankenberge, Knokke), saisons en Suisse, en Hollande, hiver à l’Eden (Liège), etc.
Il s’initie à l’improvisation aux côtés de Brinckhuyzen notamment et fait profiter l’orchestre de sa culture classique et d’une technique instrumentale sans failles. Pendant la guerre, il reste fidèle au Rector’s. Parallèlement, il joue avec l’accordéoniste Hubert Simplisse et participe à l’enregistrement des disques gravés par celui-ci avec Raoul Faisant et René Thomas. A l’arrivée du jazz moderne, à la fin des années 40, Serge Caligari perd progressivement le contact avec le jazz, comme la majeure partie des musiciens professionnels.
Après des débuts dans le milieu rock, il découvre le jazz par l’intermédiaire du trompettiste Milou Struvay. Apprentissage à Liège aux côtés des meilleurs jazzmen locaux (Jacques Pelzer, Robert Jeanne, Jean Linsman…) et de deux Américains installés à Liège à l’époque : le pianiste Ron Wilson et le saxophoniste Lou Mc Connell (milieu des années 70). II fait partie de nombreux groupes de jeunes (notamment Four avec André Klenes, Robert Woolf et Pierre Peusgen en 1976), suit parallèlement des cours de percussion classique et de batterie et étudie avec Steve Lacy, Butch Morris et Karl Berger dans le cadre de la classe d’improvisation du Conservatoire de Liège.
Il devient professionnel, se produit avec ]’orchestre du Lion, puis, au début des années 80, avec le groupe Maydance (Albert Wastiaux) et avec le quintette de Pirly Zurstrassen (aux côtés de Pierre Vaiana, Jean-Paul Danhier et Michel Hatzigeorgiou). Sideman occasionnel (John Ruocco, Serge Lazarevitch, etc.). En 1986 et 1987, Cirri suit les stages d’été des Lundis d’Hortense et du Jazz Studio d’Anvers avec Joe Lovano et Aldo Romano.
A Liège, il anime les soirées de la Péniche, accompagne Jon Eardley et Guy Cabay. Entretemps, il assume un travail musical éclectique : musique contemporaine (Pousseur), musique pour le théâtre, le cinéma, la danse ; accompagnement de chanteurs (Philippe Anciaux, J. Reinhardt et surtout William Sheller – tournée en 1987). En 1988, il enregistre avec Pierre Yaiana de retour de New York, et fonde avec Pirly Zurstrassen et Sal La Rocca le trio Plink Barn Toung ; il travaille aussi avec Steve Houben, Richard Rousselet, Phil Abraham… Début 1989, il se produit avec les guitaristes américains John Thomas et Al Defino et monte son propre quintette : Belolita.
José BEDEUR est né à Huy en 1934. Après des études de violoncelle, d’harmonie et de musique de chambre aux Conservatoires de Huy et de Namur, il découvre le jazz. En 1956, il fonde le Melody Swing Quintet, orchestre “à géométrie variable” dans lequel apparaît à l’occasion Raoul Faisant, et dont le répertoire est à mi-chemin entre le jazz et la musique de danse. Il écrit ses premières compositions et participe à la fondation du Jazz-Club de Huy ; au Grenier (le club de jazz hutois de l’époque), il rencontre de nombreux musiciens belges et étrangers. Avec Jean-Marie Troisfontaine et Tony Liégeois, il monte un trio (1957) qui joue en première partie du concert de Bud Shank et Bob Cooper à Liège. Devenu musicien professionnel, il travaille parallèlement dans les orchestres de variété de Jean Saint-Paul, José Hontoir et Jerry Eve ; avec ce dernier, il tourne aux Pays-Bas, au Portugal et en Espagne, où il a l’occasion de jouer avec le pianiste catalan Tete Montoliu.
Revenu en Belgique, il monte à Liège un quintette qu’il baptise “Les Daltoniens” et qui joue un hard-bop aux arrangements plutôt audacieux pour l’époque. “Les Daltoniens” remportent en 1962 le prix Adolphe Sax, à Dinant. Puis, le quintette se réduit à un trio, le fameux Trio Troisfontaine (Jean-Marie Troisfontaine, José Bedeur, Tony Liégeois), qui se produira dans différents festivals (Comblain, Antibes, Prague). Dans les années 60, il sera l’un des premiers musiciens en Belgique tentés par le free-jazz. A la dissolution du trio, Bedeur n’apparaît plus qu’épisodiquement.
En 1978, il revient à l’avant-plan et se produit avec Charles Loos, Julverne, le groupe d’avant-garde du pianiste Christian Leroy (“Metarythmes de l’air”), Michiel Van der Esch, John Van Rymenant ainsi que, dans les contextes les plus divers, cherchant constamment à élargir le champ de ses expériences en y intégrant, par exemple, la musique classique ou électroacoustique, ou en participant à des manifestations théâtrales. Plus récemment, on le trouve dans le septette de Pirly Zurstrassen. Il a joué en duo avec le guitariste Albert Wastiaux, ainsi que dans le trio d’Alain Rochette et le quartette de Robert Jeanne.
BAUDOUIN Jean-Louis dit Jean-Lou, né à Liège en 1935. Neveu du chef d’orchestre Pol Baud et du guitariste Pierre Monsel, il est dès son enfance en contact avec le milieu du jazz liégeois et débute (aux percussions !) aux côtés de René Thomas, lors d’une retransmission radiophonique. En 1956, il se met à la contrebasse.
Parallèlement à ses études de droit, il se fait bientôt une place dans le clan des “modernes” liégeois, se produisant dans le trio Fléchet et le quartette de Robert Jeanne, notamment lors des festivals de Comblain. Il découvre Scott La Faro qui devient son modèle. Il “monte” à Bruxelles en 1962, joue au Blue Note de Benoit Quersin et commence à voyager énormément.
Travaillant à la propagation du jazz, il fait office de manager lors des concerts de Dexter Gordon et Roland Kirk (Liège 1963), Bernard Peiffer (Antibes et Comblain 1966), Charles Lloyd-Keith Jarrett (tournée 1965) et lance en 1964 avec Benoit Quersin la fameuse émission Cap de nuit (RTBF) qui sera reprise en 1966 par Marc Moulin. Baudoin est l’un des premiers à tâter du freejazz en Belgique (avec John Van Rymenant). En 1969, il rencontre le trompettiste américain Doug Lucas avec qui il se produit dans le quartette Four and More pendant plusieurs années.
En 1976, devant le succès remporté par la basse électrique, qu’il n’apprécie guère, Jean-Lou Baudouin réduit ses activités musicales pour les reprendre quelques années plus tard avec Charles Loos, ainsi qu’avec le pianiste Michael Blas. En 1986, il forme un éphémère quintette avec ses anciens compagnons liégeois Jeanne, Fléchet et Lerusse. Il retrouve en 1987, avec Fléchet, le chemin de Comblain. En 1989, il rentre de manière plus directe encore dans le mouvement en s’insérant au quintette du jeune guitariste Jean-François Prins (avec Nathalie Loriers, Erwin Yann, Félix Simtaine) qui donne des concerts un peu partout en Belgique ainsi qu’à Paris, au Centre Wallonie-Bruxelles.
Chaque vie mériterait son roman… Simplement certains romans seraient peut-être moins directement passionnants que d’autres, moins fertiles en événements colorés. Il est par contre des hommes et des femmes qui, à des degrés d’anonymat divers, ont fait de leur vie un véritable roman picaresque, la prédisposant en quelque sorte à servir de modèle à un romancier. Jean Bauer… Vous ne trouverez son nom ni dans le Larousse ni dans les Dictionnaires du Jazz [pourtant si, la preuve plus bas]. Son nom, tranquillement, s’en allait se perdre…
Pas d’enfants , plus de famille…
Poly-instrumentiste doué, il n’a rien fait, il faut bien le dire, qui ait révolutionné le jazz ni qui ait constitué un “must” dans sa catégorie… Il vous dirait lui-même qu’il était trop occupé à vivre que pour perdre son temps à faire des gammes ! Et pour vivre, ça il a vécu ! Grand voyageur, grand séducteur, grand joueur devant l’Éternel, il n’y aura pas besoin d’ajouter beaucoup d’anecdotes piquantes à sa vie pour en faire un roman chatoyant… qui viendra en son temps. En attendant, Jazz in Time vous propose de découvrir, photos à l’appui, un “parcours” musical qui, couvrant à peu près tout le XXe siècle, est lui aussi exemplaire à plus d’un titre. A travers rencontres, déceptions, enthousiasmes, un parcours qui mène en fin de compte de “presque la gloire” à “presque la misère…”
Jean-Pol Schroeder dans Jazz in Time
Jean BAUER est né à Metz en 1897. Originaire d’Alsace-Lorraine, il s’intéresse dès l’enfance aux orchestres de brasserie qui se produisent dans les grands cafés de Metz. Pendant la Première Guerre mondiale, il étudie le violon en autodidacte, alors qu’enrôlé dans l’armée allemande, il est immobilisé sur le front russe.
Après la guerre, il travaille dans l’hôtellerie, à Metz, à Paris – où il découvre le jazz – puis de nouveau à Metz où il commence à animer des bals en petite formation. En 1925, Bauer décide de devenir professionnel et part pour Paris. Il lui arrivera de se produire à la radio avec le violoniste classique belge Henri Koch. Il joue non seulement du violon mais aussi, selon les besoins, du banjo, de la batterie, de la trompette, du trombone et finalement du saxophone qui devient son instrument de prédilection.
Avec quelques musiciens français et belges (notamment Léon Jacob), il forme un petit orchestre, le Virginian Six qui effectuera deux séjours prolongés en Roumanie où il donne un concert privé pour le roi Ferdinand (c’est la première apparition du jazz en Roumanie). Il travaille ensuite à Istanbul au casino Yildish. A la dissolution du Virginian Six, Bauer travaille comme free-lance dans différentes grandes villes européennes : Amsterdam, Bruxelles et surtout Berlin où il séjourne à deux reprises, accompagnant le show de Marlene Dietrich et enregistrant des musiques de film pour la U.F.A.
En 1929, il quitte Berlin en compagnie du saxophoniste belge Oscar Thisse et se produit dans l’orchestre de ce dernier à la Feria de Liège à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1930. Oscar Thisse parti, il reprend l’orchestre en mains et lui donne le nom de Rector’s Club. Pendant dix ans, cette formation – dans laquelle on trouve notamment le trombone Albert Brinckhuyzen – connaît un grand succès tant en Belgique qu’en Suisse ou aux Pays-Bas en proposant un répertoire mixte : jazz et variété, et en accompagnant de très nombreuses vedettes (Maurice Chevalier, etc.).
Au début de la guerre 1940-1945, Jean Bauer reprend, à Liège, la direction d’un établissement, le Grand Jeu, où continue à se produire le Rector’s devant une faune étrange où se côtoient les milieux les plus divers (des membres de la Résistance aux agents de la Gestapo !), et où il engage la chanteuse Loulou Lamberty qui avait fait, avant-guerre, les beaux soirs de l’orchestre de Lucien Hirsch. A la Libération, il renonce à assurer à la fois la gestion de l’établissement et la programmation musicale et, en 1947, il quitte provisoirement le métier et part pour le sud de la France.
De retour en Belgique quelque temps plus tard, il reforme un orchestre (le New Rector’s) qui, avec un personnel extrêmement fluctuant (y joueront notamment Raoul Faisant et Eddie Busnello), animera galas et bals divers un peu partout dans le pays pour se fixer finalement au Casino de Chaudfontaine. La crise du jazz (ramené alors à peu de chose dans le répertoire de l’orchestre) et la disparition progressive des orchestres “à l’ancienne”, l’obligent à décrocher pendant la seconde moitié des années 60. Il a continué cependant à enseigner la musique pendant une quinzaine d’années encore.
Eddie BUSNELLO est né à Seraing en 1929 et décédé à Nervesa della Battaglia (IT) en 1985. Il étudie divers instruments (accordéon, piano, guitare…) avant d’opter pour le saxophone alto. Il commence alors une carrière professionnelle à la fin des années 40, dans les bars du Pot d’Or, le quartier chaud de Liège. Il découvre le be-bop et, parallèlement à son travail de professionnel, se met à fréquenter les jams aux côtés des jeunes musiciens de l’école moderne (Pelzer, etc.).
Remarqué par Kurt Edelhagen, il est engagé en 1957 comme saxophone baryton dans son orchestre, où il rejoint quelques-uns des meilleurs solistes européens (le yougoslave Dusko Goykovich, l’anglais Derek Humble, le français Jean-Louis Chautemps, le belge Christian Kellens…). Mais, de tempérament bohème et peu discipliné, il est bientôt renvoyé de cette formation. Dès cette époque, il sera un “musicien pour musiciens”, méconnu du public et de la critique mais considéré par ses pairs comme un des meilleurs altistes européens.
Il fréquente assidûment les jams du Jazz Inn (Liège), de la Rose Noire (Bruxelles), de l’Exiclub (Anvers), etc. En 1960, il se produit au Festival d’Ostende et enregistre à Cologne au sein d’un All Stars belgo-américain (Don Byas, Christian Kellens, Busnello, Franey Boland, Jean Warland, Sadiet Kenny Clarke). Il apparaît à plusieurs reprises au Festival de Comblain, notamment en compagnie de Robert Grahame, un de ses partenaires privilégiés d’alors. Il joue avec Bud Powell à Paris, avec Elvin Jones en Allemagne, avec Lee Konitz en Belgique ainsi qu’avec la plupart des grands musiciens européens (Mangelsdorff, Urtreger, etc.). Avec Dusko Goykovich, Mal Waldron et Nathan Davis entre autres, il enregistre en 1966 l’album Swinging Macedonia. Au début des années 70, il part pour l’Italie, où il travaille au sein de de différentes formations (notamment le groupe Area). Souffrant, il réduit ses activités. Il projette de revenir en Belgique mais, au terme d’une longue maladie, il meurt en 1985, dans l’anonymat.
Critique, écrivain, réalisateur et animateur. Un des plus actifs parmi les propagateurs du jazz en Belgique dans l’immédiat après-guerre. Né en 1924 à Louvain, Yannick BRUYNOGHE découvre le jazz à 15 ans en accompagnant son frère à un concert de Duke Ellington à Bruxelles. Il achète ses premiers disques de jazz et, passionné, entre en relation, pendant l’Occupation, avec les spécialistes d’alors, notamment le français Hugues Panassié et l’anglais Stanley Dance avec lesquels il entretient une correspondance suivie. A la Libération, il publie en collaboration avec Jean Leclère un bulletin polycopié, Jazz Record Society. Etudiant en droit à l’Université de Louvain, il monte un petit orchestre de jazz (University All Stars) dont il est le batteur.
Bruynoghe part pour New York en 1947, devient l’ami de bon nombre de grands musiciens : Rex Stewart, Dave Tough, Hot Lips Page, etc. et partage son appartement avec le baron Timmie Rosenkrantz, un de plus célèbres mécènes de l’histoire du jazz. Il fréquente Harlem et la mythique 52e rue où il entend en direct tous les géants du jazz de l’époque. De retour en Belgique, il est chargé de sélectionner les musiciens qui représenteront la Belgique au Festival de Nice (Sandy, Jaspar, Pelzer, Sadi, etc.).
De 1948 à 1959, il anime pour l’I.N.R. l’émission “Notes blanches, musiciens noirs” (traduite à la N.I.R. par Louis Baes), écrit dans La Revue du Jazz et fait partie du comité de rédaction de Swingtime. Quoiqu’il ait, à New York, assisté aux feux de la révolution bop (Parker, Gillespie,… ), il devient petit à petit, sous l’influence de Panassié et par conviction, un ardent défenseur du jazz traditionnel et une des voix marquantes du mouvement Revival et middle-jazz. Il met sur pieds de mémorables concerts (Willie “The Lion” Smith à Louvain par exemple), devient l’ami intime du chanteur de blues Big Bill Broonzy (dont il publiera en 1955 la biographie “Big Bill Blues”, rééditée en 1987). Bruynoghe sera par ailleurs désigné en 1956 comme conseiller artistique pour le film de Jean Delire, consacré au même Big Bill Broonzy, qui obtiendra l’Ours d’argent au Festival de Berlin.
Il organise la tournée européenne de Mezz Mezzrow en 1953 avec Buck Clayton, Gene Cedric, etc. (en Italie, l’orchestre sera renforcé par… Frank Sinatra !) et travaille quelques temps comme secrétaire de la Cinémathèque de Bruxelles, puis est engagé en 1954 par la RTB comme responsable du fameux “Ciné-Club de Minuit”. En 1957, il fonde sa propre revue de jazz, Jazz 57, fortement teintée de revivalisme et souvent hostile au jazz moderne. Au cours d’un voyage de trois mois aux Etats-Unis, il retrouve Stanley Dance et se lie d’amitié avec les plus grands bluesmen (Muddy Waters, B.B. King, Memphis Slim, etc.). A San Francisco, il organise une séance d’enregistrement du pianiste Earl Hines.
Sa maison était devenue le point de chute des musiciens américains de passage en Belgique et le lieu de rencontres mémorables. En 1956, il réunit Lucky Thompson, Jean Warland, Bodache et Jacques Pelzer à l’Escholier Ten Noodois, pour le seul plaisir d’entendre deux saxophones avec une section rythmique. Il fait engager Lester Young à la BRT en février 1959 pour l’émission “Jazz and Jam”. A la mort de Broonzy (1958), il réalise un film de montage sur sa vie, pour la RTB, puis une émission consacrée à Memphis Slim, filmée chez lui, à Uccle. Ensuite, en collaboration avec Fred Van Besien, des films de 30 minutes sur le chanteur de blues Roosevelt Sykes, Buck Clayton et Coleman Hawkins et, pour la RTB, un film de montage sur Louis Armstrong à la mort de celui-ci.
Entretemps, il continue à écrire dans diverses revues spécialisées et anime sur Radio-Namur l’émission “Exploration du Jazz”. De 1964 à 1979, il s’occupe d’une galerie d’art contemporaine (Maya) et se met lui-même à peindre et à exposer, à la galerie Vanderborght. Il enseigne l’histoire du jazz à l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Visuels de La Cambre jusqu’à sa mort en 1984. Yannick Bruynoghe est également l’auteur de très nombreuses photographies de musiciens de jazz, réunies par son épouse pour une exposition au Musée d’Ixelles en 1985. Une grande partie de ces documents photographiques, qui font aujourd’hui figure d’archives, sont conservées au Musée de la Photo à Mont-sur-Marchienne.
A partir de 1960, le jazz déjà marginalisé pendant les années 50, entre dans une période de déclin qui l’amènera bien souvent, et ses musiciens avec lui, à toucher le fond. Ce naufrage, généralisé, aura des conséquences particulièrement brutales sur les jazzmen européens qui n’ont même pas “l’excuse” d’être américains !
La crise est mondiale : nos grands exilés eux-mêmes ont bien du mal à garder le cap. La plupart d’entre eux rentrent au pays, fatigués, espérant peut-être, naïvement, un quelconque merci “pour services rendus à la culture” : Sadi en 1960, René Thomas et Bobby Jaspar en 1961. Ils se rendront vite compte de la triste réalité : le fait d’avoir joué aux côtés des plus grands (Rollins, Miles, Coltrane… ) n’impressionne nullement un public partagé entre l’apathie et l’adhésion aux modes successives. Bobby Jaspar retournera à New York pour y finir en janvier 1963 sa courte vie ; René Thomas, après quelque temps passé encore entre Liège et Paris, retombera bientôt dans un semi-anonymat, colportant son génie de jams en jams, même si périodiquement les revues françaises ou américaines se souviennent de son existence le temps d’un entrefilet ; il ne reviendra à l’avant-scène que lorsqu’il sera engagé par Stan Getz, des années plus tard. Sadi, contre mauvaise fortune bon cœur, essayera – en vain d’ailleurs – de faire “passer” le jazz en l’enrobant d’un show à l’américaine. Une exception : Toots Thielemans, qui a accepté dès le départ de ne pas jouer que du jazz, survit plutôt bien, de musique de film en travail de studio, de Bluesette en Bluesette ; mais pour lui également, cette période sera pauvre. Seul exil encore envisageable, celui de la musique alimentaire : jouer caché à l’intérieur d’un grand orchestre allemand, encore vaguement jazzy si tout va bien (Kurt Edelhagen), parcourir le monde dans le créneau des paillettes, c’est le choix des Kellens, Busnello, Warland, Merciny, Van Spauwen…
C’est paradoxalement au sein d’un big band co-dirigé par un Belge hors de Belgique que quelques-uns de ces nomades connaîtront leurs plus grandes satisfactions musicales et jazziques : en 1962, Francy Boland, après un séjour chez Edelhagen, monte avec Kenny Clarke un des plus prestigieux big bands euraméricains de toute l’histoire du jazz : le Clarke-Boland Big Band est comme une première et lumineuse consolation dans ce grand vide du jazz des années soixante.
En Belgique, le seul big band “officiel” disposant en théorie de quelques chances de survie, celui de la RTB, dirigé par Henri Segers, cessera d’exister après trois ans d’existence en 1965. De 1967 à 1986, la BRT maintiendra par contre un orchestre de très bon niveau où atterriront sous la houlette d’Etienne Verschueren la plupart des professionnels belges, toutes appartenances linguistiques confondues.
Plus généralement, indépendamment des styles, le métier de musicien se porte de plus en plus mal : les juke-box et les “orchestres de guitares” [N.B. 28] qui font autant de bruit à quatre qu’un big band de dix-huit musiciens, sont désormais les maîtres absolus. Twist, Yé-yé, Idoles, Salut les Copains… Adieu les Notes Bleues !
N.B. 28 : Nom donné par les musiciens professionnels – non sans quelque mépris – aux jeunes formations rock à l’instrumentation stéréotypée : une guitare basse, deux guitares et une batterie.
Les années 60 ne laissent que peu de place à une musique qui, comme le jazz, n’est pas précisément commerciale. A l’exception de quelques émissions spécialisées (voir plus bas), le jazz est partout enfoui sous des montagnes de variétés insipides : Jazz Pour Tous ne fait pas le poids à côté d’Age tendre et tête de Bois, pas plus que les revues Sweet and Hot ou R’nB Panorama à côté de Mademoiselle Age Tendre… Bientôt, le jazz disparaît complètement de la carte médiatique : un regard superficiel sur la période donnerait à penser que le jazz a tout bonnement été rayé du dictionnaire et que, comme on l’avait annoncé tant de fois, il est désormais bel et bien mort !
Le comble : si le public jeune a largué le jazz au cours de la période précédente, c’est maintenant au tour des jeunes musiciens de le déserter. Des centaines d’orchestres de Twisters de l’Enfer puis de groupes “pop” se créent un peu partout dans le pays où, en 1962, les seules guitares couvrent 80% des ventes d’instruments ! On a vite fait le tour par contre des jeunes musiciens qui choisissent le jazz pendant cette triste période d’abondance : tandis que Comblain confirme les jeunes talents de l’époque précédente – en particulier le guitariste Robert Grahame et le trompettiste Milou Struvay, pour un temps, meilleur trompettiste de Belgique – quelques nouveaux noms apparaissent : Richard Rousselet (tp montois), Philip Catherine (g), Jack Van Poli (p), Marc Moulin (p), Babs Robert (sax), Robert Pemet (dm) et quelques autres encore, guère plus d’une poignée qui émergent comme les rescapés d’une crise “démographique” sans précédent dans l’histoire du jazz belge. Entretemps, parmi les aînés, Jacques Pelzer, René Thomas, Sadi, Etienne Verschueren, l’Ostendais Roger Vanhaverbeke, Jack Sels, sont toujours aux postes de commande du navire en péril…
De la cave au grand-pré
Si le jazz présente alors les symptômes d’un phénomène en voie de disparition, il ne cessera cependant de survivre, de manière souterraine. A Bruxelles, après la Rose Noire, c’est au Blue Note, ouvert par Benoît Quersin en 1958, que se concentre l’activité jazzique au début des années 60. C’est au Blue Note que Jaspar et Thomas, revenus des Etats-Unis, roderont ce superbe quartette qui fera les beaux soirs du Ronnie Scott’s à Londres et des clubs et studios italiens (Jaspar, Thomas, Quersin, Humair). En fin de période, un personnage haut en couleur, ouvrira à Bruxelles un autre club qui, pendant des années, assurera, seul ou presque, la relève du Blue Note et la traversée du désert : le Pol’s Jazz Club (qui, coutumier ou non du jazz, n’a entendu au moins une fois dans sa vie, prononcer ces mots jubilatoires : “Pol du Pol’s Jazz Club” ?) A Liège, c’est au Candide et surtout au minuscule Jazz Inn des frères Darmoise que les choses se passent, notamment les “retours” de Comblain, ces fins de nuit presque aussi historiques que le Festival lui-même !
Le Hnita Jazz Club dirigé à Heist-op-den-berg par Juul Anthonissen, le Ringside d’Anvers et quelques autres chapelles de moindre importance, tant à Bruxelles qu’en Flandre ou en Wallonie, complètent le maigre – mais bouillonnant – paysage jazzique d’alors. Maigre comme le cachet que reçoivent les musiciens belges quand ils ont enfin trouvé un “gig” : l’ère de la “jam” est à son apogée, ce qui n’arrange évidemment pas les finances des musiciens : combien de fans payeront-ils leur entrée à un concert d’un René Thomas qu’ils pourront voir gratuitement le lendemain en jam ?
Dans ce tableau, les festivals qui apparaissent dès 1958, semblent de criants – et coûteux – paradoxes. En réalité, ils ne font que boucler la boucle : plus encore peut-être que les clubs, théoriquement ouverts aux quidams qui déambulent dans les grands centres, les “grands prés” puis les chapiteaux des festivals fonctionnent un peu comme des “parcs” où l’on entasserait ces peaux-rouges de la musique que sont les jazzmen… Ce qui n’empêche pas ces mêmes festivals d’être à chaque fois l’aubaine pour l’amateur de jazz, et le lieu de culte où va se maintenir la flamme en attendant les jours meilleurs (ou, pour reprendre l’image des “parcs”, la réserve où sont protégés quelques exemplaires remarquables d’une espèce dont les jours sont comptés : le jazzman !).
Le doyen de ces cérémonies estivales est bien évidemment le Festival de Comblain-la-Tour qui se déroule de 1959 à 1966, en suivant une courbe ascendante jusqu’en 1963. Malgré l’inextricable série de paradoxes et de contradictions qui tissent la toile de fond du festival des bords de l’Ourthe [N.B. 29], il reste que, Newport-U.S.A. excepté, jamais encore on n’a vu rassemblés autant de monstres américains sur un si petit espace et dans un laps de temps aussi court : Coltrane, Cannonball Adderley, Bill Evans, Ray Charles, Bud Powell, Benny Goodman, Chet Baker bien sûr (le plus “belge” des jazzmen américains [N.B. 30] et bien d’autres, Kenny Clarke par exemple qui, en 1960 déjà, déclarait : “J’ai vu pas mal de festivals, j’ai vu Chicago, j’ ai vu Newport, mais ceci dépasse tout !“
N.B. 29 : Histoire du Jazz à Liège, Labor, 1985 , pp. 165-189.
N.B. 30 : Ayant joué et enregistré avec Bobby Jaspar, René Thomas, Jacques Pelzer, Francy Boland, etc. et plus récemment avec Steve Houben, Chet Baker résidera de manière régulière en Belgique pendant de nombreuses années.
En 1960, un modeste festival est organisé pour la première fois à Ostende ; l’année suivante démarre le Golden City Jazz Festival de Courtrai, qui reste un cas à part : avec une programmation évidemment bien moins ambitieuse que Comblain, et une orientation essentiellement “vieux-style” (New Orleans/Dixie) – malgré Solal et Dollar Brand en 1964, Griffin en 1980 et quelques autres entorses à la Loi revivaliste – le Festival de Courtrai tiendra l’improbable gageure de se maintenir jusqu’au renouveau des années 1980, soit plus de 25 ans ! On ne saurait cependant parler ici d’un phénomène qui concerne l’ensemble du jazz, mais bien plutôt d’une preuve de la vitalité parallèle du créneau revivaliste. Il faut attendre 1965 pour qu’une réelle alternative à Comblain apparaisse en Belgique, dans un petit village limbourgeois appelé Bilzen ! Quoiqu’une irrémédiable “évolution” ait à la longue chassé le jazz de la programmation de Jazz Bilzen au profit du rock et de ses avatars, on peut estimer qu’en ayant invité Mingus, Rollins, Corea, Cecil Taylor, Shepp et des dizaines d’autres “pointures”, Bilzen figure dans le quarté de tête des festivals de jazz en Belgique, avec Comblain, le Middelheim d’Anvers – qui démarre en 1969 – et, bien plus tard, Gouvy (dès 1978). Pour en revenir à la période qui nous intéresse, il faudrait encore signaler les festivals de Dinant, Liberchies, Yvoir, Namur, Deume, Bruxelles, etc.
La réputation de nos vedettes est à l’origine de la présence fréquente de visiteurs de prestige, même en dehors des festivals ; certains s’installent en Belgique, Al Jones par exemple, qui sera des années durant le batteur du quartette de Sadi, ou J.R. Monterose qui habitera chez René Thomas… Mais c’est peut-être la maison de Jacques Pelzer qui verra défiler le plus régulièrement le gratin des jazzmen américains : Chet Baker – qui aimait à se glisser, incognito, lunettes noires et chapeau, derrière la batterie du Jazz Inn, les soirs de jams -, Bill Evans, Lee Konitz, Stan Getz… courtisés par les musiciens locaux qui auraient payé – et on les comprend – pour jammer ne fût-ce qu’un soir avec un de ces géants…
Que cette profusion de festivals et cette présence américaine ne masquent pas la réalité : les années 60 et le début des années 70 sont bien des années de “trou” et Chet Baker, s’il mettait des lunettes noires au Jazz Inn, pouvait cependant se promener dans les rues de Liège ou de Bruxelles à visage découvert, sans courir beaucoup de risque d’être reconnu… Les “vedettes” du jazz ne sont “vedettes” que pour une poignée d’initiés. Seules exceptions, peut-être, Ella Fitzgerald, Ray Charles ou Louis Armstrong, invités dans les grandes salles de spectacle parce que débordant quelque peu de la marginalité qui est le lot du monde du jazz.
Cette marginalisation sera encore aggravée par la mutation stylistique qui caractérise le jazz de cette époque. Au mainstream bop et au créneau revivaliste s’ajoute dès le milieu des années 60 le free jazz ou New Thing, musique libertaire née aux Etats-Unis à l’extrême fin des années 50. Le free aura moins d’adhérents chez nous que chez nos voisins français, allemands, hollandais ou anglais qui développeront, par ce biais, les premiers particularismes européens en matière de jazz, les premières démarcations importantes vis-à-vis du modèle américain [N.B. 31 : Notamment sous l’action de la tradition classique ou des substrats techniques]. La Belgique ne connaîtra pas de réel mouvement free, mais seulement des individus qui, séduits par Ornette Coleman ou Cecil Taylor, se frotteront à la nouvelle musique, tant à Liège qu’à Bruxelles ou à Anvers. Si des musiciens confirmés comme Jacques Pelzer – qui se met au sax en plastique – ou Milou Struvay – qui forme le Jazz Crapuleux, orchestre dont il est le seul musicien ! – pratiquent l’idiome free sur base de leur large expérience jazzique, d’autres, sincères ou opportunistes, foncent tête baissée dans ce créneau où
ils imaginent pouvoir jouer n’importe quoi…
Parmi les jazzmen belges convertis pour un temps ou définitivement au free, on retient les noms de José Bedeur (b), John Van Rymenant (sax), Babs Robert (sax), Johnny Brouwer (p), Ronald Lecourt (vb) ; mais le seul véritable maître es free en Belgique est le pianiste anversois Fred Van Hove (qui déclara un jour : “Si j’ai subi une influence, c’est moins Cecil Taylor que le carillon d’Anvers !”). Van Hove occupera une place de choix dans l’élite du free européen jouant et enregistrant pour F.M.P. avec Peter Brotzmann, Han Bennink, Albert Mangelsdorf, etc. Il sera l’instigateur du Free Music Festival d’Anvers dès 1973.
Au chapitre de la New Thing, il faut mentionner aussi le First International Jazz Event qui se déroule à Liège Sart-Tilman en 1969 ; avec Miles Davis (période Live Evil !) en tête d’affiche, ce “first” qui n’aura jamais de “second” propose une affiche à 80 % free. De même, quelque temps plus tard, la partie “jazz” du fameux festival organisé à Amougies dans la lignée des grands rassemblements pop (Woodstock, Wight…). Il reste que, marge dans la marge, le free, s’il apporte à certains musiciensun sens plus aigu des ouvertures restant à exploiter en jazz, achèvera de faire fuir le public pour de bon, privé qu’il est des repères qui lui restaient (harmonies, rythme, mélodie… ). Déjà, lors des dernières éditions du festival de Comblain, en 1965 et 1966, des musiciens free s’étaient fait huer par un public nullement préparé à ce genre d’excès ; ainsi John Tchicai qui était arrivé sur scène, le visage peinturluré comme c’était alors la coutume dans la sphère free, et qui avait asséné au public une musique particulièrement stridente, âpre et sans concessions, laissant interloqués juqu’aux présentateurs de la retransmission radiophonique, ne sachant trop que dire, visiblement partagés entre la crainte de “passer à côté de quelque chose” et celle de se laisser piéger par d’éventuels imposteurs !
Ondes et sillons des sixties
La diffusion du jazz par la radio subit à cette époque une mutation qui illustre de manière parfaite les rapports subtils entre marginalisation et reconnaissance artistique. Pendant les années 60, le jazz était resté aux mains de quelques aînés (de Radzitsky, Bettonville, Nicolas Dor… ) rejoints par deux musiciens partiellement reconvertis : Léo Souris et Benoît Quersin, décidément incontournable à cette époque et qui deviendra chef de la section Jazz de la RTB. En 1967, le jazz passe soudain du premier au troisième programme, traditionnellement réservé à la musique classique. Mieux mais moins écouté, le jazz rejoint ainsi sa digne aînée au rang des musiques sérieuses, mais s’éloigne d’autant de cette rue où il est né, perdant de plus en plus de chances de regagner la faveur populaire… Le processus entamé dans l’après-guerre atteint ici un point qu’on pourrait penser de non-retour.
Pourtant en fin de période, un nouveau venu, Marc Moulin va s’associer à Benoît Quersin pour former un duo de choc qui, parallèlement aux émissions “classiques” perpétuées par Dor et Souris, va mettre sur pied deux émissions d’un type nouveau, appelées à marquer le paysage audio belge de la fin des années 60 et du début des années 70 : Cap de Nuit et Now préfigurent en quelque sorte la relève qui caractérisera la période suivante. Dynamiques, décontractées – mais sérieuses – et surtout ouvertes à d’autres formes de musique (le blues, le free, la soul, et surtout le rock, à la recherche d’une reconnaissance lui aussi : c’est l’époque du rock “de tête” à laquelle le mouvement punk mettra un terme en 1973-1974), ces émissions sont les premières traces probantes de ce décloisonnement culturel qui, en un sens, aidera le jazz à reconquérir une audience un peu plus large. Elles ne diffusent en fait que peu de jazz belge. Mettons à part l’imposante discographie du Clarke-Boland Big Band qui n’a de belge que son leader et quelques-uns de ses membres : Sadi, Warland… et qui, de toute manière, n’enregistre rien en Belgique. Quelques sessions sont réalisées dans les studios belges autour de Sadi et de Jack Sels (ce dernier sur le petit label Vogel créé par Mon de Vogelhaere). René Thomas, après l’enregistrement de Meeting avec Jacques Pelzer, n’enregistrera plus rien à son nom avant 1974 ! Entre jazz et variétés, on trouve également quelques albums de Johnny Dover, du Jump College, des frères Mertens ou d’Henri Segers : rien de bien consistant ; on préférera se référer aux deux albums témoins des deux grands festivals : Jazz à Comblain et Jazz Bilzen[N.B. 32 : RCA (lt) LPM 10094 et Fama 12005].
Et pourtant, le jazz belge se maintiendra, le flambeau passant de main en main, les quelques “passeurs” de cette sombre époque faisant aujourd’hui presque figure de héros tant leur lutte était improbable et tellement forte était leur impression de prêcher dans le désert. Ils témoignent en tout cas de l’existence d’un réel champ du jazz en Belgique, solide quoique limité, réputé à l’étranger dans ce qu’il a de plus évident (Comblain, Jaspar, Toots…), anonyme en Belgique même sauf pour un public de fans. Sans doute ceux-ci auront-ils lu, lors de sa sortie en 1967, le remarquable ouvrage de Robert PernetJazz in Little Belgium qui est à lui seul le symbole de cette permanence tenace du jazz belge et de cet établissement progressif d’un champ qui, enfin, produira dès 1975, les conditions de sa propre relève.
Du pop au jazz et retour : la relève électrique
La charnière des années 60-70 est historique à plus d’un titre (politique, économique, culturel…). Si la prise de conscience politique consécutive aux événements de mai 68 n’a guère de conséquences sur le jazz belge (en Allemagne et en France en revanche, le soulèvement, plus important il est vrai, va de pair avec le surgissement d’une musique libertaire), l’état d’esprit nouveau apparu avec le mouvement hippie et la radicalisation de la jeunesse, va marquer profondément la vie musicale belge et notamment la vie jazzique ; cet impact, malgré les apparences, participe même au relèvement du jazz.
Le ton, au début des années 70 est en effet au “décloisonnement” et à la découverte tous azimuts. Le jazz en bénéficiera même si l’hégémonie revient incontestablement, à l’époque, au rock/pop, à son apogée (la vente du pop en 1970 couvre 45 % de l’ensemble des ventes contre 5 % pour le jazz !). Déjà, lors des festivals d’Amougies et de Bilzen, jazz et pop sont associés vaille que vaille ; un certain type de jazz est en tout cas bien accepté dans la sphère pop à cette époque : en fait, une nouvelle rupture se prépare. A sa source, on trouve un double mouvement : tandis que le rock, en quête de sophistication, se colore volontiers d’éléments jazzy (Soft Machine, Blood, Sweat and Tears, etc.), le jazz en mal de popularité, flirte avec les rythmes binaires et adopte l’électricité indissociable du rock. C’est dans l’orchestre de Miles Davis que se trouvent alors ceux qui vont devenir les gourous de cette nouvelle musique de “fusion” (John Mc Laughlin, Stanley Clarke, Chick Corea, Joe Zawinul…) que les critiques en manque d’étiquette appelleront d’abord pop-jazz, puis jazz-rock.
En Belgique, l’influence des disques du Mahavishnu Orchestra, de Retum to Forever et de Weather Report, sera déterminante à divers niveaux :
on voit réapparaître des groupes fixes, porteurs d’un nom “collectif”, contrairement à la tendance – individualiste celle-là – à désigner un orchestre de jazz par le nom de son leader : X quartet, Y quintet, etc. ;
ces groupes, dans lesquels les jeunes musiciens sont souvent rejoints par des aînés pressentant d’où vient le vent, jouent en général un répertoire de compositions originales : l’ère des jams où réapparaissaient sempiternellement les mêmes standards touche à sa fin ;
cette musique mixte plaît à une partie du public rock qui, peu à peu, se sensibilise ainsi au feeling jazz ;
l’instrumentation type de l’orchestre de jazz connaît une mutation radicale : les instruments-rois sont désormais les guitares électriques, claviers électriques, basses électriques et batterie ; quand des cuivres subsistent, il arrive qu’ils soient eux aussi électrifiés.
Parmi les nombreux groupes de jazz-rock qui se forment en Belgique au début des années 70, on retiendra d’abord Placebo (1970-1975), dirigé par Marc Moulin et composé pour moitié de jazzmen déjà confirmés (Fissette, Scorier, Dover, Rottier…) et pour moitié de jeunes qui donnent aux compositions et aux arrangements de Marc Moulin une couleur en prise sur l’air du temps (Richard Rousselet – qui en 1971 fera au sein de Placebo une prestation fort remarquée au Festival de Montreux – , Garcia Morales, Marc Moulin lui-même, etc.). Dans un esprit plus “puncheur”, moins “léché” vient alors Cosa Nostra (1971-1973) fondé par Jack Van Poli avec le trompettiste noir Charlie Green, Robert Jeanne, Freddie Deronde et Félix Simtaine ; Open Sky Unit (1973-1974) réunissant autour de Jacques Pelzer un noyau de jeunes musiciens – qui sont pratiquement les seuls à émerger en région liégeoise à cette époque – (Steve Houben, le pianiste américain Ron Wilson, Janot Buchem (b) et Micheline Pelzer (dm)) ; Solis Lacus (1973-1975), premier groupe important monté par Michel Herr (avec Richard Rousselet, Robert Jeanne, Nicolas Kletchovsky et Bruno Castellucci ou Félix Simtaine); Cosa et Abraxis, les premiers groupes où apparaît Charles Loos ; et enfin, quoiqu’ils sortent déjà chronologiquement du cadre de ce paragraphe, Solstice et Mauve Traffic, montés par Steve Houben à l’occasion de ses retours de Berklee avec notamment le saxophoniste américain Greg Badolato et le guitariste Bill Frisell.
C’est aussi à cette époque qu’émerge un musicien qui va devenir un des ambassadeurs du jazz belge ; le guitariste Philip Catherine (déjà présent sur la scène de Comblain alors qu ‘il n’était encore qu’un adolescent), se produit avec de nombreux jazzmen de renom (Sonny Stitt, Nathan Davis, Lou Bennett, Jack Sels…) avant de plonger à son tour dans le jazz-rock, que ce soit dans ses propres disques (le premier date de 1970) ou dans des formations qui, avec le recul, apparaissent comme de véritables “ail-stars” : Pork Pie (avec Charlie Mariano, Jasper Van’t Hof, etc.), Jean-Luc Ponty Experience (avec Joachim Kühn), Chris Hinze Combination, John Lee/Gerry Brown, Focus, etc. On retrouvera le nom de Philip Catherine sur des dizaines d’enregistrements. Dès cette époque, il est devenu un des deux ou trois noms-clés du jazz belge; entre-temps, il est vrai, plusieurs géants des périodes précédentes ont disparu : Jaspar en 1963, Sels en 1970, René Thomas en janvier 1975… Quant à Sadi, il est attaché au Big Band de la BRT et n’a plus une grande activité de leader (de toute manière, sa fidélité au jazz-jazz n’est pas faite pour le rendre populaire auprès du nouveau public friand de jazz-rock) ; de l’ancienne génération, ne restent donc plus dans la course que les seuls Jacques Pelzer (dont l’adaptabilité stylistique lui vaut de rester à l’avant-plan) et, bien sûr, Toots Thielemans, plus international que jamais. Il rencontrera d’ailleurs Philip Catherine à de nombreuses occasions, et en 1974, ils enregistrent ensemble un album pour le label Keytone.
La nouvelle physionomie du peloton de tête du jazz belge, toutes générations et tous styles confondus, se présente donc comme suit :
tp
Richard Rousselet, Nicolas Pissette, Jean Linsman, Milou Struvay (ce dernier de façon marginale) ;
tb
aucun soliste marquant (Kellens est en Argentine et Merciny travaille dans le commercial surtout) ;
sax
Jacques Pelzer, Robert Jeanne, Steve Houben (à partir de 1974), Jean-Pierre Gebler, Babs Robert, Michel Dickenscheid, Etienne Verschueren ;
p
Jack Van Poli, Michel Herr, Léo Flechet, Marc Moulin, puis un peu plus tard, Charles Loos ;
g
René Thomas (jusqu’en 1975), Philip Catherine, Robert Grahame ;
b
Freddie Deronde, Nicolas Kletchovsky, Roger Van Haverbeke, puis plus tard Jean-Louis Rassinfosse ;
dm
Félix Sirntaine, Bruno Castellucci, Freddy Rottier, Micheline Pelzer, Robert Pernet ;
divers
Toots, Sadi.
A ces noms il convient d’ajouter divers hôtes américains qui s’installent en Belgique, le plus important étant sans doute le batteur Art Taylor (mais aussi le trompettiste Charlie Green, le pianiste Ron Wilson, et quelques autres, leur présence faisant office d’aimant pour bon nombre de leurs collègues américains en tournée en Europe).
Effet bénéfique de cette relance liée au succès du jazz-rock, on se remet à enregistrer du jazz en Belgique ! Si le grand “boom” en ce domaine a lieu pendant la période suivante, il faut cependant noter, en plus des disques gravés à l’étranger par Toots, René Thomas ou Philip Catherine, un nombre appréciable de disques enregistrés et produits en Belgique même, soit pour des labels majeurs (Sadi et Toots pour Polydor, Catherine pour Atlantic, Marc Moulin et Placebo pour CBS et EMI) soit pour de petites maisons qui se consacrent partiellement ou totalement au jazz : Vogel enregistre T.P.L. (Thomas-Pelzer Limited), Fred Van Hove, puis plus tard les Bop Friends ; Alpha a son catalogue le Belgian Big Band, Babs Robert, etc. ; Duchesne produit deux albums de Jacques Pelzer ; Solis Lacus est sur B. Sharp, etc. A ce démarrage s’associent par ailleurs les tenants du vieux style (Dixieland Gamblers, Jeggpap New Orleans Jazz Band, Scorier Dixieland Band, etc. ; pour la petite histoire, même Pol’s Jazz Club enregistre en 1971 un disque avec les Dixieland Gamblers !).
Côté médias, j’ai déjà évoqué les émissions-phares de Marc Moulin : Cap de Nuit, Now… Quant à la grande presse – il n’existe plus à l’époque de revue de jazz – elle souligne les coups d’éclat des vedettes du jazz-rock et la mort des légendes du jazz (Armstrong, Ellington, etc.) ; pour le reste c’est presque le désert. Une mention spéciale cependant à une revue qui n’est même pas une revue musicale, mais qui dans chaque numéro consacre plusieurs pages extrêmement pertinentes au jazz et au blues : Les Amis du Film et de la Télévision ; les rédacteurs en sont, pour le blues, Serge Tonneau, et pour le jazz et le rock, un jeune homme qui s’appelle… Michel Herr !
Grands noirs et petits Belges
Si le jazz-rock, à la longue, amène une frange de son public à s’intéresser au jazz tout simplement, il reste qu’avant 1977-1978, le mainstream bop et le nouveau jazz acoustique demeurent des musiques hyper-marginales et souterraines. Ayant acquis depuis longtemps une reconnaissance artistique théorique (en tout cas, dans une frange de la sphère culturelle), le jazz prédestine ses adeptes à un certain élitisme qui, à l’époque qui nous intéresse, va prendre une forme particulière. La pratique jazzique belge, à l’exception des quelques orchestres de jazz-rock cités plus haut, est en fait plus anarchique que jamais, vouée presque entièrement aux éternelles jams d’où finit par disparaître, à force de redites et de manque de motivation, toute créativité. Le public désireux de rester fidèle au jazz acoustique (par conservatisme ou par perception des limites du jazz-rock) va donc se détourner des jams et réclamer presque exclusivement des valeurs sûres, à savoir des solistes américains, noirs de préférence. Hors de cette caution – qui en un sens est une victoire pour le jazz mais qui scelle par ailleurs une nouvelle fermeture – pas de salut pour les jazzmen… Et pour un temps, clubs et festivals trient sur le volet les musiciens qu’ils programment, éliminant bien souvent d’emblée les formations européennes et surtout belges dans lesquelles ne figure pas au moins un Américain à la peau foncée ! Cette démarche deviendra d’autant plus fréquente que·de très nombreux jazzmen sont à l’époque sur les routes, celles d’Europe en particulier, prêts à accepter un engagement pour un cachet relativement modique : pour eux aussi, la vie est dure et le dollar est bas. Ainsi, des géants comme Dexter Gordon, Art Farrner, Mal Waldron, Cedar Walton, Archie Shepp, et bien d’autres vont-ils devenir chez nous les vedettes qu’ils ne peuvent être dans leur pays ; le phénomène n’est pas nouveau, mais les circonstances lui donnent un impact surmultiplié. Du Pol’s bruxellois au Chapati spadois en passant par le Hnita de Heist ou le Jazzland ouvert à Liège par Jean-Marie Hacquier, la présence presque courante de ces géants crée l’illusion d’une luxuriance du jazz en Belgique, illusion qu’un coup d’œil sur le public souvent clairsemé qui vient les applaudir, dissipe rapidement. Pendant ce temps, les jazzmen belges vivent des heures toujours sombres, victimes paradoxales d’un étrange racisme inversé qui fait pour un temps du jazz une musique de concert bien plus qu’une musique vivante. Les bouleversements qui vont apparaître à la fin de la décennie n’en prendront que plus de relief.
“Organisaction”
Si les premiers signes perceptibles de la “relève” apparaissent au moment de l’émergence du jazz-rock, il faut attendre les années 1976-1977 pour que soient mises en place les réelles conditions de cette relance. Le signe majeur de l’évolution en cours est la réapparition, 30 ou 40 ans après le Hot Club de Belgique ou le Jazz Club de Belgique, d’infrastructures spécifiquement vouées au jazz, qui vont consacrer la reconnaissance jusque là purement formelle que celui-ci a fini par obtenir.
La première et la plus durable de ces associations date de 1976 et porte un nom pour le moins insolite : les Lundis d’Hortense, réunion de musiciens ouverte au départ à divers styles musicaux va en effet concentrer assez rapidement ses efforts sur le jazz. Ce type de structure comble le vide dont a toujours souffert le jazz belge en matière de management et de promotion. La même année (1976), Jean-Marie Hacquier reprend en mains l’A.S.B.L. Jazz Festival Liège, fondée quelques années auparavant mais jusque-là peu active.
De nombreuses autres associations, durables ou éphémères, verront le jour à cette époque et certaines d’entre elles, plutôt que de viser une action à grande échelle, se concentreront sur un seul secteur d’activités : ainsi, l’A.S.B.L. Rythmes et Idées (Spa) n’existe qu’en fonction du Chapati (un des principaux clubs de jazz belge pendant de nombreuses années) ; Jazz Action Gouvy ne se conçoit qu’en liaison avec le festival du même nom ; etc. On retiendra d’abord de cette floraison d’A.S.B.L. que le jazz va pouvoir à son tour bénéficier du mécénat et de la sponsorisation.
Mais la fin des années 70 amène une autre innovation d’importance : le jazz, jusque-là musique d’instinct, s’apprenait sur le tas, à la manière d’une tradition orale transmise de génération en génération ; il fait maintenant son entrée dans les écoles de musique, quand il ne génère pas les siennes propres ! L’idée est en fait dans l’air depuis quelques temps. Ici encore l’exemple vient d’outre-Atlantique : dans le genre, l’école-modèle, celle qui fait rêver tous les jeunes jazzmen européens, c’est le fameux Berklee College of Music à Boston. Plusieurs musiciens belges – surtout des guitaristes et des pianistes, plus directement confrontés aux problèmes harmoniques théoriques – vont faire le “voyage à Berklee” : Philip Catherine, Pierre Van Dormael, Michel Herr, Charles Loos, Steve Houben, Diederick Wissels, dont le séjour à Boston apparaît à ceux qui restent comme une espèce de voyage initiatique d’où l’on revient “différent”. Tout naturellement éclot l’idée de créer une infrastructure semblable en Belgique ! Lors de son séjour à Boston, Steve Houben – connu surtout jusque-là comme “le cousin de Jacques Pelzer” – entretient une correspondance suivie avec Henri Pousseur, alors directeur du Conservatoire de Liège. L’idée fait son chemin et
en 1979 est inauguré le Séminaire de Jazz du Conservatoire de Liège, dont les enseignants seront exclusivement des musiciens ; les Américains que Steve ramène des Etats-Unis sont enrôlés d’office (c’est ainsi qu’un certain nombre de jeunes guitaristes belges s’initieront au jazz avec un musicien qui deviendra par la suite un des chefs de file du jazz des années 80 : Bill Frisell).
Cette expérience qu ‘on aurait pu croire suicidaire se prolongera pendant au moins six ans avant de s’interrompre, faute de moyens. Mais le Séminaire liégeois, entre-temps, aura “fait des petits” ! Plusieurs écoles de ce type existent aujourd’hui en Belgique (Bruxelles, Anvers… ), que ce soit dans le cadre d’un conservatoire ou d’une académie, que l’enseignement qu’on y pratique soit louangé ou vilipendé par les commentateurs.
Par ailleurs, l’organisation de “stages” se généralise bientôt dans le cadre de ces infrastructures ou de manière spontanée. Qu’ils soient ponctuels et dirigés par de prestigieux étrangers – souvent issus de l’avant-garde (Michel Portal, Steve Lacy, Alan Silva, Karl Bergen, etc.) – ou réguliers et confiés, l’été surtout, aux meilleurs solistes belges, ces moments pédagogiques sont autant de rites de passage institutionnalisés, qui perpétuent la tradition de manière moins aléatoire qu’autrefois (avec les risques de rigueur excessive et d’uniformisation que suppose un “enseignement du jazz”).
Autre créneau d’organisation, le monde du disque. Dès la fin des années 70, on s’est remis à enregistrer du jazz, mais bientôt, ici encore, les choses vont se préciser et se systématiser : tournant le dos aux grosses maisons hostiles au jazz, les nouveaux “bâtisseurs” – musiciens et non pratiquants confondus – créent leurs propres labels, ouvrent leurs propres studios, organisent leur propres distribution ! Le précurseur de cet âge nouveau est un personnage singulier, maître d’œuvre d’un studio tout aussi singulier où vont être enregistrées (et bien enregistrées) quelques unes des premières œuvres majeures de la nouvelle ère discographique. Michel Dickenscheid, par ailleurs saxophoniste étonnant, enregistre, mixe (et souvent produit) le trio de Michel Herr (Ouverture Eclair), le quartette du saxophoniste Lou Mc Connell, les premiers disques de Guy Cabay, l’album de Saxo 1000, les premiers disques de Steve Houben, etc. A Bruxelles, entre-temps, les Lundis d’Hortense ont lancé les disques LDH sur lesquels apparaissent les noms de Charles Loos, Paolo Radoni, Steve Houben, Jean-Pierre Gebler, John Ruocco, Act Big Band, etc., le best-seller de cette série étant le disque Rassinfosse/Baker/Catherine qui sera le premier à être réédité en CD.
Aux côtés d’LDH, il faut signaler la série Jazz Cats qui s’ouvre à un jazz plus classique et même au dixieland (Jeggrap, Retro Jazz Group… ) ou au ragtime (Lesire) : on y trouve les noms de Robert Jeanne (premier album en trente ans de carrière !), Etienne Verschueren, Tony Bauwens, Richard Rousselet mais aussi ceux de Steve Houben, Michel Herr, Bert Joris, Charles Loos, etc. Des dizaines de petits studios poussent comme des champignons un peu partout en Belgique : beaucoup fermeront rapidement leurs portes, d’autres (le studio de Waimes par exemple) acquerront une solide réputation, et certains ingénieurs du son deviennent des semi-vedettes (ainsi, Daniel Léon, notre Rudy Van Gelder à nous… ). Pour en revenir aux labels, il faut bien avouer qu’ils ne pourront pas toujours tenir leur pari ; après quelques années, seul Igloo restera actif, devenant par excellence LE label du Jazz belge, expérimental dans une première période, tous azimuts par la suite.
Un jazz belge qui, toujours sous l’action de certaines de ces infrastructures nouvelles, se voit bientôt revalorisé et retrouve sa place sur les scènes – où les grands solistes U.S. vont, pendant quelques années, corollairement, se faire plus rares. La période de transition correspond à la résurgence de festivals où apparaîtront à la fois de grosses têtes d’affiche U.S. et des solistes belges ; l’archétype en est le festival de Gouvy (en tout cas de 1978 à 1981) où renaît pour un temps la grande époque de Comblain : Dizzy Gillespie, Old and New Dreams, Bill Evans, Georges Adams/Don Pullen, Archie Shepp, Dexter Gordon, Mc Coy Tyner seront ainsi les invités de Claude Lentz et beaucoup d’autres avec eux, dont les Belges Herr, Catherine, Act, Pelzer, Loos, etc.
Des concours pour jeunes orchestres de jazz refleurissent comme à la grande époque des “tournois” du Hot Club : Jean-Marie Hacquier en organise quelques-uns lors des Jazz Pic-Nics de Mortroux ; mais le modèle du genre, est organisé depuis une dizaine d’années à Hoeilaart par Albert Michiels ; au fil des ans, ce tournoi – un des plus importants d’Europe – draine des candidats des quatre coins du monde et révèle quelques talents qui se confirmeront par la suite (parmi les Belges, on note par exemple les frères Vandendriessche, Diederick Wissels, Dré Pallemaerts, etc.).
Les jeunes musiciens belges ont l’occasion de s’essayer à la scène bien plus fréquemment qu’auparavant : les mercredis dits de rythmique du Lion à Liège et la programmation boulimique du Travers à Bruxelles ont permis l’éclosion sur le terrain d’un grand nombre de musiciens de la nouvelle génération.
Nouveaux maîtres et élèves surdoués
Les “générations” justement, se succèdent entre 1975 et 1985 à un rythme serré (le mot “succéder” ne signifiant évidemment pas que l’apparition de musiciens plus jeunes suppose la disparition de ceux qui les ont précédés : aujourd’hui quatre générations au moins se côtoient sur les scènes belges). Les premiers artisans de la relève vont devenir, sur un terrain préparé déjà par Catherine, Van Poll, Rousselet, Bedeur et quelques autres, les Nouveaux Maîtres à Jouer : Michel Herr, Steve Houben, Paolo Radoni, Jean-Louis Rassinfosse, Charles Loos, Guy Cabay (impliqués pour la plupart dans les infrastructures citées plus haut) auxquels on peut ajouter les Américains John Ruocco, Greg Badolato, Denis Luxion, Garrett List, etc. Évoluant d’après les saisons entre un mainstream bop revitalisé, une “fusion” modérée et des tendances “européennes-E.C.M.istes” [N.B. 33 : Si prégnante et originale fut l’esthétique développée par le label munichois ECM (Manfred Eicher) qu’on utilise parfois son nom pour désigner un style apparenté à ses productions], ces musiciens seront le plus souvent les instructeurs des jeunes écoles, stages, etc., et c’est donc à travers eux que les générations suivantes vont s’initier au jazz. Des musiciens qui vont être cités maintenant – et qui, plus encore que leurs prédécesseurs directs, forment le ferment de la relève massive – plusieurs ont commencé dans le rock et sont entrés dans le jazz “à l’envers”, remontant progressivement le temps de Coltrane à Parker (rarement au-delà). Apparaissent ainsi au tournant des années 70 et 80 les jeunes jazzmen suivants : les trompettistes Bert Joris et Gino Lattucca, les trombones-tubas Jean-Pol Danhier et Marc Godfroid, les saxophonistes Pierre Vaiana, Peter et Johan Vandendriessche, Robert Woolf, les guitaristes Pierre Van Dormael, Jacques Pirotton et Stéphane Martini, les pianistes Jean-Luc Manderlier, Arnould Massart, Eric Vermeulen, Pirly Zurstrassen, Diederick Wissels, Johan Clement, Michael Bloos et Denis Pousseur, les bassistes André Klenes, Michel Hatzigeorgiou et Hein Van de Geyn, les batteurs Antoine Cirri, Michel Debrulle, Jan de Haas, Mimi Verderame, Dré Pallemaerts.
La plupart de ces musiciens sont bons lecteurs, ont une formation classique; ils abordent le jazz d’une manière fort différente de ce qui s’était fait en général jusque-là. Ce sera plus vrai encore, à quelques exceptions près, de la génération suivante qui apparaît au milieu des années 80, souvent constituée de “forts en thèmes” non dépourvus pour autant du feeling jazz indispensable ; il s’agit du trombone-tuba Michel Massot, des saxophonistes Erwin Yann, Fabrizio Cassol, Kurt Van Herck, Vincent Penasse, du flûtiste Pierre Bernard (un des premiers – et talentueux – jazzmen belges à s’être spécialisé dans la seule flûte, la plupart des flûtistes étant jusque là d’abord saxophonistes), du trombone Phil Abraham, des guitaristes Raphaël Schillebeeckx et Jean-François Prins, des pianistes Kris Defoort puis Yvan Paduart et Eric Legnini, des bassistes Philippe Aerts, Benoît Vanderstraeten, Bart Denolf et Sal La Rocca, des batteurs André Charlier, Fernand Jacqmain puis Stéphane Galland. Certains (Massot, Cassol) travaillent parallèlement dans la musique contemporaine ; tous n’ont pas (pas encore) la capacité de reproduire un phrasé jazz vraiment swinguant : au contraire, des musiciens comme Pierre Bernard, Kurt Van Herck, Philip Abraham ou Sal La Rocca sont littéralement pétris de tradition – et se produisent d’ailleurs régulièrement aux côtés des musiciens les plus âgés – comme dans les rangs plus avant-gardistes où excellent un Erwin Yann, messager coltranien de première force, ou le tandem Legnini-Galland (à peine 40 ans à eux deux et toute la puissance créatrice des nouveaux maîtres U.S. Mulgrew Miller ou Kenny Kirkland pour l’un, Marvin Smith ou T.-L. Carrington pour le second).
A ces trois générations de “jeunes” s’ajoutent pour compléter le puzzle jazzique belge d’aujourd’hui, les quelques aînés encore en activité : Pelzer, Verschueren, Jeanne ou Gebler, Bedeur ou Van Haverbeke, Pissette, Rousselet ou Linsman, Bauwens ou Flechet, Simtaine ou Rottier et bien d’autres encore, qui continuent à distiller une musique intemporelle avec laquelle renoue également plus que jamais un Toots qui a signé ces dernières années ses meilleurs albums, de l’Affinity avec Bill Evans à ses propres disques pour Concord en passant par quelques disques live européens de très bon niveau.
Structurellement, après le chaleureux désordre des jams des sixties, après la rigueur des formations jazz-rock des années 70, le paysage jazzique belge de la décennie suivante mélange solistes free-lance associés plus ou moins régulièrement à telle ou telle rythmique, et groupes fixes approfondissant un répertoire original : ici encore, impossible de citer tous les groupes fixes jouant chez nous depuis 1980. On épinglera l’Act Big Band de Félix Simtaine (dix ans d’âge, trois albums et la participation de presque tous les grands solistes belges) et le Trio Bravo (autant d’albums sur seulement cinq ans d’âge, une réputation qui dépasse largement les frontières de la Belgique, et un répertoire foncièrement original et novateur… ). Mériteraient également d’être mentionnés les groupes Trinacle, Metarythmes de l’air, H, Bop Friends, Milk Shake Banana, Two J-P’s, Engstfeld-Herr Quartet, etc.
Éclectisme ou uniformité ?
Comment se définit, stylistiquement, cette palette impressionnante de solistes ?
L’apparition des écoles de jazz, l’utilisation intensive du Real Book[N.B. 34 : Recueil semi-officiel de standards jazz présentés sous la forme habituelle ligne mélodique/grille d’accords. La Bible des apprentis jazzmen.] et les théories harmoniques issues de Berklee suscitent des réserves inspirées par la crainte d’une uniformisation stylistique qui viendrait enlever au jazz sa spontanéité individuelle fondamentale et altérer le rapport essentiel entre individu et groupe que génère le jazz – et qui est généré par lui [N.B. 35 : 35 Cf. Open System Projekt n° Zero]. Cette crainte ne se limite évidemment pas à la Belgique, elle peut se justifier si l’on considère un certain type de production qui apparaît après 1980 dans le cadre de la “fusion” version eighties, une production dont la sophistication technologique et le niveau de technique instrumentale ne dissimulent pas la désespérante pauvreté musicale et le caractère stéréotypé.
Fort heureusement, tandis que prolifère cette “soupe” tape-à-l’œil, de véritables talents jazziques s’appliquent à utiliser les connaissances techniques et musicales acquises dans les écoles de jazz pour créer des formes nouvelles, souvent complexes mais ancrées dans la tradition, et qui constituent la vraie renaissance du jazz aujourd’hui, le véritable souffle jazzique contemporain.
En Belgique, cette renaissance reste limitée – au niveau du jazz vécu – à une échelle assez réduite. Pourtant, dans la toute dernière génération apparue sur nos scènes, quelques jeunes musiciens semblent décidés à emboîter le pas aux nouveaux géants, qu’ils côtoient d’ailleurs périodiquement à New York même. Pour le reste, le champ jazzique belge reste partagé en quatre ou cinq grandes zones stylistiques générales :
la zone “revivaliste” (New Orleans, Dixie…) qui garde ses adeptes en dépit des modes, mais qui fonctionne le plus souvent en circuits fermés (clubs et festivals propres) ou se crée une place lors de grandes manifestations populaires. On connaît peu de solistes de cette catégorie dans laquelle le groupe l’emporte sur la prouesse individuelle ; Dixie Stompers, New Dixie, College Band, Ready Jazz Band, Jeggpap N-O Band, etc. ;
la zone “libertaire” dont le seul point commun avec la précédente est une relative marginalité par rapport au champ jazzique central : le free et ses succédanés ont toujours trouvé plus d’adeptes du côté flamand que du côté francophone; les Free Festivals d’Anvers et de Gand demeureront comme d’importants épisodes de la saga free. Lors des stages donnés à Liège et Bruxelles par Lacy, Centazzo, Morris, prolongés par la classe d’improvisation régulière de Garrett List, se sont néanmoins révélés certains tempéraments libertaires particulièrement créatifs parmi lesquels on notera le percussionniste Pierre Berthet, capable du délire sonore le plus éclaté comme d’un travail polyrythmique complexe ;
la zone “bop” (au sens large du terme : mainstream moderne, c’est-à-dire englobant be-bop, cool, hard-bop, néo-bop, etc.) où se mêlent les vétérans (Pelzer) et les jeunes musiciens, ceux-ci s’efforçant selon les cas de réinvestir une tradition (Houben jouant en quartette avec Wissels, Van de Geyn, Pallemaerts ; Peter Vandendriessche jouant Parker et Adderley ; Johan Clement, etc.) ou de l’enrichir d’éléments empruntés à d’autres courants plus “modernes” (Vaiana, Legnini, Erwin Yann…) ;
la zone “fusion” heureusement peu représentée dans sa frange commerciale et où rivalisent de punch et de virtuosité surtout des bassistes et des guitaristes : Hatzigeorgiou, Vanderstraeten, Pirotton, Lognay… , qui jouent également dans la sphère “bop”, avec aux marges de cette zone et de la zone “libertaire” le travail déjà cité d’ un Trio Bravo (sans guitare et sans contrebasse !) ;
la zone “middle-jazz” représentée par quelques grandes formations (Brussels Glenn Miller Orchestre, Jazz de Liège, Jazz Club de Wégimont, West Music Club, etc.) et par un franc-tireur perpétuant la tradition du swing en petite formation, Michel Dickenscheid, élève de Raoul Faisant.
Cette division en cinq zones ne doit pas masquer la prédominance, chez nous, de la zone bop, contrairement à d’autres pays d’Europe favorisant prioritairement d’autres types de jazz.
Le “Jazz-Mode” : tremplin ou cul de sac ?
Tout ne va pas bien pour le jazz belge d’aujourd’hui, c’est entendu ; il reste que les années noires, les années de trou sont incontestablement “derrière”. Au désert jazzique des années 1960-1975 a succédé une situation sinon brillante, du moins riche en tentatives et en réussites diverses. S’il reste très difficile pour un jazzman de vivre de sa musique – quoique la nouvelle réalité de l’enseignement du jazz ait d’ores et déjà débloqué quelques situations – le jazz occupe aujourd’hui une place plus importante dans la sphère culturelle.
On assiste même depuis un an ou deux à l’éclosion d’une curieuse mode “jazzy” dont on ne sait trop s’il faut s’en réjouir ou s’en inquiéter. Le succès considérable de Round Midnight et de Bird [N.B. 36 : Films dus respectivement à Bertrand Tavernier et à Clint Eastwood], l’engouement “accidentel” pour Nina Simone (après qu’une de ses vieilles chansons eut été utilisée dans un spot publicitaire), le triomphe de Bobby Mc Ferrin, dont le Don’t worry, be happy a grimpé jusqu’aux sommets des Charts, la présence fréquente de saxophones (l’instrument jazzy par excellence) dans les publicités, l’utilisation par quelques vedettes de variété ou de rock de grands solistes de jazz (Brandford Marsalis et Kenny Kirkland chez Sting, ou… Steve Houben derrière Victor Lazlo), la coloration jazzy du répertoire de quelques autres de ces vedettes (Sade, etc.), et jusqu’à une grande marque de parfums (Yves St Laurent) qui choisit pour un nouveau produit, lancé à grands renforts de publicité le nom de Jazz… Autant de faits troublants dont il ne faudrait pas trop vite déduire un bénéfice immédiat pour le jazz : si Round Midnight ou Bird ont pu faire découvrir un monde nouveau à plus d’un auditeur-spectateur, les diverses couleurs jazz actuelles n’ont pas accru considérablement la vente des disques de jazz ni la
fréquentation des clubs…
Il semblerait même qu’aujourd’hui, comme pour le dixieland ou le free, on assiste à une marginalisation (façon de parler !) des amateurs de “fusion” par rapport au champ jazzique général : les adorateurs de Kenny G et autres demi-dieux de la paillette – par ailleurs très bons instrumentistes – n’ont bien souvent qu’indifférence voire – comble d’ironie – mépris pour Coltrane ou Parker ; même Michael Brecker (sans qui tous ces faiseurs de musiquette n’existeraient tout simplement pas) n’a plus la cote pour cette nouvelle classe de pseudo-jazz fans.
Si l’on est en droit de rester sceptique quant aux effets bénéfiques de la mode jazzy, ne peut-on pas aller jusqu’à se poser la question inverse : cette mode ne risque-t-elle pas de donner du jazz une image superficielle et une connotation de variété dont il n’a eu que trop de difficultés à se défaire dans le passé ? Et par ricochet de donner du jazz (le “vrai” dans le sens le plus large du terme, de King Oliver à Wallace Roney, de John Scofield à Charlie Christian, Django Reinhardt, René Thomas ou Bill Frisell) l’image d’une musique du passé, presque désuète aujourd’hui ? Ces questions n’ont évidemment pas de réponse toute faite : seul le recul permettra sans doute de mesurer les conséquences, positives ou négatives, de cette mode “jazzy” qui touche le jazz belge comme le jazz international.
Dix ans avant l’an 2000, le champ du jazz en Belgique
On se souvient que Bruxelles fut jadis avec Paris et Londres une des trois premières capitales “hot”. Bien d’autres pays d’Europe ou d’Asie (Japon) ont aujourd’hui rejoint et dépassé la Belgique en ce qui concerne l’intérêt consacré au jazz. Néanmoins, la Belgique garde une place considérable dans l’échiquier jazzique, place dont le relief est un peu étonnant si l’on s’en tient aux dimensions de notre pays. Auréolée d’un passé au bout du compte prestigieux (les disques de Jaspar et Thomas se vendent à prix d’or au Japon), la Belgique propose aujourd’hui, on l’a vu, une sérieuse brochette de solistes de classe internationale. Ses infrastructures, encore insuffisantes certes – surtout du côté francophone – ont commencé à se mettre en place. Quels sont les éléments marquants qui ont enrichi le champ jazzique belge ces dernières années ? Sur le plan des festivals, l’apparition du Belga Jazz festival d’automne est l’événement majeur ; son affiche prestigieuse, souvent comparable à celle des grands festivals voisins, permet une reconnection périodique avec les géants et leur musique. Le Middelheim anversois le suit en importance, et les festivals de Gouvy, Ostende, etc., ont repris du poil de la bête tandis qu’au sud du pays, un nouveau venu, le Gaume Jazz Festival perpétuait la tradition des festivals “au vert”.
Si le Séminaire de Jazz du Conservatoire de Liège n’a pas survécu, c’est aujourd’hui dans les programmes mêmes du Conservatoire de Bruxelles que s’inscrit le jazz… Il est clair qu ‘il aura sa place demain dans toutes les écoles de musique du pays dignes de ce nom.
Sur le plan discographique, Igloo reste le label principal du jazz belge ; mais il est rejoint aujourd’hui par B. Sharp (sous lequel sont sortis notamment des albums et des CD de Guy Cabay, Jacques Pirotton, Steve Houben, etc.), Jazzclub (dynamiquement mené par Véronique Bizet), ou September (Deborah Brown, Jack Van Poll, Philip Catherine, etc., mais aussi Jean Toussaint par exemple).
Le problème de la distribution reste crucial [N.B. 37 : Cf. à ce sujet le dossier paru dans le numéro 4 de la revue Jazz Time] ; malgré un regain d’intérêt pour le jazz lors de l’arrivée du compact-disc, les grandes firmes ne font guère d’efforts pour promouvoir le jazz, la grosse majorité des labels jazz étant laissée aux soins de petites firmes (exemplaires et méritoires mais aux moyens limités) comme Baltic, Dureco ou Doremi. Neuf fois sur dix, mal informés ou indifférents, les disquaires ne se risquent guère à encombrer leurs bacs de disques de jazz. Reste le travail efficace des médiathèques (nationales ou provinciales) qui assurent certes une part importante de la diffusion mais qui ne peuvent suffire à combler LA carence majeure : dans un monde hypermédiatisé, le jazz n’est pas encore arrivé à s’imposer dans l’audiovisuel, sinon à des heures d’écoute minimale. L’improviste ou Nocturne Jazz gardent le flambeau, fort heureusement mais il reste que le public n’a guère d ‘occasions d’entendre du jazz, donc n’y est que peu ou pas sensible, donc etc. Le rôle des “propagateurs” reste aujourd’hui plus que jamais de briser ce mur du silence et de vaincre ce cercle vicieux. Les chroniques régulières rédigées pour des périodiques de grande audience par des spécialistes comme Marc Danval, André Drossart, Guy Masy, etc., sont à cet égard exemplaires. En télé, s’il n’y a toujours sur aucune chaîne francophone une émission régulière de jazz qui soit un peu plus qu ‘une retransmission de concert, on peut estimer qu’un premier pas a été fait avec la diffusion sur Télé 21 en 1988-1989 de plusieurs programmes achetés aux télés étrangères ou enregistrés par la RTBF (Toots, Chet…) et avec la reprise par la BRT de So What. A quand une vraie émission de jazz, avec des séquences en direct, des retransmissions, des infos, des documents d’archives – qui pourrissent en ce moment par centaines dans les caves ertébéennes – bref une émission qui rende au jazz son statut de musique vivante ? Lors de l’apparition des radios libres il y a une petite dizaine d’années, on a vu naître des dizaines d’émissions de jazz, dont certaines extrêmement bien conçues… Mais dès que lesdites radios ont pris de l’extension et ont fait prévaloir les problèmes de rendement et de taux d’écoute sur leurs objectifs de diffusion culturelle, ces émissions ont été supprimées les unes après les autres !
De plus en plus, il apparaît que les défenseurs du jazz doivent se prendre en charge eux-mêmes et assurer leurs arrières en créant leurs propres institutions. Ce phénomène a pris une ampleur particulière ces derniers temps : un nombre impressionnant d’A.S.B.L. font aujourd’hui swinguer le Moniteur. Qu’elles recouvrent des activités de grande envergure (comme Jazztronaut qui, sous l’égide de Jean-Michel de Bie, organise le Belga et la plupart des grands concerts de Bruxelles) ou qu’elles assurent un suivi dans l’activité jazz d’une région, elles sont la preuve de la vitalité de la sphère jazz en Belgique en 1990. Jusqu’au vieux Hot Club de Belgique qui a refait surface…
Au sein de ces associations, les successeurs des Bettonville, de Radzitsky, etc., s’affairent pour que le jazz gagne en organisation._ Quelques pièces maîtresses du puzzle manquent encore mais les choses bougent : ainsi, parallèlement aux organes des associations Jazz Streets, Journal des Lundis d’Hortense, etc., vient d’apparaître pour la première fois depuis très longtemps une revue de jazz en Belgique, Jazz in Time. Et l’on se met à espérer qu’à l’instar de la Communauté flamande, la Communauté française de Belgique puisse disposer, au plus haut niveau de son Exécutif d’un “Homme du Jazz” qui coordonnerait et… subsidierait ces différents foyers d’activité !
CODA : le jazz et la question de Jalard
Au terme de ce survol de l’histoire du jazz en Belgique, s’il apparaît clairement qu’il existe une dynamique jazzique solide dans notre pays, il est tout aussi évident qu’on ne saurait parler vraiment d’un “Jazz Belge” autonome et spécifique, même si dans la dynamique même et dans une certaine approche globale du phénomène jazz, il est possible de discerner certaines particularités. Contrairement à certains pays qui semblent s’être spécialisés dans un créneau stylistique particulier, la Belgique semble bien être un pays de tous les jazz, centré toutefois, on l’a vu, sur le “mainstream bop”. Nos meilleurs représentants s’expriment dans l’idiome parkerien et post-parkerien, mais leurs voix n’en sont pas moins personnelles : c’est là le miracle du jazz qui du même coup crée l’Unique : la sonorité de René Thomas, le phrasé de Bobby Jaspar, sont à jamais inégalables.
Et demain ? Toute interrogation sur le jazz de demain semble devoir passer par un positionnement face à ce qui restera sans doute comme “la question de Jalard”. Il y a quelques années sortait en effet un ouvrage [N.B. 38 : Michel-Claude Jalard, Le Jazz est-il encore possible ?, Parenthèses / Epistrophy] qui résumait à lui seul une espèce d’angoisse latente qui nous rendait parfois sceptiques quant à l’avenir du jazz. La profonde intelligence de l’auteur devait lui valoir l’approbation et l’adhésion de bon nombre de commentateurs et de musiciens. La thèse de Jalard (en un mot, l’ère des grands créateurs est terminée : le jazz est devenu, comme la musique classique, une musique “de répertoire” que l’on “rejoue” en y apportant certes un peu de soi, et dans laquelle il reste encore beaucoup à approfondir, mais plus rien à créer vraiment), semble pourtant contredite aujourd’hui par cette nouvelle génération de jazzmen américains et européens apparue au milieu des années 80, et qui façonne petit à petit, sous nos yeux, un “nouveau” jazz, profondément ancré dans la tradition mais constituant néanmoins une émergence irréductible et imprédictible [N.B. 39 : Au sens où l’entend Edgar Morin dans sa prodigieuse Méthode, Seuil], bref une “création” !
Il en a été ainsi à toutes les époques, à tous les tournants : à relire les vieux Jazz-Hot des années 40 (avant ce numéro historique dans lequel André Hodeir “révèle” le be-bop aux Français), on a l’impression de lire – en moins argumenté – la thèse jalardienne du classicisme et de la maturité indépassables ! Plus profondément encore, on peut se demander si la thèse de Jalard, si intéressante soit-elle (et elle l’est) n’est pas structurellement “boiteuse”, le jazz étant par essence lié à l’instant et perpétuellement neuf, comme un langage permettant une infinité de créations.
Eh non, l’histoire du jazz n’est pas finie : il est aujourd’hui presque évident que dans la jeune génération, se pointent déjà ceux que les historiens de demain décriront comme les “nouveaux créateurs” de la fin du XXe siècle : Mulgrew Miller, Gary Thomas, Herb Robertson ne sont pas que des “post-choses” ou des “néo-machins” (à moins qu’on n’autonomise ces termes comme on l’a fait pour le hard-bop… ). Si le jazz peut ainsi renaître en phœnix aux différentes périodes de son histoire, c’est que, devenu langage universel, il travaille la prodigieuse matière négro-américaine de base, par métaphores successives, qui sont autant d’émergences successives, donc de Créations. Et rien n’indique que, tant que dure l’Histoire, ce processus doive s’arrêter. Bien sûr, le jazz est encore possible !
Journaliste, conférencier, animateur. Marc DANVAL (né à Ixelles en 1937) possède plus d’une corde à son arc : plasticien, il expose en 1984 des jazz-collages ; poète, on lui doit Parmi moi seul un recueil d’où l’on extraira ici une Saga de Chet Baker ; homme de scène, son spectacle Les poètes du jazz sera créé en 1986 et repris en 1988 par la compagnie Lesly Bunton – Yvan Baudouin. Autant de cordes qui font vibrer chez lui le rythme du jazz, le jazz pour compte duquel il n’a cessé d’être, jusqu’ici, un des médiateurs les plus actifs. Journaliste, Danval se réclame volontiers de Robert Goffin et de Carlos de Radzitsky. Il a écrit d’innombrables critiques de jazz, que ce soit dans les publications d’information générale, tel que Spécial, L’éventail, Impact, le Pourquoi Pas ? (plus d’un millier d’articles) et l’hebdomadaire Parce que !, ou dans des revues spécialisées (le Point du jazz, Jazz streets, les Cahiers du jazz).
A la radio, il débute à l’INR – pendant son service militaire – en créant la rubrique Jazz pour les troupes ; on l’entendra à de multiples reprises à partir des années 60 à Radio Luxembourg ou à la RTB(F) assurer la coloration jazz dans le contexte de programmes grand public. Aujourd’hui encore, mais cette fois pour la chaîne culturelle (Radio 3) de la RTBF, il anime le Jazz vivant, une production de Jean-Marie Peterken. Il a également pris la succession de Nicolas Dor dans l’émission de Radio 1 : 25-50-75. En public, Marc Danval a assuré la présentation de nombreux concerts de jazz au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles ainsi que dans plusieurs festivals fameux tel le Northsea Festival (La Haye). Pour les Jeunesses Musicales, il a réalisé un cycle de conférences sur le jazz (1987-1988-1989). Le jazz aujourd’hui en phase de renouveau doit beaucoup à cet intercesseur convaincu et, de ce fait, convaincant et efficace.
Outre le Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie dont il était co-auteur, Marc Danval avait commis de multiples autres proses éclairées, jusqu’à son dernier recueil publié en 2020, Pittoresque de la futilité :
BIOGRAPHIES
Le règne de Sacha Guitry (Pierre De Meyer, 1971)
L’insaisissable Robert Goffin, de Rimbaud à Louis Armstrong (Quorum, 1998)
Toots Thielemans (Racine, 2006)
Robert Goffin, avocat, poète et homme de jazz (Le Carré Gomand, 2014)
GASTRONOMIE
Bon appétit Bruxelles ! (J.-M Collet, 1981)
La cuisine traditionnelle en Hainaut (Libro-Sciences, 1990)
J’apprends avec tristesse le décès, ce jeudi, du journaliste, chroniqueur et ancien homme de théâtre Marc Danval, à l’âge de 85 ans ! C’est probablement la personnalité qui m’aura le plus marqué à la radio par sa faculté de partager avec simplicité et gourmandise sa folle érudition. Ses connaissances encyclopédiques sur la chanson française, la variété, l’easy listening et le jazz étaient infinies (il faut dire qu’il a connu tout le monde) et il incarnait le modèle parfait du gai-savoir ! Chacune de ses émissions (la fameuse Troisième oreille) combinait le plaisir de la découverte à un contenu intelligemment mis en perspective ; c’était une fête permanente des sens et de l’esprit ! Et puis, qu’importe son âge, il était un modèle pour le service public, tant il allait à contre-courant de tout ce qu’on nous propose de fade et de formaté, tant il avait cette capacité unique à dénicher les pépites rares et transcendantes… Autant dire qu’il était insurpassable et que cet humble serviteur d’un monde musical révolu ne sera jamais égalé ! Tout le reste n’est que dispensable fioriture et remplissage inutile.
Albert Brinkhuizen est né en 1911, à Bressoux (Liège). Il étudie le piano, le solfège et l’harmonie au Conservatoire de Liège. Dès 1925, il se produit comme pianiste dans les bistrots de banlieue et découvre les recueils de “Novelty Piano” (airs américains à consonance jazzy) qu’il étudie à l’insu de ses professeurs. Il se met au trombone et joue dans l’orchestre de Marcel Belis, puis dans celui de D.D. Prenten, à Liège. Il découvre les disques de Miff Mole et Jack Teagarden, devient musicien professionnel et, tout en jouant dans de grands orchestres de danse, il travaille le phrasé jazz. Il se lance dans l’improvisation en 1930 au sein de la formation d’Oscar Thisse et se révèle bientôt comme un des meilleurs trombones belges : il est le seul musicien liégeois cité dans le livre de Goffin, Aux frontières du jazz, en 1932.
De 1932 à 1942, il est à la fois la cheville ouvrière, l’arrangeur et le principal soliste du fameux Rector’s Club de Jean Bauer : tournées en Suisse, aux Pays-Bas. En 1942, il part pour Bruxelles où il est engagé par Jean Omer au Bœuf sur le Toit où il restera jusqu’en 1944, tout en travaillant à l’occasion avec tous les meilleurs orchestres de la capitale (Brenders, Candrix, Naret, etc.) et en réalisant de très nombreux enregistrements. A la Libération, Brinkhuizen entre dans l’orchestre d’Ernst Van ‘t Hof. De 1945 à 1950, il se produit au sein des Internationals de Jeff de Boeck : nombreuses tournées, enregistrements, etc. Dans les référendums du Hot Club de Belgique, il est classé trombone n°1 en 1946 et 1949. N’ayant pas accroché au bop, et restant dans le créneau des musiciens professionnels, il évolue alors vers une musique plus commerciale, enregistre pour Caravelli et se produit des années durant au Parisiana à Bruxelles.
En 1957, il entre dans l’orchestre de Francis Bay, puis, en 1959, dans celui d’Henri Segers (RTB), faisant la navette entre ces deux formations pendant plusieurs années. En 1968, il se présente à l’examen d’entrée de l’Orchestre Philharmonique de la RTBF (à 57 ans !) au sein duquel il travaillera pendant huit ans. Après 1976, il se produit encore avec la fanfare de Jette, dans le Big band de la BRT et avec le Brussels Big Band. Il cessera toute activité musicale vers 1982 pour raisons de santé.
Lucien HIRSCH est né à Liège en 1911. Dès sa petite enfance, il se produit en attraction avec des groupes amateurs dans des fancy-fairs et des bals. Après avoir joué quelque temps dans le Melody Dance Band, il rencontre le saxophoniste Marcel Belis qui l’engage dans son orchestre (Belis Melody band). En 1929, avec une vocation de leader plutôt que d’instrumentiste, il monte dès 1930 son propre orchestre, qui va animer sous le nom de Luc Hirsch and his Revelers Orchestra tous les grands bals de l’Exposition Universelle de Liège en 1930, ce qui assied sa réputation et fait de son orchestre la grande formation la mieux cotée de la région ; il se fait connaître également à Bruxelles et un peu partout en Belgique.
Il enregistre un premier disque en 1931 pour Columbia. En 1932, l’orchestre remporte à Bruxelles le Tournoi du Jazz Club de Belgique (devant le fameux Bistrouille A.D.O.). En 1934, il est classé deuxième au Concours In- ternational de Scheveningen et s’installe bientôt au Casino de Chaudfontaine d’où ses prestations sont diffusées en direct à la radio tous les dimanches. Il se produit à différentes reprises en première partie de l’orchestre Ray Ventura qui devient son modèle. Dès lors, Hirsch s’oriente de plus en plus vers les variétés. Il engage au fil du temps des musiciens comme Jacques Kriekels, Jean Evrard, Roger Vrancken, Henri Solbach ainsi que Jack Demany et Fud Candrix pendant leur service militaire. À la mobilisation de 1939, il anime, comme Fud Candrix et Oscar Thisse, les soirées de la Fondation de l’œuvre de la Reine Elisabeth (pour le loisir des soldats). D’origine juive, Lucien Hirsch cesse toute activité dès le début de l’Occupation (son orchestre sera repris par Gaston Houssa puis par Pol Baud). À la fin de la guerre, il décide de ne pas reprendre la direction d’orchestre et de se consacrer au commerce familial.
C’est à Châtelet que Bruno CASTELLUCCI voit le jour, en 1944, année combien importante pour notre jazz ! Ses parents, d’origine italienne, remarquant son goût précoce pour la musique, l’inscrivent, parallèlement à ses études, à un cours de solfège à l’Académie de Musique de Châtelet. Il y apprendra également le piano pendant deux ans, mais cet apprentissage académique ne réussit pas à l’ intéresser vraiment : il ne se sent guère d’affinités pour le piano.
C’est en parfait autodidacte qu’il poursuivra son approche de la musique. A l’âge de quatorze ans, il se fait offrir une batterie et se met au travail, avec une ardeur bien plus affirmée que lors de son passage en académie. Il fait bientôt la connaissance de jeunes musiciens amateurs avec lesquels il monte ses premiers groupes. C’est au sein de l’un de ces premiers orchestres qu’il remporte, au Festival Adolphe Sax, à Dinant, le prix du meilleur batteur. Encouragé par ce succès, Bruno Castellucci commence à entrevoir la possibilité de mener une carrière de musicien professionnel. Mais en ces années 60, années sombres pour le jazz, il comprend d’emblée qu’il lui faudra pratiquer bien d’autres types de musiques ; ce qui ne le dérange d’ailleurs pas vraiment, son caractère le portant dès le départ à une conception éclectique de la musique.
Parallèlement à ses premiers contrats comme ‘pro’, il s’intègre progressivement dans le petit monde du jazz belge : dans les jam-sessions, il apprend à connaître les règles du jeu et se familiarise avec ce ‘répertoire’ qu’est censé connaître tout jazzman qui se respecte. Bientôt, il rencontre Maurice Simon, Jacques Pelzer, Francy Boland… Il côtoie et accompagne René Thomas lors de ses séjours en Belgique. Et, dès 1963, il joue de manière régulière dans le quintette du saxophoniste Alex Scorier. Les hasards du métier le mettent rapidement en rapport avec les artistes les plus variés, du chanteur yé-yé au trompettiste de bop, en passant par ces fameux ‘orchestres de guitares’ qui pullulent à l’époque en Belgique comme ailleurs.
De 1970 à 1974, il travaille essentiellement comme musicien de studio, non seulement en Belgique, mais aussi en Allemagne, aux Pays-Bas, et même en Angleterre et à Paris (notamment avec Robert Grahame). Il joue avec le groupe Placebo (1973) et suit Marc Moulin dans quelques unes de ses expériences (Sam’Suffy par exemple, en 1975). Avec Michel Herr, Robert Jeanne et Richard Rousselet, il rejoint le groupe Solis Lacus, une des formations les plus importantes du pays, dont la musique se colore des accents jazz-rock mis à la mode par les ‘enfants de Miles’. Dès cette époque, il est avec Félix Simtaine et Freddy Rottier un des batteurs les plus en vue de la scène belge, le plus actif dans la sphère jazz-rock, et son nom est cité dans le monde musical professionnel européen.
En 1974, il entre dans le big band de la BRT : il y restera jusqu’en 1980, sans pour autant se limiter à ce seul orchestre. En effet, on le rencontre aux côtés de musiciens comme Ian Akkerman (1977), Philip Catherine, Jasper Van’t Hoff, Michel Herr (il enregistre notamment un des trois disques du fameux Herr-Engstfeld Quartet), etc. En outre, depuis 1974, il participe à divers stages et s’intéresse de plus en plus à l’enseignement. De 1978 à 1985, il instruira les jeunes batteurs inscrits au Séminaire de jazz du Conservatoire de Liège ; à partir de 1985, c’est à Rotterdam qu’il dispensera son enseignement, étant un des quatre instructeurs étrangers du Conservatoire de cette ville.
Lors d’une interview accordée en 1979 au journal de la BDN, il confirme le caractère éclectique de ses goûts musicaux et exprime son intérêt pour la musique de Georges Benson par exemple, qu’il qualifie de “bon disco“. Il aime aussi jouer en big band et pendant plusieurs années, il travaillera dans l’orchestre de Peter Herboltzheimer (c’est avec cet orchestre qu’il accompagnera le temps d’un disque – un hommage à Parker – l’organiste allemande Barbara Dennerlein). Mais, il fait alors une rencontre décisive : celle de Toots Thielemans qui, appréciant la précision et la maturité de son jeu, l’engagera bientôt dans son propre quartette européen dont il est incontestablement l’élément-clé. Au cours de sa carrière, il a d’ores et déjà eu l’occasion de rencontrer quelques authentiques géants : Slide Hampton, Art Farmer, Johnny Griffin, Benny Carter, Joe Pass, Tete Montoliu, Niels-Henning Oersted-Pedersen, Palle Mikkelborg, Freddie Hubbard. Il a accompagné bon nombre d’entre eux en studio et, lors d’émissions de télévision, il a fait la connaissance de vedettes internationales comme Benny Goodman, Sammy Davis Jr, Dizzy Gillespie ou Lionel Hampton. Aux quatre coins du monde, il a monté ses caisses et ses cymbales sur les scènes de tous les grands festivals (Montreux, Nice, La Haye, Los Angeles, Montréal, etc.).
En bref, il est devenu un des musiciens majeurs du jazz européen, un jazz qu’il a d’ailleurs représenté dans différentes formations aux Festivals de Pori, Ljubljana, etc. Il est impossible de rendre compte dans le détail du travail fourni en quelques trente ans de carrière par un musicien aussi polyvalent et aussi boulimique que Bruno Castellucci. On notera pourtant, entre mille et une manifestations de son talent, sa présence aux côtés de Chet Baker sur le disque superbe témoignant de la rencontre entre le trompettiste et Steve Houben, Bill Frisell, etc. Il a signé là un de ses enregistrements les plus fins et les moins démonstratifs. Castellucci, à l’exception d’une récente expérience dans la sphère jazz-rock, n’a guère manifesté jusqu’à présent le désir de devenir lui-même leader de ses propres orchestres. Il reste le sideman solide et le musicien professionnel qu ‘il n’a cessé d’être depuis ses débuts.
André KLENES est né à Verviers en 1954. Il débute dans des petits groupes de rock et de blues, découvre le jazz aux festivals de Bilzen et aux jams de l’Old Jazz à Liège, s’essaye au jazz-rock en 1972 en compagnie de Pierre Vaiana et d’Antoine Cirri. En 1974, il accompagne Memphis Slim à Vielsalm. Il entre en contact avec les jazzmen belges (Charles Loos, Jacques Pelzer, etc.) ; en 1976, il passe de la guitare basse à la contrebasse et devient professionnel.
Il travaille avec Jean Linsman, Stéphane Martini, le guitariste canadien Jean-François Bellec et le saxophoniste américain Lou Mc Connel, entre autres. Il joue dans le groupe Four, un des premiers groupes de la ‘relance’ du jazz après 1976. En 1978, il entreprend une formation classique, couronnée par un premier prix de contrebasse au Conservatoire de Liège. En 1979-1980, Klenes joue dans le Strues and Steps de Milou Struvay. Avec la chanteuse allemande Monika Linges, il se produit fréquemment en Allemagne.
De 1982 à 1986, il fait partie du quartette de Robert Jeanne. Entretemps, musicien polyvalent, il participe à différentes expériences aux marges du jazz : tournée en France et Italie avec le groupe Brazil Tropical (musique latino-américaine), concerts et enregistrements avec le groupe afro Eko Kuango, tournée en 1987 avec William Sheller, membre depuis 1981 du groupe Julveme, musique classique, etc. Plus récemment André Klenes travaille avec Christiane Stefanski dans un groupe de blues en hommage à Bessie Smith et avec Triades, trio à cordes, aux côtés de J.-P. Catoul et Jérome Nahon. Comme musicien free-lance, il se produit dans de nombreuses formations et assume même des remplacements dans des orchestres symphoniques.
Dès le mois de mai 1940, la Belgique est occupée ; l’idéologie du Reich semble prête à phagocyter tout ce qui se trouve sur son passage et le jazz peut s’attendre au pire : musique américaine par excellence (si les Etats-Unis n’entrent en guerre qu’en 1941, ils représentent déjà bien avant cette date la “décadence” contre laquelle Hitler et les siens veulent protéger la race aryenne), musique sauvage dont les danses qu’elle déchaîne sont interdites depuis longtemps en Allemagne, le jazz a tout pour se mettre à dos fascistes et assimilés.
Et pourtant… Paradoxalement, pour le jazz, les années d’Occupation se révéleront décisives : au terme de cette période, par ailleurs maudite, les musiciens belges seront entrés de plain-pied dans l’improvisation, une série d’infrastructures se seront affermies et les premières revendications sérieuses d’autonomie pour le jazz seront apparues (autonomie par rapport au monde du show et de la danse auquel il était jusqu’alors inféodé).
Cette contradiction, qui peut paraître choquante, mérite qu’on s’y arrête. Plusieurs éléments peuvent expliquer les étranges mutations que connaît la représentation du jazz pendant l’Occupation.
Symbole des valeurs américaines, pendant quatre ans le jazz sera naturellement celui d’une liberté momentanément perdue ; le symbole de l’espoir aussi (la Libération, on le sent, ne peut venir que d’outre-Atlantique ; inaccessible, l’Amérique n’en devient que plus mythique). Sans pousser les choses à l’extrême, on peut dire qu’entre 1940 et 1944, jouer du jazz (en tout cas en jouer d’une certaine manière – voir ci-dessous) sera presque assimilé à un acte de “résistance”, et ceci davantage encore pour les jeunes musiciens qui ne manqueront pas une occasion de “provoquer” l’occupant (avec plus ou moins de prudence) à l’aide de leur musique [N.B. 17].
N.B. 17 : Une forme de “provocation” qui permet de nuancer les accusations – souvent délirantes et non fondées – portées contre les musiciens confrontés à ce problème et qui n’ont pas réagi de la même manière.
Certaines “Caves” bruxelloises semblent avoir été le repère semi-clandestin de musiciens et de fans venus célébrer le jazz comme on célèbre une messe noire ! A l’inverse, certaines formations professionnelles se verront confrontées au problème crucial du “travail obligatoire” : on a bien trop vite parlé par la suite de collaboration à leur sujet ; il est clair que les orchestres ont joué “pour les Allemands” (dont certains, il faut le préciser, adoraient le jazz !) tout comme les boulangers ont cuit le pain qu’ont mangé ces mêmes Allemands… Ils n’ont fait que reprendre leur travail tout simplement, comme la plupart des autres corps de métier.
Quant au travail obligatoire, s’il y eut effectivement des réquisitions, on ne saurait prétendre que les mouvements et la liberté de déplacement de nos jazzmen appelés à se produire en Allemagne, et particulièrement à Berlin pendant les années noires, aient fait l’objet des normes coercitives appliquées en général aux travailleurs astreints au S.T.O. ! On laissera donc à des voix plus autorisées la responsabilité de trancher entre l’invitation et la contrainte [N.B. 18].
N.B. 18 : Face aux sollicitations allemandes, certains musiciens tergiversent puis, quand il n’y a plus d’autre solution, prennent le maquis ; d’autres finassent à coup de faux papiers ; d’autres encore acceptent, ne pouvant faire autrement, mais jouent un double jeu : ainsi, Stan Brenders, si souvent accusé de collaboration, avait, semble-t-il, une activité régulière au sein de la Résistance. Comment expliquer la politique d’ouverture des nazis ? Certes le jazz, musique “décadente” issue d’un peuple “inférieur”, était considéré par les nazis comme une denrée de rebut. Mais réalistes et astucieux, les hommes de Goebbels avaient imaginé de “réquisitionner” dans les pays occupés les jazzmen belges, hollandais, français, etc. et de les faire jouer à Berlin, essentiellement pour la radio. L’enregistrement de ces prestations jazz, dûment enrobé de messages de propagande, était diffusé en ondes courtes vers l’Angleterre, émissions qui touchaient, paraît-il, un public important…
S’agissant des amateurs de jazz (et de ceux qui le deviennent) qui vivent dans une espèce de vase clos, coupés qu’ils sont du monde extérieur (et notamment des États-Unis, source d’approvisionnement par excellence en matière de disques de jazz), ils ne peuvent que s’en remettre aux musiciens belges (ou français ou hollandais) qui n’ont jamais tant enregistré que pendant ces quatre ans (et qui ne le feront plus avec une fréquence comparable avant une trentaine d’années !) ; certains orchestres belges cotés ont accès aux labels majeurs (Decca, Olympia…) ; d’autres enregistrent pour les petites firmes belges qui apparaissent alors (Rythme, Hot…) ; tous, enfin, ont la possibilité de fréquenter les petits studios où se gravent les acétates, disques en verre et autres équivalents de nos bandes ‘démos’ d’aujourd’hui : ces disques gravés à quelques exemplaires, permettent évidemment aux musiciens de jouer sans la moindre contrainte et c’est sur certains de ces acétates miraculeusement parvenus jusqu’à nous que nous pouvons entendre la musique la plus “osée”.
La danse étant théoriquement interdite [N.B. 19], les spectateurs ont tout loisir de s’intéresser de plus près à la musique pour elle-même et plus comme simple véhicule; le concert de jazz, rarissime pendant les années 30, entre dès lors dans les mœurs 20. De surcroît, l’établissement du couvre-feu oblige parfois les spectateurs de telle ou telle soirée musicale à attendre le matin pour rentrer chez eux (il y eut ainsi des marathons jazziques mémorables).
N.B. 19 : Théoriquement : en réalité, il existe bon nombre de moyens de contourner l’interdit : sans parler des nombreuses dérogations (officielles – pour les asbl par exemple – ou officieuses – lorsqu’’un officier allemand manifeste lui aussi 1’envie de se défouler !). Le plus simple consiste à munir le portier d’une sonnette qu’il agitera lorsque s’approchera un individu suspect : avec une rapidité exemplaire, les danseurs se retrouvent alors assis sur leur siège, écoutant avec un sérieux confondant une musique soudain étrangement radoucie ! Mais le détour le plus courant et le plus efficace est peut-être l’instauration des fameux ‘cours de danse’ sous couvert desquels ont lieu des après-midi ou des soirées dansantes. Pour être juste, il faut bien dire que parfois, les conséquences de cet interdit jeté sur la danse ont eu des effets ‘pernicieux’ : privés du support ‘danse’, certains orchestres augmentèrent d’autant le côté ‘show’ de leurs prestations, à grand renfort de sketches et de bouffonneries…
Autour du “jazz pur”
L’expression “jazz pur” ne date pas des années 40 ; mais c’est à cette époque qu’elle prend tout son sens et que son emploi se généralise avec le souci de bien distinguer le jazz en tant que tel de ses avatars et de ses “ersatz”. Le jazz devient en réalité l’enjeu de passions désormais particulièrement agissantes. Le pianiste allemand de variété Peter Kreuder se produisant en concert en Belgique au début de l’Occupation, se fera siffler et huer par une bande de jeunes “zazous” réclamant à corps et à cris : “Du jazz ! Du jazz ! Du jazz !”.
Prises en charge par ces nouveaux passionnés, les infrastructures jazz vont prendre un essor important : ainsi le Jazz Club de Belgique et le Hot Club de Belgique ouvrent sections sur sections, tandis que d’autres petits cercles se constituent surtout dans les grandes villes : certains d’entre eux (Rythme Futur à Liège par exemple) publient déjà un bulletin de liaison qui prépare la parution, dès 1945, de revues de jazz proprement dites. Et pour rester dans le domaine des écrits, il faut signaler la sortie, en plein milieu de l’Occupation, de plusieurs livres belges consacrés au jazz : Notions élémentaires sur le jazz (1940) du Verviétois Paul Edward (Paul Pirard), Essai sur le jazz (1942) de l’écrivain Léon Thoorens, Apologie du jazz (1944) de Bernhardt et De Vergnies, et quelques autres…
Ces ouvrages se situent en général dans l’optique d’une valorisation esthétique du jazz ; sur base des méthodes musicologiques classiques, on définit vaille que vaille les composantes du jazz, achoppant à tous les coups sur la notion de swing dont seules des définitions métaphoriques peuvent rendre compte. Parfois, on peut lire entre les lignes, ou de manière quasi explicite, des allusions “politiques” relativement hardies : ainsi, lorsque Thoorens déclare que “l’esprit du jazz ne pourra jamais se plier à la tournure d’esprit germanique“, c’est bien de “résistance” qu’il s’agit (le jazz ne se pliera pas, sous-entendu nous non plus !). La diffusion et la défense du jazz ont maintenant leurs leaders attitrés ; même si leurs noms n’apparaissent avec régularité qu’à la Libération, Carlos de Radzitsky, Albert Bettonville, Jean de Trazegnies, Julien Packbiers, Nicolas Dor, etc. sont déjà sur la brèche pendant l’Occupation ; des conférences sont organisées, les tournois se multiplient, les disques rares se vendent au marché noir…
N.B. 20 : Concerts dont, ici encore, les musiciens “locaux” partagent la vedette avec les orchestres français (Helian, Ventura…) ou hollandais (Ramblers), le point d’orgue de ces échanges étant la venue de Django Reinhardt en Belgique en 1942.
Vous avez un beau chapeau, madame !
Parmi les musiciens, il s’en trouve plus d’un qui s’activent dans le même ordre d’idées à produire une musique aussi proche que possible de l’original. Les chefs d’orchestre les plus “jazz” (les moins “show”) ont à cœur d’avoir au sein de leur formation un “copiste” de première force : celui-ci, l’oreille rivée au poste de radio, guette sur Radio Londres l’air ou l’arrangement nouveau qu’il va ensuite s’échiner à retranscrire, d’oreille. C’est ainsi qu’en pleine Occupation, certains thèmes américains récents (Take the A Train d’Ellington par exemple) apparaissent au répertoire des big bands… Afin d’échapper à la censure allemande – qui , dès 1941 , touche tout ce qui est de près ou de loin américain – les musiciens s’ingénient à trouver de nouveaux titres qui sont, soit la traduction du titre anglais, soit le plus souvent, une francisation loufoque proche phonétiquement du titre original : ainsi, et parmi bien d’autres, Beguine the Beguine devient La Divine Béguine, Honeysuckle Rose devient Rose Chèvrefeuille, St Louis Blues devient La Tristesse de St Louis, Hi-de-Ho devient Vous avez un beau chapeau madame, Blue Moon devient Lune Bleue, Peanuts Vendon devient Le marchand de cacahuètes, voire Limehouse Blues qui, à Liège, pour les jeunes zazous de la Session d’une heure deviendra La Blouse de la Maison des Limes !
Tous ces airs apparaissent également au répertoire de trios ou quartettes vocaux, formules qui connaissent alors un succès considérable : en Belgique, on en dénombre une petite dizaine au centre desquels se distinguent le trio de Bob Jacqmain et celui de Gaston Houssa. Invitées à Paris lors d’une Semaine du music-hall belge en France, ces deux formations se réuniront bientôt pour former un ensemble de plus grande envergure : Les Voix du Rythme. Souvent, ces formations vocales se joignent lors de galas ou de séances d’enregistrement à l’un ou l’autre grand orchestre au sein duquel ils font figure d’attraction.
Mais la figure marquante de cette nouvelle génération est un saxophoniste et, pour la première fois, c’est hors de la capitale que les jeux seront joués : peu connu à Bruxelles avant qu’il ne vienne s’y installer en 1945, le saxophoniste en question sera le prince des nuits liégeoises dès 1941-1942. Et quelles nuits ! Raoul Faisant – c’est de lui qu’il s’agit – est un personnage hors du commun dont l’amour de la musique conjugué à un talent peu banal font un type nouveau de musicien : Faisant, quoique professionnel, ne se pliera jamais à la discipline des grands orchestres ; l’important pour lui est de jouer, d’improviser… Et c’est ce qu’il fait ! Il devient bientôt le roi des temples liégeois d’alors (le Mondial, l’Observatoire…), tandis qu’autour de lui gravite un noyau swing particulièrement efficace (le guitariste Roger Vrancken, le trompettiste Jean Evrard, etc.), sa démarche et sa conception de la musique vont lui attirer la sympathie, puis l’admiration inconditionnelle de jeunes gens hors du commun eux aussi. Ces jeunes gens vont tout apprendre de celui qu’ils appelleront plus tard “le Père” : et cette filiation à elle seule devrait valoir à Faisant d’occuper une place de choix au panthéon jazzique.
Parmi ses jeunes disciples, on trouve d’abord le pianiste Maurice Simon, technicien hors pair, et un jeune guitariste, fou de Django, qui s’appelle René Thomas ! Simon et Thomas, qui choisissent le professionnalisme dès les premières années de l’Occupation, entreront dans l’équipe de Faisant, avec lequel ils se produiront notamment aux Pays-Bas où ils feront forte impression.
Mais bientôt, issus d’un tout autre milieu, quelques étudiants passionnés de jazz – un jazz qu’ils écoutent à longueur de nuit via disques et radio – subissent eux aussi le “choc Faisant” : à travers portes et fenêtres de ces night-clubs dont leur jeune âge leur interdit l’accès, ils ne perdent pas une note de la musique généreuse du Maître. Leurs noms : Jacques Pelzer, Bobby Jaspar !
Si l’on ajoute que, quelques années plus tard, Sadi et Francy Boland seront eux aussi les disciples de Faisant, on mesure l’importance du personnage : Toots Thielemans et Benoit Quersin exceptés, tous les futurs maîtres du jazz moderne en Belgique sont d’abord passés par l’école Faisant.
En fait, le champ du jazz s’élargit considérablement à cette époque : ainsi, à l’opposé de l’hypercommercialisme de certains orchestres tablant de plus en plus sur le show, on trouve désormais de petites formations de “jazz pur”. Entre les deux, l’immense majorité des orchestres voyagent toujours du jazz à la variété. Les grands orchestres, en vogue pendant les années 30, sont dissous au début de la guerre puis se reconstituent petit à petit et occupent à nouveau le devant de la scène (même si – voir ci-dessous – ils doivent le partager maintenant avec certaines petites formations). Brenders, Candrix et Omer restent les “trois grands” (les deux premiers auront d’ailleurs en 1942 le privilège d’enregistrer avec Django Reinhardt) mais sur leurs talons, on trouve désormais d’autres phalanges de valeur. Les big bands de Bobby Naret, Jack Kluger (Jay Clever), Eddie Tower (Bruxelles) et Gene Dersin (Liège) ont en effet leurs adeptes : tous ces orchestres nous ont laissé une abondante discographie. Profitant de l’intérêt croissant pour le “jazz pur”, les solistes de ces orchestres s’en donnent à cœur joie.
Ces mêmes solistes ont l’occasion de se mettre davantage en valeur en se produisant en petite formation : soit lors des “cours de danse”, soit lors de galas, soit même en studio! Ainsi, Jean Robert, qui continue à travailler pour Jean Omer, est surtout à son affaire au sein de son Hot Trio (avec le pianiste Rudy Bruder et le batteur Jeff de Boeck), Jacques Kriekels, soliste principal de l’orchestre Dersin, aime à swinguer dans les cours de danse, soutenu par la guitare de Fernand Lovinfosse et l’un ou l’autre membre de la rythmique du big band, Albert Brinckhuyzen et Victor Ingeveld sont régulièrement invités à se joindre en “vedette” à certains galas, à certaines jams ; à Liège en 1941-1942, un établissement, dans lequel se produit une petite formation swing, invite chaque semaine un “ambassadeur du jazz” ! La notion de soliste, on le voit, prend consistance, et bon nombre de musiciens travaillent maintenant dans le sens de l’improvisation et de l’expressivité pure.
Aux côtés des musiciens qui viennent d’être cités, viennent désormais s’ajouter des nouveaux venus : des pianistes notamment (Yvon de Bie, Gus Clark, Gus Decock, etc.) dont les admirateurs considèrent un John Ouwerx comme déjà légèrement dépassé.
Nids de swing !
Quelle que soit leur importance, le noyau Faisant et le Hot Trio Jean Robert ne sont pas les seuls “nids de swing” de la Belgique occupée. Bon nombre d’autres formations – bien plus connues que les combos du saxophoniste liégeois – produisent désormais un jazz “de chambre” de qualité : ainsi, le Metro Band du batteur Jeff de Boeck (dans lequel se produiront Janot Moralès, Bobby Naret, Vic Ingeveld, Yvon De Bie, Frank Engelen et le tandem rythmique Mersch/Kempf) est sans doute un des orchestres les plus swinguants du pays (le Metro Band, qui a enregistré de nombreux 78 tours, est d’ailleurs le noyau d’où sortira un des trois principaux orchestres de l’après-guerre, les Internationals !).
C’est également aux premiers rangs qu’’il faut situer les petites formations dirigées par Gus Clark (avec notamment Harry Turf (cl, as), Albert Brinckhuyzen (tb), Vic Ingeveld (ts, vin), Jo Van Welter (g) et Gaston Bogaerts (dm) – le futur fondateur des Chakachas !) ; le septette dirigé par le pianiste Rudy Bruder (avec Jean Robert, Jean Omer, Frank Engelen, Jean Delahaut, etc.) ; les petits orchestres de Robert De Kers (Vibraswingers, etc.) dans lesquels apparaissent de futures célébrités comme les pianistes Henri Segers et Léo Souris, ainsi que les saxophonistes Ingeveld, Naret, Rahier et Bayens, les guitaristes Jean Douchamps et Chas Dolne, les batteurs Lucien Poliet et Jackie Tunis, etc. ; plus mondain, le Swingtette de Chas Dolne (David Bee, Bobby Naret, Lou Logist, etc.) qui propose une instrumentation pour le moins originale puisqu’aux saxos et aux instruments rythmiques habituels sont ajoutés une harpe, un célesta, un accordéon et une flûte ; et, last but not least, le Rector’s Club liégeois déjà cité et les formations ayant pour chef le trompettiste Gus Deloof (d’abord avec Naret, Robert, Bruder, De Boeck, etc. puis d’innombrables enregistrements auxquels est associé le nom du Victory Club, avec Harry Turf, Bruder, Léon Demol, etc. et deux vocalistes : l’Américaine Dorothy Carless et l’Anglais Georges Elrick).
Retour aux sources : les premiers signes du Revival
Certains de ces orchestres vont, pendant la guerre, ajouter au répertoire swing habituel, des thèmes et des arrangements empruntés à l’univers néo-orléanais. Ces premières traces du Revival sont plus affirmées encore dans le travail de quelques formations provinciales et tout particulièrement dans celui des Dixie Stompers. En 1941 apparaît en effet sur la scène belge un orchestre originaire, une fois n’est pas coutume, de la région montoise : le nom de cet orchestre sera associé par la suite à celui du trompettiste Albert Langue, mais au départ, c’est le pianiste Jean Leclère qui fait office de leader. Lauréats du 9e Tournoi de Jazz (Bruxelles) l’année de leur formation, les Dixie Stompers seront parmi les premiers à baser l’essentiel de leur répertoire sur la matière orléanaise. Ils deviendront dans les années 50 l’orchestre Dixieland par excellence en Belgique.
Le “New Orleans Revival” bat déjà son plein aux Etats-Unis : et c’est à qui retrouvera le plus vieux et le plus édenté des musiciens de l’époque héroïque de la Nouvelle-Orléans. Du même coup, sous l’influence de critiques comme le Français Panassié déjà cité, on réédite les disques les plus anciens et la formule originelle d’improvisation collective (tb-tp-cl : les trois voix orléanaises) devient la règle obligée des puristes. Pendant la guerre, les disques de Johnny Dodds ou de Kid Ory, d’Eddie Condon ou de Bob Crosby s’infiltrent clandestinement en Belgique où des orchestres comme les Dixie Stompers justement – mais aussi à l’occasion, Robert De Kers, Gus Deloof et d’autres formations pros – s’appliquent à en reproduire l’esprit.
La musique orléanaise apparaît également dans le répertoire d’une petite formation liégeoise composée d’amateurs, des étudiants en majorité, qui vont bientôt occuper une place centrale dans le champ jazzique wallon.
Les années d’apprentissage
Issus pour la plupart de familles aisées, ces étudiants, pour qui la musique n’est pas un gagne-pain, peuvent se permettre de jouer très exactement le jazz qui leur plaît, au-delà de toutes considérations commerciales. Boulimiques dévoreurs de disques, ils s’imprègnent de l’esprit des grands solistes américains, tandis que, sur le terrain, ils prennent, on l’a vu, Raoul Faisant et son clan pour maîtres à jouer. Formée vers 1939 déjà, la Session d’une Heure (One a.m. Session) compte en son sein des musiciens de qualité (comme le clarinettiste Roger Classen) fortement sensibilisés par le Revival et qui cherchent à orienter l’orchestre dans ce sens : au répertoire de la session (dont la composition orchestrale est celle des orchestres dixie-N.O.) on trouve ainsi quelques standards orléanais (When the saints, etc.) et de nombreux blues. Mais, faisant pendant à cette volonté revivaliste, s’imposent aussi et surtout des compositions de Django Reinhardt, d’Ellington, et d’une manière générale, les thèmes joués par les petites formations swing américaines (Teddy Wilson, Goodman, etc.). C’est dans ce créneau que se sent le plus à l’aise le saxophoniste du groupe, un certain Jacques Pelzer. Influencé par Johnny Hodges et Benny Carter, Pelzer a assimilé, à force d’écoutes, le style et le son de ses maîtres, comme en témoignent les quelques acétates enregistrés par la Session et fort heureusement préservés.
C’est en entendant la Session d’une Heure, dit la légende, qu’un autre étudiant liégeois, Bobby Jaspar, décide de se consacrer au jazz. Avec Pierre Robert et André Putsage, ils montent dès 1944 un combo auquel ils donneront bientôt le nom de Bob-Shots et qui sera le premier groupe belge de la période suivante.
A la même époque, à Liège et en tournée, René Thomas travaille déjà aux côtés de Raoul Faisant ; à Namur, Sadi fait ses premiers pas au xylophone puis au vibraphone, Christian Kellens joue de l’harmonica dans de petites formations amateurs, et Jean Fanis s’y familiarise avec le phrasé pianistique jazz ; à Bruxelles, un jeune guitariste nommé Jean Thielemans enregistre ses premiers acétates (en 1943) tandis que Benoit Quersin découvre Art Tatum ; à Anvers enfin, un débutant, Jack Sels se mêle à la fin de la guerre au milieu jazz. Bref, presque tous les futurs géants du jazz belge connaissent alors leurs années d’apprentissage et se préparent à une “prise de pouvoir” qui aura pour cadre la Libération et les années américaines.
Au cœur même de leur démarche figure déjà la grande thématique qui préludera, quelques années plus tard, à la prise d’autonomie du jazz en tant que forme artistique indépendante de la danse et du show, celle de l’authenticité. Qu’elle désigne le retour aux sources ou la conquête de l’expression, individuelle par l’improvisation et collective par le swing, c’est cette authenticité qui motive la passion naissante des musiciens et celles des propagateurs ; c’est cette authenticité qui fera bientôt chavirer l’Histoire du jazz.
L’Heure américaine
A l’issue de la première guerre mondiale, le jazz, qui avait fait irruption en Belgique en même temps que les troupes américaines, était rapidement devenu la musique à la mode. Le phénomène se reproduit quelques 25 ans plus tard : en septembre 1944, les Américains débarquent sur le sol belge, après quatre années d’occupation allemande pendant lesquelles le drapeau étoilé a été pour beaucoup un objet de fantasme libérateur et d’attente proprement mythique. Lorsque le mythe se fait réalité, la Belgique (en tout cas la Belgique urbaine) entre sans transition dans l’ère américaine. Entre le chewing-gum, les bas-nylon et les Lucky-Strike, le jazz est bien entendu de la fête, même si ce succès soudain se révélera, en réalité, comme tout phénomène de mode, superficiel et éphémère.
Une impression de profusion se dégage de ces années d’après-guerre : profusion de disques (notamment les fameux V-Discs, que les Américains sortent par dizaines de leurs valises, témoins privilégiés d’une ère discographique désertique) ; profusion de partitions (les vraies, non plus ces transcriptions approximatives notées au vol lors des retransmissions radiophoniques par les “copistes” des orchestres belges) ; profusion d’accessoires pour instruments, anches, cordes, embouchures, etc. ; profusion surtout d’engagements pour les orchestres et les musiciens !
La plupart des villes belges de quelque importance sont atteintes par le virus, même si déjà se (re)dessine la prédominance de Bruxelles, Liège et Anvers et pour la “saison”, celle des villes de la côte, Blankenberge en tête. Mais l’originalité de cette période, en ce qui concerne les engagements, tient en un mot : Welfare ! Les tournées Welfare font le tour des cantonnements américains, y compris au front (car à l’Est, la guerre n’est pas finie… ).
De “restcamps” en “officer’s clubs”, des contingents entiers de musiciens belges, revêtus de l’uniforme U.S. et porteurs du badge “Special Service” vont jouer pour les G.I.’s la musique de leur propre pays (quand ceux-ci ne réclament pas à cor et à cri La Vie en Rose ou La Valse brune, ce qui arrive fréquemment).
Les camps portent des noms de villes américaines : Détroit, Memphis, Baltimore… et nos jazzmen, quelque peu euphorisés, ont un peu l’impression de traverser les Etats-Unis de part en part. Ces tournées emmèneront certains orchestres jusqu’aux extrêmes limites de la zone U.S. ; ainsi, à Plsen, en Tchécoslovaquie, Léo Souris, Roger Classen, Jacques Pelzer, “Bodache” et quelques autres se retrouvent dans le no man’s land qui sépare les Américains des Soviétiques!
Si nos jazzmen ont pour mission de distraire les soldats américains, ceux-ci comptent des musiciens dans leurs rangs. Pas de grands noms certes, mais n’importe quel guitariste un peu doué et américain fait aussitôt figure de vedette. Quelques noms sont parvenus jusqu’à nous : Tommy Luca (g), le plus marquant, Vic Butler (b), Bernie Hillman (vo), George Porum (cl), Jimmy Eider (ts), Scat Powell (vo), Tony Pacheco (g), James R. Wilson (vin), célèbres pour quelques jours, quelques semaines, quelques mois tout au plus… Dès la Libération, des orchestres militaires américains se sont produits à Bruxelles et à Liège, et bientôt se créent des formations mixtes (belgo-américaines). Les Américains découvrent avec surprise chez leurs partenaires des solistes de grande classe. Les rencontres musicales entre Belges et Américains sont stimulantes et elles se déroulent de manière optimale lors de jam-sessions, presque inexistantes avant-guerre. Appelées plus pompeusement “galas de jazz”, ces réunions marquent un pas supplémentaire vers l’autonomie du jazz, jusqu’alors immanquablement associé à la danse ou au show : à une jam-session, on vient écouter les musiciens ! Et du coup, on commence à s’intéresser davantage aux solistes qu’au chef d’orchestre (par définition, absent des jams) sur lequel se focalisait l’attention avant-guerre. Les grands orchestres sont en perte de vitesse et le jazz deviendra surtout l’affaire de petites formations constituées d’un ou deux solistes accompagnés d’une rythmique.
Les big bands, s’ils participent au début à la fébrilité ambiante (en 1944 surtout), vivent en fait leurs dernières années. La “carte” des grandes formations belges a subi de sérieuses modifications par le seul fait de la Libération : les trois orchestres-vedettes qui tenaient le devant de la scène pendant l’Occupation (Stan Brenders, Fud Candrix, Jean Omer) sont momentanément rayés du paysage (seul Candrix réapparaît en 1945 mais à la tête de petites ou moyennes formations). Les principaux big bands en activité entre 1944 et 1946 sont ceux de Gene Dersin (“monté” à Bruxelles et devenu professionnel), Yvon de Bie, Eddie de Latte, Ernst Van’t Hof et Eddie Tower, auxquels il faut ajouter quelques orchestres de la région liégeoise (Oscar Thisse, Henri Spadin…), et l’orchestre hollandais The Ramblers qui séjourne longuement à Bruxelles en 1945 avec dans ses rangs quelques musiciens belges : Victor Ingeveld, Albert Brinckhuyzen… La plupart de ces orchestres se produisent avec un chanteur ou une chanteuse en vedette (les vocalistes les plus demandés sont Nick Power et Bill Alexandre, et chez les femmes Martha Love, Luce Barcy, Tohama et Malou Honay). Portées davantage, au départ, sur Glenn Miller que sur Count Basie, ces formations joueront un répertoire de moins en moins jazz au fil du temps et, après 1947, on peut estimer qu’il n’y a plus un seul grand orchestre de jazz en Belgique. Les solistes – qui en 1944 pouvaient encore placer quelques chorus au sein des big bands – se retrouvent au centre de petites formations !
Quelques combos dominent la scène entre 1944 et 1949. Les Internationals de Jeff de Boeck (Victor Ingeveld, Albert Brinckhuyzen, Janot Moralès…), les petites formations de Gus Deloof (avec Harry Turf, Rudy Bruder, etc., puis plus tard Raoul Faisant, Sadi, Toots Thielemans… ) et de Robert de Kers (Toots Thielemans, Jean Robert, Fernand Fonteyn…) et les quartettes de Raoul Faisant (avec Sadi, Jean Fanis, etc.) tiennent le haut du pavé. Composées des meilleurs solistes belges de l’époque, ces formations s’inscrivent dans la lignée “swing”, avec de fréquentes incursions dans le boogie-woogie, spécialement prisé par les pianistes (Rudy Bruder, John Ouwerx, Gus Decock, Raoul Spitaels, etc.). Parfois l’influence du courant “revivaliste” (retour aux sources du jazz, le style New-Orléans) passe chez les mêmes musiciens ; certains “All-Stars” (comprenant Ingeveld, Ouwerx, etc.) enregistrent des thèmes orléanais (Tin Roof blues, Dippermouth blues…) avec ce souci d’authenticité propre aux adeptes du Revival. (Pour rappel à Mons, un orchestre, né en 1941, va connaître une longévité tout à fait étonnante en milieu jazz en se consacrant à cette musique New Orleans/Dixieland : les Dixie Stompers).
Ce “retour aux sources” est significatif du bouleversement profond que traverse le jazz à cette époque, alors que bon nombre d’orchestres s’enlisent dans le commercialisme. Ceux pour qui le jazz est autre chose qu’un divertissement comme un autre, un support pour la danse ou, pire, une erreur de jeunesse, expriment dans le Revival une double revendication d’autonomie et de reconnaissance artistique. C’est le cas de la majeure partie des jeunes musiciens qui terminent, au milieu des années 40, leur apprentissage au côté des aînés. Ainsi, Bobby Jaspar, Jean Thielemans (il ne s’appellera Toots que bien plus tard), René Thomas, Jacques Pelzer, Sadi, n’ont que mépris pour la musique alimentaire. Quand l’heure du choix aura sonné, ils opteront tous, quoi qu’il leur en coûte, pour un jazz sans concessions.
En attendant, ces jeunes, déjà porteurs d’un important bagage musical, entretenu par une écoute intensive de disques américains, se retrouvent en Belgique au centre des trois noyaux qui vont déterminer l’avenir du jazz, Bruxelles, Liège, Anvers. A Bruxelles, Toots, Herman Sandy (tp), et quelques autres sont réunis dans un petit orchestre qu’ils appellent le Jazz Hot ; à Anvers, le saxophoniste Jack Sels travaille avec des musiciens comme Roger Asselberghs, tandis qu’à Liège, Bobby Jaspar, Jacques Pelzer, Sadi, André Putsage, Pierre Robert et leur “clan” se lancent dans l’aventure des Bob-Shots. Dès le départ, des échanges existent entre ces trois cercles dont l’ensemble forme la relève.
Mais les musiciens ne sont pas seuls à défendre le jazz : le Jazz Club de Belgique, le Hot Club de Belgique (dans une moindre mesure l’Onyx Club, association corporatiste surtout préoccupée de la défense du métier de musicien) et quelques autres infrastructures de ce type revendiquent (pour le jazz) autonomie et reconnaissance artistique. Des revues de jazz apparaissent : Jazz (13 numéros, de mars à novembre 1945) ; Hot Club Magazine, organe du Hot Club de Belgique, qui prend la relève de Jazz et se maintient de janvier 1946 à août 1948 (29 numéros) avant d’être absorbée par le Jazz Hot français (deux ou trois pages dans chaque numéro) de novembre 1948 à octobre 1956 ; en province également, d’éphémères périodiques voient le jour : Jazz News à Liège (dès avril 1945), Rythme Futur qui existait déjà à Liège en 1944 ; puis plus tard, Swingtime à Verviers, etc. Incroyable mais vrai, dès 1948, on envisage d’ouvrir une classe de Jazz au Conservatoire de Bruxelles [N.B. 22] ! Des pétitions circulent, réclamant plus de jazz sur les ondes nationales ! De cette marée revendicatrice émergent quelques noms : ceux des “propagandistes”, des “prophètes”, sans qui le jazz ne serait peut-être encore qu’un folklore. D’articles en conférences ou en émissions de radio, ils répandent la “bonne nouvelle” : Carlos de Radzitsky, Jean de Trazegnies, Yannick Bruynoghe, Albert Bettonville à Bruxelles, Nicolas Dor, Jacques Linze, Jacques Meuris, Cyril Robert à Liège, tous poursuivent l’œuvre entreprise vingt ans plus tôt par un autre belge, Robert Goffin, le grand découvreur. Sous leur impulsion le petit monde du jazz s’organise, mais en même temps, il se referme sur lui-même. On pourrait dire que la rupture avec le grand public génère un élitisme qui à son tour accentue le phénomène de marginalisation du jazz.
N.B. 22 : Il faudra pourtant attendre la fin des années 70 pour qu’une structure d’enseignement du jazz se mette en place.
L’âge d’or – ou soi-disant tel – n’aura duré que deux ou trois ans, pendant lesquels il a été possible de gagner sa vie en jouant du jazz, pendant lesquels le jazz a été en mesure d’assumer ses ambiguïtés structurelles : art et divertissement, musique de danse et d’écoute, expression populaire et langage élitiste !
Be-Bop
La rupture entre le jazz et le grand public devient irrémédiable lorsqu’apparaît un nouveau style de jazz, le be-bop, moins accessible, plus corrosif que le bon vieux swing. Le cercle des aficionados va se restreindre d’autant, mais en contrepartie, le champ du jazz devient plus consistant : avec le bop, le jazz gagne en autonomie et en personnalité ce qu’il perd en audience.
Le bopest né à New York, au début des années 40, des recherches conjointes de quelques musiciens (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Kenny Clarke…) qui poursuivent le travail entrepris par les solistes de l’ère précédente (Charlie Christian, Lester Young, Roy Eldridge, etc.) ; cette filiation n’a pourtant pas été reconnue sur le moment et, comme c’est souvent le cas, une “querelle des anciens et des modernes” a divisé les amateurs de jazz. Cette querelle aura quelques répercussions chez nous, rien de commun cependant avec la virulence de l’affrontement Panassié/Delaunay en France. Le français André Hodeir est un des premiers à comprendre la portée révolutionnaire du nouveau style (cf. Jazz Hot, n° 7, mai-juin 1946) ; mais c’est à un orchestre belge qu’on doit les premières tentatives européennes de domestication du bop : en février 1947, les Bob-Shots (Bobby Jaspar, Jacques Pelzer, Pierre Robert, etc.) enregistrent Oop-bop-sh’-barn de Dizzy Gillespie ! Si ce premier pas demeure hésitant, dès l’année suivante, les Bob-Shots sont devenus les premiers boppers du continent ; Jacques Pelzer (as) et le batteur André Putsage sont les premiers Européens à traduire avec justesse le message de Parker et de Kenny Clarke.
Pour comprendre en quoi l’arrivée du bop donne le coup de grâce à la “popularité” du jazz, il faut se souvenir que la nouvelle musique est en tous points dérangeante : rythmiquement, l’indépendance de la basse et surtout de la batterie enlève au profane les repères indispensables à une consommation distraite du jazz ; harmoniquement et mélodiquement, les accords de passage, substitutions et autres chromatismes, demandent à l’oreille une véritable rééducation et en tout cas un dépassement des automatismes ; psychologiquement, le bop, musique speedée et tortueuse, perturbe davantage qu’elle ne repose ; socialement et idéologiquement, le mouvement bop s’accompagne d’une éthique particulière, revendicatrice et provocante (vêtements, langage, drogue…). On comprend dès lors que les prestations des Bob-Shots aient enthousiasmé Boris Vian autant qu’elles ont fait fuir les danseurs et la majeure partie des auditeurs. Sur quoi va se greffer le boycott des médias (à l’exception de certaines émissions spécialisées ; ainsi, Carlos de Radzitsky est un des premiers programmateurs européens à passer du bop sur les ondes).
En réalité, s’il est vrai historiquement que tout le jazz d’après 1950 remonte en définitive au be-bop, c’est surtout aux mouvements directement enfantés par le bop (cool, west-coast, hard-bop … ) que vont “s’accrocher” les musiciens et une part un peu plus large du public dans les années 50 : le be-bop restera comme une parenthèse fulgurante et comptera très peu d’adeptes en Europe. En Belgique, outre Pelzer et Putsage déjà cités, seuls Sadi, Toots, Jean Fanis et peut-être Jack Sels et quelques autres, ont été à une période de leur vie, des “boppers”. Beaucoup de musiciens, dès 1948, ont beau affubler leur musique du titre de “bebop”; il ne s’agit là que d’un abus de langage. Le mot “be-bop” (qui à l’époque de St-Germain-des-Prés sera même assimilé à une danse n’ayant que très peu de rapport avec Monk ou Parker) est de ceux qui furent- et sont encore aujourd’hui – abusivement galvaudés et aseptisés [N.B. 23] !
N.B. 23 : Pour le grand public, il désignera surtout une danse acrobatique.
Fin d’une illusion
Dès 1948, la mécanique qui avait valu au jazz une certaine popularité dans l’immédiat après-guerre, est bel et bien enrayée. Les Américains se font plus rares (et ceux qui restent sont bien souvent des officiers aux goûts plutôt “corny”). Le public, lui, ne jure plus que par la rumba, et les musiciens professionnels que ne tentent ni la bohème ni l’exil vont se soumettre à cette nouvelle mode ; on voit ainsi des musiciens qui deux ans plus tôt “chauffaient” dans les jams, se mettre à agiter des maracas, affublés de grands chapeaux et de surnoms mexicains dans ces haciendas de banlieue que sont devenus les anciens clubs de jazz ! Contraste d’autant plus frappant que de leur côté, ceux qui restent fidèles au jazz ont presque tous choisi le nouveau jazz, musique d’écoute et de concert, aux antipodes de la variété. C’est ainsi qu’à quelques exceptions près, le style “swing” disparaît purement et simplement de la pratique musicale belge ; pourtant parfois, entre deux cha-cha-cha (dix ans plus tard, ce sera entre deux twists !) on entend monter quelques notes nostalgiques, échos d’une époque révolue.
Qu’on ne se méprenne pas sur le succès de foule que connaissent en Belgique pendant les années 50 les monstres sacrés du Revival, Sidney Bechet en tête : la plupart des jeunes “zazous” ou prétendus tels qui acclamaient Bechet et cassaient les sièges des théâtres, à Bruxelles ou à Paris, allaient devenir, quelques années plus tard, des adeptes de Bill Halley ou d’Elvis Presley et non de John Coltrane ou de Charlie Mingus !
Ce jazz, dès la fin des années 40, est bien devenu une musique d’initiés sinon de “hipsters”, et ses interprètes sont soit des voyageurs aux conditions de vie précaires, soit des semi-professionnels ou des amateurs, qui font du jazz pour le plaisir… après leur journée de bureau !
La condition du musicien, après quelques années d’opulence, d’ailleurs toute relative, devient peu avant 1950 fort aléatoire surtout pour les musiciens de jazz, même si la menace de ces juke-box qui envahissent les lieux traditionnellement employeurs de musiciens est ressentie par l’ensemble de la profession.
Cette situation détermine un premier type d’exil en direction des grandes villes ; et d’abord vers Bruxelles, bientôt le seul refuge en Belgique où l’on puisse encore espérer glaner l’un ou l’autre engagement. Liège, Anvers, Namur, Charleroi, Ostende gardent bien quelques orchestres – neuf fois sur dix, ils n’ont plus rien à voir avec le jazz – mais pas en nombre suffisant pour employer tous les musiciens locaux. C’est donc à Bruxelles que vont se retrouver la majeure partie des musiciens professionnels belges.
Quant aux jazzmen, c’est plus loin encore qu’ils devront chercher du travail : musicien de jazz est une profession qui n’existe plus en Belgique pendant les années 50 ni nulle part en Europe, sauf peut-être à Paris, incontestablement la capitale européenne du jazz à cette époque. Reste évidemment l’Amérique, New York, le mythe… Mais il est clair qu’à chaque étape, un filtrage draconien s’opère : de la dizaine de jazzmen belges qui débarquent à Paris au début de la décennie, seuls Jaspar, Thomas et Boland se feront un nom à New York. Et Toots bien sûr, mais il a sauté l’étape parisienne : en 1948, il est allé une première fois à New York, il a eu l’occasion de jammer aux Three Deuces, un des plus fameux temples new-yorkais. Sans doute le fait d’être sans rival dans sa catégorie (l’harmonica) a-t-il aidé Toots à brûler les étapes ; ses collègues en sont encore à ramer à Paris qu’il est engagé par Benny Goodman, aux côtés de Roy Eldridge, Zoot Sims et bien d’autres.
En contraste à cet itinéraire solitaire de l’homme à l’harmonica, nos autres jazzmen restent proches les uns des autres, formant bientôt à Paris une espèce de “colonie belge” qui suscitera plusieurs articles dans les revues spécialisées françaises.
En prélude à leur exil, Bobby Jaspar, Francy Boland, Jacques Pelzer (au sein des Bob-Shots) et Toots Thielemans (à la tête de son trio) se produisent en 1949 au prestigieux Festival de Paris, au même programme que Charlie Parker et Miles Davis ! Remarquable “rite de passage” en fait, même si leur intervention ne laissa pas un souvenir impérissable… Peu de temps après, les dés seront jetés. En 1949, Toots, Sadi, René Thomas sont déjà professionnels depuis un certain temps ; Jaspar et Pelzer, au contraire, viennent à peine de terminer leurs études et se retrouvent avec un encombrant diplôme sur les bras, l’un d’ingénieur chimiste, l’autre de pharmacien, un parchemin dont ils ne savent pas encore très bien ce qu’ils vont faire. Au pied du mur, après une période de flottement (Pelzer ouvre une pharmacie, Jaspar se lance dans les produits de beauté !), ils choisiront le jazz, quoi qu’il en coûte. Jaspar, après quelques tournées sordides en Allemagne, sera le premier, en fait, à s’installer à Paris, en 1950. Débarqueront ensuite Sadi, René Thomas, Benoît Quersin, Francy Boland, Christian Kellens… A partir de ce moment, et pendant de nombreuses années, les plus belles pages du jazz belge s’écriront hors de Belgique !
Tout ce petit monde loge à l’Hôtel du Grand Balcon, entassés à trois ou quatre par chambre s’il le faut. Aux abords de cet hôtel grouille une faune jazzique tout à fait passionnante : musiciens français, suisses, italiens, allemands, désargentés la plupart du temps, et auxquels se mêlent fréquemment des Américains de passage…
Très vite, les membres de la “colonie belge” sont projetés au premier plan de la scène jazz : le big band que Sadi monte pour la Rose Rouge, le quintette de Bobby Jaspar avec Sacha Distel au club St-Germain, la solidité de Benoît Quersin qui devient avec Pierre Michelot un des deux bassistes les plus demandés de la capitale, les performances de Jaspar dans l’orchestre avant-gardiste d’André Hodeir, Pelzer et Thomas faisant les beaux soirs de ces caves où l’on recréait le monde, le talent de Francy Boland pour l’arrangement, ces quelques jalons suffisent à baliser l’itinéraire des musiciens belges au cœur du jazz parisien. Des disques paraissent, aux titres révélateurs eux aussi : New Sounds from Belgium, Bobby Jaspar New Jazz, René Thomas Modem Group, et ce Fats Sadi Cambo qui sera édité aux Etats-Unis sous le label Blue Note !
Mais ce palmarès ne doit pas masquer un autre aspect, beaucoup moins brillant celui-là, de l’exil auquel se sont condamnés les jazzmen belges : même à Paris, vivre du jazz n’est pas le moyen le plus sûr de gagner sa vie! L’époque des vaches maigres a commencé pour les jazzmen qui ont souvent bien du mal à nouer les deux bouts. Et le fait d’appartenir à l’élite ne change rien à l’affaire, ou si peu.
C’est pourtant dans une aventure encore plus incertaine que vont se lancer au milieu des années 50 quelques-uns de nos exilés : en avril 1956, Bobby Jaspar, reconnu unanimement par les spécialistes comme l’un des meilleurs sinon le meilleur ténor européen, part pour New York ; c’est aussi à New York que débarque bientôt René Thomas, après un séjour au Canada. Toots Thielemans, membre à l’époque du quintette de Georges Shearing, n’est plus le seul Belge au-delà des mers : un soir, Toots dit avoir découvert dans les toilettes du Birdland un graffiti crayonné à son intention par Jaspar, en plein New York, une ville dont la population approchait celle de la Belgique entière ! Anecdote particulièrement symbolique que Toots ne raconte jamais sans émotion. Francy Boland, après une tournée dans le quartette de Chet Baker, se retrouve lui aussi aux portes de la “Grosse Pomme” (“Big Apple”, surnom donné à la ville de New York) : Benny Goodman, Mary-Lou Williams et bien d’autres auront recours à son talent d’arrangeur. Bref, quatre Belges sur une poignée d’Européens présents à New York dans ces années 50 : un palmarès assez saisissant… On pourrait allonger la liste des exilés des années 50 et 60 en citant les nombreux jazzmen belges qui travaillèrent en Allemagne.
Autonomie et marginalité
En Belgique même, le jazz ne touche plus qu’un public très limité (mais souvent passionné) ; il se voit boudé par le grand public et par les jeunes qui, après un superficiel engouement pour le Revival, ne jurent plus que par le Rock’n Roll : par son accessibilité, le rock, dérivé systématisé du vieux boogie-woogie, contraste tout particulièrement avec le jazz moderne qui, entre-temps, est en train de gagner la “bataille du jazz”. Dans un premier temps, les partisans du Vieux Style, se feront défenseurs patentés du Rock dont la simplicité et la parenté au blues paraissent mille fois préférables au jazz moderne, considéré par eux comme une ennuyeuse élucubration intellectuelle. S’ensuit une confusion cocasse, Robert Latour publiant un article intitulé : Le Rock’n Roll : le Vrai Jazz Moderne, Hampton étant présenté comme “Le Roi du Rock”, les termes “blues” et “slows” étant définitivement amalgamés. Seuls les jeunes fans de rock ne sont pas dupes de cette embrouille : à Herstal, en 1956, les images de Lester Young et du Duke sont huées par un public venu applaudir un film sur Bill Halley !
On assiste en même temps à une mouvance des lieux de diffusion du jazz : les salles de bal, night-clubs, bistrots et autres refuges ouatés du “jazz d’avant” n’acceptent plus guère que l’une ou l’autre mélodie sirupeuse et “saxophonistique”. Le jazz, le vrai, se pratique désormais en trois lieux déterminés :
les locaux les plus insolites qui accueillent pour un soir une jam-session ;
les salles de concerts : mais on ne daigne encore y recevoir que les vedettes américaines établies (jazz classique surtout) : ainsi Lionel Hampton, Sidney Bechet, Ella Fitzgerald, Coleman Hawkins, Louis Armstrong, Benny Goodman, Duke Ellington, font-ils, lors de leurs tournées européennes, de fréquentes escales dans les grandes salles de Bruxelles, Liège et Anvers. Côté moderne, Sarah Vaughan, Miles ou Art Blakey feront de timides apparitions à la fin de la décennie, à Bruxelles surtout. Mais pour les musiciens belges, à de très rares exceptions près, pas question de se produire sur une de ces scènes de prestige !
les clubs de jazz et autres chapelles spécialisées : c’est là que vont pouvoir s’exprimer, devant un public d’initiés, nos musiciens, le plus souvent non en concert mais en jam-session, c’est-à-dire sans autre paiement que quelques consommations, un hypothétique repas et la satisfaction de se faire entendre de gens qui peuvent apprécier leur travail. Des petits clubs de ce genre, répliques des temples jazziques new-yorkais ou parisiens, vont naître un peu partout en Belgique, pour une existence le plus souvent éphémère : l’Exi-Club anversois, le Grenier Hutois, le Seigneur d’Amay ou le Birdland liégeois, etc., et de loin le plus important, la fameuse Rose Noire qu’ouvrent à Bruxelles les frères Laydu : tous les jazzmen belges s’y produiront et souvent, ils pourront y parfaire leur écolage aux côtés de grands maîtres américains, de passage à Bruxelles et qui viennent finir leurs nuits à la Rose Noire : Johnny Griffin, Sonny Stitt, Dizzy, Art Blakey et même Clifford Brown [N.B. 25] feront ainsi vibrer l’air bruxellois le temps d’une jam d’enfer…
N.B. 25 : De passage avec l’orchestre de Lionel Hampton, Clifford Brown débarqua à la Rose Noire alors que son nom n’était pas encore connu en Europe : sa prestation laissa tout le monde pantois.
Il reste que le jazz ne peut plus constituer un métier stable. La scène jazz se modifie du tout au tout en Belgique : tandis que Toots Thielemans, Bobby Jaspar et les autres connaissent l’ivresse et les revers de la “vie d’artiste”, Victor Ingeveld, le grand ténor des Internationals, joue dans les “chakachas”, les anciens “petits maîtres” du swing produisent boogie sur boogie au sein des formations de Willy Rockin’, les grandes formations (celle de Francis Bay par exemple) pratiquent un style plus commercial, David Bee ou Albert Brinckhuyzen jouent le jeu du Revival “after hours”; et surtout, une nouvelle race de musiciens prend le jazz moderne à bras-le-corps, ne lui consacrant toutefois, la plupart du temps, qu’une partie de leur vie, l’autre moitié étant occupée par une activité plus lucrative et souvent sans rapports avec la musique : le semi-professionnalisme devient presque une règle, il est en tout cas la seule alternative à l’exil et à la bohème.
Le jazz des “Fifties”
Le devant de la scène belge est tenu par une poignée de musiciens de haut niveau, secondés d’un nombre important de bons musiciens et d’une nuée de faire-valoir méritants. Malgré de fréquents séjours à l’étranger, Jacques Pelzer ne s’exilera jamais vraiment : c’est tout naturellement autour de lui que va se concentrer pour une grande part l’activité jazzique. Stylistiquement, Pelzer est à l’époque sous le charme de Lee Konitz et de ce jazz cool/westcoast, moins dérangeant que le bop et auquel vont donc s’attaquer la plupart des jeunes musiciens. Le nouveau style, “porté” dès 1956-1957 par l’arrivée du hard-bop, deviendra le nouveau mainstream, l’étalon jazzique par excellence pour le connaisseur. Le middle jazz, en chute libre, reste cependant pratiqué “after hours” par quelques “pros” qui se consolent ainsi des vicissitudes du métier ; quant au style traditionnel (New Orleans-Dixie), il gardera ses adeptes jusqu’à aujourd’hui, mais dans un créneau parallèle : on y trouve pendant les années 50 aussi bien des pros en mal de défoulement que des jeunes amateurs touchés par le virus panasséen N.B. 26].
N.B. 26 : Hugues Panassié, chef de file européen du purisme lié au Revival : il n’accepta jamais de reconnaître que le be-bop était du jazz!
Les principaux solistes qui émergent de cette période, évinçant bientôt en popularité les “anciens” encore en activité (Faisant, Ingeveld, Brinckhuyzen … ), s’appellent :
Nicolas Pissette, Milou Struvay, Herman Sandy et Henri Carels (trompettistes) ;
Christian Kellens (grand voyageur dont on retrouve la trace jusqu’à Tripoli) et Marc Merciny (trombones) ;
Jacques Pelzer, Jack Sels, Eddie Busnello, Etienne Verschueren (le quarté de tête), Alex Scorier, Roger Asselberghs, Jean-Pierre Gebler (un des seuls spécialistes belges du baryton), Robert Jeanne, Benny Courvoyeur (saxophone) ;
Jean Fanis, Joel Vandrogenbroeck, Léo Flechet, Léo Souris, Francis Coppieters, Johnny Hot, Tony Bauwens (piano) ;
René Thomas (jusqu’en 1955), Jean Blaton, Jo Van Wetter (guitaristes) ;
Roger Van Haverbeke (qui se fait appeler à l’époque Ed Rogers), Jean Warland, Benoît Quersin, Paul Dubois, Georges Leclercq, Nick Kletchkowsky, Jean Lerusse, Freddie Deronde, Jean-Lou Baudouin, José Bedeur (bassistes) ;
Ces musiciens ont rarement un orchestre stable et les associations se font et se défont le temps d’un ou deux engagements, le plus souvent sur la base du free-lancing [N.B. 27]. On retiendra toutefois les formations suivantes, marquantes à plus d’un titre : l’orchestre de la Laiterie d’Embourg, prolongement des Bob-Shots (Thomas, Pelzer, Jaspar, Asselberghs, Fissette, Flechet, Boland, Leclercq…) ; les Belgian Blue Birds (Verschueren, Albirnoor, Jowat, Frankel, Van Haverbeke) ; le New-Jazz Quintet (Jeanne, Struvay, Lerusse, Flechet, Simtaine), le Jack Sels Chamber Music (Sels, Scorier, Quersin, Fanis, Asselberghs, Kellens, etc.), les Bop Jazzmen (Scorier, Sandy, Quersin…), les Jazz Preachers (Babs Robert, Gebler, Mardens, Vandrogenbroeck…) ; le Jumps College (June, Peiffer, Asselberghs, Hot…) ; les Dixie Stompers déjà cités.
N.B. 27 : Free-lance, musicien se produisant non au sein d’une formation fixe, mais au fil d’engagements ponctuels.
De ces orchestres et de ces musiciens, on ne possède malheureusement que très peu de témoignages enregistrés : en effet, et c’est une autre caractéristique de cette période, le disque de jazz, florissant dans les années 40, disparaît pratiquement de l’industrie discographique belge, une industrie en mutation radicale : c’est à cette époque que le vieux 78 tours cède la place au microsillon 33 tours (25 puis 30 cm) et 45 tours, simple ou Extended Play (E.P.).
Passé de mode, le jazz ne trouve plus sa place dans ce nouveau relais médiatique. Une fois de plus, le meilleur de la production belge, c’est à l’étranger (en France, en Allemagne, en Italie, aux Etats-Unis) qu’on le retrouvera. Seules exceptions notoires à cette règle, la mythique série Innovation en Jazz (quelques 25 cm présentant les principaux jazzmen belges : Thomas, Pelzer, Fanis, Sandy, Carels), un disque paru en 1958 sur Decca et intitulé Jazz in Little Belgium (panorama des orchestres belges avec Pelzer/Struvay, Jack Sels, Sandy, Albimoor…), et quelques 25 cm sur le label Fiesta (tout particulièrement le Jazz for Moderns de Pelzer/Sandy). Pour le reste, des acétates, confidentiels mais heureusement préservés par les collectionneurs et qu’on peut donc espérer voir resurgir un jour ou l’autre : un disque consacré à la rencontre entre Buck Clayton, Taps Miller et Kansas Field avec Asselberghs, Scorier, etc. sur le label Ronnex (spécialisé dans le Boogie belge) et quelques enregistrements de Toots en 1951, les disques enregistrés par Léo Souris sous le pseudonyme de Paul Norman. Maigre bilan en regard de l’activité réelle des jazzmen belges…
Côté médias, la situation, à défaut d’être brillante, n’est pas aussi catastrophique : quelques-uns des “maîtres-propagateurs” cités plus haut, ont réussi à s’infiltrer sur les ondes de l’I.N.R. : Albert Bettonville et Carlos de Radzitsky à Bruxelles, Nicolas Dor et Jean-Marie Peterken à Liège, les auditeurs doivent à ces deux tandems de choc des Émissions comme Jazz Vivant (1950 à 1956 : 105 émissions), Jazz à bâtons rompus (1957-1960), Jazz pour Tous (1956-1969, et dès 1959, Jazz Pour Tous devient aussi une émission de télévision !), etc. Si la grande presse ne souligne que les grands événements, quelques petites revues survivent : en 1950 démarre Swingtime, revue essentiellement “revivaliste” à laquelle participe Panassié lui-même : lorsque Julien Packbiers, ancien revivaliste lui aussi reconnaît l’existence et le génie de Charlie Parker, la guerre éclate entre lui et Yannick Bruynoghe au sein de Swingtime qui disparaîtra presque aussitôt. C’est de Verviers que démarrera l’un des prolongements de Swingtime, le bulletin du Cercle du Jazz Hot (qui connaîtra des hauts et des bas, de longues périodes d’interruption, mais qui existe encore aujourd’hui, vaille que vaille), tandis qu’à Bruxelles, Bruynoghe et son beau-frère, Fred Van Besien, éditeur, lancent Jazz 57. Plus tard, dès 1959, le cercle bruxellois Sweet and Hot publie un intéressant bulletin, davantage pluraliste, dont le rédacteur en chef est Jacques Lefebvre.
Mais aucune de ces publications ne deviendra une revue nationale semblable à celles des pays voisins de la Belgique ; la plupart du temps, on en restera au stade de l’artisanat et ces bulletins ne toucheront, comme les séances de “cinéma-jazz” tournant confidentiellement dans les grandes villes, comme les conférences sur le jazz ou comme… les concerts! qu’un public très limité et très circonscrit, le plus souvent un public de cercle…
Le même que celui qui se procurera les quelques livres ou plaquettes éditées à tirage évidemment limité : du lot ressort un livre qui figure, comme ceux de Goffin, en bonne place dans la bibliographie jazz : De la Bamboula au Be-Bop de Bernard Heuvelmans…
Tous les styles ont leurs particularités, leurs bons et mauvais côtés. J’ai toujours éprouvé une préférence marquée pour les orchestres en grande formation de jazz pur, ainsi que pour certains orchestres de jazz symphonique exempts de commercialisme. La belle musique classique retient également mon attention…
Stan Brenders
Avec Fud Candrix et Jean Omer, Stan BRENDERS est sans conteste une des trois figures marquantes du jazz belge d’avant-guerre. Pianiste chevronné, concertiste classique, précurseur notoire, Brenders doit en effet surtout sa réputation à l’orchestre de jazz de l’INR qu’il dirigea pendant de longues années. Une fois cet orchestre dissous, son chef disparaîtra d’ailleurs purement et simplement de la scène jazz.
Né en 1904 à Bruxelles et y décédé en 1969, Constant “Stan” Brenders ne connaîtra jamais d’autres préoccupations que musicales. Adolescent, il entreprend des études au Conservatoire de Bruxelles, d’où il sortira couvert de lauriers (premiers prix de piano, de musique de chambre, d’harmonie, de contrepoint, 2e prix de fugue, etc.). Tout le prédestine à mener une carrière brillante de concertiste classique. Pourtant, dès 1925, après quelques concerts classiques, il “change de camp” et rejoint ces aventuriers suspects qui s’adonnent à la “musique de nègres” importée des Etats-Unis et dont la réputation dans les milieux classiques n’est en général guère flatteuse. C’est avec l’orchestre monté par son futur “rival” Fud Candrix et son frère, que Brenders fait ses premiers pas dans l’univers de la syncope.
Il découvre avec enthousiasme les rares disques de jazz que l’on peut se procurer en Belgique à cette époque : il écoute avec un plaisir tout particulier le pianiste Arthur Schutt, compagnon de voyage des Bix Beiderbecke, Joe Venuti, Red Nichols, etc. C’est aux côtés d’un autre grand pionnier du jazz belge, Chas Remue, qu’on retrouve le futur chef à l’Abbaye, un des lieux saints de la nouvelle musique. Petit à petit, Stan s’applique à conformer son approche du piano aux exigences du jazz (ou, pour être plus précis, à la musique jazzy que pratiquent alors neuf orchestres belges sur dix même s’ils se targuent du nom de “jazz- band”). Il s’introduit dans le jeune “milieu” jazz où dominent alors les figures de Félix-Robert Faecq et des étudiants Peter Paquet (Peter Packay) et Ernest Craps (David Bee), etc.
Lors de la première manifestation jazz quelque peu ambitieuse organisée à Bruxelles à l’Union Coloniale en 1926 – le premier “festival de jazz” belge peut-on dire -, Stan Brenders se produit comme soliste au même programme que le légendaire Bistrouille A.D.O. Mais le début de la grande aventure est pour l’année suivante : le 27 juin 1927, Brenders participe à l’historique session londonienne au cours de laquelle sont enregistrés les disques de New Stompers et de Chas Remue… C’est Faecq qui a conclu l’affaire avec la firme anglaise Edison Bell dont les studios sont ce jour-là envahis par sept musiciens belges… Une quinzaine de titres sont gravés parmi lesquels plusieurs compositions belges qui, souligne Robert Pemet, font bon ménage avec des thèmes signés King Olivier.
Au fil des années qui suivent, le nom de Stan Brenders commence à être connu des initiés et des producteurs et lorsque, en 1932, Franz André recrute un pianiste pour l’orchestre de l’INR, c’est à lui qu’il est fait appel. Dans le contexte de cet orchestre (classique) de 92 musiciens, il aura le privilège d’exécuter, pour la première fois sur le continent, le fameux Concerto en fa de Gershwin. Son goût pour le jazz symphonique ne l’empêche pas de savourer encore et toujours les créations des grands solistes américains. Art Tatum, par exemple, qui exerce sur lui une véritable fascination.
En 1936, quand il est question de constituer, toujours pour l’INR, un nouvel orchestre de jazz modelé sur les formations équivalentes existant déjà depuis des années aux Pays-Bas et en Angleterre, c’est à lui que l’on en confie la direction. Pour former son orchestre, Stan prend les meilleurs : le pianiste John Ouwerx, le batteur Josse Aerts, le saxophoniste Jack Demany, et encore Chas Dolne, Eddie Tower, David Bee, son ancien employeur Chas Remue… L’entrée officielle du jazz à la radio est un événement d’importance. Le jour de la première retransmission (19 janvier 1936), Félix-Robert Faecq écrit ces lignes révélatrices : “(… ) Je suis certain qu’en ce moment Brenders et Remue, en vivant une nouvelle minute historique du jazz belge, songent exactement comme moi à ces moments pathétiques de 1927 (enregistrements à Londres) car ils savent, eux aussi, ce qu’il a fallu d’efforts patients pour arriver à pouvoir réaliser ces deux premiers épisodes de l’histoire du jazz belge et ce que chacune de ces minutes poignantes a contenu et contient d’espoirs…”
L’orchestre devient bientôt une des premières formations du pays et à partir de 1938, les studios d’enregistrement (HMV, Telefunken…) lui ouvrent leurs portes fréquemment. Outre ses prestations régulières sur les ondes nationales, l’orchestre joue pour des radios étrangères (Hilversum, BBC, etc.) et participe à de nombreux galas. Le répertoire se compose de reprises d’airs américains en vogue (I gotrhythm, Margie, Solitude, etc.) sur des arrangements qui sont soit les originaux (que l’on pouvait se procurer sous forme d’imprimés), soit l’œuvre des quelques talentueux arrangeurs belges d’alors : Demany, Packay et consorts. Brenders lui-même est un compositeur prolifique : parmi ses œuvres, on retiendra I envy (que Nat King Cole enregistra avec l’orchestre de Nelson Riddle !), Optimisme, Trucky Trumps, etc.
La période de l’Occupation (1940-1944) est marquée par une intense activité tant sur le plan des émissions de radio que sur celui des enregistrements. L’orchestre est à ce moment renforcé par d’importants solistes comme Janot Moralès ou Albert Brinckhuyzen. Attiré, comme on l’a vu par la formule “jazz symphonique”, Brenders ajoute régulièrement au big band “traditionnel” une section de cordes. En 1942, l’orchestre va vivre une de ses plus glorieuses aventures : en effet, comme Fud Candrix, Stan Brenders est sollicité pour accompagner le grand Django Reinhardt, de passage en Belgique. Quelques disques Rythme, distribués au-delà des frontières, ont consacré cet événement. Comme la plupart des artistes qui se sont produits pendant la guerre (et plus encore peut-être parce qu’il travaillait pour l’INR, devenue sous le contrôle allemand Radio-Bruxelles) Stan Brenders est accusé à la Libération de collaboration avec l’ennemi et son orchestre est dissous.
Il est apparu plus tard que, sous couvert de ses activités, Stan Brenders était en rapport étroit avec la Résistance… Après la guerre, on le rencontrera encore quelques temps, se produisant seul au piano, comme à ses débuts – mais dans un contexte moins glorieux – ou à la tête d’une petite formation davantage apparentée à la musique douce qu’au jazz… Il continue à se tenir au courant des mutations que connaît alors la grande formation jazz aux Etats-Unis (et si le travail de Gillespie le laisse évidemment perplexe, les arrangements de Boyd Raeburn ou de Kenton lui font dresser l’oreille). De Bruxelles à Knokke, il se maintient ainsi dans le courant, vaille que vaille, jusqu’à la fin des années 50 à l’Archiduc (Bruxelles) surtout, qui devient son quartier général et un des derniers “piano-bars traditionnels”.
Mais d’autres noms occupent désormais le devant de la scène. Pendant les années 60, Stan Brenders refera surface, mais de l’autre côté de la “barrière” : pour la BRT, il animera en effet une nostalgique émission axée sur les orchestres d’avant-guerre : De Keuze van Brenders. Lorsqu’il s’éteint le 1er juin 1969, il n’y a cependant plus grand monde qui se souvienne de celui qui fut un des trois grands noms du jazz belge façon big band des années 30 et 40.
HENCEVAL Emile et al., Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Liège, Mardaga, 1991) avec des contributions de e.a. Jean-Pol SCHROEDER : “Réalisé par quelques-uns de nos spécialistes les plus qualifiés, ce Dictionnaire s’ouvre sur un chapitre historique, dû à Robert Pernet et Jean-Paul Schroeder, qui constitue une somme passionnante de recherches et de talent. Quant au Dictionnaire proprement dit, on y trouvera près de 300 notices de musiciens ou d’animateurs (écrivains, journalistes, producteurs), la plupart encore en activité, les autres disparus en laissant une trace marquante.
Les textes ont été établis sur base de questionnaires adressés aux intéressés, travail complété par des recherches historiques. Lorsque cela se justifie, la notice se termine par une discographie sélective. Un sort particulier, sous la forme de récits narratifs plus détaillés, a été naturellement réservé à nos “grands” jazzmen, tels René Thomas, Bobby Jaspar, et parmi les musiciens en activité : Toots Thielemans, Jacques Pelzer, Philip Catherine, Steve Houben, etc.
Le Dictionnaire du Jazz à Bruxelles et en Wallonie, travail de grande envergure, a été mené à terme par le Conseil de la Musique de la Communauté française de Belgique, un organisme dont les initiatives s’inscrivent plus volontiers dans une filiation traditionnelle, plus savante. Illustré par une quarantaine de photos, ce Dictionnaire, le premier du genre dans notre Communauté, représente une contribution concrète à l’un des objectifs que s’est assignés le Conseil de la Musique : œuvrer au rayonnement de la vie musicale à travers toutes les musiques.“
ISBN 978-2870094686
Le Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie a été publié sous l’égide du Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique en 1991, chez Pierre Mardaga Editeur. Quelques contributeurs : Marianne Klaric (éditeur scientifique), Emile Henceval et Marc Danval (directeurs de publication, rédacteurs en chef) et les auteurs : Michel Derudder, Bernard Legros, Robert Pernet, Robert Sacré, Jean-Pol Schroeder.
L’ouvrage est aujourd’hui quasiment introuvable : Jean-Pol Schroeder nous a gracieusement autorisés à publier dans wallonica.org l’ensemble des notices auxquelles il avait contribué. C’est toujours ça de sauvé !
De retour à Liège, il travaille au Mondial avec une petite formation, la plus strictement jazz qu’il ait jamais dirigée ; soutenu notamment par l’excellent guitariste 
De dancings en conférences, de disques en rencontres, Goffin accumule souvenirs et impressions et envisage bientôt de les réunir en un volume qui serait un hymne à la nouvelle musique. Ce sera chose faite en 1932 : après avoir fait paraître une première version dans la revue de Félix-Robert Faecq Music, Goffin publie cette année-là Aux Frontières du Jazz, son premier livre, et par la même occasion, le premier ouvrage au monde à être consacré exclusivement au jazz. Préfacé par Pierre Mac Orlan, et dédié à Louis Armstrong, Aux Frontières du Jazz vaudra à son auteur d’être reconnu aux quatre coins du monde comme le véritable précurseur de la littérature jazzique.
De retour en Belgique quelque temps plus tard, il reforme un orchestre (le New Rector’s) qui, avec un personnel extrêmement fluctuant (y joueront notamment 
En Belgique, le seul big band “officiel” disposant en théorie de quelques chances de survie, celui de la RTB, dirigé par Henri Segers, cessera d’exister après trois ans d’existence en 1965. De 1967 à 1986, la BRT maintiendra par contre un orchestre de très bon niveau où atterriront sous la houlette d’Etienne Verschueren la plupart des professionnels belges, toutes appartenances linguistiques confondues.
Le doyen de ces cérémonies estivales est bien évidemment le Festival de Comblain-la-Tour qui se déroule de 1959 à 1966, en suivant une courbe ascendante jusqu’en 1963. Malgré l’inextricable série de paradoxes et de contradictions qui tissent la toile de fond du festival des bords de l’Ourthe [N.B. 29], il reste que, Newport-U.S.A. excepté, jamais encore on n’a vu rassemblés autant de monstres américains sur un si petit espace et dans un laps de temps aussi court : Coltrane, Cannonball Adderley, Bill Evans, Ray Charles, Bud Powell, Benny Goodman, Chet Baker bien sûr (le plus “belge” des jazzmen américains [N.B. 30] et bien d’autres, Kenny Clarke par exemple qui, en 1960 déjà, déclarait : “J’ai vu pas mal de festivals, j’ai vu Chicago, j’ ai vu Newport, mais ceci dépasse tout !“
Et pourtant, le jazz belge se maintiendra, le flambeau passant de main en main, les quelques “passeurs” de cette sombre époque faisant aujourd’hui presque figure de héros tant leur lutte était improbable et tellement forte était leur impression de prêcher dans le désert. Ils témoignent en tout cas de l’existence d’un réel champ du jazz en Belgique, solide quoique limité, réputé à l’étranger dans ce qu’il a de plus évident (Comblain, Jaspar, Toots…), anonyme en Belgique même sauf pour un public de fans. Sans doute ceux-ci auront-ils lu, lors de sa sortie en 1967, le remarquable ouvrage de Robert Pernet Jazz in Little Belgium qui est à lui seul le symbole de cette permanence tenace du jazz belge et de cet établissement progressif d’un champ qui, enfin, produira dès 1975, les conditions de sa propre relève.
Côté médias, j’ai déjà évoqué les émissions-phares de Marc Moulin : Cap de Nuit, Now… Quant à la grande presse – il n’existe plus à l’époque de revue de jazz – elle souligne les coups d’éclat des vedettes du jazz-rock et la mort des légendes du jazz (Armstrong, Ellington, etc.) ; pour le reste c’est presque le désert. Une mention spéciale cependant à une revue qui n’est même pas une revue musicale, mais qui dans chaque numéro consacre plusieurs pages extrêmement pertinentes au jazz et au blues : Les Amis du Film et de la Télévision ; les rédacteurs en sont, pour le blues, Serge Tonneau, et pour le jazz et le rock, un jeune homme qui s’appelle… 
La première et la plus durable de ces associations date de 1976 et porte un nom pour le moins insolite : 
Prises en charge par ces nouveaux passionnés, les infrastructures jazz vont prendre un essor important : ainsi le Jazz Club de Belgique et le Hot Club de Belgique ouvrent sections sur sections, tandis que d’autres petits cercles se constituent surtout dans les grandes villes : certains d’entre eux (Rythme Futur à Liège par exemple) publient déjà un bulletin de liaison qui prépare la parution, dès 1945, de revues de jazz proprement dites. Et pour rester dans le domaine des écrits, il faut signaler la sortie, en plein milieu de l’Occupation, de plusieurs livres belges consacrés au jazz : Notions élémentaires sur le jazz (1940) du Verviétois Paul Edward (Paul Pirard), Essai sur le jazz (1942) de l’écrivain Léon Thoorens, Apologie du jazz (1944) de Bernhardt et De Vergnies, et quelques autres…
