RASSINFOSSE, Jean-Louis (né en 1952)

Jean-Louis Rassinfosse © D.R.

Le jazz belge n’a jamais manqué de cuivres. Par contre, il fut un temps où, pour trouver une rythmique solide et efficace, il fallait souvent chercher en dehors de nos frontières. Jean-Louis Rassinfosse fut le premier représentant d’une nouvelle et prestigieuse génération de bassistes tous azimuts (du coup de pouce électrique de Michel Hatzigeorgiou ou Benoît Vanderstraeten au profond traditionalisme de Philippe Aerts, Hein Van de Geyn ou Sal La Rocca).

Né à Bruxelles en 1952, il commence à jouer de la guitare au début des années 60. Dès cette époque (où le yé-yé est roi), le jazz l’intrigue et l’intéresse. Il décide bientôt de passer de la guitare à un instrument qui le fascine: la contrebasse. Il s’associe d’abord à des “dixielanders” (André Knappen, Pol Closset…) puis rencontre Charles Loos et commence à travailler avec lui (1975), un jazz plus moderne.

Il devient un bassiste apprécié de visiteurs de marque comme Bill Coleman, Slide Hampton, Sal Nistico ou Carmel Jones. Il commence à voyager et, lors d’un engagement au Festival d’Antibes-Juan-Les-Pins, il travaille dans une espèce d’orchestre-maison chargé d’animer les jams post-festival. Il accompagne ainsi des musiciens comme Martial Solal ou Sam Rivers. C’est également à cette époque que Rassinfosse fait la rencontre, décisive, de Chet Baker dont il sera pendant plus de dix ans un des partenaires privilégiés. En 1976, il accompagne Chet lors d’une tournée en Italie et en Sicile : il goûte pour la première fois aux charmes (et à la profondeur) du jazz intimiste que dégage le trio sans batterie du trompettiste. Chet Baker apprécie le travail de Rassinfosse et plusieurs albums scelleront leur collaboration.

De retour en Belgique, Jean-Louis Rassinfosse devient un des bassistes les plus actifs de la scène belge, avec Roger Vanhaverbeke et Freddie Deronde. Il travaille avec Sadi, Etienne Verschueren, Jacques Pelzer, Philip Catherine, Michel Herr, Richard Rousselet, Bruno Castellucci, etc. A l’occasion, il accompagne – souvent avec Félix Simtaine – des musiciens comme Chet Baker, Tete Montoliu, Pepper Adams, Kay Winding, etc. Après avoir enregistré avec Chet Baker un premier disque (“Two A Day”), il le suit à nouveau en tournée (1979).

Parmi les autres participants à ce périple européen, qui durera plus d’un an, figurent le pianiste Horace Parlan et le guitariste Doug Raney. Ce voyage assied la réputation de Rassinfosse qui, à son retour, devient omniprésent sur la scène belge, jouant et enregistrant dans les orchestres les plus marquants de l’époque (Act Big Band, Saxo 1000, Loos-Badolato Quintet) ainsi qu’aux côtés de Paolo Radoni, John Ruocco, Richard Rousselet, Steve Houben, Dennis Luxion, Jack van Poil, Toots Thielemans, etc.

Jean-Louis Rassinfosse © Saskia Vanderstichele

Il fait également ses débuts dans l’enseignement, au sein du fameux “Séminaire de Jazz” du Conservatoire de Liège et il participe aux activités des “Lundis d’Hortense” dont il est un des membres fondateurs. En 1983, il forme un trio à son nom avec Dennis Luxion et Fabien Degryse et entame une longue série de concerts en Europe avec Chet Baker et Philip Catherine d’une part, avec Philip Catherine et Aldo Romano d’autre part.

Il se produit aussi au Zaïre (aujourd’hui RDC) avec Rousselet et Herr (1984 et 1986), au Festival de jazz de Singapour ( 1985) et participe à la tournée européenne de Philly Joe Joncs et Clifford Jordan. Il joue en Espagne avec Deborah Brown (1987), au Zaïre et au Bénin avec Charles Loos, tandis qu’en Belgique, il continue à accompagner en free-lance les musiciens de passage (Barney Wilen, Michel Petrucciani, George Coleman, Joe Lovano, Bob Mover, Sal Nistico, etc.) comme les Belges (Jacques Pelzer, Jean Linsman mais aussi les jeunes Pierre Bernard, Phil Abraham, Dré Pallemaerts, Diedrick Wissels, etc).

Il s’associe au vibraphoniste américain Dave Pike et au pianiste Klaus Ignatzek avec lequel il accompagne Joe Henderson. Entretemps, après l’expérience du “Séminaire”, il poursuit son activité pédagogique lors de différents stages d’été (Dworp, Floreffe, etc.) ainsi qu’au Conservatoire de Bruxelles.

La notice biographique d’un bassiste ou d’un batteur se réduit le plus souvent à l’énoncé, quelque peu fastidieux,  des musiciens qu’ils 0nt accompagnés. Jean Louis Rassinfosse mérite mieux que ce catalogue : musicien lucide et intelligent, il est non seulement un des grands solistes des années 70-80, profondément ancré dans la tradition, mais ouvert aux nouvelles émergences du jazz, comme en témoigne son travail dans un trio avec Eric Legnini et Stephane Galland.

Il reste aussi un amoureux du jazz, soucieux de sa diffusion, un grand “écouteur” (capable aujourd’hui encore d’apprécier Jimmy Blanton comme Scott La Faro, Red Mitchell, Niels Pedersen ou John Patitucci) et un musicien conscient des dimensions humaines du jazz : “(…) Ce qui me paraît important, c’est le sens «démocratique» du jazz (…), une des seules musiques de ce monde, qui approche la démocratie : les individus sont importants mais aussi le groupe qui est plus que la somme des individus. Chacun a un temps de parole, chacun a le droit d’être écouté par les autres. (…). Dans le jazz, chaque instrument a sa liberté dans la contrainte, a la liberté de ses moyens, et la contrainte est la même pour tout le monde…” (extrait d’une interview publiée dans le Jazz in Time n° 5, en 1989).

d’après Jean-Pol SCHROEDER

Il fait actuellement partie de différents groupes dont le trio L’Âme des poètes, le duo avec le pianiste classique Jean-Philippe Collard-Neven, le quintette de Bart Quartier, l’European Swing trio, le trio avec John Ruocco et Félix Simtaine, le trio de Claudio Roditi avec le pianiste allemand Klaus Ignatzek, Jordi Rossy, Gustavo Bergalli, et la regrettée chanteuse roumaine Anca Parghel. Il a enregistré sous son nom l’album “Crossworlds” qui réunit ses deux groupes phares : L’Âme des poètes et le quintette de Klaus Ignatzek. D’autre part, ses talents d’humoriste sont mis en valeur dans un spectacle parodique, “Le Reliquaire des Braves”, et dans sa collaboration à l’écriture des deux derniers spectacles de la “Framboise Frivole“.

[source : JAZZINBELGIUM.BE]


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More Jazz…

LALLEMAND, Pol Sadi dit SADI (1927-2009)

Sadi © J.Knaepen

Sadi est né à Andenne le 23 octobre 1927. Chanteur, bongoïste, showman, arrangeur-compositeur, «Fats» Sadi Lallemand, alias Sadi, fut surtout le premier Européen à s’imposer comme vibraphoniste. Il fait partie de cette poignée de musiciens belges connus dans le monde entier. Sadi affronte le public dès l’âge de neuf ans : avec l’aide de son père, il a mis au point un numéro de music-hall dans lequel il joue du xylophone. C’est vers 1938 qu’il découvre le jazz, à travers les disques de Louis Armstrong. Enthousiasmé, il essaie d’adapter les phrases d’Armstrong à son instrument, mais il comprend rapidement que, s’il veut arriver à un résultat valable, il lui faut faire l’acquisition d’un vibraphone.

Entretemps, il a découvert les enregistrements de Lionel Hampton auquel il va s’identifier pendant quelques années. C’est ainsi qu’en 1941, à l’âge de quatorze ans, Sadi est un des premiers musiciens belges, sinon le premier, à adopter le vibraphone comme instrument principal. Pendant l’Occupation, il s’applique à domestiquer son instrument, en parfait autodidacte, tout en continuant à collectionner les 78 tours de Hampton. De sorte que, à la Libération, c’est un musicien d’un niveau plus qu’honorable qui fait son apparition dans le monde du jazz belge. Devenu professionnel, il joue pour les Américains ; il a monté son propre combo, le Sadi ‘s Hot Five dans lequel il engage bientôt un jeune pianiste, Jean Fanis, qui sera, bien des années plus tard, un de ses fidèles compagnons de route.

Il part ensuite pour Bruxelles où il retrouve Raoul Faisant. Celui-ci l’avait entendu jouer du xylophone quelques années auparavant et lui avait dit qu’il l’engagerait dès qu’il saurait jouer du vibraphone ! Sadi habite quelques mois chez les Faisant (qui hébergent également René Thomas) et il parfait son éducation musicale au contact de celui qu’il appellera toujours “Le Père”. A cette époque, Sadi, qui travaille aussi avec le pianiste Vicky Thunus, est déjà un musicien coté et le périodique “Jazz” parle de lui dès 1945 comme du “Hampton belge”. En 1946, il suit Faisant à Liège et joue avec lui ; en même temps, il se mêle de plus en plus à une bande d’étudiants fous de jazz (Jacques Pelzer, Bobby Jaspar,… ) en train de devenir la coqueluche de la ville.

Sadi est bientôt membre à part entière des Bob-Shots, jouant du vibraphone (mais aussi du piano de temps à autre) sans négliger à l’occasion de chanter l’un ou l’autre thème, son plus grand plaisir étant de pasticher Louis Armstrong ou Fats Waller, comme en témoigne un acétate récemment redécouvert. Les membres des Bob-Shots étant encore étudiants pour la plupart, Sadi ne peut se contenter de ce seul orchestre et il travaille parallèlement avec Vicky Thunus, Gus Deloof, Raoul Faisant, René Thomas, etc. un peu partout en Belgique et aux alentours. Mais c’est au sein des Bob-Shots qu’il se sent vraiment chez lui ; c’est avec eux qu’il reçoit, en 1947, le choc du be-bop !

Stupéfaction, sur certains des disques de Parker et de Gillespie, on entend un vibraphoniste et quel vibraphoniste ! Milt Jackson séduit presque immédiatement Sadi. Comme Pelzer s’attaque à la tâche épuisante (mais passionnante !) de comprendre et de reproduire les chorus du Bird, Sadi suit à la trace la moindre idée de Milt Jackson, partageant avec ses compagnons le mérite d’avoir été un des premiers Européens à oser s’attaquer au bop : c’est la période de l’Océan (club où se produisaient les Bob-Shots version bop). Hélas, l’ère des Bob-Shots touche à sa fin, et la musique qu’ils jouent désormais ne plait pas à tout le monde, c’est le moins qu’on puisse dire.

En 1949, Sadi se produira encore en leur compagnie (avec Franey Boland au piano) au Festival de Paris, au même programme que Charlie Parker et Miles Davis, et il enregistre quelques 78 tours qui permettent de se faire une idée de la richesse et de la fluidité auxquelles était parvenu son jeu dès avant 1950. Mais, en réalité, les Bob-Shots n’existent déjà plus en tant qu’orchestre régulier. Sadi joue surtout en Allemagne, avec Thunus notamment, une musique qui n’a plus grand chose à voir avec le jazz et moins encore avec le bop. L’éphémère popularité du jazz, suite à la Libération, n’est déjà plus qu’un souvenir.

En 1951, Sadi part pour Paris, espérant pouvoir s’y consacrer au jazz, comme Bobby Jaspar et Benoît Quersin quelque temps auparavant. Ses débuts dans la capitale française seront plutôt difficiles : le vibraphone n’est pas le genre d’instrument qu’on transbahute sans problèmes d’une jam à l’autre, là où se font et se défont les amitiés et les contrats. Sadi se retrouve isolé et sans travail. Il finit par trouver un engagement dans un orchestre “typique”, mais pour y jouer des bongos. Il a néanmoins un pied dans l’étrier et, en 1952, il entre dans la formation d’Henri Renaud au Boeuf sur le Toit, cette fois comme vibraphoniste.

Petit à petit, il s’intègre au milieu du jazz parisien et, en avril 1953, il est appelé par Django Reinhardt pour une séance d’enregistrement (qui sera en fait la dernière du grand guitariste, mort quelques semaines plus tard). La même année, il travaille au fameux Ringside, lieu de passage des grands jazzmen U.S. Puis il part pour Monte-Carlo avec Jack Dieval ; il y retrouve Bobby Jaspar, revenu en France depuis peu, et il le rejoint dans l’orchestre d’Aimé Barelli pour une longue tournée des villes françaises. C’est le départ d’une période faste. La réputation de Sadi est désormais bien établie : il est le meilleur vibraphoniste européen! Son nom apparaît dans presque tous les numéros de Jazz Hot et il se retrouve premier dans les référendums, catégorie “autres instruments”.

Sadi

Pendant deux ou trois ans, il est de tous les coups, de tous les enregistrements, jouant aux côtés de Martial Solal, Kenny Clarke, Don Byas, Bobby Jaspar, Christian Chevalier, Stéphane Grapelli. Il travaille également dans la formation-laboratoire d’André Hodair et chante dans les Blue Stars, le groupe vocal de Blossom Vearie. En 1955, il monte pour la Rose Rouge un big band hors du commun (avec entre autres Jaspar, JeanLouis Chautemps, Jay Cameron, Roger Guérin) ; big band qui, chose rarissime en Europe, se produit tous les soirs. Cette nouvelle expérience révèle à ceux qui l’ignoraient encore ses qualités de compositeur et d’arrangeur. Sa réputation s’étend désormais jusqu’aux Etats-Unis où son disque obtient quatre étoiles dans la revue Metronome et est publié sous le label Blue Note ; il est classé dans le poll de Down beat.

A la fin des années 50, il joue et enregistre quelques très belles plages avec Lucky Thompson à Cologne et il revient en Belgique, en 1959, pour le premier Festival de Comblain-La-Tour. Mais, de nouveau, les temps changent : Paris voit sa grande époque jazz se terminer peu à peu et le jazz en général se prépare à la chute libre. De plus en plus, les jazzmen doivent se “reconvertir”, dans la variété surtout. En 1961, Sadi quitte Paris et revient à Bruxelles où, peu de temps après, il entre dans l’orchestre d’Henri Segers à la RTB ; il y restera jusqu’à sa dissolution en 1965.

Entretemps, Sadi a renoué avec ses anciens compagnons et a monté un quartette à son nom, avec Jean Fanis, Roger Van Haverbeke et Vivi Mardens ou Al Jones à la batterie. Encore très présent dans les studios d’enregistrement, il grave quelques plages avec un European All Stars (Solal, Mangelsdorff, Goykovich,…), avec Don Byas et en dirigeant également plusieurs séances à son nom. En 1965, il retrouve le temps d’un concert son vieil ami Raoul Faisant, tristement confiné lui aussi dans la variété. Dès 1965, Sadi envisage de monter un show à l’américaine ; ce n’est qu’en 1969 que la RTB diffusera le premier “Sadi Show”. De 1969 à 1974, quatre shows seulement seront montés et Sadi abandonne la partie.

Toujours aux frontières de la variété, il est engagé par Caterina Valente pour une tournée mondiale (Amérique, Afrique, Japon, Russie). Entretemps, il est passé de la RTB à la BRT, dans l’orchestre dirigé par Etienne Verschueren. Il y restera de nombreuses années, participant aux tournées des solistes de l’orchestre. Parallèlement, il garde toujours un quartette qui grave quelques beaux disques. Sur l’un d’eux figure une composition de Sadi qui sera utilisée par Claude Nougaro pour sa chanson “Maîtresse”.

Mais, de plus en plus, la lassitude s’empare de lui. Découragé par le peu d’intérêt que suscite la musique pour laquelle il s’est battu toute sa vie, déçu de la manière dont les pouvoirs publics et les médias négligent le jazz, ébranlé par la mort de son épouse, il se retire tout doucement de la scène, limitant ses apparitions au strict minimum. Lorsqu’il reçoit le questionnaire initial envoyé aux musiciens en préparation de ce dictionnaire, à la question “Quels sont vos projets ? “, il répond amèrement : “Dormir. Cette époque ne me convient plus”. Triste conclusion d’une des trois ou quatre plus brillantes carrières de jazzmen belges.

Il reçoit un Django d’Or en 1996 et est élu “vibraphoniste européen de l’année” en 1998, à l’issue d’un référendum organisé par les radios de la RTBF et de la VRT. Mais il décide néanmoins, cette même année 1998, de ne plus se produire sur scène. Affaibli par la maladie d’Alzheimer, il meurt à l’hôpital de Huy d’une infection nosocomiale, le 20 février 2009.


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RADONI, Paolo (1949-2007)

Paolo Radoni © Igloo Records

Le jazz belge n’a jamais manqué de guitaristes de talent. Dans la génération née aux alentours de 1950, deux noms se détachent dans le monde des cordes : Philip Catherine et Paolo Radoni. Si le second est moins connu, il n’en reste pas moins un musicien d’une grande solidité et un personnage clé de la scène jazz belge : enseignant, animateur, compositeur et avant tout soliste, Paolo Radoni a également joué un rôle prépondérant dans l’expansion des “Lundis d’Hortense”.

Né à Montenotte, en Italie, en 1949, Paolo Radoni se passionne pour la musique dès son adolescence. Sensible aux divers environnements musicaux que lui proposent son Italie natale, puis la Belgique où ses parents s’installent alors qu’il n’est encore qu’un enf anant, il s’intéresse à différents genres (classique, folklore, variétés,… ) avec une prédilection pour l’univers sonore lié au rock, au jazz et à leurs satellites. A l’âge de 13 ans, il étudie la guitare en autodidacte et, lorsqu’il entre en contact avec d’autres musiciens et monte ses premiers groupes, c’est tout naturellement vers une musique mixte de jazz, de rock et de blues qu’il se dirige.

De 1968 à 1971, Paolo Radoni fait partie du mythique Here and Now, formation que l’on pourrait difficilement rattacher à une étiquette précise : il s’agit d’une espèce de blues-rock progressif assez corrosif produit par de futurs champions de la musique “parallèle” (Marc Hollander, Denis Van Hecke, Vincent Kenis, Daniel Denis) dont aucun, Radoni excepté, ne fera de carrière dans le jazz, mais qui se retrouveront aux premières places dans des formations expérimentales comme Aksak Maboul par exemple.

Après  Here and Now, nouveaux groupes, nouvelles légendes : Kleptomania (1971) puis Arkham (1972), avec Daniel Denis et Jean-Luc Manderlier. Si Kleptomania propose une musique plus franchement rock, la démarche d’Arkham se situe plutôt dans la lignée de groupes comme Soft Machine, ancrés aux frontières du Progressive Rock et du Jazz-Rock… Les phrases se rapprochent désormais d’un tempérament jazz que Radoni commence à ressentir de manière plus précise : de 1972 à 1974, il oriente d’ailleurs son étude de la guitare vers les notes bleues, cherchant à comprendre les mécanismes techniques et harmoniques par lesquels se libère la pulsion jazz, réalisant que ce n’est pas là une simple affaire de “mécanisme” précisément, mais que l’approche du jazz implique une vision de la musique radicalement autre.

L’heure de la relève n’a malheureusement pas encore sonné et, Paolo Radoni le découvre rapidement, le jazz ne paie pas ! Ayant depuis longtemps décidé de se consacrer entièrement à la musique, il se remet donc à travailler dans la variété, accompagnant la chanteuse Ann Christy et le chanteur jamaïcain James Lloyd. En même temps, il poursuit diverses expériences musicales (en 1977, il enregistre avec Aksak Maboul). C’est en 1978 que se situent ses débuts dans la sphère jazz proprement dite, alors en pleine réorganisation : il travaille bientôt avec Félix Simtaine, Jean-Louis Rassinfosse,… et découvre par la même occasion le milieu jazz bruxellois, puis européen.

Aux Pays-Bas, il forme un groupe avec le pianiste Nol Sicking ; en Suisse, il s’associe à la pianiste/chanteuse Christine Schaller, qu’il fera bientôt connaître au public belge. Le groupe s’appelle Travelers et il tiendra trois ans environ ; aux côtés de Radoni et de Schaller, on trouve le bassiste Pavel Pesta et le batteur Philippe Steahli. En 1978 est publié sous le label suisse KBL – au nom de Paolo – l’album “Vento”, enregistré en majeure partie à Genève, à l’exception de deux faces gravées aux studios Shiva à Bruxelles. Belgo-suisse, cet album l’est également par les musiciens qui s’y font entendre : le personnel de base est celui de Travelers, exception faite du bassiste qui est pour l’occasion Jean-Louis Rassinfosse.

Sur les deux titres enregistrés en Belgique, on trouve, outre le saxophoniste Maurice Magnoni, d’autres noms familiers : Freddie Deronde, Marc Hollander, Félix Simtaine. Au menu, rien que des compositions signées Paolo Radoni et un ensemble de couleurs explorant les divers territoires situés aux marges du jazz et du jazz-rock. La guitare de Radoni sonne tantôt comme celle des grands maîtres “classiques” de l’instrument (dans le superbe Travelers par exemple), tantôt comme celle des musiciens issus du rock (dans Vento). A plus d’un endroit, on perçoit bien plus que des prémisses du son et des climats à travers lesquels va s’exprimer Paolo dans le futur : lyrisme contenu, allusions aux musiques ethniques, mélodisme raffiné.

Paolo Radoni © Igloo Records

De mieux en mieux intégré au milieu du jazz belge, Radoni entre en 1979 dans l’ Act Big Band de Simtaine, all-stars permanent et mouvant de tout ce que la Belgique compte de jazzmen de talent. Le disque de Christine Schaller, “Real Life” enregistré en 1980 apparaît comme le lieu symbolique de la transition qui s’effectue alors dans la carrière de Radoni : en effet, une face présente la musique de Travelers (Schaller, Radoni, Pesta, Steahli) à travers deux compositions de la chanteuse et deux du guitariste, compositions qui tissent ensemble un univers sonore plus proche encore de la référence “jazz” que dans l’album précédent. Sur l’autre face, Christine Schaller et Paolo Radoni sont entourés de l’ Act Big Band au grand complet (dont c’est le premier enregistrement) : tous les futurs compagnons réguliers de Paolo sont là : Rousselet, Houben, Loos, Simtaine, Ruocco… Le ton d’ensemble (malgré la couleur qu’apporte évidemment l’Act) est surtout le ton Schaller/Radoni (ils sont d’ailleurs les deux seuls musiciens à apparaître sur les deux faces).

Dès cette époque, soucieux de développer sa propre musique, Radoni va diriger de plus en plus régulièrement ses propres formations. Un trio, tout d’abord, composé du batteur Ernst Bier et du bassiste Rüdi Schroder ; un trio qui tourne en Allemagne surtout (mais aussi en Belgique bien sûr), qui se produit au Festival de Montréal (1983) et qui nous a laissé un album, “Funny Ways”, enregistré en 1981. Parallèlement à ce travail suivi avec le trio et avec Act Big Band, Paolo Radoni joue dans d’autres contextes et a l’occasion de rencontrer quelques personnalités particulièrement marquantes de la scène internationale, avec lesquelles il va faire un bout de chemin.

Ainsi, en 1979, il effectue une tournée en Afrique avec le chanteur Joe Lee Wilson, travaille avec le bassiste sud-africain Johnny Dyani, avec le saxophoniste Robin Kenyatta, ainsi qu’avec le mythique trompettiste américain de l’ère free, Clifford Thomton. Un autre aspect de sa personnalité commence à se développer à cette époque : présent dès le début dans le projet des “Lundis d’Hortense”, il va s’y investir de manière intensive (jusqu’à en devenir président) et y animer de nombreux stages. Dans le même ordre d’idées, il travaillera aussi dans le cadre des Jeunesses Musicales, du Conservatoire de Bruxelles, sans délaisser pour autant sa création de soliste, de compositeur-arrangeur et de leader.

En 1983, nouvelle étape importante avec le groupe formé pour l’album “Hotel Love” (enregistré en 1982, quelques mois plus tôt). Ici encore, il s’agit d’un all-stars puisqu’aux côtés du guitariste, on peut entendre le trompettiste Richard Rousselet, les saxophonistes Steve Houben et John Ruocco, Charles Loos au piano et Jan de Haas à la batterie, la basse étant aux mains tantôt de Nicolas Fiszman, tantôt de Ricardo del Fra, alors établi en Belgique. A une exception près, toutes les compositions et tous les arrangements sont signés Radoni. Mais la musique est assez différente : plus “européenne” (comme plusieurs albums LDH d’ailleurs), plus ouverte aux différentes influences. Musique de fusion sous certains égards, marquant une prise de distance beaucoup plus nette par rapport au jazz “traditionnel”, bop et post-bop. Dans cette musique, la composition et l’arrangement ont un rôle tout à fait prépondérant et l’accent est mis davantage sur les climats que sur l’improvisation et l’expression individuelle.

Avec une formation dérivée du personnel d’Hotel Love, Radoni écume les festivals et les clubs de jazz pendant des mois. Un tournant ? Pas vraiment. Un embranchement nouveau plutôt, une nouvelle corde à l’arc de Radoni, qui, à d’autres occasions, pointera à nouveau son viseur sur un jazz plus énergique, moins esthétisant. La même année (1983), il enregistre un troisième album en compagnie de Christine Schaller (ici leader et chantant en français !) et de musiciens belgo-suisses. Puis, sans doute parce que son travail au sein des “Lundis d’Hortense” lui prend de plus en plus de temps, on commence à voir moins souvent le nom de Radoni aux affiches des concerts.

En réalité, à partir de 1984, il cherche à monter un nouveau trio qui soit vraiment le véhicule idéal pour ses idées musicales. Recherche concrétisée en 1986 : le nouveau trio se compose, outre du guitariste, de Jean-Louis Rassinfosse (b) et de Bruno Castellucci (dm). Les concerts reprennent et bientôt, Igloo publie un CD intitulé “Storie Vere” qui va recevoir un très bon accueil de la critique. Un CD qui témoigne d’une superbe maturité, acquise au fil d’expériences multiples et variées. On l’a vu, une maturité qui suffit à le classer aujourd’hui au nombre des incontournables du jazz belge.

Parmi les dernières réalisations de Paolo Radoni, on épinglera le travail effectué avec l’accordéoniste français Francis Varis, travail dont les manifestations live font souhaiter la parution future d’un disque scellant cette collaboration peu banale, un disque qui serait une pièce supplémentaire à verser au dossier de ce musicien original, soucieux de cohérence et de continuité autant que de novation et de recherche, tant dans sa propre trajectoire de musicien que dans la musique qu’il nous propose.

A propos de l’interprétation par Radoni du répertoire classique, Jean-Marie Hacquier écrivit un jour ces lignes qui nous serviront de conclusion : “Dans les bagages de (ses) mélodies, se glissent avec nostalgie quelques échos du jazz traditionnel. Mais à y regarder de plus près, le feeling du jour emporte le ton vers de nouvelles aventures. Car les improvisations (de Paolo Radoni) ont tant d’imagination en poche que les blues et les thèmes bop s’en étonnent encore…”. Personnalité riche et chaleureuse, Paolo Radoni s’est hélas éteint prématurément, en décembre 2007, à l’âge de 59 ans.

Discographie sélective
  • Radoni Paolo, “Vento”, 1978 K.B.L. 0778
  • Act Big Band, “Act Big Band”, 1981, LDH 1002
  • Radoni Paolo, “Funny Ways”, 1981 (02) LDH 1003
  • Radoni Paolo, “Hotel Love”, 1982 (oct) LDH 1005
  • Loos Charles, “Compositeurs Belges”, 1983 (07) IGLOO IGL 023
  • Schaller Christine, “Peter Zee Cat”, 1983 (novembre) Igloo IGL 084
  • Radoni Paolo, “Storie Vere”, 1988, Igloo IGL CD 057.

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ABRAHAM, Philippe alias Phil Abraham (né en 1962)

Tromboniste et chanteur belge, Phil Abraham s’affirme comme un des meilleurs solistes au trombone. Il maîtrise les différentes formes du jazz grâce à son itinéraire naturel : ayant débuté par le dixieland, il apparaît ensuite (1986) comme un tenant du middle jazz; actuellement il s’exprime dans un style post-bop et touche parfois au style fusion. De plus, c’est un agréable vocaliste au timbre feutré et scat détendu.

Biographie

Cours de piano, de guitare et d’harmonie à l’Académie de La Louvière. A quinze ans, il est au piano dans divers orchestres amateurs, avant de s’initier au trombone. Il joue d’abord avec des musiciens et des groupes de jazz traditionnel : le Retro Jazz Group, Willi Donni, Albert Langue, Claude Luter, Herman Sandy, le Victoria Jazz Band, les Feetwarmers et le Brussels Big Band.

Il se tourne vers le jazz moderne en 1984 au contact de Jacques Pelzer, Jean-Louis Rassinfosse, Guy Cabay, Steve Houben et Richard Rousselet. Soliste à l’occasion dans l’Act Big Band et le BRT Big Band, il se consacre davantage au quartette qu’il fonde la même année avec Guy Raiff (g), Marc Rosière (b) et Luc Van Den Bosch (dm). Ce groupe se produit dans les clubs de jazz ainsi qu’aux festivals de Loppem et Villers-Sainte-Gertrude.

En 1986, il enregistre le premier album à son nom, “Phil Abraham quartet”; il y apparaît surtout comme un excellent interprète de middle-jazz. Pendant la saison 1987-1988, son quartette participe à la tournée des Jeunesses Musicales dans les écoles de Wallonie et de Bruxelles. Le Phil Abraham Quartet collectionne les distinctions : Prix du meilleur orchestre de jeunes au Brussel’s Jazz Rallye (mai 1988), premier prix au Concours international de jazz de Sorgues (juin 1988) ; en juillet 1988, il représente la Belgique au festival de I’U.E.R. à Montpellier, est sacré Meilleur orchestre belge au Concours international de Hoeilaart (septembre 1988) et reçoit un prix du meilleur soliste au concours de la Défense à Paris (Juin 1989). Il est aussi à l’affiche de nombreux festivals : au Belga Jazz Festival en première partie de Monty Alexander et Art Blakey, au festival de Sorgues en première partie de Lester Bowie, aux festivals de Milan (août 1989), Ostende, Comblain, Rossignol (Gaume Jazz Festival), Spa, Gouvy, Middelheim 1989, Radio France, Amiens et Paris (CIM).

En tant que soliste de studio, il enregistre avec Isabelle Antena, Robert Cordier, Jacques Hustin, etc. Phil Abraham s’affirme comme un des meilleurs solistes au trombone. Il maîtrise les différentes formes du jazz grâce à son itinéraire naturel : ayant débuté par le dixieland, il apparaît ensuite (1986) comme un tenant du middle jazz; actuellement il s’exprime dans un style post-bop et touche parfois au style fusion. De plus, c’est un agréable vocaliste au timbre feutré et scat détendu.

Phil Abraham a joué aux côtés de Michel PETRUCCIANI, Charles AZNAVOUR, Claude NOUGARO, Clark TERRY, Hal SINGER, Toots THIELEMANS, Klaus IGNATZEK, John SURMAN, Art FARMER, Michel HERR, Andy EMLER, Paolo FRESU, John ENGELS, Dusko GOYKOVICH, Benny BAILEY, Bart VAN LIER, Henri TEXIER, Klaus WEISS, Deborah BROWN, Maria SCHNEIDER, John LEWIS, Lou BENNETT, Claudio RODITI, William SHELLER, Didier LOCKWOOD, Dee Dee BRIDGEWATER, Michel LEGRAND, Lucky PETERSON, Mino CINELU…

Oeuvres
​Comme “Leader”
  • 1986 : Phil Abraham Quartet, Multimix (MM86001)
  • 1990 : At the Sugar Village (Aurophon, AU31604)
  • 1991 : Phil Abraham Quartet, Stapler (Igloo, IGL091)
  • 1997 : Phil Abraham Quartet, En public (Lyrae, LY9703007)
  • 1999 : Phil Abraham Trio, Fredaines (Lyrae, LY99020-C)
  • 2003 : Phil Abraham Quartet, Surprises (Lyrae, LY0311-C)
  • 2003 : Jazz Me Do (Lyrae, LY0313-C)
  • 2006 : Phil Abraham Quartet, From Jazz to Baroque, ou l’inverse ! (Mogno, J019)
  • 2006 : Phil Abraham Quartet, K.Fée Live (K.Fée)
  • 2007 : Jazz Me Do 2 (Alone Blue Records, @017)…
Participation aux enregistrements de…
  • ​1983-1984 : Albert Langue et ses Dixie Stompers (New FIy Records, NF125)
  • 1985 : Creole Memories Jazz Band (Eustachuis, EJ006)
  • 1986 : Robert Cordier Ensemble, Magic Moods in a Mellowtone (Igloo, IGL049)
  • 1989 : Guy Cabay Lemon Air (B. Sharp, 1006)…
Faits & dates
  • Tromboniste et chanteur belge
  • Formé à l’Académie de musique de La Louvière (BE)
  • Né à Mons (BE) en 1962
Voir aussi

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : ​transcription (droits cédés) et réécriture | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1991) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Patrick Thonart |  crédits illustrations :  philabraham.com Remerciements à Jean-Pol Schroeder


More Jazz…

ZURSTRASSEN, Pirly (né en 1958)

Pirly Zurstrassen (PiWiZ Trio) © P.Zurstrassen

Né à Verviers en 1958, Pirly Zurstrassen débute le piano en autodidacte. Il parfait sa formation au Conservatoire de Liège en suivant les cours du Séminaire de Jazz et de la Classe d’Improvisation. En 1983, il crée son premier groupe, le PZ Quintet ; suivront “H” Septet, Les Visiteurs du Soir, Chromo Sonore, Musicazur

Il aime le travail interdisciplinaire ce qui l’amène à composer pour le théâtre, la danse, la télévision (“Quick et Flupke”). La musique l’a emmené dans différentes régions du monde et il a sorti une vingtaine d’enregistrements à son nom. Depuis quelques années l’accordéon a pris une place de plus en plus importante dans sa carrière de musicien. Son dernier projet, “le Chant des Artisans”, réunit “Tric Trac Trio” et le chroniqueur Paul Hermant. En outre, il enseigne le solfège jazz, l’harmonie pratique et la lecture dans la section jazz du Conservatoire Royal de Bruxelles.  [Lire plus sur CONSERVATOIRE.BE…]


De 1979 à 1981, Pirly Zurstrassen est élève du Séminaire de Jazz et de la Classe d’improvisation du Conservatoire de Liège (avec comme professeurs Karl Berger, Butch Morris, Garrett List, Steve Lacy). Parallèlement il forme son premier quartette (Debrulle, Danloy, Vaiana, Zurstrassen) et joue dans des formations occasionnelles. Il commence bientôt à jouer ses propres compositions, d’abord en trio avec J.-P. Danhier (tb, tu) et Pierre Vaiana (sax), puis en quintette (les mêmes avec Antoine Cirri (dms) et Michel Hatzigeorghiu (b) en plus) ou en sextette (avec en supplément le trompettiste Richard Rousselet).

En 1984, enregistrement d’un LP avec le quintette (Hein Van de Geyn et Jan de Haas remplaçant désormais Hatzigeorgiou et Cirri). En 1984 et 1986, travail intense pour la télévision : peu d’activités en tant que leader; néanmoins de nombreux concerts en «sideman» aux côtés de musiciens comme John Ruocco, Serge Lazarevitch, Steve Houben, Jacques Pelzer, etc.). En 1987, il monte avec les saxophonistes Steve Houben, Erwin Yann et Philippe Leblanc, le trombone J.-P. Danhier, le bassiste Benoît Vanderstraeten et le batteur Jan de Haas un nouveau septette, H dont la musique originale se situe dans le style du jazz européen moderne. Pirly Zurstrassen travaille comme arrangeur et compositeur, aussi bien pour des big bands (BRT, Act, Mimi Verderame) que pour des chanteurs de variété. Il compose régulièrement pour des films d’animation (Casterman et Studio Graphoui : Quick et Flupke, Nouba Nouba, etc.).

d’après Jean-Pol Schroeder

En savoir plus sur le site officiel de Pirly Zurstrassen :


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés) et réécriture | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1991) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Pirly Zurstrassen | remerciements à Jean-Pol Schroeder


More Jazz…

 

 

 

PAYES : Flor de lis (2016)

 

Flor de Lis (Werneck & Werneck), extrait du CD Lua Amarela (2016), par le combo de Rita Payés & Joan Chamorro :

  • Rita Payés (vocal & trombone)
  • Joan Chamorro (contrebasse.)
  • Andrea Motis (vocal)
  • Ignasi Terraza (piano)
  • Josep Traver (guitare)
  • Esteve Pi (percussions)


Plus de musique…

THOMAS, René (1926-1975)

René Thomas  © Jo Verthe

René Thomas est né le 25 février 1926 à Liège. A l’âge de la maternelle, il joue de la batterie dans une sorte de café-concert de la région liégeoise, avec pour partenaire et imprésario son propre père. Quelle que soit la part de légende, cette anecdote a au moins le mérite de situer d’emblée Thomas dans le clan qui est le sien : celui des enfants de la balle (même si ses parents ne sont nullement des “artistes” au sens habituel du mot : son père s’occupera de longues années durant d’une fabrique de sacs en toile de jute).

Les débuts

Attiré très tôt par l’univers des cordes, il subtilise régulièrement la guitare d’un jeune Italien qui vient courtiser sa sœur aînée. De bon cœur, celui-ci lui apprendra quelques accords de base, ceux qui suffisent à accompagner une chansonnette. Thomas aurait pu en rester là mais, au cinéma de quartier où il se rend le dimanche après-midi, il dévore des yeux les “Broadway Melodies” américaines qui, très tôt, le sensibilisent à la musique swing et au jazz. Qui dit jazz et guitare dit immanquablement, à l’époque, Django Reinhardt. Et René Thomas entreprend le travail titanesque devant lequel reculent presque tous les guitaristes professionnels : reproduire d’oreille les chorus de Django ! Il fait alors la rencontre de deux guitaristes liégeois, Léon Lani et surtout Roger Vrancken, futur compagnon de Raoul Faisant et qui, à l’époque, joue dans l’orchestre de Gene Dersin. “After you’ve gone” et “Sweet Sue”, version Reinhardt, sont les premiers standards (les “saucissons” comme on les appelait alors) auxquels il se frotte.

Au début de la guerre, Lani s’engage pour un gala, dans le quartier dit de la Bonne Femme. C’est là qu’aux côtés de Lani et de la chanteuse Mary Drom, René Thomas donne sa première prestation publique. Au milieu d’un programme genre salade mixte – une pièce classique, une chanson, un air d’opérette, un fox-trot, etc. – il se lance dans un intermède de “jazz pur” qui fait tendre l’oreille à plus d’un spectateur. Il est à son affaire. Il sait que sa place est là plutôt que sur un banc d’école. N’ayant de toute manière qu’un intérêt très relatif pour les études, il décide de devenir musicien professionnel.

Il rencontre bientôt Maurice Simon, un autre enfant prodige, pianiste celui-là, qui joue d’oreille comme lui, avec un sens déjà aigu de l’improvisation. Les deux gavroches mettent quelques morceaux au point et quand Raoul Faisant, alors en passe de devenir LE musicien swing liégeois, les entend, il leur propose aussitôt un engagement à l’Observatoire, un des deux principaux laboratoires du jazz à Liège sous l’occupation. Nous sommes en 1942, René Thomas a quinze ans… Vraisemblablement introduit par Faisant, Thomas entre ensuite dans les orchestres de Gus Deloof puis de Gaston Houssa. En 1943, toujours aux côtés de Faisant, il enregistre une série de disques pour la firme Olympia, dans l’orchestre de l’accordéoniste Hubert Simplisse. Tous ne seront pas publiés et, de toute manière, il ne s’agit que de documents anecdotiques sans grande consistance sur le plan du jazz.

Autrement intéressants sont les enregistrements que le même groupe, à peu de choses près (sans le leader et avec Maurice Simon au piano), réalise aux Pays-Bas quelques mois plus tard. Faisant a eu du mal à convaincre les parents Thomas et les parents Simon de laisser leur progéniture partir sur les routes, en pleine guerre, avec des musiciens… Tout s’est finalement arrangé et tous les soirs, en alternance avec le programme de variété que propose Simplisse, le public hollandais peut entendre Raoul Faisant, Jean Evrard, René Thomas, Maurice Simon, Clément Bourseault et Henk van Leer dans une “exhibition de jazz pur” qui, bien souvent, dépasse de loin le temps généralement imparti à ce genre d’attraction.

Les chorus de René Thomas, à l’époque, sont évidemment fortement influencés par la musique de Django Reinhardt. Le jeune Thomas rencontre son idole et les deux guitaristes sortent leur instrument. Quand Thomas rentre à Liège, il a, dans l’étui de sa guitare, une photo sur laquelle Django, en guise de dédicace, a inscrit (avec une conception assez personnelle de l’orthographe) : “Au futur Django belge” ! Rencontre unique de deux êtres ne vivant que pour et par la musique, hors des normes et des usages, ne comptant que sur leur oreille pour produire une musique profondément harmonique et mélodique. En effet, à cette époque, René Thomas est un excentrique au sens étymologique du terme. Son comportement, bien souvent, étonne, choque. Il y aurait un livre à écrire à partir des 1001 anecdotes, drôles ou moins drôles, tendres ou cruelles, qui se racontent à propos du seul guitariste au monde qui, pour répéter, ne trouvait l’acoustique idéale et l’inspiration optimale que dans… son W.C. !

L’après-guerre

A la Libération, il peut déjà être considéré comme un des meilleurs guitaristes belges. Il participe à l’explosion musicale qui suit l’arrivée des Américains. Avec Faisant et Evrard, il entreprend la tournée des “restcamps” en Belgique et en Allemagne. Dans son propre quartier (le Longdoz), un local a été réquisitionné pour servir de club à l’usage des Noirs. René Thomas aura toujours le don de s’infiltrer là où il y a de la musique. Il devient un habitué de cet endroit privilégié, théâtre de quelques jams étonnantes. Est-ce dans ce club qu’il rencontre James R. Wilson et Ralph Sandige ? Toujours est-il qu’en leur compagnie, il franchit, un après-midi, la porte du studio de “Liège-Expérimental” afin de graver quelques acétates qui constituent le premier témoignage consistant (en tout cas tant que les enregistrements hollandais n’ont pas été retrouvés) de sa première “manière” strictement reinhardtienne.

A Bruxelles, où il loge chez Raoul et Reine Faisant, en compagnie de Sadi, il travaille au Métropole, à la Malmaison, à l’Heure Bleue, … Le trio rentre ensuite à Liège et Thomas est engagé dans l’orchestre de Gene Dersin. Nous sommes en 1947 et la grande époque de Dersin est derrière lui. De toute manière, René Thomas n’est pas vraiment à sa place dans un big band de ce type, qui ne lui laisse guère de place pour s’exprimer en soliste. Il décide alors de former son propre trio. Il engage pour cela deux jeunes musiciens liégeois, le pianiste Léo Flechet encore débutant et le batteur José Bourguignon. Formule orchestrale inhabituelle entre le trio à la King Cole (g, b, p) et le trio aujourd’hui classique (g, b, dm). Formule que l’on imagine mal, maintenant que la basse est devenue la base même de l’harmonie et de la régularité rythmique et joue donc un rôle mélodique très important. Avec ce trio, René Thomas grave quelques acétates. Quoique le soutien de ses jeunes compagnons soit plutôt approximatif, on y entend déjà l’émergence d’une personnalité et d’une sonorité qui se révéleront inégalables.

Robert Jeanne, René Thomas, Jacques Pelzer © Jazz Around

En 1947, il ne connaît évidemment pas Jimmy Raney et il y a peu de chances qu’il ait entendu Billy Bauer. Et pourtant, par delà les bases reinhardtiennes, son phrasé sonne déjà “moderne” ! Tandis que le trio tourne pour les Américains, René Thomas joue encore épisodiquement avec Faisant, mais, comme son style s’éloigne de Django, lui-même se détache de son maître. Il y a à Liège, à cette époque, un orchestre d’étudiants qui l’intéresse davantage : élèves de Faisant comme lui, Bobby Jaspar et Jacques Pelzer (qu’il a déjà croisé à l’une ou l’autre reprise lors des jams organisées par son amie Mary Drom dans le grenier de ses parents) sont en train de faire des Bob-Shots un des meilleurs orchestres belges et, surtout, le premier orchestre be-bop européen.

A leur contact, Thomas découvre lui aussi la nouvelle musique, qui le subjugue aussitôt. Jaspar et Pelzer sont, quant à eux, proprement sidérés par l’aisance avec laquelle René retrouve d’instinct les harmonies sophistiquées du bop. Et une complicité s’installe aussitôt entre les deux étudiants et leur nouveau partenaire. Cependant, René Thomas ne fera jamais partie intégrante des Bob-Shots, ceux-ci ayant leur propre guitariste, Pierre Robert, le leader du groupe. Néanmoins, Robert, bon prince, l’invite régulièrement à monter sur la scène pour le remplacer pendant quelques morceaux. Ce sera particulièrement vrai à l’époque de l’Océan : Jaspar, Thomas et Pelzer vont désormais former une espèce de trilogie, symbolique du jazz liégeois, symbolique également du changement radical qui affecte le métier de musicien de jazz à cette époque.

Un soir de 1948, Carlos de Radzitsky décide de réunir à Bruxelles, autour de Django Reinhardt de passage en Belgique, les trois guitaristes de pointe du jazz belge : Pierre Robert, Toots Thielemans et René Thomas. Premier concert de prestige à une époque-charnière où le jazz va subitement changer de statut. Entre-temps en effet, le grand public, qui n’avait accroché au jazz que de manière très superficielle et à cause de la présence américaine, le boude maintenant. Les engagements se font rares, surtout pour ceux qui ne se sentent pas doués pour la musique commerciale et alimentaire. Pourtant, dans la saga du jazz liégeois, prend place en 1950 un épisode hors du commun : un orchestre – qu’on appelle encore Bob-Shots par commodité seulement – chauffe à blanc, chaque semaine, les après-midi de la Laiterie d’Embourg, un grand café où s’entasse un public hétéroclite et particulièrement dense. Mais la Laiterie ne sera qu’une lumineuse exception sans lendemain. Et la seule voie pour les jazzmen irréductibles sera bientôt celle de l’exil.

L’exil parisien

Jaspar est le premier à se jeter à l’eau, une fois ses études terminées. Sadi le rejoint bientôt, puis Quersin, Boland,… René Thomas et Jacques Pelzer sont attirés comme un aimant vers Paris où une petite colonie belge est en train de se constituer. C’est le début d’une période de navettes incessantes entre Liège, Bruxelles et Paris. En Belgique, il joue régulièrement avec Jacques Pelzer mais aussi avec l’Anversois Jack Sels, très pris à l’époque par de savantes explorations musicales sans négliger pour autant de swinguer. Quelques documents privés et quelques radios – ses premiers disques n’apparaissent qu’en 1954 – nous donnent une idée de la maturité à laquelle il était parvenu dès cette période (sur certains de ces documents, on peut même l’entendre chanter, à la King Cole, des airs comme « Embraceable you » ou « Three Little Words » ).

Alors qu’il est censé s’occuper de la fabrique familiale de sacs, René Thomas passe de plus en plus de temps à Paris, où il finit par se fixer en 1954. Il y fait rapidement la connaissance du gratin des musiciens français (René Urtreger, Martial Solal, Henri Renaud) et des Américains de passage, tout particulièrement du guitariste Jimmy Gourley. On a tout dit des rapports d’influence existant entre René Thomas et Jimmy Raney (qu’il découvre via Gourley). On a, par contre, sous estimé l’influence, pourtant déterminante, du guitariste Billy Bauer. On a surtout négligé l’inclination naturelle qui, depuis 1948 environ, a amené René à « sonner moderne ». Il reste que le jeu de Raney va le fasciner et radicaliser davantage encore cette « inclination naturelle ». D’autant que, comme il le dit lui-même : « A Paris, dans les années cinquante, pour bien jouer, il fallait jouer comme Jimmy Raney … Raney a innové sur le plan harmonique, c’est incontestable. Il a été très écouté et pas seulement par des guitaristes ».

Mais Thomas, en jouant du Raney, joue plus que du Raney ! Il ajoute au jeu un peu « froid » de l’Américain, des inflexions issues en droite ligne de Django, créant sans le savoir le « son Thomas », reconnaissable entre mille et qui, pour l’essentiel, se maintiendra tel quel à travers les années : un style beaucoup plus chantant, moins de notes, moins d’arpèges, d’accords et de stéréotypes be-bop, mais de longues notes tenues, beaucoup de variations rythmiques comme le développeront Philip Catherine et George Benson. René Thomas est maintenant un habitué du club Saint-Germain, du Tabou et de tous ces hauts lieux qui font de Paris la capitale européenne du jazz pendant une décennie. Les revues françaises commencent à mentionner, distraitement d’abord, puis avec de plus en plus d’enthousiasme, la présence dans cette capitale d’un jeune guitariste belge un peu farfelu certes, mais remarquable musicien. Une appropriation qui ne trompe pas : certains journalistes parleront de Thomas comme d’un musicien français.

En 1954 et 1955, il apparaît sur au moins 4 albums 25 cm : le premier avec Henri Renaud, le deuxième et troisième à son nom (sur l’un d’eux figure la fameuse composition « L’imbécile »), le quatrième, belge celui-là, au sein du Modern Jazz Sextet de Jacques Pelzer. Ces quatre albums – où chacune de ses interventions est en elle-même un petit bijou – auraient pu suffire à installer René Thomas au premier plan de l’actualité musicale. En réalité, apprécié jusqu’à l’idolâtrie d’une minorité d’initiés, il restera toute sa vie « méconnu comme il n’est pas permis de l’être ». En 1955, il revient à Liège pour un concert à l’Émulation. Mais si ses amis sont évidemment présents pour saluer son retour « en vedette », son nom n’évoque pour ainsi dire rien pour le grand public. « Un des meilleurs guitaristes sur le plan mondial ne s’appelle pas Big Boy Mc Machin, mais René Thomas tout simplement (et) c’est sans doute à Liège qu’il est le moins célèbre ». L’orchestre qui vient à Liège en 1955 (Bib Monville, R. Ronchaud, Quersin, etc.) enregistre la même année un album qui peut être le point culminant de la période « française » de Thomas : « René Thomas Modern Groups ».

La critique, dans son ensemble, s’enthousiasme, mais le public ne suit toujours pas. Si en 1955-1956, le référendum des critiques de Jazz Hot le classe premier guitariste, les lecteurs lui préfèrent nettement Sacha Distel. Pendant sa période parisienne, René Thomas revient fréquemment en Belgique, à Bruxelles et à Liège où il retrouve ses anciens partenaires, ainsi que les jeunes musiciens apparus entre-temps. Lors de ses séjours belges, il a pour partenaire privilégié Jacques Pelzer, et leur association d’alors les fait parfois comparer au tandem Konitz/Bauer. Ensemble, Pelzer et Thomas ouvrent d’éphémères clubs de jazz, notamment un Birdland (!) et, en janvier 1956, un étroit local baptisé The Jazz scene.

Le Nouveau Monde

Mais la place laissée au jazz en Europe est de plus en plus limitée au fil des années 50. Thomas décide alors, au même moment que Jaspar, de s’embarquer pour le nouveau monde. Sa destination première est le Canada où quelques amis pourront l’héberger et l’introduire dans le milieu du jazz. Mais le destin est d’humeur capricieuse et ce printemps 1956 et à la suite d’une avarie de machines, le bateau qui emmène René est obligé de faire escale quatre jours à… New-York. René Thomas débarque donc plus tôt que prévu dans cette Mecque du jazz convoitée par tous les musiciens d’Europe. Et lorsque que Bobby Jaspar, à peine arrivé à New York, se rend au Birdland, il y retrouve, sidéré, son ami qu’il vient à peine de quitter de l’autre côté de l’Atlantique !

Comme pour Jaspar, le miracle va opérer et bientôt, Thomas devient le compagnon de quelques-uns des plus grands musiciens américains. Il côtoie Tal Farlow, Wes Montgomery, Jimmy Raley, ainsi que le jeune Jim Hall. Au cœur du New York du jazz, il se mêle au clan des jeunes loups qui seront bientôt les nouveaux maîtres : Herbie Hancock, Freddy Hubbard, Wayne Shorter, etc. Au Canada, il joue avec Jackie Mc Lean, Cecil Payne. A New York, il enregistre avec la pianiste japonaise Toshiko Akiyoshi, le fameux album « United Nations » (sur lequel joue aussi Jaspar), et puis fait la connaissance, décisive, de Sonny Rollins. Rollins a déjà entendu parler de Thomas et il a même eu l’occasion de l’entendre à l’une ou l’autre reprise. Il en a gardé un tel souvenir que lorsqu’il le retrouve à New York, il décide de l’inclure dans son trio pour un engagement à Philadelphie (1957).

Lorsque Leonard Feather interroge Rollins quant au sidemen qu’il souhaiterait avoir pour son prochain enregistrement, le grand saxophoniste lui répond : « I know a belgian guitar player that I like better than any of the Americans I’ve heard ». C’est ainsi qu’il grave, le 10 juillet 1958, quelques faces avec Sonny Rollins et un big band dirigé par Erwie Wilkins pour l’album Brass/Trio. De ce séjour aux côtés de Rollins, il dira : « Rollins m’a engagé à une époque où je jouais comme Jimmy Raney, mais il a vu en moi un musicien qui avait quelque chose à dire, un type qui était porteur d’un message qui l’intéressait. Sonny m’a beaucoup influencé. A son contact, j’ai appris à rester plus longtemps sur une note simple, à ne pas rechercher systématiquement le ‘fini harmonique’, (…) il faut, à l’occasion, savoir ne pas s’en servir et utiliser d’autres éléments ». Entre-temps, il a rencontré John Coltrane, Miles Davis, tout le gratin new-yorkais. Il a joué avec Al Cohn et Zoot Sims. Zoot Sims qui, en 1956, déclarait : « Je n’ai pas entendu de révélation dernièrement en Europe, sauf un guitariste, René Quelque Chose, j’ai oublié son nom ». Il fait désormais partie de la famille.

En 1960, il travaille avec le saxophoniste J.R. Monterose, qu’il engage pour l’enregistrement du seul album qu’il réalisera jamais à son nom aux Etats-Unis « Guitar Groove » (pour Jazzland-Riverside). La rythmique se compose de Hod O’Brien (pianiste dont on a pu apprécier le comme-back en 1988), du bassiste Teddy Kotick et du batteur Albert « Tootie » Heath. Du beau monde et un disque superbe. Thomas joue sur une guitare dont Orrin Keepknews estime alors qu’il n’y en a plus guère que quatre ou cinq de cette sorte au monde. Le modèle, en fait, dont jouait… Charlie Christian, le père des guitaristes modernes.

René Thomas (1960) © Freddie Jazz
Retour au pays et nouveau(x) départ(s)

Mais René Thomas a la nostalgie de l’Europe et en 1961, il rentre au pays. Il y est reçu par les quelques rares « happy few » qui se souviennent de lui et ont suivi son évolution pendant ces longues années d’exil. Il joue à Comblain (avec Benoît Quersin et José Bourguignon) et y remporte un triomphe. Il joue à Antibes, à Ostende et, surtout, monte avec Bobby Jaspar – de retour au pays lui aussi, quoique très provisoirement – un petit orchestre qui va devenir, au fil des semaines, la meilleure formation européenne du moment. Benoît Quersin et Daniel Humair forment une rythmique efficace qui permet aux deux grands solistes de donner le meilleur d’eux-mêmes. Basé à Bruxelles, au Blue Note de Benoît Quersin, le quartette commence à sillonner l’Europe et se produit même au fameux Ronnie Scott’s de Londres, un club réservé aux formations anglo-saxonnes.Par bonheur, un « pirate » était sur place et un disque est sorti en 1987 pour témoigner de ces chaudes nuits londoniennes du Thomas-Jaspar Quartet.

La suite de l’histoire, pour cet orchestre pas banal, se passe en Italie, en 1962. Et s’articule autour de trois moments forts : l’enregistrement d’un superbe disque pour la firme RCA, dans lequel le tandem Thomas-Jaspar Quartet est accompagné d’une rythmique italienne (Amedeo Tommasi, etc.). Au répertoire figurent plusieurs compositions de René Thomas (car depuis le départ ou presque, il ne faudrait pas l’oublier, il est un soliste hors pair mais aussi un compositeur fécond) : « I remember Sonny » au titre transparent, et le fameux « Theme for Freddy » que Thomas, avec Jaspar ou avec Jacques Pelzer, interprétera tant de fois et qui deviendra un peu son « hit » aux différentes éditions de Comblain. Deuxième moment fort : Chet Baker, qui séjourne en Italie à cette époque, invite Thomas et Jaspar à le suivre dans les mêmes studios RCA pour l’enregistrement de son disque « Chet is back », un classique aujourd’hui. Il y est comme presque toujours remarquable. Enfin, un autre Américain de passage, le pianiste John Lewis, engage le tandem pour l’enregistrement de la musique du film « Una storia Milanese ». Une musique curieuse pour laquelle l’orchestre de jazz type se voit renforcé d’un quatuor à cordes hongrois ! John Lewis se montre lui aussi particulièrement enthousiaste quant au jeu de René : « René (Thomas) is a Belgian, one of the bet guitar soloist I have ever heard ».

Le retour sur le continent s’effectue donc sous les meilleures auspices. Alors que Jaspar décide de repartir pour les États-Unis, Thomas, lui, semble bien vouloir rester en Europe. A Comblain, il jouera pratiquement chaque année. A Liège et Bruxelles, il redevient l’homme de tous les coups et de toutes les jams. A Paris, où il se rend régulièrement, il joue avec Johnny Griffin, Kenny Clarke, etc., ainsi qu’avec Bud Powell, une de ses idoles. Entre-temps, dans les différents festivals européens, il est encensé par la critique internationale. Ainsi, Claude Michel Jalard parlera de lui comme de la « grande vedette européenne » du festival d’Antibes en 1962. Un festival au cours duquel, l’année suivante, il sera d’ailleurs convié par l’organiste Jimmy Smith, alors au sommet de sa popularité, à venir le rejoindre sur la scène. L’association orgue/guitare est alors fort prisée du public et c’est avec un autre organiste américain, installé en Europe celui-là, Lou Bennett, que Thomas va s’associer pour divers enregistrements et de nombreuses tournées.

Ils enregistrent ainsi l’album « Meeting ». Pour cet album (plusieurs fois réédités), Thomas a fait également appel à Jacques Pelzer et le disque est une réussite : aux thèmes enlevés (« Dr Jackle » ou ce « Meeting », composition signée René Thomas et qui est presque devenu un standard) succèdent de superbes moments lyriques (« Harnie’s dream » avec un des plus beaux soli de flûte de Jacques Pelzer). Et, quel que soit le climat, les envolées de Thomas sont autant de petits chefs-d’œuvre de goût, d’invention… et de risques ! Car, sensible aux innovations de musiciens progressistes (Coltrane notamment, qui le fascine), il se laisse volontiers emporter par son attirance naturelle pour l’aventure et sort des sentiers battus et rebattus des harmonies et du phrasé hard-bop/cool. Avec toujours une pointe de Django qui donne à l’ensemble une sorte de constante et sauvage émotion. Par ailleurs, humainement, René Thomas demeure un personnage peu banal. Martien irrécupérable pour ceux qui ne le connaissent que superficiellement, il reste, même pour ses proches, comme isolé derrière les énormes verres de ses lunettes d’écaille qui lui donnent cet air perpétuellement ‘ailleurs’. “Perdu dans une sorte de rêve sans fin, l’homme aux lunettes d’écaille ne reprend vie qu’au moment où s’allument les feux de la rampe. Alors, cet étrange personnage s’anime et le swing jaillit sous ses doigts agiles” (J.-L. Ginibre, Jazz Mag n°86, 1962).

Imprévisible dans le quotidien – et ce jusqu’à sa présence à l’heure et au lieu convenus pour un concert – « son incorrigible insouciance » (Laurent Goddet) ne se dissipe, en effet, que lorsqu’il joue. Et là, plus rien ne peut l’arrêter. C’est sans doute pour toutes ces raisons qu’il restera toute sa vie un musicien adulé de ses pairs et de la critique, mais boudé par les organisateurs, par les firmes de disques et par le public. Ce qui ne l’a jamais inquiété outre mesure : “Je joue comme je joue et je ne veux pas, sous prétexte de le séduire, m’adresser vulgairement au public. La reconnaissance des musiciens me suffit pour l’instant (…) j’ai le temps, le public me reconnaîtra un jour ou l’autre”.

En 1963 (l’année de l’enregistrement de “Meeting“), il se rend dans les studios aux côtés du saxophoniste américain Sonny Criss (les quelques témoignages de cette nouvelle association ont été récemment réédités). L’année suivante, il retrouve, à Paris, Lou Bennett et Kenny Clarke avec lesquels il donne plusieurs concerts (notamment à la salle Gaveau) et enregistre quelques titres supplémentaires. Tandis qu’à Liège, où il passe encore en fin de compte pas mal de temps, il est plus souvent qu’à son tour fidèle aux jams du “Jazz Inn” des frères Darmoise : avec Barney Wilen, avec Jacques Pelzer, avec son vieux complice des premiers temps, le pianiste Maurice Simon, avec Chet Baker, avec tous les invités prestigieux des nuits d’après Comblain, Thomas y dispense sans compter (et généralement sans autre salaire que les consommations) une musique généreuse qui ravit notamment tous les jeunes guitaristes (Robert Grahame, Jo Verthé, etc. L’un d’eux, Gustave Smeets, en est entiché au point de se faire appelé “Samoht”, Thomas à l’envers !). De ces soirées privilégiées, des échos ont été vaille que vaille préservés et, à les entendre, on comprend que le “Jazz Inn” n’était pas un club de jazz au sens presque sacré du terme : des bandes montent, en effet, enrobant la musique, un étonnant bruit de fond – verres cognés, rires alcoolisés, altercations ponctuées d’encouragements familiers aux musiciens. Mais c’est cela aussi l’univers de René Thomas, cet espace clos où tout un chacun, radicalement inconscient de la place qu’occupe en fait sur la scène mondiale du jazz ce guitariste qui fait partie des meubles, le tutoie et l’apostrophe sans ménagement.

Puis, soudain, sans crier gare, d’un jour à l’autre, René Thomas, le jammeur liégeois, redevient concertiste international, si par hasard un géant de passage l’emmène à sa suite. Ainsi, au milieu des années 60, il travaille à plusieurs reprises avec le saxophoniste Lee Konitz, à Comblain, Bruxelles, Paris, aux Pays-Bas où la radio hollandaise eut la bonne idée d’enregistrer, le 21 octobre 1965, une demi-heure de musique. Lui et Konitz y sont accompagnés par deux futurs princes de la musiques free européenne : Misha Mengelberg (p) et Han Bennink (dm). Entre-temps, l’association Thomas-Pelzer se poursuit par intermittence, renforcée de rythmiques diversent où défilent les bassistes Benoît Quersin, Alby Cullaz, Michel Finet, etc. et les batteurs Jacques Thollot, Vivi Mardens, Peter Littman, etc. Les deux Liégeois (que la mort de Jaspar en 1963 a peut-être encore rapprochés) se produisent avec succès dans les divers festivals et clubs européens. Leur répertoire, au milieu des années 60, s’est enrichi de pièces plus aventureuses (de compositions d’Ornette Coleman par exemple).

Et leur musique témoigne d’une solide complicité : “René sentait quand j’étais perdu et en un coup de pouce, il me donnait la note qui me remettait sur les rails. Et j’en faisais autant pour lui. A Comblain, nous avons joué notamment avant Bill Evans, qui est venu sur scène nous féliciter. Nous n’avions en fait répéter qu’un seul morceau, pour le reste, nous savions que ça viendrait tout seul, d’après l’ambiance du moment. On se connaissait tellement bien. (…) Une autre fois, toujours à Comblain, le public ne voulait pas nous laisser descendre de scène et Memphis Slim attendait pour jouer ! Ce sont de fabuleux souvenirs. René, c’était l’oreille, le feu, la technique, l’idée…” (interview de J. Pelzer, 1986). Témoins de cette période, un fougueux ‘live’ pirate (avec Finet et Littman) sorti sur Giganti del jazz, ou l’enregistrement – inédit à ce jour – du concert donné à Liège par Thomas, Jaspar, Quersin et Thollot, alors en soirée d’hommage à Raoul Faisant en 1965.

Les dernières années

Après 1966 (cette année-là, il est cité dans Down Beat comme “le meilleur guitariste méritant une large reconnaissance”), René Thomas, comme tous les jazzmen, subit plus encore la rigueur de la crise qui frappe le jazz pendant les “années pop”. Malgré l’un ou l’autre temps fort (quelques disques, notamment avec l’organiste allemande Ingried Hoffman, quelques tournées – en Espagne entre autres -, quelques concerts importants avec le pianiste Vince Benedetti), c’est une période plutôt creuse. Il passe des journées à jouer de la guitare devant sa télévision, dans sa petite maison rue des Maraîchers à Liège. Cependant, sous l’impulsion de quelques amis, il refait surface, entouré le plus souvent du quartette de Robert Jeanne. Jean-Marie Hacquier lui procure quelques contrats dans le Nord de la France tandis qu’en Belgique, il recommence à jouer avec Pelzer et qu’en Allemagne, en 1969, il enregistre un album avec Lucky Thompson. L’épisode décisif de ce retour étant, sans aucun doute, son association, en France, avec l’organiste Eddy Louiss, dès 1970. A la batterie, on trouve, selon les moments, des musiciens comme Daniel Humair (cfr “Au Privave” sur l’album Surrounded d’Humair), Kenny Clarke ou Bernard Lubat avec qui le trio accompagne le chanteur Léon Thomas. Ce dernier fréquente, aux États-Unis, aussi bien les milieux du blues que ceux du free-jazz et surtout, se produit dans un club parisien ce fameux soir où Stan Getz, de passage à Paris, est séduit par cette musique puissante et colorée. Séduit à un point tel qu’il décide tout simplement d’engager le trio pour une vaste tournée européenne en 1971. A Chateauvallon, le nouveau “Stan Getz Quartet” fait un malheur et René Thomas, dont le nom était bien oublié du public français, redevient pour un temps l’objet d’éloges souvent dithyrambiques.

Ainsi, à propos de ce concert à Chateauvallon, un journaliste féru de rugby écrira ce commentaire enflammé : “… Soudain, René Thomas, tel Cantoni, aperçoit le ‘trou’ et s’y engouffre. Crocheté Stan Getz, en débandade le quartette, semé en route le ‘New Sound’ : il n’y a plus sur la scène qu’un monstre de l’esquive et du contre-pied qui remonte, guitare au vent, tout le terrain et va marquer, seul, l’essai” (J. R. Masson, Jazz Mag, 196, 1971). Quand à Getz, qui n’avait pas touché son saxophone depuis des mois, il est revigoré par ses nouveaux partenaires et il joue avec une force et un lyrisme rarement atteints. Les vagues telluriques de l’orgue d’Eddy Louiss (dont la musique se démarque fortement de celle des organistes avec lesquels il a joué jusqu’alors) lui fournissent une assise exemplaire et il trouve en René Thomas un interlocuteur idéal avec lequel il rivalise d’invention et en qui il voit bien plus qu’une réplique de son ancien associé Jimmy Raney : “René est une sorte de ministrel de la guitare (…) il est comme un gitan (…). Une de ses premières idoles était Jimmy Raney (…) maintenant, il joue comme René Thomas, le seul et unique” (P. Culle, Jazz Mag, 168, 1975). On possède de ce quartette étonnant un témoignage aujourd’hui promu au rang de ‘classique’, et dont la récente sortie en CD met mieux encore en relief les inépuisables richesses : “Dynasty” a été enregistré au Ronnie Scott’s de Londres, 10 ans après les prestations du quartette Thomas/Jaspar, et le répertoire se révèle particulièrement apte à pousser les quatre musiciens à donner le meilleur d’eux-mêmes.

Parmi les compositions de Thomas (“Theme for Leo”, etc.), on retiendra le superbe “Theme for my dad” signé Getz, mais écrit en réalité en grande partie par lui à la demande du leader dont le père est mort pendant la tournée. L’interprétation qu’en donne le quartette est bouleversante et fait de cette courte pièce un des quelques chefs-d’oeuvre du jazz enregistré. On y trouve également un art dans lequel Thomas excellera tout au long de sa carrière : celui de l’introduction à un thème (“Invitations”). On aurait pu penser que René Thomas allait profiter de ce nouveau tremplin pour s’installer enfin aux premières places. Pourtant, après l’épisode Getz, il se ‘reprovincialise’ presque aussitôt. Il reprendra encore épisodiquement la route pour de ponctuelles tournées en Italie, en Allemagne et même au Mexique.

Thomas Pelzer Limited (René Thomas et Jacques Pelzer) au Jazz Middelheim, 1974 © Studio Hugo

Chaque année, il rejoint Lou Bennett en Espagne. A Paris, il enregistre avec Louiss et Kenny Clarke un disque qu’on a un peu trop rapidement qualifié de mineur à l’époque. Et il forme avec Christian Escoudé un duo de guitares précurseur des célébrissimes associations à cordes des années à venir. En Belgique, il joue au Festival de Coronmeuse au sein de T.P.L. (c’est désormais le nom qui désigne les groupes Thomas/Pelzer. TPL : Thomas Pelzer Limited) et enregistre sous ce label un dernier album pour la petite firme belge Vogel. Au Festival de Middelheim à Anvers, il rejoint sur la scène son ancien employeur, Sonny Rollins et fait de même avec Getz à Ostende. Mais entre ces points chauds, s’écoulent de longues périodes d’inactivité pendant lesquelles il se réinstalle dans une vie liégeoise qui, à l’époque, ne laisse plus guère de place au jazz. Il se mêle volontiers aux jeunes musiciens – ceux-là même qui assureront bientôt la relance – et assiste, enthousiaste, aux répétitions d’Open Sky Unit, le groupe de jazz-rock monté par Pelzer avec les jeunes Steve Houben et Ron Wilson. Il forme un nouveau trio, mettant à profit la présence à Liège d’un géant de la batterie : Art Taylor ! On a du mal à imaginer, avec le recul, qu’un orchestre dans lequel se trouvaient René Thomas et Art Taylor n’ait pas fait salle comble à chaque concert. En réalité, c’est parfois devant une poignée de spectateurs seulement que se produit le trio. Et du coup, la vie devient difficile pour la famille Thomas (il a deux enfants). Comme beaucoup d’autres jazzmen hélas, René Thomas a fini sa vie dans un état proche de la misère. Usé prématurément – quoique ayant résisté quelque dix ans de plus que son ami Jaspar – il s’éteint lors d’une de ses tournées annuelles en Espagne avec Lou Bennett, en janvier 1975.

Des dizaines de musiciens des quatre horizons du jazz joueront bénévolement pour récolter l’argent nécessaire au rapatriement de son corps. Par la suite, les hommages se répètent, Saxo 1000 sera créé en 1980 en souvenir de Jaspar et Thomas… En 1985, nouvelle soirée en l’honneur de René Thomas, à l’occasion de la parution du livre “Histoire du Jazz à Liège“. De nombreux disques parus depuis 1975 comportent des thèmes écrits à la mémoire de Thomas (“Song for René” par Pelzer, Grailler, etc., “René’s Theme” par John Mc Laughlin et Larry Coryell, “René Thomas” par Philip Catherine, etc.). Les disques de René, par contre, restent rares dans les bacs des disquaires belges. Et au bout du compte, combien de Belges connaissent-ils simplement le nom de ce musicien d’exception qui, lorsqu’on l’interrogeait sur les progressions harmoniques qu’il utilisait, répondait sans sourciller  : “Je ne sais pas, moi, je fais des formes géométriques, des carrés, des triangles…”.

Une dernière anecdote donne la mesure du malentendu gigantesque que fut la carrière de René Thomas : pendant les années 60, alors qu’il était déjà reconnu par les plus grands musiciens comme un maître-guitariste, il se rend avec ses enfants à l’aéroport où doit débarquer Sacha Distel, en pleine période “scoubidou”. Quand Sacha apparaît, Thomas se précipite sur lui et, s’excusant presque, lui demande s’il accepterait de lui signer un autographe. Distel racontera plus tard qu’il fut rarement aussi mal à l’aise que cet après-midi-là tandis qu’il signait le disque tendu par celui que lui-même considérait comme un des plus grands guitaristes au monde.

Jean-Pol Schroeder


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés) | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1991) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Jo Verthe ; Jazz Around ; Freddie Jazz ; Studio Hugo | remerciements à Jean-Pol Schroeder


More Jazz…

THIELEMANS, Jean-Baptiste dit “Toots” (1922-2016)

Toots Thielemans (Jazz à Vienne, France, 1994) © Pascal Kober

Apparu sur les scènes belges à la même époque que Jaspar ou Thomas et s’intéressant d’emblée à la même musique qu’eux, prêt comme eux à tout quitter pour cette musique, Toots Thielemans aura un parcours tout à fait différent. Tandis que Jaspar et Thomas sont aujourd’hui oubliés, Toots est une des seules vedettes internationales de la sphère du jazz.

Une jeunesse bruxelloise

Jean-Baptiste Thielemans voit le jour dans le quartier des Marolles, au coeur populaire de Bruxelles. 65 ans plus tard, dans le living de Toots, vedette internationale, on trouve une plaque avec cette mention, fièrement mise en valeur : “… Je suis un authentique marollien de la rue Haute…”. Dès sa petite enfance, le petit “Jeanke” Thielemans (Toots n’apparaîtra que bien plus tard) se frotte à la musique, à la musique populaire précisément : au “Trapken Af”, le café que tiennent ses parents rue Haute, se produit tous les dimanches un accordéoniste dont l’enfant imite bientôt les gestes et les mimiques. Il le fait avec une telle conviction que, pressentant que ce “ketje” veut jouer de l’accordéon, son père lui achète, alors qu’il n’a que deux ans, son premier instrument. Caché derrière cet accordéon aussi grand que lui, Jean donne bientôt de petites représentations qui lui valent, on s’en doute, un franc succès auprès des clients qui ont alors droit à quelques airs issus des opérettes de Franz Lehar.

En 1927, la famille Thielemans quitte les Marolles pour Molenbeek-Saint-Jean et au décor quotidien du café, succède celui d’un magasin appelé “Au palais du cache-poussière” ! Comme tous les enfants, Jean passe le plus clair de son temps sur les bancs de l’école, primaire d’abord, secondaire ensuite, à l’Athénée de Koekelberg. Et c’est désormais pour ses copains de classe qu’il donne de temps à autre quelques petits concerts d’accordéon. En 1929, il participe à un premier tournoi pour accordéonistes. La même année, il commence à s’intéresser tout particulièrement à un instrument plus commode à transbahuter d’un endroit à l’autre : l’harmonica (la “musique à bouche”), instrument bien plus répandu à l’époque qu’aujourd’hui. C’est, semble-t-il, à la suite d’une maladie que s’est opérée cette mutation : alité pendant de longues semaines, il ne peut que difficilement manier son accordéon. En 1939, Jean Thielemans s’achète son premier “vrai” harmonica chromatique.

Peu avant la guerre, on le retrouve inscrit à l’Université Libre de Bruxelles, section mathématiques. Etudes interrompues par les « événements » et pour lui comme pour tant d’autres, commence le scénario classique : évacuation en France, puis retour au pays après la capitulation, et adaptation au nouveau mode de vie de l’Occupation. C’est à cette époque que sera abordé le tournant décisif : Thielemans devient un auditeur assidu des émissions de jazz diffusées par les radios françaises et anglaises. Sans cette découverte du jazz – d’autant plus passionnée que le jazz fait un peu office alors de musique « maudite » dans l’idéologie allemande – Thielemans serait sans doute devenu ingénieur et le monde de la musique aurait été privé d’un de ses plus grands interprètes. Tout au long de l’Occupation, il va chercher à en savoir toujours davantage sur cette musique sulfureuse. Il rencontre quelques-uns des personnages qui font autorité à Bruxelles en matière de jazz : Carlos de Radzitsky et Albert Bettonville, détenteurs d’une collection qui fait rêver les nouveaux venus.

Toots Thielemans à la guitare
De Jean-Baptiste à Toots

En 1941, se situe un autre événement déterminant : alors que Django Reinhardt est devenu son idole, un de ses amis, propriétaire d’une guitare mais piètre guitariste, lui lance un jour en guise de défi : « Quand tu pourras jouer l’intro de ‘Sweet Georgia Brown’ comme Django Reinhardt, ma guitare sera à toi… ». Jean Thielemans ne se le fait pas dire deux fois et se retrouve bientôt possesseur d’une guitare, qui deviendra son second instrument. Il commence à jouer avec d’autres jeunes musiciens, comme lui férus de jazz. On possède deux acétates, probablement enregistrés en 1943, qui sont en fait la première trace discographique du futur Toots. Dans les studios Polyvox (Bruxelles), sont ainsi gravés « Les yeux noirs »« Solitude »« Dixieland Detour » et « Saint-Louis ». Absorbé de plus en plus par la musique, Jean ne terminera pas ses études. A la fin de la guerre, son choix est fait : comme son « collègue » liégeois René Thomas – dont il fera bientôt la connaissance – comme le jeune vibraphoniste d’Andenne Sadi Lallemand, il se consacrera à la musique et rien qu’à la musique (à l’époque, Jaspar et Pelzer sont toujours étudiants). A la Libération, il se retrouve plongé dans le tourbillon musical que suscite la présence des Américains. Comme tout le monde, il joue pour eux dans les restcamps, officier’s clubs, etc. Puis en 1945, le trompettiste Herman Sandy lui propose de remplacer André Meersch au sein de son orchestre, un orchestre qui, sous le nom de Jazz Hot va devenir une des trois meilleures formations du pays (avec les Internationals et les Bob-Shots). On y trouve le saxophoniste Raymond Lauwers, le pianiste Gene Kempf et le batteur Jackie Thunis.

Le Jazz Hot sera au centre des folles nuits du “Duc de Buckingham” à Blankenberge, et du “Grand Siècle” à Bruxelles. Estimant que le prénom de Jean-Baptiste n’était pas ce qu’on pouvait trouver de plus swinguant, Jackie Thunis lui propose de s’appeler désormais Toots (comme les Américains Toots Camarata et Toots Mondello). Jean accepte et bientôt, dans le milieu du jazz en tout cas, on ne le connaît plus que sous le nom de Toots Thielemans, réputé comme l’un des bons guitaristes de la capitale et un des seuls jazzmen à essayer de produire des phrases jazz à l’harmonica. En janvier 1946, il est membre de l’orchestre de Robert De Kers, une des formations « pros » les plus en vue. Marcel Colbrant et Henri Winkeler ont alors la formidable idée de filmer l’orchestre pour la société anversoise “Animated Cartoons“. Et c’est ainsi qu’un court métrage intitulé “Modern Mood” nous permet, 40 ans plus tard, de voir Toots jouer aux côtés de Jean Robert, Fernand Fonteyn, etc., dans le contexte swing tout à fait réjouissant. Un joyau ! La même année, il enregistre quelques titres avec l’accordéoniste Rudd Wharton, avec l’orchestre d’Yvon De Bie (les fameux “Rose Room” et “Berceuse Nègre“) et il entre dans la formation de Ruddy Bruder, alors basée à la Malmaison. Parmi ses premiers enregistrements, on peut encore rappeler le disque Olympia réalisé avec Fud Leclerc en février 1947 et sur lequel était enregistré le célébrissime “Hey ! Ba-be-re-bop” qui fit la gloire de Lionel Hampton.

Le rêve américain

Mais déjà, dans sa tête, une idée folle, démesurée commence à prendre de plus en plus de place : tant qu’à jouer du jazz, pourquoi ne pas essayer de le faire au pays même du jazz, aux Etats-Unis ? En 1947, trois ans avant le départ de Jaspar pour Paris, neuf ans avant que ce dernier ne parte lui aussi pour la Mecque, Jean “Toots” Thielemans, considéré dès cette époque comme l’un des meilleurs instrumentistes jazz en Belgique, accompagne son oncle qui doit effectuer un voyage d’affaires aux Etats-Unis. Arrivé à New York, il fait le tour des clubs, son harmonica en poche et, introduit par un photographe dont il avait la connaissance, découvre ainsi la magie des lieux saints du jazz : le “Three Deuces” entre autres. C’est le début des grandes rencontres : le trompettiste Howard Mc Ghee, le guitariste Chuck Wayne, les pianistes Billy Taylor et Lennie Tristano deviennent ses premiers partenaires américains – car, on le devine, l’harmonica ne reste pas longtemps dans la poche de Toots. En 1948, il écrit pour la revue belge “L’Actualité Musicale”, une série de lettres. Dans l’une d’elles, on peut lire : “ … Après avoir joué huit jours à New York, me voici à Miami. Ai entendu Chuck Wayne. J’ai joué sur sa guitare et il n’en revient pas qu’on puisse jouer du be-bop rien qu’en entendant des disques…”. Billy Shaw, l’impresario de Benny Goodman, l’entend et lui promet de “faire de lui le roi belge du be-bop”. Toots a en effet entre temps découvert les harmonies et les entrelacs du bop et, séduit, s’est attaqué à cette musique nouvelle, tant à la guitare qu’à l’harmonica – qu’il est alors le seul au monde à orienter dans cette voie ! De retour en Belgique, il enregistre donc, à ses frais, quelques acétates (“Laura”, “Stardust”, etc.) qu’il envoie aussitôt à Billy Shaw, pour recevoir en fin de compte une réponse de Benny Goodman lui-même. Le “King of Swing” lui propose en toute simplicité d’entrer dans le nouveau combo qu’il monte pour le Paramount Theatre à New York ! Malheureusement, quand on est européen, on ne devient pas facilement musicien aux Etats-Unis. Des questions de visa et de permis de travail empêchent Toots de rejoindre le fameux orchestre.

Toots Thielmans (Chicago, 1957)

En Belgique, auréolé malgré tout par ces propositions et ses contacts new-yorkais, Toots Thielemans est devenu une vedette. Il est acclamé lors des fameuses jams de l’Onyx Club, et le Hot Club Magazine en parle dès cette époque comme d’une des “plus grandes figures du jazz belge actuel”. Il franchit encore un jalon important au Festival de Nice en 1948 où il se produit avec les solistes des Bob-Shots dans une formation dirigée par Jean Leclère. C’est là qu’il a l’occasion d’entendre pour la première fois en direct Louis Armstrong qui lui arrache ses premières “larmes musicales”. L’année suivante, autre festival, autres lauriers, autre consécration, il se retrouve à l’affiche du Festival de Paris (1949) au même programme que Charlie Parker et Miles Davis (l’autre formation belge présente au Festival étant les Bob-Shots). Sur le disque rendant compte de la jam-session qui clôtura ce festival, on trouve les noms de Charlie Parker, Sidney Bechet, Miles Davis et… Toots Thielemans ! Comme les Bob-Shots, Toots a d’ailleurs l’occasion, lors de ce premier séjour parisien, de graver également, le 13 mai exactement, quelques disques pour le label Pacific. A ses côtés, Francis Coppieters (p), Jean Warland (b) et John Ward (dm), les deux derniers cités jouant aussi sur les disques des boppers liégeois. Le 22 août 1949, Toots Thielemans se marie avec Netty et la même année, lors d’une tournée en Italie, il participe à une séance d’enregistrement en compagnie de Flavio Ambrosetti, Gilberto Cuppini, Hazy Osterwald, Ernst Hollerhagen, etc. A Rome, il rencontre… Benny Goodman ! Celui-ci se souvenant des disques que Billy Shaw lui avait fait entendre, lui propose de le rejoindre sur la scène du Palladium à Londres. C’est le début de l’engrenage au terme duquel l’attend un succès qu’il n’aurait jamais osé espérer.

Les concerts scandinaves

La formation de Goodman compte alors quelques prestigieux musiciens : le trompettiste Roy Eldridge, le saxophoniste Zoot Sims (avec qui Toots enregistrera quelques faces à Stockholm en avril), le pianiste Dick Hyman, le batteur Ed Shaughnessy, etc., au milieu desquels, loin de détonner, il s’intègre parfaitement. Le sextette tourne au Danemark, en Suède, etc. et partout, l’accueil est enthousiaste : lors de son passage au Casino de Knokke et au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, la presse belge réserve une place importante à l’événement et tout particulièrement à la présence de Toots Thielemans au milieu des grandes vedettes américaines.

Mais pour la carrière de Thielemans, les concerts les plus importants ont peut-être été ceux effectués en Scandinavie. Le courant passe dès le premier abord entre le Marollien et les Suédois. Dans les années qui suivent, Toots séjournera de nombreux mois à Stockholm où il aura l’occasion de lier connaissance de manière approfondie avec Charlie Parker, rencontré sur scène de la salle Pleyel en 1949. En 1950-1951, le Bird lui aussi se sent comme chez lui en Suède, où il vit peut-être ses derniers mois de bonheur. Un soir de novembre, alors que Toots se produit avec l’organiste Reinhold Svensson dans un hôtel de Stockholm, il voit entrer Charlie Parker. Aussitôt, il entame, suivi par son partenaire, le célèbre Lover Man, reproduisant note pour note le chorus de Parker qu’il a évidemment écouté mille fois. Bird s’approche, sidéré et, à la fin du morceau, serre la main de Toots et lui dit que ce qu’il vient d’entendre est le plus grand hommage qu’on puisse rendre à sa musique… et d’ouvrir son portefeuille afin de récompenser Toots à coup de dollars. Moment particulièrement intense pour un jazzman européen, faut-il le dire, que cet enthousiasme du maître lui-même !

Par la suite, Toots et le Bird auront l’occasion de passer ensemble plus d’une nuit nordique. Et lorsqu’ils se retrouvent aux States, Parker engagera notamment son ami pour une semaine au Earl Theatre de Philadelphie à une époque, hélas, où Charlie Parker était au bout du rouleau. “Quelques fois, nous devions soulever Bird afin qu’il tienne debout, et lui mettre son saxophone aux lèvres. Mais même dans ces moments-là, il jouait admirablement bien”. Pendant un certain temps, Toots va aussi “navetter” entre Stockholm (où il enregistre plusieurs disques, dont un supervisé par Léonard Feather, avec Arne Domnerus et Rolf Ericson) et Bruxelles (où il retrouve, toujours avec plaisir, au détour d’un studio, ses amis Bill Alexandre, Billy Desmedt, Gus Deloof, Jean Warland, etc.). Mais l’appel des States se fait de plus en plus pressant et fin 1952, il s’embarque à nouveau en direction de New York, espérant bien que, cette fois, c’est la bonne.

Back to the USA

Pour se conformer à la réglementation américaine sur l’immigration, il commence par travailler pour la Sabena, puis décide de prendre la nationalité américaine. Le pas décisif est franchi. Toots se trouve un appartement à Manhattan, dont l’écrivain Arthur Miller est le voisin. Un nouveau musicien américain est né. Très vite, il séduit le public, “les” publics car – et c’est une constante dans sa carrière – il joue désormais sur les deux tableaux : admiré des amateurs de jazz pur et des musiciens pour sa musicalité et sa virtuosité, il est également prisé du grand public auquel il délivre régulièrement des pièces plus commerciales, plus proches de la variété que du jazz. Sa réputation l’a d’ailleurs précédé dans certaines sphères. Ainsi, plusieurs de ses disques commerciaux réalisés en Belgique (“Happy go lazy”, “Latin Quartet“, etc.) ont été adoptés aux Etats-Unis par les fameux Harmonicats !

Les grandes rencontres ne tardent pas à s’effectuer. La première année de son émigration, il se produit au Down Beat Jazz Club avec Charlie Parker et le groupe de Max Roach. A Philadelphie, il travaille avec Jackie Davis au Show Boat. Il enregistre son premier disque américain – sous le nom de Jon Tilmans – le 6 décembre 1952 (avec Dick Hyman et Harry Reser). Quelques semaines plus tard, il rentre en studio, en sideman cette fois, avec Dinah Washington et Wardell Gray ! Mais c’est surtout sa rencontre avec Georges Shearing, alors très populaire auprès du public américain, qui lui vaudra sa véritable et définitive intégration au monde du spectacle U.S. Shearing lui propose d’entrer dans son fameux quintette. Il y restera environ sept ans !  “C’est le seul travail vraiment fixe que j’aie eu de toute ma vie” dira Toots avec un clin d’œil.

Les premiers enregistrements avec Shearing datent de mars 1953, amorçant une série au terme de laquelle le nom de Toots sera connu aux quatre coins du monde jazz. “Au début, j’ai eu un petit coup de feu à la guitare que je n’avais pas touchée depuis la tournée Goodman. Après une quinzaine de jours, j’ai eu tous les arrangements dans les doigts, quoique certains soient assez compliqués. Shearing a été charmant avec moi et n’a cessé de m’encourager. Dans les band, j’ai retrouvé le bassiste Al Mc Kibbon, venu en Belgique avec l’orchestre de Dizzy, le drummer Bill Clark et le vibraphoniste Joe Roland, tous d’excellents musiciens et copains parfaits” (Act Mus. 1992). Aux côtés de Shearing, Toots fait le tour des grandes villes américaines : New York, Boston, Chicago, Pittsburgh, Los Angeles, San Francisco, et pousse même jusqu’à Toronto et Haïti.

Amené parfois à se produire dans un orchestre renforcé, il adopte, pour pouvoir se faire entendre, un système d’amplification particulier qui fait de son harmonica un instrument à part entière, un instrument auquel Shearing décide d’ailleurs de consacrer un concerto ! Au hasard de ses tribulations, Toots rencontre de vieilles connaissances : Jack Kluger à New York, Jackie Thunis à Spokane, Malou Honey et Joe Lenski lors d’une jam chez Marian Mc Partland. Et les années passent. 1955, lorsqu’on l’interroge sur ses souvenirs, Toots finit toujours par évoquer – et on le comprend – une certaine tournée à travers les Etats-Unis avec le “Birdland All Stars” : “Pour moi, ce voyage tenait du prodige. Nous étions tous dans le même autocar : Count Basie et John Williams, Billie Holiday avec ses chihuahuas sur les genoux, Lester Young toujours à l’arrière. Toutes mes idoles étaient bel et bien là et je pouvais leur tenir compagnie : Philly Joe Jones, Miles Davis, Cannonball Adderley, Tommy Flanagan, … Et j’étais toujours assis à côté d’Eddy Jones, le gros bassiste de Count Basie, parce qu’on était en plein hiver et qu’il avait un long manteau en cuir, bien fourré, contre lequel nous essayions tous deux de rester au chaud. Le vibraphoniste de Shearing et moi, nous étions les seuls blancs à bords”. Pour réaliser l’émotion que devait représenter ce genre d’expérience, il faut se souvenir qu’à l’époque, Toots Thielemans était loin d’être aussi connu qu’aujourd’hui ; côtoyer les géants était encore nouveau pour lui. Et à propos de “reconnaissance”, rappelons que cette même année 1955 est celle de l’enregistrement de l’album “The Sound”. Un album qui nous semble presque “banal” aujourd’hui qu’il nous a donné mille autres preuves – souvent bien plus intenses encore – de sa puissance expressive et de son talent. Mais en 1955, ce disque marque un tournant dans sa carrière : enregistré sous son nom avec des musiciens comme Ray Bryant, Oscar Pettitford, Toots Mondello, etc., il reçoit quatre étoiles dans le magazine Down Beat !

Toots Thielemans
Vers la naissance de “Bluesette”

En 1956, autres rencontres de taille : le quintette de Shearing joue au légendaire “Basin Street Club”, en alternance avec la formation de Max Roach dans laquelle se trouvent alors… Clifford Brown et Sonny Rollins ! Toots Thielemans reçoit à cette occasion, de la bouche de Clifford Brown, un compliment qui restera à jamais gravé dans sa mémoire, le grand trompettiste lui signifie qu’à son avis, joué comme il en jouait, l’harmonica était un véritable instrument de jazz et ne devait plus être noyé, lors des référendums, dans la catégorie floue “instruments divers”

35 ans plus tard pourtant, c’est toujours dans cette catégorie qu’est classé Toots (en tête bien sûr). En 1957, Toots enregistre un album décisif pour Riverside : “Man Bites Harmonica“, avec comme sideman, rien moins que Pepper Adams (bs), Kenny Drew (p), Wilbur Ware (b) et Art Taylor (dm). Il fait désormais partie du Cénacle Majeur. Pendant les années 1957-1958-1959, il enregistre sans cesse avec Shearing (plus de vingt albums !). En 1959, il signe l’album “The Soul of Toots Thielemans” avec les frères Bryant (Ray au piano et Tom à la basse) et le batteur Oliver Jackson, et il enregistre avec un autre Européen américanisé, l’altiste Arne Domnerus. En 1960, il rentre en Europe pour quelques temps, travaillant à Berlin avec Kurt Edelhagen, à Stockholm avec Harry Arnold (pour un album étonnant dans lequel la radio suédoise a invité différents solistes : Nat Adderley, Benny Bailey, Coleman Hawkins, Lucky Thompson, et… Toots), à Paris avec Georges Arvanitas, en Italie, etc.

C’est sans doute pendant ce séjour qu’il ajoute une nouvelle corde à son arc : il produit en effet un nouveau “sound” qui va faire fureur et qu’il obtient en doublant ses phrases de guitare en sifflant ! C’est avec cette même formule qu’un soir de 1962, lors d’un concert donné à l’Université Libre de Bruxelles en compagnie de Stéphane Grapelli, il chantonne pour la première fois, dans sa loge, la mélodie qui le rendra riche et célèbre : “Bluesette”. Grapelli l’entend et l’encourage à développer cette mélodie. Quelques temps plus tard, probablement en juin 1963, Toots grave dans un studio suédois, pour l’album “The Whistler and his guitar“, la première version de son “tube”, la première d’une longue série. “Bluesette” deviendra non seulement l’indicatif de Toots, mais un véritable standard, repris au répertoire des plus grandes vedettes de jazz et de variété (Sarah Vaughan, Ray Charles, …). C’est l’étape ultime au-delà de laquelle Toots Thielemans figure désormais parmi les Grands du show-business international.

De retour aux Etats-Unis (1964), il fréquente tant le milieu du jazz que le milieu “variété”, travaillant avec de géants tels que Quincy Jones, Phil Woods, Freddy Hubbard, J.J. Johnson, Mc Coy Tyner, Clark Terry, Herbie Hancock, Astrud Gilberto, Peggy Lee, etc., devenant un habitué des studios new-yorkais et une “guest-star” souvent sollicitée. Les albums enregistrés à son nom – souvent dans un contexte commercial – se multiplient. Dans les bandes sonores des films produits tant aux Etats-Unis qu’en Europe, on entend monter la plainte de l’harmonica de l’homme des Marolles : “Midnight Cowboy“, “Sugarland Express“, “The Gateway“, “Salut l’artiste” et des dizaines d’autres. Du lot, se dégage la bande sonore bouleversante d’un film néerlandais à petit budget, “Turks Fruit“, sur laquelle figurent quelques-unes des plus belles plages enregistrées par Toots.

Toots Thielemans et Philip Catherine
Les années 70 et 80

Impossible, dès cette époque, de faire le détail d’une activité aussi débordante, Toots lui-même en serait bien incapable. Au début des années 70, il enregistre plusieurs albums avec Quincy Jones, côtoyant une fois encore le gratin des musiciens américains. En 1972, c’est au violoniste Svend Asmussen qu’il s’associe le temps d’un disque. L’année suivante, il est invité comme “instrumenteur” à la fameuse Eastman School of Music. En 1975, il fait un pas de plus vers la reconnaissance internationale tous publics en “tournant” et en enregistrant avec Paul Simon.

Mais toute cette activité ne lui fait pas oublier le jazz, le vrai. En témoignent, par exemple, les trois albums “live” (1974, 1975, 1976) enregistrés avec son groupe européen (Rob Franken, Niels Pedersen, etc.), un disque intitulé “Captured alive” enregistré aux Etats-Unis avec le pianiste Joanne Brackeen (1974), le contrebassiste Cecil Mc Bee et le batteur Freddy Waits, un “Toots and Friends” avec Philip Catherine et Joachim Kühn (74), et quelques disques Pablo (avec Oscar Peterson, 1975-1980 ; Dizzy Gillepsie, 1980 ; Joe Pass, 1980 ; etc.). Mais plus que tout autre, s’agissant du jazz, c’est l’album “Affinity“, enregistré en 1978 avec Bill Evans, qui représente le sommet de l’art de Toots. “Affinity” témoigne d’une bouleversante connivence entre les accents déchirés de l’harmonica et les harmonies souvent douloureuses de Bill Evans, qui enregistre là un des albums les plus achevés de sa dernière période.

Quand on l’interroge sur ses souvenirs les plus intenses, Toots Thielemans évoque toujours cette session magique aux côtés d’un des grands maîtres du piano moderne, session hélas sans lendemain, Evans devant disparaître quelques années plus tard. Entre ces enregistrements “strictement jazz”, qui lui valent des nominations dans les divers “polls” américains, Toots continue à enregistrer de la musique grand public. Dans cette production, une perle : enregistré à Londres avec son quartette européen renforcé d’un grand orchestre à cordes, l’album “Slow Motion” est un concentré superbe de la musique de Toots, une musique dans laquelle l’émotion, omniprésente, ne se fait jamais sirupeuse, et ce n’est pas son moindre mérite.

Il semble en réalité que Toots, en ces années 70-80, loin de décliner comme l’ont fait tant de musiciens de sa génération, ait atteint une maturité prodigieuse. Ses chefs-d’œuvre, c’est maintenant qu’il les signe. On croyait tout savoir sur lui, on ne savait encore rien ! Sans doute le fait de ne plus être préoccupé par le souci alimentaire lui a-t-il permis de se consacrer bien plus pleinement qu’auparavant au jazz, à cette musique qui l’avait bouleversé dans l’après-guerre et qu’il n’a cessé de servir depuis lors. En 1981, hélas, des ennuis de santé viennent ternir quelque peu le paysage de Toots Thielemans.

Mais fermement décidé à ne pas se laisser dominer par la maladie, il reprend la route. Se partageant entre Bruxelles et New York, il apparaît dans les contextes les plus divers : aux côtés du monstre sacré du jazz-rock Jaco Pastorius au Lincoln Center de New York (1982), puis dans un studio d’enregistrement, aux côtés du maître de l’intimisme et de la profondeur, Chet Baker, au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (1984), et encore à Los Angeles, avec Ella Fitzgerald, Stevie Wonder, Dizzy et tant d’autres. Tournant énormément, Toots s’entoure bientôt de deux formations régulières, une européenne et une américaine : Michel Herr, Michel Hatzigeorgiou, Bruno Castelluci d’un côté, Fred Hersch, Marc Johnson, Joey Baron de l’autre. Il obtient un regain de succès en adaptant avec un goût peu commun le “Ne me quitte pas” de Brel et interprète ce titre avec l’une et l’autre de ses formations. Deux albums, “Ne me quitte pas” (Milan, pochette réalisée par Jean-Michel Folon) et “Only trust your heart” (Concord), achèvent de convaincre les derniers sceptiques que le travail commercial de Toots avait déçus. Toots est bel et bien (re)devenu un des grands jazzmen de son temps !

Un seigneur de l’émotion

Aux quatre coins du monde, du Congo à Hong Kong, le mot “harmonica” est plus que jamais associé à son nom. Un nom qui devient un nom commun en 1989, lorsque l’Association des Critiques de Jazz belges décide de décerner chaque année, en plus des Sax, un… Toots !  En 2001, Toots est anobli par le roi Albert II et reçoit le titre de baron. En 2009,  la plus grande distinction pour un jazzman américain: le Jazz Master Award, lui est décernée. Mais, en mars 2014, il annonce qu’il met un terme à sa carrière. Toots Thielmans décède deux ans plus tard, le 22 août 2016. La Bibliothèque Royale conserve un fonds Toots Thielemans qui rassemble des centaines d’enregistrements sonores et des milliers de documents. Au-delà des anecdotes, des honneurs et des discographies, Toots Thielemans restera un des grands seigneurs de l’émotion faite jazz. Tout le personnage est en réalité dans cette formule qu’il aime employer lorsqu’il parle de musique : “L’accord parfait que je préfère, c’est le Mineur Septième : mineur en dessous, majeur au-dessus. Ce doux territoire entre le sourire et les larmes… “.


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Pascal Kober | remerciements à Jean-Pol Schroeder


More Jazz…

CABAY, Guy (né en 1950)

Guy Cabay © Igloo Records

Musicien de jazz belge, Guy Cabay pratique le vibraphone, le chant et le piano. Musicien autodidacte, il s’essaie d’abord à la batterie puis au piano; il rencontre ensuite Raoul Faisant et Maurice Simon et apprend les premiers rudiments de jazz. En 1966, après avoir vu Gary Burton à Comblain, il tombe amoureux du vibraphone, instrument qu’il adoptera deux ans plus tard.

Biographie

Dès avant 1970, Guy Cabay a participé à quelques petits groupes Dixieland ou middle-jazz. En 1973, il termine une licence en musicologie à l’Université de Liège. La même année, il participe aux débuts du groupe Open Sky Unit (Pelzer, Houben…), mais quitte l’orchestre peu de temps après et part pour l’Italie : il prépare un doctorat sur la musique médiévale. En 1975, il forme avec Steve Houben le groupe Merry-Go-Round (répertoire de standards) qui jouera notamment aux Pays-Bas à plusieurs reprises.

Avec Jean-Louis Rassinfosse et Félix Simtaine, il accompagne le chanteur Jean Vallée, notamment en U.R.S.S. Guy Cabay met ensuite le jazz en veilleuse et commence à enseigner dans le secondaire. Il collabore à une émission dialectale à la RTB, se met à écrire, puis à chanter des chansons en wallon sur des rythmes de bossa avec une coloration jazz évidente. Le succès est considérable auprès du grand public. Il enregistre plusieurs albums selon cette formule, invitant chaque fois de grands musiciens de jazz à participer à l’entreprise (Bill Frisell, Toots Thielemans, Steve Houben, Larry Schneider).

Parallèlement, il joue dans l’Act Big Band de Félix Simtaine (dès 1979) en quartette avec Bruno Castellucci (dms), Evert Verhees (b) et Kevin Mulligan (g), en sideman aux côtés de Jacques Pelzer. En 1981, il fonde le groupe Lemon Air (jazz latin avec Herr, Houben, Mulligan, Rousselet…). Fin 1982, début 1983, il joue dans Steve Houben Plus Strings, pour lequel il écrit plusieurs arrangements. Il enseigne au séminaire de jazz du Conservatoire de Liège, monte le groupe Mysterioso avec le pianiste américain Dennis Luxion, enregistre de nouveaux disques, instrumentaux cette fois, dirige un trio avec Benoît Vanderstraeten (b) et André Charlier (dms) et enseigne au Conservatoire de Bruxelles. Il écrit également pour le cinéma, pour la scène et pour la télévision.

En 1989, à l’occasion du bicentenaire de la Révolution française, il adapte avec Daniel Droixhe des chants révolutionnaires wallons de cette époque. La même année, il monte un nouveau quintette avec le trombone Phil Abraham, le claviériste Benoît Sourisse, le guitariste Yannick Robert et sa rythmique habituelle (Vanderstraeten / Charlier).

Elu “meilleur vibraphoniste belge” en 1998 et 1999, Guy Cabay, devant l’insistance de ses fans wallons, sort en 1999 un nouvel album de chansons en wallon (“The Bièsse Tof), mélangeant nouvelles compositions et réarrangements d’anciennes, et combinant toujours textes en wallon sur des rythmes jazz et brésiliens. En 2000, à l’occasion de la reconstitution éphémère du chœur de la Cathédrale Saint-Lambert à Liège, il publie un album intitulé “De la pierre à la toile, les misères de la Cathédrale, en quatre tableaux et deux rawètes”.

En 2005 sort l’album “On the jazz side of my street” pour lequel il est entouré, entre autres, de Jacques Pirotton, Benoît Vanderstraeten, Bruno Castellucci, Steve Houben, mais aussi le quatuor à cordes Héliotrope. En 2013, Guy Cabay crée un spectacle piano-voix qu’il présente dans son village natal de Polleur (“Carrousel Village, djazzeries et brésileries autour de mon clocher“). L’année suivante (2014), il sort l’album Wah-Wah Samba, toujours fidèle à son double ancrage wallon et brésilien. En novembre, il se produit au Festival de Stavelot Jazz avec le Spa-Sao Paulo quartet qui inclut son fils, Arnaud. En 2015, il compose des musiques additionnelles pour le film Problemski Hotel de Manu Riche (sorti en DVD en 2016).

Discographie non exhaustive
  • 1980 : Christine Schaller, Real Life (ML Car80062)
  • 1981 : Act Big Band, Act Big Band (LDH 1002)
  • 1981 : Guy Cabay, Tot-a-fêt rote coû d’zeur cour d’zos (MD 0027)
  • 1982 : Guy Cabay, Li tins, lès-ôtes èt on pô d’mi (MD 0047)
  • 1984 : Guy Cabay, Gardens of Silence (MD 0109)
  • 1985 : Guy Cabay, Miroirs d’ailleurs (MD 87)
  • 1986 : Guy Cabay, Balzin’rèyes (AA AALP3600)
  • 1987 : Guy Cabay, Lemon Air (CD B. Sharp CDS 072)
  • 1992 : Guy Cabay et al., Brussels Jazz Promenade (CD LM 001/92)
  • 1995 : Guy Cabay / Fabian Fiorini, Fasol Fado (CD IGL 114)
  • 1997 : Guy Cabay, Guy Cabay & Li Grand Cayon (CD Amon Laca 97004)
  • 1999 : Guy Cabay, The Bièsse Tof (CD Amon Laca Alac22)
  • 2005 : Guy Cabay Quartet, On the Jazz Side of my Street (CD IGL 181)
  • 2006 : Guy Cabay Quartet et al., Artists from Wallonia and Brussels : That’s all Jazz ! (CD WBM 156)
  • 2007 : Chrystel Wautier Trio : Between Us (CD EG031)
  • 2014 : Guy Cabay, Wah-Wah Samba

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations :  Igloo Records | remerciements à Jean-Pol Schroeder


Plus de jazz…

CRUSADERS : Street Life (feat. Randy Crawford)

Crusaders feat. Randy Crawford, Street Life (MCA, 1979)

On est en 1979. Les Crusaders ne savent pas encore qu’ils viennent de créer l’album de leur carrière qui se vendra le plus. Ce succès est dû entre autre à une rencontre : celle de Joe Sample, pianiste et claviériste du groupe avec une certaine Randy Crawford, une chanteuse soul de l’Etat de Géorgie aux USA. En 1976 alors que cette dernière signe un contrat chez Warner pour son premier album Everything Change, elle demande à Joe de jouer les parties de piano sur son disque, dont elle aime le côté subtil à la fois jazz mais également ancré dans la musique populaire afro-américaine. De là naît une amitié autant personnelle qu’artistique !

Dans les prémices de l’écriture de l’opus Street Life, Joe Sample pense immédiatement à Randy pour interpréter vocalement le titre éponyme. De ses propres aveux même, il dit qu’il a composé la chanson pour elle. Après eu avoir l’accord des autres membres du groupe, la chanson apparaît sur leur LP de l’époque en lui donnant son nom ! Et quelle chanson ! Son introduction d’une minute et trente secondes laisse la part belle au saxophone de Wilton Felder dans un registre smooth jazz, avant que la voix de Randy Crawford presque a capella ne transporte l’auditeur dans un univers à vous donner des frissons (cette introduction vocale sera d’ailleurs maintes fois échantillonnée dans la house !). S’en suit alors un mid-tempo enivrant où alternent avec bonheur les parties chantées, les solos de saxophone de Wilton ou de claviers de Joe le tout ryhtmé par la batterie de Stix Hooper. Enfin Roland Bautista, guitariste d’Earth Wind & Fire, a participé également à l’enregistrement. Plus de onze minutes de pur bonheur ! Ce titre à l’époque était tellement fédérateur que l’on pouvait l’entendre aussi bien, dans un club glauque d’un quartier mal famé que dans une garden party de la haute société. Il attirera également l’oreille des réalisateurs puisqu’on le retrouve en 1981 sur la B.O du film Sharky’s Machine avec Burt Reynolds puis en 1997 sur Jackie Brown de Quentin Tarantino dans des versions alternatives.

Mais même si Street Life balaie tout sur son passage l’intérêt de ce disque ne dépend pas que de ce titre ! En effet le deuxième morceau My Lady a été samplé par NTM sur leur plus gros tube La Fièvre avec comme d’habitude la présence  du saxophone de Wilton Felder qui propose le thème instrumental principal de cette composition. Une vraie réussite également ! La troisième pépite de l’opus est surement à chercher du côté de Carnival Of The Night, un jazz-funk  qui met en avant le duel basse / saxophone avec un talent certain ! Les percussions de Paulinho Da Costa sont aussi particulièrement présentes sur ce titre avec un petit côté brésilien discret mais évident. Si certains titres comme Rodéo Drive ou Night Faces plus tranquilles laissent entrevoir l’esprit smooth jazz que le groupe continuera d’entretenir partiellement dans les 80’s, ils ont le mérite de laisser une place au talent de chaque musicien de cette entité !

Cet album permettra en tous cas au groupe de connaitre un succès international, en se classant dans les charts du monde entier (classé en 18ème position dans les charts pop américains) et de faire une tournée américaine et japonaise triomphale, où Randy Crawford d’ailleurs accompagnait le combo sur toutes les dates. Depuis cette époque Joe et Randy ont eu régulièrement l’occasion de collaborer sur scène dans les festivals du monde entier ou même sur disque où le talent du pianiste et de la vocaliste font toujours des merveilles ! C’est aussi ça la magie de Street Life !”

Lire l’article original sur le webzine FONKADELICA.COM (16.07.2012)…




D’autres incontournables du savoir-écouter :

PELZER, Jacques (1924-1994)

Jacques PELZER (à droite), en répétition avec Michel Herr et Jean-Pierre Gebler, à Liège (1983)

Jacques PELZER apprend, dès l’âge de sept ans, le solfège et le piano, qu’il est obligé d’abandonner à la suite d’un accident bénin. Il s’essaie alors à la clarinette, à la flûte, à la guitare, avant d’arrêter son choix, pour un temps du moins, sur l’harmonica. A la fin des années 30, il découvre le jazz et devient un fidèle auditeur des quelques rares retransmissions radiophoniques à tendance jazz, et surtout des disques de Nat Gonnella, Ambrose, puis Benny Goodman et Jimmy Lunceford. Alors qu’il étudie chez les Pères Jésuites du Collège Saint-Servais, il s’intègre à d’éphémères formations d’étudiants ; l’une d’elle s’appelle Swing and Sway et Pelzer, toujours à l’harmonica, y joue aux côtés du saxophoniste Paul Alexis. Mais entretemps, dans un autre établissement scolaire de la ville, à l’Athénée plus précisément, quelques étudiants (Pierre Robert, Roger Claessen, Georges Leclercq…) ont eux aussi découvert le jazz et décidé de monter leur propre orchestre, un orchestre qu’ils appelleront la Session d’une Heure et dont l’influence sera déterminante dans la carrière de Jacques Pelzer.

Lorsque la guerre éclate, Jacques Pelzer suit sa famille à Toulouse ; c’est là qu’il se fait offrir son premier saxophone : un alto, comme Pete Brown, comme Willie Smith (Jacques racontera plus tard qu’il s’est “fait les lèvres” en jouant et rejouant le solo de Smith sur Margie de Jimmy Lunceford), comme Johnny Hodges surtout, qui sera son premier modèle.

De retour à Liège, il devient membre de la Session d’une Heure. Le répertoire de la Session va du dixieland (qu’il n’apprécie pas vraiment, d’autant que dans la formule orchestrale orléanaise type, il n’y a guère de place pour l’alto !) à Duke EllingtonDjango Reinhardt ou Gus Deloof, et là, il est à son affaire.

En 1943, la Session, uniforme impeccable, cravates en cachemire, petite casquette anglaise, remporte le tournoi organisé au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, tandis qu’à Liège, elle devient la seule formation amateur qui puisse concurrencer les orchestres professionnels. Surprise-parties (qui, à cause du couvre-feu, se prolongeaient jusqu’au matin), galas, cours de danse, se multiplient ; Pelzer grave avec la Session ses premiers acétates (et notamment un On the sunny side of the street comprenant un très beau solo d’alto “à la Hodges”). Mais Roger Claessen reste un grand amateur de dixieland, et lorsque la Session s’oriente davantage dans ce sens, Pelzer reprend ses billes. Entretemps, il a trouvé son maître à Liège même : Raoul Faisant alors au centre d’un “noyau swing” percutant (au sein duquel Jacques rencontre un adolescent de son âge, guitariste, qui deviendra son alter ego bien des années plus tard : René Thomas !). Pelzer, comme Thomas, comme Jaspar, comme Sadi, a tout à apprendre de Faisant : phrasé, colonne d’air, inflexions. Pour lui aussi, Faisant sera le “Père” ! En même temps, toujours grand consommateur de disques, il découvre Benny Carter qui supplantera chez lui Johnny Hodges en influence.

Quand les Américains arrivent en 1944, Pelzer est prêt à les recevoir. Il en épatera plus d’un, blanc ou noir, qui retrouve dans la musique de ce jeune Européen un peu de son pays : “…Quand il jouait pour les Noirs (soit à la Croix-Rouge américaine, soit dans leurs cantonnements), on les voyait s’approcher peu à peu de lui, l’entourer, oubliant même la danse, et ne quittant la scène qu’à la dernière note. Et pourtant, Dieu sait si ces gens-là s’y connaissent.” (Rythme Futur, décembre 1946). C’est alors l’époque des premières tournées pour les Américains – pendant les vacances scolaires, car Jacques est toujours étudiant. Le plus lointain de ces voyages, il l’entreprend avec Léo Souris, direction Plsen, Tchécoslovaquie ! Déjà presque une vedette à Liège, Pelzer commence à se faire un nom sur le plan national, surtout après avoir intégré les Bob-Shots (en 1945, il rejoint Bobby Jaspar, Pierre Robert, André Putsage, etc.). Le premier acétate des Bob-Shots permet d’entendre un Pelzer cartésien et visiblement fort heureux de l’être : pourtant, l’heure du grand tournant est proche. Quand Pierre Robert reçoit de son frère Cyril, installé aux États-Unis, les premiers disques bop, Pelzer est envoûté par la nouvelle musique : pendant de longs mois, il s’évertue à comprendre ce que joue Parker, à décortiquer ces envolées magiques, passant et repassant, pour ce faire, les disques de Bird à vitesse ralentie ! A force de travail, il méritera bientôt ce titre de “premier alto be-bop européen” que lui décernera Django. Dans ses tentatives de jouer bop, il est soutenu par le batteur André Putsage qui s’essaie, lui, aux débordements de Kenny Clarke et rend ainsi plus crédible encore l’image sonore du nouveau style produite par l’alto. Les concerts des Bob-Shots suscitent bon nombre de commentaires dont la plupart concernent Pelzer. A la fin de la période Bob-Shots (vers 1948), il jamme aussi souvent que possible avec René Thomas, mais avant de songer à une nouvelle association, il faut terminer ses études. Il se fait plus rare aux répétitions comme aux jams et un beau jour, il se retrouve pharmacien ! Moins assuré que Jaspar, qui devient professionnel dès la fin de Bob-Shots, il fera un début de carrière dans “sa” branche et ouvrira une pharmacie au Thier-à-Liège. Mais très vite, il comprendra que “sa” branche, désormais, est bien davantage faite de blue notes que de tubes d’aspirines.

En 1950, Bobby Jaspar est à Paris, bientôt rejoint par de nombreux musiciens belges (tous ceux, en fait, qui ont choisi de ne jouer que du jazz, chose impensable en Belgique). Jacques Pelzer, s’il n’émigre pas vraiment, séjourne très fréquemment à Paris lui aussi, où il fait le tour des clubs. Il rencontre tous ceux qui seront ses partenaires et ses amis dans les années qui vont suivre. Entretemps, il découvre Lee Konitz et se met à explorer l’univers cool avec la même passion que l’univers bop quelques années auparavant. Un enregistrement de 1953 rend compte de cette nouvelle orientation. Loin d’être le signe d’un manque de personnalité, elle témoigne d’une recherche constante de matériaux propres à faire émerger, une fois réunis, un style original. Paris, Liège (et les fameuses jams de la Laiterie d’Embourg !), Bruxelles, Anvers, les Pays-Bas, l’Allemagne : Jacques Pelzer devient bientôt davantage que “l’indétrônable saxophone-alto belge”, une des figures marquantes du jazz européen en pleine expansion. Il grave plusieurs disques (avec René Thomas, Jean Fanis, Herman Ssandy, etc.), participe à de nombreux galas, jams, radios, se lie avec Kenny Clarke et Chet Baker et, en Belgique, fait office de leader pour la nouvelle génération (Robert Jeanne, Felix Simtaine, etc.). En 1955, à la demande de Léo Souris, il effectue un premier voyage en Afrique : il en revient fasciné ! L’Afrique exercera dès lors sur lui une attraction telle qu’il y retournera à de nombreuses reprises, se ressourçant à la musique noire, en particulier à la musique des pygmées qu’il découvre avec Benoît Quersin. “Il y avait deux endroits au monde où on pouvait aller : New York et l’Afrique : la jungle en béton et la jungle naturelle. Bobby a choisi la jungle en béton, moi j’ai fait l’Afrique…” (Histoire du jazz à Liège, Médiathèque de la Province de Liège, 1987). Jouant le jeu jusqu’au bout, Pelzer enregistre même quelques disques avec des musiciens et des chanteurs africains, à Léopoldville (Kinshasa).

Comme Jaspar, il s’est mis à un second instrument : la flûte, et il est devenu incontournable sur la scène belge, au même titre que Jack Sels et quelques autres. A la Rose Noire de Bruxelles comme au Ringside d’Anvers ou au Seigneur d’Amay de Liège, l’école moderne s’est désormais imposée dans le milieu – de plus en plus clos – du jazz. Les vieux maîtres (Faisant, Ingeveld, Robert, …) sont déjà presque oubliés. Pelzer ouvrira lui-même certains clubs (le Birdland à Liège, par exemple), répliques éphémères des temples new-yorkais. Parmi les jeunes musiciens belges, il s’associera volontiers au trompettiste Milou Struvay, au pianiste Joël Van Droogenbroeck, au bassiste Freddy Deronde.

En 1959, commence l’aventure de Comblain dont Jacques Pelzer sera l’un des plus fidèles participants. “Si un jour, je ne pouvais pas jouer à Comblain, j’en serais malade” confie-t-il à un journaliste. C’est également l’époque où il travaille de plus en plus en Italie (où il enregistre d’ailleurs quelques disques avec Amedeo Tommasi et Dino Piana), et où il s’associe de manière plus régulière encore avec René Thomas, de retour des U.S.A. dès 1961 ; le quartette Thomas-Pelzer, auquel participent alternativement des musiciens comme Benoît Quersin, Daniel Humair, René Urtreger, Jacques Thollot, Vivi Mardens et d’autres musiciens français, italiens ou allemands, fait les beaux soirs de Comblain (certaines versions de Theme for Freddy restent dans toutes les mémoires). Comblain est aussi l’occasion définitive de rencontrer les plus grands maîtres américains ; Bill Evans, Canonball Adderley, Coltrane, Lee Konitz. Pelzer les accueille volontiers chez lui, les amitiés se nouent et Liège devient une ville plutôt bien fréquentée. Parmi les grands moments de cette période, on retiendra un concert à Gand avec Bud Powell, un autre au Ringstad avec Thelonious Monk, la soirée des 25 ans de jazz en Wallonie, l’enregistrement de l’album Meeting (René Thomas), les jams au Jazz In de Liège, dont il est le maître d’oeuvre, et bien sûr le premier voyage aux États-Unis dans le quintette de Chet Baker ! Chet (qui a auparavant joué avec Bobby Jaspar, René Thomas, Francy Boland, etc.) apprécie en effet de plus en plus le style de Pelzer qui, en retour, vénère la musique du trompettiste. C’est le départ d’une tournée de trois mois qui est pour lui l’ultime consécration : combien d’Européens peuvent se vanter d’avoir joué au Plugged Nickel de Chicago ? Depuis quelques temps, il s’exprime sur un troisième instrument, le soprano, remis à l’honneur par John Coltrane et sur lequel il dispense une musique plus moderne encore, plus libre. Pendant son séjour aux U.S.A., il est en admiration devant la nouvelle école free et la musique d’Ornette Coleman : “C’est génial, racontera-t-il, pour créer une musique semblable, qui prenne un tel essor, il fallait être un génie. Je me reporte vingt ans en arrière à l’apparition du Bird“. Et une nouvelle fois, Jacques Pelzer change de cap et pendant quelques années, il entre carrément dans la New Thing avec une sincérité qui fait parfois défaut à certains adeptes du free de l’époque (et surtout avec derrière lui un background musical qui lui permet de jouer “libre” sans pour autant jouer n’importe quoi).

Ses expériences les plus profondes dans la sphère free, c’est à nouveau en Italie qu’il va les vivre, aux côtés du grand Steve Lacy ; il révèle au public belge le trompettiste Mongezi Fesa et le bassiste Johnny Dyani lors du First International Jazz Event à Liège en 1969 ; il rencontre à plusieurs reprises Don Cherry, Kent Carter, Archie Shepp et quelques-uns des plus authentiques musiciens free, dans ce Paris soixante-huitard ouvert à l’esthétique libertaire. Cependant, Pelzer va s’écarter du free, il en gardera une certaine “souplesse d’esprit” et une profonde expérience humaine. Ce qui motive son retrait, ce ne sont pas seulement les diatribes de Chet Baker contre le free (“They call that music !“) ni le désastre financier que représente pour un musicien le fait de jouer cette musique qui met en fuite public et organisateurs, c’est aussi et peut-être surtout la difficulté de se trouver des partenaires capables de vraiment jouer le jeu.

Les années 70 sont là : c’est l’époque de Weather Report et de la première génération jazz-rock. Les jeunes reprennent un premier contact avec les sons du jazz via Chick Corea et John Mc Laughlin. A l’anarchie succèdent l’hyperorganisation et les groupes fixes. Pour Pelzer, ce nouvel état d’esprit se concrétise à travers le groupe Open Sky Unit. En effet, tout en renouant avec la tradition aux côtés de Chet Baker, de René Thomas (c’est l’époque Thomas-Pelzer Limited) ou de Vince Benedetti, il partage l’itinéraire de quelques jeunes musiciens (son cousin Steve Houben, sa fille Micheline, le pianiste américain Ron Wilson et quelques autres) qui l’entraînent dans un univers musical nouveau, influencé par les rythmes binaires, la musique soul et l’électricité. Fini le saxophone en plastique et l’improvisation sauvage : Open Sky Unit joue un répertoire structuré, programmé, où la place de chacun est bien définie (même si l’improvisation et la spontanéité restent au rendez-vous). C’est avec O.S.U. que Jacques Pelzer rend, en janvier 1975, un dernier hommage à son alter ego René Thomas, mort de jazz comme Bobby Jaspar 12 ans auparavant, comme Raoul Faisant en 1969. Lui seul sort rescapé de ce naufrage. Au milieu des années 70, il entreprend une nouvelle tournée aux U.S.A. avec Chet Baker (et ils donnent ensemble un concert au Carnegie Hall). Pelzer a retrouvé alors une musique de sa génération, il ne la quittera plus : un “mainstream” mitigé de bop et de cool et, dans son cas, parsemé d’évocations de Benny Carter.

A Liège, qu’il n’aura jamais quitté vraiment (ce qui lui aura peut-être valu d’être moins connu que Jaspar et Thomas, mais également, comme il le dit lui-même, d’être toujours en vie !), il se produit avec ses anciens compagnons Robert Grahame, Jean Linsman, Jon Eardley ou avec des musiciens plus jeunes. En 1980, il participe, bien entendu, au projet Saxo 1000 mis sur pied en hommage à Jaspar et Thomas à l’occasion du millénaire de la ville de Liège, et il fait partie du premier contingent d’instructeurs du Séminaire de Jazz du Conservatoire de Liège. Cette période (qui va de la mort de Thomas au milieu des années 80) est jalonnée de hauts et de bas surprenants, de tristes moments où l’on pourrait penser que Jacques Pelzer est au bout du rouleau, et de lumineux démentis où réapparaît le “premier saxophone alto be-bop européen“.

En 1982, il s’associe au guitariste Jacques Pirotton qui devient son partenaire privilégié : en duo, “The Two J.P’s” proposent une musique faite d’équilibre, tantôt exubérante, tantôt recueillie, qui permet à Jacques de retrouver un peu de sa complicité passée avec René Thomas. Invité à participer à diverses séances d’enregistrements (Stella Levitt, Jean-Pierre Gebler…), honoré par la RTBF d’un superbe film de montage réalisé par Michel Rochat (“Sax en fugue“), il n’a cependant pas dit son dernier mot : petit à petit, il reprend du poil de la bête dès 1986, c’est un Pelzer proprement régénéré qui, malgré de nombreux problèmes, notamment d’ordre économique – une vie consacrée au seul jazz n’a jamais été le gage d’une retraite aisée ! – redevient le grand musicien qui avait conquis le monde du jazz au cours des quatre décennies précédentes. En free-lance, en duo avec Jacques Pirotton ou à la fête de son quartette (avec Pirotton et le plus souvent Bart de Nolf (b) et Micheline Pelzer (dm)), assisté ou non de ses amis de toujours (Chet jusqu’à sa mort en 1988, Barney Wilen, Dave Liebman et tant d’autres aux quatre coins du monde des notes bleues), ayant retrouvé cette vigueur qui est une de ses “lignes de conduite” d’aujourd’hui, il part reconquérir l’Europe : Italie, France, Suisse, Finlande, Jack The Hipster n’a pas fini d’étonner un monde qui est peut-être en train de redécouvrir le jazz, ce jazz pour lequel tant de ses amis sont morts.

Jean-Pol Schroeder


Oeuvres
  • Jacques Pelzer enregistre en 1943 et 1944 avec la Session d’une Heure (Acétates), de 1946 à 1949 avec les Bob-Shots (enregistrements privés, Olympia, Pacific).
  • Leader ou co-leader :
    • Jacques Pelzer, Marionette / Lady Bird / How high the moon (acetate, Bxl, 1952)
    • Jacques Pelzer, I only have eyes for you / You go to my head (acetate, Bxl, 1952)
    • Jacque Pelzer / Bobby Jaspar, Out of Nowhere / Pennies from heaven (acetate, 1953)
    • Jacques Pelzer, Modern Jazz Sextet (Innovation ILP2, 1955)
    • Jacques Pelzer / Herman Sandy, Jazz for Moderns (Fiesta IS10043, 1956)
    • Jacques Pelzer and his Young stars, Jazz in Little Belgium (Decca 123259, 1958)
  • Fin des années 50, Jacques Pelzer enregistre une série de 78 tours en Afrique, avec des musiciens autochtones : “Tu es la plus belle, ma doudou
  • Jacques Pelzer, All stars à Antibes (Barclay BLP84081, 1960)
  • Jacques Pelzer, Featuring Dino Piana (Cetra LPP6, 1961)
  • René Thomas / Jacques Pelzer : Giganti del Jazz vol.*** (1961)
  • Pelzer, Sadi, Toots : Europe Jazz (film de Paul Davis, Sofidoc, 1961)
  • Thomas / Pelzer : T.P.L. (Vogel 003, 1974)
  • Jacques et Micheline Pelzer : Song for René (Duchesne DD8003, 1975)
  • Participation aux enregistrements :
    • Helen Merril (Comblain-la-Tour 1960)
    • Léo Souris (Comblain-la-Tour 1960)
    • Amadeo Tommasi (1960)
    • René Thomas (1963)
    • Georges Joyner (1964)
    • Freddy Sunder (1968)
    • Jon Eardley (1969)
    • Chet Baker (1977)
    • Saxo 1000 (1980)
    • Jean-Christophe Renault (1981)
    • Jean-Pierre Gebler (1981)
    • Guy Cabay (1987)

[INFOS QUALITE] statut : validé, à actualiser | mode d’édition : transcription, droits cédés | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : Michel Herr | remerciements à Jean-Pol Schroeder


Jam Jazz Jacques Pelzer

© Fred Delsemme

Chaque dernier dimanche du mois ! Une jam réalisée par un bouquet de musiciens sur un thème choisi par leur soin et ponctuée d’interventions de musiciens du public désireux de se joindre à eux. Concrètement ; un musicien sera invité par le club à venir expérimenter une formation élaborée par ses soins, sur un thème précis tel qu’un artiste spécifique, ou encore un style, une année, un album…

En savoir plus sur JACQUESPELZERJAZZCLUB.COM…


Plus de jazz…

MOZART (arr. Arcadi Volodos) : Marche turque

© Yuja Wang

“Yuja WANG (née en 1987) est une pianiste chinoise reconnue mondialement pour sa virtuosité technique et son jeu spontané et audacieux. Au-delà de sa technique, elle est également appréciée pour son répertoire éclectique de piano solo et de musique de chambre qui s’étend du 18ème siècle jusqu’au 20ème siècle.

Fille de musicien, Yuja Wang est initiée à la musique très jeune. Elle commence à apprendre le piano à l’âge de six ans avec Luo Zhengmin. Elle étudie ensuite auprès des professeurs Ling Yuan et Zhou Guangren au Conservatoire central de musique de Pékin, des professeurs Hung KuanChen et TemaBlackstone au MountRoyal College Conservatory à Calgary au Canada, et de Gary Graffman au Curtis Institute of Music de Philadelphie.

Elle donne ses premiers concerts en 2003 et se produit en concert ensuite avec de nombreux grands orchestres tels que les orchestres symphoniques de NewYork, de Chicago, de San Francisco, de Houston, et notamment l’Orchestre Philharmonique de Chine. En 2009, elle est parmi les rares musiciens invités pour le concert du YouTube Symphony Orchestra au Carnegie Hall, initiative musicale mondiale et prestigieuse. Elle signe la même année un contrat avec Deutsche Grammophon et produit son premier disque, lequel est très bien reçu. Depuis, la carrière de Yuja Wang s’étend mondialement, et elle est programmée dans les plus grandes salles de concerts européennes, américaines et orientales. Elle se produit aux côtés des plus grands chefs d’orchestre, tels que Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Gustavo Dudamel, Daniele Gatti, Charles Dutoit, Valery Gergiev, Mikko Franck, Manfred Honeck, Pietari Inkinen, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Kurt Masur, Antonio Pappano, Yuri Temirkanov et Michael Tilson Thomas.”

En savoir plus sur FRANCEMUSIQUE.FR ou sur le site de l’artiste sino-américaine YUJAWANG.COM


MOZART W.A., Sonate pour piano n° 11 en La, K. 331/300 (3e mvmt “Alla Turca”), arrangée par Arcadi VOLODOS (né en 1972) et interprétée par Yuja WANG dont des admirateurs ont également compilé quelques finales “musclés” :


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HENCEVAL Emile et al. : Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (1991)

ISBN 978-2870094686

HENCEVAL Emile et al., Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Liège, Mardaga, 1991) avec des contributions de e.a. Jean-Pol SCHROEDER : “Réalisé par quelques-uns de nos spécialistes les plus qualifiés, ce Dictionnaire s’ouvre sur un chapitre historique, dû à Robert Pernet et Jean-Paul Schroeder, qui constitue une somme passionnante de recherches et de talent. Quant au Dictionnaire proprement dit, on y trouvera près de 300 notices de musiciens ou d’animateurs (écrivains, journalistes, producteurs), la plupart encore en activité, les autres disparus en laissant une trace marquante. Les textes ont été établis sur base de questionnaires adressés aux intéressés, travail complété par des recherches historiques. Lorsque cela se justifie, la notice se termine par une discographie sélective. Un sort particulier, sous la forme de récits narratifs plus détaillés, a été naturellement réservé à nos ” grands ” jazzmen, tels René Thomas, Bobby Jaspar, et parmi les musiciens en activité : Toots Thielemans, Jacques Pelzer, Philip Catherine, Steve Houben, etc. Le Dictionnaire du Jazz à Bruxelles et en Wallonie, travail de grande envergure, a été mené à terme par le Conseil de la Musique de la Communauté française de Belgique, un organisme dont les initiatives s’inscrivent plus volontiers dans une filiation traditionnelle, plus savante. Illustré par une quarantaine de photos, ce Dictionnaire, le premier du genre dans notre Communauté, représente une contribution concrète à l’un des objectifs que s’est assignés le Conseil de la Musique : oeuvrer au rayonnement de la vie musicale à travers toutes les musiques.”


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1991) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Patrick Thonartcrédits illustrations : N.A. | remerciements à : Jean-Pol Schroeder qui nous a cédé les droits sur les articles écrits par lui dans ce livre.


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CATHERINE, Philip (né en 1942)

© De Standaard

Philip CATHERINE est un guitariste de jazz belge. Né à Londres en 1942, d’un père belge et d’une mère anglaise, Philip Catherine n’est pas le premier musicien de la famille : son grand-père s’est fait un nom comme premier violon à l’Orchestre Philharmonique de Londres. Il n’est donc pas étonnant que Philip, qui passe la majeur partie de sa jeunesse en Belgique, ait reçu dès son plus jeune âge des leçons de piano. A l’âge de quatorze ans, il découvre la guitare et la musique de Django Reinhardt qui le bouleversent et le font basculer dans l’univers du jazz. A peine adolescent, il commence à fréquenter les musiciens belges et à se joindre, encore timidement, aux jam sessions. En 1958 -l’année de l’exposition- on le retrouve à la Rose Noire, le poumon du jazz belge d’alors ; il y entend tous les grands maîtres américains et il participe à 16 ans à une jam aux côtés du saxophoniste Sonny Stitt et du batteur suisse Daniel Humair. A dater de ce jour, on sait dans le milieu du jazz belge, qu’un nouveau musicien est né, avec lequel il va falloir compter.

L’année suivante (1959), quand commence la grande aventure de Comblain, on peut lire dans le programme du festival, à la rubrique “Grandes vedettes du jazz belge” en dessous des noms de Jacques Pelzer, Christian Kellens, Sadi, etc… celui de Philip Catherin (sic), le plus jeune guitariste belge.

En 1960, il jouera au premier Festival d’Ostende et sera de nouveau à l’affiche de Comblain. Après avoir remporté divers tournois amateurs et joué aux côtés de musiciens chevronnés, il fait désormais partie intégrante du” milieu” jazz. Il n’a pas encore 20 ans !

En 1960, il entre pour la première fois dans un studio d’enregistrement afin d’y graver, en compagnie de Frans André, Roger Vanhaverbeke, Rudy Frankel et Jack Say un Nuages bien évidemment inspiré de Django.
En 1961, Jazz Hot et Jazz Magazine signalent la prestation à Comblain d’un “jeune talent prometteur”. Mais un autre guitariste belge est au programme cette année-là (et les suivantes). René Thomas, qui revient des Etats-Unis où il a joué avec Sony Rollins et avec le gotha du jazz new-yorkais.
Thomas sera après Reinhardt, le second grand inspirateur de Philip Catherine, et, comme il va désormais rester en Belgique la plupart du temps, son jeune disciple aura maintes fois l’occasion de s’abreuver au lyrisme fougueux qui caractérise son jeu.
1961 sera une année décisive à plus d’un titre. En effet, c’est alors que Philip Catherine est remarqué par l’organiste Lou Bennett (fixé alors à Paris et qui jouera très régulièrement avec René Thomas également). Bennett l’engage dans son trio pour une tournée européenne qui étendra sa réputation hors des frontières de la Belgique.
Avec ce trio (dont le batteur sera selon les circonstances Billy Brooks, Oliver Jackson, Vivi Mardens, etc.), Philip jouera notamment en première partie de Thelonius Monk, en tournée en Europe ; et c’est encore au sein de ce trio qu’il réapparaîtra à Comblain en 1962.
Entretemps, il continue à jammer à Bruxelles et à Anvers notamment, avec les meilleurs jazzmen belges. Ainsi, il rencontre le saxophoniste Jack Sels, avec lequel il enregistre en 1961 et en 1963 et Sadi, pour qui il éprouvera toujours une vive admiration. Parmi les (trop rares) musiciens de sa génération, Philip Catherine travaillera notamment avec le pianiste Jack Van Poll (Comblain 1963 : “belle association guitare/piano de deux garçons qui, d’année en année, se rodent et font des progrès sensibles” pourra-t-on lire dans Jazz Mag). A cette époque il est toujours étudiant et obtiendra une licence en Sciences Economiques.
La seconde moitié des années 60 sera pour lui une période de labeur intense : en plus de ses études et de son travail sur l’instrument, il se met à la composition. Son nom apparaît moins fréquemment sur les affiches et dans la presse, mais il a décidé de travailler afin de donner à sa musique une consistance que la seule fréquentation des jam ne peut lui apporter. Et puis c’est le service militaire. Lorsqu’il en sort enfin, il est bien décidé à se consacrer exclusivement à sa musique. Il se sent prêt et n’a guère plus d’attirance pour le monde de l’économie. Il passe donc le cap du professionnalisme à une époque où ce choix suppose un sérieux goût du risque, le jazz n’étant pas alors une musique particulièrement lucrative !
A la fin des années 60, il travaille avec Marc Moulin dans le groupe Casino Railways, un des premiers orchestres montés par la nouvelle génération et, en 1970, il enregistre pour Warner son premier album (produit par Sacha Distel) pour lequel il fait appel au trombone Jiggs Wiggham, rencontré lors d’un séjour dans l’orchestre de Peter Herboltzheimer ; pour compléter la formation, trois musiciens belges, Marc Moulin (p), Freddy Deronde (b) et Freddy Rottier (dm). Ce disque, composé exclusivement de compositions originales, porte déjà les marques d’un nouvel esprit musical ; passionné par le jazz, Philip n’est cependant pas insensible à la nouvelle musique qui “branche” les jeunes depuis quelques années déjà, le rock. Et lorsque apparaîtra une forme musicale mélangeant jazz et rock, au moment où, précisément, il devient musicien professionnel, il y adhérera presque aussitôt.
Tandis qu’il jouait avec Lou Bennett, il avait été remarqué par un jeune violoniste français qui allait rapidement devenir une des figures de proue du jazz et du jazz-rock européen, Jean-Luc Ponty. Lorsqu’il monte son groupe Expérience, Ponty prend contact avec Philip Catherine : “Quand j’ai décidé d’ajouter un guitariste à mon groupe, j’ai pensé à lui parce qu’il était un des rares musiciens possédant un” background” jazz à avoir assimilé également ce que la musique pop avait apporté au son et à l’approche de l’instrument“.
C’est ainsi que Philip Catherine se retrouve au centre d’un des groupes-clés du début des années 70, aux côtés de Ponty (vln), Joachim Kuhn (keyb), Peter Warren (b) et Oliver Johnson (dm). Le jazz-rock de l’Expérience est une musique relativement libertaire.
L’album “Open Strings” qu’il enregistre en 1971 avec ce groupe le fait accéder définitivement au peloton de tête des jeunes musiciens européens.
Mais, soucieux d’aller plus loin encore, il décide en 1972 d’aller suivre les cours de la fameuse école de Berklee, à Boston (US). Il s’embarque pour les Etats-Unis où il travaillera notamment avec le compositeur Michael Gibbs qui modifiera sensiblement sa conception de la musique.
A son retour, il s’associe à un noyau de musiciens avec lesquels il va jouer pendant de longues années, dans des formules”à géométrie variable”…
La première de ces formules c’est tout simplement le groupe Pork Pie, une des formations les plus importantes du jazz-rock européen des années 70. Avec le saxophoniste américain Charlie Mariano (musicien de tendance bop au départ mais qui a modifié son jeu au contact notamment de la musique indienne), avec le pianiste hollandais Jasper Van’t Hof (le premier spécialiste européen du synthétiseur), et avec une rythmique composée soit des Français Jean-François Jenny-Clarke et Aldo Romano, soit des Américains John Lee et Gerry Brown, Philip Catherine va, au sein de Pork Pie, sillonner l’Europe et enregistrer plusieurs albums dans lesquels se reconnaît une génération lassée des standards et du bop. Pour lui, c’est vraiment le grand départ ; on va le retrouver désormais aux quatre coins du monde discographique jazz : dans les albums de Chris Hinze, de Peter Herboltzheimer, de l’European Jazz Ensemble, de Marc Moulin, d’Erb Geller (version fusion), de Placebo, de Joachim Kühn, de Toots Thielemans, mais aussi dans ses propres albums : September Man en 1974, avec le personnel de Pork Pie augmenté du trompettiste Palle Milkkelborg et Guitars, avec au second clavier Rob Franken, qui, en 1975 sera le premier gros succès discographique de Philip Catherine ; on y trouve la composition “Homecoming” qui conforte sa réputation de compositeur, et un hommage à René Thomas intitulé tout simplement…René Thomas !
Il ne perd toutefois pas le contact avec le jazz pur : au contraire, il retrouve l’univers des standards et du swing dans quelques albums enregistrés sous le label Steeplechase aux côtés de pointure comme Dexter Gordon (Something Different, en 1975 : cet album est également remarquable en ce que Dexter utilise ici pour la première fois un guitariste comme sideman), Kenny Drew (Morning en 1975-un trio sans batterie avec notamment une version quintessenciée d’Autumn Leaves et In Concert en 1977), Niels-Henning Oersted Pedersen – un de ses partenaires privilégiés (Jaywalkin en 1975, Double Bass en 1976 – avec Sam Jones et Billy Higgins, Live vol. 1 et 2, puis plus tard, The Viking en 1983, etc.).
Si ses albums personnels et son travail dans le cadre du jazz-rock lui valent l’adhésion du public jeune, ses prestations comme sideman jazz lui garantissent l’estime du public jazz traditionnel. Mais évoluer ainsi dans deux univers parallèles n’est pas de tout repos : le public n’aime guère le changement et quand Philip Catherine – non sans quelque provocation – sert à l’un la nourriture de l’autre, rien ne va plus : ainsi on se souviendra de l’accueil pour le moins mitigé réservé aux standards joués dans un esprit très jazz avec NHOP au festival rock de Bilzen, comme aux compositions quasi hendrixiennes servies au public jazz de Gouvy l’année suivante ! Ce n’est de toute façon pas cela qui l’arrêtera, bien décidé qu’il est à jouer sur deux tableaux les musiques qu’il aime.
Début 1976, il fait une incursion plus précise encore dans la sphère rock en remplaçant pour une tournée le guitariste Jan Akkerman au sein du groupe Focus. La même année, retour inattendu à la musique acoustique au sein d’un duo aujourd’hui historique avec le guitariste Larry Coryell. A travers toute l’Europe, mais aussi aux Etats-Unis ou au Brésil, le duo parfois renforcé du pianiste Joachim Kühn, fait un malheur : cinq étoiles dans le Down Beat pour l’album Twin House. Le duo est considéré comme le “duo le plus prometteur” dans le Record World 1977 Jazz Winners aux USA (un deuxième album de ce même duo sortira en 1978 sous le titre Splendid). Le succès remporté par l’association Coryel/Catherine attire l’attention d’une des deux ou trois légendes du jazz encore en activité. Charlie Mingus, qui décide d’engager les deux guitaristes pour l’enregistrement de son album Three or Four Shades of Blues, dans lequel intervient également un troisième spécialiste des nouvelles cordes du jazz, John Scofield
[à suivre]

[INFOS QUALITE] statut : en construction | mode d’édition : transcription, droits cédés | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Sophie Adans | crédits illustrations : De Standaard | remerciements à Jean-Pol Schroeder

IMBERT : Masonic Inborn (2014)

© disquedumoi.com
« Music Is a Healing Force of the Universe » : le son de la lutte

Nous sommes en 1969 à New York, pour un enregistrement qui est tout autant historique qu’unique en son genre. C’est l’une des dernières manifestations discographiques de l’immense Albert Ayler, artiste saxophoniste aussi influent que maudit. Il succombera mystérieusement quelque temps après, retrouvé noyé dans l’Hudson River après un mois de disparition. Son statut d’artiste maudit n’en sera que renforcé.
Mais pour l’heure, accompagné de son épouse et chanteuse Marie Maria Parks, qui cosigne les compositions, Albert Ayler est présent dans ce studio pour démontrer que la « musique est la force salvatrice de l’univers »  (Music is the Healing Force of the Universe). Pour un des moments les plus intenses et étranges de l’histoire du jazz, il empoigne une cornemuse et entame une longue improvisation free d’une douzaine de minutes, avec ses compagnons musiciens, parmi lesquels un Bobby Few en grande forme. Ce morceau de bravoure pour le moins singulier — la cornemuse n’est pas à proprement parler un instrument familier du jazz, ni du saxophoniste ! — sera baptisé Masonic Inborn par son auteur, ce que l’on peut traduire par « intrinsèquement maçonnique » ou « maçonniquement né ».
Il reste désormais pour nous à constater l’évidence. Personne n’a cru bon de relever, à l’époque comme maintenant, l’incongruité d’un titre qui demeure, pour le moment, la seule référence explicite à l’ordre maçonnique dans l’histoire du jazz, pas plus que l’utilisation d’un instrument singulier dans ce contexte, emblème d’une culture écossaise et celtique qui paraît bien lointaine de l’afro-américanité supposée intrinsèque à la musique d’Ayler. Pourtant, les connaisseurs d’histoire maçonnique noteront immédiatement la pertinence d’un titre maçonnique avec cette référence explicite à l’Écosse, terre natale mythique de la franc-maçonnerie européenne. De fait, à partir de ce constat, nous pourrons nous interroger sur la pertinence d’un lien supposé entre musique jazzistique, orale par définition, et un fait maçonnique afro-américain méconnu, mais pourtant bien identifié…”

Lire la suite de l’article de Raphaël IMBERT sur CAIRN.INFO (Cahiers d’études africaines n°216, 2014/4)


Plus d’articles de notre revue de presse…

Richard GALLIANO au Jazz à Liège (BE)

D’abord, un “Hommage à Edith Piaf” avec Richard Galliano (acc) et Sylvain Luc (gt) puis, en deuxième partie, le “New Musette Quartet” avec Richard Galliano (acc), Philip Catherine (gt), Philippe Aerts (cb) et Hans van Oosterhout (dms)

“La nostalgie n’est plus ce qu’elle était”, écrivait Simone Signoret en 1976. Manifestement, pour Richard Galliano, la Simone, c’est plutôt celle de “En voiture, Simone” : ce diable d’homme pianote sur son accordéon à une vitesse qui ferait rosir de bonheur le lapin blanc d’Alice (“Je suis en retard, en retard”). Alors, quand vous êtes Jazz à Liège, que vous avez le malheur de réunir à nouveau son New Musette Quartet et qu’à la guitare vous avez Philip Catherine, une légende qui affiche 75 balais au compteur (l’homme a accompagné Dexter Gordon ou Stéphane Grappelli, en son temps), il arrive ce qui doit arriver…

Mais, commençons par le début. En première partie, l’intelligence a primé sur la nostalgie excessive : intelligence des arrangements qui traitaient les chansons de Piaf comme d’authentiques standards de jazz, évitant l’écueil d’une simple imitation de la voix et de la gouaille de La Môme. Plus encore, certaines intros fort éloignées de la mélodie connue ont vraiment bluffé un parterre peuplé de plus de musiciens que d’habitude au Forum, et c’est parmi les “ouaiii”, “supeeer”, “bien jouééé”, “ouftiii” et les applaudissements que la mélodie enfin reconnue sortait chaque fois de l’accordéon de Maître Richard. Dire Maître ou Maestro n’est pas excessif non plus : Galliano est un grand, qui a tout essayé et, souvent, réussi. Alors, quand on vient à un concert de lui, c’est moins la découverte que la confirmation qui pilote l’écoute. Qui plus est, en proposant un “Hommage à Edith Piaf”, Galliano a dû rassurer les responsables de la salle : on n’allait pas casser les fauteuils ! La surprise est venue d’ailleurs : Sylvain Luc, une fois les doigts bien déliés, a dépassé le rôle de faire-valoir du monstre sacré et a entamé un réel dialogue avec soit l’accordéon, soit l’accordina (sic). Galliano, de son côté, l’a joué réglo, sans tirer la couverture. Du beau métier à deux, un public content, une première partie propre, un hommage malin et un p’tit coup de nostalgie quand même. Que veut le peuple… ?

Le peuple de Jazz à Liège, il aurait peut-être voulu un peu plus d’audace et, surtout, il aurait adoré se faire décoiffer, être surpris et quitter la salle (pour aller écouter le formidable Bram de Looze, peut-être) en se disant avec satisfaction : “là, j’ai vécu un truc rare, un moment qui ne se répétera pas ailleurs”. La deuxième partie ne lui a pas offert ce plaisir, au public. Galliano a été impeccable mais prévisible (Galliano plays Galliano). Catherine a fait du Catherine en moins bon. Catherine, on l’a connu formidable, exaltant, osé, audacieux, avec un son i-ni-mi-ta-beuh (comme la Suze dont il avait peut-être abusé avant de monter en scène). Là, Catherine jouait tout seul, se plantait dans ses partitions, secouait la tête pour dire que ça marchait pas comme il voulait, renâclait, remettait son chapeau pour dire que c’était fini : avec tout le respect que je vous dois, Mister Catherine, vous nous avez donné le minimum syndical.

Ici encore, la surprise est venue d’ailleurs. Certes, le respectable Philippe Aerts a été bon à la contrebasse, il a même eu droit à plusieurs solos fortement applaudis. La relève est assurée. Mais il y a mieux : les drums de Hans van Oosterhout. L’air de rien, ce souriant batave, la cinquantaine fringante, a sauvé la mise et, s’il n’a pas vraiment été mis en avant dans les échanges entre ses trois acolytes, il a sous-tendu la totalité du concert de ses interventions finement nuancées. En force, pour “ramener le quartet au milieu du village” ou en percus discrètes, juste pour assurer le piquant derrière un passage plus mélodique, l’homme était juste et à propos. Non content d’être à la hauteur, il a gardé le sourire pendant toute la soirée, rappelant à tous que le jazz, c’est aussi du plaisir.

Mais Galliano est une bête de scène et, en clôture, il a habilement sorti un lapin blanc de son chapeau : une Javanaise (merci Gainsbarre) que le public a tendrement chanté a capella.

Au temps pour la nostalgie : la boucle était bouclée. Mais la magie n’est plus ce qu’elle était…

Lire la chronique de Patrick THONART sur la page Mithra Jazz Festival de QUATREMILLE.BE (25 mai 2017)

Plus de jazz…

Dee Dee BRIDGEWATER au Jazz à Liège (BE)

Dee Dee Bridgewater chantait au Jazz à Liège (BE) le 12 mai 2017 (première partie : sa fille China Moses)
Dee Dee Bridgewater chantait au Jazz à Liège (BE) le 12 mai 2017

Baudelaire adorait le jazz et a toujours regretté d’être né trop tôt pour écouter Dee Dee Bridgewater en concert. Il devait se douter qu’on lui imposerait en première partie China Moses, rejeton de la Diva de Memphis, lorsqu’il a perfidement écrit : “Le génie, c’est l’enfance retrouvée à volonté”.

C’est une chose de pouvoir déballer ses états d’âme (puérils) quand on est la fille de l’institutrice et qu’on a pu faire son élocution avant les autres. Cela marche avec un public captif (15 % de la salle du Forum de Liège : les moins de 60 ans…) qui se contente de plusieurs moments décousus, d’un beat mal servi par un bassiste poussif, d’un pianiste dont les audaces de dentellière sous acide ne créent pas l’unité et d’une confusion générale où un sax courageux, sincèrement jazzy, et des drums efficaces mais souvent abandonnés par le groupe s’efforcent de créer la magie. Autre chose est de prétendre servir l’héritage maternel : la voix de China Moses n’est pas maîtrisée et manque d’assurance quand elle doit être projetée par-delà les têtes d’un public pourtant bienveillant. D’autres (qui se reconnaîtront) renchériraient plus cruellement encore : “pour suivre cette Moïse-là (Moses) à travers la Mer rouge, il faudrait vraiment que j’aie beaucoup d’Égyptiens au derrière…”.

L’enfance retrouvée, c’est Dee Dee Bridgewater qui nous l’a offerte. Le génie d’une macrâle (sorcière) de la scène qui sait faire oublier qu’elle connaît toutes les ficelles du job : 100 % de la salle, tous âges confondus, KO-debout, qui se laisse séduire, violer, bousculer, groover, croonerifier, mellower, vas-y-que-j’te-rappelle-que-t’as-des-boyaux-tifier, défriser (un comble), mobiliser, Memphis-sound-iser, up-beatifier, coolifier, bref envoûter par ce que jazz, funk et blues ont de meilleur. Des drums respectés par tous, sans un seul décrochage, une basse de-la-mort-qui-tue, aussi impeccable pour rappeler le beat que pour des solos pas lights du tout, un clavier funkissime, sorte de Leviathan venu du fond des heures Motown (quelque chose du genre “les gamins, vous fatiguez pas, v’là 100 ans qu’on fait tous les soirs ce que vous essayez d’inventer”), des cuivres là juste quand il faut et deux choristes qui n’auraient pas démérité en première partie. Et puis, la voix : c’est retrouver l’enfance que de pouvoir faire rouler le chant aussi bas dans le ventre avant de l’exploser dans tous les recoins d’une salle entièrement muqueuse de disponibilité ; c’est offrir l’enfance que d’oser le cri, comme la note haut perchée (toujours juste !), en toute spontanéité, sans calcul ; c’est jouir de l’enfance que de profaner en riant des standards que l’on savait pourtant momifiés. Et c’est le génie de la maturité de tenir, de bout en bout, un parterre comblé, avec le cœur hors de la poitrine, qu’il s’agisse de prendre le contre-pied de Chet Baker en chantant la rage ressentie quand The thrill is gone, ou de finir en apothéose avec Purple Rain (sic). Quand je serai grand, je veux être choriste chez Dee Dee Bridgewater…

Lire la chronique de Patrick THONART sur la page Mithra Jazz Festival de QUATREMILLE.BE (24 mai 2017)

Plus de jazz…

LIST, Garrett (né en 1943)

(c) Alexandre Radicchi

Originaire de Phoenix (Arizona), Garrett List a marqué de son empreinte la vie musicale new-yorkaise de 1965 à 1980, à une époque où Big Apple dictait véritablement le rythme artistique et culturel du monde entier. Aujourd’hui basé à Liège (Belgique), il continue avec détermination ses expériences sonores. A l’heure actuelle, l’Américain virtuose est reconnu comme le chef de file d’un nouveau mouvement : la musique éclectique…”

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ISBN 978-2-36336-157-8

“Édité chez Jacques Flament Éditions, cet ouvrage de 122 pages, illustré de 17 photographies, pour la plupart inédites, et agrémenté d’une postface écrite par Steve Houben, met en lumière l’itinéraire d’un musicien hors du commun, qui est aussi un humaniste et dont l’œuvre musicale aussi féconde qu’originale traverse les styles et les formes…”

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Plus de musique…

JASPAR, Robert alias Bobby Jaspar (1926-1963)

Robert “Bobby” Jaspar est né dans ce qu’il est convenu d’appeler une “famille d’artistes” (un grand-père musicien, un père artiste peintre). Enfant, il étudie, sans grande conviction, le solfège et le piano. Mais c’est seulement au début de la guerre, alors qu’il est étudiant à l’Athénée, qu’il a le coup de foudre à la fois pour un nouvel instrument – la clarinette – et un nouveau genre de musique – le jazz. Un week-end de la fin 1942, aux “sports nautiques”, une salle des fêtes parmi d’autres, la soirée est animée par un orchestre d’étudiants qui, en deux ans, est arrivé à de surprenants résultats : la “Session d’une heure” est devenue la meilleure formation amateur de la région. Dans la salle, Bobby Jaspar, André Putsage et quelques autres lycéens ont les yeux rivés sur ces garçons à peine plus âgés qu’eux – Pelzer, Leclercq, Mottart, Classen, etc. – qui jouent cette musique, “comme sur les disques”. Dès le lundi matin, les jeux sont faits. Jaspar et Putsage ne parlent plus que de leur projet : ils seront musiciens eux aussi, ils monteront un orchestre et ils joueront du jazz, quoi qu’il arrive ! Après quelque temps de mise en train solitaire, à la clarinette pour Jaspar, à la batterie pour Putsage, les deux apprentis musiciens commencent à travailler ensemble, s’efforçant de reproduire ce qu’ils entendent sur disque. Bientôt, le guitariste Pierre Robert, le promoteur de la Session d’une heure qui jouait déjà en milieu professionnel, les entend et décide de se joindre à eux. Ce qui revient à cette époque à les prendre en charge et surtout à leur apporter la base harmonique qui leur fait défaut. Le bassiste Charles Libon se joint au trio de base. Le groupe ainsi constitué se donne le nom de “Swingtet Pont d’Avroy”, et met au point quelques morceaux du répertoire de Benny Goodman.

En octobre 1943, il décroche un premier enregistrement, au Mondial, à l’occasion d’un de ces pseudo-cours de danse qui permettaient de contourner l’interdiction de la danse décrétée par l’occupant. Ce sera d’ailleurs un des seuls engagements du Swingtet puisque, dès avril 1944, on retrouve cette formation sous le nom de “Bob-Shots”, ce qui signifie approximativement “les coups de Bob”.

La grande aventure des Bob-Shots ne commencera pourtant qu’en 1945, car entre-temps, Pierre Robert a été arrêté et déporté. L’orchestre se dissout provisoirement. Le seul témoignage de ces Bob-Shots première mouture, un acétate enregistré à Liège Expérimental, semble avoir malheureusement disparu. Survient la Libération. En quelques années, Jaspar est devenu un clarinettiste tout à fait honnête. L’arrivée des Américains – et de leurs V-Discs ! – le ravit bien évidemment. Il commence, tout en poursuivant ses études, à “jammer” un peu partout, à Liège (notamment dans l’orchestre d’Armand Gramme) et à Bruxelles où il se produit aux côtés du pianiste Vicky Thunus (au Cosmopolite) ainsi qu’avec Bobby Naret et Léo Souris. Rentré de déportation en avril 1945, Pierre Robert décide de réunir les Bob-Shots et le 21 juillet, le groupe est à nouveau sur la brèche. Jacques Pelzer, Armand Bilak, Jean-Marie Vandresse puis Georges Leclercq, transfuges de la Session d’une heure, viennent renforcer le quartette initial. La grande aventure commence, pour de bon cette fois. Petit à petit, les Bob-Shots deviennent non seulement le numéro un des orchestres liégeois, mais également une des meilleures formations du pays (avec le Jazz Hot et les Internationals, le quartette de Raoul Faisant et le groupe de Jack Sels). Leur découverte précoce du be-pop fera des Bob-Shots un orchestre aux dimensions historiques. En 1945 et 1946, leur répertoire reste néanmoins celui des petites formations swing (Reinhardt, Teddy Wilson, Ellington, Goodman). Bobby Jaspar joue toujours de la clarinette mais, progressivement, notamment sous l’influence de son maître Raoul Faisant alors à son apogée, il optera pour le ténor et délaissera son premier instrument. Impossible de rendre compte en quelques lignes du phénomène Bob-Shots ; retenons ici que cette période est pour Jaspar celle de la première maturité. Davantage impressionné par Faisant, par Don Byas – qu’il héberge en 1947, lors de son séjour en Belgique – puis par Lucky Thompson (avec qui il joue à Nice en 1948), que par le bop pur, il s’est créé une sonorité et un phrasé solides et ancrés dans la tradition, à partir desquels il développera son propre style dans les années qui suivront. Si Pelzer et Putsage sont plus spécifiquement des boppers, Bobby Jaspar est passé du côté des “modernes” et il sera un des premiers à intérioriser l’esthétique cool. L’époque “revivaliste” est loin derrière… Absorbés par leurs études universitaires (Jaspar est à l’époque à l’Institut Polytechnique de Liège), les Bob-Shots espacent leurs prestations. S’ils gardent leurs fans et continuent à jouir de l’estime de personnalités comme Boris Vian, ils ne réussissent pas davantage que leurs collègues américains à convaincre le grand public de les suivre sur les voies du bop.

Fin 1948, on peut estimer que les Bob-Shots en tant que tels ont vécu, même si leur nom apparaît encore de temps à autre sur les affiches de concerts ou de festivals. Leur chant du cygne – mais il ne s’agit plus vraiment des Bob-Shots ! – sera ce concert de 1949 au Festival de Paris, au même programme que Charlie Parker et Miles Davis !

Entretemps, Jaspar est devenu ingénieur chimiste, Pelzer pharmacien, au moins sur parchemin. Car l’heure du choix a sonné. A la fin des années 40, après quelques tâtonnement, Bobby Jaspar choisit définitivement la musique. On le retrouvera d’abord en Allemagne, aux côtés de Vicky Thunus, Sadi et quelques autres. Mais la musique commerciale qu’on attend dorénavant des musiciens professionnels aura tôt fait de le dégoûter. Il choisit de tenter sa chance à Paris, alors capitale européenne du jazz.

Le milieu du jazz parisien compte dans les années 50, un nombre important de musiciens belges : Benoît Quersin, Sadi, Francy Boland, Christian Kellens, René Thomas. Tous ont connu dans la capitale française des débuts difficiles. Jaspar, descendu à l’hôtel du Grand Balcon, a beaucoup de mal à vivre de sa musique : il joue bien quelques temps avec Henri Renaud (il enregistre avec lui, en 1951, quelques faces pour le petit label Saturne, dont une partie sortira sous forme de “picture 78rpm !” aujourd’hui rarissimes !) ; il lui arrive, à l’occasion, de remplacer Hubert Fol dans le groupe de Django Reinhardt ; mais sa situation reste précaire. Régulièrement, il rentre à Liège, notamment pour participer aux fameuses jams de la Laiterie d’Embourg, en entraînant à sa suite quelques uns de ses nouveaux amis français. Passablement découragé, il accepte en 1952, de suivre Maurice Vandair, Bernard Hullin et quelques autres à Tahiti ! L’orchestre a un contrat de six mois au dancing “Les Cols Bleus” à Papeete ; hélas, le public tahitien n’est pas plus sensible que le public européen au jazz moderne. Une fois de plus, il faut mettre de l’eau dans son vin. Le contrat tourne court et les musiciens, pour payer le voyage de retour, se voient contraints de prolonger leur séjour – ce qui, vu le climat et le paysage, n’est pas si désagréable. Entre deux pêches au requin, Bobby Jaspar se remet à travailler comme chimiste, en plein archipel Tuamotou ! Ses amis belges et français le croient bel et bien perdu pour le jazz.

En 1953, il rentre au bercail. Le climat semble plus favorable au jazz moderne et pendant quelques années, surtout de 1954 à 1956, Bobby Jaspar va, d’engagements en engagements, de disques en disques, devenir une des vedettes du jazz “français” et européens, se retrouvant bientôt aux premières places des polls annuels. Après quelques errances du côté de chez Barelli et Diéval, commence pour lui une période plus faste, Henri Renaud, André Hodeir, Jimmy Raney, Dave Amram, Sadi (et son big band de la Rose Rouge !), Jay Cameron, René Urtregger, Jimmy Gourley, Christian Chevalier, Bernard Peiffer, Chet Baker enfin : tous veulent Jaspar dans leur orchestre. Lui-même dirige ses propres formations, la plus connue étant ce quintette de 1955 au club Saint-Germain, avec le guitariste Sacha Distel. Il compose énormément : Sanguine, Awèvalet, Jeux de Quartes, etc., qui figurent sur ses propres albums : “Bobby Jaspar New Jazz”, “Gone with the wind”, etc. Il nage alors en pleine esthétique cool/west coast (y compris, au contact d’Hodeir, dans ce que le courant a de plus expérimental). Il a trouvé sa voie quelque part entre Getz et Lester ; son jeu est aérien, souple, délicat ; il entretient avec les guitaristes (comme Getz d’ailleurs), une relation contrapunctique précise et légère, riche d’entrelacs complices et d’émotion retenue. A cette époque, il écrit pour Jazz Hot, des études dont la pertinence doit faire rougir plus d’un critique professionnel. Il est vrai que l’homme ne correspond en rien à l’image-type du “jazzman sauvage”, tout dans l’instinct, peu dans la tête : doté d’une intelligence supérieure, pressent-il qu’une telle escalade, pour un écorché de son espèce, peut mener tout droit à la chute ? En novembre 1955, il rentre à Liège, accueilli triomphalement pour un concert à l’Émulation avec Don Byas. “Deux des plus grands ténors au monde” annonce le Hot Club de Belgique !

La même année, il épouse Blossom Dearie, chanteuse et pianiste américaine qui dirige alors un groupe vocal, les Blue Stars. Ce mariage facilitera le grand saut ! Il y pensait depuis quelques temps déjà (comme y pensent tous les jazzmen du monde) ; maintenant, sa décision est prise : il faut aller de l’avant. Si ça a marché à Paris, pourquoi ne pas affronter la Mecque du jazz, la vraie : New York. En avril 1956, Bobby Jaspar, qui a tout juste trente ans, s’embarque pour les États-Unis, pour ce New York où des centaines de saxophonistes attendent déjà leur heure !

Bien plus encore que les débuts parisiens, les premiers pas à New York sont difficiles ; “je me demandais ce que je faisais ici” dira-t-il, “et j’étais prêt à abandonner la musique”. Il s’est inscrit dès que possible au tout puissant syndicat des musiciens et il arpente la ville à la recherche d’un concert. Par chance, il rencontre Mort Herbert (à l’époque bassiste dans l’All Stars de Louis Armstrong) qui l’engage pour un enregistrement, deux mois à peine après son arrivée, et qui, surtout, l’introduit dans certains cénacles de la Grosse Pomme. C’est ainsi que, de rencontres en rencontres, il atterrit dans le big band de Gil Fuller, aux côtés d’Oscar Pettiford, Hans Jones et Gil Evans. C’est le début d’une ascension fulgurante ; de Gil Evans à Miles Davis, il n’y a jamais qu’un pas, qu’il franchit lors d’une jam-session. Miles Davis, pourtant avare de compliments, surtout à l’encontre des blancs, le recommande à Jay Jay Johnson qui cherchait un nouveau sax pour son groupe. Et Jaspar (“Jasper” comme disent et écrivent les Américains !) se retrouve dès 1956, membre à part entière d’une des plus prestigieuses phalanges hard-bop des années 50 : J. J. Johnson (tb), Bobby Jaspar (ts, fl), Tommy Flanagan (p), Wilbur Littel (b), Elvin Jones (dm) ! Quatre noirs pétris de swing et un petit blanc qui, et c’est là le miracle, ne détonne pas le moins du monde ! J’ai dit “hard-bop”, en effet, dès son arrivée à New York, le jeu de Jaspar s’est durci et au fil des enregistrement du quintette, on peut suivre les étapes de ce durcissement. Par ailleurs, Jaspar ajoute une corde à son arc en choisissant un second instrument, la flûte, encore peu utilisée en jazz et qu’il a commencé a pratiquer peu avant son départ. Bobby Jaspar deviendra une des voix les plus marquantes et les plus originales de la flûte-jazz.

Premier, catégorie “New Stars” dans le Down beat Poll dès le mois d’août 1956, il va parcourir les U.S.A. de long en large avec Jay Jay Johnson, à un rythme infernal qui non seulement l’épuise physiquement mais renforce vraisemblablement des tendances déjà plus que latentes à consommer diverses drogues. En 1956 et 1957, Bobby Jaspar joue et enregistre avec Hank Jones, André Hodeir, Herbie Mann, Billy Verplanck ainsi qu’au sein d’un All Stars détonnant (Coltrane, Webster Young, Idrees Sulieman, Mal Waldron, Kenny Burrell, Paul Chambers et Art Taylor, tous issus de la firme de disques “Prestige”). Il enregistre également deux albums à son nom, l’un en 1956 (le plus personnel, qui contient les fameux “Clarinescapade” et “In a little Provincial Town” – ce dernier titre en hommage à Liège), l’autre en 1957, pour Prestige précisément, plus musclé, plus strictement new-yorkais !

Deux albums complémentaires qui suffiraient à eux seuls à le placer parmi les grands du jazz. Toujours avec Jay Jay Johnson, il part en tournée en Europe. C’est à son retour aux États-Unis, après de courtes vacances au pays natal, qu’il va vivre une expérience peu commune : un séjour de quelques semaines dans le quintette de Miles Davis ! Bobby Jaspar et Barney Wilen (à la même époque d’ailleurs) sont les seuls Européens – et pour ainsi dire les seuls blancs jusqu’à Liebman, Grossman et les autres – à pouvoir se vanter d’une telle performance. Performance qui les situe au rang de John Coltrane, de Sonny Rollins, de Wayne Shorter. Malheureusement, ce séjour au coeur même de la “locomotive” du jazz des années 50 ne sera pas vraiment une réussite. Jaspar ne peut s’intégrer à l’esprit du quintette, d’autant que Miles Davis ne lui permet pas de jouer de la flûte. Les relations avec Miles et sa cour ne sont d’ailleurs pas des plus aisées ; Bobby racontera plus tard ces soirées où il se retrouvait atrocement seul et malade, assis sur les marches de l’arrière-cour sordide d’un club new-yorkais, vivant à l’envers les affres du racisme, payant pour les crimes que d’autres avaient commis.

Il reste que ce séjour, si pénible soit-il, marque une nouvelle étape dans son intégration au milieu new-yorkais. De 1958 à 1960, il se produit dans les quintette de Jay Jay Johnson et de Donald Byrd (avec qui il effectue une nouvelle et triomphale tournée en Europe) ; il enregistre aux côtés de Barry Galbraith, Toshiko Akiyoshi (avec René Thomas), Wynton Kelly, Milt Jackson, Kenny Burrell, jouant également avec Toots Thielemans, Bill Evans, Jimmy Roney, dans les lieux les plus mythiques : le Birdland, le Village Vauguard. Pendant tout ce temps, Bobby Jaspar reste un “pur” qui préférera toujours vivre mal du jazz que vivre bien d’une musique alimentaire qu’il méprise. Le corollaire de ce credo est une lutte permanente pour la survie, dans cette jungle new-yorkaise qui, impitoyablement, mine sa santé. Quand il rentre en Europe en 1961, chacun s’accorde à penser qu’il était grand temps ! A Comblain, devenu entretemps un des premiers festivals au monde, il est sans force et peut à peine jouer.

Ses amis le persuadent de ne pas retourner là-bas, pas tout de suite en tout cas. Lentement, il se rétablit, même si ceux qui le connaissent bien pressentent que ce n’est qu’un sursis. René Thomas est rentré au pays lui aussi et, ensemble, ils montent un orchestre qui va conquérir l’Europe en 1961 et 1962.

Benoît Quersin (b), Daniel Humair (dms), et à l’occasion les pianistes René Urtregger et Amadeo Tommasi, entourent les deux Liégeois. Cette formation est la première à être engagée au Ronnie Scott de Londres, alors qu’elle n’est constituée que d’Européens, de surcroît non britanniques ! A Rome, le quintette enregistre un superbe album ; puis un autre encore, avec Chet Baker ! Depuis leur première rencontre dans un studio d’enregistrement en 1955, beaucoup de choses ont changé, pour l’un comme pour l’autre. Et leur musique en porte la marque. En 1962, Bobby Jaspar effacera le pénible souvenir de sa prestation à Comblain l’année précédente, en participant à des concerts et à différentes jams dans sa “little provincial town”. Il repart alors subitement pour les États-Unis. Sans doute la vie plus calme qu’il connaît en Europe ne lui suffit-elle plus. On songe aux derniers voyages de Bud Powell tel que l’a superbement décrit Francis Paudras : dans les deux cas, l’issue sera fatale. Dès le mois de septembre, Jaspar est hospitalisé. Il apparaît bientôt qu’une opération à cœur ouvert est indispensable. Tandis que ses amis américains s’activent pour trouver la quantité de sang nécessaire à l’opération, en Belgique, un “benefit concert” est organisé pour payer les frais d’hospitalisation, Jaspar n’ayant évidemment pas le sou. L’opération a finalement lieu, mais son état s’est encore aggravé et désormais, rien ne pourra le sauver. Le 4 mars 1963, Bobby Jaspar meurt à l’Hôpital Bellevue, dans ce New York qui l’a consacré puis tué. Parmi les hommages que lui rendent les divers périodiques spécialisés, on retiendra celui de Pierre Bompari, dans l’éphémère revue Jazz Hip : “… Il ne m’appartient pas – et à personne – de parler de la façon dont Bobby a choisi de nous quitter. Il ne m’appartient pas – et à personne – de disserter sur ce long et pénible suicide. Non, il ne m’appartient pas de parler du départ de ce musicien d’exception, surtout au moment où quelques tristes imbéciles de la presse parisienne se complaisent à déblatérer sur un sujet trop, beaucoup trop délicat et complexe sur le tas de boue qui leur sert de cervelle. Bobby Jaspar possédait en lui l’idéal des choses bien faites et avec cœur. Il était honnête et bon et c’est tout ce que je veux savoir de lui. Il faisait partie de ces hommes à la sensibilité et à la sincérité exaltantes. Il était de la lignée des Boris Vian, se moquant parfois tendrement de lui-même pour nager dans un monde un peu moins conventionnel que celui qui nous est offert chaque jour. La pataphysique aurait pu lui suffire pour passer, pour enjamber le pont de la médiocrité quotidienne. Elle ne l’a pas fait…”.

Le 14 mars 1963, Bobby Jaspar est enterré au cimetière de Robermont (Liège, BE) ; il venait d’avoir trente sept ans ! Quelques jours plus tard, Jacques Pelzer et Maurice Simon joueront l’Agnus Dei de Bizet et All the things you are à la messe-jazz célébrée en son honneur. Vingt cinq ans plus tard, on commence à réaliser quelle perte la mort prématurée de Bobby Jaspar a représenté pour le jazz.

Extrait de Jean-Pol Schroeder dans Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990, 175 à 180)

Oeuvres

Bobby Jaspar est un des musiciens belges ayant enregistré le plus. Au début des années 50, en France avec Henri Renaud, Bernard Peiffer, Jimmy Raney, André Hodeir, Jay Cameron, Don Rendell, Dave Amran, Christian Chevalier, Chet Baker, ainsi que de nombreux enregistrements sous son nom. A partir de 1956, aux U.S.A., avec Jay Jay Johnson, Hank Jones, Herbie Man, Tony Benet, Helen Merrill, Toshiko Akiyoshi. En France (1958) avec Donald Byrd, Michel Hausser. A nouveau aux U.S.A. à partir de 1959 avec Wynton Kelly, Chris Connor, Milt Jackson, Kenny Burrell, John Coltrane (Prestige All Stars), Chet Baker, John Lewis.

Faits & dates
  • Né à Liège (BE) le 20 février 1926
  • Mort à New-York (US) le 4 mars 1963
En savoir plus
  • Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990, 175 à 180)
  • Maison du Jazz (Liège, BE)
  • Jazz in Belgium (EN)

WALDRON : No more Tears (1997)

WALDRON, Mal (1925-2002) No more tears par Jeanne LEE & Mal WALDRON
Waldron | Waldron – Lee

WALDRON Mal (1925-2002), No more Tears (Jeanne LEE, voc.) :

“Dernièrement, c’est en compagnie d’une autre grande figure singulière, la chanteuse Jeanne Lee, que Waldron a poursuivi sa quête introspective. La voix la plus secrète du jazz, sans doute, tout en cris suspendus et chuchotements, étirant immensément le temps de son souffle tenu ; et Waldron, fantomatique, toujours plus en retrait, toujours plus incisif dans l’épure de ses interventions, offrant du temps au temps en s’abandonnant sereinement à son flux, comme apaisé après toutes ces années. “C’est comme si j’avais toujours su que j’avais suffisamment de temps devant moi pour ne pas avoir à me dépêcher, pour pouvoir me répéter. C’est en prenant mon temps que j’ai exploré d’autres domaines de la musique.” [LESINROCKS.COM]

L’album Soul Eyes (RCA Victor > BMG Ariola Belgium : 74321 538872) a été enregistré en studio en 1997 près d’Anvers (BE), à Schelle, à l’occasion du Jazz Middelheim (Anvers, BE) pendant lequel Waldron fêtait son anniversaire avec “sa” bande. Jeanne Lee -sombrement divine dans ce No More Tears– était descendue de La Haye où elle enseigne et Abbey Lincoln avait joué les prolongations après son concert de la veille.

L’équipe :

  • Mal WALDRON, piano
  • Steve COLEMAN, saxophone alto
  • Andrew CYRILLE, percussions
  • Joe HENDERSON, saxophone ténor
  • Jeanne LEE, chant
  • Abbey LINCOLN, chant
  • Reggie WORKMAN, bass

D’autres incontournables du savoir-écouter :

DAVIS, RAMIREZ & SHERMAN : Lover Man (1941)

DAVIS, RAMIREZ & SHERMAN Lover Man (1941) par KONITZ, MULLIGAN, BAKER, SMITH & BUNKER
Davis et al. | Mulligan et al.

DAVIS, RAMIREZ & SHERMAN

D’autres incontournables du savoir-écouter :

Comblain Jazz Festival

L’Américain Joe Napoli, GI survivant de la bataille des Ardennes, tombe amoureux d’un petit village de la vallée de l’Ourthe et décide  d’y créer un festival. En trois mois, un projet à l’américaine est mis sur pied. Les vedettes de jazz, comme Chet Baker, et le public sont au  rendez-vous. 8 ans de success-story . On parle de Comblain “capitale européenne du jazz”, jusqu’au célèbre festival américain de Newport! Joe Napoli s’est entouré de l’équipe de “Jazz pour tous”, l’émission radio de Nicolas Dor et Jean-Marie Peterken, de Raymond Arets et  de Willy Henroteaux du journal La Meuse. La conjonction de toutes ces énergies et d’une stratégie de communication hyperefficace firent le succès de Comblain qui devient “ The  place to be” pour tous les jazzmen entre 1959 et 1966. On y entendra John Coltrane, Ray Charles, Nina Simone, Chet Baker, Stan Getz, René Thomas, Bobby Jaspar, Bud Powell, Kenny  Clarke, Jimmy Smith, John Tchicai et tant d’autres musiciens extraordinaires.

Lire la suite sur le site du festival…

En savoir plus grâce au site d’un amateur…