BRENDERS, Constant dit Stan (1904-1969)

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Tous les styles ont leurs particularités, leurs bons et mauvais côtés. J’ai toujours éprouvé une préférence marquée pour les orchestres en grande formation de jazz pur, ainsi que pour certains orchestres de jazz symphonique exempts de commercialisme. La belle musique classique retient également mon attention…

Stan Brenders

Avec Fud Candrix et Jean Omer, Stan BRENDERS est sans conteste une des trois figures marquantes du jazz belge d’avant-guerre. Pianiste chevronné, concertiste classique, précurseur notoire, Brenders doit en effet surtout sa réputation à l’orchestre de jazz de l’INR qu’il dirigea pendant de longues années. Une fois cet orchestre dissous, son chef disparaîtra d’ailleurs purement et simplement de la scène jazz.

Né en 1904 à Bruxelles et y décédé en 1969, Constant “Stan” Brenders ne connaîtra jamais d’autres préoccupations que musicales. Adolescent, il entreprend des études au Conservatoire de Bruxelles, d’où il sortira couvert de lauriers (premiers prix de piano, de musique de chambre, d’harmonie, de contrepoint, 2e prix de fugue, etc.). Tout le prédestine à mener une carrière brillante de concertiste classique. Pourtant, dès 1925, après quelques concerts classiques, il “change de camp” et rejoint ces aventuriers suspects qui s’adonnent à la “musique de nègres” importée des Etats-Unis et dont la réputation dans les milieux classiques n’est en général guère flatteuse. C’est avec l’orchestre monté par son futur “rival” Fud Candrix et son frère, que Brenders fait ses premiers pas dans l’univers de la syncope.

Il découvre avec enthousiasme les rares disques de jazz que l’on peut se procurer en Belgique à cette époque : il écoute avec un plaisir tout particulier le pianiste Arthur Schutt, compagnon de voyage des Bix Beiderbecke, Joe Venuti, Red Nichols, etc. C’est aux côtés d’un autre grand pionnier du jazz belge, Chas Remue, qu’on retrouve le futur chef à l’Abbaye, un des lieux saints de la nouvelle musique. Petit à petit, Stan s’applique à conformer son approche du piano aux exigences du jazz (ou, pour être plus précis, à la musique jazzy que pratiquent alors neuf orchestres belges sur dix même s’ils se targuent du nom de “jazz- band”). Il s’introduit dans le jeune “milieu” jazz où dominent alors les figures de Félix-Robert Faecq et des étudiants Peter Paquet (Peter Packay) et Ernest Craps (David Bee), etc.

Lors de la première manifestation jazz quelque peu ambitieuse organisée à Bruxelles à l’Union Coloniale en 1926 – le premier “festival de jazz” belge peut-on dire -, Stan Brenders se produit comme soliste au même programme que le légendaire Bistrouille A.D.O. Mais le début de la grande aventure est pour l’année suivante : le 27 juin 1927, Brenders participe à l’historique session londonienne au cours de laquelle sont enregistrés les disques de New Stompers et de Chas Remue… C’est Faecq qui a conclu l’affaire avec la firme anglaise Edison Bell dont les studios sont ce jour-là envahis par sept musiciens belges… Une quinzaine de titres sont gravés parmi lesquels plusieurs compositions belges qui, souligne Robert Pemet, font bon ménage avec des thèmes signés King Olivier.

Au fil des années qui suivent, le nom de Stan Brenders commence à être connu des initiés et des producteurs et lorsque, en 1932, Franz André recrute un pianiste pour l’orchestre de l’INR, c’est à lui qu’il est fait appel. Dans le contexte de cet orchestre (classique) de 92 musiciens, il aura le privilège d’exécuter, pour la première fois sur le continent, le fameux Concerto en fa de Gershwin. Son goût pour le jazz symphonique ne l’empêche pas de savourer encore et toujours les créations des grands solistes américains. Art Tatum, par exemple, qui exerce sur lui une véritable fascination.

En 1936, quand il est question de constituer, toujours pour l’INR, un nouvel orchestre de jazz modelé sur les formations équivalentes existant déjà depuis des années aux Pays-Bas et en Angleterre, c’est à lui que l’on en confie la direction. Pour former son orchestre, Stan prend les meilleurs : le pianiste John Ouwerx, le batteur Josse Aerts, le saxophoniste Jack Demany, et encore Chas Dolne, Eddie Tower, David Bee, son ancien employeur Chas Remue… L’entrée officielle du jazz à la radio est un événement d’importance. Le jour de la première retransmission (19 janvier 1936), Félix-Robert Faecq écrit ces lignes révélatrices : “(… ) Je suis certain qu’en ce moment Brenders et Remue, en vivant une nouvelle minute historique du jazz belge, songent exactement comme moi à ces moments pathétiques de 1927 (enregistrements à Londres) car ils savent, eux aussi, ce qu’il a fallu d’efforts patients pour arriver à pouvoir réaliser ces deux premiers épisodes de l’histoire du jazz belge et ce que chacune de ces minutes poignantes a contenu et contient d’espoirs…”

L’orchestre devient bientôt une des premières formations du pays et à partir de 1938, les studios d’enregistrement (HMV, Telefunken…) lui ouvrent leurs portes fréquemment. Outre ses prestations régulières sur les ondes nationales, l’orchestre joue pour des radios étrangères (Hilversum, BBC, etc.) et participe à de nombreux galas. Le répertoire se compose de reprises d’airs américains en vogue (I got rhythm, Margie, Solitude, etc.) sur des arrangements qui sont soit les originaux (que l’on pouvait se procurer sous forme d’imprimés), soit l’œuvre des quelques talentueux arrangeurs belges d’alors : Demany, Packay et consorts. Brenders lui-même est un compositeur prolifique : parmi ses œuvres, on retiendra I envy (que Nat King Cole enregistra avec l’orchestre de Nelson Riddle !), Optimisme, Trucky Trumps, etc.

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La période de l’Occupation (1940-1944) est marquée par une intense activité tant sur le plan des émissions de radio que sur celui des enregistrements. L’orchestre est à ce moment renforcé par d’importants solistes comme Janot Moralès ou Albert Brinckhuyzen. Attiré, comme on l’a vu par la formule “jazz symphonique”, Brenders ajoute régulièrement au big band “traditionnel” une section de cordes. En 1942, l’orchestre va vivre une de ses plus glorieuses aventures : en effet, comme Fud Candrix, Stan Brenders est sollicité pour accompagner le grand Django Reinhardt, de passage en Belgique. Quelques disques Rythme, distribués au-delà des frontières, ont consacré cet événement. Comme la plupart des artistes qui se sont produits pendant la guerre (et plus encore peut-être parce qu’il travaillait pour l’INR, devenue sous le contrôle allemand Radio-Bruxelles) Stan Brenders est accusé à la Libération de collaboration avec l’ennemi et son orchestre est dissous.

Il est apparu plus tard que, sous couvert de ses activités, Stan Brenders était en rapport étroit avec la Résistance… Après la guerre, on le rencontrera encore quelques temps, se produisant seul au piano, comme à ses débuts – mais dans un contexte moins glorieux – ou à la tête d’une petite formation davantage apparentée à la musique douce qu’au jazz… Il continue à se tenir au courant des mutations que connaît alors la grande formation jazz aux Etats-Unis (et si le travail de Gillespie le laisse évidemment perplexe, les arrangements de Boyd Raeburn ou de Kenton lui font dresser l’oreille). De Bruxelles à Knokke, il se maintient ainsi dans le courant, vaille que vaille, jusqu’à la fin des années 50 à l’Archiduc (Bruxelles) surtout, qui devient son quartier général et un des derniers “piano-bars traditionnels”.

Mais d’autres noms occupent désormais le devant de la scène. Pendant les années 60, Stan Brenders refera surface, mais de l’autre côté de la “barrière” : pour la BRT, il animera en effet une nostalgique émission axée sur les orchestres d’avant-guerre : De Keuze van Brenders. Lorsqu’il s’éteint le 1er juin 1969, il n’y a cependant plus grand monde qui se souvienne de celui qui fut un des trois grands noms du jazz belge façon big band des années 30 et 40.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © rtbf.be ; hotclubdebelgique.wordpress.com | remerciements à Jean-Pol Schroeder


More Jazz…

CHEVREUILLE, Raymond (1901-1976)

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Raymond Chevreuille débute sa formation musicale à l’école de musique de Saint-Josse-ten-Noode puis entre au Conservatoire royal de Bruxelles pour l’étude de l’harmonie. Dans cette discipline, il obtient un second prix dans la classe de Gabriel Minet en 1922 et un premier prix dans la classe de François Rasse en 1924. Il quitte très rapidement l’institution pour parfaire son apprentissage en autodidacte.

Engagé à l’Institut National de Radiodiffusion en 1936, il y travaille comme spécialiste de la prise de son et y acquiert une solide compétence dans les domaines de l’orchestration et de l’acoustique musicale. Il donnera aussi quelques cours à l’école de musique de Saint-Josse-ten-Noode. En 1956, il devient directeur des programmes francophones, fonction qu’il occupera jusqu’à la retraite en 1966.

Raymond Chevreuille a composé tant pour le concert que pour le théâtre, l’opéra ou la radio avec le souci constant de sortir des sentiers battus en multipliant les recours à l’atonalité, la polytonalité ou la modalité, sans jamais s’obstiner à suivre une de ces voies exclusivement. C’est à l’expression qu’il accorde une importance primordiale; non pas dans un but spécifiquement descriptif, mais guidé par le besoin de suggérer ou d’évoquer des sentiments. Il en résulte un style encore proche de l’impressionnisme français, mais libéré du poids subjectif et incorporant des mélodies plus anguleuses et des harmonies plus denses.

C’est dans le cadre des Concerts Pro Arte, organisés à Bruxelles par Paul Collaer dans les années vingt, qu’il commence à s’intéresser à la musique contemporaine. Après s’être imprégné de l’œuvre de Richard Strauss et de celle d’Igor Stravinski, comme en ont témoigné quelques tentatives qu’il a préféré détruire, il inscrira ses premiers essais de composition dans la veine de l’expressionnisme viennois. C’est l’influence de Berg principalement qui le guidera et il sera un des premiers compositeurs belges à tenter l’écriture musicale sérielle.

Raymond Chevreuille s’autorise à signer son premier opus, un Quatuor à cordes, en 1928. Comme Schoenberg dans son deuxième quatuor opus 10, il ajoute une voix de soprano aux quatre archets. Son intérêt pour Berg est davantage sensible dans le Quatuor à cordes opus 5 (1934), surnommé par un critique Quatuor des aphorismes tant il rappelle la brièveté de Webern. Sa réputation s’installe assez rapidement et, dès 1934, il sera régulièrement joué au Festival de la Société internationale de Musique contemporaine. Le quatuor sera pour lui une forme privilégiée de recherches et de réflexions entre 1930 et 1945 ; il en composera six (op. 1, 5, 6, 13, 23, 32) ainsi qu’un quatuor de violoncelles (op. 24, 1942).

Au fil des opus, Raymond Chevreuille cherche un style propre en s’appliquant à la technique dodécaphonique et en tentant de se libérer des contraintes de la forme. En effet, si le compositeur s’est dans un premier temps conformé à la tradition d’une forme bien établie et structurée sur la base de l’opposition de thèmes, son goût pour l’expressionnisme de Berg l’a peu à peu mené à des conceptions plus libres au sein de compositions hantées par le monde des rêves, la psychologie, la solitude, les sentiments contradictoires. Raymond Chevreuille évoluera vers un langage chromatique qui s’appuie sur une hiérarchie de polarités, c’est-à-dire en accordant une prédominance à certains sons.

La musique pour orchestre occupe la plus grande place du catalogue de Raymond Chevreuille : trois concertos pour piano (op. 10, 1937; op. 50, 1952 ; op. 88, 1968), trois concertos pour violon (op. 19, 1941 ; op. 56, 1953 ; op. 86, 1965), deux concertos pour violoncelle (op. 16, 1940), un concerto pour trompette (op. 58/4, 1954), neuf symphonies (op. 14, 30, 47, 54, 60, 67, 68, 84, 95), des œuvres d’inspiration thématique dont Barbe Bleue (op. 42, 1949), Breughel, peintre des humbles (op. 82, 1963), Carnaval à Ostende (op. 72, 1959), Cendrillon (op. 33, 1946). Dans Breughel, peintre des humbles, il atteint toute sa mesure dans l’art de l’évocation sonore. Construite en cinq parties (Fanfare à la gloire de Breughel, le Repas de Noces, la Fenaison, les Jeux d’enfants, le Combat de Carnaval et de Carême), l’œuvre explore toutes les ressources de l’orchestre et adopte un style très contrôlé. Son double concerto pour saxophone et piano (à l’origine pour alto et piano, op. 34, 1946) révèle aussi une grande imagination thématique et une ingéniosité rythmique manifestement très sensible à l’influence du jazz.

La sensibilité de Raymond Chevreuille est très variée. Le climat poétique, souvent tendre, éthéré, se manifeste dans ses deux cantates, Evasions (1942) et Les saisons (1943), tandis que l’intensité dramatique ou l’expression grave caractérise surtout ses quatuors. Les œuvres plus proches de l’influence de Berg (la troisième symphonie, le deuxième concerto pour piano) sont d’un pessimisme plus amer. Cette diversité expressive se reflète également dans les choix de textes de Maurice Carême, Aragon, Franc-Nohain, Emile Verhaeren, saint François d’Assise, Joseph Weterings et P. de Clairmont.

Son intérêt pour l’orchestration et très probablement son expérience d’ingénieur du son ont éclairé ses choix très distingués en matière de couleurs instrumentales et d’alliages de timbres. C’est dans ce domaine qu’il a réalisé dans les années cinquante des combinaisons totalement inédites et très réussies. Dans ses deux grandes œuvres radiophoniques D’un diable de briquet op. 45 et L’Élixir du Révérend Père Gaucher op. 48 (d’après Alphonse Daudet, 1951), il a eu recours aux techniques expérimentales de musique électroacoustique. Raymond Chevreuille a également écrit un opéra de chambre, Atta Troll op. 51 (d’après H. Heine, 1952) et plusieurs ballets : Jean et les argayons op. 7 (1934), Cendrillon op. 33 (1946), Le Bal chez la potière op. 59 (1954).

Sa carrière de compositeur fut couronnée de nombreux prix et récompenses dont le Prix de l’Art populaire en 1944, le Prix de l’Académie Picard en 1946, le Prix Italia en 1950 pour D’un diable de briquet et il vit également son deuxième Concerto pour piano imposé au Concours Reine Elisabeth en 1952. Il reçut aussi de prestigieuses commandes, dont celle d’une symphonie par le Fonds Koussevitzky de la Library of Congress et celle d’une cantate sur des chants populaires belges, à la demande du Festival de Pittsburg. Raymond Chevreuille avait été élu membre de l’Académie royale de Belgique le 4 janvier 1973.

d’après CONCOURSREINEELISABETH.BE


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica | sources : concoursreineelisabeth.be | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations :© discogs.com


00. Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Mardaga, 1991)

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HENCEVAL Emile et al., Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Liège, Mardaga, 1991) avec des contributions de e.a. Jean-Pol SCHROEDER : “Réalisé par quelques-uns de nos spécialistes les plus qualifiés, ce Dictionnaire s’ouvre sur un chapitre historique, dû à Robert Pernet et Jean-Paul Schroeder, qui constitue une somme passionnante de recherches et de talent. Quant au Dictionnaire proprement dit, on y trouvera près de 300 notices de musiciens ou d’animateurs (écrivains, journalistes, producteurs), la plupart encore en activité, les autres disparus en laissant une trace marquante.
Les textes ont été établis sur base de questionnaires adressés aux intéressés, travail complété par des recherches historiques. Lorsque cela se justifie, la notice se termine par une discographie sélective. Un sort particulier, sous la forme de récits narratifs plus détaillés, a été naturellement réservé à nos “grands” jazzmen, tels René Thomas, Bobby Jaspar, et parmi les musiciens en activité : Toots Thielemans, Jacques Pelzer, Philip Catherine, Steve Houben, etc.
Le
Dictionnaire du Jazz à Bruxelles et en Wallonie, travail de grande envergure, a été mené à terme par le Conseil de la Musique de la Communauté française de Belgique, un organisme dont les initiatives s’inscrivent plus volontiers dans une filiation traditionnelle, plus savante. Illustré par une quarantaine de photos, ce Dictionnaire, le premier du genre dans notre Communauté, représente une contribution concrète à l’un des objectifs que s’est assignés le Conseil de la Musique : œuvrer au rayonnement de la vie musicale à travers toutes les musiques.

ISBN 978-2870094686

Le Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie a été publié sous l’égide du Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique en 1991, chez Pierre Mardaga Editeur. Quelques contributeurs : Marianne Klaric (éditeur scientifique), Emile Henceval et Marc Danval (directeurs de publication, rédacteurs en chef) et les auteurs : Michel Derudder, Bernard Legros, Robert Pernet, Robert Sacré, Jean-Pol Schroeder.

L’ouvrage est aujourd’hui quasiment introuvable : Jean-Pol Schroeder nous a gracieusement autorisés à publier dans wallonica.org l’ensemble des notices auxquelles il avait contribué. C’est toujours ça de sauvé !


[INFOS QUALITE] statut : en construction | mode d’édition : transcription ; mise-à-jour | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1991) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Patrick Thonartcrédits illustrations : © maisondujazz.be | remerciements à : Jean-Pol Schroeder qui nous a cédé les droits sur les articles écrits par lui dans ce livre et à la Maison du Jazz de Liège.


Dans les pages du Dictionnaire…

JONGEN, Joseph (1873-1953)

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JONGEN, Marie, Alphonse, Nicolas, Joseph, organiste, pianiste, compositeur, chef d’orchestre et pédagogue, né à Liège le 14 décembre 1873 et décédé à Sart-lez-Spa (Jalhay) le 12 juillet 1953.

Deuxième des onze enfants nés du mariage d’Alphonse Jongen et de Marie Marguerite Beterman, le petit Joseph fait preuve, dès son plus jeune âge, d’un don très vif pour la musique. Après avoir reçu ses premières leçons de musique de son père, il est inscrit au Conservatoire royal de sa ville natale le 10 octobre 1881, par dérogation spéciale (il n’avait pas encore atteint l’âge de huit ans !), en même temps que son frère aîné Alphonse ; il y fera des études exceptionnellement brillantes, sanctionnées par un premier prix de fugue par acclamation en 1891 et, pour la formation instrumentale, par une médaille de vermeil (diplôme supérieur) pour le piano (1892) et pour l’orgue (1896).

Jongen a commencé à composer de la musique dès l’âge de treize ans, vivement encouragé par son père, et il ne s’arrêtera que deux ans avant sa mort… Notons également que son père a noté tous les titres de ses premières compositions dans un petit carnet, avec les dates et les éditeurs éventuels ; par la suite, Joseph Jongen prendra la relève et notera tout lui-même, ce qui nous permet, aujourd’hui, de disposer d’une source d’information sûre sur ses œuvres, ce qui est sans aucun doute un cas unique dans l’histoire de la musique. En été 1893, alors qu’il n’a pas encore vingt ans accomplis, il commence à écrire un quatuor à cordes, qu’il terminera (une première tentative l’année précédente n’avait pas abouti) et présentera l’année suivante au concours annuel de la classe des Beaux-Arts de l’Académie royale de Belgique et qui remportera le prix : ce coup d’essai fut, en réalité un coup de maître, et les membres du jury ne se sont pas trompés en couronnant l’œuvre d’un très jeune compositeur qui faisait déjà preuve d’une maîtrise étonnante. En octobre de la même année, il commence précocement et modestement sa carrière d’enseignant en devenant répétiteur (c’est-à-dire assistant) de la classe d’harmonie au Conservatoire royal de Liège et il restera en fonction jusqu’au 19 février 1898, date à laquelle il sera nommé professeur adjoint de la même classe.

Encouragé par ces succès, il se prépare au Grand Concours national de composition (appelé familièrement “Prix de Rome belge”), sous la férule de Jean-Théodore Radoux, directeur du Conservatoire royal de Liège. Il se présente au concours de 1895 et remporte le Second Prix, avec sa cantate dramatique Callirhoé ; deux ans plus tard, il se représente et remporte cette fois le Premier Grand Prix, avec sa cantate dramatique Comala : c’est la consécration pour un jeune compositeur de vingt-quatre ans, qui a déjà écrit une soixantaine d’œuvres, surtout vocales, mais aussi quelques pièces d’orgue qui ont déjà fait l’objet d’une publication  par la Veuve Muraille, à Liège. La récompense de sa victoire est l’attribution d’une bourse de voyage de quatre annuités de 4.000 francs-or chacune pour lui permettre de séjourner à l’étranger en vue de parfaire sa formation et sa culture, en Allemagne, en France et en Italie.

En octobre 1898, Jongen quitte donc Liège pour Berlin, qu’il considère alors comme le principal centre musical en Europe. Il y rencontrera le violoniste Eugène Ysaÿe, qui lui commandera un concerto pour violon, que ce dernier ne jouera jamais…  Il y rencontrera également les chefs d’orchestre Nikisch et Weingartner, de même que les compositeurs Gustav Mahler et Richard Strauss. Il découvre alors le concerto pour violon de Brahms, joué par Joachim, alors l’un des plus célèbres violonistes européens. Il assistera à la première des poèmes symphoniques Ein Heldenleben et Don Juan, sous la direction du compositeur Richard Strauss. Il compose une symphonie qu’il jugera lui-même “affreusement longue” (sous l’influence de Mahler ?) et séjournera quelques semaines à Bayreuth, pour faire le traditionnel “pèlerinage” wagnérien. De là, il passera ensuite à Munich, où il restera pendant quatre mois et où il composera son concerto pour violon à l’intention de son ami Émile Chaumont. Fin février 1899, il retourne à Berlin, où le violoncelliste liégeois Jean Gérardy, soliste favori de Nikisch, lui commande un concerto pour violoncelle.

Après quelques semaines, il rentre à Liège. La prochaine étape sera Paris, incontournable en cette année de  l’Exposition universelle 1900. Il y fréquentera Vincent d’Indy et le milieu de la Schola Cantorum, mais aussi l’organiste Louis Vierne et le compositeur et organiste Gabriel Fauré. L’année suivante, il part pour Rome, où il se liera d’amitié avec Florent Schmitt, alors pensionnaire à la Villa Médicis. Il y écrira l’un de ses chefs-d’œuvres : le Quatuor avec Piano, opus 23, alors qu’il n’avait même pas de piano à sa disposition… En rentrant en Belgique, il fit un crochet par Paris et fit entendre sa nouvelle œuvre à Vincent d’Indy qui, très enthousiaste, l’invita à la présenter à la Société nationale de musique l’hiver suivant. C’est l’une de ses œuvres les plus jouées : pendant les années d’exil (1914-1919) en Angleterre, elle a été jouée plus de cent fois, toujours avec le plus grand succès. Une autre de ses œuvres les plus jouées et les plus populaires a été écrite la même année, en dix jours, pour se reposer de l’écriture de son quatuor avec piano : il s’agit de la Fantaisie sur deux noëls wallons, pour orchestre.

“Comala” (1897) © joseph-jongen.org

Rentré au pays, il reprend ses activités d’enseignant : son cours d’harmonie au Conservatoire royal de Liège, où il sera titularisé à la date du 30 mai 1911, mais aussi, à partir de 1905, des cours d’orgue, d’harmonie, de contrepoint et de fugue à la Scola Musicae de Schaerbeek, une école fondée par le Liégeois Théo Carlier, laquelle ambitionnait d’être au Conservatoire royal de Bruxelles ce que la Schola Cantorum était au Conservatoire national de Paris, mais qui n’eut qu’une existence éphémère. Quelques années plus tard, il enseignera les mêmes matières à l’Académie de musique d’Ixelles, fondée et dirigée par Théo Ysaÿe, le frère du célèbre violoniste. Au début de l’année 1907, il termine une œuvre originale : un trio pour violon, alto et piano, intitulé Prélude, Variations et Final, un titre qui rappelle une œuvre pour piano de César Franck. C’est l’une de ses œuvres les plus accomplies. à beaucoup d’égards. En 1908, il publie son Quatuor avec Piano, opus 23, à Paris, chez Durand et Fils, l’éditeur de Debussy, de Ravel et plus tard de Fauré. Désormais, sa musique sera beaucoup mieux diffusée et davantage jouée en France.

L’année 1909 est une année faste pour Jongen : il épouse, le 26 janvier, à l’hôtel communal de Saint-Gilles (Bruxelles), Valentine Ziane, une pianiste qu’il avait rencontrée chez Octave Maus, l’avocat et animateur de la vie musicale bruxelloise, fondateur du Cercle des XX et de La Libre Esthétique. Jongen lui avait déclaré sa flamme en musique avec une mélodie, Quand ton sourire me surprit et avait composé, pour célébrer leurs fiançailles, Soleil à Midi, une superbe pièce pour piano. Le jeune couple s’installa au n°3 de la place Loix, à Saint-Gilles (Bruxelles). De ce mariage naîtront trois enfants : Christiane, Josette et Jacques. Mais les parents de sa jeune épouse possédaient un jolie maison de campagne à Cockaifagne, un hameau de Sart-lez-Spa (aujourd’hui dans l’entité de Jalhay). Jongen y passera tous les étés (sauf pendant les années d’exil en Angleterre) et c’est dans un petit pavillon annexe qu’il composera désormais, pendant les congés scolaires, dans un environnement sain et particulièrement reposant.

Au début de l’année 1913, on crée, à La Libre Esthétique, deux de ses œuvres : la Sonate pour violoncelle et piano, dédiée à Pablo Casals, et les Deux Rondes wallonnes, pour piano. Quelques mois plus tard, il termine Impressions d’Ardenne, pour orchestre. En juillet, son concerto de violon est créé par Charles Herman à Scheveningen, avec un succès triomphal. En cette fin d’année, Jongen a maintenant 40 ans : il entre dans sa période de maturité et commence, sans s’en douter, la seconde moitié de son existence.

Mais le 4 août de l’année suivante, les armées allemandes envahissent la Belgique, dont l’Allemagne avait pourtant été, avec l’Angleterre, l’un des garants les plus sûrs de sa neutralité… Après quelques jours de flottement, et surtout après les massacres de civils, notamment à Dinant, les Jongen décident de quitter Bruxelles pour Westende, où les Ziane avaient une villa de vacances, puis, devant l’avancée des troupes ennemies, il partent pour Dunkerque, afin de gagner l’Angleterre. Une des sœurs de son épouse y était installée avec son mari à West Didsbury, près de Manchester. Plus tard, ils s’installeront à Londres, dans la commune de Saint Marylebone. Ils passeront presque tous les étés à Bornemouth, dans un petit cottage qui remplira le même rôle que celui de Cockaifagne, en offrant au compositeur la quiétude nécessaire à son travail de création. À Londres, Jongen rencontrera plusieurs  musiciens belges émigrés comme lui en Angleterre. Devant la nécessité de gagner sa vie, il donne un grand nombre de récitals d’orgue et fonde, très rapidement, un groupe de musique de chambre dans lequel il joue la partie de piano : d’abord le Belgian Trio, avec le violoniste Désiré Defauw et le violoncelliste Léon Reuland, ensuite le Belgian Quartet, avec Désiré Defauw, le célèbre altiste anglais Lionel Tertis et le violoncelliste Émile Doehaerd. Ensemble, ils joueront plus de cent fois son Quatuor avec Piano, opus 23, avec un succès qui ne se démentira jamais. À propos de cette œuvre, il écrira : “J’ai connu là les plus vibrants succès de ma carrière. Après la première exécution de mon Quatuor avec Piano, c’était du délire : quatre, cinq, six rappels !!! “

En été 1915, il se remet à la composition et écrit une Suite pour alto et orchestre, à l’intention de son partenaire, l’altiste Lionel Tertis, qui ne la jouera pas ; c’est Maurice Vieux, le professeur d’alto du Conservatoire national supérieur de Paris qui la fera connaître au public après la Grande Guerre. En 1917, Jongen rencontre l’éditeur suisse Kling, qui venait de racheter la maison d’édition Chester ; ce dernier est très impressionné par ses œuvres récentes et lui propose de les éditer : après Paris, c’est Londres et tout le monde musical anglo-saxon qui s’ouvre maintenant à lui.

L’année suivante, il écrit deux superbes sérénades pour quatuor à cordes ; en octobre, il a la surprise et la grande joie de revoir son frère Léon, qui vient passer une semaine avec lui. Léon, qui vivait alors à Paris, se fera l’ambassadeur de son frère auprès des chefs d’orchestre parisiens, avec beaucoup d’efficacité et de succès, ce qui explique que beaucoup de ses œuvres orchestrales y furent jouées dans les meilleures conditions. Au même moment, Jongen écrit une autre de ses œuvres majeures : la Suite pour Piano en forme de Sonate, qui sera publiée par Chester deux ans plus tard. C’est une œuvre en quatre parties, dont chacune peut être jouée séparément. La deuxième partie, La neige sur la Fagne, est un rappel douloureux du bonheur perdu de Cockaifagne ; elle a ceci de particulier qu’elle est écrite sur trois portées au lieu de deux, comme c’est le cas de quelques œuvres pour piano de Debussy et de Ravel, deux compositeurs que Jongen appréciait de plus en plus.

La maison de Cockaifagne © joseph-jongen.org

Rentré en Belgique fin janvier 1919, Jongen ne peut pas réintégrer tout de suite la maison de la place Loix, qui avait été réquisitionnée par l’occupant et attribuée à d’autres locataires. Il passe quelques semaines dans la maison familiale du Mont-Saint-Martin à Liège, puis rue du Portugal à Saint-Gilles (Bruxelles), chez sa sœur Anna. Il apprend que son vieil ami le violoniste Émile Chaumont a pu sauver quelques meubles et surtout l’ensemble de ses manuscrits, qu’il n’avait pas pu emporter lors de sa fuite. Pour le remercier de cet acte de dévouement et de courage, il écrit à son intention un Poème héroïque pour Violon et Orchestre, opus 62. Chaumont avait également pris contact avec Léon Frings, le fondateur des Éditions Musicales de l’Art Belge, dès 1915 et lui avait suggéré de publier des œuvres de Jongen.

Le 11 août 1919, ce dernier signait ses premiers contrats de cession pour huit mélodies avec piano, ainsi que pour le Poème pour Violoncelle et Orchestre, dans sa version pour violoncelle et piano. Frings allait devenir son éditeur le plus important en Belgique ; comme il avait établi un excellent réseau de correspondants en Europe et au Canada, les œuvres de Jongen allaient connaître dorénavant une diffusion encore plus large.

Le 27 août 1920, Jongen était nommé professeur de fugue au Conservatoire royal de Bruxelles. Désormais, toutes ses activités pédagogiques auront lieu à Bruxelles et ses visites à Liège seront beaucoup moins fréquentes. Il enseignera la fugue pendant treize années scolaires, durant lesquelles  trente-deux premiers prix furent attribués à ses élèves, dont deux avec grande distinction (l’un d’eux au  violoniste Carlo Van Neste), et douze avec distinction, notamment aux compositeurs Léon Stekke et Sylvain Vouillemin, aux pianistes Rosane Van Neste (sœur du violoniste) et Suzanne Hennebert. En 1921, il était invité, pour la première fois, à faire partie du jury du Grand Concours de composition (Prix de Rome belge).

En ce qui concerne ses activités d’interprète, Jongen continue à jouer de l’orgue, notamment lors de l’inauguration de nouveaux instruments (ce sera le cas en 1930 pour l’orgue du Palais des Beaux-Arts et pour l’orgue de l’Exposition universelle de Liège, en 1940 pour l’orgue de l’I.N.R.-N.I.R.), mais en 1920, il est invité à diriger les concerts des Concerts Spirituels, une association de choristes et de musiciens amateurs fondée l’année précédente par un musicien médiocre et placée sous le patronage du cardinal Mercier. Très rapidement, il s’imposera comme chef d’orchestre et  programmera des œuvres nouvelles, dont certaines seront exécutées pour la première fois en Belgique, sous sa direction : le Psaume XLVII de Florent Schmitt, le Cantique des créatures d’Inghelbrecht, Le Roi David d’Arthur Honegger, le San Francesco d’Assisi de Gian Francesco Malipiero ainsi que Le cantique des cantiques d’Enrico Bossi. Il cessera cette activité lorsqu’il sera nommé directeur du Conservatoire royal de Bruxelles en 1925, mais gardera un excellent souvenir du travail réalisé : “bien qu’avec un chœur d’amateurs et un orchestre à cette époque très médiocre, nous avons fait de la bonne besogne (…) et je puis affirmer que jamais nous n’avons eu d’exécution médiocre tant nous avons eu d’enthousiasme autour de nous.”

Les années vingt sont pour Jongen compositeur des années fastes et les chefs-d’œuvre se succèdent : le Troisième Quatuor, terminé en 1921, est créé le jeudi 15 février 1923 par le Quatuor Pro Arte dans la grande salle du Conservatoire royal de Bruxelles, de même que les Treize Préludes pour Piano, écrits en 1922, joués pour la première fois en public le même soir le dédicataire Émile Bosquet, et enfin, toujours le même soir, la Rhapsodie pour Piano et Instruments à vent, une œuvre d’un modernisme étonnant, dont certains passages font penser à Ravel et même à Stravinsky. L’année 1923 voit naître l’une de ses œuvres les plus réussies et les plus populaires, le Concert à cinq, pour harpe, flûte, violon, alto et violoncelle, opus 71, écrit pour le harpiste Marcel Grandjany, qui lui écrira : “Je tiens à vous dire (…) combien je suis heureux de jouer votre Concert à cinq en première audition à notre concert. Je suis absolument dans la joie d’avoir une œuvre de cette valeur au répertoire de mon instrument – la partie de harpe « sonne » merveilleusement bien”.

Jongen devait noter, dans ses Quelques réflexions au sujet de mes œuvres : “peut-être la plus jouée de toutes mes œuvres. Près de 800 fois par le seul groupe Le Roy”. Dans la notice consacrée à son frère Joseph, Léon Jongen complète en affirmant que l’œuvre a été jouée en outre 400 fois rien qu’aux États Unis… Cette même année, deux articles lui sont consacrés, l’un par Charles Van den Borren, dans Arts et Lettres d’aujourd’hui (n° 6, du 16 février 1923) et par Auguste Getteman dans la très influente Revue Musicale de Paris (1er juillet 1923). Dans les deux cas, la notice biographique est complétée par le catalogue des œuvres. L’année suivante, Jongen allait écrire une Sonate pour flûte et piano, pour le flûtiste français René Le Roy, qui avait donné avec Grandjany et d’autres la  première audition publique de son Concert à cinq.

En août 1927, Jongen termina, à Cockaifagne, son dernier chef-d’œuvre : sa Symphonie concertante pour orchestre et orgue principal, opus 81, dédiée à son frère Léon et jouée pour la première fois en public le 11 février 1928 par lui-même à l’orgue, sous la direction de Désiré Defauw. Le vieil Eugène Ysaÿe, qui assistait à la première, lui écrivit trois jours plus tard pour lui dire son admiration et son enthousiasme : “Laissez-moi vous dire combien mon vieux cœur de musicien et de Wallon fut réjoui, ému, conquis par votre nouvelle symphonie (…) c’est un chef-d’œuvre, un monument qui fait honneur au pays tout entier et à la Wallonie en particulier (…) C’est attachant, varié, très personnel, riche en couleurs, plein d’harmonies curieuses (…) c’est nouveau mais en restant distingué, sans heurts violents (j’ai perçu un petit coin bitonal qui m’a fort diverti). La forme est claire, le plan bien dessiné et c’est tout le temps de la musique, de la bonne et saine musique qui parle, exprime, chante, intéresse constamment, suscite l’enthousiasme (…). Merci du tréfonds de mon cœur pour les fortes émotions que j’ai éprouvées (…)”.

Eugène Ysaÿe, son fils Gabriel et Joseph Jongen © joseph-jongen.org

Aujourd’hui encore, cette œuvre est jouée environ 300 fois par an rien qu’aux États-Unis, où elle jouit d’une incroyable popularité. En 1930, il écrivit sa meilleure œuvre pour orgue solo, sa Sonata Eroïca, pour l’inauguration des orgues monumentales de la grande salle (aujourd’hui Salle Henry Le Boeuf) du Palais des Beaux-Arts.

En 1934, à l’occasion de son soixantième anniversaire, mais aussi de la composition de son opus 100, Jongen fut fêté au Conservatoire par un concert de ses œuvres de musique de chambre et le lendemain par un concert de ses œuvres symphonique au Palais des Beaux-Arts, sous la direction du chef d’orchestre Erich Kleiber. Il reçut à cette occasion son portrait peint par l’artiste français Paul Charavel, médaille d’or au Salon des artistes français en 1927.

Parmi ses dernières œuvres, on notera trois morceaux de concours pour alto et piano, écrits à la demande de Maurice Vieux pour le concours public du Conservatoire national supérieur de Paris : Allegro appassionato, opus 79 (1925) ; Introduction et Danse, opus 102 (1935), et le Concertino, opus 111 (1940). On se souviendra que Jongen éprouvait pour Vieux un vif sentiment d’admiration et de reconnaissance, puisque c’était lui qui avait révélé au public sa Suite pour alto et orchestre, opus 48, après la défection de Lionel Tertis.

Le 10 mai 1940, les armées allemandes envahissaient, pour la seconde fois, la Belgique. Fuyant les bombes, les Jongen prirent, comme tant d’autres Belges, la route de l’exil et arrivèrent, après un voyage chaotique de dix-sept jours, à Mazères, dans l’Ariège, où ils trouvèrent un logement. C’est là que Jongen eut l’idée, pour tromper l’ennui et à la suggestion d’une amie fidèle, de commencer à écrire ses Souvenirs d’Enfance et de Jeunesse.

Après son retour à Bruxelles, Jongen s’efforça de reprendre la plume et de composer. Il écrivit alors quelques œuvres (chœurs et pièces pour piano, à destination de ses petits-enfants) qui connurent un grand succès. Il écrivit également quelques morceaux inédits pour différents instruments, pour les concours publics du Conservatoire royal de Bruxelles, à la demande de son frère Léon, qui lui avait succédé à la tête de l’institution. En 1943, il rencontra le pianiste Eduardo del Pueyo, qui lui demanda de lui écrire un concerto pour piano ; après des débuts très difficiles (Jongen était à l’époque très déprimé), il réussit à le terminer et il fut créé au Palais des Beaux-Arts le 6 janvier 1944, avec un succès triomphal. Il fut souvent joué par la suite par le dédicataire puis par d’autres pianistes. Quelques mois plus tard, ce fut au tour de la harpiste Mireille Flour de lui demander un concerto pour son instrument.

Depuis l’arrestation de son fils Jacques et de sa belle-fille France, tous deux actifs dans la Résistance et déportés vers Buchenwald, Jongen était dans un état de désespoir et de prostration inquiétant ; par bonheur, il reçut quelques mois plus tard des nouvelles de son fils, qui avait été libéré par les Américains et se trouvait à Weimar en bonne santé.

Sa joie fut indescriptible et lui donna des ailes pour achever le concerto commencé et abandonné, qu’il termina en quelques semaines. Après la Libération, la Société Libre d’Émulation de Liège lui rendit un hommage solennel à l’occasion de son septantième anniversaire (1943), qui n’avait pu être célébré pendant la guerre. Jongen écrivit encore un Trio à cordes pour le célèbre Trio Pasquier de Paris puis, pour célébrer le vingt-cinquième anniversaire de la création de la Société philharmonique de Bruxelles, une œuvre pour grand orchestre, Trois Mouvements symphoniques, opus 137, qui connut un incroyable succès lors de la première.

Après un été 1952 particulièrement heureux passé à Cockaifagne, Madame Jongen tomba malade et son état empira assez rapidement, ce qui perturba grandement la vie familiale. À son tour, Jongen commença  souffrir d’une maladie intestinale (probablement un cancer) et il décéda à Sart-lez-Spa le 12 juillet 1953, quelques mois avant son quatre-vingtième anniversaire. Avec lui disparaissait l’un des compositeurs les plus doués de sa génération. En réalité, parti de l’héritage allemand et français, Jongen a trouvé très rapidement un langage musical personnel qu’il n’a pas cessé de développer en toute liberté, à l’écart des grands courants novateurs et des coteries, et c’est précisément cette liberté et cette indépendance que nous apprécions aujourd’hui dans son œuvre, qui compte plus de 140 numéros, où l’on trouve presque tous les genres (sauf l’opéra), avec une prédilection pour l’orgue, le piano et la musique de chambre. […]

d’après JOSEPH-JONGEN.ORG


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica | sources : joseph-jongen.org | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article :  Joseph Jongen dans son appartement de Londres, durant la Première guerre mondiale © Bibliothèque Conservatoire royal de Bruxelles ; © joseph-jongen.org


HERR, Michel (né en 1949)

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Michel HERR est né à Bruxelles, en 1949. Directeur musical de lAct Big Band depuis sa formation, arrangeur et compositeur prolixe, sideman dont le curriculum ferait pâlir plus d’une pseudo-star du clavier, Michel Herr est aussi et peut-être surtout un soliste bouillonnant et imaginatif, un des artisans de la relève singulière qua connu le jazz à la fin des années 70 et un des grands pianistes européens des années 80. 

Rien ne destine au départ Michel Herr à la carrière de musicien de jazz. Pourtant, la musique nest pas absente de la maison il grandit ; on y trouve même un piano qui, très tôt, attire les regards et les doigts de l’enfant. Ses parents lui font alors suivre des leçons de piano, des cours particuliers donnés par un professeur avec lequel Michel ne se trouve, hélas, guère datomes crochus. Laventure tourne court. Michel Herr continue à pratiquer le piano, doreille surtout. Le premier tournant se situe au tout début des années 60. Il a alors douze ans et il découvre la musique classique qui lui inspire bientôt une véritable passion. Mais, vers les quinze ans, après avoir entendu un disque du trompettiste New Orleans Teddy Buckner, il va se passionner pour le jazz. Il découvre un univers musical aux dimensions insoupçonnées.

Très vite, Michel Herr passe du Traditionnel au Moderne, subissant, comme tout amateur de jazz débutant, le choc Parker, le choc Monk, le choc Coltrane. Bien entendu, il tente de reproduire sur son instrument cette musique qui le fascine, mais il se heurte à de sérieux problèmes en face desquels il se sent désarmé. Il voudrait prendre des cours de jazz. Mais de tels cours n’existent pas en Belgique à cette époque et cest donc en parfait autodidacte quil continue sa formation, écoutant un maximum de disques, transcrivant note après note les chorus qui l‘intéressent, prenant ainsi la voie suivie avant lui par les jazzmen des nérations précédentes qui navaient pas eux non plus de formation musicale académique. Il sait quil aurait bon nombre de choses à apprendre dun Léo Flechet, dun Jean Fanis ou d’un Tony Bauwens ; mais sa sensibilité musicale l’entraîne plutôt vers la musique de Bill Evans et surtout vers celle des Chick Corea, Herbie Hancock, etc.

Entretemps, Michel Herr – qui ne pense pas encore au professionnalisme – est entré à l’Université, où il va disposer de beaucoup plus de temps libre qu’à l’époque des horaires fixes du secondaire. Il le met à profit pour parfaire sa formation en jazz et fait ses premiers pas, non comme musicien, mais comme critique ! Il devient titulaire de la chronique musicale de la revue Amis du Film et de la Télévision. En ces sombres années, les médias ont tourné radicalement le dos au jazz et, ironie du sort, Amis du Film – que rien ne destinait au départ à ce statut – devient un des périodiques les mieux documentés en matière de jazz ! Un coup d’œil sur les chroniques de Michel Herr permet de mieux cerner les orientations que prend sa passion pour le jazz, de mesurer l’ouverture desprit qui était la sienne – ouverture desprit qui est en fait dans l’air du temps : la musique dite “pop” atteint alors son degré maximal de sophistication et parmi les musiciens de jazz il en est plus d’un qui, déçus par le free-jazz, envisagent de s’orienter vers une musique de “fusion” dont Miles Davis est en train de fixer les règles.

© Jacky Lepage

Au menu des articles du critique Michel Herr, on trouve aussi bien les disques de Frank Zappa que ceux de Mingus, et les noms de Chris Mc Gregor, Keith Jarrett ou Phil Woods voisinent sans heurts avec ceux de Traffic, Emerson Lake and Palmer ou Jeff Beck, le tout dessinant un mouvement centripète au cœur duquel cohabitent – fusionnent – jazz, rock et blues, jazz-rock et rock-jazz, Mahavishnu et Blood Sweat and Tears, Weather Report et Chicago, Larry Coryell et Nucleus, Jean-Luc Ponty et Matching Mole ! Ouvert à ce nouveau courant, Michel Herr n’en reste pas moins attaché à une tradition plus strictement jazz, plus acoustique aussi.

Entre les études et la musique, entre l’Université et les clubs de jazz, son choix est désormais fixé. Envisageant dès lors la musique avec un tout autre regard, il se met en quête à travers l’Europe de ces “jazz clinics”, ces stages d’été qui manquent en Belgique et qui pourraient lui donner le petit coup de pouce nécessaire. En Suisse (où il travaille notamment avec Fritz Pauer), en Allemagne et partout où le pousse le vent jazz, il parfait ainsi son écolage et fait du même coup la connaissance de nombreux musiciens européens de sa génération qui cherchent dans la même direction que lui. En 1971, il participe au Festival de jazz de Loosdrecht (Pays-Bas) et en revient porteur de la palme du meilleur soliste ! Dès lors, les dés sont jetés : adieu l’Université.

En 1972, Michel Herr passe le cap du professionnalisme à une époque où tout le monde s’accorde à trouver cette orientation suicidaire ! Pour compenser la rareté des contrats disponibles en Belgique, il décide dès le départ de jouer sur plusieurs tableaux à la fois, quitte à s’astreindre à la règle des jazzmen des générations antérieures : la Route ! En Allemagne, il se retrouve au sein d’un groupe composé de jeunes musiciens rencontrés lors des clinics : parmi eux, un saxophoniste qui deviendra un de ses compagnons de route les plus réguliers, Wolfgang Engstfeld. Le groupe s’appelle Jazz Tracks et tourne de manière assez régulière en Allemagne et en Hollande. C’est avec Jazz Tracks que Michel Herr gravera son premier disque important.

Dans le même temps, en Belgique, où il s’est entretemps introduit dans le milieu des jazzmen, il forme un groupe pour lequel il compose une bonne partie du répertoire : Solis Lacus. A ses côtés un presque vétéran, le saxophoniste liégeois Robert Jeanne, un musicien qui s’est révélé au sein du groupe de Marc Moulin, Placebo, le trompettiste montois Richard Rousselet, et encore les bassistes Freddy Deronde puis Nicolas Kletchkowsky et les batteurs Félix Simtaine puis Bruno Castellucci. La musique de Solis Lacus, quoiqu’assez nettement teintée de binaire et utilisant largement l’éventail offert aux musiciens par l’électricité (piano Fender, basse électrique, etc.) n’est pas limitée aux poncifs habituels du genre (Solis Lacus aura une longévité exceptionnelle pour l’époque : trois ans environ). Davantage que le disque sorti en 1975, ce sont les échos de concerts conservés sur bande qui permettent de se faire une idée de ce qu’était la musique de ce groupe et du degré d’énergie et d’inventivité qui animait ses musiciens. Michel Herr au piano acoustique ou au Fender y démontre déjà des qualités mélodiques et harmoniques incontestables et un solide sens du phrasé jazz. Quant aux compositions, elles affectionnent les changements de rythmes, les climats incertains d’où s’échappent soudain de torrides chorus, les arrangements précis et incisifs. Solis Lacus est un des quelques groupes-clés qui marquent les premiers jalons de la relève.

Entretemps, Michel Herr continue à entretenir des contacts avec les musiciens européens de sa génération : en 1975, il passe quelques mois au sein du Chris Hinze Combination. Le flûtiste hollandais Chris Hinze est à l’époque au sommet de sa popularité et l’expérience (“ma première expérience vraiment pro” dira Michel Herr) se révèle fructueuse . Mais il sait qu’il lui reste beaucoup à apprendre : en 1976, il décide de faire lui aussi le voyage vers la mythique école de Berklee (Boston). Seuls Philip Catherine, Charles Loos et Pierre Vandormael y ont jusqu’alors représenté la Belgique. Il y restera peu de temps : Je ne suis pas un produit de Berklee contrairement au bruit qui a déjà couru : jai à peine passé quelques semaines à Berklee, à un moment j’étais déjà professionnel… Je ne suis donc pas, loin de là, fabriqué par Berklee. Je me suis fabriqué par mon travail personnel et dans la meilleure école qui soit, celle de la scène, avec des musiciens de haute tenue… “

Cette précision est révélatrice de l’état desprit avec lequel Michel Herr aborde la musique et le métier de musicien. Des musiciens de haute tenue, il va en effet en côtoyer plus d’un. En 1976, il participe au groupe Solstice de Steve Houben. En 1977, on peut l’entendre dans son propre trio, trio acoustique au sein duquel son piano, la contrebasse de Freddy Deronde et la batterie de Félix Simtaine produisent les musiques les plus authentiques et les plus nouvelles du moment sur notre territoire. Le disque Ouverture Eclair (1977) est une excellente illustration de ce travail décisif pour la carrière de Michel Herr : évoquant à certains moments dans les compositions le trio (acoustique) de Chick Corea. Construit uniquement sur base de compositions signées Michel Herr (certaines sont d’ailleurs encore à son répertoire aujourdhui), ce disque est sa première grande réalisation. Il marque aussi le premier jalon important du renouveau du disque de jazz en Belgique. Cette Ouverture éclair ouvre toutes grandes les portes du jazz à un nouveau maître du clavier.

A partir de ce moment, Herr se voit proposer avec régularité des engagements comme sideman. Tous les solistes belges auront recours à ses services à une occasion au moins. Et les visiteurs de prestige notent désormais son nom dans leur agenda. Il participe régulièrement aux concerts de Mauve Traffic, le nouveau groupe de Steve Houben et il enregistre avec eux l’album Oh Boy qui ne rend malheureusement pas vraiment compte du punch réel de l’orchestre. Il s’agit ici de jazz électrique. Depuis le départ, Michel Herr mène sa carrière sur deux fronts différents. Ainsi, parallèlement au trio dOuverture Eclair et à certaines expériences en sideman auprès de géants de la bop, il participe à des orchestres électriques comme Mauve Traffic ou comme High Energy dont il est co-leader avec le guitariste John Thomas. Ce groupe est en réalité pour lui l’occasion de mettre en valeur plusieurs facettes de son talent : les compositions jouées par le groupe donnent aussi libre cours à des improvisations musclées balisées par le travail pianistique de Mc Coy TynerInterrogé sur ses influences jazziques, Michel Herr cite en général les pianistes de Miles (Hancock, Corea, etc., et les groupes constitués par ces derniers) et le quartette de Coltrane avec Mc Coy Tyner.

En 1978 se situe la création d’un quartette dont Michel Herr sera co-leader avec le saxophoniste allemand Wolfgang Engstfeld, et qui va définitivement assurer sa réputation à travers lEurope jazz. Le Michel Herr-Wolfgang Engstfeld Quartet s’avérera par ailleurs une des formations européennes les plus stables, les plus solides et les plus originales qui soient : formé en 1978, le quartette existe toujours dix ans plus tard et a à son actif une nuée de concerts, de participations à des festivals importants, ainsi que trois albums qui peuvent à divers égards être considérés comme des pièces majeures de la discographie jazz européenne. Pour Perspective (1978), enregistré sous le label belge B. Sharp, les deux leaders sont entourés du bassiste allemand Wim Essed et du batteur belge Bruno Castellucci. Sur Continuous Flow (1980), paru sous le label allemand Mood, les sidemen ne sont autres que le bassiste suédois Palle Danielsson et le batteur américain Leroy Lowe dont la subtilité s’accordera tellement bien à la sensibilité musicale de Michel Herr qu’en 1989, ce sera encore lui qu’il choisira pour reformer un trio. Enfin, Short Stories (Nabel 82) est enregistré par Engstfeld, Michel Herr, Leroy Lowe et deux bassistes jouant chacun sur la moitié de l’album, Deltev Beier et Isla Eckinger. La musique du quartette oscille entre la tradition post-bop (influences coltraniennes, etc.) et une approche plus “européenne” (romantisme éthéré, climat “planant”). Cette oscillation est la principale richesse de ce groupe-phare, à lécoute duquel plusieurs types de publics se reconnaissent. Et contrairement à certaines des productions “européennes“, les réalisations d’Engstfeld et Herr prouvent que leurs concepteurs savent ce que swinguer veut dire !

Ce quartette n’occupe pas Michel à plein temps : très demandé comme sideman et comme arrangeur, il va vivre en quelques années un nombre impressionnant d’aventures musicales. Tandis qu’à l’occasion il écrit pour des orchestres de renom comme le BRT Jazz-Orkest, les formations de l’Eurojazz, le MOR de Hamburg, etc., il se retrouve au centre de plusieurs formations majeures de la scène belge. Ainsi, en 1980, il est un des arrangeurs et un des solistes de Saxo 1000, le groupe-événement monté à l’occasion du Millénaire de la ville de Liège en l’honneur de René Thomas et de Bobby Jaspar. C’est plus ou moins à la même époque que commence l’épopée du Big Band belge de la relance : Act Big Band (appelé d’abord Act 12), l’enfant de Félix Simtaine. Dix ans plus tard, Michel Herr est plus que jamais le directeur artistique de cet orchestre modèle au sein duquel ont travaillé et travaillent un nombre impressionnant de solistes (voir Félix Simtaine), des vétérans comme Nicolas Pissette ou Jacques Pelzer aux jeunes prodiges qui envahissent la scène belge de la seconde moitié des années 80 ; Simtaine ne manque jamais d’ailleurs de rappeler au cours des concerts de l’Act, la place centrale qu’y occupe Michel Herr en tant que compositeur, arrangeur et soliste.

Michel Herr apparaît également au sein de quelques unes des principales formations belges de petite ou moyenne importance, créées après 1980 : Steve Houben Plus Strings, Richard Rousselet Quintet, Bert Joris Quartet, etc. Et tous les Américains en séjour plus ou moins prolongé en Belgique ont recours à ses services (Lou Mc Connell, John Ruocco, Joe Lovano, etc.). Il est impossible de citer tous les musiciens belges aux côtés desquels il s’est produit. On soulignera néanmoins son intégration au quartette européen de Toots Thielemans depuis 1984, ce qui lui vaudra une ouverture sur la scène internationale (festivals, concerts, etc.), et sa collaboration au groupe acoustique de Philip Catherine en 1986.

Au sein des rythmiques, Michel Herr sera associé successivement (liste non limitative) aux nombreux tandems Deronde/Simtaine, Rassinfosse/Simtaine, Yan de Geyn/Simtaine, Yan de Geyn/Pallemaerts, etc. Sur le plan international, on retiendra une tournée aux côtés du trombone Slide Hampton et des prestations avec des artistes comme Johnny Griffin, Joe Lovano, Joe Henderson, Archie Shepp, Jimmy Gourley etc. Cette hyper-activité laisse des traces discographiques importantes, quoique sans commune mesure avec sa réelle intensité et son étonnant foisonnement. Ainsi on s’étonne de trouver au crédit de Michel Herr aussi peu de disques enregistrés en tant que leader. Si on excepte les trois réalisations du quartette Herr-Engstfeld, on ne compte à ce jour que trois disques signés Michel Herr : Ouverture Eclair (1977), Good Buddies (1979) et Intuitions (1989). Même si l’on ajoute à ces disques l’enregistrement réalisé en co-leader avec Steve Houben (Houben/Herr meets Curtis Lundy/Kenny Washington) on n’arrive qu’à un nombre étonnamment réduit de productions. Une “modestie” qui surprend en comparaison avec l’orgueilleuse prolifération discographique qui caractérise certains musiciens de seconde ou de troisième zone ! Discret, pudique et peu porté sur l’exhibitionnisme médiatique, Michel Herr est resté jusqu’à présent aussi peu explicite sur sa conception personnelle de la musique (mais quel talent pour s’exprimer aussi puissamment à travers l’univers de ses compagnons/employeurs) que sur son itinéraire biographique.

Une évolution importante se fait pourtant au début de l’année 90. Si jusqu’ici Michel Herr s’est surtout consacré à servir la musique des autres, il semble bien décidé désormais à mettre également en lumière l’autre aspect de sa personnalité : celui, précisément, de “créateur” d’un univers sonore personnel. C’est dans ce sens que vont et sa dernière production (Intuitions) et ses déclarations récentes : “Je regrette parfois que, lorsque je joue en trio, les critiques restent au bar en se disant : «Michel Herr, on le connaît depuis quinze ans». En réalité, je crois qu’il y a toute une face de ma personnalité musicale qui n’apparaît que dans mon travail en tant que leader, au sein des groupes que je forme moi-même. C’est ça que je voudrais mettre davantage en évidence dans le futur. Je ne veux pas être qu’un accompagnateur demandé : je crois que j’ai plus à dire que ce qu’il m’est possible de dire en accompagnant les gens. J’ai cette dimension supplémentaire à sortir» (Jazz in Time, n° 8).

Pour l’aider dans cette nouvelle direction Michel Herr s’est jusqu’à présent adjoint les services de quelques musiciens parmi les plus subtils de la jeune génération, en particulier deux bassistes, le Hollandais Hein Van de Geyn, prodigieux instrumentiste révélé il y a quelques années et devenu un des piliers de la scène européenne et l’Italien Ricardo Del Fra, compagnon de route du Chet Baker des dernières années. En duo ou en trio, Michel a trouvé en eux les interlocuteurs qu’il cherchait, ceux qui pourraient l’aider vraiment à faire émerger cette “dimension supplémentaire” qui attendait patiemment son heure. Au-delà des influences (d’Evans à Jarrett, de Kelly à Tyner, de Miles à Coltrane) au-delà d’une première maturité atteinte depuis longtemps déjà, est en train d’émerger le Michel Herr des années 90. Un des rendez-vous décisifs du jazz de demain.

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Jos Knaepen ; Jacky Lepage | remerciements à Jean-Pol Schroeder


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ABSIL, Jean (1893-1974)

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Jean Nicolas Joseph ABSIL est né à Bon-Secours (Péruwelz), rue Crespelle (rue Émile Baijot) le 23 octobre 1893, et décédé à Uccle le 2 février 1974, puis inhumé le 20 avril au cimetière de Bon-Secours, où sa seconde épouse le rejoindra en juillet 1992.
Jean Absil étudie au Conservatoire de Bruxelles à partir de 1913. Il y suit studieusement tous les cours concernant les formes techniques de l’écriture musicale. Tenté d’abord par une carrière d’organiste, il s’oriente vers la composition avec Paul Gilson après la Première Guerre mondiale. Profondément marqué par les créations bruxelloises du Sacre du Printemps et du Pierrot lunaire, il s’intéresse aux différents courants de la musique contemporaine.
Prix de Rome en 1922, Absil se forge un langage très personnel, d’une modernité tempérée par une formation classique. Son besoin créateur est tel que son œuvre totalisera plus de 160 numéros d’opus comprenant des concertos, des symphonies, des ballets, des opéras, de la musique de chambre et de la musique instrumentale.
Il séjourne quelque temps à Paris, où il gagne le Prix Rubens en 1934, et fonde la Revue internationale de musique (1938). Chef du groupe La Sirène, il fait connaître la musique contemporaine. Son concerto imposé pour piano lors du premier Concours Ysaÿe de 1938 (ancêtre du Concours Reine Elisabeth) lui confère une renommée internationale.
Directeur, pendant 40 ans, de l’Académie de musique d’Etterbeek à laquelle il donna son nom en 1963, ce pédagogue incontesté a formé des générations de compositeurs ; il fut en effet également nommé professeur de fugue au Conservatoire Royal de Bruxelles et à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth. Il fut élu à l’Académie Royale de Belgique en 1955, et reçut le Prix Quinquennal du Gouvernement belge en 1964.
d’après BONSECOURS.BE

Compositeur, pédagogue et critique, Jean Absil était membre de l’Académie royale de Belgique. Son premier contact avec la musique se fait par l’apprentissage du bugle. Plus tard, il se hisse sur le banc de l’orgue à la basilique de Bonsecours, dont son père, François, est sacristain, et où il devient l’élève d’Alphonse Oeyen, lui-même élève d’Edgar Tinel. Il entre ensuite à l’Ecole Saint-Grégoire à Tournai. En 1913, on le retrouve au Conservatoire de Bruxelles où, malgré la recommandation de Louis De Looze, directeur de la Société de Musique de Tournai, mais vu qu’il a presque vingt ans, il est d’abord refusé par le directeur Léon Du Bois. C’est grâce à l’intervention de Mgr Ladeuze, recteur de l’Université catholique de Louvain, qu’il est accepté dans la classe d’orgue d’Alphonse Desmet et suit les leçons d’harmonie pratique d’Edouard Samuel.

Malgré la difficile période de la guerre, pendant laquelle il se voit forcé de subvenir à ses besoins, Jean Absil obtient en 1916 des premiers prix d’orgue et d’harmonie écrite (dans la classe de Martin Lunssen), suivis un an plus tard des prix de contrepoint et fugue avec Léon Du Bois. Ce brillant prix de fugue remporté d’emblée après quelques mois d’études ne le satisfait pas, mais Du Bois refuse de laisser le jeune homme se perfectionner dans ce domaine. Se tournant délibérément vers la composition, Jean Absil rencontre Paul Gilson en 1920 et suit avec ce dernier des cours de composition et d’orchestration. Sa première symphonie, d’allure encore quelque peu scolaire, est couronnée par le Prix Agniez tandis que sa cantate La guerre lui vaut un second Prix de Rome (1921), ce qui lui ouvre les portes du professionnalisme et subsidiairement celles de la direction de l’Académie de Musique d’Etterbeek qui aujourd’hui porte son nom.

En 1930, Jean Absil est appelé à enseigner l’harmonie au Conservatoire royal de Bruxelles, puis en 1939 la fugue. Il a ainsi l’occasion de former l’élite musicale du lendemain : parmi ses étudiants, on remarque entre autres de futurs directeurs de conservatoires, des compositeurs, des concertistes et des pédagogues comme Sylvain Vouillemin, Camille Schmit, Marcel Quinet, Henri Pousseur, Jacques Leduc, Arthur Grumiaux, Carlo Van Neste, Jenny Solheid, Jean-Claude Baertsoen, Max Vandermaesbrugge. Il espérait à juste titre une fin de carrière comme directeur du Conservatoire et sa déception fut grande lorsque, pour des raisons probables d’alternance linguistique, Marcel Poot fut nommé à la tête de l’établissement. Il ne deviendrait donc pas professeur “officiel” de composition, mais nombre de jeunes compositeurs le prirent comme mentor en allant le consulter dans son studio du 22, avenue du 11 Novembre à Etterbeek. On retrouve donc sous sa houlette privée des compositeurs, dont certains avaient déjà pu se forger une opinion de ses capacités d’enseignant au Conservatoire. Citons Marcel Quinet, Jacques Leduc, Paul-Baudouin Michel, Victor Legley, Jan Decadt ou Richard de Guide qui rédigera en 1965 une monographie consacrée au compositeur. Celle-ci le définit en tant que professeur : Absil ne correspond aucunement à la figure romantique d’artiste sentimental, mais laisse transparaître une sensibilité raffinée, une intransigeance absolue vis-à-vis des prérequis théoriques de l’écriture et une “redoutable intégrité”.

Parallèlement à l’enseignement, Jean Absil suit de près l’évolution de la musique contemporaine : il côtoie Paul Collaer et le Quatuor Pro Arte. Après l’obtention du Prix Rubens en 1934, il fait un séjour à Paris où il rencontre ses homologues français, notamment Florent Schmitt, et surtout le compositeur Pierre Octave Ferroud qui le pousse à fonder, à l’image du groupe parisien Le Titron, une société de jeunes compositeurs. Nouvel avatar aquatique, La Sirène, regroupe ainsi outre Absil de jeunes compositeurs comme Pierre Chevreuille, Marcel Poot ou André Souris.

Les préoccupations du compositeur sont également d’ordre critique et esthétique. Il rédige et publie en 1937 une brochure intitulée Les postulats de la musique contemporaine, que Darius Milhaud honore d’une préface. (…)

En 1938 il obtient le prix de composition pour le premier Concours Ysaÿe de piano, où son concerto, soutenu par l’interprétation d’Emil Guilels, remporte un véritable triomphe. Cette même année, il fonde, avec Stanislas Dotremont et Charles Leirens, La revue internationale de musique (RIM). Les contacts internationaux de ses collaborateurs et sa réputation grandissante à l’étranger font de cette initiative une entreprise appuyée par des personnalités internationales tels Daniel-Rops, Le Corbusier, André Maurois ou Marcel Dupré. Jean Absil y ouvre une section de “Documentation critique” dans laquelle on trouve l’analyse des œuvres nouvelles, une revue des livres et une revue des revues. (…)

La plume critique d’Absil ressuscite dès 1955, dans le Bulletin de la Classe des Beaux-Arts de l’Académie royale de Belgique qui l’accueille en tant que correspondant. Il y dénonce les anachronismes du Prix de Rome (1959), écrit les éloges d’académiciens disparus (1962, Raymond Moulaert; 1965, Joseph Ryelandt) et un article particulièrement intéressant sur Paul Hindemith (1964), qui avait été élu membre associé de l’Académie en 1956. La personne d’Hindemith est mise en valeur tant sur le plan théorique qu’esthétique et Jean Absil souligne les qualités du compositeur de Gebrauchsmusik qui met la musique savante dans les mains des amateurs, rôle qu’il endossera avec ses chœurs pour enfants ou ses pièces dédiées à la pratique en académies de musique. Entre-temps, il est devenu membre de l’Académie (1962). Il en devient président tout en dirigeant la Classe des Beaux-Arts (1968), ce qui traditionnellement lui permet d’écrire un discours qu’il consacre à l’humour en musique.

Au plan compositionnel, Jean Absil lit et analyse la musique de ses contemporains et tout en tenant compte des différents courants, mais sans en adopter aucun de manière systématique, se crée petit à petit un style personnel.

Dans son poème symphonique La mort de Tintagiles (op. 3, 1923-1926), d’après Maeterlinck, Absil utilise à la fois la polytonalité et l’atonalité, et fait usage du leitmotiv, technique qu’il abandonne par la suite. Sa Rhapsodie flamande (op. 4, 1928) fait hommage à l’enseignement de Gilson. Son Quatuor à cordes n° 1 (op. 5, 1929) marque un tournant dans son œuvre. Au contact de la musique de Schoenberg (particulièrement de son Pierrot lunaire), de Stravinsky, de Milhaud ou d’Hindemith, pour n’en citer que quelques-uns, l’écriture d’Absil se libère du joug de la scolastique et sa production devient plus originale. Il se met à élaguer le superflu, se libère du foisonnement orchestral – héritage de l’enseignement slavophile de Gilson – pour se soumettre à l’écriture exigeante de la musique de chambre. Ainsi, de 1929 à 1937, il n’écrit que peu d’œuvres orchestrales. Citons cependant son Concerto pour violon et orchestre n° 1 (op. 11, 1933) et sa Symphonie n° 2 (op. 26, 1936). Son écriture favorise l’autonomie des différentes voix, en leur donnant des cellules à déployer, tournant autour de quelques notes “polaires” qui ponctuent ce que l’on peut appeler le mode mélodique, tenant compte plus de l’aspect horizontal qu’harmonique. Ces cellules bourgeonnent spontanément dans une écriture contrapuntique. (…)

Sur le plan rythmique, le goût objectif, positiviste d’Absil ne l’autorise pas à écrire “flou”. Sa musique révèle une grande invention rythmique déjà présente dans son Trio à cordes. Les changements métriques ne manquent pas, mais il faut remarquer que les mesures à sept ou onze temps ne donnent pas une impression d’arythmie car elles s’adaptent parfaitement aux contours du phrasé. Cette métrique particulière est présente dans certaines musiques populaires dont il s’inspire. Pensons aux diverses pièces relevant des traditions roumaines, bulgares, brésiliennes ou chinoises. Notons au passage que le folklore lui fait souvent adopter la forme rhapsodique : Rhapsodie flamande (op. 4, 1928), Rhapsodie roumaine (op. 56, 1943), Rhapsodie brésilienne (op. 81, 1953), Rhapsodie bulgare (op. 104, 1960). La diversité rythmique est obtenue entre autres en juxtaposant des cellules paires et impaires qui impriment d’intéressants contrastes à sa musique.

Sur le plan structurel, Jean Absil reste classique, mais il se tourne fréquemment vers les formes qui ont précédé la sonate, celle-ci convenant moins bien au style contrapuntique et aux motifs mélodiques qu’il affectionne. Il s’oriente volontiers vers l’aria, la gigue, la chaconne, la passacaille, la suite ou encore les variations. L’esprit de la variation imprègne toute la facture de son second quatuor à cordes. On retrouve ce monothématisme dans la pratique de l’ostinato dans sa mélodie L’infidèle sur texte de Maeterlinck (op. 12, 1933). (…)

Signalons encore la Fantaisie concertante pour violon, op. 99, qui, proposée en 1959 au concours de composition du Concours Reine Elisabeth, remporte le prix à l’unanimité.

© Editions Berbèn

Pour terminer, dans un domaine allant des œuvres pédagogiques au répertoire de concert, Jean Absil se tourne vers les nouveaux instruments enseignés dans les établissements belges. C’est le cas de la guitare. On trouve son intérêt pour la guitare dans le choix des textes de ses premières mélodies : Guitare (Paul Brohée) et Autre Guitare (Victor Hugo). Pour aborder la technique complexe de cet instrument, il se fait conseiller par Nicolas Alfonso qui enseigne dès la fin des années cinquante, d’abord en Académies puis au Conservatoire royal de Bruxelles. Dans les nombreuses œuvres qu’Absil consacre à la guitare, on retrouve les caractéristiques formelles qui sont les siennes, mais avec un langage moins novateur qu’auparavant : Suite (op. 114, 1963), Pièces caractéristiques (op. 123, 1964), Sur un paravent chinois (op. 147, 1970), Petit bestiaire (op. 151, 1970)…

De l’œuvre d’Absil se dégage une impression de sobriété, un intellectualisme sans cérébralité, une rigueur de l’écriture, une parfaite connaissance des courants modernistes et l’emploi du matériau dodécaphonique, mais son écriture relève plus, comme il aimait à le revendiquer, d’un classicisme libertaire.

d’après CONCOURSREINEELISABETH.BE


QUERSIN, Benoît (1927-1992)

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Benoît QUERSIN est né à Bruxelles, en 1927, et décédé à Vaison-la-Romaine  (F), en 1992. Personnage aux multiples facettes, Benoit Quersin est avant tout le bassiste de cette génération de mutants (Jaspar, Thielemans, Thomas, Pelzer) qui changea la face du jazz belge à la fin des années 40. Sur cet instrument ingrat – peu de musiciens belges s’y illustrèrent jusqu’il y a quelques années – il accompagnera un nombre impressionnant de grands maîtres américains ou européens ; il jouera un rôle déterminant dans la diffusion et dans la propagation du jazz en Belgique.

Benoît Quersin grandit dans un environnement musical particulièrement riche : sa mère est pianiste, sa grand-mère, violoniste amateur. Il rencontre ainsi d’éminentes personnalités comme Bela Bartok ou Stefan Askenase ; c’est avec ce dernier qu’il prendra quelques leçons de piano. Cet environnement privilégié aurait pu le déterminer à entreprendre des études classiques poussées (sa sœur deviendra d’ailleurs professeur de violon au Conservatoire de Bruxelles). Mais c’est dans une autre direction qu’il va s’orienter. Peu avant la guerre, Quersin découvre le jazz. Il se sent aussitôt “attiré invinciblement” vers cette musique reproduite d’oreille à l’écoute des disques de Fats Waller, Louis Armstrong, etc. Une de ses idoles est le chef d’orchestre belge Fud Candrix, qu ‘il a pu applaudir quelque fois aux Beaux-Arts.

A la Libération, il possède les bases suffisantes pour monter un premier orchestre ; avec quelques voisins, musiciens amateurs comme lui (un trio : clarinette, piano, guitare), il s’attaque à Honeysuckle Rose et autres “saucissons” millésimés. Petit à petit, il va pénétrer dans le milieu du jazz belge, alors en ébullition (les Américains sont là et le jazz, pour quelques temps, est à la mode). Il fait (1947) la rencontre, décisive, d’un certain Jean Thielemans – il ne s’appellera Toots que plus tard – avec lequel il va jouer quelque temps. A cette époque, il est toujours pianiste et lorsqu’il se met à la contrebasse, il a déjà derrière lui une forte connaissance harmonique qui l’aidera à donner à son jeu de basse une richesse peu commune.

C’est avec Candrix que Quersin se met à la contrebasse et que, bientôt, il abandonne le piano pour se consacrer exclusivement au “gros violon”. Il obtient ses premiers engagements comme bassiste dans les orchestres de Big John (Jean-Pierre Vandenhoute), Jean Leclère, puis Francis Coppieters (au Versailles). Il découvre les disques de Charlie Parker et Dizzy Gillespie qui ont tôt fait de le convertir au be-bop, déjà familier aux quelques musiciens liégeois qui deviendront rapidement ses compagnons de route (Bobby Jaspar, Jacques Pelzer). En 1948, il subit comme tant d’autres le choc Gillespie qui le fait pénétrer pour de bon -en tout cas en tant qu’auditeur- dans l’univers be-bop.

C’est encore dans le cadre du be-bop que va se passer le premier épisode marquant de sa carrière : en 1949, Toots l’emmène avec lui au fameux Festival de Paris où les têtes d’affiche étaient tout simplement Charlie Parker et Miles Davis ! Au programme également, un autre orchestre belge : les BobShots (avec Jaspar et Pelzer précisément), première formation européenne à s’être attaquée à la nouvelle musique. On imagine que ce séjour parisien aura dû fonctionner comme un incroyable voyage initiatique. Bien mieux que sur disques, Quersin comprend, en regardant jouer Tommy Potter et le batteur Max Roach, quel travail colossal attend les bassistes et les batteurs belges s’ils veulent arriver à maîtriser ce nouveau langage.

De retour en Belgique, il se remet à jouer dans des orchestres souvent plus proches de la variété que du jazz. Toutes les occasions sont bonnes pour passer quelques jours à Paris, où se concentre à l’époque toute l’activité jazzique européenne ; ainsi en 1950, il assiste avec Alex Scorier et Roger Asselberghs à la fameuse Semaine du Jazz. En Belgique, il joue quelque temps dans le Jump College et suit Jack Sels dans quelques unes de ses expériences : il participera ainsi au Chamber Music de 1951 , ainsi qu’à un quintette dans lequel Sels a également engagé René Thomas et Jean Fanis.

Pendant ses séjours à Paris, il retrouve Bobby Jaspar, Sadi, et fait la connaissance d’Henri Renaud ; au fil des rencontres, il obtient un engagement de trois mois aux côtés de la chanteuse Lena Horne. Mais, s’il lui arrive encore d’accompagner des musiciens de tous styles, il a désormais choisi sa voie : en 1952, lors d’une interview publiée dans Jazz Hot, Quersin fait cette déclaration, qui témoigne d’une lucidité peu commune à l’époque : “… Le public préfère telle musique parce qu’elle est plus à sa portée (et cela n’a rien d’étonnant); mais que des individus prétendument informés du sujet, voire des critiques, contestent à une musique le droit d’évoluer et prétendent arrêter le cours de l’histoire à 1930 me paraît saugrenu (…) Ce n’est pas faire du modernisme à tout prix que de s’exprimer dans une langue qui corresponde à l’état actuel de la musique et à la sensibilité contemporaine. Armstrong est peut-être la personnalité la plus marquante du jazz, bon ! Mais n’arrêtons pas l’histoire pour cela. Ou bien alors, Van Gogh est un barbouilleur et Stravinsky un escroc…

En 1950, Benoît Quersin décide de s’installer définitivement à Paris. Il y deviendra en peu de temps, avec Pierre Michelot et Jean-Marie Ingrand un des bassistes les plus demandés. Jusqu’en 1957, il déploie une activité intense. Il côtoie non seulement l’élite du jazz européen, mais aussi de nombreux musiciens américains. Ainsi, il joue et enregistre avec Sidney Bechet, Jonah Jones, Lionel Hampton, Lucky Thompson, Jay Cameron, Zoot Sims, Jon Eardley, Allen Eager, Kenny Clarke, Sarah Vaughan, Dizzy Gillespie, etc. Et bien sûr Chet Baker qui l’engagera pour sa tournée européenne. Avec des leaders de natures aussi différentes, il est rapidement porteur d’un bagage musical particulièrement riche. Parmi les musiciens européens qu’il faut ajouter à ce palmarès, citons Henri Renaud, Bobby Jaspar, Bernard Peiffer, Sadi, Jack Dieval, André Persiany, Stéphane Grapelli, René Thomas, Bob Garcia, Maurice Vander, Sacha Distel, Jimmy Deuchar, etc.

Mais, après cette période faste du jazz à Paris, la situation va se dégrader. Jaspar et Thomas sont aux Etats-Unis ; les contrats se font rares. Quersin rentre en Belgique en juin 1957. Pas un seul engagement en Belgique. Après un premier séjour de quelques mois en Afrique (hiver 1957-1958), il redevient un sideman très actif. Avec Jack Sels, il rejoint Lucky Thompson à Cologne pour l’enregistrement d’une session aujourd’hui historique (Bongo Jazz) ; avec Jacques Pelzer – un de ses partenaires privilégiés – il participe à l’enregistrement de l’album Jazz in Little Belgium (1958). II écrit la musique de plusieurs films (notamment pour Henri Storck), et il effectue quelques excursions de l’autre côté de l’Atlantique.

L’année 1958 sera un tournant décisif dans la carrière de Quersin : exclusivement musicien “pratiquant” jusque-là, il va s’attaquer aussi à la production et à la diffusion du jazz. On le retrouve à la tête d’un club de jazz qui deviendra au début des années 60 le plus important du pays : le Blue Note (à ne pas confondre avec son homonyme parisien) où vont défiler pendant quelques années les meilleurs jazzmen internationaux. Le nom de Benoît Quersin est alors connu bien au-delà des frontières belges et françaises et son carnet d’adresses ressemble plutôt à un bottin jazzique international ! 1959 : c’est le début de l’aventure de Comblain-la-Tour. Il s’y produira à de nombreuses reprises; avec Pelzer, il joue aussi au premier Festival d’Antibes (1960) et en Italie (1961 ).

C’est également en 1961 qu’il ajoute une nouvelle corde à son arc, en animant pour la RTB diverses émissions (Jazz-Actualités, Jazz in Blue). Il fait de nombreux reportages (Etats-Unis, Afrique) pour différents journaux, et il écrit pour Jazz Magazine, Le Monde, Le Soir Illustré, etc. En tant que musicien, il fait partie du quartette monté par Bobby Jaspar et René Thomas à leur retour des Etats-Unis, un quartette qui fera notamment les beaux soirs du Ronnie Scott’s de Londres (comme en témoigne un album récemment publié), du Blue Note et de nombreux autres clubs européens. C’est encore avec Thomas et Jaspar que Quersin enregistre un superbe album en Italie, et qu’il retrouve Chet Baker, le temps d’enregistrer l’album Chet is Back (1962).

Benoît Quersin au Zaïre © colophon.be

A partir de 1963, il va progressivement réduire ses activités de musicien, et s’investir davantage dans son travail “paramusical”. II enregistre encore quelques disques fameux (notamment Meeting avec René Thomas et Jacques Pelzer). Sa réputation de spécialiste du jazz est désormais bien implantée dans les domaines de l’animation et de la diffusion En 1963, il devient conseiller, pour une durée de deux ans, de la Société Philharmonique et de la Discothèque Nationale de Belgique ; la même année, il obtient de la RTB que les différentes productions liées au jazz soient réunies en une réelle “Section jazz” dont il est le coordinateur.

Il anime plusieurs émissions de jazz sur les différents programmes de la RTB radio et est conseiller technique pour la radio flamande. Il interviewe les “grands maîtres” (Coltrane notamment). Cette “défense et illustration” du jazz tous azimuts reste, comme au moment de l’arrivée du jazz moderne en Europe, ouverte à toute évolution. Ainsi, après avoir défendu les boppers contre leurs détracteurs (tout en continuant à aimer aussi le jazz plus classique), il va se faire le défenseur du nouveau jazz qui déferle sur le vieux monde dans les années soixante ; dès 1962, il écrit pour Jazz Magazine ces quelques lignes qui attestent sa profonde intelligence de ce qu’est réellement l’originalité du jazz : “… Le jazz évolue tous les jours et continuera d’évoluer. Le jazz est passé en cinquante ans par tous les stades possibles. Après la musique folklorique, la musique populaire, la musique de variétés, nous arrivons aujourd’hui à un moyen plus original d’expression, une forme autonome de la musique, plus intellectuelle, qui se libère du système harmonique. Mais l’essentiel reste sauvegardé : le jazz continue d’être une expression directe de la sensibilité. Il a conquis ses lois propres, il est devenu un langage esthétique cohérent et autonome, comme la peinture, mais à part quelques échecs expérimentaux, il a su préserver la fraîcheur d’inspiration des premiers temps. Le jazz, à la différence d’autres formes d’art même musicales, est d’une création immédiate, qui s’opère dans l’instant et qui engendre son propre renouvellement. C’est pourquoi j’attache tant de prix et d’intérêt à la musique d’un John Coltrane, d’un Charlie Mingus, d’un Miles Davis, d’un Omette Coleman…”

Et pourtant, malgré cette passion pour l’évolution du jazz, c’est vers les racines, vers les sources profondes du jazz que Benoît Quersin va bientôt se tourner, définitivement. Les quelques voyages africains qu’il a effectués, notamment avec Jacques Pelzer, l’ont bouleversé et lui ont donné envie de connaître en profondeur cette musique envoûtante. En 1966, il est présent à Dakar, au Festival Mondial d’Art Nègre. L’année suivante, il part en mission pour trois mois au Cameroun, pour le compte du Musée Royal d’Afrique Centrale (Tervuren). De plus en plus, l’Afrique l’appelle. Pourtant, il continue quelque temps encore à assurer les différentes tâches qu’il a entreprises, notamment sur le plan radiophonique. En pleine crise du jazz, il lance avec Marc Moulin les émissions Cap de Nuit, puis Now, qui feront date dans l’histoire de la radio belge. Si le jazz reste prédominant, Quersin et Moulin ouvrent leurs programmes à d’autres types de musique (rock, ethnique), en leur donnant par ailleurs une dimension sociologique.

Mais l’Afrique finira par gagner la bataille. Avant d’avoir pu assister à la relève du jazz en Belgique – une relève à laquelle il a indirectement participé-,  il coupe enfin le cordon ombilical qui le rattachait à l’Occident et part s’installer au Zaïre (Congo) où il produit un travail musicologique remarquable. A partir de 1973, il s’occupe de la Section Musicologique des Musées Nationaux du Zaïre, parcourant l’Afrique de village en village, récoltant des documents sonores fascinants, œuvrant avec détermination à préserver le patrimoine africain et à défendre l’authenticité sous toutes ses formes. Disques, livres, articles, conférences, organisation de tournées (notamment avec une troupe issue de la tribu Pende). Le jazz passe à l’arrière-plan, la passion reste ! En 1987, Marc Moulin et Fred Van Besien lui ont consacré un hommage télévisuel largement mérité. A cette occasion, Benoît Quersin a repris la guitare basse pour accompagner Toots, son compagnon des débuts, le temps d’un soir d’émouvantes retrouvailles au Bierodrome à Bruxelles. Puis il est reparti vers ces sources grondantes du jazz dont il est aujourd’hui un des plus éminents spécialistes.

Discographie sélective : nombreux enregistrements, notamment avec Henri Renaud (Blue Star – 1952) ; Bobby Jaspar (1953, 1955, 1962) ; Jack Dieval (1953, 1955, 1956) ; Sidney Bechet (1954) ; Jay Cameron (1955) ; René Urtreger (1955) ; Stéphane Grappelli (Barclay – 1955) ; Martial Solal (Vogue – 1955) ; René Thomas (Barclay – 1955) ; Chet Baker et Bobby Jaspar (1955- 1956) ; Lucky Thompson (1956) ; Jacques Pelzer (Decca – 1958).

Jean-Pol  SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article : © rtbf.be ; colophon.be | remerciements à Jean-Pol Schroeder


More Jazz…

BRONITZ : Flingue (2013, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

BRONITZ Elisabeth, Flingue
(linogravure, n.c., 2013)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Elisabeth Bronitz © atelier-kasba.be

Née en 1968, Elisabeth BRONITZ se forme à la peinture et à la scénographie à l’E.N.S.A.V. La Cambre. Elle apprend ensuite la gravure à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles (notamment avec Kikie Crêvecoeur ou Roger Dewint). Elle participe à de nombreuses expositions personnelles ou collectives, notamment avec l’atelier Kasba auquel elle appartient depuis 2010.

Cette représentation d’un revolver .38 fait partie d’une série plus larges où Elisabeth Bronitz explore des icônes de notre société : “Flingues”, “Hôtesses” ou “Salon de coiffure”. L’aspect brut du travail de linoléum confère à l’image une plasticité qui éloigne le spectateur de la représentation littérale de l’objet. “Bronitz nous brosse le portrait d’un monde coloré dans lequel la réalité de l’autre passe par le filtre de son imaginaire”. (d’après E. Bronitz).

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Elisabeth Bronitz ; atelier-kasba.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

DOHY : Sans titre (2012, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

DOHY Monique, Sans titre
(eau-forte, 30 x 30 cm, 2012)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Monique Dohy © beauxartsdewavre.com

Monique DOHY est diplômée de l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles section graphisme et image. Depuis, elle développe son travail de gravure, participe à de nombreuses expositions collectives ou personnelles ainsi qu’à des stages ou des formations (art thérapie, atelier vocal…). Monique Dohy enseigne la gravure depuis 1997 à l’Ecole d’art de Wavre et à l’Académie d’Anderlecht (d’après ESPERLUETE.BE)

Dans cette composition abstraite, Monique Dohy joue avec les traits comme autant de fissures ou de veines qui zèbrent l’espace. La technique de l’eau-forte semble hybridée avec celle de la pointe sèche, car certains traits sont plus épais et “flous” alors que d’autres sont fins et nets.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Monique Dohy ; beauxartsdewavre.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

CAFFONNETTE, Joachim (né en 1989)

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Joachim Caffonnette naît en juillet 1989 de parents comédiens et passe les premières années de sa vie en tournée dans les festivals de théâtre à travers le monde. Après une éducation culturelle très éclectique, mélangeant arts graphiques et plastiques, écriture et des heures passées dans des salles de théâtre et derrière les consoles de son père, régisseur, il décide de s’engager dans l’étude du piano.

Dans l’optique de faire de la musique son activité principale, il choisit de finir son cursus scolaire en humanités artistiques au Conservatoire Arthur Grumiaux de Charleroi. C’est avec une grande distinction en piano, musique de chambre, harmonie et histoire de la musique qu’il en sort diplômé en 2008. Dans la foulée, il entre au Conservatoire Royal de Bruxelles dans la classe d’Eric Legnini. Lors des stages des Lundis d’Hortense et au contact de pianistes tels que Erik Vermeulen, Ron Van Rossum et Ivan Paduart, il choisit définitivement le jazz comme moyen d’expression.

Il monte un premier trio et un quartet avec lequel il est finaliste du concours Jazz Cat Rally en 2008. L’année suivante, il se produit à la tête de son trio dans les clubs bruxellois, wallons et dans certains festivals. Il monte un quintet en 2011 afin de pouvoir y jouer ses compositions. Le groupe est résident au Sounds Jazz Club et sort un EP au printemps 2014. Pour le festival Jazz Au Broukay 2013, il monte un nouveau trio. Très inspiré par la musique de Herbie Hancock, Joachim dirige le groupe d’hommage à cette légende du jazz, “Speak Low” dans une formule assez inattendue avec un trombone et un sax ténor en plus de la section rythmique.

Il se fait les griffes sur les scènes des clubs bruxellois, le Sounds Jazz Club en particulier qui lui offre 3 ans de résidence lui permettant de jouer, tester et d’apprendre le métier comme aucun conservatoire ne pourrait jamais le faire. Pratiquant toujours le périlleux exercice des standards, composant, jouant et arrangeant pour des ensembles de toutes tailles dans divers contextes, enseignant et perpétuel étudiant, engagé dans le milieu associatif et ardent défenseur de la culture et de ceux qui la font avec leur cœur, Joachim Caffonnette se forme à la composition durant 2 ans aux côtés de Kris Defoort, qui lui ouvre les yeux et les oreilles sur la musique contemporaine et sur l’attention aux détails qui peuvent transcender une composition. Il sort son premier disque en 2015, Simplexity et continue de mener sa barque dans le flot tumultueux qu’est la vie de tout artiste au XXIème siècle…

d’après JAZZ4YOU.BE


Qui est… Joachim Caffonnette ?

Ce jeune pianiste d’à peine vingt-six ans a grandi dans une famille à la fibre incontestablement artistique. Son père et sa mère sont tous deux comédiens et la musique était omniprésente au domicile des Caffonnette.

Ses parents estimaient qu’il était important qu’il apprenne à jouer d’un instrument et vu qu’un piano trônait au milieu du salon, le choix fut vite fait. Toutefois, peu de temps après, ce sont surtout les arts graphiques et plastiques qui attirent Joachim.

Pourtant, son intérêt pour la musique ne met pas longtemps à prendre le dessus. Ainsi, après un cursus scolaire en humanités artistiques au Conservatoire Arthur Grumiaux de Charleroi pour y étudier la musique classique (piano), il poursuit ses études au Conservatoire Royal de Bruxelles.

À l’instar de beaucoup de jeunes musiciens, il découvre l’endroit par excellence où apprendre la plupart des ficelles du métier, à savoir, les jam sessions du Sounds. Pendant de nombreuses années, il s’affiche immanquablement sur la scène tous les lundis soir. Ensuite, le club bruxellois The Music Village lui propose de gérer ses jam sessions.

En 2014, un premier mini-CD voit le jour avec le soutien de “Ça Balance“, une initiative culturelle émanant de la Province de Liège.

Lors de la première édition du Brussels Jazz Festival à Flagey (janvier 2015), il lui revient l’honneur d’organiser les jam sessions. Début 2015, il présente le premier CD officiel de son quintet, au titre révélateur : Simplexity. Par ailleurs, Joachim joue régulièrement en trio et en nonet, il se produit avec le Marco Llano Quintet et compose pour le cinéma et le théâtre.

© Joachim Caffonnette

“Quel(le) est…

… votre lieu préféré à Bruxelles ?

Outre les clubs de jazz incontournables que sont le Sounds et le Bravo, mon lieu préféré est la librairie Tropismes. Je peux y flâner des heures durant à la recherche du bouquin qui me comblera pendant quelques semaines. Il m’arrive même régulièrement de lire à la hâte le premier chapitre pour voir si l’histoire et le style me séduisent ou non. Le plus difficile pour moi est de me restreindre à un seul livre. Je préfère lire des romans policiers. J’ai bien entendu mes auteurs favoris mais j’aime faire de nouvelles découvertes. J’ai certes un faible pour les auteurs scandinaves et irlandais. C’est surtout l’aspect social dans leurs récits qui m’attire. Et comme il se doit, j’essaie de lire le plus d’auteurs belges possible.

… le dernier CD ou album que vous vous êtes offert ?

Je n’en achète pas tellement car j’aime réécouter souvent les mêmes albums pour en extraire la quintessence. Et croyez-moi, j’ai de quoi faire entre Bill Evans et Keith Jarrett. Je ne suis pas du genre à aller spontanément à la recherche de nouvelles choses. À cet égard, j’ai plutôt tendance à compter sur les conseils avisés de mes amis. Ce que je fais par contre, c’est d’assister régulièrement à des concerts. Ainsi, je me tiens informé de ce qui se passe sur la scène musicale à l’heure actuelle. Il y a de cela quelques années, j’ai par exemple pu voir à l’œuvre Gerald Clayton. Le lendemain, je me suis acheté “Two-Shade”. Mais le CD le plus récent que je me suis offert est “Space Time Continuum” du pianiste Aaron Diehl. Je l’ai découvert lors du concert de Cécile McLorin Salvant à Flagey début 2015. Ensuite, il nous a rejoints pour une petite séance d’improvisation. Cet artiste a non seulement une technique inouïe mais aussi une connaissance approfondie de la tradition. Personnellement, j’accorde d’ailleurs une énorme importance aux grands classiques.

… votre plus beau souvenir d’un concert récent ?

Comme concert dans son ensemble, je choisis un spectacle en duo de mes pianistes belges préférés, Bram De Looze et Pascal Mohy, solides sur toute la ligne. La prestation qui m’a toutefois le plus impressionné est le solo de Mark Turner lors d’un concert récent au Bravo avec le quartet de Jochen Rueckert. À vous couper le souffle – c’est dans ce cas tout à fait l’expression appropriée. Solidement structuré, extrêmement subtil et néanmoins porté par une énorme vague d’énergie.

… votre expression favorite du moment ?

Il s’agit d’une citation de Jean Cocteau : “L’art est un mensonge qui dit la vérité”. Tout artiste quel qu’il soit connaît ce sentiment. Il ne faut bien entendu pas interpréter cette citation dans son sens le plus explicite mais d’une certaine manière, c’est exact.

d’après JAZZ.BRUSSELS


Outre la sortie de son nouvel album, ”Bittersweet Times”, le pianiste Joachim Caffonnette redonne vie au Sounds, légendaire club de jazz de Bruxelles.

Joachim Caffonnette naît en juillet 1989 de parents comédiens et passe les premières années de sa vie en tournée dans les festivals de théâtre à travers le monde. Dans l’optique de faire de la musique l’activité principale de son existence, il choisit de finir son cursus scolaire en humanités artistiques au conservatoire de Charleroi dont il sortira en 2008 avec une grande distinction en piano, musique de chambre, harmonie et histoire de la musique. Dans la foulée, il entre au Conservatoire Royal de Bruxelles où il étudiera avec Eric Legnini et ensuite la composition avec Kris Defoort. Après son entrée au conservatoire, il monte un premier Trio avec lequel il commence à se produire dans les clubs de jazz et dans certains festivals.

Troisième album en tant que leader

Sur son troisième album “Bittersweet Times“, troisième album, Joachim multiplie les textures autour d’une musique épurée qui met en exergue l’ambivalence entre les influences impressionnistes et l’héritage be-bop qui le caractérisent. Il s’entoure ici de musiciens de premier plan avec le contrebassiste de La Nouvelle-Orléans Jasen Weaver, le batteur israélien Noam Israeli, installé à New York depuis plusieurs années, et en invité, le trompettiste virtuose Hermon Mehari, originaire de Kansas City. Sur trois morceaux explorant un spectre sonore presque orchestral, se joignent au groupe Édouard Wallyn au trombone et Quentin Manfroy aux flûtes alto et basse. L’expression musicale de cet album est une recherche d’intensité, d’interaction perpétuelle et un plaisir communicatif à travers une écriture mélodique et contrastée naviguant entre swing et harmonies volantes.

Le Sounds résonne à nouveau

Pendant plus de 35 ans le Sounds à vibrer au rythme du jazz en voyant défiler la crème du jazz belge et international. Après sa fermeture, c’est un collectif, Buen Vivir, qui fait l’acquisition du 28 rue de la Tulipe, dans le but de le mettre au service de ses activités de résistance et de résilience en matière de droits humains. Mais la poursuite du jazz était essentielle aux yeux des nouveaux propriétaires et ils contactent le pianiste Joachim Caffonnette,

Le collectif se lance alors avec détermination dans son projet, redécore le club, transforme la carte, prépare l’avenir, lance un crowdfunding dont le succès fulgurant montre l’enthousiasme de la communauté et ré-ouvre en grande pompe ce 18 novembre 2021, pour écrire le second chapitre de ce club historique…

d’après RTBF.BE


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | sources : compilation par wallonica | mode d’édition : partage, décommercalisation et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustration en tête de l’article : © jazz9-mazy.org ; illustration © Joachim Caffonnette | En savoir plus sur le site de JOACHIM CAFFONNETTE


More Jazz…

SPA : les visites en province de Liège du shah de Perse Naser ed-Din (1873)

Temps de lecture : 6 minutes >

Issu de la dynastie des Kadjars, fondée en 1794 par Agha Mohammed, qui n’était alors qu’un chef de tribu, Naser ed-Din est né à Téhéran en 1831. Il succède à son père le 10 septembre 1848. Il entreprend aussitôt la répression du babisme (1849-1852) ; ce mouvement, créé par Sayid Ali Mohammed, tire son nom d’un mot arabe “bab”, signifiant “porte”. Son fondateur se proclame, en effet, “la Porte qui donne accès aux Vérités éternelles.” Il prône une doctrine plus libérale, se référant davantage à l’esprit qu’à la lettre de la loi, s’opposant au pouvoir du clergé et prêchant l’abolition de la répudiation de la femme.

Cette répression est probablement due à l’instigation des chefs religieux, des mollahs dont le pouvoir va croissant. En effet, si sous le règne du shah des progrès ont été fait sur la voie de la modernisation (télégraphe, poste, routes), le gouvernement central s’est toutefois affaibli, l’administration locale s’est détériorée, tout cela au profit du pouvoir religieux, mais aussi des grandes puissances européennes.  Il faut nuancer l’image édulcorée du monarque telle que donnée par certains qui ne parlent que du développement de l’instruction et de la lutte contre la corruption. Le shah aime excessivement les bijoux et les femmes, ses extravagances le laissent toujours à court d’argent et, pour renflouer ses caisses, il accorde aux puissances étrangères d’importantes concessions.

Ainsi Amin Maalouf décrit-il celles accordées aux Russes et aux Anglais : “les Russes, qui avaient déjà le monopole de la construction des routes, venaient de prendre en charge la formation militaire. Ils avaient créé une brigade de cosaques, la mieux équipée de l’armée persane, directement commandée par les officiers du tsar ; en compensation, les Anglais avaient obtenu pour une bouchée de pain le droit d’exploiter toutes les ressources minières et forestières du pays comme d’en gérer le système bancaire ; les Autrichiens avaient, quant à eux, la haute main sur les postes.”

Le Shah avec la royauté britannique et russe au Royal Albert Hall de Londres © DP

Si les intellectuels iraniens admirent les progrès techniques occidentaux, ils s’opposent à l’octroi de telles faveurs aux Européens, faveurs qui permettent à ces derniers d’influencer fortement la politique intérieure du pays. Ainsi, “le mécontentement de la bourgeoisie urbaine s’exprima dans des révoltes contre les concessions étrangères et par la formation d’un mouvement constitutionnaliste.” Le 1er mai 1896, Naser ed-Din est assassiné par un jeune nationaliste religieux.

Durant le demi-siècle que dure son règne, Naser ed-Din se rend trois fois en Europe : en 1873, 1878 et 1889. Le voyage de 1873 est intéressant parce que, à côté de la relation qu’en fait la presse locale, nous possédons également le récit du shah lui-même, dans son Journal de voyage en Europe, aujourd’hui traduit en français.

C’est en juin 1873 qu’il vient pour la première fois en Belgique, après avoir quitté Wiesbaden. Dès le passage de la frontière, le shah note que “en un instant, les gens, la langue, la religion, l’aspect du sol et des eaux, des montagnes et du terrain ont changé, et n’ont aucune ressemblance avec ceux de l’Allemagne. Les montagnes sont plus hautes et plus boisées ; il fait plus froid. Les gens sont plus pauvres. (…) Les gens de ce pays sont plus libres qu’en Allemagne.”

Spa, la Sauvenière © De Graeve geneanet.org

Il arrive à Spa, “une jolie petite ville, située au milieu de montagnes et de vallées”, le vendredi 13, à 7 heures du soir, et est accueilli à la gare par le bourgmestre, M. Peltzer, et le directeur des fêtes, M. Kirsch. Une voiture découverte l’emmène à l’Hôtel d’Orange au son du canon et parmi la foule qui l’acclame. A son arrivée à l’hôtel, une aubade lui est donnée par l’harmonie du Casino, qui sera suivie d’un concert au kiosque de la Promenade de Sept-Heures donné par les Montagnards Spadois“. Le shah rentre ensuite à pied, entrant dans les magasins dont il ne sort jamais les mains vides. Il est étonné par les vitrines : “Le devant des boutiques est fait d’une plaque de vitre d’un seul morceau, à travers laquelle on peut voir tous les objets exposés.”

Le lendemain, samedi 14 juin, le shah fait le tour des fontaines, en commençant par la Sauvenière. “Là, une femme avec des verres offre de l’eau aux gens. Ceux qui sont malades de l’estomac, ou trop maigres, surtout les femmes, viennent y boire de l’eau avant de déjeuner. (…) Beaucoup d’étrangers viennent ici, surtout des Anglais. J’ai bu un peu de cette eau. Elle a très mauvais goût. Dehors, à côté de la source, on voit une grande empreinte de pas sur une pierre. Le gouverneur me dit : “C’est une trace de pas de saint Marc [en fait, saint Remacle]“. C’est un des saints des Européens. “Si une femme qui ne peut être enceinte vient ici poser son pied dans cette empreinte de pas, elle devient enceinte !” C’est vraiment curieux. En Perse aussi, ces croyances sont fréquentes.” Le shah reprend sa promenade : “En sortant de là, nous sommes partis à cheval par une avenue différente pour nous rendre un autre hôtel et à une autre source. Je montais mon propre cheval et galopai pendant quelque temps dans la forêt et dans les allées. C’est ainsi que j’arrivai à l’hôtel. L’eau de cette source avait encore plus mauvais goût que la première.”

Le dimanche 15 juin, “le temps est nuageux et il pleut. On ne voit jamais le soleil dans cette région.” C’est également le jour de la Fête-Dieu, ce qui retient l’attention de Naser ed-Din. “Toutes les rues étaient décorées de lampes et d’arbustes dans des pots. Le sol était tapissé de feuillages et le prêtre principal était conduit à l’église en grande pompe. J’ai vu passer trois groupes : tout d’abord deux cents jolies jeunes filles, toutes vêtues de blanc, coiffées de dentelle blanche, des fleurs à la main ; puis deux ou trois cents autres plus jeunes, tenant chacune un bâton à l’extrémité duquel était attaché un bouquet de fleurs ; enfin des petits enfants, filles ou garçons, tous jolis et bien vêtus, portant des cierges ou de petit drapeaux de velours et d’or avec le visage de Sa Sainteté Maryam [la Vierge Marie].”  Le soir, le shah assiste, au théâtre, à un spectacle de prestidigitation qui l’impressionne fortement.

Naser ed-Din © DR

Le lendemain, Naser ed-Din quitte Spa pour se rendre à Liège, en train. “On avait amené les wagons du roi des Belges [Léopold II]. Ce sont de forts beaux wagons. (…) Les trains belges sont excellents et très confortables. On y est un peu secoué, mais ils sont très rapides. Une heure plus tard nous sommes arrivés à Liège , qui possède d’importantes manufactures de fusils et de wagons de chemin de fer. De Spa jusqu’à Liège, on ne traverse que des montagnes, des vallées et des forêts. Nous sommes passés dans trois ou quatre trous [tunnels], dont l’un avait trois cents zar de long. Mais au-delà de Liège, c’est la plaine. (…) Liège est une grande ville, très peuplée, fort belle, tout entière construite à flanc de colline ou dans la vallée. Elle possède de beaux jardins avec des parterres de fleurs. Toutes les routes de Belgique sont pavées. Les plaines sont verdoyantes, cultivées et peuplées.”

Le shah se rend ensuite à Bruxelles où il est accueilli par Léopold II, “un homme de trente-huit ans, grand, assez maigre, avec une longue barbe blonde.” De là, il se rendra à Ostende où il embarquera pour l’Angleterre. Son passage dans notre pays inspirera la verve satirique du revuiste bruxellois Flor O’Squarr, également habitué de la ville d’eaux. Le premier acte de Quel plaisir d’être Bruxellois !, folie-vaudeville éditée en 1874, s’intitule Les Persans à Bruxelles et l’on y retrouve un monarque amateur de bijoux et de danseuses.

Naser ed-Din revient en Europe en 1878, mais il se rend uniquement à Paris. Il reviendra encore en 1889, pour assister à l’Exposition universelle de Paris, celle du centenaire de la Révolution. Il arrive à Spa le mercredi 27 juin où il est accueilli par une sérénade avant d’arpenter les rues, entrant dans les magasins comme à son habitude et à la grande joie des commerçants. Il loge cette fois à l’Hôtel Britannique, plutôt qu’à l’Hôtel d’Orange comme lors de son séjour précédent, parce qu’il souhaite occuper le même hôtel que le roi des Belges lorsqu’il se rend à Spa. Le lendemain, le shah consacre la journée à la visite des usines Cockerill en compagnie du roi Léopold II. De retour à Spa, il assiste le soir à la fête de nuit donnée en son honneur où l’on tire un imposant feu d’artifice. Il quitte la ville d’eaux le 1er juillet pour se rendre à Anvers où l’attend le roi, qui va le conduire au bateau. Ce sera son dernier voyage en Belgique.

Philippe Vienne


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction | commanditaire : wallonica.org | auteur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article © Kimia Foundation ; domaine public ; © De Graeve – geneanet.org ; © DR | Pour en savoir plus :

      • NASER ED-DIN QAJAR, Journal de voyage en Europe (1873) du shah de Perse, Actes Sud, 2000 ;
      • VIENNE P., Naser ed-Din, un persan à Spa (in Histoire et Archéologie spadoises, n° 66, 1991).

Découvrir le monde…

WALDRON : No more Tears (1997)

Temps de lecture : < 1 minute > WALDRON Mal (1925-2002), No more Tears (Jeanne LEE, voc.) :

Dernièrement, c’est en compagnie d’une autre grande figure singulière, la chanteuse Jeanne Lee, que Waldron a poursuivi sa quête introspective. La voix la plus secrète du jazz, sans doute, tout en cris suspendus et chuchotements, étirant immensément le temps de son souffle tenu ; et Waldron, fantomatique, toujours plus en retrait, toujours plus incisif dans l’épure de ses interventions, offrant du temps au temps en s’abandonnant sereinement à son flux, comme apaisé après toutes ces années. “C’est comme si j’avais toujours su que j’avais suffisamment de temps devant moi pour ne pas avoir à me dépêcher, pour pouvoir me répéter. C’est en prenant mon temps que j’ai exploré d’autres domaines de la musique. [LESINROCKS.COM]

L’album Soul Eyes (RCA Victor > BMG Ariola Belgium : 74321 538872) a été enregistré en studio en 1997 près d’Anvers (BE), à Schelle, à l’occasion du Jazz Middelheim (Anvers, BE) pendant lequel Waldron fêtait son anniversaire avec “sa” bande. Jeanne Lee -sombrement divine dans ce No More Tears– était descendue de La Haye où elle enseigne et Abbey Lincoln avait joué les prolongations après son concert de la veille.

L’équipe :

      • Mal WALDRON, piano
      • Steve COLEMAN, saxophone alto
      • Andrew CYRILLE, percussions
      • Joe HENDERSON, saxophone ténor
      • Jeanne LEE, chant
      • Abbey LINCOLN, chant
      • Reggie WORKMAN, bass

D’autres incontournables du savoir-écouter :

KELLENS : Sans titre (2006, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

KELLENS Anne, Sans titre
(technique mixte, 25 x 20 cm, 2006)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Anne Kellens

Issue d’une famille d’artistes (peintres, sculpteurs, architectes, décorateurs, restaurateur de peintures), Anne KELLENS (née en 1954) réalise des gravures, collages et dessins. Elle fréquente un cours de peinture de l’Académie des Beaux-Arts de Watermael-Boitsfort dès 1968. En 1977 elle est diplômée du cours de gravure de l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles, dont elle sera assistante éducatrice de 1979 à 1983. Professeure à l’École des Arts d’Ixelles du cours de dessin préparatoire de 1984 à 1988 et de gravure depuis 1985, elle a été en outre assistante du cours de gravure de La Cambre (Bruxelles) de 2011 à 2013.

Cette image réalisée par le collage de gravures fait partie d’une série où l’artiste décline le motif de deux chiens. Elle en fait un élément plastique au même titre que l’encadrement, qui vient compléter la composition. Jouant avec l’aspect factice des personnages et du décor, l’artiste lit représentation avec des objet-jouets et objet-sujets. Entre images copiées dans l’image et un papier peint, on ne sait s’ils sont feuilles et fruits réels ou reproduction d’un sujet.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Anne Kellens | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

COPPEE : Sans titre (s.d., Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

COPPEE Marylin, Sans titre
(linogravure, 48 x 64 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Marylin Coppée © lavenir.net

Cofondatrice de l’atelier de gravure Kasba et membre de l’atelier de gravure Razkas, Marylin COPPEE (née en 1968) vit et travaille à Bruxelles. Elle participe régulièrement à des expositions et à des éditions collectives. Elle réalise des images noir et blanc dont les formes, aplats ou striées, ont souvent l’air d’avoir été découpées.

Évoquant des formes animales (oiseaux, poissons) et des éléments naturels (eaux, air), cette image épurée donne des sensations d’espace et de voyage imaginaire. Les vides laissent place à la pensée.

  • L’illustration de l’article s’intitule “Amour” et témoigne également de la technique de l’artiste.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Marylin Coppée ; lavenir.net | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

THE GALLANDS

Temps de lecture : 6 minutes >

Le groupe THE GALLANDS ne tient pour l’instant qu’à quelques vidéos sur Youtube mais l’envie est bien réelle de pousser l’aventure plus loin. The Gallands, c’est la rencontre musicale entre un père (Stéphane Galland) et son fils (Elvin Galland, clin d’œil au batteur américain Elvin Jones) avec pour chacun leurs bagages et influences propres. Le résultat est un mélange pour le moins groovy, frais et prometteur.

Cette crise du Coronavirus et le confinement ont sans doute donné un coup d’accélérateur au projet père/fils Galland, rejoint également par le bassiste Nicolas Fiszman. Le départ de l’aventure est une vidéo tournée, chacun chez soi, lors du premier confinement.

L’arrêt des concerts a mis en suspens les collaborations et les tournées des deux musiciens. Stéphane Galland avec le trompettiste Ibrahim Maalouf, Elvin Galland avec le batteur Manu Katché.

Stéphane Galland est né le 27 octobre 1969 à Berchem-Sainte-Agathe et débute comme batteur d’Eric Legnini. En 1988, il rencontre Pierre Van Dormael, avec qui il jouera en compagnie de Fabrizio Cassol et de Michel Hatzigeorgiou. En 1992, après le départ de Pierre, le trio devient alors Aka Moon… la suite, c’est une succession de collaborations avec Axelle Red, Zap Mama, Joe Zawinul, Ozark Henry, Novastar… et de tournées avec son trio Aka Moon, Nelson Veras, Dave Golitin…

Une mère chanteuse, un beau-père bassiste et un père batteur, Elvin Galland est lui baigné dans le jazz, la soul, le funk durant toute son enfance et va découvrir le piano à l’âge de 12 ans. Elvin collabore avec plusieurs formations et artistes : Oyster Node, The Succubes, Man on Fire and the Soul Soldiers, Mustii, Damso, le 77, Noé Preszow… Mais aussi le batteur français Manu Katché. Galland père et fils propose une musique mêlant de nombreuses et diverses influences : pop, électro, R’n’B, hip hop, jazz, funk… [d’après RTBF.BE]


Cherchez le père et vous trouverez le fils : il y a eu Antoine et Alain Pierre, Félix et Pirly Zurstrassen, Steve et Greg Houben , voici aujourd’hui Stéphane et Elvin Galland. “The Gallands” a donné un premier concert au Saint-Jazz-Ten-Noode et le projet a pris une dimension nouvelle. Honneur au père pour nous parler du projet, et du premier morceau “Underlying Truth”. Un cd est en vue, on en reparlera plus tard avec le fils.

Bonjour Stéphane. Tout d’abord, comment se passe cette étrange période pour toi ?

Je travaille beaucoup sur mes projets et d’autres. Par exemple, la semaine passée, j’étais en studio pour Shijin, le projet avec Laurent David, Malcom Braff et Stéphane Guillaume. Et aussi celui que j’ai avec mon fils. Même sans concert, on fait des choses tout de même : j’essaie par exemple de travailler ma technique, je travaille sur la polyrythmie, ou sur les aspects purement techniques de la batterie que j’avais envie de rafraîchir, parce que quand on est en concert, on se dit parfois qu’il y a des choses à retravailler, mais on n’y consacre pas du temps.

Le travail en duo avec Elvin est dans cet esprit ?

Oui, la vidéo avec Elvin est un exemple de ce travail. Je ne sais pas dire exactement ce qui change car c’est un travail de longue haleine depuis le début du confinement, mais en revoyant des choses régulièrement, je sens le changement, il y a des nouvelles choses qui s’intègrent. La rythmique du morceau Underlying Truth  avec les deux high hats, c’est quelque chose de nouveau que j’ai travaillé qui m’amusait d’explorer, je l’ai mis ici dans un contexte particulier très répétitif, c’est une chose qui fait clairement partie du travail de ces derniers mois. Il y a tout de même un aspect “grâce à” au confinement. Ça permet aussi de remettre des choses en question. Je ne me plains pas car j’ai les cours au Conservatoire ; si ça m’était arrivé il y a quelques années, cette situation aurait pu être une vraie catastrophe.

Comment est née l’idée du duo ?

Il y a deux ou trois ans, on s’est dit qu’on devrait essayer de se voir pour réaliser quelque chose. On se retrouvait dans l’atelier de mon oncle à Wezembeek. On jouait, enregistrait, cherchait des idées, sans pression. Et puis il y a eu un morceau qu’Elvin a ramené chez lui pour le retravailler, ajouter des samples, c’est Introducing the Gallands qui est sur Facebook. On la refait récemment et tous les deux on a trouvé ça super.

Le problème c’est que j’étais très pris avec Ibrahim Maalouf, Aka Moon, mes propres projets et d’autres, mais c’est resté une idée derrière la tête. Avec le confinement, beaucoup de gens se mettaient à placer des petites vidéos sur le net et Elvin m’a dit qu’on devrait faire ce morceau en vidéo en jouant chacun chez soi. A partir de là, on s’est demandé comment faire de nouveaux morceaux. Ce qui m’amusait pour développer des idées à la batterie, c’était de me faire une playlist sur Spotify avec des morceaux plutôt actuels, pas jazz mais plutôt rap mix de musiques urbaines et groovy où le rythme a une importance. Comme ce sont des morceaux avec un clic, qui sont très droits, c’était parfait pour travailler la batterie, et souvent je trouvais des grooves qui me plaisaient et que j’enregistrais.

Et je me suis fait une sorte de book de grooves que j’aimais bien et je les envoyais à Elvin pour qu’il trouve des idées là-dessus, qu’il me les renvoie et qu’on voit ensemble si on peut en tirer une forme. J’ai ainsi créé une trentaine de grooves, et Elvin construisait quelque chose autour de ça. Je proposais parfois une idée pour une autre partie du morceau. Je jouais la partie de batterie sur la structure du morceau qu’on avait choisi et Elvin y ajoutait tous les claviers et des petites choses par ci par là…

Quelle est la particularité de ce duo ?

Je dois d’abord dire qu’on a reçu une aide de la Sabam pour réaliser la vidéo. Pour en revenir à la question, ce qui est intéressant dans ce duo, c’est qu’il mélange deux mondes d’une bonne manière : Elvin vient de l’électro, de la pop, des chanteurs, d’une musique grand public dans la production, mais aussi il a produit le dernier album de Manu Katché où il joue tous les claviers. Au Conservatoire, il a suivi les cours d’Eric Legnini, il a donc un background assez jazz, mais il s’est fort concentré sur l’électro avec Mustii, Juicy, des gens comme ça… Donc, il a cette esthétique et le souhait en même temps que ça rentre aussi dans le mainstream.

J’ai toujours eu un pied là-dedans aussi avec Axelle Red, Ozark Henry, Novastar, Zap Mama, et même Ibrahim Maalouf qui suit aussi cette démarche de connecter des mondes. Je cherchais aussi un projet où la batterie aurait un rôle de premier plan, et avec Elvin j’ai trouvé le terrain idéal pour lier les aspects originaux, techniques et virtuoses, l’aspect rythmique et un mood qui serait assez accessible.

Les compositions sont surtout le résultat d’un travail en équipe.

C’est en effet plutôt un travail de co-composition où les choses prennent. Souvent, le plus simple pour composer avec une batterie, c’est d’avoir une idée qui vient d’un clavier. La meilleure chose à faire c’est de placer un rythme tout simple pour mettre la mélodie en valeur. Pour éviter ça, une de mes meilleures façons qu’on a trouvé c’est de commencer par la batterie, je trouve cette approche originale.

Il y a aussi une basse qui a été ajoutée sur le morceau.

Oui, c’est toute une histoire… On n’a fait qu’un concert au Bota en septembre, c’était un super souvenir, il y avait si peu de concerts en cette courte période de déconfinement ! C’était un gros challenge ce premier concert, on était très content. On a fait le concert sans basse, en fait tout est dans l’ordinateur, comme dans la pop. Mais le fait d’avoir une basse hyper stricte sur ordinateur, carrée, ça m’aide parce que je sais qu’il y aura quelque chose de clair pour les auditeurs.

Moi, j’entends les rapports rythmiques, mais c’est vrai que quand on n’est pas entraîné à ça, ça peut paraître abstrait. Ça me frustre parfois de voir que les gens ne comprennent pas ce que je fais avec une base, j’aime que la base soit précise. Dans notre duo, il y a des lignes de basse qu’Elvin a composées qui demande un peu de vie, et quand il joue sur les claviers, il doit utiliser des basses programmées, mais ça demande aussi un peu de vie. On s’est dit alors qu’idéalement ce serait bien d’avoir un bassiste.

Quand on en a parlé, j’ai tout de suite pensé à Nicola Fiszman, un bassiste que j’adore, et avec qui je n’ai jamais joué alors qu’on se connait depuis très longtemps. Je trouvais que c’était le bassiste qu’il nous fallait à la fois groovy et très précis dans ce qu’il fait, il a un jeu qui me convient.

Comment s’est déroulé cette collaboration ?

Quand on a fait la vidéo, Elvin a rencontré Nicolas qui lui a dit qu’il adorait “The Gallands” et Elvin lui a dit qu’on a enregistré un morceau et Nicolas a refait les lignes de basse dessus. Il joue avec Sting, tous les chanteurs français comme Cabrel, avec Dominique Miller, Trilok Gurtu, il a l’habitude de choses plus complexes. C’est une collaboration qui, j’espère, va se développer.

Comment va évoluer le duo ?

Avec les circonstances actuelles, on s’est dit qu’on allait avancer pas à pas, en sortant un single d’abord en espérant que début de l’année on puisse se consacrer à un vrai album. On avance avec les possibilités qu’on a pour le moment. Quand on croit à un projet, il faut y aller à fond, le but c’est l’album et des concerts, il y a deux bookers, Busker et Inside Jazz, qui s’en occupent. On espère que ça va déboucher sur des concerts. [d’après JAZZHALO.BE]


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © jazzhalo.be


 

DUBUS : Perce-oreille (2016, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

DUBUS Corinne, Perce-oreille,
(estampe, 60 x 40 cm, 2016)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Corinne DUBUS (née en 1975) est illustratrice de livres pour enfants. Elle est diplômée de l’Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles en 2001 et a aussi fréquenté l’Atelier de gravure de l’Académie de Dessin de Watermael-Boitsfort. Elle est membre de l’atelier Razkas depuis 2009, où elle pratique principalement la gravure en relief. La couleur et les matières sont des éléments importants de son travail. Elle joue avec les superpositions et les transparences, mais explore aussi les possibilités offertes par la gravure en tant qu’outil d’expérimentation et à partir des matrices gravées aime faire des tirages uniques. (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE et  CCJETTE.BE)

Cette estampe est réalisée à l’aide de plusieurs matrices gravées sur Tetrapak (oui, ces emballages de boissons bien connus…). La matière des ailes est rendue par l’application de papier-bulle encré. En juxtaposant les diverses parties de l’animal, Corinne Dubus propose une œuvre unique et ludique, qui fait partie d’une série d’insectes tous différents.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Corinne Dubus | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

WOLFERS : Mélodie d’amour (2014, Artothèque, Lg)

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WOLFERS Anne, Mélodie d’amour,
(gravure, 70 x 55 cm, 2014)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Anne Wolfers © esperluete.be

Née en 1949, Anne WOLFERS est diplômée en 1973 de l’Ecole nationale Supérieurs des Arts visuels de la Cambre (E.N.S.A.V.) en section gravure et enseignante en gravure à Chelsea School of art de Londres, puis à l’Ecole d’art d’Uccle (Bruxelles). Travaillant le trait dans son dessin avec l’ombre et la lumière comme ingrédients élémentaires de ses gravures, Anne Wolfers représente des personnages, souvent au centre d’une composition qui utilise le vide.

Cette gravure noir et blanc représente un homme et une femme enlacés. Elle s’inscrit parmi les nombreux personnages uniques ou en duo gravés par l’artiste. Ici les visages des personnages évoquent des origines africaines et européennes d’où découle un jeu d’inversion des couleurs. Le corps de l’homme se complète dans le vide de l’image. Alliant un style faussement naïf et le goût des détails, la gravure évoque autant les enluminures orientales précieuses que les illustrations contemporaines.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Anne Wolfers ; esperluete.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

PIERRE, Alain (né en 1966)

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Grâce à des noms tels que Kurt Rosenwinkel, Bill Frisell et Jakob Bro, la guitare électrique est plus que jamais à l’honneur dans le jazz. Alain PIERRE (né en 1966) s’en tient à la guitare acoustique classique et à la guitare à douze cordes. “Pour moi, c’est le moyen idéal pour incorporer mes sentiments personnels de la façon la plus optimale dans ma musique.”

Il étudie tant au Conservatoire de Liège qu’à celui de Bruxelles et donne lui-même cours depuis de nombreuses années. En tant que compositeur, il travaille pour les formations les plus diverses, allant de duos et trios aux ensembles vocaux et quartets à cordes. Il est surtout un musicien très demandé sur des projets extrêmement variés.

Voici quelques-unes de ses récentes collaborations :

Citons aussi de nombreux projets et/ou enregistrements en duo avec entre autres Peter Hertmans, Steve Houben et Guillaume Vierset, sans oublier qu’il a fondé groupe belgo-tunisien Anfass. Et pour finir, il y a bien entendu son tout dernier groupe Tree-Ho! avec le bassiste Félix Zurstrassen (LG Jazz Collective, David Thomaere Trio, Urbex) et le batteur Antoine Pierre (Taxi Wars, Urbex, Philip Catherine, LG Jazz Collective). [lire la suite sur JAZZ.BRUSSELS]

Alain Pierre © Arnaud Ghys (recadré)

Alain PIERRE joue en duo avec Peter Hertmans dans un répertoire constitué de compositions personnelles ainsi que de musiciens des années 70. Il donne également des concerts en solo (dernier CD paru : “Sitting In Some Café” – Spinach Pie Records SPR 103).

Il est membre du projet “Les 100 Ciels de Barbara Wiernik” qui réunit le noyau dur et le répertoire des groupes dans lesquels chante Barbara : “Barbara Wiernik Soul of Butterflies“, “PiWiZ” de Pirly Zurstrassen, “Acous-Trees” d’Alain Pierre et “Murmure de l’Orient” de Manu Hermia agrémentés d’un quatuor à cordes et d’un clarinettiste de l’Ensemble “Musiques Nouvelles”. La direction artistique et les arrangements sont confiés à Pirly Zurstrassen et Alain Pierre.

Il a formé “Alain PIERRE Special Unit“, jouant ses propres compositions avec Barbara Wiernik (voix), Toine Thys (Saxes, Clarinette Basse), Félix Zurstrassen (Basse) et Antoine Pierre (Drums). Il a également fondé “Acous-Trees”, jouant ses compositions avec Barbara Wiernik (Voix), Pierre Bernard (Flûtes), Olivier Stalon (Basses électrique et acoustique), Frédéric Malempré (Percussions) et Antoine Pierre (Drums).

En 1999, il a fondé le groupe belgo-tunisien Anfass avec le guitariste tunisien Fawzi Chekili, Steve Houben et le joueur de ney tunisien Hichem Badrani (CD “Anfass” – Igloo IGL 148) avec les compositions d’Alain Pierre et de Fawzi Chekili. Il figure aussi sur le CD “Dolce Divertimento” avec ses compositions en duo avec Steve Houben.

Alain Pierre a effectué plusieurs tournées avec ces différents projets en Europe mais aussi Tunisie, Maroc, Nigéria, Bénin, République Démocratique du Congo, Inde et Vietnam. Il enseigne la guitare et l’improvisation et la composition au Conservatoire de Huy depuis 1987 et lors de stages d’été (AKDT de Libramont, Tunisie, République Démocratique du Congo). Il enseigne la lecture jazz et le jeu d’ensemble jazz au Conservatoire royal de Bruxelles depuis 2015. [d’après CONSERVATOIRE.BE]

  • image en tête de l’article : Alain Pierre © Arnaud Ghys

Visiter le site d’ALAIN PIERRE…

 


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Arnaud Ghys


 

VIERSET, Guillaume (né en 1987)

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“Guillaume VIERSET commence la guitare à l’âge de 7 ans sous l’influence de son père, guitariste de country. De 1996 à 2005, étudie la guitare classique et poursuit son cursus en étudiant le jazz avec Alain Pierre à l’académie de Huy ainsi qu’à l’académie de Amay avec Philippe Doyen. Parallèlement, il participe à plusieurs stages aux Lundis d’Hortense (Pierre van Dormael, Peter Hertmans, Ivan Paduart, Paolo Radoni…). Après avoir joué dans de nombreux groupes de pop et de rock, l’envie de se diriger vers une musique plus improvisée se fait ressentir. Il créa le trio Morning Warm Whisky qui lui permettra de se focaliser plus sur l’improvisation mais également sur la composition.

Il participe également à une session pour l’album électro jazz de Karl off. En 2007, il poursuit ses études au Conservatoire Royal de Bruxelles où il a eu la chance d’apprendre avec Arnould Massart, Pirly Zurstrassen, Fabrice Alleman, Fabien Degryse, Guy Cabay… En parallèle à ses études au Conservatoire de Bruxelles, il monte un premier projet The Green Dolphins et participe à de nombreux projets jazz aux alentours de Bruxelles. The Green Dolphins est repris par le collectif “ça balance pas mal…” et une de ses compositions est présente sur la compile “ça balance 2011“. En 2008, il participe à un stage de jazz en Italie avec notamment Kenny Baron et en 2010, participe au concours “Tuscia In Jazz” avec le Feel Trio avec lequel il arrive en finale.

Guillaume participe à de nombreuses masterclass et clinic dont celui de Kurt Rossenwinkel, Antonio Sanchez, Philip Catherine, Jonathan Kreisberg… Il a également eu l’occasion de jouer dans de nombreux festivals et salles de concert dont le Dinant Jazz Night, le Comblain Jazz Festival, Festival International Jazz à Liège, Mons en Jazz, Music Village, Jazz à Huy, Centre Culturel les Chiroux, Jazz At Home, Gaume Jazz, Jazz 04, Festival Eben-Emael

C’est un guitariste en constante recherche, tant au niveau de la manière d’improviser ou de composer. Amoureux des standards et de la tradition, il est également très attiré par le jazz moderne. La composition fait partie intégrante de son travail qu’il effectue pleinement avec la création de son quartet. Un projet d’écriture pour une grosse formation est en cours ainsi qu’un grand nombre de projets. Ses projets actuels sont Guillaume Vierset Quintet, Guillaume Vierset Standard Trio, LG Jazz Collective…” [d’après IGLOORECORDS.BE]


Guillaume Vierset © Oliver Lestoquoit

“On a découvert Guillaume Vierset, lors d’un “Jazz à Liège”, à la tête du LG Jazz Collective qui réunissait la jeune génération du jazz belge : Jean-Paul Estiévenart, Igor Gehenot, Antoine Pierre, Félix Zurstrassen ou Steven Delannoye… Un octet au réel sens du groove qui a enregistré successivement “New Feel” puis “Strange Deal“. Par la suite, Guillaume Vierset est revenu à ses amours de jeunesse, les songwriters tels que Nick Drake. Un quintet aux arrangements subtils avec Mathieu Robert au soprano et Marine Horbaczewski au violoncelle (albums “Songwriter” puis “Nacimiento Road“). Parallèlement, il est, avec Félix Zurstrassen, l’accompagnateur de la chanteuse pop-rock Typh Barrow et participe au Griboujazz destiné au jeune public. Il fait aussi partie du Random House du saxophoniste Thomas Champagne (“Sweet Day” enregistré en quartet et récemment, “Tide“, en quintet avec le trompettiste américain Adam O’Farrill). Guillaume Vierset ? Une vraie bouffée d’énergie !” [d’après JAZZMANIA.BE]

YALLAH : la neutralité n’est ni exclusive ni inclusive, elle est émancipatrice

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Le Collectif Laïcité Yallah a publié une carte blanche dans LESOIR.BE du la neutralité n’est ni exclusive ni inclusive, elle est émancipatrice” et que la complaisance politique envers des intégristes religieux de tous poils (dans leur cas, leurs préoccupations s’adressent aux religieux musulmans) est moins une option sociétale que l’expression d’une “chasse aux votes“. Le débat est ouvert…

Carte blanche

Aujourd’hui, des progressistes font la courte échelle à des communautaristes religieux, soutenant de facto le patriarcat musulman qui n’a rien d’émancipateur. Comment certains politiques ont-ils pu laisser filer le débat sur la neutralité dans une si mauvaise direction ?

La saga judiciaire de l’ordonnance condamnant la STIB est devenue le symbole d’une Belgique confuse, sur le point de renoncer à l’absolu principe de la neutralité de l’Etat sous le fallacieux prétexte : du respect de la diversité. La position du PS, autrefois fer de lance d’une laïcité assumée, a pâli. Que restera-t-il de cette neutralité dépecée au gré des tractations d’arrière-boutique ? Que deviendra l’expression de la diversité réduite au seul voile islamique ? A-t-on pensé aux conséquences sur les autres femmes musulmanes ayant choisi de vivre leurs convictions dans la modération, en conformité avec leur époque ? Ah la diversité, mais laquelle ? Pas celle que nous incarnons, en tout cas, dont l’horizon se confond avec celui de l’émancipation humaine. Toutes et tous égaux en dignité et en droits ! La neutralité de l’État n’est ni plus exclusive ni moins inclusive. Elle se suffit à elle-même et ne peut être envisagée d’une certaine façon pour les uns et d’une autre façon pour les autres. C’est un principe constitutionnel tangible qui s’applique indistinctement à l’ensemble des employés de la fonction publique pour garantir son impartialité.

Un patriarcat renforcé

Alors, n’inversons pas les postures ! Ce n’est tout de même pas la neutralité qui établit une discrimination envers les femmes mais plutôt une interprétation rigoriste de l’islam qui postule que leurs cheveux et leurs corps réveillent la libido des hommes, incapables de se contrôler. Pures et impures, telle est donc la portée du voile islamique qui crée deux catégories de femmes y compris parmi les musulmanes elles-mêmes. Des musulmans dont nous sommes refusent d’être amalgamés à cette vision caricaturale d’un autre âge. C’est cette conception des rapports entre les femmes et les hommes qu’il s’agit de déconstruire et de dépasser en maintenant une frontière étanche entre le sacré et le profane. Pourtant en nommant Ihsane Haouach comme commissaire du gouvernement auprès de l’Institut pour l’égalité des femmes et des hommes, Sarah Schlitz entretient les pires stéréotypes, flatte la domination masculine et renforce le patriarcat musulman. Cette nomination est révélatrice d’un mal profond, le relativisme culturel, qui ronge une partie de la gauche depuis longtemps.

La courte échelle faite à des communautaristes religieux

Pour tout avouer, nous vivons avec le sentiment d’être des proies, et parfois même des proies faciles, sacrifiées, sur l’autel du communautarisme. Qu’importe, nous continuerons à exercer notre citoyenneté. Nous savons parfaitement ce qu’il en coûte pour une femme de choisir sa propre vie, ici même, dans la capitale européenne. Certaines de nos membres ont subi des mariages forcés à l’âge de 14 ans, la brutalité d’un père ou d’un frère, la violence conjugale, l’omerta de la famille vis-à-vis d’un conjoint violent, des menaces de mort en cas de divorce, le chantage affectif puis le rejet familial. Sur leurs lieux de travail tout comme dans leurs espaces de vie, certains parmi nous sont confrontés à un climat d’intimidation et de harcèlement du simple fait de vivre leur héritage musulman d’une façon paisible ou détaché. Nos enfants ne sont pas épargnés. Surtout lorsque certains de leurs camarades partageant les mêmes origines qu’eux se voient investis d’une mission ô combien importante : chasser les kouffar (mécréants) ! Une simple discussion dans une cour d’école peut tourner au vinaigre. “Ton père ne fait pas la prière, c’est un kafer (mécréant) ? Ta mère ne porte pas le voile : c’est une pute !” Dans certains quartiers de Bruxelles, la force du groupe est tel que sortir la tête nue, porter une jupe au-dessus des genoux, ne pas suivre le rituel du mois de ramadan publiquement sont des actes héroïques. Nous avons surmonté des menaces, des deuils et remporté des victoires. D’abord sur nous-mêmes. Dépassant peur et colère. Aujourd’hui, nous accompagnons des plus jeunes dans leur quête de liberté dont les vies sont ravagées par le communautarisme ethnique et religieux. On serait même étonné par l’ampleur de ces phénomènes tus, sous-estimés et sous-documentés.

Une fuite en avant politique

Comment peut-on envisager, aujourd’hui, que notre destinée collective puisse s’éloigner de ce mouvement de sécularisation de la société et de l’Etat dont les retombées positives, réelles mais certes, insuffisantes, ne cessent de contribuer à améliorer nos vies ? Une telle situation est le résultat, fort complexe, de toutes une longue série de renoncements et d’abandon. C’est l’histoire d’une fuite en avant politique, d’une double trahison, d’une angoisse (panique) électorale à peine dissimulée et d’une certaine tiédeur à incarner la laïcité. Il faudra bien, un jour, entreprendre l’analyse d’une telle dérive aussi vertigineuse. On y découvrira sans trop faire d’efforts qu’à force de flatter les pires égoïsmes, le sens du collectif s’est étiolé. Il n’y a que les intérêts qui comptent. Et ceux de certains partis politiques plus que d’autres. Tout compte fait, la comptabilité des voix est ce qu’il reste quand il ne reste plus rien d’autre à défendre.

Sommes-nous, déjà, soumis à notre insu aux aléas d’une infernale campagne électorale avec Bruxelles en ligne de mire ? Est-ce à dire qu’à l’approche d’une telle échéance, la chasse ouverte au vote musulman dispenserait certaines formations politiques du respect élémentaire envers l’ensemble des électeurs ? D’ailleurs, quel rôle pour un parlement alors que des élus manœuvrent pour court-circuiter ses instances, sans la moindre gêne, confiant ainsi aux tribunaux des responsabilités qui les dépassent et qu’eux-mêmes ont renoncé à assumer ? Dès lors, comment établir un lien de confiance entre le citoyen et l’élu ? Le décrochage serait-il en passe de devenir un moindre mal, un réflexe refuge ? Pourquoi s’étonner de la vertigineuse ascension des extrêmes lorsque des progressistes font la courte échelle à des communautaristes religieux ? Comment s’y retrouver lorsqu’une commissaire à l’égalité entre les femmes et les hommes affiche ostensiblement un parti pris en faveur d’une interprétation rigoriste de l’islam. Le patriarcat musulman n’a rien de glamour, ni de progressiste. Même avec un verni écolo, le patriarcat musulman reste du patriarcat.”

  • L’illustration de l’article montre l’Iranienne Vida Mavahedi, 31 ans, qui brandit son voile devant la foule, le 27 décembre 2017, à Téhéran © Salampix/Abaca

COLLECTIF LAÏCITE YALLAH. “La Belgique, comme bon nombre de pays européens, souffre d’un mal profond, le communautarisme. Qu’il soit ethnique ou religieux, ses répercussions sont largement connues et documentées. Terreau fertile du délitement du lien social, force est de constater que le réflexe du repli identitaire gagne, de plus en plus de terrain, sans que des solutions viables ne soient envisagées. C’est comme si nous n’avions pas encore pris collectivement la mesure de cet enjeu de société. Pourtant l’ensemble du corps social est éprouvé par les dérives communautaristes et le clientélisme de certains partis politiques. Surtout ces dernières années, avec la montée du fondamentalisme musulman, du racisme, de la xénophobie et de l’antisémitisme avec une percée des partis d’extrême droite et une interférence, néfaste et sans cesse grandissante, des États étrangers. Lorsque la communauté nationale n’est vue qu’à travers une juxtaposition de communautés ethniques et religieuses, le citoyen devient l’otage de sa supposée communauté d’appartenance. Comment exercer son libre arbitre? Que reste-t-il, alors, de la citoyenneté, seul moteur d’un vivre ensemble harmonieux? Comment ne pas être sensible à la solitude et à l’isolement de celles et ceux qui choisissent d’exercer leur libre arbitre, de rompre avec la norme imposée par l’assignation identitaire? Créé le 12 novembre 2019 à l’initiative du Centre d’Action Laïque, le Collectif Laïcité Yallah a pour objectifs de :

    • partager la vision de citoyens laïques, croyants et non croyants, ayant un héritage musulman,
    • proposer des mesures pour combattre le communautarisme ethnique et religieux,
    • lancer un large appel à la mobilisation à l’échelle européenne
      et exprimer la solidarité à l’endroit des personnes qui se battent courageusement dans le monde contre les mouvements et les régimes autoritaires ou absolutistes faisant de l’islam une religion d’État.”

Débattons encore autour du vivre-ensemble…

VAN STALLE & D’HANSWIJCK : Bossemans et Coppenolle (1938)

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Paul VAN STALLE (1908-1995) est un homme de théâtre belge. Avec le journaliste Joris d’Hanswyck, il est l’auteur de la comédie en trois actes Bossemans et Coppenolle (première en 1938 ; Marcel Roels, qui avait 43 ans, créa le rôle de Coppenolle.), renommée pour ses expressions typiquement bruxelloises qui mettent en valeur la culture populaire de Bruxelles et la zwanze. Au cours des années vingt, il suit des études secondaires à l’Institut Saint-Boniface Parnasse à Ixelles, époque à laquelle il rejoint la troupe scoute du collège et fait la rencontre d’Hergé avec qui il se lie d’amitié. Après ses études, il entre dans la vie théâtrale auprès de son père, gendre de Frantz Fonson, fondateur du Théâtre du Vaudeville. Successivement directeur du Théâtre des Capucines, puis du Théâtre du Vaudeville, et de l’Alhambra

La pièce Bossemans et Coppenolle a été jouée à de nombreuses reprises et notamment été captée par la RTBF en 1969, elle met en scène deux personnages dans lesquels la population de la capitale reconnaît aussitôt deux authentiques Brusseleirs auxquels s’identifier. Cette comédie bruxelloise -qui est dans la même veine que Le Mariage de Mademoiselle Beulemans- nous replonge à une époque où l’Union Saint-Gilloise et le Daring de Molenbeek étaient les grands du football belge et leurs supporters, de vrais fanatiques !

Paul Van Stalle résumait sa pièce ainsi : “C’est une parodie bruxelloise de Roméo et Juliette, les Capulet sont les Molenbeekois et les Montaigu les Saint-Gillois… à moins que ce ne soit le contraire !” Toute la pièce se déroule sur ce fond sportif avec les rivalités et les querelles que peut susciter l’appartenance à l’un ou l’autre clan. Léontine Coppenolle et Violette, convoitée par Bossemans, sont folles de foot et comme elles dominent leurs faibles compagnons, pourtant amis, ceux-ci ne sont pas loin de partager leur folie, risquant de ruiner leur amitié et les espoirs de bonheur de Georgette et de Joseph, leurs enfants, fiancés. Fort heureusement, les auteurs feront triompher l’amour et permettront aux deux amis d’enfance de se réconcilier. Il existe peu de pièces aussi bon enfant que Bossemans et Coppenolle. [d’après RTBF.BE]

Ça est les crapuleux de ma strotje qui m’ont appelée comme ça parce que je suis trop distinguée pour sortir en cheveux !

Mme Chapeau

Voici quelques extraits de la bonne version avec Victor Guyau, Marcel Roels, Georges Etienne, et Anne Carpriau…


Tous en scène…

DE BOLLE : Tête de remplacement (s.d., Artothèque, Lg)

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DE BOLLE Francis, Tête de remplacement
(linogravure, 66 x 50 cm, s.d.)

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© francisdebolle.be

Né en 1939, Francis DE BOLLE suit des cours d’enseignement secondaire artistique à l’Institut Saint Luc de Bruxelles (de 1954 à 1958). C’est en autodidacte qu’il associe la gravure à la peinture. Il est co-fondateur du groupe graphique Cap d’Encre (1964-1970) dont fait également partie Pierre Alechinsky. En 1964, il organise à Bruxelles sa première exposition. Elle sera suivie, durant une quarantaine d’années, de plus de trente expositions personnelles en Belgique, Suède, France et Serbie ainsi que de participations à de nombreuses expositions collectives en Belgique et à l’étranger (d’après FRANCISDEBOLLE.BE).

Il s’agit d’une suite de visages de profils imprimés avec la même matrice (morceau de linoleum gravé), retravaillée d’image en image. Cela donne une impression d’une séquence d’apparition/disparition du dessin qui apparaît du néant pour y retourner. Cette œuvre est donc un work in progress, proposant un rythme plastique obsédant, mais peut aussi être vue comme une métaphore de l’existence.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Francis De Bolle ; francisdebolle.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

BEIGBEDER SOLLIS, Anne (née en 1974)

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Tous les morceaux sont entiers…. mais certains le sont plus que d’autres. Lorsque l’on se lance dans une expérience, le domaine est tellement vaste que la mise en place d’un dispositif qui resserre le champ de l’infini possible permet non pas de réduire la liberté mais de la stimuler.

Anne B. Sollis

“Pourquoi avoir choisi la peinture comme mode d’expression ?

Je pense que c’est l’art que je place le plus haut. Je suis fascinée par les peintres. Peut-être aussi l’image que j’évoquais de l’homme qui vit à deux cents à l’heure, me fait-elle penser à mon père. J’aime cette idée de l’énergie dépensée “à perte”.

Pourquoi avoir délaissé le pinceau pour le stylo à bille ?

J’avais une saturation physique de la peinture, je me sentais intoxiquée par l’huile, et je me sentais prisonnière de cet objet. Je faisais des grands formats de 2 m x 2 m, ce qui est compliqué à bouger et oblige les gens à venir voir votre travail. J’avais envie de liberté et de pouvoir me déplacer. Le glissement s’est opéré quand je suis partie à Bruxelles. Mais avant cela, j’avais mis du ketchup sur une toile, ce qui était déjà une manière de désacraliser la peinture. Le Bic est un objet familier, qui crée un lien avec le spectateur, contrairement à la dimension absolue de la peinture, qui m’écrasait peut-être…

En quoi ce changement a-t-il influé sur votre travail ?

Dans mes peintures, le dessin était très présent, mais il était masqué ou il disparaissait. Je faisais plusieurs peintures en une peinture et je pouvais me battre durant des mois avec un visage qui apparaissait, puis que je détruisais… La peinture offre ce pouvoir de destruction immédiate, on recouvre tout, d’un coup. Le dessin est au contraire un moyen de retenir tout, retenir ces différents portraits, par exemple. Dans une peinture, il y a plein de peintures, toutes ces étapes que l’on perd et que l’on retrouve. Et en fait, ce qui m’intéresse le plus, c’est ce travail de recherche puis de perte de l’image. La peinture est une lutte qui apporte beaucoup de frustration dans cette quête d’une image qui apparaît, puis disparaît. J’avais d’ailleurs écrit sur le mur de mon atelier : “L’image est l’impossibilité de…” J’étais pleine d’envie et de frustration face à ce mur en face qu’est la toile et tout ce qui se joue dedans. Je me fais moins mal avec le dessin. Projeter l’image me permet de ne pas trop marquer ma volonté, de m’effacer. Auparavant, je voulais absolument être présente jusque dans une marque de main ou de pied pour matérialiser ma présence et ma lutte ; c’était très viscéral. L’idée de la matière corporelle, donc de moi, était très présente. Avec une image projetée, je m’extrais. C’est ma main certes, mais elle est dirigée presque malgré moi. Il n’y a pas de trait plus accentué que l’autre au départ. Et je fais partie par partie, sans idée de l’ensemble. Le fait de partir de l’intérieur apporte quelque chose de plus doux, de plus apaisé en tout cas.

“Gloria” (2013) © annebsollis.com

Vous vous interdisez la volonté pour aller vers quoi ?

L’enjeu est la part d’inconscient dans une œuvre d’art. J’avais besoin d’un objet très familier avec lequel on joue, comme le Bic 4 couleurs, qui marque aussi un état régressif. Quand je veux consciemment quelque chose, je ne l’obtiens pas ; en revanche, si je me laisse porter, j’arrive à mes non-fins. J’ai donc réfléchi et travaillé à ces moments d’absence. Je recherche l’extraordinaire dans les choses ordinaires, la part infinie dans ce qui est censé être fini.

A partir de quoi produisez-vous ?

C’est le grand truc ! J’ai un côté mystique. Ce sont des intuitions. J’avance à l’aveugle, sans vouloir trop savoir ce que je fais, même si je dois sûrement savoir. C’est comme si l’image me répondait, et me disait ce que je dois faire.

Parlez-nous de votre technique.

Tous mes dessins partent d’images vidéo-projetées. Ma recherche est basée sur le regard. Plus on regarde, plus on voit. C’est l’attention au réel, et aux mille et un détails. C’est de l’ordre physique, philosophique, méditatif aussi. J’aime voir apparaître tous ces reliefs, toutes ces images. Après, il y a le travail de dessin qui choisit de mettre justement en relief certains motifs. La question est de savoir ce que l’on voit dans ce que l’on regarde. Je m’absorbe totalement dans la contemplation de l’image. Et peu à peu, l’image s’efface pour laisser apparaître des motifs, qui deviennent d’autres images. Si l’on me donnait une feuille blanche, je serais en peine de trouver quoi en faire. J’ai besoin du réel, de l’observation. Je ne dessine pas d’imagination parce que cela ne m’intéresse pas, ce n’est pas ce que je cherche. Je suis vraiment dans le rapport au motif. Je veille à ne pas trop dessiner parce que mon intention n’est pas de faire de l’hyperréalisme au Bic.” (lire l’interview complète sur ESPERLUETTE-SL.FR)


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Plus d’arts visuels…

BUREAU : Mangeons durable et wallon (2012, Artothèque, Lg)

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BUREAU Sylvain, Mangeons durable et wallon
(linogravure, n.c., 2012)

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© Sylvain Bureau

Sylvain BUREAU, jeune artiste dessinateur, sorti de l’ERG en 2001, est influencé par des auteurs de BD underground tels que Max Anderson, Enriette Valium, Pakito Bolino ou encore Robert Crumb, et également attiré par l’Art Brut et par toutes expérimentations visuelles ou musicales visant le “hors norme”. (d’après RECYCLART.BE)

Surmontée d’un slogan ironique, cette image noire nous invite dans une boucherie particulière : un monde inversé où les animaux dévoreraient les humains. Cette grande linogravure met en scène avec un grand luxe de détails un porc, un bœuf, un dindon et un chien anthropomorphisés. Si cette imagerie rappelle la bande dessinée ou les graphzines underground, la thématique du monde renversé apparaît dans la gravure dès le XVIe siècle.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Sylvain Bureau | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

BOUTROLLE : Le dernier dîner sur Mars (2015, Artothèque, Lg)

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BOUTROLLE Guillaume, Le dernier dîner sur Mars
(linogravure, 42 x 59,4 cm, 2015)

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Guillaume Boutrolle © linkedin.com

Né en 1987, Guillaume BOUTROLLE a commencé par étudier le graphisme à Marseille, pour dériver ensuite vers l’ERG (École de Recherche Graphique) à Bruxelles, et diversifier ses horizons artistiques. L’illustration, la gravure, la performance, l’édition ou plus récemment l’installation sont des outils qu’il utilise pour bousculer, redéfinir et questionner tout ce qui l’entoure, jusqu’à ce qu’il est.

Cette gravure est tirée d’une série de cinq formats identiques, cinq événements forts, expéditions poétiques ou terrestres, qui ont forgé la vie de la communauté d’artistes CTRL-Z, dont Guillaume Boutrolle fait partie depuis quelques années.

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FAYARD : Sébastien Fayard va casser la croûte chez ses parents (2014, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

FAYARD Sébastien, Sébastien Fayard va casser la croûte chez ses parents
(photographie, 18 x 25 cm, 2014)

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Sébastien Fayard © lesoir.be

Sébastien FAYARD est un comédien et performeur français vivant à Bruxelles. Il a étudié le secrétariat, la comptabilité, le cinéma, la musique, la photographie et le théâtre. Il collabore avec différents metteurs en scène, chorégraphes et artistes plasticiens dont la compagnie System Failure avec qui il se produit régulièrement sur scène. Depuis quelques années, il mène différentes recherches photographiques et vidéographiques et poursuit la série  “Sébastien Fayard fait des trucs”. En parallèle, il décline ce projet en petits films dans une série appelée “Sébastien Fayard filme des navets” et sillonne les festivals de courts-métrages européens. (d’après SEBASTIENFAYARDFAITDESTRUCS.COM)

Sébastien Fayard livre ici une série en cours, inédite, de clichés qui détournent, c’est le cas de le dire, des clichés. Le procédé est simple mais inusable : prendre les choses au pied de la lettre, exploiter les ambiguïtés et les doubles sens des phrases toutes faites, des métaphores éculées, des formules journalistiques, des poncifs en vogue. Faisant ses trucs, il en défait pas mal d’autres – des attentes, des snobismes, des poses et des postures, des idées reçues, des présupposés logiques. Pour bien comprendre il faut se méprendre, et accepter surtout un paradoxal et étroit entrelacs entre stupidité et lucidité. (d’après YELLOWNOW.BE)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Sébastien Fayard ; lesoir.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

PIERRE, Antoine (né en 1992)

Temps de lecture : 4 minutes >

Antoine Pierre © igloorecords.be

Le batteur et compositeur Antoine PIERRE (1992), basé à Bruxelles, est devenu une figure incontournable de la scène de jazz belge et européenne.  Leader des groupes URBEX et Next.Ape mais aussi sideman actif, il fait partie de plusieurs groupes importants sur la scène internationale – entre autres avec l’éminent guitariste Philip Catherine ou encore TaxiWars, l’expérience jazz vs. rock menée par Tom Barman et Robin Verheyen.

De retour de New York en 2015 où il a étudié pendant un an après avoir obtenu son diplôme du Conservatoire royal de Bruxelles, Pierre reçoit le Sabam Jazz Award Young Talent. Plus tard dans l’année, il entre en studio pour enregistrer son premier album en tant que leader, URBEX. Sorti en 2016, le groupe tourne pendant deux ans en Belgique, puis retourne en studio pour enregistrer un deuxième album, “Sketches Of Nowhere” (2018, Igloo Records). Acclamé par la critique (…), ils entament leur première tournée internationale (…) avec différents line-ups et invités, tels que Ben Van Gelder, Reinier Baas ou encore Magic Malik.

Une autre facette de la personnalité artistique multiple de Pierre se manifeste par la création de son groupe trip-hop/alternatif/électrique Next.Ape dans lequel il s’associe à la chanteuse hongroise Veronika Harcsa, au guitariste Lorenzo Di Maio et au claviériste luxembourgeois Jérôme Klein. En février 2019, ils sortent leur premier EP et font une tournée internationale (Hongrie, Maroc, Luxembourg, Belgique), parfois avec le saxophoniste américain Ben Wendel comme invité spécial. (lire plus sur MYCOURTCIRCUIT.BE)

Antoine Pierre © Christian Deblanc

Comment vis-tu ton instrument dans tous ces différents contextes stylistiques du jazz ?

Je crois que le truc principal, c’est que j’adore tout simplement jouer de la musique. J’aime aussi partager et y aller à fond avec tout mon cœur. Partir étudier à New York m’a beaucoup fait réfléchir sur le fait que tous les moments sont essentiels, et qu’il n’y a pas un gig moins important qu’un autre.

Et que finalement le style musical est secondaire ?

C’est bien simple, quand je suis arrivé à Bruxelles, j’avais 17 ans et tout ce que je voulais, c’était jouer du jazz, rencontrer des gens et m’améliorer. Mais cette musique esttellement vaste que tu ne peux pas vraiment te cantonner à un style en particulier. Dans cette optique-là, le style n’est pas quelque chose qui a dirigé mes choix. Au début, j’ai participé à des projets dont la musique ne me plaisait pas nécessairement, mais je me suis toujours dit que c’était un super enseignement. Par exemple, les projets plus mainstream m’ont permis d’appréhender la tradition du jazz. Evidemment j’ai des préférences, et maintenant je commence à choisir certaines directions. Les musiciens avec lesquels je joue de plus en plus régulièrement sont ceux dont je partageais les goûts, les styles et les influences. Aujourd’hui, je me retrouve à jouer du jazz avec le souffle que j’ai envie d’y mettre.

Tout à l’heure, tu parlais de New York, est-ce que cela a eu une influence sur tes choix stylistiques ?

Oui, c’est clair. En tout cas, sur la manière de jouer de la batterie. Avant, j’avais tendance à faire le caméléon en adoptant le son et la manière de jouer qui correspondait le plus au style dans lequel je devais me produire.
A New York, j’ai pu voir des batteurs que j’admire jouer dans des contextes différents tout en apportant à chaque fois leur empreinte, leur manière de se placer dans le temps, de faire sonner leur batterie, de faire intervenir leur personnalité dans la musique… Ça a été un déclic et je me suis dit : “C’est ça que je veux faire !”. Cela ne m’intéresse plus de jouer comme tel ou tel batteur, en fonction du contexte musical dans lequel je me trouve. Je ne veux pas être un musicien lambda ou une copie. Si par exemple, un jour on m’appelle pour un gig de hip hop ou de pop, je serai partant. J’écouterai la musique qu’il faut pour me préparer, mais je le ferai à ma façon. L’idée n’est pas de tirer la couverture vers moi, mais de rester moi-même, sans effacer ma personnalité, tout en respectant la musique.” (lire la suite de l’interview sur JAZZINBELGIUM.COM)

Urbex © Stefaan Temmerman

En savoir plus, sur le site d’Antoine PIERRE…


© Stefaan Temmerman

“Suspended”, sorti le 11 septembre 2020 chez OutNote, est le troisième et nouveau répertoire du groupe Urbex, dirigé par le batteur Antoine Pierre. Il a été enregistré en concert à Flagey dont Antoine Pierre est l’artiste en résidence, lors du Brussels Jazz Festival 2020. ‘Suspended’ est un répertoire original écrit en hommage à la période électrique de Miles Davis, et en particulier à l’album “Bitches Brew”, qui fête ses 50 ans en 2020.  Antoine Pierre s’est inspiré de l’énergie et de la vibe de cet enregistrement iconique pour composer les titres de son nouvel opus. [FRANCEMUSIQUE.FR]

ESTIÉVENART, Jean-Paul (né en 1985)

Temps de lecture : 3 minutes >

Jean-Paul Estiévenart © 30cc.be

Jean-Paul ESTIÉVENART commence la trompette dans la fanfare de son village Montroeul-sur-Haine, en Belgique, sous le regard avisé et bienveillant de son grand-père. Mordu, il poursuit l’étude de cet instrument complexe à l’Académie de Saint-Ghislain pendant dix années. C’est là qu’il fait connaissance avec le jazz et s’en passionne instantanément.

En s’installant à Bruxelles en 2004, Jean-Paul devient rapidement une figure incontournable du jazz belge. Il enchaîne les concerts à un rythme effréné qui n’a pas diminué depuis lors.

En 2013, il démarre une nouvelle aventure musicale en créant son trio avec Sam Gerstmans à la contrebasse et Antoine Pierre à la batterie. Leur premier album, “Wanted” (W.E.R.F. Records, 2013) plante un décor singulier dans le paysage du jazz belge et marque le début d’une histoire qui continue encore aujourd’hui. Le trio est profondément imprégné par la tradition mais joue sans cesse avec ses codes et étend ses frontières, tout en conservant l’élégance et l’authenticité de son héritage…

Leur deuxième album, “Behind The Darkness” (Igloo Records, 2016) est un opus autobiographique qui fait référence à l’enfance du trompettiste dans les terrils de charbon. Il représente aussi les moments de noirceur rencontrés au cours de son existence. Le titre de l’album annonce pourtant un dénouement positif, alors que Jean-Paul passe le cap de ses 30 ans.

En plus de 10 ans de carrière, Jean-Paul Estiévenart a eu l’occasion de côtoyer de grands noms de la scène internationale du jazz (Enrico Pieranuzzi, Nathalie Loriers, Avishai Cohen, Logan Richardson, Dré Pallemaerts, Joe Lovano, Noel Gallagher, le Brussels Jazz Orchestra, Perico Sambeat, Maria Schneider,…).

Il joue également dans une dizaine de groupes belges en tant que sideman (Antoine Pierre Urbex, Lorenzo Di Maio quintet, LG Jazz Collective, Manolo Cabras 4tet, Manu Hermia Freetet, Jazz Station Big Band, Mik Maak, et beaucoup d’autres), ce qui fait de lui le trompettiste le plus sollicité du pays, avec plus de 40 albums à son actif.  (lire plus sur IGLOORECORDS.BE)

© jazznu.com

Son statut actuel de musicien polyvalent, Jean-Paul Estiévenart le doit surtout à lui-même : à ses tout débuts, c’est avec une assiduité rare qu’il participe quasi tous les lundis soirs aux jam sessions du Sounds ; par ailleurs, cet autodidacte dans l’âme passe des heures interminables à se perfectionner. Il a une prédilection pour le jazz pur et dur mais il ne rate pas une occasion pour rompre avec tous les stéréotypes. Ainsi, il s’est produit avec l’orchestre de swing jazz de Lady Linn et il est membre de l’ensemble multiculturel Marockin’ Brass. En outre, de temps à autre, il fait des apparitions dans les cercles du free jazz, fait partie du Jazz Station Big Band et joue avec le Brussels Jazz Orchestra. Et ce n’est pas tout, on le retrouve entre autres au sein de LG Jazz Collective, MikMâäk et Manu Hermia 5tet.

Toutes ces activités lui ont valu d’être largement reconnu par ses pairs et d’être récompensé entre autres par le Django d’Or 2006 du jeune espoir et une distinction pour son premier album avec son quatuor 4in1. Pour l’instant, il se concentre sur son trio avec Antoine Pierre (batterie) et Sam Gerstmans (contrebasse). (lire plus sur JAZZ.BRUSSELS)

Voir le site de Jean-Paul ESTIÉVENART

© jazznu.com

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : 30cc.be ; jazznu.com |


More Jazz…

GOBLET et PFEIFFER : Feu d’artifice au jardin (2014, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

GOBLET, Dominique et PFEIFFER, Kai
Feu d’artifice au jardin
(impression offset, 22 x 46 cm, 2014)

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Dominique Goblet et Kai Pfeiffer © therussianreader.com

Née en 1967, Dominique GOBLET a étudié l’illustration à l’Institut Saint-Luc de Bruxelles. En 2007, la parution à L’Association du livre autobiographique Faire semblant, c’est mentir”, débuté 12 ans auparavant, vient montrer la cohérence d’une œuvre qui s’interroge tant sur la représentation et l’intime que sur la fiction et le temps. Avec Chronographie” et Les Hommes loups”, elle approfondit ses expérimentations sur la narration. (d’après FREMOK.ORG).

Kai PFEIFFER est né en 1975 à Berlin, où il travaille en tant qu’artiste. De 1996 à 2003, il a étudié à l’Académie des Arts Weißensee (Berlin). En 1999, il fonde avec d’autres étudiants  le groupe Monogatari, qui a une grande influence sur le genre du reportage dessiné en Allemagne. En 2012, il publie au Japon un essai en bande dessinée sur Tchernobyl. Depuis 2009, il enseigne en tant que conférencier à l’Académie des Arts de Kassel (d’après AVANT-VERLAG.DE).

Dominique Goblet travaille depuis 2011 avec Kai Pfeiffer sur  un projet commun, qui a débouché sur un livre, Plus si entente”  (Frémok, 2014) et une exposition “Le Jardin des candidats”. Les deux artistes y explorent les relations humaines, autour du personnage de la “mère” et des “candidats”, leurs doutes, leurs désirs et leurs fantasmes, avec poésie et humour.

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MULS : Au Bar (s.d., Artothèque, Lg)

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MULS Isa, Au Bar
(aquatinte, 42 x 37 cm, s.d.)

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isamuls
© isamuls.blogspot.com

Née en 1976, initiée à l’Académie de Saint-Gilles (Bruxelles), Isa MULS poursuit actuellement ses recherches graphiques aux Ateliers Mommen et sa formation en gravure à la RHoK académie d’Etterbeek.

Pour cette œuvre, Isa Muls utilise la technique de l’aquatinte à l’ancienne – sa technique de prédilection. On saupoudre la plaque de cuivre avec de la colophane avant de la plonger dans l’acide. Ce sont ces grains qui donnent aux noirs une profondeur particulière. Au Bar a été inspirée à l’artiste par une photographie de Weegee, photographe new-yorkais très actif des années 30 à 60. Une femme dans un bar entourée d’hommes : collègues, amis ou clients ? Peu importe. Ce qui compte finalement, c’est qu’elle porte ces bas merveilleux.

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HAREM : Plans reconstitués (2003, Artothèque, Lg)

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HAREM Habib, Plans reconstitués
(gravure – techniques mixtes, n.c., 2003)

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Habib Harem © cultureplus.be

Né à Agadir le 23 janvier 1953, Habib HAREM fait ses études d’arts plastiques à l’Institut Saint-Luc à Saint-Gilles. Il est professeur d’arts plastiques à l’Institut Sainte Marie à Saint-Gilles et à l’Institut du Sacré-Coeur de Nivelles. Plusieurs expositions personnelles de gravure et de peinture luis sont consacrées en Belgique (Bruxelles, Liège, Nivelles) et il particpe à de très nombreuses expositions de gravure internationales (Liège, Sarcelles, Rijeka, Zagreb, Cadaquès, Ljubljana, Cracovie, Yamanashi…) (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE)

“Depuis plus de trente ans, Habib Harem explore fasciné le moment de l’émergence, il donne à toucher la première lumière, il grave le temps et prospecte l’espace, il invente des rythmes et des lignes, il couche des plages de pâleur, des champs veloutés de suie, de grands nappés silencieux. Prince acharné de la matière, il s’y enfonce avec tous ses sens au point qu’il voudrait effacer l’idée même du papier : que le papier soit pour sa seule impression, que l’artiste n’existe que pour l’unique empreinte de son art. ” (d’après CULTUREPLUS.BE).

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HILGERS : Vol/Migration n°28
(s.d., Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

HILGERS Claire, Vol/Migration n°28
(technique mixte, 65 x 32 cm, s.d.)

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Claire HILGERS est née en 1955 à Berchem-Sainte-Agathe. Après une licence en Sciences économiques, elle se forme à la gravure et à la peinture à l’ Académie des Beaux-Arts de Watermael-Boitsfort. En 1983, elle participe à la création de l’atelier de gravure collectif Razkas qui compte aujourd’hui douze membres.

Les diverses recherches créatives de Claire Hilgers concernent des thèmes récurrents : les souvenirs de lieux ou d’instants vécus, la contemplation d’éléments de la nature dans ses détails infimes, et aussi l’image du corps. Ici, c’est une évocation de la nature à travers les diverses visions d’un héron, mais aussi une réminiscence japonaise, par la disposition verticale et la thématique.

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ISRAEL : Forêt rouge
(s.d., Artothèque, Lg)

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ISRAEL Solal, Forêt rouge
(photographie, 47 x 60 cm, s.d.)

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Tout jeune photographe (né à Bruxelles en 1993), Solal ISRAEL a étudié la photographie à l’Ecole supérieure des arts “Le 75” à Bruxelles. Sa démarche entreprend un processus de réflexion autour de la propriété et de la lisibilité de l’image. Décliné dans ses différents projets, ce processus se présente aujourd’hui sous la forme d’une série transversale où temporalité et matière, supports et sujets, se mêlent. Depuis 2012, il a participé à de nombreuses expositions et résidences en Belgique et à l’étranger (Grèce, Equateur, Japon…).

Solal Israel aborde la photographie avec un mélange déconcertant d’exigence, de rigueur et de liberté inventive. Plusieurs séries, entamées pour la plupart dès ses études à l’ESA “Le 75”, ont pris forme au fil du temps au point de pouvoir à présent s’entrecroiser : récit autobiographique d’une rupture, chronique émouvante de la disparition de sa grand-mère, détournement de photos trouvées (…) Se révèlent aussi bien un sens à la fois classique et ludique du paysage, en tant que genre extrêmement codé, et une approche pleine de gravité du portrait. (d’après CONTRETYPE.ORG)

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