LEVY : La légende de janvier (1883)

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Les premiers Romains n’avaient qu’une année de dix mois, commençant en mars et finissant en décembre. Ces dix mois, de trente jours chacun, étaient suivis de soixante jours appelés complémentaires. Ce fut, dit-on, le roi de Rome Numa Pompilius qui ajouta janvier et février au calendrier romain : janvier occupait le onzième rang ; février le douzième.

Janvier s’appelait alors januarius, en l’honneur du roi Janus qui avait, suivant la légende, offert l’hospitalité au dieu Saturne, poursuivi par Jupiter. Janus était représenté avec deux visages, tournés l’un à droite, l’autre à gauche, parce que Saturne reconnaissant lui avait donné le pouvoir de connaitre le passé et de deviner l’avenir. Le fondateur de Rome consacra un temple a Janus, temple célèbre dont les portes n’étaient ouvertes qu’en temps de guerre, et il institua des fêtes appelées Januales qui se célébraient le premier januarius. De januarius, nous avons fait janvier.

Notre année commence actuellement au 1er janvier : il n’en a pas toujours été ainsi. Les noms des quatre derniers mois, septembre, octobre, novembre, décembre, qui veulent dire septième, huitième, neuvième et dixième mois, rappellent qu’il fut un temps ou l’année commençait en mars.

Charlemagne emprunta à l’Italie l’usage de commencer l’année à Noël. Au XXe siècle, on abandonna l’usage de dater de la Nativité de Jésus-Christ et l’origine de l’année fut placée à Pâques. En 1563, le roi Charles IX décida que désormais l’année commencerait le 1er janvier. L’édit fut appliqué seulement en 1567.

Le 5 octobre 1793, l’assemblée politique qui s’appelle la Convention décréta qu’à l’avenir l’année commencerait en même temps que l’automne, c’est-à-dire le 22 septembre, à minuit. Il se trouva que précisément la proclamation de la République avait eu lieu le 22 septembre 1792. Un décret du 10 septembre 1805 abolit le calendrier républicain et rétablit l’ancien à partir du 1er janvier 1806 : c’est celui que nous suivons aujourd’hui.

“Janus bifrons” (bi-fronts) par Adolphe Giraldon (1855-1933) pour le Larousse mensuel illustré de janvier 1911 © DP

On raconte que les Romains avaient l’habitude d’offrir à leurs rois, le 1er janvier, des branches d’arbres cueillies dans certains bois consacrés à la déesse Strenua, qui personnifiait la force ; ces présents s’appelaient Étrennes, du nom de la déesse. Quand les rois disparurent de Rome, les particuliers échangèrent entre eux des cadeaux le premier janvier. Nous avons conservé et même étendu l’usage des étrennes.

En janvier, deux fêtes d’origines bien différentes doivent nous arrêter un instant : la fête des Rois et la saint Charlemagne. Le 6 janvier, l’Eglise catholique célèbre “la venue des rois mages qui, partis de l’Orient, s’étaient rendus a Bethléem pour adorer Jésus-Christ.” Ce jour-là, on apporte sur les tables la belle galette dorée qui renferme la fève, signe de la royauté. On coupe le gâteau en autant de parts, plus une, qu’il y a de convives et le plus jeune de la famille désigne au hasard celui ou celle à qui chaque morceau doit échoir. Le morceau qui reste doit être distribué à un pauvre. Les collégiens fêtent le 28 janvier la saint Charlemagne, sous ce prétexte que Charlemagne fut le fondateur de l’Université.

Du commencement à la fin de janvier, les jours augmentent de 1 heure 5 minutes environ, savoir : 22 minutes le matin et 43 minutes le soir. C’est en janvier qu’on trouve les jours les plus froids de l’année, principalement vers les 2, 3, 7 et 10 du mois.

En janvier, les agriculteurs redoutent la pluie : c’est ce qu’expriment les deux proverbes suivants :

Janvier d’eau chiche
Fait le paysan riche.

Le mauvais an
Entre en nageant.

Albert LEVY, Cent tableaux de science pittoresque (1883)


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D’autres symboles en Wallonie-Bruxelles…

COLLIN de PLANCY : Nègres (1863)

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Nègres. Il est démontré que les nègres ne sont pas d’une race différente des blancs, comme l’ont voulu dire quelques songe-creux ; qu’ils ne sont pas non plus la postérité de Caïn, laquelle a péri dans le déluge. Les hommes, cuivrés en Asie, sont devenus noirs en Afrique et blancs dans le Septentrion ; et tous descendent d’un seul couple. Les erreurs, plus ou moins innocentes, des philosophes à ce sujet ne sont plus admises que par les ignorants. Les sorciers appelaient quelquefois le diable le grand nègre.
Un jurisconsulte dont on n’a conservé ni le nom ni le pays, ayant envie de voir le diable, se fit conduire par un magicien dans un carrefour peu fréquenté, où les démons avaient coutume de se réunir. Il aperçut un grand nègre sur un trône élevé, entouré de plusieurs soldats noirs armés de lances et de bâtons. Le grand nègre, qui était le diable, demanda au magicien qui il lui amenait. — Seigneur, répondit le magicien, c’est un serviteur fidèle. — Si tu veux me servir et m’adorer, dit le diable au jurisconsulte, je te ferai asseoir à ma droite. Mais le prosélyte, trouvant la cour infernale plus triste qu’il ne l’avait espéré, fit le signe de la croix, et les démons s’évanouirent.

Les nègres font le diable blanc.

Jacques Collin de Plancy, Dictionnaire infernal (1863, VIe éd.)

© BnF

[GALLICA.BNF.FR] Le Dictionnaire infernal, publié en 1818, est l’œuvre d’un aventurier de l’édition, un libre-penseur pourfendeur des superstitions, avant d’en faire un instrument à édification morale. Cet inventaire des manifestations démoniaques connaît six éditions à travers un siècle fasciné par l’occultisme et la littérature fantastique.

Le Diable s’invite. “Pour commencer la fête on attendait le maître, / On s’impatientait, il tardait à paraître“. Cornes et sabots, la méchante gueule du bouc dans le rougeoiement des flammes ? Au XIXe siècle : pas d’horrible apparition ! À l’ère du chemin de fer et de la capitalisation boursière, Satan s’adapte, épousant les mœurs des contemporains. Il diversifie ses placements, hante les romans, chante à l’Opéra, mais, toujours, il corrompt. “C’était un élégant / Portant l’impériale et la fine moustache, faisant sonner sa botte” : ainsi, Théophile Gautier le voit-il en dandy attirant les regards par l’extravagance de sa mise, séduisant les salons “avec son ton tranchant, son air aristocrate / Et son talent exquis pour mettre sa cravate“.

Pourtant, les Lumières avaient malmené le démon, la Raison laissant peu d’ombres aux mystères, et la mode des romans noirs alors en vogue ne passe pas – on aime à se faire peur à la mesure du frisson, on succombe, on se confesse, mais le mal tarde à venir : “Je ne crains rien du diable, ni de l’enfer ; mais aussi toute joie m’est enlevée“, se languit Faust. L’Encyclopédie de Diderot n’a eu aucun égard : le Diable est expédié en quelques lignes au même titre que les animaux et les outils auxquels les sciences naturelles et techniques avaient donné son nom. Depuis la Renaissance, opinions savantes et populaires creusent entre elles l’écart sans cesser d’échanger. Entre fascination, appropriation artistique et rejet par exigence rationnelle : en fait, tout concourt à la diffusion des croyances. Voltaire résume :

Après la médisance, rien ne se communique plus promptement que la superstition, le fanatisme, le sortilège et les contes des revenants.

Dans une démarche se voulant d’abord critique et menée en “philosophe”, mais tout en flattant les goûts d’un public déjà acquis aux contes populaires, alors que le romantisme trouve aussi en France ses premières plumes et de nombreux lecteurs, Jacques Collin de Plancy, auteur prolifique, compile l’œuvre de l’enfer.

Dans une démarche se voulant d’abord critique et menée en “philosophe”, mais tout en flattant les goûts d’un public déjà acquis aux contes populaires, alors que le romantisme trouve aussi en France ses premières plumes et de nombreux lecteurs, Jacques Collin de Plancy, auteur prolifique, compile l’œuvre de l’enfer.

Collin de Plancy (1794-1881) : son nom pourrait être “Légion”, car ils sont nombreux

Jacques-Albin-Simon COLLIN ajoute à son patronyme le nom de Plancy, son village natal, prenant la particule pour mieux se distinguer. Il est un professionnel du livre – auteur, imprimeur, libraire, éditeur, journaliste, traducteur –, doublé d’un affairiste. Ses lectures sont éclectiques, il a toutefois un goût prononcé pour le bizarre, le merveilleux, les anecdotes extraordinaires dans l’esprit des canards et l’héritage des Histoires tragiques.

La plume est loquace, parfois au détriment de la qualité, et glisse sous plusieurs identités ; on lui connaît près de trente pseudonymes (Jean de Septchênes, Jacques de L’Enclos, Dr Ensenada, Baron de Glananville, etc.). Une vingtaine d’œuvres sont ainsi publiées entre 1818 et 1820, au début d’une longue carrière à rebondissements mais toujours féconde en textes. En outre, il collabore, sur des sujets de même farine, aux livres de Gabrielle Paban, une cousine.

Dans les années 1820, il est libraire à Paris, mais non breveté, il ferme boutique et se lance dans l’immobilier ; il spécule, les affaires tournent court, il s’exile à Bruxelles. S’il est resté longtemps anticlérical, jusqu’à prétendre dans sa jeunesse être apparenté à Danton, il se convertit en 1841 au catholicisme ; ses livres, dont certains sont alors corrigés, manifestent le repentir, passant de la condamnation par l’Église à son approbation officielle.

De retour en France, il fonde la Société de Saint-Victor pour la propagation des bons livres et la formation d’ouvriers chrétiens : le nom suffit à saisir la ligne éditoriale de cette association dont il s’occupe jusqu’en 1858, année de sa fermeture. Il est alors embauché chez Plon qu’il dirige et où il finit sa carrière ; il y publie la sixième édition du Dictionnaire infernal.

Dictionnaire infernal : succès et évolution d’une œuvre

L’œuvre de Collin de Plancy ayant connu le plus grand succès est le Dictionnaire infernal réédité six fois de son vivant. Pour rédiger ce grand recensement du pandémonium dont l’adresse en sous-titre ne semble pas avoir de fin – “répertoire universel des êtres, des livres, des faits et des choses qui tiennent aux esprits, aux démons, aux sorciers, au commerce de l’enfer…” – l’auteur puise dans la tradition populaire ainsi qu’aux sources, plus érudites, des démonologues des XVIe et XVIIe siècles ; il cite notamment Jean Bodin et dresse grâce à Johann Wier les portraits de “72 démons”.

Les deux premières éditions, en 1818 puis en 1825-26, démystifient les superstitions (l’article sur la “Maison ensorcelée” est à ce titre exemplaire), le sarcasme s’invitant parfois dans le style ou les commentaires. Celles qui suivront la conversion de l’auteur, et publiées en 1844, 1845, 1853 et 1863, glorifient le catholicisme avec solennité : “L’immense réunion de matières (…) d’aberrations et de germes ou de causes d’erreurs, qui côtoient presque toujours la vérité, [il] n’y a que l’Église, dont le flambeau ne pâlit jamais, qui puisse être, en ces excentricités, un guide sûr“. En poursuivant la lutte contre les supercheries, la ligne se fait également politique : les protestants sont des “précurseurs de l’Antéchrist“, le communisme est résumé en “une foule d’hérésies” et la démonolâtrie est “la suite logique et constante de toutes les ères philosophiques“.

La motivation n’est pas uniquement désintéressée, pseudo-scientifique ou spirituelle ; Collin de Plancy a conscience que le Diable est une œuvre romanesque sans point final et qu’il se vend fort bien, satisfaisant ainsi “le goût de notre époque, qui exige des piquantes, et, les sujets aidant, on a pu lui offrir très fréquemment ces excentricités, ces singularités, cet imprévu et ces émotions dont il est si avide.

Cette encyclopédie a offert la postérité à Collin de Plancy. Et s’il a écrit un nombre spectaculaire de livres, son nom s’est confondu avec celui du Dictionnaire infernal. L’enfer des superstitions évolue, selon son auteur, on y expérimente des pratiques nouvelles, dont les dernières éditions rendent compte : le magnétisme par exemple rejoint l’alchimie, l’astrologie ou les Rose-Croix, des thèmes ésotériques qui, étudiés dans un cadre universitaire, sont mis à l’honneur dans une exposition à la bibliothèque Sainte-Geneviève…

Eddy Noblet, Chargé de collections à la bibliothèque Sainte-Geneviève


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, compilation et iconographie (les illustrations originales sont visibles sur le blog de la BnF/Gallica | contributeur : Patrick Thonart | sources : COLLIN DE PLANCY Jacques, Dictionnaire infernal (Paris : Plon, 1863) ; blog de la BnF/Gallica | crédits illustrations : en-tête, Étude de nègre, par Théodore Chassériau (1836) © Musée Ingres-Bourdelle.


Plus de symboles en Wallonie-Bruxelles…

KOCH , Henri (1903-1969)

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Cet article est la retranscription intégrale de la plaquette éditée par les AMIS d’HENRI KOCH et la petite-fille du violoniste liégeois en 1989 (Martine Koch a également réalisé le dessin figurant en couverture). L’ouvrage ayant disparu des librairies, nous l’avons scanné intégralement : il est désormais téléchargeable dans notre DOCUMENTA.

José Quitin et Martine Koch ont rédigé la notice “KOCH, Henri” dans la Biographie nationale, accessible via le site Connaitre la Wallonie : nous la reproduisons ici. Après quoi, vous trouverez donc la transcription intégrale de la plaquette Henri Koch, l’homme et l’artiste, sauvée des souris de grenier !


Henri Koch
(Liège 10/07/1903, Liège 02/06/1969)

Fils d’un industriel et trompettiste amateur, la carrière musicale de Henri Koch commence très tôt, quand son père le confie à Jean Quitin, violon-solo du Théâtre de Liège [et père de José Quitin, auteur en 1938 d’une étude biographique et critique sur Eugène Ysaye, également disponible dans la documenta]. En 1914, le jeune garçon est admis dans la classe de Marcel Lejeune. S’ensuivent de nombreux premiers prix : de solfège, en 1917, de violon, en 1918, de musique de chambre, en 1920, d’histoire de la musique, en 1921, et d’harmonie, en 1922. En 1923, Henri Koch reçoit la Médaille en vermeil de violon (classe Oscar Dossin). La même année, il part pour Paris, où il joue dans de petits orchestres de cinémas et de brasseries. C’est dans la capitale française que commence sa carrière de virtuose, quand il décroche un engagement à Radiola, petite station émettrice privée de radio.
À partir de 1924, Henri Koch joue dans le Quatuor de Liège, aux côtés de Joseph Beck, Jean Rogister et de Lydia Rogister-Schor. Ensemble, ils se produiront durant quinze ans, en Belgique, en France, aux Pays-Bas, en Suisse, aux États-Unis, en Allemagne, en Pologne et en Autriche. Second violon dans le quatuor à cordes réuni par Marcel Lejeune depuis 1919, il devient premier violon-solo du Théâtre royal de Liège de 1925 à 1938, succédant ainsi à celui qui avait été son premier professeur, Jean Quitin.
Prix Kreisler en 1928, moniteur de la classe de violon d’Oscar Dossin puis de celle de Marcel Lejeune, cofondateur, en 1932, de l’Association pour la Musique de Chambre, Henri Koch dirige également, à partir de 1928, une classe de violon de l’Académie de Musique de Liège, jusqu’à sa nomination de professeur au Conservatoire royal de Liège, en 1932. La Seconde Guerre mondiale interrompt momentanément sa carrière internationale. Professeur à la Chapelle Reine Elisabeth à Bruxelles, de 1939 à 1944, premier violon du Quatuor de la Reine, il fonde le Quatuor municipal de Liège, en 1947.
La carrière de Henri Koch est extrêmement remplie : il est encore le premier violon-solo de l’Orchestre symphonique de Liège, de 1947 à 1969, des Solistes de Liège, soliste des Concerts d’été et du Festival de la ville de Stavelot, directeur de l’Orchestre du Cercle royal des Amateurs.

José QUITIN et Martine KOCH


© Martine Koch | Les amis d’Henri Koch asbl

 

Henri Koch, l’homme et l’artiste

Edité par l’asbl “Les amis d’Henri Koch

Parler de ces choses, chercher à comprendre leur nature, puis l’ayant comprise, essayer lentement, humblement, fidèlement d’exprimer, d’extraire à nouveau de la terre brute ou de ce qu’elle nous fournit – sons, formes, couleurs – qui sont les portes de la prison de l’âme – une image de cette beauté que nous sommes parvenus à comprendre : voilà ce que c’est que l’art.

JAMES JOYCE

A mon grand-père et à toutes les personnes qui gardent en elles son fidèle souvenir.

Martine Koch

Bruxelles, le 22 mai 1989

IN MEMORIAM HENRI KOCH

A l’occasion du vingtième anniversaire de la mort d’Henri Koch, je me devais de rendre un hommage à celui qui anima tant et si longtemps la vie musicale liégeoise.

Dès mon premier contact avec l’Orchestre de Liège, je fus impressionné par la personnalité rayonnante et généreuse de ce remarquable violoniste. Au-delà de la maîtrise incomparable qu’il conférait à son rôle de violon-solo, je fus frappé par l’enthousiasme passionné qu’il communiquait à l’orchestre pour les œuvres du répertoire et les nouveautés musicales.

Nous nouâmes vite des liens de profonde amitié qui devaient nous conduire à une collaboration artistique telle que je ne l’avais jamais connue auparavant dans ma carrière.

Jusqu’aux premières approches de cette longue maladie que, courageusement, il essayait de dominer, Henri Koch ne cessa de m’entretenir de ses préoccupations concernant les activités et l’avenir de l’Orchestre de Liège.

Avec fidélité et reconnaissance, j’honore respectueusement et affectueusement la mémoire de ce grand musicien.

Paul Strauss

C’est au cœur même de la Cité Ardente que naît, le 10 juillet 1903, François-Henri KOCH, dans une petite maison, au 18 de la rue Saint-Jean, à l’ombre du “Royal” et de la Cathédrale.

Ses parents, de condition relativement modeste, travaillent durement. Son père, Henri-Georges KOCH, dont les ascendants sont originaires de Neuwied, est artisan-nickeleur et sa mère, Eléonore-Marie DECHAMP, en bonne liégeoise vigoureuse et énergique, prête main forte à son mari dans l’atelier.

Jusque-là, rien ne laisse prévoir un musicien dans la famille, si ce n’est la passion du papa pour la trompette. Cette passion s’est emparée de lui vers l’âge de vingt ans, peut-être à force de redresser des cuivres! Aussi, dès qu’il a un moment de répit, entre un cadre de vélo et un enjoliveur à réparer, se précipite-t-il vers l’instrument pour faire des gammes et améliorer sa technique. Et il y réussit car, très vite, il est engagé dans les nombreuses brasseries qui ne manquent pas dans le quartier, ainsi qu’au “Royal” quand Aïda est porté à l’affiche, œuvre où il joue les célèbres “trompettes thébaines”. D’ailleurs, quelques jours avant sa mort, il est encore sur scène, à près de septante ans !

C’est donc au son de cet instrument que le petit François-Henri va grandir et partager ses jeux avec sa sœur Constance-Henriette, de quatre ans son aînée, qui sera aussi, tout au long de sa future carrière, sa plus fervente admiratrice. Elle épousera également un violoniste, chef d’orchestre, issu du Conservatoire de Liège, Achille Colwaert.

Pax et Max , c’est ainsi que les deux enfants surnomment affectueusement leurs parents, décident très tôt que leur fils sera musicien et réalisera ce que Henri-Georges n’a pu que partiellement réussir. Comme, selon la tradition familiale, le prénom “Henri” est un porte-bonheur, il fera sa carrière avec ce prénom seul. Reste à choisir l’instrument ! Ce qui n’est pas trop difficile étant donné la popularité dont jouit le violon en ce début de siècle, et qui règne en maître absolu sur la vie musicale liégeoise.

En effet, depuis le début du 19ème siècle, la région liégeoise est le berceau de bon nombre de violonistes virtuoses qui vont former la célèbre Ecole liégeoise du violon : Henri Vieuxtemps, Lambert Massart, Martin Marsick, Eugène Ysaye, César Thomson, Léopold Charlier… pour n’en citer que quelques-uns. De plus, cette popularité entraîne une demande car Liège ne compte plus les établissements qui utilisent des orchestres : brasseries, restaurants, café, cinémas… Le métier de musicien est devenu un “bon métier” qui assure un travail à plein temps.

Ainsi, Henri reçoit pour son huitième anniversaire non un jouet quelconque, mais un petit violon et on le confie à un violoniste voisin, Monsieur Van Missiel, qui va lui en enseigner les bases.

Quelle n’est pas la joie des parents lorsqu’ils se rendent compte qu’il ne peut bientôt plus s’en passer et possède un don réel. De plus, une petite anecdote vient prouver que c’est la bonne voie et fait disparaître à tout jamais les quelques doutes qui auraient pu subsister dans l’esprit du papa Koch quant au bon choix pour l’avenir de son fils.

Le professeur du Conservatoire Royal, Oscar Dossin, venu un jour rechercher le vélo de son fils, en réparation à l’atelier familial, entend jouer Henri et, ne sachant pas que c’est déjà chose décidée, explique avec force arguments qu’il est hors de question de faire de ce petit un nickeleur mais bien un violoniste et qu’il l’acceptera dans sa classe le moment venu.

C’est Jean Quitin (1882-1952), violon-solo au Théâtre Royal, qui se charge de le préparer à l’examen d’entrée du Conservatoire.

Il faut savoir que ce n’est pas, à cette époque, chose aisée que d’entrer dans le “Temple musical”, car il y a beaucoup de prétendants mais peu d’élus, seulement dix ou douze sur une quarantaine de candidats. Aussi, est-ce la liesse familiale lorsque, à onze ans, Henri est accepté dans la classe de Marcel Lejeune, répétiteur de Maître Dossin. C’est la joie mais la tristesse aussi car la première guerre mondiale est déclarée et Henri va faire ses études pendant une période très troublée. Ce qui n’empêche pas cependant une très grande régularité dans ses résultats.

En 1916, il est admis à suivre le cours supérieur de violon dans la classe de Maître Dossin (1857-1949), professeur émérite mais aussi très sévère, avec qui il faut “travailler dur” car, sans un travail sérieux, un don ne peut s’épanouir. De plus, c’est un digne représentant de l’Ecole Liégeoise car il fut élève de Rodolph Massart qui a formé l’illustre Ysaye dans ce même conservatoire.

Bientôt les distinctions se suivent. En 1917, premier prix de solfège, à l’unanimité, dans la classe de Lucien Mawet. En 1918, premier prix de violon, à l’unanimité et avec distinction, dans la classe d’Oscar Dossin.

(…) Je tiens à vous dire nettement tout ce que Je dois à mon bon professeur M. Dossin. C’est la base qui importe dans toute œuvre entreprise. Et la base m’a été fournie par lui, une base solide, durable, définitive. Maitre Dossin est un excellent professeur, un des meilleurs que je connaisse parce qu’il commence par FAIRE AIMER LA MUSIQUE. Je lui serai éternellement reconnaissant de m’avoir fait aimer la musique ; c’est cet amour de la musique qui m’a montré clairement la voie à suivre et qui m’a fait sentir profondément les ressources infinies de l’art violonistique au service d’un tempérament.

(…) Au Conservatoire de Liège, le respect du texte musical est inné. On met sa conscience artistique à interpréter une œuvre, de Beethoven par exemple, comme il l’eut interprétée lui-même. Et, puisque nous parlons de ce géant de la musique, je me souviens, non sans émotion, de certain concerto que M. Dossin nous faisait exécuter. Il nous disait, avant le premier coup d’archet, en nous montrant un buste de Beethoven qui figurait en bonne place dans sa classe: “Attention ! Il vous voit.” Ce “Il vous voit” nous donnait la chair de poule. Il s’agissait de bien faire. Il arrivait cependant, à notre grande honte, que notre brave professeur, mécontent du travail fourni, retourna le buste pour “qu’il ne vit plus“.

(…) L’œuvre n’est pas écrite pour l’instrument mais l’instrument est – et doit être – au service de l’œuvre.

(…) Monsieur Dossin m’avait appris ce que je considère comme un des caractères fondamentaux de l’art : la sincérité…

Interview de Henri Koch par Marcel Lépinois,
Liège-échos, novembre 1928

En 1919, au sortir d’une guerre éprouvante et désirant vivement aider ses parents, Henri, qui a à peine seize ans, enfile ses premiers pantalons longs pour entrer comme second violon au Théâtre Royal. (Voici encore une tradition familiale : son fils, Louis, y entrera comme timbalier à quinze ans, son petit-fils, Philippe, comme violoniste à seize ans, et à chaque fois sans l’autorisation paternelle !) Il tient aussi la partie de second violon dans le Quatuor Lejeune.

A partir de ce moment, il va avoir un emploi du temps assez chargé, et cela jusqu’à la fin de sa vie.

Le “Royal” à Liège (carte postale d’époque)

Le matin, il étudie lorsqu’il ne suit pas les cours du conservatoire, l’après-midi, il joue aux “Variétés” et le soir au “Royal”. Tout cela ne l’empêche nullement de continuer à décrocher les diplômes ! En 1920, premier prix de musique de chambre, à l’unanimité, dans la classe de Jules Robert. En 1922, premier prix d’harmonie, d’emblée, dans la classe de Charles Radoux. A ce sujet, mieux vaut laisser la parole à Henri lui-même :

C’était au début ! J’étais au Conservatoire et j’avais obtenu mon prix de violon. J’étais assez jeune, j’avais quinze ans, et je devais suivre le cours d’harmonie… !
J’avais devant moi une sorte de gros dictionnaire et je devais puiser là-dedans toutes les leçons ; ce qu’on pouvait faire et ne pas faire. Alors, quand j’avais consulté cela pendant une vingtaine de minutes, j’étais absolument parti sur d’autres vues… Ce qui fait que je ne suivais pas, ça n’allait pas, je n’arrivais pas à “encaisser” ces choses…
Vous savez, cela a duré deux ou trois années… Ça n’allait pas, j’étais un mauvais élève !
Et il est arrivé ceci : alors que j’étais au cours de violon, je suis appelé chez le Directeur qui était Sylvain Dupuis. C’était un homme qui adorait son conservatoire et qui l’a mené de main de maître. Il aimait ses élèves. Tous les élèves du conservatoire, il les connaissait. C’était extraordinaire ! Et la preuve qu’il les connaissait bien, c’est que je suis appelé dans son bureau et là, il me laisse, pendant je ne sais combien de temps, “mijoter” devant lui alors qu’il écrivait.
Et puis il me dit : “Mais Koch, que se passe-t-il ? …le cours d’harmonie n’a pas l’air de vous intéresser ?”
Moi, j’étais presque pétrifié. Je ne savais pas ce qu’il fallait faire ! “Pourquoi ? Qu’est-ce que cela veut dire ? Et il prend le registre des présences et il commence : ”Un, deux…” et il va jusqu’à je ne sais plus quel chiffre mais ça dépassait les normes.
Enfin, il me demande : “Qu’est-ce que vous avez à dire ?” Et ne sachant vraiment plus ce qu’il fallait faire, je lui réponds cette chose absolument banale, qu’un enfant de dix ans peut dire mais pas un garçon de quinze ans : “J’ai été malade !”
En disant cette phrase, je m’étais rendu compte de la bêtise, mais, enfin, rien ne sortait et il fallait absolument lui dire quelque chose !
“Ah, dit-il, tiens ! c’est curieux, ça”. Alors, il prend un autre registre, qui pesait trois, quatre kilos, et il recommence à compter puis me dit : “C’est extraordinaire chez vous, vous êtes toujours malade de dix heures à onze heures, mais jamais de neuf heures à dix heures !”
C’était vrai ! J’allais au cours de violon à neuf heures mais je ne suivais pas le cours d’harmonie à dix heures. Cela ne m’a pas mis à l’aise !
Mais il a su “arranger les choses”, comme on dit.
“Oui, c’est bien ça ! Ça ne va pas ! Eh bien, nous sommes au début de l’année scolaire, fin octobre, et dans quelques mois, vous passerez l’examen en vue du concours. Vous ne savez rien mais cela ne fait rien ! Vous passerez tout de même l’examen et si vous n’êtes pas admis, eh bien, je vous mettrai à la porte du conservatoire non seulement pour l’harmonie mais pour le violon aussi!”
A ce moment-là, vous vous rendez compte dans quelle situation je me trouvais ! Ce fut, comme on dit, un “sale quart d’heure” ! Alors, j’ai commencé à travailler comme j’ai pu. J’ai repris mon traité d’harmonie. J’étais au Théâtre mais, aux entractes, j’y travaillais. J’avais un ami magnifique, Marcel Lejeune, qui était mon aîné. C’était un harmoniste distingué, il était aussi au Théâtre et je lui demandais des conseils. Après le Théâtre, je rentrais chez moi, il était tard, on n’entendait aucun bruit, alors je recommençais à travailler très sérieusement. J’ai vraiment bloqué, j’étais affolé ! Et ce mauvais moment est devenu un moment extraordinaire quand j’ai vu le résultat : j’avais un premier prix !
Si le Directeur n’avait pas fait cela, je n’aurais peut-être jamais travaillé l’harmonie. J’aurais été un musicien, comment dirais-je, “d’école primaire”. Je n’aurais pas fait mes “humanité musicales”. C’est lui qui a permis cela, par sa dureté. Il m’a sauvé et je l’en remercie encore maintenant.

(interview radiophonique – juin 1968)

En 1923, il obtient la “médaille en vermeil” au concours supérieur de violon, récompense suprême qui couronne des études faites de régularité et de travail assidu. Il a tout juste vingt ans ! C’est un des plus beaux jours de sa vie et, pour recevoir dignement cette récompense, lors de la très solennelle remise des prix, il s’offre son premier “veston chic”, déniché par sa sœur dans une petite boutique d’Outremeuse.

Comme il est heureux lorsque, en entrant rue Saint-Jean, il s’aperçoit que tous les voisins sont sur le pas de leur porte pour lui faire l’ovation traditionnelle, selon une vieille coutume liégeoise et lui remettre une lyre faite de lauriers.

La presse commence à s’intéresser à lui. Voici d’ailleurs un témoignage concernant le jeune lauréat.

(…) Si je n’ai aucune sympathie pour le concerto de Glazounov, je ne puis taire cependant les mérites du violoniste qui s’exhiba, de Monsieur Henri Koch, médaille en vermeil de la classe de Monsieur Oscar Dossin. Il mit au service de cette page, aussi peu russe que nullement attachante, l’appoint d’une nature généreuse, d’un archet souple, d’une virtuosité et d’une maturité déjà fort apparentes. J’irai même jusqu’à écrire qu’il y avait de la flamme dans son exécution, une vivacité d’esprit sans convention et toute spontanée qui m’a plu énormément. Somme toute, Mr Koch se pose comme un espoir dans la lignée issue de notre école de violon.

(Journal de Liège – Charles Radoux – 1923)

Dès le départ, l’auteur de cet article dit ne pas aimer l’œuvre mais bien l’interprète. Et c’est bien là une des principales caractéristiques de Henri Koch violoniste. Tout au long de sa carrière, il a toujours ”transcendé” toute œuvre qu’il jouait. Il aurait pu interpréter le “bottin du téléphone”, le public l’aurait écouté avec plaisir de A jusque Z !

Son diplôme en main, la vie professionnelle s’ouvre à lui. Il pourrait continuer tranquillement une carrière déjà toute faite, à son pupitre du “Royal”, mais ce n’est pas ce qu’il ambitionne.

Ce qu’il veut vraiment, c’est élargir encore ses possibilités. Cette soif de connaissances, qui est l’un des traits dominants de son caractère, ne se limite d’ailleurs pas à la musique car, pour lui, tout est source d’enrichissement intellectuel.

Comme la plupart des artistes à cette époque, il n’a pu suivre que le cycle inférieur de l’enseignement général, les études au Conservatoire accaparant tout son temps, ainsi que le désir de travailler très tôt pour aider les siens tout en “faisant du métier”. Aussi, poursuit-il une formation d’autodidacte. Il suffit de détailler un peu sa bibliothèque : s’y côtoient Nietzsche, Dante, Plutarque, Platon, Molière, Verlaine, l‘Encyclopédie d’Histoire universelle, le Dictionnaire de la peinture

Pour se perfectionner, il faut partir à l’étranger. Aimant par-dessus tout sa langue maternelle et ne voulant pas s’éloigner trop de sa chère ville natale et de ses parents, il décide de suivre les pas de Franck, Vieuxtemps, Ysaye et part à la découverte de Paris.

Nous le retrouverons, en septembre 1923, installé dans une petite chambre de la rue des deux gares, dans le 10e arrondissement.

Une fois par semaine, il travaille avec le professeur HAYOT (1862- 1945), fondateur et premier violon d’un quatuor réputé début du siècle, et qui a fait ses études avec le liégeois Lambert Massart au Conservatoire de Paris (professeur de Wieniawsky, Sarasate, Kreisler). Ainsi, reste-t-il dans la tradition “liégeoise’ du violon, tout en étant hors de son pays.

Bien sûr, ces cours ne sont pas gratuits, de plus il doit payer son loyer et se nourrir dans une capitale qui n’a pas la réputation d’être “bon marché”. Il lui faut donc trouver des engagements pour pouvoir vivre décemment.

Heureusement, dans le Paris des Années folles de l’après-guerre, la musique tient une place importante, aussi trouve-t-il assez rapidement de nombreux “cachets” dans les multiples restaurants et brasseries (chez Barbotte, au Sélect… ) ainsi que dans des cinémas où les films, non encore parlants, sont accompagnés “en direct” par quelques musiciens. Il aurait même tenu un petit rôle dans une des productions de l’époque. Sa ressemblance avec Pierre Blanchard y serait-elle pour quelque chose ?

La brasserie, Les deux Pierrots, place Clichy, est le quartier général des musiciens en quête de travail. Les directeurs d’établissements musicaux viennent y faire des appels au micro, qui demandant un trompettiste, qui un violoniste, pour l’emmener jouer, l’heure qui suit, dans leur salle. Pour cela, il faut être doué en lecture à vue. Et Henri l’est de façon exceptionnelle. Ce qui est dû, en partie, à l’excellent enseignement du solfège au Conservatoire de Liège, reconnu dans toute l’Europe des années vingt. C’est justement ce qui va l’y faire remarquer par différents directeurs de radio. (Son fils, Emmanuel, suivant les traces paternelles passera aussi par ce quartier général quelque trente ans plus tard.)

A cette époque. la transmission sans fil en est à ses débuts, et ce sont des débuts fulgurants. Les artiste jouent “en direct” et les programmes sont “chargés”.

On le retrouve alors, plusieurs fois par semaine, dans les programmes de diverses radios de la capitale : Le petit parisien, l’émetteur de la Tour Eiffel, Radiola… , où il interprète tous les morceaux à succès de l’époque : Liebesleid de Kreisler, Légende de Wieniawsky, Berceuse de Fauré, Les clochettes de Paganini… mais aussi les concertos de Vieuxtemps ; la Symphonie espagnole de Lalo…

Le directeur de la radio émettrice Radiola, frère du compositeur Gustave Charpentier (l’auteur de l’opéra Louise) l’engage rapidement comme violon-solo à temps plein. C’est une excellente affaire pour notre ami ! Dans les brasseries et cinémas, il touchait vingt francs de l’heure, à la radio il en touche cinquante ! Radiola le charge également de l’adaptation, pour quintette à cordes, d’une sélection d’airs d’opéras célèbres. C’est bien à ce moment qu’il se rend compte que le sermon de Sylvain Dupuis a porté ses fruits, car son premier prix d’harmonie y est certainement pour quelque chose!

Bien sûr, ce genre de travail le change des études au Conservatoire, mais ne le détourne nullement de son unique but : être un violoniste “classique.”

Pendant plus d’un an, il va donc être “parisien” d’adoption, tout en revenant régulièrement passer quelques heures avec ses parents et respirer “l’air liégeois”. Toute cette activité ne l’empêche pas de consacrer un maximum de temps à l’étude des grandes œuvres du répertoire.

Vous voulez connaître une journée de musicien ? Celles de ma jeunesse musicale étaient guidées par le désir de me parfaire à tout prix, mais il fallait aussi manger son beefsteak à midi. A Paris, je travaillais ferme, j’étudiais tous les jours (un musicien qui laisse d’étudier quotidiennement est un musicien qui s’ankylose) et je me produisais à la radio. Sous plusieurs noms, figurez-vous : Boltini pour la langueur, Emilio Perez pour la chaleur rythmique et, naturellement, sous mon propre nom pour le classique.
Il faut trimer pour arriver à ne plus vivre que de sa qualité de virtuose, trimer pour acquérir cette qualité remise en question chaque jour.
Oui, beau métier, ou belle vocation plutôt. Mais tyrannique comme tout ce qu’on aime, comme tout ce que l’on veut le plus parfait possible.

(interview Germinal – A. Closset – 22.7.1961)

En novembre 1924, le service militaire le rappelle en Belgique. Caserné à Etterbeeck, il fait partie du premier régiment des Guides. Mais s’il est doué pour la musique, il ne l’est pas autant pour la cavalerie ! Les premières manœuvres ne se passent pas trop bien. D’abord, il ne répond pas lorsque l’adjudant fait l’appel et s’époumone au nom de François Koch, son nom “officiel” (on l’a toujours appelé Henri !), ce qui lui vaut quelques corvées supplémentaires. Ensuite, il part désespérément accroché à la crinière d’un cheval qui s’emballe pour revenir à la caserne, plusieurs heures plus tard, à pied et sans cheval ! (celui-ci étant rentré dans son box depuis déjà longtemps!)

Heureusement, le chef de musique Prévost apprend qu’il est violoniste et lui donne la possibilité de terminer ses obligations dans l’orchestre qu’il dirige.

En novembre 1925, ayant rempli son devoir envers la patrie, Henri décide de ne pas retourner à Paris, où il aurait pu faire une brillante carrière, s’y étant déjà fait un nom dans le milieu artistique. Il préfère rester dans sa chère ville natale et retrouve le “Royal” où il succède à son professeur, Jean Quitin, au pupitre de premier violon-solo.

A cette époque, le “Royal” est véritablement un Théâtre lyrique consacré aux opéras, opérettes, ballets, avec une prédilection pour les représentations en langue française. La saison commence vers fin septembre pour s’achever début avril. Les programmes sont conséquents : environ quinze représentations par mois, plus les dimanches en matinée, sans compter les répétitions. Il est vrai que la “sacro-sainte” télévision n’est pas encore née et que le Théâtre représente la “sortie” hebdomadaire pour bon nombre de personnes un tant soit peu mélomanes (les concerts symphoniques n’ont pas encore atteint le succès qu’on leur connaît actuellement). Lors des “matinées populaires”, il n’y a plus un seul strapontin de libre. Ce qui explique le si grand nombre de spectacles différents en un seul mois.

Prenons, par exemple, le mois de janvier 1927 qui verra à l’affiche, ou en préparation : Werther, Coppelia, Hamlet, Tannhaüser, La Favorite, Manon, Paillasse, Madame Butterfly, Les Noces de Figaro, Mignon, Tosca, Faust, Le Barbier de Séville, La Bohème, Carmen !

Henri va donc interpréter tous les grands opéras et opérettes du répertoire pendant plus de treize ans. Mais il ne reste pas toujours dans l’ombre de la fosse d’orchestre et bon nombre des habitués du “Royal” se réjouissent lorsque Thaïs est porté à l’affiche car c’est l’occasion d’entendre la fameuse Méditation dans laquelle il excelle.

(…) Celui qui remporta le plus de succès fut Mr Henri Koch, qui dut recommencer la Méditation. Il la joue avec âme, avec cœur, d’une sonorité riche et d’un archet bien assuré. Aux bravos insistants de l’auditoire, nous ajoutons nos félicitations vivaces. Peu de théâtres ont un soliste aussi distingué que celui-ci.

(Presse – 1928)

Ou dans Paganini, opérette de Franz Lehar.

Le succès de la soirée se partagea entre Mr Hirigaray, qui le méritait bien, et notre concitoyen Henri Koch, qui ne le méritait pas moins. Car le jeune et talentueux Prix Kreisler rendit à ravir les deux soli que la partition impose à Paganini. Henri Koch donna aux deux pièces son merveilleux son, un extraordinaire fini du trait et sa belle sensibilité d’artiste. Aussi, le public le réclamant sur scène, lui fit-il une belle fête.

(P. – La Wallonie – 1929)

Mais il ne se contente pas de l’obscurité de la fosse et mène, parallèlement, une carrière de soliste et de chambriste. Depuis 1925, (il a vingt-deux ans) il fait partie comme premier violon, du Quatuor de Liège.

Première variation : Le Quatuor de Liège

C’est le compositeur et altiste Jean Rogister 1879-1964) qui crée, en 1925, le Quatuor de Liège. En font partie Henri Koch (premier violon), Gaston Radermaecker puis, dès 1926, Joseph Beck (second violon), Jean Rogister (alto) et son épouse Lydie Rogister-Schor (violoncelle). Tous sont issus du Conservatoire de la ville dont ils portent le nom. Très vite, ils vont acquérir un grand renom international et, pendant plus de quinze ans, parcourir la Belgique et les principales villes d’Europe : Paris, Berlin, Vienne, Prague, Varsovie, Londres, Amsterdam, Rome… Tant en concerts qu’à la radio.

Ce succès vient, bien sûr, de la qualité artistique incontestable des membres de cet ensemble, mais aussi d’un travail assidu, sans lequel un artiste ne peut prétendre à l’approche de la perfection. D’autant moins un groupe comprenant quatre personnalités à la fois fortes et “individuelles”, somme toute, quatre “solistes”.

Aussi, pendant plusieurs années, vont-ils répéter à raison de trois ou quatre heures pratiquement tous les jours, afin de réaliser la fusion la plus parfaite possible de leurs individualités, pour ne plus former qu’un seul corps, une seule et même pensée au service d’un seul but : la musique. Et c’est assez rare de trouver quatre solistes émérites qui dominent à ce point leur instinct personnel pour obéir à la seule pensée musicale et devenir “un”.

A en juger par ces quelques extraits de presse de l’époque.

(…) Les qualités qu’on admire chez eux ? Mon Dieu ! Ce sont celles qui sont à la clef des meilleurs groupes de musique de chambre, celles qui, seules, permettent d’y réussir et d’y briller. Justesse individuelle et collective (Oh ! j’applaudis à celle-ci !), homogénéité et fondu de la sonorité qui, par surcroît, s’étale chaude et vibrante ; étude profonde du texte musical, du style, du genre sans que cette analyse engendre jamais la froideur ou la raideur ; juste équilibre des valeurs relatives d’une partie à l’autre ; dialogue aussi clair que judicieusement balancé. En somme, tout ce qu’il faut à la musique pour sortir ses effets et émaner son plein charme. Et en plus, de la sensibilité, de l’émotion, de l’enthousiasme, de l’amour et du respect.

(Ch. Radoux – Mai 1928)

(…) Le “Quatuor de Liège”, fondé par le compositeur Jean Rogister, donnait, sur l’invitation de Sa Majesté la Reine des Belges, une séance de musique de chambre au palais Royal de Laeken. Séance entièrement consacrée aux œuvres de Jean Rogister. Après chaque exécution, la Reine félicitait chaleureusement le compositeur. Le Maître Eugène Ysaye, présent à la séance, fit remarquer la grande personnalité de ces œuvres et des effets tout à fait nouveaux que le compositeur parvenait à tirer des instruments, ainsi que la haute valeur du groupe.

(Le Soir – Bruxelles)

Le quatuor de Liège atteint une parfaite homogénéité. L’ensemble est précis et fin, les nuances admirablement rendues. Un profond respect pour l’œuvre, une foi véritable, animent chacun des exécutants et les empêchent de s’isoler orgueilleusement comme il arrive parfois…

(Woollett – Journal du Havre – 1.1.1928)

Le quatuor de Liège est parmi les meilleurs, les plus homogènes, les plus compréhensifs. Et notre reconnaissance est celle d’un auditeur ravi par la magnifique discipline, l’unité de conception, le style, la précision, la souplesse et la délicatesse avec lesquels Mrs H. Koch, J. Beck, J. Rogister et Mme Rogister-Schor savent communiquer à leurs semblables leurs émotions musicales, leur enthousiasme et leur mélancolie. Rares sont les quartettistes qui possèdent au même titre la science du plan et de la répartition du discours entre les diverses parties, ceux qui jouent non seulement en surface, mais en profondeur et ceux enfin pour qui la musique n’est pas seulement l’art de combiner les sons mais aussi celui d’exprimer ses plus hautes et ses plus chères aspirations.

(Demblon)

Leur répertoire est considérable et très varié, reprenant toutes les grandes époques, mais aussi tourné vers les œuvres de l’avenir. Citons, au hasard, l’intégrale des quatuors de Haydn, Mozart et Beethoven, ceux de Schumann, Grieg, Borodine, Glazounov, Tchaïkovski, Hugo Wolff, Hindemith, Reger, Debussy, Ravel…

Sans oublier les compositeurs belges qui, bien sûr, sont au premier plan : César Franck, Joseph Jongen, François Rasse, Lucien Mawet et, bien entendu, Jean Rogister.

Il faut noter aussi que le Quatuor de Liège sera le créateur, soit à Liège, soit à l’étranger de Novelettes de Glazounov, de quatuors de Guy Ropartz et de Béla Bartok, Deux sérénades de Joseph Jongen, Deux esquisses de E. Goossens, Fantaisie de R.O Morris et d’œuvres de Ethel Smyth, Arnold Bax, V. Rieti…

L’on ne peut passer sous silence les trois tournées qu’ils effectuent aux Etats-Unis d’Amérique en 1930 (du 21 janvier au 18 mars), en 1932 (du 16 janvier au 22 mars) et en 1933 (du 4 février au 21 mars).

Actuellement, tous les grands artistes parcourent le globe terrestre en moins de temps qu’il ne faut pour l’écrire, se produisant dans les cinq continents en une même quinzaine. Mais dans les années trente, le Concorde n’est pas encore né et Lindbergh vient à peine de traverser l’Atlantique.

Pour atteindre le “Nouveau Monde”, il faut naviguer et la traversée dure, en moyenne, entre huit et douze jours, selon les conditions atmosphériques. De plus, ils font ces tournées en plein hiver ! Les voyages ne sont pas une partie de plaisir, loin s’en faut, entre des vagues de plusieurs mètres et sur un bateau qui, comme dit Henri, “danse le swing” sans arrêt.

Et lorsqu’ils mettent pied à terre, cela ne fait que commencer ! Il faut parcourir des distances énormes, en train de nuit ou en car, avec un concert pratiquement chaque jour, dans des villes différentes, éloignées parfois de plusieurs centaines de kilomètres les unes des autres.

Ils vont donc “visiter”, si l’on peut dire, plusieurs grands centres dans différents états : New-York, Des Moines (Iowa), Urbana, Lac Michigan, Culver, Chicago, Washington (notamment en la présence de Madame Hoover, épouse du président des Etats-Unis), Philadelphie, Virginia, Albyon, Lexington (Kentucky), Tiffin (Ohio), Jacksonville, Tarkio, Minneapolis, Aberdeen (South Dakota), l’Université de Yale…

Ils y interprètent les grands quatuors du répertoire ainsi que des œuvres de César Franck, Joseph Jongen et Jean Rogister.

La presse liégeoise donne régulièrement des nouvelles des “enfants du pays” partis au-delà des mers. Voici, prise sur le vif, l’impression que garde Henri, à peine rentré dans sa chère ville natale, après l’un de ces périples.

– (…) Vous êtes content du voyage?
– Enchanté. La presse liégeoise a déjà dit l’accueil flatteur qui nous a été fait dans le nouveau monde. Partout où nous avons passé, les personnalités indigènes ont bien voulu reconnaître une certaine valeur à l’école liégeoise dont nous sommes – tous quatre – si justement fiers.
– Foin de modestie, nous avons eu des échos du succès triomphal que vous avez remporté là-bas. Madame Hoover, elle-même, n’a-t-elle pas voulu vous entendre ? N’avez-vous pas été ovationnés partout où vous êtes passés ?
– Nous avons visité une quinzaine de villes ; partout l’accueil a été favorable.
– Quel est le trait qui vous a le plus frappé, au cours de vos randonnées?
– La ferveur de certain public américain pour César Franck. Lors d’un concert d’art belge, nous avions annoncé les œuvres de plusieurs compositeurs de nos compatriotes. Quelques heures avant la soirée, nous reçûmes une délégation du comité qui nous patronnait et qui nous faisait part du désir du public d’entendre, notamment, toute la Sonate pour violon de César Franck, comportant 4 parties. Noblesse oblige. Il nous fallut interpréter l’œuvre du grand Maître… En bis, car le public connaisseur devant qui nous jouions s’enthousiasma et nous dûmes rendre la 4ème partie de la sonate.

(P.A. La Wallonie)

(Il interpréta cette sonate en compagnie d’un pianiste américain)

A présent, quelques critiques des grands journaux américains.

(…) Le quatuor de Liège fut très apprécié ici. Les belges sont reçus cordialement à leur premier concert. Individuellement, les membres du Quatuor de Liège sont d’excellents artistes. Comme quatuor, ils composent un ensemble dont l’homogénéité, l’équilibre sonore, le bon goût musical sont rarement atteints.

(New-York Times)

(…) Les critiques de personnalités musicales considérables sont des plus élogieuses. Le Directeur du Conservatoire dit : Le Quatuor de Liège est un des meilleurs que j’aie jamais entendu. L’exécution de Beethoven et Schumann était de beaucoup supérieure aux auditions de ces mêmes œuvres par les meilleurs quatuors du monde. L’audition du groupe liégeois fut l’événement le plus important, dans notre conservatoire de musique, depuis les cinq dernières années, déclare le critique musical, professeur de psychologie RUCKMIC. Le directeur des Beaux-Arts dit : chacun du Quatuor de Liège est un réel artiste. Leur concert m’a impressionné plus que n’importe quel concert entendu depuis plusieurs années.

(Daily lowan – lowan City)

(…) La salle était comble. On remarquait la présence de Mrs Herbert Hoover et du Prince de Ligne, Ambassadeur de Belgique, et d’autres notabilités. Le programme était composé d’œuvres d’auteurs belges : Franck, J. Jongen, Fr. Rasse, J. Rogister. Le Quatuor de Liège montre un sens de coordination extraordinaire. Leurs interprétations sont sympathiques, autoritaires et sincèrement artistiques à tous points de vue. Ce groupe exemplifie les meilleures traditions du jeu du quatuor.

(Evening Star – Washington)

Il y aurait beaucoup d’anecdotes, amusantes ou moins agréables à raconter. La voiture de location bloquée dans une tempête de neige en rase campagne, les bagages qui ne suivent pas, l’alto qui disparaît, les démêlés avec un imprésario peu scrupuleux… En tout cas, le quatuor garde son optimisme en toutes circonstances !

Quant à Henri, le souvenir qui l’amusait le plus concerne la première tournée. Ayant besoin de chaussures vernies pour les concerts, il s’empresse d’en acheter une paire le jour même du départ. Il les étrenne au premier concert outre-Atlantique. Et quel n’est pas son étonnement, lorsqu’il salue le public, de se découvrir de si grands pieds ! Mais, rapidement accaparé par les spectateurs, il n’y pense plus jusqu’au concert suivant. Ce n’est qu’après quelques jours qu’il en découvre la raison. Toujours très distrait et extrêmement pressé lorsqu’il s’agit de questions “bassement” domestiques ou matérielles, il a essayé ces “vernis” sans ôter le rembourrage habituellement mis dans les pointes ! Résultat : trois pointures en trop !

Bien sûr, ces tournées sont autant de découvertes mais c’est toujours une immense joie pour lui de retrouver sa famille et sa patrie, comme en témoignent ces quelques mots, inscrits à la hâte dans son carnet de notes, le jour du retour de la troisième tournée :

Vive la Belgique ! Vive les Wallons !
Anvers, ça va mieux !
Bruxelles, ça va encore mieux !
Liège : fini ! Ouf !!!

Après 1933, la dégradation de la situation politique et économique interrompt cette série de tournées outre-Atlantique. Ce qui va permettre au public européen de mieux profiter encore de ce groupe de grande valeur. Et ce, jusqu’à la seconde guerre mondiale.

Après 1945, le Quatuor de Liège ne se reformera pas, chacun ayant de nouvelles activités et l’âme du groupe, Jean Rogister, se consacrant totalement à la composition.

© Polydor

Il est dommage que le disque, en cette première moitié du siècle, n’en soit encore qu’à ses balbutiements car quelle formidable discothèque aurions-nous pu constituer avec de tels interprètes ! En fait, il n’existe qu’un seul disque du Quatuor de Liège : le Quatuor inachevé de Guillaume Lekeu (Ch. Van Lancker au piano, Henri Koch, Jean et Lydie Rogister), enregistré pour la firme Polydor à Paris, le 3 février 1933, la veille du départ pour la troisième tournée aux Etats-Unis.

Il faut souligner aussi que ce groupe est à l’origine de l’A.M.C (Association pour l’étude de la musique de chambre), créée en 1933, en collaboration avec Charles Van Lancker, claveciniste-pianiste et Claudine Boons, cantatrice. Association qui a pour but de faire découvrir tout un répertoire de musique ancienne, notamment sur des instruments d’époque, et moderne.

Après un arrêt pendant la seconde guerre, ce groupe se disloquera en 1947, suite à la disparition de certains de ses membres.

***

Revenons à Henri, au sortir du service militaire en 1925. Nous le savons déjà violon-solo au théâtre Royal et premier violon 25 du Quatuor de Liège, mais il ne se limite pas à ces deux activités qui constituent déjà, à elles seules, une carrière bien remplie.

Non seulement il enseigne au Conservatoire, où il est moniteur de la classe de Marcel Lejeune, puis dès 1928, à l’Académie de Liège dirigée par Jean Quitin, mais il entame aussi une brillante carrière de soliste en donnant de nombreux récitals tant en Belgique qu’à l’étranger. Toujours à l’affût de nouvelles connaissances, il suit aussi des cours de contrepoint et fugue.

Cependant, une grande date approche, qui couronnera son talent de virtuose : le Prix Kreisler. Ce concours, institué par la fondation de l’œuvre des artistes à la suite du récital offert gracieusement à la Ville de Liège par le Maître Fritz Kreisler en octobre 1927, est réservé aux violonistes, belges ou étrangers, ayant terminé leurs études en Belgique et se destinant à la carrière de virtuose.

C’est le 15 novembre 1928, dans la salle du Conservatoire de Liège, que se dispute cette épreuve qui promet au vainqueur, outre un gain substantiel, la reconnaissance par tout le milieu musical. Deux séances vont opposer neuf concurrents de différentes nationalités, dont deux liégeois, Maurice Raskin et Henri Koch, dans un répertoire assez conséquent.

Comme il fallait s’y attendre, le soir, la salle du Conservatoire était littéralement envahie. Des fauteuils au paradis, pas une place de libre. Et le public était là, vibrant, sensible comme un thermomètre, marquant tous les degrés de l’enthousiasme. Dès l’après-midi, M.M. Maurice Raskin et Henri Koch (deux liégeois et tous deux élèves de M. Oscar Dossin) parurent en excellente posture. Monsieur Maurice Raskin est réellement un jeune maître. Il a le charme et l’élégance d’un futur Thibaut. Compréhension, pureté de style, beauté du son, justesse, aisance, tout appartient à ce brillant instrumentiste. M. Henri Koch est également un très beau violoniste. De conscience admirable, il met au point avec une impeccable précision. Il est élégant dans son jeu, vivant, coloré, distingué. Bref, c’est, lui aussi, un violoniste rare. Devant ces deux sujets exceptionnels et supérieurs à tous leurs 26 compétiteurs, le jury ne pouvait prendre qu’une seule attitude logique : il partagea le Prix Kreisler qui, décerné pour la première fois, revient à deux élèves formés par le Conservatoire de Liège. Voilà, je l’espère, de quoi convaincre encore une fois de la nette supériorité de notre école sur toutes celles du royaume. De tels faits parlent avec une suffisante éloquence et Liège qui, politiquement, n’est pas capitale, l’est assurément dans le royaume de la musique. Ah ! quel accueil à la nouvelle du résultat, quel enthousiasme et quelle frénésie !

(lnterim – L’ express 17.11.1928)

Ce prix est commenté dans toute la province et la fierté, la solidarité des liégeois lors de la réussite de l’un des leurs, se manifeste de façon toute sympathique lorsque Henri retrouve son pupitre de violon-solo au Théâtre Royal.

Au Royal – Thaïs – une manifestation en l’honneur de M. H Koch, violon-solo, lauréat du Prix Kreisler. Devant une salle particulièrement bien garnie, Mr Dorsers monte au pupitre et l’orchestre entame le Valeureux Liégeois que l’on écoute debout. Apparaissent devant le rideau, Mr Gaillard et Mr Koch, violon-solo, un des lauréat de prix Kreisler qui est l’objet d’une longue ovation. Mr Gaillard qui, dit-il, n’est pas un orateur, trouve pourtant les mots qu’il faut pour exprimer au jeune virtuose toute la fierté, tout le bonheur causé à ses amis de l’orchestre, à leur chef et à tout le public liégeois, par le brillant succès qu’il vient de partager avec un autre de nos concitoyens, le jeune Maurice Raskin. Celui-ci a, malheureusement, été rappelé à Paris, sans quoi il serait, ce soir, à côté de son ami. Mr Gaillard souligne ce magnifique succès de l’école de violon liégeoise et y associe de tout cœur le professeur des deux lauréats: le Maître Oscar Dossin. Celui-ci, qui est dans la salle, est longuement ovationné. Puis, Mr Lemal, au nom de l’orchestre, remet à son collègue un magnifique étui à violon, et tandis que l’orchestre joue l’Où peut-on être mieux de Grétry, gerbes et cadeaux s’amènent devant le rideau, les applaudissements crépitent et une véritable pluie de fleurs tombe des étages supérieurs. Accolades, puis Mr. H. Koch répond par quelques mots venus du cœur, tandis que l’orchestre joue la Brabançonne. Manifestation spontanée, cordiale et d’autant plus émouvante.

(Edouard Lambert – L’Express – Liège 24.11.1928)

Mais le mieux n’est-il pas d’entendre le lauréat lui-même ?

…Ah! Ce fut, comme on dit chez nous, “toute une affaire” ! Parce que j’avais déjà joué pas mal, n’est-ce pas. Je faisais aussi du quatuor, j’étais… quand même… enfin… un peu connu, voyez-vous.
Mes partenaires, mes aînés me disaient :
– Attention! Tu vas concourir là, je ne sais pas s’il faut le faire… Parce que si tu ne l’obtiens pas, ça paraîtra un camouflet.
– Il y avait déjà une réputation à défendre !
H. Koch : Eh bien ! …Ils disaient cela. Alors, je répondais : “Mais je ne suis pas de cet avis. Ce qui veut dire que j’ai encore l’occasion de le faire (la limite d’âge me permettait de le faire seulement une fois) et ça, je veux le tenter, quoi qu’il arrive. Et voilà, cela s’est bien passé, j’ai pu l’obtenir en compagnie de mon ami Raskin. Nous avons passé une journée mémorable. Parce que c’était très difficile, vous comprenez… On passait, on re-passait, on re-re passait… Et nous sommes restés à deux, devant cette salle du Conservatoire qui était comble et, déjà à cette époque-là, il y avait les supporters de Raskin, de Koch, qui “discutaient le coup”. Et ça s’est terminé d’une curieuse manière. Nous attendions les résultats ou alors de devoir refaire une autre prestation. Et je me souviens très bien, dans le couloir, on discutait, avec Maurice :
– Tu sais, moi, je ne joue plus. C’est une chose terminée. Je ne veux plus jouer. Je suis à bout. Est-ce que c’est entendu?
– Ah, je dis, oui, d’accord ! Nous ne jouons plus. Et nous avons eu cette chance, n’est ce pas, de partager ce prix ! Ça, c’était magnifique. Ça c’était un beau jour ! J’étais heureux quand j’ai retrouvé mes partenaires. Ils m’ont dit “Alors, tu as réussi !” C’était un quitte ou double. Après, nous avons joué souvent ensemble. Nous jouions un concert “à deux”. Et là, restaient les supporters de Raskin, comme il y en avait de Koch ! C’était toute une histoire! Mais il y en avait deux qui s’entendaient admirablement. C’étaient les deux lauréats. C’était très amusant. Ça, c’était un bon moment.

(Interview radiophonique – Juin 1968)

Bien sûr, dans la salle, il devait y avoir une spectatrice un peu plus anxieuse que les autres, Mademoiselle Emma Antoine. Eh oui ! Malgré un emploi du temps des plus chargés, notre ami avait tout de même trouvé un instant pour découvrir la future compagne de sa vie. Ils sont fiancés depuis quelques mois. Elle aussi est musicienne, étudie le piano et fait partie des chœurs du Conservatoire.

Pourtant, leur première rencontre, lors des festivités du centenaire du Conservatoire en 1926, ne s’était pas trop bien passée. Emma chantait dans les chœurs et Henri faisait partie de l’orchestre. De son séjour à Paris, il avait conservé un léger accent de “titi”, d’où la réflexion de notre Emma, bien wallonne : “Mais pour qui se prend-t-il, lui, qui “fransquignole” sans arrêt ?

Heureusement, cette première impression s’efface immédiatement pour laisser place à un amour profond et indestructible. Ils se marient le 8 août 1929 et cette union, faite aussi de complicité, d’estime et de tendresse durera près de quarante années.

Emma n’est pas seulement une épouse attentive, elle est aussi une précieuse collaboratrice, participant activement à la passion dévorante de son mari : la musique. Le “grillon du foyer” se transforme fréquemment en accompagnatrice intrépide lorsqu’il travaille les grands concertos du répertoire : Beethoven, Brahms, Mendelssohn, Saint-Saëns…

Il faut ajouter ici une petite anecdote qui vient entériner sans conteste la “triple” union qui a lieu en cet été 1929. Triple, car en épousant Henri Koch, Emma épouse également la muse Euterpe. Il suffit pour s’en convaincre, de jeter un coup d’œil sur l’agenda de notre soliste, à cette date du 8 août 29 :

– Mariage
– Programme : souvenir de Moscou, Clochettes de Paganini, Rondo capriccioso, Havanaise, Arioso de Bach, Tambourin chinois

A la fois un programme de concert et un événement privé inoubliable. Effectivement, le voyage de noces des nouveaux époux est assez particulier. Juste après le repas familial traditionnel, les deux tourtereaux s’en vont, seuls au monde, les yeux dans les yeux, le violon sous le bras, mais suivis de près par les soixante chanteurs de la chorale Les Valeureux Liégeois!

Leur voyage de noces est aussi un tournée en Suisse où Henri va participer, en collaboration avec cette chorale, à de nombreux concerts. Ils vont ainsi visiter, tout en travaillant, plusieurs grandes villes : Zürich, Lausanne, Berne, Montreux, Evian, Genève… Ce voyage-tournée, ils le feront à plusieurs reprises dans les années à venir car tous deux adorent la Suisse et, en particulier, les longues promenades au grand air.

Henri admire profondément la nature et se révolte à chaque fois qu’elle est menacée. D’ailleurs, il interdit que l’on coupe une fleur de son jardin. Il aime aussi les animaux et leur future demeure de la rue Bassenge sera toujours un abri sûr pour toute la gent animale. Que ce soit Duc, le fidèle berger allemand, le lapin apprivoisé qui adore le chocolat ou Jules, le mainate qui l’accompagne avec ferveur lorsqu’il étudie. Jusqu’à la petite araignée descendant le long de son fil quand il travaille sur la terrasse.

Comme on peut le constater, le mariage n’est pas pour lui une façon de se “ranger”, d’avoir une vie plus calme, mais tout l’opposé. Ses activités s’enchaînent à la vitesse de l’éclair. Certes non par ambition, mais tout simplement par besoin vital. Besoin vital de servir la musique, de “respirer” à travers le violon.

Lorsqu’il n’est pas en tournée avec le Quatuor de Liège, le matin est réservé aux répétitions de nouveaux programmes, l’après-midi ce sont les cours qu’il donne à l’Académie de musique et le soir, le Théâtre Royal. Et si la saison théâtrale est terminée ou s’il y a relâche, ce sont les récitals en Belgique ou à l’étrange

Evidemment, de nombreux moments sont réservés à son foyer mais si, par hasard, il a quelques jours de vacances, le violon est toujours du voyage. La musique fait partie intégrante de la famille et, parfois, domine même certains événements heureux ou malheureux, alors que toute autre profession serait mise de côté.

Il n’en est pour preuve que ces deux exemples : Le jour, tant attendu, de la naissance de son premier fils, Henri-Emmanuel, le 4 juin 1930, il a à peine le temps d’embrasser son épouse avant d’entrer sur scène pour un récital. Gageons que, ce jour-là, il jouait non seulement pour le public mais aussi, et surtout, pour un nouveau venu qui serait, lui aussi, vite contaminé par le virus violonistique !

De même, et là dans des circonstances très pénibles, interprétera-t-il le concerto de Beethoven, en direct à l’I.N.R (la radio nationale) le 7 février 1947, quelques heures seulement après la mort de son père.

D’aucuns pourraient trouver cela inhumain, mais c’est tout le contraire. La musique s’adresse avant tout à l’âge. Et quel plus grand témoignage d’amour que, dans ces moments de grande joie ou de douleur, surpasser ses sentiments et jouer mieux encore, tout particulièrement pour un être qui arrive ou qui nous quitte.

Ainsi, en ce début des années trente, la maison s’emplit de gazouillements d’enfants sur fond de Beethoven Mais nous arrivons à un nouvel événement important dans sa carrière : le 10 juillet 1932, le jour même de ses vingt-neuf ans, il est nommé professeur de violon au Conservatoire Royal de Musique de Liège. Ce qui ne veut pas dire qu’il se sent arrivé ‘au sommet’, bien loin de là. En témoigne ce brouillon de lettre adressée à un virtuose de l’époque, alors qu’il a trente ans et pourrait s’estimer artiste accompli.

(…) Comment vous dire toute mon admiration pour le grand artiste que vous êtes ? Vous que je considère comme le premier Maître belge, depuis que notre père Ysaye n’est plus ! Vous, qui m’avez donné le grand honneur d’assister à l’exécution admirable de la sonate de J. Jongen, que vous avez joué en compagnie de Maître Scharrès à L’I.N.R., il y a quelques jours. Parler de virtuosité serait ridicule, vous êtes au-dessus de toute cette matière ! Mais votre interprétation magistrale m’a laissé confondu ! Au point, qu’à l’heure actuelle, en écrivant ces lignes, j’entends encore cette sonorité suave, vibrante, quoi… idéale. Que faut-il admirer ? La technique parfaite de cette main gauche qui semble se jouer de toutes les difficultés ? Cet archet magique courant sur la corde avec une aisance qui déconcerte ? Quelle bonne leçon vous m’avez donnée ! Aussi je me permets de vous rappeler la promesse que vous avez bien voulu me faire, m’autorisant à recueillir vos conseils, quand le temps me permettra de travailler de plus près mon violon, de façon à ce que vous ne soyez pas trop désillusionné…

(brouillon de lettre à un destinataire inconnu)

Deuxième variation : Henri Koch pédagogue

La carrière professorale de Henri Koch ne débute pas en 1932. Déjà, avant son séjour à Paris, son professeur, Maître Oscar Dossin, le choisit comme répétiteur de s classe, où il s’occupe des débutants. Il est alors, à la fois, professeur et élève (il suit les cours d’harmonie et prépare son diplôme supérieur de violon) au sein du même établissement. Ensuite, après son service militaire, il devient moniteur de la classe de Marcel Lejeune et, dès 1928, titulaire du cours supérieur de violon à l’Académie de Musique de Jean Quitin.

Il n’est donc pas novice en la matière lors de sa nomination au Conservatoire Royal où il succède à Léopold Charlier, atteint par la limite d’âge. Dans la chronologie des professeurs de violon de l’établissement, établie par José Quitin, il portera le numéro dix-neuf.

Il faut noter que cette carrière professorale débute à une période peu propice. L’euphorie de l’après-guerre s’est éteinte et la crise de 1928-1929 a provoqué une instabilité tant politique qu’économique. Le Conservatoire est moins fréquenté car la profession de musicien n’est plus ce qu’elle était. C’est devenu un métier “à risques”. Non seulement les débuts de la radio, du disque, du cinéma parlant, mais aussi les nombreuses taxes nouvelles, portent un coup fatal aux orchestres de brasseries et à toute la vie musicale liégeoise. De plus, les restrictions dans les différents pays ferment les frontières et ne permettent plus aux musiciens belges de s’expatrier dans les orchestres étrangers. La seconde guerre mondiale et ses conséquences vont encore diminuer les possibilités d’avenir.

Comme on peut le constater, les circonstances extérieures ne sont pas très favorables à l’éclosion de nombreux talents mais cela n’empêchera pas le jeune professeur de former toute une série de futurs solistes. Et cela pendant trente-six ans et sous trois directeurs successifs : François Rasse (1873-1955) de 1932 à 1938, Fernand Quinet (1898-1971) de 1938 à 1963 et Sylvain Vouillemin (1910) de 1963 à 1968, date à laquelle Henri quitte l’enseignement.

Si l’on prend en compte les années passées comme répétiteur, cela fait presque un demi-siècle d’enseignement. Un bail ! direz-vous. Peut-être ! Mais pas un bagne en tous cas, car Henri adore ses élèves et c’est un plaisir pour lui d’essayer de transmettre son savoir aux plus jeunes.

En 36 ans de professorat, outre les nombreux premiers prix, dont Boris Cotlearov (qu’il retrouvera à Londres après la guerre), Maria Mascetti (qui sera son fidèle chargé de cours tout au long de sa carrière au Conservatoire de Liège), Elisabeth Hendricks, Mathieu Levaux, Yvonne Delclisar, Elie Poslawsky (futur chef d’orchestre), Alfred Abras, Juliette Weydts, Micheline Rassart, Robert Pirau, André Havelange, Jules Conings, Talebzadeh Abolgassem… il va former quatorze diplômes supérieurs :

      • En 1937 :
        – Hubert Devillers, violoniste du Théâtre Royal, professeur, second violon-solo au Stedelykorkester de Maastricht ;
        – Lucien Fagard, chargé de cours au Conservatoire de Liège, violon-solo à la Monnaie ;
        – Marcelle Labeye, professeur au Congo belge.
      • En 1942 :
        – Fernand Paris, déporté pendant la guerre et mort dans un bombardement en Allemagne ;
        – Marcel Debot, prix Vieuxtemps, Prix François Prume, professeur à Ankara puis au Conservatoire Royal de Bruxelles, lauréat du concours reine Elisabeth en 1955.
      • En 1951 :
        – Henri-Emmanuel Koch, prix Vieuxtemps, lauréat du concours international de Munich, premier Konzertmeister du Limburg Sinfonie Orkest, Maastricht – Pays-Bas, professeur au Conservatoire Royal de Liège ;
        – Paul Lambert, alto-solo du Limburg Sinfonie Orkest, Maastricht – Pays-Bas, professeur au Conservatoire de Verviers, lauréat du concours de Genève professeur au Stedelijkconservatorium (Maastricht).
      • En 1954 :
        – Lucette Piron, violoniste à l’Orchestre de Liège, compositeur.
      • En 1956 :
        – Nadine Vossen, professeur au Conservatoire de Verviers ;
        – Jules Higny, professeur à Ankara puis à Namur.
      • En 1958 :
        – Charles Jongen, Prix Vieuxtemps, professeur au Conservatoire Royal de musique de Liège ;
        – Johanna Milder, professeur aux Pays-Bas.
      • En 1960 :
        – Paul Mouton, professeur.
      • En 1968 :
        – Richard Assayas, qui fit carrière aux Etats-Unis.

Henri aime ses élèves, doués ou moins doués, comme ses propres enfants et tout qui est passé, si peu de temps que ce soit, par sa classe en garde un souvenir que rien ne peut effacer. Loin d’être un professeur “passif”, qui laisse jouer l’élève puis donne son avis, il estime que le meilleur moyen de faire comprendre quelque chose en matière musicale, c’est de le montrer. Il n’existe pas de méthode “magique” pour apprendre la pratique d’un instrument. Rien de tel que l’exemple. Même les exercices les plus simples ou les plus rébarbatifs, Henri Koch ne dédaigne pas les faire avec ses élèves les moins avancés. Ou alors, il se met au piano pour accompagner les plus âgés.

C’est peut-être un “père” pour ses élèves, mais pas un “papa gâteau”, loin de là. Il est sévère, très sévère même, mais jamais inhumain. Bien sûr, il met l’élève à l’aise, ne compte pas les heures supplémentaires, mais il faut travailler. Et travailler “dur”. Or, pour les élèves de sa classe, c’est un plaisir d’étudier et leur meilleure récompense est bien ce sourire au coin des lèvres du professeur lorsqu’ils apportent la preuve de leurs progrès.

Ce paternalisme envers ses étudiants (ne l’appelle-t-on pas le “Père Koch”, comme un autre grand musicien liégeois?) ne s’arrête pas à la porte de sa classe. Lorsqu’ils ont terminé leurs études, il les soutient dans toutes leurs entreprises musicales, les aide à se lancer dans la vie professionnelle et se réjouit du fond du cœur de toutes leurs réussites.

Il est soucieux aussi d’une amélioration de la situation des jeunes artistes belges, comme en témoignent ces quelques réflexions, mises sur papier en vue des réunions du “comité d’interprétation musicale” de la fondation des Beaux-Arts, dont il fait partie peu après la seconde guerre mondiale, et qui a pour but de redonner vie à la jeunesse musicale.

…Recréer l’enthousiasme ! Avant toute chose, retrouver des chefs de file qui traceraient la voie et à qui on ferait confiance.
– Créer, dans chaque ville, une amicale de jeunes : réunions où seraient discutés tous les problèmes intéressant la musique et l’instrument.
– Organiser des “auditions intimes”, cela permettrait aux jeunes élèves de prendre contact et de nous rendre compte de ce qu’ils ont à dire, de ce qu’ils désirent et de recréer une ambiance réellement artistique : leur rendre la foi !!!
– Avant le conservatoire, nécessité de créer des écoles destinées aux futurs artistes, avec un programme approprié.
– Après les études :  Il y a plusieurs écoles célèbres à l’étranger ! Il serait, à mon avis, nécessaire que nos jeunes puissent faire un séjour dans ces écoles pour se rendre compte des caractéristiques instrumentales ; etc.  Cela nous permettrait de nous rendre compte de ce qui se fait ailleurs.
– Envoyer en mission un artiste qui rendrait compte du travail accompli dans ces institutions !
– De plus, il faudrait parfaire la culture générale par des cours d’histoire de l’art et de langues étrangères.
– Donner aux élèves des places à tarif réduit aux concerts.
– En début de carrière, l’artiste a besoin de se faire entendre (aide à apporter au niveau financier, payement des divers déplacements…). Je déplore le manque d’imprésarios en Belgique car l’artiste a des difficultés à organiser lui-même ses concerts. Cela coûte trop cher et prend trop de temps à l’artiste inexpérimenté.

(notes personnelles)

Ainsi, il y a plus de quarante ans, préconise-t-il déjà ce qui commence seulement maintenant à s’organiser concrètement ! Enfin, pourquoi ne pas laisser la parole au professeur lui-même?

– Vous êtes content de cette carrière de professeur qui a duré trente-six ans?
– Oui. Et puis j’ai été trois ans moniteur, ça fait trente-huit, trente-neuf ans! Mais ça s’est passé, c’est extraordinaire, à une rapidité folle. Et j’ai eu de la chance. Beaucoup de chance ! Parce que je me suis toujours très bien entendu avec mes élèves. Et je désirais surtout une chose : c’est que les élèves entrant dans mon cours n’aient pas de complexe ”professeur-élève”. Ça, je ne le désirais pas, parce que moi, j’en ai souffert quand je suis entré au cours supérieur de violon. Pas de la faute de mon professeur, qui était un homme extraordinaire et un professeur parfait, mais, vous comprenez, les premières fois… Etant enfant, la toute première fois, je n’avais pas joué deux minutes qu’il disait “c’est mauvais” et puis il me mettait dans le coin. Alors, pendant cinq, six mois, chaque fois que je prenais mon violon devant le professeur, je n’étais pas à mon aise. Et je me suis promis que, si j’étais un jour professeur, ça ne pourrait pas m’arriver et ça n’est pas arrivé. Quant aux élèves, j’ai toujours eu de bons élèves. Oui, de bons élèves parce qu’ils étaient travailleurs. Peut-être un moins bon que l’autre, ça c’est autre chose, mais, en tout cas, ils ont été très gentils avec moi et je les considérais presque comme mes enfants. Jusqu’au bout, ça s’est passé comme cela et ma carrière professorale s’est passée vraiment dans le plaisir du travail. Et le souvenir que je garde de mes élèves ? J’en suis souvent ému car il y a des élèves que je ne reconnais pas. Vous vous rendez compte? Je les avais à l’âge de dix, douze ans et maintenant ils sont pères de famille… Il m’est arrivé, déjà, de me trouver devant un ancien élève, au Cercle des Amateurs de Liège. Il arrive, rend son violon et joue à l’orchestre. Je vais le voir après : – Comment vous appelez-vous ? – Delvaux. – Ah ! Tiens ! Avec qui avez-vous travaillé le violon ? Il me regarde et dit : “Mais avec vous !”
Vous vous rendez-vous compte ? Quelle situation terrible ! Ça, c’étaient les années qui marquaient !
– Et vous avez quand même eu un élève qui s’appelait Emmanuel Koch?
– Ah oui, ça c’est curieux ! Car ce n’est pas toujours facile de donner cours à son fils. Or, je l’ai eu comme élève pendant, je ne sais plus, sept, huit ans peut-être ! Ah ! Les débuts n’ont pas toujours été faciles! Mais j’avais dit à mon fils : “Toi, mon vieux, quand tu vas passer le pas de cette porte, attention ! Ce sera autre chose.” Alors mon fils, qui m’appelait papa, moi je l’appelais Henri : je l’ai appelé “Koch” tout court, et il s’est rendu compte qu’il n’était plus question de ”papa”. Il ne m’appelait pas “Monsieur le professeur”, il ne disait rien… Et il était bien entendu que je ne lui tolérerais rien, comme aux autres élèves. Un jour, je l’entends travailler chez moi. A la moindre chose, j’arrivais : “Mais non, ce n’est pas comme ça…” Et je me suis rendu compte, justement, que ce n’était pas comme ça qu’il fallait pratiquer. Et j’ai dit à mon fils : “Ecoute, toi, tu travailleras au second étage. Je ne veux plus t’entendre et tu auras une leçon particulière le mercredi à deux heures. Mais je ne veux plus t’entendre car ce n’est plus possible. A tout moment je vais te trouver, je t’interdis de faire ceci, cela, je dis que ce n’est pas bon or, je sais très bien qu’à ce stade, tu ne peux pas faire autrement. Donc, il n’y a rien d’autre à faire, tu dois “marcher”.
Et ça s’est très bien passé. Jusqu’au bout! Jusqu’au moment où il a eu sa médaille. Et là, c’était quand même aussi un moment difficile. Quand je J’ai vu là, derrière cette porte… Il était très fatigué, et il était pâle. Moi, j’étais en train de le réconforter. Je lui disais : “Ca va aller, mon vieux, tu vas voir…” une fois entré sur scène… j’étais aussi pâle que Iui. Et, c’est curieux, c’est au moment où je dirigeais… je l’ai vu là… j’ai eu quand même un moment… c’était le père sans doute ! …un moment difficile. Qui n’a pas duré, parce que j’étais occupé… Mais j’ai eu un moment qui n’était pas facile. Et ça c’est bien passé. Il a eu sa médaille et je suis un homme comblé. Donc, c’est vrai, j’ai eu de la chance. D’excellents élèves, en général, et des élèves qui ont fait honneur au cours car ils sont professeurs un peu partout, dans tous les orchestres… Debat, qui est professeur à Ankara ; Higny, qui est aussi en Turquie… J’en ai à l’Orchestre National, en France, au Mexique… Donc, vous voyez, je suis un homme comblé sous ce rapport. L’enseignement n’a jamais été pour moi quelque chose de difficile parce que j’aimais cela et que j’avais de bons élèves.

(interview radiophonique – juin 1968)

…Puis, il y a les leçons particulière à donner aux élèves, faire d’eux d’honnêtes musiciens. Quand on le peut, car il se trouve parfois des parents qui obligent des gosses à tenir un violon, alors qu’ils sont bien plus doués pour le diabolo. “Cent fois sur le métier, remettre son ouvrage.” Voilà la vie du musicien !

(interview par A. Closset – Germinal – 22.7.1961)

***

Ainsi, dès 1932, Henri Koch entre pleinement dans la “grande famille” du Conservatoire Royal. Depuis la création de la Société des Concerts du Conservatoire par jean-Théodore Radoux en 1883, les professeurs et les élèves les plus avancés font, d’office, partie de l’orchestre du conservatoire. Il ajoute donc une nouvelle activité à son emploi du temps déjà surchargé, une nouvelle volute au tourbillon musical qui va crescendo ! Déjà, lorsqu’il était élève, puis répétiteur, il tenait régulièrement une des parties de premier violon lors de ces concerts.

Toutes ces activités, les tournées avec le Quatuor de Liège, l’enseignement et les concerts au Conservatoire, les représentations au Théâtre Royal, ne l’empêchent nullement de poursuivre sa carrière de soliste.

Pas un jour ne se passe sans, au moins, une heure d’exercices, rien que pour garder la forme car il a fait sienne la devise du grand Ysaye : Quand je reste un jour sans travailler, je le sens ; quand je reste deux jours sans le faire, c’est le public qui le sent.

Chaque artiste sait que la musique est un passion exigeante qui demande beaucoup de sacrifices. Mais quelle merveilleuse récompense lorsque la salle de concerts crépite sous les applaudissements. Tout ce travail ardu, les heures d’étude, de découragement passager, les sacrifices, sont oubliés en un instant.

Voici deux extraits de presse des année trente qui définissent à la fois son “style violonistique” et son caractère.

…Le concerto en mi majeur de Bach, qui compte parmi les œuvres les plus importantes du Maître, révèle une inspiration particulièrement émouvante, s’alliant au style le plus élevé. Mr Henri Koch, en artiste profondément sensible, a su en traduire toute la noblesse et la magnanimité. Son jeu sobre, substantiel, et d’une admirable distinction, fit de l’adagio un épisode de haute émotion et de recueillement. Ce qui touche, chez Henri Koch, c’est de voir avec quel respect, quelle humilité, il “sert” la musique. Jamais il n’essaye de mettre en valeur sa technique – que nous savons pourtant éblouissante – et son seul souci est de satisfaire les exigences, combien plus nobles, de l’interprétation.”

(J. Janssens – Le rappel – Charleroi 21.2.1938)

( … ) Les “salons” de l’hôtel de Suède connaissaient, mardi soir, la grande foule. Tant mieux, tant mieux… d’autant mieux que cet empressement se manifeste en l’honneur d’un “Liégeois”. Car “Liégeois” il l’est, cet excellent Henry Koch, cette entité généreuse au concours de qui nul ne fit jamais appel en vain, sans cesse prêt à rendre service, prodigue toujours de mérites si vaillamment conquis. “Liégeois”, il l’est dans Ie magnétisme prenant de son archet, dans la vibration chaleureuse des quatre cordes de son violon, dans ce phrasé profond, caressant, émouvant qui est l’apanage des “bons” de chez nous. Et je suis heureux que tant de ses concitoyens aient tenu à lui prouver et leur amitié et… leur reconnaissance, eux qui l’avaient “lâché”, si seul, si misérable, lors du dernier et combien remarquable récital qu’il donna, il y a quelques semaines, au conservatoire… Combien j’aurais compris un Henry Koch écœuré s’écriant après cela: “Ingrate patrie, tu n’auras plus mes chants !” Mais Koch ne connaît pas la rancune et, surtout, Koch vit pour son art. Son violon, c’est sa raison d’être : ses joies, ses amertumes, ses rancœurs, ses espoirs, ses ambitions, à lui il les confie. En son violon il se réconforte ; pour lui il lutte et travaille ; par lui il triomphe ; sans lui… l’existence matérielle bête et son néant. Tel est Koch ; tel est ce jeune, ce modeste qui trouve en lui la force de s’échapper des tâches quotidiennes pour rejoindre son idéal, perfectionner ses qualités et purifier son âme d’artiste (…)

(Charles Radoux-Rogier – Chronique musicale – Liège 11.4.1934)

Pendant cette période de conflit politiques et de restrictions économiques qui précède les futurs bouleversements de l’Europe, il y a moins de tournées à l’étranger. Mais cela profite d’autant mieux aux mélomanes belges.

Toutes les grandes villes du pays I’accueillent, soit en récital, soit en sonates, notamment avec l’excellent pianiste Joseph Delcour qui sera, lui aussi, professeur au Conservatoire Royal de Liège.

Pour comprendre ce que peut être une semaine d’activités dans la vie de Henri Koch, il suffit de lire ces quelques pages de ses “carnets de notes” car il est totalement impossible de dénombrer tous les concerts auxquels il participe. Plusieurs volumes n’y suffiraient pas ! Prenons, au hasard, le mois de mars 1935.

Dimanche 3 : théâtre, matinée et soirée.
Lundi 4 : répétition quatuor 9h30, cours conservatoire 2h. répétition sonates 19h.
Mardi 5 : répétition quatuor 9h30, élèves de 12h à 18h.
Mercredi 6 : 9h30 répétition conservatoire, 14h répétition quatuor (œuvres de Rasse, Rogister, Mozart, Schumann), 18h élèves puis travail personnel (œuvres de Beethoven, Bach, Paganini, Ysaye, Wieniawsky, Havanaise…).
Jeudi 7 : gala cercle artistique : quatuor Rasse, Rogister, Beethoven et Mi majeur de Bach.
Samedi 9 : 20h concert Malmédy : concerto et romance de Beethoven.
Dimanche 10 : 14h30 répétition Hougardy.
Lundi 11 : récital Tirlemont : Paganini, Havanaise, Polonaise, Tarentelle, Ysaye…

Et c’est une semaine encore relativement “normale” !

Mais toute cette effervescence aurait pu ne pas exister car, un mois à peine après la naissance de son second fils, Louis (né le 1er avril 1934), toujours dans le bonheur de voir sa famille s’agrandir, survient le pire des accidents pour un violoniste. Emporté par la joie d’une partie de ballon avec Henri-Emmanuel (preuve que notre musicien n’est pas de ces virtuoses qui portent des gants jour et nuit !), il se casse l’auriculaire de la main gauche. La fracture se remet mal et le doigt a raccourci. Qu’à cela ne tienne ! Avec la volonté obstinée et le courage qu’on lui connaît, notre artiste recommence Ies exercices à zéro et renouvelle totalement sa technique.

Le fruit de sa patience et son opiniâtreté lui permettront de reprendre ses activités quelques mois plus tard, toujours avec autant, sinon plus de talent. Le début de l’année 1939 voit quelques changements dans son emploi du temps. Il vient d’abandonner le pupitre de premier violon-solo du Théâtre Royal pour se consacrer plus encore à la carrière de soliste (qui est en réalité son principal but) quand, en avril, il reçoit un télégramme de Bruxelles qui va, à nouveau, remplir son agenda.

Sa Majesté la Reine Elisabeth, admiratrice des Arts et violoniste accomplie, le désigne comme premier violon du quatuor qui portera Son Nom. La Chapelle Musicale Reine Elisabeth va ouvrir ses portes en juillet et Sa Majesté lui propose également la charge de professeur de perfectionnement.

Les voyages recommencent et, pendant près de cinq ans, Henri partagera son temps entre Liège, où il donne cours au conservatoire, et Bruxelles où il enseigne à la Chapelle, tient le pupitre de premier violon-solo de l’orchestre de cette institution et fait partie du Quatuor Reine Elisabeth.

Il a ainsi l’immense honneur d’approcher régulièrement une Personne remarquable de générosité, de bonté et d’intelligence supérieure : Sa Majesté la reine Elisabeth de Belgique.

La reine Elisabeth (1876-1965) apprenant le violon à son fils Léopold, en présence du Roi Albert I © isopix

Plusieurs fois par semaine, Cette grande Dame rend visite à la Chapelle musicale, s’intéresse à toutes les activités et Se joint volontiers à l’orchestre ou au quatuor. Il aura donc le grand bonheur d’interpréter, en Son illustre compagnie, le double concerto de J.S Bach et de nombreux quatuors.

Henri se rend aussi, régulièrement, au Château de Laeken pour travailler avec Sa Majesté. Là encore, il est le témoin privilégié de Sa générosité et de l’attention qu’Elle porte aux personnes rencontrées, toutes conditions sociales confondues.

Ayant appris qu’il a un penchant gourmand pour les truffes au chocolat, Sa Majesté veille à lui en offrir à chacune de ses visites.

Un jour, alors que Sa Majesté joue du violon en compagnie de notre ami, Elle s’arrête brusquement.
– Votre famille aime-t-elle le poisson ?
– Oh oui, Votre Majesté, répondit-il, interloqué.
– Rentrez-vous à Liège aujourd’hui ?
– Oui, Votre Majesté.
La Reine lui fait alors apporter un grand coffret à n’ouvrir que chez lui… il contenait un superbe brochet qui venait d’être pêché dans l’étang du parc. « J’ai pensé que cela ferait plaisir à votre famille », explique la Reine, le lendemain, à Henri venu la remercier.

Un matin, il arrive au Palais pour faire de la musique en compagnie de Sa Majesté. Une Dame d’un certain âge, installée dans le salon de musique, lui demande si c’est lui qui travaille avec la Reine.
– Oui, Madame.
– Alors, surtout, je vous conseille d’être très sévère ! Ma fille doit étudier.
C’était la Duchesse Marie-José de Bragance, mère de la Reine Elisabeth.

Enfin, un dernier témoignage, ultérieur à cette période, qui atteste si besoin l’est encore, de l’attention que porte la Souveraine au bien-être tant moral que physique des personnes qui ont le grand honneur de L’approcher. Quelques jours après avoir été reçu au Palais Royal en compagnie de son fils Henri-Emmanuel, Henri reçoit ce pli.

Palais de Bruxelles,
Le 2 avril 1953.

Cher Monsieur Koch, La Reine m’a chargé de vous faire parvenir l’onguent dont Elle vous a parlé lors de l’audience du 28 mars dernier, et qui est destiné à vous et à votre fils. Je joins à la présente lettre la recette, en double exemplaire, pour le pharmacien. Le paquet contenant le remède lui-même vous parviendra par courrier séparé. Croyez, cher Monsieur Koch, à tous mes meilleurs sentiments.

Edouard de Streel.
Secrétaire de la Reine.

Sa Majesté avait remarqué que Henri-Emmanuel souffrait d’une irritation de la peau due à la mentonnière de son violon.

***

Bien sûr, cette période va être plus qu’assombrie par la seconde guerre mondiale et l’occupation du pays. Henri est sans doute un artiste, mais c’est avant tout un être humain qui souffre, peut-être moins physiquement ou matériellement, mais surtout moralement, de la pénible situation de son pays, de la détresse de ses concitoyens et par-dessus tout du fait de se sentir totalement impuissant face à tout ce désastre, n’ayant qu’un “violon” pour défendre sa patrie !

En témoignent ces quelques ligne, prises au hasard dans ses carnets de notes, où il écrit fiévreusement ses sentiments au long des jours…

(…) Au conservatoire, on parle de reprendre le travail ! Pour y donner des leçons de violon !!! C’est le moment! Quelle vaste blague !!! Mon quartier, un peu isolé, paraît tellement en paix ! Mon violon me dégoûte. Ça, ce n’est plus drôle ! Pourvu que ça change ! Quel sort misérable que d’être forcé de rester quand les autres donnent leur vie ! Jamais je ne me suis trouvé dans une situation semblable ! Vraiment, j’en souffre ! Il faut être là pour la famille !!! pour ce carnet de mobilisation civile. Enfin, pour apprendre des gammes !!! c’est absurde! Quelle triste vie!

(…) Des avions passent et repassent, on les croirait inoffensifs ! Et pourtant, où vont-ils ? D’où viennent-ils? Qu’ont-ils fait ? On n’ose y penser ! Pourvu que cette boucherie finisse au plus vite avec le triomphe de la vérité et de la justice !

(…) 22h. Il fait encore clair pour aller se coucher sans tourner l’interrupteur. Le jour se meurt comme bien des êtres !

(…) Le matin est, pour moi, le moment le plus pénible ! Je ne sais que faire, pensant que d’autres souffrent de tout et meurent sur le terrain !!! Il en résulte un dégoût de tout. Quand je pense que je dois rester ici pour apprendre la musique !!! C’est terrible ! Je suis de tout cœur avec eux, mais aussi, ça ne suffit pas !! Et rien à faire, à cause de la mobilisation civile.

(…) Les enfants ! Pauvres gosses ! Quelle impression d’entendre leurs petites voix naïves et pures, dans ce fracas de feu, sang et mort ! Qu’est-ce que le ciel réserve aux hommes ! Humanité, où vas-tu ? Je donne cours à 3 élèves ! C’est insupportable ! Enfin ! Voilà pourquoi nous sommes mobilisés ! C’est grotesque!

(…) Nous, artistes, nous ne pouvons croire que le monde soit abimé à ce point ! Est-il possible que des dirigeants soient réellement sans foi, honneur… Et qu’il n’y aurait que basses combines, froidement accomplies au détriment de tout un peuple. Le bon sens, la sincérité, le travail sont pourtant des choses simples, oui, toutes simples !!! Ah ! Où sont-ils les X commandements ? Nous ne sommes rien ! Et pourtant ! C’est une fin de civilisation ! La pureté, la droiture n’ont-elles plus de place au soleil ? Non ! Il doit exister encore des hommes, de vrais hommes, qui sont, eux, quelque chose de grand et l’heure va sonner pour les hommes de bonne volonté ! Gare aux meneurs, gare aux fourbes dont, à l’heure actuelle, chaque pays doit être amplement pourvu ! Pauvre humanité ! Pauvre Belgique ! Pauvre belges ! Ils ne peuvent pas périr. Paix aux hommes de bonne volonté ! Honneur aux hommes réellement courageux ! Victoire à la vraie justice !

(…) Je souffre de l’écartelage du pays et j’y assiste impuissant.

(…) On sent que de pauvres gens souffrent atrocement la perte d’un père, la disparition d’un frère, l’attente quand même ! L’espoir, fou, peut-être ! Ajouter à cela la perte totale du sourire ! Même le rire des enfants parait presque indécent !!! Et pourtant, c’est la chose la plus incompréhensible : misère morale et matérielle d’une part… et joie de vivre, insouciance de l’autre ! Les enfants sont les seuls qui peuvent encore donner l’impression de vigueur! Les autres, comme nous, vivons et sentons que nous sommes totalement impuissants. Notre force ne peut venir que par notre art, à essayer de soulager les malheureux ! Ce que je fais de toutes mes forces, et c’est bien la moindre des choses que I’on puisse faire! Je ne demande qu’une chose, que mon art rapporte le plus possible de pain aux pauvres et le plus de joie et de réconfort moral aux autres. A cela, je voudrais m’y employer jusqu’à la limite de mes forces et le mieux possible !

(carnets de notes : mai 1940 – octobre 1940)

Et c’est bien là ce qu’il va faire. 0n ne peut compter le nombre de concerts auxquels il va participer, au profit de toute œuvre d’entraide aux malheureux. Il suffit de lire ces deux témoignages

Sclessin, le 23 mai 1943

Cher Monsieur Koch,

Je tiens à vous exprimer encore toute ma vive reconnaissance pour la délicieuse matinée de ce jour. Le public est resté sous le charme de votre si merveilleuse interprétation, nous avons reçu de si nombreuses congratulations ! Nous ne les avons pas méritées cependant.
La recette, grâce à vous, a été superbe, un résultat absolument inattendu, nous allons pouvoir aider tant de malheureux…

F. HARIGA

 

Août 1941

Monsieur le Professeur,

Le comité de notre œuvre tient à vous remercier chaleureusement pour la collaboration merveilleuse que vous avez apportée lors de la soirée organisée le 22 courant, en la salle du Palais Mosan.
Le geste aussi généreux que spontané que vous avez eu en retournant à notre œuvre la somme de 1.500 francs prouve, une fois de plus, la qualité de votre âme d’artiste qui comprend la part qu’elle doit prendre aux grandes douleurs frappant le peuple.
Un autre plaisir aussi grand pour nous a été d’apprendre que vous nous maintiendrez votre précieuse collaboration dans l’avenir.
Nous vous réitérons nos bien sincères remerciements, et vous prions d’agréer, Monsieur le Professeur, l’expression de nos sentiments les meilleurs.

Comité d’entraide aux sinistrés des bombardements du Grand Liège

A chaque demande de ce genre, il répondra toujours “oui” sans aucune condition. Mais il ne faut pas se méprendre sur ses intentions profondes. Ce ne sera jamais pour voir son nom sur une affiche, ce dont il se moque bien, mais pour participer le plus possible, avec ses moyens d’artiste, aux diverses manifestations qui ont pour but d’essayer d’aider, un tant soit peu, les personnes dans le besoin.

Ce trait de caractère n’est pas spécifique de cette période difficile car, tout au long de sa carrière, Henri Koch a toujours répondu immédiatement “présent” à toute prestation bénévole en faveur de toute œuvre humanitaire. Que ce soit pour les hôpitaux, les usines, les concerts de bienfaisance de toute sorte ; que ce soit devant plusieurs centaines de personnes, dans une salle comble ou, tout simplement, pour un seul auditeur, et particulièrement lorsque cette personne n’a pas les moyens physiques ou financiers d’assister aux concerts. Et avec d’autant plus de bonheur et de conscience artistique quand il peut faire plaisir à des personnes de condition modeste.

Jamais il n’oubliera qu’il est “peuple » et bien qu’il côtoie les plus grands, c’est surtout avec les humbles qu’il aime à bavarder, ayant toujours quelques mots d’amitié, et quittant souvent une assemblée de notables pour rejoindre le public “anonyme” et populaire.

***

Fin de l’année 1944, notre Henri retrouve sa chère ville natale à temps plein, si l’on peut dire, car la libération du pays amène des jours meilleurs, ainsi que la possibilité de reprendre les concerts et tournées à l’étranger. Ce qui ne va pas manquer !

Entre 1946 et 1948, il donne plusieurs récitals à Londres, accompagné au piano par Charles Van Lancker, professeur de musique de chambre au conservatoire de Liège. Il fait aussi plusieurs tournées en Pologne et Tchécoslovaquie, dont une notamment en compagnie du chef d’orchestre réputé, Fernand Quinet.

Prague, Wroclaw, Varsovie, Poznau, Cracovie… l’entendent dans les concertos de Beethoven, Mozart, Vieuxtemps, le Tzigane de Ravel, la Symphonie Espagnole de Lalo, la sonate de Franck…

Naturellement, ces tournées, au sortir de la guerre, ne sont pas de tout repos. Les voyages sont très longs et souvent assez éprouvants, dans des wagons sans chauffage, aux vitres brisées ; les visas ne sont pas souvent prêts quand il le faut, ce qui perturbe toute la programmation de la tournée ; le rationnement se fait aussi cruellement ressentir… Quelle n’est pas sa surprise lorsque, dans un hôtel de Poznau, il reçoit pour petit déjeuner… une choucroute sans saucisse !

De plus, il est souvent malade lors de ces tournées car le moindre refroidissement réveille une vieille bronchite dont il s’est mal rétabli pendant la guerre. Ce qui ne l’empêche pas, lorsqu’il entre sur scène, de retrouver la super forme, comme en témoignent ces quelques extraits de presse.

Londres :

…son style rappelle celui d’un autre grand technicien, belge également, César Thomson.

(Daily Telegraph)

Prague :

Henri Koch est un violoniste au sens large, concentré, et dont la technique des deux mains est parfaite. Il a présenté les deux compositions avec un sens musical développé et le prélude de Bach qu’il a exécuté pour répondre au désir du public fut joué dans le style exact.

(Svobodne – Slovo – 9 mars 1947)

Mardi soir, H. Koch a donné un concert. Il a à nouveau démontré que le niveau de son art est très élevé. Il faut surtout apprécier son tempérament qui ne nuit nullement à son récital, prémédité et maîtrisé. Il surprend par la noblesse de la cantilène au dynamisme magnifiquement articulé et par son jeu énergique, ferme et souple. Le public a été enchanté de l’exécution de Monsieur Koch.

(Rude Pravo – 14 – mars 1947)

…Le violoniste belge H. Koch a remporté à la Philharmonique Tchèque un grand succès. Il est véritablement un violoniste excellent…

(Pravo-Lido – 18 mars 1947)

Cracovie :

(…) possède tous les moyens techniques de son instrument. Le son est généreux et, à la science des jeux polyphoniques, il apporte avec lui les grandes traditions de la culture musicale de l’occident. Avant toute chose, il possède le talent, au service duquel il met toute sa science. Dans cette atmosphère, écouter la musique est un plaisir. Il semble qu’il brise la barrière entre l’exécutant et le public. Nous lui somme reconnaissants pour cette exceptionnelle et belle soirée.

(Dzienik Polski – Krakow – mars 1947)

Hollande :

…Nous fûmes heureux de pouvoir à nouveau entendre Mr H. Koch dont nous avons, à plusieurs reprises, pu admirer et apprécier le magnifique talent. C’est un virtuose de premier plan, qui ne quémande pas les applaudissements en multipliant les acrobaties : le musicien de grande classe s’adresse par les moyens les meilleurs, à nos sentiments les meilleurs. C’est le messager qui apporte la bonne parole. On sentait dans le ovations et multiples rappels, l’expression d’une reconnaissance profonde.

Mais ce ne sont là que quelques “échappées” hors de son port d’attache et, dans les années à venir, elles vont se faire de plus en plus rares. Il est vrai que son activité en Belgique, et plus particulièrement à Liège, ne lui laisse plus guère le temps de voyager. Ce dont il n’est pas mécontent, d’ailleurs ! Nous savons déjà que le Conservatoire Royal de Liège, où il est professeur, possède un orchestre dont Henri est premier violon-solo. Sous la direction de François Rasse, de 1925 à 1938, cet orchestre a fait découvrir aux Liégeois bon nombre de compositeurs comme Poulenc, Ibert, Ravel, Stravinsky… ainsi que plusieurs grands noms de la musique belge. De plus, l’organisation de Concerts d’Education Populaire à prix réduits (patronnés par l’Etat, la Province et la Ville de Liège) permettent à tout un chacun d’entendre tant les grands classiques que les compositeurs modernes.

L’orchestre, qui est devenu “permanent” depuis 1930, travaille aussi sous la direction de chefs invités de grande valeur, belges ou étrangers : S. Dupuis, E. Ysaye, F. Quinet, Vincent d’lndy…

Avec la venue de Fernand Quinet à la direction du Conservatoire en 1938, le nombre de concert augmente sensiblement ainsi que la découverte de nouveaux compositeurs : Gustav Holst, Arnold Bax, Benjamin Britten, Szalowsky…

Jusqu’en 1946, l’orchestre du conservatoire comprend plus de cent instrumentistes, tous professeurs lauréats ou élèves les plus doués de l’établissement. Mais, bientôt un Arrêté Royal change les conditions d’obtention de subsides pour le orchestres et le conservatoire ne peut plus posséder “son” orchestre.

Au sortir de la guerre, les pouvoirs publics et la Ville de Liège, qui est sinistrée, ne sont pas en mesure de prendre en charge les musiciens. Cette situation précaire provoque le départ de nombreux membres de l’orchestre, à la recherche d’un emploi “assuré”. Malgré cette instabilité, les meilleurs restent dont Henri Koch. Leur chef, Fernand Quinet, va se battre jusqu’en 1960 pour obtenir enfin un statut régulier à l’Orchestre de Liège.

Nonobstant tous ces problèmes “extra -musicaux”, le public liégeois va bénéficier d’exécutions d’un niveau tout à fait remarquable et de la création de plusieurs œuvres nouvelles, en tout cas pour la Belgique. Notamment, la création européenne de la huitième symphonie de Chostakovitch ; la septième symphonie de Prokofiev, des œuvres de Lutoslawsky, Meyers, Walton, Kabalevsky…

Il faut souligner aussi que Maître Quinet crée, en 1946, l’Orchestre de Chambre de Liège, formé par les principaux solistes de l’orchestre symphonique, et spécialement conçu pour les œuvres à petit effectif.

Henri fait donc partie, comme Konzertmeister, de ces deux ensembles. Mais il est aussi, régulièrement, invité comme soliste. Le public va pouvoir l’entendre, entre autres, dans les concertos de Max Bruch, Glazounov, Bach, Mendelssohn, Brahms, le Concertino de Milhaud, le Poème concertant d’Ysaye, lntroduction et Rondo capriccioso de Saint Saëns…

Voici un témoignage de la collaboration entre le chef d’orchestre et son soliste.

(…) Mais c’est surtout l’exécution du concerto de violon de Brahms qui importa. Mr Henri Koch s’en fit la vedette. Il l’aborda et la conduisit de pleine maîtrise, le jeu assuré, les sonorités rayonnantes. Le violon de Mr Koch chantait. Il perlait les traits et, l’archet en bataille, commandait aux difficultés.
Le rôle imparti à l’orchestre étant plein de responsabilités, sa valeur musicale disputa au violon solo une suprématie qui finit par se partager entre ces deux prétendants au pouvoir.
Comme le virtuose traita sa matière, Mr Quinet façonna celle de l’orchestre. Ce fut pour les attentifs et le observateurs, l’objet d’un double plaisir.

(La Meuse – Liège – 18.2.1961)

Ou lors de la prestation de chefs invités.

(…) l’on écouta Henri Koch dans le concerto en mi de Bach et le 2ème de Prokofiev, accompagné par l’orchestre de Liège conduit par Mr Elie Poslawsky. La maîtrise violonistique d’Henri Koch est totale. Bel archet, jeu brillant, sonorités chaudes et de bel effet, style plein d’affirmations, phrasés d’impeccable ponctuation, virtuosité de franc aloi, Henry Koch se montra superbe interprète de Bach, constructeur de traits et de formes conforme au dynamisme de Prokofiev. Il eut l’audience complète de l’auditoire et son succès fut vif.

(La Meuse – Liège – 3.4.1962)

Lorsque Fernand Quinet quitte la direction du conservatoire en 1963, I‘Orchestre de Liège est totalement indépendant, bien qu’il “habite” toujours dans les locaux du conservatoire. Et ce n’est pas le nouveau Directeur qui va le prendre en main mais un chef d’orchestre “fixe”. Henri va alors travailler successivement sous la baguette des Maîtres Manuel Rosenthal et Paul Strauss. Et toujours avec le même talent car, s’il est un grand soliste, il est aussi un Konzertmeister de “première classe”, sur qui un chef peut toujours compter et qui insuffle à tous ses collègues le bonheur et la bonne humeur dans le travail bien fait.

Tous s’en sont rendu compte, si bien que lorsque l’âge fatidique de la “pension” arrivera, les responsables de l’orchestre lui demanderont de rester à son poste. Ce sera, hélas, pour quelques mois seulement car la maladie aura déjà fait son œuvre.

Tous les musiciens de l’Orchestre de Liège se souviennent avec émotion d’une de ses dernières prestations en leur compagnie. Nous sommes en octobre 1968. Henri vient de subir de douloureux examens médicaux mais, comme toujours, il est fidèle au poste. Chacun est à son pupitre, prêt à travailler. Maître Paul Strauss, qui les dirige, attend l’arrivée du soliste pour commencer la répétition. Soudain, un coup de téléphone annonce que, par une succession de problèmes de transport, le soliste aura un retard considérable. Maître Paul Strauss décide de travailler avec l’orchestre seul et demande à son Konzertmeister d’entamer les premières mesures de la partie soliste du concerto de Brahms, qui est programmé pour le soir même, afin de donner les indications de tempi. Qu’à cela ne tienne ! Henri prend son violon et, passant du rôle de Konzertmeister à celui de soliste, commence à jouer le premier mouvement. Il jouera ainsi, sans aucune préparation, l’intégralité d’un concerto qu’il n’a pas joué depuis quelques temps et qui dure plus de quarante minutes !

Aux dires des personnes présentes en ce moment, malgré un état de santé déplorable, il en donna une interprétation des plus remarquables.

C’est aussi avec l’Orchestre de Liège que Henri va être le créateur de plusieurs œuvres de compositeurs contemporains.

Troisième variation :
les compositeurs, l’interprète, Le public

Il est intéressant d’associer, dans un même chapitre, les trois éléments fondamentaux qui participent à l’élaboration d’un concert. D’abord la source, sans laquelle rien n’est possible : le compositeur. Ensuite, l’intermédiaire, qui donne vie à la partition : l’interprète. Enfin, le récepteur, le but final, en un mot : le public. Et surtout, découvrir les relations qui s’installent, d’une part, entre le compositeur et son interprète et, d’autre part, entre l’interprète et son public.

Il serait vain d’essayer d’énumérer toutes les œuvres qui ont eu Henri Koch comme dédicataire ou premier interprète, mais il faut néanmoins en citer quelques-unes parmi des compositeurs connus ou moins connus. Déjà en 1927, il reçoit ce mot d’Armand Marsick (1877-1959), compositeur et chef d’orchestre, dont il vient d’interpréter une de ses œuvres.

Bruxelles, le 22 décembre 1927

Cher Monsieur,
Une subite indisposition m’a privé du plaisir d’aller vous entendre mardi soir. J’en ai été bien désolé ! J’ai su cependant que votre exécution de ma sonate a été vraiment remarquable et je tiens à vous en remercier très sincèrement. Veuillez agréer, Monsieur, l’expression de mes sentiments reconnaissants et très sympathiques.

Armand Marsick

De Maurice Dambois, violoncelliste de grand talent, qui aura aussi Henri Koch comme créateur de bon nombre de ses œuvres et, principalement, pour son concerto pour violon et orchestre, créé à Liège le 8 juin 1965 et qui, malheureusement, n’a plu été interprété depuis cette date. C’est pourtant une œuvre admirable de qualités mélodiques et de prouesses techniques !

22 novembre 1936

Mon cher Henry, Je ne veux pas tarder à venir te remercier du concours que tu as bien voulu nous apporter au concert d’hier. Ton succès t’aura dit, mieux que je ne pourrais le faire, combien tu fus brillant. Je t’en félicite vivement. Le compositeur te dit aussi toute son admiration, et sa reconnaissance affectueuse. Sois mon interprète auprès de ta femme pour lui exprimer mes remerciements pour son dévouement à la réussite de notre concert. Il paraît que tu viens à Bruxelles samedi, viens me dire un… petit bonjour.

Ton très dévoué, Maurice Dambois

D’un compositeur un peu moins connu en tant que tel, Mathieu Debaar, professeur de violon et de solfège au Conservatoire de Verviers. Eminent pédagogue, père du célèbre comédien André Debaar.

17 février 1947
Mon cher Henry,
Tu as été très aimable vendredi soir, de vouloir bien t’intéresser à mon “Poème” et de me proposer aussi généreusement de le jouer et de le faire connaître. C’est là, de ta part, un geste de confraternité artistique qui me touche, étant donné que je n’ai aucune notoriété comme compositeur (…)
Mathieu Debaar

Le 22 janvier 1947, Henri crée, sous la direction de Franz André, le concerto pour violon et orchestre de Sylvain Dupuis (1856-1931), directeur du Conservatoire Royal de Liège, chef d’orchestre et premier Prix de Rome de composition. Le 9 août de la même année, au “Jardin d’Acclimatation” de Liège, il crée, sous la direction de René Defossez, le concerto pour violon et orchestre que Jean Rogister a écrit tout spécialement à son intention. Voici les réactions du compositeur à la toute première audition de son œuvre :

Stoumont – La Gleize, 18 août 1947

Mon cher Henri,
Depuis 8 longs jours, la pensée de t’écrire ne me quitte pas, mais les tracas des travaux de reconstruction et tout et tout ne m’ont pas permis jusqu’aujourd’hui, de venir à toi. Je veux, une fois de plus te dire combien je suis ravi de la création de ton concerto. Tu y as mis ton grand talent et, encore plus, tout ton cœur. Avis unanimes et autorisés de eux qui ont eu la joie de t’entendre. Ils disent aussi que “ce concerto te va comme un gant“. J’en ai également la conviction.
Comme eux j’aspire à le réentendre. Puisse ce souhait se réaliser bientôt ! J’en arrive à te dire ce par quoi j’aurais dû commencer. C’est-à-dire, encore nos plus chaleureuses félicitations et mon tout grand merci à l’artiste, à l’ami !!
Il fait beau et nous te rappelons ta promesse.
C’est de tout cœur, les bras ouverts que nous te recevrions si tu voulais bien nous faire la joie d’une visite à Stoumont. Ma femme et moi comptons sur toi… bientôt.
D’avance, nous n’acceptons d’excuses.
Encore merci, mon cher Henri, et en partage chez toi, respects et bien sincères amitiés.

Jean.

Ce concerto, Henri l’interprétera à reprises et l’enregistrera sur disque en 1959, pour la firme Decca, en compagnie de l’Orchestre de Liège sous la direction de Maître Fernand Quinet. Toujours avec l’Orchestre de Liège, le 2 septembre de cette même année 1947, c’est au tour du Poème concertant d’Eugène Ysaye orchestré par François Rasse. Ensuite, le 20 février 1955, avec le Quatuor municipal de Liège dont il est premier violon, c’est la troisième symphonie en mi mineur pour quatuor à cordes solo et orchestre de Jean Rogister.

Le 10 décembre 1965 a lieu la première audition publique de Harmonie du Soir opus 31, pour quatuor solo et orchestre à cordes d’Eugène Ysaye, où il partage la vedette avec Léopold Douin (second violon), Michèle Babey (alto) et Joseph Wagene (violoncelle).

Il en sera de même pour des œuvres de Maurice Guillaume, René Driessen, François Gaillard, Léon Jongen, Jean Martinon, Pierre Froidebise, Jean Servais…

Mais le mieux n’est-il pas de découvrir la façon dont Henri accueille toute œuvre nouvelle, venant tout aussi bien de compositeurs dont la réputation est établie, que de nouveaux venus dans l’art de la composition. Et, pour cela, en référer au témoignage d’une grande personnalité liégeoise : Jean Servais.

(…) C’est l’indissoluble unité de l’homme et de l’artiste que je voudrais mettre ici en lumière, en évoquant un souvenir personnel. Qu’on veuille bien m’en excuser: on ne connait vraiment que ce qu’on a vécu. D’ailleurs, je gage que ce n’est là qu’un exemple entre mille de l’inépuisable générosité et de l’enthousiasme désintéressé de Henri Koch. Voici trente-trois ans, j’avais, entre autres compositions, écrit un quatuor à clavier. Personne, sauf mes très proches, ne savait mon secret de musicien autodidacte.
Hélas ! une partition, on a beau la lire, tâcher qu’elle vous sonne en tête, ce n’est jamais là qu’un façon de mirage : on ne se nourrit pas longtemps de rêves, et la musique est faite pour être jouée. J’avais à ma disposition, par raison familiale, la pianiste et le violoncelliste : manquaient le violon et l’alto. Or, quand, sous mon crayon et dans mon cœur, naissaient les phrases du violon, je les entendais, littéralement, chantées par celui d’Henri Koch.
Si, depuis des années, je l’admirais, me réjouissais de ses succès et suivais ses concerts avec ferveur, jusqu’alors – par timidité, je pense, et par ignorance de son caractère – je n’avais osé aborder celui qui, par l’âge étai mon contemporain mais que son prestige me semblait rendre inaccessible. Sans doute aurais-je pu songer à quelque autre excellent violoniste ?
Dans mon esprit, lui seul était capable de rendre parfaitement ce que j’espérais avoir exprimé dans mon ouvrage. Je balançai longtemps puis, un jour, pris une résolution mise aussitôt à exécution par crainte de renoncer, si je tardais un instant.
Ainsi, par un bel après-midi de juin 1936, me voilà parti, ma partition sous le bras, sans avoir annoncé ma venue, dans une façon de coup de tête qui laissait au hasard de décider pour moi. Arrivé rue Bassenge, passant devant les fenêtres du numéro 43, j’entendis la voix d’un violon. Nul doute, ce n’était pas celui d’un élève même avancé. Mon cœur tressaillit, la chance me souriait : il était là ! Doucement, je sonnai. La musique cessa, un pas vif battit le couloir, et Henri Koch en personne ouvrit vivement la porte. Je le vois encore, en gilet de laine beige : son beau visage, qu’un mèche blonde caressait jusqu’à la pommette, marquait moins la surprise – sinon la contrariété – devant un inconnu qu’une curiosité souriante et amicale.
Je n’eus pas le temps de balbutier de confuses explications que, me prenant par le bras, Entrez, Monsieur, dit-il, et il m’introduisait dans ce studio où je devais plus tard, passer tant d’heures heureuses.
Avec force excuses, j’exposai le but de ma visite et demandai s’il était disposé, moyennant une toute naturelle rétribution, à travailler mon quatuor pour une exécution privée.
On va d’abord voir ça“, fit-il en ouvrant la partition. Et le voici, tournant les pages, l’œil attentif, s’arrêtant comme d’instinct, aux passages “écrits pour lui”. Il les phrasait, d’une voix sourde mais déjà avec cette justesse d’intention où se devinait le futur chant du violon. Et alors ses traits s’animaient, il se laissait emporter, s’interrompant parfois pour me lancer, avec un regard approbateur “Mais c’est bien, ça !” ou “c’est épatant” ou “ça va, ça va !”.
Mon cœur en bondissait d’émotion et de joie. Il parcourut ainsi les quatre mouvements puis, refermant le manuscrit cartonné qui claqua : “Eh bien ! annonça-t-il, maintenant, on va le travailler. Parce qu’il n’est pas facile !“.
Je me confondis en remerciements et revins timidement sur la question financière. Il s’esclaffa : “Pas question! D’abord, si j’accepte, c’est parce que l’œuvre me plaît – et vous aussi ! – et que j’ai envie de l’exécuter. Alors, pourquoi payer mon plaisir ? Je vous trouverai un bon altiste et lui, vous pourrez Je dédommager.
On travailla avec un zèle admirable durant une douzaine de répétitions et, un mois plus tard, devant Ie “Cercle de famille”, mon quatuor reçut une interprétation inoubliable. C’était pour moi, une réussite inespérée. Elle ne satisfit point l’enthousiaste Henri Koch. Après l’exécution, il déclara :
“Ce serait trop bête d’avoir mis au point un quatuor (on s’était rapidement tutoyés) pour ne le jouer qu’une fois ! Maintenant, il faut le donner en public ! Il s’aboucha aussitôt avec le regretté Jean Quitin, alors directeur de la Section Musicale des “Amis de l’art wallon”, et, à eux deux, ils préparèrent la séance, pour moi mémorable, qui devait, le 3 mars 1938, marquer mon entrée officielle dans le monde musical.
C’est à l’initiative, au dévouement et à l’amitié de Henri Koch que je le dois, et ma gratitude ne s’est pas éteinte avec lui. Dans ce don de soi, ce désintéressement, et élan, il s’était, tout entier, manifesté. Et pourtant je ne suis q’unus e multis, un seul parmi tous ceux à qui, sans compter, il a donné son talent, son temps et son cœur : les compositeurs qu’il a défendus, les malheureux pour le service desquels il était toujours prêt, ses élèves à qui, durant quarante ans, il s’est dévoué jusqu’à leur sacrifier, peut-être, une part de sa carrière de virtuose.

Revue La vie wallonne – n ° 326 Tome XLIII, 2ème trimestre 1969

Après s’être penché sur les rapports entre le compositeur et son interprète, il est intéressant aussi de découvrir certaines réactions du public concernant ce même interprète. Chacun sait que les critiques musicaux ont tout pouvoir pour “faire” et “défaire” les renommées. Mais le plus important n’est-il pas ce sentiment qu’éprouve l’auditeur au moment des concerts ? Voici quelques réactions sincères, prises au hasard de sa correspondance et émanant de grands artistes comme de mélomanes.

Samedi 22 avril 1939

Mon cher Henri, Je finis de t’entendre et comme je ne te rencontre plus régulièrement – ô pigeon voyageur – je m’en voudrais de ne pas, fraternellement, te dire toute mon émotion et ma joie artistique pour ton interprétation de Brahms… Précisément, je l’avais écouté hier soir à l’I.N.R. interprété par (…) et j’ai pu comparer et juger… Je ne veux faire de peine à personne, mais il faut bien qu’il y ait des premiers et des seconds !!! Ah, cher vieux frère, que tu as joué avec maîtrise et profondeur. Comme tu as chanté l’andante et que ton Guarnérius , était docile à tes doigts, à ton archet, et surtout à ton cœur : un enchantement ! Et plus que jamais, je me dis que j’ai une fière chance d’avoir eu pour interprète un artiste tel que toi ! Encore une fois et de toute mon affection, bravo ! La transmission fut excellente et ton instrument plus radiogénique que jamais !
Amitiés à tous chez toi, et à toi, comme toujours, une fraternelle poignée de mains.

Jean Servais.

5 janvier 1946

Cher Monsieur Koch, Vous m’avez donné une joie tellement réelle à l’audition du concerto de Beethoven hier au soir que je tiens absolument à vous le dire, moi qui pourtant abhorre d’écrire. Si je dis que c’était splendide, je dis la vérité en même temps qu’un mot qui a été galvaudé. Les solistes en général (même les très renommés) font de l’instrument avec de la musique, vous avez fait de la musique avec un instrument. De la musique dont l’expression était si pure, dépouillée, concentrée, intense, que je vous en remercie.
Et maintenant, bonne année, Monsieur Koch. Voulez-vous aussi transmettre mes meilleurs vœux à toute votre sympathique famille.

Marcelle Mercenier

 

Jumet, 2 avril 1947

Cher Monsieur,
J’ai tardé à vous écrire parce que je n’ai pas voulu vous adresser mes compliments à un moment que l’on pourrait qualifier d’enthousiaste. Vous savez jouer du violon, c’est entendu ; mais vous avez pour cela étudié de nombreuses années, et c’est donc là chose toute naturelle. Ainsi que vous me le contiez, vous pouvez faire des doubles croches, et même des quadruples croches par une à la fois ! Cela n’est rien que de très naturel. Ce que j’honore en vous, c’est l’homme lui-même, je pourrais dire l’humaniste, supérieurement intelligent et magnifiquement équilibré. Ce sont ces qualités qui vous font être vous-même, avec toute la simplicité, toute la cordialité qui vous caractérisent et il vous différencient de bon nombre d’autres musiciens dont la vanité n’est pas toujours le moindre défaut.
Ce n’est pas un virtuose qui participé au Festival Maurice Guillaume, c’est un ami, un homme de cœur qui ne s’est pas borné à jouer ce qu’il lisait, mais qui l’a dit, parce que comprenant ce qu’il lisait, il le disait tout simplement avec tout son cœur et avec tout son art. Permettez-moi de vous dire les choses très simplement et de vous dire quelle impression profonde et affectueuse vous avez laissée chez ceux qui vous ont entendu ou qui, comme moi, ont pu avoir le plaisir de vous coudoyer pendant ces deux jours. Je ne vous félicite pas parce qu’on ne félicite pas des gens comme vous, mais je vous adresse tous mes remerciements et tous mes sentiments d’affectueuse sympathie.

Maurice Hosdain – Architecte.

Enfin, l’interprète sur scène. Si Henri Koch est jovial, rieur, modeste, taquin dans les coulisses ; lors qu’il entre sur scène, il change totalement de physionomie. Son attitude, sa beauté physique, son “aristocratie” exercent un véritable magnétisme sur le public.

Il arrive détendu, souriant, salue le public, s’accorde et là, ce n’est plus le même homme. Son visage change d’aspect, il se transforme comme s’il était parti dans un autre monde, une autre sphère. Il n’existe plus, à ce moment précis, que par et pour la musique, par le violon et pour le violon. Tout peut s’écrouler, il est dans un autre monde.

***

Toujours en cette même année 1947, le démon de la musique de chambre le reprend. Sa rencontre avec Louis Poulet, altiste de talent et créateur des Concerts de Midi de la ville de Liège, va être déterminante à ce sujet. Bientôt, un groupe se forme avec Henri Koch au premier violon, son fils Emmanuel, qui a à peine dix-sept ans, au second violon, Louis Poulet à l’alto et Charles Bartsch au violoncelle. En lisant le nom d’Emmanuel Koch, on comprend d’autant mieux la définition que notre Henri donne d’un Quatuor :

…Un quatuor est, je l’ai souvent dit, un mariage !
Un ménage demande de la part des conjoints beaucoup de concessions réciproques, beaucoup de tolérance, et surtout un grand amour !

(Lettre à Louis Poulet)

Et c’est une immense joie pour lui de jouer en compagnie de son propre fils qui, malgré son jeune âge, fait déjà montre d’autant de talent que lui. En 1950, le groupe prend définitivement le nom de Quatuor Municipal de Liège. Vont alors commencer tout une série de concerts d’un genre nouveau dans la région liégeoise : Les Concerts du Dimanche Matin. Leur but principal est de remettre à l’honneur une forme musicale un peu (et même beaucoup) délaissée par les organisateurs de concerts et, partant, par le public : la musique de chambre, et plus particulièrement le quatuor.

De plus, programmer des concerts le dimanche à 11 heures permet de toucher un public de jeunes, ne pouvant pas toujours assister à des spectacles en soirée, ainsi que les mélomanes qui sont déjà très pris par les concerts symphoniques ou les spectacles lyriques en cours de semaine.

Ils se font entendre, tout d’abord, au Musée des Beaux-Arts, rue de l’Académie, ensuite à la Chapelle du Vertbois. Bien sûr, au cours des années, il y aura quelques changements dans la composition du groupe. En 1955, l’altiste Paul Lambert, médaillé de la classe de Henri Koch, succède à Louis Poulet. Le violoncelliste Charles Bartsch cède le pupitre à Eric Feldbusch (virtuose et compositeur de grand talent, futur Directeur du Conservatoire Royal de Bruxelles) puis à Georges Mallach (actuellement violoncelle-solo à l’orchestre de R.T.L.) enfin, en 1961 à Joseph Wagener.

Mais ces changements n’entament en rien le but initial des fondateurs, Henri Koch et Louis Poulet : servir au mieux la musique de chambre.

Interviennent également le présentateur, Madame Alice Bosman, succédée par Jean Servais, et Monique Pichon qui tient la partie de piano.

Le Quatuor Municipal est l’unique organisateur et programmateur de ces concerts, qui se donnent à raison de dix-huit séances annuelles, divisées en deux cycles, entre les mois d’octobre et mars. Tout cela dans une ambiance chaleureuse et proche d’un public très fidèle.

Il est vrai qu’il faut profondément aimer la musique pour, après une semaine déjà surchargée, sacrifier la ‘sacro-sainte’ grasse matinée dominicale afin de servir au mieux un genre musical encore peu apprécié du grand public. Sans compter les nombreuses heures de répétitions, car le quatuor n’est pas une forme des plus aisées à mettre au point !

Il suffit de regarder d’un peu plus près les programmes présentés ! La première saison débute sur les chapeaux de roue : pas moins de quarante-six œuvres, dont l’intégrale des quatuors à cordes de Beethoven. Et les saisons qui suivent sont du même gabarit !

A partir de 1963, un thème sera choisi pour chaque cycle. Le public pourra donc entendre, pendant les saisons :

      • 1963-64 :
        l’intégrale des quatuors de Beethoven.
      • 1964-65 :
        les quatuors de Haydn et les œuvres à clavier de Brahms.
      • 1965-66 :
        les quatuors et quintettes de Mozart et des romantiques allemands.
      • 1966-67 :
        la musique de chambre de Boccherini et des compositeurs français, de Couperin à Jean Françaix.
      • 1967-68 :
        les œuvres de Schubert et de la famille Bach.

Pendant dix-huit ans, Henri Koch va faire partie du Quatuor Municipal de Liège. Lui et ses partenaire vont, grâce à leur ténacité et à leur amour désintéressé de la musique pure, initier un large public aux beautés de la musique de chambre, mais aussi offrir aux liégeois de nombreuses créations ainsi que la redécouverte de bon nombre d’œuvres tombées dans l’oubli.

Chaque saison met un point d’honneur à programmer plusieurs œuvres belges. On redécouvre ainsi des pièces de César Franck, Vieuxtemps, Grétry, Pieltain… et on découvre les partitions nouvelles de Marcel Quinet, Fernand Quinet, René Defossez, Emile Mawet, Michel Leclerc, Eugène -Sébastien Monseur, Louis Lavoye, Victor Legley, Jean Absil, Eric Feldbusch, Joseph Jongen, Léon Jongen, Sylvain Vouillemin, Jean Rogister, Berthe Di Vito Delvaux…

Il ne faut pas croire qu’il n’y a de concerts que le dimanche matin. Le Quatuor Municipal voyage aussi régulièrement, pour se produire dans tout le pays et hors -frontières, afin d’étendre ce mouvement en faveur de la musique de chambre.

Mais pourquoi ne pas laisser la parole quelques critiques ?

…La séance de ce dimanche fut de celles-là où les auditeurs et exécutants vivent, sans conteste, en communion avec la pensée du Maître, les états par lesquels elle passe, si contradictoires, si poignants ou si détendus. Mme Gilbart ayant préparé l’assistance à l’audition du 13ème quatuor opus 130 de Beethoven, les quatre de notre quatuor municipal se livrèrent à une exécution concentrée sur sa signification musicale même. L’esprit tendu, la volonté soumise à l’idée et les moyens techniques à la tâche entreprise, rien ne vient soustraire exécutants et auditeurs à la pénétration de cette œuvre de beauté. Elle s’opéra dès l’emprise des impératifs du 1er mouvement, brefs, entrecoupés d’irruptions de traits alertant la virtuosité des artistes, les sentiments des écouteurs. Il serait vain, il ne serait pas indiqué de tirer de cette audition des exécutions plus particulièrement que d’autres. De grande unité, de mêmes dispositions, l’on écouta les six mouvements, tous empreints de leur caractère propre. Les exécutants ont droit à des félicitations et à un grand coup de chapeau. Ils furent magnifiques.

(L.Lavoye – La Meuse – Liège – 23.2.1958)

L’annonce de la présence du Quatuor Municipal de Liège au concert de Midi était pour l’auditeur la garantie d’un concert intéressant. On connaît, en effet, non seulement la valeur individuelle des artistes qui en font partie, mais aussi les qualités de leur ensemble. Les sonorités s’accordent admirablement (…) Le quatuor donnait en début de séance le quatuor en fa majeur op. 59 n°1 de Beethoven, œuvre qui ne demande pour ainsi dire que des sonorités discrètes où quelque fortissimi ne semblent exister que pour faire ressortir davantage la délicatesse des formules. Les artistes nous firent apprécier jusque dans ses moindres détails cette composition aussi difficile que belle. Elle était suivie de la première audition, à Bruxelles, de Prélude et chaconne pour quatuor à cordes, de Joseph Jongen. C’est un mérite pour le quatuor municipal de Liège de nous l’avoir fait connaître, et de l’avoir exécutée avec sensibilité et maîtrise.

(Bruxelles)

Le quatuor municipal de Liège a donné, au centre d’art d’lxelles, une séance de musique de chambre des plus réussies. Composé de quatre instrumentistes de valeur, ce groupement, un des meilleurs parmi les ensembles belges similaires, s’est distingué par une exécution soignée. Outre leurs qualités personnelles et de chambristes (nul n’ignore la part importante que prend ce groupement aux concours de quatuors internationaux que la ville de Liège organise périodiquement), ces artistes ont le précieux privilège de jouer sur un quatuor d’instruments émanant du luthier Gaggini (1er prix lutherie 1957). Ce précieux privilège, nos musiciens l’ont mis au service de la musique, réalisant une audition d’une homogénéité rarement entendue. Les œuvres exécutées, op. 3 de Haydn, n°5 op 18 de Beethoven, en ré mineur, op. post. de Schubert, bénéficièrent ainsi d’une remarquable interprétation et l’auditoire, charmé, manifesta chaleureusement son contentement.

(Z. Ixelles)

(…) Outre les qualités interprétatives de ces instrumentistes, on peut louer sans réserve leur probité technique et surtout leur sens de la musique de chambre. Chacun d’eux est réellement au service du texte, et sa pensée est constamment liée à celle de ses partenaires.

(M.V Bruxelles)

C’est également dans le cadre des “Concerts du Dimanche Matin” que Henri Koch se fait entendre, régulièrement accompagné au piano par Monique Pichon, dans les grandes sonates du répertoire : Beethoven, Brahms, Schubert, Lekeu, Franck… Le Quatuor Municipal participe aussi pleinement à un événement international qui, chaque année, fait de la ville de Liège la “capitale mondiale du quatuor” : le Concours International de Quatuor.

Quatrième variation : le “Concours international de Quatuor”

C’est avec l’appui de Paul Renotte, Echevin des Beaux-Arts de la Ville de Liège, et la collaboration du Quatuor Municipal que Louis Poulet va mettre sur pied ce concours d’un genre tout à fait nouveau, du moins en Europe.

Son objectif principal est double. A la fois, enrichir la vie musicale liégeoise d’une institution à caractère international et faire mieux découvrir encore une des expressions musicales les plus pures. Le projet est d’envergure car il s’agit d’un triple concours. D’abord, la composition d’œuvres nouvelles pour quatuor à cordes, ensuite l’interprétation et, enfin, la lutherie, à raison d’une épreuve distincte par année.

En ce qui concerne le concours d’interprétation, aucun gros problème ne se pose. Chaque groupe présent un programme précis devant un jury. Mais comment pouvoir juger équitablement des œuvres inédites inconnues, et des instruments nouveaux, si ce n’est en les entendant? C’est bien là où le Quatuor Municipal se montre le principal artisan des épreuves de composition et de lutherie.

Après plusieurs mois de préparation, et de travail intensif, la première session de composition, qui a lieu en septembre 1951, obtient un succès qui dépasse toutes les attentes. Le jury reçoit les partitions de cinquante-cinq quatuors, provenant de treize pays différents ! Les épreuves ont lieu, chaque année, durant septembre, au Musée des Beaux-Arts, au Château de Wégimont et ensuite au Conservatoire et à la Chapelle du Vertbois. Mais, rien de tel qu’un témoignage de l’époque :

…Le premier concours international pour quatuor à cordes a eu un succès retentissant. Si l’on songe au nombre considérable de compositeurs qui ont répondu à cet appel (55), au bref délai qui leur était accordé pour présenter une œuvre inédite et inconnue du public (4 mois), au fait que 12 pays participèrent ainsi à ce concours, il est aisé de définir la portée d’une telle entreprise (…) Une tâche écrasante attendait cependant les musiciens du Quatuor municipal de Liège (Mrs Henri Koch, Louis Poulet, H.E Koch, Eric Feldbusch) et les membres du jury (Mrs QUINET, ABSIL, DEFOSSEZ) : lire, en 3 mois, 55 partitions, les exécuter, les enregistrer, les juger.
Dès le 1er juillet, chaque instrumentiste avait reçu sa partie à travailler ; du 1er août au 1er septembre, eut lieu le travail en commun à raison de 6 à 7 heures par jour, dimanches compris : premières lectures alternaient avec mises au point. Chaque œuvre fut ainsi l’objet d’un travail approfondi : les enregistrements qui en furent faits, au cours de ce mois, et qui sont conservés au secrétariat du concours, à titre de témoignage, en font foi.
Les 5 et 6 septembre, eut lieu, à huis-clos, une première épreuve éliminatoire dont le procès-verbal, révèle la scrupuleuse méthode.
(…) De cette première épreuve éliminatoire, 13 quatuors avaient été retenus par le jury ; ils furent exécutés en séances publiques du 26 au 29 septembre. C’est le 1 octobre, au cours d’une séance solennelle, rehaussée par la présence de S.M. la Reine Elisabeth, que le jury eut à se prononcer pour le classement des 4 partitions reconnues les meilleures.

(Suzanne Clercx, Le concours international pour quatuor à cordes, 1951)

Lors des différents concours de composition, le Quatuor Municipal aura à déchiffrer jusqu’à 111 partition inédites et, souvent, d’une grande difficulté technique. Et là, les quatre membres du groupe font preuve d’une extraordinaire faculté de déchiffrage due, en partie, à l’excellent enseignement du solfège au Conservatoire Royal de Liège qui les a formés. Un tel concours pourrait-il encore avoir lieu aujourd’hui ?

Lors des sessions “lutherie”, organisées grâce au précieux concours du Maître luthier liégeois, Jacques Bernard, c’est leur grande facilité d’adaptation qui est mise en lumière car ils doivent jouer, chacun, sur parfois plus de trente instruments différents. Lisons plutôt.

…Depuis dimanche, ont lieu les secondes épreuves éliminatoires. Elles se déroulent dans la salle du Musée des Beaux-Arts, les lundi, mardi et mercredi, à 10h et 20h ; elles se poursuivent à la cadence de trois quatuors par séance. Des trente quatuors écoutés à la première épreuve, 21 ont été retenus pour la seconde.
Les membres du jury, section sonorité, par souci d’objectivité, écoutent du fond de la salle IV et derrière un rideau. Le jury section lutherie, est à l’autre bout de la salle, mais en vue de tous. Afin de n’informer aucun juré, il a été décidé de ne point révéler la devise des instruments. Une lettre alphabétique seulement les distingue les uns des autres. Il faut rendre hommage à cette objectivité, et à cette conscience des membres des jurys.
Et comment ne pas rendre hommage aussi aux exécutants, M.M Henri Koch, premier violon, Emmanuel Koch, second, Louis Poulet, alto et Eric Feldbusch, violoncelliste ? Comprend-t-on suffisamment l’ampleur de leur tâche et les difficultés qu’elles entraînent ? A-t-on jamais vu un soliste, par exemple, se produire dans un concert ou à un concours avec un instrument qu’il n’a pas travaillé au moins – et c’est un strict minimum – six mois ?
Or, les quartettistes du concours doivent continuellement s’adapter à chaque nouvel instrument. C’est un véritable tour de force qui mérite la plus vive admiration et les plus sincères encouragements.
Après avoir joué trente fois la première partie du quatuor n°1 de Haydn et l’andante cantabile du quatuor n°16 de Beethoven, au Domaine Provincial de Wégimont, ils font entendre maintenant 21 fois, au Musée des Beaux-Arts, l’adagio affetuoso et appassionato du quatuor n°1 de Beethoven, le scherzo andante-allegretto du quatuor n°4 de Beethoven et le presto du quatuor n°1 de Schumann.
Aux épreuves finales du jeudi 19 et du vendredi 20 septembre, les quartettistes donneront le quatuor de Claude Debussy.

(I. de G. – Gazette de Liège – 17.9.1957)

Comme on peut s’en rendre compte, l’organisation et la réalisation d’un tel concours ne sont pas une mince affaire, mais le jeu en vaut la chandelle car, dès les premières années, il va connaître un retentissement international. Et, très vite, la ville de Liège va prouver, sans conteste, qu’elle mérite bien le titre de “Capitale du quatuor”.

Le concours va s’honorer du haut patronage de Sa Majesté la Reine Elisabeth de Belgique, qui assistera, d’ailleurs, à plusieurs épreuves.

Le jury réunit des sommités du monde musical international dont, entre autres, Fernand Quinet (Belgique), Witold Lutoslawsky (Pologne), Hans Erich Apostai (Autriche), Jacques Chailley (France), Latochensky (U.R.S.S.), Jean Absil, Victor Legley…

Il va nous faire découvrir de nouveaux compositeurs de talent : Grazyna Bacewicz (Pologne) en 1951, Elliott Carter (U.S.A) en 1953, Manfred Kelkel en 1956, Giorgio Ferrari (Italie) en 1962…, des interprètes de haut niveau : le Quatuor Parrenin (Paris) en 1952, le quatuor Vlach (Prague) en 1955, le quatuor Bartok (Roumanie) en 1964… et des luthiers reconnus, maintenant, mondialement : Jean Bauer (France) en 1954, Pierre Gaggini (Nice) en 1957, Jean Petitcolas (Paris) en 1960, Bohumil Bucek (Tchécoslovaquie) en 1963, Rocchi (Italie) en 1966…

Pendant plus de quinze ans, Henri Koch va participer activement à la réussite de cette entreprise originale, tant au sein du Quatuor Municipal que faisant partie du jury pour la session interprétation.

***

Ainsi, approchant de la cinquantaine, alors qu’il pourrait un peu se reposer sur des “lauriers” bien mérités, Henri ajoute encore une activité à son emploi du temps déjà trop chargé !

Ce n’est, certes pas, par “arriviste”. Arrivé, il l’est déjà depuis des lustres ! Il n’a plus rien à prouver à quiconque ! Mais pour une raison toute simple, évidente pour qui le connaît un peu : il aime, il adore même son métier (si l’on peut appeler “métier” tout ce qui touche au domaine artistique).

Lorsque, un jour, le directeur du Conservatoire, inquiet de le voir, en plus de ses activités au sein de l’Orchestre de Liège, du Quatuor Municipal, de ses cours au Conservatoire, donner des récitals un peu partout en Belgique, lui dit “Mais, Monsieur Koch, vous allez vous faire cre… !”, sa réponse est immédiate : “Monsieur le Directeur, je joue en soliste parce que donner des récitals ou interpréter des concertos est ma vraie raison de vivre. Cela ne me fatigue pas, parce que j’aime ça !” Le Directeur n’a pas insisté !

Il est vrai qu’il est “infatigable” notre Henri. Il a beau se coucher à des heures impossibles, donner parfois – et même souvent – plusieurs concerts différents en une même journée, chaque matin, il est à son pupitre de Konzertmeister, cinq minutes avant les autres, toujours en pleine forme et de bonne humeur. Comme il Ie dit si bien, faire ce que l’on aime ne fatigue jamais !

A ce sujet, ses élèves se souviennent d’une petite anecdote. Si Henri Koch est plus que sérieux quand il s’agit de travailler, il aime aussi s’amuser et n’est jamais le dernier à “raconter une bonne blague”. Aussi, après un concert donné en compagnie de ses élèves, accepte-t-il volontiers d’aller fêter cela devant une bonne table. Sortie qui le fait rentrer chez lui aux aurores ! Tous ses élèves parient qu’il ne sera pas en forme pour donner cours à 9 heures du matin. Pari perdu ! Car, non seulement il est en pleine forme mais, prenant son violon, avec un petit air narquois, il leur fait faire, en sa compagnie, deux heures de gammes et exercices qui les achèvent littéralement ! Après quoi, tout guilleret, il part répéter avec l’Orchestre de Liège !

Quoi qu’il en soit, il se réserve tout de même quelques jours de “vacances”, passés le plus souvent en famille, à Esneux, dans la petite maison qu’il vient d’acquérir au bord de l’Ourthe. Maisonnette qu’il a baptisée avec l’humour qu’on lui connaît : Mi Dièse.

Il peut ainsi un peu “respirer”, en pêchant ou en faisant de longues promenades à travers la campagne environnante. Sans oublier les gammes et arpèges du matin ! Il faut bien garder la forme !

L’achat de la première voiture lui permet aussi de visiter, dans les moindres recoins, son pays qu’il aime tant. Avec une attention toute particulière pour les sites historiques et les relais gastronomiques ! Car si, avant un concert, il ne peut presque rien avaler tant sa concentration est intense, il se rattrape lorsqu’il a quelques jour de liberté et se montre fin gourmet.

Mais il ne faut pas s’imaginer Henri Koch au volant ! Il y a comme incompatibilité d’humeur entre notre artiste et la mécanique. Il a bien essayé, mais la carrosserie ne s’en est pas remise! C’est donc Emma, son épouse toujours intrépide, qui apprend à conduire, à près de cinquante ans, à une époque où la voiture n’avait pas encore le succès d’aujourd’hui. Cela vaudra, d’ailleurs, quelques équipées mémorables !

Incompatibilité d’humeur aussi avec tout ce qui touche, de près ou de loin, au domaine strictement matériel et administratif. En témoigne ce début de lettre qu’il reçoit de Fernand Quinet.

5 février 1968

Cher Monsieur Koch, Je sais ce qui s’est passé… Depuis Noël, chaque jour, vous aurez dit à Madame Koch ; “Emma, demain, je dois écrire mes cartes de visite pour le Nouvel An. Il faut me le rappeler” -Le lendemain vous aurez pensé à autre chose. Corvée pour corvée, autant la remettre au lendemain. Les vacances terminées, à l’orchestre comme au conservatoire, vous aviez autre chose à faire. Et un beau jour, vous disant: “La prochaine fois, on ne m’aura plus”, au début février, vous vous êtes dit : “J’ai une soirée de libre et je vais en profiter pour envoyer mes cartes de visite pour le Nouvel An de 1969 ! Ainsi, Je ne serai plus en retard.” J’ai donc bien reçu vos bons vœux à valoir pour 1969 et je vous adresse ici mes souhaits réciproques (…)

Heureusement, Emma est là, qui veille, et lui sert en quelque sorte d’ordinateur familial.

Il aime aussi les réunions entre amis, autour d’une bonne table, rue Bassenge. Soirées inoubliables où son talent de “raconteur de blagues”, n’ayant d’égal que son talent artistique, fera s’écrouler de rire toutes les personnes présentes. Sans oublier les “farces et attrapes”, qui l’amusent comme un enfant, et dont il fait provision au moment des fêtes de fin d’année pour amuser ses petits-enfants ! Rien, jamais, ne pourra lui faire manquer le traditionnel Noël familial, ni le concert de Nouvel An, retransmis de Vienne par la télévision.

Mais ces moments de repos sont de courte durée. A peine quelques jours par an, car le manque de scène se fait vite cruellement ressentir.

Pour lui, pas besoin de voyager pour s’évader. Son évasion à lui, c’est la musique, et le tourbillon des concerts reprend, toujours de plus belle.

Comme Berlioz, il a son idée fixe : jouer du violon. Jouer pour son bonheur personnel, mais aussi, et surtout, pour le bonheur du public. Mais pas seulement dans les immense salles capitonnées de rouge aux lustres scintillants ! Il entame, en ces années cinquante, une série de concerts, appelés un peu trop sèchement d’éducation populaire, qui vont le mener dans les usines et les campagnes wallonnes. Concerts destinés à faire connaître la musique dite “classique” à des personnes qui ont rarement l’occasion de se rendre dans les salles de concert (ni, parfois, l’envie !)

Et c’est peut-être là qu’il se sent le mieux ; devant un public sincère et authentique, qui exprime sans arrière-pensée, ni “snobisme mondain”, autant son enthousiasme que ses réticences. Car comme l’a si bien dit Jean Lejeune dans un discours : Il est peut-être aristocratique d’allure, mais aussi “peuple” et vrai liégeois, aimant aussi la plaisanterie et la gouaille.

D’ailleurs, pour Henri, la classification des êtres humains en différentes couches sociales a toujours été, selon son expression, une “vaste foutaise”.

1956 marque encore une date importante dans sa carrière, qui nous amène à voir d’un peu plus près une autre facette de son talent.

Cinquième variation : Henri Koch en sonate

En juillet 1956, il enregistre, en compagnie du célèbre pianiste André Dumortier, lauréat du Concours Ysaye 1938 (futur Concours Reine Elisabeth), les sonates de Franck et Lekeu. Deux monuments du répertoire belge.

Ce n’est pas vraiment nouveau pour Henri car on lui doit déjà un des premiers enregistrements de ces œuvres, gravé pour la firme Polydor vers 1927, avec Charles Van Lancker au piano. Il connaît également le pianiste André Dumortier. C’est avec lui qu’il participa, en juillet 1939, au concert d’inauguration de la Chapelle Musicale Reine Elisabeth.

…La sublime sonate pour violon et piano de César Franck trouva en M.M Henri Koch et André Dumortier, lauréat du concours international Eugène Ysaye 1938, des interprètes d’élite. Ils en rendirent, avec une belle fermeté d’accent et un élan admirablement nuancé, l’emportement et la passion.

(La Métropole – Bruxelles 1939)

Mais lisons plutôt le témoignage du responsable de la firme Decca, concernant l’enregistrement de 1956.

Vendredi 17 août
(…) J’ai tout lieu de me déclarer très satisfait du résultat obtenu. Du point de vue technique, je me suis entouré de toutes les garanties possibles mais n’aurai de certitude absolue que lorsque les exemplaires commerciaux seront sortis ; je crois cependant que cela sera bon. Quant au point de vue interprétation,je pense que Mr Dumortier et vous, avez réussi quelque chose qui placera votre interprétation dans les “toutes bonnes”. On ne pourra plus désormais parler d’un enregistrement de la sonate de Franck sans citer votre version au même titre que celles de YAMPOLSKY-OISTRACH et CASADESUS-FRANCESCATI.
A mon avis, votre interprétation se situe juste entre les deux au point de vue conception, et je crois qu’elle fera la joie de beaucoup (…) Quant à Lekeu, vous serez la première version L.P. de cette œuvre… On manque donc de points de comparaison. J’ai pu faire entendre votre interprétation de Lekeu à quelqu’un qui a eu l’occasion de l’entendre, plusieurs fois, il y a longtemps, par Cortot – Thibaut, il a trouvé votre interprétation plus valable que la leur dans ce sens que vous aviez compris le sens “mosan” qu’il y a dans cette œuvre, que l’on ne peut “franciser” trop sans la déformer (…)

Géry Lemaire

Comme nous venons de le voir, Henri Koch n’est pas seulement un “soliste”, mais c’est aussi un “chambriste” de grand talent. Et ces deux enregistrements ne sont pas ses seules prestations dans ce domaine, loin de là.

Depuis le premier enregistrement des années vingt, le public a pu l’entendre, à maintes reprises dans ce répertoire. Et avec pour partenaires de grands noms du clavier : Jean Du Chastain, Joseph Delcour, André Dumortier, Marcelle Mercenier, Monique Pichon, Charles Van Lancker.

Il serait impossible d’énumérer toutes les œuvres de ce répertoire spécifique qu’il a interprétées mais les compositeurs belges y ont une place de choix. C’est également avec un programme de sonates qu’il va effectuer, toujours en 1956, une tournée au Congo belge avec Monique Pichon pour partenaire.

Pendant deux mois, ils vont visiter, si l’on peut dire, une région du globe considérée comme enchanteresse en ce qui concerne le tourisme, mais peu propice aux concerts, du point de vue climat. Plus de quarante concerts et enregistrements radio, dans des villes éloignées de plusieurs centaines de kilomètres les unes des autres : Stanleyville, Léopoldville, Coquiatville, Brazzaville, Kamina, Goma, Elisabethville, Bukavu… A une époque où les routes sont plutôt des pistes, et se produisant dans des salles surchauffées où les instruments se désaccordent à chaque instant. Lisons plutôt cet extrait de lettre que Henri envoie à sa famille.

(…) Enfin ! Nous avons un moment de répit ! Ce n’est pas trop tôt ! La vie africaine est une chose absolument unique ! Tout d’abord, atmosphère démoralisante, où l’homme blanc sent tout de suite qu’il n’a pas été fait pour ça ! Tout, ici, est à cent coudées de ce que tu peux imaginer ! Car écrire une lettre est le même problème que jouer un concert ! Le moindre effort se traduit toujours par une transpiration anormale ! Après 5 lignes, les sueurs du front tombent immanquablement sur le papier ! Tu sais très bien que je ne suis pas vite dérouté ! Mais ici, ça dépasse les bornes ! On propose… et le violon dispose ! Tu seras fixée – quand je t’aurai dit qu’au premier concert le vernis du Kaul était imprégné sur ma chemise ! Et ça après dix minute de jeu. Or, ici, tout le monde vit au ralenti. Ça veut dire qu’il est impossible de faire quoi que ce soit l’après-midi. Il ne faut pas bouger. L’organisme est mis à rude épreuve. J’ai essayé de travailler une heure. Eh bien, après 1/2 heure, j’étais absolument transpercé de fond en comble ! Un quart d’heure de repos et je reprends ! Encore 1/2 heure ! mais… ça suffit. J’ai peur d’être absolument vidé pour le récital de ce soir. Ici, on marche sur ses réserves et pas question d’études. Que c’est difficile !

De cette tournée, il rapportera un nombre incalculable d’anecdotes, allant de la charge du rhinocéros sur la jeep, au pied mis imprudemment au beau milieu d’une colonne de fourmis rouges, ce qui provoque une danse tyrolienne endiablée, à la grande joie du Gouverneur qui assiste au “spectacle”.

Mais ses meilleurs souvenirs se rattachent surtout aux quelques liégeois rencontrés aux détours des concerts, avec lesquels il se sent un peu “chez lui” car sa ville lui manque beaucoup. C’est dans ces circonstances qu’il retrouve une de des premières “médailles” du Conservatoire : Marcelle Labeye. Et quel plaisir, après toutes les réceptions officielles auxquelles il faut assister, de pouvoir savourer, chez des compatriotes, une bonne “fricassée au lard comme à la maison”.

***

L’année 1957 ajoute, de nouveau, une nouvelle occupation à notre “infatigable”. Depuis sa rencontre avec Géry Lemaire qui, outre ses responsabilités à la firme Decca, est aussi chef d’orchestre, une idée grandit dans leur esprit à tous deux. A ce moment, en Wallonie, il n’y a pratiquement pas d’orchestre de chambre. Pourquoi ne pas en créer un ! Et, comme instrumentistes, engager des “solistes”.

Aussitôt dit, aussitôt fait. La fin de l’année voit la naissance du groupe les Solistes de Liège.

La direction est assurée par Géry Lemaire, le Quatuor Municipal (H. Koch, E. Koch, P. Lambert, G. Mallach) en forme le noyau de base et viennent s’y ajouter des musiciens sortis brillament du Conservatoire de Liège : Charles Jongen, Alfred Abras, Nadine Vossen, Michel Jenot, Edgard Grosjean, Lucette Piron, André Antoin , Melchior Wéry, André Havelange… Une quinzaine d’exécutants environ.

Monique Pichon tient la partie de clavecin et se charge de la réalisation des basses chiffrées de nombreuse œuvres inédites qu’ils vont programmer. Car l’une des caractéristiques de cet ensemble est le soin apporté à la constitution des programmes, où figurent de nombreuses créations qui vont familiariser l’auditeur avec des noms encore peu connus ou méconnus : Jean-Noël Hamal, Willem De Fesch, Carl Stamitz, John Garth, Pierre Van Maldere, Bernardo Pasquini, Jean Absil, Michel Leclerc… De même pour plusieurs œuvres d’Antonio Vivaldi, grâce à la collaboration du Cercle Vivaldi qui fournit les manuscrits inédits du Maître vénitien.

Dès le départ, les organisations les plus diverses font appel à eux afin de participer à l’élaboration de leurs programmes car l’une des particularités de cet ensemble, composé de solistes, est d’avoir la possibilité quasi infinie de varier sa structure, chaque instrumentiste pouvant, tour à tour, jouer en soliste ou dans le tutti. Ainsi, tout le répertoire, tant baroque que classique ou moderne, peut être abordé.

Les Solistes de Liège © DR

Très vite, une importante discographie se constitue. Pour ne retenir que les enregistrements auxquels Henri Koch participe comme soliste :

– Vivaldi : Concerto en mi mineur op. 1 n°2 pour violon et cordes, Il Favorito.
– Vivaldi : Concerto grosso en si min. op. 3 n°10 pour 4 violons et cordes (avec E. Koch, Ed. Grosjean, N. Vossen).
– Vivaldi : Concerto en ut maj. pour 2 violons, hautbois et cordes (avec E. Koch et A. Antoine).
– Vivaldi : Concerto grosso en ré min. op. 3 n°11 pour 2 violons, violoncelle et cordes (avec E. Koch et G. Mallach).
– Lekeu : Adagio pour cordes et orchestre (avec P. Lambert et G. Mallach).

La presse témoigne abondamment de leurs succès.

…Ce programme de valeur rencontrait, ajoutons-le, des interprètes de premier ordre: “Les Solistes de Liège”. Ce groupe, en effet, dont chaque élément peut se réclamer d’un talent de virtuose, est un “tout” d’une homogénéité extraordinaire. On pourrait chercher en vain, une bavure, une hésitation, une déficience. Au contraire, un équilibre partout présent : dans les possibilités techniques, dans la dépense sonore, dans l’expression…

(S.V E Libre Belgique – Bruxelles)

Les Solistes de Liège peuvent désormais être comparés aux ensembles similaires de classe internationale. Il ne dépendra que du public et des circonstance , qu’ils prennent place parmi eux.

(M. Doisy)

… On ne devrait pas discourir des Solistes de Liège ; on devrait résumer : voyez-les et entendez-les.

(Dernière Heure – Stavelot – Août 1960)

Enfin, une lettre du chef d’orchestre italien Angelo Ephri kian, qui a dirigé l’ensemble dans Juditha Triumphams de Vivaldi au gala européen de Bruxelles.

Treviso, 18.10.1958

Cher Monsieur,
Avant de quitter Bruxelles, j’ai écouté la bande de “Juditha” à la radio. C’est un bon travail, dans lequeI j’ai retrouvé les accents de la vie vivaldienne. Permettez donc, cher Monsieur, que je me félicite avec vous et vos camarades pour l’enthousiasme, la musicalité, la cohésion qui nous donné la possibilité d’une exécution si vivante. Je suis heureux que toute la presse, unanime, ait reconnu les qualités de cet ensemble qui, en plus, a appris de son “Konzertmeister” I’art d’être exceptionnellement sympathique !
A vous, cher Monsieur, et à toute la famille Koch, mon affectueux souvenir.

Angelo Ephrikian

C’est aussi à la tête de cet ensemble qu’il va retrouver la ville de Stavelot, qui vient de créer son célèbre festival et connaît Henri Koch depuis déjà de nombreuses années. Dès 1927, on le voit régulièrement au programme des Concerts Micha. Depuis le 29 avril 1927 exactement, chaque année, il donne plusieurs concerts dans la ville abbatiale jusqu’en 1939, date à laquelle il fonde avec les amis d’Octave Micha, le concours de violon Prix François Prume que va remporter Arthur Grumiaux.

Seule la période de la guerre empêcher ce rendez-vous fidèle avec les stavelotains et en 1958, il devient citoyen d’honneur de cette ville.

(…) Mr Koch, qui est professeur au Conservatoire de Liège, a donné plus de quarante concerts sans cachet ; le premier de ces concerts eut lieu le 18 septembre 1928, il a trente ans. Mr Koch a fait pour Stavelot une propagande énorme dans les milieux artistiques où il évolue (…)
Notre ville s’honore elle-même à rendre cet hommage à l’un des plus grands musiciens de notre époque.

(Conseil Communal – bulletin de Stavelot – 1958)

Il ne se passera donc pas un Festival sans la participation de Henri Koch et des Solistes de Liège où ils accompagnent également d’autres solistes : Arthur Grumiaux, Jean-Pierre Rampal, Ruggiero Ricci, Jules Bastin, Andor Foldès…

La “semaine d’Art” de Stavelot s’est brillamment terminée par la première audition en Belgique de l’Ensemble Koch (Liège) dans un concert Vivaldi-Bach, musique pure s’il en fut. Formant un ensemble remarquable par sa musicalité, Henri Koch et ses partenaires – ils sont treize – se produisirent d’abord dans des concertos de Vivaldi : en ré majeur pour orchestre, en sol mineur pour hautbois, en ré mineur pour alto, en sol mineur pour violon et en ré majeur pour violoncelle. Les solistes, Mrs A. Antoine, P. Lambert, E. Koch, E. Feldbusch, collaborant étroitement avec l’orchestre cohésif et équilibré. Henri Koch joua ensuite le concerto en mi mineur “II favorito” pour violon et orchestre, œuvre de grande virtuosité, dominée toutefois par l’expression. Interprétation caractérisée par la noblesse, la profondeur, l’élégance, l’émotion. Le concert se terminait par le “concerto pour deux violons et orchestre” de J.S Bach, dont Mrs Henri et Emmanuel Koch furent les solistes, présentant une parfaite similitude de conception, de sensibilité, de maîtrise technique. L’auditoire réserva un chaleureux succès à l’Ensemble Koch qui mérite les plus vifs encouragements.

(S.V.E Libre Belgique – septembre 1957)

(…) Les Solistes de Liège ne sont plus à présenter pour qui s’occupe un tantinet de musique ; c’est là un des meilleurs ensembles du pays. On n’analyse pas la perfection. C’est pourquoi nous en arrivons à plaindre le critique musical qui se retrouve en cette occasion devant une feuille vierge : lorsqu’il aura écrit le mot parfait, il aura tout dit des Solistes de Liège.

(…) Quant à M. Henri Koch, il reste pour nous l’incarnation de l’âme d’artiste ; ce ne sont pas des doigts ni un archet, mais c’est un cœur qui s’extériorise par “l’âme du violon”. Là, pour Henri Koch, notre admiration peut paraître outrancière ou dithyrambique, mais la qualité d’un artiste de cette taille ne se traduit pas par quelque qualificatif. C’est dans le délire des applaudissements que se termina cette dernière réunion de ce deuxième festival de Stavelot.

(Gazette de Liège – 1958)

Si Henri joue en compagnie des plus grands solistes, il n’en oublie pas pour autant les personnes qui aiment la musique mais qui n’ont pas eu la possibilité d’en faire leur métier, en un mot : les amateurs. Aussi, en 1960, accepte-il la direction de la Société Royale du Cercle des Amateurs de Liège, qui existe depuis plus d’un siècle et à la tête duquel l’ont précédé d’autres grands noms de la vie musicale liégeoise : Oscar Dessin, Léopold Charlier, Maurice Dambois, Hector Clockers.

En chef dévoué mais exigeant, il va préparer l’orchestre, à raison d’une répétition par semaine, aux trois concerts annuels donnés à Liège mais aussi lui trouver d’autres engagements dans la province et organiser des concerts de musique de chambre.

Les solistes invités à participer à ces concerts ne sont pas des moindres : Jeanne-Marie Darré, André Dumortier, Emmanuel Koch, Augustin Dumay, Ruth Geiger, Michèle Boussinot, Eric Feldbusch, Louise Laloux, Louis Devos, Hector Clockers…

Quant aux programmes, ils sont “solistes” : symphonies de Beethoven, Franck, grands concertos du répertoire, œuvres avec chœurs…

(…) Henri Koch nous a déjà prouvé ses dons de conducteur en dirigeant dernièrement une des Béatitudes de César Franck, comme en soutenant avec opportunité ses élèves aux concours supérieurs du conservatoire. Il a, pour ce concert, stimulé le zèle des “amateurs” et la prestation de la phalange témoigne d’une importante préparation. Les soins du chef s’étendent d’ailleurs au solistes dont il conduit les phrases avec une sollicitude évidente.

(Dernière Heure – 15.2.1961)

Et, pour ne pas faire de jaloux, comme il réside souvent à Esneux durant l’été, il s’occupera aussi pendant plusieurs années du Cercle des Amateurs de cette ville, avec le dévouement qu’on lui connaît. Mais toute cette activité ne l’éloigne pas de son violon. Ce n’est pas parce qu’il pratique la direction d’orchestre qu’il lui est infidèle. Comme si il avait le pouvoir de démultiplier les heures, il continue toujours les récitals, le quatuor, l’orchestre, l’enseignement…

Il aime à ce point le violon qu’il s’intéresse également à son aspect “technique” et à sa construction. Aussi va-t-il collaborer avec Fernand Daces, électronicien, professeur à l’Institut Montefiore de Liège, qui fait des essais sur la Théorie électro-acoustique du violon. C’est à lui que l’on doit la mise au point d’un archet en métal encore utilisé à l’heure actuelle. Plusieurs heures par semaine, pendant près de trois ans, il va se pencher sur des problèmes d’acoustique, jouer sur des “caisses à cigare” qui, seules, permettent les calculs de probabilité, afin de pouvoir, éventuellement, améliorer encore la sonorité des instruments et, partant, aider les luthiers.

 En juin 1968, une nouvelle situation se présente à lui. Il va avoir soixante-cinq ans et l’âge fatidique de la “pension” est là. Selon la loi administrative, il doit quitter l’enseignement. C’est l’occasion pour ses nombreux collègues et amis d’organiser une “petite” fête en témoignage de leur admiration et de leur sympathie.

La salle de réception croule sous le nombre car, des amis, il en a, et beaucoup. Certains sont même venus de l’étranger pour le fêter. Il y a de multiples discours en son honneur, tous venant du plus profond du cœur. Même la presse s’en mêle…

Le violoniste Henri Koch quitte le Conservatoire Royal de Musique de Liège, atteint par la limite d’âge. L’école liégeoise du violon perd l’un de ses plus grands professeurs. Le 21 juin dernier, il accompagnait devant le jury son dernier élève : Richard Assayas, qui obtint le diplôme avec distinction. Si Henri Koch abandonne la charge d’enseigner, il n’en continuera pas moins de diriger le Cercle Royal musical des Amateurs de Liège et d’Esneux et d’être le violon-solo de l’Orchestre de Liège et du Quatuor Municipal. Le prestigieux violoniste qu’est Henri Koch n’est donc pas perdu pour la musique liégeoise. Déchargé des cours du conservatoire, il pourra mieux s’adonner encore à la pratique de son art pour la plus grande gloire de la brillante école qu’il représente et dont la renommée fut immense de par Ie monde.

(La Meuse – 1.7.1968)

Mais le héros du jour, très ému, reste modeste.

On exagère tout ce qu’on dit sur moi. J’ai fait tout bonnement ce que je devais faire. J’ai eu une vie en or parce que j’ai fait de la musique et que j’ai toujours eu des amis.

(La Meuse – juillet 1968)

En témoigne cette lettre.

Liège, le 11 juin 1968.

Mon cher Koch, Je me suis joint, évidemment, aux nombreux amis qui ces jours-ci, vous témoignent des sentiments qu’ils vous doivent, selon l’invitation qui leur a été faite. Ils ont vécu avec vous dans une intimité que je n’ai pas connue, nos occupations en ayant décidé autrement. Mais du fait de nos communautés d’existence, spirituelles et musicales, tendues vers les mêmes fins il y a, il y eut toujours entre vous et moi, des affinités de nature telle qui nous rapprochent bien mieux et bien plus que des extériorités si spectaculaires qu’elles soient. C’est donc le musicien qui, ici, s’adresse à un autre musicien, l’artiste épris de ce qui émeut dans l’accomplissement de sa tâche à son confrère en idéal vivant la sienne de même intensité et sincérité ; et qui éprouve le besoin de vous dire plus dans l’admiration qu’en une affection, non feinte pourtant, tout ce qui nous lia l’un à l’autre. Mes souvenances vont du jour où vous avez eu votre médaille pour le violon, à certain récital que vous donnâtes, rue de la Cathédrale, au premier étage d’un maison où le cercle athlétique tenait ses réunions, le concerto de Brahms vous attirant, vos mouvements de virtuose impatients de prendre forme et sens ; et aussi, de tout ce que me disaient de leur professeur vos lauréats en leur jeu, en leurs acquisitions… aux concours du conservatoire.
Aujourd’hui, un grand espace de temps écoulé, c’est LAVOYE mon cher Koch, qui vous dit “bravo”. Que belle fut votre vie et que sont vivaces en moi les faits d’ordre musical que j’ai pu réaliser en vous écoutant.
Et, laissant parler mon cœur, je vous embrasse, mon cher Koch, en FA dièse majeur, à la manière de César Franck.

Louis Lavoye.

Mais en réalité, la “pension” ne représente rien pour Henri, ce n’est qu’un mot, un arrêt “légal”

…Oui, c’est “légal”, on est à l’état et on termine à soixante-cinq ans. Mais seulement, cela ne veut pas dire que tout est arrêté. On dit souvent que le pensionné, c’est l’homme qui est sur un banc, avec sa canne, et qui lit le journal. Moi, je ne me rends pas compte de ces choses-là ! J’ai quand même autre chose à faire à côté, je suis encore à l’orchestre, au quatuor et… enfin… je joue du violon. Alors moi, je ne comprends pas bien ce mot “pension”. Je sais que c’est nécessaire et je n’en suis pas fâché, parce que, enfin, je voudrais avoir une vie un peu plus facile, c’est entendu ! Mais rien n’a changé au point de vue artistique pour moi. Absolument rien. En tout cas, j’en jouerai encore du violon ! Bien entendu, quand je sentirai que mes doigts deviennent lourds, et que ça ne me donne plus de satisfaction en ce qui concerne le public, eh bien, on ne m’entendra plus. Mais moi, je jouerai encore du violon. C’est une chose certaine, parce que je ne peux pas m’en passer, c’est tout simple.

(interview radiophonique – juin 1968)

Bien sûr, on va encore l’entendre, son violon, mais bien trop peu car la maladie est déjà là qui fait son ignoble travail. Les 27 et 28 août, il est au Festival de Stavelot, accompagné par les Solistes de Liège dirigés par son fils Emmanuel. Il partage la vedette avec son ami Arthur Grumiaux, dans les concerti pour violon de J.S Bach. En octobre, il joue une dernière fois la sonate de Lekeu, en compagnie de Monique Pichon, dans le cadre des Concerts du dimanche matin.

(…) Ce dimanche 13 octobre 1968, Henri Koch, qui se refusa toujours à quitter notre bonne ville, a donné une interprétation sublime de la sonate de Lekeu. Il nous l’a fait aimer. Avouons-le, il en fallait beaucoup ! Ni l’amitié ni l’admiration que nous portons à H. Koch n’ont aveuglé notre jugement. Ce fut du tout bon violon. Il n’y pas de mot pour qualifier la pureté, le velouté de la sonorité de l’artiste. Nous félicitons affectueusement le violoniste liégeois de son stoïcisme, certes, mais surtout des moments musicaux exceptionnels, du fluide magique dont il gratifia son auditoire enthousiaste. Ce n’est pas sans nostalgie que nous lui disons au revoir et notre espoir consiste à lui voir partager longtemps encore avec son fils Emmanuel la responsabilité des concerts du dimanche matin.

(Etienne-Marcel Mawet)

Il apparaît pour la toute dernière fois devant le public liégeois le 20 décembre 1968, dans des circonstances significatives. D’abord l’endroit : la salle du Conservatoire, qui a si souvent entendu chanter son violon. Ensuite, le programme : la symphonie de César Franck, le cinquième concerto pour violon de Vieuxtemps et I‘ouverture de L’Epreuve villageoise de Grétry, trois compositeurs allons qu’il affectionne particulièrement. Enfin, les interprètes : il dirige le Cercle des Amateurs de Liège, des gens qui “aiment” véritablement la musique, et c’est son fils Emmanuel qui tient la partie de soliste.

L’aggravation de sa maladie l’empêchera, par la suite, de continuer ses activités musicales et détruira également un de ses désirs secrets, s’inscrire à l’Académie des Beaux-Arts.

Dès janvier 1969, ses doigts sont devenus lourds, si lourds, qu’il lui est désormais physiquement impossible de faire résonner encore son violon.

Bien sûr, il est très entouré, soutenu dans cette épreuve par toute sa famille et ses nombreux amis. Supportant avec force et sourire tous les traitements médicaux pourtant très éprouvants. Mais sa plus grande souffrance, elle, est beaucoup plus profonde, plus insidieuse. Il souffre d’un manque de violon, son oxygène à lui, indispensable à sa vie.

Le lundi 2 juin 1969, en fin d’après-midi, il nous abandonne définitivement pour rejoindre un autre monde, peut-être plus mélodieux que le nôtre, en laissant dans le cœur de tous ceux qui l’ont connu un vide incomblé depuis.

Comme il l’avait fait lui-même pour son père, c’est son fils Emmanuel qui l’accompagne de son chant dans son départ vers l’ailleurs, sous les voûtes de l’Eglise Saint-Christophe, comble. Mais il ne faut pas rester sur cette note sombre, cela ne lui ressemblerait guère, lui qui était toujours gai et optimiste.

C’est à Henri lui-même de faire le dernier “bilan” d’une vie si bien remplie…

…Oh ! Eh bien, le bilan, c’est très simple! C’est, qu’en réalité, depuis le début, je vous dirai que j’ai eu de la chance. Je crois que j’ai eu de la chance. Ainsi, la Chapelle Musicale Reine Elisabeth ! Un beau jour, j’étais à Bruxelles, je faisais partie du quatuor. On m’a téléphoné et je suis devenu professeur pendant six ans ! Des choses comme ça, c’est quand même extraordinaire! C’est vrai, quand j’y pense, je suis vraiment heureux de la vie que j’ai pu mener. Ce n’est pas moi qui en ai décidé comme cela, enfin… voilà ! C’est ainsi. Et je suis heureux car j’ai été aidé par ma famille. Ma femme m’a beaucoup aidé, mes enfants ont “bien marché”. Ils aimaient la musique, vous pensez que j’étais bien heureux de cela ! Et le résultat état très bien! Donc, vraiment, je suis un homme heureux.

(interview radiophonique – juin 1968)


En 1972, sous l’impulsion du luthier liégeois Jacques Bernard, ses amis, aidés par la Ville de Liège qu’il avait tant aimée, lui érigent en témoignage de reconnaissance, un buste façonné par le Vicomte de Biolley, non loin de celui d’Ysaye, face au Conservatoire, Boulevard Piercot. Et, un peu plus tard, Liège, en donnant son nom à une rue, fondait ainsi indissolublement et pour toujours l’artiste à sa ville.


Suivent des hommages et des souvenirs de Jacques Bernard, Robert Bleser, Marcel Debot, Eric Feldbusch, Paul Lambert, René Lieutenant et Lambert Paque, ainsi qu’une une liste des sources & documents utilisés pour documenter la monographie. Ces pages sont consultables et téléchargeables dans notre documenta…


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | source : Les amis d’Henri Koch, Henri Koch, l’homme et l’artiste (1989) | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © DR.


Ecouter encore en Wallonie et Bruxelles…

RASSENFOSSE par Rassenfosse : L’oeuvre peint (1983)

Temps de lecture : 19 minutes >

MONOGRAPHIES DE L’ART
en Wallonie et à Bruxelles

Nadine de Rassenfosse
ARMAND RASSENFOSSE
(Liège, 1862 – 1934)
L’ŒUVRE PEINT

N° 44 : Le masque rose (1919) © Collection privée

Publié chez Paul Legrain, éditeur à Bruxelles, avec l’aide du Centre d’Action
Culturelle de la Communauté d’Expression française (CACEF, Namur)

© Paul Legrain 53, rue Simonis, 1050 Bruxelles
D 1983 /0197/12
ISBN 2-87057-007-4


Dès le début du XXème siècle, la réputation d’Armand Rassenfosse en tant que dessinateur, graveur, illustrateur et affichiste est déjà bien établie. Il maîtrise en effet parfaitement les divers procédés de la gravure en taille douce, combine les techniques et s’exerce avec le même succès à l’art de la lithographie. Ce n’est que tardivement qu’il abordera la dernière étape de sa carrière : l’œuvre peint. Aussi cette facette de sa production artistique reste-t-elle la moins connue. Pourtant, en élaborant sa propre technique picturale il retrouvera la fougue et l’enthousiasme de sa jeunesse. Cette nouvelle expérience marque ainsi un jalon dans son évolution artistique et témoigne de sa volonté constante de recherche.

FORMATION

Destiné à reprendre le commerce d’objets d’art familial installé à Liège, Rassenfosse n’a jamais suivi les cours d’aucune académie. Il dessine sans conseil les objets et les personnages qu’il voit autour de lui. Insatisfait, il travaille, recommence sans cesse ; il se fait la main. Avec des outils rudimentaires, il transpose peu à peu sa liberté d’expression en gravure.  Rassenfosse présente ses premières tentatives au peintre, dessinateur et graveur liégeois Adrien de Witte, qui lui prodigue de nombreux conseils et l’encourage. La rencontre avec Félicien Rops, à Paris, en 1886, détermine l’engagement artistique de Rassenfosse. Au point de vue des procédés techniques, remarquablement assimilés, il se trouve tôt dans la position d’un collaborateur, voire d’un égal. N’ont-ils pas notamment élaboré ensemble le fameux procédé de vernis mou, transparent comme le verre, invisible sur le cuivre, assez solide pour résister aux acides, baptisé Ropsenfosse ?

Influencé au début par le maître namurois, Rassenfosse comprend progressivement que la perception satanique de la femme chez Rops ne correspond pas à sa propre personnalité.

En peinture, il franchit seul les obstacles et parvient à la maîtrise de son art. Cet apprentissage en dehors de tout enseignement lui conservera spontanéité et fraîcheur.

L’HOMME

En dehors de ses activités artistiques, Rassenfosse mène une vie intérieure très intense. Esprit éveillé, curieux, ouvert aux courants de son époque, il voyage aux Pays-Bas et en Italie où il découvre avec admiration Venise et Florence. Comme la plupart des artistes de son temps, il entretient des relations très enrichissantes avec les milieux intellectuels. De fréquents séjours à Paris lui ont permis de rencontrer de nombreuses personnalités du monde artistique (le sculpteur Fix-Masseau, le graveur Henri Destouches…) mais également littéraire (Colette et Willy, Eugène Rodrigues, les romanciers Claude Farrère et Eugène Demolder, les éditeurs Dorbon et Hachette, le critique d’art Camille Mauclair…). Il est sensible au fluide émanant de tous les esprits en ébullition qui circulent dans cette ville. Il visite les expositions et les ateliers, rencontre ses amis, s’attarde longuement au Louvre auprès des anciens et des modernes.

La maison de Rassenfosse existe toujours, rue Saint-Gilles à Liège

A Liège, ses instants de loisir, il les consacre avec un réel bonheur à la littérature et à la musique. Ses nombreuses lectures lui ont donné un esprit extrêmement cultivé. Ses amis écrivains lui envoient régulièrement leurs publications récentes, lui demandant parfois une illustration ou un frontispice. Il installe aussi un cabinet de musique dans sa maison de la rue Saint-Gilles et le soir y réunit, pour former un orchestre, quelques amis dont l’architecte-décorateur Gustave Serrurier-Bovy, précurseur de l’Art Nouveau en Belgique. Il participe activement à la vie culturelle de sa ville natale, assistant aux concerts, patronnant et visitant les expositions, rencontrant ses collègues liégeois Auguste Donnay, François Maréchal et Emile Berchmans.

Son atelier, installé dans sa demeure, est un perpétuel lieu de rencontre et de conversation. Des critiques d’art, des romanciers, des artistes ou simplement des amis (Emile Verhaeren, Octave Maus, Albert Mockel, Camille Lemonnier, Hubert Krains, Edmond Glesener, Xavier Neujan, Albert de Neuville, Louis Lebeer…) gravissent l’escalier de pierre qui y mène afin de saluer Rassenfosse. Plusieurs artistes, dont James Ensor, viennent tirer leurs estampes sur la presse à cylindres. De jeunes graveurs lui soumettent leurs travaux recevant toujours un conseil ou un encouragement.

EVOLUTION ET TECHNIQUE

Avant 1900, Rassenfosse consacrera peu d’instants à la peinture à l’huile. Ses débuts dans ce domaine sont marqués par plusieurs œuvres de caractère impressionniste. Lors de séjours familiaux à la côte belge, il se lancera dans l’étude de la mer et de la plage. De ces premières expériences de paysagiste, Rassenfosse retiendra la leçon de la lumière qui illumine une composition, rehausse par touches légères les éléments essentiels du tableau. Bientôt, il adoptera le climat plus intime d’un intérieur, dans la peinture duquel il excellera. Mais, à ce moment, il est encore à la recherche de son meilleur mode d’expression : il essaye différents supports : bois, toile et carton. Il se lance dans l’interprétation de la lumière, de son impact sur la nature et les êtres : peinture d’impression, au caractère fugitif et nerveux mais combien attachant, ou peinture de genre, plus centrée sur le personnage féminin, aux profonds accents de vérité.

N° 19 : Le peignoir jaune (1912) © Collection privée

Comme d’autres artistes de son époque et notamment les Nabis, Rassenfosse recherche des tonalités particulières et rares. Soucieux en outre d’une bonne conservation de ses tableaux, il abandonne le vernis, traditionnellement posé sur l’œuvre achevée, au profit de la cire d’abeille. Cette technique n’est compatible qu’avec un support absorbant ; aussi la grande majorité de ses tableaux sont-ils réalisés sur carton. La cire, alliée au carton, préserve la matité des couleurs, procure à l’œuvre un aspect velouté et accentue la douceur de la composition. Au revers, Rassenfosse indique généralement cet avertissement : “Cette peinture est cirée et ne doit jamais être vernie.” Ces recherches témoignent de son perfectionnement esthétique et technique.

De 1910 à 1913, Rassenfosse adopte définitivement cette technique et choisit sa principale source d’inspiration : la femme. Dans son atelier, il travaille d’après le modèle vivant dont il croque les attitudes. Il esquisse d’abord quelques dessins préparatoires avant de les transposer en peinture à l’huile. Il étudie parfois une même figure dans les trois techniques qu’il pratique : dessin, gravure et peinture.

Ses nus sont libres et sensuels. Rassenfosse saisit toutes les attitudes de son modèle, accentuant souvent le regard rêveur ou mutin lancé au spectateur. Il surprend le mouvement d’abandon d’une pose et rend le jeu de courbes qui anime le corps. Au gré de nouvelles émotions, Rassenfosse reprendra ses tableaux ; la date indiquée sur l’œuvre correspond à l’année où il se décide à les abandonner.

De 1913 à 1915, l’élément oriental s’installe progressivement dans le décor avant d’occuper entièrement la composition. Cette vague d’exotisme s’insère principalement dans la tradition des Contes de Mille et Une Nuits. Elle crée un monde aux harmonies puissantes et produit une atmosphère chatoyante et raffinée. Les danseuses, richement parées, surgissent dans la lumière dorée et vibrante. La tendance orientale, dont le point culminant se situe en 1915, s’interrompt brusquement. Rassenfosse conservera jusqu’à la
fin de sa carrière une prédilection pour les tapisseries, tentures et soieries colorées. Elles deviennent un élément décoratif dont les tonalités vives rehaussent les tableaux en apportant une note délicate.

Dès 1916, ses recherches divergentes le mènent à une peinture plus sobre. La palette s’adoucit, les couleurs s’attendrissent afin de mieux rendre l’atmosphère d’un intérieur ; sans éclats superflus, la lumière, par contraste, met en valeur les personnages. Une évolution vers une économie de moyens apparaît : les pâtes grasses sont volontairement oubliées, la texture devient lisse et légère. C’est une peinture de tons dont cinq, au maximum, sont utilisés. Souvent celui du fond domine la composition ; à partir de celui-ci s’accordent en harmonie les valeurs qui en découlent. L’artiste recherche la modulation tendre d’une tonalité et de ses nuances. Il
les agence en une disposition subtile des valeurs qui fait ressortir l’unité de la composition.

N° 41 : La marchande de masques (1917) © Collection privée

Dans un premier temps, une seule touche de couleur vive subsiste de l’ensemble du tableau ; durant l’étape suivante, cette dernière tache colorée disparaît complètement et les œuvres, au point de vue technique, se rapprochent dans certains cas du camaïeu (les rehauts de fusain et de crayon sont parfois apparents). Cet assagissement de la palette dictera dorénavant la facture de Rassenfosse ; les couleurs seront délicatement fondues et nuancées. L’utilisation du carton et de la cire intervient pour une bonne part dans l’effet obtenu. Cette peinture en demi-teintes correspond davantage au caractère et au tempérament de l’artiste.

Aux abords de 1930, renouant avec certaines conceptions de la fin du XIXème siècle, l’étude de nu devient un prétexte aux compositions d’allure symboliste. Rassenfosse poursuit un thème iconographique dans la tradition des Vanités des XVIème et XVIIème siècles où le squelette est associé à l’image féminine. A la fin de sa vie, il s’interroge sur la brièveté de l’existence et le mystère de la mort.

Dans les dernières œuvres, la délicatesse des tons alliée à la pureté des lignes atteindra un degré intense.

SOURCES D’INSPIRATION

Considérer l’œuvre peint de Rassenfosse uniquement comme une célébration de la femme, c’est ignorer certains thèmes assez rares mais parfois attachants.

Oublions un temps les paysages et marines du début de sa carrière pour découvrir un aspect nouveau de son art : la nature morte. A travers elle, Rassenfosse se livre à demi-mots en présentant ses objets porte-bonheur. La première place revient aux instruments de musique, aux livres et aux bouquets de fleurs. Cependant, le sujet ne s’accorde pas suffisamment à son caractère pour qu’il s’y attarde longuement. Il lui réservera souvent une place dans le décor des pièces où il installe ses modèles.

Les portraits officiels – il n’en existe pas beaucoup en peinture chez Rassenfosse – présentent les personnalités de façon très traditionnelle. Le nom et la date d’exécution apparaissent clairement au recto du tableau. Dans d’autres œuvres, Rassenfosse représente le personnage plus librement, il interprète en artiste le visage qui s’offre à lui.

Dans le même esprit que Daumier, Rassenfosse rend hommage aux amateurs de tableaux ou d’estampes. Le personnage masculin, coiffé d’un chapeau, tient en main une œuvre d’art. Souvent, celle-ci masque une partie du visage tandis que nous sentons dans la pièce la présence du modèle féminin. Nous devinons l’admiration et la sympathie de Rassenfosse pour l’homme sensible à l’art et qui en a la révélation.

La hiercheuse, l’ouvrière de la mine, souvent évoquée en gravure et en dessin, n’apparaît pas aussi fréquemment en peinture. Rassenfosse ne désire pas souligner le drame social comme Constantin Meunier, mais honorer la femme au travail. Elle abandonne pour un instant ses outils et se repose face au paysage industriel où se distinguent, voilées par la fumée, les usines et les “belles fleurs”. L’attachement que Rassenfosse porte à sa région natale, il le témoigne par ses représentations des femmes qui en sont l’âme ; peut-être le tient-il du premier artiste qui le conseilla dans sa jeunesse : Adrien de Witte.

Dans les maternités, chaque élément du tableau participe au climat de simplicité, de paix et de bonheur du sujet. Le trait se réduit et s’arrondit pour cerner la jeune mère aux formes épanouies et l’enfant qu’elle allaite ou qu’elle apaise. Aucun éclairage violent ; la lumière, volontairement tamisée, berce la scène. La gamme des tons chaleureux accentue l’émotion créée par le thème.

Nous assistons à toutes les phases de l’éveil quotidien dans les œuvres intitulées Toilettes. Rassenfosse comme Degas, surprend les gestes matinaux d’une jeune femme dans la tiédeur de sa chambre ; d’un simple geste journalier, il peut tirer une page émouvante. Sa passion pour l’étude du corps humain s’y révèle : la douce lumière du contre-jour caresse délicatement la chair, se réfléchit dans le miroir pour se décomposer en touches vibrantes sur toute la composition.

La belle forme, le rythme, l’équilibre des rapports, la grâce, l’harmonie, autant de principes artistiques que peut réunir la danse. L’apparition de ce sujet dans l’œuvre peint de Rassenfosse coïncide avec la période orientale et sert de prétexte à une étude du mouvement et de l’animation des salles de spectacles. Peu à peu, les gestes se libèrent, les arabesques se font plus audacieuses, l’équilibre devient fragile. L’artiste pénètre secrètement dans les coulisses et découvre les jeunes danseuses en pleins préparatifs ; il parcourt la salle des yeux pour surprendre les femmes élégantes. En parant ses modèles d’un loup de velours, Rassenfosse accentue le regard mystérieux qui filtre à travers l’étoffe. La séduction de la forme prend souvent le pas sur la représentation du masque satirique.

Peu sensible aux nouveaux courants esthétiques – fauvisme, expressionnisme, cubisme… – qui bouleversent les principes artistiques du début du XXème siècle, Rassenfosse demeure un peintre de tradition, d’un modernisme classique.

La simplicité des moyens d’expression n’est qu’apparente car elle repose sur une parfaite connaissance du métier et de ses techniques. Un bon artiste ne reste-t-il pas toute sa vie un bon artisan ? Il adopte une peinture précise et lisse qui laisse deviner sa formation initiale de dessinateur et de graveur. Les mêmes caractères de clarté et de finesse se rencontrent dans son œuvre peint où le trait s’accompagne d’un modelé harmonieux et sensible. Aucune arête vive, tout est judicieusement arrondi et sensuel, dévoilant l’harmonie intérieure de l’artiste.

N° 45 : La toilette (Femme se lavant, 1919) © Musée de l’art wallon (Liège)

Son œuvre entier est dédié à la vie qu’il saisit sous ses diverses apparences. Il choisit principalement l’éternel féminin pour traduire sa vision idéale de la beauté. Il l’observe, sans distinction sociale, à chacun des instants de la journée : dans l’intimité de sa chambre, lorsqu’elle procède à sa toilette ou nourrit son enfant ; au travail, interrompant un moment ses activités ; sur la scène, lorsqu’elle esquisse un pas ; au spectacle ; ou plus simplement dans sa nudité… Chaque touche célèbre le corps féminin, de l’inflexion du buste à la courbe du dos en passant par la forme pure du sein. Rassenfosse recherche en chacun de ses modèles la parcelle de vie qu’il représente. Tel est le véritable sujet de son œuvre, qu’il rend avec une scrupuleuse exactitude.

Peut-on insérer Rassenfosse dans une école ? Difficilement ; il peint avant tout pour son plaisir. Comme le soulignait M. Lebeer, il s’inscrit plutôt dans un courant artistique et intellectuel directement issu du Symbolisme et de l’Art Nouveau, dont un des thèmes dominants est la femme.

Depuis une vingtaine d’années, un certain regain d’intérêt s’est manifesté à l’égard de l’artiste ; mais s’il a atteint dans le domaine de la gravure le degré mérité, il est temps aujourd’hui, cinquante ans après sa disparition, de reconnaître le peintre.

REPÈRES BIOGRAPHIQUES

    • 1862 : 6 août. Naissance à Liège d’Armand Rassenfosse. Ses parents tiennent un commerce d’objets d’art au centre de la ville. Etudes secondaires au Collège Saint-Servais à Liège, où son goût pour le dessin, le chant, le piano et la littérature apparaît déjà.
    • 1880 : A 18 ans, il entre dans les affaires familiales. Il dessine sans relâche
      et s’exerce à la gravure. De nombreux voyages commerciaux à Paris l’amènent à fréquenter les milieux artistiques et intellectuels. L’artiste liégeois Adrien de Witte le conseille et l’encourage.
    • 1884 : 30 août. Mariage à Bruges avec Marie Delgoffe. De cette union naîtront trois fils.
    • 1886 : Rencontre décisive avec Félicien Rops, dans son atelier parisien. Début d’une profonde amitié et d’une intense collaboration technique marquée, notamment, par la mise au point du vernis mou baptisé “Ropsenfosse“.
    • 1890 : Abandon définitif du commerce paternel. Association avec l’imprimeur français Auguste Bénard. Rassenfosse devient l’administrateur et le directeur artistique de cette imprimerie, installée rue Lambert-Le-Bègue, à Liège.
    • 1892 : Publication de plusieurs estampes de Rassenfosse, à Paris, dans Le
      courrier français, La plume et dans l’album de la Société des aquafortistes belges.
    • 1895-97 : Illustration des Fleurs du Mal de Charles Baudelaire, publiée par la Société des Cent Bibliophiles de Paris. Début de cette nouvelle carrière ponctuée par l’illustration d’ouvrages de Barbey d’Aurevilly, Edmond Glesener, Noël Ruet, Omer Englebert, Claude Farrère, René Boyslève, Gilbert des Voisins… Rassenfosse aborde la peinture à l’huile.
    • 1925 : Rassenfosse est appelé à l’Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts en tant que membre correspondant.
    • 1930 : Il est élevé au rang de membre titulaire.
    • 1934 : Nommé directeur de la Classe des Beaux-Arts de l’Académie royale, il meurt le 28 janvier de la même année, à l’âge de 72 ans.

CATALOGUE

Liste des abréviations :

              • hlb : huile sur bois
              • hic : huile sur carton
              • hlt : huile sur toile
              • s : signé
              • ns : non signé
              • d : daté
              • h : haut
              • b : bas
              • d : droite
              • g : gauche
              • monog : monogrammé

Sauf indication contraire, toutes les œuvres font partie de collections privées.

      1. Panorama liégeois, hlb, 8,5 x 20 cm, ns, 1884.
      2. Marie Rassenfosse dans le salon, hlb, 10,8 x 9 cm, ns, 1888.
      3. Nieuport, h/b, 22 x 18 cm, monog, 1899.
      4. Le coussin rouge, hic, 45 x 35 cm, set d en hd, 1900.
      5. Toilette, hlt, 46 x 36 cm, monog, 1900.
      6. Femme au masque, hic, 40 x 32 cm, s et den hd, 1906.
      7. Dunes à La Panne, hic, 24 x 32,5 cm, ns, 1908.
      8. Fermes de La Panne, hic, 24 x 32,5 cm, monog, 1908.
      9. Plage de La Panne, hic, 24 x 32,5 cm, monog, 1908.
      10. Jardin, 21, rue Bassenge, hic, 24,2 x 33,1 cm, monog, 1908.
      11. Portrait de Palmyre Sauvenière, hic, 35,2 x 26 cm, monog, 1908.
      12. Melle Laure de Neuville, hic, 44,5 x 34,5 cm, ns, 1908.
      13. Esquisse, nu, hic, 49 x 35 cm, s et d en bd, 1908.
      14. Melle Laure de Neuville, hic, 37 x 27 cm, monog, 1909.
      15. Etude de Nu, hic, 89 x 70 cm, s et den bg, 1910, Louvain, Musée Vanderkelen-Mertens.
      16. Le chapeau rouge, hic, 27 x 21,5 cm, monog, 1910.
      17. Le chapeau rouge, hic, 43,5 x 34 cm, monog, 1910.
      18. Poyette, hic, 90 x 70 cm, set d en bg, 1912, Paris, Musée d’Orsay.
      19. Le peignoir jaune, hic, 90 x 70 cm, s et den bg, 1912.
      20. Les yeux bleus, hic, 46 x 35 cm, set den hd, 1912.
      21. Le mouchoir rouge, hic, 69 x 45 cm, set d en hd, 1912.
      22. Geste, hic, 44,5 x 35 cm, set d en hg, 1913, Liège, Musée de l’art wallon.
      23. Le corsage persan, h et pastelle, 33,5 x 23 cm, set d en hg, 1913.
      24. Femme à la cigarette, hic, 44 x 34,5 cm, s et d en hg, 1913.
      25. Les danseuses jaunes, hic, 90 x 70 cm, set den hg, 1913.
      26. Estrellita, hic, 70 x 45 cm, monog, 1913.
      27. Autoportrait, hic, 26,5 x 16 cm, ns, 1913.
      28. La petite liégeoise, hic, 76 x 56 cm, s et den hd, 1914, Liège, Musée de l’art wallon.
      29. Le bonnet hongrois, hic, 70 x 46,5 cm, s et d en hd, 1914, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts.
      30. Etude de mouvement, hlb, 40 x 27 cm, monog, 1915.
      31. Danseuse orientale, hlb, 105 x 65 cm, monog, 1915.
      32. Buste d’orientale, hic, 46 x 35,5 cm, s et d en hd, 1915.
      33. La favorite, hic, 75 x 56 cm, s et den hg, 1915.
      34. Le chapeau de paille, hic, 51,5 x 36,5 cm, monog, 1915.
      35. Le peignoir hindou, hic, 56 x 41,5 cm, set den hd, 1915.
      36. La revue mauve, hic, 70 x 45 cm, monog, 1915.
      37. Portrait d’Olympe Gilbart, hic, 45 x 35,5 cm, set den bd, 1915.
      38. Nu de profil, hic, 26 x 17 cm, monog, 1915.
      39. Ah cette critique, hic, 51,5 x 42 cm, set den hg, 1917.
      40. La robe grise, hic, 44,5 x 34,5 cm, set den bd, 1917.
      41. La marchande de masques, hic, 90 x 70 cm, monog, 1917.
      42. Nu au peigne, hic, 70 x 45 cm, set den hg, 1918.
      43. Nu, hic, 68 x 53 cm, s et d en hg, 1918.
      44. Le masque rose, hic, 46,5 x 36 cm, s et d en hd, 1919.
      45. La toilette (Femme se lavant), h/b, 57 x 49,5 cm, s et d en hg, 1919, Liège, Musée de l’art wallon.
      46. La toilette, hic, 67 x 52 cm, set d en bd, 1919, Louvain, Musée Vanderkelen-Mertens.
      47. La toilette, hic, 57 x 50 cm, set d en hd, 1919.
      48. Les danseuses bleues, hic, 77 X 59 cm, set den hg, 1919.
      49. Jeune femme en chemise, hic, 55 x 45 cm, s et den hd, 1919.
      50. Nu buste, hic, 37 x 25 cm, s et den hd, 1919.
      51. Bouquet de printemps, hic, 55,5 x 46,5 cm, s en bd, 192.
      52. Femme à la cruche, hlb, 70 x 56 cm, s et den hg, 1920, Liège, Musée de l’art wallon.
      53. La dame en noir, hic, 50,5 x 40,5 cm, s et d en bd, 1920, Liège, C.P.A.S.
      54. Femme à sa toilette et broc blanc, hic, 42 x 36 cm, s et d en hg, 1920.
      55. Nu assis, hic, 44 x 35 cm, set den bd, 1921.
      56. Le rideau jaune, hic, 64,5 x 54 cm, set den hg, 1921.
      57. Femme enfilant ses bas, hic, 35,5 x 27 cm, s et d en bg, 1921, Riga, Musée d’art étranger de Lettonie.
      58. La danseuse aux rubans, hic, 79 x 59 cm, s et d en hd, 1921.
      59. Femme à la bouteille, hic, 54 x 38 cm, set den bg, 1921.
      60. La femme au miroir, hic, 64,5 x 54 cm, set den hd, 1921.
      61. Les cartes, hic, 64,5 x 54 cm, s et d en hg, 1921.
      62. Jeune femme en tenue de soirée, hic, 70 x 45 cm, set d en hd, 1921.
      63. Femme à la toilette, hic, 57 x 46 cm, s et d en bg, 1922, Bruxelles, Musées royaux des BeauxArts.
      64. Nature morte au violoncelle, hic, 90 x 70 cm, s et d en bd, 1922.
      65. Femme à l’éventail, hic, 44,8 x 35,2 cm, s et d en hd, 1922, Riga, Musée d’art étranger de Lettonie.
      66. L’amateur de tableaux, hic, 51,5 x 40,5 cm, s et d au revers, 1923.
      67. L’amateur d’estampes, hic, 52,5 X 68 cm, set den hd, 1923.
      68. Portrait de Berthe, hic, 61 x 47,5 cm, monog, 1923.
      69. Maternité, hic, 65 x 53,5 cm, set den hg, 1923.
      70. Maternité, hic, 54,5 x 48,5 cm, set d en hg, 1923.
      71. Maternité, hic, 57,5 x 51 cm, set d au revers, 1924.
      72. Sortie de bal, hic, 56,5 x 41,5 cm, s et den bg, 1924.
      73. Femme aux coussins, hic, 77 x 61 cm, set den bg, 1924.
      74. Nu au bonnet blanc, hic, 75,5 x 55,5 cm, set d en bg, 1924.
      75. Roses, hic, 57 x 47 cm, set d en bg, 1925.
      76. Maternité, hic, 64 x 53 cm, set den bd, 1926.
      77. Nu de dos, hic, 76,5 x 60,5 cm, set den hg, 1926, Riga, Musée d’art étranger de Lettonie.
      78. Scène de théâtre, hic, 45,5 x 36 cm, s et den hg, 1926.
      79. Le châle bleu, hic, 65 x 54 cm, s et d en hg, 1926.
      80. La toilette bleue, hic, 75 x 61 cm, s et d en hg, 1926.
      81. Sérénade, hic, 67,5 x 57,5 cm, set den hd, 1926.
      82. Hiercheuse, hlt, 60 x 49,5 cm, set den bd, 1927.
      83. Femme au miroir, hic, 69,5 x 56,5 cm, set den hd, 1927, Milan, Galeria d’arte moderna.
      84. Portrait d’Adèle Gerber, hic, 59,5 x 44,5 cm, s et d en bd, 1929.
      85. Jeunes femmes, hic, 62 x 48 cm, set den hg, 1929.
      86. Ars longa, vita brevis, hic, 51 x 42 cm, set den bg, 1929.
      87. Autoportrait, hic, 55 x 46 cm, set d au revers, 1930.
      88. Femme se coiffant, hic, 68,5 x 53 cm, s et d en hg, 1930.
      89. Vanitas, hic, 87 x 65 cm, set den hd, 1931.
      90. La servante, hic, 69 X 45 cm, set den hd, 1931, Liège, Musée de l’art wallon.
      91. Baudelaire et sa muse, hic, 70 x 88 cm, set den hd, 1931-32.
      92. Coulisse, hic, 63 x 54,5 cm, set den bg, 1933.
      93. Jeunesse, hic, 57 x 46 cm, s et den hd, 1933.Œuvres non datées :
      94. Boulevard, hic, 24,5 x 34,5 cm, monog en bd.
      95. Jeune femme dans le jardin de St-Gilles, hic, 27 x 19 cm, ns.
      96. L’œillet rouge, hlb, 21,5 x 16 cm, ns.
      97. Adèle au bonnet blanc, hic, 34,5 x 27,5 cm, ns.
      98. L’affiche, hic, 37 x 24,5 cm, ns.
      99. Jeune femme au chapeau noir, hic, 38 x 18,5 cm, ns.
      100. Jeune femme en jaune, hlt, 27 x 19 cm, monog au revers.
      101. Etude en robe jaune, hic, 30,5 x 24,5 cm, ns, Riga, Musée d’art étranger de Lettonie.
      102. Le chapeau à fleurs, hic, 25 x 19 cm, monog en hg.
      103. Portrait d’Adèle Gerber, hic, 37,5 x 28,5 cm, ns.
      104. Nu assis, hic, 70 x 56 cm, monog en hd.
      105. Portrait de Laure de Neuville, hlb, 17,5 x 12 cm, ns.
      106. Femme en chemise assise sur un lit, hic, 46 x 31 cm, ns.
      107. Femmes à la toilette, hic, 38 x 33,5 cm, monog en bd.
      108. La rose, hic, 44 x 35 cm, monog en hd, s au revers.
      109. Le bonnet hollandais, hic, 44 x 34,5 cm, sen hg.
      110. Femme au bonnet, hlt, 41 x 27,5 cm, monog en bg, Liège, Musée de l’art wallon.
      111. Le masque noir, hic, 45 x 34 cm, ns.
      112. Femme se chaussant, hic, 45 x 34,5 cm, s en bd.
      113. Fillette se coiffant, hic, 45 x 34,5 cm, sen bd, Rotterdam, Musée Boymans van Beuningen.
      114. Hiercheuse, hic, 45 x 35 cm, sen hd.
      115. Femme au chapeau noir, 47 x 38 cm, ns.
      116. Portrait du modèle Jeanne T., hic, 30 x 24 cm, ns.
      117. La toilette, hic, 32,5 x 24,5 cm, sen bg.
      118. Le Carnaval, hic, 60 x 44,5 cm, s en bg.
      119. L’atelier, hic, 54,5 x 37,5 cm, ns.
      120. Etude de femme blonde, hic, 44,5 x 35 cm, monog en hg.
      121. La fille arrogante, hic, 44,5 x 34,5 cm, monog en hg.
      122. Nu à la toilette, hlt, 40 x 30 cm, s en hd.
      123. Nu de dos, hic, 45 X 35 cm, sen hg.
      124. Le rideau jaune, hic, 69 x 45,5 cm, ns.
      125. Tête de fille, hic, 45 x 35 cm, monog en hg.
      126. Femme au corsage bleu, hic, 27 x 22 cm (passe-partout), monog en bg.
      127. Jeune exotique, hic, 49 x 39 cm, s en bd.
      128. Autoportrait au turban blanc, hic, 41 x 28 cm, ns.
      129. Six danseuses, hic, 45 X 36 cm, sen bg.
      130. Hiercheuse au foulard rouge, hic, 69 x 43,5 cm, ns.
      131. Femme à la fourrure, hic, 44,5 x 35 cm, monog en bg.
      132. Tête de femme, hic, 32 x 27 cm, monog en bg.
      133. Tête de hiercheuse, hic, 39,5 X 34 cm, ns.
      134. Toilette, h, gouache et aquarellelc, 51,5 x 41 cm, sen bd..
      135. Toilette, hic, 44,8 x 34,8 cm, sen bg, Riga, Musée d’art étranger de Lettonie.
      136. Toilette, hic, 56 x 41 cm, ns.
      137. Nature-morte, hic, 50 x 40 cm, ns.
      138. L’éventail, hic, 45 x 35 cm, s en bd.
      139. Maternité, hic, 48 x 38 cm, sen hg.
      140. Les deux amies, hic, 51 x 42 cm, sen bd.
      141. La dame aux œillets, hic, 44 x 34 cm (passe-partout), ns.
      142. Grand nu de dos, hic, 80 x 61 cm, ns.
      143. L’amateur de tableaux, hic, 45 x 34,5 cm, sen hg.
      144. Le bar, hic, 47 x 37 cm, ns.
      145. Guitariste (étude), hic, 43 x 32,5 cm, ns.
      146. Portrait de Charles Baudelaire, hic, 40 x 36 cm, ns.
      147. Femme au chapeau blanc, hic, 71 x 45,5 cm, ns.
      148. Le corsage blanc, hic, 44,8 x 34,1 cm, monog en hg.
      149. L’écharpe jaune, hic, 45 X 35 cm, s en bg.
      150. L’éveil, hic, 34 x 34 cm, s en bd.
      151. Femme en buste, 45,5 x 35,5 cm, ns.
      152. Hiercheuse au foulard rose, hic, 36 X 35,5 cm, ns.
      153. Hiercheuse à la toilette, hic, 45 x 35 cm, s en hg.
      154. Le livre vert, hic, 44 x 35 cm, monog en hg.
      155. Fille rousse, hic, 45 x 34,2 cm, monog en bd et g.
      156. Deux lutteuses nues, hic, 44,5 x 34,5 cm, sen bd.
      157. Le meuble rouge, hic, 44 x 34 cm, sen bd.
      158. La robe bleue, hic, 36 x 35,5 cm, ns.
      159. Le ruban rouge, hic, 41 x 34 cm, ns.
      160. La petite servante, hic, 69 X 42,5 cm, ns.
      161. La sortie de bain, hlt, 45 x 35 cm, monog au revers.
      162. La tenture orange, hic, 44 x 34,5 cm, sen hd.

A LIRE (bibliographie sélective)

      • Des Ombiaux, M., Quatre artistes liégeois : A Rassenfosse, F. Maréchal, A. Donnay, E. Berchmans, Bruxelles, 1907, p. 18 à 31.
      • Donnay, J., Mes maîtres et mes amis, dans La vie Wallonne, numéro spécial du Millénaire de la principauté de Liège, Tome LIV, 1980, p. 158 à 174.
      • Kunnel, M., Ce qu’il faut voir au Musée des Beaux-Arts de Liège : La Toilette par A. Rassenfosse, dans Instruire et Distraire, Liège , 1933.
      • Lebeer, L., Armand Rassenfosse, dans Catalogue de l’exposition A. Rassenfosse et G. Serrurier-Bovy, Stavelot, Liège, 1975.
      • Parisse, J., Actuel XX, la peinture à Liège au XXe siècle, Liège , 1975 , p. 34.
      • Rouir, E.S. , Armand Rassenfosse, notes sur sa vie et son œuvre gravé, dans Le livre et l’estampe, 1958, 1959.
      • Vanzype, G., Notice sur Armand Rassenfosse, dans L’annuaire de l’Académie royale de Belgique, 1936, p. 105 à 122.
      • La vie wallonne (double numéro entièrement consacré au souvenir d’Armand Rassenfosse), 15 avril 1934, p. 229 à 278.

A VOIR

Nadine de Rassenfosse


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : dématérialisation, partage, correction et iconographie | source : RASSENFOSSE N. de-, Armand Rassenfosse (Liège, 1862 – 1934), L’oeuvre peint (Legrain, 1983, épuisé) | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © DR | L’intégralité de la plaquette est disponible dans le PDF (avec reconnaissance de caractères) que vous pouvez télécharger dans la documenta, en cliquant ici…


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04. SCHROEDER : Le jazz perdu et retrouvé (1960-1990)

Temps de lecture : 35 minutes >

La crise…

A partir de 1960, le jazz déjà marginalisé pendant les années 50, entre dans une période de déclin qui l’amènera bien souvent, et ses musiciens avec lui, à toucher le fond. Ce naufrage, généralisé, aura des conséquences particulièrement brutales sur les jazzmen européens qui n’ont même pas “l’excuse” d’être américains !

La crise est mondiale : nos grands exilés eux-mêmes ont bien du mal à garder le cap. La plupart d’entre eux rentrent au pays, fatigués, espérant peut-être, naïvement, un quelconque merci “pour services rendus à la culture” : Sadi en 1960, René Thomas et Bobby Jaspar en 1961. Ils se rendront vite compte de la triste réalité : le fait d’avoir joué aux côtés des plus grands (Rollins, Miles, Coltrane… ) n’impressionne nullement un public partagé entre l’apathie et l’adhésion aux modes successives. Bobby Jaspar retournera à New York pour y finir en janvier 1963 sa courte vie ; René Thomas, après quelque temps passé encore entre Liège et Paris, retombera bientôt dans un semi-anonymat, colportant son génie de jams en jams, même si périodiquement les revues françaises ou américaines se souviennent de son existence le temps d’un entrefilet ; il ne reviendra à l’avant-scène que lorsqu’il sera engagé par Stan Getz, des années plus tard. Sadi, contre mauvaise fortune bon cœur, essayera – en vain d’ailleurs – de faire “passer” le jazz en l’enrobant d’un show à l’américaine. Une exception : Toots Thielemans, qui a accepté dès le départ de ne pas jouer que du jazz, survit plutôt bien, de musique de film en travail de studio, de Bluesette en Bluesette ; mais pour lui également, cette période sera pauvre. Seul exil encore envisageable, celui de la musique alimentaire : jouer caché à l’intérieur d’un grand orchestre allemand, encore vaguement jazzy si tout va bien (Kurt Edelhagen), parcourir le monde dans le créneau des paillettes, c’est le choix des Kellens, Busnello, Warland, Merciny, Van Spauwen…

C’est paradoxalement au sein d’un big band co-dirigé par un Belge hors de Belgique que quelques-uns de ces nomades connaîtront leurs plus grandes satisfactions musicales et jazziques : en 1962, Francy Boland, après un séjour chez Edelhagen, monte avec Kenny Clarke un des plus prestigieux big bands euraméricains de toute l’histoire du jazz : le Clarke-Boland Big Band est comme une première et lumineuse consolation dans ce grand vide du jazz des années soixante.

En Belgique, le seul big band “officiel” disposant en théorie de quelques chances de survie, celui de la RTB, dirigé par Henri Segers, cessera d’exister après trois ans d’existence en 1965. De 1967 à 1986, la BRT maintiendra par contre un orchestre de très bon niveau où atterriront sous la houlette d’Etienne Verschueren la plupart des professionnels belges, toutes appartenances linguistiques confondues.

Plus généralement, indépendamment des styles, le métier de musicien se porte de plus en plus mal : les juke-box et les “orchestres de guitares” [N.B. 28] qui font autant de bruit à quatre qu’un big band de dix-huit musiciens, sont désormais les maîtres absolus. Twist, Yé-yé, Idoles, Salut les Copains… Adieu les Notes Bleues !

N.B. 28 : Nom donné par les musiciens professionnels – non sans quelque mépris – aux jeunes formations rock à l’instrumentation stéréotypée : une guitare basse, deux guitares et une batterie.

Les années 60 ne laissent que peu de place à une musique qui, comme le jazz, n’est pas précisément commerciale. A l’exception de quelques émissions spécialisées (voir plus bas), le jazz est partout enfoui sous des montagnes de variétés insipides : Jazz Pour Tous ne fait pas le poids à côté d’Age tendre et tête de Bois, pas plus que les revues Sweet and Hot ou R’nB Panorama à côté de Mademoiselle Age Tendre… Bientôt, le jazz disparaît complètement de la carte médiatique : un regard superficiel sur la période donnerait à penser que le jazz a tout bonnement été rayé du dictionnaire et que, comme on l’avait annoncé tant de fois, il est désormais bel et bien mort !

Le comble : si le public jeune a largué le jazz au cours de la période précédente, c’est maintenant au tour des jeunes musiciens de le déserter. Des centaines d’orchestres de Twisters de l’Enfer puis de groupes “pop” se créent un peu partout dans le pays où, en 1962, les seules guitares couvrent 80% des ventes d’instruments ! On a vite fait le tour par contre des jeunes musiciens qui choisissent le jazz pendant cette triste période d’abondance : tandis que Comblain confirme les jeunes talents de l’époque précédente – en particulier le guitariste Robert Grahame et le trompettiste Milou Struvay, pour un temps, meilleur trompettiste de Belgique – quelques nouveaux noms apparaissent : Richard Rousselet (tp montois), Philip Catherine (g), Jack Van Poli (p), Marc Moulin (p), Babs Robert (sax), Robert Pemet (dm) et quelques autres encore, guère plus d’une poignée qui émergent comme les rescapés d’une crise “démographique” sans précédent dans l’histoire du jazz belge. Entretemps, parmi les aînés, Jacques Pelzer, René Thomas, Sadi, Etienne Verschueren, l’Ostendais Roger Vanhaverbeke, Jack Sels, sont toujours aux postes de commande du navire en péril…

De la cave au grand-pré

Si le jazz présente alors les symptômes d’un phénomène en voie de disparition, il ne cessera cependant de survivre, de manière souterraine. A Bruxelles, après la Rose Noire, c’est au Blue Note, ouvert par Benoît Quersin en 1958, que se concentre l’activité jazzique au début des années 60. C’est au Blue Note que Jaspar et Thomas, revenus des Etats-Unis, roderont ce superbe quartette qui fera les beaux soirs du Ronnie Scott’s à Londres et des clubs et studios italiens (Jaspar, Thomas, Quersin, Humair). En fin de période, un personnage haut en couleur, ouvrira à Bruxelles un autre club qui, pendant des années, assurera, seul ou presque, la relève du Blue Note et la traversée du désert : le Pol’s Jazz Club (qui, coutumier ou non du jazz, n’a entendu au moins une fois dans sa vie, prononcer ces mots jubilatoires : “Pol du Pol’s Jazz Club” ?) A Liège, c’est au Candide et surtout au minuscule Jazz Inn des frères Darmoise que les choses se passent, notamment les “retours” de Comblain, ces fins de nuit presque aussi historiques que le Festival lui-même !

Le Hnita Jazz Club dirigé à Heist-op-den-berg par Juul Anthonissen, le Ringside d’Anvers et quelques autres chapelles de moindre importance, tant à Bruxelles qu’en Flandre ou en Wallonie, complètent le maigre – mais bouillonnant – paysage jazzique d’alors. Maigre comme le cachet que reçoivent les musiciens belges quand ils ont enfin trouvé un “gig” : l’ère de la “jam” est à son apogée, ce qui n’arrange évidemment pas les finances des musiciens : combien de fans payeront-ils leur entrée à un concert d’un René Thomas qu’ils pourront voir gratuitement le lendemain en jam ?

Dans ce tableau, les festivals qui apparaissent dès 1958, semblent de criants – et coûteux – paradoxes. En réalité, ils ne font que boucler la boucle : plus encore peut-être que les clubs, théoriquement ouverts aux quidams qui déambulent dans les grands centres, les “grands prés” puis les chapiteaux des festivals fonctionnent un peu comme des “parcs” où l’on entasserait ces peaux-rouges de la musique que sont les jazzmen… Ce qui n’empêche pas ces mêmes festivals d’être à chaque fois l’aubaine pour l’amateur de jazz, et le lieu de culte où va se maintenir la flamme en attendant les jours meilleurs (ou, pour reprendre l’image des “parcs”, la réserve où sont protégés quelques exemplaires remarquables d’une espèce dont les jours sont comptés : le jazzman !).

Le doyen de ces cérémonies estivales est bien évidemment le Festival de Comblain-la-Tour qui se déroule de 1959 à 1966, en suivant une courbe ascendante jusqu’en 1963. Malgré l’inextricable série de paradoxes et de contradictions qui tissent la toile de fond du festival des bords de l’Ourthe [N.B. 29], il reste que, Newport-U.S.A. excepté, jamais encore on n’a vu rassemblés autant de monstres américains sur un si petit espace et dans un laps de temps aussi court : Coltrane, Cannonball Adderley, Bill Evans, Ray Charles, Bud Powell, Benny Goodman, Chet Baker bien sûr (le plus “belge” des jazzmen américains [N.B. 30] et bien d’autres, Kenny Clarke par exemple qui, en 1960 déjà, déclarait : “J’ai vu pas mal de festivals, j’ai vu Chicago, j’ ai vu Newport, mais ceci dépasse tout !

N.B. 29 : Histoire du Jazz à Liège, Labor, 1985 , pp. 165-189.

N.B. 30 : Ayant joué et enregistré avec Bobby Jaspar, René Thomas, Jacques Pelzer, Francy Boland, etc. et plus récemment avec Steve Houben, Chet Baker résidera de manière régulière en Belgique pendant de nombreuses années.

En 1960, un modeste festival est organisé pour la première fois à Ostende ; l’année suivante démarre le Golden City Jazz Festival de Courtrai, qui reste un cas à part : avec une programmation évidemment bien moins ambitieuse que Comblain, et une orientation essentiellement “vieux-style” (New Orleans/Dixie) – malgré Solal et Dollar Brand en 1964, Griffin en 1980 et quelques autres entorses à la Loi revivaliste – le Festival de Courtrai tiendra l’improbable gageure de se maintenir jusqu’au renouveau des années 1980, soit plus de 25 ans ! On ne saurait cependant parler ici d’un phénomène qui concerne l’ensemble du jazz, mais bien plutôt d’une preuve de la vitalité parallèle du créneau revivaliste. Il faut attendre 1965 pour qu’une réelle alternative à Comblain apparaisse en Belgique, dans un petit village limbourgeois appelé Bilzen ! Quoiqu’une irrémédiable “évolution” ait à la longue chassé le jazz de la programmation de Jazz Bilzen au profit du rock et de ses avatars, on peut estimer qu’en ayant invité Mingus, Rollins, Corea, Cecil Taylor, Shepp et des dizaines d’autres “pointures”, Bilzen figure dans le quarté de tête des festivals de jazz en Belgique, avec Comblain, le Middelheim d’Anvers – qui démarre en 1969 – et, bien plus tard, Gouvy (dès 1978). Pour en revenir à la période qui nous intéresse, il faudrait encore signaler les festivals de Dinant, Liberchies, Yvoir, Namur, Deume, Bruxelles, etc.

La réputation de nos vedettes est à l’origine de la présence fréquente de visiteurs de prestige, même en dehors des festivals ; certains s’installent en Belgique, Al Jones par exemple, qui sera des années durant le batteur du quartette de Sadi, ou J.R. Monterose qui habitera chez René Thomas… Mais c’est peut-être la maison de Jacques Pelzer qui verra défiler le plus régulièrement le gratin des jazzmen américains : Chet Baker – qui aimait à se glisser, incognito, lunettes noires et chapeau, derrière la batterie du Jazz Inn, les soirs de jams -, Bill Evans, Lee Konitz, Stan Getz… courtisés par les musiciens locaux qui auraient payé – et on les comprend – pour jammer ne fût-ce qu’un soir avec un de ces géants…

Que cette profusion de festivals et cette présence américaine ne masquent pas la réalité : les années 60 et le début des années 70 sont bien des années de “trou” et Chet Baker, s’il mettait des lunettes noires au Jazz Inn, pouvait cependant se promener dans les rues de Liège ou de Bruxelles à visage découvert, sans courir beaucoup de risque d’être reconnu… Les “vedettes” du jazz ne sont “vedettes” que pour une poignée d’initiés. Seules exceptions, peut-être, Ella Fitzgerald, Ray Charles ou Louis Armstrong, invités dans les grandes salles de spectacle parce que débordant quelque peu de la marginalité qui est le lot du monde du jazz.

Cette marginalisation sera encore aggravée par la mutation stylistique qui caractérise le jazz de cette époque. Au mainstream bop et au créneau revivaliste s’ajoute dès le milieu des années 60 le free jazz ou New Thing, musique libertaire née aux Etats-Unis à l’extrême fin des années 50. Le free aura moins d’adhérents chez nous que chez nos voisins français, allemands, hollandais ou anglais qui développeront, par ce biais, les premiers particularismes européens en matière de jazz, les premières démarcations importantes vis-à-vis du modèle américain [N.B. 31 : Notamment sous l’action de la tradition classique ou des substrats techniques]. La Belgique ne connaîtra pas de réel mouvement free, mais seulement des individus qui, séduits par Ornette Coleman ou Cecil Taylor, se frotteront à la nouvelle musique, tant à Liège qu’à Bruxelles ou à Anvers. Si des musiciens confirmés comme Jacques Pelzer – qui se met au sax en plastique – ou Milou Struvay – qui forme le Jazz Crapuleux, orchestre dont il est le seul musicien ! – pratiquent l’idiome free sur base de leur large expérience jazzique, d’autres, sincères ou opportunistes, foncent tête baissée dans ce créneau où
ils imaginent pouvoir jouer n’importe quoi…

Parmi les jazzmen belges convertis pour un temps ou définitivement au free, on retient les noms de José Bedeur (b), John Van Rymenant (sax), Babs Robert (sax), Johnny Brouwer (p), Ronald Lecourt (vb) ; mais le seul véritable maître es free en Belgique est le pianiste anversois Fred Van Hove (qui déclara un jour : “Si j’ai subi une influence, c’est moins Cecil Taylor que le carillon d’Anvers !”). Van Hove occupera une place de choix dans l’élite du free européen jouant et enregistrant pour F.M.P. avec Peter Brotzmann, Han Bennink, Albert Mangelsdorf, etc. Il sera l’instigateur du Free Music Festival d’Anvers dès 1973.

John Tchicai © passiveaggressive.dk

Au chapitre de la New Thing, il faut mentionner aussi le First International Jazz Event qui se déroule à Liège Sart-Tilman en 1969 ; avec Miles Davis (période Live Evil !) en tête d’affiche, ce “first” qui n’aura jamais de “second” propose une affiche à 80 % free. De même, quelque temps plus tard, la partie “jazz” du fameux festival organisé à Amougies dans la lignée des grands rassemblements pop (Woodstock, Wight…). Il reste que, marge dans la marge, le free, s’il apporte à certains musiciensun sens plus aigu des ouvertures restant à exploiter en jazz, achèvera de faire fuir le public pour de bon, privé qu’il est des repères qui lui restaient (harmonies, rythme, mélodie… ). Déjà, lors des dernières éditions du festival de Comblain, en 1965 et 1966, des musiciens free s’étaient fait huer par un public nullement préparé à ce genre d’excès ; ainsi John Tchicai qui était arrivé sur scène, le visage peinturluré comme c’était alors la coutume dans la sphère free, et qui avait asséné au public une musique particulièrement stridente, âpre et sans concessions, laissant interloqués juqu’aux présentateurs de la retransmission radiophonique, ne sachant trop que dire, visiblement partagés entre la crainte de “passer à côté de quelque chose” et celle de se laisser piéger par d’éventuels imposteurs !

Ondes et sillons des sixties

La diffusion du jazz par la radio subit à cette époque une mutation qui illustre de manière parfaite les rapports subtils entre marginalisation et reconnaissance artistique. Pendant les années 60, le jazz était resté aux mains de quelques aînés (de Radzitsky, Bettonville, Nicolas Dor… ) rejoints par deux musiciens partiellement reconvertis : Léo Souris et Benoît Quersin, décidément incontournable à cette époque et qui deviendra chef de la section Jazz de la RTB. En 1967, le jazz passe soudain du premier au troisième programme, traditionnellement réservé à la musique classique. Mieux mais moins écouté, le jazz rejoint ainsi sa digne aînée au rang des musiques sérieuses, mais s’éloigne d’autant de cette rue où il est né, perdant de plus en plus de chances de regagner la faveur populaire… Le processus entamé dans l’après-guerre atteint ici un point qu’on pourrait penser de non-retour.

Jacques Mercier et Marc moulin © Jacques Mercier

Pourtant en fin de période, un nouveau venu, Marc Moulin va s’associer à Benoît Quersin pour former un duo de choc qui, parallèlement aux émissions “classiques” perpétuées par Dor et Souris, va mettre sur pied deux émissions d’un type nouveau, appelées à marquer le paysage audio belge de la fin des années 60 et du début des années 70 : Cap de Nuit et Now préfigurent en quelque sorte la relève qui caractérisera la période suivante. Dynamiques, décontractées – mais sérieuses – et surtout ouvertes à d’autres formes de musique (le blues, le free, la soul, et surtout le rock, à la recherche d’une reconnaissance lui aussi : c’est l’époque du rock “de tête” à laquelle le mouvement punk mettra un terme en 1973-1974), ces émissions sont les premières traces probantes de ce décloisonnement culturel qui, en un sens, aidera le jazz à reconquérir une audience un peu plus large. Elles ne diffusent en fait que peu de jazz belge. Mettons à part l’imposante discographie du Clarke-Boland Big Band qui n’a de belge que son leader et quelques-uns de ses membres : Sadi, Warland… et qui, de toute manière, n’enregistre rien en Belgique. Quelques sessions sont réalisées dans les studios belges autour de Sadi et de Jack Sels (ce dernier sur le petit label Vogel créé par Mon de Vogelhaere). René Thomas, après l’enregistrement de Meeting avec Jacques Pelzer, n’enregistrera plus rien à son nom avant 1974 ! Entre jazz et variétés, on trouve également quelques albums de Johnny Dover, du Jump College, des frères Mertens ou d’Henri Segers : rien de bien consistant ; on préférera se référer aux deux albums témoins des deux grands festivals : Jazz à Comblain et Jazz Bilzen [N.B. 32 : RCA (lt) LPM 10094 et Fama 12005].

Et pourtant, le jazz belge se maintiendra, le flambeau passant de main en main, les quelques “passeurs” de cette sombre époque faisant aujourd’hui presque figure de héros tant leur lutte était improbable et tellement forte était leur impression de prêcher dans le désert. Ils témoignent en tout cas de l’existence d’un réel champ du jazz en Belgique, solide quoique limité, réputé à l’étranger dans ce qu’il a de plus évident (Comblain, Jaspar, Toots…), anonyme en Belgique même sauf pour un public de fans. Sans doute ceux-ci auront-ils lu, lors de sa sortie en 1967, le remarquable ouvrage de Robert Pernet Jazz in Little Belgium qui est à lui seul le symbole de cette permanence tenace du jazz belge et de cet établissement progressif d’un champ qui, enfin, produira dès 1975, les conditions de sa propre relève.

Du pop au jazz et retour : la relève électrique

La charnière des années 60-70 est historique à plus d’un titre (politique, économique, culturel…). Si la prise de conscience politique consécutive aux événements de mai 68 n’a guère de conséquences sur le jazz belge (en Allemagne et en France en revanche, le soulèvement, plus important il est vrai, va de pair avec le surgissement d’une musique libertaire), l’état d’esprit nouveau apparu avec le mouvement hippie et la radicalisation de la jeunesse, va marquer profondément la vie musicale belge et notamment la vie jazzique ; cet impact, malgré les apparences, participe même au relèvement du jazz.

Le ton, au début des années 70 est en effet au “décloisonnement” et à la découverte tous azimuts. Le jazz en bénéficiera même si l’hégémonie revient incontestablement, à l’époque, au rock/pop, à son apogée (la vente du pop en 1970 couvre 45 % de l’ensemble des ventes contre 5 % pour le jazz !). Déjà, lors des festivals d’Amougies et de Bilzen, jazz et pop sont associés vaille que vaille ; un certain type de jazz est en tout cas bien accepté dans la sphère pop à cette époque : en fait, une nouvelle rupture se prépare. A sa source, on trouve un double mouvement : tandis que le rock, en quête de sophistication, se colore volontiers d’éléments jazzy (Soft Machine, Blood, Sweat and Tears, etc.), le jazz en mal de popularité, flirte avec les rythmes binaires et adopte l’électricité indissociable du rock. C’est dans l’orchestre de Miles Davis que se trouvent alors ceux qui vont devenir les gourous de cette nouvelle musique de “fusion” (John Mc Laughlin, Stanley Clarke, Chick Corea, Joe Zawinul…) que les critiques en manque d’étiquette appelleront d’abord pop-jazz, puis jazz-rock.

En Belgique, l’influence des disques du Mahavishnu Orchestra, de Retum to Forever et de Weather Report, sera déterminante à divers niveaux :

      • on voit réapparaître des groupes fixes, porteurs d’un nom “collectif”, contrairement à la tendance – individualiste celle-là – à désigner un orchestre de jazz par le nom de son leader : X quartet, Y quintet, etc. ;
      • ces groupes, dans lesquels les jeunes musiciens sont souvent rejoints par des aînés pressentant d’où vient le vent, jouent en général un répertoire de compositions originales : l’ère des jams où réapparaissaient sempiternellement les mêmes standards touche à sa fin ;
      • cette musique mixte plaît à une partie du public rock qui, peu à peu, se sensibilise ainsi au feeling jazz ;
      • l’instrumentation type de l’orchestre de jazz connaît une mutation radicale : les instruments-rois sont désormais les guitares électriques, claviers électriques, basses électriques et batterie ; quand des cuivres subsistent, il arrive qu’ils soient eux aussi électrifiés.

Parmi les nombreux groupes de jazz-rock qui se forment en Belgique au début des années 70, on retiendra d’abord Placebo (1970-1975), dirigé par  Marc Moulin et composé pour moitié de jazzmen déjà confirmés (Fissette, Scorier, Dover, Rottier…) et pour moitié de jeunes qui donnent aux compositions et aux arrangements de Marc Moulin une couleur en prise sur l’air du temps (Richard Rousselet – qui en 1971 fera au sein de Placebo une prestation fort remarquée au Festival de Montreux – , Garcia Morales, Marc Moulin lui-même, etc.). Dans un esprit plus “puncheur”, moins “léché” vient alors Cosa Nostra (1971-1973) fondé par Jack Van Poli avec le trompettiste noir Charlie Green, Robert Jeanne, Freddie Deronde et Félix Simtaine ; Open Sky Unit (1973-1974) réunissant autour de Jacques Pelzer un noyau de jeunes musiciens – qui sont pratiquement les seuls à émerger en région liégeoise à cette époque – (Steve Houben, le pianiste américain Ron Wilson, Janot Buchem (b) et Micheline Pelzer (dm)) ; Solis Lacus (1973-1975), premier groupe important monté par Michel Herr (avec Richard Rousselet, Robert Jeanne, Nicolas Kletchovsky et Bruno Castellucci ou Félix Simtaine); Cosa et Abraxis, les premiers groupes où apparaît Charles Loos ; et enfin, quoiqu’ils sortent déjà chronologiquement du cadre de ce paragraphe, Solstice et Mauve Traffic, montés par Steve Houben à l’occasion de ses retours de Berklee avec notamment le saxophoniste américain Greg Badolato et le guitariste Bill Frisell.

C’est aussi à cette époque qu’émerge un musicien qui va devenir un des ambassadeurs du jazz belge ; le guitariste Philip Catherine (déjà présent sur la scène de Comblain alors qu ‘il n’était encore qu’un adolescent), se produit avec de nombreux jazzmen de renom (Sonny Stitt, Nathan Davis, Lou Bennett, Jack Sels…) avant de plonger à son tour dans le jazz-rock, que ce soit dans ses propres disques (le premier date de 1970) ou dans des formations qui, avec le recul, apparaissent comme de véritables “ail-stars” : Pork Pie (avec Charlie Mariano, Jasper Van’t Hof, etc.), Jean-Luc Ponty Experience (avec Joachim Kühn), Chris Hinze Combination, John Lee/Gerry Brown, Focus, etc. On retrouvera le nom de Philip Catherine sur des dizaines d’enregistrements. Dès cette époque, il est devenu un des deux ou trois noms-clés du jazz belge; entre-temps, il est vrai, plusieurs géants des périodes précédentes ont disparu : Jaspar en 1963, Sels en 1970, René Thomas en janvier 1975… Quant à Sadi, il est attaché au Big Band de la BRT et n’a plus une grande activité de leader (de toute manière, sa fidélité au jazz-jazz n’est pas faite pour le rendre populaire auprès du nouveau public friand de jazz-rock) ; de l’ancienne génération, ne restent donc plus dans la course que les seuls Jacques Pelzer (dont l’adaptabilité stylistique lui vaut de rester à l’avant-plan) et, bien sûr, Toots Thielemans, plus international que jamais. Il rencontrera d’ailleurs Philip Catherine à de nombreuses occasions, et en 1974, ils enregistrent ensemble un album pour le label Keytone.

La nouvelle physionomie du peloton de tête du jazz belge, toutes générations et tous styles confondus, se présente donc comme suit :

tp Richard Rousselet, Nicolas Pissette, Jean Linsman, Milou Struvay (ce dernier de façon marginale) ;
tb aucun soliste marquant (Kellens est en Argentine et Merciny travaille dans le commercial surtout) ;
sax Jacques Pelzer, Robert Jeanne, Steve Houben (à partir de 1974), Jean-Pierre Gebler, Babs Robert, Michel Dickenscheid, Etienne Verschueren ;
p Jack Van Poli, Michel Herr, Léo Flechet, Marc Moulin, puis un peu plus tard, Charles Loos ;
g René Thomas (jusqu’en 1975), Philip Catherine, Robert Grahame ;
b Freddie Deronde, Nicolas Kletchovsky, Roger Van Haverbeke, puis plus tard Jean-Louis Rassinfosse ;
dm Félix Sirntaine, Bruno Castellucci, Freddy Rottier, Micheline Pelzer, Robert Pernet ;
divers Toots, Sadi.

A ces noms il convient d’ajouter divers hôtes américains qui s’installent en Belgique, le plus important étant sans doute le batteur Art Taylor (mais aussi le trompettiste Charlie Green, le pianiste Ron Wilson, et quelques autres, leur présence faisant office d’aimant pour bon nombre de leurs collègues américains en tournée en Europe).

Effet bénéfique de cette relance liée au succès du jazz-rock, on se remet à enregistrer du jazz en Belgique ! Si le grand “boom” en ce domaine a lieu pendant la période suivante, il faut cependant noter, en plus des disques gravés à l’étranger par Toots, René Thomas ou Philip Catherine, un nombre appréciable de disques enregistrés et produits en Belgique même, soit pour des labels majeurs (Sadi et Toots pour Polydor, Catherine pour Atlantic, Marc Moulin et Placebo pour CBS et EMI) soit pour de petites maisons qui se consacrent partiellement ou totalement au jazz : Vogel enregistre T.P.L. (Thomas-Pelzer Limited), Fred Van Hove, puis plus tard les Bop Friends ; Alpha a son catalogue le Belgian Big Band, Babs Robert, etc. ; Duchesne produit deux albums de Jacques Pelzer ; Solis Lacus est sur B. Sharp, etc. A ce démarrage s’associent par ailleurs les tenants du vieux style (Dixieland Gamblers, Jeggpap New Orleans Jazz Band, Scorier Dixieland Band, etc. ; pour la petite histoire, même Pol’s Jazz Club enregistre en 1971 un disque avec les Dixieland Gamblers !).

Côté médias, j’ai déjà évoqué les émissions-phares de Marc Moulin : Cap de Nuit, Now… Quant à la grande presse – il n’existe plus à l’époque de revue de jazz – elle souligne les coups d’éclat des vedettes du jazz-rock et la mort des légendes du jazz (Armstrong, Ellington, etc.) ; pour le reste c’est presque le désert. Une mention spéciale cependant à une revue qui n’est même pas une revue musicale, mais qui dans chaque numéro consacre plusieurs pages extrêmement pertinentes au jazz et au blues : Les Amis du Film et de la Télévision ; les rédacteurs en sont, pour le blues, Serge Tonneau, et pour le jazz et le rock, un jeune homme qui s’appelle… Michel Herr !

Grands noirs et petits Belges

Si le jazz-rock, à la longue, amène une frange de son public à s’intéresser au jazz tout simplement, il reste qu’avant 1977-1978, le mainstream bop et le nouveau jazz acoustique demeurent des musiques hyper-marginales et souterraines. Ayant acquis depuis longtemps une reconnaissance artistique théorique (en tout cas, dans une frange de la sphère culturelle), le jazz prédestine ses adeptes à un certain élitisme qui, à l’époque qui nous intéresse, va prendre une forme particulière. La pratique jazzique belge, à l’exception des quelques orchestres de jazz-rock cités plus haut, est en fait plus anarchique que jamais, vouée presque entièrement aux éternelles jams d’où finit par disparaître, à force de redites et de manque de motivation, toute créativité. Le public désireux de rester fidèle au jazz acoustique (par conservatisme ou par perception des limites du jazz-rock) va donc se détourner des jams et réclamer presque exclusivement des valeurs sûres, à savoir des solistes américains, noirs de préférence. Hors de cette caution – qui en un sens est une victoire pour le jazz mais qui scelle par ailleurs une nouvelle fermeture – pas de salut pour les jazzmen… Et pour un temps, clubs et festivals trient sur le volet les musiciens qu’ils programment, éliminant bien souvent d’emblée les formations européennes et surtout belges dans lesquelles ne figure pas au moins un Américain à la peau foncée ! Cette démarche deviendra d’autant plus fréquente que·de très nombreux jazzmen sont à l’époque sur les routes, celles d’Europe en particulier, prêts à accepter un engagement pour un cachet relativement modique : pour eux aussi, la vie est dure et le dollar est bas. Ainsi, des géants comme Dexter Gordon, Art Farrner, Mal Waldron, Cedar Walton, Archie Shepp, et bien d’autres vont-ils devenir chez nous les vedettes qu’ils ne peuvent être dans leur pays ; le phénomène n’est pas nouveau, mais les circonstances lui donnent un impact surmultiplié. Du Pol’s bruxellois au Chapati spadois en passant par le Hnita de Heist ou le Jazzland ouvert à Liège par Jean-Marie Hacquier, la présence presque courante de ces géants crée l’illusion d’une luxuriance du jazz en Belgique, illusion qu’un coup d’œil sur le public souvent clairsemé qui vient les applaudir, dissipe rapidement. Pendant ce temps, les jazzmen belges vivent des heures toujours sombres, victimes paradoxales d’un étrange racisme inversé qui fait pour un temps du jazz une musique de concert bien plus qu’une musique vivante. Les bouleversements qui vont apparaître à la fin de la décennie n’en prendront que plus de relief.

“Organisaction”

Si les premiers signes perceptibles de la “relève” apparaissent au moment de l’émergence du jazz-rock, il faut attendre les années 1976-1977 pour que soient mises en place les réelles conditions de cette relance. Le signe majeur de l’évolution en cours est la réapparition, 30 ou 40 ans après le Hot Club de Belgique ou le Jazz Club de Belgique, d’infrastructures spécifiquement vouées au jazz, qui vont consacrer la reconnaissance jusque là purement formelle que celui-ci a fini par obtenir.

La première et la plus durable de ces associations date de 1976 et porte un nom pour le moins insolite : les Lundis d’Hortense, réunion de musiciens ouverte au départ à divers styles musicaux va en effet concentrer assez rapidement ses efforts sur le jazz. Ce type de structure comble le vide dont a toujours souffert le jazz belge en matière de management et de promotion. La même année (1976), Jean-Marie Hacquier reprend en mains l’A.S.B.L. Jazz Festival Liège, fondée quelques années auparavant mais jusque-là peu active.

De nombreuses autres associations, durables ou éphémères, verront le jour à cette époque et certaines d’entre elles, plutôt que de viser une action à grande échelle, se concentreront sur un seul secteur d’activités : ainsi, l’A.S.B.L. Rythmes et Idées (Spa) n’existe qu’en fonction du Chapati (un des principaux clubs de jazz belge pendant de nombreuses années) ; Jazz Action Gouvy ne se conçoit qu’en liaison avec le festival du même nom ; etc. On retiendra d’abord de cette floraison d’A.S.B.L. que le jazz va pouvoir à son tour bénéficier du mécénat et de la sponsorisation.

Mais la fin des années 70 amène une autre innovation d’importance : le jazz, jusque-là musique d’instinct, s’apprenait sur le tas, à la manière d’une tradition orale transmise de génération en génération ; il fait maintenant son entrée dans les écoles de musique, quand il ne génère pas les siennes propres ! L’idée est en fait dans l’air depuis quelques temps. Ici encore l’exemple vient d’outre-Atlantique : dans le genre, l’école-modèle, celle qui fait rêver tous les jeunes jazzmen européens, c’est le fameux Berklee College of Music à Boston. Plusieurs musiciens belges – surtout des guitaristes et des pianistes, plus directement confrontés aux problèmes harmoniques théoriques – vont faire le “voyage à Berklee” : Philip Catherine, Pierre Van Dormael, Michel Herr, Charles Loos, Steve Houben, Diederick Wissels, dont le séjour à Boston apparaît à ceux qui restent comme une espèce de voyage initiatique d’où l’on revient “différent”. Tout naturellement éclot l’idée de créer une infrastructure semblable en Belgique ! Lors de son séjour à Boston, Steve Houben – connu surtout jusque-là comme “le cousin de Jacques Pelzer” – entretient une correspondance suivie avec Henri Pousseur, alors directeur du Conservatoire de Liège. L’idée fait son chemin et
en 1979 est inauguré le Séminaire de Jazz du Conservatoire de Liège, dont les enseignants seront exclusivement des musiciens ; les Américains que Steve ramène des Etats-Unis sont enrôlés d’office (c’est ainsi qu’un certain nombre de jeunes guitaristes belges s’initieront au jazz avec un musicien qui deviendra par la suite un des chefs de file du jazz des années 80 : Bill Frisell).

Cette expérience qu ‘on aurait pu croire suicidaire se prolongera pendant au moins six ans avant de s’interrompre, faute de moyens. Mais le Séminaire liégeois, entre-temps, aura “fait des petits” ! Plusieurs écoles de ce type existent aujourd’hui en Belgique (Bruxelles, Anvers… ), que ce soit dans le cadre d’un conservatoire ou d’une académie, que l’enseignement qu’on y pratique soit louangé ou vilipendé par les commentateurs.

Par ailleurs, l’organisation de “stages” se généralise bientôt dans le cadre de ces infrastructures ou de manière spontanée. Qu’ils soient ponctuels et dirigés par de prestigieux étrangers – souvent issus de l’avant-garde (Michel Portal, Steve Lacy, Alan Silva, Karl Bergen, etc.) – ou réguliers et confiés, l’été surtout, aux meilleurs solistes belges, ces moments pédagogiques sont autant de rites de passage institutionnalisés, qui perpétuent la tradition de manière moins aléatoire qu’autrefois (avec les risques de rigueur excessive et d’uniformisation que suppose un “enseignement du jazz”).

© LDH

Autre créneau d’organisation, le monde du disque. Dès la fin des années 70, on s’est remis à enregistrer du jazz, mais bientôt, ici encore, les choses vont se préciser et se systématiser : tournant le dos aux grosses maisons hostiles au jazz, les nouveaux “bâtisseurs” – musiciens et non pratiquants confondus – créent leurs propres labels, ouvrent leurs propres studios, organisent leur propres distribution ! Le précurseur de cet âge nouveau est un personnage singulier, maître d’œuvre d’un studio tout aussi singulier où vont être enregistrées (et bien enregistrées) quelques unes des premières œuvres majeures de la nouvelle ère discographique. Michel Dickenscheid, par ailleurs saxophoniste étonnant, enregistre, mixe (et souvent produit) le trio de Michel Herr (Ouverture Eclair), le quartette du saxophoniste Lou Mc Connell, les premiers disques de Guy Cabay, l’album de Saxo 1000, les premiers disques de Steve Houben, etc. A Bruxelles, entre-temps, les Lundis d’Hortense ont lancé les disques LDH sur lesquels apparaissent les noms de Charles Loos, Paolo Radoni, Steve Houben, Jean-Pierre Gebler, John Ruocco, Act Big Band, etc., le best-seller de cette série étant le disque Rassinfosse/Baker/Catherine qui sera le premier à être réédité en CD.

Aux côtés d’LDH, il faut signaler la série Jazz Cats qui s’ouvre à un jazz plus classique et même au dixieland (Jeggrap, Retro Jazz Group… ) ou au ragtime (Lesire) : on y trouve les noms de Robert Jeanne (premier album en trente ans de carrière !), Etienne Verschueren, Tony Bauwens, Richard Rousselet mais aussi ceux de Steve Houben, Michel Herr, Bert Joris, Charles Loos, etc. Des dizaines de petits studios poussent comme des champignons un peu partout en Belgique : beaucoup fermeront rapidement leurs portes, d’autres (le studio de Waimes par exemple) acquerront une solide réputation, et certains ingénieurs du son deviennent des semi-vedettes (ainsi, Daniel Léon, notre Rudy Van Gelder à nous… ). Pour en revenir aux labels, il faut bien avouer qu’ils ne pourront pas toujours tenir leur pari ; après quelques années, seul Igloo restera actif, devenant par excellence LE label du Jazz belge, expérimental dans une première période, tous azimuts par la suite.

Un jazz belge qui, toujours sous l’action de certaines de ces infrastructures nouvelles, se voit bientôt revalorisé et retrouve sa place sur les scènes – où les grands solistes U.S. vont, pendant quelques années, corollairement, se faire plus rares. La période de transition correspond à la résurgence de festivals où apparaîtront à la fois de grosses têtes d’affiche U.S. et des solistes belges ; l’archétype en est le festival de Gouvy (en tout cas de 1978 à 1981) où renaît pour un temps la grande époque de Comblain : Dizzy Gillespie, Old and New Dreams, Bill Evans, Georges Adams/Don Pullen, Archie Shepp, Dexter Gordon, Mc Coy Tyner seront ainsi les invités de Claude Lentz et beaucoup d’autres avec eux, dont les Belges Herr, Catherine, Act, Pelzer, Loos, etc.

Des concours pour jeunes orchestres de jazz refleurissent comme à la grande époque des “tournois” du Hot Club : Jean-Marie Hacquier en organise quelques-uns lors des Jazz Pic-Nics de Mortroux ; mais le modèle du genre, est organisé depuis une dizaine d’années à Hoeilaart par Albert Michiels ; au fil des ans, ce tournoi – un des plus importants d’Europe – draine des candidats des quatre coins du monde et révèle quelques talents qui se confirmeront par la suite (parmi les Belges, on note par exemple les frères Vandendriessche, Diederick Wissels, Dré Pallemaerts, etc.).

Les jeunes musiciens belges ont l’occasion de s’essayer à la scène bien plus fréquemment qu’auparavant : les mercredis dits de rythmique du Lion à Liège et la programmation boulimique du Travers à Bruxelles ont permis l’éclosion sur le terrain d’un grand nombre de musiciens de la nouvelle génération.

Nouveaux maîtres et élèves surdoués

Les “générations” justement, se succèdent entre 1975 et 1985 à un rythme serré (le mot “succéder” ne signifiant évidemment pas que l’apparition de musiciens plus jeunes suppose la disparition de ceux qui les ont précédés : aujourd’hui quatre générations au moins se côtoient sur les scènes belges). Les premiers artisans de la relève vont devenir, sur un terrain préparé déjà par Catherine, Van Poll, Rousselet, Bedeur et quelques autres, les Nouveaux Maîtres à Jouer : Michel Herr, Steve Houben, Paolo Radoni, Jean-Louis Rassinfosse, Charles Loos, Guy Cabay (impliqués pour la plupart dans les infrastructures citées plus haut) auxquels on peut ajouter les Américains John Ruocco, Greg Badolato, Denis Luxion, Garrett List, etc. Évoluant d’après les saisons entre un mainstream bop revitalisé, une “fusion” modérée et des tendances “européennes-E.C.M.istes” [N.B. 33 : Si prégnante et originale fut l’esthétique développée par le label munichois ECM (Manfred Eicher) qu’on utilise parfois son nom pour désigner un style apparenté à ses productions], ces musiciens seront le plus souvent les instructeurs des jeunes écoles, stages, etc., et c’est donc à travers eux que les générations suivantes vont s’initier au jazz. Des musiciens qui vont être cités maintenant – et qui, plus encore que leurs prédécesseurs directs, forment le ferment de la relève massive – plusieurs ont commencé dans le rock et sont entrés dans le jazz “à l’envers”, remontant progressivement le temps de Coltrane à Parker (rarement au-delà). Apparaissent ainsi au tournant des années 70 et 80 les jeunes jazzmen suivants : les trompettistes Bert Joris et Gino Lattucca, les trombones-tubas Jean-Pol Danhier et Marc Godfroid, les saxophonistes Pierre Vaiana, Peter et Johan Vandendriessche, Robert Woolf, les guitaristes Pierre Van Dormael, Jacques Pirotton et Stéphane Martini, les pianistes Jean-Luc Manderlier, Arnould Massart, Eric Vermeulen, Pirly Zurstrassen, Diederick Wissels, Johan Clement, Michael Bloos et Denis Pousseur, les bassistes André Klenes, Michel Hatzigeorgiou et Hein Van de Geyn, les batteurs Antoine Cirri, Michel Debrulle, Jan de Haas, Mimi Verderame, Dré Pallemaerts.

Michel Massot © Jos L. Knaepen

La plupart de ces musiciens sont bons lecteurs, ont une formation classique; ils abordent le jazz d’une manière fort différente de ce qui s’était fait en général jusque-là. Ce sera plus vrai encore, à quelques exceptions près, de la génération suivante qui apparaît au milieu des années 80, souvent constituée de “forts en thèmes” non dépourvus pour autant du feeling jazz indispensable ; il s’agit du trombone-tuba Michel Massot, des saxophonistes Erwin Yann, Fabrizio Cassol, Kurt Van Herck, Vincent Penasse, du flûtiste Pierre Bernard (un des premiers – et talentueux – jazzmen belges à s’être spécialisé dans la seule flûte, la plupart des flûtistes étant jusque là d’abord saxophonistes), du trombone Phil Abraham, des guitaristes Raphaël Schillebeeckx et Jean-François Prins, des pianistes Kris Defoort puis Yvan Paduart et Eric Legnini, des bassistes Philippe Aerts, Benoît Vanderstraeten, Bart Denolf et Sal La Rocca, des batteurs André Charlier, Fernand Jacqmain puis Stéphane Galland. Certains (Massot, Cassol) travaillent parallèlement dans la musique contemporaine ; tous n’ont pas (pas encore) la capacité de reproduire un phrasé jazz vraiment swinguant : au contraire, des musiciens comme Pierre Bernard, Kurt Van Herck, Philip Abraham ou Sal La Rocca sont littéralement pétris de tradition – et se produisent d’ailleurs régulièrement aux côtés des musiciens les plus âgés – comme dans les rangs plus avant-gardistes où excellent un Erwin Yann, messager coltranien de première force, ou le tandem Legnini-Galland (à peine 40 ans à eux deux et toute la puissance créatrice des nouveaux maîtres U.S. Mulgrew Miller ou Kenny Kirkland pour l’un, Marvin Smith ou T.-L. Carrington pour le second).

A ces trois générations de “jeunes” s’ajoutent pour compléter le puzzle jazzique belge d’aujourd’hui, les quelques aînés encore en activité : Pelzer, Verschueren, Jeanne ou Gebler, Bedeur ou Van Haverbeke, Pissette, Rousselet ou Linsman, Bauwens ou Flechet, Simtaine ou Rottier et bien d’autres encore, qui continuent à distiller une musique intemporelle avec laquelle renoue également plus que jamais un Toots qui a signé ces dernières années ses meilleurs albums, de l’Affinity avec Bill Evans à ses propres disques pour Concord en passant par quelques disques live européens de très bon niveau.

Structurellement, après le chaleureux désordre des jams des sixties, après la rigueur des formations jazz-rock des années 70, le paysage jazzique belge de la décennie suivante mélange solistes free-lance associés plus ou moins régulièrement à telle ou telle rythmique, et groupes fixes approfondissant un répertoire original : ici encore, impossible de citer tous les groupes fixes jouant chez nous depuis 1980. On épinglera l’Act Big Band de Félix Simtaine (dix ans d’âge, trois albums et la participation de presque tous les grands solistes belges) et le Trio Bravo (autant d’albums sur seulement cinq ans d’âge, une réputation qui dépasse largement les frontières de la Belgique, et un répertoire foncièrement original et novateur… ). Mériteraient également d’être mentionnés les groupes Trinacle, Metarythmes de l’air, H, Bop Friends, Milk Shake Banana, Two J-P’s, Engstfeld-Herr Quartet, etc.

Éclectisme ou uniformité ?

Comment se définit, stylistiquement, cette palette impressionnante de solistes ?

L’apparition des écoles de jazz, l’utilisation intensive du Real Book [N.B. 34 : Recueil semi-officiel de standards jazz présentés sous la forme habituelle ligne mélodique/grille d’accords. La Bible des apprentis jazzmen.] et les théories harmoniques issues de Berklee suscitent des réserves inspirées par la crainte d’une uniformisation stylistique qui viendrait enlever au jazz sa spontanéité individuelle fondamentale et altérer le rapport essentiel entre individu et groupe que génère le jazz – et qui est généré par lui [N.B. 35 :  35 Cf. Open System Projekt n° Zero]. Cette crainte ne se limite évidemment pas à la Belgique, elle peut se justifier si l’on considère un certain type de production qui apparaît après 1980 dans le cadre de la “fusion” version eighties, une production dont la sophistication technologique et le niveau de technique instrumentale ne dissimulent pas la désespérante pauvreté musicale et le caractère stéréotypé.

Fort heureusement, tandis que prolifère cette “soupe” tape-à-l’œil, de véritables talents jazziques s’appliquent à utiliser les connaissances techniques et musicales acquises dans les écoles de jazz pour créer des formes nouvelles, souvent complexes mais ancrées dans la tradition, et qui constituent la vraie renaissance du jazz aujourd’hui, le véritable souffle jazzique contemporain.

En Belgique, cette renaissance reste limitée – au niveau du jazz vécu – à une échelle assez réduite. Pourtant, dans la toute dernière génération apparue sur nos scènes, quelques jeunes musiciens semblent décidés à emboîter le pas aux nouveaux géants, qu’ils côtoient d’ailleurs périodiquement à New York même. Pour le reste, le champ jazzique belge reste partagé en quatre ou cinq grandes zones stylistiques générales :

      1. la zone “revivaliste” (New Orleans, Dixie…) qui garde ses adeptes en dépit des modes, mais qui fonctionne le plus souvent en circuits fermés (clubs et festivals propres) ou se crée une place lors de grandes manifestations populaires. On connaît peu de solistes de cette catégorie dans laquelle le groupe l’emporte sur la prouesse individuelle ; Dixie Stompers, New Dixie, College Band, Ready Jazz Band, Jeggpap N-O Band, etc. ;
      2. la zone “libertaire” dont le seul point commun avec la précédente est une relative marginalité par rapport au champ jazzique central : le free et ses succédanés ont toujours trouvé plus d’adeptes du côté flamand que du côté francophone; les Free Festivals d’Anvers et de Gand demeureront comme d’importants épisodes de la saga free. Lors des stages donnés à Liège et Bruxelles par Lacy, Centazzo, Morris, prolongés par la classe d’improvisation régulière de Garrett List, se sont néanmoins révélés certains tempéraments libertaires particulièrement créatifs parmi lesquels on notera le percussionniste Pierre Berthet, capable du délire sonore le plus éclaté comme d’un travail polyrythmique complexe ;
      3. la zone “bop” (au sens large du terme : mainstream moderne, c’est-à-dire englobant be-bop, cool, hard-bop, néo-bop, etc.) où se mêlent les vétérans (Pelzer) et les jeunes musiciens, ceux-ci s’efforçant selon les cas de réinvestir une tradition (Houben jouant en quartette avec Wissels, Van de Geyn, Pallemaerts ; Peter Vandendriessche jouant Parker et Adderley ; Johan Clement, etc.) ou de l’enrichir d’éléments empruntés à d’autres courants plus “modernes” (Vaiana, Legnini, Erwin Yann…) ;
      4. la zone “fusion” heureusement peu représentée dans sa frange commerciale et où rivalisent de punch et de virtuosité surtout des bassistes et des guitaristes : Hatzigeorgiou, Vanderstraeten, Pirotton, Lognay… , qui jouent également dans la sphère “bop”, avec aux marges de cette zone et de la zone “libertaire” le travail déjà cité d’ un Trio Bravo (sans guitare et sans contrebasse !) ;
      5. la zone “middle-jazz” représentée par quelques grandes formations (Brussels Glenn Miller Orchestre, Jazz de Liège, Jazz Club de Wégimont, West Music Club, etc.) et par un franc-tireur perpétuant la tradition du swing en petite formation, Michel Dickenscheid, élève de Raoul Faisant.

Cette division en cinq zones ne doit pas masquer la prédominance, chez nous, de la zone bop, contrairement à d’autres pays d’Europe favorisant prioritairement d’autres types de jazz.

Le “Jazz-Mode” : tremplin ou cul de sac ?

Tout ne va pas bien pour le jazz belge d’aujourd’hui, c’est entendu ; il reste que les années noires, les années de trou sont incontestablement “derrière”. Au désert jazzique des années 1960-1975 a succédé une situation sinon brillante, du moins riche en tentatives et en réussites diverses. S’il reste très difficile pour un jazzman de vivre de sa musique – quoique la nouvelle réalité de l’enseignement du jazz ait d’ores et déjà débloqué quelques situations – le jazz occupe aujourd’hui une place plus importante dans la sphère culturelle.

Dexter Gordon dans le Round Midnight de Bertrand Tavernier (1986) © Little Bear

On assiste même depuis un an ou deux à l’éclosion d’une curieuse mode “jazzy” dont on ne sait trop s’il faut s’en réjouir ou s’en inquiéter. Le succès considérable de Round Midnight et de Bird [N.B. 36 : Films dus respectivement à Bertrand Tavernier et à Clint Eastwood], l’engouement “accidentel” pour Nina Simone (après qu’une de ses vieilles chansons eut été utilisée dans un spot publicitaire), le triomphe de Bobby Mc Ferrin, dont le Don’t worry, be happy a grimpé jusqu’aux sommets des Charts, la présence fréquente de saxophones (l’instrument jazzy par excellence) dans les publicités, l’utilisation par quelques vedettes de variété ou de rock de grands solistes de jazz (Brandford Marsalis et Kenny Kirkland chez Sting, ou… Steve Houben derrière Victor Lazlo), la coloration jazzy du répertoire de quelques autres de ces vedettes (Sade, etc.), et jusqu’à une grande marque de parfums (Yves St Laurent) qui choisit pour un nouveau produit, lancé à grands renforts de publicité le nom de Jazz… Autant de faits troublants dont il ne faudrait pas trop vite déduire un bénéfice immédiat pour le jazz : si Round Midnight ou Bird ont pu faire découvrir un monde nouveau à plus d’un auditeur-spectateur, les diverses couleurs jazz actuelles n’ont pas accru considérablement la vente des disques de jazz ni la
fréquentation des clubs…

Il semblerait même qu’aujourd’hui, comme pour le dixieland ou le free, on assiste à une marginalisation (façon de parler !) des amateurs de “fusion” par rapport au champ jazzique général : les adorateurs de Kenny G et autres demi-dieux de la paillette – par ailleurs très bons instrumentistes – n’ont bien souvent qu’indifférence voire – comble d’ironie – mépris pour Coltrane ou Parker ; même Michael Brecker (sans qui tous ces faiseurs de musiquette n’existeraient tout simplement pas) n’a plus la cote pour cette nouvelle classe de pseudo-jazz fans.

Si l’on est en droit de rester sceptique quant aux effets bénéfiques de la mode jazzy, ne peut-on pas aller jusqu’à se poser la question inverse : cette mode ne risque-t-elle pas de donner du jazz une image superficielle et une connotation de variété dont il n’a eu que trop de difficultés à se défaire dans le passé ? Et par ricochet de donner du jazz (le “vrai” dans le sens le plus large du terme, de King Oliver à Wallace Roney, de John Scofield à Charlie Christian, Django Reinhardt, René Thomas ou Bill Frisell) l’image d’une musique du passé, presque désuète aujourd’hui ? Ces questions n’ont évidemment pas de réponse toute faite : seul le recul permettra sans doute de mesurer les conséquences, positives ou négatives, de cette mode “jazzy” qui touche le jazz belge comme le jazz international.

Dix ans avant l’an 2000, le champ du jazz en Belgique

On se souvient que Bruxelles fut jadis avec Paris et Londres une des trois premières capitales “hot”. Bien d’autres pays d’Europe ou d’Asie (Japon) ont aujourd’hui rejoint et dépassé la Belgique en ce qui concerne l’intérêt consacré au jazz. Néanmoins, la Belgique garde une place considérable dans l’échiquier jazzique, place dont le relief est un peu étonnant si l’on s’en tient aux dimensions de notre pays. Auréolée d’un passé au bout du compte prestigieux (les disques de Jaspar et Thomas se vendent à prix d’or au Japon), la Belgique propose aujourd’hui, on l’a vu, une sérieuse brochette de solistes de classe internationale. Ses infrastructures, encore insuffisantes certes – surtout du côté francophone – ont commencé à se mettre en place. Quels sont les éléments marquants qui ont enrichi le champ jazzique belge ces dernières années ? Sur le plan des festivals, l’apparition du Belga Jazz festival d’automne est l’événement majeur ; son affiche prestigieuse, souvent comparable à celle des grands festivals voisins, permet une reconnection périodique avec les géants et leur musique. Le Middelheim anversois le suit en importance, et les festivals de Gouvy, Ostende, etc., ont repris du poil de la bête tandis qu’au sud du pays, un nouveau venu, le Gaume Jazz Festival perpétuait la tradition des festivals “au vert”.

Si le Séminaire de Jazz du Conservatoire de Liège n’a pas survécu, c’est aujourd’hui dans les programmes mêmes du Conservatoire de Bruxelles que s’inscrit le jazz… Il est clair qu ‘il aura sa place demain dans toutes les écoles de musique du pays dignes de ce nom.

Sur le plan discographique, Igloo reste le label principal du jazz belge ; mais il est rejoint aujourd’hui par B. Sharp (sous lequel sont sortis notamment des albums et des CD de Guy Cabay, Jacques Pirotton, Steve Houben, etc.), Jazzclub (dynamiquement mené par Véronique Bizet), ou September (Deborah Brown, Jack Van Poll, Philip Catherine, etc., mais aussi Jean Toussaint par exemple).

Le problème de la distribution reste crucial [N.B. 37 : Cf. à ce sujet le dossier paru dans le numéro 4 de la revue Jazz Time] ; malgré un regain d’intérêt pour le jazz lors de l’arrivée du compact-disc, les grandes firmes ne font guère d’efforts pour promouvoir le jazz, la grosse majorité des labels jazz étant laissée aux soins de petites firmes (exemplaires et méritoires mais aux moyens limités) comme Baltic, Dureco ou Doremi. Neuf fois sur dix, mal informés ou indifférents, les disquaires ne se risquent guère à encombrer leurs bacs de disques de jazz. Reste le travail efficace des médiathèques (nationales ou provinciales) qui assurent certes une part importante de la diffusion mais qui ne peuvent suffire à combler LA carence majeure : dans un monde hypermédiatisé, le jazz n’est pas encore arrivé à s’imposer dans l’audiovisuel, sinon à des heures d’écoute minimale. L’improviste ou Nocturne Jazz gardent le flambeau, fort heureusement mais il reste que le public n’a guère d ‘occasions d’entendre du jazz, donc n’y est que peu ou pas sensible, donc etc. Le rôle des “propagateurs” reste aujourd’hui plus que jamais de briser ce mur du silence et de vaincre ce cercle vicieux. Les chroniques régulières rédigées pour des périodiques de grande audience par des spécialistes comme Marc Danval, André Drossart, Guy Masy, etc., sont à cet égard exemplaires. En télé, s’il n’y a toujours sur aucune chaîne francophone une émission régulière de jazz qui soit un peu plus qu ‘une retransmission de concert, on peut estimer qu’un premier pas a été fait avec la diffusion sur Télé 21 en 1988-1989 de plusieurs programmes achetés aux télés étrangères ou enregistrés par la RTBF (Toots, Chet…) et avec la reprise par la BRT de So What. A quand une vraie émission de jazz, avec des séquences en direct, des retransmissions, des infos, des documents d’archives – qui pourrissent en ce moment par centaines dans les caves ertébéennes – bref une émission qui rende au jazz son statut de musique vivante ? Lors de l’apparition des radios libres il y a une petite dizaine d’années, on a vu naître des dizaines d’émissions de jazz, dont certaines extrêmement bien conçues… Mais dès que lesdites radios ont pris de l’extension et ont fait prévaloir les problèmes de rendement et de taux d’écoute sur leurs objectifs de diffusion culturelle, ces émissions ont été supprimées les unes après les autres !

De plus en plus, il apparaît que les défenseurs du jazz doivent se prendre en charge eux-mêmes et assurer leurs arrières en créant leurs propres institutions. Ce phénomène a pris une ampleur particulière ces derniers temps : un nombre impressionnant d’A.S.B.L. font aujourd’hui swinguer le Moniteur. Qu’elles recouvrent des activités de grande envergure (comme Jazztronaut qui, sous l’égide de Jean-Michel de Bie, organise le Belga et la plupart des grands concerts de Bruxelles) ou qu’elles assurent un suivi dans l’activité jazz d’une région, elles sont la preuve de la vitalité de la sphère jazz en Belgique en 1990. Jusqu’au vieux Hot Club de Belgique qui a refait surface…

Au sein de ces associations, les successeurs des Bettonville, de Radzitsky, etc., s’affairent pour que le jazz gagne en organisation._ Quelques pièces maîtresses du puzzle manquent encore mais les choses bougent : ainsi, parallèlement aux organes des associations Jazz Streets, Journal des Lundis d’Hortense, etc., vient d’apparaître pour la première fois depuis très longtemps une revue de jazz en Belgique, Jazz in Time. Et l’on se met à espérer qu’à l’instar de la Communauté flamande, la Communauté française de Belgique puisse disposer, au plus haut niveau de son Exécutif d’un “Homme du Jazz” qui coordonnerait et… subsidierait ces différents foyers d’activité !

CODA : le jazz et la question de Jalard

Au terme de ce survol de l’histoire du jazz en Belgique, s’il apparaît clairement qu’il existe une dynamique jazzique solide dans notre pays, il est tout aussi évident qu’on ne saurait parler vraiment d’un “Jazz Belge” autonome et spécifique, même si dans la dynamique même et dans une certaine approche globale du phénomène jazz, il est possible de discerner certaines particularités. Contrairement à certains pays qui semblent s’être spécialisés dans un créneau stylistique particulier, la Belgique semble bien être un pays de tous les jazz, centré toutefois, on l’a vu, sur le “mainstream bop”. Nos meilleurs représentants s’expriment dans l’idiome parkerien et post-parkerien, mais leurs voix n’en sont pas moins personnelles : c’est là le miracle du jazz qui du même coup crée l’Unique : la sonorité de René Thomas, le phrasé de Bobby Jaspar, sont à jamais inégalables.

© Parenthèses / Epistrophy

Et demain ? Toute interrogation sur le jazz de demain semble devoir passer par un positionnement face à ce qui restera sans doute comme “la question de Jalard”. Il y a quelques années sortait en effet un ouvrage [N.B. 38 : Michel-Claude Jalard, Le Jazz est-il encore possible ?, Parenthèses / Epistrophy] qui résumait à lui seul une espèce d’angoisse latente qui nous rendait parfois sceptiques quant à l’avenir du jazz. La profonde intelligence de l’auteur devait lui valoir l’approbation et l’adhésion de bon nombre de commentateurs et de musiciens. La thèse de Jalard (en un mot, l’ère des grands créateurs est terminée : le jazz est devenu, comme la musique classique, une musique “de répertoire” que l’on “rejoue” en y apportant certes un peu de soi, et dans laquelle il reste encore beaucoup à approfondir, mais plus rien à créer vraiment), semble pourtant contredite aujourd’hui par cette nouvelle génération de jazzmen américains et européens apparue au milieu des années 80, et qui façonne petit à petit, sous nos yeux, un “nouveau” jazz, profondément ancré dans la tradition mais constituant néanmoins une émergence irréductible et imprédictible [N.B. 39 : Au sens où l’entend Edgar Morin dans sa prodigieuse Méthode, Seuil], bref une “création” !

Il en a été ainsi à toutes les époques, à tous les tournants : à relire les vieux Jazz-Hot des années 40 (avant ce numéro historique dans lequel André Hodeir “révèle” le be-bop aux Français), on a l’impression de lire – en moins argumenté – la thèse jalardienne du classicisme et de la maturité indépassables ! Plus profondément encore, on peut se demander si la thèse de Jalard, si intéressante soit-elle (et elle l’est) n’est pas structurellement “boiteuse”, le jazz étant par essence lié à l’instant et perpétuellement neuf, comme un langage permettant une infinité de créations.

Eh non, l’histoire du jazz n’est pas finie : il est aujourd’hui presque évident que dans la jeune génération, se pointent déjà ceux que les historiens de demain décriront comme les “nouveaux créateurs” de la fin du XXe siècle : Mulgrew Miller, Gary Thomas, Herb Robertson ne sont pas que des “post-choses” ou des “néo-machins” (à moins qu’on n’autonomise ces termes comme on l’a fait pour le hard-bop… ). Si le jazz peut ainsi renaître en phœnix aux différentes périodes de son histoire, c’est que, devenu langage universel, il travaille la prodigieuse matière négro-américaine de base, par métaphores successives, qui sont autant d’émergences successives, donc de Créations. Et rien n’indique que, tant que dure l’Histoire, ce processus doive s’arrêter. Bien sûr, le jazz est encore possible !

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol et al., Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Coltrane à Comblain-la-tour en 1965 © sonuma ; © Anciens de Comblain ; © passiveagressive.dk © Les lundis d’Hortense ; © Jos L. Knaepen ; © Little Bear ; © Parenthèses / Epistrophy ; © Pierre Mardaga | remerciements à Jean-Pol Schroeder


More Jazz en Wallonie et à Bruxelles…

SEVENANTS, Marc dit Marc DANVAL (1937-2022)

Temps de lecture : 3 minutes >

Journaliste, conférencier, animateur. Marc DANVAL (né à Ixelles en 1937) possède plus d’une corde à son arc : plasticien, il expose en 1984 des jazz-collages ; poète, on lui doit Parmi moi seul un recueil d’où l’on extraira ici une Saga de Chet Baker ; homme de scène, son spectacle Les poètes du jazz sera créé en 1986 et repris en 1988 par la compagnie Lesly Bunton – Yvan Baudouin. Autant de cordes qui font vibrer chez lui le rythme du jazz, le jazz pour compte duquel il n’a cessé d’être, jusqu’ici, un des médiateurs les plus actifs. Journaliste, Danval se réclame volontiers de Robert Goffin et de Carlos de Radzitsky. Il a écrit d’innombrables critiques de jazz, que ce soit dans les publications d’information générale, tel que Spécial, L’éventail, Impact, le Pourquoi Pas ? (plus d’un millier d’articles) et l’hebdomadaire Parce que !, ou dans des revues spécialisées (le Point du jazz, Jazz streets, les Cahiers du jazz).

© Collection privée

A la radio, il débute à l’INR – pendant son service militaire – en créant la rubrique Jazz pour les troupes ; on l’entendra à de multiples reprises à partir des années 60 à Radio Luxembourg ou à la RTB(F) assurer la coloration jazz dans le contexte de programmes grand public. Aujourd’hui encore, mais cette fois pour la chaîne culturelle (Radio 3) de la RTBF, il anime le Jazz vivant, une production de Jean-Marie Peterken. Il a également pris la succession de Nicolas Dor dans l’émission de Radio 1 : 25-50-75. En public, Marc Danval a assuré la présentation de nombreux concerts de jazz au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles ainsi que dans plusieurs festivals fameux tel le Northsea Festival (La Haye). Pour les Jeunesses Musicales, il a réalisé un cycle de conférences sur le jazz (1987-1988-1989). Le jazz aujourd’hui en phase de renouveau doit beaucoup à cet intercesseur convaincu et, de ce fait, convaincant et efficace.

Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie


Outre le Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie dont il était co-auteur, Marc Danval avait commis de multiples autres proses éclairées, jusqu’à son dernier recueil publié en 2020, Pittoresque de la futilité :

BIOGRAPHIES
      • Le règne de Sacha Guitry (Pierre De Meyer, 1971)
      • L’insaisissable Robert Goffin, de Rimbaud à Louis Armstrong (Quorum, 1998)
      • Toots Thielemans (Racine, 2006)
      • Robert Goffin, avocat, poète et homme de jazz (Le Carré Gomand, 2014)
GASTRONOMIE
      • Bon appétit Bruxelles ! (J.-M Collet, 1981)
      • La cuisine traditionnelle en Hainaut (Libro-Sciences, 1990)
JAZZ
VARIÉTÉS & MUSIC HALL
      • Dictionnaire de la Chanson en Wallonie et à Bruxelles (ouvrage collectif, Pierre Mardaga, 1995)
      • Lieux de fête (Mardaga, 1998)
      • Le dictionnaire des oubliés de la chanson française (l’Harmattan, 2019)
​THÉÂTRE
      • L’insaisissable Robert Goffin
      • Spectacles créés à la Compagnie Yvan Baudoin-Lesly Bunton (1985 et 1987)
POÉSIE
      • Parmi moi seul, Préface de Robert Goffin (Saint-Germain-des-Prés, 1983)
      • L’énigme résolue de Verlaine à la Trappe de Forges-lez-Chimay (CGRI, 1998)
      • Pittoresque de la futilité (Lamiroy, 2020)

Source : danval.org


Hommage (2022)

J’apprends avec tristesse le décès, ce jeudi, du journaliste, chroniqueur et ancien homme de théâtre Marc Danval, à l’âge de 85 ans ! C’est probablement la personnalité qui m’aura le plus marqué à la radio par sa faculté de partager avec simplicité et gourmandise sa folle érudition. Ses connaissances encyclopédiques sur la chanson française, la variété, l’easy listening et le jazz étaient infinies (il faut dire qu’il a connu tout le monde) et il incarnait le modèle parfait du gai-savoir ! Chacune de ses émissions (la fameuse Troisième oreille) combinait le plaisir de la découverte à un contenu intelligemment mis en perspective ; c’était une fête permanente des sens et de l’esprit ! Et puis, qu’importe son âge, il était un modèle pour le service public, tant il allait à contre-courant de tout ce qu’on nous propose de fade et de formaté, tant il avait cette capacité unique à dénicher les pépites rares et transcendantes… Autant dire qu’il était insurpassable et que cet humble serviteur d’un monde musical révolu ne sera jamais égalé ! Tout le reste n’est que dispensable fioriture et remplissage inutile.

Stéphane Dado, Orchestre Philharmonique Royal de Liège


[INFOS QUALITE] statut : maintenance requise | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Collection privée ; © rtbf.be | remerciements à Jean-Pol Schroeder | Pour en savoir plus : danval.org


More Jazz in Wallonie-Bruxelles…

DELFORGE P. et al., Encyclopédie du Mouvement wallon (Institut Destrée, 2000-2010)

Temps de lecture : 5 minutes >

[CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE] 15 mars 2000 : Parution du premier tome de l’Encyclopédie du Mouvement wallon. Entre 2000 et 2001, une première édition de l’Encyclopédie du Mouvement wallon, point d’aboutissement des travaux menés depuis les années 1980 par le Centre interuniversitaire d’histoire de la Wallonie et du Mouvement wallon, paraît en trois tomes, comptant 1.800 pages. En tout, pas moins de 6.500 notices (biographiques, thématiques, relatives à la presse d’action wallonne, aux congrès, aux associations, aux partis) sont rédigées par de nombreux scientifiques, sous la direction de Paul Delforge, Philippe Destatte et Micheline Libon. En 2010, à l’occasion du trentième anniversaire des lois d’août 1980, paraît un quatrième volume, rassemblant les biographies des 425 parlementaires et ministres de la Wallonie, depuis la loi ordinaire du 1er août 1974 jusqu’aux élections régionales wallonnes du 7 juin 2009.


Affirmer l’existence politique de la Wallonie. Tel a été l’objectif du Mouvement wallon depuis ses origines (fin du XIXe siècle) jusqu’à nos jours. ‘Wallonie entité fédérée’, ‘Wallonie française’, ‘Wallonie région décentralisée’, le débat sur le statut juridique de la Wallonie n’a cessé d’agiter le Mouvement wallon. Au-delà de la construction institutionnelle, le Mouvement wallon s’est aussi préoccupé de l’aménagement intérieur : développement des infrastructures (autoroute de Wallonie, voies fluviales, bouchon de Lanaye, électrification des voies ferrées, etc.), évolution démographique (rapport Sauvy, immigration, etc.), préoccupations économiques (délocalisation, crédit, banque wallonne, grève de l’hiver 60-61, etc.), défense et illustration de la culture et de la langue (autonomie culturelle, emploi des langues, etc.), sauvegarde de valeurs démocratiques (résistance, Question royale, etc.).

Vol. 1, Anto-Carte, “Marchand de coqs” (1919) © Ph. Druez

Pour affirmer la Wallonie, le Mouvement wallon a mis en place l’Assemblée wallonne, premier Parlement informel de Wallonie (1912), un Gouvernement wallon provisoire (1950), un Collège exécutif de Wallonie (1963), et provoqué la réunion d’une Assemblée des parlementaires wallons (1968). L’installation du Conseil régional wallon en octobre 1980 constitue dès lors l’aboutissement d’un certain nombre de revendications du Mouvement wallon, revendications qui étaient à la fois politiques, économiques, sociales et culturelles.

Ensemble à la fois cohérent et multiple, le Mouvement wallon est composé de militants issus de milieux socio-économiques très divers et originaires de tous les lieux de Wallonie, d’associations animées par des réflexions politiques, au sens premier du terme, économiques, culturelles et institutionnelles, et généralement guidées par des idéaux démocratiques. Plusieurs milliers de militants ont porté les revendications wallonnes, à titre individuel, ou unis au sein de ligues, d’associations ou de mouvements ; les noms d’un certain nombre d’entre eux ne nous sont pas inconnus : Élie Baussart, Maurice Bologne, François Bovesse, Jules Destrée, Fernand Dehousse, Julien Delaite, Aimée Lemaire, François Perin, André Renard, Jean Rey, Fernand Schreurs, Georges Truffaut ; Ligue wallonne de Liège, Ligue d’Action wallonne, Concentration wallonne, Wallonie libre, Conseil économique wallon, Mouvement populaire wallon, Rassemblement wallon. Plusieurs centaines de journaux d’action wallonne ont aussi vu le jour.

Vol. 2, Christian Hocquet, “Les drapeaux” (1995) © Coll. privée

Au total, ce sont plus de 6.000 noms qui sont aujourd’hui rassemblés dans une Encyclopédie du Mouvement wallon. La publication de l’Encyclopédie du Mouvement wallon met en lumière l’action des femmes et des hommes qui ont choisi de consacrer beaucoup de leur temps – voire leur vie – à leur région.

L’Encyclopédie du Mouvement wallon constitue, par excellence, l’un des aboutissements du geste posé en 1938 par Aimée Lemaire, Maurice Bologne, Francis Dumont, l’abbé Jules Mahieu ou Félix Rousseau, lorsqu’ils mirent en place la Société historique pour la Défense et l’Illustration de la Wallonie, qui allait devenir l’Institut Jules Destrée et auquel, en 1976, le professeur Francis Delperée demandait qu’il prenne des initiatives pour encourager une recherche historique de qualité sur l’histoire du Mouvement wallon.

Vol. 3, Jacques OCHS, “Wallonie” (1964) © Musée de la Vie wallonne, Photo M. Bockiau

Voici vingt ans, le professeur Hervé Hasquin créait un cours d’histoire de la Wallonie et du Mouvement wallon à l’Université libre de Bruxelles ; la leçon inaugurale en fut donnée le 6 février 1980. C’est aussi sous la direction de Hervé Hasquin que fut publié le deuxième volume de La Wallonie, le Pays et les Hommes dont plusieurs chapitres abordent l’histoire du Mouvement wallon. Néanmoins, l’historien wallon soulignait que l’histoire du Mouvement wallon restait à écrire et regrettait qu’il n’y ait ni encyclopédie du Mouvement wallon, ni répertoire biographique systématique.

C’est cette lacune que, depuis 1985, avec l’ensemble des chercheurs de toutes les universités s’intéressant à l’histoire du Mouvement wallon, l’Institut Jules Destrée a voulu combler.

Vol. 4, Ancienne Bourse de Commerce de Namur © Archives photographiques namuroises asbl

Comité scientifique : Maurice-A. Arnould (Université libre de Bruxelles), Marinette Bruwier (Université de l’Etat à Mons), Jacques De Caluwé (ISIS), Claude Desama (Université de Liège), Georges Despy (Université libre de Bruxelles), Albert D’Haenens (Université catholique de Louvain), Léopold Genicot (†) (Université catholique de Louvain), Paul Gérin (Université de Liège), Corinne Godefroid (Fonds d’Histoire du Mouvement wallon), José Gotovitch (Université libre de Bruxelles), Hervé Hasquin (Université libre de Bruxelles), Étienne Hélin (Université de Liège), Jean-Marie Horemans (Bibliothèque royale), Jean Leclercq-Paulissen (Université de l’État à Mons), Marc Lefèvre (Bibliothèque royale), Micheline Libon (Université catholique de Louvain), René Noël (Facultés Notre-Dame de la Paix à Namur), Christiane Piérard (Université de l’État à Mons), Jean Pirotte (Université catholique de Louvain), Claude Remy (†) (Directeur général au Conseil de la Communauté française), Michel Révelard (Inspecteur d’histoire de la Communauté française), Pierre Sauvage (Facultés Notre-Dame de la Paix à Namur), Jacques Stiennon (Université de Liège), Irène Vrancken-Pirson (†) (Fonds d’Histoire du Mouvement wallon), Paul Wynants (Facultés Notre-Dame de la Paix à Namur).

Dates de parution : 1er tome, le 15 mars 2000 ; 2ème tome, le 15 décembre 2000 ; 3ème tome, le 21 juin 2001 ; Cédérom, le 28 mars 2003 et le 4ème tome, le 8 août 2010.

d’après wallonie-en-ligne.net


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | contributeur : Patrick Thonart | sources : wallonie-en-ligne.net ; connaitrelawallonie.wallonie.be | crédits illustrations : entête, © philatelie-pour-tous.fr ; © Institut Destrée.


Se documenter encore…

03. SCHROEDER : Les années-lumière (1940-1960)

Temps de lecture : 33 minutes >

Les paradoxes de l’Occupation (1940-1944)

Dès le mois de mai 1940, la Belgique est occupée ; l’idéologie du Reich  semble prête à phagocyter tout ce qui se trouve sur son passage et le jazz peut s’attendre au pire : musique américaine par excellence (si les Etats-Unis n’entrent en guerre qu’en 1941, ils représentent déjà bien avant cette date la “décadence” contre laquelle Hitler et les siens veulent protéger la race aryenne), musique sauvage dont les danses qu’elle déchaîne sont interdites depuis longtemps en Allemagne, le jazz a tout pour se mettre à dos fascistes et assimilés.

Et pourtant… Paradoxalement, pour le jazz, les années d’Occupation se révéleront décisives : au terme de cette période, par ailleurs maudite, les musiciens belges seront entrés de plain-pied dans l’improvisation, une série d’infrastructures se seront affermies et les premières revendications sérieuses d’autonomie pour le jazz seront apparues (autonomie par rapport au monde du show et de la danse auquel il était jusqu’alors inféodé).

Cette contradiction, qui peut paraître choquante, mérite qu’on s’y arrête. Plusieurs éléments peuvent expliquer les étranges mutations que connaît la représentation du jazz pendant l’Occupation.

Symbole des valeurs américaines, pendant quatre ans le jazz sera naturellement celui d’une liberté momentanément perdue ; le symbole de l’espoir aussi (la Libération, on le sent, ne peut venir que d’outre-Atlantique ; inaccessible, l’Amérique n’en devient que plus mythique). Sans pousser les choses à l’extrême, on peut dire qu’entre 1940 et 1944, jouer du jazz (en tout cas en jouer d’une certaine manière – voir ci-dessous) sera presque assimilé à un acte de “résistance”, et ceci davantage encore pour les jeunes musiciens qui ne manqueront pas une occasion de “provoquer” l’occupant (avec plus ou moins de prudence) à l’aide de leur musique [N.B. 17].

N.B. 17 : Une forme de “provocation” qui permet de nuancer les accusations – souvent délirantes et non fondées – portées contre les musiciens confrontés à ce problème et qui n’ont pas réagi de la même manière.

Certaines “Caves” bruxelloises semblent avoir été le repère semi-clandestin de musiciens et de fans venus célébrer le jazz comme on célèbre une messe noire ! A l’inverse, certaines formations professionnelles se verront confrontées au problème crucial du “travail obligatoire” : on a bien trop vite parlé par la suite de collaboration à leur sujet ; il est clair que les orchestres ont joué “pour les Allemands” (dont certains, il faut le préciser, adoraient le jazz !) tout comme les boulangers ont cuit le pain qu’ont mangé ces mêmes Allemands… Ils n’ont fait que reprendre leur travail tout simplement, comme la plupart des autres corps de métier.

Place Flagey, concert à Radio Bruxelles – Zender Brussel, les radios contrôlées par les Nazis en Belgique pendant la Seconde Guerre mondiale. À droite, le chef de l’orchestre Paul Douliez en uniforme de la Waffen SS © Sonuma

Quant au travail obligatoire, s’il y eut effectivement des réquisitions, on ne saurait prétendre que les mouvements et la liberté de déplacement de nos jazzmen appelés à se produire en Allemagne, et particulièrement à Berlin pendant les années noires, aient fait l’objet des normes coercitives appliquées en général aux travailleurs astreints au S.T.O. ! On laissera donc à des voix plus autorisées la responsabilité de trancher entre l’invitation et la contrainte [N.B. 18].

N.B. 18 : Face aux sollicitations allemandes, certains musiciens tergiversent puis, quand il n’y a plus d’autre solution, prennent le maquis ; d’autres finassent à coup de faux papiers ; d’autres encore acceptent, ne pouvant faire autrement, mais jouent un double jeu : ainsi, Stan Brenders, si souvent accusé de collaboration, avait, semble-t-il, une activité régulière au sein de la Résistance. Comment expliquer la politique d’ouverture des nazis ? Certes le jazz, musique “décadente” issue d’un peuple “inférieur”, était considéré par les nazis comme une denrée de rebut. Mais réalistes et astucieux, les hommes de Goebbels avaient imaginé de “réquisitionner” dans les pays occupés les jazzmen belges, hollandais, français, etc. et de les faire jouer à Berlin, essentiellement pour la radio. L’enregistrement de ces prestations jazz, dûment enrobé de messages de propagande, était diffusé en ondes courtes vers l’Angleterre, émissions qui touchaient, paraît-il, un public important…

S’agissant des amateurs de jazz (et de ceux qui le deviennent) qui vivent dans une espèce de vase clos, coupés qu’ils sont du monde extérieur (et notamment des États-Unis, source d’approvisionnement par excellence en matière de disques de jazz), ils ne peuvent que s’en remettre aux musiciens belges (ou français ou hollandais) qui n’ont jamais tant enregistré que pendant ces quatre ans (et qui ne le feront plus avec une fréquence comparable avant une trentaine d’années !) ; certains orchestres belges cotés ont accès aux labels majeurs (Decca, Olympia…) ; d’autres enregistrent pour les petites firmes belges qui apparaissent alors (Rythme, Hot…) ; tous, enfin, ont la possibilité de fréquenter les petits studios où se gravent les acétates, disques en verre et autres équivalents de nos bandes ‘démos’ d’aujourd’hui : ces disques gravés à quelques exemplaires, permettent évidemment aux musiciens de jouer sans la moindre contrainte et c’est sur certains de ces acétates miraculeusement parvenus jusqu’à nous que nous pouvons entendre la musique la plus “osée”.

La danse étant théoriquement interdite [N.B. 19], les spectateurs ont tout loisir de s’intéresser de plus près à la musique pour elle-même et plus comme simple véhicule; le concert de jazz, rarissime pendant les années 30, entre dès lors dans les mœurs 20. De surcroît, l’établissement du couvre-feu oblige parfois les spectateurs de telle ou telle soirée musicale à attendre le matin pour rentrer chez eux (il y eut ainsi des marathons jazziques mémorables).

N.B. 19 : Théoriquement : en réalité, il existe bon nombre de moyens de contourner l’interdit : sans parler des nombreuses dérogations (officielles – pour les asbl par exemple – ou officieuses – lorsqu’’un officier allemand manifeste lui aussi 1’envie de se défouler !). Le plus simple consiste à munir le portier d’une sonnette qu’il agitera lorsque s’approchera un individu suspect : avec une rapidité exemplaire, les danseurs se retrouvent alors assis sur leur siège, écoutant avec un sérieux confondant une musique soudain étrangement radoucie ! Mais le détour le plus courant et le plus efficace est peut-être l’instauration des fameux ‘cours de danse’ sous couvert desquels ont lieu des après-midi ou des soirées dansantes. Pour être juste, il faut bien dire que parfois, les conséquences de cet interdit jeté sur la danse ont eu des effets ‘pernicieux’ : privés du support ‘danse’, certains orchestres augmentèrent d’autant le côté ‘show’ de leurs prestations, à grand renfort de sketches et de bouffonneries…

Autour du “jazz pur”

L’expression “jazz pur” ne date pas des années 40 ; mais c’est à cette époque qu’elle prend tout son sens et que son emploi se généralise avec le souci de bien distinguer le jazz en tant que tel de ses avatars et de ses “ersatz”. Le jazz devient en réalité l’enjeu de passions désormais particulièrement agissantes. Le pianiste allemand de variété Peter Kreuder se produisant en concert en Belgique au début de l’Occupation, se fera siffler et huer par une bande de jeunes “zazous” réclamant à corps et à cris : “Du jazz ! Du jazz ! Du jazz !”.

Prises en charge par ces nouveaux passionnés, les infrastructures jazz vont prendre un essor important : ainsi le Jazz Club de Belgique et le Hot Club de Belgique ouvrent sections sur sections, tandis que d’autres petits cercles se constituent surtout dans les grandes villes : certains d’entre eux (Rythme Futur à Liège par exemple) publient déjà un bulletin de liaison qui prépare la parution, dès 1945, de revues de jazz proprement dites. Et pour rester dans le domaine des écrits, il faut signaler la sortie, en plein milieu de l’Occupation, de plusieurs livres belges consacrés au jazz : Notions élémentaires sur le jazz (1940) du Verviétois Paul Edward (Paul Pirard), Essai sur le jazz (1942) de l’écrivain Léon Thoorens, Apologie du jazz (1944) de Bernhardt et De Vergnies, et quelques autres…

Ces ouvrages se situent en général dans l’optique d’une valorisation esthétique du jazz ; sur base des méthodes musicologiques classiques, on définit vaille que vaille les composantes du jazz, achoppant à tous les coups sur la notion de swing dont seules des définitions métaphoriques peuvent rendre compte. Parfois, on peut lire entre les lignes, ou de manière quasi explicite, des allusions “politiques” relativement hardies : ainsi, lorsque Thoorens déclare que “l’esprit du jazz ne pourra jamais se plier à la tournure d’esprit germanique“, c’est bien de “résistance” qu’il s’agit (le jazz ne se pliera pas, sous-entendu nous non plus !). La diffusion et la défense du jazz ont maintenant leurs leaders attitrés ; même si leurs noms n’apparaissent avec régularité qu’à la Libération, Carlos de Radzitsky, Albert Bettonville, Jean de Trazegnies, Julien Packbiers, Nicolas Dor, etc. sont déjà sur la brèche pendant l’Occupation ; des conférences sont organisées, les tournois se multiplient, les disques rares se vendent au marché noir…

N.B. 20 : Concerts dont, ici encore, les musiciens “locaux” partagent la vedette avec les orchestres français (Helian, Ventura…) ou hollandais (Ramblers), le point d’orgue de ces échanges étant la venue de Django Reinhardt en Belgique en 1942.

Vous avez un beau chapeau, madame !

Parmi les musiciens, il s’en trouve plus d’un qui s’activent dans le même ordre d’idées à produire une musique aussi proche que possible de l’original. Les chefs d’orchestre les plus “jazz” (les moins “show”) ont à cœur d’avoir au sein de leur formation un “copiste” de première force : celui-ci, l’oreille rivée au poste de radio, guette sur Radio Londres l’air ou l’arrangement nouveau qu’il va ensuite s’échiner à retranscrire, d’oreille. C’est ainsi qu’en pleine Occupation, certains thèmes américains récents (Take the A Train d’Ellington par exemple) apparaissent au répertoire des big bands… Afin d’échapper à la censure allemande – qui , dès 1941 , touche tout ce qui est de près ou de loin américain – les musiciens s’ingénient à trouver de nouveaux titres qui sont, soit la traduction du titre anglais, soit le plus souvent, une francisation loufoque proche phonétiquement du titre original : ainsi, et parmi bien d’autres, Beguine the Beguine devient La Divine Béguine, Honeysuckle Rose devient Rose Chèvrefeuille, St Louis Blues devient La Tristesse de St Louis, Hi-de-Ho devient Vous avez un beau chapeau madame, Blue Moon devient Lune Bleue, Peanuts Vendon devient Le marchand de cacahuètes, voire Limehouse Blues qui, à Liège, pour les jeunes zazous de la Session d’une heure deviendra La Blouse de la Maison des Limes !

Tous ces airs apparaissent également au répertoire de trios ou quartettes vocaux, formules qui connaissent alors un succès considérable : en Belgique, on en dénombre une petite dizaine au centre desquels se distinguent le trio de Bob Jacqmain et celui de Gaston Houssa. Invitées à Paris lors d’une Semaine du music-hall belge en France, ces deux formations se réuniront bientôt pour former un ensemble de plus grande envergure : Les Voix du Rythme. Souvent, ces formations vocales se joignent lors de galas ou de séances d’enregistrement à l’un ou l’autre grand orchestre au sein duquel ils font figure d’attraction.

Mais la figure marquante de cette nouvelle génération est un saxophoniste et, pour la première fois, c’est hors de la capitale que les jeux seront joués : peu connu à Bruxelles avant qu’il ne vienne s’y installer en 1945, le saxophoniste en question sera le prince des nuits liégeoises dès 1941-1942. Et quelles nuits ! Raoul Faisant – c’est de lui qu’il s’agit – est un personnage hors du commun dont l’amour de la musique conjugué à un talent peu banal font un type nouveau de musicien : Faisant, quoique professionnel, ne se pliera jamais à la discipline des grands orchestres ; l’important pour lui est de jouer, d’improviser… Et c’est ce qu’il fait ! Il devient bientôt le roi des temples liégeois d’alors (le Mondial, l’Observatoire…), tandis qu’autour de lui gravite un noyau swing particulièrement efficace (le guitariste Roger Vrancken, le trompettiste Jean Evrard, etc.), sa démarche et sa conception de la musique vont lui attirer la sympathie, puis l’admiration inconditionnelle de jeunes gens hors du commun eux aussi. Ces jeunes gens vont tout apprendre de celui qu’ils appelleront plus tard “le Père” : et cette filiation à elle seule devrait valoir à Faisant d’occuper une place de choix au panthéon jazzique.

René Thomas © Free Sound

Parmi ses jeunes disciples, on trouve d’abord le pianiste Maurice Simon, technicien hors pair, et un jeune guitariste, fou de Django, qui s’appelle René Thomas ! Simon et Thomas, qui choisissent le professionnalisme dès les premières années de l’Occupation, entreront dans l’équipe de Faisant, avec lequel ils se produiront notamment aux Pays-Bas où ils feront forte impression.

Mais bientôt, issus d’un tout autre milieu, quelques étudiants passionnés de jazz – un jazz qu’ils écoutent à longueur de nuit via disques et radio – subissent eux aussi le “choc Faisant” : à travers portes et fenêtres de ces night-clubs dont leur jeune âge leur interdit l’accès, ils ne perdent pas une note de la musique généreuse du Maître. Leurs noms : Jacques Pelzer, Bobby Jaspar !

Si l’on ajoute que, quelques années plus tard, Sadi et Francy Boland seront eux aussi les disciples de Faisant, on mesure l’importance du personnage : Toots Thielemans et Benoit Quersin exceptés, tous les futurs maîtres du jazz moderne en Belgique sont d’abord passés par l’école Faisant.

En fait, le champ du jazz s’élargit considérablement à cette époque : ainsi, à l’opposé de l’hypercommercialisme de certains orchestres tablant de plus en plus sur le show, on trouve désormais de petites formations de “jazz pur”. Entre les deux, l’immense majorité des orchestres voyagent toujours du jazz à la variété. Les grands orchestres, en vogue pendant les années 30, sont dissous au début de la guerre puis se reconstituent petit à petit et occupent à nouveau le devant de la scène (même si – voir ci-dessous – ils doivent le partager maintenant avec certaines petites formations). Brenders, Candrix et Omer restent les “trois grands” (les deux premiers auront d’ailleurs en 1942 le privilège d’enregistrer avec Django Reinhardt) mais sur leurs talons, on trouve désormais d’autres phalanges de valeur. Les big bands de Bobby Naret, Jack Kluger (Jay Clever), Eddie Tower (Bruxelles) et Gene Dersin (Liège) ont en effet leurs adeptes : tous ces orchestres nous ont laissé une abondante discographie. Profitant de l’intérêt croissant pour le “jazz pur”, les solistes de ces orchestres s’en donnent à cœur joie.

Ces mêmes solistes ont l’occasion de se mettre davantage en valeur en se produisant en petite formation : soit lors des “cours de danse”, soit lors de galas, soit même en studio! Ainsi, Jean Robert, qui continue à travailler pour Jean Omer, est surtout à son affaire au sein de son Hot Trio (avec le pianiste Rudy Bruder et le batteur Jeff de Boeck), Jacques Kriekels, soliste principal de l’orchestre Dersin, aime à swinguer dans les cours de danse, soutenu par la guitare de Fernand Lovinfosse et l’un ou l’autre membre de la rythmique du big band, Albert Brinckhuyzen et Victor Ingeveld sont régulièrement invités à se joindre en “vedette” à certains galas, à certaines jams ; à Liège en 1941-1942, un établissement, dans lequel se produit une petite formation swing, invite chaque semaine un “ambassadeur du jazz” ! La notion de soliste, on le voit, prend consistance, et bon nombre de musiciens travaillent maintenant dans le sens de l’improvisation et de l’expressivité pure.

Aux côtés des musiciens qui viennent d’être cités, viennent désormais s’ajouter des nouveaux venus : des pianistes notamment (Yvon de Bie, Gus Clark, Gus Decock, etc.) dont les admirateurs considèrent un John Ouwerx comme déjà légèrement dépassé.

Nids de swing  !

Quelle que soit leur importance, le noyau Faisant et le Hot Trio Jean Robert ne sont pas les seuls “nids de swing” de la Belgique occupée. Bon nombre d’autres formations – bien plus connues que les combos du saxophoniste liégeois – produisent désormais un jazz “de chambre” de qualité : ainsi, le Metro Band du batteur Jeff de Boeck (dans lequel se produiront Janot Moralès, Bobby Naret, Vic Ingeveld, Yvon De Bie, Frank Engelen et le tandem rythmique Mersch/Kempf) est sans doute un des orchestres les plus swinguants du pays (le Metro Band, qui a enregistré de nombreux 78 tours, est d’ailleurs le noyau d’où sortira un des trois principaux orchestres de l’après-guerre, les Internationals !).

C’est également aux premiers rangs qu’’il faut situer les petites formations dirigées par Gus Clark (avec notamment Harry Turf (cl, as), Albert Brinckhuyzen (tb), Vic Ingeveld (ts, vin), Jo Van Welter (g) et Gaston Bogaerts (dm) – le futur fondateur des Chakachas !) ; le septette dirigé par le pianiste Rudy Bruder (avec Jean Robert, Jean Omer, Frank Engelen, Jean Delahaut, etc.) ; les petits orchestres de Robert De Kers (Vibraswingers, etc.) dans lesquels apparaissent de futures célébrités comme les pianistes Henri Segers et Léo Souris, ainsi que les saxophonistes Ingeveld, Naret, Rahier et Bayens, les guitaristes Jean Douchamps et Chas Dolne, les batteurs Lucien Poliet et Jackie Tunis, etc. ; plus mondain, le Swingtette de Chas Dolne (David Bee, Bobby Naret, Lou Logist, etc.) qui propose une instrumentation pour le moins originale puisqu’aux saxos et aux instruments rythmiques habituels sont ajoutés une harpe, un célesta, un accordéon et une flûte ; et, last but not least, le Rector’s Club liégeois déjà cité et les formations ayant pour chef le trompettiste Gus Deloof (d’abord avec Naret, Robert, Bruder, De Boeck, etc. puis d’innombrables enregistrements auxquels est associé le nom du Victory Club, avec Harry Turf, Bruder, Léon Demol, etc. et deux vocalistes : l’Américaine Dorothy Carless et l’Anglais Georges Elrick).

Retour aux sources : les premiers signes du Revival

Certains de ces orchestres vont, pendant la guerre, ajouter au répertoire swing habituel, des thèmes et des arrangements empruntés à l’univers néo-orléanais. Ces premières traces du Revival sont plus affirmées encore dans le travail de quelques formations provinciales et tout particulièrement dans celui des Dixie Stompers. En 1941 apparaît en effet sur la scène belge un orchestre originaire, une fois n’est pas coutume, de la région montoise : le nom de cet orchestre sera associé par la suite à celui du trompettiste Albert Langue, mais au départ, c’est le pianiste Jean Leclère qui fait office de leader. Lauréats du 9e Tournoi de Jazz (Bruxelles) l’année de leur formation, les Dixie Stompers seront parmi les premiers à baser l’essentiel de leur répertoire sur la matière orléanaise. Ils deviendront dans les années 50 l’orchestre Dixieland par excellence en Belgique.

© rtbf.be

Le “New Orleans Revival” bat déjà son plein aux Etats-Unis : et c’est à qui retrouvera le plus vieux et le plus édenté des musiciens de l’époque héroïque de la Nouvelle-Orléans. Du même coup, sous l’influence de critiques comme le Français Panassié déjà cité, on réédite les disques les plus anciens et la formule originelle d’improvisation collective (tb-tp-cl : les trois voix orléanaises) devient la règle obligée des puristes. Pendant la guerre, les disques de Johnny Dodds ou de Kid Ory, d’Eddie Condon ou de Bob Crosby s’infiltrent clandestinement en Belgique où des orchestres comme les Dixie Stompers justement – mais aussi à l’occasion, Robert De Kers, Gus Deloof et d’autres formations pros – s’appliquent à en reproduire l’esprit.

La musique orléanaise apparaît également dans le répertoire d’une petite formation liégeoise composée d’amateurs, des étudiants en majorité, qui vont bientôt occuper une place centrale dans le champ jazzique wallon.

Les années d’apprentissage

Issus pour la plupart de familles aisées, ces étudiants, pour qui la musique n’est pas un gagne-pain, peuvent se permettre de jouer très exactement le jazz qui leur plaît, au-delà de toutes considérations commerciales. Boulimiques dévoreurs de disques, ils s’imprègnent de l’esprit des grands solistes américains, tandis que, sur le terrain, ils prennent, on l’a vu, Raoul Faisant et son clan pour maîtres à jouer. Formée vers 1939 déjà, la Session d’une Heure (One a.m. Session) compte en son sein des musiciens de qualité (comme le clarinettiste Roger Classen) fortement sensibilisés par le Revival et qui cherchent à orienter l’orchestre dans ce sens : au répertoire de la session (dont la composition orchestrale est celle des orchestres dixie-N.O.) on trouve ainsi quelques standards orléanais (When the saints, etc.) et de nombreux blues. Mais, faisant pendant à cette volonté revivaliste, s’imposent aussi et surtout des compositions de Django Reinhardt, d’Ellington, et d’une manière générale, les thèmes joués par les petites formations swing américaines (Teddy Wilson, Goodman, etc.). C’est dans ce créneau que se sent le plus à l’aise le saxophoniste du groupe, un certain Jacques Pelzer. Influencé par Johnny Hodges et Benny Carter, Pelzer a assimilé, à force d’écoutes, le style et le son de ses maîtres, comme en témoignent les quelques acétates enregistrés par la Session et fort heureusement préservés.

C’est en entendant la Session d’une Heure, dit la légende, qu’un autre étudiant liégeois, Bobby Jaspar, décide de se consacrer au jazz. Avec Pierre Robert et André Putsage, ils montent dès 1944 un combo auquel ils donneront bientôt le nom de Bob-Shots et qui sera le premier groupe belge de la période suivante.

Jean Thielemans quand il n’était pas encore Toots… © KBR

A la même époque, à Liège et en tournée, René Thomas travaille déjà aux côtés de Raoul Faisant ; à Namur, Sadi fait ses premiers pas au xylophone puis au vibraphone, Christian Kellens joue de l’harmonica dans de petites formations amateurs, et Jean Fanis s’y familiarise avec le phrasé pianistique jazz ; à Bruxelles, un jeune guitariste nommé Jean Thielemans enregistre ses premiers acétates (en 1943) tandis que Benoit Quersin découvre Art Tatum ; à Anvers enfin, un débutant, Jack Sels se mêle à la fin de la guerre au milieu jazz. Bref, presque tous les futurs géants du jazz belge connaissent alors leurs années d’apprentissage et se préparent à une “prise de pouvoir” qui aura pour cadre la Libération et les années américaines.

Au cœur même de leur démarche figure déjà la grande thématique qui préludera, quelques années plus tard, à la prise d’autonomie du jazz en tant que forme artistique indépendante de la danse et du show, celle de l’authenticité. Qu’elle désigne le retour aux sources ou la conquête de l’expression, individuelle par l’improvisation et collective par le swing, c’est cette authenticité qui motive la passion naissante des musiciens et celles des propagateurs ; c’est cette authenticité qui fera bientôt chavirer l’Histoire du jazz.

L’Heure américaine

A l’issue de la première guerre mondiale, le jazz, qui avait fait irruption en Belgique en même temps que les troupes américaines, était rapidement devenu la musique à la mode. Le phénomène se reproduit quelques 25 ans plus tard : en septembre 1944, les Américains débarquent sur le sol belge, après quatre années d’occupation allemande pendant lesquelles le drapeau étoilé a été pour beaucoup un objet de fantasme libérateur et d’attente proprement mythique. Lorsque le mythe se fait réalité, la Belgique (en tout cas la Belgique urbaine) entre sans transition dans l’ère américaine. Entre le chewing-gum, les bas-nylon et les Lucky-Strike, le jazz est bien entendu de la fête, même si ce succès soudain se révélera, en réalité, comme tout phénomène de mode, superficiel et éphémère.

“This record is the property of the War Department of the United States and use for radio or commercial purposes is prohibited” © Dominique Sijs

Une impression de profusion se dégage de ces années d’après-guerre : profusion de disques (notamment les fameux V-Discs, que les Américains sortent par dizaines de leurs valises, témoins privilégiés d’une ère discographique désertique) ; profusion de partitions (les vraies, non plus ces transcriptions approximatives notées au vol lors des retransmissions radiophoniques par les “copistes” des orchestres belges) ; profusion d’accessoires pour instruments, anches, cordes, embouchures, etc. ; profusion surtout d’engagements pour les orchestres et les musiciens !

La plupart des villes belges de quelque importance sont atteintes par le virus, même si déjà se (re)dessine la prédominance de Bruxelles, Liège et Anvers et pour la “saison”, celle des villes de la côte, Blankenberge en tête. Mais l’originalité de cette période, en ce qui concerne les engagements, tient en un mot : Welfare ! Les tournées Welfare font le tour des cantonnements américains, y compris au front (car à l’Est, la guerre n’est pas finie… ).

De “restcamps” en “officer’s clubs”, des contingents entiers de musiciens belges, revêtus de l’uniforme U.S. et porteurs du badge “Special Service” vont jouer pour les G.I.’s la musique de leur propre pays (quand ceux-ci ne réclament pas à cor et à cri La Vie en Rose ou La Valse brune, ce qui arrive fréquemment).

Les camps portent des noms de villes américaines : Détroit, Memphis, Baltimore… et nos jazzmen, quelque peu euphorisés, ont un peu l’impression de traverser les Etats-Unis de part en part. Ces tournées emmèneront certains orchestres jusqu’aux extrêmes limites de la zone U.S. ; ainsi, à Plsen, en Tchécoslovaquie, Léo Souris, Roger Classen, Jacques Pelzer, “Bodache” et quelques autres se retrouvent dans le no man’s land qui sépare les Américains des Soviétiques!

Si nos jazzmen ont pour mission de distraire les soldats américains, ceux-ci comptent des musiciens dans leurs rangs. Pas de grands noms certes, mais n’importe quel guitariste un peu doué et américain fait aussitôt figure de vedette. Quelques noms sont parvenus jusqu’à nous : Tommy Luca (g), le plus marquant, Vic Butler (b), Bernie Hillman (vo), George Porum (cl), Jimmy Eider (ts), Scat Powell (vo), Tony Pacheco (g), James R. Wilson (vin), célèbres pour quelques jours, quelques semaines, quelques mois tout au plus… Dès la Libération, des orchestres militaires américains se sont produits à Bruxelles et à Liège, et bientôt se créent des formations mixtes (belgo-américaines). Les Américains découvrent avec surprise chez leurs partenaires des solistes de grande classe. Les rencontres musicales entre Belges et Américains sont stimulantes et elles se déroulent de manière optimale lors de jam-sessions, presque inexistantes avant-guerre. Appelées plus pompeusement “galas de jazz”, ces réunions marquent un pas supplémentaire vers l’autonomie du jazz, jusqu’alors immanquablement associé à la danse ou au show : à une jam-session, on vient écouter les musiciens ! Et du coup, on commence à s’intéresser davantage aux solistes qu’au chef d’orchestre (par définition, absent des jams) sur lequel se focalisait l’attention avant-guerre. Les grands orchestres sont en perte de vitesse et le jazz deviendra surtout l’affaire de petites formations constituées d’un ou deux solistes accompagnés d’une rythmique.

Les big bands, s’ils participent au début à la fébrilité ambiante (en 1944 surtout), vivent en fait leurs dernières années. La “carte” des grandes formations belges a subi de sérieuses modifications par le seul fait de la Libération : les trois orchestres-vedettes qui tenaient le devant de la scène pendant l’Occupation (Stan Brenders, Fud Candrix, Jean Omer) sont momentanément rayés du paysage (seul Candrix réapparaît en 1945 mais à la tête de petites ou moyennes formations). Les principaux big bands en activité entre 1944 et 1946 sont ceux de Gene Dersin (“monté” à Bruxelles et devenu professionnel), Yvon de Bie, Eddie de Latte, Ernst Van’t Hof et Eddie Tower, auxquels il faut ajouter quelques orchestres de la région liégeoise (Oscar Thisse, Henri Spadin…), et l’orchestre hollandais The Ramblers qui séjourne longuement à Bruxelles en 1945 avec dans ses rangs quelques musiciens belges : Victor Ingeveld, Albert Brinckhuyzen… La plupart de ces orchestres se produisent avec un chanteur ou une chanteuse en vedette (les vocalistes les plus demandés sont Nick Power et Bill Alexandre, et chez les femmes Martha Love, Luce Barcy, Tohama et Malou Honay). Portées davantage, au départ, sur Glenn Miller que sur Count Basie, ces formations joueront un répertoire de moins en moins jazz au fil du temps et, après 1947, on peut estimer qu’il n’y a plus un seul grand orchestre de jazz en Belgique. Les solistes – qui en 1944 pouvaient encore placer quelques chorus au sein des big bands – se retrouvent au centre de petites formations !

Quelques combos dominent la scène entre 1944 et 1949. Les Internationals de Jeff de Boeck (Victor Ingeveld, Albert Brinckhuyzen, Janot Moralès…), les petites formations de Gus Deloof (avec Harry Turf, Rudy Bruder, etc., puis plus tard Raoul Faisant, Sadi, Toots Thielemans… ) et de Robert de Kers (Toots Thielemans, Jean Robert, Fernand Fonteyn…) et les quartettes de Raoul Faisant (avec Sadi, Jean Fanis, etc.) tiennent le haut du pavé. Composées des meilleurs solistes belges de l’époque, ces formations s’inscrivent dans la lignée “swing”, avec de fréquentes incursions dans le boogie-woogie, spécialement prisé par les pianistes (Rudy Bruder, John Ouwerx, Gus Decock, Raoul Spitaels, etc.). Parfois l’influence du courant “revivaliste” (retour aux sources du jazz, le style New-Orléans) passe chez les mêmes musiciens ; certains “All-Stars” (comprenant Ingeveld, Ouwerx, etc.) enregistrent des thèmes orléanais (Tin Roof blues, Dippermouth blues…) avec ce souci d’authenticité propre aux adeptes du Revival. (Pour rappel à Mons, un orchestre, né en 1941, va connaître une longévité tout à fait étonnante en milieu jazz en se consacrant à cette musique New Orleans/Dixieland : les Dixie Stompers).

Ce “retour aux sources” est significatif du bouleversement profond que traverse le jazz à cette époque, alors que bon nombre d’orchestres s’enlisent dans le commercialisme. Ceux pour qui le jazz est autre chose qu’un divertissement comme un autre, un support pour la danse ou, pire, une erreur de jeunesse, expriment dans le Revival une double revendication d’autonomie et de reconnaissance artistique. C’est le cas de la majeure partie des jeunes musiciens qui terminent, au milieu des années 40, leur apprentissage au côté des aînés. Ainsi, Bobby Jaspar, Jean Thielemans (il ne s’appellera Toots que bien plus tard), René Thomas, Jacques Pelzer, Sadi, n’ont que mépris pour la musique alimentaire. Quand l’heure du choix aura sonné, ils opteront tous, quoi qu’il leur en coûte, pour un jazz sans concessions.

En attendant, ces jeunes, déjà porteurs d’un important bagage musical, entretenu par une écoute intensive de disques américains, se retrouvent en Belgique au centre des trois noyaux qui vont déterminer l’avenir du jazz, Bruxelles, Liège, Anvers. A Bruxelles, Toots, Herman Sandy (tp), et quelques autres sont réunis dans un petit orchestre qu’ils appellent le Jazz Hot ; à Anvers, le saxophoniste Jack Sels travaille avec des musiciens comme Roger Asselberghs, tandis qu’à Liège, Bobby Jaspar, Jacques Pelzer, Sadi, André Putsage, Pierre Robert et leur “clan” se lancent dans l’aventure des Bob-Shots. Dès le départ, des échanges existent entre ces trois cercles dont l’ensemble forme la relève.

Mais les musiciens ne sont pas seuls à défendre le jazz : le Jazz Club de Belgique, le Hot Club de Belgique (dans une moindre mesure l’Onyx Club, association corporatiste surtout préoccupée de la défense du métier de musicien) et quelques autres infrastructures de ce type revendiquent (pour le jazz) autonomie et reconnaissance artistique. Des revues de jazz apparaissent : Jazz (13 numéros, de mars à novembre 1945) ; Hot Club Magazine, organe du Hot Club de Belgique, qui prend la relève de Jazz et se maintient de janvier 1946 à août 1948 (29 numéros) avant d’être absorbée par le Jazz Hot français (deux ou trois pages dans chaque numéro) de novembre 1948 à octobre 1956 ; en province également, d’éphémères périodiques voient le jour : Jazz News à Liège (dès avril 1945), Rythme Futur qui existait déjà à Liège en 1944 ; puis plus tard, Swingtime à Verviers, etc. Incroyable mais vrai, dès 1948, on envisage d’ouvrir une classe de Jazz au Conservatoire de Bruxelles [N.B. 22] ! Des pétitions circulent, réclamant plus de jazz sur les ondes nationales ! De cette marée revendicatrice émergent quelques noms : ceux des “propagandistes”, des “prophètes”, sans qui le jazz ne serait peut-être encore qu’un folklore. D’articles en conférences ou en émissions de radio, ils répandent la “bonne nouvelle” : Carlos de Radzitsky, Jean de Trazegnies, Yannick Bruynoghe, Albert Bettonville à Bruxelles, Nicolas Dor, Jacques Linze, Jacques Meuris, Cyril Robert à Liège, tous poursuivent l’œuvre entreprise vingt ans plus tôt par un autre belge, Robert Goffin, le grand découvreur. Sous leur impulsion le petit monde du jazz s’organise, mais en même temps, il se referme sur lui-même. On pourrait dire que la rupture avec le grand public génère un élitisme qui à son tour accentue le phénomène de marginalisation du jazz.

N.B. 22 : Il faudra pourtant attendre la fin des années 70 pour qu’une structure d’enseignement du jazz se mette en place.

L’âge d’or – ou soi-disant tel – n’aura duré que deux ou trois ans, pendant lesquels il a été possible de gagner sa vie en jouant du jazz, pendant lesquels le jazz a été en mesure d’assumer ses ambiguïtés structurelles : art et divertissement, musique de danse et d’écoute, expression populaire et langage élitiste !

Be-Bop

La rupture entre le jazz et le grand public devient irrémédiable lorsqu’apparaît un nouveau style de jazz, le be-bop, moins accessible, plus corrosif que le bon vieux swing. Le cercle des aficionados va se restreindre d’autant, mais en contrepartie, le champ du jazz devient plus consistant : avec le bop, le jazz gagne en autonomie et en personnalité ce qu’il perd en audience.

Thelonious Monk, au Minton’s, avec Howard McGhee, Roy Eldridge et Teddy Hill © Library of Congress

Le bop est né à New York, au début des années 40, des recherches conjointes de quelques musiciens (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Kenny Clarke…) qui poursuivent le travail entrepris par les solistes de l’ère précédente (Charlie Christian, Lester Young, Roy Eldridge, etc.) ; cette filiation n’a pourtant pas été reconnue sur le moment et, comme c’est souvent le cas, une “querelle des anciens et des modernes” a divisé les amateurs de jazz. Cette querelle aura quelques répercussions chez nous, rien de commun cependant avec la virulence de l’affrontement Panassié/Delaunay en France. Le français André Hodeir est un des premiers à comprendre la portée révolutionnaire du nouveau style (cf. Jazz Hot, n° 7, mai-juin 1946) ; mais c’est à un orchestre belge qu’on doit les premières tentatives européennes de domestication du bop : en février 1947, les Bob-Shots (Bobby Jaspar, Jacques Pelzer, Pierre Robert, etc.) enregistrent Oop-bop-sh’-barn de Dizzy Gillespie ! Si ce premier pas demeure hésitant, dès l’année suivante, les Bob-Shots sont devenus les premiers boppers du continent ; Jacques Pelzer (as) et le batteur André Putsage sont les premiers Européens à traduire avec justesse le message de Parker et de Kenny Clarke.

Pour comprendre en quoi l’arrivée du bop donne le coup de grâce à la “popularité” du jazz, il faut se souvenir que la nouvelle musique est en tous points dérangeante : rythmiquement, l’indépendance de la basse et surtout de la batterie enlève au profane les repères indispensables à une consommation distraite du jazz ; harmoniquement et mélodiquement, les accords de passage, substitutions et autres chromatismes, demandent à l’oreille une véritable rééducation et en tout cas un dépassement des automatismes ; psychologiquement, le bop, musique speedée et tortueuse, perturbe davantage qu’elle ne repose ; socialement et idéologiquement, le mouvement bop s’accompagne d’une éthique particulière, revendicatrice et provocante (vêtements, langage, drogue…). On comprend dès lors que les prestations des Bob-Shots aient enthousiasmé Boris Vian autant qu’elles ont fait fuir les danseurs et la majeure partie des auditeurs. Sur quoi va se greffer le boycott des médias (à l’exception de certaines émissions spécialisées ; ainsi, Carlos de Radzitsky est un des premiers programmateurs européens à passer du bop sur les ondes).

En réalité, s’il est vrai historiquement que tout le jazz d’après 1950 remonte en définitive au be-bop, c’est surtout aux mouvements directement enfantés par le bop (cool, west-coast, hard-bop … ) que vont “s’accrocher” les musiciens et une part un peu plus large du public dans les années 50 : le be-bop restera comme une parenthèse fulgurante et comptera très peu d’adeptes en Europe. En Belgique, outre Pelzer et Putsage déjà cités, seuls Sadi, Toots, Jean Fanis et peut-être Jack Sels et quelques autres, ont été à une période de leur vie, des “boppers”. Beaucoup de musiciens, dès 1948, ont beau affubler leur musique du titre de “bebop”; il ne s’agit là que d’un abus de langage. Le mot “be-bop” (qui à l’époque de St-Germain-des-Prés sera même assimilé à une danse n’ayant que très peu de rapport avec Monk ou Parker) est de ceux qui furent- et sont encore aujourd’hui – abusivement galvaudés et aseptisés [N.B. 23] !

N.B. 23 : Pour le grand public, il désignera surtout une danse acrobatique.

Fin d’une illusion

Dès 1948, la mécanique qui avait valu au jazz une certaine popularité dans l’immédiat après-guerre, est bel et bien enrayée. Les Américains se font plus rares (et ceux qui restent sont bien souvent des officiers aux goûts plutôt “corny”). Le public, lui, ne jure plus que par la rumba, et les musiciens professionnels que ne tentent ni la bohème ni l’exil vont se soumettre à cette nouvelle mode ; on voit ainsi des musiciens qui deux ans plus tôt “chauffaient” dans les jams, se mettre à agiter des maracas, affublés de grands chapeaux et de surnoms mexicains dans ces haciendas de banlieue que sont devenus les anciens clubs de jazz ! Contraste d’autant plus frappant que de leur côté, ceux qui restent fidèles au jazz ont presque tous choisi le nouveau jazz, musique d’écoute et de concert, aux antipodes de la variété. C’est ainsi qu’à quelques exceptions près, le style “swing” disparaît purement et simplement de la pratique musicale belge ; pourtant parfois, entre deux cha-cha-cha (dix ans plus tard, ce sera entre deux twists !) on entend monter quelques notes nostalgiques, échos d’une époque révolue.

Qu’on ne se méprenne pas sur le succès de foule que connaissent en Belgique pendant les années 50 les monstres sacrés du Revival, Sidney Bechet en tête : la plupart des jeunes “zazous” ou prétendus tels qui acclamaient Bechet et cassaient les sièges des théâtres, à Bruxelles ou à Paris, allaient devenir, quelques années plus tard, des adeptes de Bill Halley ou d’Elvis Presley et non de John Coltrane ou de Charlie Mingus !

Ce jazz, dès la fin des années 40, est bien devenu une musique d’initiés sinon de “hipsters”, et ses interprètes sont soit des voyageurs aux conditions de vie précaires, soit des semi-professionnels ou des amateurs, qui font du jazz pour le plaisir… après leur journée de bureau !

La condition du musicien, après quelques années d’opulence, d’ailleurs toute relative, devient peu avant 1950 fort aléatoire surtout pour les musiciens de jazz, même si la menace de ces juke-box qui envahissent les lieux traditionnellement employeurs de musiciens est ressentie par l’ensemble de la profession.

Cette situation détermine un premier type d’exil en direction des grandes villes ; et d’abord vers Bruxelles, bientôt le seul refuge en Belgique où l’on puisse encore espérer glaner l’un ou l’autre engagement. Liège, Anvers, Namur, Charleroi, Ostende gardent bien quelques orchestres – neuf fois sur dix, ils n’ont plus rien à voir avec le jazz – mais pas en nombre suffisant pour employer tous les musiciens locaux. C’est donc à Bruxelles que vont se retrouver la majeure partie des musiciens professionnels belges.

Quant aux jazzmen, c’est plus loin encore qu’ils devront chercher du travail : musicien de jazz est une profession qui n’existe plus en Belgique pendant les années 50 ni nulle part en Europe, sauf peut-être à Paris, incontestablement la capitale européenne du jazz à cette époque. Reste évidemment l’Amérique, New York, le mythe… Mais il est clair qu’à chaque étape, un filtrage draconien s’opère : de la dizaine de jazzmen belges qui débarquent à Paris au début de la décennie, seuls Jaspar, Thomas et Boland se feront un nom à New York. Et Toots bien sûr, mais il a sauté l’étape parisienne : en 1948, il est allé une première fois à New York, il a eu l’occasion de jammer aux Three Deuces, un des plus fameux temples new-yorkais. Sans doute le fait d’être sans rival dans sa catégorie (l’harmonica) a-t-il aidé Toots à brûler les étapes ; ses collègues en sont encore à ramer à Paris qu’il est engagé par Benny Goodman, aux côtés de Roy Eldridge, Zoot Sims et bien d’autres.

En contraste à cet itinéraire solitaire de l’homme à l’harmonica, nos autres jazzmen restent proches les uns des autres, formant bientôt à Paris une espèce de “colonie belge” qui suscitera plusieurs articles dans les revues spécialisées françaises.

En prélude à leur exil, Bobby Jaspar, Francy Boland, Jacques Pelzer (au sein des Bob-Shots) et Toots Thielemans (à la tête de son trio) se produisent en 1949 au prestigieux Festival de Paris, au même programme que Charlie Parker et Miles Davis ! Remarquable “rite de passage” en fait, même si leur intervention ne laissa pas un souvenir impérissable… Peu de temps après, les dés seront jetés. En 1949, Toots, Sadi, René Thomas sont déjà professionnels depuis un certain temps ; Jaspar et Pelzer, au contraire, viennent à peine de terminer leurs études et se retrouvent avec un encombrant diplôme sur les bras, l’un d’ingénieur chimiste, l’autre de pharmacien, un parchemin dont ils ne savent pas encore très bien ce qu’ils vont faire. Au pied du mur, après une période de flottement (Pelzer ouvre une pharmacie, Jaspar se lance dans les produits de beauté !), ils choisiront le jazz, quoi qu’il en coûte. Jaspar, après quelques tournées sordides en Allemagne, sera le premier, en fait, à s’installer à Paris, en 1950. Débarqueront ensuite Sadi, René Thomas, Benoît Quersin, Francy Boland, Christian Kellens… A partir de ce moment, et pendant de nombreuses années, les plus belles pages du jazz belge s’écriront hors de Belgique !

Tout ce petit monde loge à l’Hôtel du Grand Balcon, entassés à trois ou quatre par chambre s’il le faut. Aux abords de cet hôtel grouille une faune jazzique tout à fait passionnante : musiciens français, suisses, italiens, allemands, désargentés la plupart du temps, et auxquels se mêlent fréquemment des Américains de passage…

Très vite, les membres de la “colonie belge” sont projetés au premier plan de la scène jazz : le big band que Sadi monte pour la Rose Rouge, le quintette de Bobby Jaspar avec Sacha Distel au club St-Germain, la solidité de Benoît Quersin qui devient avec Pierre Michelot un des deux bassistes les plus demandés de la capitale, les performances de Jaspar dans l’orchestre avant-gardiste d’André Hodeir, Pelzer et Thomas faisant les beaux soirs de ces caves où l’on recréait le monde, le talent de Francy Boland pour l’arrangement, ces quelques jalons suffisent à baliser l’itinéraire des musiciens belges au cœur du jazz parisien. Des disques paraissent, aux titres révélateurs eux aussi : New Sounds from Belgium, Bobby Jaspar New Jazz, René Thomas Modem Group, et ce Fats Sadi Cambo qui sera édité aux Etats-Unis sous le label Blue Note !

Mais ce palmarès ne doit pas masquer un autre aspect, beaucoup moins brillant celui-là, de l’exil auquel se sont condamnés les jazzmen belges : même à Paris, vivre du jazz n’est pas le moyen le plus sûr de gagner sa vie! L’époque des vaches maigres a commencé pour les jazzmen qui ont souvent bien du mal à nouer les deux bouts. Et le fait d’appartenir à l’élite ne change rien à l’affaire, ou si peu.

Bobby Jaspar en 1957 © Henri Selmer

C’est pourtant dans une aventure encore plus incertaine que vont se lancer au milieu des années 50 quelques-uns de nos exilés : en avril 1956, Bobby Jaspar, reconnu unanimement par les spécialistes comme l’un des meilleurs sinon le meilleur ténor européen, part pour New York ; c’est aussi à New York que débarque bientôt René Thomas, après un séjour au Canada. Toots Thielemans, membre à l’époque du quintette de Georges Shearing, n’est plus le seul Belge au-delà des mers : un soir, Toots dit avoir découvert dans les toilettes du Birdland un graffiti crayonné à son intention par Jaspar, en plein New York, une ville dont la population approchait celle de la Belgique entière ! Anecdote particulièrement symbolique que Toots ne raconte jamais sans émotion. Francy Boland, après une tournée dans le quartette de Chet Baker, se retrouve lui aussi aux portes de la “Grosse Pomme” (“Big Apple”, surnom donné à la ville de New York) : Benny Goodman, Mary-Lou Williams et bien d’autres auront recours à son talent d’arrangeur. Bref, quatre Belges sur une poignée d’Européens présents à New York dans ces années 50 : un palmarès assez saisissant… On pourrait allonger la liste des exilés des années 50 et 60 en citant les nombreux jazzmen belges qui travaillèrent en Allemagne.

Autonomie et marginalité

En Belgique même, le jazz ne touche plus qu’un public très limité (mais souvent passionné) ; il se voit boudé par le grand public et par les jeunes qui, après un superficiel engouement pour le Revival, ne jurent plus que par le Rock’n Roll : par son accessibilité, le rock, dérivé systématisé du vieux boogie-woogie, contraste tout particulièrement avec le jazz moderne qui, entre-temps, est en train de gagner la “bataille du jazz”. Dans un premier temps, les partisans du Vieux Style, se feront défenseurs patentés du Rock dont la simplicité et la parenté au blues paraissent mille fois préférables au jazz moderne, considéré par eux comme une ennuyeuse élucubration intellectuelle. S’ensuit une confusion cocasse, Robert Latour publiant un article intitulé : Le Rock’n Roll : le Vrai Jazz Moderne, Hampton étant présenté comme “Le Roi du Rock”, les termes “blues” et “slows” étant définitivement amalgamés. Seuls les jeunes fans de rock ne sont pas dupes de cette embrouille : à Herstal, en 1956, les images de Lester Young et du Duke sont huées par un public venu applaudir un film sur Bill Halley !

On assiste en même temps à une mouvance des lieux de diffusion du jazz : les salles de bal, night-clubs, bistrots et autres refuges ouatés du “jazz d’avant” n’acceptent plus guère que l’une ou l’autre mélodie sirupeuse et “saxophonistique”. Le jazz, le vrai, se pratique désormais en trois lieux déterminés :

    1. les locaux les plus insolites qui accueillent pour un soir une jam-session ;
    2. les salles de concerts : mais on ne daigne encore y recevoir que les vedettes américaines établies (jazz classique surtout) : ainsi Lionel Hampton, Sidney Bechet, Ella Fitzgerald, Coleman Hawkins, Louis Armstrong, Benny Goodman, Duke Ellington, font-ils, lors de leurs tournées européennes, de fréquentes escales dans les grandes salles de Bruxelles, Liège et Anvers. Côté moderne, Sarah Vaughan, Miles ou Art Blakey feront de timides apparitions à la fin de la décennie, à Bruxelles surtout. Mais pour les musiciens belges, à de très rares exceptions près, pas question de se produire sur une de ces scènes de prestige !
    3. les clubs de jazz et autres chapelles spécialisées : c’est là que vont pouvoir s’exprimer, devant un public d’initiés, nos musiciens, le plus souvent non en concert mais en jam-session, c’est-à-dire sans autre paiement que quelques consommations, un hypothétique repas et la satisfaction de se faire entendre de gens qui peuvent apprécier leur travail. Des petits clubs de ce genre, répliques des temples jazziques new-yorkais ou parisiens, vont naître un peu partout en Belgique, pour une existence le plus souvent éphémère : l’Exi-Club anversois, le Grenier Hutois, le Seigneur d’Amay ou le Birdland liégeois, etc., et de loin le plus important, la fameuse Rose Noire qu’ouvrent à Bruxelles les frères Laydu : tous les jazzmen belges s’y produiront et souvent, ils pourront y parfaire leur écolage aux côtés de grands maîtres américains, de passage à Bruxelles et qui viennent finir leurs nuits à la Rose Noire : Johnny Griffin, Sonny Stitt, Dizzy, Art Blakey et même Clifford Brown [N.B. 25]  feront ainsi vibrer l’air bruxellois le temps d’une jam d’enfer…

N.B. 25 : De passage avec l’orchestre de Lionel Hampton, Clifford Brown débarqua à la Rose Noire alors que son nom n’était pas encore connu en Europe : sa prestation laissa tout le monde pantois.

Il reste que le jazz ne peut plus constituer un métier stable. La scène jazz se modifie du tout au tout en Belgique : tandis que Toots Thielemans, Bobby Jaspar et les autres connaissent l’ivresse et les revers de la “vie d’artiste”, Victor Ingeveld, le grand ténor des Internationals, joue dans les “chakachas”, les anciens “petits maîtres” du swing produisent boogie sur boogie au sein des formations de Willy Rockin’, les grandes formations (celle de Francis Bay par exemple) pratiquent un style plus commercial, David Bee ou Albert Brinckhuyzen jouent le jeu du Revival “after hours”; et surtout, une nouvelle race de musiciens prend le jazz moderne à bras-le-corps, ne lui consacrant toutefois, la plupart du temps, qu’une partie de leur vie, l’autre moitié étant occupée par une activité plus lucrative et souvent sans rapports avec la musique : le semi-professionnalisme devient presque une règle, il est en tout cas la seule alternative à l’exil et à la bohème.

Le jazz des “Fifties”

Le devant de la scène belge est tenu par une poignée de musiciens de haut niveau, secondés d’un nombre important de bons musiciens et d’une nuée de faire-valoir méritants. Malgré de fréquents séjours à l’étranger, Jacques Pelzer ne s’exilera jamais vraiment : c’est tout naturellement autour de lui que va se concentrer pour une grande part l’activité jazzique. Stylistiquement, Pelzer est à l’époque sous le charme de Lee Konitz et de ce jazz cool/westcoast, moins dérangeant que le bop et auquel vont donc s’attaquer la plupart des jeunes musiciens. Le nouveau style, “porté” dès 1956-1957 par l’arrivée du hard-bop, deviendra le nouveau mainstream, l’étalon jazzique par excellence pour le connaisseur. Le middle jazz, en chute libre, reste cependant pratiqué “after hours” par quelques “pros” qui se consolent ainsi des vicissitudes du métier ; quant au style traditionnel (New Orleans-Dixie), il gardera ses adeptes jusqu’à aujourd’hui, mais dans un créneau parallèle : on y trouve pendant les années 50 aussi bien des pros en mal de défoulement que des jeunes amateurs touchés par le virus panasséen N.B. 26].

N.B. 26 : Hugues Panassié, chef de file européen du purisme lié au Revival : il n’accepta jamais de reconnaître que le be-bop était du jazz!

Les principaux solistes qui émergent de cette période, évinçant bientôt en popularité les “anciens” encore en activité (Faisant, Ingeveld, Brinckhuyzen … ), s’appellent :

    • Nicolas Pissette, Milou Struvay, Herman Sandy et Henri Carels (trompettistes) ;
    • Christian Kellens (grand voyageur dont on retrouve la trace jusqu’à Tripoli) et Marc Merciny (trombones) ;
    • Jacques Pelzer, Jack Sels, Eddie Busnello, Etienne Verschueren (le quarté de tête), Alex Scorier, Roger Asselberghs, Jean-Pierre Gebler (un des seuls spécialistes belges du baryton), Robert Jeanne, Benny Courvoyeur (saxophone) ;
    • Jean Fanis, Joel Vandrogenbroeck, Léo Flechet, Léo Souris, Francis Coppieters, Johnny Hot, Tony Bauwens (piano) ;
    • René Thomas (jusqu’en 1955), Jean Blaton, Jo Van Wetter (guitaristes) ;
    • Roger Van Haverbeke (qui se fait appeler à l’époque Ed Rogers), Jean Warland, Benoît Quersin, Paul Dubois, Georges Leclercq, Nick Kletchkowsky, Jean Lerusse, Freddie Deronde, Jean-Lou Baudouin, José Bedeur (bassistes) ;
    • Vivi Mardens, Félix Simtaine, Rudy Frankel, Freddy Rottier, José Bourguignon (batteurs).

Ces musiciens ont rarement un orchestre stable et les associations se font et se défont le temps d’un ou deux engagements, le plus souvent sur la base du free-lancing [N.B. 27]. On retiendra toutefois les formations suivantes, marquantes à plus d’un titre : l’orchestre de la Laiterie d’Embourg, prolongement des Bob-Shots (Thomas, Pelzer, Jaspar, Asselberghs, Fissette, Flechet, Boland, Leclercq…) ; les Belgian Blue Birds (Verschueren, Albirnoor, Jowat, Frankel, Van Haverbeke) ; le New-Jazz Quintet (Jeanne, Struvay, Lerusse, Flechet, Simtaine), le Jack Sels Chamber Music (Sels, Scorier, Quersin, Fanis, Asselberghs, Kellens, etc.), les Bop Jazzmen (Scorier, Sandy, Quersin…), les Jazz Preachers (Babs Robert, Gebler, Mardens, Vandrogenbroeck…) ; le Jumps College (June, Peiffer, Asselberghs, Hot…) ; les Dixie Stompers déjà cités.

N.B. 27 : Free-lance, musicien se produisant non au sein d’une formation fixe, mais au fil d’engagements ponctuels.

De ces orchestres et de ces musiciens, on ne possède malheureusement que très peu de témoignages enregistrés : en effet, et c’est une autre caractéristique de cette période, le disque de jazz, florissant dans les années 40, disparaît pratiquement de l’industrie discographique belge, une industrie en mutation radicale : c’est à cette époque que le vieux 78 tours cède la place au microsillon 33 tours (25 puis 30 cm) et 45 tours, simple ou Extended Play (E.P.).

Passé de mode, le jazz ne trouve plus sa place dans ce nouveau relais médiatique. Une fois de plus, le meilleur de la production belge, c’est à l’étranger (en France, en Allemagne, en Italie, aux Etats-Unis) qu’on le retrouvera. Seules exceptions notoires à cette règle, la mythique série Innovation en Jazz (quelques 25 cm présentant les principaux jazzmen belges : Thomas, Pelzer, Fanis, Sandy, Carels), un disque paru en 1958 sur Decca et intitulé Jazz in Little Belgium (panorama des orchestres belges avec Pelzer/Struvay, Jack Sels, Sandy, Albimoor…), et quelques 25 cm sur le label Fiesta (tout particulièrement le Jazz for Moderns de Pelzer/Sandy). Pour le reste, des acétates, confidentiels mais heureusement préservés par les collectionneurs et qu’on peut donc espérer voir resurgir un jour ou l’autre : un disque consacré à la rencontre entre Buck Clayton, Taps Miller et Kansas Field avec Asselberghs, Scorier, etc. sur le label Ronnex (spécialisé dans le Boogie belge) et quelques enregistrements de Toots en 1951, les disques enregistrés par Léo Souris sous le pseudonyme de Paul Norman. Maigre bilan en regard de l’activité réelle des jazzmen belges…

Côté médias, la situation, à défaut d’être brillante, n’est pas aussi catastrophique : quelques-uns des “maîtres-propagateurs” cités plus haut, ont réussi à s’infiltrer sur les ondes de l’I.N.R. : Albert Bettonville et Carlos de Radzitsky à Bruxelles, Nicolas Dor et Jean-Marie Peterken à Liège, les auditeurs doivent à ces deux tandems de choc des  Émissions comme Jazz Vivant (1950 à 1956 : 105 émissions), Jazz à bâtons rompus (1957-1960), Jazz pour Tous (1956-1969, et dès 1959, Jazz Pour Tous devient aussi une émission de télévision !), etc. Si la grande presse ne souligne que les grands événements, quelques petites revues survivent : en 1950 démarre Swingtime, revue essentiellement “revivaliste” à laquelle participe Panassié lui-même : lorsque Julien Packbiers, ancien revivaliste lui aussi reconnaît l’existence et le génie de Charlie Parker, la guerre éclate entre lui et Yannick Bruynoghe au sein de Swingtime qui disparaîtra presque aussitôt. C’est de Verviers que démarrera l’un des prolongements de Swingtime, le bulletin du Cercle du Jazz Hot (qui connaîtra des hauts et des bas, de longues périodes d’interruption, mais qui existe encore aujourd’hui, vaille que vaille), tandis qu’à Bruxelles, Bruynoghe et son beau-frère, Fred Van Besien, éditeur, lancent Jazz 57. Plus tard, dès 1959, le cercle bruxellois Sweet and Hot publie un intéressant bulletin, davantage pluraliste, dont le rédacteur en chef est Jacques Lefebvre.

Mais aucune de ces publications ne deviendra une revue nationale semblable à celles des pays voisins de la Belgique ; la plupart du temps, on en restera au stade de l’artisanat et ces bulletins ne toucheront, comme les séances de “cinéma-jazz” tournant confidentiellement dans les grandes villes, comme les conférences sur le jazz ou comme… les concerts! qu’un public très limité et très circonscrit, le plus souvent un public de cercle…

Le même que celui qui se procurera les quelques livres ou plaquettes éditées à tirage évidemment limité : du lot ressort un livre qui figure, comme ceux de Goffin, en bonne place dans la bibliographie jazz : De la Bamboula au Be-Bop de Bernard Heuvelmans

Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol et al., Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, des membres de l’Orchestre Stan Brenders (Saguet, Demany, Billen et Jo Magist) © Cegesoma ; © Pierre Mardaga | remerciements à Jean-Pol Schroeder


More Jazz en Wallonie et à Bruxelles…

FREYENS : Guide de la Fagne (Marabout, 1955)

Temps de lecture : 14 minutes >
Table des matières de l’édition de 1955 du “Guide de la Fagne à l’usage de l’excursionniste et du naturaliste sur le plateau de la Baraque Michel et dans la Région de Hattlich et Reinartzhof” d’Antoine FREYENS, Président des Amis de la Fagne asbl  (Marabout à Verviers)

AVANT-PROPOS
AVERTISSEMENT
TERRITOIRE ENVISAGE ET SES LIMITES

      1. PRÉHISTOIRE :
        1. LES SILEX TERTIAIRES
        2. LES VIVIERS DE LA FAGNE
      2. HISTOIRE :
        1. ÉTYMOLOGIE DU MOT “FAGNE”
        2. ANCIENNES FRONTIÈRES
        3. VOIES ANCIENNES
        4. ROUTES MODERNES
        5. CROIX EN FAGNE
        6. BORNES ANCIENNES
        7. MONUMENTS COMMÉMORATIFS RÉCENTS
        8. ARBRES ET BOQUETEAUX REMARQUABLES
        9. INCENDIES MARQUANTS
        10. TROIS HAUTS-LIEUX FAGNARDS
        11. LES QUATRE AUBERGES FAÎTIÈRES
      3. RELIEF
      4. GÉOLOGIE
      5. HYDROLOGIE
      6. CLIMAT
      7. FLORE (étudiée du point de vue des associations végétales)
      8. FAUNE
      9. CONSEILS AUX EXCURSIONNISTES
      10. ITINÉRAIRES COMMENTES
      11. LE TOURISME AUTOMOBILE ET LA FAGNE
      12. LA DÉFENSE DE LA FAGNE
      13. LA FAGNE ET LES ARTS
      14. ANTHOLOGIE

Extrait : Étymologie du mot fange ou fagne

Le mot Fagne, dont l’étymologie le plus généralement admise signifie marais, s’applique en ordre principal aux landes culminantes de la Baraque Michel et de Botrange. Ces fanges ou fagnes reposent communément sur un fond tourbeux qui varie entre 50 cm et 8 m (en Fagne Wallonne notamment).

E. BOISACQ, dans la Revue de l’Université de Bruxelles (mars 1910), assigne au mot Fagne une origine germanique. Fagne dériverait de Fanja que l’on retrouve dans le moyen bas-allemand venne, signifiant prairie marécageuse. En néerlandais, on traduit fagne par veen, et, en allemand moderne, par Venn (das hohe Venn) (id. Carnoy Dictionnaire toponymique des communes belges).

Le mot latin faniae se rencontre pour la première fois dans un document du 6 sept. 670 qui fixe les limites du territoire assigné à St-Remacle, dans les forêts d’Ardennes, par les rois francs Sigebert et Childéric. Elles y sont appelées Faniae ou ipsae Faniae, les fagnes proprement dites, et sont ainsi distinguées des fagnes plus petites et plus basses dont les Ardennes sont parsemées

J. BASTIN et C.-H. DUBOIS

SCHUERMANS, dans son livre sur Spa et les Hautes Fagnes, mentionne même un document émanant de Dagobert (634) et où les formes Fanias, Fangias et Fania figurent déjà.

Le wallon emploie couramment le composé s’èfagni, dans le sens de s’embourber et de fagneter, qui se dit des chevaux appuyant trop en avançant, comme s’ils marchaient dans un marais.

A. Freyens


Extrait : La croix des fiancés
© curieuseshistoires-belgique.be

C’est incontestablement la plus connue de toutes. L’odyssée qu’elle rappelle, a inspiré bon nombre de poètes et nourri l’imagination des conteurs. Plantée au bord de la Vèkée, à côté de la borne 151, marquée B (Belgique) et P (Prusse), elle commémore la fin lamentable de deux fiancés, décédés en 1871. Le dimanche 22 janvier de cette année-là, deux fiancés, François Reiff de Bastogne, terrassier travaillant au barrage de la Gileppe, et Marie Solheid de Xhoffraix, servante chez Niezette, à Halloux, quittèrent Jalhay dans l’après-midi, pour se rendre à Xhoffraix où on devait leur délivrer les pièces nécessaires à leur mariage. On les vit partir par le chemin JalhayXhoffraix, luttant contre la fagne enneigée et la tourmente. Puis, pendant deux mois, on fut sans nouvelles ; ce n’est que le 22 mars qu’un douanier allemand découvrit au pied de la borne 151 le corps intact de la jeune servante. Dans son corsage, Francois avait glissé un billet écrit au crayon :, “Marie vient de mourir, et moi, je vais le faire”. Le cadavre du fiancé fut retrouvé non pas à côté de celui de Marie, mais à près d’une demi-lieue de là, vers Solwaster (d’après J. Bastin et Ch. Dubois, H. Lejeune et N. Al. Fauchamps).

A. Freyens


Extrait : Arbres et boqueteaux remarquables

Dans la fagne désolée à l’aspect uniforme, brousse ou taillis vague, les grands arbres ou bouquets d’arbres constituaient avant tout des repères de direction pour le voyageur. On pourrait croire que ces arbres rares, hêtres ou chênes, résultent d’une sélection naturelle, due au hasard, et que ce seraient les chemins qui auraient conformé leur tracé à l’appel de leur silhouette.  Mais on les trouve toujours si bien placés le long de tracés si judicieusement choisis, qu’il faut bien conclure à l’intervention humaine pour expliquer leur présence.

Mieux encore. On peut se demander si certains de ces arbres n’ont pas constitué très anciennement des marques de frontière, et si les “forestarii” des premiers dynastes établis sur le plateau n’étaient pas très versés en topographie et arpentage. On remarque, en effet, à l’examen de la carte, et à des distances considérables, certains alignements, par trois ou quatre, d’arbres et d’autres repères, qui ne laissent pas d’être passablement troublants. C’est N. Al. Fauchamps qui fut le premier à s’aviser de ces rapports, à reprendre l’oeuvre fondamentale de Schuermans, et, avec l’appui de ces nouveaux jalons, à proposer au problème ardu de la recherche des anciennes limites d’états, une solution originale et audacieuse, mais logique et attendant toujours réfutation. Les principaux arbres considérés dans ce système sont l’arbre de Rondfahay, le Chêne al bilance, le Rond-Buisson, la rangée de hêtres de la Croix Mockel, le Hêtre Vinbiette.

1. Hêtre Vinbiette

En wallon : Al Winbiètte ou Hêsse Winbiètte. Croissait dans la parcelle 307 des bois de Sart, près de la borne 150, sur le côté gauche de la Vèkée, en direction de la Baraque. Contemporain de la P’tite Hesse et des Treils Hesses, noté par la carte Ferraris, il est cité en 1816, avec la Croix le Prieur et la Fontaine Périgny, comme point de délimitation entre la Prusse et les Pays-Bas. Sous l’ancien régime, ainsi qu’il résulte d’un examen attentif de l’ancienne cartographie, la frontière Liège-Stavelot, partant de la Verdte fontaine (175 m au N. de la fontaine Périgny), divergeait quelque peu vers le Nord par rapport au tracé de 1816, jusqu’à ce qu’arrivée à la grosse Pierre (v. plus haut), elle se fût coudée Sud-Ouest, pour couper la Vèkée moderne, précisément au hêtre Vinbiette et gagner le gué de la Hoëgne (Pont du Centenaire) en divergeant légèrement Sud par rapport à cette vèkée. (N. Al Fauchamps, Chemins anciens, vieilles limites, passim).

Avant la plantation des conifères, les paysans de Hockai et de Baronheid récoltaient du foin (foûr du fagne) dans ses parages et faisaient la méridienne “sub tegmine fagi” comme disait Virgile. En 1936, à la demande des Amis de la Fagne, M. l’inspecteur des Eaux et Forêts de Spa, E. Balon, fit planter un jeune hêtre à l’endroit où se trouvait le vénérable fayard. Hélas ! l’arbre périt deux ans après sa plantation. La tentative est à renouveler. Dans sa lettre au Président des Amis de la Fagne, M. Balon s’exprime ainsi : “Il serait désirable que l’on me désignât tout un programme d’améliorations à apporter pour dégager, mettre en vue, etc., les arbres ou points remarquables dans les bois soumis à ma gestion. Je pourrais ainsi prendre les dispositions et les mesures nécessaires à la sauvegarde de ces points d’esthétique.”

2. Lu p’tite hesse (Le petit hêtRe)

Malheureusement disparu, c’était l’un des principaux repères du haut plateau, comme marquant le grand carrefour du Sicco Campo (directions Eupen, Sourbrodt, Malmedy, Jalhay). On peut situer son emplacement à 300 m NNO de la Pierre à Trois Coins, et environ 100 à l’E. (droite) de la route Botrange-Mont Rigi. (Cfr. J. de W. et N. Al. FAUCHAMPS.).

Il faut noter l’existence d’un hêtre antique appelé lui aussi p’tite Hêsse, près de Xhoffraix. Il abrite une croix en bois portant les lettres C. B. M. et le millésime 1900. C’est M. l’abbé Clément Beckman, ancien curé-doyen de Xhoffraix, qui la fit ériger.

3. Arbre de Rondfahay

Plus connu que le précédent, ce hêtre finit d’agoniser sous l’étreinte implacable des épicéas. Malgré les éclaircissements pratiqués, il a terminé sa carrière. Déjà en 1936, les forestiers ne lui donnaient plus que deux ans à vivre. De fait, il n’en reste déjà plus que des débris.

Il se trouve sur le terrain domanial au bord d’un étroit coupe-feu qui contourne la parcelle 181 du Bois de Rondfahay. Une rangée de jeunes fayards y conduit. L’histoire locale rapporte que l’on rendait la justice sous sa puissante ramure.

Aux abords de ce repère historique et topographique de première valeur se croisaient plusieurs voies anciennes en direction de Solwaster, Jalhay, Hockai (l’embranchement au Nord de la Vèkée), et peut-être Drossart, voire le N. du haut plateau.

4. Les trois hêtres (Les treus hesses)

Ces trois hêtres multiséculaires ont disparu à la fin du siècle dernier, abattus par les habitants de la région. Outré de ce vandalisme, le Rév. Curé Beckmann de Xhoffraix fit replanter trois hêtres dont un seul a survécu, perpétuant ainsi le souvenir de cet intéressant lieu-dit.

L’endroit dit Les Trois Hêtres se situe entre les sources des Trôs Marets et du Bayehon, à mi-distance à peu près entre la grand-route Mont-Mont Rigi et le village de Longfaye. Plantés sur une éminence naturelle, ils étaient visibles de loin et marquaient un carrefour important (ancien chemin de Hockai à Sourbrodt et Malmedy à la Via).

5. Les six Hêtres
Les six hêtres de Longlou © geo

Ils se dressent à l’Est de la grande fagne de Longlou, déjà sur le versant de la Hoëgne à 300 m de la crête terminale d’où l’on jouit d’une échappée superbe sur la fagne de Nampîre et la vallée naissante des Trôs Marets. (En wallon : Trô-vallée). En vérité, ces 6 hêtres sont 7. Par arrêté royal de février 1936, ils ont été classés par la Commission Royale des Monuments et des Sites en raison de “leur valeur archéologique, artistique et historique”.

6. Les hêtres de Cokaifagne

On les dénomme parfois les Douze Apôtres. Ce sont peut-être des arbres limites très anciens primitivement (915). Classés par la Commission des Monuments et des Sites, les arbres actuels semblent déjà avoir résisté 3 ou 4 siècles aux tourmentes que leur vaut leur exposition aux rafales d’Ouest. Ils sont situés à Cokaifagne, à droite montant de Sart entre la ferme Philippart et la propriété Cattier. (Cfr. M. JASPAR, Bul. Acad. R. B. juin 1934, N. AL. FAU CHAMPS, loc. cit. passim.)

7. L’arbre de Charlemagne

Ancêtre fameux, il fut abattu en 1909 par un particulier à qui ses branches largement étalées, portaient préjudice en dérobant un peu de lumière au pâturage ! Il croissait à l’endroit dit A Grand Tchamp entre les routes de Baronheid et de Ster (commune de Francorchamps) et fut remplacé, en 1910, par un jeune hêtre planté à 300 m. de là, en direction de Cokaifagne, au bord d’un large chemin. Dans son Glossaire Toponymique, A. Counson écrit qu’il convient de ne pas prendre cette appellation au pied de la lettre, les noms de Charlemagne et de Roland étant souvent appliqués à des localités ou à des monuments qui n’ont rien de commun avec ces illustres personnages !

8. Le rond buisson

Un des plus émouvants sanctuaires sylvestres de la fagne que les planteurs de pesses ont heureusement épargné. Il est situé rive droite de la Soor, 900 m au sud du baraquement de Porfays, à une intersection de coupe-feu. Rien n’est plus agréable que de se recueillir sous l’ombre verte et silencieuse de ces hêtres puissants, aux troncs gigantesques, groupés à une trentaine, en forme d’énorme rond buisson.

9. Le Trouche Baum

A 50 m en bordure N. de la route Sourbrodt-Elsenborn, à l’E. des bâtiments du camp, s’élève à la côte 612, un hêtre rabougri, protégé contre les assauts du vent par un petit massif d’épicéas. Ancien arbre repère, situé exactement sur la faîtière Warche-Roer. Au pied de cet ancêtre, Allemands et Wallons auraient échangé leurs marchandises, d’où lui viendrait son nom (arbre du troc). Suivant B. Willems, dialectologue et historien apprécié de cette région, le mot serait une corruption de “Rusch” (surface rocailleuse). (Ostbelgische Chronik 1.168).

10. Le chêne Fredericq

A l’initiative de l’abbé Bastin et de quatre de ses amis, admirateurs du “Great Old Man”, ce chêne fut planté en novembre 1935, deux mots après la
mort de L. Fredericq. Il remplaça lu P’tite Hêsse de la carte de Ferraris situé à la bifurcation des chemins d’Eupen et de Jalhay. L’arbre provenait de la combe du G’hanster, si souvent fréquentée par le Maître. Il n’a pas survécu.

11. Les trois chênes

Auguste Petit, Louis Pirard, Jean Wisimus : trinité de fagnards, connue de tous les coureurs de brousse. Le premier est mort en 1942. Les deux autres, le Gouverneur honoraire de la Province de Liège (†14.9.48) et l’écrivain wallon réputé († 1953), ont pensé que la meilleure façon de perpétuer le souvenir de leur compagnon de randonnée était de lui dédier un chêne.

La plantation du premier fut faite au printemps de 1943, à l’endroit où la nouvelle route des Rûs (à Solwaster) quitte l’ancien chemin conduisant à la Croix des Tapeux. L’Administration Communale de Sart a pris le Chêne Petit sous sa protection.

12. Le boqueteau Bastin

Au cours de ses recherches sur la Mansuerisca, feu l’Abbé Bastin (t1939), aimait méditer et se reposer au site sauvage de la Fontaine au Pas. Dans ses dernières années, il avait fait part à l’un de ses meilleurs amis de son désir de voir, un jour, son nom associé à celui d’un arbre ou d’un boqueteau. Par la suite, cet ami, M. Jarbinet, professeur d’Athénée à Malmedy, fit part de cette confidence aux Amis de la Fagne qui décidèrent de satisfaire à ce vœu et de choisir l’endroit que le grand disparu eut certes élu lui-même.

Déjà mûr en mai 1940, le projet ne put être mis à exécution qu’en octobre  1947. D’accord et grâce aux bons soins de l’Administration forestière, un boqueteau de hêtres fut planté par les AF eux-mêmes et solennellement inauguré au cours de la journée de la Fagne du 13 juin 1948. Las, cette plantation fut détruite par les intempéries et son remplacement doit s’effectuer !

13. Les sept frères de Gospinal

Quoique non situés en Fagne même, mais dans sa périphérie immédiate, ces arbres, des chênes soudés à la base, sont assez connus pour mériter une mention spéciale. Ils étalent leurs frondaisons majestueuses en face de la maison forestière de Gospinal. L’appellation de “frères” leur convient à merveille. Ils proviennent, en effet, d’une souche unique et ne sont que les rejetons développés d’une cépée. Le cas est fréquent. Observez, un an après la coupe d’un taillis, les jeunes pousses issues d’une souche de bouleau, par exemple. La famille de Gospinal parait âgée de plus d’un siècle.

14. Lu bouhon do leup

C’est un bouquet de hêtres en Fagne Wallonne, entre Botrange et Sourbrodt, sur la rive droite de  la petite Roer. On les appelle également: Hêsses del Prandj’lâye (de Prandj’lerprandjîre) ou Hêtres de la sieste (de la méridienne), parce qu’autrefois les bergers ramenaient les moutons à l’heure du dîner, sous ce frais ombrage. Ils forment trois groupes, autant qu’il y avait de herdes dans nos villages (moutons, vaches et bouvillons).

Sous l’un d’eux se dresse une pierre triangulaire posée par l’Etat-Major allemand et marquée T. P. (Trigonometrischer Punkt).

15. Le chêne Al Bilance

C’est un chêne multiséculaire, situé en Fagne de Richehomme, sur  l’ancienne voie Limbourg-Stavelot. C’est à ses branches que s’exécutaient les sentences des Hautes Œuvres de la Cour de Justice de Sart. Son nom rappelle peut-être l’existence à cet endroit d’un ancien poste de tonlieu (douane). Espérons que le dangereux voisinage du champ d’aviation, en bordure duquel il se trouve, ne raccourcira pas les vieux jours de ce vénérable et robuste ancêtre.

16. Les genévrières

Nous serions incomplet si nous ne consacrions quelques lignes au Juniperus communis, cette jolie cupressinée qui tend à disparaître, étouffée par les plantations de résineux. Les plus belles colonies de genévriers se situent :

      1. en Haute Hasse, dans la propriété de M. le Chevalier de Laminne de Bex. D’une superficie de cinquante ares, cette genévrière ne risque point d’être asphyxiée, les épicéas s’en écartant notablement. Les fagnards l’ont dénommée “Le Paradou”, tant elle donne l’impression de sauvagerie, d’abandon calme et paisible ;
      2. à Bérinsenne, à quelque 250 m. de la Croix du Sr Collonel, en direction de Cour. Belle famille d’arbrisseaux, beaucoup moins imposante que celle de Hasse ;
      3. à Banneux, à gauche et à droite de l’ancienne limite Liège-Stavelot. Grâce aux soins diligents de l’Administration des Eaux et Forêts et à l’invitation des A. F., ces genévriers prospèrent admirablement et constitueront bientôt un fort bel ensemble.

A cette liste déjà longue on pourrait ajouter les noms d’arbres, chênes et  hêtres, sans intérêt historique peut-être, mais dont le port majestueux ou les formes souffreteuses arrêtent le regard et forcent l’admiration (Hêsse dol ronde djèbe, Hêsse do p’tit Oneux, etc.).

Les hêtres des Stokais, le Chêne as Wez caw (Plain Fays) et le fayard proche Bérinsenne sont dans ce cas. Il conviendrait de les entourer de sollicitude. Après les coupes à blanc des épicéas ou l’abattage des taillis, ils se dresseront toujours, repères stoïques et précieux.

Qu’on nous permette également une suggestion : l’Etat, les communes ou les particuliers ne pourraient-ils consentir à laisser quelques témoins, voire
un seul, lors de coupes effectuées. Le temps aidant, ces feuillus ou ces épicéas échappés à la cognée du bûcheron prendraient des proportions respectables et constitueraient autant d’indicateurs naturels des plus efficaces.

A. Freyens


Couverture de l’édition Marabout de 1955 (Collection privée)
Initiative : Les Amis de la Fagne a.s.b.l.

[AMISDELAFAGNE.BE] C’est en 1935 qu’un petit groupe de fagnards enthousiastes, Antoine Freyens – président fondateur-, Jean Leroy, René de Moreau de Gerbehaye et Fernand Heuze ont créé l’A.S.B.L. Les Amis de la Fagne. Cette nouvelle société venait concrétiser officiellement un vaste mouvement d’opinion amorcé quelques années auparavant par les précurseurs, des scientifiques, comme le Pr Léon Fredericq, ou simplement des poètes et amoureux de la nature, comme Albert Bonjean.

Le but premier des “Amis de la Fagne“, la création d’une Réserve naturelle, paraissait à portée de main en 1939 lorsque la deuxième guerre mondiale interrompit le processus. Cependant, dès la fin des combats armés, “Les Amis de la Fagne” reprenaient leur lutte pacifique mais résolue contre les dégradations du milieu fagnard, en particulier contre les enrésinements massifs, accompagnés de drainages qui saignaient, l’une après l’autre, les étendues tourbeuses.

Cette croisade en faveur des hauts marais, dont la valeur biologique et paysagère n’était pas encore unanimement reconnue, fut émaillée, au fil des années, de vives controverses et de campagnes animées concernant des sujets âprement débattus. Certes, “les Amis de la Fagne” n’ont pas remporté toutes leurs batailles, mais ils ont obtenu des succès souvent décisifs pour l’avenir et la pérennité du Haut Plateau.

Au début des années cinquante, leur action s’est concentrée non seulement contre les monocultures d’épicéas, mais aussi contre l’aberrant projet d’installation d’une vingtaine de fermes dans les fagnes jalhaitoises. La confiscation pour ce faire de quelque 220 hectares de landes – aujourd’hui rendues à la Réserve naturelle, mais néanmoins fortement altérées – a déchaîné un tel élan de protestation qu’enfin les autorités gouvernementales de l’époque décidèrent la création, en 1957, d’une première “Réserve Nationale”, avec son équivalent en Flandres, au Westhoek.

C’était un beau succès mais nettement insuffisant. “Les Amis de la Fagne” ont donc continué à revendiquer la mise sous statut de protection de beaucoup d’autres espaces tourbeux, et ont eux-mêmes montré l’exemple en “sauvant” par des contrats de “non faciendi” payés aux communes propriétaires, la Fagne de Cléfay, puis celles du Setay, du Neur Lowé, du Fraineu, du Stoel

Progressivement, dans les années 70, la Réserve initiale s’est agrandie et la plupart des sites dont “les Amis de la Fagne” réclamaient la protection y ont été intégrés, notamment les “fagnes de l’Est”, c’est-à-dire essentiellement la Brackvenn et le bassin des sources de la Getz et de la Vesdre, entre Eupen et la frontière allemande.

Simultanément, “Les Amis de la Fagne” ont été les pionniers dans les travaux de restauration des tourbières. Sous le regard condescendant des “experts” de l’époque, ils se sont attaqués, de leurs mains, avec la seule force de leur enthousiasme, à une tâche énorme : le colmatage des drains qui, dans la toute jeune réserve naturelle, continuaient d’assécher les zones tourbeuses. Des milliers de petits barrages ont ainsi été construits par les équipes de bénévoles, et ces opérations se poursuivent aujourd’hui encore sous d’autres formes, essentiellement par des travaux d’élimination des semis éoliens d’épicéas dans les zones protégées.

Enfin le vent commençait à tourner dans les sphères officielles. Un Parc Naturel (Hautes Fagnes – Eifel), englobant les nouvelles réserves, vint à l’ordre du jour dans les années 60. Et peu à peu, la politique forestière, dont les responsables prenaient enfin conscience de l’hérésie du “tout épicéa”, effectuait un virage progressif mais radical, qui a débouché aujourd’hui sur des pratiques nettement plus conformes aux exigences écologiques.

Dans un passé plus récent, “Les Amis de la Fagne“, continuant à veiller jalousement sur l’intégrité du Haut Plateau, se sont engagés dans d’autres batailles, s’opposant par exemple avec succès à une extension du champ de tir militaire d’Elsenborn qui, au début des années 90, menaçait de saccager tout le bassin de la Schwalm.

Avec d’autres sociétés de protection de la nature, ils ont par ailleurs obtenu le détournement du tracé du RAVEL dans la vallée de la Rur, pour sauvegarder les sites de nidifications d’un oiseau rare et en danger partout en Europe, le tarier des prés.

Aujourd’hui encore, “Les Amis de la Fagne” se mobilisent pour la défense de la biodiversité partout où des actions s’imposent ; aussi ont-ils constamment apporté leur appui et leur participation aux remarquables projets “LIFE“, initiatives européennes dans le cadre de la campagne “NATURA 2000” qui ont permis de restaurer des landes et des tourbières avec des moyens financiers et techniques sans précédent. En même temps, ils s’efforcent de maintenir un juste équilibre entre la protection des sites et les possibilités pour le public de les admirer, fut-ce au prix d’une réglementation plus stricte, comme dans les zones “C” de la réserve, particulièrement fragiles.

En complément de leur action aux côtés des gestionnaires forestiers, “Les Amis de la Fagne” pratiquent une politique d’acquisition de terrains tourbeux, achetés grâce aux dons de leurs membres et qu’ils gèrent en tant que “Réserves Naturelles Agréées“, notamment dans les vallées des Tros Marets et de l’Eau Rouge.

En ce début du XXIe siècle, “Les Amis de la Fagne“, tout en étant donc une des plus anciennes associations de protection de la nature de Belgique, restent activement sur la brèche : sentinelles vigilantes de l’évolution des Hautes Fagnes, confrontés, avec les gestionnaires, à de nouveaux défis, tels que l’envahissement d’un tourisme de masse, ou tout simplement les conséquences du réchauffement climatique sur la flore et la faune, ils demeurent les “experts es fagnes” sur tous les fronts où se joue l’avenir du plateau tourbeux, en particulier dans la perspective du suivi des sites Natura 2000.

d’après, Roger Herman, amisdelafagne.be


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : transcription, partage, correction et iconographie | sources : FREYENS A., Le Guide de la Fagne (Marabout, 1955) ;   amisdelafagne.be ; documentation privée | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © DR ; © curieuseshistoires-belgique.be ; © Collection privée.


D’autres initiatives…

00. Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Mardaga, 1991)

Temps de lecture : 2 minutes >

HENCEVAL Emile et al., Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Liège, Mardaga, 1991) avec des contributions de e.a. Jean-Pol SCHROEDER : “Réalisé par quelques-uns de nos spécialistes les plus qualifiés, ce Dictionnaire s’ouvre sur un chapitre historique, dû à Robert Pernet et Jean-Paul Schroeder, qui constitue une somme passionnante de recherches et de talent. Quant au Dictionnaire proprement dit, on y trouvera près de 300 notices de musiciens ou d’animateurs (écrivains, journalistes, producteurs), la plupart encore en activité, les autres disparus en laissant une trace marquante.
Les textes ont été établis sur base de questionnaires adressés aux intéressés, travail complété par des recherches historiques. Lorsque cela se justifie, la notice se termine par une discographie sélective. Un sort particulier, sous la forme de récits narratifs plus détaillés, a été naturellement réservé à nos “grands” jazzmen, tels René Thomas, Bobby Jaspar, et parmi les musiciens en activité : Toots Thielemans, Jacques Pelzer, Philip Catherine, Steve Houben, etc.
Le
Dictionnaire du Jazz à Bruxelles et en Wallonie, travail de grande envergure, a été mené à terme par le Conseil de la Musique de la Communauté française de Belgique, un organisme dont les initiatives s’inscrivent plus volontiers dans une filiation traditionnelle, plus savante. Illustré par une quarantaine de photos, ce Dictionnaire, le premier du genre dans notre Communauté, représente une contribution concrète à l’un des objectifs que s’est assignés le Conseil de la Musique : œuvrer au rayonnement de la vie musicale à travers toutes les musiques.

ISBN 978-2870094686

Le Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie a été publié sous l’égide du Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique en 1991, chez Pierre Mardaga Editeur. Quelques contributeurs : Marianne Klaric (éditeur scientifique), Emile Henceval et Marc Danval (directeurs de publication, rédacteurs en chef) et les auteurs : Michel Derudder, Bernard Legros, Robert Pernet, Robert Sacré, Jean-Pol Schroeder.

L’ouvrage est aujourd’hui quasiment introuvable : Jean-Pol Schroeder nous a gracieusement autorisés à publier dans wallonica.org l’ensemble des notices auxquelles il avait contribué. C’est toujours ça de sauvé !


[INFOS QUALITE] statut : en construction | mode d’édition : transcription ; mise-à-jour | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1991) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Patrick Thonartcrédits illustrations : © maisondujazz.be | remerciements à : Jean-Pol Schroeder qui nous a cédé les droits sur les articles écrits par lui dans ce livre et à la Maison du Jazz de Liège.


Dans les pages du Dictionnaire…

02. PERNET & SCHROEDER : Le temps des pionniers (1917-1939)

Temps de lecture : 17 minutes >

Jazz-band partout : Carnaval ou musique ?

Davantage que celle qui lui succédera vingt ans plus tard, la Grande Guerre est une période de creux pour le monde du spectacle, notamment parce que les civils y sont davantage impliqués ; en 1940, après quelques mois d’Occupation, la vie reprendra, presque normalement ; en 1914, par contre, commence dans notre pays une sorte de longue hibernation à l’intérieur de laquelle la vie nocturne est mise entre parenthèses.

Ce qui est commun aux deux conflits, c’est l’arrivée, en fin de période, des soldats américains, avec dans leurs bagages des airs et des chansons qui vont changer le cours de l’histoire musicale. Parmi les soldats américains qui débarquent en Belgique en 1917-1918, on peut noter la présence du pianiste de blues Bill Kingfhish Tomlin qui, paraît-il, fait bientôt sensation dans les cantines de la YMCA.

Si l’industrie musicale européenne a réservé jusqu’ici une place relativement importante à une certaine musique américaine (minstrels, rags, etc.), elle n’a rien laissé filtrer des vingt ou vingt-cinq premières années d’existence du jazz proprement dit [N.B. 8].

N.B. 8 : On objectera qu’entre les formes primitives du jazz, la frontière est des plus ténues ; et qu’entre Jim Europe et certains des premiers jazz-bands qui débarquent en Europe après la guerre, il y a plus d’un point commun. Il reste que dans tout l’amalgame musical qu’eurent à entendre les Européens jusqu’en 1918, rien ne paraît ressembler vraiment à la musique jouée aux Etats-Unis par King Olivier ou Freddie Keppard depuis bien longtemps. En réalité, aux Etats-Unis même, le jazz reste jusqu’alors une manifestation essentiellement “folklorique” et “localisée”, qui ne connaît de réelle diffusion que dans les années 20.

N.B. 9 : Rien à voir, faut-il le dire, avec le sobriquet jass dont étaient affublés les soldats belges pendant cette guerre : ce jass-là ne se réfère qu’au patois bruxellois qui l’utilise pour désigner une veste (jas).

Le mot jazz, d’abord orthographié jass [N.B. 9], n’est utilisé chez nous qu’à partir de 1919 (mais comment pourrait-il en être autrement alors que, même aux Etats-Unis, il n’apparaît qu’en 1917 ?). Quoi qu’il en soit, ce monosyllabe – sur l’origine duquel on n’a pas fini d’ergoter [N.B. 10] – sera bientôt sur toutes les bouches, de part et d’autre de l’Atlantique.

Avec les Sammies, c’est d’abord une nouvelle conception de la danse qui débarque. Du débordement aussi, de l’exultation. Quadrilles, mazurkas et scottisches feront bientôt sourire les jeunes, initiés aux secrets scabreux du two-step puis du fox-trot… Ces danses nouvelles ont pour support une musique nouvelle qui finira par attirer l’attention de quelques visionnaires éclairés.

C’est le début de ce qu’on a coutume d’appeler l’Ère du Jazz (Fitzgerald) ; une ère du jazz qui est par divers aspects une “ère du malentendu” surtout. En effet, notamment parce que ce qui a filtré de pré-jazz (rags, etc.) n’est qu’un des aspects de ces musiques préparatoires – nous ne connaissons rien en 1916 de l’esprit du blues ou des spirituals – le mot jazz à peine apparu va se voir déformé à souhait. Que ce même mot jazz désigne d’abord la batterie, ce nouvel instrument iconoclaste que charrient les premiers orchestres américains, en dit long sur les connotations qu’il va endosser dès le départ. “Jazz = Bruit” est non seulement au début des années 20 le slogan des détracteurs de la nouvelle musique, mais aussi celui de ses «défenseurs» ! Tout à l’enthousiasme fiévreux de l’après-guerre, bon nombre d’adeptes du jazz – devenu entre-temps une mode -, ne sont en fait que des adeptes du défoulement… Et lorsqu’ils se mettent eux-mêmes à monter leurs propres orchestres, on imagine le désastre… Sera baptisé Jazz-band tout orchestre capable de produire un vacarme suffisant… Ainsi, dans un quotidien belge des années 20, on peut lire un appel hilarant aux supporters des clubs de football afin qu’ils constituent chacun leur jazz-band qui remplacerait avantageusement les sifflets en vogue sur les stades ; en conclusion, cette phrase particulièrement éclairante : “Quelques répétitions et en avant, le jazz est propre à faire son chemin. A faire du bruit en tout cas, on ne lui en demande pas davantage… !”

Heureusement, certains lui en demanderont davantage, pressentant sans doute la profondeur et la puissance sous-jacentes à ces exhibitions carnavalesques, voire leurs fondements proprement subversifs ; ceux-là ne pourront qu’être attentifs aux quelques manifestations plus authentiques qui donnent à cette période sa vraie dimension.

Parmi les propagateurs américains de la nouvelle musique, et ses défenseurs autochtones, on trouve en effet quelques individus et quelques formations qui, sans supporter la comparaison avec leurs équivalents outre Atlantique, fournissent aux rares aficionados de la première heure une musique de qualité, diffusée principalement dans des établissements comme l’Alhambra, la Gaîté, le Moulin Rouge ou le Savoy de Bruxelles, mais aussi dans les principales salles de spectacle ou de danse de province… Comme ce sera le cas tout au long de l’histoire, les trois villes clés en matière de jazz commencent à s’imposer : c’est à Bruxelles, Liège et Anvers, que se concentrent quelques 90% de l’activité jazzique belge.

N.B. 10 : Il semble bien en définitive que l’origine véritable du mot jass soit un terme argotique particulièrement peu relevé et appliqué à l’accouplement sexuel. Le jass – quoi d’étonnant à cela, vu que son enfance se déroule en partie dans les bordels – aurait été au départ considéré comme une musique de “baise” !

On sait que le premier orchestre américain important qui visite l’Europe à l’issue de la guerre est le Southern Syncopated Orchestra de Will Marion Cook qui se produit à Londres en 1919, avec dans ses rangs le jeune Sidney Bechet et dans l’assemblée le chef d’orchestre suisse Ernest Ansermet qui signera à cette occasion la première “chronique de jazz” au monde [N.B. 11] ! On sait que la dissolution sur le sol européen de cet orchestre colossal est à l’origine de l’éclosion de nombreux petits jazz-bands dirigés par des ex-membres du Southern, petits jazz-bands disséminés à travers toute l’Europe. En Belgique, le principal rescapé de l’orchestre de Cook est le trompettiste noir Arthur Briggs qui va sillonner le pays à la tête de petites formations aux noms variables : Briggs, véritable semeur de hot, colportera la bonne nouvelle jusqu’à Constantinople ; mais auparavant, il aura suscité bon nombre de vocations chez les jeunes jazz fans belges et familiarisé leur oreille à un jazz sans doute assez proche de l’original – dans les premiers temps en tout cas (on ne peut – sur ce point – que recommander la lecture de l’œuvre de Robert Goffin [N.B. 12], seul chroniqueur sérieux de cette époque, et véritable précurseur de toute une génération de “propagateurs”, Panassié y compris).

Briggs constitue avec un autre musicien américain, batteur celui-là, Louis Mitchell, le tandem initiateur du jazz en Belgique. Mitchell amènera à l’Alhambra de Bruxelles ses fameux Mitchell’s Jazz Kings, ceux-là mêmes qui seront les vedettes incontestées du Casino de Paris et symboliseront l’intronisation du jazz dans la vie nocturne parisienne.

Parmi les autres hérauts jazziques à s’être produits en Belgique à cette époque, on notera encore les noms de Franck Guarente, Harry Pollard, etc. ainsi que l’orchestre Lido Venice, et on signalera la présence occasionnelle à Bruxelles de Sidney Bechet, encore inconnu à l’époque et qui se livra à quelques jam-sessions avec ses amis du Mitchell’s Jazz Kings.

Le Bistrouille Amateur Dance Orchestra (A.D.O.) © Jazz in Brussels

Du côté des Belges, il convient de distinguer d’une part les musiciens professionnels déjà en activité, qui adoptent le jazz comme une mode musicale – qu’il est en partie – dont les accents seront la plupart du temps plus jazzy que jazz ; et d’autre part les formations amateurs où se dévoileront neuf fois sur dix les vrais tempéraments jazziques. Ainsi le premier orchestre belge important semble bien être le légendaire Bistrouille Amateur Dance Orchestra [N.B. 13] des frères Vinche, admirateurs des Mitchell’s Jazz Kings. Le Bistrouille est important surtout en ce qu’il a servi de tremplin à pas mal de futurs “grands” du jazz belge : ainsi au fil du temps (le Bistrouille, fondé en 1920, est toujours en activité au début des années 30) défilent dans cette formation des musiciens comme David Bee, Peter Packay, John Ouwerx, Fernand Coppieters, Sylvain Hamy, etc.

N.B. 11 : Article prophétique publié dans la Revue Romande. Ansermet y fait non seulement les louanges de Sidney Bechet, mais il voit dans le jazz comme une percée menant peut-être à la musique de demain… Hélas, quelques années plus tard, dans un autre article, Ansermet, pour différentes raisons, reviendra partiellement sur cette profession de foi enthousiaste.

N.B. 12:  Aux frontières du jazz, éditions du Sagittaire, 1932.

N.B. 13 Amateur Dance Orchestra (A.D.O.), locution typiquement belge désignant pendant les années 20 et 30 les formations de jazz (c’est-à-dire de danse, les deux étant intimement liés à l’époque) amateur ; au sein de ces A.D.O. se révélèrent de nombreuses vocations professionnelles.

A sa suite, on trouve une multitude de jazz-bands professionnels ou amateurs dans lesquels se côtoient le meilleur comme le pire : à titre d’exemple, citons les Bing Boys, le Mohawk’s Jazz Band, les Waikiki’s, les Doctor Mysterious Six (featuring Robert Goffin !), les White Diamonds, les Collegians A.D.O., The Hot and Swing A.D.O., The Red Mill’s Jazz, The Diabolic Jazz, The Versatile Six, The Lackawanna Blue Birds, The Five Merry Kids, The Harmony Six, etc. Au chapitre des précurseurs, épinglons les noms de Chas Remue, Egide Van Gits, Henri Vandenbossche et René Compère, ceux de David Bee et Peter Packay, celui de la formation belgo-hollandaise Excellas Five, etc.

Entre-temps, quelques musiciens belges, professionnels ceux-là, sont en train de se faire un nom hors de nos frontières. Ainsi, au milieu des années 20, il existe à Paris une véritable colonie de jazzmen belges (comme ce sera le cas dans les années 50) : le trompettiste Léon Jacob en réunira la plupart au sein du fameux Jacob’s Jazz qui sera pendant quelques temps le band de Joséphine Baker, et enregistrera avec elle quelques plages aujourd’hui familières : on y trouve notamment le saxophoniste Oscar Thisse, les pianistes Marcel Raskin et José Lamberty, le violoniste / saxophoniste / trombone Charles Lovinfosse, etc. Jean Paques voyagera énormément lui aussi, travaillant de manière régulière à Londres pour la firme de disques Edison Bell, tournant avec l’orchestre “russe” de Grégoire Nakchounian, etc. Autre pianiste plus “novelty” que jazz, Clément Doucet qui formera à Paris avec Jean Wiener un tandem qu’il n’est pas besoin de présenter plus avant… Et on pourrait multiplier les exemples de musiciens belges s’étant alors illustrés en Allemagne, en France ou en Italie (sans parler de ces orchestres qui assuraient la partie musicale des voyages Anvers-New York et partaient donc à la rencontre directe des sources du jazz).

Cette profusion d’orchestres – dont on n’a pu donner ici qu’une idée approximative – ne doit pas faire illusion quant au statut culturel du jazz à cette époque. Danse ou divertissement, défoulement ou erreur de jeunesse, le jazz n’est en général nullement pris au sérieux par l’intelligentsia musicale ni par qui que ce soit d’ailleurs, à l’exception d’une poignée de convertis qui à eux seuls vont le porter à bout de bras jusqu’aux jours meilleurs.

Robert Goffin est évidemment le plus illustre d’entre eux. Homme de loi et poète, Goffin nous a laissé quelques superbes pages qui témoignent de son amour brûlant pour le jazz. Son rôle est déterminant dans le processus de gestation d’un statut du jazz – statut qui ne sera acquis que bien des années plus tard.

Robert Goffin © rtbf.be

L’autre grand défenseur du jazz des années 20 est incontestablement Félix-Robert Faecq. Homme d’affaires et passionné, Faecq est dès le début des années 20 en contact avec la firme anglaise Edison Bell déjà citée, et on lui doit très probablement la diffusion en Belgique des trésors discographiques américains inscrits aux catalogues Gennett, Paramount, etc. Dès 1924, au départ de son Universal Music Store, Faecq publie une revue, Musique-Magazine (devenu Music peu de temps après), qui restera )’un des premiers magazines au monde – sinon le premier – à avoir consacré une partie importante de ses pages au jazz. Un peu plus tard, Faecq édite les compositions d’Ernest Craps et Pierre Paquet (alias David Bee et Peter Packay !). Enfin, en 1927, c’est encore lui qui met sur pied la légendaire session d’enregistrement londonienne des News Stompers dirigée par Chas Remue.

A ce propos, il faut bien dire que la Belgique n’a guère enregistré de jazz avant 1930. A l’exception d’une partie – énigmatique – du catalogue Chantal mentionné plus haut, tous les enregistrements impliquant des jazzmen belges sont effectués à l’étranger : à Londres (Jean Paques, Jean Lensen, New Stompers, etc.), à Paris (Jacob’s Jazz, Wiener et Doucet…), à Berlin (Excellas Five… ), etc. Quant aux disques à écouter, la Belgique est, comme les autres pays d’Europe, victime les premiers temps d’un malentendu tenace, un de plus : privés des disques les plus importants (ceux de King Oliver, de Louis Armstrong, de Jelly-Roll Morton, de Duke Ellington, etc.), les Belges que le jazz intéresse doivent se contenter de copies voire de copies de copies, en l’occurrence les disques des orchestres anglais (Ambrose, Jack Hylton, etc.) ou, au mieux, des orchestres blancs américains (Paul Whiteman, Red Nichols, Tommy Dorsey, Joe Venuti, etc., et, Bix Beiderbecke). Non seulement ils sont sous-informés, ils sont aussi mésinformés et prennent bien souvent vessies pour lanternes et fade variété sortie en droite ligne de Tin Pan Alley pour œuvre de jazz.

Considéré comme prétexte à bruit et représenté par des dérivés seulement, le jazz, on le comprend aisément, n’a pas de quoi inspirer confiance aux instances musicales officielles et aux médias spécialisés qui le méprisent neuf fois sur dix. La radio, quant à elle, encore tâtonnante, reste très discrète quant à la nouvelle musique : alors que les ondes anglaises, françaises, suisses, italiennes, tchèques, etc. s’ouvrent de manière régulière aux jazz-bands, ce n’est qu’à titre exceptionnel qu’est diffusé de temps à autre un programme dû, par exemple, au Jazz Andrini ou au Jazz Aerts… Dans ce domaine également, il faudra attendre les périodes suivantes pour franchir quelques étapes essentielles.

Les années 30 : Swing et paillettes

Les premières années de la décennie sont bien tristes : le jazz qui a révolté, irrité, amusé ou passionné la génération précédente, est maintenant intégré aux mœurs et on le dit mourant, prêt à disparaître comme il était venu… “L’apparition du jazz symphonique”, écrit un journaliste belge, “n’aura été qu’un embaumement avant la mort…” Aux Etats-Unis même, suite à la grande dépression de 1929, les orchestres ont été décimés et l’enthousiasme est moribond… Mais, avec le recul, nous savons que ce n’est là qu’une parenthèse que le réveil de 1934 va refermer. Chez nous, alors que déjà l’après-guerre se mue en avant-guerre, les transitions sont moins marquées et la banalisation ne devra son enrayement qu’au côté paillettes et show que développent bientôt les grands orchestres de danse ; et aussi – quand même – à la ténacité des défenseurs invétérés du jazz qui vont remporter leurs premières batailles et ériger à la fois tout (pour les passionnés), rien (pour les musicologues classiques) et n’importe quoi (pour le grand public).

Certains écumeurs de dancing des années 20 avaient certes eu le coup de foudre pour le jazz ; quelques textes – très peu – témoignent de la compréhension profonde qui était, dès cette époque, celle des rares initiés de la nouvelle musique.

Il reste que c’est surtout pendant les années 30 (et plus encore pendant les années 40) que l’on commence à s’acheminer vers une reconnaissance du jazz et que seront jetées les bases de prestigieuses collections, témoins de la passion que le jazz engendre désormais. L’année 1932 est à plus d’un titre une année-pivot. C’est en effet cette année-là que paraît le livre de Robert Goffin, Aux Frontières du Jazz, premier ouvrage au monde consacré de manière documentée [N.B. 14] au jazz. C’est cette année-là que Félix Robert Faecq, encore lui, fonde le Jazz-Club de Belgique, une des premières associations de ce genre (le président en est… Louis Armstrong !) et qu’est organisé le premier Tournoi National pour Orchestres Jazz Amateurs qui sera remis sur pied chaque année jusqu’à la guerre.

Le disque devient à cette époque objet de collection et c’est parmi les collectionneurs, à qui obtiendra – en import évidemment – le plus rarissime des arrangements du Duke, le plus novateur des discours paresseux de Lester Young, le plus fougueux des soli de Louis Armstrong.

Il est clair qu’un des événements majeurs de la décennie est la venue du Roi lui-même en Belgique (à Bruxelles et à Liège) ; les réactions face aux concerts d’Armstrong sont à l’image même de la représentation du jazz pendant cette époque de transition : enthousiasme sans bornes pour les passionnés qui regrettent simplement le goût du maître pour le show ; mépris et délire verbal ordurier ou condescendance pour les critiques “bien-pensants” qui ne voient en Armstrong qu’un “pithécanthrope en smoking” (Journal de Liège), “incapable de faire une gamme proprement” (Wallonie) !

Très importante également pour la diffusion en direct d’un jazz authentique, est la présence régulière en Belgique pendant cette période du grand saxophoniste Coleman Hawkins qui donnera différents concerts dans les grandes salles (Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 1937), jouera pour la danse ou en attraction dans différents cabarets (séjour au Bœuf sur le Toit, en 1939 : saison en petite formation au Casino de Namur, etc.), et animera à plusieurs reprises la saison d’été dans les casinos de la Côte (Blankenberge tout particulièrement).

Par ailleurs, en 1939, le grand orchestre de Jimmy Lunceford, très apprécié des jeunes jazz fans belges, est inscrit au programme de l’Exposition de l’Eau, à Liège ; malheureusement, l’Histoire en décide autrement et au vu des événements comme disent pudiquement les journalistes – la tournée est annulée.

N.B. 14 : Un ouvrage intitulé Le Jazz avait bien été édité auparavant par les français Coeuroy et Schaeffer, mais il s’agissait davantage d’ un traité d’ anthropologie africaine que d’un livre sur le jazz – dont les auteurs ne citent en tout et pour tout qu’ un nom : Paul Whiteman ! Quant au livre de Panassié, Le Jazz Hot, il ne paraîtra qu’en 1934.

Un cran en dessous, on notera encore que Willie Lewis and his Entertainers feront eux aussi danser la Bonne Société Belge (Knokke, Chaudfontaine… ) du milieu des années 30 au son d’une musique jazzy dans laquelle se glissent régulièrement les arrangements sublimes de Benny Carter et les soli de piano d’Herman Chittison.

Dans tous ces lieux où passent géants et artisans, il y a toujours quelques hommes, quelques femmes, venus non pour la danse mais pour la musique… Ceux-là vendraient leur âme au diable pour pouvoir arrêter le temps lors de ces moments d’indicible bonheur que leur dispensent les musiciens, pas toujours très conscients quant à eux de l’importance déterminante que revêtent leurs apparitions publiques. Si Armstrong donne trois concerts, les vrais convertis y seront les trois soirs ; s’ils n’ont pas assez d’argent pour entrer dans les casinos où se produit Hawkins, ils trouveront bien la fenêtre à travers laquelle des bribes de son seront audibles… Encore très rare en 1930, cette race nouvelle aura doublé en nombre ou triplé à la fin de la décennie et elle aura décuplé cinq ans plus tard !

Par le biais du cinéma nouvellement converti au parlant – et donc à la musique – le grand public, loin de cette passion ravageuse, assiste sans rechigner aux exhibitions romancées de quelques monstres sacrés de la musique de danse américaine (Benny Goodman, Duke Ellington, etc.). Les airs popularisés par ces films musicaux constitueront une part importante du répertoire des grandes formations qui vont bientôt être monnaie courante un peu partout dans le pays, faisant pour un temps du jazz (ou de la musique jazzy) la musique de danse et de divertissement par excellence.

L’ère des big bands

A l’image des machines dirigées par les dieux américains de la «swing craze» (Benny Goodman, propulsé King of Jazz après Paul Whiteman, Glenn Miller, Tommy Dorsey, Artie Shaw, etc.), vont en effet se constituer en Belgique un certain nombre de grandes formations, professionnelles ou – le plus souvent – amateurs, bientôt attraction indispensable des grandes salles de danse. A partir de 1935-1936, ces orchestres commenceront à fréquenter les studios d’enregistrement, inaugurant un processus qui connaîtra son apogée pendant la Seconde Guerre mondiale lorsque, privés des “originaux” américains, les amateurs de jazz se rueront sur les productions nationales.

Parmi les innombrables big bands – de qualité variable – qui poussent comme des champignons aux quatre coins du pays, quelques-uns émergent dont la réputation va leur assurer un succès considérable en Belgique, et un large crédit à l’étranger. Mieux, à l’occasion, et sous les auspices des jeunes infrastructures qui se mettent en place, des concerts-galas seront organisés dans les salles les plus prestigieuses, concerts dont ces formations seront les vedettes! Prennent leur envol au milieu de la décennie (sur base de formations antérieures moins structurées), ceux qui vont s’imposer comme les grandes vedettes : notamment le pianiste Stan Brenders, déjà en activité depuis pas mal de temps aux côtés des pionniers et qui dirige depuis 1932 l’orchestre symphonique de l’I.N .R. ; lorsqu’en 1936, la décision est prise de monter, à l’image de ce qui se passe en Angleterre et aux Pays-Bas, un orchestre de danse affecté à cette même institution, c’est à Brenders que l’on en confie la création et la direction. Sont engagés dans cet orchestre une sélection de jeunes musiciens attirés par le jazz – et qui en constitueront bientôt l’élite : John Ouwerx (p), Jack Demany (ts), Josse Aerts (dm), etc. Le 19 janvier 1936, le jazz entre donc officiellement à la radio belge : une nouvelle ère de diffusion commence. La même année, un saxophoniste originaire de Tongres, acquis à la cause du jazz depuis longtemps, Fud Candrix – un des meilleurs solistes belges d’alors – monte lui aussi une grande formation, destinée à écumer les salles de bal et les galas ; une des vedettes en est le trompettiste Gus Deloof qui a fait un séjour dans l’orchestre de Ray Ventura. Enfin, un Nivellois, Jean Omer, instrumentiste brillant et chef accompli, complète le triumvirat qui va dominer la scène belge pendant une dizaine d’années : à partir de 1938, son orchestre sera pour l’essentiel attaché au Bœuf sur le Toit, un des principaux établissements bruxellois où il n’est pas rare de voir débouler l’un ou l’autre jazzman américain de passage (ainsi, peu avant la guerre, Coleman Hawkins, sera un habitué du Bœuf ; et Benny Carter écrira plus d’un arrangement pour l’orchestre d’Omer). La formation de Brenders, fonction oblige, s’ouvrira parfois au jazz symphonique en s’adjoignant une section de cordes ; Candrix, lui, suit une trajectoire plus strictement jazz et fréquente de manière plus assidue les studios d’enregistrement ; Jean Omer, enfin, peut se vanter d’avoir dans ses rangs des improvisateurs hors pair, tel le saxophoniste Jean Robert, un des premiers grands solistes belges qui se livrera avec Hawkins, lors de son séjour dans l’orchestre, à des joutes mémorables…

Fud Candrix & His Orchestra © dragonjazz.com

Dans la foulée des «trois grands», on trouve alors les formations de Jack Kluger, Eddie Tower, etc. En province, on retiendra l’orchestre de Lucien Hirsch, omniprésent dans les soirées de prestige dès 1930 (et un des premiers big bands à graver un disque cette même année), et dès 1935-1936, celui, nettement plus «jazz», de Gene Dersin qui connaîtra son apogée à Liège pendant l’Occupation et à Bruxelles dans l’immédiat après-guerre. De la même manière que les orchestres de Brenders, Candrix et Omer se présentent avec le recul comme d’authentiques “all-stars”, ces deux orchestres liégeois voient défiler les principaux musiciens locaux (Vic Ingeveld, Jack Kriekels, Bobby Naret, etc.), lesquels “monteront” pour la plupart à Bruxelles à un moment ou à un autre et s’en iront grossir les orchestres de la capitale.

Tous ces orchestres proposent dans l’ensemble un répertoire copié des orchestres américains ; pourtant, il existe une proportion importante d’œuvres et d’arrangements dus à des musiciens belges (Jack Demany, Peter Packay, Jean Delahaut, etc.).

Combos et jam-sessions

Il existe aussi en Belgique de nombreuses petites formations mais peu d’entre elles se maintiennent de manière stable à cette époque où la grande formation est la norme. On notera toutefois les combos gorgés de swing que dirigent des solistes comme l’Anversois Robert De Kers (Cabarets Kings) ou le Bruxellois Gus Deloof ; et on soulignera le cas du Rector’s Club, fixé à Liège, mais se produisant un peu partout en Belgique et en Europe et qui se maintiendra pendant douze ans environ avec un personnel presque inchangé, au centre duquel on trouve, sous les “ordres” du Lorrain Jean Bauer, un des principaux solistes belges d’alors, le trombone Albert Brinckhuyzen.

Pourtant, le cadre rigide de la grande formation ne manque pas de se révéler frustrant pour les musiciens suffisamment imprégnés de jazz pour désirer suivre les traces des grands solistes américains sur la voie de l’improvisation. A de rares exceptions près, pas davantage que les big bands, les combos se produisant en cabaret n’ont l’occasion de se défouler dans ce sens (il faut bien jouer pour le public qui n’a que faire de ces improvisations, pour lui le plus souvent indéchiffrables). Reste la jam-session. Aux Etats-Unis à la même époque, les solistes des grandes formations se retrouvent après leur travail (after hours) dans de petits clubs spécialisés – ou au domicile privé de l’un ou l’autre initié [N.B. 15] – et se lancent à corps perdu dans une musique débridée et expressive, très différente de celle qu’ils sont obligés de jouer pour gagner leur vie. Chez nous, cette pratique reste peu répandue – et il n’y a pas beaucoup de bons solistes avant 1940. Toutefois, quelques jam-sessions seront organisées à Bruxelles comme en province, notamment par les sections du Jazz Club de Belgique. Dommage que le walk-man n’ait pas encore été inventé à l’époque : faute de témoignages sonores consistants, nous en sommes en effet réduits aux conjectures quant à la densité de ces premières jams.

Parmi les solistes belges, on trouve encore, aux côtés de Jean Robert, Gus Deloof, Robert De Kers et Albert Brinckhuyzen, déjà cités, les quelques musiciens suivants : John Ouwerx, Omer de Cock et Coco Collignon (p), Jack Kriekels, Jack Lauwens, Jean Omer, Victor Ingeveld, Bobby Naret et Jack Demany (sax), Josse Breyre (tb qui joua longtemps dans les rangs de l’orchestre Ray Ventura), Arthur Peeters (b), Josse Aerts (dm) et Gus Viseur (ace), un des maîtres de l’accordéon-jazz, qui travailla à de nombreuses reprises aux côtés de Django Reinhardt [N.B. 16]. La plupart d’entre eux, rapidement rejoints par une nuée de jeunes musiciens, verront leurs talents de solistes paradoxalement reconnus pendant la période de l’Occupation.

N.B. 15 : Les fameuses «rent parties» par exemple, organisées par certains particuliers à leur domicile afin de payer leur loyer !

N.B. 16 : Lequel Django étant né à Liberchies.

Robert PERNET & Jean-Pol SCHROEDER


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol et al., Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Jazz in Brussels ; ©rtbf.be ; © dragonjazz.com ; © Pierre Mardaga | remerciements à Jean-Pol Schroeder


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01. PERNET & SCHROEDER : La préhistoire du jazz belge (1867-1917)

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Minstrels

Géographiquement, le minuscule pays qu’est la Belgique occupe une position clé qui lui a valu, au fil de l’Histoire, bonheurs et malheurs divers. Sans doute cette situation a-t-elle favorisé la richesse culturelle qui caractérise ce bout d’Europe ouvert sur l’Océan.

C’est ainsi que la Belgique fut, avec l’Angleterre et la France, un des premiers pays à accueillir la nouvelle musique née aux Etats-Unis à la fin du siècle précédent, musique qui allait révolutionner littéralement la façon de voir, de penser et “d’agir” la Chose Musicale : le jazz !

Peut-être la réalité coloniale d’alors prédisposa-t-elle les Belges à accueillir une musique dont les racines profondes remontent en définitive à l’Afrique. Il n’était pas rare en effet que des “spectacles” directement importés du Congo Belge soient proposés à un public partagé entre la fascination et la condescendance. (On peut imaginer que l’intérêt pour la musique “cuivrée” : fanfares, etc. procédait du même sentiment complexe – n’oublions jamais que l’instrument-roi du jazz, le saxophone – fut inventé, en 1846, par le Dinantais Adolphe Sax !). Cependant, c’est sans doute d’abord et surtout grâce aux contacts privilégiés entretenus avec les Etats-Unis à la charnière des deux siècles que le nouveau “son” s’est imposé chez nous de manière particulièrement marquante (avec, dans les premiers temps, le même mélange ambigu de fascination et de mépris condescendant).

En réalité, la fin de la première guerre ne fera qu’accentuer et porter à son comble la vogue dont jouissaient depuis les premières années du XXe siècle les produits importés du Nouveau Monde. Quoique certains chroniqueurs s’attachent dès cette époque à de prémonitoires mises en garde contre les excès de ce phénomène, les journaux d’alors abondent en américanismes de tous genres : tout ce qui est marqué du label “made in U.S.A.” se pare d ‘un prestige particulier. L’imagerie populaire emprunte elle aussi avec régularité – et ce bien avant 1900 – certains clichés à l’univers référentiel d’outre-Atlantique… Avivée encore par la diffusion du célébrissime roman d’Harriet Beecher-Stowe (Uncle Tom’s CabinLa Case de l’Oncle Tom, 1852) [N.B. 1] : une des “modes américaines” les plus prolifiques sur le sol européen est sans doute celle du “gay negro Boy”, ce petit noir rieur que l’on trouve dans les publicités, les programmes, etc. Et ceci nous amène très précisément au début de “l’ère préhistorique” de l’Histoire du Jazz en Belgique, en plein milieu du XIXe siècle.

N.B. 1 : En Belgique, l’influence de l'”oncle-tomisme” se retrouve dans le titre donné à différentes pièces musicales l’année même de la traduction du roman: Le Père Tom (quadrille pour piano de H. Marx), Plus d’esclavage : Tom’s Galop (de L. F. Revius), L’oncle Tom (Lefevre/Montelle), etc.

C’est bien avant 1900 qu’il faut remonter pour trouver les premières traces de “pré-jazz” [N.B. 2] en Belgique.

N.B. 2 : On entend par pré-jazz les différentes formes musicales ayant préparé l’avènement du jazz (minstrels, ragtime, mais aussi blues, spirituals, worksongs, etc.).

En 1851, en effet, une troupe américaine de “Minstrels” [N.B. 3], les Hooley’s [N.B. 4], effectue une tournée en Europe, visite Bruxelles, entre autres capitales, et offre à ses habitants le spectacle, nouveau pour eux, de ces personnages au visage passé au cirage, qui chantent le plus souvent en s’accompagnant d’instruments rythmiques (le banjo, par exemple) utilisés de manière tout à fait personnelle, avec de fréquents recours au rythme syncopé. Premier d’une longue série de spectacles – de qualité variable – qui auront à moyen terme le mérite de familiariser l’oreille du public belge à ce nouvel univers sonore qui va se trouver transcendé par le jazz quelques années plus tard.

N.B. 3 : Né aux Etats-Unis en 1842 (formation par Dan Emmen des Virginia Serenaders), le spectacle dit “Minstrel” a pour prétexte et pour axe la parodie de la vie des noirs par des comédiens blancs grimés ; ce qui fait l’importance du Minstrel, c’est que dans cette parodie entre en ligne de compte la “musique” des noirs !
N.B. 4 : Au sein desquels – pour la petite histoire – se retrouvera bien malgré lui embrigadé un certain professeur E. J. Cornu, chef d’orchestre belge sérieux en diable, qui accepta trop hâtivement un contrat pour le Hooley ‘s Opera House de New York ; rien n’a pu le consoler, dit-on, du déshonneur de s’être barbouillé le visage de cirage !

En 1878, lorsque l’on fonde à Bruxelles le Conservatoire Africain, l’uniforme et le maquillage type du Minstrel sont utilisés par les respectables membres de cette institution quand ils vont quêter “pour les pauvres” – et qu’ils préfèrent ne pas être reconnus ! – L’image est donc bel et bien entrée dans les mœurs… Il faut dire qu’elle est constamment réactivée par l’apparition, sur les scènes des music-halls des grandes villes (Bruxelles, Liège, Charleroi, Gand…) et au programme des cirques itinérants (Barnum, par exemple), de comédiens dont le numéro relève de près ou de loin du genre “Minstrel”.

Impossible de citer tous les “Minstrels Shows” (et assimilés) qui écument la Belgique entre 1851 et 1914. On retiendra à titre indicatif les noms colorés de “Monsieur Berleur” (1878), “Small and Long” (1893), “Monsieur Nowil’s” (1901), “John Tom” (1900), “Les Freeze Brothers” (1900), etc. Afin de bien préciser à qui l’on avait affaire, ces noms sont généralement suivis de mentions-types du genre : “Nègres burlesques”, “Nègres musicaux”, “Negro Musical Excentric”, “Minstrel Nègre”, etc., voire “Bric-à-brac musical “(Tom Hill, 1901) ! Parmi les troupes complètes ayant tourné en Belgique, on notera aussi le “American Negro Comic Scene”, le “Charlie Phoits Pinaud Troupe”, le “Ballet Noir : la Civilisation”, “Bum and Evans”, “The Elks”, “Les 17 Zouaves Américains” ainsi que le fameux “Buffalo Bill’s Wild West Show” qui en 1891 fait un tour de Belgique (Bruxelles, Liège, Charleroi, Mons, Namur) fort remarqué. A l’intérieur de ces troupes ou de ces tandems se trouvent à coup sûr d’excellents musiciens qui seront les premiers à apporter la bonne nouvelle au public belge : ainsi, au sein du “John Smith’s Piston Trio” œuvrent des instrumentistes dont la presse relèvera en 1901 “l’étonnante virtuosité” ; de même, le trombone du “Quartett Musica, virtuose Vinda Bona” en remontrerait, paraît-il, à “maints solistes de nos orchestres… sérieux !”

Le succès de ces “Minstrels” va déterminer de nombreuses vocations parmi les gens du spectacle en Belgique. Ainsi, pour le prix d’une boîte de cirage, de quelques syncopes, et d’un pseudonyme – en général assez banal – un Bruxellois, un Liégeois ou un Gantois se muent du jour au lendemain en “nègre rigoleur”, origine garantie. Les plus doués de ces apprentis-préjazzmen ne nous ont laissé que des noms de scène et – au mieux – leur photographie : on se souviendra ainsi de “John Tom”, nègre burlesque d’origine gantoise, dont la réputation s’étend jusqu’en Allemagne pendant les dernières années du XIXe siècle ; de “Bi-Bo” (parfois appelé également Bi-Bo-Bi!), surnommé “le roi des cloches” – à cause d’un numéro musical réalisé à l’aide d’un jeu de clochettes ; de “O’Sems”, qui, avec un maquillage imité de celui de la Star du Minstrel, Eugène Stretton, se produira un peu partout en Europe; de “Liette Dolis”, spécialiste – non grimée – du cake-walk [N.B. 5], qui jouera dans “Bruxelles Cake-Walk” et travaillera à plusieurs reprises en compagnie de Louis Frémaux, le plus célèbre ragtimer belge ; et de “George & Charlie”, un duo dont l’un des protagonistes n’est autre que le futur “as de la batterie”, Jos Aerts [N.B. 6]. Toutefois, si les “nègres rigoleurs” solitaires ou les tandems foisonnent, aucune troupe importante de spectacle Minstrel ne sera montée par des artistes belges.

N.B. 5 : Danse ombilicalement liée à la naissance du jazz, le cake-walk était une des scènes quasi obligées du spectacle de Minstrels. Autonomisé musicalement, il apparut ensuite au répertoire des fanfares…
N.B. 6 : Qui se commettra également au sein des “Original Tady’s Musicaux Excentriques”. Pour mémoire, citons encore parmi les Minstrels Belges Mister Bobo, Ni No Ni, Billy & Georges, Les Tady’s, The Marcots, etc.

Ragtimes et fanfares…

Le message musical que véhiculent – parfois maladroitement – les Minstrels Shows, va s’exprimer de manière plus explicite dès le tournant du siècle, à travers partitions, cylindres et fanfares : même si le mot “ragtime” [N.B. 7] n’est que rarement mentionné tel quel, les accents de la nouvelle musique syncopée apparaissent à tous les tournants de la sphère musicale de l’époque.

N.B. 7 : “Ragged Time”, temps déchiré, locution utilisée aux U.S.A. pour désigner la nouvelle musique syncopée.

Gramophone Chantal (détail, 1915) © DR

En 1878, le phonographe d’Edison est en démonstration au Panopticum de Monsieur Castan à Bruxelles. Un quart de siècle plus tard, toutes les grandes villes du pays auront leurs “disquaires”. Très vite, des cylindres puis des disques, sont pressés en Belgique même, mais il n’y aura pas de véritable studio d’enregistrement avant de nombreuses années… La principale firme belge d’alors, Chantal, se trouve à Gand ; elle fait connaître notamment sous couvert de dénominations passe-partout – orchestre de danse Chantal, jazz-band Chantal, etc. – des orchestres américains de qualité. Pour le reste, la diffusion de la nouvelle musique passe naturellement par l’importation et certains magasins spécialisés proposent à leur clientèle les catalogues Columbia, Zon-o-phone, Odéon, etc. spécifiant dans leurs publicités qu’ils mettent à disposition les “dernières nouveautés américaines”. En 1902 s’ouvre à Liège un Comptoir américain des phonographes, graphophones et gramophones Edison qui propose quelques 10.000 cylindres différents !

Sur les catalogues discographiques comme sur les nombreuses partitions qui circulent, on trouve assez régulièrement les mentions “danse américaine”, “two-steps”, “fantaisie américaine”, voire “ragtime”, le plus souvent rehaussées par une iconographie proche de celle de l’univers Minstrel. Aux éditions Schott (fondées en 1923), on vend une bonne partie de l’œuvre de Louis-Moreau Gottschalk, compositeur qui influença Scott Joplin.

Parmi les Minstrels “tournant” en Belgique, certains se révèlent de manière plus affirmée des “ragtimers” ; ainsi, en 1896, le banjoïste Edgar Allen Cantrell et le mandoliniste Richard Williams sillonnent l’Europe au son d’un ragtime caractérisé. Des fanfares américaines prestigieuses font bientôt leur apparition sur les scènes belges : ainsi, en 1878, le fameux Orchestre Gilmore (22e régiment d’infanterie de New York, 65 exécutants, “le seul rival de Sousa”) se produit à l’Alhambra de Bruxelles. Et John-Philip Sousa lui-même développe les fastes de son éléphantesque orchestre à Liège et à Bruxelles en 1900 ; dans son répertoire sont inclus des pièces syncopées (cake-walk, etc.) et des “featuring” permettant aux solistes (trompettistes, trombones…) de s’exprimer avec une puissance et une virtuosité qui laissent pantois les spectateurs. Sousa reviendra à Bruxelles en 1903 pour proposer cette fois une pièce sans équivoque : Piece of Ragtime ! En 1910, à l’Exposition de Bruxelles, les “Alabama Minstrels” jouent très vraisemblablement une musique spécifiquement “rag” (au sein de cette formation figure probablement le ragtimer Joe Jordan, ancien compagnon du fameux “Jim Europe”). La même année, les Bruxellois peuvent suivre les cours de danses américaines donnés par le “Professeur Mc Claim”, personnage haut en couleur, jadis associé aux Georgia Minstrels et créateur dès 1895 d’un spectacle “grandiose” intitulé “Black America” ! Pour mémoire, il existe aussi à Bruxelles dès le début du siècle un parc d’attractions américaines, le Kiralfy’s American Park ; et en 1900 a été inauguré, toujours à Bruxelles, le Café de Paris où, au sein de l’orchestre dirigé par le pianiste belge André “Andrini Gerebos”, on trouve le banjoïste américain Seth Weeks.

Comme on pouvait s’y attendre, la nouvelle musique ne tarde pas à faire des émules parmi les musiciens belges. Certains d’entre eux n’ont d’ailleurs pas attendu la vogue de la nouvelle musique pour émigrer aux Etats-Unis et s’y faire un nom (les musiciens belges sont alors réputés) dans les plus grands orchestres : ainsi, Jean Moeremans entre-t-il dès avant 1900 dans l’U.S. Marine Band et a-t-il le privilège de graver les premiers soli de saxophone jamais parus sur disque plat. Dans le catalogue Victor, on pouvait lire cet édifiant éloge du saxophoniste belge : “Mr Moeremans is considered the best saxophone player in America if not in the world !“. Et lorsque le Sousa’s Band vient en Europe, il compte parmi ses membres plusieurs musiciens belges !

En 1905, Geo Deltal compose le premier ragtime belge en date : We also Baby Cake Walk, de nombreux autres suivront, signés J.W. Paans, François Simon, Robert Guillemijn dont la réputation dépassera bientôt les frontières de la Belgique ; et encore Jules Delhaxhe, Emile Siroux, Jacques Bruske, etc. Mais le plus célèbre d’entre eux est assurément Louis Frémaux (1876-1937) qui, dès 1903, compose la musique de la revue Bruxelles Cake-Walk et publie en 1907 le fameux Toboggan qui fera le tour d’Europe et sera enregistré à plus de vingt reprises ; en 1909, un journal allemand écrivait : “… Toboggan est un scottische : son origine est nettement plus américaine qu’écossaise parce que le rythme rappelle beaucoup plus le cake-walk…

Au chapitre “ragtime belge”, on pourrait encore inclure le nom d’Harry Fragson, originaire d’Anvers, superstar des scènes londoniennes et parisiennes d’alors ; il nous laissera une œuvre, malheureusement perdue, intitulée : Songs and operas in Ragtime. Et citer quelques instrumentistes typés comme ce “Jakson” (un pseudonyme évidemment) qui se livrait à “20 imitations augmentées de banjo et de xylophone” ; ou ce Harry Watson, xylophoniste virtuose de l’Olympia de Bruxelles – qui était en réalité un Liégeois nommé Eugène Billiard. Enfin le pianiste Jean Paques, quoiqu’il sorte du cadre chronologique de ce chapitre, est à mentionner ici : “condamné” à ne jamais vraiment franchir la barrière qui sépare la “Novelty Music” du jazz, il sera, pendant les années 20, un des plus brillants ragtimers européens.

La place manque pour esquisser un panorama complet de la scène syncopée belge du début du siècle ; la Belgique compte alors de très nombreux orchestres (en activité dans les dancings, dans les Casino-Kursaal et autres “Rinkings” (pistes de patinage) comme, à Bruxelles, le fameux Palais de Glace St-Sauveur et dans le répertoire de ces orchestres se glisse régulièrement l’une ou l’autre pièce syncopée. A l’aube de la Première Guerre mondiale, le monde du divertissement – il ne sera question de “culture” que bien plus tard – a donc pu s’imprégner, dans les grandes villes belges en tout cas, d’une musique qui, sans être du jazz, présente néanmoins certains caractères qui en préfigurent la fulgurance.

Robert PERNET & Jean-Pol SCHROEDER


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Les branches de la philosophie

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[…] Les domaines d’intérêt de la philosophie moderne s’appliquent aussi bien en Orient qu’en Occident, mais les noms sous lesquels ils sont connus ont été développés par les Grecs. Bien que diverses écoles puissent les diviser en sous-sections, les branches d’étude sont les suivantes :

Métaphysique

L’étude de l’existence, ainsi nommée pour le travail d’Aristote sur le sujet. Loin d’être un terme définitif à l’époque d’Aristote pour désigner l’étude de la philosophie ou de la religion, le terme métaphysique a été donné au livre d’Aristote sur le sujet par son éditeur qui l’a placé après son ouvrage Physique. En grec, méta signifie simplement après, et le titre ne visait à l’origine qu’à préciser que l’une des pièces venait après la première. Quoi qu’il en soit, le terme a depuis été appliqué à l’étude des causes premières, de la forme sous-jacente de l’existence et des définitions concernant la signification du temps et même la signification du sens.

Épistémologie

L’étude de la connaissance (du grec épistémè, connaissance, et logos, mot). L’épistémologie pose la question de savoir comment on sait ce que l’on sait, ce qu’est exactement la connaissance, comment la définir et comment savoir si le sens que l’on donne à un mot sera celui que comprendra une autre personne. Les questions épistémologiques ne semblent pas avoir préoccupé les anciens jusqu’à ce que le sujet soit abordé par les philosophes présocratiques de la Grèce et Platon après eux.

Éthique

L’étude du comportement/de l’action (du grec ta éthika, sur le caractère), un terme popularisé par Aristote dans son Éthique de Nicomaque, qu’il a écrite pour son fils, Nicomaque, comme un guide pour bien vivre. L’éthique se préoccupe de la moralité, de la manière dont on doit vivre et sur quelle base prendre des décisions. L’éthique était une préoccupation centrale de toutes les philosophies antiques, depuis la Mésopotamie, qui tentaient de déterminer la meilleure façon pour les gens de vivre, non seulement dans leur propre intérêt, mais aussi dans celui de la communauté au sens large et, enfin, conformément à la volonté des dieux.

© Min Wae Aung (Birmanie)
Politique

L’étude de la gouvernance (du grec polis, ville, et politikos, qui signifie ce qui a trait à la ville [la Cité]). Cependant, loin de se limiter à la gestion d’un gouvernement, politikos s’intéresse également à la manière d’être un bon citoyen et un bon voisin et à ce que l’on doit apporter à sa communauté. Cette branche, comme toutes les autres, a été définitivement examinée et popularisée pour la première fois dans les travaux d’Aristote en Occident, mais les questions concernant la meilleure façon de vivre avec ses voisins et ce que l’on doit à la communauté remontent à des milliers d’années dans les textes mésopotamiens, égyptiens, persans et indiens.

Esthétique

L’étude de l’art (du grec aisthetikos, sens/sentiment, ou aisthanomai, percevoir ou sentir). L’esthétique s’intéresse à l’étude de la beauté, de la perception de la beauté, de la culture et même de la nature, en posant la question fondamentale suivante : “Qu’est-ce qui fait que quelque chose de beau ou de significatif est « beau » ou « significatif » ?” Platon et Aristote donnent tous deux des réponses à cette question en tentant de normaliser objectivement ce qui est beau, tandis que le célèbre sophiste grec Protagoras (v. 485-415 av. JC environ) soutenait que si l’on croit qu’une chose est belle, alors elle est belle, et que tous les jugements sont et doivent être subjectifs car toute expérience est relative à celui qui la vit.

Ces branches n’ont pas été définies de cette manière avant l’époque des Grecs, mais les questions qu’elles posent et auxquelles elles cherchent à répondre ont été exprimées par des peuples du Proche-Orient, de l’Asie du Sud et de tout le monde antique.[…]

d’après Joshua J. Mark traduit dans WORLDHISTORY.ORG


[INFOS QUALITE] statut : validé | sources : World History Encyclopedia, une encyclopédie d’approche traditionnelle, traduite de l’anglais | mode d’édition : partage, correction, édition et iconographie | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : ©DR ; © Min Wae Aung (Birmanie).


Faire savoir…

JAUCOURT : “Pastiche” (L’Encyclopédie, 1751)

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PASTICHE, s. m. (Pein.)​​ tableau peint dans la maniere d’un grand artiste, & qu’on expose sous son nom. Les pastiches, en italien pastici, sont certains tableaux qu’on ne peut appeller ni originaux, ni copies, mais qui sont faits dans le goût, dans la maniere d’un autre peintre, avec un tel art que les plus habiles y sont quelquefois trompés. Mais d’abord il est certain que les faussaires en Peinture contrefont plus aisément les ouvrages qui ne demandent pas beaucoup d’invention, qu’ils ne peuvent contrefaire les ouvrages où toute l’imagination de l’artiste a eu lieu de se déployer. Les faiseurs de pastiches ne sauroient contrefaire l’ordonnance, ni le coloris, ni l’expression des grands maîtres. On imite la main d’un autre, mais on n’imite pas de même, pour parler ainsi, son esprit, & l’on n’apprend point à penser comme un autre, ainsi qu’on peut apprendre à prononcer comme lui.

Pastiche de “American Gothic”, une oeuvre de Grant WOOD (1930)

Le peintre médiocre qui voudroit contrefaire une grande composition du Dominiquain ou de Rubens, ne sauroit nous en imposer plus que celui qui voudroit faire un pastiche sous le nom de Georgéon ou du Titien. Il faudroit avoir un génie presque égal à celui du peintre qu’on veut contrefaire, pour réussir à faire prendre notre ouvrage pour être de ce peintre. On ne sauroit donc contrefaire le génie des grands hommes, mais on réussit quelquefois à contrefaire leur main, c’est-à-dire leur maniere de coucher la couleur, & de tirer les traits, les airs de tête qu’ils répé-​​toient, & ce qui pouvoit être de vicieux dans leur pratique. Il est plus facile d’imiter les défauts des hommes que leurs perfections. Par exemple, on reproche au Guide d’avoir fait ses têtes trop plates : elles manquent souvent de rondeur, parce que leurs parties ne se détachent point & ne s’élevent pas assez l’une de l’autre. Il suffit donc, pour lui ressembler en cela, de se négliger & de ne point se donner la peine de pratiquer ce que l’art enseigne à faire pour donner de la rondeur à ses têtes.

Jordane le Napolitain, que ses compatriotes appelloient ilfapresto ou dépêche-besogne, étoit, après Teniers, un des grands faiseurs de pastiches, qui jamais ait tendu des pieges aux curieux. Fier d’avoir contrefait avec succès quelques têtes du Guide, il entreprit de faire de grandes compositions dans le goût de cet aimable artiste, & dans le goût des autres éleves de Carache. Tous ses tableaux qui représentent différens événemens de l’histoire de Persée sont peut-être encore à Gènes. Le marquis Grillo, pour lequel il travailla, le paya mieux que les grands maîtres dont il se faisoit le singe, n’avoient été payés dans leur tems. On est surpris en voyant ces tableaux, mais c’est qu’un peintre qui ne manquoit pas de talens ait si mal employé ses veilles, & qu’un seigneur génois ait fait un si mauvais usage de son argent.

Il est bien plus aisé d’imiter les portraits & les paysages que l’ordonnance, parce qu’il ne s’agit que de contrefaire la main. La copie qu’André del Sarto fit du portrait de Léon X. peint par Raphaël, trompa Jules-Romain lui-même, quoique ce peintre en eût fait les habits.

Le Loir (Nicolas) copioit si bien à force d’étude les paysages du Poussin, qu’il est difficile de distinguer la copie d’avec l’original.

On rapporte que Bon Boullogne saisissoit à merveille la maniere du Guide. Il fit un excellent tableau dans le goût de ce maître, que monsieur, frere de Louis XIV, acheta sur la décision de Mignard pour un ouvrage du peintre italien ; cependant le véritable auteur ayant été découvert, Mignard déconcerté dit plaisamment pour s’excuser, « qu’il fasse toujours des Guides, & non pas des Boullognes ».

Pour découvrir l’artifice des pastiches, on n’a guere de meilleur moyen que de les comparer attentivement avec l’expression & l’ordonnance du peintre original, examiner le goût du dessein, celui du coloris & le caractere du pinceau. Il est rare qu’un artiste qui sort de son genre ne laisse échapper quelques traits qui le décelent.

Louis de Jaucourt (1704-1779)


PROJET ENCCRE : “C’est un véritable monument du siècle des Lumières qui s’ouvre au public. À l’occasion du tricentenaire de la naissance de d’Alembert, la célèbre Encyclopédie de Diderot, d’Alembert et Jaucourt (le troisième éditeur de l’ouvrage, qu’on oublie toujours de citer !) est désormais accessible en ligne sur le site de l’Académie des sciences dans la première édition critique jamais réalisée.”

Dans cette Édition Numérique Collaborative et CRitique de l’Encyclopédie (ENCCRE), chaque encyclopédiste est gratifié d’une notice complète. Voici celle de Louis de Jaucourt :

Louis, chevalier de JAUCOURT (circa 1704-1780)

Le chevalier de Jaucourt est une figure méconnue bien que centrale de l’Encyclopédie. Il en est le principal collaborateur, puisqu’il a donné plus de 17 000 articles et qu’il a porté les derniers volumes de textes, en rédigeant plus de la moitié des articles à une époque où, D’Alembert ayant démissionné de la direction, Diderot, considérablement occupé par le travail sur les Planches, ne pouvait pas diriger seul les derniers volumes. En fait, Jaucourt en a été l’infatigable éditeur et il a signé jusqu’au dernier article de l’ouvrage. C’est pourquoi les connaisseurs, dont le grand historien Jacques Proust, parlent de l’Encyclopédie de Diderot, d’Alembert et Jaucourt.

Homme de lettres et de sciences, érudit, apte à circuler entre les savoirs avec élan, voire hardiesse, Jaucourt apparaît aujourd’hui comme une figure exemplaire de l’aventure encyclopédique. Vraisemblablement né à Paris d’une famille huguenote contrainte à la conversion, Jaucourt étudie en Suisse, en Angleterre puis en Hollande avant de rentrer en France. Attiré par l’entreprise avant même qu’elle n’existe, comme en témoigne sa Vie de Mr Leibnitz (1734 et 1747), dans laquelle il appelle de ses vœux une refonte du projet encyclopédique leibnizien, Jaucourt ne pouvait que s’enthousiasmer, lors de la parution du premier volume de l’Encyclopédie, pour un tel ouvrage, alors devenu projet collectif.

C’est dans l’Avertissement du tome II de l’Encyclopédie que ce nouveau collaborateur est présenté :

M. le Chevalier de Jaucourt, que la douceur de son commerce & la variété de ses connoissances ont rendu cher à tous les gens de Lettres, & qui s’applique avec un succès distingué à la Physique & à l’Histoire Naturelle, nous a communiqué des articles nombreux, étendus, & faits avec tout le soin possible. On en trouvera plusieurs dans ce Volume, & nous avons eu soin de les désigner par le nom de leur Auteur. Ces articles sont les débris précieux d’un Ouvrage immense, qui a péri dans un naufrage, & dont il n’a pas voulu que les restes fussent inutiles à sa patrie. (Enc., II, p. j)

On doit à Jaucourt plusieurs milliers d’articles de géographie, dans lesquels il insère souvent la biographie d’une figure locale d’importance, donnant ainsi à l’Encyclopédie une nouvelle dimension biographique et historique. Mais, comme Diderot, il s’occupe de toutes sortes de domaines et de savoirs : jurisprudence, morale, histoire, économie, politique, belles-lettres, peinture, cuisine, description des métiers, ainsi qu’histoire naturelle ou médecine, art qu’il avait étudié auprès de Boerhaave, obtenant le titre de docteur sans jamais exercer. Sans doute la multiplicité de ses contributions a-t-elle amené l’Encyclopédie à se tourner de plus en plus vers les sciences expérimentales et morales.

Dès la parution du premier volume, Jaucourt offre ses services. La lettre du 10 septembre 1751 par laquelle Diderot le remercie de lui avoir transmis des articles montre combien l’apport de ce nouveau contributeur a paru important au principal directeur. Pour mesurer l’ampleur et la variété de l’écriture jaucourtienne, il faut entrer dans un réseau intertextuel complexe. Car Jaucourt n’a guère donné d’articles de son propre cru. En érudit de l’âge classique, soucieux à la fois de la rigueur et de l’ampleur des points de vue, il a recours aux grands auteurs et aux traités spécialisés, et il pratique l’extrait et la compilation de façon constante et intensive. Ses sources sont multiples, mais on note son attachement particulier à Voltaire, à Montesquieu et à Rousseau.

Issu d’une grande famille de la noblesse protestante, Jaucourt a été un soutien discret mais efficace de l’entreprise encyclopédique, et sa signature qui figure systématiquement, semble-t-il, à la fin de ses articles, avait aussi la fonction de rappeler à ses adversaires que l’Encyclopédie avait en Jaucourt un contributeur de haute lignée, familier de Montesquieu et auquel Voltaire portait une estime qu’il exprime plusieurs fois dans sa correspondance. Le dévouement de Jaucourt à l’Encyclopédie a été rare : il a même vendu sa maison pour payer ses copistes, et l’acheteur en a été Le Breton lui-même !

© museeprotestant.org

Homme des Lumières, sa hardiesse doit aussi beaucoup à ses convictions protestantes et à son appartenance à une communauté persécutée. C’est Jaucourt qui fait entendre dans l’Encyclopédie la dénonciation de l’esclavage (ESCLAVAGE, Enc., V, p. 934a-939a), de même qu’il produit l’un des premiers textes ouvertement abolitionnistes publiés en France, l’entrée Traite des nègres (Enc., XVI, p. 532b-533a). On lui doit aussi, entre autres, les fermes plaidoyers contre la guerre (Guerre, Droit naturel & Politique, Enc., VII, p. 995b-998a), la superstition (SUPERSTITION, Enc., XV, p. 669b-670a), ou l’Inquisition (INQUISITION, Enc., VIII, p. 773b-776a). Il faut d’ailleurs signaler que ce sont essentiellement les articles de Jaucourt qui, avec ceux de Diderot, ont été censurés par le libraire Le Breton […]. Au tome VIII, dans le dernier avertissement de l’Encyclopédie, Diderot rend à Jaucourt l’hommage qui lui est dû :

Jamais le sacrifice du repos, de l’intérêt & de la santé ne s’est fait plus entier & plus absolu. Les recherches les plus pénibles & les plus ingrates ne l’ont point rebuté. Il s’en est occupé sans relâche, satisfait de lui-même, s’il pouvoit en épargner aux autres le dégoût. Mais c’est à chaque feuille de cet Ouvrage à suppléer ce qui manque à notre éloge ; il n’en est aucune qui n’atteste & la variété de ses connoissances & l’étendue de ses secours. (Enc. , VIII, p. j)

Après l’Encyclopédie, Jaucourt poursuivit son entreprise historique commencée dans le Dictionnaire raisonné. Si l’on en croit D’Alembert, Jaucourt, en 1777, soit 2 ans avant sa mort survenue à Compiègne (Oise actuelle) le 3 février 1780 (registre de la paroisse Saint-Jacques de Compiègne où l’acte de sépulture précise qu’il a été inhumé le surlendemain dans le cimetière de la paroisse), âgé d’environ 74 ans (sic), travaillait encore à un « Dictionnaire historique » qui ne vit pas le jour.

Très symboliquement, c’est Jaucourt qui signe le tout dernier article du dictionnaire (ZZUÉNÉ) en le complétant d’une ultime citation, extraite de Bacon. On peut y voir un triple hommage : à la compilation, puisque le dernier mot de l’œuvre est emprunté ; à l’inspirateur lointain de l’Encyclopédie mis en avant par les éditeurs dès les textes préliminaires (l’Encyclopédie se referme sur elle-même !) ; enfin, par le contenu même de l’extrait, à l’idée des Lumières comme entreprise philosophique collective.

Repérer la répartition des différentes signatures de Jaucourt au cours des volumes permet de discerner des étapes distinctes dans sa participation à l’Encyclopédie… [lire la suite dans l’interface d’ENCCRE…]

Marie Leca-Tsiomis, François Pépin et Alain Cernuschi (2017)


Le PASS JAUCOURT, mais qu’est-ce donc ? L’opiniâtreté du chevalier de Jaucourt nous a inspirés et, à la lecture de sa biographie, nous avons réalisé combien l’édition d’un blog encyclo comme wallonica.org ne peut qu’être le travail, non seulement d’une équipe, mais d’un réseau d’équipes. Notre objectif est d’animer un archipel de centres d’éditions wallons et bruxellois et de partager avec eux la visibilité de notre plateforme. Notre proposition : avec le PASS JAUCOURT, vous (votre organisation) devenez un centre d’édition de wallonica.org et vous gérez l’édition de vos articles de A à Z, après une formation sur nos méthodes éditoriales et sous réserve de notre validation régulière. Pour obtenir un PASS JAUCOURT et devenir un de nos éditeurs, il vous suffit de nous contacter et que nous tombions d’accord.

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[INFOS QUALITÉ] statut : validé | sources  : enccre.academie-sciences.fr | mode d’édition : partage, mise en page et iconographie | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © DP.


Savoir documenter…

AGORA VII.3 : L’encyclopédie de Phèdre (Dominique Collin, 2000)

Temps de lecture : 15 minutes >
  • L’Étranger d’outremer : Cette question que tu me poses, sur la manière de se retrouver dans le labyrinthe des idées, des faits, et des écrits, il se trouve que je viens tout juste de l’entendre discuter hier. C’était chez Phèdre. Tu le connais : le collectionneur de beaux discours. Éryximaque, son médecin, craignant pour la vue déclinante de son patient, voulait lui interdire la lecture lorsqu’intervint Hippias, le savant, inventeur de la machine à penser. Il y avait aussi cet étranger que l’on voit parfois sur la place du marché – appelons-le l’Etranger de l’Agora – qui faillit les mettre tous d’accord avec son encyclopédie. Mais, puisque tu en as le loisir, assieds-toi : je te rapporte leurs propos. Tu en jugeras par toi-même.
  • Éryximaque : Ne médisons pas trop de la tradition, mon ami : elle nous a bien permis de nous rendre jusqu’ici. S’il faut un tri aveugle, celui du temps me convient bien ; l’essentiel reste, le temps emporte le reste.
  • Hippias : Ce que je vous propose, c’est justement cela – mais je veux accélérer la marche du temps ; ce que la nature seule, livrée au hasard, fait en mille ans, la raison, bien outillée, le fait en une heure. Les solutions que le temps a permis de trouver par essai et erreur, les idées neuves que le hasard a permis de générer par un éclairage nouveau, par un voisinage inattendu d’idées déjà connues, avec ma machine, je les obtiens sur commande, immédiatement.
  • Éryximaque : Mais sommes-nous si pressés? Votre machine nous livrera de tout, comme un filet aux mailles trop fines. Qui fera le tri, dans les bouts de discours dépareillés, entre les perles et le frelaté, la sagesse et l’improvisation ? La vie nous présente parfois des problèmes, c’est vrai, que des recettes peuvent traiter. Dans mon métier, ce sont ces fractures et lésions que le bon remède, appliqué au bon moment, aide la nature à guérir. Mais le plus souvent, ce que la vie nous propose c’est le mystère, et, face à lui, vos bouts de connaissances sont impuissants. Nous, médecins, avons quelque petit pouvoir sur certains maux ; mais que sait-on des régimes qui préserveraient nos forces ou les décupleraient, que sait-on de ces forces mystérieuses dont disposent les corps pour se refaire, que sait-on de cet équilibre des humeurs que nos traitements tentent de rétablir ? Votre machine est une prothèse qui me fait peur. Elle décuplerait la force de certains mouvements de l’âme et en oublierait d’autres ; or toute ma science consiste à trouver et conserver l’équilibre. Songez à ceci : il y a une lente et plaisante journée de marche, l’exercice suprême pour la santé mentale et physique, entre Mégare et Athènes, et toutes les merveilles et les rencontres du monde y sont possibles. Avec un coursier, on fait le trajet en moins de deux heures, sans rien voir, en avalant plein de poussière ; le temps gagné, on le passe ensuite au repos forcé. Vous nous ferez penser de même manière : vite et mal.
  • Hippias : Non pas si nous mettons chaque chose à sa place : mon coursier pour traverser la plaine ennuyante, la marche, entre amis, les beaux soirs de printemps ; les problèmes à résoudre quand il s’agit d’agir vite, et les mystères à percer quand le temps s’arrête et qu’on cherche le sens de tout cela. Mais pour le principal, oui, pressés, nous le sommes. Sparte et Thèbes s’affrontent à nouveau : que fera l’Attique ? Il nous faut choisir un camp. La corruption des chefs et la lutte des factions pour des brindilles de pouvoir étouffent la politie dans nos murs : devons-nous attendre ? Les cultivateurs menacés par la sécheresse s’empressent d’irriguer leurs champs, les bateliers d’appareiller avant la marée. La survie n’attend pas. S’il faut, pour mieux répandre la connaissance, la diluer, pour mieux la partager, la couper en morceaux, soit. Ce qui importe est de la bien découper. Aussi ma machine dépend-elle de la qualité des catégories utilisées pour récupérer ce qui compte. En les raffinant suffisamment, seul l’essentiel sera retenu. Le jugement naturel, tout comme l’intuition, ne sont que des manipulations de catégories que nos natures utilisent, sans comprendre, comme marche un aveugle : moi je prétends qu’on peut marcher en regardant. Quant aux mystères, ô homme de science, ne savez-vous pas mieux que nous tous qu’il n’y en a pas, qu’il n’y a que des problèmes mal posés ; les mystères disparaissent quand on les reformule.

  • Éryximaque : Le jugement naturel, une manipulation de catégories ! Jamais, Hippias, le monde ne se laissera enfermer dans vos catégories et vos classifications, si tant est qu’avait raison celui qui tantôt disait que le monde est inachevé. Au mieux, pouvons-nous apprendre à apprendre, réfléchir à comment on réfléchit, et, ayant compris cela, tirer parti de nos forces à l’intérieur de nos limites ? Comme nous l’enseignait Socrate, mieux vaut savoir s’interroger et circonscrire les limites de son savoir. Du reste le plus important est de savoir ce qu’il convient de savoir – se connaître soi-même – avant de chercher à connaître le monde, se dominer soi-même avant de dominer le monde. Laissez-moi les mystères et les fins, je les garde ; et vous laisse les problèmes et les moyens.
  • Hippias : Apprendre à apprendre : mais on n’apprend pas sans objet ; sans la résistance du réel comme garde-fou. nos imaginations s’emballent – c’est un jeu vide que vous proposez là. Jamais vous ne déduirez de quelque équation la forme des flocons de neige chez les Hyperboréens : pour connaître, il faut sortir de chez soi, parcourir le monde, ouvrir les yeux, voir ce qui s’offre, en saisir la variété, les formes.
  • Éryximaque : Ou vite rentrer en soi, réfléchir à ce qu’a permis de recueillir le tour de son jardin, fermer les yeux, refuser les évidences, entendre d’entendement, c’est-à-dire saisir en chaque chose la part d’universel ce qui lui est propre, irréductiblement sienne, et qui échappe aux lois… Le monde est immense, mais ma capacité à le connaître, limitée ; il faut commencer par nous comprendre nous-mêmes…
  • Hippias : Nous serions donc hors du monde ?
  • Éryximaque : Nous devons nous comprendre nous-mêmes et voir comment fonctionnent notre imagination, notre mémoire. Je lis : je retiens selon le sens des choses, c’est à dire selon ce que je sais déjà et selon la résistance que je rencontre à ce que je sais déjà. C’est à dire que mes catégories s’ajustent en même temps que mes lectures les remplissent. Voilà pourquoi un jeu de catégories – un formulaire, quoi – ne pourra jamais suffire à contenir le savoir. Par ailleurs, mon esprit est comme une étroite table qui ne reçoit à la fois qu’un petit nombre d’objets, pas plus que sept ou huit à la fois ; mais par objet il faut entendre soit un objet simple, soit une boîte dans laquelle on aurait regroupé quantité d’objets à partir de ce qu’ils ont en commun. Ainsi les objets se combinent et se recombinent à partir de leurs similitudes et de leurs différences, s’organisant fonction de leur utilité pour assouvir nos besoins et désirs, en fonction des émotions qu’ils soulèvent en nous, en fonction des idées et concepts qu’ils rejoignent. A force de tels regroupements, mon esprit finit par embrasser tout ce qui compte de ce que contiennent les étagères de Phèdre. Il digère. Et les éléments constituants, même quand nous avons parfois difficulté à les retrouver, sont là, matières brutes de la culture, le trésor – qui disait cela déjà ? – des savoirs oubliés.
  • Hippias : Jacqueline de Romilly, Le trésor des savoirs oubliés (1998). Tout de même, vous trouverez qu’il est commode de trouver rapidemenl ce que l’on cherche !
  • Éryximaque : Cette culture, donc, qui est la base du jugement et qui, parce qu’elle permet de rattacher ce qui est du ressort du vrai, du beau et de l’utile, est notre seul outil pour faire face au mystère. Votre machine ne pourra jamais traiter que de l’utile, que des mots, que de la surface et ne pourra jamais le dire que par une accumulation de croûtes et de rognures de discours. Quand permettra-t-elle, au sujet d’une question importante, de nous proposer, au lieu de trois cent bouts de citations ou de renseignements tirés hors contexte, trois textes clés, trois seulement, mais les plus beaux, qui nous mettent sur une piste fraîche, qui nous touchent, par leur vérité, leur beauté, non seulement dans nos idées, mais jusque dans notre manière d’entendre, de sentir, de ressentir ? Je vais vous dire un secret. Homère, les sept sages et les autres des temps anciens, bien avant l’écriture, avaient déjà inventé mieux et plus fort que votre machine. Dictons, épigrammes, mots de sagesses, prières, poèmes, chants, musiques, cérémonies et images sacrées : voilà leurs machines, si tant est que l’on pourra jamais réduire l’inspiration à une mécanique. Des machines ajustées par les siècles jusqu’à épouser parfaitement la nature de notre sensibilité, de notre mémoire, et du génie des mots de notre langue. Ajustées avec autant de précision que s’est moulée aux contraintes des vents et de la houle la ligne de la carène de nos longs vaisseaux aux bords recourbés. Quelle est cette invention? L’art du silence et du recueillement, d’abord, attente active et invitation, puis, quand s’incarne la vérité, les mystères de la forme : rimes et rythmes, rites et répétitions, symboles, assonances, rapprochements d’images, concision du propos. Tout dans ces machines participe à trouver et condenser l’essentiel. A l’imposer à notre esprit, même dans la tourmente ; à le préserver du temps. Nos temples tomberont en poussière qu’on entendra encore répéter les sages paroles qui en ornent les frontons : Connais-toi toi-même, La mesure en toutes choses… C’est du reste encore aujourd’hui le fond commun qui unit et rapproche les citoyens, le point de départ de l’instruction, de la paideia. Votre machine saurait-elle, pour guérir l’âme de celui qui vient de perdre un enfant, trouver les mots pour faire un seul poème ?
La bibliothèque d’Alexandrie © Universal History Archive
  • Hippias : Ce que vous dites est beau et vrai, Eryximaque : il nous faut cette magie pour vivre ; mais je vais vous révéler, moi aussi, un grand secret. Il n’y a que les faits, que l’utile, que ce que vous appelez la surface des choses. Il n’y a pas de vrai ou de faux, il n’y a que ce qui sert, ce qui change quelque chose en bien ou en mal – quant à ce qui ne change rien à rien, c’est… rien ; ou du moins on ne saurait rien en dire qui veuille dire quelque chose. Pas plus d’ailleurs que de la magie, dont on finit toujours un jour par trouver les ressorts. Aussi ma machine, permettant d’accéder à tout ce qui peut servir (souvenez-vous : vous me l’avez concédé), est complète. Consoler, c’est agir, et, par conséquent cela implique des moyens, une recherche d’efficacité : précisément ce en quoi ma machine excelle. Il suffit de définir ce qui console – musiques lentes et graves ou, ce qui revient au même, paroles profondes et rimées, accompagnées de telle ou telle image – prés verdoyants, rivages sereins avec un rien de brume qui se lève au loin, colombe qui s’envole et quoi encore : à condition de spécifier correctement ses critères de recherche, ma machine vous produit un inventaire complet des trouvailles des techniques de la consolation de vingt-huit générations de prêtres de l’Egypte à l’Indus. Vous réinventez la roue, pendant que j’assemble des poulies doubles. Nulle magie requise : il s’agit simplement de tout répertorier, mesurer, classer – d’avoir un regard universel : l’egkuklios, voilà le secret.
  • L’Étranger d’outremer : C’est à ce moment qu’intervint l’Etranger de l’Agora, avec son encyclopédie (eh oui, un autre néologisme, formé celui là -tu l’auras deviné- de egkuklios et de paideia, c’est-à-dire une machine pour s’instruire véritablement, en faisant le tour de tout). Hippias crut y trouver sa machine, Eryximaque, le livre. Il apparut en effet que la machine de l’étranger prétendait elle aussi faire le tour du monde et prendre acte de tout ce qui se dit, mais cela sans réduire et enfermer le monde. Elle comptait en quelque sorte sur la puissance de la machine imaginée par Hippias pour restituer l’expérience de l’immédiat et de l’indicible que cherchait à préserver Eryximaque. Je passe sur la description de celle merveille, d’autres l’ont fait mieux que je ne saurais le faire. Disons seulement comment l’étranger donna tour à tour tort et raison à chacun et quelle étrange idée Phèdre en conçut.
  • L’Étranger de l’Agora : Ce que j’ai voulu faire , Phèdre, c’est trouver le moyen de transformer le chaos de l’information qui vous paralyse en ce que Pythagore appelait le cosmos : un monde imprégné d’ordre, d’harmonie, créé selon le nombre. Il faut pour cela, et Hippias me semble là dessus avoir raison, ratisser tout ce que le génie humain a produit, dont on ne peut se permettre de faire l’économie. Mais cela ne peut être fait par une mécanique aveugle ; il faut un outil basé sur l’exercice du jugement, et pour qu’il puisse opérer, il me semble qu’il faut au préalable avoir organisé cette documentation – livres, listes, discours, images, poèmes, et tout ce que l’esprit peut produire d’utile ou d’élevé – selon ces lois immuables de la pensée auxquelles faisait appel Eryximaque. Ces lois, par lesquelles l’esprit intègre le savoir, me semblent être les suivantes : marquer, hiérarchiser, classer, relier. Marquer un texte c’est lui assigner un titre, un sujet, le résumer, en tirer un extrait, pour qu’on puisse le repérer en vue de le juger, c’est-à-dire le placer dans une hiérarchie au niveau qui convient, le classer pour qu’on puisse le trouver en empruntant le plus grand nombre de pistes possibles. Ces trois opérations relèvent de l’analyse ; la dernière, relier, de la synthèse. Celle alternance entre l’analyse et la synthèse, avec le soutien de la logique et de la grammaire, appartient à ce qu’on pourrait appeler les invariants de la vie intellectuelle. Ces opérations, bien sûr, ne sont pas neutres ; elles impliquent un tri, donc un jugement sur le mérite et la valeur des informations : leur mérite est de restreindre les informations plutôt que de les multiplier : voilà en quoi elles sont différentes du ratissage mécanique proposé par Hippias. Du reste, Phèdre, vous vous en doutez, c’est justement le souci de vouloir être complètement neutre – et l’est-on jamais ? – qui enlève à l’univers des connaissances le sens et l’unité qui le protège du chaos.
  • Phèdre : Très juste, Étranger, et tout ce que vous dites est fascinant. Mais il se trouve que je ne veux pas – il me reste trop peu de lumière et de temps – me lancer dans la construction de ce cosmos de sens dont vous parlez ; plus modestemcnt, je ne souhaite que mettre un peu d ‘ordre dans mes étagères. Qu’un jour mes notes soient utiles à d’autres et trouvent leur place dans votre encyclopédie, je m’en réjouirais; que j’accède à celles que vous et d’autres aurez colligées, j’en serais à tout jamais reconnaissant ; mais pour l’instant, ce que je cherche est un moyen de me retrouver, de transformer ma montagne de mots en chantier d’idées, à défaut d’un cosmos organisé, ce qui me paraît au dessus de mes forces. Pour tout dire, je suis tenté par le projet de faire ma propre encyclopédie, si cela se peut.
  • L’Étranger de l’Agora : Cela se peut et rien n’empêche également que votre encyclopédie personnelle soit, en partie, publique et partagée, et en partie secrète et restreinte à vous seul ou quelques collaborateurs très proches. Par ailleurs, son degré d’organisation est votre affaire et, comme dans un chantier qui, au départ, apparaît comme un désordre sans remède, prend souvent forme avec le temps et fait apparaître, lorsque les derniers échafauds sont retirés, une œuvre complète et ordonnée. Ce qui les distinguera, c’est que mon cosmos est constitué d’un nombre d’objets plus large, le vôtre – devons nous le nommer un micro-cosmos ? – des seuls objets qui rejoignent vos préoccupations; ni l’un ni l’autre à prétention universelle, mais le vôtre s’en tiendra aux seuls éléments de sens que vous aurez choisis. Les chronologies ne vous intéressent pas ? Nul besoin d ‘en tenir compte ; une autre dimension vous paraît importante, que la mienne n’a pas prévue ? vous l’ajoutez. Le mien est constitué d’objets qui auront été vérifiés, validés par une équipe, le vôtre, si vous le voulez, peut demeurer en chantier, avec vos questions, vos hypothèses, vos travaux en cours voisinant avec les textes finis que vous avez retenus. Ce qui le fera vôtre, c’est la liberté de définir les axes d’organisation, les valeurs centrales, la vision à partir desquels son organisation se construit, ce qui donne sa coloration propre.
  • Éryximaque : En ceci, votre encyclopédie, Phèdre, ne fera rien que vous ne faites déjà tous les jours de votre vie en organisant votre propre expérience du monde autour des mots que vous propose notre belle langue grecque. Je m’explique avec un exemple : vous diriez, Phèdre, que les Athéniens sont justes ; qu’être juste, cela est un bien , que juste, vous cherchez à l’être. Mais qu’est-ce que cela, juste, pour vous, Phèdre ? Pour nous, qui avons été abreuvés aux mêmes sources, il y a un sens général sur lequel chacun s’entend et des exemples qui nous viennent immédiatement à l’esprit, comme Solon (les Crétois penseront d’abord à Minos, ceux d’ailleurs, à Salomon ou quelque autre sage). Mais pourtant, chacun de nous choisit déjà de manière presque tendancieuse selon son caractère, ses préoccupations, ses valeurs, parmi ce que nous propose la sagesse de notre cité : pour certains, justice, c’est faire du bien à ses amis et du mal à ses ennemis alors que pour d’autres, on ne saurait être juste et rendre le mal pour le mal ; pour les uns, la justice, c’est ce qui avantage les puissants qui font les lois ; pour d’autres, c’est un pacte inviolable entre les citoyens pour se protéger de la tyrannie qui dort en chacun de nous. Chacun illustrera son idée d’expériences vécues, l’enrichira de récits empruntés et en fera la justification de ses actes. C’est presque comme si le mot, un son pur mais pauvre et nu, s’était enrichi de sous-harmoniques nombreuses et diverses en se chargeant des interprétations et des émotions que nous lui rattachons. Ce serait ainsi que nous construisons le sens de notre monde, notre microcosmos intérieur, pour ainsi dire. Voilà ce qui fait que, de la justice, il y a des Denys pour s’en rire pendant que des Dion sont prêts à mourir pour elle : être juste ce n’est pas qu’une idée – c’est un projet, qui se rattache à qui on est, à qui on souhaite devenir, qui donne un sens à nos efforts, nos souffrances et nos joies ; vous entendre parler de justice, c’est en quelque sorte vous entendre parler de vous.
  • L’Étranger de l’Agora : Vous m’avez compris, Eryximaque. Et, ce que la pensée naturelle fait si bien, dans le domaine si large et plein de mystère qu’est la vie, ma machine, simple prothèse, ne fait qu’en accroître la portée dans ce monde tellement plus simple, au fond, des idées.
  • Phèdre : Étranger, je suis convaincu : dis-moi quoi faire pour réaliser mon encyclopédie.
  • L’Étranger de l’Agora : D’abord, la nourrir. Lisez, stylet en main. Tout passage pertinent, toute image, poème, information, toute question sur laquelle vous souhaitez un jour revenir, vous le rattachez à un nom, concept, ou idée repère.
  • Hippias : Et, pour compléter : à l’aide de ma machine, sondez dans le trésor de tout ce qui a été dit sur cette idée, repérez, triez et enrichissez votre encyclopédie de ce qui complète votre propos.
  • L’Étranger de l’Agora : Indéniablement. Ainsi, tel chapitre ou section qui vous importe du trésor de souvenirs oubliés ira dans “mémoire” ou dans “culture” ; tel autre, du “libro de arena“, dans «Borges» ou dans “archétypes”, accompagné d’un extrait et, si l’on veut, d’un court commentaire…
Jorge Luis Borges @ DR
  • Hippias : tel : “ainsi les aveugles nous apprennent à voir.”
  • Éryximaque : Riez, Hippias, mais il se trouve que les lumières de ces sages, Borges, de Romilly et Homère, que j’ai invoqués tantôt, ne sont pas étrangères à ce que, comme Phèdre aujourd’hui, sentant la vue les abandonner, ils ont dû affronter avec un plus grand sens d’urgence que pour nous le problème de la mémoire. J’irais, Étranger, moi , dans votre machine, s’il est une place pour le faire, noter cette hypothèse que je voudrais un jour explorer plus à fond tant elle me paraît plausible à partir de mon expérience clinique, que la perte de la vue confronte notre dépendance de l’écrit et force une intégration différente, souvent supérieure, des informations, note que j’ajouterais au mot “mémoire“, peut-être, avec d’autres observations semblables.
  • Phèdre : Vous le ferez, Éryximaque, et cette machine en prendra note, je m’en porte garant ; mais nous vous avons interrompu, Etranger, continuez.
  • L’Étranger de l’Agora : Éryximaque, je vous indiquerai où loger cette hypothèse importante ; vous vous y trouverez du reste en bonne compagnie. Mais, Phèdre, revenons à votre encyclopédie. Vous l’avez nourrie – et continuerez longtemps à le faire, y prenant chaque jour un plaisir accru. Mais le tout n’est pas d’avaler, comme dirait Eryximaque, il faut aussi digérer. Ces mots repères auxquels vous aurez, de lecture en lecture, rattaché vos trésors et trouvailles, il vous faut leur donner vie. Cela se fera en précisant pour chacun de ces mots, des définitions, enjeux, l’essentiel à retenir, quelques extraits des documents rattachés, des éléments de chronologies, les concepts voisins, un survol des débats et polémiques qui font rage à leur sujet avec, au besoin, quelques extraits qui caractérisent le mieux les thèses opposées, et la liste peut continuer : c’est vous qui êtes le maître. Cette organisation permet alors de déployer ce que l’on pourrait appeler des sentiers de sens. Je veux en distinguer deux sortes : le premier approfondit le mot repère en mettant à jour tous les éléments qui lui sont rattachés – définitions, enjeux, chronologies, etc. ; le second fait apparaître un système réticulé, pour ainsi dire, constitué de renvois entre mots repères reliés entre eux par des relation de type précis (implication, voisinage, similitude, opposition , cause, effet, antécédent, conséquence). Ces sentiers, si l’on veut, suivent la voie de la raison, en ce sens qu’ils sont dictés par des relations bien définies et prévues dans les catégories utilisées ; le jugement de valeur n’opère ici que sur le plan de la sélection du contenu.
  • Hippias : Je vois qu’il serait aussi possible de générer, par la collection de types précis de documents, des anthologies diverses – anthologie de poésie, de citations, de recettes, d’éléments de chronologies.
  • L’Étranger de l’Agora : Assurément. Mais cette organisation rend aussi possible le déploiement de ce que j’appellerai des constellation de sens, des rapprochements entre éléments disjoints, imprévus, impliquant des sauts de sens : poèmes, images, métaphores, questions, rapprochements de structure (comme ceux qui font l’objet du jeu des perles de verre, chez Hesse), rapprochements provisoires ou “sentis“, sans que les rapports soient encore explicites ou clairs. Ces constellations répondent à une logique de l’intuition, de l’analogie ; c’est l’âme de l’encyclopédie, son foyer intégrateur. C’est ici, Eryximaque, que votre hypothèses trouverait sa place, rejoignant peut-être, comme l’intuition vous le dictera, les réflexions de Thomas Mann, par exemple, pour qui la maladie, parfois, est source de talents exceptionnels voire de conscience plus aiguisée – vous pourriez y découvrir une montagne enchantée où une communauté de convalescents élaborent à temps perdu leur propre encyclopédie – ou les observations cliniques d’Olivier Sachs, par exemple, sur les dérangements de la mémoire et de la pensée, notamment chez ce malheureux qui confondait sa femme et son chapeau !
  • Phèdre : Je vois, Étranger, que votre machine rend de deux manières cette documentation dont elle a été nourrie : questionnée, elle limite ses réponses à ce qui est le plus riche et le plus pertinent, puis, passant de l’utile à l’agréable, elle se joue à nous confronter avec mille trouvailles plus inattendues les unes que les autres. Je commence à voir ce que serait un tel engin, nourri par une cité entière : de quels trésors il regorgerait ! Mais il se fait tard, on apporte à manger et à boire : restez avec nous. La lumière baisse, j’ai besoin d’être guidé encore à travers vos sentiers et, surtout, d’éclairer ma nuit de vos étonnantes constellations.

Dominique Collin (2000)


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | sources : Magazine de l’Agora, Volume 7, n°3, avril-mai 2000 | mode d’édition : transcription et adaptation par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : Le Banquet de Platon par Gustav Adolph Spangenberg (1883/88) est © Halle Universität.


Prenons l’initiative !