[MUSEEPLA.ULIEGE.BE] Georges COLLIGNON (Flémalle-Haute, 26 août 1923 – Liège, 5 février 2002). Formé à Liège, à l’Ecole du Livre et dans une imprimerie, Collignon est d’abord ouvrier typographe. Il entre aux cristalleries du Val Saint-Lambert comme dessinateur exécutant et, parallèlement, suit les cours de dessin à l’Académie de Liège en soirée. Afin d’échapper au travail obligatoire en Allemagne, il s’inscrit aux cours de jour de 1942 à 1945. C’est grâce à Auguste Mambour, son professeur, qu’il sent naître sa vocation d’artiste. Dès l’immédiat Après-guerre, il est actif dans des groupes d’avant-garde : Réalité-Cobra (1949), la Jeune Peinture Belge (1945-1948) et Art abstrait (1952-1956). Il obtient le Prix de la Jeune Peinture Belge (1950) et le Prix Hélène Jacquet (1952). Collignon participe à la plupart des expositions de l’APIAW, de 1946 à 1964, il présente aussi des expositions personnelles et collectives tant en Belgique qu’à l’étranger dont les Biennales de Sao Paulo (1961) et de Venise (1962, 1970).
Georges Collignon séjourne lontemps à Paris. En 1948, grâce à la bourse du Gouvernement français, il y reste 6 mois. Puis il y habite de 1950 à 1969 et fréquente régulièrement les abstraits Hartung, Jacobsen, Magnelli et Vasarely. Malgré cet éloignement, Collignon reste en contact avec Liège et la Belgique : il est sollicité à plusieurs reprises pour diverses interventions à Liège (immeuble à Droixhe, restaurant de la gare des Guillemins – l’oeuvre est aujourd’hui disparue – Service des Constructions de l’ULg au Sart-Tilman), à Ougrée (hôtel de ville) et à Bruxelles (halls de la RTB-BRT au boulevard Reyers).
Il est difficile de définir la manière de Collignon tant la diversité de l’expression est grande. Le meilleur dénominateur commun à toutes ses expériences serait sans doute la qualité proprement picturale du travail. Qu’il s’agisse d’abstraction ou de figuration à laquelle il revient au milieu des années 1960, ses recherches témoignent d’une sensibilité de la ligne, du rythme et de la couleur qui le place parmi les peintres belges les plus remarquables de son temps.
[HOMMAGE A GEORGES COLLIGNON] Avec Georges Collignon un évènement qui allait être historique s’est déroulé à Flémalle (Liège, Belgique). Nous étions fin des années 40. Dans le monde, une révolution picturale se préparait, mais il était difficile d’en prendre conscience et d’en mesurer toute l’étendue de façon objective. Une sorte de pulsion animait intellectuellement certains artistes en quête de recherche en matière d’art plastique, et elle semblait nécessaire dans le contexte de notre évolution.
Plus rien ne s’était affirmé depuis les obscurs moments de guerre que l’humanité venait de traverser et un manque de contenu intellectuel et spirituel se faisait sentir.
Les plus lucides des artistes cherchèrent une voie nouvelle dans des concepts d’ordre plastique où ils pourraient s’exprimer, tout en restant dans une lignée historique qui faisait suite à l’évolution de l’art moderne.
Par raisonnement et par esprit de synthèse, l’art abstrait, qui avait déjà connu quelques obscurs pionniers (devenus célèbres aujourd’hui) allait s’étendre à travers le monde, telle une vague de fond.
Jamais une telle révolution picturale s’étendant d’un continent à l’autre ne s’était vue auparavant. Georges Collignon était de ceux-là, qui dans son atelier de Flémalle allait produire les premières oeuvres abstraites de notre communauté avant de partir pour Paris. De ce mouvement d’après guerre, Georges Collignon allait être l’égal des plus grands peintres abstraits de ce siècle.
Né créateur, son imagination en a les pleins pouvoirs, il su de rien imaginer un univers de forme et de couleur d’une grande valeur plastique ; il su aussi inventer son langage pictural avec grande clarté. Ses dons de coloriste lui firent découvrir des harmonies chromatiques d’une richesse exceptionnelle qui lui est personnelle.
L’abstraction est sans doute une des plus nobles conquêtes de l’art, elle est, peut-être, la démarche extrême de l’aventure spirituelle, non pour autant vue de manière exclusive, métaphysique ou prophétique, mais pleinement humaine.
Cette réflexion sur l’art abstrait est de monsieur Philippe Roberts-Jones, Secrétaire Perpétuel de l’Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique. Je tenais à la citer car elle est toute à l’honneur de Georges Collignon. Il fallait un certain courage intellectuel dans la recherche, fin des années 40, et une intuition particulièrement sensible pour aller à la découverte d’une esthétique nouvelle et surtout d’une nouvelle façon de penser la peinture. Je me souviens d’une phrase qu’il me disait à l’époque et qui semblait l’inquiéter : “L’on peut être sincère et se tromper.” Il fut sincère et ne se trompa pas.
Depuis quelques années déjà, Georges Collignon a changé de voie ; il est revenu à la peinture figurative l’enrichissant de ses expériences dues à l’art abstrait.
Son oeuvre est imposante et ne peut s’oublier; elle tient une place de première importace dans l’évolution historique de l’art de peindre. Le contenu humaniste de cette oeuvre ne peut s’effacer dans le temps.
Léopold Plomteux, Centre Wallon d’ Art Contemporain
de la communauté Française de Belgique
Georges Collignon né en 1923 à Flémalle-Haute (LIEGE) en Belgique. Elève de l’Académie des Beaux-Arts de Liège de 1939 à 1945. Première exposition à la galerie Apollo à Bruxelles en 1946. Membre de l’association Jeune Apollo à Bruxelles en 1946. Membre de l’association Jeune peinture belge et du mouvement CoBrA fondé en 1948. Partage en 1950 avec Alechinsky et Dubosc le prix de la jeune peinture belge décerné pour la première fois, il fait partie du groupe des mains éblouies, à la galerie Maeght de Paris, dans lequel se trouvaient : Alechinsky, Corneille et Doucet.
Georges Collignon créa avec Pol Bury le groupe Réalité CoBrA qui était la première tentative pour défendre et promouvoir l’art abstrait en Belgique. En 1951 il participa à la première exposition du groupe CoBrA à Paris, organisée par Ch. Dotremont et M. Ragon. En 1952, il obtint le prix Hélène Jacquet. En 1955, il fut sélectionné pour le prix Lisbonne et en 1960 pour le prix Marzotto.
Au milieu des années soixante, délivré de l’obscurité et du mystère, Collignon va se déployer dans un luxe de couleurs qu’il n’abandonnera plus ; sûr de lui, il va suivre sa voie avec conviction. Le monde des images qu’il a découvert personnellement, son savoir-faire technique, sa connaissance des couleurs, son sens et son expérience de l’ordonnance spatiale, sont devenus des valeurs sûres, les jalons qui vont baliser son itinéraire.
A partir de 1967, Georges Collignon est revenu à une peinture figurative, cette figuration continuera de s’imposer et débouchera sur une peinture quelque peu mystérieuse, sensuelle, richement décorée de couleurs profondes, d’argent et de feuilles d’or, une peinture au caractère byzantin et surréaliste, la période abstraite (1946-1966) avait pris fin.
La reconnaissance internationale de sa peinture suivait avec sa désignation pour la Biennale de Sâo-Paulo, en 1958 et celle de Venise en 1970. Il a été élu membre de l’académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique en 1975. En 1977, il entre au Grand Orient de Belgique. Il est décédé à Liège le 5 février 2002, à 78 ans.
QUI ÊTES-VOUS GEORGES COLLIGNON ?
Un fort belle histoire… de l’Art qui a commencé en 1939 à l’Académie des beaux-Arts de Liège et qui se poursuit inlassablement. Comment évoquer l’œuvre d’un de nos plus grands peintres belges, alors que les plumes les plus distinguées l’ont fouillée, analysée, aimée – ce qui constitue par ailleurs une bibliographie très intéressante ? En rappelant le plus simplement possible les temps forts de sa carrière. La rencontre avec Paul KLEE, lors d’une visite à la biennale de Venise en 1948, paraît avoir été décisive dans l’engagement du peintre vers l’art non figuratif. Dès ce moment, il commence une oeuvre importante où son exceptionnel don de coloriste est mis en évidence. Sa probité et son amour du beau travail ne l’abandonneront jamais. Sa participation au mouvement CoBrA va le confirmer dans cette discipline et le faire connaître dans le circuit international de l’art. En 1951, Il part pour Paris ety séjournera jusqu’en 1969. Il va tout naturellement avoir sa place dans les plus importants salons d’art abstrait de l’époque, aux côté d’un MAGNELLI, d’un ALECHINSKY, d’un DELAHAUT, d’un BURY… c’est une époque importante.
Du 9 février au 1er mars 1951, se tiendra à Paris, dans la librairie 73, boulevard Saint Michel, une exposition qui groupera des dessins, gouaches et sculptures de Gilbert, Alechinsky, Bury, Claus, Collignon, Jacobsen, Corneille, Osterlin et Tajiri. C’est la première manifestation de CoBrA à Paris ; ce n’est pas la dernière.
Le Petit Cobra N °4 Hiver 50/51
Bazaine pourtant dans son petit livre sur l’art abstrait, a pu, avec une intelligence tres nuancée, situer quelques uns des points de repère de la peinture aujourd’hui.
Aussi bien, si nous avons à CoBrA choisi l’étiquette expérimentale est-ce parce qu’elle ne suppose aucun programme, pas plus qu’elle ne nous en remet simplement à l’aventure. “L’essentiel, dit encore Ragon, c’est d’aller.” Nous sommes allés, nous allons, nous n’avons pas attendu d’êtres arrivés pour partir. Et l’exposition des Mains éblouies a révélé que nous avions ensemble, déja gagné un pas. Ragon ne s’y est pas trompé qui saluait la participation de quatre peintres de CoBrA : Pierre Alechinsky (qui a fait pour Derriere le Miroir des lithographies significatives) ; Georges Collignon, Corneille, Doucet. Ces quatre peintres étaient rassemblés là par hasard : la galerie Maeght s’était adressée à chacun d’eux ; mais ce n’est pas un hasard qu’ils soient rassemblés dans CoBrA, et qu’ils formaient dans une exposition parfois heurtée, un ensemble frappant (notamment dans la salle de la librairie). Nous voulons rappeler l’intérêt que présentaient les envois de Laurent de Brunhojf, Pierre Humbert et Néjad.
C.D., CoBrA n°7, page 26
Il a eu des activités abstrait-constructivistes et aussi des activités CoBrA. Dotremont songe certainement au petit livre Le Crayon et l’Objet, qu’il ne trouva pas sans qualités et dont le texte repris dans le dernier numéro de CoBrA, est signé par Brian Martinoir. Cet auteur wallon traite dans un élan lyrique de l’art abstrait. Faut-il relever l’influence de Bachelard dans ces raisonnements ? La plaquette est rehaussée de gravures de Collignon ; on relève également la présence d’une gouache du même artiste dans le numéro 10 de CoBrA.
Après avoir débuté comme figuratif abstrait, Georges Collignon (né en 1923) opte à partir de la fin des anées quarante pour une abstraction que l’on pourrait qualifier d’esthétique et de poétique. Il est le seul membre du groupe Réalité à s’être manifesté à quelques reprises au sein de CoBrA. Ainsi est-il présent à l’exposition de Liège avec deux peintures, deux gouaches et un monotype. Selon Geirlandt, l’aventure CoBrA aurait permis à l’art abstrait de mieux s’enraciner en Belgique, on assiste par exemple en 1952 à la fondation du groupe Art abstrait que rejoignirent nombre d’anciens membres de la Jeune Peinture belge, dont Collignon.
IIe EXPOSITION INTERNATIONALE D’ART EXPERIMENTAL Palais des Beaux-Arts de Liège du 6 octobre au 6 novembre 1951 ORGANISÉE PAR LA SOCIÉTÉ ROYALE DES BEAUX-ARTS DE LIÈGE ET PAR L’INTERNATIONALE DES ARTISTES EXPÉRIMENTAUX (CoBrA)
Georges Collignon fils a publié un mini-florilège de l’oeuvre de son père et l’intégrale du document est disponible dans notre DOCUMENTA. Cliquez sur l’image pour le télécharger…
Avant de bénéficier d’une reconnaissance pour son œuvre peinte, Patrick HANOCQ (1961-2024) a acquis une première notoriété grâce à ses activités de danseur et d’acteur au sein des ateliers du Cejiel et du Créahm. Ses toutes premières réalisations sont figuratives. Très rapidement, toutefois, il se construit un vocabulaire abstrait et une méthode de travail caractéristiques : un procédé de quadrillage qui consiste à apposer des signes aux feutres ou aux pastels sur des fonds colorés à l’acrylique. (d’après ARTWIGO.COM)
Cette composition très colorée est composée de masses colorées architecturées par un réseau de traits clairs. Est-ce un plan de ville imaginaire, de plan concentrique, dont les faubourgs envahiraient joyeusement et anarchiquement l’espace ? Ce dessin fait partie d’une suite d’images présentant toutes les mêmes caractéristiques, que l’artiste a répétées de très nombreuses fois.
Jean-Pierre RANSONNET, né à Lierneux en 1944, est un artiste belge. Il vit et travaille à Tilff, en Belgique. Formé à l’École supérieure des Arts Saint-Luc de Liège (1962-1968), Jean-Pierre Ransonnet séjourne en Italie en 1970 grâce à une bourse de la fondation Lambert Darchis. Il enseigne le dessin à l’Académie des Beaux-Arts de Liège de 1986 à 2009.
Cette série de gravures sur bois de Jean-Pierre Ransonnet est une variation sur des formes plastiques abstraites, ou évoquant des sapins. L’artiste use de l’expressivité du bois gravé, laissant transparaître les veines du bois, matière même de son discours.
Jean-Pierre RANSONNET, né à Lierneux en 1944, est un artiste belge. Il vit et travaille à Tilff, en Belgique. Formé à l’École supérieure des Arts Saint-Luc de Liège (1962-1968), Jean-Pierre Ransonnet séjourne en Italie en 1970 grâce à une bourse de la fondation Lambert Darchis. Il enseigne le dessin à l’Académie des Beaux-Arts de Liège de 1986 à 2009.
Cette série de gravures sur bois de Jean-Pierre Ransonnet est une variation sur des formes plastiques abstraites, ou évoquant des sapins. L’artiste use de l’expressivité du bois gravé, laissant transparaître les veines du bois, matière même de son discours.
Léon WUIDAR (né en 1938) est un artiste multiple : peintre, graveur, dessinateur, illustrateur de livres… Très attiré par l’architecture, persuadé de la complicité entre l’architecte et le plasticien, il réalise de nombreuses intégrations pour divers édifices publics (restaurant universitaire du Sart-Tilman, lambris émaillés au CHU à Liège et dans une crèche à Paris, grille en façade du Centre administratif du MET à Namur…). Si les compositions de Léon Wuidar reposent sur l’ordonnance des formes géométriques, des lignes et des couleurs, leur structure interne est stimulée par une dynamique empruntée aux jeux de mots (le cadavre exquis le passionne), aux jeux de formes (le Tangram chinois, les anciens almanachs sans textes), à la conception d’objets de tradition artisanale. (d’après MUSEEROPS.BE)
La Chanteuse est une sérigraphie d’apparence abstraite. Son titre incite pourtant le spectateur à y voir quelque chose. En y regardant bien, peut-être peut-on y voir une boîte munie d’une poignée rouge contenant une paire de notes de musique recroquevillées, prêtes à reprendre forme une fois le couvercle ouvert. Le clapet fermé, la chanteuse reste cependant muette…
Jean-Pierre RANSONNET, né à Lierneux en 1944, est un artiste belge. Il vit et travaille à Tilff, en Belgique. Formé à l’École supérieure des Arts Saint-Luc de Liège (1962-1968), Jean-Pierre Ransonnet séjourne en Italie en 1970 grâce à une bourse de la fondation Lambert Darchis. Il enseigne le dessin à l’Académie des Beaux-Arts de Liège de 1986 à 2009.
Cette série de gravures sur bois de Jean-Pierre Ransonnet est une variation sur des formes plastiques abstraites, ou évoquant des sapins. L’artiste use de l’expressivité du bois gravé, laissant transparaître les veines du bois, matière même de son discours.
Luc PEIRE (1916-1994) est parti de l’expressionnisme pour évoluer vers une réduction et une stylisation personnelle de la figure humaine (dans les années 50), puis une représentation de l’être humain en tant qu’être spirituel symbolisé par le mouvement vertical et situé dans un espace équilibré. L’univers de Peire est pureté : pureté de la couleur, pureté de la forme, pureté du rythme. Le désir de Peire de collaborer avec d’autres artistes, architectes et urbanistes a conduit à de nombreux projets d’intégration en Belgique et en France. (d’après LUCPEIRE.COM)
Sérigraphie issue d’un recueil collectif intitulé Sept abstraits construits rassemblant des estampes de Marcel-Louis Baugniet, Jo Delahaut, Jean-Pierre Husquinet, Jean-Pierre Maury, Victor Noël, Luc Peire et Léon Wuidar (imprimeur et éditeur : Heads & Legs, Liège). Lors de sa parution, en novembre 1987, le recueil complet fut présenté à la Galerie Excentric à Liège dans le cadre d’une exposition intitulée Constructivistes Belges. (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE)
Après des études à l’Académie des Beaux-Arts de Mons, Victor NOËL (1957-2006) devient professeur de peinture décorative et de dessin publicitaire à l’Académie des Beaux-Arts de Tournai, jusqu’en 1976. Grand admirateur du Bauhaus, il s’engage dans l’abstraction géométrique vers 1954. Il fut membre des groupes Formes, D4, Géoforme, et Art concret en Hainaut. Il était aussi co-fondateur de la revue Mesures Art International en 1988. (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE)
Sérigraphie issue d’un recueil collectif intitulé Sept abstraits construits rassemblant des estampes de Marcel-Louis Baugniet, Jo Delahaut, Jean-Pierre Husquinet, Jean-Pierre Maury, Victor Noël, Luc Peire et Léon Wuidar (imprimeur et éditeur : Heads & Legs, Liège). Lors de sa parution, en novembre 1987, le recueil complet fut présenté à la Galerie Excentric à Liège dans le cadre d’une exposition intitulée Constructivistes Belges. (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE)
[PROVINCE.NAMUR.BE, hiver 2015] PEINTURE PARTAGÉE, UNE COLLECTION D’ART ABSTRAIT WALLON – Expo à la Maison de la Culture de Namur (10 janvier 2015 – 8 février 2015)
L’exposition Peinture partagée, met en lumière la passion d’un couple de collectionneurs namurois pour l’art abstrait wallon. Si la Belgique est connue pour être le pays accueillant le plus de collectionneurs par m², on situe généralement les collections privées dans le Nord du pays ou dans la capitale. Mais la vallée mosane abrite également quelques passionnés anonymes.
L’envie de montrer cette collection (rendue publique pour la deuxième fois seulement) s’inscrit dans cette volonté de dessiner la vitalité culturelle au Sud du pays. C’est tout le propos de cette collection qui s’élabore depuis plusieurs dizaines d’années avec comme fil rouge celui de l’abstraction en Wallonie. Ce qui n’était au départ qu’une intuition est rapidement devenu un canevas essentiel : “Nous revendons peu à peu certaines œuvres, notamment figuratives, pour acheter des grands noms de l’art abstrait wallon” expliquent les collectionneurs. Au-delà de la fierté nationale, c’est une manière de circonscrire la passion, lui fixer des limites – financières et esthétiques. C’est une manière aussi de construire une véritable identité à la collection. Le but avoué est aussi de revaloriser le patrimoine . “Beaucoup d’artistes sont partis à Paris car c’est là que cela se passait. Ils se sont naturalisés français mais ils provenaient du Sud de la Belgique. Nous devons en être fiers“, ajoute le collectionneur.La collection s’est ainsi formée en duo et de façon autodidacte. Elle découle d’abord de coups de cœur avant de devenir un exercice plus réfléchi. Elle commence avec l’oeuvre bleutée (sans titre, 1957-58) de Joseph Lacasse, dont le couple est littéralement tombé amoureux. S’ajoutent bientôt d’autres grands noms de l’art abstrait : Pol Bury, Raoul Ubac, Jo Delahaut, Marcel Lempereur-Haut… Il s’agit essentiellement d’oeuvres non-figuratives sans distinction de genre, de style ou d’école (Hard Edge, lyrique, géométrique, cinétique, etc.). On trouve des œuvres très diverses d’Henri Michaux, des dessins mescaliniens – réalisés sous influence – aux encres de Chine, des peintures de Mig Quinet, Françoise Holley-Trasenster ou Gaston Bertrand, etc. La collection se fait aussi plus contemporaine, avec Jacques-Louis Nyst, Jean-Pierre Ransonnet, Gabriel Belgeonne ou Victor Noël. Elle nous réserve aussi des découvertes, tel ce couple d’artistes, Hauror, qui avait participé au Salon des Réalités Nouvelles dans les années 50 mais dont le nom est peu connu aujourd’hui. L’une des deux œuvres de la collection a prêté son titre à l’exposition : Peinture partagée. Aujourd’hui, c’est cette passion de collectionneurs qui est partagée avec le public.
Catalogue : textes de Roger Pierre Turine, critique à La Libre Belgique et Denis Laoureux, historien de l’art (ULB).
Province de Namur
L’art abstrait au prisme de la Wallonie. Un point de vue
[ACADEMIA.EDU] Les tableaux abstraits rassemblés dans la collection qui forme la trame de la présente exposition ont en commun d’avoir été conçus durant la seconde moitié du XXe siècle par des artistes issus de cette partie de la Belgique qu’un de ses ressortissants notoires, André Blavier, se voyant lui-même Wallon et apatride, situait dans un Extrême-Occident imaginaire. Il faut dire que la Wallonie, “curieux pays curieux” contient une diversité culturelle bigarrée et surprenante au regard de l’étroitesse géographique de son territoire. Cet Extrême-Occident est aussi l’angle, forcément partial et partiel, mais assumé comme tel, à travers lequel s’est constitué, au fil d’acquisitions triées sur le volet, le récit visuel de cette “passion privée” pour une Wallonie qui s’expose aux cimaises d’un “musée rêvé” à la croisée de la Sambre et de la Meuse.
Peindre en Wallonie
Sélectionnés avec soin à travers ce prisme à double face que constituent, d’une part, l’abstraction après 1945, et d’autre part, la Wallonie en tant que terre natale des artistes, cet ensemble de tableaux témoigne autant du regard singulier d’un collectionneur qu’il ne donne à voir un pan de l’histoire de l’art en Belgique, et a fortiori de l’épanouissement de l’art abstrait en Europe. Pour un historien de l’art, ceci pose plusieurs questions complexes auxquelles on ne peut se dérober sans toutefois prétendre à les épuiser.
Une première question est celle du lien entre peinture et territoire, et donc entre production artistique et identité régionale. Si on peut admettre assez facilement que l’angle wallon se tient en tant que critère constitutif d’une collection d’art abstrait, peut-il pour autant dicter une lecture des œuvres ? Sans doute pas. En confondant la méthode – l’origine wallonne – avec son objet – la production artistique – on se trouverait en mauvaise posture lorsque, pour expliciter l’entreprise à ceux qui demanderaient à bon droit quelques éclaircissements, on aurait à définir ce qui, sur un plan plastique, serait soi-disant spécifiquement wallon et ce qui, de facto, ne le serait pas.
L’art moderne transgresse les règles du nationalisme. La peinture de Jo Delahaut, dont il sera question plus loin, en est un exemple éloquent. Né en région liégeoise, l’artiste vit à Bruxelles et noue des contacts avec ses confrères des Réalités nouvelles dont il partage pleinement les postulats esthétiques au point d’exposer en leur compagnie de 1948 à 1955.
On peut multiplier les exemples : Ernest Engel-Pak, Paul Franck, Joseph Lacasse, Marcel Lempereur-Haut, Léopold Plomteux, Henri-Georges Closson et Françoise Holley, pour clore ici cette liste non exhaustive, contribuent également aux salons des Réalités nouvelles qui s’organisent à Paris dès 1946. Certains artistes s’installent à Paris, comme Raoul Ubac qui quitte Malmedy en 1932. Il fut précédé par Joseph Lacasse. Né à Tournai en 1894, ce dernier s’établit à Paris en 1925 où il effectuera le reste de sa carrière. Il participe notamment au salon des Réalités nouvelles de 1958. Les tableaux qu’il réalise à ce moment donnent au spectateur l’impression que la couleur est une énergie qui, après avoir effectué une remontée au sein de sa propre profondeur, arrive à l’air libre où elle frémit à l’intérieur de plans géométriques dérivant à fleur de toile avec la lenteur d’un mouvement de tectonique de plaques. La peinture de la Lacasse fonctionne comme un vitrail. Tout se passe comme si une lumière dont la source se trouvait derrière la toile traversait la couleur pour éclairer la peinture et la faire vibrer dans sa masse.
On se gardera donc d’appliquer à la création artistique un droit du sol qui conduirait à la définition d›un art national contraire par nature à la dynamique transfrontalière de la modernité. Mais si on ne se reconnaît pas le droit de définir ce qui serait wallon en termes d’expression artistique, nous ne sommes pas davantage autorisés à anesthésier les singularités en confondant la partie avec le tout. Si on éprouve quelque réticence à voir dans un tableau de Delahaut l’emblème pictural d’une identité régionale, il faut admettre que ce tableau est forcément, comme ont dit, né quelque part. Ne peut-on pas tenter de déceler, sans souscrire au nationalisme qui agite ici et là l’Europe des années 2010, une sensibilité commune qui se sédimente dans des tableaux peints au même endroit et, parfois, au même moment ? Ne peut-on pas, sans être suspect, faire apparaître la dynamique structurelle collective – groupes, manifestes, expositions communes, revues, etc. – qui explique des effets de proximité esthétique unissant les artistes actifs au sein une même aire culturelle ?
Une seconde question se pose. Comment expliquer le découpage chronologique qui fait commencer en 1945 la contribution des artistes né en Wallonie à l’histoire de l’abstraction ? Marquée par un héritage symboliste qui a prolongé la fin-de-siècle jusque 1918, la Belgique n’a pas été un territoire propice à l’épanouissement de l’abstraction qui naît et se développe, au début des années 1910, hors du monde classique. Certes, Vassili Kandinsky expose en 1913 à Bruxelles, à la Galerie Georges Giroux… mais l’événement est sans lendemain : James Ensor, Fernand Khnopff, George Minne, William Degouve de Nuncques sont alors au zénith de leur carrière. Après 1918, l’expressionnisme flamand dominé par Constant Permeke et le surréalisme constitué autour de René Magritte laisseront peu de place à la Plastique pure. Celle-ci constitue la contribution belge au constructivisme international. Mais l’avant-garde ne prend pas et, à partir de 1925 déjà, les peintres arrêtent leur activité ou se réorientent progressivement, comme Marcel-Louis Baugniet, vers le design.
La situation des peintres abstraits actifs après 1945 est tellement différente que cette nouvelle et seconde génération ne doit en aucun cas être vue comme le prolongement naturel de la première. Et pour cause : l’abstraction, singulièrement dans sa veine géométrique, fait alors l’objet d’une reconnaissance qui touche autant le monde institutionnel officiel que le public, la critique et les collectionneurs. Le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles a joué, dans l’institutionnalisation de l’art abstrait, un rôle largement international, qui culmine par ailleurs avec l’Expo’58. Son Directeur général, Pierre Janlet, est lui-même amateur d’art moderne et d’abstraction géométrique en particulier. Janlet est à l’origine de la Galerie Aujourd’hui. Celle-ci succède en 1953 au Séminaire des Arts fondé en 1945 par Luc Haesaerts et Robert Giron. La Galerie Aujourd’hui fut, durant une dizaine
d’années, une plateforme extrêmement dynamique. Cette assise institutionnelle a été accompagnée par des initiatives privées. La Jeune Peinture belge (1945-1949), l’Association pour le progrès intellectuel et artistique en Wallonie – l’APIAW – constituée en 1944 à l’initiative du Liégeois Fernand Graindorge organiseront de nombreuses expositions d’art
abstrait, tout en assurant la diffusion de l’art international. Françoise Holley, par exemple, participe autant aux salons de l’APIAW qu’à ceux des Réalités nouvelles auxquels elle contribue de 1951 à 1954. Après 1945, l’abstraction jouit d’une reconnaissance publique et privée qui crée un horizon d’attente plus que favorable pour la jeune génération d’artistes dont il va question ci-après.
Les années Jeune Peinture belge
La Jeune Peinture belge (1945-1949) est une association sans but lucratif fondée le 4 août 1945. Elle a pour objectif de créer les conditions nécessaires au retour d’un dynamisme artistique miné par les années de guerre. Rassemblant des jeunes peintres qui ne se reconnaissent ni dans l’animisme ni dans le surréalisme, à l’heure où Cobra n’existe pas encore, la Jeune Peinture belge s’est assignée une fonction essentiellement logistique. Elle bénéficie d’un réseau de partenaires institutionnels prestigieux et d’un système de financement issu du monde privé. Un Conseil d’administration est mis sur pied, de même qu’un jury organisant la sélection des œuvres pour les expositions nationales et internationales. Des critiques d’art apportent à l’entreprise le soutien de leur plume. Administrée avec soin et détermination par René Lust, la Jeune Peinture belge n’est pas une avant-garde abstraite, même si elle conduit la plupart de ses membres à l’abstraction. Elle est plutôt un cadre, une structure offrant aux peintres les moyens matériels d’exposer en Belgique et à l’étranger. Ceci explique pourquoi il n’y a pas de manifeste de la Jeune Peinture belge, contrairement à Cobraqui verra le jour en 1948, mais des statuts déposés au Moniteur belge.
C’est dans ce contexte qu’il revient à Jo Delahaut d’avoir présenté à Bruxelles en 1947, et à Oxford l’année suivante, des compositions qui constituent les premiers tableaux abstraits exposés en Belgique après la Seconde Guerre mondiale. Le fait est important, même s’il est passé à peu près inaperçu à l’époque. L’engagement de Delahaut pour l’abstraction géométrique est à la fois immédiat et radical. Il se fonde sur la négation de toute référence à la réalité. L’artiste partage en cela les postulats esthétiques de son ami Auguste Herbin. Dans un premier temps, Delahaut assimile la peinture abstraite à la mise en place d’une architecture visuelle composée de lourdes lignes noires droites. Celles-ci constituent un réseau linéaire qui délimite l’expansion des formes dans une construction picturale dont la stabilité exprime le besoin d’un monde en équilibre. Comme Herbin, Delahaut ne cessera d’explorer les relations multiples entre la forme et la couleur pour ériger la géométrie en rhétorique visuelle caractérisée par l’éloquence, la clarté, la raison.
Delahaut n’est pas le seul membre de la Jeune Peinture belge à s’engager dans l’art abstrait dans l’immédiat après-guerre. On songe ici à Mig Quinet, plus âgée, il vrai, que la plupart des membres du groupe de la Jeune Peinture belge qu’elle cofonde par ailleurs. Pour diverses raisons, les tableaux abstraits de Quinet ne seront exposés qu’en 1953, au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Contrairement à Delahaut, Quinet ne rejette pas le réel. Elle part d’un objet, ou d’une scène qu’elle choisit pour sa qualité cinétique : un cirque, un carrousel, une roue, un trio à cordes… Intériorisé, analysé, déconstruit mentalement, le réel est alors transposé en plans géométriques colorés articulés par un réseau linéaire formant une structure kaléidoscopique. L’objet est ramené à une trame géométrique. Il prend la forme d’une architecture lumineuse virtuellement animée par un mouvement rotatif généré par le motif du cirque, de la roue ou du carrousel. La géométrie prend ainsi une qualité cinétique qui trouvera son plein aboutissement dans le développement ultérieur de l’Optical Art.
Élargir les limites du visible
La conversion immédiate et radicale de Delahaut à une abstraction géométrique Hard Edge est un cas unique. En fait, pour la plupart des peintres, la voie conduisant à l’abstraction résulte d’une lente métamorphose intérieure du monde environnant dont les limites se trouvent ainsi élargies, dilatées, reculées. La nature est transformée par l’imagination avant de s’incarner dans la peinture à travers une configuration plastique conservant le souvenir lointain, imperceptible, de son origine pourtant située dans le réel. Envisager la peinture abstraite non pas comme une négation du visible, mais comme un élargissement poétique de la réalité est une orientation que la plupart des peintres issus de la Jeune Peinture belge vont emprunter.
Ce passage de la ligne, selon la formule utilisée par la critique d’époque pour désigner l’adhésion à l’abstraction, se fait, pour la plupart des peintres, autour de 1950. Le lyrisme de la palette issu du fauvisme se conjugue alors à un sens cubiste de la structure pour détacher progressivement la représentation de ses liens au réel, pour soustraire cette représentation au poids de l’objet dans le but d’assimiler l’image à l’épiphanie d’un mouvement lumineux. Des œuvres comme Plaza Prado (1955) de Gaston Bertrand, mais aussi Les Angles bleus (1954) de Mig Quinet, ou encore Les Voiles (1954) de Paul Franck sont l’expression de ce processus poétique de transformation intérieure du réel où la nature se métamorphose pour prendre corps dans l’image sous la forme d’une structure lumineuse en mouvement.
Le chemin qui conduit ces peintres vers l’abstraction n’a rien de la radicalité d’un Delahaut, ni de la violence formelle qu’on trouve au même moment sous les pinceaux de Georges Mathieu ou de Wols, ni du sens de l’improvisation et de la rapidité d’exécution qui anime un Pierre Soulages. Il s’agit de vivre le monde, d’en ressentir la texture, l’atmosphère, d’en épouser les lignes de force, afin d’en extraire un sentiment qui sera mis en scène picturalement. Ce processus d’élaboration poétique de la peinture consiste à élargir les limites du monde, à métamorphoser le visible en un horizon intérieur. Ceci explique l’importance prise par le paysage dans la dynamique d’expérimentation plastique qui conduit les membres de la Jeune Peinture belge à franchir la ligne de l’abstraction à la in des années 1940. Sur son versant belge, l’abstraction lyrique se présente donc comme une attitude consistant à vivre librement la nature dont l’apparence s’élargit picturalement à la mesure d’une subjectivité d’autant mieux retrouvée et exaltée qu’elle fut étouffée par les années de guerre.
L’œuvre de Raoul Ubac est particulièrement représentative de cette façon de concevoir l’abstraction. Né dans les Ardennes belges en 1910, à un jet de pierre de la frontière allemande, Ubac s’installe à Paris dans les années 1930 où il rejoint le milieu surréaliste auquel il participe comme photographe. “La guerre me libéra du surréalisme” confiera-t-il plus tard. Cette sortie du surréalisme le conduit à la peinture qu’il pratique parallèlement à une recherche sculpturale prenant l’ardoise comme matériau de prédilection. La peinture d’Ubac se nourrit d’un rapport intime aux choses de la nature pour donner forme à un univers introspectif soumis à la législature du monde végétal : arbres, labours, feuilles, mousses, mais aussi lenteur, silence, contemplation, écoute, lux invisible. Une vie secrète palpite sous les écorces, et face au paysage, l’émotion est infinie. Celle-ci est apprivoisée, saisie, intégrée. Ubac peint, en quelque sorte, avec ses souvenirs – il habite Paris et non la France profonde –, qui forment le tissu mouvant d’un imaginaire pictural marqué par deux éléments sédimentés dans son imaginaire : l’arbre et le champ. Ce dernier est une étendue plane. Labourée, retournée vers le ciel, sa surface est lacérée par un réseau de lignes gonflées d’ombre. Les lignes noires, parallèles, dont Ubac fait un élément central de son vocabulaire conservent ainsi le souvenir des sillons de la terre cultivée. La main reprend au soc de charrue son mouvement linéaire qui, des champs ensemencés à la feuille de papier, anime la surface en un jeu de forces témoignant de la relation fusionnelle qui unit l’homme à la nature. Il s’agit d’être “Terre à terre – Face à face” comme l’écrit l’artiste en 1946. Et de confesser dans un entretien : “Un simple champ fraîchement labouré suffit à nourrir ma vision.” À l’espace civilisé du champ cultivé répond l’univers sauvage de la forêt. L’enchevêtrement naturel des branches s’oppose à la surface plane des grands carrés de labour. Ubac tire des ramures de l’arbre le principe d’un réseau linéaire provenant dès lors moins de la tradition cubiste que d’une contemplation de la nature. L’élan des branches se transforme, sous le regard du peintre, en une frondaison de lignes dont le tracé semble tirer son énergie tranquille du lux de la sève. La palette participe à cette célébration picturale de la nature. Ubac exploite ici les couleurs sourdes de la terre. Il enveloppe ses forêts intérieures d’une lumière de rivière rendue par les modulations d’une gamme bleutée. Les titres eux-mêmes disent cette expérience du paysage et du monde rural : La Forêt après la pluie, Taillis ou encore Pierre écrite.
Le recours au paysage comme un élément dans un processus pictural qui recule les limites du réel s’inscrit par ailleurs durablement dans l’histoire de l’abstraction. La nature est un puissant générateur de sensations que le peintre agence à la surface du tableau. Investie par la mémoire, la sensation du paysage débouche sur un univers sensible qui rejette tout édifice théorique au bénéfice d’une communion avec la matière. L’Usine (1957) de Zéphir Busine et les paysages de Roger Dudant, par exemple, s’inscrivent dans cette orientation qui ouvre les formes pour fusionner les couleurs avec une matière pigmentaire qui vibre à leur de toile. La matière reste toutefois un moyen et non une fin.
À partir des années 1980, les propriétés tactiles du tableau sont à nouveau placées au premier plan. En Belgique, plusieurs artistes contribuent au mouvement européen de retour à une peinture expressionniste riche en effet de facture. C’est ici qu’il faut situer 1990 de Zurstrassen. Celui-ci restaure un hédonisme matiériste lié, dans son cas, à une relecture de l’abstraction américaine tandis que, par ailleurs, au même moment, entre l’Ourthe et l’Amblève, Jean-Pierre Ransonnet investit les paysages ardennais dans une approche picturale qui rappelle les forêts de Raoul Ubac et les fagnes de Serge Vandercam. Il s’agit de se fondre au flux de la nature non pour décrire un coin de verdure mais pour en évoquer l’intimité. L’opération est poétique. Elle transpose les formes du paysage par le biais d’un processus de décantation intérieure qui amène le peintre à organiser les couleurs de sorte à donner au spectateur la sensation d’une immersion dans le monde végétal, qu’il s’agisse de l’épaisseur impénétrable de la forêt ou de la masse écrasante d’une colline.
Delahaut and Co
L’approche introspective et lyrique du réel amène la plupart des membres de la Jeune Peinture belge à franchir la ligne de l’abstraction autour de 1950. Les peintres suivent une trajectoire individuelle dont témoigne, par exemple, la carrière que Mig Quinet, Gaston Bertrand, Antoine Mortier, Louis Van Lint ou encore Marc Mendelson poursuivent de manière solitaire durant les années 1950.
Une autre sensibilité se développe dans le même temps. Plus radicale, entièrement gouvernée par un esprit de géométrie, elle rejette tout lien au visible pour se penser comme une autonomie plastique régie par des principes étrangers à la figuration. Elle prend appui sur la notion de forme calibrée à la couleur qui la constitue. Cette approche n’a rien d’une célébration poétique de la nature. Au contraire, elle postule que l’art abstrait est un langage visuel autonome, exonéré de tout devoir de référence au monde visible et disposant de sa logique visuelle propre. Dans ce schéma, la
forme se présente comme un module géométrique que le peintre agence à l’intérieur d’une composition où elle se répète pour former une série dans laquelle des variations de taille et de couleur sont introduites.
Cette option esthétique va largement déborder le cadre de la peinture pour toucher les arts décoratifs et l’esthétisation du cadre urbain : l’abstraction géométrique se répand dans les foyers par le mobilier, la vaisselle, la reliure tout en prenant place dans les stations de métro, les piscines, les écoles, les campus universitaires et autres lieux qui font les espaces commun de la société. Il faut dire que de nombreux collectifs d’artistes se sont formés pour assurer la promotion de l’abstraction géométrique. Cette dynamique collectif tranche avec le caractère individuel des parcours artistiques issus de la Jeune Peinture belge.
Fondé à Liège en 1949, Réalité-Cobra est premier groupe à voit le jour. Il se donne comme objectif d’unir l’abstraction de tendance géométrique avec les principes issus de Cobra. Pol Bury, Georges Collignon, Paul Frank, Maurice Léonard, Léopold Plomteux et Silvin Bronkart en sont les membres. Ils organisent une première exposition en 1949. On les retrouve à l’APIAW en 1951, mais une première dissension apparaît avec le départ de Paul Frank pour qui la relation à Cobra orientait trop l’esthétique du groupe. Il faut dire que le goût des artistes de Réalité-Cobra pour la géométrie, même si l’apparente froideur des formes est tempérée par la chaleur de la gamme chromatique et par la vibration de la surface, tranche avec la spontanéité irrationnelle sur laquelle Cobra érige une vision de la représentation qui ne se confond pas avec l’abstraction.
Une troisième et dernière exposition est montée en 1952, toujours au sein de l’Apiaw. Cette année-là, le groupe Art abstrait se forme à l’initiative de Delahaut.
Delahaut joue un rôle clé, tant au niveau de l’élaboration de l’abstraction géométrique que de sa promotion à travers une dynamique associative. Plusieurs groupes d’artistes se constituent au fil des années 1950 et 1960. En organisant des expositions, ces associations assurent une visibilité à ceux qui, comme Jean Rets, Kurt Lewy, Mig Quinet, Francine Holley ou Victor Noël, s’engagent dans cet esprit de géométrie que Jo Delahaut cherchera aussi à répandre dans la société à travers l’architecture et l’art décoratif. Delahaut s’impose également comme un théoricien du langage de l’art abstrait qu’il assimile à une rhétorique régie par des lois différentes de celles qui caractérisent la peinture figurative.
Le groupe Art abstrait se constitue en 1952 autour de la peinture et de la personne de Delahaut. Ce dernier fédère une équipe de peintres clairement engagés dans la pratique d’un art ayant rejeté tout lien au réel. Georges Collignon, Georges Carrey, Pol Bury, Léopold Plomteux, Jan Saverys, Jan Burssens et le duo Hauror en font partie. Ils sont rejoints en 1954 par Jean Rets, Francine Holley, Kurt Lewy et Guy Vandenbranden. L’ensemble est actif jusque 1956. En quatre années d’existence, Art abstrait a multiplié les expositions tant en Belgique qu’à l’étranger, avant d’imploser au terme de dissensions internes opposant les tenants d’une stricte géométrie et ceux qui, comme Burssens, s’attachent au lyrisme de la matière.
Avec Maurits Bilcke et Jean Séaux, Delahaut lance en 1956 le groupe Formes qui rassemble Pol Bury, Kurt Lewy, Jean Rets, Georges Collignon, Guy Vandenbranden, Ray Gilles, Francine Holley, Victor Noël, Van der Auwera, Paul Van Hoeydonck et Van Marcke. Plusieurs critiques, tels que Jean Dypréau et Léon-Louis Sosset, apportent le soutien de leur plume à ce groupe dont les activités se limitent, en fait, à deux expositions auxquelles s’ajoute un album de sérigraphies publié en 1956.
En 1960, Formes cède la place à Art construit dont les activités contribuent à la réhabilitation de la Plastique pure des années 1920. Éphémère lui aussi, le groupe Art construit reste en activité jusque 1964. Sa dissolution ménage un espace pour la création du groupe D4. Fondé en 1965, D4 comptait les peintres suivants : Emiel Bergen, Gilbert Decock, Henri Gabriel, Victor Noël et Marcel-Henri Verden. Avec l’arrivée de Delahaut en son sein, D4 devient Geoform qui sera actif jusque 1971.
Rhétorique de la géométrie
Ces formations sont certes éphémères et difficiles à documenter, mais elles structurent et jalonnent néanmoins l’histoire de l’abstraction durant une vingtaine d’années. Les peintres qui y sont actifs érigent la clarté du plan coloré et l’approche sérielle de la forme en alternative à la gestualité de l’abstraction lyrique. Pour eux, la peinture découle moins d’un processus d’élargissement des limites du réel qu’elle ne sert de lieu de recherche formelle sans aucun rapport avec le monde visible. Triangles, croissants de lune, trapèzes constituent des modules géométriques que les artistes agencent pour donner corps à des compositions vives, dynamiques, équilibrées.
Ceci ne signifie pas que la peinture se retranche dans une tour d’ivoire. Au contraire. Nombre de peintres adhérant à l’abstraction géométrique ont plaidé pour une application sociale du langage plastique qu’ils avaient expérimenté picturalement. Les bas-reliefs placés par Delahaut au pied des immeubles de la cité de Droixhe, près de Liège, en sont l’expression.
La peinture abstraite de tendance géométrique s’apparente à une rhétorique visuelle dont le principe fondamental réside dans les combinaisons entre trois éléments essentiels du vocabulaire plastique dont disposent les peintres : la ligne, la forme et la couleur.
La ligne est un paramètre remplissant diverses fonctions. Courbe, elle joue un rôle dynamogène en provoquant un effet visuel rotatif. Pol Bury et Jean Rets en font largement usage dans leurs compositions des années 1950. Droite, la ligne se fait architecturale en divisant le plan du tableau pour créer des surfaces agencées les unes par rapport aux autres. Comme le montrent les Entrelacs de Françoise Holley, son épaisseur peut varier, de même que sa direction, de sorte à créer des marques sonores et des effets de rythmes donnant à la peinture une dimension musicale rappelant la Sonate que Baugniet avait peint dans les années 1930.
La forme, quant à elle, est vue comme un module conçu pour être répété en vue de constituer une série au sein de laquelle elle évolue en se transformant au gré de variations de couleur, de taille, de position. Delahaut excelle dans la maîtrise de la rythmique formelle qui fait de l’image une surface en mouvement. Une toile comme Rythmes nouveaux peinte en 1956 en est l’expression. Si les cercles et les arrondis ne sont pas évacués, c’est toutefois la forme angulaire qui prédomine et trouve dans la communication graphique de l’Expo’58 sa plus célèbre application. Le triangle est sans doute l’emblème formel de l’abstraction géométrique dans la Belgique des années 1950. “Lumière de l’âme”, selon Delahaut, la couleur est liée à la forme qu’elle incarne. Ce lien entre forme et couleur est primordial dans l’équilibre d’un tableau. Pour les peintres issus du groupe Art Abstrait, l’enjeu pictural consiste à trouver le timbre chromatique correspondant à la forme modulée à l’intérieur d’une suite agencée dans l’espace du tableau.
En explorant les combinaisons infinies permises par les relations entre ces trois paramètres plastiques, les peintres mettent en place un univers visuel caractérisé par une constante mutation : la forme colorée a le statut d’une séquence dans la logique d’une série. Au sortir des années 1950, cette question du mouvement de la forme dans une structure sérielle se pose avec acuité. Les réponses à cette question, toutefois, divergent. Certains peintres évacuent le principe de répétition pour se concentrer sur une seule forme magnifiée en signe immobile. C’est le début du minimalisme dont témoigne un tableau comme Structure n°1 que peint Delahaut en 1964.
D’autres, en revanche, maintiennent le concept d’exploration sérielle de la forme en valorisant le mouvement virtuellement inclus dans la dynamique de la modulation. C’est le cas de Pol Bury. Mettre la forme en action est une option esthétique qui amène ces artistes à envisager de (se) sortir du tableau pictural qui est, forcément, statique.
Dans les années 1980, la peinture de Delahaut constitue le modèle autour duquel se structure une nouvelle génération de peintres engagés dans l’art construit. Cette génération se met en place au fil des six numéros de la revue Mesure Art international qui paraît entre 1988 et 1995. Des vétérans tels que Baugniet et Delahaut participent à ce projet emmené par Jean-Pierre Maury, Pierre Husquinnet, JeanJacques Bauweraerts et Léon Wuidar.
Michaux dans le flux de l’encre
Poète et peintre d’origine belge né à Namur – il prend la nationalité française en 1955 –, Michaux publie ses premiers textes en 1922. Trois ans plus tard, il entame une recherche graphique totalement émancipée des thèses rationalistes qui guident alors le constructivisme international et plus tard l’abstraction géométrique. À l’inverse de ce que Magritte postule en 1929 dans le onzième énoncé de sa publication Les Mots et les Images, le lisible et le visible ne sont pas, pour Michaux, des éléments de même nature. Au terme d’une recherche marquée par le surréalisme, l’usage d’hallucinogènes – entre 1956 et 1961 – et la pensée extrême-orientale, le dernier Michaux – l’artiste meurt en 1984 – revient, au milieu des années 1970, à la tache d’encre qu’il travaille avec une gestuelle informelle rappelant les travaux de 1960-1961 qui lui avaient valu une reconnaissance internationale. Vers 1974, préparant une exposition prévue à la Fondation Maeght au printemps 1976, Michaux se consacre à une série de grands formats. Ces grandes encres sont réalisées dans une optique picturale proche du jaillissement recherché par Dotremont. Alechinsky rapporte d’ailleurs qu’au cours d’un vernissage, Michaux lui-même confondit les démarches lorsque, trompé par l’obscurité, il prit un logogramme pour une de ses œuvres.
Après discussion, l’auteur de Plume observe que le fondateur de Cobra est, en fait, un peintre de mots. “Il écrit, lui“, conclut Michaux qui, pour sa part, ne cherche pas vraiment à orientaliser l’écriture. Sur un plan théorique, un recueil comme Émergences-Résurgences (1972) interroge les propriétés respectives de l’image et de l’écriture. “Je peins pour me déconditionner” écrit-il d’entrée de jeu. Se déconditionner, oui, mais de quoi ?
L’image représente, pour Michaux, un lieu de dépassement du verbe. Elle relègue les mots dans l’oubli pour offrir au poète la possibilité de s’abandonner à une gestuelle dont la dimension volontairement hasardeuse, incontrôlée, tranche avec la maîtrise conceptuelle imposée par le langage. Les grandes encres de Michaux ne restaurent aucune écriture, aucun alphabet imaginaire. Elles ne donnent rien à lire. Michaux ne garde de l’écriture que le principe d’inscription sur le support comme mode de rédaction situé en dehors d’un cadre linguistique. Les grandes encres mettent ainsi en scène une poésie sans mot, où la tache noire se substitue à la lettre. Pour opérer cette substitution, Michaux active ce qui, dans l’écriture, connote le rythme : virgule, parenthèse, crochet, point. Il s’agit moins de signifier que de faire signe. Un texte comme Idéogrammes en Chine (1975) en témoigne sur un plan théorique. La ligne est un point d’articulation entre image et écriture.
Associée à l’idée de mouvement, la ligne s’affranchit de sa fonction linguistique pour se faire énergie, spasme, rapidité, vitesse, débordement. Le rapprochement entre écriture et dessin s’appuie sur une équivalence de médiums : même encre, même outil, même support. Spontanéité, rapidité d’exécution et absence de schéma préparatoire sont les principes fondamentaux de cette peinture. La démarche est également proche de l’automatisme surréaliste. Une nuance est cependant nécessaire à cet égard. L’automatisme de Michaux vise moins à faire affleurer les strates obscures du psychisme qu’à favoriser une libération du geste. Celui-ci balaie le papier
pour y répandre des laques d’encre qui s’engendrent les unes les autres. Formant un continuum vital placé sous le signe d’une perpétuelle transformation, les taches conservent pourtant une même densité en termes d’utilisation de l’encre. Michaux ne joue pas sur les modulations tonales rendues possibles par la dilution de l’encre. Celle-ci prend une signification particulière. Là où l’huile, pâteuse et collante, entrave l’immédiateté, l’encre de Chine fluidifie l’écoulement du geste. Tributaire de l’idée de mouvement, la main erre sur le papier en adoptant un rythme saccadé. Elle sature la surface en excluant toute forme de hiérarchie dans la composition. Aucun élément ne prend le pas sur un autre. Il n’y a ni centre ni marges, ni avant-plan ni profondeur, mais un univers en perpétuel devenir.
À l’heure où l’art conceptuel se perd dans les byzantinismes pseudo-intellectuels les plus abscons, où la veine néo-figurative cultive la redite et la banalité du quotidien, où l’hyperréalisme se perd sur les affligeants chemins du prosaïsme, où les représentations iconiques de l’art pop se confondent avec les vaines images publicitaires des Insta-influenceurs, l’art de Bénédicte François est comme une oasis où beauté plastique et harmonie rayonnent en permanence. Son activité a marqué le paysage artistique liégeois de ces trois dernières années et ne cesse de faire de nouveaux émules…
Véritable quête de l’art pour l’art, son œuvre renoue avec l’expression gestuelle et l’énergie de l’abstraction non-figurative — elle en est l’émanation et la synthèse —, tout en prolongeant l’histoire de ce courant par ses propres spécificités formelles et esthétiques. Si ses tableaux transcrivent sur deux dimensions la légèreté graphique des mobiles de Calder (leur donnant une touche « vintage »), on retrouve également dans son ADN artistique le chromatisme musical d’un Paul Klee, le dialogue de figures simples et épurées comme Masanari Murai ou Raoul Ubac l’ont imaginé ; elle cloisonne la couleur à la manière d’un Maurice Estève ou d’un Serge Poliakoff, sa géométrisation des formes s’inscrit dans la tradition d’un Piet Mondrian ou d’un Walter Dexel. Pourtant, son art est bien plus que cela, il a sa propre spécificité, une autonomie qui le rend reconnaissable entre tous. Il résulte par ailleurs d’une dynamique évolutive qui fait entrevoir un cheminement incessant. L’artiste refuse de s’enfermer dans une manière, elle est en quête continue de nouvelles recherches techniques. Sa quête du Beau se marque par une absence de tout signifiant. Son travail est un pur jeu formel, confirmé par le choix de ne pas donner de titres à ses tableaux afin d’éviter tout sens abscons ou toute orientation qui détournerait le spectateur du seul contenu esthétique.
Dans ses tableaux, Bénédicte François propose une combinaison de courbes, de contrecourbes, de surfaces rondes ou ovales qui, bien que statiques d’apparence, semblent une mécanique du mouvement à l’état pur. Elles dégagent une énergie continue et semblent danser autour de leur centre de gravité.
À la fois vives et délicates, les formes qui en découlent sont systématiquement rehaussées par un échantillon limité de couleurs. À la teinte du fond (souvent blanche et/ou crème, plus rarement grise ou brun foncé), l’artiste associe trois ou quatre coloris différents (rarement plus). L’une de ces couleurs endosse souvent le rôle d’élément perturbateur, de pigment contestataire et frondeur. L’intrusion du vert vif (parfois de l’orange) dans le dialogue qu’entament le bleu foncé et le rouge sang (ou le bleu ciel et le rose) suscite une tension chromatique qui surprend de prime abord le spectateur. Ce dernier finit pourtant par admettre que ce qui eût pu relever de la combinaison criarde engendre au contraire une harmonie inédite, subtile et délicate. Cette manière de faire est une marque de fabrique de la plasticienne. On la retrouve œuvre après œuvre. Elle démontre à quel point Bénédicte François est une coloriste toute en finesse, une alchimiste des pigments.
Avec le temps, les courbes et les formes cloisonnées — dont certaines s’apparentent à des galets stylisés à l’extrême — ont fini par ne plus se contenter d’un fond uniforme. L’arrière-plan des toiles s’est complexifié au point de prendre le dessus sur les figures ludiques auxquelles Bénédicte François s’est adonnée depuis ses débuts. Cet arrière-fond a fini par gagner en densité, en strates préparatoires complexes, en aplats savants qui donnent à chaque tableau une dimension spatiale supplémentaire, un sentiment de profondeur, de pénétration, bien que la créatrice se défende de faire appel aux règles de la perspective classique. Pourtant, le regard s’enfonce dans une infinité d’abîmes imaginaires, il jouit de ce travail de la couleur pure qui tire sa force de sa seule vibration. La maîtrise totale des couleurs s’y exprime à travers une palette de teintes encore plus réduite. Les rares coloris finissent par fusionner avec la couleur dominante, absorbés dans leur éclat avec la puissance attractive d’un trou noir. Il en résulte un magma de textures d’une énergie débordante, une création d’une authenticité totale qui évoque les propriétés de la lave en fusion. La créatrice y explore l’infinie beauté des combinatoires chromatiques dans lesquelles elle se projette corps et âme. Par sa force et sa sensualité, son œuvre n’est ni masculine ni féminine, elle dépasse toute perception genrée. Elle est le fruit d’une véritable Artiste, avec un grand A, vouée à un bel avenir…
Stéphane DADO
Bénédicte François est née à Bastogne, en 1966. Après des études à HEC, à Liège, elle entame une carrière de script sur des films documentaires, notamment en Amérique latine.
Sa vie personnelle la mènera ensuite à Londres puis New York où elle vivra par intermittence près de trois ans. Elle découvrira les multiples galeries et musées de ces villes d’art qui éveillent un intérêt singulier pour la peinture.
De retour à Liège, Bénédicte se lance durant une vingtaine d’années dans une activité de conseillère opticienne avant de réaliser que la passion de la peinture qui l’habite profondément depuis tant d’années est un besoin vital, une vocation première. Depuis, elle a commencé à enchaîner les expositions à Liège, Lasnes, Bruxelles, au Grand-Duché de Luxembourg. Les sollicitations sont nombreuses, l’intérêt du public et des galeristes se fait croissant, de nombreuses expositions sont en préparation et la consacrent dans un véritable statut d’artiste.
Monique DOHY est diplômée de l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles section graphisme et image. Depuis, elle développe son travail de gravure, participe à de nombreuses expositions collectives ou personnelles ainsi qu’à des stages ou des formations (art thérapie, atelier vocal…). Monique Dohy enseigne la gravure depuis 1997 à l’Ecole d’art de Wavre et à l’Académie d’Anderlecht (d’après ESPERLUETE.BE)
Dans cette composition abstraite, Monique Dohy joue avec les traits comme autant de fissures ou de veines qui zèbrent l’espace. La technique de l’eau-forte semble hybridée avec celle de la pointe sèche, car certains traits sont plus épais et “flous” alors que d’autres sont fins et nets.
Et si le père de l’art abstrait était en fait… une femme ? Dès 1906 et bien avant Vassily Kandinsky, Kasimir Malevitch ou Piet Mondrian, la suédoise Hilma af Klint créa une pléthore de peintures et dessins abstraits.
Imaginez un manoir dressé sur une île verdoyante au milieu d’un immense lac suédois. Un paradis perdu où la nature est reine, et les enfants sont rois. C’est dans ce cadre enchanteur que Hilma af Klint passe ses jeunes étés et se passionne pour le monde naturel. Née en 1862 à côté de Stockholm d’un père officier de marine et mathématicien, elle est la quatrième d’une famille de cinq enfants. Elle n’a que 18 ans lorsque survient la mort de sa sœur cadette, âgée de 10 ans. Cet événement tragique marque les prémices de son mysticisme : la jeune fille participe alors à des séances de spiritisme, afin d’entrer en communication avec sa sœur défunte. Mais loin d’être anecdotique, cette sensibilité aux choses spirituelles ne fera que croître au cours de sa vie, et deviendra même l’inspiration première de son art…
Car la jeune Hilma af Klint est douée pour la peinture. Ainsi est-elle une des rares femmes à intégrer l’Académie des Beaux-Arts de Stockholm, à l’âge de 20 ans. Son talent est indéniable, même si son œuvre n’a au départ rien de révolutionnaire : des dessins botaniques, des paysages, des illustrations pour des revues scientifiques, des portraits sur commande… Mais tandis qu’elle construit sagement sa réputation d’artiste, sans trop échapper aux conventions de l’époque, elle poursuit un chemin spirituel plus ambitieux. Ce faisant, elle pose, sans le savoir encore, les bases de sa révolution artistique.
Hilma af Klint s’intéresse à de nombreux courants ésotériques, tels que la théosophie, selon laquelle l’univers tout entier, de l’atome à la galaxie, ne fait qu’un. Elle devient d’ailleurs membre de la branche suédoise du mouvement, dès sa création en 1889. Elle s’intéresse également au rosicrucianisme, un ensemble de doctrines se réclamant de l’ordre secret de la Rose+Croix, popularisé à la fin du XIXe siècle. Ces mouvements rencontrent l’adhésion de nombreux artistes à l’époque, alors que des découvertes scientifiques majeures, comme l’atome ou la radioactivité, bousculent les idées établies en démontrant que notre monde est mû par des forces invisibles et imperceptibles. Ainsi que l’exprime Tracey Bashkoff, commissaire de l’exposition : “Les formes alternatives de spiritualité étaient populaires, et elles ont peut-être aidé af Klint à se libérer des limites de la convention artistique.” Ces croyances auront un impact déterminant sur l’œuvre de la jeune peintre.
Dans les années 1890, Hilma af Klint crée le groupe des Cinq avec quatre autres artistes femmes, qui partagent son engouement mystique. Une fois par semaine, elles entrent en communication avec des esprits. Chaque rendez-vous débute par une prière, suivie d’une étude de texte du Nouveau Testament et d’une séance de méditation. Puis, l’une des femmes du groupe est désignée comme médium et c’est à travers elle que commence l’échange avec les “guides spirituels”, sortes de voix de l’au-delà qui dictent des messages, notamment au travers de l’écriture et du dessin automatiques.
Le déroulement de ces sessions est consigné dans des carnets de notes, afin de ne rien perdre de ces missives mystiques. Créer sous la tutelle de forces supérieures est peut-être une façon, pour ces jeunes femmes, de légitimer leur production, alors largement sous-évaluée. Car, comme l’écrit Tracey Bashkoff, “si l’Académie de Stockholm fut une des premières écoles d’art en Europe à accepter des femmes, elle considérait toujours que ces dernières disposaient de talents limités. Le mouvement spiritualiste était en grande partie dirigé par des femmes et, dans certaines villes, il était associé à la croisade pour le droit de vote des femmes. Af Klint a probablement trouvé dans son groupe de séances hebdomadaires un soutien communautaire qui manquait ailleurs.”
En 1906, Hilma af Klint se sent investie d’une mission, qui formera l’œuvre majeure de sa vie. Au cours d’une séance des Cinq, l’artiste perçoit un message déterminant d’un des guides spirituels du groupe, que les jeunes femmes appellent Amaliel. Ce dernier lui demande d’imaginer un temple et d’en habiller les murs d’une longue série d’œuvres : Peintures pour le Temple. Transportée, Hilma af Klint se lance dans une production effrénée de tableaux d’un genre inédit. L’artiste avait l’habitude des portraits et paysages à la rigueur académique : elle se surprend à créer des compositions de formes biomorphiques abstraites, habitée par les esprits supérieurs qui s’expriment à travers elle en guidant sa main sur la toile. Entre novembre 1906 et octobre 1908, la peintre créera 111 œuvres, soit environ une tous les cinq jours !
C’est alors que Hilma af Klint fait une rencontre qui bouleverse son élan créatif : celle du philosophe autrichien Rudolf Steiner, leader de la Société théosophique en Allemagne et futur créateur d’un autre courant ésotérique, l’anthroposophie (qui donnera naissance à la pédagogie alternative Steiner-Waldorf, toujours très en vogue). Hilma af Klint est émue de rencontrer cet éminent représentant de la théosophie, dans laquelle elle est alors très engagée. Elle se tourne vers lui en espérant un retour encourageant sur ses premières Peintures pour le Temple. Hélas, Rudolf Steiner remet en cause sa manière de peindre, en particulier son rôle supposé de médium artistique au travers duquel les esprits supérieurs s’exprimeraient. Hilma af Klint, déçue et épuisée par sa production intense, cesse alors de peindre de manière abstraite. Pendant quatre ans, elle s’occupe de sa mère malade, revient au portrait et approfondit ses recherches philosophico-religieuses. Il faut attendre 1912 pour qu’elle reprenne son grand œuvre. Elle cesse alors d’endosser le rôle de médium artistique que Rudolf Steiner avait questionné : ce ne sont plus les esprits qui guident sa main, c’est elle qui désormais interprète à sa manière leurs messages mystiques. Trois ans plus tard, elle pose son pinceau : l’ensemble de la série atteint 193 pièces !
C’est sur cet ensemble que se concentre l’exposition du Guggenheim [en 2019]. Et le résultat est spectaculaire ! Tout d’abord, l’architecture même du musée fait écho au design que les guides de Hilma af Klint auraient imaginé, d’après les notes de l’artiste : une structure s’articulant autour d’une spirale centrale. Ensuite, la vocation spirituelle de l’artiste est palpable, ainsi que son besoin de comprendre comment les formes et les choses s’entremêlent et s’harmonisent, malgré le chaos ambiant du monde. Selon les mots de Tracey Bashkoff : “Le mélange de formes florales, géométriques et biomorphiques avec des lettres et des mots inventés crée un vocabulaire complexe aux significations changeantes, avec lequel af Klint elle-même semble s’être débattue. Dans ses œuvres, […] deux globes vibrants semblent à la fois des œufs microscopiques et des systèmes solaires en intersection.” De la même manière que l’infiniment grand se mêle à l’infiniment petit, le chemin spirituel de l’artiste est absolument indissociable de son œuvre.
Hilma af Klint exigea que ses œuvres ne soient présentées au public que vingt ans après sa mort, comme si elle pressentait que son travail ne serait pas apprécié à sa juste valeur par ses contemporains. Sans doute trop éloigné des conventions de l’époque. Sans doute, aussi, parce qu’il était celui d’une femme… Dans un souci de pédagogie, elle renseigna dans des carnets tout ce qui lui semblait nécessaire à la compréhension de ses Peintures pour le Temple. Celles-ci ne seront finalement présentées qu’en 1986, soit quarante ans après sa disparition !
Aujourd’hui, alors que les minorités se font de plus en plus visibles, dans la société comme dans le monde de l’art, Tracey Bashkoff s’interroge sur la symbolique de cette première rétrospective américaine majeure : “Nous sommes à un moment historique où s’expriment un besoin et une volonté de réévaluer nos hypothèses passées et de célébrer les chemins de la diversité. La voie contemplative qu’offre le travail d’af Klint, et le long chemin qu’il a fallu parcourir pour le révéler, permettent cette remise en question, et j’estime qu’il s’agit là du legs le plus significatif de son œuvre. Je pense que son travail était vraiment destiné au public futur.” Ce que confirme le succès exceptionnel de l’exposition du Guggenheim. [d’après BEAUXARTS.COM]
Développant avec assiduité et quelques gouttes d’humour un art abstrait dit géométrique (pour le distinguer de son pôle lyrique), le peintre liégeois Léon WUIDAR produit depuis le milieu des années 1960 une œuvre aussi cohérente que surprenante à laquelle le MACS consacre, après le Museum Haus Konstruktiv à Zurich, une importante rétrospective en réunissant pour la première fois au sein d’une institution muséale en Belgique un vaste ensemble de tableaux, collages et carnets de dessins. Intitulée À perte de vue, l’exposition met en lumière, à travers un choix d’œuvres réalisées entre 1962 et aujourd’hui, l’évolution constante d’un artiste qui s’est imposé progressivement, en marge des modes ou des chapelles artistiques, comme l’un des artistes les plus libres et délicats de sa génération.
Né à Liège en 1938, Léon Wuidar commence à peindre en autodidacte dès 1955 en cherchant à s’orienter parmi les multiples voies que la peinture figurative présente encore à cette époque. Après une période de recherches tous azimuts, en quête de son identité artistique, il abandonne en 1963 la figuration au profit de l’abstraction, tout en ayant parfaitement conscience de ne pas appartenir à la génération de ses pionniers, mais bien décidé à en poursuivre l’aventure et surtout en perfectionner l’esthétique. Historiquement, son œuvre se distingue ainsi par la minutie qu’il ajoute à la facture relativement élémentaire des tableaux de ce registre que lui révèlent les reproductions de deux tableaux de Ben Nicholson découverts dans une revue en fouillant la charrette d’un bouquiniste. Quand il s’engage quinze ans plus tard, avec un tableau comme À perte de vue (1968), dans ce même style néo-plasticien, Léon Wuidar aura le projet en effet de le faire évoluer vers une peinture lisse et claire où la couleur, habitée par une certaine volupté, y soit épanouie : “Visiteur attentif des galeries, confiait-il à Ben Durant, je regardais ces tableaux abstraits avec cette réflexion récurrente : ce que je vois a quelque chose de primitif, à la fois par sa spontanéité, la simplicité des moyens et, dans le meilleur des cas, la fraîcheur des couleurs. J’imaginais une évolution de la peinture abstraite : la réalisation d’un travail plus profond, plus équilibré, que l’on aurait défini comme un art classique. J’avais évidemment à l’esprit l’évolution de l’art grec, on y voit fort bien les changements depuis les kouroi et les korai archaïques, jusqu’à l’équilibre de la période du IVe siècle.“
Représentant un personnage devant un miroir déformant, le tableau Anamorphose (1964) apparaît avec le recul historique comme l’emblème de ce passage vers l’abstraction à travers un cadre pictural où la perspective linéaire classique n’est plus de rigueur. S’écartant du dogme moderniste et de sa froide objectivité, Léon Wuidar apporte ainsi à ses premières compositions géométriques une touche personnelle où affleurent les traits d’humour, les références culturelles, les motifs ornementaux ou encore les signes ambigus. Simples dans leur structure, mais complexes dans leur dédale, ses compositions invitent le public à parcourir un réseau de signes qu’il lui faut apprendre à lire à la façon dont le langage imagé des rébus et des idéogrammes se déchiffre. Cet intérêt pour les images codées ou chiffrées, voire cryptées, est manifeste à la lecture des carnets de dessins où d’ingénieuses trouvailles graphiques transparaissent dans ses recherches de motifs ornementaux, de typographies, de pictogrammes et de calligrammes. Sans parler d’ésotérisme, on soulignera néanmoins que le plaisir sémantique que procure en général le langage iconique de Léon Wuidar n’est pas éloigné du blasonnement tel qu’il se pratique dans l’héraldique médiévale. Comme les allégories d’autrefois, ces assemblages de signes se présentent à nous comme une sorte d’écriture figurative qu’on qualifiera volontiers de postmoderne. Dans les tableaux où les glyphes et les cartouches apparaissent comme des survivances d’anciennes civilisations, notamment égyptiennes ou précolombiennes, le trait est clairement cette union primitive et inextricable du dessin et de l’écriture, de la gravure et de l’architecture, de l’image et du mot.
Professeur de dessin depuis 1959, Léon Wuidar enseignera à partir du milieu des années 1970 les arts graphiques à l’Académie des Beaux-Arts de Liège en compagnie de Jacques Charlier. À cette époque où il demande également à son ami l’architecte Charles Vandenhove de lui dessiner sa maison à Esneux, la construction de ses tableaux gagne en solidité en développant un langage architectonique fondé sur une famille de signes que le peintre reprend régulièrement, comme le motif ornemental à chevrons ou le rectangle elliptique qui évoque le cartouche dans lequel les Égyptiens inscrivaient leurs hiéroglyphes. Au croisement de l’architecture et de l’écriture, cette esthétique du glyphe – ou du trait ciselé – préside aussi à la mise en œuvre de la première intégration que l’artiste réalise en 1977 sur la façade du restaurant universitaire du Sart Tilman à Liège. Sous la forme cette fois de compositions verticales, cet agencement séquentiel de signes apparaît encore dans une série de bas-reliefs en bois que Léon Wuidar réalise en 1985 et qui rappelle les caractères d’imprimerie en plomb utilisés autrefois par les typographes. Ce goût du peintre pour les métiers du livre se retrouve également dans les nombreux reliures et emboîtages qu’il commence à réaliser à cette même époque. Fruits d’une collaboration étroite avec les artisans, ces travaux débouchent parfois sur l’emploi de matériaux inattendus et sensuels comme l’ivoire végétal, l’ébène ou le celluloïd. Dans cette veine précieuse, l’artiste réalisera aussi quelques livres-objets qui témoignent encore d’un certain goût baroque pour le pli.
Développant à sa façon une poésie concrète, le peintre construit dès le milieu des années 1980 certains de ses tableaux à partir d’un jeu non seulement de lignes et de couleurs, mais encore de lettres ou de mots. Dans plusieurs compositions, ce seront aussi les figures qui s’inviteront clandestinement en perturbant ainsi le dogme d’une abstraction géométrique auquel le peintre n’aura jamais adhéré totalement. Par un effort d’imagination et un jeu de suggestion, il est ainsi possible de reconnaître dans nombre de ses tableaux, dépourvus à première vue de figuration, les signes de choses concrètes : la cime d’un sapin, un nez de clown, les lettres d’un mot. Pour d’autres compositions, l’abstraction procède de la seule stylisation du motif qui, réduit à un pictogramme, demeure clairement identifiable : un masque, un trou de serrure, une pipe, une chaise et une table de bistrot. Pour d’autres encore, les références visuelles dont certaines sont tirées de l’histoire de l’art, comme la toile New York Movie d’Edward Hopper dans Louvreuse, nécessitent d’être énoncées clairement pour les retrouver. Dans cet esprit, entre abstraction et surréalisme, Léon Wuidar rendra d’ailleurs hommage à René Magritte par un clin d’œil à sa célèbre “pipe” (La Trahison des images, 1928 – 1929).
La plume et l’encre occupent une place importante dans les procédés de composition, les projets d’intégration et les multiples travaux graphiques que Léon Wuidar réalise avec une remarquable précision. Éprouvante, la technique du dessin à main levée dont il s’empare à ses débuts est abandonnée ensuite pour donner lieu vers 1990 à des œuvres où intervient en plus du dessin le collage d’éléments trouvés, notamment des cartes postales et des papiers marbrés (à la cuve). Depuis des décennies, Léon Wuidar accumule d’ailleurs dans ses carnets de dessins des projets, des notes et des recherches graphiques, toujours de petite taille, dont la diversité ne retire rien à la cohérence esthétique de l’ensemble. Au fil des pages, s’enchaînent et se mélangent, telle une collection de timbres postes, les multiples facettes d’une œuvre qui se donne à voir dans toute l’étendue de sa curiosité et en formule la synthèse : publicités, motifs ornementaux, typographie, reliures, jeux de mots, et surtout diverses compositions pour de potentiels tableaux… à réaliser un jour. S’y dévoilent nombre de recherches graphiques où se déclinent en un alphabet visuel de tels motifs décoratifs, parfois associés même à des éléments naturalistes : l’étoile, la neige, l’éclair, le feu, le cœur, la Lune ou encore l’œil. Cette manière de concevoir le dessin comme une figuration proprement emblématique du monde rapproche aussi sa démarche de celle d’un autre peintre liégeois : Marcel Lempereur-Haut. Abstrait de la première heure, cet artiste discret fut l’auteur d’une œuvre géométrique, à partir des années 1920, où les jeux délicats de polygones ou de fractales renvoyaient, si on voulait, aux formes merveilleuses d’un nid d’abeilles ou d’un flocon de neige. Ancré dans son désir de poursuivre l’aventure de l’art moderne tout en s’en distanciant avec modestie et humour, Léon Wuidar a accepté ainsi que soit présenté en regard de son œuvre un tableau de ce premier abstrait wallon.
Tout au long de sa carrière, Léon Wuidar a exposé régulièrement ses œuvres. Depuis une décennie, sa présence sur la scène artistique prend une envergure de plus en plus internationale, comme en témoignent ses expositions personnelles à Bonn (2007), Lille (2009), Londres (2018) ou Zurich (2020). Par ailleurs, son travail figure également dans de nombreuses collections publiques en Belgique (Musée des Beaux-Arts, Bruxelles ; Bibliothèque Albertine, Bruxelles ; Musée d’Art Wallon, Liège ; Cabinet des Estampes, Liège ; Musée en plein air du Sart Tilman, Liège ; Centre de la gravure et de l’image imprimée, La Louvière ; Fondation Meeùs, Louvain-la-Neuve ; Musée de Mariemont, Morlanwelz ; Musée des Beaux-Arts, Verviers) et à l’étranger (Fernmeldetechnisches Zentralamt, Darmstadt, Allemagne ; Dorstener Maschinenfabrik, Dorsten, Allemagne ; Fondation IDAC, Mondriaanhuis, Amersfoort, Pays-Bas).
Jean-Pierre HUSQUINET est né à Ougrée en 1957. Il fait ses études à l’Académie des Beaux-Arts de Liège. En 1980, il se spécialise dans la technique de la sérigraphie. Il est le fondateur et animateur des éditions Heads and Legs à Liège, éditions spécialisées dans la publication de sérigraphies d’art construit. Jean-Pierre Husquinet se livre dans les années 1990 à des expérimentations liant la pratique sculpturale et la musique. (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE).
Sérigraphie issue d’un recueil collectif intitulé “Sept abstraits construits” rassemblant des estampes de Marcel-Louis Baugniet, Jo Delahaut, Jean-Pierre Husquinet, Jean-Pierre Maury, Victor Noël, Luc Peire et Léon Wuidar (imprimeur et éditeur : Heads & Legs, Liège). Lors de sa parution, en novembre 1987, le recueil complet fut présenté à la Galerie Excentric à Liège dans le cadre d’une exposition intitulée Constructivistes Belges. (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE)
Née en 1964, Pascale LOREA est diplômée en gravure de l’ESAVL (Beaux-arts de Liège), elle est enseignante à l’Institut Marie-Thérèse à Liège. Répondant à des expositions personnelles et collectives, l’artiste fait partie du groupe de graveur(se)s Impression.
La composition abstraite en noir et blanc réalisée en gravure sur bois et métal est représentative des recherches menées en gravure par l’artiste. Imaginant des formes dont l’aspect évoque des matières organiques ou végétales, la graveuse associe des pleins et des vides, confronte la finesse d’un trait à la profondeur d’un noir et d’un trait blanc qui la traversent. S’articule alors un univers mystérieux d’où de multiples sujets imaginaires ou réels émergent.
Jean-Pierre RANSONNET, né à Lierneux en 1944, est un artiste belge. Il vit et travaille à Tilff, en Belgique. Formé à l’École supérieure des Arts Saint-Luc de Liège (1962-1968), Jean-Pierre Ransonnet séjourne en Italie en 1970 grâce à une bourse de la fondation Lambert Darchis. Il enseigne le dessin à l’Académie des Beaux-Arts de Liège de 1986 à 2009.
Cette série de gravures sur bois de Jean-Pierre Ransonnet est une variation sur des formes plastiques abstraites, ou évoquant des sapins. L’artiste use de l’expressivité du bois gravé, laissant transparaître les veines du bois, matière même de son discours.
Roel GOUSSEY (né en 1947) est originaire de Flandre maritime, communément appelée Polders – le paysage s’y résume à une horizontale qui départage des gris lumineux, il s’est nourri de ces multiples visions et les a longuement observées dans leurs moindres nuances. Ces “arrière-pays” sont devenus au fil du temps des paysages mentaux que l’artiste restitue avec sensibilité.
Cette gravure est représentative du travail de variations colorées dans l’abstraction géométrique de Roel Goussey. Ses productions sont structurées autour de lignes horizontales et verticales, traduisant une perception de l’organisation du monde sensible, régit par l’émotion et la vibration.
Après des études de journalisme et de sciences politiques, Jean-Pierre MAURY (né en 1948) entreprend une formation artistique à l’Institut Saint-Luc à Bruxelles où il enseignera par la suite. Il poursuit depuis 1968 une recherche qui trouve sa place dans le développement de la mouvance construite. Après 1978, sa réflexion s’est exercée uniquement sur un élément plastique minimal : le croisement de deux lignes. Il fut cofondateur et coéditeur de la revue “MESURES art international” aux côtés de Jean-Pierre Husquinet, Jo Delahaut et Victor Noël. (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE)
Sérigraphie issue d’un recueil collectif intitulé “Sept abstraits construits” rassemblant des estampes de Marcel-Louis Baugniet, Jo Delahaut, Jean-Pierre Husquinet, Jean-Pierre Maury, Victor Noël, Luc Peire et Léon Wuidar (imprimeur et éditeur : Heads & Legs, Liège). Lors de sa parution, en novembre 1987, le recueil complet fut présenté à la Galerie Excentric (Liège, BE) dans le cadre d’une exposition intitulée “Constructivistes Belges”. (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE)
Il a côtoyé toutes les avant-gardes, de l’expressionnisme à Abstraction-Création en passant par Dada. Otto Freundlich mérite sa place de pionnier de l’abstraction, aux côtés de František Kupka, Vassily Kandinsky et Piet Mondrian. À proximité du Bateau-Lavoir où il a séjourné, le musée de Montmartre organise une grande rétrospective sur ce peintre mésestimé, humaniste voguant entre la France et l’Allemagne, déporté et assassiné au camp de Sobibor en 1943.
Allemand à Paris entre deux guerres mondiales, Otto FREUNDLICH (1878–1943) porte décidément bien son nom, celui-ci signifiant “amical”. Son destin s’écrit dans la tragédie du siècle, s’ouvrant dans la Pologne annexée à l’Empire allemand en 1878 pour s’achever dans l’horreur de l’Holocauste, soixante-cinq ans plus tard. D’origine juive, Freundlich est protestant par son éducation. Ses parents voulant d’abord en faire un dentiste, il ne s’affirme que tardivement comme artiste, à Munich en 1904. Dans la cité bavaroise où la vie artistique bouillonne d’expositions et de styles nouveaux, Freundlich fait la connaissance de Paul Klee et de Vassily Kandinsky, futures têtes pensantes de l’expressionnisme. Comme eux, il s’intéresse à la théorie des correspondances entre peinture et musique.
L’ambition de Freundlich ? Peindre le rythme ! D’abord au moyen de la figuration. Il arrive à Paris en 1908 et loue un atelier à Montmartre, au Bateau-Lavoir, où il se lie avec son voisin, un certain Pablo Picasso. Désirant composer ses propres “Demoiselles d’Avignon”, Freundlich va passer trois années à épurer ses figures pour les fondre dans la masse : “Composition” (1911) marque un saut dans l’abstraction, parallèle à ceux de Kupka, Kandinsky et Robert Delaunay au même moment.
Dans cette évolution, le passage par le vitrail s’avère déterminant : Freundlich l’expérimente dans les ateliers de restauration de la cathédrale de Chartres en 1914, juste avant la guerre. “La décomposition est plus mystérieuse que la composition”, professe-t-il alors. Cet assemblage de pièces de verre, cette découpe à même la lumière lui inspirent un style pictural qu’on pourrait qualifier de patchwork. Freundlich décompose, donc, par des croquis méticuleux ne laissant pas de place à l’imprévu.
En 1914, l’homme s’engage côté Allemand, mais déchante vite. L’horreur de la guerre imprime en lui un pacifisme intransigeant. Marqué par la Révolution russe de 1917 puis par le mouvement spartakiste de 1918–1919, Freundlich revendique son socialisme. À Berlin, il fréquente Raoul Hausmann, Hannah Höch et Otto Dix, entre autres membres du club Dada. En 1919, il manque d’intégrer le Bauhaus, fondé par Walter Gropius à Weimar. Freundlich ne dénonce pas la guerre aussi radicalement que les Dadaïstes, mais veut la conjurer par l’abstraction à même, pour citer l’ouvrage manifeste de Kandinsky, de réinstaurer du Spirituel dans l’art. [lire la suite sur BEAUXARTS.COM]
Né à Manhattan en janvier 1905, Barnett NEWMAN est le fils d’un couple d’immigrés polonais juifs qui lui inculquent une éducation religieuse. Après le lycée, il s’inscrit à l’Université de New York pour étudier la philosophie. Pendant ses études, il fréquente les galeries et les musées et peint des œuvres impressionnistes. Dès ses 25 ans, il devient, tout en continuant à peindre, critique d’art et commissaire d’expositions. Dans le contexte de crise mondiale des années 1930, Newman pense l’art par rapport aux événements politiques. « La peinture est finie, nous devrions tous l’abandonner » écrit-il dès le début de la Seconde Guerre Mondiale. Après Pearl Harbor, Hiroshima et la découverte des camps, l’impuissance de la peinture lui paraît plus évidente encore.
(…) Newman souhaitait que ses tableaux soient le lieu d’une communion du spectateur avec lui-même et avec les autres. « J’espère que ma peinture peut donner à chacun, comme elle l’a fait pour moi, la sensation de sa propre totalité, de sa propre existence séparée, de sa propre individualité, et en même temps de sa connexion avec les autres, qui existent aussi séparément » écrivait-il. Lui qui fut l’un des rares artistes de sa génération à refuser de participer au programme gouvernemental d’aide aux artistes (Work Progress Administration) estimant que cet argent était celui de l’isolationnisme donnait à l’abstraction un potentiel social, voire politique. Ainsi écrivait-il : « On m’a demandé ce que signifiait vraiment ma peinture par rapport à la société, par rapport au monde, par rapport à la conjoncture. J’ai répondu que si mon travail était correctement compris, ce serait la fin du capitalisme et du totalitarisme d’État. Mon travail, en termes d’impact social, signifie la possibilité d’une société ouverte, d’un monde ouvert et non d’un monde institutionnel fermé.» (lire l’article complet sur art-critique.com)
Né à Bruxelles en 1954, Marc ANGELI étudie la peinture et le dessin à l’Académie des Beaux-Arts de Liège. Il reçoit le prix Jules Raeymackers, (Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts, Bruxelles). Professeur de peinture à l’Ecole Supérieure des Arts Ville de Liège (1977-2014), il participe en outre à maintes expositions personnelles et collectives en Belgique et à l’étranger. Nombre d’œuvres de l’artiste ont été acquises par des collections publiques, institutionnelles et privées.
Depuis la fin des années 80, l’artiste poursuit une démarche picturale singulière, une peinture proche de son histoire utilisant des matériaux naturels qui résonnent en lui et révèlent son rapport nostalgique à la nature. Dans cette œuvre, pigments en poudre et couleurs minérales sont mélangés de manière artisanale et sensuelle à des éléments organiques : pollen, œuf, curcuma et miel. Par cette démarche sensible et l’exploration de techniques anciennes qui se réfèrent à l’histoire de la peinture, Marc Angeli nous donne à voir, à découvrir de nouvelles textures et vibrations surprenantes et inattendues. (Texte de Graziella VRUNA).
Léon WUIDAR (né en 1938) est un artiste multiple : peintre, graveur, dessinateur, illustrateur de livres… Très attiré par l’architecture, persuadé de la complicité entre l’architecte et le plasticien, il réalise de nombreuses intégrations pour divers édifices publics (restaurant universitaire du Sart-Tilman, lambris émaillés au CHU à Liège et dans une crèche à Paris, grille en façade du Centre administratif du MET à Namur…). Si les compositions de Léon Wuidar reposent sur l’ordonnance des formes géométriques, des lignes et des couleurs, leur structure interne est stimulée par une dynamique empruntée aux jeux de mots (le cadavre exquis le passionne), aux jeux de formes (le Tangram chinois, les anciens almanachs sans textes), à la conception d’objets de tradition artisanale. (d’après MUSEEROPS.BE)
Sérigraphie issue d’un recueil collectif intitulé “Sept abstraits construits” rassemblant des estampes de Marcel-Louis Baugniet, Jo Delahaut, Jean-Pierre Husquinet, Jean-Pierre Maury, Victor Noël, Luc Peire et Léon Wuidar (imprimeur et éditeur : Heads & Legs, Liège). Lors de sa parution, en novembre 1987, le recueil complet fut présenté à la Galerie Excentric à Liège dans le cadre d’une exposition intitulée “Constructivistes Belges”. (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE)
Née en 1990 à Ploemeur en Bretagne, Laurie-Anne ROMAGNE réside actuellement à Liège. Elle a pratiqué la photographie d’abord de manière autodidacte, puis elle a quitté la France pour la Belgique, afin de réaliser trois années d’études de photographie à l’Ecole supérieure des Arts Saint-Luc à Liège.
Diplômée photographe, elle est aujourd’hui spécialisée dans la photographie d’auteur, et réalise des commandes photographiques diverses aussi bien pour des entreprises que pour des particuliers. Son travail est intimiste, elle nous emmène vers un univers poétique et introspectif. Éclectique, elle pratique le numérique, l’argentique, mais aussi la gomme bichromatée, technique d’impression inventée dans la seconde moitié du XIXe siècle à partir d’un mélange de gomme arabique, d’eau, de pigments et de bichromate de potassium. Composition d’image obtenue par la superposition successive de plusieurs couches colorées exposées, rincées et séchées plusieurs fois, ce procédé minutieux et répétitif, lent et artisanal, débouche sur des résultats à chaque fois uniques, impossibles à reproduire à l’identique, d’une matière granuleuse et d’apparence picturale.
Cette impression photographique est réalisée par la technique de la gomme bichromatée. Cette manière de faire, très délicate, permet un rendu pictural. Ainsi, la nuée d’oiseaux dans le ciel semble réalisée au crayon, tant le grain du papier se donne à voir.
Premier abstrait géométrique en Belgique après 1945, Jo DELAHAUT (1911-1992) rejoint aussi, par l’absolue contention formelle de son œuvre, la nouvelle peinture américaine des années soixante (courant hard edge). Après des cours de dessin à l’Académie des Beaux-Arts de Liège (1928-1934), il est licencié en histoire de l’art de l’Université de Liège (1935) et docteur en 1939 (“Le néo-classicisme en Belgique”). En 1954, il signe avec Bury, Elno et Séaux le manifeste du Spatialisme : la couleur doit émerger du plan pour imprégner l’espace même de la vie. (d’après Brayer, Marie-Ange, in BALAT.KIKIRPA.BE)
Sérigraphie issue d’un recueil collectif intitulé “Sept abstraits construits” rassemblant des estampes de Marcel-Louis Baugniet, Jo Delahaut, Jean-Pierre Husquinet, Jean-Pierre Maury, Victor Noël, Luc Peire et Léon Wuidar (imprimeur et éditeur : Heads & Legs, Liège). Lors de sa parution, en novembre 1987, le recueil complet fut présenté à la Galerie Excentric à Liège dans le cadre d’une exposition intitulée “Constructivistes Belges”. Cette contribution de Jo Delahaut illustre bien le travail sur les formes et les couleurs de l’artiste, magnifié par les aplats impeccables permis par la sérigraphie. (d’après Centre de la Gravure et de l’Image imprimée)
Georges Collignon né en 1923 à Flémalle-Haute (LIEGE) en Belgique. Elève de l’Académie des Beaux-Arts de Liège de 1939 à 1945. Première exposition à la galerie Apollo à Bruxelles en 1946. Membre de l’association Jeune Apollo à Bruxelles en 1946. Membre de l’association Jeune peinture belge et du mouvement CoBrA fondé en 1948. Partage en 1950 avec Alechinsky et Dubosc le prix de la jeune peinture belge décerné pour la première fois, il fait partie du groupe des mains éblouies, à la galerie Maeght de Paris, dans lequel se trouvaient : Alechinsky, Corneille et Doucet.
Bénédicte François est née à Bastogne, en 1966. Après des études à HEC, à Liège, elle entame une carrière de script sur des films documentaires, notamment en Amérique latine.
