[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 14 juin 2019] Après des années passées dans les entrailles d’édifices abandonnés, Sowat anime ses toiles d’une nouvelle calligraphie de signes liquides.
Sowat a grandi sous le soleil marseillais et l’azur californien, l’œil gorgé de couleurs. Il couvre de graffitis les voies ferrées de la capitale méditerranéenne et s’émerveille à Los Angeles devant la calligraphie du chollo writing des gangs mexicains. Puis, en 2010, il rencontre Lek, figure majeure du graffiti parisien. Inséparable, le binôme explore les lieux abandonnés, chantiers et autres ruines urbaines pour les couvrir, en secret et la nuit, d’images éclatantes qui épousent la structure des bâtiments comme des peintures rupestres. Le duo fait entrer l’art de la rue dans des friches intérieures insoupçonnées, puis filme ses interventions. Ils séduisent Jean de Loisy, qui leur permet de “s’éclater” clandestinement – l’adrénaline est indispensable – dans les sous-sols du Palais de Tokyo. Ce qui les amène à y réaliser le film Tracés directs avec Jean Villéglé et d’autres artistes du Street Art, et à exposer à la galerie d’agnès b., en 2013.
Deux ans plus tard, ils se retrouvent à la Villa Médicis, dont ils “enturbannent” la loggia avec des bandes de plastique bleu. Mais en se frottant au monde de l’art, Sowat prend goût au travail solitaire de l’atelier. Ses grandes toiles éclaboussent l’œil avec le geste énergique du graffiti. Ses couleurs explosent, brouillées, les encres sont pulvérisées en mille petites taches hypnotiques. Leur effet répétitif fait songer aux papiers peints, à Mark Tobey, à Pollock et surtout à… Georges Seurat ! Un pointillisme réalisé non à la pointe du pinceau mais à la pointe du bambou. Il est parvenu à unir deux mondes longtemps inconciliables, celui de la rue et celui du musée.
[LEFEUVREROZE.COM] Sowat est un artiste franco-américain basé à Paris. Sa longue et complice collaboration avec Lek nourrit, depuis toujours, sa démarche personnelle : grands voyageurs, acteurs d’interventions in situ et aux œuvres spectaculaires car inscrites dans l’espace public, ils tirent des itinérances du duo Lek & Sowat une expérience du sensible qui vient enrichir leurs parcours individuels. Après une année à la Villa Médicis (2015-2016), ils reviennent à Paris en résidence à la Cité internationale des arts. C’est dans son atelier sur le site de Montmartre que Sowat a ainsi pu bénéficier de ce temps particulier qu’est celui de la résidence d’artiste, en retrait des regards que l’on croise ou qui vous scrutent dans l’espace public un temps de recherche, de suspens du quotidien, et d’expérimentation, où il approfondit ses essais de calligraphies sur toile et papier.
Dans son atelier, Sowat aborde ainsi plus intimement certains aspects de sa démarche, tout en explorant plus avant le calligraffiti, qui est au cœur de sa pratique picturale. Pour cela, il fait appel à des matériaux généralement considérés comme appartenant à des mondes antinomiques (celui du graffiti et celui des beaux-arts) : Sowat est un passeur et son œuvre comme une passerelle entre ces deux univers.
Ce temps d’atelier, un retrait du monde, aura permis à Sowat d’affiner son geste artistique. Ses œuvres témoignent d’un langage multiforme, qui tient tout d’abord de la citation : la technique du tag chère à Sowat vient servir les formes, volutes, torsions, taches et lignes d’écritures qui s’inspirent directement de diverses esthétiques calligraphiques très repérées dans l’espace urbain : le Cholo writing de Los Angeles (où habite la moitié de la famille de l’artiste), les inscriptions en latin dans la pierre et le marbre des édifices romains, les calligraphies arabes observées au Maroc ou aux Émirats Arabes Unis, le graphisme de l’alphabet hébreu redécouvert lors d’une intervention à Tel Aviv, ou encore les idéogrammes chinois regardés de près lors d’un séjour à Hong Kong. Sowat inscrit d’abord sa pratique d’écriture peinte dans des références globales, pour certaines : référence à la grande histoire millénaire ou la micro-histoire de villes-mondes (comme Los Angeles), tirées de ses nombreux voyages, qu’il va ensuite s’approprier.
Les toiles de Sowat sont autant de déclinaisons d’un nouvel alphabet formant des phrases qui se transmuent. Son travail est ainsi d’abord une célébration du signe, se traduisant par une effervescence organisée, voulue par l’artiste transformé en alchimiste démiurge, qui se joue de sa propre maîtrise technique : en apposant sur la peinture, et sur son geste artistique, de l’eau et d’autres “fluides” qui vont réagir ensemble et faire évoluer les motifs sur la toile, il laisse ainsi la part des choses naturelles modifier et transformer le phrasé de ses toiles.
La puissance iridescente de ces œuvres nous laisse entrevoir, à distance, des pluies diluviennes, des forêts chamarrées profondes, d’essaims tremblotants, ou, quand on s’approche, des textes et des formes d’écritures, recouverts de parures de camouflages, qui nous permettent de retracer et revenir à l’origine de l’œuvre, au plus près du geste de l’artiste.
Bénédicte Alliot, DG de la Cité internationale des arts
Lions, girafes, phoques… Gilles AILLAUD, disparu en 2005, a beaucoup peint les animaux, souvent en captivité. Pourtant ses toiles, contemporaines des premières œuvres Pop et de leur fascination pour les produits de la consommation, n’ont rien d’exotique. Laissant croire qu’il représentait des animaux, c’est notre relation à la nature qui s’impose pourtant comme son seul et véritable sujet.
Interrogé sur son choix de ne peindre presque exclusivement que des animaux, Gilles Aillaud répondait : “parce que je les aime”. Contemporaines des premières œuvres Pop, de leur fascination, plus ou moins distante, pour les produits de la consommation, de la communication de masse, le sujet de Gilles Aillaud pouvait apparaître comme exotique. Les interrogations que notre époque adresse à notre relation au vivant rendent son iconographie moins incongrue et montrent l’importance de cette rétrospective. Attendue, cette exposition [au centre Pompidou] permet de (re)découvrir l’œuvre de Gilles Aillaud comme récemment ceux de Georgia O’Keeffe ou Germaine Richier. L’objectivité manifeste de son art fait de lui, le père putatif d’une nouvelle génération d’artistes que fascine un réalisme emprunté aux technologies modernes de l’image. C’est faute d’avoir pu être philosophe, que Gilles Aillaud est devenu peintre. De sa première formation, sa peinture a hérité une nature hybride, l’équivalent de ce que la tradition chinoise nommait : une Peinture lettrée.
Que ses représentations des parcs zoologiques soient contemporaines de Surveiller et punir (de Michel Foucault) et de La société du spectacle (de Guy Debord) en lesquels se résumaient les questions que sa génération adressait aux formes du pouvoir et à l’artificialisation du monde ne saurait être insignifiant. Plutôt toutefois que de peindre une philosophie, Gilles Aillaud s’est appliqué à “peindre philosophiquement”.
Laissant croire qu’il représentait des animaux, c’est notre relation à la nature qui s’impose comme son seul et véritable sujet. Loin des villes et de leur “jungle” de béton, il a retrouvé en Afrique une nature dont les animaux dupliquent couleurs et contours jusqu’à disparaître en elle. Avec les moyens de son art, Gilles Aillaud a voulu atteindre un tel “effacement”. Son “humilité” technique donne forme au songe d’une réconciliation, loin de tout projet de “maîtrise” et de “possession” du monde.
Impossible de cantonner Gilles Aillaud dans les seules représentations d’animaux en cage. Proche des peintres Eduardo Arroyo et Antonio Recalcati, il est l’un des représentants de la Figuration narrative qui a su s’engager en politique, réalisant des affiches et des slogans pour Mai 68. Dans l’exposition [au centre Pompidou] figure cette Bataille du riz, qui souligne son opposition à l’impérialisme américain. Elle a été présentée dans la salle rouge du 19e Salon de la jeune peinture en 1968, exposition censurée puis transférée au musée d’Art moderne de Paris et aux usines Berliet de Bourg-en-Bresse. Un peu plus loin est accrochée la superbe représentation des gueules noires de Fourquières-lès-Lens.
Comme le rappelle le commissaire de l’exposition Gilles Aillaud. Animal politique, l’artiste est contemporain de la publication du livre Surveiller et punir de Michel Foucault (1975) et de La Société du spectacle de Guy Debord (1967). Les toiles de Gilles Aillaud, montrant des animaux enfermés dans leur jungle de béton, sans visiteur ni soigneur, parlent de cette artificialisation du monde qui se développe dans la seconde moitié du XXe siècle.
“Lorsque je représente des animaux toujours enfermés ou déplacés, ce n’est pas directement la condition humaine que je peins, explique Gilles Aillaud. L’homme n’est pas dans la cage sous la forme du singe mais le singe a été mis dans la cage par l’homme. C’est l’ambiguïté de cette relation qui m’occupe et l’étrangeté des lieux où s’opère cette séquestration silencieuse et impunie”.
Avec l’éditeur Franck Bordas, Gilles Aillaud se lance en 1988 dans un vaste projet d’encyclopédie de tous les animaux en hommage au comte de Buffon, auteur d’une Histoire naturelle, générale et particulière en 1749-1789. Un animal par jour, tel est l’ambition de Gilles Aillaud qui les dessine au Jardin des plantes aussi bien qu’en Afrique. Du harfang à la genette, l’ensemble est publié en trois recueils sur trois ans avec un texte de Jean-Christophe Bailly pour chaque gravure.
Au Kenya, Gilles Aillaud découvre les ibis, les girafes et les éléphants dans leur cadre naturel. “Les animaux et le paysage dans une unité que le trait du dessin puis, plus tard, le pinceau, vont devoir rejoindre”, écrit Jean-Christophe Bailly. Les animaux se fondent dans leur environnement en un mimétisme étonnant et forment un tout avec la nature. La touche devient plus légère. Gilles Aillaud se réconcilie avec notre monde.
Née en 1913 en Mandchourie et dans une famille de sept enfants, Toko Shinoda grandit au Japon, où elle apprend dès ses 6 ans la calligraphie. Le travail de son oncle, qui grave des sceaux pour la famille impériale, va l’inspirer et lui révéler sa vocation très tôt. “Dans une atmosphère érudite, j’ai grandi en sachant que je voulais faire ces choses, devenir une artiste”, confie-t-elle à l’agence de presse américaine United Press International, en 1980. Dès l’adolescence, Toko Shinoda ressent le besoin de s’extraire des carcans réducteurs de cet art millénaire très codifié pour expérimenter une nouvelle forme d’art. Malgré les remontrances de son père, elle cherche de nouveaux motifs en travaillant toujours avec l’encre et le papier traditionnel japonais en poussant la calligraphie jusqu’à ses limites.
Après avoir exposé à Tokyo en 1940, la calligraphe passe deux ans à New York, où elle rencontre les maîtres de l’expressionnisme abstrait étasunien, notamment Mark Rothko et Jackson Pollock, qui font prendre à son art un tournant décisif. S’inspirant de ce courant, elle crée des formes longilignes en camaïeux de noirs, qu’elle rehausse parfois d’un sépia ou d’un bleu. Utilisant la technique pluricentenaire de l’encre solide sumi, produite à partir de suie de façon artisanale et s’utilisant en frottant un bloc contre une pierre mouillée, Toko Shinoda développe une œuvre extrêmement réfléchie et planifiée. L’encre sumi a en effet la particularité d’être très rapidement absorbée par le papier, ce qui rend impossible tout travail postérieur une fois que le trait est tiré. Avec ses traits minutieux et asymétriques, elle cherche à capturer le fugace et l’évanescent inhérents au quotidien.
La vie de Toko Shinoda a été émaillée de reconnaissance, ce qui n’était pas couru d’avance pour une femme dans le Japon du XXe siècle. Elle a très tôt été distinguée comme l’une des plus grandes calligraphes de son époque à son installation à Tokyo lorsqu’elle était jeune adulte, dans les années 1930. Un grand honneur, habituellement réservé aux hommes, dans une société où les rôles de genre sont très marqués et segmentés. Son œuvre est exposé au Museum of Modern Art (MoMA) dès 1954, lors d’une exposition consacrée à la calligraphie japonaise. Par la suite, il entre dans les collections du Metropolitan Museum (Met) à New York, du MoMA, de la famille impériale japonaise et du British Museum de Londres, entre autres. Toko Shinoda réalise également des gravures et des peintures murales, notamment pour le temple bouddhiste Zojo-Ji de Tokyo. Aujourd’hui, ce sont ses œuvres qu’elle laisse derrière elle : “Je ne me suis jamais mariée et je n’ai pas d’enfants », a-t-elle déclaré au Japan Times en 2017, “et je suppose que cela semble étrange de penser que mes peintures sont à leur place – bien sûr, ce n’est pas du tout la même chose. Mais je le dis, lorsque des peintures que j’ai faites il y a des années reviennent dans ma conscience, on dirait qu’un vieil ami, ou même une partie de moi, est revenu me voir“.
Formée à la calligraphie depuis l’âge de 6 ans, Tôkô SHINODA a grandi au sein d’une famille d’artistes qui comptait parmi ses membres un ancien calligraphe de l’Empereur Meiji. Elle s’éloignera progressivement de la calligraphie traditionnelle et de ses conventions pour chercher son mode d’expression propre. Elle continue cependant d’utiliser de l’encre, le sumi d’origine chinoise, pour tracer au pinceau d’élégantes lignes qu’elle imprimera ensuite par lithographie… Lithographies auxquelles elle appose souvent une touche finale de couleur, le plus souvent à l’encre rouge. Son œuvre est le plus souvent, et assez unanimement, caractérisée comme la fusion réussie de la calligraphie traditionnelle et de l’expressionnisme abstrait. Une qualification judicieuse mais trop peu explicitée. Tâchons ici d’en préciser un peu les contours.
L’esprit libre et l’aventure de l’expressionnisme
Son itinéraire artistique la mène de la calligraphie à l’expressionnisme ; de Tôkyô au New York effervescent des années 1950, où elle croisera le chemin de certains des membres de l’école de New York : Mark Rothko, Robert Motherwell… Elle trouve dans leurs questionnements communs une inspiration qui ne la quittera plus.
D’un côté, elle rejoint le rejet marqué de la figuration qui caractérise ce courant, qui marche alors sur les traces de Kandinsky ou de Gorky. De l’autre, elle est séduite par la primauté donnée aux émotions et à la libre exploration des moyens permettant de les exprimer. Lui est donnée l’occasion de participer à cette grande aventure, cette quête existentielle de la peinture qui se cherche en-dehors de la figuration et de la représentation. La matière, la forme et la couleur sont en train de prendre le devant d’une scène bouillonnante où les débats et les désaccords sont fréquents. Clement Greenberg, critique engagé dans le mouvement depuis ses prémices, tentera d’analyser cette époque dans un célèbre essai de 1982 intitulé Modernist painting dans lequel il explique que l’art se développe en faisant sa propre critique, en éliminant tout ce qui ne relève pas directement de l’art (comme l’imitation de la Nature qui caractérisait la peinture occidentale prémoderne).
C’est dans ce contexte que Shinoda s’inscrit : “si j’ai une idée bien définie pourquoi la peindrais-je ?” déclare-t-elle dans une interview en 1980. “Je vivais en quelque sorte dans une excitation quotidienne indescriptible. Les artistes étaient libres de faire tout ce qu’ils voulaient”. Elle se passionne alors pour une forme particulière qu’elle ne cessera de mettre et remettre sur l’ouvrage : le trait. En même temps, elle renoue définitivement avec l’encre de Chine qu’elle choisit parce qu’elle “offre la plus grande variété de couleurs et de variations”. Le souci de la matière et de ses possibilités est plus fort que jamais.
Cette quête l’aura menée loin de la calligraphie traditionnelle et de ses règles d’airain dont elle ne voulait plus depuis longtemps, au grand dam de son père. Pourtant Shinoda ne s’est jamais vraiment coupé de toute influence japonaise, bien au contraire. Sa proximité avec les traditions de pensée japonaise fera même hésiter les critiques sur l’épithète à lui attribuer : le Time en 1983 lui consacre un article intitulé Une conservatrice renégate, une libérale traditionaliste.
Une sagesse iconoclaste
Commençons par le bouddhisme. Son influence sur la peinture et la calligraphie sino-japonaise est indiscutable. Il n’est donc pas incongru de l’y retrouver sous le pinceau, ni sous la plume, de Tôkô Shinoda qui a également beaucoup écrit. “Il est impossible de décrire mon évolution artistique avec des mots […] En fait je pense que mes œuvres n’expriment rien. Mais même si elles n’expriment rien on aime parfois à les regarder”. Le rien dont Shinoda parle n’est pas le néant occidental mais la “vacuité” bouddhiste.
Un autre thème qui imprègne son œuvre et sa vie est celui de l’impermanence, présent à la fois dans le bouddhisme et dans la sensibilité traditionnelle. “Ma vie est en quelque sorte un rêve. Peindre une ligne est comme un rêve” déclare-t-elle à 102 ans, filant une métaphore courante qui traverse l’histoire du Japon et qui rappelle celle du “monde flottant” des estampes. Comme pour le haïku (elle en écrit d’ailleurs), elle conçoit ses œuvres comme des tentatives de refléter son émotion (kokoro) à l’instant où elle peint. Une phrase qu’elle aime citer et qui a donné son titre à un livre, la vie est (d’)un seul trait, peut également s’interpréter à cette aune.
Bien que nourrie de tradition japonaise, la personnalité de Tôkô Shinoda détonnait souvent avec le reste de la société de son temps. Plutôt solitaire (elle ne s’est jamais mariée) et pas conformiste pour deux sous, sa liberté d’esprit et de réflexion l’ont parfois amenée à des positions iconoclastes.
C’est de la vie de peintre, c’est de l’art de Georges Le Brun qu’il va s’agir ici, or, quoique de caractère très différent, je crois avoir été mêlé à son intimité, à son intimité artistique, plus que personne, du moins d’une façon aussi continue. Voilà pourquoi c’est moi, ce n’est que moi, hélas !, qui vais essayer d’en donner une idée.
J’ai écrit ceci d’un seul jet en me servant exclusivement de ma mémoire ; après coup, au moyen de dates, de certains faits oubliés ou ignorés de moi que l’on m’a rappelés ou appris j’ai vérifié mon travail. J’ai constaté qu’à prendre la chose du point de vue rigoureux, historique, certaines parties auraient dû être remaniées.
Le ferai-je ? – Non – Je me suis contenté d’intercaler quelques dates. Je n’ai pas voulu faire une biographie méticuleuse, je ne cherche pas ici la précision, la vérité matérielle, extérieure ; non, ayant eu la chance d’assister au développement de la vie d’un vrai artiste, j’ai rappelé mes souvenirs, je les ai transcrits comme je les voyais et ainsi c’est le temps qui, m’ayant fait perdre de vue les détails inutiles, a créé naturellement cette synthèse.
C’est un même goût, une même passion pour la peinture qui nous a réunis. Nous étions encore en classe, à l’Athénée. Le Brun devait avoir dans les 17 ans. Monsieur Constant Simon, professeur de dessin à l’Athénée lui avait donné quelques leçons d’aquarelle. De suite Le Brun s’y mit avec ardeur. Son père lui avait acheté le traité de peinture à l’aquarelle de Cassagne et consciencieusement le jeune peintre le bûchait. Ce livre ne le quittait plus ; il en citait de longs morceaux de mémoire, il devait en rêver. Intelligent comme il était, il en profita d’une façon étonnante ; ses progrès étaient surprenants.
Son père, Monsieur Léon Le Brun, ingénieur, à l’esprit savant et original, inventeur, s’intéressait naturellement beaucoup aux essais de son fils. Taquin, il s’amusait à contredire ses opinions, à discuter ses admirations et surtout, à relever ironiquement dans ses études, les moindres fautes de dessin. Ces critiques le piquaient, aussi dès le début Le Brun s’acharna-t-il à dessiner juste ; c’est pourquoi ses aquarelles des premiers temps avaient déjà tant de tenue et de sérieux.
Toutes les heures libres que laissait la classe, elle était devenue l’accessoire, étaient consacrées au seul travail important, peindre. Opiniâtre et robuste rien ne le rebutait, ni le froid, ni le chaud. L’hiver il mettait de l’alcool dans son eau pour qu’elle ne gelât pas et grimpait au Husquet, il habitait alors Dison, laver des effets de neige.
C’est de ce temps-là que l’été, on allait peindre à Maison-Bois. Pendant les vacances nous y passions la journée entière. Isidore Meyers, en villégiature chez Joseph Deru, venait y brosser des sous-bois, dans une pâte riche et claire qui était une révélation pour nous. On se retrouvait autour de la chefnée [sic] à la ferme Bonhomme, pour dîner. Maison-Bois était alors le rendez-vous des artistes et des esthètes verviétois : Smaelen, Debatisse, Henrard, Deru qui suivait les jeunes de son œil bienveillant et narquois… Aujourd’hui, tous ceux-là sont morts et l’on a coupé tous nos arbres.
Binjé, Staquet et Uijtterschaut étaient les trois aquarellistes belges les plus connus alors. Comme il a, aux Salons de peintures, étudié les œuvres, comme il les a discutées, comparées, jugées ! Un jour il écrivit à Staquet pour lui demander de pouvoir lui montrer ses études. Le fin aquarelliste, bonhomme, le reçut plusieurs fois avec la meilleure grâce, fut étonné des rares qualités que montraient les essais du jeune peintre, lui donna d’excellents conseils. Plus tard il ira voir Meunier sans autre recommandation que lui-même. Comme l’aquarelliste le grand statuaire reçut son jeune admirateur avec une parfaite bienveillance et un sincère intérêt pour ses travaux.
Mais la rhétorique est finie, enfin ! Il est bien entendu qu’il sera peintre ; il part pour Bruxelles (1895). Il s’y fait inscrire à l’Académie. Il entre dans la classe de Portaels. Il y resta huit jours…
L’Académie, non, décidément, pas ça ! L’Académie, l’enseignement officiel, le dressage artistique ; l’Académie, horreur ! N’est-elle pas l’éteignoir de tout feu sacré, de toute spontanéité, de toute originalité, de toute hardiesse, de toute vie : l’Académie c’est la mort. Toutes les jeunes revues le proclament, tous les artistes originaux le déclarent ; c’est d’ailleurs une chose qu’on ne discute pas, un article de foi. Ô belle foi dangereuse, ô belle foi juvénile !
S’il va à Bruxelles c’est pour apprendre certes, mais comme il l’entend, en étudiant les maîtres qu’il a choisis, librement, ce n’est pas pour rentrer à l’école, subir la règle. Pour dessiner d’après le modèle vivant, il se fait recevoir membre du cercle La Patte de Dindon réunion de peintres qui travaillent en commun le soir dans les combles de la maison des corporations sur la place de l’Hôtel de ville.
C’est là qu’il connut Laermans. L’art prenant, la note neuve qu’apportait Laermans, qui exposait alors pour la première fois, lui plut extraordinairement. Ils devinrent grands amis. Le Brun en subit quelque temps l’influence. Mais il se dégagea. Il finit par trouver l’art tumultueux du sourd génial trop criant, trop extérieur, gâté, pour lui, comme d’un souci, d’une préoccupation du public. Ça ne satisfaisait plus complètement son goût ; il était devenu difficile. Il avait étudié les maîtres il s’était imprégné du sérieux des grands peintres belges d’après 1830, de ces forts, de ces graves et honnêtes artistes : Leijs, De Groux, de Braekeleer, Stobbaerts, Mellery…
Mais au musée ancien l’inégalable XVe siècle l’avait pris : Van Eyck, Memling, Roger de la Pasture, les autres. Puis leur unique continuateur, le vieux Breughel, le seul qui, réfractaire à la mode, à la toute puissante influence de l’Italie évolua dans la tradition nationale. Breughel, il eut toute sa vie, pour lui, un vrai culte ; cet art archaïque et pourtant si vivant avait avec le sien de singulières analogies.
D’avoir contemplé tant d’exemples magnifiques, il était pris d’une grande exaltation. À force d’admirer les vieux maîtres, il était dégoûté de la peinture moderne. En effet, l’art de notre pays au XVe siècle est le sommet dans l’art de peindre ; d’un tel point de vue, les œuvres contemporaines paraissent bien vagues. Aussi ne fut-il pas distrait par l’art de mode ; l’art habile et creux, pour la chasse au succès ; son esprit était ailleurs, il ignorait tout ça.
Cependant il voulait produire. Il aspirait à travailler à sa guise, sans influence, en pleine liberté ; maintenant qu’il sait bien ce qu’il veut, il n’a plus besoin que de la nature. Et voilà qu’il se rappelle être un jour passé, au cours d’une excursion en Ardenne, à travers un village perdu en pleine Fagne. Il le revit, maisons de moellons, toits de chaume, hautes haies de hêtres, frustes et gris, avec tout autour la Fagne, jusqu’à l’horizon.
Il ira habiter là.
Il part pour Xhoffraix, tout seul.
Qu’on ne se trompe pas, il ne part pas en dégoûté de la vie, parce qu’il n’a pas su s’adapter : il ne part pas triste, plein d’amertume, en neurasthénique ; jamais la neurasthénie ne l’effleura, non, il part content, il va réaliser son idée, il en est tout joyeux. Et il resta là, plusieurs années, sept ou huit ans, hiver et été, presque continuellement. Ce furent de fameuses années !
Il logeait dans une auberge plus que rustique située à la bifurcation de la route de la Baraque et de celle de Hoquai, chez Charlier, petite auberge isolée, un peu en dehors du village. Toute la journée il s’acharnait à sa peinture et le soir, il lisait ; Flaubert surtout, religieusement. Il avait fini par savoir Madame Bovary par cœur ; dans l’austère chef-d’œuvre, il puisait comme une direction morale.
Bientôt il connut tous les habitants de l’endroit. Il les interpellait par leur prénom, avait ses entrées chez tous, s’installait au coin du feu, dans la marmaille ; avec hommes et femmes il fraternisait. Il avait vite appris à parler couramment leur wallon, il rendait des services, il donnait des conseils, il se disputait ; plusieurs fois il s’est battu. Il faisait partie du village.
D’habitude, il revenait à Verviers du samedi au lundi. Quand il rapportait des travaux finis, c’était un événement pour moi. J’allais vite les voir et nous les discutions avec sincérité.
Il me montra d’abord de grandes aquarelles d’un faire large et simple, peintes sur un dessin scrupuleux. Les meilleures d’entre ces aquarelles sont des modèles dans le procédé. S’il avait uniquement visé le succès, il n’aurait jamais abandonné ce genre difficile où il avait acquis une vraie maîtrise dans une note bien à lui.
Mais la peinture à l’eau n’est pas faite pour le travail repris, complété, le travail en profondeur. La peinture à l’huile s’y prête mieux. Il l’aborda.
Il a peint à l’huile de nombreux intérieurs. Parfois sans personnage – c’est l’âme des choses qui parle – mais souvent avec l’habitant. On le voit, entre les murs, en bas lambrissés de chêne, en haut blanchis à la chaux, sous le plafond à grosses poutres, sur le rude plancher ou les larges dalles inégales, vaquer aux besognes quotidiennes. Il est assorti à sa demeure faite de matériaux francs, solides, naturels, à ses meubles de chêne qui sont là sans doute aux mêmes places depuis combien de générations monotones.
Le Brun à toutes les époques de sa vie a peint des intérieurs. Ceux de cette première manière sont des peintures lourdes, appuyées, sombres, d’une sobre intimité. Il a peint aussi à l’huile des têtes de paysans ; ce sont des portraits peints sans artifice, d’une vérité profonde. En même temps que ces peintures, souvent comme études pour elles, il faisait des dessins au fusain. Têtes âprement individualisées, surprenantes de vie, intérieurs grandement, profondément sentis.
De cette époque aussi date cette série de dessins : personnages et animaux au travail. Ils sont le produit d’inlassables notations prises sur le vif ; des heures durant, butant dans les mottes. Il suivait, croquant leur mouvement, les bœufs à la charrue. Ce qu’il y a dans ces dessins, comprimés dans le simple trait qui les cerne, de vérité, de vie !
Comme tout çà [sic] sent la Fagne !
Ces études ont servi à composer des tableaux où l’on voit le naturel du pays avec ses bêtes à la besogne en plein air.
Le plus important de ces tableaux est le triptyque : L’Automne à Xhoffraix : au centre Le Labour, à droite Le Berger, à gauche La Récolte de pommes de terre.
C’est un grand poème rustique peint au pastel ; il est composé d’une façon géniale, je dis le mot, il est juste. Le peintre dit ce qu’il veut dire avec force, avec clarté, avec noblesse, avec originalité. Et c’est grand, ça déborde le cadre, c’est grand comme la terre. Il a créé ce tableau dans la solitude, en 1899, il avait 25 ans.
Cette composition d’art si élevé, ce résultat de tant de labeur, jamais il ne l’a exposé. Il ne le trouvait pas suffisamment réalisé.
Que de nobles choses d’ailleurs parmi celles dont je viens de parler, non seulement ne furent jamais exposées ; presqu’aucune [sic] ne l’a été ; mais ont été détruites par lui. Où sont les aquarelles du début ? Où sont tant de tableaux, de dessins ? Je me rappelle entre autres de magnifiques portraits d’arbres centenaires perdus dans la Fagne, de vieilles haies tordues, de rudes chemins ; je crains bien que la plupart n’existent plus. Il les a laissés se perdre. Que j’aurais voulu revoir tous ces témoignages d’une période de conviction si ardente. Il fut injuste envers ces œuvres, envers lui-même ; il fut trop modeste ou trop orgueilleux ; il était difficilement satisfait ; on aurait trouvé cela bien peut-être, qu’est-ce que cela pouvait lui faire si lui, il voulait mieux.
D’entre les gens bien doués pour les arts il y en a de deux sortes : premièrement, ceux qui, étant donnés [sic] leurs dons, s’en servent pour arriver à obtenir par eux le plus de notoriété et, pardon de devoir prononcer dans un tel entourage le mot ignoble, de l’argent, le plus d’argent possible ; deuxièmement, ceux qui se servent de leurs dons pour arriver à faire le mieux qu’ils peuvent selon l’idée qu’ils se font de la beauté, qui s’efforcent d’approcher le plus près possible de leur idéal ; quant à la répercussion du résultat de leurs efforts sur le public, que celui-ci admire, qu’il se moque, qu’il grogne ou manifeste une parfaite indifférence la chose n’a pour eux aucune importance. De ces deux buts, Le Brun avait choisi le second.
Il y a dans son œuvre plusieurs choses exagérées, frappantes, qui prêtent à la discussion ; un autre les aurait exposées, aurait encore même forcé la note afin d’attirer l’attention, de faire parler de lui. Le Brun, lui, les jugeait, il les trouvait incomplètes et ne les montrait pas.
Heureusement, cependant, beaucoup de ces œuvres nous restent ; dans toutes perce la recherche du caractère, elles sont impressionnantes, elles arrêtent ; c’est précisément cette recherche visible du caractère qui les lui fit renier. Il y trouvait quelque chose d’exagéré, d’extérieur, de déjà vu croyait-il peut-être. Et certes dans ces œuvres fougueuses on sent passer le souffle épique déchaîné par Meunier ; mais comme il y est bien lui-même.
Quand ce ne serait que par une sorte de sécheresse, de gaucherie (que l’on trouve d’ailleurs dans les œuvres qui suivront) qui, à côté de tant de hardiesse, donnent à ces dessins, à ces peintures je ne sais quelle saveur de fraîcheur et d’honnêteté ; car cette sécheresse et cette gaucherie inconscientes attestent une soumission aimante devant la nature admirable.
Par la suite, à force de s’oublier toujours plus dans l’étude de la nature il se trouva plus intimement ; il la rendit avec plus de finesse et d’intimité.
Le procédé du dessin rehaussé de pastel ou d’aquarelle lui plaisait. Il l’a beaucoup pratiqué. C’est dans ce procédé que l’on trouve surtout, venant après ses travaux de la première période à Xhoffraix, une suite de tableaux où son ardeur s’est retenue. Œuvres tranquilles, où le procédé cède s’oublie, où l’aspect matériel, le trait voulu, décoratif, s’effacent pour laisser le sentiment se communiquer sans mélange. Ces œuvres-là, il les a toujours aimées.
Voyez par exemple, L’Homme qui s’en retourne et je cite aussi le délicieux paysage, Les Nuages roses qui est dans ce genre, une œuvre exquise. La recherche de l’effet, de l’heure, est précisée, les nuances y sont, l’œuvre est toute attendrie.
Ce tableau et plusieurs autres d’entre les plus remarquables de Le Brun étaient la propriété d’Émile Peltzer. Le Brun et lui furent de bons amis ; et je m’arrêterai un moment ici pour rendre hommage à Émile Peltzer. Tout jeune encore il se révéla comme un esthète au goût sûr, délicat, personnel, indépendant ; rien du snob qui suit les modes. Il ne la suivait sûr [sic] pas quand en 1902, il achetait des tableaux à Le Brun. Poussé par son goût pour les arts il s’y laissait aller généreusement et son flair de jeune connaisseur le guidait bien. Émile Peltzer allait venir se fixer à Verviers ; il eût été sûrement le mécène intelligent dont l’art ici avait besoin ; et voilà qu’après avoir échappé au danger de la guerre, car lui aussi s’était engagé, il meurt à 35 ans. C’est pour Verviers une perte sans doute irréparable.
Plus le séjour de Le Brun à Xhoffraix se prolonge, plus sa manière de voir, de peindre, s’affine. Ce qu’il fait est toujours construit, achevé, avec la même conscience, mais il pousse dans des voies nouvelles.
Il s’est mis à étudier, enveloppant les choses, la lumière diffuse. Cette étude devient souvent dominatrice ; elle est caractérisée par plusieurs charmants tableaux dont les titres même qu’il leur donna indiquent la tendance : Symphonie en bleu, Le Soleil qui fuse.
D’autres fois il stylise le dessin, la couleur, avec grande discrétion d’ailleurs, comme dans ce paisible tableau : La Matinée sereine. Et dans certaines toiles même ; parfois, par exemple dans : Le Bouquet de roses, perce une sorte de préciosité.
J’aurais voulu, comme il convient, décrire plus de tableaux et montrer ainsi les tendances, les recherches multiples qui dans toutes ces œuvres qui nous entourent et qui sont si bien parentes indiquent les phases diverses de l’activité intellectuelle de celui qui les a créées. J’ai essayé. Quand j’ai relu ce que j’avais écrit, je n’ai trouvé, pour exprimer les nuances d’une variété originale que lourde monotonie et répétition de mots banaux et usés. Je suis confus, je suis attristé pour Le Brun, de constater si rudement qu’il aurait fallu ici quelqu’un connaissant les secrets de l’art d’écrire.
Les œuvres de la dernière période à Xhoffraix malgré beaucoup d’intentions subtiles et littéraires restent rustiques et fortes ; mais le charme ambigu qui s’en dégage est très différent de celui des premières œuvres. Les dernières sentent moins la Fagne ; arrivé à ce moment l’artiste est poussé par le nouvel élan d’une inspiration plus intime, plus subjective. Dès lors, Xhoffraix ne lui est plus nécessaire, il l’a, si je puis dire, vidé… provisoirement.
Après cette longue réclusion laborieuse il est temps de s’évader, d’aller voir du nouveau, de se rafraîchir les yeux, le cœur, l’esprit ; il est temps de se replonger dans la vie.
Il quitta son village et rentra dans le monde.
Je puis moins intimement suivre cette partie, cette dernière partie de son existence ; mais si par intervalles l’intimité de son esprit m’échappa, du moins j’ai suivi la naissance de toutes ces œuvres.
D’abord il fit un voyage en Italie (3 à 4 mois). Il a laissé une copieuse correspondance et de nombreuses pages où il a décrit cet inoubliable pèlerinage et ses impressions d’art ; d’entre elles, deux lui restèrent palpitantes : la fresque de Benozzo Gozzoli, l’ineffable conteur et le temple de Pæstum ; sa majesté l’avait écrasé.
Puis un séjour de quelques mois à Paris. Il y peint deux curieux tableaux, clairs comme ceux des impressionnistes, mais stylisés : une Vue de Notre-Dame de Paris et Le Pont de la Concorde ; puis enfin, il revient à Bruxelles. Il y travaille dans l’atelier de Blanc-Garin ; académie libre où il se remet à l’étude du dessin. Il se fait des amis, artistes, écrivains, musiciens ; il va dans le monde. Mais voilà qu’un jour, on apprend qu’il fait une retraite à Thimister, dans le pays de Herve.
Il y a peint plusieurs tableaux très poussés où il a mis toute sa persévérance à rendre les objets dans leur réalité. Le détail est représenté à fond, chaque pavé, chaque brique, chaque feuille presque est montrés [sic]. De ce scrupuleux travail où, par la force de sa volonté l’artiste s’absorbe dans son modèle émane une saine impression de calme. Voir : La Ferme au pays de Herve et La Ferme-château (Musée d’Ixelles, salle Maus). À Thimister, il fit aussi de nombreux dessins, rehaussés ou non de couleurs ; personnages et intérieurs ; ils sont très simples et très complets.
Après avoir passé, pendant un an ou deux, la plus grande partie de son temps à Thimister, il rentre à Bruxelles et, grand événement, il se marie (en 1904). Je ne m’occupe pas ici de la vie intime de Le Brun. Il faut cependant dire que sa femme, sa vaillante femme, sentait profondément les arts, qu’elle aimait l’art de son mari, elle le comprenait, elle en était fière. L’harmonie dans le ménage fut toujours parfaite.
Après un séjour de quelques mois à Limburg a/d Lahn, ils vinrent se fixer à Theux. Deux enfants y naissent : un garçon et une fille. L’été le ménage allait souvent faire de longs séjours à Sancourt, près de Cambrai, chez des tantes de Madame Le Brun.
Des voyages, des aventures, des amitiés nouvelles, se marier, avoir des enfants ; il vit, il a des distractions parfois, mais jamais l’art ne l’a lâché.
Le cercle de ses admirations s’est élargi. Il a vu des œuvres nouvelles ; il admire ; il se passionne. Les impressionnistes l’avaient séduit. Il adorait Renoir, comment résister à ce frais Amour de la vie ? Mais Leys, Renoir, quel contraste ? Il s’agit de concilier ces contrastes, et tant d’autres. C’est la crise
que doivent subir tous les artistes d’aujourd’hui. Il en sort d’ailleurs allègrement ; le jugement assoupli ; peignant plus clair ; mais il reste bien lui-même et si les œuvres peintes après son séjour à Xhoffraix sont différentes entre elles ; c’est d’une différence qui n’est que superficielle, qui tient à ce qu’elles furent peintes dans des lieux différents, Limburg, Sancourt, Thimister, Theux, mais par le profond elles sont semblables, et si, sans doute, le degré d’inspiration n’est pas toujours le même, elles sont bien toutes de la même main volontaire. Elle les a toutes réalisées à fond sans jamais rien y laisser de vague ou de hasardeux.
À Theux dans sa maison il a peint ou dessiné une série d’intérieurs animés de personnages : sa femme et ses enfants ; ces œuvres sont remplies d’intimité, de distinction et de subtilité ; il a peint aussi à Theux des paysages dans la ville et aux environs. Citons le Grand Vinâve, c’est le portrait de sa maison et Le Potager de la Bouxherie d’un charme mystérieux.
Puis il va travailler à Lierneux, Francorchamps, etc. De cette époque date Le Village dans la vallée (Hébronval) d’un style très pur, plein de sentiment, d’une éloquence mesurée. C’est beau, c’est très beau : Le Printemps à [Moulin du] Ruy, fraîche idylle, et des intérieurs d’un métier raffiné, où par exception dans son œuvre, il s’amuse à noter les couleurs pour elles-mêmes. Elles sont observées avec science dans l’aquarelle : La Ferme de la Haase, le ton des lointains bleus est rendu magnifiquement.
Toutes ces œuvres ont pour sujet le village de la pleine Ardenne ; elles représentent des motifs analogues à ceux qu’il peignait à Xhoffraix. En effet peu à peu il s’était rapproché de la Fagne : Xhoffraix l’attirait. En le quittant il ne lui avait pas dit un adieu définitif ; il devait y revenir. Car après tout c’est là qu’il est vraiment bien pour travailler ; c’est là, plein de mâles souvenirs, son chez lui intellectuel. Il y retourne, il s’y retrouve, mûri, plus conscient, mais le même. Il va reprendre la tâche interrompue, la compléter, la clôturer ; une œuvre suprême ; où il se mit tout entier, la couronne.
Au Salon de Liège du printemps de 1914, il exposait un grand tableau : La Haute Fagne, l’infini de la morne plaine, les fermes entourées de la charmille sans feuille, la bruyère, le genévrier, le ciel gris d’hiver plein de pluie froide, le départ symbolique de deux routes… L’œuvre fit sensation. En effet l’impression qui s’en dégage est prenante. L’artiste a synthétisé là des impressions diverses du pays, ses admirations. Il a représenté la Fagne comme il l’a vue, aimée, rêvée ; la Fagne selon son cœur, sa Fagne. C’est son chef-d’œuvre ; c’est un chef-d’œuvre. On dirait qu’averti mystérieusement de sa fin prochaine (l’œuvre datée de 1914) il ait voulu, grave adieu, exprimer, en une fois toute son âme. Ce triptyque émouvant est exécuté avec calme et patience. Sur une préparation à l’aquarelle, il est travaillé au pastel et au crayon. De longues études minutieuses l’ont précédé. L’œuvre est savant. La grande ligne est émue ; mais voulue, consciente. Les détails, l’un après l’autre ont été dessinés sertis. Beaucoup d’ingéniosité, de recherches, d’intentions, et pourtant une rude impression de force et de grandeur.
Cette grandeur est subtile, cette rudesse est ingénieuse. Grandeur, subtilité, alliance rare ; chez Le Brun elle est fréquente ; c’est la note caractéristique de son talent. Car Le Brun, son art le crie, ne fut pas un homme aux goûts simples, je parle des goûts de son esprit, comme sa vie à Xhoffraix, sa fraternisation avec les rustres, son insouciance pour tout confort pourraient le laisser croire.
Ce garçon aux nerfs solides, ce blagueur incorrigible, ce nageur émérite, ce boxeur fameux était tout le contraire d’un réaliste ; un romantique plutôt, un idéaliste. Mais ne pataugeons pas dans ces mots vagues qui pour chacun de nous ont sans doute un sens différent. Le certain c’est qu’il aime le rare, le compliqué, il fuit le terre à terre, l’ordinaire, le bourgeois. Moralement et physiquement il se plaît hors de la vie courante ; il lui faut un cadre d’art, mais qui n’ait pas servi.
S’il a aimé Xhoffraix, c’est qu’il a trouvé là un ensemble de gens et de choses qui, depuis des ans et des ans n’avaient pas changé. C’était les mêmes mœurs, les mêmes habitations, les mêmes métiers, les mêmes outils, qu’il y avait des siècles. Dans ce milieu pittoresque, il vivait une vie fruste, brutale parfois, délicieusement rude, hors de la banalité de la vie ordinaire, hors du siècle.
Et si, marié, il a choisi Theux pour résidence, ce fut en grande partie pour habiter dans cette belle maison ancienne dont la façade évocatrice arrête tous les gens sensibles qui traversent la place de la petite ville.
Et comme il a soigné l’intérieur de sa maison ! Comme il l’a complétée, la meublant exclusivement de meubles et d’objets anciens ; bahuts, coffres gothiques, meubles Louis XVI, faïences, étains ! Ce sont les vieilleries habituelles, mais ici choisies par un artiste, présentées d’une façon moderne si personnelle, toutes une à une et dénichées par lui chez le paysan et acquises, avec quelles ruses ! Déjà, au commencement de son séjour à Xhoffraix, quand de retour de Verviers il m’avait montré ses nouvelles peintures, il allait me chercher, par exemple, un vieux plat de faïence dont il me détaillait son admiration pour le dessin, le ton, la matière.
En tout cas, dans ses tableaux on trouve le fini minutieux, le détail rare et la stylisation, un goût pour l’archaïque et la symétrie, le précieux, le naïf, l’ingénieux, mais on trouve aussi la grandeur et la force.
Ce sont des éléments contradictoires pris à part, sans doute, mais leur mélange imprègne ses travaux d’une singulière saveur. À la fois il voyait compliqué et grand et c’est je le répète le piquant de son art. Le Brun n’était pas un sensuel. Sa peinture se goûte avec l’esprit ; elle est bien d’un Wallon d’Ardenne ; elle est bien le produit de la fréquentation depuis l’enfance de notre paysage. Et notre paysage offre aux peintres peu de ressources, semble-t-il ; du moins, c’est un pauvre pays pour un amateur de couleurs, d’effets à grands spectacles.
Sa lumière est sèche, sa couleur monotone est souvent dure.
C’est le dessin qui domine ; c’est lui qui parle surtout. Tous les aspects du pays ont quelque chose de construit ; même quand le rocher n’affleure pas on sent toujours que le sol s’appuie sur sa solidité énergétique. Cette rude assise supporte toute la souple fantaisie de la végétation.
La couleur chez nous, n’a ni rutilance, ni langueur : dans les saisons froides, des gris grêles, d’une variété subtile et qui se contentent modestement de rehausser le dessin, de le compléter, le mot couleur est bien lourd pour désigner cette coloration toute spirituelle, l’été, du vert partout, prairies, haies, collines boisées, vert de plantes vivantes, sans fadeur, plutôt aigre, noir même parfois. Dans les sites resserrés, le détail joue un grand rôle, les fleurs, les fruits sauvages, les pierres, toutes les différentes pierres. Et ses aspects sont variés ; brusquement, à tout bout de champ, ils changent, souvent contradictoires tenant ainsi toujours la sensibilité, l’esprit en activité.
Ce pays est très difficile à peindre. Beaucoup y renoncent. Il n’y a rien à peindre ici, disent-ils, et ils vont à Venise, en Flandre, en Espagne, en Provence, retrouver dans la nature les sujets consacrés. Comme il est difficile à peindre ! Pourtant il a son charme ; personne ne le nie. Sans hausser la voix il nous dit des paroles fraternelles. Ce charme est inédit, il n’a pas encore été formulé, il est trop complexe, sans doute, pour l’être. Pour le fixer un peu il faut l’avoir senti soi-même, car ici, aucune formule, aucun modèle à imiter. Il faut l’extraire ce charme de la nature, avec son cœur et son esprit. Le Brun avait l’amour, la finesse, la volonté, le désintéressement qu’il faut pour y arriver.
Quant à son métier, il est toujours curieux et personnel, comme tout métier appris seul. Il travaille d’une manière patiente et ingénieuse car il n’a garde de confondre l’expression de la force avec la force de l’expression ; je veux dire qu’il sait bien que ce n’est pas une facture primesautière, agitée, heurtée qui exprime la force, qui en communique l’impression ; ce débraillé est une faiblesse, comment pourrait-il traduire la force profonde que l’artiste sent, qu’il voit dans la nature. Pour y arriver il faut de persévérants,
de méthodiques efforts vers un but bien défini, de la lenteur et ne rien négliger. La puissance du miraculeux Van Eyck peut se regarder à la loupe. Aussi le métier de Le Brun n’est pas celui où s’affiche la facture, le coup de brosse ou le coup de crayon. Sa fougue ne l’entraîne pas, il la domine, même dans ses œuvres de jeunesse. Méthodiquement son travail est mené à bien. Il prépare des dessous et petit à petit, par couches successives il arrive à la réalisation. Séance après séance il reprend son ouvrage, il y vit, il s’y plaît, il est triste quand fini, il faut l’abandonner. Si c’est nécessaire, il attendra un an, le retour de la tache de soleil, à la bonne place dans la chambre. Et toujours il pense à son tableau, le vit, le rêve.
Il le rêve, mais l’étude de la nature est toujours là scrupuleuse ; à tout ce qu’il a produit elle sert d’assise ; c’est la base saine, le rocher solide sur lequel son œuvre est construit.
Le Brun ne tenait pas à montrer le produit de son travail au public. Le public et lui ne s’aimaient guère. On a vu de ses tableaux à divers Salons triennaux ; mais il n’a pas participé à tous. Il envoyait sans goût à ces exhibitions hétéroclites.
En 1903, Octave Maus l’a invité à participer au Salon de La Libre Esthétique ; il y envoya quelques tableaux ; et, dans le courant de sa carrière il a fait à Verviers, Liège et Bruxelles quelques expositions particulières. Ces expositions particulières il les a toujours faites avec d’autres artistes. Il fallait le solliciter pour qu’il se joigne à nous, il acceptait, mais à condition
de n’avoir pas à s’occuper d’autre chose que d’envoyer ses tableaux. Jamais il n’a exposé seul, les embarras que procure l’organisation d’une exposition lui semblaient disproportionnés avec le désir qu’il avait de montrer ses tableaux.
Cette exposition-ci est la première où ses œuvres sont réunies. Pour la première fois l’on peut se rendre compte de son art, quoique nous n’ayons malheureusement pas pu obtenir certaines œuvres intéressantes appartenant à des particuliers.
Chaque fois qu’il a montré ses peintures, elles intéressèrent beaucoup ceux qui comprennent l’art de peindre. Leur charme spécial séduisit un groupe de personnes au goût subtil et même certains critiques d’art les comprirent, les aimèrent, en parlèrent dans les journaux. Dans les journaux, pourtant, son nom n’a pas beaucoup traîné. Il s’occupait peu de ça, il ne faisait vraiment rien pour ça, au contraire. En effet, aimer les grandes époques, ne tenir aucun compte de la mode, vivre de longues années dans la solitude, c’est un bien mauvais moyen pour arriver, rapidement, à la notoriété.
Et puis l’amour propre de Le Brun était énorme. Il était sûr de sa valeur. Il aurait comme un autre accepté le succès : mais s’abaisser, pour l’obtenir il n’aurait pas pu. Il ne s’occupait pas de ça d’ailleurs, je l’ai déjà dit, il s’agissait pour lui de peindre le mieux qu’il pouvait. Le reste était sans importance.
N’était-ce pas ainsi que Leys, de Brackeleer, De Groux et tous les autres qu’il a tant admirés, ont travaillé ? D’entre eux, plusieurs, de leur vivant, ne furent pas plus connus du bourgeois que lui…
Il avait la tête pleine de projets de tableaux, il en avait en train ; bien portant, tranquille, il y travaillait, toujours optimiste, quand la guerre éclata. Il abandonne tout. Il court mettre sa santé, son énergie, au service du pays.
Carabinier volontaire, il a été tué aux premières lignes, à Stuijvekenskerque, le 26 octobre 1914. Il avait 41 ans, il était parti sans calcul ni hésitation, plein d’enthousiasme. Tout le temps de sa courte campagne il s’est conduit comme un jeune brave. Jeune brave, oui, jeune ; à son âge, il n’avait rien perdu dans les hasards de la vie, de la foi, de l’exaltation, du joyeux courage, des mépris, du gaillard de 17 ans qui voulut, mordicus, se faire peintre.
Le quadragénaire était resté digne du jeune homme ; il avait jusqu’au bout vécu son idéal. Selon cet idéal il a fini héroïquement sa vie ; et il aura trouvé çà [sic] bien. Mais nous, regretterons-nous jamais assez une telle vie fauchée dans sa vigueur ?
Mais son œuvre hautaine reste, et son exemple.
Maurice Pirenne (1920)
Ce texte a été publié dans le catalogue de l’exposition Georges Le Brun. Maître de l’intime, présentée au musée Félicien Rops, Province de Namur, du 24 octobre 2015 au 6 mars 2016, sous la direction scientifique de Denis Laoureux
[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 25 juillet 2023] Jusqu’au 24 janvier [2024], dragons, orques, nains, chevaliers et hobbits cohabitent avec les farfadets et autres créatures bretonnes à Landerneau. Le Fonds Hélène et Édouard Leclerc présente actuellement Sur les traces de Tolkien et de l’imaginaire médiéval. Peintures et dessins de John Howe, une exposition qui propose une plongée merveilleuse dans l’Heroic Fantasy. À travers 250 œuvres de John Howe, dessinateur des ouvrages de J. R. R. Tolkien (1892-1973) et directeur artistique de la saga de films Le Seigneur des anneaux et Le Hobbit et de la série Les Anneaux du pouvoir, l’événement révèle à la fois le monde fantastique de l’auteur et celui de l’artiste, le tout dans une scénographie immersive, qui fait rêver petits et grands.
Un créateur peut en cacher un autre
“C’est un voyage dans l’imaginaire médiéval, nous explique Jean-Jacques Launier, co-commissaire de l’exposition et cofondateur du musée Art ludique. Nous avons souhaité contextualiser tout ce que Tolkien a créé en puisant dans les contes et légendes, montrer comment il a réussi à élaborer une nouvelle mythologie contemporaine et comment John Howe a fait un prolongement pictural de l’œuvre de Tolkien.” À partir des descriptions de l’auteur (pas toujours exhaustives), de ses sources d’inspiration et de l’histoire de l’art, John Howe a inventé au fil des années un riche univers visuel pour représenter tous les éléments qui constituent le monde du Seigneur des anneaux.
À travers une scénographie impressionnante, qui évoque un château en ruines dont chaque salle abrite des trésors, le visiteur découvre les cités, châteaux, armes, personnages, créatures et décors imaginés par John Howe pour donner vie aux mondes de Tolkien et ou d’autres œuvres pas si lointaines telles que Beowulf, un poème épique de la littérature anglo-saxonne qui s’inspire d’une antique légende scandinave ayant fortement inspiré Tolkien et John Howe.
Comprendre les sources d’inspiration de Tolkien et de John Howe
Dès les premiers pas dans l’espace culturel, l’exposition montre que les romans de Tolkien et les dessins de John Howe s’inscrivent dans une tradition littéraire, historique et artistique variée. Tranchées de la Première Guerre mondiale, mythologie scandinave (le Kalevala notamment), cathédrales gothiques, la Nature chez les Préraphaélites, la légende de saint Georges, la camaraderie des chevaliers de la Table ronde… chaque source d’inspiration de Tolkien et de John Howe est révélée et décryptée.
Des images fantaisistes ancrées dans le réel
“En montant cette exposition, nous avons redécouvert la richesse de l’œuvre de John Howe, nous confie Diane Launier, co-commissaire et cofondatrice du musée Art ludique. Par sa recherche du paysage, de l’émotion, de la texture et de la lumière, il crée de la fascination à l’aide de son trait et de sa minutie, allant dans les moindres détails, que ce soit pour un château ou pour de l’eau qui coule.” Certaines images de John Howe sont assez percutantes et poétiques. En plus de (re)plonger les visiteurs dans les scènes cultes des trilogies cinématographiques de Peter Jackson, elles sont à la fois ancrées dans le réel et l’imaginaire.
Dans les montagnes qui abritent le royaume des elfes à Gondolin, la forêt de Fangorn ou encore les eaux de l’Argonath, chaque scène rappelle un paysage réel où des touches d’Heroic Fantasy ont été ajoutées. On devine par exemple les vallées de Nouvelle-Zélande et des intérieurs nordiques, ici associés respectivement à des combats épiques contre un dragon ou à la maison d’un célèbre hobbit. De plus, une quinzaine de prêts provenant d’institutions comme le Louvre, le musée d’Orsay, le musée de Cluny et le musée de l’Armée viennent établir de nouveaux dialogues avec les œuvres présentées. On peut mettre ainsi en parallèle des œuvres de William Morris avec la nature représentée par John Howe, ou encore des armures médiévales avec l’épée d’Aragorn.
Des romans au grand écran
Dans deux salles, des télévisions diffusent des extraits d’interview de John Howe qui expliquent le processus créatif et la production de ces dessins pour l’adaptation au cinéma et au petit écran de l’œuvre de Tolkien. Il décrit notamment sa collaboration avec Peter Jackson et l’équipe artistique des deux trilogies de films et l’utilisation du numérique qui lui a permis de réaliser 1 500 dessins en moins de deux mois pour Les Anneaux du pouvoir.
Que l’on soit passionné par l’univers de Tolkien ou admirateur de l’œuvre de John Howe, féru de contes et légendes, cinéphile, amateur de jeux vidéo ou simple amateur de fantastique, l’exposition du Fonds Hélène et Edouard Leclerc nous transporte dans un autre monde, ludique et féerique, et permet de mieux comprendre comment il s’enracine dans des récits intemporels que les artistes transmettent et vivifient depuis des siècles.
[ACTUALITTE.COM, 20 juillet 2023] John Howe mériterait, à l’instar du compositeur Howard Shore, une place de choix dans Le Silmarillion de J.R.R. Tolkien, ce texte qui narre la genèse de La Terre du Milieu. La figure du Balrog, celles de l’Argonath, Le Roi-Sorcier d’Angmar…
Elles ont toutes pris vie par ses traits de crayon, avant de devenir des scènes inoubliables de l’adaptation cinématographique du Seigneur des Anneaux. Le dessinateur raconte : “Peter Jackson avait identifié ces deux individus qui avaient déjà illustré Tolkien il y a de nombreuses années. Il s’était alors dit, pourquoi ne pas les faire venir en Nouvelle-Zélande pour prolonger ce travail de mise en image de la trilogie.” Ces deux “individus”, ce sont les dessinateurs John Howe et Alan Lee. Le premier devint le directeur artistique de la trilogie culte, avec le soutien actif du second.
Tout commence à Strasbourg
À 20 ans, en 1977, ce natif de Vancouver découvre la vieille Europe par l’entremise de Strasbourg et sa cathédrale, c’est une révélation : dans le Nouveau Monde, ses visions d’un passé lointain relevaient plus de l’imaginaire que d’une réalité ancienne inscrite dans les villes, comme c’est le cas sur le vieux continent. John Howe trouve une histoire gravée dans la pierre et sur de lourdes armures, c’est décidé, il restera en Europe. Des études à l’École des arts décoratifs de Strasbourg, et aujourd’hui, c’est en Suisse qu’il est installé.
Si J.R.R Tolkien fut lui-même un dessinateur, peintre et aquarelliste, il dépeint dans ses œuvres la plupart du temps, non pas l’environnement avec force de descriptions et détails, mais les émotions des personnages devant une situation ou la découverte d’un nouveau lieu, telle la majestueuse capitale du Gondor, Minas Tirith. De quoi faire chauffer la boîte à imaginaire.
L’exploit d’avoir construit ce monde, dans un prolongement pictural de l’esprit du maître, n’en est que plus saisissant : “On a l’impression que ça devrait être, ça s’impose un moment grâce au lâcher-prise qui permet aux images d’advenir d’elle même”, nous confie John Howe, avant d’adjoindre : “Pour ce faire, il y a toute une expérience, une connaissance à avoir”. Car John Howe, c’est enfin une immense bibliothèque qui nourrit un imaginaire personnel, et donne cette “authenticité dans le merveilleux”, résume le co-commissaire de l’exposition, Jean-Jacques Launier.
Avec John Howe, on n’est pas dans le “Retro-Design ”, soit la reprise exacte de ce qui a été, mais une tentative, en retournant aux sources originelles, “de retrouver l’étincelle qui a donné ses représentations, et les transposer pour notre période”.
De Peter Jackson à Amazon
Dans un espace de près de 1000 m², s’exposent des originaux du Canadien, dont une grande partie provient de la collection de l’artiste : pour la trilogie du Seigneur des anneaux, qui raconte l’avènement des hommes, 10 ans plus tard, pour celle du Hobbit, mais aussi des œuvres plus personnelles. Et des “inédits ”, qui ont servi à la série tirée de l’univers de Tolkien, Les Anneaux de Pouvoir : “Amazon a dit oui tout de suite ”, rapporte Jean-Jacques Launier. Pour en définir la direction artistique, John Howe a réalisé plus de 1500 dessins…
Quand l’exposition de la BnF dédiée à Tolkien de 2019 se concentrait sur les manuscrits et les sources de l’écrivain, celle-ci a été pensée pour toucher un large public : “La plupart des jeunes ont connu Tolkien à travers le film, et on a envie que ce soit des portes d’entrée, comme peut être la série, les jeux vidéo tirés de son univers, pour ensuite poursuivre l’aventure Tolkien si le désir se réveille”, décrit le co-commissaire.
En découvrant l’exposition, la mise en espace peut déconcerter : l’approche n’est ni chronologique ni didactique, mais thématique et sans continuité : “Ce n’est pas une expo sur Tolkien, mais sur les traces de l’auteur anglais et de l’imaginaire médiéval ”, explique la Directrice générale du Musée Art Ludique et co-commissaire, Diane Launier. Dans cette optique, “ on souhaitait que le visiteur profite d’une liberté de parcours, de s’attacher à des espaces distincts, ou les œuvres sont mélangées ”, ajoute-t-elle : “Sortir et entrer dans un monde à chaque fois.”
En résumé, pas de circuit type, mais la nature entre merveilleux et questions écologiques, les cartes, les contes et légendes, les adaptations au cinéma, Les Anneaux de Pouvoir… Des salles qui unissent l’univers de Tolkien avec des dessins plus personnels de l’artiste. Dans la salle des dragons, Smaug joue des coudes avec le dragon chinois, des drakkars ou Fáfnir, tué par Siegfried dans le cycle de Sigurd de la mythologie scandinave.
Le Haut Moyen-Âge ressuscité
Chaque espace est séparé par de larges panneaux peints de plusieurs mètres de haut, “rendant hommage à la finesse du trait, au travail sur la perspective ou la lumière”, représentant certains des plus impressionnants dessins de John Howe. Au bout de ce chemin-tronc, où chaque ouverture est une branche de l’arbre, les portes de la grande salle de Meduseld, demeure de Theoden du Rohan…
“Le but est d’apporter de la contextualisation”, analyse Jean-Jacques Launier. Car oui, une des principales ambitions de l’exposition est de mettre en lumière les sources de l’auteur du Hobbit : “Un pied dans le réel et un dans l’imaginaire”, résume ce dernier. Cet “effet de réel” passe par la création de cartes, de familles, d’arbres généalogiques, de langues…
D’ailleurs, J.R.R. Tolkien est formel dans le début du Seigneur des anneaux : il s’agit d’un texte issu d’un manuscrit authentique qui nous est parvenu et qui raconte le monde il y a des milliers d’années… Ici, il reprend une tradition ancienne, que l’on retrouve par exemple dans le Beowulf, qui fait toujours remonter le texte d’un précédent.
La réalité, c’est l’emprunt à des sources historiques : la notion de Terre du milieu qui provient d’un poème du VIIe siècle et de l’Œkoumène grec, l’anneau de pouvoir, autant inspiré de l’anneau de Gygès de Platon que du Nibelungenlied, tiré d’une épopée médiévale du XIIIᵉ siècle qui inspira Wagner. Et plus généralement, une influence de la légende arthurienne, des Eddas, de la Völsunga Saga qui en est issue, ou du Kalevala du XIXᵉ siècle. Des récits largement oraux pour les plus anciens, avant la démocratisation de l’imprimerie au XVIIe siècle.
Enfin, pour construire son monde, Tolkien a puisé dans le mouvement préraphaélite, majoritairement inspiré de l’imaginaire du Moyen-Âge — ou le courant Arts and Crafts porté par les fascinants William Morris ou John Ruskin, réformateur dans les domaines de l’architecture, des arts décoratifs, de la peinture et de la sculpture. Des pièces historiques provenant du Musée de Cluny, du Louvre… sont présentées.
Pour John Howe, “si l’on explore les motivations de Tolkien, on aperçoit qu’il n’avait pas d’agenda caché. Ce n’est pas un propagandiste ou prosélyte quelconque. Il est saisi par la richesse de ces matières, ses sources, lui donnant envie de raconter à son tour. C’est comme si ça débordait chez lui sous forme d’histoire ”.
Il y a deux visages de Tolkien : le professeur érudit de littérature anglaise à Oxford, plongé dans les textes anciens du monde germanique et scandinave en linguiste et philologue, et dont certains travaux restent des références, et le créateur d’un univers extraordinaire : “Ses collègues, qui étaient des universitaires très sérieux, trouvaient ses activités annexes très drôles, légères, non sans condescendance”, continue le Canadien.
Avant de rappeler, puis de questionner : “Il a touché quelque chose de presque universel. Je crois qu’il n’y a pas un pays où il n’y a des enthousiastes de Tolkien. Il y a quelque chose de presque mystérieux dans cette résonance : qu’est ce qu’il y a dans son œuvre qui nous saisit si profondément ?” La vitalité toujours renouvelée des mythes et leur symbolique ? Pour le dessinateur, Tolkien enrobe son matériau “d’un récit qui nous offre une place au premier rang, ce que ne font pas les textes anciens devenus plus difficiles à la lecture. Si on souligne les préoccupations et les thèmes chez Tolkien, elles sont plus que jamais actuelles : l’amitié, quelle réaction avoir face à des situations nous dépasse, ou la tension entre l’individu et le groupe. Des sujets poignants.”
Le frère d’âme
C’est aussi un rapport à la nature face à la folle industrie représentée par Sarouman et Isangard, à la mémoire, et paradoxalement, par le merveilleux, le conte, faire advenir le réel. Pour Jean-Jacques Launier, face “à l’industrialisation qu’il détestait, l’anglais né en Afrique du Sud en appelait au retour du travail de l’artisan, du fabricant et de l’artiste, ensemble”. Là encore, le fascinant William Morris n’est pas loin.
Les œuvres principales de Tolkien, John Howe les a lues “3 ou 4 fois pas plus”, bien suffisant pour dresser un constat : “Dans le fantastique, il y a un pré-Tolkien et un post-Tolkien. Il est incontournable, que l’on aime ou pas. Tout seul, il a changé l’approche de la fantasy.” Il nous confie : “C’est un univers où tout me plaît, ce qui est rare. Normalement avec un auteur, il y a ce qu’on trouve formidable et le reste, car ce que vous avez vécu ne correspond pas totalement à son expérience. Là, il y a concordance que je considère absolue. Je me sens à l’aise, en territoire non pas familier, mais que je crois comprendre.”
Une parenté de sensibilité, mais de rappeler : “ Il faut toujours se garder de dire, et c’est le défaut des enthousiastes : Tolkien aurait aimé faire ça, on n’en sait rien ! On ne peut pas se mettre dans la peau du bonhomme. Il faut aller dans ses récits, dans les sources de ces récits, et s’appuyer sur les chercheurs et les passionnés.” Il définira plus son travail comme du “néo-Tolkien” : “Dans les courants architecturaux, le néo, c’est la revisitation du passé dans un autre contexte. J’ai une grande affection pour le néo-gothique par exemple.”
Du néo-gothique au numérique, entre ses premiers dessins, la trilogie du début des années 2000 au Hobbit, jusqu’aux Anneaux de Pouvoir : “On produit plus vite et plus, mais le fond reste le même”, selon le directeur artistique de chacun de ces projets sur plus de 20 ans. Pour Diane Launier, “derrière le pinceau numérique, l’artiste est resté.”
[LABOVERIE.COM, oeuvre du mois, août 2023] Les collections du musée des Beaux-Arts [de Liège, BE] possèdent de nombreuses œuvres de Jacques CHARLIER. En 2022, deux nouvelles acquisitions de l’artiste élargissent ainsi le panel proposé, illustrant l’éclectisme du répertoire de cet artiste inclassable. Un de ces deux achats est un hommage particulier rendu à l’inventeur de l’imaginaire Schmilblick et du biglotron : Pierre Dac (1893-1975).
Né à Liège en 1939, Jacques CHARLIER est un autodidacte dont l’intérêt pour l’art naît dès son plus jeune âge. À douze ans seulement, le petit Charlier prend une grande décision : devenir artiste.
Il débute sa carrière artistique dans les années 1960. En parallèle à son travail alimentaire au Service Technique Provincial (STP) de Liège, il développe peu à peu son propre langage artistique, combinant citations d’artistes d’avant-garde, critiques du monde de l’art et, dès lors, diversité de techniques et de styles (peinture, sculpture, texte, collage, photo, vidéo, dessin…). Cette “ double identité ” le relie, dit-il, à Franz Kafka, dont l’univers alliant administration et art de l’écriture, le marque profondément.
À l’époque du Pop Art et du Nouveau Réalisme, il réalise les Paysages professionnels, documents photographiques collectés sur son lieu de travail, accompagnés d’un certificat signé de sa main et de celle du chef mécanographe, André Bertrand. Il présente ces documents issus de sa vie professionnelle au milieu artistique.
Après l’édition de la revue Total’s, l’édition souterraine liégeoise, les Photographies de vernissage, ou encore les photos-sketches, Jacques Charlier se lance, toujours en lien avec sa pratique artistique, dans des activités musicales.
Véritable touche-à-tout, il s’adonne à la caricature depuis 1969, ponctuée de citations d’artistes ou de tableaux, à coups de pinceaux, de crayons ou de flashs photographiques. À nouveau, le thème de prédilection est le microcosme de son milieu d’adoption, auquel il offre un reflet fait d’humour et d’ironie, illustrant ses dérives, celles du marketing et de la spéculation. Il se lie d’amitié avec d’autres artistes de son temps, les conceptuels Daniel Buren et Joseph Kosuth, ou encore Marcel Broodthaers.
En 2009, il marque le “ off” de la Biennale de Venise avec son exposition Cent sexes d’artistes , dont les affiches seront finalement refusées par crainte de revendications en droits de reproduction [sic]. A nouveau, il démontre, s’il le fallait encore, sa connaissance de l’histoire de l’art et du monde qui l’entoure, sa capacité de mimétisme, sous forme de jeu et de dérision. La caricature, le second degré et les références pointues ont donc toujours fait partie de l’œuvre de Jacques Charlier. L’ensemble de toiles nouvellement acquises par le musée en est un bel exemple.
Pierre Dac, humoriste et comédien français, a très vite fait son entrée dans la vie de Jacques Charlier. Son humour absurde et celui de son acolyte Francis Blanche, résonnent sur les ondes de la radio du jeune adolescent et le transportent par grands éclats de rire. Cousin éloigné du dadaïsme, Pierre Dac touche de plein fouet le belge. Le roi des loufoques autoproclamé édite dès les années 1930 (et dans les années 1960) le journal L’Os à moelle. Ce grand père du Gorafi propose parmi ses pages une section de prime abord classique, les “ petites annonces”. La première donne le ton. “ Offre d’emplois : On demande cheval sérieux connaissant bien Paris pour faire livraisons tout seul.” Derrière le sérieux apparent, se cache une plume hilarante… digne des futurs Nuls et bien avant les célèbres petites annonces d’Elie Semoun. Ces avis courts ont le meilleur effet sur la morosité et la gravité ambiantes.
Parmi le millier de ces punchlines , Charlier en sélectionne trente-et-une pour en faire une série, comme souvent dans sa pratique, qu’il illustre à l’acrylique sur toile. Chaque toile est doublement signée, “ texte P. Dac ” et illustration “ J. Charlier ”. Revenant à un dessin simple et schématisé dans cet univers kafkaïen, l’artiste s’inspire cette fois des réclames publicitaires et des pratiques de la bande dessinée. Un livre, un parapluie, un réveil… les motifs sont souvent seuls, perdus sur un fond monochrome, permettant de centrer l’attention sur eux, directement identifiables. L’art minimal figuratif pour un maximum de clarté, et de rires.
Parmi ces images, l’une attire l’attention, par la surcharge de sa composition et par son sujet. Entre livres, artefact de Buren, verre et bouteille renversée, stigmates d’une soirée arrosée (?), se dressent un urinoir et un hérisson à bouteilles duchampiens. Au mur, deux tableaux à la manière de Picasso et Mondrian. D’autres sont empilés et séparés par des bâtons colorés à la Cadere. Autant de clins d’œil à retrouver, tel un jeu d’énigmes et de références. Le balai posé contre le bar (Robert Filliou l’aurait-il perdu ?) fait écho à la “ liquidation ” évoquée dans le texte de Dac : “Soldes prix intéressants articles ayant figuré dans grandes expositions internationales. Faire offre !” À nouveau l’esprit de Pierre Dac a frappé, mais accompagné de l’interprétation de Jacques Charlier, toujours critique, drôle et satirique sur ce milieu en perpétuelle évolution, le monde de l’art et son marché.
Cette installation est donc une rencontre entre deux hommes inventifs et critiques, l’un armé de ses pinceaux, l’autre de sa plume, pour le plus grand plaisir d’un fou-rire fulgurant.
[NADJAVILENNE.COM] Dès l’âge de douze ans, Charlier est sensibilisé, grâce à son père, à l’humour ravageur de Pierre Dac et de Francis Blanche. Faut dire qu’à l’époque, à Ersange, dans le fin fond du Grand Duché du Luxembourg, la radio était une bénédiction.
Pour Charlier, cette manière de donner du sens au non-sens va de pair avec sa constante tentative de désangoisser la réalité. Il découvre la littérature dès l’âge de 9 ans, au travers des contes extraordinaires d’Edgar Poe. De dix-sept à vingt ans, Kafka devient un frère d’arme, vu l’influence de sa profession administrative sur ses écrits. La porte du Service technique provincial de Liège ressemblant étrangement à celle des Assurances générales de Prague.
Plus tard après Teilhard de Chardin et Cioran, viendra son intérêt pour la sociologie et la philosophie qui le conduira à se passionner pour Baudrillard et Bourdieu.
Mais périodiquement, en guise d’interlude, il revient toujours vers le grand maître soixante trois de son enfance. Son journal hilarant, ses sketchs, le font inlassablement mourir de rire. Pour lui, le Schmilblick fait bon ménage avec la broyeuse de chocolat de Duchamp, l’art des incohérents, Jules Levy et ses hydropathes, Alphonse Allais, et enfin Picabia son peintre préféré.
C’est ceux là qu’il considère comme sa famille humoristique d’adoption. C’est en s’appuyant sur leur mémoire, qu’il a construit patiemment l’aventure risquée des identités multiples artistiques. Pierre Dac a toute son affection admirative, car grâce à son génie, il a cautérisé ses blessures de guerre et conjuré la noirceur de la vie.
Charlier a longuement hésité avant d’oser imager les petites annonces de l’Os à moelle. Mais l’envie de remettre en lumière leur fulgurance, était plus forte. Comme l’a dit Claes Oldenburg, le rire élargit la vision. Pour Charlier, c’est plus qu’un réflexe, c’est un mode d’emploi.
Ostende, 1888, Ensor invente l’art moderne. Il peint la violence sociale et ses tumultes intérieurs. Il fait de la révolte ouvrière un miroir où se reflète sa silhouette de paria. Il a 28 ans. Il cloue une toile immense sur le mur de son grenier, toile de lin, 2 m. 58 sur 4 m. 31. Il l’apprête avec une sous-couche de blanc de plomb. Et il peint son chef d’œuvre à grands coups de spatule. La peinture en tube est trop chère ; il a demandé à un peintre en bâtiment des laques en pots de 10 kilos. Il étale la peinture non diluée à grands traits. Il doit dérouler sa toile par terre tant elle est haute et il peint à genoux comme un anti-Michel-Ange qui peignait couché. Ensor travaille la couleur au couteau, comme une matière. Et ce sera la méga-toile, la toile méga culte, L’entrée du Christ à Bruxelles, parodie de l’entrée du Christ à Jérusalem.
C’est une bombe. Une bombe formidable qui explose dans l’histoire de l’art : une symphonie du chaos, une immense bouffonnerie, une toile carnaval qui annonce en fanfare l’expressionnisme. C’est notre défilé national, le seul qui vaille, le défilé monstrueux d’une société grotesque dominée par une banderole où il est écrit sur fond rouge, en haut, en grand : “Vive la sociale”. Comme un deuxième titre, un appel à la sédition et une satire de la révolution…
Le Christ, juché sur son âne, reconnaissable à son auréole, est minuscule au milieu de la mêlée, dans le tumulte des revendications politiques et sociales. Le visage du Christ – autoportrait d’Ensor – est presque caché dans son halo jaune. Sa main levée bénit le défilé des clowns grotesques. Le fleuve de la foule en liesse, formidable multitude en rangs compacts, menace littéralement de piétiner le spectateur de la toile. Ou de l’emporter. Terrible sentiment d’être balayé par ce torrent de visages tuméfiés, de bonhommes ventrus, de spectres vaudous, de masques devenus visages.
Choc de mes 17 ans. A la droite des clairons et des grosses caisses de l’orchestre doctrinaire, le bourgmestre et les échevins sont en costume de clown. Un évêque mitré, avec son bâton de tambour-major de majorette, mène la foule vers l’avant, comme une marée qui va déborder et envahir le monde. Ensor a peint une satire sociale, politique et religieuse comme le faisaient Bosch et Brueghel dont il est l’héritier dans la grande tradition flamande du fantastique.
Bleus, rouges, verts, blancs sonnent la charge brutale des rétines, couleurs vierges, primaires, indemnes. Le gentil nuancier impressionniste et symboliste est aboli, c’est le triomphe du spectre premier. Multiplicité des couleurs, confusion délibérée de la composition, abandon de la perspective : Ensor écrit à Verhaeren qu’il lui fallait des effets extrêmes pour réussir. Il a réussi. Ensor a réussi à peindre la musique. Il a suscité dans l’œil l’effet d’un musique sur un tympan. Il a peint une fanfare assourdissante ! Contre le ‘Beau idéal‘, il a peint le ‘Vrai ressenti.‘
La toile a 50 ans d’avance. Il a créé, à lui tout seul, dans son grenier, le trait d’union entre le XIXe et le XXe siècle. Son œuvre est un pont qui même aux expressionnistes allemands de Die Brücke, à Munch, Nolde, Kandinsky, Klee, Chagall. Sans Ensor, il n’y a ni Pollock ni Basquiat. La toile est un choc. Mais un échec. Personne ne veut l’exposer. En 1898, elle sera vaguement visible lors d’une exposition rétrospective d’Ensor à Paris. Échec cuisant.
L’Ostendais reste un paria dix ans encore. Aigri, il ne se séparera jamais du sommet de son art. Il en fera des copies plus petites mais l’original incompris restera chez lui toute sa vie. La toile est restée enroulée pendant 30 ans dans son atelier mansardé d’Ostende. Il n’a pu l’étirer qu’en 1917, au-dessus de son harmonium, lorsqu’il a déménagé dans sa nouvelle maison de la Vlaanderenstraat.
Douze ans après la mort d’Ensor en 1948, la toile refera le voyage de Paris pour l’exposition Les sources du XXe siècle présentée au Musée National d’Art Moderne en novembre 1960. André Malraux voit la toile très abîmée qui s’écaille et tombe en scories. Il note que, chaque matin, devant la méga-toile détériorée, les services d’entretien balayent de la poussière de chef d’œuvre.
Le Paul Getty Museum de Los Angeles va acquérir et restaurer L’entrée du Christ à Bruxelles et l’associer pour toujours à la chanson Desolation Row de Bob Dylan. On a laissé filer notre défilé national à Los Angeles, les gars. Pas de doute, on est bien belges. Mais c’est le seul défilé national qui vaille. Vive la sociale, bordel !
Jean-Paul Mahoux
Cette chronique est extraite de Peindre la musique, inédit, préparatoire à la nouvelle Obscure Ostende (à paraître, qui sait…)
[LESOIR.BE, 16 mai 2016] De face, de profil ou de trois quarts, chapeauté, casqué ou masqué, masculin, féminin ou squelette, blanc, rose ou rouge, vieux ou jeune, mille visages envahissent la toile et égarent les regards. Où est le fils de Dieu qui donne son nom au tableau L’entrée du Christ à Bruxelles peint en 1888 par James Ensor ?
Perdu au milieu de la foule qui lui vole le premier rôle ! Égaré sur un âne gris ! Seule son auréole jaune permet de le remarquer parmi les personnes qui semblent rassemblées non pour une cérémonie religieuse mais une fête carnavalesque qui se tiendrait un 1er mai. La large banderole rouge renseigne “Vive la sociale” et non “Vive le Christ”. Seul un petit panneau sur le côté applaudit un Jésus, roi de Bruxelles.
Mais que diable le prophète, qui a les traits du peintre, vient-il faire à Bruxelles, perdu dans une mascarade ? Le socialisme a-t-il remplacé le christianisme au point que si Jésus revenait aujourd’hui, il le ferait sous la banderole “Vive la sociale”? Ensor ferait-il un pied nez à la religion et à sa figure majeure ? Absolument ! Ensor n’a jamais tu ses critiques contre l’Église.
Comme il n’a jamais caché son ironie par rapport à la condition humaine. L’homme est selon lui vaniteux, le monde absurde et la réalité laide. Ce regard sombre sur l’existence est bien présent dans ce tableau. Le fils de Dieu est un simple quidam perdu dans la foule. Jésus est un pauvre hurluberlu parmi des humains plus grotesques les uns que les autres, pantins grimaçants et parfois même squelettes qui ne sont mus que par la jalousie, la cupidité, le désir, l’hypocrisie et bien d’autres défauts. Ils ne se soucient même pas de la venue du Sauveur. Seul le responsable de la ville semble se rendre compte qu’il arrive à Bruxelles, mais la foule reste indifférente, suivant un pitre avec une mitre et un bâton à l’avant du tableau.
Masques et squelettes servent la vision du monde du peintre tout en ayant une origine très pratique. Ils manifestent l’enfance du peintre. Le petit James a grandi à Ostende où le carnaval est une fête importante et dans une maison familiale dont le rez-de-chaussée est un magasin étrange où la mère Ensor vend des masques et des tas d’objets étonnants. Au-delà de l’histoire du peintre belge (1860-1949), les masques et visages grinçants d’Ensor s’ancrent dans l’histoire de la peinture belge tant ils héritent des œuvres de Bosch et Breughel.
La belle insolence d’Ensor lui vaudra quelques problèmes. Son tableau est d’abord refusé au Salon du Cercle artistique avant-gardiste des XX, dont il est pourtant l’un des membres fondateurs. Le tableau est jugé trop audacieux par sa forme pré-expressionniste et ses couleurs radicales, ainsi que par son fond iconoclaste. On parle même d’exclure Ensor du cercle tant il est contestataire, anarchiste même !
Le peintre ostendais vécut mal ces refus, lui qui était déjà si critique par rapport à l’humanité. Il écrit ces mots : “Mes concitoyens, d’éminence molluqueuse, m’accablent. On m’injurie, on m’insulte : je suis fou, je suis sot, je suis méchant, mauvais…” Les critiques n’améliorèrent pas son caractère misanthrope. Son mépris pour le genre humain ne fit que croître. Pourtant, le monde finira par reconnaître son génie. Ensor est appelé le “prince des peintres”, il est fait baron et, face à ces honneurs venus si tard, sans doute trop tard, le “prince” abandonne la peinture pour se tourner vers la musique.
“Le fait de parler des lieux, c’est parler de l’humain” explique Eva NIELSEN (née en 1983). L’artiste franco-danoise brouille depuis plusieurs années les repères du paysage et de la peinture. Depuis 2010, elle met en scène des lieux à la fois familiers et étranges : une zone périurbaine désertée, une ferme abandonnée… Architectures de béton, stores, mobiliers urbains, tramés par la sérigraphie, structurent le territoire de la nature, comme celui de la toile. Malgré leur architecture marquée par la modernité, ces lieux semblent n’appartenir à aucun espace-temps déterminé. Eva Nielsen donne là une forme possible aux espaces anonymes, aux “non-lieux”, dont Marc Augé a souligné dans sa recherche d’une “anthropologie de la surmodernité” combien ils sont aujourd’hui les lieux de passage obligés d’un paysage mondialisé. Semblant être de nulle part, sans présence humaine, les paysages dépeints par Eva Nielsen pourraient être cet entourage immédiat que nous ne voyons plus. S’attachant à représenter une utopie moderne abandonnée, ses peintures résonnent comme un futur dans le passé, un retour de demain sur le présent.
Cette “surmodernité” est aussi celle de la peinture aujourd’hui. Eva Nielsen explore les frontières entre photographie et peinture, entre peinture et impression mécanique, un enjeu qu’elle sait être devenu une quête au long cours de l’histoire de l’art depuis Andy Warhol et Gerhard Richter. Les tableaux sont réalisés à partir de photographies, documentés par des marches et des explorations, aussi bien européennes qu’américaines. Pour accentuer le contraste entre le noir et blanc de l’impression photographique et cette tonalité sourde et lumineuse héritée du paysage scandinave, Eva Nielsen travaille chaque œuvre en deux temps, celui de la sérigraphie et celui des aquarelles, des encres, des acryliques. Elle fait, cependant, de la sérigraphie un usage unique, à rebours de ses capacités de reproduction. Elle n’en conserve que l’effet esthétique de la trame mécanique, tout comme elle a parfois expérimenté l’imprimante pour ses dessins préparatoires.
Peindre aujourd’hui pose la question du temps long dans une époque de l’instantané et du tout-image. Tout voir, est-ce ne rien voir ? À ses paysages architecturés, l’artiste a ajouté récemment la maladie du “voir”. Sa dernière série Lucite (2015-…) tient son nom d’une allergie à la lumière. L’horizon de ses peintures s’est ostensiblement voilé. Le statut du regardeur est redoublé : nous sommes en position de voyeur, à la fois du tableau, et de la maison de l’autre, que l’on tente d’apercevoir à travers le treillage qui recouvre la surface de la toile. Le voilage rejoint également un motif emblématique de l’histoire de l’art, le pli, théorisée par Gilles Deleuze, thème baroque par excellence, mais devenu ici le pli d’un grillage bon marché.
Au moyen de la sérigraphie, Eva Nielsen trompe l’œil avec des effets qui subliment la nature et le bâti. “Ce panorama zéro semblait contenir des ruines à l’envers”, note Robert Smithson à propos de Passaic, ville sans histoire du New Jersey dont les monuments ordinaires (ponts, parkings ou bacs à sable) lui inspirent en 1967 un texte fondateur sur le chaos des cités à l’épreuve du temps. Eva Nielsen l’a lu et approuvé, tout comme Manhattan Transfer de Dos Passos. Élevée dans le 91, elle qui transite entre Paris et Yerres connaît par cœur ces zones intermédiaires peuplées d’architectures précaires.
Des perspectives de non-lieux
Ses “odyssées suburbaines” forment par sédimentation des “spectrogéographies”. Autrement dit, des perspectives furtives de non-lieux. Sa méthode “vandale” varie et si, à l’origine, la sérigraphie masquée par des bandes de ruban adhésif précédait la peinture, l’inverse est devenu vrai. Personnelle ou d’emprunt, l’image source imprimée à même la toile, sur des chutes d’organza ou de cuir, est maculée d’huile, d’acrylique, d’aquarelle ou d’encre de Chine.Si bien que le regard ne sait plus où se poser, fouillant la surface et le fond en quête d’indices, perdant sur tous les plans, faute de mise au point.
Eva Nielsen ne lui facilite pas la tâche. Ses effets de textures ajoutent des filtres, sortes de vitres embuées ou de moustiquaires à trous qui, tels des souvenirs-écrans, cachent plus qu’ils ne montrent la scène : un paysage désolé hanté par des machines du futur déjà hors d’usage, des cabanes sinistres ou, depuis peu, des humains.Ses mondes hallucinés portent des noms savants, tels Thalweg, Zoled ou Polhodie…
Insolare est à l’avenant. Mené avec la commissaire Marianne Derrien dans le cadre du programme BMW Art Makers (programme qui permet aux artistes et curateurs de montrer et produire une création expérimentale à travers le prisme de l’image contemporaine), ce projet tâte le “terrain hostile” des marais de Camargue. Ce site naturel où la vie stagne et grouille se mue en collages humides pleins de sel, de coups de soleil. Désireuse de montrer une réalité “tant rurale qu’industrielle”, les créations de l’artiste offre une visibilité sur “la qualité vitale” des marais de Camargue.
[CONNAISSANCE DES ARTS, 8 juin 2023] Lors de la restauration du tableau Le Moulin de la Galette de Pablo Picasso, les équipes du Guggenheim Museum de New York ont découvert un petit chien caché sous les couches de peinture. Le célèbre tableau est actuellement présenté au public dans l’exposition “Young Picasso in Paris.“
Qui aurait pensé que pendant toutes ces années se cachait là un petit chien ? Cinquante ans après sa mort, Pablo Picasso (1881-1973) continue à nous réserver des surprises. Le 12 mai dernier, à l’occasion de l’ouverture de son exposition “Young Picasso in Paris“, le Guggenheim Museum à New York (États-Unis) a partagé une récente découverte faite sur l’un des tableaux présentés. Lors de la restauration et des analyses scientifiques du Moulin de la Galette (vers 1900), les équipes du musée ont identifié un repentir inédit. Il s’agirait d’un Cavalier King Charles Spaniel au poil auburn portant un nœud rouge, placé sur une chaise, à l’avant-plan de l’œuvre, avant d’être finalement recouvert par l’artiste.
Identifier les pigments pour révéler la version antérieure du tableau
Les restaurateurs du Guggenheum Museum, en collaboration avec les experts du Metropolitan Museum of Art de New York et de la National Gallery of Art de Washington, l’ont mis au jour en retirant la couche de crasse et le vernis jauni qui altéraient la compréhension de l’œuvre. Lors des analyses chimiques, et notamment de la spectrométrie de fluorescence X, qui a permis d’obtenir la cartographie chimique de la peinture, les spécialistes ont pu identifier les pigments utilisés par Picasso et générer une image de ce à quoi ressemblait la version antérieure du tableau avec l’animal caché tout ce temps.
“Nous voyons de plus en plus que cela faisait partie du processus de travail de Picasso”, explique Julie Barten, restauratrice au Guggenheim Museum, au média américain CNN. “Au fur et à mesure qu’il développait une composition, il peignait certains éléments ou les transformait en de nouveaux détails de composition. Et, très souvent, il laissait des aspects des compositions originales sous-jacentes qu’un spectateur qui regarderait de très près pouvait voir.” Aujourd’hui, le canidé n’est pas visible à l’œil nu, on le devine seulement sous une forme sombre indiscernable (un manteau sur une chaise ?).
Pourquoi Picasso a-t-il retiré le petit chien de sa composition ? Si les experts n’ont pas d’explication certaine, une des hypothèses de l’équipe du Guggenheim Museum serait qu’entre les robes, les hauts-de-forme en soie noire et les longs manteaux, l’animal de compagnie aurait volé la vedette aux figures du tableau. “Je ne suis pas sûr qu’un chien, et en particulier un chien de compagnie, ait un sens dans l’atmosphère sombre, malaisante et chargée d’érotisme que Picasso a si brillamment évoquée dans cette image”, décrit Tom Williams, professeur d’histoire de l’art à la Belmont University de Nashville, au New York Times. Quand Picasso débarque à Paris pour l’Exposition universelle de 1900, il n’a que 19 ans. Il découvre et peint alors une ville moderne et sa vie nocturne, dont ce lieu mythique de Montmartre, le bal public du Moulin de la Galette, qui a inspiré de nombreux artistes tels que Pierre-Auguste Renoir, Henri de Toulouse-Lautrec et Vincent van Gogh. Ginguette réputée au début des années 1830, elle est transformée dès 1890 en cabaret fermé. Picasso la représente en capturant un instant de cette société parisienne venue danser et se divertir le temps d’une soirée.
Un symbole du désir ?
Il n’était pas rare de croiser des chiens dans les lieux publics au début du XXe siècle. D’après le musée, le peintre espagnol aurait pu en profiter pour ajouter d’autres niveaux de lecture à son tableau. Ici, le chien symbolise-t-il peut-être la compagnie, le luxe voire le désir ? Toutefois, la lumière étant concentrée à l’avant-plan, l’être à poils long aurait détourné l’attention du spectateur. L’artiste a certainement préféré mettre en avant les figures en mouvement et l’espace de sa composition.
Quoi qu’il en soit, en plus de faire réapparaître toutes les subtilités de la toile, des textiles aux expressions, en passant par la touche du pinceau du jeune Picasso, cette restauration permet d’en découvrir toujours plus sur le processus créatif du maître de l’art moderne.
Ce mémoire de fin d’études a été présenté par Philippe Vienne (membre de l’équipe wallonica), en vue de l’obtention du grade de licencié en histoire de l’art et archéologie de l’Université de Liège, année académique 1990-1991.
N.B. Les appels de notes (n) renvoient à la fin de l’article ; la table des matières permet d’ouvrir les différents chapitres au fil de leur dématérialisation.
Pourquoi les Crehay ? C’est une question qui m’a souvent été posée tout au long de mes recherches. Par intérêt pour la peinture spadoise ? Sans doute. Mais Spa a été le berceau d’artistes dont le renom, et même de talent, a été plus grand. En fait, c’est la séduction exercée par un tableau de Gérard-Antoine Crehay qui m’a poussé à chercher à en savoir davantage. Ce pouvoir évocateur, qui sait réveiller la nostalgie du Spadois en exil, n’est certes pas le moindre charme de l’oeuvre des Crehay.
Spa est coutumière des dynasties de peintres, tradition héritée de l’artisanat du Bois de spa qui a développé le travail en famille. Dans cette optique, la famille Crehay représente un bel exemple d’artistes se succédant, durant quatre générations, depuis 1830 environ jusqu’à nos jours ; c’est dire que leur période d’activité recouvre toute l’histoire de la Belgique. Il était intéressant de voir quelle pouvait être l’évolution artistique d’une même famille sur cent cinquante ans et quel ascendant exerçait le ‘patriarche’ (Gérard-Jonas) sur sa descendance.
Les Crehay, peintres spadois, sont aussi et surtout des peintres de Spa, même s’il leur arrive de puiser ailleurs leurs sujets. Au travers de leur oeuvre, c’est une partie de l’histoire de Spa qui revit. Témoignages d’une époque révolue, les aspects historiques (documentaire ou anecdotique) et sociologiques ne peuvent être ignorés.
Comme la plupart des peintres spadois, les Crehay n’ont encore fait l’objet d’aucune étude approfondie. Trois rétrospectives leur ont été consacrées : la première, en 1961, avait exclusivement pour objet Gérard-Jonas (1) ; la deuxième, en 1966, Gérard-Antoine (2). Enfin, la dernière en date, en 1988, était consacrée à Gérard-Jonas et Gérard-Antoine (3). Seule cette dernière a fait l’objet d’un catalogue (4) qui est, avec la notice de Charles Hault dans Wallonia (5) et un article du Docteur Henrard dans Histoire et Archéologie Spadoises (6), un des documents les plus complets sur le sujet. L’article le plus long, celui du Docteur Henrard, compte cinq pages : c’est dire si l’on est pauvre en informations. A cela viennent s’ajouter quelques nécrologies, se recopiant d’ailleurs l’une l’autre.
Tout ceci ne concerne que Gérard-Jonas et Gérard-Antoine, c’est-à-dire deux des treize Crehay recensés comme ayant peint. Pour les autres, rien n’a été fait : pas un article, pas une rétrospective. Il faut toutefois signaler que plusieurs œuvres d’artistes de la famille Crehay ont été présentées durant l’été 1990, dans le cadre de l’exposition Spa dans l’Ecole Liégeoise du Paysage (7). Mais, une fois encore, pas de catalogue.
Le but premier était donc d’effectuer une synthèse de qui avait déjà été écrit sur les Crehay, de l’augmenter si possible en cherchant ailleurs et en élargissant le champ l’ensemble de la famille.
Le deuxième but poursuivi était de rassembler un nombre significatif d’œuvres afin d’en tirer autant de renseignements que possible (chronologie, typologie des signatures, analyse stylistique, période d’activité, etc.).
Enfin, une fois la synthèse effectuée, le but ultime est d’apporter une pierre à un édifice restant à construire qui serait une histoire de la peinture spadoise au XIXe siècle.
Une première démarche a consisté à relever, dans tout ce qui avait été écrit sur les Crehay, les noms de ceux d’entre eux qui avalent peint. Ce travail a été grandement facilité par le remarquable mémoire de Lydwlne de Moerloose (8) qui a recensé les principaux artistes décorateurs de Bois de Spa. Elle cite ainsi dix des treize Crehay dont il sera question.
Il fallait ensuite établir une généalogie permettant de visualiser les filiations et les périodes d’activité de chacun. Dans ce but, je me suis efforcé de retrouver des descendants de la famille Crehay desquels la collaboration a été très fructueuse. Cependant, il restait encore des lacunes et certaines dates demandaient à être vérifiées. C’est donc tout naturellement vers le Service de la Population de la Ville de Spa que je me suis tourné et j’y ai rencontré une amabilité et une diligence trop rares ailleurs pour ne pas être soulignées ici.
Ainsi, toutes les dates de naissance et de décès des Crehay ont pu être vérifiées et, le cas échéant, corrigées ou complétées. Fort de ces dates, j’espérais pouvoir trouver, dans la presse locale, des nécrologies concernant chacun des artistes. Si Gérard-Jonas et Gérard-Antoine jouissaient d’une réputation suffisante pour que l’on en parle même dans la presse nationale (9), c’est loin d’être le cas pour les autres. Même si, en compulsant les collections de la Bibliothèque communale de Spa et de la Bibliothèque royale, je suis arrivé à retrouver des journaux de toutes les années concernées (exception faite de 1842 pour Gérardine), le butin fut maigre.
Seuls Jules (10) et Ernest (11) ont fait l’objet d’une brève mention qui ne fournit pas davantage de renseignements que l’état-civil .
Je me suis alors adressé aux Spadois eux-mêmes, cherchant à retrouver des personnes ayant connu l’un ou l’autre Crehay et susceptibles de me fournir quelques renseignements. La moisson reste cependant bien pauvre, se bornant souvent à quelques lignes, mais au moins est-ce déjà un progrès que d’avoir sorti de l’ombre le nom même de ces artistes.
En ce qui concerne les œuvres, je me suis d’abord adressé au Musée de la Ville d’Eaux, puis au Musée de l’Art wallon et au Cabinet des Estampes. J’ai également vérifié auprès du Musée d’Art Moderne de Bruxelles, du Musée de la Vie Wallonne et des musées de Verviers qu’ils ne possédaient pas d’œuvres (tableaux ou boîtes) signées Crehay. J’ai aussi consulté l’IRPA qui m’a, en outre, fourni les photos de tableaux figurant dans une collection particulière ; ceux-ci posent d’ailleurs un problème sur lequel je reviendrai plus tard.
Enfin, j’ai cherché à entrer en contact avec des collectionneurs et c’est de ce côté que j’ai glané la plus grande masse de documents. J’ai, en effet, rencontré chez eux une coopération et un enthousiasme dont je n’ai eu qu’à me féliciter et qui m’a permis de rassembler davantage d’œuvres que je ne l’avais espéré.
J’ai également dépouillé un grand nombre de catalogues d’expositions (environ cent cinquante) et, plus particulièrement, tous les catalogues encore disponibles des salons des Beaux-Arts de Spa, de 1860 à 1937.
Avant d’entrer dans le vif du sujet, je voudrais remercier, pour leur aide et leurs conseils, le Professeur Pierre Colman, Monsieur Jean-Patrick Duchesne, le Docteur André Henrard, Madame Ramaekers et Madame Schils au Musée de la Ville d’Eaux ainsi que les membres de l’asbl Histoire et Archéologie Spadoises, Mademoiselle Sabatini et Monsieur Mélard au Musée de l’Art wallon, Madame Léonard-Etienne au Cabinet des Estampes, Monsieur Jean Toussaint et le personnel de la Bibliothèque communale de Spa, le Service de la Population de la Ville de Spa, l’asbl Brocantique, tous les collectionneurs anonymes, ainsi que mon épouse et ma famille.
Notes de l’Introduction
Rétrospective G.J. Crehay, organisée par le Cercle Artistique de Spa en 1961.
Rétrospective G.A. Crehay, organisée par le cercle Artistique de Spa au Jardin du Casino de Spa, du 9 au 25 avril 1955.
La peinture spadoise. Crehay, organisée par l’asbl Brocantique à l’office du Tourisme de Spa, un seul jour, le 4 décembre 1988.
La peinture spadoise. Crehay, Spa, 1988. Avec reproductions des œuvres exposées.
HAULT, Ch., Notice historique sur les dessinateurs et peintres spadois en introduction au salon historique d’avril 1914, in Wallonia, t. 22, Liège, 1914, pp.189-209.
HENRARD, A., Les peintres Gérard-Jonas et Gérard-Antoine Crehay, in Histoire et Archéologie Spadoises, no 3, septembre 1975, pp. 13-18.
Spa dans l’Ecole Liégeoise du Paysage, organisée par Jacques Goijen au Pouhon Pierre-le-Grand à Spa, du 14 juillet au 15 août 1990.
Jacques Goijen a réalisé, à Spa, durant l’été 1991, une autre exposition sur le même sujet. Les œuvres qui y ont été présentées ne sont cependant pas reprises ici, en raison des délais qui me sont impartis.
MOERLOOSE, L. de, Les bois de Spa, mémoire de licence en Archéologie et Histoire de l’Art, UCL, Louvain-la-Neuve, 1986-1987.
les ‘grands’ dictionnaires (BENEZIT, THIEME-BECKER, SIRET…) mentionnent également le nom de Crehay, mais de manière fort laconique.
À l’heure où l’art conceptuel se perd dans les byzantinismes pseudo-intellectuels les plus abscons, où la veine néo-figurative cultive la redite et la banalité du quotidien, où l’hyperréalisme se perd sur les affligeants chemins du prosaïsme, où les représentations iconiques de l’art pop se confondent avec les vaines images publicitaires des Insta-influenceurs, l’art de Bénédicte François est comme une oasis où beauté plastique et harmonie rayonnent en permanence. Son activité a marqué le paysage artistique liégeois de ces trois dernières années et ne cesse de faire de nouveaux émules…
Véritable quête de l’art pour l’art, son œuvre renoue avec l’expression gestuelle et l’énergie de l’abstraction non-figurative — elle en est l’émanation et la synthèse —, tout en prolongeant l’histoire de ce courant par ses propres spécificités formelles et esthétiques. Si ses tableaux transcrivent sur deux dimensions la légèreté graphique des mobiles de Calder (leur donnant une touche « vintage »), on retrouve également dans son ADN artistique le chromatisme musical d’un Paul Klee, le dialogue de figures simples et épurées comme Masanari Murai ou Raoul Ubac l’ont imaginé ; elle cloisonne la couleur à la manière d’un Maurice Estève ou d’un Serge Poliakoff, sa géométrisation des formes s’inscrit dans la tradition d’un Piet Mondrian ou d’un Walter Dexel. Pourtant, son art est bien plus que cela, il a sa propre spécificité, une autonomie qui le rend reconnaissable entre tous. Il résulte par ailleurs d’une dynamique évolutive qui fait entrevoir un cheminement incessant. L’artiste refuse de s’enfermer dans une manière, elle est en quête continue de nouvelles recherches techniques. Sa quête du Beau se marque par une absence de tout signifiant. Son travail est un pur jeu formel, confirmé par le choix de ne pas donner de titres à ses tableaux afin d’éviter tout sens abscons ou toute orientation qui détournerait le spectateur du seul contenu esthétique.
Dans ses tableaux, Bénédicte François propose une combinaison de courbes, de contrecourbes, de surfaces rondes ou ovales qui, bien que statiques d’apparence, semblent une mécanique du mouvement à l’état pur. Elles dégagent une énergie continue et semblent danser autour de leur centre de gravité.
À la fois vives et délicates, les formes qui en découlent sont systématiquement rehaussées par un échantillon limité de couleurs. À la teinte du fond (souvent blanche et/ou crème, plus rarement grise ou brun foncé), l’artiste associe trois ou quatre coloris différents (rarement plus). L’une de ces couleurs endosse souvent le rôle d’élément perturbateur, de pigment contestataire et frondeur. L’intrusion du vert vif (parfois de l’orange) dans le dialogue qu’entament le bleu foncé et le rouge sang (ou le bleu ciel et le rose) suscite une tension chromatique qui surprend de prime abord le spectateur. Ce dernier finit pourtant par admettre que ce qui eût pu relever de la combinaison criarde engendre au contraire une harmonie inédite, subtile et délicate. Cette manière de faire est une marque de fabrique de la plasticienne. On la retrouve œuvre après œuvre. Elle démontre à quel point Bénédicte François est une coloriste toute en finesse, une alchimiste des pigments.
Avec le temps, les courbes et les formes cloisonnées — dont certaines s’apparentent à des galets stylisés à l’extrême — ont fini par ne plus se contenter d’un fond uniforme. L’arrière-plan des toiles s’est complexifié au point de prendre le dessus sur les figures ludiques auxquelles Bénédicte François s’est adonnée depuis ses débuts. Cet arrière-fond a fini par gagner en densité, en strates préparatoires complexes, en aplats savants qui donnent à chaque tableau une dimension spatiale supplémentaire, un sentiment de profondeur, de pénétration, bien que la créatrice se défende de faire appel aux règles de la perspective classique. Pourtant, le regard s’enfonce dans une infinité d’abîmes imaginaires, il jouit de ce travail de la couleur pure qui tire sa force de sa seule vibration. La maîtrise totale des couleurs s’y exprime à travers une palette de teintes encore plus réduite. Les rares coloris finissent par fusionner avec la couleur dominante, absorbés dans leur éclat avec la puissance attractive d’un trou noir. Il en résulte un magma de textures d’une énergie débordante, une création d’une authenticité totale qui évoque les propriétés de la lave en fusion. La créatrice y explore l’infinie beauté des combinatoires chromatiques dans lesquelles elle se projette corps et âme. Par sa force et sa sensualité, son œuvre n’est ni masculine ni féminine, elle dépasse toute perception genrée. Elle est le fruit d’une véritable Artiste, avec un grand A, vouée à un bel avenir…
Stéphane DADO
Bénédicte François est née à Bastogne, en 1966. Après des études à HEC, à Liège, elle entame une carrière de script sur des films documentaires, notamment en Amérique latine.
Sa vie personnelle la mènera ensuite à Londres puis New York où elle vivra par intermittence près de trois ans. Elle découvrira les multiples galeries et musées de ces villes d’art qui éveillent un intérêt singulier pour la peinture.
De retour à Liège, Bénédicte se lance durant une vingtaine d’années dans une activité de conseillère opticienne avant de réaliser que la passion de la peinture qui l’habite profondément depuis tant d’années est un besoin vital, une vocation première. Depuis, elle a commencé à enchaîner les expositions à Liège, Lasnes, Bruxelles, au Grand-Duché de Luxembourg. Les sollicitations sont nombreuses, l’intérêt du public et des galeristes se fait croissant, de nombreuses expositions sont en préparation et la consacrent dans un véritable statut d’artiste.
Peder Severin Krøyer a une histoire familiale lourde. Il naît en Norvège de père inconnu et sa mère souffre de troubles psychiques. Il est élevé à Copenhague par la sœur de sa mère et son mari. Il étudie à l’Académie danoise royale des arts et, dès l’école, il rencontre le succès. Ensuite, ses œuvres seront toujours très bien reçues par la critique. “Il n’aura jamais de problèmes d’argent et petit à petit, il se transforme pour devenir un grand bourgeois. Néanmoins, il se souviendra toujours qu’il a commencé difficilement”, raconte Dominique Lobstein, le commissaire de l’exposition [de Paris, en 2021]. Krøyer aime faire des autoportraits, dans lesquels, progressivement, on peut déceler les signes de l’ascension sociale.
Heinrich Hirschsprung, riche négociant en tabac et grand collectionneur, se prend d’amitié pour lui et lui paie des voyages. Il lui permet de venir étudier à Paris à la fin des années 1870.
Peder Severin Krøyer est absent des collections publiques françaises, si ce n’est un grand tableau, Bâteaux de pêche (1884), qui appartient au musée d’Orsay, et dans lequel on peut admirer la virtuosité du peintre. “La formation classique de Krøyer, on la voit à des détails, il peint tout”, remarque Dominique Lobstein.
Un amant de la lumière
Pourtant, l’artiste a régulièrement exposé à Paris, notamment au Salon, où ses œuvres sont appréciées par les critiques. Il excelle dans des genres variés, portrait, scène de genre… Il peut peindre un grand paysage de sable, l’horizon haut, où une petite figure au lointain se perd entre ciel, mer et terre (La Plage au sud de Skagen, 1883), ou la Bourse de commerce de Copenhague où se serrent 50 boursiers en noir, tous identifiables. Un tableau impressionnant qu’on ne verra pas dans l’exposition, puisqu’elle se concentre sur la peinture à Skagen, mais qu’on peut découvrir dans le catalogue (L’heure bleue de Peder Severin Krøyer, co-édition Musée Marmottan Monet / Editions Hazan).
“Krøyer a compris que le public parisien était difficile, qu’il fallait le surprendre en envoyant des œuvres différentes”, remarque Dominique Lobstein : une année, il envoie des pêcheurs, l’année suivante un portrait, puis un paysage. Il voyage dans toute l’Europe, exposant à la Biennale de Venise, à Vienne, à Berlin, à Budapest… Il produit beaucoup : des petits tableaux, qu’il offre, des plus grands, pour le marché, de très grands pour les expositions. On a dit de lui que c’était un amant de la lumière “mais c’est aussi un as de la composition”, souligne le commissaire.
Plus proche des naturalistes que des impressionnistes
Krøyer est plus proche d’un naturaliste comme Jules Bastien-Lepage que des impressionnistes, dont les Danois aiment le rapprocher. De la même manière que ce dernier peint les paysans, Krøyer aime représenter des forgerons, des ouvriers revenant du travail ou, à Skagen, les pêcheurs à la tâche.
A partir de 1872, une colonie d’artistes se retrouve à Skagen l’été. Krøyer y va pour la première fois en 1882 puis, pendant une vingtaine d’années, il passe six mois à Copenhague pour les commandes officielles, six mois dans ce petit village de pêcheurs encore isolé (un afflux d’artistes et de touristes suivra l’arrivée du chemin de fer en 1890) pour réaliser des œuvres plus personnelles.
Un de ses plus beaux tableaux, icône du musée de Skagen, représente sa femme Marie Triepcke, épousée en 1889, et leur amie Anna Ancher, toutes deux peintres, de dos, marchant le long de la mer (Soirée calme sur la plage de Skagen, 1893). La douce lumière du crépuscule lèche le sable blond et éclaire leurs robes blanches. Les deux figures sont peintes d’après une photographie, et des dessins préparatoires montrent qu’il a longuement hésité pour les situer dans la composition de la toile.
Car Krøyer faisait beaucoup de photos, et il multipliait souvent les esquisses, comme pour Hip hip hip hourra, Déjeuner d’artistes, Skagen, 1885-1888, un de ses tableaux les plus célèbres : pour cette joyeuse scène de repas de fête en plein air, où la lumière filtrée par le feuillage éclaire les convives, il a essayé de nombreuses installations des personnages avant de décider de la composition finale.
Un autre de ses chefs-d’oeuvre, Roses (1893) est accompagné d’une photographie où l’on voit le couple Krøyer lisant dans des chaises longues, un rosier au premier plan. Dans la peinture, l’artiste a disparu, sa chaise est vide. Le rosier vibrant de lumière et de couleur submerge littéralement la toile. Dans les années 1890, il peint des petits garçons, corps blancs et nus qui jouent dans l’eau scintillante.
Une vente colossale relance l’intérêt pour Krøyer en 1978
A la fin de sa courte vie, Peder Severin Krøyer a des problèmes de santé et perd la vue. Celui à qui la vie semblait avoir toujours souri et que son collègue Karl Madsen décrivait comme “le meilleur des compagnons” souffre aussi de troubles psychologiques. Il meurt à Skagen en 1909 à 58 ans, après avoir réalisé une espèce de tableau testament où il réunit tous les gens importants de sa vie autour d’un feu de la Saint Jean sur la plage.
L’école de Skagen est un peu tombée dans l’oubli pendant quelques décennies. C’est la vente en 1978 de la Soirée calme sur la plage de Skagen au magnat de la presse allemand Axel Springer, pour le prix le plus élevé jamais attribué à un peintre danois, qui a relancé l’intérêt pour Peder Severin Krøyer et ses compagnons de Skagen. A notre plus grand bonheur.
À côté de son métier d’architecte, Arnaud NIHOUL consacre tout son temps à l’écriture. Après quelque quinze nouvelles très remarquées et deux romans plusieurs fois primés, Caitlin (Prix Saga Café du meilleur premier roman belge en 2019 que wallonica.org avait été un des premiers à vous présenter) et Claymore, ce passionné des mots nous entraîne au cœur de Manhattan dans les arcanes du monde de l’art.
New York. Elena Tramonte, une célèbre galeriste, disparaît et le peintre qu’elle représentait est retrouvé assassiné le jour du vernissage. Trois mois plus tard, Lawrence Mason, le compagnon d’Elena, homme d’affaires et grand collectionneur, meurt à son tour d’une crise cardiaque dans son appartement de Central Park. Dans son testament, celui-ci lègue à la fille d’Elena, Kerry, jeune photographe, trois magnifiques tableaux figurant sa mère. Peu à peu, Kerry va noter un lien singulier entre ces portraits et trois peintures d’Edward Hopper retrouvées à Cape Cod cinquante ans après la mort du peintre. Y a-t-il un rapport entre Hopper et la disparition d’Elena ? Avec l’aide de Julian Taylor, expert en art, Kerry démontera l’incroyable machination dans laquelle sa mère a été piégée.
Après deux romans situés en Ecosse, Arnaud Nihoul nous fait traverser l’Atlantique sur les traces d’Edward Hopper. Qu’importe le lieu, on notera au passage que ses romans sont toujours en lien avec le monde de la création (littéraire, artistique, artisanale), comme une mise en abyme. Ce n’est sans doute pas anodin.
Une fois la lecture achevée – ce qui est assez rapide vu la fluidité de l’écriture et les rebondissements de l’intrigue qui en font un page-turner – on a le sentiment que, consciemment ou non, Hopper a inspiré bien plus que le sujet du roman. Les personnages principaux sont, comme ceux de Hopper, des solitaires, empreints d’une forme de mélancolie issue de blessures que l’on devine, puis découvre au fil du récit. L’un d’eux reprend d’ailleurs à son compte la citation de Wim Wenders selon laquelle “on a toujours l’impression, chez Hopper, que quelque chose de terrible vient de se passer ou va se passer”. A ce titre, le roman est, en quelque sorte, un ultime tableau de Hopper :
En plus, je suis un fan absolu de Hopper ! Ce type était un génie. Et un original. Il a capturé depuis le métro aérien des scènes théâtrales magnifiques. Et peint des toiles horizontales dans une ville résolument verticale. On retrouve un peu de la grammaire du cinéma dans ses peintures, ce sont de véritables décors de films … Il y a énormément d’atmosphère dans ses tableaux.
– C’est vrai, approuva Julian .
– On disait que les silences de Hopper n’étaient pas vides, continua Harry, ceux de ses toiles pas davantage. Il ne jugeait pas, il observait et révélait. Certains le surnommaient d’ailleurs le témoin silencieux.
Pourquoi pas de grands noms féminins dans les arts plastiques ?
[avant-propos du catalogue de l’exposition, téléchargeable dans notre DOCUMENTA] Cette exposition est un hommage au talent de femmes qui se sont distinguées dans les arts plastiques.
Pourquoi n’y a-t-il pas de femmes de grande renommée dans les arts plastiques ? Voilà une question qu’on ne cesse de poser avec une grande sincérité, avec un soupçon d’étonnement mais surtout en se disant que “les femmes ne sont tout de même pas égales aux hommes“. La réponse est qu’au cours des siècles passés et au début de ce siècle, les femmes, quel que soit leur milieu social, n’avaient pas l’occasion de cultiver leur intellect ou leur talent. Elles étaient traitées et élevées comme des enfants et des incapables. “L’une des premières conditions de l’instruction chez la femme, c’est d’être profondément cachée“, écrivait Balzac. Chez Jules Michelet, nous lisons dans son ouvrage La Femme, publié vers 1859, la phrase suivante: “Elle ne crée pas l’art, mais l’artiste. La femme est la principale source d’inspiration de l’artiste, elle le soutient moralement, l’encourage et surtout l’admire“. A l’homme, Jules Michelet dit: “Elle est ta noblesse, à toi, pour te relever de toi-même… Tu seras forcé d’être grand.”
A propos de la femme comme artiste, J. Michelet entretient des idées très particulières. Il prétend qu’une femme, aussi longtemps qu’elle n’a pas été déflorée, ne peut approcher l’émotion de l’artiste et de ses œuvres. Comment peut-elle ou oserait-elle, étant vierge, produire ou copier des œuvres d’art aussi bouleversantes ? Elle admettrait ainsi qu’elle sait déjà trop de la vie. Il dit: “C’est sous les yeux de son amant, c’est dans les bras de son mari, qu’elle peut s’animer de ces choses et s’en approprier la vie… c’est par l’amour que la femme reçoit toute chose. Là est sa culture d’esprit… le mari et non le père, peut faire son éducation.“
Dans son ouvrage Tagesfragen, le philosophe allemand Edouard von Hartmann (1842-1906) s’exprime dans le même sens: “Das Weib wird erst ais Gattin zur Halfte Mensch und erst ais Mutter ganz Mensch.“
Ces idées ont eu cours pendant tout un siècle. Un grand nombre de femmes de ma génération ont d’ailleurs encore entendu raconter de pareilles absurdités. Le changement de mentalité n’a commencé qu’avec la seconde vague d’émancipation.
Malgré tout, il y eut dans le passé un certain nombre d’artistes féminins tout à fait remarquables. Les rares femmes qui avant le XIXe siècle sont devenues des peintres de tout premier plan étaient généralement des filles d’artistes. Leur formation leur était donnée dans l’atelier de leur père. Même les femmes issues de l’aristocratie avaient très rarement accès à une formation aux arts plastiques.
Peu de femmes peintres jouissent d’une certaine notoriété auprès du grand public. On connaît Berthe Morisot (France, née en 1841 ), Mary Cassat (Etats-Unis, née en 1844), Sonia Delaunay (France, née en 1885) ainsi que Käthe Kollwitz (Allemagne, née en 1867).
De nombreuses autres, pourtant appréciées et honorées par leurs contemporains, restent inconnues, bien qu’elles méritent d’être découvertes. Dans l’histoire internationale de l’art, nous songeons notamment à Sofonisba Anguissola (Italie, 1535-1625), louée par Michel-Ange ; Angelica Kauffmann (Autriche, 19e siècle), amie de Goethe et fondatrice de l’Académie royale à Londres ; Elisabeth Vigée Lebrun (France, 1755-1842), portraitiste de Marie-Antoinette ; Rosa Bonheur (France, 1822-1899), un des peintres animaliers les plus appréciés ; ou encore Suzanne Valadon (France, 1865-1938), animatrice des styles révolutionnaires de la fin du 19e siècle, et d’autres comme la Flamande Clara Peeters (17e siècle), qui peignait surtout des natures mortes. Quatre de ses œuvres sont exposées au Musée du Prado à Madrid.
Cette année, l’UNESCO et les Nations unies entament une décennie du développement culturel. Le Nationale Vrouwen Raad a voulu, dans le programme des manifestations organisées à l’occasion du centenaire du Conseil international des femmes, faire une large place à la femme en tant qu’artiste. Cette exposition et trois concerts, au cours desquels seront interprétées des œuvres de compositrices, constituent en même temps la contribution du Nationale Vrouwen Raad aux efforts de l’UNESCO et des Nations unies.
Lily BOEYKENS, Présidente du Nationale Vrouwen Raad
[introduction du catalogue] De très nombreux auteurs ont déjà mis en lumière le lien entre société et production artistique : l’art comme miroir de la société, comme symptôme, comme symbole de la réalité sociale, comme précurseur aussi. En étudiant les œuvres d’art, on s’efforce également de sonder les causes les plus profondes de l’évolution sociale. A noter que ce parallélisme, simultané ou non, entre l’évolution de la société et l’histoire de l’art existe aussi entre l’histoire de l’émancipation de la femme et celle de la production artistique des artistes féminins.
Marie a enfanté le Christ, mais l’église est un monde d’hommes par excellence. Selon une légende ancienne, Kora a exécuté le premier dessin en silhouettant sur un mur l’ombre de son bien-aimé avant qu’il parte à la guerre, mais toute l’histoire de l’art est dominée par les hommes. Comme dans l’histoire politique, les exceptions confirment la règle. A partir du milieu du 20e siècle, des génies féminins sont enfin reconnus dans le monde artistique ; pourtant, leur condition de femme reste pour beaucoup
d’artistes un obstacle à leur carrière.
Force est de constater que parmi les femmes on ne trouve pas de Rembrandt ou de Picasso, mais on peut aussi se demander pourquoi. Comme le dit le professeur Linda Nochlin (Art and Sexual Politics, 1975), il n’y a pas non plus de grands pianistes de jazz lituaniens ni de champions de tennis esquimaux et “… in the arts as in a hundred other areas, things remain stultifying, oppressive and discouraging to all those – women included – who did not have the good fortune to be born white, preferably middle class and, above all, male.” Parallèlement à la deuxième vague d’émancipation, dans différents pays on s’est intéressé de plus en plus au travail d’artistes féminins et on a commencé à l’étudier.
Ainsi existe-t-il depuis 1977 à Amsterdam un centre de documentation actif et richement doté (Stichting Vrouwen in de beeldende kunst) qui a édité de nombreuses publications et organisé des expositions. Tout récemment encore (18.12.1987 – 7.2.1988), une double exposition a eu lieu à Berlin : d’une part, des œuvres d’artistes féminins, découvertes dans les réserves de dix musées berlinois, Das verborgene Museum ; d’autre part, des œuvres d’artistes contemporains, Dein Land ist morgen, tausend Jahre schön.
Il convient donc que le Conseil national des femmes participe à ce courant international ; son centième anniversaire est une occasion unique de montrer les tableaux de nos meilleurs artistes féminins de la période 1888 à 1938. Il est intéressant de lire leurs biographies, car leur condition féminine a déterminé dans une large mesure l’évolution de leur carrière. Les plus anciennes ont débuté à une époque où les femmes n’avaient pas encore accès aux classes de nu dans les académies, où il n’était absolument pas admis que des femmes gagnent leur vie comme artistes. Leur oeuvre est souvent étudiée et jugée par rapport à celle de leurs collègues masculins. Peu de publications y sont consacrées. Leurs tableaux mêmes sont encore difficiles à repérer de nos jours.
A-t-on jugé leur travail de façon objective ? Quand on étudie les textes des critiques d’art, on constate qu’ils utilisent souvent un autre langage que lorsqu’ils traitent du travail des artistes masculins, manifestement avec les meilleures intentions du monde, mais cela trahit incontestablement leurs idées préconçues. Marthe DONAS n’est pas la seule femme à avoir changé son prénom ou à ne pas l’avoir divulgué afin qu’on ne sache pas que l’auteur était une femme. Après avoir jugé aussi objectivement que possible – un élément subjectif intervient toujours dans l’appréciation d’œuvres d’art – les œuvres réalisées par des femmes, on peut se demander s’il y a des traits propres aux artistes féminins.
Il est très difficile de répondre à cette question, car cela exige de longues recherches. Tout artiste – homme ou femme – a son propre tempérament, son propre style : il y a des hommes qui produisent des œuvres d’art “typiquement féminines” et des femmes qui en réalisent de “typiquement masculines”!
Toutefois, l’étude des thèmes choisis, la manière dont ces thèmes sont représentés, en d’autres termes la recherche iconologique sur le travail des femmes donnera incontestablement des résultats. Il y a en effet des sujets traités par des femmes, qui ne seraient jamais représentés par un homme. Tenter de trouver des explications à ce choix relève de la recherche scientifique: un terrain encore inexploré !
Je me réjouis donc de voir que le Conseil national des femmes, en organisant cette exposition, contribue à encourager cette recherche. Nous devons dès lors lui en être extrêmement reconnaissants.
Lydia De Pauw-Deveen, Professeur d’Histoire de l’Art
Directrice du Centrum Vrouwenstudies van de VUB
C’est François-Charles de Velbrück, prince-évêque de Liège de 1772 à 1784, qui prit en 1775 la décision de créer une “Académie de peinture, sculpture et gravure” ainsi qu’une “Ecole de dessin relative aux arts mécaniques”. Le peintre Léonard Defrance (1735-1805) et le sculpteur Guillaume Evrard (1709-1793) firent partie du premier corps professoral. Cette première académie occupa d’abord provisoirement deux salles de l’Hôtel de Ville avant de s’installer à partir de 1778 dans un hôtel particulier “Vieille Cour de l’Official”, à proximité de l’actuel Îlot Saint-Michel, jusqu’à la Révolution liégeoise de 1789.
Française ensuite
Sous le Régime français en 1797, Liège, devenue siège de la préfecture du département de l’Ourthe, ouvre une “Ecole Centrale”. Léonard Defrance, encore lui, y est chargé des cours de dessin. Comme toutes les autres écoles centrales de l’Empire, en 1808 l’école de Liège devient lycée et le cours de dessin n’est plus qu’un cours parmi d’autres. Quatre années plus tard, en 1812, à l’instigation des membres de la Société d’Émulation – une société savante instituée elle aussi quelques décennies plus tôt par ce prince éclairé qu’était Velbrück – un projet de création d’une école gratuite de dessin, de peinture, sculpture et architecture voit le jour : ce sera “l’Athénée des Arts”. Celui-ci ne connaîtra cependant qu’une existence éphémère, les circonstances politiques le voulant ainsi. En effet, les cours disparaissent peu après en janvier 1814 : les armées alliées entrent à Liège et mettent fin au Régime français. Cet Athénée des Arts occupait une grande salle de l’hospice Saint-Michel, rue de l’Étuve. Le peintre français Philippe-Auguste Hennequin (1762-1833) en était le directeur.
Puis Hollandaise…
Á la suite du Congrès de Vienne en 1815, Liège, passée sous l’autorité des Pays-Bas, devra attendre 1820 pour que soit créée une “Académie royale de dessin” et qu’ainsi l’enseignement des arts puisse à nouveau être dispensé. Cette académie, dont la direction est assurée par le sculpteur François-Joseph Dewandre (1758-1835), fut d’abord installée dans les locaux de l’ancien Collège des Jésuites wallons (l’actuelle université) avant de déménager en 1825 dans ceux de l’ancien Hospice Saint-Abraham. Cet immeuble, situé en Feronstrée entre Potiérue et la rue Saint Jean-Baptiste, fut démoli en 1963 pour libérer l’espace nécessaire à la construction de la Cité administrative et d’une grande surface commerciale (l’ancienne Innovation).
Belge enfin
Peu après l’Indépendance de la Belgique, désireux de soutenir les arts, un groupe de personnes se forme autour du bourgmestre Louis Jamme et émet diverses propositions qui aboutiront en 1835 à la réorganisation des cours et à la création d’une “Académie royale des Beaux-Arts”. Le peintre verviétois Barthélemy Viellevoye (1798-1855) en sera le premier directeur.
Au fil des années cependant, le nombre des étudiants croissant sans cesse, les locaux de l’ancien hospice deviennent rapidement exigus, mal éclairés, mal aérés, insalubres, surchauffés par les becs de gaz, ils présentent de réels dangers. Aussi, en 1890, l’échevin Gustave Kleyer présente au Conseil communal un projet de construction de nouveaux locaux sur un terrain jadis occupé par le couvent Sainte-Claire non loin de la gare du Palais. Le projet est accepté et les premiers travaux débutent en juillet 1892. L’Académie quittera la rue Feronstrée et l’hospice qui l’accueillait pour le nouveau bâtiment de la rue des Anglais en 1896.
Construit entre 1892 et 1895 par Joseph Lousberg (1857-1912), à cette époque architecte de la Ville de Liège, le bâtiment qui abrite l’Académie royale des Beaux-Arts de Liège est inspiré par l’architecture de la Renaissance italienne.
Son plan comporte quatre ailes qui se répartissent autour d’une cour centrale aménagée en jardin. Tandis que l’aspect général de l’édifice depuis la rue des Anglais paraît très sobre, sévère même, les façades donnant sur la cour révèlent un tout autre esprit : les baies en plein cintre du rez-de-chaussée, les fenêtres à croisée du premier étage, les fenêtres géminées dotées de colonnettes à chapiteau corinthien, la corniche saillante ainsi que le remarquable escalier d’apparat à double révolution révèlent les sources d’inspiration de l’architecte. En cette fin du XIXème siècle, pour abriter une école d’art, il était de bon ton en effet de se référer à une époque de l’histoire qui voit les arts plastiques obtenir reconnaissance et prestige. Ainsi l’académie de Liège possède-t-elle des accents qui peuvent faire penser à un palais italien de la Renaissance.
Le 14 juillet 1895, le roi Léopold II inaugure ce nouveau bâtiment de la rue des Anglais. Les travaux ne s’arrêteront cependant pas là et, quelques années plus tard, avec une entrée située rue de l’Académie, un Musée des Beaux-Arts complète l’ensemble. Pendant plus de septante ans, l’enseignement, la conservation et la promotion des arts plastiques se feront dans des bâtiments contigus constituant ainsi un complexe homogène composé d’un musée, rue de l’Académie, et d’une académie, rue des Anglais.
Fin des années septante toutefois, tout le quartier est soumis à d’importantes transformations : les infrastructures autoroutières doivent pénétrer jusqu’au cœur de la ville. Le Musée des Beaux-Arts doit laisser la place à l’automobile. Tous les immeubles situés côté chiffres pairs de la rue de l’Académie sont expropriés et détruits. C’est depuis cette époque que se dresse, visible de tous depuis la place de l’Yser (!), l’immense pignon aveugle de l’académie que quelques chétifs peupliers peinent à dissimuler…
Si aujourd’hui le musée a disparu, le bâtiment abritant l’Académie n’a toutefois quasiment rien perdu de la physionomie qu’il présentait en 1895.
L’architecte de l’Académie
Originaire de Baelen, Joseph Lousberg, diplômé de l’Académie en 1883, a fait carrière dans les services de la Ville avant d’être désigné architecte des bâtiments communaux en janvier 1887. Á ce titre, il dessine de très nombreux bâtiments: les écoles du boulevard Ernest Solvay au Thier à Liège (1890), de la rue Maghin (1894), du boulevard Kleyer (1911), de la place Sainte-Walburge (1905), de la place Vieille Montagne dans le quartier du Nord (1906) mais aussi l’annexe de l’Athénée du boulevard Saucy (1903), l’école d’Armurerie de la rue Léon Mignon (1904). C’est également lui qui dessine les plans de l’ancienne bibliothèque des Chiroux en 1904, des crèches de la rue Rouleau (1905) et de la rue du Laveu (1912) ainsi que les pavillons représentant la Ville de Liège aux expositions universelles de Bruxelles, Liège et Gand. Il travaille également à la restauration du Musée Curtius et de l’ancien couvent des Ursulines au pied de la Montagne de Bueren. Il dessine enfin des immeubles pour le privé comme les bâtiments, aujourd’hui détruits, du banc d’épreuve des armes à feu, rue Fond des Tawes, ainsi que de nombreuses maisons particulières dans la région de Dolhain Limbourg.
Albert Ciamberlani (1864-1956), l’auteur de cette grande peinture décorant aujourd’hui le grand escalier, est né à Bruxelles en 1864 d’un père italien et d’une mère flamande. Après un court séjour à l’Académie de Bruxelles dans la classe de Portaels, il fait partie du groupe l’Essor avant de fonder le cercle “Pour l’Art” avec Jean Delville, Emile Fabry et Victor Rousseau notamment. En cette fin de siècle, ce groupe appartient à la mouvance symboliste. L’esprit littéraire, l’idéalisme et l’allégorie soufflent alors sur les beaux-arts.
En France, Pierre Puvis de Chavannes a ouvert une voie qui renouvelle la peinture monumentale: de grandes compositions claires, statiques, des tonalités mates, des personnages aux gestes lents, le silence. Albert Ciamberlani retient la leçon. “L’hommage aux héros de la colonisation” n’a pas été réalisé pour l’Académie, même si l’oeuvre paraît s’intégrer parfaitement à l’espace de l’escalier. La peinture décorait le pavillon de l’Etat indépendant du Congo à l’Exposition universelle de Liège en 1905. Elle a été achetée en 1929 pour le Musée des Beaux-Arts qui jouxtait jadis l’Académie. Ciamberlani a travaillé pour d’autres lieux: les Hôtels de Ville de Saint Gilles et de Schaerbeek, le Musée de Tervuren, le Cinquantenaire et les Palais de Justice de Louvain et de Bruxelles.
Les députés gantois attendant à la porte du palais de Charles le Téméraire…
Lorsque le musée des Beaux-Arts quitta la rue de l’Académie, ce grand tableau d’histoire resta accroché au mur du couloir du rez-de-chaussée de l’école. Signé Emile Delpérée et daté 1877, cette peinture évoque un épisode de l’histoire médiévale. En 1468 Charles le Téméraire avait mis à sac la ville de Liège. Quelques mois plus tard, le duc de Bourgogne évoquant la possibilité de faire subir le même sort à leur ville, les Gantois envoyèrent leurs députés afin d’implorer sa clémence. L’histoire rapporte que le Téméraire fit patienter la délégation plus d’une heure et demie dans la neige avant de l’autoriser à pénétrer dans le palais. Les députés se prosternèrent ensuite à ses pieds et lui remirent leurs chartes et les bannières de leurs métiers avant de lui dire merci. Delpérée professeur chargé du cours de peinture, comme Chauvin ou Vieillevoye avant lui, s’inscrit dans la tradition d’une peinture qui cherche par l’image à nous instruire et à nous faire réfléchir à partir d’épisodes de l’histoire nationale et locale.
Dans ce tableau, Delpérée multiplie certes les expressions, les visages sont tendus, les corps sont raides, les poings crispés mais surtout il nous propose des visages singuliers comme s’il voulait nous montrer que bien plus qu’un groupe nous avons là, dans ces circonstances, des personnalités individuelles que la peur révèle. Lorsqu’on examine ces visages, leur précision laisse penser que Delpérée a rassemblé là quelques-unes de ses connaissances. S’il est délicat de s’aventurer dans l’attribution de certains visages, on peut toutefois sans hésitation reconnaître Charles Soubre (1821-1895), son collègue professeur de dessin (1854-1889) dont il a épousé la fille.
La bibliothèque et le fonds Henri Maquet
Joseph Lousberg ne s’est pas contenté de dessiner les plans du bâtiment, il a également conçu tout l’aménagement ainsi que le mobilier de certains locaux de l’école comme l’amphithéâtre du premier étage ou, plus significatif encore, la bibliothèque ; il dessine ainsi toutes les armoires, la galerie, jusqu’au motif des charnières et des serrures.
L’architecte Henri Maquet, né en 1839, a fait ses études à l’Académie de Liège avant de faire carrière à Bruxelles où, notamment, il conçut les plans de l’Ecole royale militaire et où il travailla à la transformation du Palais royal. A sa mort en 1909, en hommage à l’école qui l’avait formé, il lègue son exceptionnelle collection de livres anciens d’architecture. C’est ainsi que la bibliothèque de l’Académie peut offrir, à la consultation, des ouvrages comme les traités d’architecture de Vignole, Serlio, Palladio, Perrault, Blondel…, les œuvres de Gianbattista Piranese, les livres de Gérard de Lairesse ou encore de Viollet-le-Duc…
L’Académie aujourd’hui
Les locaux de la rue des Anglais abritent trois écoles différentes : l’Académie royale des Beaux-Arts (Ecole supérieure des Arts de la Ville de Liège et ses huit options : peinture, sculpture, gravure, scénographie, vidéo, publicité, illustration et bande dessinée), les humanités artistiques du Centre d’Enseignement secondaire Léonard Defrance et enfin l’enseignement artistique à horaire réduit. C’est également dans ses locaux enfin que divers stages sont organisés durant les mois d’été pour les adultes et pour les enfants.
La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de Philippe DELAITE a fait l’objet d’une conférence organisée en décembre 2022 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne…
Diplômé de l’Académie des beaux-arts de Guangzhou et formé auprès des grands maîtres taoïstes, Yang Jiechang manie le pinceau depuis l’âge de 3 ans. Initié à la calligraphie et à la peinture chinoise traditionnelle, l’artiste est invité à se rendre à Paris afin d’y exposer ses œuvres dans l’exposition mythique du Centre Pompidou en 1989, Les Magiciens de la Terre. Cette invitation change le cours de sa vie et il décide de s’installer définitivement en France.
La série d’œuvres exposée, Cent couches d’encre, sera développée par l’artiste jusqu’au début des années 2000. Elle s’identifie par l’emploi en épaisseur de couches successives d’encre traditionnelle, obtenue par distillation de charbon de bois de cyprès, de différentes huiles essentielles, résines et extraits de plantes médicinales ; le traitement précis du papier de riz et des bandes de gaze permet à l’artiste de fixer la matière en épaisseur, par la répétition, et de jouer à la fois du relief et de la brillance sur fond mat. Devenues figuratives, ses peintures récentes sur soie de style Gong-bi maintiennent la technique de l’artiste bien maîtrisée consistant à tenir son minuscule pinceau dans un axe parfaitement vertical au support, afin d’y impulser dans l’instant un trait clair, prononcé et pointu.
L’usage de la céramique ou de la sculpture dans l’œuvre Underground Flowers (1989-2009) est une extension calligraphique, sur un nouveau support, de ce que l’artiste ne peut réaliser en peinture. Composée de 2009 os en porcelaine de la Dynastie Ming (1368-1644) présentés dans des caissons en bois, elle incarne une réflexion sur le temps et les bouleversements politiques mondiaux surgis entre 1989 et 2009. Initialement créée pour la Biennale de Lyon, l’installation est exposée en 2015 lors de La Chine Ardente à Mons (Belgique), au Muséum d’Histoire Naturelle (Hors les Murs FIAC 2015) et à la galerie au sein de Quinte-Essence, air – eau – terre – feu – éther en 2015 (…).
En 2017, l’œuvre Allah, Jesus, Buddha and your Bones est présentée lors de l’exposition Corps et Âmes et Chuchotements de la Terre à la galerie [Jeanne Bucher Jaeger] (…) Afin de célébrer les 30 années de collaboration avec Yang Jiechang, la galerie organise en 2019 l’exposition Dark Writings, en résonance avec la rétrospective majeure intitulée Three Souls and Seven Spirits qui lui est consacrée au Shanghai Minsheng Art Museum.
Invité à la Manufacture de Sèvres, Yang Jiechang a collaboré avec les artisans décorateurs de la Manufacture en utilisant la technique oubliée de la pâte-sur-pâte pour la réalisation de son œuvre Tale of the 11th Day. L’artiste signe une série de onze vases intitulée Tale of the 11th Day ou Conte du 11ème Jour exposée d’octobre à décembre 2021 à la Galerie de Sèvres, Paris, puis présentée au Musée Guimet du 6 juillet au 24 octobre 2022 dans le cadre de la Carte Blanche que le Musée national des arts asiatiques – Guimet consacre à l’artiste.
Né en 1956 à Foshan en Chine, Yang Jiechang manie le pinceau depuis ses trois ans. Diplômé de l’Académie des Beaux-Arts de Guangzhou et formé par de grands maîtres taoïstes, c’est auprès d’eux qu’il est initié à la calligraphie et à la peinture chinoise traditionnelle, dont il s’inspire énormément dans ses œuvres.
En 1989, Yang Jiechang participe à l’exposition Les Magiciens de la Terre au Centre Pompidou (Paris). C’est un coup de foudre pour la capitale française et l’Europe en général, au point qu’il choisit de s’y installer. Il vit et travaille toujours aujourd’hui entre Paris et Heidelberg en Allemagne. Depuis 1989, l’artiste a participé à des expositions et biennales dans le monde entier, comme la Gwangju Biennale (2002), la Biennale de Venise (2003), la Guangzhou Triennale (2003/2005), La Force de l’Art, première Triennale de Paris (2006), la Liverpool Biennale (2007), la Biennale d’Istanbul (2007), la Biennale de Moscou (2009), le French May (Hong Kong 2001/2015), le Metropolitan Museum (New York, 2013), Carambolages (Grand Palais, Paris, 2016), Art and China after 1989: Theater of the World (Guggenheim Museum, New York, 2017/2018), The Street (Maxxi, Rome, 2018), Minsheng Art Museum (Shanghai, 2019).
Tale of the 11th Day
Pour sa collaboration avec la Manufacture de Sèvres, Yang Jiechang réinvente une de ses œuvres, déjà intitulée Tale of the 11th Day : une série de tableaux mêlant les techniques de peinture traditionnelle chinoise et sa touche propre.
Cette série de tableaux et la série de vases qui en découlent sont inspirées du Décaméron de Boccace. Ecrit aux alentours de 1350, l’ouvrage rapporte l’histoire de dix jeunes gens, enfermés dans une villa près de Florence, lors d’une épidémie de peste. Ils se racontent chacun leur tour des histoires pendant dix jours, chaque jour étant consacré à une thématique différente.
Dans son Tale of the 11th Day, Yang Jiechang invente un 11e jour au Décaméron, où humains et animaux communiquent, jouent et s’accouplent dans des paysages paradisiaques. L’artiste imagine un monde utopique où tout n’est qu’amour et harmonie. Les vases sont décorés grâce à la technique de la pâte-sur-pâte, qui crée de délicats bas-reliefs de porcelaine blanche posés sur des fonds subtils aux couleurs pastel.
La collaboration avec les artisans de la Manufacture
Tout commence avec un dessin de l’artiste confié aux artisans de Sèvres. Le dessin en 2D doit être adapté à la forme curviligne du vase et doit tenir compte du retrait de la pâte de porcelaine subi lors de la cuisson (perte en moyenne de 15 % du volume une fois cuit).
La seconde étape est la confection des vases. Ils sont tournés, puis une couverte de couleur leur est apposée. Spécificité et difficulté de cette technique exigeante, les décors se font sur une pièce crue, la pièce est donc extrêmement fragile et le travail d’autant plus exigeant.
Les dessins de Yang Jiechang sont reproduits sur un poncif, sorte de papier calque que l’artisan perce de tout petits points en suivant les lignes du dessin. Il fait passer à travers le poncif une poudre de charbon pour en reporter les contours.
L’artisan pose ensuite au pinceau, couche par couche, de la pâte de porcelaine liquide, aussi appelée barbotine. Il monte ainsi des bas-reliefs délicats, jouant avec les transparences que permet ce matériau. Entre chaque couche, il faut attendre que la précédente sèche, ce qui en fait une technique longue et laborieuse.
La pièce est dégourdie (première cuisson à 980°) puis l’artisan reprend les contours de ses motifs à l’aide d’un bâtonnet de buis. La pièce part à l’atelier d’émaillage puis au four pour une cuisson finale au grand feu à 1280°.
Dès le début du XXème siècle, la réputation d’Armand Rassenfosse en tant que dessinateur, graveur, illustrateur et affichiste est déjà bien établie. Il maîtrise en effet parfaitement les divers procédés de la gravure en taille douce, combine les techniques et s’exerce avec le même succès à l’art de la lithographie. Ce n’est que tardivement qu’il abordera la dernière étape de sa carrière : l’œuvre peint. Aussi cette facette de sa production artistique reste-t-elle la moins connue. Pourtant, en élaborant sa propre technique picturale il retrouvera la fougue et l’enthousiasme de sa jeunesse. Cette nouvelle expérience marque ainsi un jalon dans son évolution artistique et témoigne de sa volonté constante de recherche.
FORMATION
Destiné à reprendre le commerce d’objets d’art familial installé à Liège, Rassenfosse n’a jamais suivi les cours d’aucune académie. Il dessine sans conseil les objets et les personnages qu’il voit autour de lui. Insatisfait, il travaille, recommence sans cesse ; il se fait la main. Avec des outils rudimentaires, il transpose peu à peu sa liberté d’expression en gravure. Rassenfosse présente ses premières tentatives au peintre, dessinateur et graveur liégeois Adrien de Witte, qui lui prodigue de nombreux conseils et l’encourage. La rencontre avec Félicien Rops, à Paris, en 1886, détermine l’engagement artistique de Rassenfosse. Au point de vue des procédés techniques, remarquablement assimilés, il se trouve tôt dans la position d’un collaborateur, voire d’un égal. N’ont-ils pas notamment élaboré ensemble le fameux procédé de vernis mou, transparent comme le verre, invisible sur le cuivre, assez solide pour résister aux acides, baptisé Ropsenfosse ?
Influencé au début par le maître namurois, Rassenfosse comprend progressivement que la perception satanique de la femme chez Rops ne correspond pas à sa propre personnalité.
En peinture, il franchit seul les obstacles et parvient à la maîtrise de son art. Cet apprentissage en dehors de tout enseignement lui conservera spontanéité et fraîcheur.
L’HOMME
En dehors de ses activités artistiques, Rassenfosse mène une vie intérieure très intense. Esprit éveillé, curieux, ouvert aux courants de son époque, il voyage aux Pays-Bas et en Italie où il découvre avec admiration Venise et Florence. Comme la plupart des artistes de son temps, il entretient des relations très enrichissantes avec les milieux intellectuels. De fréquents séjours à Paris lui ont permis de rencontrer de nombreuses personnalités du monde artistique (le sculpteur Fix-Masseau, le graveur Henri Destouches…) mais également littéraire (Colette et Willy, Eugène Rodrigues, les romanciers Claude Farrère et Eugène Demolder, les éditeurs Dorbon et Hachette, le critique d’art Camille Mauclair…). Il est sensible au fluide émanant de tous les esprits en ébullition qui circulent dans cette ville. Il visite les expositions et les ateliers, rencontre ses amis, s’attarde longuement au Louvre auprès des anciens et des modernes.
La maison de Rassenfosse existe toujours, rue Saint-Gilles à Liège
A Liège, ses instants de loisir, il les consacre avec un réel bonheur à la littérature et à la musique. Ses nombreuses lectures lui ont donné un esprit extrêmement cultivé. Ses amis écrivains lui envoient régulièrement leurs publications récentes, lui demandant parfois une illustration ou un frontispice. Il installe aussi un cabinet de musique dans sa maison de la rue Saint-Gilles et le soir y réunit, pour former un orchestre, quelques amis dont l’architecte-décorateur Gustave Serrurier-Bovy, précurseur de l’Art Nouveau en Belgique. Il participe activement à la vie culturelle de sa ville natale, assistant aux concerts, patronnant et visitant les expositions, rencontrant ses collègues liégeois Auguste Donnay, François Maréchal et Emile Berchmans.
Son atelier, installé dans sa demeure, est un perpétuel lieu de rencontre et de conversation. Des critiques d’art, des romanciers, des artistes ou simplement des amis (Emile Verhaeren, Octave Maus, Albert Mockel, Camille Lemonnier, Hubert Krains, Edmond Glesener, Xavier Neujan, Albert de Neuville, Louis Lebeer…) gravissent l’escalier de pierre qui y mène afin de saluer Rassenfosse. Plusieurs artistes, dont James Ensor, viennent tirer leurs estampes sur la presse à cylindres. De jeunes graveurs lui soumettent leurs travaux recevant toujours un conseil ou un encouragement.
EVOLUTION ET TECHNIQUE
Avant 1900, Rassenfosse consacrera peu d’instants à la peinture à l’huile. Ses débuts dans ce domaine sont marqués par plusieurs œuvres de caractère impressionniste. Lors de séjours familiaux à la côte belge, il se lancera dans l’étude de la mer et de la plage. De ces premières expériences de paysagiste, Rassenfosse retiendra la leçon de la lumière qui illumine une composition, rehausse par touches légères les éléments essentiels du tableau. Bientôt, il adoptera le climat plus intime d’un intérieur, dans la peinture duquel il excellera. Mais, à ce moment, il est encore à la recherche de son meilleur mode d’expression : il essaye différents supports : bois, toile et carton. Il se lance dans l’interprétation de la lumière, de son impact sur la nature et les êtres : peinture d’impression, au caractère fugitif et nerveux mais combien attachant, ou peinture de genre, plus centrée sur le personnage féminin, aux profonds accents de vérité.
Comme d’autres artistes de son époque et notamment les Nabis, Rassenfosse recherche des tonalités particulières et rares. Soucieux en outre d’une bonne conservation de ses tableaux, il abandonne le vernis, traditionnellement posé sur l’œuvre achevée, au profit de la cire d’abeille. Cette technique n’est compatible qu’avec un support absorbant ; aussi la grande majorité de ses tableaux sont-ils réalisés sur carton. La cire, alliée au carton, préserve la matité des couleurs, procure à l’œuvre un aspect velouté et accentue la douceur de la composition. Au revers, Rassenfosse indique généralement cet avertissement : “Cette peinture est cirée et ne doit jamais être vernie.” Ces recherches témoignent de son perfectionnement esthétique et technique.
De 1910 à 1913, Rassenfosse adopte définitivement cette technique et choisit sa principale source d’inspiration : la femme. Dans son atelier, il travaille d’après le modèle vivant dont il croque les attitudes. Il esquisse d’abord quelques dessins préparatoires avant de les transposer en peinture à l’huile. Il étudie parfois une même figure dans les trois techniques qu’il pratique : dessin, gravure et peinture.
Ses nus sont libres et sensuels. Rassenfosse saisit toutes les attitudes de son modèle, accentuant souvent le regard rêveur ou mutin lancé au spectateur. Il surprend le mouvement d’abandon d’une pose et rend le jeu de courbes qui anime le corps. Au gré de nouvelles émotions, Rassenfosse reprendra ses tableaux ; la date indiquée sur l’œuvre correspond à l’année où il se décide à les abandonner.
De 1913 à 1915, l’élément oriental s’installe progressivement dans le décor avant d’occuper entièrement la composition. Cette vague d’exotisme s’insère principalement dans la tradition des Contes de Mille et Une Nuits. Elle crée un monde aux harmonies puissantes et produit une atmosphère chatoyante et raffinée. Les danseuses, richement parées, surgissent dans la lumière dorée et vibrante. La tendance orientale, dont le point culminant se situe en 1915, s’interrompt brusquement. Rassenfosse conservera jusqu’à la
fin de sa carrière une prédilection pour les tapisseries, tentures et soieries colorées. Elles deviennent un élément décoratif dont les tonalités vives rehaussent les tableaux en apportant une note délicate.
Dès 1916, ses recherches divergentes le mènent à une peinture plus sobre. La palette s’adoucit, les couleurs s’attendrissent afin de mieux rendre l’atmosphère d’un intérieur ; sans éclats superflus, la lumière, par contraste, met en valeur les personnages. Une évolution vers une économie de moyens apparaît : les pâtes grasses sont volontairement oubliées, la texture devient lisse et légère. C’est une peinture de tons dont cinq, au maximum, sont utilisés. Souvent celui du fond domine la composition ; à partir de celui-ci s’accordent en harmonie les valeurs qui en découlent. L’artiste recherche la modulation tendre d’une tonalité et de ses nuances. Il
les agence en une disposition subtile des valeurs qui fait ressortir l’unité de la composition.
Dans un premier temps, une seule touche de couleur vive subsiste de l’ensemble du tableau ; durant l’étape suivante, cette dernière tache colorée disparaît complètement et les œuvres, au point de vue technique, se rapprochent dans certains cas du camaïeu (les rehauts de fusain et de crayon sont parfois apparents). Cet assagissement de la palette dictera dorénavant la facture de Rassenfosse ; les couleurs seront délicatement fondues et nuancées. L’utilisation du carton et de la cire intervient pour une bonne part dans l’effet obtenu. Cette peinture en demi-teintes correspond davantage au caractère et au tempérament de l’artiste.
Aux abords de 1930, renouant avec certaines conceptions de la fin du XIXème siècle, l’étude de nu devient un prétexte aux compositions d’allure symboliste. Rassenfosse poursuit un thème iconographique dans la tradition des Vanités des XVIème et XVIIème siècles où le squelette est associé à l’image féminine. A la fin de sa vie, il s’interroge sur la brièveté de l’existence et le mystère de la mort.
Dans les dernières œuvres, la délicatesse des tons alliée à la pureté des lignes atteindra un degré intense.
SOURCES D’INSPIRATION
Considérer l’œuvre peint de Rassenfosse uniquement comme une célébration de la femme, c’est ignorer certains thèmes assez rares mais parfois attachants.
Oublions un temps les paysages et marines du début de sa carrière pour découvrir un aspect nouveau de son art : la nature morte. A travers elle, Rassenfosse se livre à demi-mots en présentant ses objets porte-bonheur. La première place revient aux instruments de musique, aux livres et aux bouquets de fleurs. Cependant, le sujet ne s’accorde pas suffisamment à son caractère pour qu’il s’y attarde longuement. Il lui réservera souvent une place dans le décor des pièces où il installe ses modèles.
Les portraits officiels – il n’en existe pas beaucoup en peinture chez Rassenfosse – présentent les personnalités de façon très traditionnelle. Le nom et la date d’exécution apparaissent clairement au recto du tableau. Dans d’autres œuvres, Rassenfosse représente le personnage plus librement, il interprète en artiste le visage qui s’offre à lui.
Dans le même esprit que Daumier, Rassenfosse rend hommage aux amateurs de tableaux ou d’estampes. Le personnage masculin, coiffé d’un chapeau, tient en main une œuvre d’art. Souvent, celle-ci masque une partie du visage tandis que nous sentons dans la pièce la présence du modèle féminin. Nous devinons l’admiration et la sympathie de Rassenfosse pour l’homme sensible à l’art et qui en a la révélation.
La hiercheuse, l’ouvrière de la mine, souvent évoquée en gravure et en dessin, n’apparaît pas aussi fréquemment en peinture. Rassenfosse ne désire pas souligner le drame social comme Constantin Meunier, mais honorer la femme au travail. Elle abandonne pour un instant ses outils et se repose face au paysage industriel où se distinguent, voilées par la fumée, les usines et les “belles fleurs”. L’attachement que Rassenfosse porte à sa région natale, il le témoigne par ses représentations des femmes qui en sont l’âme ; peut-être le tient-il du premier artiste qui le conseilla dans sa jeunesse : Adrien de Witte.
Dans les maternités, chaque élément du tableau participe au climat de simplicité, de paix et de bonheur du sujet. Le trait se réduit et s’arrondit pour cerner la jeune mère aux formes épanouies et l’enfant qu’elle allaite ou qu’elle apaise. Aucun éclairage violent ; la lumière, volontairement tamisée, berce la scène. La gamme des tons chaleureux accentue l’émotion créée par le thème.
Nous assistons à toutes les phases de l’éveil quotidien dans les œuvres intitulées Toilettes. Rassenfosse comme Degas, surprend les gestes matinaux d’une jeune femme dans la tiédeur de sa chambre ; d’un simple geste journalier, il peut tirer une page émouvante. Sa passion pour l’étude du corps humain s’y révèle : la douce lumière du contre-jour caresse délicatement la chair, se réfléchit dans le miroir pour se décomposer en touches vibrantes sur toute la composition.
La belle forme, le rythme, l’équilibre des rapports, la grâce, l’harmonie, autant de principes artistiques que peut réunir la danse. L’apparition de ce sujet dans l’œuvre peint de Rassenfosse coïncide avec la période orientale et sert de prétexte à une étude du mouvement et de l’animation des salles de spectacles. Peu à peu, les gestes se libèrent, les arabesques se font plus audacieuses, l’équilibre devient fragile. L’artiste pénètre secrètement dans les coulisses et découvre les jeunes danseuses en pleins préparatifs ; il parcourt la salle des yeux pour surprendre les femmes élégantes. En parant ses modèles d’un loup de velours, Rassenfosse accentue le regard mystérieux qui filtre à travers l’étoffe. La séduction de la forme prend souvent le pas sur la représentation du masque satirique.
Peu sensible aux nouveaux courants esthétiques – fauvisme, expressionnisme, cubisme… – qui bouleversent les principes artistiques du début du XXème siècle, Rassenfosse demeure un peintre de tradition, d’un modernisme classique.
La simplicité des moyens d’expression n’est qu’apparente car elle repose sur une parfaite connaissance du métier et de ses techniques. Un bon artiste ne reste-t-il pas toute sa vie un bon artisan ? Il adopte une peinture précise et lisse qui laisse deviner sa formation initiale de dessinateur et de graveur. Les mêmes caractères de clarté et de finesse se rencontrent dans son œuvre peint où le trait s’accompagne d’un modelé harmonieux et sensible. Aucune arête vive, tout est judicieusement arrondi et sensuel, dévoilant l’harmonie intérieure de l’artiste.
Son œuvre entier est dédié à la vie qu’il saisit sous ses diverses apparences. Il choisit principalement l’éternel féminin pour traduire sa vision idéale de la beauté. Il l’observe, sans distinction sociale, à chacun des instants de la journée : dans l’intimité de sa chambre, lorsqu’elle procède à sa toilette ou nourrit son enfant ; au travail, interrompant un moment ses activités ; sur la scène, lorsqu’elle esquisse un pas ; au spectacle ; ou plus simplement dans sa nudité… Chaque touche célèbre le corps féminin, de l’inflexion du buste à la courbe du dos en passant par la forme pure du sein. Rassenfosse recherche en chacun de ses modèles la parcelle de vie qu’il représente. Tel est le véritable sujet de son œuvre, qu’il rend avec une scrupuleuse exactitude.
Peut-on insérer Rassenfosse dans une école ? Difficilement ; il peint avant tout pour son plaisir. Comme le soulignait M. Lebeer, il s’inscrit plutôt dans un courant artistique et intellectuel directement issu du Symbolisme et de l’Art Nouveau, dont un des thèmes dominants est la femme.
Depuis une vingtaine d’années, un certain regain d’intérêt s’est manifesté à l’égard de l’artiste ; mais s’il a atteint dans le domaine de la gravure le degré mérité, il est temps aujourd’hui, cinquante ans après sa disparition, de reconnaître le peintre.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
1862 : 6 août. Naissance à Liège d’Armand Rassenfosse. Ses parents tiennent un commerce d’objets d’art au centre de la ville. Etudes secondaires au Collège Saint-Servais à Liège, où son goût pour le dessin, le chant, le piano et la littérature apparaît déjà.
1880 : A 18 ans, il entre dans les affaires familiales. Il dessine sans relâche
et s’exerce à la gravure. De nombreux voyages commerciaux à Paris l’amènent à fréquenter les milieux artistiques et intellectuels. L’artiste liégeois Adrien de Witte le conseille et l’encourage.
1884 : 30 août. Mariage à Bruges avec Marie Delgoffe. De cette union naîtront trois fils.
1886 : Rencontre décisive avec Félicien Rops, dans son atelier parisien. Début d’une profonde amitié et d’une intense collaboration technique marquée, notamment, par la mise au point du vernis mou baptisé “Ropsenfosse“.
1890 : Abandon définitif du commerce paternel. Association avec l’imprimeur français Auguste Bénard. Rassenfosse devient l’administrateur et le directeur artistique de cette imprimerie, installée rue Lambert-Le-Bègue, à Liège.
1892 : Publication de plusieurs estampes de Rassenfosse, à Paris, dans Le courrier français, La plume et dans l’album de la Société des aquafortistes belges.
1895-97 : Illustration des Fleurs du Mal de Charles Baudelaire, publiée par la Société des Cent Bibliophiles de Paris. Début de cette nouvelle carrière ponctuée par l’illustration d’ouvrages de Barbey d’Aurevilly, Edmond Glesener, Noël Ruet, Omer Englebert, Claude Farrère, René Boyslève, Gilbert des Voisins… Rassenfosse aborde la peinture à l’huile.
1925 : Rassenfosse est appelé à l’Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts en tant que membre correspondant.
1930 : Il est élevé au rang de membre titulaire.
1934 : Nommé directeur de la Classe des Beaux-Arts de l’Académie royale, il meurt le 28 janvier de la même année, à l’âge de 72 ans.
CATALOGUE
Liste des abréviations :
hlb : huile sur bois
hic : huile sur carton
hlt : huile sur toile
s : signé
ns : non signé
d : daté
h : haut
b : bas
d : droite
g : gauche
monog : monogrammé
Sauf indication contraire, toutes les œuvres font partie de collections privées.
Panorama liégeois, hlb, 8,5 x 20 cm, ns, 1884.
Marie Rassenfosse dans le salon, hlb, 10,8 x 9 cm, ns, 1888.
Nieuport, h/b, 22 x 18 cm, monog, 1899.
Le coussin rouge, hic, 45 x 35 cm, set d en hd, 1900.
Toilette, hlt, 46 x 36 cm, monog, 1900.
Femme au masque, hic, 40 x 32 cm, s et den hd, 1906.
Dunes à La Panne, hic, 24 x 32,5 cm, ns, 1908.
Fermes de La Panne, hic, 24 x 32,5 cm, monog, 1908.
Plage de La Panne, hic, 24 x 32,5 cm, monog, 1908.
Jardin, 21, rue Bassenge, hic, 24,2 x 33,1 cm, monog, 1908.
Portrait de Palmyre Sauvenière, hic, 35,2 x 26 cm, monog, 1908.
Melle Laure de Neuville, hic, 44,5 x 34,5 cm, ns, 1908.
Esquisse, nu, hic, 49 x 35 cm, s et d en bd, 1908.
Melle Laure de Neuville, hic, 37 x 27 cm, monog, 1909.
Etude de Nu, hic, 89 x 70 cm, s et den bg, 1910, Louvain, Musée Vanderkelen-Mertens.
Le chapeau rouge, hic, 27 x 21,5 cm, monog, 1910.
Le chapeau rouge, hic, 43,5 x 34 cm, monog, 1910.
Poyette, hic, 90 x 70 cm, set d en bg, 1912, Paris, Musée d’Orsay.
Le peignoir jaune, hic, 90 x 70 cm, s et den bg, 1912.
Les yeux bleus, hic, 46 x 35 cm, set den hd, 1912.
Le mouchoir rouge, hic, 69 x 45 cm, set d en hd, 1912.
Geste, hic, 44,5 x 35 cm, set d en hg, 1913, Liège, Musée de l’art wallon.
Le corsage persan, h et pastelle, 33,5 x 23 cm, set d en hg, 1913.
Femme à la cigarette, hic, 44 x 34,5 cm, s et d en hg, 1913.
Les danseuses jaunes, hic, 90 x 70 cm, set den hg, 1913.
Estrellita, hic, 70 x 45 cm, monog, 1913.
Autoportrait, hic, 26,5 x 16 cm, ns, 1913.
La petite liégeoise, hic, 76 x 56 cm, s et den hd, 1914, Liège, Musée de l’art wallon.
Le bonnet hongrois, hic, 70 x 46,5 cm, s et d en hd, 1914, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts.
Etude de mouvement, hlb, 40 x 27 cm, monog, 1915.
Danseuse orientale, hlb, 105 x 65 cm, monog, 1915.
Buste d’orientale, hic, 46 x 35,5 cm, s et d en hd, 1915.
La favorite, hic, 75 x 56 cm, s et den hg, 1915.
Le chapeau de paille, hic, 51,5 x 36,5 cm, monog, 1915.
Le peignoir hindou, hic, 56 x 41,5 cm, set den hd, 1915.
La revue mauve, hic, 70 x 45 cm, monog, 1915.
Portrait d’Olympe Gilbart, hic, 45 x 35,5 cm, set den bd, 1915.
Nu de profil, hic, 26 x 17 cm, monog, 1915.
Ah cette critique, hic, 51,5 x 42 cm, set den hg, 1917.
La robe grise, hic, 44,5 x 34,5 cm, set den bd, 1917.
La marchande de masques, hic, 90 x 70 cm, monog, 1917.
Nu au peigne, hic, 70 x 45 cm, set den hg, 1918.
Nu, hic, 68 x 53 cm, s et d en hg, 1918.
Le masque rose, hic, 46,5 x 36 cm, s et d en hd, 1919.
La toilette (Femme se lavant), h/b, 57 x 49,5 cm, s et d en hg, 1919, Liège, Musée de l’art wallon.
La toilette, hic, 67 x 52 cm, set d en bd, 1919, Louvain, Musée Vanderkelen-Mertens.
La toilette, hic, 57 x 50 cm, set d en hd, 1919.
Les danseuses bleues, hic, 77 X 59 cm, set den hg, 1919.
Jeune femme en chemise, hic, 55 x 45 cm, s et den hd, 1919.
Nu buste, hic, 37 x 25 cm, s et den hd, 1919.
Bouquet de printemps, hic, 55,5 x 46,5 cm, s en bd, 192.
Femme à la cruche, hlb, 70 x 56 cm, s et den hg, 1920, Liège, Musée de l’art wallon.
La dame en noir, hic, 50,5 x 40,5 cm, s et d en bd, 1920, Liège, C.P.A.S.
Femme à sa toilette et broc blanc, hic, 42 x 36 cm, s et d en hg, 1920.
Nu assis, hic, 44 x 35 cm, set den bd, 1921.
Le rideau jaune, hic, 64,5 x 54 cm, set den hg, 1921.
Femme enfilant ses bas, hic, 35,5 x 27 cm, s et d en bg, 1921, Riga, Musée d’art étranger de Lettonie.
La danseuse aux rubans, hic, 79 x 59 cm, s et d en hd, 1921.
Femme à la bouteille, hic, 54 x 38 cm, set den bg, 1921.
La femme au miroir, hic, 64,5 x 54 cm, set den hd, 1921.
Les cartes, hic, 64,5 x 54 cm, s et d en hg, 1921.
Jeune femme en tenue de soirée, hic, 70 x 45 cm, set d en hd, 1921.
Femme à la toilette, hic, 57 x 46 cm, s et d en bg, 1922, Bruxelles, Musées royaux des BeauxArts.
Nature morte au violoncelle, hic, 90 x 70 cm, s et d en bd, 1922.
Femme à l’éventail, hic, 44,8 x 35,2 cm, s et d en hd, 1922, Riga, Musée d’art étranger de Lettonie.
L’amateur de tableaux, hic, 51,5 x 40,5 cm, s et d au revers, 1923.
L’amateur d’estampes, hic, 52,5 X 68 cm, set den hd, 1923.
Portrait de Berthe, hic, 61 x 47,5 cm, monog, 1923.
Maternité, hic, 65 x 53,5 cm, set den hg, 1923.
Maternité, hic, 54,5 x 48,5 cm, set d en hg, 1923.
Maternité, hic, 57,5 x 51 cm, set d au revers, 1924.
Sortie de bal, hic, 56,5 x 41,5 cm, s et den bg, 1924.
Femme aux coussins, hic, 77 x 61 cm, set den bg, 1924.
Nu au bonnet blanc, hic, 75,5 x 55,5 cm, set d en bg, 1924.
Roses, hic, 57 x 47 cm, set d en bg, 1925.
Maternité, hic, 64 x 53 cm, set den bd, 1926.
Nu de dos, hic, 76,5 x 60,5 cm, set den hg, 1926, Riga, Musée d’art étranger de Lettonie.
Scène de théâtre, hic, 45,5 x 36 cm, s et den hg, 1926.
Le châle bleu, hic, 65 x 54 cm, s et d en hg, 1926.
La toilette bleue, hic, 75 x 61 cm, s et d en hg, 1926.
Sérénade, hic, 67,5 x 57,5 cm, set den hd, 1926.
Hiercheuse, hlt, 60 x 49,5 cm, set den bd, 1927.
Femme au miroir, hic, 69,5 x 56,5 cm, set den hd, 1927, Milan, Galeria d’arte moderna.
Portrait d’Adèle Gerber, hic, 59,5 x 44,5 cm, s et d en bd, 1929.
Jeunes femmes, hic, 62 x 48 cm, set den hg, 1929.
Ars longa, vita brevis, hic, 51 x 42 cm, set den bg, 1929.
Autoportrait, hic, 55 x 46 cm, set d au revers, 1930.
Femme se coiffant, hic, 68,5 x 53 cm, s et d en hg, 1930.
Vanitas, hic, 87 x 65 cm, set den hd, 1931.
La servante, hic, 69 X 45 cm, set den hd, 1931, Liège, Musée de l’art wallon.
Baudelaire et sa muse, hic, 70 x 88 cm, set den hd, 1931-32.
Coulisse, hic, 63 x 54,5 cm, set den bg, 1933.
Jeunesse, hic, 57 x 46 cm, s et den hd, 1933.Œuvres non datées :
Boulevard, hic, 24,5 x 34,5 cm, monog en bd.
Jeune femme dans le jardin de St-Gilles, hic, 27 x 19 cm, ns.
L’œillet rouge, hlb, 21,5 x 16 cm, ns.
Adèle au bonnet blanc, hic, 34,5 x 27,5 cm, ns.
L’affiche, hic, 37 x 24,5 cm, ns.
Jeune femme au chapeau noir, hic, 38 x 18,5 cm, ns.
Jeune femme en jaune, hlt, 27 x 19 cm, monog au revers.
Etude en robe jaune, hic, 30,5 x 24,5 cm, ns, Riga, Musée d’art étranger de Lettonie.
Le chapeau à fleurs, hic, 25 x 19 cm, monog en hg.
Portrait d’Adèle Gerber, hic, 37,5 x 28,5 cm, ns.
Nu assis, hic, 70 x 56 cm, monog en hd.
Portrait de Laure de Neuville, hlb, 17,5 x 12 cm, ns.
Femme en chemise assise sur un lit, hic, 46 x 31 cm, ns.
Femmes à la toilette, hic, 38 x 33,5 cm, monog en bd.
La rose, hic, 44 x 35 cm, monog en hd, s au revers.
Le bonnet hollandais, hic, 44 x 34,5 cm, sen hg.
Femme au bonnet, hlt, 41 x 27,5 cm, monog en bg, Liège, Musée de l’art wallon.
Le masque noir, hic, 45 x 34 cm, ns.
Femme se chaussant, hic, 45 x 34,5 cm, s en bd.
Fillette se coiffant, hic, 45 x 34,5 cm, sen bd, Rotterdam, Musée Boymans van Beuningen.
Hiercheuse, hic, 45 x 35 cm, sen hd.
Femme au chapeau noir, 47 x 38 cm, ns.
Portrait du modèle Jeanne T., hic, 30 x 24 cm, ns.
La toilette, hic, 32,5 x 24,5 cm, sen bg.
Le Carnaval, hic, 60 x 44,5 cm, s en bg.
L’atelier, hic, 54,5 x 37,5 cm, ns.
Etude de femme blonde, hic, 44,5 x 35 cm, monog en hg.
La fille arrogante, hic, 44,5 x 34,5 cm, monog en hg.
Nu à la toilette, hlt, 40 x 30 cm, s en hd.
Nu de dos, hic, 45 X 35 cm, sen hg.
Le rideau jaune, hic, 69 x 45,5 cm, ns.
Tête de fille, hic, 45 x 35 cm, monog en hg.
Femme au corsage bleu, hic, 27 x 22 cm (passe-partout), monog en bg.
Jeune exotique, hic, 49 x 39 cm, s en bd.
Autoportrait au turban blanc, hic, 41 x 28 cm, ns.
Six danseuses, hic, 45 X 36 cm, sen bg.
Hiercheuse au foulard rouge, hic, 69 x 43,5 cm, ns.
Femme à la fourrure, hic, 44,5 x 35 cm, monog en bg.
Tête de femme, hic, 32 x 27 cm, monog en bg.
Tête de hiercheuse, hic, 39,5 X 34 cm, ns.
Toilette, h, gouache et aquarellelc, 51,5 x 41 cm, sen bd..
Toilette, hic, 44,8 x 34,8 cm, sen bg, Riga, Musée d’art étranger de Lettonie.
Toilette, hic, 56 x 41 cm, ns.
Nature-morte, hic, 50 x 40 cm, ns.
L’éventail, hic, 45 x 35 cm, s en bd.
Maternité, hic, 48 x 38 cm, sen hg.
Les deux amies, hic, 51 x 42 cm, sen bd.
La dame aux œillets, hic, 44 x 34 cm (passe-partout), ns.
Grand nu de dos, hic, 80 x 61 cm, ns.
L’amateur de tableaux, hic, 45 x 34,5 cm, sen hg.
Le bar, hic, 47 x 37 cm, ns.
Guitariste (étude), hic, 43 x 32,5 cm, ns.
Portrait de Charles Baudelaire, hic, 40 x 36 cm, ns.
Femme au chapeau blanc, hic, 71 x 45,5 cm, ns.
Le corsage blanc, hic, 44,8 x 34,1 cm, monog en hg.
L’écharpe jaune, hic, 45 X 35 cm, s en bg.
L’éveil, hic, 34 x 34 cm, s en bd.
Femme en buste, 45,5 x 35,5 cm, ns.
Hiercheuse au foulard rose, hic, 36 X 35,5 cm, ns.
Hiercheuse à la toilette, hic, 45 x 35 cm, s en hg.
Le livre vert, hic, 44 x 35 cm, monog en hg.
Fille rousse, hic, 45 x 34,2 cm, monog en bd et g.
Deux lutteuses nues, hic, 44,5 x 34,5 cm, sen bd.
Le meuble rouge, hic, 44 x 34 cm, sen bd.
La robe bleue, hic, 36 x 35,5 cm, ns.
Le ruban rouge, hic, 41 x 34 cm, ns.
La petite servante, hic, 69 X 42,5 cm, ns.
La sortie de bain, hlt, 45 x 35 cm, monog au revers.
La tenture orange, hic, 44 x 34,5 cm, sen hd.
A LIRE (bibliographie sélective)
Des Ombiaux, M., Quatre artistes liégeois : A Rassenfosse, F. Maréchal, A. Donnay, E. Berchmans, Bruxelles, 1907, p. 18 à 31.
Donnay, J., Mes maîtres et mes amis, dans La vie Wallonne, numéro spécial du Millénaire de la principauté de Liège, Tome LIV, 1980, p. 158 à 174.
Kunnel, M., Ce qu’il faut voir au Musée des Beaux-Arts de Liège : La Toilette par A. Rassenfosse, dans Instruire et Distraire, Liège , 1933.
Lebeer, L., Armand Rassenfosse, dans Catalogue de l’exposition A. Rassenfosse et G. Serrurier-Bovy, Stavelot, Liège, 1975.
Parisse, J., Actuel XX, la peinture à Liège au XXe siècle, Liège , 1975 , p. 34.
Rouir, E.S. , Armand Rassenfosse, notes sur sa vie et son œuvre gravé, dans Le livre et l’estampe, 1958, 1959.
Vanzype, G., Notice sur Armand Rassenfosse, dans L’annuaire de l’Académie royale de Belgique, 1936, p. 105 à 122.
La vie wallonne (double numéro entièrement consacré au souvenir d’Armand Rassenfosse), 15 avril 1934, p. 229 à 278.
A VOIR
Liège, Musée de l’art wallon : Geste, La petite liégeoise, La toilette, Femme à la cruche, La servante, Femme au bonnet.
Liège, Parc de la Boverie : Buste en bronze, réalisé par le sculpteur Fix-Masseau, à l’initiative de M. Labbé, ministre plénipotentiaire de France et d’un groupe d’artistes parisiens.
L’œuvre d’Omar Ba (1977, Sénégal) est caractérisée par sa nature énigmatique et sa grande intensité poétique. A rebours d’une narration didactique, il cherche à l’inverse à exprimer son subconscient et son interprétation symbolique du réel. L’artiste traite de thèmes comme le chaos, la destruction et la dictature, drapant son discours politique d’un voile de poésie grâce à un langage pictural qui lui est entièrement propre, à la fois féroce et délicat.
Omar Ba vit et travaille entre Dakar, Genève, Bruxelles, Paris et New-York. Partagé entre plusieurs continents, il développe une réflexion issue d’une hybridation permanente, loin des stéréotypes liés à ses racines africaines. Cette hybridation se retrouve également dans ses toiles où se côtoient touches organiques et couleurs flamboyantes, mixant les formes, les techniques et les textures (acrylique, gouache, crayon et même typex). Ba peint sur fond noir (sur carton ondulé ou sur toile), demandant ainsi au spectateur de s’adapter littéralement et métaphoriquement à l’obscurité.
(…) Son iconographie, à la fois engagée politiquement et socialement, mais aussi empreinte de mythologie personnelle, soulève des questions historiques et intemporelles, tout en rayonnant un message artistique résolument contemporain, que l’on peut retrouver tant chez des artistes proches du surréalisme que du symbolisme. Omar Ba dénonce de son pinceau le chaos du monde.
Quand on regarde les peintures d’Omar Ba, on peut se demander d’où il vient. Bien sûr, il y a des éléments qui rappellent l’Afrique, mais pas l’Afrique que l’on s’attend à voir. Et il y a tellement d’autres choses dans ces luxuriantes toiles grand format. On y voit des personnages, des animaux qui se confondent avec les décors floraux ou abstraits dont ils semblent l’émanation. Il y a du symbolisme, une dose de surréalisme, une forme de maniérisme dans l’approche picturale de l’artiste sénégalais, mais surtout un plaisir et un appétit de peindre.
Dans ces peintures qui adoptent le format vertical, on a toujours une figure centrale, humaine ou animale qui négocie sa présence avec l’univers qui l’entoure. Parfois, c’est le visage qui, gagné par la végétation, n’est plus qu’une forme laissée en jachère. Ailleurs, une étrange créature en écaille et fourrure se confond avec le tapis de fleurs constellé de micro-drapeaux.
Omar Ba est un artiste nomade (…). Un nomadisme qui n’affecte pas sa création, mais lui apporte une fluidité et une ubiquité dans le temps et dans l’espace.
Chaque parcelle de toile est cultivée avec amour. Il entretient son geste comme on entretient son jardin. Il laisse grandir ses couleurs et observe les accidents de pinceau lorsqu’ils créent une matière ou une texture inattendue. “Je ne détruis jamais rien. Si ça ne me plaît pas, je le laisse de côté et je reviendrai dessus dans une autre toile. J’ai toujours plusieurs peintures en chantier.”
Mythologie plus personnelle
Autant il aime mélanger les figures et les motifs, le fond et la forme, autant il aime laisser les outils, acrylique, crayon, huile, encre de Chine ou le stylo à bille se superposer sur la toile. Les couleurs lumineuses, des roses, des ocre et des verts se jouent de contrastes avec les couleurs plus sombres ou plus éteintes. L’amour du motif et sa répétition sont peut-être de lointains échos de ses débuts dans la peinture, où il privilégiait les représentations abstraites.
Si, dans ses précédentes séries, pouvait apparaître un commentaire politique ou social dans l’évocation d’un monde de violence et de conflit, hanté par la menace du chaos ou la figure du dictateur, cette série se concentre sur une mythologie plus personnelle habitée de personnages nés de la peinture.
L’univers d’Omar Ba est un multivers pictural où les êtres se transforment, changent de taille, interagissent avec leur environnement, les hommes, les fleurs et les animaux comme si l’artiste représentait en même temps tout ce qui se passe dans son esprit.
L’illusion qui donne son nom à l’exposition n’est pas celle que l’on croit, l’artiste fait référence implicitement aux mirages technologiques, politiques ou sociaux et par extension à tout ce qui vient de l’extérieur pour se tourner vers la richesse inépuisable de l’univers intérieur. Une personne riche d’elle-même est mieux à même d’affronter le monde extérieur. Plutôt créer son propre multivers que s’enfermer dans celui d’un autre. Et c’est ce qu’il pratique dans cette série de peintures qu’il voit comme un encouragement à la jeunesse de son pays, et d’ailleurs, à faire face à la complexité du monde en se méfiant des illusions d’où qu’elles viennent.
Miodrag Djuric, connu sous le pseudonyme Dado, est né en 1933 au Monténégro, en Yougoslavie. Très jeune, il assiste aux violences et à la famine liées à la Seconde Guerre mondiale. En 1947, il intègre l’Ecole des Beaux-Arts de Herceg Novi. Ensuite, il étudie à celle de Belgrade. En 1956, ayant terminé ses études, il déménage à Paris. D’abord, il travaille en tant que peintre de bâtiments de chantiers. Toutefois, il continue à peindre et dessiner dans son temps libre. Il peint par exemple en 1957 l’huile sur toile Tête. Ensuite, il trouve son premier emploi artistique en tant qu’assistant dans l’atelier de lithographie de Gérard Patris. Ce travail lui permet d’acquérir des compétences en estampes, mais aussi de faire la connaissance de Jean Dubuffet, le premier théoricien de l’art brut. Ce dernier le présente au marchand et galeriste Daniel Cordier, qui aide au développement de son art. En 1958, Cordier organise la première exposition personnelle de Dado, regroupant peintures et dessins.
Ses œuvres sont de style surréaliste, fantastique, ou encore peuvent appartenir à l’art brut. Ses peintures, souvent des huiles sur toile de très grandes tailles, sont très marquées par les horreurs du second conflit mondial. Il abandonne rapidement la recherche du détail pour laisser place à la démonstration de ces calamités. Ainsi, il conçoit des figures monstrueuses, macabres, et angoissées. Leurs âmes torturées dépeignent une forte violence, comme il est visible dans l’huile sur toile LaRebellion de Pancraisse de 1968. De plus, dans le but d’accentuer ce mal, il laisse entrevoir l’anatomie de certains personnages et les peint avec des couleurs vives. C’est le cas de l’huile sur toile Guerre civile au Monténégro de 1968. Le fond, aux tons neutres et aux couleurs paisibles, leur fait contraste. De fait, ceci donne lieu à des compositions dynamiques, puissantes, et aux nombreuses explosions de couleurs. Ses dessins, quant à eux, sont très détaillés. Il privilégie en premier lieu l’usage d’une technique unique, généralement en mine de plomb ou encre de Chine. Le Champ de Bataille dessiné en 1956 en est un exemple. En second lieu, il privilégie la conception de techniques mixtes regroupant la peinture, le dessin, et le collage. En effet, Dado aime découper ses dessins pour les coller sur ses peintures dans le but de leur donner plus de sens et de force. Tel est le cas de Boukoko, une encre de chine et un collage sur toile réalisé en 1975.
Détestant vivre en ville, Dado déménage près d’un vieux moulin à Hérouval au début des années 1960. En 1962, il commence à sculpter. Le style de ses sculptures est inédit : restant dans le registre des horreurs de la guerre, il réalise souvent des montages à l’aide d’ossements d’animaux. Toutefois, il continue de peindre. En 1964, il expose pour la dernière fois chez Cordier. Néanmoins, il n’arrête pas d’exposer ses œuvres. Au contraire, il fait la rencontre de nombreux artistes et galeristes lui permettant de présenter ses œuvres à l’international. Ensuite, à la recherche de nouvelles expressions artistiques, il explore les différentes techniques de l’estampe. En 1966, il conçoit sa première gravure. L’année suivante, il réalise de nombreuses lithographies, taille-douce, et eau-forte. Il travaille même dans plusieurs ateliers de gravures.
Durant les années 1970 et 1980, les œuvres de Dado continuent à être exposées dans le monde entier. Toujours à la recherche de nouvelles formes d’art, il se lance dans l’illustration de livres à partir du début des années 1980. Il illustre par exemple en 1985 Le Terrier de Franz Kafka.
Dans les années 1990, Dado découvre les peintures murales. Les plus célèbres sont celles peintes dans l’ambassade de la IVe Internationale à Montjavoult. De plus, il explore la céramique. Pour cet art, il s’inspire principalement d’études d’oiseaux. En outre, il réalise le décor de deux spectacles, en 1993 et en 1996. A partir de cette dernière année, il se plonge également dans les collages numériques. Toutes ces formes d’art sont aussi marquées par les horreurs de la Seconde Guerre.
Lors de la décennie suivante, il se concentre principalement sur la sculpture. Ainsi, il conçoit la plupart de ses volumes durant cette période. Ils connaissent un grand succès, comme en témoigne sa participation à la Biennale de Venise en 2009. Sa sculpture la plus connue reste Souliko, réalisée en 2008. Par ailleurs, il continue modestement l’illustration d’ouvrages tels que les Viscères polychromes de la peste brune de Jean-Marc Rouillan. De plus, il continue les collages numériques. En 2007, il fonde même un site internet, un “anti-musée virtuel”, dans lequel ils figurent. En 2010, il participe à l’Exposition universelle de Shanghai. La même année, Dado s’éteint à l’âge de 77 ans.
Aujourd’hui ses œuvres sont conservées dans de grands musées du monde entier, tels que le Centre Pompidou à Paris, le Stedelijk Museum à Amsterdam, ou encore le Musée Guggenheim à New York.
Le peintre et sculpteur Dado est mort, le 27 novembre [2010], à l’âge de 77 ans, à Montjavoult (Oise), dans son moulin sis dans le hameau d’Hérouval. Dado était l’un des derniers artistes vivants dont l’oeuvre est marquée par le surréalisme.
Né le 4 octobre 1933 à Cetinje (Monténégro) dans ce qui est alors la Yougoslavie, Miodrag Djuric, dit Dado, est recueilli en 1944, après la mort de sa mère, par un oncle peintre qui habite Ljubljana (Slovénie). Après des études à l’Ecole des beaux-arts de Herceg Novi (Monténégro), puis à l’Académie des beaux-arts de Belgrade, le jeune artiste cède en 1956 à l’appel de Paris. Il y rencontre Jean Dubuffet et Roberto Matta. Sa peinture attire vite l’attention de tous ceux qui, dans la mouvance du surréalisme, espèrent de l’art visions et sensations troublantes. Elle joue alors de l’ambiguïté entre l’organique et le minéral, la chair et la terre, le corps et le paysage. Des êtres hybrides paraissent surgir de l’écorce des pierres. En 1958, une première exposition la fait connaître dans la galerie de Daniel Cordier, qui accueille l’année suivante l’ultime Exposition internationale du surréalisme à Paris. Grâce à elle, Dado achète le moulin d’Hérouval.
Son plus proche ami est alors Bernard Réquichot, autre artiste des métamorphoses corporelles. Un peu plus tard, il se lie avec Hans Bellmer et sa compagne Unica Zürn, figures majeures du surréalisme. Et c’est un autre proche du mouvement, le poète Georges Limbour, qui définit sa peinture en 1960 :
Tout ce qui compose le monde de Dado, les bébés précoces, les vieillards prématurés et les pierres, tout se fendille. S’il y a des murs ou des monuments, ils s’effritent, tombent en ruines. D’ailleurs, maintes créatures roses ou rougeâtres, parfois blanchâtres, paraissent faites de terre cuite ou d’argile sèche, donc susceptibles de se fendiller ou d’éclater. Elles souffrent d’une soif mortelle dans un pays déserté par l’eau, ravagé par la dessiccation.
Sofie VANGOR est née en 1981. Sa mère était collagiste, peintre et graveur. Son père était également plasticien et, influence de leur duo artistique oblige, “entré en gravure”, lui aussi. Ses œuvres, il les imprimait en pressant son corps contre des annuaires téléphoniques. Pour Sofie, cette technique plutôt atypique ressemble étrangement à une première immersion dans cet esprit “corps à œuvre” qui va, par la suite, devenir le fil rouge de son parcours artistique. Dès 14 ans, elle étudie la peinture, la gravure et l’image imprimée à l’Académie des Beaux-Arts de Liège. Membre du collectif La Poupée d’Encre, elle est aussi enseignante et assistante en gravure à l’Académie des Beaux-Arts de Liège. Ce statut, elle en parle comme d’une respiration au milieu d’un travail autobiographique intense et percutant. (d’après WAWMAGAZINE.BE)
En octobre 2012, Sofie Vangor donne naissance à deux jumeaux prématurés. D’un jour à l’autre, Sofie Vangor plonge dans un univers inconnu, loin de son travail de plasticienne. Cette fois, il s’agit de mener une bataille pour la survie de ses enfants. Et si cette lutte pour la vie ne lui laisse ni le temps, ni l’énergie de créer, l’artiste va tout de même remplir des carnets, sorte de traces écrites de ces 90 jours entre parenthèses, 90 jours de “peau à peau” avec ses enfants. Cette expérience a finalement donné naissance à une exposition qui mêle les peintures, gravures, broderies et vidéos de l’artiste et les installations d’autres femmes : 90 jours, une nouvelle vie. Cet autoportrait de l’artiste porte un masque de louve, qui évoque l’instinct maternel, dans son aspect le plus sauvage. (d’après WAWMAGAZINE.BE)
“Le mauvais art est quand même de l’art, aussi bien qu’une mauvaise émotion est une émotion quand même”. C’est ainsi que Marcel Duchamp, célèbre artiste du XXème siècle, justifie en 1917 son œuvre “Fontaine”, constituant simplement en un urinoir de porcelaine renversé. Cette citation aurait parfaitement sa place à l’entrée du Museum Of the Bad Art. Voici l’histoire extraordinaire d’un lieu qui célèbre les œuvres ratées.
Le MOBA, the Museum Of the Bad Art(le musée de l’Art mauvais) est une galerie située dans le Massachusetts qui a pour vocation de “collectionner et d’exposer le pire de l’Art” selon les mots de l’un des fondateurs. Créé par un groupe d’amis son histoire commence par… une plaisanterie !
Il était une fois, un tableau dans une poubelle…
Scott Wilson est un antiquaire américain exerçant dans la ville de Boston. Un soir de 1994, alors qu’il se rend chez Jerry Reilly et sa femme Mary Jackson, Scott remarque entre deux poubelles un tableau abandonné. Intéressé par le cadre, il reprend sa route, l’œuvre sous le bras. Arrivé chez ses amis, alors qu’il s’apprête à déchirer l’horrible toile, ces derniers lui soumettent l’idée de la conserver et de commencer une collection.
La peinture est intitulée “Lucy in the field with flowers” et marquera le début de l’aventure. Les trois amis se prêtent au jeu et interrogent alors leur entourage sur l’éventuelle possession d’œuvres picturales d’une qualité esthétique douteuse. Quelques semaines plus tard, le trio organise une soirée dans la maison du couple afin d’y dévoiler le fruit de leur recherche. L’événement est un succès. Les amis reçoivent alors de nouvelles peintures et organisent de nouvelles réceptions, si bien qu’un an plus tard, la maison du couple Reilly/Jackson s’avère trop petite pour accueillir les centaines de personnes qui se précipitent lors de chaque rendez-vous.
La vitesse supérieure
Puis un matin de 1995, c’est un autobus rempli de personnes âgées en voyage organisé qui se gare devant la petite demeure. “La situation devenait incontrôlable” explique Louise Reilly Sacco, actuelle Directrice par intérim permanent du MOBA. Le musée déménage alors dans le sous-sol d’un théâtre délabré de la ville de Dedham, juste à coté des toilettes pour hommes. Selon le journal South China Morning Post, cet emplacement aurait été choisi afin de maintenir le taux d’humidité nécessaire à la bonne conservation des toiles mais aussi de participer à l’ambiance générale de l’exposition.
En 2008, une seconde antenne est ouverte dans le théâtre de Somerville, une bourgade située 20km plus au Nord (les toiles étant de nouveau accrochées à proximité des petits coins par choix de la direction). Par ailleurs, le MOBA organise de nombreuses expositions extérieures toutes aussi atypiques. Il faut par exemple citer “Awash in the Bad Art”, durant laquelle 18 œuvres ont été plastifiés et exposés dans un tunnel de lavage automobile. En 2003, l’exposition “Freaks of nature” se concentra sur les paysages de travers. Quant à celle intitulée “I just can’t stop”, elle ne présenta que des œuvres où l’artiste, dans un élan de créativité, aurait donné quelques coups de pinceaux en trop, rendant le résultat final irrécupérable.
En plus de ses nombreux événements, le musée a connu une publicité inattendue grâce à un étrange fait-divers. Un soir de 1996, l’œuvre “Eileen”, récupérée dans une poubelle et représentant un portrait de femme sur un fond bleu, fut dérobée par effraction. La direction du musée porta plainte et proposa une récompense de 6,50 $ pour le tableau volé. Mais aucune réponse, malgré l’augmentation de la prime à 36 $. L’objet ne présentant aucune valeur, la police classa rapidement l’affaire dans la catégorie “autres larcins”.
Mais en 2006, rebondissement dans l’affaire ! Le MOBA reçut une lettre anonyme, réclamant une rançon de 5000 $ contre restitution de l’œuvre. Incapable de payer cette somme, la direction ignora la lettre. Mais quelques semaines plus tard, l’œuvre fut retrouvée emballée sur le paillasson du musée, sans aucune explication.
Sélection des œuvres : une exigence particulière
Mais n’allez pas croire que le MOBA se résume à une vaste plaisanterie. Espérer obtenir un crochet n’est pas à la portée de tous. “Neuf œuvres sur dix ne sont pas retenues parce qu’elles ne sont pas assez mauvaises selon nos très bas critères” explique Mary Jackson. “Nous collectionnons des objets réalisés dans l’honnêteté, pour lesquels les gens ont tenté de faire de l’art jusqu’à ce que les choses tournent mal”. Ainsi, les tableaux d’enfants, les œuvres kitsch ou volontairement de mauvais goût ne peuvent être sélectionnés.
Selon Dean Nimmer, professeur à l’école des Arts du Massachusetts, le MOBA applique le même type de critères d’acceptation qu’un musée des Beaux-Arts, mais pour le mauvais Art.
Malgré cette exigeante sélection, de nombreuses critiques accusent le musée d’être un lieu de moqueries envers certains artistes. La direction se défend de telles accusations, expliquant que si le musée cherche à se moquer d’une chose, c’est de la communauté artistique et non des artistes. “Notre musée est un hommage à l’enthousiasme artistique”.
Uttaporn Nimmalaikaew est né à Bangkok en 1980. Il a obtenu son M.F.A. Painting au King Mongkut’s Institute of Technology (2004) et son M.F.A. Painting à la Silapakorn University (2006). Il est actuellement “Art Instructor of Painting” à la Faculté d’Architecture du King Mongkut’s Institute of Technology. Il vit et travaille à Bangkok.
Uttaporn Nimmalaikaew peint des portraits sur plusieurs couches de filets fins ou sur du tulle, produisant un effet 3D. “Il faut voir ses œuvres comme des strates, des strates de peinture, assemblées les unes aux autres en feuilletage. Comme des calques que l’on superpose avec différentes couches d’informations disposées sur chacun d’eux.” Ses sujets semblent assis sur des chaises ou étendus sur des lits. Ils se métamorphosent et changent de forme en fonction de la distance et de l’emplacement du spectateur et la technique picturale se dévoile.
Les peintures de Uttaporn Nimmalaikaew ressemblent ainsi à des hologrammes chatoyants. Il a découvert cette technique alors qu’il étudiait à l’Université de Silpakorn à Bangkok après qu’une goutte de peinture se soit égarée sur une moustiquaire dans son atelier. Il a alors commencé à explorer une nouvelle façon de peindre sur ce matériau. Pour chaque pièce, l’artiste commence par un dessin numérique qu’il imprime ensuite en taille réelle pour déterminer la forme et la texture du sujet. Il commence alors à peindre par strates avec de la peinture à l’huile dans un style qu’il appelle “style tulle-peinture“.
Un visage pensif, mélancolique est au centre de chaque œuvre. Les sujets translucides apparaissent éthérés et fantomatiques sur ces minces écrans de tissu. Ceux-ci sont souvent sa famille, il voit en effet son travail comme une façon de préserver leur esprit dans le temps. “L’une des caractéristiques de mon travail”, déclare Uttaporn Nimmalaikaew, “est que cela change l’expérience du spectateur. L’œuvre d’art comme illusion trompe la perception. De devant, le spectateur verra le travail au milieu de l’espace vide. Je dessine des formes humaines sur un tissu blanc clairsemé avec de la peinture à l’huile de couleur. Les détails sont différents en raison du volume, de la couleur, de la lumière et de la couche de tissu. Au fil du temps, j’ai appris queue le tulle exige une autre façon de créer de la lumière et de l’ombre réalistes. La couche supérieure donne des détails pour l’illusion d’optique. Ensuite, chaque couche se combine avec les autres pour donner de la profondeur dans l’image.”
[Avec] “Dimension of Hope”, [on a pu] découvrir la nouvelle technique de l’artiste qui consiste à encadrer ses œuvres de techniques mixtes dans un cadre en acrylique transparent, ce qui rehausse l’apparence d’apesanteur et “l’incorporeality” des portraits de l’artiste. La pratique de Uttaporn Nimmalaikaew est fondée sur la philosophie bouddhiste et dans “Dimension of Hope “, il continue d’explorer ces thèmes, en particulier le “dukkha”, un terme central du bouddhisme le plus couramment utilisé pour décrire la souffrance ou le mécontentement dans la vie ordinaire.
Ces nouvelles œuvres plongent dans les angoisses et les incertitudes de la vie contemporaine, provoquées par d’importants changements politiques et sociaux dans le monde. Ces portraits dépeignent des membres de sa famille à différents stades de la vie. Il y a une qualité méditative dans ces œuvres, un sens de compréhension et d’acceptation des angoisses de la vie alors que l’artiste tisse son fil à travers les couches délicates. Uttaporn Nimmalaikaew présente aussi des scènes de pause et de contemplation, une façon de considérer comme l’artiste le fait.
Peintre et graveuse turque, Aliye Berger naît le 24 décembre 1903 dans une famille d’artistes, d’intellectuels et d’intellectuelles : sa sœur est la peintre Fahrelnissa Zeid (1901-1991) et son frère l’écrivain Cevat Şakir Kabaağaçlı (1886-1973). Bien que la jeune fille ait fréquemment observé sa sœur en train de peindre, l’enfance d’Aliye Berger est surtout placée sous le signe de la musique et de la littérature, bien plus que des arts visuels. Dès son plus jeune âge, elle apprend le violon auprès du virtuose hongrois Karl Berger, avec qui elle entamera une relation amoureuse tumultueuse qui durera vingt-trois ans, jusqu’à la mort de celui-ci en 1947.
Après la mort de son mari, Aliye Berger part vivre à Londres avec sa sœur, qui l’encourage à essayer la gravure. Cet art, avec ses couleurs sombres et la discipline qu’il requiert, se prête bien à sa mélancolie d’alors. Elle fréquente durant trois ans l’atelier du graveur John Buckland Wright (1897-1954), où elle apprend les différentes techniques d’impression. En 1950, Aliye Berger retourne à Istanbul avec près de 150 estampes dans ses valises ; un an plus tard, elle inaugure sa première exposition personnelle au consulat de France. Elle prend le devant de la scène en 1954 lorsqu’elle remporte le premier prix du concours de peinture “ Travail et production” de la banque Yapı Kredi Bankas’ avec sa toile Güneşin Doğuşu (“Lever de soleil”). Cette victoire choque la très masculine scène artistique et académique turque. Des peintres et des critiques d’art célèbres dénigrent publiquement le tableau au motif de sa déviation par rapport au sujet, de son style abstrait et de l’absence de formation académique d’Aliye Berger. Par son abstraction non figurative, son dynamisme et ses couleurs éclatantes, l’œuvre est très différente des autres tableaux du concours, qui arborent le style alors à la mode : figuratif, cubique et constructiviste. “Lever de soleil” est devenue son œuvre la plus connue, mais elle a produit en outre de nombreux tableaux, ainsi que des dessins au fusain et à l’encre de Chine. Il s’agit surtout de portraits, de silhouettes humaines, de paysages abstraits et oniriques abordés de manière expressionniste. Elles restent cependant des œuvres expérimentales comparées à ses estampes. [d’après AWAREWOMENARTISTS.COM]
Critique d’art, historien et biographe, Jacques PARISSE (Seraing 30/09/1934, Liège 19/01/2011) a exercé une influence considérable sur le monde des arts plastiques pendant plus de trente ans. Professeur de français puis d’histoire de l’art, il transforme sa passion pour l’art en une activité débordante, comme critique d’abord, comme biographe ensuite, faisant découvrir ou redécouvrir, non sans passion, plusieurs artistes wallons de renom.
Après s’être brièvement essayé au Droit, Jacques Parisse s’oriente vers les Romanes et décroche sa licence à l’Université de Liège (1956). À peine diplômé, il entame une carrière d’enseignant qu’il mènera pendant 35 ans (novembre 1959-juin 1994). Dans un premier temps, il est professeur de français dans l’enseignement secondaire supérieur. À sa passion première pour la lecture, il ajoute une curiosité toujours plus grande pour les beaux-arts. En 1953, il était entré pour la première fois dans la galerie de l’Association pour le Progrès intellectuel et artistique de la Wallonie et c’est là qu’il va découvrir les artistes invités par Fernand Graindorge et Marcel Florkin. Dans les revues étudiantes auxquelles il avait collaboré, il avait signé quelques papiers sur ces expositions.
En janvier 1961, il reçoit, d’André Renard, la chance de tenir une rubrique à la fois dans La Wallonie et dans Combat. Usant d’abord du pseudonyme “Un de Troie” avant de recourir à son patronyme, le successeur de Frenay-Cid restera le chroniqueur artistique (livres et expositions) du quotidien jusqu’en novembre 1986, soit 26 saisons et plusieurs milliers de chroniques. “Victime d’une restructuration économique”, il est ensuite accueilli par La Dernière Heure (1987-1993), puis par La Meuse (1993-1998).
Parallèlement, engagé par Robert Stéphane, il devient chroniqueur sur les ondes de la RTB-Liège radio à partir de janvier 1964. Jusqu’en janvier 2000, son intervention dans le décrochage matinal du Centre de production régional de Liège de la RTBf est un moment craint ou attendu, comme le sont ses articles de presse écrite, pour tous les créateurs ou organisateurs d’événements artistiques. Un avis de Jacques Parisse avait valeur de succès ou de Bérézina. Depuis le début des années soixante, encore, Jacques Parisse a ajouté à ses multiples tâches celle du secrétariat de l’APIAW. Officiel bras droit de Graindorge et de Florkin, Parisse était par conséquent en contact permanent avec tous les acteurs culturels. À une grande maîtrise de tous les courants artistiques anciens, il ajoutait une connaissance de la création et des nouvelles influences qui se nourrissait des milliers de visites qu’il rendait aux peintres, graveurs, photographes, en exposition ou dans leur atelier. Cette expérience lui servira de sésame quand lui sont confiés les cours d’histoire de l’Art dans un établissement liégeois d’enseignement supérieur non universitaire, au milieu des années 1970, second temps de sa carrière d’enseignant.
Auteur d’un monumental ouvrage sur La peinture à Liège au XXe siècle (1975), Jacques Parisse signe plusieurs ouvrages qui font référence. Entouré de quelques amis pour sélectionner plusieurs dizaines d’artistes représentant les courants les plus variés, il s’appuie sur une belle maîtrise de la production artistique récente pour mener cette première investigation ambitieuse, complétée par une série de fortes monographies approfondissant ou réhabilitant des peintres wallons : Zabeau (1977), Jean Donnay (1980), Richard Heintz (1982), Auguste Mambour (1984), Auguste Donnay (1991), Gangolf (1991), Édouard Masson (2000), Ernest Marneffe (2001), Guy Horenbach (2007). Il fait aussi connaître Marcel Caron, Georges Collignon, Frédérick Beunckens, Jacques Charlier ou encore Jacques Lizène.
Après avoir rassemblé un certain nombre de ses chroniques RTB Liège en deux volumes, il publiera, en 2000, des mémoires, les siennes, qui sont bien davantage que celles d’un critique de province. Il rappelle notamment qu’en tant que secrétaire de l’Association pour le Progrès intellectuel et artistique de la Wallonie depuis le début des années 1960, il a apporté une contribution permanente à l’organisation des expositions de cette association ; il mentionne aussi qu’il fut l’éphémère président fondateur de la Maison des Artistes au milieu des années 1980. Auteur d’articles et de préfaces dans des ouvrages de référence, il fut aussi conseiller artistique pour les acquisitions auprès de la Banque nationale de Belgique de 1981 à 2000, président de la commission des arts plastiques de la Communauté française et membre du conseil d’administration de La Chataigneraie.
La Wallonie. Le Pays et les hommes (Arts, Lettres, Cultures, t. III, p. 386),
Jacques PARISSE, Situation critique. Mémoires d’un critique d’art de province (Liège, Adamm, 2000),
L’art a la parole : Jacques Parisse, chroniques artistiques à la RTB Liège de 1964 à 1977 (Liège, Mardaga, 1978),
De bec et de plume, L’art a la parole II, Chroniques des arts plastiques à la RTBf Liège1977-1984 (Liège, Mardaga, 1985).
Auguste LEVÊQUE est un peintre belge, né à Nivelles en 1864 et mort à Saint-Josse Ten Noode en 1921. Peintre réaliste et symboliste, il était également sculpteur, poète et théoricien de l’art. Plusieurs de ses œuvres sont conservées aux Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique.
Idylle d’été (1918)
Pour aller à la découverte d’Auguste LEVEQUE, parcourons les journaux parus au lendemain de sa mort survenue en février 1921. La Gazette de Charleroi publie :
Le peintre Auguste Levêque, qui vient de succomber à 54 ans, possédait supérieurement le dessin, la technique, la science de la composition. Il aimait les vastes toiles, les emplissait d’allégories qu’il peuplait de nymphes, de naïades, de dryades et autres figures sacrées. Certaines de ces scènes mythologiques, symboliques ou simplement décoratives ne manquaient ni de virtuosité, ni de lignes, ni de contours. Malheureusement, l’artiste se fatigua et depuis quelques années, ses œuvres faisaient oublier celles des débuts, les grands espoirs mis en elles. Auguste Levêque s’en rendit compte et il en conçut un vif chagrin. Il continua cependant à peindre, espérant se reprendre. Il n’y parvint pas et ses derniers jours furent emplis de tristesse. Sort cruel qu’il faut plaindre. Après qu’il eut remporté le prix Godecharles avec un Job d’un relief rare [ci-dessus, en tête d’article], on lui avait prédit le plus brillant avenir. Il fut bien près de l’atteindre comme en témoigne son tableau du Musée Moderne, Les Ouvriers tragiques. Il est hautement regrettable qu’il n’ait pu poursuivre sa route première. Sa mort a attristé ceux qui connaissaient la fierté de son caractère et qui avaient applaudi à ses premiers tableaux et à ses écrits. Il est mort dans l’atelier qu’il avait pavoisé de ses œuvres, rue du Marteau à SaintJosse-ten-Noode.
Raphaël BARONTINI (né en 1984, en France, vit et travaille à Saint-Denis, France) déploie un travail pictural singulier et audacieux passant d’une pratique classique sur toile à des pièces textiles et en volume de grandes échelles pouvant être performatives. Il questionne le portrait et les symboliques de représentations dans une esthétique du collage mêlant photographie, impressions sérigraphiques et impressions numériques. Ses œuvres prennent la forme de drapeaux, bannières, tentures, tapisseries ou encore de costumes d’apparat telles des capes. Ses grandes scénographies et ses performances permettent d’appréhender les différents visages de sa production.
Le médium de la peinture, permet à l’artiste d’interroger les codes de l’histoire de l’art classique, tout en développant un langage et des techniques contemporaines riches et colorées.
Les sujets, les motifs et les documents d’archives qu’il utilise attirent l’attention sur des questions rhétoriques et post-coloniales. Il confronte celles-ci aux récits historiques qui dominent encore aujourd’hui l’Histoire de cultures ou de territoires ayant vécu l’esclavage ou la colonisation.L’artiste propose d’autres narrations que celles communément diffusées et recrée une “contre-histoire” empreinte parfois de fantaisie. Il a choisi de dépeindre et mettre en scène des héros, réels ou imaginaires, d’Afrique des Caraïbes. Raphaël Barontini, est influencé par les processus de créolisation et les philosophies de penseurs antillais comme Edouard Glissant.
Ses pensées sur la rencontre et la transformation des imaginaires et des cultures comme source d’inattendu et de création viennent soutenir de façon directe sa matrice artistique.
Les œuvres de Raphaël Barontini ont été exposées dans des institutions du monde entier, notamment le SCAD Museum of Art (Savannah, E-U), le MAC VAL (Vitry-sur-Seine, France), le MO.CO (Montpellier, France), le Museum of African Diaspora (San Francisco, E-U), le New Art Exchange Museum (Nottingham, E-U). Il a également participé aux biennales internationales de Bamako, Mali, de Casablanca, Maroc, de Lima, Pérou, et de Thessalonique, Grèce. En 2020, il a été choisis par LVMH Métiers d’Art pour accomplir une résidence à Singapour. [d’après MARIANEIBRAHIM.COM]
Sa peinture convoque des motifs aussi différents que le dieu crocodile Sobek surgissant du Nil, les cow-boys américains, les rites vaudou caribéens et les héros chevaleresques du Moyen Âge européen. Raphaël Barontini peint, ainsi, à la manière d’un apprenti sorcier culturel puisant à toutes les mythologies. Le syncrétisme revendiqué de sa peinture, hétéroclite et anachronique dans son iconographie, chatoyante et baroque dans son esthétique, forme ainsi un univers “avale-tout“. Le jeune artiste français originaire d’Italie et de la Guadeloupe se réfère volontiers au concept de “créolisation” de l’écrivain Édouard Glissant. La mise en contact de plusieurs cultures en un endroit du monde – la peinture pour Barontini – envisagée comme une porte ouverte sur des mondes nouveaux, infinis, imprévisibles, dépassant le simple métissage ou la seule synthèse. L’expansion, il en est aussi question dans la forme. Dès sa sortie des Beaux-Arts de Paris en 2009, Barontini délaisse la toile classique pour peindre sur drapeaux, bannières ou vêtements portables. La peinture s’offre la troisième dimension : elle se porte, elle se meut lors de performances, elle contamine tout.
Cette peinture expansive et exubérante dévoile ses dernières prises au Studio des Acacias by Mazarine en juillet [2021]. À l’invitation de LVMH Métiers d’Art, Raphaël Barontini a passé plusieurs mois à Singapour dans la tannerie Heng Long, spécialisée dans le tannage des peaux de crocodile. L’ensemble des œuvres réalisées à l’occasion de cette résidence artistique est exposé dans l’espace du XVIIe arrondissement par le fonds de dotation Reiffers Art Initiatives avec le soutien de la galerie Mariane Ibrahim. “Ma première réflexion fut relative aux symboliques et aux imaginaires que pouvait véhiculer ou convoquer l’usage d’une peau de crocodile”, explique l’artiste dans l’ouvrage consacré à ce nouveau travail. “J’ai entrepris une vaste recherche d’images, de documents, d’œuvres, d’objets… à travers différentes cultures et époques.” Une œuvre monumentale de plus de quatre mètres donne consistance au dieu égyptien Sobek orné habituellement d’or et de pierres. L’immense peau de Sobek se transforme en bijou colossal rappelant les bleus, ors et turquoises et la tradition des barques funéraires de l’ancienne Égypte : le cuir du crocodile, dans ses reflets, s’approche des minéraux comme les turquoises et les lapis-lazuli. Divinité du Nil, de l’eau et de la fertilité, le saurien donne son nom à l’exposition : Soukhos est, en grec, la traduction de “crocodile“.
La créolisation est en marche dès ce nom-titre : liquide, il coule d’un pays à l’autre pour revêtir d’autres formes et significations. Le crocodile se transformera, en Europe, en dragon. Et le Saint Georges luttant avec le dragon de Raphaël, en inspiration assumée de Raphaël Barontini. Sur les tuniques de cuir fendues, les capes à collerette, les chaps, jambières et grands drapeaux déployés sous nos yeux cohabitent à égalité des figures noires héroïques, des statuettes nigérianes et des chasseurs de dragons sérigraphiés. Cultures populaires, photographies ethnographiques, arts décoratifs, héros mythiques et “grande peinture” s’hybrident, dans une volonté déclarée de ne jamais hiérarchiser ni séparer. Barontini affirme ce principe jusque dans ses pratiques, entremêlant peinture au pinceau et à l’aérographe – culture classique et graffiti, techniques manuelles, mécaniques et numériques. “J’ai développé un véritable intérêt pour la peinture de cour, sa théâtralité et la question du costume, de l’apparat : capes royales et accessoires sacrés, confie l’artiste. Et j’adore tout autant des peintres parfois taxés de kitsch comme Peter Saul, ses couleurs pop, saturées et acides. J’éprouve un grand plaisir dans l’usage des couleurs. Et je revendique une très grande liberté dans l’utilisation des choses : une peinture classique comme un objet rituel d’Afrique de l’Ouest. Je déconstruis ainsi le récit dominant pour imaginer le mien, pluriel, hybride. J’offre aussi un espace à d’autres récits originaires d’Afrique, des Caraïbes, d’Asie… et d’autres types de représentations des sociétés qui ont subi l’esclavage et la colonisation.”
“Je déconstruis le récit dominant pour imaginer le mien, pluriel, hybride. J’offre aussi un espace à d’autres récits originaires d’Afrique, des Caraïbes, d’Asie… et d’autres types de représentations des sociétés qui ont subi l’esclavage et la colonisation.”
Le désordre et la disharmonie à l’œuvre trouvent naturellement un écho dans l’idée du carnaval, moment partagé par toutes les aires culturelles où les codes de genre, sociaux, raciaux sont inversés et bousculés. Cette libération des corps, déroutante et cathartique, offre à l’artiste une panoplie de masques, de costumes et de parures réinterprétés dans un style afro-futuriste. La relation avec le mouvement est purement esthétique. Si Barontini questionne, lui aussi, l’art et les changements sociaux, il ne le fait qu’à la marge, à travers à la science-fiction et la technologie. Si l’afro-futurisme, à la manière du comics Black Panther, pouvait parfois jouer au jeu du “What if…” (et si la colonisation n’avait pas eu lieu, et si l’esclavage n’avait pas existé en Afrique, que seraient devenues ces cultures ?) Barontini, au contraire, ne fuit jamais la réalité de la colonisation et de l’esclavage. Il tente simplement d’en imaginer une échappatoire au travers de mondes réconciliés et d’une utopie colorée. [d’après NUMERO.COM]
Et si le père de l’art abstrait était en fait… une femme ? Dès 1906 et bien avant Vassily Kandinsky, Kasimir Malevitch ou Piet Mondrian, la suédoise Hilma af Klint créa une pléthore de peintures et dessins abstraits.
Imaginez un manoir dressé sur une île verdoyante au milieu d’un immense lac suédois. Un paradis perdu où la nature est reine, et les enfants sont rois. C’est dans ce cadre enchanteur que Hilma af Klint passe ses jeunes étés et se passionne pour le monde naturel. Née en 1862 à côté de Stockholm d’un père officier de marine et mathématicien, elle est la quatrième d’une famille de cinq enfants. Elle n’a que 18 ans lorsque survient la mort de sa sœur cadette, âgée de 10 ans. Cet événement tragique marque les prémices de son mysticisme : la jeune fille participe alors à des séances de spiritisme, afin d’entrer en communication avec sa sœur défunte. Mais loin d’être anecdotique, cette sensibilité aux choses spirituelles ne fera que croître au cours de sa vie, et deviendra même l’inspiration première de son art…
Car la jeune Hilma af Klint est douée pour la peinture. Ainsi est-elle une des rares femmes à intégrer l’Académie des Beaux-Arts de Stockholm, à l’âge de 20 ans. Son talent est indéniable, même si son œuvre n’a au départ rien de révolutionnaire : des dessins botaniques, des paysages, des illustrations pour des revues scientifiques, des portraits sur commande… Mais tandis qu’elle construit sagement sa réputation d’artiste, sans trop échapper aux conventions de l’époque, elle poursuit un chemin spirituel plus ambitieux. Ce faisant, elle pose, sans le savoir encore, les bases de sa révolution artistique.
Hilma af Klint s’intéresse à de nombreux courants ésotériques, tels que la théosophie, selon laquelle l’univers tout entier, de l’atome à la galaxie, ne fait qu’un. Elle devient d’ailleurs membre de la branche suédoise du mouvement, dès sa création en 1889. Elle s’intéresse également au rosicrucianisme, un ensemble de doctrines se réclamant de l’ordre secret de la Rose+Croix, popularisé à la fin du XIXe siècle. Ces mouvements rencontrent l’adhésion de nombreux artistes à l’époque, alors que des découvertes scientifiques majeures, comme l’atome ou la radioactivité, bousculent les idées établies en démontrant que notre monde est mû par des forces invisibles et imperceptibles. Ainsi que l’exprime Tracey Bashkoff, commissaire de l’exposition : “Les formes alternatives de spiritualité étaient populaires, et elles ont peut-être aidé af Klint à se libérer des limites de la convention artistique.” Ces croyances auront un impact déterminant sur l’œuvre de la jeune peintre.
Dans les années 1890, Hilma af Klint crée le groupe des Cinq avec quatre autres artistes femmes, qui partagent son engouement mystique. Une fois par semaine, elles entrent en communication avec des esprits. Chaque rendez-vous débute par une prière, suivie d’une étude de texte du Nouveau Testament et d’une séance de méditation. Puis, l’une des femmes du groupe est désignée comme médium et c’est à travers elle que commence l’échange avec les “guides spirituels”, sortes de voix de l’au-delà qui dictent des messages, notamment au travers de l’écriture et du dessin automatiques.
Le déroulement de ces sessions est consigné dans des carnets de notes, afin de ne rien perdre de ces missives mystiques. Créer sous la tutelle de forces supérieures est peut-être une façon, pour ces jeunes femmes, de légitimer leur production, alors largement sous-évaluée. Car, comme l’écrit Tracey Bashkoff, “si l’Académie de Stockholm fut une des premières écoles d’art en Europe à accepter des femmes, elle considérait toujours que ces dernières disposaient de talents limités. Le mouvement spiritualiste était en grande partie dirigé par des femmes et, dans certaines villes, il était associé à la croisade pour le droit de vote des femmes. Af Klint a probablement trouvé dans son groupe de séances hebdomadaires un soutien communautaire qui manquait ailleurs.”
En 1906, Hilma af Klint se sent investie d’une mission, qui formera l’œuvre majeure de sa vie. Au cours d’une séance des Cinq, l’artiste perçoit un message déterminant d’un des guides spirituels du groupe, que les jeunes femmes appellent Amaliel. Ce dernier lui demande d’imaginer un temple et d’en habiller les murs d’une longue série d’œuvres : Peintures pour le Temple. Transportée, Hilma af Klint se lance dans une production effrénée de tableaux d’un genre inédit. L’artiste avait l’habitude des portraits et paysages à la rigueur académique : elle se surprend à créer des compositions de formes biomorphiques abstraites, habitée par les esprits supérieurs qui s’expriment à travers elle en guidant sa main sur la toile. Entre novembre 1906 et octobre 1908, la peintre créera 111 œuvres, soit environ une tous les cinq jours !
C’est alors que Hilma af Klint fait une rencontre qui bouleverse son élan créatif : celle du philosophe autrichien Rudolf Steiner, leader de la Société théosophique en Allemagne et futur créateur d’un autre courant ésotérique, l’anthroposophie (qui donnera naissance à la pédagogie alternative Steiner-Waldorf, toujours très en vogue). Hilma af Klint est émue de rencontrer cet éminent représentant de la théosophie, dans laquelle elle est alors très engagée. Elle se tourne vers lui en espérant un retour encourageant sur ses premières Peintures pour le Temple. Hélas, Rudolf Steiner remet en cause sa manière de peindre, en particulier son rôle supposé de médium artistique au travers duquel les esprits supérieurs s’exprimeraient. Hilma af Klint, déçue et épuisée par sa production intense, cesse alors de peindre de manière abstraite. Pendant quatre ans, elle s’occupe de sa mère malade, revient au portrait et approfondit ses recherches philosophico-religieuses. Il faut attendre 1912 pour qu’elle reprenne son grand œuvre. Elle cesse alors d’endosser le rôle de médium artistique que Rudolf Steiner avait questionné : ce ne sont plus les esprits qui guident sa main, c’est elle qui désormais interprète à sa manière leurs messages mystiques. Trois ans plus tard, elle pose son pinceau : l’ensemble de la série atteint 193 pièces !
C’est sur cet ensemble que se concentre l’exposition du Guggenheim [en 2019]. Et le résultat est spectaculaire ! Tout d’abord, l’architecture même du musée fait écho au design que les guides de Hilma af Klint auraient imaginé, d’après les notes de l’artiste : une structure s’articulant autour d’une spirale centrale. Ensuite, la vocation spirituelle de l’artiste est palpable, ainsi que son besoin de comprendre comment les formes et les choses s’entremêlent et s’harmonisent, malgré le chaos ambiant du monde. Selon les mots de Tracey Bashkoff : “Le mélange de formes florales, géométriques et biomorphiques avec des lettres et des mots inventés crée un vocabulaire complexe aux significations changeantes, avec lequel af Klint elle-même semble s’être débattue. Dans ses œuvres, […] deux globes vibrants semblent à la fois des œufs microscopiques et des systèmes solaires en intersection.” De la même manière que l’infiniment grand se mêle à l’infiniment petit, le chemin spirituel de l’artiste est absolument indissociable de son œuvre.
Hilma af Klint exigea que ses œuvres ne soient présentées au public que vingt ans après sa mort, comme si elle pressentait que son travail ne serait pas apprécié à sa juste valeur par ses contemporains. Sans doute trop éloigné des conventions de l’époque. Sans doute, aussi, parce qu’il était celui d’une femme… Dans un souci de pédagogie, elle renseigna dans des carnets tout ce qui lui semblait nécessaire à la compréhension de ses Peintures pour le Temple. Celles-ci ne seront finalement présentées qu’en 1986, soit quarante ans après sa disparition !
Aujourd’hui, alors que les minorités se font de plus en plus visibles, dans la société comme dans le monde de l’art, Tracey Bashkoff s’interroge sur la symbolique de cette première rétrospective américaine majeure : “Nous sommes à un moment historique où s’expriment un besoin et une volonté de réévaluer nos hypothèses passées et de célébrer les chemins de la diversité. La voie contemplative qu’offre le travail d’af Klint, et le long chemin qu’il a fallu parcourir pour le révéler, permettent cette remise en question, et j’estime qu’il s’agit là du legs le plus significatif de son œuvre. Je pense que son travail était vraiment destiné au public futur.” Ce que confirme le succès exceptionnel de l’exposition du Guggenheim. [d’après BEAUXARTS.COM]
Comment parler de l’art japonais contemporain sans citer l’incontournable Takashi Murakami ? Né à Tokyo en 1962, il a étudié la peinture japonaise à l’Université des beaux-arts et de la musique de Tokyo. Il en sort diplômé des beaux-arts en 1986 et poursuit avec un doctorat à Naka, qu’il obtient en 1993. Formé à l’art traditionnel japonais Nihonga, un style de peinture du XIXe siècle, qui combine des techniques de peinture japonaises et européennes, il est rapidement fasciné pour les mangas, les animes et le pop art. C’est ainsi qu’il a développé un style bien à lui, fusion entre l’anime appelé “otaku” et le pop art, qui pris le nom de “poku” (“Biographie de Takashi Murakami”.) Il est aussi célèbre pour avoir développé un personnage du nom de Mr. DOB, dès la fin des années 1990, une sorte de mélange de Mickey Mouse et d’un personnage japonais populaire du même ordre – Doraemon, qui reflèterait les différentes facettes de sa personnalité. On le retrouve toujours fréquemment dans ses œuvres. Son nom provient du japonais “dobojite”, qui signifie “pourquoi”; sous tendue, l’idée que l’art et les artistes japonais doivent arrêter d’imiter l’art et les artistes occidentaux, pour trouver leur propre voie, un style unique (Goldstein).
Nombre de critiques hésitent à qualifier son œuvre farfelue de “beaux-arts”. S’il est indéniablement agréable à contempler, son travail n’aurait, selon ses détracteurs, aucune substance et aurait un caractère trop commercial. Il appartient sans aucun doute au courant des “néo pop” japonais, avec le développement de produits “pop”, suivant un discours aux frontières entre l’art et la pop culture, à l’imagerie ensuite déclinée sur le marché de l’art à proprement parler. Ces dernières années, Murakami a décidé de délaisser un peu l’art commercial pour se focaliser sur son style artistique profond. Son style peu académique a gagné à se faire connaître. Il a été happé sous le feu des projecteurs des milieux artistiques au Japon, aux États-Unis où en France.
Mais qui est vraiment Takashi Murakami ? Célèbre pour ses œuvres saturées de couleurs et ses animes sexuellement chargés et dérangés. L’artiste s’éclipse souvent derrière sa vision psychédélique presque asphyxiante. Tout d’abord, son œuvre est une combinaison entre modernisme et tradition. Même si visuellement il est souvent assimilé à un art purement contemporain, très vibrant, sa philosophie est plus subtile et propose un jeu de contrastes entre tradition et modernité, d’une intelligence remarquable. Sur le plan technique, ses supports artistiques et les matériaux utilisés sont en ligne avec les technologies de pointe les plus avancées. Mais il sait manier l’art du “en même temps” et inclut souvent d’ancestrales techniques artistiques japonaises, comme par exemple la peinture à la feuille d’or. Par ailleurs, si l’on étudie son œuvre en se plaçant sur une grille de lecture plus figurative, ce monde saturé de couleurs, presque hallucinogène, l’on s’aperçoit que l’iconographie bouddhiste et les héros d’anime partagent la scène et fusionnent. Elle présentent aussi de multiples références, allant de de peintres traditionnels, comme Ogata Korîn, à des réalisateurs modernes, comme Stanley Kubrick.
Ensuite, Takashi Murakami est le créateur du mouvement artistique “Superflat”. Le terme a été utilisé pour la première fois en 2001, lors d’une exposition qu’il a organisée à Tokyo, retraçant l’histoire de l’art contemporain japonais à travers les origines de l’art traditionnel japonais. Au début des années 2000, Murakami a commencé à produire ses peintures dans ce qu’il appelle des “usines”, où ses croquis sont numérisés et imprimés sur papier. Ils sont ensuite sérigraphiés sur toile et peints de manière lumineuse. Cette technique bidimensionnelle annihile la profondeur et détruit la perspective, d’où l’appellation “Superflat”. Dans le mot “Superflat”, se trouve le mot “plat” (flat) qui fait référence à la planéité caractéristique de l’art pictural japonais traditionnel. En effet la perspective est absente depuis des siècles dans l’art de l’archipel. Il est intrinsèquement bidimensionnel. Cette tendance s’ inspire beaucoup du manga et de l’anime et fait également référence aux écrans d’ordinateurs et aux téléviseurs à écran plat, dans une volonté de rendre plus infime et vague la frontière entre beaux-arts et art commercial. Ainsi, “Superflat” critique la vacuité de la culture consumériste japonaise qui s’est développée à grands pas dès l’après-guerre. Qui l’eut cru ? Aujourd’hui, Murakami continue de produire des œuvres dans son style unique – “Superflat” – avec l’ajout de nouveaux personnages à son travail au fil des ans, comme le KaiKai KiKi, les champignons, les Daruma, les moines bouddhistes en méditation, etc.
Autre fait intéressant, à l’instar de beaucoup d’artistes néo pop, Murakami est fortement imprégné du travail d’Andy Warhol, gourou du pop art. Il a un profond respect pour cet artiste. Ainsi, ses deux œuvres “Warhol / Silver” et “Warhol / Gold” sont des références directes à la série de fleurs de Warhol. Il y a aussi chez Murakami une forme de profonde mise en perspective et réflexion autour de l’œuvre de Warhol. Dans le livre de Sarah Thornton “Sept jours dans le monde de l’art”, il clame, presque abattu: “Le génie de Warhol a été sa découverte de la peinture facile. Je suis jaloux de Warhol. Je demande toujours à mon équipe de conception: “Warhol a pu créer une vie de peinture si simple, pourquoi notre travail est-il si compliqué ?” Seule l’histoire le sait ! Mon point faible, c’est mon origine orientale. L’esthétique orientale demande trop de digestion. Je pense que c’est injuste pour moi sur le champ de bataille de l’art contemporain, mais je n’ai pas le choix parce que je suis japonais.”
D’ailleurs, tout comme son maître à penser Warhol, Murakami a créé un studio/atelier de grande envergure, une sorte d’usine (comme il se plaît à l’appeler), Kaikai Kiki Co. À l’instar de l’usine de Jeff Koons à New York, c’est un véritable site de production, un empire, où des centaines de petites mains exécutent différentes étapes du processus artistique et donnent vie aux idées de l’artiste maître. Là où Murakami se démarque, c’est qu’il pousse le vice au point de créer à la chaîne des objets marchands, reprenant les codes et les signatures de ses œuvres, de véritables objets de merchandising destinés au marché, comme des coussins, des tapis, des statuettes.
En parlant de Jeff Koons, Murakami s’est lui aussi emparé du château de Versailles pour une exposition qui a fait du bruit en 2010. Takashi a présenté vingt-deux sculptures et peintures, dont onze ont été réalisées spécialement pour l’événement. Cette exposition a été condamnée par certains militants puristes, comme “Versailles mon Amour” et “Non aux mangas”, qui n’ont toujours pas digéré l’expérience de Jeff Koons et ont tenté en vain d’arrêter l’exposition de Murakami.
L’art de Murakami n’est pas aussi simple qu’il y parait. S’il exprime une candeur et un psychédélisme apparents, il invite à lire entre les lignes pour en cueillir toute la réflexion picturale. La première grille de réflexion porte sur les “otakus”, ces fans d’animes qui, poussés à l’extrême, n’inspirent à Takashi qu’un vide sidéral et une superficialité maladive. Cette folie fanatique est ainsi moquée par la caricature. La seconde porte sur l’influence de la culture consumériste sur nos personnalités et nos actions, qui est mise en scène constamment. La dernière est une habile fusion entre une culture élitiste, la “haute culture”, et la culture dite “populaire” : un œcuménisme qui remet en question, de manière sous-jacente, la légitimité même de cette différence. C’est d’ailleurs un sujet largement débattu dans le monde de l’art contemporain.
Ses œuvres colorées ont même donné des idées aux créateurs de mode. Marc Jacobs, alors directeur de la création chez Louis Vuitton, a voulu initier en 2003 une collaboration avec l’artiste pour qu’il réinterprète et dépoussière un peu les sacs à main intemporels de la marque. Murakami accepta et entreprit de revoir le logo de différentes couleurs, laissé totalement libre par la marque. Ce fut une petite révolution dans le monde de l’art et de la mode de luxe des grandes maisons. La première collaboration de ce genre d’une longue série, car elle fut suivie d’un succès certain. Cela contribua à décupler sa popularité, malgré quelques critiques d’art peu convaincus. En mai 2008, Murakami devient même l’un des artistes en activité les plus chers du monde. Sa sculpture “My Lonesome Cow Boy” (de 1998) est vendue pour plus de 15 millions de dollars aux enchères de Christie’s. On se limitera aux goodies ! [d’après GAIJINPARIS.COM]
Chacun connaît les joyeux personnages, animaux ou fleurs de Takashi Murakami, notamment développés à travers le mouvement Superflat, dont il est l’initiateur. Revendiquant ouvertement l’héritage du Pop Art et d’Andy Warhol, sa démarche a toujours été de rendre l’art plus accessible à tous, par les sujets même des œuvres et l’emploi de multiples ou de produits dérivés. Précisément, ce facteur rend exaltante l’exposition, quand l’on y découvre des céramiques directement associées à l’idée d’une œuvre d’art, mais aussi des poteries beaucoup plus usuelles, voire des coupelles ou des bols à thé. Passionné par ce médium et le collectionnant depuis les années 1990, Takashi Murakami brise ici la dichotomie entre les arts majeurs et mineurs.
Tradition et liberté
On imagine l’artiste doucement s’amuser de la surprise qui sera engendrée chez quelques spectateurs… S’il ne se contente pas d’en posséder plus de 30 000 pièces, il fut plusieurs fois commissaire d’expositions au Japon, afin de promouvoir les créateurs qu’il aime, et initia le collectif Kaikai Kiki, dont font partie Chiho Aoshima, Shin Murata, Yugi Ueda ou Otani Workshop. En 2020, il a également ouvert à Kyoto la boutique Tonari no Murata, qui fera l’objet d’une collaboration à long terme avec Shin Murata. Ce qui l’anime n’est pas de défendre une céramique purement plasticienne (si l’on peut reprendre cette terminologie d’abord assimilée à la photographie, en opposition au style documentaire) mais bien d’usage.
D’ailleurs, le premier objet acquis par Murakami fut un bol à thé de Kitaoji Rosanjin, inventeur de la gastronomie japonaise “bi-shoku” et de l’esthétique de l’art de manger. Selon la légende, le peintre et calligraphe se serait mis à produire sa propre vaisselle car il n’en trouvait pas à son goût dans les restaurants qu’il fréquentait… En 1948, il rédigea l’essai Geibi Kakushin (dont est issu le titre de l’exposition) prônant l’originalité et la liberté artistique dans la céramique, tout en conservant un lien à un savoir-faire séculaire. L’ensemble des plasticiens invités par Murakami cultivent en effet un retour à la nature dans une temporalité longue, bien évidemment accentuée par la crise sanitaire que nous avons vécue. D’ailleurs si lui-même peut produire des pièces très luxueuses, parfois aidé de nombreux assistants, il expérimenta, durant cette période, des peintures sur filtres à café et réaffirma que l’art pouvait se concevoir avec tout !
Repenser la beauté des objets
Cette réflexion s’inscrit en outre dans la suite d’une mouvance née dans les années 1990, soit juste après l’effondrement de la bulle économique nippone. Étant directement impacté par cet effondrement capitaliste et ayant perdu leur atelier, beaucoup de créateurs décidèrent alors de quitter la ville pour s’installer à la campagne. Réaliser de la céramique dans ce retour aux sources devint une forme de lifestyle que Murakami admire particulièrement. Il considéra cet élan mêlant l’art et la vie, nommé seikatsu kogei, telle une forme d’énergie nouvelle et adoube le fait qu’à son apogée “les artistes ainsi que leurs agents semblaient libres et optimistes. Pour résumer, seikatsu kogei est un mouvement qui tente de repenser la beauté des objets de tous les jours et de la réinterpréter à travers l’artisanat. Nombre de ses adeptes l’inscrivent dans une démarche de développement durable, proche d’une sensibilité hippie.“
Favorisant la promiscuité entre les créateurs, l’accrochage parisien, riche de 250 pièces, se découvre comme l’estrade d’une scène, si l’on veut y voir le début d’une narration, ou l’entrée d’un temple qui mêlerait sans hiérarchie, figures animalières ou mythologiques, vases ou pièces très sculpturales, simples petits pots ou figurines facétieuses… Les couleurs épousent des tonalités liées à celles de la terre, mais aussi des bleus profonds ou des roses charmeurs et l’ensemble se révèle très harmonieux, sous l’œil attentif de deux poissons signés de Takashi Murakami… [lire la suite de l’article sur CONNAISSANCEDESARTS.COM]
Jusqu’à récemment, les spécialistes s’accordaient à dire qu’Ernst Ludwig Kirchner, l’un des fondateurs du mouvement expressionniste allemand Die Brücke, s’était suicidé de deux balles dans la poitrine. De nouvelles analyses suggèrent qu’il aurait plutôt été assassiné.
Lors du décès d’Ernst Ludwig KIRCHNER? en juin 1938, le rapport médical suisse a conclu à un suicide de deux balles dans la poitrine, tirées avec un pistolet Browning fabriqué en Belgique. Pourtant, plus de 80 ans après ce verdict, plusieurs spécialistes en armes à feu remettent en cause cette expertise, et suggèrent que le peintre aurait été assassiné. D’après eux, cette arme était dotée d’un système de sécurité qui rendait nécessaire d’appuyer fermement sur la gâchette ; Kirchner aurait donc eu d’énormes difficultés à tirer le deuxième coup, une fois blessé au thorax ou à l’épaule.
Des indices étudiés de nouveau
Les chercheurs, étudiant le rapport effectué en 1938, ont également relevé l’absence de mention de brûlures autour de la plaie ou sur les vêtements de Kirchner, ce que l’on trouve souvent autour de blessures par balle tirées d’aussi près. De même, le rapport ne mentionne que deux trous de petite dimension dans la poitrine du peintre, ce qui évoque plutôt des coups portés à distance. Andreas Hartl, l’un des experts en armes à feux, affirme enfin qu’ “il est plus commun pour les personnes qui se suicident de se tirer une balle dans la tête”.
Un état dépressif récurrent
On sait que l’artiste est passé au cours de sa vie par plusieurs phases de dépression, couplées à des épisodes d’addiction à la drogue, tandis qu’un de ses amis explique qu’il lui arrivait de détruire certains de ses propres dessins et sculptures, et même d’utiliser plusieurs de ses peintures comme “”cible”. La réelle raison de cette mort précoce demeure donc en débat pour le moment, des arguments existant pour appuyer chacune des deux hypothèses. Quant aux suppositions de meurtre, la question de son auteur demeure. [d’après CONNAISSANCEDESARTS.COM]
Le peintre Zoran MUSIC est mort à Venise le 25 mai [2005], à 96 ans. Son oeuvre fut dominée par les dessins que, déporté, l’artiste fit au camp de Dachau en 1945 et qui ressurgirent dans son oeuvre, à partir de 1970, dans le cycle “Nous ne sommes pas les derniers”.
La vie et l’oeuvre de Zoran Music ont été déterminées par une année, du printemps 1944 au printemps 1945, celle de sa déportation à Dachau. Auparavant, il y avait eu une enfance mouvementée, une éducation plus traditionnelle. Anton Zoran Music naît le 12 février 1909 à Gorizia : la ville appartient alors à l’Empire austro-hongrois, mais sur la frontière italienne. On y parle italien, allemand et slovène. Ses parents sont instituteurs. En 1915, la guerre mobilise le père et contraint la famille à se réfugier loin du front, en Styrie.
Après 1918, les voyages continuent, au gré des postes du père, en Istrie et en Carinthie, puis au gré des études de Zoran : des séjours à Vienne et à Prague, puis l’Académie des beaux-arts de Zagreb, de 1930 à 1935, avec pour maître le peintre croate Babic, qui convertit son élève à l’Espagne. En 1935, Music part pour Madrid et copie chaque jour au Prado, jusqu’à ce que la guerre civile le force à revenir en Dalmatie. En 1939, il se réfugie à Gorizia, puis décide de s’établir à Venise, où il expose. Plus tard, il avouera son désintérêt pour cette première période : “Pour arriver à ma peinture, la vraie, il me fallait traverser la terrible expérience de Dachau.”
Au printemps 1944, accusé d’appartenir à un réseau antinazi, Music est arrêté à Venise par la Gestapo et déporté à Dachau après avoir refusé de s’engager dans une unité auxiliaire de l’armée nazie. Il a raconté bien plus tard le voyage vers le camp passant par Trieste et Udine, les wagons, les SS, et, à l’entrée du camp, la vision de la grille aux lettres de fer Arbeit macht frei. Cela, d’autres déportés, d’autres rescapés l’ont aussi raconté.
Ce qui distingue Music de ces témoins est que, au moment où il est pris, c’est un artiste qui maîtrise ses instruments et auquel les circonstances permettent de dessiner : dans les semaines qui précèdent la libération du camp par les Américains, Music, malade, est enfermé au Revier -l’infirmerie du camp- où, par crainte de contagion, les SS pénètrent rarement. C’est là, sous la menace d’une punition qui aurait été mortelle, qu’à l’encre ou au crayon il dessine, sur des feuilles de papier volées, ce qui l’environne : les déportés agonisants, les tas de cadavres, les pendus, les crématoires, de très rares portraits sur lesquels il note nom et matricule. Ce sont de petits dessins, peu nombreux -35-, aux bords souvent déchirés et dont l’encre a parfois pâli. Mais ce sont des dessins sauvés de Dachau, tracés avec une précision obsessionnelle.
Music l’a souvent dit : ils lui ont permis de ne céder ni au désespoir ni à la folie. Ils sont devenus aujourd’hui l’une des représentations les plus fréquemment citées du système concentrationnaire et non du système d’extermination, auquel Music, détenu politique, a échappé.
Ils le sont devenus, mais tardivement. En 1945, très affaibli, Music rentre à Gorizia, puis à Venise. Il ne cherche pas à les montrer, convaincu que personne ne voudrait les regarder, et recommence peu à peu à peindre : des portraits archaïsants qui font songer à ceux du Fayoum, des cavaliers et des paysages rocheux d’après des motifs vus en Dalmatie, en Toscane, en Ombrie. La couleur y est rare et sourde : terres, ocres, gris, signes noirs.
En 1951, un prix vaut à Music une exposition à Paris, à la Galerie de France, qui devient la sienne. Il vit dès lors moitié à Venise, moitié à Paris, et, pris par le mouvement général en faveur de l’abstraction qui domine alors l’actualité artistique française, laisse ses paysages se dissoudre dans des poudres légèrement colorées. Rien, dans ses travaux, ne laisse alors soupçonner ce qui intervient peu après, le surgissement irrépressible du passé.
En 1965, le Kunstmuseum de Bâle acquiert dix dessins de Dachau, jusque-là inconnus, et les montre. En 1970, Music commence le cycle qu’il a nommé sans illusions Nous ne sommes pas les derniers. Ce qui était enfoui jusque-là prend possession de la toile : les corps décharnés, les mains crispées dans la mort, les visages momifiés, l’accumulation des cadavres en tas comme des branches d’arbre entassées pour un bûcher. Apparues alors que l’histoire de la solution finale commence enfin à s’écrire, ces toiles provoquent la stupeur : elles sont exposées dès 1971 à la Haus der Kunst, à Munich, puis à Bruxelles et, en 1972, au Musée d’art moderne de la Ville de Paris. Elles n’ont cessé depuis d’être présentées dans les musées et reproduites, de même que les œuvres sur papier qui leur sont associées.
Pour autant, bien que le cycle Nous ne sommes pas les derniers n’ait pris véritablement fin qu’autour de 1987, Music, après la période paroxystique des années 1970-1971, revient au paysage, comme il l’avait fait après 1945 : montagnes dans les Dolomites, canaux et façades d’une Venise brumeuse où les passants sont des ombres. Des séances sur le motif, il dit que le contact de la nature “crée un état de bien-être qui frôle parfois l’euphorie”. Sans doute l’absorption dans l’étude des pierres et des racines tient-elle à distance les images du passé, momentanément au moins.
Celles-ci reviennent cependant quand Music, en 1987, commence la longue série d’autoportraits qu’il a continuée jusqu’à ce que le déclin de ses forces lui rende la pratique de la peinture de plus en plus pénible. Car ces autoportraits, où l’on chercherait en vain la physionomie de l’artiste, sont des images de disparition : un spectre marqué de blanc, sur une toile non préparée et partiellement recouverte de noir. Le corps est nu, aux proportions de Music – qui était très grand et noueux. Inlassablement, renonçant à l’emploi de la couleur, il se dessine à l’encre sur le papier ou au fusain et à l’huile sur la toile, assis sur une chaise. De ses dessins de Dachau à ses autoportraits en vieillard, la continuité est évidente : le dessin demeure cette ligne de défense contre la mort et la barbarie que Music n’a jamais abandonnée. [d’après LEMONDE.FR]
Avec ce nouvel ouvrage dédié à Zoran Music, l’historien d’art et conservateur des muséesJean Clair se fait tour à tour polémiste, poète et défenseur des Humanités. La polémique, il l’engage avec l’art contemporain, dont il ne voit de viabilité que s’il se rattache à la tradition artistique et humaniste européenne, débarrassée de tout subjectivisme sans pour autant nier le sujet. Poète, travailleur des mots, il l’est dans sa présentation de l’œuvre de Zoran Music. En exergue, il cite Hölderlin : “Ce qui demeure, c’est le poète qui le fonde…” or dans les camps de la mort, “à mesure que les mots reprennent corps, l’horreur semble céder” écrit-il . Sauver la mémoire, c’est délivrer l’humain de l’atrocité barbare. Mais quelle mémoire s’agit-il de sauver ? L’ouvrage, en consacrant une partie distincte à la fin du livre rassemblant quatre entretiens donnés par Zoran Music entre le 3 et le 8 août 1998, à l’âge de 90 ans, donne à penser une double temporalité contradictoire : le temps de l’art – celui de Mnémosyne, la divinité qui lutte contre l’oubli, donc celui de la conservation des œuvres – se superpose au temps de la vie des hommes, qui ne cesse de s’écouler vers l’oubli. L’art de Music n’est pas pléthore ni de mots ni de couleurs. Il est silence et inquiétude, loin de toute rhétorique. Le travail du Conservateur est de retenir ce qui suit la logique de la vie : la disparition.
Vers une poétique de l’art contemporain
Jean Clair évoque les propos de Goethe : “ce que je n’ai pas dessiné, je ne l’ai pas vu”, à propos du sens à donner aux dessins faits à Dachau par Zoran Music. Il fallut plusieurs années à ce dernier pour se détacher de ses souvenirs du camp de Dachau. Prudent à l’égard d’un langage dont il use avec parcimonie, Zoran Music ne s’épanche pas. Il va à l’essentiel, écrira Jean Clair. Entendons par là qu’il va à l’être des choses et refuse le bavardage. A ce titre il n’est pas “moderne”, ajoute l’essayiste, aussi éloigné des diverses écoles artistiques en “-isme”, vociférantes, tumultueuses et finalement plus proches des querelles idéologiques que de l’art. Music peint. Tout simplement. C’est la même exigence que l’on trouve dans l’écriture du critique. Ne pas trop en faire. Son écriture est poétique, pour donner à voir “une manifestation, un surgissement du visible au bord de l’invisible”, ces “apparitions” bien éloignées de l’illusion trompeuse. L’artiste ne donne pas à voir un invisible aux relents métaphysiques – comme le voudrait la définition de Paul Klee. Nulle expression non plus de la subjectivité de l’artiste n’est ici en jeu. L’art déborde de toute part ses “expressions”.
Une esthétique de l’horreur ?
Si la peinture de Music, plusieurs années après sa sortie du camp, porte irrésistiblement le souvenir de ces images insoutenables de l’extermination, qu’un temps il s’efforcera d’oublier afin de s’en libérer, cependant réduire son travail à une peinture de circonstances ou de témoignage n’aurait guère de sens pour en expliquer la force. Jean Clair interroge le sens d’une esthétique de l’horreur face à ces cadavres empilés, “blancs comme la neige sur la montagne”, ou encore “comme des mouettes sur la mer” , selon les mots de Zoran Music lui-même. Ces métaphores, cette figuration de la mort et de l’horreur, font place à ce qui reste d’humain, “quelque chose qui s’apparentait à une grâce, que le dessin ne devait pas trahir. Une grâce à respecter”. Tenir à l’écart le regard : “chacun porte ses yeux comme un danger” écrivait Robert Antelme. Les yeux cherchent toujours à se rassasier du spectacle, écrit Platon dans la République. On retrouvera, dans les visages sans regard de Malevitch ou De Chirico, cette disparition du regard consommateur. Les regards de Music manifestent autre chose : ce qui reste d’humain, l’éclat de la pensée.
Le culte rendu aux morts
Jean Clair voit dans l’œuvre de Music une volonté de s’en tenir à la figuration contre l’outrage fait aux corps nus par l’inhumaine violence. Sauver l’humain, la singularité de l’être peint, tel est le but. À Dachau, il observe les corps. Il les peint, comme il ne cessera de peindre ces grands corps nus décharnés, vieillissants, aux yeux grand ouverts à la présence encore en eux de l’esprit. Nul voyeurisme dans ce travail. Si on ne peut vraiment voir que ce que l’on peint, comme disait Goethe, la figuration n’est pas au service d’une peinture de la mimesis, de la copie d’un réel illusoire. La culture, rappelle Jean Clair, est née du culte des morts. Faire disparaître toute trace du mort, nier sa présence pour les historiens du futur, c’est retourner aux pulsions archaïques de la violence. C’est la porte ouverte à toutes les falsifications. La peinture de Music donne à ces cadavres défigurés la terre de leur ensevelissement, dans ces couleurs ocres qu’il choisit, abandonnant la multiplicité des couleurs de la palette. Il peint la vulnérabilité de la chair. On est bien loin de la représentation propre à la peinture de Poussin qui “construit les corps comme on mesure des éléments d’architecture” écrit encore Jean Clair.
Music refuse l’abstraction car face à son sujet, elle équivaudrait à une capitulation. A ce propos Jean Clair rappelle le vaste travail d’effacement des mots par l’idéologie nationale-socialiste. Abstraire, c’est isoler, séparer voire éliminer. Éliminer une seconde fois. L’abstraction est aussi le triomphe de l’euphémisme et de la litote. Ainsi en va-t-il du mot “euthanasie” qui, à l’origine, désigne la fin volontairement apportée aux souffrances des malades. Pourtant la SPA, explique Jean Clair, l’applique désormais aux animaux dont elle ne sait que faire, contribuant à cette destruction du sens des mots. Cette “bonne mort” entra en 1939 dans la terminologie du IIIe Reich pour dissimuler les exterminations de masse. La peinture de Music ne cherche pas le beau. Il cherche à rendre sa dignité à l’être humain, sortir de la démesure monstrueuse.
“Le triomphe du nazisme, c’est d’avoir fait perdre sa face à l’homme”. Beaucoup d’artistes s’en trouvent littéralement décontenancés, et face à cet humain sans contenance lui aussi, ils fuient la figuration, effondrés, comme Otto Dix qui, après la guerre, peint des visages grimaçants, ou encore Giacometti et ses figurines errant dans leurs formes à la limite de la chute.
Nécessaires Humanités
À Dachau, on voyait “Des cadavres partout. On ne les comptait plus. C’était un monde hallucinant, une espèce de paysage, des montagnes de cadavres”. Ainsi s’exprime Music, dans l’entretien qui constitue la seconde partie de l’ouvrage. Sa peinture pourtant ne se veut pas souvenir ou mémorial. Peindre à Dachau, comme il le fera, des cadavres, des charniers, la douleur, cela ne sera possible que par un travail de réappropriation de l’événement par l’art lui-même. Sa peinture occupe un lieu qui n’est pas celui du récit. Elle est bien plus qu’une copie de la réalité des camps d’extermination. Jean Clair note d’abord à propos du regard du peintre, que sa vision ne pouvait pas être neutre, du fait de sa formation à l’Ecole des Beaux-Arts qu’il raconte. En 1935, Music est à Madrid. Face à lui, une œuvre de Pierre Bruegel. Des chambres à gaz, de la folie humaine, beaucoup de choses étaient déjà dites dans ce tableau : Le triomphe de la mort.
Squelettes, croix brisées… On est aux antipodes de la rédemption. Le paysage désertifié, où rien ne pousse, est peint dans des tons ocres auxquels feront écho les paysages de cadavres que peindra Music. La mort, les charniers : c’est dans l’œuvre de Bruegel qu’il a formé son regard. Un parmi tant d’autres.
Nombreuses sont les références aux auteurs “anciens”, aux humanités, dans ce livre de Jean Clair. L’érudition prend ici tout son sens comme remède à l’inconsolable. Elle sonne comme une réponse au conseil formulé par Boèce dans sa Consolation philosophique : “Pour que ton œil voie de la Vérité la sainte beauté, pour suivre sa voie avec fermeté, renonce à la joie, bannis de ton cœur l’espoir et la peur ; brave la douleur ! “
Il y a ces tableaux de chevaux s’orientant vers l’inconnu. S’orienter, c’est ce que fit Music lorsqu’il arriva dans le camp de Dachau. Maîtriser l’espace, le sens, ne pas oublier, pour ne pas être inconsolable. [d’après NONFICTION.FR]
Alice NEEL (1900–1984) est l’une des artistes les plus radicales du XXe siècle. Fervente avocate de la justice sociale, de l’humanisme et de la dignité des personnes, elle se considérait elle-même comme une “collectionneuse d’âmes“. Ses œuvres expriment l’esprit d’une époque, l’intrahistoire d’un New York vu au travers du prisme de ceux et celles qui subissaient les injustices dues au sexisme, au racisme et au capitalisme, mais aussi des activistes qui les ont combattus. Cohérente avec son souci de démocratie et d’intégration, Neel a peint des gens de très différentes origines et conditions sociales.
Principale muse de l’artiste, New York offre la matière humaine d’un drame auquel Neel participe et qu’elle commence à refléter dans son travail au début des années 1930. Les grands bouleversements du XXe siècle, comme par exemple la grande Dépression, les guerres successives, la montée du communisme et des mouvements féministes et des droits civils, traversent son travail de la façon la plus diverse. Neel aborde les différents genres artistiques avec le même regard incisif et plein d’empathie, qu’il s’agisse de portraits, de paysages urbains ou encore de natures mortes. Elle appréhende l’âme d’êtres animés et inanimés, mais surtout la nôtre lorsque nous sommes confrontés à son oeuvre et à sa vie de lutte constante, avec sa remise en cause franche et sans détour, avec perspicacité et naturel, de toutes les conventions. (d’après GUGGENHEIM-BILBAO.EUS )
Avec la rétrospective Alice Neel, ce qu’ouvre la Fondation Van Gogh à Arles {en 2017}, c’est une boîte de Pandore picturale, que des générations de conservateurs et de critiques d’art avaient fermée à double tour, snobant les toiles figuratives de cette artiste américaine née en 1900 et morte en 1984, qui rata consciencieusement tous les trains de l’abstraction (expressionniste, minimale) pour rester ancrée dans le genre du portrait humain, trop humain. Surgissant quasiment de nulle part, ex nihilo, Alice Neel étale à leur surface pas seulement de la peinture mais aussi des corps, des attitudes, des caractères, des états d’âme, des conditions sociales, des difficultés à vivre, voire à survivre, la fierté ou la peine, la maladie ou la grossesse. Cette faculté à observer et à dépeindre toutes les strates de la société américaine, tous les êtres et tous les âges de la vie, incita un des rares critiques américains qui contribua à la sortir du placard, au début des années 70, à comparer cette œuvre immense à la Comédie humaine de Balzac.
Un air de marionnette
Sauf qu’on doute qu’Alice Neel ait jamais eu un plan général d’action tant son style varie et tant ses débuts paraissent hésitants et contrariés par un premier mariage qui tourne mal. Elle perd un enfant en bas âge, puis sa deuxième fille emmenée à La Havane par son père cubain. A bout de nerfs, à bout de forces, Alice Neel sombre dans la dépression et fait un séjour en hôpital psychiatrique. Ses toiles du début des années 30 sont imprégnées de visions ésotériques à l’image de la Madone dégénérée, femme aux seins pointus et au teint gris cadavérique, affublée d’un enfant tout chauve, hydrocéphale et à qui des bâtonnets en guise de gambettes filent un air de marionnette. On dirait un Hans Bellmer ou la créature de Roswell. Même rencontre du troisième type dans cette toile où une espèce de fétiche terreux et désarticulé est chargé d’objets à la symbolique plus ou moins souterraine (une croix, des pommes et un gant trop grand à la main droite).
Alice Neel abandonne assez vite ces incongruités surréalisantes au profit d’une veine réaliste et de face-à-face avec des modèles masculins encore impassibles, pas encore percés à jour. La palette elle-même s’ombrage de couleurs ternes. Ça ne brille pas, ça ne passe pas. Sauf quand la peintre déshabille les femmes, à commencer par Ethel Ashton, portraiturée depuis un point de vue en surplomb qui exagère la volupté crue des chairs, des seins et des replis du ventre de sa colocatrice d’atelier. Une toile pionnière dans la représentation de la féminité rompant avec les canons imposés par le regard des artistes masculins. Y fera écho, trente ans plus tard, en 1964, le Nu de Ruth, où la modèle, alanguie mais pas charmeuse, pas poseuse, indolente, opulente, marques de bronzage apparentes, laisse voir sa vulve béante entre ses cuisses relevées.
Tout montrer implique, aux yeux d’Alice Neel, de faire remonter les bas-fonds et le petit peuple de Spanish Harlem où elle emménage dans les années 30 en pleine crise économique. Elle-même ne roule pas sur l’or. Elle bénéficie alors d’un programme de la WPA (la Work Progress Administration, une agence de relance de l’économie qui finance les emplois de chômeurs, artistes compris) et appréhende le genre du portait à travers ses vertus sociales, voire sociabilisante. Les immigrés latino-américains et portoricains, les écrivains noirs ignorés de l’intelligentsia, les militants communistes (dont elle est proche), les petites frappes dont la rue est le royaume, la mère de famille qui peine à élever ses enfants entrent dans le cadre de la peinture. Même s’ils y tiennent à peine – les formats de cette période restant fort modestes, les corps sont parfois tronqués -, ces invisibles quittent l’ombre.
En revanche les autres, les gens de pouvoir, prennent cher. Telle cette McMahon, austère comptable des pensions des artistes, portraiturée en sorcière alcoolique, yeux cernés, bras squelettique terminé par une main schématique (on compte quatre doigts) avec laquelle elle se gratte la joue jusqu’à s’arracher la peau, révélant une âme noire de suie. Même tarif pour une galeriste adepte de l’abstraction rendue sous les traits d’une espèce de bécasse, tête minuscule emmanchée d’un cou cylindrique et affublée d’une paire de seins dont la rondeur ridicule est surlignée de traits rageurs.
C’est à partir de 1962, à la faveur de premiers articles élogieux, d’un déménagement dans un atelier plus lumineux, et parce que ses deux garçons ont quitté le cocon familial, qu’Alice Neel va droit au cœur de ses sujets et les perce à jour magnifiquement. A partir de là, ses chefs-d’œuvre se ramassent à la pelle. Qu’est-ce qu’elle a fait ? Le plus dur : elle a élagué. Elle a pris le vide de la toile et les failles psychologiques de ses modèles. Ses fonds sont à peine peints, la toile reste en réserve et même les corps ne sont pas finis. Plus besoin de tout remplir, plus besoin de contours nets, il faut au contraire que ça divague, que ça tremble, que ça tombe en morceaux, que ça tire à hue et à dia, exactement comme font les hommes et les femmes pour tenir le coup, pour s’affirmer et être reconnus pour ce qu’ils sont. Elle fraye alors beaucoup avec les jeunots de la Factory.
Elle a plus de 60 ans quand elle peint Gerard Malanga et surtout Jackie Curtis, une des superstars de Warhol, auteur de théâtre et chanteur de cabaret, travesti, au style glamour et trash (rouge à lèvres vif et bas déchirés) – ce Jackie qui «pensait être James Dean pour un jour», tel que le chanta Lou Reed dans Walk on the Wild Side. Elle le peint dans une attitude de fauve prêt à bondir, s’avançant vers le spectateur, tandis que son copain, Ritta Red, paraît à ses côtés un petit enfant timide. Réalisé en 1970, un an après les émeutes de Stonewall, marquant le début du militantisme gay et lesbien, ce portrait de couple qui cultive à merveille l’ambiguïté des sexes résonna à l’époque comme un manifeste de la cause homosexuelle.
La Fondation Van Gogh place en ligne de mire un portrait du même Jackie mais sans son costume ni son maquillage. Ainsi remasculinisé, si on peut dire, le type est moins à l’aise, plus à l’étroit dans son fauteuil. Preuve de quoi ? Qu’Alice Neel faisait ce qu’elle voulait de ses modèles. Ce dont témoigne l’un d’eux, le réalisateur Michel Auder, qui se souvient qu’elle “prévoyait tout et se faisait un scénario” qu’il ne s’agissait pas de détricoter une fois qu’elle lui avait lancé : “Tu vas te mettre dans ce fauteuil parce que c’est là que ton corps doit être.”
C’est ainsi qu’elle a dû s’adresser à Warhol qu’elle accepte finalement de peindre en 1970, deux ans après que Valerie Solanas lui a tiré dessus. Les yeux clos, le thorax suturé des cicatrices laissées par son opération, le poitrail flasque, le roi des superficialités pop ferme les yeux et croise les mains dans une attitude d’apaisement. Pas poseur, il semble méditer, voire léviter, grâce notamment à ce halo bleu pâle derrière lui. Ces légers à-plats de couleurs, ces ombres portées sur la peau ou autour des personnages, l’artiste les glisse aussi sur les corps des femmes enceintes et ceux boursouflés des nourrissons hébétés qu’on retrouve tout au long de l’expo. Or, ces zones-là, pour réalistes qu’elles soient, figurant la fatigue ou la maladie frappant le modèle, marquent aussi finalement l’espace propre du travail pictural, une autonomie de la peinture, quelque chose de paradoxalement plus abstrait. (d’après LIBERATION.FR)
Précurseure d’une approche intersectionnelle, la peintre américaine Alice Neel, disparue en 1984, a toujours su lier la cause de la femme à la question des origines et de la classe sociale. Reportée, la rétrospective-événement consacrée à l’icône du féminisme aura bien lieu en 2022. Retour avec Angela Lampe, commissaire de l’exposition, sur le parcours d’une artiste farouchement indépendante, source d’inspiration pour nombre d’artistes, dont Robert Mapplethorpe, Jenny Holzer ou encore Kelly Reichardt :
“La décision n’était pas facile à prendre. Au beau milieu des ultimes discussions sur la couverture du catalogue le verdict est tombé : nous serons confinés. Cela faisait presque deux ans que nous travaillions sur ce projet passionnant – une importante présentation d’une des figures majeures de l’art nord-américain : l’extraordinaire peintre Alice Neel (1900-1984). L’exposition qui, pour la première fois, aurait mis en lumière son engagement politique et social était prévue à partir du 20 juin 2020. Tout était prêt, les œuvres accordées, une belle scénographie conçue, textes et cartels écrits et les modalités de transport bouclées. Mais l’évolution de la situation sanitaire nous permettrait-elle d’inaugurer l’exposition à la date annoncée ?
Au fil des semaines et de leur lot de mauvaises nouvelles, provenant notamment des États-Unis, où se trouvait la majorité des prêts, la confiance s’effritait. Fin avril 2020, il fallait nous rendre à l’évidence : la réalisation du projet était impossible cet été. Il fallait donc trouver un nouveau créneau ce qui, dans un contexte en constante évolution, relevait d’une gageure. La confirmation des dates de la rétrospective majeure que le Metropolitan Museum de New York dédierait à Alice Neel au printemps 2021 – la consécration absolue pour une artiste femme longtemps ignorée de son vivant – nous a permis de trancher. En raison des deux étapes suivant la présentation new-yorkaise, nous avons dû reporter notre projet à l’automne 2022, avec l’idée de le présenter tel qu’il était initialement conçu. Mais que faire du catalogue sur le point de partir à l’impression ? Stopper tout ou le publier deux ans avant l’arrivée des œuvres et le démarrage de la campagne de communication ?
Tout au long de sa vie, cette femme radicale, membre du parti communiste, ne cesse de peindre les marginaux de la société américaine, ceux et celles qui sont écartés en raison de leurs origines, la couleur de leur peau, leur excentricité, leur orientation sexuelle ou encore de la radicalité de leur engagement politique.
Une décision dure à prendre… mais notre envie, attisée par le contexte politique actuel, nous a conduits à prendre le risque de publier le catalogue comme prévu cet été. Dans cette période trouble où la vie des autres, celle des gens de couleur, de minorités et d’émigrés semble moins compter, Alice Neel a un mot à dire. Tout au long de sa vie, cette femme radicale, membre du parti communiste, n’a cessé de peindre les marginaux de la société américaine, ceux et celles mis à l’écart en raison de leurs origines, la couleur de leur peau, leur excentricité, leur orientation sexuelle ou encore la radicalité de leur engagement politique. Même si, grâce à une notoriété grandissante à partir des années 1960, Neel élargit le spectre de ses modèles aux milieux plus favorisés, elle reste toujours fidèle à ses convictions de gauche. Quelques semaines avant sa mort, la peintre déclare : « En politique comme dans la vie, j’ai toujours aimé les perdants, les outsiders. Cette odeur de succès, je ne l’aimais pas. » ” (d’après CENTREPOMPIDOU.FR )
L’art contemporain n’a pas fini de faire couler de l’encre ! Dernier scandale en date : l’artiste danois Jens Haaning s’est vu prêter 70 000 euros en billets de banque par un musée pour reconstituer une ancienne installation… mais les a finalement gardés pour lui ! En échange, il a envoyé deux œuvres intitulées Take the Money and Run. Au-delà du scandale (et du fou rire nerveux), que comprendre de cet acte hors normes ?
D’abord, les faits. Situé tout au nord du Danemark, le Kunsten Museum of Modern Art d’Aalborg présente depuis le 24 septembre et jusqu’au 16 janvier une exposition collective intitulée Work it out. Celle-ci veut porter un regard critique sur “l’avenir du travail” dans le monde contemporain, et explique en préambule interroger les problématiques suivantes : “auto-optimisation, préparation au changement, stress, efficacité, bureaucratie et digitalisation accrue”, ultra-courantes dans les entreprises. Dans cette idée, présenter le travail de Jens Haaning (né en 1965) apparaît tout à fait sensé, l’artiste ayant produit en 2010 une œuvre représentant un an de salaire au Danemark – soit l’équivalent de 70 000 euros en billets, An Average Danish Year Income, réunissant initialement 278 billets de 1000 couronnes et un billet de 500 affichés côte à côte.
Le message de l’œuvre ne saurait être plus clair : un an de salaire moyen s’embrasse en un seul coup d’œil. Pire, les plus fortunés peuvent l’acquérir en quelques secondes. L’œuvre est à la fois cynique et politique – quel sens accorder à une année passée à trimer, ici résumée par ces quelques véritables billets de banque ? Le vertige visuel est écœurant. Jens Haaning est coutumier du fait : il aime à chatouiller les consciences et s’intéresse de près à la situation des immigrés, des marginaux. Pour ce faire, il n’hésite pas à créer des œuvres extrêmement troublantes, faites de vrais morceaux de réel. Comme l’explique sur son site l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne, qui lui a consacré une exposition en 2007 : “La violence que sous-tendent ses œuvres est à la mesure des rapports de pouvoir et de la violence de l’espace social qu’il tient à mettre en évidence.” Ainsi, il utilise des billets de banque aussi bien que des armes : en 1993, il crée l’installation Sawn-off à partir d’une carabine et de munitions, placées dans un sac en plastique dans l’espace d’exposition.
Les deux œuvres qui ont remplacé la reconstitutiond’An Average Danish Year Income sont des monochromes blancs, au titre humoristique emprunté au réalisateur Woody Allen : Take the Money and Run (Prends l’oseille et tire-toi). Et si le directeur du musée a déclaré, malgré la surprise (l’artiste ne l’a prévenu que deux jours avant l’ouverture !), qu’elles offrent “une approche humoristique et amènent à réfléchir sur la manière dont on valorise le travail“, il a promis de faire en sorte que Haaning rende les billets non utilisés. Ce dernier, dont la farce s’inscrit bel et bien dans une contestation radicale malgré le contrat passé avec le musée, a expliqué son geste : “Nous avons aussi la responsabilité de remettre en question les structures dont nous faisons partie (…). Si ces structures sont complètement déraisonnables, nous devons rompre avec elles.” Et de nous faire réfléchir sur l’emploi de 70 000 euros pour une seule œuvre d’art… Quand l’artiste est payé un peu moins de 1350 euros. (d’après BEAUXARTS.COM)
L’histoire de Margaret Keane aurait pu commencer dans une banlieue acidulée semblable au décor d’Edward aux mains d’argent (1990) de Tim Burton. En réalité, l’artiste, née en 1927, a grandi à Nashville dans le Tennessee, parmi de nombreux ex-agriculteurs ruinés par la Grande Dépression. Celle qui changera son prénom pour Margaret s’appelle alors Peggy Doris Hawkins. Dès l’âge de dix ans, la petite fille peint des enfants dotés d’yeux noirs anormalement grands qui fixent tristement le spectateur tels des chiots en détresse. Placés devant un fond neutre, dans une ruelle grise ou devant un grillage, ces petits personnages aux airs d’orphelins affamés, qui versent une larme ou serrent dans leurs bras un petit chat, provoquent le malaise…
Après une école d’art à Nashville, l’adolescente de dix-huit ans part étudier à la Traphagen School of Design de New York. Elle épouse un homme qu’elle finit par fuir avec leur petite fille Jane, née en 1950. Pour survivre, la blonde aux yeux clairs, coiffée d’un casque platine à la Marilyn Monroe, dessine des portraits de passants dans la rue. Mais ses drôles d’enfants suppliants, qu’elle peint inlassablement, ne trouvent pas preneur. À l’époque, le sexisme va bon train et on respecte peu les femmes artistes. D’autant plus que Margaret est particulièrement timide et n’a pas la fibre commerciale…
Lors d’une foire d’art à ciel ouvert organisée à San Francisco, au début des années 1950, l’Américaine rencontre Walter Keane. Ce séduisant quarantenaire originaire du Nebraska et ex-agent immobilier lui dit être peintre, lui aussi. Chez lui s’amoncellent des croûtes montmartroises inspirées, assure-t-il, d’un séjour à Paris… mais qui, plus tard, s’avèreront ne pas être de sa main ! En 1955, le beau parleur insiste pour l’épouser à Honolulu. Deux ans plus tard, il emmène les toiles de Margaret (signées sobrement de leur nom commun, Keane) dans un club beatnik de San Francisco, le “Hungry i”… qui se prononce “hungry eye” (“œil affamé”). Sans doute une première preuve de son talent pour le marketing.
Entre deux cocktails, le bonimenteur conclut une vente, puis, deux, puis trois… Un jour, la jeune femme comprend que son mari se fait passer pour l’artiste. Prise de court, elle le confronte. Mais Walter lui lance que ses œuvres sont plus faciles à vendre ainsi et que l’essentiel est de gagner de l’argent. Aurait-elle même réussi à en écouler une seule sans ce petit arrangement ? Changer de version les exposerait à des poursuites judiciaires, ajoute le manipulateur. Apeurée, Margaret joue le jeu, se rendant ainsi complice du mensonge…
En un clin d’œil,la situation s’emballe. Exposés à San Francisco, New York et Chicago, les “big eyes” (“grands yeux”) partent comme des petits pains. Très vite, les voilà déclinés en posters, cartes postales, assiettes en porcelaine et aimants à frigo vendus dans les supermarchés et les stations essence ! Le couple déménage dans une villa de luxe avec piscine. En interview, l’imposteur se compare sans ciller au Greco, parle de lui à la troisième personne et raconte que ces enfants lui ont été inspirés par ceux qu’il aurait vus en 1946, se battant pour des restes de nourriture dans un Berlin ravagé par la guerre. Prise au piège, Margaret s’enferme dans une honte silencieuse.
En 1964,l’œuvre Tomorrow Forever, un cortège d’enfants aux grands yeux de toutes les origines, est accrochée à l’Exposition universelle de New York. Avant d’être retirée suite à des plaintes. Car il y a un fossé entre le succès commercial des tableaux et leur réception par les critiques, qui les considèrent comme mièvres et terriblement kitsch. “Si c’était si mauvais, il n’y aurait pas tant de gens pour aimer ça”, répond Andy Warhol ! Aujourd’hui, Margaret Keane est vue comme un précurseur du surréalisme pop et du lowbrow art, né à Los Angeles à la fin des années 1970. Mouvements qui ne craignent pas le “populaire” ni le “mauvais goût” et dont l’un des plus célèbres représentants, l’artiste Mark Ryden (adulé par les stars d’Hollywood), s’inspire d’elle jusqu’au plagiat.
Walter Keane a tenté sans succès de peindre des “big eyes”. Jaloux et frustré, il s’est mis à boire et force son épouse à peindre seize heures par jour, enfermée à double tour dans un atelier à rideaux tirés où personne, pas même sa fille, n’est autorisé à entrer. Son bourreau l’appelle toutes les heures, lui défend d’avoir des amis, frappe son petit chien, la trompe et la menace de mort. Tout en invitant, tout sourire autour de sa piscine, des célébrités dont les très populaires Beach Boys.
À bout, Margaret divorce en 1965, s’envole pour Hawaii avec sa fille et s’y remarie avec un écrivain. En 1970, elle annonce à la radio être la véritable auteure des toiles. Un défi est alors organisé : elle et son ex-mari doivent peindre devant les médias en plein milieu de l’Union Square de San Francisco. Mais Walter ne s’y rend pas et Margaret l’attaque en justice. Lors du procès ouvert en 1986, elle exécute devant le juge et les jurés, en 53 minutes, un tableau typique de son style. Acculé, l’imposteur prétexte une douleur à l’épaule pour échapper à l’exercice qui exposerait au grand jour son inaptitude…
Margaret gagne. En appel, ses 4 millions de dollars de dommages et intérêts sont annulés, mais peu importe : la voilà enfin reconnue et capable de signer ses toiles de son nom. Son ex-mari clamera être l’auteur des toiles jusqu’à sa mort en 2000, mais le film Big Eyes (2014) de Tim Burton, très fidèle à la réalité (avec les talentueux Amy Adams et Christoph Waltz dans le rôle des Keane) achève de rétablir les faits. Aujourd’hui, l’artiste âgée de 93 ans signe des portraits d’enfants plus joyeux qu’auparavant. Libérés de l’injustice et du poids du secret… [d’après BEAUXARTS.COM] Plus d’oeuvres de Margaret Keane…
De la calligraphie aux lithographies
Le Christ, juché sur son âne, reconnaissable à son auréole, est minuscule au milieu de la mêlée, dans le tumulte des revendications politiques et sociales. Le visage du Christ – autoportrait d’Ensor – est presque caché dans son halo jaune. Sa main levée bénit le défilé des clowns grotesques. Le fleuve de la foule en liesse, formidable multitude en rangs compacts, menace littéralement de piétiner le spectateur de la toile. Ou de l’emporter. Terrible sentiment d’être balayé par ce torrent de visages tuméfiés, de bonhommes ventrus, de spectres vaudous, de masques devenus visages.
La toile a 50 ans d’avance. Il a créé, à lui tout seul, dans son grenier, le trait d’union entre le XIXe et le XXe siècle. Son œuvre est un pont qui même aux expressionnistes allemands de Die Brücke, à Munch, Nolde, Kandinsky, Klee, Chagall. Sans Ensor, il n’y a ni Pollock ni Basquiat. La toile est un choc. Mais un échec. Personne ne veut l’exposer. En 1898, elle sera vaguement visible lors d’une exposition rétrospective d’Ensor à Paris. Échec cuisant.
Masques et squelettes servent la vision du monde du peintre tout en ayant une origine très pratique. Ils manifestent l’enfance du peintre. Le petit James a grandi à Ostende où le carnaval est une fête importante et dans une maison familiale dont le rez-de-chaussée est un magasin étrange où la mère Ensor vend des masques et des tas d’objets étonnants. Au-delà de l’histoire du peintre belge (1860-1949), les masques et visages grinçants d’Ensor s’ancrent dans l’histoire de la peinture belge tant ils héritent des œuvres de Bosch et Breughel.
Bénédicte François est née à Bastogne, en 1966. Après des études à HEC, à Liège, elle entame une carrière de script sur des films documentaires, notamment en Amérique latine.
Lorsque le musée des Beaux-Arts quitta la rue de l’Académie, ce grand tableau d’histoire resta accroché au mur du couloir du rez-de-chaussée de l’école. Signé Emile Delpérée et daté 1877, cette peinture évoque un épisode de l’histoire médiévale. En 1468 Charles le Téméraire avait mis à sac la ville de Liège. Quelques mois plus tard, le duc de Bourgogne évoquant la possibilité de faire subir le même sort à leur ville, les Gantois envoyèrent leurs députés afin d’implorer sa clémence. L’histoire rapporte que le Téméraire fit patienter la délégation plus d’une heure et demie dans la neige avant de l’autoriser à pénétrer dans le palais. Les députés se prosternèrent ensuite à ses pieds et lui remirent leurs chartes et les bannières de leurs métiers avant de lui dire merci. Delpérée professeur chargé du cours de peinture, comme Chauvin ou Vieillevoye avant lui, s’inscrit dans la tradition d’une peinture qui cherche par l’image à nous instruire et à nous faire réfléchir à partir d’épisodes de l’histoire nationale et locale.
Liste des abréviations :
En janvier 1961, il reçoit, d’André Renard, la chance de tenir une rubrique à la fois dans La Wallonie et dans Combat. Usant d’abord du pseudonyme “Un de Troie” avant de recourir à son patronyme, le successeur de Frenay-Cid restera le chroniqueur artistique (livres et expositions) du quotidien jusqu’en novembre 1986, soit 26 saisons et plusieurs milliers de chroniques. “Victime d’une restructuration économique”, il est ensuite accueilli par La Dernière Heure (1987-1993), puis par La Meuse (1993-1998).
Auteur d’un monumental ouvrage sur La peinture à Liège au XXe siècle (1975), Jacques Parisse signe plusieurs ouvrages qui font référence. Entouré de quelques amis pour sélectionner plusieurs dizaines d’artistes représentant les courants les plus variés, il s’appuie sur une belle maîtrise de la production artistique récente pour mener cette première investigation ambitieuse, complétée par une série de fortes monographies approfondissant ou réhabilitant des peintres wallons : Zabeau (1977), Jean Donnay (1980), Richard Heintz (1982), Auguste Mambour (1984), Auguste Donnay (1991), Gangolf (1991), Édouard Masson (2000), Ernest Marneffe (2001), Guy Horenbach (2007). Il fait aussi connaître Marcel Caron, Georges Collignon, Frédérick Beunckens, 
Elle a plus de 60 ans quand elle peint Gerard Malanga et surtout Jackie Curtis, une des superstars de Warhol, auteur de théâtre et chanteur de cabaret, travesti, au style glamour et trash (rouge à lèvres vif et bas déchirés) – ce Jackie qui «pensait être James Dean pour un jour», tel que le chanta Lou Reed dans Walk on the Wild Side. Elle le peint dans une attitude de fauve prêt à bondir, s’avançant vers le spectateur, tandis que son copain, Ritta Red, paraît à ses côtés un petit enfant timide. Réalisé en 1970, un an après les émeutes de Stonewall, marquant le début du militantisme gay et lesbien, ce portrait de couple qui cultive à merveille l’ambiguïté des sexes résonna à l’époque comme un manifeste de la cause homosexuelle.
Les deux œuvres qui ont remplacé la reconstitution d’An Average Danish Year Income sont des monochromes blancs, au titre humoristique emprunté au réalisateur Woody Allen : Take the Money and Run (Prends l’oseille et tire-toi). Et si le directeur du musée a déclaré, malgré la surprise (l’artiste ne l’a prévenu que deux jours avant l’ouverture !), qu’elles offrent “une approche humoristique et amènent à réfléchir sur la manière dont on valorise le travail“, il a promis de faire en sorte que Haaning rende les billets non utilisés. Ce dernier, dont la farce s’inscrit bel et bien dans une contestation radicale malgré le contrat passé avec le musée, a expliqué son geste : “Nous avons aussi la responsabilité de remettre en question les structures dont nous faisons partie (…). Si ces structures sont complètement déraisonnables, nous devons rompre avec elles.” Et de nous faire réfléchir sur l’emploi de 70 000 euros pour une seule œuvre d’art… Quand l’artiste est payé un peu moins de 1350 euros. (d’après 
