ERBELDING : Hawaï 4 (s.d., Artothèque, Lg)

ERBELDING Patricia, Hawaï 4
(impression numérique rehaussée à la cire, 53 x 44 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Patricia Erbelding © galerie-insula.com

Née en 1958, Patricia ERBELDING vit et travaille à Paris. C’est une artiste associée au mouvement de la “nouvelle abstraction” française. Elle participe à de nombreuses expositions individuelles et collectives principalement en Europe, au Japon et aux Etats-Unis depuis 1991. Son travail artistique pluridisciplinaire aborde, en plus de la peinture et des collages, des domaines d’expression comme la sculpture, la photographie et les livres d’artiste en collaboration avec des écrivains et des poètes. (d’après ERBELDING.FR)

Cette impression numérique rehaussée à la cire d’abeille fait partie d’une série sur l’archipel d’Hawaï. L’utilisation de la cire rappelle les travaux de l’artiste autour de la rouille : la cire servait alors à stopper l’oxydation. Cette œuvre issue d’une photographie évoque les autres facettes du travail de l’artiste par sa palette réduite et son traitement qui confine à l’abstraction.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Patricia Erbelding ; galerie-insula.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

[DOCUMENTA]  : artiste Patricia ERBELDING

PETTERSSON, Joel (1892-1937)

Joel PETTERSSON est né le 8 juin 1892, à Norrby (Lemland), dans l’archipel d’Åland. Ses parents sont des paysans pauvres et déjà âgés – son père a plus de 50 ans au moment de sa naissance. C’est durant son parcours scolaire que Pettersson commence à écrire et à dessiner. Même s’il s’agit encore d’un travail d’amateur, son talent attire l’attention. On ne conserve cependant aucune œuvre de cette époque.

En 1913, alors âgé de 21 ans, Pettersson quitte Åland et entre à l’école de dessin de Turku. Le directeur en est Victor Westerholm qui est à l’origine de l’Önningebykolonin, un groupe de peintres finlandais qui se réunissait à Åland entre 1886 et 1892. Le maître et l’élève n’en ont pas d’affinités pour autant, au contraire. Bien qu’il ne se sente pas à l’aise dans une ville comme Turku – ou peut-être pour cette raison, justement – Pettersson se montre particulièrement productif, tant sur le plan de l’écriture que de la peinture.

En 1915, Pettersson abandonne ses études et retourne à Åland. Etant donné l’âge avancé de ses parents (plus de 70 ans), il est contraint de les aider à la ferme, d’autant plus que son frère cadet, Karl, meurt en mer en 1916. Ses projets de mariage sont brisés lorsque sa fiancée décide de quitter Åland pour les Etats-Unis, à la recherche d’une vie meilleure. Durant la période 1915-1920, Pettersson est malgré tout très actif dans plusieurs domaines, poussé par le désir d’être reconnu en tant qu’écrivain tout autant que comme artiste. L’essentiel de sa production littéraire date d’ailleurs de cette période.

Le peintre finlandais Mikko Carlstedt qui se rend à Åland pour y peindre, en compagnie du peintre Ilmari Vuori, rencontre Pettersson dont il dira : “les gens le tiennent pour fou, mais nous l’aimons beaucoup” ; ils resteront en contact de nombreuses années. Durant les années 20, Pettersson a moins le loisir de se consacrer à son art, l’essentiel de son temps étant occupé par la ferme de ses parents vieillissants qui meurent en 1928.

Petterson espère alors vivre de son art, mais c’est un échec. Endetté, il vend tous les animaux et une grande partie de la propriété. Sa santé mentale se dégrade et il tente de se suicider. Il se remet pourtant à peindre fiévreusement et expose en 1936 à Åland. Mais sa santé physique et mentale continue de se détériorer, il est interné au Grelsby Asylum où il mourra le 5 janvier 1937.

Son œuvre littéraire, écrite en suédois, n’a pas été appréciée de son vivant, peut-être en partie à cause d’une certaine naïveté et de ses emprunts au dialecte local. Elle n’a été redécouverte et publiée que dans les années 1970. De même, ses peintures, que l’on peut qualifier d’expressionnistes, n’ont-elles connu qu’un succès posthume. Son style et sa fin tragique lui ont valu le surnom de “Van Gogh d’Åland”. Le guitariste rock Nikolo Kotsev a composé un opéra, “Joel“, inspiré de sa vie.

Philippe VIENNE

Sources

  • Illustration de l’article : Joel Pettersson, “Höstlandskap med Lemlands kyrka”

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Plus d’arts visuels…

La Lumière (asbl fondée en 1923)

“A la fin de la guerre 14-18, parmi les toutes nouvelles techniques utilisées sur les champs de bataille, on retrouve l’utilisation de gaz toxiques, et plus particulièrement le célèbre gaz moutarde qui a rendu aveugles de nombreux soldats. A Liège, deux jeunes Dames, Nelly DURIEU et Madeleine HENRARD, infirmières, patriotes et résistantes, les accueillent et leur procurent du travail. Elles créent la première Entreprise de Travail Adapté (ETA) dans les sous-sols d’un immeuble du Boulevard d’Avroy.

Le 25 février 1923 paraissait au Moniteur Belge les statuts de “La Lumière asbl”, œuvre de secours moral et matériel aux aveugles militaires et civils de Liège, officialisant ainsi la création d’une institution. […] Puis, au fil du siècle, à travers le développement de ses services, la mission de La Lumière devient globale : elle offre aux personnes déficientes visuelles l’encadrement médico-social qui leur permettra d’atteindre l’autonomie et la dignité.

Nelly Durieu © rtbf.be
Missions

La Lumière, Œuvre Royale pour Aveugles et Malvoyants, crée un monde meilleur pour les personnes déficientes visuelles de tous âges et pour ses travailleurs moins valides, en permettant leur inclusion ou leur intégration dans une société solidaire. Pour ce faire, La Lumière aide ses bénéficiaires à réaliser leur projet de vie, avec leur entourage. Elle ouvre les horizons :

      • d’une citoyenneté par la reconnaissance et dans le partage,
      • d’un épanouissement social et culturel,
      • de la dignité par le travail,
      • et d’un quotidien plus confortable.

Récit d’une vie : Frank Lloyd Wright, l’archi-révolutionnaire

Génial concepteur de la Maison sur la cascade, Frank Lloyd Wright est l’un des architectes les plus marquants du XXe siècle. Retour sur l’œuvre et la vie tumultueuse du défenseur de l’architecture organique, à qui l’on doit le fantastique Guggenheim Museum de New York.

Très tôt dans la vie j’ai dû choisir entre une arrogance sincère et une humilité feinte. J’ai préféré l’arrogance et ne l’ai jamais regretté.

Frank Lloyd Wright

Dandy aux éternels chapeau et cape, l’architecte américain Frank Lloyd Wright a transgressé toutes les règles, dans son art comme dans sa vie privée. Sa personnalité a inspiré un film de King Vidor en 1950, Le Rebelle, dans lequel Gary Cooper incarne un architecte de talent, idéaliste et insoumis. Petit-fils du prédicateur Richard Lloyd-Jones, pionnier gallois venu en Amérique, Frank Lloyd Wright est issu d’une famille d’unitariens convaincus, surnommés les Jones Dieu tout-puissant en raison de leur extrême piété et de la haute opinion qu’ils avaient d’eux-mêmes. Leur devise : “la vérité contre le monde“. Avant même sa naissance, sa mère avait voulu qu’il soit architecte. Enceinte, elle accroche sur les murs de la chambre du futur bébé des gravures sur bois de vieilles cathédrales anglaises.

Du Wisconsin aux Prairie Houses

Né le 8 juin 1867 à Richland Center, dans le Wisconsin, Frank est élevé “avec du pain Graham, du porridge et de la religion” avant d’être envoyé à l’âge de 11 ans dans la ferme de son oncle pour “apprendre à ajouter la fatigue à la fatigue“. Le gamin aux boucles blondes est l’adoration de sa mère, au détriment du père William Russel Wright, maître de musique qui quitte la famille à la veille des 16 ans de son fils. L’adolescent n’a pas assez d’argent pour fréquenter une école d’architecture, il suit donc des cours de génie civil à l’université de Madison. Mais il s’ennuie ferme, prend le train pour Chicago avec sept dollars en poche, et se fait engager chez l’architecte américain le plus connu à l’époque, Louis Sullivan. Dès lors, “l’apprenti aux yeux ouverts, radical et prêt à critiquer” devient “un bon crayon dans la main de son maître“.
Très vite, Frank Lloyd Wright tombe amoureux de Kathryn Tobin, une jeune fille issue d’une famille fortunée de Chicago, qui lui donnera six enfants. Ils s’installent à Oak Park, la première maison qu’il construit dans la banlieue de Chicago. “L’architecture était ma profession, la maternité devint la sienne“, raconte l’architecte, qui s’endette pour satisfaire son goût des “luxes nécessaires“. “Pourvu que nous eussions le superflu, le nécessaire pouvait bien se passer de nos soins“, écrit-il dans son Autobiographie. Mais Sullivan apprend qu’il dessine des plans pour des clients extérieurs à l’agence et le renvoie. En 1893, Wright se met à son compte. Suivra la série des Prairie Houses à partir de 1901, des maisons basses à l’espace intérieur fluide, qui rompent définitivement avec les maisons victoriennes.

WRIGHT FL, Robie House (Chicago, US) © Lykantrop
Taliesin : un manifeste, une tragédie

Mais en 1909, à presque 40 ans, l’homme reste insatisfait. “Toutes choses, personnelles ou non, m’accablaient pesamment, surtout les questions du ménage.” Wright ferme son agence, abandonne femme et enfants pour partir en Europe avec Mamah Borthwick Cheney, écrivain féministe qui lui avait commandé une maison. Durant son voyage à Berlin et en Italie, il devient la cible de la presse à scandale. La terre de sa famille, le Wisconsin, deviendra pour lui un refuge.

En 1911 débutent les travaux de Taliesin, sa maison au nom gallois qui signifie “front resplendissant“, résumé de ses convictions et de son savoir-faire. Mais en 1914, alors qu’il travaille à la construction des Midways Gardens à Chicago, survient une terrible tragédie : un domestique, Julian Carlston, met le feu à Taliesin et massacre Mamah Borthwick et ses deux enfants à coups de hache. Fou de douleur, il refuse que l’on touche au corps, remplit le cercueil de fleurs et comble lui-même la tombe de la femme qu’il aime. “Nul monument ne marque encore l’endroit où elle est enterrée. Pourquoi marquer l’endroit où a commencé et fini la désolation ?” Wright parviendra pourtant à conjurer son angoisse dans l’action. “Résolument, pierre par pierre, planche à planche, Taliesin II commença à sortir des cendres de Taliesin I. Point de retours en arrière, ni de repos pour pleurer. Dans l’année 1915, Taliesin II s’élevait à la place du premier Taliesin, debout et en armes“.

WRIGHT FL, Taliesin West (Scottsdale, Arizona, US) © Greg O’Beirne
Les leçons de l’art asiatique

L’empereur du Japon lui confie son premier projet d’envergure internationale. En 1915, il s’empresse de partir à Tokyo, où il restera six ans pour s’occuper de la conception et de la construction de l’Imperial Hotel. “L’évangile de l’élimination de l’insignifiant, prêché par l’estampe, s’imposa à moi en architecture“, raconte ce passionné d’art asiatique. La structure flexible de l’hôtel, augmenté d’un bassin ornemental, survivra au séisme qui rasera Tokyo en 1923 et au gigantesque incendie qui s’ensuivra : “Hôtel debout sans dégâts comme monument de votre génie, Félicitations“, lui câblera son commanditaire, Okura Impeho. L’hôtel, inspiré de l’architecture maya, sera finalement démoli en 1968.

WRIGHT FL, Imperial Hotel (Tokyo, JP) © Architectstudio3d
Wright le débauché

Entre-temps est apparue Miriam Noel, une artiste cultivée, fortunée et théâtrale, qui se révélera violente et morphinomane. Il vivra avec elle huit années agitées, avant de l’épouser en 1923 dans l’espoir de la calmer. Mais déjà une jeune femme de 26 ans est entrée dans la vie de l’architecte : Olgivanna Lazovich Hinzenburg, fille d’un dignitaire monténégrin et disciple de Gurdjieff, un mystique charismatique russe. Elle s’installe à Taliesin et attend bientôt un enfant de Wright. Nouveau scandale. Miriam les poursuivra pendant quatre ans, menaçant de tuer les amants.

Frappée par la foudre en 1925, Taliesin est à nouveau la proie des flammes. “Quelques jours plus tard, déblayant la ruine encore fumante en vue d’une reconstruction, je ramassais parmi les décombres de somptueuses poteries Ming qui avaient pris la couleur du bronze sous l’intensité du feu. À titre de sacrifices offerts aux dieux, quels qu’ils soient, je rangeai ces fragments pour les incorporer à la maçonnerie de Taliesin III. Et je me mis à l’œuvre pour construire mieux que précédemment, parce que j’avais tiré un enseignement de la construction des deux autres“. Dans les années 1920, l’activité dans le bâtiment est florissante, mais personne n’est disposé à faire travailler un débauché tel que Wright. L’occasion de construire un complexe hôtelier dans le désert d’Arizona est balayée par le krach boursier de 1929.

Face au modernisme : La maison sur la cascade

À la veille de ses 60 ans,Wright semble dépassé et les projecteurs se tournent vers les architectes du Style international : GropiusLe Corbusier, Van der Rohe. Le défenseur de l’architecture organique affiche un souverain mépris pour le modernisme, mais continue à souffrir de n’être pas reconnu. Olgivanna lui suggère d’écrire et de donner des conférences pour populariser ses idées, et aussi d’ouvrir une école à Taliesin, bâtie sur le modèle de celle de Gurdjieff. En 1932, il publie son autobiographie, où il s’emploie à forger sa propre légende. Et prend sa revanche.

Le père d’un de ses premiers élèves, Edgar J. Kaufmann, propriétaire d’un grand magasin à Pittsburgh, lui demande de construire une maison de vacances en Pennsylvanie. Placée au-dessus d’une cascade, construite sur un rocher, Fallingwater (1934-1937) deviendra l’une des maisons modernes les plus célèbres. En 1936, c’est Herbert Johnson, président de la Johnson & Son Company à Racine, Wisconsin, qui lui commande un projet à grande échelle, un bâtiment administratif. Il y répond par un “temple dédié au travail“, où des colonnes jaillissent du sol pour s’ouvrir en corolle sous un plafond de verre.

Le Guggenheim Museum de New York : l’ultime chef-d’œuvre

À la fin de la guerre, la prospérité suscite une explosion de la demande dans le bâtiment. Frank Lloyd Wright a presque 80 ans, mais il entre dans la phase la plus productive de son existence. Au cours des quinze ans qui suivront, l’architecte et ses disciples dessineront les plans de plus de trois cent cinquante édifices, parmi lesquels le Guggenheim Museum de New York en 1943. Wright doit se battre pendant treize ans avant que prenne forme ce bâtiment-sculpture en forme de spirale. Même après le début des travaux, la critique fait rage contre celui que l’on appelle “Frank Lloyd Wrong“.

Six mois avant sa mort, une photo montre le maître sur le toit du Guggenheim. “Il est au sommet du monde, il a presque 92 ans“, résume Meryle Secrest, sa biographe. Le 9 avril 1959, le petit-fils de pionnier gallois s’éteint à Taliesin. Le jour de son enterrement, un prêtre unitarien lut un de ses textes favoris d’Emerson : “Celui qui veut être un homme doit être un non-conformiste. Rien n’est plus sacré en dernier ressort que l’intégrité de son propre esprit“.

      • Lire l’article de Myriam BOUTOULLE -avec pubs- sur CONNAISSANCEDESARTS.COM (21 avril 2020) ;
      • l’illustration de l’article est : Frank Lloyd Wright, Maison sur la cascade (1934) © Carol M. Highsmith

J’ai longtemps vécu sous de larges portiques…

DESPROGES : textes

DESPROGES, Pierre (1939-1988)

Ce n’est pas parce que l’homme a soif d’amour qu’il doit se jeter sur la première gourde venue.

Je ne bois jamais à outrance, je ne sais même pas où c’est.

L’ouverture d’esprit n’est pas une fracture du crâne.

Je n’ai jamais abusé de l’alcool, il a toujours été consentant.

Si vous parlez à Dieu, vous êtes croyant… S’il vous répond, vous êtes schizophrène.

5 fruits et légumes par jour, ils me font marrer… Moi, à la troisième pastèque, je cale.

Un jour j’irai vivre en Théorie, car en Théorie tout se passe bien.

La médecine du travail est la preuve que le travail est bien une maladie !

Le lundi, je suis comme Robinson Crusoé, j’attends Vendredi.

Dieu a donné un cerveau et un sexe à l’homme mais pas assez de sang pour irriguer les deux à la fois.

La lampe torche. Le PQ aussi.

La pression, il vaut mieux la boire que la subir.

Jésus changeait l’eau en vin, et tu t’étonnes que 12 mecs le suivaient partout !

Si la violence ne résout pas ton problème, c’est que tu ne frappes pas assez fort.

Le voisin est un animal nuisible assez proche de l’homme.

On reconnaît le rouquin aux cheveux du père et le requin aux dents de la mère.

Pour lutter contre l’insomnie, faites un quart d’heure de yoga, mangez une pomme crue, avalez une infusion de passiflore (Passiflora incarnata), prenez un bain chaud à l’essence de serpolet (Thymus serpyllum), frictionnez-vous à l’huile essentielle de jasmin (Jasminus officinale) et orientez votre lit au nord. Quand vous aurez fini tout ça, il ne sera pas loin de 8 heures du matin.

Endive n.f. Sorte de chicorée domestique que l’on élève à l’ombre pour la forcer à blanchir. La caractéristique de l’endive est sa fadeur : l’endive est fade jusqu’à l’exubérance. (…)
L’endive, en tant que vivante apologie herbacée de la fadeur, est l’ennemie de l’homme qu’elle maintient au rang du quelconque, avec des frénésies mitigées, des rêves éteints sitôt rêvés, et même des pinces à vélo.

Tout dans la vie est une affaire de choix, ça commence par la tétine ou le téton, ça se termine par le chêne ou le sapin.

Un gentleman, c’est quelqu’un qui sait jouer de la cornemuse et qui n’en joue pas.

Travailler n’a jamais tué personne mais pourquoi prendre le risque ?


Noël : nom donné par les chrétiens à l’ensemble des festivités commémoratives de l’anniversaire de la naissance de Jésus-Christ, dit le Nazaréen, célèbre illusionniste palestinien de la première année du premier siècle pendant lui-même.

Chez le chrétien moyen, les festivités de Noël s’étalent du 24 décembre au soir au 25 décembre au crépuscule. Ces festivités sont : le dîner, la messe de minuit (facultative), le réveillon, le vomi du réveillon, la remise des cadeaux, le déjeuner de Noël, le vomi du déjeuner de Noël et la bise à la tante qui pique.

Le dîner : généralement frugal ; rillettes, pâté, coup de rouge, poulet froid, coup de rouge, coup de rouge. Il n’a d’autre fonction que de « caler » l’estomac chrétien afin de lui permettre d’attendre l’heure tardive du réveillon sans souffrir de la faim.

La messe de minuit : c’est une messe comme les autres, sauf qu’elle a lieu à vingt-deux heures, et que la nature exceptionnellement joviale de l’événement fêté apporte à la liturgie traditionnelle un je-ne-sais-quoi de guilleret qu’on ne retrouve pas dans la messe des morts.

Au cours de ce rituel, le prêtre, de son ample voix ponctuée de grands gestes vides de cormoran timide, exalte en d’eunuquiens aigus à faire vibrer le temple, la liesse béate et parfumée des bergers cruciphiles descendus des hauteurs du Golan pour s’éclater le surmoi dans la contemplation agricole d’un improbable dieu de paille vagissant dans le foin entre une viande rouge sur pied et un porte-misère borné, pour le rachat à long terme des âmes des employés de bureau adultères, des notaires luxurieux, des filles de ferme fouille-tiroir, des chefs de cabinet pédophiles, des collecteurs d’impôts impies, des tourneurs-fraiseurs parjures, des O.S. orgueilleux, des putains colériques, des éboueurs avares, des équarrisseurs grossiers, des préfets fourbes, des militaires indélicats, des manipulateurs-vérificateurs méchants, des informaticiens louches, j’en passe et de plus humains.

A la fin de l’office, il n’est pas rare que le prêtre larmoie sur la misère du monde, le non-respect des cessez-le-feu et la détresse des enfants affamés, singulièrement intolérable en cette nuit de l’Enfant.

Le réveillon : c’est le moment familial où la fête de Noël prend tout son sens. Il s’agit de saluer l’événement du Christ en ingurgitant, à dose limite avant éclatement, suffisamment de victuailles hypercaloriques pour épuiser en un soir le budget mensuel d’un ménage moyen.

D’après les chiffres de l’UNICEF, l’équivalent en riz complet de l’ensemble foie gras-pâté en croûte-bûche au beurre englouti par chaque chrétien au cours du réveillon permettrait de sauver de la faim pendant un an un enfant du Tiers Monde sur le point de crever le ventre caverneux, le squelette à fleur de peau, et le regard innommable de ses yeux brûlants levé vers rien sans que Dieu s’en émeuve, occupé qu’Il est à compter les siens éructant dans la graisse de Noël et flatulant dans la soie floue de leurs caleçons communs, sans que leur cœur jamais ne s’ouvre que pour roter.

La remise des cadeaux : après avoir vomi son réveillon, le chrétien s’endort l’âme en paix. Au matin, il mange du bicarbonate de soude et rote épanoui tandis que ses enfants gras cueillent sur un sapin mort des tanks et des poupées molles à tête revêche comme on fait maintenant.

Le déjeuner du réveillon : la panse ulcérée et le foie sur les genoux, le chrétien néanmoins se rempiffre à plein groin, se revautre en couinant de plaisir dans les saindoux compacts, les tripailles sculptées de son cousin cochon et les pâtisseries immondes, indécemment ouvragées en bois mort bouffi. Ô bûches de Noël, indécents mandrins innervés de pistache infamante et cloqués de multicolores gluances hyperglycémiques, plus douillettement couchées dans la crème que Jésus sur la paille, vous êtes le vrai symbole de Noël.

Dictionnaire superflu à l’usage de l’élite et des bien nantis


Citez-en d’autres :

EYEN : Sans titre (Vaches folles) (s.d., Artothèque, Lg)

EYEN Luc, Sans titre (Vaches folles)
(pointe sèche, 24 x 35 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Luc Eyen © creahm.be

Luc EYEN est né en 1973. C’est un artiste actif dans les ateliers du CREAHM de Liège, ainsi qu’au Cejiel. Camper hardiment dans le métal un animal ou un personnage n’a pas de secret pour lui, ses multiples portraits témoignent d’une belle “santé” plastique. Sa vie quotidienne alimentant intensément son expression artistique, il aime à représenter obligeamment tous ses amis. Le plus souvent, en marge de ces représentations anecdotiques, il prend soin de noter très méticuleusement tout un univers de prénoms, de dates de naissance, de multiples messages affectifs, comme autant de références à la “réalité” de l’instant qu’il voulut fixer. (d’après BEAUXARTSLIEGE.BE)

Deux têtes de vaches très stylisées émergent d’un entrelacs de traits bruts et géométriques. Si ces traits évoquent leur état psychologique, nous pourrions les imaginer folles.

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PRINCE, Richard (né en 1949)

© artdesigntendance.com
Biographie

“Richard PRINCE, peintre et photographe américain, naît en 1949 dans la zone américaine du Canal de Panama. Il fait partie depuis les années 1980 des voix les plus influentes du monde artistique international. Richard Prince grandit près de Boston. Arrivé à New York dans les années 1970, il est employé au département des archives de Time Life, chargé de classer des coupures de presse par sujet ou par auteur. Passant son temps à découper des journaux et des magazines, il s’intéresse à tous les déchets qui restent de son travail, les publicités, les bandes dessinées, les annonces, etc. qu’il commence à collectionner. A cette époque, il côtoie la mouvance “Pictures Generation”, une génération de jeunes artistes qui compte entre autres Cindy Sherman, Robert Longo, Barbara Kruger ou encore Jeff Koons. Richard Prince commence à photographier des images publicitaires, présentes dans la sphère quotidienne et qui font partie de l’univers culturel de tout un chacun. Champion d’un art appelé “appropriation art”, son travail consiste donc à re-photographier des photographies existantes, comme si elles étaient ses propres œuvres.

Au début des années 1980, il acquiert une grande notoriété avec l’une de ses premières re-photographies, celle de l’actrice Brooke Shields âgée de 10 ans, nue et maquillée, prise à l’origine en 1975 par Garry Gross, et publiée dans le magazine Playboy. Prince se l’approprie en lui donnant le titre d’une photographie célèbre d’Alfred Stieglitz, Spiritual America.

© phillips.com

Richard Prince se fait connaître en exposant dans des formats géants des images de la culture populaire re-photographiées et recadrées. Il se réapproprie notamment les publicités Marlboro avec son célèbre cow-boy en supprimant tout slogan. Sur des images vierges de toute identité marchande, les cow-boys apparaissent alors comme de véritables icônes pop, sur fond de soleil couchant, ridiculisant les symboles d’une pseudo mythologie héroïque américaine. Son procédé implique de sortir l’image de son contexte publicitaire tout en conservant son caractère exagéré. Les photos amplifient ou soulignent certaines caractéristiques.

Au fil des ans, Richard Prince s’approprie d’autres thèmes comme les gangs, la rébellion et la sexualité. Outre le recyclage des images, il manie constamment l’autodérision, particulièrement perceptible dans la série des “jokes paintings”, textes humoristiques souvent éculés, ou dans la série des tableaux transposant des planches de bandes dessinées (celles du magazine New Yorker le plus souvent).

A partir de 2002, Richard Prince réalise la série des Nurses, une quarantaine de toiles représentant des infirmières troublantes et mystérieuses, dotées de titres éloquents, Nympho Nurse ou Debutante Nurse, à partir des couvertures bon marché de romans de gare. Cette série l’amène à collaborer avec Marc Jacobs pour Louis Vuitton en 2007.

Richard Prince réalise également tout un travail graphique basé sur des couvertures de livres populaires qu’il collectionne.

L’oeuvre de Richard Prince a été consacrée à de nombreuses reprises, aux Etats-Unis comme en Europe, notamment à la galerie Serpentine à Londres en 2008 et au Guggenheim Museum à New York en 2007. (d’après MOREEUW.COM)

 

Richard Prince sur Instagram : #escroc ou #génie ?

En 2014, Prince propose une nouvelle démarche artistique : le repérage de portraits sur Instagram, réseau social basé sur la publication d’images. La première étape de son travail d’artiste repose sur un commentaire “posté” sous la photo simulant un lien de proximité avec l’auteur de la photo, en utilisant par exemple des émoticônes. Ensuite, il fait une capture d’écran de  l’image, incluant son commentaire. Il fait reproduire cette capture d’écran en de grandes dimensions. Cette démarche est effectuée sans l’autorisation des auteurs des photos. Les propriétaires de ces “posts” sont de parfaits inconnus, mais aussi des célébrités ou amis de Prince (comme Pamela Anderson).

Ses “œuvres” sont présentées lors de l’exposition New Portraits à la Galerie Gagosian entre septembre et octobre 2014. Elles sont vendues pour une valeur moyenne de 100.000 dollars chacune. Aucun des auteurs originaux n’a bénéficié de cette vente. Ceux-ci questionnent alors la démarche de Prince : Prince est-il un simple voleur d’images, quelqu’un qui pratique sciemment le plagiat, ou sa démarche est-elle réellement celle d’un artiste créateur ? (…)

En guise de réponse, certains propriétaires réagissent et décident de vendre à leur tour leurs photographies à prix cassé. Un pied de nez à la démarche de Richard Prince ! Ainsi, @SuicideGirls (compte Instagram regroupant des  photographies de femmes tatouées et percées, souvent nues) répond à Prince en proposant à son tour des reproductions à 90 dollars (au lieu de 90.000 !) où un commentaire est ajouté : l’auteur de l’œuvre originale a alors le dernier mot. Suicidegirls  utilise la même démarche que Prince et se réapproprie par ce biais ses images. D’autres, au contraire, comme @doederrere se moque bien de l’utilisation que peut faire Richard Prince de leur compte Instagram et de sa valeur mercantile.

La pratique artistique de Prince n’est pas sans rappeler celle de Marcel Duchamp et du célèbre “ready-made”. De la même manière que l’auteur de la Fontaine, Prince expose des œuvres telles quelles, sans y apporter de modification majeure. En effet, le commentaire posté sous l’image, qui est une sorte de signature de l’artiste, est la seule participation de Prince à l’œuvre. Ce commentaire protège son travail car c’est celui-ci qui fait de l’œuvre une œuvre originale et empreinte de la personnalité de l’auteur. Le travail de Prince est donc exclu du plagiat selon la loi.

La clause la plus fréquente sur les réseaux sociaux stipule que l’utilisateur du service accorde une licence mondiale, non exclusive, qui donne au réseau social un droit d’usage des contenus qu’il héberge. Cette clause est en fait le principe même du réseau social : partage et échange de contenus au sein du réseau, voire avec d’autres réseaux sociaux. Certaines clauses protègent le contenu original partagé par d’autres utilisateurs pour éviter ce qu’on peut qualifier d’appropriation “sauvage” ou de parasitisme. Ces deux notions expriment le fait de bénéficier d’un travail original et de sa valeur sans y participer. Ces pratiques sont qualifiées de vol par certains journaux, comme L’Express dans un article paru le 22 mai 2015. Cependant, un artiste peut revendiquer son “originalité” et, aux Etats-Unis, il existe le principe du “fair use”. Ce principe considère qu’il n’y a pas atteinte au droit d’auteur si la reproduction propose une finalité critique, de commentaire ou de reportage. Contourner les clauses des réseaux sociaux est donc possible car celles-ci ne sont pas toujours adaptées dans le cas de l’appropriation.” (lire la suite sur ARTDESIGNTENDANCE.COM)


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Plus d’arts visuels…

KLEE, Paul (1879-1940)

KLEE Paul, Projet (1938) © zpk.org

“Poète de l’abstraction, fasciné par la lumière des pays lointains et la magie de la nature, Paul KLEE (1879 – 1940) est autant un peintre de talent qu’un grand aquarelliste. Professeur au Bauhaus, pendant l’entre-deux-guerres, le peintre théoricien a développé une approche singulière de la couleur. Considéré comme juif par les nazis, rangé dans la catégorie des peintres dégénérés, il doit fuir l’Allemagne et meurt au début de la Seconde Guerre mondiale. Un destin tragique pour un peintre rêveur. Son œuvre, bien que colorée et tournée vers une réalité intérieure, porte aussi le reflet des oppressions vécues.

L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible.

Paul Klee

Paul KLEE en 1921 © Lebrecht Authors

Paul Klee est né en Allemagne mais il est d’origine et de culture helvète. D’ailleurs, un an après sa naissance, ses parents s’installent en Suisse, à Berne. L’enfance de l’artiste est baignée dans la musique, son père étant professeur et sa mère cantatrice. Le jeune garçon pratique le violon. Si la musique est sa première vocation, la peinture l’attire aussi et c’est finalement vers les arts plastiques qu’il se dirige. En 1898, Klee retourne en Allemagne. Il entreprend des études d’art. Pour se former, il voyage également en Italie puis en France. En 1906, le peintre se marie avec une jeune pianiste et le couple s’installe à Munich. C’est dans cette ville que le postimpressionnisme le touche de plein fouet. À l’occasion d’une exposition, il découvre Vincent Van Gogh et Paul Cézanne. C’est un choc.

À Munich, il fait la connaissance des membres du Blaue Reiter, emmenés par Vassily Kandinsky. En 1912, il participe à la deuxième exposition du groupe, exclusivement composée d’œuvres graphiques. Deux ans plus tard, quelques mois avant l’éclatement de la Grande Guerre, Klee se rend en Tunisie. Le peintre August Macke l’accompagne. C’est un éblouissement de couleurs et de sensations. Pendant la guerre, l’artiste est appelé sous les drapeaux allemands. Il a la charge d’une mission sans danger, en tant que secrétaire de l’école de l’air de Gersthofen, près de Munich.

De tendance abstraite, l’art de Paul Klee est fait de couleurs et de symboles. L’artiste est un mystique, fasciné par la magie de la nature mais ne reproduisant pas d’une manière illusionniste le réel. Pour lui, l’art est un moyen d’accéder à une vérité insondable, plus profonde que la surface visible des choses.

Nommé professeur au Bauhaus après la guerre (où il enseigne notamment la théorie de l’art), Klee expose de plus en plus et se rend en Égypte au cours de l’année 1929. En Allemagne, son œuvre est mal vue par les nazis qui le considèrent comme un artiste dégénéré et interdisent sa peinture. Il part s’installer en Suisse. Au cours des années 1930, une maladie incurable se déclare et Klee se voit condamné. Il décède en 1940, trois ans après que les nazis aient présenté 17 de ses œuvres dans l’exposition “L’Art dégénéré” à Munich.

Quelques œuvres clés

Ein Haus (Maison, 1915)
KLEE Paul, Ein Haus (1915) © Centre Pompidou

Après son voyage en Tunisie, l’artiste se sent véritablement peintre et l’année 1915 est marquée par une production importante d’aquarelles. Il n’a pas encore rejoint l’armée allemande. Paul Klee se sent possédé par la couleur, et traduit le paysage avec des qualités certaines d’abstraction bien qu’il demeure attaché à la représentation du réel. Dans cette aquarelle, on distingue aisément la silhouette d’une maison mais elle se dissout dans des carrés de couleurs chaudes et froides.

Eros (1923)
KLEE Paul, Eros (1923) © paul-klee.org

Les signes sont à l’œuvre dans le langage pictural de Paul Klee. Bien qu’il soit défini comme un abstrait, le peintre fait apparaître dans ses œuvres des signes et des symboles très identifiables, comme des flèches, des étoiles. L’artiste les utilise de manière dynamique, et chaque forme géométrique a selon lui une fonction. Les signes ont pour but de manifester une tension entre l’abstraction et la manifestation du monde. Pour Klee, le dessin et la peinture entretiennent une grande proximité avec l’écriture.

Polyphonie, structure en échiquier (1932)
KLEE Paul, Polyphonie (1932) © DR

Témoignage de l’importance de la musique dans la vie et l’œuvre de Paul Klee, le mot polyphonie a été choisi par l’artiste pour intituler un certain nombre d’œuvres représentant des agencements ordonnés de couleurs, sous forme de grilles. Ce sont des structures harmoniques, aux contours mouvants. Klee a affirmé que c’est la couleur qui a fait de lui un peintre, et l’on sent également l’influence qu’a pu avoir sur lui les courants modernes abstraits, en particulier l’œuvre de Vassily Kandinsky et de Robert Delaunay.”


KLEE, Sinbad le marin (1928) © paul-klee.org

Il s’endormit dans son fauteuil. Il rêva d’un marin sur un bateau. Mais le navire restait immobile. Il ne se déplaçait pas. Le marin cramponnait un harpon rouge. Il n’avait pas d’yeux. Il portait un casque avec une drôle d’antenne sur le dessus, comme les feuilles d’une fleur rouillée. Le poisson qu’il attaquait avait des bouches orange et des taches de couleur, comme une courtepointe. […] Isaac était devenu un génie dans son sommeil, il arrivait à faire resurgir des images, à rêver de peintures sur le mur, d’un chef-d’œuvre. Ah, si seulement les gens pouvaient mourir avec une telle perfection !” Fidèle à sa saga new-yorkaise, Jerome Charyn lance son héros favori, Isaac Sigel, à la recherche d’une nymphette mystérieusement disparue. Mais cette fois, la peinture de Paul Klee fait irruption dans l’intrigue politico-policière… [BABELIO.COM]

A lire : CHARYN Jerome, Sinbad (Paris : Flohic, 1998)


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HOUBRECHTS : Home, sweet home…
Les villas de Spa (2020)

“Le Neubois” (1901) © David Houbrechts
La gestation d’un nouveau genre d’habitation : la villa (1855-1890)

“(…) dans tous les temps, l’homme a recherché, pour édifier l’habitation de plaisance (la villa), un lieu sain et élevé, accidenté et pittoresque, où, à l’ombre des grands bois, il pût entendre le murmure de la source et oublier et les tracas du trafic et les soucis de la vie publique”  (Léon de Vesly, L’architecture pittoresque du 19e siècle, 1877)

“Après la funeste Révolution française qui avait chassé la clientèle aristocratique , et le terrible incendie de 1817 qui avait ravagé le centre de la ville, Spa offrait un aspect assez désolant à l’aube du 19e siècle. En quelques décennies pourtant, sous l’impulsion de quelques Spadois et notamment du créatif bourgmestre Jules Servais, la cité prend un nouveau départ en s’orientant vers le thermalisme et la villégiature.

Dans leur allure générale, les premières villas s’apparentent aux bâtiments existants dans le centre de la ville et en particulier aux abords de l’avenue Reine Astrid. Au cours d’une première phase qui s’étend du milieu du 19e siècle jusqu’aux environs de 1890, les architectes se contentent en effet de reprendre le bâti des hôtels, meublés et châteaux tout en les singularisant par une décoration teintée d’éclectisme ou de détails empruntés à diverses constructions étrangères, en particulier les chalets.

Quelques villas s’inspirent ainsi des petits châteaux et des grandes demeures qui fleurirent dans la principauté de Liège au 18e siècle. En témoignent des villas telles que La Roseraie (1875), la Villa Clémentine (avant 1882, démolie), la Villa Bollette (1887) et la Villa Madeleine (1890) par exemple. Ces maisons recourent au même canevas : un volume unique carré ou rectangulaire souvent flanqué d ‘une tour carrée, le tout élevé en brique et recourant à la pierre de taille en certains points précis (encadrements de fenêtres, chaînages d’angle, cheminées, larmiers). L’ordonnance générale est symétrique mais, à la différence de leurs modèles qui privilégiaient les principes néo-classiques, ces villas affectionnent d’emblée le style éclectique.

Dans la seconde moitié du 19e siècle, cette esthétique à la fois internationale et ancrée dans le passé rencontre un énorme succès en Belgique. Les architectes y revisitent le passé avec une certaine fantaisie en mélangeant des détails de styles différents et en les intégrant dans une forme générale d’allure contemporaine . À Spa, un certain nombre de propriétaires se font construire des demeures bourgeoises dans cet esprit, tandis que d’autres se contentent d’adapter les façades de bâtiments plus anciens, jugées désuètes, en les recouvrant d’enduits. Cette manière de souscrire “à petit prix” à l’air du temps rencontre un grand succès à Spa, où les investissements privés importants sont encore difficiles.

“Ma Jacquy” (1907) © Spa, Musée de la Ville d’Eaux

L’évolution de l’allure du centre de la ville induite par la vogue de l’éclectisme témoigne d’une mutation sans précédent. Jusque-là, en effet, la maison spadoise était ancrée dans son terroir : qu ‘il s’agisse de colombages ou de maçonneries, l’architecture avait une apparence régionale, “mosane”. Avec l’éclectisme, Spa renonce à cette identité séculaire et choisit de s’aligner sur un certain “goût belge”, éclectique, qui est la variante nationale d ‘un style international.

Le même processus est perceptible dans les villas spadoises, à ceci près que la mode de l’éclectisme y est tempérée par des habitudes régionales puis supplantée par une variante : le régionalisme. Cet autre mouvement artistique international se distingue de l’éclectisme par sa référence clairement revendiquée à une esthétique régionale, volontiers populaire, plutôt qu’aux grands styles classiques. Toutefois, en s’inspirant de modèles parfois fort éloignés, le régionalisme délocalise en quelque sorte une esthétique vernaculaire, ancrée dans un terroir, en la recréant avec une certaine distanciation, voire une fantaisie pleinement assumée.

C’est ainsi qu’à Spa, dès le milieu du 19e siècle, apparaissent des villas évoquant les “chalets suisses “. Le Chalet Quisisana (1855), le Chalet du Parc (1863) ou le Chalet Marguerite (1869) sont parmi les premiers exemples de cette tendance à la fois rustique et pittoresque qui se rencontre en France au même moment. Certes la référence est encore discrète : ce sont plutôt des détails, tels que les toitures débordantes ou l’ornementation en bois, qui évoquent l’architecture des montagnes alors que le reste du bâtiment n’y ressemble que de très loin… ou pas du tout.

Si l’influence des chalets de haute montagne est parfois à peine perceptible, comme pour le Chalet des Bruyères (1873), elle se fait plus évidente dans la Villa d’Hoctaisart (1871) , le Chalet des Hirondelles (1882) , le Chalet de Préfayhai (1883) ou encore la villa située avenue Marie-Henriette 3 (1886). Ces bâtiments ne se contentent plus d’évoquer leurs modèles par une vague décoration exotique, mais bien par leur allure générale. Dans certains cas l’ancrage local, un autre marqueur du régionalisme , s’affirme dans le choix de matériaux tels que les moellons qui évoquent la construction rurale ardennaise.

“La Hastienne” (1909) © David Houbrechts

Dans un premier temps tributaire des manières de construire du passé, l’architecture de villégiature spadoise s’individualise peu à peu en recourant à des volumes et des aménagements inédits, à une ornementation plus ou moins développée et à des couleurs variées. Si la Villa des Glaïeuls (1873) évoque encore la maison bourgeoise éclectique, la Villa Saint-Hubert (1882), Santa Maria (1882) et la Villa des Lauriers (1884) se distinguent déjà par une alternance de briques de couleurs différentes pour souligner les chaînages et les encadrements de fenêtres et de portes.

De son côté, la villa Les Ormes (1873) montre un certain changement à la fois dans la volumétrie (un volume sur pignon accolé à une tour de plan carré), dans la décoration (avec l’apparition des faux colombages) et dans les éléments rapportés : des balcons en bois évoquant les chalets, un auvent précédant l’entrée, une serre. Il est cependant possible qu’une partie de ces éléments soient postérieurs au programme initial. Légèrement plus récentes, la Villa Hortense (1882) , la Villa Madona (1882) et Mount Vernon (1883) sont les premiers exemples aboutis d’une forme promise à un bel avenir, le plan en forme de “L” : une aile principale augmentée d’une petite aile en retour.

Parmi les nouveautés appréciées des architectes, notons l’apparition du bow-window. Sorte de loggia à trois côtés vitrés, le bow-window est une fenêtre en saillie, une “fenêtre combinée de telle sorte qu’elle forme un avant-corps sur la façade”. C’est un “moyen pratique pour augmenter à la fois la surface et la clarté d’une pièce”, précise-t-on dans la littérature spécialisée, pour bénéficier d’une vue panoramique sur le jardin et pour enrichir la composition de la façade. Si l’on ajoute un prix “fort accessible”, on comprend le succès de cet “accessoire” qui devint presque incontournable dans l’architecture de villégiature.

À côté de ces tendances générales , on trouve aussi un certain nombre d’ “unica”, des exemples uniques qui témoignent du goût croissant pour la variété et la singularité : le propriétaire veut se distinguer par une maison différente , et qui lui ressemble. Ainsi les façades à rue de la villa Bel Respiro(1881) et de sa jumelle Vista Hermosa (1876) étaient-elles recouvertes de mosaïques, exemples uniques à Spa. Sorte de “show-room” avant la lettre, la villa Vista Hermosa fut dessinée par l’ingénieur Michel Body, frère de l’historien Albin Body, qui tenta de relancer la production de poteries et céramiques artistiques à Spa. Bel Respiro, sa voisine, appartenait à son frère, Octave Body. Ces deux villas témoignent du goût naissant pour une ornementation foisonnante , colorée et variée, alors que les volumes restent encore très classiques.

Maison à Sart-lez-Spa (1926), collection privée © David Houbrechts

Parmi les exemples atypiques, citons encore Byron Castle (vers 1880), curieuse union d ‘un château et d ‘une maison à colombages , la Villa Reussens (1875-1899) et le Château des Genêts (1876), qui puisent tous deux leur inspiration dans le Moyen Âge , et la Villa Spalemont (1882) , étrange et rarissime exemple de construction “néo-gothico-renaissance”. Outre les volumes et leur agencement, les baies à croisées et la maçonnerie associant lits de briques de couleur claire et de couleur naturelle évoquent clairement des modèles liégeois du début du 16e siècle. La période “gothico-renaissance” restera longtemps une source d’inspiration importante des architectes, comme nous le verrons plus loin.

Les toitures, à l’image des volumes, restent très classiques dans leur disposition, à deux pans en bâtière ou à la Mansard. Ici encore la référence au Moyen Âge est perceptible, par exemple dans les épis de faîtage en plomb ou en zinc qui rencontrent un franc succès à côté de quelques exemples de couronnements en ferronnerie de style éclectique (La Roseraie, Villa Spalemont), ou encore dans le recours aux lucarnes pour assurer l’éclairage et la ventilation des combles, à côté de petites ouvertures.

Le matériau privilégié est l’ardoise, autre référence régionale, plutôt que la tuile ou le zinc qui sont malgré tout attestés (Villa d’Hoctaisart, Villa de la Chapelle). Deux types principaux de couverture se dégagent : les ardoises de petites dimensions disposées en lits horizontaux et celles de grandes dimensions posées sur pointe.

D’une manière générale, ces bâtisses aux volumes souvent conventionnels et rehaussés d’une décoration discrète semblent peu impressionnantes face aux exemples de la Belle Époque. Pourtant une large part de ce qui fera plus tard le succès des villas est déjà perceptible, à des degrés divers. L’importance de la décoration, l’influence de l’architecture vernaculaire, le goût du Moyen Âge et du 18e siècle, les éléments rapportés tels que bow-windows, balcons et logettes, et la volonté de personnaliser la villa selon les goûts du propriétaire sont autant de signes annonciateurs du programme qui va s’imposer au tournant du 20e siècle.” [extrait de l’ouvrage de David HOUBRECHTS sur les villas de Spa]

Voici un ouvrage qui devrait faire l’unanimité : d’une lecture facile, abondamment illustré – et d’illustrations de qualité, la plupart de l’auteur – il est accessible à tous. Bien documenté, précis sans être rébarbatif, il intéressera également les spécialistes amateurs d’architecture, d’art ou d’histoire en général. Et, bien sûr, les amoureux de Spa. Au terme de la lecture, une seule petite frustration : on aimerait avoir la localisation de ces villas. Mais c’est la preuve que notre intérêt est éveillé et que l’on en souhaite davantage. A quand une suite, sur la période de l’entre-deux-guerres par exemple ?

Philippe Vienne

ISBN 9782390101666

“Depuis longtemps réputée pour ses sources aux vertus curatives, Spa devient au 19e siècle un lieu de villégiature prisé : on y vient désormais autant pour se divertir, se détendre et se ressourcer que pour se soigner. Devant tant d’atouts, nombreux sont les étrangers qui choisissent alors de s’y faire construire une villa. En quelques décennies, les abords de la ville se couvrent de maisons de plaisance variées et pittoresques : châteaux, cottages, bungalows, manoirs et autres chalets remodèlent un paysage encore largement vierge.

Au fil des cinq chapitres de cet ouvrage, le lecteur découvrira ces villas par le biais d’un séjour fictionnel pendant la Belle époque. Outre les dimensions techniques et artistiques, ce sont en réalité l’histoire et les coutumes d’une époque que nous racontent les villas spadoises au moment où la Belgique est au faîte de sa puissance industrielle. La très riche iconographie éclaire de manière significative ce patrimoine encore largement méconnu. “[EDPLG.BE]


Plus d’architecture…

BALTHUS : La Rue (1933)

“La Rue”, 1933, huile sur toile, 195 x 240 cm © Balthus / lesechos.fr

Balthus s’est toujours refusé au commentaire de son œuvre : “Les tableaux, on n’en parle pas, on les peint. J’ai toujours pensé que si on me demande d’en parler, c’est qu’ils ne remplissent pas leur mission. A toute question, la réponse se trouve dans les tableaux.” [interview à Paris-Match, 1992] C’est donc dans le tableau, et ceux qui l’ont sans doute influencé, que nous chercherons des réponses.

Pour être plus précis, il faudrait parler des tableaux, car il existe deux versions de “La Rue” : la première date de 1929, la seconde, plus aboutie, de 1933. La toile représente une rue d’une ville pré-haussmannienne dans laquelle l’artisanat trouve encore sa place. Il s’agit de la rue de Bourbon-le- Château à Paris, rue qui menait à l’atelier de Balthus situé place Furstenberg. La palette est sombre, dominée par les ocres ; bon nombre de personnages sont mis en place que l’on retrouvera dans la version “définitive”, d’autres vont disparaître. Ainsi, les passants dont le charpentier cache le visage, ou le triporteur et la charrette. En revanche, des enfants apparaissent. Les contours des formes se font plus nets, les tons plus chauds avec l’apparition du rouge.

Un personnage est mis en évidence, il s’agit justement du charpentier. En effet, non seulement il est entièrement vêtu de blanc qui le rend plus visible encore, mais la planche qu’il porte se superpose à la diagonale du tableau qu’il traverse comme un fantôme sans visage, indifférent à ce qui l’entoure. S’agissant d’un métier de la construction, on peut dire qu’il est la matérialisation de l’architecture même de la toile. Architecture solidement établie, constituée d’horizontales et de verticales déterminant des formes rectangulaires conférant à l’ensemble un aspect stable, solide.

Cette organisation du tableau en architecture rappelle évidemment Piero della Francesca, tout comme la géométrisation des formes et les aplats évoquant la fresque. On connaît l’admiration de Balthus pour Piero dont il est allé copier les fresques à Arezzo. C’est donc tout naturellement dans le cycle d’Arezzo, “La Légende de la Vraie Croix“, qu’il faut aller chercher le modèle de Balthus pour son charpentier. Il existe d’ailleurs un dessin de Balthus, antérieur d’une dizaine d’années, qui en est directement inspiré.

A gauche, un garçon tente de retenir une jeune fille qui, visiblement, cherche à échapper à son emprise. Son vêtement est rouge, couleur de la fougue, de la passion. Cette scène traduit les rapports ambigus, complexes, des adolescents tourmentés par l’éveil de leur sexualité. Un thème récurrent, qui traverse tout l’œuvre de Balthus, et qu’il traitera également deux ans plus tard en illustrant “Les Hauts de Hurlevent” d’Emily Brontë.

Devant eux, la petite fille, se livre à un jeu bien plus innocent. Mais son mouvement fait écho à celui de l’adolescente, le préfigurant peut-être. De même, la balle – rouge – avec laquelle elle joue peut symboliser le fruit défendu. Comme souvent chez Balthus, à l’instar des artistes médiévaux, les enfants ont l’air d’adultes en réduction. L’adolescent, ou le jeune homme, en costume brun clair qui vient à la rencontre du spectateur a une tête ronde et des yeux écarquillés qui rappellent un personnage d’un autre artiste de la Renaissance italienne, Masaccio. Ce jeune homme regarde ailleurs, il semble indifférent au monde qui l’entoure. Il se dirige vers l’atelier de Balthus, peut-être est-il son double (Balthus n’a encore que 25 ans quand il peint cette toile) ?

La femme de dos, en noir, le croise ; on a même l’impression qu’elle va le bousculer. Ce duo de personnages peut être mis en parallèle avec celui qui figure plus loin dans le tableau : la femme qui porte un enfant dans les bras, enfant qui semble vouloir lui échapper et regarde lui aussi le spectateur. On peut imaginer que le jeune homme du premier plan est la même personne, devenue adulte, prenant son indépendance et partant dans une direction opposée à celle de la figure maternelle.

Tous les personnages sont, selon les termes de Camus, “pétrifiés, non pas pour toujours mais pendant un cinquième de seconde, après lequel le mouvement reprendra”, comme un arrêt sur image. Il est à noter que toutes ces figures se partagent la rue, se croisent comme autant de destins, mais n’interagissent pas. Il n’est pas interdit d’y voir une discrète dénonciation de l’indifférence, de l’égoïsme, dans une société des années ’30 qui n’est pas sans rappeler la nôtre à bien des égards.

Antonin Artaud écrivait que “Balthus peint d’abord des lumières et des formes”. Nous nous sommes beaucoup occupés des formes, voyons un peu la lumière. Comme chez Piero della Francesca, les ombres portées sont quasiment inexistantes. D’une manière plus générale, dans l’œuvre de Balthus, la lumière semble sourdre de partout : les objets et les corps (les paysages même quelquefois) sont comme phosphorescents. La lumière cependant ne scintille pas : les toiles de Balthus se caractérisent par leur matité, évoquant la fresque (on y revient toujours).

La fascination exercée par son œuvre provient sans doute, comme l’écrit Camus, du fait que “cette peinture dépayse d’autant plus qu’elle est plus réaliste”.

Philippe  VIENNE

Bibliographie
  • Balthus (catalogue d’exposition), Centre Pompidou, Paris, 1983
  • DE BEAUVAIS, P., Balthus chez Courbet, dans Paris-Match Spécial Arts, 1992
  • LEYMARIE, J., Balthus, Genève, 1982
  • VIRCONDELET, A., Mémoires de Balthus, 2016
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[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : rédaction | source : inédit | commanditaire : wallonica | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Balthus ; lesechos.fr


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HARRISON : Dalva (1987)

EAN 9782264016126

Qui est donc ce sorcier-des-mots-qui-parlent ? Quel est donc ce roman mosaïque où la vie quotidienne d’une femme américaine est une fenêtre ouverte sur un récit épique, où les héros sont tous des gueules-cassées… comme chacun d’entre nous ? Comment l’intime peut-il se déployer ainsi, comme dans une plaine à bisons ? Pourquoi pouvons-nous donner un visage connu de nous seuls, à chacun des personnages racontés, quand ils crient leur révolte ou pour appeler leur cheval, quand ils boivent à transpirer le jus des mignonnettes de leur motel, quand ils font l’amour sur une pierre cachée dans des vallées secrètes, quand ils s’enlacent sur un capot de voiture ou dans un jardin d’automne, quand ils meurent devant une grange entourés de leur famille, quand ils galopent à cheval éperdument, quand les chiens posent la tête sur leurs genoux, quand ils mentent, quand ils avouent, quand un enfant perdu empêche la mort dans la vie, quand la sueur le gagne sur l’eau de toilette ou quand une ferme est encerclée de rangées d’arbres, comme un enfer de Dante fait pour des garçons vachers, quand, enfin, les lignées familiales sont un héritage tellement ankylosant qu’il convient de bien s’ébrouer… Ce que fait Dalva. L’Amérique ne produit pas que des pervers, fussent-ils présidents, et il y a des conteurs qui savent comment dire ses cicatrices : Stegner, Morrison, Singer et… Jim Harrison (1937-2016). “Merci” : que dire d’autre ?


Christian Bourgois

“Dalva est le grand roman américain de Jim Harrison, son livre le plus abouti et le plus poignant, depuis le fabuleux Légendes d’automne. Harrison nous donne ici un portrait de la nation indienne jusqu’aux séquelles de la guerre du Viêt-nam et au cynisme des années 80 – en centrant son livre sur la vie tumultueuse et meurtrie d’une femme de quarante-cinq ans, Dalva. A travers cinq générations de sa famille de pionniers, c’est le mythe du jardin d’Eden, de l’innocence perdue que Harrison met en scène avec ce sens de l’espace, cet extraordinaire lyrisme, cette violence et cette étrange pudeur qui lui sont propres. “Comment, après avoir si bien commencé, avons-nous pu en arriver là ?” A cette question ô combien romanesque et melvilienne, Jim Harrison apporte avec Dalva, son chef-d’oeuvre, une réponse éblouissante.” [BABELIO.COM]


“C’était cette période de la vie où l’on veut être comme tout le monde, même si l’on commence à comprendre que ce « tout le monde » n’existe pas et n’a jamais existé.”

“J’étais mouillée après ce baptême dans la rivière, et il était sec et brûlant, son haleine sentait l’odeur aigre du vin de prune sauvage, le parfum suri des fruits gâtés, la terre et les brindilles collaient à notre peau, le petit cercle de lumière au sommet du tipi tombait vers mes yeux. Je ne croyais pas que j’irais jusque là.”

“La plupart des gens énergiques et brillants que j’ai connus avaient fermé la porte à double tour sur des secrets beaucoup trop vivaces pour qu’on puisse les qualifier de squelettes enfermés dans un placard.”

“La présence d’un homme âgé de Pacific Palisades dans l’angle opposé du restaurant m’a énervée. Il était connu pour sa cruauté sexuelle envers les femmes du milieu du cinéma. Je me suis surprise à me demander comment il pouvait exister des comportements pathologiques alors que la pathologie devenait la norme.”

“… à savoir que chacun doit accepter son lot de solitude inévitable, et que nous ne devons pas nous laisser détruire par le désir d’échapper à cette solitude.”

“On ne peut pas demander au désert d’incarner une liberté qu’on n’a pas d’abord organisée soi-même dans sa chambre à coucher ou dans son salon. C’est cette exigence que je trouve parfaitement déplacée dans presque tous les livres qui nous parlent de la nature. Les gens déversent dans l’univers naturel toutes leurs doléances mesquines et démesurées, puis ils se remettent à se plaindre de leurs éternels griefs dès que la sensation de nouveauté a disparu. Nous détruisons le monde sauvage chaque fois que nous voulons lui faire incarner autre chose que lui-même, car cette autre chose risque toujours de se démoder. […] Mais chaque fois que nous demandons aux lieux d’être autre chose qu’eux-mêmes, nous manifestons le mépris que nous avons pour eux. Nous les enterrons sous des couches successives de sentiments, puis, d’une manière ou d’une autre, nous les étouffons jusqu’à ce que mort s’ensuive. Je peux réduire à néant tant le désert que le musée d’Art moderne de New York en les écrasant sous tout un monceau d’associations qui me rendront aveugle à la flore, à la faune et aux tableaux. D’habitude, les enfants trouvent plus facilement que nous des champignons ou des pointes de flèches, pour cette simple raison qu’ils projettent moins de choses sur le paysage.”

“Si les nazis avaient gagné la guerre, l’Holocauste aurait été mis en musique, tout comme notre cheminement victorieux et sanglant vers l’Ouest est accompagné au cinéma par mille violons et timbales.”

“Je n’avais pas la moindre idée de ce qu’on pouvait bien trafiquer dans ces organisations qui placent souvent de petites pancartes sur la route à l’entrée des villages : Rotary, Kiwanis, Chambre de Commerce, Chevaliers de Colomb, Maçons, Lions, American Legion, VFW, Élans, Aigles, Orignaux. C’est tout ce que j’ai pu trouver. Pourquoi diable n’y avait-il pas d’Ours ?”

L’espace d’un instant le souvenir de Dalva et son absence m’ont submergé ; en même temps, j’ai compris à un niveau plus profond que je ne pouvais guère rivaliser avec tout cela. L’amour est en définitive un sujet plus ardu que la sexualité.”

“J’ai entendu un croassement qui, selon Dalva, était celui d’un faisan mâle. Comme les coqs, ces volatiles annoncent le jour – voilà bien une conduite de mâle : annoncer l’évidence…”

Jim Harrison, Dalva


[TELERAMA.FR] “Décédé d’une crise cardiaque samedi 26 mars 2016, Jim Harrison laisse derrière lui une œuvre foisonnante mêlant romans, poèmes, nouvelles, autobiographie et même livres pour enfants. En voici cinq, incontournables. Jim Harrison aimait décrire la beauté d’une forêt, la sensualité d’une pêche à la truite au petit jour, le regard myope d’un coyote efflanqué ou la silhouette d’une femme gironde qui ne joue pas les effarouchées. Dans ses romans, comme dans ses nouvelles ou ses poèmes, il savait comme nul autre mêler un lyrisme retenu à un quotidien plein de rugosité. Petit tour d’une œuvre en cinq ouvrages :

      • Légendes d’automne (1979) ;
      • Théorie et pratique des rivières (1985) ;
      • Dalva (1987) ;
      • Un bon jour pour mourir (1973) ;
      • En marge, Mémoires (2003).”

Christine FERNIOT


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Tangerine Dream, le rock allemand et la “musique cosmique”

Tangerine Dream en concert © Melanie Reinisch

“Ce segment du rock allemand, souvent très apprécié par les amateurs de “beau son” et de “grandiose”, trouve ses racines à Berlin. Le groupe fondateur en est Tangerine Dream, né en 1967 mais qui ne prendra le virage de l’électronique que quelques années plus tard. Le groupe a toujours été à géométrie variable, mais ses membres essentiels dans les premières années, aux côtés d’Edgard Froese, sont Klaus Schulze et Conrad Schnitzler.

Schulze, très marqué par les opéras de Richard Wagner, prendra sa liberté dès 1970 et sera le véritable inventeur du rock spatial ou “space rock” dans la première moitié des années soixante-dix, avec ses albums comme le double “Cyborg”, “Picture Music”, “Blackdance” et “Timewind”. Tangerine Dream, reconfiguré autour d’Edgard Froese lui emboîtera le pas, comme en témoignent des disques tels “Phaedra” et “Rubycon”.

Cette musique est liée par une sorte de pacte technologique à toutes les évolutions des nouveaux instruments électroniques de l’époque, les synthétiseurs bien sûr mais aussi les boîtes à rythmes et les séquenceurs, augmentés d’effets et de machines de toutes sortes, les instruments prenant à ce moment-là beaucoup de place et exigeant une manutention délicate et un câblage sophistiqué.

Schulze et Tangerine Dream sont très prolifiques, le premier avec une approche plus rythmique (il est batteur à la base) et les seconds de façon plus romantique, à tel point que l’on peut parfois se demander s’ils ne font pas de la musique au kilomètre… Schulze sous son nom et sous le pseudonyme (wagnérien !) de Richard Wahnfried, Tangerine Dream avec un groupe qui n’arrête pas de changer autour du pilier Edgard Froese, ont chacun à leur actif des dizaines d’albums, des “live”, des coffrets, et nombre de musiques de films puisque le style s’y adapte plutôt bien, jusque dans des superproductions type “Body Love” pour Schulze ou plus tard “Risky Business” et “Red Nights” pour Tangerine Dream. Les qualificatifs de “spatiale” et de “planante” ont souvent été employés pour décrire cette musique que les critiques ont tout de suite nommée, à cause de son aspect futuriste, “kosmische Muzik” ou “musique cosmique”.

Moins médiatiques, deux autres créateurs ont aussi très largement participé à l’avènement des nouvelles esthétiques électroniques. D’abord, Conrad Schnitzler ; peintre de formation, il a étudié avec l’artiste plasticien avant- gardiste et performer Joseph Beuys et c’est un musicien autodidacte. Avec Hans-Joachim Roedelius, il a fondé le Zodiac Free Arts Lab, un lieu important de Berlin qui n’a connu qu’une existence de quelques mois, en 1969. Artistes de free jazz, de nouveau rock et pionniers des machines s’y retrouvaient pour des concerts fleuves propices à des rencontres et à une émulation entre groupes et musiciens. Schnitzler y a croisé Schulze et Edgard Froese et tous trois ont été Tangerine Dream pendant un temps, laissant même un album à la postérité, “Electronic Meditation”. C’est ensuite que Schnitzler a initié Kluster avec Roedelius et Moebius, avant de poursuivre une carrière solo jusqu’à sa mort en 2011. Bruitiste autant qu’électronicien, il a résumé à la fois l’esprit de cette période et ses propres théories en expliquant : “Nous sommes des artistes anti-mélodistes, nous nous concentrons sur une musique de sons et de bruits.”

Klaus Schulze © echoes.org

Le guitariste Manuel Göttsching, au moment où il fonde Ash Ra Tempel en 1970, gravite lui aussi dans la nébuleuse de musiciens qui fréquentent le Zodiac. Schulze en est le premier batteur, mais c’est Wolfgang Mueller qui lui succède. Lui et Göttsching mettent au point un “space rock” inventif, un temps proche de ce que fait Pink Floyd dans “Ummagumma”. “Schwingungen” est un grand album de rock planant, publié en 1972, la même année que “Seven Up” qui lui est enregistré avec la complicité de l’écrivain et philosophe américain Timothy Leary, célèbre pour ses préceptes qui prônent la consommation de L.S.D.

Edgard Froese a souvent raconté que l’un des facteurs qui l’avaient poussé à faire la musique de Tangerine Dream était sa rencontre avec Salvador Dali à Cadaqués en Espagne. Âgé de vingt ans, avec son groupe The Ones dont il était le guitariste et qui jouait du rock et du rhythm’n’blues, il avait été invité à jouer dans la villa du Maître au cours d’une soirée artistique où la musique voisinait avec la poésie et avait été profondément marqué par la liberté de création qui régnait. On retrouve l’influence de l’univers surréaliste de Dali dans la musique de Tangerine Dream, dans les visuels de ses pochettes d’albums, jusque dans le nom du groupe… Sous son nom, Edgard Froese publiera d’ailleurs en 2004 le disque “Dalinetopia”, décrit par le musicien comme “un voyage sonore surréaliste dans le monde fantastique de Dali”.

L’influence des psychotropes est notable chez plusieurs formations allemandes de l’époque. Elle a parfois mené à des expériences restées sans lendemain voire des impasses (les sessions improvisées d’Amon Düül I qui étaient ouvertes à toute personne, musicien ou non, qui voulait se joindre au groupe…), à un rock extrémiste (voir le travail de Klaus Dinger avec ou sans Neu !), et a coloré nombre de travaux qui restent importants aujourd’hui, d’Ash Ra Tempel à Guru Guru en passant par Amon Düül II.

Un peu plus tard, avant de commencer une période “space pop” à la fin des années soixante-dix, Manuel Göttsching réalisera, seul mais toujours sous le nom d’Ash Ra Tempel, l’un des albums les plus passionnants de cette décennie allemande des années soixante-dix. Il s’agit de “Inventions For Electric Guitar” (1974), qui est un peu le pendant pour guitare et machines de ce que fait à l’époque le minimaliste Terry Riley avec un orgue électrique et une chambre d’écho.

Si toutes ces musiques possèdent des parfums d’évasion et de science-fiction qui proviennent bien sûr du pouvoir de l’électronique (synthétiseurs, effets, etc.) et de son potentiel à faire rêver, on peut risquer une hypothèse : Klaus Schulze et Tangerine Dream, comme d’ailleurs un Jean-Michel Jarre ou un Vangelis, s’écouteraient plutôt de manière passive, alors que Conrad Schnitzler et Ash Ra Tempel exigeraient plutôt une écoute active.” [JEUDELOUIE.COM]


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Melanie Reinisch  ;  echoes.org  |


Mais qui est la fameuse Simone de l’expression “en voiture Simone” ?

Simone de Forest (à droite) et Fernande Hustinx (à gauche) au rallye de Monte-Carlo avec leur Peugeot 301 équipée de pneus parés à toute éventualité…

“Nous connaissons tous cette expression, “en voiture Simone”. Mais peu d’entre nous connaissent la Simone en question. Cette femme a pourtant marqué l’histoire du sport automobile.

Simone de Pinet de Borde des Forest est née en 1910 à Royan. Sa famille est aisée et vit dans le Château de Fontorte, dans l’Allier. Dès ses douze ans, elle pose les mains sur le volant de la voiture de son oncle. C’est donc tout naturellement qu’elle passe son permis de conduire à 19 ans, un acte encore rare chez les femmes de l’époque.

Talbot T150 présentée par Fernande Hustinx

En 1934, elle part à l’aventure avec son amie Fernande Hustinx. A bord d’une Peugeot 301, les deux femmes prennent le départ du Rallye Automobile de Monte-Carlo. Partant de Bucarest, ce sont 3.772 kilomètres de tempêtes de neige et de vents glacials qui les attendent. Elles arrivent en 17ème position et remporte la Coupe des Dames, récompensant, comme son nom l’indique, les femmes participant à la course. Elle renouvelle l’exploit l’année suivante, cette fois-ci aux côté d’Odette Siko.

En 1937, elle participe à un essai de vitesse au circuit de Montlhéry, organisé par Yacco Oil. Elle fait partie d’une équipe de quatre femmes, menées par Odette Siko. Malgré l’animosité de Simone et de Claire Descollas envers Hellé Nice, ce sont vingt-cinq records qui sont établis ce jour-là, dont dix records mondiaux d’endurances.

En voiture Simone !

Simone participe à de nombreuses courses et rallyes jusqu’en 1957 sans le moindre accident à son actif, allant à l’encontre de la misogynie ambiante, sévissant à cette époque. Elle est également une des premières femmes à ouvrir sa propre auto-école en 1950, y enseignant la conduite pendant plus de vingt ans.

Reconnue dans le monde du sport automobile de l’époque, une expression naît pour lui rendre hommage :

En voiture Simone ! C’est toi qui conduis, c’est moi qui klaxonne…

Ce n’est qu’en 1962 que l’expression devient populaire, grâce à Guy Lux. Il présente alors Intervilles avec Léon Zitrone et Simone Garnier et lance un tonitruant “En voiture Simone” avant les épreuves.

Si beaucoup ont aujourd’hui oublié la carrière automobile de Simone, son expression est quant à elle bien installée dans les mémoires collectives.” [OSCARONEWS.COM]


Pas très Wallonie-Bruxelles tout ça, râleront les mauvais coucheurs, voire les machos du volant… Oh que si ! Fernande Hustinx -une des “deux jeunes filles”- est une ancêtre de l’éditeur responsable de wallonica.org et, partant, elle ne pouvait démériter ni au volant, ni en amour (nul doute que notre regretté journaliste sportif maison, David Limage, ne l’ait connue !) :

© collection privée

En 1934, dans le Rallye de Monte-Carlo, la Coupe des Dames était gagnée Mlle Hustinx, qui faisait équipe avec Mlle des Forest. Mlle Hustinx avait pris le départ à Bucarest. De cette même ville et conduisant une voiture de la même marque était parti Charles de Cortanze. Bien entendu, les deux voitures firent route ensemble. La conclusion définitive de l’ épreuve est celle-ci : le mariage a récemment été célébré à Lille, de M. Charles Roero de Cortanze avec Mlle Fernande Hustinx. Et c’est ainsi qu’apparaît une utilitié supplémentaire des rallies automobiles. Nous souhaitons bonheur et succès à la nouvelle équipe constituée par M. et Mme de Cortanze.” – M. Ph.


Plus de sport tue le sport (et Trotsky tue…) !

GURNEY : Sleep (in Five Elizabethan Songs, 1920)

“Né en Angleterre à Gloucester en 1890 et mort en 1937, Ivor Bertie GURNEY est pour certains un des grands mélodistes anglais, mariant la musique au texte poétique dans une soixantaine de mélodies sur des poèmes de différents auteurs et quatre cycles vocaux, si l’on ne considère que les œuvres publiées, soit un total de 265 mélodies, selon Michael Hurd dans l’une des rares biographie du musicien. Sa célébrité est fondée sur ses Five Elizabethan Songs pour voix et piano, affectueusement surnommés « the Elizas » écrits en 1913 et publiés en 1920, qui révèlent au public un talent qui lui vaut une bourse d’études au Royal College of Music de Londres en 1911. Puis viennent Lights Out, sur des poèmes d’Edward Thomas, ami poète mort au combat en 1916, publié en 1925 et deux cycles vocaux pour quatuor à cordes et piano, The Western Playland (and of Sorrow) et Ludlow and Teme, sur des poèmes extraits du Shropshire Lad de A. E. Housman (1859-1936), dont il commence la composition en 1907. D’autres œuvres sont publiées après sa mort grâce aux efforts du compositeur anglais Gerald FINZI (1901-1956). Le musicien s’exprime essentiellement dans l’idiome de la musique de chambre propre à l’expression de sentiments personnels, et reste étranger au monde de la symphonie et de l’opéra, malgré ses ambitions.”

Lire toute sa biographie musicale par Gilles COUDERC sur FABULA.ORG…

S’il est également poète, Gurney est principalement connu pour son travail de compositeur. La première guerre mondiale, pendant laquelle il a servi dans les rangs de l’armée britannique, a été une expérience traumatisante. Suffisamment, semblerait-il, pour que le compositeur -qui avait été gazé pendant le conflit- voie sa santé mentale progressivement décliner. Après plusieurs années d’activité sur la scène musicale, Gurney est déclaré irresponsable en 1922 et interné. Il mourra 15 ans plus tard d’une tuberculose qui s’ajoutait aux différentes affections qui marquèrent le poète-compositeur : syndrome post-traumatique, exposition à des gaz toxiques, peut-être syphilis et troubles bipolaires.

Ses Five Elizabethan Songs sont les suivants :

        1. Orpheus,
        2. Tears,
        3. Under the Greenwood Tree,
        4. Sleep,
        5. Spring.

L’Aurora Orchestra, sous la baguette de Michael COLLON, en a donné une version magnifique sur le cd Insomnia où le ténor Allan CLAYTON interprète un arrangement de Iain Farrington : la pièce originale était écrite pour voix et piano…

Come, Sleep, and with thy sweet deceiving
Lock me in delight awhile;
Let some pleasing dream beguile
All my fancies; that from thence
I may feel an influence
All my powers of care bereaving

Though but a shadow, but a sliding
Let me know some little joy!
We that suffer long annoy
Are contented with a thought
Through an idle fancy wrought:
O let my joys have some abiding!

Ivor Gurney, Five Elizabethan Songs (1920)


Ecouter encore…

RUFF, Thomas (né en 1958)

Thomas Ruff, “Ma.r.s” © cerclemagazine.com

Thomas Ruff est un photographe allemand né en 1958. Il a étudié à Düsseldorf et y travaille toujours. Interrogeant sans cesse le médium photographique au travers des avancées technologiques, le travail de Thomas Ruff est articulé en photographies conceptuelles sérielles. Entre 1977 et 1985, Ruff étudie l’art de la photographie avec Berndt et Hilla Becher, Andreas Gursky ou encore Thomas Struth. En 1993, il obtient une bourse pour entrer à la Villa Massimo à Rome.

Il débute en photographiant l’intérieur des maisons et appartements allemands et poursuit avec toute une série protocolaire de portraits. Sa méthode, très standardisée, ôte aux images les éléments gênant sa lisibilité. Passionné d’astronomie, c’est à partir de 1989 qu’il produit la série Sterne, basée sur les images de cieux nocturnes recueillies à l’observatoire Européen du Chili. Thomas Ruff sélectionne un détail de l’image et l’agrandit à sa taille optimale. En 2003 notamment, il publie une série de nus, Nudes, accompagnée de textes de Michel Houellebecq.

C’est plus tard qu’il produit ses séries Cassini et Ma.r.s. dans lesquelles il réinterprète des images numérique de Saturne ou de la planète Mars provenant de la NASA. Le travail de Thomas Ruff est visible notamment au Metropolitan Museum of Art, New York, au Museum für Gegenwart à Berlin, au Art Institute of Chicago ou encore au Guggenheim Museum de New York…” [lire la suite sur CERCLEMAGAZINE.COM]

Thomas Ruff, “Nudes” © autre.love

(…) ce qui caractérise la grande série des Portraits avec laquelle il se fait connaître en 1984. Reprenant les codes de la banale photo d’identité, Ruff constitue un ensemble majeur où les traits distinctifs du visage de chaque personne représentée se confrontent à l’aspect répétitif du procédé. Et c’est à la notion d’un tel rapport dialectique que s’articulera toute l’œuvre de l’artiste. Ici, dans le rapport d’échelle qui porte le minuscule format de la photo d’identité à celui, gigantesque, des Portraits surplombant le spectateur, le caractère intime de la photographie en plan rapproché et qui n’a de valeur que personnelle, se trouve reporté à l’échelle hors échelle, justement, de la peinture d’Histoire – soit religieuse, mythologique ou politique, l’Histoire avec un grand H, et qui donnera d’ailleurs son format écrasant à l’imagerie de propagande initiée par le Réalisme Socialiste au XXe siècle, avant que n’advienne le déferlement de son avatar, comme on pourrait nommer l’imagerie publicitaire dans laquelle nous sommes désormais immergés.

Mais si les Portraits de Ruff nous arrêtent quant à eux dans une interrogation existentielle, c’est que leur froide “objectivité”, leur neutralité dénuée d’affect, permet précisément d’en révéler l’intrinsèque vérité. Opérant le dépouillement de l’être qui se désincarne comme avoir contre l’artifice de l’avoir qui, à l’instar de la publicité, recouvre l’être jusqu’à l’asphyxier, Ruff crée le choc aussi invisible que silencieux d’une intimité confrontée à son exposition publique. Et dans cette confrontation sans concession, les Portraits qu’il réalise en nombre juxtaposent tout un jeu dialectique entre le soi et l’autre, le soi comme ressemblance et l’autre comme différence.

A partir de là, et tandis que des Sterne jusqu’aux Nudes des années 2000, les séries très différenciées vont se succéder dans le temps, Ruff ne cessera de donner corps à ce même questionnement. Comme le montrait déjà l’ensemble des Interiors qu’il avait commencé dans les années 70, c’est-à-dire avant les Portraits, nous voyons comment l’artiste cherche à ravir toute interprétation à son spectateur. L’extrême précision du cadrage venant soutenir l’expression de l’absence, de l’absence ou de l’attente comme fin du mouvement aurait peut-être dit Baudelaire, tandis que l’hyper-neutralisation de tout affect ainsi donnée à voir et à éprouver ne laisse plus aucune place à l’interprétation.

Mais s’il joue d’un rapport avec le minimalisme, c’est en écho inversé au célèbre axiome de cet historique mouvement qu’il s’inscrit. “What you see is what you see” disait le peintre Frank Stella afin de signifier qu’il n’y a rien d’autre à voir que ce que nous voyons face à une œuvre où tout, y compris ce qui lui manque, y compris ce qu’elle n’a pas, est représenté. Et que nous dit quant à lui le photographe Thomas Ruff, sinon qu’il y a de même tout à voir dans ce que nous voyons face à son œuvre, y compris ce qui manque – mais nous manque à nous, cette fois. Non pas à elle, l’œuvre, mais bien à nous, spectateurs renvoyés à ce qui fait trou en nous face à elle.

Thomas Ruff, “Portraits” exhibition © amanostudy.wordpress.com

Car ce que nous montre cette œuvre, au-delà de ce qu’elle représente, c’est ce que notre regard seul ne peut pas voir. A savoir, l’essence même de l’expérience photographique en tant qu’elle nous situe face à la nécessité de nous interroger sur notre place dans le monde, en nous situant face à la nécessité de nous interroger sur notre rapport au réel. Et pour autant qu’à ce monde où nous sommes tous en tant qu’il relève du réel, répond le réel en tant qu’il relève de tous les autres, tous les mondes que nous imaginons à l’égal des fictions que nous créons. En sorte que tous ces mondes, radicalement autres que ces fictions, n’en sont pas moins des constructions mentales au même titre qu’elles le sont elles-mêmes, ces fictions en question.

Pourquoi restons-nous en effet face à ces images évidées de tout affect et ainsi étrangères à ce que nous sommes, indifférentes à notre inaliénable désir d’empathie ? C’est qu’en dérobant le jeu des interprétations, elles laissent en nous la place entière pour l’interrogation sur le sens de notre existence. Notre existence, ce par quoi se forme la conscience d’un lien inaccessible, mais toujours invoqué si ce n’est espéré, entre notre monde et celui d’un au-delà qui nous est plus inconnu d’ailleurs qu’il nous est étranger.

Ainsi des Interiors, que l’on pourrait voir comme métaphore du monde intérieur qui nous habite à travers la saisie d’espaces domestiques dans lesquels nous vivons. Outre l’immobilité inquiétante dans laquelle Ruff les a arrêtés, on note la récurrence du motif. Faisant ainsi figure de décor, le motif prend une place de sujet en colonisant l’espace de l’œuvre. Bien loin de faire signe, le motif ici fait sens, sens de la mort qui attend ou du temps qui s’arrête, à l’instar des bougies éteintes dans les Vanités du XVIIe siècle. (lire l’article complet sur TK-21.COM)


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Plus d’arts visuels…

ILLICH : L’école enseigne à l’enfant qu’il doit être inévitablement classé par un bureaucrate

Ivan Illich à son domicile en 1976 © Bernard Diederich / LIFE

“Aujourd’hui, les mots éducation et école sont devenus quasiment synonymes. Pourtant, l’école ne représente qu’une infime partie de l’histoire de l’éducation. Comment cet amalgame a-t-il pu se produire ? Pourquoi en sommes-nous arrivés à croire que l’éducation de nos enfants devait relever de la responsabilité de l’État ? Quelles logiques sont à l’oeuvre derrière cette vaste entreprise de normalisation des masses ? En 1972, dans un décor peuplé d’oiseaux, au micro de Roger Kahane, Ivan ILLICH (1926-2002) partageait ses observations, ses analyses après un séjour de quatre années à Puerto Rico. Le tutoiement est de mise.

Il faut substituer une véritable éducation qui prépare à la vie dans la vie, qui donne le goût d’inventer et d’expérimenter. Il faut libérer la jeunesse de cette longue gestation scolaire qui la conforme au modèle officiel. Alors, les nations pauvres cesseront d’imiter cette coûteuse erreur.

Ivan Illich

L’école obligatoire, la scolarité prolongée, la course aux diplômes, autant de faux progrès qui consistent à produire des élèves dociles, prêts à consommer des programmes préparés par les “autorités” et à obéir aux “institutions”. À cela il faut substituer des échanges, dit Ivan Illich, entre “égaux” et une véritable éducation qui prépare à la vie dans la vie, qui donne le goût d’inventer et d’expérimenter.

A l’école, l’enfant apprend avant tout qu’apprendre est le résultat d’un processus d’une institution officielle. Il apprend que, d’année en année, on acquiert de la valeur, parce qu’on accumule plus de bien non tangible. On apprend que ce qui est valable à apprendre, ce qui servira plus tard à la société, c’est ce qui est transmis par quelqu’un qui est “professionnel”. On apprend qu’enseigner, si on n’est pas professionnellement instituteur, est en quelque sorte moins valable. L’école inévitablement introjecte le capitalisme, la capitalisation du savoir. Parce qu’il est le capitaliste en savoir, qui peut démontrer avec les certificats ce qu’il a accumulé intérieurement et auquel la société reconnait une valeur sociale supérieure.

Ivan Illich

Implacable critique de la société industrielle, Ivan Illich a démontré qu’au-delà d’un certain seuil, les institutions se révèlent contre-productives et a dénoncé la tyrannie des “besoins” dictés par la société de consommation. Il fut l’un des premiers à voir dans l’aide au développement une tactique pour généraliser le productivisme et y acculturer les peuples. À cette idée comme à celle de croissance, véritables “assauts de l’économie contre la condition humaine“, il oppose une ascèse choisie et conviviale, un mode de vie qui entremêle sobriété et générosité.

Pour écouter le podcast de l’émission de Philippe Garbit sur FRANCECULTURE.FR (2 mai 2017)


D’autres discours sur les hommes et/ou les petits d’homme…

ECO : Sachons reconnaître le fascisme

Un petit texte d’Umberto Eco vient nous aider à y voir plus clair.

“Le fascisme ? Un bien gros mot, utilisé à foison depuis des lustres, ayant pour référent un moment historique qui a fait sensation au cours du XXe siècle. Le terme est-il pour autant galvaudé ? Pas sûr. Un petit texte, intitulé justement Reconnaître le fascisme (traduit de l’italien par Myriem Bouzaher, 52 p., 3 euros), que les éditions Grasset, non sans raison, ont jugé opportun de faire reparaître, vient nous aider à y voir plus clair. Son auteur : l’excellent Umberto Eco, sémiologue érudit et célèbre romancier. Celui-ci avait prononcé ce texte le 25 avril 1995 à l’université de Columbia, à New York, pour le 50e anniversaire de la Libération de l’Europe.

On imagine sans peine, étant donné la génération à laquelle il appartient, l’importance que pouvait revêtir à ses yeux cette intervention. Ses premiers mots sont d’ailleurs de nature autobiographique : il évoque la libération de l’Italie quand il n’avait qu’une douzaine d’années. Puis il explique comment le fascisme italien, au contraire du nazisme, n’étant pas doté d’une armature idéologique solide, a pu être importé dans d’autres pays aux contextes différents, au prix de quelques transformations. « Enlevez-lui l’impérialisme et vous aurez Franco et Salazar ; enlevez le colonialisme et vous aurez le fascisme balkanique. Ajoutez […] un anti-capitalisme radical (qui ne fascina jamais Mussolini) et vous aurez Ezra Pound »

Alors, s’il est si ductile et métamorphosable, comment reconnaître le fascisme ? « Je crois possible, répond Umberto Eco, d’établir une liste de caractéristiques typiques de ce que je voudrais appeler l’Ur-fascisme, c’est-à-dire le fascisme primitif et éternel. » Voyons un peu quels sont ces « symptômes » : « le culte de la tradition » ; « le rejet de l’esprit de 1789 » ; « le culte de l’action pour l’action », qui tient la culture pour « suspecte » ; « la peur de la différence » ; « l’appel aux classes moyennes frustrées »« le nationalisme »« l’obsession du complot » ; « la xénophobie » ; « l’élitisme populaire », autrement dit, le fait d’appartenir au « peuple le meilleur du monde »… Voilà une énumération qui rappelle quelque chose et qui, à la veille du second tour, donne sacrément à penser. Et à voter.”

Lire l’article de Christophe KANTCHEFF sur POLITIS.FR (26 avril 2017)


EAN 9782246813897

Le 19 avril 2017, le blog LESNOUVEAUXDISSIDENTS.ORG résume le texte de Umberto ECO comme ceci : “Dans l’esprit d’Eco, ces attributs ne peuvent s’organiser en système, beaucoup sont contradictoires entre eux et sont aussi typiques d’autres formes de despotisme ou de fanatisme. Mais il suffit d’un seul pour que le fascisme puisse  se concrétiser à partir de cet attribut :

  1. La première caractéristique du fascisme éternel est le culte de la tradition. Il ne peut y avoir de progrès dans la connaissance. La vérité a été posée une fois pour toutes, et on se limite à interpréter toujours plus son message obscur.
  2. Le conservatisme implique le rejet du modernisme. Le rejet du monde moderne se dissimule sous un refus du mode de vie capitaliste, mais il a principalement consisté en un rejet de l’esprit de 1789 (et de 1776, bien évidemment : la Déclaration d’indépendance des États-Unis]). La Renaissance, l’Âge de Raison sonnent le début de la dépravation moderne.
  3. Le fascisme éternel entretient le culte de l’action pour l’action. Réfléchir est une forme d’émasculation. En conséquence, la culture est suspecte en cela qu’elle est synonyme d’esprit critique. Les penseurs officiels fascistes ont consacré beaucoup d’énergie à attaquer la culture moderne et l’intelligentsia libérale coupables d’avoir trahi ces valeurs traditionnelles.
  4. Le fascisme éternel ne peut supporter une critique analytique. L’esprit critique opère des distinctions, et c’est un signe de modernité. Dans la culture moderne, c’est sur le désaccord que la communauté scientifique fonde les progrès de la connaissance. Pour le fascisme éternel, le désaccord est trahison.
  5. En outre, le désaccord est synonyme de diversité. Le fascisme éternel se déploie et recherche le consensus en exploitant la peur innée de la différence et en l’exacerbant. Le fascisme éternel est raciste par définition.
  6. Le fascisme éternel puise dans la frustration individuelle ou sociale. C’est pourquoi l’un des critères les plus typiques du fascisme historique a été la mobilisation d’une classe moyenne frustrée, une classe souffrant de la crise économique ou d’un sentiment d’humiliation politique, et effrayée par la pression qu’exerceraient des groupes sociaux inférieurs.
  7. Aux personnes privées d’une identité sociale claire, le fascisme éternel répond qu’elles ont pour seul privilège, plutôt commun, d’être nées dans un même pays. C’est l’origine du nationalisme. En outre, ceux qui vont absolument donner corps à l’identité de la nation sont ses ennemis. Ainsi y a-t-il à l’origine de la psychologie du fascisme éternel une obsession du complot, potentiellement international. Et ses auteurs doivent être poursuivis. La meilleure façon de contrer le complot est d’en appeler à la xénophobie. Mais le complot doit pouvoir aussi venir de l’intérieur.
  8. Les partisans du fascisme doivent se sentir humiliés par la richesse ostentatoire et la puissance de leurs ennemis. Les gouvernements fascistes se condamnent à perdre les guerres entreprises car ils sont foncièrement incapables d’évaluer objectivement les forces ennemies.
  9. Pour le fascisme éternel, il n’y a pas de lutte pour la vie mais plutôt une vie vouée à la lutte. Le pacifisme est une compromission avec l’ennemi et il est mauvais à partir du moment où la vie est un combat permanent.
  10. L’élitisme est un aspect caractéristique de toutes les idéologies réactionnaires. Le fascisme éternel ne peut promouvoir qu’un élitisme populaire. Chaque citoyen appartient au meilleur peuple du monde; les membres du parti comptent parmi les meilleurs citoyens; chaque citoyen peut ou doit devenir un membre du parti.
  11. Dans une telle perspective, chacun est invité à devenir un héros. Le héros du fascisme éternel rêve de mort héroïque, qui lui est vendue comme l’ultime récompense d’une vie héroïque.
  12. Le fasciste éternel transporte sa volonté de puissance sur le terrain sexuel. Il est machiste (ce qui implique à la fois le mépris des femmes et l’intolérance et la condamnation des mœurs sexuelles hors normes: chasteté comme homosexualité).
  13. Le fascisme éternel se fonde sur un populisme sélectif, ou populisme qualitatif pourrait-on dire. Le Peuple est perçu comme une qualité, une entité monolithique exprimant la Volonté Commune. Étant donné que des êtres humains en grand nombre ne peuvent porter une Volonté Commune, c’est le Chef qui peut alors se prétendre leur interprète. Ayant perdu leurs pouvoirs délégataires, les citoyens n’agissent pas; ils sont appelés à jouer le rôle du Peuple.
  14. Le fascisme éternel parle la Novlangue. La Novlangue, inventée par Orwell dans 1984, est la langue officielle de l’Angsoc, ou socialisme anglais. Elle se caractérise par un vocabulaire pauvre et une syntaxe rudimentaire de façon à limiter les instruments d’une raison critique et d’une pensée complexe.”

ECO Umberto, Reconnaître le fascisme (Paris : Grasset, 2017)


Plus d’information sur les conventions entre les citoyens…

SHIOTA Chiharu (née en 1972)

© Philippe Vienne

Née à Osaka au Japon en 1972, Chiharu SHIOTA vit et travaille à Berlin depuis 1997. Ces dernières années, l’artiste a été exposée à travers le monde, notamment au New Museum of Jakarta, Indonésie, au SCAD Museum of Art, États-Unis, au K21 Kunstsammlung NRW, Düsseldorf, ou encore au Smithsonian, Washington DC. En 2018, elle expose au Musée de Kyoto et, en 2019, aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique ainsi qu’au Mori Art Museum de Tokyo.

Les installations spectaculaires de Chiharu Shiota transforment les espaces dans lesquels elles se déploient, et immergent le visiteur dans l’univers de l’artiste. Elles associent des matières textiles telles que la laine et le coton à différents éléments, formes sculptées ou objets usagés.

L’artiste combine performances, art corporel et installations dans un processus qui place en son centre le corps. Sa pratique artistique protéiforme explore les notions de temporalité, de mouvement, de mémoire et de rêve et requièrent l’implication à la fois mentale et corporelle du spectateur. La participation très remarquée de Chiharu Shiota à la Biennale de Venise, où elle représentait le Japon en 2015, a confirmé l’envergure internationale de son travail. (d’après FINE-ARTS-MUSEUM.BE)

© pen-online.com

Un piano brûlé dans un espace couvert d’innombrables fils. Un bateau flottant dans une mer de fils rouges qui semble jaillir. Le spectateur est attiré dans le monde des œuvres d’art comme s’il était enchevêtré dans l’immense mer de fils. L’œuvre de Chiharu Shiota projette une vision du monde bouleversante qui est proprement inoubliable. L’année dernière, plus de 660 000 personnes ont visité la rétrospective Chiharu Shiota: The Soul Trembles au musée d’art Mori, soit la deuxième plus grande fréquentation d’une exposition dans l’histoire du musée. De nombreux visiteurs se sont rendus à l’exposition plus d’une fois. Il y a donc quelque chose de très captivant dans son œuvre qui attire constamment ses admirateurs — mais de quoi s’agit-il ?

“Jusqu’à présent, c’est la première exposition qui a réussi à suivre le concept de la mort de si près”, a déclaré Shiota. Il s’agissait de la plus grande exposition individuelle de son œuvre jamais réalisée, la rétrospective retraçant ses activités artistiques sur 25 années. Le lendemain de l’événement, Shiota apprenait la nouvelle de la récidive de son cancer. L’exposition, qui a été préparée et réalisée alors qu’elle luttait contre sa maladie et faisait face à un avenir incertain, fut un tournant crucial pour elle.

“Tout était si systématique à l’hôpital, et mes sentiments et mon cœur semblaient avoir été mis de côté », a-t-elle révélé. « J’ai eu le sentiment que je ne pouvais pas m’entretenir sans continuer à réaliser des œuvres“, a-t-elle ajouté. “J’ai ainsi réalisé une œuvre d’art en utilisant mon sac de médicaments contre le cancer, ou encore j’orientais la caméra sur moi pendant que je perdais mes cheveux.” Ainsi, les œuvres de Shiota des années 1990 à 2000 semblent porter un parfum de mort. 
“Parce que j’essayais simplement de vivre, je faisais de mon mieux. Où irais-je si je venais à mourir… ? C’est de là que j’ai tiré le mot “âme” pour le titre de l’exposition”.

Lits rouillés, robes, vieilles clés, fenêtres, pianos silencieux… “l’existence dans l’absence”, qui met en évidence la mémoire des choses, a toujours été son thème de prédilection. Shiota explore la respiration que l’on peut observer en cette absence, comme si elle se concentrait sur le filage d’un fil. (lire la suite sur PEN-ONLINE.COM)

© voir-et-dire.net

Quand une artiste exprime l’angoisse liée à la reprise de son cancer en produisant une oeuvre magistrale. (…) Il demeure une grande différence entre le combat que mène saint Georges (…) contre le dragon et celui qui oppose saint Michel et la bête. Le premier blesse d’abord l’animal et ne le tue qu’après avoir reçu l’assurance de la conversion de la population au christianisme. Le dragon n’est qu’un dragon et l’homme d’action demeure un conquérant, porté par un idéal. Saint Michel appartient à une catégorie de héros non humains et son ennemi, même sous les apparences d’un dragon, est d’abord un symbole du mal. Or, ce mal qui peut être extérieur à nous, nous habite aussi au-dedans. L’archange incarne dès lors des forces que nous pouvons (devons) trouver en nous-mêmes. On remarquera alors que saint Michel ne tue pas le dragon mais qu’il le terrasse. La différence est de taille puisque, par cet acte, il ne fait que le réduire au silence… passager. Le mal demeure, latent et toujours menaçant. Le serpent souterrain peut sortir de sa tanière. Comme certaines pulsions. Mais aussi comme le cancer. Face à lui, que devient le combat dès lors qu’on est un artiste ? L’œuvre de la Japonaise Chiaru Shiota aujourd’hui présentée dans la galerie Templon Bruxelles en est l’expression. Observons. Sur et autour d’un amoncellement de parapluies sombres disposés en une montagne impossible à gravir, tombe une pluie dure et noire faite de fils tendus et impénétrables.

En 1999 déjà, Chiaru Shiota, alors âgée de 27 ans, posait la question de sa propre fragilité de femme en créant un environnement inaccessible fait de robes de sept mètres de haut, couvertes de terre qu’un ruissellement continu, peu à peu, comme les jours d’une vie, lavait mais jamais jusqu’au retour de la blancheur des tissus. Demeuraient des traces, une mémoire. Mais à peine.

© Philippe Vienne

L’eau était encore présente, mais de manière allégorique lorsque, pour la Biennale de Venise 2015, elle créa un environnement immersif au centre duquel une embarcation, ouverte à la manière d’une main, était emportée par un nuage organique de 400 km de fils rouges auxquels étaient accrochés, comme pour stopper l’inévitable destin, 180 000 clés. (lire la suite sur VOIR-ET-DIRE.NET)


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HOSOKAWA, Toshio (né en 1955)

Toshio Hosokawa, 2018. © ensembleintercontemporain.com

“Compositeur japonais né le 23 octobre 1955 à Hiroshima, Toshio HOSOKAWA se forme au piano, au contrepoint et à l’harmonie à Tokyo. En 1976, il s’installe à Berlin où il étudie la composition avec Isang Yun, le piano avec Rolf Kuhnert et l’analyse avec Witold Szalonek à la Hochshule der Künste. Il participe également aux cours d’été de Darmstadt en 1980 et suit l’enseignement de Klaus Huber et de Brian Ferneyhough à la Hochshule für Musik de Fribourg-en-Brisgau (1983-1986).

Klaus Huber l’encourage alors à s’intéresser à ses origines musicales en retournant au Japon les étudier de manière approfondie. Cette démarche double sera fondatrice d’une œuvre qui puise ses sources aussi bien dans la grande tradition occidentale –Hosokawa cite Bach, Mozart, Beethoven et Schubert parmi ses compositeurs favoris et n’ignore rien de Nono, de Lachenmann et bien sûr de Klaus Huber– que dans la musique savante traditionnelle du Japon, notamment le gagaku, l’ancienne musique de cour.

Toshio Hosokawa est invité dans les plus grands festivals de musique contemporaine en Europe comme compositeur en résidence, compositeur invité ou conférencier […]. Il collabore étroitement avec le chœur de la radio WDR de Cologne et est compositeur en résidence au Deutsches Symphonie Orchester pour la saison 2006-2007. En 1989, il fonde un festival de musique contemporaine à Akiyoshidai (sud du Japon) qu’il dirige jusqu’en 1998.
Toshio Hosokawa, “Futari Shizuka” © en.karstenwitt.com

Son catalogue comprend des œuvres pour orchestre, des concertos, de la musique de chambre, de la musique pour instruments traditionnels japonais, des musiques de film, des opéras. Ses œuvres, privilégiant la lenteur, un caractère étale et méditatif dont la dimension spirituelle n’est jamais absente, sont souvent composées en vastes cycles (“Sen”, “Ferne Landschaft”, “Landscape”, “Voyage” et “Océan”). Les thématiques du voyage intérieur et des liens entre l’individu et la nature traversent nombre d’entre elles […].

Compositeur en résidence à l’Orchestre symphonique de Tokyo de 1998 à 2007, Toshio Hosokawa est le directeur musical du Festival international de musique de Takefu et est membre de l’Académie des Beaux-Arts de Berlin depuis 2001. Il est également professeur invité au Collège de musique de Tokyo depuis 2004 et chercheur invité de l’Institute for Advanced Study de Berlin de 2006 à 2009. Il anime des conférences dans le cadre des cours d’été de Darmstadt depuis 1990. Il est directeur artistique du Suntory Hall International Program for Music Composition de 2012 à 2015.[…]

Si l’œuvre de Toshio Hosokawa se caractérise, à l’instar de compositeurs japonais tels que Yoritsune Matsudaïra, Toshiro Mayuzumi ou Tōru Takemitsu, par la dialectique entre Occident et Japon, sa particularité réside dans sa grande cohérence stylistique. Dans l’une de ses premières œuvres écrites pendant ses études en Allemagne, Melodia” (1979) pour accordéon, Hosokawa évoque la sonorité du shêng (orgue à bouche chinois) par un jeu comparable au rapport inspiration/expiration : partir d’un son piano, l’épaissir ensuite par l’accumulation d’autres sons en crescendo, et enfin revenir à l’état initial en decrescendo.

Même si cette œuvre de jeunesse, entièrement basée sur ce geste quelque peu connoté aujourd’hui, est loin d’être représentative de l’ensemble de sa production, elle annonce clairement les points sur lesquels il travaillera par la suite : la musique extra-européenne (plus précisément, celle du Japon), mais aussi l’économie de moyens, le processus reposant sur un seul geste qui s’intensifie progressivement (densité sonore, conquête du registre ou gain de dynamique), la dilatation du temps ou la corporalité.” (lire plus sur BRAHMS.IRCAM.FR)

Toshio Hosokawa, “Matsukaze”, Opéra de Lille, 2014 © opera-lille.fr

“Toshio HOSOKAWA est l’un des compositeurs japonais majeurs d’aujourd’hui. Il a créé un langage musical personnel à partir de sa fascination pour la relation entre l’avant-garde occidentale et la culture japonaise traditionnelle. Sa musique est fortement liée aux racines esthétiques et spirituelles de la culture japonaise (p. e. la calligraphie) et à celles de la musique de cour japonaise (le gagaku), et il donne une expression musicale à la notion d’une beauté née de l’éphémère : “Nous entendons les notes une à une et apprécions en même temps la façon elles naissent et meurent : un paysage sonore en continuel “devenir” animé de lui-même.”

Né à Hiroshima en 1955, Toshio Hosokawa est arrivé en Allemagne en 1976 où il a étudié la composition auprès d’Isang Yun, Brian Ferneyhough et plus tard de Klaus Huber. Bien qu’il ait d’abord fondé sa musique sur l’avant-garde occidentale, il a peu à peu développé un monde musical nouveau, entre Orient et Occident. C’est en 2001, avec sa première représentation mondiale de l’oratorio “Voiceless Voice in Hiroshima” qu’il obtient une très large reconnaissance […].

Les œuvres de musique lyrique de Toshio Hosokawa sont régulièrement programmées dans les grandes salles d’opéra. Son premier opéra “Vision of Lear” a été acclamé par la critique à la Biennale de Munich en 1998. “Hanjo”, opéra de 2004, mis en scène par la chorégraphe Anne Teresa de Keersmaeker, et commandé par l’Opéra de La Monnaie (Bruxelles) et le Festival d’Aix-en-Provence a été vu sur de nombreuses scènes depuis sa création.

Comme Hanjo”, l’opéra “Matsukaze” est également inspiré par le théâtre traditionnel japonais. Il a été représenté pour la première fois en 2011 à l’Opéra de La Monnaie, dans la chorégraphie de Sasha Waltz, puis à l’Opéra d’État de Berlin, à Varsovie, et au Luxembourg. Le monodrame “The Raven” pour mezzo-soprano et ensemble musical a été créé à Bruxelles en 2012, puis joué sur plusieurs autres scènes.” (lire plus sur SOMMETSMUSICAUX.CH)


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CARNEVALI, Fabian : Sans titre (vers 1990)

© Fabian Carnevali

CARNEVALI, Fabian (1967-2019), Sans titre (photographie argentique, 30 x 30 cm, vers 1990)

Il se dégage de cette image un sentiment d’étrangeté, sinon de malaise, provoqué entre autres par la présence de jeunes gens dans un décor qui ne semble pas correspondre à leur âge – on les perçoit comme une sorte d’anachronisme. Le couple (s’agit-il d’ailleurs d’un couple ou d’un frère et sa sœur – l’ambigüité renforce le trouble) se répond par la symétrie des attitudes, en même temps qu’ils se distinguent l’un de l’autre comme des opposés complémentaires. Le masculin, lumineux, au pantalon clair, au chien blanc d’un côté. De l’autre, le féminin, obscur, à la jupe et aux bas noirs auxquels le chien se confond. Enfin, la pose de la jeune fille, qui fait remonter la jupe haut sur la cuisse, révèle une sensualité contenue – sensualité suggérée de manière plus explicite par le cadre accroché au mur. Il y a quelque chose de balthusien dans cette photo.

Philippe VIENNE


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : rédaction  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Fabian Carnevali ; Philippe Vienne


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GÉRARDY, Louis : Enfant chevauchant une tortue

Louis Gérardy, Enfant chevauchant une tortue © Philippe Vienne

Né à Liège, Louis GÉRARDY (1887-1959) étudie la sculpture à l’Académie royale des Beaux-Arts de Liège où, entre autres professeurs, il reçoit l’enseignement d’Oscar Berchmans. Même s’il se considère lui-même comme étant principalement un sculpteur animalier (souvent en bas-reliefs), Louis Gérardy a également reçu commande de la Ville de Liège pour des oeuvres commémoratives, telles que le buste du poète wallon Emile Gérard (place du Flot) ou la statue du Général Bertrand (place Théodore Gobert).

Conçu dans les années 1950, l’Enfant chevauchant une tortue fait partie de ces commandes. La sculpture était destinée à orner la pataugeoire de la plaine de Cointe, où elle faisait également office de fontaine – à l’origine, la tortue et le poisson crachaient de l’eau.

La sculpture dans la pataugeoire (vers 1960-65) © Giovanni Averna-Petrangolini

L’oeuvre sera retirée dans les années 1970 et placée dans les locaux de l’Echevinat de l’Instruction publique. Lors de la création du rond-point de la place du Batty, le Comité de quartier de Cointe a demandé à la Ville que la sculpture revienne dans son quartier d’origine – ce qui est le cas depuis 1998.

L’Enfant chevauchant une tortue est une oeuvre tardive de Gérardy, puisqu’il décède en 1959, traduisant son goût pour la représentation animale en même temps qu’une facture classique, sinon académique, qui résume assez bien sa production en général.

Robert Massart, Enfant chevauchant un poisson © Philippe Vienne

Dans la notice rédigée pour l’inauguration de 1998, l’historienne de l’art Pauline Bovy compare cette oeuvre à celle, contemporaine, de Robert Massart figurant un enfant chevauchant un poisson (Liège, quai de Maestricht). Les sujets sont en effet assez similaires, de même que l’attitude des enfants. En revanche, Massart opte pour une stylisation de son sujet, allant jusqu’à une représentation irréaliste du poisson, alors que Gérardy, fidèle à lui-même, opte pour un rendu plus naturaliste.

Dans un cas comme dans l’autre, le choix du sujet est évidemment lié à leur rôle de sculpture-fontaine. Le thème d’un enfant chevauchant une tortue peut paraître étrange mais on le retrouve déjà dans des objets décoratifs du XIXe siècle  ainsi que dans “Blondine”, conte de la comtesse de Ségur.

Jacques Marin, Fontaine des Danaïdes © be-monumen.be

A Bruxelles, le sculpteur Jacques Marin l’a également traité dans la Fontaine des Danaïdes (ou Fontaine Horta) (1923). Aujourd’hui, l’amateur d’art contemporain songe inévitablement au “Searching for Utopia “ de Jan Fabre (2003).

La tortue, symbole de tempérance, modère la fougue de la jeunesse. Et tant la tortue, par sa longévité, que l’enfant, par sa jeunesse, ont tout l’avenir devant eux…

Philippe VIENNE

Jan Fabre, Searching for Utopia © visit-nieuwpoort.be
Sources

Remerciements à Gilda Valeriani et Giovanni Averna-Petragolini pour leurs recherches d’illustrations.


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WITKIN, Joel-Peter (né en 1939)

“Poussin in Hell” (détail), Paris, 1999 © Galerie Baudoin Lebon

“Joël-Peter WITKIN est né le 13 septembre 1939 à Brooklyn (New York). Actuellement il vit et travaille à Albuquerque (Nouveau Mexique).

A l’âge de 6 ans, il assiste  avec sa mère et son frère à un carambolage impliquant plusieurs véhicules à Brooklyn. “De l’ombre des véhicules retournés, a roulé vers moi ce que j’ai pris pour un ballon, mais comme il roulait  plus près et finissait par s’arrêter contre le trottoir où je me trouvais, j’ai pu voir qu’il s’agissait de la tête d’une petite fille”. Cette expérience traumatisante allait influencer inconscienment sa création.

Dès l’âge de 16 ans, il découvre sa véritable passion : le dessin et la photographie. Il est fasciné par le bizarre ; une de ses premières photographies qu’il réalise, pleine d’audace, est un rabbin certifiant avoir vu dieu. Remarqué par Edouard Steichen, ce dernier expose ses clichés au musée d’Art moderne de New York. Il suit une formation de sculpteur a laquelle il renonce parce qu’il affirme que ses photographies sont en soi des sculptures mais obtient une licence de Beaux-Arts en 1974.

Enrôlé dans l’armée, il devient l’assistant d’un médecin légiste et son travail est de photographier les corps sans vie de soldats accidentés. Il reste dans l’armée pendant trois ans et revient à New York pour se consacrer à sa passion et entre à l’université d’Albuquerque en 1976 pour se perfectionner. Il devient professeur de photographie et s’adonne à sont art, avec un goût pour le morbide qui choque à chacune de ses expositions. Assemblages de morceaux de cadavres, foetus, malformations de naissance, étrangeté sexuelle… Pourtant à Paris, à New York, les experts reconnaissent le travail artistique de ces clichés en noir et blanc qui ont  pour but de saisir toute la beauté et la laideur du monde.” [lire l’article complet sur ACTUART.ORG]

“La Giovanissima”, Mexico, 2007 ©news.artnet.com

Joel-Peter Witkin trouble, bouleverse, choque. De l’étrange au morbide, maniant des réalités crues dans de fantasmagoriques mises en scène, ses photographies radicales exhibent une condition humaine, dont l’artiste exalte la majesté comme le désespoir. Soudain, les certitudes se déplacent. Le vice et la vertu, la vie et la mort, le beau et le monstrueux deviennent les complices d’une humanité en souffrance. Depuis quatre décennies, l’artiste s’affranchit avec malice des dogmes esthétiques hérités de la Renaissance. De corps nus en chairs inertes, il transfigure ses modèles pour en saisir l’âme. Ses canons de beauté embrassent la différence, le handicap, la maladie ou l’accident.

Car l’humain est au cœur de son œuvre, dans sa chair, son désir, sa faiblesse, sa noblesse aussi. Si l’être –mort ou vif– est de toutes ses productions, des compositions baroques aux natures mortes, il est aussi l’expression de sa foi. Mon travail s’appuie sur la nature de l’homme et son rapport au divin“, explique-t-il. […]

Chaque image, du négatif au tirage, travaillée en tant qu’œuvre plastique à part entière, est soumise à maintes manipulations de retouches, découpes, collages, grattages ou abrasions. “Joel élabore ses photographies avec minutie, s’autorisant un long processus créatif. Entre les premiers dessins préparatoires, la prise de vues qui leur sera fidèle et le tirage final, il peut s’écouler entre six mois et un an”, explique Baudoin Lebon, qui a produit et assisté l’artiste dans la réalisation d’une cinquantaine d’images à l’Institut médico-légal de Paris.

“Chinese Adam and Eve”, Shanghai, 2015 © Galerie Baudoin Lebon

Dans cet élan, réinterprétant des figures mythologiques (Bacchus au purgatoire, Leda donnant à son amant un préservatif) ou bibliques (saint Sébastien), restituant la pose des portraits de la Renaissance ou le réalisme de personnages baroques, ses compositions revisitent l’esthétique occidentale. Jérôme Bosch, Francisco Goya, Otto Dix, Picasso notamment, m’ont considérablement marqué. Ils m’ont ouvert des portes, ont rendu ma vision du monde plus claire, rappelle-t-il. De même, sans les expressionnistes, je ne serais jamais devenu photographe : ils ont abattu dans l’art les barrières physiques et psychologiques de tout ce qui les avait précédés”.

Ainsi, le photographe suspend le temps présent, tout en explorant une veine à part dans l’histoire de la photographie contemporaine. Des quelque six cents images et mises en scènes qu’il a réalisées jusqu’à présent, Witkin retient une leçon d’humanité, de compassion et d’amour. Je voudrais que mes photographies soient aussi fortes que la dernière image que l’on voit avant de mourir.” [lire l’article complet sur CONNAISSANCEDESARTS.COM]


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LAMBERT : Être moi toujours plus fort. Les paysages intérieurs de Léon Spilliaert (2020)

Marine bij stormweer (1909)

“Léon SPILLIAERT est né en 1881 à Ostende. Son père y tenait une parfumerie réputée. L’univers de la ville portuaire occupa une place centrale dans l’œuvre du peintre, tandis que ses lectures d’auteurs symbolistes et son attrait pour la philosophie nietzschéenne ont nourri la teneur de son regard. Après un bref passage à l’Académie des Beaux-Arts de Bruges, Léon Spilliaert développa une esthétique empreinte d’angoisse. À partir de 1902, il illustre une série de livres pour l’éditeur bruxellois Edmond Deman qui lui permet de nouer des liens avec des artistes et des écrivains renommés tels que Rodin et Verhaeren. Grâce à ce dernier, Spilliaert expose quelques dessins aux côtés de Picasso dans une galerie parisienne. Sa santé fragile l’oblige régulièrement à rentrer à Ostende auprès de sa famille. Il y fréquente Ensor, Crommelynck et le jeune Permeke, et y fait la connaissance de Stefan Zweig, qui lui achète plusieurs dessins. Le confinement auquel le contraignent certaines périodes de convalescence l’amène à travailler l’autoportrait et à explorer la vie silencieuse des objets et des lieux. La période de création qui fera la postérité de Spilliaert se concentre sur une dizaine d’années avant la Première Guerre mondiale. Son imaginaire y témoigne d’une exceptionnelle puissance poétique, traversée par la sublimation de la noirceur. En 1916, il épouse Rachel Vergison avec laquelle il s’installe à Bruxelles. En 1917, naît leur unique enfant, Madeleine. Le couple retourne à Ostende de 1922 à 1935 avant de se réinstaller définitivement à Bruxelles où Spilliaert meurt en 1946. Ces trente années furent celles d’une forme d’équilibre trouvé (bonheur conjugal et paternel, associé à de fidèles amitiés), qui contrebalançait l’inclinaison naturelle du peintre à l’inquiétude. Parallèlement, de multiples expositions et rétrospectives vinrent asseoir sa reconnaissance en Belgique. Un mystère cependant demeure : le génie qui caractérisait les visions de ses débuts semblait l’avoir quitté.”

Extrait de LAMBERT Stéphane, Être moi toujours plus fort. Les paysages intérieurs de Léon Spilliaert (Paris : Arléa, 2020)

ISBN 9782363082237

Ostende, début XXe. Un jeune peintre mélancolique, Léon Spilliaert, scrute la mer à travers l’obscurité. Il porte un nom flamand ; admire son compatriote Ensor ; est hanté par la géométrie instable de sa ville natale et par la vie secrète des apparences et des ombres.
Un siècle plus tard, Stéphane Lambert revient sur ses terres, et entreprend à son tour ce même voyage géographique où les pensées se confondent à l’univers trouble du peintre. Car l’art est toujours un miroir poreux. Stéphane Lambert, par la grâce de ses intuitions et de son regard, saisit la quintessence du pouvoir hypnotique de l’œuvre de Spilliaert.” [ARLEA.FR]

“[…] L’essai campe une scène fondatrice, aurorale, de nature géographique, plus exactement psychogéographique : la naissance de Spilliaert à Ostende, un lieu à la lisière de la terre ferme et de l’eau. De même que la ville d’Ostende est construite sur deux éléments antagonistes — la terre et l’eau —, le peintre des espaces nocturnes et vides, de l’errance nimbée de fantastique, navigue entre solidité terrienne et évanescence aqueuse. Comme si la singularité du lieu où il naquit, passa sa jeunesse et une grande partie de sa vie adulte s’était réverbérée dans son caractère, dans son être-au-monde… Richement ponctué par des œuvres de Spilliaert (datées des années 1901-1910, à l’exception de Troncs noueux de 1938), construit sur l’alternance des deux voix, l’essai restitue le voyage de Spilliaert sur les terres de l’inquiétante étrangeté. Étrangeté de la mer du Nord, de l’Océan disait-il, étrangeté de l’existence, opaque comme le flux et le reflux des marées, des sensations, rapport trouble au monde du dehors et au monde intérieur : l’intranquillité de la mer, son appétit d’ogre (« chaque tempête réclame son âme à dévorer ») résonne avec celle de Spilliaert qui, questionnant l’essence des choses, des êtres, des paysages, mettra en forme le réel perçu en le nimbant d’irréalité. Début du 20e siècle : un tremblement d’irréalité décolle les étants, les matières d’eux-mêmes et fait de Spilliaert le spectateur d’un monde par rapport auquel il demeure étranger. Début du 21e siècle : sur les traces de Spilliaert, à Bruxelles, à Ostende, Stéphane Lambert fait l’expérience d’une faille entre soi et le monde, d’un dénivelé irrelevable entre le visible et l’invisible, le dicible et l’indicible. C’est sur cette faille que l’art se construit. Sœur de celle de Pessoa, l’intranquillité comme tonalité des dessins, des lavis se traduit dans des paysages désorientés, mangés par l’obscurité, désertés par l’humain, dans des autoportraits rongés par le doute. […]” [Véronique BERGEN – LE-CARNET-ET-LES-INSTANTS.NET]
Dans nos pages, de Stéphane Lambert également : Mark Rothko. Rêver de ne pas être (2011).


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JOENSEN-MIKINES, Sámal (1906-1979)

“Départ” (1937-38) © lemviginfo.dk

Sans ce sens de l’appartenance (…), je perdrais mon identité en tant qu’artiste aussi bien qu’en tant qu’être humain.

Sámal (variante féringienne de son prénom de baptême Sámuel) JOENSEN-MIKINES est né à Mykines le 23 février 1906. Il grandit sur cette île, la plus isolée de l’archipel des Féroé. Très tôt, il fait montre de talents artistiques, même s’il envisage d’abord de se consacrer au violon.

C’est l’arrivée du peintre suédois William Gislander, venu à Mykines peindre paysages et oiseaux, qui lui révèle sa voie. Captivé, le jeune Jensen-Mikines le suit et c’est avec le peu de couleurs restant dans ses tubes mis au rebut qu’il peint ses premiers essais. Sa première exposition  personnelle, en 1927, est un succès : toutes ses toiles sont vendues.

L’écrivain féringien William Heinesen, qui est aussi peintre et musicien à ses heures, l’encourage à s’inscrire à la Royal Danish Academy of Fine Arts, à Copenhague. Il y est admis en 1928, ce qui implique un déménagement au Danemark où il passera l’essentiel de sa vie. Toutefois, il retourne à Mykines chaque été, estimant ce retour aux sources comme indispensable à sa créativité.

“Soleil du matin” (1947) © ultima0thule.blogspot.com

Ses premières oeuvres, encore assez naturalistes, sont souvent colorées. Elles représentent son environnement de manière fidèle. Par la suite, Joensen-Mikines, qui reconnaît l’influence de Munch, mais aussi de Delacroix et du Greco, aura une touche plus personnelle, tant sur le plan graphique que dans l’utilisation des couleurs.

“Veillée funèbre” (1936) © art.fo

En mars 1934, un terrible accident endeuille l’archipel. Deux bateaux de pêche font naufrage au large de l’Islande, noyant près de la moitié de la population masculine de Mykines. Plus tard dans l’année, le père de Sámal  Joensen-Mikines meurt de tuberculose. Ces événements auront une influence majeure sur le reste de sa production jusqu’à la fin de sa vie : pendant une dizaine d’années, sa palette va s’assombrir, et la mort devient un thème récurrent dans son oeuvre.

Il retourne à Copenhague en 1938, un séjour prolongé, sans retour au pays, en raison de la Seconde Guerre mondiale et de l’occupation de l’archipel des Féroé par les Britanniques. C’est durant cette période qu’il commence à peindre des scènes de chasse aux cétacés. Le grindadrap traditionnel le fascine. Joensen-Mikines y voit une lutte métaphorique pour la survie alors que partout rôde l’ombre de la mort.

Tualsgården (1957) © ultima0thule.blogspot.com

Après la guerre, Joensen-Mikines revient au bercail et épouse l’artiste graphique féringienne Elinborg Lützen. Mais le mariage ne durera pas et, en 1953, il s’installe de manière définitive à Copenhague, où il se remariera plus tard avec une Danoise, Karen Nielsen.

Son ancien professeur, Ejnar Nielsen, deviendra son ami proche. Ensemble, ils devisent sur l’importance de la mort dans leurs oeuvres respectives. “Je ne comprends pas pourquoi les gens ne veulent pas voir la mort dans son immense beauté ainsi qu’ils voient la vie”, écrira Sámal Joensen-Mikines.

Jusqu’en 1971, il continue de retourner chaque été à Mykines. Son atelier de peinture y est toujours conservé, intact. Sámal Joensen-Mikines meurt à Copenhague le 21 septembre 1979, à l’âge de 73 ans.

Philippe VIENNE

Sources

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : rédaction | source : inédit | commanditaire : wallonica | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © ultima0thule.blogspot.com ; art.fo


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MAURY : Sans titre (1987, Artothèque, Lg)

MAURY Jean-Pierre, Sans titre
(série “Sept abstraits construits”)
(sérigraphie, 62 x 52 cm, 1987)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Jean-Pierre Maury © arteeshow.com

Après des études de journalisme et de sciences politiques, Jean-Pierre MAURY (né en 1948) entreprend une formation artistique à l’Institut Saint-Luc à Bruxelles où il enseignera par la suite. Il poursuit depuis 1968 une recherche qui trouve sa place dans le développement de la mouvance construite. Après 1978, sa réflexion s’est exercée uniquement sur un élément plastique minimal : le croisement de deux lignes. Il fut cofondateur et coéditeur de la revue “MESURES art international” aux côtés de Jean-Pierre Husquinet, Jo Delahaut et Victor Noël. (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE)

Sérigraphie issue d’un recueil collectif intitulé “Sept abstraits construits” rassemblant des estampes de Marcel-Louis Baugniet, Jo Delahaut, Jean-Pierre Husquinet, Jean-Pierre Maury, Victor Noël, Luc Peire et Léon Wuidar (imprimeur et éditeur : Heads & Legs, Liège). Lors de sa parution, en novembre 1987, le recueil complet fut présenté à la Galerie Excentric (Liège, BE) dans le cadre d’une exposition intitulée “Constructivistes Belges”. (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Jean-Pierre Maury ; arteeshow.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

FRITSCHER, Susanna (née en 1960)

© susannafritscher.com

Au cœur de l’architecture blanche du Centre Pompidou-Metz, Susanna FRITSCHER, transforme en paysage imaginaire une des galeries suspendues entre terre et air.

L’artiste autrichienne installée en France qui a récemment fait basculer les espaces des Mondes Flottants” de la Biennale de Lyon, du Musée d’arts de Nantes et du Louvre Abu Dhabi dans l’immatérialité, réinvente notre relation au réel, à ce qui nous entoure, à l’environnement qu’elle soulève, trouble, confondant l’atmosphère avec l’architecture qui devient liquide, aérienne, vibratile.

“Les matériaux que j’utilise, plastiques, films, voiles ou fils, sont si volatiles qu’ils semblent se confondre avec le volume d’air qu’ils occupent. Dans le jeu qu’ils instaurent dans et avec l’espace, la matérialité bascule et s’inverse : l’air a désormais une texture, une brillance, une qualité ; nous percevons son flux, son mouvement. Il acquiert une réalité palpable, modulable – une réalité presque visible – ou audible, dans mes œuvres les plus récentes qui peuvent se décrire en termes de vibration, d’oscillation, d’onde, de fréquence…” précise l’artiste.

© culture-grandparisexpress.fr

Elle explore le système d’aération du Centre Pompidou-Metz comme un organisme dont elle capte le pouls. Les pulsations de l’air qui émanent de son métabolisme deviennent la matière première d’une chorégraphie de lignes formées par les longs fils de silicone qui captent et reflètent la lumière. Les vagues ondulatoires sans cesse réinventées se propagent et mettent en branle cette forêt impalpable que les visiteurs sont invités à traverser. La nef du centre d’art résonne et amplifie les flux d’air qui y circulent et qui la métamorphosent en un immense corps sonore, instrument à vent qui laisse sourdre les souffles libérés du bâtiment.

Ce belvédère sensible et propice à la contemplation capte les mouvements et frissonnements de la nature. Comme par capillarité, les rythmes générés par ces lignes infinies de silicone, que Susanna Fritscher dompte et orchestre, vibrent et s’harmonisent à l’unisson avec ceux des corps des visiteurs-promeneurs, invités à se détacher de la pesanteur, de la gravité. Cet environnant rend également perceptible l’instabilité du temps présent et ses frémissements figurent alors un prélude ou une invitation à de possibles soulèvements. (lire l’article complet sur centrepompidou-metz.fr)

© susannafritscher.com

L’artiste (…) bouleverse notre réalité, jusqu’au rapport à notre propre corps, elle tisse une sorte de gigantesque piège inversé, sans en avoir l’air. Avec une fausse neutralité, elle nous laisse libre d’y pénétrer ou de rester aux marges. Rien de spectaculaire, aucune séduction bonimenteuse, aucune couleur séductrice, pas une once de pittoresque. Aucun repère fourni. Rien que du blanc plus, ou moins transparent et mouvant selon les œuvres.

“Où rien ne fait image… “, ainsi que l’écrit Philippe-Alain Michaud dans l’un de ses catalogues. Et pourtant, si la beauté du dispositif fait d’air et de lumière nous attire comme les abeilles sur le miel, c’est que l’œuvre a un fort pouvoir. Son architecture arachnéenne reste mystérieuse tant qu’on n’a pas pénétré son cœur. Alors seulement, on distingue de très longs fils ou des rubans de plastique plus ou moins fins, plus ou moins transparents. Une fois prisonniers de ces rets, on se questionne : pendent-ils d’en haut ou montent-ils d’en bas ? Sont-ils mus par eux-mêmes ou à notre passage uniquement ? Qui les manœuvrent ? Forment-ils des écrans translucides pour nous cacher quelque chose ou seulement pour tromper notre rétine, ou les deux ? On ne s’explique rien. L’air devient vivant, rythmé. Telle une texture, tel un tissage fluide, il flotte ou se gonfle. (lire l’article complet sur connaissancedesarts.com)

En savoir plus sur le site de Susanna Fritscher…


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations :  susannafritscher.com ; culture-grandparisexpress.fr


Plus d’arts visuels…

VELGHE : Saint Benedict’s Church, Honaunau (Hawaii)

Saint Benedict’s Church, Honaunau © nationalparkswitht.com
Contexte

Découvert par James Cook en 1778, Hawaii est un archipel constitué de huit îles, situé au centre de l’Océan Pacifique nord. Royaume indépendant, il a été annexé par les USA en 1900, puis est devenu le 50e état en 1959.

Dans la société hawaïenne traditionnelle, le pouvoir royal est fort et quasi de droit divin, le roi étant en relation avec les divinités et particulièrement le dieu de la guerre, Kū. La société est soumise à un régime strict de kapu, règles et interdits qui constituent un code de conduite. Chaque île, ou presque, est dirigée par un roi, les luttes d’influence entre ceux-ci entraînent fréquemment des guerres entre les îles de l’archipel. Vers 1795 cependant, Kamehameha Ier  réussit l’unification de l’archipel, accroissant ainsi son prestige et celui de la fonction royale.

Kamehameha Ier (“the Great”) © nps.gov

En 1819, à la mort de Kamehameha, son fils Liholiho lui succède, sous le nom de Kamehameha II. Le jeune roi est soumis à la pression de sa mère et de l’épouse favorite du roi défunt qui cherchent à affaiblir le pouvoir de la religion traditionnelle. En effet, le système des kapu tient les femmes à l’écart de la vie politique. Kamehameha II décidera l’abandon de la religion de ses ancêtres, laissant son peuple dans un certain désarroi et facilitant le travail des premiers missionnaires, arrivés à partir de 1820. Par la suite, les rois hawaïens (Kamehameha III et ses successeurs) se convertiront au christianisme.

A Hawaii, un prêtre belge va devenir un héros national : le Père Damien Jozef de Veuster, arrivé à Molokai en 1873 où il restera seize ans à soigner les lépreux. A sa suite, d’autres Belges seront envoyés dans l’archipel. C’est ainsi que John Berchmans Velghe arrivera à Hawaii, en 1899.

John Berchmans Velghe 
John Berchmans Velghe © catawiki.com

John Berchmans Velghe, né Jozef Velghe à Courtrai le 14 juillet 1857, a été ordonné prêtre en 1888. Il semble bien qu’il ait été affecté aux Marquises avant d’arriver à Hawaii, où il est chargé de l’église Saint Benedict, alors située sur le littoral. Il décide de la déplacer d’environ trois kilomètres en amont, près de Honaunau. Les raisons de ce déménagement restent inconnues, mais elles sont probablement liées à des raisons climatiques : soit échapper à de possibles tsunamis, soit trouver un endroit plus frais – voire une combinaison de ces deux éléments.

La nouvelle église est construite dans un style gothic revival, adapté à ces latitudes. Ce n’est certes pas un chef d’œuvre d’architecture, c’est le travail de Velghe qui en fait toute la particularité et le charme. Il va, en effet, entreprendre de décorer son église en peignant les murs de manière naïve mais souvent éloquente. Il est clair que son but est d’enseigner aux autochtones, généralement illettrés, le message biblique au travers d’images qui frapperont leur imagination.

Saint Benedict’s Church (intérieur) © hawaiimagazine.com

Le mur du chœur, derrière l’autel, reproduit en trompe-l’œil, le chœur de la cathédrale de Burgos, cathédrale gothique du XIIIe siècle. Le plafond, représentant un ciel tropical au crépuscule, reprend les couleurs de l’arc-en-ciel. Il est parsemé d’étoiles, de petits nuages blancs et d’oiseaux, toujours dans un style naïf et souvent, à nos yeux du moins, un peu kitsch.

Des feuilles de palmier semblent surgir des colonnes qui figurent les troncs des arbres. Le palmier, arbre tropical et donc local, est aussi le symbole de la Résurrection du Christ. Dans cette optique symbolique, il faut d’ailleurs noter que les palmes qui tournent le dos à l’autel jaunissent, s’assèchent et meurent. Les colonnes supportent une ornementation de banderoles, reprenant des citations de la Bible, traduites en hawaïen.

St. Benedict’s Church (détail) © tahoelight.com

Sur les murs latéraux, entre les fenêtres, Velghe a représenté des scènes bibliques, souvent inspirées par l’art espagnol ou flamand. Ces scènes sont surmontées d’un décor néo-gothique. Malheureusement, John Berchmans Velghe n’a pu achever totalement son travail puisqu’il a été rappelé en Belgique en 1904, où il mourra en 1939. L’église, dès lors surnommée “the painted church”, est restée en activité mais a commencé à se dégrader en raison de l’humidité mais, surtout, sous l’action des termites.

La restauration

Un plan de restauration a été mis au point au début des années 1980. Comme l’église ne comportait pas de fondations, on en a construit pour une meilleure isolation. De même, on a reconstruit des murs devant les murs sur les façades nord et sud. L’ancien toit, rongé par les termites, a été remplacé mais il a fallu faire preuve d’inventivité pour y fixer l’ancien plafond sans perforer les peintures existantes. L’ancienne église est donc pour ainsi dire enchâssée dans une nouvelle, respectant à la fois le style architectural et les peintures de Velghe.

Travail de restauration © Aloha

A certains endroits, il ne restait que la couche picturale tant le bois avait été rongé : l’épaisseur n’excédait pas celle d’une feuille de parchemin. Des parties de peintures ont malheureusement été perdues à jamais. Il a également fallu nettoyer les peintures, noircies notamment par les bougies – Velghe peignait d’ailleurs à la lueur de celles-ci. L’optique choisie par les restaurateurs étant le préservation, rien n’a été repeint. Seuls les tunnels des termites ont été rebouchés et la couche picturale nettoyée et protégée.

Ainsi, l’œuvre artistique de John Berchmans Velghe, témoignage historique de l’évangélisation de l’archipel et d’un néo-gothique “exotique”, a-t-elle été préservée.

Philippe VIENNE

A la mémoire de Sylvie Courbe

Bibliographie
  • VAUGHN G., Saints Alive. The restoration of Saint Benedict’s Church, in Aloha. The Magazine of Hawaii and the Pacific, vol.9 n°6, 1986, pp 32-35 et 76
  • YOW J.A., Hallelujah ! In Praise of Hawaii’s Churches, in Aloha. The Magazine of Hawaii and the Pacific, vol.15 n°1, 1992, pp 42-47 et 63

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction | commanditaire : wallonica.org | auteur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © nationalparkswitht.com ; nps.gov ; catawiki.com ; hawaiimagazine.com ; tahoelight.com ; Aloha.


Plus d’art visuel…

 

 

 

 

LAMBERT : Mark Rothko. Rêver de ne pas être (2011)

Il y a des auteurs précieux qui, longtemps, se sont couchés de bonne heure après avoir livré des textes divins, longs et sinueux qui, par là-même qu’ils exhumaient les détails les plus éloquents de notre existence, les contradictions les plus éclairantes et les non-dits les plus bavards de notre quotidien, nous ont permis d’entrevoir l’entrevoyure, quelquefois au creux des striures les plus infimes d’une fantaisie patissière.

Il y a aussi des auteurs ou des critiques d’art pédants, à la réthorique circonvolutoire et à l’élégance de comptoir. Il y a des pisseurs de copies ciselées, aussi pétri de suffisance que le Droogstoppel de Max Havelaar, aussi dandy qu’un Oscar Wilde en sur-régime, l’humour en moins.

Dans le registre, Stéphane LAMBERT joue avec le feu quand il rédige avec autant de délicatesse son magnifique Mark Rothko. Rêver de ne pas être (Bruxelles : Les impressions nouvelles, 2011). Son texte se déroule sans accroc mais lentement, précisément, au fil de phrases pleinement muries (comme ses propres stations devant les toiles de Rothko). Les sauts de perspective (il s’adresse à Rohtko ou parle de lui à la troisième personne sans transition), l’intimité présumée avec le peintre tout au long de sa vie, les termes choisis ou les images convoquées, les métaphores et les sentences, les citations : autant de dispositifs mis en oeuvre par Stéphane Lambert, qui auraient pu le faire condamner -avec son texte si raffiné- à la réclusion perpétuelle, dans des limbes où il aurait voisiné Bouvard et Pécuchet avant leur rédemption, l’un ou l’autre critique d’art qui sévit encore sur nos ondes, voire un de “ces gens-là qui n’auraient rien à dire, si les autres n’avaient rien dit” (Cotin, 1655)

Il faut saluer le sens du risque de Stéphane Lambert, qui ose un phrasé complexe, réfléchit à chaque mot choisi et s’implique personnellement dans l’éclairant commentaire qu’il nous livre sur la vie et l’oeuvre de Mark Rothko. Rothko avait lui-même déjà écrit sur Rothko. Tant de catalogues d’expo, de beaux livres de Noël ou de packs de cartes postales sont déjà disponibles à propos de cette oeuvre dont persone n’a pu encore dire l’indicible message. Jusqu’à ce texte dont la lecture requiert un travail qui n’est pas étranger à celui que demande également l’appropriation d’une toile de Rothko.

Je suis assis sur un banc en bois brun à l’intérieur de la Chapelle. J’entends le battement profond et régulier du lieu. Un bruit sourd de machinerie qui occupe tout l’espace. Il n’y a personne. L’idée d’être ici m’accompagne depuis si longtemps qu’entré dans la réalité de l’image je n’ai pas l’impression de m’être déplacé pour y être. Comme si j’étais passé du désir à sa réalisation en un clin d’ oeil. Mon regard s’est posé sur les murs recouverts de plâtre incolore. Au plafond, un déflecteur occulte l’oculus vitré, obligeant la lumière à se répandre indirectement
dans la salle, créant une atmosphère hors du jour. En un instant, j’ai oublié le quartier où je viens de passer une heure. Mes yeux qui n’osent pas encore se fixer sur l’un des panneaux de Rothko survolent la salle avant d’ atterrir sur le carrelage sombre, aux tons irréguliers. Au fond de moi, l’ombre d’une menace. Aucune pensée claire ne se manifeste à mon esprit, sinon celle bien sûr, obsessionnelle, que je dois commencer. Commencer quoi ? Ce qui arrive, même de plus abstrait, ne peut exister sans les mots. Satanée croyance. Ainsi le silence est-il sans cesse menacé par la tentation de l’intellectualité. Reconstruire ses repères dans le vide de l’inconnu. Ceci est mon seul remède pour évacuer l’angoisse. J’y souscris à contrecoeur sachant combien, en se déployant, les phrases s’écartent de leur épicentre. L’union parfaite renonce à tout entendement. Mais où vais-je commencer ? Doux parjure. Un carnet de notes entre les mains. Parviendrai-je à tirer une seule pensée de l’ineffable ?

Ces mots que l’auteur s’interdit d’abord, lors de sa visite à la Chapelle Rothko de Houston (pour laquelle, en 1971, Morton Feldman a composé le Rothko Chapel pour soprano, contralto, double choeur et trois instruments qui est aussi dans nos pages), sont le pont, le passage enfin ouvert, enfin formulé, vers cet ineffable qui, chaque fois, submerge devant les…

…noirs de Rothko [qui] sont le contraire de la mort épouvantable. Les noirs de Rothko sont un chant qui berce l’appel de l’inconnu. Mais ce n’est pas la terreur. Le cœur est scindé en deux. Vivre ou mourir. L’art est-il autre chose qu’un pont jeté entre ces deux rives ? Vous étiez parvenu à ce point de liaison où la vie passe le relais à la mort. Ceux qui ne verraient que du noir n’auraient-ils jamais compris que votre œuvre était devenue votre vie ?
“L’œuvre une fois accomplie, retire-toi, telle est la loi du ciel”. Précepte du Tao.

“Hemingway de l’indicible” (un label qui fait très classe dans les soirées mondaines), l’aventureux Stéphane Lambert nous livre ici un opuscule (une centaine de pages) riche de fulgurances textuelles, de celles qui disent enfin ce que l’on ne pouvait que ressentir. Merci pour ces mots nés du Mystère, merci d’avoir décrit l’oeuvre de Rothko comme “un buvard où le temps s’abreuve“. Personnellement, je n’aurais pas osé. Et pourtant…


EAN 9782363080578

Mark Rothko est né en 1903 à Dvinsk dans l’Empire Russe – aujourd’hui Daugavpils dans le sud-est de la Lettonie – sous le nom de Marcus Rothkowitz. À la fin des années 30, il abandonne le suffixe de son patronyme et adopte la nationalité américaine. C’est après la Seconde Guerre mondiale que va s’affirmer ce qui fera la notoriété internationale de sa peinture : ses célèbres écrans de couleur. Dans le courant des années 60, il réalise son oeuvre maîtresse : un ensemble de panneaux obscurs pour une chapelle qui portera son nom à Houston. Il se suicide en 1970. Troublé par l’apparent effacement de ses origines dans son oeuvre, Stéphane Lambert a cherché à reparcourir le fil gommé de ce déracinement. L’auteur a donc fait le voyage en Lettonie et à Houston, deux destinations que tout semble opposer, et surtout s’est beaucoup promené dans les peintures de Rothko. Il ressort de cette confrontation un texte qui, partant de l’expérience vécue du peintre, peu à peu se plie à l’absence de forme de l’oeuvre observée et en sonde l’incommensurable profondeur : un lieu où se seraient amalgamés tous les lieux, où s’allient les contraires.” [LESIMPRESSIONSNOUVELLES.COM]


© Stéphane Lambert

“En 1998, après des études de lettres, Stéphane LAMBERT anime à Bruxelles des rencontres littéraires qui deviennent un livre d’entretiens avec 17 auteurs belges et français (Amélie Nothomb, Olivier Rolin, René de Ceccatty…). En 1999, il dirige le lancement d’une collection de livres de poche (Ancrage) et cofonde en 2001 le Grand Miroir, une collection de littérature contemporaine.

Il a reçu différentes bourses d’écriture et de résidence d’auteur (Rome, Berlin, Vilnius, Winterthur, Paris), a été primé par l’Académie Française (prix Roland de Jouvenel) et l’Académie Royale de langue et littérature françaises de Belgique (prix Lucien Malpertuis, prix Franz De Wever). Il a obtenu le prix André Malraux pour son livre Visions de Goya. Il a enseigné à l’Université Charles à Prague. Il a collaboré régulièrement à la presse écrite entre 2000 et 2013, et a été responsable de la programmation francophone à Passa Porta, la maison internationale des littératures à Bruxelles. Il se consacre de plus en plus à des écrits sur l’art. Il se partage entre la nécessité d’enracinement et le besoin d’être ailleurs.” [STEPHANELAMBERT.COM]


En contempler encore…

THIRY, Georges (1904-1994)

René Magritte par Georges Thiry en 1958 © Tous droits réservés

Georges THIRY (1904-1994) est un photographe liégeois autodidacte, grand ami des surréalistes et ayant fait l’objet en 2001 d’une rétrospective au Musée de la Photographie à Charleroi. Georges Thiry a réalisé entre autres des photos de ses confidentes et amies prostituées. Ces magnifiques images en noir et blanc, où l’humour et la tendresse sont constamment présents, confèrent aux portraits une exceptionnelle dimension d’humanité…


Le Musée de la Photographie, Centre d’art contemporain de la Fédération Wallonie-Bruxelles à Charleroi, a été inauguré en 1987 dans l’ancien carmel de Mont-sur-Marchienne. Il est le plus vaste et un des plus importants musées de la photographie en Europe (6.000 m²), avec une collection de 80.000 photographies dont plus de 800 en exposition permanente et la conservation de 3 millions de négatifs.


Bruxelles vers 1950 © Fonds Georges Thiry

“Ami des Surréalistes belges, il aimait les artistes en général et les prostituées en particulier. Les portraits qu’il a fait des premiers, les notoriétés comme René Magritte, Paul Nougé, Christian Dotremont ou Louis Scutenaire, ont certainement contribué à sa reconnaissance. Quant aux secondes, les belles inconnues, les filles de joie, elles sont restées dans l’ombre discrète des savants contre-jour qu’il affectionnait.

Illustres ou non, tous ses modèles bénéficiaient du même traitement : il les photographiait de préférence chez eux, à leur aise dans leur décor familier. Pour les prostituées, ce dernier se confond souvent avec le lieu de travail, généralement une chambre où elles posent sans artifice, fumant une cigarette, réajustant un bas… Parfois, elles se prêtent au jeu d’une petite saynète improvisée dans l’arrière-cour : Finette en peignoir, Finette lisant un livre, Finette montrant ses fesses

Dans l’histoire de la photographie, ils ne sont pas si nombreux à avoir franchi le seuil des maisons closes avec un appareil photo. On connaît, au XIXe siècle, quelques images d’Eugène Atget, un reportage sur les maisons closes d’Albert Brichaut, les séries photographiques de Bellocq à Storyville, puis quelques années plus tard, les facéties érotiques de Monsieur X, les filles de la nuit de Brassaï, enfin les travaux de Jane Evelyn Atwood ou de Christer Stromholm. Une poignée de photographes pour une poignée d’images… sans compter toutes ces photographies anonymes prises dans le secret des alcôves que nous ne connaîtrons jamais.

Georges Thiry fait donc partie de ces rares initiés qui ont su gagner la confiance des prostituées. Il était le client photographe, suffisamment ami de ces dames pour qu’elles s’offrent à l’objectif sans minauder, ni jouer les prostituées. D’ailleurs, il ne les photographiait pas pour ce qu’elles avaient à vendre, le sexe, mais pour ce qu’elles étaient réellement, au-delà des étiquettes, saisissant des moments rares d’abandon comme cette femme en contre-jour, fumant une cigarette devant la fenêtre, le regard perdu… C’est cette confiance établie entre le photographe et ses modèles, cette sincérité de part et d’autre, cette impression, souvent, de bonne humeur partagée qui font le prix de ces images dénuées de voyeurisme.

© Yellow Now

A ce titre, le fonds Georges Thiry (ces quelques centaines de négatifs retrouvés par la galerie Lumière des roses et cet autre millier de négatifs déposé au Musée de la Photographie de Charleroi) est un ensemble exceptionnel.

De la photographie, Georges Thiry disait simplement : « Voilà ma petite passion ». Des filles qu’il fréquentait, des portraits tendres et superbes qu’il faisait d’elles, il aurait pu dire de même.” [ARTLIMITED.NET]


ISBN 9782873401542

Emmanuel d’Autreppe, André Stas et Marc Vausort, Georges Thiry (1904-1994). La photographie et autres petites passions (Yellow Now  / Musée de la Photographie de Charleroi, 2001) : “Georges Thiry apparaît comme un phénomène dans le monde de la photographie en Belgique; un cas à part, hors norme. Première rétrospective de son oeuvre, l’exposition présentée [en 2001] au Musée propose un choix de près de 400 photographies. Une véritable redécouverte, car pour la première fois tous les aspects de son travail photographique seront exposés. Il y a des portraits d’artistes ou écrivains: Broodthaers, Magritte, Dotremont, Mariën, Bellmer, Tzara ou Ponge et de prostituées ou de gens de la rue…”


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ORWELL : textes

George Orwell (1903-1950) au micro de la BBC

Ce qui importe avant tout, c’est que le sens gouverne le choix des mots et non l’inverse. En matière de prose, la pire des choses que l’on puisse faire avec les mots est de s’abandonner à eux.

La novlangue de George Orwell,
un instrument de domination

Comment la langue peut-elle devenir un instrument de domination ?” C’est la question que se pose George Orwell dans “1984” avec la [le ?] novlangue imposée par le pouvoir. Jean-Jacques Rosat, professeur de philosophie et éditeur, explique comment Orwell tente de nous prévenir des dangers du prêt-à-parler.

Il y a 70 ans paraissait le roman 1984, de George Orwell, l’un des récits les plus bouleversants du XXe siècle. Dans ce livre, un régime totalitaire modifie le langage pour s’assurer du contrôle des masses. George Orwell y  montre comment les mots peuvent devenir un instrument de domination.

Afin de s’assurer le contrôle des esprits, les autorités ont créé cette novlangue (newspeak), censée remplacer l’anglais traditionnel (oldspeak).

Jean-Jacques Rosat, professeur de philosophie, éditeur et spécialiste d’Orwell : “Il y a deux volets dans cette entreprise. Le premier concerne le langage courant. Il est extrêmement appauvri, il n’y a plus de distinction entre les mots et les verbes. On déshabille les mots de toutes les significations secondaires. C’est presque un monosyllabe, une idée.

Et puis un deuxième volet, plus intéressant, l’invention d’un certain nombre de mots qu’Orwell appelle des “blanket words”, des mots-couvertures. Ce sont des mots très généraux comme par exemple “crimethink”, “pensée criminelle”ou “oldthink”, ”vieille pensée” qui vont recouvrir tout un ensemble de concepts anciens pour pouvoir les étouffer et les remplacer. Ce qu’il faut bien comprendre, c’est que ce n’est pas de la censure. La censure ça consiste à interdire de prononcer un mot. Le but là, c’est de vous enlever cette pensée de la tête.

Socialiste libertaire, George Orwell est proche du parti travailliste. Il s’engage aux côté des brigades internationales lors de la guerre civile espagnole. Pour écrire 1984, Orwell s’inspire de l’expérience stalinienne en URSS et de la propagande du IIIe Reich en Allemagne. Mais il regarde aussi chez lui au Royaume-Uni, à son époque. Dans un essai publié en 1946, La Politique et la langue anglaise, il montre comment le discours politique ambiant appauvrit la langue et en corrompt le sens.

Jean-Jacques Rosat : “En politique, on voit très bien à quoi ça s’applique, c’est les phrases toutes faites. Un journaliste vous pose une question et vous avez des éléments de langage tout faits qui vont constituer un acte de communication mais certainement pas un acte de pensée, de réflexion. Les jargons, les phrases toutes faites, les métaphores toutes faites. Tout ce vocabulaire-là empêche de penser, c’est un vocabulaire automatique.

Orwell est un écrivain, pas un théoricien politique. Mais la novlangue qu’il invente dans 1984 est une mise en garde universelle contre l’instrumentalisation du langage. Il donne des conseils au lecteur pour ne pas se laisser manipuler par les mots.

Jean-Jacques Rosat : “Pensez à ce que vous dites, essayez de ne dire que des choses que vous pensez et qui ont du sens. Défiez-vous farouchement de toutes les mécaniques de langage dans lesquelles c’est la langue qui pense à votre place, donc d’autres que vous qui pensent à votre place. Si vous faites ce travail sur vous-même, ça ne changera pas la société du jour au lendemain mais c’est une condition pour la démocratie et pour une société humaine.

Lire l’article original de Yann LAGARDE sur FRANCECULTURE.FR (article du 7 juin 2019)


Les principes du novlangue

(Appendice à 1984, Paris : Gallimard, 1950 pour la traduction française)

Le novlangue a été la langue officielle de l’Océania. Il fut inventé pour répondre aux besoins de l’Angsoc, ou socialisme anglais.
En l’an 1984, le novlangue n’était pas la seule langue en usage, que ce fût oralement ou par écrit. Les articles de fond du Times étaient écrits en novlangue, mais c’était un tour de force qui ne pouvait être réalisé que par des spécialistes. On comptait que le novlangue aurait finalement supplanté l’ancilangue (nous dirions la langue ordinaire) vers l’année 2050.
Entre-temps, il gagnait régulièrement du terrain. Les membres du Parti avaient de plus en plus tendance à employer des mots et des constructions grammaticales novlangues dans leurs conversations de tous les jours. La version en usage en 1984 et résumée dans les neuvième et dixième éditions du dictionnaire novlangue était une version temporaire qui contenait beaucoup de mots superflus et de formes archaïques qui devaient être supprimés plus tard.
Nous nous occupons ici de la version finale, perfectionnée, telle qu’elle est donnée dans la onzième édition du dictionnaire.
Le but du novlangue était, non seulement de fournir un mode d’expression aux idées générales et aux habitudes mentales des dévots de l’angsoc, mais de rendre impossible tout autre mode de pensée.
Il était entendu que lorsque le novlangue serait une fois pour toutes adopté et que l’ancilangue serait oublié, une idée hérétique – c’est-à-dire une idée s’écartant des principes de l’angsoc – serait littéralement impensable, du moins dans la mesure où la pensée dépend des mots.
Le vocabulaire du novlangue était construit de telle sorte qu’il pût fournir une expression exacte, et souvent très nuancée, aux idées qu’un membre du Parti pouvait, à juste titre, désirer communiquer. Mais il excluait toutes les autres idées et même les possibilités d’y arriver par des méthodes indirectes. L’invention de mots nouveaux, l’élimination surtout des mots indésirables, la suppression dans les mots restants de toute signification secondaire, quelle qu’elle fût, contribuaient à ce résultat.
Ainsi le mot libre existait encore en novlangue, mais ne pouvait être employé que dans des phrases comme « le chemin est libre ». Il ne pouvait être employé dans le sens ancien de « liberté politique » ou de « liberté intellectuelle ». Les libertés politique et intellectuelle n’existaient en effet plus, même sous forme de concept. Elles n’avaient donc nécessairement pas de nom.
En dehors du désir de supprimer les mots dont le sens n’était pas orthodoxe, l’appauvrissement du vocabulaire était considéré comme une fin en soi et on ne laissait subsister aucun mot dont on pouvait se passer. Le novlangue était destiné, non à étendre, mais à diminuer le domaine de la pensée, et la réduction au minimum du choix des mots aidait indirectement à atteindre ce but.
Le novlangue était fondé sur la langue que nous connaissons actuellement, bien que beaucoup de phrases novlangues, même celles qui ne contiennent aucun mot nouveau, seraient à peine intelligibles à notre époque.

Les mots novlangues étaient divisés en trois classes distinctes, connues sous les noms de vocabulaire A, vocabulaire B (aussi appelé mots composés) et vocabulaire C. Il sera plus simple de discuter de chaque classe séparément, mais les particularités grammaticales de la langue pourront être traitées dans la partie consacrée au vocabulaire A car les mêmes règles s’appliquent aux trois catégories.
Vocabulaire A. – Le vocabulaire A comprenait les mots nécessaires à la vie de tous les jours, par exemple pour manger, boire, travailler, s’habiller, monter et descendre les escaliers, aller à bicyclette, jardiner, cuisiner, et ainsi de suite… Il était composé presque entièrement de mots que nous possédons déjà, de mots comme : coup, course, chien, arbre, sucre, maison, champ. Mais en comparaison avec le vocabulaire actuel, il y en avait un très petit nombre et leur sens était délimité avec beaucoup plus de rigidité. On les avait débarrassés de toute ambiguïté et de toute nuance. Autant que faire se pouvait, un mot novlangue de cette classe était simplement un son staccato exprimant un seul concept clairement compris. Il eût été tout à fait impossible d’employer le vocabulaire A à des fins littéraires ou à des discussions politiques ou philosophiques. Il était destiné seulement à exprimer des pensées simples, objectives, se rapportant en général à des objets concrets ou à des actes matériels.
La grammaire novlangue renfermait deux particularités essentielles. La première était une interchangeabilité presque complète des différentes parties du discours. Tous les mots de la langue (en principe, cela s’appliquait même à des mots très abstraits comme si ou quand) pouvaient être employés comme verbes, noms, adjectifs ou adverbes. Il n’y avait jamais aucune différence entre les formes du verbe et du nom quand ils étaient de la même racine.
Cette règle du semblable entraînait la destruction de beaucoup de formes archaïques. Le mot pensée par exemple, n’existait pas en novlangue. Il était remplacé par penser qui faisait office à la fois de nom et de verbe. On ne suivait dans ce cas aucun principe étymologique. Parfois c’était le nom originel qui était choisi, d’autres fois, c’était le verbe.
Même lorsqu’un nom et un verbe de signification voisine n’avaient pas de parenté étymologique, l’un ou l’autre était fréquemment supprimé. Il n’existait pas, par exemple, de mot comme couper, dont le sens était suffisamment exprimé par le nom-verbe couteau.
Les adjectifs étaient formés par l’addition du suffixe able au nom-verbe, et les adverbes par l’addition du suffixe ment à l’adjectif. Ainsi, l’adjectif correspondant à vérité était véritable, l’adverbe, véritablement.
On avait conservé certains de nos adjectifs actuels comme bon, fort, gros, noir, doux, mais en très petit nombre. On s’en servait peu puisque presque tous les qualificatifs pouvaient être obtenus en ajoutant able au nom-verbe.
Aucun des adverbes actuels n’était gardé, sauf un très petit nombre déjà terminés en ment. La terminaison ment était obligatoire. Le mot bien, par exemple, était remplacé par bonnement.
De plus, et ceci s’appliquait encore en principe à tous les mots de la langue, n’importe quel mot pouvait prendre la forme négative par l’addition du préfixe in. On pouvait en renforcer le sens par l’addition du préfixe plus, ou, pour accentuer davantage, du préfixe doubleplus. Ainsi incolore signifie « pâle », tandis que pluscolore et doublepluscolore signifient respectivement « très coloré » et « superlativement coloré ».
Il était aussi possible de modifier le sens de presque tous les mots par des préfixes-prépositions tels que anté, post, haut, bas, etc.
Grâce à de telles méthodes, on obtint une considérable diminution du vocabulaire. Étant donné par exemple le mot bon, on n’a pas besoin du mot mauvais, puisque le sens désiré est également, et, en vérité, mieux exprimé par inbon. Il fallait simplement, dans les cas où deux mots formaient une paire naturelle d’antonymes, décider lequel on devait supprimer. Sombre, par exemple, pouvait être remplacé par inclair, ou clair par insombre, selon la préférence.
La seconde particularité de la grammaire novlangue était sa régularité. Toutes les désinences, sauf quelques exceptions mentionnées plus loin, obéissaient aux mêmes règles. C’est ainsi que le passé défini et le participe passé de tous les verbes se terminaient indistinctement en é. Le passé défini de voler était volé, celui de penser était pensé et ainsi de suite. Les formes telles que nagea, donnât, cueillit, parlèrent, saisirent, étaient abolies.
Le pluriel était obtenu par l’adjonction de s ou es dans tous les cas. Le pluriel d’œil, bœuf, cheval, était, respectivement, œils, bœufs, chevals.
Les adjectifs comparatifs et superlatifs étaient obtenus par l’addition de suffixes invariables. Les vocables dont les désinences demeuraient irrégulières étaient, en tout et pour tout, les pronoms, les relatifs, les adjectifs démonstratifs et les verbes auxiliaires. Ils suivaient les anciennes règles. Dont, cependant, avait été supprimé, comme inutile.
Il y eut aussi, dans la formation des mots, certaines irrégularités qui naquirent du besoin d’un parler rapide et facile. Un mot difficile à prononcer ou susceptible d’être mal entendu, était ipso facto tenu pour mauvais. En conséquence, on insérait parfois dans le mot des lettres supplémentaires, ou on gardait une forme archaïque, pour des raisons d’euphonie.
Mais cette nécessité semblait se rattacher surtout au vocabulaire B. Nous exposerons clairement plus loin, dans cet essai, les raisons pour lesquelles une si grande importance était attachée à la facilité de la prononciation.
Vocabulaire B. – Le vocabulaire B comprenait des mots formés pour des fins politiques, c’est-à-dire des mots qui, non seulement, dans tous les cas, avaient une signification politique, mais étaient destinés à imposer l’attitude mentale voulue à la personne qui les employait.
Il était difficile, sans une compréhension complète des principes de l’angsoc, d’employer ces mots correctement. On pouvait, dans certains cas, les traduire en ancilangue, ou même par des mots puisés dans le vocabulaire A, mais cette traduction exigeait en général une longue périphrase et impliquait toujours la perte de certaines harmonies.
Les mots B formaient une sorte de sténographie verbale qui entassait en quelques syllabes des séries complètes d’idées, et ils étaient plus justes et plus forts que ceux du langage ordinaire.
Les mots B étaient toujours des mots composés. (On trouvait, naturellement, des mots composés tels que phonoscript dans le vocabulaire A, mais ce n’étaient que des abréviations commodes qui n’avaient aucune couleur idéologique spéciale.)
Ils étaient formés de deux mots ou plus, ou de portions de mots, soudés en une forme que l’on pouvait facilement prononcer. L’amalgame obtenu était toujours un nom-verbe dont les désinences suivaient les règles ordinaires. Pour citer un exemple, le mot « bonpensé » signifiait approximativement « orthodoxe » ou, si on voulait le considérer comme un verbe, « penser d’une manière orthodoxe ». Il changeait de désinence comme suit : nom-verbe bonpensé, passé et participe passé bienpensé ; participe présent : bonpensant ; adjectif : bonpensable ; nom verbal : bonpenseur.
Les mots B n’étaient pas formés suivant un plan étymologique. Les mots dont ils étaient composés pouvaient être n’importe quelle partie du langage. Ils pouvaient être placés dans n’importe quel ordre et mutilés de n’importe quelle façon, pourvu que cet ordre et cette mutilation facilitent leur prononciation et indiquent leur origine.
Dans le mot crimepensée par exemple, le mot pensée était placé le second, tandis que dans pensée-pol (police de la pensée) il était placé le premier, et le second mot, police, avait perdu sa deuxième syllabe. À cause de la difficulté plus grande de sauvegarder l’euphonie, les formes irrégulières étaient plus fréquentes dans le vocabulaire B que dans le vocabulaire A. Ainsi, les formes qualificatives : Miniver, Minipax et Miniam remplaçaient respectivement : Minivéritable, Minipaisible et Miniaimé, simplement parce que véritable, paisible, aimé, étaient légèrement difficiles à prononcer. En principe, cependant, tous les mots B devaient recevoir des désinences, et ces désinences variaient exactement suivant les mêmes règles.
Quelques-uns des mots B avaient de fines subtilités de sens à peine intelligibles à ceux qui n’étaient pas familiarisés avec l’ensemble de la langue. Considérons, par exemple, cette phrase typique d’un article de fond du Times : Ancipenseur nesentventre Angsoc. La traduction la plus courte que l’on puisse donner de cette phrase en ancilangue est : « Ceux dont les idées furent formées avant la Révolution ne peuvent avoir une compréhension pleinement sentie des principes du Socialisme anglais. »
Mais cela n’est pas une traduction exacte. Pour commencer, pour saisir dans son entier le sens de la phrase novlangue citée plus haut, il fallait avoir une idée claire de ce que signifiait angsoc. De plus, seule une personne possédant à fond l’angsoc pouvait apprécier toute la force du mot : sentventre (sentir par les entrailles) qui impliquait une acceptation aveugle, enthousiaste, difficile à imaginer aujourd’hui ; ou du mot ancipensée (pensée ancienne), qui était inextricablement mêlé à l’idée de perversité et de décadence.
Mais la fonction spéciale de certains mots novlangue comme ancipensée, n’était pas tellement d’exprimer des idées que d’en détruire. On avait étendu le sens de ces mots, nécessairement peu nombreux, jusqu’à ce qu’ils embrassent des séries entières de mots qui, leur sens étant suffisamment rendu par un seul terme compréhensible, pouvaient alors être effacés et oubliés. La plus grande difficulté à laquelle eurent à faire face les compilateurs du dictionnaire novlangue, ne fut pas d’inventer des mots nouveaux mais, les ayant inventés, de bien s’assurer de leur sens, c’est-à-dire de chercher quelles séries de mots ils supprimaient par leur existence.
Comme nous l’avons vu pour le mot libre, des mots qui avaient un sens hérétique étaient parfois conservés pour la commodité qu’ils présentaient, mais ils étaient épurés de toute signification indésirable.
D’innombrables mots comme : honneur, justice, moralité, internationalisme, démocratie, science, religion, avaient simplement cessé d’exister. Quelques mots-couvertures les englobaient et, en les englobant, les supprimaient.
Ainsi tous les mots groupés autour des concepts de liberté et d’égalité étaient contenus dans le seul mot penséecrime, tandis que tous les mots groupés autour des concepts d’objectivité et de rationalisme étaient contenus dans le seul mot ancipensée. Une plus grande précision était dangereuse. Ce qu’on demandait aux membres du Parti, c’était une vue analogue à celle des anciens Hébreux qui savaient – et ne savaient pas grand-chose d’autre – que toutes les nations autres que la leur adoraient de « faux dieux ». Ils n’avaient pas besoin de savoir que ces dieux s’appelaient Baal, Osiris, Moloch, Ashtaroh et ainsi de suite… Moins ils les connaissaient, mieux cela valait pour leur orthodoxie. Ils connaissaient Jéhovah et les commandements de Jéhovah. Ils savaient, par conséquent, que tous les dieux qui avaient d’autres noms et d’autres attributs étaient de faux dieux.
En quelque sorte de la même façon, les membres du Parti savaient ce qui constituait une bonne conduite et, en des termes excessivement vagues et généraux, ils savaient quelles sortes d’écarts étaient possibles. Leur vie sexuelle, par exemple, était minutieusement réglée par les deux mots novlangue : crimesex (immoralité sexuelle) et biensex (chasteté).
Crimesex concernait les écarts sexuels de toutes sortes. Ce mot englobait la fornication, l’adultère, l’homosexualité et autres perversions et, de plus, la sexualité normale pratiquée pour elle-même. Il n’était pas nécessaire de les énumérer séparément puisqu’ils étaient tous également coupables. Dans le vocabulaire C, qui comprenait les mots techniques et scientifiques, il aurait pu être nécessaire de donner des noms spéciaux à certaines aberrations sexuelles, mais le citoyen ordinaire n’en avait pas besoin. Il savait ce que signifiait biensex, c’est-à-dire les rapports normaux entre l’homme et la femme, dans le seul but d’avoir des enfants, et sans plaisir physique de la part de la femme. Tout autre rapport était crimesex. Il était rarement possible en novlangue de suivre une pensée non orthodoxe plus loin que la perception qu’elle était non orthodoxe. Au-delà de ce point, les mots n’existaient pas.
Il n’y avait pas de mot, dans le vocabulaire B, qui fût idéologiquement neutre. Un grand nombre d’entre eux étaient des euphémismes. Des mots comme, par exemple : joiecamp (camp de travaux forcés) ou minipax (ministère de la Paix, c’est-à-dire ministère de la Guerre) signifiaient exactement le contraire de ce qu’ils paraissaient vouloir dire.
D’autre part, quelques mots révélaient une franche et méprisante compréhension de la nature réelle de la société océanienne. Par exemple prolealiment qui désignait les spectacles stupides et les nouvelles falsifiées que le Parti délivrait aux masses.
D’autres mots, eux, étaient bivalents et ambigus. Ils sous-entendaient le mot bien quand on les appliquait au Parti et le mot mal quand on les appliquait aux ennemis du Parti, de plus, il y avait un grand nombre de mots qui, à première vue, paraissaient être de simples abréviations et qui tiraient leur couleur idéologique non de leur signification, mais de leur structure.
On avait, dans la mesure du possible, rassemblé dans le vocabulaire B tous les mots qui avaient ou pouvaient avoir un sens politique quelconque. Les noms des organisations, des groupes de gens, des doctrines, des pays, des institutions, des édifices publics, étaient toujours abrégés en une forme familière, c’est-à-dire en un seul mot qui pouvait facilement se prononcer et dans lequel l’étymologie était gardée par un minimum de syllabes.
Au ministère de la Vérité, par exemple, le Commissariat aux Archives où travaillait Winston s’appelait Comarch, le Commissariat aux Romans Comrom, le Commissariat aux Téléprogrammes Télécom et ainsi de suite.
Ces abréviations n’avaient pas seulement pour but d’économiser le temps. Même dans les premières décennies du XXe siècle, les mots et phrases télescopés avaient été l’un des traits caractéristiques de la langue politique, et l’on avait remarqué que, bien qu’universelle, la tendance à employer de telles abréviations était plus marquée dans les organisations et dans les pays totalitaires. Ainsi les mots : Gestapo, Comintern, Imprecorr, Agitprop. Mais cette habitude, au début, avait été adoptée telle qu’elle se présentait, instinctivement. En novlangue, on l’adoptait dans un dessein conscient.
On remarqua qu’en abrégeant ainsi un mot, on restreignait et changeait subtilement sa signification, car on lui enlevait les associations qui, autrement, y étaient attachées. Les mots « communisme international », par exemple, évoquaient une image composite : Universelle fraternité humaine, drapeaux rouges, barricades, Karl Marx, Commune de Paris, tandis que le mot « Comintern » suggérait simplement une organisation étroite et un corps de doctrine bien défini. Il se référait à un objet presque aussi reconnaissable et limité dans son usage qu’une chaise ou une table. Comintern est un mot qui peut être prononcé presque sans réfléchir tandis que Communisme International est une phrase sur laquelle on est obligé de s’attarder, au moins momentanément.

Plusieurs films ont été tournés au départ de 1984…

De même, les associations provoquées par un mot comme Miniver étaient moins nombreuses et plus faciles à contrôler que celles amenées par ministère de la Vérité.
Ce résultat était obtenu, non seulement par l’habitude d’abréger chaque fois que possible, mais encore par le soin presque exagéré apporté à rendre les mots aisément prononçables.
Mis à part la précision du sens, l’euphonie, en novlangue, dominait toute autre considération. Les règles de grammaire lui étaient toujours sacrifiées quand c’était nécessaire. Et c’était à juste titre, puisque ce que l’on voulait obtenir, surtout pour des fins politiques, c’étaient des mots abrégés et courts, d’un sens précis, qui pouvaient être rapidement prononcés et éveillaient le minimum d’écho dans l’esprit de celui qui parlait.
Les mots du vocabulaire B gagnaient même en force, du fait qu’ils étaient presque tous semblables. Presque invariablement, ces mots – bienpensant, minipax, prolealim, crimesex, joiecamp, angsoc, veniresent, penséepol… – étaient des mots de deux ou trois syllabes dont l’accentuation était également répartie de la première à la dernière syllabe. Leur emploi entraînait une élocution volubile, à la fois martelée et monotone. Et c’était exactement à quoi l’on visait. Le but était de rendre l’élocution autant que possible indépendante de la conscience, spécialement l’élocution traitant de sujets qui ne seraient pas idéologiquement neutres.
Pour la vie de tous les jours, il était évidemment nécessaire, du moins quelquefois de réfléchir avant de parler. Mais un membre du Parti appelé à émettre un jugement politique ou éthique devait être capable de répandre des opinions correctes aussi automatiquement qu’une mitrailleuse sème des balles. Son éducation lui en donnait l’aptitude, le langage lui fournissait un instrument grâce auquel il était presque impossible de se tromper, et la texture des mots, avec leur son rauque et une certaine laideur volontaire, en accord avec l’esprit de l’angsoc, aidait encore davantage à cet automatisme.
Le fait que le choix des mots fût très restreint y aidait aussi. Comparé au nôtre, le vocabulaire novlangue était minuscule. On imaginait constamment de nouveaux moyens de le réduire. Il différait, en vérité, de presque tous les autres en ceci qu’il s’appauvrissait chaque année au lieu de s’enrichir. Chaque réduction était un gain puisque, moins le choix est étendu, moindre est la tentation de réfléchir.
Enfin, on espérait faire sortir du larynx le langage articulé sans mettre d’aucune façon en jeu les centres plus élevés du cerveau. Ce but était franchement admis dans le mot novlangue : canelangue, qui signifie « faire coin-coin comme un canard ». Le mot canelangue, comme d’autres mots divers du vocabulaire B, avait un double sens. Pourvu que les opinions émises en canelangue fussent orthodoxes, il ne contenait qu’un compliment, et lorsque le Times parlait d’un membre du Parti comme d’un doubleplusbon canelangue, il lui adressait un compliment chaleureux qui avait son poids.
Vocabulaire C. – Le vocabulaire C, ajouté aux deux autres, consistait entièrement en termes scientifiques et techniques. Ces termes ressemblaient aux termes scientifiques en usage aujourd’hui et étaient formés avec les mêmes racines. Mais on prenait soin, comme d’habitude, de les définir avec précision et de les débarrasser des significations indésirables. Ils suivaient les mêmes règles grammaticales que les mots des deux autres vocabulaires.
Très peu de mots du vocabulaire C étaient courants dans le langage journalier ou le langage politique. Les travailleurs ou techniciens pouvaient trouver tous les mots dont ils avaient besoin dans la liste consacrée à leur propre spécialité, mais ils avaient rarement plus qu’une connaissance superficielle des mots qui appartenaient aux autres listes. Il y avait peu de mots communs à toutes les listes et il n’existait pas, indépendamment des branches particulières de la science, de vocabulaire exprimant la fonction de la science comme une habitude de l’esprit ou une méthode de pensée. Il n’existait pas, en vérité, de mot pour exprimer science, toute signification de ce mot étant déjà suffisamment englobée par le mot angsoc.
On voit, par ce qui précède, qu’en novlangue, l’expression des opinions non orthodoxes était presque impossible, au-dessus d’un niveau très bas. On pouvait, naturellement, émettre des hérésies grossières, des sortes de blasphèmes. Il était possible, par exemple, de dire : « Big Brother est inbon. » Mais cette constatation, qui, pour une oreille orthodoxe, n’exprimait qu’une absurdité évidente par elle-même, n’aurait pu être soutenue par une argumentation raisonnée, car les mots nécessaires manquaient.
Les idées contre l’angsoc ne pouvaient être conservées que sous une forme vague, inexprimable en mots, et ne pouvaient être nommées qu’en termes très généraux qui formaient bloc et condamnaient des groupes entiers d’hérésies sans pour cela les définir. On ne pouvait, en fait, se servir du novlangue dans un but non orthodoxe que par une traduction inexacte des mots novlangue en ancilangue. Par exemple la phrase : « Tous les hommes sont égaux » était correcte en novlangue, mais dans la même proportion que la phrase : « Tous les hommes sont roux » serait possible en ancilangue. Elle ne contenait pas d’erreur grammaticale, mais exprimait une erreur palpable, à savoir que tous les hommes seraient égaux en taille, en poids et en force.
En 1984, quand l’ancilangue était encore un mode normal d’expression, le danger théorique existait qu’en employant des mots novlangues on pût se souvenir de leur sens primitif. En pratique, il n’était pas difficile, en s’appuyant solidement sur la doublepensée, d’éviter cette confusion. Toutefois, la possibilité même d’une telle erreur aurait disparu avant deux générations.
Une personne dont l’éducation aurait été faite en novlangue seulement, ne saurait pas davantage que égal avait un moment eu le sens secondaire de politiquement égal ou que libre avait un moment signifié libre politiquement que, par exemple, une personne qui n’aurait jamais entendu parler d’échecs ne connaîtrait le sens spécial attaché à reine et à tour. Il y aurait beaucoup de crimes et d’erreurs qu’il serait hors de son pouvoir de commettre, simplement parce qu’ils n’avaient pas de nom et étaient par conséquent inimaginables.
Et l’on pouvait prévoir qu’avec le temps les caractéristiques spéciales du novlangue deviendraient de plus en plus prononcées, car le nombre des mots diminuerait de plus en plus, le sens serait de plus en plus rigide, et la possibilité d’une impropriété de termes diminuerait constamment.
Lorsque l’ancilangue aurait, une fois pour toutes, été supplanté, le dernier lien avec le passé serait tranché. L’Histoire était récrite, mais des fragments de la littérature du passé survivraient çà et là, imparfaitement censurés et, aussi longtemps que l’on gardait l’ancilangue, il était possible de les lire. Mais de tels fragments, même si par hasard ils survivaient, seraient plus tard inintelligibles et intraduisibles.
Il était impossible de traduire en novlangue aucun passage de l’ancilangue, à moins qu’il ne se référât, soit à un processus technique, soit à une très simple action de tous les jours, ou qu’il ne fût, déjà, de tendance orthodoxe (bienpensant, par exemple, était destiné à passer tel quel de l’ancilangue au novlangue).
En pratique, cela signifiait qu’aucun livre écrit avant 1960 environ ne pouvait être entièrement traduit. On ne pouvait faire subir à la littérature prérévolutionnaire qu’une traduction idéologique, c’est-à-dire en changer le sens autant que la langue. Prenons comme exemple un passage bien connu de la Déclaration de l’Indépendance :
« Nous tenons pour naturellement évidentes les vérités suivantes : Tous les hommes naissent égaux. Ils reçoivent du Créateur certains droits inaliénables, parmi lesquels sont le droit à la vie, le droit à la liberté et le droit à la recherche du bonheur. Pour préserver ces droits, des gouvernements sont constitués qui tiennent leur pouvoir du consentement des gouvernés. Lorsqu’une forme de gouvernement s’oppose à ces fins, le peuple a le droit de changer ce gouvernement ou de l’abolir et d’en instituer un nouveau. »
Il aurait été absolument impossible de rendre ce passage en novlangue tout en conservant le sens originel. Pour arriver aussi près que possible de ce sens, il faudrait embrasser tout le passage d’un seul mot : crimepensée. Une traduction complète ne pourrait être qu’une traduction d’idées dans laquelle les mots de Jefferson seraient changés en un panégyrique du gouvernement absolu.
Une grande partie de la littérature du passé était, en vérité, déjà transformée dans ce sens. Des considérations de prestige rendirent désirable de conserver la mémoire de certaines figures historiques, tout en ralliant leurs œuvres à la philosophie de l’angsoc. On était en train de traduire divers auteurs comme Shakespeare, Milton, Swift, Byron, Dickens et d’autres. Quand ce travail serait achevé, leurs écrits originaux et tout ce qui survivait de la littérature du passé seraient détruits.
Ces traductions exigeaient un travail lent et difficile, et on pensait qu’elles ne seraient pas terminées avant la première ou la seconde décennie du XXIe siècle.
Il y avait aussi un nombre important de livres uniquement utilitaires – indispensables manuels techniques et autres – qui devaient subir le même sort. C’était principalement pour laisser à ce travail de traduction qui devait être préliminaire, le temps de se faire, que l’adoption définitive du novlangue avait été fixée à cette date si tardive : 2050.


Citez-en d’autres :

SCHREIDEN : Poor Lonesome Cowboy (1987, Artothèque, Lg)

SCHREIDEN Luc, Poor Lonesome Cowboy
(photographie, 30 x 45 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Luc Schreiden © be.linkedin.com

Lors de ses études en Psychologie à l’Université de Liège, Luc SCHREIDEN suivi tous les cours accessibles auprès de Philippe Dubois, professeur spécialisé en photographie, vidéo et cinéma. En 1983, il réalise une première série noir et blanc sous son impulsion. Un reportage sur la côte Ouest des Etats‐Unis en 1990 constitue un point de repère dans son parcours. Au fil des années, il a compilé des épreuves argentiques puis numériques qui se déclinent en recherches personnelles, portraits et captures d’instants particuliers. En parallèle, il exerce en tant que psychologue et enseigne comme Maître de Conférences dans le master en psychothérapie ULg – UCL. Les deux facettes de son activité côtoient de près la nature humaine.

Cette photographie est tirée d’une série réalisée aux Etats-Unis en 1990. C’est un portrait étonnant d’un homme vendant des chevaux à bascule. Il semble perdu le long d’une route à l’orée d’une zone désertique. Le décalage entre ces chevaux de bois et les mythes de la conquête de l’Ouest crée un effet à la fois dérisoire et humoristique.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Luc Schreiden ; Linkedin | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

LA GENARDIERE : Encore un conte ? (1993)

DORE Gustave, Le petit Chaperon rouge © Tous droits réservés

Nous avons lu pour vous le livre de Claude de la GENARDIERE, Encore un conte ? Le Petit Chaperon Rouge à l’usage des adultes (Nancy : Presses universitaires, 1993). Voici un extrait de l’introduction qui en dit long :

“Voici évoquée la chaîne des contes inscrite dans la durée : durée de chaque séance au cours de laquelle conteurs et auditeurs tentent de suspendre le temps ; et longue durée de la transmission, de génération en génération, où le conte ponctue un temps sans origine datable.

La chaîne des contes, c’est aussi celle de leur inscription dans la répétition, au fil des demandes complices, avides, impératives ou implorantes, aiguisées par l’impossibilité de s’approprier tous les récits : il en reste toujours au moins un à raconter et la capture du dernier conte demeurera à jamais tout aussi irréalisable que celle du dernier nombre, sauf à l’infini… Capture fantasmatique qui fait elle-même parfois l’objet des contes…

Mon propre conte commence donc par cette question adressée au lecteur : A-t-il entendu « Encore un conte ? » adressé à autrui ou à lui-même, énoncé par autrui ou par lui-même ? Cette question introduit ce que dans ce livre, j’ai tenté de dire de la relation entretenue par chacun d’entre nous avec ces fictions. Entre une proposition interrogative et une demande impérative s’étend la gamme des registres que le conte peut mobiliser en nous, depuis le plaisir jusqu’à la jouissance, depuis la saveur d’un jeu avec les limites jusqu’au vertige de l’illimité.

Le rapport de celui qui se dit adulte avec les contes peut se manifester tout aussi bien par le rejet, la passion, l’indifférence que par le désir de connaître et de faire connaître. Autrement dit, l’adulte peut revendiquer son rapport, l’affirmer, mais aussi le dénier ou le méconnaître. Tout adulte interpellé dès son plus jeune âge par le statut des savoirs et des croyances a adressé ses questions, au fil de son développement psychique, à bien d’autres objets que les contes. Mais il est tout à fait instructif d’interroger chez lui ce qu’il en est de ses passions infantiles pour les histoires, et précisément pour celles qu’on appelle contes.

Le Petit Chaperon Rouge dans le film de Catherine Hardwicke © WB

Les discours sur ces récits ne manquent pas. Mais bien souvent ils évoquent l’effet des contes sur les autres, sur les enfants, par exemple, ou encore sur les héritiers de traditions étrangères ou perdues, orales en particulier.

Dans une autre perspective, lire en soi les effets du conte devrait permettre d’analyser, par un travail répété, ce qui, dans le dispositif et la structure de ces récits, produit de tels effets, les rend possibles, voire nécessaires. C’est, du moins, la démarche que j’ai suivie et que je voudrais restituer ici à partir de mes lectures de contes, et de celles que d’autres auteurs ont proposées sous forme de commentaires, d’interprétations, ou d’illustrations.

Mon fil conducteur sera Le Petit Chaperon Rouge. Il se trouve que ma passion initiale pour ce conte semble partagée par beaucoup de lecteurs et d’auditeurs, si je considère la somme d’études et de commentaires qu’il a suscitée ainsi que la fréquence avec laquelle il est fait référence au Petit Chaperon Rouge dans les discours sur les contes aujourd’hui. Ce récit semble même être devenu une sorte d’emblème universel des contes et cette évolution va de pair avec une simplification, une usure, des représentations et des affects que semblent éveiller ses personnages.

Notre parcours s’accomplira donc au fil d’une histoire qui soulève intérêt, complaisance, mépris, rejet, mais dont les figures sont désormais réduites à leur plus simple expression, à peine identifiables, en raison des multiples échanges dont ce conte a été l’objet. C’est précisément ce paradoxe qui a attiré mon attention sur Le Petit Chaperon Rouge, puisque j’ai d’abord constaté chez moi-même de nombreux mouvements à son égard, à la mesure de ceux que j’ai découverts ensuite chez autrui.

Le bagage avec lequel j’ai débuté ce parcours était fait du souvenir des versions écrites célèbres et supposées connues du grand public, celles de Perrault et des Grimm. Mais ce souvenir me présentait ce que j’appelle un scénario-fossile, témoignant de l’état dans lequel ma mémoire avait pétrifié Le Petit Chaperon Rouge à un moment précis de ma vie psychique, à savoir : l’histoire d’une petite fille innocente envoyée chez sa grand-mère gâteuse et rencontrant sur son passage un méchant loup affamé et trompeur.

Ces personnages aux contours convenus selon une répartition réglée et inégale des bons et des méchants, n’auraient pas dû m’inciter à revenir sur ce récit. J’ai bénéficié, en fait, de ce que Freud appelle un souvenir écran, celui de l’histoire des Trois Petits Cochons, qui m’a permis d’entrevoir, après l’avoir caché, derrière le loup dont triomphe l’aîné des cochons avec sa maison de pierre, un autre loup, étrangement inquiétant celui-là, le loup-grand-mère dévorateur

Mais j’avais auparavant mené une recherche sur les personnages de la belle héroïne et du prince charmant. L’héroïne m’était d’abord apparue souvent vouée à la passivité, vouée à l’accomplissement d’un destin en négatif par l’accumulation de ses incapacités, de ses manques. Puis le personnage du prince charmant m’avait semblé, à son tour, accomplir bien des quêtes par défaut plutôt que par mérite personnel, triompher de dragons assoupis et posséder des princesses endormies.

Le Petit Chaperon Rouge selon Tex AVERY © MGM Cartoons

C’est alors que le couple loup / petite fille attira mon attention puisque le discours commun y voyait une figure emblématique de la séduction mâle / jeune fille. Et pourtant Le Petit Chaperon Rouge me proposait deux personnages totalement disparates, au lieu du couple quasi gémellaire prince / princesse, et dont l’identité n’était pas sans poser problème. Glisser de la jeune fille à la petite fille du Petit Chaperon Rouge, se concevait encore, puisque Perrault lui-même m’y invitait, mais sauter du prince au loup, voilà qui m’apparaissait plus scabreux…

La lecture de multiples versions du Petit Chaperon Rouge que j’entrepris alors, et, plus encore, celle des commentaires et interprétations suscitées par ces variations, ne me permit pas de percevoir clairement qui était ce loup. Bientôt ma quête du loup rebondit sur les autres personnages : je voulus savoir qui était l’enfant, quel était son âge, ce que voulait la mère, quel rôle jouait la grand-mère, ce que faisait le père.

Finalement, de lecture en lecture, j’ai accompli un parcours, ma propre quête, pourrais-je dire. D’abord soucieuse, comme d’autres, de mettre la main sur la version authentique, ainsi que sur l’interprétation définitive, j’ai renoncé à cette mainmise, mieux encore, j’ai compris que mon plaisir tenait à son impossibilité. J’ai donc lu et relu Le Petit Chaperon Rouge, repris à mon compte l’itinéraire, la quête de l’héroïne, interrogé à travers elle les énigmes du conte. J’ai voulu faire surgir les lacunes des textes, leurs répétitions insistantes ou sournoises, leurs incompatibilités logiques, et j’ai emprunté des pistes narratives à peine ébauchées créant des réseaux de sens parfois paradoxaux.

J’ai ainsi mis à l’épreuve mon scénario-fossile et tenté de comprendre comment le conte m’avait fait, et me fait encore, travailler psychiquement ; puis j’ai recherché les traces d’un tel travail chez mes partenaires commentateurs. Enfin, j’ai dégagé quelques éléments-clés de ce que j’appelle, après d’autres, le travail du conte.

Cette expression, issue du vocabulaire psychanalytique et créée à partir du travail du rêve, précise la perspective de mon propos qui sera d’aider à reconnaître quelques marques de l’inconscient à l’oeuvre dans les textes et les discours, plutôt que d’interpréter ces marques. Paul Ricoeur a lui-même déjà proposé de parler du travail de lecture comme du travail du rêve, puis Monique Schneider, analysant le temps du conte, a évoqué à son tour le travail du conte.

Il s’agit, par cette formule, de nommer les processus psychiques mis en jeu dans l’utilisation des contes, en soulignant leur parenté avec ceux de la formation des rêves qu’a repérés Freud. Je ne ferai qu’en rappeler quelques-uns directement liés aux analyses développées ici :

  • le rêve est fait d’un contenu manifeste et d’un contenu latent que la cure psychanalytique peut essayer de découvrir grâce aux associations du rêveur ;
  • c’est parce que le rêve est l’accomplissement déguisé d’un désir refoulé qu’il faut parler d’un travail psychique, c’est-à-dire de tout un jeu de contournement de la censure psychique, selon des règles de transformation
    (par condensation, déplacement, renversement en son contraire, jeu sur les homophonies, mise en relief de détails au détriment d’éléments centraux), susceptible d’égarer, de tromper cette censure ; c’est aussi, d’après Freud, ce mode de fonctionnement selon lequel, à travers tous les scénarios, toutes les fictions, nous assouvissons un désir sur le mode imaginaire.
  • L’élaboration secondaire est un processus grâce auquel le scénario de rêve dont nous nous souvenons au réveil est déjà une reconstruction. Nous n’avons jamais accès directement à la vérité originaire du rêve ; elle ne fait que se manifester indirectement dans le cadre de la cure analytique ou par l’intermédiaire de formations de l’inconscient, de symptômes, de lapsus etc., c’est-à-dire par défaut.

En somme, ce qui importe, dans une perspective clinique, c’est le parcours que nous accomplissons à la recherche des sens possibles du rêve, beaucoup plus que ces sens eux-mêmes, qui sont mobiles, et relatifs aux fluctuations des états du conflit entre notre curiosité et notre rigidité psychique.

Cette perspective ne nous éloigne pas du conte : il me semble que précisément celui-ci est propre à solliciter des ré-élaborations de nos coordonnées psychiques infantiles, mais n’empêche pourtant en rien que nous l’utilisions pour les uniformiser et les figer dans des schémas qui voudraient expliquer, cerner La Vérité. Si bien que, parmi les amateurs du conte, les uns font de lui un objet sacré incarnant une vérité originelle, les autres acceptent que cette vérité soit irreprésentable mais ils se savent mis en mouvement par sa quête. La mobilité du conte est alors garante de cette dynamique.

J’essaierai donc de montrer des indices de ce travail psychique favorisé par les diverses logiques du conte, par ce que Monique Schneider appelle “une structuration feuilletée” qui “fait intrinsèquement partie de la puissance du conte”.

En effet, si dans l’interprétation d’un conte, nous nous en tenons à un sens supposé vrai, tel qu’il semble s’imposer à l’issue du récit, en négligeant la quête – c’est-à-dire l’itinéraire narratif, ses méandres, ses carrefours, ses impasses, ses blancs, ses flous, ses incompatibilités – au profit du seul point d’arrivée, nous ne faisons que rendre compte de notre lecture finale, de celle sur laquelle nous refermons notre conte.

Ce type de démarche nous est proposé à travers diverses interprétations symboliques, éventuellement soutenues de références psychanalytiques, et ramenant volontiers le récit à un texte de base simplifié, à travers des équivalences plus mathématiques que métaphoriques. Ces interprétations semblent parfois vouloir faire oublier le déroulement narratif du conte : en effet, celui-ci n’est en rien une simple addition d’images, de motifs ou d’actions, mais tient bien plutôt d’une dynamique, d’un processus dû à la structure du langage et auquel participent tout autant le conteur que le récepteur.

Cependant, nous pourrions dire que les personnages des contes, comme les personnages de nos rêves, sont tous des figures du moi, le moi du lecteur, en l’occurrence, divisé par ses contradictions et ses combats intimes, mais qui aspire à une paix, pareille à celle de nos héros au terme du récit. Et pourtant le lecteur ne pourrait survivre (pas plus que les personnages de ces récits) à une vie aseptisée et harmonieuse, qui ne connaîtrait plus de désir (ni de quête).

La turbulence du désir cherche toujours à réinventer ses objets d’investissement. Le conte nous présente ses variations, ses scénarios – repérables mais toujours susceptibles de s’écarter de leur voie la plus évidente – et ses dénouements-pirouettes tellement instantanés que les traces des écarts et des bavures du récit ne peuvent disparaître tout à fait…

Dans cette recherche, je me suis adaptée aux modalités de réception du conte en faisant place à différents modes interprétatifs que j’ai voulu intégrer tous dans le travail du conte. Et je me suis autorisée à mettre côte à côte mes propres lectures et celles d’autrui, non pas par arrogance personnelle, mais bien plutôt par exigence initiale : avant de parler du conte chez les autres et pour les autres, il me fallait d’abord considérer ses effets sur moi-même, et ce que j’en faisais. C’est à partir de ces présupposés que j’ai interrogé la position de l’adulte vis-à-vis du conte, en découvrant au fil de mes lectures, combien rares sont ceux qui explicitent leur rapport subjectif à ces fictions, et en particulier leur plaisir.

J’ai été rassurée pourtant par les orientations de quelques auteurs contemporains qui exposent la manière dont leur recherche est tributaire d’une démarche personnelle, et qui n’hésitent pas à la proposer comme un conte. Ainsi, Georges Jean, à la fin de son itinéraire, précise :

On comprendra peut-être mieux ainsi pourquoi je présente cet essai comme un cheminement personnel et non comme un ouvrage de plus sur la nature des contes et leurs vertus éducatives et pédagogiques. Et ceci est peut-être un conte…

De même, Jean Bellemin-Noël présente ainsi son « hors d’oeuvre » :

Ceci voudrait être un conte […] Je souhaiterais décrire ici la relation fabuleuse de ce que les contes racontent sans le savoir et sans que nous le sachions. Sinon en forme véritablement de conte, du moins dans un genre de discours qui aura d’emblée renoncé au mirage d’être un exposé scientifique. Ce qui importe avant tout, c’est que cette longue veillée produise des effets analogues, toute proportion gardée, à ceux que produisent les fictions qui seront son enjeu.

J’inscris ainsi le titre de mon livre dans le prolongement de ces veillées. Si je me suis exposée personnellement dans ce texte, c’est pour mieux y révéler l’attitude des adultes et leur rapport au passé et à l’enfance. Le conte, en effet, est toujours d’autrefois parce que transmis par nos âmes, toujours déjà entendu dès l’enfance, mais référé ensuite à une enfance reconstruite dans notre souvenir d’adulte. Toute l’enfance se nourrit d’histoires qui ne développent pas seulement l’imagination, mais encore le jugement, la comparaison, la réflexion logique. L’enfant en tire des questions et des réponses provisoires qu’il adresse volontiers à l’adulte. Et celui-ci se trouve parfois mis à la question par la curiosité infantile qui peut exacerber sa tendance éventuelle à clore des questions sans réponses, questions dont le paradigme pourrait s’énoncer ainsi : est-ce que ceci est une histoire vraie ?

Sommé de trouver une vérité dans le conte ou de répondre à l’enfant par oui ou par non, ce qui entraîne immanquablement d’autres questions, souvent l’adulte révèle par son malaise chronique combien il est encore prisonnier de ses interrogations premières.

Nous naissons sur le fond des histoires qui nous ont précédés, nous mourrons après avoir inventé d’autres histoires qui retracent notre naissance et notre mort. Celles-ci ne cessent d’interroger nos partages entre réel/irréel, vrai/faux, doute/certitude. L’une des spécificités du conte, dans ce lot de fictions, est son anonymat : issu ni tout à fait de nous-mêmes, ni tout à fait d’un autre, mais d’autres. Cette altérité plurielle, imaginée à partir de quelques représentants accessibles, dans le cas du conte oral, présents par l’écriture, voire dans la signature, dans le cas du conte retranscrit ou adapté, facilite la mobilité de nos représentations toujours susceptibles, du fait de la censure psychique, d’être attribuées à autrui. Et ces parcours que nous faisons avec les contes des autres, à chaque audition comme à chaque lecture, décalquent inlassablement les figures, inaccessibles directement, de notre conte intérieur…”

Après cette introduction qui éclaire sa démarche, l’auteure développe son étude au travers des chapitres suivants :

  • QUAND L’ÉCRIT PREND D’ASSAUT LES TRADITIONS ORALES
      1. Histoires de l’Autre
      2. Qu’est notre sagesse populaire devenue ?
      3. L’autre scène des loups
      4. Fidèles, infidèles : les usagers du conte aux prises avec leurs Juges
  • PROTÉE A L’OEUVRE DANS LE CONTE : ADAPTATIONS COMMENTAIRES ET VARIATIONS DU PETIT CHAPERON ROUGE
      1. Lectures de la version adaptée par Perrault
        1. Dans l’entre-deux-mères
        2. Censeurs aux abois
        3. Le syndrome du dénouement
        4. L’adulte mis à l’épreuve du conte
      2. Lectures de la version adaptée par les Grimm
        1. Que veut une enfant ?
        2. Que faisons-nous des Grimm ?
        3. A chacun son usage du conte
      3. Le Petit Chaperon Rouge aujourd’hui plus que jamais
        1. Les spectres du sacrilège
        2. La complainte du loup
        3. Le Petit Chaperon Rouge et la quête de l’inconnu
        4. Aux prises avec les géants de notre enfance
        5. Vers une consécration publicitaire
        6. Le Petit Chaperon Rouge ou la mémoire en abîme
      4. Pour conclure, on recommandera particulièrement le Petit Chaperon Rouge à tout adulte croyant en avoir fini avec le grand méchant loup

EAN13-9782738444134

“La première publication aux Presses universitaires de Nancy en 1993 est épuisée. Cette nouvelle édition datée de 1996 aux éditions de L’Harmattan est augmentée d’une troisième partie sur “Les Mille et une Nuits“. “Le Petit Chaperon rouge” est un conte supposé connu de tous mais il gît bien souvent dans nos mémoires à l’état de “scénario fossile” à l’usage des enfants. L’auteur propose ici à l’adulte lecteur de s’exposer, à travers les variations multiples du conte, à la charge explosive des nécessités de la transmission entre générations.”

Psychanalyste, Claude de la Genardière intervient aussi en milieu hospitalier auprès d’équipes soignantes en soins palliatifs. Auteur de “Rue Freud” (Hermann 2013), “Faire part d’enfances” (Seuil 2005), “Parentés à la renverse” (PUF 2003), “Sept familles à abattre, Essai sur le jeu des sept familles” (Seuil 2000)… L’auteure propose des commentaires et d’autres articles sur son blog personnel : CDELAGENARDIERE.BLOGSPOT.COM


Plus de symboles…

Alan Turing, un génie sacrifié (CHiCC, 2020)

Alan Turing © k-actus.net

Alan TURING est de ces génies tardivement reconnus. Son travail scientifique, aujourd’hui considéré comme majeur, s’est développé sur une quinzaine d’années, de 1936 à 1952 environ.

Alan Mathison Turing est né le 23 juin 1912 à Londres. En 1931, il a 19 ans, il intègre le King’s College de l’Université de Cambridge où il trouve un milieu favorable pour étudier les mathématiques. Il va s’y épanouir, car personne là-bas ne raille son homosexualité, son apparence décalée. Chacun, dit-on là-bas, doit être ce qu’il est.

Seules les mathématiques pures et appliquées procurent à Alan un sentiment d’épanouissement. Il pénètre avec passion dans le monde solitaire et virtuel qui va devenir le sien. Il sera diplômé en 1933.

En 1936, Alan Turing débarque à New York à l’Université de Princeton où se côtoient John von Neumann et Albert Einstein, tous les grands noms de la science et notamment ceux qui ont fui le nazisme.

Turing démontre que certains problèmes mathématiques ne peuvent être résolus. Pour cela, il postule l’existence théorique d’une machine programmable, capable d’effectuer vite toutes sortes de calculs.

Cette machine est composée d’un “ruban” supposé infini, chaque case contenant un symbole parmi un “alphabet fini”, d’une “tête de lecture/écriture” ; d’un “registre d’états” ; d’une “liste d’instructions”.

L’ordinateur – théorique – est né ! Même si elle reste purement abstraite, cette “machine de Turing”, passée sous ce nom à la postérité, est un saut crucial vers les fondements de l’informatique.

Enigma M4 at The Alan Turing Institute © Clare Kendall.

En 1939, Alan Turing, revenu enseigner à Cambridge, s’engage dans l’armée britannique où il travaille à Bletchley Park au déchiffrement des messages de la marine allemande. Pour ses communications radio, le IIIe Reich utilise un engin cryptographique sophistiqué baptisé Enigma.

Poursuivant les travaux des Polonais qui avaient déjà découvert le mécanisme de la machine infernale, Alan Turing et les autres mathématiciens construisent donc un appareil destiné à passer en revue extrêmement rapidement les différents paramètres possibles d’Enigma.

Tous les renseignements issus des codebreakers étaient frappés du sceau “ultra”, plus confidentiel encore que “top secret”, un niveau de protection créé spécialement pour Bletchley. Tous ceux qui y travaillaient étaient soumis à l’Official Secret Act, un texte drastique qui leur interdisait toute allusion à leur activité, et ce, en théorie, jusqu’à leur mort.

En janvier 1943, Turing quitte l’Angleterre et rejoint les laboratoires de télécommunication Bell dans le New Jersey où le savant Claude Shannon travaille au codage de la parole. Turing propose quelques mois plus tard un prototype de machine à voix artificielle, ayant pour nom de code Delilah.

Après la guerre, Alan Turing travaille au National Physical Laboratory et conçoit un prototype de calculateur électronique, l’ACE (Automatic Computing Engine), qui prend du retard dans sa réalisation.

Aussi il rejoint l’Université de Manchester qui avait construit en 1948 le premier ordinateur programmable opérationnel, le Mark 1. Turing participe à la programmation et se passionne pour l’intelligence artificielle.

En 1950, Alan Turing publie, dans Mind, son article “Computing Machinery and Intelligence”. Dans cet article, il défend des positions “révolutionnaires”. Il se propose d’examiner la question : Les machines peuvent-elles penser ? Il élabore un test qui valide l’intelligence d’une machine, le “test de Turing”. Selon lui, si une machine dialogue avec un interrogateur (qui ne la voit pas) et arrive à lui faire croire qu’elle est un être humain, nous devrions dire d’elle qu’elle pense. Dans cette mesure, à la question a priori “Les machines peuvent-elles penser ?”, Turing substitue la question empirique : “Une machine peut-elle gagner au jeu de l’imitation ?”. Le prix Loebner, créé en 1990, est une compétition annuelle récompensant le programme considéré comme le plus proche de réussir le test de Turing.

En 1952, il propose un modèle mathématique de morphogenèse. Il fait paraître un article, “The Chemical Basis of Morphogenesis” (Philosophical Transactions of the Royal Society, août 1952), où il propose trois modèles de formes (Turing patterns). Les structures spatiales formées par le mécanisme physico-chimique très simple qu’il a suggéré s’appellent depuis des  “structures de Turing”.

Il faudra attendre quarante ans après Turing pour obtenir la première mise en évidence expérimentale d’une structure de Turing. Ce mécanisme, très simple, de formation de motifs est devenu un modèle emblématique, invoqué pour expliquer de nombreuses structures naturelles, en particulier vivantes.

Il est conscient du manque de preuves expérimentales. Son but est davantage de proposer un mécanisme plausible, et de montrer tout ce qu’il permet déjà d’expliquer, malgré sa simplicité. Les exemples donnés par Turing sont les motifs tachetés comme la robe du guépard, l’hydre et la phyllotaxie des feuilles en rosette.

Élu membre de la Royal Society, Turing éprouve de graves difficultés quand la révélation de son homosexualité provoque un scandale en 1952. C’est un crime pour la justice britannique. Le procès est médiatisé. Hugh Alexander fait de son confrère un brillant portrait, mais il est empêché de citer ses titres de guerre par le Secret Act”.

Alan Turing © diacritik.com

Alan Turing, qui n’a jamais réellement caché son homosexualité, a longtemps couru à un niveau olympique, pratiquant très régulièrement la course à pied pour calmer ses pulsions sexuelles. Pour éviter l’enfermement, il est contraint d’accepter la castration chimique, mais sa carrière est brisée.

Il meurt à 42 ans. L’autopsie conclut à un suicide par empoisonnement au cyanure. Il n’existe pas de certitude à cet égard, la pomme n’ayant pas été analysée.

La figure d’Alan Turing a mis du temps à émerger dans l’inconscient collectif. Le rôle de Bletchley Park et de ses employés qui décodaient plus de 3.000 messages nazis par jour n’a été rendu public que tardivement, dans les années 70, lorsque les dossiers ont été déclassifiés. Il faudra attendre 2013 pour que Turing sorte enfin des oubliettes de l’Histoire et soit réhabilité par la reine Elisabeth II.

La loi qui a brisé la carrière de Turing, après avoir envoyé Oscar Wilde en prison, ne fut abrogée en Angleterre qu’en 1967. C’est en 1972 que la loi de dépénalisation de l’homosexualité est promulguée en Belgique. L’OMS déclarera avoir retiré l’homosexualité de la Classification internationale des maladies le 17 mai 1990.

Le Britannique Alan Turing (1912-1954), père de l’informatique, co-inventeur de l’ordinateur, visionnaire de l’intelligence artificielle, a eu droit à tous ces signes posthumes, comme autant de regrets de n’avoir compris de son vivant à quel point il était important. Décerné chaque année (1966), un prix qui porte son nom est considéré comme le Nobel de l’informatique.

Des palmarès, comme celui du magazine Time en 1999, l’ont classé parmi les 100 personnages-clés du XXe siècle. Il a été choisi pour illustrer le verso des futurs billets de 50 livres à partir de la fin de l’année 2021.

Claude VIROUL


La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de Claude VIROUL a fait l’objet d’une conférence organisée en mars 2020 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne

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