Fabris REMOUCHAMPS naît à Ougrée (BE) en 1955, année de sa naissance… Photographe, il a vécu et travaillé à Liège (BE) : “La déambulation est pour lui une pratique quotidienne, elle est d’abord une manière de s’ouvrir et d’être disponible. Traverser maintes et maintes fois les mêmes espaces, fussent-ils mentaux, n’est pas une volonté de circuler en territoires connus ou conquis, mais plutôt de porter à chaque passage un regard neuf tendant à briser toute forme de certitude. Semblable à ces voyageurs des années trente qui découvraient étonnés le monde, il avance sans protection à la recherche de ce qui n’a pas été vu et qui ne se livre jamais instantanément.“
(c) Fabris REMOUCHAMPS
Précoce à plus d’un égard, Fabris Remouchamps se frotte dès la fin des années 60 à la création (rencontre avec les peintres Léopold Plomteux et Fréderick Beunckens) ; il consacre ensuite ses seventies à l’étude de la peinture monumentale (Académie Royale des Beaux-Arts de Liège, diverses expositions et, en marge, des ateliers d’impro). Les années 80 seront les années “théâtre et installations” (Noyade interdite, Musée d’architecture de Liège, Maison des artistes de Liège, Festival du Jeune Théâtre)…
Sans délaisser les cimaises, Fabris Remouchamps rentre à la RTBF dans les années 90 : il y explorera les différentes facettes de la production audiovisuelle, en studio comme en tournage. Nouveau siècle oblige, c’est le monde digital qu’il aborde ensuite : web design, infographie, multimedia et gestion de sites web. S’il commence en numérisant des photos et des peintures, il passe ensuite à l’infographie pure. L’homme est multiple, mais pas duplice, et les créations de Fabris Remouchamps relèvent d’autant de domaines et de techniques que l’œil peut en concevoir.
Plus récemment, Fabris Remouchamps était retourné à ses premières amours, avec plusieurs création de peintures en chantier. Parallèlement, on lui doit le mystérieux roman-photo La fabuleuse histoire de Michel M., commencé il y a des années et toujours en cours. Un extrait :
Actif dans le réseau wallonica depuis longtemps, ce grand voyageur immobile est décédé paisiblement dans son fauteuil en 2024. “Je me taille” ? Beaucoup trop tôt, l’ami !
Cette église est construite dans le style de Novgorod, qui date du 14e siècle. Quand les premiers émigrés russes sont arrivés à Liège, la Ville leur a cédé un bâtiment rue Mère-Dieu. En 1944, un V1 est tombé sur cette église un dimanche. Or, par chance (ou par miracle ?), le prêtre était malade et avait pu prévenir ses paroissiens qu’il ne pourrait célébrer l’office. Tout a été détruit, seul l’iconostase a été sauvé. En 1948 a démarré le projet de construire une nouvelle église. Evidemment, les fidèles n’étaient pas fortunés, aussi l’évêché catholique a-t-il donné de l’argent ; une somme importante fut également offerte par la Reine Elisabeth. Un concert a été organisé puis on a collecté, auprès des immigrés, la valeur d’une brique de l’édifice. Ce dernier a été consacré en 1953.
Le toit est surmonté de cinq coupoles dont le zinc fut offert par l’usine Cuivre & Zinc. Traditionnellement, les fenêtres sont petites et sans vitraux, pour se préserver du froid. L’iconostase est une cloison qui sépare la nef, où se trouvent les fidèles, de l’autel auquel seuls les prêtres ont accès. Sur cette sorte de mur est représentée l’histoire du christianisme. Au centre se trouvent les portes royales sur lesquelles on voit l’Annonciation avec l’ange Gabriel. À droite, figure la représentation du Christ et, à gauche, la Vierge, la Mère de Dieu avec le Christ enfant. Les portes latérales sont appelées les portes des diacres et y sont dessinés soit les archanges, soit les deux premiers martyrs saint Étienne et saint Valentin. L’église est consacrée à saint Alexandre Nevski et à saint Séraphin, qui sont représentés à l’extrême droite de l’iconostase. Le rang supérieur évoque la vie du Christ. Sur le côté, on trouve saint Nicolas et saint Vladimir. Une icône de sainte Barbe évoque le dur travail qu’ont effectué de nombreux immigrés russes. Saint Georges est le patron des nouveaux arrivants venus de Géorgie. Toutes ces décorations constituent un enseignement de la religion à l’intention des fidèles. Pendant onze siècles, cet enseignement était commun à celui de l’église catholique et la liturgie reste très proche. La langue utilisée dans les offices est le slavon.
La première vague d’immigration russe a eu lieu après la Première Guerre mondiale, suite à la révolution d’octobre 1917. Plus d’un million et demi de personnes on dû quitter l’empire à ce moment-là. Des liens existaient déjà entre Russes et Belges car, depuis 1880, des entreprises belges étaient présentes en Russie dans les mines de charbon ou de minerais. Ils étaient aussi présents grâce à la construction des réseaux de tramways et du Transsibérien, long de plus de 10 000 km. Nos entreprises participaient au développement industriel du pays tandis que de nombreux Russes venaient chez nous, attirés par les industries et l’université. Un grand nombre de ces immigrés provenaient de l’armée blanche qui avait combattu les bolcheviks. Ces Russes avaient quitté la Crimée pour Constantinople, d’où ils cherchaient à gagner l’Europe occidentale. Le cardinal Mercier a fondé, en 1921, l’Aide belge aux Russes pour leur permettre , par l’octroi de bourses, de reprendre des études universitaires. Cent cinquante enfants furent accueillis à Liège, puis à Bruxelles où un pensionnat éduquera plusieurs centaines de jeunes. Les immigrés ont voulu construire des églises et notamment à Uccle, avenue de Fré. Cette communauté était constituée principalement d’anciens militaires et de leurs familles. Ils étaient conservateurs, monarchistes, respectueux de l’ordre des choses. Par contre, les jeunes s’expatriaient facilement, notamment au Congo et en Amérique du Sud.
Après la Seconde Guerre mondiale, une nouvelle vague d’immigrés est venue remplacer la première, déjà clairsemée. C’étaient des personnes déplacées, des prisonniers russes envoyés par Hitler pour travailler en Allemagne. En 1945, ils n’osaient pas rentrer chez eux de peur de se retrouver dans un goulag. Ils se sont tournés vers l’Occident qui avait besoin de travailleurs pour les mines de charbon. C’est ainsi qu’ils sont nombreux dans le bassin liégeois où ils se mêlent rapidement à la population ouvrière. Ils cherchaient surtout à survivre et n’avaient aucun rêve politique. Le besoin de retrouver leurs racines les amena à l’église. Leurs enfants se sont bien intégrés. Après la chute du Mur de Berlin et l’effondrement du régime soviétique, un jumelage a été réalisé entre deux paroisses : Saint-Barthélémy de Liège et une petite communauté au nord de Saint-Pétersbourg. L’aide permit la construction d’une église et l’offre d’une iconostase de 44 icônes réalisées à Liège, dans l’atelier de Madame Gottschalk.
La troisième vague est arrivée récemment, à Liège. Ce sont qui ont fui la dislocation de l’URSS, surtout des Russes provenant des républiques d’Asie centrale, chassés par les autochtones musulmans de ces républiques devenues autonomes.
Voilà un survol de cette communauté que les Liégeois ont accueillie depuis trois-quarts de siècle, avec cette chaleur humaine qui les caractérise !
La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte est le résumé d’une conférence de Maya DOURASSOF, organisée en octobre 2004 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne…
Dès le début de sa carrière, Jacques CHARLIER s’inscrit dans les grands mouvements des années 1960, dont le Pop Art. Avec Marcel Broodthaers, il fréquente les galeries belges les plus en vue, imprégnées d’art minimal et conceptuel. Dès 1975, Charlier continue sa carrière seul. Il interroge et remet en question avec humour le système de l’art. Il s’approprie tous les médias : la peinture, la photographie, l’écriture, la BD, la chanson, l’installation. Il se met en scène en personnage flamboyant et joue avec les codes de la publicité et des médias. (d’après MAC-S.BE)
L’affiche disponible à l’Artothèque est tirée de cette photo intitulée Peinture de guerre, réalisée en 1989 par Philippe Dagobert.
[RTBF.BE, Les Grenades, 20 juin 2024] Il y a 75 ans, le 26 juin 1949, alors que la plupart des nations européennes avaient déjà franchi le pas, les femmes belges se rendaient pour la première fois aux urnes lors des élections législatives. Cet anniversaire marque une avancée historique dans la marche vers l’égalité des genres au sein du Plat pays. L’obtention du droit de vote pour les femmes belges a été le fruit d’un combat de longue haleine, marqué par la mobilisation de nombreuses militantes féministes.
Un peu d’histoire…
Dès 1830, alors que la situation des femmes mariées s’apparente à celle d’un enfant mineur sur le plan juridique, des voix s’élèvent pour réclamer plus de droits face aux inégalités sur les plans civil, politique et professionnel. Parmi elles, Zoé de Gamond et sa fille, Isabelle, estiment que l’enseignement constitue le principal levier de l’émancipation féminine. Zoé de Gamond crée alors des écoles pour jeunes filles afin de les éduquer et de les instruire, convaincue que l’égalité s’obtient par la mise à niveau intellectuelle des femmes avec les hommes. En 1865, Isabelle fonde à Bruxelles la première école communale pour filles proposant un enseignement secondaire complet.
L’affaire Popelin en 1888, qui voit Marie Popelin, première femme ayant fait des études de droit, se faire refuser le Barreau en raison de son genre, marque un tournant en Belgique. Cet événement conduit à la création de la première ligue des droits des femmes en 1892 par Marie Popelin, la médecin Isala Van Diest et l’avocat Louis Frank. Cette ligue se focalise d’abord sur la révision des lois discriminatoires.
Quand a été autorisé le droit de vote pour les femmes ?
À la veille de la Grande Guerre, la Fédération belge pour le suffrage féminin voit le jour, portant haut les revendications des femmes dans l’arène politique. Malgré leur contribution essentielle durant la Première Guerre mondiale, les femmes ne bénéficient pas d’avancées notables en matière de droits politiques après l’armistice, alors que le droit de vote a déjà été accordé aux femmes dans plusieurs pays avant le conflit. La Nouvelle-Zélande ouvre la voie dès 1893, faisant figure de pionnière. L’Australie méridionale lui emboîte le pas l’année suivante. En Europe, la Finlande a été la première à franchir le pas en 1906, imitée par la Norvège en 1913, puis l’Islande et le Danemark en 1915. La Grande-Bretagne a, elle, attendu 1918 pour se joindre au mouvement, suivie de près par les Pays-Bas en 1919.
En 1919, au lendemain de la Première Guerre mondiale, les femmes obtiennent une première victoire avec le droit de vote aux élections communales, mais uniquement pour les veuves de guerre et les mères de soldats tués au combat. Dans le même temps, les femmes emprisonnées pour des motifs politiques pendant l’occupation allemande peuvent elles aussi voter. L’année suivante, en 1920, une nouvelle loi étend le droit de vote et d’éligibilité aux élections communales à toutes les femmes, à l’exception notable des “prostituées et des femmes adultères.” Parallèlement, les femmes, à défaut de pouvoir voter à l’échelon national, peuvent se présenter dès 1920 à la Chambre et 1921 au Sénat.
Durant les années 30, en pleine crise économique, les femmes sur le marché du travail font face à de nombreuses discriminations, notamment de la part des gouvernements catholiques-libéraux. Plusieurs mesures visent à réduire leurs salaires ou à leur interdire l’accès à certains postes dans la fonction publique. Cependant, grâce à l’opposition féministe grandissante et à la mobilisation des organisations féminines, ces mesures discriminatoires sont progressivement abrogées, notamment après l’intervention du Premier ministre Paul Van Zeeland en 1935.
Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, les débats politiques se concentrent sur les questions économiques et sociales, ainsi que sur la Question royale relative au retour du roi Léopold III en Belgique. L’idée d’accorder le droit de vote aux femmes fait néanmoins l’unanimité parmi les partis politiques. Dès août 1945, deux propositions de loi sont déposées et le 27 mars 1948, la loi tant attendue est enfin promulguée, permettant aux femmes de faire entendre leur voix dans les urnes dès les élections législatives du 26 juin 1949. Le nombre d’électeurs bondit alors de 2,7 millions en 1946 à plus de 5,6 millions en 1949.
Si cette avancée marque une étape décisive, la route vers la parité dans les lieux de pouvoir est encore longue. Lors de ces premières élections, seuls 3,3% des députés à la Chambre sont des femmes. Au fil des décennies, la féminisation du monde politique progresse lentement mais sûrement. En 1965, Marguerite De Riemaecker-Legot devient la première femme ministre. Il faudra attendre 1994 et la loi Smet-Tobback, instaurant des quotas sur les listes électorales, pour que le mouvement s’accélère. À l’issue des élections de 2019, les femmes représentent 35,33% des députés de la Chambre et 48,33% des sénateurs.
Au niveau exécutif, le gouvernement formé en octobre 2020 a constitué le premier gouvernement fédéral paritaire, alors que seulement 12% des ministres étaient des femmes en 1995. Les élections de 2024 pourraient bien marquer une nouvelle étape, surtout dans le sud du pays : pour la première fois depuis sa création en 1980, le futur Parlement wallon devrait atteindre la parité, avec 37 femmes et 38 hommes élus. Le parlement bruxellois progresse puisque la prochaine législature devrait compter 43 femmes pour 46 hommes. La Chambre des représentants, elle, stagne en matière de parité, en raison des résultats en Flandre, et singulièrement de la montée du Vlaams Belang (37,5% de femmes élues).
[LETEMPS.CH, 1er juillet 2024] Ismaïl Kadaré, 88 ans, est décédé lundi matin [1er juillet], ont annoncé son éditeur et l’hôpital de Tirana à l’AFP. L’écrivain est décédé d’une crise cardiaque, a précisé l’hôpital. Il y est arrivé “sans signe de vie”, les médecins lui ont fait un massage cardiaque, mais il “est mort vers 8h40”.
L’auteur albanais a bâti une œuvre monumentale en usant des lettres comme d’un outil de liberté sous la tyrannie communiste d’Enver Hoxha, une des pires dictatures du XXe siècle. Ethnographe sarcastique, romancier alternant grotesque et épique, Ismaïl Kadaré, a exploré les mythes et l’histoire de son pays, pour disséquer les mécanismes d’un mal universel, le totalitarisme. “L’enfer communiste, comme tout autre enfer, est étouffant”, avait dit à l’AFP l’écrivain dans une de ses dernières interviews, en octobre. Juste avant d’être élevé au rang de grand officier de la Légion d’honneur par le président français Emmanuel Macron. “Mais dans la littérature, cela se transforme en une force de vie, une force qui t’aide à survivre, à vaincre tête haute la dictature”.
L’Europe perdue “deux fois”
La littérature “m’a donné tout ce que j’ai aujourd’hui, elle a été le sens de ma vie, elle m’a donné le courage de résister, le bonheur, l’espoir de tout surmonter”, avait-il expliqué, déjà affaibli, depuis sa maison de Tirana, la capitale albanaise.
Quelle meilleure métaphore de la terreur hideuse de l’opprimé que ces têtes des vizirs en disgrâce exposées au public dans La niche de la honte (1978), une évocation de l’occupation ottomane qui revient dans plusieurs ouvrages, comme Les tambours de la pluie (1970). “J’appartiens à l’un des peuples des Balkans, le peuple albanais, qui ont perdu l’Europe deux fois : au XVe siècle, durant l’occupation ottomane, puis au XXe siècle, durant la période communiste”, expliquait l’écrivain en janvier 2015, après les attentats de Paris, au journal français Le Monde.
Son œuvre, riche d’une cinquantaine d’ouvrages – romans, essais, nouvelles, poèmes, théâtre – traduits dans 40 langues, a été en partie écrite sous Hoxha, qui, jusqu’à sa mort en 1985, a dirigé d’une main de fer son pays hermétiquement clos. Pour Ismaïl Kadaré, le joug ne pouvait être une excuse : l’écrivain a pour devoir de s’octroyer une liberté totale, d’“être au service de la liberté”. “La vérité n’est pas dans les actes mais dans mes livres qui sont un vrai testament littéraire”, disait-il à l’AFP en 2019.
Ville de pierres
Né à Gjirokastër (comme Hoxha), sa “ville de pierres” (1970) du sud de l’Albanie, il publie son premier roman en 1963, Le Général de l’armée morte : un officier italien va en Albanie exhumer ses compatriotes tués pendant la Seconde Guerre mondiale.
Ismaïl Kadaré écrit depuis l’enfance qui l’a vu découvrir dans une bibliothèque familiale le Macbeth de Shakespeare, un de ses héros avec Eschyle, Cervantès, Dante ou Gogol.
Au début des années 1960, il étudie à l’Institut Maxime Gorki à Moscou, une pépinière du réalisme soviétique, un genre littéraire qu’il prend en horreur tant “il n’y avait pas de mystère, pas de fantômes, rien.” Il raconte cet apprentissage dans Le Crépuscule des dieux de la steppe (1978). La décision d’Hoxha de couper les ponts avec l’URSS de Nikita Khrouchtchev ramène Ismaïl Kadaré en Albanie.
De cette rupture naît Le grand hiver (1973), dans lequel apparaît Hoxha. Le livre est plutôt favorable à Tirana, mais les plus fervents adorateurs du tyran le jugent insuffisamment laudateur et réclament la tête de l’écrivain “bourgeois”. Hoxha, qui se pique d’être un amateur de littérature, vole à son secours. Dans ses mémoires, sa veuve, Nexhmije Hoxha, raconte comment son époux, souvent exaspéré, sauve plusieurs fois Ismaïl Kadaré, brièvement député au début des années 1970.
Protégé par sa renommée quand d’autres sont condamnés aux travaux forcés, voire exécutés, il a été critiqué pour ce statut de “dissident officiel”. Ismaïl Kadaré a lui toujours nié toute relation particulière avec la dictature. “Contre qui Enver Hoxha me protégeait-il ? Contre Enver Hoxha”, expliquait-il à l’AFP en 2016.
La littérature est mon plus grand amour
Ismaïl Kadaré se considérait comme un écrivain qui “essayait de faire une littérature normale dans un pays anormal”. Le poème des Pachas rouges (1975) le contraint à l’autocritique publique et les archives de l’ère Hoxha montrent qu’il a souvent frôlé l’arrestation. Sous l’épée de Damoclès de l’appareil policier, soumis à une surveillance aussi étouffante que constante, il s’exile en 1990, ce qu’il raconte dans son Printemps albanais (1997).
Jusqu’à la fin, Ismaïl Kadaré écrivait “tout le temps”. “Je note des idées, j’écris des petits récits, j’ai des projets”, racontait-il encore en octobre d’une voix fatiguée à l’AFP. “Car la littérature est mon plus grand amour, le seul, le plus grand incomparable avec toute autre chose dans ma vie”. Et comme elle, “l’écrivain n’a pas d’âge”.
Si l’Albanie fut son décor exclusif, sa condamnation de la tyrannie était elle, universelle – comme il l’expliquait de La discorde (2013) : “Si l’on se mettait à rechercher une ressemblance entre les peuples, on la trouverait avant tout dans leurs erreurs.”
[ICI.RADIO-CANADA.CA, 2 juillet 2024] L’Albanie portera mardi et mercredi [2 et 3 juillet] le deuil d’Ismaïl Kadaré, géant de la littérature décédé lundi, qui avait fait de sa plume une arme contre les dictatures. Une “voix monumentale” qui s’éteint, mais qui laisse derrière elle une œuvre puissante et libre.
Les 2 et 3 juillet, tous les drapeaux du pays seront en berne, a annoncé le premier ministre Edi Rama. Mercredi matin marquera le temps de l’hommage national au héros des lettres albanaises, avec des cérémonies à l’opéra, tandis que radio et télévision publiques joueront des marches funèbres.
“Ismaïl Kadaré est désormais sur le piédestal de l’éternité, et aucun mot ne me vient“, avait salué plus tôt dans la journée M. Rama, en hommage au plus grand monument de la culture albanaise.
Je le remercie pour le plaisir extraordinaire qu’il nous a offert de voyager dans un monde d’événements, de personnages, d’émotions, qu’il a fait vivre avec l’aisance d’un magicien.
Edi Rama, premier ministre albanais
“…Et pour l’amertume qu’il a provoquée chez les médiocres et les jaloux avec son succès retentissant”, avait ajouté le premier ministre, reprenant le message publié pour l’anniversaire de celui qui s’est éteint sans avoir reçu le Nobel de littérature, pour lequel il avait pourtant si souvent été envisagé.
Publié dans des dizaines de langues, Ismaïl Kadaré a cependant connu le succès dès les années 1970, et placé l’Albanie sur la carte littéraire mondiale. “C’est l’auteur qui a redimensionné la littérature et toute la société albanaise, grâce à ses œuvres publiées au milieu des ténèbres, et aussi après. Il a beau avoir quitté ce monde, sa mission ne s’arrête pas“, explique Persida Asllani, responsable du département de littérature à l’Université de Tirana.
Réagissant à son décès, le premier ministre du Kosovo, Albin Kurti, a salué un auteur qui, depuis les ténèbres de la dictature, a su être la lueur de la créativité, de la liberté, du génie. Il a été obligé, comme beaucoup de ses compatriotes, de vivre sous le joug de contraintes politiques et artistiques. Et pourtant, il a su trouver le moyen d’illuminer, de questionner et de rire. La présidente kosovare, Vjosa Osmani, a pleuré la perte d’une voix monumentale, un trésor qui n’existe qu’une fois par génération.
“Monument de la littérature mondiale, mon ami Ismaïl Kadaré nous a quittés. Ses œuvres étaient des hymnes solaires à la liberté et des manifestes implacables contre toutes les formes de totalitarisme”, a salué sur X Jack Lang, ancien ministre de la Culture de la France, où l’écrivain a longtemps vécu.
Ismail Kadaré est considéré depuis quelques années comme l’un des plus grands écrivains de notre temps. C’est un honneur d’avoir eu le privilège de publier son œuvre. Les échos douloureux de ses mots résonnent encore aujourd’hui.
Communiqué des éditions Fayard
Cette œuvre, riche d’une cinquantaine d’ouvrages – romans, essais, nouvelles, poèmes, théâtre – traduits dans 40 langues, a été en partie écrite sous la dictature d’Enver Hoxha, qui, jusqu’à sa mort en 1985, a dirigé sans pitié un pays hermétiquement clos. Les mots de Kadaré avaient, eux, réussi à passer les frontières.
Il a fait vivre l’histoire
“Avec son style brillant, il a fait vivre l’histoire, il a pu dire la vérité sur ce qui s’est passé durant le communisme – mais pas seulement. Et pas seulement en Albanie, car il était aussi un fin connaisseur de la région et des Balkans, dit dans les rues de la capitale albanaise, Tirana” (Katerina Hysenllari, une étudiante de 24 ans).
“Ce qui est écrit sur le Panthéon à Paris, ‘Aux grands hommes, la patrie reconnaissante’, vaut également pour Kadaré“, abonde Shezai Rrokaj, professeur de langue à l’Université de Tirana. “Ce grand génie nous a appris à connaître notre littérature et à apprécier l’art d’écrire.”
Engagement pour la liberté
Figure de ce petit pays de 2,5 millions d’habitants connu pour ses eaux cristallines, ses sites antiques et la réputation sulfureuse de certains de ses cartels, Ismaïl Kadaré était devenu en 2005 le premier vainqueur de l’International Booker Prize pour l’ensemble de son œuvre, a rappelé l’organisation sur X. Sa mort est une perte pour la littérature albanaise et pour la littérature mondiale. “Mais les écrivains sont soumis à d’autres lois : un écrivain ne nous quitte que physiquement, son œuvre reste pour des siècles”, assure Zylyftar Bregu, 41 ans, passionné de littérature.
L’homme politique français Renaud Muselier, président de la région Provence-Alpes-Côte d’Azur (PACA), lié à l’Albanie par sa mère, a salué un homme de lettres passionné. “Il nous laisse l’héritage de ses ouvrages puissants”, a écrit sur X M. Muselier. “Sa plume aura été inlassablement alimentée par son engagement pour la liberté : ses mots résonnent ce matin.”
CHARLIER Jacques, Groupe Total’s / Drapeau transparent / Bruxelles / 24 avril 1967
(impression offset sur plexiglas, 40 x 30 cm, s.d.)
Dès le début de sa carrière, Jacques CHARLIER s’inscrit dans les grands mouvements des années 1960, dont le Pop Art. Avec Marcel Broodthaers, il fréquente les galeries belges les plus en vue, imprégnées d’art minimal et conceptuel. Dès 1975, Charlier continue sa carrière seul. Il interroge et remet en question avec humour le système de l’art. Il s’approprie tous les médias : la peinture, la photographie, l’écriture, la BD, la chanson, l’installation. Il se met en scène en personnage flamboyant et joue avec les codes de la publicité et des médias. (d’après MAC-S.BE)
Jacques Charlier lance en 1966 une petite revue polycopiée, ainsi qu’un groupe organisant des happenings : Total’s. “[Total’s] n’est ni doctrine, ni philosophie, ni politique, ni anarchiste, ni beatnik, ni provo, ni tout ce beau vocabulaire journalistique déformé pour la consommation engendrant un racisme artificiel entre générations et groupes sociaux. Total est le spectacle de la vie et de notre propre vie.” L’un des happenings les plus marquants est celui durant lequel Total’s, un jour de manifestation contre le nucléaire en 1967, défila dans les rues de Bruxelles en distribuant des tracts transparents et en brandissant un drapeau qui l’est tout autant. (d’après JACQUESCHARLIER.BE)
Ce printemps-là, les bombes américaines, chaque jour, tombaient sur Liège. On mourait sans haine, car elles annonçaient le retour de la liberté. Pour un pont sur la Meuse, Kinkempois et Fétinne furent rasés. Le 20 juin 1944, une circulaire de police relevait 131 immeubles détruits, 554 inhabitables et 1.907 endommagés.
Je me souviens… J’ai vu partir en fumée les servants d’une batterie de défense anti-aérienne allemande, près du pont. On regardait, on ne comptabilisait pas la mort : elle était présente à chaque minute. Du ciel, tombaient les bombes et on aurait dit qu’un train, locomotive en tête, crevait les nuages. L’été vint et, un jour, dans le ciel, je vis passer au-dessus de la ville un étrange engin pétaradant. Le lendemain, le Pays Réel annonça qu’Hitler envoyait sur Londres ses armes secrètes dont on avait douté alors que les fuyards allemands de plus en plus nombreux les annonçaient imminentes. Un jour de septembre, une nuit plutôt, les GI’s furent là. Toute ma vie, je me souviendrai de ces six hommes casqués et silencieux. Puis ce fut la Libération. La guerre était finie, gagnée…
Au vrai, le plus dur était à venir. Un jour de décembre, alors que Noël était proche, les Allemands revinrent en force en Ardenne et sur Liège, les V1 et les V2 ne cessèrent de tomber, jour et nuit. Je vous parle de Liège parce que j’y étais. Londres et Anvers encaissèrent davantage, mais on a oublié que ma ville fut au troisième rang des cités sinistrées. Les Liégeois apprirent à vivre comme les rats dans les caves. On y descendit les lits, un poêle, de quoi vivre. Il fallait néanmoins travailler. Les cafés et les cinémas étaient ouverts. Le quotidien était assuré. On mourrait dans les gravats s’accumulant, comme si Liège était un volcan.
Entre les ruines, là où il y avait eu une rue, il n’y avait plus qu’un sentier. La nuit, on écoutait les V1 tournoyer dans le ciel. On les entendait venir du côté de l’Allemagne ou de la Hollande où se trouvaient les rampes de lancement. Le V1 s’arrêtait, il y avait un instant de silence et puis… l’explosion ! On redoutait davantage les V2, invisibles et silencieux, creusant des cratères où il ne restait plus que des bouts de bois et des briquaillons. J’ai pleuré de rage en entendant à la radio allemande, un copain de lycée passé du mauvais côté, chanter : “Valeureux Liégeois, sans vitres, ni toits !“
Ce qui me stupéfie encore aujourd’hui, c’est que l’homme s’accoutume à cela ! Les Allemands étaient aux portes de Liège ; on écoutait la radio où les noms de Stoumont et de Manhay disaient combien ils étaient proches. Mais on s’accrochait, la guerre ne pouvait durer, elle était gagnée et nous étions libérés.
D’octobre à mars 1945, l’ensemble de l’arrondissement de Liège fut frappé par mille cinq cents V1 et V2 tandis que le cœur de la ville était atteint par deux cents engins. Le Vinave d’île, la place du Marché, furent frappés de plein fouet. J’habitais entre les deux… Il y eut plus de 1.649 victimes et plus de 2.800 blessés, 2.800 maisons détruites et 25.000 appartements et demeures inhabitables.
Vous devinez pourquoi je consacre cette chronique à ce rappel d’un passé déjà lointain, oublié, inimaginable pour les jeunes générations. Pourtant en mai 1945, les survivants que nous étions, biffèrent de leur mémoire ces jours de guerre, ces nuits d’apocalypse. L’homme peut… TOUT SUBIR !
René HENOUMONT
Pour lire la brochure complète (PDF-OCR), cliquez ici…
[Transcription de…] ANIMAUX PROTEGES AU CONGO BELGE ET DANS LE TERRITOIRE SOUS MANDAT DU RUANDA-URUNDI AINSI QUE LES ESPÈCES DONT LA PROTECTION EST ASSURÉE EN AFRIQUE (y compris MADAGASCAR) PAR LA CONVENTION INTERNATIONALE DE LONDRES DU 8 NOVEMBRE 1933 POUR LA PROTECTION DE LA FAUNE ET DE LA FLORE AFRICAINES AVEC LA LÉGISLATION CONCERNANT la Chasse, la Pêche, la Protection de la Nature et les Parcs Nationaux au Congo Belge et dans le Territoire sous mandat du Ruanda-Urundi, PAR S. FRECHKOP, Directeur de Laboratoire à l’Institut Royal des Sciences Naturelles de Belgique, et al. (Bruxelles, 1953)
Douze années se sont écoulées depuis la parution de la deuxième édition du présent ouvrage. Il eut un incontestable succès, de même que son édition abrégée qui parut en 1947 et fut rapidement épuisée. Nous devrions nous réjouir de l’intérêt porté aux animaux protégés de la faune africaine, s’il avait eu pour résultat de conserver la vie aux nombreuses espèces menacées d’une disparition complète. Hélas ! au seuil de cette nouvelle édition d’un travail consacré à la connaissance des animaux ont les rangs s’éclaircissent devant les interventions humaines, nous nous trouvons devant un bilan plus sombre que jamais.
Au cours de la dernière décade, les tentatives de développement économique des vastes territoires africains ont pris de telles proportions que rares sont les régions où leurs tentacules n’ont pas pénétré. Certes, on doit se féliciter d’un essor agricole et industriel dont les conditions d’existence de la communauté humaine ne peuvent que bénéficier. Mais, fasciné par les réalisations spectaculaires de l’industrie, par le mirage des gains immédiats, de l’aisance, du luxe, des facilités, ne perd-t-on pas le sens réel des choses, la notion exacte des mesures?
On ne voit plus guère dans la Nature qu’une source de profits, quelle que soit la forme de ceux-ci. Peut-être, passagèrement, s’extasie-t-on encore devant quelques-unes de ses beautés, mais rapidement l’âpreté des besoins matériels étouffe les émotions qu’elles procurent. Leur disparition est consacrée sans remords, souvent sans réflexion aussi. La Nature est, cependant, une vaste machine dont les rouages dépendent les uns des autres. Si l’on en supprime un, les autres perdent leurs fonctions et sont appelés à disparaître à plus ou moins brève échéance. On ne trouble pas impunément les équilibres naturels, auxquels toute atteinte est lourde de conséquences.
L’homme a subsisté des millénaires, car ses besoins étaient modestes. Il se comportait dans la Nature comme un élément du milieu. A quel destin est-il voué, maintenant qu’il exploite les ressources naturelles d’une façon démesurée, ce qui le conduit à tarir la source même de ses besoins ?
L’Afrique a pu être considérée, il y a un siècle, comme le continent le plus peuplé en herbivores, en nombre et en variétés. Il est impossible d’en déterminer le chiffre, mais il est certain que cette faune devait se compter par plusieurs centaines de millions d’individus. Aujourd’hui, on peut parcourir ce continent de part en part, sur des milliers de kilomètres, sans apercevoir le moindre ruminant. Dès que les hommes blancs y sont apparus munis d’armes à feu, que les indigènes apprirent le maniement de celles-ci, qu’ils disposèrent de moyens aussi meurtriers que les lacets en fils métalliques, la faune vit ses rangs s’éclaircir avec une stupéfiante rapidité.
La concentration de populations dans les centres urbains et industriels favorisa le trafic de la viande de chasse auquel se livrèrent des chasseurs professionnels, provoquant ainsi de véritables hécatombes d’animaux. D’autre part, le développement des exploitations, des cultures indigènes, des voies de communication poussèrent les animaux à se retrancher dans des régions reculées où, souvent, ils ne peuvent s’adapter à des milieux nouveaux et voient leur espèce s’éteindre.
Notre pessimisme au sujet de la conservation de la faune africaine trouve un nouveau fondement dans les tentatives de développement de l’élevage du bétail domestique. L’exemple de l’Afrique du Sud en illustre fâcheusement les conséquences. Les troupeaux d’ongulés y étaient d’une importance impressionnante, et après l’extinction de plusieurs espèces on y constate aujourd’hui la disparition progressive de nombreux mammifères tels que les rhinocéros noirs et blancs, l’oribi, le gnou, l’éland, le bontebok, les éléphants d’Addo et de Knysna, le zèbre de montagne. On a vu dans l’élevage une source de profits immédiats et fort hâtivement on a conclu à l’incompatibilité qu’offrait la présence simultanée du bétail et des animaux sauvages, ceux-ci pouvant être des vecteurs de maladies pour les bêtes introduites.
Cette conception a donné origine à de véritables campagnes d’anéantissement, consacrant ainsi, en réalité, une perte irréparable pour l’économie humaine.
Il ne nous paraît pas inutile d’expliquer ici les raisons pour lesquelles en supprimant la faune autochtone des ongulés pour favoriser l’élevage, on commet une erreur fondamentale . Le continent africain est pauvre, le plus pauvre de tous, pour ce qui est de la fertilité de ses sols. On s’est mépris lourdement sur leur vocation agricole, car l’exubérance de la végétation semblait en attester la richesse. Cette apparence, on s’en est aperçu, n’était qu’un leurre : la forêt constitue un équilibre biologique dans lequel le sol n’intervient que pour une faible fraction, tandis que le bilan en eau y est prépondérant. L’Afrique est un continent en voie d’asséchement et, déjà, la majorité de sa superficie est aride, sans aucun espoir d’amélioration.
Par surcroît, la plupart de ses sols sont pauvres en plusieurs éléments et notamment en calcium et en phosphore, dont la sécheresse ne fait qu’entraver l’assimilation. Non seulement les herbages sont maigres et clairsemés, mais ils sont d’une très faible valeur nutritive. Les essais d’amélioration des pâtures, d’enrichissement du sol par les engrais chimiques, sont décevants et, jusqu’à présent, peu prometteurs. L’élevage du bétail domestique, à une échelle vaste et durable, pose donc en Afrique un problème qui n’est pas près d’être résolu.
On objectera, néanmoins, que ces mêmes régions ont supporté les centaines de millions de ruminants dont nous parlions précédemment. Prendre cet argument comme base, de nature à légitimer le développement de l’élevage,
est encore une illusion.
Si les animaux sauvages ont pu subsister dans des régions où jamais un nombre équivalent de têtes de bétail ne pourra être élevé, c’est parce que les exigences sont affaire de degré. Un pays nourrit ce qu’il peut nourrir et, proportionnellement aux réserves de son sol en éléments biogènes, un équilibre s’établit. Les animaux faibles et malades s’éliminent par des facteurs naturels, et lorsque la quantité disponible d’un élément indispensable du sol vient à diminuer dangereusement, par suite d’une multiplication excessive des consommateurs, ceux-ci migrent vers d’autres régions.
Avec l’élevage, l’homme veut obtenir le maximum de rendement dans un minimum de temps et d’espace. Or, il convient de noter que le bétail domestique est à croissance rapide et exige, dans un temps très court, d’accumuler les réserves minérales du sol indispensables à sa constitution. Il est, en outre, herbivore, alors que beaucoup d’animaux sauvages sont herbivores et phyllophages en même temps, ce qui augmente les possibilités d’une même région à supporter un nombre plus élevé de ceux-ci. L’élevage vise à exporter la partie la plus riche des éléments prélevés dans le sol, contribuant ainsi à accélérer son appauvrissement.
Sous l’angle de la pathologie, il est indéniable que les animaux sauvages présentent une supériorité marquante sur les bêtes domestiques. Une sélection naturelle séculaire leur a conféré une résistance aux maladies, une adaptation aux conditions du milieu, qu’aucun bétail n’est capable d’égaler dans l’état actuel des connaissances. Ainsi sacrifie-t-on un capital-faune d’une inestimable valeur, pour le remplacer par une industrie dont la réussite, à longue échéance, est moins bien qu’assurée.
Indépendamment du côté sentimental attaché à son caractère spectaculaire, la faune africaine présentait un intérêt scientifique considérable, des ressources zootechniques et médicales insoupçonnées, mais elle constituait, surtout, pour les populations indigènes, une assurance contre la famine.
On mesure ainsi toute la responsabilité de ceux qui n’ont pas su, ou n’ont pas voulu comprendre. De ceux qui considèrent encore la faune et sa protection comme une baliverne.
Certes, les sciences biologiques nous ouvrent des horizons immenses, mais, tant qu’elles ne se matérialisent pas par des réalisations concrètes, la sagesse impose d’assurer la protection des biens naturels dont nous sommes les détenteurs responsables, dans la forme où la Nature nous les a dispensés.
Il n’est pas possible de revenir en arrière, l’amputation dont la faune africaine a été victime est irréparable, mais c’est un devoir pour chacun de tenter de sauver ce qui peut l’être encore. Placé dans des conditions favorables, un noyau de quelques spécimens d’une espèce peut permettre de
reconstituer tout un peuplement.
Le but du présent ouvrage est de familiariser les personnes vivant en Afrique avec l’aspect et le genre de vie des animaux placés sous la protection de la loi, de vulgariser la notion de protection et de promouvoir l’intérêt pour ces inférieurs auxquels nul ne peut contester le droit de vivre.
Partant du principe qu’un effort n’est jamais perdu, nous publions une nouvelle fois ce travail, qui constitue un appel en faveur des espèces de la faune africaine les plus menacées, celles dont il importe d’assurer la conservation pour nous-mêmes, mais aussi pour les générations futures.
En 1936, l’Institut des Parcs Nationaux du Congo Belge sortait une brochure aux proportions modestes, comportant, d’une façon sommaire, les éléments qui devaient être repris dans un travail beaucoup plus important, publié en 1941, et dont la rédaction avait été confiée à M. S. FRECHKOP, Directeur de Laboratoire à l’Institut royal des Sciences naturelles de Belgique, bien connu par ses travaux sur les mammifères. Cet ouvrage fut rapidement épuisé ; aussi la publication d’une troisième édition abrégée et ne concernant que les espèces vivant au Congo Belge sortit de presse en 1947. Aujourd’hui paraît une quatrième édition, reprenant la forme de celle de 1941, mais complétée dans son texte et illustrée de figures nouvelles. Elle concerne tous les animaux énumérés dans le décret du 21 avril 1937, sur la chasse et la pêche au Congo Belge, mais aussi tous ceux qui font l’objet de mesures de protection en Afrique, y compris Madagascar, et dont la détention et le transport sont interdits au Congo Belge.
Les figures qui illustrent la présente publication ont été exécutées sous la surveillance de l’auteur, ainsi que sous le contrôle de M. G. Fr. DE WITTE, Conservateur honoraire à l’Institut royal des Sciences naturelles de Belgique, dont la longue expérience de naturaliste et d’explorateur au Congo Belge a fait un arbitre compétent dans la sélection de la documentation. Ces figures ont été inspirées par des documents photographiques souvent inédits et par des illustrations prises dans le Bulletin of the New York Zoological Society, dans Zoo Life de Londres, ainsi que dans divers ouvrages spéciaux cités ci-après. Pour la préparation du texte, les livres suivants ont été consultés [suit une bibliographie disponible dans le PDF de l’ouvrage téléchargeable sur notre DOCUMENTA]
Afin de faciliter dans la plus large mesure possible l’identification des animaux protégés, un tableau synoptique, basé sur les caractères externes, permettra de distinguer aisément les différentes espèces. On pourra, en outre, se rapporter aux figures qui illustrent les descriptions. Le premier paragraphe de celles-ci s’applique uniquement aux caractères distinctifs externes. Les personnes désireuses de renseignements plus étendus, notamment sur les mœurs et la distribution géographique, trouveront ces développements dans les paragraphes subséquents.
Les noms latins par lesquels sont désignés dans ce livre diverses espèces de mammifères sont ceux qu’avait admis dans son ouvrage, A Checklist of African Mammals (1939), le regretté G. M. ALLEN. En ce qui concerne les oiseaux, l’ouvrage de W. L. SCLATER, Systema Avium AEthiopicarum (1924-1930), a été suivi pour l’arrangement et la désignation scientifique des espèces, à l’exception de quelques modifications, jugées nécessaires pour l’uniformité de ce volume.
La documentation complète concernant la législation sur la chasse et la pêche, sur les Parcs Nationaux, ainsi que sur la protection de la faune au Congo Belge et au Ruanda-Urundi, constitue la deuxième partie de ce travail, complété par une carte sur les parcs nationaux et les réserves créés au Congo Belge et au Ruanda-Urundi.
Tout en fournissant quelques données sur la façon de vivre des animaux africains, l’ouvrage de M. S. FRECHKOP montre l’insuffisance et l’imprécision de nos connaissances dans ce domaine. Le lecteur, nous l’espérons, saisira la valeur de la collaboration des personnes résidant au Congo Belge et au Ruanda-Urundi. Le comportement des animaux est à peu près inconnu. Nous voudrions que le présent travail suscitât le désir d’observer les animaux à l’état libre, dans leur milieu naturel, de noter toutes les péripéties de leur existence et de les photographier. Toute documentation de ce genre peut devenir une précieuse contribution à la Science et donner aussi des indications utiles au perfectionnement de la réglementation sur la chasse. Nous attirons l’attention sur l’importance des observations touchant les fluctuations du nombre des individus de chaque espèce et les facteurs qui les déterminent, les déplacements journaliers ou saisonniers, l’activité durant les diverses heures du cycle journalier, l’époque du rut ou de la nidification et de la ponte, des mises-bas ou des éclosions.
Il est regrettable de constater l’indifférence avec laquelle a été accueilli l’appel fait dans les éditions antérieures de ce livre, bien que celles-ci aient été largement distribuées, autant par les soins du Ministère des Colonies que par l’Institut des Parcs Nationaux du Congo Belge. A l’exception des observations fournies par M. A.-J. JOBAERT, Lieutenant honoraire de chasse, et par le Major E. HUBERT, ancien conservateur-adjoint au Parc National Albert, et des précieuses images fixées par ce dernier, – tous deux fréquemment cités dans le texte qui suit, – presque aucun renseignement n’a été transmis.
L’appel adressé précédemment doit être complété. On remarquera qu’on s’est efforcé d’indiquer les noms des animaux en diverses langues indigènes. On les connaît insuffisamment. Toutefois, l’édition actuelle a pu être complétée par une série de noms vernaculaires qu’ont bien voulu nous communiquer les personnes suivantes, auxquelles l’Institut s’empresse d’exprimer ici sa sincère gratitude : [s’ensuit une liste de personnes, disponible dans la DOCUMENTA]
En terminant cette introduction, nous souhaitons que la cause de la protection des animaux sauvages, noble entre toutes, rallie toujours plus de fervents adeptes, car seul leur nombre pourra triompher des intérêts aveugles et des inerties.
V. Van STRAELEN
La dématérialisation est en cours et le PDF OCR du livre original est différent chaque jour dans notre DOCUMENTA…
Jean-Jacques SEMPÉ (1932-2022) est un dessinateur humoriste français. Il est notamment l’illustrateur des aventures du Petit Nicolas dont l’auteur est René Goscinny. Dans les années cinquante, il connait le succès grâce à ses collaborations régulières avec Paris Match. De 1965 à 1975, Françoise Giroud l’invite à L’Express auquel il donne chaque semaine ses dessins et dont il est durant une quinzaine de jours l’envoyé spécial aux États-Unis en 1969. En 1978 Sempé réalise sa première couverture pour le New Yorker, célèbre magazine culturel américain. Il en créera plus d’une centaine par la suite. Après le succès du Petit Nicolas, à partir de 1962 (“Rien n’est simple”), Sempé publie presque chaque année un album de dessins chez Denoël, quarante jusqu’en 2010 (source Wikipedia).
Cette lithographie est tirée d’un dessin à l’aquarelle d’une grande délicatesse. Un enfant suivi de son chien, se promène en banlieue au coucher du soleil. L’échelle entre le décor et les personnages, la qualité du trait et le rendu de l’expression de l’enfant : cela semble tout droit sorti de l’univers du Petit Nicolas.
[LIBERATION.FR, 15 février 2022] Mieux vaut tard que jamais. Cette expression est particulièrement vraie en ce qui concerne la peintre Carmen HERRERA, décédée le 12 février à 106 ans dans son loft de Manhattan.
Travaillant incognito pendant toute sa carrière, exposant sans relâche mais sans vendre aucune toile, la pionnière de l’abstraction géométrique a connu le succès tardivement, à la suite d’une exposition collective à la Latin Collector Gallery à New York en 2004. C’est à cette période qu’elle vend sa première œuvre à l’âge de 90 ans. Pour aller jusque sur les cimaises du Whitney Museum qui lui consacre une rétrospective en 2016. Ses tableaux et sculptures, joyeux cocktail de triangles, de rectangles, de lignes brisées et de couleurs contrastées ont alors rencontré un très grand succès aux enchères et dans les foires. Le fait d’être une femme latino-américaine dans le milieu de la peinture minimaliste volontiers sexiste explique son succès tardif.
Continuant sa peinture comme si de rien était, Carmen Herrera n’a été ni arrêtée ni freinée par le manque de reconnaissance. Coûte que coûte, elle a continué à peindre par “amour de la ligne pure”, comme elle l’a confié au New York Times en 2009, considérant que “la gloire était quelque chose de vulgaire”. “C’est comme un bus, que j’ai attendu pendant près de cent ans”, a-t-elle aussi déclaré.
Née à La Havane en 1915, l’artiste grandit dans une famille progressiste : son père est le fondateur d’El Mundo à Cuba et sa mère, féministe, exerce le métier de reporter. C’est à Paris et à La Havane que Carmen Herrera étudie l’art, l’histoire de l’art et l’architecture. Pendant la guerre, étudiante à l’Art Students League de New York (1942-1943), elle rencontre Barnett Newman et Ellsworth Kelly, grandes figures de l’expressionnisme abstrait. Dans les années 50, l’artiste cubano-américaine expose au Salon des réalités nouvelles à Paris, un vivier de l’abstraction, de l’art concret et de l’art géométrique. Si elle vit entre La Havane et Paris dans les années 30 et 40, elle s’installe définitivement à New York en 1954. Et persévère sans fléchir, vivant de peu, soutenue financièrement par son mari, dans sa recherche des couleurs et des formes pures. En 2004, son style est comparé par un critique du New York Times à celui de Piet Mondrian, Ellsworth Kelly et Lygia Clark : sa réussite éclate enfin. Aujourd’hui, ses toiles font partie des collections du Moma, de la Tate Modern ou du Walker Art Center de Minneapolis. A Paris, en 2021, deux de ses tableaux ont été remarqués dans l’exposition Elles font l’abstraction au Centre Pompidou.
[CONNAISSANCEDESARTS.COM] La galerie Lisson a annoncé la mort de Carmen Herrera qu’elle exposait depuis 2010. Elle est décédée “paisiblement dans son sommeil” à 106 ans dans son appartement de New York.
Toute sa vie passionnée par l’art abstrait et les figures géométriques, son travail, en tant que femme artiste, n’a pas été reconnu avant les années 2000. “Il en aura fallu du temps, grand Dieu, ils auront attendu longtemps“, a-t-elle pu déclarer, visiblement peu rancunière. Encore active pendant ces vingt dernières années, où sa cote sur le marché de l’art a explosé, elle prévoyait une exposition chez Lisson en mai prochain pour son anniversaire.
La beauté de la ligne droite
“Je crois que je serai toujours en admiration devant la ligne droite, sa beauté est ce qui me fait continuer à peindre.” Carmen Herrera s’est inspirée toute sa vie de la ligne rigoureuse. Pendant 80 ans, elle a proposé des œuvres structurées, sobres et colorées. Elle s’oppose à une vision sensitive de la peinture. Ses peintures témoignent d’un travail sérieux de l’espace et des séparations sur la toile. Elle commençait par des dessins à l’échelle sur papier-calque, annotait des mesures et finalement reproduisait le rendu final à l’acrylique sur la toile. Le conservateur Jonathan Watkins, un des premiers à lui proposer une exposition dans la galerie anglaise Ikon en 2009, résumait : “Nous avons eu la chance de travailler avec quelqu’un qui était à la fois intransigeant sur le plan esthétique et si généreux.”
Régime végétarien ou presque
Carmen Herrera est née à La Havane à Cuba en 1915. Son père rédacteur en chef du journal El Mundo meurt en 1917 pendant la révolution. Sa mère, également journaliste, pionnière et engagée dans le féminisme, lui a servi de modèle. Elle commence des études d’art à Cuba puis à Paris. Francophone, elle y vivra à nouveau avec son mari Jesse Loewenthal pendant l’après-guerre. De retour à New York dans les années 50, elle y est restée pour le reste de sa longue vie. Interrogée sur son secret de longévité une fois passée le centenaire, elle évoque le régime végétarien et un verre de scotch quotidien. “Rien d’extraordinaire”, résume-t-elle. “Faire ce qu’on aime, et le faire tous les jours. C’est ce que je fais. Je me lève, je petit-déjeune et je me mets à travailler.“
La reconnaissance à 89 ans
C’est par hasard quand une autre artiste se désiste pour l’exposition sur l’abstraction géométrique latino-américaine à la Latin Collector Gallery de TriBeCa à New York en 2004 que les œuvres de Carmen Herrera sont vues sous une lumière nouvelle et plus vaste. Elle est alors âgée de 89 ans. Le réputé Whitney Museum of American Art lui consacre une importante rétrospective en 2016, Carmen Herrera : Lines of Sight. Ses œuvres se trouvent maintenant dans plusieurs collections permanentes de musées, dont le Guggenheim d’Abu Dhabi, le MoMAà New York et la Tate Modern à Londres. Elle expose d’imposantes structures d’aluminium dans le City Hall Park de New York nommées Estructurales monumentales en 2019.
Elle n’est pas naïve quant à l’oubli de son art par l’histoire et les professionnels pendant de si longues années. Son statut de femme est clairement ce qui l’a écarté de la notoriété. Elle raconte dans un documentaire qui lui est consacré en 2015, The 100 years show, qu’une femme galeriste lui a un jour dit qu’elle était une meilleure peintre que beaucoup de ses contemporains masculins les plus célèbres, mais “qu’il n’y aurait pas de spectacle parce que vous êtes une femme“. L’artiste a déclaré: “Je suis sortie de là comme si quelqu’un m’avait tapé dessus. Une femme à une femme ?“
Son œuvre se rapporte au mouvement esthétique abstrait de l’hard edge, typique de l’art américain à succès dans la seconde moitié du XXème siècle. Elle est aussi l’une des premières à utiliser la peinture acrylique à base de solvants à cette époque. Des artistes, hommes et blancs, qui effectuaient un travail très similaire comme Ellsworth Kelly et Barnett Newman bénéficiaient eux d’une visibilité tout autre. “Tout était contrôlé par les hommes, pas seulement l’art. Je connaissais [le peintre] Ad Reinhardt et il était terriblement obsédé par Georgia O’Keeffe et son succès. Il la détestait. Je la détestais ! Georgia était forte, et ses peintures étaient exposées partout, et il était jaloux.” dénonce-t-elle en 2016 une fois que sa voix était davantage entendue à force que son art soit vu et respecté.
[LIBERATION.FR, 30 janvier 2017] L’écrivain britannique Tolkien et le médecin polonais Zamenhof ont créé les deux langues imaginaires les plus populaires au monde. Cent ans après, le Dothraki, inventé par David J. Peterson pour la série Game of Thrones, trouve sa source à la fois dans l’espéranto et les langues de Tolkien.
JRR Tolkien a commencé à écrire la Chute de Gondolin après la Première Guerre mondiale, tandis qu’il tentait de se remettre de la fièvre des tranchées, contractée au cours de la bataille de la Somme, il y a cent ans de cela. La Chute de Gondolin est la première histoire de ce qui deviendra son ‘legendarium’ soit toute l’œuvre consacrée aux aventures elfiques, une mythologie qui sous-tend les trois romans du Seigneur des Anneaux. Mais au-delà de la fiction, JRR Tolkien était également passionné par une autre forme de création : la construction de langages imaginaires.
En cette même année 1916, à l’autre bout de l’Europe, Ludwik Zamenhof mourait dans son pays d’origine, la Pologne. Lui aussi avait été obsédé toute sa vie par l’invention de nouveaux langages, et en 1887, il sortait un livre pour présenter la langue qu’il avait créée de toutes pièces. La méthode était signée du pseudonyme Doktoro Esperanto (“docteur qui espère“, en espéranto !), qui par extension devint le nom de la langue elle-même.
La création de langues imaginaires, ou ‘conlangues’ est riche d’une longue histoire, qui remonte au XIIe siècle. Tolkien et Zamenhof sont sans aucun doute ceux qui ont remporté les plus grands succès en la matière. Pourtant, leurs objectifs étaient très différents ; leurs inventions respectives mènent à deux pistes diamétralement opposées.
Zamenhof, un juif polonais qui a grandi dans un pays où la xénophobie était monnaie courante, pensait qu’avec un langage universel, on pourrait enfin aspirer à une coexistence pacifique. Il écrit ainsi que si le langage est “le moteur essentiel de la civilisation“, “la difficulté à comprendre les langues étrangères cause de l’antipathie, voire de la haine, entre les gens.” Son projet était de créer un langage simple à apprendre, sans lien avec une nation ou une culture particulière, qui aiderait à unir l’humanité.
En tant que ‘langue auxiliaire internationale’, l’espéranto a connu un franc succès. Tout au long de son histoire, plusieurs millions d’individus l’ont pratiqué. Et même s’il est difficile de faire des estimations exactes, aujourd’hui encore, jusqu’à un million de personnes le parlent. Il existe un grand nombre de livres en espéranto, et il y a même un musée de l’espéranto en Chine. Au Japon, Zamenhof est honoré comme un dieu par une branche du shintoïsme dont les adeptes parlent l’espéranto. Pourtant, le rêve d’harmonie mondiale de Zamenhof est resté utopique. Et à sa mort, tandis que la Première Guerre mondiale déchirait l’Europe, son optimisme n’était plus du tout d’actualité.
Langues imaginaires
JRR Tolkien était lui-même un fervent supporter de l’espéranto ; il pensait qu’une telle langue pourrait aider les pays d’Europe à cheminer vers la paix après la Première Guerre mondiale. Mais sa motivation pour créer de nouveaux langages était toute autre. Il ne cherchait pas à améliorer le monde, mais plutôt à en créer un nouveau, un univers de fiction. Il qualifiait son intérêt pour l’invention linguistique de ‘vice secret’, et disait que son but était esthétique plutôt que pragmatique. Il se plaisait avant tout à faire correspondre le son, la forme et le sens de façon originale.
Pour donner corps aux langues qu’il inventait, il avait besoin de les appuyer sur une mythologie. En tant qu’entités vivantes, toujours en évolution, les langues tirent leur vitalité de la culture de ceux qui les utilisent. C’est exactement ce qui a conduit Tolkien à créer son univers de fiction. “L’invention des langues est à l’origine de tout“, écrit-il ainsi, “Les histoires ont été inventées plutôt pour fournir un monde aux langues et non l’inverse.“
Qu’en est-il des ‘conlangues‘ aujourd’hui ? Cent ans après la mort de Zamenhof, à bien des égards, l’art de la construction linguistique est plus populaire que jamais. Citons le Dothraki, dans Game of Thrones. Cette langue a été inventée par David J Peterson pour la série tirée des romans de George RR Martin. Or, le Dothraki trouve sa source à la fois dans l’espéranto et dans les langues imaginées par Tolkien.
C’est en prenant un cours sur l’espéranto à l’université que Peterson s’est d’abord intéressé aux conlangues. Martin, de son côté, admet que sa saga est, à bien des égards, une réponse au Seigneur des Anneaux. Il inclut d’ailleurs mille références linguistiques au monde de Tolkien, comme autant d’hommages : le mot ‘warg’, par exemple, qui signifie “une personne qui peut projeter sa conscience dans les esprits des animaux“, est un mot que Tolkien emploie pour désigner une espèce de loup.
Il semble donc que la tradition tolkienienne de construction d’un monde fantastique ait mieux fonctionné que l’espéranto. Il y a peut-être deux raisons à cela.
La première est linguistique. Paradoxalement, le concept de Tolkien est plus proche de la façon dont les langues fonctionnent dans le monde réel. Ses langues elfiques, telles qu’elles sont représentées dans son œuvre, sont vivantes et évolutives. Elles reflètent la culture des communautés qui les parlent.
Le principe d’une langue auxiliaire internationale est de fournir un code stable, qui peut être facilement appris par n’importe qui. Mais les langues humaines ne sont jamais statiques ; elles sont toujours dynamiques, toujours diversifiées. Donc, l’espéranto comporte un défaut fondamental dans sa conception même.
Et la deuxième raison ? Eh bien, peut-être que de nos jours, nous avons plus envie de nous consacrer à la création de mondes fantastiques, plutôt que de chercher comment réparer le monde réel.
[FRANCETVINFO.FR, 29 février 2024] Femme à la vie romanesque et militante communiste, Tina Modotti a photographié le Mexique de la période post-révolutionnaire, portant un regard empathique sur le petit peuple. Longtemps absente de l’histoire de la photographie, elle est au Jeu de Paume à Paris, jusqu’au 12 mai 2024. Photographe, militante, citoyenne du monde, elle a vécu en Italie, au Mexique, en Union soviétique, en Espagne. Femme au destin exceptionnel, Tina Modotti a longtemps été oubliée. Le Jeu de Paume présente la plus grande exposition en France de son œuvre réalisée pour l’essentiel au Mexique dans les années 1920, avec 240 tirages, pour la plupart d’époque, dont de nombreux inédits.
Tina MODOTTI (1896-1942) est née à Udine (Italie). À partir de 12 ans, elle est ouvrière dans une usine textile. À 16 ans, elle traverse l’Atlantique toute seule pour rejoindre son père émigré à San Francisco où elle travaille comme couturière, mannequin puis fait du théâtre et tourne dans des films muets. Elle écrit aussi des poèmes. “Cette jeune femme qui n’était presque pas allée à l’école a une appétence naturelle pour la culture”, souligne Isabel Tejeda Martín, la commissaire de l’exposition.
Photographier l’humain
En 1921, à Los Angeles, elle rencontre le photographe Edward Weston dont elle devient le modèle et l’amante. Ses portraits nous montrent une femme au visage expressif et intense. En 1922, elle fait un premier séjour au Mexique, pays qui vit une grande effervescence politique et culturelle après la révolution de 1910. Elle convainc Weston d’y retourner avec elle. “Ça me parait important de le souligner, ce n’est pas elle qui part avec Weston mais Weston qui part avec elle”, précise la commissaire. Jusque-là, Modotti était devant l’objectif, elle décide de passer de l’autre côté et demande à Weston de lui apprendre à faire des photographies. Ses images seront toujours marquées par le formalisme qu’il lui enseigne, mais dès le départ, attentive à l’humain et aux injustices sociales, elle développe un style personnel.
L’exposition confronte ses premières images à celles de Weston, sur les mêmes sujets. Quand il réalise des photos posées et mises en scène très formelles de Luz Jimènez, une amie traductrice de langues indigènes, elle la montre en gros plan, avec son bébé et s’intéresse à la relation entre la mère et l’enfant. “Dès 1924, Modotti a un regard très différent de ce que lui a enseigné son maître. C’est important de se souvenir qu’elle a travaillé quand elle était enfant, que c’était une femme de milieu modeste. Pour moi, quand elle passe de l’autre côté de l’appareil et qu’elle photographie les Mexicains, elle reste des deux côtés de l’objectif. C’est ce que j”ai appelé son ‘regard incarné’, un regard empathique”, explique Isabel Tejeda Martín.
Tina Modotti commence avec un gros appareil Corona qu’elle troque en 1926 pour un Graflex, plus léger, qui lui permet de travailler facilement dans la rue où elle photographie le peuple mexicain, les paysans sans terre, les femmes portant des paniers ou des cruches sur la tête, la lessive à la rivière, des scènes de marché, des fêtes populaires.
Photographe des muralistes
Elle est aussi proche des milieux artistiques et intellectuels au moment où ce qu’on a appelé la Renaissance mexicaine, une période où on s’interroge sur ce que c’est qu’être mexicain. Elle est la photographe officielle des artistes muralistes, Diego Rivera, José Clemente Orozco, Jean Charlot. Elle fait connaître le mouvement dans le monde entier et c’est notamment grâce à ses images que le directeur du MoMA à New York, Alfred Barr, découvre le muralisme. Elle est aussi la photographe de Mexican Folkways, une revue dirigée par l’anthropologue américaine Frances Toor, qui parle de l’histoire des peuples indigènes.
Depuis longtemps proche de la gauche, Tina Modotti adhère en 1927 au parti communiste mexicain et met son art au service de la cause politique, produisant des images plus symboliques et allégoriques. En photographiant en plongée, le 1er mai, des paysans qui portent tous le même chapeau, “elle exprime l’unité des paysans, une force qui peut lutter unie”, commente Isabel Tejeda Martín. Pour symboliser la révolution et le communisme, elle fait des natures mortes en associant une faucille, une cartouchière, un épi de maïs et une guitare ou un manche de guitare. Car “la musique a joué un rôle très important dans la révolution mexicaine, comme élément qui unit”, souligne la commissaire.
De nombreuses publications, de Mexico à Berlin
Sa célèbre Femme au drapeau marche avec détermination vers la liberté. Tina Modotti photographie des travailleurs lisant El Machete, le journal du parti communiste, images qui célèbrent l’idée d’une diffusion de la pensée révolutionnaire grâce à l’écrit et évoquent la question de l’importance de l’instruction publique. Tina Modotti est d’ailleurs la photographe d’El Machete.
Revues et journaux “ont été le moyen de diffusion le plus important de l’œuvre de Modotti qui a beaucoup publié au Mexique, mais aussi aux États-Unis, en Union soviétique et énormément en Allemagne”, explique Isabel Tejeda Martín. Elle n’a pas exposé sauf à la Bibliothèque nationale de Mexico en 1929.
L’année suivante, accusée à tort d’avoir participé à un complot pour assassiner le président, elle est expulsée du Mexique. Elle passe quelques mois à Berlin mais elle est déprimée. Elle produit quelques photos ironiques, un couple bien nourri au zoo, des bonnes sœurs à côté d’une statue dénudée. Seule la maternité lui inspire de l’empathie.
Elle quitte Berlin pour Moscou où elle travaille pour le Secours rouge international, organisation de solidarité, qui l’envoie en Espagne où elle va être très active pendant toute la guerre civile, s’occupant de l’organisation des hôpitaux, de l’évacuation d’enfants, coordonnant un congrès antifasciste.
Jamais oubliée au Mexique
Quand elle fuit l’Espagne franquiste en 1939, après la défaite des Républicains, c’est une femme épuisée et détruite qui regagne sous un faux nom le Mexique où elle est toujours interdite de séjour. Elle y mourra en 1942, à 45 ans, d’une crise cardiaque.
On ignore si Tina Modotti a fait des photos en Union soviétique et en Espagne. “Certains disent qu’elle a jeté son appareil photo dans une rivière, d’autres qu’elle a passé toute la Guerre d’Espagne avec un appareil au cou”, raconte Isabel Tejeda Martín. Elle a eu une vie romanesque et ses biographes l’ont beaucoup romancée. Par exemple, certains avancent qu’elle a été empoisonnée, ce que sa famille n’a jamais confirmé, expliquant qu’elle souffrait depuis longtemps de problèmes cardiaques.
On connaît aujourd’hui environ 400 tirages de la photographe, mais on continue à en découvrir. “Quand j’ai commencé à travailler sur Tina Modotti, au milieu des années 1990 en Italie, elle apparaissait très peu dans l’histoire de la photographie”, souligne Isabel Tejeda Martín. “Quand elle était mentionnée, c’était comme modèle et compagne d’Edward Weston ou comme élève du photographe américain.” Le maccarthysme et l’anticommunisme aux États-Unis et le fait qu’elle soit une femme peuvent expliquer cette exclusion.
Mais la commissaire de l’exposition rappelle que Tina Modotti n’a jamais été oubliée au Mexique où elle reste une référence absolue pour les photographes mexicains, d’Agustín Gimènez à Manuel Alvárez Bravo.
Valérie Oddos, France Télévisions – Rédaction Culture
[HARPERSBAZAAR.FR] Elle voulait changer le monde, à commencer par le sien, et s’y est investie de tout son cœur. Même si sa période créatrice n’a duré que sept ans et que sa production reste modeste (autour de 300 images), Tina Modotti s’est affirmée en tant que photographe passionnée, avant-gardiste, savourant l’existence jusqu’à l’excès, au mépris des conventions.
Quatre-vingts ans après sa disparition, son œuvre engagée fait l’objet d’une ambitieuse rétrospective au Jeu de Paume (Paris). L’occasion de redécouvrir la vie rocambolesque de cette sensuelle Italienne, devenue l’une des plus grandes artistes du XXe siècle – Madonna et Mick Jagger sont de fervents admirateurs.
Née en 1896, elle quitte son Italie natale à l’âge de 17 ans pour rejoindre son père et sa sœur à San Francisco, qui y sont installés depuis quelques années. Ici, la jeune femme travaille d’abord en tant que couturière, puis mannequin cabine dans un grand magasin, avant de se tourner vers le cinéma où, repérée par un chasseur de têtes, elle se révèle en actrice du muet. Elle emménage ensuite à Los Angeles, où elle fréquente les milieux bohèmes et rencontre le photographe, déjà célèbre, Edward Weston. Ils deviennent amants et partent vivre au Mexique, durant la période post-révolutionnaire.
Le pays connaît à cette époque un formidable bouillonnement culturel porté par une vie artistique intense. Tina Modotti s’initie alors à la photographie et acquiert très vite une renommée internationale. Citoyenne engagée, proche de Diego Rivera et Frida Kahlo, elle aspire à l’invention d’une société nouvelle qu’illustrent et incarnent ses convictions communistes, livrant un constant combat social, intellectuel et pictural. Ses images, à la limite de l’abstraction, mettent à vif les douleurs humaines, pour montrer la frontière, fragile, entre splendeur et misère. “J’essaie de réaliser non de l’art mais d’honnêtes photographies”, disait-elle avec humilité.
En 1930, accusée de complicité dans un acte terroriste, elle quitte le Mexique et abandonne la photo. Une crise cardiaque, à l’âge de 45 ans, met un point final à l’existence hors du commun de cette passionnée qui a eu plusieurs compagnons, posé nue, fumé le cigare et fut l’une des premières femmes à porter le jean : pas si banal il y a presque cent ans.
Léon WUIDAR (né en 1938) est un artiste multiple : peintre, graveur, dessinateur, illustrateur de livres… Très attiré par l’architecture, persuadé de la complicité entre l’architecte et le plasticien, il réalise de nombreuses intégrations pour divers édifices publics (restaurant universitaire du Sart-Tilman, lambris émaillés au CHU à Liège et dans une crèche à Paris, grille en façade du Centre administratif du MET à Namur…). Si les compositions de Léon Wuidar reposent sur l’ordonnance des formes géométriques, des lignes et des couleurs, leur structure interne est stimulée par une dynamique empruntée aux jeux de mots (le cadavre exquis le passionne), aux jeux de formes (le Tangram chinois, les anciens almanachs sans textes), à la conception d’objets de tradition artisanale. (d’après MUSEEROPS.BE)
La Chanteuse est une sérigraphie d’apparence abstraite. Son titre incite pourtant le spectateur à y voir quelque chose. En y regardant bien, peut-être peut-on y voir une boîte munie d’une poignée rouge contenant une paire de notes de musique recroquevillées, prêtes à reprendre forme une fois le couvercle ouvert. Le clapet fermé, la chanteuse reste cependant muette…
[GAZETTE DE LIEGE, mai 2007] Celle qui est née à St-Nicolas, où ses parents d’origine polonaise tenaient un “chouette petit bistrot de quartier avec un jukebox”, a grandi en écoutant la chanson française, “en imitant puis désimitant” les paroles d’Edith Piaf et des autres. Ses parents chantent à la maison, la musique façonne donc Christiane Stefanski qui, timide mais déterminée, apprivoise la scène dès l’âge de 25 ans. “Le chant est véritablement mon mode d’expression,” précise cette autodidacte, qui fut monteuse durant plus de 35 ans à la RTBF.
Très vite, l’interprète s’engage, aux côtés d’autres chanteurs. La Christiane militante de gauche est en marche. C’est sa façon à elle, sans aucune carte de parti, de lutter pour plus de solidarité. Elle chante dans les manifs, devant les usines que l’on ferme, avec ceux qui subissent les effets du néo-libéralisme.
En 1986, l’artiste, trois albums à son actif, quitte la scène qu’elle retrouvera six ans plus tard, avant d’enchaîner sur un quatrième, puis un cinquième album la menant aux Francofolies de Spa et de Montréal, aux festivals d’Avignon et de Jazz à Liège. […]
Après ma période militante, que je ne renie pas, j’ai réalisé que la société évoluait et que ce type de chansons avait peut-être plus sa place lors de manifs que sur scène. J’ai compris que je pouvais conserver mes valeurs grâce à des textes plus subtils, plus nuancés, plus poétiques.
2007 – Sortie de Belle Saison Pour Les Volcans en mars,
2006 – Préparation et enregistrement du CD Belle Saison Pour Les Volcans,
2001 – Festival Mars en chansons,
2000 – Paris: au Limonaire, Le Picardie, spectacle 50 artistes chantent… un siècle de chansons au Théâtre Silvia Monfort,
1999 – Festival du Val de Marne – Paris : au Limonaire,
1998 – Paris : au Limonaire, Chez Driss, sortie de l’album Sawoura,
1997 – Festival Jazz à Liège. Festival du Val de Marne. Enregistrement public de Sawoura (signifie “saveur” en wallon liégeois) en septembre, au Trianon à Liège,
1996 – sortie de Carnet de doutes au Québec, à Taiwan et en France,
1995 – Francofolies de Spa et de Montréal. festival d’Avignon à l’invitation de France Culture. Sortie de Carnet de doutes,
1994 – Premier CD : enregistrement de Carnet de doutes,
1992 – Nouveau répertoire et retour à la scène,
1989 – Création d’un spectacle autour des poèmes de Fernand Imhauser, en compagnie de Dacos, Vincent Libon et Philippe Libois,
1988 – Tournées de Lush Life en Allemagne et en Belgique,
1987 – Fondation du groupe de blues Lush Life avec Jacques Stotzem, Thierry Crommen et André Klénès. Participation à la bande originale de Golden Eighties, film de Chantal Akerman,
1986 – Tournées en France et en Suisse,
1985 – Festival international de la jeunesse à Moscou,
1984 – Sortie de Sud. Forum des Halles à Paris et festival d’été de Québec,
1984 – Printemps de Bourges (F) et Paléo Festival de Nyon (S),
1982 – Deuxième album : Le pays petit. Prix de presse internationale et prix de la ville de Spa au Festival de Spa,
1980 – Album Christiane Stefanski.
Détail du disque “Le pays petit” (1982)
[CHRISTIANESTEFANSKI.NET] C’est une graine d’anar qui s’épanouit parmi les textes et chansons semés sur un champ de révolte et d’espoir. Elle chante ce qui lui plait, ce qui lui sied, des compositions qui lui vont comme un gant et leur donne force et éclat. Elle emprunte aux poètes ce qu’elle aurait aimé écrire et devient porte parole d’auteurs criant l’injustice et la rage de vivre. Elle fait s’envoler les paroles pour les faire germer dans le pré fleuri de nos consciences. […] Christiane Stefanski, connue pour son engagement politique depuis les années 1980, fait partie depuis longtemps du paysage de la chanson francophone. Entre grands drames et petits bonheurs, questions existentielles et misères ordinaires, mélancolie douce et ironie caustique, elle offre ce que peut être la chanson : des mots écrits ici, chantés ailleurs, par l’un ou par l’autre, et toujours entendus parce qu’on ne saurait s’en passer. On y croit tellement qu’on les imagine écrits pour elle et pour nous…
Dans Chorus, Francis Chenot écrit à son propos :
Sans bruit, sans tapage médiatique, Christiane Stefanski fait partie des valeurs sûres du paysage chansonnier de la Belgique francophone. De la chanson dans la meilleure tradition. Christiane Stefanski est d’abord et avant tout une interprète. De la meilleure veine. Ce qui suppose que deux conditions préalables soient satisfaites. Posséder une vraie voix. Et celle de Christiane est identifiable aux premiers mots. Disposer ensuite d’un jugement très sûr dans le choix des auteurs que l’on va interpréter.
MOUSTAKI et STEFANSKI le même soir à Ath : cherchez l’erreur…
[LE COURRIER DE L’ESCAUT, mercredi 12 mars 1986, Ath, tiré à 35.000 exemplaires] Paradoxe pour une ville qui n’a jamais affiché de véritables prétentions culturelles, voilà que samedi soir, Ath accueillera en ses murs deux têtes d’affiche, qui se produiront en deux endroits différents. L’on croirait rêver. Nous allons devoir gâcher notre plaisir par la frustration de ne pouvoir assister, de concert, aux récitals de Georges Moustaki et de Christiane Stefanski. Un choix qui risque de s’avérer difficile si l’on en juge par la qualité des interprètes en présence.
A ma gauche, Georges Moustaki qui, avec sa gueule de métèque, se produira samedi à 20 h, dans le cadre de la salle Georges Roland. Sa venue s’inscrit dans le cycle de “Promotion Culturelle”. Inutile de présenter cet homme au profil droit dont la chevelure et la barbe s’emmêlent, ce chantre, ce chevalier errant, peu pressé de jeter l’ancre dans quelque port que ce soit. Cette grande figure de la chanson française vient présenter son tour de chant, comprenant ses nouvelles et anciennes chansons, comme un saltimbanque dont on ne se lasse.
A ma droite, Christiane Stefanski qui sera la vedette du traditionnel Gala de la Chanson française mis sur pied par le patro St-Jean-Bosco. Son spectacle se déroulera dans la salle de spectacle du collège St-Julien (rue du Spectacle, 1). Née dans la banlieue liégeoise en décembre 1949, Christiane Stefanski est fille d’immigrés polonais. Cette jeune femme élancée, avec une voix hors du commun, chante depuis longtemps, mais c’est en 1980 que son travail prend une tournure professionnelle. En 1982, elle est consacrée officiellement en Belgique par le grand prix du festival de Spa. Début 1983, cette ‘petite Belge’ fait un tabac au Printemps de Bourges (les Français n’en reviennent pas encore !). Son troisième 33 tours, enregistré en novembre 1983, lui ouvrira la voie du succès. Elle ouvre large la fenêtre de ses chansons, parfois trop restreintes au social engagé et au militantisme agressif, pour s’épanouir dans ce tout de la vie qui fait un être humain…
Une vie avec sa palette de combats ivres de liberté pour tous mais aussi “d’amour et de trouille mélangés“, d’humour et d’émotion à faire danser. Une vie empreinte de véracité et qu’elle chante en rock et en blues, avec l’apport de 5 excellents musiciens. “Son spectacle va au-delà des mots et des sons : il amuse, émeut, apporte la joie et l’impression d’avoir participé à quelque chose de beau, d’intelligent, de profond. Elle chante les antihéros, ‘la variété des ombres de la rue’, avec tout ce qu’il faut… mais pas plus, pour surmonter le gris et naviguer dans le prisme des couleurs. Elle va au centre de nous-mêmes en poussant la petite porte. Et encore, elle frappe avant d’entrer !“
Plusieurs l’ont déjà comparée aux grandes dames de la chanson française telles Barbara, Pauline Julien, Anne Sylvestre et Marie-Paule Belle (une ancienne vedette du gala du patro). D’aucuns vont même jusqu’à dire qu’elle aurait l’autorité d’une ‘sorte de Brel au féminin’ ! Quoiqu’il en soit, cette “graine de star ne pousse qu’en terrain sauvage“, cette “chrysalide rouge a libéré un papillon multicolore, chatoyant et superbe…”
Voilà, il ne vous reste plus qu’à faire votre choix. Une chose est d’ores et déjà acquise, il y aura beaucoup de monde à Ath, samedi soir… Mais il ne s’agit pas d’un festival de chanson française, contrairement à ce que l’on pourrait croire.
Georges Moustaki : salle G. Roland. Réservation : Mme J. Lampe, rue J. Wauters, 23, à Maffle, tél. 068/22.18.70, ou Académie de Musique d’Ath, tél. 068/22.30.03.
Christiane Stefanski : Gala de la chanson française du patro St-Jean-Bosco, au collège St-Julien d’Ath. Le prix d’entrée a été fixé à 200 F. Il est préférable de réserver, rue de la Poterne, 55, à Ath, jusqu’au jeudi de 18 h à 20 h.
[NAJIAMEHADJICOM] Najia MEHADJI, née en 1950 à Paris d’un père marocain et d’une mère française, est une artiste franco-marocaine. Elle vit et travaille entre Paris et Lamssasa (près d’Essaouira). Sa double origine l’amène à créer très tôt dans ses œuvres une synthèse entre cultures occidentale et orientale et à s’ouvrir à d’autres expressions comme la performance et la musique dans un processus expérimental.
Le travail de Najia Mehadji peut se diviser en plusieurs grandes périodes de création. Après des peintures d’empreintes (1980-1990) influencées par la musique contemporaine, puis des peintures/dessins, monochromes sur tissu de lin, aux formes symboliques universelles (1990-2010). Elle développe depuis 2010 des œuvres centrées sur le geste en s’inspirant de la calligraphie orientale, du soufisme et de la danse. Elle crée ainsi sa propre écriture tout en lignes continues et dynamiques, dans une performance physique et mentale. Elle réalise parallèlement des œuvres numériques engagées contre la barbarie de la guerre (notamment sur le sort des femmes) et contre la peine de mort dans le monde .
Ses principales expositions personnelles ont eu lieu, en France, aux musées des beaux-arts de Poitiers, de Caen et d’Épinal ; à la galerie Montenay (Paris) ; à la salle Saint-Jean (Mairie de Paris) ; à la galerie La Navire (Brest). Au Maroc, à la Galerie Nationale Bab Rouah (Rabat) ; à l’espace Actua de l’Attijariwafabank (Casablanca) ; à la galerie Delacroix (Tanger) ; à la galerie Shart et la galerie d’art l’Atelier 21 (Casablanca). Au Qatar, à l’Anima Gallery à Doha. Elle a également exposé à Amman (Fondation Shoman), à la foire de Bâle , à l’Arco de Madrid, au FI:AF (French Institut:Alliance Française) à New York et dans de nombreuses institutions dans le monde.
[AEMAGAZINE.MA, 10 avril 2024] L’artiste plasticienne Najia Mehadji réinvestit la galerie d’art L’Atelier 21 à Casablanca, du 23 avril au 24 mai 2024, pour une quatrième exposition individuelle intitulée Rosebud.
Dans le texte du catalogue d’exposition, l’auteur et historien de l’art Brahim Alaoui fait la lumière sur le travail récent de l’artiste en ces termes : “Najia revient sur la série War Flower qu’elle réinterprète en 2023 dans une version qu’elle dénomme Rosebud (bouton de rose), en référence au mot murmuré par le richissime héros mourant dans le film mythique d’Orson Welles, Citizen Kane, et dont on comprend à la fin que Rosebud est l’incarnation de l’amour qui surpasse le pouvoir et la réussite matérielle. Dans cette série Rosebud, Najia remet à l’honneur la rose, “symbole d’offrande, d’amour, de beauté, d’éphémère, en contrepoint à la mort”, pour manifester sa compassion pour la tragédie humaine en cours en Palestine et ailleurs. Elle métamorphose la rose en une gestuelle tout en rondeur qu’elle déploie énergiquement par l’entremise d’une peinture fluide, et d’un large pinceau sur ses toiles monochromes, afin de la faire surgir dans l’intensité de l’instant.” Et de poursuivre : “Dans ces œuvres conjuguant la dextérité, l’impulsion, la liberté, où le corps s’implique et se lie en un geste continu porté par l’élan de la main et de l’esprit, Najia Mehadji nous livre la quintessence de son expérience et de sa réflexion à travers l’invention de sa propre calligraphie unissant le sensuel et le spirituel qui célèbre la lumière de la vie.”
Dès les années 80, l’œuvre de Najia Mehadji effectue une synthèse entre un art contemporain qui renouvelle la peinture et des éléments de l’art islamique tels que la coupole, le polygone, le floral, l’arabesque ou la calligraphie, au bénéfice de nouveaux concepts et de nouvelles formes au sein desquels l’artiste invente son propre style. Considérée comme l’une des artistes majeures de la scène africaine, Najia Mehadji ne cesse de renouveler son art en lui ouvrant à chaque fois de nouvelles possibilités d’expression. Une constante demeure toutefois dans les œuvres de l’artiste : un geste reconnaissable entre tous et qui permet d’identifier immédiatement l’auteur des peintures et des dessins. Cette gestuelle à la fois libre et parfaitement maîtrisée s’impose dans les œuvres de Najia Mehadji comme une tentative de percer le mystère même de la peinture.
Les œuvres de Najia Mehadji font partie de nombreuses collections dont celle de l’Institut du monde arabe (France), du Fonds National d’art contemporain de Paris (France), du Musée d’art moderne et contemporain du Centre Georges Pompidou (France), du Musée d’art moderne de Céret[ (France), du Musée des Beaux-Arts d’Amman (Jordanie) et du Musée Mohammed VI d’art moderne et contemporain (Maroc). L’artiste vit et travaille entre Paris et Essaouira.
[OFFICIEL-GALERIES-MUSEES.FR, 20 octobre 2023] Le pinceau en mouvement. Cela pourrait sans doute être le mantra de cette artiste reconnue. Dans ses toiles se déploient des dégradés de couleurs expressives qui suggèrent l’ondulation ou l’expansion. Najia Mehadji peint le geste et réussit à saisir chaque moment éphémère et particulier où le pinceau s’exprime pour montrer toute sa beauté. Dans son art, l’espace pictural est sublimé par une esthétique sobre et subtile. Franco-marocaine, l’artiste partage sa vie entre son atelier parisien et son atelier marocain près d’Essaouira. Elle utilise sa double culture pour produire un art qui floute les frontières, fusionnant les influences occidentales et orientales. Diplômée de l’Ecole des Beaux-arts de Paris, elle s’intéresse très tôt au théâtre nô japonais et aux performances de musique contemporaine. La craie sanguine, le fusain ou encore l’encre font partie de ses matériaux de prédilection.
Cette exposition [à la Galerie 110 à Paris] sera l’occasion de (re)découvrir “Ligne de vie”. Cette œuvre énergique créée en mars 2020, lors de la pandémie de COVID-19. Ses tons intenses turquoise nous invitent à la l’évasion et à l’espoir. La Galerie 110 Véronique Rieffel expose également la série W&W (women & war) qui combine peinture et sérigraphie et fait référence au sort des femmes ukrainiennes et iraniennes.
Najia Mehadji privilégie l’usage du noir et du blanc, couleurs phares du soufisme dont elle s’inspire et se nourrit. La bichromie confère à son travail une réelle profondeur. Lorsque nos yeux se posent sur ses créations, ils sont frappés par le contraste de ces lignes qui se croisent et se percutent. Dans ses peintures ou ses dessins, sa calligraphie semble surgir des entrailles d’un océan caché. De cet océan, l’on aperçoit des fleurs qui brillent d’une lumière majestueuse et douce. Najia Mehadji construit des rubans de pétales qui dansent librement sur ses toiles.
La liberté, très chère à cette artiste engagée, se retrouve dans l’ensemble de son travail artistique. Elle s’inspire des danses mystiques du soufisme ainsi que de son expérience personnelle des arts vivants. La Valse de Camille Claudel constitue également une de ses inspirations principales. Son œuvre, à la croisée des arts tire toute sa singularité de la poésie qui émane de sa calligraphie, véritable hymne à la spiritualité. Najia Mehadji réalise des pièces irriguées par la vie qui propagent une énergie pure, un vent puissant et rafraîchissant. Avec son langage artistique, elle nous montre tout aussi bien l’élégance d’une mer tranquille que la tempête d’une pensée en mouvement.
Luc Van Malderen (1930-2018) est diplômé en 1951 de l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture et des Arts décoratifs. Il ouvre un bureau de création graphique en 1958, qu’il fermera en 1978 pour se consacrer à la peinture et à la sérigraphie. Professeur à l’ENSAV de La Cambre à Bruxelles, il exerce, tant en Belgique qu’à l’étranger, une activité de recherches et de diffusion des arts. Il a enseigné dans une vingtaine d’universités principalement aux USA (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE).
L’univers iconographique revisite de façon ludique le thème de l’architecture, pour en dresser un inventaire rigoureusement subjectif. Comme le dit lui-même l’artiste : “Je ne suis pas un architecte. Je suis un fabricant d’objets qui représentent l’architecture via des fausses projections obliques, des schémas élémentaires, des configurations aléatoires (et parfois industrielles), des volumes naïfs…” (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE)
[RTBF.BE, 27 mars 2024] L’artiste américain Richard Serra, figure majeure de l’art contemporain avec des œuvres monumentales constituées de plaques d’acier CorTen, est mort mardi [26 mars 2024] à 85 ans, selon le New York Times qui cite son avocat.
Il s’est éteint chez lui dans l’État de New York des suites d’une pneumonie, selon le quotidien américain. Exposé des grands musées américains au désert du Qatar, Richard Serra a livré des œuvres massives, arrondies, à l’aspect pourtant minimaliste, poussant la réflexion sur l’espace et l’environnement.
Né à San Francisco d’une mère d’origine juive russe et d’un père espagnol, il se forme à Paris puis s’installe dans les années 1960 dans un New York en plein bouillonnement artistique. A la fin de cette décennie, il publie un manifeste puis révèle une œuvre fondatrice, One ton prop (House of cards), quatre plaques de plomb de 122 x 122 cm, maintenues en équilibre par leur propre poids, à la manière d’un château de cartes.
Il passe ensuite à de grandes plaques d’acier CorTen d’un brun-orangé, comme rouillées, exposées à New York, Washington, Bilbao, ou encore Paris. En 2014, il plante même de sombres tours dans le sable du Qatar, si loin qu’il faut un 4×4 et une bonne carte pour s’y rendre, à 70 km de la capitale, Doha. “Quand on voit mes pièces, on ne retient pas un objet. On retient une expérience, un passage”, disait-il en 2004.
L’acier CorTen : un matériau détourné
Ce matériau, habituellement réservé au monde de la construction et de l’architecture, a la particularité de changer de couleur au fil du temps. Il passe du gris à l’orange, jusqu’au marron foncé après quelques années. Et si l’artiste voue un tel intérêt aux pièces immenses, c’est parce que son matériau principal n’est pas l’acier mais bien l’espace, qu’il aime exploiter dans ses dimensions les plus démesurées. Pour arriver à un tel résultat, Richard Serra conçoit d’abord des maquettes, puis, il fait des tests grâce à un logiciel de calcul, pour finalement faire appel à des usines qui produisent ces grandes plaques singulières. Un monde qu’il connaît bien, car il a lui même travaillé dans une aciérie pour financer ses études.
Richard Serra s’inscrit comme l’un des fondateurs du minimalisme, une branche de l’art contemporain qui voit le jour dans les années soixante aux États-Unis. La spécificité de ce courant artistique réside dans la “soustraction”. Les formes brutes et épurées embrassent la doctrine du “less is more” caractéristique principale du mouvement.
[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 27 mars 2024]Richard Serra est décédé ce mardi 26 mars à 85 ans. Connu pour ses œuvres monumentales en acier Corten, l’artiste était un des plus grands sculpteurs de notre époque.
“Je considère l’espace comme un matériau. L’articulation de l’espace a pris le pas sur d’autres préoccupations. J’essaie d’utiliser la forme sculpturale pour rendre l’espace distinct”, disait Richard Serra. Hier, le sculpteur est décédé à l’âge de 85 ans des suites d’une pneumonie, à son domicile dans l’État de New York, selon les informations du New York Times. Il était un des plus grands artistes contemporains, dont les œuvres monumentales ont été exposées de New York au désert du Qatar, en passant par Paris. Retour sur la vie de celui qui a poussé l’art minimal à son paroxysme et qui a fait de l’acier Corten des sculptures labyrinthiques à vivre.
Remettre à l’honneur le matériau
Richard Serra est né en 1939 à San Francisco. Aujourd’hui encore, il se souvient de sa passion précoce du dessin qui le conduit, dès 4 ans, à s’abandonner avec bonheur au plaisir de créer. “Ma mère avait décidé très tôt que mon frère serait avocat et moi artiste. Ce qui s’est passé.” La première rupture date de 1961, année où il intègre la section art de Yale. L’université est alors un formidable pôle de confrontation entre différentes disciplines artistiques, invitant chaque semaine les artistes new-yorkais à venir enseigner. Ses professeurs seront Philip Guston, Frank Stella, Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt et Josef Albers. Son horizon s’élargit.
Quelques années plus tard, en 1966, ses premières pièces sont encore marquées par l’activisme de Yale. Il expérimente, s’interroge sur la définition du geste artistique. Son environnement, ses amis l’encouragent. À la fin des années 1960, dans cet incroyable creuset artistique qu’est New York, il croise toute la jeune génération d’artistes. Robert Smithson, Donald Judd, Philip Glass, Steve Reich deviennent ses amis. Il faut tout remettre en question, détruire pour reconstruire. Bruce Nauman, Eva Hesse produisent des sculptures sans véritables formes. Il découvre Yvonne Rainer et ses performances dansées, la manière dont elle interroge le temps, la position du corps et de l’objet, la façon dont elle ouvre ou ferme l’espace.
Jeter, suspendre, enrouler
L’expérience, voilà sans doute le moyen de se dégager de l’art minimal qui règne en maître dans les débats artistiques. Un temps, le film lui permet cela. Hand Catching Lead (1968), par exemple, voit sa main tenter de saisir au vol un morceau de plomb. L’œuvre est sans statut, oscillant entre performance et répétition d’un geste jusqu’à l’absurde. La rupture intervient vraiment en 1967 avec To Lift, sculpture constituée d’une plaque de caoutchouc dressée par un pieu. La matière molle répond à une forme élémentaire s’affirmant dans l’espace comme pur mystère. La logique de remettre à l’honneur le matériau, de le plier à sa volonté trouve son aboutissement dans Verb List, série de verbes recopiés sur une feuille : rouler, marquer, jeter, suspendre, enrouler, couper, retourner, empiler, arranger, localiser… Dès lors, son œuvre sera placée sous le signe de ces actions simples. Bulle ou Double Roll (toutes deux de 1969) se présentent sous la forme d’une feuille de plomb roulée sur elle-même.
One Ton Drop (House of Cards) de la même année marque un autre tournant. Quatre plaques de plomb sont dressées les unes contre les autres dans un équilibre précaire. Dès lors, ses œuvres joueront de ce paradoxe : une sculpture vaut pour sa forme mais également par la connaissance que nous avons des matériaux et de la gravité. One Ton Drop (House of Cards) est aussi un affranchissement des conventions de la sculpture. Serra cherche à séparer l’œuvre de son contexte, à détruire jusqu’à l’idée même de socle. Or, même posée directement au sol, une sculpture se sert de ce dernier comme socle. Telle une peinture, elle est une figure sur un fond, celui de son environnement. Elle reste image. Cette “convention picturale”, il convient de la détruire pour qu’enfin la sculpture trouve son autonomie. En 1970, deux expériences cruciales le convainquent de la validité de ses intuitions.
Arpenter et regarder
En aidant Robert Smithson pour la réalisation de la fameuse Spiral Jetty, il découvre qu’une forme simple peut générer une expérience forte pour peu qu’elle intègre des dimensions qui excèdent le corps humain. Le visiteur est au coeur de l’oeuvre et ne peut, par le regard, en saisir toutes les composantes. L’œuvre ne doit plus (et ne peut plus) être fabriquée par les mains de l’artiste. L’atelier devient simple bureau où des assistants ingénieurs calculent les contraintes techniques des quelques esquisses. L’importance du dessin, de la lithographie et de l’édition dans l’œuvre de Serra trouve là son origine, dans sa volonté de produire lui-même des oeuvres, de poursuivre par d’autres moyens les joies d’une activité d’atelier.
La seconde expérience, encore plus cruciale, est sa découverte des jardins zen japonais avec en leur centre le Ma, cette fameuse idée entremêlant vide et énergie. Pulitzer Piece: Stepped Elevation (1970- 1971) sera l’une de ses premières vastes interventions dans le paysage, constituée de trois immenses lames d’acier. Avec ce matériau capable de s’incarner dans des formes monumentales, Serra enrichit son vocabulaire. Il n’est alors pas le premier à mettre l’accent sur le matériau. Rodin, en son temps, avait inauguré ce mouvement. La représentation intégrait et exposait les données physiques de la matière, sa lourdeur, son refus de se laisser creuser, d’obéir au geste de l’artiste. Mais c’est vers Picasso que s’était tourné le jeune Serra au début 1964, attiré notamment par les assemblages en métal de 1912-1913 comme Guitare, alors exposée au MoMA, à New York. De son séjour en France et en Italie en 1965, il avait aussi retenu de Brancusi ses formes élémentaires et sa capacité à jouer des surfaces, opposant par exemple le poli au rugueux.
Organiser l’espace avec l’acier
Avec l’acier, Serra allait trouver une qualité de rendu sans équivalent, ni particulièrement beau, ni dépourvu d’intérêt. En cela, il s’opposait d’une certaine manière à Carl Andre et ses damiers de métal posés à même le sol. Bien que brut, le matériau chez Carl Andre garde une certaine sensualité, renforcée par l’effet de composition. La sensualité, Serra la trouvera dans l’acier Corten, alliage spécifique rendant la matière inoxydable. Avec le temps, la surface se couvre automatiquement d’une couche protectrice passant du vert à l’orange, puis au rouge ou au brun foncé. Mais l’acier reste pour lui une manière d’organiser l’espace, comme il ne cessera de l’affirmer.
Ses grandes interventions du début des années 1980 dans les espaces publics marquent ce changement d’échelle. Tantôt courbes et sinueuses, tantôt verticales et anguleuses telles des tours, elles activent l’espace public en le perturbant et en contraignant le visiteur à les intégrer dans son expérience. Au contraire des sculptures produites à la même époque par Bernar Venet, elles s’opposent également à l’architecture et à son formalisme. Le concept n’est pas du goût de tous. Commandé par le gouvernement américain, Tilted Arc, installé sur Federal Plaza à New York, se retrouve sous le feu des projecteurs : une pétition des habitants du quartier entraîne le gouvernement à ordonner sa destruction. Un procès très médiatisé s’ensuit, Serra défendant sa propriété morale sur l’œuvre.
C’est dans ce contexte qu’il installe la double ellipse Clara-Clara dans le jardin des Tuileries à Paris. L’exemple ne lui sera d’aucune utilité. Tilted Arc est finalement détruit en 1989 alors qu’il enchaîne les commandes à travers le monde, posant même en France quelques œuvres imposantes (Philibert et Marguerite à Bourg-en-Bresse, Octagon for Saint Eloi à Chagny, Single Double Torus pour LVMH à Paris). La création en 1996 des premières Torqued Ellipse démontre sa volonté d’intégrer plus intimement le temps propre à chaque espace. Conçues comme des ellipses en apesanteur, ces formes contraignent le spectateur à se perdre entre les parois courbes d’un espace clos sur lui-même.
Le contenu c’est votre propre expérience alors que vous marchez dans, à travers, et autour de l’ensemble du champ sculptural.
Richard Serra
Le temps s’étire, la matière enserre, se referme sur le corps du visiteur avant de l’expulser dans le noyau central, vide. Le succès est immédiat. L’installation au Dia: Beacon est un tel succès que le Guggenheim de Bilbao commande à l’artiste pas moins de huit sculptures monumentales similaires. L’installation The Matter of Time (2005) est immédiatement saluée comme une œuvre charnière dans l’art contemporain. La rétrospective au MoMA en 2007 confirme cet engouement du public, enfin conquis par ces sculptures accélératrices d’expérience.
Marcher dans le champ sculptural
En 2008, pour la seconde édition de Monumenta, Richard Serra propose une Promenade dans la nef du Grand Palais. Constituée de cinq éléments imposants, dressés verticalement, décalés les uns par rapport aux autres et légèrement “décadrés”, cette installation monumentale invite le visiteur au déplacement et à la découverte de multiples points de vue. De ce mouvement surgissent divers questionnements sur le regard, la mémoire, la compréhension d’une œuvre, la construction d’une expérience cognitive et sensible.
“Vous n’avez pas besoin de connaître quoi que ce soit sur l’histoire de la sculpture ou sur l’histoire de l’art pour comprendre, voir et percevoir ce travail conçu en relation avec l’espace. […] Il ne s’agit pas juste de grandes plaques en l’air, mais le contenu c’est votre propre expérience alors que vous marchez dans, à travers, et autour de l’ensemble du champ sculptural. […] Il n’y a de contenu ni dans les plaques, ni dans l’acier, ni dans le rythme des cinq plaques”, avouait Richard Serra. La présentation, sous l’impulsion d’Alfred Pacquement s’enrichissait de nombreuses intervention extérieures, laissant cinéastes, écrivains, philosophes exprimer leur relation à Serra. En parallèle, les œuvres Clara-Clara et Slat étaient respectivement réinstallées dans le Jardin des Tuileries à Paris et à la Défense.
En 2012, il plante une immense sculpture heptagonale de 24 m de haut composée de sept plaques d’acier convergentes, sur le port de Doha (Qatar). L’œuvre imite un minaret et reflète la culture islamique, au bord du golfe. Deux ans plus tard, l’artiste installe des tours dans le désert qatari, à 70 km de la capitale, pour la sœur de l’émir, cheikha Al-Massaya Bint Hamad Al-Thani. Après la crise sanitaire due au Covid-19, Richard Serra revient à Paris pour présenter Transmitter (2020) dans le vaste espace d’exposition de Gagosian au Bourget. En parallèle, le Centre Pompidou présente une rétrospective de trois jours de films et de vidéos de Serra tirés de la collection du musée ainsi que de celle du Museum of Modern Art de New York.
Du Guggenheim Museum au Reina Sofía de Madrid, en passant par le Kunstmuseum Basel, de nombreuses institutions ont rendu hommage à Richard Serra sur les réseaux sociaux. Jusqu’au 30 avril, la galerie Lelong & Co. à Paris présente quant à elle Casablanca (2022) une suite de six œuvres graphiques réalisées en collaboration avec le maître imprimeur Xavier Fumat à l’atelier Gemini G.E.L. de Los Angeles et montrées pour la première fois dans la capitale. Dans ces œuvres gravées, l’artiste a poussé l’estampe à ses limites en les recouvrant de matière noire. Pour Larry Gagosian “Richard Serra était un titan qui a transformé la définition même de la sculpture et du dessin. Plus que cela, il nous a changé, notre façon de voir et de ressentir notre chemin vers une expérience élémentaire et sublime. Il nous a mis au centre de son art. Avant le matériau, l’espace, le poids et la mesure, c’était notre expérience qui lui tenait le plus à cœur.”
[RTBF.BE, 29 mars 2024] Le grand poète Guy Goffette est décédé, il avait notamment reçu le prix Rossel et le Goncourt de la poésie | Nous avons appris ce vendredi soir le décès de Guy GOFFETTE. Le poète belge, originaire de Jamoigne, en province de Luxembourg, avait 76 ans. Il avait quitté la Belgique pour travailler et résider à Paris, avant de revenir dans sa Gaume natale.
Il figurait parmi les plus grands poètes contemporains du pays. L’Académie du Prix Goncourt ne s’y est pas trompée puisqu’elle lui a décerné la distinction du Goncourt de la poésie, en 2010, pour l’ensemble de son œuvre.
Guy Goffette est issu dans une famille ouvrière ; aîné de quatre enfants, il était devenu instituteur, au sein d’un monde rural qu’il n’a cessé de dépeindre dans ses écrits. “Les herbes hautes, le vent, les oiseaux, les bois, les collines, je me suis senti libre là-bas comme je ne l’ai plus jamais été“, raconte-t-il.
L’homme a été romancier, poète, nouvelliste, lecteur aussi pour la maison d’édition Gallimard auprès de laquelle il publiera la plupart de ses ouvrages dont plusieurs consacrés à Verlaine.
Voilà ce que dit de lui Gallimard, ce vendredi : “Attachée à porter un regard émerveillé sur le monde, sa poésie est empreinte d’un lyrisme sans emphase, toujours juste et sincère, laissant entendre des notes d’amertume, de nostalgie et d’humour. Elle est toujours un acte de conviction : ‘La poésie est une manière différente, plus riche, plus libre et plus intime est d’habiter la langue. Ne raisonnant pas, la poésie résonne.’“
Outre le Goncourt de la poésie, il a reçu de nombreuses distinctions parmi lesquelles le Prix Rossel (Une enfance lingère, 2006), le Grand Prix de l’Académie Française en 2001 (pour l’ensemble de son œuvre) ou le Prix Maurice Carême (en 1992). En 2023, il venait de publier une anthologie, une première pour lui, et un nouveau recueil de poèmes, Paris à ma porte.
“La palette de Guy Goffette est matière, palette charnue de peintre des jours ; un merle, des arbres, une ombre derrière un rideau qui bouge, petits bonheurs du monde réel. D’un mot, d’une image, il fait jaillir l’instant ramassé d’éternité, qui tire la barbe au temps qui passe. Il écrit sur le motif ce qui tremble derrière l’ordonnance des saisons, des maisons, des livres, des départs différés, cette impatience qui piaffe, cette inquiétude fougueuse, ce désir d’aller voir encore et toujours.“, écrivait la RTBF en 2020. “Chez Goffette, rythme, image, sonorité sont au service du poème, non du poète, nulle ostentation, ni démonstration de camelot faisant l’article du verbe. Ce qui est dit est à dire, fraîchement charpenté, ramassé dans la paume. Et il a la main heureuse, s’il culbute le sens c’est pour l’accorder à la mélodie secrète. Et il surprend, ravit, délie et dénoue les collets de nos existences prises à leurs propres pièges.“
[OBJECTIFPLUMES.BE] Tout ce qui retient ou séduit Guy Goffette l’exalte et le met dans un grand enthousiasme : les poèmes qu’il écrit ou dont il rêve déjà, les poètes qu’il lit, les anciens comme les modernes, sur lesquels il écrit, prose ou poésie, les textes qu’il choisissait jadis d’imprimer, les voyages qu’il fait, les êtres, hommes ou femmes, qu’il rencontre.
Car c’est assurément un passionné, un tourmenté aussi, qui vibre, crée, vit intensément et se donne à chaque fois tout entier à ce qu’il fait. Sa poésie va des chemins de la révolution à l’approfondissement des contradictions intérieures (rester vs. partir), des évasions rêvées à l’enracinement regretté (une fois qu’il est parti ou bien quand il revient). Elle est grave (obsession du temps qui fuit, du néant), dynamique, ouverte aux vents de l’inspiration (diversité des thèmes) et n’est certes pas arrivée au terme de son évolution.
Né le 18 avril 1947 à Jamoigne, en Gaume, Guy Goffette est l’aîné de quatre enfants d’une famille ouvrière. Durant son enfance campagnarde, il a regardé, observé la nature et les gens qui composent le monde rural : tous ses recueils de poèmes l’attestent. A l’école Normale libre d’Arlon, il est l’élève de Vital Lahaye (alors professeur dans cet établissement), remarquable poète lui-même, esprit libre, nourri des penseurs marxistes et amoureux de littérature. Les paroles magistrales tombent sur un terrain particulièrement réceptif et le fécondent rapidement. Dès 1969, année de son mariage, Guy Goffette écrit nombre de poèmes qui seront repris dans Quotidien rouge, son premier recueil. Sa formation d’instituteur semble tracer devant lui une carrière professionnelle sans incidents. De fait, il enseigne à Harnoncourt (commune de Rouvroy), à la pointe méridionale de la Belgique, où il a construit sa maison aux marges du village, à flanc d’une colline à pente douce derrière laquelle se cache la France, tandis que devant lui se déploie un vaste paysage de bois et de verdure. Trois enfants lui naîtront, dont Vivian, jeune cinéaste dont le renom s’affirme et, provisoirement sans doute, adonné aux courts métrages.
Guy Goffette continue d’écrire des vers, maintenant que l’impulsion est donnée, qu’il se voit publié dans de nombreuses revues et qu’il est entré en relation avec des “confrères” de renom ou influents. Il se lance un temps dans l’édition. De 1980 à 1987, avec d’autres poètes, il publie la revue Triangle (12 numéros) dont il est la cheville ouvrière ; en outre, de 1983 à 1987, il dirige les éditions de l’Apprentypographe (mot forgé pour la circonstance), qui offrent en un nombre réduit d’exemplaires et sur beau papier, de petits livres composés par lui à la main, sur la couverture desquels on trouve notamment les noms d’Umberto Saba et de Michel Butor. Un travail absorbant, tout de méticulosité et de passion, qui dit bien où sont ses amours. Néanmoins, le temps consacré à cette revue et à ces livres “mange” celui qu’il pourrait consacrer à écrire : la double expérience se termine en 1987.
Dès 1986, il se consacre à différents travaux de critique littéraire, entre autres à la Nouvelle Revue française. Il prépare et préface différentes éditions de poètes et, passionné par le blues, travaille à la traduction d’un important corpus de chants noirs d’Amérique (blues, negro-spirituals, work songs, hollers, etc.). Il collabore à des encyclopédies : travail nourricier. Il abandonne l’enseignement. Un temps libraire d’occasion, il finit par s’évader. Habitant tour à tour Charleville-Mézières (ô Rimbaud), Limoges, il est actuellement domicilié à Paris. Il voyage également : Yougoslavie, Québec, Roumanie, notamment. Il devient membre du comité de lecture des éditions Gallimard, où il dirige les collections Enfance en poésie et Folio Junior en Poésie. La prose le séduit : il écrit un livre sur Verlaine, un second sur Bonnard, enfin, un roman en 2001. Fort sollicité, il continue de mener une existence très active…
BIBLIOGRAPHIE
Lumignons (Septembre 2011)
Paris à ma porte (2023)
Verlaine (2021)
Pain perdu : Poèmes (2020)
Eloge pour une cuisine de province (2015)
Mariana, Portugaise (2014)
Geronimo a mal au dos (2013)
La mémoire du cœur : chroniques littéraires, 1987-2012 (2013)
La ruée vers Laure : divagation (2011)
Les derniers planteurs de fumée (2011)
L’autre Verlaine (2009)
Presqu’elles (2009)
Tombeau du Capricorne (2009)
L’autre Verlaine : récits (2008)
La maison d’exil (2008)
Oiseaux (2008)
Onze poèmes d’aujourd’hui (2008)
L’adieu aux lisières (2007)
Le pêcheur d’eau (2007)
Une enfance lingère (2007)
Journal de l’imitateur (2006)
Auden ou L’œil de la baleine (2005)
Solo d’ombres (précédé de) Nomadie (2003)
D’exil comme en un long dimanche, Max Elskamp (2002)
Elle, par bonheur et toujours nue (2002)
Le seul jardin (2001)
Sur le fil des collines (2001)
Un été autour du cou (2001)
Un manteau de fortune (2001)
Eloge pour une cuisine de province. Suivi de La vie promise (2000)
Icarus (2000)
Partance et autres lieux. Suivi de Nema Problema : récits (2000)
Tacatam blues (2000)
Vingt poètes pour l’an 2000 (1999)
L’ami du jars (1997)
Verlaine d’ ardoise et de pluie (1996)
Partance (1995)
Chemin des Roses (1991)
La vie promise (1991)
Le relèvement d’Icare (1987)
Le dormeur près du toit (1986)
Huit muses neuves et nues (1983)
Prologue à une maison sans murs (1983)
Solo d’ombres (1983)
Nomadie (1979)
Achille Chavée (1972)
Quotidien rouge (1971)
L’oiseau de craie : Anthologie
Petits riens pour jours absolus
Guy GOFFETTE, Pain perdu. Poèmes (Gallimard, 2020 – ISBN : 978-2-07-289494-7)
[LE-CARNET-ET-LES-INSTANTS.NET, 24 août 2020] Passés mais point perdus | Un coup de cœur du Carnet | En 2016, comme il le raconte à Nicolas Crousse (Le Soir, 17 mai 2020), Guy Goffette est victime d’un A.V.C. qui l’empêchera d’écrire trois années durant. Or, Gallimard lui demande instamment quelque manuscrit. L’auteur s’avise alors de fouiller son tiroir de poèmes restés inédits, soit qu’à l’époque ils lui aient paru insatisfaisants, soit qu’ils s’intégraient mal dans un projet de recueil. Il en choisit plusieurs, leur apporte les modifications qu’il juge opportunes, opération facilitée par le recul : certains textes remontent à de longues années, jusqu’à 1964… D’autres, qui avaient paru dans des revues ou des anthologies, font l’objet d’une sélection et d’une révision similaires. Tel est le mode rétroactif sur lequel est né Pain perdu, dont le titre suggère plaisamment le procédé de revalidation qui en constitue la genèse. Jadis, en effet, on ne jetait pas les tranches de pain rassis : mouillées dans une soupe de lait et d’œuf, puis frites à la poêle et saupoudrées de sucre, elles devenaient une quasi friandise.
Le procédé de fabrication du recueil présente donc au moins une double dimension. D’une part, la reprise de textes anciens implique une tension diachronique, plus ou moins forte selon les cas, entre inactualité et actualité. D’autre part, tous ces poèmes furent conçus dans des états d’esprit forcément dissemblables, avec les thèmes et les procédés stylistiques y assortis, “le poète prodigue trouvant dans l’auge des ratures son chemin de Damas.”
Et pourtant, voici un livre qui n’est nullement de redite ou de nostalgie, transcendant au contraire les circonstances de sa composition. Si les hantises connues de G. Goffette sont reconnaissables, c’est entremêlées à d’autres, tandis que les formulations ne cessent de se réinventer. Allergie au monde urbain et prédilection pour le terrien font une large place aux images de l’arbre, de la forêt, de la colline, sans oublier les motifs aériens de l’azur et de l’oiseau, ou encore les évocations de la mer. Loin de l’immobilité, cet univers est parcouru de multiples déplacements : voyage en train ou à vélo, premier pas dans la lumière matinale, insistance particulière sur le motif de la chute, qu’il s’agisse d’oiseaux, d’une échelle, d’Icare ou du ciel lui-même… Sans doute ceci n’est-il pas sans lien avec le sentiment d’inconfort moral et de vague culpabilité qui traverse le recueil de façon lancinante : “exil”, “âcre existence”, “monde aveugle et vil”, “larmes”, “bourreau”, etc. La pensée de la mort n’est jamais très loin, qui “suit comme une ombre chaque geste du vif“, lève des questions sans réponse, rejoint enfin le souvenir du père et de cette larme sur sa joue au moment de s’éteindre. La fin de l’existence se noue à ce qui fut sa préhistoire fondatrice : les années d’enfance. Chez Goffette, dirait-on, l’enfance est par excellence ce qui (s’) échappe, se tient hors de portée des adultes dans les jeux et les secrets, dans le sommeil, dans les regards expectatifs. Elle n’est accessible que dans l’après-coup : “tous nous reviendrons un jour dans la cuisine d’enfance“, d’où cet insistant motif du retour, de la remontée, dont Ulysse et Pénélope sont les figures emblématiques… [lire la suite dans Le Carnet et les Instants]
Guy Goffette est présent dans la POETICA. Cliquez ci-dessus…
Plus d’informations et des bibliographies à jour sont également disponibles sur les très bons sites wallons suivants:
[RADIOFRANCE.FR/FRANCEMUSIQUE, 31 mars 2023] Rien qu’avec ses concertos pour piano, Sergueï Rachmaninov s’impose dans l’histoire de la musique du XXe siècle. Le reste de l’œuvre de ce compositeur et pianiste virtuose, encore méconnue du grand public, nous en dit plus sur ce créateur victime de son époque et surtout de son succès.
Le nom de Sergueï Rachmaninov évoque avant tout de puissantes compositions pour piano, une sonorité russe unique et séduisante. À sa mort en 1943, Rachmaninov est considéré comme l’un des plus grands virtuoses du clavier : le pianiste des pianistes. On le considère aussi comme l’auteur de certaines des plus belles pages pour piano, grâce notamment à son célèbre Prélude en ut dièse mineur et ses concertos. Pourtant, en 1954, la prestigieuse encyclopédie de la musique occidentale, le Grove Dictionary of Music and Musicians, résume l’œuvre et l’héritage de Rachmaninov en seulement quelques phrases : “Sa musique est bien construite et produit de l’effet, mais elle est monotone dans sa texture, laquelle consiste essentiellement en mélodies artificielles et débordantes, accompagnées par toutes sortes de formules dérivées d’arpèges. L’énorme succès populaire qu’a connu Rachmaninov de son vivant pour une poignée d’œuvres ne saurait durer, d’autant que ce succès n’a jamais été du goût des musiciens“, écrit le musicologue et critique musical britannique Eric Blom.
On reproche notamment à Rachmaninov d’avoir été “en tant que pianiste […] l’un des meilleurs artistes de son temps ; en tant que compositeur, on ne peut prétendre qu’il ait appartenu à son temps.” Il est donc à la fois adulé par le public pour une petite partie de ses œuvres seulement mais rejeté par la critique musicale qui voit en lui un compositeur trop populaire et romantique, en retard sur son époque.
Un romantique parmi les modernistes
Les œuvres de jeunesse de Rachmaninov révèlent un style lyrique forgé sous l’influence des grands maîtres russes du XIXe siècle, dont Tchaïkovski, Rimski-Korsakov, Taneyev et Rubinstein. De ces premières influences naît progressivement une voix personnelle, plus ample et expressive, mais la philosophie musicale de Rachmaninov restera fermement enracinée dans une tradition spirituelle et romantique russe du XIXe siècle.
Alors que sa carrière de compositeur s’étend sur les premières décennies du XXe siècle, désormais dominées par le modernisme en musique, Rachmaninov se retrouve en nette contradiction avec la musique de ses contemporains. Sa musique est empreinte d’émotion à une époque où l’on se méfie du sentiment en musique.
Héritier d’une tradition musicale passée, la musique de Rachmaninov est ainsi critiquée autant par les conservateurs russes que par les modernistes. En Europe et aux États-Unis, ses œuvres se heurtent aux partisans du nouveau modernisme européen et surtout allemand, qui relèvent dans la musique de Rachmaninov un manque de modernité et de rigueur formelle. Rachmaninov se retrouve ainsi coincé entre le passé et l’avenir, sa musique rejetée par les arbitres du bon goût musical.
“Je ne suis pas un compositeur intellectuel mais plutôt émotionnel. Je ne traite pas dans des abstractions ou des tortures cérébrales et des postures. Je me sers d’une narration musicale, afin de raconter une histoire en musique comme le font les écrivains avec les mots. Je souhaite envelopper l’auditeur dans une chaleur, lui révéler et lui ouvrir de riches paysages, afin de le transporter vers un monde idéal. Pas utopiste, car il y a un sous-courant de tristesse dans ma musique. Mais un endroit où la souffrance et la paix sont transcendées en un tout guérissant”, se défend Rachmaninov dans une interview publiée en octobre 1959 dans le magazine HiFi Review.
Alors que la modernité en musique est à l’ordre du jour , Rachmaninov reste sans vergogne dans les modèles romantiques du XIXe siècle : raison suffisante pour que la critique musicale rejette son œuvre. D’autant plus que celle-ci semble (trop ?) plaire à son public.
Démodé et considéré comme sans intérêt aux yeux de la critique, Rachmaninov souffre paradoxalement du succès démesuré et écrasant de ses premières œuvres, dont le Concerto pour piano n°2 et surtout le Prélude en ut dièse mineur. La popularité de ce dernier est telle qu’on surnomme le compositeur “Monsieur ut dièse mineur”. Le succès de ces œuvres est donc bien la preuve du manque de sérieux de cette musique, selon les critiques : “le public vénère Rachmaninov parce qu’il a atteint le centre du goût musical du philistin moyen”, résume le critique russe Vyacheslav Karatygin en 1913.
La popularité des concertos pour piano de Rachmaninov perdure également bien après sa mort. Leur succès ne cesse de croître au point de s’émanciper des salles de concert pour rejoindre celles du septième art. En seulement dix ans, le deuxième concerto figure dans pas moins de cinq bandes-originales de cinéma : Brief Encounter (1945), I’ve always loved you (1946), September Affair (1950), Rhapsody (1954) et The Seven Year Itch (1955), sans parler de l’influence de l’œuvre sur les générations à suivre de compositeurs de musiques hollywoodiennes. Le deuxième concerto sera même repris comme “échantillon” dans la chanson All by Myself d’Eric Carmen en 1975. Le troisième concerto, quant à lui, figure dans la bande originale du célèbre film Shine (1993).
Dans l’ombre de ces œuvres devenues des monuments de la culture musicale populaire se cachent d’autres œuvres de Rachmaninov largement négligées, dont Les Cloches, poème pour orchestre symphonique, chœur et solistes, les Variations sur un thème de Chopin, les Variations Corelli, les Études-Tableaux, trois opéras (Aleko, Le Chevalier Avare et Francesca da Rimini), ainsi que plusieurs dizaines de chansons et onze œuvres pour chœur.
Si les œuvres tardives de Rachmaninov révèlent une évolution progressive et une ouverture aux idées modernistes, sans pour autant trahir les valeurs romantiques chères au compositeur, ces développements ont lieu au sein d’un style déjà défini aux yeux de son public, d’un style à connotation populaire et hautement romantique. Malgré la sophistication de ses compositions tardives, la musique de Rachmaninov reste toujours celle du compositeur du célèbre Prélude en ut dièse mineur.
Victime de la révolution
Le 8 mars 1917 éclate en Russie le mouvement révolutionnaire qui mène au renversement du régime tsariste et, par conséquence, à la fin de l’Empire russe. Contraint de fuir son pays et de ne plus jamais y retourner, Rachmaninov met de côté sa carrière de compositeur, alors en pleine évolution stylistique. Le musicien en exil décide de s’installer aux États-Unis pour des raisons financières, et choisit la scène comme source de revenus principale.
Au-delà d’un manque d’inspiration dû au départ soudain de sa terre natale, le rythme exténuant de sa nouvelle vie de pianiste virtuose lui laisse peu de temps pour se concentrer sur la composition. En conséquence, Rachmaninov n’écrit aucune œuvre originale entre 1918 et 1925, et de 1926 jusqu’à sa mort en 1943 ne signe que six nouvelles compositions, dont sa Symphonie n°3. Il révise par ailleurs certaines de ses œuvres précédentes et compose de nombreuses transcriptions pour piano afin d’enrichir son répertoire de pianiste virtuose.
Au moment où Rachmaninov se met à nouveau à composer, il découvre un paysage musical ayant considérablement changé, presque méconnaissable : “Je me sens comme un fantôme errant dans un monde devenu étranger. Je ne peux pas me débarrasser de l’ancienne façon d’écrire et je ne peux pas acquérir la nouvelle. J’ai fait un effort intense pour ressentir la manière musicale d’aujourd’hui, mais elle ne me vient pas”, écrit Rachmaninov en 1939 dans une lettre à Leonard Liebling, éditeur de la publication américaine Musical Courier.
Ses dernières œuvres présentent de nombreuses qualités remarquables, mais souffrent inévitablement d’une comparaison avec les œuvres plus modernes et marquantes de ses contemporains, dont le célèbre Sacre du Printemps de Stravinsky et le Pierrot Lunaire de Schoenberg. À cela s’ajoute la censure de ses œuvres sous le nouveau régime russe. Alors que la politique anti-religieuse du nouveau régime soviétique prend pour cible l’Église orthodoxe russe, les grandes œuvres sacrées de Rachmaninov comme Les Vêpres et La Liturgie de saint Jean Chrysostome, op. 31 sont censurées. En 1931, Rachmaninov se voit de nouveau ciblé par son pays natal lorsqu’il signe une lettre envoyée au New York Times critiquant le régime soviétique pour sa violence. En réponse, sa musique est interdite en URSS pendant plusieurs années, accusée de représenter “l’attitude décadente des classes moyennes inférieures” et jugée “dangereuse sur le plan musical dans la guerre des classes actuelle”, selon un communiqué officiel soviétique.
Le dernier des romantiques
En 1980, l’encyclopédie Grove décide finalement, pour sa nouvelle édition, de mettre à jour son entrée concernant Sergueï Rachmaninov. Désormais reconnu comme une figure majeure de la musique du XXe siècle, le compositeur devient alors “le dernier grand représentant de la fin du romantisme russe”. Reconnu depuis quelques décennies seulement comme un compositeur de premier ordre, Rachmaninov n’a jamais perdu l’espoir que sa musique soit comprise : “Le public comprendra et aimera toujours la musique romantique. Les tonalités amères d’aujourd’hui finiront par disparaître. Certes, ils reflètent notre époque, mais ils ne reflètent pas la chaleur et la profondeur de la compassion dans la nature humaine qui est intemporelle”, résume Rachmaninov dans son interview avec Glenn Quilty, publiée en 1959.
En restant hors de son temps, en survolant l’intellectualisation de la musique moderne, en privilégiant l’émotion, Rachmaninov aurait-il ainsi acquis en quelque sorte une forme d’intemporalité ?
“Plus je m’approche de la grande Unité, plus je veux que mon art devienne simple et grand.”
[MOREEUW.COM] L’artiste peintre suisse Ferdinand HODLER naît le 14 mars 1853 à Berne. Il est considéré de son vivant comme l’un des chefs de file de la modernité. Ferdinand Hodler décède le 19 mai 1918 à Genève.
La mère de Ferdinand Hodler meurt en 1867, le laissant orphelin à 14 ans. De 1868 à 1870, il effectue son apprentissage à Thoune chez le peintre Ferdinand Sommer. En 1871, Ferdinand Hodler se rend à Genève pour y copier les tableaux d’Alexandre Calame et de François Diday.
Ferdinand Hodler vit à Genève jusqu’à sa mort en 1918, mais il accomplit, après des débuts difficiles, une carrière européenne, jalonnée de scandales et de succès. Membre des grandes Sécessions, il voit son œuvre saluée à Vienne, Berlin et Munich à partir des années 1900.
Mais, c’est Paris qui lui offre sa première consécration en 1891 lorsqu’il y présente son tableau manifeste, La Nuit (1889-1890), interdit d’exposition pour inconvenance par la ville de Genève. Salué par Puvis de Chavannes, Rodin et la critique française, ce tableau lance la carrière internationale de Hodler et en fait un des représentants majeurs du symbolisme.
Au tournant du siècle, Zurich, Genève, Iéna ou Francfort lui passent d’importantes commandes publiques qui sont autant d’occasions pour l’artiste d’expérimenter son goût pour une peinture simplifiée, monumentale et décorative. Il met en scène des épisodes fondateurs de l’histoire de la Confédération suisse (La bataille de Morat, 1917) et des figures emblématiques comme les faucheurs et bûcherons.
Ferdinand Hodler s’impose ainsi dès la fin des années 1890 comme le peintre national suisse par excellence. Dans sa peinture de paysage, il s’attache à magnifier la nature, et en particulier les montagnes, renouvelant profondément le genre. La fidélité à la topographie des lieux s’accompagne d’une stylisation rigoureuse, imposant Hodler comme un paysagiste hors pair, à l’égal de Cézanne.
Convaincu que la beauté repose sur l’ordre, la symétrie et le rythme, Ferdinand Hodler fonde ses compositions sur ce qu’il appelle le “parallélisme” (“répétition de formes semblables“).
Ferdinand Hodler est également un portraitiste profondément novateur : en témoignent des effigies de collectionneurs (Portrait de Gertrud Müller, 1911), de poètes et de critiques qui l’ont soutenu, mais aussi des autoportraits sans concession (Autoportrait aux roses, 1914), qui préfigurent le cycle de Valentine, sans équivalent dans l’histoire de l’art. De sa compagne à l’agonie, Hodler tire entre 1914 et 1915 une série de portraits qui sont autant de témoignages bouleversants de l’avancée de la maladie et de la mort (Valentine sur son lit de mort, 1915). Après ce cycle, Hodler poursuit sa méditation sur la mort à travers une série de vues presque abstraite du lac de Genève où culmine la quête de simplicité et d’unité que le peintre n’a cessé de radicaliser.
Expositions Ferdinand Hodler (sélection)
2013 : Ferdinand Hodler – Fondation Beyeler, Bâle,
2007 : Ferdinand Hodler – Musée d’Orsay, Paris. L’exposition du musée d’Orsay a pour ambition de redéfinir les sources et la géographie de l’art moderne et de contribuer à rendre à Ferdinand Hodler la place centrale qui fut la sienne au sein des avant-gardes européennes du tournant du XXe siècle. Lié au symbolisme, Hodler a en effet ouvert des voies décisives vers l’abstraction mais aussi l’expressionnisme. L’exposition rassemble 80 tableaux majeurs jalonnant la carrière de l’artiste, à partir du milieu des années 1870 jusqu’aux paysages ultimes de 1918 : tous les genres abordés par le peintre, grandes compositions de figures symbolistes, tableaux d’histoire, paysages et portraits sont représentés. Deux cabinets d’arts graphiques, autour des compositions symbolistes (Le Jour III, 1909-10 et la Vérité II, 1903) et des peintures d’histoire, permettent de comprendre les processus de création de Hodler, dessinateur inlassable. Une quarantaine de photographies, prises par des proches et en particulier par Gertrud Dubi-Müller, amie, collectionneuse et modèle de Hodler, nous font entrer dans l’atelier du peintre.
2005 : Ferdinand Hodler et Genève – Musée Rath, Genève. Le Musée d’art et d’histoire de Genève possède une des collections publiques consacrées à Ferdinand Hodler parmi les plus significatives pour la compréhension de sa trajectoire, tant par le nombre d’œuvres que par la richesse thématique représentée. L’ensemble comprend 142 peintures, 657 dessins, ainsi que 241 carnets de dessins. La collection illustre non seulement tous les thèmes abordés par l’artiste – que ce soient les portraits, les autoportraits, les scènes de genre, la peinture d’histoire, le symbolisme ou encore le paysage -, mais également l’ensemble des étapes qui se succèdent dans sa pratique artistique. Le parcours chronologique débute, en effet, par une des toutes premières “vues suisses”, réalisée alors qu’il est apprenti chez Ferdinand Sommer à Thoune, et s’achève avec un dernier paysage, laissé inachevé sur le chevalet face à cette rade de Genève qu’il a peinte jusqu’à son dernier souffle. La collection que conserve le Musée d’art et d’histoire est trop vaste pour y être exposée intégralement. Mise en résonance avec un nouvel accrochage dans les salles de Charles-Galland, l’exposition Ferdinand Hodler et Genève, collection du Musée d’art et d’histoire, présentée au Musée Rath, réunit un ensemble de plus de 80 toiles de ce fonds et sera, à la suite de Ferdinand Hodler. Le paysage, l’occasion d’une redécouverte des aspects essentiels de la recherche menée depuis Genève par Ferdinand Hodler tout au long de sa vie.
[EXPOREVUE.COM] Considéré de son vivant comme un peintre important de la modernité, son parcours est parsemé de succès et de scandales. Il prit effectivement part à de nombreuses expositions sécessionnistes, invité notamment à Vienne par Koloman Moser ou à La Libre Esthétique de Bruxelles.
S’attachant d’abord aux thèmes des paysages et de la figure dans un style réaliste, il se dirige ensuite vers le symbolisme en élaborant sa propre théorie esthétique dès 1897, s’inspirant entre autres des travaux de Puvis de Chavannes. Celle-ci est conçue sur l’observation des parallélismes, répétitions et effets de symétrie comme étant des lois immuables de la nature, à partir desquelles il construit ses compositions.
Mais Hodler précise toutefois : “Le dessin et la couleur sont mes seuls moyens d’expression. La signification intime de mes œuvres est représentée directement par la ligne, la composition et la couleur, il n’y a rien à deviner, il n’y a qu’à voir. Je ne suis ni allégoriste, ni danseur de cordes, ni symboliste car mes œuvres ne représentent rien de surnaturel, d’invisible, qu’il faille expliquer ; ce n’est que la vérité telle que je la vois. Je suis un synthétiste.” (Loosli, 1921-1924, repris in Ferdinand Hodler (1853-1918))
Après des débuts modestes et souvent difficiles, le succès viendra du scandale que suscite la présentation à Genève de La Nuit (1889-1890), l’une des toiles majeures présentées à Orsay. Cette œuvre monumentale représente l’artiste assailli par une inquiétante figure drapée de noir, alors que six autres personnages sont allongées autour de lui, dont sa femme et sa maîtresse. Cette dernière est présentée de dos dans une nudité qui fut jugée indécente à Genève et conduisit à sa censure.
Avec plus d’une centaine d’autoportraits, l’exposition démontre le rôle important de l’introspection dans l’œuvre de Hodler et permet d’en retracer son évolution artistique. La série de toiles et de dessins réalisée au cours de l’hiver 1914 lors de la maladie et de l’agonie de sa maîtresse Valentine Godé-Darel, nous introduit presque de manière indécente dans leur intimité, mais aussi dans la vision du peintre de la maladie, du corps et finalement de la mort de celle qu’il a aimé. Par l’acidité de certaines couleurs, de traits acérés et anguleux, ses figures évoquant parfois des portraits et autoportraits d’Egon Schiele, il trace âprement les contours des corps, telles de sèches arrêtes, douloureux contenant physique et mortel.
Avec ses paysages, le peintre propose une alternative à l’impressionnisme à travers laquelle se devine déjà la montagne Sainte-Victoire de Cézanne, comme est également perceptible une certaine filiation avec la peinture romantique allemande tel que Friedrich. Ses paysages sont directement tirés de son environnement immédiat avec un sentiment de grandiose et de sublime, accentués par des formats monumentaux d’où se dégagent la prédominance du vide sur la matière et les vibrations de la couleur. Leur construction, dont il réduit les lignes à l’essentiel pour en extraire la beauté naturelle, peut également s’apparenter à la série d’arbres de Mondrian. Dans le contexte de la rétrospective, l’actualité de sa peinture est soulignée par le parallèle établi avec le peintre Helmut Federle, dont l’œuvre 4,4 The Distance (2002) y est exposée.
En quête d’une reconnaissance artistique et critique sur la place de Paris tout au long de sa vie, cette rétrospective permet de le resituer dans cette période de l’histoire de l’art et met en lumière les nombreuses correspondances à établir avec ses contemporains et successeurs. Tourments, sensibilité, émotion, principaux moteurs de la peinture de Ferdinand Hodler, en font un artiste universel et intemporel.
L’art ne peut se nourrir que de la paix. L’artiste peut continuer à travailler dans les situations conflictuelles, mais il ne peut pas avoir la prétention d’intéresser les gens à ce qu’il fait.
[MOREEUW.COM] L’artiste Ousmane SOW naît à Dakar en 1935. Ousmane Sow sculpte depuis l’enfance. Par la suite, tout en exerçant le métier de kinésithérapeute, il poursuit sa pratique artistique. A l’âge de 50 ans, Ousmane Sow décide de se consacrer entièrement à la sculpture.
S’attachant à représenter l’homme, Ousmane Sow travaille par séries et s’intéresse aux ethnies d’Afrique puis d’Amérique. Puisant son inspiration aussi bien dans la photographie que dans le cinéma, l’histoire ou l’ethnologie, l’art d’Ousmane Sow retrouve un souffle épique que l’on croyait perdu. Fondamentalement figuratives, témoignant toutefois d’un souci de vérité éloigné de tout réalisme, ses effigies plus grandes que nature sont sculptées sans modèle. Ces figures ont la force des métissages réussis entre l’art de la grande statuaire occidentale et les pratiques rituelles africaines.
Avec l’irruption de ses Nouba au milieu des années 1980, Ousmane Sow replace l’âme au corps de la sculpture, et l’Afrique au cœur de l’Europe. En passant d’un continent à un autre, il rend hommage, dans sa création sur la bataille de Little Big Horn, aux ultimes guerriers d’un même soleil. Des peuplades d’Afrique aux Indiens d’Amérique, il recherche le fluide de ces hommes debout. Comme s’il s’agissait pour lui d’offrir en miroir à ces ethnies nomades, fières et esthètes, cet art sédentaire qui leur fait défaut : la sculpture.
Révélé en 1987 au Centre Culturel Français de Dakar où il présente sa première série sur les lutteurs Nouba, Ousmane Sow expose six ans plus tard, en 1993, à la Dokumenta de Kassel en Allemagne. Puis, en 1995, au Palazzo Grassi, à l’occasion du centenaire de la Biennale de Venise. Son exposition sur le Pont des Arts au printemps 1999 attire plus de trois millions de visiteurs. Son œuvre a également été exposée au Whitney Museum de New York.
Peut-être que certains sont surpris par le volume de mes sculptures et donc par la masse de travail qu’elles peuvent représenter. On nous imagine encore trop souvent sous les cocotiers ! Certains pensent encore que nous ne pouvons pas avoir un langage cohérent et qu’un Africain qui s’exprime clairement est une exception. Nous ne savons pas nous montrer tels que nous sommes réellement. L’image que nous donnons est celle de gens dont on doit avoir pitié, alors que l’Afrique regorge de gens exceptionnels. Il y a une sorte de complexe. C’est un carcan dont nous avons du mal à sortir.
En 1984, Ousmane Sow réalise sa première série de sculptures : les Nouba. En 1988, naissent les Masaï, en 1991 les Zoulou, et en 1993 les Peulh. En 1999, Ousmane Sow réalise la bataille de Little Big Horn, une série de 35 pièces exposées sur le Pont des Arts, exposition qui réunit toutes ses séries.
En 2001, Ousmane Sow confie aux Fonderies de Coubertin et aux Fonderies Susse la réalisation de ses premiers bronzes, réalisés à partir de ses originaux. La même année, il réalise une commande pour le Comité International des Jeux Olympiques, Le coureur sur la ligne de départ, aujourd’hui installé au Musée des Jeux Olympiques à Lausanne.
En 2002, Ousmane Sow crée, à la demande de Médecins du Monde, une sculpture de Victor Hugo pour la Journée du refus de l’exclusion et de la misère. Le bronze de cette sculpture a été commandé par la municipalité de Besançon, ville natale du poète. L’oeuvre a été installée dans cette ville, à l’automne 2003, place des Droits de l’Homme.
Ousmane Sow travaille ensuite à la création de petites sculptures Nouba, et à celle de sculptures monumentales, en hommage aux grands hommes qui marquèrent sa vie. C’est ainsi, que, dans le sillage de Victor Hugo, du Général de Gaulle et de Nelson Mandela, naissent les effigies de Mohamed Ali, de Gandhi, de Martin Luther King et de son propre père.
[MAISONOUSMANESOW.COM] “Avec l’irruption de ses Nouba au milieu des années 80, Ousmane Sow replace l’âme au corps de la sculpture, et l’Afrique au coeur de l’Europe”. Tout est dit dans ces mots d’Emmanuel Daydé, co-commissaire avec Béatrice Soulé de l’exposition d’Ousmane Sow sur le pont des Arts à Paris.
Sa carrière d’artiste fut en effet aussi courte que fulgurante. Mais sans doute doit-on à son passé de sculpteur anonyme et secret, dont il détruisit toute trace, l’éclatante maturité artistique dont firent preuve les œuvres qu’il n’accepta de montrer pour la première fois qu’à l’âge de cinquante ans : les Nouba. Elles furent aussitôt reconnues et sont aujourd’hui emblématiques de son travail. Présentés en 1987 au Centre Culturel Français de Dakar, le Nouba assis et le Nouba debout sont exposés dès 1992 à la Documenta de Kassel, et en 1995 à la Biennale de Venise. Suivra la naissance de trois séries africaines : les Masaï, les Zoulou, et les Peulh.
C’est seulement dix ans plus tard qu’Ousmane Sow entreprend la création de la série Petits Nouba, estimant n’avoir pas abouti la série Nouba de 1984 et souhaitant y ajouter quelques thèmes. Sculptant la plupart du temps des hommes en action, l’artiste fait de la lutte la métaphore et le lieu même de son travail. S’attachant à représenter l’homme, il travaille par séries et s’intéresse aux ethnies d’Afrique puis d’Amérique, et puise son inspiration aussi bien dans la photographie que dans le cinéma, l’histoire ou l’ethnologie. En 1999, à Paris, sur le Pont des Arts, entre le Louvre et l’Académie, s’installent en majesté les séries africaines, mais aussi la Bataille de Little Big Horn qui vient de naître. Un acte fort pour la reconnaissance de son œuvre, mais aussi une fierté pour l’Afrique, ce continent auquel il pense en acceptant la proposition d’entrer sous la Coupole.
Comment Ousmane Sow aurait-il pu imaginer alors que, quatorze ans plus tard, il traverserait le Quai Conti pour faire son entrée à l’Académie des Beaux-Arts ? Et qu’il serait le premier noir à intégrer cette institution, lui qui fit ses début en sculpture à l’école primaire de Rebeuss, et dont la première œuvre fut celle d’un petit marin taillé dans du calcaire et exposée sur l’armoire de l’école. Il ne cessa de sculpter depuis, tout en pratiquant à l’âge adulte son métier de kinésithérapeute, transformant, la nuit ou entre deux clients, ses cabinets successifs en ateliers de sculpture. Y réalisant des films d’animation, avec une caméra Pathé à manivelle, à partir de petites sculptures animées. Il restera hanté jusqu’à son décès par ces sculptures animées sur lesquelles il travaillait les derniers temps avec passion, tournant toujours autour du même visage, celui de l’Empereur fou.
Pour son intronisation à l’Académie des Beaux-Arts, le couturier Azedine Alaïa lui offre la création de son costume, et Ousmane Sow réalise lui même la sculpture du pommeau de son épée : le saut dans le vide, en mémoire du jour où il décida d’arrêter son métier de kinésithérapeute pour se consacrer entièrement à la sculpture. Il avait auparavant sculpté le pommeau de l’épée d’académicien de Jean-Christophe Rufin, représentant Colombe, personnage emblématique de son roman Rouge Brésil.
Entre temps, Ousmane Sow s’essaye à la réalisation de bronzes, qui finit par le passionner, et pour lesquels il trouve une signature personnelle à travers leurs patines parfois très colorées. Plus de soixante bronzes, grands et petits, virent ainsi le jour. Cinq grands bronzes sont installés en France, à Besançon, à Versailles, à Angers, à La Rochelle, bientôt à Paris (Victor Hugo, Le Général de Gaulle, L’homme et l’enfant, Le Guerrier debout, Toussaint Louverture, Couple de lutteurs corps à corps), l’un est installé à Genève (L’Immigré) et un autre à Rabat devant le Musée Mohamed VI (Le guerrier debout), premier bronze dans l’espace public sur le continent africain. Certains font partie de la série des grands hommes, intitulée Merci, qui compte en son sein également Nelson Mandela et le propre père de l’artiste, Moctar Sow. Une autre et plus ancienne effigie de Toussaint Louverture a été acquise par le Museum of African Art de la prestigieuse institution du Smithsonian à Washington.
[RTBF.BE, 14 octobre 2021] Trop souvent oubliées pendant des siècles, les compositrices sont pourtant bien présentes dans l’histoire de la musique. Hélène Michel nous propose un coup de projecteur sur une compositrice belge au corpus musical riche de plus de 150 numéros d’opus.
La compositrice liégeoise Berthe Di Vito-Delvaux (1915-2005), était fille d’un honorable facteur de pianos. Elle a poussé les portes du Conservatoire de Liège à l’âge de 15 ans, elle y deviendra plus tard professeur d’Harmonie et n’en ressortira qu’à l’âge de la retraite. Élève de Léon JONGEN, elle a obtenu le Prix de Rome en 1943, avec la cantate La navigation d’Ulysse, un événement rare pour une femme à cette époque. Elle sera d’ailleurs lauréate de nombreux concours renommés.
Berthe Di Vito-Delvaux tenait aussi un salon artistique au 111 de la rue Renory à Angleur, un salon dans la plus pure tradition du XIXe siècle, où se croisaient poètes, peintres, photographes et musiciens. Elle organisera pas moins de cinquante-quatre soirées et seize expositions en à peine cinq ans.
Les œuvres de Berthe Di Vito-Delvaux comprennent plus de 150 numéros d’opus, dont des concertos, des œuvres orchestrales et de la musique de chambre, des œuvres chorales et de nombreuses de mélodies. Parallèlement la scène l’occupe beaucoup, ce dont témoignent huit opéras, dix ballets et des musiques de scènes.
La compositrice liégeoise est toujours restée fidèle aux principes de sa formation classique. Ses compositions ne sont jamais atonales, elles ne font pas appel au dodécaphonisme. En revanche on retrouve dans certaines de ses compositions de nombreux thèmes de musique folklorique wallonne ou flamande.
Hélène MICHEL
Quelques œuvres extraites de sa discographie :
ED6760 (CD) – Chamber and piano music
Sonate pour violon et piano – Pezzo concertanto, pour piano
Nostalgie, chanson pour voix et piano
Mor-Bihan, chanson pour voix et piano
Chanson médiévale, pour voix et piano
Polichinelle, chanson pour voix et piano
Nuages gris, nuages bleus, chanson pour voix et piano
Satires, chansons pour voix et piano
Le Ciel a dit, chanson pour voix, cor et piano
Sonate pour cor et piano interprètes : Daniel BLUMENTHAL – Jean SCHILS – Eric MELON
Francis ORVAL – Lola DI VITO.
EH3716 (LP) – Quatuor à Cordes – Suite pour quatuor à cordes interprètes : Quatuor belge de Londres.
[BAYARD-NIZET.COM] Berthe di Vito-Delvaux est née le 17 mai 1915 à Kinkempois, dans le faubourg d’Angleur, à deux pas de Liège. Son père, menuisier-ébéniste de formation, était organiste amateur. Il se spécialisa dans la réparation, l’entretien et la vente de pianos jusqu’au début des années ’40. Cet environnement déclencha très rapidement la passion de la musique chez la fille unique de cet artisan, convaincu que la musique n’était pas un métier sérieux pour une jeune femme. Toutefois, au vu des dons qu’elle révélait, la jeune Berthe put entrer à l’âge de 13 ans à l’Académie de Musique auprès de Jean Quitin, pour suivre pas à pas une carrière musicale prodigieuse.
A 15 ans, elle pousse les portes du Conservatoire de Liège et remporte très rapidement le premier prix de solfège dans la classe de Désiré Duysens, d’harmonie auprès de Louis Lavoye et de piano dans la classe de Jeanne Maison. Mariée dès l’âge de dix-huit ans, cela ne l’empêche pas de parfaire sa formation musicale. En 1938, elle se voit attribuer, à l’unanimité et avec grande distinction, le premier prix de contrepoint et de fugue, appelé à l’époque le Prix Marie de la Ville de Liège. La même année, elle est chargée de cours d’harmonie pour le professeur Louis Lavoye et sera nommée professeur quelques années plus tard. Tentée par le “Prix de Rome”, elle s’y prépare avec Joseph Leroy, professeur de contrepoint et de fugue au Conservatoire de Liège et avec Léon Jongen, directeur du Conservatoire de Bruxelles. C’est en 1943, avec la Cantate La navigation d’Ulysse, qu’elle fut lauréate de ce concours : un évènement rare pour une femme à cette époque.
Après la conquête de cette distinction, vont se succéder autant de chefs d’œuvres dont le plus déterminant pour sa carrière sera l’opéra La Malibran (opus 29) composé de 1944 à 1946 et créé à Liège sous la baguette de M. Dorssers, chef d’orchestre au Théâtre Royal de Liège. Son opéra Abigaïl (opus 45 et 74), dont le livret signé Nicolas de Sart et remanié par son fils Jean de Sart, retrace la vie du célèbre peintre flamand Hugo van der Goes. Cette œuvre va convaincre le directeur de l’Opéra de Gand, qui fera traduire le livret en néerlandais et programmera l’œuvre une dizaine de fois. Bien d’autres œuvres trouveront un accueil aussi étonnant qu’inattendu à l’Opéra de Gand, dont notamment les ballets Un jour de vacances (opus 73) et Sous le chapiteau (opus 83). Son opéra “Spoutnik” (opus 82) écrit en 1959 sur un livret de Clément Morraye sera à l’affiche à Gand sous trois directeurs successifs.
En 1949, Berthe Di Vito-Delvaux habite la ville d’Hasselt où, en 1952, le prix de composition de la province du Limbourg lui est décerné. Dès 1964, elle regagne sa ville natale pour ne plus la quitter. En 1962, la SABAM lui décerne le prix André-Modeste Grétry pour l’ensemble de son œuvre lyrique et en 1975-76, elle signe l’opéra-comique Grétry (opus 137) écrit en dialecte liégeois par Joseph Schetter. A l’occasion du millénaire de la Principauté de Liège, en 1980, elle sera à nouveau sollicitée pour écrire l’opéra Monsieur Grétry ou les mémoires d’un solitaire (opus 140) d’après un livret de Marcelle Dambremont sur les paroles duquel Berthe di Vito, dans le respect des partitions originales, a retracé la carrière du grand compositeur liégeois.
Si son terrain de prédilection a été le théâtre lyrique, Berthe di Vito-Delvaux a également écrit de la musique de scène dont L’amant timide (opus 34) en 1946, une dizaine de ballets dont cinq sur un scénario de Joseph Lazzini, une pièce lyrique pour enfants De kleine Pedro (opus 55) en 1952 et de la musique originale médiévale avec la pièce de théâtre Spel van Munsterbilzen (opus 92) écrite en 1963. Son abondante production musicale compte plus de 200 œuvres où elle a abordé tous les genres : de très nombreuses mélodies, des œuvres orchestrales, des œuvres chorales et de nombreuses pièces pour instruments divers.
Si elle avoue aimer beaucoup la musique de Puccini, de Prokofiev ou de Massenet, Berthe di Vito-Delvaux est toujours restée fidèle aux principes de sa formation classique et se défend d’une influence quelconque. Ses propres compositions ne font appel ni à l’atonalité, ni au dodécaphonisme. Par contre, de nombreux thèmes de musique folklorique wallonne ou flamande se retrouvent dans sa musique.
Depuis sa retraite en 1981, à côté de la composition musicale, Berthe di Vito-Delvaux se consacre à de nombreuses activités, la principale étant la gestion de l’association “Mnémosyne” dont le siège est situé dans la maison familiale à Angleur. Dans ce havre artistique, galerie d’art et salle de concert se côtoient intimement, pour donner naissance à de nombreuses expositions et concerts destinés à faire découvrir de jeunes artistes. Trois CD contenant des mélodies, des œuvres pour piano ou pour instruments à cordes ou à vent ont été enregistrés et répondent au désir du compositeur d’offrir au mélomane un portrait musical. Berthe di Vito-Delvaux est décédée le 2 avril 2005.
Jack SELS (Anvers, 1922 – Anvers, 1970) est le type même du musicien autodidacte : quelques leçons de piano à l’âge de six ans et, pour le reste, un travail intensif en solitaire et sur le terrain ! Avant d’opter pour le ténor, il a apprivoisé l’ensemble de la famille des saxophones ; on ne s’étonnera donc pas qu’ayant intériorisé la sonorité et les particularités de chacun d’eux, il se révèle être un arrangeur particulièrement pertinent. Très tôt, il découvre le jazz et le jeu, moderne pour l’époque, de Lester Young qui influencera fortement la génération de Charlie Parker, Dizzie Gillespie, Miles Davis, etc.
Il commence à la fin de la guerre à se mêler au milieu du jazz anversois et fait ses débuts professionnels en 1945 au sein de l’orchestre de Mickey Bunner. C’est avec cet orchestre mais aussi avec différentes autres petites formations qu’il joue pour les Américains dans les hôtels et casinos de la côte belge. Il quitte ensuite la Belgique et séjourne quelques temps en Angleterre où il découvre le grand orchestre de Ted Heath. De retour au pays, il se met à fréquenter les jeunes loups du jazz belge de l’après-guerre, lequel compte trois noyaux géographiques principaux : Bruxelles, Liège et Anvers (Sels, Vanhaverbeke, Franckel…). Bientôt, ces trois centres s’interpénètrent et c’est de ces associations en tous sens que naît la grande “école” moderne du jazz belge.
Ainsi, Sels – qui a fait la connaissance de musiciens comme Christian Kellens, Bobby Jaspar, Jean Fanis,Sadi, etc. – effectue bientôt une tournée en France avec un orchestre composé notamment de René Thomas, Benoît Quersin, Jacques Pelzer et Jean Leclère. A la demande de Willy de Corte, président du Hot Club, il représente la Belgique lors de différents festivals, notamment aux Pays-Bas (La Haye, Amsterdam, etc.). Il rentre au pays pour participer au festival de Knokke en 1948, avec Toots Thielemans et Francis Coppieters. Et, peu après, l’occasion lui est donnée de réaliser son rêve : il monte un big band avec lequel il joue pour la Welfare. Big band malheureusement éphémère et rapidement dissous. Mais entretemps, comme les Liégeois des Bob-Shots, comme Toots, Jack Sels a reçu de plein fouet le choc du be-bop, sur disque d’abord puis en live lors du fameux concert du big band de Dizzy Gillespie à Bruxelles en 1948. Jack est séduit par cette nouvelle musique. Mais si le jazz de Parker (via Sonny Stitt) le bouleverse, son jeu à l’époque serait plutôt à rapprocher d’un des jeunes boppers disciples de Lester Young, Wardell Gray.
C’est pourtant dans la sphère “bop” que commence ce qui restera sans doute la grande aventure de Jack Sels : en 1949, toujours fasciné par le concert donné par Gillespie l’année précédente, il tente de monter en Belgique un big band de tendance bop et afro-cubaine. Fameuse histoire en réalité que ce All Stars Bop Orchestra, sans doute le premier essai de ce genre en Europe, essai réussi. Dans les rangs de cet All Stars, on trouve deux Américains, alors fixés en Belgique et en France : le saxophoniste Jay Cameron et le trombone Nat Peck (qui seront omniprésents en France pendant la décennie suivante) ; à leurs côtés, les jeunes as du jazz belge : Bobby Jaspar, Nick Fissette, Herman Sandy, Christian Kellens, Roger Asselberghs, Francis Coppieters, Jean (Ray) Warland, John Ward auxquels se joignent de nombreux et talentueux musiciens de pupitre, deux percussionnistes, et le maître d’œuvre bien entendu, Jack Sels, saxophone ténor, arrangeur, leader.
Le concert que donne cet orchestre à Anvers (Galeries Artes) en automne 1949 est l’événement majeur du moment. Comme l’écrit avec un humour grinçant Roland Durselen : “Ce concert est un événement historique dans l’histoire du Jazz belge. S’il s’était passé dans tout autre pays que le nôtre, il serait devenu un évènement international…” (Act. Mus. n° 65). Dans la salle, tous les musiciens qui ne sont pas sur scène écoutent fascinés leurs compagnons recréer à leur manière la magie du big band de Dia, mais aussi les audaces de Kenton et bien d’autres choses encore. Sur scène, les musiciens se donnent à fond pour permettre à Jack de gagner son pari. Ils ont tous revêtu de bon gré l’étrange uniforme choisi par le chef : une salopette bleue (symbolisant le travail de pionnier) et une lavallière (pour marquer le caractère artistique revendiqué par cette manifestation). Aux micros de présentation, un Wallon et un Flamand, Carlos de Radzitzky et Louis Vaes (président du Jazz Club d’Anvers).
Le répertoire est composé pour l’essentiel d’arrangements de Gil Fuller (l’arrangeur du big band de Gillespie) et de compositions de Jack Sels qu’il a lui-même arrangées et orchestrées : des pièces comme Boplero, Hipstérie, Bongola seront applaudies autant, si pas davantage, que les œuvres américaines. Car le concert est un succès. Presque un triomphe si l’on en croit les commentateurs. Hélas, un succès dans la sphère du jazz ne représente aucune garantie pour l’avenir. Cet orchestre splendide, qui a réussi à mettre au point un répertoire hyper-complexe en six ou sept répétitions et à le faire “passer” à un public loin d’être acquis d’avance (L’Actualité Musicale publiera en complément au compte rendu officiel de Durselen un petit texte reprenant les impressions d’un profane – un profane conquis au-delà de toute espérance !), cet orchestre donc, ne trouvera guère d’autres occasions de prouver sa valeur et il sera officieusement dissous peu après le concert (ce qui ne l’a pas empêché d’être en tête du référendum du Hot-Club de Belgique pour la saison 1949-1950).
Mais Sels ne s’avoue pas vite vaincu ; ayant entendu la musique de Miles Davis et les premières esquisses de cette musique de “fusion”, qu’on appellera le Third Stream, il se lance dans un nouveau projet tout aussi grandiose mais d’orientation quelque peu différente. Jack Sels and his Chamber Music entend élargir l’instrumentation traditionnelle du jazz en adjoignant aux cuivres, vents et rythmes habituels, non seulement des cordes, mais encore des bois (hautbois, bassons, flûtes). Côté jazz, on retrouve dans cet orchestre quelques piliers du jazz belge d’alors : Herman Sandy, Christian Kellens, Roger Asselberghs, Alex Scorier, Francy Boland, Jean Fanis, Benoît Quersin.
L’orchestre se produira aux Beaux-Arts à Bruxelles en février 1951 (il existe des enregistrements jamais édités de ce concert) ; si les titres joués lors du concert de l’All Stars Bop s’accordaient au contexte musical, on ne s’étonnera pas de rencontrer des thèmes appelés Pasiphaé, Menuet for two, The lady in the Castle, etc. Pourtant, la détermination de Sels ne suffira pas à percer le mur d’indifférence dont va être entouré le jazz dans les années qui suivent ces deux prestigieuses réussites. De 1951 à 1954, Jack Sels s’exile et vit un certain temps en Allemagne où il est toujours possible de jouer pour les Américains. Mais les Américains ne demandent plus nécessairement du jazz aux musiciens et l’Allemagne n’est certes pas à cette époque un paradis jazzique. Jack y jouera aux côtés de ses amis Etienne Verschueren, Willy Albimoor, Roger Vanhaverbeke et Rudy Frankel jusqu’à son retour en Belgique en 1954.
Pendant la seconde moitié des années 50, il reprend part à la vie du jazz belge qui consiste alors essentiellement en jam-sessions peu lucratives mais jubilatoires ; les plus jubilatoires étant sans doute celles de la Rose Noire à Bruxelles, de l’Exi-Club à Anvers, etc. Jack enregistre quelques musiques de films, de nombreux boogie-woogie (l’ère du rock’n’roll a commencé) et participe à au moins deux grandes séances : la première en 1958 pour l’album Jazz in Little Belgium (en quartette avec Fanis, Warland et Frankel), la seconde (en 1959) aux côtés du saxophoniste américain Lucky Thompson, de Sadi, etc. et d’où sortira le superbe 45 tours Bongo Jazz. C’est en 1958 que Sels commence à animer pour la BRT (radio) l’émission hebdomadaire Levende Jazz avec le trio Vanhaverbeke/Fanis/Frankel ; ce quartette (au sein duquel Frankel sera bientôt remplacé par Al Jones) se produit régulièrement dans les clubs de jazz.
Mais la plus grande émotion qu’il soit donné à Jack de connaître en cette fin des années 50 se situe sans doute pendant cette fameuse nuit de 1959 que L. Van Rijmenam a résumé dans une formule emphatique : “The night of the Prez and the Vice-Prez“. Jack va, en effet, participer pendant cette nuit à l’enregistrement d’une émission télévisée, puis à une jam monstre aux côtés de son maître de toujours, Lester Young, le Président, trois semaines à peine avant la mort de ce dernier. Il reste que, quelle que soit l’importance de ces quelques moments intenses, ils ne suffisent pas à assurer la subsistance d’un musicien. Et Jack Sels, un des trois ou quatre saxophonistes qui auront marqué l’histoire du jazz belge, se retrouve docker au port d’Anvers ! En 1961, il enregistre quelques titres avec le jeune Philip Catherine et les Américains Oliver Jackson et Lou Bennett ; puis, à partir de 1963, il enregistre via la BRT avec des formations comme Saxorama, The Clouds (Freddy Snijder), le trio d’Al Jones, etc., en vue des émissions Jazz Panorama. Certains de ces enregistrements seront plus tard réédités sur le label Vogel de Mon de Vogelhaere sous le titre quelque peu surfait de Complete Jack Sels.
Par l’intermédiaire de Juul Anthonissen, Sels travaillera de temps à autre aux côtés de Nick Fissette, Jean Fanis, Roger Vanhaverbeke et Al Jones. Mais jamais il ne pourra vivre vraiment de sa musique. Et son nom, qui était sur toutes les lèvres des fous de jazz de sa grande époque, ne signifie plus grand chose pour le public. Quand l’heure du renouveau sonnera, il sera hélas bien trop tard pour Jack Sels, décédé, presque anonyme, le 21 mars 1970 des suites d’une crise cardiaque. Dans Le Point du Jazz n° 3 (août 1970), Babs Robert écrira un Requiem for Jack auquel Robert Pernet joindra une discographie du grand saxophoniste anversois. Sadi, quant à lui, dédiera à Sels le thème Hittin’ the road qui, dans une version enregistrée avec René Thomas et le batteur américain Wally Bishop, sera publiée en complément de l’édition posthume des enregistrements réalisés en 1961. Roger Vanhaverbeke organisera tous les ans un Memorial Jack Sels…
Les facteurs d’instruments de musique en Wallonie et à Bruxelles
LES SECTEURS DE LA FACTURE INSTRUMENTALE
La Communauté française de Belgique en 1985 compte 81 artisans dans la facture instrumentale qui se répartissent en sept catégories :
clavecins et pianoforte 9,
orgues 12,
lutherie 31,
instruments à vent 12,
percussions 3,
instruments mécaniques 6,
instruments populaires 8.
Les facteurs d’instruments rangés dans la catégorie des clavecins fabriquent indifféremment des clavecins ou des instruments plus petits de type épinettes, virginals ou clavicordes. Un seul d’entre eux se consacre aussi à la construction de pianoforte. Tout récemment. un facteur de clavecins vient de décider de mettre sur le marché des pianos munis de sa marque.
Dans le secteur des orgues, les facteurs réalisent principalement des grandes orgues d’église ; quelques-uns fabriquent aussi des orgues positifs de dimensions plus réduites. Une entreprise s’adonne à la fois à la facture des orgues et des clavecins.
La lutherie, les instruments à vent et les instruments populaires présentent une certaine diversité dans leurs spécialisations. Certains luthiers ne se limitent pas à la fabrication des instruments du quatuor moderne ou ancien : les uns se spécialisent dans les violes d’amour, violes de gambes ou barytons, les autres se consacrent aux guitares ou aux luths ; d’autres enfin s’adonnent à la fabrication d’archets ou d’outils de lutherie.
De même, dans les instruments à vent qui se subdivisent en bois et en cuivres, la spécialisation à un type déterminé d’instruments est une pratique courante. Dans les bois, seules des flûtes de type Renaissance ou baroque sont fabriquées dans nos régions. Suite à la forte concurrence étrangère, les instruments à vent en cuivre ne sont pratiquement plus construits chez nous ; seules des entreprises dont la création remonte au 19e siècle ou au début du 20e siècle présentent encore au public des instruments munis de leur marque. La plupart d’entre elles se sont tournées vers l’entretien ou la restauration des cuivres ; la vente d’instruments importés occupe par ailleurs une grande partie de leurs activités. Un seul facteur d’instruments à vent distribue une cinquantaine de modèles divers, à la fois dans les bois et dans les cuivres, qui tous sont marqués de son nom. Mais il faut souligner que c’est à l’étranger que ce facteur fait fabriquer ses produits.
Trois artisans se sont tournés vers une activité très spécifique au sein des instruments à vent : le premier fabrique des cornets à bouquin de type Renaissance, le deuxième reproduit des embouchures anciennes, le troisième se spécialise dans des becs de saxophones fabriqués dans des matières diverses.
Le secteur des instruments populaires offre une large variété de types divers. Si l’un ou l’autre facteur se consacre uniquement à la fabrication des cornemuses, des vielles à roue ou des accordéons diatoniques, d’autres s·occupent de plusieurs catégories à la fois: dulcimers, épinettes des Vosges et harpes celtiques.
Enfin, les facteurs d’instruments mécaniques fabriquent surtout des orgues de Barbarie. Deux d’entre eux réalisent également des instruments plus importants de type orchestrion.
La facture instrumentale est un métier essentiellement masculin. Seules trois femmes facteurs exercent cette activité : deux s’occupent de lutherie et une autre de clavecins.
Les artisans de la facture instrumentale ont une moyenne d’âge de 42 ans pour l’ensemble de ses secteurs. Seules les spécialités de la lutherie et des clavecins présentent une moyenne d’âge légèrement inférieure à cette moyenne générale, avec respectivement 39 et 41 ans. Par contre, la moyenne d’âge est légèrement supérieure dans les instruments mécaniques (44 ans), les orgues (45 ans), les instruments populaires (46 ans). les instruments à vent et les percussions (47 ans).
LES SECTEURS NON REPRESENTES : CLOCHES, PIANOS, SYNTHETISEURS
Lorsque l’on observe les divers secteurs de la facture instrumentale dans la Communauté française de Belgique en 1985, on constate que trois catégories d’instruments n’y sont pas représentées : ce sont les cloches, les pianos et les synthétiseurs.
La dernière fonderie de cloches de Wallonie installée à Tellin dans le Luxembourg a fermé ses portes cette année suite au décès de la dernière représentante d’une dynastie de fondeurs se transmettant l’art du métier de père en fils ou de père en filles depuis plusieurs générations.
Quant au secteur des pianos, il n’est plus du tout représenté. Actuellement les pianos vendus sont importés de l’étranger : U.S.A., Allemagne, Autriche, Japon et Corée. La vente des pianos importés se fait soit par des grandes maisons soit par des entreprises familiales plus réduites. Toutes ces maisons ont été créées il y a près d’un siècle : elles produisaient alors leurs propres pianos. Au fil des années, elles sont passées entre les mains de membres d’une même famille.
Alors que la facture de pianos était très florissante au 19e siècle et jusque dans les années 1920, les premières défections s’annoncent dans l’immédiate après-guerre (1945-1950) et continuent tout au long des années qui suivent: Hanlet abandonne la facture en 1960. Van der Elst en 1963 et Hautrive en 1973, pour ne citer que quelques noms.
Les raisons de cet abandon sont d’ordres économique et financier : coût trop élevé du matériel de base souvent importé de l’étranger et charges sociales trop lourdes pour la main-d’œuvre occupée. Le coup de grâce est porté lors de l’invasion massive du marché de pianos étranger, notamment allemands et japonais de haute qualité et à des prix nettement plus concurrentiels que ceux pratiqués en France et en Belgique.
Les manufactures existantes se sont alors tournées vers des activités essentiellement commerciales. Pourtant. depuis 1960, la demande ne cesse de progresser (certaines petites entreprises vendent jusqu’à 300 pianos par an !), avec cependant une légère stagnation au cours de ces cinq dernières années, suite à la crise économique. Le système de leasing, location avec option de vente, est désormais pratiqué par tous avec succès (pour certains, il représente même 90 % des revenus). La clientèle est essentiellement formée d’amateurs, auxquels se joignent les grandes institutions professionnelles telles les conservatoires, académies, ou les radios et télévisions belges.
Pourtant, il faut noter que depuis mars 1985, une maison livre à nouveau des pianos modernes, munis de sa marque, à des prix très concurrentiels par rapport aux marques étrangères. Sans doute est-il trop tôt pour estimer la présence d’une relance dans ce secteur tout au moins peut-on parler d’un renouveau, ou en tous cas d’une tentative pour faire face aux marques étrangères. La structure d’exploitation de cette maison permet de prendre le risque d’une telle aventure. Sans doute faudra-t-il attendre encore quelques années avant de pouvoir estimer si ce secteur a réellement quelques chances de renaître dans nos régions.
Les synthétiseurs sont les derniers venus sur le marché des instruments de musique. La demande est importante mais aucun appareil n’est conçu ni réalisé, ni même assemblé dans nos régions. La majorité des synthétiseurs sont importés du Japon (marques Yamada. Korg, Kawai, Roland) ou des U.S.A. (Oberheim, Sequential Circuits, EM, MOC). Au niveau européen, la République Fédérale d’Allemagne et l’Italie se présentent comme les deux grands constructeurs, travaillant néanmoins en grande partie sous licence américaine. Enfin, la marque australienne Fairlight est à l’heure actuelle considérée comme produisant le synthétiseur le plus performant.
REPARTITION GEOGRAPHIQUE
Tels qu’ils sont répartis dans le tableau [disponible dans le catalogue], les 81 facteurs d’instruments de musique sont installés pour près de deux tiers en Wallonie et pour un tiers à Bruxelles (voir cartes pp. 12 et 13). La province la plus riche en facteurs d’instruments de musique est le Hainaut ( 17) suivie de Liège ( 14), du Brabant (11), de Namur (8) et du Luxembourg (3). Aucune province ne compte des facteurs de toutes les spécialités : de même, on ne peut dire que tel ou tel secteur est davantage implanté dans une région déterminée. Néanmoins. les facteurs d’orgues, les facteurs d’instruments mécaniques et d’instruments populaires préfèrent la province à la capitale. Le Brabant semble offrir le plus de variétés puisque seule la catégorie des percussions n’y est pas représentée.
A l’intérieur de la capitale, les facteurs d’instruments de musique sont dispersés dans plusieurs communes. Certes, trois luthiers se sont installés au cœur même de Bruxelles, dans le quartier du Sablon. près du Conservatoire royal de Musique, et deux facteurs-marchands d’instruments à vent se trouvent au centre-ville. Les communes situées au sud de Bruxelles-ville semblent être davantage choisies comme lieu d’exploitation, quoique celles du nord ne soient pas pour autant complètement désertées.
Près d’un quart des facteurs, principalement les luthiers, connaissent plusieurs lieux d’exploitation. Souvent, ils changent de commune lorsqu’ils habitent Bruxelles, mais ils ne se dirigent pas nécessairement vers le centre ville. Quelques luthiers de province viennent s’installer à Bruxelles. Mais c’est plutôt le mouvement inverse que l’on observe d’une manière générale : les facteurs d’instruments de musique qui ont acquis un certain renom dans la capitale quittent celle-ci pour s’installer en province. Il faut par ailleurs remarquer que ces facteurs ne choisissent pas nécessairement les villes pour y fixer leur atelier ; au contraire, ils semblent préférer la campagne.
La grande majorité des facteurs sont de souche wallonne ou bruxelloise. Seuls six d’entre eux sont d’origine étrangère (un Français, un Italien, deux Allemands. un Anglais, un Néo-Zélandais).
APPRENTISSAGE ET FORMATION
En général, la formation des artisans de la facture instrumentale est très diversifiée. L’apprentissage en autodidacte se rencontre fréquemment parmi les luthiers (50 %), les facteurs d’instruments à vent en bois ou les facteurs d’instruments mécaniques (50 %), alors qu’il est nettement plus rare chez les facteurs d’orgues ou les facteurs de clavecins (10 %).
L’apprentissage se fait soit par des stages auprès de facteurs étrangers (50 % ) ou belges (35 % ), soit par des études dans des écoles de facture instrumentale (15 %).
La plupart des facteurs d’orgues et de clavecins ont d’abord acquis une formation de menuisier ou d’ébéniste avant d’entreprendre une spécialisation dans la facture instrumentale. Il faut également noter que 30 % des facteurs d’instruments à vent et d’instruments à percussion ont acquis leur formation dans les ateliers paternels. La majorité des facteurs connaissent la pratique des instruments qu’ils fabriquent. Ils sont quasiment tous instrumentistes amateurs ou, dans quelques cas, professionnels ; certains ont un diplôme du Conservatoire. La plupart des facteurs d’instruments populaires font partie de groupes folkloriques ou de musiques populaires.
Quelques facteurs bénéficient aussi d’une formation de musicologue (sortis des universités francophones du pays).
Il existe deux écoles de facture instrumentale dans la partie flamande du pays, une créée en 1976 à Puurs, le Centrum voor Muziekinstmmentenbouw, et l’autre créée en 1981 comme section de l’école technique provinciale de Boom. La première de ces écoles procure un diplôme de formation sociale complémentaire tandis que la section de Boom délivre un diplôme technique. Dans chacune de ces écoles. les cours de facture instrumentale s’insèrent dans un programme de cours généraux dispensés pendant trois ans par des luthiers de métier. Chaque école compte une trentaine d’étudiants qui tous reçoivent une formation de luthier. Il semble qu’il n’y ait pas de cours concernant les autres spécialités : ni la facture d’orgues ni celle de clavecins. Il n’existe pas d’écoles semblables en Wallonie (voir p. 25).
Les deux tiers des facteurs d’instruments de musique actuels de Wallonie et de Bruxelles se sont installés à leur compte après 1971 ; plus précisément, la plupart de ceux-ci ont commencé la facture instrumentale entre 1976 et 1980, suite au renouveau de la musique ancienne. Toutefois, le mouvement s’est amorcé dès les années 1965-1975 avec une dizaine d’artisans débutant dans ce métier Par contre. depuis 1981, il semble qu’il y ait un net ralentissement dans le nombre de nouveaux facteurs.
Les facteurs d’instruments de musique s’installent à leur compte généralement vers l’âge de 30 ans. Toutefois, selon les spécialités, on constate de légères variations oscillant entre 27 ans (facture d’orgues) et 35 ans (instruments populaires). Il faut cependant remarquer qu’il est parfois assez malaisé de préciser exactement le début de leurs activités de facteur : la plupart commencent en amateur, bien souvent en sus d’une autre activité professionnelle qu’ils n’abandonnent d’ailleurs parfois pas complètement. Ce lent démarrage n’est bien entendu possible que dans les secteurs qui ne nécessitent pas de capitaux importants de départ.
Mais pour une fabrication continue et de choix. il faut toutefois investir dans des réserves de bois importantes qu’on laisse sécher plusieurs années. Dans le secteur des orgues, le montant des capitaux nécessaires est par ailleurs plus important.
D’où viennent ces capitaux de départ ? Quelques luthiers et facteurs de clavecins installés après 1970 ont remporté une bourse de la Fondation belge de la Vocation qui leur a permis un démarrage plus facile. D’autres ont bénéficié d’un emprunt spécial jeune ; certains possèdent des économies personnelles provenant d’une autre occupation principale ou de facilités familiales.
Si la grande majorité des facteurs d’instruments de musique de Wallonie et de Bruxelles ont ouvert de nouveaux ateliers en s’installant à leur compte, il faut remarquer qu’il existe quelques entreprises à tradition familiale. Six d’entre eux en sont à leur deuxième ou troisième génération de facteurs d’instruments : Gomrée (orgues), Schumacher (orgues), Thirion (instruments mécaniques), Camurat (lutherie), Bantuelle (cuivres), Kerkhofs (cuivres), Maheu (cuivres) (certains toutefois se sont à présent convertis uniquement dans la vente d’instruments) ; huit facteurs d’instruments appartiennent à des maisons qui remontent au 19e siècle : la maison Delmotte (orgues) date de 1812, la maison Kaufmann (clavecins) quoique créée à l’étranger remonte à 1828, la maison Mahillon (cuivres) est fondée en 1836 et passe aux mains de Steenhuysen en 1939, la maison Bernard (lutherie) est ouverte en 1868, la maison Van Linthout (cuivres) a débuté en 1870, la maison Persy (cuivres) s’est établie en 1897, la maison Maheu (cuivres) débute en 1890 et la maison Biesemans (percussions) commence en 1908.
MILIEU FAMILIAL
La moitié des facteurs d’instruments de musique sont issus d’une famille dont les parents exerçaient, dans 30 % des cas, une profession libérale (médecin, industriel, avocat) et, dans 20 % des cas, des activités dans la facture instrumentale. Pour le reste, on peut dénombrer 11 % appartenant à un milieu ouvrier (verrier, tourneur, menuisier, textile, tôlier), 10 % issu d’un milieu d’artistes (musicien professionnel, peintre, photographe), 8 % d’un milieu de petits commerçants (boucher, pâtissier), 7 % d’un milieu d’enseignants (instituteur, régent, professeur dans le secondaire). Un dernier groupe représentant 14 % de l’ensemble des facteurs d’instruments de musique s’apparente à des milieux divers : comptable, employé, chef de gare, officier dans l’armée de l’air ou ébéniste.
Dans la catégorie des facteurs de clavecins, des luthiers, des facteurs d’instruments à vent en bois, on remarque une nette tendance à l’appartenance à un milieu familial de type professions libérales. La majeure partie des facteurs d’orgues et des facteurs d’instruments à vent en cuivre est issue d’un milieu de facteurs d’instruments de musique. Quant aux facteurs d’instruments mécaniques, ils appartiennent à un milieu plus populaire. […]
Suivent les sujets suivants :
Structures d’exploitation
Artisan ou chef d’entreprise ?
Nature des activités
Activité principale ou activité secondaire ?
Choix du métier
Clientèle
Importance de la production
Evolution au cours des dernières années
Publicité
Prix des instruments
Difficultés économique
Frais et répartition des charges
Initiatives souhaitées
Au niveau des professionnels
Au niveau des pouvoirs publics
La suite est disponible dans le PDF complet avec reconnaissance de caractères, à télécharger dans la DOCUMENTA. L’ouvrage présente également une fiche individuelle pour chacun des 82 facteurs identifiés par l’étude… en 1985.
[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 25 janvier 2024] Derrière l’austérité de l’homme se cachait le talent d’un grand artiste qui a révolutionné la sculpture. Carl ANDRE, pionnier de l’art minimal et maître de l’épure, est décédé mercredi 24 janvier à l’âge de 88 ans.
Lorsque l’on demandait à Carl Andre (né en 1935) ce que représentait pour lui la rétrospective organisée en 2016 par le musée d’Art moderne de Paris, qui couronnait plus d’un demi-siècle de création, la réponse était à l’image du personnage, modeste : “Rien, si ce n’est que j’ai toujours espéré que mes œuvres soient une source de plaisir pour celui qui les regarde, comme elles le sont pour moi lorsque je les crée”. Pionnier de l’art minimal, l’artiste est décédé le 24 janvier 2024 à l’âge de 88 ans. En 1988, il avait été accusé puis acquitté du meurtre de son épouse, l’artiste Ana Mendieta, décédée le 8 septembre 1985 d’une chute depuis le 34e étage de l’immeuble où résidait le couple à New York.
Depuis le milieu des années 1960, Carl Andre avait développé une œuvre à la beauté épurée, qui n’a jamais cessé de se développer et de s’intensifier, tout en restant fidèle à des principes définis dès le temps des premières sculptures : il ne sera jamais question de figuration, mais simplement de forme, de matière et d’espace. Après ses études à la Phillips Academy d’Andover, près de Boston, Carl Andre a débuté par la peinture dans les années 1952-1953, à l’époque où l’expressionnisme abstrait (Jackson Pollock, Willem de Kooning…) régnait en maître aux États-Unis.
“Supprime le langage en toi.”
En 1954, lors d’un voyage en Europe, il avait découvert les œuvres de Constantin Brancusi (1876-1957) et s’était émerveillé devant la pureté minérale et l’ordonnancement parfait des mégalithes du site de Stonehenge. Arrivé à New York trois ans plus tard, Carl Andre avait partagé un temps l’atelier de Frank Stella. En 1958, alors en pleine réalisation de ses Black Paintings aux lignes labyrinthiques, ce dernier avait prodigué à son camarade le conseil suivant : “N’imite pas mon travail. Supprime le langage en toi, et travaille directement avec le matériau concret tel qu’il se présente dans la réalité”. Il n’en n’avait pas fallu plus à Carl Andre pour ranger ses pinceaux et décider de se consacrer à l’art en trois dimensions, tout en composant en parallèle une série de poèmes, à partir d’associations de mots qu’il choisit tant pour leur sens et leur pouvoir d’évocation que pour leur beauté visuelle et leur sonorité.
Il a procédé de la même manière en sculpture. Dès la fin des années 1950, les œuvres de Carl Andre résultaient en effet, elles aussi, d’assemblages d’éléments indépendants, qu’il sélectionnait pour leurs formes géométriques simples et leur matière brute ou industrielle (le bois, la pierre, la brique, le métal). En 1959, l’artiste avait produit sa toute première série, Pyramid, hommage non dissimulé à la Colonne sans fin de Constantin Brancusi. Pour des raisons financières, il avait ensuite travaillé durant cinq ans en tant que mécanicien et conducteur pour la Compagnie des chemins de fer de Pennsylvanie, dans le New Jersey.
Vers une sculpture horizontale
C’est au milieu des années 1960 que l’artiste avait pris son envol. Sa première exposition personnelle a eu lieu en 1965, à la galerie Tibor de Nagy, à New York, un an avant la manifestation fondatrice de ce que l’on appellera l’art minimal, ou le minimalisme. Organisée au Jewish Museum de New York, Primary Structures : Younger American and British Sculptors réunit pour la première fois Donald Judd, Dan Flavin et Carl Andre, qui est alors le seul à proposer une œuvre sculpturale plane, un alignement d’une centaine de briques posées sur le sol.
Certes, Carl Andre a été l’un des pionniers du minimalisme. Mais il détestait les étiquettes. “Les mots en “isme”, c’est de la connerie. La seule chose qui compte, c’est l’art”, affirmait-il, en expliquant que le minimalisme était d’abord, à ses yeux, un état d’esprit. Pour créer, il avait besoin de faire le vide, de se libérer de ce qu’il savait de l’art et de la sculpture, afin de proposer quelque chose de nouveau. Très vite, il a révolutionné la sculpture en abandonnant la verticalité, celle de la grande statuaire et des bustes classiques, pour développer un travail qui se déploie principalement à l’horizontale, au gré d’installations au sol qui font corps avec l’espace. L’inspiration d’une sculpture naissait d’ailleurs, le plus souvent, de l’endroit où elle devait être installée.
3 œuvres phares
Vues de poèmes (1958-2010, installation),
Lament for the children (1976, installation),
Margit endormie (1989, technique mixte, dimensions variables)
Carl Andre n’avait pas d’atelier, ou plutôt, il en avait des milliers. “Je ne réalise pas de dessins, pas d’esquisses préparatoires, pas de maquettes. J’ai simplement des matériaux, un espace, et la chance de pouvoir travailler”, résumait l’artiste. Chacune de ses créations résulte d’un assemblage de modules, qu’il qualifiait d’éléments ou de particules. Si l’œuvre finale est souvent monumentale, elle est toujours composée d’unités de taille modeste. Pour que l’artiste puisse les porter, les déplacer et les agencer à sa guise, sans avoir à mobiliser une armée d’assistants.
Un nouveau rapport à l’œuvre
Carl Andre s’est imposé comme un maître de l’épure qui juxtaposait, empilait, construisait, plus qu’il ne sculptait. “Les origines de mon travail se situent dans le savoir-faire de la classe ouvrière : pose de briques, carrelage et maçonnerie. Ce n’est pas l’aspect visuel des briques que j’aime dans ma sculpture, c’est le fait de pouvoir les placer, de créer en tant qu’individu une œuvre de taille relativement conséquente, en manipulant moi-même les briques”, confiait-il en 2015, à l’occasion de l’exposition Icônes américaines, organisée au Grand Palais, à Paris.
Si le principe de l’installation est répandu dans l’art contemporain, il n’en était pas de même dans les années 1960. Au même titre que Donald Judd (ses Stacks constitués d’éléments alignés verticalement, accrochés au mur), Carl Andre a bouleversé l’idée que l’on se faisait du statut de l’œuvre d’art, en s’effaçant derrière elle, en ne transformant pas la matière. En la désacralisant aussi. Si l’œuvre est minimaliste, le geste de l’artiste l’est tout autant. La nature même de son travail in situ instaure un nouveau rapport avec le spectateur, qui découvre ses pièces en se déplaçant, en les traversant, en marchant dessus (Zinc-Lead Plain ou encore 144 Tin Squares, créée à New York en 1975 et faite de carrés d’étain).
Habiter l’espace
La question de l’espace est centrale. Celui de l’œuvre, mais aussi celui qu’elle occupe. D’où le titre de la rétrospective organisée en 2016 au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, La sculpture comme lieu. L’artiste jouait avec les volumes, les proportions, la géométrie, la symétrie, les perspectives, les rythmes, selon un principe de série, de répétition, de variations (les Équivalents, un ensemble d’œuvres comprenant toutes le même nombre de briques, mais assemblées différemment). Épurées, silencieuses, ses pièces ne relèvent ni du décor, ni de l’architecture.
Il s’agissait pour Carl Andre de trouver l’équilibre parfait, pour que chaque œuvre habite l’espace, qu’elle y affirme sa présence sans le contredire, ni le saturer. C’est dans cet esprit qu’avait été conçue cette exposition (la première depuis celle du musée Cantini, à Marseille, en 1997), qui réunissait aux côtés de poèmes, de photographies et d’objets, une quarantaine de pièces emblématiques, de toutes époques. “La sélection a été en partie dictée par la disponibilité des pièces… Un collectionneur, par exemple, a refusé de nous prêter une petite œuvre en métal. Je lui avais demandé, et il m’a répondu qu’il ne pouvait pas, car son chat dormait dessus chaque nuit. J’ai trouvé cela magnifique ! “, avait déclaré l’artiste.
Guillaume MOREL
[I-AC.EU] Carl Andre est l’un des principaux représentants de l’art minimal américain. Après ses études d’art à la Phillips Academy à Anhover, il voyage en Europe. En 1957, il s’installe à New York où il travaille dans une maison d’éditions et partage un atelier avec Frank Stella. Influencé par Brancusi et la peinture de Stella, il commence à s’orienter vers la sculpture. En 1965, il réalise sa première exposition personnelle à la Galerie Tibor de Nagy à New York et, en 1970, une autre au Musée Guggenheim de New York. À partir des années 1970, ses œuvres sont exposées dans les musées du monde entier, entre autres, en 1987 au Stedelijk Van Abbemuseum à Eindhoven, en 1996 au Museum of Modern Art à Oxford et en 2005 à la Kunsthalle de Bâle. De 2014 à 2017, une exposition rétrospective Carl Andre: Sculpture as Place, 1958-2010 lui est dédiée et est présentée au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), à la Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof (Berlin), et au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (Paris).
Né dans un milieu de bâtisseurs (son père était menuisier dans un chantier naval), il en garde une prédisposition et un goût pour l’élémentaire, le matériau, confirmés plus tard par ses amitiés artistiques : la proximité de Frank Stella lui apporte une sorte d’exemple moral et formel. Fidélité au matériau, rigueur de l’élaboration, refus de tout symbolisme, nécessité de l’acte créateur éliminant ce qui ne le sert pas strictement sont toujours prioritaires dans ses recherches. Dans un laps de temps très court, Carl Andre aborde les problèmes fondamentaux de la sculpture : rapport au sol, taille directe, signes distinctifs du savoir-faire classique. Considérant que le bois est finalement bien plus intéressant avant d’être découpé, il opte définitivement pour la non-intervention sur le matériau, quel qu’il soit, et l’utilise tel que peut le livrer l’industrie (briques, billots de bois, blocs de béton synthétiques standard, plaques de métal, etc.).
Un axiome essentiel est au fondement de toute l’œuvre de Carl Andre : forme = structure = lieu. Toute réalisation est un objet en relation avec son environnement. Il ne peut donc y avoir de signification, pas d’évocation, pas de savoir-faire de l’artiste. L’œuvre est le signe qui rend présente l’idée, mais la visualisation de l’idée doit être la plus élémentaire possible, afin que l’image (ce qui est vu) fasse le moins appel à l’imaginaire, évite au maximum de solliciter les affects. Ramené ainsi au minimum, c’est davantage le signe d’un volume que le volume lui-même qui prime. Ainsi, de minces plaques posées au sol permettent une appréhension différente de l’objet : on ne tourne plus autour, on marche dessus… L’œuvre échappe alors de manière salutaire à l’immortalité traditionnelle de l’œuvre d’art : comme tout objet, elle peut et doit s’user.
Le refus du façonnage et de ce que Carl Andre appelle ‘l’art d’association‘ le différencie singulièrement des autres artistes minimalistes. Il résulte d’un souci d’évidence et d’un goût pour le contact direct préférés à tout autre considération, formelle, symbolique ou psychologique.
L’art d’association fait que l’image est associée avec d’autres choses que ce que l’œuvre d’art est par elle-même. L’art d’isolation a sa propre localisation sur un minimum d’associations avec des choses autres que l’œuvre elle-même. L’idée est l’exact opposé de l’art d’association. J’essaie de réduire dans mon travail la fonction de production d’image au degré le plus faible…
Robert Woolf est né en 1958, à Hermalle (Oupeye). Il effectue des études classiques à l’Académie César Franck (Visé) puis à l’Académie Grétry (Liège). Après avoir joué de l’harmonica dans des petits groupes de blues/rock, il se met à l’étude du saxophone jazz avec Michel Dickenscheid puis avec l’Américain Lou McConnell. Il fait ses débuts dans le jazz vers 1976 aux côtés de Bernadette Mottart, puis dans le groupe Four, un des premiers orchestres de jeunes musiciens à rejouer des standards et du bop, après la crise des années 65-75. Influencé par Art Pepper, Konitz, Parker mais aussi Rollins et Coltrane, il se crée rapidement une place dans le milieu jazz liégeois. Il est engagé par Jean Linsman dans son sextet (1977- 1979), se produit dans différents clubs et festivals (Gouvy, Mortroux, Ostende) et travaille avec la plupart des musiciens locaux (Maljean, Zurstrassen, Renault, etc.). Après 1982, il disparaît de la scène mais revient, en 1985, à la tête de son propre quartette.
[RTBF.BE, 9 février 2024] Il existe des figures dont l’image demeure attachée profondément à des combats. Et qui font changer profondément les choses, les mentalités, l’histoire. Robert Badinter [1928-2024] était de celles-là. Il était une des personnalités françaises du monde juridique et politique les plus importantes depuis l’après-guerre.
Humaniste, brillant juriste, figure emblématique de la lutte contre la peine de mort, l’ancien ministre de la Justice français et président du Conseil constitutionnel Robert Badinter est décédé ce vendredi à l’âge de 95 ans. Revenons sur la carrière ébouriffante en cinq grandes étapes et aspects de sa vie…
Indignations et premiers combats
Nous sommes en 1972. Robert Badinter, brillant avocat et professeur de droit privé – aux universités de Dijon, Besançon, Amiens et bientôt à Paris-la Sorbonne – est déjà bien connu dans l’élite juridique française. Il travaille alors sur une affaire bien difficile. Il défend un dénommé Roger Bontems. Condamné auparavant à 20 ans de prison pour vol, ce dernier était alors jugé pour une prise d’otage à l’infirmerie de la prison où il était incarcéré. L’opération commise avec son compagnon de cellule, Claude Buffet. Les forces de l’ordre donnent l’assaut, et découvrent, stupéfaits, deux corps sans vie. Une infirmière et un gardien ont été égorgés. Bontems est considéré comme complice. Mais n’a pas tué. Robert Badinter tente de lui éviter la peine de mort. En vain. Bontems n’aura pas de circonstances atténuantes, et sera guillotiné tout comme Buffet le 28 novembre 72 à la prison de la Santé. Badinter en fait est touché. Il ne comprend pas le verdict. L’année suivante, il sortira un livre : l’Exécution. Débute alors un combat de toute une vie pour le jeune juriste.
Lors du procès Bontems-Buffet, un homme, présent dans la foule devant le Palais de justice, appelait à la peine de mort pour Bontems. Cet homme, c’est Patrick Henry. En 1976, il assassinera un jeune enfant. Il avait beau crier à la peine capitale pour un autre, cela ne l’empêcha pas de tuer lui-même froidement un innocent. Badinter le sait. Cette affaire Henry va, début 76, défrayer la chronique. Elle marquera aussi les Français. Notamment avec une phrase passée à la postérité : Roger Gicquel, le présentateur vedette du JT de TF1 ouvre son journal de 20 heures, d’un air grave. “La France a peur !” Les mots sont lourds. Pesants. Etouffants.
“Un enfant est mort“, poursuit-il, glaçant. Cet enfant, c’est Philippe Bertrand, 7 ans. Enlevé à la sortie de l’école, il est séquestré contre une demande de rançon. La police parvient à coincer Patrick Henry et le met en garde à vue. Celui-ci nie tout en bloc. Remis en liberté, il se déclare innocent à la presse et stipule que le “véritable criminel” mérite la peine de mort pour s’être pris à un enfant. Il s’avérera être coupable du meurtre du jeune garçon, étouffé puis enroulé dans un tapis et mis sous un lit. Patrick Henry était un ami de la famille Bertrand. Un paisible notable de Troyes de 23 ans.
“La France a peur“, de Roger Gicquel marque les esprits. Mais il faut l’écouter un peu plus attentivement. Il s’agit en fait d’une mise en garde sur la tentation de justice expéditive. Car en France, on guillotine encore à cette période. L’affaire Henry, et l’apparente désinvolture de l’accusé (ses déclarations, mais aussi le fait qu’il soit parti skier 4 jours pendant l’enquête ou encore son passé criminel) ne semblent pas d’actualité pour faire changer l’opinion publique… En ce moment, Michel Sardou chante d’ailleurs “Je suis pour“. Pourtant, Robert Badinter va entrer en scène. Il prend en charge comme co-avocat, la défense de Patrick Henry – nombre d’avocats s’étant auparavant désistés.
Badinter va faire de ce procès celui de… la peine de mort. “Guillotiner ce n’est rien d’autre que prendre un homme et le couper, vivant, en deux morceaux.” Il s’inspira de cette phrase pour dérouler son argumentaire. Même si la culpabilité de Patrick Henry ne fait pas l’ombre d’un doute et aussi odieux que soit son crime, Badinter va mettre les jurés devant leurs responsabilités. “Si vous décidez de tuer Patrick Henry, c’est chacun de vous que je verrai au petit matin, à l’aube. Et je me dirai que c’est vous, et vous seuls, qui avez décidé” s’exclamera l’avocat. Avec 7 voix pour contre 5 (il en fallait 8 pour qu’un accusé soit condamné à la peine capitale), Patrick Henry sauve sa tête. Ce sera la prison à perpétuité. “Vous n’aurez pas à le regretter !“, lancera le tueur d’enfant aux jurés.
Force de persuasion
EAN 9782253011224
A la suite de cette affaire Henry, la guillotine ne sera pas pour autant rangée au placard de l’histoire dans l’Hexagone. La justice se montrera – peut-être sciemment ? – moins clémente avec deux autres accusés. Deux personnes furent encore guillotinées avant l’avènement de Mitterrand au pouvoir (Jérôme Carrein et Hamifa Djandoubi). Ça aurait pu être plus. Robert Badinter, sûr de son combat, empêchera la peine de mort pour cinq prévenus entre 78 et 80. Pendant cette période, il s’illustrera dans d’autres affaires. Il défend Jimmy Connors, le joueur de tennis, contre la Fédération française de tennis en 74, intervient dans l’affaire du talc Morhange, et surtout dans le procès du négationniste Robert Faurisson. Le professeur d’université et écrivain sera durement mis en cause par Badinter. Ce dernier dira : “[…] Avec des faussaires, on ne débat pas, on saisit la justice et on les fait condamner“. Ce qui sera fait.
Action politique
Robert Badinter avait déjà participé à la campagne de François Mitterrand de 1974. En 1981, c’est la consécration pour l’homme de Jarnac. Le socialiste est élu à la tête de l’Etat français. Dans les 110 propositions qu’il fit lors de la campagne, l’abolition de la peine de mort était déjà présente. Une conviction profonde qu’avait le candidat de gauche alors que les sondages eux, montraient qu’une majorité de Français et de Françaises était toujours favorable à la guillotine.
Robert Badinter va être nommé Garde des Sceaux (ministre de la Justice) le 23 juin 1981. Le 17 septembre, il est déjà devant l’Assemblée nationale, son projet de loi pour l’abolissement de la peine de mort sous le bras. Il le portera avec passion devant les députés. Tribun magnifique, ses mots feront mouche. Et c’est avec 369 voix contre 113 que les élus vont se prononcer pour la suppression de la peine capitale. La France était la dernière contrée de l’Europe des dix à encore l’appliquer – la Belgique l’abolira formellement en 1996, mais ne la mettait plus en pratique. Des députés, pourtant dans l’opposition, comme Jacques Chirac ou Philippe Seguin, se rallieront à la proposition du nouveau Garde des Sceaux.
Droits des homosexuels, indemnisation des victimes de la route…
L’orateur sera ministre de la Justice jusqu’en 1986. Un ministre des plus décisifs de la Ve République. Car il n’en restera pas là, et d’autres mesures phares seront à mettre à son actif. Citons le fait de permettre à tout un chacun de saisir la Cour européenne des droits de l’homme, la suppression de juridictions d’exception (comme la Cour de sûreté de l’Etat), la création d’un régime d’indemnisation des victimes d’accidents de la route, l’instauration de peine de travaux d’intérêt général pour les petits délits… Il relance la révision du Code pénal et œuvre pour les droits des homosexuels. Dans ce dernier cas, il fera en sorte que l’âge de la majorité sexuelle pour les rapports avec des personnes du même sexe soit ramené à celle des hétérosexuels. En mars 1986, sa carrière se tournera vers le Conseil constitutionnel, où il sera président jusqu’en 1995 (soit la fin du deuxième mandat de François Mitterrand). En 1992, le président hésitera à le nommer Premier ministre. Ce sera Edith Cresson qui prendra Matignon finalement.
L’engagé
Seul sénateur socialiste des Hauts-de-Seine de 1995 à 2011, Robert Badinter ne quittera jamais le débat public. Et continuera inlassablement à prendre position sur les thèmes qui lui tiennent à cœur. Admirateur du Dalaï-Lama, il soutiendra la résistance non-violente du peuple tibétain. Au début des années 2000, il défendra la libération pour raison de santé de Maurice Papon (homme politique responsable de complicité de crimes contre l’humanité, pour l’organisation de la déportation de 1600 Juifs de Bordeaux vers Drancy). Condamné à 10 ans de réclusion en 1998, il sortira de la prison de la Santé, à Paris, en 2002. En cause, un rapport médical, qui le déclarait “impotent et grabataire”. Un vaste débat s’empare alors de la société française. “Il y a un moment où l’humanité doit prévaloir sur le crime” déclare Robert Badinter, qui approuve sa libération. Sur d’autres sujets, il se montrera aussi indigné quant au traitement policier et médiatique lors de l’arrestation de Dominique Strauss-Kahn en 2011, sceptique dans le débat sur l’euthanasie et sur une entrée de la Turquie dans l’Union européenne.
Il formera un couple uni avec sa deuxième épouse, Elisabeth. De seize ans sa cadette, “Madame Elisabeth Badinter“, comme elle se fera appeler – et non pas “Madame robert Badinter“, selon les conventions bourgeoises, comme le souligne ce beau portrait de Paris Match, il l’a connu alors qu’elle était encore petite. Fille de Marcel Bleustein-Blanchet, fondateur de l’agence Publicis (Publicité et sondages) et de Sophie Vaillant, la maison de ses parents était alors le lieu de passage de toute une kyrielle d’intellectuels et d’homme politiques. De Mendès France à Raymond Aron, de Françoise Giroud aux Bolloré, en passant par Robert Badinter, l’avocat de son père. Depuis ses douze ans, ce dernier lui offrait chaque année pour son anniversaire un petit éléphant de bois. Nos confrères de Paris-Match expliquent que leur appartement de la rive-gauche de Paris en comptait 58, en 2014… La jeune fille s’est mariée avec le brillant avocat à l’âge de 22 ans, en 1966, après que celui-ci se soit séparé de sa première épouse, Anne Vernon. Il avait été uni à cette dernière, actrice de profession, de 1957 à 1965. Elisabeth, elle, en plus d’avoir repris Publicis, est devenue une célèbre historienne et philosophe.
A deux, ils eurent trois enfants. Judith, Simon et Benjamin. Un amour fort liait les deux personnalités. La spécialiste du XVIIIe siècle, féministe et engagée, était de tous les combats avec son époux, fringuant juriste au verbe haut. Ils écrivaient de concert, et apparaissaient souvent dans les médias ensemble, inséparables. Elisabeth, bien que devenue une farouche laïque avec un père qui fit rentrer la réclame dans l’ère de la publicité, est d’origine juive de Russie. Tout comme celui de Robert, Samuel (dit Simon). Celui-ci était originaire de Bessarabie (ancienne Moldavie). Il est arrivé en France en 1919, et épousa Charlotte Rosenberg, native de la même région orientale. Le commerçant, naturalisé français en 1928, fut arrêté par la Gestapo, parqué à Drancy puis déporté à Sobibor en 1943. Il n’en reviendra pas. Robert, son frère Claude et sa mère parviendront à s’échapper de Paris et trouveront refuge près de Chambéry. Ils auront de faux papiers. Cette histoire tragique marquera fortement Robert Badinter.
Et quand vint le jour où François Mitterrand fut le premier président à assister aux commémorations de la rafle du Vel d’Hiv, en 1992, Badinter ne supporta pas que le président se fasse huer par une partie du public. Cette dernière désirait que l’Elysée reconnaisse le rôle actif de l’Etat français dans celle-ci. La chose n’avait pas encore été avouée, comme le fera quelques années plus tard Jacques Chirac. Mais pour le président du Conseil constitutionnel, s’en est trop. On ne hue pas quelqu’un dans une telle occasion. Sa colère fut foudroyante. Son indignation, bien visible. “Vous m’avez fait honte ! […] Les morts vous écoutent ! Croyez-vous qu’ils écoutent, là ?” Il fut dit qu’en privé, Robert Badinter eut une franche discussion et “réglé ses comptes” avec François Mitterrand, son ami, qui, sur la question, s’était montré plutôt ambigu à l’époque.
Passeur et créateur
En 2013, Robert Badinter s’immisça dans le monde de l’opéra. Il écrira le livret de Claude, œuvre inspirée du Claude Gueux de Victor Hugo. Il écrivit aussi des pièces de théâtres et des essais. Dans l’abolition, paru en 2000, il revient sur son combat contre la peine de mort. Concerné par les questions juridiques jusqu’à la fin de sa vie, il créera un cabinet de consultations juridiques pour des juristes en 2011, il se verra confier la rédaction d’un nouveau “Code du travail” par le Premier ministre Manuel Valls en 2015. Outre cela, Badinter a aussi contribué à l’écriture de la constitution de la Roumanie (après Ceausescu), il a présidé la “Commission d’arbitrage pour la paix en Yougoslavie”. Cette dernière, sous l’égide de l’Europe, devait pouvoir répondre aux problèmes juridiques concernant la dislocation de l’ex-Yougoslavie. Elle sera appelée Commission Badinter. Plusieurs écoles et promotions portent son nom dans l’Hexagone (parfois accolé à celui de sa deuxième épouse). Et celles-ci ne sont sûrement que les premières.
Car les hommages à ce grand humaniste de la fin de ces 60 dernières années, formant un couple fusionnel avec sa compagne, tous deux attachés à la justice, à la liberté, au mieux vivre-ensemble et à la compréhension entre les peuples et les individus, ne feront sans doute, que débuter.
[THESES.HAL.SCIENCE] La fin des années 60, qui voit les pays occidentaux traversés par de grands mouvements sociaux de libération, de remise en question de l’ordre établi et des conventions en vigueur, semble propice à l’appropriation de la musique classique par le rock et les précurseurs du metal. Le phénomène est, en effet, en totale contradiction avec les représentations dominantes qui, encore aujourd’hui, séparent les deux mondes. On peut également supposer que “la médiatisation de masse et [le] développement conjoint de l’industrie du disque et du spectacle” du début des années 70, n’ont pas été sans effet sur ce phénomène, comme on le verra avec le groupe Deep Purple.
On peut diviser l’appropriation de la musique classique par le metal en trois périodes distinctes, qui renvoient également à des modalités d’appropriation. La première, qui s’étend de la fin des années 60 au milieu des années 70, met en scène des expériences musicales menées par des groupes rock ou hard rock qui ont, pour certains, fortement influencé le metal. La seconde période débute à partir de la fin des années 70, et insiste sur l’importance des guitaristes virtuoses et de la technologie du synthétiseur dans l’insertion plus franche de la musique classique dans le metal. La troisième période, débutant à partir du milieu des années 90, peut se diviser en deux pôles, entre, d’un côté des groupes produisant des œuvres associant les deux mondes, et, de l’autre des formations majeures du metal reprenant d’anciennes compositions sous une forme orchestrale.
Les expériences de groupes rock et des fondateurs du metal
C’est le groupe anglais phénomène, les Beatles, qui inaugure, en 1967, l’appropriation de la musique classique par le rock, au travers de son esthétique sonore. Fatiguée de son succès, la formation décide d’arrêter les concerts et de se consacrer à la réalisation d’un album ambitieux, au contenu inédit et innovant : Sgt. Pepper’s lonely hearts club band. Outre faire la part belle à nombre d’innovations techniques dans le monde de la musique, les Beatles emploient un grand orchestre qui intervient sur quelques compositions comme She’s Leaving Home ou A Day in the Life.
La même année, la formation de rock psychédélique Vanilla Fudge reprend diverses chansons à succès “pour leur donner une coloration baroque aussi puissante et solennelle qu’un opéra“. Le groupe cherche à imposer une musique qualifiée de ‘rock symphonique psychédélique’. En 1968, il sort l’album intitulé The Beat Goes On, qui comprend des passages joués au piano ou au clavecin. Eighteenth Century Variations on a Theme by Mozart : Divertimento No.13 in F Major est un morceau où sont associées de multiples reprises d’œuvres de musique folklorique, populaire et classique. Le groupe reprend également la sonate n°14 Au Clair de Lune de Beethoven.
Dans la même veine, The Nice, en 1969, donne un concert intitulé Five Bridges Suite avec un orchestre symphonique, qui sortira en vinyle l’année suivante. Celui-ci, qui rend hommage aux cinq ponts enjambant le Tyne à Newcastle, est composé de chansons originales et de reprises empruntées à de nombreux répertoires. Des passages jazzy, rock et classique se succèdent au long du premier morceau éponyme, divisé en cinq mouvements. Dans les pistes qui suivent, le groupe reprend la Suite Karelia op.11 de Jean Sibelius, entamée par l’orchestre qui sera rejoint ensuite par le groupe et ses instruments rock : une batterie, un orgue électrique Hammond et une basse. Il s’approprie aussi le troisième mouvement de la Symphonie Pathétique de Tchaïkovski, avec ses seuls instruments rock cette fois. Dans le titre America ajouté en bonus pour la réédition de l’album en support CD, on peut entendre des extraits de America de la comédie musicale West Side Story(sortie en 1957), mêlés à des passages de l’Allegro Con Fuoco de la Symphonie du Nouveau Monde de Dvořák, le tout joué par le groupe dans sa forme rock.
C’est également en 1969 que Jon Lord, organiste du groupe Deep Purple, achève, à la demande du manager du groupe, la composition d’un projet entamé quelques années plus tôt, afin de leur offrir une bonne publicité. L’album Concerto for group and orchestra, sort fin décembre aux Etats-Unis et quelques semaines plus tard en Angleterre. Le concept initial consiste à opérer la fusion entre rock et musique classique. Le groupe y joue avec l’Orchestre Philharmonique Royal de Londres conduit par Malcolm Arnold. Bien qu’elle alterne et mêle les deux genres, elle est parfois considérée comme un semi-échec […].
La même année les Whosortent leur opéra rock intitulé Tommy, qui recevra un très bon accueil et sera auréolé de succès. Cependant, seuls quelques instruments de l’orchestre sont utilisés, comme un gong, des timbales, des trompettes ou un cor d’harmonie. En 1972, sortira une nouvelle version de l’œuvre, cette fois accompagnée par le London Symphony Orchestra, dirigé par David Measham.
Pink Floyd en 1970, dans son album Atom Heart Mother, fait intervenir l’orchestre de session d’Abbey Road ainsi que la chorale John Aldiss. Les compositions psychédéliques empruntent, par l’orchestre et ses cuivres, une sonorité grandiloquente.
En 1975, le groupe Queensort l’album One Night At The Opera. Aucun orchestre n’est présent au sein des compositions, seul le piano de Freddy Mercury peut être rattaché à une esthétique classique. Pourtant, le morceau Bohemian Rhapsody est sans doute l’une des toutes premières tentatives reconnues comme réussies dans le mélange entre rock/hard rock et musique classique. L’œuvre peut se décomposer en six temps qui jouent avec différentes formes musicales et différents assemblages de rock et de classique. Le premier s’ouvre sur un chant ‘a cappella’ bientôt rejoint par un piano et soutenu par des chœurs. Le second poursuit le thème voix/piano, auquel se rajoutent bientôt la basse, la batterie puis la guitare. Le troisième temps est marqué par le solo de guitare saturée, qui ouvre le quatrième temps, de forme opéra. De nombreuses voix s’invectivent et se répondent, comme autant de personnages sur une scène imaginaire. Alors que le quatrième temps se conclut sur une montée dans les aigus et d’un break de batterie, le cinquième s’ouvre sur un riff de guitare qui fait entrer la composition dans un univers sonore hard rock. Freddy Mercury y chante de façon plus agressive, appuyé par la guitare et sa distorsion toujours présente, ainsi que la batterie qui rythme vigoureusement l’ensemble. Peu à peu, la composition revient à une section plus calme où les guitares et la batterie disparaissent pour ne laisser que la voix et le piano, achevée par une ligne de guitare au son clair. Trente ans après sa sortie, le morceau reste une référence majeure.
Toutefois, les guitaristes, gardiens de l’instrument le plus emblématique du metal, ont été les plus importants acteurs de la venue de la musique classique dans leur monde, en cherchant à repousser les limites de leur jeu, selon des modalités empruntant à la figure du virtuose […] L’imagerie de la maîtrise technique fait écho à la quête de puissance du metal. Maîtriser, c’est affirmer son pouvoir sur l’instrument, mais aussi sur la foule pendant le concert, qui est suspendue aux notes d’un solo. L’un des premiers guitaristes virtuose est sans doute Jimi Hendrix, tant par son jeu, son talent, que ses extravagances. En effet, la figure du virtuose articule diverses modalités de transgressions : des normes musicales et sociales.
C’est cependant Ritchie Blackmore, guitariste de Deep Purple, qui a eu le plus d’impact dans l’appropriation de la musique classique par le rock, le hard rock et le heavy metal. Lui-même virtuose, il a influencé un grand nombre de guitaristes, et a fait usage de nombreuses figures reprises du classique. Très tôt dans ses compositions, il utilise des progressions de notes et d’accords qui s’inspirent fortement de Bach et Vivaldi : “Le plus important musicien dans l’émergence de la fusion entre metal et classique fut Ritchie Blackmore. Guitariste de Deep Purple, Blackmore a été l’un des plus influents guitaristes de la fin des années soixante, début des années soixante-dix. Bien qu’il n’ait pas été le premier guitariste hard rock à employer le style classique, Blackmore a grandement affecté les autres musiciens ; pour la plupart d’entre eux, Blackmore a été le premier à opérer une vraie, impressionnante et indiscutable fusion entre rock et musique classique” (Robert WALSER).
Plus que par les expériences mettant en scène des orchestres, c’est surtout par le jeu des guitaristes et leur poursuite d’une maîtrise technique sans précédent, qui passe par la réactivation de pratiques de la musique classique, que celle-ci fait son entrée dans le metal.
Les années 80 : les guitaristes virtuoses et la popularisation des synthétiseurs : une démocratisation de la forme et de l’esthétique classique dans le metal
Les années 80 voient le metal devenir une musique populaire au sens où elle est consommée en masse, sur toute la planète. Son avènement permet l’émergence d’un très grand nombre de groupes, avec, parmi eux, des guitaristes virtuoses. Dans les pas de Ritchie Blackmore, trois guitaristes s’illustrent particulièrement par leur quête de maîtrise technique de l’instrument : Edward Van Halen, Randy Rhoads et Yngwie Malmsteen.
Fils d’un musicien américain pratiquant le saxophone et la clarinette, Eddy Van Halen et son frère apprennent d’abord le piano, ainsi que la théorie musicale jusqu’à ce que le premier s’intéresse à la batterie et le second à la guitare. Rapidement cependant, ils échangent leurs instruments. Dans son jeu, Eddy Van Halen s’inspire du blues, mais aussi de Bach et de Debussy. En 1978, sur l’album Van Halen, le morceau Eruption fait la démonstration de ses talents. Il y pousse la technique du tapping – qui consiste à jouer les notes en tapant avec les doigts de la main gauche, rejoints par un doigt de la main droite – à un niveau jamais atteint alors, l’ensemble donnant un effet fluide tout en délivrant les notes à une vitesse prodigieuse.
Randy Rhoads, né aux Etats-Unis, a lui aussi des parents musiciens. Professeur de guitare à plein temps, activité grâce à laquelle il développe son propre jeu tout en pratiquant de manière intensive, il s’inspire d’Alice Cooper, de Ritchie Blackmore et d’Eddy Van Halen, mais aussi de Vivaldi et de Pachelbel. Rhoads étudie de manière scrupuleuse la théorie musicale, posant, dans le sillage direct de Van Halen, les bases d’une pratique ascétique et professionnelle de la guitare metal […]. Il a notamment joué avec Ozzy Osbourne, le chanteur de Black Sabbath. Au sein des parties de guitare du morceau Suicide Solution, sorti en 1981, qu’il approfondit pour le concert, il prend modèle, entre autres, sur la cadence de la première partie du Concerto Brandebourgeois n°5 de Jean Sébastien Bach, ainsi que sur la toccata. Tous deux sont des mouvements qui permettent à un interprète de faire valoir sa virtuosité.
Enfin, le suédois Yngwie Malmsteen, est exposé très tôt au classique, par sa mère qui souhaite qu’il devienne musicien. Plusieurs instruments, dont la guitare, passent entre ses mains sans provoquer guère mieux qu’un dégoût de la musique. Il a 7 ans en 1970, lorsqu’il assiste à une performance télévisée de Jimi Hendrix qui lui fait changer d’avis. C’est également au travers d’une autre émission de télévision qu’à l’âge de 13 ans, il découvre la performance d’un violoniste interprétant Paganini. C’est un nouveau choc, il décide de jouer de la guitare de la même manière, à la fois nette, rapide et dramatique. Son objectif est de tendre vers une forme de musique absolue. Son premier album, sorti en 1984, Yngwie J. Malmsteen’s Rising Force, ne comprend que deux chansons chantées sur huit. Malmsteen adapte la musique classique à la guitare électrique, en s’inspirant de Bach, Paganini, Vivaldi et Beethoven. En 1998, il sort un concerto pour guitare électrique accompagné de l’orchestre Philharmonique de Prague, Concerto Suite For Electric Guitar & Orchestra In Eb Minor, Opus I – Millenium, “qui le positionne selon les critiques du genre, sur un pied d’égalité avec Mozart, Bach, Vivaldi ou Paganini.”
Malmsteen est un cas intéressant car, outre participer à l’importation de la virtuosité et de la rigueur du jeu classique dans le metal, il s’est également approprié leur élitisme, en insistant sur son génie propre et la nécessaire poursuite de la complexification et de la sophistication en musique. Il finit ainsi par se détacher du genre metal, avant de le rejeter symboliquement, car sa forme actuelle est trop simple à son goût. Toutefois, il continue de faire usage de son esthétique par un son de guitare saturée.
Alors que la théorie de la musique classique intègre le milieu metal par ses musiciens icônes – les guitaristes – sa sonorité va s’y introduire par l’usage de la technologie du synthétiseur, qui va supplanter l’orgue électrique. Apparu vers 1963, le synthétiseur, aussi appelé clavier, ou keyboards en anglais, permet de simuler un large panel d’instruments existants, avec plus ou moins de fidélité.
D’abord coûteux et difficile à programmer, il gagne peu à peu en sonorité et en simplicité. A partir des années 70, sa production semi-industrielle tend à faire baisser les prix et, en 1983, sort le premier synthétiseur entièrement numérique, produit par la firme Yamaha. Son coût d’achat diminue, ainsi que sa taille et le nombre de manipulations à faire : il suffit généralement de taper un numéro pour obtenir la sonorité désirée. Le numérique permet également d’offrir un son stable, contrairement à celui de l’analogique, sur lequel la chaleur où l’humidité pouvaient jouer un rôle.
De nombreuses formations de metal ont accueilli en leur sein des claviéristes dont la virtuosité n’a rien à envier à celle des guitaristes, mais sans être aussi populaires. Le phénomène est sans doute dû à divers facteurs, dont le plus important est très certainement la place centrale accordée à la guitare électrique dans la forme cristallisée du metal. Le guitariste lui-même est un personnage qui est souvent en mouvement sur scène, la traversant d’un bout à l’autre, ce que le claviériste ne fait que très rarement, son instrument, volumineux et immobile, occupant un point précis de l’espace scénique. La venue récente des guitaristes virtuoses est sans doute un autre facteur à prendre en compte. En effet, le phénomène est relativement nouveau, tout comme l’apparition de la guitare électrique. Celui-ci s’est accompagné du développement de techniques inédites, portant le jeu musical au niveau de ceux des violonistes, avec un nombre non négligeable de ses représentants eux-mêmes issus du monde du metal. D’une certaine façon, le genre a enfanté ses héros, ce qui n’est pas le cas des claviéristes. Ces derniers posent leurs pas dans les larges empreintes de Bach, Mozart ou Liszt pour ne citer qu’eux. Enfin, la plupart des claviéristes reçoivent généralement une formation classique de piano, puis s’en servent pour leur jeu au sein du monde du metal. A l’inverse, les guitaristes ont lorgné vers la musique classique afin de développer leur technique et leur virtuosité.
Il est tout de même possible d’évoquer quelques grands claviéristes pratiquant ou ayant pratiqué au sein des mondes du rock et/ou du metal, tel Jon Lord, le claviériste de Deep Purple, ou Richard Wright avec Pink Floyd. Le manque d’exposition des claviéristes dans le monde du metal en complique fortement l’étude, qui semble encore à faire afin de déterminer précisément comment l’esthétique sonore de la musique classique l’a intégré par leur office. On remarque toutefois que le nom de l’anglais Don Airey revient fréquemment. Né en 1948, ce dernier, encouragé par son père, étudie la musique classique en jouant Mozart ou Beethoven, tout en jetant son dévolu sur le jazz. Adolescent, il étudie la musique à l’Université de Nottingham, puis à l’Université de Manchester, avec le virtuose polonais Ricard Bakst. En 1978, Don Airey joue avec l’un des groupes fondateurs du metal, Black Sabbath, en tant que musicien de session, et intègre le groupe de Ritchie Blackmore, Rainbow. Il participe notamment à la reprise de la 9 Symphonie de Beethoven, Difficult to Cure [Beethoven’s Ninth]. Tout en poursuivant une carrière en solo, il joue avec un grand nombre d’autres formations metal comme Bruce Dickinson, Judas Priest, ou Gary Moore.
Un autre claviériste, plus contemporain, retient également l’attention. Il s’agit du suédois Jens Johansson. Lui aussi a à son actif un nombre important de collaborations avec des groupes metal. Fils d’un pianiste de Jazz, ses influences musicales prennent racines dans la musique classique et le metal. Il site comme référence aussi bien le claviériste Don Airey, et les groupes Deep Purple, Iron Maiden ou Rainbow, que Bach, Bartók, Prokofiev, Schnittke et Stravinsky. Virtuose, il développe ses qualités d’improvisation, tout comme les expérimentations dans le monde musical. En 1983, il intègre la formation d’Yngwie Malmsteen. Il joue également avec le groupe de metalDio entre 1989 et 1990. En 1995, il rejoint le groupe finlandais de melodic heavy speed : Stratovarius, avec qui il pratique encore aujourd’hui et qui est l’une des références du groupe Nightwish.
Les années 80 se présentent comme un tournant dans le heavy metal qui donnera bientôt naissance au metal symphonique. Les guitaristes posent une première pierre à l’édifice, en s’appropriant la virtuosité et la théorie classique. Le synthétiseur se fait plus accessible, on entend de plus en plus à la radio ses sonorités artificielles, accompagnant des chansons de genres divers et variés.
Une grande partie des musiciens de metal symphonique ont grandi avec ces sonorités, pendant leur enfance et/ou leur adolescence. Au détour de la moitié des années 90, le synthétiseur est un instrument répandu et abordable. Il permet de jouer d’un grand orchestre à l’aide d’une même interface, voire, comme s’il s’agissait d’un seul instrument, sans avoir à sortir de sa chambre. Il est ainsi possible d’aborder la musique classique par son esthétique sonore, à l’aide d’un instrument simple, commercialisé dans les grandes surfaces, et semblant à la portée de tous.
Quelques groupes de la scène actuelle mêlant musique metal et musique classique
Dans le paysage musical actuel, d’autres formations que Nightwish associent la musique classique au metal, certaines affiliées au sous-genre du metal symphonique, mais également à d’autres formes. Il existe ainsi plusieurs modalités de metal s’appropriant la musique classique, qui sont distinguées les unes des autres selon le style de metal joué, et la composante reprise depuis le monde classique.
Le panel qui suit est construit selon une perspective essentiellement historique : il s’agit de suivre, dans le temps, l’apparition des différents sous-genres s’associant à une dimension classique.
L’approche du guitariste Yngwie Malmsteen, que j’ai déjà évoqué, est qualifiée de metal néo-classique. Celui-ci consiste à s’approprier les structures et théories de la musique classique en les exécutant avec une esthétique sonore metal, et parfois classique par l’usage d’orchestres ou de claviers.
Dream Theater fait paraître, en 1992, son album Images And Words, une œuvre référence pour certain des membres de Nightwish. Le groupe américain évolue dans le metal progressif, dont ils sont encore aujourd’hui les représentants les plus célèbres. Le genre est ambitieux. Il s’approprie le classique ou le jazz, au travers de morceaux complexes, élaborés, souvent assez longs et qui sortent des cadres usuels alternant couplet/refrain. Les guitares électriques se mêlent au piano, aux trompettes, aux guitares acoustiques, voire à un orchestre, comme sur une partie de leur album live : Score (2006). Le chant, masculin, à la fois clair et aigu, travaille les nuances et s’attache à faire passer une multitude d’émotions. Celles-ci, et l’élaboration d’atmosphères, sont des caractéristiques essentielles dans la définition du genre, au service desquelles se soumet la virtuosité. Outre être des techniciens de haut vol – Mike Portnoy le batteur et John Petrucci le guitariste, sont parmi les plus experts de la scène metal – les musiciens de Dream Theater possèdent également une formation classique des plus complètes. En effet, les trois membres fondateurs du groupe sont issus de l’école de musique de Berkeley, à Boston.
Les suédois de Therionsont parmi les tous premiers à poser les bases formelles du metal symphonique. D’abord groupe de death metal, il opère, en 1993 avec l’album Symphony Masses: Ho Drakon Ho Megas, un virage stylistique en ajoutant des instrumentations classiques et des chœurs joués au clavier, à ses voix gutturales et ses riffs metal, s’inspirant de Wagner, Strauss, ainsi que Pink Floyd, Iron Maiden ou Accept. Par la suite, ses œuvres s’agrémenteront de plusieurs interprètes maîtrisant le chant lyrique, jouant de la flûte ou du piano. Bien que particulièrement célèbre dans le milieu du metal symphonique, le groupe n’a pas la même reconnaissance publique que Nightwish.
L’année 1996 voit la naissance de deux formations qui deviendront rapidement majeures : Nightwishde Finlande, et Within Temptation de Hollande. Chacune repose sur un chant féminin, l’usage de chœurs, ainsi que de claviers. Si Nightwish s’inscrit plutôt dans une mouvance power metal européen, accompagné d’un chant de type opéra, Within Temptation est plus gothique, avec un usage plus appuyé des voix gutturales, tout du moins sur ses premiers opus. A partir de son troisième album, The Silent Force (2004), la formation s’associe à un orchestre pour enrichir son panorama sonore […].
Enfin, on aura relevé avec intérêt qu’après quelques années de carrière, la plupart des formations citées mettent un point d’honneur à s’associer avec un orchestre. L’une des explications que l’on peut donner à ce phénomène est d’ordre esthétique : un orchestre symphonique sonne d’une façon plus naturelle, plus vivante que sa reproduction électronique. C’est sans doute un retour au modèle original de la copie synthétique, à quelque chose de plus vrai, que l’on pourrait qualifier de plus ‘noble’.
C’est ici qu’une deuxième explication trouve pied. L’usage d’un orchestre pour un concert ou l’enregistrement d’un album souligne que le groupe qui l’emploie a atteint une certaine légitimité sociale et musicale, notamment manifestées par la possession d’un capital économique. Celui-ci lui octroie un espace de liberté supplémentaire dans le monde musical, et permet aux artistes de choisir la source de leur esthétique sonore classique, synthétique ou réelle.
Les expériences symphoniques de groupes metal majeurs
A l’aube des années 2000, certains groupes de metal devenus des références tentent l’expérience de rejouer leurs “classiques” avec un orchestre, généralement pour un nombre de représentations en concert limitées. On relève trois exemples particulièrement pertinents : les groupes Metallica, Scorpionset Kiss. Détail intéressant, chacun d’eux étaient des formations metal typique : un ou deux guitaristes, un bassiste, un batteur et un, voire deux chanteurs. L’absence de claviériste semble indiquer que le développement d’une esthétique sonore classique n’était aucunement dans leurs projets.
En 1999, Metallica, qui interprète du thrash/speed metal, s’associe au chef d’orchestre Michael Kamen pour deux concerts, réarrangeant les morceaux du groupe pour le San Fransisco Symphony Orchestra, qui donneront naissance au double album S&M. Composant pour la télévision, ainsi que des musiques de film, Michael Kamen est un habitué des collaborations entre genres. Celui-ci a participé à l’album The Wall de Pink Floyd, collaboré avec Queen sur la bande originale du film Highlander, ainsi qu’avec Eric Clapton pour une série télé. La grande majorité des morceaux sont des œuvres parmi les plus connues de Metallica, comme Master of Puppet, Nothing Else Matters, One ou Enter Sandman. Avant le concert, le groupe est à la fois inquiet de la réaction de son public, et ravi de collaborer avec des musiciens talentueux. Leur guitariste, Kirk Hammett, particulièrement impressionné, demande presque timidement à pouvoir jouer un moment au milieu des cordes. Le concert remporte l’adhésion d’un public conquis, qui ne cessera d’être debout dans une salle avec siège. Les arrangements de Kamen, complexes, semblent cependant s’ajouter à la musique du groupe, qui a gardé la majeure partie de sa partition d’origine, plutôt qu’offrir un ensemble cohérent et équilibré.
En 2000, les Allemands de Scorpions, groupe de hard rock/metal, conduit une démarche similaire avec l’orchestre philharmonique de Berlin, publié sur l’album Moment of Glory. Là aussi, il s’agit de reprendre un grand nombre de ses classiques, comme Hurricane, Wind Of change ou Still Loving You. D’une durée inférieure à celui de Metallica, le concert accueille de nombreux invités, dont le chanteur Zucchero, ainsi qu’une chorale d’enfant. Si Hurricane 2000 décuple la puissance du morceau de hard rock qu’il était à l’origine, plus de la moitié du concert est dans un registre plus rock, faisant la part belle aux slows. Depuis ses tous débuts, en 1972, le style du groupe s’est assagi. Néanmoins, les arrangements de Christian Kolonovits – qui collabore à des projets varié dans la pop, le rock, mais également pour le monde du cinéma, prennent en compte l’ensemble des instrumentistes, groupe y compris, d’une façon qui paraît dynamiser et renouveler l’ensemble.
Enfin, c’est en 2003 que les musiciens maquillés de Kissenregistrent Kiss Symphony avec le Melbourne Symphony Orchestra, ainsi qu’une version plus réduite de ce dernier, le Melbourne Symphony Ensemble. Aux musiciens se joint également une chorale d’enfants. De la même manière que les autres formations, le groupe reprend ses plus grands tubes comme I Was Made for Lovin’ You. Kiss est un groupe de hard rock/glam metal qui a un goût prononcé pour la provocation – le guitariste chanteur a le haut de la poitrine à l’air alors que le bassiste vomit du faux sang sur scène quand il ne tire pas la langue. A l’intérieur de la jaquette du DVD on peut lire : “Quelqu’un a eu cette idée folle de mettre sur scène un orchestre symphonique mondialement connu avec le groupe de rock le plus scandaleux du monde… qui a cru qu’une idée aussi dingue avait une chance de marcher ? Soyez-là sans faute.” Arrangé par David Campbell, qui conduit également l’orchestre, le concert se déroule en trois actes. Le premier est seulement interprété par le groupe dans sa composition rock. Le second présente l’ensemble orchestral accompagné des musiciens qui ont troqués leurs instruments électriques pour des guitares folks et une basse acoustique. Enfin, le troisième acte voit la réunion du groupe à nouveau électrifié avec l’orchestre cette fois au complet. Campbell est un habitué des collaborations musicales avec des formations de tout bord, rock, metal, comme pop et a également travaillé sur des musiques film.
Ces expériences ont été tentées par des groupes établis depuis longtemps dans le rock ou le metal, où leur notoriété n’est plus à faire. Elles ont aussi eu lieu à une époque où l’hybridation du metal avec d’autres sous-genres avait débuté depuis quelques années déjà, et commençait à se populariser.
Comme je l’ai déjà souligné, ce genre d’expérience est une forme de reconnaissance du statut des musiciens metal. On doit cependant noter que les orchestres, ainsi que les personnes qui se sont chargées des arrangements, évoluent depuis plusieurs années dans un milieu en porte-à-faux entre l’univers populaire et l’univers classique. S’il est maintenant permis à un orchestre de jouer avec un groupe de metal, leur conducteur ou arrangeur sont souvent des chefs atypiques.
Gus VISEUR est né à Lessines en 1915 et décédé à Bordeaux en 1974. Il est l’un des rares représentants de l’accordéon dans la sphère jazz. Né à Lessines de parents mariniers, il fréquente dès son enfance les milieux gitans et se familiarise avec leur musique. Il étudie l’accordéon en autodidacte et abandonne rapidement la navigation pour la musique. Il découvre le jazz et essaye de faire “swinguer” son accordéon : il sera d’ailleurs un des premiers musiciens européens à y parvenir vraiment. Il s’insère dans ce courant particulier qu’on appelle parfois “jazz gitan” [aujourd’hui Jazz manouche] et qui produisit des guitaristes surtout mais aussi quelques accordéonistes (Tony Murena, Jo Privat, etc.).
Il travaille principalement en France où il devient bientôt une célébrité. En 1938, il monte un quintette avec notamment le guitariste Pierre Ferret – un des grands du jazz manouche – et le contrebassiste Maurice Spellieux. Il enregistre avec eux plusieurs disques pour le label Swing, rencontre Django Reinhardt et devient un de ses proches, musicalement et humainement. En 1938, Gus Viseur enregistre à Paris dans une petite formation composée du légendaire guitariste argentin Oscar Aleman et de quelques jazzmen originaires des quatre coins d’Europe : Eddie Brunner, Tommy Benford, Boris Sarbek, Maurice Spellieux.
En 1939, il se produit en attraction au huitième Tournoi National de Jazz à Bruxelles. En 1940, il joue pour le Poste Parisien avec Django et le trompettiste Philippe Brun. Nombreuses séances d’enregistrement en 1941, 1942 et 1943 pour les labels Swing, Columbia, Decca et Rythme, à Paris et à Bruxelles (avec notamment Gus Deloof et Jack Lowens). A noter des participations au Festival Swing 1942 avec le clarinettiste André Lluis, et en 1943 à l’orchestre de Joseph Reinhardt aux côtés d’André Hodeir ! En 1946, nouvelles séances belges avec cette fois Victor lngeveld et Henri Segers.
Après 1950, les disques enregistrés sous son nom n’auront plus guère de rapport avec le jazz, à quelques exceptions près. Il termine sa carrière et sa vie dans l’anonymat.
[ARLLFB.BE] Membre belge littéraire de l’Académie Royale de Langue et de Littérature Françaises de Belgique, du 10 novembre 1990 au 11 août 2014, au fauteuil 26 (prédécesseur : Georges Simenon ; successeur : Amélie Nothomb)
BIOGRAPHIE
C’est avec Les Habits neufs du Président Mao, publié en 1971, que Simon LEYS, pseudonyme de Pierre Ryckmans, né à Anvers en 1935, s’est fait connaître du grand public. Il y développait une thèse centrale : plutôt qu’un mouvement de masse issu de la base contre les privilèges et les classes, la Révolution culturelle chinoise n’était qu’une lutte pour le pouvoir, menée au sommet entre une poignée d’individus, qui se pratiquait par l’élimination des rivaux, des opposants et bientôt de tout qui pût incarner une pensée : professeurs, intellectuels, artistes, écrivains. Historien d’art de formation, il s’était intéressé à la littérature, à la peinture et à la calligraphie en Chine qu’il qualifiait de “l’autre pôle de l’expérience humaine“, “l’autre absolu“. Confronté à une civilisation en tout point opposée à la nôtre, il remet en question tout ce qui, jusque-là, lui avait paru évident. Mais voilà que, jour après jour, sur les rivages de Hong Kong où il vivait, la mer charriait son lot de cadavres et de rescapés à la nage qui témoignaient de l’horreur qu’ils avaient réussi à fuir. Pour échapper à la honte du silence complice, il ne lui restait qu’à écrire et à témoigner.
EAN9782851841773
Ce livre fut accueilli en France par des volées de bois vert de la part des journaux ou des intellectuels les plus en vue, ou par le mépris ou l’indifférence. Son combat se transforme en un combat contre le mensonge et l’aveuglement. Son œuvre s’apparente à une quête de la vérité. Son moteur est l’indignation. Elle dévoile surtout une pensée à rebours qui trace sa voie à contre-courant du fleuve, une pensée libre sans cesse en éveil qui ne se réclame d’aucune figure tutélaire, une pensée concrète qui, tentant d’élucider les zones d’ombre, se forge à l’épreuve des faits ou des textes et s’adresse au lecteur sans artifice ou appareil conceptuel. Quatre essais sur la Chine suivront : Ombres chinoises (1974), Images brisées (1976), La Forêt en feu (1983), L’Humeur, l’honneur, l’horreur (1991).
La mer a exercé sur lui une fascination constante. Au commencement, il y avait la mer. Simon Leys le pensait volontiers lui qui, dans sa préface à sa monumentale Anthologie de la mer dans la littérature française (Plon, 2003) cite Hilaire Belloc : “C’est sur la mer qu’un homme se rapproche le plus de ses origines et se trouve en communion avec ce dont il est issu, et à quoi il retournera.” Pour rien au monde, il n’aurait manqué une sortie en mer, à condition que ce fût en voilier. Quand il était étudiant, il n’avait pas hésité à embarquer à bord d’un thonier breton, le Prosper, un bateau qui, sous sa plume, devient un personnage du récit qu’il publie. Pour tenter d’élucider le mystère du naufrage, en 1629, d’un joyau de la Compagnie hollandaise des Indes, le Batavia, Simon Leys partagea la vie des pêcheurs de langoustes sur l’archipel inhabité d’Abrolhos. Les trois cents rescapés du naufrage réussirent à se réfugier sur quatre îlots de l’archipel. À peine sauvés de la noyade, ils tombèrent sous l’emprise d’un des leurs, “un psychopathe qui les soumit à un régime de terreur puis, secondé par une poignée de disciples, entreprit méthodiquement de les massacrer, n’épargnant ni les femmes ni les enfants.” Anatomie d’un massacre, tel est le sous-titre du récit Les Naufragés du Batavia (Arléa, 2003) qui décrit l’entreprise sanguinaire consécutive au naufrage, une expérience en laboratoire du phénomène totalitaire, observé auparavant en Chine, qui, selon son analyse, serait tributaire de la réunion de trois facteurs : un psychopathe intelligent et charismatique, un groupe d’hommes de main prêts à tout et une foule de braves gens qui ne veulent pas de problèmes.
Lui que les hasards de la vie avaient conduit à vivre d’île en île, Taïwan, Hong Kong et finalement l’Australie où il s’était installé avec sa famille, avait choisi la mer pour que, après sa mort, ses cendres y fussent dispersées, à l’image de sa vie même où, retiré du monde, il n’avait cessé de s’effacer derrière son oeuvre, répugnant aux interviews et aux manifestations censées le porter sur le devant de la scène. Cet effacement, qui fait songer à Beckett, Gracq, Blanchot ou Michaux, est une composante intime de la tâche du traducteur qu’il qualifie d’’homme invisible’. Le traducteur “s’emploie à effacer toute trace de sa propre existence. (…)” Simon Leys, s’est très tôt attelé à traduire les textes qui lui étaient chers. Selon lui, “on ne peut vraiment bien traduire que ce qu’on aurait aimé écrire soi-même.” Ainsi, Les Entretiens de Confucius, La Mauvaise Herbe de Lu Xun, Six récits au fil inconstant des jours de Shen Fu, Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère de Shitao, traductions qui trouvent naturellement place dans son œuvre, aux côtés de ses ouvrages originaux.
“La traduction est la forme suprême de la lecture“, écrivait-il. Et il était un immense lecteur, lui qui affirmait “fréquenter les livres plus que les gens.” En lisant ses livres, les siens, où se bousculent les citations et les épigraphes, on a le sentiment que toute la littérature du monde est passée par ses mains, du moins celle qui s’écrit en anglais, en français ou en chinois. Dans Les Idées des autres (Plon, 2005), il prend plaisir à compiler les citations, classées par thèmes, de ses écrivains de cœur aux premiers rangs desquels figurent ses compagnons de route : Chesterton, Orwell, Conrad, Simone Weil, Segalen, Michaux, Kafka… qui se retrouveront au centre de ses essais : L’Ange et le Cachalot (Le Seuil, 1998), Protée et autres essais (Gallimard, 2001), Le Studio de l’inutilité (Flammarion, 2012).
Auteur d’un seul roman, La Mort de Napoléon (1986), c’est dans ses essais que Simon Leys fait montre d’une intuition qui, comme poussée par le vent de la langue, ouvre chez le lecteur les portes de l’imagination. Lui qui, toute sa vie, s’est érigé contre le totalitarisme de la politique et de la pensée, s’est réfugié dans l’humour et dans la beauté pour ne pas désespérer du monde et des humains.
Jean-Luc Outers
BIBLIOGRAPHIE
Les habits neufs du Président Mao. Chronique de la révolution culturelle, essai, Paris, Champ libre, 1971.
Ombres chinoises, essai, Paris, Union Générale d’Edition, coll. “10-18», 1974.
Images brisées, essai, Paris, Laffont, 1976.
La forêt en feu. Essai sur la culture et la politique chinoises, essai, Paris, Hermann, 1983.
Orwell ou l’horreur de la politique, essai, Paris, Hermann, 1984 (rééd. Plon, 2006).
La mort de Napoléon, roman, Paris, Hermann, 1986 (rééd. Bruxelles, Labor, coll. “Espace Nord», 2002; rééd. Paris, Plon, 2005).
Leys, l’homme qui a déshabillé Mao : un intellectuel face aux maoïstes
[LEMONDE.FR, 3 février 2024] Portrait d’un sinologue belge qui, le premier, a regardé la réalité du maoïsme en face, et a été cloué au pilori pour avoir eu le tort d’avoir raison trop tôt.
Pour avoir décrypté dès 1971, dans Les Habits neufs du président Mao, les ressorts de la Révolution culturelle – une stratégie de Mao pour garder le pouvoir malgré le criminel échec du Grand Bond en avant –, Pierre Ryckmans (Simon Leys est un pseudonyme) a été ignoré, méprisé, voire traîné dans la boue par ceux qui tenaient le haut du pavé, y compris Le Monde. Il faudra attendre 1983 pour que Bernard Pivot l’invite à s’exprimer à la télévision, dans un numéro d’Apostrophes d’anthologie au cours duquel le sinologue étrille l’une des maoïstes les plus ferventes, Maria Antonietta Macciocchi, également présente sur le plateau.
Un documentaire de Fabrice Gardel et Mathieu Weschler présente à grands traits sa vie, de sa naissance, en 1935, dans une famille bruxelloise à son décès, à Sydney, en 2014, en passant bien sûr par son séjour à Hongkong au milieu des années 1960 et ses six mois comme conseiller culturel à l’ambassade de Belgique à Pékin en 1972. Pourtant, ce film est, en fait, autant consacré aux errements des maoïstes qu’à la biographie du briseur d’idoles.
Myopie collective
Au-delà de Mme Macciocchi, mais également de Philippe Sollers et d’André Glucksmann, le film dénonce toute une génération pour laquelle l’idéologie ne reposait sur aucun savoir. S’il a été, lui aussi, fasciné par le maoïsme, Simon Leys a fait l’effort d’apprendre le chinois, de lire minutieusement la propagande qui parvenait à Hongkong et de discuter avec les réfugiés qui, au péril de leur vie, fuyaient la Chine continentale pour trouver refuge dans la colonie britannique. Un travail de chercheur consciencieux, qui lui valut d’être traité ‘d’agent de la CIA‘.
L’un des principaux intérêts du documentaire est de donner la parole à plusieurs acteurs ou témoins-clés de cette époque, dont Amélie Nothomb, fille d’un diplomate belge qui a directement travaillé avec Ryckmans à Pékin, et surtout René Viénet, l’un des rares sinologues à avoir soutenu Simon Leys dès le début. “On a imposé la vérité contre des gens qui étaient puissants, bien organisés et odieux“, témoigne-t-il.
A part l’inénarrable Alain Badiou, butte-témoin d’une époque révolue, rares sont aujourd’hui les intellectuels à se déclarer maoïstes. Mais il faudra attendre le massacre de la place Tiananmen, en juin 1989, pour que les analyses de Simon Leys emportent définitivement l’adhésion. Les dégâts de cette myopie collective ont été considérables. Si Simon Leys a fini sa vie en Australie, c’est notamment parce que l’université française n’a pas voulu lui offrir un poste.
A travers ce portrait, le documentaire fait le procès d’une génération d’intellectuels et de sinologues français. On peut donc regretter qu’il ne s’attarde pas davantage sur la personnalité de son héros, le rôle de ses convictions religieuses chrétiennes ou son immense talent littéraire, qui faisait de Leys un redoutable polémiste.
Découvrir
Des décennies plus tard, c’est avec délectation que l’on continue de dévorer Les Habits neufs du président Mao (Ivrea) ou ses Ombres chinoises (Champ libre, 1974), alors que les écrits de ses adversaires sont tombés dans l’oubli. Si le documentaire apporte peu à ceux qui connaissent Simon Leys, il a le mérite de faire découvrir cette grande figure intellectuelle et humaniste à tous les autres.
Frédéric Lemaître
“Leys, l’homme qui a déshabillé Mao”, documentaire de Fabrice Gardel et Mathieu Weschler (Fr., 2023, 52 min) > cliquez sur la photo pour visionner…
[LIBERATION.FR, 3 février 2024, extraits] Dans la catégorie dézingage, c’est un moment de choix. La scène se passe le 27 mai 1983 sur le plateau d’Apostrophes, alors la grand-messe du livre ordonnée par le pape des lettres Bernard Pivot. Ce jour-là, il reçoit quatre invités pour parler des ‘intellectuels face à l’histoire du communisme’. Parmi eux, la journaliste, écrivaine et femme politique italienne Maria-Antonietta Macciocchi qui vient de publier Deux mille ans de bonheur, un ouvrage sur son compagnonnage avec la gauche communiste et ses voyages, notamment en Chine. Face à elle, un inconnu ou quasi : Simon Leys, sinologue averti et lucide, précis et rigoureux mais non sans esprit, l’intellectuel cingle la passionaria maoïste pour son précédent ouvrage De la Chine. […] “De son ouvrage De la Chine, ce qu’on peut dire de plus charitable, c’est que c’est d’une stupidité totale ; parce que si on ne l’accusait pas d’être stupide, il faudrait dire que c’est une escroquerie.” Puis Leys démonte une thèse avancée par l’autrice : “dire que le maoïsme, c’est la rupture avec le stalinisme, ça va à l’encontre de toute évidence historique connue de tout le monde.“
A court d’arguments, Macciocchi s’agite, s’offusque, s’essouffle. Ce soir-là, Simon Leys sort de l’anonymat et de l’ostracisme où il a été relégué par l’intelligentsia et l’establishment. Ces beaux esprits épris d’un culte délirant pour le Grand Timonier et son bréviaire, le Petit Livre rouge. En consacrant un film à cet intellectuel libre et incisif, Fabrice Gardel et Mathieu Weschler éclairent le parcours trop méconnu du ‘plus lucide contempteur des crimes de Pékin’ et rétablissent des vérités.
Simon Leys, né Pierre Ryckmans en 1935 en Belgique, découvre la Chine à 20 ans à la faveur d’un voyage étudiant. Le “choc fondateur” produit par cette première visite va conditionner son existence. Le jeune Belge arrête ses cours de droit, se lance dans des études de chinois et arpente le pays, sac à dos et carnet de voyage en poche. Séjourne à Taiwan, au Japon. “Il devient un lettré chinois“, rappelle René Viénet, l’ami-éditeur de Leys et, lui aussi, fin connaisseur de la Chine. En 1963, Leys s’installe à Hongkong […] Là, en passionné empirique du terrain et de la langue chinoise, il prend la mesure de la “lutte de pouvoir terrible entre Mao Zedong et le Parti communiste et de ce que le peuple en est la victime.” Les cadavres de la boucherie maoïste finissent par arriver dans les eaux de Hongkong. “Je ne peux pas rester en dehors, je dois prendre position, sinon je ne pourrai plus me regarder dans la glace“, raconte Simon Leys dans une archive. L’ancien étudiant “apolitique, avec un intérêt assez exclusivement culturel” pour la Chine, s’engage pour raconter l’envers de la campagne des Cent Fleurs, du Grand Bond en avant et de la Révolution culturelle qui a raflé des dizaines de millions de vies entre 1957 et 1976.
[…] Sur les conseils de René Viénet, Pierre Ryckmans devient Simon Leys et rédige les Habits neufs du président Mao en 1971, une synthèse de documents repérés par Leys et de témoignages recueillis à Hongkong. “On avait sous les yeux l’évidence, l’immensité de cette terreur atroce que représentait le maoïsme pour la Chine“, dit Leys. Il est insulté, vilipendé par la gauche intellectuelle et les médias qui lui sont proches, le Monde, le Nouvel Observateur, la revue Tel Quel du très ‘Mao-béat’ Philippe Sollers. Certaines archives sont aujourd’hui aussi comiques que pathétiques sur le niveau d’aveuglement et de bêtise alors atteint. La funeste mode maoïste finira par pâlir après la mort du Grand Timonier et le grand massacre perpétré par les Khmers rouges au Cambodge […]
Mimi Verderame est né à Tilleur (Saint-Nicolas) en 1958. Issu d’une famille de musiciens, il commence l’étude de la guitare à l’âge de six ans ; trois ans plus tard, il travaille comme batteur dans l’orchestre de bal de son père. Il fait ses premiers pas dans un studio au début des années 70. Il étudie la guitare en autodidacte et suit des cours de percussion classique à l’Académie de Liège.
Il débute en 1975 aux côtés de Jacques Pelzer. Il s’introduit dans le milieu du jazz belge et, à partir de 1982 surtout, accompagne les meilleurs musiciens : Richard Rousselet, Charles Loos, Stephane Martini, Guy Cabay, Michel Herr. Il se produit également aux côtés de jazzmen américains comme John Ruocco ou Dennis Luxion. En 1983, concerts et enregistrement avec le groupe Steve Houben + Strings. En 1985, il monte un étonnant big band qui ne pourra malheureusement pas survivre.
Il forme alors un quintette orienté vers le jazz-funk (avec Gino Lattucca, Jacques Pirotton, Michel Hatzigeorgiu et Paolo Ragadzu). La même année, il tourne avec le groupe Cocodrilo (Steve Houben) et travaille avec Maurane. Il effectue une tournée au Japon en compagnie d’Isabelle Antena. En 1987, il joue dans le quartette du saxophoniste américain Larry Schneider ; tournées en Belgique, aux Pays-Bas, en Allemagne et en France. Entretemps, Verderame est devenu un guitariste hors pair et se produit également sur ce second instrument. Parallèlement au jazz, il a une intense activité en tant que musicien de studio et accompagnateur de vedettes de variété.
Dossier Rushdie vs. Khomeiny
Conclusions (paru en 1994)
Article publié dans le catalogue de l’exposition “Le vent de la Liberté” (1994, Welkenraedt, BE)
ENTRE
Monsieur Salman Rushdie, romancier anglais d’origine indienne, auteur des Versets Sataniques (Paris, Christian Bourgois, 1989 ; publié auparavant sous la forme d’un livre-journal par l’Idiot International, la même année),
partie demanderesse,
ayant pour conseil lui-même en sa qualité de citoyen britannique, d’artiste et d’homme libre (sous protection), d’une part,
ET
Monsieur Rouhollah Khomeiny, ayatollah iranien cumulant les fonctions de chef d’Etat avec celle de chef religieux chiite,
partie défenderesse,
ayant pour conseil lui-même en sa qualité de Guide de la révolution iranienne, habilité à interpréter les textes sacrés dans son pays, d’autre part,
EXPOSE DES FAITS
Attendu que la partie demanderesse a publié en Grande-Bretagne un roman intitulé The Satanic Verses et ce, le 26 septembre 1988, malgré les manifestations populaires en Inde, en Thaïlande et dans d’autres pays à haute densité musulmane intégriste, réclamant le retrait de la publication du susdit roman ;
Attendu qu’il a été établi que lesdites manifestations constituaient une réaction à des extraits du roman faxés quelques jours auparavant (vraisemblablement au départ de l’Angleterre) afin de susciter de tels troubles “anti-Versets” ;
Attendu que, dans les mois qui ont suivi, l’oeuvre dont question a été mise à l’index dans divers pays musulmans (Inde, Afrique du Sud, Arabie Saoudite, Egypte, Pakistan, Iran…), ainsi que par la Ligue Arabe et les pays de l’OCI (Organisation de la Conférence Islamique) ;
Attendu que des copies du roman ont été brûlées publiquement en Grande-Bretagne, à Bradford, le 14 janvier 1989 ;
Attendu que, à l’occasion du dixième anniversaire de la révolution iranienne et six mois après la défaite de l’Iran dans sa guerre contre l’Irak (et donc, de nombreux mois après la première publication du roman), la partie défenderesse a condamné à mort la partie demanderesse sans que celle-ci n’ait à comparaître devant une Cour quelconque ; ladite condamnation a été identifiée comme une fatwah ;
Attendu que le mot fatwah ne signifie pas “condamnation à mort” mais bien “sentence rendue sur la base d’une interprétation de la Loi coranique” et que, en sa qualité de “Mufti” (nous dirions “Docteur de l’Eglise”), l’Imam Khomeiny n’était que religieusement habilité à rendre ladite sentence ;
Attendu que la partie défenderesse a déclaré que ladite fatwah était exécutable urbi et orbi par n’importe quel musulman considérant la condamnation valide et qu’une récompense a été proposée par des ‘organisations charitables’ à ‘l’exécuteur’ virtuel (à savoir, initialement 3.000.000 $ s’il est Iranien ou 1.000.000 $ s’il ne l’est pas) ;
Attendu que la partie demanderesse a été condamnée à titre religieux à une peine capitale qui, à notre époque, ne devrait être prononcée, le cas échéant, que par une cour non-religieuse ;
Attendu que, de par la nature religieuse de la sentence, la partie défenderesse estime que l’étendue géographique de son applicabilité dépasse les frontières nationales iraniennes pour s’étendre au monde entier et ce, au mépris du droit international et de toutes les conventions internationales.
Attendu qu’une sentence religieuse ne peut impliquer de peine temporelle, le fait religieux étant un fait privé et non de nature publique ;
Attendu que la sentence a, depuis, été rituellement confirmée chaque année par le parlement iranien, semblerait-il afin de ne pas trahir l’héritage spirituel de son auteur, aujourd’hui décédé ;
Attendu que ladite fatwah a été étendue aux éditeurs et à tous les traducteurs des Versets Sataniques et qu’il peut être décemment considéré qu’elle est à l’origine de la liste non-exhaustive des méfaits repris ci-après :
février à juin 1989 (France et Italie) – les éditeurs français (Christian Bourgois Editeur) et italien (Mondadori) qui détiennent les droits de traduction déclarent officiellement renoncer à la publication de l’ouvrage pour préserver la sécurité de leur personne ; révolté par cette attitude, un groupe d’intellectuels francophones laïques organise la traduction et la publication ‘pirate’ de ce qui sera la première traduction française des Versets Sataniques ; ce document sera distribué devant l’ambassade d’Iran à Paris (FR) en juin de la même année et l’éditeur Christian Bourgois, faisant valoir ses droits, obtiendra une décision en référé frappant d’astreinte toute diffusion complémentaire ;
février 1989 (France) – un cardinal catholique établit un parallèle conciliant entre la fatwah et la réaction (violente) de ‘croyants blessés dans leur foi‘ par la sortie du film de Martin Scorcese La dernière tentation du Christ ;
février 1989 – l’OCI s’en remet officiellement au verdict des tribunaux islamiques en la matière ;
mars 1989 (Belgique) – un chef de file musulman, saoudien modéré, est assassiné, ainsi que son bibliothécaire : il avait déclaré ne pas avoir été choqué par les Versets Sataniques ;
juillet 1989 (France) – Christian Bourgois publie la version française, qu’il a fait traduire en secret malgré ses déclarations antérieures, probablement pressé par la distribution d’une traduction pirate (cfr. supra) ; en toute humilité, le traducteur de l’ouvrage signe son travail A. Nasier (Alcofribas Nasier est l’anagramme de François Rabelais, utilisé comme tel par ce dernier) ;
février 1990 (Japon) – l’éditeur du roman est molesté au cours d’une conférence de presse ;
avril 1990 (Pakistan) – un film pakistanais montre, avec moult trucages (faut-il le préciser ?), la partie demanderesse punie ‘par la main de dieu‘ ;
juillet 1990 (Italie) – le traducteur italien est poignardé ;
juillet 1990 (Japon) – le traducteur japonais est assassiné ;
juillet 1990 (Turquie) – un hôtel abritant une rencontre littéraire est incendié (bilan : 36 morts) : un des journalistes participants avait publié des extraits du roman dans son périodique ;
etc.
Attendu que, depuis quelques années, la partie demanderesse a pu bénéficier, au nom des Droits de l’homme en général comme en sa qualité d’artiste, de multiples encouragements, à savoir notamment :
février 1989 (Grande-Bretagne) – l’éditeur anglais confirme son soutien en publiant la version en format poche des Versets Sataniques ;
février 1989 (USA) – manifestation de soutien d’intellectuels américains ;
juillet 1989 (France) – le Ministère de la culture soutient officiellement la publication du livre ;
février 1991 (Grande-Bretagne) – Salman Rushdie rencontre (enfin) officiellement le Gouvernement britannique ;
novembre 1991 (Grande-Bretagne) – à l’occasion du 1000e jour de la fatwah, un collectif d’intellectuels anglais soutient Rushdie et mandate le dramaturge Tom Stoppard pour le faire savoir au 10 Downing Street ;
décembre 1991 (USA) – Rushdie est reçu à l’Université de Columbia ;
mars 1992 (France) – Jack Lang reçoit Salman Rushdie au nom du Gouvernement français ;
juillet 1993 – un groupe d’intellectuels réclame la création d’un Parlement international des écrivains ;
août 1993 (Grande-Bretagne) – au cours d’un concert de U2 à Wembley, le chanteur, portant un masque de diable, demande à Salman Rushdie d’apparaître “s’il n’a pas peur” et l’auteur monte sur scène en déclarant : “Je n’ai pas peur de vous : les vrais diables n’ont pas de cornes !” ;
septembre 1994 (Portugal) – le Parlement du Conseil mondial des écrivains se réunit pour la première fois à Lisbonne ;
Attendu que lesdits encouragements ont également été exprimés par différents Etats et par la Communauté européenne (même si, par exemple, la suppression par certains pays d’accords culturels avec l’Iran a constitué la seule mesure répressive en l’espèce, les relations commerciales restant, quant à elles, inchangées) ;
PAR CES MOTIFS,
PLAISE AU TRIBUNAL,
Dire la fatwah irrecevable en ce qu’elle a été prononcée, soit
à titre religieux et, de ce fait, ne peut déboucher sur une peine temporelle,
unilatéralement par un chef d’Etat prévoyant son exécution à l’extérieur de ses frontières nationales, ce qui est contraire au Droit international ;
Dire la fatwah non-fondée parce que motivée par une interprétation individuelle de textes sacrés, ladite interprétation ne tenant aucun compte de la liberté (et du devoir) d’expression de tout homme en général et des artistes en particulier ;
Subsidiairement condamner la partie défenderesse aux dépens (en vies humaines, notamment).
Milou Struvay est né à Verviers, en 1936, et décédé à Liège en 2005. Il s’intéresse d’abord au jazz New Orleans. Vers 1956, il découvre le jazz moderne (Clifford Brown, Miles Davis). Musicien autodidacte, il se fait connaître et apprécier dans des jam sessions aux côtés de Jacques Pelzer, René Thomas, etc. Il fait partie du New Jazz Quintet de Robert Jeanne. Ses prestations sont très remarquées aux différentes éditions du festival de Comblain (cité à plusieurs reprises dans les revues françaises). Il se produit très fréquemment à la Rose Noire à Bruxelles et y joue en compagnie de géants comme Art Blakey, Kenny Clarke, Sonny Stitt, etc.
Il effectue une tournée en Italie avec Jacques Pelzer et donne des concerts à Paris avec Barney Wilen. A la fin des années 60, Milou Struvay se marginalise par rapport au milieu des jazzmen belges. En pleine vogue hippie-libertaire, il forme le “Jazz Crapuleux”, composé essentiellement de non-musiciens, et pratique une musique instinctive proche du free-jazz. Quelques essais de jazz-rock à la trompette électrique. Il exerce alors une grande influence sur la jeune génération (Steve Houben, Bernadette Mottart, Antoine Cirri, Pierre Vaiana, etc.). Il disparaît de la scène musicale jusqu’en 1977, année de son retour aux côtés de quelques uns de ces jeunes musiciens qu’il a initiés au jazz. Il dirige ainsi deux formations dans un jazz au style plus conventionnel : le Milou Struvay Quartet (1977-1978) et le Strues and Steps (1979- 1980) auquel se joint parfois la chanteuse allemande Monika Linges. A l’Auberge de l’Ourthe à Tilff, il se produit notamment avec Al et Stella Levitt. En 1980, il séjourne à New York et à Boston où il participe à quelques jam-sessions. Ensuite, il disparaît à nouveau de la scène musicale.
A ma gauche, Georges Moustaki qui, avec sa gueule de métèque, se produira samedi à 20 h, dans le cadre de la salle Georges Roland. Sa venue s’inscrit dans le cycle de “Promotion Culturelle”. Inutile de présenter cet homme au profil droit dont la chevelure et la barbe s’emmêlent, ce chantre, ce chevalier errant, peu pressé de jeter l’ancre dans quelque port que ce soit. Cette grande figure de la chanson française vient présenter son tour de chant, comprenant ses nouvelles et anciennes chansons, comme un saltimbanque dont on ne se lasse.
A ma droite, Christiane Stefanski qui sera la vedette du traditionnel Gala de la Chanson française mis sur pied par le patro St-Jean-Bosco. Son spectacle se déroulera dans la salle de spectacle du collège St-Julien (rue du Spectacle, 1). Née dans la banlieue liégeoise en décembre 1949, Christiane Stefanski est fille d’immigrés polonais. Cette jeune femme élancée, avec une voix hors du commun, chante depuis longtemps, mais c’est en 1980 que son travail prend une tournure professionnelle. En 1982, elle est consacrée officiellement en Belgique par le grand prix du festival de Spa. Début 1983, cette ‘petite Belge’ fait un tabac au Printemps de Bourges (les Français n’en reviennent pas encore !). Son troisième 33 tours, enregistré en novembre 1983, lui ouvrira la voie du succès. Elle ouvre large la fenêtre de ses chansons, parfois trop restreintes au social engagé et au militantisme agressif, pour s’épanouir dans ce tout de la vie qui fait un être humain…
Ferdinand Hodler est également un portraitiste profondément novateur : en témoignent des effigies de collectionneurs (Portrait de Gertrud Müller, 1911), de poètes et de critiques qui l’ont soutenu, mais aussi des autoportraits sans concession (Autoportrait aux roses, 1914), qui préfigurent le cycle de Valentine, sans équivalent dans l’histoire de l’art. De sa compagne à l’agonie, Hodler tire entre 1914 et 1915 une série de portraits qui sont autant de témoignages bouleversants de l’avancée de la maladie et de la mort (Valentine sur son lit de mort, 1915). Après ce cycle, Hodler poursuit sa méditation sur la mort à travers une série de vues presque abstraite du lac de Genève où culmine la quête de simplicité et d’unité que le peintre n’a cessé de radicaliser.
