GODEAUX : Le prisonnier, Regards cinématographiques sur une série culte (2018)

Portmeirion, le Village

A l’occasion des 50 ans de sa 1ère diffusion sur le continent et pour mieux comprendre la naissance de LA série culte britannique (une mythologie moderne ?), il convient de ne pas manquer : Le Prisonnier – Regards cinématographiques sur une série culte de Bernard GODEAUX. L’auteur est né à Liège en 1958 ; il a enseigné l’histoire du cinéma et a donné plusieurs cours et séminaires sur les séries et feuilletons télévisés dès 1994…

Le fait même d’évoquer l’oeuvre, de la rediffuser, de l’étudier, de lire des articles qui lui sont consacrés contribuent sans aucun doute à son émergence et à sa reconnaissance au sein d’un public de plus en plus large. Ainsi, cette thèse, intitulée lors de sa première édition, Le Prisonnier, Une théorie de l’hybridati0n du feuilleton TV sérialisé a pu circuler modestement au départ des défuntes Editions de la librairie 8ème Art fondées par le couple Oswald à Paris. Un bref article dans le journal Le Monde en 1993 lui avait donné une courte visibilité. Pour cette réédition, nous avons opté pour le maintien des grandes lignes du texte, n’apportant que quelques modifications mineures à la recherche menée voici 25 ans. Le risque d’une redondance inutile nous a convaincu dans le choix finalement posé. Nous avons néanmoins retenu un titre moins aride, pour ne pas dire plus avenant : Le Prisonnier, Regards cinématographiques sur une série culte. La démonstration proposée – et que l’on découvrira au fil de la lecture – ne cache pas l’utilisation nécessaire d’outils sémiologiques dont certains sont issus de la recherche cinématographique. Incontestablement, ils demandent une attention soutenue de la part du lecteur qui, nous l’espérons, se trouvera récompensé par sa patience.

GODEAUX Bernard, Le Prisonnier, Regards cinématographiques sur une série culte (réédition à compte d’auteur, 2018)

Le Prisonnier est une série d’espionnage-science-fiction allégorique et psychologique britannique. Constituée d’une saison et 17 épisodes de 48 minutes. Elle fut créée par George Markstein et Patrick McGoohan en 1967.

Le 29 septembre 1967, débarque sur le réseau anglais ITV une série OVNI appelée Le Prisonnier. Cette série est un cas dans l’histoire de la télévision qui n’a aucun équivalent : révolutionnaire, profondément allégorique, incroyablement visionnaire, à la croisée de l’espionnage, du drame psychologique, de l’allégorie, et de la science-fiction, elle a réussi l’exploit de s’imposer parmi les plus grandes séries jamais réalisées à ce jour alors qu’elle ne comporte que 17 épisodes.

L’histoire : un agent secret britannique (dont on ignore le nom) démissionne brutalement, pour des raisons inconnues, de son service. À peine est-il rentré chez lui préparer ses valises en vue d’un voyage, qu’il est gazé et envoyé au Village, lieu idyllique et édénique en apparence qui est en fait une prison dont il est impossible de s’échapper. Notre homme, parmi tous les autres prisonniers, est estampillé comme étant « Numéro 6 » (tout le monde au Village s’appelle par numéros). Le dirigeant du Village est le Numéro 2 mais il change à chaque épisode. L’identité du Numéro 1, le véritable chef, ne sera dévoilée qu’à la toute fin de la série. Le but des dirigeants est d’extorquer à leur prisonnier les raisons de sa démission ainsi que de l’intégrer au Village pour qu’il y demeure un citoyen comme les autres. Mais contrairement aux autres prisonniers qui ont abandonné tout espoir de fuir pour se consacrer à une vie agréable et reposante (la captivité étant luxueuse), il cherchera par tous les moyens à s’échapper de ce lieu beaucoup plus dangereux qu’il n’y paraît.

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Savoir regarder…

AUDIARD : textes

Paul Michel AUDIARD, dit Michel Audiard, est un dialoguiste et réalisateur français (1920-1985), père du dialoguiste et réalisateur français Jacques Audiard. Quelques répliques qui marquent :

Faut pas parler aux cons, ça les instruit.

Les cons, ça ose tout. C’est même à ça qu’on les reconnaît.

C’est pas parce qu’on a rien à dire qu’il faut fermer sa gueule.

Un gentleman, c’est celui qui est capable de décrire Sophia Loren sans faire de geste.

Heureux soient les fêlés, car ils laisseront passer la lumière.

Le jour où on mettra les cons sur orbite, toi t’auras pas fini de tourner.

On n’emmène pas de saucisses quand on va à Francfort.

Dans la vie, ne pas reconnaître son talent, c’est faciliter la réussite des médiocres !

Dans chaque cambrioleur, il y a un préfet de police qui sommeille !

On est gouvernés par des lascars qui fixent le prix de la betterave et qui ne sauraient pas faire pousser des radis.

Un intellectuel assis va moins loin qu’un con qui marche.

– Attention ! J’ai le glaive vengeur et le bras séculier ! L’aigle va fondre sur la vieille buse !…
– Un peu chouette comme métaphore, non ?
– C’est pas une métaphore, c’est une périphrase.
– Fais pas chier!…
– Ça, c’est une métaphore.


Citons encore…

HENCEVAL Emile et al. : Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (1995)

ISBN 978-2870094686

HENCEVAL Emile et al., Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Liège, Mardaga, 1995) avec des contributions de e.a. Jean-Pol SCHROEDER : “Réalisé par quelques-uns de nos spécialistes les plus qualifiés, ce Dictionnaire s’ouvre sur un chapitre historique, dû à Robert Pernet et Jean-Paul Schroeder, qui constitue une somme passionnante de recherches et de talent. Quant au Dictionnaire proprement dit, on y trouvera près de 300 notices de musiciens ou d’animateurs (écrivains, journalistes, producteurs), la plupart encore en activité, les autres disparus en laissant une trace marquante. Les textes ont été établis sur base de questionnaires adressés aux intéressés, travail complété par des recherches historiques. Lorsque cela se justifie, la notice se termine par une discographie sélective. Un sort particulier, sous la forme de récits narratifs plus détaillés, a été naturellement réservé à nos ” grands ” jazzmen, tels René Thomas, Bobby Jaspar, et parmi les musiciens en activité : Toots Thielemans, Jacques Pelzer, Philip Catherine, Steve Houben, etc. Le Dictionnaire du Jazz à Bruxelles et en Wallonie, travail de grande envergure, a été mené à terme par le Conseil de la Musique de la Communauté française de Belgique, un organisme dont les initiatives s’inscrivent plus volontiers dans une filiation traditionnelle, plus savante. Illustré par une quarantaine de photos, ce Dictionnaire, le premier du genre dans notre Communauté, représente une contribution concrète à l’un des objectifs que s’est assignés le Conseil de la Musique : oeuvrer au rayonnement de la vie musicale à travers toutes les musiques.”


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Patrick Thonartcrédits illustrations : N.A. | remerciements à : Jean-Pol Schroeder qui nous a cédé les droits sur les articles écrits par lui dans ce livre.


Consulter plus encore…

SYMUL : Bouleau (2013)

SYMUL Jean-Jacques, Bouleau (2013) © Jean-Jacques Symul

Le Centre d’Art Contemporain du Luxembourg Belge écrit : “Les photographies de Jean-Jacques Symul dépassent les anecdotes locales pour devenir des évocations intemporelles, elles ne sont plus l’indice d’un site donné, mais l’évocation de tous les lieux possibles et la condensation lente des souvenirs qu’ils peuvent faire naître.

Jean-Jacques SYMUL est né à Liège en 1952. Dès 1984, il enseigne la photographie à l’Académie des Beaux-Arts de sa ville. Il a bénéficié de plusieurs expositions personnelles et figure dans diverses collections publiques… Il vit aujourd’hui à Xhoris, sur la commune belge de Ferrières.

Cette oeuvre est empruntable gratuitement (60 jours par emprunt) à l’Artothèque de la province de Liège (BE). La notice complète est disponible ici


Egalement à l’Artothèque de la Province de Liège (BE) :

LEVINAS : textes

“On peut, peut-être, tirer de l’expérience concentrationnaire et de cette clandestinité juive qui lui conférait l’ubiquité, trois vérités transmissibles et nécessaires aux hommes nouveaux…”

© Bracha Ettinger

“Par-delà l’incommunicable émotion de cette Passion où tout fut consommé, que doit-on et que peut-on transmettre vingt ans après sous forme d’enseignement ? Rappeler à nouveau le difficile destin juif et le raidissement de notre nuque ? Exiger une justice sans passion ni prescription et se méfier d’une humanité dont les institutions et les techniques seules conditionnent le progrès ? Certes. Mais on peut, peut-être, tirer de l’expérience concentrationnaire et de cette clandestinité juive qui lui conférait l’ubiquité, trois vérités transmissibles et nécessaires aux hommes nouveaux.

Pour vivre humainement, les hommes ont besoin d’infiniment moins de choses que les magnifiques civilisations où ils vivent – voilà la première vérité. On peut se passer de repas et de repos, de sourires et d’effets personnels, de décence et du droit de tourner la clef de sa chambre, de tableaux et d’amis, de paysages et d’exemption de service pour cause de maladie, d’introspection et de confession quotidiennes. Il ne faut ni empires, ni pourpre, ni cathédrales, ni académies, ni amphithéâtres, ni chars, ni coursiers – c’était déjà notre vieille expérience de juifs. L’usure rapide de toutes les formes entre 1939 et 1945 rappelait plus que tous les autres symptômes la fragilité de notre assimilation. Dans ce monde en guerre, oublieux des lois m^mes de la guerre, la relativité de tout ce qui nous semblait indispensable depuis notre entrée dans la cité apparut brusquement. Nous sommes revenus au désert, à un espace sans paysage ou à un espace tout juste fait – comme le tombeau – pour nous contenir ; nous sommes revenus à l’espace-réceptacle. Le ghetto est cela aussi et non seulement séparation d’avec le monde.

Mais, deuxième vérité, et elle aussi rejoint une antique certitude et un antique espoir – aux heures décisives où la caducité de tant de valeurs se révèle, toute la dignité humaine consiste à croire à leur retour. Le suprême devoir quand “tout est permis” consiste à déjà se sentir responsables à l’égard de ces valeurs de paix. Ne pas conclure, dans l’univers en guerre, que les vertus guerrières sont seules certaines ; ne pas se complaire dans la situation tragique aux vertus viriles de la mort et du meurtre désespéré, ne vivre dangereusement que pour écarter les dangers et pour revenir à l’ombre de sa vigne et de son figuier.

Mais – troisième vérité – il nous faut désormais dans l’inévitable reprise de la civilisation et de l’assimilation enseigner aux générations nouvelles la force nécessaire pour être fort dans l’isolement et tout ce qu’une fragile conscience est alors appelée à contenir. Il nous faut – en rappelant la mémoire de ceux qui, non-juifs et juifs, surent, sans même se connaître ni se voir, se comporter en plein chaos comme si le monde n’avait pas été désintégré, en rappelant la Résistance des maquis, c’est-à-dire précisément celle qui n’avait d’autres sources que ses propres certitudes et son intimité – il faut, à travers de tels souvenirs, ouvrir vers les textes juifs un accès nouveau et restituer à la vie intérieure un nouveau privilège. La vie intérieure, on a presque honte de prononcer, devant tant de réalismes et d’objectivismes, ce mot dérisoire.

Quand les temples sont debouts, quand les drapeaux flottent sur les palais et que les magistrats ceignent leur écharpe – les tempêtes sous les crânes ne menacent d’aucun naufrage. Ce ne sont peut-être que les remous que provoquent, autour des âmes bien ancrées dans leur havre, les brises du monde. La vraie vie intérieure n’est pas une pensée  pieuse ou révolutionnaire qui nous vient dans un monde bien assis, mais l’obligation d’abriter toute l’humanité de l’homme dans la cabane, ouverte à tous les vents, de la conscience. Et certes, il est fou de rechercher la tempête pour elle-même, comme si “dans la tempête résidait le repos” (Lermontov). Mais que l’humanité installée puisse à tout moment s’exposer à la situation dangereuse où sa morale tienne toute entière dans un “for intérieur”, où sa dignité reste à la merci des murmures d’une voix subjective et ne se reflète ni ne se confirme plus dans aucun ordre objectif – voilà le risque dont dépend l’honneur de l’homme…”

extrait de Sans nom,
in LEVINAS Emmanuel, Noms propres (Paris, Fata Morgana, 1976)


Biographie succincte : Emmanuel LEVINAS est né en janvier 1906 à Kaunas, en Lituanie. Études secondaires en Lituanie et Russie. Etudes de philosophie à Strasbourg de 1923 à 1930. Séjour à Fribourg en 1928-1929 auprès de Husserl et de Heidegger. Naturalisé français en 1930. Professeur de philosophie, directeur de l’Ecole normale israélite orientale. Professeur de philosophie à l’Université de Poitiers (1964), de Paris-Nanterre (1967), puis à la Sorbonne (1973). Emmanuel Levinas décède le 25 décembre 1995 à Paris (FR). Quelques extraits choisis de son oeuvre ici…


Citons, citons, il en restera toujours quelque chose…

MADY ANDRIEN

ANDRIEN Mady : Lutteurs © Mady Andrien

Mady ANDRIEN (née à Engis, en 1941) est sculpteur à part entière. Ses matériaux de prédilection sont la terre ainsi que le bronze et l’acier, pour les œuvres intégrées dans l’espace public.

Mady Andrien privilégie la figure humaine : baigneurs, enfants, rameurs, passants ou encore les princes-évêques, témoins historiques du passé de la ville. Elle étudie ses sujets avec  attention et précision, creuse les attitudes, les expressions dans la matière. Parfois, ses groupes de personnages forment une masse de matière dont il faut s’approcher pour en distinguer les visages expressifs. Leur aspect brut, à peine ébauché, confère souvent à ses personnages un dynamisme intérieur, alors même que leur course ou leur mouvement est saisi sur le vif.

L’exposition s’organise sous la forme d’une rétrospective thématique, autour d’une septantaine de sculptures, en terre ou en métal, enrichie de quelques collages et fusains, présentant plus de cinquante années de création…

CATHERINE, Philip (né en 1942)

© De Standaard

Philip CATHERINE est un guitariste de jazz belge. Né à Londres en 1942, d’un père belge et d’une mère anglaise, Philip Catherine n’est pas le premier musicien de la famille : son grand-père s’est fait un nom comme premier violon à l’Orchestre Philharmonique de Londres. Il n’est donc pas étonnant que Philip, qui passe la majeur partie de sa jeunesse en Belgique, ait reçu dès son plus jeune âge des leçons de piano. A l’âge de quatorze ans, il découvre la guitare et la musique de Django Reinhardt qui le bouleversent et le font basculer dans l’univers du jazz. A peine adolescent, il commence à fréquenter les musiciens belges et à se joindre, encore timidement, aux jam sessions. En 1958 -l’année de l’exposition- on le retrouve à la Rose Noire, le poumon du jazz belge d’alors ; il y entend tous les grands maîtres américains et il participe à 16 ans à une jam aux côtés du saxophoniste Sonny Stitt et du batteur suisse Daniel Humair. A dater de ce jour, on sait dans le milieu du jazz belge, qu’un nouveau musicien est né, avec lequel il va falloir compter.

L’année suivante (1959), quand commence la grande aventure de Comblain, on peut lire dans le programme du festival, à la rubrique “Grandes vedettes du jazz belge” en dessous des noms de Jacques Pelzer, Christian Kellens, Sadi, etc… celui de Philip Catherin (sic), le plus jeune guitariste belge.

En 1960, il jouera au premier Festival d’Ostende et sera de nouveau à l’affiche de Comblain. Après avoir remporté divers tournois amateurs et joué aux côtés de musiciens chevronnés, il fait désormais partie intégrante du” milieu” jazz. Il n’a pas encore 20 ans !

En 1960, il entre pour la première fois dans un studio d’enregistrement afin d’y graver, en compagnie de Frans André, Roger Vanhaverbeke, Rudy Frankel et Jack Say un Nuages bien évidemment inspiré de Django.
En 1961, Jazz Hot et Jazz Magazine signalent la prestation à Comblain d’un “jeune talent prometteur”. Mais un autre guitariste belge est au programme cette année-là (et les suivantes). René Thomas, qui revient des Etats-Unis où il a joué avec Sony Rollins et avec le gotha du jazz new-yorkais.
Thomas sera après Reinhardt, le second grand inspirateur de Philip Catherine, et, comme il va désormais rester en Belgique la plupart du temps, son jeune disciple aura maintes fois l’occasion de s’abreuver au lyrisme fougueux qui caractérise son jeu.
1961 sera une année décisive à plus d’un titre. En effet, c’est alors que Philip Catherine est remarqué par l’organiste Lou Bennett (fixé alors à Paris et qui jouera très régulièrement avec René Thomas également). Bennett l’engage dans son trio pour une tournée européenne qui étendra sa réputation hors des frontières de la Belgique.
Avec ce trio (dont le batteur sera selon les circonstances Billy Brooks, Oliver Jackson, Vivi Mardens, etc.), Philip jouera notamment en première partie de Thelonius Monk, en tournée en Europe ; et c’est encore au sein de ce trio qu’il réapparaîtra à Comblain en 1962.
Entretemps, il continue à jammer à Bruxelles et à Anvers notamment, avec les meilleurs jazzmen belges. Ainsi, il rencontre le saxophoniste Jack Sels, avec lequel il enregistre en 1961 et en 1963 et Sadi, pour qui il éprouvera toujours une vive admiration. Parmi les (trop rares) musiciens de sa génération, Philip Catherine travaillera notamment avec le pianiste Jack Van Poll (Comblain 1963 : “belle association guitare/piano de deux garçons qui, d’année en année, se rodent et font des progrès sensibles” pourra-t-on lire dans Jazz Mag). A cette époque il est toujours étudiant et obtiendra une licence en Sciences Economiques.
La seconde moitié des années 60 sera pour lui une période de labeur intense : en plus de ses études et de son travail sur l’instrument, il se met à la composition. Son nom apparaît moins fréquemment sur les affiches et dans la presse, mais il a décidé de travailler afin de donner à sa musique une consistance que la seule fréquentation des jam ne peut lui apporter. Et puis c’est le service militaire. Lorsqu’il en sort enfin, il est bien décidé à se consacrer exclusivement à sa musique. Il se sent prêt et n’a guère plus d’attirance pour le monde de l’économie. Il passe donc le cap du professionnalisme à une époque où ce choix suppose un sérieux goût du risque, le jazz n’étant pas alors une musique particulièrement lucrative !
A la fin des années 60, il travaille avec Marc Moulin dans le groupe Casino Railways, un des premiers orchestres montés par la nouvelle génération et, en 1970, il enregistre pour Warner son premier album (produit par Sacha Distel) pour lequel il fait appel au trombone Jiggs Wiggham, rencontré lors d’un séjour dans l’orchestre de Peter Herboltzheimer ; pour compléter la formation, trois musiciens belges, Marc Moulin (p), Freddy Deronde (b) et Freddy Rottier (dm). Ce disque, composé exclusivement de compositions originales, porte déjà les marques d’un nouvel esprit musical ; passionné par le jazz, Philip n’est cependant pas insensible à la nouvelle musique qui “branche” les jeunes depuis quelques années déjà, le rock. Et lorsque apparaîtra une forme musicale mélangeant jazz et rock, au moment où, précisément, il devient musicien professionnel, il y adhérera presque aussitôt.
Tandis qu’il jouait avec Lou Bennett, il avait été remarqué par un jeune violoniste français qui allait rapidement devenir une des figures de proue du jazz et du jazz-rock européen, Jean-Luc Ponty. Lorsqu’il monte son groupe Expérience, Ponty prend contact avec Philip Catherine : “Quand j’ai décidé d’ajouter un guitariste à mon groupe, j’ai pensé à lui parce qu’il était un des rares musiciens possédant un” background” jazz à avoir assimilé également ce que la musique pop avait apporté au son et à l’approche de l’instrument“.
C’est ainsi que Philip Catherine se retrouve au centre d’un des groupes-clés du début des années 70, aux côtés de Ponty (vln), Joachim Kuhn (keyb), Peter Warren (b) et Oliver Johnson (dm). Le jazz-rock de l’Expérience est une musique relativement libertaire.
L’album “Open Strings” qu’il enregistre en 1971 avec ce groupe le fait accéder définitivement au peloton de tête des jeunes musiciens européens.
Mais, soucieux d’aller plus loin encore, il décide en 1972 d’aller suivre les cours de la fameuse école de Berklee, à Boston (US). Il s’embarque pour les Etats-Unis où il travaillera notamment avec le compositeur Michael Gibbs qui modifiera sensiblement sa conception de la musique.
A son retour, il s’associe à un noyau de musiciens avec lesquels il va jouer pendant de longues années, dans des formules”à géométrie variable”…
La première de ces formules c’est tout simplement le groupe Pork Pie, une des formations les plus importantes du jazz-rock européen des années 70. Avec le saxophoniste américain Charlie Mariano (musicien de tendance bop au départ mais qui a modifié son jeu au contact notamment de la musique indienne), avec le pianiste hollandais Jasper Van’t Hof (le premier spécialiste européen du synthétiseur), et avec une rythmique composée soit des Français Jean-François Jenny-Clarke et Aldo Romano, soit des Américains John Lee et Gerry Brown, Philip Catherine va, au sein de Pork Pie, sillonner l’Europe et enregistrer plusieurs albums dans lesquels se reconnaît une génération lassée des standards et du bop. Pour lui, c’est vraiment le grand départ ; on va le retrouver désormais aux quatre coins du monde discographique jazz : dans les albums de Chris Hinze, de Peter Herboltzheimer, de l’European Jazz Ensemble, de Marc Moulin, d’Erb Geller (version fusion), de Placebo, de Joachim Kühn, de Toots Thielemans, mais aussi dans ses propres albums : September Man en 1974, avec le personnel de Pork Pie augmenté du trompettiste Palle Milkkelborg et Guitars, avec au second clavier Rob Franken, qui, en 1975 sera le premier gros succès discographique de Philip Catherine ; on y trouve la composition “Homecoming” qui conforte sa réputation de compositeur, et un hommage à René Thomas intitulé tout simplement…René Thomas !
Il ne perd toutefois pas le contact avec le jazz pur : au contraire, il retrouve l’univers des standards et du swing dans quelques albums enregistrés sous le label Steeplechase aux côtés de pointure comme Dexter Gordon (Something Different, en 1975 : cet album est également remarquable en ce que Dexter utilise ici pour la première fois un guitariste comme sideman), Kenny Drew (Morning en 1975-un trio sans batterie avec notamment une version quintessenciée d’Autumn Leaves et In Concert en 1977), Niels-Henning Oersted Pedersen – un de ses partenaires privilégiés (Jaywalkin en 1975, Double Bass en 1976 – avec Sam Jones et Billy Higgins, Live vol. 1 et 2, puis plus tard, The Viking en 1983, etc.).
Si ses albums personnels et son travail dans le cadre du jazz-rock lui valent l’adhésion du public jeune, ses prestations comme sideman jazz lui garantissent l’estime du public jazz traditionnel. Mais évoluer ainsi dans deux univers parallèles n’est pas de tout repos : le public n’aime guère le changement et quand Philip Catherine – non sans quelque provocation – sert à l’un la nourriture de l’autre, rien ne va plus : ainsi on se souviendra de l’accueil pour le moins mitigé réservé aux standards joués dans un esprit très jazz avec NHOP au festival rock de Bilzen, comme aux compositions quasi hendrixiennes servies au public jazz de Gouvy l’année suivante ! Ce n’est de toute façon pas cela qui l’arrêtera, bien décidé qu’il est à jouer sur deux tableaux les musiques qu’il aime.
Début 1976, il fait une incursion plus précise encore dans la sphère rock en remplaçant pour une tournée le guitariste Jan Akkerman au sein du groupe Focus. La même année, retour inattendu à la musique acoustique au sein d’un duo aujourd’hui historique avec le guitariste Larry Coryell. A travers toute l’Europe, mais aussi aux Etats-Unis ou au Brésil, le duo parfois renforcé du pianiste Joachim Kühn, fait un malheur : cinq étoiles dans le Down Beat pour l’album Twin House. Le duo est considéré comme le “duo le plus prometteur” dans le Record World 1977 Jazz Winners aux USA (un deuxième album de ce même duo sortira en 1978 sous le titre Splendid). Le succès remporté par l’association Coryel/Catherine attire l’attention d’une des deux ou trois légendes du jazz encore en activité. Charlie Mingus, qui décide d’engager les deux guitaristes pour l’enregistrement de son album Three or Four Shades of Blues, dans lequel intervient également un troisième spécialiste des nouvelles cordes du jazz, John Scofield
[à suivre]

[INFOS QUALITE] statut : en construction | mode d’édition : transcription, droits cédés | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Sophie Adans | crédits illustrations : De Standaard | remerciements à Jean-Pol Schroeder


Plus de musique…

    DEVOS : textes

    Il y a des verbes qui se conjuguent très irrégulièrement.
    Par exemple, le verbe ouïr.
    Le verbe ouïr, au présent, ça fait: J’ois… j’ois…
    Si au lieu de dire “j’entends”, je dis “j’ois”,
    les gens vont penser que ce que j’entends est joyeux
    alors que ce que j’entends peut être
    particulièrement triste.
    Il faudrait préciser: “Dieu, que ce que j’ois est triste !”
    J’ois…
    Tu ois…
    Tu ois mon chien qui aboie le soir au fonds des bois ?
    Il oit…
    Oyons-nous ?
    Vous oyez…
    Ils oient.
    C’est bête !
    L’oie oit. Elle oit, l’oie !
    Ce que nous oyons, l’oie l’oit-elle ?
    Si au lieu de dire “l’oreille”,
    on dit “l’ouïe”, alors :
    Pour peu que l’oie appartienne à Louis :
    – L’ouïe de l’oie de Louis a ouï.
    – Ah oui?
    Et qu’a ouï l’ouïe de l’oie de Louis ?
    – Elle a ouï ce que toute oie oit…
    – Et qu’oit toute oie ?
    – Toute oie oit, quand mon chien aboie
    le soir au fond des bois,
    toute oie oit :
    ouah ! ouah !
    Qu’elle oit, l’oie !…
    Au passé, ça fait :
    J’ouïs…
    J’ouïs !
    Il n’y a vraiment pas de quoi !

    DEVOS Raymond (1922-2006), Ouï-dire
    (in A plus d’un titre, Paris, O. Orban, 1989)

    Pour en savoir plus sur Raymond Devos, on peut visiter le Musée de la Fondation Raymond Devos à Saint-Rémy-lès-Chevreuse


    Rions un brin…

    FERRE : textes

    Léo Ferré en 1959 © Hubert Grooteclaes

    La mémoire et la mer

    (extrait de l’album Amour, Anarchie, Barclay, 1970 ; texte et musique de Léo FERRE, arrangements de Jean-Michel DEFAYE)

    La marée, je l’ai dans le cœur
    Qui me remonte comme un signe
    Je meurs de ma petite sœur, de mon enfance et de mon cygne
    Un bateau, ça dépend comment
    On l’arrime au port de justesse
    Il pleure de mon firmament
    Des années lumières et j’en laisse
    Je suis le fantôme de Jersey
    Celui qui vient les soirs de frime
    Te lancer la brume en baiser
    Et te ramasser dans ses rimes
    Comme le trémail de juillet
    Où luisait le loup solitaire
    Celui que je voyais briller
    Aux doigts de sable de la terre

    Rappelle-toi ce chien de mer
    Que nous libérions sur parole
    Et qui gueule dans le désert
    Des goémons de nécropole
    Je suis sûr que la vie est là
    Avec ses poumons de flanelle
    Quand il pleure de ces temps là
    Le froid tout gris qui nous appelle
    Je me souviens des soirs là-bas
    Et des sprints gagnés sur l’écume
    Cette bave des chevaux ras
    Au raz des rocs qui se consument
    Ô l’ange des plaisirs perdus
    Ô rumeurs d’une autre habitude
    Mes désirs dès lors ne sont plus
    Qu’un chagrin de ma solitude

    Et le diable des soirs conquis
    Avec ses pâleurs de rescousse
    Et le squale des paradis
    Dans le milieu mouillé de mousse
    Reviens fille verte des fjords
    Reviens violon des violonades
    Dans le port fanfarent les cors
    Pour le retour des camarades
    Ô parfum rare des salants
    Dans le poivre feu des gerçures
    Quand j’allais, géométrisant,
    Mon âme au creux de ta blessure
    Dans le désordre de ton cul
    Poissé dans des draps d’aube fine
    Je voyais un vitrail de plus,
    Et toi fille verte, mon spleen

    Les coquillages figurant
    Sous les sunlights cassés liquides
    Jouent de la castagnette tant
    Qu’on dirait l’Espagne livide
    Dieux de granits, ayez pitié
    De leur vocation de parure
    Quand le couteau vient s’immiscer
    Dans leur castagnette figure
    Et je voyais ce qu’on pressent
    Quand on pressent l’entrevoyure
    Entre les persiennes du sang
    Et que les globules figurent
    Une mathématique bleue,
    Sur cette mer jamais étale
    D’où me remonte peu à peu
    Cette mémoire des étoiles

    Cette rumeur qui vient de là
    Sous l’arc copain où je m’aveugle
    Ces mains qui me font du fla-fla
    Ces mains ruminantes qui meuglent
    Cette rumeur me suit longtemps
    Comme un mendiant sous l’anathème
    Comme l’ombre qui perd son temps
    À dessiner mon théorème
    Et sous mon maquillage roux
    S’en vient battre comme une porte
    Cette rumeur qui va debout
    Dans la rue, aux musiques mortes
    C’est fini, la mer, c’est fini
    Sur la plage, le sable bêle
    Comme des moutons d’infini…
    Quand la mer bergère m’appelle…


    “De toutes les chansons écrites par Léo FERRE (1916-1993) – et elles sont fort nombreuses – la chanson  La Mémoire et la mer constitue une véritable pièce d’anthologie. […] Un texte que son auteur a lui-même qualifié « d’éminemment personnel et que personne n’aurait dû comprendre » et qui, pourtant, a connu un étonnant succès. Léo découvre le « fantôme de Jersey » lors d’une escapade sur l’île Du Guesclin, où il résida. Le fantôme  de Jersey est un phénomène naturel, une espèce de ligne brumeuse que l’on aperçoit au lointain quand on se trouve sur l’île Du Guesclin, et qui laisse croire à une émanation fantomatique de l’île anglo-normande qu’est Jersey. Léo Ferré y plante donc le décor d’une simple partie de pêche où est capturé un bar, dont les écailles sont rendues brillantes par la magie de l’éclat lunaire…”

    Source : J’ai la mémoire qui chante…



    Savoir en écouter plus…

    L’Europe commence ici ! Les Architectes de Paix

    C’est une histoire formidable qui vous est contée lors de cette exposition inédite ; celle de la paix en Europe. Le Mundaneum s’allie avec le Palais de la Paix (La Haye, NL) pour célébrer les « architectes de la paix ».

    La paix, un « work in progress »

    La paix résulte d’un long et laborieux processus de construction. Dans toute l’Europe, des hommes et des femmes ont contribué à faire de l’Union européenne une zone pacifiée. Parmi ces acteurs, il y a le Palais de la Paix à La Haye, Pays-Bas, et le Mundaneum, à Mons. Le premier a agi pour la paix grâce au droit international et à la coopération, le second grâce à la culture et la connaissance partagée. L’exposition « L’Europe commence ici ! Les architectes de paix » vous propose de découvrir leur histoire. Une exposition où les visiteurs retrouveront l’ADN européen ; sa culture, son identité, ses valeurs…

    AZNAVOUR : textes

    Parce que t’as les yeux bleus
    Que tes cheveux s’amusent à défier le soleil
    Par leur éclat de feu

    Parce que tu as vingt ans
    Que tu croques la vie comme en un fruit vermeil
    Que l’on cueille en riant

    Tu te crois tout permis et n’en fait qu’à ta tête
    Désolée un instant prête à recommencer
    Tu joues avec mon cœur comme un enfant gâté
    Qui réclame un joujou pour le réduire en miettes

    Parce que j’ai trop d’amour
    Tu viens voler mes nuits du fond de mon sommeil
    Et fais pleurer mes jours

    Mais prends garde, chérie, je ne réponds de rien
    Si ma raison s’égare et si je perds patience
    Je peux d’un trait rayer nos cœurs d’une existence
    Dont tu es le seul but et l’unique lien

    Parce que je n’ai que toi
    Le cœur est mon seul maître et maître de mon cœur
    L’amour nous fait la loi

    Parce que tu vis en moi
    Et que rien ne remplace les instants de bonheur
    Que je prends dans tes bras

    Je ne me soucierai ni de Dieu, ni des hommes
    Je suis prêt à mourir si tu mourrais un jour
    Car la mort n’est qu’un jeu comparée à l’amour
    Et la vie n’est plus rien sans l’amour qu’elle nous donne

    Parce que je suis au seuil
    D’un amour éternel je voudrais que mon cœur
    Ne portât pas le deuil

    Parce que
    Parce que
    Parce que

    Paroles de Charles Aznavour, Gabriel Edmond& Gaby Wagenheim (1955)


    En citer d’autres…

    HUXLEY : textes

    Fritz LANG, Metropolis (1927)

    La dictature parfaite serait une dictature qui aurait les apparences de la démocratie, une prison sans murs dont les prisonniers ne songeraient pas à s’évader. Un système d’esclavage ou, grâce à la consommation et au divertissement, les esclaves auraient l’amour de leur servitude.

    HUXLEY Aldous : Le meilleur des mondes (1932)

    Fritz LANG, Metropolis (1927)

    Le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images.

    DEBORD Guy, La Société du spectacle (1967)


    En citer d’autres…

    LELOUP : les degrés de l’amour

    KLEE Paul, Lettre fantôme (1937)

    C’est Jürgen HABERMAS qui précise que, pour jouer son rôle, l’intellectuel doit aider à formuler les questions, pas à donner les réponses. Or, quand on parle d’amour en français, c’est le vocabulaire qui manque pour se poser les bonnes questions. S’ils n’ont pas utilisé cinquante nuances d’amour, les Grecs classiques disposaient quand même d’une dizaine de termes distincts pour le dénoter, que le penseur chrétien Jean-Yves Leloup a agencés selon une échelle de dix degrés dans son livre sur Les Epitres de Jean :

    10 agapè amour – gratuit
    universel
    L’amour qui fait tourner la terre, le cœur humain et les autres étoiles, ce n’est pas seulement moi qui aime et qui t’aime, c’est l’amour qui aime en moi…
    9 charis amour – célébration Je t’aime parce que je t’aime, c’est une joie et une grâce d’aimer et de t’aimer, je t’aime sans condition et sans raison…
    8 eunoia amour – dévouement J’aime prendre soin de toi, je suis au service du meilleur de toi-même…
    7 harmonia amour – harmonie Que c’est beau la vie quand on aime, nous sommes bien ensemble, avec toi tout est musique, le monde est plus beau…
    6 storgè amour – tendresse Je suis le meilleur de moi quand tu es là, j’ai beaucoup de tendresse pour toi, je suis heureux que tu sois là…
    5 philia amour – amitié Je te respecte, je t’admire, j’aime ta différence, je suis bien sans toi, je suis mieux avec toi, tu es mon meilleur ami, j’aime être avec toi, tu me fais du bien…
    4 eros amour – érotique Je te désire, tu me fais jouir, tu es belle, tu es beau, tu es jeune…
    3 mania pathè amour – passion Je t’aime passionnément, je t’ai dans la peau, tu es à moi rien qu’à moi, je t’aime comme un fou, je ne peux pas me passer de toi…
    2 pothos amour – besoin Tu es tout pour moi, j’ai besoin de toi, je t’aime comme un enfant…
    1 porneia amour – appétit Je te mange, je t’aime comme une bête…

    Sources :


    Plus d’amour ?

    WELING : Sans titre (s.d.)

    WELING René, Sans titre (s.d.)

    “Peintre et graveur, René WELING est né à Eupen (BE) en 1967, il vient à Liège en 1986 pour étudier la peinture à Saint Luc. Il y découvre également la gravure. Après quelques années d’expérimentation, il reprend des cours de gravure à l’Académie des Beaux arts. La recherche de diverses techniques (peinture, litho, gravure sur bois, pointe sèche eau-forte…) sont nombres d’outils au service de l’exploration de ses sujets de prédilection que sont l’espace et le rythme. Espace et rythme que l’on retrouve dans deux grands univers, le corps et le paysage. Depuis 21 ans aujourd’hui il a connu de nombreuses expositions en Belgique, Allemagne, Canada…

    C’est aussi à travers le partage et la rencontre que l’œuvre de René Weling vit. Ainsi il participe à de nombreux projets collectifs avec d’autres graveurs à travers les deux groupes de gravure La Nouvelle Poupée d’Encre et Impression(s) dont il est membre actif. En découle des échanges internationaux. C’est aussi comme ça qu’il découvre le Québec, dont il tombe en amour. Le travail sur l’espace y prend ses racines. Il y expose et séjourne en résidence d’artiste à plusieurs reprises.

    Mais il réalise aussi des projets plus intimes, que ce soit en collaborant avec un photographe, un poète, ou musicien… C’est à travers une édition, un cadre objet, une publication que vivent ces échanges.

    Toujours au fil de sa passion, René Weling propose également des expositions privées qui lui permettent de rencontrer et d’échanger plus encore avec son public, public qui compose ainsi sa propre exposition rendant pour le temps d’un week-end, d’une soirée ou de plusieurs mois sa propre maison en galerie.”

    Source : CULTUREPLUS.BE

    Plusieurs de ses oeuvres sont empruntables gratuitement (60 jours par emprunt) à l’Artothèque de la province de Liège (BE). La notice complète est disponible ici


    Egalement à l’Artothèque de la Province de Liège (BE) :

    La “Queen of Soul”, Aretha Franklin, s’est éteinte à l’âge de 76 ans

    Aretha FRANKLIN (1942-2018)

    “Avec sa voix reconnaissable entre mille, la “Queen of Soul”, Aretha FRANKLIN, a marqué les générations. Elle est décédée ce jeudi 16 août 2018. En plus de problèmes d’alcoolisme, elle se battait contre un cancer du pancréas depuis 2010 et son état s’était aggravé ces dernières semaines. Sur conseil de ses médecins, la chanteuse avait annulé des dizaines de concerts. Elle était apparue très amaigrie lors du gala de la fondation Elton John en novembre 2017.

    La chanteuse aux 75 millions de disques écoulés durant sa carrière a remporté 18 Grammy Awards. Elle incarne la musique populaire des années 60 avec ses titres phares tels que “Respect”, “Since You’ve Been Gone”, “Chains of Fool” ou “I Say a Little Prayer”.

    Une icône

    Aretha Louise Franklin est née le 25 mars 1942 à Memphis dans le Tennessee. Fille de pasteur, la Lady Soul chante dès son plus jeune âge à l’église de Détroit dans la chorale de son père, en compagnie de ses sœurs. A seulement quatorze ans, Aretha Franklin enregistre son premier disque, “The Gospel Soul of Aretha Franklin”. Elle signe avec le label Columbia records en 1956, sans réel succès. Début des années 60, elle s’installe à New York et devient maman pour la première fois. Son second enfant naîtra deux ans plus tard.

    Mais ce qui fera décoller sa carrière, c’est sa rencontre avec Arif Mardin et Jerry Wexlerqui en 1967. Ils vont lui permettre d’enregistrer ses premiers grands tubes sur le label Atlantic. “I Never Loved a Man (The Way That I Love You)” devient n°1 des ventes. Aretha Franklin devient dès lors une machine à tubes pendant plus de dix ans avec ses autres titres, plus connus les uns que les autres, comme sa reprise de “Respect”, ou ses propres titres tels que “Chain of Fools”, “I Say a Little Prayer” ou encore “Think”.

    Aretha Franklin devient alors une icône dans la lutte pour les droits civiques de la population noire. Elle est la première chanteuse à apparaître en une du magazine Time et Martin Luther King lui même lui remettra le Christian Leadership Award.

    En 1972, son album “Amazing Grace“, un recueil de gospels traditionnels, connait un succès fulgurant. Il devient l’un des albums gospel les plus vendus de tous les temps. Dans les années 80, sa popularité ne diminue pas. Elle devient d’ailleurs la première femme à rejoindre le Rock and Roll Hall of Fame en 1987. Suivent ensuite plusieurs collaborations, notamment avec Elton John, Whitney Houston ou encore George Michael. Elle sort aussi un album beaucoup plus hip hop, “A Rose Is Still a Rose“.

    Concerts, hymne national lors de la finale du Super Bowl en 2006, investiture du président Barack Obama en 2009, la chanteuse continue d’impressionner lors de ses prestations. Mais en 2010, les médecins lui diagnostiquent un cancer du pancréas. Ce qui ne l’empêchera pourtant pas de se produire à l’occasion du Kennedy Center Honors et d’arracher quelques larmes à Barack Obama…”

    Lire l’article complet de V.G. sur RTBF.BE (16 août 2018)


    Ses 10 meilleures chansons, selon beaucoup :

    • I Never Loved a Man (The Way I Love You (1967)
    • Respect (1967)
    • (You Make Me Feel Like) A Natural Woman (1967)
    • Chain of Fools (1967)
    • (Sweet Sweet Baby) Since You’ve Been Gone (1968)
    • Think (1968)
    • I Say A Little Prayer (1970)
    • Day Dreaming (1972)
    • Jump to It (1982)
    • I Knew You Were Waiting (For Me), avec George Michael, 1987

    Plus de disparus…

    THONART : Tolkien or the Fictitious Compiler (ULiège, 1984) – Bibliography & Bibliographical Codes

    John Ronald Reuel Tolkien (1892-1973) (c) Haywood Magee/Getty Images
    Contents [contenus en cours de digitalisation]

    Plus de Tolkien…

    THONART : Tolkien or the Fictitious Compiler (ULiège, 1984) – Conclusion

    Tolkien drawings on commemorative stamps (c) 2004 Royal Mail
    Contents [contenus en cours de digitalisation]

    Plus de Tolkien…

     

    THONART : Tolkien or the Fictitious Compiler (ULiège, 1984) – Chapter 4 – The Ring

    Tolkien, drawing showing the Ring and others (c) 2004 Royal Mail
    Contents [contenus en cours de digitalisation]

    Plus de Tolkien…

    THONART : Tolkien or the Fictitious Compiler (ULiège, 1984) – Chapter 3 – The Sword

    Scène du film de Peter Jackson : l’épée Anduril brandie par Aragorn
    Contents [contenus en cours de digitalisation]

    Plus de Tolkien…

    THONART : Tolkien or the Fictitious Compiler (ULiège, 1984) – Chapter 2 – The Quest

    A drawing by Tolkien (c) 2004 Royal Mail

    It is often the case with romances that a quest appears to be the organizing pattern of the narrative. One of the best-known medieval examples is the quest for the Sancgreal in the Arthurian Romances. It also seems a common feature that the quest-pattern should be limited to romances. As a matter of
    fact heroic literature is preoccupied with more down-to-earth matters. Since the main concern of the hero is to go down to posterity i.e. leave in the minds of the living people an image of courage and unfailing virtue – virtue being in this case proportional to the adherence to the heroic code of honor and not at all the Ten Commandments – the Old English. heroic poetry rather puts the emphasis on war, the duties of the Germanic comitatus, the patching up of blood feuds with impossible marriages, the problems of man in front of his lot (wyrd) and the shame of the warrior unfaithful to his lord. In this sense heroic poetry can be said to be more true-to-life than romances.

    It is the lot of the Germanic warrior to concentrate on one word : “overcome”. Overcome fear in order to appear as a courageous soldier, overcome temptation to remain submitted to one’s lord, overcome the enemy to save one’s tribe, overcome evil to gain the right to a high renown after death. Be it physically or intellectually, victory was the stimulating principle of the life of a warrior. The alternative between  victory by physical strength or by wise strategy is best illustrated in Beowulf‘s three progressive assaults. Young Beowulf kills Grendel with his bare hands. Grendel’s mother, which dwells at the bottom of a lake, must be killed by a magical sword. The third. assault against a fire-breathing dragon necessitates a special shield capable of protecting Beowulf from the flames. Beowulf, helped by Wiglaf, is victorious but dies. I should rather have written “is victorious and dies” since a heroic warrior knows he is doomed to violent death; it is moreover his greatest achievement to die with an “undefeated spirit”. Anyway, as a traditional hero, he must die on the battlefield or as a result of his encounter with the enemy – in this case: the dragons. It is a necessary condition for him to deserve his place in the Valhalla even if the Valhalla has disappeared from christianized Old English poetry. Beowulf ends thus a successful career completed by an unavoidable death.

    Another feature of the hero is his “transparency” as a character. One could conclude that the heroic achievement is external : the hero is judged in his status according to “deeds” giving evidence of his courage. Whatever the fear felt or the inner cowardice of the character, what matters is the external appearance of heroic virtue. Such an interpretation, reducing heroism to a “look” in the modern meaning of the word, is based on a corrupt(ed) reading of Old English poetry. Modern writings are indeed full of characters whose appearance inside the tale contrasts with their real feelings or inner life. This was not true in the early medieval literature.

    What I mean by “transparency” is precisely that heroes are supposed to have an inner life corresponding to their external appearance. More than that, the medieval poets were not at all concerned with psychological matters. Their characters are meant to be courageous when they act courageously. The inner conflicts between fear and courage are directly conveyed into actions illustrating the choice made by the hero. Moreover a good character is mainly thoroughly good, courageous and strong, whereas the traitor is presented as thoroughly perverse.

    Romances on the contrary are not so much concerned with the public image of the hero for its own sake. The innovations in concern brought by the romance-writers are of two kinds. On the one hand, the eschatological struggle between Light and Darkness, God and the Devil in which the hero takes part as a herald of Good is no more set on a war-background involving armies and wide battlefields or dragons embodying all the Evil of the world. The battlefield in romances is symbolically reduced to the protagonist himself, inside of whom the actual struggle takes place. While the heroic hero takes part in a battle,the action in romances is located inside the protagonist which is used as a microcosm reflecting human experience. This conclusion is drawn in accordance with Brewer’s interpretation of the tale as the total mind of the protagonist. He in fact means by this that, since the protagonist and the other characters in the narrative are aspects of the protagonist’s mind, the story itself is the summing up of these aspects of the total mind. The various events are in fact illustrations of the various conflicts occurring in the mind of the maturing protagonist, romances being often, according to Brewer, stories of maturation. The tale is consequently seen as dynamic, the evolution of the protagonist being its organizing and stimulating principle. I mean by dynamic that the parameters determining the construction of the tale at its beginning are altered during its course and different at the end. Let us take for example the Green Knight: he is a terrible father-figure at the opening of Sir Gawain and the Green Knight, forcing young Gawain out of childhood, represented by the Court of King Arthur, I already explained that; it appears, however, at the end. that the character that served as a temptator throughout the tale, as a confessor during the rationalization scene and the Green Knight himself are but one and the same person : Bertilak of the High Desert. More than that, this character is himself the victim of Morgan the Fay. It is in this sense that I used the words “altered parameters”, characterization being one of these parameters; So much for the first innovation made by the romance-writers.

    The second is actually a corollary of the first. Since man and his experience are at the centre of the preoccupations of the romantic tale, it is logical that romances should be concerned with the humanity of the hero, refusing to reduce him to a courageous warrior in front of his lot. The heroic rules that were at the centre of the heroic “casuistry” are hence questioned. in romances. Benson (quoted by Brian Stone) says that Sir Gawain and the Green Knight is the “story of the perennial conflict between ideal codes and human limitations”. I shall also try in this chapter to explain how Frodo’s humanity is illustrated in The Lord of the Rings, my general purpose remaining, however, to show why this tale is not a romance.

    As has often been said in this study, a quest constitutes the leading-thread of the narrative. Frodo left the Shire in order to destroy the One Ring in the Fires of Orodruin. This ring he inherited from his uncle Bilbo then retired at Rivendell, the dwelling of Master Elrond Half-Elven. It is Gandalf the Grey, a wizard, who proposed the quest to Frodo. Elrond has also chosen eight companions among the Free Peoples…

    …to accompany the Ring-Bearer on the Quest of Mount Doom. They were : Gandalf, Aragorn, Dúnadan of the North, and Boromír, Prince of Gondor (for men); Legolas, son of King Thranduíl (for the Elves); Gimlí, son of Glöin (for the Dwarves); and three Hobbíts – Meriadoc, Peregrin, Samwíse.

    Together they leave to Orodruin. Gandalf disappears in the Mines of Moria and Aragorn has consequently to reveal his true name – he had so far been known as Strider – and his rank: he is the True Pretender. Arrived to the Rauras Falls, they have a little rest. Time enough for Boromir to succumb to the power of the Ring, try to steal it and die repentant under the blows of Orcs that attacked the fellowship. So far for the handle of the forked quest.

    “Forked quest” means here that from that point in the story two different courses of the narrative are to be taken into account. On the one side, the major part of the Fellowship (Aragorn, Legolas, Gimli, Pippin and Merry), who follows a heroic evolution as I shall try to make clear further, and, on the other, Frodo and Sam, who achieve the romance part of the tale. This chapter is thus an amplification of my conclusion to the chapter devoted to Brewer’s interpretation of The Lord of the Rings. I hope to have shown that Brewer’s statement that Tolkien’s book is a romance of maturation applies only to the part of the narrative devoted to Frodo.

    In the Arthurian tales centered on the Sancgreal, various members of the same community are on a similar quest: Percival, Galahad, Lancelot and others try to discover the Grail Castle. The similarity between the multiple quest in the Morte d’Arthur and in The Lord of the Rings is not an evidence of the romanticity of Tolkien’s work. As a matter of fact Malory’s “Noble tale of the Sancgreal“ (book XIII) is not one as a narrative, it is rather a series of smaller romances each devoted to a questing character. Hence a possibly misleading paralelism between the two books. In addition to that, Brewer considered The Lord of the Rings as the romance of Frodo exclusively, the other characters being splits of the protagonist or related figures.

    However, the early mention of the conditions of the quest corresponds to the traditional pattern of romances. Gawain leaves Arthur’s Hall to seek the Green Knight, who will return the blow Gawain inflicted him. The bargain between Gawain and the Green Knight is settled in the tale as early’ as line 282 (the whole romance being 2530 lines long):

    So I crave in this court a Christmas game,
    For is is Yuletide and New Year, and young men abound here.
    If any in this household is so hardy in spirit,
    Of such mettlesome mind and so madly rash
    As to strike a strong blow in return for another,
    I shall offer to him this fine axe freely;
    This axe, which is heavy enough, to handle as he please.
    And I shall bide the first blow, as bare as I sit here.
    If some intrepid man is tempted to try what I suggest,
    Let him leap towards me and lay hold of this weapon,
    Acquiring clear possession of it, no claim from me ensuing.
    Then shall I stand up to his stroke, quite still on this floor –
    So long as I shall have leave to launch a return blow
    Unchecked.
    Yet he shall have a year
    And a day’s reprieve, I direct.
    Now hasten and let me hear
    Who answers, to what effect.

    In Peredur ab Evrawc, Peredur (Percival) is told before leaving his mother the various recommendations that will determine his further behaviour in the tale

    Va, dit-elle,tout droit ä la cour d’Arthur, là ou sont les hommes les meilleurs, les plus généreux et les plus vaillants. Ou tu verras une église, récite ton Pater auprès d’elle. Quelque part que tu voies nourriture et boisson, si tu en as besoin et qu’on ait pas assez de courtoisie ni de bonté pour t’en faire part, prends toi-même. Si tu entends des cris, vas de ce côté; il n’y a pas de cri plus caractéristique que celui d’une femme. Si tu vois de beaux joyaux, prends et donne à autrui, et tu acquérras aussi réputation. Si tu vois une belle femme, fais-lui la cour, quand même elle ne voudrait pas de toi, elle t’en estimera meilleur et plus puissant qu’auparavant.

    It seems thus that the rules of the game have to be settled before the game opens. In The Lord of the Rings, the opening spell is not an exception

    Three Rings for the Elven-Kings under the sky,
    Seven for the Dwarf-Lords in their halls of stone,
    Nine for Mortal Men doomed to die,
    One for the Dark Lord on his dark throne
    In the land of Mordor where Shadows lie.
    One Ring to rule them all, One Ring to find them,
    One Ring to bring them all and in the darkness bind them
    In the land of Mordor where Shadows lie.

    It has been evoked in the chapter devoted to the Ring that Frodo’s quest, as opposed to Percival’s or Galahad’s, was in some sense a negative quest, at least an ambivalent one. Frodo indeed does not leave home in order to seek something, he possesses the object. of the quest from the beginning of the tale: the ring inherited from Bilbo. The actual aim of his quest is moreover destruction and not discovery. This reversed quest-motive is due to the nature of the object of the quest itself. On the one hand, the Grail is a Christian symbol of sanctity, it stands on the side of Good and of God:

    Le Graal représente à la fois, et substantiellement, le Christ mort pour les hommes, le vase de la Sainte Cène (c’est-à-dire, la Grâce divine accordée par le Christ à ses disciples), et enfin le calice de la messe, contenant le sang réel du Sauveur. La table sur laquelle repose le vase est donc,selon ces trois plans, la pierre du Saint-Sépulcre, la table des Douze Apôtres, et enfin l’autel ou se célèbre le sacrifice quotidien. Ces trois réalités, la Crucifixion, la Gène, l’Eucharistie, sont inséparables et la cérémonie du Graal est leur révélation, donnant dans la Communion la connaissance de la personne  du Christ et la participation à son Sacrifice Salvateur. (Dds, p. 482-483)

    Its origin seems however to be rather pagan:

    Le Saint Graal de la littérature médiévale européenne est l’héritier sinon le continuateur de deux talismans de la religion celtique pré-chrétienne : le chaudron du Dagda et la coupe de souveraineté. (Dds, p. 482)

    In its symbolical function, the Grail could in fact fit with all religions:

    Le Graal c’est la lumière spirituelle, qui n’a que faire des dogmes. Mais on ne peut s’en approcher qu’au prix d’une longue recherche et de douloureux efforts de dépassement de soi-même. (BMC, p. 286)

    The quest of the Grail is thus purely spiritual. Though it is actualized in adventures and secular peregrinations, it is in fact a spiritual research inside one’s soul: the questing hero tries to achieve the interiority of faith, the mystical relationship between lnimself and God. It is in this context that
    Brekilien properly describes it as “n’ayant que faire des dogmes”.  Mysticism requires individuality : the mystic follows his own path refusing the too well-beaconed highway to God that church is. The quest of the Grail is thus a positive interior quest of something – in this case the Grail- which reflects an ideal state-of-soul that one has to achieve.

    On the other hand the ring is obviously not standing for any personal achievement. On the contrary, it embodies the forces of Evil threatening the moral integrity of the questing hobbit. As I wrote in another chapter, the Ring, borne out of Evil, represents the lust for power to which any of us might succumb. The hobbits are described by Tolkien in the prologue as

    an unobtrusive but very ancient people,… they love peace and quiet and good tilled earth: a well-ordered and well-farmed countryside was their favorite haunt… They were a merry folk. They dressed in bright colours, being notably fond of yellow and green;… And laugh they did, and eat, and drank, often and heartily, being fond of simple jests at all times, and of six meals a day (when they could get them).

    The author gives us a picture of a sensible innocence, uncorrupted by the lust for power (“sensible” meaning here that their innocence has nothing to do with that of God’s Lamb: Hobbits enjoy food and drink and sometimes quarrel; their innocence is a rather temperated one). Evil, embodied by the Ring, has thus to come from outside the Shire. The moral integrity is here a
    starting point rather than an achievement. Hence the necessary destruction of the Ring as a means to protect innocence from corruption. In the Morte d’Arthur, the case of Lancelot illustrates very well my point here. Lancelot’s quest ends on a meagre satisfaction: he is allowed to see the Grail very briefly, in a dream. The reason for that failure is his corrupted soul, i.e. his love for Guinevere, his lord’s wife. The two quests are thus totally reversed:  whereas finding the Grail means achieving personal sanctity, an interior connection with God, the destruction of the Ring means preventing the original innocence of the protagonist and his fellow-hobbits from being spoiled by corruption.

    Another aspect of the quest that could serve as a point of comparison is its ending: is success necessary and what should be the meaning of a failure ? I already alluded to the difference of attitude in front of the quest to be performed between Gawain and Frodo. Gawain left the court as a daring youth (“what should man do but dare ?” SGGK, l.565) whereas Frodo felt “very small, and very uprooted, and well-desperate” (p. 76). The contrast between Gawain’s self-confidence and Frodo’s sense of doom led me to say that Frodo’s fears denoted a rather heroic mood. Any romance reader indeed knows that there must be a happy ending. Though Gawain makes a mistake, he is not beheaded by the Green Knight and he is allowed to go back – repentant – to his lord’s court in order to tell the other knights of the Round Table of his fault. Gawain’s failure is turned into a good moral lesson. The same for Lancelot: lacking virginity, he cannot reach the Grail Castle and only’ sees the object of his quest “half wakynge and slepyng” (MMAE, p.158). As a squire comments :

    I dare ryght wel saye
    sayed the squyer that he dwelleth in some dedely synne wherof he was never confessid (MMAE, p. 160)

    Lancelot, however, does not seem to mind his limited success :

    Mais voilà que le visionnaire s’estime satisfait et content de lui. (MMAE, p. 30-31)

    Failures of the protagonist are thus minimized in romances in order to provide a happy ending :

    & Yf I may not spede
    I shall retorne ageyne as he that maye not be ageynst the wil of our
    Lord Ihesu Cryste (MMAE, p. 144)

    In point of fact they are even more meaningful than success would have been : a failing hero is made human, identification is made easier and the tale the more effective.

    Frodo on the contrary illustrates heroic fatalism as if he knew from the very beginning that heroic tales often conclude on the death of the hero – though glorious. His failure is moreover not at all tempered by a posteriori considerations. Although his quest is successful – the Ring is destroyed – Frodo once succumbed to the power of Sauron and, without the providential intervention of Smeagol, he would have turned towards Darkness and Sauron. He says to Sam Gamgee after Gollum’s death:

    But for him, Sam, I could not have destroyed the Ring. The quest would have been in vain, even at the bitter end.

    In spite of the joy provided by the saving of the Shire, Frodo has changed:

    One evening Sam came into the study and found his master looking very strange. He was very pale and his eyes seemed to see things far away. “What’s the matter, Mr Frodo ?” said Sam. “I am wounded”, he answered, ”wounded; it will never really heal.”

    Fatality is thus the feeling that prevails in his mind. This is once more a feature that does not fit with the definition of the traditional romantic hero. As a matter of fact the further we analyse the various characteristics of Tolkien’s book, the less it is possible to classify his references: Frodo is a questing character (thus romantic) having a rather heroic mood.

    Genuinely romantic and corresponding to Brewer’s theory is however the progression of his quest. Tolkien organized various “rites of passage” on his way to Orodruin: doors, gates, tunnels, bridges, crossing of waters are by nature places that imply a passage. Symbolically they are also meaningful, e.g.

    La porte symbolise le lieu de passage entre deux états, entre deux mondes, entre le connu et l’inconnu, la lumière et les ténèbres, le trésor et le dénuement. La porte ouvre sur un mystère. Mais elle a une valeur  dynamique, psychologique; car non seulement elle indique un passage, mais elle invite à la franchir. (DdS, p. 779)

    Be it on purpose or unconsciously Tolkien provided the Fellowship with many of these “passages”. Before leaving the Shire, the Hobbits had to cross the Brandywine river on a ferry. Crossing a river is not an image limited to Tolkien: in ancient China, the “just married” pairs had to cross the river in Spring, it meant a real crossing of the seasons, the year, from the Yin to the Yang; is was moreover a rite of purification (DdS, p. 449-450). Acheron, Phlegeton, Cocyte, Styx and Lethe are the names of the rivers of Hell, they were to be crossed by the damned souls (DdS, id.). I shall, however, not go into too far fetched interpretations of Tolkien’s rites of passage. We cannot know anyway whether he meant them as such (i.e. symbolically) or if the various crossings simply meant stages in a travel – I mean that Tolkien could have used these “steps” as devices in order to render the spatial translation necessary to a picaresque narrative (the more you cross rivers and go through gates and tunnels, the further you are from home).

    Beside the symbolical use and the technical one, there is another possibility: Tolkien, impregnated with medieval literature, could have noticed the many “passages” that appear in romances and heroic tales, and simply have reproduced the pattern in The Lord of the Rings without exploring its deeper meaning. The last alternative should, however, be a kind of an insult to Tolkien’s cleverness and keen knowledge of the functioning of medieval stories, and, be it the case, I should rather consider that professor Tolkien purposely ignored the analysis proposed by psychoanalysts as Yung and others, probably because he hated excessive interpretation. It. could nevertheless be possible that the identification of Tolkien with medieval poets was nearly complete. These ancient story-tellers obviously did not know about Brewer’s analysis of symbolical tales, and, instinctively, reproduced patterns in their creations, or rather re-creations, not modifying the inner meaning of the story they tried to re-tell. The function of many medieval story-tellers actually consisted in giving to a traditional motive a version “adequate to itself and the audience” (as Brewer explains in his Symbolic Stories). Brewer writes:

    While the same given story may have differing verbal realizations, each version must be regarded as adequate to itself… each version has its own validity, its own character, just as different members of the same family, though sharing similar characteristics, each have their own individuality. Each version must be judged in itself, as well as being an emanation of a general entity. (BBS)

    The basic story, or let us say the basic pattern, could be compared to an apple pie, the poet being the cook who determines the portion of sugar, flour and butter according to the taste of his guests. There is indeed a basic recipe but one may use brown sugar instead of white sugar, add some cinnamon or whatever. In this sense the various crossings or passages could have appeared to the poet as necessary ingredients for a consistent and relevant tale, without revealing their archetypal meaning (since not objectivized). So much for the possible “innocence of Tolkien as a story-teller.

    At the border of the Shire is also a forest. Jung interpreted the forest as the representation of the unconscious, the attitude of the protagonist in front of it determining whether he lived in harmony with his deepest self or on the contrary feared to be faced with his inner tensions. Reactions can thus be varied and the forest can be experienced as unfriendly or protective:

    D’autres poètes sont plus sensibles au mystère ambivalent de la forêt, qui est génératrice â la fois d’angoisse et de sérénité, d’oppression et de sympathie, comme toutes les puissantes manifestations de la vie. (DdS, p. 455)

    My point is here to mention a series of “passages” in the tale, offering diverse possible interpretations but without deciding on their validity. I am no psychoanalyst and cruelly lack the cleverness of Dr Brewer, so that, as I suggested in the introduction, my work had better be considered as a guide to various doors and windows, all of them being possible approaches to Tolkien’s work, to be opened by others than myself. The reader should feel as Alice in the hall :

    There were doors all round the hall, but they were all locked; and when Alice had been all the way down one side and up the other, trying every doors, she walked sadly down the middle, wondering how she was to get out again.(LCAW, p. 27)

    Yet, I shall have the lack of humility to try to direct the reader’s eyes towards the “little three-legged table, all made of solid glass” and the “tiny golden key” (id.). It would be my greatest achievement to give enough clues for the reader to discover the little door behind the low curtain. End of the digression.

    It is thus necessary to mention the various forests that appear in The Lord of the Rings, each being differently experienced by Frodo. The Old Forest at the border of the Shire is a dark one, “stories” are told about it. An interesting passage is this :

    “Are the stories about it true ?” asked Pippin. “I don’t know what stories you mean”, Merry answered, “If you mean the old bogey stories Fatty’s nurse used to tell him, about Goblins and Wolves and things of that sort, I should say no. At any rate I don’t believe them. But the Forest is queer. Everything in it is very much more alive, more aware of what is going on, so to speak, than things are in the Shire… But at night things can be most alarming… I thought all the trees were […]


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    Plus de Tolkien…

    THONART : Tolkien or the Fictitious Compiler (ULiège, 1984) – Chapter 1 – The Lord of the Rings as more than a Romance

    Tolkien, drawing showing Rivendell (c) 2004 Royal Mail

    The Lord of the Rings as
    more than a Romance

    The Lord of the Rings is not a romance ! It seems almost scandalous to make such a declaration after having read the captivating pieces of criticism written by Derek S. Brewer in Symbolic Stories and the Lord of the Rings as a Romance (BSSBLRR). It is not less daring to open a chapter with what could be considered as an accusation of critical incapacity. It is in fact not at all the case here and these two opening sentences are written without any vindictiveness – I have not the least chance to compete with Mr Brewer’s deep knowledge of the romantic matter and I therefore only propose a small adjustment of one of his analyses. He was moreover clever enough no to lay his work open to sharp criticism and this thanks to one letter ! The title The Lord of the Rings as a romance involves a mere approach of Tolkien’s tale in comparison with romantic literature and its characteristics whereas a title as The Lord of the Rings is a romance would have implied a firm statement leaving no place for doubts or nuances. Dr Brewer was not that naïve, he was self-disciplined enough -though one is delighted with the enthusiasm underlying his analysis of Symbolic Stories – to dodge the problem. What is less prudent is his comment in the epilogue of Symbolic Stories :

    The Lord of the Rings is a romance of adolescence.

    He wrote it ! It is the result, he writes, of his “analysis of the fundamental structure” of the book (p. 190). These ten words filled me with ease not because a polemical text is always easier to write than a quiet, common-sensed piece of criticism, but simply because it offered me a starting-point for the difficult discussion of Tolkien’s story. The help provided by Dr Brewer’s writings was naturally not limited to a counterpoint in an intricate controversy. His unorthodox approach to symbolic stories remains in my opinion an innovation which has in it  all the germs of the orthodoxy to come in matters of “non-realistic” stories. I shall try to discuss it further in this chapter.

    Before commenting on Brewer’s modern – I insist – on “modern” – approach to romance I have first to write some words on tradition. The definition given by the Longman Dictionary of Contemporary English gives some clues to a complete view of what romance is (p. 963) :

    A story of love, adventure, strange happenings, etc., often set in a distant time or place, whose events are happier or grander or more exciting than those of real life.

    As to the Random House Dictionary of the English Language, it says (p. 1242):

    1. A narrative depicting heroic or marvelous achievements, colorful events or scenes, chivalrous devotion, unusual or even supernatural experiences, or other matters of a kind to appeal to the imagination.
    2. A medieval narrative, originally in verse, in some romance dialect treating of heroic personages or events : the Arthurían Romances.

    These definitions are general enough to satisfy everybody. In the Concise Cambridge History of English Literature, George Sampson adds that romances are often anonymous and he explains that there is a difference between  heroic and romantic, a shift in matter which he ascribes to the change of audience. The growing female audience allowed the introduction of courtly love and – one must also consider the systematic christianization of late medieval literature – the Virgin cult (p. 33). From poems on the sanguinary deeds of courageous warriors recited in the hall, the medieval literary taste turned to a more ornamental description of courteous knights fighting in the name of fair ladies. Romances mark thus the beginning of an increasing interest for women in English literature. It is also commonly accepted that romances must have happy endings. The discussion of romances moreover implies the use of the sempiternally quoted lines of Jehan Bodel :

    Ne sont que iii matíères à nul home antandant,
    De France et de Bretaígne et de Rome la Grant.

    To the matters of France (a.o. Carolingian romances), of Britain (mainly the Arthurian cycle) and of Romes (a.o.Lydgate‘s Troy Book and Chaucer’s tale of Palamon and Arcite told by the knight), must be added the so-called matter of England (King Horn, Havelock the Dane) and Oriental tales (Floris and Blancheflour, Barlaam and Josaphat).

    Concerning the remoteness of the romantic world Sampson gives an interesting comment :

    They describe a utopian society in which everything appears to be anybody’s and in which there is no consciousness of patriotism or nationalism, but only a sense of Universal Christendom at war with the powers of darkness.

    I fully agree with Sampson’s “no consciousness of patriotism or nationalism” since it constitutes the central difference between heroic and romantic literature. Heroic tales are, if not national, at least tribal. Beowulf faces Grendel alone but he represents his nation. He dies as a hero but also as a king, his lot being thus associated with the future of his people. This is made clear in the poem in line 2742 and seq. :

    Now comes peril of war when this news is rumoured abroad,
    The fall of our king known afar among Frisians and Franks !
    For a fierce feud rose the Franks when Hygelac’s warlike host
    Invaded the Frisian fields, and the Hetware vanquished the Geats,
    Overcame with the weight of their hordes, and Hygelac fell in the fray… (OAEL)

    Gawain’s failure on the contrary has no implication on the destiny of a nation the name of which we do not even know. My point is thus that the  career of a central character in a romance is individual – Mr Brewer cannot but agree with this – as opposed to earlier texts in which the hero’s deeds matter for the community rather tan for the central protagonist himself. The last thing I have to write about the traditional attitude towards romantic tales is my sincere astonishment in front of opinions such as Mr Sampson’s (SCHL, p. 39) – opinions which, sadly enough are widespread in the scholarly world – :

    There is no need to catalogue the shortcomings of the old stories. People in all ages are easily amused. It is not for the consumer of crime-novels, thriller-films or television serials to cast stones at the medieval romances.

    The parallelism drawn between romances and what Sampson obviously considers as degenerated kinds of cultural manifestations is at least pejorative and moreover symptomatic of the deep contempt in which unrealistic tales were and are still held.

    The existence of such a segregation is explained by Brewer. It is the result, he says, of an evolution that took its roots in the Renaissance and the humanist thinking, went on in the scientific revolution of the seventeenth century up to our industrial civilisation. The increasing materialism in occidental thought led to a progressive rejection of what was not true-to-life in literature. The epitome of this attitude is illustrated in the late nineteenth century naturalism. Brewer opposes the novel to the romances. Novels present the relationship between man and society in a plausible way which allows psychological analysis. Romances on the contrary take no consideration of social reality and moreover are written in an hyperbolic style and variable tone that used to cause heart-attacks to all naturalists. What could be then the value of those tales that do no observe a strict “mimesis” of surface events ? It is precisely Brewer’s point to explain that there are two levels in a story. The surface (or objective) course { of the tale can either be true-to-life as in a novel or “apparently not reflecting reality” as in romances (BSS). These surface events are anyway determined by “inner” events or “deeper” events or meanings :

    All stories are, further, in some way symbolic, in that they are examples or illustrations, at a level “below” the surface, of something of what we feel about human experience. (BSS).

    The difference he establishes between surface meaning and fundamental meaning is therefore important. Whereas the plot and the characterization of a novel depends on objective reality, the so-called “unrealistic” tales reflect deeper realities, in some way archetypal ones. Their apparent inconsistency is in fact the expression of the fundamental meaning according to which they are built.

    Fantasy-thinking seems to be irrational, but it is concerned with the reality of feelings and their conflicts, and with the reality of our need to both celebrate our feelings and resolve our conflicts.

    This is quoted from Anne Wilson‘s Traditional. Romance and Tale : How stories mean (WTRT, p. 52) (9). She treats the unrealistic tales in the same manner as Brewer but at another level : while Brewer tries to establish the meaning of various symbolic stories, Wilson concentrates on “how they mean” i.e. the treatment that the primeval meaning of a story has to undergo in order to become a consistent tale, ready for the immortal life that traditional stories seem to have.

    Neither Chaucer nor Shakespeare ever invented a plot, and even if Boccacio  occasionally did so, he put it together out of entirely familiar elements. (BSS, p. 3)

    Any romance reader who wants to discover the meaning of a tale has thus to face two things :

    In the traditional tale we must therefore distinguish between the verbal realization of the story and its pre- or non-verbal existence as “shape”, “pattern”, “structure” (all such expressions being inevitably metaphorical).
    (BSS, p. 3)

    These two aspects of the tale are thus its text-form, i.e. what we read, and its fundamental meaning. A comparison that could help to make things clearer is the dream. It is now commonly accepted that dreams are meaningful in the sense that their latent content expresses unconscious tensions. Those contents are treated by the dreamer so as to become “acceptable” by his consciousness; the result of this treatment is called the manifest content. One of the processes used by the mind of the dreamer is rationalization i.e. the a posteriori objective explanation of facts primarily exclusively meaningful on a subjective level. If we equate the fundamental meaning of a tale with the latent content of a dream and the surface meaning of the one with the manifest content of the other, we also realize that rationalization has the same importance in both story and dream (parenthesis mine) :

    (fantasy-thinking) is also concerned with the reality of our need to defend ourselves against a conscious realization of what we are feeling and doing as we create stories. (WHSM, p. 52)

    A good example of rationalization is the sudden identification of a character which has been a mere “function” throughout the tale. In Sir Gawain and the Green Knight the Green Knight who served as temptator-confessor is named at the very end :

    ”Truly”, the other told him, “I shall tell you my title.
    Bertilak of the High Desert I’am called here in this land.
    Through the might of Morgan the Fay who remains in my house,
    … She sent me forth in this form to your famous hall,
    To put to the proof the great pride of the house,
    The reputation for high renown of the Round Table (SGGK)

    As a result of Brewer’s and Wilson’s comments on the matter, one may conclude that rationalization can be useful to the story-teller in two ways. On the one hand as an adaptation of the tale to the audience and on the other hand to render in understandable terms latent pulsions which give the tale its fundamental meaning. In addition to that, it can be useful to the critic who faces divergences in various tales at the bottom of which he guesses a unique “pattern”.

    A further step in his study is the realization of the identity between narrator, reader and protagonist. Anne Wilson, for example, introduces her essay as follow :

    This book suggests that if the story-telling experience is one of creation and recreation on the part of the story-teller and his audience, and if the identification with the protagonist of the story does take place, then the story-teller, the audience and the protagonist should be seen as united. The approach argues that each story should be viewed as its protagonist’s creation. (WTRT)

    Brewer goes even further once he has established the meaningfulness of these symbolic stories :

    No character, with the possible partial exception of the protagonist, has an autonomous inner life, a self-motivated independent existence of his or her own. This is an exceedingly important point, the corollary of the fundamental principle that the whole story is told from the point-of-view of the protagonist. (BSS)

    The protagonist’s experience dealt with in the tale in thus common to the narrator and the reader as human beings. The next step in Brewer’s approach is that, since growing-up is the most frequent an unavoidable experience in human life, many symbolic stories and, in particular, many romances are tales of maturation rather of maturity. Philippe Sellier (SMH) explains in his Mythe du Héros what he considers as the typical heroic career : an alternation of symbolical births and deaths up to the final heroic status. A hero must be of noble descent, undergo a phase of “occultation” (e.g. Romulus and Remus and their mother-wolf), then be confronted with various “épreuves” or “rites de passage” (often against gigantic or multiple beings : hydras, giants or armies) in order to be “recognized” and restored in a due status. What Sellier announces as the basic career of a hero is reduced in Brewer’s study, to a more analyzable pattern : growing-up with the family drama as background. Many romances give the symbolic account, according to Brewer, of the Various “rites of passage” faced by the protagonist. From untried youth to adulthood, it depicts the emerging of the hero from the rule of the parents to the establishment of his self in relation with his beloved or “peer” and society. The various characters of such a story can therefore be reduced to a set of basic functions :

    • parent-figures at first protective an then restrictive, to be escaped;
    • peer-figures, the beloved to be conquered;
    • sibling-figures, i.e. brothers and sisters mainly helpful;
    • splits of the central protagonist, a.o. the negative split, the dark equivalent of the hero which appears to illustrate the possibility of failure.

    The sex of the protagonist is also determinative to the ingredients of the plot: be it a young man, he has to leave home and go on a quest, facing terrible father-figures (ogres, giants, bears…) and friendly mother-figures, the rule being that characters on the same sex are mainly unfriendly. A young girl will be ill-treated at home by a negative mother-figure (cfr. Cinderella, Snow-White), driven out and finally “recognized” by her peer whom she will marry. The psychoanalytic Oedipus triangle is consequently at the centre of the story save the appearance of the peer which constitutes the necessary happy conclusion:

    To put the matter with crude brevity: what the male protagonist has to do is kill his father, dodge his mother and win his girl. The female protagonist has to dodge her father and if not kill at any rate pretty severely neutralize her mother and make it possible to her man to get her. Achievement of the peer signals success – the breaking out of the family triangle, in which the protagonist is always inferior, into the freedom of adult responsibility and equal stable relationship with another person. Usually reconciliation with parent-figures is also achieved. (BBS, p. 9).

    What is of importance in Brewer’s analysis is that

    While the protagonist is the central leading figure, to whom all other figures must be related, these other figures are aspects of the protagonist, so that the totality of all the characters and actions adds up to as it were a total protagonist, the whole mind of the tale, just as, in a dream, everyone in it is part of the whole mind of the dreamer even if they represent real persons in waking life. (BSS, p. 24)

    The obvious corollary to this which Brewer also explains is that nothing can happen outside the mind of the total protagonist, meaning by this that any action in which the central protagonist does not actually or virtually take part has to be at least in direct connection if not with him, with his maturation career. Any element of a tale, once established as being external to the central maturation process, should then constitute an evidence of the “non-romanticism” of the story (since we concentrate on romances as defined by Brewer).

    I shall now try to sum up the various characteristics of romances that have been exposed so far. Romances are at face value unrealistic and unconnected with objective reality. The “plot” of a romance is centered on an individual evolution, often the growing-up of the central protagonist. Hence the possible identification between the protagonist, the author (creator or re-creator of archetypal motives) and the reader. In addition to the fact that romances are not national, their elements can on the contrary be reduced to various “functions” corresponding to the components of the family drama. Any element being external to that central pattern should be thus considered as non-romantic.

    My purpose in this chapter was to demonstrate that Dr Brewer had gone a little too far when he affirmed that The Lord of the Rings was a romance of maturity. I shall naturally no pledge my word that he was completely mistaken. I shall rather try to examine what led him to that conclusion and what determined me to take if not the opposite view, at least a more nuanced one.

    No one could deny that a quest is at the centre of The Lord of the Rings: the destruction of the One Ring. A quest-stucture implies very often a journey through various “countries” and makes easier the introduction in the tale of encounters and perils to be experienced by the protagonist(s). This aspect constitutes naturally the recommended structure for a romance (the interpretation of various rites of passage will be approached in the chapter devoted to the quest). Quests, as Brewer explains, can be of two kinds : they are either determined before the coming to awareness of the protagonist (cfr. Sir Degarre and King Horn) or, later, when the hero decides to go on a quest in full consciousness of the consequences (cfr. SGGK). It is the second option which has been chosen by Tolkien : Gandalf “proposes” the quest to Frodo who is already in his fifties:

    There is only one way: to find the Cracks of Doom in the depths of Orodruin, the Fire-Mountain, and cast the ring in there, if you really wish to destroy it, to put it beyond the grasp of the Enemy for ever. (p. 74)

    After having hesitated the “young” hobbit decides to leave:

    Of course, I have sometimes thought of going away, but I imagined that as a kind of holiday, a series of adventures like Bilbo’s or better, ending in peace. But this would mean exile, a flight from danger into danger, drawing it after me and I suppose I must go alone, if I am to do that and save the Shire. (p. 76)

    One realizes easily that this “reversed“ quest – he has to destroy the Ring, not to discover it – has nothing appealing in it. Frodo’s decision seems moreover to be more the acceptance of one’s destiny as Gandalf tells Frodo:

    But you have been chosen, and you must therefore use such strength and heart and wits as you have. (p. 75)

    There we are ! This last sentence is typically father-like. Gandalf, in Brewer’s eyes, is thus the father-figure that forces the adolescent out of his childish world (the Shire) to a world where nowhere is safe. Brewer is right : the Shire with its round doors and windows, quiet summer evenings, its almost fœtal comfort, can be interpreted as the re-creation of the warm environment of our first age. Hobbits are besides halflings, child-sized. Frodo and his environment are thus a perfect starting-point for a maturation process. It is all the more evident when one thinks of Bilbo, Frodo’s uncle (nepotism !), who also left the Shire on a quest and also achieved individual existence in front of society by killing Smaug (a dragon) and left the Shire to live in Rivendell, a symbolically adult area of Middle-Earth. If Frodo’s motivation for leaving is not exactly the same as Gawain’s:

    We should also not neglect the fact that his departure may be no more – and no less – than the last kick of male restlessness before being tied down to domesticity and what Hemingway in A Farewell to Arms calls the “biological trap”. (BSS, p. 70)

    it could be at least

    a mysterious latent feeling of “work” so far not done, of destiny to be achieved, of identity to be fixed, before the protagonist can settle with a wife. (BSS, p. 70)

    Ay, there is the rub” says Hamlet, Frodo does not settle with any peer ! Once more Brewer has a do-it-yourself explanation to that : the achievement of the peer is in this story reserved to a split of protagonist. It is indeed true that Tolkien provided Frodo with splits as it is common in romance-writing. Sam Gamgee who leaves the Shire with Frodo and accompanies him to the Cracks of Doom, Settles in Bag-End at the end of the story and marries Rosie, his “peer”. The other two hobbits, Merry Brandybuck and Pippin Took, obviously to be considered as splits and “siblings“, also achieve minor individualizations. Their becoming adult is moreover materialized in the fact that they get physically taller after having drunk magical water among the Ents. Another split is Gollum or Smeagol, a negative split, it illustrates, as I have mentioned before, the possibility of failure of Frodo’s quest and his end gives evidence of Tolkien’s opinion on the self-destructive power of Evil. Professor Tolkien also introduced fairies in his tales. Brewer interprets them as reflecting upon the various pulsions present in the protagonist (it would take another hundred pages to explore the function of each fairy, so that I prefer to take this for granted).

    One could easily draw a parallelism between Frodo and Sir Gawain, a typical romance hero. Both protagoniste fail : Gawain hides the green girdle from the Green Knight and Frodo is overcome by the power of the Ring at the very moment when he has the possibility to destroy it :

    “I have come”, he said, “But I do not choose now to do what l came to do. I will not do this deed. The Ring is mine ! (p. 981)

    But, since “all’s well that ends well” in romances, both tales have happy endings (I shall nuance this further as for The Lord of the Rings): Gawain is given the occasion of repenting and Frodo is thwarted in his decision by the providential self-destruction of Smeagol. Another characteristic shared by both heroes in their loneliness. Gawain is left with “no man but God to talk
    to” and Frodo, though Sam’s assistance never fails, is morally alone:

    Self-sacrifice is most poignant when it is entirely solitary; when apparently no one can ever know of the lonely painful deed that has been ungladly volunteered, and that has apparently been of no avail. This solitary heroism is Frodo’s, and the more convincing is that Tolkien does not totally isolate him physically since Sam remains with him for various purposes of the narrative. (BLRR, p. 257)

    Their chastity is also to be compared :

    First, chastity is for him (Gawain) a supreme virtue, and was generally taken as such in the culture of the time, even for men. The great examples of the importance of male chastity in Arthurian Literature are the romances about Galahad and Percival. Lancelot failed to achieve the Grail because of his unchastity with Guinevere. (BSS, p. 76)

    A possible reason for giving such importance to virginity could be that:

    The Virgin Mother makes, in this poem, no such outrageous demand. By demanding chastity she begins to break the carnal natural bond exerted by the other aspects of the mother-image, making it possible to use energy in other ways. (BSS, p. 86)

    The chastity observed by Frodo is however not tested as that of Gawain. While his story is a “story of innocence tested and virtue successful” in which Gawain achieves the “highest form of mature self-realization for a man” (i.e. not succumbing to a possible peer), chastity is not the central theme in The Lord of the Rings; Frodo is not tempted by sex but by power.

    I have explored so far why The Lord of the Rings could have been considered a romance. It is now time to turn to the other possibility : why the book is not a romance. Although, as I wrote it, many things are comparable between Gawain’s and Frodo’s careers, differences are also to be mentioned. A capital one is the type of fear inspired by their possible end:

    Said Gawain, gay of cheer,
    ‘Wether fate be foul or faire,
    Why falter I or fear ?
    What should man do but dare ? (SGGK, l. 562-565)

    It seems that Gawain begins to actually experience some tremors of fear only after the second temptation, exerted on him by his guide to the Green Chapel. He nevertheless keeps a noble attitude in front of the danger to come :

    “By God”, said Gawain, “I swear
    I will not weep or groan:
    Being given to God’s good care,
    My trust in him shall be shown”. (SGGK, l. 2156-2159)

    Frodo on the contrary seems to be marked from the very beginning of his quest by a strong sense of the “Wyrd“, the inexorable lot he is doomed to:

    “But I feel very small, and very uprooted, and well-desperate. The enemy is so strong and terrible.” (p. 76)

    Though this attitude (confessing one’s weakness) is strictly modern – a heroic warrior would have dishonoured his name by doing so – the sense of Doom can be said to be more heroic than romantic. In the structure of the tale itself, the Saruman-postlude (he has modernized and industrialized the Shire during Frodo’s absence, establishing a totalitarian regime) is not evidently romantic. The traditional romantic happy ending is in fact temperated by the mitigated conclusion invented by Tolkien. I concentrated on Gandalf as a father-figure, but other characters could be considered as father-like : Bilbo, Saruman (a negative Gandalf), Elrond, Treebeard, the King of the Golden Hall, Celeborn and, why not Aragorn. In spite of the profusion of fathers, positive and negative ones, the mother-figures are rare. The almost complete absence of women in Tolkien’s tales is striking and there might be a clear explanation to that. Young Tolkien probably did not entertain feminine conversations in the trenches and moreover – war being only part of his experience, though prominent:

    At the age when young men were discovering the charms of female company he was endeavouring to forget them… All the pleasures and discoveries of the next three years… were to be shared not with Edith but with others of his sex, so that he came to associate male company with much that was good in life. (HCTB, p. 45)

    The two faint mother-figures in the tale are totally positive: Goldberry is a “water-sprite of the Old Forest, the bride of Tom Bombadil and daughter of the ‘River Woman of Withywindle’ (TTQ, p. 25). She welcomes the Company in Bombadil’s house, offering a good supper. Galadriel, the Bearer of Nenya, one of the Three Elven-Rings, shows Frodo the Eye in a fountain (insight into his quest ?). The two beneficent women in the tale could as well reflect the two women that Tolkien loved in his life : his mother and his wife, Edith Bratt. Since we are dealing with sentimental roots it is natural to say a word on the Hobbit’s attachment to the Shire. I have quoted Sampson in the beginning of this chapter. He said that there was “no consciousness of patriotism or nationalism, but only a deep sense of universal christendom at war with the powers of darkness” (SCHL, p. 39). Gawain accepts to have his head cut off as an individual. Brewer insists repeatedly that romances should be viewed as a progressive achievement of the protagonist as individual. Though Gawain belongs to the Knights of the Round Table, he leaves on his own for a personal quest in which he will be tempted personally. Although the Round Table appears at the beginning of the romance as a childish world i.e. from which Gawain has to depart (being in that similar to the Shire), the next time it is mentioned is only at the end during the rationalizing explanation of Bertilak. In the Morte d’Arthur, no mention is made either of a country to protect, of a flag to be kept flying. It is on the contrary necessary for the symbolical purpose of a romance to be, as Sampson explains, remote in place and time. As opposed to that, each
    character in The Lord of the Rings belongs to a nation, be it the Shire, Lothlorien, Rohan, Gondor or any other place of Middle-Earth. Frodo decides to go and destroy the “Peril of the World” in order to “save the Shire”. He and Sam very often remember their valley on the way to Orodruin. Legolas “Green Leaf”, an elf, fights in the name of Mirkwood (or forest of Taur e-Ndaedelos), and Gimli “is enrolled in the fellowship of the Ring, to represent his kinfolk in the entreprise” (TTC, p. 245). The more evident nationalistic aspect of the book is naturally embodied by Aragorn:

    To re-establish the ancient kingship of both Gondor and Armor was Aragorn’s sworn duty, and his one great hope. (TTC, p. 28)

    Each member of the company’ belongs to somewhere. Tyler writes:

    This fellowshíp was to represent each of the Free Peoples – Hobbíts, Men, Dwarves and Elves. (TTQ, p. 331)

    Each character is thus individualized in the tale through his “nationality”. Since Tolkien wanted us to adhere completely to his story (the so-called “unwilling suspension of disbelief” which I shall explain in a further chapter), we cannot consider the tale as “remote”, without “place” or “time” reference. The nationalist or patriotic connotations are irreconcilable with the given definition of the romance and The Lord of the Rings is therefore not to be considered as a romance, at least an orthodox one. These “nations” represented in the fellowship are closer to the Heroic conceptions. Each character in Beowulf is referred to as belonging to a country or a tribe (Beowulf, lord of the Geats, etc.). The nationalist tendency
    is epitomized in the late heroic poetry (The Battle of Maldon, The Battle of Brunanburgh). The patriotic coloration derives probably from the fact that heroic poetry was at the time para-historical, that is was rooted in historical material. What a mastery of story-telling-Tolkien has developed since the only roots of the complete mythology and history he created are to be sought in his imagination. Moreover the “Free People” rings a bell: during WWI Tolkien must have experienced the comradship which inspired him the Fellowship and the “Free People” could as well resound as the “Allies” of both wars.

    This is thus one point that prevented me from completely adhering to Brewer’s view on The Lord of the Rings. The second one and not the least, is Brewer’s insistance on the singleness on the protagonist, which is however logical in his interpretation of romance as TALE = PROTAGONIST = AUTHOR = READER. I have already alluded to the fact that other characters than Frodo are individualized through their nationality, I shall now devote the end of this chapter to the multiplicity of questing characters (the double quest-aspect will be dealt with in the next chapter). Brewer writes about Gawain:

    Because of our identification with him, we see the other characters entirely in their relation to him, and never to each other. He is present in every scene, and all the scenes have effectively only two characters, Gawain and another. (BSS, p. 83)

    I already quoted him when he affirmed that

    no other character, …, has an autonomous inner life, a self-motivated independant existence of his or her own. (BSS, p. 23)

    There is precisely the problem. If we concentrate on Frodo, the romance-pattern described by Brewer is observed but there are in the book other characters questing and – since these could have been considered as splits of Frodo as is the case with the other hobbits and Smeagol – these other characters achieve their own quest. The most striking example beside Gandalf the Grey (who after a first death reappears as Gandalf the White – death as rite of purification ?), is Aragorn.

    It will be explained in details in the chapter devoted to the characterization how Strider is a typically heroic character, it is sufficient here to mention that, though of high lineage, he has undergone a period of occultation after which he has been restored in his heroic status (cfr. the “Sword Reforged”) to finally settle with his peer, Arwen Undómiel, as king of both Arnor and Gondor. Aragorn achieves thus the complete heroic career and this independently from Frodo. The structure of the double quest itself (the heroic one, Aragorn and the major part of the Fellowship, on the one side and the romantic one, Frodo and Sam, on the other) prevents the unicity advocated by Brewer. A good third of the book contains events happening outside the reach of Frodo and moreover unconnected with his personal quest.

    These two major counter-arguments – I do not develop here the war-ending which is also typically heroic – allow me to conclude in favour of the non-romantic aspect of The Lord of the Rings or rather : it is not only a romance. The part of the narration devoted to Frodo fits with the analysis of Dr Brewer but the author of The Lord of the Rings as a romance has lost sight of the rest of the narrative in which the romance-likeness is not at all verified ! I once more want to insist on my profound admiration and indebtness to Mr Brewers approach to symbolic stories. My purpose was only to suggest that he probably recognized a pattern in Tolkien’s work which was in his eyes typical of romances i.e. the maturation theme and that he enthusiastically concluded in favour of what I hope I have demonstrated as excessive. It is not because an ape wears a bowl-hat that he is an Englishman.


    Contents


    Plus de Tolkien…

    THONART : Tolkien or the Fictitious Compiler (ULiège, 1984) – Introduction

    Tolkien, Map showing Middle-Earth (c) 2004 Royal Mail

    INTRODUCTION

    [Underlined letter codes after quotes refer to entries in the Bibliography]

    Game n°1: which one doesn’t belong

    (t)weode
    gifena in dys ginnan gr(un)de Heo d*aer d*a gearwe fu(n)de
    mundbyr(d) aet d*am maeran theodne, tha heo ahte maeste thearfe
    hyldo thaes hehstan Deman, thaet he hie wid* thaes hehstan brogan gefridode, frymda waldend. (JUDI)

    Ich was in one sumere dale;
    In one suthe dizele hale
    Iherde ich holde grete tale
    An hule and one niztingale. (OWNI)

    Lo, we have listened to many a lay
    Of the Spear-Danes fame, their splendor of old
    Their mighty princes and martial deeds! (OAEL)

    One summer season, when the sun was warm, I rigged myself out in shaggy woollen clothes, as if I were a shepherd, and in the garb of an easy-living hermit I set out to roam far and wide through the world, hoping to hear of marvels. (WLPP)

    The siege and the assault being ceased at Troy,
    The battlements broken down and burnt to brand and ashes,
    The treacherous trickster whose treasons there flourished
    Was famed for his falsehood, the foulest on earth. (SGGK)

    … was broken
    He bade a warrior Abandon his horse
    And hurry forward, to join the fighters,
    Take thought to his hands and a stout heart. (OAEL)

    No sculon herigean heofonrices weard,
    metodes meahte and his modge thanc,
    weorc wuldorfaeder, swa he wundra gehwaes,
    ece drihten, or onstealde. (OAEL)

    Once in a hole in the ground there lived a hobbit. (TBH)

    Game n°2: which one doesn’t belong

    The mice have returned, he said.
    The elder said nothing, Watt wondered if he had heard.
    Nine dampers remain, said the younger, and an equal number of hammers. (OAEL)

    Jimmy : Why do I do this every Sunday ? Even the book reviews
    seem to be the same as last week’s. Different books – same
    reviews. Have you finished that one yet ? (OLBA)

    April is the cruelest month, breeding
    Lilacs out of the dead land, mixing
    Memory and desire, stirring
    Dull roots with Spring rain. (ELWL)

    I have walked by stalls in the market-place where books,
    dog-eared and faded from their purple, have burst with a white
    hosanna. (WGFF)

    riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve to shore to bend
    of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back
    to Howth Castle and Environs. (JJFW)

    Once in a hole in the ground there lived a hobbit. (TBH)

    Illustration by Tolkien : ” Once in a hole…” (c) 2004 Royal Mail

    The answers are in both game I and game 2 the last extract : the first sentence of The Hobbit (TBH, first published in 1937) that J.R.R. Tolkien once wrote on a blank leaf, as the legend recalls (HCTB, p. 177). In game I, I have chosen a series of medieval extracts mixing heroic and romantic literature. Being a twentieth century writer, Tolkien was naturally to be considered as an intruder among the Beowulf-poet, Caedmon and Nicholas of Guildford [author of The Owl and the Nightingale ?]; the subject of this study being, however, precisely to compare Tolkien’s works with medieval
    literature, as one will read further. In game 2, contemporary extracts were neighboring the innocent sentence of the Oxford professor. It will appear to any reader of Tolkien that the author of The Lord of the Rings is not an “angry young man” (be it only because of his age, he was 58 in 1950) as Osborne nor an experimental poet as Eliot. Tolkien could not be compared either with modernists as intellectual Joyce or post-modernists as moral Golding. Finally, the absurd is not exploited by him and his treatment of language is no doubt completely different from Beckett‘s. Where is then outsider Tolkien to be classified – since classification seems to be the first preoccupation of many critics in front of originality ?

    Avant de quitter le roman historique, il est deux écrivains dont nous voulons dire quelques mots : Mervyn Peake et J.R.R. Tolkien. Les ouvrages sur le roman moderne n’en parlent guère. Ils représentent pourtant une catégorie d’auteurs qui n’est pas nouvelle dans la tradition littéraire anglaise, une forme particulière de fantastique ou plutôt de fantasy, terme dont le français n’offre aucun équivalent satisfaisant. (RRGB)

    I shall not make comments on the association proposed by Jean Ruer in Le Roman en Grande-Bretagne depuis 1945 between Tolkien’s complete mythology and the gothic world of Mervyn Peake‘s novels : a Tolkien fan must prudently avoid any possible offence to a virtual Peake lover. It is nevertheless true that the label “fantasy-writer” is vague enough for a critic to group the two writers under it.

    In our century the means of narration have become diversified : a story-teller has the possibility of practicing his vocation in the cinema, literature, TV-serials, theater, cartoons, comics or elsewhere. Inside literature itself, there is a great profusion of modes of writing (one has to compare Beckett’s experimental plays or novels with the more traditional ones of Isherwood or Waugh). If we further focus on fiction, we realize that the general diversification also caused a multiplication of subject-matters : from the psychological novel to space-opera writings, English (and American) literature offers a whole range of possibilities. There remains, however, a strong (academic) selection as to what is to be considered as “literature”, and fantasy-writing is not always given its due status. There are indeed many “low brow“ books depicting the adventures of glamorous astronauts encountering sexy venusian queens, precisely the kind of tales (not novels) that gave fantasy its bad reputation; although there are some writers who succeeded in giving some “works of literature” to the genre (Abraham Meritt and A.E. Van Vogt being two of these).

    Since many fantasy-writers enjoy creating bizarre civilisations on remote planets or even post- or pre-civilisations on earth (be it in an invented past or “after the bomb”) Tolkien’s creation of Middle Earth could as well be put on the same book shelf as Isaac Asimov, Leigh Brackett, Ray Bradbury and Philip K. Dick. But there is more to Tolkien than mere remoteness of setting. There must be more to Tolkien since over ten millions of The Lord of the Rings had been sold when the author died, since the work was translated in at least twenty different languages, since a kind of hectic ‘Tolkien-craze spread over the USA and crossed the ocean to settle in Great Britain : calendars, maps of Middle-Earth, postcards, pictures of the various characters of the tale, have been sold all over the world. In the United Kingdom as in the States, there are “Tolkien Societies”, the members of which eat mushrooms sitting on dead trunks and telling stories of the Three
    Ages. Tolkien, however, was not so pleased with that frenzy, as he commented on the “campus cult” in a letter to a reader of his :

    Being a cult figure in one’s lifetime I’m afraid is not at all pleasant. However I do not find that it tends to puff one up; in my case at any rate it makes me feel extremely small and inadequate. But even the nose of a very modest idol cannot remain entirely untickled by the sweet smell of incense. (HCTB)

    Ruer also mentions that (RRGB)

    Consécration suprême : dès 1969 paraissait aux Etats-Unis une première parodie : Bored of the Rings.

    Why were (and are) Tolkien’s “molly-coddled Hobbits” so attractive ? Why did the very hobbit-like professor become almost deified by the Hyppy culture ? Could it be for the mere sake of escapism ? It is indeed true that the Shire offers a tempting quietness and that the tribal world the author presents appears under similar forms in the work of other writers of his century. There seems to be a tendency to go back to social genesis in modern fiction from Steinbeck (The Grapes of Wrath) to Golding : the latter for instance demystifies “le bon sauvage” in The Lord of the Flies and examines the social (dis)integration of a group of English young men left alone on an island; in The Inheritors he goes back to prehistory in order to explain his opinion on man. Similarly, utopias and anti-utopias also try to recreate “remote” worlds, where “remote” civilizations cruelly emphasize the shortcomings of our present society, by contrast or by caricature. But Tolkien is not a utopist and refuses any allegorical interpretation of his work. What is then the spell that Tolkien cast over the Anglo-Saxon world (cartesian France e.g. was far less enthusiastic about The Lord of the Rings) ?

    The many possible approaches to Tolkien’s work (giving evidence of its artistic value) led me to make a choice : I had to study Tolkien and his work from a particular point-of-view and try to demonstrate why The Lord of the Rings is not a common fantasy-book.

    The first impression of the reader when he enters pre-industrial Middle-Earth is that is “looks like” being medieval. There are indeed features in the tale which are medieval, and it is precisely my point in this study to compare genuinely medieval texts with Tolkien’s work in order to establish whether this “medieval look” is a mere varnish or is deeply rooted in the pre-renaissance tradition.

    Moreover there is not one Middle Age, there are Middle Ages : Old English poetry and Middle English romances will serve as a base for my comparison; these two kinds of medieval literature are distinct in time, in form and in matter : I shall therefore try to conclude on which Middle Age inspired Tolkien for his creation. It is a piece of criticism that determined me to contrast these two literatures : Derek S. Brewer wrote The Lord of the Rings as a romance in which he tries to demonstrate why it shares enough common features with genuine romances for us to take the book shelf mentioned above and put it beside Sir Gawain and the Green Knight, Sir Degarre, King Horn, Havelock the Dane and Malory’s Morte d’Arthur. I shall try to explain why I do not agree with Dr Brewer in the first chapter, the other chapters being devoted each to a theme of comparison that could illustrate my point : in what sense I consider that Brewer has been a little excessive when he concluded in favour of the romance-likeness of The Lord of the Rings.

    I have been so far giving professor Tolkien intentions which he may never have had : did Tolkien write medieval tales on purpose ? Did he systematically apply Old- and Middle English patterns in order to create his stories ? Is The Lord of the Rings creation or re-creation ? Could we parallel the professor’s work with that of Chaucer, the anthologist of the Canterbury Tales ?

    The fundamental question is in fact : If The Lord of the Rings is a “compilation” of medieval motives, was the distinguished Oxford medievalist aware of being a compiler or was he simply a “fictitious compiler” ?

    One has to know that the mythology of Middle-Earth, according to the author himself, was created as a background to the professor’s own-created languages. Hence two possibilities : if professor Tolkien purposedly reproduced. medieval patterns, his books are technical achievements – this is, however, not my point here – or if the lecturer of the revolutionary Beowulf : the Monsters and the Critics sincerely created a story with elements he had in his mind (in this case medieval ones), his tale then should appear rather as a mere “digest” of medieval literature than as a romance or a heroic poem. In both cases, the success they encountered bears witness to the relevance of these medieval motives : medieval man was as human as we are and not yet divorced from the fundamental values in life. It is therefore normal that his problems should be similar to ours, and that his reactions as presented in his literature should be as useful to our modern selves as any modern writing concerned with human problematics.

    Shame on the Renaissance and its inheritors for having confined medieval literature to the then pejorative status of child-literature. The Dark Ages were simply human.


    Contents

    Plus de Tolkien…

    THONART : Tolkien or the Fictitious Compiler (ULiège, 1984)

    TOLKIEN J.R.R., The Lord of the Rings (Londres, Allen & Unwin, 1969) [ISBN 0048230871]

    THONART P., Tolkien or the Fictitious Compiler (ULiège, 1984) est un mémoire de fin d’études présenté en Philologie germanique à l’Université de Liège, Faculté de Philosophie & Lettres, en 1984. L’exemplaire conservé par les bibliothèques universitaires n’étant plus consultable (détruit lors d’inondations), on trouvera dans wallonica.org l’intégralité du texte. On notera que le Professeur John Ronald Reuel Tolkien (Oxford) était Docteur Honoris Causa de l’Université de Liège (1954) et qu’il collabora pendant plusieurs années avec Simonne D’Ardenne qui y était professeur, pour l’édition et la traduction de textes médiévaux.

    D’autres informations sur la biographie de l’auteur du Seigneur des Anneaux (porté au cinéma par Peter Jackson), du Hobbit et d’une multitude d’autres histoires de la Terre du Milieu sont disponibles dans la très complète biographie rédigée par Humphrey Carpenter (Paris, Christian Bourgois, 2002).

    On trouvera ci-dessous les remerciements ainsi qu’une table des matières du texte intégral (en anglais), qui permet de naviguer dans tout l’ouvrage.


    Tolkien or the Fictitious Compiler
    Acknowledgements

    But all fields of study and enquiry, all great Schools, demand human sacrifice. For their primary object is not culture, and their academic uses are not limited to education. Their roots are in the desire for knowledge, and their life is maintained by those who pursue some love of curiosity for its own sake, without reference even to personal improvement. If this individual love and curiosity fails, their tradition becomes sclerotic.

    There is no need, therefore, to despise, no need even to feel pity for months or years of life sacrificed in some minimal inquiry: say, the study of some uninspired medieval text and its fumbling dialect; or some miserable “modern” poetaster and his life (nasty, dreary, and fortunately short) – NOT IF the sacrifice is voluntary, and IF it is inspired by a genuine curiosity, spontaneous or personally felt.
    But that being granted, one must feel grave disquiet, when the legitimate inspiration is not there; when the subject or topic of “research” is imposed, or is “found” for a candidate out of some one else’s bag of curiosities, or is thought by a committee to be a sufficient exercise for a degree. Whatever may have been found useful in other spheres, there is a distinction between accepting the willing labour of many humble persons in building an English house and the erection of a pyramid with the sweat of degree-slaves.

    TOLKIEN J.R.R., Valedictory Adress
    to the University of Oxford

    The latter has not proved true in this case and I am therefore grateful to Prof. P. Mertens-Fonck for the wise advice she gave in my small contribution to the English pyramid. I know now that patient Merlin was perhaps a woman.

    Patrick Thonart


    Contents [contenus en cours de digitalisation]

    Plus de Tolkien…

    VARGAS : textes

    TYTGAT Edgard (1879-1957)

    Je me demande qui déraille […]. Eux, ou moi ? J’aime les femmes avec leur visage et leur permission. Eux s’empiffrent de morceaux anonymes qu’ils se payent pour dix balles. Je leur en veux. Je les emmerde.

    VARGAS F., Sans feu ni lieu (Paris, Viviane Hamy, 1997)


    A lire également : VARGAS : « J’ai croisé l’araignée et elle est restée dans ma tête »


    En citer plus ?

    Trois raisons de (re)lire “L’art de la joie” de Goliarda Sapienza (1924-1996)

    […] Mais l’amour n’est pas absolu et pas d’avantage éternel, et il n’y a pas seulement de l’amour entre un homme et une femme, éventuellement consacré. On peut aimer un homme, une femme, un arbre et peut-être même un âne, comme le dit Shakespeare.
    Le mal réside dans les mots que la tradition a voulu absolus, dans les significations dénaturées que les mots continuent à revêtir. Le mot amour mentait, exactement comme le mot mort. Beaucoup de mots mentaient, ils mentaient presque tous. Voilà ce que je devais faire : étudier les mots exactement comme on étudie les plantes, les animaux… et puis, les nettoyer de la moisissure, les délivrer des incrustations de siècles de tradition, en inventer de nouveaux, et surtout écarter pour ne plus m’en servir ceux que l’usage quotidien emploie avec le plus de fréquence, les plus pourris, comme : sublime, devoir, tradition, abnégation, humilité, âme, pudeur, cœur, héroïsme, sentiment, piété, sacrifice, résignation. […]


    […] Et il m’apprit. Tous les matins, juste après l’aube, d’abord à comprendre le cheval, et puis, là chez lui, dans cette petite pièce nue et embaumant le tabac :  “C’est comme avec le cheval. Tu dois serrer tes cuisses autour de moi, et tu dois bouger avec moi. C’est comme faire le cheval et le cavalier. Laisse-toi aller, ma fille, ne te pétrifie pas comme ça, comme si je voulais te tuer. Maintenant tu connais l’animal, et je veux te donner du plaisir comme tu m’en donnes à moi. Tu vois, ma fille, l’amour n’est pas comme le disent tant d’hommes qui n’en sont pas et aussi des femmes qui ne sont pas des femmes, et qui se précipitent d’un côté à l’autre sans presque rien sentir. Avec l’amour, quand tu le trouves… à moi, ça m’est arrivé une seule fois… non, pas avec la mère de Béatrice, cette malade de la tête come tous ceux du palais, pleine de manies, un jour elle voulait et puis elle pleurait… non, avec une femme, une vraie, que j’ai eue pendant des années ; et puis je l’ai perdue. Mais ce n’est pas ça que je voulais te dire. La vérité, c’est quand tu trouves la femme ou l’homme qu’il te faut, alors il faut absolument arriver à s’entendre. Le corps est un instrument délicat, plus qu’une guitare, et plus tu l’étudies et plus tu l’accordes à l’autre, plus le son devient parfait et fort le plaisir. Mais il faut que tu l’aides et que tu m’aides. Il ne faut pas que tu aies honte.” […]


    Le vent de ses yeux m’emporte vers lui, et même si mon corps immobile résiste, ma main se retourne pour rencontrer sa paume. Dans le cercle de lumière la vie de ma main se perd dans la sienne et je ferme les yeux. Il me soulève de terre, et dans des gestes connus l’enchantement de mes sens ressuscite, réveillant à la joie mes nerfs et mes veines. Je ne m’étais pas trompée, la Mort me surveille à distance, mais juste pour me mettre à l’épreuve. Il faut que j’accepte le danger, si seul ce danger a le pouvoir de rendre vie à mes sens, mais avec calme, sans tremblements d’enfance.


    “Roman majeur de la littérature italienne, ce chef-d’œuvre vient d’être réédité aux éditions Le Tripode. Une occasion de se (re)plonger dans les aventures de l’héroïne Modesta, qui transgresse les règles afin de découvrir le plaisir spirituel et charnel.
    1998 est l’année de naissance officielle de L’Art de la Joie, roman majeur de la littérature italienne, fruit de l’imagination d’une femme de lettres, de théâtre et de cinéma, anarchiste et passionnée. Cette année-là, les éditions Stampa Alternative publient, en très peu d’exemplaires, le roman que Goliarda SAPIENZA porte depuis toujours. En réalité, ce chef-d’œuvre est né bien avant, dans la douleur de dix années d’écriture, entre 1967 et 1976. Et l’éditrice française Viviane Hamy lui a donné une troisième naissance, posthume et triomphale, avec la publication de sa traduction française, en 2005. Une constellation d’admirateurs s’illuminait alors que la réédition du roman, dix ans plus tard, aux éditions Le Tripode, devrait faire grandir, pour au moins trois raisons que voici :

    Les premières pages marquent à jamais

    Le roman s’ouvre sur trois scènes cathartiques inoubliables. La première fait quelques lignes, écrites à la machette. L’héroïne, Modesta, se présente en déchirant le blanc de la page, elle déboule avec un souvenir de ses quatre ans, au bout d’un bâton de bois, et un panoramique cinématographique remonte jusqu’à sa mère, dont «les cheveux de lourds voile noir sont couverts de mouches», et sa sœur trisomique qui «la fixe de deux fentes sombres ensevelies dans la graisse». Goliarda Sapienza fait les présentations en nous propulsant dans l’arène d’une enfance scandaleuse.
    Puis viennent deux scènes de dépucelage précoce. La première avec un prince charmant mais rustre qui assure les préliminaires dans la campagne, et fait découvrir à Modesta «cette étrange fatigue, une fatigue douce pleine de frissons qui empêche de sombrer». La seconde avec un ogre incestueux, qui assure la conclusion traumatisante, et transforme son corps en charpie, donnant raison à sa mère, qui l’avait prévenue : «les hommes ne cherchent que leur plaisir, ils te démolissent de fond en comble et ne sont jamais rassasiés».
    Ces trois déflagrations successives empêchent de refermer le livre. On erre ensuite, en état de choc, dans 600 pages ravagées par un même feu. Et on se dit que seul le cinéaste Bruno Dumont pourrait restituer la violence dévastatrice de ce texte, cru, abrasif, extralucide.

    Modesta

    Modesta, un prénom rare, mystérieux, comme celui de Goliarda, qui valut tant de quolibets à la romancière, pendant son enfance… Quelques lecteurs fervents de L’Art de la Joie ont certainement appelé leur fille comme cela. Dans le livre, on ne peut pas dire qu’elle soit vraiment modeste, cette Modesta qui se fait parfois appeler Mody, ce qui ne lui va guère, sauf si on rapproche le surnom du «muddy» anglais, qui signifie «boueux». Dans la fange d’une existence poisseuse d’avilissements, d’humiliations, de trahisons, Modesta continue de briller de mille feux. Non, décidément, Modesta n’est pas du genre à baisser les yeux pudiquement dans un coin, et à se faire oublier. Sans doute Goliarda Sapienza a-t-elle voulu jouer sur le paradoxe d’une femme mouvante, sculptée par les expériences, les rencontres, les épreuves, qui jamais ne se rebelle frontalement, mais toujours se relève de ses cendres. Le livre la regarde vieillir, avancer vers la mort, sans perdre une once de lumière, «parce que la jeunesse et la vieillesse ne sont qu’une hypothèse, ton âge est celui que tu te choisis, que tu te convaincs d’avoir». Rien que pour elle, pour cette rencontre unique avec une femme d’exception, le roman vaut qu’on s’y perde, qu’on s’y noie… D’ailleurs, Modesta ne sait pas nager. Elle en nourrit un grand complexe, mais quand elle se jette à l’eau, dans tous les sens du terme, la victoire est totale, et le bond en avant, incommensurable. Comme quand on achève la lecture de ce livre inclassable et foisonnant, arrimé à cette héroïne hors du commun.

    Naissance d’une conscience

    L’art de la joie est un roman historique très particulier. Née le 1er janvier 1900, Modesta traverse toute la première moitié du XXe siècle. Comme la petite sirène devenue femme, chaque pas l’électrise de douleur, mais elle avance vers son destin, persuadée que la vie est une métamorphose de chaque instant. La pauvreté dans sa petite enfance, l’emprise de l’Eglise dans son adolescence, quand le couvent la recueille après son viol, la bisexualité assumée pendant sa jeunesse, puis la découverte du communisme et de la maternité, à l’âge adulte : le monde change, et Modesta évolue en profondeur, tout en restant fidèle à sa nature, exceptionnelle d’énergie.

    Goliarda Sapienza excelle à la mettre dans une série de situations d’enfermements, dont elle se sort toujours avec grâce et panache. La romancière connaîtra d’ailleurs elle-même la prison, pour avoir volé des bijoux dans une soirée, et en tirera ensuite deux livres pénétrants, à la fois sociologiques et poétiques, qu’il faut lire en complément : L’Université de Rebbibia et Les Certitudes du doute.”

    Lire tout l’article de Marine LANDROT sur TELERAMA.FR (5 mai 2015)


    Pour lire plus encore…

    Que sont les pluies acides devenues…

    (c) futura-sciences

    “Au début des années quatre-vingt, les Allemands constatent que leurs forêts sont malades. Hâtivement, les scientifiques déclarent qu’elles sont victimes des pluies acides causées par le transport à longue distance des polluants et la presse reprend largement cette thèse. Vingt ans plus tard, les études montrent que l’effet sur les forêts de la pollution acide à longue distance n’a pas été vérifié. Cependant, l’acidification des sols et l’impact de la pollution acide sur les écosystèmes naturels et agricoles et sur la santé humaine restent toujours d’actualité à l’échelle mondiale.

    Au début des années quatre-vingt, l’Allemagne est prise d’une véritable psychose. Elle découvre que ses forêts sont ravagées par les pluies acides et que ses arbres dépérissent par milliers. En 1983, le tiers de la forêt allemande semble touché. Dans toute l’Europe et en Amérique du Nord, des programmes d’étude sont lancés, des réseaux de suivi mis en place. Ce branle-bas dure quelques années. Puis, petit à petit, la menace paraît s’estomper…

    Il faut dire qu’entre-temps la dégradation de la couche d’ozone polaire et la pollution par l’ozone troposphérique ont fait leur apparition et mobilisé l’attention des médias. Puis l’effet de serre et changement climatique sont arrivés… D’autres préoccupations ont pris le relais ! Est-ce à dire que le problème des pluies acides est définitivement réglé ?

    Le terme « pluies acides » avait été forgé en 1872 par un chimiste anglais pour décrire un phénomène nouveau lié à l’industrialisation intensive de l’Angleterre. Il s’agissait essentiellement d’une pollution observée sous le vent des usines métallurgiques et des centrales thermiques. C’est bien plus tard, dans les années 1950-1960, alors que les Scandinaves voient leurs lacs s’acidifier, que le grand public s’approprie le concept. Plus de la moitié du stock de poissons habitant les lacs scandinaves et certaines espèces disparaissent en une ou deux décennies. L’aluminium est pointé du doigt car ce métal toxique, plus soluble aux faibles pH, a vu sa concentration fortement augmenter dans les lacs au fur et à mesure de l’acidification des eaux. À l’inverse, les algues se sont mises à proliférer.

    Sous la pression des Scandinaves, l’OCDE se mobilise alors et, en 1979, fait adopter la convention de Genève sur la pollution atmosphérique transfrontière à longue distance. Cependant, les recommandations de cette convention restèrent plus ou moins lettre morte jusqu’à ce que la République fédérale d’Allemagne reprenne brusquement le flambeau au début des années quatre-vingt, comme expliqué précédemment.

    Victimes d’une pollution longue distance

    Menées dans les années 1970-1980 dans les principaux pays industrialisés, les études atmosphériques mettent en évidence une forme de télé-pollution, différente de la pollution de proximité connue jusqu’alors. Cette pollution diffuse et chronique provient de la transformation, pendant leur transport dans l’atmosphère, des polluants primaires émis par les installations de combustion et par les véhicules automobiles. Dans le cas de la forêt allemande, les scientifiques affirmèrent un peu vite que si les arbres étaient malades, c’est qu’ils étaient victimes de cette pollution acide à longue distance dont l’effet était, à première vue, comparable à la pollution de proximité décimant alors les forêts de l’Europe centrale (Allemagne de l’est et Tchécoslovaquie en particulier) sous l’effet de l’utilisation débridée de lignites très riches en soufre.

    Les symptômes du dépérissement variaient suivant les espèces : le feuillage du hêtre par exemple, devenait clairsemé et jaunissait tandis que les conifères (sapin, épicéa, pin sylvestre) perdaient leurs aiguilles. De fait, sauf pour les zones directement touchées par les émissions d’un centre industriel voisin, comme ce fut le cas en Europe de l’est, ce dépérissement n’était évident que pour les spécialistes.

    Les notions de pollution locale, de pollution longue distance, associées à la vision d’arbres souffreteux constituèrent un cocktail médiatique explosif largement exploité par l’opinion publique d’outre-Rhin.

    La France réagit de façon plus mesurée : on mit sur pied des suivis de l’acidité des pluies. Dans les Vosges notamment, un réseau d’étude du Dépérissement des forêts attribué à la pollution atmosphérique (DEFORPA) fut créé et il est encore bien utile de nos jours pour suivre l’évolution du phénomène. La forêt européenne a crû plus vite ces années-là.

    Dans les années qui suivirent, les premières conclusions des études scientifiques furent loin d’être convaincantes. Ainsi, le symposium européen de 1987 à Grenoble, mit en évidence le manque de preuve quant à la culpabilité des pluies acides vis-à-vis des observations des forestiers. En fait l’opinion publique européenne, surtout allemande, s’était emballée, et les politiques lui avaient emboîté le pas, prenant des mesures avant que les scientifiques aient formellement identifié le phénomène. Cependant, même si a posteriori ces mesures ne semblent pas avoir été entièrement justifiées, elles furent salutaires pour la santé publique et la réduction de la pollution atmosphérique par les composés soufrés.

    Depuis le début des années 1990, les émissions de composés soufrés ont considérablement décru en Europe et en Amérique du nord, grâce aux efforts de désulfuration des carburants fossiles (pétrole), à la moindre utilisation du charbon et enfin à l’effondrement de l’activité industrielle en Europe de l’est et en Russie. En revanche, on sait maintenant qu’en dépit des apparences, les forêts d’Europe ont crû plus rapidement que jamais pendant les années de précipitations acides, probablement en raison des apports additionnels de composés azotés et de l’augmentation du gaz carbonique (CO2) atmosphérique.

    Quel bilan tirer de cette crise ?

    Il semble que le déclin récent des forêts puisse être attribué à un manque de magnésium et de potassium. Paradoxalement le meilleur entretien des forêts avec élimination des débris organiques conduit à l’épuisement des sols. Aux USA, les atteintes concernant les épicéas furent finalement imputées au climat, à des épisodes rapprochés de gel par exemple. Les symptômes disparurent au milieu des années 1990, peut-être à cause de changements météorologiques. L’acidification des sols a bien été notée par-ci par-là, et dans quelques cas seulement, elle fut attribuée aux précipitations.

    Où en sont les émissions de polluants acides ?

    Les études lancées dans les années 1980 ont permis de constituer des banques de données permettant le suivi des bilans d’émission. Or, à partir de 1990 on constate que si les émissions polluantes de l’industrie ont considérablement baissé, les bateaux croisant au voisinage de l’Europe ont continué à polluer, émettant quelque 2,8 millions de tonnes de dioxyde de soufre (SO2) et 4 millions de tonnes d’oxydes d’azote (NOx). Sur la base d’une augmentation de 2 % par an et si aucune mesure restrictive n’est prise, ces pollutions devraient dépasser celles produites par l’industrie, à  l’horizon 2010. Par ailleurs, de nouvelles régions du globe sont susceptibles d’être gravement touchées par les précipitations acides. Ainsi, suite à la rapide industrialisation de l’Asie, la pollution atmosphérique augmente dans le nord-est de l’Asie. Comme en Europe dans les années soixante, les émissions résidentielles et industrielles de dioxyde de soufre et d’oxydes d’azote affectent majoritairement la précipitation locale urbaine, alors que les centrales thermiques assurent l’essentiel de la pollution longue distance. Les impacts sont déjà sensibles sur les écosystèmes naturels et agricoles et sur la santé humaine dans les grands centres industriels et les villes. Et la tendance à l’acidification ne fait que commencer.

    À l’horizon 2020, il faut s’attendre à ce que la capacité du sol à absorber ces dépôts acides soit totalement dépassée en Chine, dans la Péninsule coréenne et au Japon. Les études actuelles montrent clairement que les régions sources sont situées en Chine et que les Corée et le Japon sont des pays essentiellement récepteurs. La Chine doit, certes, pouvoir se développer, mais la très faible efficacité énergétique chinoise -vingt fois plus faible que celle du Japon- constitue un facteur aggravant. Inversement ce chiffre peut permettre d’espérer une réduction drastique de la pollution, dès lors que les autorités chinoises auront pris conscience du problème.

    Retenons que les précipitations en Europe et en Amérique du nord se sont bien acidifiées dans les années 1970-1980, avec des effets avérés sur la santé, les bâtiments, les sols, les eaux de surface, mais que les effets sur les forêts sont beaucoup plus incertains et discutables. La catastrophe montée en épingle (de bonne foi, tout au moins au début), à propos des forêts germaniques a eu des répercussions considérables sur l’industrie automobile, puisqu’elle fut indirectement à l’origine de l’essence sans plomb… Gardons en mémoire que la question des pluies acides persiste, notamment en Asie, mais que le désastre annoncé de la mort de nos forêts est heureusement resté dans le domaine du fantasme.”

    Lire notre source, l’article de Robert J. DELMAS sur ESPACES-NATURELS.INFO (article de juillet 2004)


    Plus de presse :

    Retour en 39-45, quand les migrants étaient européens…

    2 janvier 1945. Dans une rue de La Gleize (BE) des réfugiés belges attendent d’être transportés en dehors de la ville déchirée par la guerre (c) Peter J. Carroll / AP /Photo colorisée par Sanna Dullaway pour Time Magazine

    “Une série de photographies aujourd’hui colorisées montre le voyage de réfugiés… français, allemands, belges ou encore polonais fuyant les horreurs de la guerre.

    C’est un retour de près de sept décennies en arrière. Entre 1939 et 1945, plus de 60 millions d’Européens furent forcés de quitter leurs foyers, pour fuir les horreurs de la guerre. Un peu plus de soixante-dix ans plus tard, les destins tragiques des centaines de milliers de réfugiés originaires d’Afrique et du Moyen-Orient, qui tentent de rejoindre l’Europe depuis quelques années, nous conduisent à remonter le temps.

    C’est pour cela que Time Magazine a commissionné la photographe Sanna Dullaway pour coloriser des clichés historiques montrant des réfugiés européens de la Seconde Guerre mondiale, en provenance de France, de Pologne, d’Allemagne ou de Belgique, pendant leur voyage vers l’Est et le Sud.

    Janvier 1945. Des réfugiés belges fuient avec tous leurs biens devant les avancées de l’armée allemande. (c) Allan Jackson / Keystone / Hulton Archive / Getty Images

    Comme le rappelle le Washington Post, le Royaume-Uni avait mis en place en 1942 la MERRA (Middle East Relief and Refugee Administration), qui permit à 40 000 européens de s’établir dans des camps de réfugiés en Syrie, Égypte et Palestine. Une histoire méconnue qui éclaire les épreuves de celles et ceux qui veulent de nos jours faire le chemin inverse…”

    Visionner les photos dans l’article traduit de Rachid MAJDOUB sur KONBINI.COM (article daté de 2016) ou dans l’article original de Sanna DULLAWAY sur TIME.COM (article du 20 juin 2016, première publication en 2015) : Colorized Photos of WWII Refugees Offer New Perspective on the Migrant Crisis


    Plus de presse…

    UBAC : La Nébuleuse (1939)

    (c) Adam Rzepka – Centre Pompidou

    UBAC Raoul (1910-1985), La Nébuleuse (1939)

    • épreuve gélatino-argentique (40 x 28,3 cm) conservée au Centre Pompidou de Paris (FR) ;
    • inscriptions : Titre et date au revers : “La nébuleuse – brûlage 1939”
    • don de l’artiste, 1976
    • numéro d’inventaire : AM 1976-322

    Lire la fiche de l’oeuvre sur  CENTREPOMPIDOU.FR

    LESMUSEESDELIEGE.BE ont édité un dossier pédagogique pour découvrir l’oeuvre de Raoul UBAC, à télécharger ici :

    “Raoul UBAC, de son vrai nom Rudolf Gustav Maria Ernst Ubac, est né en 1910 à Cologne (DE) où il vit durant sa prime enfance. En 1914, sa famille s’installe à Malmedy (Hautes-Fagnes, BE) où son père vient d’être nommé juge de paix. Durant sa scolarité à l’Athénée de Malmedy, Raoul Ubac envisage son avenir en tant qu’agent des eaux et forêts (garde forestier). Raoul Ubac se sent proche de la nature. Entre 1927 et 1930, il entreprend de nombreux voyages pédestres en Europe. Mais lorsqu’il découvre, grâce à un professeur, le Manifeste du Surréalisme d’André Breton, il change ses ambitions et s’inscrit dès 1930 en faculté de lettres à la Sorbonne (Paris, FR). Il rencontre dans la capitale française le groupe des artistes surréalistes et fréquente le quartier de Montparnasse. Lors d’un de ses voyages en Dalmatie (région de Croatie), Ubac assemble des pierres trouvées et les photographie. Ce premier acte artistique marque le début de sa carrière. A son retour, il s’inscrit à l’École d’Arts Appliqués de Cologne pour y apprendre le dessin et la photographie. Il expérimente de nouvelles techniques photographiques et expose pour la première fois le résultat de ses recherches à Paris, en 1933. Jusqu’à la fin de cette décennie, Ubac va s’impliquer dans le groupe surréaliste ; ses photographies sont publiées dans la revue surréaliste « Minotaure » et il participe à l’exposition internationale du surréalisme en 1938. Durant le second conflit mondial, Ubac se réfugie à Carcassonne située en « zone libre » française. Il s’éloigne peu à peu du mouvement surréaliste et réalise de nombreux dessins dits Les objets les plus simples. Ces travaux montrent des natures mortes de pain, couteaux, fruits. Mais l’événement qui marquera un tournant décisif dans l’œuvre de Raoul Ubac, c’est son voyage en Haute-Savoie en 1946. Il y ramasse une ardoise et entreprend de la graver avec un clou. Cet événement qui pourrait être anecdotique, va pourtant déterminer le reste de sa carrière puisque c’est suite à cette nouvelle rencontre avec la nature qu’Ubac se lance dans le travail de taille d’ardoise qu’il poursuivra jusqu’à la fin de sa vie. Durant la même période d’après-guerre, l’artiste se lance aussi dans des recherches sur la forme et la couleur. Peu à peu son travail tend vers le non-figuratif, vers l’art informel. Fin des années 1950, il quitte Paris et s’installe à Dieudonné (dans l’Oise, France) où il travaillera jusqu’à la fin de ses jours en 1985. Engagé à 100% dans son travail, sa manière se simplifie de plus en plus. Parfois proche des Arts primitifs, cet artiste méditatif a parfois été rapproché du mouvement CoBrA (il participe en 1951 à l’exposition CoBrA de Liège) […]”

    Le musée de La Boverie de Liège (LABOVERIE.COM) a organisé une rétrospective Raoul UBAC en 2017 ; wallonica.org y était…


    Contempler encore…

    GAG : cuisiner vegan, tu dois

    http://www.yodablog.net/?p=1094
    (c) yodablog 2010

    Selon FR.STARWARS.WIKIA.COM : “Dans la série de films LA GUERRE DES ETOILES (George LUCAS), Les Ewoks sont de petits bipèdes pensants à fourrure natifs de la lune Forestière d’Endor. Ils sont connus pour avoir aidé l’Alliance Rebelle à vaincre l’Empire Galactique à la bataille d’Endor, permettant de détruire le générateur de boucliersitué sur la planète, et ainsi, la seconde Étoile de la Mort.Les Ewoks mesurent un mètre en moyenne ; ils sont omnivores et utilisent des lances, frondes et couteaux comme armes ; ils utilisent également des planeurs et des chariots de combat comme véhicules. Extrêmement doués pour survivre en forêt et construire des technologies primitives comme les catapultes, les Ewoks sont encore à l’âge de pierre quand ils sont découverts par l’Empire. Ils apprennent cependant très vite quand ils sont exposés à une technologie avancée. Quelques Ewoks ont été pris sur leur planète pour en faire des animaux de compagnie ou des esclaves. D’autres sont partis volontairement en suivant leur curiosité, particulièrement après la bataille d’Endor et l’établissement de postes de commerce sur la lune forestière par la Nouvelle République…”


    Rions un brin…

    PONTHIER, Fernand (Comblain-au-Pont 1885 – Hamoir 1952)

    (c) Province de Liège

    Quelques passionnés, l’Office du tourisme et la Commune de Hamoir organisent, en juin 2018, une rétrospective de l’oeuvre de Fernand Ponthier et publient à cette occasion un ouvrage de référence sur le peintre. Quelques extraits du dossier de presse :

    “Fernand Joseph PONTHIER est né à Comblain-au-Pont (BE) le 29 mars 1885 et s’est éteint le 20 novembre 1952, à Hamoir (BE), où il avait élu domicile. Sa carrière professionnelle fut celle d’un agent des postes.

    Inspiré et formé par Richard Heintz, dont il devint un ami, il se passionna pour la peinture qu’il pratiqua intensément de 1914 à son décès en 1952. Comme d’autres artistes peu connus qui bénéficièrent des conseils du « Maître de Sy », par exemple Albert Sirtaine, Georges Ista, Elysée Fabry, Arthur Zeippen ou encore Pol-François Mathieu, Fernand Ponthier relève de l’informelle École liégeoise du paysage, expression sous laquelle on regroupe parfois les peintres postimpressionnistes, essentiellement paysagistes, de la fin du XIXe siècle au milieu du XXe. En ce sens, l’artiste hamoirien a choisi de rester en marge des grands courants qui ont enfiévré la peinture au cours des décennies où il pratiqua son art : fauvisme, expressionnisme, cubisme, surréalisme,..

    Il a limité son abondante production à la peinture à l’huile et à de rares aquarelle et gouaches. Il semble n’avoir abordé qu’exceptionnellement le dessin. Ses sujets de prédilection sont les eaux vives et les rochers des rivières liégeoises, essentiellement l’Ourthe et ses affluents ainsi que la Fagne, la Haute Ardenne et, lors de vacances, les paysages du sud de la France. Il s’attacha aussi à l’habitat, particulièrement aux maisons à pans de bois, aux chapelles, aux moulins et aux fermes régionales. Il ne réalisa par contre que très peu de portraits et de natures mortes.

    PONTHIER F., La chapelle Sainte-Anne à Stoumont (collection privée)

    Ponthier s’est clairement inspiré de la technique par grandes touches de Heintz, mais n’est en aucun cas un pur copieur. Il a développé une personnalité artistique intéressante. Ses couleurs n’ont que rarement l’intensité et la lumière de celles de son mentor. Ses tableaux ne transpirent pas la même exubérance. C’est l’émotion dégagée par les paysages, à l’atmosphère muant en fonction des saisons et des heures, qui fut son fil d’Ariane.

    Certes, Ponthier ne fut pas un grand maître de la peinture, tant à l’échelle belge que wallonne, certes il ne fera jamais exploser les standards des marchés internationaux de l’art. Pourtant, ses meilleures toiles gagnent à être connues. Certaines d’entre elles sont d’excellente facture, quelques-unes sont d’ailleurs de petites merveilles, même si son œuvre est, comme celle de la plupart des peintres régionaux, Heintz compris, empreinte d’irrégularité. Dans ses rivières par exemple, il a su finement capter le souffle et les caprices de la lumière au fil des heures et des saisons. Rien qu’à ce titre, il mérite d’être préservé du naufrage de l’oubli.”


    Plus de plaisir des yeux…

    CAMUS : textes

    Albert CAMUS

    Si j’avais à écrire ici un livre de morale, il aurait cent pages et 99 seraient blanches. Sur la dernière, j’écrirais : ‘Je ne connais qu’un seul devoir et c’est celui d’aimer’.

    Carnets I (mars 1935-février 1942)


    Citons encore…

    AGUEEV : textes

    ISBN 978-2-264-02731-3

    … ainsi allais-je le long des boulevards, accrochant du regard, comme avec une branche, les yeux de toutes les femmes qui venaient à l’encontre. Jamais je n’ai, comme on dit, déshabillé du regard aucune d’elles, comme je n’ai jamais ressenti de désir charnel. En cet état fiévreux dans lequel un autre que moi aurait, peut-être écrit des poèmes, regardant intensément les yeux des femmes rencontrées, j’attendais toujours en réponse le même regard agrandi et effrayant. Je n’abordais jamais les femmes qui répondaient par un sourire, sachant que seule une prostituée ou une vierge pouvait répondre par un sourire à un regard tel que le mien. Dans ces heures vespérales, aucune nudité imaginée n’aurait pu dessécher autant et faire soudain trembler la gorge que ce regard féminin effrayant et méchant, qui laissait aller jusqu’au fond un regard cinglant de bourreau – un regard comme un contact d’organes sexuels. Et quand ce regard se présentait – il se présentait nécessairement tôt ou tard -, je me retournais immédiatement, je rattrapais la femme qui m’avait regardé et, en l’abordant, je portais à ma visière noire une main gantée de blanc.

    Il semblait, par le regard que cette femme et moi avions échangé, les yeux dans les yeux, comme si, une heure auparavant, nous avions ensemble tué un enfant – il semblait que par ce regard tout était dit, tout était compris, et qu’il n’y avait décidément plus rien à dire. mais en réalité tout était beaucoup plus compliqué et, m’étant approché de cette femme et ayant prononcé une phrase dont le sens semblait toujours se situer dans le prolongement d’une conversation à peine interrompue, j’étais obligé de parler et de parler encore, afin que les paroles prononcées amplifient la cordialité de nos relations et la conduise jusqu’à sa jonction avec la sensualité de notre premier regard signalisateur. Ainsi, dans l’obscurité du boulevard, nous allions côte à côte, hostiles et sur nos gardes, mais ayant tout de même besoin en quelque sorte l’un de l’autre, et je disais des mots dont la signification amoureuse semblait d’autant plus vraisemblable qu’elle était plus fausse. Et lorsque, enfin, mû par cette étrange conviction que la précaution avec laquelle on appuie sur la gâchette rend le coup moins assourdissant, je proposais – comme par hasard, entre autres choses – d’aller à l’hôtel et d’y passer une petite heure, rien que pour bavarder, bien sûr, et cela pour la simple raison que le temps, ce jour-là, était (suivant les circonstances) trop froid ou trop lourd, alors, je savais déjà, rien que par le refus (le refus suivait presque toujours) ou plutôt d’après le ton de ce refus – ému, indigné, calme, méprisant, craintif ou incertain -, je savais déjà si cela valait la peine, en la prenant par le bras, de la supplier encore, ou s’il fallait faire demi-tour et partir sans dire adieu.

    AGUEEV M., Roman avec cocaïne
    (Paris, Belfond, 1990, initialement publié dans les années 1930)


    “Tous ceux qui l’ont lu parlent d’un choc, d’une révélation, qu’il s’agisse des critiques de l’époque – Nicole Zand dans les colonnes du Monde – comme des romanciers – Frédéric Beigbeder en tête. Et le titre, Roman avec cocaïne, bien que sulfureux, ne saurait être tenu pour seul responsable de l’engouement pour le livre lors de sa parution en France, en 1983. Trente ans plus tard, c’est avec une excitation intacte que son éditeur, le délicieux Pierre Belfond, se souvient du choc qu’il ressentit à la lecture de ce texte : “J’en ai eu le souffle coupé. C’était comme tenir entre les mains un grand livre de Dostoïevski ou celui d’un Nabokov qui aurait été capable de nous faire pleurer.” Sauf que cet auteur-ci est un mystère. Commence dès lors une enquête policière aujourd’hui encore en partie irrésolue…

    Retour en arrière. En 1934, la revue Tchisla (Nombres), éditée par des émigrés russes à Paris, reçoit, en provenance d’Istanbul, un manuscrit intitulé Récit avec cocaïne, signé par un certain M. Aguéev. En juin, seule la première partie du récit est publiée. Aguéev est présenté comme un jeune écrivain en des termes flatteurs : “talent, audace, le tragique authentique“. Deux ans plus tard, le livre d’Aguéev est intégralement publié par l’Union des écrivains russes de Paris sous son titre définitif, Roman avec cocaïne. Il circule sous le manteau, provoquant le scandale dans le microcosme qui le lit, mais, selon sa traductrice française aujourd’hui disparue, Lydia Chweitzer, “beaucoup plus à cause de la franchise avec laquelle l’auteur parle de certaines réalités – qu’à cette époque on préférait passer sous silence – que par ses expériences de cocaïnomane“. Sans doute était-il indécent qu’un adolescent russe se permette, en 1917, de contempler la révolution avec autant de distance, voire d’indifférence.

    L’action de Roman avec cocaïne se situe à Moscou durant l’adolescence du narrateur, Vadim Maslennikov, de 1916 au lendemain de la révolution russe. Le héros raconte ses années de lycée, ses relations avec des prostituées, son amour raté avec Sonia, le suicide auquel il pousse sa mère, et son addiction à la cocaïne. “Je pouvais expliquer par l’influence de la cocaïne le fait qu’elle provoquait en moi les sentiments les meilleurs. Mais comment expliquer les autres ? Comment expliquer l’inéluctabilité avec laquelle se manifestaient en moi, après coup, les sentiments les plus bas, les plus bestiaux ?” Le nihilisme, la fulgurance et la gaucherie d’Aguéev – qui se révèle plus un grand primitif qu’un immense styliste – donnent un livre unique et inclassable. Aguéev ne publia rien d’autre si ce n’est une nouvelle, Un peuple teigneux.

    Le roman aurait disparu si, au début des années 1980, Lydia Chweitzer n’était tombée, chez un bouquiniste des quais de Seine, à Paris, sur un exemplaire de l’édition originale. Elle entreprend de le traduire avant de le proposer à Pierre Belfond. Dans ses Mémoires, Les Pendus de Victor Hugo (publié en 1994 et réédité chez Fayard sous le titre Scènes de la vie d’un éditeur en 2007), ce dernier raconte comment il émergea de sa lecture groggy, “accablé par la peinture d’un univers de déchéance, de cruauté, de nihilisme et de mort, conscient que ce cauchemar était mis en scène par un génie“.

    Dès la publication du roman en français, une chasse à l’homme s’organise. Pierre Belfond veut connaître la véritable identité de son auteur. “A l’époque, se souvient-il avec amusement, mon téléphone sonnait beaucoup. Les prétendants se disant oncle ou parent lointain d’Aguéev étaient nombreux…” Michel Braudeau pour L’Express en 1983, puis Alain Garric dans une remarquable enquête parue dans Libération en 1985, retrouvent la trace de Lydia Tchervinskaïa, une poétesse de 76 ans, qui affirme avoir été la maîtresse d’Aguéev. Elle leur raconte avoir rencontré l’auteur avant-guerre à Istanbul dans l’asile psychiatrique où il était soigné pour des tremblements aux mains (dont il souffrait depuis qu’il avait tiré, disait-il, sur un officier de l’Armée rouge). Elle leur révèle aussi que le romancier s’appelait Mark Levi (il avait choisi un nom de plume commençant par la lettre A, “pour le commencement”) et qu’il vivait dans le quartier de Galata, où résidaient de nombreux juifs originaires d’Europe centrale. Après s’être enfui en Allemagne en 1924, il passa par la France et la Suisse, puis se réfugia en Turquie au début des années 1930, où il aurait agi comme espion pour les Soviets. Il passa le reste de sa vie à Erevan, où il enseignait l’allemand. Cet homme, qui répétait souvent que “dans la vie, il faut tout essayer“, serait mort dans la capitale arménienne en 1973.

    Le cas Aguéev rebondit au cours de l’été 1983, après la polémique lancée par Nikita Struve, professeur de littérature à l’université de Nanterre. Ce dernier décèle de troublantes similitudes entre M. Aguéev et Vladimir Nabokov, au point d’attribuer à l’auteur de Lolita la paternité de Roman avec cocaïne. Vera Nabokov, la veuve de l’écrivain, réfute cette hypothèse. En dépit des ressemblances, qui peuvent signifier qu’Aguéev fut un lecteur attentif de Nabokov, le style du premier, estimait-elle, était assez grossier, et celui de son époux, raffiné. “En outre, mon mari n’a jamais été attiré par la drogue ou les hallucinogènes : il aurait été bien incapable de décrire cette expérience de la cocaïne.” L’affaire connaît un nouveau rebondissement en 1991, à la suite de l’enquête menée par Gabriel Superfine et Marina Sorokina. Les deux historiens russes établirent de manière convaincante la paternité du roman à Mark Levi, notamment par des éléments autobiographiques du roman vérifiables. Restent de nombreuses zones d’ombre : son expulsion de Turquie vers l’URSS en 1942, ou ses liens avec le pouvoir soviétique. L’énigme Aguéev demeure, procurant l’étrange impression que l’écrivain a disparu après la publication de son roman. “Aguéev a peut-être bien fait de disparaître. Après avoir tout dit. Un livre peut valoir une vie“, écrivait André Brincourt dans Le Figaro. On ne saurait mieux dire.”

    Lire l’article de Samuel BLUMENFELD sur LEMONDE.FR (9 août 2013)


    Plus d’amour…

    LUMUMBA, Patrice-Emery (1925-1961)

    “Le bourgmestre de Bruxelles, Philippe Close, a annoncé mardi son intention de faire inaugurer le 30 juin 2018 dans sa commune une place Patrice Lumumba, qui sera le premier lieu public en Belgique rendant hommage à cette figure du combat de l’ex-Congo belge pour son indépendance.

    Le conseil municipal doit voter lundi prochain une résolution en ce sens, a déclaré M. Close à la radio publique La Première (RTBF).

    Patrick LUMUMBA en 1960 (c) Belga

    Patrice LUMUMBA fut l’éphémère premier Premier ministre du jeune Congo indépendant – l’actuelle RDC (ex-Zaïre) – au sortir de la colonisation belge en 1960.

    Patriote perçu comme pro-soviétique par les Américains et désavoué par les milieux d’affaires belges, il avait été assassiné le 17 janvier 1961 dans la province du Katanga, avec la complicité présumée de la CIA, du MI6 britannique et de la Belgique.

    A Bruxelles, des membres de la diaspora africaine regroupés dans diverses associations réclamaient depuis plusieurs années qu’une rue, une place ou un lieu public célèbre la mémoire de celui qui est surnommé “le père de l’indépendance“, tué à l’âge de 35 ans.

    Et mardi, le bourgmestre socialiste (PS) de la capitale belge s’est dit “extrêmement fier” de leur donner enfin gain de cause, une décision qu’il a présentée comme la fin d’un tabou en Belgique. “Le 30 juin, Bruxelles, pour la première fois, aura une place Patrice Lumumba, ça passe lundi au conseil communal et on est extrêmement fiers de reconnaître ça“.

    Il ne s’agit pas de débaptiser une place existante, mais de donner le nom de Lumumba et de fixer une plaque commémorative dans un square bruxellois marquant l’entrée de Matongé, le quartier de la communauté congolaise de la capitale.

    C’est un quartier que tout le monde connaît, qui a une signification très affective pour notre communauté (…) C’est une très grande victoire“, a dit à l’AFP Lydia Mutyebele, conseillère communale PS qui a porté le projet.

    Pour cette élue de 39 ans née au Congo, venue en Belgique à l’âge de six ans, Lumumba est “une figure emblématique” pour tout le continent noir, symbolisant pour de nombreux jeunes “l’attachement à une Afrique qu’ils connaissent peu parce qu’ils sont nés ici“.

    L’annonce de ce geste politique intervient le jour du 60e anniversaire de l’inauguration de l’Exposition universelle à Bruxelles, le 17 avril 1958, où un village congolais aux allures de zoo humain était censé évoquer la puissance de la Belgique du temps des colonies.”


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