FRITSCHER, Susanna (née en 1960)

© susannafritscher.com

Au cœur de l’architecture blanche du Centre Pompidou-Metz, Susanna FRITSCHER, transforme en paysage imaginaire une des galeries suspendues entre terre et air.

L’artiste autrichienne installée en France qui a récemment fait basculer les espaces des Mondes Flottants” de la Biennale de Lyon, du Musée d’arts de Nantes et du Louvre Abu Dhabi dans l’immatérialité, réinvente notre relation au réel, à ce qui nous entoure, à l’environnement qu’elle soulève, trouble, confondant l’atmosphère avec l’architecture qui devient liquide, aérienne, vibratile.

“Les matériaux que j’utilise, plastiques, films, voiles ou fils, sont si volatiles qu’ils semblent se confondre avec le volume d’air qu’ils occupent. Dans le jeu qu’ils instaurent dans et avec l’espace, la matérialité bascule et s’inverse : l’air a désormais une texture, une brillance, une qualité ; nous percevons son flux, son mouvement. Il acquiert une réalité palpable, modulable – une réalité presque visible – ou audible, dans mes œuvres les plus récentes qui peuvent se décrire en termes de vibration, d’oscillation, d’onde, de fréquence…” précise l’artiste.

© culture-grandparisexpress.fr

Elle explore le système d’aération du Centre Pompidou-Metz comme un organisme dont elle capte le pouls. Les pulsations de l’air qui émanent de son métabolisme deviennent la matière première d’une chorégraphie de lignes formées par les longs fils de silicone qui captent et reflètent la lumière. Les vagues ondulatoires sans cesse réinventées se propagent et mettent en branle cette forêt impalpable que les visiteurs sont invités à traverser. La nef du centre d’art résonne et amplifie les flux d’air qui y circulent et qui la métamorphosent en un immense corps sonore, instrument à vent qui laisse sourdre les souffles libérés du bâtiment.

Ce belvédère sensible et propice à la contemplation capte les mouvements et frissonnements de la nature. Comme par capillarité, les rythmes générés par ces lignes infinies de silicone, que Susanna Fritscher dompte et orchestre, vibrent et s’harmonisent à l’unisson avec ceux des corps des visiteurs-promeneurs, invités à se détacher de la pesanteur, de la gravité. Cet environnant rend également perceptible l’instabilité du temps présent et ses frémissements figurent alors un prélude ou une invitation à de possibles soulèvements. (lire l’article complet sur centrepompidou-metz.fr)

© susannafritscher.com

L’artiste (…) bouleverse notre réalité, jusqu’au rapport à notre propre corps, elle tisse une sorte de gigantesque piège inversé, sans en avoir l’air. Avec une fausse neutralité, elle nous laisse libre d’y pénétrer ou de rester aux marges. Rien de spectaculaire, aucune séduction bonimenteuse, aucune couleur séductrice, pas une once de pittoresque. Aucun repère fourni. Rien que du blanc plus, ou moins transparent et mouvant selon les œuvres.

“Où rien ne fait image… “, ainsi que l’écrit Philippe-Alain Michaud dans l’un de ses catalogues. Et pourtant, si la beauté du dispositif fait d’air et de lumière nous attire comme les abeilles sur le miel, c’est que l’œuvre a un fort pouvoir. Son architecture arachnéenne reste mystérieuse tant qu’on n’a pas pénétré son cœur. Alors seulement, on distingue de très longs fils ou des rubans de plastique plus ou moins fins, plus ou moins transparents. Une fois prisonniers de ces rets, on se questionne : pendent-ils d’en haut ou montent-ils d’en bas ? Sont-ils mus par eux-mêmes ou à notre passage uniquement ? Qui les manœuvrent ? Forment-ils des écrans translucides pour nous cacher quelque chose ou seulement pour tromper notre rétine, ou les deux ? On ne s’explique rien. L’air devient vivant, rythmé. Telle une texture, tel un tissage fluide, il flotte ou se gonfle. (lire l’article complet sur connaissancedesarts.com)

En savoir plus sur le site de Susanna Fritscher…


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations :  susannafritscher.com ; culture-grandparisexpress.fr


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VELGHE : Saint Benedict’s Church, Honaunau (Hawaii)

Saint Benedict’s Church, Honaunau © nationalparkswitht.com
Contexte

Découvert par James Cook en 1778, Hawaii est un archipel constitué de huit îles, situé au centre de l’Océan Pacifique nord. Royaume indépendant, il a été annexé par les USA en 1900, puis est devenu le 50e état en 1959.

Dans la société hawaïenne traditionnelle, le pouvoir royal est fort et quasi de droit divin, le roi étant en relation avec les divinités et particulièrement le dieu de la guerre, Kū. La société est soumise à un régime strict de kapu, règles et interdits qui constituent un code de conduite. Chaque île, ou presque, est dirigée par un roi, les luttes d’influence entre ceux-ci entraînent fréquemment des guerres entre les îles de l’archipel. Vers 1795 cependant, Kamehameha Ier  réussit l’unification de l’archipel, accroissant ainsi son prestige et celui de la fonction royale.

Kamehameha Ier (“the Great”) © nps.gov

En 1819, à la mort de Kamehameha, son fils Liholiho lui succède, sous le nom de Kamehameha II. Le jeune roi est soumis à la pression de sa mère et de l’épouse favorite du roi défunt qui cherchent à affaiblir le pouvoir de la religion traditionnelle. En effet, le système des kapu tient les femmes à l’écart de la vie politique. Kamehameha II décidera l’abandon de la religion de ses ancêtres, laissant son peuple dans un certain désarroi et facilitant le travail des premiers missionnaires, arrivés à partir de 1820. Par la suite, les rois hawaïens (Kamehameha III et ses successeurs) se convertiront au christianisme.

A Hawaii, un prêtre belge va devenir un héros national : le Père Damien Jozef de Veuster, arrivé à Molokai en 1873 où il restera seize ans à soigner les lépreux. A sa suite, d’autres Belges seront envoyés dans l’archipel. C’est ainsi que John Berchmans Velghe arrivera à Hawaii, en 1899.

John Berchmans Velghe 
John Berchmans Velghe © catawiki.com

John Berchmans Velghe, né Jozef Velghe à Courtrai le 14 juillet 1857, a été ordonné prêtre en 1888. Il semble bien qu’il ait été affecté aux Marquises avant d’arriver à Hawaii, où il est chargé de l’église Saint Benedict, alors située sur le littoral. Il décide de la déplacer d’environ trois kilomètres en amont, près de Honaunau. Les raisons de ce déménagement restent inconnues, mais elles sont probablement liées à des raisons climatiques : soit échapper à de possibles tsunamis, soit trouver un endroit plus frais – voire une combinaison de ces deux éléments.

La nouvelle église est construite dans un style gothic revival, adapté à ces latitudes. Ce n’est certes pas un chef d’œuvre d’architecture, c’est le travail de Velghe qui en fait toute la particularité et le charme. Il va, en effet, entreprendre de décorer son église en peignant les murs de manière naïve mais souvent éloquente. Il est clair que son but est d’enseigner aux autochtones, généralement illettrés, le message biblique au travers d’images qui frapperont leur imagination.

Saint Benedict’s Church (intérieur) © hawaiimagazine.com

Le mur du chœur, derrière l’autel, reproduit en trompe-l’œil, le chœur de la cathédrale de Burgos, cathédrale gothique du XIIIe siècle. Le plafond, représentant un ciel tropical au crépuscule, reprend les couleurs de l’arc-en-ciel. Il est parsemé d’étoiles, de petits nuages blancs et d’oiseaux, toujours dans un style naïf et souvent, à nos yeux du moins, un peu kitsch.

Des feuilles de palmier semblent surgir des colonnes qui figurent les troncs des arbres. Le palmier, arbre tropical et donc local, est aussi le symbole de la Résurrection du Christ. Dans cette optique symbolique, il faut d’ailleurs noter que les palmes qui tournent le dos à l’autel jaunissent, s’assèchent et meurent. Les colonnes supportent une ornementation de banderoles, reprenant des citations de la Bible, traduites en hawaïen.

St. Benedict’s Church (détail) © tahoelight.com

Sur les murs latéraux, entre les fenêtres, Velghe a représenté des scènes bibliques, souvent inspirées par l’art espagnol ou flamand. Ces scènes sont surmontées d’un décor néo-gothique. Malheureusement, John Berchmans Velghe n’a pu achever totalement son travail puisqu’il a été rappelé en Belgique en 1904, où il mourra en 1939. L’église, dès lors surnommée “the painted church”, est restée en activité mais a commencé à se dégrader en raison de l’humidité mais, surtout, sous l’action des termites.

La restauration

Un plan de restauration a été mis au point au début des années 1980. Comme l’église ne comportait pas de fondations, on en a construit pour une meilleure isolation. De même, on a reconstruit des murs devant les murs sur les façades nord et sud. L’ancien toit, rongé par les termites, a été remplacé mais il a fallu faire preuve d’inventivité pour y fixer l’ancien plafond sans perforer les peintures existantes. L’ancienne église est donc pour ainsi dire enchâssée dans une nouvelle, respectant à la fois le style architectural et les peintures de Velghe.

Travail de restauration © Aloha

A certains endroits, il ne restait que la couche picturale tant le bois avait été rongé : l’épaisseur n’excédait pas celle d’une feuille de parchemin. Des parties de peintures ont malheureusement été perdues à jamais. Il a également fallu nettoyer les peintures, noircies notamment par les bougies – Velghe peignait d’ailleurs à la lueur de celles-ci. L’optique choisie par les restaurateurs étant le préservation, rien n’a été repeint. Seuls les tunnels des termites ont été rebouchés et la couche picturale nettoyée et protégée.

Ainsi, l’œuvre artistique de John Berchmans Velghe, témoignage historique de l’évangélisation de l’archipel et d’un néo-gothique “exotique”, a-t-elle été préservée.

Philippe VIENNE

A la mémoire de Sylvie Courbe

Bibliographie
  • VAUGHN G., Saints Alive. The restoration of Saint Benedict’s Church, in Aloha. The Magazine of Hawaii and the Pacific, vol.9 n°6, 1986, pp 32-35 et 76
  • YOW J.A., Hallelujah ! In Praise of Hawaii’s Churches, in Aloha. The Magazine of Hawaii and the Pacific, vol.15 n°1, 1992, pp 42-47 et 63

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction | commanditaire : wallonica.org | auteur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © nationalparkswitht.com ; nps.gov ; catawiki.com ; hawaiimagazine.com ; tahoelight.com ; Aloha.


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LAMBERT : Mark Rothko. Rêver de ne pas être (2011)

Il y a des auteurs précieux qui, longtemps, se sont couchés de bonne heure après avoir livré des textes divins, longs et sinueux qui, par là-même qu’ils exhumaient les détails les plus éloquents de notre existence, les contradictions les plus éclairantes et les non-dits les plus bavards de notre quotidien, nous ont permis d’entrevoir l’entrevoyure, quelquefois au creux des striures les plus infimes d’une fantaisie patissière.

Il y a aussi des auteurs ou des critiques d’art pédants, à la réthorique circonvolutoire et à l’élégance de comptoir. Il y a des pisseurs de copies ciselées, aussi pétri de suffisance que le Droogstoppel de Max Havelaar, aussi dandy qu’un Oscar Wilde en sur-régime, l’humour en moins.

Dans le registre, Stéphane LAMBERT joue avec le feu quand il rédige avec autant de délicatesse son magnifique Mark Rothko. Rêver de ne pas être (Bruxelles : Les impressions nouvelles, 2011). Son texte se déroule sans accroc mais lentement, précisément, au fil de phrases pleinement muries (comme ses propres stations devant les toiles de Rothko). Les sauts de perspective (il s’adresse à Rohtko ou parle de lui à la troisième personne sans transition), l’intimité présumée avec le peintre tout au long de sa vie, les termes choisis ou les images convoquées, les métaphores et les sentences, les citations : autant de dispositifs mis en oeuvre par Stéphane Lambert, qui auraient pu le faire condamner -avec son texte si raffiné- à la réclusion perpétuelle, dans des limbes où il aurait voisiné Bouvard et Pécuchet avant leur rédemption, l’un ou l’autre critique d’art qui sévit encore sur nos ondes, voire un de “ces gens-là qui n’auraient rien à dire, si les autres n’avaient rien dit” (Cotin, 1655)

Il faut saluer le sens du risque de Stéphane Lambert, qui ose un phrasé complexe, réfléchit à chaque mot choisi et s’implique personnellement dans l’éclairant commentaire qu’il nous livre sur la vie et l’oeuvre de Mark Rothko. Rothko avait lui-même déjà écrit sur Rothko. Tant de catalogues d’expo, de beaux livres de Noël ou de packs de cartes postales sont déjà disponibles à propos de cette oeuvre dont persone n’a pu encore dire l’indicible message. Jusqu’à ce texte dont la lecture requiert un travail qui n’est pas étranger à celui que demande également l’appropriation d’une toile de Rothko.

Je suis assis sur un banc en bois brun à l’intérieur de la Chapelle. J’entends le battement profond et régulier du lieu. Un bruit sourd de machinerie qui occupe tout l’espace. Il n’y a personne. L’idée d’être ici m’accompagne depuis si longtemps qu’entré dans la réalité de l’image je n’ai pas l’impression de m’être déplacé pour y être. Comme si j’étais passé du désir à sa réalisation en un clin d’ oeil. Mon regard s’est posé sur les murs recouverts de plâtre incolore. Au plafond, un déflecteur occulte l’oculus vitré, obligeant la lumière à se répandre indirectement
dans la salle, créant une atmosphère hors du jour. En un instant, j’ai oublié le quartier où je viens de passer une heure. Mes yeux qui n’osent pas encore se fixer sur l’un des panneaux de Rothko survolent la salle avant d’ atterrir sur le carrelage sombre, aux tons irréguliers. Au fond de moi, l’ombre d’une menace. Aucune pensée claire ne se manifeste à mon esprit, sinon celle bien sûr, obsessionnelle, que je dois commencer. Commencer quoi ? Ce qui arrive, même de plus abstrait, ne peut exister sans les mots. Satanée croyance. Ainsi le silence est-il sans cesse menacé par la tentation de l’intellectualité. Reconstruire ses repères dans le vide de l’inconnu. Ceci est mon seul remède pour évacuer l’angoisse. J’y souscris à contrecoeur sachant combien, en se déployant, les phrases s’écartent de leur épicentre. L’union parfaite renonce à tout entendement. Mais où vais-je commencer ? Doux parjure. Un carnet de notes entre les mains. Parviendrai-je à tirer une seule pensée de l’ineffable ?

Ces mots que l’auteur s’interdit d’abord, lors de sa visite à la Chapelle Rothko de Houston (pour laquelle, en 1971, Morton Feldman a composé le Rothko Chapel pour soprano, contralto, double choeur et trois instruments qui est aussi dans nos pages), sont le pont, le passage enfin ouvert, enfin formulé, vers cet ineffable qui, chaque fois, submerge devant les…

…noirs de Rothko [qui] sont le contraire de la mort épouvantable. Les noirs de Rothko sont un chant qui berce l’appel de l’inconnu. Mais ce n’est pas la terreur. Le cœur est scindé en deux. Vivre ou mourir. L’art est-il autre chose qu’un pont jeté entre ces deux rives ? Vous étiez parvenu à ce point de liaison où la vie passe le relais à la mort. Ceux qui ne verraient que du noir n’auraient-ils jamais compris que votre œuvre était devenue votre vie ?
“L’œuvre une fois accomplie, retire-toi, telle est la loi du ciel”. Précepte du Tao.

“Hemingway de l’indicible” (un label qui fait très classe dans les soirées mondaines), l’aventureux Stéphane Lambert nous livre ici un opuscule (une centaine de pages) riche de fulgurances textuelles, de celles qui disent enfin ce que l’on ne pouvait que ressentir. Merci pour ces mots nés du Mystère, merci d’avoir décrit l’oeuvre de Rothko comme “un buvard où le temps s’abreuve“. Personnellement, je n’aurais pas osé. Et pourtant…


EAN 9782363080578

Mark Rothko est né en 1903 à Dvinsk dans l’Empire Russe – aujourd’hui Daugavpils dans le sud-est de la Lettonie – sous le nom de Marcus Rothkowitz. À la fin des années 30, il abandonne le suffixe de son patronyme et adopte la nationalité américaine. C’est après la Seconde Guerre mondiale que va s’affirmer ce qui fera la notoriété internationale de sa peinture : ses célèbres écrans de couleur. Dans le courant des années 60, il réalise son oeuvre maîtresse : un ensemble de panneaux obscurs pour une chapelle qui portera son nom à Houston. Il se suicide en 1970. Troublé par l’apparent effacement de ses origines dans son oeuvre, Stéphane Lambert a cherché à reparcourir le fil gommé de ce déracinement. L’auteur a donc fait le voyage en Lettonie et à Houston, deux destinations que tout semble opposer, et surtout s’est beaucoup promené dans les peintures de Rothko. Il ressort de cette confrontation un texte qui, partant de l’expérience vécue du peintre, peu à peu se plie à l’absence de forme de l’oeuvre observée et en sonde l’incommensurable profondeur : un lieu où se seraient amalgamés tous les lieux, où s’allient les contraires.” [LESIMPRESSIONSNOUVELLES.COM]


© Stéphane Lambert

“En 1998, après des études de lettres, Stéphane LAMBERT anime à Bruxelles des rencontres littéraires qui deviennent un livre d’entretiens avec 17 auteurs belges et français (Amélie Nothomb, Olivier Rolin, René de Ceccatty…). En 1999, il dirige le lancement d’une collection de livres de poche (Ancrage) et cofonde en 2001 le Grand Miroir, une collection de littérature contemporaine.

Il a reçu différentes bourses d’écriture et de résidence d’auteur (Rome, Berlin, Vilnius, Winterthur, Paris), a été primé par l’Académie Française (prix Roland de Jouvenel) et l’Académie Royale de langue et littérature françaises de Belgique (prix Lucien Malpertuis, prix Franz De Wever). Il a obtenu le prix André Malraux pour son livre Visions de Goya. Il a enseigné à l’Université Charles à Prague. Il a collaboré régulièrement à la presse écrite entre 2000 et 2013, et a été responsable de la programmation francophone à Passa Porta, la maison internationale des littératures à Bruxelles. Il se consacre de plus en plus à des écrits sur l’art. Il se partage entre la nécessité d’enracinement et le besoin d’être ailleurs.” [STEPHANELAMBERT.COM]


En contempler encore…

THIRY, Georges (1904-1994)

René Magritte par Georges Thiry en 1958 © Tous droits réservés

Georges THIRY (1904-1994) est un photographe liégeois autodidacte, grand ami des surréalistes et ayant fait l’objet en 2001 d’une rétrospective au Musée de la Photographie à Charleroi. Georges Thiry a réalisé entre autres des photos de ses confidentes et amies prostituées. Ces magnifiques images en noir et blanc, où l’humour et la tendresse sont constamment présents, confèrent aux portraits une exceptionnelle dimension d’humanité…


Le Musée de la Photographie, Centre d’art contemporain de la Fédération Wallonie-Bruxelles à Charleroi, a été inauguré en 1987 dans l’ancien carmel de Mont-sur-Marchienne. Il est le plus vaste et un des plus importants musées de la photographie en Europe (6.000 m²), avec une collection de 80.000 photographies dont plus de 800 en exposition permanente et la conservation de 3 millions de négatifs.


Bruxelles vers 1950 © Fonds Georges Thiry

“Ami des Surréalistes belges, il aimait les artistes en général et les prostituées en particulier. Les portraits qu’il a fait des premiers, les notoriétés comme René Magritte, Paul Nougé, Christian Dotremont ou Louis Scutenaire, ont certainement contribué à sa reconnaissance. Quant aux secondes, les belles inconnues, les filles de joie, elles sont restées dans l’ombre discrète des savants contre-jour qu’il affectionnait.

Illustres ou non, tous ses modèles bénéficiaient du même traitement : il les photographiait de préférence chez eux, à leur aise dans leur décor familier. Pour les prostituées, ce dernier se confond souvent avec le lieu de travail, généralement une chambre où elles posent sans artifice, fumant une cigarette, réajustant un bas… Parfois, elles se prêtent au jeu d’une petite saynète improvisée dans l’arrière-cour : Finette en peignoir, Finette lisant un livre, Finette montrant ses fesses

Dans l’histoire de la photographie, ils ne sont pas si nombreux à avoir franchi le seuil des maisons closes avec un appareil photo. On connaît, au XIXe siècle, quelques images d’Eugène Atget, un reportage sur les maisons closes d’Albert Brichaut, les séries photographiques de Bellocq à Storyville, puis quelques années plus tard, les facéties érotiques de Monsieur X, les filles de la nuit de Brassaï, enfin les travaux de Jane Evelyn Atwood ou de Christer Stromholm. Une poignée de photographes pour une poignée d’images… sans compter toutes ces photographies anonymes prises dans le secret des alcôves que nous ne connaîtrons jamais.

Georges Thiry fait donc partie de ces rares initiés qui ont su gagner la confiance des prostituées. Il était le client photographe, suffisamment ami de ces dames pour qu’elles s’offrent à l’objectif sans minauder, ni jouer les prostituées. D’ailleurs, il ne les photographiait pas pour ce qu’elles avaient à vendre, le sexe, mais pour ce qu’elles étaient réellement, au-delà des étiquettes, saisissant des moments rares d’abandon comme cette femme en contre-jour, fumant une cigarette devant la fenêtre, le regard perdu… C’est cette confiance établie entre le photographe et ses modèles, cette sincérité de part et d’autre, cette impression, souvent, de bonne humeur partagée qui font le prix de ces images dénuées de voyeurisme.

© Yellow Now

A ce titre, le fonds Georges Thiry (ces quelques centaines de négatifs retrouvés par la galerie Lumière des roses et cet autre millier de négatifs déposé au Musée de la Photographie de Charleroi) est un ensemble exceptionnel.

De la photographie, Georges Thiry disait simplement : « Voilà ma petite passion ». Des filles qu’il fréquentait, des portraits tendres et superbes qu’il faisait d’elles, il aurait pu dire de même.” [ARTLIMITED.NET]


ISBN 9782873401542

Emmanuel d’Autreppe, André Stas et Marc Vausort, Georges Thiry (1904-1994). La photographie et autres petites passions (Yellow Now  / Musée de la Photographie de Charleroi, 2001) : “Georges Thiry apparaît comme un phénomène dans le monde de la photographie en Belgique; un cas à part, hors norme. Première rétrospective de son oeuvre, l’exposition présentée [en 2001] au Musée propose un choix de près de 400 photographies. Une véritable redécouverte, car pour la première fois tous les aspects de son travail photographique seront exposés. Il y a des portraits d’artistes ou écrivains: Broodthaers, Magritte, Dotremont, Mariën, Bellmer, Tzara ou Ponge et de prostituées ou de gens de la rue…”


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ORWELL : textes

George Orwell (1903-1950) au micro de la BBC

Ce qui importe avant tout, c’est que le sens gouverne le choix des mots et non l’inverse. En matière de prose, la pire des choses que l’on puisse faire avec les mots est de s’abandonner à eux.

La novlangue de George Orwell,
un instrument de domination

Comment la langue peut-elle devenir un instrument de domination ?” C’est la question que se pose George Orwell dans “1984” avec la [le ?] novlangue imposée par le pouvoir. Jean-Jacques Rosat, professeur de philosophie et éditeur, explique comment Orwell tente de nous prévenir des dangers du prêt-à-parler.

Il y a 70 ans paraissait le roman 1984, de George Orwell, l’un des récits les plus bouleversants du XXe siècle. Dans ce livre, un régime totalitaire modifie le langage pour s’assurer du contrôle des masses. George Orwell y  montre comment les mots peuvent devenir un instrument de domination.

Afin de s’assurer le contrôle des esprits, les autorités ont créé cette novlangue (newspeak), censée remplacer l’anglais traditionnel (oldspeak).

Jean-Jacques Rosat, professeur de philosophie, éditeur et spécialiste d’Orwell : “Il y a deux volets dans cette entreprise. Le premier concerne le langage courant. Il est extrêmement appauvri, il n’y a plus de distinction entre les mots et les verbes. On déshabille les mots de toutes les significations secondaires. C’est presque un monosyllabe, une idée.

Et puis un deuxième volet, plus intéressant, l’invention d’un certain nombre de mots qu’Orwell appelle des “blanket words”, des mots-couvertures. Ce sont des mots très généraux comme par exemple “crimethink”, “pensée criminelle”ou “oldthink”, ”vieille pensée” qui vont recouvrir tout un ensemble de concepts anciens pour pouvoir les étouffer et les remplacer. Ce qu’il faut bien comprendre, c’est que ce n’est pas de la censure. La censure ça consiste à interdire de prononcer un mot. Le but là, c’est de vous enlever cette pensée de la tête.

Socialiste libertaire, George Orwell est proche du parti travailliste. Il s’engage aux côté des brigades internationales lors de la guerre civile espagnole. Pour écrire 1984, Orwell s’inspire de l’expérience stalinienne en URSS et de la propagande du IIIe Reich en Allemagne. Mais il regarde aussi chez lui au Royaume-Uni, à son époque. Dans un essai publié en 1946, La Politique et la langue anglaise, il montre comment le discours politique ambiant appauvrit la langue et en corrompt le sens.

Jean-Jacques Rosat : “En politique, on voit très bien à quoi ça s’applique, c’est les phrases toutes faites. Un journaliste vous pose une question et vous avez des éléments de langage tout faits qui vont constituer un acte de communication mais certainement pas un acte de pensée, de réflexion. Les jargons, les phrases toutes faites, les métaphores toutes faites. Tout ce vocabulaire-là empêche de penser, c’est un vocabulaire automatique.

Orwell est un écrivain, pas un théoricien politique. Mais la novlangue qu’il invente dans 1984 est une mise en garde universelle contre l’instrumentalisation du langage. Il donne des conseils au lecteur pour ne pas se laisser manipuler par les mots.

Jean-Jacques Rosat : “Pensez à ce que vous dites, essayez de ne dire que des choses que vous pensez et qui ont du sens. Défiez-vous farouchement de toutes les mécaniques de langage dans lesquelles c’est la langue qui pense à votre place, donc d’autres que vous qui pensent à votre place. Si vous faites ce travail sur vous-même, ça ne changera pas la société du jour au lendemain mais c’est une condition pour la démocratie et pour une société humaine.

Lire l’article original de Yann LAGARDE sur FRANCECULTURE.FR (article du 7 juin 2019)


Les principes du novlangue

(Appendice à 1984, Paris : Gallimard, 1950 pour la traduction française)

Le novlangue a été la langue officielle de l’Océania. Il fut inventé pour répondre aux besoins de l’Angsoc, ou socialisme anglais.
En l’an 1984, le novlangue n’était pas la seule langue en usage, que ce fût oralement ou par écrit. Les articles de fond du Times étaient écrits en novlangue, mais c’était un tour de force qui ne pouvait être réalisé que par des spécialistes. On comptait que le novlangue aurait finalement supplanté l’ancilangue (nous dirions la langue ordinaire) vers l’année 2050.
Entre-temps, il gagnait régulièrement du terrain. Les membres du Parti avaient de plus en plus tendance à employer des mots et des constructions grammaticales novlangues dans leurs conversations de tous les jours. La version en usage en 1984 et résumée dans les neuvième et dixième éditions du dictionnaire novlangue était une version temporaire qui contenait beaucoup de mots superflus et de formes archaïques qui devaient être supprimés plus tard.
Nous nous occupons ici de la version finale, perfectionnée, telle qu’elle est donnée dans la onzième édition du dictionnaire.
Le but du novlangue était, non seulement de fournir un mode d’expression aux idées générales et aux habitudes mentales des dévots de l’angsoc, mais de rendre impossible tout autre mode de pensée.
Il était entendu que lorsque le novlangue serait une fois pour toutes adopté et que l’ancilangue serait oublié, une idée hérétique – c’est-à-dire une idée s’écartant des principes de l’angsoc – serait littéralement impensable, du moins dans la mesure où la pensée dépend des mots.
Le vocabulaire du novlangue était construit de telle sorte qu’il pût fournir une expression exacte, et souvent très nuancée, aux idées qu’un membre du Parti pouvait, à juste titre, désirer communiquer. Mais il excluait toutes les autres idées et même les possibilités d’y arriver par des méthodes indirectes. L’invention de mots nouveaux, l’élimination surtout des mots indésirables, la suppression dans les mots restants de toute signification secondaire, quelle qu’elle fût, contribuaient à ce résultat.
Ainsi le mot libre existait encore en novlangue, mais ne pouvait être employé que dans des phrases comme « le chemin est libre ». Il ne pouvait être employé dans le sens ancien de « liberté politique » ou de « liberté intellectuelle ». Les libertés politique et intellectuelle n’existaient en effet plus, même sous forme de concept. Elles n’avaient donc nécessairement pas de nom.
En dehors du désir de supprimer les mots dont le sens n’était pas orthodoxe, l’appauvrissement du vocabulaire était considéré comme une fin en soi et on ne laissait subsister aucun mot dont on pouvait se passer. Le novlangue était destiné, non à étendre, mais à diminuer le domaine de la pensée, et la réduction au minimum du choix des mots aidait indirectement à atteindre ce but.
Le novlangue était fondé sur la langue que nous connaissons actuellement, bien que beaucoup de phrases novlangues, même celles qui ne contiennent aucun mot nouveau, seraient à peine intelligibles à notre époque.

Les mots novlangues étaient divisés en trois classes distinctes, connues sous les noms de vocabulaire A, vocabulaire B (aussi appelé mots composés) et vocabulaire C. Il sera plus simple de discuter de chaque classe séparément, mais les particularités grammaticales de la langue pourront être traitées dans la partie consacrée au vocabulaire A car les mêmes règles s’appliquent aux trois catégories.
Vocabulaire A. – Le vocabulaire A comprenait les mots nécessaires à la vie de tous les jours, par exemple pour manger, boire, travailler, s’habiller, monter et descendre les escaliers, aller à bicyclette, jardiner, cuisiner, et ainsi de suite… Il était composé presque entièrement de mots que nous possédons déjà, de mots comme : coup, course, chien, arbre, sucre, maison, champ. Mais en comparaison avec le vocabulaire actuel, il y en avait un très petit nombre et leur sens était délimité avec beaucoup plus de rigidité. On les avait débarrassés de toute ambiguïté et de toute nuance. Autant que faire se pouvait, un mot novlangue de cette classe était simplement un son staccato exprimant un seul concept clairement compris. Il eût été tout à fait impossible d’employer le vocabulaire A à des fins littéraires ou à des discussions politiques ou philosophiques. Il était destiné seulement à exprimer des pensées simples, objectives, se rapportant en général à des objets concrets ou à des actes matériels.
La grammaire novlangue renfermait deux particularités essentielles. La première était une interchangeabilité presque complète des différentes parties du discours. Tous les mots de la langue (en principe, cela s’appliquait même à des mots très abstraits comme si ou quand) pouvaient être employés comme verbes, noms, adjectifs ou adverbes. Il n’y avait jamais aucune différence entre les formes du verbe et du nom quand ils étaient de la même racine.
Cette règle du semblable entraînait la destruction de beaucoup de formes archaïques. Le mot pensée par exemple, n’existait pas en novlangue. Il était remplacé par penser qui faisait office à la fois de nom et de verbe. On ne suivait dans ce cas aucun principe étymologique. Parfois c’était le nom originel qui était choisi, d’autres fois, c’était le verbe.
Même lorsqu’un nom et un verbe de signification voisine n’avaient pas de parenté étymologique, l’un ou l’autre était fréquemment supprimé. Il n’existait pas, par exemple, de mot comme couper, dont le sens était suffisamment exprimé par le nom-verbe couteau.
Les adjectifs étaient formés par l’addition du suffixe able au nom-verbe, et les adverbes par l’addition du suffixe ment à l’adjectif. Ainsi, l’adjectif correspondant à vérité était véritable, l’adverbe, véritablement.
On avait conservé certains de nos adjectifs actuels comme bon, fort, gros, noir, doux, mais en très petit nombre. On s’en servait peu puisque presque tous les qualificatifs pouvaient être obtenus en ajoutant able au nom-verbe.
Aucun des adverbes actuels n’était gardé, sauf un très petit nombre déjà terminés en ment. La terminaison ment était obligatoire. Le mot bien, par exemple, était remplacé par bonnement.
De plus, et ceci s’appliquait encore en principe à tous les mots de la langue, n’importe quel mot pouvait prendre la forme négative par l’addition du préfixe in. On pouvait en renforcer le sens par l’addition du préfixe plus, ou, pour accentuer davantage, du préfixe doubleplus. Ainsi incolore signifie « pâle », tandis que pluscolore et doublepluscolore signifient respectivement « très coloré » et « superlativement coloré ».
Il était aussi possible de modifier le sens de presque tous les mots par des préfixes-prépositions tels que anté, post, haut, bas, etc.
Grâce à de telles méthodes, on obtint une considérable diminution du vocabulaire. Étant donné par exemple le mot bon, on n’a pas besoin du mot mauvais, puisque le sens désiré est également, et, en vérité, mieux exprimé par inbon. Il fallait simplement, dans les cas où deux mots formaient une paire naturelle d’antonymes, décider lequel on devait supprimer. Sombre, par exemple, pouvait être remplacé par inclair, ou clair par insombre, selon la préférence.
La seconde particularité de la grammaire novlangue était sa régularité. Toutes les désinences, sauf quelques exceptions mentionnées plus loin, obéissaient aux mêmes règles. C’est ainsi que le passé défini et le participe passé de tous les verbes se terminaient indistinctement en é. Le passé défini de voler était volé, celui de penser était pensé et ainsi de suite. Les formes telles que nagea, donnât, cueillit, parlèrent, saisirent, étaient abolies.
Le pluriel était obtenu par l’adjonction de s ou es dans tous les cas. Le pluriel d’œil, bœuf, cheval, était, respectivement, œils, bœufs, chevals.
Les adjectifs comparatifs et superlatifs étaient obtenus par l’addition de suffixes invariables. Les vocables dont les désinences demeuraient irrégulières étaient, en tout et pour tout, les pronoms, les relatifs, les adjectifs démonstratifs et les verbes auxiliaires. Ils suivaient les anciennes règles. Dont, cependant, avait été supprimé, comme inutile.
Il y eut aussi, dans la formation des mots, certaines irrégularités qui naquirent du besoin d’un parler rapide et facile. Un mot difficile à prononcer ou susceptible d’être mal entendu, était ipso facto tenu pour mauvais. En conséquence, on insérait parfois dans le mot des lettres supplémentaires, ou on gardait une forme archaïque, pour des raisons d’euphonie.
Mais cette nécessité semblait se rattacher surtout au vocabulaire B. Nous exposerons clairement plus loin, dans cet essai, les raisons pour lesquelles une si grande importance était attachée à la facilité de la prononciation.
Vocabulaire B. – Le vocabulaire B comprenait des mots formés pour des fins politiques, c’est-à-dire des mots qui, non seulement, dans tous les cas, avaient une signification politique, mais étaient destinés à imposer l’attitude mentale voulue à la personne qui les employait.
Il était difficile, sans une compréhension complète des principes de l’angsoc, d’employer ces mots correctement. On pouvait, dans certains cas, les traduire en ancilangue, ou même par des mots puisés dans le vocabulaire A, mais cette traduction exigeait en général une longue périphrase et impliquait toujours la perte de certaines harmonies.
Les mots B formaient une sorte de sténographie verbale qui entassait en quelques syllabes des séries complètes d’idées, et ils étaient plus justes et plus forts que ceux du langage ordinaire.
Les mots B étaient toujours des mots composés. (On trouvait, naturellement, des mots composés tels que phonoscript dans le vocabulaire A, mais ce n’étaient que des abréviations commodes qui n’avaient aucune couleur idéologique spéciale.)
Ils étaient formés de deux mots ou plus, ou de portions de mots, soudés en une forme que l’on pouvait facilement prononcer. L’amalgame obtenu était toujours un nom-verbe dont les désinences suivaient les règles ordinaires. Pour citer un exemple, le mot « bonpensé » signifiait approximativement « orthodoxe » ou, si on voulait le considérer comme un verbe, « penser d’une manière orthodoxe ». Il changeait de désinence comme suit : nom-verbe bonpensé, passé et participe passé bienpensé ; participe présent : bonpensant ; adjectif : bonpensable ; nom verbal : bonpenseur.
Les mots B n’étaient pas formés suivant un plan étymologique. Les mots dont ils étaient composés pouvaient être n’importe quelle partie du langage. Ils pouvaient être placés dans n’importe quel ordre et mutilés de n’importe quelle façon, pourvu que cet ordre et cette mutilation facilitent leur prononciation et indiquent leur origine.
Dans le mot crimepensée par exemple, le mot pensée était placé le second, tandis que dans pensée-pol (police de la pensée) il était placé le premier, et le second mot, police, avait perdu sa deuxième syllabe. À cause de la difficulté plus grande de sauvegarder l’euphonie, les formes irrégulières étaient plus fréquentes dans le vocabulaire B que dans le vocabulaire A. Ainsi, les formes qualificatives : Miniver, Minipax et Miniam remplaçaient respectivement : Minivéritable, Minipaisible et Miniaimé, simplement parce que véritable, paisible, aimé, étaient légèrement difficiles à prononcer. En principe, cependant, tous les mots B devaient recevoir des désinences, et ces désinences variaient exactement suivant les mêmes règles.
Quelques-uns des mots B avaient de fines subtilités de sens à peine intelligibles à ceux qui n’étaient pas familiarisés avec l’ensemble de la langue. Considérons, par exemple, cette phrase typique d’un article de fond du Times : Ancipenseur nesentventre Angsoc. La traduction la plus courte que l’on puisse donner de cette phrase en ancilangue est : « Ceux dont les idées furent formées avant la Révolution ne peuvent avoir une compréhension pleinement sentie des principes du Socialisme anglais. »
Mais cela n’est pas une traduction exacte. Pour commencer, pour saisir dans son entier le sens de la phrase novlangue citée plus haut, il fallait avoir une idée claire de ce que signifiait angsoc. De plus, seule une personne possédant à fond l’angsoc pouvait apprécier toute la force du mot : sentventre (sentir par les entrailles) qui impliquait une acceptation aveugle, enthousiaste, difficile à imaginer aujourd’hui ; ou du mot ancipensée (pensée ancienne), qui était inextricablement mêlé à l’idée de perversité et de décadence.
Mais la fonction spéciale de certains mots novlangue comme ancipensée, n’était pas tellement d’exprimer des idées que d’en détruire. On avait étendu le sens de ces mots, nécessairement peu nombreux, jusqu’à ce qu’ils embrassent des séries entières de mots qui, leur sens étant suffisamment rendu par un seul terme compréhensible, pouvaient alors être effacés et oubliés. La plus grande difficulté à laquelle eurent à faire face les compilateurs du dictionnaire novlangue, ne fut pas d’inventer des mots nouveaux mais, les ayant inventés, de bien s’assurer de leur sens, c’est-à-dire de chercher quelles séries de mots ils supprimaient par leur existence.
Comme nous l’avons vu pour le mot libre, des mots qui avaient un sens hérétique étaient parfois conservés pour la commodité qu’ils présentaient, mais ils étaient épurés de toute signification indésirable.
D’innombrables mots comme : honneur, justice, moralité, internationalisme, démocratie, science, religion, avaient simplement cessé d’exister. Quelques mots-couvertures les englobaient et, en les englobant, les supprimaient.
Ainsi tous les mots groupés autour des concepts de liberté et d’égalité étaient contenus dans le seul mot penséecrime, tandis que tous les mots groupés autour des concepts d’objectivité et de rationalisme étaient contenus dans le seul mot ancipensée. Une plus grande précision était dangereuse. Ce qu’on demandait aux membres du Parti, c’était une vue analogue à celle des anciens Hébreux qui savaient – et ne savaient pas grand-chose d’autre – que toutes les nations autres que la leur adoraient de « faux dieux ». Ils n’avaient pas besoin de savoir que ces dieux s’appelaient Baal, Osiris, Moloch, Ashtaroh et ainsi de suite… Moins ils les connaissaient, mieux cela valait pour leur orthodoxie. Ils connaissaient Jéhovah et les commandements de Jéhovah. Ils savaient, par conséquent, que tous les dieux qui avaient d’autres noms et d’autres attributs étaient de faux dieux.
En quelque sorte de la même façon, les membres du Parti savaient ce qui constituait une bonne conduite et, en des termes excessivement vagues et généraux, ils savaient quelles sortes d’écarts étaient possibles. Leur vie sexuelle, par exemple, était minutieusement réglée par les deux mots novlangue : crimesex (immoralité sexuelle) et biensex (chasteté).
Crimesex concernait les écarts sexuels de toutes sortes. Ce mot englobait la fornication, l’adultère, l’homosexualité et autres perversions et, de plus, la sexualité normale pratiquée pour elle-même. Il n’était pas nécessaire de les énumérer séparément puisqu’ils étaient tous également coupables. Dans le vocabulaire C, qui comprenait les mots techniques et scientifiques, il aurait pu être nécessaire de donner des noms spéciaux à certaines aberrations sexuelles, mais le citoyen ordinaire n’en avait pas besoin. Il savait ce que signifiait biensex, c’est-à-dire les rapports normaux entre l’homme et la femme, dans le seul but d’avoir des enfants, et sans plaisir physique de la part de la femme. Tout autre rapport était crimesex. Il était rarement possible en novlangue de suivre une pensée non orthodoxe plus loin que la perception qu’elle était non orthodoxe. Au-delà de ce point, les mots n’existaient pas.
Il n’y avait pas de mot, dans le vocabulaire B, qui fût idéologiquement neutre. Un grand nombre d’entre eux étaient des euphémismes. Des mots comme, par exemple : joiecamp (camp de travaux forcés) ou minipax (ministère de la Paix, c’est-à-dire ministère de la Guerre) signifiaient exactement le contraire de ce qu’ils paraissaient vouloir dire.
D’autre part, quelques mots révélaient une franche et méprisante compréhension de la nature réelle de la société océanienne. Par exemple prolealiment qui désignait les spectacles stupides et les nouvelles falsifiées que le Parti délivrait aux masses.
D’autres mots, eux, étaient bivalents et ambigus. Ils sous-entendaient le mot bien quand on les appliquait au Parti et le mot mal quand on les appliquait aux ennemis du Parti, de plus, il y avait un grand nombre de mots qui, à première vue, paraissaient être de simples abréviations et qui tiraient leur couleur idéologique non de leur signification, mais de leur structure.
On avait, dans la mesure du possible, rassemblé dans le vocabulaire B tous les mots qui avaient ou pouvaient avoir un sens politique quelconque. Les noms des organisations, des groupes de gens, des doctrines, des pays, des institutions, des édifices publics, étaient toujours abrégés en une forme familière, c’est-à-dire en un seul mot qui pouvait facilement se prononcer et dans lequel l’étymologie était gardée par un minimum de syllabes.
Au ministère de la Vérité, par exemple, le Commissariat aux Archives où travaillait Winston s’appelait Comarch, le Commissariat aux Romans Comrom, le Commissariat aux Téléprogrammes Télécom et ainsi de suite.
Ces abréviations n’avaient pas seulement pour but d’économiser le temps. Même dans les premières décennies du XXe siècle, les mots et phrases télescopés avaient été l’un des traits caractéristiques de la langue politique, et l’on avait remarqué que, bien qu’universelle, la tendance à employer de telles abréviations était plus marquée dans les organisations et dans les pays totalitaires. Ainsi les mots : Gestapo, Comintern, Imprecorr, Agitprop. Mais cette habitude, au début, avait été adoptée telle qu’elle se présentait, instinctivement. En novlangue, on l’adoptait dans un dessein conscient.
On remarqua qu’en abrégeant ainsi un mot, on restreignait et changeait subtilement sa signification, car on lui enlevait les associations qui, autrement, y étaient attachées. Les mots « communisme international », par exemple, évoquaient une image composite : Universelle fraternité humaine, drapeaux rouges, barricades, Karl Marx, Commune de Paris, tandis que le mot « Comintern » suggérait simplement une organisation étroite et un corps de doctrine bien défini. Il se référait à un objet presque aussi reconnaissable et limité dans son usage qu’une chaise ou une table. Comintern est un mot qui peut être prononcé presque sans réfléchir tandis que Communisme International est une phrase sur laquelle on est obligé de s’attarder, au moins momentanément.

Plusieurs films ont été tournés au départ de 1984…

De même, les associations provoquées par un mot comme Miniver étaient moins nombreuses et plus faciles à contrôler que celles amenées par ministère de la Vérité.
Ce résultat était obtenu, non seulement par l’habitude d’abréger chaque fois que possible, mais encore par le soin presque exagéré apporté à rendre les mots aisément prononçables.
Mis à part la précision du sens, l’euphonie, en novlangue, dominait toute autre considération. Les règles de grammaire lui étaient toujours sacrifiées quand c’était nécessaire. Et c’était à juste titre, puisque ce que l’on voulait obtenir, surtout pour des fins politiques, c’étaient des mots abrégés et courts, d’un sens précis, qui pouvaient être rapidement prononcés et éveillaient le minimum d’écho dans l’esprit de celui qui parlait.
Les mots du vocabulaire B gagnaient même en force, du fait qu’ils étaient presque tous semblables. Presque invariablement, ces mots – bienpensant, minipax, prolealim, crimesex, joiecamp, angsoc, veniresent, penséepol… – étaient des mots de deux ou trois syllabes dont l’accentuation était également répartie de la première à la dernière syllabe. Leur emploi entraînait une élocution volubile, à la fois martelée et monotone. Et c’était exactement à quoi l’on visait. Le but était de rendre l’élocution autant que possible indépendante de la conscience, spécialement l’élocution traitant de sujets qui ne seraient pas idéologiquement neutres.
Pour la vie de tous les jours, il était évidemment nécessaire, du moins quelquefois de réfléchir avant de parler. Mais un membre du Parti appelé à émettre un jugement politique ou éthique devait être capable de répandre des opinions correctes aussi automatiquement qu’une mitrailleuse sème des balles. Son éducation lui en donnait l’aptitude, le langage lui fournissait un instrument grâce auquel il était presque impossible de se tromper, et la texture des mots, avec leur son rauque et une certaine laideur volontaire, en accord avec l’esprit de l’angsoc, aidait encore davantage à cet automatisme.
Le fait que le choix des mots fût très restreint y aidait aussi. Comparé au nôtre, le vocabulaire novlangue était minuscule. On imaginait constamment de nouveaux moyens de le réduire. Il différait, en vérité, de presque tous les autres en ceci qu’il s’appauvrissait chaque année au lieu de s’enrichir. Chaque réduction était un gain puisque, moins le choix est étendu, moindre est la tentation de réfléchir.
Enfin, on espérait faire sortir du larynx le langage articulé sans mettre d’aucune façon en jeu les centres plus élevés du cerveau. Ce but était franchement admis dans le mot novlangue : canelangue, qui signifie « faire coin-coin comme un canard ». Le mot canelangue, comme d’autres mots divers du vocabulaire B, avait un double sens. Pourvu que les opinions émises en canelangue fussent orthodoxes, il ne contenait qu’un compliment, et lorsque le Times parlait d’un membre du Parti comme d’un doubleplusbon canelangue, il lui adressait un compliment chaleureux qui avait son poids.
Vocabulaire C. – Le vocabulaire C, ajouté aux deux autres, consistait entièrement en termes scientifiques et techniques. Ces termes ressemblaient aux termes scientifiques en usage aujourd’hui et étaient formés avec les mêmes racines. Mais on prenait soin, comme d’habitude, de les définir avec précision et de les débarrasser des significations indésirables. Ils suivaient les mêmes règles grammaticales que les mots des deux autres vocabulaires.
Très peu de mots du vocabulaire C étaient courants dans le langage journalier ou le langage politique. Les travailleurs ou techniciens pouvaient trouver tous les mots dont ils avaient besoin dans la liste consacrée à leur propre spécialité, mais ils avaient rarement plus qu’une connaissance superficielle des mots qui appartenaient aux autres listes. Il y avait peu de mots communs à toutes les listes et il n’existait pas, indépendamment des branches particulières de la science, de vocabulaire exprimant la fonction de la science comme une habitude de l’esprit ou une méthode de pensée. Il n’existait pas, en vérité, de mot pour exprimer science, toute signification de ce mot étant déjà suffisamment englobée par le mot angsoc.
On voit, par ce qui précède, qu’en novlangue, l’expression des opinions non orthodoxes était presque impossible, au-dessus d’un niveau très bas. On pouvait, naturellement, émettre des hérésies grossières, des sortes de blasphèmes. Il était possible, par exemple, de dire : « Big Brother est inbon. » Mais cette constatation, qui, pour une oreille orthodoxe, n’exprimait qu’une absurdité évidente par elle-même, n’aurait pu être soutenue par une argumentation raisonnée, car les mots nécessaires manquaient.
Les idées contre l’angsoc ne pouvaient être conservées que sous une forme vague, inexprimable en mots, et ne pouvaient être nommées qu’en termes très généraux qui formaient bloc et condamnaient des groupes entiers d’hérésies sans pour cela les définir. On ne pouvait, en fait, se servir du novlangue dans un but non orthodoxe que par une traduction inexacte des mots novlangue en ancilangue. Par exemple la phrase : « Tous les hommes sont égaux » était correcte en novlangue, mais dans la même proportion que la phrase : « Tous les hommes sont roux » serait possible en ancilangue. Elle ne contenait pas d’erreur grammaticale, mais exprimait une erreur palpable, à savoir que tous les hommes seraient égaux en taille, en poids et en force.
En 1984, quand l’ancilangue était encore un mode normal d’expression, le danger théorique existait qu’en employant des mots novlangues on pût se souvenir de leur sens primitif. En pratique, il n’était pas difficile, en s’appuyant solidement sur la doublepensée, d’éviter cette confusion. Toutefois, la possibilité même d’une telle erreur aurait disparu avant deux générations.
Une personne dont l’éducation aurait été faite en novlangue seulement, ne saurait pas davantage que égal avait un moment eu le sens secondaire de politiquement égal ou que libre avait un moment signifié libre politiquement que, par exemple, une personne qui n’aurait jamais entendu parler d’échecs ne connaîtrait le sens spécial attaché à reine et à tour. Il y aurait beaucoup de crimes et d’erreurs qu’il serait hors de son pouvoir de commettre, simplement parce qu’ils n’avaient pas de nom et étaient par conséquent inimaginables.
Et l’on pouvait prévoir qu’avec le temps les caractéristiques spéciales du novlangue deviendraient de plus en plus prononcées, car le nombre des mots diminuerait de plus en plus, le sens serait de plus en plus rigide, et la possibilité d’une impropriété de termes diminuerait constamment.
Lorsque l’ancilangue aurait, une fois pour toutes, été supplanté, le dernier lien avec le passé serait tranché. L’Histoire était récrite, mais des fragments de la littérature du passé survivraient çà et là, imparfaitement censurés et, aussi longtemps que l’on gardait l’ancilangue, il était possible de les lire. Mais de tels fragments, même si par hasard ils survivaient, seraient plus tard inintelligibles et intraduisibles.
Il était impossible de traduire en novlangue aucun passage de l’ancilangue, à moins qu’il ne se référât, soit à un processus technique, soit à une très simple action de tous les jours, ou qu’il ne fût, déjà, de tendance orthodoxe (bienpensant, par exemple, était destiné à passer tel quel de l’ancilangue au novlangue).
En pratique, cela signifiait qu’aucun livre écrit avant 1960 environ ne pouvait être entièrement traduit. On ne pouvait faire subir à la littérature prérévolutionnaire qu’une traduction idéologique, c’est-à-dire en changer le sens autant que la langue. Prenons comme exemple un passage bien connu de la Déclaration de l’Indépendance :
« Nous tenons pour naturellement évidentes les vérités suivantes : Tous les hommes naissent égaux. Ils reçoivent du Créateur certains droits inaliénables, parmi lesquels sont le droit à la vie, le droit à la liberté et le droit à la recherche du bonheur. Pour préserver ces droits, des gouvernements sont constitués qui tiennent leur pouvoir du consentement des gouvernés. Lorsqu’une forme de gouvernement s’oppose à ces fins, le peuple a le droit de changer ce gouvernement ou de l’abolir et d’en instituer un nouveau. »
Il aurait été absolument impossible de rendre ce passage en novlangue tout en conservant le sens originel. Pour arriver aussi près que possible de ce sens, il faudrait embrasser tout le passage d’un seul mot : crimepensée. Une traduction complète ne pourrait être qu’une traduction d’idées dans laquelle les mots de Jefferson seraient changés en un panégyrique du gouvernement absolu.
Une grande partie de la littérature du passé était, en vérité, déjà transformée dans ce sens. Des considérations de prestige rendirent désirable de conserver la mémoire de certaines figures historiques, tout en ralliant leurs œuvres à la philosophie de l’angsoc. On était en train de traduire divers auteurs comme Shakespeare, Milton, Swift, Byron, Dickens et d’autres. Quand ce travail serait achevé, leurs écrits originaux et tout ce qui survivait de la littérature du passé seraient détruits.
Ces traductions exigeaient un travail lent et difficile, et on pensait qu’elles ne seraient pas terminées avant la première ou la seconde décennie du XXIe siècle.
Il y avait aussi un nombre important de livres uniquement utilitaires – indispensables manuels techniques et autres – qui devaient subir le même sort. C’était principalement pour laisser à ce travail de traduction qui devait être préliminaire, le temps de se faire, que l’adoption définitive du novlangue avait été fixée à cette date si tardive : 2050.


Citez-en d’autres :

SCHREIDEN : Poor Lonesome Cowboy (1987, Artothèque, Lg)

SCHREIDEN Luc, Poor Lonesome Cowboy
(photographie, 30 x 45 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Luc Schreiden © be.linkedin.com

Lors de ses études en Psychologie à l’Université de Liège, Luc SCHREIDEN suivi tous les cours accessibles auprès de Philippe Dubois, professeur spécialisé en photographie, vidéo et cinéma. En 1983, il réalise une première série noir et blanc sous son impulsion. Un reportage sur la côte Ouest des Etats‐Unis en 1990 constitue un point de repère dans son parcours. Au fil des années, il a compilé des épreuves argentiques puis numériques qui se déclinent en recherches personnelles, portraits et captures d’instants particuliers. En parallèle, il exerce en tant que psychologue et enseigne comme Maître de Conférences dans le master en psychothérapie ULg – UCL. Les deux facettes de son activité côtoient de près la nature humaine.

Cette photographie est tirée d’une série réalisée aux Etats-Unis en 1990. C’est un portrait étonnant d’un homme vendant des chevaux à bascule. Il semble perdu le long d’une route à l’orée d’une zone désertique. Le décalage entre ces chevaux de bois et les mythes de la conquête de l’Ouest crée un effet à la fois dérisoire et humoristique.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Luc Schreiden ; Linkedin | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

LA GENARDIERE : Encore un conte ? (1993)

DORE Gustave, Le petit Chaperon rouge © Tous droits réservés

Nous avons lu pour vous le livre de Claude de la GENARDIERE, Encore un conte ? Le Petit Chaperon Rouge à l’usage des adultes (Nancy : Presses universitaires, 1993). Voici un extrait de l’introduction qui en dit long :

“Voici évoquée la chaîne des contes inscrite dans la durée : durée de chaque séance au cours de laquelle conteurs et auditeurs tentent de suspendre le temps ; et longue durée de la transmission, de génération en génération, où le conte ponctue un temps sans origine datable.

La chaîne des contes, c’est aussi celle de leur inscription dans la répétition, au fil des demandes complices, avides, impératives ou implorantes, aiguisées par l’impossibilité de s’approprier tous les récits : il en reste toujours au moins un à raconter et la capture du dernier conte demeurera à jamais tout aussi irréalisable que celle du dernier nombre, sauf à l’infini… Capture fantasmatique qui fait elle-même parfois l’objet des contes…

Mon propre conte commence donc par cette question adressée au lecteur : A-t-il entendu « Encore un conte ? » adressé à autrui ou à lui-même, énoncé par autrui ou par lui-même ? Cette question introduit ce que dans ce livre, j’ai tenté de dire de la relation entretenue par chacun d’entre nous avec ces fictions. Entre une proposition interrogative et une demande impérative s’étend la gamme des registres que le conte peut mobiliser en nous, depuis le plaisir jusqu’à la jouissance, depuis la saveur d’un jeu avec les limites jusqu’au vertige de l’illimité.

Le rapport de celui qui se dit adulte avec les contes peut se manifester tout aussi bien par le rejet, la passion, l’indifférence que par le désir de connaître et de faire connaître. Autrement dit, l’adulte peut revendiquer son rapport, l’affirmer, mais aussi le dénier ou le méconnaître. Tout adulte interpellé dès son plus jeune âge par le statut des savoirs et des croyances a adressé ses questions, au fil de son développement psychique, à bien d’autres objets que les contes. Mais il est tout à fait instructif d’interroger chez lui ce qu’il en est de ses passions infantiles pour les histoires, et précisément pour celles qu’on appelle contes.

Le Petit Chaperon Rouge dans le film de Catherine Hardwicke © WB

Les discours sur ces récits ne manquent pas. Mais bien souvent ils évoquent l’effet des contes sur les autres, sur les enfants, par exemple, ou encore sur les héritiers de traditions étrangères ou perdues, orales en particulier.

Dans une autre perspective, lire en soi les effets du conte devrait permettre d’analyser, par un travail répété, ce qui, dans le dispositif et la structure de ces récits, produit de tels effets, les rend possibles, voire nécessaires. C’est, du moins, la démarche que j’ai suivie et que je voudrais restituer ici à partir de mes lectures de contes, et de celles que d’autres auteurs ont proposées sous forme de commentaires, d’interprétations, ou d’illustrations.

Mon fil conducteur sera Le Petit Chaperon Rouge. Il se trouve que ma passion initiale pour ce conte semble partagée par beaucoup de lecteurs et d’auditeurs, si je considère la somme d’études et de commentaires qu’il a suscitée ainsi que la fréquence avec laquelle il est fait référence au Petit Chaperon Rouge dans les discours sur les contes aujourd’hui. Ce récit semble même être devenu une sorte d’emblème universel des contes et cette évolution va de pair avec une simplification, une usure, des représentations et des affects que semblent éveiller ses personnages.

Notre parcours s’accomplira donc au fil d’une histoire qui soulève intérêt, complaisance, mépris, rejet, mais dont les figures sont désormais réduites à leur plus simple expression, à peine identifiables, en raison des multiples échanges dont ce conte a été l’objet. C’est précisément ce paradoxe qui a attiré mon attention sur Le Petit Chaperon Rouge, puisque j’ai d’abord constaté chez moi-même de nombreux mouvements à son égard, à la mesure de ceux que j’ai découverts ensuite chez autrui.

Le bagage avec lequel j’ai débuté ce parcours était fait du souvenir des versions écrites célèbres et supposées connues du grand public, celles de Perrault et des Grimm. Mais ce souvenir me présentait ce que j’appelle un scénario-fossile, témoignant de l’état dans lequel ma mémoire avait pétrifié Le Petit Chaperon Rouge à un moment précis de ma vie psychique, à savoir : l’histoire d’une petite fille innocente envoyée chez sa grand-mère gâteuse et rencontrant sur son passage un méchant loup affamé et trompeur.

Ces personnages aux contours convenus selon une répartition réglée et inégale des bons et des méchants, n’auraient pas dû m’inciter à revenir sur ce récit. J’ai bénéficié, en fait, de ce que Freud appelle un souvenir écran, celui de l’histoire des Trois Petits Cochons, qui m’a permis d’entrevoir, après l’avoir caché, derrière le loup dont triomphe l’aîné des cochons avec sa maison de pierre, un autre loup, étrangement inquiétant celui-là, le loup-grand-mère dévorateur

Mais j’avais auparavant mené une recherche sur les personnages de la belle héroïne et du prince charmant. L’héroïne m’était d’abord apparue souvent vouée à la passivité, vouée à l’accomplissement d’un destin en négatif par l’accumulation de ses incapacités, de ses manques. Puis le personnage du prince charmant m’avait semblé, à son tour, accomplir bien des quêtes par défaut plutôt que par mérite personnel, triompher de dragons assoupis et posséder des princesses endormies.

Le Petit Chaperon Rouge selon Tex AVERY © MGM Cartoons

C’est alors que le couple loup / petite fille attira mon attention puisque le discours commun y voyait une figure emblématique de la séduction mâle / jeune fille. Et pourtant Le Petit Chaperon Rouge me proposait deux personnages totalement disparates, au lieu du couple quasi gémellaire prince / princesse, et dont l’identité n’était pas sans poser problème. Glisser de la jeune fille à la petite fille du Petit Chaperon Rouge, se concevait encore, puisque Perrault lui-même m’y invitait, mais sauter du prince au loup, voilà qui m’apparaissait plus scabreux…

La lecture de multiples versions du Petit Chaperon Rouge que j’entrepris alors, et, plus encore, celle des commentaires et interprétations suscitées par ces variations, ne me permit pas de percevoir clairement qui était ce loup. Bientôt ma quête du loup rebondit sur les autres personnages : je voulus savoir qui était l’enfant, quel était son âge, ce que voulait la mère, quel rôle jouait la grand-mère, ce que faisait le père.

Finalement, de lecture en lecture, j’ai accompli un parcours, ma propre quête, pourrais-je dire. D’abord soucieuse, comme d’autres, de mettre la main sur la version authentique, ainsi que sur l’interprétation définitive, j’ai renoncé à cette mainmise, mieux encore, j’ai compris que mon plaisir tenait à son impossibilité. J’ai donc lu et relu Le Petit Chaperon Rouge, repris à mon compte l’itinéraire, la quête de l’héroïne, interrogé à travers elle les énigmes du conte. J’ai voulu faire surgir les lacunes des textes, leurs répétitions insistantes ou sournoises, leurs incompatibilités logiques, et j’ai emprunté des pistes narratives à peine ébauchées créant des réseaux de sens parfois paradoxaux.

J’ai ainsi mis à l’épreuve mon scénario-fossile et tenté de comprendre comment le conte m’avait fait, et me fait encore, travailler psychiquement ; puis j’ai recherché les traces d’un tel travail chez mes partenaires commentateurs. Enfin, j’ai dégagé quelques éléments-clés de ce que j’appelle, après d’autres, le travail du conte.

Cette expression, issue du vocabulaire psychanalytique et créée à partir du travail du rêve, précise la perspective de mon propos qui sera d’aider à reconnaître quelques marques de l’inconscient à l’oeuvre dans les textes et les discours, plutôt que d’interpréter ces marques. Paul Ricoeur a lui-même déjà proposé de parler du travail de lecture comme du travail du rêve, puis Monique Schneider, analysant le temps du conte, a évoqué à son tour le travail du conte.

Il s’agit, par cette formule, de nommer les processus psychiques mis en jeu dans l’utilisation des contes, en soulignant leur parenté avec ceux de la formation des rêves qu’a repérés Freud. Je ne ferai qu’en rappeler quelques-uns directement liés aux analyses développées ici :

  • le rêve est fait d’un contenu manifeste et d’un contenu latent que la cure psychanalytique peut essayer de découvrir grâce aux associations du rêveur ;
  • c’est parce que le rêve est l’accomplissement déguisé d’un désir refoulé qu’il faut parler d’un travail psychique, c’est-à-dire de tout un jeu de contournement de la censure psychique, selon des règles de transformation
    (par condensation, déplacement, renversement en son contraire, jeu sur les homophonies, mise en relief de détails au détriment d’éléments centraux), susceptible d’égarer, de tromper cette censure ; c’est aussi, d’après Freud, ce mode de fonctionnement selon lequel, à travers tous les scénarios, toutes les fictions, nous assouvissons un désir sur le mode imaginaire.
  • L’élaboration secondaire est un processus grâce auquel le scénario de rêve dont nous nous souvenons au réveil est déjà une reconstruction. Nous n’avons jamais accès directement à la vérité originaire du rêve ; elle ne fait que se manifester indirectement dans le cadre de la cure analytique ou par l’intermédiaire de formations de l’inconscient, de symptômes, de lapsus etc., c’est-à-dire par défaut.

En somme, ce qui importe, dans une perspective clinique, c’est le parcours que nous accomplissons à la recherche des sens possibles du rêve, beaucoup plus que ces sens eux-mêmes, qui sont mobiles, et relatifs aux fluctuations des états du conflit entre notre curiosité et notre rigidité psychique.

Cette perspective ne nous éloigne pas du conte : il me semble que précisément celui-ci est propre à solliciter des ré-élaborations de nos coordonnées psychiques infantiles, mais n’empêche pourtant en rien que nous l’utilisions pour les uniformiser et les figer dans des schémas qui voudraient expliquer, cerner La Vérité. Si bien que, parmi les amateurs du conte, les uns font de lui un objet sacré incarnant une vérité originelle, les autres acceptent que cette vérité soit irreprésentable mais ils se savent mis en mouvement par sa quête. La mobilité du conte est alors garante de cette dynamique.

J’essaierai donc de montrer des indices de ce travail psychique favorisé par les diverses logiques du conte, par ce que Monique Schneider appelle “une structuration feuilletée” qui “fait intrinsèquement partie de la puissance du conte”.

En effet, si dans l’interprétation d’un conte, nous nous en tenons à un sens supposé vrai, tel qu’il semble s’imposer à l’issue du récit, en négligeant la quête – c’est-à-dire l’itinéraire narratif, ses méandres, ses carrefours, ses impasses, ses blancs, ses flous, ses incompatibilités – au profit du seul point d’arrivée, nous ne faisons que rendre compte de notre lecture finale, de celle sur laquelle nous refermons notre conte.

Ce type de démarche nous est proposé à travers diverses interprétations symboliques, éventuellement soutenues de références psychanalytiques, et ramenant volontiers le récit à un texte de base simplifié, à travers des équivalences plus mathématiques que métaphoriques. Ces interprétations semblent parfois vouloir faire oublier le déroulement narratif du conte : en effet, celui-ci n’est en rien une simple addition d’images, de motifs ou d’actions, mais tient bien plutôt d’une dynamique, d’un processus dû à la structure du langage et auquel participent tout autant le conteur que le récepteur.

Cependant, nous pourrions dire que les personnages des contes, comme les personnages de nos rêves, sont tous des figures du moi, le moi du lecteur, en l’occurrence, divisé par ses contradictions et ses combats intimes, mais qui aspire à une paix, pareille à celle de nos héros au terme du récit. Et pourtant le lecteur ne pourrait survivre (pas plus que les personnages de ces récits) à une vie aseptisée et harmonieuse, qui ne connaîtrait plus de désir (ni de quête).

La turbulence du désir cherche toujours à réinventer ses objets d’investissement. Le conte nous présente ses variations, ses scénarios – repérables mais toujours susceptibles de s’écarter de leur voie la plus évidente – et ses dénouements-pirouettes tellement instantanés que les traces des écarts et des bavures du récit ne peuvent disparaître tout à fait…

Dans cette recherche, je me suis adaptée aux modalités de réception du conte en faisant place à différents modes interprétatifs que j’ai voulu intégrer tous dans le travail du conte. Et je me suis autorisée à mettre côte à côte mes propres lectures et celles d’autrui, non pas par arrogance personnelle, mais bien plutôt par exigence initiale : avant de parler du conte chez les autres et pour les autres, il me fallait d’abord considérer ses effets sur moi-même, et ce que j’en faisais. C’est à partir de ces présupposés que j’ai interrogé la position de l’adulte vis-à-vis du conte, en découvrant au fil de mes lectures, combien rares sont ceux qui explicitent leur rapport subjectif à ces fictions, et en particulier leur plaisir.

J’ai été rassurée pourtant par les orientations de quelques auteurs contemporains qui exposent la manière dont leur recherche est tributaire d’une démarche personnelle, et qui n’hésitent pas à la proposer comme un conte. Ainsi, Georges Jean, à la fin de son itinéraire, précise :

On comprendra peut-être mieux ainsi pourquoi je présente cet essai comme un cheminement personnel et non comme un ouvrage de plus sur la nature des contes et leurs vertus éducatives et pédagogiques. Et ceci est peut-être un conte…

De même, Jean Bellemin-Noël présente ainsi son « hors d’oeuvre » :

Ceci voudrait être un conte […] Je souhaiterais décrire ici la relation fabuleuse de ce que les contes racontent sans le savoir et sans que nous le sachions. Sinon en forme véritablement de conte, du moins dans un genre de discours qui aura d’emblée renoncé au mirage d’être un exposé scientifique. Ce qui importe avant tout, c’est que cette longue veillée produise des effets analogues, toute proportion gardée, à ceux que produisent les fictions qui seront son enjeu.

J’inscris ainsi le titre de mon livre dans le prolongement de ces veillées. Si je me suis exposée personnellement dans ce texte, c’est pour mieux y révéler l’attitude des adultes et leur rapport au passé et à l’enfance. Le conte, en effet, est toujours d’autrefois parce que transmis par nos âmes, toujours déjà entendu dès l’enfance, mais référé ensuite à une enfance reconstruite dans notre souvenir d’adulte. Toute l’enfance se nourrit d’histoires qui ne développent pas seulement l’imagination, mais encore le jugement, la comparaison, la réflexion logique. L’enfant en tire des questions et des réponses provisoires qu’il adresse volontiers à l’adulte. Et celui-ci se trouve parfois mis à la question par la curiosité infantile qui peut exacerber sa tendance éventuelle à clore des questions sans réponses, questions dont le paradigme pourrait s’énoncer ainsi : est-ce que ceci est une histoire vraie ?

Sommé de trouver une vérité dans le conte ou de répondre à l’enfant par oui ou par non, ce qui entraîne immanquablement d’autres questions, souvent l’adulte révèle par son malaise chronique combien il est encore prisonnier de ses interrogations premières.

Nous naissons sur le fond des histoires qui nous ont précédés, nous mourrons après avoir inventé d’autres histoires qui retracent notre naissance et notre mort. Celles-ci ne cessent d’interroger nos partages entre réel/irréel, vrai/faux, doute/certitude. L’une des spécificités du conte, dans ce lot de fictions, est son anonymat : issu ni tout à fait de nous-mêmes, ni tout à fait d’un autre, mais d’autres. Cette altérité plurielle, imaginée à partir de quelques représentants accessibles, dans le cas du conte oral, présents par l’écriture, voire dans la signature, dans le cas du conte retranscrit ou adapté, facilite la mobilité de nos représentations toujours susceptibles, du fait de la censure psychique, d’être attribuées à autrui. Et ces parcours que nous faisons avec les contes des autres, à chaque audition comme à chaque lecture, décalquent inlassablement les figures, inaccessibles directement, de notre conte intérieur…”

Après cette introduction qui éclaire sa démarche, l’auteure développe son étude au travers des chapitres suivants :

  • QUAND L’ÉCRIT PREND D’ASSAUT LES TRADITIONS ORALES
      1. Histoires de l’Autre
      2. Qu’est notre sagesse populaire devenue ?
      3. L’autre scène des loups
      4. Fidèles, infidèles : les usagers du conte aux prises avec leurs Juges
  • PROTÉE A L’OEUVRE DANS LE CONTE : ADAPTATIONS COMMENTAIRES ET VARIATIONS DU PETIT CHAPERON ROUGE
      1. Lectures de la version adaptée par Perrault
        1. Dans l’entre-deux-mères
        2. Censeurs aux abois
        3. Le syndrome du dénouement
        4. L’adulte mis à l’épreuve du conte
      2. Lectures de la version adaptée par les Grimm
        1. Que veut une enfant ?
        2. Que faisons-nous des Grimm ?
        3. A chacun son usage du conte
      3. Le Petit Chaperon Rouge aujourd’hui plus que jamais
        1. Les spectres du sacrilège
        2. La complainte du loup
        3. Le Petit Chaperon Rouge et la quête de l’inconnu
        4. Aux prises avec les géants de notre enfance
        5. Vers une consécration publicitaire
        6. Le Petit Chaperon Rouge ou la mémoire en abîme
      4. Pour conclure, on recommandera particulièrement le Petit Chaperon Rouge à tout adulte croyant en avoir fini avec le grand méchant loup

EAN13-9782738444134

“La première publication aux Presses universitaires de Nancy en 1993 est épuisée. Cette nouvelle édition datée de 1996 aux éditions de L’Harmattan est augmentée d’une troisième partie sur “Les Mille et une Nuits“. “Le Petit Chaperon rouge” est un conte supposé connu de tous mais il gît bien souvent dans nos mémoires à l’état de “scénario fossile” à l’usage des enfants. L’auteur propose ici à l’adulte lecteur de s’exposer, à travers les variations multiples du conte, à la charge explosive des nécessités de la transmission entre générations.”

Psychanalyste, Claude de la Genardière intervient aussi en milieu hospitalier auprès d’équipes soignantes en soins palliatifs. Auteur de “Rue Freud” (Hermann 2013), “Faire part d’enfances” (Seuil 2005), “Parentés à la renverse” (PUF 2003), “Sept familles à abattre, Essai sur le jeu des sept familles” (Seuil 2000)… L’auteure propose des commentaires et d’autres articles sur son blog personnel : CDELAGENARDIERE.BLOGSPOT.COM


Plus de symboles…

Alan Turing, un génie sacrifié (CHiCC, 2020)

Alan Turing © k-actus.net

Alan TURING est de ces génies tardivement reconnus. Son travail scientifique, aujourd’hui considéré comme majeur, s’est développé sur une quinzaine d’années, de 1936 à 1952 environ.

Alan Mathison Turing est né le 23 juin 1912 à Londres. En 1931, il a 19 ans, il intègre le King’s College de l’Université de Cambridge où il trouve un milieu favorable pour étudier les mathématiques. Il va s’y épanouir, car personne là-bas ne raille son homosexualité, son apparence décalée. Chacun, dit-on là-bas, doit être ce qu’il est.

Seules les mathématiques pures et appliquées procurent à Alan un sentiment d’épanouissement. Il pénètre avec passion dans le monde solitaire et virtuel qui va devenir le sien. Il sera diplômé en 1933.

En 1936, Alan Turing débarque à New York à l’Université de Princeton où se côtoient John von Neumann et Albert Einstein, tous les grands noms de la science et notamment ceux qui ont fui le nazisme.

Turing démontre que certains problèmes mathématiques ne peuvent être résolus. Pour cela, il postule l’existence théorique d’une machine programmable, capable d’effectuer vite toutes sortes de calculs.

Cette machine est composée d’un “ruban” supposé infini, chaque case contenant un symbole parmi un “alphabet fini”, d’une “tête de lecture/écriture” ; d’un “registre d’états” ; d’une “liste d’instructions”.

L’ordinateur – théorique – est né ! Même si elle reste purement abstraite, cette “machine de Turing”, passée sous ce nom à la postérité, est un saut crucial vers les fondements de l’informatique.

Enigma M4 at The Alan Turing Institute © Clare Kendall.

En 1939, Alan Turing, revenu enseigner à Cambridge, s’engage dans l’armée britannique où il travaille à Bletchley Park au déchiffrement des messages de la marine allemande. Pour ses communications radio, le IIIe Reich utilise un engin cryptographique sophistiqué baptisé Enigma.

Poursuivant les travaux des Polonais qui avaient déjà découvert le mécanisme de la machine infernale, Alan Turing et les autres mathématiciens construisent donc un appareil destiné à passer en revue extrêmement rapidement les différents paramètres possibles d’Enigma.

Tous les renseignements issus des codebreakers étaient frappés du sceau “ultra”, plus confidentiel encore que “top secret”, un niveau de protection créé spécialement pour Bletchley. Tous ceux qui y travaillaient étaient soumis à l’Official Secret Act, un texte drastique qui leur interdisait toute allusion à leur activité, et ce, en théorie, jusqu’à leur mort.

En janvier 1943, Turing quitte l’Angleterre et rejoint les laboratoires de télécommunication Bell dans le New Jersey où le savant Claude Shannon travaille au codage de la parole. Turing propose quelques mois plus tard un prototype de machine à voix artificielle, ayant pour nom de code Delilah.

Après la guerre, Alan Turing travaille au National Physical Laboratory et conçoit un prototype de calculateur électronique, l’ACE (Automatic Computing Engine), qui prend du retard dans sa réalisation.

Aussi il rejoint l’Université de Manchester qui avait construit en 1948 le premier ordinateur programmable opérationnel, le Mark 1. Turing participe à la programmation et se passionne pour l’intelligence artificielle.

En 1950, Alan Turing publie, dans Mind, son article “Computing Machinery and Intelligence”. Dans cet article, il défend des positions “révolutionnaires”. Il se propose d’examiner la question : Les machines peuvent-elles penser ? Il élabore un test qui valide l’intelligence d’une machine, le “test de Turing”. Selon lui, si une machine dialogue avec un interrogateur (qui ne la voit pas) et arrive à lui faire croire qu’elle est un être humain, nous devrions dire d’elle qu’elle pense. Dans cette mesure, à la question a priori “Les machines peuvent-elles penser ?”, Turing substitue la question empirique : “Une machine peut-elle gagner au jeu de l’imitation ?”. Le prix Loebner, créé en 1990, est une compétition annuelle récompensant le programme considéré comme le plus proche de réussir le test de Turing.

En 1952, il propose un modèle mathématique de morphogenèse. Il fait paraître un article, “The Chemical Basis of Morphogenesis” (Philosophical Transactions of the Royal Society, août 1952), où il propose trois modèles de formes (Turing patterns). Les structures spatiales formées par le mécanisme physico-chimique très simple qu’il a suggéré s’appellent depuis des  “structures de Turing”.

Il faudra attendre quarante ans après Turing pour obtenir la première mise en évidence expérimentale d’une structure de Turing. Ce mécanisme, très simple, de formation de motifs est devenu un modèle emblématique, invoqué pour expliquer de nombreuses structures naturelles, en particulier vivantes.

Il est conscient du manque de preuves expérimentales. Son but est davantage de proposer un mécanisme plausible, et de montrer tout ce qu’il permet déjà d’expliquer, malgré sa simplicité. Les exemples donnés par Turing sont les motifs tachetés comme la robe du guépard, l’hydre et la phyllotaxie des feuilles en rosette.

Élu membre de la Royal Society, Turing éprouve de graves difficultés quand la révélation de son homosexualité provoque un scandale en 1952. C’est un crime pour la justice britannique. Le procès est médiatisé. Hugh Alexander fait de son confrère un brillant portrait, mais il est empêché de citer ses titres de guerre par le Secret Act”.

Alan Turing © diacritik.com

Alan Turing, qui n’a jamais réellement caché son homosexualité, a longtemps couru à un niveau olympique, pratiquant très régulièrement la course à pied pour calmer ses pulsions sexuelles. Pour éviter l’enfermement, il est contraint d’accepter la castration chimique, mais sa carrière est brisée.

Il meurt à 42 ans. L’autopsie conclut à un suicide par empoisonnement au cyanure. Il n’existe pas de certitude à cet égard, la pomme n’ayant pas été analysée.

La figure d’Alan Turing a mis du temps à émerger dans l’inconscient collectif. Le rôle de Bletchley Park et de ses employés qui décodaient plus de 3.000 messages nazis par jour n’a été rendu public que tardivement, dans les années 70, lorsque les dossiers ont été déclassifiés. Il faudra attendre 2013 pour que Turing sorte enfin des oubliettes de l’Histoire et soit réhabilité par la reine Elisabeth II.

La loi qui a brisé la carrière de Turing, après avoir envoyé Oscar Wilde en prison, ne fut abrogée en Angleterre qu’en 1967. C’est en 1972 que la loi de dépénalisation de l’homosexualité est promulguée en Belgique. L’OMS déclarera avoir retiré l’homosexualité de la Classification internationale des maladies le 17 mai 1990.

Le Britannique Alan Turing (1912-1954), père de l’informatique, co-inventeur de l’ordinateur, visionnaire de l’intelligence artificielle, a eu droit à tous ces signes posthumes, comme autant de regrets de n’avoir compris de son vivant à quel point il était important. Décerné chaque année (1966), un prix qui porte son nom est considéré comme le Nobel de l’informatique.

Des palmarès, comme celui du magazine Time en 1999, l’ont classé parmi les 100 personnages-clés du XXe siècle. Il a été choisi pour illustrer le verso des futurs billets de 50 livres à partir de la fin de l’année 2021.

Claude VIROUL


La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de Claude VIROUL a fait l’objet d’une conférence organisée en mars 2020 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne

Plus de CHiCC ?

DE SOUZENELLE : L’écologie extérieure est inséparable de l’écologie intérieure

Annick de Souzenelle en 2019 © reporterre.net

La crise écologique est intrinsèquement liée à la transgression des lois ontologiques“, assure la théologienne Annick de Souzenelle. “Sans travail spirituel, pour retrouver et harmoniser racines terrestres et racines célestes de l’humain, il serait impossible de la stopper.

“Vous étudiez la Bible depuis plus de cinquante ans. Quel est le sens de ce travail ?

Annick de Souzenelle — Ce qui résume tout, c’est que j’ai un jour mis le nez dans la Bible hébraïque, et j’y ai lu toute autre chose que ce que disaient les traductions habituelles. Elles sont très culpabilisantes et je sentais que ce n’était pas juste. J’ai été émerveillée par la Bible hébraïque : je me suis consacrée à écrire ce que je découvrais — des découvertes qui libèrent du poids de la culpabilisation qui a abîmé tant de générations… À partir de là, j’ai réécrit une traduction des premiers chapitres de la Bible [la Genèse], de l’histoire de l’Adam que nous sommes, Adam représentant non pas l’homme par rapport à la femme, mais l’être humain, et de l’arbre de la connaissance du bien et du mal.

Un voile est en train de se lever sur les écritures, et cela se passe aussi avec le sanskrit, le chinois, d’autres personnes y travaillent… Il se passe quelque chose à l’heure actuelle, il faut aller plus loin dans la compréhension de l’humain, de l’Adam…

Les traductions les plus courantes de la Genèse décrivent la domination de la Terre et des espèces animales par l’Homme, et une supériorité de l’homme sur la femme… Avec votre exégèse, que peut-on entendre ?

À partir du déchiffrement symbolique de l’hébreu, on peut entendre ceci : lorsque l’Adam [l’être humain] est créé, il est différencié de son intériorité, que nous appelons aujourd’hui l’inconscient, et cet inconscient est appelé Ishah, en hébreu. Nous avons fait de Ishah la femme biologique d’Adam, qui, lui, serait l’homme biologique. Dans ma lecture, il s’agit du « féminin intérieur » à tout être humain, qui n’a rien à voir avec la femme biologique. Il s’agit de l’être humain qui découvre l’autre côté [et non la côte] de lui-même, sa part inconsciente, qui est un potentiel infini d’énergies appelées « énergies animales ». Elles sont en chacun de nous. On en retrouve le symbole au Moyen-Âge, dans les représentations sculpturales : le lion de la vanité, de l’autoritarisme, la vipère de la médisance, toutes ces caractéristiques animales extrêmement intéressantes qui renvoient à des parties de nous, que nous avons à transformer. La Bible ne parle pas du tout des animaux extérieurs, biologiques, que nous avons à aimer, à protéger. Elle parle de cette richesse d’énergie fantastique à l’intérieur de l’Homme qui, lorsqu’elle n’est pas travaillée, est plus forte que lui, et lui fait faire toutes les bêtises possibles. Ce n’est alors plus lui qui décide, qui « gouverne » en lui-même.

Il est extrêmement important de bien comprendre que cet Adam que nous sommes a en lui un potentiel qui est appelé « féminin » — que l’on va retrouver dans le mythe de la boîte de Pandore chez les Grecs et dans d’autres cultures — et que ce potentiel est d’une très grande richesse à condition que nous le connaissions, que ce ne soit plus lui qui soit le maître, mais que chaque animal soit nommé et transformé.

Dans la Bible, tous les éléments, les règnes végétaux et minéraux sont très présents. Quelle est dans votre lecture la relation entre l’Homme et le cosmos ? Est-ce que cela décrit aussi le « cosmos intérieur » de l’Homme ?

L’extérieur est aussi l’expression de ce qui est à l’intérieur de l’Homme. Le monde animal, le monde végétal et le monde minéral sont trois étapes des mondes angéliques qui sont à l’extérieur comme à l’intérieur de nous. L’intérieur et l’extérieur sont les deux pôles d’une même réalité. Il y a dans la Bible un très beau mythe où Jacob, en songe, a la vision d’une échelle sur laquelle les anges montent et descendent. L’échelle est véritablement le parcours que nous avons à faire dans notre vie présente, de ce que nous sommes au départ vers ce que nous devrions devenir. Nous avons à traverser les mondes angéliques, c’est-à-dire à les intégrer. Mais tout d’abord, à nous verticaliser.

Ce chemin « vertical », qu’implique-t-il dans notre rapport au monde ?

C’est tout simple : cultiver ce cosmos extérieur. Ce que nous faisons à l’extérieur a sa répercussion à l’intérieur, et vice versa, donc il est extrêmement important de cultiver ensemble le monde animal extérieur et le monde animal intérieur, et de la même manière en ce qui concerne les mondes végétaux et minéraux.

C’est-à-dire d’en prendre soin, de les faire grandir, de les enrichir ?

Oui, nous en sommes totalement responsables. La façon dont nous traitons ce monde à l’intérieur de nous va se répercuter à l’extérieur. Or, à l’intérieur de nous, nous sommes en train de tout fausser, nous n’obéissons plus aux lois qui fondent la Création. Je ne parle pas des lois morales, civiques, religieuses. Je parle des lois qui fondent le monde, que je compare au mur de soutènement d’une maison. On peut abattre toutes les cloisons d’une maison, mais pas le mur de soutènement. À l’heure actuelle, c’est ce que nous faisons. Nous transgressons les lois ontologiques [du grec ontos = être]. Elles aussi sont dites dans la Bible et on n’a pas su les lire. Nous détruisons ce monde à l’intérieur de nous comme nous sommes en train de détruire la planète. Il est difficile d’entrer dans le détail de ces lois ici, mais j’ai essayé d’exprimer cette idée dans mon livre L’Égypte intérieure ou les dix plaies de l’âme. Avant que les Hébreux quittent leur esclavage en Égypte pour partir à la recherche de la Terre promise, une série de plaies s’est abattue sur l’Égypte. Chacune de ces plaies renvoie à une loi ontologique transgressée.

Les plaies d’Égypte font penser aux catastrophes naturelles que l’on vit aujourd’hui !

Oui, à l’heure actuelle, la Terre tremble. Cela fait quelques années que les choses tremblent de partout. Nous sommes dans les plaies d’Égypte. Nous allons faire une très belle Pâque [la fête, dans la liturgie juive, commémorant la sortie d’Égypte], une mutation importante va se jouer. Mais, actuellement, nous sommes dans les plaies d’Égypte, et on ne sait pas les lire. Nous vivons une période de chaos, prénatal, je l’espère.

Est-ce dû au fait que l’Homme ne fait plus le travail intérieur ?

Oui, exactement. Mais depuis quelque temps, ce n’est pas seulement qu’il ne fait pas le travail intérieur. C’est qu’il fait un travail contraire aux lois de la Création. On est dans le contraire de ces lois ontologiques, alors le monde tremble.

Vous-mêmes, dans votre vie, avez-vous vu les choses s’empirer ?

J’ai pratiquement parcouru le siècle ! Je me souviens très bien du monde de mon enfance, des années 1920. C’était un monde figé, totalement incarcéré dans un moralisme religieux bête et insupportable. Il n’était pas question d’en sortir, et ceux qui le faisaient étaient mis au ban de la société. Je me suis très vite sentie marginalisée. Puis la guerre est venue casser tout ça. Tout a changé après la guerre. Les jeunes des années 1960 ont envoyé promener la société d’avant, avec le fameux « Il est interdit d’interdire » qui résume tout, seulement ça allait trop loin. Le « sans limite » est aussi destructeur que les limites trop étroites.

La crise écologique est beaucoup reliée à l’absence de limite au niveau de la production, de la consommation, de l’utilisation de nos ressources. Comment cela s’est-il développé après la guerre ?

L’humanité inconsciente est dans le réactionnel. Elle était complètement brimée d’un côté. En s’échappant de cette contention, elle a explosé. Elle ne sait pas trouver la juste attitude. On va à l’extrême, parce qu’on ignore les lois qui structurent. Nous avons l’habitude d’associer le mot « loi  » à l’idée de contrainte, mais les lois ontologiques, au contraire, libèrent.

Les bouleversements environnementaux n’existaient pas durant votre enfance ?

On n’en parlait pas. Chacun avait son lopin de terre. Dans les années 1970, 1980, on a commencé à en parler. Au moment même où j’ai commencé mon travail intense.

Quel est selon vous le cœur de la problématique écologique ?

Une perte totale du monde céleste, du monde divin. L’Homme est comme un arbre. Il prend ses racines dans la terre, et ses racines dans l’air, la lumière. Il a des racines terrestres et des racines célestes. L’Homme ne peut pas faire l’économie de ces deux pôles. Jusqu’à récemment, il a vécu ses racines terrestres dans des catégories de force, car il ne connaissait que la « lutte contre » quelque ennemi que ce soit (intempéries, animaux, autres humains…). Il ne sait que « lutter contre » car il est dans une logique binaire. À partir de la fin de la dernière guerre, à partir des années 1950 et 1960 en particulier, il y a eu un renversement de la vapeur. On a envoyé promener le monde religieux, qui n’apportait que des obligations, des « tu dois », des menaces de punition de la part du ciel, c’était un Dieu insupportable. Nietzsche a parlé de la mort de Dieu. Merci, que ce dieu-là meure ! Mais on n’a pas été plus loin dans la recherche. Aujourd’hui, ce qu’il se passe, c’est qu’il y a un mouvement fondamental, une lame de fond qui est en train de saisir l’humanité, le cosmos tout entier, pour que l’humanité se retourne, dans une mutation qui va avoir lieu, qui ne peut plus ne pas avoir lieu, pour qu’elle retrouve ses vraies racines divines, qui sont là.

Comme si la crise avait un sens au niveau du chemin de l’Homme ?

C’est LE sens de l’Homme. Toute l’écologie est très importante, mais elle ne peut se faire que s’il y a une écologie intérieure de l’Homme. C’est le passage de l’Homme animal à l’Homme qui se retourne vers ses racines divines. Cela ne veut pas dire que ses racines terrestres disparaissent, mais qu’il retrouve ses racines célestes.

Ne peut-il pas y avoir une écologie sans spiritualité ?

Il s’agit désormais de « lutter avec ». Je suis très respectueuse des actions qui sont faites dans le sens de l’équilibre écologique, et je pense qu’il faut les faire mais c’est une goutte d’eau dans une mer immense. Un raz-de-marée va se produire, des eaux d’en haut [le monde divin] peut-être, ou des eaux d’en bas, peut-être les deux en même temps !

Je respecte beaucoup les efforts actuellement déployés, mais ils sont très minimes par rapport à ce qui se joue. S’il n’y a pas en même temps que cette lame de fond un travail spirituel, cela ne suffira pas. J’espère que ce n’est pas trop difficile à entendre quand je parle ainsi, mais il me faut le dire. On ne peut pas séparer l’intérieur de l’extérieur.

Comment voir le corps dans cette perspective ?

Le corps de l’Homme est inséparable du corps du cosmos. Ce sont les deux pôles d’une même réalité. Nous ne connaissons de notre corps que ce qui est étudié en médecine, en faculté. Mais notre corps physique n’est que l’expression qu’un corps divin, profond, ontologique, et c’est celui-ci qui est malade. Lorsque l’on veut traiter un malade, la médecine officielle ne traite que l’extérieur, le côté concret. Elle est en train en ce moment d’éradiquer l’homéopathie, qui travaille au contraire sur la cause profonde, car quand un organe est malade, c’est qu’il y a un court-circuit dans la cause profonde, dans l’organe ontologique de l’Homme, dont l’organe que nous connaissons n’est que l’expression. Si l’on ne va pas toucher à ce très subtil, il n’est pas suffisant de travailler sur la seule dimension extérieure.

Il arrive que des personnes racontent leur traversée de la maladie comme une initiation. Toute épreuve peut être la source d’une évolution énorme. L’épreuve n’est pas la même chose que la souffrance.

Cela peut-il qualifier ce que la Terre vit actuellement ?

Nous l’avons rendue malade, oui. Nous avons détourné les cours d’eau, trafiqué des éléments naturels. On trafique la Terre comme si elle était une chose. On n’a plus aucune conscience qu’elle est ce corps divin de l’Homme. Le traitement qu’on fait aux arbres, à toute la culture, est diabolique dans le sens que cela « sépare ».

La surconsommation matérielle, le capitalisme, sont-ils l’expression d’une conscience qui s’est « séparée » ?

Tout à fait. Toute idéologie qui n’est pas reliée au verbe fondateur devient la peste. C’est la cinquième plaie d’Égypte. Toutes nos idéologies politiques, philosophiques, financières ne réfèrent absolument pas au verbe divin, si bien qu’elles sont vouées à l’échec. Soljenitsyne l’avait bien vu, en disant qu’il quittait une folie (l’URSS) pour en trouver une autre aux États-Unis. Tout cela doit disparaître. Tous nos politiciens sont perdus à l’heure actuelle, qu’ils soient de droite, de gauche, du milieu, de tout ce que l’on veut… Ils mettent une rustine ici, une rustine là, ils ne peuvent pas résoudre les problèmes. Parce que l’Homme a déclenché des problèmes qui ne seront solubles que par un retournement radical de son être vers les valeurs divines.

Les religions elles-mêmes, telles qu’elles sont aujourd’hui, sont vouées à une profonde mutation. Ce qui va émerger de tout cela est une conscience totalement nouvelle, d’un divin qui sera intimement lié à l’humain, qui ne viendra pas d’une volonté d’ailleurs, mais d’une présence intérieure.

Puisque selon vous le cosmos extérieur représente le cosmos intérieur, l’endroit du chemin écologique peut-il devenir un chemin spirituel ?

On ne peut pas entrer dans l’intelligence du cosmos extérieur sans entrer dans l’intelligence du cosmos intérieur. Ce n’est non plus la seule voie. Je peux aussi dire le contraire : ça peut être quelqu’un qui découvre son cosmos intérieur, et par conséquent qui va se consacrer au cosmos extérieur. On ne peut pas vivre quelque chose d’intense intérieurement sans se trouver relié au monde extérieur… Quand je suis dans mon jardin, je vois les arbres, les plantes, les oiseaux, comme des anges, qui sont là, vivants, qui respirent avec moi, qui m’appellent… Combien de fois le chant des oiseaux est mon chant…

Des personnes qui se disent athées mais qui sont très reliées au monde, sont-elles aussi sur un chemin spirituel ?

Oui, nombreux sont ceux qui se disent athées parce qu’ils rejettent le dieu des églises… mais ressentent cette unité avec la nature. Le grand sujet aujourd’hui est de sortir de l’esclavage au collectif très inconscient, pour entrer, chacun et chacune, dans sa personne, dans l’expérience personnelle. On est à cet endroit de chavirement total de l’humanité.

Nous vivons une très grande épreuve, la peur règne, mais cela peut être, pour ceux qui le comprennent, un chemin initiatique magnifique.

Nous sommes dans un moment unique de l’humanité, extrêmement important, le passage de l’Homme animal à l’Homme qui se souvient de ses racines divines. Il y a un grand espoir.

L’espoir, donc, ne se situe pas seulement dans l’espoir que la crise s’arrête, mais dans l’espoir que l’Homme change à travers cette crise ?

Exactement. C’est une mutation de l’humanité. Aujourd’hui on a terriblement peur de la mort, on veut reculer la mort. Or, il faut accepter la mort, elle est une mutation. J’ai une grande confiance. C’est impressionnant, mais on n’a pas à avoir peur. La peur est un animal qui nous dévore. De cette énergie animale, nous avons à faire de l’amour.”

Lire l’article original de Juliette KEMPF sur REPORTERRE.NET (article du 26 juillet 2019)


Après des études de mathématiques, Annick de SOUZENELLE, née en 1922, a été infirmière anesthésiste, puis psychothérapeute. Elle s’est convertie au christianisme orthodoxe et a étudié la théologie et l’hébreu. Elle poursuit depuis une trentaine d’années un chemin spirituel d’essence judéo-chrétienne, ouvert aux autres traditions. Elle a créé en 2016 l’association Arigah pour assurer la transmission de son travail et animer l’Institut d’anthropologie spirituelle.

 


Plus de symboles…

CHAPUT : Le Retour du cafard (s.d., Artothèque, Lg)

CHAPUT Nicolas dit Chap’s, Le Retour du cafard
(sérigraphie, 70x 50 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Chap’s, alias Nicolas CHAPUT, est né en 1979 à Liège. Influencé dès l’enfance par l’imagerie des fifties, d’un grand-père architecte et d’un père photographe, il baigne très tôt dans un univers de l’image et de l’esthétique. Après des études d’arts plastiques, d’illustration et de bandes dessinées à Saint- Luc Liège, il complète sa formation en animation et en sérigraphie. Il poursuit sa carrière en créant “Spleen Ville”, un univers qu’il décline sous plusieurs formes. La musique est une part essentielle de son oeuvre (vieux blues, jazz, country, rock).  (d’après WATTITUDE.BE)

A travers cette fausse affiche de film catastrophe des années 50, Chap’s s’empare d’une imagerie vintage, entre hommage et parodie, adoptant “un style graphique qu’il revisite à l’aide de ses propres codes : une touche de polar, de blues, de rockabilly et de science-fiction kitsch. Une iconographie esthétique, décorative et dynamique.” (d’après SPECTACLE.BE)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Nicolas Chaput | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

Quelques vidéos fascinantes d’artistes à l’œuvre…

Picasso et Clouzot sur le tournage du “Mystère Picasso” (1955-6)

Il y avait déjà le fascinant “Mystère Picasso” d’Henri-Georges CLOUZOT : “Au printemps 1955, Picasso appelle Clouzot pour lui parler de stylos feutres fabriqués aux États-Unis et qu’il vient de recevoir. Ces stylos ont la particularité d’avoir une encre capable de transpercer tout un bloc de pages, et a fortiori une toile. Le déclic s’opère, le procédé est trouvé : filmer la toile à l’envers et ainsi “assister à l’œuvre de création”. Ainsi Clouzot filme Picasso en train de peindre sans qu’on ne puisse le voir derrière la toile. Une sorte de Work in progress inédit.” [FRANCETVINFO.FR]

Le Mystère Picasso ne se borne pas à être un long métrage, là où l’on n’osait pas s’aventurer au-delà de 50 minutes, c’est l’unique développement de quelques-unes de ces minutes par élimination de tout élément biographique descriptif et didactique. Ainsi, Clouzot a rejeté l’atout que tout le monde aurait gardé : la variété. C’est qu’à ses yeux seule la création constituait l’élément spectaculaire authentique, c’est-à-dire cinématographique.

André BAZIN

Hypnotique Gerhard Richter

“Une image vaut 1 000 mots… Surtout lorsque l’image montre Gerhard RICHTER à l’œuvre dans son atelier ! L’artiste allemand, connu pour ses œuvres hyperréalistes, s’attèle ici à une imposante composition abstraite. Sur la toile, aidé d’un racloir, il étale la couleur et lisse la matière, inlassablement. Filmé simplement en plan fixe, le peintre semble même ne pas remarquer la présence de la caméra ! Une expérience hautement méditative et presque hypnotique, rythmée par les amples gestes de l’artiste concentré et imperturbable.

Paul McCarthy, un clown-artiste

Perruque blonde vissée sur la tête, faux nez, gants de Mickey et pinceau démesuré… Difficile de reconnaître ici le facétieux Paul McCARTHY qui singe, pendant près d’une heure, toute une galerie de personnages archétypaux du monde de l’art ! Une performance hilarante, dans laquelle il endosse tantôt le rôle de l’artiste fauché, qui réclame désespérément de l’argent à son galeriste, ou encore celui du peintre qui, transcendé par son œuvre, invoque l’esprit de Willem de Kooning et de Vincent Van Gogh. Il n’épargne rien ni personne, pas même ses contemporains, à l’image de Marina Abramović dont il parodie la célèbre performance Rhythm 10 (1973). Irrésistible et jubilatoire !

Louise Bourgeois confidentielle

Brooklyn, 1993. Louise BOURGEOIS représente les États-Unis à la biennale de Venise et ouvre les portes de son atelier à Bernard Marcadé, avant que ses œuvres  (des « cellules ») ne rejoignent la Sérénissime. « La vie m’a placée dans un rôle de professeur », lui explique-t-elle, et quelle professeure ! Pendant près d’une heure, on boit les paroles de l’artiste qui évoque tour à tour ses œuvres, sa vie, ses petits enfants… « Le changement n’existe pas. La chose est immuable », nous dit Bourgeois. Hautement inspirant !

Jackson Pollock repeint le ciel

Une large toile étalée au sol, des pinceaux (optionnels), et bien sûr des pots de peinture : la leçon peut commencer ! Dans le jardin de sa résidence à Long Island, Jackson POLLOCK, alors âgé de 39 ans, est filmé par la caméra du photographe allemand Hans Namuth. Clope au bec, l’inventeur du dripping jette la peinture sur la toile, expliquant en voix-off : « Je préfère exprimer mes sentiment que de les représenter ». Un autre plan, quelques minutes plus tard, le montre peignant une vitre transparente en contre-plongée. Et c’est comme si le ciel se parait de ses couleurs !

Arman fait les poubelles

La rue est un atelier à ciel ouvert pour ARMAN. Et pour cause, l’artiste roi de l’accumulation trouve la matière première de son art… dans les poubelles ! De la paille, de vieux journaux… Dans ces images de 1961, Arman glane dans le quartier des Halles à Paris toutes sortes de déchets. « Les moyens traditionnels sont sclérosés », affirme cet ancien étudiant des Beaux-Arts au parcours exemplaire, qui appréhende les objets comme des « faits sociologiques, des faits réels », témoins d’une société et de son époque.

Face-à-face avec César

Connu surtout pour ses fameuses compressions, CESAR a, à la fin de sa carrière, réalisé de troublants visages en PVC, comme figés dans une sorte de coulée de lave plastique, une matière que l’artiste brosse, ponce, gratte dans son atelier avec son assistant. Ce plastique, qui fascine tant le nouveau réaliste, lui permet de détruire, remettre en question le portrait – y compris le sien, qu’il réalise à l’aide… de pain ! « Il suffit que je me trouve en présence d’un matériau pour que je le palpe, que je le renifle » explique César, qui qualifie sa pratique de jeu. Le plastique, comme l’organique, c’est fantastique !”

Lire l’article original -avec pubs- d’Inès BOITTIAUX sur BEAUXARTS.COM (9 mai 2020)


Plus de beaux-arts…

La place de Bronckart (CHiCC, 2018)

Place de Bronckart (vue aérienne) © André Drèze

L’histoire de la place de Bronckart et des rues avoisinantes : une raison et/ou un intérêt particulier sont les incitants qui peuvent vous décider à écrire un livre sur un sujet précis ; en l’occurrence ici la place de Bronckart (initialement dénommée place des Guillemins, de 1857 à 1885) et les rues directement avoisinantes: Fabry, Dartois, Simonon, de Chestret, de Rotterdam (de la Paix), des Ixellois (du Midi), Sainte-Véronique et la place du même nom, Hemricourt et la dernière née, la rue de Sélys.

Le fait […] d’y avoir ses bureaux en sont les raisons principales mais il y a aussi une curiosité permanente pour l’histoire de Liège, grande ou petite et de découvrir – ou redécouvrir – un certain nombre d’aspects oubliés ou méconnus.

Victor Rogister, Maison Piot, rue de Sélys

Ceci d’autant plus qu’entre le clos de Guillemins, acheté en 1798 par Marguerite Fabry-Bertoz, et la place de Bronckart que nous connaissons aujourd’hui, il fallut plus d’une centaine d’années et bien des péripéties, notamment devant le Conseil communal de Liège. Les derniers immeubles de la place ne seront érigés qu’au début du XXe.

Par contre de nombreuses précisions inédites ont été trouvées sur le contexte particulier qu’a connu le couvent des Guillemins durant la seconde moitié du XVIIIe siècle et les circonstances qui ont conduit à sa disparition.

Il en va ainsi, par exemple, de la Papeterie de la Station située au bout de la rue du Plan Incliné, à cheval entre la rue Hemricourt et la rue de Chestret, et sur une des extrémités de l’actuelle rue de Serbie qui n’existait pas encore. Serrurier-Bovy y eut ses ateliers et magasins fin du XIXe – début du XXe siècle.

Place de Bronckart © itsalichon.com

Dans un passé plus récent, qui se souvient encore que la première implantation des Hautes Etudes Commerciales et Consulaires (HEC) se trouvait rue Fabry au n°12 et leur premier mobilier dessiné par l’architecte Arthur Snyers.

Plus tragiquement, nous savons enfin ce qui s’est réellement passé fin 1944 début 1945, plusieurs immeubles de la rue Dartois étant détruits par des bombes, et de découvrir les immeubles qui existaient avant dont une réalisation inconnue de l’architecte Clément Pirnay.

Mais au-delà des textes, ce sont les illustrations qui sont importantes, la plupart d’entre elles sont inédites. Enfin, nous aurions pu dans le cadre du présent ouvrage, nous étendre plus longuement sur l’architecture tant extérieure qu’intérieure des immeubles de la place de Bronckart et des rues concernées et ce d’autant plus que des architectes de renom y ont laissé des traces comme Paul Jaspar, Clément Pirnay, Arthur Snyers et Victor Rogister. Le temps et l’espace nous ont manqué.

Olivier HAMAL

“Place de Bronckart à Liège. Petites et grandes Histoires”. Co-édition des Presses Universitaires et des Editions de la Province de Liège avec le soutien de l’Agence Wallonne du Patrimoine.

 


La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de Olivier HAMAL a fait l’objet d’une conférence organisée par la CHiCC en novembre 2018 : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne

Plus de CHiCC ?

Quelques visions pour un avenir liégeois radieux (CHiCC, 2019)

Vue de Liège © Philippe Vienne

Où en est l’idée de faire de Liège une métropole régionale ?

“Etre une métropole, c’est remplir une mission, exercer une fonction, répondre à des besoins multiples, pour une et même plusieurs régions ; c’est aussi refuser de se laisser porter par une décision extérieure, c’est choisir son destin, consentir aux efforts financiers nécessaires. N’est pas une métropole qui veut, mais il faut aussi vouloir l’être.”

C’est ainsi que, dès 1964, à l’époque du colloque “Liège en l’an 2000”, Olivier Guichard, délégué général à l’aménagement du territoire de la République française définissait la métropole. La France, au 1er janvier 2018, en comptera dix-neuf dont dix-sept de droit commun (Bordeaux, Brest, Dijon, Grenoble, Lille, Metz, Montpellier, Nancy, Nantes, Nice, Orléans, Rennes, Rouen, Saint-Étienne, Strasbourg, Toulouse et Tours) et deux à statut particulier (Aix-Marseille et Paris).

Mon projet, hier et aujourd’hui

Le projet présenté au cours du colloque “Liège en l’an 2000” avait été ratifié par l’ensemble des membres de l’association avant d’être exposé à l’important public présent. Il comportait un plan global de circulation tirant parti du réseau ferré qui irrigue la ville et sa région en y superposant différentes voies et systèmes nouveaux pour assurer la mobilité des habitants et des usagers. Routes et autoroutes, métros lourd et léger, téléphériques, trottoirs roulants, rues réservées aux piétons permettaient à quiconque, par dessus les voies ferrées, tous les déplacements sans contrainte.

Le projet repensait complètement les réseaux de transport en commun (T.E.C.). Les circuits empruntés par ces derniers étaient tous conçus en boucle plutôt qu’en ligne. Il est bien connu que tous les circuits établis selon une boucle fonctionnent partout de manière optimale. Il suffit de songer à la Circle Line à Londres, à la Maranouchi Line à Tokyo et tout simplement au tram 4 à Liège pour en être convaincu. Jamais à ma connaissance, aucun spécialiste n’a tenté de dresser une carte des TEC dans une ville en se basant sur cette idée qui pourtant, si elle était appliquée et généralisée, faciliterait grandement la circulation dans la ville et dans son agglomération.

Projet Safège Liège © safege.org

Des systèmes nouveaux de transports en commun utilisaient, selon les distances à desservir, deux types de boucles : des grandes et des petites. Pour les grandes boucles, un métro suspendu appelé Safège, mis au point par la firme française éponyme, et pour les petites des cabines de la taille d’une 2CV Citroën à 4 places assises circulant sur le sol ou sur des rails surélevés, ces engins nouveaux se déplaceraient à la demande de manière automatique comme il en est des ascenseurs. Lorsque les pentes étaient fortes et particulièrement longues, des téléphériques comme il en existe dans les stations de sport d’hiver, étaient proposés.

Un usage différent de l’automobile était préconisé : interdites d’accès dans la ville, les voitures devaient être rangées dans de vastes parcs à étages à l’endroit des gares et au périmètre des centres denses. De là, les automobilistes empruntaient des navettes ou des TEC pour rejoindre leur destination.

Il faut rappeler qu’avant la Seconde Guerre, les rues dans les villes servaient principalement et presqu’exclusivement à la circulation. Le stationnement y était toléré, mais il n’était pas admis qu’un habitant de la rue puisse laisser sa voiture en permanence devant chez lui et s’arroger le droit d’occuper la voirie comme cela est devenu le cas aujourd’hui. Ce droit, moyennant une redevance annuelle, a progressivement été reconnu et s’est généralisé à la ville entière. Lorsque les maisons familiales ont été remplacées, durant les années 60, par des bâtiments à appartements, les artères quelles qu’elles fussent se sont révélées insuffisantes pour garer les voitures et des emplacements ont été prévus pour elles au détriment des espaces verts.

Des mesures auraient du être prises à cette époque pour contraindre les propriétaires de véhicules à justifier de garages sous leur “building” : les rues sont faites pour circuler et non pour être encombrées ou obstruées, sinon la circulation devient très difficile et même impossible. Ceci devient le cas pour beaucoup de rues et il est étonnant que les pompiers n’exigent pas le retour à la situation antérieure, comme ils exigent la fermeture des bâtiments quand ceux-ci ne satisfont plus aux nouvelles normes. En effet, le stationnement des voitures tout au long, et même de chaque côté des rues, est de plus en plus admis ; l’espace pour circuler se trouve alors réduit à 2m50 et il interdit certaines manœuvres aux grands véhicules ou aux bus.
Faut-il rappeler que de telles règles existent, notamment au Japon, où le stationnement dans les rues est strictement interdit ?

Quant aux surfaces importantes des différentes gare existant encore à l’époque, elles étaient couvertes par de vastes dalles étagées qui supportaient des logements nouveaux et des équipements publics mal répartis dans la ville. Ces derniers donnaient naissance à des activités nouvelles dans les quartiers environnants.

C’est ainsi qu’au-dessus des Guillemins, des logements et un ensemble de locaux pour le Ministère des Finances étaient prévus, facilitant ainsi des relations directes entre les fonctionnaires locaux et leurs homologues bruxellois.

Lire plus dans les actes du colloque “La Fabrique des Métropoles”
(Liège, 2017)

Jean ENGLEBERT


La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de Jean ENGLEBERT a fait l’objet d’une conférence organisée par la CHiCC en janvier 2019 : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne

Plus de CHiCC ?

TUNSTRÖM : L’Oratorio de Noël (1986)

ISBN 978-2-8686-9929-9

Jauchzet, frohlocket, auf preiset die Tage !
Rühmet, was heute der Höchste ge-than…

Ce livre est la beauté en sabot ; la preuve à chaque brin d’herbe que la Grande Santé est l’avers des abysses de la tristesse ; l’évidence à chaque bûche fendue avec force qu’au sommet rugueux de la pyramide des larmes, repose la lumière du cœur et que les deuils les plus sages sont aussi des couloirs de folie douce. La souriante brutalité du Grand Nord à tous les étages, une narration foisonnante, une des écritures les plus subtilement modernes et exactes que l’on puisse goûter dans un roman qui est, en fait, une fausse épopée, qui est plutôt une mise en abyme du premier drame de l’histoire, revisité dans chacune des vies qui l’ont suivi. Ce n’est pas tant l’Oratorio de Noël que l’Art de la Fugue. A lire, à goûter avec une saine émotion…

TUNSTRÖM Göran, L’Oratorio de Noël (Arles : Actes Sud, 1986, traduit du suédois par Marc de Gouvenain et Lena Grumbach)


Piétinée par un troupeau de vaches, Solveig, la soprano, ne pourra prendre sa place à Sunne dans L’Oratorio de Noël. Autour de ce drame fondateur va s’orchestrer, dans la Suède de notre siècle, le destin de trois générations de Nordensson — leurs tribulations, leurs rêves, leurs souffrances, leurs transgressions et leurs désirs visionnaires qui, au fil du récit, se déploient en un véritable oratorio. Car tel est le motif de ce roman foisonnant, intense et lyrique, qui nous entraîne aux confins de l’éblouissement, de la folie, de la mort et de l’amour, et qui valut à Göran Tunström la consécration en Suède, lors de sa parution en 1983, puis en France.

Marc de Gouvenain (Actes Sud)


“À la fois poète et romancier, Göran Tunström (1937-2000) est considéré comme un écrivain majeur de la littérature suédoise de la fin du XXe siècle. Sa carrière littéraire s’est étendue sur presque quatre décennies, mais il n’a réellement été connu du grand public qu’en 1996, lorsque son œuvre L’Oratorio de Noël (Actes Sud, 1986) a été adaptée au cinéma. Il est reconnu pour son exploration complexe des relations interpersonnelles. On lui doit une vingtaine d’œuvres comprenant des romans, une dizaine de recueils de poésie, des nouvelles ainsi que des témoignages et des pièces radiophoniques.” [source : ACTES-SUD.FR]


Dès les premières pages de L’Oratorio de Noël, nous savons que nous allons être emportés par un fort courant romanesque aux confins de l’éblouissement, de la folie, de la mort et de l’amour. Trois générations de Nordensson, que dominent trois hommes — Aron, Sidner et Victor —, nous prennent en effet à témoins des inoubliables transgressions auxquelles leurs rêves, leurs talents, leurs ambitions et leurs désirs visionnaires vont les entraîner. Mais les femmes ne sont pas absentes de ces tribulations pathétiques, et en particulier Solveig, l’épouse d’Aron, qui meurt dès les premières pages, piétinée par un troupeau de vaches sous les yeux de son fils, et qui va les hanter tous, au point parfois de les conduire à l’irréparable. Et L’Oratorio de Noël. de Bach dans tout cela ? Au premier degré, c’est l’un de ces sujets où la communion des personnages soudain s’exalte. Mais très vite la symbolique s’impose. Car le roman de Tunström se construit, s’épanouit, s’amplifie comme un oratorio. La Suède nous avait habitués à des livres forts et passionnants. Cette fois elle nous propose l’un de ces grands romans européens dont Kundera dit qu’ils ont engagé le dialogue avec la philosophie. Un dialogue inoubliable.

Hubert Nyssen / Bertrand Py (Actes Sud)


La paix est sur eux maintenant, comme tant d’autres fois, ils sont ensemble, entourés de l’air de Noël de Bach.
Pour commencer, tu vas me pousser, Sidner.
Et il pose ses mains sur le porte-bagages, appuie ses pieds nus dans le gravier, la pousse un bon coup. Solveig s’assied sur la selle, et la voilà partie, les rayons chantent, du gravier et des petits cailloux giclent et elle engloutit dans ses poumons tout l’été des arbres et des bords du chemin, aspire les odeurs des reines-des-prés, du gaillet jaune et des marguerites, et Sidner coupe à travers la cour, arrive en haut du talus abrupt juste au-dessus du virage et crie : « Salut… » et voit les vaches, voit son père, voit que Solveig essaie de freiner, voit la chaîne qui saute, voit qu’elle ne réussit pas éviter, voit les premières vaches s’écarter devant cette flèche qui file, voit que celles qui trottinent derrière n’ont pas le temps, la voit tomber droit en plein dans la grotte de chair, de cornes et de sabots doubles, la voit tomber et rester étendue, tandis qu’elle est piétinée, piétinée, et longtemps encore après qu’elle n’est plus – « Il existe, note Sidner dans son journal Des Caresses, des instants qui ne cessent jamais. »


Savoir lire…

REGGIANI : Le temps qui reste (2002)

Serge REGGIANI en 1974 © Getty Images

Combien de temps…
Combien de temps encore
Des années, des jours, des heures, combien ?
Quand j’y pense mon cœur bat si fort…
Mon pays c’est la vie.
Combien de temps…
Combien…

Je l’aime tant, le temps qui reste…
Je veux rire, courir, parler, pleurer,
Et voir, et croire
Et boire, danser,
Crier, manger, nager, bondir, désobéir.
J’ai pas fini, j’ai pas fini,
Voler, chanter, partir, repartir
Souffrir, aimer
Je l’aime tant le temps qui reste.

Je ne sais plus où je suis né, ni quand
Je sais qu’il n’y a pas longtemps…
Et que mon pays c’est la vie
Je sais aussi que mon père disait :
Le temps c’est comme ton pain…
Gardes-en pour demain…

J’ai encore du pain,
J’ai encore du temps, mais combien ?
Je veux jouer encore…
Je veux rire des montagnes de rires,
Je veux pleurer des torrents de larmes,
Je veux boire des bateaux entiers de vin
De Bordeaux et d’Italie
Et danser, crier, voler, nager dans tous les océans
J’ai pas fini, j’ai pas fini,
Je veux chanter
Je veux parler jusqu’à la fin de ma voix…
Je l’aime tant le temps qui reste…

Combien de temps…
Combien de temps encore ?
Des années, des jours, des heures, combien ?
Je veux des histoires, des voyages…
J’ai tant de gens à voir, tant d’images..
Des enfants, des femmes, des grands hommes,
Des petits hommes, des marrants, des tristes,
Des très intelligents et des cons,
C’est drôle, les cons, ça repose,
C’est comme le feuillage au milieu des roses…

Combien de temps…
Combien de temps encore ?
Des années, des jours, des heures, combien ?
Je m’en fous, mon amour…
Quand l’orchestre s’arrêtera, je danserai encore…
Quand les avions ne voleront plus, je volerai tout seul…
Quand le temps s’arrêtera..
Je t’aimerai encore,
Je ne sais pas où, je ne sais pas comment…
Mais je t’aimerai encore…
D’accord ?

La même, chantée par un Serge REGGIANI vieillissant (paroles : Jean-Loup DABADIE ; musique : Alain GORAGUER) :


Plus d’arts de la scène…

MARLY : Le Chant des partisans (1941)

Maquisards bretons dans la région de Saint-Marcel © D.R.

Le mythe voulait que “le Chant des partisans” soit né dans les maquis. Mais la plus célèbre chanson française de la Seconde guerre a été composée à Londres par une Russe fière des exploits de partisans soviétiques […].

La guitare d’Anna MARLY, aristocrate née Anna Betoulinsky à Pétrograd (1917-2006) en pleine révolution d’Octobre et exilée en France peu après et le manuscrit original sont des pièces phares d’une exposition au Musée de l’Ordre de la Libération dédiée jusqu’au 5 janvier 2020 à la création de cet hymne de la Résistance.

Compositrice, guitariste, danseuse et chanteuse dans les cabarets parisiens, elle prend le nom de scène Marly. La guerre la contraint à un nouvel exil, en Angleterre, où elle tourne dans les cercles russophones résistants et s’engage comme cantinière dans les Forces françaises libres.

C’est en 1942 à Londres, après avoir lu le récit de la bataille de Smolensk qui a marqué l’arrêt de l’offensive allemande sur le front de l’Est en 1941, qu’elle écrit la musique et les paroles en russe de la “La Marche des partisans” qu’elle interprétera elle-même et qui deviendra “Le Chant des partisans“.

Marly, Kessel, Druon
© AFP

En 1943, Joseph Kessel (1898-1979), fils de Juifs de culture russe, aviateur et romancier et son neveu Maurice Druon (1918-2009) écrivent les paroles en français, poussés par le résistant Emmanuel d’Astier de la Vigerie (1900-1969). “Un peuple qui n’a pas de chanson est un peuple qui ne peut pas se battre“, disait Joseph Kessel qui a combattu pendant les deux guerres. Emmanuel d’Astier de la Vigerie qui avait pour sa part écrit les paroles pour une autre chanson d’Anna Marly, la “Complainte des partisans“, réinterprétée en 1969 en anglais par Leonard Cohen (1934-2016), voulait que les auteurs gardent l’anonymat. “Marly, Kessel, Druon qui ont écrit cela à Londres autour du thé et des sandwichs, cela n’apporterait pas beaucoup de crédibilité au chant des maquis. Il faut qu’on s’imagine qu’il surgit de la France occupée et appartient à tous les maquisards“, souligne Lionel Dardenne, commissaire de l’exposition. En 1945, les paroles sont imprimées avec leurs noms, mais cette ‘fausse image d’Épinal‘ persiste et les auteurs n’ont jamais été vraiment mis en avant, ajoute-t-il.

Adopté par les Viet Minh

Le Chant des partisans a rythmé les émissions de la France libre sur la BBC de Londres et le succès de ce chant de lutte et de résistance ne s’est jamais démenti. Depuis 1943, il a été repris, imité et réarrangé de nombreuses fois par Joséphine Baker, Yves Montand, les choeurs de l’Armée rouge, Johnny Hallyday, Claude Nougaro, Zebda, Camélia Jordana ou encore Noir Désir… Aujourd’hui le Chant des partisans est joué lors de cérémonies officielles “sans que les gens sachent d’où il vient“, souligne le commissaire. Accompagnant les cérémonies au Mont Valérien, haut lieu de la mémoire nationale ou en hommage des victimes du terrorisme, “il est chanté de façon presque funèbre alors qu’au contraire c’est un chant de marche et de mobilisation“, ajoute-t-il.

Ironiquement, le Chant des partisans a été adopté par le Viet Minh, l’armée pour l’indépendance du Viet Nam qui luttait contre la domination française.

Aujourd’hui, en France, ce sont les “gilets jaunes” qui se réapproprient le célèbre Chant avec des paroles transformées en “Macron entends-tu“. [lire l’article original -avec pubs- sur RTBF.BE (8 octobre 2019)]

Ami, entends-tu
Le vol noir des corbeaux
Sur nos plaines ?

Ami, entends-tu
Les cris sourds du pays
Qu’on enchaîne ?

Ohé, partisans,
Ouvriers et paysans,
C’est l’alarme !

Ce soir l’ennemi
Connaîtra le prix du sang
Et des larmes…

Montez de la mine,
Descendez des collines,
Camarades.

Sortez de la paille
Les fusils, la mitraille,
Les grenades.

Ohé ! les tueurs,
A la balle et au couteau,
Tuez vite !

Ohé ! Saboteur
Attention à ton fardeau,
Dynamite…

C’est nous qui brisons
Les barreaux des prisons
Pour nos frères.

La haine à nos trousses
Et la faim qui nous pousse,
La misère.

II y a des pays
Où les gens au creux des lits
Font des rêves.

Ici, nous, vois-tu,
Nous, on marche et nous, on tue,
Nous, on crève.

Ici, chacun sait
Ce qu’il veut, ce qu’il fait
Quand il passe.

Ami, si tu tombes,
Un ami sort de l’ombre
A ta place.

Demain du sang noir
Séchera au grand soleil
Sur les routes.

Chantez, compagnons,
Dans la nuit la liberté
Nous écoute…

Ami, entends-tu
Les cris sourds du pays
Qu’on enchaîne ?

Ami, entends-tu
Le vol noir du corbeau
Sur nos plaines ?


S’engager encore (il est grand temps)…

Hedy Lamarr (1914-2000) : inventrice et star…

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Célèbre actrice hollywoodienne, Hedy LAMARR était reconnue pour sa beauté et ses talents de comédienne. Elle était surtout une scientifique de talent, inventrice d’un système secret de codage des transmissions, à l’origine du GPS et du WIFI.

N’importe quelle femme peut avoir l’air glamour. Il suffit de se tenir tranquille et d’avoir l’air idiote“, affirmait-elle, lassée de ce qu’elle appelait son masque, alors même qu’elle avait été élue “plus belle femme au monde“. Car Hedy LAMARR n’était pas qu’une star hollywoodienne louée pour sa beauté, elle a aussi était l’inventrice méconnue pendant la guerre, en 1941, d’un système de transmission secret pour guider les torpilles. Un système encore utilisé de nos jours pour le Wifi ou les GPS. Redécouvrez ce personnage à la vie romanesque […], alors que doit sortir prochainement un documentaire consacrée à sa vie, Bombshell : The Hedy Lamarr Story.

Le premier orgasme du cinéma

Depuis 2005, on célèbre les inventeurs en Autriche, Allemagne et Suisse le jour de son anniversaire : le 9 novembre. Née à Vienne en 1914, d’une mère roumaine et d’un père ukrainien, Hedwig Eva Maria Kiesler, qui deviendra Hedy Lamarr, se découvre une passion pour le cinéma en visionnant Metropolis de Fritz Lang. A 16 ans, elle se rend donc aux studios de Vienne, pour devenir actrice. Elle ne tarde pas à jouer pour le metteur en scène de théâtre Max Reinhardt, mais c’est en se rendant à Berlin, en 1931, que débute réellement sa carrière au cinéma. En 1933, alors âgée de 18 ans, la jeune femme joue dans Extase, de Gustav Machaty. Le film fait scandale, en raison de la nudité de l’actrice et de la première scène d’orgasme sur grand écran de l’histoire de cinéma.

Gustave Machaty avait trois ans plus tôt réalisé un film qui s’appelait Erotikon qui était à peu près de la même eau“, racontait le critique de cinéma Serge Bromberg en 2017, dans le documentaire Une Vie, une oeuvre consacré à Hedy Lamarr. “On ne peut pas imaginer qu’elle ait fait ce film par accident. Extase c’est L’Amant de Lady Chatterley. Quand on lui demande de tourner des séquences d’érotisme où elle mime l’orgasme etc., c’est quelqu’un qui est prêt à tout pour réussir dans la carrière.

Présenté à la Biennale de Venise, le film est condamné par le pape Pie XII, et Hedy Lamarr se voit affublée d’une sulfureuse réputation. Le film est projeté en février 1933 : en mars de la même année, Hedy Lamarr est devenue une vedette et obtient le rôle de Sissi sur scène.

Femme de marchand d’armes et superstar

Forte de ce succès, Hedy Lamarr épouse Friedrich Mandl, un des quatre plus grands marchands d’armes du monde, qui fournit notamment Mussolini. L’actrice devient, à en croire ses mémoires, une célébrité chez les mondains de Vienne, allant jusqu’à recevoir Hitler. Mais le rapprochement de Mandl avec les Nazis la pousse à prendre la fuite en 1937 : à l’en croire, son départ est rocambolesque, elle drogue une domestique et subtilise son uniforme pour s’enfuir, d’abord à Paris, Londres, et enfin la Californie.

L’actrice rejoint Hollywood, dont elle deviendra l’une des égéries : elle signe un contrat de 7 ans avec la M.G.M., durant lequel elle joue dans 15 longs-métrages. Elle donne la réplique à Clark Gable, Robert Young, Lana Turner ou encore Judy Garland. Au cours des années 40 et 50, Hedy Lamarr est l’incarnation de la star hollywoodienne venue d’Europe. Après un passage à vide, elle joue dans Samson et Dalila, de Cecil B. DeMille en 1949, son plus grand succès. L’actrice joue encore huit ans, avant de disparaître du grand écran en 1957 et de poursuivre quelques temps une vie mondaine.

En parallèle de sa vie d’actrice, Hedy Lamarr continue de donner corps à sa réputation sulfureuse, comme le précisait Xavier de La Porte dans La Vie numérique :

La liste des hommes avec lesquelles elle a eu des aventures est impressionnante. En sus de ses 6 mariages, je vous en donne une idée : Howard Hugues, John Kennedy, Robert Capa, Marlon Brando, Errol Flynn, Orson Welles, Charlie Chaplin, Billy Wilder, Otto Preminger, James Stewart, Spencer Tracy, peut-être Clark Gable (mais il nie) et…. Jean-Pierre Aumont. Elle avait d’ailleurs quelques théories sur la question amoureuse et on lui attribue cette phrase : “En dessous de 35 ans, un homme a trop à apprendre, et je n’ai pas le temps de lui faire la leçon“.

Des torpilles au WiFi

Dans Une Vie, une oeuvre, Vivianne Perret, écrivaine et historienne, expliquait comment une fois arrivée à New-York, Hedy Lamarr avait installé son propre atelier pour s’adonner à l’une de ses passions : l’invention.

Hedy Lamarr avait des occupations très diverses quand elle s’est retrouvée à Hollywood, elle jouait du piano, elle était très proche du dadaïsme, elle connaissait Man Ray… Dans tous les endroits où elle a vécu elle installait un atelier. Elle, sa détente c’était d’inventer. Elle inventait tout et n’importe quoi : un bouillon cube qui lorsqu’il se dissolvait devenait un soda, un collier fluorescent pour chien, un système pour aider les handicapés à sortir de leur bain… Elle était sans arrêt à l’affût d’informations, à les transformer en inventions.

A son arrivée aux Etats-Unis, elle rencontre le pianiste George Antheil. L’actrice a alors appris que les torpilles contrôlées par radio peuvent facilement être “piratées” et détournées par l’ennemi. Avec l’aide du musicien, et grâce aux connaissances sur l’armement qu’elle a acquises lors de son premier mariage, elle imagine une façon de créer un signal sûr, à l’aide d’un piano mécanique qu’elle synchronise avec les fréquences hertziennes. Les deux inventeurs déposent un brevet en août 1942, mais leur système n’est pas pris au sérieux par l’Etat Major. Il faut attendre la crise cubaine en 1962 pour qu’une version améliorée de leur technologie ne soit employée.

Le concept de ce principe de transmission, l’étalement de spectre par haute fréquence, est aujourd’hui encore utilisé pour le positionnement par satellite, la téléphonie mobile ou encore le WiFi. En parallèle de sa carrière d’actrice, Hedy Lamarr n’a jamais cessé d’inventer. Il faut pourtant attendre la levée du secret défense sur son invention la plus utile pour qu’elle bénéficie d’un peu de reconnaissance. En 1997, elle reçoit ainsi rétroactivement le prix de l’Electronic Frontier Foundation.

Entre-temps, l’ancienne actrice a sombré dans l’oubli, après avoir dilapidé sa fortune. Elle a été arrêtée à plusieurs reprises pour du vol à l’étalage. Elle meurt quasi-anonyme, le 19 janvier 2000, à l’âge de 85 ans. Depuis les années 60, elle avait son étoile sur le Walk of Fame d’Hollywood Boulevard, il faudra attendre 2014 pour qu’elle soit admise, à titre posthume, au National Inventors Hall of Fame.

Lire l’article original de Pierre Ropert (avec pubs) sur FRANCECULTURE.FR (article du 26 avril 2018)


Les Grenades-RTBF est un projet soutenu par Alter-Egales (Fédération Wallonie Bruxelles) qui propose des contenus d’actualité sous un prisme genre et féministe. Le projet a pour ambition de donner plus de voix aux femmes, sous-représentées dans les médias. Un extrait de leurs publications sur RTBF.BE :

“Enfin lui rendre justice…

Il aura fallu attendre 2017 pour que toute l’histoire d’Hedy soit rendue publique. Heddy Lamarr from extase to wifi est un documentaire retraçant la vie de cette femme hors du commun. Ce documentaire d’Alexandra Dean rend hommage à la figure hollywoodienne et, mêlant extraits de ses films, images d’archives et témoignages (de ses enfants, d’amis et de proches, de journalistes etc.), met en lumière sa personnalité complexe et son esprit pionnier d’inventrice. Hedy aura même droit à un livre : Ectasy and me, sorti en avril 2018. La réalisatrice Susan Sarandon lui consacra aussi un film Bombshell, sorti l’an dernier, il est plutôt difficile à trouver.”


Plus de cinéma ?

FREUNDLICH, Otto : l’abstraction au service de la paix

FREUNDLICH Otto, La Rosace II (1941) © Musée de Pontoise

Il a côtoyé toutes les avant-gardes, de l’expressionnisme à Abstraction-Création en passant par Dada. Otto Freundlich mérite sa place de pionnier de l’abstraction, aux côtés de František Kupka, Vassily Kandinsky et Piet Mondrian. À proximité du Bateau-Lavoir où il a séjourné, le musée de Montmartre organise une grande rétrospective sur ce peintre mésestimé, humaniste voguant entre la France et l’Allemagne, déporté et assassiné au camp de Sobibor en 1943.

Allemand à Paris entre deux guerres mondiales, Otto FREUNDLICH (1878–1943) porte décidément bien son nom, celui-ci signifiant “amical”. Son destin s’écrit dans la tragédie du siècle, s’ouvrant dans la Pologne annexée à l’Empire allemand en 1878 pour s’achever dans l’horreur de l’Holocauste, soixante-cinq ans plus tard. D’origine juive, Freundlich est protestant par son éducation. Ses parents voulant d’abord en faire un dentiste, il ne s’affirme que tardivement comme artiste, à Munich en 1904. Dans la cité bavaroise où la vie artistique bouillonne d’expositions et de styles nouveaux, Freundlich fait la connaissance de Paul Klee et de Vassily Kandinsky, futures têtes pensantes de l’expressionnisme. Comme eux, il s’intéresse à la théorie des correspondances entre peinture et musique.

L’ambition de Freundlich ? Peindre le rythme ! D’abord au moyen de la figuration. Il arrive à Paris en 1908 et loue un atelier à Montmartre, au Bateau-Lavoir, où il se lie avec son voisin, un certain Pablo Picasso. Désirant composer ses propres Demoiselles d’Avignon”, Freundlich va passer trois années à épurer ses figures pour les fondre dans la masse : “Composition” (1911) marque un saut dans l’abstraction, parallèle à ceux de Kupka, Kandinsky et Robert Delaunay au même moment.

Dans cette évolution, le passage par le vitrail s’avère déterminant : Freundlich l’expérimente dans les ateliers de restauration de la cathédrale de Chartres en 1914, juste avant la guerre. “La décomposition est plus mystérieuse que la composition”, professe-t-il alors. Cet assemblage de pièces de verre, cette découpe à même la lumière lui inspirent un style pictural qu’on pourrait qualifier de patchwork. Freundlich décompose, donc, par des croquis méticuleux ne laissant pas de place à l’imprévu.

Otto Freundlich, Composition, 1938–1941 (vitrail) © Musée de Pontoise

En 1914, l’homme s’engage côté Allemand, mais déchante vite. L’horreur de la guerre imprime en lui un pacifisme intransigeant. Marqué par la Révolution russe de 1917 puis par le mouvement spartakiste de 1918–1919, Freundlich revendique son socialisme. À Berlin, il fréquente Raoul Hausmann, Hannah Höch et Otto Dix, entre autres membres du club Dada. En 1919, il manque d’intégrer le Bauhaus, fondé par Walter Gropius à Weimar. Freundlich ne dénonce pas la guerre aussi radicalement que les Dadaïstes, mais veut la conjurer par l’abstraction à même, pour citer l’ouvrage manifeste de Kandinsky, de réinstaurer du Spirituel dans l’art. [lire la suite sur BEAUXARTS.COM]


Plus d’art visuel…

CLOSSET : Sans titre (1986, Artothèque, Lg)

CLOSSET Brigitte, Sans titre
(gravure, 56 x 38 cm, 1986)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

© Brigitte Closset

Brigitte CLOSSET est née à Liège, en 1958. Elle étudie dans cette même ville à Saint-Luc puis à l’Académie des Beaux-Arts. Elle enseigne la gravure depuis 1981 à Saint-Luc à Liège. (d’après CENTREDELAGRAVURE.BE)

Cette image à la limite de la figuration est issue d’une série d’études sur le corps féminin. L’artiste s’affranchit peu à peu du modèle pour créer une composition de lignes, de masses et de matières.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Brigitte Closset ; be.linkedin.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

DICKENSCHEID, Michel (né en 1945)

Michel DICKENSCHEID est né à Ougrée (Seraing), en 1945.  Né dans une famille éprise de musique classique, il se familiarise pourtant avec le jazz dès sa petite enfance, après avoir entendu par hasard Duke Ellington à la radio. Après quelques essais à la flûte et à la batterie, il découvre les “saxophonistes hurleurs” qui jouent derrière Louis Prima et, sous leur influence, adopte le saxophone-ténor ; il fait la connaissance de Raoul Faisant, qui devient son professeur en même temps que son “idole”. Tournant le dos à la musique yé-yé qui sévit alors, il devient un jazzman affirmé.

Au début des années 70, il monte une petite formation jouant essentiellement de la musique latine et qui tourne principalement en Hollande. Suspicieux à l’égard du be-bop et de ses avatars, Dickenscheid fréquente assez peu les jam-sessions liégeoises. Il participe pourtant avec Steve Houben et Guy Cabay aux répétitions qui donneront naissance au groupe Open Sky Unit (Pelzer) et il travaille quelques temps avec Charles Loos et Jean-Louis Rassinfosse.

Entretemps, il s’intéresse au délicat problème de la prise de son dans le processus musical. Décidé à mettre en pratique ses théories sur ce sujet, il ouvre un studio qui sera l’un des premiers à enregistrer à nouveau des jazzmen belges (Michel Herr, Saxo 1000, Mauve Traffic, etc.) ou résidant en Belgique (Lou Mc Connell, par exemple). Il joue à ce titre un rôle important dans la relance qui caractérise le jazz à cette époque.

Absorbé par ce travail, Dickenscheid délaisse quelque peu son instrument. Au début des années 80, il décide de remonter une petite formation tout à fait insolite pour l’époque, strictement acoustique (ténor, deux guitares, une contrebasse). Il s’y révélera comme le seul héritier de Raoul Faisant sur son terrain de prédilection : le jazz swing (Django Reinhardt, Coleman Hawkins, etc.). Pendant quelques années, il travaillera avec cet ensemble de manière régulière – ses lieux de concerts privilégiés étant le bistrot, la place publique ou la rue plutôt que la salle ou le club.

En 1988, Dickenscheid ralentit ses activités avant de dissoudre cet orchestre unique en son genre (et très populaire dans la région liégeoise). Il demeure néanmoins au cœur du monde musical à deux titres au moins. Tout d’abord, soucieux depuis des années de mettre au point une méthode d’apprentissage de la musique mieux adaptée au phénomène d’improvisation, il s’intègre au travail de la Cool Music School montée par les Jeunesses Musicales. Ensuite, toujours passionné par les problèmes acoustiques, il invente un système d’enregistrement des instruments à vent, qui, s’il laisse indifférents ses compatriotes, a tôt fait d’intéresser les grosses firmes d’instruments de musique ainsi que de nombreux musiciens, qu’ils viennent du jazz ou de la musique classique (Michel Portal, Alexandre Ouzounoff, etc.).

Jean-Paul  Schroeder


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés) | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1991) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : cadencesmusic.com | remerciements à Jean-Pol Schroeder


More Jazz…

TILLMANS, Wolfgang (né en 1968)

© Wolfgang Tillmanns – lecho.be

Wolfgang TILLMANS se fait connaître dès le début des années 1990 comme le photographe d’une jeunesse libertaire issue de la génération post-punk et qui se reconnaît dans la musique techno. 

“À l’occasion des raves et des rassemblements gays, il saisit, dans des tirages jet d’encre de grand format, souvent non encadrés, la vulnérabilité des corps et les poses informelles de ses amis, des modèles suivis pendant de nombreuses années au cœur de leur intimité. Sensible à la photographie comme un art social, en lien direct avec le réel, Tillmans revendique une empathie avec ses sujets et un art qui atteint à l’essentiel par l’attention portée à une époque.

Ce faisant, il revisite les genres traditionnels : portraits, natures mortes, paysages. Wolfgang Tillmans n’a cessé de s’interroger sur la technique photographique. En témoignent ses images agrandies et recadrées à l’aide d’un photocopieur ou ses photographies abstraites réalisées dans la chambre noire, sans caméra, à l’aide d’un seul faisceau lumineux. Depuis 1992, il conçoit lui-même la présentation de ses expositions. Créant des constellations de photographies suspendues, collées au mur, présentées sur table sans hiérarchie prédéfinie, il utilise l’espace comme un laboratoire où le collectif des images fait écho à la communauté humaine. Il vit et travaille à Londres et Berlin.” [en savoir plus sur FONDATIONLOUISVUITTON.FR]

Wolfgang Tillmans à la Tate Gallery © apollo-magazine.com

“Wolfgang Tillmans est un artiste mondialement reconnu et parmi les plus influents de sa génération, qui a repoussé les limites de la photographie et de la création d’image. À travers une grande richesse technique et la variété des sujets, c’est avant tout la notion de visibilité qui parcourt son œuvre. À l’heure de la saturation totale des images, l’artiste soulève des questions essentielles : qu’est-ce qui est rendu visible et qu’est-ce qui reste caché ? Comment créer des images porteuses de sens ? À partir de quand un phénomène devient-il perceptible ? Quel est le lien entre ce que nous percevons et ce que nous connaissons ? Quel est l’impact des nouvelles technologies sur notre manière de voir le monde ?

Ces interrogations sont révélatrices de la portée politique de son travail. Depuis ses premières œuvres qui témoignent des nouveaux paradigmes sociaux et culturels poussés par une génération marquée par la crise du SIDA et la chute du Mur, Tillmans a toujours fait preuve d’une conscience politique aiguë. Depuis plusieurs années, son engagement dépasse la pratique artistique et se manifeste dans un véritable activisme social en faveur de la démocratie et des droits des minorités, à travers sa fondation Between Bridges et les différentes campagnes pro-européennes dont il est à l’origine.” [d’après WIELS.ORG]
En savoir plus sur le site de Wolfgang Tillmans…


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Wolfgang Tillmans ; lecho.be ; apollo-magazine.com


Plus d’arts des médias…

WOUTERS : textes

À l’enfant que je n’ai pas eu
mais que d’un homme je reçus
septante fois sept fois et davantage, à l’enfant sage
dont je formai le souffle et le visage
sept fois septante fois, dans un ventre pareil
au mien, par des nuits rouges de soleil,
par des jours cristallins d’aurore boréale,
à l’enfant dont je porte en moi les initiales
secrètes, ainsi que ton nom, Yahvé,
enfant conçu, toujours inachevé,
qu’on me fait, que je fais, à chaque fois que j’aime,
qui se défait en moi pour donner un poème,
à l’enfant qui ne viendra pas
clore mes yeux, choisir l’ultime drap,
marcher derrière mon poids d’os, de cendres,
me regarder dans la fosse descendre,
à cet enfant je lègue devant Dieu, devant
les hommes et mon chien, devant le jour vivant
(qui n’est que parce que je suis et qui mourra
comme je meurs) je lègue, pour autant que se pourra,
pour autant qu’il en fasse usage en lieu et place
de moi, ses père et mère en un seul être pris,
je lègue tous mes biens de chair, d’esprit,
de temps toujours compté et d’illusoire espace :

le coin de ciel que j’ai scruté en vain,
l’arpent de terre où j’usai mes semelles,
les quatre murs entre quoi je me tins,
les six cloisons qui leur seront jumelles;
l’argent qui m’est entre les doigts filé
— pour le plaisir que j’eus à le répandre —,
le faux savoir qu’on me crut refiler
— pour le bonheur d’aussitôt désapprendre — ;

les jours passés que je n’ai pas vécus,
les jours vécus près desquels suis passée,
le temps mortel à quoi j’ai survécu,
l’heure éternelle et pourtant effacée ;

l’amour jeté dont j’ignorais le prix,
l’amour donné à qui ne sut le rendre,
l’amour offert qu’aussitôt je repris,
l’amour perdu qu’on voit dehors attendre.

À l’enfant que je n’ai pas eu,
que pourtant j’ai, de ma semence
formé, dedans ma chair conçu,
dont chaque étreinte parfait l’existence,
à cet enfant je lègue pour le mieux mais surtout pour
le pire, ce que m’a prêté le jour :

le moi dont à crédit je fais usage
à des taux qui dépassent mes moyens,
dont je n’ai pu choisir ni le visage,
ni le sexe (il faut prendre ce qui vient) :

un cerveau creux dans une tête pleine,
un corps trop mou sur des os trop puissants,
un sang trop vif pour une courte haleine,
un cœur trop doux pour ce furieux sang,

des pieds qui n’ont soulevé que poussière,
des bras surpris d’avoir étreint le vent,
des genoux pris au piège des prières,
des mains restant vides comme devant;

des yeux fermés sur un côté des choses,
— cette moitié qui fait à tous défaut —,
des yeux ouverts sous leurs paupières closes
et dans le noir voyant plus qu’il n’en faut.

À l’enfant que je n’ai pas eu
je lègue enfin, pour qu’il en tienne
bien compte, pour qu’il s’en souvienne
par contumace, lorsque sera décousu
l’ourlet de mon passage sur l’étoffe ancienne :

les quinze choses que jamais je n’ai pu faire :
courber le front devant plus grand que moi,
marcher sur plus petit, montrer du doigt,
crier avec la foule, ou bien me taire,
reconnaître parmi les Blancs le Noir,
choisir dix justes, nommer un coupable,
trouver telle attitude convenable,
lire un autre que moi dans les miroirs,
conjuguer l’amour à plusieurs personnes,
résister à la tentation, blesser exprès,
rester dans l’indécis, dire Cambronne
au lieu de merde, qui est plus français.

Liliane Wouters, Tous les chemins mènent à la mer (Les Eperonniers, 1997)

© RTBF.BE

A écouter : A l’enfant que je n’ai pas eu lu par Laurence VIELLE (RTBF.BE/AUVIO)


A l’Académie Royale de Langue et de Littérature françaises de Belgique, Liliane WOUTERS a occupé le fauteuil n° 12…

“Elle naît à Ixelles, le 5 février 1930. Furnes est le berceau de sa famille maternelle, la seule qu’elle connaisse. Après l’école primaire et un quatrième degré à Ixelles, à partir de l’automne 1944, elle est interne dans une section francophone à l’école normale de Gijzegem, près d’Alost. Toute jeune, elle s’essaie déjà à l’écriture. Elle sera institutrice dans sa commune natale, de 1949 à 1980. Elle voyage beaucoup à travers l’Europe, l’Afrique, le Canada et le Proche-Orient. Elle vivait à Ixelles (BE).

Elle envoie ses premiers vers à Roger Bodart qui la conseille et la guide. Il préface d’ailleurs son premier recueil La Marche forcée (1954) qui connaît le succès et est abondamment couronné : prix des Scriptores Catholici (1955), prix Émile Polak, décerné par l’Académie (1956), prix Renée Vivien (1955), prix Nuit de la poésie à Paris en 1956 (ce dernier par un jury comprenant Aragon et Cocteau). C’est un livre foisonnant, aux strophes ardentes, nourries à la fois d’échos du Moyen Âge et d’une certaine modernité. Ses cadences soutenues par la rime disent à la fois un réalisme magique et une mystique éclairée qui doivent beaucoup à la puissance et au baroque nordiques. Des accents d’épopée y sous-tendent une certaine angoisse devant la vie, l’amour et la mort.

De six en six ans paraissent alors Le Bois sec (1960) et Le Gel (1966). Le premier remporte le Prix triennal de littérature, le second, le prix Louise Labé. La respiration s’y fait plus rapide, la langue plus incisive et maîtrisée, le débit plus heurté. La précarité de l’existence s’y mêle à un certain mépris du monde. L’émotion est partout contenue, souvent camouflée sous un humour grinçant. Parfois, une crispation de la langue souligne le sentiment de solitude, la crainte de la mort, l’inanité de l’existence, malgré la présence de “longs textes qui aussi sont des hymnes à la vie“. Cette poésie de la voracité et du combat, on la retrouve encore dans L’Aloès (1983) qui reprend l’essentiel des recueils précédents et beaucoup d’inédits. De la sorte, on peut suivre l’évolution de la thématique de Liliane Wouters et ce que l’on a appelé sa ‘rudesse guerroyeuse’ empreinte de lyrisme. Attestation aussi d’une constante recherche de soi à travers les labyrinthes de l’existence, l’inlassable plongée vers le bonheur et la vérité, l’inexorable déchirement (notamment à l’instant de la mort). Tout cela cependant nimbé d’une insatiable soif d’espérance évoquée par l’aloès :

Une fois tous les cent ans
l’aloès fleurit. Mon temps
connaît la même fortune.

En 1990, paraît Journal du scribe. Ce scribe est un peu le symbole de l’écrivain, l’archétype de l’être qui dérange par le message qu’il délivre. L’écrivain s’interroge. À quoi sert l’écriture? Donne-t-elle pouvoir de démiurge? N’est-elle que le principe qui crée les êtres, venus d’ailleurs, allant ailleurs? De plus, le scribe synthétise toutes les croyances et est essentiellement préoccupé par les mystères (qui sommes-nous? d’où venons-nous? où allons-nous?).

Cette poésie (le plaisir de la langue, le lyrisme) et ses interrogations (métaphysiques, voire sociales), on les retrouve omniprésentes – avec souvent une pointe de fantaisie – au cœur de tout le théâtre de Liliane Wouters. D’abord dans Oscarine ou les Tournesols (1964), une pièce empreinte d’une originalité douce-amère, puis dans La Porte (1967), une tragi-comédie du trépas, dans Vies et morts de Mademoiselle Shakespeare (1971) où Williame, une femme, se prend, par mythomanie ou quête d’identité, pour le grand écrivain anglais, fait le tour de l’amour et d’elle-même dans un univers où s’animent des statues, où sévit le pouvoir, où la passion et la féerie déploient leurs fastes.

Après une adaptation de La Célestine (1981) de Fernando de Rojas et deux pièces en un acte, voici La Salle des profs (1983, prix André Praga, décerné par l’Académie en 1984), œuvre souvent jouée et qualifiée de ‘théâtre-vérité’. C’est une radiographie de l’enseignement comportant douze moments et qui évoque avec ironie et tendresse les problèmes des instituteurs, passionnés au début de leur carrière, mais se retrouvant confrontés à la médiocrité, à la banalité de chaque jour.

D’autres pièces encore : L’Équateur (1984) – un bateau franchit la ligne qui symbolise la mort et ses cinq occupants se révoltent ou se confessent dans un huis clos assez cruel ; Charlotte ou la Nuit mexicaine (1993) – évocation de la démence de la fille de Léopold Ier, veuve de Maximilien de Habsbourg, empereur du Mexique fusillé par les révolutionnaires en 1867 ; Le jour du narval (1991), une œuvre baroque qui se passe dans une cité nordique, fait allusion à la Bible (David et Bethsabée) et met en scène des gens écrasés par les puissants et le destin.

À côté de la poésie et du théâtre – mais ces deux disciplines, chez Liliane Wouters, ne forment qu’un tout – se développent deux autres activités, celles de traductrice et d’anthologiste. Ainsi a-t-elle beaucoup traduit (poèmes et pièces de théâtre) du néerlandais en français, réussissant la gageure de conserver aux textes leurs cris, leurs cadences, leurs musiques. Son choix s’est souvent porté sur des textes du Moyen Âge : Les belles heures de Flandre (1961), qui a remporté le prix Auguste Michot décerné par l’Académie, Guido Gezelle (1965), Bréviaire des Pays-Bas (1973), Reynart le Goupil (1974). Ces travaux lui ont valu le prix Sabam 1965 et le Prix triennal de traduction de la Communauté flamande de Belgique. Parmi ses anthologies : Panorama de la poésie française de Belgique (1976)Ça rime et ça rame (1985), spécialement destinée aux jeunes et, réalisée avec Alain Bosquet, La poésie francophone de Belgique, quatre tomes reprenant des textes de poètes nés entre 1804 et 1962. Tous les chemins conduisent à la mer, un ensemble des poèmes de Liliane Wouters, avec une préface de Jean Tordeur, a été publié aux Éditions des Éperonniers. Intitulé Changer d’écorce, un second ensemble, thématique, est paru en 2001 aux Éditions La Renaissance du Livre, avec une préface de Françoise Mallet-Joris et une postface d’Yves Namur cependant qu’en 2000 était publié chez PHI Le Billet de Pascal, un recueil inédit.

2000 est d’ailleurs à noter d’une pierre blanche, c’est l’année où Liliane Wouters reçut trois distinctions importantes : en Yougoslavie, le Prix international de poésie de La clé d’or, à Paris, la Bourse Goncourt de poésie et à Bruxelles le Prix quinquennal de littérature.

Liliane Wouters a été élue membre de l’Académie, le 9 mars 1985, au fauteuil de Robert Goffin. Le Prix Montaigne de la Fondation F.V.S. de Hambourg lui a été attribué en 1995. Depuis 1996 Liliane Wouters est membre de l’Académie européenne de poésie. Elle est aussi membre honoraire de l’Académie royale et langue et de littérature néerlandaises. Liliane Wouters est décédée le 28 février 2016.”

D’après l’article Liliane Wouters sur ARLLFB.BE où figure également la bibliographie complète de l’auteure…


Citer encore…

NEWMAN, Barnett (1905-1970)

Barnett Newman: The Late Work, The Menil Collection, March 2015 © artbooks.yupnet.org

Né à Manhattan en janvier 1905, Barnett NEWMAN est le fils d’un couple d’immigrés polonais juifs qui lui inculquent une éducation religieuse. Après le lycée, il s’inscrit à l’Université de New York pour étudier la philosophie. Pendant ses études, il fréquente les galeries et les musées et peint des œuvres impressionnistes. Dès ses 25 ans, il devient, tout en continuant à peindre, critique d’art et commissaire d’expositions. Dans le contexte de crise mondiale des années 1930, Newman pense l’art par rapport aux événements politiques. « La peinture est finie, nous devrions tous l’abandonner » écrit-il dès le début de la Seconde Guerre Mondiale. Après Pearl Harbor, Hiroshima et la découverte des camps, l’impuissance de la peinture lui paraît plus évidente encore. 

Barnett Newman, The Stations of the Cross, Lema Sabachthani, Twelfth Station [detail], 1965 © art-critique.com

(…) Newman souhaitait que ses tableaux soient le lieu d’une communion du spectateur avec lui-même et avec les autres. « J’espère que ma peinture peut donner à chacun, comme elle l’a fait pour moi, la sensation de sa propre totalité, de sa propre existence séparée, de sa propre individualité, et en même temps de sa connexion avec les autres, qui existent aussi séparément » écrivait-il. Lui qui fut l’un des rares artistes de sa génération à refuser de participer au programme gouvernemental d’aide aux artistes (Work Progress Administration) estimant que cet argent était celui de l’isolationnisme donnait à l’abstraction un potentiel social, voire politique. Ainsi écrivait-il : « On m’a demandé ce que signifiait vraiment ma peinture par rapport à la société, par rapport au monde, par rapport à la conjoncture. J’ai répondu que si mon travail était correctement compris, ce serait la fin du capitalisme et du totalitarisme d’État. Mon travail, en termes d’impact social, signifie la possibilité d’une société ouverte, d’un monde ouvert et non d’un monde institutionnel fermé. » (lire l’article complet sur art-critique.com)


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : artbooks.yupnet.org ; art-critique.com


Plus d’arts visuels…

ANGELI : Monochrome Irrégulier ocre/jaune (1998, Artothèque, Lg)

ANGELI Marc, Monochrome Irrégulier ocre/jaune (pochoir -tempéra, pigments et matériaux naturels, n.c., 1998)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Marc Angeli © art-info.be

Né à Bruxelles en 1954, Marc ANGELI étudie la peinture et le dessin à l’Académie des Beaux-Arts de Liège. Il reçoit le prix Jules Raeymackers, (Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts, Bruxelles). Professeur de peinture à l’Ecole Supérieure des Arts Ville de Liège (1977-2014), il participe en outre à maintes expositions personnelles et collectives en Belgique et à l’étranger. Nombre d’œuvres de l’artiste ont été acquises par des collections publiques, institutionnelles et privées.

Depuis la fin des années 80, l’artiste poursuit une démarche picturale singulière, une peinture proche de son histoire utilisant des matériaux naturels qui résonnent en lui et révèlent son rapport nostalgique à la nature. Dans cette œuvre, pigments en poudre et couleurs minérales sont mélangés de manière artisanale et sensuelle à des éléments organiques : pollen, œuf, curcuma et miel. Par cette démarche sensible et l’exploration de techniques anciennes qui se réfèrent à l’histoire de la peinture, Marc Angeli nous donne à voir, à découvrir de nouvelles textures et vibrations surprenantes et inattendues. (Texte de Graziella VRUNA).

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Marc Angeli ; art-info.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

HEKTAD (né en 1970)

© Philippe Vienne

Ne pensez pas à l’argent. Faites-le par amour. Quoi que vous fassiez, faites-le parce que vous aimez ça.

Né en 1970 dans le Bronx, Hektad est un pionnier du graffiti new-yorkais. Dès 1982, il se mesure à des “vétérans” du style en pratiquant son art en rue et aussi sur les moyens de transport (trains, camions…). Son pseudo est la contraction de son nom de grapheur (HEK) et de celui de son crew dans le Bronx (TAD pour “Toys Ain’t Down”). Après 12 ans de passion et de création, devenu père, Hektad s’octroie un break pour se recentrer sur sa famille, sa principale source d’inspiration.

© Hans Von Rittern

C’est son ami Banksy qui le pousse à effectuer son retour. Hektad place alors un piano tagué au bord de l’East River, sous le pont de Brooklyn, qui ne passe pas inaperçu. L’œuvre attire l’attention des New-Yorkais, pourtant plutôt blasés, et des touristes. Tout le monde veut en savoir plus sur l’homme qui a transformé un piano en une pièce artistique. Hektad est vite sollicité par des galeries d’art et différents artistes de la Big Apple qui souhaitent collaborer avec lui.

Aujourd’hui, Hektad continue à exprimer par le graphe, et sur différents supports, son message d’amour.

Philippe VIENNE

© wtgallery.com

En savoir plus…


En avoir plein la vue…

TEMOIGNAGE : Carnets de prisonnier

Carnets de prisonnier de Raymond Vienne © Philippe Vienne

Ces carnets sont le récit d’un jeune officier de 30 ans, marié, père d’un petit garçon de 4 ans, envoyé au front puis retenu en captivité, loin des siens. L’envoi de courrier étant strictement limité, ces cahiers sont destinés à consigner, régulièrement et parfois longuement, souvenirs, pensées, états d’âme, avant qu’ils ne s’estompent dans la mémoire, et ceci avec l’espoir avoué de les donner à lire à son épouse au jour du retour.

Écrits entre l’hiver 1941 et le printemps 1943, dans une promiscuité souvent difficile et avec une santé défaillante, malgré les moments de découragement, ces textes restent porteurs d’espérance. Et, on le verra, d’une ouverture  fraternelle au monde et à l’autre.

A une époque où certains oublient trop facilement que la guerre peut être à nos portes (la Yougoslavie, c’était il y a 30 ans déjà), oublient qu’un jour les “réfugiés” furent leurs parents, leurs grands-parents, dans ces temps d’obscure mémoire sélective, les témoignages de ceux qui ont vécu l’horreur d’une guerre prennent toute leur dimension.

Philippe VIENNE

“Quant aux souvenirs de la “campagne”, je m’aperçois qu’ils se sont déjà bien estompés. Ce dont je me rappelle surtout, c’est d’avoir ressenti des émotions ne correspondant nullement à celles que j’avais imaginées avant. Sentiment de soulagement – et non de tristesse, à nous voir précipités dans l’action ; impression de sécurité  – et non d’isolement, à se sentir le rouage d’une immense machine qui ne fonctionnait pas si mal que beaucoup l’ont dit, et surtout la sensation d’être soutenu – et non abandonné, par des forces inconnues et insoupçonnées qui vous donnent confiance et courage.

Des impressions de tristesse et de désolation, j’en ai eu comme tout spectateur de cette chose monstrueuse qu’est la guerre et je déplorerai toujours d’avoir été le témoin de cette grande misère humaine. J’ai vécu l’affolement des pauvres gens abandonnant leurs foyers dans un grand déchirement, la souffrance des longues caravanes de “réfugiés” dépourvus de tout, l’angoisse des femmes, la triste fatigue des enfants et des vieillards ; j’ai vu les villages et les petites villes abandonnés, déserts, parfois en ruines, toujours meurtris, et je n’ai jamais pu entrer dans l’une ou l’autre maison sans avoir l’impression de violer une sépulture ou de commettre un sacrilège.”  

Raymond Vienne (vers 1930-1931) © Philippe Vienne

“C’est l’hiver – et quel hiver ! On est encore relativement chauffé, mais c’est la vie de chambrée – et quelle chambrée ! – dans toute sa fatigante et énervante atmosphère… 32 m2, 6 lits doubles, 4 armoires, 3 tables et 12 tabourets, et 10 occupants en moyenne qui discutent, et rediscutent, et disputent et redisputent, et cuisinent, et jouent aux cartes et ne savent pas me f… la paix ! On est crispé, tendu, les nerfs à fleur de peau, et il faut – il le faut absolument – il faut se taire. (…) Mais pourquoi diable alourdir encore une situation déjà si pénible ? “

“Contrairement à ce qu’on pourrait croire, ce long exil et emprisonnement a développé chez moi un désir fou et extrêmement vif de voyager dès que ce sera possible. Il y a trop de belles choses à voir et on ne peut vraiment ignorer les richesses qui sont le patrimoine de toute l’humanité. Quand on a entrevu ce qu’on ignore, quand on a un peu ouvert son esprit, on se rend compte qu’on n’est pas un homme, un “humaniste”, si l’on se cantonne à son petit village. (…) Je voudrais côtoyer ces peuples différents, sentir battre leurs pouls, connaître un peu leurs mœurs, apprécier les richesses de leur architecture et de leurs musées. (…) il ne me paraît pas possible de finir ma vie sans avoir été m’émouvoir devant les chefs-d’œuvre de la Renaissance italienne. Rome, Florence, on ne peut tout de même pas ignorer cela ! Non, ce n’est pas possible. Et c’est peut-être cette ignorance des masses, cette absence de communion des âmes dans l’espace et dans le temps, qui permet des catastrophes comme celle qui sévit maintenant. “

Correspondance de prisonnier © Philippe Vienne

“(…) somme toute, je suis aussi heureux que possible, surtout quand je considère les grandes misères qui sévissent, et dont certains remous viennent jusqu’à moi : misères physiques et morales des pauvres soldats prisonniers pour qui la captivité n’a pas été tendre, ni même simplement supportable ! D’autres décriront certainement mieux que je ne pourrais le faire la grande pitié et la longue souffrance de ceux-là ! Si au moins, leur sacrifice pouvait ne pas être inutile, et servir à l’enfantement d’un monde moins cruel et moins égoïste !  “

Raymond VIENNE


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction | source : carnets de prisonnier de Raymond Vienne (collection privée) | commanditaire : wallonica.org | auteur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Philippe Vienne


D’autres du blog de bord, de notre tribune partagée…

DORIGNAC, Georges (1879-1925)

Georges Dorignac, “Femme nue accroupie” (1914)© J.L. Lacroix

On peut s’étonner du peu de notoriété de l’artiste depuis sa mort en 1925, tant son œuvre est puissante et singulière, d’une grande modernité pour l’époque. Cela s’explique par le fait qu’il soit décédé prématurément, à l’âge de 46 ans, qu’il a détruit de nombreuses de ses œuvres parce qu’il en était insatisfait et qu’il a suivi son propre chemin artistique, sans suivre les courants d’alors comme le cubisme. Il a toujours souhaité être un artiste indépendant et libre”, explique Saskia Ooms, responsable de la conservation du Musée de Montmartre. (lire plus…)

Georges Dorignac, “Portrait de femme au chignon (L’Amie)” (1912) © Laurent Lecat

À partir de 1912, Dorignac délaisse la couleur et le pointillisme chers à son ami Signac et exécute une série de dessins au fusain représentant des portraits en cadrages serrés souvent réduits à des têtes, et à des masques, des nus féminins et des figures de travailleurs champêtres ou citadins.  Cette “œuvre au noir”, comme une alchimie pleine d’une énergie farouche, comme une magie noire envoûtante, comme un sombre vaudou, dessine des visages de femmes d’un noir intense. Non pas des têtes négroïdes mais de celles-là mêmes qu’on retrouve à ces Vierges romanes veillant dans certaines cryptes, sortes de puissances chtoniennes, idoles des mondes souterrains, sortes de Déméter pétries dans le fusain, gardiennes sacrées venues des profondeurs originelles, des entrailles de la terre. Dorignac prétendait qu’il laissait “un lambeau de (lui)-même dans chacune de ses œuvres”: quelle sombre mélancolie a-t-elle pu lui inspirer ces figures de basalte quand il hantait, famélique, chargé de famille, le Montparnasse des rapins ? Dans la fièvre, il dessine des masses sculptées dans le bitume, corps d’ébène monumentaux, proches de la plastique de Rodin qu’il admirait et qui disait de lui “Dorignac sculpte ses dessins” . [en lire plus sur LEFIGARO.FR, article du 4 avril 2019…]

Georges Dorignac, “Femme assise” (1913) © Laurent Lecat

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Musée de Grenoble ; Galerie Malaquais (Paris)


Plus d’art visuel ?

VRANCKEN, Roger (1920-2004)

Guitariste, né à Liège en 1920, il débute en amateur dans les orchestres de Gene Dersin (1937) et de Lucien Hirsch (1938-1939). Il se produit également au Cotton (Liège) dans la formation de Gus Deloof (1939). Puis, ayant décidé de faire de la musique son métier, il signe son premier contrat professionnel avec le Rector’s Club en mai 1940, contrat interrompu aussitôt par l’arrivée des troupes allemandes.

Au début de l’Occupation, Roger VRANCKEN travaille dans différents bars liégeois, notamment avec le pianiste Vicky Thunus. Il effectue ensuite un séjour au sein de l’orchestre de Jean Omer au Bœuf sur le Toit (Bruxelles) et enregistre ses premiers disques avec cet orchestre en 1941. La même année, alors qu’il commence à se faire une certaine réputation dans les milieux du jazz, il sera l’un des premiers guitaristes belges (avec Frank Engelen) à adopter la guitare électrique. De même, fasciné par Django Reinhardt et Eddie Lang, il fera partie de l’avant-garde qui, en Belgique, sortira la guitare du rôle de simple instrument d’accompagnement.

De retour à Liège, il travaille avec Gaston Houssa, Jean Paques, etc. et devient un des piliers du «noyau swing» qui s’est constitué autour du saxophoniste Raoul Faisant. Dans sa passion pour le jazz, il vit avec Faisant (au Mondial, à l’Observatoire, … ) les heures les plus intenses de sa carrière musicale. Il participe ainsi à l’initiation des jeunes Bobby Jaspar, Jacques Pelzer et surtout René Thomas, dont il est un des premiers – et seuls – professeurs. Sous son nom de guerre (Roger Hodge), Vrancken dirige à la même époque son propre quartette (Hodge-Franck Quartet). Il ralentit ses activités la dernière année de l’Occupation puis, à la Libération, il joue pour les troupes anglaises puis américaines, jusqu’en première ligne.

Il participe bientôt au groupe vocal Les Cherokees aux côtés de Bob Jacqmain, Yetti Lee et Luce Barcy, et enregistre avec cet ensemble en compagnie de l’orchestre d’Ernst Van’t Hoff. De retour à Liège, il travaille au Cotton dans une formation mixte jazz-tzigane. Il travaille encore à Anvers et à Charleroi pendant quelque temps puis décide d’arrêter le professionnalisme, ne se produisant plus que très épisodiquement (notamment avec Robert Grahame, dans le café qu’il reprend au cours des années 50).

En 1959, il décide de tenter un come-back à l’occasion du premier festival de Comblain-la-Tour (où il sera accompagné par les jeunes Jean Lerusse, Willy Donni, etc.). Ce sera pour retomber aussitôt après dans un anonymat dont il ne sortira plus, ne reprenant sa guitare que pour quelques répétitions, hélas sans suite, avec la petite formation swing de Michel Dickenscheid. Il décédera à Seraing, en 2004, à l’âge de 84 ans.

Jean-Pol Schroeder


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés) | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1991) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : anciensdecomblain.com | remerciements à Jean-Pol Schroeder


More Jazz !

HILGERS : Vol/Migration n°28
(s.d., Artothèque, Lg)

HILGERS Claire, Vol/Migration n°28
(technique mixte, 65 x 32 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Claire HILGERS est née en 1955 à Berchem-Sainte-Agathe. Après une licence en Sciences économiques, elle se forme à la gravure et à la peinture à l’ Académie des Beaux-Arts de Watermael-Boitsfort. En 1983, elle participe à la création de l’atelier de gravure collectif Razkas qui compte aujourd’hui douze membres.

Les diverses recherches créatives de Claire Hilgers concernent des thèmes récurrents : les souvenirs de lieux ou d’instants vécus, la contemplation d’éléments de la nature dans ses détails infimes, et aussi l’image du corps. Ici, c’est une évocation de la nature à travers les diverses visions d’un héron, mais aussi une réminiscence japonaise, par la disposition verticale et la thématique.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Claire Hilgers | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

HERD, Henri dit Constant-le-Marin (1884-1965)

Constant-le-Marin et sa ceinture d’or © thyssens.com

Henri HERD naît à Liège, rue Porte-aux-Oies, en Outremeuse, le 2 août 1884. Son père, Guillaume, est d’origine prussienne, tout comme sa mère Helena Treffer. Mais, même si entre eux ils parlent plus volontiers allemand, leurs onze enfants s’expriment aussi en wallon et en français. Le couple Herd exploite un café populaire en Outremeuse.

En 1901, à l’âge de 17 ans, Henri entame sa formation à la lutte dans une petite salle de la rue Pierreuse, à Liège. Deux ans plus tard, il est déjà en finale des championnats amateurs de la Cité Ardente, battu seulement par son coach, Jules Depireux. L’année suivante, il prend part, avec des centaines d’autres, à un tournoi dont il sort vainqueur dans la catégorie des poids lourds.

C’est à l’occasion de l’Exposition universelle de Liège, en 1905, qu’Henri Herd participe à son premier tournoi en tant que professionnel. Il opte alors pour le pseudonyme de Constant-le-Marin, en l’honneur de son idole Constant Lavaux dit “Constant-le-Boucher”, lutteur florennois. Son surnom “le marin” traduit son ambition de faire le tour du monde grâce à la lutte. Il sera assez vite exaucé : sa réputation et son succès vont croissant. Troisième (ou quatrième) au championnat d’Europe, en 1906, et deuxième en 1907, il devient champion du monde, en 1910, à Buenos Aires. Au terme d’un combat épique de quatre heures, il s’empare de la ceinture d’or d’un kilo devant un public de 35 000 spectateurs, après avoir vaincu le Français Paul Pons, surnommé “le Colosse” et premier champion du monde professionnel.

Champion à nouveau en 1913, Henri Herd poursuit sa route vers la gloire et autour du monde, comme il l’espérait, remportant de nombreux tournois en Amérique du Sud et du Nord, aussi prestigieux que bien rémunérés. Ainsi, à Montréal : L’arèna (sic) Westmount est le site du plus important match de lutte jamais présenté à Montréal, un combat à saveur internationale entre le Belge Constant Le Marin et le Polonais Stanislaus Zbyszko. Constant Le Marin et Stanislaus Zbyszko se partagent une bourse record (à Montréal) de 10 000 $.” (Le Devoir, 26 mai 1913)

Lorsque l’Allemagne envahit la Belgique en août 1914, bien qu’exempté de service militaire par un tirage au sort favorable, Constant se présente à l’armée comme volontaire. Promu au grade de maréchal des logis, il participe à la campagne du Corps expéditionnaire belge des Autos-Canons Mitrailleuses (ACM) sur le Front de l’Est, en compagnie du poète Marcel Thiry et de son frère Oscar ainsi que de Julien Lahaut, futur leader communiste.

Les autos blindées sont envoyées ensuite en Galicie (région de l’empire autrichien, aujourd’hui partagée entre la Pologne et l’Ukraine) où elles vont principalement affronter les forces autrichiennes. Selon Marcel Thiry, Constant-le-Marin, en raison de son titre mondial, jouissait d’une énorme popularité auprès des soldats russes, il leur avait appris à pousser en français son cri de guerre : “On va leur couper la tête !”  

Combattant toujours avec la même hargne, il sera gravement blessé en juillet 1917, lors d’une attaque que rapporte Thiry : “Constant le Marin (…) commande à présent une blindée à coupole fermée, que les Russes ont fournie pour remplacer son auto-mitrailleuse perdue en septembre à Svitselniki. Voulant attaquer presque à bout portant, et malgré la grêle de projectiles qui tambourinent sur son blindage, il entreprend d’arracher les barbelés avec l’étrave de sa machine, pour aller écraser de son feu les mitrailleuses. Mais le lourd engin, presque aveugle quand tous les volets sont obturés au maximum, s’embarrasse dans l’écheveau d’acier. Des fusils antitanks ont dû être amenés par les ennemis ; voici que le blindage perce, les balles ricochent à l’intérieur de la petite forteresse sur les parois des tourelles qui deviennent un enfer. Le chauffeur Godefroid s’affaisse, mortellement atteint ; le servant Guillot est blessé (…) Constant lui-même gravement frappé de trois balles. (…) le grand corps gémissant du champion du monde de lutte sera ramené, avec les plus grandes peines.”

Suite à ces blessures, Constant sera rapatrié, en compagnie d’Oscar Thiry et d’autres. Il recevra neuf citations et sera décoré à cinq reprises, dont quatre fois de la Croix de Saint-Georges. Comme ses compagnons d’armes, Constant-le-Marin aura combattu pour trois états différents : la Belgique du roi Albert, la Russie du tsar Nicolas II, puis aux côtés de l’Armée rouge de Lénine.

Malgré ses sérieuses blessures, Henri Herd reprend, après la guerre, son entraînement et sa carrière de lutteur, utilisant une méthode de revalidation toute personnelle mais visiblement efficace. En effet, il est encore champion du monde, en 1921 (à Paris) et en 1924 (à Buenos Aires). Auréolé de ces exploits, il parcourt à nouveau le monde, profitant de combats rémunérateurs.

Constant-le-Marin par Jacques Ochs

Mais il semble que ce ne soit pas sa seule récompense, comme l’évoque le Pourquoi Pas ?, “(Constant) ne dédaigne pas, en franc Liégeois qu’il est, de humer, çà et là, les roses bien pommées qui ne manquent pas de sertir le laurier, ornement sympathique mais un peu bien sévère. Les roses sud-américaines ont un parfum chaud et poivré qui n’a rien de répugnant, et le bon Constant eut, au pays des Incas, de belles soirées et de belles nuits.”

Enfant d’Outremeuse, c’est néanmoins à Cointe qu’il s’établit, à partir de 1925. Gravement endommagée par les bombardements en 1944, sa villa sera reconstruite après la guerre et existe toujours au 34 de l’avenue de la Laiterie. Constant-le-Marin s’entraîne dans le parc de Cointe où beaucoup de gens viennent admirer ses démonstrations de force. On le croise également s’y promener régulièrement avec son chien, Tom. La légende veut qu’un jour il ait déraciné à mains nues un arbre que les jardiniers du parc ne parvenaient pas à arracher !

Ancienne villa de Henri Herd © Philippe Vienne

Durant les années précédant la Seconde Guerre, Raymond Gilon rapporte que Henri Herd avait coutume, en été, d’aller camper au bord de l’Ourthe à Sainval (Tilff), avec un ami lutteur. Là, ils s’amusaient à faire chavirer les barques des filles, qu’ils secouraient aussitôt. Ses sorties régulières à l’Eden étaient également célèbres : “Constant le marin entrait dans la salle de danse de l’Eden, foulant le tapis rouge lentement, presque majestueusement, s’assurant d’un regard circulaire que toute l’assemblée l’admirait. Il se dirigeait vers sa table du bord de piste réservée depuis le début de la soirée avec son seau à glace et la bouteille de champagne.”

Lorsqu’éclate la Seconde Guerre, Henri Herd se porte à nouveau volontaire mais est refusé par l’armée en raison de son âge. Quittant alors la Belgique pour la France, en 1940, il s’occupe d’un centre pour réfugiés à Paris. Il descend ensuite à Bordeaux où il attrape le dernier navire en partance pour l’Argentine, une fois encore, mais dans un autre contexte. De retour à Liège en 1946, il ouvre, en Outremeuse, un établissement nommé le Café des Lutteurs dont le sous-sol était aménagé en gymnase et où plusieurs générations de jeunes Liégeois viendront s’initier à la lutte gréco-romaine et, plus tard, au catch.

årvô Constant-le-Marin © provincedeliege.be

Henri Herd décède à Liège, le 4 novembre 1965, à l’âge de 81 ans, et est enterré dans le caveau familial au cimetière de Robermont. En Outremeuse, rue Porte-aux-Oies, un årvô (passage voûté) porte une plaque commémorative. Et, depuis 2014 (centenaire de la Première Guerre Mondiale), un géant à l’effigie de Constant-le-Marin participe aux fêtes du 15-Août en Outremeuse. Sorti en 2015, le film d’animation Cafard, du réalisateur Jan Bultheel, s’inspire largement et librement de la vie de Constant-le-Marin.

Philippe VIENNE

Interview de Constant-le-Marin en 1959

Bibliographie
  • GILON R., Les carnets de la mobilisation (38-40), Liège, 1990, pp 150-151
  • PORTUGAELS L., Constant-le-Marin et les autos-canons de 1914-1918, dans La Libre, 29 novembre 2004
  • SCHURGERS P., Cointe, au fil du temps…, Liège, 2006
  • THIRY M., Le tour du monde en guerre des autos-canons belges, 1975
  • THYSSENS H., Cécile Brusson, sur thyssens.com
  • Pourquoi Pas ? du 19 janvier 1934
  • Le Devoir du 26 mai 1913

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction | commanditaire : wallonica.org | auteur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © thyssens.com ; Pourquoi Pas ? ; Philippe Vienne ; provincedeliege.be


Plus de muscles ?

 

 

WATTS : textes

Alan W. Watts (1915-1973)

Mais le futur n’est jamais là, et ne peut pas devenir une partie de l’expérience réelle avant d’être le présent. Puisque ce que nous savons du futur est constitué d’éléments purement abstraits et logiques – inductions, estimations, déductions – il ne peut pas être mangé, senti, reniflé, vu, entendu ou autrement goûté. Le poursuivre revient à poursuivre un fantôme constamment en fuite, et plus vite vous le pourchassez, plus vite il s’enfuit. C’est pourquoi toutes les affaires de la civilisation vont trop vite, pourquoi à peu près personne n’est content de ce qu’il a et que chacun cherche continuellement à obtenir davantage. Dès lors, le bonheur ne consiste pas en réalités solides et substantielles mais en choses aussi abstraites et superficielles que des promesses, des espoirs et des assurances.

Ainsi l’économie “intelligente” conçue pour produire ce bonheur est un fantastique cercle vicieux, qui doit soit fabriquer sans cesse plus de plaisirs, soit s’effondrer-en provoquant une stimulation constante des oreilles, des yeux et des terminaisons nerveuses par d’incessants fleuves de bruit et de distractions visuelles presque impossibles à éviter. Le parfait “sujet” pour cette économie est la personne qui agace continuellement ses oreilles avec la radio, de préférence en utilisant une variété portable qui peut l’accompagner à toute heure et en tout lieu. Ses yeux zigzaguent sans repos de l’écran de télévision aux journaux et aux magasines, qui le maintiennent sans relâche dans un genre d’orgasme grâce aux apparitions taquines d’automobiles rutilantes, de corps féminins lustrés et autres supports voluptueux, entremêlés de restaurateurs de sensibilité -traitements de choc- tels que des exécutions de criminels “d’intérêt général”, des corps mutilés, des avions écrasés, des combats primés et des immeubles en flammes. Les écrits ou discours qui accompagnent tout cela sont pareillement fabriqués pour asticoter sans satisfaire, pour remplacer toute satisfaction partielle par un nouveau désir.

ISBN 978-2-228-89678-8

Car ce flot de stimulations est destiné à engendrer des appétits toujours plus insatiables, toujours plus forts et plus rapides, des appétits qui nous poussent à accomplir des travaux sans aucun intérêt en dehors de l’argent qu’ils procurent -afin d’acheter davantage de radios prodigues, d’automobiles encore plus rutilantes, de magazines encore plus vernis et de meilleures émissions de télévision, tout ce qui conspire d’une façon ou d’une autre à nous persuader que le bonheur serait juste au coin de la rue si nous en achetions davantage.

En dépit de cet immense remue-ménage et de notre tension nerveuse, nous avons la conviction que dormir est une perte de temps précieux et continuons à poursuivre ces chimères jusque tard dans la nuit. Les animaux consacrent beaucoup de leur temps à somnoler et fainéanter plaisamment, mais parce que la vie est courte, les êtres humains doivent se gaver au fil des années de la plus grande somme possible de conscience, de vigilance et d’insomnie chronique, de manière à s’assurer de ne pas rater la moindre fraction d’effrayant plaisir…

Alan W. WATTS (1951)

Extrait de WATTS Alan W., Éloge de l’insécurité (Paris : Payot & Rivages, 2003)


D’autres discours sur le monde et notre expérience…

Auguste Buisseret : Wallon, Libéral, Ministre, Bourgmestre de Liège (CHiCC, 2019).

Auguste Buisseret © Connaître la Wallonie

En collaboration avec la CHiCC, nous publions ici le synopsis de la conférence de May SERVAIS-DECLAYE à propos de son livre : Auguste Buisseret, mon grand-père (1888-1965) : Wallon, Libéral, Ministre, Bourgmestre de Liège (Bruxelles : Centre Jean Gol, 2019).

“Né en 1888 à Beauraing dans une famille modeste, Auguste Buisseret réussit, par son intelligence, son travail et sa force de caractère à devenir un brillant avocat au barreau de Liège et un homme politique influent. Homme de conviction, il a participé à tous les combats du XXème siècle. Entré au parti libéral en 1914, il défendit des patriotes devant les conseils de guerre de l’occupant, ce qui lui valut une condamnation à mort. Militant wallon actif, il dirigea, dès sa création en 1923, le journal La Barricade, qui devint plus tard L’Action wallonne. Il prônait le fédéralisme. Échevin des Finances et des Régies industrielles (1934-1937), il redressa les comptes publics, et, entre autres, soutint la création du port autonome de Liège. Très tôt alerté par la doctrine nationale socialiste, membre de l’Association juridique internationale (1929-1939), il n’hésita pas à aller en Allemagne, en Roumanie, en Grèce, défendre des victimes des régimes totalitaires. Échevin des Beaux-Arts et de l’Instruction publique (1937-1941), il acheté à la vente aux enchères de Lucerne neufs tableaux d’art dit dégénéré, fleurons du Musée d’Art moderne de Liège (30 juin 1939). Il venait d’être élu Sénateur de l’arrondissement de Liège pour la 1ère fois.

Résistant pendant la seconde guerre, arrêté, puis relâché, menacé de mort, il passa clandestinement à Londres où il fut conseiller juridique du gouvernement Pierlot/Spaak. Après la Libération, il participa à la reconstruction de la Belgique comme Ministre de l’Intérieur (1945-46), de l’Instruction publique (1946-47), puis des Travaux Publics (1949-50). Ministre des Colonies de 1954 à 1958, dans un gouvernement socialiste-libéral, il a poursuivi le développement du Congo et du Ruanda-Urundi en s’opposant à toute discrimination au sein de la société belgo-congolaise naissante. Pour mieux former les Africains et leur donner l’accès à l’université, il a créé un enseignement officiel à trois niveaux pour tous. Il leur a ouvert des lieux jusque-là réservés aux Européens, il a renforcé leur protection sociale, lancé une vaste réforme de la justice et organisé les premières élections communales en 1957. Il a été choisi comme Bourgmestre de Liège en janvier 1959 dans une coalition PSC-libérale. Sa notoriété, sa force de conviction, l’élégance de son verbe contribuèrent à rendre son lustre à la cité mosane, en particulier lors de la visite du Prince Albert et de la Princesse Paola (11 juin 1959) et à l’occasion de chaque fête de Wallonie. Son collège et lui modernisèrent la ville par des travaux d’envergure. Ils surent faire face avec détermination aux grèves de 1960/61. En août 1963, miné par la maladie qui devait l’emporter, il dut donner sa démission.”

May SERVAIS-DECLAYE


La biographie d’Auguste BUISSERET est également documentée dans l’Encyclopédie du Mouvement wallon (Charleroi, 2001, t. II) et donc sur CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE


La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de May Servais-Declaye a fait l’objet d’une conférence organisée par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne

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Sachons reconnaître le fascisme

Un petit texte d’Umberto Eco vient nous aider à y voir plus clair.

“Le fascisme ? Un bien gros mot, utilisé à foison depuis des lustres, ayant pour référent un moment historique qui a fait sensation au cours du XXe siècle. Le terme est-il pour autant galvaudé ? Pas sûr. Un petit texte, intitulé justement Reconnaître le fascisme (traduit de l’italien par Myriem Bouzaher, 52 p., 3 euros), que les éditions Grasset, non sans raison, ont jugé opportun de faire reparaître, vient nous aider à y voir plus clair. Son auteur : l’excellent Umberto Eco, sémiologue érudit et célèbre romancier. Celui-ci avait prononcé ce texte le 25 avril 1995 à l’université de Columbia, à New York, pour le 50e anniversaire de la Libération de l’Europe.

On imagine sans peine, étant donné la génération à laquelle il appartient, l’importance que pouvait revêtir à ses yeux cette intervention. Ses premiers mots sont d’ailleurs de nature autobiographique : il évoque la libération de l’Italie quand il n’avait qu’une douzaine d’années. Puis il explique comment le fascisme italien, au contraire du nazisme, n’étant pas doté d’une armature idéologique solide, a pu être importé dans d’autres pays aux contextes différents, au prix de quelques transformations. « Enlevez-lui l’impérialisme et vous aurez Franco et Salazar ; enlevez le colonialisme et vous aurez le fascisme balkanique. Ajoutez […] un anti-capitalisme radical (qui ne fascina jamais Mussolini) et vous aurez Ezra Pound »

Alors, s’il est si ductile et métamorphosable, comment reconnaître le fascisme ? « Je crois possible, répond Umberto Eco, d’établir une liste de caractéristiques typiques de ce que je voudrais appeler l’Ur-fascisme, c’est-à-dire le fascisme primitif et éternel. » Voyons un peu quels sont ces « symptômes » : « le culte de la tradition » ; « le rejet de l’esprit de 1789 » ; « le culte de l’action pour l’action », qui tient la culture pour « suspecte » ; « la peur de la différence » ; « l’appel aux classes moyennes frustrées »« le nationalisme »« l’obsession du complot » ; « la xénophobie » ; « l’élitisme populaire », autrement dit, le fait d’appartenir au « peuple le meilleur du monde »… Voilà une énumération qui rappelle quelque chose et qui, à la veille du second tour, donne sacrément à penser. Et à voter.”

Lire l’article de Christophe KANTCHEFF sur POLITIS.FR (26 avril 2017)


EAN 9782246813897

Le 19 avril 2017, le blog LESNOUVEAUXDISSIDENTS.ORG résume le texte de Umberto ECO comme ceci : “Dans l’esprit d’Eco, ces attributs ne peuvent s’organiser en système, beaucoup sont contradictoires entre eux et sont aussi typiques d’autres formes de despotisme ou de fanatisme. Mais il suffit d’un seul pour que le fascisme puisse  se concrétiser à partir de cet attribut :

  1. La première caractéristique du fascisme éternel est le culte de la tradition. Il ne peut y avoir de progrès dans la connaissance. La vérité a été posée une fois pour toutes, et on se limite à interpréter toujours plus son message obscur.
  2. Le conservatisme implique le rejet du modernisme. Le rejet du monde moderne se dissimule sous un refus du mode de vie capitaliste, mais il a principalement consisté en un rejet de l’esprit de 1789 (et de 1776, bien évidemment : la Déclaration d’indépendance des États-Unis]). La Renaissance, l’Âge de Raison sonnent le début de la dépravation moderne.
  3. Le fascisme éternel entretient le culte de l’action pour l’action. Réfléchir est une forme d’émasculation. En conséquence, la culture est suspecte en cela qu’elle est synonyme d’esprit critique. Les penseurs officiels fascistes ont consacré beaucoup d’énergie à attaquer la culture moderne et l’intelligentsia libérale coupables d’avoir trahi ces valeurs traditionnelles.
  4. Le fascisme éternel ne peut supporter une critique analytique. L’esprit critique opère des distinctions, et c’est un signe de modernité. Dans la culture moderne, c’est sur le désaccord que la communauté scientifique fonde les progrès de la connaissance. Pour le fascisme éternel, le désaccord est trahison.
  5. En outre, le désaccord est synonyme de diversité. Le fascisme éternel se déploie et recherche le consensus en exploitant la peur innée de la différence et en l’exacerbant. Le fascisme éternel est raciste par définition.
  6. Le fascisme éternel puise dans la frustration individuelle ou sociale. C’est pourquoi l’un des critères les plus typiques du fascisme historique a été la mobilisation d’une classe moyenne frustrée, une classe souffrant de la crise économique ou d’un sentiment d’humiliation politique, et effrayée par la pression qu’exerceraient des groupes sociaux inférieurs.
  7. Aux personnes privées d’une identité sociale claire, le fascisme éternel répond qu’elles ont pour seul privilège, plutôt commun, d’être nées dans un même pays. C’est l’origine du nationalisme. En outre, ceux qui vont absolument donner corps à l’identité de la nation sont ses ennemis. Ainsi y a-t-il à l’origine de la psychologie du fascisme éternel une obsession du complot, potentiellement international. Et ses auteurs doivent être poursuivis. La meilleure façon de contrer le complot est d’en appeler à la xénophobie. Mais le complot doit pouvoir aussi venir de l’intérieur.
  8. Les partisans du fascisme doivent se sentir humiliés par la richesse ostentatoire et la puissance de leurs ennemis. Les gouvernements fascistes se condamnent à perdre les guerres entreprises car ils sont foncièrement incapables d’évaluer objectivement les forces ennemies.
  9. Pour le fascisme éternel, il n’y a pas de lutte pour la vie mais plutôt une vie vouée à la lutte. Le pacifisme est une compromission avec l’ennemi et il est mauvais à partir du moment où la vie est un combat permanent.
  10. L’élitisme est un aspect caractéristique de toutes les idéologies réactionnaires. Le fascisme éternel ne peut promouvoir qu’un élitisme populaire. Chaque citoyen appartient au meilleur peuple du monde; les membres du parti comptent parmi les meilleurs citoyens; chaque citoyen peut ou doit devenir un membre du parti.
  11. Dans une telle perspective, chacun est invité à devenir un héros. Le héros du fascisme éternel rêve de mort héroïque, qui lui est vendue comme l’ultime récompense d’une vie héroïque.
  12. Le fasciste éternel transporte sa volonté de puissance sur le terrain sexuel. Il est machiste (ce qui implique à la fois le mépris des femmes et l’intolérance et la condamnation des mœurs sexuelles hors normes: chasteté comme homosexualité).
  13. Le fascisme éternel se fonde sur un populisme sélectif, ou populisme qualitatif pourrait-on dire. Le Peuple est perçu comme une qualité, une entité monolithique exprimant la Volonté Commune. Étant donné que des êtres humains en grand nombre ne peuvent porter une Volonté Commune, c’est le Chef qui peut alors se prétendre leur interprète. Ayant perdu leurs pouvoirs délégataires, les citoyens n’agissent pas; ils sont appelés à jouer le rôle du Peuple.
  14. Le fascisme éternel parle la Novlangue. La Novlangue, inventée par Orwell dans 1984, est la langue officielle de l’Angsoc, ou socialisme anglais. Elle se caractérise par un vocabulaire pauvre et une syntaxe rudimentaire de façon à limiter les instruments d’une raison critique et d’une pensée complexe.”

ECO Umberto, Reconnaître le fascisme (Paris : Grasset, 2017)


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