Il est hors de question de participer à de la propagande woke…

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Il n’est pas facile d’éditer tous les jours la revue de presse d’un blog encyclopédique comme wallonica.org. Une question revient systématiquement, lancinante ou aiguë : face à une prise de position (même honorable), comment faire du fond de l’article un objet de réflexion pour nos visiteurs et éviter d’être un relais aveugle des croyances ou des engagements individuels du ou des auteurs ?

Le texte que nous relayons ici présente à ce titre un double intérêt :

    1. CRITIQUE AD FEMINEM ? D’une part, les auteurs s’élèvent contre le “wokisme“, une nouvelle forme de puritanisme hélas plus galopante que le coronavirus, et nous ne pouvons que relayer une initiative s’opposant à l’obscurantisme ou à l’endormissement du sens critique. “No pasaràn !“, qu’ils disaient. Reste que le collectif qui signe l’article se lance dans une critique presque ad hominem (ad feminem ?) à charge de la ministre concernée, confondant un fonctionnaire dans l’exercice de ses fonctions et le parti auquel elle appartient (tiens, tiens : en Belgique, seraient-ce les partis qui sont au pouvoir et non les élus eux-mêmes ?). La critique du wokisme aurait suffit à nous motiver, la harangue partisane n’était pas nécessaire ;
    2. OBJET DU DÉBAT ? D’autre part, le collectif à l’origine de l’article vise l’activité d’une fonctionnaire de l’Etat, soit : nous sommes en démocratie, on peut débattre des décisions prises. La démarche est a priori honorable en ceci qu’elle dénonce un wokisme rampant qui teinte des initiatives de la ministre. S’opposer à la police des esprits est nécessaire mais… également suffisant. Or, les auteurs descendent à l’intérieur de l’argumentaire de la ministre, alignant chiffres et statistiques face aux chiffres et statistiques. Qu’est-ce qui est préférable ? Qu’un camp gagne contre l’autre par l’étalage de faits (pseudo-)probants ou que les deux parties s’accordent sur l’inaliénable liberté du créateur de nos objets culturels ?

C’est pourquoi nous avons mis [en ellipse] dans l’article les mentions du nom de la ministre Bénédicte Linard et de son parti (ECOLO) pour vous permettre une lecture centrée sur le sujet : les auteurs (poussés à l’anonymat ?) dénoncent avant tout une censure rampante, masquée en “souci d’une plus grande représentation de la diversité dans nos productions culturelles. Qu’importe la personne ou les convictions de la ministre chargée du dossier. J’ai dit démagogie ? Comme c’est bizarre…

Patrick Thonart


© poppe

 

[En-tête original] Il est hors de question de participer à la propagande woke émanant d’Ecolo…

Un formulaire émanant de la ministre Linard oblige les auteurs, réalisateurs et producteurs à s’interroger sur la représentation des minorités issues de “la diversité” dans leur projet de film. Il est hors de question de participer à cette propagande politique

[LALIBRE.BE, 18 juin 2022] L’année 2021 sonne avec fracas l’entrée dans une nouvelle ère de l’audiovisuel et des médias. Le Plan Diversité s’impose dans la vie artistique de la Fédération Wallonie Bruxelles. Il s’agit d’une démarche du cabinet de la ministre [en charge], adoptée pour “sensibiliser à la représentation dans le cinéma et l’audiovisuel.” Les institutions comme le Centre du cinéma et de l’audiovisuel (CCA) ont dû mettre en place des directives claires pour “encourager une production audiovisuelle et cinématographique plus représentative de la société belge dans son ensemble et diversifiée.

À quoi répond-il, ce Plan Diversité ? Le CCA monitore depuis 2018 la diversité dans les productions belges via un partenariat récurrent avec l’UCLouvain. “Il s’agit de vérifier quels sont les personnages qui apparaissent à l’écran et si ces personnages sont diversifiés“, lit-on dans le rapport La diversité dans les films belges en 2019. Le but avoué du CCA est “d’aboutir à un panorama pluriannuel des représentations de la diversité dans nos films et séries et de leur évolution“. On ne peut que se réjouir d’une telle démarche.

Y règne cependant une grande confusion. D’abord, le terme “diversité” n’y est jamais défini. Le but avoué de cette collecte d’informations est teinté de la même confusion : “L’objectif de cette étude est de dresser un état des lieux pour amorcer une réflexion“, annoncent les premiers paragraphes. Réfléchir, c’est bien. Réfléchir sur un problème, c’est mieux.

L’étude de 2019 conclut que les femmes sont au centre des fictions (63 %) et majoritaires dans les documentaires (77 %). Dans les fictions, les classes populaires (38 %), moyennes (29 %) et aisées (33 %) sont réparties de façon égalitaire. On compte ensuite des personnages perçus comme arabes (17 %) et musulmans (13 %), des malades chroniques (17 %) et des personnes souffrant de troubles mentaux (21 %). Comment faut-il interpréter ces chiffres ?

Le 10 mai 2022, lors de la visioconférence La diversité dans les films belges en 2021, la directrice du Centre du cinéma et de l’audiovisuel, Jeanne Brunfaut, présente l’enjeu de ces études en ces termes : “On voudrait que ce qu’on montre à l’écran soit le plus possible proche de ce qu’est la réalité de la société dans laquelle on vit.

Cependant, la comparaison avec le réel pose problème.

On constate qu’en Belgique, les femmes sont majoritaires (51 %) ; que les classes sociales sont réparties de façon égalitaire (sauf les classes aisées, 5 %) ; que 8 % de personnes issues d’Afrique du Nord et 6 % issues d’Afrique subsaharienne vivent sur le territoire ; de même que 3 % d’homosexuels et 3 % de bisexuels ; que le pays compte 62,8 % de chrétiens, 9,1 % d’athées et 6,8 % de musulmans ; que 11 % de la population manifestent un trouble anxieux, 9 % souffrent d’une dépression et 7 % sont affectés par un trouble du comportement alimentaire. Autrement dit, les œuvres audiovisuelles de la Fédération Wallonie-Bruxelles sur-représentent certaines minorités par rapport au réel. Un en-tête éloquent conclut d’ailleurs ce rapport de l’année 2019 : “Une représentation déséquilibrée des personn(ag)es non blancs.” Faut-il y voir, en toute logique, l’aveu d’une surreprésentation des minorités issues de “la diversité” dans les films belges ? Pas du tout. Ce rapport conclut même l’inverse. Mais pourquoi ?

Au nom de l’inclusivisme woke

Le courant sociologique qui sert de base à ces études statistiques ne cherche pas l’adéquation entre le réel et le fictif. Son but est de permettre à des minorités sociales d’accéder à l’écran dans les œuvres fictionnelles de la Fédération Wallonie-Bruxelles.

Ce courant sociologique n’est pas nouveau. Nous observons depuis un moment des dérives ethno-différentialistes dans le champ des sciences humaines et sociales. Ces dérives s’enracinent dans le présupposé que l’individu est “premier en droit“, que son ressenti est une donnée réelle et légitime et qu’il n’est plus possible de faire autre chose que répondre immédiatement à ses revendications. Les individus y sont appréhendés en catégories ethniques et sexuelles (les “Blancs“, les “Noirs“, les transgenres, les non-binaires, etc.). Au nom de l’égalité et de l’inclusion, ce courant sociologique (mais surtout politique et militant) sépare chaque minorité qui se replie sur elle-même au détriment d’un projet commun. Ces identités isolées et sans références communes appartiennent à un tout indistinct nommé “diversité“. Dans ce contexte, l’inclusivisme culturel ou “la diversité” est l’autre nom d’un séparatisme racial et de genres.

De la liberté du créateur

Cette nouvelle ère de l’audiovisuel et des médias qu’annonce le Plan Diversité, c’est celle du fondamentalisme démocratique qu’est l’inclusivisme woke. Le cabinet de la ministre […] semble avoir pour cheval de bataille la représentation à l’écran de toutes les minorités reconnues par les courants sociologiques ethno-différentialistes. Dans ce programme politique, le CCA sert visiblement d’incubateur. Depuis plusieurs mois, un formulaire oblige les auteurs, réalisateurs et producteurs à s’interroger sur la représentation des minorités issues de “la diversité” dans leur projet de film. “En aucun cas les réponses apportées n’influenceront la sélection et l’aide au financement de votre projet, explique ce document. La fiche 7 doit être envisagée comme une note explicitant la réflexion autour de la notion de diversité au sein du projet […]” Autrement dit, il ne s’agit nullement d’influencer l’écriture des projets mais de pousser à la réflexion. Nous voulons bien les croire.

Cependant, le parti politique de la ministre […], multiplie les initiatives. En témoigne cette journée d’étude du 18 juin intitulée : “La diversité dans la culture : les quotas comme solution ?” Malgré les propos rassurants du CCA, nous ne pouvons que constater l’écart entre les promesses de cette institution et les initiatives du parti de la ministre. Après un formulaire obligatoire, cette réflexion sur les quotas est le premier pas vers l’incursion du politique dans notre travail.

Cette dérive nous force à prendre position. En tant que citoyen, voulons-nous que le cinéma de notre pays représente le monde tel qu’il est, dans sa complexité et sa nuance, ou voulons-nous qu’il convoque le monde idéal d’un parti politique particulier ?

Une chose est sûre : nous assistons à une nouvelle ère de l’audiovisuel et des médias. Car, s’il faut le résumer, le choix qu’on nous propose est simple, c’est celui de la liberté du créateur ou celui de sa participation à une propagande politique.

d’après des auteurs connus de la rédaction de LALIBRE.BE
qui s’expriment ici de manière anonyme


[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction, décommercialisation | sources : lalibre.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © DR ; © lalibre.be | Plus dans wallonica.org sur le mouvement woke, le nouveau puritanisme et l’inclusivisme : Les dérives de l’idéologie woke ; Pourquoi n’existe-t-il pas de genre neutre en français ; ATWOOD : La servante écarlate


A la tribune :

POL : Les passantes (1918)

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[FRANCETVINFO, 8 mars 2018] #JournéeDesDroitsDesFemmes : Les Passantes, une chanson dans laquelle Georges Brassens disait son amour des femmes il y a plus de quarante ans (sur un texte d’Antoine POL), a désormais un clip officiel tout neuf. Réalisée à l’occasion de la Journée de la femme, cette vidéo à la fois poétique, émouvante et souriante, est une ode à la femme signée de la jeune réalisatrice belge Charlotte Abramow.

Réinjecter de la modernité dans un texte du patrimoine

C’est Universal qui a invité la jeune photographe et vidéaste belge à s’emparer de ce poème écrit par Antoine POL et mis en chanson par Georges Brassens en 1972. Charlotte Abramow, 24 ans, déjà aux manettes des deux premiers clips délicieux de la prometteuse chanteuse Angèle (La loi de Murphy et Je veux tes yeux), réussit un nouveau sans-faute.

Je veux dédier ce poème / A toutes les femmes qu’on aime / Pendant quelques instants secrets / A celles qu’on connaît à peine / Qu’un destin différent entraîne / Et qu’on ne retrouve jamais“, chante Georges Brassens dans Les Passantes. Avec ses visuels très pop et colorés, Charlotte Abramow commence par réinjecter de la modernité à cette chanson du patrimoine.

Elle s’attèle ensuite, par petites touches drôles et poétiques, à aller plus loin en donnant à voir les femmes dans tous leurs états et toute leur diversité. Elle montre ainsi une succession de vulves stylisées, les rides, les règles, la cellulite, une façon de dégommer quelques diktats et autres tabous en montrant ce que la société refuse de voir du corps des femmes.

Une ode à la liberté et à la diversité des femmes

J’ai imaginé cette vidéo comme un poème visuel. Une ode à la femme, à leur liberté et à leur diversité. A tous types de corps, tous types de métier. Montrer qu’il ne doit pas y avoir de barrière pour la femme, un être humain avant tout.“, explique Charlotte Abramow.

A chaque couplet, ses images répondent, souvent de façon métaphorique – une jeune femme se débat dans une boîte lorsque Brassens évoque les femmes déjà prises et vivant des heures grises, alors qu’une femme aux cheveux blancs danse magnifiquement lorsqu’il est question des soirs de lassitude où les fantômes du souvenir peuplent la solitude.

On y croise des chanteuses, boxeuses, actrices, photographes, journalistes, jeunes ou âgées, grandes ou petites, fluettes ou fortes, noires ou blanches, rousses ou brunes. Toutes sont belles, fortes, dignes et touchantes. Espérons que le regard de Charlotte Abramow résonne au-delà de la Journée de la femme.

Laure NARLIAN

Je veux dédier ce poème
A toutes les femmes qu’on aime
Pendant quelques instants secrets

A celles qu’on connaît à peine
Qu’un destin différent entraîne
Et qu’on ne retrouve jamais

A celle qu’on voit apparaître
Une seconde à sa fenêtre
Et qui, preste, s’évanouit

Mais dont la svelte silhouette
Est si gracieuse et fluette
Qu’on en demeure épanoui

A la compagne de voyage
Dont les yeux, charmant paysage
Font paraître court le chemin

Qu’on est seul, peut-être, à comprendre
Et qu’on laisse pourtant descendre
Sans avoir effleuré sa main

A la fine et souple valseuse
Qui vous sembla triste et nerveuse
Par une nuit de carnaval

Qui voulut rester inconnue
Et qui n’est jamais revenue
Tournoyer dans un autre bal

A celles qui sont déjà prises
Et qui, vivant des heures grises
Près d’un être trop différent

Vous ont, inutile folie,
Laissé voir la mélancolie
D’un avenir désespérant

A ces timides amoureuses
Qui restèrent silencieuses
Et portent encor votre deuil

A celles qui s’en sont allées
Loin de vous, tristes esseulées
Victimes d’un stupide orgueil

Chères images aperçues
Espérances d’un jour déçues
Vous serez dans l’oubli demain

Pour peu que le bonheur survienne
Il est rare qu’on se souvienne
Des épisodes du chemin

Mais si l’on a manqué sa vie
On songe avec un peu d’envie
A tous ces bonheurs entrevus

Aux baisers qu’on n’osa pas prendre
Aux cœurs qui doivent vous attendre
Aux yeux qu’on n’a jamais revus

Alors, aux soirs de lassitude
Tout en peuplant sa solitude
Des fantômes du souvenir

On pleure les lèvres absentes
De toutes ces belles passantes
Que l’on n’a pas su retenir.

Antoine POL (1888-1971),
Les passantes (in Des Émotions poétiques, 1918)


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Ecouter encore…

1CHAT1CHAT : En marche (2022)

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“Un homme, tout investi de son travail, le perd. Sa fonction sera désormais automatisée. Privé de ce qui donnait sens à sa vie, cet homme part en vrille. L’histoire est classique, si ce n’est que cet homme, dernier facilitateur humain avant l’automatisation, avait pour métier de contrôler, et parfois d’exclure, les chômeurs.

Reprenant les rushes d’un documentaire d’entreprise avorté, le film retrace les derniers jours de Martin Grenier au sein du Service Emploi Chômage. À travers une suite d’entretiens de contrôle, se révèle un personnage coincé entre sa volonté d’empathie et la procédure. L’algorithme sera-t-il plus juste ? Plus efficace ?

Ce théâtre absurde et cruel est commenté en parallèle par une série de philosophes, sorte de reportage sur un futur en train de s’écrire.

En marche, disaient-ils…

En montrant la manière dont notre société contrôle les chômeurs, nous avons voulu décrire un monde en mutation, à marche forcée.

Le trajet du dernier contrôleur humain emprunte à la tragédie l’issue fatale et annoncée. Les scènes d’entretiens sont autant de stations, comme un chemin de croix, chaque étape enfonçant davantage le personnage. Notre facilitateur est une “âme capturée“, pour reprendre la belle expression d’Isabelle Stengers : quelqu’un placé dans l’impossibilité de penser et qui va pourtant recevoir, comme autant de coups de boutoir, une suite d’injonctions à la pensée. Un homme-machine, souffrant pour rien.

Nos personnages de chômeurs sont inspirés de la vie réelle mais avec une forme de synthèse et débarrassés d’effets qui les rendraient risibles ou folkloriques comme, par exemple, un mauvais usage de la langue. Nous nous sommes inspirés des échanges bien réels du documentaire Bureau de Chômage pour proposer des situations de jeu à des comédiens – ce qui nous permettait aussi de nous détacher de toute considération d’ordre déontologique par rapport aux regards désagréables qui risquaient d’être portés sur des individus précarisés.

Nous avons soumis les scènes pré-montées à des personnalités engagées, porteuses d’une parole forte, en leur demandant d’analyser le cadre dans lequel ces contrôles s’insèrent, et d’exprimer toute l’étrangeté d’un tel système. Par ce biais, en jouant leur propre rôle, les philosophes apportent un éclairage personnel sur le monde et, simultanément, valident notre dispositif fictionnel en s’y insérant. Toutes et tous nous ont fait confiance et ont accepté de jouer le jeu sans aucune vision d’ensemble du film, en train de se faire. Nous les en remercions vivement.”

d’après le dossier de presse du film

©1chat1chat.be

Le film oscille sans cesse entre documentaire et fiction. Les situations présentées, tantôt drôles, tantôt touchantes, ne forcent même pas le trait. Quiconque a fait l’expérience de ce type d’administration verra à quel point elles sont proches de la réalité, voir même, selon l’expression consacrée, comment cette dernière peut dépasser la fiction.

La période de confinement que nous avons vécue, en accélérant et généralisant le recours au virtuel, a montré à quel point notre réalité se rapproche dangereusement de cette vision dystopique. Évitant le manichéisme, ce film est empreint d’une profonde humanité. Celle-là même qui, seule, peut nous sauver.

Philippe Vienne

Un film du collectif 1chat1chat, réalisé par Alain Eloy, Pierre Lorquet, Luc Malghem, Sabine Ringelheim et Pierre Schonbrodt | 80′, 2021

    • Avec Alain Eloy, Catherine Salée, Sabine Ringelheim, Jean-Benoit Ugeux, Livia Dufoix, Sylvie Landuyt, Frédéric Lubansu, Farah Ismaïli, Edgar Szoc, Isabelle De Bruyne, Guillaume Vienne, Aurélien Ringelheim, David Courier
    • Avec les interventions de Dominique Méda, Miguel Benasayag, Antoinette Rouvroy et Isabelle Stengers
    • Une production Eklektik avec Zorobabel et le Gsara et la collaboration du Centre Librex
    • Visiter le site du film
    • En voir plus…

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation et rédaction | sources : dossier de presse | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © 1chat1chat


Plus de cinéma

DAARDAAR : 3 films belges primés à Cannes, Jan Jambon se rend-il compte de l’importance de l’événement ?

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[DAARDAAR.BE, 31 mai 2022] Alors que la Belgique triomphe à Cannes, Tijmen Govaerts, l’acteur malinois de Tori et Lokita, accuse le politique: “Si nous voulons garder en Flandre des réalisateurs tels que ceux qui ont été primés à Cannes, il va falloir investir en eux.

Quelle belle édition du Festival de Cannes pour notre pays. Quatre films belges ont pu y être projetés en première mondiale et, cerise sur le gâteau, trois d’entre eux ont été récompensés ce samedi soir. L’acteur flamand Tijmen GOVAERTS, 28 ans, à l’affiche du film primé des frères DARDENNE Tori et Lokita, profite de ce moment de gloire pour rappeler aux politiques leurs responsabilités. “Si nous voulons éviter que cela n’arrive qu’une fois tous les cinquante ans, il faut plus d’argent.”

Tijmen Govaerts © lesoir.be

Tijmen Govaerts s’était rendu à Cannes au début de la semaine passée pour assister à la première de Tori et Lokita. Mais ce samedi soir, c’est depuis son divan, chez lui, qu’il a suivi la cérémonie des récompenses. L’acteur a vu le film des frères Dardenne, où il interprète un narcotrafiquant, gagner un prix spécial décerné à l’occasion du 75e anniversaire du festival. Charlotte Vandermeersch et Felix Van Groeningen ont, pour leur part, empoché le Prix du jury avec Les huit montagnes, et Lukas Dhont le Grand Prix avec Close.

Trois sur trois pour la Belgique. “C’est totalement dingue, s’exclame Govaerts. Pour un si petit pays, c’est vraiment exceptionnel. Mais ces films ne sont pas arrivés là par hasard. Ils ont été réalisés par des gens qui osent raconter de “petites” histoires, une particularité bien belge qu’ils contribuent à entretenir. Ils ne visent pas des ventes gigantesques avec des films hollywoodiens, et c’est justement ce qui, paradoxalement, attire un large public.”

Aucun politique flamand présent

L’acteur malinois, récemment à l’affiche de la série Twee Zomers diffusée sur la chaîne publique flamande, a partagé une réflexion sur Instagram peu après la cérémonie. “Ouvrez vos yeux, les politiques, et consacrez davantage d’intérêt et de moyens à la culture, pour que la fête puisse durer. Et si vous voulez être de la fête, la prochaine fois, venez au festival. Nous n’y avons vu aucun responsable politique flamand, et c’est bien dommage !

Je me demande si les ministres se rendent compte de ce qu’il s’est passé, réagit Govaerts. Bien sûr, ils ne manqueront pas d’exprimer leurs félicitations et leurs compliments sur les réseaux sociaux ni de souligner que la Flandre a été géniale, mais dans la pratique, ils ne font pas assez. Cela faisait si longtemps qu’aucun film flamand n’avait été sélectionné pour la compétition, et tout à coup, trois films belges étaient à l’affiche. Quel dommage que vous ne compreniez pas qu’il faut absolument être présent. Pour montrer que c’est important pour vous et pour attirer à nouveau les gens au cinéma. Surtout lorsque l’on est ministre de la Culture, comme monsieur Jambon. Se rend-il compte de l’importance de l’événement ?” Notons que du côté wallon, Elio di Rupo a bien fait le déplacement à Cannes pour la première mondiale de Tori et Lokita.

Investissements

Govaerts pose également la question de l’agent : “Bien entendu, les réalisateurs sont déjà soutenus par le gouvernement flamand. Je ne nie pas le bon travail réalisé, mais il faut plus d’argent. Surtout si l’on veut éviter de n’être récompensés qu’une fois tous les cinquante ans. Combien de films produit-on en Flandre chaque année ? Une demi-douzaine ? En France, ils en sont à une centaine.

Le Fonds flamand pour l’audiovisuel accorde des fonds aux réalisateurs, mais le nombre de ces fonds par an est très limité. Il est possible d’en faire plus, juge Govaerts : “Le budget de la culture représente une part infime, risible même, du budget flamand. Et pourtant, le gouvernement a tellement de mal à l’augmenter.

Si Govaerts comprend bien que tous les réalisateurs ne peuvent pas bénéficier de subventions à n’importe quelle condition, il souligne néanmoins l’importance d’avoir des réalisateurs visionnaires. “Si nous voulons conserver en Flandre les bons réalisateurs, comme ceux qui viennent d’être primés, il faut investir en eux. Et j’utilise le verbe “investir” à dessein, car le mot “subventions” n’est pas le bon.

Non aux copies de films américains

D’après Govaerts, il y a trop de contrôle sur le type de films qu’il faut faire. “Les pouvoirs publics ont une idée fixe sur ce que doit être un film, mais si des réalisateurs comme les frères Dardenne gagnent des récompenses, c’est justement parce qu’ils s’échinent à ne pas tenir compte de ce que l’on attend d’eux, et parce qu’ils développent leur propre vision. J’espère que nous pourrons continuer de financer de petites histoires sociales qui changent notre vision du monde et qui nous font réfléchir. Au lieu de copier les films américains qui foisonnent déjà dans les programmes des salles obscures. Lukas (Dhont, ndlr) a démontré avec Girl que des films non conformistes peuvent aussi connaître un grand succès commercial, contrairement à ce que l’on aurait pu croire sur papier.

Tori et Lokita sera disponible dans les salles belges dès la fin septembre. Le film raconte l’histoire de deux jeunes venus d’Afrique luttant contre les circonstances impitoyables de leur exil en Belgique. Govaerts pense-t-il que l’œuvre attirera un grand public ? “Je pense que chaque film raconte une histoire qui n’a pas encore été racontée, d’une manière dont elle n’a jamais été racontée, peut attirer un public nombreux. Du moins, s’il est soutenu par les bonnes personnes. Et si les gens sont encouragés à aller au cinéma.

d’après Eline Debie (traduit par Fabrice Claes)


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | mode d’édition : partage | sources : daardaar.be, un site listé dans notre page Magazines | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick Thonart | illustration de l’article : Tori et Lokita des frères Dardenne © Films du Fleuve–Savage Films ; © festival-cannes.com.


Plus de cinéma…

KLINKENBERG : du Cadran aux Grignoux

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Un trait des années septante est l’éclosion de multiples lieux alternatifs : collectifs, associations, communautés… Autant d’outils qui ont eu pour fonction d’offrir aux groupes qui se constituaient des opportunités de collaboration (on ne parlait pas alors de synergie) tout en garantissant leur indépendance vis-à-vis de leurs compagnons de route. Le rapport que les forces sociales alors en émergence entretiennent avec les organisations historiques – syndicats, partis, instances mutuellistes ou coopératives – est en effet à la fois de connivence et d’extériorité. Et maints exemples montrent combien ce rapport a pu être délicat. On pensera à celui du Mouvement pour l’Autogestion socialiste (MAS), dont les membres furent soumis à trois tentations : celle de l’indépendance, celle du rapprochement avec le parti socialiste, celle du tropisme communiste. Ce rapport aux appareils, comme on disait parfois alors, était d’autant plus délicat que les groupes qui prennent alors la parole ont tous été tiraillés entre la culture de la spontanéité – trait attribué à la base – et l’obligation de s’organiser pour être efficace.

Le dynamisme de ces cellules alternatives est bien illustré par le processus qui mène à la création du Cadran, en 1970, puis à celle des Grignoux, en 1975.

Dans les années 1960, et dans la foulée des grandes grèves, on voit partout des réseaux militants se constituer en marge des grands appareils. Observons un de ces groupes, composé de quelques jeunes et de plusieurs couples. Tous sont engagés à des titres divers dans des luttes politiques progressistes, mais ils sont par ailleurs chrétiens, et désirent se rencontrer à ce titre. En 1966, ils constituent un groupe communautaire permanent, qui loue un local rue Billy à Grivegnée. Ils prennent l’habitude de se manifester collectivement: on les voit ainsi soutenir des occupations d’usine ou participer aux marches ami-atomiques. L’année 1969 est faste pour l’évolution du groupe : ses membres sont partie prenante aux actions de Culture-Tourisme-Loisirs (CTL) ; le Comité Paix qu’ils ont mis sur pied se montre très actif, en liaison avec l’Union Belge pour la Défense de la Paix (UBDP) et le Rassemblement Liégeois pour la Paix (RLP), qui fédère les organisations en lutte contre la guerre au Vietnam ; le groupe s’élève d’une seule voix contre les thèses du congrès Justice et Paix, trop proches à ses yeux de l’appareil ecclésial. Mais surtout, il est le noyau d’une nébuleuse en voie de constitution. En 1970, certains de ses membres sont les chevilles ouvrières d’un Comité d’Action Santé qui s’articule au Groupe d’Études pour une Réforme de la Médecine (GERM). Les contacts se font plus étroits avec des associations proches. Cinq cellules décident ainsi de se rapprocher et de créer une maison communautaire centrale. Celle-ci s’ouvrira au 10 rue de l’Académie. Le Cadran, nom du quartier, désignera désormais deux choses :  le collectif chrétien à l’origine du projet (qui, actif dans la constitution de l’Assemblée pour un Concile des Wallons et des Bruxellois, va se radicaliser et creusera bientôt des sapes sous le Conseil pastoral diocésain) et sa maison. Le CCC (Centre Communautaire du Cadran) va devenir le refuge de toutes les associations alternatives dépourvues de toit – des Rencontres Ouvrières ou du Mouvement de Libération des Femmes au Comité de mobilisation lycéen contre les projets du ministre de la Défense nationale – et le lieu géométrique du rassemblement des progressistes : de réunions au Cadran sortiront le MAS, ou encore, avec le Groupe Politique des Travailleurs Chrétiens, le projet d’une Union des Progressistes (UP), qui ne rencontra pas à Liège le succès électoral qu’il avait obtenu dans le Borinage. C’est aussi rue de l’Académie que se réunissent en 1973 le Comité Peers, puis le Front commun liégeois pour la dépénalisation de l’avortement.

Entre ces différents ensembles, des personnalités circulent – comme l’énergique Camille Schmitz, à qui son statut de prêtre permet de jouer le rôle de permanent – et les intersections sont importantes. Elles le sont particulièrement entre le Cadran et le CTL voisin.

La densité de ces contacts et de ces activités pointe alors un nouveau besoin : celui de créer un foyer culturel militant, qui serait un lieu de concertation et de ressourcement. Le besoin de transcender les différences entre ces organisations était ici le même que dans le milieu académique, où elle concernait les distinctions disciplinaires. Le projet fut étudié par le chantier animation du CTL- c’était, dans le réseau, le noyau le plus généraliste – et devait aboutir à l’ouverture de la maison des Grignoux, au 18 de la rue Hocheporte, à deux pas du Cadran.

Ce nom de “Grignoux” : tout un programme ! L’édifice des Chiroux – un complexe de salles d’expositions, salles de spectacle et bibliothèque, alors récemment inauguré dans une zone de la ville qui aurait pu être un quartier latin (on ne dira jamais assez combien la montée de l’Université au Sart Tilman, réussite architecturale indéniable, fut une catastrophe culturelle) et qui avait été livré aux promoteurs immobiliers – était alors aux yeux des contestataires le symbole le plus triomphaliste de la culture officielle liégeoise. Or le nom de Chiroux – ici choisi en souvenir de celui d’une petite rue rayée de la carte par le projet – renvoie à un épisode des luttes sociales à Liège au XVIIe siècle : c’était celui que l’on donnait aux partisans du pouvoir princier, dont la milice était vêtue de noir et de blanc comme les hirondelles. Face aux Chiroux s’élevait la faction populaire des Grignoux, ou grincheux, ainsi baptisés par les premiers. Deux partis qui devaient longtemps s’affronter, jusque dans la rue. Symbole contre symbole : la maison de la culture alternative du XXe siècle s’appellerait Les Grignoux.

La file devant Le Parc (Droixhe) en 1985 © Vincent de Waleffe

La chose ne traîna pas (elles ne traînaient d’ailleurs jamais beaucoup, avec Schmitz). La décision de créer la maison fut prise en mars 1975. Le premier mai, elle était opérationnelle.

Au départ cinq associations – qui, au fil du travail, devinrent une douzaine – coopérèrent sous la houlette du CTL à la mise en route du projet, qui devait déboucher en 1978 sur la création de l’ASBL Les Grignoux : l’adoption de cette forme juridique était nécessaire pour pouvoir bénéficier de subventions (en 1981, les Grignoux seront reconnus comme service d’éducation permanente) ; elle pouvait de surcroît servir d’assise à un projet autogestionnaire.

La fonction de rassemblement, jusque là assumée par le Cadran, le fut désormais par les Grignoux, le premier pouvant désormais se recentrer sur la mission précise qu’il s’était donnée. Au total, à la fin 1978, plus de 120 associations différentes se seront réunies rue Hocheporte. Et dans de multiples actions – occupation du Grand Bazar en 1977 ou de RCA en 1979 – réunissant des forces alternatives, c’est dorénavant le nom des Grignoux qui s’affiche. Il s’impose en 1980, quand les Grincheux dénoncent le triomphalisme et la complaisance avec lesquels les pouvoirs publics célèbrent le millénaire de la Principauté de Liège (“Mille ans de sous-France”, proclamera-t-on au Cirque divers… ).

Dans l’éventail des créneaux culturels qu’il fallait occuper, il y avait le cinéma, art populaire par excellence. Un projet de cinéma alternatif put se formuler grâce à un Cadre Spécial Temporaire engagé en 1978. On y trouve déjà Jean-Marie Hermand, Dany Habran, Odette Dessart, Jean-Pierre Pécasse (nombre de ces acteurs – comme Michel Condé, qui s’occupera des dossiers des films à destination scolaire – sortent de la romane de Liège, qui semble donc se réinvestir dans le cinéma…)

Le dynamisme de ces acteurs fut tel que tout le réseau Grignoux finit peu à peu par se brancher sur le projet. Le groupe organisa d’abord des séances çà et là : dans la grosse bâtisse de Hocheporte – où on vit les frères Dardenne à leurs débuts – ou ailleurs. Puis en 1979, ce fut la Semaine du cinéma au Parc : organisée à l’ombre des tours de Droixhe, avec d’autres associations, elle fait naître le rêve de reprendre cette salle. Rêve qui devient réalité en 1982. Succès. Le public se presse aux Inédits du cinéma, bientôt complétés par des matinées scolaires. Et la petite affiche-programme scotchée au frigo devient le signe de reconnaissance des cinéphiles liégeois.

Le cadre des travailleurs se gonfle. Les animateurs quittent alors la rue Hocheporte et redescendent au centre ville : ils s’établissent rue Sœurs de Hasque, dans les locaux qui avaient été ceux de la Mâson. Avec eux d’autres groupes. Et une nouvelle nébuleuse se constitue. Il ne s’agit toutefois pas d’une excroissance. L’activité cinéma n’étouffa pas le reste du travail mené aux Grignoux, et ses animateurs restèrent un soutien aux projets des autres secteurs : la cohésion entre le politique, l’associatif et le culturel se maintient donc. Elle ne se délitera que dans la décennie 80, lorsque les vents mauvais souffleront sur la scène sociale.

© Les Grignoux

Le reste est une Success Story bien connue. Au cœur de la ville, l’ancienne salle du Churchill, promise à un destin commercial, devient un cinéma multisalles en 1993, grâce à l’opiniâtreté des Grignoux et leur aptitude à se situer comme intermédiaires entre la base citoyenne et les pouvoirs publics. En 2008, ce sera l’érection du complexe de la Sauvenière, place Xavier Neujean. Depuis longtemps, l’affichette, objet de toutes les nostalgies, était devenue un copieux mensuel, rendant compte d’une programmation étoffée et variée.

Aujourd’hui, certains regrettent que, pour assurer cette programmation, le réseau doive céder à des contraintes économiques ; d’autres déplorent que l’indépendance des Grignoux ait de facto empêché l’Université d’accueillir une décentralisation de la Cinémathèque de Bruxelles, et donc de voir les films anciens à Liège (situation qui évolue depuis quelques années avec les séances du lundi au Churchill). Mais une chose est sûre : les Grignoux restent en Wallonie le meilleur soutien qui soit pour les films à teneur sociale, mais aussi pour le cinéma d’auteur ; et ils aiment à inviter les réalisateurs dans ce double esprit. Par ailleurs, le projet pédagogique et militant est loin d’être abandonné. Des opérations comme la Caravane des quartiers, régulièrement menée depuis 2000, ont contribué à montrer une capacité intacte à mobiliser le citoyen autour de projets culturels et à mailler le tissu associatif.

Jean-Marie Klinkenberg


ISBN 978-2-87449-088-0

Cet article est une des multiples contributions de Jean-Marie Klinkenberg à l’ouvrage collectif Le tournant des années 70. Liège en effervescence paru en 2010 aux éditions Les impressions nouvelles, sous la direction de Nancy Delhalle et Jacques Dubois : Durant les années 1970, la vie culturelle connaît à Liège une ébullition extraordinaire en divers domaines. Du Conservatoire à la RTB-Liège, du Cirque Divers aux Grignoux, des “lieux” polarisent cette effervescence. Des personnalités marquent l’époque de leur empreinte, telles qu’Henri Pousseur, Jacques Charlier ou les frères Dardenne. Collectif, cet ouvrage se veut une histoire vivante de cet épisode foisonnant. Mais il rend aussi compte de ce que l’ébullition décrite est inséparable de divers événements sociaux qui ont préparé ou marqué l’époque. La décennie 1970 s’inscrit à Liège dans la mouvance des grèves de 60, dans celle de mai 68 et dans tout un mouvement de luttes auquel artistes et intellectuels de l’époque ont su s’associer. Le mouvement décrit appartient au passé. Mais, à Liège aujourd’hui, ses héritages sont nombreux et vivifient la vie culturelle en plusieurs secteurs. Ce sont aussi ces transmissions actuelles que l’ouvrage interroge.”

d’après LESIMPRESSIONSNOUVELLES.COM


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Prenez d’autres initiatives…

BUZZATI : Le désert des tartares (1940)

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[FRANCEINTER.FR, 17 mars 2018] Le désert des Tartares, récit passionnant d’une quête impossible : à travers l’histoire de Giovanni Drogo, un jeune militaire rêvant d’une gloire qui ne viendra jamais, c’est une véritable quête existentielle à laquelle nous convie Dino BUZZATI (de son vrai nom Dino Buzzati Traverso, 1906-1972). Publié en 1940 en Italie, ce roman est, en 1975, le livre de prédilection d’un certain… François Mitterrand.

Ce fut un matin de septembre que Giovanni Drogo, qui venait d’être promu officier, quitta la ville pour se rendre au fort Bastiani, sa première affectation. C’était là le jour qu’il attendait depuis des années, le commencement de sa vraie vie. Maintenant, enfin, les chambrées glaciales et le cauchemar des punitions étaient du passé. Oui, maintenant il était officier, il allait avoir de l’argent, de jolies femmes le regarderaient peut-être, mais au fond, il s’en rendit compte, ses plus belles années, sa première jeunesse, étaient complètement terminées. Et, considérant fixement le miroir, il voyait un sourire forcé sur le visage qu’il avait en vain cherché à aimer…

Un chef-d’oeuvre

Ainsi s’ouvre l’un des romans les plus fascinants de la littérature italienne, Le Désert des Tartares, de Dino Buzzati, publié en 1940, et 1949 pour la traduction française. À travers l’histoire de Giovanni Drogo, un jeune militaire rêvant d’une gloire qui ne viendra jamais, c’est une véritable quête existentielle à laquelle nous convie l’écrivain. Récit de guerre sans bataille, récit d’aventure sans action, l’auteur signe une œuvre singulière, paradoxale, d’autant plus passionnante qu’il ne s’y passe rien !

Dino Buzzati devant sa bibliothèque © AFP

Car le vrai sujet du roman n’est pas la vie de garnison, mais le passage inexorable du temps, avec son cortège de désillusions. Le vrai héros n’est pas le conquérant, mais l’homme humble qui baisse les armes et se prépare pour l’ultime épreuve de la mort. En 1975, trois ans après la disparition de Dino Buzzati, un lecteur passionné vient faire la promotion de ce roman à la télévision, dans la célèbre émission de Bernard Pivot, Apostrophes. Ce critique littéraire inattendu, qui parle du Désert des Tartares comme d’un chef-d’œuvre absolu, n’est autre que François Mitterrand, pour qui le livre est une métaphore politique. Il dit à l’antenne : “La citadelle imprenable, c’est le socialisme.

L’année suivante, en 1976, le livre de Dino Buzzati est immortalisé au cinéma, par le réalisateur Valerio Zurlini, qui réunit un casting exceptionnel : Jacques Perrin, Vittorio Gassmann, Max von Sydow, Philippe Noiret, Jean-Louis Trintignant, Francisco Rabal, Laurent Terzieff. Embarquons pour cette épopée immobile, cette illusion du présent éternel de la jeunesse, où le fantasque emprunte volontiers au fantastique :

d’après Guillaume Galienne


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On se fait une toile ?

Make me a Man (2022) : la vulnérabilité d’un homme peut devenir une source d’inspiration pour les autres

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Dans Make Me a Man, huit hommes évoquent leurs problèmes, leur famille, leur rapport aux femmes… Leur parole, rare, intime, résonne loin des clichés d’une masculinité triomphante. Un film cosigné par un psychiatre, Jerry Hyde, et une documentariste, Mai Hua, qui en raconte la genèse.

Devant un fond noir, huit hommes âgés de 40 à 79 ans se confient à la caméra. Leur parole, rare, démêle les grands tabous de la masculinité : leur rapport aux émotions, aux traumas intergénérationnels de la guerre, à leurs parents, à la sexualité, aux femmes… Tous sont britanniques, patients et membres de groupes de parole initiés par le psychiatre londonien Jerry Hyde. Il a coréalisé Make Me a Man, deuxième film de Mai Hua – dont il partage la vie. Dans son premier documentaire, Les Rivières, sorti en 2020, la documentariste enquêtait sur son histoire familiale, caméra au poing. Avec Make Me a Man, elle livre un film “moins personnel” mais non moins intimiste. […]

Comment est née l’idée de ce film ?

J’ai rencontré Jerry Hyde il y a six ans. C’est avec lui que j’ai découvert que les cercles de parole d’hommes existaient, et cela m’a tout de suite fascinée. Je lui ai demandé de filmer les sessions ; il avait toujours refusé les propositions de ce genre. Un an plus tard, #MeToo s’est produit, et j’ai insisté : il me semblait nécessaire de rendre cette parole publique. La graine a germé dans son esprit. Puis il s’est aperçu qu’il avait des techniciens à disposition au sein de ses cercles pour tourner un film. Ils ont commencé à se filmer, à se poser des questions un à un. C’est devenu une expérience à part entière de la thérapie. Au moment de monter les rushes, Jerry a réalisé qu’il voulait servir un propos féministe mais ne savait pas comment faire. Il lui fallait un regard féminin et féministe. Une coréalisatrice. Faire le film ensemble s’est imposé comme une évidence.

Comment fonctionne ce cercle de parole ?

Dans ce cas précis, il se réunit une semaine sur deux. Certains participants sont engagés dans une démarche de réflexion depuis cinq, dix, vingt ans, et ont acquis une connaissance d’eux-mêmes incroyable. Jerry travaille avec plusieurs types de groupe de parole ; ceux qui sont exclusivement masculins perdurent plus longtemps que les autres. Leurs membres font preuve d’un engagement très fort, qui ne se rompt qu’à la mort. Le cercle filmé ici n’a pas de vocation féministe, ce sont simplement des hommes qui se réunissent pour frayer avec leurs émotions, leurs problèmes : leur maman qui va mourir, leur femme qui s’apprête à les quitter, l’addiction qui détruit tout… Il n’y a pas d’homme violent à l’écran.

Qu’apporte spécifiquement un groupe de parole de ce genre, composé de huit participants, et du thérapeute ?

Le cercle induit l’écoute. Chacun parle une fois, et écoute sept fois. On y apprend à recevoir et à soutenir. En fait, les cercles sont une petite société où l’on métabolise tout ce qu’on voudrait trouver dans la “grande” société : de l’écoute, du soutien, de l’empathie, un peu plus d’humanité. On peut y voir des résonances avec l’époque, puisqu’on définit aujourd’hui #MeToo davantage comme une révolution de l’écoute que comme une révolution de la parole.

La non-mixité entre hommes est-elle vraiment utile ?

Tout d’abord, comme le dit Jerry Hyde dans le film, le fait que des hommes se réunissent pour parler de ce qu’ils ressentent a disparu de nos attentes sociétales ; le cercle le permet. Et la non-mixité aide à éliminer certains obstacles. C’est difficile de se rendre vulnérable devant l’autre sexe, de parler librement, d’autant plus pour évoquer des traumas liés au genre. Se retrouver en non-mixité ôte cette difficulté et permet de former une communauté de personnes qui ont été élevées de la même manière, qui partagent les mêmes codes… L’idée n’est pas de faire du séparatisme.

Votre compagnon Jerry Hyde a entrepris cette démarche inédite depuis vingt-cinq ans déjà. Une rareté hier, et aujourd’hui encore ?

Cette démarche n’existe presque pas en France, mais certains hommes commencent à s’y intéresser. Du côté des femmes, après #MeToo, les mentalités ont beaucoup évolué. En l’espace de quatre années, on a déterré toutes nos soumissions inconscientes. Beaucoup se déclarent même misandres aujourd’hui. Si je peux comprendre ce ras-le-bol, je pense aussi qu’il est possible, et nécessaire, de s’écouter entre hommes et femmes. Nous n’expliquons pas ce qu’il faut faire, nous donnons des pistes. Par exemple : faisons en sorte qu’il y ait des cercles de parole à l’école, qu’on éduque les enfants aux émotions.

Fort de son expérience, Jerry Hyde assure qu’il suffit de faire parler les hommes de leurs émotions pour qu’ils ne ressentent plus le besoin d’être violents…

On éduque les garçons dans l’idée que les émotions sont hors de leur portée. On leur dit que le soin, l’empathie, l’amour, les relations sont des trucs de bonne femme, et qu’il ne faut surtout pas ressembler à une bonne femme. De l’autre côté, on agite le modèle du patriarche tortionnaire, ou d’un Trump. Comment se construire comme homme aimant, en l’absence de tout horizon de ce type ? Dans La Volonté de changer, l’autrice afro-féministe Bell Hooks affirme que c’est la déconnexion émotionnelle qui produit de la domination, et non l’inverse. Le travail thérapeutique consiste à se reconnecter. La domination masculine de la nature, des femmes ou des enfants… n’est possible que parce que la séparation intérieure est orchestrée et cultivée.

Jusqu’à très récemment, le pacte social consistait à préparer les garçons à la domination, et donc à les couper de toute émotion.

Dans le film, vous remontez jusqu’à la racine du mal : l’héritage patriarcal de la guerre.

Jerry entraîne ses patients dans un pèlerinage dans la Somme, sur les sites de commémoration de la Première Guerre mondiale. La guerre est un impensé total, or on vit au milieu d’institutions qui ont été pensées pour préparer les petits garçons à la guerre. Jusqu’à très récemment, le pacte social consistait à préparer les garçons à la domination, et donc à les couper de toute émotion. On comprend la fonction d’une telle éducation : pour préparer les hommes à faire des choses atroces, il fallait les désensibiliser très tôt.

Mais après la guerre, on ne s’est pas interrogés sur le pacte social et on a maintenu les hommes dans un état de séparation intérieure, de suppression des émotions. Ce n’est pas étonnant que de nombreux vétérans de guerre souffrent de troubles de stress post-traumatique, de dépression… Le nombre de soldats américains qui se sont suicidés à leur retour du Vietnam est trois fois supérieur au nombre d’hommes tombés sur le front. Dans de nombreuses tribus ancestrales, et dans la Rome antique, des rituels de nettoyage étaient pratiqués au retour de la guerre. Les guerriers étaient “reprogrammés” émotionnellement afin de leur permettre de réintégrer la société en paix, sans heurt.

Au début du film, les hommes ne parviennent pas à trouver de modèles positifs de la masculinité. De quelles représentations manque-t-on aujourd’hui ?

Bizarrement, je crois qu’on manque d’hommes comme eux. C’est difficile de se figurer être un modèle pour les autres lorsqu’on est en thérapie et de penser que notre vulnérabilité peut devenir une source d’inspiration pour les autres ; pourtant, c’est le cas. Lorsque j’ai dérushé le film, la force et la beauté de ces hommes m’ont bouleversée. Je pense qu’il faut en finir avec le fantasme de l’homme providentiel et encourager tout le monde à travailler sur soi, individuellement. Collectivement, nous devons pousser les institutions à rendre possible ce travail individuel.

Auprès de qui aimeriez-vous que ce documentaire trouve de l’écho ?

Ce film s’adresse à tout le monde. Mais, à choisir, j’aimerais atteindre des responsables politiques. J’aimerais également que des pères le voient, des femmes qui ont peur des hommes, des mamans qui voudraient élever leurs garçons en féministes. Je pense que la culture, c’est aussi déployer des horizons possibles dans la psyché.

Clara Delente


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On se fait une toile ?

WILLIAMS : thème de La Liste de Schindler par Itzhak Perlman

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Le 21 mars 1994, il y a 28 ans, La Liste de Schindler triomphait lors de la 66e cérémonie des Oscars en recevant de nombreux prix dont celui de la meilleure musique originale. Une partition composée par John Williams, interprétée par Itzhak Perlman et l’Orchestre Symphonique de Boston.

A chaque fois que je joue, que ce soit sur n’importe quel continent, c’est toujours la même histoire ! On me demande systématiquement de jouer la musique de La Liste de Schindler

Ces mots d’Itzhak Perlman nous renseignent sur l’immense popularité et l’aura particulière qui entoure le thème musical de John Williams. Mais n’allez pas croire que ce succès dérange le violoniste israélien. Au contraire, chacun de ses entretiens dit la même chose. Il est fier que Williams ait pensé au violon et qu’il ait fait appel à lui pour interpréter cette musique pensée comme un symbole de l’espoir et un hommage à la tradition musicale juive.

Itzhak Perlman a toujours été admiratif de ce thème musical. Dans un entretien donné au Los Angeles Times en 2018, le violoniste confiait son respect pour John Williams. Au compositeur qui avait demandé spécifiquement à Perlman de jouer sa partition il demandait : “John, comment as-tu fait ça ? Tu n’es pas juif, comment as-tu fait pour que ce thème soit si parfait ?

La beauté de cette mélodie est à la mesure de l’émotion qui a pris John Williams la toute première fois qu’il a vu des images de La Liste de Schindler. C’est à Los Angeles, au domicile de Steven Spielberg que Williams a vu le premier montage du film. Il se souvient que sa première réaction fut le silence puis après avoir fait quelques pas dans la pièce, il aurait dit à Spielberg : “Je pense vraiment que tu as besoin d’un meilleur compositeur que moi pour ce film”, à quoi Spielberg aurait répondu avec malice : “Je sais bien… mais ils sont tous morts !”

Quant à Itzhak Perlman et l’Orchestre Symphonique de Boston, la première fois qu’ils ont pu voir le film de Spielberg ce fut juste avant d’enregistrer la partition de John Williams. Comme Prokofiev face au film Alexandre Nevsky de Serguei Eisenstein, Miles Davis devant Ascenseur pour l’échafaud, il faut imaginer Itzhak Perlman et l’orchestre interpréter cette musique en synchronisant leur jeu, leurs notes, leurs émotions en direct avec les séquences du film.

C’est peut-être ça qui donne autant de force à cette musique : les émotions procurées par le film de Spielberg ont été interprétées en direct par les musiciens ! Cette musique est l’expression de leurs émotions, de leurs sentiments, elle s’accorde avec celles de chaque spectateur qui découvrirait ce chef d’œuvre de Spielberg.

Max Dozolme


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | sources  : radiofrance.fr (21 mars 2022) | mode d’édition : partage, correction et iconographie | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © DR.


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LANZMANN : Shoah (1985)

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[RTBF.BE, 5 juillet 2018] Le film Shoah du Français Claude LANZMANN (1925-2018) est entré dans l’histoire du cinéma, par sa durée (9h30), sa forme (pas d’images d’archives) et son propos : raconter ‘l’indicible’, l’extermination systématique des Juifs par les nazis.

Le mot ‘Shoah’ -il apparaît dans la Bible et signifie en hébreu ‘anéantissement’– s’est désormais imposé dans le langage courant. “On s’est mis partout à dire ‘la Shoah’, ce nom a supplanté ‘Holocauste‘, ‘Génocide‘ ou ‘Solution finale“, selon le réalisateur.

Des milliers d’articles, d’études, de débats ont été consacrés à ce documentaire, sorti en 1985 et maintes fois récompensé -notamment par un César d’honneur en 1986-, vu par des dizaines de millions de spectateurs dans le monde entier, enseigné dans les écoles. Shoah traite uniquement des camps d’extermination en Pologne (ce qui a longtemps été dénoncé par les autorités de ce pays) : Chelmno, Treblinka, Auschwitz-Birkenau. Il raconte aussi le processus d’élimination du ghetto de Varsovie.

Durant dix campagnes de tournage, le cinéaste a méthodiquement suivi les traces de l’infamie, identifiant les lieux du génocide et écoutant des survivants et des témoins des camps. Peu de séquences ont été rejouées ou préparées. Claude Lanzmann a parfois été contraint d’utiliser un faux nom, des faux papiers et une caméra cachée pour interroger d’anciens nazis : “Shoah est, à beaucoup d’égards, une investigation policière, et même un western dans certaines parties.

Ce film d’histoire au présent, selon lui, ne comprend aucun commentaires d’experts ou d’historiens. “Il n’y a aucune voix off pour dire quoi penser, pour relier de l’extérieur les scènes entre elles. Ces facilités, propres à ce qu’on appelle classiquement un documentaire, ne sont pas autorisées dans Shoah”, a-t-il expliqué.

‘Course de relais’ de 12 ans

Sa réalisation fut une aventure de longue haleine puisque la préparation et le tournage s’échelonnèrent de 1974 à 1981 et que le montage (il y eut 350 heures de prises de vues !) dura presque 5 ans.

Je n’ai jamais cessé de me battre avec et pour ce film, qui était une course de relais de douze interminables années. J’ai eu la force et la folie de prendre mon temps, c’est ce dont je suis le plus fier, je n’ai obéi qu’à ma propre loi“, a expliqué Claude Lanzmann, en allusion aux divers problèmes (notamment financiers) rencontrés.

Parmi plusieurs scènes d’anthologie, figure celle de ce coiffeur, visage plein cadre, racontant avec peine comment il coupait les cheveux des femmes avant d’entrer dans la chambre à gaz. Sans pouvoir leur dire ce qui les attendait, sous peine de partir dans la mort avec elles. Claude Lanzmann a recherché cet homme pendant des années, avant de le retrouver en Israël et d’avoir l’idée de le filmer en train de raconter son histoire… dans un salon de coiffure près de Tel-Aviv. “On m’a souvent reproché mon sadisme dans les questions. C’est faux, c’est un accouchement fraternel. Les larmes du coiffeur sont pour moi le sceau de la vérité“, a souligné le réalisateur.

Le film a été présenté en 2012 en Turquie. Selon l’association Projet Aladin (qui milite notamment pour un rapprochement entre juifs et musulmans), c’est la première fois qu’il a été diffusé sur une chaîne publique dans un pays musulman.

Claude Lanzmann a reçu un Ours d’or d’honneur à la Berlinale en 2013 pour l’ensemble de son oeuvre, récompense qui eut bien sûr un retentissement particulier : “j’ai toujours pensé que Shoah aiderait profondément les Allemands à se confronter à ce terrible passé.


Lanzmann, Sartre et de Beauvoir à table…

[FRANCECULTURE.FR] Claude Lanzmann est né le 27 novembre 1925 dans une famille d’origine juive d’Europe de l’Est. Pendant la guerre il s’engage dans les Jeunesses communistes et dans la Résistance à Clermont-Ferrand. A la sortie de la guerre, il suit des études de philosophie puis il décide de partir enseigner à Berlin. De retour en France il se lance dans une carrière de journaliste et rencontre en 1952 Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre qui lui propose de participer au comité de rédaction des Temps modernes. Il devient le compagnon de Simone de Beauvoir durant sept ans. Dans les années 70, Claude Lanzmann s’ouvre au cinéma avec des films documentaires comme Pourquoi Israël (1973) et le monumental Shoah d’une durée de 9 heures 30, sorti en 1985, fruit de douze années de travail autour de la parole des protagonistes des camps de concentration. Il tourne également Tsahal en 1994 ou encore Le dernier des injustes en 2013. En 2017 il s’éloigne de la question juive et consacre un film à la Corée du Nord, Napalm. En 2009, il publie un livre de mémoire Le Lièvre de Patagonie (Gallimard). Il est mort le 5 juillet 2018, à Paris.


[LEMONDE.FR, 5 juillet 2018] Claude Lanzmann, à propos de « Shoah », en 2005 : “Si j’avais pu ne pas nommer mon film, je l’aurais fait.” Comment nommer l’innommable ? Le cinéaste expliquait, en 2005 au journal Le Monde, comment il avait finalement choisi d’utiliser ce mot de Shoah pour son film qui retrace les horreurs nazies :

(…) Au cours des onze années durant lesquelles j’ai travaillé à sa réalisation, je n’ai donc pas eu de nom pour le film. Holocauste, par sa connotation sacrificielle et religieuse, était irrecevable ; il avait en outre déjà été utilisé. Mais un film, pour des raisons administratives, doit avoir un titre. J’en ai tenté plusieurs, tous insatisfaisants.

La vérité est qu’il n’y avait pas de nom pour ce que je n’osais même pas alors appeler “l’événement”. Par-devers moi et comme en secret, je disais “la Chose”. C’était une façon de nommer l’innommable. Comment aurait-il pu y avoir un nom pour ce qui était absolument sans précédent dans l’histoire des hommes ? Si j’avais pu ne pas nommer mon film, je l’aurais fait.

Le mot Shoah s’est imposé à moi tout à la fin parce que, n’entendant pas l’hébreu, je n’en comprenais pas le sens, ce qui était encore une façon de ne pas nommer. Mais, pour ceux qui parlent l’hébreu, Shoah est tout aussi inadéquat. Le terme apparaît dans la Bible à plusieurs reprises. Il signifie “catastrophe”, “destruction”, “anéantissement”, il peut s’agir d’un tremblement de terre ou d’un déluge.

Des rabbins ont arbitrairement décidé après la guerre qu’il désignerait “la Chose”. Pour moi, Shoah était un signifiant sans signifié, une profération brève, opaque, un mot impénétrable, infracassable, comme un noyau atomique.

Quand Georges Cravenne, qui avait pris sur lui l’organisation de la première du film au Théâtre de l’Empire, m’a demandé quel était son titre, j’ai répondu : Shoah.
– Qu’est-ce que cela veut dire ?
– Je ne sais pas, cela veut dire ‘Shoah’.
– Mais il faut traduire, personne ne comprendra.
– C’est précisément ce que je veux, que personne ne comprenne.

Je me suis battu pour imposer Shoah sans savoir que je procédais ainsi à un acte radical de nomination, puisque presque aussitôt le titre du film est devenu, en de nombreuses langues, le nom même de l’événement dans son absolue singularité. Le film a été d’emblée éponyme, on s’est mis partout à dire la Shoah. L’identification entre le film et ce qu’il représente va si loin que des téméraires parlent de moi comme de ‘l’auteur de la Shoah’, ce à quoi je ne puis que répondre : “Non, moi, c’est Shoah, ‘la Shoah’, c’est Hitler.”


SHOAH

Réalisation : Claude Lanzmann | Image : Dominique Chapuis, Jimmy Glasberg, William Lubtchansky | Son : Bernard Aubouy | Montage : Ziva Postec, Anna Ruiz | Coproduction : Les Films Aleph, Historia Films, Ministère de la Culture | France, 1985, 570′


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Philip K. Dick : le maître de l’anticipation

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Blade Runner“, “Minority Report“, “Inception“… Philip K. DICK est l’un des auteurs les plus adaptés au cinéma. Portrait d’un visionnaire paranoïaque, qui a prédit les dérives du monde moderne avec 50 ans d’avance.

Maître de la science-fiction, Philip K. Dick a anticipé avec 50 ans d’avance l’intelligence artificielle, la surveillance de masse, les réseaux sociaux, tout en se débattant contre sa propre paranoïa et ses hallucinations.

Je voudrais montrer la réalité à travers des yeux de psychotiques puis à travers les yeux d’une personne ordinaire, donc une réalité qui pourrait se diviser en 5 ou 6 réalités.

Philip K. Dick au micro de l’INA (1974)

Blade Runner, Total Recall, Inception, The Truman Show, c’est lui. Philip K. Dick est l’un des écrivains les plus adaptés au cinéma. Interroger notre rapport à la réalité est une obsession qu’il cultive depuis sa tendre enfance.

Une enfance chaotique

Philip K. Dick naît en 1928 à Chicago. Sa sœur jumelle meurt de malnutrition six semaines après leur naissance. Cet événement le poursuit tout au long de sa vie. À 4 ans on lui reconnaît un QI beaucoup plus élevé que la moyenne. Après le divorce de ses parents, seul avec sa mère, il s’enferme dans sa solitude. Dans son espace, il s’imagine revoir sa sœur, se passionne pour la musique classique et les magazines de science-fiction. Rapidement, sa mère l’emmène voir un psychologue. “Il a toujours eu des problèmes psychologiques dès son plus jeune âge, il n’arrivait pas à manger, il avait des problèmes pour avaler, il avait des gros problèmes d’agoraphobie, il a dû abandonner le lycée pour ça“, développe Laurent Queyssi, écrivain et auteur d’une BD sur Philip K. Dick.

À 21 ans, Dick interrompt ses études de philosophie à cause de ses premières hallucinations. Il se met alors à écrire, une passion qui lui permet de consigner ses pensées. “C’est en lui, c’est un moyen de s’évader et en grandissant ça devient une quête. Évidemment les goûts se forment et il travaille un peu plus, il découvre d’autres choses, de la littérature, de la philosophie et tout ça s’entremêle pour former l’auteur qu’il est au final“, poursuit Laurent Queyssi.

Questionner l’humanité

Ses appétences pour la philosophie et la science-fiction l’amènent à imaginer des mondes parallèles. En 1950, ce fan de Proust, Kafka, Goethe, commence en écrivant des nouvelles de science-fiction pour ses magazines fétiches. Puis, cinq ans plus tard, il se met aux romans. Avec ses robots trop intelligents et ses humains sans empathie, il questionne l’humanité : et si l’univers était truqué ? Sa science-fiction n’est pas celle de l’évolution technique mais celle du pouvoir de l’esprit.

La série TV tirée de The Man in the High Castle © Liane Hentscher

Après une dépression, Dick publie, en 1962, son premier grand succès littéraire : The Man in the High Castle. Une dystopie où les Allemands et les Japonais auraient gagné la guerre et envahi les Etats-Unis.

Philip K. Dick au crible de l’histoire

Dick se met alors à écrire frénétiquement d’autres histoires, à l’aide de médicaments et de psychotropes. “Ce n’est pas qu’il sentait l’avenir mais peut-être qu’il allait plus loin dans la compréhension des choses. Peut-être que son point de vue à lui avait un angle tel qu’il voyait ce que d’autres ne voyaient pas. Il y a beaucoup de thématiques [de Dick] qui s’insèrent dans notre réalité mais sans doute parce que lui ressentait, on en revient à l’empathie, sans doute, plus profondément des choses qui pouvaient passer au-dessus de la tête de certains autres auteurs“, décrit Laurent Queyssi. Les textes de Dick, bien que fictionnels, donnent aux lecteurs le prétexte d’une réflexion.

On nous montre à un moment des androïdes qui ne savent pas qu’ils le sont, sans savoir qu’ils sont fabriqués par des êtres humains. Et il y a un moment où le personnage de l’androïde découvre qu’il en est un, découvre qu’il n’est pas humain. Et ça, je trouve que quand on lit ça, il y a une espèce de grand frisson qui vous parcourt l’échine et comme si quelqu’un là, avait trouvé, mis en scène, montré une nouvelle inquiétude, une inquiétude qui n’avait jamais trouvé forme“, explique Emmanuel Carrère, auteur d’une biographie sur K. Dick.

Une fin de vie mystique

En 1974 Dick a une série d’hallucinations. L’Empire romain existerait toujours et la Californie serait une imposture. Les Romains lui confient qu’il est le messager de Dieu. Les huit dernières années de sa vie, il cherche à comprendre les significations de cette vision. Les divinités ? Une maladie psychologique ? Une autre réalité ? Il consigne toutes ses réflexions dans des carnets. Répertorier et sonder ses angoisses l’apaise.

© Scott Free Productions

Il meurt en 1982 d’un AVC, quelques semaines avant la sortie de Blade Runner, première adaptation cinématographique d’une de ses œuvres. Longtemps considéré comme schizophrène, Dick aurait peut-être été atteint d’une épilepsie du lobe frontal temporal. Il meurt sans savoir que cinquante ans plus tard, le monde est une pâle copie de l’un de ses romans.

Ce qui nous arrive maintenant, ce qui nous arrive cette année, je ne dirais pas que c’est quelque chose sur lequel Dick aurait écrit, il n’avait pas besoin. Un monde dans lequel la terre entière se retrouve bouclée chez soi en se promenant masquée dans la rue, on est dans un roman de Dick“, conclut Emmanuel Carrère.

Derwell Queffelec


On se fait une toile ?

RTBF.BE : François de Roubaix, l’aventurier des sons

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Disparu il y a 46 ans, François de Roubaix aurait fêté cette année ses 82 ans. Compositeur, multi-instrumentiste et pionnier en matière de sons dans les années 70, François de Roubaix composait déjà ses bandes-son dans son “home studio”. Des sons parfois bizarres sortis des premiers synthés.

Musicien autodidacte, féru de jazz, toujours à l’affût de nouvelles sonorités, François de Roubaix a innové dans le domaine de la musique de films en utilisant des instruments exotiques, en expérimentant des musiques électroniques : le premier à utiliser un modulateur de fréquences dans ses compositions, à travailler en home studio, jouant et enregistrant tous les instruments d’une même partition sur son multipiste. L’exemple le plus connu est celui de La Scoumoune film de José Giovanni (1972) qu’il a entièrement joué et enregistré seul dans son appartement de la rue de Courcelles à Paris.

François de Roubaix, décédé à l’âge de 36 ans d’un accident de plongée aux Canaries, a laissé un grand vide dans le monde musical français. Il a pourtant eu le temps dans cette courte vie d’écrire de nombreuses partitions pour des réalisateurs tels Robert Enrico, José Giovanni ou encore Jean-Pierre Melville. Et il a eu le temps de nous imprégner de sa musique avec des thèmes que l’on chante encore actuellement sans savoir que ce sont des airs de François de Roubaix.

Sa bande-son qui lui valut un César posthume est celle du film dramatique, Le Vieux fusil de Robert Enrico avec Philippe Noiret (César du meilleur acteur) et Romy Schneider en 1975. Quelle ironie du sort. C’est son père, Paul de Roubaix, qui est venu chercher le trophée.

Ecologiste avant l’heure, François de Roubaix aimait la mer, les océans qui l’ont emporté, et la nature pour laquelle il a écrit également de nombreuses partitions telles L’Antarctique réédité en LP. Aujourd’hui ses mélodies sont aussi connues des nouvelles générations, grâce notamment aux rééditions en CD ou LP, mais aussi aux musiciens actuels qui “samplent” et mixent François de Roubaix. Son Dernier domicile connu a été samplé par Robbie Williams, Carl Craig, ou Lana del ReyVincent Delerm lui a rendu en 2008 un bel hommage avec sa chanson, Et François de Roubaix dans le dos.

Sa musique nous parle toujours. Et nous, on en parle avec beaucoup d’admiration ! De quoi se remémorer ses plus célèbres BO que vous fredonnerez certainement [RTBF.BE]. Pour le cinéma :

François de Roubaix a également composé pour la télévision (souvenez-vous : Chapi Chapo !) et sa musique a accompagné pas mal de courts-métrages


Plus de musique ?

FLAHERTY : Nanouk l’Esquimau (film complet, FR, 1922)

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[FRANCECULTURE.FR] Ouvrir son regard en ces temps de confinement. La nature a bien changé depuis 1922. Alors que Flaherty avait pour ambition de dévoiler au monde un mode de vie ancestral, cette époque nous apparaît aujourd’hui, à l’aune du réchauffement climatique, comme un paradis perdu. C’est pour cette raison qu’il faut regarder ce film avec un oeil neuf, en essayant d’oublier, le temps que dure Nanouk l’Esquimau, tous les documentaires pointus et techniquement irréprochables qu’on a pu voir depuis.

Rien de mieux pour cela que de le voir en famille, avec des enfants. Le temps du film, ils se seront évadés dans la neige et les grands espaces. Avec un peu de chance naîtra en eux la conscience que, même s’ils sont loin de la baie d’Hudson, ils devront aussi, un jour, par des gestes du quotidien, prendre soin de la banquise de Nanouk l’Esquimau.

Poésie de la découverte

En 1922, Robert FLAHERTY (1884-1951), pionnier du cinéma ethnographique, propose au public un film retraçant la vie et les coutumes d’une famille d’Inuits qu’on appelait alors des Esquimaux. En 2020, il est difficile d’imaginer le choc qu’a pu représenter ce film pour les spectateurs d’alors. Au-delà du côté sensationnel de la rencontre cinématographique avec le public occidental, Flaherty s’intéresse à l’humanité et l’intimité de cette communauté.

Le réalisateur a vécu avec eux pendant plusieurs années et capté des instantanés de leur quotidien, autant de vignettes regorgeant d’astuces et de bon sens pour lutter contre le climat hostile. Flaherty, explorateur humaniste, semble s’adresser au spectateur pour lui donner, avec humilité, une leçon sur la vie : “Tout ne réside-t-il pas dans le regard qu’on porte sur les choses ?” Chaque plan de Nanouk fonctionne comme une réponse à cette interrogation. Le chef de famille, Nanouk – L’Ours – n’est jamais à court d’inventivité pour affronter des situations extrêmes : percer un trou dans la banquise pour pêcher un phoque, utiliser l’espace confiné du kayak pour faire voyager toute sa famille, découper un bloc de glace pour en faire une vitre dans son igloo : Nanouk a toujours une solution simple et évidente. Il utilise le peu de moyens qui sont à sa disposition pour améliorer le quotidien.

Un film solaire pour transcender le réel

Comme le rappelle Jacques Lourcelle dans son Dictionnaire du cinéma, “Flaherty va créer un genre nouveau –le documentaire poétique– qui a très peu à voir avec ce que nous appelons aujourd’hui documentaire, lequel exige le respect absolu des données brutes de la matière filmée au moment et dans les lieux où on la filme.” Tout documentaire est une mise en scène, Flaherty l’a très bien compris. Il s’arrange avec le réel pour le rendre le plus éloquent possible. Il ne s’agit pas pour autant de tromper le spectateur, mais de lui donner à voir et, surtout, à ressentir la difficulté de la vie dans le “Grand Nord“. Flaherty s’inspire des méthodes du cinéma de fiction (découpage narratif, reconstitution, direction d’acteurs) pour parvenir à faire coïncider ce qu’il filme avec sa propre vision des choses. Il en va ainsi avec la célèbre séquence du gramophone où Nanouk fait mine de découvrir l’appareil et son usage, alors qu’il avait déjà entendu de la musique auparavant. Idem pour la belle scène du réveil familial dans l’igloo : aucune caméra n’aurait pu filmer dans un espace aussi exigu, si l’équipe n’avait pas avant découpé l’abri de glace.

Analysé par André Bazin dans son texte sur “Le montage interdit“, souvent cité par Godard, peu apprécié de Truffaut, utilisé comme exemple d’image-action par Deleuze, comment expliquer le si grand intérêt suscité par ce film ? Il n’est évidemment pas dans la restitution fidèle et absolue du matériau originel. Il se situe bien plutôt dans le regard porté sur cette communauté. Flaherty, qui a effectué à partir de 1910 cinq voyages dans les îles au large de la baie d’Hudson, capte la lutte des hommes pour survivre dans l’enfer blanc. Et surtout, le cinéaste magnifie une mode de vie qui, s’il n’est pas exactement celui réellement vécu en 1920 (les Inuits utilisent alors déjà des fusils), demeure un des témoignages les plus touchants d’une communion singulière avec la nature. Les premiers cartons d’introduction posent d’ailleurs d’emblée le projet cinématographique sous l’angle du mythe : Nanouk a tout du héros, dont la lutte contre les éléments a une portée quasi épique. C’est d’ailleurs là où Flaherty délaisse son rôle de metteur en scène pour endosser celui d’observateur attentif des rapports familiaux : les visages sont magnifiquement filmés, celui de l’adulte surtout s’illumine quand il sourit, ou quand il sculpte un animal de glace pour apprendre le tir à l’arc à son enfant.

Henri Le Blanc


Matisse, Portrait d’homme esquimau n° 3 (Pour Une Fête en Cimmérie, 1947)

D’après l’Encyclopédie canadienne, “le mot « Esquimau » est un terme offensant autrefois couramment utilisé pour désigner les membres du peuple inuit habitant depuis des millénaires les régions arctiques de l’Alaska, du Groenland et du Canada, une terre qu’ils appellent « Inuit Nunangat ». Ce terme était aussi appliqué au peuple Yupik, vivant en Alaska et dans le nord-est de la Russie, ainsi qu’aux Inupiaks d’Alaska. Considéré comme péjoratif au Canada, le terme a longtemps été largement utilisé dans la culture populaire, ainsi que par les chercheurs, les auteurs et le grand public à travers le monde…


De toiles en toiles…

Dix films pour envoyer votre psy se faire soigner

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“Tuer le psy, coucher avec, ne plus pouvoir se passer du divan… autant de scénarios qui ont donné lieu à des films. Si Hitchcock a ouvert les portes de l’inconscient, il a été suivi par quelques autres, et pas des moindres. Un jour, Hollywood découvrit Freud… C’est Alfred Hitchcock, le premier, qui, en 1945, remplace la figure du détective par un autre « enquêteur », le psychanalyste, dans La Maison du Dr Edwardes, en choisissant comme scénariste Ben Hecht qui consultait fréquemment des psys célèbres, et en créditant même au générique comme conseiller l’analyste de son producteur David O. Selznick.​..

Vinrent, ensuite, dans le même genre, noir et psy, Double énigme, de Robert Siodmak (1946), Le Secret derrière la porte, de Fritz Lang (1948), et Le Mystérieux Docteur Korvo, d’Otto Preminger (1949), où Gene Tierney est innocentée d’un crime grâce à son mari psychiatre. Après Soudain l’été dernier (Joseph L. Mankiewicz, 1959), où il faudrait plusieurs divans pour apaiser la haine entre Katharine Hepburn et Elisabeth Taylor, John Huston réalise le seul biopic à ce jour du père de la psychanalyse avec Freud, passions secrètes (1961). Dans tous ces films (et, bien plus tard, dans La Chambre du fils, de Nanni Moretti), on ne plaisante pas avec la thérapie.

Puis vint Woody Allen, névrosé en chef, accro au divan, sachant en montrer la beauté introspective (Une autre femme, 1988), mais aussi le ridicule (Annie Hall, 1977) jusqu’à se moquer de ses pouvoirs… magiques (le sketch Le Complot d’Œdipe dans New York Stories, 1989). Depuis ce génie de Woody qui a dit “Mes films sont une sorte de psychanalyse sauf que c’est moi qui suis payé et cela change tout“, le cinéma a pris de grandes libertés avec la figure du praticien, le transformant en personnage comique, en pauvre type manipulé, en sale type manipulateur ou en… psychopathe. Nous avons choisi dix films où un psy devrait d’urgence prendre rendez-vous chez un confrère…

    1. Effets secondaires, de Steven Soderbergh (2013) : Dans le monde de Soderbergh, où les apparences sont trompeuses et les ordonnances plus légales que médicales, le docteur Jude Law n’est pas très bon en analyse. Il faut dire qu’avoir Rooney Mara comme patiente et Catherine Zeta-Jones pour consœur n’aide pas à avoir les idées claires.
    2. A Dangerous Method, de David Cronenberg (2011) : Il était une fois Sigmund Freud (Viggo Mortensen), Carl Gustav Jung (Michael Fassbender) et Sabina Spielrein (Keira Knightley). Une fascinante triangulaire où la règle première (ne pas coucher avec sa patiente) est allègrement enfreinte.
    3. Petites Confidences (à ma psy), de Ben Younger (2006) : Pas commode de rester d’une absolue neutralité quand votre patiente de 40 ans vous raconte, en détails, pourquoi elle aime votre fils de 20 ans… Avec Meryl Streep qui écoute les confidences salées d’Uma Thurman, ce divan recèle de sacrés ressorts comiques !
    4. Sixième Sens, de M. Night Shyamalan (2000) : Bruce Willis tente d’aider un jeune garçon qui voit des fantômes. Mais a-t-on encore le droit de pratiquer quand on est… ? Ah mince, on ne peut rien dire. Secret professionnel.
    5. Mafia Blues, d’Harold Ramis (1999) : Une analyse prend du temps, tout le monde le sait. Sauf Robert de Niro, parrain de la mafia atteint de bouffées d’angoisse, qui exige d’être guéri de son truc inconscient en un temps record. La tête de Billy Crystal ! C’est fou comme ce psy désabusé va se remettre à croire dur comme fer à son métier !
    6. Le Silence des agneaux, de Jonathan Demme (1991) : On le rappelle à ceux qui l’ont oublié ou carrément occulté : Hannibal « le cannibale » Lecter est psy de profession…
    7. Habemus papam, de Nanni Moretti (2011) : Le pape fait un déni… Face à lui, un psychothérapeute qui a de drôles de méthodes, comme d’initier les cardinaux au volley-ball ! Devant la psychanalyse, grande religion du XXe siècle, Nanni Moretti reste un merveilleux incrédule.
    8. Will Hunting, de Gus Van Sant (1997) : “Ce n’est pas ta faute. Ce n’est pas ta faute. Ce n’est pas ta faute.” Robin Williams vient au secours du jeune surdoué Matt Damon, mais c’est aussi le patient qui sauve le médecin.
    9. Pulsions, de Brian de Palma (1980) : Quand de Palma veut rendre hommage à Psychose de Hitchcock, il choisit une blonde qui poignarde et un psychanalyste. Sans vous spoiler, sachez qu’avec lui, la notion de transfert est surprenante…
    10. Généalogies d’un crime, de Raoul Ruiz (1996) : Est-ce vraiment un crime de tuer sa psy ? Ce grand malin de Ruiz mêle libre arbitre, manipulation et ironie dans ce thriller où Deneuve se dédouble. Freud aurait adoré.”

Lire l’article original -avec pubs- de Guillemette ODICINO dans TELERAMA.FR (3 décembre 2016)


Plus de presse…

POTTER : Hellzapoppin’ (1941)

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Hellzapoppin’ (littéralement : l’enfer « Hell » s’éclate « Poppin’ ») est LE film dont les gags furent presque tous copiés par la suite. Pourquoi ?

“Quid de ce film culte ? Helzappopin est d’abord un grand succès de Broadway, c’est une pièce musicale, une revue qui tiendra l’affiche à New York et précédera les grands succès de Carrousel ou Oklahoma. Qui observe Hollywood peut savoir d’avance que tous les grands succès des scènes de Broadway doivent être adaptés au cinéma ; une firme de renom solide, mais dont l’aura n’équivaut pas à celui de la MGM, va s’en charger : l’Universal. Cette firme qui trouvait son originalité dans le cinéma fantastique et fut, sur ce chapitre, productrice de chefs-d’œuvre impérissables, de la Momie (la seule bonne version de ce thème réalisée en 1932 par Karl Freund) au Corbeau (version de 1935 réalisée par Louis Friedlander), avait aussi pris goût à illustrer toutes les formes de la comédie américaine, musicals et burlesques compris.

Lorsqu’en 1941, Henry Godman Potter tourne Hellzapoppin, le génial comique William C. Fields réalise un film pour cette firme. Le choix du metteur en scène, H. G. Potter, s’impose aisément. Ce cinéaste, boudé aujourd’hui par la critique et le public, est pourtant l’auteur d’un des meilleurs films jamais tournés d’où émane une nette impression d’inquiétante étrangeté (Un million clef en main, 1948). Il fait partie de ces nombreux artistes polyvalents qui hantent les studios de cinéma américains. Né en 1903, il fonde, à l’âge de vingt-quatre ans, avec Robert G. Haight, le premier festival de théâtre d’été aux États-Unis. C’est dans ce cadre que, de 1927 à 1933, il met en scène de nombreuses comédies musicales, toutes réglées au métronome et enlevées. Mais ce film sera tourné en deux fois. La première version, assez courte, due à H. G. Potter, ne suffit pas à calmer la faim canine de nonsense des commanditaires de ce film. Et c’est Edward Cline, le metteur en scène de Mae West, qui complètera l’affaire avec son sens aiguisé du rythme et son goût incurable, heureusement, pour l’absurde.

La sortie du film a lieu le jour de Noël 1941. L’idée très astucieuse qui marque la séance de projection est de faire figurer parmi les invités des sosies de personnalités célèbres du show-business ou de la politique, dont un homme qui ressemble au maire de New York comme une goutte d’eau ressemble à une autre, une fausse Garbo et des faux frères Marx.

Ole Olsen et Chic Johnson

Qui est qui ? Telle est la question que cette « première » met en scène de façon extravagante et qui sert de film rouge à ce film débridé. On n’en peut plus de rire devant les confusions des personnes et des objets, des sentiments et des intérêts, des passages incessants entre un espace scénique et un autre. Imaginez que ce film raconte comment deux personnages cocasses (joués par les comiques populaires d’alors, Ole Olsen et Chic Johnson) assistent à la projection d’un film au sein duquel ils se trouvent promus au rang d’acteurs principaux, dont la tâche est de perturber une représentation théâtrale engoncée, et, afin de sauver une belle histoire d’amour, histoire dont tout le monde se contrefiche, à dire vrai. Tout cela fait une jolie pagaille, tant les coordonnées mêmes de l’espace et du temps sont malmenées. Qui a vu ne serait-ce qu’une seule fois ce film déchaîné se souvient, au moins, de trois moments sidérants que je livre ici sous la forme d’échantillons détachés.

Un spectacle commence, dans l’assistance un homme porte un masque grotesque et effrayant ; avec insistance, il se penche sur ses voisines dont l’impassibilité est totale ; découragé, il ôte son masque, geste qui ne découvre que le plus insignifiant des faciès. C’est à ce moment-là que l’une des spectatrices pousse un cri d’effroi… Traversant tout le film, un livreur cherche en vain une certaine madame Jones afin de lui livrer une plante, qui grandira de façon impressionnante jusqu’à devenir un arbre de belle taille. Un projectionniste, enfin, s’embrouille dans les bobines du film, les deux protagonistes principaux se retrouvent parachutés dans un western, au plus chaud moment d’une de ces impérissables bagarres entre cow-boys et Indiens. À peine ont-ils réintégré le cadre de leur action, une vaste propriété américaine, qu’un Indien, échappé de ce western, erre, à cheval, dans un égarement total, devant la piscine de cette propriété.

Voilà quelques moments piquants de ce film qui fait aux trouvailles se succéder les gags. On y pressent du Tex Avery, du Roger Rabbit, quand on ne se souvient pas du nonsense, sans doute plus féroce, si typique des frères Marx. Une belle part de l’humour des Branquignols de Robert Dhéry (1949) vient aussi de là. Saturation, escamotage, fausse sortie, cadres qui se délitent, spectacle qui implose, tout se condense et se télescope comme dans l’étoffe du rêve. Ce ne sont plus seulement les objets, mais bien ce qui les contient et leur donne un cadre qui devient flottant, erratique, discordant par moments, évanouissant par d’autres. Pourtant, les corps de deux acteurs résistent à ce maelström. La silhouette insolite d’un faux prince russe et la présence charnelle, sensuelle et comique d’une Martha Raye déchaînée, nymphomane et volcanique, qui chante avec une énergie convaincante, sont les deux points corporels consistants, toujours aimantés l’un par l’autre sous la forme d’une alliance fatale entre attirance et répulsion en une poursuite accélérée.

En conséquence, ce film ravit dans un épuisement sans bornes. Cela impliquerait sans doute qu’il pût régresser dans une surenchère machinale de ses artifices s’il ne s’y trouvait un moment de grâce rayonnante, musicale et dansante. Le caractère endiablé de cette machine filmique qui, sans cesse, se désamorce et se réamorce, se dilapide et se renouvelle, a trouvé dans le jazz et la danse son envers et son maître. Car ce qui, aujourd’hui, demeure de plus intact et de plus neuf dans ce film est une incise, un impromptu. Avec le prétexte qu’un spectacle est en train de se monter – c’est, rappelons-le, la trame de l’ensemble –, on peut tourner bien des numéros simples ou sophistiqués. Le coup de génie est d’avoir fait appel à des musiciens de jazz d’une inventivité exceptionnelle. Leur joie de jouer est admirable. Arrivent Slim Gaillard, pianiste et guitariste, et Slam Stewart, contrebassiste ; d’autres les rejoindront. Ils jouent, tous, dans le film le rôle d’employés de maison, ce qui n’étonnera pas grand monde. Qui sont ces artistes non identifiés en détail dans le générique et non mentionnés dans le bonus ? Le premier, guitariste, pianiste, vibraphoniste, joueur de bongos, danseur, chanteur, compositeur et parolier, est un jazzman insolite et réjouissant. Dès l’âge de dix-huit ans, il se produit seul, jouant sur sa guitare en improvisant simultanément des numéros de danse avec claquettes (tap dance). Deux années plus tard, il fait la rencontre du second, le contrebassiste Slam Stewart – qui a la particularité de doubler ses solos de contrebasse en doublant vocalement, à l’octave supérieure, les lignes qu’il trace à l’archet et qui a enregistré avec Charlie Parker et Errol Garner. Leur duo, qui prend comme nom Slim and Slam, sera une réelle attraction et durera jusqu’en 1942.

Tant font, remuent et jacassent, pillent les conventions comme larrons en foire, détroussent les rythmes et les harmoniques convenus et ne perdent nulle occasion de jouer et de sauter du coq à l’âne, que rien ne leur semble trop hot ni trop pesant. La langue commune, ainsi dynamitée et épuisée, donne naissance à des trouvailles verbales qui crépitent et fulgurent au point qu’ici Slim Gaillard et son bienheureux compère inventent une langue forgée de toutes pièces en se référant parfois à des dialectes réels, mais ici démembrés, retroussés jusqu’à la moelle de leurs sonorités insolites. Cette glossolalie suffoquée est alors émaillée d’expressions sans signifiés explicites ou univoques, elles sont les balises qui jalonnent la langue gaillardesque : « Rootie Vootie », « Mac Vootie »…

Jazzman surréaliste, Slim Gaillard aime à débiter des syllabes au rythme d’une kalachnikov, à jouer du piano les paumes retournées vers le ciel – soit le plafond de la salle de spectacle – et se régale à swinguer intensément. Les rejoignant ici, Rex Stewart, le trompettiste de Duke Ellington, souffle des mesures très bluesy que l’usage de la sourdine plunger rend rauques et impérieuses, et tous improvisent, rejoints par les plus obscurs Elmer Fane à la clarinette, Jap Jones au trombone et C. P. Johnston aux toms. À l’agitation des acteurs succède l’inspiration des musiciens, le brouhaha ambiant s’éteint devant la naissance de la musique. Nous rions encore de joie devant ces danses. Et ce rire vient d’ailleurs, il n’est plus provoqué par la mécanique horlogère du comique de répétition ou de destruction si essentiel à ce film. Il s’agit là d’une jubilation devant la création, en phase avec le surgissement du rythme en son appel au corps.

Et ce n’est pas tout. Aux musiciens qui continuent à jouer un riff (courte phrase musicale répétée de façon obsédante) succèdent les danseurs de Lindy Hop : la troupe des Whitey’s Lindy Hoppers (William Downes et Micky Jones, Billy Ricker et Norma Miller, Al Minns et Willa Mae Ricker, Frankie Manning et Ann Johnson). Lindy Hop : ce terme ne veut strictement rien dire. Cette danse aurait vu le jour au cours d’une soirée de l’été 1927 où un journaliste demandant à un danseur noir, Shorty Georges, le nom de la danse qu’il venait d’exécuter avec exactitude, fantaisie et brio, s’entend répondre Le Lindy Hop, allusion au périple de l’aviateur Charles Lindberg volant au-dessus de l’Atlantique – Lindy Hops The Atlantic titraient alors les quotidiens.
Le Lindy Hop, que nous voyons dans ce film, est un compendium explosif et acrobatique de toutes les danses de couple nées dans les années 1930. On trouvera aussi des danses Lindy Hop dans le film des Marx Brothers dirigé par Sam Wood en 1937, Un jour aux courses.

Par ces moments rares et précieux de jazz et de danse, Hellzapoppin prend une autre dimension que celle de la fantaisie dévastatrice, dont ce film reste toutefois le modèle avec Une nuit à l’opéra des frères Marx et quelques courts métrages bien antérieurs de nos amis d’enfance Laurel et Hardy – ceux dirigés par Léo Mac Carrey ou Hal Roach.”

Olivier DOUVILLE

  • L’article complet d’Olivier DOUVILLE, Hellzapoppin ou un des chefs-d’œuvre du film burlesque est paru dans le JDPSYCHOLOGUES.FR;
  • L’illustration de l’article est extraite du film original.

POTTER, H.C. Hellzapoppin (film, 1941)POTTER H.C., Hellzapoppin (film, USA, 1941) en bref : “Pour les besoins d’un film, Ole et Chic imaginent une histoire d’amour. Un de leurs amis, Jeff, un auteur sans le sou, est follement épris de Kitty, la fille d’un milliardaire, mais celle-ci est promise à un autre, Woody, qu’elle n’aime pas. Jeff prépare un spectacle avec Ole et Chic. Ces derniers s’efforcent d’éloigner Woody par tous les moyens. Pendant ce temps, Jeff promet à Kitty qu’il l’épousera si son spectacle fait recette. Suite à un quiproquo, Ole et Chic se mettent à douter de la fidélité de la belle. Ils décident donc de saboter le spectacle de leur ami…” [Lire la fiche technique sur TELERAMA.FR]


Pour les amateurs d’acrobaties : une des scènes de danse les plus diaboliques et jubilatoires du film (Lindy Hop) a été “colorisée”. A vous les Whiteys Lindy Hoppers !


D’autres incontournables du savoir-regarder :

ELUARD : textes

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Eugène Émile Paul GRINDEL (1895–1952), est un poète français. C’est à 21 ans qu’il choisit le nom de Paul Éluard, hérité de sa grand-mère, Félicie. Il adhère au dadaïsme et est l’un des piliers du surréalisme en ouvrant la voie à une action artistique engagée. Il est connu également sous les noms de plume de Didier Desroches et de Brun… [en savoir plus sur POETICA.FR]


Ta voix, tes yeux, tes mains, tes lèvres… (1926)

Ta voix, tes yeux, tes mains, tes lèvres,
Nos silences, nos paroles,
La lumière qui s’en va, la lumière qui revient,
Un seul sourire pour nous deux,
Par besoin de savoir, j’ai vu la nuit créer le jour sans que nous changions d’apparence,
Ô bien-aimé de tous et bien-aimé d’un seul,
En silence ta bouche a promis d’être heureuse,
De loin en loin, ni la haine,
De proche en proche, ni l’amour,
Par la caresse nous sortons de notre enfance,
Je vois de mieux en mieux la forme humaine,
Comme un dialogue amoureux, le cœur ne fait qu’une seule bouche
Toutes les choses au hasard, tous les mots dits sans y penser,
Les sentiments à la dérive, les hommes tournent dans la ville,
Le regard, la parole et le fait que je t’aime,
Tout est en mouvement, il suffit d’avancer pour vivre,
D’aller droit devant soi vers tout ce que l’on aime,
J’allais vers toi, j’allais sans fin vers la lumière,
Si tu souris, c’est pour mieux m’envahir,
Les rayons de tes bras entrouvraient le brouillard.

 

Dans le film de Jean-Luc GODARD, Alphaville, Anna Karina joue le rôle de Natacha von Braun et dit ce texte comme s’il était extrait du livre qu’elle tient en main, le recueil de Paul ELUARD publié dans la collection Blanche de Gallimard en 1926 : Capitale de la Douleur. Or, comme le relève le blog Les Caves du Majestic en 2016, il s’agit d’un collage de vers d’Eluard parus dans d’autres recueils, bien postérieurs :

      • Le dur désir de durer (1946) ;
      • Corps mémorables (1948) ;
      • Le phénix (1951).

L’auteur du blog a fait les recherches nécessaires pour identifier chacun des recueils et poèmes concernés, qui “figurent également dans une anthologie éditée par Pierre Seghers et intitulée Derniers poèmes d’amour. Elle reprend les poèmes d’amours de Paul Éluard provenant de ces trois recueils ainsi que de Le Temps déborde (1947).” Le découpage est disponible sur CAVESDUMAJESTIC.CANALBLOG.COM.


Je t’aime… (1950)

Je t’aime pour toutes les femmes que je n’ai pas connues
Je t’aime pour tous les temps où je n’ai pas vécu
Pour l’odeur du grand large et l’odeur du pain chaud
Pour la neige qui fond pour les premières fleurs
Pour les animaux purs que l’homme n’effraie pas
Je t’aime pour aimer
Je t’aime pour toutes les femmes que je n’aime pas

Qui me reflète sinon toi-même je me vois si peu
Sans toi je ne vois rien qu’une étendue déserte
Entre autrefois et aujourd’hui
Il y a eu toutes ces morts que j’ai franchies sur de la paille
Je n’ai pas pu percer le mur de mon miroir
Il m’a fallu apprendre mot par mot la vie
Comme on oublie

Je t’aime pour ta sagesse qui n’est pas la mienne
Pour la santé
Je t’aime contre tout ce qui n’est qu’illusion
Pour ce cœur immortel que je ne détiens pas
Tu crois être le doute et tu n’es que raison
Tu es le grand soleil qui me monte à la tête
Quand je suis sûr de moi.

in Le Phénix (1951)


  • L’illustration de l’article montre une photo de Hanne Karin Bayer, dite Anna Karina (1940-2019) © N.I. ;

Plus de littérature…

STOKER : Dracula (ACTES SUD, Babel, 2001)

Temps de lecture : 4 minutes >

Le jeune Jonathan Harker rend visite au comte Dracula dans son château des Carpates afin de l’informer du domaine qu’il vient d’acheter pour lui en Angleterre. Au cours de son voyage, les autochtones qu’il rencontre tentent de le dissuader d’atteindre son but et manifestent une inquiétude véhémente où il ne voit d’abord que l’expression d’une superstition locale ridicule. Dès son arrivée chez le comte, l’inquiétude gagne pourtant Jonathan Harker, jusqu’au jour où trois jeunes femmes pénètrent dans sa chambre pour lui prodiguer des baisers qui sont autant de morsures. Alors qu’il entreprend une exploration du château, il découvre, gisant dans une caisse, le comte Dracula… A Whitby, en Angleterre, où l’histoire se déplace, Lucy, l’amie de Mina, la fiancée de Jonathan, sera la première victime du vampire.

A (re)lire d’urgence au nom de tous les rideaux de mousseline qui se soulèvent aux vents de Lune !

Qui mieux que Stoker a raconté les frémissements sous-cutanés d’un siècle qui a fait de la pudibonderie une institution et de son revers une source inépuisable pour ses créateurs.

Les ingénieurs en sécurité sanitaire apprécieront également la subtile didactisation des techniques de traçabilité qui font leur quotidien : peu de monstruosités gothiques dans ce roman, Stoker préfère distiller les indices qui révèlent le passage du Comte. Sa délicatesse narrative est à mettre en regard avec le baroque jouissif et carnivore du roman (assez inutile) de Joann Sfar, L’Eternel.

Entre autres multiples adaptations à l’écran, Dracula est un film réalisé en 1992 par Francis Ford Coppola : Bram Stoker’s Dracula.


“La longue lignée des vampires incarne les terreurs inspirées par les grandes épidémies ou les tyrans sanguinaires. Des antéchrists qu’il s’agira d’exorciser…

Mort et pas toujours mécontent de l’être, le vampire nous apparaît aujourd’hui comme
la plus séduisante créature du bestiaire monstrueux – de là le succès, dans les années 2000, de la série Twilight et de ses romances vampiriques pour adolescents. Preuve de sa popularité, nous connaissons tous ses attributs principaux : hématophagie compulsive, photosensibilité maladive, immortalité mal acquise, allergie à l’ail et aux crucifix, fort potentiel érotique (à vos risques et périls), choix de literie très personnel, problème avec les miroirs et naissance aristocratique. S’y ajoutent des caractéristiques secondaires : le vampire commande aux créatures de la nuit (et parfois aux Tziganes, visiblement considérés comme tels), dispose de talents métamorphiques, peut voler…

Des habitudes contagieuses

Faut-il s’étonner si la figure du vampire se confond avec celle de Dracula, monstre éponyme du célèbre roman ? Avant que l’écrivain britannique (irlandais) Bram Stoker n’invente le fameux comte transylvanien et ses amours contrariés avec Mina Harker (en 1897), il existait en fait une foule de vampires ou de créatures proto-vampiriques, peuplant la littérature et les légendes orales. Pour son Dracula, Bram Stoker s’est inspiré, entre autres, des contes de son Irlande natale, de la Carmilla, inventée par l’écrivain Sheridan Le Fanu (une vampire hongroise qui craint le soleil), et des monstres du folklore d’Europe de l’ Est (auxquels Stoker emprunte la capacité de se changer en brume, en chauve-souris ou en loup). Mais les origines de Dracula sont aussi historiques : comme l’explique le spécialiste de la créature Alain Pozzuoli (Le Magazine littéraire, n° 529), le vampire livide aux habitudes contagieuses incarne aussi les grandes épidémies qui traversèrent l’Europe un siècle plus tôt. À cette époque-là, le vampire était déjà l’objet de rumeurs venues d’Europe de l’Est, depuis qu’au XVIIIe siècle des fonctionnaires de l’Empire austro-hongrois avaient été dépêchés dans des villages des Balkans pour enquêter sur des cas de vampirisme décrits comme bien réels. En 1746, le bénédictin français Dom Calmet consacra à ces affaires un volume non dépourvu d’arrière-pensées catéchistes -car qui croit aux vampires peut sans peine admettre les mystères chrétiens, ce qui lui valu t d’être fessé dans l’Encyclopédie de Diderot…

ISBN 978-2-7427-3642-3

Bram Stoker, dans une prodigieuse catalyse, fond tous ces ingrédients pour les coller sur un effrayant personnage historique : Vlad Dracul, dit Tepes. Ce seigneur de Valachie (actuel sud de la Roumanie) vécut au XVe siècle, fut décoré de l’ordre du dragon (dracul, en roumain) et acquit une réputation de grande cruauté, car il s’était fait une spécialité d’empaler ses ennemis turcs et ses sujets récalcitrants (tepes signifie ‘pal’). En somme, le Dracula de Stoker est une créature de synthèse, au sens littéral. Mais il doit aussi beaucoup aux obsessions de son inventeur -on sait, par une note, que Stoker a rêvé du personnage avant d’écrire. Et Dracula bénéficie bien sûr de son talent d’écrivain : en transformant son vampire en un antéchrist romantique (la prise de sang comme eucharistie inversée), en le rendant séduisant (quand ses prédécesseurs étaient plutôt répugnants) et en l’inscrivant, surtout, dans un extraordinaire roman à tiroirs, plein d’effets de réel et de récits dans le récit, il lui a donné son costume d’éternité.”

Alexis BROCAS (LIRE, 2021)


D’autres incontournables du savoir-lire :

BILAL : Immortel ad vitam, le film (hors-série EPOK, 2004)

Temps de lecture : 29 minutes >

“En février 2003, Epok [magazine édité par la FNAC française] a demandé à Enki Bilal d’inaugurer Work in progress une rubrique de deux pages cédée à un artiste pour qu’il y raconte chaque mois, de sa genèse à sa première présentation publique, la conception d’une œuvre. Cheminement des idées, écriture du story-board, modalités de financement, galères techniques, choix des acteurs, des costumes, de la musique, du titre… Le réalisateur d’Immortel ad vitam s’est prêté au jeu à sa manière, mêlant l’image et le texte pour rendre compte d’un projet qui a absorbé l’essentiel de son énergie durant près de quatre ans. Ce livret est le fruit de cette expérience éditoriale : 36 pages d’aventure cinématographique et un poème de Charles Baudelaire.

wallonica.org a transcrit ici les textes du numéro spécial, hors publicité, ajouté des illustrations propres à cette page et déposé le PDF complet de la brochure (hors publicité) dans documenta.wallonica.org


Je veux retrouver mes amygdales

Enki Bilal

Sophie réfléchit, réfléchit, mais décidément elle ne voit pas. Des anecdotes sur le tournage d’immortel ad vitam, le film d’Enki Bilal dont elle est l’assistante de production depuis trois ans ? Une grosse colère, un fou rire, un caprice, une fâcherie ? Non, vraiment rien… Puis, elle traduit d’une phrase la difficulté à camper le caractère du réalisateur à travers les détails du quotidien : “Un matin, il est arrivé avec un manteau marron, marron foncé bien sûr. On lui a tous dit : Non, là, Enki, vraiment, c’est de la folie !» Enki Bilal est presque toujours vêtu de noir. Pendant la conception d’immortel, il portait un bonnet de la même couleur,”au début parce qu’il faisait froid, puis comme un fétiche“. Il était matinal, ponctuel, poli, carré, disponible, parlait peu, observait intensément. N’a jamais investi les plateaux avec sa bande ou réclamé des sushis à minuit. Pour tout accès de fièvre, Linda Hardy, l’actrice principale du film, évoque ce déjeuner où, après une matinée éprouvante, toute l’équipe racontait des histoires drôles un peu lestes : non seulement Bilal riait franchement, mais il en connaissait même quelques unes plutôt gratinées. Elle s’en étonne encore. Comment diriger une troupe d’une centaine de personnes sans esclandre, presque sans bruit ? “Comme il économise ses mots, on l’écoute“, dit Sophie Bernard. “Enki sait très exactement ce qu’il veut. Il contrôlait tout dans les moindres détails, mais il était attentif aux remarques“, ajoute un technicien. Têtu, orgueilleux, il a affiché tout au long du projet une humeur absolument égale. “Ma façon de survivre sous le poids de la charge“, commente-t-il. Serein, Bilal ? “Un jour, raconte l’un de ses assistants, l’un d’entre nous avouait être en analyse. Enki a dit qu’il n’en avait jamais fait, qu’en guise d’exutoire ses bandes dessinées et ses films lui suffisaient.” Effectivement. Son troisième long métrage raconte l’histoire d’amour d’un humain sortant d’une longue phase d’hibernation, d’une mutante et d’un dieu, dans un monde dominé par une dictature économique eugénique. Il y est question de clonage et de jeunisme, de corruption, de violence sociale, de résistance et de mondes parallèles. Le brun et le gris dominent, et l’on n’aimerait pas croiser dans la rue les personnages secondaires. Dans cet entretien, Enki Bilal dessine les contours de cet univers obsessionnel, si personnel.

EPOK. Immortel ad vitam est une adaptation de La Trilogie Nikopol. Pourquoi avoir choisi d’adapter un album ancien et non pas l’une de vos dernières bandes dessinées ?

Enki BILAL. Je n’ai pas eu l’impression de dépoussiérer un vieil album, mais plutôt de revisiter un univers qui est fondateur de mon travail graphique. C’est en effet dans cette trilogie qu’est né mon graphisme actuel, avec l’utilisation de la couleur directe, la texture et la matière prenant le pas sur le trait. Immortel est une adaptation volontairement très libre de la trilogie, à laquelle j’ai travaillé au départ avec l’écrivain de science-fiction Serge Lehman. On a déplacé l’action de Paris à New York pour créer d’emblée une rupture radicale avec la bande dessinée. Donc, changement de lieu, l’époque n’a pas d’importance, mais nous sommes forcément dans le futur qui, souvent, chez moi, se mélange au passé. J’aime les anachronismes, par pur plaisir graphique des décalages, mais aussi parce que la mémoire y prend toute sa place.

Pourquoi New York ?

C’est une ville magnifique, que j’adore, dans laquelle je me sens à l’aise. Je ne suis pas antiaméricain, et encore moins anti-new-yorkais. C’est aussi la tarte à la crème de la SF, alors allons-y… Assumons. Enfin, il me fallait une ville haute pour profiter des effets visuels de la 3D.

Vous avez, en revanche, conservé les personnages de la trilogie. Vous leur êtes attaché ?

Ils me tiennent à cœur. Le film se focalise sur trois d’entre eux : Nikopol, l’humain, Horus, le dieu tordu et ambitieux, et Jill. Pour elle, je me suis demandé si elle devait rester ce qu’elle était dans la bande dessinée, à savoir une journaliste envoyant des articles dans le passé. Au fil de l’écriture, elle a glissé dans la peau d’une femme non humaine, une extraterrestre en phase de mutation. Et, finalement, nous avons bâti une histoire un peu étrange, d’amour à trois.

Dans vos histoires, les hommes et les femmes ont toujours des caractères extrêmement typés.

J’aime que les hommes soient des anti-héros. J’aime que mes personnages masculins soient fragiles, manipulés, qu’ils aient souffert, mais pas trop, qu’il y ait en eux un peu de poésie, je ne mets pas en scène des redresseurs de torts, des supermen. Je crois que c’est culturel, une réaction aux super-héros américains, que je n’aime pas. On peut presque dire que ce sont des héros d’Europe de l’Est. Dans ma tête, inconsciemment, ils viennent toujours de l’Est : ils essaient de ne pas sombrer, de survivre dans un monde qui les manipule. Mes personnages féminins, eux, sont plus “fiables”, plus solides, quitte à paraître plus durs. Cela vient sans doute de la Jill aux cheveux bleus de l’album, mais aussi tout simplement de ma perception de la femme, mon admiration pour sa lucidité.

Nikopol aime Baudelaire… Vous aimez la poésie ?

La langue française est faite pour la poésie. Je me suis replongé dans Baudelaire à l’occasion de l’adaptation. J’ai retrouvé un vrai plaisir de lecture. Et je trouve très excitant, dans la version originale d’Immortel, en anglais, d’avoir en sous-titres du Baudelaire dans le texte.

Immortel parle de dictature, d’eugénisme, de mafias économiques… Pourquoi avoir mis en scène un univers si sombre ?

Parce que notre monde est ainsi. D’une certaine manière, c’est la seule partie réaliste du film. Ces thèmes sont récursifs dans tous mes travaux, que ce soit en bande dessinée ou dans mes deux premiers films, et ils correspondent à ma perception de notre civilisation: mais, avant tout, c’est une histoire d’amour sur fond de clonage, de corruption, de dictature médicale… J’ai toujours besoin d’un fond assez précis, qu’il soit politique, géopolitique ou idéologique pour raconter une histoire. Cette fois, j’ai décidé de remplacer la dictature idéologique classique, celle qui appartient à notre passé bipolaire, par une dictature économique et eugénique.

Ce monde-là est en paix.

C’est un leurre. Il n’y a pas de guerre, mais la ville a subi des mutations. La guerre, au XXe siècle, était le produit d’affrontements idéologiques. Bunker Palace Hôtel, mon premier film, évoquait ces luttes de pouvoir. Dans Immortel, le monde a changé : je ne crois plus aux guerres de pays à pays, aux bombardements massifs. Il y a une mutation vers le mafieux et les manipulations. C’est le propre de l’homme : manipuler et ne pas se laisser manipuler.

Est-ce une manière de réinterpréter l’histoire récente ?

Je crois que les grands groupes financiers ont déjà énormément d’intérêts dans les domaines de la science et de la médecine, deux marchés considérables. Le non-vieillissement est une véritable obsession de l’être humain : même si ce marché est aussi un leurre, il fonctionne très bien. Les produits qui concernent la prolongation de la vie sont une manne incroyable. Je suis parti de ce constat. Je ne peux être excité par un thème que s’il me permet de produire des images fortes. Le monde médical me fascine pour des raisons très personnelles : il me fait peur. J’ai été traumatisé quand j’étais gamin, vers l’âge de 7-8 ans, par une opération des amygdales sans anesthésie, à Belgrade. Je m’en souviendrai toute ma vie. le goût du sang, la douleur, la glace qu’il fallait manger juste après et qui m’a écœuré à vie des glaces.

On retrouve dons tout votre travail des corps abîmés, mutants. Cela a-t-il un lien avec cette fascination pour le monde médical ?

Cela fait partie de mes obsessions.

Oui, mais pourquoi les mutations vous obsèdent-elles ? Avez-vous d’autres obsessions ?

J’aimerais retrouver mes amygdales.

Avec Immortel, dont l’action se situe en 2095, cherchez-vous à donner votre vision du monde dans quatre-vingt-onze ans ?

Non, le film, rêve ou cauchemar, parle de nous, maintenant. C’est une méprise constante du public vis-à-vis des gens qui font de la prospective : on pense toujours qu’ils veulent donner leur vision du monde de demain. Ce n’est pas cela. C’est vrai que j’ai abordé la montée d’un intégrisme violent et éradicateur dans Le Sommeil du monstre, et dans ce cas, évidemment, cela correspondait à mes craintes pour le futur. Mais il y a énormément de choses que je mets dans mes histoires uniquement pour le plaisir, pour me promener dans l’imaginaire. C’est donc en partie, et seulement en partie, ma vision du futur : cela dit, j’aimerais pouvoir prédire que dans un futur proche une extraterrestre tombera amoureuse d’un humain qui aurait perdu une jambe en faisant une chute alors qu ‘il était en état d’hibernation, et que le tout serait manipulé par un dieu égyptien qui aurait une revanche à prendre…

Vous croyez aux extraterrestres ?

Bien sûr. La probabilité est plus qu’établie que l’Univers ne puisse pas ne pas être habité par d’autres formes de vie.

Et Dieu ? Vous parlez sans cesse de religion dans vos travaux. Vous croyez en Dieu ?

Non. Je parle beaucoup de religion dans mes travaux, car c’est une préoccupation essentielle des humains. Les religions ont toujours été un point d’achoppement, de violence, de haines, de rejet. C’est une aberration par rapport à ce que disent tous les monothéismes au départ : les textes sont purs, ceux qui les manipulent sont impurs. Cela me fascine. J’aurais pu recevoir une double éducation religieuse : catholique par ma mère, musulmane par mon père, mais ni l’un ni l’autre ne pratiquait. Et lorsque l’on n’a pas reçu d’éducation religieuse, venant d’un pays où les religions étaient maintenues sous le boisseau par le régime, l’arrivée en France est un choc : à 10 ans, cela m’a marqué. J’ai découvert le catholicisme comme partie intégrante de la société, y compris à l’école publique.

Brun, gris, bleu… Les couleurs du film restent très proches de celles de vos bandes dessinées. Vous sentez-vous obligé de les garder, comme marque de fabrique ?

Pas du tout. Ce sont mes couleurs. C’est mon goût, je ne me pose pas la question. Mon univers n’est pas si restrictif : il y a de la couleur dans mes images ! Pour moi, la couleur est un langage : le bleu, le rouge, le noir, le blanc disent des choses… Ils ont une fonction narrative. Les gens ont une vision monochrome, très grise de mon univers. Je n’y peux rien. Les couleurs arrivent par touches sur ces fonds monochromes et prennent ainsi un sens fort. Je ne me sens pas enfermé dans un genre. Je ne tiens absolument pas compte de ma notoriété pour m’enfermer, et enfermer mes lecteurs dans une reproduction de ce qui a fait mon succès. Au contraire, je me remets sans cesse en question, et cela se traduit par une forte évolution des graphismes et des textes dans mes albums.

Quand même, on imagine mal un univers joyeux naître dans votre imagination !

Mais si, il m’arrive d’imaginer des scènes joyeuses ! C’est vrai que je me vois mal passer une heure quarante dans un monde idyllique fabriqué par moi-même. Je préfère un univers dur, angoissant, et cinq minutes joyeuses à la fin. Attention ! Il ne faut pas me provoquer : je peux faire un film d’une heure quarante joyeux, mais alors les cinq dernières minutes, ce sera l’apocalypse.

D’où vous vient cette manie de scinder les villes en trois zones ?

Regardez Paris aujourd’hui ! Comme la plupart des grandes métropoles, elle est socialement découpée en trois classes : les privilégiés, ceux qui s’en sortent et les autres. Je ne fais que rendre distincts ces trois niveaux : le niveau trois, le plus élevé en altitude, était dans le scénario occupé par les exclus, car il était pollué. Plus on descendait vers le bas, plus la ville était assainie. Mais, pour installer ces trois ambiances, j’avais un problème : trop de matière pour un film d’une heure quarante-cinq. Il aurait fallu en faire un de trois heures, ce qui était impossible financièrement. Il a donc été nécessaire de dégraisser certaines choses. Non sans résister, j’ai fini par privilégier l’histoire des trois personnages principaux, le reste n’étant qu’effleuré, suggéré.

Ce manque de moyens financiers a-t-il beaucoup modifié votre projet initial ?

Dans un film utilisant des techniques virtuelles, le premier script doit être très précis, abouti. On sait qu’il sera difficile de trop modifier le projet. Les équipes de 3D commencent à travailler très tôt sur la modélisation des décors notamment : on ne peut pas changer un lieu, un décor en cours de route, alors que c’est quelque chose que je fais fréquemment en bande dessinée. L’actualité me fait modifier des scènes, rajouter des cases… La bande dessinée est libre, ce qui n’est pas le cas du cinéma. Mais l’élaboration du film a duré quatre ans. Le projet a nécessairement évolué ou cours de cette longue gestation ! Il y a eu des changements pour raisons techniques ou économiques : certaines scènes étaient lourdes, il a fallu les supprimer. Le fossé est grand entre l’écriture et l’objet final. On avance sans savoir exactement où l’on va. Il faut se concentrer sur ce que l’on veut dire, faire des choix, trancher et assumer. Il faut éviter la frustration ou alors la transformer en excitation, en énergie positive.

Y a-t-il des choses que vous auriez voulu voir dans le film et qui n’ont pas pu y figurer pour des raisons matérielles ou techniques ?

Ces moments-là sont rangés dans un coin de ma mémoire, soigneusement occultés. Je pourrais aller les rechercher, mais cela n’aurait pas grand intérêt puisque j’ai finalement le film que je voulais. Cette histoire à trois me plaît. Elle ne devait pas au départ avoir cette importance et elle s’est imposée. C’est une excellente surprise.

Êtes-vous un réalisateur très directif ?

Dans un film comme Immortel ad vitam, la direction d’acteurs est déjà définie dans les dialogues et le script. Il y a peu d’improvisation possible, et cela donne une assise aux personnages. À partir de là, dans ce cadre, après les répétitions et les mises en place, j’ai laissé aux acteurs le plus de liberté possible. Ça a très bien marché ! Je faisais rarement plus de six ou sept prises. Si l’acteur n’arrivait pas à jouer une scène, c’est généralement parce qu’elle n’était pas juste, il fallait alors la modifier.

Quel souvenir vous laisse la fabrication d’Immortel ad vitam ?

Je n’ai qu’une certitude : je suis parfaitement et totalement épuisé. Du premier jour à aujourd’hui, je n ‘ai pas cessé de travailler, de me battre contre les galères techniques, de mener plusieurs fronts, de tourner, de contrôler des images de synthèse… J’ai tout fait pour ne pas être dépassé, mais au fur et à mesure je découvrais la nasse dans laquelle je m’étais mis. Je n’ai pas eu le temps d’avoir des regrets, il fallait sans cesse trouver des solutions.

Est-il difficile d’affronter de nouveau le public et la critique quand on a connu comme vous deux échecs commerciaux avec ses précédents films ?

Il m’est parfois arrivé d’avoir eu le sentiment d’un ratage sur des histoires courtes, des couvertures d’album, des choses ponctuelles, mais ce n’était pas le cas pour mes films précédents. Je les assumais, même si l’on n’est jamais vraiment content de son propre travail. Quand je feuillette 32 décembre, par exemple, qui a pourtant eu un gros succès critique et en librairie [450.000 exemplaires vendus, NDLR], il y a au moins cinq ou six cases que je regarde en me disant que je n’aurais pas dû les faire comme cela. Je pensais donc avoir fait des films personnels, atypiques, avec des faiblesses et des erreurs mais aussi de belles choses. Entre le premier et le deuxième, j’avais beaucoup appris. Je crois que si ces films n’ont pas marché, c’est en partie parce qu’ils ont été mal distribués, ou qu ‘ils sont arrivés trop tôt, au mauvais moment. L’échec commercial est relativement facile à accepter. Ce qui est dur en revanche, c’est le rejet de la critique. Les films, devenus cultes au Japon, ont été totalement rejetés en France.

Pourquoi ?

C’est une règle qu’il faut admettre. Je n’ai plus envie de parler de ça… Je mets toute mon énergie et ma passion dans ce que je fais, c’est déjà énorme.

Avez-vous peur de l’échec d’Immortel ad Vitam ?

Pour l’instant, cela ne m’angoisse pas. Après l’échec de Tykho Moon, j’ai imaginé un projet de résistant, un film avec un tout petit budget, du bricolage, des copains… En même temps, j’attaquais 32 décembre. C’est alors que le Père Noël Charles Gassot a débarqué. Je lui ai fait remarquer que j’avais connu deux échecs, cela ne l’a pas découragé. C’est ça aussi un vrai producteur. Et nous voilà quatre ans plus tard.

Pourquoi se mettre en danger quand on a une reconnaissance telle que la vôtre dans l’univers de la bande dessinée ?

Cela me donne l’impression de vivre, d’avancer. Je n’aimerais pas me vautrer dans le confort de ma réussite d’auteur de bandes dessinées. Il se produirait inévitablement une dégradation de la qualité de mon travail, de mon engagement. En l’occurrence, j’avais envie de me prouver que l’on pouvait faire deux objets artistiques différents en partant d’un même socle. Et puis, le fait de passer d’un genre à l’autre me plaît. Le film me conduit à m’interroger sur mon style graphique, mon écriture. L’écriture cinématographique est précise, il faut beaucoup de temps pour être juste. Depuis, je suis devenu moins bavard dans mes dialogues de BD.

Iriez-vous jusqu’à la suppression du texte ?

J’ai toujours travaillé dans une logique éditoriale. Je m’exprime avec la technique d’un peintre, mais je n’ai encore jamais véritablement mené de travail de pur peintre. J’aime trop la narration.

Et une histoire sans images ?

Non, j’aime passer de l’un à l’autre. C’est peut-être pour cela que mes albums ressemblent de plus en plus à des romans graphiques.

Revenons à Immortel ad vitam. Charles Gassot disait au début : “On va exploser les Américains !” Et maintenant ?

Immortel n’est pas, mais alors pas du tout, une superproduction à effets spéciaux : il y a dans le film deux ou trois scènes de poursuite, d’action, mais c’est tout. On est beaucoup plus dans un film d’auteur, de créateur. Un film intimiste. Je suis allé voir Le Seigneur des anneaux III ; quand les Américains nous font une attaque avec monstres ailés, on ne peut pas lutter ! Il serait tout aussi idiot de vouloir rivaliser avec Matrix : cinq minutes de parlottes, dix minutes de castagne… Immortel ad vitam est un film à l’esprit européen qui utilise certains outils techniques américains. À l’arrivée, ce film, compact et cohérent, est plus à moi que je ne l’imaginais. Je me suis approprié l’outil, par la force des choses. Immortel est une histoire d’amour hybride, faite d’images 35 mm et d’images de synthèse. Il y a un parallélisme réel entre la forme et le fond.

A qui s’adresse le film ?

Je ne sais pas, aux gens qui seront touchés par une histoire qui nous dit des choses sur ce que l’on est, nous ! À tous ceux qui ont envie de se laisser embarquer dans quelque chose d’un peu atypique, de différent. Ce n’est pas un film de genre, même s’il sera classé “science-fiction”, ce qui ne me gêne pas. Si l’on avait demandé à Truffaut de répondre à la question : “Jules et Jim, c’est quoi le sujet ?” Il aurait répondu : “Il y a l’amour et ils sont trois.” Là, je peux dire la même chose : il y a l’amour et ils sont trois. Quatre avec Baudelaire.

Propos recueillis par Géraldine Foes


ISBN 9782203158450

Enki Bilal

Ça a commencé comme ça, au début de l’année 2000. Je suis dans mon atelier. Je travaille sur 32 décembre, mon prochain album. Charles Gassot me rend visite. Charles Gassot est un producteur de cinéma audacieux et curieux de tout. Nous nous connaissons depuis longtemps. En 1989, il avait donné l’ultime coup de pouce à Maurice Bernart pour produire mon premier long métrage, Bunker Palace Hôtel. La dernière fois que l’on s’était vus, c’était au Stade de France : France-Ukraine, match nul. Il tient entre ses mains mes dessins, mes peintures et dit : “Le moment est venu de faire bouger tout ça sur grand écran.” Je ne suis pas convaincu, l’animation ne convient pas à mon graphisme. Il dit: “Il ne s’agit pas d ‘animation. Il s’agit de 3D, d’images de synthèse. La technique a énormément évolué.” Je réponds : “C’est froid, c’est synthétique. Ou alors il faudrait y intégrer de vrais acteurs de chair.” Il me dit : “On est bien d’accord, on parle de la même chose. J’ai envie de tenter une expérience de ce type. Carte blanche, si tu le souhaites.” J’hésite pendant plusieurs jours sur cette notion luxueuse mais casse-gueule de carte blanche. Scénario original ou adaptation fidèle d’album existant ? Avec Pierre Christin [scénariste des premiers albums de Bilal], j’avais déjà vécu une aventure de ce genre. A la demande d’Ettore Scola, nous avions tenté d’adapter Les Phalanges de l’ordre noir. À l’arrivée, le minutage du script de Pierre dépassait quatre heures et demie. Le projet n’a jamais abouti. Je finis par choisir une solution intermédiaire. Puiser dans la matière de La Trilogie Nikopol et remodeler une histoire inédite autour de trois personnages emblématiques : Jill, Horus et Nikopol. Je pense à Serge Lehman, écrivain de SF que j’apprécie, qui connaît bien mon travail, mais dont l’œil sera forcément plus neuf que le mien. Il accepte d’être le détonateur du script. Le synopsis ne tarde pas. Le ping-pong entre lui et moi peut commencer.

Dans un film comme celui-là, le teaser [le produit d’appel, NDLR] a deux fonctions. Une fonction d’appel au financement (ce dont parle Charles Gassot) et une fonction de test purement technique. Il faut savoir que le véritable pari du film, sur le plan esthétique, est dans le métissage d’images d’origines différentes : images réelles d’acteurs et de certains éléments de décors (filmées en 35 mm) et images de synthèse d’autres personnages et de la plupart des décors (New York en 2095). Pour moi, évidemment, c’était aussi l’occasion de tester les aspects atypiques d’un tel tournage et de découvrir les équipes de Duran chargées de la 3D. Le résultat, sans être satisfaisant à 100 %, nous a largement convaincus que c’était jouable, à condition d’être un peu fous. Et on l’a été. Plutôt plus que pas assez…

Enki Bilal

Charles Gassot, le producteur

Moi, mon métier, c’est trouver des idées, mettre des gens en relation et accompagner des talents. Voilà comment les choses se sont passées pour Immortel ad vitam. D’un côté, il y avait Enki, un homme qui a élaboré au fil des ans un univers fascinant, troublant. C’est un vrai créateur. De l’autre, j’avais envie de monter un projet pour tirer parti du savoir-faire exceptionnel de certains studios français dans le domaine de l’image numérique en 3D. J’ai donc décidé d’organiser la rencontre entre ces deux mondes. Dès que j’ai eu en main les premiers éléments de Bilal, j’ai su que l’on tenait un projet exceptionnel. Mais il fallait trouver l’argent, beaucoup d’argent. Pour tourner une heure quarante-cinq en 3D, ce qui est sans précédent en Europe, nous avions besoin de 25 millions de dollars. Nous avons préparé un teaser de trois minutes, un produit d’appel destiné à être présenté à Cannes, en 2001. Dès la première image, l’univers d’Enki apparaît en grand écran, animé. C’est magique. Les Asiatiques ont immédiatement été intéressés. Ils ont aimé ce mariage entre la plus performante des technologies et l’univers très personnel d’un auteur. Immortel, c’est de la science-fiction dans un univers romantique, une histoire d’amour et des effets spéciaux inédits. On n’a pas vu de projet aussi original depuis Blade Runner. Je n’ai pas eu de difficultés pour rassembler les fonds. Pour moi, tout est nouveau . Il faut faire travailler des acteurs en chair et en os en leur demandant de jouer sur des fonds verts, sans personne en face. Il faut faire travailler des infographistes, qui sont des gens géniaux et fous furieux à la fois. Il faut faire en sorte que tout le monde garde son calme… Enki, maître de cérémonie, est extrêmement exigeant. Chacune de ses idées a des répercussions énormes. Tout cela représente un énorme travail de coordination, de circulation de l’information, de recadrage. Immortel, c’est quatre ans de travail, un gros enjeu et, évidemment, beaucoup de doutes. Faire un film, c’est douter. Tant que la copie n’ est pas en salle, on doute, on modifie, on améliore. C’est comme cela qu’une œuvre se crée.

Nous sommes quelques mois avant le 11 septembre 2001. Titanesque travail de modélisation de la pointe sud de Manhattan pour l’équipe déco de chez Duran. Où placer les éléments clés du New York du futur, où situer la pyramide volante des dieux égyptiens, où placer surtout l’emblématique building Eugenics, firme surpuissante aux activités médico-génétiques douteuses ? Où ? me demande-t-on. Je pointe du doigt les deux tours du World Trade Center : Là ! Deux, trois manipulations plus tard, les Twin Towers s’effacent de l’écran [sic]. Le building Eugenics surgit en leur lieu et place.

Jacquemin Piel, directeur des effets spéciaux

Duran est une entreprise spécialisée dans les effets spéciaux depuis longtemps. Nous nous sommes mis à la 3D en 1997, en animant notamment de nombreux clips. Avant de travailler avec Bilal, deux questions se sont posées : sommes-nous capables de retranscrire son univers graphique ? Sommes-nous capables de mélanger des acteurs réels à des personnages virtuels en 3D ? La réalisation du teaser nous a convaincus que c’était possible. Enki a alors dessiné des personnages, des têtes, des bouts de décors, des voitures, des costumes et, à partir de là, six graphistes designers ont développé son univers, aidés par une documentaliste et un architecte. Ils ont imaginé une représentation de New York en 2095 avec la circulation des hommes et des voitures. Pour les immeubles, sur la base de nos recherches, Enki a procédé à une sorte de casting de buildings. Nous avons imprimé les immeubles retenus et il a retravaillé au crayon. Puis, nous avons affiné la modélisation de chaque immeuble, passerelle… , dans le style graphique d’Enki. De même pour les personnages, il a fallu modéliser chaque acteur virtuel, définir son maquillage, sa coiffure, ses vêtements et, bien sûr, ses expressions faciales. C’est un travail titanesque, qui a commencé en 2001 et qui a mobilisé une cinquantaine de graphistes. Parallèlement à la modélisation, il fallait fabriquer avec Enki un story-board en 3D pour le tournage. Ce gigantesque brouillon est un outil indispensable pour découper les plans du film et concevoir la mise en scène. Pour cela, Duran a développé un outil maison capable de manipuler et de visualiser en 30 et en temps réel les acteurs dans leurs décors virtuels. Cela permet de valider le découpage de la fiction et de préparer le tournage avec les vrais acteurs ! Les comédiens tournant sur des fonds verts, face au vide, il faut pouvoir leur dire avec précision dans quelle direction ils doivent porter leurs regards, en face de quoi ils sont supposés se trouver… Lorsque l’on tourne en 35 mm, on ne peut pas changer les perspectives après coup. Quand ce story-board a été achevé, le tournage a pu commencer.

Jean-Pierre Fouillet, chef décorateur

Le travail de décoration a commencé de façon classique par la réalisation d’esquisses et de maquettes de l’ensemble des décors, seule une partie de ceux-ci devant être réellement fabriquée. Ce fut le cas de la fameuse salle de bains : elle existait dans la bande dessinée, puis a été réalisée en 3D, et nous l’avons construite pour de vrai. Immédiatement est apparue la difficulté qui nous a accompagnés tout au long des six mois de préparation des décors du film : les proportions d’un univers en 3D sont toujours un peu fausses, puisque le graphiste n’a pas les mêmes contraintes qu’un architecte. Lorsqu’il faut reproduire physiquement une image virtuelle, on a souvent des surprises : baignoire géante, échelle des matériaux. Parfois, comme pour la baignoire, cela donne un effet intéressant que l’on conserve. Mais nous avons souvent dû corriger les volumes ou les proportions : il fallait que le spectateur se situe dans un futur proche, qu’il n’ait pas le sentiment d’être projeté dans un monde totalement imaginaire. Nous avons donc beaucoup travaillé avec Enki et les graphistes de Duran pour harmoniser leurs images avec les décors. Nous avons dessiné les plans de tous les décors du film, même ceux que nous n’avons pas construits par la suite. Il fallait imaginer très précisément ce que nous voulions pour ne pas compliquer la tâche des studios Duran. Nous ne pouvions pas leur demander de refaire une pièce en 3D sous prétexte que tel meuble aurait été mieux à gauche qu’à droite. C’était la seule façon d’avoir une harmonie dans tout le film, d’éviter les ruptures dans les détails, les matériaux, les couleurs… Nous avons aussi conçu le mobilier, les objets et les accessoires, dont une partie a été fabriquée par une équipe de sculpteurs. Lorsque les décors intérieurs ont été prêts, nous les avons montés dans les studios d’Aubervilliers. Nous avons peu travaillé sur les décors extérieurs. Ils sont en 3D, à l’exception des éléments en contact avec les acteurs, comme les passerelles sur lesquelles ils circulent. Si la voiture de John a été fabriquée, la plupart des véhicules sont virtuels, notre travail ayant consisté à adapter à ces engins, des intérieurs réels dans lesquels les acteurs ont tourné.

Mimi Lempicka, créatrice de costumes

Sur ce film, la recherche des costumes a démarré avec les personnages virtuels. Il fallait trouver un équilibre entre leurs tenues et celles des personnages réels, tempérer certains costumes virtuels malgré le potentiel de la 3D et forcer certains costumes réels soit dans les formes, soit dans le choix des matériaux. Il était donc important, dès le départ, d’avoir une vision globale de tous les personnages du film. Comme base de travail, j’avais le scénario d’Enki, ses bandes dessinées, quelques têtes modélisées. Pour concevoir les formes, nous avons finalement opéré avec mon équipe comme si nous devions habiller de véritables acteurs : maquettes, réalisation du prototype et essayage sur un comédien en présence d’Enki et des infographistes de Duran prêts à évaluer et à absorber toutes les informations. Dans un deuxième temps, nous avons fait des propositions et des échantillonnages de matières à associer qu’il aurait souvent été compliqué ou très coûteux d’utiliser dans la réalité : chambre à air, peau veinée, galuchat…, tout en indiquant les degrés de patine et d’usure. Pour les personnages réels, le travail s’est poursuivi au moyen de documentations diverses, de recherche d’images et de photos, de réflexion sur le caractère et l’histoire de chacun, et bien sûr de nombreux dialogues avec le réalisateur. J’ai notamment puisé mon inspiration dans les photos d’August Sander et des images d’Albanais au début du siècle pour leur côté mystérieux et intemporel. Les costumes et les accessoires des personnages principaux ont tous été fabriqués pour respecter l’esprit du film, mais aussi pour répondre à certaines contraintes techniques (les cascades, par exemple). Enfin, les costumes des figurants ont été loués et composés en mélangeant les époques et les genres (civil et militaire).


Enki Bilal : Les personnages de mon film sont issus de La Trilogie Nikopol : Jill et Nikopol sont des personnages dessinés, devenus pour moi emblématiques. Il est assez rare qu’un metteur en scène fasse un film à partir d’éléments qu’il a déjà explorés dans un autre domaine. Inconsciemment, je savais que les acteurs qui devaient les incarner s’imposeraient comme des évidences.

Jill (Linda Hardy). Pour Jill, une amie m’avait aidé à faire le casting du teaser, le premier test technique : j’ai choisi Linda parmi six ou sept comédiennes, dans un premier temps essentiellement pour sa ressemblance physique. Mais, lors du tournage du teaser, j’ai trouvé qu’elle avait un véritable potentiel d’actrice et une vraie envie. C’est une bosseuse. L’évidence était là. Je lui ai fait faire un essai plus poussé, et j’ai réussi à l’imposer. Le rôle de Jill est délicat, car peu spectaculaire : pas de colères, pas de crises de larmes (même bleues), toutes ces choses qui mettent en valeur le travail des comédiens. De plus, je tiens à le préciser, je ne voulais pas d’une actrice déjà reconnue.

Nikopol (Thomas Kretschmann). Première chose : impensable de demander à Bruno Ganz, la référence du personnage de la bande dessinée. Il a pris quelques années, mais reste un comédien d’exception. Un jour, sans doute, dans un autre film… Ensuite, résister à la tentation de ne se focaliser que sur les grands noms, les stars internationales. Charles Gassot et les responsables d’UGC ont vite compris que l’aspect atypique et la nature artistique du projet pouvaient, et même devaient, se passer d’une telle contrainte. Pour moi, Nikopol était d’Europe centrale, même si dans le film il était new-yorkais. Nikopol est le nom d’une ville d’Ukraine. Parfois, quand je cherche des noms de personnages, je me jette sur un atlas… L’évidence est arrivée par Charles Gassot. Patrice Chéreau venait de lui présenter Thomas Kretschmann, un acteur d’origine est-allemande, travaillant de plus en plus à Los Angeles, et ayant tourné avec lui dans La Reine Margot. J’ai vu des photos qui me convenaient. Il avait un côté un peu voyou qui m’a plu. Lorsque je l’ai rencontré, il venait de terminer le tournage du Pianiste de Polanski. Le contact a été immédiat et très bon. Sa voix, sa façon de bouger, tout paraissait cadrer. J’avais mon couple Thomas connaissait bien mon travail. Linda, peu. Je leur ai demandé surtout de ne pas trop se plonger dans les albums, mais de travailler plutôt leurs personnages à partir du script.

Elma Turner (Charlotte Rampling). Pour Elma Turner (personnage inédit, absent de la bande dessinée), femme médecin protectrice de Jill, encore une fois, cela a été l’évidence absolue : Charlotte Rampling. Nous étions restés sur un rendez-vous manqué pour Bunker Palace Hôtel, mon premier film.

Froebe (Yann Collette) & Jack Turner (Jean-Louis Trintignant). Certains amis fidèles m’accompagnent dans toutes mes expériences cinématographiques. Jean-Louis Trintignant et Yann Collette sont de ceux-là. Tous deux apparaissent dans le film sous leurs traits, mais en images de synthèse. Jean-Louis a même le visage de son personnage de Bunker Palace Hôtel.


Nicolas Degennes, créateur de maquillage

Enki Bilal aime le maquillage, il le rend réel, féerique, inimaginable, donc moderne et tellement actuel… Je rêvais de le rencontrer un jour. Dans la foulée du film Peut-être de Cédric Klapisch, Sophie Bernard, de la société de production Téléma, a été le lien pour cette rencontre. Enki m’a demandé de faire des propositions sans me donner de direction réelle. Il parle peu, mais il regarde, partage son énergie, ouvre son cœur et quand il dit quelque chose, c’est un mot-clé. Je suis parti des dessins vierges et j’ai fait des propositions de style, mais aussi de textures et de technique de maquillage. J’ai rencontré la costumière, le décorateur, les infographistes et Cécile Gentilin, la chef coiffeuse. Un visage n’est pas le même le matin ou le soir, son maquillage varie. La fatigue le rend plus inquiétant en fin de journée. Tout est important dans le maquillage d’un visage, le poil, son implantation, les pores de la peau. Nous avons partagé nos compétences et nos recherches, puis fabriqué une banque de données composée de matières grasses, mates, brillantes qu’ont pu utiliser les infographistes… À la fin, nous avons créé un monde réel un peu irréel, avec des visages maquillés grâce à des textures au Latex, ce qui les fige, les rend moins humains, et un monde de visages virtuels assez réalistes. L’ensemble était homogène, à la fois gris et coloré. Au total, il a fallu environ trois mois de préparation. Il y a eu trois mois de tournage pour Pascal Thiollier, chef maquilleur, et Marie-Luce Fabre, magicienne de la psychologie et néanmoins géniale maquilleuse. Nous avons maquillé jusqu’à 100 personnes en une matinée. Dans de tels cas, on se lâche et l’énergie d’Enki vous guide dans son univers de création, c’est génial. Jill a la peau blanche, son sang et ses larmes sont bleus. Il a fallu annuler les rouges du visage de Linda, colorier ses yeux. Ayant la chance de travailler en laboratoire pour la conception de nouveaux produits de maquillage, je suis allé voir mes petits chimistes et je leur ai demandé de me fabriquer des fonds de teint très spéciaux, pas encore commercialisables – car trop expérimentaux -, mais qui le seront un jour. Ils ont été emballés, ont composé des matières plastifiées, des textures rigides et souples, des colles. Cette recherche donne un effet très particulier sur les larmes et cicatrices de Jill. Charlotte Rampling disait un jour de moi : “Ils sont mignons ces créateurs, ils vous font des trucs superbes, mais c’est pas eux qui portent ces maquillages toute une journée.” Je l’avoue, il est très éprouvant de porter nos inventions.

Linda Hardy, actrice

Rien ne m’a vraiment paru difficile pendant le tournage, à l’exception du premier jour, puisqu’il s’agissait d’une scène de viol. Pour le reste, ni les fonds verts, ni les harnais auxquels nous étions parfois accrochés pour tourner certaines scènes ne m’ont effrayée. J’ai peu d’expérience du cinéma, donc pas de repères : lorsque je tournerai un film plus conventionnel, tout me semblera peut-être extrêmement simple ! Le plus dur pour moi, c’étaient les deux heures quotidiennes de maquillage et le port des lentilles. Tous les jours, et parfois deux fois par jour, il fallait rester là, immobile et sans rien faire, attendant de devenir Jill. Pour traduire la psychologie du personnage, qui n’a en fait que trois mois d’existence, j’ai écouté très attentivement les directives d’Enki. Il m’a fallu modifier la tessiture de ma voix pour la rendre plus grave, et comme nous tournions en anglais, j’ai perdu mon naturel : cela m’a aidée à construire un personnage un peu mécanique, surnaturel, glacial au début et qui se réchauffera au fil du film.

Enki Bilal

Le tournage traditionnel 35 mm, en studio à Aubervilliers, était attendu par tous comme une délivrance, une étape enfin concrète après deux ans de virtualités synthétiques et abstraites. Le décor, les lumières, la caméra, tout est là. Au poste de chef opérateur, je retrouve avec plaisir Pascal Gennesseaux, cadreur de mon premier film, Bunker Palace Hôtel, tourné à Belgrade à la fin des années 80. Je prends le temps de répéter les premières scènes entre Jill et Nikopol dans le décor de la chambre d’hôtel et de la salle de bains. Les dialogues, traduits en anglais, ont gardé leur extrême et nécessaire précision. On est bien loin de toute notion de réalisme et de naturalisme. Linda Hardy et Thomas Kretschmann font des propositions que j’accepte parfois. Visiblement. chacun se débat dans un univers qui laisse peu de place à l’improvisation. Je réalise moi-même à quel point le script est redoutablement verrouillé. Malgré tout et très rapidement, je sens les acteurs prendre leur personnage en charge, chacun à sa manière, Linda sur la concentration, Thomas sur l’énergie et une certaine impatience. Je fais en sorte que l’essentiel soit dit entre nous au cours de ces répétitions. Je tiens à aborder le tournage avec le maximum de souplesse et de sérénité.

Thomas Kretschmann, comédien

Un jour, j’étais à Los Angeles, où je vis, et je regardais un film en 3D, en me disant que cela devait être fantastique de jouer dans ce type de production, où le rôle de l’acteur devient extrêmement précis, technique. Deux semaines plus tard, j’ai reçu un appel d’Enki. Il m’a proposé de jouer dans son film. On m’a fait parvenir un teaser : le monde qui était là, difficile, fascinant, me correspondait parfaitement, et j’ai pensé que j’avais beaucoup de chance que l’on m’offre le rôle de Nikopol. Le fait que j’ai joué avec Roman Polanski puis avec Enki, comme moi originaires de l’Europe de l’Est, n’est peut-être pas une coïncidence. C’est sans doute pour cela que j’ai l’impression d’être en phase avec leur monde. Le personnage de Nikopol est comme moi, un homme du passé et de nulle part. Je viens d’Allemagne de l’Est, je vis à L.A., mais je ne suis d’aucun de ces lieux. Je n’ai rien fait de particulier pour préparer le rôle à part lire le script, regarder les bandes dessinées d’Enki, m’asseoir à côté de lui… La difficulté, c’est que le monde d’Enki est tellement fantastique que l’on n’a pas de référents. Il faut se concentrer et imaginer quelque chose de nouveau. Je devais être alternativement Nikopol et un Nikopol habité par Horus, sans changer d’apparence extérieure. Lorsque j’étais habité par Horus, j’adoptais une manière de bouger différente et je modifiais le débit de ma voix. Au moment où Horus prenait possession de Nikopol, j’inspirais profondément pour marquer la transformation. Finalement, tout cela était très technique.

Enki Bilal

J’ai toujours utilisé le vert dans mes peintures avec prudence, pour ne pas dire parcimonie. Je lui donne le plus souvent une fonction électrisante sur des camaïeux froids. C’est d’ailleurs ainsi qu’il est apparu sur le tournage. Par petites touches, l’air de rien, dans le coin d’un décor d’abord , puis sur un fond plus conséquent. Le tournage traditionnel, qui aura duré un peu plus de un mois, arrivait à son terme, avec pas mal de mélancolie pour nombre d’entre nous… Les scènes de chambre et salle de bains, Jill-Nikopol, les scènes du cabinet médical, Jill-Elma Turner, sont derrière, celles riches en figuration du Tycho Brahé Bar, aussi. La chair du film, des personnages, était en boîte. La dictature du vert, de la technique 30, pouvait se mettre en marche. On se souviendra tous de l’apparition surréaliste de Thomas Pollard (Horus) en collant vert des pieds à la tête, sur un lit aux côtés de Nikopol et Jill. Et qui oubliera le plateau de 1.300 mètres carrés, sans le moindre élément de décor, recouvert quasiment du sol au plafond de toile verte, bien électrique, épuisante au fil des jours pour les yeux ? Les scènes d’action, poursuites, suspensions, seront tournées là, faussement abstraites, ultraprécises… Il faut reconnaître que nous haïssions tous ce vert : trop de jaune dedans, pour cause de cheveux bleus de Jill. D’ailleurs, pourquoi lui ai-je fait des cheveux bleus à Jill ?


La postproduction

La postproduction d’un film numérique consiste pour l’essentiel à intégrer des effets dans des images déjà tournées. Les 1.400 plans du film sont retravaillés.

  • La mocap’. La “motion capture” est une phase d’aide à l’animation. Un acteur joue sur un plateau, vêtu de noir et couvert de capteurs qui enregistrent ses mouvements. On obtient ainsi un squelette en mouvement, qui est utilisé pour restituer les postures des personnages virtuels.
  • L’animation. L’animation est le processus qui va donner vie à un personnage ou faire bouger un objet. Sur cette image [voir p. 26 dans  documenta.wallonica.org], on voit le faucon pénétrer dans une chambre d’hôtel : l’équipe d’animation fait freiner l’animal qui tient Jill entre ses griffes. La scène doit être crédible. En réalité, Jill a été filmée en 35 mm, tenue par des câbles fixés au plafond, coulissant le long de rails.
  • L’éclairage. L’équipe de l’éclairage doit donner aux images virtuelles un rendu proche de la réalité. Ils font le travail d’ un chef opérateur sur un long métrage classique. Il faut fabriquer des ombres, des reflets, des brillances… Les matériaux mats absorbent la lumière, les matériaux brillants la reflètent. Il faut donc tenir compte de toutes ces nuances. Sur l’image ci-contre [idem], l’équipe ‘rend réelle’ la tête du barman (un dessin d’Enki modélisé en 3D), en animant d’abord ses mouvements pour les rendre humains (alors qu’objectivement le barman ressemble à un mérou), puis en éclairant le visage.
  • Le compositing. C’est la dernière phase, déterminante, car c’est ce qui fait que l’on y croira ou pas. On prend les images tournées en 35 mm, les images de synthèse, et l’on mixe le tout de telle façon que le spectateur ne voit pas les couches superposées. C’est en quelque sorte la patine du film, un travail sur le grain, la profondeur de champ, les nuances de couleurs.

Le son

Enki Bilal

L’image dessinée, peinte, ne produit aucune frustration sonore, musicale ou autre, je crois le savoir depuis longtemps. Elle a sa totale autonomie, contenant sans doute une musicalité impalpable, à un autre niveau que celui des décibels. Pour l’image filmée, c’est tout le contraire. Même le silence a besoin d’une bande-son. Au mixage, l’aspect non réaliste de la majeure partie de mon film ainsi que sa fabrication atypique révèlent de manière passionnante l’importance et la précision du langage sonore. Musique originale, effets, bruitage, tout se fond pour créer un univers décalé mais cohérent. Pour certaines scènes clés, j’ai choisi des morceaux de Sigur Rös, Julie London, Bashung, Denis Levaillant, Julie Delpy, Venus

Laurent Quaglio, sound designer

Ayant travaillé sur les bandes-son de L’Ours et de Microcosmos, j’ai une bonne expérience des films hors normes, ceux pour lesquels il faut inventer des sons de toutes pièces. Or, il y a dans Immortel un gros travail de création sonore (très peu de sons naturalistes et beaucoup de choses créées dans mon studio). Au départ, pour savoir si mon travail conviendrait à Enki, j’ai imaginé des sons en regardant une scène, préparée tout exprès, d’environ deux minutes. Il s’est avéré que mes propositions collaient parfaitement avec celles de Goran Vejvoda.

Goran Vejvoda, créateur de la musique originale d’Immortel

Dans un film classique, la composition se fait lorsque le montage est terminé : on effectue un ‘spotting’, c’est-à-dire que l’on regarde le film avec le réalisateur pour choisir les scènes qui seront appuyées par la musique. Ici, j’ai composé à partir d’un premier montage de travail et d’un très bref spotting, j’ai même composé certains morceaux sans avoir vu d’images. Cela m’a permis de briser le train-train habituel du cinéma, de faire fonctionner mon intuition. La musique était au départ assez noire, elle est devenue, au fil du temps, plus subtile et poétique. Je ne voulais pas d’un Stabylo émotionnel, ce genre de musique qui surligne lourdement toutes les scènes, comme cela se fait de plus en plus souvent.


Baudelaire par Nadar (1855) © Bridgeman Berlin

Les dialogues de la dernière scène d’immortel sont extraits des Fleurs du Mal, de Charles Baudelaire :

Jill : “Mais…

Tout cela ne vaut pas le poison qui découle
De tes yeux, de tes yeux verts,
Lacs où mon âme tremble et se voit à l’envers…
Mes songes viennent en foule
Pour se désaltérer à ces gouffres amers.

Nikopol :

Tout cela ne vaut pas le terrible prodige
De ta salive qui mord,
Qui plonge dans l’oubli mon âme sans remord,
Et, charriant le vertige,
La roule défaillante aux rives de la mort !

Baudelaire, Poison

L’intégralité des pages non-commerciales du magazine EPOK consacré au film d’Enki Bilal est conservée dans DOCUMENTA, ad vitam…

 

 


Encore de la BD ?

Babylon 5 : Comprendre les histoires pour mieux construire le futur

Temps de lecture : 6 minutes >

“Et si Babylon 5 était tout simplement une des meilleures séries de science-fiction jamais écrite ? […] Entre réappropriation de l’histoire du monde et déconstruction de l’histoire du héros de science-fiction, il y a beaucoup à dire sur les 110 épisodes répartis en 5 saisons qui furent diffusés de 1993 à 1998…

“Babylon 5 ?!”, me dites-vous, un air pétrifié vous figeant le visage dans l’horreur la plus sombre. La série avec le type à la coupe de cheveux ridicule et aux effets spéciaux d’un autre âge ?”. Bien, admettons : certains choix esthétiques de la série et la difficulté de ses images de synthèse à traverser les années peuvent rebuter. Plus sérieusement, cependant, qu’est-ce que Babylon 5 pourrait bien offrir de plus intéressant que les autres séries de science-fiction occidentales ?

Pour bien appréhender la question, il est important d’en connaître quelques spécificités. Lorsque Warner Brothers accepte de financer une nouvelle série de SF écrite par le scénariste J. Michael Straczynski, celui-ci leur présente une saga auto-suffisante, dont l’histoire sera toute tracée, du pilote au dernier épisode de la saison 5, avant même que la production ne commence. Ainsi libéré de l’énorme contrainte posée par l’incertitude annuelle du renouvellement, Straczynski en profite pour planifier son histoire de manière millimétrée (il écrit 92 des 110 épisodes lui-même), sans toutefois oublier que le médium télévisuel impliquait un certain lot de risques auxquels il convenait de pallier en intégrant des portes de sortie scénaristiques possibles pour chaque personnage important de la série. Pour réaliser sa vision, la concentration de l’action dans un nombre prédéfini de lieux permet de contrôler le budget (estimé à 500.000 dollars par épisode… soit au moins trois fois plus faible que celui de Star Trek DS9).

Ainsi, la différence majeure que présente Babylon 5 est sa capacité à construire une mythologie cohérente et riche en se transformant progressivement en épopée sérialisée dans laquelle chaque épisode participe à l’évolution des intrigues comme des personnages. Cela signifie que certaines graines plantées en saison 1 trouvent leur écho uniquement en saison 3, voire en saison 5, que les personnages ne sont jamais statiques comme ils peuvent l’être dans les autres séries (qui fonctionnent sur un procédé de répétition de la diégèse afin de maintenir la familiarité de l’univers présenté), et que chaque dialogue est susceptible de porter une signification bien plus ample qu’à la première vision. Reposant sur les procédés de prolepse et d’analepse, la série se révèle ainsi exigeante sur l’instant mais gratifiante sur la durée, qui permet finalement de saisir la portée et la précision de l’écriture globale.

Alors que la franchise Star Trek fonctionne par alternance entre système d’épisodes indépendants et arcs narratifs développés sur une saison (parfois deux), ou que The X-Files finit par plier sous l’incertitude toujours reconduite de sa survie (menant à des non-dits et des incohérences), Babylon 5 se permet de bâtir son épopée dès son pilote et fait de chaque épisode une pièce intégrante du puzzle. Cependant, au-delà de la cohérence interne inégalée que la série offre dans le genre de la SF, la création de Straczynski dépasse de très loin l’exercice d’écriture en construisant ses fondations sur deux piliers inédits en télévision : la réappropriation de l’histoire du monde, et la déconstruction de l’histoire du héros de science-fiction et de son univers.

Babylon 5 © taraazi.com

Babylon 5, épopée historique

Sur ses cinq saisons et quelques-uns de ses téléfilms, la franchise Babylon 5 développe un univers régit par les forces géopolitiques et les héros individuels qui l’habitent. Les deux aspects en question participant à l’existence de la dimension épique de l’histoire, la pleine portée de celle-ci ne peut être réellement abordée que si le spectateur garde à l’esprit que les événements présents à l’écran font écho à des faits historiques réels réinterprétés, reformulés pour en souligner le rôle et en comprendre l’impact. Il est extrêmement difficile d’en parler avec précision sans révéler des parties importantes du scénario, c’est pourquoi les détails de ces points scénaristiques seront passés sous silence autant que faire se peut, leur signification n’en étant pas moins compréhensible une fois les parallèles établis (mais certains spoilers persistent, soyez prévenus).

Pour renforcer sa filiation à l’histoire, on notera que la série est présentée, et ce dès la première saison, sous forme de fait révolu, d’une sorte de conte mythique qui nous est récité en images, l’inscrivant directement dans l’Histoire. Babylon 5 est donc une station spatiale bâtie dans l’espoir de créer un lieu d’échange et de paix pour les différentes cultures peuplant la galaxie. Il s’agit de la cinquième station Babylon, les trois premières ayant été victimes de sabotage et la quatrième ayant tout simplement disparu au lendemain de sa mise en service. Les acteurs principaux de ce théâtre interstellaire représentent cinq races : les humains, les Minbari, les Narns, les Centauris et les mystérieux Vorlons. Ce simple postulat permet de rappeler la vraie Babylone bien sûr qui, lorsqu’elle fut gouvernée par le roi Hammurabi, se transforma en scène de confrontations dans l’espoir de rallier les cinq états-ville les plus puissants la composant (Larsa, Eshnunnathe, Qatna, Aleppo et Assur). Ainsi plantée sur un sol historique, aux limites du mythe, la série se divise en cinq saisons, la première faisant office de prologue et la dernière d’épilogue, tandis que les diverses tragédies épiques développées atteignent leur apogée en saison 4.

Motivée par les manipulations de races anciennes, l’intrigue se permet de dépasser les considérations manichéennes pour mieux pervertir le schéma de guerre froide qui s’installe petit à petit, et s’achever sur une confrontation des idéologies primordiales ayant servi de justification aux guerres d’antan. Ainsi, si les races de Babylon 5 sont prisonnières de leur idéologie, elles ne le sont justement pas afin de mieux s’approprier un territoire spatial, mais bien pour conquérir un territoire métaphysique. Si Straczynski fait s’opposer ces êtres anciens et leurs positions arrêtées aux races plus jeunes généralement motivées par leurs seuls besoins immédiats, c’est pour mieux souligner le fait qu’une idéologie respectée sans recul est aussi destructrice que l’absence de tout idéal.

Plongés dans un monde en mouvement constant, les personnages revivent notre histoire : le peuple Drazi se divise à l’instar de l’Irlande du Nord ou du conflit israélo-palestinien ; le mouvement paramilitaire de la Garde de nuit est créé en réaction à une aliénisation croissante de la société et ravive le souvenir de la Gestapo ; une planète est bombardée “jusqu’à revenir à l’âge de pierre” comme le fut le Vietnam ; deux des races majeures entretiennent une relation semblable aux WASP et aux afro-américains autrefois esclaves ; la Bataille de la Ligne si souvent évoquée par les héros se révèle vite ressembler à une bataille de Dunkerque élevée au niveau cosmique ; l’empereur fou Cartagia fait écho au romain Caligula ; la République Centauri n’est autre qu’un Empire Romain en décadence, et les exemples se multiplient encore et encore au fur et à mesure que les saisons défilent.

La présence de tels parallèles ne suffit pas néanmoins, à justifier le discours de Straczynski, qui se doit de poursuivre en adaptant l’issue ou les circonstances de tels événements pour en extraire une prise de position critique. De ce fait, si les dissensions internes peuvent paraître logiques aux combattants, elles n’ont aucun sens pour les étrangers, qui ne perçoivent pas la finalité des combats ; l’existence de mouvements violents et réactionnaires se retourne d’une certaine façon contre ses instigateurs en les entraînant dans une spirale incontrôlable ; le bombardement orbital de la victoire est obtenu au prix immense de l’âme du politicien ; l’issue de la bataille de Dunkerque est relue en tant que victoire miracle suite à la compréhension soudaine de l’unité des peuples, et ainsi de suite.

Orientant son histoire vers un angle globalement positif, Straczynski réécrit l’Histoire pour mieux effacer la binarité apparente du monde et en révéler la complexité intrinsèque, ne laissant ainsi jamais au spectateur l’occasion de prédire avec certitude l’issue de tel ou tel arc scénaristique, le prenant également par surprise aux moments les plus inattendus. Cependant, si l’optimisme est important, la difficulté des épreuves à surmonter pour parvenir à la victoire ou à des semi-victoires force toujours les héros à envisager une alternative, une troisième solution.

Au final, l’auteur de la série construit une épopée dont il n’est pas toujours évident d’appréhender la portée sans repérer sa réorganisation historique. Celle-ci permet de remettre en question la responsabilité de chacun à forger l’histoire et à appréhender les conséquences qu’ont chacune de nos décisions. Par conséquent, les personnages essayant de remodeler l’histoire à leurs propres fins ne récoltent que vents et tempêtes : le passé doit absolument être mis à jour à travers le prisme de la vérité absolue, elle-même mise à mal par la tendance qu’ont les médias à dramatiser les faits et les universitaires à se faire conteurs plutôt qu’observateurs, réduisant ainsi les actions d’une somme d’individus à des flux socio-politiques abstraits. Cette recherche de la vérité est présentée comme unique solution à la compréhension du passé et à la construction du futur.” [lire la suite sur CLONEWEB.NET]


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © transi.com


Se faire une toile…

L’art du blasphème au cinéma : cinq films qui ont choqué les bigots

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“La dernière tentation du Christ” de Martin Scorsese (1988) © D.R.

“Les grands metteurs en scène – Luis Buñuel, Martin Scorsese, Jean-Luc Godard – se sont souvent intéressés à la religion et très rarement pour caresser les dévots dans le sens du poil. Retour sur cinq films emblématiques qui ont suscité des polémiques et, parfois, ont essuyé les foudres de la censure. Voire pire…

L’ÂGE D’OR” DE LUIS BUÑUEL (1930)

Un film injurieux pour la patrie, la famille et la religion“. N’en jetez plus ! En 1930, le Cardinal Jean Verdier, archevêque de Paris de 1929 à 1940, ne mâchait pas ses mots pour fustiger le chef-d’œuvre de Luis Buñuel. Un monument du surréalisme où le cinéaste met en scène plusieurs séquences ostentatoirement blasphématoires dont l’une où le spectateur découvre le Christ, vêtu d’une robe immaculée, au sortir d’une orgie torride où des libertins déchaînés ont donné libre cours à leurs fantasmes sadiens…

Censuré peu après sa sortie dans les salles françaises le 28 novembre 1930, “L’âge d’or“, au fil des décennies, s’imposera comme un grand classique de l’histoire du cinéma. Par la suite, Luis Bunuel, dans sa longue et admirable carrière, s’en prendra de nombreuses fois aux doxa religieuses et aux hypocrisies des institutions cléricales. Notamment dans “Viridiana” (1961, palme d’or au Festival de Cannes) où il représente une Cène blasphématoire où le Christ et ses apôtres sont remplacés par une bande de mendiants. Une scène et Cène évidemment considérées comme « sacrilèges » par le Vatican.

LA RELIGIEUSE” DE JACQUES RIVETTE (1965)

Contrainte de rentrer au couvent par ses parents, la jeune Suzanne Simonin, dépourvue d’attirance pour la religion, souffre mille maux en subissant les brimades d’une abbesse psychopathe, puis les avances libidineuses d’une seconde mère supérieure… Près de deux siècles après la publication du roman de Diderot, Jacques Rivette, en 1965, adapte La religieuse, dirige Anna Karina dans le rôle titre et ne s’attend pas à déclencher la vindicte des dévots en furie. Erreur ! Une congrégation de religieuses, baptisée, cela ne s’invente pas, “L’union des Supérieures majeures de France” juge, sans en avoir vu une seule image, que l’œuvre du cinéaste de la Nouvelle Vague est “un film blasphématoire qui déshonore les religieuses“. Les autorités suivent et le film de Rivette, en 1966, est interdit de distribution.

Une censure qui déclenche un tollé dans l’univers artistique de l’époque. Jean-Luc Godard, dans les colonnes du Nouvel Observateur, écrit ainsi une lettre ouverte à André Malraux, ministre de la culture, qui fera date. “Je suis sûr, écrit Godard, que vous ne comprendrez rien à cette lettre où je vous parle pour la dernière fois, submergé de haine. Pas d’avantage vous ne comprendrez pourquoi dorénavant, j’aurai peur de vous serrer la main même en silence“. Il faudra attendre 1967 pour que le film sorte dans quelques salles parisiennes. Et… 1975 pour que la décision d’annuler la censure soit prise par le Conseil d’Etat.

LA VIE DE BRIAN“, DES MONTY PYTHON (1979)

Le dénommé Brian Cohen naît dans une étable voisine de celle du vrai Jésus de Nazareth, et est honoré par erreur par les rois mages. De quoi bouleverser le destin d’une humanité qui n’aime rien tant que prier… Comment se moquer de la religion, de l’aveuglement fanatique, des marchands du temple et des intégristes de tous poils ? La bande libertaire des Monty Python répond à la question en 1979 dans cette comédie délirante qui, comme il se doit, ne respecte rien ni personne. Pas même le châtiment de la crucifixion qui n’est pas si redoutable puisqu’il donne l’occasion, dixit un personnage, de “souffrir en plein air“. Evidemment considéré comme blasphématoire par certains (le film, par exemple, fut interdit pendant huit ans dans la prude Irlande), “La vie de Brian” connut néanmoins un important succès partout dans le monde et ses auteurs ne furent menacés de représailles par personne.

Qu’adviendrait-il de nos tristes jours régressifs si de nouveaux Monty Python envisageaient de tourner une comédie de ce genre sur l’hystérie religieuse ? Des producteurs se risqueraient-ils à la financer ? Les mêmes questions se posent pour feu les blasphémateurs français Jean Yanne (“Tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil“) ou Jean-Pierre Mocky (auteur, entre autres, de l’anticlérical “Le miraculé“) qui, en leur temps, se sont amusés à stigmatiser l’intolérance religieuse.

JE VOUS SALUE MARIE” , DE JEAN-LUC GODARD (1985)

Jean-Luc Godard (CH) ne fait jamais rien comme tout le monde. La preuve avec ce film où il réinvente à sa guise l’histoire de la Nativité et des parents de Jésus en faisant de Marie une étudiante passionnée par le basket et bossant dans une station-service et de Joseph un chauffeur de taxi marginal… Pas de quoi fouetter un bigot ? Ce n’est pas l’avis des intégristes qui se déchaînent contre le film. En premier lieu, les membres de “l’AGRIF” (“Alliance Générale contre le Racisme et pour le respect de l’Identité Française et chrétienne“) qui organisent des manifestations et sit-in devant les salles obscures qui projettent le film. Trois ans plus tard, les activistes intégristes, en guerre contre les images prétendument blasphématoires, feront parler d’eux plus violemment encore.

LA DERNIÈRE TENTATION DU CHRIST“, DE MARTIN SCORSESE (1988)

Martin Scorsese n’a jamais fait mystère de sa foi catholique. Mais, en homme et auteur libre, le cinéaste américain n’aime rien tant que prendre ses libertés avec les textes sacrés et les catéchismes en tout genre… Dans “La dernière tentation du Christ“, Scorsese met ainsi en scène un Jésus qui doute de sa mission en ce bas monde, qui tombe en pâmoison amoureuse pour la prostituée Marie-Madeleine et qui souhaite vivre comme un homme normal.

Déjà objet de vives polémiques lors de sa production, le film, incarné par l’impérial Willem Dafoe, est vilipendé à  l’heure de son exploitation et déclenche la fureur des intégristes partout dans le monde. Lors de sa diffusion au Festival de Venise, le cinéaste Franco Zeffirelli, connu pour ses opinions obscurantistes, juge ainsi que le film est un “pur produit de la chienlit culturelle juive de Los Angeles qui guette la moindre occasion de s’attaquer au monde chrétien“. En France, en guise de sinistre point d’orgue, un incendie provoqué par des catholiques traditionalistes frappe le cinéma Saint-Michel à Paris le 22 octobre 1988. Treize spectateurs sont blessés. La conséquence implacable d’une campagne de propagande qui entendait empêcher la sortie du film au nom du “respect des croyances“. Un refrain qui, malheureusement, est plus que jamais d’actualité…”

Pour lire l’article original avec pubs de Olivier De Bruyn sur MARIANNE.NET (25 novembre 2020)


On se fait une toile ?

#DécrisMalUnFilm

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© yodablog

Tout le monde n’est pas François Forestier ou (pour les plus de vingt ans) Sélim Sasson. De quel film s’agit-il, dans ces tweets non-trumpiens ? Nous, on n’a pas tout trouvé. A vous la balle…

  1. “Y a un sorcier et il a des potes et y a un mec qui n’a pas de nez qu’est pas cool du coup ils lui déchirent sa race.”
  2. “C’est deux mecs qui se bat tout seul dans un parking.”
  3. “Un savant fou s’acoquine avec des terroristes libyens obligeant un mineur à aller dans le passé pour friendzoner sa mère.”
  4. “Désespéré par une vie d’errance, un iceberg tente sans succès de se suicider en se jetant contre un paquebot géant.”
  5. “Batman et Superman s’unissent pour combattre Doomsday parce que sa mère ne s’appelle pas Martha.”
  6. “C’est un mec qui a préféré mourir d’hypothermie plutôt que de monter sur une planche alors qu’il y avait la place.”
  7. “L’histoire d’un mec qui dit à un autre “Je suis ton père” mais il le croit pas car il est noir.”
  8. “C’est l’histoire d’un gros méchant requin qui mange des gens que quand il ya de la musique sinon sans musique il est gentil.”
  9. “Un nain vert dyslexique qui se bat à coups de néon contre un motard asthmatique sapé en noir.”
  10. “C’est un mec il tombe amoureux de Siri sur son iPhone, mais c’est la voix de Scarlett Johansson aussi donc bon ça va.”
  11. “C’est l’histoire d’une amitié brisée entre un employé FedEx et un ballon.”
  12. “C’est l’histoire d’un type qui lit plein de bouquins de poésie mais qui crève parce qu’il a pas lu celui sur les plantes.”
  13. “Un projectionniste jaloux veut tuer 1 type qui vomit quand il est content protégé par 1 garde du corps qui danse la carioca.”
  14. “L’histoire d’un groupe de pote qui fait un road trip pour jeter un bijou dans un volcan.”
  15. “C’est l’histoire d’un enfant de 10 ans qui fonce dans un mur et qui rencontre un roux dans un train pour aller à l’école.”

Lire l’article original avec les publicités sur TOPITO.COM (10 septembre 2020)


Rire encore…

L’équation du trou de ver d’Interstellar aurait été trouvée…

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© Warner Bros.

“Un des plus grands experts de la théorie des supercordes appliquée aux trous noirs, Juan Maldacena, a trouvé avec un collègue une solution décrivant un trou de ver traversable sans danger pour un humain. Remarquablement, elle émerge d’une variante de la théorie considérée par le prix Nobel Kip Thorne pour rendre crédible scientifiquement le film Interstellar [un chef d’oeuvre de Christopher Nolan, 2014].

En novembre 2015, fut fêté le centenaire de la formulation finale par Einstein de sa théorie de la relativité générale. À peine un mois plus tard, on pouvait célébrer l’astronome et physicien Karl Schwarzschild qui a publié en janvier 1916 sa fameuse solution décrivant le champ de gravitation d’une étoile sphérique et homogène. Au cours des deux années qui allaient suivre, Einstein, de son côté, découvrait dans sa théorie la possibilité de l’existence d’ondes gravitationnelles et celle de la construction d’une véritable cosmologie faisant intervenir une mystérieuse constante.

Ligo et Virgo ont confirmé l’existence des ondes gravitationnelles ; la cosmologie relativiste du Big Bang a connu un succès éclatant, le tout dernier venant des mesures du rayonnement fossile par le satellite Planck et même, la constante cosmologique d’Einstein semble bel et bien réelle en raison de la découverte de l’accélération de l’expansion de l’Univers observable, peut-être causée par une mystérieuse énergie noire.

La solution de Schwarzschild s’est montrée encore plus étonnante quand bien même son découvreur n’eut malheureusement pas le temps de le comprendre, décédant très peu de temps après sur le front russe au cours de la première guerre mondiale. Karl Schwarzschild n’a en effet rien su des travaux de pionnier en 1939 de Robert Oppenheimer.

Les ponts d’Einstein-Rosen

Grand lecteur de la Bhagavad Gita, le père de la bombe A avait en effet posé à cette occasion et, via deux articles écrits en collaboration avec ses étudiants de l’époque (On Massive Neutron Cores, avec Georges Volkoff, et On Continued Gravitational Contraction, avec Hartland Snyder), le socle sur lequel les théories des étoiles à neutrons, et surtout celle de l’effondrement gravitationnel conduisant à la formation d’un trou noir, seront construites à la fin des années 1950 et au début des années 1960.

Nous avons toutes les raisons de penser aujourd’hui que les trous noirs existent bien comme l’ont à nouveau fortement suggéré les premiers indices de l’existence des modes quasi-normaux des trous noirs et les observations de la collaboration Event Horizon Telescope. On a donc de nouveaux motifs pour prendre au sérieux l’héritage d’Einstein et Schwarzschild, à savoir plus précisément l’existence de trous de ver, selon l’expression de John Wheeler.


Jean-Pierre Luminet parle des trous de ver, de leur connexion avec les trous noirs en rotation et du voyage interstellaire. © Jean-Pierre Luminet

Là encore, Schwarzschild ne pouvait se douter de ce qu’Einstein et son collaborateur de l’époque, Nathan Rosen, allaient découvrir en 1935 en étudiant sa solution sous un jour nouveau. Au départ, il s’agissait pour Einstein de trouver une solution de ses équations du champ de gravitation couplées aux équations du champ électromagnétique de Maxwell, mais dans la version en espace-temps courbes qu’il avait découvert au cours des années 1910. Cette solution promettait d’ouvrir la voie à un traitement des particules de matière purement en terme d’équations de champ et donc de les déduire des équations de la relativité générale, une fois convenablement unifiée avec le champ électromagnétique. L’existence de particules de matière chargées n’était donc potentiellement plus un axiome à ajouter aux théories physiques mais une conséquence de ces théories. En plus d’ouvrir la voie à une unification des forces, on pavait celle menant peut-être vers une théorie non dualiste de la matière et des champs de forces, voire une nouvelle théorie quantique.
Einstein et Rosen découvrirent donc à cette occasion qu’il y avait une topologie cachée derrière la solution de Schwarzschild que l’on pouvait interpréter, par analogie avec un modèle de l’espace courbe en deux dimensions comme une sorte de tube reliant deux feuillets d’espace-temps, donc entre deux univers ou, plus certainement dans l’esprit d’Einstein, entre deux régions de l’espace. La théorie des ponts d’Einstein-Rosen était née.

Comme il pouvait servir de raccourci entre deux de ces régions et permettre de contourner l’interdit d’Einstein concernant la vitesse de la lumière, la science fiction s’est rapidement emparée du concept pour le voyage interstellaire comme l’explique Jean-Pierre Luminet dans la vidéo ci-dessus. Malheureusement, on s’est aperçu par la suite que les ponts d’Einstein-Rosen étaient en fait dynamiques et pas traversables. Un voyageur imprudent y pénétrant verrait la géométrie de l’espace-temps changer au point de finir par l’écraser en un point singulier de cet espace-temps.

On est donc quelque peu fasciné, même s’il faut garder la tête froide à ce stade, par un récent article déposé sur arXiv par Juan Maldacena et Alexey Milekhin. Maldacena s’est fait un nom au milieu des années 1990 au moment où la seconde révolution des supercordes était en cours. Ses travaux sur l’entropie des trous noirs dans le cadre de la théorie des cordes l’ont conduit à formuler la fameuse correspondance AdS/Cft étendant les travaux de Susskind et ‘t Hooft sur le principe holographique avec la théorie des trous noirs et ses implications pour le fameux paradoxe de l’information découvert par Stephen Hawking.

Les trous de ver de Contact à Interstellar

Maldacena et Milekhin annoncent que, selon eux, il existe une solution décrivant des trous de ver traversables par des êtres humains et ce, dans le cadre d’un modèle d’une nouvelle physique construite à partir du célèbre modèle cosmologique de Randall-Sundrum II. On en vient tout de suite à penser, et par un détour très étonnant en plus, que la science-fiction s’est rapprochée un petit peu plus de la réalité avec la question du voyage interstellaire avec un trou de ver.

Rappelons que c’est en 1988 que le prix Nobel de physique Kip Thorne avait stupéfié le monde de la physique en publiant avec ses collègues Michael S. Morris et Ulvi Yurtsever un article démontrant que, non seulement les équations d’Einstein possédaient une solution décrivant un trou de ver traversable, mais aussi qu’il permettait de voyager dans le temps. La découverte s’était faite alors que Thorne cherchait à rendre crédible, à la demande de Carl Sagan, l’existence d’un tel objet pour son célèbre roman de science-fiction, Contact.

Thorne allait reprendre l’idée pour sa collaboration en tant que conseiller scientifique du film du réalisateur britannique Christopher NolanInterstellar. […] La science derrière Interstellar [… fait] justement intervenir une solution décrivant un trou de ver dans une version de la théorie de Randall-Sundrum.

Rappelons brièvement que, dans les deux modèles proposés par Lisa Randall et Raman Sundrum, l’espace-temps est à 5 dimensions et que notre Univers observable est une sorte de feuillet d’espace-temps à 4 dimensions connecté à un second feuillet, lui aussi, à 4 dimensions et donc la distance à notre « membrane » est faible selon la cinquième dans le cas du modèle I et infinie dans le cas de la seconde, le modèle II. Ces deux modèles permettaient de penser que la fameuse masse de Planck ordinairement conçue comme phénoménalement élevée pouvait être suffisamment basse pour que l’on puisse créer des minitrous noirs au LHC. Il n’en a rien été.

Un voyage de dizaines de milliers d’années-lumière en une seconde

Maldacena et Milekhin se sont donc penchés sur la question de l’existence de trou de ver traversable par une personne de taille humaine dans le cadre du modèle RSII. Ils annoncent donc aujourd’hui qu’une telle solution devrait bel et bien exister si l’on suppose, en plus de l’espace-temps, l’existence de certaines particules et l’équivalent du champ électromagnétique mais ne manifestant leur présence vis-à-vis des particules du Modèle standard que par leur gravité (un secteur « sombre » dans le jargon des physiciens). Il apparaît alors une énergie exotique qui serait négative dans la solution trou de ver, précisément ce qui le rend traversable en créant une pression s’opposant à la contraction de la gorge du trou de ver pour une personne ou un objet cherchant à le traverser, exactement comme dans le cas considéré par Thorne et ses collègues en 1988.

La solution trou de ver ainsi identifiée se comporte comme si ses deux entrées apparaissaient comme des trous noirs extrêmes mais magnétiquement chargés.

Il existe une solution des équations d’Einstein-Maxwell décrivant un trou noir avec une charge électrique et sans rotation. Il s’agit de la solution découverte indépendamment et avant 1920 par Hans Reissner et Gunnar Nordström (qui eux non plus n’avaient aucune idée qu’il s’agissait d’un trou noir). Une généralisation existe portant une charge magnétique mais comme nous n’avons toujours pas découvert de monopôle magnétique, elle n’est considérée que dans des études spéculatives. Dans les deux cas, le trou noir est dit extrême quand la charge a une valeur maximale pour une masse donnée associée au trou noir -au delà, la singularité centrale du trou noir n’est plus cachée par un horizon des événements, ce qui est très problématique et semble réfuter l’existence de la solution.

Toujours est-il que, d’après les calculs de Maldacena et Milekhin, la solution qu’ils ont trouvée permet bien de faire passer un humain en bon état en une seconde d’un point à un autre de la Voie lactée, séparé par une distance de plusieurs dizaines de milliers d’années-lumière mais une fois entré dans le trou de ver, il sortirait aussi plusieurs dizaines de milliers d’années plus tard. Autre problème, des photons ou des particules entrant dans le trou de ver subiraient une forte accélération (enfin pour un photon il faut parler d’un apport important d’énergie et pas d’accélération), ce qui pourraient les rendre dangereuses pour un humain dans le trou de ver et surtout conduire à une composante d’énergie positive annulant l’énergie négative maintenant le trou ouvert. Il faudrait donc que le trou de ver se trouve dans un milieu très froid, plus que le rayonnement fossile à 3 K.

Les chercheurs précisent aussi qu’ils ne savent pas comment il faudrait s’y prendre pour créer un tel trou de ver traversable mais peut-être qu’en poursuivant leurs recherches -qui sont encore peu développées et uniquement dans un article qui n’a pas encore passé le filtre de la relecture par d’autres experts pour publication-, une perspective nettement plus enthousiasmante émergera comme dans Interstellar avec les travaux de Murphy Cooper. On verra…

CE QU’IL FAUT RETENIR

Un des plus grands experts de la théorie des supercordes appliquée aux trous noirs, Juan Maldacena, a trouvé avec un collègue une solution décrivant un trou de ver traversable sans danger pour un humain.
Remarquablement, elle émerge d’une variante de la théorie considérée par le prix Nobel Kip Thorne pour rendre crédible scientifiquement le film Interstellar.
Un tel trou de ver permettrait à un voyageur de passer d’un point à un autre de la Voie lactée en quelques secondes tout au plus mais, pour des observateurs extérieurs, le voyageur émergerait de l’autre bout du trou de ver des dizaines de milliers d’années après y être entré.
On ne sait pas comment créer ce type de trou de ver qui est parent de ce que serait un trou noir magnétiquement chargé mais peut-être l’avenir nous donnera-t-il bientôt la réponse.

Lire l’article original de Laurent SACCO (avec les publicités) sur FUTURA-SCIENCES.COM (article du 1 septembre 2020)…


Interstellar (2014) est un long-métrage de science fiction à la vraisemblance scientifique avérée et souhaitée. Pour la réalisation, Christopher Nolan a travaillé en collaboration avec des chercheurs pour ne rien laisser au hasard. Cette grosse production britannique et américaine a été portée par un casting de rêve : Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Jessica Chastain, Michel Caine, Casey Affleck et Matt Damon le composent.

Une crise alimentaire sans précédent frappe la planète, qui a décidé de se rebeller contre l’humanité. La Terre est devenu un espace hostile et peu coopératif. Les sociétés humaines sont en déclin et de fausses informations sont enseignées aux enfants quasiment condamnés. Un ancien pilote de la NASA reçoit un message codé par une intelligence inconnue qui lui indique un lieu. Cooper décide de s’y rendre pour, peut-être, trouver un refuge à l’humanité en péril. En compagnie d’autres astronautes aguerris, il décide de franchir un trou de ver près de Saturne, une faille qui mène l’équipe dans une autre galaxie.

Acclamé par la critique, Interstellar est devenu très rapidement un classique du cinéma de science-fiction. Il a été nominé dans de prestigieux festivals et a obtenu de nombreuses récompenses dont l’Oscar des meilleurs effets visuels et l’award du meilleur film de science-fiction au Critics’ Choice Movie Awards. [RTBF.BE]

Hedy Lamarr (1914-2000) : inventrice et star…

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Célèbre actrice hollywoodienne, Hedy LAMARR était reconnue pour sa beauté et ses talents de comédienne. Elle était surtout une scientifique de talent, inventrice d’un système secret de codage des transmissions, à l’origine du GPS et du WIFI.

N’importe quelle femme peut avoir l’air glamour. Il suffit de se tenir tranquille et d’avoir l’air idiote“, affirmait-elle, lassée de ce qu’elle appelait son masque, alors même qu’elle avait été élue “plus belle femme au monde“. Car Hedy LAMARR n’était pas qu’une star hollywoodienne louée pour sa beauté, elle a aussi était l’inventrice méconnue pendant la guerre, en 1941, d’un système de transmission secret pour guider les torpilles. Un système encore utilisé de nos jours pour le Wifi ou les GPS. Redécouvrez ce personnage à la vie romanesque […], alors que doit sortir prochainement un documentaire consacrée à sa vie, Bombshell : The Hedy Lamarr Story.

Le premier orgasme du cinéma

Depuis 2005, on célèbre les inventeurs en Autriche, Allemagne et Suisse le jour de son anniversaire : le 9 novembre. Née à Vienne en 1914, d’une mère roumaine et d’un père ukrainien, Hedwig Eva Maria Kiesler, qui deviendra Hedy Lamarr, se découvre une passion pour le cinéma en visionnant Metropolis de Fritz Lang. A 16 ans, elle se rend donc aux studios de Vienne, pour devenir actrice. Elle ne tarde pas à jouer pour le metteur en scène de théâtre Max Reinhardt, mais c’est en se rendant à Berlin, en 1931, que débute réellement sa carrière au cinéma. En 1933, alors âgée de 18 ans, la jeune femme joue dans Extase, de Gustav Machaty. Le film fait scandale, en raison de la nudité de l’actrice et de la première scène d’orgasme sur grand écran de l’histoire de cinéma.

Gustave Machaty avait trois ans plus tôt réalisé un film qui s’appelait Erotikon qui était à peu près de la même eau“, racontait le critique de cinéma Serge Bromberg en 2017, dans le documentaire Une Vie, une oeuvre consacré à Hedy Lamarr. “On ne peut pas imaginer qu’elle ait fait ce film par accident. Extase c’est L’Amant de Lady Chatterley. Quand on lui demande de tourner des séquences d’érotisme où elle mime l’orgasme etc., c’est quelqu’un qui est prêt à tout pour réussir dans la carrière.

Présenté à la Biennale de Venise, le film est condamné par le pape Pie XII, et Hedy Lamarr se voit affublée d’une sulfureuse réputation. Le film est projeté en février 1933 : en mars de la même année, Hedy Lamarr est devenue une vedette et obtient le rôle de Sissi sur scène.

Femme de marchand d’armes et superstar

Forte de ce succès, Hedy Lamarr épouse Friedrich Mandl, un des quatre plus grands marchands d’armes du monde, qui fournit notamment Mussolini. L’actrice devient, à en croire ses mémoires, une célébrité chez les mondains de Vienne, allant jusqu’à recevoir Hitler. Mais le rapprochement de Mandl avec les Nazis la pousse à prendre la fuite en 1937 : à l’en croire, son départ est rocambolesque, elle drogue une domestique et subtilise son uniforme pour s’enfuir, d’abord à Paris, Londres, et enfin la Californie.

L’actrice rejoint Hollywood, dont elle deviendra l’une des égéries : elle signe un contrat de 7 ans avec la M.G.M., durant lequel elle joue dans 15 longs-métrages. Elle donne la réplique à Clark Gable, Robert Young, Lana Turner ou encore Judy Garland. Au cours des années 40 et 50, Hedy Lamarr est l’incarnation de la star hollywoodienne venue d’Europe. Après un passage à vide, elle joue dans Samson et Dalila, de Cecil B. DeMille en 1949, son plus grand succès. L’actrice joue encore huit ans, avant de disparaître du grand écran en 1957 et de poursuivre quelques temps une vie mondaine.

En parallèle de sa vie d’actrice, Hedy Lamarr continue de donner corps à sa réputation sulfureuse, comme le précisait Xavier de La Porte dans La Vie numérique :

La liste des hommes avec lesquelles elle a eu des aventures est impressionnante. En sus de ses 6 mariages, je vous en donne une idée : Howard Hugues, John Kennedy, Robert Capa, Marlon Brando, Errol Flynn, Orson Welles, Charlie Chaplin, Billy Wilder, Otto Preminger, James Stewart, Spencer Tracy, peut-être Clark Gable (mais il nie) et…. Jean-Pierre Aumont. Elle avait d’ailleurs quelques théories sur la question amoureuse et on lui attribue cette phrase : “En dessous de 35 ans, un homme a trop à apprendre, et je n’ai pas le temps de lui faire la leçon“.

Des torpilles au WiFi

Dans Une Vie, une oeuvre, Vivianne Perret, écrivaine et historienne, expliquait comment une fois arrivée à New-York, Hedy Lamarr avait installé son propre atelier pour s’adonner à l’une de ses passions : l’invention.

Hedy Lamarr avait des occupations très diverses quand elle s’est retrouvée à Hollywood, elle jouait du piano, elle était très proche du dadaïsme, elle connaissait Man Ray… Dans tous les endroits où elle a vécu elle installait un atelier. Elle, sa détente c’était d’inventer. Elle inventait tout et n’importe quoi : un bouillon cube qui lorsqu’il se dissolvait devenait un soda, un collier fluorescent pour chien, un système pour aider les handicapés à sortir de leur bain… Elle était sans arrêt à l’affût d’informations, à les transformer en inventions.

A son arrivée aux Etats-Unis, elle rencontre le pianiste George Antheil. L’actrice a alors appris que les torpilles contrôlées par radio peuvent facilement être “piratées” et détournées par l’ennemi. Avec l’aide du musicien, et grâce aux connaissances sur l’armement qu’elle a acquises lors de son premier mariage, elle imagine une façon de créer un signal sûr, à l’aide d’un piano mécanique qu’elle synchronise avec les fréquences hertziennes. Les deux inventeurs déposent un brevet en août 1942, mais leur système n’est pas pris au sérieux par l’Etat Major. Il faut attendre la crise cubaine en 1962 pour qu’une version améliorée de leur technologie ne soit employée.

Le concept de ce principe de transmission, l’étalement de spectre par haute fréquence, est aujourd’hui encore utilisé pour le positionnement par satellite, la téléphonie mobile ou encore le WiFi. En parallèle de sa carrière d’actrice, Hedy Lamarr n’a jamais cessé d’inventer. Il faut pourtant attendre la levée du secret défense sur son invention la plus utile pour qu’elle bénéficie d’un peu de reconnaissance. En 1997, elle reçoit ainsi rétroactivement le prix de l’Electronic Frontier Foundation.

Entre-temps, l’ancienne actrice a sombré dans l’oubli, après avoir dilapidé sa fortune. Elle a été arrêtée à plusieurs reprises pour du vol à l’étalage. Elle meurt quasi-anonyme, le 19 janvier 2000, à l’âge de 85 ans. Depuis les années 60, elle avait son étoile sur le Walk of Fame d’Hollywood Boulevard, il faudra attendre 2014 pour qu’elle soit admise, à titre posthume, au National Inventors Hall of Fame.

Lire l’article original de Pierre Ropert (avec pubs) sur FRANCECULTURE.FR (article du 26 avril 2018)


Les Grenades-RTBF est un projet soutenu par Alter-Egales (Fédération Wallonie Bruxelles) qui propose des contenus d’actualité sous un prisme genre et féministe. Le projet a pour ambition de donner plus de voix aux femmes, sous-représentées dans les médias. Un extrait de leurs publications sur RTBF.BE :

“Enfin lui rendre justice…

Il aura fallu attendre 2017 pour que toute l’histoire d’Hedy soit rendue publique. Heddy Lamarr from extase to wifi est un documentaire retraçant la vie de cette femme hors du commun. Ce documentaire d’Alexandra Dean rend hommage à la figure hollywoodienne et, mêlant extraits de ses films, images d’archives et témoignages (de ses enfants, d’amis et de proches, de journalistes etc.), met en lumière sa personnalité complexe et son esprit pionnier d’inventrice. Hedy aura même droit à un livre : Ectasy and me, sorti en avril 2018. La réalisatrice Susan Sarandon lui consacra aussi un film Bombshell, sorti l’an dernier, il est plutôt difficile à trouver.”


Plus de cinéma ?

MOREAU : Le tourbillon (Jules et Jim, 1962)

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“En 1962, lorsque Jules et Jim sort dans les salles obscures, Jeanne Moreau (1928-2017) est déjà une actrice reconnue de ses pairs et adulée par le public grâce à aux films de Louis Malle Ascenseur pour l’échafaud, Les Amants et celui de Roger Vadim Les Liaisons dangereuses.

Rencontré quatre ans plus tôt à Cannes, François Truffaut lui offre un rôle à son image, celui de Catherine, une femme résolument libre et moderne, amoureuse de deux hommes à la fois, Jules et Jim, un Autrichien et un Français, sur fond de Première Guerre mondiale. Ce long-métrage, pièce maîtresse de la Nouvelle vague, connu à travers le monde entier, a donné naissance à la scène culte où les trois protagonistes font la course sur une passerelle. Jeanne Moreau est alors habillée en garçon, coiffée d’une large casquette, habillée d’un pull lâche et arborant une fine moustache dessinée.

Le film, au succès international, marque par ailleurs les débuts de l’icône du 7e art dans la chanson avec le célèbre morceau “Le Tourbillon“, repris par Vanessa Paradis en 1995 en ouverture du festival de Cannes en hommage à Jeanne Moreau alors présidente du jury”. [RTBF.BE/CULTURE] :


Fais-moi ton cinéma…

COPPOLA : Lost in Translation (2003)

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Lost in Translation de Sofia Coppola (USA, 2003) avec Scarlett Johansson, Bill Murray, Akiko Takeshita, Kazuyoshi Minamimagoe…

“Bob Harris, acteur sur le déclin, se rend à Tokyo pour tourner un spot publicitaire. Dans son hôtel de luxe, incapable de dormir à cause du décalage horaire, il rencontre Charlotte, une jeune Américaine fraîchement diplômée, qui accompagne son mari photographe…

Après Virgin Suicides, Sofia COPPOLA (née en 1971) confirmait avec Lost in Translation qu’elle n’est pas seulement la fille de son père. Plus flottante, moins démonstrative, cette comédie romantique sur fond de décalage horaire et de pop indépendante n’a en effet de légère que son synopsis. Car sous les néons bariolés de Tokyo, dont la réalisatrice dresse au passage un portrait quasi documentaire, c’est une lutte contre la solitude qui se joue, dont la subtilité quasi platonique n’est pas sans évoquer celle d’In the Mood for Love. Variation pudique sur le schéma du boy meets girl, le film doit évidemment beaucoup à la prestation de Bill Murray et Scarlett Johansson : il est pataud et las, elle est nature et mutine, et leur amitié œdipienne est poignante…” [source : INSTITUT-LUMIERE.ORG]


On se fait une autre toile ?

MARX : textes

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Quatrième fils de la famille Marx, Julius Henry MARX alias Groucho Marx (1890-1977), débute très jeune (et le premier de la famille) une carrière artistique. Après avoir quitté l’école publique, il commence ses tournées dans les music-hall des petites villes américaines dès l’âge de quatorze ans, bientôt accompagné de ses frères. Après diverses compositions et recompositions de la troupe Marx (incorporant soit tour à tour soit en même temps Chico Marx, Zeppo Marx, Gummo Marx, Harpo Marx et même la propre mère et la vieille tante de la famille) cette joyeuse troupe se fixe sur quatre frères d’abord Groucho, Chico, Harpo et Zeppo : les Marx Brothers. […] L’humour de Groucho, décapant inventif et arrogant, lui vaut d’être une des personnalités les plus populaires de l’Amérique en tant de guerre. […] Après un dernier film assez inconsistant en 1949, il se consacre principalement à sa véritable passion : l’écriture. En 1959, il sort son autobiographie Groucho and me (Mémoires capitales). Suivront quelques livres (Mémoires d’un amant lamentable…) et de nombreuses notes et articles pour divers journaux ou revues… [lire la suite sur ALLOCINE.FR]

Dans chaque vieux, il y a un jeune qui se demande ce qui s’est passé.

Les hommes sont des femmes comme les autres.

Une émission de jeux est la forme la plus basse de la vie animale.

En dehors du chien, le livre est le meilleur ami de l’homme. En dedans, il fait trop noir pour y lire.

Quand j’étais en Afrique, j’ai tué un éléphant en pyjama. Comment un éléphant a-t-il fait pour mettre un pyjama… Je ne saurai jamais !

La politique, c’est l’art de chercher les problèmes, de les trouver, de les sous-évaluer et ensuite d’appliquer de manière inadéquate les mauvais remèdes.

Soit cet homme est mort, soit le temps s’est arrêté.

Jamais je ne voudrais faire partie d’un club qui accepterait de m’avoir pour membre.

Ce monde serait meilleur pour les enfants si c’était les parents qui étaient obligés de manger les épinards.


Rire encore…

YU : Les rues de Liège, balade à deux temps (1956-1996)

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Georges Yu (avec Alain Marcoen, directeur photo) pendant le tournage de Les rues de Liège, Balade à deux temps (1995) © Georges Yu

1993. Au hasard d’un déménagement, resurgit “Les Rues de Liège”, tourné en 1956 et oublié par l’auteur lui-même. Une projection publique, des échos favorables dans la presse et une très large diffusion en vidéocassettes suscitent alors la curiosité et l’enthousiasme d’un public fort nombreux. Trois ans plus tard, L’auteur se laisse convaincre de réaliser un deuxième volet et de porter, sur la ville d’aujourd’hui, un autre regard personnel. L’ensemble des deux films n’est que la vision d’un baladin au travers de deux époques. Les similitudes ou les distorsions entre celles-ci sont livrées à l’appréciation de chacune et de chacun…

Les Rues de Liège, balade à deux temps“, un film d’auteur réalisé par un cinéaste-citoyen à l’écoute de sa ville, de ses habitants, du monde et de ses rumeurs. Un film où sensibilité et subjectivité se dressent à l’encontre de toutes les dictatures, économiques, psychologiques ou morales…

Les Rues de Liège, balade à deux temps” à travers une ville, parmi d’autres, à la rencontre d’un passé, d’un présent, à la recherche d’un futur à définir…

Première balade (1956)

Le film est l’œuvre de jeunesse d’un Liégeois d’origine chinoise, amoureux de sa cité, qui, 10 ans plus tard, entrera comme réalisateur à la R.T.B d’alors:

Une histoire. Simple et ordinaire. La chronique d’une cité, de ses habitants et de leurs habitudes, petites ou grandes. L’histoire aussi de ceux qui, dans le passé, firent d’elle un centre international prestigieux, sur les plans économique, politique et culturel. Par le travail de ses ouvriers, les espiègleries de ses gavroches en balade, ou par les ballets incessants exécutés par les tramways de la place Saint Lambert, Liège vit, respire. Menés par Grétry, le grand musicien, ami de Voltaire et de la France, les Liégeois -mais le savent-ils seulement?- évoluent dans la chaleur, affective, spirituelle et matérielle, d’une cité aux mille grandeurs et possibilités…

Georges Yu

Deuxième balade (1996)

40 ans plus tard, le fleuve a maintenu son cours, historique et légendaire. La ville s’est offerte un « lifting », parfois heureux, parfois outrageant. Mais de bonnes pierres témoignent encore de son charme séculaire. Pourtant, le citoyen ne flâne plus guère aux coins des rues. Son mode de vie est identique à celui d’autres villes européennes. Auparavant, il produisait, à présent, il consomme, pour autant qu’il le puisse. La « crise » a fait de lui un passager de la vie qui s’empresse de ne pas s’attarder. Bien des questions se posent et restent sans réponses. Demain, dans 40 ans, on fera les comptes…

Georges Yu

Source : GEORGESYU.BE, site consacré au cinéaste liégeois Georges YU (1927-2012), où Roger BRONCKAERTS écrit : “Certains seront étonnés du fait que le cinéaste qui a illustré la Cité Ardente dans deux œuvres si profondément enracinées s’appelle YU et soit le fruit d’un arbre généalogique à racines doubles, chinoises de père, wallonnes de mère. C’est pour répondre à cette légitime interrogation et pour habiller les œuvres de la personnalité si caractéristique de leur auteur que nous vous convions à la lecture de cette courte biographie de GEORGES YU. Nous aurions voulu enrichir ce texte d’anecdotes multiples. Mais il nous eût fallu alors la place d’un roman tant le personnage que vous pouvez rencontrer au coin de votre rue, fuyant les mondanités et la solennité, a croisé sans toujours le vouloir les aiguillages de l’Histoire avec comme seule carte d’état-major, un instinct qui lui a toujours si bien servi. En effet, l’auteur des “Rues de Liège” est d’abord un instinctif que le “calcul” rebute. C’est à la découverte d’une vie romanesque que nous vous convions…


FICHE TECHNIQUE

  • Réalisation : Georges Yu
  • Commentaires : Bob Claessens, Georges Yu
  • Producteurs délégués : Jean-Claude Riga, Jean-Christophe Yu
  • Producteur exécutif : Jacques-Henri Bronckart
  • Producteurs associés : Christiane Philippe, Christine Pireaux
  • Chargée de production RL.FJJ : Betty Coletta
  • Chargée de production R.T.B.F : Christiane Stefansky
  • Images : Alain Marcoen, Jean Gonnet
  • Son : Thierry Tirtiaux
  • Montage : André Delvaux
  • Mixage : Gaston Slykerman
  • Régie : Xavier David


Savoir-regarder encore…

AUDIARD : textes

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Paul Michel AUDIARD, dit Michel Audiard, est un dialoguiste et réalisateur français (1920-1985), père du dialoguiste et réalisateur français Jacques Audiard. Quelques répliques qui marquent :

Faut pas parler aux cons, ça les instruit.

Les cons, ça ose tout. C’est même à ça qu’on les reconnaît.

C’est pas parce qu’on a rien à dire qu’il faut fermer sa gueule.

“Moi, les dingues, j’les soigne, j’m’en vais lui faire une ordonnance, et une sévère, j’vais lui montrer qui c’est Raoul. Aux quatre coins d’Paris qu’on va l’retrouver, éparpillé par petits bouts, façon puzzle… Moi, quand on m’en fait trop, j’correctionne plus, j’dynamite, j’disperse, j’ventile…”

Un gentleman, c’est celui qui est capable de décrire Sophia Loren sans faire de geste.

“Les ordres sont les suivants : on courtise, on séduit, on enlève et en cas d’urgence on épouse.” (Les barbouzes) 

Si on mettait un point rouge sur la tête de tout les cons, le monde ressemblerait à un champ de coquelicots !

“Quand les types de 130 kilos disent certaines choses, ceux de 60 kilos les écoutent.” (100.000 dollars au soleil)

On peut toujours trouver plus con que soi mais y il en a qui doivent chercher plus longtemps que d’autres.

“La tête dure et la fesse molle, le contraire de ce que j’aime.” (Comment réussir quand on est con et pleurnichard)

Heureux soient les fêlés, car ils laisseront passer la lumière.

“Un pigeon, c’est plus con qu’un dauphin, d’accord, mais ça vole.” (Faut pas prendre les enfants du bon Dieu pour des canards sauvages)

Celui a dit que souffrir ça fait grandir, c’est le même connard que celui qui a dit que marcher dans la merde ça porte bonheur.

Quand tu te sens en situation d’échec, souviens-toi que le grand chêne, lui aussi, a été un gland !

“La Justice, c’est comme la Sainte Vierge : si on ne la voit pas de temps en temps, le doute s’installe.” (Pile ou face)

Il n’y a pas que les aigles qui atteignent les sommets, les escargots aussi, mais ils en bavent…

“Le jour où on mettra les cons sur orbite, toi t’auras pas fini de tourner.” (Le Pacha)

On n’emmène pas de saucisses quand on va à Francfort.

Si vous aviez le choix entre la fortune de Bettencourt et la paix dans le monde, de quelle couleur serait votre Ferrari ?

Dans la vie, ne pas reconnaître son talent, c’est faciliter la réussite des médiocres !

Dur de faire confiance à l’être humain, même les aveugles préfèrent se faire guider par des chiens.

Dans chaque cambrioleur, il y a un préfet de police qui sommeille !

On est gouvernés par des lascars qui fixent le prix de la betterave et qui ne sauraient pas faire pousser des radis.

“Deux intellectuels assis vont moins loin qu’une brute qui marche.” (Un taxi pour Tobrouk)

Il n’a pas inventé la poudre, mais il ne devait pas être loin quand ça a pété.

La banque est un endroit où on vous prête de l’argent si vous arrivez à prouver que vous n’en avez pas besoin.

“Le flinguer, comme ça, de sang froid, sans être tout à fait de l’assassinat, y’aurait quand même comme un cousinage.” (Ne nous fâchons pas)

– Attention ! J’ai le glaive vengeur et le bras séculier ! L’aigle va fondre sur la vieille buse !…
– Un peu chouette comme métaphore, non ?
– C’est pas une métaphore, c’est une périphrase.
– Fais pas chier!…
– Ça, c’est une métaphore.

Le lundi, je suis comme Robinson Crusoé : j’attends Vendredi.


Citons encore…

GAG : cuisiner vegan, tu dois

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http://www.yodablog.net/?p=1094
(c) yodablog 2010

Selon FR.STARWARS.WIKIA.COM : “Dans la série de films LA GUERRE DES ETOILES (George LUCAS), Les Ewoks sont de petits bipèdes pensants à fourrure natifs de la lune Forestière d’Endor. Ils sont connus pour avoir aidé l’Alliance Rebelle à vaincre l’Empire Galactique à la bataille d’Endor, permettant de détruire le générateur de boucliersitué sur la planète, et ainsi, la seconde Étoile de la Mort.Les Ewoks mesurent un mètre en moyenne ; ils sont omnivores et utilisent des lances, frondes et couteaux comme armes ; ils utilisent également des planeurs et des chariots de combat comme véhicules. Extrêmement doués pour survivre en forêt et construire des technologies primitives comme les catapultes, les Ewoks sont encore à l’âge de pierre quand ils sont découverts par l’Empire. Ils apprennent cependant très vite quand ils sont exposés à une technologie avancée. Quelques Ewoks ont été pris sur leur planète pour en faire des animaux de compagnie ou des esclaves. D’autres sont partis volontairement en suivant leur curiosité, particulièrement après la bataille d’Endor et l’établissement de postes de commerce sur la lune forestière par la Nouvelle République…”


Rions un brin…

Mort d’Isao TAKAHATA (1935-2018), réalisateur du « Tombeau des lucioles »

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Le tombeau des lucioles (1988) (c) Studio Ghibli

Cofondateur avec le réalisateur Hayao Miyazaki du studio Ghibli, producteur et réalisateur de films d’animation comme Le Tombeau des lucioles ou Le Conte de la princesse Kaguya, nommé aux Oscars en 2015, le Japonais Isao TAKAHATA est mort jeudi 5 avril à 82 ans. Fervent pacifiste et critique de la politique du gouvernement actuel du premier ministre conservateur Shinzo Abe, il était hospitalisé à Tokyo pour un cancer des poumons.

Né en 1935 à Ujiyamada (aujourd’hui Ise) dans le département de Mie, au centre du pays, dans une famille de sept enfants dont le père Asajiro Takahata (1888-1984) était très impliqué dans les questions d’éducation, il étudie la littérature française à la prestigieuse université de Tokyo et se passionne notamment pour l’œuvre du poète Jacques Prévert (1900-1977).

Isao Takahata rejoint en 1959 la société de production Toei, notamment par intérêt pour l’animation qu’il a découverte au travers du travail de Paul Grimault (1905-1994), réalisateur du Roi et l’Oiseau, d’après La Bergère et le Ramoneur de Hans Christian Andersen (1805-1875). Sa première réalisation est la série Ken, l’enfant loup (1963).

« Amis immédiatement » avec Miyazaki

La même année, Hayao Miyazaki est à son tour embauché par Toei. Les deux hommes se rapprochent par le biais d’activités syndicales. « Nous sommes devenus amis immédiatement », a déclaré Isao Takahata. Les deux réalisent leur premier film en 1968, Horus, prince du soleil.

Au cours de leurs presque cinquante années de collaboration – non sans quelques rivalités –, ils ont travaillé sur de multiples projets comme la série Heidi, la petite fille des Alpes (1974) et, en 1984, le long-métrage Nausicaä de la vallée du vent, grand succès qui les amènera à créer le studio Ghibli en 1985, avec le producteur Toshio Suzuki. S’ensuivent vingt-six créations qui ont rencontré un succès planétaire. Le Voyage de Chihiro a même reçu un Oscar en 2003.

Tour à tour producteur et réalisateur, Isao Takahata, surnommé « Paku » par MM. Suzuki et Miyazaki, s’illustre par son perfectionnisme. Dans le livre Dans le studio Ghibli – travailler en s’amusant (Ed. Kana, 2011), Toshio Suzuki explique qu’Isao Takahata a “passé en revue toutes les archives de l’époque” pour savoir de quel côté arrivaient les B-29 pour la scène du bombardement du Tombeau des lucioles. “Même les pains représentés dans Heidi ont été dessinés après des recherches approfondies”, ajoute M. Suzuki.

“La tortue rouge” (2016) de Michael Dudok de Wit est également une co-production du Studio Ghibli
Méfiance envers le numérique

Attaché au réalisme, Isao Takahata disait ne pas apprécier l’usage de personnages dotés de superpouvoirs. Même s’il ne dessinait pas lui-même, il se méfiait du développement du numérique. Avant, déclarait-il, “l’animation était plate et à deux dimensions. Elle ne pouvait pas prétendre au réalisme. Mais c’était là son point fort : en gardant tout à plat, elle laissait au spectateur la liberté d’imaginer ce qu’il y avait derrière l’image”. Le studio Ghibli a toujours produit des films dessinés à la main, ce qui a fini par lui causer des problèmes de rentabilité en 2014.

Les thèmes de ses œuvres pouvaient être variés même s’il rejoignait Hayao Miyazaki dans son attachement à la protection de l’environnement. Le studio Ghibli a d’ailleurs pris position pour la sortie du nucléaire après la catastrophe de Fukushima en 2011.

Proche du Parti communiste, Isao Takahata était profondément pacifiste. Ayant survécu à un bombardement américain en juin 1945 sur Okayama au cours duquel il avait fui sa maison en pyjama avec l’une de ses sœurs, il a participé, en 2015, au mouvement d’opposition au projet du gouvernement de M. Abe de faire adopter des lois sécuritaires visant à faciliter le recours à la force armée par le Japon. Il est l’un des fondateurs du groupe Eigajin Kyujo no Kai (“Les cinéastes pour l’article 9″) pour la défense de l’article 9 de la Constitution, proclamant le renoncement à la guerre du Japon.

En conférence de presse, en 2015, cet éternel amoureux de la culture française et par ailleurs Officier des Arts et Lettres, déclarait préférer, à la citation latine “Si tu veux la paix, prépare la guerre”, le vers du poète Jacques Prévert : “Si tu ne veux pas la guerre, répare la paix” (du poème Cagnes-sur-Mer, 1953).

La tortue rouge (2016)

Source : Article de Philippe MESMER sur LEMONDE.FR (6 avril 2018)


Plus de cinéma ?

La Hammer, un succès monstre

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«Lust for a Vampire», de Jimmy Sangster, 1971. Photo Hammer Films

Osant mêler l’horreur et le sexe gore, la boîte de production britannique régna en maître sur le cinéma fantastique des années 50.

Une forêt, de la brume, les tours d’un château se découpant sur le crépuscule, une musique tonitruante, Peter Cushing, Christopher Lee, une mannequin dans l’air du temps qui se retrouvera seins nus et une vieille bête gothico-culturelle – comme Dracula, Frankenstein ou encore la momie qui périra dans le sang à la fin de l’histoire… Voilà la trace charmante laissée dans le paysage cinématographique par la Hammer Film, petite société de production britannique dirigée par un ancien vendeur de voitures, Michael Carreras, qui a régné sur le fantastique durant les années 50 […]

Tête baissée

La Hammer est née d’un sauvetage. En 1953, la boîte de prod vivote et sort des films sans éclat. Proche de la faillite, elle subit la désaffection des salles et redoute le triomphe de la télévision. Elle tente alors son va-tout en changeant radicalement de registre. Aidée par des accords de distribution avec des studios américains, elle réalise un premier film à cheval entre la science-fiction et le gore : The Quatermass Xperiment. Alors que tous les autres producteurs britanniques cherchent à éviter la censure, la Hammer se rue tête baissée dans le X, interdit aux moins de 16 ans. Cahier des charges : fantastique, horreur, sexe. Le public est délicieusement choqué. Et quiconque visionne enfant un film de cette boîte de production atypique en conserve une trace mémorielle indélébile.
«La Hammer avait quelque chose de spécial. Vraiment. Quatermass était terrifiant, c’était un vrai changement par rapport à ce qu’on voyait au cinéma», se souvient John Carpenter…”

Lire la suite de l’article de Guillaume TION sur LIBERATION.FR (3 août 2017)

Plus de presse…

HOWE : Tolkien a su faire basculer les mythes antiques dans le monde moderne

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(c) John HOWE

“Directeur artistique culte de la trilogie du “Seigneur des anneaux”, le Canadien expose actuellement ses dessins à Paris. Rencontre avec le dessinateur passionné d’heroic fantasy. C’est vrai qu’il ressemble un peu à Saroumane, John Howe. Regard pénétrant, visage émacié, barbe poivre et sel, le dessinateur canadien de 59 ans est de passage à Paris pour y présenter sa nouvelle exposition. Installé en Suisse depuis des lustres, Howe se passionne depuis l’adolescence pour l’heroic fantasy. Mondes perdus, dragons et créatures légendaires, sagas épiques, hommes en armure, combats homériques… depuis plus de quarante ans, l’homme explore sans relâche les grands classiques du genre et, au delà, les textes fondateurs qui les ont inspirés.

Formé à l’Ecole des Arts décoratifs de Strasbourg (où il a passé des centaines d’heures à contempler et arpenter l’extraordinaire cathédrale), Howe est devenu au fil du temps et de sa passion, l’un des deux grands spécialistes mondiaux de l’œuvre JRR Tolkien. L’autre étant son ami, Alan Lee. Repérés et recrutés comme « concept artists » par Peter Jackson, tous deux ont participé — au plus près — à l’aventure du Seigneur des Anneaux, puis de Bilbo, le Hobbit, en imaginant aussi bien les décors et l’architecture des cités que l’aspect des personnages. Sans retirer quoi que ce soit au talent du réalisateur et de son équipe, on peut affirmer que le tandem de dessinateurs n’est pas pour rien dans le succès remporté par les films.

Explorateur de l’imaginaire, sans cesse à la recherche d’archétypes, Howe consacre son exposition parisienne à de nouveaux rivages où d’impressionnants hommes corbeaux côtoient d’énigmatiques divinités égyptiennes. Disert, lettré et pince sans rire, le natif de Vancouver s’exprime dans un français châtié. Attention , un rêve peut en cacher un autre…”

Lire la suite de l’article de Stéphane JARNO sur TELERAMA.FR (13 mai 2017)

Plus de cinéma…

SORRENTINO : La grande bellezza (2013)

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SORRENTINO, Paolo La grande bellezza (film, 2013)
Sorrentino | La grande bellezza

SORRENTINO Paolo, La grande bellezza (film, Italie, 2013)

“A Rome, dans la splendeur de l’été. Séducteur impénitent, Jep Gambardella est de toutes les soirées et de toutes les fêtes de la cité éternelle. A 65 ans, il continue de dégager un charme sur lequel le temps ne semble pas avoir d’emprise. Dans sa jeunesse, Jep a écrit un roman qui lui a valu un prix littéraire et une réputation d’écrivain frustré. Devenu un journaliste à succès, il fréquente depuis plusieurs décennies la haute société romaine et les mondanités. Dans ce monde excentrique, ce dandy cynique et désabusé rêve parfois de se remettre à écrire, traversé par les souvenirs d’un amour de jeunesse auquel il se raccroche…”

Lire la fiche technique sur TELERAMA.FR

D’autres incontournables du savoir-regarder :

GERVAIS : The Office (2001)

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GERVAIS, Ricky The Office (série, 2001)
Gervais | The Office

GERVAIS Ricky, The Office (série, UK, 2001)

“A Wernham-Hogg, une petite entreprise de papeterie, il a été décidé de fermer la succursale de Slough, dirigée par David Brent, un homme odieux. Alors que la menace de licenciements économiques se précise, David minimise l’ampleur du drame, à sa façon. Mais les employés ne sont pas dupes. La routine de la vie de bureau cède lentement la place à la panique…”

D’autres incontournables du savoir-regarder :