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ROY, Kourtney (née en 1981)

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[PHOTOTREND.FR, juin 2022] “Dégénérée, débauchée, photographe, réalisatrice” : vaste programme que celui annoncé par Kourtney Roy en guise d’introduction biographique sur son profil Instagram. Il faut dire que les autofictions de la photographe canadienne ne laissent personne de marbre. Affranchi de tout repère temporel, son travail étrange et hautement esthétique suscite l’interrogation. Plongée en eaux troubles dans l’univers singulier de Kourtney Roy.

La pellicule, miroir d’un étrange théâtre intérieur

Le riche portfolio de la photographe canadienne établie à Paris dévoile mises en scène et autofictions – y devenant photographe, metteuse en scène et actrice. Kourtney Roy ne laisse aucune place au hasard. Perruques, costumes, maquillage : la photographe ne s’interdit rien pour libérer la galerie de personnages qui sommeillent en elle. Grain de folie ou de génie ? Quête identitaire ? Après tout, tout autoportrait est-il autre chose qu’une autofiction consciemment mise en scène ?

D’où lui viennent donc ces idées fantasques ? C’est peut-être du côté du cinéma qu’il faut rechercher des repères de comparaison. C’est en tout cas tout un scénario qui se monte dans l’esprit du spectateur face à ces scènes paraissant précéder ou suivre une histoire rocambolesque. Entre burlesque et noirceur, certaines scènes semblent planter le décor de films noirs. Hitchcock n’est pas loin.

La tension et le doute sont toujours présents dans les photographies de Kourtney Roy. Ses images flirtent entre légèreté et tragique ; dans la veine de Cindy Sherman ou de Guy Bourdin. Comme lui, la photographe signe d’ailleurs régulièrement des séries mode.

Apparences trompeuses

Pop, un brin rétro, son monde est surtout étrange. Jamais lisses, les mises en scène léchées de Kourtney Roy touchent au comique, au trash et parfois au saugrenu.

Barbie Girl semble la bande-son idéale à la série The Tourist, qui n’est pas sans rappeler un roman-photo. Plus qu’un univers ou qu’un temps parallèle, ces images semblent témoigner de la vie de personnages ovnis, toy boys et material girls. Sous couvert de déguisements, de couleurs trop vibrantes, d’ongles trop vernis, de bronzages trop caramélisés et de brushing trop parfait, des bribes de vérité se font une place. Dans ce monde digne d’une publicité Mattel, où le terme de cliché revêt tout son sens, des détails sonnent faux, ou plutôt vrais : nuages, bateau croisant au loin, nageurs…

À première vue, le doute affleure. Mais rapidement le trop-plein, de couleurs, de matérialité, de fausse perfection, nous détourne de la certitude d’être aux côtés de réels alter ego. La raison d’être de ces images ne peut être que critique. Ces doux dingues étant bien fictifs nous voilà rassurés. Pourtant, la gêne persiste, faut-il voir dans ces autoportraits le miroir de nos propres travers ?

La fiction peut en effet se faire le plus cruel reflet de notre vérité. Dans le monde en technicolor de Kourtney Roy tout n’est pas rose bonbon. Tristesse et solitude s’abattent sur ses personnages fantasques perdus dans une réalité moins lisse et plastique qu’en apparence. L’utopie se brise, un voile d’ennui passe dans leur regard, qu’ils soient sur une gondole vénitienne ou livrés à eux même dans une Nouvelle-Orléans désertée. Entre film noir et roman de Bukowski, I Drink — New Orleans se fait le reflet de nos heures sombres.

L’autofiction, construction intime et sociétale

En plongeant dans les archives de Kourtney Roy, on perçoit l’évolution de son écriture photographique. De 2005 à aujourd’hui, ses couleurs franches et vives se sont affirmées. D’abord seule face à la caméra, Kourtney Roy convoque désormais des accessoires de plus en plus fantasques et invite d’autres modèles à jouer les seconds rôles.

Le décor, originellement plus intime, évoquant un studio photo dans ses premières séries d’autoportraits, s’est lui aussi étendu. Ayant passé une grande partie de son enfance dans les vastes espaces entre l’Ontario et la Colombie Britannique aux côtés d’un père cow-boy, cette envie d’élargir ses horizons semble assouvie. Il ne s’agit pas uniquement d’une quête personnelle. Inclure l’architecture des villes américaines nouvelles dans ses images est également pour Kourtney Roy une manière de traiter ces structures récentes comme des décors de cinéma. Ces éléments étant eux aussi voués à être utilisés puis détruits, une autre vision de l’American Dream à mille lieues de notre conception européenne du patrimoine.

Ce qui ne se voit pas sur l’image c’est aussi la réaction des passants devant les attitudes de la photographe grimée. On les imagine facilement bouche bée devant une Kourtney Roy occupée à ramasser des billets de loterie au sol (carte blanche réalisée pour le PMU) ou à laisser fondre une glace sur ses ongles vernis, griffes acérées d’une croqueuse de diamants d’un jour…

Lauréate de nombreux prix photographiques, Kourtney Roy a, à 40 ans, déjà signé plusieurs monographies dont l’évocateur Ils Pensent Déjà Que Je Suis Folle (2014). Parfaitement saine d’esprit, la photographe perçoit probablement ce qui nous échappe, pose avec justesse le doigt sur le déclencheur pour saisir gênes et non-dits.

Si familière, notre propre image peut tout à coup nous devenir à la fois étrange et étrangère. C’est tout le message de la série Hope réalisée en 2014 pour le prix Élysée. En se photographiant elle-même dans des décors urbains et suburbains familiers, l’artiste en détourne la perception, les déforme. L’artificialité de la mise en scène rend ces lieux différents, dérangeants, voire inquiétants.

Quand l’actualité dépasse la fiction

Si l’esprit de Kourtney Roy fourmille à n’en pas douter d’idées de personnages invraisemblables et de scénarios délurés, la réalité semble parfois rattraper la fiction. Loin d’arrêter la photographe, pandémie comme faits divers ont le pouvoir de décupler son imagination.

Confinée en Normandie durant la pandémie, Kourtney Roy en a profité pour mettre au point un guide du survivalisme avec la verve créative qui la caractérise. Habituée des décors hauts en couleur, comme les rivages de Cancún (théâtre de The Tourist), la photographe compose à merveille en jouant à domicile. Survivalist Failures témoigne de cette période presque irréelle avec gravité et ridicule. Masquée mais maquillée, voilà notre modèle-photographe se mettant en chasse pour capturer une poule dans une absurde tentative de retour à l’état sauvage.

Exposée à Vichy à l’occasion de la dixième édition du festival Portrait(s) du 24 juin au 4 septembre [2022], Kourtney Roy y présentera sa dernière série, The Other End of the Rainbow, traitant de la disparition de femmes et jeunes filles au Canada. Pour planter le décor de cette narration dramatique l’ayant occupée durant deux années, Kourtney Roy a choisi la route des larmes (Highway of Tears) ; une portion de route de plusieurs centaines de kilomètres en Colombie-Britannique et scène de mystérieuses disparitions et assassinats touchant majoritairement les femmes autochtones.

Bizarre, fantasque, fantaisiste… finalement, en se plaçant au centre de son viseur Kourtney Roy tire en plein dans le mille et épingle nos travers en plein cœur.

Justine Grosset

[CENTREPOMPIDOU.FR, 2 février 2021] Storyboards, recherches pour développer vos personnages ou encore repérages de lieux, votre long processus de travail, à la manière d’un cinéaste, relève-t-il de l’écologie des images, thème de cette 16e édition du festival Hors Pistes ?

Kourtney Roy — Je le pense. En tous les cas, privilégier la créativité à la quantité, oui. Sans ce chemin que l’on prend le temps de parcourir entre une idée et son résultat, souvent à des lieues, pas d’inventivité. C’est lorsque vous creusez, lorsque vous vous interrogez – pourquoi ai-je envie de parler de ça ? –, lorsque vous croisez de nouvelles inspirations et de nouvelles références que les personnages apparaissent, commencent à développer leurs propres activités et à prendre vie. C’est comme de la sculpture. Parfois, alors que le set technique est installé, tout ce qu’on avait imaginé laisse place à l’improvisation et le mystère de l’image se crée en direct.

Comme dans votre série Survival Failures, réalisée en Normandie lors du confinement de mars 2020 ?

KR — Oui. Moi qui utilise la plupart du temps des structures architecturales et des objets préexistants dans mon travail, je me suis lancée dans un exercice plus rude encore. Comment réaliser des images avec ce qu’on a sous la main ? Dans mon cas : deux poulets, un chat, un jardin, des bottes, des gants de jardinage, un masque et tout un bric à brac d’outils ! Cela m’a ouverte un peu plus encore à l’idée que rationaliser les moyens de pré-production n’est pas incompatible avec la réalisation d’images cohabitant parfaitement avec mes thèmes et modes de travail. Je n’ai pas besoin d’aller à Cancun pour bien travailler, la géographie locale offre bien souvent de quoi faire.

Ces voyages lointains sont monnaie courante dans l’univers de la mode où vous évoluez également…

KR — Ils le sont moins aujourd’hui, budget oblige ! Aussi parce que les mentalités changent doucement. De nombreuses productions sont désormais éco-responsables. Les couverts sont en bambou et un verre nominatif par jour remplace par exemple des dizaines de bouteilles d’eau. Ce sont des détails, mais ils sont importants.

Votre façon de caster est quant à elle définitivement raisonnée, puisque vous êtes le plus souvent le sujet de vos travaux… Pourquoi cela ?

KR — Tout a commencé au Canada, à l’université, où nous parlions beaucoup de la représentation, de l’appropriation et de l’exploitation de l’image des autres. Y a-t-il un rapport problématique, une lutte de pouvoir, entre le photographe et son sujet, entre celui qui transforme en objet et celui qui est transformé ? Comme je n’étais pas sûre, à l’époque, de ce que j’avais envie de dire sur le monde, je ne voulais offenser ou utiliser personne. J’ai donc commencé à me photographier moi-même. Et je continue à le faire encore aujourd’hui. Cela est devenu un plaisir. Je donne vie à mon monde imaginaire, je crée des univers et vis dedans. C’est peut-être une thérapie, je ne sais pas. En tous les cas, cela me permet d’exprimer différentes facettes de ma personnalité, nous avons tous des personnalités et des sensibilités différentes en nous.

L’univers d’un autre artiste vous donne t-il également envie d’y séjourner ?

KR — Oui, j’adorerais vivre chez Charles Bukowski ! J’aime l’ambiance de ses bars louches, du trash et les histoires au sujet de ces gens, souvent issus de la classe ouvrière, prêts à sombrer. Je lui ressemble un peu, j’ai un vieil homme vaguement dégoûtant qui vit en moi ! Ma série I drink – New Orleans représente une femme qui boit et pourrait être assez proche de l’esprit de son travail. Parmi les autres artistes que j’apprécie, il y a David Lynch, bien sûr, mais aussi Jean-Pierre Melville ou la réalisatrice Debra Granik. Je lis Cormac McCarthy et Carson McCullers, et l’un de mes films préférés est Donnie Darko. J’aime aussi les films noirs américains comme Assurance sur la vie de Billy Wilder ou Règlement de comptes de Fritz Lang. Tout y est exagéré et, justement, tout noir ou tout blanc. Il y a le mauvais, le gentil et les femmes y sont soit de bonnes épouses, soit des pècheresses ! Il n’y a pas de place pour la nuance. C’est assez offensant et cliché, cela me fait rire.

Plus on s’approche de mes images, moins elles paraissent familières. Elles sont un peu étranges, voire bizarres.

Kourtney Roy

Ne retrouve-t-on pas ces films noirs au travers de vos couleurs éclatantes ?

KR — Oui, il y a toujours un peu de noirceur derrière les couleurs très lumineuses. La couleur et la chaleur m’aident aussi à rendre mes images atemporelles. Choix esthétiques, vêtements, lieux, certains pensent que nous sommes dans les années 1950, d’autres dans les années 1970, mais je laisse planer volontairement le doute. Plus on s’approche de mes images, moins elles paraissent familières. Elles sont un peu étranges, voire bizarres. Elles ressemblent à l’album photo ou à une VHS de grands-parents américains, mais il n’en est rien.

Et vous, comment votre enfance canadienne a-t-elle pu influencer votre art ?

KR — Mes parents se sont séparés quand j’étais très jeune, j’ai grandi la moitié du temps avec ma mère en ville et l’autre avec mon père, cowboy. Nous vivions dans des cabanes rudimentaires, parfois sans électricité, avec rien d’autre, à l’extérieur, que les arbres, la nature et les animaux sauvages. On entendait sans cesse les chouettes. C’était beau et paisible, mais aussi mystérieux et funeste. Un peu comme dans Twin Peaks. Ça a façonné mon imagination. De l’autre côté, celui du “Nouveau monde”, j’ai toujours été fascinée par l’architecture usuelle, les autoroutes, stations d’essence, motels et autres parkings. Ce n’est pas comme en Europe, où chaque bâtiment, même utilitaire, inclut des siècles d’histoire. En Amérique du Nord, tout est pragmatique, fait pour être monté et démonté, puis reconstruit, du jour au lendemain. Souvent décors ou sujets de mes photos, le destin de ces structures vouées à l’oubli sonne pour moi comme une poésie.

Propos recueillis par Anne-Laure Griveau

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Kourtney Roy  | visiter le site de Kourtney Roy

Plus d’arts des médias en Wallonie et à Bruxelles…

KAPWANI KIWANGA (née en 1978)

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[LESPRESSESDUREEL.COM] Dans ses travaux, Kapwani Kiwanga (née en 1978 à Hamilton, Ontario, vit et travaille à Paris) met à profit sa formation dans le champ des sciences sociales afin d’élaborer des projets de recherches singuliers dans lesquels elle incarne le rôle d’un chercheur. Sa méthode consiste à créer des systèmes et des protocoles qui agissent comme des filtres au travers desquels elle observe les cultures et leurs capacité de mutation. Ses projets donnent lieu à des installations, des vidéos, des œuvres sonores ou des performances. De manière générale, sa pratique interroge des notions telles que l’afrofuturisme, les luttes anticoloniales et leur mémoire, ainsi que les cultures populaires et vernaculaires.

Kapwani Kiwanga a fait des études d’anthropologie et de religions comparées à l’université McGill (Montréal, Canada). Elle a suivi le programme La Seine à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, puis celui du Fresnoy (Studio national d’art contemporain) à Tourcoing. Elle fut artiste en résidence à la MU Foundation à Eindhoven (Pays-Bas) et à la Box, à Bourges. Kapawni Kiwanga a été nommée Commissioned Artist par The Armory Show, où elle a présenté en parallèle une exposition monographique en 2016. Deux fois nominés aux BAFTA, ses films ont reçu plusieurs récompenses lors de festivals internationaux. Elle est lauréate du prix Marcel Duchamp 2020.

Les œuvres de Kapwani Kiwanga ont déjà été présentées au Centre Pompidou et au Jeu de Paume à Paris, au Glasgow Center of Contemporary Art, au Museum of Modern Art de Dublin, à la Biennale internationale d’art contemporain d’Almeria, à Salt Beyoglu à Istanbul, à la South London Gallery, au Kassel Documentary Film Festival, au Kaleidoscope Arena Rome ou encore à Paris Photo. Kapwani Kiwanga a été sélectionnée pour représenter le Canada à la Biennale de Venise 2024.

“Flowers for Africa” (2020)

[CENTREPOMPIDOU.FR, 13 novembre 2020] Anthropologue de formation avant d’aborder les arts visuels, Kapwani Kiwanga, 42 ans, utilise des méthodes issues de champs disciplinaires variés. Elle inscrit sa démarche dans une pluralité d’histoires pour mieux déconstruire les récits qui sous-tendent la géopolitique contemporaine et les asymétries de pouvoirs. Le projet Flowers for Africa a été initié en 2013 et se poursuit aujourd’hui. En effectuant des recherches iconographiques, l’artiste canadienne s’est concentrée sur la présence des fleurs lors d’événements diplomatiques liés à l’indépendance de pays africains. Disposées sur les tables des négociations, sur les estrades lors d’allocutions, ces compositions florales deviennent des témoignages ambigus de ces moments historiques. Chaque œuvre de la série prend la forme d’un protocole selon lequel l’artiste demande à son détenteur de recréer, pour pouvoir l’exposer, la composition florale de l’image d’archive de référence aussi précisément que possible, tout en intégrant une part inévitable d’interprétation. Vouées à faner tout au long de leur présentation, ces fleurs invitent à une réflexion sur le temps, au-delà de l’idée du monument et de la commémoration, pour s’inscrire dans la tradition des vanités.

Parlez-nous du travail que vous avez présenté pour le prix Marcel Duchamp

Kapwani Kiwanga – C’est un travail qui a commencé en 2013. J’étais au Sénégal en résidence et je cherchais dans leurs archives. Je me suis intéressée à la question des indépendances africaines. Il m’a semblé que la meilleure façon d’aborder cette idée était à travers les arrangements floraux, présents dans les images fixes et les images en mouvement. La plupart des images que je regardais au Sénégal étaient des images fixes. J’ai commencé à me demander comment je pouvais recréer, repenser, réagir à ces moments à travers ce point d’entrée, en tant que témoin de ces événements.

L’idée était d’éviter de faire une déclaration permanente ou une sculpture comme une sorte de monument à un moment passé comme si on essayait de s’y accrocher. Il s’agissait plutôt de le reconnaître et de le laisser s’évanouir dans l’histoire – c’est là qu’est née l’idée des fleurs coupées.

Kapwani Kiwanga

Pour être en accord avec la réalité du passé – que l’on peut revisiter mais qui a disparu – l’idée était d’éviter de faire une déclaration permanente ou une sculpture comme une sorte de monument à un moment passé comme si on essayait de s’y accrocher. Il s’agissait plutôt de le reconnaître et de le laisser s’évanouir dans l’histoire – c’est là qu’est née l’idée des fleurs coupées, pour leur permettre de suivre leur cours et de se dessécher et se flétrir, ce qui est important. Il semble que ce sera le travail de ma carrière, ou plutôt de ma pratique…

Vous avez étudié la littérature, l’anthropologie et la religion comparée à l’université McGill, quelle influence cela a-t-il dans votre travail ?

KK – J’étais inscrite à l’origine en littérature, mais les références ne me parlaient pas. Je cherchais plus de diversité et j’ai trouvé cela en anthropologie. La religion comparée, comme on l’appelait, était pour moi une façon d’étudier la philosophie du point de vue de différents milieux culturels. Cela m’a aussi donné beaucoup de liberté au sein du département des religions – j’ai pu aussi faire beaucoup de projets indépendants. J’ai pu graviter autour de professeurs que je trouvais intéressants et poursuivre des études indépendantes.

Pouvoir sauter d’une discipline à l’autre, d’une idée à l’autre, avec une liberté de curiosité, de ne pas avoir à diviser le monde en disciplines : l’art m’a permis de faire cela.

Kapwani Kiwanga

Ce que j’ai étudié en religion n’a fait que compléter l’anthropologie en termes de visions du monde diverses et variées. Il se trouve que les institutions séparent les sujets et font des divisions taxonomiques, puis à un moment donné, elles décident que ce sera une nouvelle discipline. Mais c’est vraiment la même chose. C’est une exploration. Il y a différentes méthodes. En anthropologie il y avait tant de façons créatives et expérimentales d’écrire l’ethnographie. Elles sont toutes aussi importantes.

Comment êtes-vous devenue artiste ?

KK – C’est une sorte de route – une longue route ! Au cours de ma deuxième année d’université, je me suis dit que je voulais faire du cinéma documentaire. Je suis donc partie en Europe. J’ai plus ou moins appris par moi-même en ayant la chance de recevoir des commandes pour travailler pour la télévision. J’ai fait cela pendant quelques années puis je me suis dit : Pourquoi ne pas essayer l’art contemporain ou visuel – même si je ne savais pas ce que cela signifierait pour moi ? Et c’est là que je suis venue en France et que j’ai suivi deux programmes de troisième cycle différents, où j’ai pu explorer ce que serait la création artistique pour moi. C’est ainsi que tout a commencé.

Je m’intéresse souvent à des structures historiques. Dans le monde dans lequel nous vivons, il y a beaucoup d’asymétries de pouvoir. Je les reconnais, je les vois, nous les observons tous. La question est de savoir comment elles sont apparues…

Kapwani Kiwanga

Je suis désormais à Paris, cette ville que j’aime et que je déteste en même temps… il y a quelque chose d’intéressant dans ce genre de double attraction. Pouvoir sauter d’une discipline à l’autre, d’une idée à l’autre, avec une liberté de curiosité, de ne pas avoir à diviser le monde en disciplines : l’art m’a permis de faire cela.

Comment travaillez-vous ?

KK – Cela change à chaque projet. En ce moment, mon studio est chez moi, je suis donc ici tous les jours. Je n’ai pas de studio au sens très classique du terme, avec un seul matériau que je découpe chaque jour. Je travaille sur tellement de supports différents. Mon studio est plutôt un endroit où l’on assemble des choses, où on les accroche, où l’on voit comment elles fonctionnent ensemble, où l’on fait des recherches. Mais souvent, la production proprement dite se fait en dehors de mon studio et dans les ateliers des autres…

Vous avez déclaré : “Les asymétries de pouvoir sont probablement l’idée qui me pousse le plus dans mon travail”. Expliquez-nous…

KK – Je m’intéresse souvent à des structures historiques. Dans le monde dans lequel nous vivons, il y a beaucoup d’asymétries de pouvoir. Je les reconnais, je les vois, nous les observons tous. La question est de savoir comment elles sont apparues… Dans quel monde sommes-nous ? Où nous trouvons-nous ? Le pouvoir est toujours là. C’est très compliqué de ne pas le voir. Pour moi, du moins. Peut-être que d’autres personnes ne le voient pas. Mais c’est comme ça que je vois le monde. Les rapports de pouvoir sont une structure récurrente et une façon de comprendre nos interactions.

Quelle œuvre d’art vous a le plus marquée ?

KK – On me pose souvent cette question, et je ne sais jamais comment y répondre. C’est très difficile pour moi de dire qu’il y a eu un mouvement, un artiste ou une œuvre qui m’a marquée. Il y a plutôt une masse d’expériences, de lectures et de points de vue. Je commence à les formuler ensemble pour voir les liens. C’est plus un réseau ou des écosystèmes d’idées et de pensées – il n’y en a pas une qui soit centrale.

Qu’est-ce que cela signifie pour vous d’exposer ici au Centre Pompidou, avec les trois autres artistes nommés ?

KK – Pour moi, c’est vraiment symbolique, parce que j’ai vraiment commencé à faire mon travail d’artiste en France. Faire une exposition au Centre Pompidou, c’est bien sûr toujours agréable. La visibilité est importante, mais pour moi, cela a été une belle année de collégialité, cela ressemblait plus à de la solidarité qu’à de la compétition. J’ai déjà participé à des expositions collectives, pas dans ce contexte particulier. Je veux que mon travail soit vu par les gens, et pas seulement par les gens de l’art. C’est une invitation à parler, à penser, à explorer. J’essaie de créer des espaces ou des œuvres qui invitent à la réflexion. Les gens en tireront ce qu’ils veulent. Je n’ai pas envie d’essayer d’imposer un point de vue à qui que ce soit.

Propos recueillis par Sabine Mirlesse

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation, partage, édition et iconographie | sources : lespressesdureel.com ; centrepompidou.fr  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : en-tête, Remediation (2023) © Carey Shaw ; Flowers for Africa (2020) © Bertrand Prévost.

Plus d’arts visuels en Wallonie…

 

 

KLEIN : Les IA organisent le plus grand pillage de l’histoire de l’humanité

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[THEGUARDIAN.COM, traduit par COURRIERINTERNATIONALCOM et publié intégralement par PRESSEGAUCHE.ORG, 30 mai 2023] Quand elles se fourvoient, les intelligences artificielles “hallucinent”, disent leurs concepteurs. Cet emprunt au vocabulaire de la psychologie leur permet de renforcer le mythe de machines douées de raison et capables de sauver l’humanité. Alors qu’elles sont de “terrifiants instruments de spoliation”, affirme l’essayiste Naomi Klein, dans cette tribune traduite en exclusivité par Courrier international.

“Au milieu du déluge de polémiques inspirées par le lancement précipité des technologies dites “d’intelligence artificielle” (IA), une obscure querelle fait rage autour du verbe “halluciner”. C’est le terme qu’emploient les concepteurs et défenseurs des IA génératives pour caractériser certaines des réponses totalement inventées, ou objectivement fausses, formulées par les robots conversationnels, ou chatbots.

En récupérant un terme plus communément utilisé dans les domaines de la psychologie, du psychédélisme ou dans diverses formes de mysticisme, les apôtres de l’IA reconnaissent certes le caractère faillible de leurs machines, mais, surtout, ils renforcent le mythe favori de cette industrie : l’idée qu’en élaborant ces grands modèles de langue [LLM] et en les entraînant grâce à tout ce que l’humanité a pu écrire, dire ou représenter visuellement, ils sont en train de donner naissance à une forme d’intelligence douée d’une existence propre et sur le point de marquer un bond majeur pour l’évolution de notre espèce.

Si les hallucinations sont effectivement légion dans le monde de l’IA, elles ne sont toutefois pas le produit des chatbots, mais des esprits fiévreux de certains grands pontes de la tech. Les IA génératives mettront fin à la pauvreté dans le monde, nous disent-ils. Elles vont résoudre le problème du dérèglement climatique. Et elles vont redonner du sens à nos métiers et les rendre plus intéressants.

Il existe bien un monde où les IA génératives pourraient effectivement être au service de l’humanité, des autres espèces et de notre maison commune. Encore faudrait-il pour cela qu’elles soient déployées dans un environnement économique et social radicalement différent de celui que nous connaissons.

Nous vivons dans un système conçu pour extraire le maximum de richesses et de profits – à la fois des êtres humains et de la nature. Et dans cette réalité où le pouvoir et l’argent sont hyper-concentrés, il est nettement plus probable que les IA se transforment en terrifiants instruments de vol et de spoliation.

Je reviendrai sur ce point, mais, dans un premier temps, il est utile de réfléchir au but que servent les charmantes hallucinations des utopistes de l’IA. Voici une hypothèse : sous leur vernis brillant, ces jolies histoires permettent de dissimuler ce qui pourrait se révéler le plus vaste pillage, et le plus conséquent, de l’histoire de l’humanité. Car ce que l’on observe, c’est que les entreprises les plus riches de l’histoire sont en train de faire main basse sur l’entièreté des connaissances humaines consignées sous forme numérique et de les enfermer dans des produits propriétaires, parmi lesquels bon nombre porteront préjudice à des hommes et femmes dont le travail aura été utilisé – sans leur consentement – pour fabriquer ces machines.

C’est ce que la Silicon Valley appelle couramment “disruption” – un tour de passe-passe qui a trop souvent fonctionné. On connaît le principe : foncez dans le Far West réglementaire ; clamez haut et fort que les vieilles règles ne peuvent pas s’appliquer à vos nouvelles technologies. Le temps de dépasser l’effet de nouveauté et de commencer à mesurer les dégâts sociaux, politiques et économiques de ces nouveaux jouets, la technologie est déjà si omniprésente que les législateurs et les tribunaux jettent l’éponge.

Voilà pourquoi les hallucinations sur tous les bienfaits qu’apporteront les IA à l’humanité prennent tant d’importance. Non seulement ces belles promesses tentent de faire passer un pillage à grande échelle comme un cadeau, mais en plus elles contribuent à nier les incontestables menaces que constituent ces technologies.

Comment justifie-t-on le développement d’instruments qui présentent des risques aussi catastrophiques ? Généralement, en affirmant que ces outils recèlent d’immenses bénéfices potentiels. Sauf que la plupart de ces bénéfices relèvent de l’hallucination, du mirage. Examinons-en quelques-uns.

Hallucination n° 1 : les IA résoudront la crise climatique

Le géant de fer (1999) © Warner

Parmi les qualités des IA, l’idée qu’elles pourront d’une manière ou d’une autre trouver une solution à la crise climatique figure presque invariablement en tête de liste. L’ancien PDG de Google Eric Schmidt résume cette conception dans un entretien paru dans The Atlantic, où il affirme qu’en matière d’IA, le jeu en vaut la chandelle : “Quand on pense aux principaux problèmes dans le monde, ils sont tous très compliqués – le changement climatique, les organisations humaines, etc. Et donc, je milite toujours pour que les gens soient plus intelligents.”

Selon cette logique, l’absence de solution aux grands défis de notre époque – tels que la crise climatique – serait donc liée à un déficit d’intelligence. Sauf que cela fait des décennies que des gens très intelligents, bardés de doctorats et de prix Nobel, pressent les gouvernements de prendre des mesures impératives. Si leurs très judicieux conseils n’ont pas été écoutés, ce n’est pas parce qu’on ne les comprend pas. C’est parce qu’en suivant leurs recommandations, les gouvernements risqueraient de perdre des milliards et des milliards de dollars dans l’industrie des énergies fossiles et que cela ferait vaciller le modèle de croissance fondé sur la consommation, qui est la clé de voûte de nos économies interconnectées. L’idée qu’il vaut mieux attendre que des machines formulent des solutions plus acceptables et/ou profitables n’est pas un remède au mal, mais un symptôme de plus.

Balayez ces hallucinations et il apparaît nettement plus probable que le déploiement des IA contribuera au contraire à activement aggraver la crise climatique. D’abord parce que les immenses serveurs qui permettent à ces chatbots de produire des textes et des créations artistiques instantanés sont une source énorme et croissante d’émissions de CO2. Ensuite, parce qu’à l’heure où des entreprises comme Coca-Cola investissent massivement dans les IA génératives pour doper leurs ventes, il devient parfaitement évident que l’objectif n’est pas de sauver le monde, mais d’inciter les gens à acheter toujours plus de produits émetteurs de carbone.

Enfin, cette évolution aura une autre conséquence, plus difficile à anticiper. Plus nos médias seront envahis de deepfakes et de clones, plus les informations se transformeront en zone de sables mouvants. Lorsque nous nous méfions de tout ce que nous lisons et voyons dans un environnement médiatique de plus en plus troublant, nous sommes encore moins bien équipés pour résoudre les problèmes les plus pressants de l’humanité.

Hallucination n° 2 : les IA assureront une bonne gouvernance

Le géant de fer (1999) © Warner

Il s’agit ici d’évoquer un avenir proche dans lequel politiciens et bureaucrates, s’appuyant sur l’immense intelligence cumulée des IA, seront capables de “détecter des besoins récurrents et d’élaborer des programmes fondés sur des éléments concrets” pour le plus grand bénéfice de leurs administrés.

Comme pour le climat, la question mérite d’être posée : est-ce par manque d’éléments concrets que les responsables politiques imposent des décisions aussi cruelles qu’inefficaces ? Est-ce qu’ils ne comprennent vraiment pas le coût humain qu’impliquent les réductions budgétaires du système de santé en pleine pandémie ? Ne voient-ils pas le bénéfice pour leurs administrés de créer des logements non soumis aux règles du marché quand le nombre de sans domicile ne cesse d’augmenter ? Ont-ils vraiment besoin des IA pour devenir “plus intelligents” ou bien sont-ils juste assez intelligents pour savoir qui financera leur prochaine campagne ?

Ce serait merveilleux si les IA pouvaient effectivement contribuer à rompre les liens entre l’argent des entreprises et la prise de décision de politiques irresponsables. Le problème est que ces liens sont précisément la raison pour laquelle des entreprises comme Google et Microsoft ont été autorisées à déployer leurs chatbots sur le marché en dépit d’une avalanche de mises en garde. L’an dernier, les grandes entreprises de la tech ont dépensé la somme record de 70 millions de dollars [65 millions d’euros] pour défendre leurs intérêts à Washington.

Alors qu’il connaît pertinemment le pouvoir de l’argent sur les politiques du gouvernement, Sam Altman, le PDG d’OpenAI – concepteur de ChatGPT –, semble halluciner un monde complètement différent du nôtre, un monde dans lequel les dirigeants politiques et les industriels prendraient leurs décisions sur la base des données les plus pertinentes. Ce qui nous amène à une troisième hallucination.

Hallucination n° 3 : les IA nous libéreront des travaux pénibles

Le géant de fer (1999) © Warner

Si les séduisantes hallucinations de la Silicon Valley semblent plausibles, la raison en est simple. Les IA génératives en sont pour l’heure à un stade de développement qu’on pourrait qualifier de “simili-socialisme”. C’est une étape incontournable dans la méthode désormais bien connue des entreprises de la Silicon Valley. D’abord, créez un produit attractif et mettez-le à disposition gratuitement ou presque pendant quelques années, sans apparent modèle commercial viable. Faites de nobles déclarations sur votre objectif de créer une “place publique” [Elon Musk à propos de Twitter] ou de “relier les gens”, tout en propageant la liberté et la démocratie. Puis, voyez les gens devenir accros à votre outil gratuit et vos concurrents faire faillite. Une fois le champ libre, faites de la place pour la publicité, la surveillance, les contrats avec l’armée et la police, la boîte noire des reventes de données utilisateurs et les frais d’abonnement croissants.

Des chauffeurs de taxi en passant par les locations saisonnières et les journaux locaux, combien de vies et de secteurs ont-ils été décimés par cette méthode ? Avec la révolution de l’IA, ces préjudices pourraient paraître marginaux par rapport au nombre d’enseignants, de programmeurs, de graphistes, de journalistes, de traducteurs, de musiciens, de soignants et tant d’autres professionnels menacés de voir leur gagne-pain remplacé par du mauvais code.

Mais n’ayez crainte, prophétisent les apôtres de l’IA – ce sera merveilleux. Qui a envie de travailler de toute manière ? Les IA génératives ne signeront pas la fin du travail, nous dit-on, seulement du travail “ennuyeux”. Pour sa part, Sam Altman imagineun avenir où le travail “recouvre une notion plus large ; [où] ce n’est pas quelque chose que l’on fait pour manger, mais pour laisser parler sa créativité, comme une source de joie et d’épanouissement.”

Il se trouve que cette vision de l’existence qui fait la part belle aux loisirs est partagée par de nombreux militants de gauche. Sauf que nous, gauchistes, pensons également que si gagner de l’argent n’est plus le but de l’existence, il faut d’autres moyens pour satisfaire à nos besoins essentiels, tels que la nourriture et le logis. Dans un monde débarrassé des métiers aliénants, l’accès au logement doit donc être gratuit, de même que l’accès aux soins, et chaque individu doit se voir garantir des droits économiques inaliénables. Et soudainement, le débat ne tourne plus du tout autour des IA, mais du socialisme.

Or nous ne vivons pas dans le monde rationnel et humaniste que Sam Altman semble voir dans ses hallucinations. Nous vivons dans un système capitaliste où les gens ne sont pas libres de devenir philosophes ou artistes, mais où ils contemplent l’abîme – les artistes étant les premiers à y plonger.

Naomi Klein © Diario Sur

Alors que les géants de la tech voudraient nous faire croire qu’il est déjà trop tard pour revenir en arrière et renoncer aux machines qui supplantent les humains, il est bon de rappeler qu’il existe des précédents légaux démontrant le contraire. Aux États-Unis, la Commission fédérale du commerce (FTC) [l’autorité américaine de la concurrence] a contraint Cambridge Analytica, ainsi qu’Everalbum, propriétaire d’une application photographique, à détruire la totalité de plusieurs algorithmes entraînés avec des données et des photos acquises de manière illégitime.

Un monde de deepfakes et d’inégalités croissantes n’est pas une fatalité. Il est le résultat de choix politiques. Nous avons les moyens de réglementer les chatbots qui vampirisent aujourd’hui nos existences et de commencer à bâtir un monde où les promesses les plus fantastiques des IA ne seront pas que des hallucinations de la Silicon Valley.”

Naomi Klein

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | source : pressegauche.org (CA) | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : ALLEN Jason M., Théâtre d’opéra spatial (tableau réalisé via IA, avec le logiciel MIDJOURNEY, qui a gagné un premier prix contesté dans la catégorie “Arts numériques/Photographie manipulée numériquement” au Colorado State Fair : le débat porte sur le concept de “création”) © Warner ; © Diario Sur.

Plus de parole libre en Wallonie-Bruxelles…

ROUBAUD, Alix Cléo (1952-1983)

Temps de lecture : 12 minutes >

Alix Cléo ROUBAUD est née à Mexico en 1952. Fille d’un diplomate et d’une peintre, elle a voyagé toute son enfance avant d’étudier la psychologie, la littérature, l’architecture et la philosophie à Ottawa, puis à Aix-en-Provence. Elle pratique la photographie en amateur, de façon occasionnelle avant de progressivement se diriger, vers une vraie recherche esthétique.

Sa carrière photographique est très brève, l’essentiel de sa production est concentré sur quatre années, les dernières de sa vie, de 1979 à 1983, puisque, souffrant depuis son plus jeune âge de problèmes respiratoires, elle meurt à 31 ans d’une embolie pulmonaire.

600 tirages, souvent uniques

Elle a laissé 600 tirages argentiques que son mari, le poète Jacques Roubaud, à donnés à de grandes institutions, dont la BnF mais aussi la Maison européenne de la photographie, le Musée national d’art moderne, la Bibliothèque municipale de Lyon et le Musée des beaux-arts de Montréal.

Pour Alix Cléo Roubaud, l’important ce sont les tirages : dès qu’elle a obtenu le résultat souhaité, c’est-à-dire celui qui est en adéquation avec l’émotion ressentie, elle détruit les négatifs. Avec ces tirages, qu’elle fait elle-même, elle veut ranimer une sensation, un souvenir. “La destruction du négatif sera un garde-fou contre la tentation d’approcher à nouveau le souvenir du monde que la photographie enferme“, écrit-elle.

Des souvenirs qui s’effacent dans le blanc du papier

Ces épreuves uniques, donc rares, c’est elle qui les a faites. Dans la chambre noire, elle se livre à une multitude d’expérimentations, utilisant plusieurs négatifs en surimpression, dédoublant un même personnage (souvent elle-même), dessinant des traits avec un faisceau lumineux. Les contours de l’image s’estompent parfois progressivement dans le blanc, pour marquer l’effacement du souvenir, comme dans ces photos d’enfance qu’elle a rephotographiées pour les retravailler. Ailleurs, c’est dans l’obscurité que les figures s’enfoncent.

Faire sentir que ce n’est pas le réel

En 1980, Jean Eustache tourne Les photos d’Alix, où elle parle de son travail au fils du réalisateur. Dans le court-métrage qui décale subrepticement les commentaires des images, Alix Cléo Roubaud explique qu’elle fait des contretypes “pour avoir une photographie plus photographique, plus éloignée de la réalité, pour bien faire sentir que c’est une photographie et pas le réel.“

Le champ de ses explorations photographiques, c’est essentiellement l’intime, souvent la chambre, dernière chambre d’adolescente chez ses parents, ou les chambres d’hôtel où elle capte son reflet et celui de son mari dans une glace. Celui-ci, elle nous le montre sur la même image, allongé à lire et assis en reflet juste à côté, créant un climat étrange. Dans ces chambres, elle nous fait voir sa vie amoureuse, sans excès d’impudeur.

Correction de perspective dans ma chambre © Alix Cléo Roubaud
Une vie en sursis

L’autoportrait, souvent nu, est un des thèmes récurrents de son œuvre. Son corps est malade : depuis petite elle souffre d’asthme aigu et se sent menacée par l’obscurité et la mort. Elle crée sa série 15 minutes la nuit au rythme de la respiration allongée avec l’appareil photo sur sa poitrine souffrante. Elle y saisit des cyprès en vitesse lente, l’obturateur fixé à 15 minutes, en impliquant tout son corps dans la prise de vue. Dans sa série Si quelque chose noir elle imagine sa mort : dans une pièce dépouillée, elle se tient nue, se dédouble, s’allonge au sol, se revoit petite fille… La série, conçue comme un haiku, est accompagnée d’un texte aussi important que les images.

La photographie indissociable de l’écriture

Car l’écriture est une part importante de la création d’Alix Cléo Roubaud, elle est indissociable de sa pratique photographique. Pendant des années, elle a écrit son journal, dont une partie a été publiée par son mari après sa mort (Journal 1979-1983) où elle parle de la photographie. Et des textes accompagnent souvent ses images ou en font même partie, manuscrits ou tapés à la machine, photographiés et intégrés en surimpression.

Ses photos ont peu été montrées de son vivant et après sa mort, même si elle a participé à une importante exposition à Créteil en 1982 et si la série Si quelque chose noir était à Arles en 1983 […].

d’après FRANCETVINFO.FR

Quinze minutes la nuit au rythme de la respiration © Alix Cléo Roubaud

Tiré épreuve des cyprès de St-Felix. Prise la nuit avec ouverture de 01-15 minutes. Légère oscillation de bas en haut de l’appareil due sans doute à ma respiration.

(Journal, Alix Cléo Roubaud, le 20 novembre 1980)


Ce sont les mots employés par Alix Cléo Roubaud au sujet de sa photographie 15 minutes la nuit au rythme de la respiration. Ce cliché où nous peinons à discerner le paysage en raison de son flou résulte de la respiration de l’artiste. Elle se serait allongée nue face à ces cyprès, laissant l’appareil ouvert plusieurs minutes en le posant sur sa poitrine. Véritable “autoportrait par le souffle” d’après Héléne Giannecchini, ce cliché nous invite à entrer dans l’intimité de l’artiste en nous dévoilant, d’une manière assez inédite, son corps malade. Depuis son plus jeune âge elle souffre d’asthme aigu, des problèmes de santé qui la condamnait à mourir précocement, elle s’éteindra à l’âge de ses 31 ans suite à une embolie pulmonaire. Bien plus qu’une simple photographie d’un paysage flou, “ce saisissant paysage bougé réunit le vécu de la photographe (Alix Cléo Roubaud allongée par terre face à une haie de cyprès) et ses réflexions conceptuelles”. Le travail d’Alix Cléo Roubaud est marqué par des réflexions liées à sa pratique photographique mais aussi par des réflexions sur le temps, le corps et la mort, thèmes abordés tout au long de son œuvre. 

L’artiste est une grande lectrice de Benjamin et cela se ressent au sein même de sa pratique photographique. Pour reprendre les termes de Benjamin dans l’œuvre à l’époque de sa reproductibilité technique, les clichés de l’artiste possèdent une aura importante étant donné qu’ils sont uniques. Le tirage de son positif une fois réalisé, elle détruit le négatif, ne laissant ainsi qu’une seule version du positif. Elle prend et développe ses clichés un peu à la manière qu’avaient les impressionnistes de peindre leurs tableaux : en teintant la réalité de sa vision. C’est donc par et à travers la photographie que l’artiste nous transmet et nous partage ses émotions et ses réflexions. D’abord à travers le corps, et plus particulièrement le sien, qui prendra une place importante dans son travail. Elle se mettra en scène, souvent nue, dans plusieurs de ses séries d’autoportraits.

Cela n’est pas sans rappeler le travail d’une autre jeune femme photographe morte précocement elle aussi : Francesca Woodman, pratiquant elle aussi l’autoportrait de nu. Tout comme Roubaud, Francesca Woodman menait également des réflexions sur la technique photographique et l’écrit. Son corps pouvait apparaître comme un spectre au milieu d’espace en décrépitude. À travers leurs corps les deux artistes, marquées par un destin tragique, nous font part de leur féminité, de leur sensualité et parfois même de leur érotisme, mais aussi de quelque chose de plus sombre : la maladie (que ce soit l’asthme d’Alix Cléo Roubaud ou bien la dépression de Francesca Woodman). Un peu à la manière dont le corps pouvait être considéré pendant la Grèce Antique, le corps peut être ici considéré comme une idole : on ne voit pas seulement son corps nu, son corps fait appel à quelque chose qui le dépasse et nous pousse à nous interroger sur le temps et la mort. Que son corps paraisse tantôt fantomatique car translucide, tantôt dupliqué ou qu’il soit suggéré par les traces du mouvement qu’il laisse comme pour le cliché 15 minutes la nuit au rythme de la respiration, il sera intégré de manière atypique.

Habituellement, excepté pour les autoportraits, le corps cherche à s’effacer. On essaie d’éviter l’impact que peut avoir le corps du photographe dans la prise de vue, or ici c’est tout le contraire, c’est même son corps évoqué par le souffle qui est le sujet premier dans la série 15 minutes la nuit au rythme de la respiration. Michaux faisait remarquer qu’il ne suffisait pas d’enlever ses habits pour faire du nu mais que le nu était “une technique de l’âme”. Ce qui compte alors dans ses photographies de nus ce n’est peut-être pas tant ce que l’on peut voir que ce que cela évoque en excès : son âme, son intimité, ses réflexions.

Ce n’est pas une coïncidence d’utiliser le médium qu’est la photographie car ce dernier possède un lien privilégié en ce qui concerne les réflexions sur le temps et la mort. La photographie “c’est l’endroit où la « culture » rencontre la « nature » (mort, temps, sacré, sexe), mettant au jour des expériences auxquelles toutes les cultures se confrontent sous des guises diverses”. La photographie d’Alix Cléo Roubaud est témoin du temps qui passe, en laissant l’appareil ouvert elle réussit à obtenir des clichés emplis de mouvements. Cette question du temps qui passe et qui s’écoule fait forcément appel à une réflexion sur la mort. Roland Barthes et André Bazin développent une pensée du présentisme. D’abord avec André Bazin considérant d’une part que la photographie est objective car ne fait pas intervenir l’homme et, d’autre part, que c’est une représentation absolument ressemblante au réel. Avec la photographie ce n’est plus la main humaine qui va peindre la réalité, mais c’est la réalité elle-même qui va s’imprimer sur la pellicule. André Bazin parlera d’un “transfert de réalité de la chose sur sa reproduction” qu’on ne peut trouver ni dans la peinture, ni dans la sculpture et faisant ainsi la spécificité de la photographie. Puis avec le “ça a été” développé par Roland Barthes attestant du fait que si une chose est présente sur la photo c’est qu’elle a bien existé et qu’au moment de la prise était présente. 

Autoportrait © Alix Cléo Roubaud

En ayant bien ces conceptions en tête nous allons questionner le rapport qu’a la photographie notamment avec la question de la mort. Dans La Photographie au service du surréalisme,Rosalind Krauss disait :

Car la photographie est une empreinte, une décalcomanie du réel. C’est une trace – obtenue par un procédé photochimique – liée aux objets concrets auxquels elle se rapporte par un rapport de causalité parallèle à celui qui existe pour une empreinte digitale, une trace de pas, ou les ronds humides que des verres froids laissent sur une table. La photographie est donc génétiquement différente de la peinture, de la sculpture ou du dessin. Dans l’arbre généalogique des représentations, elle se situe du côté des empreintes de  mains, des masques mortuaires, du suaire de Turin, ou des traces des mouettes sur le sable des plages.

Rosalind Krauss, Photography in the Service of Surrealism

Les analogies ici développées, et plus particulièrement celle du masque mortuaire, montrent bien le rapport étroit qu’entretient la photographie avec la mort. Par ailleurs, le travail d’Alix Cléo Roubaud puise, entre autre, son inspiration dans la poésie médiévale japonaise : le Rakki Taï. Le Rakki Taï  est un genre poétique s’évertuant à dompter ses démons et la mort. Elle écrira dans son Journal à ce sujet : 

« style du double » dans la poésie médiévale japonaise art visant à dompter ses démons, ruser avec la mort

« oeuvre de l’ombre »

devait montrer la « doublure des choses (…) à la fois l’instant qui précède ou qui succède à la photo, qu’on ne voit pas ; elle est donc l’image de notre mort. Ces choses pourraient ne pas être là, après tout : mais moi non plus, et avec moi, disparaître le monde – telle est la folie de la photographie »

Alix Cléo Roubaud, Journal

Si on s’attarde encore un peu sur André Bazin, la photographie serait un moyen de combattre la mort par le procédé photographique lui-même. La photographie aurait ce pouvoir d’arracher au temps quelque chose de la présence des êtres. On chercherait  à fixer artificiellement les apparences charnelles de l’être, d’où le développement du “complexe de la momie” chez André Bazin puisque “fixer artificiellement les apparences charnelles de l’être, c’est l’arracher au fleuve de la durée : l’arrimer à la vie”. La photographie serait quelque part la création d’une effigie permettant de garder en vie l’être présenté en photo. Cela Roubaud l’a bien compris, elle sait qu’elle va mourir.

je vais mourir.
Tu vas me perdre, mon amour.
Je n’ai aimé que toi.
Je mérite la mort. Je mérite la mort, stupide, inutile, amoureuse.
Tu me verras morte Jacques Roubaud.
On viendra te chercher.Tu identifieras mon cadavre.
Tu ne sais rien de Dieu.
prépare-toi à ma mort.
tu m’aimes pour les raisons de la vie
sottement tu oublies les raisons de la mort.

Alix Cléo Roubaud, Journal

Ce rapport qu’a la photographie avec son référent est cependant à nuancer. Les théories de Barthes et Bazin posent en axiome la photographie comme garante d’une représentation juste du réel, d’un prélèvement de ce dernier. De ce point de vue, la photographie est une trace du réel et possède un rapport indiciel au sens où on l’entend dans la sémiotique de Peirce. Les signes indiciels sont des “traces sensibles d’un phénomène, une expression directe de la chose manifestée. L’indice est prélevé sur la chose elle-même. L’indice existe du seul fait qu’une trace a été produite par un événement”, typiquement il n’y a pas de fumée sans feu, la fumée atteste de la présence du feu. Appliqué à la photographie cela revient à dire que ce qui est sur l’image “a été”. Mais cette théorie pose un problème : cette relation indicielle qu’a la photographie avec son référent ne peut être comprise comme telle que lorsque cette relation laisse la place à un interprétant qui “peut se rapporter à l’objet non pas directement mais par l’image obtenue de lui par enregistrement. Mais s’en tenir à cela, c’est s’en tenir à un point de vue strictement objectif.”

C’est ici que se pose le problème, la personne regardant la photographie peut évacuer cette relation indicielle et considérer l’image pour elle-même sans la faire fonctionner comme indice : “ll est parfaitement possible que quelqu’un qui regarde des images photographiques se moque de les faire fonctionner comme des indices, se contentant de les considérer comme des images, c’est-à-dire des icônes. On peut en effet regarder des images photographiques en suspendant toute considération relative à l’existence de son objet, pour ne considérer que son image. C’est ce que tout un chacun fait du reste avec la plupart des images photographiques qui ont pour fonction de communiquer ou d’illustrer.” Et même si la personne regardant cette image s’évertue à faire fonctionner cette relation indicielle, l’objet auquel se réfère l’image ne peut pas être atteint en tant que tel mais seulement par le biais de son image : “rien ne garantit que ce qu’on identifie dans l’image corresponde réellement à ce qui a été photographié. La photographie n’atteste pas mes propres identifications, mais seulement que quelque chose a été photographié. Or si absolument rien ne permet d’assurer la coïncidence entre ce que je tiens pour l’objet de la photographie et son référent réel, la relation indicielle est non seulement incertaine du point de vue cognitif, mais elle est plus radicalement une relation qui vise un objet qu’elle n’atteint jamais, du moins tel qu’elle le devrait : directement comme l’objet réel qui a réellement affecté la surface sensible d’un appareil photo.” 

Autrement dit c’est par la personne qui regarde une image que l’une ou l’autre des relations vont être activées. La perception d’une dimension indicielle n’est pas posée par la nature de la photographie même, elle nécessite une contextualisation en dehors de l’image elle-même. La photographie n’est donc jamais purement et strictement indicielle, pour lui donner un sens il faut la contextualiser : cette “preuve ou empreinte ne sont pas des objet autonomes : elles ne deviennent des traces qu’en vertu d’un rapport sémiotique établi par l’enquête, qui reconstitue la corrélation effacée par la disparition de la cause.” La définition ontologique de l’image, défendue par Bazin et Barthes, est ici abandonnée au profit d’une définition plus contextuelle voire psychologique. 

Si quelque chose noir © Alix Cléo Roubaud

Pour en revenir à l’œuvre d’Alix Cléo Roubaud, les écrits ajoutés à ses clichés permettent une contextualisation de ses images et leur donnent davantage de sens. On oscille entre ce rapport indiciel, car oui, Alix Cléo Roubaud a bien été (en atteste les écrits d’elle et de son mari, Jacques Roubaud), mais le caractère fictionnel s’ajoute et embellit le réel, notamment dans la mise en scène de ses clichés où son corps se fait double, translucide et où il prend toute sa portée en rapport avec ses écrits et la connaissance de son vécu. Car à travers ses œuvres elle défie la mort qui l’attend.

Comme nous l’avons remarqué plus haut, le nu photographique dans la démarche d’Alix Cléo Roubaud n’est pas anodin, la mise en scène de sa propre mort dans certains de ses clichés est aussi une autre manière de combattre la mort, de la contrôler, de se l’approprier : “la mort, évoquée et vécue à travers l’image, est soustraite au régime arbitraire de la nature pour être soumise à l’ordre humain.” “Dans la mesure où elle est représentée”, rappelait Fornari, “elle n’obéit plus aux lois de la nature mais aux désirs des hommes.” A ce juste titre, Roland Barthes écrivait dans sa chambre claire que la photographie est “un futur antérieur dont la mort est l’enjeu”. En plus de combattre la mort et l’angoisse que cela peut générer chez l’artiste, ses clichés vont devenir, à la manière du mythe de Dibutades, l’ombre qui restera d’elle pour consoler son mari. En plus du médium photographique suggérant un rapport avec la mort, cette dernière est évoquée de manière poétique dans toute son œuvre : tantôt apparaissant comme une ombre, tantôt comme un spectre de lumière. Paradoxalement nous pouvons dire que ses clichés sont pleins de vie. En effet, le mouvement est omniprésent dans ses œuvres, or quel était le meilleur moyen à l’époque des photographies post mortem d’attester qui était vivant sur une photo ? Le mouvement. Le mouvement atteste de la vie, il anime le corps.

Quoi qu’il en soit, l’oeuvre d’Alix Cléo Roubaud, que ce soit à travers son oeuvre photographique ou ses écrits, nous permet de rentrer dans l’intimité de l’artiste et de saisir les enjeux et les réflexions philosophiques qu’une telle pratique peut susciter. La photographie comme médium semble ici avoir une importance cruciale concernant les questionnements autours du temps, du corps et de la mort, ce que beaucoup de spécialistes de la photographie tenteront d’éclaircir. Alix Cléo Roubaud nous apporte sa propre conception de ces thématiques en mettant son art au service de ses réflexions.

d’après VOIRETPENSER.HYPOTHESES.ORG

[INFOS QUALITÉ] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercialisation et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | image en tête de l’article : Alix Cléo Roubaud, Autoportrait (1980-82) ; crédits illustrations : © Alix Cléo Roubaud.

Plus d’arts des médias…

WAGAMESE : Les étoiles s’éteignent à l’aube (2014)

Temps de lecture : 6 minutes >

Il est des lectures saines ou exaltantes que l’on commente volontiers autour d’un verre ou d’une table de bistrot. Peut-être se voudra-t-on plus intelligente, plus séduisant, plus imposante aussi, aux yeux de l’autre, des autres, ou, au contraire, plus sincère avec l’ami ou la copine. On échangera sur la force d’un texte, l’harmonie ressentie ou la sagesse de certains passages. Partager la découverte, s’en prévaloir : dans tous les cas, on passera par les mots, voire les discours. Du bruit, souvent.

Il y a également des livres rares qui sont suivis par un silence, un calme entièrement écrit sur la page blanche qui suit le mot ‘FIN’, la seule page que l’on emmènera avec soi et sur laquelle on pourra écrire à quatre mains, avec l’auteur, à l’encre d’une gratitude naturelle, cette gratitude qui fait circuler le sang quand au détour d’un chemin, un cerf apparaît, royal, qu’on n’espérait plus…

Le roman de Richard WAGAMESE (1955-2017), Les étoiles s’éteignent à l’aube (Medecine Walk, 2014) s’apparente à ceux-là : ces livres que l’on prête sans commentaire, que l’on offre avec la main sur l’épaule du proche que l’on aime ou… qu’on laisse traîner dans la bibliothèque des toilettes, dans l’espoir qu’un autre fasse la découverte.

Étonnamment, Starlight (posthume, 2018) ne recrée pas la magie initiatique du premier volet, Medecine Walk. Présenté comme un roman sylvothérapeutique par les critiques du Monde, il a été reconstitué par l’éditeur canadien de Wagamese après son décès en 2017. Si le roman était déjà bien avancé et l’entourage de Wagamese éclairé sur les intentions de l’auteur, ce sont des passages d’autres romans courts (des novellas où il fait intervenir les mêmes personnages) qui ont permis de boucler la copie, notamment pour la fin de l’histoire. Richard Wagamese avait par ailleurs indiqué qu’il voulait clôturer le texte sur la phrase : “Puis ils commencèrent à courir“.

Si la beauté simple du premier volet, Les étoiles s’éteignent à l’aube, se traduisait en phrases directes prononcées par des personnages rugueux dans les scènes urbaines, ou en évocations sobres de la puissance naturelle dans les passages plus sylvestres (qu’elle s’exprime dans la face d’un ours en colère ou dans le mouvement furtif d’une biche), elle est mise à mal dans Starlight, où s’installe la volonté d’expliquer, d’illustrer par des exemples (et, peut-être, de préparer un scénario de cinéma vendable). On passe de l’initiation rude mais sans violence de Medecine Walk, à une version didactisée et prévisible de l’école de vie que propose un Franklin Starlight trop lisse et monolithique. Le découpage même des différentes scènes sent le futur montage cinéma. Ceci, sans compter avec les fautes de traduction présentes dans les deux volumes (j’ai rarement vu un cow-boy imbibé employer le même vocabulaire que la comtesse de Ségur…).

Bref, si vous voulez lire Wagamese, peut-être devriez-vous commencer par Les étoiles s’éteignent à l’aube. Mais si vous voulez ne plus lire qu’un auteur avant de mourir, peut-être devriez-vous commencer par Wagamese…

Patrick Thonart

EAN 9782264069702

“Lorsque Franklin Starlight, âgé de seize ans, est appelé au chevet de son père Eldon, il découvre un homme détruit par des années d’alcoolisme. Eldon sent sa fin proche et demande à son fils de l’accompagner jusqu’à la montagne pour y être enterré comme un guerrier. S’ensuit un rude voyage à travers l’arrière-pays magnifique et sauvage de la Colombie britannique, mais aussi un saisissant périple à la rencontre du passé et des origines indiennes des deux hommes. Eldon raconte à Frank les moments sombres de sa vie aussi bien que les périodes de joie et d’espoir, et lui parle des sacrifices qu’il a concédés au nom de l’amour. Il fait ainsi découvrir à son fils un monde que le garçon n’avait jamais vu, une histoire qu’il n’avait jamais entendue…” [LIBREL.BE]

Pour le garçon, le vrai monde c’était un espace de liberté calme et ouvert, avant qu’il apprenne à l’appeler prévisible et reconnaissable. Pour lui, c’était oublier écoles, règles, distractions et être capable de se concentrer, d’apprendre et de voir. Dire qu’il l’aimait, c’était alors un mot qui le dépassait, mais il finit par en éprouver la sensation. C’était ouvrir les yeux sur un petit matin brumeux d’été pour voir le soleil comme une tache orange pâle au-dessus de la dentelure des arbres et avoir le goût d’une pluie imminente dans la bouche, sentir l’odeur du Camp Coffee, des cordes, de la poudre et des chevaux. C’était sentir la terre sous son dos quand il dormait et cette chaleureuse promesse humide qui s’élevait de tout. C’était sentir tes poils se hérisser lentement à l’arrière de ton cou quand un ours se trouvait à quelques mètres dans les bois et avoir un nœud dans la gorge quand un aigle fusait soudain d’un arbre. C’était aussi la sensation de l’eau qui jaillit d’une source de montagne. Aspergée sur ton visage comme un éclair glacé. Le vieil homme lui avait fait découvrir tout cela…

EAN 9782889278992

“L’écrivain canadien Richard Wagamese est mort à l’âge de 61 ans, en mars 2017, laissant un manuscrit inachevé, aujour­d’hui publié. Starlight est la suite des Etoiles s’éteignent à l’aube (Zoé, 2016) où apparaissait le jeune Franklin Starlight, un ­Indien de Colombie-Britannique. Depuis, il a mûri. A la mort de son père d’adoption, il a pensé quitter la région. Y a renoncé. Il a repris la ferme. C’est là qu’il aime vivre, à la lisière de la forêt, en compagnie de son meilleur ami, Eugène. Deux vieux garçons tranquilles, dont la routine va être dérangée par une cohabitation inopinée.
Car, en échange de quelques heures de ménage et d’un peu de cuisine, Starlight a accepté d’héberger deux vagabondes en cavale, réduites à l’extrême précarité et aux menus larcins dans les supermarchés. C’est une offre de domiciliation et un emploi comme alternative à un séjour en prison. Il en a fait la proposition, laquelle a été acceptée. La police locale et l’assistante sociale surveilleront de loin en loin cette période probatoire. Emmy est une jeune mère cabossée ; Winnie, sa fillette intelligente, se bagarre à l’école…” [LEMONDE.FR]

Il écrasa sa cigarette sur le couvercle d’un pot de confiture dans lequel il jeta le mégot avant de remettre le couvercle et de le revisser.
« Je me promène seul dans la nature depuis l’âge de neuf ans.Je n’ai pas souvenir d’y avoir jamais eu peur, ni de m’y être senti solitaire ou triste. Par contre, je me suis toujours senti équilibré, remis d’aplomb, en quelque sorte.
On finit par connaître le calme là-bas. Mais, au bout d’un moment, on finit par connaître mieux le bruit que le calme et on croit que c’est normal. Ça ne l’est pas. C’est le calme qui est normal. Les animaux le savent. Ils ne l’ont jamais perdu comme nous. Ils vivent au milieu du calme. Ils le portent sur eux. C’est le cours normal des choses pour eux. Donc, au bout de quelques années, j’en suis arrivé à comprendre que si l’on cherche un animal ou si l’on veut le connaître, il faut être ce que l’on recherche. »
Il rejeta la tête en arrière dans son fauteuil, fixa la ligne de crête dentelée et le ciel. Il regardait avec une telle concentration qu’elle aussi s’y mit. Il n’y avait rien à voir que le ciel.
« Le calme, vous voulez dire, reprit-elle d’une voix étouffée.
– Ouais. Il faut apprendre à s’en revêtir. A s’y glisser. A s’y fondre. Quand on apprend à le faire, on entre en contact avec ce que les animaux savent, ressentent, et ils n’ont pas peur de nous.
– C’est alors qu’ils s’approchent de vous ?
– Possible. Si c’est votre intention. Moi ? En somme, j’ai jamais rien voulu d’autre que d’être absorbé par ce calme et en même temps le faire entrer en moi. Ils le sentent. Le cerf était attiré par le calme. Il n’était pas attiré par moi. J’en faisais seulement partie.
– C’est un truc indien ? Un enseignement ? »
Il la regarda tranquillement.
« Je ne connais pas les trucs indiens. Je n’ai pas été élevé là-dedans. Mais j'[ai] appris à connaître la nature et la façon dont elle m’emplit. J’ai appris à connaître le calme.
Au bout du compte, je crois que j’ai appris à connaître un peu la paix, la rectitude et à respecter l’ordre des choses.
– Je n’ai jamais trop su ce qu’était le calme, dit-elle. Toute ma vie n’a jamais été rien d’autre que hurler, jurer, frapper, gifler et casser. Celle de Winnie aussi.
– J’en suis désolé.
– Pouvez-vous nous apprendre ? Je veux dire, comment entrer dans ce calme. On en a besoin. Elle en a besoin. Je ne sais tout simplement pas le donner. Ou le donner de façon qu’il dure plus de quelques heures en tout cas.
– Ce n’est pas facile, répondit-il.
– On nous a déjà appris les difficultés. »
Il la considéra. Elle soutint son regard. Ils entendaient Roth et Winnie rire de quelque chose à la télévision. Il hocha la tête.
« Pour l’essentiel ça va consister à désapprendre ce que vous croyez devoir savoir. Désapprendre ce que le monde appelle normal… »

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SAILA, Pitaloosie (1942-2021)

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L’artiste inuk Pitaloosie SAILA, dont les lithographies, gravures et estampes ont été exposées un peu partout au Canada et ailleurs dans le monde, est décédée le 24 juillet 2021, a annoncé vendredi la Winnipeg Art Gallery.

“Née en 1942, Pitaloosie Saila a fait partie des pionnières de l’art contemporain inuit. Elle en est devenue l’une des figures artistiques reconnues – puis l’aînée, au sein de la communauté de Kinngait, à l’ouest d’Iqaluit, au Nunavut.

Ses œuvres font partie des collections de plusieurs musées au Canada, dont le Musée des beaux-arts (MBAC), la Winnipeg Art Gallery ou encore le Musée canadien de l’histoire. C’était l’une des meilleures artistes de Kinngait, unique aussi, témoigne la galeriste Patricia Feheley, qui la représente depuis plusieurs décennies avec la Feheley Fine Arts, à Toronto.

Alors que les premières générations d’artistes inuit contemporains s’inspirent surtout de sujets traditionnels et symboliques de leur culture, Pitaloosie Saila s’est démarquée en représentant aussi des scènes du Sud qui l’ont marquée quand elle a dû quitter sa communauté alors qu’elle était jeune, raconte Mme Feheley.

Pitaloosie Saila a passé son enfance dans divers hôpitaux du Québec et de l’Ontario pour y traiter des problèmes de santé. Ce déracinement lui aura toutefois permis d’apprendre l’anglais, un atout non négligeable dans la communication de son travail, précise Patricia Feheley.

“Summer Solace” © inuit.com

Tout au long de sa carrière, Pitaloosie Saila a fait preuve d’innovation à la fois dans les sujets et dans le style de ses images, elle avait une place spéciale dans son cœur pour les représentations de figures féminines fortes ainsi que pour la puissance de la mère et de l’enfant, a écrit la galerie Feheley Fine Arts, en hommage à Mme Saila.

Ses œuvres ont régulièrement été intégrées aux collections annuelles des gravures de Cape Dorset, dès la fin des années 1960.

La reconnaissance de son travail prend un tout autre essor quand elle participe à l’exposition Isumavut – L’expression artistique de neuf femmes de Cape Dorset, organisée par le Musée canadien des civilisations en 1994. Pitaloosie Saila y côtoie Pitseolak Ashoona, Lucy Qinnuayuak, Kenojuak Ashevak, Qaunak Mikkigak, ou encore Napachie Pootoogook.

L’exposition était alors présentée comme un ensemble tonique de sculptures, de gravures et de dessins réalisés de 1959 à [1994] illustrant les idées de chacune d’elle en abordant des problèmes de la vie contemporaine inuite.

Le travail de Pitaloosie Saila se concentrait plutôt sur sa vie personnelle, ce qui tranchait alors avec la perception que l’on pouvait se faire de l’art inuit, analyse Christine Lalonde, conservatrice associée de l’art autochtone au MBAC.

Pour la première fois, les commissaires avaient proposé aux artistes de rédiger leur propre description, se souvient-elle, c’était révolutionnaire, car ça nous permettait de mieux les connaître selon leur propre point de vue, avec plus de détails que les biographies génériques habituelles.

Pitaloosie Saila était une artiste solide, qui était reconnue et appréciée, mais peut-être pas à la mesure de son talent, observe Mme Lalonde. Elle est parfois restée dans l’ombre d’artistes plus âgées qu’elle comme Kenojuak Ashevak, figure de proue des gravures de Cap Dorset, explique la conservatrice du Musée des Beaux-Arts du Canada. 

Dans la sphère privée, Pitaloosie Saila était une aînée très respectée, généreuse, qui s’occupait de sa famille élargie, témoigne Mme Lalonde. Elle était célèbre aussi pour les banquets qu’elle organisait avec son époux (le sculpteur Pauta Saila), et qu’elle a continué à proposer après le décès de celui-ci, en 2009.

En 2004, l’artiste inuk a été nommée membre de l’Académie Royale des arts du Canada (ARC), en reconnaissance de sa contribution à la société canadienne d’art.” [d’après ICI.RADIO-CANADA.CA]

“Owls Of The Night” © boutiqueboreale.com

“Pitaloosie Saila, immense artiste inuit, est morte samedi. Hormis un galeriste sur son blog, moi sur les réseaux ici [FaceBook], personne n’en parle, ni ne la célèbre. Il y a deux ans, lorsque le grand sculpteur Barnabus Arnansungaaq était mort dans l’indifférence générale, j’avais sur cette page poussé un coup de gueule salutaire. Car par chance mes mots furent tellement partagés, surtout au Québec, que Radio Canada fit des reportages, des annonces, s’excusant de l’oubli et me remerciant de l’alerte.

Et en voici donc une autre à diffuser pour l‘honneur d’une artiste. Qu’on n’en parle pas en Europe, ça se comprend : l’art inuit est probablement le plus méconnu du monde. Mais au Canada, c’est d’autant plus inacceptable que Pitaloosie reçut un honneur rarissime pour une artiste de son origine : elle fut nommée à la prestigieuse Royal Academy of Arts du Canada. Tout académicien blanc né à Ottawa aurait droit à un long article, mais si vous êtes une femme du Nunavut, rien.
 
Née en 42, Pitaloosie eut une enfance difficile où, atteinte de tuberculose, elle vécut d’hôpital en hôpital, en particulier au Québec. A 18 ans, elle se met à dessiner davantage, veut assumer une vie d’artiste : elle ne s’arrêtera plus. Son trait est inventif, ses thématiques aussi, elle a dit qu’elle portait en elle un quotidien inuit qui vient de très loin dans son regard. Sensible aux motifs des habits notamment, elle réalise de nombreux portraits.
 
“Epic Whale Hunt” © inuit.com

Personnalité forte, aux épaules puissantes, elle dénonce avec ironie celles qui s’occidentalisent à l’excès. Féminisme affirmé aussi, et l’une des premières en cet art : dans une œuvre que j’ai dans ma collection, elle a pris la pipe de son père et la fume, symbole pour elle d’une femme qui prend le pouvoir avec pareil symbole. Son bestiaire est très large, ainsi que des faits du quotidien inusités. Ainsi, la dernière œuvre que j’ai acquise d’elle il y a à peine trois mois représente l’effet de l’insolation en été.

Ayant appris la nouvelle cette nuit, je vous glisse rapidement quelques œuvres parmi des centaines, dont six qui sont dans mon quotidien ici. Longue vie à son œuvre car je sais qu’un jour, cet art (en particulier dessins et gravures) sera reconnu à sa juste valeur. Et je serai toujours de ceux qui en parleront encore et encore, d’autant que certains silences semblent décidément une banquise toujours à rompre avec nos mots voyageurs.”
Carl NORAC, 30/07/2021
 
  • Illustration en tête de l’article : Pitaloosie Saila, “Blue Bird” © inuitprints.ca
[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : inuitprints.ca ; inuit.com ; boutiqueboreale.com
 

ATWOOD : textes

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[ISBN : 2-221-20332-1]

Margaret Eleanor « Peggy » ATWOOD est née le 18 novembre 1939 à Ottawa, Ontario (CA). Femme d’engagement, elle est non seulement une romancière canadienne majeure mais également une poétesse et critique littéraire respectée. The Handmaid’s Tale (La servante écarlate, Pavillons, 1987, pour l’édition française) est un roman dystopique (c’est à dire, racontant une utopie négative) paru en 1985. De longues années après une adaptation peu exaltante de Volker Schlöndorff (1990), le roman a servi de base à une série américaine du même nom, commencée en 2017 (bande-annonce).

Quand elle [la mère de la narratrice] disait cela, elle pointait le menton en avant. Je me souviens d’elle ainsi, le menton en avant, un verre posé devant elle sur la table de la cuisine ; non pas jeune et décidée, comme elle l’était dans le film, mais sèche, irascible, le genre de vieille femme qui ne laisse personne lui carotter sa place dans la file d’attente au supermarché. Elle aimait venir chez moi et prendre un verre pendant que Luke et moi préparions le dîner, et nous dire ce qui n’allait pas dans sa vie, qui glissait invariablement vers ce qui n’allait pas dans la nôtre. Elle avait alors les cheveux gris, bien sûr. Elle refusait de les teindre. Pourquoi faire semblant ? disait-elle. De toute façon, à quoi bon, je ne veux pas d’un homme chez moi, à quoi servent-ils en dehors des dix secondes qu’il faut pour faire la moitié d’un bébé ? Un homme, c’est juste une stratégie de femme pour fabriquer d’autres femmes. Ce n’est pas que ton père n’ait pas été un type gentil, et tout, mais il n’était pas fait pour la paternité. D’ailleurs je ne me faisais pas d’illusions là-dessus. Fais juste le boulot, et puis tu peux te tirer, j’ai dit, je gagne correctement ma vie, je peux payer la garderie. Alors il est parti sur la Côte, et il envoyait une carte à Noël. Il avait de beaux yeux bleus, pourtant ; mais il leur manque quelque chose, même aux gars bien. C’est comme s’ils étaient constamment distraits, comme s’ils n’arrivaient pas tout à fait à se rappeler qui ils sont. Ils regardent trop le ciel. Ils perdent le contact avec leurs pieds. Ils n’arrivent pas à la cheville des femmes, sauf qu’ils savent mieux réparer les voitures et jouer au football, tout ce qu’il nous faut pour améliorer la race humaine, pas vrai ?

ATWOOD M., La servante écarlate (Paris, Pavillons, 1987)

En savoir plus sur ce que TELERAMA.FR dit de Margaret ATWOOD, “une romancière extra-lucide” 

Une tunique rouge – A Ruth

Ma sœur et moi, nous cousons
une tunique pour ma fille.
Elle pique, je fait l’ourlet, nous cousons.
Les ciseaux vont et viennent sur la table.

Les enfants ne doivent pas porter du rouge,
c’est un homme qui me l’a dit, un jour.
Les jeunes filles ne portent pas de rouge.

Dans certains pays, c’est la couleur
de la mort ; dans d’autres, c’est la passion,
ou encore la guerre, ou encore la colère,
ou encore le sacrifice

et le sang répandu. Une jeune fille, ça doit être
un voile, une ombre blanche, pas de sang,
comme la lune sur l’eau ; pas de
danger ; elle doit

rester silencieuse et ne pas porter
de souliers rouges, de bas rouges, ni danser.
Danser avec de souliers rouges peut être mortel.

A Red Shirt – for Ruth (1978, traduction : Patrick Thonart)

Plus de citations…

Margaret Atwood, romancière extra lucide

Temps de lecture : 2 minutes >
(c) Ruven Afanador

“Au milieu des années 80, la prolifique écrivaine canadienne imagine l’histoire de La Servante écarlate, bien connue depuis qu’Elisabeth Moss incarne à l’écran la domestique rebelle. Portrait de cette féministe engagée et visionnaire. Reine de longue date en son pays, le Canada, et dans le monde anglo-saxon, Margaret Atwood, 77 ans, doit à une humble servante d’avoir accédé au même impérial statut à l’échelle planétaire : cette Servante écarlate dont elle avait imaginé l’histoire au milieu des années 80, et que l’adaptation en série de Bruce Miller a fait connaître à un large public. La Servante écarlate (en VO, The Handmaid’s Tale) ou le tableau orwellien d’un monde où un pouvoir totalitaire et religieux a assujetti les femmes. Réédité en France à la veille de l’été, au format de poche, par Robert Laffont, avec en couverture le visage de l’actrice Elisabeth Moss, qui incarne à l’écran la servante rebelle, le roman se vend comme des petits pains (plus de soixante mille exemplaires depuis juin), ceint d’un bandeau rouge qui l’annonce comme « le livre qui fait trembler l’Amérique de Trump » — référence au rôle de manifeste qu’il joue outre-­Atlantique, où les féministes s’en sont emparées pour dénoncer les menaces sur les droits des femmes que fait peser la misogynie du président….”

Lire la suite de l’article de Nathalie CROM sur TELERAMA.FR (2 septembre 2017)

Et pour en savoir plus, le site officiel de la romancière et poétesse (en anglais) : MARGARETATWOOD.CA

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