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MONOGRAPHIES DE L’ART
en Wallonie et à Bruxelles

Nadine de Rassenfosse
ARMAND RASSENFOSSE
(Liège, 1862 – 1934)
L’ŒUVRE PEINT

Publié chez Paul Legrain, éditeur à Bruxelles, avec l’aide du Centre d’Action
Culturelle de la Communauté d’Expression française (CACEF, Namur)

© Paul Legrain 53, rue Simonis, 1050 Bruxelles
D 1983 /0197/12
ISBN 2-87057-007-4

Dès le début du XXème siècle, la réputation d’Armand Rassenfosse en tant que dessinateur, graveur, illustrateur et affichiste est déjà bien établie. Il maîtrise en effet parfaitement les divers procédés de la gravure en taille douce, combine les techniques et s’exerce avec le même succès à l’art de la lithographie. Ce n’est que tardivement qu’il abordera la dernière étape de sa carrière : l’œuvre peint. Aussi cette facette de sa production artistique reste-t-elle la moins connue. Pourtant, en élaborant sa propre technique picturale il retrouvera la fougue et l’enthousiasme de sa jeunesse. Cette nouvelle expérience marque ainsi un jalon dans son évolution artistique et témoigne de sa volonté constante de recherche.

FORMATION

Destiné à reprendre le commerce d’objets d’art familial installé à Liège, Rassenfosse n’a jamais suivi les cours d’aucune académie. Il dessine sans conseil les objets et les personnages qu’il voit autour de lui. Insatisfait, il travaille, recommence sans cesse ; il se fait la main. Avec des outils rudimentaires, il transpose peu à peu sa liberté d’expression en gravure.  Rassenfosse présente ses premières tentatives au peintre, dessinateur et graveur liégeois Adrien de Witte, qui lui prodigue de nombreux conseils et l’encourage. La rencontre avec Félicien Rops, à Paris, en 1886, détermine l’engagement artistique de Rassenfosse. Au point de vue des procédés techniques, remarquablement assimilés, il se trouve tôt dans la position d’un collaborateur, voire d’un égal. N’ont-ils pas notamment élaboré ensemble le fameux procédé de vernis mou, transparent comme le verre, invisible sur le cuivre, assez solide pour résister aux acides, baptisé Ropsenfosse ?

Influencé au début par le maître namurois, Rassenfosse comprend progressivement que la perception satanique de la femme chez Rops ne correspond pas à sa propre personnalité.

En peinture, il franchit seul les obstacles et parvient à la maîtrise de son art. Cet apprentissage en dehors de tout enseignement lui conservera spontanéité et fraîcheur.

L’HOMME

En dehors de ses activités artistiques, Rassenfosse mène une vie intérieure très intense. Esprit éveillé, curieux, ouvert aux courants de son époque, il voyage aux Pays-Bas et en Italie où il découvre avec admiration Venise et Florence. Comme la plupart des artistes de son temps, il entretient des relations très enrichissantes avec les milieux intellectuels. De fréquents séjours à Paris lui ont permis de rencontrer de nombreuses personnalités du monde artistique (le sculpteur Fix-Masseau, le graveur Henri Destouches…) mais également littéraire (Colette et Willy, Eugène Rodrigues, les romanciers Claude Farrère et Eugène Demolder, les éditeurs Dorbon et Hachette, le critique d’art Camille Mauclair…). Il est sensible au fluide émanant de tous les esprits en ébullition qui circulent dans cette ville. Il visite les expositions et les ateliers, rencontre ses amis, s’attarde longuement au Louvre auprès des anciens et des modernes.

A Liège, ses instants de loisir, il les consacre avec un réel bonheur à la littérature et à la musique. Ses nombreuses lectures lui ont donné un esprit extrêmement cultivé. Ses amis écrivains lui envoient régulièrement leurs publications récentes, lui demandant parfois une illustration ou un frontispice. Il installe aussi un cabinet de musique dans sa maison de la rue Saint-Gilles et le soir y réunit, pour former un orchestre, quelques amis dont l’architecte-décorateur Gustave Serrurier-Bovy, précurseur de l’Art Nouveau en Belgique. Il participe activement à la vie culturelle de sa ville natale, assistant aux concerts, patronnant et visitant les expositions, rencontrant ses collègues liégeois Auguste Donnay, François Maréchal et Emile Berchmans.

Son atelier, installé dans sa demeure, est un perpétuel lieu de rencontre et de conversation. Des critiques d’art, des romanciers, des artistes ou simplement des amis (Emile Verhaeren, Octave Maus, Albert Mockel, Camille Lemonnier, Hubert Krains, Edmond Glesener, Xavier Neujan, Albert de Neuville, Louis Lebeer…) gravissent l’escalier de pierre qui y mène afin de saluer Rassenfosse. Plusieurs artistes, dont James Ensor, viennent tirer leurs estampes sur la presse à cylindres. De jeunes graveurs lui soumettent leurs travaux recevant toujours un conseil ou un encouragement.

EVOLUTION ET TECHNIQUE

Avant 1900, Rassenfosse consacrera peu d’instants à la peinture à l’huile. Ses débuts dans ce domaine sont marqués par plusieurs œuvres de caractère impressionniste. Lors de séjours familiaux à la côte belge, il se lancera dans l’étude de la mer et de la plage. De ces premières expériences de paysagiste, Rassenfosse retiendra la leçon de la lumière qui illumine une composition, rehausse par touches légères les éléments essentiels du tableau. Bientôt, il adoptera le climat plus intime d’un intérieur, dans la peinture duquel il excellera. Mais, à ce moment, il est encore à la recherche de son meilleur mode d’expression : il essaye différents supports : bois, toile et carton. Il se lance dans l’interprétation de la lumière, de son impact sur la nature et les êtres : peinture d’impression, au caractère fugitif et nerveux mais combien attachant, ou peinture de genre, plus centrée sur le personnage féminin, aux profonds accents de vérité.

Comme d’autres artistes de son époque et notamment les Nabis, Rassenfosse recherche des tonalités particulières et rares. Soucieux en outre d’une bonne conservation de ses tableaux, il abandonne le vernis, traditionnellement posé sur l’œuvre achevée, au profit de la cire d’abeille. Cette technique n’est compatible qu’avec un support absorbant ; aussi la grande majorité de ses tableaux sont-ils réalisés sur carton. La cire, alliée au carton, préserve la matité des couleurs, procure à l’œuvre un aspect velouté et accentue la douceur de la composition. Au revers, Rassenfosse indique généralement cet avertissement : “Cette peinture est cirée et ne doit jamais être vernie.” Ces recherches témoignent de son perfectionnement esthétique et technique.

De 1910 à 1913, Rassenfosse adopte définitivement cette technique et choisit sa principale source d’inspiration : la femme. Dans son atelier, il travaille d’après le modèle vivant dont il croque les attitudes. Il esquisse d’abord quelques dessins préparatoires avant de les transposer en peinture à l’huile. Il étudie parfois une même figure dans les trois techniques qu’il pratique : dessin, gravure et peinture.

Ses nus sont libres et sensuels. Rassenfosse saisit toutes les attitudes de son modèle, accentuant souvent le regard rêveur ou mutin lancé au spectateur. Il surprend le mouvement d’abandon d’une pose et rend le jeu de courbes qui anime le corps. Au gré de nouvelles émotions, Rassenfosse reprendra ses tableaux ; la date indiquée sur l’œuvre correspond à l’année où il se décide à les abandonner.

De 1913 à 1915, l’élément oriental s’installe progressivement dans le décor avant d’occuper entièrement la composition. Cette vague d’exotisme s’insère principalement dans la tradition des Contes de Mille et Une Nuits. Elle crée un monde aux harmonies puissantes et produit une atmosphère chatoyante et raffinée. Les danseuses, richement parées, surgissent dans la lumière dorée et vibrante. La tendance orientale, dont le point culminant se situe en 1915, s’interrompt brusquement. Rassenfosse conservera jusqu’à la
fin de sa carrière une prédilection pour les tapisseries, tentures et soieries colorées. Elles deviennent un élément décoratif dont les tonalités vives rehaussent les tableaux en apportant une note délicate.

Dès 1916, ses recherches divergentes le mènent à une peinture plus sobre. La palette s’adoucit, les couleurs s’attendrissent afin de mieux rendre l’atmosphère d’un intérieur ; sans éclats superflus, la lumière, par contraste, met en valeur les personnages. Une évolution vers une économie de moyens apparaît : les pâtes grasses sont volontairement oubliées, la texture devient lisse et légère. C’est une peinture de tons dont cinq, au maximum, sont utilisés. Souvent celui du fond domine la composition ; à partir de celui-ci s’accordent en harmonie les valeurs qui en découlent. L’artiste recherche la modulation tendre d’une tonalité et de ses nuances. Il
les agence en une disposition subtile des valeurs qui fait ressortir l’unité de la composition.

Dans un premier temps, une seule touche de couleur vive subsiste de l’ensemble du tableau ; durant l’étape suivante, cette dernière tache colorée disparaît complètement et les œuvres, au point de vue technique, se rapprochent dans certains cas du camaïeu (les rehauts de fusain et de crayon sont parfois apparents). Cet assagissement de la palette dictera dorénavant la facture de Rassenfosse ; les couleurs seront délicatement fondues et nuancées. L’utilisation du carton et de la cire intervient pour une bonne part dans l’effet obtenu. Cette peinture en demi-teintes correspond davantage au caractère et au tempérament de l’artiste.

Aux abords de 1930, renouant avec certaines conceptions de la fin du XIXème siècle, l’étude de nu devient un prétexte aux compositions d’allure symboliste. Rassenfosse poursuit un thème iconographique dans la tradition des Vanités des XVIème et XVIIème siècles où le squelette est associé à l’image féminine. A la fin de sa vie, il s’interroge sur la brièveté de l’existence et le mystère de la mort.

Dans les dernières œuvres, la délicatesse des tons alliée à la pureté des lignes atteindra un degré intense.

SOURCES D’INSPIRATION

Considérer l’œuvre peint de Rassenfosse uniquement comme une célébration de la femme, c’est ignorer certains thèmes assez rares mais parfois attachants.

Oublions un temps les paysages et marines du début de sa carrière pour découvrir un aspect nouveau de son art : la nature morte. A travers elle, Rassenfosse se livre à demi-mots en présentant ses objets porte-bonheur. La première place revient aux instruments de musique, aux livres et aux bouquets de fleurs. Cependant, le sujet ne s’accorde pas suffisamment à son caractère pour qu’il s’y attarde longuement. Il lui réservera souvent une place dans le décor des pièces où il installe ses modèles.

Les portraits officiels – il n’en existe pas beaucoup en peinture chez Rassenfosse – présentent les personnalités de façon très traditionnelle. Le nom et la date d’exécution apparaissent clairement au recto du tableau. Dans d’autres œuvres, Rassenfosse représente le personnage plus librement, il interprète en artiste le visage qui s’offre à lui.

Dans le même esprit que Daumier, Rassenfosse rend hommage aux amateurs de tableaux ou d’estampes. Le personnage masculin, coiffé d’un chapeau, tient en main une œuvre d’art. Souvent, celle-ci masque une partie du visage tandis que nous sentons dans la pièce la présence du modèle féminin. Nous devinons l’admiration et la sympathie de Rassenfosse pour l’homme sensible à l’art et qui en a la révélation.

La hiercheuse, l’ouvrière de la mine, souvent évoquée en gravure et en dessin, n’apparaît pas aussi fréquemment en peinture. Rassenfosse ne désire pas souligner le drame social comme Constantin Meunier, mais honorer la femme au travail. Elle abandonne pour un instant ses outils et se repose face au paysage industriel où se distinguent, voilées par la fumée, les usines et les “belles fleurs”. L’attachement que Rassenfosse porte à sa région natale, il le témoigne par ses représentations des femmes qui en sont l’âme ; peut-être le tient-il du premier artiste qui le conseilla dans sa jeunesse : Adrien de Witte.

Dans les maternités, chaque élément du tableau participe au climat de simplicité, de paix et de bonheur du sujet. Le trait se réduit et s’arrondit pour cerner la jeune mère aux formes épanouies et l’enfant qu’elle allaite ou qu’elle apaise. Aucun éclairage violent ; la lumière, volontairement tamisée, berce la scène. La gamme des tons chaleureux accentue l’émotion créée par le thème.

Nous assistons à toutes les phases de l’éveil quotidien dans les œuvres intitulées Toilettes. Rassenfosse comme Degas, surprend les gestes matinaux d’une jeune femme dans la tiédeur de sa chambre ; d’un simple geste journalier, il peut tirer une page émouvante. Sa passion pour l’étude du corps humain s’y révèle : la douce lumière du contre-jour caresse délicatement la chair, se réfléchit dans le miroir pour se décomposer en touches vibrantes sur toute la composition.

La belle forme, le rythme, l’équilibre des rapports, la grâce, l’harmonie, autant de principes artistiques que peut réunir la danse. L’apparition de ce sujet dans l’œuvre peint de Rassenfosse coïncide avec la période orientale et sert de prétexte à une étude du mouvement et de l’animation des salles de spectacles. Peu à peu, les gestes se libèrent, les arabesques se font plus audacieuses, l’équilibre devient fragile. L’artiste pénètre secrètement dans les coulisses et découvre les jeunes danseuses en pleins préparatifs ; il parcourt la salle des yeux pour surprendre les femmes élégantes. En parant ses modèles d’un loup de velours, Rassenfosse accentue le regard mystérieux qui filtre à travers l’étoffe. La séduction de la forme prend souvent le pas sur la représentation du masque satirique.

Peu sensible aux nouveaux courants esthétiques – fauvisme, expressionnisme, cubisme… – qui bouleversent les principes artistiques du début du XXème siècle, Rassenfosse demeure un peintre de tradition, d’un modernisme classique.

La simplicité des moyens d’expression n’est qu’apparente car elle repose sur une parfaite connaissance du métier et de ses techniques. Un bon artiste ne reste-t-il pas toute sa vie un bon artisan ? Il adopte une peinture précise et lisse qui laisse deviner sa formation initiale de dessinateur et de graveur. Les mêmes caractères de clarté et de finesse se rencontrent dans son œuvre peint où le trait s’accompagne d’un modelé harmonieux et sensible. Aucune arête vive, tout est judicieusement arrondi et sensuel, dévoilant l’harmonie intérieure de l’artiste.

Son œuvre entier est dédié à la vie qu’il saisit sous ses diverses apparences. Il choisit principalement l’éternel féminin pour traduire sa vision idéale de la beauté. Il l’observe, sans distinction sociale, à chacun des instants de la journée : dans l’intimité de sa chambre, lorsqu’elle procède à sa toilette ou nourrit son enfant ; au travail, interrompant un moment ses activités ; sur la scène, lorsqu’elle esquisse un pas ; au spectacle ; ou plus simplement dans sa nudité… Chaque touche célèbre le corps féminin, de l’inflexion du buste à la courbe du dos en passant par la forme pure du sein. Rassenfosse recherche en chacun de ses modèles la parcelle de vie qu’il représente. Tel est le véritable sujet de son œuvre, qu’il rend avec une scrupuleuse exactitude.

Peut-on insérer Rassenfosse dans une école ? Difficilement ; il peint avant tout pour son plaisir. Comme le soulignait M. Lebeer, il s’inscrit plutôt dans un courant artistique et intellectuel directement issu du Symbolisme et de l’Art Nouveau, dont un des thèmes dominants est la femme.

Depuis une vingtaine d’années, un certain regain d’intérêt s’est manifesté à l’égard de l’artiste ; mais s’il a atteint dans le domaine de la gravure le degré mérité, il est temps aujourd’hui, cinquante ans après sa disparition, de reconnaître le peintre.

REPÈRES BIOGRAPHIQUES

• • 1862 : 6 août. Naissance à Liège d’Armand Rassenfosse. Ses parents tiennent un commerce d’objets d’art au centre de la ville. Etudes secondaires au Collège Saint-Servais à Liège, où son goût pour le dessin, le chant, le piano et la littérature apparaît déjà.
  • 1880 : A 18 ans, il entre dans les affaires familiales. Il dessine sans relâche
    et s’exerce à la gravure. De nombreux voyages commerciaux à Paris l’amènent à fréquenter les milieux artistiques et intellectuels. L’artiste liégeois Adrien de Witte le conseille et l’encourage.
  • 1884 : 30 août. Mariage à Bruges avec Marie Delgoffe. De cette union naîtront trois fils.
  • 1886 : Rencontre décisive avec Félicien Rops, dans son atelier parisien. Début d’une profonde amitié et d’une intense collaboration technique marquée, notamment, par la mise au point du vernis mou baptisé “Ropsenfosse“.
  • 1890 : Abandon définitif du commerce paternel. Association avec l’imprimeur français Auguste Bénard. Rassenfosse devient l’administrateur et le directeur artistique de cette imprimerie, installée rue Lambert-Le-Bègue, à Liège.
  • 1892 : Publication de plusieurs estampes de Rassenfosse, à Paris, dans Le
    courrier français, La plume et dans l’album de la Société des aquafortistes belges.
  • 1895-97 : Illustration des Fleurs du Mal de Charles Baudelaire, publiée par la Société des Cent Bibliophiles de Paris. Début de cette nouvelle carrière ponctuée par l’illustration d’ouvrages de Barbey d’Aurevilly, Edmond Glesener, Noël Ruet, Omer Englebert, Claude Farrère, René Boyslève, Gilbert des Voisins… Rassenfosse aborde la peinture à l’huile.
  • 1925 : Rassenfosse est appelé à l’Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts en tant que membre correspondant.
  • 1930 : Il est élevé au rang de membre titulaire.
  • 1934 : Nommé directeur de la Classe des Beaux-Arts de l’Académie royale, il meurt le 28 janvier de la même année, à l’âge de 72 ans.

CATALOGUE

Liste des abréviations :

• • • • • • • hlb : huile sur bois
            • hic : huile sur carton
            • hlt : huile sur toile
            • s : signé
            • ns : non signé
            • d : daté
            • h : haut
            • b : bas
            • d : droite
            • g : gauche
            • monog : monogrammé

Sauf indication contraire, toutes les œuvres font partie de collections privées.

1. 1. 1. Panorama liégeois, hlb, 8,5 x 20 cm, ns, 1884.
      2. Marie Rassenfosse dans le salon, hlb, 10,8 x 9 cm, ns, 1888.
      3. Nieuport, h/b, 22 x 18 cm, monog, 1899.
      4. Le coussin rouge, hic, 45 x 35 cm, set d en hd, 1900.
      5. Toilette, hlt, 46 x 36 cm, monog, 1900.
      6. Femme au masque, hic, 40 x 32 cm, s et den hd, 1906.
      7. Dunes à La Panne, hic, 24 x 32,5 cm, ns, 1908.
      8. Fermes de La Panne, hic, 24 x 32,5 cm, monog, 1908.
      9. Plage de La Panne, hic, 24 x 32,5 cm, monog, 1908.
      10. Jardin, 21, rue Bassenge, hic, 24,2 x 33,1 cm, monog, 1908.
      11. Portrait de Palmyre Sauvenière, hic, 35,2 x 26 cm, monog, 1908.
      12. Melle Laure de Neuville, hic, 44,5 x 34,5 cm, ns, 1908.
      13. Esquisse, nu, hic, 49 x 35 cm, s et d en bd, 1908.
      14. Melle Laure de Neuville, hic, 37 x 27 cm, monog, 1909.
      15. Etude de Nu, hic, 89 x 70 cm, s et den bg, 1910, Louvain, Musée Vanderkelen-Mertens.
      16. Le chapeau rouge, hic, 27 x 21,5 cm, monog, 1910.
      17. Le chapeau rouge, hic, 43,5 x 34 cm, monog, 1910.
      18. Poyette, hic, 90 x 70 cm, set d en bg, 1912, Paris, Musée d’Orsay.
      19. Le peignoir jaune, hic, 90 x 70 cm, s et den bg, 1912.
      20. Les yeux bleus, hic, 46 x 35 cm, set den hd, 1912.
      21. Le mouchoir rouge, hic, 69 x 45 cm, set d en hd, 1912.
      22. Geste, hic, 44,5 x 35 cm, set d en hg, 1913, Liège, Musée de l’art wallon.
      23. Le corsage persan, h et pastelle, 33,5 x 23 cm, set d en hg, 1913.
      24. Femme à la cigarette, hic, 44 x 34,5 cm, s et d en hg, 1913.
      25. Les danseuses jaunes, hic, 90 x 70 cm, set den hg, 1913.
      26. Estrellita, hic, 70 x 45 cm, monog, 1913.
      27. Autoportrait, hic, 26,5 x 16 cm, ns, 1913.
      28. La petite liégeoise, hic, 76 x 56 cm, s et den hd, 1914, Liège, Musée de l’art wallon.
      29. Le bonnet hongrois, hic, 70 x 46,5 cm, s et d en hd, 1914, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts.
      30. Etude de mouvement, hlb, 40 x 27 cm, monog, 1915.
      31. Danseuse orientale, hlb, 105 x 65 cm, monog, 1915.
      32. Buste d’orientale, hic, 46 x 35,5 cm, s et d en hd, 1915.
      33. La favorite, hic, 75 x 56 cm, s et den hg, 1915.
      34. Le chapeau de paille, hic, 51,5 x 36,5 cm, monog, 1915.
      35. Le peignoir hindou, hic, 56 x 41,5 cm, set den hd, 1915.
      36. La revue mauve, hic, 70 x 45 cm, monog, 1915.
      37. Portrait d’Olympe Gilbart, hic, 45 x 35,5 cm, set den bd, 1915.
      38. Nu de profil, hic, 26 x 17 cm, monog, 1915.
      39. Ah cette critique, hic, 51,5 x 42 cm, set den hg, 1917.
      40. La robe grise, hic, 44,5 x 34,5 cm, set den bd, 1917.
      41. La marchande de masques, hic, 90 x 70 cm, monog, 1917.
      42. Nu au peigne, hic, 70 x 45 cm, set den hg, 1918.
      43. Nu, hic, 68 x 53 cm, s et d en hg, 1918.
      44. Le masque rose, hic, 46,5 x 36 cm, s et d en hd, 1919.
      45. La toilette (Femme se lavant), h/b, 57 x 49,5 cm, s et d en hg, 1919, Liège, Musée de l’art wallon.
      46. La toilette, hic, 67 x 52 cm, set d en bd, 1919, Louvain, Musée Vanderkelen-Mertens.
      47. La toilette, hic, 57 x 50 cm, set d en hd, 1919.
      48. Les danseuses bleues, hic, 77 X 59 cm, set den hg, 1919.
      49. Jeune femme en chemise, hic, 55 x 45 cm, s et den hd, 1919.
      50. Nu buste, hic, 37 x 25 cm, s et den hd, 1919.
      51. Bouquet de printemps, hic, 55,5 x 46,5 cm, s en bd, 192.
      52. Femme à la cruche, hlb, 70 x 56 cm, s et den hg, 1920, Liège, Musée de l’art wallon.
      53. La dame en noir, hic, 50,5 x 40,5 cm, s et d en bd, 1920, Liège, C.P.A.S.
      54. Femme à sa toilette et broc blanc, hic, 42 x 36 cm, s et d en hg, 1920.
      55. Nu assis, hic, 44 x 35 cm, set den bd, 1921.
      56. Le rideau jaune, hic, 64,5 x 54 cm, set den hg, 1921.
      57. Femme enfilant ses bas, hic, 35,5 x 27 cm, s et d en bg, 1921, Riga, Musée d’art étranger de Lettonie.
      58. La danseuse aux rubans, hic, 79 x 59 cm, s et d en hd, 1921.
      59. Femme à la bouteille, hic, 54 x 38 cm, set den bg, 1921.
      60. La femme au miroir, hic, 64,5 x 54 cm, set den hd, 1921.
      61. Les cartes, hic, 64,5 x 54 cm, s et d en hg, 1921.
      62. Jeune femme en tenue de soirée, hic, 70 x 45 cm, set d en hd, 1921.
      63. Femme à la toilette, hic, 57 x 46 cm, s et d en bg, 1922, Bruxelles, Musées royaux des BeauxArts.
      64. Nature morte au violoncelle, hic, 90 x 70 cm, s et d en bd, 1922.
      65. Femme à l’éventail, hic, 44,8 x 35,2 cm, s et d en hd, 1922, Riga, Musée d’art étranger de Lettonie.
      66. L’amateur de tableaux, hic, 51,5 x 40,5 cm, s et d au revers, 1923.
      67. L’amateur d’estampes, hic, 52,5 X 68 cm, set den hd, 1923.
      68. Portrait de Berthe, hic, 61 x 47,5 cm, monog, 1923.
      69. Maternité, hic, 65 x 53,5 cm, set den hg, 1923.
      70. Maternité, hic, 54,5 x 48,5 cm, set d en hg, 1923.
      71. Maternité, hic, 57,5 x 51 cm, set d au revers, 1924.
      72. Sortie de bal, hic, 56,5 x 41,5 cm, s et den bg, 1924.
      73. Femme aux coussins, hic, 77 x 61 cm, set den bg, 1924.
      74. Nu au bonnet blanc, hic, 75,5 x 55,5 cm, set d en bg, 1924.
      75. Roses, hic, 57 x 47 cm, set d en bg, 1925.
      76. Maternité, hic, 64 x 53 cm, set den bd, 1926.
      77. Nu de dos, hic, 76,5 x 60,5 cm, set den hg, 1926, Riga, Musée d’art étranger de Lettonie.
      78. Scène de théâtre, hic, 45,5 x 36 cm, s et den hg, 1926.
      79. Le châle bleu, hic, 65 x 54 cm, s et d en hg, 1926.
      80. La toilette bleue, hic, 75 x 61 cm, s et d en hg, 1926.
      81. Sérénade, hic, 67,5 x 57,5 cm, set den hd, 1926.
      82. Hiercheuse, hlt, 60 x 49,5 cm, set den bd, 1927.
      83. Femme au miroir, hic, 69,5 x 56,5 cm, set den hd, 1927, Milan, Galeria d’arte moderna.
      84. Portrait d’Adèle Gerber, hic, 59,5 x 44,5 cm, s et d en bd, 1929.
      85. Jeunes femmes, hic, 62 x 48 cm, set den hg, 1929.
      86. Ars longa, vita brevis, hic, 51 x 42 cm, set den bg, 1929.
      87. Autoportrait, hic, 55 x 46 cm, set d au revers, 1930.
      88. Femme se coiffant, hic, 68,5 x 53 cm, s et d en hg, 1930.
      89. Vanitas, hic, 87 x 65 cm, set den hd, 1931.
      90. La servante, hic, 69 X 45 cm, set den hd, 1931, Liège, Musée de l’art wallon.
      91. Baudelaire et sa muse, hic, 70 x 88 cm, set den hd, 1931-32.
      92. Coulisse, hic, 63 x 54,5 cm, set den bg, 1933.
      93. Jeunesse, hic, 57 x 46 cm, s et den hd, 1933.Œuvres non datées :
      94. Boulevard, hic, 24,5 x 34,5 cm, monog en bd.
      95. Jeune femme dans le jardin de St-Gilles, hic, 27 x 19 cm, ns.
      96. L’œillet rouge, hlb, 21,5 x 16 cm, ns.
      97. Adèle au bonnet blanc, hic, 34,5 x 27,5 cm, ns.
      98. L’affiche, hic, 37 x 24,5 cm, ns.
      99. Jeune femme au chapeau noir, hic, 38 x 18,5 cm, ns.
      100. Jeune femme en jaune, hlt, 27 x 19 cm, monog au revers.
      101. Etude en robe jaune, hic, 30,5 x 24,5 cm, ns, Riga, Musée d’art étranger de Lettonie.
      102. Le chapeau à fleurs, hic, 25 x 19 cm, monog en hg.
      103. Portrait d’Adèle Gerber, hic, 37,5 x 28,5 cm, ns.
      104. Nu assis, hic, 70 x 56 cm, monog en hd.
      105. Portrait de Laure de Neuville, hlb, 17,5 x 12 cm, ns.
      106. Femme en chemise assise sur un lit, hic, 46 x 31 cm, ns.
      107. Femmes à la toilette, hic, 38 x 33,5 cm, monog en bd.
      108. La rose, hic, 44 x 35 cm, monog en hd, s au revers.
      109. Le bonnet hollandais, hic, 44 x 34,5 cm, sen hg.
      110. Femme au bonnet, hlt, 41 x 27,5 cm, monog en bg, Liège, Musée de l’art wallon.
      111. Le masque noir, hic, 45 x 34 cm, ns.
      112. Femme se chaussant, hic, 45 x 34,5 cm, s en bd.
      113. Fillette se coiffant, hic, 45 x 34,5 cm, sen bd, Rotterdam, Musée Boymans van Beuningen.
      114. Hiercheuse, hic, 45 x 35 cm, sen hd.
      115. Femme au chapeau noir, 47 x 38 cm, ns.
      116. Portrait du modèle Jeanne T., hic, 30 x 24 cm, ns.
      117. La toilette, hic, 32,5 x 24,5 cm, sen bg.
      118. Le Carnaval, hic, 60 x 44,5 cm, s en bg.
      119. L’atelier, hic, 54,5 x 37,5 cm, ns.
      120. Etude de femme blonde, hic, 44,5 x 35 cm, monog en hg.
      121. La fille arrogante, hic, 44,5 x 34,5 cm, monog en hg.
      122. Nu à la toilette, hlt, 40 x 30 cm, s en hd.
      123. Nu de dos, hic, 45 X 35 cm, sen hg.
      124. Le rideau jaune, hic, 69 x 45,5 cm, ns.
      125. Tête de fille, hic, 45 x 35 cm, monog en hg.
      126. Femme au corsage bleu, hic, 27 x 22 cm (passe-partout), monog en bg.
      127. Jeune exotique, hic, 49 x 39 cm, s en bd.
      128. Autoportrait au turban blanc, hic, 41 x 28 cm, ns.
      129. Six danseuses, hic, 45 X 36 cm, sen bg.
      130. Hiercheuse au foulard rouge, hic, 69 x 43,5 cm, ns.
      131. Femme à la fourrure, hic, 44,5 x 35 cm, monog en bg.
      132. Tête de femme, hic, 32 x 27 cm, monog en bg.
      133. Tête de hiercheuse, hic, 39,5 X 34 cm, ns.
      134. Toilette, h, gouache et aquarellelc, 51,5 x 41 cm, sen bd..
      135. Toilette, hic, 44,8 x 34,8 cm, sen bg, Riga, Musée d’art étranger de Lettonie.
      136. Toilette, hic, 56 x 41 cm, ns.
      137. Nature-morte, hic, 50 x 40 cm, ns.
      138. L’éventail, hic, 45 x 35 cm, s en bd.
      139. Maternité, hic, 48 x 38 cm, sen hg.
      140. Les deux amies, hic, 51 x 42 cm, sen bd.
      141. La dame aux œillets, hic, 44 x 34 cm (passe-partout), ns.
      142. Grand nu de dos, hic, 80 x 61 cm, ns.
      143. L’amateur de tableaux, hic, 45 x 34,5 cm, sen hg.
      144. Le bar, hic, 47 x 37 cm, ns.
      145. Guitariste (étude), hic, 43 x 32,5 cm, ns.
      146. Portrait de Charles Baudelaire, hic, 40 x 36 cm, ns.
      147. Femme au chapeau blanc, hic, 71 x 45,5 cm, ns.
      148. Le corsage blanc, hic, 44,8 x 34,1 cm, monog en hg.
      149. L’écharpe jaune, hic, 45 X 35 cm, s en bg.
      150. L’éveil, hic, 34 x 34 cm, s en bd.
      151. Femme en buste, 45,5 x 35,5 cm, ns.
      152. Hiercheuse au foulard rose, hic, 36 X 35,5 cm, ns.
      153. Hiercheuse à la toilette, hic, 45 x 35 cm, s en hg.
      154. Le livre vert, hic, 44 x 35 cm, monog en hg.
      155. Fille rousse, hic, 45 x 34,2 cm, monog en bd et g.
      156. Deux lutteuses nues, hic, 44,5 x 34,5 cm, sen bd.
      157. Le meuble rouge, hic, 44 x 34 cm, sen bd.
      158. La robe bleue, hic, 36 x 35,5 cm, ns.
      159. Le ruban rouge, hic, 41 x 34 cm, ns.
      160. La petite servante, hic, 69 X 42,5 cm, ns.
      161. La sortie de bain, hlt, 45 x 35 cm, monog au revers.
      162. La tenture orange, hic, 44 x 34,5 cm, sen hd.

A LIRE (bibliographie sélective)

• • • Des Ombiaux, M., Quatre artistes liégeois : A Rassenfosse, F. Maréchal, A. Donnay, E. Berchmans, Bruxelles, 1907, p. 18 à 31.
    • Donnay, J., Mes maîtres et mes amis, dans La vie Wallonne, numéro spécial du Millénaire de la principauté de Liège, Tome LIV, 1980, p. 158 à 174.
    • Kunnel, M., Ce qu’il faut voir au Musée des Beaux-Arts de Liège : La Toilette par A. Rassenfosse, dans Instruire et Distraire, Liège , 1933.
    • Lebeer, L., Armand Rassenfosse, dans Catalogue de l’exposition A. Rassenfosse et G. Serrurier-Bovy, Stavelot, Liège, 1975.
    • Parisse, J., Actuel XX, la peinture à Liège au XXe siècle, Liège , 1975 , p. 34.
    • Rouir, E.S. , Armand Rassenfosse, notes sur sa vie et son œuvre gravé, dans Le livre et l’estampe, 1958, 1959.
    • Vanzype, G., Notice sur Armand Rassenfosse, dans L’annuaire de l’Académie royale de Belgique, 1936, p. 105 à 122.
    • La vie wallonne (double numéro entièrement consacré au souvenir d’Armand Rassenfosse), 15 avril 1934, p. 229 à 278.

A VOIR

• • • Liège, Musée de l’art wallon : Geste, La petite liégeoise, La toilette, Femme à la cruche, La servante, Femme au bonnet.
    • Liège, Parc de la Boverie : Buste en bronze, réalisé par le sculpteur Fix-Masseau, à l’initiative de M. Labbé, ministre plénipotentiaire de France et d’un groupe d’artistes parisiens.
    • Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique : Le bonnet hongrois, Femme à la toilette.
    • Louvain, Musée Vanderkelen-Mertens [M-Museum] : Etude de nu, La toilette.
    • Paris, Musée d’Orsay : Poyette.
    • Rotterdam, Musée Boymans van Beuningen : Fillette se coiffant.
    • Dordrecht, Musée communal : Nu.
    • Milan, Galleria d’arte moderna : Femme au miroir.
    • Riga (URSS), Musée d’art étranger de Lettonie : Femme enfilant ses bas, Femme à l’éventail, Nu de dos, Etude en robe jaune, Toilette.

Nadine de Rassenfosse

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : dématérialisation, partage, correction et iconographie | source : RASSENFOSSE N. de-, Armand Rassenfosse (Liège, 1862 – 1934), L’oeuvre peint (Legrain, 1983, épuisé) | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © DR | L’intégralité de la plaquette est disponible dans le PDF (avec reconnaissance de caractères) que vous pouvez télécharger dans la documenta, en cliquant ici…

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