CREHAY, Jules (1858-1934) : pièces de théâtre en wallon

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Membre d’une illustre dynastie spadoise d’artistes et d’artisans, Jules Crehay demeure cependant fort peu connu. Troisième fils de Gérard-Jonas Crehay (les deux premiers étant Gérard-Antoine et Georges, le quatrième Maurice), il n’atteint pas la renommée de son père ni de ses frères aînés. Né à Spa, le 9 décembre 1858, sa biographie reste lacunaire ; on sait qu’il a été élève de l’Ecole de Dessin (cours supérieur et cours d’application), mais on ignore en quelle année. Artiste peintre et publiciste, il a également été secrétaire du Casino.

Le 27 mai 1884, il épouse Marie-Antoinette Baudinet dont il aura deux enfants : Marcel (1884) et Jules Marius (1888). En 1914, lors du séjour à Spa du Kronprinz, les Allemands exigent des otages afin de garantir sa sécurité. Ceux-ci sont tirés au sort, deux par deux et pour une durée de vingt-quatre heures. Jules Crehay fait partie du lot. Tout au long de sa vie, il se partagera entre ses deux passions: la peinture et l’écriture. Il meurt à Spa, le 24 mai 1934, à l’âge de septante-cinq ans.

Son œuvre picturale reste à découvrir : le Musée de la Ville d’Eaux ne possède aucun tableau de sa main. Sans doute un certain nombre d’oeuvres est-il resté dans la famille ; de plus, en ce qui concerne la décoration des Bois de Spa, les boîtes ne sont généralement pas signées. Dans le domaine de l’écriture, Jules Crehay publie en 1889, dans L’Avenir de Spa, un article intitulé “De l’organisation des Ecoles de Dessin et de Peinture au point de vue des industries locales”.  Il y critique de manière assez virulente l’enseignement artistique prodigué alors à Spa, lui reprochant notamment de ne pas répondre aux besoins de l’artisanat local et d’avoir des visées trop artistiques. Il s’exprime en ces termes: “Il (l’enseignement) ne doit pas vouloir faire des artistes, mais bien de bons dessinateurs ; l’enseignement aura atteint le summum de ce qu’il doit donner, s’il forme, de plus, d’habiles coloristes pour l’industrie spéciale des ouvrages de Spa.”

Jules Crehay, “Vue de Spa depuis le chemin Henrotte”

Mais c’est l’œuvre de Jules Crehay, auteur wallon, qui, en définitive, a le mieux assuré sa postérité. En fait, il existait un précédent, en matière de théâtre dialectal, dans la famille Crehay. En effet, Albin Body rapporte que, durant l’hiver 1865-1866, une société s’était formée “A l’effet de représenter les chefs-d’œuvre dramatiques écrits dans notre pittoresque patois.” Cette société a joué pendant trois hivers, soit jusqu’en 1868, et recruté de nouveaux membres avant d’aborder le répertoire français. Parmi ceux-ci, un Crehay, sans aucune précision de la part d’Albin Body. Il ne peut évidemment s’agir de Jules, alors âgé d’à peine dix ans, mais le fait que l’on retrouve dans cette société trois membres de la famille Istace à laquelle Gérard-Antoine (né en 1844) s’est justement allié en 1866 pourrait laisser supposer qu’il s’agit de ce dernier.

Quoi qu’il en soit, deux pièces de Jules Crehay sont parvenues jusqu’à nous et sont conservées à Liège, à la Bibliothèque des dialectes de Wallonie. Il s’agit de On mais’cop d’fier (non daté) et de On mariège èmakralé (1891). Publiée à Spa, par l’imprimerie Engel-Lievens, On mais’cop d’fier n’est donc pas datée. Le fait qu’Albin Body ne la mentionne pas dans Le Théâtre et la Musique à Spa peut donner à penser qu’elle est postérieure à la date de l’achèvement de cet ouvrage, soit 1884 (publication de 1885). D’autre part, la pièce est plus courte, moins achevée que On mariège èmakralé ce qui peut passer pour caractéristique d’une œuvre de jeunesse et la daterait des alentours de 1885-1890.

“Comèdèe en ine acte avou des tchants”, On mais’cop d’fier compte six personnages: Bietmé (Barthélemy), le chapelier (“tchaplî”) ; Marèe, sa femme ; Houbert, le frère de Marèe ; Hinri, le locataire de Bietmé ; un agent de police et un touriste anglais. Houbert vient rendre visite à son beau-frère, Bietmé, afin qu’il “donne on cop d’fier” à son chapeau qui n’est plus très présentable (il doit se rendre à un baptême). Bietmé, comme à son habitude, remet à plus tard son travail pour se rendre au café. Marèe le lui reproche, mais il prétend y traiter des affaires: “J’y vind ciet’pus d’tchepais ki ji beus’du verres !” Après le départ de Bietmé, son locataire, Henri, reste seul dans le magasin. Arrive un Anglais avec lequel il a justement eu maille à partir peu de temps auparavant et dont il a écrasé le chapeau d’un coup de poing. Henri s’éclipse, l’Anglais entre dans la boutique, s’étonne de n’y voir personne, découvre le chapeau de Houbert qu’il trouve à son goût ; il l’emporte et abandonne le sien, se promettant de revenir payer plus tard.

De retour du café, Bietmé s’étonne de l’état de ce qu’il croit être le chapeau de Houbert: “On cop d’fier a ine parêe klikotte ! Ca sereut piette su timps ! Ottant voleure rustinde li sofflet d’ine armonika !” Entre un agent qui demande à Bietmé où se trouve le propriétaire du chapeau car il est accusé d’avoir assassiné sa femme et d’avoir caché son corps dans une malle. Bietmé est consterné, croyant qu’il s’agit de Houbert. Marèe revient, après le départ de l’agent, et Bietmé ne sait comment lui annoncer que son frère est un meurtrier. Elle fond en larmes tandis qu’apparaît justement Houbert. S’ensuit un quiproquo émaillé de jeux de mots: Bietmé : “Allons, fré ! …ni blangans nin ! … vos esté d’couvrou !” Houbert : “Awet ! Jè l’sé. C’est bin po çoulà ki j’vins r’kwéri m’tchapai !” Tout s’arrange lorsque l’agent confesse s’être trompé : il n’y a pas eu de meurtre, la femme trouvée dans une malle était une attraction foraine. Bietmé s’étonne alors auprès de Houbert de l’état de sa buse, Houbert découvre qu’il ne s’agit pas de la sienne. Arrive l’Anglais qui vient payer son chapeau. Après quelques discussions, Houbert finit par récupérer le sien et part au baptême tandis que Bietmé va fêter cela au café. On le voit, l’ensemble est fort pauvre, souvent cousu de fil blanc et dépasse rarement le niveau des spectacles de patronage.

Gérard Jonas Crehay, “Ferme à Berinzenne”

On mariège èmakralé est, en revanche, plus dense et plus intéressante : “Comèdeie ès treus ack, avou dè chant, da M. J.Crehay. Riprésintèe po l’prîmi co à Spa li 31 dès meu d’Mâss’ 1891, par li Section dramatique dê Cerk artistique ès littéraire di Spa”, l’œuvre a été publiée la même année, à Liège, par l’imprimerie Camille Couchant. Mieux écrite, mieux construite, la pièce présente également des personnages à la psychologie mieux définie qui constituent des charges assez réussies. En outre, elle fait intervenir un élément des croyances locales: les macrales et leur ennemi, le “macrê r’crêyou” ou “r’crêyou macrê”, c’est-à-dire le sorcier repenti, spécialiste du désenvoûtement. Le décor est planté par Jules Crehay dans un village d’Ardenne, en voici les acteurs : Colas, le fermier (“sincî”) ; Houbert, son fils ; Rokèe (Jules Crehay attribue à son personnage, qui ne dédaigne pas la bouteille, un nom désignant une petite mesure de genièvre – une rokèye), le “ricrèou makrai” ; Madame Picolet, bourgeoise de Liège, au sujet de laquelle Jules Crehay précise que “ce rôle doit être tenu par un homme” ; Ludwige, sa fille ; Trinette, la servante de la ferme.

Colas accourt, au lever de rideau, effrayé et en colère. Il appelle Houbert et Trinette pour leur annoncer que la “makrale” lui a encore volé six œufs. Elle s’était déjà manifestée à son encontre, la veille. Trinette propose à Colas de marier son fils pour conjurer le mauvais sort: “Ki n’marièf’ Houbert ? Vos savez k’tant k’Houbert serè jône homme les makrales habit’ront l’since…” En fait, Trinette et Houbert se marieraient volontiers, mais Colas voit d’un mauvais œil son fils, héritier de la ferme, épouser une fille sans dot. Il compte plutôt sur Rokèe pour maîtriser la “makrale”.

En effet, il attend la visite d’une amie d’enfance, Madame Picolet, à qui son époux, en mourant, a légué une belle fortune et qui a une fille de l’âge de Houbert. Appelé par Trinette, Rokèe vient proposer ses services et part à la chasse aux “makrales” avec Colas. Après leur départ, Trinette confesse au public que c’est elle qui fait la “makrale” : elle vole les oeufs et les donne à Rokèe ; en échange, celui-ci soutient à Colas que le seul moyen d’en finir est de marier Houbert. L’arrivée de Madame Picolet risque de compromettre son plan, mais Trinette n’est pas disposée à se laisser faire.

De· retour, Colas explique à Houbert ses projets de mariage le concernant, puis il part à la rencontre de la diligence venant de Liège et revient avec Madame Picolet et sa fille, Ludwige. Celle-ci est le seul personnage de la pièce à s’exprimer en français, ainsi que le fait remarquer Colas :  “Elle jas, Mme Picolet, comme ine avocat, voss’demoiselle. Ji sèreus kasi bin honteux dè springlé noss’ vix patwet po l responte !” Mme Picolet: “Awet, Colas, elle ni pous s’habituer à jaser l’wallon. I fât l’excuser. Es d’ine ôte costé, c’est meyeu po ses cours…” Colas est abasourdi d’apprendre qu’elle étudie la médecine à l’Université (“Est-ce qui les feumes fiè l’docteur astheur !”) et fait remarquer qu’il doit être bien agréable de se faire soigner à Liège.

Trinette entre dans la pièce, sous un faux prétexte, pour voir les nouvelles arrivantes. Ludwige l’interroge et la traite avec condescendance. Trinette se met en valeur, rabaissant Colas et Houbert, avant de dévoiler l’existence de la “makrale” : espérant effrayer les visiteuses. Au contraire, Ludwige s’en réjouit (“Oh ! délicieux ! adorable ! la naïveté villageoise existe donc encore ?”). Elle demande plus de détails à Trinette qui l’invite à questionner Houbert. Ce dernier arrive précisément avec son père. Colas présente les jeunes gens l’un à l’autre et, sous prétexte de faire visiter la ferme à Madame Picolet, les laisse seuls. Houbert entreprend sa cour et, impressionné, essaye de parler français, mélangeant pitoyablement les deux langues : “Ma foi jè troufe què vous avez un trop malahî nom à dire.”

Trinette entr’ouvre la porte pour les observer et entend Houbert déclarer sa flamme à Ludwige qui joue le jeu. Trinette est bien décidée à se venger ; sur ces entrefaites, Colas et Madame Picolet reviennent. Ludwige supplie Colas de lui raconter l’histoire de la “makrale”. Embêté, celui-ci promet de le faire durant le souper. Les deux invitées regagnent leur chambre pour se préparer à une promenade. A sept heures et demie du soir, Trinette a dressé la table pour le souper, mais les promeneurs ne sont pas encore revenus. Elle en profite pour échafauder un plan avec Rokèe, destiné à faire fuir les intruses.

Durant le repas, Trinette cherche à dégoûter les deux femmes, tandis que Rokèe, légèrement éméché, jette de l’huile sur le feu. Les invitées se retirent dans leur chambre. Rokèe fait alors observer à Colas que l’on est la nuit du jeudi au vendredi (“Komprindéf, verdi, li jou des makrales !”). Colas s’inquiète aussitôt de ce que les “makrales” puissent tourmenter ses invitées. Rokèe se propose de rester là toute la nuit pour monter la garde. Il met un plan au point : lorsqu’il sifflera, Houbert et Colas devront arriver avec leurs cannes de néflier (“mespli”) et frapper de toutes leurs forces sur la “makrale” qu’il aura préalablement domptée avec sa formule magique.

Resté seul, Rokèe se déguise en “makrale” et attend que les femmes se relèvent, chose qui ne saurait tarder car Trinette a placé des fourmis dans leur literie. En effet, Madame Picolet entre dans la pièce ; elle trébuche contre une chaise, tombe. Rokèe en profite pour l’affubler de la coiffe de “makrale”, donne le coup de sifflet convenu et s’enfuit par la fenêtre. Colas et Houbert accourent aussitôt avec leurs cannes et rouent Madame Picolet de coups, croyant s’en prendre à la “makrale”. Ludwige arrive et leur enjoint d’arrêter, ayant reconnu sa mère. Madame Picolet écume de rage et injurie ses hôtes: “(…) vos estez deux fîs sots… deux sots, ko pu sots k’les sots k’on mine à Lierneux !” Elles s’en vont aussitôt, malgré les suppliques de Houbert et Colas. Rokèe revient innocemment. Colas et Houbert lui racontent leur tragique méprise, mais Rokèe, astucieusement, l’explique comme étant un mauvais tour joué par la “makrale”. Il insiste sur la nécessité de marier Houbert au plus vite pour mettre fin à ses agissements, avant qu’elle ne devienne encore plus agressive. Colas consent alors au mariage de Houbert et Trinette, dans sa générosité, il cède même la ferme à son fils et l’histoire finit par une chanson.

Si l’on note, à la lecture de ces deux pièces, une différence de qualité, on constate également des variantes dans l’orthographe des mots (“comèdèe / comèdeie ; tchants / chants”…). C’est la preuve, si besoin en était, que la vocation de la langue est avant tout d’être parlée, mais également que ces œuvres ont été rédigées avant la généralisation du système de transcription du wallon, proposé par Jules Feller en 1900. Tout comme pour la peinture, ces deux œuvres ne fournissent vraisemblablement qu’une connaissance lacunaire de la production de Jules Crehay auquel on attribue également l’écriture de poésies.

L’œuvre de Jules Crehay n’est pas celle d’un grand auteur, pas plus qu’elle n’est celle d’un grand peintre. Elle est néanmoins intéressante dans la mesure où elle constitue le témoignage d’une époque en un lieu donné. Sortir de l’oubli l’œuvre dialectale de Jules Crehay, c’est aussi contribuer à garder vivante la mémoire du wallon et former le vœu que plus personne ne prononce la réplique de Colas : “Ji sèrous kasi bin honteux dè springlé noss’ vix patwet.”

Philippe Vienne

[INFOS QUALITE] statut : validé| mode d’édition : rédaction | commanditaire : wallonica | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Philippe Vienne | cet article est une version remaniée et augmentée d’un article publié dans Histoire & Archéologie spadoises n°75 (1993), où l’on trouvera les notes et références bibliographiques.

Plus de littérature…

QUADRIVIUM : arithmétique, géométrie, musique & astronomie

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Le Quadrivium a été conçu et enseigné pour la première fois vers 500 Av. J.C. par Pythagore, sous la forme du tétractys, dans une communauté dont tous les membres étaient égaux, matériellement et moralement. Cette structure européenne originelle parachevait l’éducation en se consacrant à sept sujets essentiels, devenus au Moyen Âge les “sept arts libéraux”.

Le terme “éducation” vient du latin educere, “conduire“, signalant la doctrine centrale que Socrate, sous la plume de Platon, a si bien élucidée – la connaissance est une partie inhérente et intrinsèque de la structure de l’âme.

Le Trivium du langage est structuré sur les valeurs cardinales et objectives de vérité, de beauté et de bonté. Ses trois sujets sont la Grammaire, qui assure la bonne structure du langage, la Logique ou la Dialectique, permettant de trouver la vérité, et la Rhétorique, le bel usage du langage lors de l’expression de la vérité.

Le Quadrivium émerge du plus révéré des sujets que l’esprit humain peut aborder – le Nombre. La première de ses disciplines est l’Arithmétique, la seconde, la Géométrie, le Nombre dans l’Espace, la troisième, l’Harmonie, qui pour Platon était le Nombre dans le Temps, la quatrième, l’Astronomie, le Nombre dans l’Espace et le Temps. L’échelle fiable formée par ces études permet d’accéder aux valeurs simultanées de la vérité, de la bonté et de la beauté, conduisant à leur tour la valeur harmonieuse essentielle de l’unité.

Pour naître dans le corps, l’âme, dont Socrate a démontré le caractère immortel dans le Phédon, émerge d’un état de savoir absolu. Le ‘ressouvenir’, autrement dit la remise en mémoire – le but de l’éducation – c’est littéralement reconstituer l’unité à partir des éléments.

On étudiait ces sujets afin de remonter vers l’unité grâce à la simplification reposant sur la compréhension acquise en abordant chaque domaine du Quadrivium, en tentant par là de trouver sa source (traditionnellement, seul objectif de la quête du savoir). En débattant des idéaux de l’éducation, Socrate parle de son modèle de la continuité de la conscience – qu’il compare à une “ligne” verticale tracée depuis les commencements de la connaissance consciente des conjectures jusqu’au sommet de la conscience en tant que noèse, pensée unifiée, l’acte même de penser. Au-delà, on trouve l’indescriptible et l’ineffable.

Remarquablement, la division de la “ligne ontologique” de Socrate comporte quatre étapes (autre quadrivium ou tétractys). La première et la plus essentielle est la séparation entre monde intelligible et monde sensible, entre mental et matière, chacun partagé à son tour, conjectures contre opinions. Dans le monde sensible, même les opinions justes reposent encore sur l’expérience sensorielle ; au-dessus de la première ligne de division, dans le monde intelligible du mental, on se trouve dans le domaine “porteur de vérité” du Quadrivium, connaissance vraie et objective. La dernière division, la plus élevée du monde intelligible, est la connaissance pure (l’intellect), où l’objet de la connaissance, ce qui est connu et le fait de connaître ne font qu’un.

© British Museum

C’est le but et la source de tout savoir. Ainsi, ayant passé l’épreuve du temps et de la sagesse, le Quadrivium offre à ceux qui en ont sincèrement envie l’occasion de retrouver une compréhension de la nature intégrale de l’univers, dont ils sont une partie intégrante.

En abordant maintenant plus en détail les “quatre arts”, l’Arithmétique présente trois niveaux : nombre concret, nombre arithmétique (abstrait) et nombre idéal ou archétypal complet à 10. La Géométrie se déploie en quatre étapes : le point dépourvu de dimensions qui, en se mouvant, devient une ligne, se déplaçant à son tour pour devenir un plan, avant de finir par arriver en tant que tétraèdre à la solidité. L’Harmonie (la nature de l’âme) décrit quatre “gammes” musicales : pentatonique, diatonique, chromatique et microtonale. Pour finir, on aborde le Cosmos, terme qu’on doit à Pythagore, signifiant “ordre” et “parure”. Les pythagoriciens tenaient le ciel visible pour la “parure” des principes purs, le nombre de planètes connues se rapportant aux principes d’harmonie proportionnelle. L’étude de la perfection des cieux était un moyen d’affiner les mouvements de son âme.

Parmi ceux qui ont étudié le Quadrivium, mentionnons : Cassiodore, Philolaos, Timée, Archytas, Platon, Aristote, Euclide, Eudème de Rhodes, Cicéron, Philon d’Alexandrie, Nicomaque, Clément d’Alexandrie, Origène, Plotin, Jamblique, Macrobe, Capella, Dénys l’Aréopagite, Bède, Alcuin, Al-Khwarizmi, Al-Kindi, Gerbert d’Aurillac, Fulbert, Ibn Sina (Avicenne), Hugues de Saint-Victor, Bernard Silvestre, Bernard de Clairvaux, Hildegarde de Bingen, Alain de L’Isle, Joachim de Flore, Ibn Arabi, Roger Bacon, Grosseteste (le plus grand érudit anglais), Thomas d’Aquin, Dante et Kepler.

Finissons par deux citations. La première vient des pythagoriciens (via les Vers d’or): “Tu connaîtras, dans la mesure de la Justice, que la Nature est en tout semblable à elle-même” ; la seconde vient de Jamblique : “Le monde n’a pas été créé à ton intention – mais tu es né à son intention.“

Keith Critchlow

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : dématérialisation, partage, édition, correction et iconographie | sources : MARTINEAU J. et al., Quadrivium : arithmétique, géométrie, musique, astronomie (Dervy, 2021) | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Herrade de Landsberg, Hortus deliciarum (XIIe) © Bibliothèque du Grand Séminaire de Strasbourg ; © British Museum.

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ASSENHEIM : Le burn-out n’a rien à voir avec le psychologique, c’est une maladie du corps

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[RTBF.BE, 13 février 2013] Pour sa chronique santé, Cathy Assenheim, psychologue clinicienne spécialisée en neuropsychologie, nous propose de démonter les idées reçues sur le burn-out. Ce mal a augmenté en 5 ans de 46% et a représenté un coût d’indemnisation de 1,6 milliard d’euros en 2020. Expirons profondément, concentrons-nous, l’analyse dressée par cette neuropsychologue est très loin de tout ce que vous aurez entendu ces dernières années sur le burn-out.

Ça n’a rien à voir avec le psychologique, rien à voir avec une dépression. C’est une maladie du corps.

Cela vous surprend ? C’est parce que les symptômes sont très proches d’une dépression que l’on associe le burn-out au psychologique. Il est vrai qu’il peut y avoir des déclencheurs et des conséquences psychologiques. Mais la cause est biologique et uniquement biologique, nous explique Cathy Assenheim. La faute à deux petites glandes de la taille d’un pouce situées au-dessus des reins, qui servent à stimuler nos capacités d’adaptation. L’adaptation pour notre survie.

“Le burn-out est un dérèglement nerveux et hormonal de nos ressources d’adaptation qui sont gérées par deux glandes appelées surrénales. Si on doit s’adapter sur une courte période, lorsqu’on a une situation stressante au travail, un drame familial, un déménagement… Ces glandes surrénales vont être en surrégime et au bout d’une longue période elles n’y arriveront plus. Dans un premier stade, le système nerveux compense et se booste. On est dans une tension permanente, un mode robot avec le cerveau qui tourne en permanence. Puis cette béquille nerveuse va lâcher aussi. Le système nerveux travaille en collaboration avec des hormones qui sont les neurotransmetteurs, ils assurent le lien entre le mental et le corps. Le cortisol est l’hormone de l’énergie, quand elle n’est plus produite et la personne est une loque. Il y a aussi des dérèglements sur des neurotransmetteurs qui sont liés à l’humeur, à l’anxiété, cela donne des symptômes qui s’apparentent à la dépression. On est crevé, on veut juste se terrer chez soi en ermite, on a des montées d’angoisse nerveuse. Cela fait penser à des signes dépressifs, alors que la cause est hormonale.“

Le burn-out, une maladie professionnelle ?

Les chiffres officiels de la pathologie associent le burn-out à des difficultés professionnelles. Problèmes de concentration, de mémoire, de motivation. Mais dans la pratique, les médecins soignent des patients de 6 ans à 90 ans avec ces symptômes. L’adolescence est une période de mutation, les 12-16 ans doivent faire face à de nombreux changements. Sans parler de l’énorme effort d’adaptation qu’ils ont dû produire suite aux restrictions liées à la pandémie de Covid-19. Il y a de plus en plus d’enfants et d’ados qui sont en décrochage scolaire, ils reçoivent de multiples étiquettes d’ordre psychologique. Or, cette perpétuelle adaptation les épuise biologiquement. Les médecins constatent que cela peut toucher tout le monde.

© DP

“Quand on voit que l’on ne fonctionne plus normalement, que la fatigue est extrême, quand on arrive plus à se lever le matin, qu’on n’arrive pas à s’endormir, qu’on a des réveils à 2 heures ou 4 heures du matin, qu’on a l’impression d’être tout le temps en tension, mon conseil est d’aller consulter et faire une analyse biologique. Ne pas directement courir pour creuser le pourquoi du comment chez un psy, parce que ce travail d’analyse coûte aussi en ressources” précise Cathy Assenheim.

Psychothérapie et antidépresseurs comme unique remède au burn-out ?

Les antidépresseurs vont avoir un effet de compensation de la perte de certaines hormones. Les patients vont se sentir apaisés, mais les causes du dérèglement ne seront pas traitées. Ceci peut expliquer les rechutes et la longueur de la convalescence des personnes qui ont subi un burn-out.

“L’antidépresseur peut être très utile pour gérer les fluctuations hormonales, mais ce n’est pas suffisant. Il faut aussi réparer le corps, ce n’est qu’un pansement sur une jambe de bois. J’ai beaucoup de patients qui sont sous antidépresseurs à qui on dit : ‘allez voir le psy’, mais aucune autre analyse biologique n’est prescrite. Certaines prises en charge du burn-out datent d’il y a 10 ans, la prise en charge doit être globale, psychique et corporelle. Il y a un manque de connaissance des effets des glandes surrénales“.

Une fois qu’on a analysé les dérèglements par une simple analyse urinaire et salivaire, la production des glandes surrénales sera régulée assez facilement par des méthodes en phytothérapie ou traditionnelle. La cause est hormonale, pas psychiatrique. Une fois le corps remis en état de fonctionner, il est souverain d’entamer une remise en question de son mode de vie avec l’aide d’un professionnel de la santé mentale.

Bénédicte Beauloye, rtbf.be

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition et iconographie | sources : rtbf.be | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête © Lucas Uzan.

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SANTÉ : Ordre d’ingestion et index glycémique | Confort et bien-être des intestins

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L’ordre d’ingestion, quelle est cette bonne pratique pour baisser l’index glycémique ?

[RTBF.BE, 7 février 2023] Nous sommes neuf sur dix à souffrir d’un dérèglement de glucose et pourtant souvent, nous l’ignorons. Les symptômes ? Fringales insistantes, fatigue, acné, vieillissement prématuré, infertilité… Au fil du temps, des maladies inflammatoires comme le diabète de type 2, les cancers ou les problèmes cardiaques peuvent apparaître. A la base, le sucre est essentiel à la survie mais son excès, un problème. Qu’est-ce que l’index glycémique ? Peut-il nous aider à choisir le sucre que nous mangeons, sans culpabiliser ?

Myriam Kamouh, coach en nutrition, certifiée en nutrithérapie explique : “L’index glycémique indique le degré de rapidité avec laquelle un aliment va élever notre taux de sucre sanguin. La charge glycémique globale d’un repas va créer un appel d’insuline plus ou moins important et donc provoquer plus ou moins de stockage et de satiété. Il a été prouvé aujourd’hui qu’il existe de bonnes pratiques qui permettent de contrôler ces fameux pics de glycémie qui font des montagnes russes d’énergie toute la journée.“

L’ordre d’ingestion

Parmi les nouvelles recherches, l’ordre d’ingestion des différentes composantes d’un repas est déterminant : d’abord les fibres (légumes, légumineuses), ensuite les protéines et les graisses pour terminer avec les glucides.

Une bonne association nutritionnelle et du sport

Autre bonne pratique : ajouter bonnes graisses, légumes et protéines dans des pâtes ou du riz par exemple. Ainsi, certaines associations sont favorables sans perdre de vue la quantité ingérée !

Le troisième conseil que nous confie Myriam Kamouh est de bouger à la suite d’un repas, idéalement une dizaine de minutes. La raison étant que nos muscles sont de grands consommateurs de glucose.

Pas besoin de supprimer le gâteau au chocolat

Du gâteau au chocolat, on peut en manger, mais préparé à la maison, avec du sucre complet ! Or il existe beaucoup de sortes de sucre dont les effets sur le corps et la prise de poids différents fortement : l’amidon, le saccharose, le lactose, le glucose, le fructose… Les fibres contenues dans les fruits en font un aliment santé malgré que le fructose en tant que tel est délétère. Une association fruits et fruits secs comme les amandes ou les noisettes permettent de diminuer leur index glycémique.

Des recherches au sein de l’INRAE sont en cours afin de déterminer si un apport trop élevé en sucre simple crée un risque plus élevé de certains cancers. Le lien direct n’est pas encore établi avec certitude.

La règle d’or est de manger les aliments les plus bruts, les plus naturels possible

A contrario, les aliments ultra-transformés et industriels sont souvent les plus dénaturés en termes nutritifs et 80% d’entre eux contiennent du sirop de glucose fructose. Même les soupes ou les lasagnes !

Le petit-déjeuner doit être composé d’aliments protéinés qui suppriment le pic de glycémie du matin. C’est le geste santé par excellence car ainsi la journée se fera sans fringales sucrées. Et c’est une bonne façon de se déshabituer du goût sucré… sans oublier de se faire plaisir de temps en temps !

Nadine Wergifosse, rtbf.be

© natura-sciences

Et si tout commençait dans les intestins ?

[AEDIS-EDITIONS.FR, extraits] Les médecines traditionnelles considèrent depuis toujours le bon état de l’intestin comme indissociable d’une bonne santé. Depuis le jour de la naissance jusqu’au dernier jour, la santé de l’être humain est largement tributaire de son terrain intestinal. Aujourd’hui, le rôle du microbiote intestinal est mieux connu. On sait désormais qu’il joue un rôle dans les fonctions digestive, métabolique, immunitaire et même neurologique. En conséquence, une dysbiose, c’est-à-dire un déséquilibre qualitatif et fonctionnel de la flore intestinale, est une piste sérieuse pour comprendre l’origine de certaines carences et maladies. Prendre soin de sa flore intestinale et protéger le bon fonctionnement de ses intestins en adoptant notamment une alimentation et une hygiène de vie adaptées, c’est se prémunir de nombreux maux et faciliter les fonctions innombrables, essentielles et méconnues de nos intestins.

QUELS RÔLES POUR LE MICROBIOTE ?

On sait aujourd’hui que le microbiote joue un rôle dans les fonctions immunitaire, neurologique, digestive et métabolique.

Rôle immunitaire

Le microbiote participe activement à l’effet barrière de la muqueuse intestinale, les bonnes bactéries agissent tels de véritables compétiteurs vis-à-vis des hôtes indésirables. Le microbiote aurait également un rôle favorable pour la sécrétion des lymphocytes locaux.

Rôle digestif et métabolique

Le microbiote intestinal assure son propre métabolisme en puisant dans nos aliments, notamment dans les fibres alimentaires non digérées (pré-biotiques). En parallèle, ces micro-organismes interviennent sur la digestion de nos propres aliments : ils facilitent l’assimilation des nutriments grâce à un ensemble d’enzymes dont l’organisme n’est pas pourvu ; ils participent à la synthèse de certaines vitamines (vitamine K, 812, 88), ils assurent la fermentation des substances non digestibles et des sucres. La flore intestinale intervient également dans les processus métaboliques : le microbiote intestinal a un impact majeur sur l’utilisation du bol alimentaire et inversement. Il s’agit d’une interrelation réciproque : si la nourriture altère les bactéries, ces dernières, à leur tour, vont impacter différemment le métabolisme de la nourriture. C’est ainsi qu’une dysbiose (déséquilibre de la flore intestinale) pourra altérer l’intégrité de la barrière intestinale, c’est-à-dire altérer sa capacité à métaboliser (transformer) certaines des substances ou à éliminer certains toxiques.

L’importance d’un bon équilibre

On établit actuellement le lien entre la dysbiose intestinale avec l’émergence de maladies fonctionnelles comme les allergies alimentaires, l’intolérance au gluten, l’eczéma atopique, certaines maladies inflammatoires, mais aussi des troubles métaboliques comme le diabète de type 2 ou l’obésité, voire les maladies cardiovasculaires ou des troubles de l’attention et du comportement (hyperactivité, autisme, anorexie).

COMMENT RÉGULER SON MICROBIOTE ?

La meilleure prévention est une alimentation saine, limitant l’apport de viande rouge (2 à 3 fois par semaine), évitant le plus possible les aliments sucrés, raffinés et industrialisés (additifs). On apportera des aliments riches en probiotiques (pain au levain, croûte de fromage, misa, olives, kéfir, kombucha, légumes lacta-fermentés) et riches en fibres prébiotiques. Lorsque cela est nécessaire, l’apport de probiotiques spécifiques, des compléments à base de plantes et des mesures d’hygiène de vie peuvent aider à conserver ou rétablir un bon équilibre de la flore intestinale.

    • Dysbiose due à l’alimentation ou au stress
      • Veiller à une bonne hygiène alimentaire et buccale. Éviter la prise inutile d’anti-inflammatoires. Avoir une activité physique régulière. Apprendre à maîtriser son stress.
      • Association de probiotiques courants ou définis par le médecin selon l’entérotype individualisé : Bifidobacterium longum, Lactobacillus acidophilus, Lactococcus lactis, Streptococcus thermophilus. Plantes relaxantes (valériane, mélisse, passiflore).
    • Dysbiose avec colites : spasmes, crampes intestinales et ballonnements
      • Éliminer les aliments mal tolérés. Introduire les prébiotiques très progressivement. Éviter les huiles essentielles par voie orale.
      • Infusion de mélisse, verveine, camomille, ou passiflore (10 g/litre, 3 à 4 tasses par jour). Saupoudrer les mets avec des graines d’anis, d’aneth, de carvi, de cumin ou de fenouil doux.
      • Dysbiose avec constipation
        • Pratiquer une activité physique régulière. Penser à bien s’hydrater.
        • Infusions ou préparations à base de romarin, artichaut et menthe poivrée.
      • Dysbiose avec alternance diarrhée et constipation
        • Soulager selon les symptômes. Consulter un médecin en cas de persistance des troubles.
        • Infusions et préparations à base de réglisse, curcuma ; macérat glycériné de bourgeons de noyer.
      • Dysbiose avec fragilité immunitaire
        • Soutenir avec des plantes immunostimulantes et probiotiques. Consulter un médecin en cas de persistance des troubles.
        • Infusions et préparations à base d’échinacée, d’éleuthérocoque et d’andrographis. Cures discontinues de 3 semaines.
      • Dysbiose avec intolérance alimentaire
        • Éliminer les aliments suspects notamment le gluten, les laitages des animaux, les fruits acides, les farines complètes, les œufs. Les réintroduire un à un.
        • Pendant la crise : 2 à 3 gélules de charbon activé. Après la crise : infusion et préparation à base de desmodium et de curcuma.
      • Dysbiose avec épisode allergique
        • Huile de nigelle dans l’alimentation. Cures discontinues de manganèse.
        • Infusions et préparation à base de cassis, plantain, réglisse.
      • Suite d’antibiothérapie ou de gastro-entérite
        • Éviter les laitages des animaux pendant quelque temps.
        • Cure de macérat glycériné de bourgeons de noyer (Juglans regia L.) : 5 gouttes de macérat-mère de noyer matin et soir pendant 3 à 4 semaines.

UN PEU D’ANATOMIE

Les intestins se positionnent dans la partie basse du système digestif pour  finaliser notamment le processus séquencé et très élaboré de notre digestion. Le système digestif transporte le bol alimentaire qui se transmet d’orifice à viscères telle une succession de portes. En dessous de la porte inférieure de l’estomac appelée « pylore » (du grec « gardien des portes » ), le système digestif se prolonge par l’intestin grêle puis le gros intestin (côlon) pour se finir par le rectum et l’anus.

L’intestin grêle composé de trois segments anatomiques successifs (duodénum, jéjunum, iléon) s’étend tel un conduit replié sur lui-même en une trajectoire aux multiples zigzags sur une longueur de 5 à 7 mètres. L’intestin grêle, dont le rôle majeur est l’absorption des aliments, doit offrir une grande surface de contact avec le bol alimentaire pour favoriser l’extraction des nutriments et molécules utiles. Sa muqueuse, qui s’organise en plis et replis pour économiser de la longueur, est également formée à très petite échelle de villosités elles-mêmes constituées au niveau microscopique de microvillosités.

Le gros intestin (ou côlon) est situé dans le prolongement de l’intestin grêle et s’étend jusqu’à l’anus. Comme l’intestin grêle, il est constitué de segments successifs, le cæcum, le côlon ascendant, transverse, descendant puis sigmoïde. Le rectum est le renflement terminal qui débouche sur l’anus. Les sphincters jouent également un rôle important dans le contrôle volontaire ou involontaire des mouvements intestinaux, le stockage et l’exonération des matières.

CONTRARIER LES RYTHMES DIGESTIFS NATURELS PEUT PRÉSENTER DES RISQUES !

Le processus physiologique de l’exonération intestinale (ou défécation) est sous le contrôle de deux sphincters situés au niveau de l’anus. Le péristaltisme est un mécanisme involontaire, il entraîne au bout du système digestif les déchets inutiles pour l’organisme.

Plusieurs fois par 24 h (ou selon la normalité de la personne), la masse des fèces se présente à la porte du premier sphincter, celui-ci se relâche un peu pour informer les cellules sensorielles aux alentours de l’envie d’aller à la selle.

Par réflexe, le second sphincter se contracte et renforce la fermeture du premier sphincter. Ce n’est que la volonté, et donc notre commande centrale, qui décidera du moment propice pour ordonner le relâchement du sphincter externe et par voie réflexe du sphincter interne.

Différer systématiquement nos envies d’aller à la selle peut à terme contrarier la communication subtile entre les 2 sphincters et induire des troubles à type de constipation.

Étonnant : si la muqueuse de l’intestin grêle se déroulait sans replis sur  elle-même, l’intestin grêle s’étendrait sur près de 18 mètres ! L’ensemble des plis, replis, villosités et microvillosités offre une surface d’échange représentant une surface d’environ 250 mètres carrés soit la grandeur d’un terrain de tennis !

LES DIFFÉRENTES FONCTIONS DES INTESTINS

Une fonction digestive

C’est dans l’intestin grêle que se déroule l’ultime désagrégation des aliments. À la sortie du pylore, les aliments sont déjà réduits en bouillie, puis ils sont aspergés à l’entrée du duodénum par les enzymes digestifs en provenance du pancréas ou de la vésicule biliaire.

Grâce à ces enzymes digestifs, les aliments sont disséqués et réduits en molécules de petites tailles pour pouvoir diffuser à travers la membrane intestinale et être absorbés dans le sang.

    • Le glucose, les acides aminés, les acides gras à courte chaîne et le glycérol passent de la lumière intestinale aux vaisseaux sanguins.
    • Les acides gras à longue chaîne et les triglycérides passent dans les vaisseaux lymphatiques.
    • L’eau, les sels minéraux et les vitamines diffusent dans le réseau sanguin et lymphatique.

Avant que les nutriments transmettent l’énergie aux cellules, les vaisseaux  transitent par le foie qui constitue une première réserve d’énergie et filtre les molécules toxiques ou indésirables.

© DP

Le côlon se chargera de digérer en prenant son temps (environ 16 heures) tout ce qui n’a pas pu être assimilé par l’intestin grêle. Ses outils ne sont plus des sucs digestifs, mais des bactéries intestinales saprophytes qui permettent la digestion de certains éléments comme la cellulose et les fibres. C’est aussi dans le gros intestin que certains minéraux comme le calcium sont absorbés, de plus, la symbiose alchimique avec certaines bactéries va décupler la mise à disposition pour l’organisme des vitamines B1, B2, B12, D et si nécessaire d’une dose supplémentaire d’acides gras très énergétiques. Le dernier mètre du côlon est également impliqué dans l’équilibre hydrique et salin du corps. Cette régulation hydrique nous permet d’économiser un litre d’eau par jour. Enfin, le gros intestin, équipé dès le cæcum d’un premier sphincter, évite le retour de matière dans l’intestin grêle. Cette fonction est essentielle pour éviter la contamination de l’intestin grêle par les bactéries présentes dans le côlon.

Un rôle de défense

Si la paroi intestinale laisse diffuser les nutriments, elle a également un rôle de protection vis-à-vis des toxiques et des agents infectieux venus de l’extérieur. Plusieurs éléments constituent cette défense : l’épithélium du côlon, la couche de mucus qui le tapisse, la flore commensale qui entre en compétition avec les bactéries exogènes et le système immunitaire très développé dans l’intestin. Cette protection multiple est dénommée “barrière intestinale.”

Le mucus repousse physiquement les molécules ou micro-organismes indésirables le long de l’épithélium du côlon. Le mucus contient également du lysozyme et des immunoglobulines de type A qui lui confèrent des propriétés antibactériennes (immunoprotection non spécifique).

L’intestin grêle abrite également des protéines de l’immunité innée (désignées TLR) ; elles sont capables de reconnaître des motifs bactériens ou viraux et d’isoler les micro-organismes pathogènes. Un autre tissu lymphoïde essentiel, « le Galt » (Gut Associated Lymphoïd Tissue), tapisse la muqueuse, il contient plus de lymphocytes que tous les organes lymphoïdes de l’organisme. L’appendice iléo-caecal n’est pas une excroissance inutile, c’est également un des lieux de fabrication d’immunoglobulines dans l’organisme.

QU’EST-CE QUE LE MICROBIOTE INTESTINAL ?

Le microbiote intestinal localisé dans l’intestin grêle et le côlon désigne l’ensemble des micro-organismes de la flore commensale (non pathogène) qui participent aux fonctions bénéfiques pour l’intestin. Puis la composition du microbiote intestinal évolue selon l’influence de la génétique, de l’alimentation, de l’hygiène de vie et de l’environnement. Par exemple, un traitement antibiotique réduit la qualité et la quantité de la flore intestinale sur plusieurs jours jusqu’à plusieurs semaines. Aussi, des antibiothérapies répétées au cours de la vie peuvent induire une évolution progressive et définitive du microbiote.

Chez l’homme, le microbiote intestinal est constitué en majorité de bactéries, mais aussi de virus et de champignons microscopiques. Il renferme environ 100 000 milliards (1014) de bactéries pouvant appartenir à plus d’un millier d’espèces différentes !

À QUOI SERVENT LES PRÉBIOTIQUES ?

Les prébiotiques sont des composés, essentiellement des fibres végétales, non digestibles qui sont dégradés par les micro-organismes de l’intestin. Ils alimentent donc en quelque sorte « les bonnes bactéries intestinales », les aident à se reproduire et exercent par ailleurs des fonctions essentielles.

Ils permettent d’améliorer le transit intestinal autant chez les personnes souffrant de constipation que chez celles souffrant de diarrhée, de limiter les phénomènes inflammatoires, de favoriser l’absorption des minéraux notamment le magnésium, le calcium, le fer et le zinc, de contribuer à l’abaissement du taux des lipides sanguins, surtout des triglycérides et à la formation d’acides gras à chaînes courtes (butyrique, propionique, acétique), d’augmenter le besoin de mastication qui accélère l’apparition de la satiété et ralentit l’entrée du sucre dans le sang. La ration recommandée pour un adulte doit être de 30 g par jour en variant la nature des fibres.

Les sources de prébiotiques

Fruits frais

      • À fibres solubles : banane, poire et pomme (sans peau), fraise, framboise, jus d’agrumes, ananas
      • À fibres insolubles : agrumes, ananas, grenade, fruits à coque

Légumes et plantes

      • Ail, poireau, oignon, échalotes, asperge, artichaut, pissenlit, endives, haricots verts, carottes, topinambour, racines de konjac, de yacon et de jicama

Légumineuses / céréales/ graines

      • Toutes les légumineuses. Céréales complètes et semi-complètes et surtout : son de blé, avoine, orge, lin

Compléments alimentaires à base de :

      • Racine de chicorée ou inuline
      • Arabinogactanes
      • Fructo-oligosaccharides (FOS)
      • Soya-oligosaccharides (extraits de légumineuses)
      • lsomaltosaccharides (levures)
      • Galactomanane (gomme de guar)
      • Galacto-oligosaccharides

N.B. La cuisson est à éviter pour les aliments à fibres solubles (à consommer de préférence crus et frais). Les aliments à fibres insolubles sont consommés de préférence cuits.

LES INTESTINS : UN DEUXIÈME CERVEAU ?

L’homme sage est celui qui va bien de l’intestin

Proverbe chinois

Notre intestin est qualifié de deuxième cerveau depuis que la science a mis en évidence l’extraordinaire innervation nerveuse et la complexité des échanges chimiques et biochimiques en son sein, ainsi que les potentialités biologiques et physiologiques qui en découlent. L’intestin contient 200 millions de neurones qui communiquent entre eux et avec ceux présents dans le cerveau. Le nerf vague a été identifié comme la voie la plus importante et la plus rapide pour relier l’intestin et le cerveau. Le cerveau utiliserait cette voie de communication pour se rendre compte de ce qui se passe dans le corps !

Car l’intestin hyper-innervé et aussi très étendu est au cœur des échanges et des stimulations se produisant au quotidien : apports des nutriments, assimilation, stimulation immunitaire, circulation hormonale… C’est ainsi que l’on réalise actuellement que l’intestin est un organe sensoriel primordial en relation constante avec le cerveau. Les conséquences de cette proximité se traduisent dans les 2 sens : une inflammation intestinale chronique s’exprime très souvent par une anxiété ou des symptômes dépressifs, alors qu’une situation de stress mettra au ralenti le système digestif (pour économiser de l’énergie) et se traduira par exemple par une fatigue digestive ou un manque d’appétit… De même le stress répété pourra à la longue influer sur le microbiote et créer des désordres digestifs, et à l’inverse, un déséquilibre du microbiote créé par une mauvaise alimentation ou des toxiques pourra retentir sur notre équilibre nerveux.

Le microbiote joue un rôle majeur dans ce lien cerveau-intestin et la gestion de notre équilibre psychologique. Nos bactéries intestinales seraient en effet à l’origine de la fabrication majoritaire de sérotonine dans notre organisme. Les toxines sécrétées par nos mauvaises bactéries pourraient également être à l’origine de troubles du comportement comme la schizophrénie et d’autres maladies psychiatriques.

Lexique

    • Bactéricide : substance ayant la capacité de tuer des bactéries.
    • Bactéries exogènes : provenant ou produites en dehors de l’organisme.
    • Bactéries saprophytes : bactéries qui ne se développent pas dans l’organisme, mais se nourrissent des déchets générés au sein de celui-ci (elles ne sont pas pathogènes).
    • Diarrhée : évacuation de selles liquides.
    • Dysbiose : déséquilibre du microbiote intestinal.
    • Épithélium : désigne un tissu fondamental composé de cellules étroitement juxtaposées et solidaires.
    • Fèces : nomment les excréments, c’est-à-dire les matières alimentaires non utilisées par l’organisme qui sont excrétées sous forme solide par l’anus.
    • Flore commensale : regroupe des micro-organismes microscopiques non pathogènes vivant au niveau de la peau et des muqueuses, participant au bon équilibre local (protection, immunité).
    • Glycoprotéine : protéine portant une ou plusieurs chaînes de molécules de sucre.
    • lmmunoglobine : protéine du sérum sanguin (anticorps) sécrétée en réaction à l’introduction dans l’organisme d’une substance étrangère (antigène).
    • Immun protection non spécifique : la réponse non spécifique, qui constitue l’immunité innée, agit en ne tenant pas compte du type de maladie qu’elle combat. Elle constitue la première ligne de défense face à une infection.
    • Lumière intestinale : du latin lumen, désigne l’espace intérieur d’un organe creux circonscrit par ses parois.
    • Lymphocytes : cellules appartenant au groupe des globules blancs ayant un rôle majeur dans la défense contre les infections et la mémoire immunitaire.
    • Lysozyme : enzyme possédant la capacité de détruire la paroi cellulaire des bactéries.
    • Microbiote : ensemble des micro-organismes bactéries, virus, parasites, champignons non pathogènes qui vivent dans un environnement spécifique, souvent hébergés sur un hôte.
    • Mucus : sécrétion visqueuse et translucide, peu soluble dans l’eau, produite par des glandes spécifiques.
    • Péristaltisme intestinal : ensemble des contractions musculaires qui assurent la progression du bol alimentaire à l’intérieur des intestins.
    • Péritoine : membrane séreuse (au revêtement lisse) tapissant la paroi externe du gros intestin.
    • Polysaccharides : polymères constitués de plusieurs oses (molécules de sucre) reliés entre eux.
    • Prébiotique : fibres végétales servant de nourriture aux bactéries de notre intestin.
    • Probiotique  : micro-organismes vivants ayant un effet bénéfique sur la santé de l’hôte.
    • Sérotonine : neurotransmetteur impliqué dans la régulation de l’humeur.
    • Sphincter : muscle circulaire situé autour d’un conduit naturel (tube digestif, vessie, etc.). Sa contraction permet de fermer totalement ou partiellement un orifice ou un conduit du corps.
    • Tissu lymphoïde : ensemble des organes où résident les lymphocytes et les autres cellules du système immunitaire.
    • Xénobiotique : substance étrangère et toxique présente dans l’organisme vivant. En général, un xénobiotique est une molécule chimique polluante.

À savoir : un microbiote diversifié favorise une bonne santé, à l’inverse une perte de diversité bactérienne représente un profil métabolique défavorable et un facteur de risque de maladie. En particulier, les dyslipidémies, les insulinorésistances, le diabète de type 2 et les maladies inflammatoires intestinales sont souvent corrélées avec un appauvrissement de la flore intestinale (microbiote).

À savoir : en dessous du caecum (départ du gros intestin situé dans la partie droite de l’abdomen) existe un prolongement en tube long d’environ 1 cm connu sous le nom d’appendice iléo-caecal. Quand des matières ou un corps étranger stagnent dans celui-ci, une réaction inflammatoire et une infection bactérienne peuvent se déclarer créant une « appendicite ».

À quoi servent les probiotiques ?

La fatigue, le stress, une alimentation déséquilibrée ou la prise de certains médicaments (comme les antibiotiques) peuvent perturber le bon équilibre naturel de notre microbiote. Des signes variés peuvent révéler ce déséquilibre comme des troubles digestifs, des diarrhées, des mycoses, de l’acné, mais aussi des migraines, des douleurs ostéoarticulaires ou une fatigue chronique. La prise de probiotiques (souches spécifiques de bactéries ou de levures) prévient l’installation ou élimine par compétition les mauvais germes et permet la restauration d’une flore équilibrée et bénéfique pour l’organisme. Les propriétés d’un probiotique diffèrent selon les souches.

Comment choisir ses probiotiques ?
    • Prise d’antibiotiques : pendant le traitement, jusqu’à 1 mois après – Saccharomyces boulardii (Enterai®), Lactobacillus fermentum et Lactobacillus delbrueckii (Lactéol®) ;
    • Diarrhées, gastro-entérites : pendant et 15 jours suivants – Lactobacillus rhamnosus GG, Lactobacillus bulgaricus, Streptococcus thermophilus ;
    • Prévention des voyages à risque : 15 jours avant et pendant le voyage – Lactobacillus acidophilus, Lactobacillus casei, Lactobacillus plantarum ;
    • Soutien immunitaire (rhume, angine, grippe) : au moins 10 jours à 1 mois – Lactobacillus caséi defensis, Lactobacillus rhamnosus et Lactobacillus gasseri, Bifidobacterium bifidum et longum ;
    • Rhinites allergiques : 1 mois avant la saison et pendant la période à risque – Lactobacillus paracasei, Lactobacillus salivarius, Lactobacillus rhamnosus ;
    • Dermatoses : cure de 30 jours – Lactobacillus caucasisus (kéfir) ;
    • Dermite atopique chez l’enfant : en continu – Lactobacillus rhamnosus GG ;
    • Sensibilité digestive, hyperméabilité intestinale : possible en continu – Lactobacillus plantarum, Lactobacillus acidophilus, Bifidobactérium lactis ;
    • Colopathies/colites/côlon irritable : en cure de 2 à 3 mois, possible en continu – Lactobacillus plantarum et acidophilus, Lactobacillus gasseri (anti-inflammatoire), Bifidobacterium infantis et longum ;
    • Ballonnements, troubles du transit : cure de 1 à 3 semaines – Lactobacillus plantarum, Acidophilus Bifidobacterium infantis, longum et essensis ;
    • Stress, fatigue : cure de 1 à 2 mois – Levure vivante, Lactobacillus helveticus, Bifidobactérium longum ;
    • Mycoses vaginales, cystites (limite les récidives) : cures discontinues – Lactobacillus rhamnosus GR-1, Lactobacillus reuteri RC-14.

Attention : Pour être efficace, il convient de sélectionner des produits contenant au moins 108 de ferments par prise. La prise de compléments à base de probiotiques peut présenter des risques chez les personnes allergiques à certains aliments, notamment celles allergiques aux laits des animaux.

Faciliter un bon transit

Il n’y a pas de référentiel strict pour définir un bon transit, chacun possédant sa propre normalité. Pour le spécialiste, la constipation est sans équivoque en dessous de 3 selles par semaine, pour chacun d’entre nous, la constipation est mise en cause dès que l’absence de selles rend la vie inconfortable. En dehors des causes organiques réservées au suivi médical, les erreurs alimentaires, le manque d’exercice physique, les voyages, une vésicule biliaire paresseuse, l’âge ou l’abus de laxatifs sont les causes principales de la constipation. Les agents infectieux ou inflammatoires sont eux principalement à l’origine des diarrhées.

Constipation
Conseils hygiéno-diététiques
    • Exercice physique régulier.
    • Réguler le stress (yoga, sport, méditation … ).
    • Équilibrer son microbiote.
    • Éviter les aliments pauvres en déchets : lait et fromages, poissons et viandes salées, tapioca, riz et pâtes raffinées, thé, chocolat, cacao. Éviter une alimentation trop carnée et pauvre en légumes. Privilégier les fibres prébiotiques.
    • Cuisiner avec de l’huile d’olive crue et cuite.
    • Manger des pommes ! (la pectine forme un gel dans le tube digestif), des figues et des abricots secs trempés.
Remèdes naturels
    • Stimuler la fonction biliaire par des plantes cholagogues chardon-marie, artichaut, boldo, radis noir, curcuma, pissenlit, romarin, menthe poivrée.
    • Apporter de la vitamine B pour renforcer la tonicité musculaire : levure de bière, pain complet.
    • Utiliser en première intention des « laxatifs de lest » : agaragar, graines de lin et psyllium, mauve et guimauve, framboisier.

Avertissement : une colite douloureuse, une alternance de diarrhée et de constipation, une dysbiose avec fatigue chronique peuvent être les premières manifestations de maladies chroniques plus graves. Quand les symptômes persistent au-delà d’une à deux semaines il est impératif de consulter un médecin. Les indications données dans ce guide sont données à titre d’information, elles ne sauraient remplacer un avis médical à chaque fois que l’état de santé l’impose.

Diarrhée
Conseils hygiéno-diététiques
    • Surveiller la fièvre et l’émission de sang. Pratiquer une diète hydrique pendant 24 à 48 h. Éviter les fruits et légumes crus. Boire l’eau de cuisson du riz (2 à 3 verres par jour). Aliments possibles : riz; tapioca, carotte cuite, coing, pomme râpée.
    • Faire une cure de pollen apicale après l’épisode. Rééquilibrer la flore avec des probiotiques ou des macérats glycérinés de bourgeons de noyer et d’airelle.
Remèdes naturels
    • Stimuler la fonction biliaire par des plantes cholagogues chardon-marie, artichaut, boldo, radis noir, curcuma, pissenlit, romarin, menthe poivrée.
    • Apporter de la vitamine B pour renforcer la tonicité musculaire : levure de bière, pain complet.
    • Utiliser en première intention des « laxatifs de lest » : agaragar, graines de lin et psyllium, mauve et guimauve, framboisier.
    • Infusions de salicaire, ronce, hamamélis, fruits séchés de myrtille, racines de fraisier.
    • Le thé noir est à privilégier en cas d’asthénie.
    • Charbon végétal jusqu’à 9 gélules par jour à distance des médicaments.
    • Argile verte ou diomectite.

À savoir : la barrière intestinale et ses fonctions peuvent être altérées lors de certaines pathologies coliques comme des infections bactériennes, les inflammations chroniques, les cancers colorectaux, l’abus d’alcool et certains régimes ou intolérances alimentaires.

Étonnant : une alimentation riche en fibres prébiotiques augmente la quantité de bonnes bactéries de l’intestin de façon importante. Selon la dose et la substance, on parle d’une augmentation de l’ordre 300 %, donc 3 fois plus de bonnes bactéries !

Cécile Decroix (2018)

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : dématérialisation, partage, édition, correction et iconographie (l’article original contient plus d’illustrations et de références) | sources : rtbf.be ; aedis-editions.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, © new-africa ; © natura-sciences.

Vivre en vie en Wallonie-Bruxelles…

PRINTEMPS SIMENON : Liège accueille un festival autour de Simenon

Un festival autour de Simenon à Liège

[LE-CARNET-ET-LES-INSTANTS.NET] Du 8 au 11 mars 2023, Liège accueillera un festival entièrement dédié à Simenon. Son nom? Le Printemps Simenon. Il est le fruit d’une collaboration entre l’Université de Liège, John Simenon (et sa société Simenon.tm) et la Ville de Liège.

Directeur du Centre d’études Georges Simenon de l’Université de Liège, Benoit Denis explique le nom donné au festival et son ambition : “Le titre Le Printemps Simenon que nous avons donné à ce festival exprime notre volonté de montrer un Simenon « vivant » : en cherchant à restituer ce qui l’animait dans sa démarche de créateur, en montrant l’actualité de son œuvre à bien des points de vue et, surtout, en manifestant la permanence de son héritage dans la création contemporaine” .

Le programme

Si tous les détails du Printemps Simenon ne sont pas encore connus, un pré-programme est déjà annoncé.

    • Exposition « Simenon. Images d’un monde en crise »
      Au Grand Curtius (Liège), du 8 mars au 27 août 2023 – Commissaire de l’exposition : Benoît Denis (ULiège)
      Entre 1931 et 1935, Georges Simenon a voyagé à travers le monde et en a rapporté des reportages, des romans et, on le sait moins, des milliers de photographies, souvent de très grande qualité.
      C’est une sélection de celles-ci qui est présentée au Grand Curtius, au gré d’un parcours qui pose la question suivante : que nous dit Simenon photographe de Simenon romancier et reporter ? comment chez lui l’image complète-t-elle ou éclaire-t-elle le travail d’écriture ?
    • Parcours Simenon
      Si vous vous déplacez à pied dans Liège, il ne fait aucun doute que vous foulez les même pavés que Georges Simenon. Il a longtemps été un marcheur infatigable, arpentant les rues et ruelles du centre de la cité ardente, passant là où on l’attendait le moins. Certaines rues l’ont vu passer plus souvent, parce qu’il s’agit des lieux de son enfances. C’est l’objet du Parcours Simenon.
    • Exposition Bande dessinée
      L’année 2023 sera également l’année d’une nouvelle adaptation des œuvres de Simenon en Bande dessinée. Venez découvrir un avant-goût des trois premières publications. En complément à cette présentation en avant-première, les Fonds patrimoniaux exposeront une sélection de publications, pièces et documents issus des collections illustrant dans les grandes lignes les liens entre Simenon et Liège, diverses activités culturelles et littéraires, différents supports de publication.
    • Rencontres littéraires
      Animées par le romancier liégeois Philippe Marczewski et la journaliste Anne-Lise Remacle, soutenues par la Fondation Jan-Michalski (Suisse), les rencontres réuniront des écrivains français et des écrivains internationaux qui tous, parleront et débattront de leur rapport à Simenon.
    • Spectacle
      Grand Poste Auditorium, Quai Sur-Meuse, 19 – le 9 mars de 18h30 à 20h
      Georges Simenon a voyagé partout dans le monde, et il a tiré de ces voyages à la fois des reportages et des romans. Mais que nous disent ces textes du monde découverts par Georges Simenon ?
      Aïko Solovkine s’est intéressée plus particulièrement aux textes qu’il a tiré de ses voyages en Afrique. Elle dialoguera avec John Simenon sur la base d’extraits des textes africains de l’écrivain.
    • Cinéma
      Rétrospective aux cinémas Les Grignoux (Liège), en collaboration avec Dick Tomasovic (ULiège)
      En 1932, Simenon devient le premier auteur francophone vivant adapté au cinéma avec La Nuit du carrefour de Jean Renoir. Depuis et jusqu’à aujourd’hui, il n’a plus quitté le grand écran. Mathieu Amalric, un acteur et réalisateur à la renommée internationale, sera présent au festival Simenon pour vous présenter sa propre adaptation du roman La Chambre bleue et vous proposer une sélection personnelle de films tirés des œuvres de Simenon.
    • Grandes conférences
      Grand Curtius Auditorium, Amphithéâtre Ruwet (Aquarium)
      Le 8 mars de 14h à 16h : découvrez les coulisses d’une adaptation de roman en bande dessinée avec l’équipe de Dargaud
      Le 10 mars à 20h : partez sur les traces de Simenon, l’écrivain voyageur, avec Olivier Barrot
    • Colloque
      Matinées des 8, 9 et 10 mars 2023
      Colloque universitaire : « Simenon. Bilans et perspectives », sous la direction de Laurent Demoulin, professeur associé, romancier, Conservateur du Fonds Simenon à l’ULiège.
      L’ambition du colloque « Simenon. Bilans et perspectives » est de synthétiser, valoriser et approfondir la production scientifique, déjà riche et variée, consacrée à l’œuvre du romancier liégeois. Dans le but de faire émerger de nouvelles approches de l’œuvre de Simenon, le colloque fonctionnera sur la base de six modules consacrés chacun à un sujet et réunissant deux conférenciers, un simenonien, chargé du « bilan », et un non-simenonien qui ouvrirait les perspectives.
      Sont ainsi prévues des paires thématiques au sujet du style de Simenon, des adaptations cinématographiques ou en bande dessinée, des traductions ou encore de l’histoire de l’édition.
© le printemps simenon

Toute l’info actualisée est disponible sur le site de l’événement…

[en-tête : Simenon par Sanjiro Minamikawa © simenon.tm]

LO BIANCO : Effacement (2010, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

LO BIANCO Audrey, Effacement
(eau-forte, 22 x 22 cm, 2010)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Audrey Lo Bianco

Audrey LO BIANCO est née en 1984. Licenciée en arts plastiques, visuels et de l’espace, recherches picturales et tridimensionnelles de l’Académie des Beaux-arts de Liège, Audrey Lo Bianco a reçu différents prix en Belgique et au Luxembourg, et a exposé à différentes éditions de la Biennale internationale de gravure (Liège), à la “Bienal internationale de Villa Nova de Cerveira” (Portugal), au Centre culturel des Chiroux et dans de nombreuses galeries belges et étrangères. (d’après OUT.BE)

lobiancoaudrey.blogspot.com

A travers une série de gravures minimalistes, Audrey Lo Bianco aborde avec délicatesse le monde de l’enfance. L’eau-forte permet un trait fragile et tremblé, les ratures et le fonds grisâtre évoquent une vieille photographie. Silhouettes, jambes, chaussures… les détails s’accumulent, comme autant de fragments nostalgiques ou de trésors inestimables et dérisoires.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Audrey Lo Bianco ; academieroyaledesbeauxartsliege.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque Chiroux…

GOFFIN, Robert (1898-1984)

Temps de lecture : 5 minutes >

Avant même d’être un des premiers grands propagateurs du jazz, Robert Goffin est d’abord un poète et un homme de lettres : élevé dans une famille où l’on idolâtrait Victor Hugo, il publiera dès l’âge de vingt ans son premier recueil de poèmes ; son travail en faveur du jazz sera d’ailleurs fortement marqué par cette inclination première.

C’est à l’issue de la Première Guerre mondiale que, devenu interprète au 72e bataillon écossais de Vancouver – au sein duquel se trouvaient plus d’un Américain -, il découvre le jazz, puis les danses nouvelles importées des Etats-Unis. Dans son premier livre, il décrira avec un lyrisme qui n’appartient qu’à lui la lente infiltration de la syncope dans la culture et le divertissement occidentaux avec la fascination qui s’installe en lui. Séduit par cette musique “existentialiste ” avant la lettre, Goffin se met à la suivre à la trace.

En 1919, il découvre, à l’Alhambra de Bruxelles les légendaires Mitchell’s Jazz Kings qui initieront les Parisiens eux-mêmes à la syncope : “… Ce fut une des profondes émotions de mon existence. Une espèce de choc physique me marqua pour la vie (…) Quelque chose de nouveau était né pour moi, à côté des vers de Guillaume Apollinaire ou de Blaise Cendrars, et de la peinture du Douanier Rousseau…” (NHJ, p. 79). De Bruxelles à Berlin, de Paris à Amsterdam, Goffin, quoique théoriquement étudiant à l’Université de Bruxelles, écume les dancings et se saoule de musique. Il devient l’ami du trompettiste Arthur Briggs, un des meilleurs jazzmen américains installés en Europe au début des années 20. Après avoir inséré, dès 1920, dans le “Disque Vert” un poème à la gloire du jazz, il publie, en 1922, son fameux recueil Jazz Band, dont la préface a été rédigée par Jules Romains.

Dans la fièvre qui l’anime, il décide de passer “de l’autre côté ” et de devenir lui-même un de ces musiciens qu’il admire tant : c’est ainsi qu’en 1922, au moment où ses études se terminent et où se pose le choix classique – dans son cas : le barreau ou la musique -, il monte de toutes pièces un orchestre appelé Doctors Mysterious Six, une formation d’étudiants dont aucun des membres n’est musicien et qui ne vivra évidemment que l’espace d’une délirante parenthèse. Dès 1923 en effet, Goffin commence à travailler comme avocat, ce qui l’amène à effectuer de fréquents séjours à Paris où il côtoie l’intelligentsia d’alors : Cocteau, Cendrars, Eluard… et bien sûr les musiciens de jazz.

De dancings en conférences, de disques en rencontres, Goffin accumule souvenirs et impressions et envisage bientôt de les réunir en un volume qui serait un hymne à la nouvelle musique. Ce sera chose faite en 1932 : après avoir fait paraître une première version dans la revue de Félix-Robert Faecq Music, Goffin publie cette année-là Aux Frontières du Jazz, son premier livre, et par la même occasion, le premier ouvrage au monde à être consacré exclusivement au jazz. Préfacé par Pierre Mac Orlan, et dédié à Louis Armstrong, Aux Frontières du Jazz vaudra à son auteur d’être reconnu aux quatre coins du monde comme le véritable précurseur de la littérature jazzique.

Les quelques erreurs de perspective, bien compréhensibles vu le manque de recul, n’enlèvent rien au caractère documenté de l’ouvrage ni à la fougue et à la poésie avec lesquelles Goffin défend le jazz. Alors qu’on le représentait habituellement sous les traits d’une “musiquette” synonyme de plaisir et d’artifice, il a pressenti dès le début la profondeur réelle, la dimension non seulement esthétique, mais aussi humaine et sociale du jazz “… (le jazz) est l’expression des peuples opprimés sans patrie et sans terre : c’est le cri de délivrance des nègres et des juifs qui y ont insufflé leur inépuisable solitude et leur cafard abrutissant…”  “Le jazz fut la première forme du surréalisme. C’est le premier besoin qu’éprouvèrent les nègres de neutraliser le contrôle raisonnable pour laisser le champ libre aux manifestations spontanées de l’inconscient…”

C’est notamment suite à la lecture de ce livre que Panassié décidera de publier, en 1934, son propre ouvrage, Le Jazz Hot, dont le succès et la médiatisation feront par la suite oublier quelque peu le travail de Goffin. Entre 1932 et la fin de la décennie, Goffin écrit sur de nombreux sujets qui l’écartent pour quelques temps du jazz. Mais lorsqu’en 1939, il effectue son premier séjour aux Etats-Unis, il replonge de plus belle. De retour en Europe, il écrit une série d’articles antinazis qui lui vaudront de retourner bien plus vite qu’il ne l’avait prévu aux Etats-Unis et pour toute la durée de la guerre.

Conscients de sa valeur et de sa grande culture en matière de jazz, les Américains lui confient la rubrique jazz du magazine Esquire. Goffin participe même avec Léonard Feather à l’organisation des célèbres concerts annuels organisés par Esquire. Il dirige parallèlement à New York le journal La Voix de la France, et fréquente tous les grands exilés du monde des Arts : Chagall, Dali, Maurois, ainsi que le poète américain du jazz Langston Hugues. Pendant son séjour, Goffin publie également un livre intitulé Jazz from the Congo to the Metropolitan, qui ne sera jamais traduit tel quel en français, mais dont la plupart des chapitres paraîtront, remaniés, dans la Nouvelle Histoire du Jazz qu’il publiera à Bruxelles en 1948.

En 1945, il rentre en Belgique et avant de reprendre sa carrière d’avocat, il effectue avec Carlos de Radzitzky une tournée de conférences au cours desquelles il raconte les innombrables souvenirs glanés au fil du temps et tout particulièrement les découvertes qu’il a effectuées durant ses séjours aux U.S.A. L’année suivante, il publie La Nouvelle-Orléans, Capitale du Jazz, étonnante monographie consacrée à la première Mecque de la nouvelle musique. Admirateur inconditionnel de Louis Armstrong, auquel il avait déjà dédié son premier ouvrage et dont il s’était fait un véritable ami, Goffin publie en 1947 aux éditions Seghers une biographie légèrement romancée du grand Satchmo. Un livre qui complète, aujourd’hui encore, les renseignements fournis par l’autobiographie d’Armstrong (Ma Nouvelle-Orléans) et la somme réalisée par James Collier (Louis Armstrong). Ici encore, la perception poétique de la réalité du jazz, permet l’expression d’éléments que la simple histoire objective ne peut aborder et dont la part de “vérité ” est cependant importante.

En 1948 on l’a vu, paraît la Nouvelle Histoire du Jazz. Dans un de ses chapitres, Goffin tente à sa manière de résoudre le conflit existant alors entre les “anciens ” et les “modernes ” en ces années de mutation (Swing contre Revival, Middle contre Be-Bop, etc.) : il propose comme critère décisif en matière de jazz la notion de “transe”, notion hautement imprécise et peu satisfaisante. En réalité, Goffin n’adhérera pas au nouveau jazz qui se construit alors : “… Je ne puis affirmer que cette musique me va droit au cœur. Elle est trop antithétique à l’esprit même de tout ce que le jazz a donné. C’est une rupture intellectuelle qui est difficilement digestible pour un profane…” Ainsi, le premier des grands défenseurs du jazz va prendre des distances pour finalement disparaître purement et simplement de la carte du jazz vivant.

Après 1954, alors qu’il préside le Pen Club de Belgique, il publiera de nombreux romans, essais, etc., ainsi que des ouvrages de gastronomie, mais sur le jazz, plus rien d’important. Par contre, son travail de pionnier et de témoin actif des premiers temps du jazz européen, est aujourd’hui encore, une référence presque mythique : “A chaque fois que je m’y replonge, j’y découvre de nouvelles choses… “ déclare volontiers Robert Pernet. Et on n’a aucune peine à le croire tant étaient riches les pages de Aux Frontières du Jazz. Une richesse qui suffit à faire de Robert Goffin une des personnalités déterminantes de l’Histoire du Jazz.

Jean-Pol SCHROEDER

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © rtbf.be 

More Jazz…

 

PIER : Scandale (2022)

Temps de lecture : 3 minutes >

[RTBF.BE, 3 février 2023] Laurence Vielle lit le poème Scandale de Camille Pier, extrait d’un recueil paru aux éditions l’Arbre de Diane en octobre 2022. Camille Pier n’aime pas les cases ni les normes dans lesquelles il se sent à l’étroit. Souvent perçu et décrit comme poète, il préfère le mot “artiste” qui permet d’englober les multiples facettes de son œuvre, à la croisée de la poésie, de l’humour, de la danse et de la militance queer.

“Il y a quelque chose de l’ordre de l’assignation dans le fait de dire que je suis poète car j’utilise plusieurs modes d’expression, la poésie ne passe pas uniquement par le langage verbal” défend-il au micro de Pascale Seys en décembre 2022.

Camille Pier a grandi dans un environnement friand de mots. À l’issue de ses études universitaires, Camille effectue une formation d’un an de théâtre corporel à Bruxelles. À cette époque, il performe déjà dans des cabarets queers. “Je travaillais la nuit, j’arrivais en cours avec des restes de vernis et de paillettes quand on devait porter du noir qui était perçu comme la norme. Dans cette école on étudiait le jeu masqué. Le masque dit ‘neutre’ étaient déclinés par genre : masque neutre pour femme ou pour homme. Je me suis vite senti à l’étroit“, confie-t-il.

En 2016 il sortait déjà aux éditions de l’Arbre de Diane un livre intitulé La Nature contre-nature coécrit avec Leonor Palmeira. C’est au micro de Pascale Seys que Camille Pier discutait également de son deuxième recueil Scandale publié en 2022 dans la même maison d’édition.

Laurence Vielle

© dikave studio

Tout ce que je suis c’est un mot
et c’est mon préféré
Scandale !

Je suis un scandale
un scandale vivant
un scandale fier comme un paon
un scandale en sandales

Je suis une fête que je suis censé avoir organisée
mais qui m’échappe total
et c’est là que ça commence à être marrant
Quel scandale !

Je suis une fête
une soirée secrète
un événement fétiche sur une péniche
Je suis le festival des carnavals sans autorisation de la poliche
Je suis un club où toutes les peaux finissent toujours à poil

Dans les dark rooms de mon cœur
j’allume et j’éteins la lumière quand je veux
et j’ai même une petite télécommande pour tamiser l’intensité
avec effets feux de cheminée
effets néons rouges de vieux peep-show
effets phares de camions

Je suis un scandale
et je marche la tête haute
C’est pas une auréole que j’ai là-haut non
c’est pas une couronne même
c’est un trône !
Je marche la tête haute
et je peux aller m’asseoir en haut de ma tête
pour voir le monde d’encore plus haut

J’ai des vertiges de plaisir
qui ne sont jamais jamais des descentes
Ma vie n’a rien d’une vie décente
je suis un scandale

Tout ce que je suis c’est tout ce que tu hais
Tout ce que je réussis
c’est tout ce que tu essayais

Quand je me souviens jusqu’à quel point
l’ennui des autres a réussi à me faire me détester
Tellement j’ai voulu être aimé alors
tellement j’ai voulu être normal
et tellement je me suis détesté
d’être ce marqueur qui dépasse les lignes de coloriage
parce que y avait pas de gommes pour les marqueurs

Je me détestais de ne pas être aimé
par cette frise régulière de gens qui s’emmerdent dans la vie
je tamisais mon intensité avec cette petite télécommande
pour pas trop être visible
pour pas trop déranger
pour pas trop me mettre en danger
en danger de ces personnes
qui pensent que n’être personne
c’est ça la décence

Tout ce que je suis c’est tout ce que tu hais
Tout ce que je réussis
c’est tout ce que tu essayais

Si j’avais été considéré comme normal
j’aurais gagné un temps de dingue
à ne pas devoir guérir tous les jours de cette guerre
qu’on a déclarée dans ma tête
comme un incendie
Dans ma tête
il y a une fête où j’ai pas le contrôle
à tout moment elle peut glisser vers la guerre civile
et moi de mon trône

Scandale !

J’ai pas choisi l’étiquette
qu’on m’a collée autour du cou

Scandale !

Tout ce que je suis
c’est tout ce que j’ai fait
et tout ce que j’ai réussi
c’est tout ce que j’ai

Scandale (2022)

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | sources : rtbf.be ; | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Camille Pier en Pierre Rococo © Samir Sam’Touch & Anne-Flore Mary ; © dikave-studio.

Plus de littérature en Wallonie-Bruxelles…

RACINE : textes

Temps de lecture : 3 minutes >  

PHÈDRE : Je le vis : je rougis, je pâlis à sa vue ;
Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue ;
Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais pas parler ;
Je sentis tout mon corps transir et brûler…
Ce n’est plus une ardeur dans mes veines cachée :
C’est Vénus tout entière à sa proie attachée […]

Racine, Phèdre

© tv5 monde

Jean RACINE (1639-1699) est né peu avant Noël 1639 à La Ferté-Milon (Aisne), Jean RACINE est baptisé le 22 décembre. Ses grands-parents et parents sont des « officiers » locaux chargés de l’impôt auprès du Grenier à sel de la ville. En janvier 1641, sa mère lui donne une petite sœur, Marie, mais meurt presque aussitôt. Son père se remarie, mais disparaît à son tour. Dès février 1643, les deux enfants sont orphelins et sont recueillis par les quatre grands-parents.

Jean, élevé chez sa grand-mère paternelle Marie Desmoulins, reçoit une éducation simple, à laquelle le curé du lieu ajoute une formation religieuse et une initiation à la poésie latine. La famille, marquée par la rigueur janséniste, est proche de Port-Royal-des Champs, un lieu d’enseignement réputé, où Jean et sa grand-mère se réfugient en 1651 pour échapper aux horreurs de la Fronde. Jean y reçoit des « Messieurs » une formation intellectuelle et spirituelle solide, qu’il complète au collège de la ville de Beauvais. Il s’en souviendra toute sa vie.

Obéissant à une vocation littéraire, il fréquente Boileau, La Fontaine et Molière à Paris, compose plusieurs pièces mineures, puis s’oriente vers le théâtre. En 1667, Andromaque attire l’attention sur lui. Suivront une comédie particulière (les Plaideurs), ainsi que six tragédies majeures (Britannicus, Bérénice, Bajazet, Mithridate, Iphigénie, Phèdre) qui lui valent la consécration publique jusqu’à la Cour de Versailles.

Élu à l’Académie Française en 1672 (il a 33 ans), il reçoit en 1677 la charge d’historiographe du Roi, partagée avec Boileau. La même année, il épouse Catherine de Romanet, dont il aura deux garçons et cinq filles. Comme gentilhomme ordinaire de la Chambre du Roi, il aura libre accès jusqu’auprès du souverain. C’est donc là que Mme de Maintenon, devenue épouse morganatique du Roi-Soleil, lui confiera l’écriture de deux tragédies à thème biblique, destinées aux Demoiselles de Saint-Cyr : Esther (1689), puis Athalie (1691).

Vers la fin de sa vie, Racine se rapproche des Jansénistes, pour qui il écrit des Cantiques Spirituels ainsi que divers textes relatifs à Port-Royal. Lorsqu’il meurt le 21 avril 1699, il demande d’ailleurs à y être inhumé. Lors de l’expulsion des Solitaires et des religieuses (1711), son corps est transféré à l’église St-Etienne-du-Mont, auprès de celui de Pascal.

Alain ARNAUD, Président de l’association Jean Racine et son terroir

[RTBF.BE, 23 septembre 2021] Monument du répertoire classique, Phèdre, la tragédie en vers de Jean Racine est revisitée par la metteuse en scène belge Pauline d’Ollone. Autant prévenir, les amoureux des alexandrins déclamés avec emphase seront déçus. La mise en scène de ce nouveau spectacle sort les personnages de leurs costumes amidonnés.

Petit rappel du drame ; Phèdre est amoureuse d’Hippolyte qui est le fils de son époux (le roi Thésée). Quant à Hippolyte, il aime en secret Aricie, la princesse d’un clan ennemi. Phèdre, Hippolyte et Aricie forment notre célèbre triangle amoureux. Et puisque chaque amour est impossible, les personnages de l’œuvre sont en proie aux luttes intérieures.

Phèdre(s)

© GAEL MALEUX

C’est au milieu d’un plateau dépouillé et sur un tapis de jujitsu qu’apparaît notre pauvre Hippolyte, bien décidé à quitter le royaume pour fuir l’amour illégitime qu’il porte à Aricie. A quelques mètres de là, Phèdre prend de la hauteur dans une longue robe d’un blanc immaculé et confie avec désespoir son amour pour Hippolyte.

La mise en scène s’ouvre à la danse. Les personnages centraux sont accompagnés par plusieurs partenaires de jeu qui les retiennent, les repoussent ou les entravent dans leurs mouvements. Au milieu d’un décor d’une noirceur glaciale, les alexandrins d’hier résonnent avec violence dans la salle. Tandis que sur le plateau, l’eau monte et contraint les acteurs à patauger dans le drame qui est en cours. Pauline d’Ollone au micro de François Caudron : “C’est un texte puissant. Je voulais éviter l’écueil du très psychologique ou de l’introspectif. Mon travail est d’éviter que ce texte ne devienne un long tunnel de paroles.“

François Caudron, rtbf.be

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation, partage, correction et iconographie | sources : museejeanracine.neopse-site.fr ; rtbf.be ; | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : Dominique Blanc dans Phèdre, mis en scène par Patrick Chéreau @ festival-avignon.com ; © tv5-monde.

Pus d’arts de la scène en Wallonie-Bruxelles…

Quand la “paranoïa des arcs-en-ciel” s’en prend à Pink Floyd

Temps de lecture : 2 minutes >

[RADIOFRANCE.FR/FRANCEINTER, 2 février 2023] Les Pink Floyd ont dévoilé leur nouveau visuel à l’occasion des 50 ans de leur album The Dark Side Of the Moon. Mais la présence de l’arc-en-ciel n’a pas plu à certains soit disant fans.

Tout commence lorsque Pink Floyd, reconnu assez unanimement comme un des plus grands groupes de rock de tous les temps, décide de célébrer les 50 ans de ce qui est considéré comme leur chef d’œuvre : l’album The Dark Side Of the Moon sorti le 23 mars 1973.

Superbe coffret, livre de photos inédites et autres déclinaisons ‘collectors’ sont prévues pour l’occasion, mais aussi un nouveau logo qui accompagne la communication de la bande à Gilmour. On y voit le célèbre triangle de la pochette originelle dans lequel s’inscrit le chiffre 50 avec un zéro remplit des couleurs de l’arc-en-ciel… Vous la sentez venir la polémique ?

Une escouade de prétendus fans, trolls anti-gays sont venus s’insurger sur les réseaux. Petit florilège : “Retirez cet arc-en-ciel vous avez l’air stupide“, “Qu’est-ce qui vous prend avec l’arc-en-ciel ?“, “Quelle honte” ou encore “Est-ce que vous êtes devenus woke ?.”

© twitter

Eh oui, il fallait s’y attendre, l’arc-en-ciel drapeau de la communauté LGBT fait voir du wokisme partout. On se souvient de l’affaire du M&M’s violet accusé lui aussi de ‘wokisme’ par Fox News…

Dans cette histoire, on aurait donc des prétendus ‘fans’ de Pink Floyd outrés de voir leur groupe céder aux “sirènes progressistes LGBTQIA+” au point d’afficher leur drapeau. Evidemment n’importe quel vrai fan de Pink Floyd ou personne capable de se rendre sur leur page wikipedia sait que sur la pochette de 1973 il y a déjà un arc-en-ciel… Un grand triangle, un prisme pour être exacte, à travers lequel passe un trait de lumière qui se transforme en arc-en-ciel…

S’en sont suivis des tonnes de détournements d’autres fans, plus informés, et pas franchement du même bord. Notamment, mon préféré : un dessin d’Isaac Newton, scientifique et philosophe, devant le prisme qui lui a permis de montrer au 17ème siècle comment la lumière blanche se décompose en spectre de couleurs arc-en-ciel… L’image est associée à cette légende “Sir Isaac Newton prédisant que les Pink Floyd allaient devenir woke” ! Ça nous donne un bon instantané de l’époque mais qu’est-ce que ça raconte ?

On voit comment se livre une bataille anachronique autour de l’arc-en-ciel. Omniprésent dans les codes visuels des années 70, tout se passe comme si ceux qui avaient baigné dedans durant leur jeunesse se réveillaient dans un monde du ‘complot arc-en-ciel’. Attaquant l’idéologie ‘progressiste’ ou ‘woke’ ils pratiquent à leur tour la fameuse ‘cancel culture’ : “à partir de maintenant je n’écouterai plus ce groupe” pouvait-on lire dans les commentaires du logo. À ce stade ce n’est plus un instantané de l’époque, c’est un comble !

Mathile Serrell, podcast Un monde nouveau

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | sources : radiofrance.fr/franceinter | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : la pochette de l’album The Dark Side of The Moon, signée Storm Thorgerson de Hipgnosis © HIPGNOSIS – EMI.

Débattre encore en Wallonie-Bruxelles…

GODIN : Foot (2016, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

GODIN François, Foot
(impression numérique, 30 x 30 cm, 2016)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Né en 1979, François GODIN se lance dans l’illustration dès la fin de ses études à Saint-Luc Liège et multiplie les expériences et les rencontres (pochette de disques, dessins pour magazines jeunesses et des éditions Milan, deux livres jeunesse, des affiches…).

francoisgodin.ultra-book.com

Un joueur semble sauter en l’air ou plonger sur le gazon. La stylisation très fine, les couleurs vives évoquant la pelouse, mais aussi le motif central signalant une vareuse amène l’image dans un univers figuratif. Pourtant l’aplat vert, les carrés blancs et noirs vus comme un motif abstrait sur fond vert, tout comme le chiffre “1” et les formes circulaires inscrivent l’image dans l’abstraction, évoquent les affiches des années 60.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © François Godin  | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque Chiroux…

VIENNE : textes

Temps de lecture : 3 minutes >

Articles, notices, recensions

      • Flor O’Squarr, dans Histoire et Archéologie spadoises, n° 56, 1988, pp 157-165. (notice)
      • Révision de la carte de l’Europe, dans Lettres françaises de Belgique. Dictionnaire des Oeuvres, tome III, Louvain-la-Neuve, 1989, p. 432  (notice)
      • Naser ed-Din, un persan à Spa, dans Histoire et Archéologie spadoises, n° 66, 1991, pp 67-73.
      • De Spa à Honolulu : l’étrange destin du Bois de Spa, dans Histoire et Archéologie spadoises, n° 68, 1991, pp 176-179.
      • Un artiste “hannonyme” à Spa : Théodore Hannon, dans Histoire et Archéologie spadoises, n° 70, 1992, pp 64-69
      • Le Hula, splendeur et misère de la danse à Hawaii, dans Art & Fact, n° 11, 1992, pp 135-137.
      • Les Crehay, peintres spadois, dans Art & Fact, n° 11, 1992, p. 155 (notice)
      • Jacques Van den Seylberg et Spa, dans Histoire et Archéologie spadoises, n° 73, 1993, pp 5-12.
      • Jules Crehay, auteur wallon, dans Histoire et Archéologie spadoises, n° 75, 1993, pp 102-110.
      • Crehay, dans Nouvelle Biographie Nationale, tome 3, Bruxelles, 1994, pp 94-96. (notice)
      • Les Crehay, quatre générations d’artistes et d’artisans à Spa, dans 4e congrès de l’Association des Cercles francophones d’histoire et d’archéologie de Belgique, Actes, tome III, Liège, 1995, pp 213-218. (résumé de texte de conférence)
      • Van den Seylberg, dans Nouvelle Biographie Nationale, tome 4, Bruxelles, 1997, pp 381-382. (notice)

ET Dans wallonica.org…

Nouvelles / fictions

Cliquez ici pour visualiser le Fonds Vienne dans la DOCUMENTA…

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction | sources : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne & Patrick Thonart | crédits illustrations : “Bulles d’espoir” (2016) © Philippe Vienne.

Par où commencer ? Qui ne sait choisir laisse la main au hasard…

EVRARD, Jean (1900-?)

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Jean EVRARD débute dans les années 30 en région liégeoise. Il signe son premier contrat important avec Jean Paques au Carlton de Blankenberge, en 1938. De retour à Liège, il joue quelque temps dans l’orchestre de Lucien Hirsch puis, au début de la guerre, dans la formation de Gaston Houssa avec qui il monte un trio vocal fameux (Trio Vocal Houssa), puis il joue à Paris avec ce trio. On le trouve ensuite, toujours à Paris, dans le grand orchestre de Raymond Legrand où il côtoie des musiciens aussi importants que Michel Warlop ou Hubert Rostaing.

De retour à Liège, il devient le trompettiste du “noyau swing” (Raoul Faisant, Roger Vrancken, Maurice Simon) qui offre aux Liégeois leurs premières jams de qualité. En 1943, il part pour les Pays -Bas sous un faux nom, en compagnie notamment de Raoul Faisant, Maurice Simon et René Thomas ; concerts, radios, et enregistrements (hélas perdus) à Amsterdam. A son retour, il se fait arrêter par les Allemands et envoyer en déportation pour treize mois. Libéré à la fin de la guerre, il recommence à jouer aux côtés de Faisant et effectue des tournées des “restcamps” américains.

En 1947, Evrard forme l’Equipe, groupe middle jazz (Henri Solbach, Coco Gonda…) qui se produit à Liège surtout. Comme tous les musiciens professionnels, il subit bientôt les contraintes du “métier” et doit s’orienter vers une musique plus commerciale. Il travaille régulièrement dans l’orchestre de Pol Baud et, en 1959, il se produit à Comblain avec Faisant. Il part ensuite pour Bruxelles où il travaillera durant des années dans des boîtes de nuit ; parallèlement, il obtient fréquemment des contrats comme musicien de studio.

Il se permet encore à l’occasion quelques petites escapades du côté du jazz (la plus marquante étant une jam-session avec les musiciens de l’orchestre de Count Basie, de passage à Bruxelles) mais arrête le métier en 1968. En 1974, il reprendra une activité en semi-professionnel, jouant et chantant dans l’orchestre de Jo Carlier. Il effectue alors quelques remplacements dans le Big Band de la BRT et joue de manière régulière dans le groupe Jazz de Liège. Jean Evrard stoppe toute activité au début de 1989.

Jean-Pol SCHROEDER

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : sculpture des jazzmen, Comblain © cirkwi.com 

More Jazz…

 

FLECHET, Léo (1928-2004)

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Léo FLECHET découvre le jazz vers 1945-1946 par l’intermédiaire des V-Discs, après avoir suivi une formation classique. Attiré par Johnny Guamieri, il se met au piano-jazz, rencontre René Thomas, entre dans son trio dès 1947 et devient rapidement un des pianistes les plus actifs du jazz moderne.

(de-G-a-DR) René Thomas, Félix Simtaine, Robert Jeanne, Léo Flechet, Fredd © jazzhot.net

Entre 1948 et 1951, il participe à de nombreuses expériences musicales aux côtés des chefs de file liégeois (Jaspar, Pelzer, Thomas, Boland), notamment lors des fameuses jams de la Laiterie d’Embourg.

Pianiste dans différentes formations amateurs, Léo Fléchet forme en 1957 son propre trio avec le guitariste Jo Verthé et le bassiste Jean-Lou Baudoin. Il découvre Bill Evans qui devient un de ses principaux modèles.

En 1960, il entre dans le quartette de Robert Jeanne (qui se maintiendra jusqu’en 1985 !) et continue à se produire en trio (avec cette fois Jean Lerusse et Félix Simtaine) ; ce trio sera engagé comme “rythmique-maison” aux différentes éditions du Festival de Comblain-la-Tour.

Parallèlement, Fléchet travaille en tant que sideman occasionnel et accompagne ainsi des musiciens comme Dave Pike, Bill Coleman, Dizzy Reece, J. R. Montrose, Don Byas, Anita O’Day, Slide Hampton tant en Belgique qu’à l’étranger. Il se produit aux festivals de Vienne, Zurich, Viersen et Montreux. En 1966, il reçoit la palme du meilleur pianiste amateur européen à Mönchengladbach.

Vers 1975, il s’essaye au piano Fender dans le cadre d’un jazz plus binaire et plus électrique (Karma, A. Hankart Investigation), pour revenir ensuite définitivement à la formule acoustique. A titre expérimental, il joue à deux pianos au Travers (Bruxelles) avec Pirly Zurstrassen. Pendant toute sa carrière, il a travaillé en semi-professionnel.

Jean-Pol SCHROEDER

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Léo Fléchet au piano avec, e.a., René Thomas et Robert Jeanne © jazzhot.net ; V-Discs © DP.

More Jazz…

BELANGER, Genesis (née en 1978)

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Dans ses installations, l’artiste américaine Genesis BELANGER convoque des objets étranges, choisis avec soin pour leur pouvoir symbolique se prêtant à une multiplicité d’interprétations. Des œuvres pop teintées de surréalisme.

Née en 1978 aux États-Unis, Genesis Belanger travaille désormais à Brooklyn (à Williamsburg exactement), dans son atelier – situé à cinq minutes de chez elle – du lundi au vendredi, de 10 à 19 heures, avec une régularité d’horloge. Tout juste quadragénaire, Genesis Belanger offrit un curieux spectacle, cette année [2019], à New York, au 231 Bowery, dans une vitrine jouxtant l’entrée du célèbre New Museum : entre janvier et avril, elle y présentait Holding Pattern, une installation visible depuis la rue. Derrière la vitre, les passants pouvaient contempler un bureau dont le tiroir ouvert livrait sans pudeur son contenu aux regards. Une tablette de chocolat entamée, une petite flasque (d’alcool ?), des bonbons, une brosse à dents et un tube de dentifrice… le tiroir révèle comme les premiers éléments d’un portrait – mais de qui ? Sur le bureau lui-même trônent un hamburger et un pot à crayons : les crayons semblent fondre, comme les doigts de la très grande main posée à côté, caressant une cigarette molle. Dans l’autre moitié de la vitrine, deux lampes sont posées sur une étrange table, à côté d’un sac à main d’où s’échappe, par une bien trop grosse fermeture Éclair, un gant – à moins qu’il ne s’agisse d’une main un peu molle…

Fixée au mur, une horloge nous conforte dans l’idée qu’il s’agit ici d’une insolite salle d’attente. Et c’est bien de cela que s’est inspirée l’artiste : de salles d’attente d’hôpital et d’aéroport des années 60, dans des tonalités nude. Les objets polysémiques de Genesis Belanger sont réalisés en porcelaine, en grès, en béton coulé, jamais vernis. Leur surface, mate, paraît poreuse et leurs couleurs, toujours atténuées, semblent être leur matière même. “J’essaie toujours de créer des objets qui existent dans le présent, mais qui transportent un peu de leur passé avec eux, expliquait Genesis Belanger à Katy Donoghue du magazine Whitewall. Lorsque je les choisis, je songe à l’histoire dont ils sont imprégnés, et je sélectionne ceux dans lesquels se superposent plusieurs couches de symboles successives, comme la cigarette, par exemple. La cigarette est cette chose qui nous tue et qui simultanément nous fait nous sentir vivants. Historiquement, les femmes ne fumaient pas. Et puis les publicitaires – des hommes pour la plupart – établirent un lien entre le fait de fumer et l’émancipation des femmes, en imposant l’expression ‘flambeaux de la liberté’ pour désigner les cigarettes, avant d’en encaisser les bénéfices. Cela est révélateur du fonctionnement général du système. Nous pensons fonder nos actions sur nos propres décisions, mais en réalité, nous sommes manipulés.”

C’est une des singularités des sculptures de Genesis Belanger : elles sont difficiles à inscrire dans une époque précise, elles semblent contemporaines, mais portent en elles les strates sédimentées de passés successifs. Leur présence est spectaculaire, mais elles-mêmes ne le sont pas nécessairement. Est-ce parce qu’elles naissent après de longues recherches iconographiques ? “Le travail de Mme Belanger repose en partie sur la manière dont il évoque l’histoire de l’art : le téléphone-homard de Salvador Dalí ; la tasse à thé recouverte de fourrure de Meret Oppenheim ; les sculptures molles de Claes Oldenburg ; les objets enveloppés dans du feutre de Man Ray, les œuvres d’Evelyne Axell, de Marisol, de Niki de Saint Phalle, de Tom Wesselmann, de Brian Calvin, d’Al Hansen et de nombreuses autres personnes utilisant le langage pop”, écrit Roberta Smith dans le New York Times.

Genesis Belanger © Steve Benisty

Au célèbre domaine viticole de la Romanée-Conti, en Bourgogne, où Genesis Belanger exposera l’été prochain [2020] et où je m’entretiens avec elle, l’artiste confie se sentir finalement plus concernée par le Bauhaus que par le surréalisme, expliquant que les objets surréalistes sont beaux parce qu’ils sont extraordinaires, tandis que les objets du Bauhaus sont beaux tout en étant ordinaires. De fait, ces oscillations subtiles reflètent les sinuosités du parcours de Genesis Belanger. Elle étudia à la Rhode Island School of Design et à la Cooper Union avant de passer un diplôme de fashion design à la School of the Art Institute de Chicago. Elle déménagea ensuite à New York et travailla cinq ans comme conceptrice  d’accessoires pour la publicité (pour Chanel, Tiffany & Co., Victoria’s Secret…), avant de reprendre des études au Hunter College de New York, où elle obtint son diplôme en 2009. “La publicité, ce sont des gens brillants qui utilisent des langages visuels pour manipuler notre désir au service du capitalisme. Les jugements moraux mis à part, cela me fascine. La beauté n’est pas vide. Ça peut être un outil puissant”, confie-t-elle, et l’on comprend à demi-mots que ses œuvres et installations sont des pièges très sophistiqués qui se jouent de nos désirs, de nos goûts, et nous manipulent allègrement à leur tour.

Elle exposa en compagnie d’Emily Mae Smith (A Strange Relative, novembre-décembre 2018) dans la galerie new-yorkaise d’Emmanuel Perrotin, qui lui a aussi consacré cette année un mini stand à la FIAC. Si leurs ateliers sont installés sur le même palier du même building de Brooklyn, elles semblent surtout partager une approche décomplexée de l’art qui n’entend pas s’affranchir de l’histoire des arts ni la considérer comme un simple mood board. Belanger inflige à ses sculptures la même précision maniaque et la même ambition généalogique que celle que Smith impose à ses impeccables peintures. À cette réserve près : les terres cuites de Belanger, une fois livrées à la cuisson, échappent provisoirement à son contrôle, et le résultat la satisfait rarement – peu importe, elle recommence, ne se souciant pas des pièces qui cassent. Elle dispose en effet, dans son atelier, d’un petit cimetière pour œuvres brisées ou ratées, et parvient parfois à empêcher sa mère de les emporter chez elle. Elle dit garder de son enfance itinérante la force de ne s’attacher à rien, et de son parcours en zigzag entre les beaux-arts, la publicité et la mode, une certaine capacité à voir, au-delà de la matière, ce que les objets signifient secrètement. “Les objets peuvent être des substituts de nous-mêmes. À New York, on est jugé sur ses chaussures. Les hommes se jugent en fonction de leur montre ou de leurs boutons de costume. Des petits marqueurs statutaires qui font office de passeports au sein des classes sociales.”

d’après NUMERO.COM

[INFOS QUALITÉ] statut : actualisé | mode d’édition : partage, décommercialisation et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article : Genesis Belanger, All Your Future Endeavors (2022) © Pauline Shapiro ;   © Steve Benisty.

Plus de sculpture en Wallonie-Bruxelles ?

DELAHAUT : From Utopia, with love xxx (2013, Artothèque, Lg)

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DELAHAUT Sabine, From Utopia, with love xxx
(eau-forte, n.c., 2013)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

S. Delahaut © moving-art.net

Née en 1973 à Hermalle-sous-Argenteau, près de Liège, Sabine DELAHAUT a fait ses études à l’Ecole Supérieure des Arts Saint-Luc à Liège et a été assistante 4 ans à l’atelier Contrepointe (Atelier 17) à Paris. Elle a participé à de nombreuses expositions collectives et personnelles en Belgique, en France, au Danemark, en Roumanie… Elle est notamment sélectionnée à la Biennale Internationale de Gravure Contemporaine de Roumanie et à la Biennale de la Gravure Contemporaine Liège en 2013. (d’après EXPRESSIONDAUJOURDHUI.FR)

sabinedelahaut.com

Comme le dit l’artiste : ‘une partie de mon travail prend sa source dans le vêtement et son histoire, dans les liens qu’il entretient avec le corps féminin, […] J’aime aussi explorer son côté intuitif et animal, les jeux et mutilations du corps… […] La ligne est omniprésente dans mon travail ; comme un écho à ma formation initiale de couturière […]” (archives Wégimont Culture). Dans ce cas, de fines mains féminines tricotent une patte de loup. Cette association lie féminité et animalité de manière incongrue autant que raffinée.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Sabine Delahaut ; moving-art.net  | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque Chiroux…

Femmes-artistes belges vers 1900 : 9 Femmes, 9 Artistes (exposition, 1998)

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Pourquoi pas de grands noms féminins dans les arts plastiques ?

[avant-propos du catalogue de l’exposition, téléchargeable dans notre DOCUMENTA] Cette exposition est un hommage au talent de femmes qui se sont distinguées dans les arts plastiques.

Pourquoi n’y a-t-il pas de femmes de grande renommée dans les arts plastiques ? Voilà une question qu’on ne cesse de poser avec une grande sincérité, avec un soupçon d’étonnement mais surtout en se disant que “les femmes ne sont tout de même pas égales aux hommes“. La réponse est qu’au cours des siècles passés et au début de ce siècle, les femmes, quel que soit leur milieu social, n’avaient pas l’occasion de cultiver leur intellect ou leur talent. Elles étaient traitées et élevées comme des enfants et des incapables. “L’une des premières conditions de l’instruction chez la femme, c’est d’être profondément cachée“, écrivait Balzac. Chez Jules Michelet, nous lisons dans son ouvrage La Femme, publié vers 1859, la phrase suivante: “Elle ne crée pas l’art, mais l’artiste. La femme est la principale source d’inspiration de l’artiste, elle le soutient moralement, l’encourage et surtout l’admire“. A l’homme, Jules Michelet dit: “Elle est ta noblesse, à toi, pour te relever de toi-même… Tu seras forcé d’être grand.”

A propos de la femme comme artiste, J. Michelet entretient des idées très particulières. Il prétend qu’une femme, aussi longtemps qu’elle n’a pas été déflorée, ne peut approcher l’émotion de l’artiste et de ses œuvres. Comment peut-elle ou oserait-elle, étant vierge, produire ou copier des œuvres d’art aussi bouleversantes ? Elle admettrait ainsi qu’elle sait déjà trop de la vie. Il dit: “C’est sous les yeux de son amant, c’est dans les bras de son mari, qu’elle peut s’animer de ces choses et s’en approprier la vie… c’est par l’amour que la femme reçoit toute chose. Là est sa culture d’esprit… le mari et non le père, peut faire son éducation.“

Dans son ouvrage Tagesfragen, le philosophe allemand Edouard von Hartmann (1842-1906) s’exprime dans le même sens: “Das Weib wird erst ais Gattin zur Halfte Mensch und erst ais Mutter ganz Mensch.“

Ces idées ont eu cours pendant tout un siècle. Un grand nombre de femmes de ma génération ont d’ailleurs encore entendu raconter de pareilles absurdités. Le changement de mentalité n’a commencé qu’avec la seconde vague d’émancipation.

Malgré tout, il y eut dans le passé un certain nombre d’artistes féminins tout à fait remarquables. Les rares femmes qui avant le XIXe siècle sont devenues des peintres de tout premier plan étaient généralement des filles d’artistes. Leur formation leur était donnée dans l’atelier de leur père. Même les femmes issues de l’aristocratie avaient très rarement accès à une formation aux arts plastiques.

Peu de femmes peintres jouissent d’une certaine notoriété auprès du grand public. On connaît Berthe Morisot (France, née en 1841 ), Mary Cassat (Etats-Unis, née en 1844), Sonia Delaunay (France, née en 1885) ainsi que Käthe Kollwitz (Allemagne, née en 1867).

De nombreuses autres, pourtant appréciées et honorées par leurs contemporains, restent inconnues, bien qu’elles méritent d’être découvertes. Dans l’histoire internationale de l’art, nous songeons notamment à Sofonisba Anguissola (Italie, 1535-1625), louée par Michel-Ange ; Angelica Kauffmann (Autriche, 19e siècle), amie de Goethe et fondatrice de l’Académie royale à Londres ; Elisabeth Vigée Lebrun (France, 1755-1842), portraitiste de Marie-Antoinette ; Rosa Bonheur (France, 1822-1899), un des peintres animaliers les plus appréciés ; ou encore Suzanne Valadon (France, 1865-1938), animatrice des styles révolutionnaires de la fin du 19e siècle, et d’autres comme la Flamande Clara Peeters (17e siècle), qui peignait surtout des natures mortes. Quatre de ses œuvres sont exposées au Musée du Prado à Madrid.

Cette année, l’UNESCO et les Nations unies entament une décennie du développement culturel. Le Nationale Vrouwen Raad a voulu, dans le programme des manifestations organisées à l’occasion du centenaire du Conseil international des femmes, faire une large place à la femme en tant qu’artiste. Cette exposition et trois concerts, au cours desquels seront interprétées des œuvres de compositrices, constituent en même temps la contribution du Nationale Vrouwen Raad aux efforts de l’UNESCO et des Nations unies.

Lily BOEYKENS, Présidente du Nationale Vrouwen Raad

Rosa Bonheur (1822-1899), Chat sauvage (1850) © Erik Cornelius, / Nationalmuseum Stockholm

[introduction du catalogue] De très nombreux auteurs ont déjà mis en lumière le lien entre société et production artistique : l’art comme miroir de la société, comme symptôme, comme symbole de la réalité sociale, comme précurseur aussi. En étudiant les œuvres d’art, on s’efforce également de sonder les causes les plus profondes de l’évolution sociale. A noter que ce parallélisme, simultané ou non, entre l’évolution de la société et l’histoire de l’art existe aussi entre l’histoire de l’émancipation de la femme et celle de la production artistique des artistes féminins.

Marie a enfanté le Christ, mais l’église est un monde d’hommes par excellence. Selon une légende ancienne, Kora a exécuté le premier dessin en silhouettant sur un mur l’ombre de son bien-aimé avant qu’il parte à la guerre, mais toute l’histoire de l’art est dominée par les hommes. Comme dans l’histoire politique, les exceptions confirment la règle. A partir du milieu du 20e siècle, des génies féminins sont enfin reconnus dans le monde artistique ; pourtant, leur condition de femme reste pour beaucoup
d’artistes un obstacle à leur carrière.

Force est de constater que parmi les femmes on ne trouve pas de Rembrandt ou de Picasso, mais on peut aussi se demander pourquoi. Comme le dit le professeur Linda Nochlin (Art and Sexual Politics, 1975), il n’y a pas non plus de grands pianistes de jazz lituaniens ni de champions de tennis esquimaux et “… in the arts as in a hundred other areas, things remain stultifying, oppressive and discouraging to all those – women included – who did not have the good fortune to be born white, preferably middle class and, above all, male.” Parallèlement à la deuxième vague d’émancipation, dans différents pays on s’est intéressé de plus en plus au travail d’artistes féminins et on a commencé à l’étudier.

Ainsi existe-t-il depuis 1977 à Amsterdam un centre de documentation actif et richement doté (Stichting Vrouwen in de beeldende kunst) qui a édité de nombreuses publications et organisé des expositions. Tout récemment encore (18.12.1987 – 7.2.1988), une double exposition a eu lieu à Berlin : d’une part, des œuvres d’artistes féminins, découvertes dans les réserves de dix musées berlinois, Das verborgene Museum ; d’autre part, des œuvres d’artistes contemporains, Dein Land ist morgen, tausend Jahre schön.

Il convient donc que le Conseil national des femmes participe à ce courant international ; son centième anniversaire est une occasion unique de montrer les tableaux de nos meilleurs artistes féminins de la période 1888 à 1938. Il est intéressant de lire leurs biographies, car leur condition féminine a déterminé dans une large mesure l’évolution de leur carrière. Les plus anciennes ont débuté à une époque où les femmes n’avaient pas encore accès aux classes de nu dans les académies, où il n’était absolument pas admis que des femmes gagnent leur vie comme artistes. Leur oeuvre est souvent étudiée et jugée par rapport à celle de leurs collègues masculins. Peu de publications y sont consacrées. Leurs tableaux mêmes sont encore difficiles à repérer de nos jours.

A-t-on jugé leur travail de façon objective ? Quand on étudie les textes des critiques d’art, on constate qu’ils utilisent souvent un autre langage que lorsqu’ils traitent du travail des artistes masculins, manifestement avec les meilleures intentions du monde, mais cela trahit incontestablement leurs idées préconçues. Marthe DONAS n’est pas la seule femme à avoir changé son prénom ou à ne pas l’avoir divulgué afin qu’on ne sache pas que l’auteur était une femme. Après avoir jugé aussi objectivement que possible – un élément subjectif intervient toujours dans l’appréciation d’œuvres d’art – les œuvres réalisées par des femmes, on peut se demander s’il y a des traits propres aux artistes féminins.

Il est très difficile de répondre à cette question, car cela exige de longues recherches. Tout artiste – homme ou femme – a son propre tempérament, son propre style : il y a des hommes qui produisent des œuvres d’art “typiquement féminines” et des femmes qui en réalisent de “typiquement masculines”!

Toutefois, l’étude des thèmes choisis, la manière dont ces thèmes sont représentés, en d’autres termes la recherche iconologique sur le travail des femmes donnera incontestablement des résultats. Il y a en effet des sujets traités par des femmes, qui ne seraient jamais représentés par un homme. Tenter de trouver des explications à ce choix relève de la recherche scientifique: un terrain encore inexploré !

Je me réjouis donc de voir que le Conseil national des femmes, en organisant cette exposition, contribue à encourager cette recherche. Nous devons dès lors lui en être extrêmement reconnaissants.

Lydia De Pauw-Deveen, Professeur d’Histoire de l’Art
Directrice du Centrum Vrouwenstudies van de VUB

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : dématérialisation, partage, édition, correction et iconographie (l’article original contient plus d’illustrations et de références) | sources : Catalogue de l’exposition | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Anne Montigny, Le jardinier (1913) © MSK Gent.

Plus d’arts visuels en Wallonie-Bruxelles…

Butors et triples buses : biodiversité inspirante en Wallonie-Bruxelles

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“Il était une fois un œil qui vivait avec un seul objectif : capturer la vie sans l’arrêter. Lors vint un jour où…” Quel régal vivifiant qu’il ne s’agisse pas ici d’un conte de fée (n’en déplaise au bon Henri Gougaud) mais bien d’une belle histoire : l’ami Benoît Naveau est cet œil aussi précis que généreux et le télé-objectif qu’il promène dans nos bois & buissons lui permet une capture douce de la vie comme elle s’offre, sans violence aucune.

Pourquoi ressent-on autant l’exaltation que le respect quand on est face aux Sittelles torchepot, aux Mésanges bleues (cfr. en-tête) ou aux Grimpereaux des jardins que Benoit nous partage sans réserve sur les réseaux sociaux et, désormais, dans wallonica.org également ? Peut-être ressent-on avec lui cet instant unique -qui ne sera pas le suivant- où il doit appuyer sur le déclencheur pour figer un avatar de la Grande Mère, cette nature biodiverse où nous vivons quelquefois comme des aveugles. Au moins, Benoît est-il borgne en ce pays de cécité, et les longs affûts qu’il impose à son œil unique inspirent le respect dû aux courageux qui prennent le temps de regarder, aux poètes dont le surplus d’humanité nous permet d’entrevoir plus que les faits divers.

Les “CARNETS DE L’ŒIL” formeront -dans wallonica.org– une série d’articles où nous avons choisi de tenter une expérience qui se veut originale. Chaque article naîtra d’un cliché de Benoît et sera un florilège des savoirs inspiré par celui-ci : poèmes, haikus (haikai ?), documentation scientifique, extraits et citations, topo du site, liens vers les sites et blogs de nos confrères qui ont également publiés sur le sujet de la photo, planches scannées du Fonds Primo de notre DOCUMENTA et, naturellement, vos contributions pertinentes… en veux-tu, en voilà. Cette page en sera la table des matières et chacun des articles offrira des hyperliens vers 11 autres articles de la série. Alors, avec nous, cliquez curieux !

Patrick Thonart

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction et iconographie | auteur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, © Benoît Naveau.

[en construction] Bio-diversons en Wallonie-Bruxelles…

EXPO | Volumes (OYOU, Marchin)

Sculptures, photographies, peintures, environnements et installations d’artistes de la Fondation Province de Liège pour l’Art et la Culture, à OYOU, avec Bernard HERBECQ et Yves BARLA – Georges BIANCHINI – Roland CASTRO – Brigitte CORBISIER – Paul FRANCK – Sophie LEGROS – Michel LEONARDI – Vicky ROUX – Guy VANDELOISE.

C’est Bernard Herbecq, dernier arrivé dans la Fondation qui donne le « la » à cette exposition. Cet architecte et créateur de mobilier a décidé de donner à la Fondation ses maquettes en terre, matérialisation d’une étape de travail certes, mais aussi objets poétiques aujourd’hui transcendés par le temps et par la matière.

Bernard Herbecq, né à Bruxelles en 1950, est diplômé de l’Institut supérieur d’Architecture Lambert Lombard en 1974. Son architecture est dite organique et expressive. Il s’imprègne de l’environnement qui l’entoure et intègre son bâti dans le paysage. Il concevra sa propre demeure dans la campagne hesbignonne et la réalise en autoconstruction. Ce chantier sera plébiscité dans plusieurs textes, revues et ouvrages d’architecture à l’échelle internationale, ce qui lui vaudra de nombreuses commandes publiques et privées. Il créera en parallèle du mobilier, avec comme logique constructive des assemblages simples qui s’écartent des assemblages traditionnels utilisés en menuiserie.

Mais cet architecte sait aussi se faire sculpteur : il modèle de ses mains les volumes de ses projets de construction afin d’en mesurer la justesse, tant plastique que fonctionnelle. Et aujourd’hui, au terme de sa carrière professionnelle, il a rassemblé toute une collection de maquettes en terre crue qui semblent de véritables petits objets sculpturaux. Pourtant façonnés dans un but utilitaire, ceux-ci même hors contexte nous parlent encore et les mettre en dialogue avec des œuvres d’artistes plasticiens leur offre d’autres perspectives de sens…

À l’occasion de cette exposition, Bernard Herbecq sera accompagné d’artistes de la Fondation Province de Liège pour l’Art et la Culture qui ont décliné le volume avec un vocabulaire poético-plastique tout à fait singulier. Yves Barla (1959-2004), Georges Bianchini (1954-1987), Roland Castro (1948-2005), Brigitte Corbisier (1946), Paul Franck (1918-1989), Sophie Legros (1976), Michel Leonardi (1951), Vicky Roux (1942) et Guy Vandeloise (1937) expriment les profondeurs et les matières, les volumétries, l’expression imagée ou non de la troisième dimension selon leur propre poétique et à travers des techniques diversifiées : sculptures, photographies, peintures, environnements et installations.

Exposition accessible du 29 janvier au 26 février 2023 A OYOU, Grand-Marchin 4, 4570 Marchin | Ouvert les mercredis, samedis et dimanches de 14h à 18h et sur rendez-vous | Entrée libre

Vernissage le dimanche 29 janvier à partir de 11h :

      • 12h – 14h : REPAS de midi au « Bistro » (assiette garnie – 10 € sur réservation : manu@oyou.be)
      • 14h30 : PERFORMANCE : 10′ pour une peinture, Sophie LEGROS + Michel BARZIN
      • 15h : PRÉSENTATION de l’exposition et RENCONTRE avec les artistes

Dévernissage le dimanche 26 février : présence des artistes et distribution du Carnet souvenir de l’exposition

Source : oyou.be

FANIS, Jean (1924-2012)

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Jean FANIS commence une formation classique au piano puis, après avoir entendu Duke Ellington à la radio, il s’intéresse de plus en plus au jazz. Il apprend d’oreille quelques standards en piano solo, puis, à la Libération, se joint au Sadi’s Hot Five à Namur. Entretemps, il a découvert Teddy Wilson qui sera sa première influence majeure. Après une tournée avec le groupe de Sadi, il commence à navetter entre les trois centres névralgiques du jazz en Belgique : Bruxelles, Anvers (où il fait la rencontre, décisive, de Roger Asselberghs et de Jack Sels) et Liège (où il joue avec Raoul Faisant, avant de se joindre au noyau des “modernes”, à l’occasion de l’un ou l’autre remplacement au sein des Bob-Shots).

Il découvre Bud Powell et Al Haig et devient rapidement un des seuls pianistes belges à oser se mesurer au phrasé be-bop et à s’exprimer de façon cohérente dans ce nouveau langage. Pendant les années 50, Fanis joue d’abord à Anvers, à l’Exiclub (où il accompagne notamment Roy Eldridge). Puis, de 1953 à 1957, il est le pianiste-maison de la Rose Noire à Bruxelles où il se frotte aux nombreux solistes de passage, et notamment à Dizzy Gillespie et Clifford Brown. Parallèlement, il travaille régulièrement avec le quintette Thomas–Pelzer, et avec Jack Sels.

Dès 1955, nombreux enregistrements, en particulier pour la série légendaire “Innovation“. En 1958, il accompagne Lucky Thompson en Allemagne. Pendant les années 60, il est amené, comme tant d’autres, à réduire ses activités, cessant même à plusieurs reprises de jouer (pour replonger peu après). En 1964, il joue dans le trio d’Al Jones alors installé en Belgique et qui se produit fréquemment au Blue Note. Il entre alors dans le quartette de Sadi avec lequel il travaillera et enregistrera pendant de nombreuses années. A l’extrême fin des années 60, Fanis décroche à nouveau pour une période de dix ans, avant de réapparaître au début des années 80 aux côtés de Sadi, ainsi qu’en free-lance dans différentes formations. Il se produit alors régulièrement dans la région de Bruxelles.

Jean-Pol SCHROEDER

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © rtbf.be

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TRIBUNE LIBRE : Intelligence Artificielle, l’oxymoron du siècle

Temps de lecture : 8 minutes >

[FUTURIMMEDIAT.NET, 11 janvier 2023] Puisque tout le monde en parle, il doit certainement se passer quelque chose. Pas une journée ne s’écoule sans que sorte un nouvel article, dithyrambique ou alarmiste, dans le domaine très en vogue de l’Intelligence Artificielle. Depuis le Guardian jusqu’à Trust My Science, on nous apprend comment l’IA, en ce moment même, est en train de nous propulser dans une nouvelle ère – ou de nous condamner à l’apocalypse numérique. Sommes-nous à l’aube d’une réelle transition technologique, qui nous apporterait enfin des logiciels d’image pourvus d’imagination, des véhicules autonomes fiables, et des assistants rédacteurs capables de résumer plusieurs textes et d’en faire la synthèse ? Ou bien sommes-nous désormais proches de la “singularité”, plus menacés que jamais par un futur dystopique, du genre Matrix ou Terminator, où les machines auront atteint leur autonomie et prendront le contrôle de l’humanité ?

Ni l’un ni l’autre : les progrès récents, bien que réels et importants pour l’Intelligence Artificielle elle-même, n’auront probablement qu’un impact négligeable sur l’industrie et sur notre quotidien. Le seul vrai problème avec Chat GPT, l’outil de génération de texte que les commentateurs montrent du doigt, c’est la profusion des articles alarmistes – et très mal documentés – qui nous mettent en garde contre cette prétendue menace.

Quant aux synthétiseurs d’images par diffusion (Dall-e, Stable Diffusion, Midjourney, etc.) ils n’ont pas pour objectif de révolutionner les métiers graphiques, et n’en ont pas les moyens, quoiqu’en disent les millions de geeks désœuvrés qui passent leurs nuits à générer des images sans queue ni tête. Tempête dans un verre d’eau, à moitié vide ou à moitié plein, selon l’humeur de l’auteur. Beaucoup de bruit pour des clopinettes. Jouer avec les IA est certes merveilleux : c’est fascinant de les voir écrire, dialoguer, dessiner, cracher des photographies stupéfiantes et élaborer des créations graphiques à couper le souffle. Mais, malheureusement, ces jouets extraordinaires ne pourront pas nous servir à grand’chose de plus qu’à jouer.

Quand l’artifice nous trompe énormément

Au premier contact, les nouvelles intelligences artificielles sont brillantes. On a vu fleurir un peu partout sur le web des images inédites et spectaculaires dans tous les styles graphiques et photographiques, des paysages somptueux, des portraits séduisants, des pastiches délirants, et même des œuvres nouvelles de grands peintres.

Quant à ChatGPT, il est capable de disserter brillamment, à peu près dans toutes les langues, sur n’importe quel sujet pas trop récent. Et cela même en français, à propos de la littérature française :

© futurimmediat.net

Mais si on gratte sous le vernis de sa tchatche, le bot raconte n’importe quoi : les trois citations sont montées de toutes pièces, un Frankenstein vraisemblable – et totalement factice – prétendument extrait d’un livre qui, vérification faite, n’a jamais existé !

C’est d’autant plus pernicieux que, dans un domaine où on manque de compétence, l’assurance trompeuse de ChatGPT est extrêmement convaincante. Et comme il ne se trompe pas systématiquement, on a vite fait de croire que c’est juste une maladie de jeunesse, qui va s’arranger avec les corrections successives. Malheureusement, comme on le verra plus loin, c’est une espérance qu’il faut abandonner, et qui a d’ores et déjà conduit les geeks du monde entier à accorder à l’intelligence artificielle un crédit qu’elle ne mérite absolument pas.

En ce qui concerne la synthèse d’images, pour peu que l’on essaie de se servir des outils existants avec un minimum de sérieux, on finit par passer des nuits blanches à éliminer des tombereaux d’images grotesques, incohérentes ou simplement moches, dans l’espoir d’en trouver une seule qui tienne la route. Florilège :

© futurimmediat.net

Tristes coulisses : derrière les superbes images partagées par les geeks du monde entier se cachent une multitude de ces résultats inutiles, et des heures de fastidieux labeur digital.

Limites techniques, limites de conception

Si les systèmes d’IA dont on parle tant aujourd’hui échouent à dépasser certaines limites, c’est d’abord par manque de puissance et ensuite en raison de limites inhérentes à leur conception. Pour ce qui est du déficit de puissance, il suffit de se rappeler qu’un réseau de neurones artificiels est essentiellement un programme d’ordinateur, et qu’il est donc contraint par les limites d’un pc courant.

Un système d’IA typique est limité à quelques couches d’une centaine de neurones chacune, parce que tous les neurones d’une couche donnée doivent dialoguer avec chacun des neurones de la couche suivante et de la couche précédente, et donc chaque neurone supplémentaire augmente les besoins en ressources. Par comparaison, un cerveau humain comprend une bonne centaine de milliards de neurones. Et on pourrait mettre en avant de nombreuses autres différences.

Mais plus encore que les problèmes de puissance, c’est leur conception même qui rend les réseaux artificiels actuels cruellement inefficaces. Ces réseaux sont entraînés sur des corpus (d’images légendées, de phrases en contexte) et leur objectif est de produire, pour toute demande quelconque (légende dépourvue de l’image associée, question attendant une réponse) un complément vraisemblable (image, texte).

On obtient ce complément par tentatives successives, en produisant plusieurs assemblages de divers fragments pertinents du corpus original. L’assemblage finalement retenu sera celui qui, dans l’ensemble, semble statistiquement le plus proche des données du corpus. Comme le réseau de neurones ne dispose pas d’un modèle (pas de représentation mentale des mots utilisés dans les phrases, pas de notion des objets objets présents dans les les images) et que la ressemblance formelle avec le corpus constitue le seul critère de filtre, on a une vraisemblance purement superficielle, dépourvue de sens : les images produites avec Stable Diffusion sont souvent absurdes, les textes générés par ChatGPT peuvent révéler de profondes incohérences.

Le mirage fatal de l’autocorrection

On peut légitimement se poser la question : pourquoi les nouvelles IA génératives, comme ChatGPT ou Stable Diffusion, ne peuvent-elles pas corriger d’elles-mêmes leurs propres erreurs ? Ainsi, par exemple, le YouTuber Anastasi in tech, se demande pourquoi le système ne donne pas de lui-même un degré de confiance à ses résultats ?

La réponse est simple : du fait de leur manière de traiter l’information, les IA considèrent chacune de leurs productions comme la meilleure production possible : leur indice de confiance est de 100 % à chaque fois. En effet, de manière à obtenir le produit le plus vraisemblable, les AI optimisent déjà en permanence la cohérence de chaque fragment au sein de leur réponse. C’est même là le secret technique essentiel de leur fonctionnement.

Dans les générateurs d’images, on peut même contrôler de manière précise, et en divers endroits, le degré de hasard qu’on souhaite faire intervenir dans la génération : on peut régler le taux de conformité par rapport au texte (”guidance”), le degré de ressemblance du résultat avec une éventuelle image initiale, et sélectionner la matrice de bruit initiale (”seed”). Les chatbots basés sur GPT et les générateurs d’images à base de diffusion sont structurellement incapables d’évaluer la pertinence de leurs réponses et ne peuvent donc pas être améliorés dans ce domaine.

Quand qui peut le plus ne peut pas le moins

Les IA produisent de telles merveilles (images somptueuses, surprenantes et réalistes, réponses limpides et amplement documentées) que pour nous, humains, leurs erreurs évidentes, voire grossières (mains à six doigts, raisonnements incohérents…) paraissent par contraste extrêmement simples à éviter. Malheureusement, cette “évidence” est une projection anthropomorphique. Qui donc aurait un style écrit aussi brillant et serait en même temps incapable de disserter ? Qui donc serait en mesure de dessiner de si belle images et oublierait une jambe, voire un œil, de son personnage ? Réponse : les machines !

Quand on voit l’IA générer un enfant à trois jambes ou une main à dix doigts, on pense tout de suite, “qui peut le plus peut le moins, une machine tellement douée pourra forcément arriver à corriger ces bêtises”. Anthropomorphisme, fatale erreur : les machines ne pensent pas comme des êtres humains.

Rivés à leurs écrans, les geeks du monde entier s’imaginent que les limites intrinsèques des IA seront aisément dépassées, tant les inepties qu’elles contribuent à générer sont criantes : à force d’essais et d’erreurs, par itérations et corrections successives, on parviendra forcément à entraîner des systèmes fiables, capables de détecter par avance ces échecs évidents, et de les éliminer.

Mais non. Pour aider les machines à dépasser leurs limites, il ne suffira pas de leur apporter des améliorations à la marge : il faudra soit augmenter leur puissance, soit améliorer leur conception.

Dans le domaine de la puissance, les progrès sont dans le meilleur des cas contraints par la loi de Moore, selon laquelle le progrès technique permet de diviser la taille des transistors par deux tous les deux ans. Cette contrainte ne satisfait pas les exigences d’un réseau neuronal un peu costaud (rappelez-vous, chaque nouveau neurone fait croître de manière exponentielle le nombre d’interconnexions nécessaires à son fonctionnement). Or, tous les progrès récemment engrangés par les modèles GPT de génération de texte sont basés sur l’augmentation de puissance.

Il faudrait donc se tourner du côté de la conception. Mais les découvertes sont directement liées à la recherche et leur fréquence d’apparition n’est pas prévisible. Aujourd’hui, tous les systèmes populaires de génération d’images procèdent de la combinaison des modèles GPT avec une solution de conception relativement ancienne, la diffusion, inventée en 2015, et qui est à l’origine de tous les progrès qu’on a pu voir en 2022. On ne sait absolument pas quand on aura à nouveau la joie d’assister à une découverte autorisant un progrès d’une telle ampleur.

Tout bien considéré, la geekosphère peut redescendre de son perchoir, rien ne garantit que la prochaine révolution nous attende au coin de la rue.

Proprioception, affects, et conscience, insurmontables limites de l’IA ?

Notre intelligence humaine est multimodale : lorsque nous prononçons un mot, celui-ci ravive une série d’expériences préalablement mémorisées qui sont intellectuelles, pratiques (réponse à la question “que puis-je faire ?”), perceptives (visuelles, auditives, tactiles, olfactives, gustatives), proprioceptives (liées à nos sensations corporelle internes) et, par-dessus tout, émotionnelles. Ainsi le mot “chat” c’est conceptuellement un “animal domestique non-chien”, lié à un tas de perceptions dont des déplacements souples, une couleur et une fourrure, les miaulements, les ronronnements, l’odeur du chat, celle des croquettes qu’on lui donne, la fourrure qu’on touche, l’animal qu’on caresse et grattouille, qu’on nourrit et à qui on doit ouvrir la porte, etc. Sans parler des liens affectifs et des rapports psychologiques qu’on peut entretenir avec un chat, domaines dans lesquels on fera sans doute bien de ne pas se cantonner aux instructions d’un chat-bot.

Cette réalité multidimensionnelle et imbriquée de la mémoire, thématique des romans de Marcel Proust, constitue la limite théorique de l’approche binaire de l’intelligence. Son importance pour la compréhension des énoncés et des images avait été démontrée au plan théorique par quelques sémanticiens mal connus du grand public, comme l’américain Georges Lakoff (Metaphors we Live By) et le belge Henri Van Lier (L’Animal Signé). Cette vision théorique est à présent étayée par des expériences récentes d’imagerie cérébrale, qui ont effectivement rendu visibles, lors de la prononciation d’un mot, l’activation à travers tout le cerveau humain, de réseaux multi-fonctionnels spécifiquement associés à ce mot (conversement, l’imagerie en question permet aussi de plus ou moins bien deviner à quoi pense la personne observée !). En somme, l’expérience humaine liée à la corporéité et aux affects constitue un versant de l’intelligence qui restera probablement à jamais hors de portée des machines électroniques.

Quant à la conscience, manifestement, on nous vend de la peau de Yéti : d’année en année, les spécialistes reportent encore et encore à plus tard leurs prédictions quant l’apparition d’une IA consciente et autonome, ou “General Purpose AI” (intelligence artificielle généraliste), qui prendrait sa destinée en mains. Demain, la Singularité rase gratis.

Dernière annonce en date, la fameuse “interview” de LaMDA, le système d’IA de Google, soi-disant devenu capable de ressentir et conscient de lui-même. Suite à cette fumeuse publication, Google a pris ses distances avec l’auteur et a publié un démenti. Le misérable article inspire même à présent un discours appelant à une évaluation plus raisonnable des systèmes actuels. Another hoax bites the dust.

Si on considère que proprioception, affects et conscience font partie intégrante de l’intelligence, alors il n’y a aucune raison légitime d’utiliser ensemble les mots “intelligence” et “artificielle”.

Michelange Baudoux, sémanticien et blogueur

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Plus de dispositifs en Wallonie-Bruxelles…

LEVY : I – La légende de janvier (1883)

Temps de lecture : 4 minutes >

Les premiers Romains n’avaient qu’une année de dix mois, commençant en mars et finissant en décembre. Ces dix mois, de trente jours chacun, étaient suivis de soixante jours appelés complémentaires. Ce fut, dit-on, le roi de Rome Numa Pompilius qui ajouta janvier et février au calendrier romain : janvier occupait le onzième rang ; février le douzième.

Janvier s’appelait alors januarius, en l’honneur du roi Janus qui avait, suivant la légende, offert l’hospitalité au dieu Saturne, poursuivi par Jupiter. Janus était représenté avec deux visages, tournés l’un à droite, l’autre à gauche, parce que Saturne reconnaissant lui avait donné le pouvoir de connaitre le passé et de deviner l’avenir. Le fondateur de Rome consacra un temple a Janus, temple célèbre dont les portes n’étaient ouvertes qu’en temps de guerre, et il institua des fêtes appelées Januales qui se célébraient le premier januarius. De januarius, nous avons fait janvier.

Notre année commence actuellement au 1er janvier : il n’en a pas toujours été ainsi. Les noms des quatre derniers mois, septembre, octobre, novembre, décembre, qui veulent dire septième, huitième, neuvième et dixième mois, rappellent qu’il fut un temps ou l’année commençait en mars.

Charlemagne emprunta à l’Italie l’usage de commencer l’année à Noël. Au XXe siècle, on abandonna l’usage de dater de la Nativité de Jésus-Christ et l’origine de l’année fut placée à Pâques. En 1563, le roi Charles IX décida que désormais l’année commencerait le 1er janvier. L’édit fut appliqué seulement en 1567.

Le 5 octobre 1793, l’assemblée politique qui s’appelle la Convention décréta qu’à l’avenir l’année commencerait en même temps que l’automne, c’est-à-dire le 22 septembre, à minuit. Il se trouva que précisément la proclamation de la République avait eu lieu le 22 septembre 1792. Un décret du 10 septembre 1805 abolit le calendrier républicain et rétablit l’ancien à partir du 1er janvier 1806 : c’est celui que nous suivons aujourd’hui.

“Janus bifrons” (bi-fronts) par Adolphe Giraldon (1855-1933) pour le Larousse mensuel illustré de janvier 1911 © DP

On raconte que les Romains avaient l’habitude d’offrir à leurs rois, le 1er janvier, des branches d’arbres cueillies dans certains bois consacrés à la déesse Strenua, qui personnifiait la force ; ces présents s’appelaient Étrennes, du nom de la déesse. Quand les rois disparurent de Rome, les particuliers échangèrent entre eux des cadeaux le premier janvier. Nous avons conservé et même étendu l’usage des étrennes.

En janvier, deux fêtes d’origines bien différentes doivent nous arrêter un instant : la fête des Rois et la saint Charlemagne. Le 6 janvier, l’Eglise catholique célèbre “la venue des rois mages qui, partis de l’Orient, s’étaient rendus a Bethléem pour adorer Jésus-Christ.” Ce jour-là, on apporte sur les tables la belle galette dorée qui renferme la fève, signe de la royauté. On coupe le gâteau en autant de parts, plus une, qu’il y a de convives et le plus jeune de la famille désigne au hasard celui ou celle à qui chaque morceau doit échoir. Le morceau qui reste doit être distribué à un pauvre. Les collégiens fêtent le 28 janvier la saint Charlemagne, sous ce prétexte que Charlemagne fut le fondateur de l’Université.

Du commencement à la fin de janvier, les jours augmentent de 1 heure 5 minutes environ, savoir : 22 minutes le matin et 43 minutes le soir. C’est en janvier qu’on trouve les jours les plus froids de l’année, principalement vers les 2, 3, 7 et 10 du mois.

En janvier, les agriculteurs redoutent la pluie : c’est ce qu’expriment les deux proverbes suivants :

Janvier d’eau chiche
Fait le paysan riche.

Le mauvais an
Entre en nageant.

Albert LEVY, Cent tableaux de science pittoresque (1883)

Albert LEVY (1844-1907) était un physicien français, directeur du service chimique à l’Observatoire de Montsouris (en 1894). Il a écrit sous son nom ainsi que sous le pseudonyme de “A. Bertalisse”. Nous avons retranscrit ici le texte de plusieurs de ses “tableaux” : les légendes du mois de…
Le PDF complet de l’ouvrage est ici…

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | sources : Fonds PRIMO (documenta) | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, © nomen.fr.

D’autres symboles en Wallonie-Bruxelles…

LONG : Le Monstre, Love Transformer – planche 1 (2008, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

LONG Jean-Christophe, Le Monstre, Love Transformer – planche 1
(gravure sur bois, 35 x 36 cm, 2008)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Jean Christophe Long ©papeteriedesarceaux.com

Lino-graveur et xylo-graveur, Jean-Christophe LONG (né en 1968) a étudié la bande dessinée à l’Institut Saint-Luc de Bruxelles où il s’enrôle très vite dans le collectif Frigoproduction, participant aux numéros de Frigorevue et Frigobox. Quand Bruxelles se réveille capitale européenne de la culture et que Fréon mène le projet Récits de ville, il est de la partie. Avant de partir pour la Dordogne, il a travaillé comme illustrateur pour la presse belge et participé au spectacle “The Attendants gallery”. Il a animé avec Laura Leeson, l’association culturelle Article19. Actuellement, Jean-Christophe Long travaille sur sa prochaine bande dessinée, entièrement réalisée en gravure sur bois (d’après FREMOK.ORG)

Plus sur Jean-Christophe Long...

Cette première case plante le décor d’une bande dessinée en cours de réalisation. La technique utilisée, la gravure sur bois, est ici réalisée en trois passages (jaune, rouge et bleu), dont les tonalités se superposent pour donner une palette très riche. Chaque passage nécessite la gravure d’une plaque distincte, ce qui laisse imaginer le temps nécessaire pour réaliser la bande dessinée entière ! Ce travail est visible sur ce site…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Jean-Christophe Long ; papeteriedesarceaux.com  | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque Chiroux…

ANDERS : textes

Temps de lecture : 5 minutes >

Les considérations de Le Bon [auteur de La psychologie des foules en 1895] sur la transformation de l’homme par les situations de masse sont désormais caduques, puisque l’effacement de la personnalité et l’abaissement de l’intelligence sont déjà accomplis avant même que l’homme ne sorte de chez lui.
Diriger les masses dans le style Hitler est désormais inutile : si l’on veut dépersonnaliser l’homme (et même faire en sorte qu’il soit fier de n’avoir plus de personnalité), on n’a plus besoin de le noyer dans les flots de la masse ni de le sceller dans le béton de la masse.
L’effacement, l’abaissement de l’homme en tant qu’homme réussissent d’autant mieux qu’ils continuent à garantir en apparence la liberté de la personne et les droits de l’individu. Chacun subit séparément le procédé de “conditioning” qui fonctionne tout aussi bien dans les cages où sont confinés les individus, malgré leur solitudes, malgré leurs millions de solitudes. Puisque ce traitement se fait passer pour “fun” ; puisqu’il dissimule à sa victime le sacrifice qu’il exige d’elle ; puisqu’il lui laisse l’illusion d’une vie privée ou tout du moins d’un espace privé, il agit avec une totale discrétion.
Il semble que le proverbe allemand “un chez-soi vaut de l’or“, soit à nouveau vrai ; mais dans un tout autre sens. Si un chez-soi vaut aujourd’hui de l’or, ce n’est pas du point de vue du propriétaire qui y mange de la soupe conditionnée, mais du point de vue des propriétaires du propriétaire, de ce chez-soi, ces cuisiniers et fournisseurs qui lui font croire que sa soupe est faite maison

Günther Anders, L’obsolescence de l’homme (1956)

Pourquoi il faut (re)lire “L’Obsolescence de l’homme” de Günther Anders

[USBEKETRICA.COM, 8 juillet 2019] Soixante-trois ans après sa publication, l’essai du philosophe allemand n’a pas pris une ride. On peut même affirmer qu’Anders était plutôt extralucide…

L’été est une saison idéale pour ralentir, se déconnecter de l’actualité et, pour les plus téméraires d’entre nous, (re)lire des classiques. L’Obsolescence de l’homme de Günther Anders (1902-1992) en est un. Dans ce texte magistral de 1956, le philosophe allemand s’alarmait de l’idolâtrie pour le progrès technologique au service d’une civilisation des loisirs où les machines auraient retiré aux hommes toute la pénibilité de l’existence.

C’est un livre qui n’a pas la postérité qu’il mérite. À sa publication, en 1956, il connut pourtant un très grand succès, comme en témoignent les nombreux retirages et nouvelles éditions de l’essai à l’époque, avec des ajouts de l’auteur justifiant la réimpression de ses thèses écrites plusieurs années auparavant. Bravache, Anders écrit même ceci, en préface à la cinquième édition de L’Obsolescence de l’Homme : “Non seulement ce volume que j’ai achevé il y a plus d’un quart de siècle ne me semble pas avoir vieilli, mais il me paraît aujourd’hui encore plus actuel.” Et pourtant, peu de nouvelles éditions sont à signaler depuis le début du XXIe siècle – surtout aucune en livre de poche permettant de démocratiser ce texte essentiel.

Même si l’occasion se présente d’entrer en relation avec des personnes véritables, nous préférons rester en compagnie de nos copains portatifs.

Songeons aux économistes, sociologues et philosophes du progrès et des loisirs qui sont tombés en désuétude parce que leurs analyses de la télévision ne résistaient pas à l’arrivée d’Internet, tandis que celles les analyses sur Internet étaient rendues caduques par l’invasion des réseaux sociaux… L’obsolescence de leurs thèses était indexée sur les objets qu’ils observent. Avec le livre d’Anders, ça n’est pas du tout le cas.

Faites l’exercice honnêtement. Lisez ces quelques lignes sans chercher à savoir qui a pu les écrire et quand : “Rien ne nous aliène à nous-mêmes et ne nous aliène le monde plus désastreusement que de passer notre vie, désormais presque constamment, en compagnie de ces être faussement intimes, de ces esclaves fantômes que nous faisons entrer dans notre salon d’une main engourdie par le sommeil – car l’alternance du sommeil et de la veille a cédé la place à l’alternance du sommeil et de la radio – pour écouter les émissions au cours desquelles, premiers fragments du monde que nous rencontrons, ils nous parlent, nous regardent, nous chantent des chansons, nous encouragent, nous consolent et, ne nous détendant ou nous stimulant, nous donnent le la d’une journée qui ne sera pas la nôtre. Rien ne rend l’auto-aliénation plus définitive que de continuer la journée sous l’égide de ces apparents amis : car ensuite, même si l’occasion se présente d’entrer en relation avec des personnes véritables, nous préférons rester en compagnie de nos portable chums, nos copains portatifs, puisque nous ne les ressentons plus comme des ersatz d’hommes mais comme de véritables amis.“

Impossible de ne pas être percuté par l’incroyable actualité de ces lignes… écrites en 1956. Remplacez “radio” par “smartphone“, “émissions” par “podcasts“, rajoutez “Netflix” et “réseaux sociaux” à l’ensemble, et observez comme ce texte correspond à la perfection à notre temps. La puissance de ce texte visionnaire est sans égale. Déjà, à l’époque, Anders voyait que la croyance dans un salut par le progrès technologique était vaine si cela ne nous permettait pas de nous resocialiser, de nous rapprocher les uns des autres. Pire, en consommant des loisirs de masse, le travailleur contribue lui même à la standardisation des goûts, des usages, nous dit le philosophe allemand. Les appareils de transmission et les émissions (ou les “contenus” pour être plus moderne) aliènent la singularité de chacun dans un mouvement qui nous rend interchangeables – et donc obsolètes.

Le problème de la “honte prométhéenne”

Anders est conscient des critiques que son propos peut susciter, et il se défend par avance contre ceux qui voudraient le dépeindre en réactionnaire en rétorquant que le problème est rhétorique : les défenseurs du progrès jugent ce dernier bon par essence et défendent un bloc, celui du up to date : tant que l’on peut avoir la dernière version de l’homme, on doit le faire, et honte à ceux qui ne s’adaptent pas ! C’est ce qu’Anders appelle “la honte prométhéenne.“

Pour appuyer sa démonstration sur le progrès inutile et même “mortifère“, il ajoute une seconde partie intitulée : Sur la bombe et les raisons de notre aveuglement face à l’apocalypse avec des analyses qu’il développera dans d’autres livres, notamment La Menace nucléaire : Considérations radicales sur l’âge atomique. Ses thèses sont saisissantes et implacables sur l’insuffisante remise en question de notre rapport à la technique après Auschwitz et Hiroshima.

Aux États-Unis, on peut affirmer que la mort est déjà devenue introuvable.

En tirant le fil de la “honte prométhéenne“, Anders tire des conclusions pleines de prescience. Ainsi, à la fin du livre, il prédit l’émergence du courant transhumaniste en ces termes : “De la croyance au progrès découle donc une mentalité qui se fait une idée tout à fait spécifique de “l’éternité”, qu’elle se représente comme une amélioration ininterrompue du monde ; à moins qu’elle ne possède un défaut tout à fait spécifique et qu’elle soit simplement incapable de penser à une fin (…). Aux États-Unis, on peut affirmer que la mort est déjà devenue introuvable. Puisqu’on y considère que seul existe “réellement” ce qui toujours s’améliore, on ne sait que faire de la mort, si ce n’est la reléguer en un lieu où elle puisse indirectement satisfaire à la loi universelle du perfectionnement.” La boucle est alors bouclée. Disciple de Husserl, premier mari de Hannah Arendt, Anders a fréquenté les plus grands esprits du siècle et signait en 1956 un livre de leur niveau. Si ce n’est déjà fait, lisez donc L’Obsolescence de l’homme pour comprendre notre époque.

Vincent EDIN

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, compilation, correction et iconographie | sources : uzbeketrica.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, © alt press.

Sengager en Wallonie-Bruxelles…

SALEMI : Réveillon (s.d., Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

SALEMI Jean-Claude, Réveillon
(linogravure, 40 x 30 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

JC Salemi © ladepeche.fr

Illustrateur, graveur, mais également guitariste, Jean-Claude SALEMI (né en 1950) est spécialisé en linogravure comme en swing-musette, il est par ailleurs guitariste dans le groupe Swing-O-Box. D’où sa passion d’illustrations musicales, notamment aussi dans le livre Un Monde de Musiques édité par Colophon en collaboration avec La Médiathèque.  Il est membre d’un atelier collectif de gravure et lithographie : l’Atelier RAZKAS et, dans ce cadre, participe à l’édition de plusieurs portfolios de gravures. (d’après JAZZINBELGIUM.COM)

salemi.be

La fête bat son plein. Les danseurs se trémoussent et le DJ brandit un CD. Il y a peu de place pour le vide dans cette image saturée d’informations. Il s’agit d’une linogravure, technique de prédilection de Jean-Claude Salemi, qu’il a utilisée pour réaliser de nombreuses affiches et illustrations (Le Ligueur, Centre Belge de la Bande Dessinée, nombreuses affiches pour des concerts de Jazz, le Trou Perrette…)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Jean-Claude Salemi ; ladepeche.fr | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque Chiroux…

CONFERENCE CHiCC | SAINTELET : Bitcoin et crypto-monnaies

Exploration de l’univers de la technologie blockchain, de bitcoin et des crypto-monnaies : Cette conférence s’adresse principalement aux débutants et a pour but de présenter la technologie blockchain, ses applications et les différentes crypto-monnaies existantes, en mettant l’accent sur Bitcoin.
Une vue d’ensemble de l’écosystème actuel de la technologie blockchain et de ses applications sera fournie, ainsi que des perspectives et évolutions futures. Le fonctionnement de base de la technologie, les risques et opportunités liés à l’investissement dans les crypto-monnaies ainsi que les outils et bonnes pratiques pour investir de manière éclairée seront également abordés.
Olivier SAINTELET s’intéresse à la cryptomonnaie depuis octobre 2016 et a participé à un projet blockchain en 2017 et 2018. Il a également contribué au développement de culturecrypto.fr, une chaîne d’information dédiée à l’exploration de l’univers des crypto-monnaies et de la blockchain. Convaincu que la technologie blockchain et les crypto-monnaies auront un impact significatif sur notre avenir, il apprécie de partager ses expériences et ses connaissances avec ceux qui seraient curieux de découvrir ce domaine en pleine expansion et qui souhaitent en savoir plus.

Les conférences de la CHiCC sont ouvertes à tous. Elles sont gratuites pour les membres de la CHiCC (cotisation de soutien de 15 euros pour la saison 2022-2023 à verser sur le compte BE24 0011 8159 9638) et en participation libre (montant recommandé : 5 euros) pour les non-membres. Les règles sanitaires en vigueur au moment de la conférence seront d’application.

Crédits illustration : en-tête © journalducoin.com.

LED ZEPPELIN : “Stairway to Heaven”, l’histoire d’un mythe

Temps de lecture : 7 minutes >

Fer de lance de l’album Led Zeppelin IV, le monumental Stairway to Heaven” a depuis longtemps décroché les étoiles au panthéon du rock. Retour sur l’une des chansons les plus emblématiques du groupe de Page & Plant.

Demandez à n’importe quel amateur de rock quelle est la première chanson de Led Zeppelin qui lui vient à l’esprit (hormis l’inévitable Whole Lotta Love) et invariablement, il vous citera Stairway to Heaven. Demandez à Robert Plant quelle est la chanson de son ex-groupe qui lui sort par les trous de nez et, neuf fois sur dix, il vous répondra Stairway to Heaven. Tapez le mot “Stairway” sur internet et, immanquablement, vous tomberez sur cette chanson. Une échelle vers le paradis dont plus de quarante ans après, on rêve toujours de gravir les échelons. Huit minutes et deux secondes. Un mini-opéra électro-acoustique, avec son intro, son final, ses changements rythmiques, ses mouvements harmoniques. Un tube jamais publié en 45-tours, et pourtant l’un des plus diffusés sur les radios du monde entier. Une chanson sur laquelle on a dit tout et n’importe quoi : mystique, satanisme, subliminale, prétentieuse, plagiaire… Stairway to Heaven, ou le parfait concentré de toutes les sources musicales auxquelles la musique rock s’est toujours abreuvée. L’histoire commence au fin fond de la campagne galloise, dans un cottage du XVIIIe siècle baptisé Bron-Yr-Aur.

Bron-Yr-Aur @ geograph.org.uk

C’est dans cette ancienne maison de vacances de la famille Plant, une masure sans eau ni électricité, que Robert et Jimmy se retrouvent au printemps 1970, histoire de se ressourcer après un périple américain exténuant. Comme le dira Page, “ça nous changeait des palaces de la tournée, et c’est là que j’ai vraiment appris à connaître Robert”. Dans ce décor rustique, les deux hommes esquissent les prémices de leur prochain album. Page a dans sa besace des bouts de musique, qu’il joue à la guitare acoustique.

Parmi ceux-ci, une intro en arpèges fait dresser l’oreille à Plant. Mais ce n’est que plus tard, devant le groupe réuni à Headley Grange, que le puzzle va prendre forme. Cette bâtisse sise dans le Hampshire, ancien centre d’accueil pour orphelins et nécessiteux de l’époque victorienne, sert de lieu de répétition à Led Zeppelin. Un soir, devant un feu de cheminée, Plant commence à griffonner les paroles : “Ma main s’est mise à écrire toute seule, presque malgré moi, et en quelques minutes j’avais près de 80 % du texte…”

“There’s a lady who’s sure all that glitters is gold…” Le début de la chanson semble évoquer une femme cynique qui, bien qu’elle fût comblée et obtienne tout ce qu’elle désire, n’offre en retour aucune attention ni considération. Plus tard, Plant dira qu’il a été inspiré par la lecture d’un bouquin du folkloriste écossais Lewis Spence, intitulé The Magic Arts in Celtic Britain. Et refusera de donner d’autres explications sur le sens du texte, affirmant que chacun peut y trouver ce qu’il veut, selon les périodes de sa vie. De fins exégètes y dénicheront aussi quelques allusions au Seigneur des anneaux de Tolkien, mais peu importe. L’échelle paradisiaque demeurera mystérieuse, et c’est tant mieux.

Car c’est surtout la musique qui retient l’attention. Après une ouverture en arpèges folk ornée de flûtiaux, l’entrée du chant et une rythmique jouée à la 12-cordes, la mélodie change brusquement avec l’irruption de la batterie (à 4 minutes 18 seulement !) qui précède un solo de guitare électrique, puis une partie hard rock, avant les mesures finales où seule résonne la voix de Plant. Page : “On voulait un truc avec plusieurs sections, dans la lignée de ‘Dazed and Confused’, mais différent, sans basse, d’avantage basé sur l’orgue et la guitare acoustique, puis électrique. Ça aurait pu faire 15 minutes…” Quant au solo, légendaire, joué non pas sur sa rituelle Gibson mais sur une Telecaster offerte par Jeff Beck, Page dut en enregistrer trois versions différentes avant de choisir la meilleure.

Les sessions débutèrent en décembre 1970, aux Basing Street Studios d’Island, à Notting Hill, avec l’ingénieur du son Andy Johns. L’album, produit par Page, avec sa pochette bucolique aux fagots, fut publié le 8 novembre 1971. Curieusement, seul y est imprimé le texte de Stairway to Heaven. Malgré les demandes d’Atlantic, le groupe refusa de sortir la chanson en single. Seuls furent pressés quelques exemplaires promo destinés aux radios (devenus collectors !). Stairway to Heaven fut joué pour la première fois en public en mars 1971, à Belfast, alors que les émeutes battaient leur plein dans les rues. Selon le bassiste John Paul Jones, les spectateurs présents ne manifestèrent qu’un intérêt poli, attendant visiblement les morceaux connus.

Si elle remporta un succès immédiat, offrant à l’album des ventes record (et ce, malgré une critique féroce de Lester Bangs), la chanson vécut ensuite une existence mouvementée. En 1982, le télévangéliste américain Paul Crouch prétendit que le morceau contenait des messages subliminaux à la gloire de Satan, perceptibles uniquement quand on l’écoutait à l’envers. Une assertion d’autant plus crédible, pour certains, que Jimmy Page, amateur de sciences occultes, n’avait jamais caché son admiration pour l’écrivain controversé Aleister Crowley, allant jusqu’à acquérir son ancien manoir sur les rives du Loch Ness. Restait pour le pékin moyen à essayer d’écouter la chanson à l’envers, périlleux exploit à l’époque des platines vinyles…

Robert Plant (1980) © Ph. Vienne

Face à la rumeur, Robert Plant se contentera de répondre que Stairway to Heaven avait été écrit avec les meilleures intentions du monde, et que coller des messages cachés n’était pas sa conception de la musique. Autre accusation, celle d’avoir plagié l’intro sur un instrumental du groupe Spirit intitulé Taurus. Si Jimmy Page continue à affirmer que la chanson représente pour lui “la quintessence de Led Zeppelin”, Robert Plant, lui, a toujours renâclé à l’interpréter depuis la séparation du groupe. Rares exceptions, le Live Aid de 1985 et le quarante-cinquième anniversaire du label Atlantic, trois ans plus tard. Si, grâce à ce morceau de paradis, Led Zep a atteint le nirvana, l’échelle semble désormais tirée.

d’après ROLLINGSTONE.FR

Stairway to Heaven
(Escalier Vers Le Paradis)

There’s a lady who’s sure all that glitters is gold
Il y a une femme qui est certaine que tout ce qui brille est de l’or
And she’s buying a stairway to heaven
Et elle s’achète un escalier pour le paradis
When she gets there she knows, if the stores are all closed
Et lorsqu’elle y est, elle sait que si les magasins sont fermés
With a word she can get what she came for
Un mot lui suffira pour obtenir ce pourquoi elle est venue
Ooh, ooh, and she’s buying a stairway to heaven
Ooh, ooh, et elle s’achète un escalier pour le paradis

There’s a sign on the wall but she wants to be sure
Il y a un signe sur le mur, mais elle veut en être sure
‘Cause you know sometimes words have two meanings
Parce que tu sais les mots ont parfois un double sens
In a tree by the brook, there’s a songbird who sings
Sur un arbre à côté du ruisseau, il y a un oiseau qui chante
Sometimes all of our thoughts are misgiven
Parfois toutes nos pensées sont fausses
Ooh, it makes me wonder
Ooh, ça me fait me demander
Ooh, it makes me wonder
Ooh, ça me fait me poser des questions

There’s a feeling I get when I look to the west
J’ai une sensation lorsque je regarde vers l’ouest
And my spirit is crying for leaving
Et mon esprit se désespère de fuir
In my thoughts I have seen rings of smoke through the trees
Dans mes songes j’ai vu des ronds de fumée à travers les arbres
And the voices of those who standing looking
Et les voix de ceux qui laissent faire sans bouger
Ooh, it makes me wonder
Ooh, ça sème le doute en moi
Ooh, it really makes me wonder
Ooh, ça sème réellement le doute en moi

And it’s whispered that soon if we all call the tune
Et on chuchote que bientôt, si nous donnons tous la mélodie
Then the piper will lead us to reason
Alors le flûtiste nous mènera à la raison
And a new day will dawn for those who stand long
Et un nouveau jour viendra pour ceux qui sont toujours là
And the forests will echo with laughter
Et les forêts retentiront de rire
If there’s a bustle in your hedgerow, don’t be alarmed now
S’il y a du remue-ménage dans ta haie, ne t’affole pas
It’s just a spring clean for the May queen
C’est simplement le nettoyage de printemps pour la Reine de Mai
Yes, there are two paths you can go by, but in the long run
Oui, il y a deux voies que tu peux prendre, mais au bout du compte
There’s still time to change the road you’re on
Il est encore temps de changer ta route
And it makes me wonder
Et ça sème le doute en moi

Your head is humming and it won’t go, in case you don’t know
Ta tête bourdonne et ça ne partira pas, au cas où tu ne le sais pas
The piper’s calling you to join him
Le flûtiste t’invite à le rejoindre
Dear lady, can you hear the wind blow, and did you know
Chère madame, peux-tu entendre le souffle du vent, et le savais-tu
Your stairway lies on the whispering wind
Ton escalier repose sur le vent qui murmure

And as we wind on down the road
Et alors que nous dévalons la route
Our shadows taller than our soul
Nos ombres plus grandes que nos âmes
There walks a lady we all know
Une femme que l’on connait tous marche
Who shines white light and wants to show
Elle est nimbée d’une lumière blanche et veut montrer
How everything still turns to gold
Comme chaque chose se transforme encore en or
And if you listen very hard
Et si tu fais des efforts pour entendre
The tune will come to you at last
Finalement l’air viendra à toi
When all are one and one is all
Lorsque tous ne font qu’un et qu’un est tous
To be a rock and not to roll
Etre un roc qui ne roule pas

And she’s buying a stairway to heaven
Et elle s’achète un escalier pour le paradis

Paroles de Robert Plant (trad. lacoccinelle.net)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article : pochette de l’album Led Zeppelin IV © Atlantic ; Robert Plant (concert à Mannheim, 1980) © Philippe Vienne ; © geograph.org.uk.

PHILOMAG.COM : Kant, préface de La critique de la raison pure (extraits)

Temps de lecture : 18 minutes >

Régler les objets sur la connaissance et non point la connaissance sur les objets.

Kant (1787)

Tel est le changement de perspective radical réalisé par Kant dans la Critique de la raison pure. Cette “révolution copernicienne” suppose de dégager les conditions de possibilité et les limites du savoir objectif auquel l’homme peut légitimement prétendre. S’il outrepasse ce cadre, il s’adonne alors à des spéculations métaphysiques dont Kant nous montre à la fois la fécondité et le danger

Le texte suivant est extrait d’un cahier central de PHILOMAG.COM, préparé par Victorine de Oliveira. Le numéro 24 de novembre 2008 était consacré à la question  L’Amérique, pourquoi ne pense-t-elle pas comme nous ? : quels sont les éléments qui nous permettent d’affirmer que la culture française est en déclin  ? Une chose est sûre, elle voyage mal. Certains films et romans font exception, comme La Môme qui a rencontré un fort succès ou L’Esquive qui a plu aux critiques. Les Américains ont au… lire la suite sur PHILOMAG.COM

Introduction

Le projet de Kant est né de la découverte d’un problème. Celui de la  représentation : “Je me demandai en effet, écrit Kant dans une lettre de 1772, sur quel fondement repose le rapport de ce qu’on nomme en nous représentation à l’objet.“

Interrogation qui peut apparaître déconcertante, tant il est rare qu’elle s’impose à notre esprit : ce rapport entre les choses ou les objets tels qu’ils sont en eux-mêmes (ce que Kant nomme les choses en soi), et les objets tels qu’ils constituent le contenu de nos représentations (ce que Kant appelle les phénomènes), nous nous bornons en général à le présupposer. De fait, certains objets sont présents à notre conscience, qui est donc une conscience d’objet. Mais dans la mesure où je m’interroge parfois sur moi-même, cette conscience est également une conscience de soi.

La spécificité du kantisme est d’avoir vu là les termes d’un problème : celui des conditions de possibilité de la conscience d’objet. Plus précisément, d’un double problème, que Kant mit neuf ans à résoudre. D’une part, peut-il y avoir accord ou adéquation entre le contenu de ma représentation (le phénomène) et l’objet en soi ? Ici, le problème de la représentation renvoie au problème classique de la vérité.

D’autre part et surtout, comment, pour nous représenter cet accord, pourrions-nous penser quelque chose de la chose en soi ? Difficulté majeure : dès que nous pensons l’objet en soi, il devient un objet pensé par nous et “pour nous” et ce que nous cherchions à concevoir nous échappe. Problème soulevé déjà, quelques dizaines d’années auparavant, par l’excellent Berkeley, qui en déduisait l’inexistence des choses extérieures (par exemple, la matière) et affirmait que seuls existent le sujet et ses perceptions. Conclusion refusée par Kant, parce qu’elle empêche de rendre compte du vécu même de la représentation, qui contient pour nous une part de passivité, impossible à comprendre si nous étions par nos représentations les auteurs des choses représentées.

Une fois exclus un pur idéalisme, où le sujet ferait surgir les objets par cela même qu’il en conçoit l’idée, mais aussi un pur réalisme qui présuppose contradictoirement la représentation d’un en soi comme cause de la représentation, l’interrogation se confronte-t-elle à la quadrature du cercle ? Le pari kantien est d’estimer que non. Au prix d’une “révolution” dont la Préface explique qu’elle consiste à “révolutionner” les termes mêmes du problème.

Kant maintient certes un usage de la notion de “chose en soi“: s’il n’y avait pas de chose en soi, “il s’ensuivrait l’absurde proposition selon laquelle il y aurait un phénomène sans rien qui se phénoménalise“. Il faut toutefois y recourir aussi peu que possible. Le problème ne sera plus posé en termes de relation entre chose en soi et phénomène, mais à partir d’un retour au sujet en tant qu’il fonde l’objectivité de nos représentations (le fait qu’elles aient des objets et qu’elles puissent être vraies).

Le principe de cette fondation consistera à distinguer dans la subjectivité les représentations purement subjectives (particulières à un sujet ou à un groupe de sujets) et les représentations objectives (susceptibles d’être universelles, c’est-à-dire partagées par tous les sujets). En ce sens, la révolution kantienne reformule la question de savoir ce que le sujet peut tenir pour objectif. Avant cette révolution, le couple subjectif/objectif équivalait au couple interne/externe : une représentation subjective était conçue comme purement intérieure au sujet. Resituée par Kant, l’objectivité désigne ce qui vaut universellement, pour tout sujet, et le couple subjectif/objectif équivaut au couple pour moi/pour tous, ou encore particulier/universel. Mesurer l’objectivité d’une représentation moins à sa conformité à un en soi qu’à sa capacité à valoir, non seulement pour moi, mais pour tous, c’est-à-dire à son universalisation possible, c’était ouvrir la voie à un renouvellement dans la vision même de la raison et inclure en celle-ci, non plus le simple rapport à soi, mais aussi bien le rapport aux autres.

Alain Renaut

L’auteur

Né à Königsberg m 1724, Emmanuel Kant aura passé sa vie entière dans cette ville située au bord de la Baltique. Il effectue toute sa carrière à l’université locale, refusant des offres provenant d’établissements prestigieux. Son existence, au quotidien minutieusement réglé, est intégralement consacrée à l’élaboration d’une oeuvre qui a bouleversé la philosophie occidentale. Il meurt à presque 80 ans, en 1804.

En 1781, paraît à Riga la Critique de la raison pure. L’oeuvre n’est pas un best-seller, loin de là, néanmoins elle soulève des objections savantes auxquelles Kant est soucieux de répondre. Il remanie donc certains passages clés et publie une seconde édition en 1787. Le texte s’accompagne d’une préface inédite qui donne toute la mesure de son projet : la Critique de la raison pure est un traité de la méthode qui détermine ce que l’homme peut connaître, et comment son esprit opère. Une révolution philosophique sans précédent est en marche…

L’extrait (préface à la 2ème édition) traduit par Alain Renaut

[…] Jusqu’ici, on admettait que toute notre connaissance devait nécessairement se régler d’après les objets ; mais toutes les tentatives pour arrêter sur eux a priori par concepts quelque chose par quoi notre connaissance eût été élargie ne parvenaient à rien en partant de ce présupposé. Que l’on fasse donc une fois l’essai de voir si nous ne réussirions pas mieux, dans les problèmes de métaphysique, dès lors que nous admettrions que les objets doivent se régler d’après notre connaissance – ce qui s’accorde déjà mieux avec la possibilité revendiquée d’une connaissance de ces objets a priori qui doive établir quelque chose sur des objets avant qu’ils nous soient donnés. Il en est ici comme avec les premières idées de Copernic, lequel, comme il ne se sortait pas bien de l’explication des mouvements célestes en admettant que toute l’armée des astres tournait autour du spectateur, tenta de voir s’il ne réussirait pas mieux en faisant tourner le spectateur et en laissant au contraire les astres immobiles. Or, en métaphysique, on peut faire une tentative du même type en ce qui concerne l’intuition des objets. Si l’intuition devait se régler sur la nature des objets, je ne vois pas comment on pourrait en savoir a priori quelque chose ; en revanche, si l’objet (comme objet des sens) se règle sur la nature de notre pouvoir d’intuition, je peux tout à fait bien me représenter cette possibilité. Étant donné toutefois que, si elles doivent devenir des connaissances, je ne puis en rester à ces intuitions, mais qu’il me faut les rapporter en tant que représentations, à quelque chose qui en constitue l’objet et déterminer par leur intermédiaire cet objet, je peux admettre l’une ou l’autre de ces hypothèses : ou bien les concepts, par le moyen desquels j’effectue cette détermination, se règlent aussi sur l’objet, et dans ce cas je me trouve à nouveau dans la même difficulté quant à la manière dont je puis en savoir quelque chose a priori ; ou bien les objets, ou, ce qui est équivalent, l’expérience dans laquelle seule ils sont connus (en tant qu’objets donnés), se règlent sur ces concepts – ce qui, aussitôt, me fait apercevoir une issue plus commode, parce que l’expérience elle-même est un mode de connaissance qui requiert l’entendement, duquel il me faut présupposer la règle en moi-même, avant même que des objets me soient donnés, par conséquent a priori : une règle qui s’exprime en des concepts a priori sur lesquels tous les objets de l’expérience doivent donc nécessairement se régler et avec lesquels ils doivent s’accorder. En ce qui concerne les objets dans la mesure où ils peuvent être pensés simplement par la raison, et cela de manière nécessaire, mais sans pouvoir aucunement être donnés dans l’expérience (du moins tels que la raison les pense), les tentatives de les penser (car il faut pourtant bien qu’ils se puissent penser) constitueront ensuite une superbe pierre de touche de ce que nous admettons comme le changement de méthode dans la manière de penser à savoir que nous ne connaissons a priori des choses que ce que nous y mettons nous-mêmes.

Cette tentative réussit à souhait et promet à la métaphysique, dans sa première partie, là où elle ne s’occupe que des concepts a priori, dont les objets qui leur correspondent peuvent être donnés dans l’expérience conformément à ces concepts, la voie sûre d’une science. Car on peut, en vertu de cette transformation dans la manière de penser, expliquer parfaitement bien la possibilité d’une connaissance a priori et, ce qui est encore plus, donner aux lois qui sont a priori au fondement de la nature entendue comme l’ensemble global qui [donne] des objets de l’expérience leurs preuves suffisantes – deux points qui étaient impossibles en suivant la façon de procéder utilisée jusqu’ici. Mais ce qui se dégage de cette déduction de notre pouvoir de connaître a priori, c’est, dans la première partie de la métaphysique, un résultat étrange et apparemment très dommageable pour ce qui en constitue le but d’ensemble, qui occupe la seconde partie – à savoir que nous n’avons jamais la possibilité, avec ce pouvoir, d’aller au-delà des limites de l’expérience possible, ce qui est pourtant précisément l’objectif le plus essentiel de cette science. Mais c’est en ce point précisément que l’on peut expérimenter une contre-épreuve de la vérité du résultat obtenu dans cette première appréciation de notre connaissance rationnelle a priori, à savoir qu’elle n’atteint que des phénomènes, mais qu’en revanche elle laisse la chose en soi être certes effective pour soi, mais inconnue de nous. Car ce qui, avec nécessité, nous pousse à aller au-delà des limites de l’expérience et de tous les phénomènes, c’est l’inconditionné que la raison réclame nécessairement et de façon entièrement légitime dans les choses en soi, vis-à-vis de tout ce qui est conditionné, en exigeant ainsi que la série des conditions soit close. Or, s’il se trouve qu’en admettant que notre connaissance d’expérience se règle sur les choses en tant que choses en soi, l’inconditionné ne peut nullement être pensé sans contradiction ; que bien au contraire, à supposer qu’on admette que notre représentation des choses telles qu’elles nous sont données ne se règle pas sur celles-ci en tant que choses en soi, mais que ce sont plutôt ces objets en tant que phénomènes qui se règlent sur notre mode de représentation, la contradiction s’évanouit, et que par voie de conséquence l’inconditionné ne devrait pas être trouvé dans les choses en tant que nous les connaissons (telles qu’elles nous sont données), mais en tant que nous ne les connaissons pas, comme choses en soi : alors, il se démontre que ce qu’au point de départ nous n’avions admis qu’à titre d’essai est fondé. Cela étant, il nous reste encore, une fois dénié à la raison spéculative tout progrès dans ce champ du suprasensible, à rechercher si ne se trouvent pas dans sa connaissance pratique des données conduisant à déterminer ce concept transcendant de la raison qui est celui de l’inconditionné, et permettant ainsi de faire accéder, conformément au souhait de la métaphysique, notre connaissance a priori, bien qu’uniquement du point de vue pratique, au-delà des limites de toute expérience possible. Et dans le cadre d’une telle démarche la raison spéculative nous a en tout cas ménagé une place pour un tel élargissement, bien qu’elle ait dû laisser vide cette place, et il ne nous est donc pas interdit de songer à la remplir – elle nous y invite même -, si nous le pouvons, à l’aide des données pratiques qu’elle nous fournit.

Dans cette tentative pour transformer la démarche qui fut jusqu’ici celle de la métaphysique, et dans le fait d’y entreprendre une complète révolution, à l’exemple des géomètres et des physiciens, consiste ainsi la tâche de cette Critique de la raison pure spéculative. Elle est un traité de la méthode, non un système de la science elle-même ; mais elle en dessine cependant tout le contour en prenant en considération ses limites, tout autant qu’elle en fait ressortir dans sa totalité l’architecture interne. Car la raison pure spéculative possède en soi une spécificité : elle peut et doit mesurer son propre pouvoir suivant les diverses façons dont elle se choisit des objets de pensée, procéder même à un dénombrement complet des différentes manières de se poser des problèmes, et ainsi esquisser tout le plan d’un système de métaphysique ; cela parce que, pour ce qui concerne le premier point, rien, dans la connaissance a priori, ne peut être attribué aux objets que ce que le sujet pensant tire de lui-même, et parce que, pour ce qui touche au second, la raison pure spéculative constitue, vis-à-vis des principes de la connaissance, une unité entièrement distincte, subsistant par elle-même, où chaque membre, comme dans un corps organisé, existe en vue de tous les autres et tous existent en vue de chacun, et que nul principe ne peut être accepté pour assuré sous un seul point de vue sans avoir en même temps été examiné dans la relation globale qu’il entretient avec tout l’usage pur de la raison. Ce pourquoi la métaphysique a aussi cette chance rare, qui ne peut être le lot d’aucune autre science rationnelle ayant affaire à des objets (car la logique s’occupe uniquement de la forme de la pensée en général) : une fois mise par cette critique sur la voie sûre d’une science, elle peut s’emparer complètement du champ entier des connaissances qui relèvent d’elle et donc achever son oeuvre, ainsi que l’abandonner à l’usage de la postérité comme un capital qu’on n’augmentera jamais, parce qu’elle a affaire uniquement à des principes et aux limites de leur utilisation, et qu’elle les détermine elle-même. Par conséquent, à cette complétude, elle est même obligée, en tant que science fondamentale, et d’elle il faut que l’on puisse dire : nil actum reputance, si quid superesset agendum [“En considérant que rien n’est fait si quelque chose reste à faire” (Lucain, Pharsale].

Mais quel est donc, demandera-t-on, le trésor que nous songeons à léguer à la postérité avec une telle métaphysique, décantée par la critique, mais aussi, par là, stabilisée ? On croira percevoir, à la faveur d’un survol rapide de cet ouvrage, que l’utilité en est pourtant encore simplement négative, et qu’elle consiste à nous détourner de nous risquer jamais avec la raison spéculative au-delà des limites de l’expérience, et telle est bien, effectivement, sa première utilité. Mais elle devient positive aussitôt qu’on prend conscience que les propositions fondamentales avec lesquelles la raison spéculative s’aventure au-delà de ses limites ont pour inévitable résultat, non un élargissement, mais au contraire, si l’on y regarde de plus près un rétrécissement de notre usage de la raison, dans la mesure où elles menacent en réalité d’élargir avant tout les limites de la sensibilité, de laquelle elles relèvent proprement, et ainsi de supprimer bel et bien l’usage pur (pratique) de la raison. En conséquence, une Critique qui limite la raison spéculative est, en tant que telle, certes négative, mais comme elle abolit en même temps par là un obstacle qui restreint l’usage pratique ou même menace de l’anéantir, elle est en fait d’une utilité positive et qui est très importante dès lors que l’on est convaincu qu’il y a un usage pratique absolument nécessaire de la raison pure (l’usage moral), dans le cadre duquel elle s’étend inévitablement au delà des limites de la sensibilité – en vue de quoi elle n’a certes besoin d’aucune assistance de la raison spéculative, mais doit pourtant être garantie contre toute opposition de sa part, pour ne pas se mettre en contradiction avec elle-même. Contester à ce service rendu par la Critique l’utilité positive équivaudrait à dire que la police ne procure aucune utilité positive parce que son activité principale est en fait seulement de barrer la porte à la violence que les citoyens ont à redouter venant d’autres citoyens, afin que chacun puisse mener ses affaires dans la tranquillité et la sécurité. Qu’espace et temps ne soient que des formes de l’intuition sensible, donc uniquement des conditions de l’existence des choses en tant que phénomène, que nous ne possédions en outre pas de concepts de l’entendement (donc, aucun élément) pour parvenir à la connaissance des choses, si ce n’est dans la mesure où une intuition correspondant à ces concepts peut être donnée, que, par conséquent, nous ne puissions acquérir la connaissance d’aucun objet comme chose en soi, mais seulement en tant qu’il est objet d’intuition sensible, c’est à dire en tant que phénomène, c’est là ce qui est démontré dans la partie analytique de la Critique ; assurément s’ensuit-il, de fait, la restriction de toute la connaissance spéculative seulement possible de la raison à de simples objets de l’expérience. Pourtant, il faut toujours émettre cette réserve – et le point est à bien remarquer – que nous ne pouvons certes pas connaître, mais qu’il nous faut cependant du moins pouvoir penser ces objets aussi comme chose en soi.

Car si tel n’était pas le cas, il s’ensuivrait l’absurde proposition selon laquelle il y aurait un phénomène sans rien qui s’y phénoménalise. Or, si nous supposons que ne soit aucunement faite la distinction, rendue nécessaire par notre Critique, entre les choses comme objets de l’expérience et les mêmes choses comme choses en soi, le principe de causalité, et par conséquent le mécanisme de la nature, devrait valoir absolument, dans le processus de leur détermination, à propos de toutes les choses en général en tant que causes efficientes. Du même être par exemple de l’âme humaine, je ne pourrais donc pas dire que sa volonté est libre et qu’elle est pourtant en même temps soumise à la nécessité de la nature, c’est-à-dire qu’elle n’est pas libre, sans me trouver dans une contradiction manifeste : car, dans les deux propositions, j’ai pris l’âme dans la même signification, à savoir comme chose en général (chose en soi), et sans avoir procédé au préalable à la Critique je ne pouvais pas non plus prendre le terme autrement. Mais si la Critique ne s’est pas fourvoyée en apprenant à prendre l’objet en deux significations différentes, à savoir comme phénomène ou comme chose en soi ; si la déduction de ses concepts de l’entendement est juste, par conséquent aussi si le principe de causalité ne porte que sur des choses prises dans le premier sens, c’est-à-dire en tant qu’elles sont objets de l’expérience, mais que ces mêmes choses entendues selon la seconde signification ne lui sont pas soumises, la même volonté est pensée dans le phénomène (les actions visibles) comme se conformant avec nécessité à la loi de la nature et, en tant que telle, comme non libre, et cependant, d’un autre côté, comme appartenant à une chose en soi, par conséquent comme libre, sans que survienne là une contradiction. Or, bien que je ne puisse connaître mon âme, en la considérant du dernier point de vue, par l’intermédiaire d’aucune raison spéculative (encore moins par observation empirique), et que par conséquent je ne puisse pas non plus connaître la liberté comme propriété d’un être auquel j’attribue des effets dans le monde sensible, cela parce qu’il me faudrait connaître un tel être de manière déterminée en son existence sans que pourtant ce soit dans le temps (ce qui est impossible dans la mesure où je ne peux soumettre aucune intuition à mon concept), j’ai cependant la possibilité de me forger une pensée de la liberté, c’est-à-dire que la représentation n’en contient du moins en elle aucune contradiction, si intervient notre distinction critique entre les deux types de représentation (la représentation sensible et la représentation intellectuelle), ainsi que la limitation qui en procède à l’égard des concepts purs de l’entendement, par conséquent aussi à l’égard des propositions fondamentales qui en découlent. Or, admettons que la morale suppose nécessairement la liberté (au sens le plus strict) comme propriété de notre volonté, en ceci qu’elle avance a priori comme des données de la raison des propositions fondamentales pratiques originelles, inscrites en celle-ci, qui seraient absolument impossibles sans la supposition de la liberté – mais admettons aussi que la raison spéculative ait démontré que cette liberté ne se peut aucunement penser : dans ce cas, il faut que la première supposition, à savoir celle de la morale, s’écarte devant celle dont le contraire contient une contradiction manifeste, et qu’en conséquence la liberté et, avec elle, la moralité (car le contraire n’en contient aucune contradiction si la liberté n’est pas déjà présupposée) cèdent la place au mécanisme de la nature. Mais étant donné que, pour la morale, j’ai seulement besoin que la liberté ne se contredise pas elle-même et se puisse donc, en tout cas, du moins penser, sans qu’il soit nécessaire en outre de la connaître avec discernement, et que par conséquent j’ai besoin simplement que la liberté ne mette aucun obstacle, pour la même action (envisagée sous un autre rapport), au mécanisme de la nature, la doctrine de la moralité confirme la place qu’elle occupe, de même que la physique aussi la sienne – ce qui, en revanche, n’aurait pas eu lieu si la Critique ne nous avait pas d’abord appris notre inévitable ignorance à l’égard des choses en soi et n’avait pas limité à de simples phénomènes tout ce que nous pouvons connaître dans le registre théorique.

Une même démonstration de ce qu’il y a de positivement utile dans des propositions fondamentales de la raison pure possédant une dimension critique se peut indiquer en ce qui concerne le concept de Dieu et celui de la nature simple de notre âme, ce que toutefois je laisse de côté par souci de brièveté. Je ne peux donc pas même admettre Dieu, la liberté et l’immortalité à destination du nécessaire usage pratique de ma raison, si je n’ampute pas en même temps la raison spéculative de sa prétention à des vues débordant toute appréhension, parce qu’il lui faut, pour les atteindre, se servir de propositions fondamentales qui, ne s’étendant en fait qu’à des objets d’une expérience possible, sont cependant appliquées à ce qui ne peut être un objet de l’expérience, transforment effectivement, à chaque fois, cet objet en phénomène et ainsi déclarent impossible toute extension pratique de la raison pure. Il me fallait donc mettre de côté le savoir afin d’obtenir de la place pour la croyance et le dogmatisme de la métaphysique, c’est-à-dire le préjugé selon lequel il serait possible d’y faire des progrès sans une Critique de la raison pure, est la vraie source de toute incroyance entrant en conflit avec la moralité – incroyance qui est toujours très fortement dogmatique. S’il peut donc ne pas être difficile, avec une métaphysique systématique rédigée en suivant les indications de la Critique de la raison pure, de transmettre un héritage à la postérité, ce n’est pas là un cadeau négligeable, soit que l’on compare simplement la culture de la raison, telle qu’elle s’accomplit par l’entrée dans la voie sûre d’une science en général, avec sa façon de tâtonner sans principes et de tourner en rond avec légèreté quant elle est dépourvue de Critique, soit que l’on considère aussi quelle meilleure utilisation du temps en résulte pour une jeunesse désireuse de savoir qui, avec le dogmatisme habituel, trouve un encouragement si précoce et si puissant à ratiociner tout à son aise sur des choses auxquelles elle ne comprend rien et n’entendra jamais rien, pas plus que personne au monde, ou même à partir à la recherche de nouvelles idées et opinions en négligeant ainsi l’apprentissage de sciences solidement établies ; mais c’est encore plus vrai si l’on prend en compte l’inestimable avantage d’en finir à tout jamais sur un mode socratique, c’est-à-dire par la démonstration la plus claire de l’ignorance des adversaires, avec toutes les objections élevées contre la moralité et la religion. Car il y a toujours eu quelque métaphysique dans le monde, et sans nul doute y en aura-t-il aussi toujours une, mais force sera de voir également l’accompagner une dialectique de la raison pure, parce qu’elle lui est naturelle. C’est donc la première et plus importante affaire de la philosophie que de priver à tout jamais la métaphysique de la moindre influence dommageable en colmatant la source des erreurs commises.

Malgré cette importante transformation intervenant dans le champ des sciences et le préjudice que doit subir la raison spéculative dans ce qu’elle s’imaginait détenir jusqu’ici, tout demeure cependant, pour ce qui touche à l’intérêt général de l’humanité et à l’utilité que le monde retirait jusqu’alors des doctrines de la raison pure, dans la même situation avantageuse qu’autrefois et le préjudice ne concerne que le monopole des écoles, mais nullement l’intérêt des êtres humains. Je demande au dogmatique le plus inflexible si la preuve que notre âme continue d’exister après la mort, telle qu’on l’obtenait à partir de la simplicité de la substance, si celle de la liberté du vouloir vis-à-vis du mécanisme universel, tirée des distinctions subtiles, bien qu’inopérantes, entre la nécessité pratique subjective et objective, ou si celle de l’existence de Dieu à partir du concept de l’être suprêmement réel (à partir de la contingence de ce qui change et de la nécessité d’un premier moteur), après être sorties des écoles, sont jamais parvenues jusqu’au public et ont jamais pu avoir la moindre influence sur la conviction de celui-ci. si cela n’est pas arrivé, et si l’on ne peut même pas, à cause de l’inaptitude de l’entendement du commun des hommes pour une aussi subtile spéculation, s’attendre à ce que cela se produise ; si c’est bien plutôt, en ce qui concerne le premier objet, la disposition de la nature humaine, perceptible en chaque individu, telle qu’elle l’incite à ne jamais pouvoir être satisfait de ce qui est temporel (en tant qu’insuffisant pour les dispositions de sa complète destination), qui a dû suffire pleinement à susciter l’espérance d’une vie future, si, quand au deuxième objet, la simple présentation claire des devoirs dans leur opposition à toutes les prétentions des penchants a dû faire naître la conscience de la liberté, et enfin si, pour ce qui touche au troisième, l’ordre, la beauté et la prévoyance magnifiques qui apparaissent partout dans la nature ont dû à eux seuls produire la croyance en un sage et puissant auteur du monde – à la faveur d’une conviction qui se répand dans le public, dans la mesure où elle repose sur des fondements rationnels : non seulement, dans ces conditions, il y a là un domaine qui demeure intact, mais bien plutôt gagne-t-il encore en prestige du fait que les écoles ont désormais appris à ne pas prétendre accéder, sur un point qui concerne l’intérêt universel de l’humanité, à une vision plus élevée et plus large que celle à laquelle la grande foule (pour nous, la plus digne de respect) peut également parvenir avec tout autant de facilité, et donc à se limiter uniquement à la culture de ces preuves qui peuvent être saisies universellement et qui suffisent du point de vue moral. La transformation ne concerne par conséquent que les arrogantes prétentions des écoles, qui se feraient volontiers passer dans de telles questions (comme c’est au demeurant légitime dans beaucoup d’autres domaines) pour seules capables de connaître et de conserver ces vérités dont elles communiquent au public uniquement l’usage, mais dont elles gardent pour elles la clef (quod mecum nescit, solus vult scire videri [“Ce qu’il ignore avec moi, il veut paraître seul le savoir“). On a pourtant pris en compte aussi une prétention plus légitime du philosophe spéculatif. Il reste toujours, de manière exclusive, dépositaire d’une science utile au public, sans qu’il le sache, à savoir la critique de la raison ; cette dernière ne peut en effet jamais devenir populaire, mais il n’est pas non plus nécessaire qu’elle le soit : car si les arguments finement tissés en faveur de vérités utiles veulent si faiblement entrer dans la tête du peuple, c’est de façon toute aussi restreinte que les objections pareillement subtiles qu’on pourrait élever contre elles lui viennent à l’esprit ; en revanche parce que l’Ecole, de même que tout homme s’élevant à la spéculation, s’engage inévitablement dans ces arguments comme dans ces objections, la Critique est obligée, par une recherche approfondie des droits de la raison spéculative, de parer une fois pour toutes au scandale qui tôt ou tard doit surgir, même pour le peuple, des conflits dans lesquels s’empêtrent inévitablement les métaphysiciens (et, comme tels, finalement aussi les clercs) quand ils procèdent sans Critique, et qui viennent même ensuite fausser leurs doctrines. C’est alors uniquement grâce à cette Critique que peuvent être entièrement éradiqués le matérialisme,  le fatalisme, l’athéisme, l’incroyance des libres penseurs, l’exaltation de l’esprit et la superstition, qui peuvent être universellement dommageables, enfin aussi l’idéalisme et le scepticisme, qui sont plus dangereux pour les écoles et peuvent difficilement passer dans le public. Si des gouvernements trouvent bon de s’occuper des affaires des savants, favoriser la liberté d’une telle Critique, par laquelle seulement ce que la raison élabore peut être établi sur un socle solide, serait de loin plus conforme à leur sage sollicitude pour les sciences comme pour les hommes que de soutenir le ridicule despotisme des écoles, qui crient vigoureusement au danger pour la collectivité si l’on déchire leurs toiles d’araignée dont le public n’a pourtant jamais pris connaissance et dont il ne peut donc jamais non plus ressentir la perte. […]
Kant

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction et iconographie | sources : Philosophie Magazine n°24 | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, DOERSTLING Emil, Kant et ses compagnons à table (v. 1900) © Bibliothèque municipale de Königsberg (auj. Kaliningrad) ; © philomag.com.

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DEBRULLE, Michel (né en 1955)

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Michel DEBRULLE est né à Hal en 1955. Il étudie le solfège et les percussions à l’Académie Grétry (Liège), puis suit les cours de l ‘I.A.C.P. à Paris. Il fait ses débuts dans les formations-laboratoires de Jean-Christophe Renault (Solaire, 1976) et Denis Pousseur (Dodécanagramme, 1979). Il suit les séances du séminaire de jazz au Conservatoire de Liège et de la classe d’improvisation de Garrett List. Boursier, il part pour New York et étudie au Creative Music Studio (juin 81), où enseignent des musiciens aussi prestigieux que Jack de Johnette, Nana Vasconcellos, Ed Blackwell, Dollar Brand, etc.

De retour à Liège, il tourne avec l’Orchestre du Lion (accompagnant différents spectacles, notamment le film de Fritz Lang, Metropolis) et participe à la création de La Rose des voix d’Henri Pousseur et Michel Butor (1982). Entre-temps, en 1981 et 1982, Debrulle travaille comme animateur et programmateur du club de jazz liégeois Le Lion s’envoile et se familiarise avec un jazz plus classique au sein de la rythmique-maison de ce même club (aux côtés de Pirly Zurstrassen, Jacques Pirotton et André Klenes) ; il accompagne ainsi un grand nombre de jeunes solistes belges.

Fin 1982, il est co-leader du groupe Baklava (jazz “mondialiste” intégrant rythmes et instruments africains, brésiliens, indiens, etc.). En 1984, Michel Debrulle monte avec Fabrizio Cassol et Michel Massot un des groupes les plus originaux de la scène belge : le Trio Bravo qui, après cinq années d’existence, s’est taillé une solide réputation sur le plan européen (nombreuses apparitions dans les festivals : Bourges, La Haye, etc.). Le trio effectue, en 1990, une tournée aux Etats-Unis et en Inde. Debrulle joue également au sein du groupe rock Glasnotes, ainsi qu’avec Combo Belge et participe à la création de ballets modernes.

Jean-Pol SCHROEDER

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Claude Lina

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ALLEMAN, Fabrice (né en 1967)

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Né à Mons en 1967, Fabrice Alleman se produit déjà à l’âge de 13 ans dans l’Harmonie de Ghlin où il joue de la clarinette. Il enregistre son 1er disque, un 45 tours El’ Berdelleu en 1984 avec un groupe de Dixieland. Très tôt influencé par le jazz, grâce au tromboniste Jean-Pol Danhier, il obtient son 1er Prix de clarinette et son 1er Prix de musique de chambre à l’âge de 18 ans. Service militaire en tant que musicien, il s’intègre aux Big Bands, musique de chambre ou groupe de blues. Laissant un temps la clarinette pour le saxophone, il démarre sur la scène belge du jazz grâce aux stages des Lundis d’Hortense puis s’inscrit au Conservatoire royal de Bruxelles en jazz et obtient son 1er Prix de saxophone en 1992.

Il enseigne la clarinette et le saxophone dans diverses Académies tout en menant multiples projets: Alleman-Loveri, avec le guitariste Paolo Loveri pour l’album Duo; Fabrice Alleman Quartet où il est entouré de Michel Herr, Jean-Louis Rassinfosse et Frédéric Jacquemin pour l’album Loop the Loop enregistré en studio et en live au Festival International de jazz à Liège est récompensé en ’98 par le prix “Nicolas d’Or” et élu “meilleur album jazz de l’année”. En 1998, Fabrice est consacré “meilleur saxophoniste soprano et ténor” au référendum des radios belges et la SABAM lui décerne le prix de la “Promotion Artistique Belge”.

Faisant preuve d’un éclectisme rare il multiplie les rencontres et les styles et joue notamment du blues dans le Calvin Owens Orchestra de 1992 à 1998, du rock, de la musique ethnique, du jazz moderne avec Stéphane Galland, Fabian Fiorini, Michel Hatzigeorgiou mais aussi de la variété avec Salvatore Adamo (album Adamo Live, 1996) ou encore avec le groupe de William Sheller et ses tournées en France et en Suisse.

De 1993 à 1998, il est membre du groupe Sax no End en tournée des festivals et concerts en Allemagne, aux Pays-Bas et en Belgique et qui lui fera rencontrer le contrebassiste Jean Warland qu’il ne quittera plus : de 1999 à 2004 avec le groupe The “A” Train sextet puis avec le Jean Warland-Fabrice Alleman Duo qui se produira en Allemagne et en Belgique jusqu’à aujourd’hui. Une autre rencontre mémorable a lieu avant cela, en 1997 lorsqu’il accompagne le Quintet de Terence Blanchard et l’OPL de Luxembourg. Tournées du Alleman-Loveri Duo au Nicaragua, Suède, Italie en 1997, jusqu’en 2001, année du 2ème album du duo On the funny side of the strings auquel se marie subtilement un quatuor à cordes.

En 1999, carte blanche pour le Festival Cap Sud à Mons, et crée la première version du One Shot Band avec le violoniste Jean-Pierre Catoul, dont l’esprit novateur et la fraîcheur rebondiront lors d’une magnifique série de concerts de 1999 à 2001. En 1999, participation au Jaco Pastorius Project de Michel Hatzigergiou au Festival du Middelheim d’Anvers, et au Gaume jazz festival avec Toots Thielemans, Otello Molina… Suivront de nombreuses tournées en Belgique et à l’étranger. En 2004 le Fabrice Alleman Quartet sort son second album Sides of Life auquel se joignent le trompettiste Bert Joris et le guitariste Peter Hertmans ainsi qu’un quatuor à cordes. L’album est alors classé “Top CD” dans le magazine Jazzmosaiek.

En 2006 le Fabrice Alleman Quartet représente avec le groupe de Philip Catherine, la délégation belge au festival Warsaw Jazz Summers Days en Pologne et, cette même année, le trompettiste Randy Brecker se joindra au Quartet lors du festival international de jazz à Liège, pour donner un concert inoubliable sous les caméras de la RTBF. En 2004, il fera 8 concerts du Sanseverino Jazz Project à la maroquinerie de Paris, dont l’heureuse expérience poussera sans doute 2 ans plus tard Stéphane Sanseverino à rappeler Fabrice Alleman pour qu’il dirige et arrange, pour la scène, la section cuivres de son Sanseverino Big Band, gravé sur l’album Exactement en 2006. Parmi les diverses activités musicales de Fabrice Alleman, on notera également les nombreux enregistrements de musiques de film composées notamment par Michel Herr ou enregistrées avec le WRD Big Band à Cologne comme au festival de Leverkusen avec Nina Freelon, Hiram Bullock, Kenwood Dennard.

d’après CONSERVATOIRE.BE

© igloorecords.be

Le musicien a débuté sa carrière en 1990. A la suite de quelques workshops décisifs, notamment avec le saxophoniste américain Tim Ries, il intègre la section jazz du Conservatoire de Bruxelles (Steve Houben, Jean-Louis Rassinfosse, Richard Roussselet) et en 1992, il reçoit un premier prix en saxophone. La même année, il rejoint la Manhattan Shool of Music à New York, où il travaille avec Phil Woods, Toshiko Akiyoshi, Steve Salgle… Il joue dans différents groupes et styles (jazz, rock, funk, variétés…) et entre autres avec Adamo, William Sheller, Calvin Owens Blues Orchestra… Cependant ses préférences le portent vers le jazz, et il se produit avec les plus éminents jazzmen belges, Michel Herr, Steve Houben, Richard Rousselet, Bruno Castellucci, Jean Warland… Il enregistre son premier album en duo avec le guitariste Paolo Loveri en 1996 et vient de sortir Spirit One : Clarity.

Ce nouvel album est le premier volet d’un triptyque discographique intitulé Spirit, 3 albums indissociables dont deux restent à paraître. Ce premier album est librement inspiré du monde sonore de Chet Baker,  une grande inspiration pour le saxophoniste Fabrice Alleman. Spirit One : Clarity, rassemble neuf compositions, des mélodies d’une sensibilité et d’une profondeur rares. Une musique simple, évidente, immédiate, comme celle de Chet.

Parmi les acolytes du saxophoniste, il y a le solide Jean-Louis Rassinfosse à la contrebasse et l’incroyable guitariste Philip Catherine, eux-mêmes grands complices de Chet Baker ! Le lumineux Nicola Andrioli les rejoint au piano et enfin, pour compléter l’équipe de haut vol, Mimi Verderame et Armando Luongo se partagent la batterie. Cerise sur le gâteau, le Budapest Scoring Orchestra s’invite sur deux morceaux.

d’après RTBF.BE

[INFOS QUALITÉ] statut : validé | sources : compilation par wallonica | mode d’édition : partage, décommercalisation et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustration en tête de l’article : © jazz station.be ; igloorecords.be.

More Jazz…

YEATS : textes

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Wine comes in at the mouth
And love comes in at the eye;
That’s all we shall know for truth
Before we grow old and die.
I lift the glass to my mouth,
I look at you, and I sigh.

A Drinking Song (1910)

Par la bouche, on boit le vin
Et par les yeux, on boit l’amour ;
C’est là tout ce que nous apprendrons,
Avant de vieillir, avant de mourir.
Je porte le verre à ma bouche,
Je te regarde… et je soupire.

Chanson à boire (1910, trad. Patrick Thonart)

Un clic sur le bandeau ? Ce poème est également dans notre POETICA…

[RADIOFRANCE.FR/FRANCECULTURE] William Butler Yeats, poète et dramaturge irlandais (1865-1923) ; il écrit en anglais mais pense en Irlandais. Toute sa vie sera habitée par cette déchirure, toute son œuvre sera articulée autour de la question du peuple, son art, son langage. L’écriture de Yeats est complexe, labyrinthique, T. S. Eliot dira de lui qu’il était le dernier des grands lyriques anglais. Yeats fut fasciné par l’occultisme et l’ésotérisme, il fut lié aux avatars de l’ordre de la Rose-Croix, on lui prêtera des sympathies pour l’Italie fasciste… En 1923, il reçoit le prix Nobel de littérature.

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : traduction, compilation et iconographie | traducteur & contributeur : Patrick Thonart | sources : poetryfoundation.org ; france-culture | crédits illustrations : © radiofrance.fr.

Lire encore en Wallonie et à Bruxelles…

CHARLIER : Novissima verba (2000, Artothèque, Lg)

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CHARLIER Jacques, Novissima verba
(impression offset, n.c., 2000)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Jacques Charlier © Jasmine Van Hevel

Dès le début de sa carrière, Jacques CHARLIER s’inscrit dans les grands mouvements des années 1960, dont le Pop Art. Avec Marcel Broodthaers, il fréquente les galeries belges les plus en vue, imprégnées d’art minimal et conceptuel. Dès 1975, Charlier continue sa carrière seul.  Il interroge et remet en question  avec humour le système de l’art. Il s’approprie tous les médias : la peinture, la photographie, l’écriture, la BD, la chanson, l’installation. Il se met en scène en personnage flamboyant et joue avec les codes de la publicité et des médias. (d’après MAC-S.BE)

jacquescharlier.be

Jacques Charlier reprend la composition d’une œuvre très célèbre de Félicien Rops : Pornocratès. L’œuvre de Rops présente une femme quasi nue, les yeux bandés, tenant en laisse un cochon, qui semble la guider d’un pas conquérant. L’interprétation de Charlier à libéré le cochon et c’est la femme qui en a repris la pose victorieuse, laissant libre cours à maintes interprétations… La photographie a été réalisée par Laurence Charlier.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Jacques Charlier ; Jasmine Van Hevel | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque Chiroux…

Miles Davis et l’histoire du jazz rock

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La musique rock de la fin des années 60 est marquée par les grands rassemblements musicaux autour des figures artistiques les plus en vue du monde pop. Une légende venue du jazz va être accueillie chaleureusement par le public : Miles Davis. Le trompettiste qui vient de sortir de ses expériences modales au sein de son quintette (avec Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter et Tony Williams) propose alors au public une musique aux influences funk, héritée de James Brown et de Sly and the Family Stone, baptisée du nom de jazz-rock…

Come back années 60, le virage rock et pop

Du point de vue historique, les années 60 sont des années d’expérimentations sonores cruciales pour les musiques rock et jazz. Jusqu’alors, hormis la guitare électrique et l’orgue, la musique jazz a toujours utilisé des instruments acoustiques. Cependant, le développement de l’électronique conduit les luthiers et les constructeurs à imaginer d’autres instruments transportables et moins encombrants. Accompagnés d’une amplification, les instruments électriques deviennent rapidement des compagnons de routes sachant répondre aux exigences sonores des nouvelles musiques comme le rock ou le rhythm’n blues.

Sans forcément leur convenir, mais voyant leur côté pratique, les jazzmen vont incorporer dans leur formation deux instruments électrifiés : le piano et la basse. En les adoptant, les musiciens se rendent compte rapidement que leur utilisation combinée aux instruments acoustiques produit un nouveau son, et que ce nouveau son appelle une autre musique. Ainsi, sans le vouloir vraiment, des grands noms du jazz vont séduire un auditoire plus large en étant influencés par d’autres courants musicaux, tels que la musique soul, les rythmes rock ou les mélodies ‘pop’.

Les puristes d’une certaine idéologie jazz voyant s’installer un relâchement crient à la trahison. Certains critiques n’acceptent pas que des musiciens de talent aient recours à certaines facilités dans le seul but de plaire au plus grand nombre. Ce sera le cas du quintette du saxophoniste Cannonball Adderley qui, dès 1967, joue une musique quelque peu funky et rhythm’n blues pour attirer l’attention d’un public pas toujours jazz.

Depuis déjà quelque temps, des jazzmen cherchent à sortir la musique jazz de son impasse ‘free’, à l’émanciper de son élitisme. Autour d’eux, la frontière entre musique jazz et musique rock se rapproche chaque jour d’avantage. De nombreux musiciens ressentent qu’une fusion entre ces deux musiques est imminente, mais personne n’ose encore franchir le pas. Les musiciens jazz restent sur leur garde, même si les rythmes binaires jouent des coudes pour prendre un peu de place. À cette époque, la majorité des jazzmen considèrent la musique rock comme une musique rythmiquement et harmoniquement trop basique, une musique incapable d’augurer à leurs yeux les prémices d’un nouveau langage musical.

Pourtant, de son côté, la musique rock a de multiples ambitions. Quelques groupes veulent faire entendre leur différence en produisant des musiques aux écritures plus élaborées. La musique rock n’est pas encore assujettie à la performance instrumentale, mais déjà des tendances voient le jour. On ne parle pas encore de jazz-rock, mais de ‘rock progressif’ ou de ‘rock psychédélique’.

Des musiciens comme Graham Bond ou Alexis Corner font appel à des musiciens de jazz et de blues, tandis que Soft Machine tente des incursions dans un jazz avant-gardiste. Pour des formations comprenant des cuivres comme Chicago ou Blood, Sweat and Tears, la tentation d’accorder une place fusionnelle entre les rythmes rock et les harmonies jazz est plus que palpable.

De leur côté, les nouvelles orientations musicales des Beatles vont être d’une grande importance pour l’avenir des musiques rock et jazz. Les ‘4 de Liverpool’ décident d’utiliser les techniques d’enregistrement en re-recording toute récentes, pour satisfaire leur créativité débordante. Le travail mené en studio aboutira à l’enregistrement de l’album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (réalisé en 1967, Sgt. Pepper’s consacre également l’avènement de l’album concept déjà auguré par les Beach Boys). Cette sophistication technologique entraînera une autre façon d’élaborer la musique en studio, mais de plus une autre façon de penser le travail en groupe.

Miles Davis et Jimi Hendrix
Miles Davis et Jimi Hendrix

Pour Miles Davis, la rencontre avec le guitariste Jimi Hendrix en 1968 va être révélatrice. Le trompettiste joue à cette époque une musique expérimentale essentiellement modale. C’est le temps où Miles enregistre quelques disques incontournables qui ont pour nom : Miles Smiles, Nefertiti ou Miles in the Sky… Miles se rend compte que Jimi Hendrix est un véritable ‘guitar hero’ de la musique pop, mais également un artiste qui a su habilement marier l’esprit de la musique blues au son populaire du rock. Pour Miles, il n’y a pas de doute, l’époque est bien celle de la rencontre de toutes les musiques.

Les groupes de rock présents dans les festivals de musique révèlent leur profond désir d’aborder la musique sous toutes ses formes. Chaque groupe revendique l’existence d’un nouveau courant, parfois vraisemblable ou parfois éphémère : folk/rock, country/rock, rock psychédélique, hard-rock, etc. Un nombre très important de groupes rock surgissent le temps d’enregistrer un ou deux disques, d’accomplir une ou deux tournées avant de disparaître aussi vite qu’ils étaient apparus.

Force est de constater que cette énergie, cette volonté créatrice, va influencer à son tour de jeunes musiciens de jazz. À cette époque, une fracture de génération, d’école, de vision musicale apparaît chez les jazzmen. La tradition étant tenace, bien peu de ceux qui ont pratiqué le swing ou le bop seront capable de s’entourer ou de se projeter musicalement à travers les rythmes et les sonorités rock.

Miles Davis lance le jazz-rock

En 1970, quand Miles Davis se produit sur scène avec sa trompette équipée d’une pédale wah-wah, il indique à tous ceux qui sont venus l’écouter, que l’époque où il interprétait So What est ‘out’, qu’il a franchi un nouveau cap et qu’il est prêt à affronter la scène rock avec l’intention de marquer les esprits.

Miles Davis, qui n’aimait pas trop la musique noire sophistiquée, telle que celle produite par la ‘Tamla Motown’, ni le rock des blancs qu’il trouvait insipide ou trop simpliste, trouve dans le funk primaire hérité de James Brown, une musique capable de stimuler son imagination. De ses aveux critiques, Miles prendra soin d’éviter tout rapprochement avec un langage musical hérité du free jazz. Même si les premiers disques de sa période ‘jazz-rock’ sont libres dans leur forme, ils n’ont pas pour revendication de prolonger l’esprit d’une musique free-jazz sur le déclin, mais plutôt la continuité d’un jazz modal.

Les enregistrements de la plupart des disques jazz-rock (In a Silent Way, Bitches Brew…) sont basés sur de longues improvisations qui sont ensuite montées en studio. L’intention était alors clairement affichée par le trompettiste : un minimum de répétitions et quelques indications sommaires relatives au tempo et à l’emplacement des improvisations suffisaient généralement. Les musiciens présents lors des séances d’enregistrement devaient s’en contenter ou partir !

En 1969, quand Miles Davis enregistre l’album In a Silent Way, le musicien décide de rompre les amarres avec l’acoustique. À l’écoute de son disque, on est surpris non pas par les compositions, mais par la sonorité qui s’en dégage. Un climat sonore très particulier, ni free, ni totalement jazz ou rock, mais à la tonalité très contemporaine. Un style encore ‘brouillon’ mais qui va devenir plus mature à partir de l’album suivant Bitches Brew (1969).

Cette musique, qui va être baptisée du nom de jazz-rock, va faire couler beaucoup d’encre. Miles et sa trompette électrique vont être condamnés par de nombreux critiques de jazz. Celles-ci atteindront les sommets quand l’album On the Corner sortira en 1972 (notamment dans la revue Jazz-Hot). La démarche du musicien n’est apparemment pas comprise. Pourtant, en invitant dans ses disques de jeunes instrumentistes virtuoses comme le guitariste anglais John McLaughlin, le claviériste Joe Zawinul ou le saxophoniste Bennie Maupin, Miles Davis crée une musique étonnamment jeune et innovante.

Miles Davis et John McLaughlin

Sa musique s’enracine dans de longues suites qui peuvent durer parfois 10 ou 20 minutes et même davantage. Le groove funk servi par les lignes répétitives de la basse (jouée par Michael Henderson) apporte son côté incantatoire, hypnotique. Les musiciens entourant Miles se dévouent sans compter pour porter au plus haut l’esprit de sa musique.

Dès lors, le “Miles Davis chercheur” va se transformer en dénicheur de talent. Chaque disque ou presque nous permet de découvrir quelques brillants musiciens qui vont, grâce à lui, se révéler au public. Citons notamment… le fidèle Herbie Hancock, mais également Chick Corea, Joe Zawinul et Keith Jarrett pour les claviers ; John McLaughlin, John Scofield et Dominique Gaumont pour la guitare ; Bennie Maupin, Wayne Shorter et Steve Grossman pour les saxophones ; Michael Henderson et Dave Holland pour la basse ; Tony Williams, Billy Cobham, Jack DeJohnette, Al Foster, Mtume et Lenny White pour la batterie ; Airto Moreira et Don Allias pour les percussions.

Cette musique, qui s’adresse d’abord aux amateurs de jazz à cause de la grande place accordée à l’improvisation, va en réalité séduire dans un premier temps le monde hippie. Le musicien sera accueilli au Festival de l’île de Wight (1970) sous les applaudissements. À cette époque, il est difficile de concevoir meilleur orchestre : Gary Bartz (saxophones), Keith Jarrett et Chick Corea (claviers), Dave Holland (basse) Jack DeJohnette (batterie) et Airto Moreira (percussions).

Pour les musiciens, un passage dans l’orchestre de Miles Davis, c’était vivre une expérience musicale unique. La plupart d’entre eux poursuivront l’élan apporté par Miles Davis en créant leur propre formation jazz-rock. John McLaughlin crée le mystique Mahavishnu Orchestra, Joe Zawinul et Wayne Shorter forment un groupe de ‘world music’ avant l’heure, Weather Report, tandis que Chick Corea va démontrer ses qualités de compositeurs au sein du Return to Forever.

Suite à Bitches Brew, des albums aux qualités inégales vont se succéder. Pour Miles Davis, l’album On the Corner (1972) souligne l’impact de sa musique auprès des jeunes noirs. Musicalement plus conciliant et plus facile d’accès, On the Corner cherche à séduire les jeunes gens qui sont attirés plus par le rock que par le jazz. Hélas, les mauvaises critiques ne permettront pas à l’album de trouver son public, même si aujourd’hui l’album fait référence dans le style jazz-funk.

La fin de la période jazz-rock

En 1975, l’épisode Jazz-Rock touche à sa fin. Armé de sa trompette, les improvisations de Miles Davis, portées par des rythmes funk de plus en plus présents, se résument souvent en quelques notes étranglées, stridentes. Le long chapelet de notes qui illustrait les phrases cool des années 50 ont totalement disparu. Seules les notes charnières supportant les harmonies subsistent. Le rythme binaire de la batterie jouée par ‘Mtume’ Foreman est à sa plus simple expression et ne se désolidarise presque jamais de celui de la basse du fidèle Michael Henderson.

La musique produite sur scène par Miles et ses musiciens n’est jamais le reflet de celle enregistrée en studio. Les concerts possèdent une certaine magie qui ne cesse de surprendre et d’étonner ceux qui y assistent. Sans faire le parallèle entre Frank Zappa et Miles Davis (les deux artistes sont à l’opposé dans leur façon d’aborder la musique), ils ont en commun d’être des chercheurs insatiables qui, d’une tournée à une autre, usent les musiciens qui les accompagnent. En effet, la musique de Miles Davis, tout comme celle de Zappa, est très exigeante. Si celle du trompettiste demande une capacité à se renouveler, à réinventer lors de chaque concert, celle du guitariste compositeur verse dans la complexité des écritures.

Après s’être produit un peu partout (Europe, Japon…), Miles Davis va s’éclipser pour des raisons de santé et fera son come-back au début des années 80 en véritable star du jazz. On retiendra de la fin de cet épisode jazz-rock, son passage au Carnegie Hall de New York en 1974 et les deux concerts de Tôkyô (album Agartha – 1975).

Jusqu’à la fin de son existence, Miles Davis ne fera jamais de mea culpa sur son passage controversé à l’électricité et sur ses choix musicaux. Pour son grand retour en 81, il restera fidèle jusqu’au bout à ce qu’il a construit, à ce mélange de jazz et de funk dont il avait le secret. Certes, sa musique évoluera (le dernier album Doo-bop sorti en 1992 fait appel à des musiciens de hip-hop) et deviendra plus stylisée et structurée.

Lorsqu’il rendit hommage à Michael Jackson avec Human Nature (1985) ou lorsqu’il collabora aux écritures d’un certain Marcus Miller, le musicien n’avait jamais cessé d’être un jazzman dans l’âme. Fort de ses expériences passées, il a osé s’affranchir des codes du jazz en repoussant les différentes frontières de ses structures ; mais sa grande force est d’avoir toujours su saisir les modes et les styles qui naissaient et d’aller au devant d’eux quand le moment s’y prêtait.

d’après CADENCEINFO.COM