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EXPO : John Howe et l’univers de Tolkien

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[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 25 juillet 2023] Jusqu’au 24 janvier [2024], dragons, orques, nains, chevaliers et hobbits cohabitent avec les farfadets et autres créatures bretonnes à Landerneau. Le Fonds Hélène et Édouard Leclerc présente actuellement Sur les traces de Tolkien et de l’imaginaire médiéval. Peintures et dessins de John Howe, une exposition qui propose une plongée merveilleuse dans l’Heroic Fantasy. À travers 250 œuvres de John Howe, dessinateur des ouvrages de J. R. R. Tolkien (1892-1973) et directeur artistique de la saga de films Le Seigneur des anneaux et Le Hobbit et de la série Les Anneaux du pouvoir, l’événement révèle à la fois le monde fantastique de l’auteur et celui de l’artiste, le tout dans une scénographie immersive, qui fait rêver petits et grands.

Un créateur peut en cacher un autre

“C’est un voyage dans l’imaginaire médiéval, nous explique Jean-Jacques Launier, co-commissaire de l’exposition et cofondateur du musée Art ludique. Nous avons souhaité contextualiser tout ce que Tolkien a créé en puisant dans les contes et légendes, montrer comment il a réussi à élaborer une nouvelle mythologie contemporaine et comment John Howe a fait un prolongement pictural de l’œuvre de Tolkien.” À partir des descriptions de l’auteur (pas toujours exhaustives), de ses sources d’inspiration et de l’histoire de l’art, John Howe a inventé au fil des années un riche univers visuel pour représenter tous les éléments qui constituent le monde du Seigneur des anneaux.

À travers une scénographie impressionnante, qui évoque un château en ruines dont chaque salle abrite des trésors, le visiteur découvre les cités, châteaux, armes, personnages, créatures et décors imaginés par John Howe pour donner vie aux mondes de Tolkien et ou d’autres œuvres pas si lointaines telles que Beowulf, un poème épique de la littérature anglo-saxonne qui s’inspire d’une antique légende scandinave ayant fortement inspiré Tolkien et John Howe.

Comprendre les sources d’inspiration de Tolkien et de John Howe

Dès les premiers pas dans l’espace culturel, l’exposition montre que les romans de Tolkien et les dessins de John Howe s’inscrivent dans une tradition littéraire, historique et artistique variée. Tranchées de la Première Guerre mondiale, mythologie scandinave (le Kalevala notamment), cathédrales gothiques, la Nature chez les Préraphaélites, la légende de saint Georges, la camaraderie des chevaliers de la Table ronde… chaque source d’inspiration de Tolkien et de John Howe est révélée et décryptée.

Des images fantaisistes ancrées dans le réel

“En montant cette exposition, nous avons redécouvert la richesse de l’œuvre de John Howe, nous confie Diane Launier, co-commissaire et cofondatrice du musée Art ludique. Par sa recherche du paysage, de l’émotion, de la texture et de la lumière, il crée de la fascination à l’aide de son trait et de sa minutie, allant dans les moindres détails, que ce soit pour un château ou pour de l’eau qui coule.” Certaines images de John Howe sont assez percutantes et poétiques. En plus de (re)plonger les visiteurs dans les scènes cultes des trilogies cinématographiques de Peter Jackson, elles sont à la fois ancrées dans le réel et l’imaginaire.

Dans les montagnes qui abritent le royaume des elfes à Gondolin, la forêt de Fangorn ou encore les eaux de l’Argonath, chaque scène rappelle un paysage réel où des touches d’Heroic Fantasy ont été ajoutées. On devine par exemple les vallées de Nouvelle-Zélande et des intérieurs nordiques, ici associés respectivement à des combats épiques contre un dragon ou à la maison d’un célèbre hobbit. De plus, une quinzaine de prêts provenant d’institutions comme le Louvre, le musée d’Orsay, le musée de Cluny et le musée de l’Armée viennent établir de nouveaux dialogues avec les œuvres présentées. On peut mettre ainsi en parallèle des œuvres de William Morris avec la nature représentée par John Howe, ou encore des armures médiévales avec l’épée d’Aragorn.

Des romans au grand écran

Dans deux salles, des télévisions diffusent des extraits d’interview de John Howe qui expliquent le processus créatif et la production de ces dessins pour l’adaptation au cinéma et au petit écran de l’œuvre de Tolkien. Il décrit notamment sa collaboration avec Peter Jackson et l’équipe artistique des deux trilogies de films et l’utilisation du numérique qui lui a permis de réaliser 1 500 dessins en moins de deux mois pour Les Anneaux du pouvoir.

Que l’on soit passionné par l’univers de Tolkien ou admirateur de l’œuvre de John Howe, féru de contes et légendes, cinéphile, amateur de jeux vidéo ou simple amateur de fantastique, l’exposition du Fonds Hélène et Edouard Leclerc nous transporte dans un autre monde, ludique et féerique, et permet de mieux comprendre comment il s’enracine dans des récits intemporels que les artistes transmettent et vivifient depuis des siècles.

Agathe Hakoun

John Howe, “Le Roi-Sorcier devant Minas Morgul” © FHEL 2023

[ACTUALITTE.COM, 20 juillet 2023] John Howe mériterait, à l’instar du compositeur Howard Shore, une place de choix dans Le Silmarillion de J.R.R. Tolkien, ce texte qui narre la genèse de La Terre du Milieu. La figure du Balrog, celles de l’Argonath, Le Roi-Sorcier d’Angmar…

Elles ont toutes pris vie par ses traits de crayon, avant de devenir des scènes inoubliables de l’adaptation cinématographique du Seigneur des Anneaux. Le dessinateur raconte : “Peter Jackson avait identifié ces deux individus qui avaient déjà illustré Tolkien il y a de nombreuses années. Il s’était alors dit, pourquoi ne pas les faire venir en Nouvelle-Zélande pour prolonger ce travail de mise en image de la trilogie.” Ces deux “individus”, ce sont les dessinateurs John Howe et Alan Lee. Le premier devint le directeur artistique de la trilogie culte, avec le soutien actif du second.

Tout commence à Strasbourg

À 20 ans, en 1977, ce natif de Vancouver découvre la vieille Europe par l’entremise de Strasbourg et sa cathédrale, c’est une révélation : dans le Nouveau Monde, ses visions d’un passé lointain relevaient plus de l’imaginaire que d’une réalité ancienne inscrite dans les villes, comme c’est le cas sur le vieux continent. John Howe trouve une histoire gravée dans la pierre et sur de lourdes armures, c’est décidé, il restera en Europe. Des études à l’École des arts décoratifs de Strasbourg, et aujourd’hui, c’est en Suisse qu’il est installé.

Si J.R.R Tolkien fut lui-même un dessinateur, peintre et aquarelliste, il dépeint dans ses œuvres la plupart du temps, non pas l’environnement avec force de descriptions et détails, mais les émotions des personnages devant une situation ou la découverte d’un nouveau lieu, telle la majestueuse capitale du Gondor, Minas Tirith. De quoi faire chauffer la boîte à imaginaire.

L’exploit d’avoir construit ce monde, dans un prolongement pictural de l’esprit du maître, n’en est que plus saisissant : “On a l’impression que ça devrait être, ça s’impose un moment grâce au lâcher-prise qui permet aux images d’advenir d’elle même”, nous confie John Howe, avant d’adjoindre : “Pour ce faire, il y a toute une expérience, une connaissance à avoir”. Car John Howe, c’est enfin une immense bibliothèque qui nourrit un imaginaire personnel, et donne cette “authenticité dans le merveilleux”, résume le co-commissaire de l’exposition, Jean-Jacques Launier.

Avec John Howe, on n’est pas dans le “Retro-Design ”, soit la reprise exacte de ce qui a été, mais une tentative, en retournant aux sources originelles, “de retrouver l’étincelle qui a donné ses représentations, et les transposer pour notre période”.

De Peter Jackson à Amazon

Dans un espace de près de 1000 m², s’exposent des originaux du Canadien, dont une grande partie provient de la collection de l’artiste : pour la trilogie du Seigneur des anneaux, qui raconte l’avènement des hommes, 10 ans plus tard, pour celle du Hobbit, mais aussi des œuvres plus personnelles. Et des “inédits ”, qui ont servi à la série tirée de l’univers de Tolkien, Les Anneaux de Pouvoir : “Amazon a dit oui tout de suite ”, rapporte Jean-Jacques Launier. Pour en définir la direction artistique, John Howe a réalisé plus de 1500 dessins…

Quand l’exposition de la BnF dédiée à Tolkien de 2019 se concentrait sur les manuscrits et les sources de l’écrivain, celle-ci a été pensée pour toucher un large public : “La plupart des jeunes ont connu Tolkien à travers le film, et on a envie que ce soit des portes d’entrée, comme peut être la série, les jeux vidéo tirés de son univers, pour ensuite poursuivre l’aventure Tolkien si le désir se réveille”, décrit le co-commissaire.

En découvrant l’exposition, la mise en espace peut déconcerter : l’approche n’est ni chronologique ni didactique, mais thématique et sans continuité : “Ce n’est pas une expo sur Tolkien, mais sur les traces de l’auteur anglais et de l’imaginaire médiéval ”, explique la Directrice générale du Musée Art Ludique et co-commissaire, Diane Launier. Dans cette optique, “ on souhaitait que le visiteur profite d’une liberté de parcours, de s’attacher à des espaces distincts, ou les œuvres sont mélangées ”, ajoute-t-elle : “Sortir et entrer dans un monde à chaque fois.”

En résumé, pas de circuit type, mais la nature entre merveilleux et questions écologiques, les cartes, les contes et légendes, les adaptations au cinéma, Les Anneaux de Pouvoir… Des salles qui unissent l’univers de Tolkien avec des dessins plus personnels de l’artiste. Dans la salle des dragons, Smaug joue des coudes avec le dragon chinois, des drakkars ou Fáfnir, tué par Siegfried dans le cycle de Sigurd de la mythologie scandinave.

Le Haut Moyen-Âge ressuscité

Chaque espace est séparé par de larges panneaux peints de plusieurs mètres de haut, “rendant hommage à la finesse du trait, au travail sur la perspective ou la lumière”, représentant certains des plus impressionnants dessins de John Howe. Au bout de ce chemin-tronc, où chaque ouverture est une branche de l’arbre, les portes de la grande salle de Meduseld, demeure de Theoden du Rohan…

“Le but est d’apporter de la contextualisation”, analyse Jean-Jacques Launier. Car oui, une des principales ambitions de l’exposition est de mettre en lumière les sources de l’auteur du Hobbit : “Un pied dans le réel et un dans l’imaginaire”, résume ce dernier. Cet “effet de réel” passe par la création de cartes, de familles, d’arbres généalogiques, de langues…

D’ailleurs, J.R.R. Tolkien est formel dans le début du Seigneur des anneaux : il s’agit d’un texte issu d’un manuscrit authentique qui nous est parvenu et qui raconte le monde il y a des milliers d’années… Ici, il reprend une tradition ancienne, que l’on retrouve par exemple dans le Beowulf, qui fait toujours remonter le texte d’un précédent.

La réalité, c’est l’emprunt à des sources historiques : la notion de Terre du milieu qui provient d’un poème du VIIe siècle et de l’Œkoumène grec, l’anneau de pouvoir, autant inspiré de l’anneau de Gygès de Platon que du Nibelungenlied, tiré d’une épopée médiévale du XIIIᵉ siècle qui inspira Wagner. Et plus généralement, une influence de la légende arthurienne, des Eddas, de la Völsunga Saga qui en est issue, ou du Kalevala du XIXᵉ siècle. Des récits largement oraux pour les plus anciens, avant la démocratisation de l’imprimerie au XVIIe siècle.

Enfin, pour construire son monde, Tolkien a puisé dans le mouvement préraphaélite, majoritairement inspiré de l’imaginaire du Moyen-Âge — ou le courant Arts and Crafts porté par les fascinants William Morris ou John Ruskin, réformateur dans les domaines de l’architecture, des arts décoratifs, de la peinture et de la sculpture. Des pièces historiques provenant du Musée de Cluny, du Louvre… sont présentées.

John Howe, “Hall d’entrée de Bilbo” © FHEL 2023

Tolkien l’enchanteur

Pour John Howe, “si l’on explore les motivations de Tolkien, on aperçoit qu’il n’avait pas d’agenda caché. Ce n’est pas un propagandiste ou prosélyte quelconque. Il est saisi par la richesse de ces matières, ses sources, lui donnant envie de raconter à son tour. C’est comme si ça débordait chez lui sous forme d’histoire ”.

Il y a deux visages de Tolkien : le professeur érudit de littérature anglaise à Oxford, plongé dans les textes anciens du monde germanique et scandinave en linguiste et philologue, et dont certains travaux restent des références, et le créateur d’un univers extraordinaire : “Ses collègues, qui étaient des universitaires très sérieux, trouvaient ses activités annexes très drôles, légères, non sans condescendance”, continue le Canadien.

Avant de rappeler, puis de questionner : “Il a touché quelque chose de presque universel. Je crois qu’il n’y a pas un pays où il n’y a des enthousiastes de Tolkien. Il y a quelque chose de presque mystérieux dans cette résonance : qu’est ce qu’il y a dans son œuvre qui nous saisit si profondément ?” La vitalité toujours renouvelée des mythes et leur symbolique ? Pour le dessinateur, Tolkien enrobe son matériau “d’un récit qui nous offre une place au premier rang, ce que ne font pas les textes anciens devenus plus difficiles à la lecture. Si on souligne les préoccupations et les thèmes chez Tolkien, elles sont plus que jamais actuelles : l’amitié, quelle réaction avoir face à des situations nous dépasse, ou la tension entre l’individu et le groupe. Des sujets poignants.”

Le frère d’âme

C’est aussi un rapport à la nature face à la folle industrie représentée par Sarouman et Isangard, à la mémoire, et paradoxalement, par le merveilleux, le conte, faire advenir le réel. Pour Jean-Jacques Launier, face “ à l’industrialisation qu’il détestait, l’anglais né en Afrique du Sud en appelait au retour du travail de l’artisan, du fabricant et de l’artiste, ensemble”. Là encore, le fascinant William Morris n’est pas loin.

Les œuvres principales de Tolkien, John Howe les a lues “3 ou 4 fois pas plus”, bien suffisant pour dresser un constat : “Dans le fantastique, il y a un pré-Tolkien et un post-Tolkien. Il est incontournable, que l’on aime ou pas. Tout seul, il a changé l’approche de la fantasy.” Il nous confie : “C’est un univers où tout me plaît, ce qui est rare. Normalement avec un auteur, il y a ce qu’on trouve formidable et le reste, car ce que vous avez vécu ne correspond pas totalement à son expérience. Là, il y a concordance que je considère absolue. Je me sens à l’aise, en territoire non pas familier, mais que je crois comprendre.”

Une parenté de sensibilité, mais de rappeler : “ Il faut toujours se garder de dire, et c’est le défaut des enthousiastes : Tolkien aurait aimé faire ça, on n’en sait rien ! On ne peut pas se mettre dans la peau du bonhomme. Il faut aller dans ses récits, dans les sources de ces récits, et s’appuyer sur les chercheurs et les passionnés.” Il définira plus son travail comme du “néo-Tolkien” : “Dans les courants architecturaux, le néo, c’est la revisitation du passé dans un autre contexte. J’ai une grande affection pour le néo-gothique par exemple.”

Du néo-gothique au numérique, entre ses premiers dessins, la trilogie du début des années 2000 au Hobbit, jusqu’aux Anneaux de Pouvoir : “On produit plus vite et plus, mais le fond reste le même”, selon le directeur artistique de chacun de ces projets sur plus de 20 ans. Pour Diane Launier, “derrière le pinceau numérique, l’artiste est resté.”

Hocine Bouhadjera

[INFOS QUALITÉ] statut : validé | sources : connaissancedesarts.com ; actualitte.com | mode d’édition : partage, décommercialisation et iconographie | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © actualitte.com ; © connaissancedesarts.com ; © FHEL | Infos : J.R.R. Tolkien était Dr Honoris Causa de l’Université de Liège où plusieurs études lui ont été consacrées, dont le mémoire Tolkien or the Fictitious Compiler, restranscrit dans wallonica.org…

Plus d’arts visuels…

LERUSSE, Jean (1939-2013)

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Jean Lerusse découvre le jazz dans les années 50. Il étudie la trompette et monte un sextette de type hard-bop où l’on trouve entre autres le guitariste Robert Grahame et le batteur Félix Simtaine ; il passe à la contrebasse et joue en trio avec Jean-Marie Troisfontaine et Willy Doni. En 1962, il entre dans le trio Fléchet qui se produit au Festival de Comblain plusieurs années consécutives. Il joue dans le quartette de Robert Jeanne jusqu’en 1969 (nombreux concerts à l’étranger dans le cadre de la Fédération Européenne des Orchestres de jazz amateurs).

Entretemps, Lerusse est devenu un des principaux bassistes liégeois, accompagnant aussi bien René Thomas ou Jacques Pelzer que des musiciens américains de passage. En 1975, reprise du quartette Jeanne ; il travaille aussi avec le guitariste John Thomas et monte en 1978 le groupe éphémère Pirogue, orienté vers la bossanova (avec, parmi d’autres, Robert Jeanne et le guitariste Paul Helias). Par la suite, sa vie professionnelle lui prenant de plus en plus de temps, il finit par cesser complètement toute activité musicale. En 1986, il réapparaît soudain en jam, non plus à la basse mais au bugle et à la trompette qui avaient été ses premiers instruments (…).

Jean-Pol SCHROEDER

Jean Lerusse s’est éteint le 9 août 2013 des suites d’une “grave” maladie. Il était né à Liège en 1939. Parallèlement à des études en médecine et un cursus en solfège, il apprend la trompette. A la fin des années 50, il monte un premier groupe qui se produit dans les cercles universitaires. Il a 20 ans lorsque débutent le festival de Comblain-la-Tour et les jam sessions liégeoises autour de Jacques Pelzer et René Thomas. En 1960, autour des stars principautaires, les débutants et les amateurs se côtoient, s’accompagnent, échangent leurs idées.

Jean Lerusse à la basse, aux côtés de René Thomas © jazzhot.net

Les contrebassistes ne sont pas légion au Pays de Liège. Nécessité faisant loi, Jean passe à la contrebasse, un instrument qu’il maîtrise vite et bien. Avec Léo Fléchet et Félix Simtaine, il forme le home band du festival des bords de l’Ourthe. Alors qu’il suit une spécialisation en gynécologie-obstétrique, il intègre le quartet de Robert Jeanne en 1962, ossature du futur quintet de René Thomas qui tournera en Champagne-Ardenne et en Lorraine dans les années 65-69. Il n’est pas rare à cette époque de le voir quitter Reims ou Metz en 2CV, après un concert, la volute de la contrebasse dépassant gaillardement par l’ouverture de la capote. Il aura cette formule d’anthologie : “Je suis contrebassiste amateur et gynécologue professionnel, mais j’aurais tellement voulu faire le contraire !”

Au cours des années 70, avec Léo Fléchet ou Michel Herr et Félix Simtaine, il accompagne les nombreux solistes de passage en Belgique (Barney Wilen, JR Monterose, Lennart Johnson, Jon Eardley, Eddie Lockjaw Davis, Slide Hampton, Art Taylor, Jon Thomas, Lou McConnell…). Absorbé par ses obligations professionnelles, il s’éloigne des scènes pour réapparaître, sûr de lui mais au bugle et à la trompette (à valves), à l’occasion de deux festivals Jazz à Liège (1986).

A ma connaissance, Jean Lerusse n’a jamais enregistré. Dans sa Belgian Jazz Discography, Robert Pernet épingle néanmoins la présence de Jean lors d’une session avec René Thomas (Liège, 10 octobre 1968, AMC 16001).

En 2010, Jean Lerusse avait rédigé Le Jazz Pour Tous, une œuvre didactique destinée à faire comprendre les canons du jazz aux jeunes musiciens. Ce testament n’a malheureusement jamais trouvé d’éditeur. Pour le jazz en Belgique, c’est à nouveau une grande figure du jazz qui s’en va. Il était, pour moi, le compagnon de cinquante années de passions. See You, My Friend !

Jean-Marie HACQUIER

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | sources : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) ; HACQUIER Jean-Marie, jazznet.com | commanditaire : wallonica | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Maison du jazz de Liège ; © jazzhot.net .

More Jazz…

GOFFIN, Robert (1898-1984)

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Avant même d’être un des premiers grands propagateurs du jazz, Robert Goffin est d’abord un poète et un homme de lettres : élevé dans une famille où l’on idolâtrait Victor Hugo, il publiera dès l’âge de vingt ans son premier recueil de poèmes ; son travail en faveur du jazz sera d’ailleurs fortement marqué par cette inclination première.

C’est à l’issue de la Première Guerre mondiale que, devenu interprète au 72e bataillon écossais de Vancouver – au sein duquel se trouvaient plus d’un Américain -, il découvre le jazz, puis les danses nouvelles importées des Etats-Unis. Dans son premier livre, il décrira avec un lyrisme qui n’appartient qu’à lui la lente infiltration de la syncope dans la culture et le divertissement occidentaux avec la fascination qui s’installe en lui. Séduit par cette musique “existentialiste ” avant la lettre, Goffin se met à la suivre à la trace.

En 1919, il découvre, à l’Alhambra de Bruxelles les légendaires Mitchell’s Jazz Kings qui initieront les Parisiens eux-mêmes à la syncope : “… Ce fut une des profondes émotions de mon existence. Une espèce de choc physique me marqua pour la vie (…) Quelque chose de nouveau était né pour moi, à côté des vers de Guillaume Apollinaire ou de Blaise Cendrars, et de la peinture du Douanier Rousseau…” (NHJ, p. 79). De Bruxelles à Berlin, de Paris à Amsterdam, Goffin, quoique théoriquement étudiant à l’Université de Bruxelles, écume les dancings et se saoule de musique. Il devient l’ami du trompettiste Arthur Briggs, un des meilleurs jazzmen américains installés en Europe au début des années 20. Après avoir inséré, dès 1920, dans le “Disque Vert” un poème à la gloire du jazz, il publie, en 1922, son fameux recueil Jazz Band, dont la préface a été rédigée par Jules Romains.

Dans la fièvre qui l’anime, il décide de passer “de l’autre côté ” et de devenir lui-même un de ces musiciens qu’il admire tant : c’est ainsi qu’en 1922, au moment où ses études se terminent et où se pose le choix classique – dans son cas : le barreau ou la musique -, il monte de toutes pièces un orchestre appelé Doctors Mysterious Six, une formation d’étudiants dont aucun des membres n’est musicien et qui ne vivra évidemment que l’espace d’une délirante parenthèse. Dès 1923 en effet, Goffin commence à travailler comme avocat, ce qui l’amène à effectuer de fréquents séjours à Paris où il côtoie l’intelligentsia d’alors : Cocteau, Cendrars, Eluard… et bien sûr les musiciens de jazz.

De dancings en conférences, de disques en rencontres, Goffin accumule souvenirs et impressions et envisage bientôt de les réunir en un volume qui serait un hymne à la nouvelle musique. Ce sera chose faite en 1932 : après avoir fait paraître une première version dans la revue de Félix-Robert Faecq Music, Goffin publie cette année-là Aux Frontières du Jazz, son premier livre, et par la même occasion, le premier ouvrage au monde à être consacré exclusivement au jazz. Préfacé par Pierre Mac Orlan, et dédié à Louis Armstrong, Aux Frontières du Jazz vaudra à son auteur d’être reconnu aux quatre coins du monde comme le véritable précurseur de la littérature jazzique.

Les quelques erreurs de perspective, bien compréhensibles vu le manque de recul, n’enlèvent rien au caractère documenté de l’ouvrage ni à la fougue et à la poésie avec lesquelles Goffin défend le jazz. Alors qu’on le représentait habituellement sous les traits d’une “musiquette” synonyme de plaisir et d’artifice, il a pressenti dès le début la profondeur réelle, la dimension non seulement esthétique, mais aussi humaine et sociale du jazz “… (le jazz) est l’expression des peuples opprimés sans patrie et sans terre : c’est le cri de délivrance des nègres et des juifs qui y ont insufflé leur inépuisable solitude et leur cafard abrutissant…” “Le jazz fut la première forme du surréalisme. C’est le premier besoin qu’éprouvèrent les nègres de neutraliser le contrôle raisonnable pour laisser le champ libre aux manifestations spontanées de l’inconscient…”

C’est notamment suite à la lecture de ce livre que Panassié décidera de publier, en 1934, son propre ouvrage, Le Jazz Hot, dont le succès et la médiatisation feront par la suite oublier quelque peu le travail de Goffin. Entre 1932 et la fin de la décennie, Goffin écrit sur de nombreux sujets qui l’écartent pour quelques temps du jazz. Mais lorsqu’en 1939, il effectue son premier séjour aux Etats-Unis, il replonge de plus belle. De retour en Europe, il écrit une série d’articles antinazis qui lui vaudront de retourner bien plus vite qu’il ne l’avait prévu aux Etats-Unis et pour toute la durée de la guerre.

Conscients de sa valeur et de sa grande culture en matière de jazz, les Américains lui confient la rubrique jazz du magazine Esquire. Goffin participe même avec Léonard Feather à l’organisation des célèbres concerts annuels organisés par Esquire. Il dirige parallèlement à New York le journal La Voix de la France, et fréquente tous les grands exilés du monde des Arts : Chagall, Dali, Maurois, ainsi que le poète américain du jazz Langston Hugues. Pendant son séjour, Goffin publie également un livre intitulé Jazz from the Congo to the Metropolitan, qui ne sera jamais traduit tel quel en français, mais dont la plupart des chapitres paraîtront, remaniés, dans la Nouvelle Histoire du Jazz qu’il publiera à Bruxelles en 1948.

En 1945, il rentre en Belgique et avant de reprendre sa carrière d’avocat, il effectue avec Carlos de Radzitzky une tournée de conférences au cours desquelles il raconte les innombrables souvenirs glanés au fil du temps et tout particulièrement les découvertes qu’il a effectuées durant ses séjours aux U.S.A. L’année suivante, il publie La Nouvelle-Orléans, Capitale du Jazz, étonnante monographie consacrée à la première Mecque de la nouvelle musique. Admirateur inconditionnel de Louis Armstrong, auquel il avait déjà dédié son premier ouvrage et dont il s’était fait un véritable ami, Goffin publie en 1947 aux éditions Seghers une biographie légèrement romancée du grand Satchmo. Un livre qui complète, aujourd’hui encore, les renseignements fournis par l’autobiographie d’Armstrong (Ma Nouvelle-Orléans) et la somme réalisée par James Collier (Louis Armstrong). Ici encore, la perception poétique de la réalité du jazz, permet l’expression d’éléments que la simple histoire objective ne peut aborder et dont la part de “vérité ” est cependant importante.

En 1948 on l’a vu, paraît la Nouvelle Histoire du Jazz. Dans un de ses chapitres, Goffin tente à sa manière de résoudre le conflit existant alors entre les “anciens ” et les “modernes ” en ces années de mutation (Swing contre Revival, Middle contre Be-Bop, etc.) : il propose comme critère décisif en matière de jazz la notion de “transe”, notion hautement imprécise et peu satisfaisante. En réalité, Goffin n’adhérera pas au nouveau jazz qui se construit alors : “… Je ne puis affirmer que cette musique me va droit au cœur. Elle est trop antithétique à l’esprit même de tout ce que le jazz a donné. C’est une rupture intellectuelle qui est difficilement digestible pour un profane…” Ainsi, le premier des grands défenseurs du jazz va prendre des distances pour finalement disparaître purement et simplement de la carte du jazz vivant.

Après 1954, alors qu’il préside le Pen Club de Belgique, il publiera de nombreux romans, essais, etc., ainsi que des ouvrages de gastronomie, mais sur le jazz, plus rien d’important. Par contre, son travail de pionnier et de témoin actif des premiers temps du jazz européen, est aujourd’hui encore, une référence presque mythique : “A chaque fois que je m’y replonge, j’y découvre de nouvelles choses… “ déclare volontiers Robert Pernet. Et on n’a aucune peine à le croire tant étaient riches les pages de Aux Frontières du Jazz. Une richesse qui suffit à faire de Robert Goffin une des personnalités déterminantes de l’Histoire du Jazz.

Jean-Pol SCHROEDER

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © rtbf.be

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La vulgarité moderne

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On trouve notre époque vulgaire, et il est vrai que même certains dirigeants politiques ont adopté un ton vulgaire comme signe de ralliement. Mais la vulgarité est-elle si moderne ?

C’est Madame de Staël qui invente le mot en 1802, “trouvant qu’il n’existait pas encore assez de termes pour proscrire à jamais toutes les formes qui supposent peu d’élégance dans les images et peu de délicatesse dans l’expression”, écrit-elle dans De la littérature. Mais pour Bertrand Buffon, qui consacre au sujet un ouvrage très documenté […] sous le titre Vulgarité et modernité, “son retour en force est concomitant du triomphe de l’idéologie néolibérale, qui pousse à leur dernière extrémité certains traits de la modernité – individualisme, utilitarisme, consumérisme – et soumet un à un les différents pans de la vie sociale à la logique du marché.”

Le néologisme vulgaire “vient du latin vulgus qui signifie le commun des hommes, la foule”. Dans ses premiers usages, il n’avait pas forcément de connotation péjorative. Ainsi, Barbey d’Aurevilly qualifie la gaieté de “qualité vulgaire et toujours bienvenue en France”. Mais, aussi étonnant que ça puisse nous paraître aujourd’hui, le même jugeait comme Brunetière Victor Hugo vulgaire, estimant qu’il “peint gros en toutes choses, et les sentiments fins lui sont inconnus”. Quant à Brunetière il est encore plus explicite, affirmant qu’ “il y a toujours eu dans toutes ses œuvres un fonds, non seulement de banalité, mais de vulgarité”. Même anathème pour Zola, auquel il reproche “la vulgarité délibérée des sujets”.

La critique n’étant pas une science exacte, celui qu’on considère de nos jours comme l’anti-modèle de la critique littéraire en rajoutait une couche au début du XXe siècle, encore : Gustave Lanson jugeait Victor Hugo “peuple”, de par “une certaine grossièreté de tempérament, par l’épaisse jovialité et par la colère brutale”, et du fait d’une “nature vulgaire et forte, où l’égoïsme intempérant domine”. Du taux de testostérone appliqué au jugement esthétique… Mais le mot est lâché : égoïsme, il consonne avec individualisme, matérialisme, nivellement par le bas. Et renvoie – du coup – à notre société actuelle. Emerson parle de “la vulgarité grossière de l’égoïsme sans pitié”.

“L’étalage indiscret de soi est un trait typique de la vulgarité contemporaine“

Pour Bertrand Buffon, “l’étalage indiscret de soi est un trait typique de la vulgarité contemporaine.” L’insignifiance de la personne érigée en modèle “alternatif”. Selon lui, “l’idée de norme a changé de sens, désignant, non plus ce qui est excellent, et donc rare, mais ce qui est le plus fréquent”. Les modèles classiques de moralité – le héros, le sage, le saint – sont remisés au cabinet de curiosités et la vulgarité se porte haut sur les plateaux de télévision comme un signe d’émancipation affiché à l’égard des conventions.

C’est qu’il s’est passé quelque chose, avant l’ère consumériste, et dont celle-ci a su tirer profit. Le terrain a été en quelque sorte préparé par une “transvaluation des valeurs” amorcée déjà par nos moralistes du Grand Siècle. Les faux-semblants d’une morale conventionnelle, hypocrite et superficielle, guidée par l’intérêt personnel, sont dénoncés par La Rochefoucauld ou La Bruyère : je cite (Les Caractères) “Le peuple n’a guère d’esprit et les Grands n’ont point d’âme : celui-là a un bon fonds, et n’a point de dehors ; ceux-ci n’ont que des dehors et qu’une simple superficie. Faut-il opter ? Je ne balance pas : je veux être peuple.” Renan enfonce le clou : “Bien agir parce qu’on en peut retirer quelque avantage, quelle vulgarité !” Et Nietzsche : “Je déteste cette vulgarité qui dit : “Ne fais pas aux autres ce que tu ne veux pas qu’ils te fassent” ; qui veut fonder tous les rapports humains sur une réciprocité des services rendus, en sorte que chaque action apparaît comme une espèce de paiement en retour d’un bienfait.”

La morale bourgeoise

La dernière livraison de la revue Esquisse(s) [n°14, printemps 2019] est consacrée au thème de la crudité. Langage, publicité, pornographie, un monde de “tentations sans goût” nous submerge. Sur le mode “retournement du stigmate”, musique et paroles du rap exploitent le filon. Mathias Vicherat pose la question : “Pourquoi la crudité du rap serait-elle seulement vulgaire ?” Les rappeurs semblent suivre à la lettre le conseil donné par John Fante aux écrivains : “vivre leur vie dans toute sa crudité, la prendre à bras le corps, l’attaquer à poings nus”.

Si le rap “a souvent le sexe comme objet et la femme comme sujet (et vice versa), il est assez fréquent que le langage fleuri, mâtiné d’une langue verte et de néologismes, se trouve l’Etat et les institutions en général comme cible de choix. La crudité, la vulgarité seraient à la hauteur des injustices subies, des violences et aussi d’une forme de désillusion” résume l’auteur. “La haine, c’est ce qui rend nos propos vulgaires” chante le groupe Sniper. “Parfois il faut parler cru pour être cru”, tente l’ancien énarque, auteur […] d’une Analyse textuelle du rap français. “J’ai traité les phrases comme de vraies dames / Tiré les plus belles pour les mettre en vitrine comme à Amsterdam” (IAM). La “poétique de l’obscène” – rappelle-t-il – n’est pas l’apanage des hommes. Les femmes rappeuses ne sont pas en reste.

d’après FRANCECULTURE.FR

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Plus de presse…

WOJNAROWICZ, David (1954-1992)

Temps de lecture : 9 minutes >

“David WOJNAROWICZ est né en 1954 à Red Bank, bourgade du New Jersey à l’extrême périphérie sud de New York. Une éducation catholique, un père violent, un séjour en foyer, puis la fuite à New York, la rue, la prostitution occasionnelle construisent son enfance et son adolescence. Après avoir sillonné les Etats-Unis, vécu quelques mois à San Francisco, puis à Paris, il s’installe en 1978 à New York. Son ambition première est de devenir écrivain, il sera artiste sans vraiment l’avoir envisagé. Dans le milieu des années 1970, il se passionne pour les œuvres littéraires de William S. Burrough et de Jean Genet.

Il émerge sur la scène artistique new-yorkaise au cours de l’été 1979 avec la série “Arthur Rimbaud in New York” (1978-79), réalisée au retour du voyage à Paris, qui constitue paradoxalement l’une de ses rares incursions dans le domaine de la photographie jusqu’au milieu des années 1980. Il y met en scène, à l’aide d’un appareil emprunté, trois de ses amis, parmi lesquels Jean-Luc Delage, son amant parisien. Les visages sont dissimulés derrière un masque représentant le visage de Rimbaud, très exactement celui qui illustre la couverture des “Illuminations”. L’œuvre, qui ménage des citations à Marcel Duchamp et Joseph Beuys, est aussi et surtout une déambulation dans les lieux du New York intime de l’artiste : le métro, Time Square où il se prostituait occasionnellement, Coney Island, les quais de la rivière Hudson, à l’extrémité de Canal street, dans le Meatpacking District, lieu de drague gay.

Au milieu des années 1980, l’artiste devenu activiste se fait le porte-voix de la communauté gay face à l’inertie du gouvernement américain au plus fort de l’épidémie du sida. L’exposition, qui suit un déroulé chronologique, montre parfaitement comment son œuvre artistique et sa vie sont intrinsèquement imbriquées et comment celles-ci sont tenues par un engagement militant qui relève chez lui de l’évidence. Il s’identifie très tôt à la figure de l’outsider, qui va traverser son œuvre. Elle y est omniprésente : Jean Genet et William S. Burroughs apparaissent dans ses collages, Arthur Rimbaud (1854 – 1891) est l’acteur principal de la suite photographique qui le révèle à la scène artistique. Les liens biographiques entre ce dernier et Wojnarowicz sont d’ailleurs nombreux : outre cent ans d’écart à quelques jours près, tous les deux partagent un père marin absent, l’homosexualité, le refus des catégories aliénantes, l’affirmation du statut de marginal. A la célèbre citation du poète français “Je est un autre” répond l’ “Autoportrait” (1983-84) réalisé par Tom Warren et retravaillé par l’artiste. Le feu évoque ici l’urgence qui transparaît de son œuvre. Suspendue entre la vie et la mort, elle s’apparente à une course contre la montre. Autodidacte, il va faire quelques rencontres importantes dont une qui va s’avérer déterminante, pour son art aussi.

Il prend part, aux côtés de Nan Goldin, Kiki Smith, Peter Hujar, Richard Kern… à la naissance de la scène artistique de l’East Village. De 1980 à 1983, il est membre du groupe de musique “3 teens kill 4” et réalise ses premiers pochoirs qui servent à annoncer les dates de concert du groupe, des affiches qu’il applique directement sur les trottoirs et les murs de la ville pour être sûr qu’elles resteront bien en vue. Les motifs qu’il invente marquent l’émergence d’un vocabulaire formel dominé par l’urgence et la fragilité (maison en feu, homme qui tombe). Les quais abandonnés de l’Hudson, qu’il aime à fréquenter à la recherche de partenaires sexuels, deviennent bientôt un lieu de création lorsqu’avec Mike Bidlo, rejoint ponctuellement par d’autres artistes parmi lesquels Kiki Smith, Betty Tompkins ou encore Alain Jacquet, il investit l’ancien terminal maritime Ward Line, le Pier 34, immense bâtiment abandonné appartenant à la ville, le transformant en galeries d’art et ateliers improvisés. Un diaporama de photographies d’Andreas Sterzing documente ce bref moment d’expérimentation plastique (1983-84), cette mise en place d’un système alternatif de création, sans apport d’argent, ni visée commerciale, remettant en question les stéréotypes de la scène artistique des années 80, une scène conservatrice et dictée par le marché.

“Desert Journal” (1991) © qxmagazine.com

Au printemps 1983, Bidlo et Wojnarowicz publient dans la presse une déclaration aux amis, expliquant leur résistance au système de galerie et leur objectif de créer une opportunité pour chaque artiste “d’explorer n’importe quelle image dans n’importe quel matériau sur n’importe quelle surface choisie.” Avant tout, l’expérience du Pier 34 a forgé une communauté: “Peu importe le temps que les artistes ont passé sur le Waterfront, un point commun qui revient dans leurs souvenirs est la richesse et la joie de l’expérience partagée.” A partir de 1985, la mairie de New York commence à détruire les bâtiments des quais. Face à ce qu’il nomme “le monde préinventé”, une société si institutionnalisée qu’il ne peut y avoir d’alternative au modèle dominant, il oppose l’incertitude, celle des objets qu’il récupère dans le quartier du Lower East Side où il vit, affiches, couvercles, matériaux rebuts qu’il incorpore à ses œuvres et dont le potentiel radical révèle celui de la ville elle-même. En inventant son propre langage visuel, il fabrique sa propre réalité, émancipée des faux-semblants d’un monde prédéfini.

En 1984, il expose dans une galerie de West Village, l’ensemble “Metamorphosis”, série – dispersée depuis – de vingt-trois têtes extraterrestres en plâtre, peintes ou recouvertes de cartes routières. Ces étranges têtes, dont dix étaient présentées dans l’exposition, étaient affublées, au fur et à mesure de la progression de leur présentation, de bâillons, bandages ou blessures, la dernière tête étant brisée. Elles représentaient pour Wojnarowicz “l’évolution de la conscience”, le nombre de vingt-trois correspondant au nombre de gènes dans un chromosome. La même année, il exécute le tableau “Fuck you faggot fucker” qui a pour élément central, le motif de deux garçons qui s’embrassent, que l’artiste va décliner dans plusieurs autres œuvres. Il est flanqué de quatre photographies en noir et blanc, au quatre coins de la toile. Un peu plus loin, des motifs de fourmis, seule espèce à avoir des esclaves, reviennent régulièrement sur les toiles, métaphore de la société des humains.

Wojnarowicz rencontre le photographe Peter Hujar (1934 – 1987) en 1980 dans le New York d’avant Giuliani, celui à la réputation de stupre et de perdition. Ils sont brièvement amants. Durant six ans, les deux hommes entretiennent une relation extrêmement forte, échappant à toute catégorisation, hors norme, qui ne s’achèvera qu’avec la mort de Peter Hujar en 1987. Hujar, de vingt ans son aîné, est une personnalité reconnue du milieu artistique new-yorkais. Formé à la photographie de mode et publicitaire dont il s’éloigne aussitôt, non sans s’être forgé un style propre : des portraits en noir et blanc réalisés à la chambre. Toute la scène alternative new-yorkaise défile devant son objectif, prenant place sur une simple chaise en bois. Il réalise le portrait de Susan Sontag, son amie intime, et celui, émouvant, de Candy Darling sur son lit d’hôpital qui est aussi son lit de mort. Il va faire figure de mentor pour Wojnarowicz qu’il encourage à peindre, le décide à devenir artiste. En 1985-86, le vocabulaire pictural de l’artiste se densifie. Cette relation est illustrée par un ensemble d’œuvres que les deux artistes ont fait l’un sur l’autre. Le portrait photographique de David Wojnarowicz enfermé dans un voilage noir fut publié dans l’un des premiers articles parus sur le Sida.

Une petite peinture intitulée “Evolution” que Peter Hujar adorait, permet d’évoquer le lien que Wojnarowicz entretient avec les reptiles, les grenouilles, qui lui vient de son enfance, de ses expériences dans les bois. Un peu plus loin, quatre œuvres importantes formant un ensemble accueillent tout ce que David Wojnarowicz observe du monde. Les “quatre éléments” donnent à voir la terre, l’eau, le feu, symbolisé par un cœur, une batterie, et l’air, la toile la plus personnelle, dédié à Peter Hujar. Ils abordent le monde contemporain par le biais d’un thème historique classique, permettant à l’artiste d’inscrire son œuvre dans l’héritage de l’histoire de l’art tout en conservant les spécificités de son époque, la violence notamment. La rupture est marquée par la mort de Peter Hujar. Wojnarowicz perd “son frère, son père, son lien émotionnel au monde.” Resté seul dans la pièce juste après le décès, il réalise vingt-trois photographies du corps de l’amant défunt. Il en conservera seulement trois. Elles forment un triptyque donnant à voir le visage, la main et les pieds du mort. C’est la première pièce de Wojnarowicz à associer texte et image. Cette bouleversante œuvre de dévotion est mise en parallèle avec un dessin personnifiant la maternité à travers la représentation de la naissance de son frère.” (lire la suite sur BLOGS.MEDIAPART.FR)

Peter Hujar, “David Wojnarowicz” (1981) © wsimag.com

“C’est parce que l’œuvre créatrice de David Wojnarowicz procède de toute sa vie qu’elle a acquis une pareille puissance. C’est, en effet, par son œuvre plastique et ses textes littéraires qu’il s’est construit tel qu’il est aujourd’hui. Enfant très vite livré à lui-même, vivant d’expédients, s’adonnant à la prostitution dès l’âge de neuf ans, c’est la rencontre d’un adulte qui pressentit sa vocation d’artiste et d’écrivain qui devait réorienter radicalement son existence.

Au commencement, son œuvre plastique consistait à faire des pochoirs sur les murs de New York, en particulier des bombardiers en flammes et des maisons qui explosaient. Jusqu’au jour où il se mit à faire de grandes fresques dans un entrepôt abandonné. Rejoint par une trentaine d’amis artistes, ce lieu fut investi durant trois mois jusqu’à ce que des journalistes s’en mêlent. C’est ainsi qu’est né l’East Village Art. Par la suite David Wojnarowicz devait être connu et participer à de très nombreuses expositions individuelles ou collectives. Mais la critique continue de le tenir à distance : il reste inclassable, irrécupérable.

Pourtant l’authenticité de son travail partant sur l’imaginaire est tout à fait exceptionnelle. Sa “méthode” consiste à utiliser ses fantasmes et surtout ses rêves, qu’il note ou enregistre systématiquement, afin de se forger une langue et une cartographie lui permettant littéralement de reconstruire en permanence son existence. C’est de là que vient la vigueur extraordinaire de son œuvre.

Ses toiles aujourd’hui résultent d’une superposition de strates de collages, de photocopies, de pochoir et de peinture acrylique. On y retrouve une gamme de thèmes qu’il ne cesse d’approfondir : à côté de la maison qui explose, les cartes du monde déchirées, des dollars collés en série, des têtes à la bouche cousue, des hommes armés de revolver, une colonne grecque, etc. Il ne s’agit ici nullement de citations et d’un éclectisme post-modernistes, car l’intention de David Wojnarowicz est explicitement idéologique : il entend par son message toucher le maximum de monde ; il s’agit pour lui de forger des armes imaginaires de résistance aux pouvoirs établis.

Mais pour mieux comprendre comment il accroche ses fantasmes singuliers à une trame historique, écoutons-le commenter lui-mêrne les thématiques qui lui sont chères de la machine à vapeur et de la roue dentée : “Il s’agit de redonner un sens à l’Histoire. Par exemple, dans une peinture sur l’Ouest américain, centré sur la Machine à vapeur, le train qui amène la culture blanche sur les terres habitées par les indiens, exploitant et détruisant tout ce qui, sur son passage, serait susceptible de faire obstacle à son expansion. Étant donné que je n’étais pas né à cette époque, je ne peux en parler qu’à travers des éléments qui existent aujourd’hui, que je récolte à travers un voyage, des écrits, des images, des rêves, des symboles qui construiront un discours sur cette réalité rejetée par la culture blanche et édifiée sur le sang des autres.”

“L’utilisation du symbole d’une machine ou de ses rouages est importante parce que, au début de ce siècle les futuristes, avaient porté tous leurs espoirs sur la machine. Ils en arrivaient à la déifier, à la substituer à Dieu dans sa création. Elle allait libérer l’homme de son imperfection et lui permettre de disposer librement de sa vie. Or aujourd’hui, dans tous les pays industrialisés, sur le bord des routes, dans les terrains vagues, au bord des rivières, on peut voire des machines rouillées, mortes, abandonnées, symboles d’un vestige aujourd’hui dépassé. C’est l’image même du sens de l’Histoire par compression du temps : une machine vidée de sa fonction comme une coquille vide, remplacée par la micro-informatique. La puce électronique est à son tour aujourd’hui déifiée. Lorsque j’utilise une image de circuit électronique dans mon travail c’est pour partir à la recherche de quelque chose dont le devenir est déjà fossilisé par le temps et l’Histoire…”

Les amateurs d’Art qui contemplent les œuvres de David Wojnarowicz ne donnent probablement pas la même signification que lui à ces divers éléments. Mais la question n’est pas là ; ce qui importe, c’est qu’à travers la concaténation des chaînons sémiotiques qu’il forge, il aboutisse à singulariser son message, de sorte qu’à partir de là il soit possible de reconstituer une énonciation processuelle. Il y a ainsi transfert d’une vocation de singularisation. La représentation n’est pas seulement là pour donner à voir passivement des formes significatives, mais pour déclencher un mouvement existentiel sinon de révolte, du moins de créativité existentielle. Alors que tout semble dit et redit au point où nous en sommes de l’Histoire de l’Art, quelque chose émerge du chaos de David Wojnarowicz qui nous place devant notre responsabilité d’être pour quelque chose dans le cours du mouvement du monde.

Ce que David Wojnarowicz reproche à l’Art qui est sous les projecteurs aujourd’hui (les conceptuels, les minimalistes) c’est précisément qu’il ne fait que renforcer la destruction de l’imagination créatrice par un culte des formes préexistantes. Ce peintre écrivain est exemplaire en ce qu’il subordonne entièrement son processus de création au dévoilement quotidien de sa vie. Ainsi il réinjecte concrètement un principe de singularisation dans un univers qui n’a que trop tendance à s’adonner à une rassurance universaliste. Cette singularisation se redouble aujourd’hui de façon dramatique du fait que David Wojnarowicz a un rendez-vous pressant avec la mort. Porteur du virus du sida il intègre cette séquence de sa vie à la phase ultime de son œuvre en particulier écrite. Il refuse de façon véhémente la façon dont la société stigmatise les porteurs du sida ; il retrouve à cette occasion les accents des grands mouvements des années soixante. Sa révolte contre la mort et la passivité mortifère de la société autour de ce phénomène donne un accent véritablement bouleversant à son œuvre de vie qui transcende littéralement le style de passivité et d’abandon à la pente entropique du destin qui caractérise l’époque présente.” [d’après Félix GUATTARI dans EDITIONS-LAURENCE-VIALLET.COM]

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