04. SCHROEDER : Le jazz perdu et retrouvé (1960-1990)

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La crise…

A partir de 1960, le jazz déjà marginalisé pendant les années 50, entre dans une période de déclin qui l’amènera bien souvent, et ses musiciens avec lui, à toucher le fond. Ce naufrage, généralisé, aura des conséquences particulièrement brutales sur les jazzmen européens qui n’ont même pas “l’excuse” d’être américains !

La crise est mondiale : nos grands exilés eux-mêmes ont bien du mal à garder le cap. La plupart d’entre eux rentrent au pays, fatigués, espérant peut-être, naïvement, un quelconque merci “pour services rendus à la culture” : Sadi en 1960, René Thomas et Bobby Jaspar en 1961. Ils se rendront vite compte de la triste réalité : le fait d’avoir joué aux côtés des plus grands (Rollins, Miles, Coltrane… ) n’impressionne nullement un public partagé entre l’apathie et l’adhésion aux modes successives. Bobby Jaspar retournera à New York pour y finir en janvier 1963 sa courte vie ; René Thomas, après quelque temps passé encore entre Liège et Paris, retombera bientôt dans un semi-anonymat, colportant son génie de jams en jams, même si périodiquement les revues françaises ou américaines se souviennent de son existence le temps d’un entrefilet ; il ne reviendra à l’avant-scène que lorsqu’il sera engagé par Stan Getz, des années plus tard. Sadi, contre mauvaise fortune bon cœur, essayera – en vain d’ailleurs – de faire “passer” le jazz en l’enrobant d’un show à l’américaine. Une exception : Toots Thielemans, qui a accepté dès le départ de ne pas jouer que du jazz, survit plutôt bien, de musique de film en travail de studio, de Bluesette en Bluesette ; mais pour lui également, cette période sera pauvre. Seul exil encore envisageable, celui de la musique alimentaire : jouer caché à l’intérieur d’un grand orchestre allemand, encore vaguement jazzy si tout va bien (Kurt Edelhagen), parcourir le monde dans le créneau des paillettes, c’est le choix des Kellens, Busnello, Warland, Merciny, Van Spauwen…

C’est paradoxalement au sein d’un big band co-dirigé par un Belge hors de Belgique que quelques-uns de ces nomades connaîtront leurs plus grandes satisfactions musicales et jazziques : en 1962, Francy Boland, après un séjour chez Edelhagen, monte avec Kenny Clarke un des plus prestigieux big bands euraméricains de toute l’histoire du jazz : le Clarke-Boland Big Band est comme une première et lumineuse consolation dans ce grand vide du jazz des années soixante.

En Belgique, le seul big band “officiel” disposant en théorie de quelques chances de survie, celui de la RTB, dirigé par Henri Segers, cessera d’exister après trois ans d’existence en 1965. De 1967 à 1986, la BRT maintiendra par contre un orchestre de très bon niveau où atterriront sous la houlette d’Etienne Verschueren la plupart des professionnels belges, toutes appartenances linguistiques confondues.

Plus généralement, indépendamment des styles, le métier de musicien se porte de plus en plus mal : les juke-box et les “orchestres de guitares” [N.B. 28] qui font autant de bruit à quatre qu’un big band de dix-huit musiciens, sont désormais les maîtres absolus. Twist, Yé-yé, Idoles, Salut les Copains… Adieu les Notes Bleues !

N.B. 28 : Nom donné par les musiciens professionnels – non sans quelque mépris – aux jeunes formations rock à l’instrumentation stéréotypée : une guitare basse, deux guitares et une batterie.

Les années 60 ne laissent que peu de place à une musique qui, comme le jazz, n’est pas précisément commerciale. A l’exception de quelques émissions spécialisées (voir plus bas), le jazz est partout enfoui sous des montagnes de variétés insipides : Jazz Pour Tous ne fait pas le poids à côté d’Age tendre et tête de Bois, pas plus que les revues Sweet and Hot ou R’nB Panorama à côté de Mademoiselle Age Tendre… Bientôt, le jazz disparaît complètement de la carte médiatique : un regard superficiel sur la période donnerait à penser que le jazz a tout bonnement été rayé du dictionnaire et que, comme on l’avait annoncé tant de fois, il est désormais bel et bien mort !

Le comble : si le public jeune a largué le jazz au cours de la période précédente, c’est maintenant au tour des jeunes musiciens de le déserter. Des centaines d’orchestres de Twisters de l’Enfer puis de groupes “pop” se créent un peu partout dans le pays où, en 1962, les seules guitares couvrent 80% des ventes d’instruments ! On a vite fait le tour par contre des jeunes musiciens qui choisissent le jazz pendant cette triste période d’abondance : tandis que Comblain confirme les jeunes talents de l’époque précédente – en particulier le guitariste Robert Grahame et le trompettiste Milou Struvay, pour un temps, meilleur trompettiste de Belgique – quelques nouveaux noms apparaissent : Richard Rousselet (tp montois), Philip Catherine (g), Jack Van Poli (p), Marc Moulin (p), Babs Robert (sax), Robert Pemet (dm) et quelques autres encore, guère plus d’une poignée qui émergent comme les rescapés d’une crise “démographique” sans précédent dans l’histoire du jazz belge. Entretemps, parmi les aînés, Jacques Pelzer, René Thomas, Sadi, Etienne Verschueren, l’Ostendais Roger Vanhaverbeke, Jack Sels, sont toujours aux postes de commande du navire en péril…

De la cave au grand-pré

Si le jazz présente alors les symptômes d’un phénomène en voie de disparition, il ne cessera cependant de survivre, de manière souterraine. A Bruxelles, après la Rose Noire, c’est au Blue Note, ouvert par Benoît Quersin en 1958, que se concentre l’activité jazzique au début des années 60. C’est au Blue Note que Jaspar et Thomas, revenus des Etats-Unis, roderont ce superbe quartette qui fera les beaux soirs du Ronnie Scott’s à Londres et des clubs et studios italiens (Jaspar, Thomas, Quersin, Humair). En fin de période, un personnage haut en couleur, ouvrira à Bruxelles un autre club qui, pendant des années, assurera, seul ou presque, la relève du Blue Note et la traversée du désert : le Pol’s Jazz Club (qui, coutumier ou non du jazz, n’a entendu au moins une fois dans sa vie, prononcer ces mots jubilatoires : “Pol du Pol’s Jazz Club” ?) A Liège, c’est au Candide et surtout au minuscule Jazz Inn des frères Darmoise que les choses se passent, notamment les “retours” de Comblain, ces fins de nuit presque aussi historiques que le Festival lui-même !

Le Hnita Jazz Club dirigé à Heist-op-den-berg par Juul Anthonissen, le Ringside d’Anvers et quelques autres chapelles de moindre importance, tant à Bruxelles qu’en Flandre ou en Wallonie, complètent le maigre – mais bouillonnant – paysage jazzique d’alors. Maigre comme le cachet que reçoivent les musiciens belges quand ils ont enfin trouvé un “gig” : l’ère de la “jam” est à son apogée, ce qui n’arrange évidemment pas les finances des musiciens : combien de fans payeront-ils leur entrée à un concert d’un René Thomas qu’ils pourront voir gratuitement le lendemain en jam ?

Dans ce tableau, les festivals qui apparaissent dès 1958, semblent de criants – et coûteux – paradoxes. En réalité, ils ne font que boucler la boucle : plus encore peut-être que les clubs, théoriquement ouverts aux quidams qui déambulent dans les grands centres, les “grands prés” puis les chapiteaux des festivals fonctionnent un peu comme des “parcs” où l’on entasserait ces peaux-rouges de la musique que sont les jazzmen… Ce qui n’empêche pas ces mêmes festivals d’être à chaque fois l’aubaine pour l’amateur de jazz, et le lieu de culte où va se maintenir la flamme en attendant les jours meilleurs (ou, pour reprendre l’image des “parcs”, la réserve où sont protégés quelques exemplaires remarquables d’une espèce dont les jours sont comptés : le jazzman !).

Le doyen de ces cérémonies estivales est bien évidemment le Festival de Comblain-la-Tour qui se déroule de 1959 à 1966, en suivant une courbe ascendante jusqu’en 1963. Malgré l’inextricable série de paradoxes et de contradictions qui tissent la toile de fond du festival des bords de l’Ourthe [N.B. 29], il reste que, Newport-U.S.A. excepté, jamais encore on n’a vu rassemblés autant de monstres américains sur un si petit espace et dans un laps de temps aussi court : Coltrane, Cannonball Adderley, Bill Evans, Ray Charles, Bud Powell, Benny Goodman, Chet Baker bien sûr (le plus “belge” des jazzmen américains [N.B. 30] et bien d’autres, Kenny Clarke par exemple qui, en 1960 déjà, déclarait : “J’ai vu pas mal de festivals, j’ai vu Chicago, j’ ai vu Newport, mais ceci dépasse tout !“

N.B. 29 : Histoire du Jazz à Liège, Labor, 1985 , pp. 165-189.

N.B. 30 : Ayant joué et enregistré avec Bobby Jaspar, René Thomas, Jacques Pelzer, Francy Boland, etc. et plus récemment avec Steve Houben, Chet Baker résidera de manière régulière en Belgique pendant de nombreuses années.

En 1960, un modeste festival est organisé pour la première fois à Ostende ; l’année suivante démarre le Golden City Jazz Festival de Courtrai, qui reste un cas à part : avec une programmation évidemment bien moins ambitieuse que Comblain, et une orientation essentiellement “vieux-style” (New Orleans/Dixie) – malgré Solal et Dollar Brand en 1964, Griffin en 1980 et quelques autres entorses à la Loi revivaliste – le Festival de Courtrai tiendra l’improbable gageure de se maintenir jusqu’au renouveau des années 1980, soit plus de 25 ans ! On ne saurait cependant parler ici d’un phénomène qui concerne l’ensemble du jazz, mais bien plutôt d’une preuve de la vitalité parallèle du créneau revivaliste. Il faut attendre 1965 pour qu’une réelle alternative à Comblain apparaisse en Belgique, dans un petit village limbourgeois appelé Bilzen ! Quoiqu’une irrémédiable “évolution” ait à la longue chassé le jazz de la programmation de Jazz Bilzen au profit du rock et de ses avatars, on peut estimer qu’en ayant invité Mingus, Rollins, Corea, Cecil Taylor, Shepp et des dizaines d’autres “pointures”, Bilzen figure dans le quarté de tête des festivals de jazz en Belgique, avec Comblain, le Middelheim d’Anvers – qui démarre en 1969 – et, bien plus tard, Gouvy (dès 1978). Pour en revenir à la période qui nous intéresse, il faudrait encore signaler les festivals de Dinant, Liberchies, Yvoir, Namur, Deume, Bruxelles, etc.

La réputation de nos vedettes est à l’origine de la présence fréquente de visiteurs de prestige, même en dehors des festivals ; certains s’installent en Belgique, Al Jones par exemple, qui sera des années durant le batteur du quartette de Sadi, ou J.R. Monterose qui habitera chez René Thomas… Mais c’est peut-être la maison de Jacques Pelzer qui verra défiler le plus régulièrement le gratin des jazzmen américains : Chet Baker – qui aimait à se glisser, incognito, lunettes noires et chapeau, derrière la batterie du Jazz Inn, les soirs de jams -, Bill Evans, Lee Konitz, Stan Getz… courtisés par les musiciens locaux qui auraient payé – et on les comprend – pour jammer ne fût-ce qu’un soir avec un de ces géants…

Que cette profusion de festivals et cette présence américaine ne masquent pas la réalité : les années 60 et le début des années 70 sont bien des années de “trou” et Chet Baker, s’il mettait des lunettes noires au Jazz Inn, pouvait cependant se promener dans les rues de Liège ou de Bruxelles à visage découvert, sans courir beaucoup de risque d’être reconnu… Les “vedettes” du jazz ne sont “vedettes” que pour une poignée d’initiés. Seules exceptions, peut-être, Ella Fitzgerald, Ray Charles ou Louis Armstrong, invités dans les grandes salles de spectacle parce que débordant quelque peu de la marginalité qui est le lot du monde du jazz.

Cette marginalisation sera encore aggravée par la mutation stylistique qui caractérise le jazz de cette époque. Au mainstream bop et au créneau revivaliste s’ajoute dès le milieu des années 60 le free jazz ou New Thing, musique libertaire née aux Etats-Unis à l’extrême fin des années 50. Le free aura moins d’adhérents chez nous que chez nos voisins français, allemands, hollandais ou anglais qui développeront, par ce biais, les premiers particularismes européens en matière de jazz, les premières démarcations importantes vis-à-vis du modèle américain [N.B. 31 : Notamment sous l’action de la tradition classique ou des substrats techniques]. La Belgique ne connaîtra pas de réel mouvement free, mais seulement des individus qui, séduits par Ornette Coleman ou Cecil Taylor, se frotteront à la nouvelle musique, tant à Liège qu’à Bruxelles ou à Anvers. Si des musiciens confirmés comme Jacques Pelzer – qui se met au sax en plastique – ou Milou Struvay – qui forme le Jazz Crapuleux, orchestre dont il est le seul musicien ! – pratiquent l’idiome free sur base de leur large expérience jazzique, d’autres, sincères ou opportunistes, foncent tête baissée dans ce créneau où
ils imaginent pouvoir jouer n’importe quoi…

Parmi les jazzmen belges convertis pour un temps ou définitivement au free, on retient les noms de José Bedeur (b), John Van Rymenant (sax), Babs Robert (sax), Johnny Brouwer (p), Ronald Lecourt (vb) ; mais le seul véritable maître es free en Belgique est le pianiste anversois Fred Van Hove (qui déclara un jour : “Si j’ai subi une influence, c’est moins Cecil Taylor que le carillon d’Anvers !”). Van Hove occupera une place de choix dans l’élite du free européen jouant et enregistrant pour F.M.P. avec Peter Brotzmann, Han Bennink, Albert Mangelsdorf, etc. Il sera l’instigateur du Free Music Festival d’Anvers dès 1973.

Au chapitre de la New Thing, il faut mentionner aussi le First International Jazz Event qui se déroule à Liège Sart-Tilman en 1969 ; avec Miles Davis (période Live Evil !) en tête d’affiche, ce “first” qui n’aura jamais de “second” propose une affiche à 80 % free. De même, quelque temps plus tard, la partie “jazz” du fameux festival organisé à Amougies dans la lignée des grands rassemblements pop (Woodstock, Wight…). Il reste que, marge dans la marge, le free, s’il apporte à certains musiciensun sens plus aigu des ouvertures restant à exploiter en jazz, achèvera de faire fuir le public pour de bon, privé qu’il est des repères qui lui restaient (harmonies, rythme, mélodie… ). Déjà, lors des dernières éditions du festival de Comblain, en 1965 et 1966, des musiciens free s’étaient fait huer par un public nullement préparé à ce genre d’excès ; ainsi John Tchicai qui était arrivé sur scène, le visage peinturluré comme c’était alors la coutume dans la sphère free, et qui avait asséné au public une musique particulièrement stridente, âpre et sans concessions, laissant interloqués juqu’aux présentateurs de la retransmission radiophonique, ne sachant trop que dire, visiblement partagés entre la crainte de “passer à côté de quelque chose” et celle de se laisser piéger par d’éventuels imposteurs !

Ondes et sillons des sixties

La diffusion du jazz par la radio subit à cette époque une mutation qui illustre de manière parfaite les rapports subtils entre marginalisation et reconnaissance artistique. Pendant les années 60, le jazz était resté aux mains de quelques aînés (de Radzitsky, Bettonville, Nicolas Dor… ) rejoints par deux musiciens partiellement reconvertis : Léo Souris et Benoît Quersin, décidément incontournable à cette époque et qui deviendra chef de la section Jazz de la RTB. En 1967, le jazz passe soudain du premier au troisième programme, traditionnellement réservé à la musique classique. Mieux mais moins écouté, le jazz rejoint ainsi sa digne aînée au rang des musiques sérieuses, mais s’éloigne d’autant de cette rue où il est né, perdant de plus en plus de chances de regagner la faveur populaire… Le processus entamé dans l’après-guerre atteint ici un point qu’on pourrait penser de non-retour.

Jacques Mercier et Marc moulin © Jacques Mercier

Pourtant en fin de période, un nouveau venu, Marc Moulin va s’associer à Benoît Quersin pour former un duo de choc qui, parallèlement aux émissions “classiques” perpétuées par Dor et Souris, va mettre sur pied deux émissions d’un type nouveau, appelées à marquer le paysage audio belge de la fin des années 60 et du début des années 70 : Cap de Nuit et Now préfigurent en quelque sorte la relève qui caractérisera la période suivante. Dynamiques, décontractées – mais sérieuses – et surtout ouvertes à d’autres formes de musique (le blues, le free, la soul, et surtout le rock, à la recherche d’une reconnaissance lui aussi : c’est l’époque du rock “de tête” à laquelle le mouvement punk mettra un terme en 1973-1974), ces émissions sont les premières traces probantes de ce décloisonnement culturel qui, en un sens, aidera le jazz à reconquérir une audience un peu plus large. Elles ne diffusent en fait que peu de jazz belge. Mettons à part l’imposante discographie du Clarke-Boland Big Band qui n’a de belge que son leader et quelques-uns de ses membres : Sadi, Warland… et qui, de toute manière, n’enregistre rien en Belgique. Quelques sessions sont réalisées dans les studios belges autour de Sadi et de Jack Sels (ce dernier sur le petit label Vogel créé par Mon de Vogelhaere). René Thomas, après l’enregistrement de Meeting avec Jacques Pelzer, n’enregistrera plus rien à son nom avant 1974 ! Entre jazz et variétés, on trouve également quelques albums de Johnny Dover, du Jump College, des frères Mertens ou d’Henri Segers : rien de bien consistant ; on préférera se référer aux deux albums témoins des deux grands festivals : Jazz à Comblain et Jazz Bilzen [N.B. 32 : RCA (lt) LPM 10094 et Fama 12005].

Et pourtant, le jazz belge se maintiendra, le flambeau passant de main en main, les quelques “passeurs” de cette sombre époque faisant aujourd’hui presque figure de héros tant leur lutte était improbable et tellement forte était leur impression de prêcher dans le désert. Ils témoignent en tout cas de l’existence d’un réel champ du jazz en Belgique, solide quoique limité, réputé à l’étranger dans ce qu’il a de plus évident (Comblain, Jaspar, Toots…), anonyme en Belgique même sauf pour un public de fans. Sans doute ceux-ci auront-ils lu, lors de sa sortie en 1967, le remarquable ouvrage de Robert Pernet Jazz in Little Belgium qui est à lui seul le symbole de cette permanence tenace du jazz belge et de cet établissement progressif d’un champ qui, enfin, produira dès 1975, les conditions de sa propre relève.

Du pop au jazz et retour : la relève électrique

La charnière des années 60-70 est historique à plus d’un titre (politique, économique, culturel…). Si la prise de conscience politique consécutive aux événements de mai 68 n’a guère de conséquences sur le jazz belge (en Allemagne et en France en revanche, le soulèvement, plus important il est vrai, va de pair avec le surgissement d’une musique libertaire), l’état d’esprit nouveau apparu avec le mouvement hippie et la radicalisation de la jeunesse, va marquer profondément la vie musicale belge et notamment la vie jazzique ; cet impact, malgré les apparences, participe même au relèvement du jazz.

Le ton, au début des années 70 est en effet au “décloisonnement” et à la découverte tous azimuts. Le jazz en bénéficiera même si l’hégémonie revient incontestablement, à l’époque, au rock/pop, à son apogée (la vente du pop en 1970 couvre 45 % de l’ensemble des ventes contre 5 % pour le jazz !). Déjà, lors des festivals d’Amougies et de Bilzen, jazz et pop sont associés vaille que vaille ; un certain type de jazz est en tout cas bien accepté dans la sphère pop à cette époque : en fait, une nouvelle rupture se prépare. A sa source, on trouve un double mouvement : tandis que le rock, en quête de sophistication, se colore volontiers d’éléments jazzy (Soft Machine, Blood, Sweat and Tears, etc.), le jazz en mal de popularité, flirte avec les rythmes binaires et adopte l’électricité indissociable du rock. C’est dans l’orchestre de Miles Davis que se trouvent alors ceux qui vont devenir les gourous de cette nouvelle musique de “fusion” (John Mc Laughlin, Stanley Clarke, Chick Corea, Joe Zawinul…) que les critiques en manque d’étiquette appelleront d’abord pop-jazz, puis jazz-rock.

En Belgique, l’influence des disques du Mahavishnu Orchestra, de Retum to Forever et de Weather Report, sera déterminante à divers niveaux :

- - on voit réapparaître des groupes fixes, porteurs d’un nom “collectif”, contrairement à la tendance – individualiste celle-là – à désigner un orchestre de jazz par le nom de son leader : X quartet, Y quintet, etc. ;
  - ces groupes, dans lesquels les jeunes musiciens sont souvent rejoints par des aînés pressentant d’où vient le vent, jouent en général un répertoire de compositions originales : l’ère des jams où réapparaissaient sempiternellement les mêmes standards touche à sa fin ;
  - cette musique mixte plaît à une partie du public rock qui, peu à peu, se sensibilise ainsi au feeling jazz ;
  - l’instrumentation type de l’orchestre de jazz connaît une mutation radicale : les instruments-rois sont désormais les guitares électriques, claviers électriques, basses électriques et batterie ; quand des cuivres subsistent, il arrive qu’ils soient eux aussi électrifiés.

Parmi les nombreux groupes de jazz-rock qui se forment en Belgique au début des années 70, on retiendra d’abord Placebo (1970-1975), dirigé par Marc Moulin et composé pour moitié de jazzmen déjà confirmés (Fissette, Scorier, Dover, Rottier…) et pour moitié de jeunes qui donnent aux compositions et aux arrangements de Marc Moulin une couleur en prise sur l’air du temps (Richard Rousselet – qui en 1971 fera au sein de Placebo une prestation fort remarquée au Festival de Montreux – , Garcia Morales, Marc Moulin lui-même, etc.). Dans un esprit plus “puncheur”, moins “léché” vient alors Cosa Nostra (1971-1973) fondé par Jack Van Poli avec le trompettiste noir Charlie Green, Robert Jeanne, Freddie Deronde et Félix Simtaine ; Open Sky Unit (1973-1974) réunissant autour de Jacques Pelzer un noyau de jeunes musiciens – qui sont pratiquement les seuls à émerger en région liégeoise à cette époque – (Steve Houben, le pianiste américain Ron Wilson, Janot Buchem (b) et Micheline Pelzer (dm)) ; Solis Lacus (1973-1975), premier groupe important monté par Michel Herr (avec Richard Rousselet, Robert Jeanne, Nicolas Kletchovsky et Bruno Castellucci ou Félix Simtaine); Cosa et Abraxis, les premiers groupes où apparaît Charles Loos ; et enfin, quoiqu’ils sortent déjà chronologiquement du cadre de ce paragraphe, Solstice et Mauve Traffic, montés par Steve Houben à l’occasion de ses retours de Berklee avec notamment le saxophoniste américain Greg Badolato et le guitariste Bill Frisell.

C’est aussi à cette époque qu’émerge un musicien qui va devenir un des ambassadeurs du jazz belge ; le guitariste Philip Catherine (déjà présent sur la scène de Comblain alors qu ‘il n’était encore qu’un adolescent), se produit avec de nombreux jazzmen de renom (Sonny Stitt, Nathan Davis, Lou Bennett, Jack Sels…) avant de plonger à son tour dans le jazz-rock, que ce soit dans ses propres disques (le premier date de 1970) ou dans des formations qui, avec le recul, apparaissent comme de véritables “ail-stars” : Pork Pie (avec Charlie Mariano, Jasper Van’t Hof, etc.), Jean-Luc Ponty Experience (avec Joachim Kühn), Chris Hinze Combination, John Lee/Gerry Brown, Focus, etc. On retrouvera le nom de Philip Catherine sur des dizaines d’enregistrements. Dès cette époque, il est devenu un des deux ou trois noms-clés du jazz belge; entre-temps, il est vrai, plusieurs géants des périodes précédentes ont disparu : Jaspar en 1963, Sels en 1970, René Thomas en janvier 1975… Quant à Sadi, il est attaché au Big Band de la BRT et n’a plus une grande activité de leader (de toute manière, sa fidélité au jazz-jazz n’est pas faite pour le rendre populaire auprès du nouveau public friand de jazz-rock) ; de l’ancienne génération, ne restent donc plus dans la course que les seuls Jacques Pelzer (dont l’adaptabilité stylistique lui vaut de rester à l’avant-plan) et, bien sûr, Toots Thielemans, plus international que jamais. Il rencontrera d’ailleurs Philip Catherine à de nombreuses occasions, et en 1974, ils enregistrent ensemble un album pour le label Keytone.

La nouvelle physionomie du peloton de tête du jazz belge, toutes générations et tous styles confondus, se présente donc comme suit :

tp	Richard Rousselet, Nicolas Pissette, Jean Linsman, Milou Struvay (ce dernier de façon marginale) ;
tb	aucun soliste marquant (Kellens est en Argentine et Merciny travaille dans le commercial surtout) ;
sax	Jacques Pelzer, Robert Jeanne, Steve Houben (à partir de 1974), Jean-Pierre Gebler, Babs Robert, Michel Dickenscheid, Etienne Verschueren ;
p	Jack Van Poli, Michel Herr, Léo Flechet, Marc Moulin, puis un peu plus tard, Charles Loos ;
g	René Thomas (jusqu’en 1975), Philip Catherine, Robert Grahame ;
b	Freddie Deronde, Nicolas Kletchovsky, Roger Van Haverbeke, puis plus tard Jean-Louis Rassinfosse ;
dm	Félix Sirntaine, Bruno Castellucci, Freddy Rottier, Micheline Pelzer, Robert Pernet ;
divers	Toots, Sadi.

A ces noms il convient d’ajouter divers hôtes américains qui s’installent en Belgique, le plus important étant sans doute le batteur Art Taylor (mais aussi le trompettiste Charlie Green, le pianiste Ron Wilson, et quelques autres, leur présence faisant office d’aimant pour bon nombre de leurs collègues américains en tournée en Europe).

Effet bénéfique de cette relance liée au succès du jazz-rock, on se remet à enregistrer du jazz en Belgique ! Si le grand “boom” en ce domaine a lieu pendant la période suivante, il faut cependant noter, en plus des disques gravés à l’étranger par Toots, René Thomas ou Philip Catherine, un nombre appréciable de disques enregistrés et produits en Belgique même, soit pour des labels majeurs (Sadi et Toots pour Polydor, Catherine pour Atlantic, Marc Moulin et Placebo pour CBS et EMI) soit pour de petites maisons qui se consacrent partiellement ou totalement au jazz : Vogel enregistre T.P.L. (Thomas-Pelzer Limited), Fred Van Hove, puis plus tard les Bop Friends ; Alpha a son catalogue le Belgian Big Band, Babs Robert, etc. ; Duchesne produit deux albums de Jacques Pelzer ; Solis Lacus est sur B. Sharp, etc. A ce démarrage s’associent par ailleurs les tenants du vieux style (Dixieland Gamblers, Jeggpap New Orleans Jazz Band, Scorier Dixieland Band, etc. ; pour la petite histoire, même Pol’s Jazz Club enregistre en 1971 un disque avec les Dixieland Gamblers !).

Côté médias, j’ai déjà évoqué les émissions-phares de Marc Moulin : Cap de Nuit, Now… Quant à la grande presse – il n’existe plus à l’époque de revue de jazz – elle souligne les coups d’éclat des vedettes du jazz-rock et la mort des légendes du jazz (Armstrong, Ellington, etc.) ; pour le reste c’est presque le désert. Une mention spéciale cependant à une revue qui n’est même pas une revue musicale, mais qui dans chaque numéro consacre plusieurs pages extrêmement pertinentes au jazz et au blues : Les Amis du Film et de la Télévision ; les rédacteurs en sont, pour le blues, Serge Tonneau, et pour le jazz et le rock, un jeune homme qui s’appelle… Michel Herr !

Grands noirs et petits Belges

Si le jazz-rock, à la longue, amène une frange de son public à s’intéresser au jazz tout simplement, il reste qu’avant 1977-1978, le mainstream bop et le nouveau jazz acoustique demeurent des musiques hyper-marginales et souterraines. Ayant acquis depuis longtemps une reconnaissance artistique théorique (en tout cas, dans une frange de la sphère culturelle), le jazz prédestine ses adeptes à un certain élitisme qui, à l’époque qui nous intéresse, va prendre une forme particulière. La pratique jazzique belge, à l’exception des quelques orchestres de jazz-rock cités plus haut, est en fait plus anarchique que jamais, vouée presque entièrement aux éternelles jams d’où finit par disparaître, à force de redites et de manque de motivation, toute créativité. Le public désireux de rester fidèle au jazz acoustique (par conservatisme ou par perception des limites du jazz-rock) va donc se détourner des jams et réclamer presque exclusivement des valeurs sûres, à savoir des solistes américains, noirs de préférence. Hors de cette caution – qui en un sens est une victoire pour le jazz mais qui scelle par ailleurs une nouvelle fermeture – pas de salut pour les jazzmen… Et pour un temps, clubs et festivals trient sur le volet les musiciens qu’ils programment, éliminant bien souvent d’emblée les formations européennes et surtout belges dans lesquelles ne figure pas au moins un Américain à la peau foncée ! Cette démarche deviendra d’autant plus fréquente que·de très nombreux jazzmen sont à l’époque sur les routes, celles d’Europe en particulier, prêts à accepter un engagement pour un cachet relativement modique : pour eux aussi, la vie est dure et le dollar est bas. Ainsi, des géants comme Dexter Gordon, Art Farrner, Mal Waldron, Cedar Walton, Archie Shepp, et bien d’autres vont-ils devenir chez nous les vedettes qu’ils ne peuvent être dans leur pays ; le phénomène n’est pas nouveau, mais les circonstances lui donnent un impact surmultiplié. Du Pol’s bruxellois au Chapati spadois en passant par le Hnita de Heist ou le Jazzland ouvert à Liège par Jean-Marie Hacquier, la présence presque courante de ces géants crée l’illusion d’une luxuriance du jazz en Belgique, illusion qu’un coup d’œil sur le public souvent clairsemé qui vient les applaudir, dissipe rapidement. Pendant ce temps, les jazzmen belges vivent des heures toujours sombres, victimes paradoxales d’un étrange racisme inversé qui fait pour un temps du jazz une musique de concert bien plus qu’une musique vivante. Les bouleversements qui vont apparaître à la fin de la décennie n’en prendront que plus de relief.

“Organisaction”

Si les premiers signes perceptibles de la “relève” apparaissent au moment de l’émergence du jazz-rock, il faut attendre les années 1976-1977 pour que soient mises en place les réelles conditions de cette relance. Le signe majeur de l’évolution en cours est la réapparition, 30 ou 40 ans après le Hot Club de Belgique ou le Jazz Club de Belgique, d’infrastructures spécifiquement vouées au jazz, qui vont consacrer la reconnaissance jusque là purement formelle que celui-ci a fini par obtenir.

La première et la plus durable de ces associations date de 1976 et porte un nom pour le moins insolite : les Lundis d’Hortense, réunion de musiciens ouverte au départ à divers styles musicaux va en effet concentrer assez rapidement ses efforts sur le jazz. Ce type de structure comble le vide dont a toujours souffert le jazz belge en matière de management et de promotion. La même année (1976), Jean-Marie Hacquier reprend en mains l’A.S.B.L. Jazz Festival Liège, fondée quelques années auparavant mais jusque-là peu active.

De nombreuses autres associations, durables ou éphémères, verront le jour à cette époque et certaines d’entre elles, plutôt que de viser une action à grande échelle, se concentreront sur un seul secteur d’activités : ainsi, l’A.S.B.L. Rythmes et Idées (Spa) n’existe qu’en fonction du Chapati (un des principaux clubs de jazz belge pendant de nombreuses années) ; Jazz Action Gouvy ne se conçoit qu’en liaison avec le festival du même nom ; etc. On retiendra d’abord de cette floraison d’A.S.B.L. que le jazz va pouvoir à son tour bénéficier du mécénat et de la sponsorisation.

Mais la fin des années 70 amène une autre innovation d’importance : le jazz, jusque-là musique d’instinct, s’apprenait sur le tas, à la manière d’une tradition orale transmise de génération en génération ; il fait maintenant son entrée dans les écoles de musique, quand il ne génère pas les siennes propres ! L’idée est en fait dans l’air depuis quelques temps. Ici encore l’exemple vient d’outre-Atlantique : dans le genre, l’école-modèle, celle qui fait rêver tous les jeunes jazzmen européens, c’est le fameux Berklee College of Music à Boston. Plusieurs musiciens belges – surtout des guitaristes et des pianistes, plus directement confrontés aux problèmes harmoniques théoriques – vont faire le “voyage à Berklee” : Philip Catherine, Pierre Van Dormael, Michel Herr, Charles Loos, Steve Houben, Diederick Wissels, dont le séjour à Boston apparaît à ceux qui restent comme une espèce de voyage initiatique d’où l’on revient “différent”. Tout naturellement éclot l’idée de créer une infrastructure semblable en Belgique ! Lors de son séjour à Boston, Steve Houben – connu surtout jusque-là comme “le cousin de Jacques Pelzer” – entretient une correspondance suivie avec Henri Pousseur, alors directeur du Conservatoire de Liège. L’idée fait son chemin et
en 1979 est inauguré le Séminaire de Jazz du Conservatoire de Liège, dont les enseignants seront exclusivement des musiciens ; les Américains que Steve ramène des Etats-Unis sont enrôlés d’office (c’est ainsi qu’un certain nombre de jeunes guitaristes belges s’initieront au jazz avec un musicien qui deviendra par la suite un des chefs de file du jazz des années 80 : Bill Frisell).

Cette expérience qu ‘on aurait pu croire suicidaire se prolongera pendant au moins six ans avant de s’interrompre, faute de moyens. Mais le Séminaire liégeois, entre-temps, aura “fait des petits” ! Plusieurs écoles de ce type existent aujourd’hui en Belgique (Bruxelles, Anvers… ), que ce soit dans le cadre d’un conservatoire ou d’une académie, que l’enseignement qu’on y pratique soit louangé ou vilipendé par les commentateurs.

Par ailleurs, l’organisation de “stages” se généralise bientôt dans le cadre de ces infrastructures ou de manière spontanée. Qu’ils soient ponctuels et dirigés par de prestigieux étrangers – souvent issus de l’avant-garde (Michel Portal, Steve Lacy, Alan Silva, Karl Bergen, etc.) – ou réguliers et confiés, l’été surtout, aux meilleurs solistes belges, ces moments pédagogiques sont autant de rites de passage institutionnalisés, qui perpétuent la tradition de manière moins aléatoire qu’autrefois (avec les risques de rigueur excessive et d’uniformisation que suppose un “enseignement du jazz”).

Autre créneau d’organisation, le monde du disque. Dès la fin des années 70, on s’est remis à enregistrer du jazz, mais bientôt, ici encore, les choses vont se préciser et se systématiser : tournant le dos aux grosses maisons hostiles au jazz, les nouveaux “bâtisseurs” – musiciens et non pratiquants confondus – créent leurs propres labels, ouvrent leurs propres studios, organisent leur propres distribution ! Le précurseur de cet âge nouveau est un personnage singulier, maître d’œuvre d’un studio tout aussi singulier où vont être enregistrées (et bien enregistrées) quelques unes des premières œuvres majeures de la nouvelle ère discographique. Michel Dickenscheid, par ailleurs saxophoniste étonnant, enregistre, mixe (et souvent produit) le trio de Michel Herr (Ouverture Eclair), le quartette du saxophoniste Lou Mc Connell, les premiers disques de Guy Cabay, l’album de Saxo 1000, les premiers disques de Steve Houben, etc. A Bruxelles, entre-temps, les Lundis d’Hortense ont lancé les disques LDH sur lesquels apparaissent les noms de Charles Loos, Paolo Radoni, Steve Houben, Jean-Pierre Gebler, John Ruocco, Act Big Band, etc., le best-seller de cette série étant le disque Rassinfosse/Baker/Catherine qui sera le premier à être réédité en CD.

Aux côtés d’LDH, il faut signaler la série Jazz Cats qui s’ouvre à un jazz plus classique et même au dixieland (Jeggrap, Retro Jazz Group… ) ou au ragtime (Lesire) : on y trouve les noms de Robert Jeanne (premier album en trente ans de carrière !), Etienne Verschueren, Tony Bauwens, Richard Rousselet mais aussi ceux de Steve Houben, Michel Herr, Bert Joris, Charles Loos, etc. Des dizaines de petits studios poussent comme des champignons un peu partout en Belgique : beaucoup fermeront rapidement leurs portes, d’autres (le studio de Waimes par exemple) acquerront une solide réputation, et certains ingénieurs du son deviennent des semi-vedettes (ainsi, Daniel Léon, notre Rudy Van Gelder à nous… ). Pour en revenir aux labels, il faut bien avouer qu’ils ne pourront pas toujours tenir leur pari ; après quelques années, seul Igloo restera actif, devenant par excellence LE label du Jazz belge, expérimental dans une première période, tous azimuts par la suite.

Un jazz belge qui, toujours sous l’action de certaines de ces infrastructures nouvelles, se voit bientôt revalorisé et retrouve sa place sur les scènes – où les grands solistes U.S. vont, pendant quelques années, corollairement, se faire plus rares. La période de transition correspond à la résurgence de festivals où apparaîtront à la fois de grosses têtes d’affiche U.S. et des solistes belges ; l’archétype en est le festival de Gouvy (en tout cas de 1978 à 1981) où renaît pour un temps la grande époque de Comblain : Dizzy Gillespie, Old and New Dreams, Bill Evans, Georges Adams/Don Pullen, Archie Shepp, Dexter Gordon, Mc Coy Tyner seront ainsi les invités de Claude Lentz et beaucoup d’autres avec eux, dont les Belges Herr, Catherine, Act, Pelzer, Loos, etc.

Des concours pour jeunes orchestres de jazz refleurissent comme à la grande époque des “tournois” du Hot Club : Jean-Marie Hacquier en organise quelques-uns lors des Jazz Pic-Nics de Mortroux ; mais le modèle du genre, est organisé depuis une dizaine d’années à Hoeilaart par Albert Michiels ; au fil des ans, ce tournoi – un des plus importants d’Europe – draine des candidats des quatre coins du monde et révèle quelques talents qui se confirmeront par la suite (parmi les Belges, on note par exemple les frères Vandendriessche, Diederick Wissels, Dré Pallemaerts, etc.).

Les jeunes musiciens belges ont l’occasion de s’essayer à la scène bien plus fréquemment qu’auparavant : les mercredis dits de rythmique du Lion à Liège et la programmation boulimique du Travers à Bruxelles ont permis l’éclosion sur le terrain d’un grand nombre de musiciens de la nouvelle génération.

Nouveaux maîtres et élèves surdoués

Les “générations” justement, se succèdent entre 1975 et 1985 à un rythme serré (le mot “succéder” ne signifiant évidemment pas que l’apparition de musiciens plus jeunes suppose la disparition de ceux qui les ont précédés : aujourd’hui quatre générations au moins se côtoient sur les scènes belges). Les premiers artisans de la relève vont devenir, sur un terrain préparé déjà par Catherine, Van Poll, Rousselet, Bedeur et quelques autres, les Nouveaux Maîtres à Jouer : Michel Herr, Steve Houben, Paolo Radoni, Jean-Louis Rassinfosse, Charles Loos, Guy Cabay (impliqués pour la plupart dans les infrastructures citées plus haut) auxquels on peut ajouter les Américains John Ruocco, Greg Badolato, Denis Luxion, Garrett List, etc. Évoluant d’après les saisons entre un mainstream bop revitalisé, une “fusion” modérée et des tendances “européennes-E.C.M.istes” [N.B. 33 : Si prégnante et originale fut l’esthétique développée par le label munichois ECM (Manfred Eicher) qu’on utilise parfois son nom pour désigner un style apparenté à ses productions], ces musiciens seront le plus souvent les instructeurs des jeunes écoles, stages, etc., et c’est donc à travers eux que les générations suivantes vont s’initier au jazz. Des musiciens qui vont être cités maintenant – et qui, plus encore que leurs prédécesseurs directs, forment le ferment de la relève massive – plusieurs ont commencé dans le rock et sont entrés dans le jazz “à l’envers”, remontant progressivement le temps de Coltrane à Parker (rarement au-delà). Apparaissent ainsi au tournant des années 70 et 80 les jeunes jazzmen suivants : les trompettistes Bert Joris et Gino Lattucca, les trombones-tubas Jean-Pol Danhier et Marc Godfroid, les saxophonistes Pierre Vaiana, Peter et Johan Vandendriessche, Robert Woolf, les guitaristes Pierre Van Dormael, Jacques Pirotton et Stéphane Martini, les pianistes Jean-Luc Manderlier, Arnould Massart, Eric Vermeulen, Pirly Zurstrassen, Diederick Wissels, Johan Clement, Michael Bloos et Denis Pousseur, les bassistes André Klenes, Michel Hatzigeorgiou et Hein Van de Geyn, les batteurs Antoine Cirri, Michel Debrulle, Jan de Haas, Mimi Verderame, Dré Pallemaerts.

La plupart de ces musiciens sont bons lecteurs, ont une formation classique; ils abordent le jazz d’une manière fort différente de ce qui s’était fait en général jusque-là. Ce sera plus vrai encore, à quelques exceptions près, de la génération suivante qui apparaît au milieu des années 80, souvent constituée de “forts en thèmes” non dépourvus pour autant du feeling jazz indispensable ; il s’agit du trombone-tuba Michel Massot, des saxophonistes Erwin Yann, Fabrizio Cassol, Kurt Van Herck, Vincent Penasse, du flûtiste Pierre Bernard (un des premiers – et talentueux – jazzmen belges à s’être spécialisé dans la seule flûte, la plupart des flûtistes étant jusque là d’abord saxophonistes), du trombone Phil Abraham, des guitaristes Raphaël Schillebeeckx et Jean-François Prins, des pianistes Kris Defoort puis Yvan Paduart et Eric Legnini, des bassistes Philippe Aerts, Benoît Vanderstraeten, Bart Denolf et Sal La Rocca, des batteurs André Charlier, Fernand Jacqmain puis Stéphane Galland. Certains (Massot, Cassol) travaillent parallèlement dans la musique contemporaine ; tous n’ont pas (pas encore) la capacité de reproduire un phrasé jazz vraiment swinguant : au contraire, des musiciens comme Pierre Bernard, Kurt Van Herck, Philip Abraham ou Sal La Rocca sont littéralement pétris de tradition – et se produisent d’ailleurs régulièrement aux côtés des musiciens les plus âgés – comme dans les rangs plus avant-gardistes où excellent un Erwin Yann, messager coltranien de première force, ou le tandem Legnini-Galland (à peine 40 ans à eux deux et toute la puissance créatrice des nouveaux maîtres U.S. Mulgrew Miller ou Kenny Kirkland pour l’un, Marvin Smith ou T.-L. Carrington pour le second).

A ces trois générations de “jeunes” s’ajoutent pour compléter le puzzle jazzique belge d’aujourd’hui, les quelques aînés encore en activité : Pelzer, Verschueren, Jeanne ou Gebler, Bedeur ou Van Haverbeke, Pissette, Rousselet ou Linsman, Bauwens ou Flechet, Simtaine ou Rottier et bien d’autres encore, qui continuent à distiller une musique intemporelle avec laquelle renoue également plus que jamais un Toots qui a signé ces dernières années ses meilleurs albums, de l’Affinity avec Bill Evans à ses propres disques pour Concord en passant par quelques disques live européens de très bon niveau.

Structurellement, après le chaleureux désordre des jams des sixties, après la rigueur des formations jazz-rock des années 70, le paysage jazzique belge de la décennie suivante mélange solistes free-lance associés plus ou moins régulièrement à telle ou telle rythmique, et groupes fixes approfondissant un répertoire original : ici encore, impossible de citer tous les groupes fixes jouant chez nous depuis 1980. On épinglera l’Act Big Band de Félix Simtaine (dix ans d’âge, trois albums et la participation de presque tous les grands solistes belges) et le Trio Bravo (autant d’albums sur seulement cinq ans d’âge, une réputation qui dépasse largement les frontières de la Belgique, et un répertoire foncièrement original et novateur… ). Mériteraient également d’être mentionnés les groupes Trinacle, Metarythmes de l’air, H, Bop Friends, Milk Shake Banana, Two J-P’s, Engstfeld-Herr Quartet, etc.

Éclectisme ou uniformité ?

Comment se définit, stylistiquement, cette palette impressionnante de solistes ?

L’apparition des écoles de jazz, l’utilisation intensive du Real Book [N.B. 34 : Recueil semi-officiel de standards jazz présentés sous la forme habituelle ligne mélodique/grille d’accords. La Bible des apprentis jazzmen.] et les théories harmoniques issues de Berklee suscitent des réserves inspirées par la crainte d’une uniformisation stylistique qui viendrait enlever au jazz sa spontanéité individuelle fondamentale et altérer le rapport essentiel entre individu et groupe que génère le jazz – et qui est généré par lui [N.B. 35 : 35 Cf. Open System Projekt n° Zero]. Cette crainte ne se limite évidemment pas à la Belgique, elle peut se justifier si l’on considère un certain type de production qui apparaît après 1980 dans le cadre de la “fusion” version eighties, une production dont la sophistication technologique et le niveau de technique instrumentale ne dissimulent pas la désespérante pauvreté musicale et le caractère stéréotypé.

Fort heureusement, tandis que prolifère cette “soupe” tape-à-l’œil, de véritables talents jazziques s’appliquent à utiliser les connaissances techniques et musicales acquises dans les écoles de jazz pour créer des formes nouvelles, souvent complexes mais ancrées dans la tradition, et qui constituent la vraie renaissance du jazz aujourd’hui, le véritable souffle jazzique contemporain.

En Belgique, cette renaissance reste limitée – au niveau du jazz vécu – à une échelle assez réduite. Pourtant, dans la toute dernière génération apparue sur nos scènes, quelques jeunes musiciens semblent décidés à emboîter le pas aux nouveaux géants, qu’ils côtoient d’ailleurs périodiquement à New York même. Pour le reste, le champ jazzique belge reste partagé en quatre ou cinq grandes zones stylistiques générales :

- 1. la zone “revivaliste” (New Orleans, Dixie…) qui garde ses adeptes en dépit des modes, mais qui fonctionne le plus souvent en circuits fermés (clubs et festivals propres) ou se crée une place lors de grandes manifestations populaires. On connaît peu de solistes de cette catégorie dans laquelle le groupe l’emporte sur la prouesse individuelle ; Dixie Stompers, New Dixie, College Band, Ready Jazz Band, Jeggpap N-O Band, etc. ;
  2. la zone “libertaire” dont le seul point commun avec la précédente est une relative marginalité par rapport au champ jazzique central : le free et ses succédanés ont toujours trouvé plus d’adeptes du côté flamand que du côté francophone; les Free Festivals d’Anvers et de Gand demeureront comme d’importants épisodes de la saga free. Lors des stages donnés à Liège et Bruxelles par Lacy, Centazzo, Morris, prolongés par la classe d’improvisation régulière de Garrett List, se sont néanmoins révélés certains tempéraments libertaires particulièrement créatifs parmi lesquels on notera le percussionniste Pierre Berthet, capable du délire sonore le plus éclaté comme d’un travail polyrythmique complexe ;
  3. la zone “bop” (au sens large du terme : mainstream moderne, c’est-à-dire englobant be-bop, cool, hard-bop, néo-bop, etc.) où se mêlent les vétérans (Pelzer) et les jeunes musiciens, ceux-ci s’efforçant selon les cas de réinvestir une tradition (Houben jouant en quartette avec Wissels, Van de Geyn, Pallemaerts ; Peter Vandendriessche jouant Parker et Adderley ; Johan Clement, etc.) ou de l’enrichir d’éléments empruntés à d’autres courants plus “modernes” (Vaiana, Legnini, Erwin Yann…) ;
  4. la zone “fusion” heureusement peu représentée dans sa frange commerciale et où rivalisent de punch et de virtuosité surtout des bassistes et des guitaristes : Hatzigeorgiou, Vanderstraeten, Pirotton, Lognay… , qui jouent également dans la sphère “bop”, avec aux marges de cette zone et de la zone “libertaire” le travail déjà cité d’ un Trio Bravo (sans guitare et sans contrebasse !) ;
  5. la zone “middle-jazz” représentée par quelques grandes formations (Brussels Glenn Miller Orchestre, Jazz de Liège, Jazz Club de Wégimont, West Music Club, etc.) et par un franc-tireur perpétuant la tradition du swing en petite formation, Michel Dickenscheid, élève de Raoul Faisant.

Cette division en cinq zones ne doit pas masquer la prédominance, chez nous, de la zone bop, contrairement à d’autres pays d’Europe favorisant prioritairement d’autres types de jazz.

Le “Jazz-Mode” : tremplin ou cul de sac ?

Tout ne va pas bien pour le jazz belge d’aujourd’hui, c’est entendu ; il reste que les années noires, les années de trou sont incontestablement “derrière”. Au désert jazzique des années 1960-1975 a succédé une situation sinon brillante, du moins riche en tentatives et en réussites diverses. S’il reste très difficile pour un jazzman de vivre de sa musique – quoique la nouvelle réalité de l’enseignement du jazz ait d’ores et déjà débloqué quelques situations – le jazz occupe aujourd’hui une place plus importante dans la sphère culturelle.

Dexter Gordon dans le Round Midnight de Bertrand Tavernier (1986) © Little Bear

On assiste même depuis un an ou deux à l’éclosion d’une curieuse mode “jazzy” dont on ne sait trop s’il faut s’en réjouir ou s’en inquiéter. Le succès considérable de Round Midnight et de Bird [N.B. 36 : Films dus respectivement à Bertrand Tavernier et à Clint Eastwood], l’engouement “accidentel” pour Nina Simone (après qu’une de ses vieilles chansons eut été utilisée dans un spot publicitaire), le triomphe de Bobby Mc Ferrin, dont le Don’t worry, be happy a grimpé jusqu’aux sommets des Charts, la présence fréquente de saxophones (l’instrument jazzy par excellence) dans les publicités, l’utilisation par quelques vedettes de variété ou de rock de grands solistes de jazz (Brandford Marsalis et Kenny Kirkland chez Sting, ou… Steve Houben derrière Victor Lazlo), la coloration jazzy du répertoire de quelques autres de ces vedettes (Sade, etc.), et jusqu’à une grande marque de parfums (Yves St Laurent) qui choisit pour un nouveau produit, lancé à grands renforts de publicité le nom de Jazz… Autant de faits troublants dont il ne faudrait pas trop vite déduire un bénéfice immédiat pour le jazz : si Round Midnight ou Bird ont pu faire découvrir un monde nouveau à plus d’un auditeur-spectateur, les diverses couleurs jazz actuelles n’ont pas accru considérablement la vente des disques de jazz ni la
fréquentation des clubs…

Il semblerait même qu’aujourd’hui, comme pour le dixieland ou le free, on assiste à une marginalisation (façon de parler !) des amateurs de “fusion” par rapport au champ jazzique général : les adorateurs de Kenny G et autres demi-dieux de la paillette – par ailleurs très bons instrumentistes – n’ont bien souvent qu’indifférence voire – comble d’ironie – mépris pour Coltrane ou Parker ; même Michael Brecker (sans qui tous ces faiseurs de musiquette n’existeraient tout simplement pas) n’a plus la cote pour cette nouvelle classe de pseudo-jazz fans.

Si l’on est en droit de rester sceptique quant aux effets bénéfiques de la mode jazzy, ne peut-on pas aller jusqu’à se poser la question inverse : cette mode ne risque-t-elle pas de donner du jazz une image superficielle et une connotation de variété dont il n’a eu que trop de difficultés à se défaire dans le passé ? Et par ricochet de donner du jazz (le “vrai” dans le sens le plus large du terme, de King Oliver à Wallace Roney, de John Scofield à Charlie Christian, Django Reinhardt, René Thomas ou Bill Frisell) l’image d’une musique du passé, presque désuète aujourd’hui ? Ces questions n’ont évidemment pas de réponse toute faite : seul le recul permettra sans doute de mesurer les conséquences, positives ou négatives, de cette mode “jazzy” qui touche le jazz belge comme le jazz international.

Dix ans avant l’an 2000, le champ du jazz en Belgique

On se souvient que Bruxelles fut jadis avec Paris et Londres une des trois premières capitales “hot”. Bien d’autres pays d’Europe ou d’Asie (Japon) ont aujourd’hui rejoint et dépassé la Belgique en ce qui concerne l’intérêt consacré au jazz. Néanmoins, la Belgique garde une place considérable dans l’échiquier jazzique, place dont le relief est un peu étonnant si l’on s’en tient aux dimensions de notre pays. Auréolée d’un passé au bout du compte prestigieux (les disques de Jaspar et Thomas se vendent à prix d’or au Japon), la Belgique propose aujourd’hui, on l’a vu, une sérieuse brochette de solistes de classe internationale. Ses infrastructures, encore insuffisantes certes – surtout du côté francophone – ont commencé à se mettre en place. Quels sont les éléments marquants qui ont enrichi le champ jazzique belge ces dernières années ? Sur le plan des festivals, l’apparition du Belga Jazz festival d’automne est l’événement majeur ; son affiche prestigieuse, souvent comparable à celle des grands festivals voisins, permet une reconnection périodique avec les géants et leur musique. Le Middelheim anversois le suit en importance, et les festivals de Gouvy, Ostende, etc., ont repris du poil de la bête tandis qu’au sud du pays, un nouveau venu, le Gaume Jazz Festival perpétuait la tradition des festivals “au vert”.

Si le Séminaire de Jazz du Conservatoire de Liège n’a pas survécu, c’est aujourd’hui dans les programmes mêmes du Conservatoire de Bruxelles que s’inscrit le jazz… Il est clair qu ‘il aura sa place demain dans toutes les écoles de musique du pays dignes de ce nom.

Sur le plan discographique, Igloo reste le label principal du jazz belge ; mais il est rejoint aujourd’hui par B. Sharp (sous lequel sont sortis notamment des albums et des CD de Guy Cabay, Jacques Pirotton, Steve Houben, etc.), Jazzclub (dynamiquement mené par Véronique Bizet), ou September (Deborah Brown, Jack Van Poll, Philip Catherine, etc., mais aussi Jean Toussaint par exemple).

Le problème de la distribution reste crucial [N.B. 37 : Cf. à ce sujet le dossier paru dans le numéro 4 de la revue Jazz Time] ; malgré un regain d’intérêt pour le jazz lors de l’arrivée du compact-disc, les grandes firmes ne font guère d’efforts pour promouvoir le jazz, la grosse majorité des labels jazz étant laissée aux soins de petites firmes (exemplaires et méritoires mais aux moyens limités) comme Baltic, Dureco ou Doremi. Neuf fois sur dix, mal informés ou indifférents, les disquaires ne se risquent guère à encombrer leurs bacs de disques de jazz. Reste le travail efficace des médiathèques (nationales ou provinciales) qui assurent certes une part importante de la diffusion mais qui ne peuvent suffire à combler LA carence majeure : dans un monde hypermédiatisé, le jazz n’est pas encore arrivé à s’imposer dans l’audiovisuel, sinon à des heures d’écoute minimale. L’improviste ou Nocturne Jazz gardent le flambeau, fort heureusement mais il reste que le public n’a guère d ‘occasions d’entendre du jazz, donc n’y est que peu ou pas sensible, donc etc. Le rôle des “propagateurs” reste aujourd’hui plus que jamais de briser ce mur du silence et de vaincre ce cercle vicieux. Les chroniques régulières rédigées pour des périodiques de grande audience par des spécialistes comme Marc Danval, André Drossart, Guy Masy, etc., sont à cet égard exemplaires. En télé, s’il n’y a toujours sur aucune chaîne francophone une émission régulière de jazz qui soit un peu plus qu ‘une retransmission de concert, on peut estimer qu’un premier pas a été fait avec la diffusion sur Télé 21 en 1988-1989 de plusieurs programmes achetés aux télés étrangères ou enregistrés par la RTBF (Toots, Chet…) et avec la reprise par la BRT de So What. A quand une vraie émission de jazz, avec des séquences en direct, des retransmissions, des infos, des documents d’archives – qui pourrissent en ce moment par centaines dans les caves ertébéennes – bref une émission qui rende au jazz son statut de musique vivante ? Lors de l’apparition des radios libres il y a une petite dizaine d’années, on a vu naître des dizaines d’émissions de jazz, dont certaines extrêmement bien conçues… Mais dès que lesdites radios ont pris de l’extension et ont fait prévaloir les problèmes de rendement et de taux d’écoute sur leurs objectifs de diffusion culturelle, ces émissions ont été supprimées les unes après les autres !

De plus en plus, il apparaît que les défenseurs du jazz doivent se prendre en charge eux-mêmes et assurer leurs arrières en créant leurs propres institutions. Ce phénomène a pris une ampleur particulière ces derniers temps : un nombre impressionnant d’A.S.B.L. font aujourd’hui swinguer le Moniteur. Qu’elles recouvrent des activités de grande envergure (comme Jazztronaut qui, sous l’égide de Jean-Michel de Bie, organise le Belga et la plupart des grands concerts de Bruxelles) ou qu’elles assurent un suivi dans l’activité jazz d’une région, elles sont la preuve de la vitalité de la sphère jazz en Belgique en 1990. Jusqu’au vieux Hot Club de Belgique qui a refait surface…

Au sein de ces associations, les successeurs des Bettonville, de Radzitsky, etc., s’affairent pour que le jazz gagne en organisation._ Quelques pièces maîtresses du puzzle manquent encore mais les choses bougent : ainsi, parallèlement aux organes des associations Jazz Streets, Journal des Lundis d’Hortense, etc., vient d’apparaître pour la première fois depuis très longtemps une revue de jazz en Belgique, Jazz in Time. Et l’on se met à espérer qu’à l’instar de la Communauté flamande, la Communauté française de Belgique puisse disposer, au plus haut niveau de son Exécutif d’un “Homme du Jazz” qui coordonnerait et… subsidierait ces différents foyers d’activité !

CODA : le jazz et la question de Jalard

Au terme de ce survol de l’histoire du jazz en Belgique, s’il apparaît clairement qu’il existe une dynamique jazzique solide dans notre pays, il est tout aussi évident qu’on ne saurait parler vraiment d’un “Jazz Belge” autonome et spécifique, même si dans la dynamique même et dans une certaine approche globale du phénomène jazz, il est possible de discerner certaines particularités. Contrairement à certains pays qui semblent s’être spécialisés dans un créneau stylistique particulier, la Belgique semble bien être un pays de tous les jazz, centré toutefois, on l’a vu, sur le “mainstream bop”. Nos meilleurs représentants s’expriment dans l’idiome parkerien et post-parkerien, mais leurs voix n’en sont pas moins personnelles : c’est là le miracle du jazz qui du même coup crée l’Unique : la sonorité de René Thomas, le phrasé de Bobby Jaspar, sont à jamais inégalables.

Et demain ? Toute interrogation sur le jazz de demain semble devoir passer par un positionnement face à ce qui restera sans doute comme “la question de Jalard”. Il y a quelques années sortait en effet un ouvrage [N.B. 38 : Michel-Claude Jalard, Le Jazz est-il encore possible ?, Parenthèses / Epistrophy] qui résumait à lui seul une espèce d’angoisse latente qui nous rendait parfois sceptiques quant à l’avenir du jazz. La profonde intelligence de l’auteur devait lui valoir l’approbation et l’adhésion de bon nombre de commentateurs et de musiciens. La thèse de Jalard (en un mot, l’ère des grands créateurs est terminée : le jazz est devenu, comme la musique classique, une musique “de répertoire” que l’on “rejoue” en y apportant certes un peu de soi, et dans laquelle il reste encore beaucoup à approfondir, mais plus rien à créer vraiment), semble pourtant contredite aujourd’hui par cette nouvelle génération de jazzmen américains et européens apparue au milieu des années 80, et qui façonne petit à petit, sous nos yeux, un “nouveau” jazz, profondément ancré dans la tradition mais constituant néanmoins une émergence irréductible et imprédictible [N.B. 39 : Au sens où l’entend Edgar Morin dans sa prodigieuse Méthode, Seuil], bref une “création” !

Il en a été ainsi à toutes les époques, à tous les tournants : à relire les vieux Jazz-Hot des années 40 (avant ce numéro historique dans lequel André Hodeir “révèle” le be-bop aux Français), on a l’impression de lire – en moins argumenté – la thèse jalardienne du classicisme et de la maturité indépassables ! Plus profondément encore, on peut se demander si la thèse de Jalard, si intéressante soit-elle (et elle l’est) n’est pas structurellement “boiteuse”, le jazz étant par essence lié à l’instant et perpétuellement neuf, comme un langage permettant une infinité de créations.

Eh non, l’histoire du jazz n’est pas finie : il est aujourd’hui presque évident que dans la jeune génération, se pointent déjà ceux que les historiens de demain décriront comme les “nouveaux créateurs” de la fin du XXe siècle : Mulgrew Miller, Gary Thomas, Herb Robertson ne sont pas que des “post-choses” ou des “néo-machins” (à moins qu’on n’autonomise ces termes comme on l’a fait pour le hard-bop… ). Si le jazz peut ainsi renaître en phœnix aux différentes périodes de son histoire, c’est que, devenu langage universel, il travaille la prodigieuse matière négro-américaine de base, par métaphores successives, qui sont autant d’émergences successives, donc de Créations. Et rien n’indique que, tant que dure l’Histoire, ce processus doive s’arrêter. Bien sûr, le jazz est encore possible !

Jean-Pol SCHROEDER

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol et al., Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Coltrane à Comblain-la-tour en 1965 © sonuma ; © Anciens de Comblain ; © passiveagressive.dk © Les lundis d’Hortense ; © Jos L. Knaepen ; © Little Bear ; © Parenthèses / Epistrophy ; © Pierre Mardaga | remerciements à Jean-Pol Schroeder

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