BRIZARD : L’appropriation de la musique classique par le metal

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[THESES.HAL.SCIENCE] La fin des années 60, qui voit les pays occidentaux traversés par de grands mouvements sociaux de libération, de remise en question de l’ordre établi et des conventions en vigueur, semble propice à l’appropriation de la musique classique par le rock et les précurseurs du metal. Le phénomène est, en effet, en totale contradiction avec les représentations dominantes qui, encore aujourd’hui, séparent les deux mondes. On peut également supposer que “la médiatisation de masse et [le] développement conjoint de l’industrie du disque et du spectacle” du début des années 70, n’ont pas été sans effet sur ce phénomène, comme on le verra avec le groupe Deep Purple.

On peut diviser l’appropriation de la musique classique par le metal en trois périodes distinctes, qui renvoient également à des modalités d’appropriation. La première, qui s’étend de la fin des années 60 au milieu des années 70, met en scène des expériences musicales menées par des groupes rock ou hard rock qui ont, pour certains, fortement influencé le metal. La seconde période débute à partir de la fin des années 70, et insiste sur l’importance des guitaristes virtuoses et de la technologie du synthétiseur dans l’insertion plus franche de la musique classique dans le metal. La troisième période, débutant à partir du milieu des années 90, peut se diviser en deux pôles, entre, d’un côté des groupes produisant des œuvres associant les deux mondes, et, de l’autre des formations majeures du metal reprenant d’anciennes compositions sous une forme orchestrale.

Les expériences de groupes rock et des fondateurs du metal

C’est le groupe anglais phénomène, les Beatles, qui inaugure, en 1967, l’appropriation de la musique classique par le rock, au travers de son esthétique sonore. Fatiguée de son succès, la formation décide d’arrêter les concerts et de se consacrer à la réalisation d’un album ambitieux, au contenu inédit et innovant : Sgt. Pepper’s lonely hearts club band. Outre faire la part belle à nombre d’innovations techniques dans le monde de la musique, les Beatles emploient un grand orchestre qui intervient sur quelques compositions comme She’s Leaving Home ou A Day in the Life.

La même année, la formation de rock psychédélique Vanilla Fudge reprend diverses chansons à succès “pour leur donner une coloration baroque aussi puissante et solennelle qu’un opéra“. Le groupe cherche à imposer une musique qualifiée de ‘rock symphonique psychédélique’. En 1968, il sort l’album intitulé The Beat Goes On, qui comprend des passages joués au piano ou au clavecin. Eighteenth Century Variations on a Theme by Mozart : Divertimento No.13 in F Major est un morceau où sont associées de multiples reprises d’œuvres de musique folklorique, populaire et classique. Le groupe reprend également la sonate n°14 Au Clair de Lune de Beethoven.

Dans la même veine, The Nice, en 1969, donne un concert intitulé Five Bridges Suite avec un orchestre symphonique, qui sortira en vinyle l’année suivante. Celui-ci, qui rend hommage aux cinq ponts enjambant le Tyne à Newcastle, est composé de chansons originales et de reprises empruntées à de nombreux répertoires. Des passages jazzy, rock et classique se succèdent au long du premier morceau éponyme, divisé en cinq mouvements. Dans les pistes qui suivent, le groupe reprend la Suite Karelia op.11 de Jean Sibelius, entamée par l’orchestre qui sera rejoint ensuite par le groupe et ses instruments rock : une batterie, un orgue électrique Hammond et une basse. Il s’approprie aussi le troisième mouvement de la Symphonie Pathétique de Tchaïkovski, avec ses seuls instruments rock cette fois. Dans le titre America ajouté en bonus pour la réédition de l’album en support CD, on peut entendre des extraits de America de la comédie musicale West Side Story (sortie en 1957), mêlés à des passages de l’Allegro Con Fuoco de la Symphonie du Nouveau Monde de Dvořák, le tout joué par le groupe dans sa forme rock.

C’est également en 1969 que Jon Lord, organiste du groupe Deep Purple, achève, à la demande du manager du groupe, la composition d’un projet entamé quelques années plus tôt, afin de leur offrir une bonne publicité. L’album Concerto for group and orchestra, sort fin décembre aux Etats-Unis et quelques semaines plus tard en Angleterre. Le concept initial consiste à opérer la fusion entre rock et musique classique. Le groupe y joue avec l’Orchestre Philharmonique Royal de Londres conduit par Malcolm Arnold. Bien qu’elle alterne et mêle les deux genres, elle est parfois considérée comme un semi-échec […].

La même année les Who sortent leur opéra rock intitulé Tommy, qui recevra un très bon accueil et sera auréolé de succès. Cependant, seuls quelques instruments de l’orchestre sont utilisés, comme un gong, des timbales, des trompettes ou un cor d’harmonie. En 1972, sortira une nouvelle version de l’œuvre, cette fois accompagnée par le London Symphony Orchestra, dirigé par David Measham.

Pink Floyd en 1970, dans son album Atom Heart Mother, fait intervenir l’orchestre de session d’Abbey Road ainsi que la chorale John Aldiss. Les compositions psychédéliques empruntent, par l’orchestre et ses cuivres, une sonorité grandiloquente.

Brian May (Queen) © Ph. Vienne

En 1975, le groupe Queen sort l’album One Night At The Opera. Aucun orchestre n’est présent au sein des compositions, seul le piano de Freddy Mercury peut être rattaché à une esthétique classique. Pourtant, le morceau Bohemian Rhapsody est sans doute l’une des toutes premières tentatives reconnues comme réussies dans le mélange entre rock/hard rock et musique classique. L’œuvre peut se décomposer en six temps qui jouent avec différentes formes musicales et différents assemblages de rock et de classique. Le premier s’ouvre sur un chant ‘a cappella’ bientôt rejoint par un piano et soutenu par des chœurs. Le second poursuit le thème voix/piano, auquel se rajoutent bientôt la basse, la batterie puis la guitare. Le troisième temps est marqué par le solo de guitare saturée, qui ouvre le quatrième temps, de forme opéra. De nombreuses voix s’invectivent et se répondent, comme autant de personnages sur une scène imaginaire. Alors que le quatrième temps se conclut sur une montée dans les aigus et d’un break de batterie, le cinquième s’ouvre sur un riff de guitare qui fait entrer la composition dans un univers sonore hard rock. Freddy Mercury y chante de façon plus agressive, appuyé par la guitare et sa distorsion toujours présente, ainsi que la batterie qui rythme vigoureusement l’ensemble. Peu à peu, la composition revient à une section plus calme où les guitares et la batterie disparaissent pour ne laisser que la voix et le piano, achevée par une ligne de guitare au son clair. Trente ans après sa sortie, le morceau reste une référence majeure.

Toutefois, les guitaristes, gardiens de l’instrument le plus emblématique du metal, ont été les plus importants acteurs de la venue de la musique classique dans leur monde, en cherchant à repousser les limites de leur jeu, selon des modalités empruntant à la figure du virtuose […] L’imagerie de la maîtrise technique fait écho à la quête de puissance du metal. Maîtriser, c’est affirmer son pouvoir sur l’instrument, mais aussi sur la foule pendant le concert, qui est suspendue aux notes d’un solo. L’un des premiers guitaristes virtuose est sans doute Jimi Hendrix, tant par son jeu, son talent, que ses extravagances. En effet, la figure du virtuose articule diverses modalités de transgressions : des normes musicales et sociales.

Ritchie Blackmore © Ph.Vienne

C’est cependant Ritchie Blackmore, guitariste de Deep Purple, qui a eu le plus d’impact dans l’appropriation de la musique classique par le rock, le hard rock et le heavy metal. Lui-même virtuose, il a influencé un grand nombre de guitaristes, et a fait usage de nombreuses figures reprises du classique. Très tôt dans ses compositions, il utilise des progressions de notes et d’accords qui s’inspirent fortement de Bach et Vivaldi : “Le plus important musicien dans l’émergence de la fusion entre metal et classique fut Ritchie Blackmore. Guitariste de Deep Purple, Blackmore a été l’un des plus influents guitaristes de la fin des années soixante, début des années soixante-dix. Bien qu’il n’ait pas été le premier guitariste hard rock à employer le style classique, Blackmore a grandement affecté les autres musiciens ; pour la plupart d’entre eux, Blackmore a été le premier à opérer une vraie, impressionnante et indiscutable fusion entre rock et musique classique” (Robert WALSER).

Plus que par les expériences mettant en scène des orchestres, c’est surtout par le jeu des guitaristes et leur poursuite d’une maîtrise technique sans précédent, qui passe par la réactivation de pratiques de la musique classique, que celle-ci fait son entrée dans le metal.

Les années 80 : les guitaristes virtuoses et la popularisation des synthétiseurs : une démocratisation de la forme et de l’esthétique classique dans le metal

Les années 80 voient le metal devenir une musique populaire au sens où elle est consommée en masse, sur toute la planète. Son avènement permet l’émergence d’un très grand nombre de groupes, avec, parmi eux, des guitaristes virtuoses. Dans les pas de Ritchie Blackmore, trois guitaristes s’illustrent particulièrement par leur quête de maîtrise technique de l’instrument : Edward Van Halen, Randy Rhoads et Yngwie Malmsteen.

Van Halen © Ph.Vienne

Fils d’un musicien américain pratiquant le saxophone et la clarinette, Eddy Van Halen et son frère apprennent d’abord le piano, ainsi que la théorie musicale jusqu’à ce que le premier s’intéresse à la batterie et le second à la guitare. Rapidement cependant, ils échangent leurs instruments. Dans son jeu, Eddy Van Halen s’inspire du blues, mais aussi de Bach et de Debussy. En 1978, sur l’album Van Halen, le morceau Eruption fait la démonstration de ses talents. Il y pousse la technique du tapping – qui consiste à jouer les notes en tapant avec les doigts de la main gauche, rejoints par un doigt de la main droite – à un niveau jamais atteint alors, l’ensemble donnant un effet fluide tout en délivrant les notes à une vitesse prodigieuse.

Randy Rhoads, né aux Etats-Unis, a lui aussi des parents musiciens. Professeur de guitare à plein temps, activité grâce à laquelle il développe son propre jeu tout en pratiquant de manière intensive, il s’inspire d’Alice Cooper, de Ritchie Blackmore et d’Eddy Van Halen, mais aussi de Vivaldi et de Pachelbel. Rhoads étudie de manière scrupuleuse la théorie musicale, posant, dans le sillage direct de Van Halen, les bases d’une pratique ascétique et professionnelle de la guitare metal […]. Il a notamment joué avec Ozzy Osbourne, le chanteur de Black Sabbath. Au sein des parties de guitare du morceau Suicide Solution, sorti en 1981, qu’il approfondit pour le concert, il prend modèle, entre autres, sur la cadence de la première partie du Concerto Brandebourgeois n°5 de Jean Sébastien Bach, ainsi que sur la toccata. Tous deux sont des mouvements qui permettent à un interprète de faire valoir sa virtuosité.

Enfin, le suédois Yngwie Malmsteen, est exposé très tôt au classique, par sa mère qui souhaite qu’il devienne musicien. Plusieurs instruments, dont la guitare, passent entre ses mains sans provoquer guère mieux qu’un dégoût de la musique. Il a 7 ans en 1970, lorsqu’il assiste à une performance télévisée de Jimi Hendrix qui lui fait changer d’avis. C’est également au travers d’une autre émission de télévision qu’à l’âge de 13 ans, il découvre la performance d’un violoniste interprétant Paganini. C’est un nouveau choc, il décide de jouer de la guitare de la même manière, à la fois nette, rapide et dramatique. Son objectif est de tendre vers une forme de musique absolue. Son premier album, sorti en 1984, Yngwie J. Malmsteen’s Rising Force, ne comprend que deux chansons chantées sur huit. Malmsteen adapte la musique classique à la guitare électrique, en s’inspirant de Bach, Paganini, Vivaldi et Beethoven. En 1998, il sort un concerto pour guitare électrique accompagné de l’orchestre Philharmonique de Prague, Concerto Suite For Electric Guitar & Orchestra In Eb Minor, Opus I – Millenium, “qui le positionne selon les critiques du genre, sur un pied d’égalité avec Mozart, Bach, Vivaldi ou Paganini.”

Malmsteen est un cas intéressant car, outre participer à l’importation de la virtuosité et de la rigueur du jeu classique dans le metal, il s’est également approprié leur élitisme, en insistant sur son génie propre et la nécessaire poursuite de la complexification et de la sophistication en musique. Il finit ainsi par se détacher du genre metal, avant de le rejeter symboliquement, car sa forme actuelle est trop simple à son goût. Toutefois, il continue de faire usage de son esthétique par un son de guitare saturée.

Alors que la théorie de la musique classique intègre le milieu metal par ses musiciens icônes – les guitaristes – sa sonorité va s’y introduire par l’usage de la technologie du synthétiseur, qui va supplanter l’orgue électrique. Apparu vers 1963, le synthétiseur, aussi appelé clavier, ou keyboards en anglais, permet de simuler un large panel d’instruments existants, avec plus ou moins de fidélité.

D’abord coûteux et difficile à programmer, il gagne peu à peu en sonorité et en simplicité. A partir des années 70, sa production semi-industrielle tend à faire baisser les prix et, en 1983, sort le premier synthétiseur entièrement numérique, produit par la firme Yamaha. Son coût d’achat diminue, ainsi que sa taille et le nombre de manipulations à faire : il suffit généralement de taper un numéro pour obtenir la sonorité désirée. Le numérique permet également d’offrir un son stable, contrairement à celui de l’analogique, sur lequel la chaleur où l’humidité pouvaient jouer un rôle.

De nombreuses formations de metal ont accueilli en leur sein des claviéristes dont la virtuosité n’a rien à envier à celle des guitaristes, mais sans être aussi populaires. Le phénomène est sans doute dû à divers facteurs, dont le plus important est très certainement la place centrale accordée à la guitare électrique dans la forme cristallisée du metal. Le guitariste lui-même est un personnage qui est souvent en mouvement sur scène, la traversant d’un bout à l’autre, ce que le claviériste ne fait que très rarement, son instrument, volumineux et immobile, occupant un point précis de l’espace scénique. La venue récente des guitaristes virtuoses est sans doute un autre facteur à prendre en compte. En effet, le phénomène est relativement nouveau, tout comme l’apparition de la guitare électrique. Celui-ci s’est accompagné du développement de techniques inédites, portant le jeu musical au niveau de ceux des violonistes, avec un nombre non négligeable de ses représentants eux-mêmes issus du monde du metal. D’une certaine façon, le genre a enfanté ses héros, ce qui n’est pas le cas des claviéristes. Ces derniers posent leurs pas dans les larges empreintes de Bach, Mozart ou Liszt pour ne citer qu’eux. Enfin, la plupart des claviéristes reçoivent généralement une formation classique de piano, puis s’en servent pour leur jeu au sein du monde du metal. A l’inverse, les guitaristes ont lorgné vers la musique classique afin de développer leur technique et leur virtuosité.

Il est tout de même possible d’évoquer quelques grands claviéristes pratiquant ou ayant pratiqué au sein des mondes du rock et/ou du metal, tel Jon Lord, le claviériste de Deep Purple, ou Richard Wright avec Pink Floyd. Le manque d’exposition des claviéristes dans le monde du metal en complique fortement l’étude, qui semble encore à faire afin de déterminer précisément comment l’esthétique sonore de la musique classique l’a intégré par leur office. On remarque toutefois que le nom de l’anglais Don Airey revient fréquemment. Né en 1948, ce dernier, encouragé par son père, étudie la musique classique en jouant Mozart ou Beethoven, tout en jetant son dévolu sur le jazz. Adolescent, il étudie la musique à l’Université de Nottingham, puis à l’Université de Manchester, avec le virtuose polonais Ricard Bakst. En 1978, Don Airey joue avec l’un des groupes fondateurs du metal, Black Sabbath, en tant que musicien de session, et intègre le groupe de Ritchie Blackmore, Rainbow. Il participe notamment à la reprise de la 9 Symphonie de Beethoven, Difficult to Cure [Beethoven’s Ninth]. Tout en poursuivant une carrière en solo, il joue avec un grand nombre d’autres formations metal comme Bruce Dickinson, Judas Priest, ou Gary Moore.

Un autre claviériste, plus contemporain, retient également l’attention. Il s’agit du suédois Jens Johansson. Lui aussi a à son actif un nombre important de collaborations avec des groupes metal. Fils d’un pianiste de Jazz, ses influences musicales prennent racines dans la musique classique et le metal. Il site comme référence aussi bien le claviériste Don Airey, et les groupes Deep Purple, Iron Maiden ou Rainbow, que Bach, Bartók, Prokofiev, Schnittke et Stravinsky. Virtuose, il développe ses qualités d’improvisation, tout comme les expérimentations dans le monde musical. En 1983, il intègre la formation d’Yngwie Malmsteen. Il joue également avec le groupe de metal Dio entre 1989 et 1990. En 1995, il rejoint le groupe finlandais de melodic heavy speed : Stratovarius, avec qui il pratique encore aujourd’hui et qui est l’une des références du groupe Nightwish.

Les années 80 se présentent comme un tournant dans le heavy metal qui donnera bientôt naissance au metal symphonique. Les guitaristes posent une première pierre à l’édifice, en s’appropriant la virtuosité et la théorie classique. Le synthétiseur se fait plus accessible, on entend de plus en plus à la radio ses sonorités artificielles, accompagnant des chansons de genres divers et variés.

Une grande partie des musiciens de metal symphonique ont grandi avec ces sonorités, pendant leur enfance et/ou leur adolescence. Au détour de la moitié des années 90, le synthétiseur est un instrument répandu et abordable. Il permet de jouer d’un grand orchestre à l’aide d’une même interface, voire, comme s’il s’agissait d’un seul instrument, sans avoir à sortir de sa chambre. Il est ainsi possible d’aborder la musique classique par son esthétique sonore, à l’aide d’un instrument simple, commercialisé dans les grandes surfaces, et semblant à la portée de tous.

Quelques groupes de la scène actuelle mêlant musique metal et musique classique

Dans le paysage musical actuel, d’autres formations que Nightwish associent la musique classique au metal, certaines affiliées au sous-genre du metal symphonique, mais également à d’autres formes. Il existe ainsi plusieurs modalités de metal s’appropriant la musique classique, qui sont distinguées les unes des autres selon le style de metal joué, et la composante reprise depuis le monde classique.

Le panel qui suit est construit selon une perspective essentiellement historique : il s’agit de suivre, dans le temps, l’apparition des différents sous-genres s’associant à une dimension classique.

L’approche du guitariste Yngwie Malmsteen, que j’ai déjà évoqué, est qualifiée de metal néo-classique. Celui-ci consiste à s’approprier les structures et théories de la musique classique en les exécutant avec une esthétique sonore metal, et parfois classique par l’usage d’orchestres ou de claviers.

Dream Theater fait paraître, en 1992, son album Images And Words, une œuvre référence pour certain des membres de Nightwish. Le groupe américain évolue dans le metal progressif, dont ils sont encore aujourd’hui les représentants les plus célèbres. Le genre est ambitieux. Il s’approprie le classique ou le jazz, au travers de morceaux complexes, élaborés, souvent assez longs et qui sortent des cadres usuels alternant couplet/refrain. Les guitares électriques se mêlent au piano, aux trompettes, aux guitares acoustiques, voire à un orchestre, comme sur une partie de leur album live : Score (2006). Le chant, masculin, à la fois clair et aigu, travaille les nuances et s’attache à faire passer une multitude d’émotions. Celles-ci, et l’élaboration d’atmosphères, sont des caractéristiques essentielles dans la définition du genre, au service desquelles se soumet la virtuosité. Outre être des techniciens de haut vol – Mike Portnoy le batteur et John Petrucci le guitariste, sont parmi les plus experts de la scène metal – les musiciens de Dream Theater possèdent également une formation classique des plus complètes. En effet, les trois membres fondateurs du groupe sont issus de l’école de musique de Berkeley, à Boston.

Les suédois de Therion sont parmi les tous premiers à poser les bases formelles du metal symphonique. D’abord groupe de death metal, il opère, en 1993 avec l’album Symphony Masses: Ho Drakon Ho Megas, un virage stylistique en ajoutant des instrumentations classiques et des chœurs joués au clavier, à ses voix gutturales et ses riffs metal, s’inspirant de Wagner, Strauss, ainsi que Pink Floyd, Iron Maiden ou Accept. Par la suite, ses œuvres s’agrémenteront de plusieurs interprètes maîtrisant le chant lyrique, jouant de la flûte ou du piano. Bien que particulièrement célèbre dans le milieu du metal symphonique, le groupe n’a pas la même reconnaissance publique que Nightwish.

Within Temptation © Ph.Vienne

L’année 1996 voit la naissance de deux formations qui deviendront rapidement majeures : Nightwish de Finlande, et Within Temptation de Hollande. Chacune repose sur un chant féminin, l’usage de chœurs, ainsi que de claviers. Si Nightwish s’inscrit plutôt dans une mouvance power metal européen, accompagné d’un chant de type opéra, Within Temptation est plus gothique, avec un usage plus appuyé des voix gutturales, tout du moins sur ses premiers opus. A partir de son troisième album, The Silent Force (2004), la formation s’associe à un orchestre pour enrichir son panorama sonore […].

Enfin, on aura relevé avec intérêt qu’après quelques années de carrière, la plupart des formations citées mettent un point d’honneur à s’associer avec un orchestre. L’une des explications que l’on peut donner à ce phénomène est d’ordre esthétique : un orchestre symphonique sonne d’une façon plus naturelle, plus vivante que sa reproduction électronique. C’est sans doute un retour au modèle original de la copie synthétique, à quelque chose de plus vrai, que l’on pourrait qualifier de plus ‘noble’.

C’est ici qu’une deuxième explication trouve pied. L’usage d’un orchestre pour un concert ou l’enregistrement d’un album souligne que le groupe qui l’emploie a atteint une certaine légitimité sociale et musicale, notamment manifestées par la possession d’un capital économique. Celui-ci lui octroie un espace de liberté supplémentaire dans le monde musical, et permet aux artistes de choisir la source de leur esthétique sonore classique, synthétique ou réelle.

Les expériences symphoniques de groupes metal majeurs

A l’aube des années 2000, certains groupes de metal devenus des références tentent l’expérience de rejouer leurs “classiques” avec un orchestre, généralement pour un nombre de représentations en concert limitées. On relève trois exemples particulièrement pertinents : les groupes Metallica, Scorpions et Kiss. Détail intéressant, chacun d’eux étaient des formations metal typique : un ou deux guitaristes, un bassiste, un batteur et un, voire deux chanteurs. L’absence de claviériste semble indiquer que le développement d’une esthétique sonore classique n’était aucunement dans leurs projets.

En 1999, Metallica, qui interprète du thrash/speed metal, s’associe au chef d’orchestre Michael Kamen pour deux concerts, réarrangeant les morceaux du groupe pour le San Fransisco Symphony Orchestra, qui donneront naissance au double album S&M. Composant pour la télévision, ainsi que des musiques de film, Michael Kamen est un habitué des collaborations entre genres. Celui-ci a participé à l’album The Wall de Pink Floyd, collaboré avec Queen sur la bande originale du film Highlander, ainsi qu’avec Eric Clapton pour une série télé. La grande majorité des morceaux sont des œuvres parmi les plus connues de Metallica, comme Master of Puppet, Nothing Else Matters, One ou Enter Sandman. Avant le concert, le groupe est à la fois inquiet de la réaction de son public, et ravi de collaborer avec des musiciens talentueux. Leur guitariste, Kirk Hammett, particulièrement impressionné, demande presque timidement à pouvoir jouer un moment au milieu des cordes. Le concert remporte l’adhésion d’un public conquis, qui ne cessera d’être debout dans une salle avec siège. Les arrangements de Kamen, complexes, semblent cependant s’ajouter à la musique du groupe, qui a gardé la majeure partie de sa partition d’origine, plutôt qu’offrir un ensemble cohérent et équilibré.

Scorpions © Ph.Vienne

En 2000, les Allemands de Scorpions, groupe de hard rock/metal, conduit une démarche similaire avec l’orchestre philharmonique de Berlin, publié sur l’album Moment of Glory. Là aussi, il s’agit de reprendre un grand nombre de ses classiques, comme Hurricane, Wind Of change ou Still Loving You. D’une durée inférieure à celui de Metallica, le concert accueille de nombreux invités, dont le chanteur Zucchero, ainsi qu’une chorale d’enfant. Si Hurricane 2000 décuple la puissance du morceau de hard rock qu’il était à l’origine, plus de la moitié du concert est dans un registre plus rock, faisant la part belle aux slows. Depuis ses tous débuts, en 1972, le style du groupe s’est assagi. Néanmoins, les arrangements de Christian Kolonovits – qui collabore à des projets varié dans la pop, le rock, mais également pour le monde du cinéma, prennent en compte l’ensemble des instrumentistes, groupe y compris, d’une façon qui paraît dynamiser et renouveler l’ensemble.

Kiss © Ph.Vienne

Enfin, c’est en 2003 que les musiciens maquillés de Kiss enregistrent Kiss Symphony avec le Melbourne Symphony Orchestra, ainsi qu’une version plus réduite de ce dernier, le Melbourne Symphony Ensemble. Aux musiciens se joint également une chorale d’enfants. De la même manière que les autres formations, le groupe reprend ses plus grands tubes comme I Was Made for Lovin’ You. Kiss est un groupe de hard rock/glam metal qui a un goût prononcé pour la provocation – le guitariste chanteur a le haut de la poitrine à l’air alors que le bassiste vomit du faux sang sur scène quand il ne tire pas la langue. A l’intérieur de la jaquette du DVD on peut lire : “Quelqu’un a eu cette idée folle de mettre sur scène un orchestre symphonique mondialement connu avec le groupe de rock le plus scandaleux du monde… qui a cru qu’une idée aussi dingue avait une chance de marcher ? Soyez-là sans faute.” Arrangé par David Campbell, qui conduit également l’orchestre, le concert se déroule en trois actes. Le premier est seulement interprété par le groupe dans sa composition rock. Le second présente l’ensemble orchestral accompagné des musiciens qui ont troqués leurs instruments électriques pour des guitares folks et une basse acoustique. Enfin, le troisième acte voit la réunion du groupe à nouveau électrifié avec l’orchestre cette fois au complet. Campbell est un habitué des collaborations musicales avec des formations de tout bord, rock, metal, comme pop et a également travaillé sur des musiques film.

Ces expériences ont été tentées par des groupes établis depuis longtemps dans le rock ou le metal, où leur notoriété n’est plus à faire. Elles ont aussi eu lieu à une époque où l’hybridation du metal avec d’autres sous-genres avait débuté depuis quelques années déjà, et commençait à se populariser.

Comme je l’ai déjà souligné, ce genre d’expérience est une forme de reconnaissance du statut des musiciens metal. On doit cependant noter que les orchestres, ainsi que les personnes qui se sont chargées des arrangements, évoluent depuis plusieurs années dans un milieu en porte-à-faux entre l’univers populaire et l’univers classique. S’il est maintenant permis à un orchestre de jouer avec un groupe de metal, leur conducteur ou arrangeur sont souvent des chefs atypiques.

Cyril Brizard (accès à la thèse complète ici)


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | source : BRIZARD Cyril, Le monde du métal symphonique : vers une sociologie de l’œuvre comme création continuée, l’exemple de Nightwish. Sociologie. Université de Grenoble, 2011. | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Philippe Vienne.


 

LED ZEPPELIN : “Stairway to Heaven”, l’histoire d’un mythe

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Fer de lance de l’album Led Zeppelin IV, le monumental Stairway to Heaven” a depuis longtemps décroché les étoiles au panthéon du rock. Retour sur l’une des chansons les plus emblématiques du groupe de Page & Plant.

Demandez à n’importe quel amateur de rock quelle est la première chanson de Led Zeppelin qui lui vient à l’esprit (hormis l’inévitable Whole Lotta Love) et invariablement, il vous citera Stairway to Heaven. Demandez à Robert Plant quelle est la chanson de son ex-groupe qui lui sort par les trous de nez et, neuf fois sur dix, il vous répondra Stairway to Heaven. Tapez le mot “Stairway” sur internet et, immanquablement, vous tomberez sur cette chanson. Une échelle vers le paradis dont plus de quarante ans après, on rêve toujours de gravir les échelons. Huit minutes et deux secondes. Un mini-opéra électro-acoustique, avec son intro, son final, ses changements rythmiques, ses mouvements harmoniques. Un tube jamais publié en 45-tours, et pourtant l’un des plus diffusés sur les radios du monde entier. Une chanson sur laquelle on a dit tout et n’importe quoi : mystique, satanisme, subliminale, prétentieuse, plagiaire… Stairway to Heaven, ou le parfait concentré de toutes les sources musicales auxquelles la musique rock s’est toujours abreuvée. L’histoire commence au fin fond de la campagne galloise, dans un cottage du XVIIIe siècle baptisé Bron-Yr-Aur.

Bron-Yr-Aur @ geograph.org.uk

C’est dans cette ancienne maison de vacances de la famille Plant, une masure sans eau ni électricité, que Robert et Jimmy se retrouvent au printemps 1970, histoire de se ressourcer après un périple américain exténuant. Comme le dira Page, ça nous changeait des palaces de la tournée, et c’est là que j’ai vraiment appris à connaître Robert”. Dans ce décor rustique, les deux hommes esquissent les prémices de leur prochain album. Page a dans sa besace des bouts de musique, qu’il joue à la guitare acoustique.

Parmi ceux-ci, une intro en arpèges fait dresser l’oreille à Plant. Mais ce n’est que plus tard, devant le groupe réuni à Headley Grange, que le puzzle va prendre forme. Cette bâtisse sise dans le Hampshire, ancien centre d’accueil pour orphelins et nécessiteux de l’époque victorienne, sert de lieu de répétition à Led Zeppelin. Un soir, devant un feu de cheminée, Plant commence à griffonner les paroles : Ma main s’est mise à écrire toute seule, presque malgré moi, et en quelques minutes j’avais près de 80 % du texte…”

“There’s a lady who’s sure all that glitters is gold…” Le début de la chanson semble évoquer une femme cynique qui, bien qu’elle fût comblée et obtienne tout ce qu’elle désire, n’offre en retour aucune attention ni considération. Plus tard, Plant dira qu’il a été inspiré par la lecture d’un bouquin du folkloriste écossais Lewis Spence, intitulé The Magic Arts in Celtic Britain. Et refusera de donner d’autres explications sur le sens du texte, affirmant que chacun peut y trouver ce qu’il veut, selon les périodes de sa vie. De fins exégètes y dénicheront aussi quelques allusions au Seigneur des anneaux de Tolkien, mais peu importe. L’échelle paradisiaque demeurera mystérieuse, et c’est tant mieux.

Car c’est surtout la musique qui retient l’attention. Après une ouverture en arpèges folk ornée de flûtiaux, l’entrée du chant et une rythmique jouée à la 12-cordes, la mélodie change brusquement avec l’irruption de la batterie (à 4 minutes 18 seulement !) qui précède un solo de guitare électrique, puis une partie hard rock, avant les mesures finales où seule résonne la voix de Plant. Page : On voulait un truc avec plusieurs sections, dans la lignée de ‘Dazed and Confused’, mais différent, sans basse, d’avantage basé sur l’orgue et la guitare acoustique, puis électrique. Ça aurait pu faire 15 minutes…” Quant au solo, légendaire, joué non pas sur sa rituelle Gibson mais sur une Telecaster offerte par Jeff Beck, Page dut en enregistrer trois versions différentes avant de choisir la meilleure.

Les sessions débutèrent en décembre 1970, aux Basing Street Studios d’Island, à Notting Hill, avec l’ingénieur du son Andy Johns. L’album, produit par Page, avec sa pochette bucolique aux fagots, fut publié le 8 novembre 1971. Curieusement, seul y est imprimé le texte de Stairway to Heaven. Malgré les demandes d’Atlantic, le groupe refusa de sortir la chanson en single. Seuls furent pressés quelques exemplaires promo destinés aux radios (devenus collectors !). Stairway to Heaven fut joué pour la première fois en public en mars 1971, à Belfast, alors que les émeutes battaient leur plein dans les rues. Selon le bassiste John Paul Jones, les spectateurs présents ne manifestèrent qu’un intérêt poli, attendant visiblement les morceaux connus.

Si elle remporta un succès immédiat, offrant à l’album des ventes record (et ce, malgré une critique féroce de Lester Bangs), la chanson vécut ensuite une existence mouvementée. En 1982, le télévangéliste américain Paul Crouch prétendit que le morceau contenait des messages subliminaux à la gloire de Satan, perceptibles uniquement quand on l’écoutait à l’envers. Une assertion d’autant plus crédible, pour certains, que Jimmy Page, amateur de sciences occultes, n’avait jamais caché son admiration pour l’écrivain controversé Aleister Crowley, allant jusqu’à acquérir son ancien manoir sur les rives du Loch Ness. Restait pour le pékin moyen à essayer d’écouter la chanson à l’envers, périlleux exploit à l’époque des platines vinyles…

Robert Plant (1980) © Ph. Vienne

Face à la rumeur, Robert Plant se contentera de répondre que Stairway to Heaven avait été écrit avec les meilleures intentions du monde, et que coller des messages cachés n’était pas sa conception de la musique. Autre accusation, celle d’avoir plagié l’intro sur un instrumental du groupe Spirit intitulé Taurus. Si Jimmy Page continue à affirmer que la chanson représente pour lui “la quintessence de Led Zeppelin”, Robert Plant, lui, a toujours renâclé à l’interpréter depuis la séparation du groupe. Rares exceptions, le Live Aid de 1985 et le quarante-cinquième anniversaire du label Atlantic, trois ans plus tard. Si, grâce à ce morceau de paradis, Led Zep a atteint le nirvana, l’échelle semble désormais tirée.

d’après ROLLINGSTONE.FR

Stairway to Heaven
(Escalier Vers Le Paradis)

There’s a lady who’s sure all that glitters is gold
Il y a une femme qui est certaine que tout ce qui brille est de l’or
And she’s buying a stairway to heaven
Et elle s’achète un escalier pour le paradis
When she gets there she knows, if the stores are all closed
Et lorsqu’elle y est, elle sait que si les magasins sont fermés
With a word she can get what she came for
Un mot lui suffira pour obtenir ce pourquoi elle est venue
Ooh, ooh, and she’s buying a stairway to heaven
Ooh, ooh, et elle s’achète un escalier pour le paradis

There’s a sign on the wall but she wants to be sure
Il y a un signe sur le mur, mais elle veut en être sure
‘Cause you know sometimes words have two meanings
Parce que tu sais les mots ont parfois un double sens
In a tree by the brook, there’s a songbird who sings
Sur un arbre à côté du ruisseau, il y a un oiseau qui chante
Sometimes all of our thoughts are misgiven
Parfois toutes nos pensées sont fausses
Ooh, it makes me wonder
Ooh, ça me fait me demander
Ooh, it makes me wonder
Ooh, ça me fait me poser des questions

There’s a feeling I get when I look to the west
J’ai une sensation lorsque je regarde vers l’ouest
And my spirit is crying for leaving
Et mon esprit se désespère de fuir
In my thoughts I have seen rings of smoke through the trees
Dans mes songes j’ai vu des ronds de fumée à travers les arbres
And the voices of those who standing looking
Et les voix de ceux qui laissent faire sans bouger
Ooh, it makes me wonder
Ooh, ça sème le doute en moi
Ooh, it really makes me wonder
Ooh, ça sème réellement le doute en moi

And it’s whispered that soon if we all call the tune
Et on chuchote que bientôt, si nous donnons tous la mélodie
Then the piper will lead us to reason
Alors le flûtiste nous mènera à la raison
And a new day will dawn for those who stand long
Et un nouveau jour viendra pour ceux qui sont toujours là
And the forests will echo with laughter
Et les forêts retentiront de rire
If there’s a bustle in your hedgerow, don’t be alarmed now
S’il y a du remue-ménage dans ta haie, ne t’affole pas
It’s just a spring clean for the May queen
C’est simplement le nettoyage de printemps pour la Reine de Mai
Yes, there are two paths you can go by, but in the long run
Oui, il y a deux voies que tu peux prendre, mais au bout du compte
There’s still time to change the road you’re on
Il est encore temps de changer ta route
And it makes me wonder
Et ça sème le doute en moi

Your head is humming and it won’t go, in case you don’t know
Ta tête bourdonne et ça ne partira pas, au cas où tu ne le sais pas
The piper’s calling you to join him
Le flûtiste t’invite à le rejoindre
Dear lady, can you hear the wind blow, and did you know
Chère madame, peux-tu entendre le souffle du vent, et le savais-tu
Your stairway lies on the whispering wind
Ton escalier repose sur le vent qui murmure

And as we wind on down the road
Et alors que nous dévalons la route
Our shadows taller than our soul
Nos ombres plus grandes que nos âmes
There walks a lady we all know
Une femme que l’on connait tous marche
Who shines white light and wants to show
Elle est nimbée d’une lumière blanche et veut montrer
How everything still turns to gold
Comme chaque chose se transforme encore en or
And if you listen very hard
Et si tu fais des efforts pour entendre
The tune will come to you at last
Finalement l’air viendra à toi
When all are one and one is all
Lorsque tous ne font qu’un et qu’un est tous
To be a rock and not to roll
Etre un roc qui ne roule pas

And she’s buying a stairway to heaven
Et elle s’achète un escalier pour le paradis

Paroles de Robert Plant (trad. lacoccinelle.net)


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article : pochette de l’album Led Zeppelin IV © Atlantic ; Robert Plant (concert à Mannheim, 1980) © Philippe Vienne ; © geograph.org.uk.


Miles Davis et l’histoire du jazz rock

Temps de lecture : 8 minutes >

La musique rock de la fin des années 60 est marquée par les grands rassemblements musicaux autour des figures artistiques les plus en vue du monde pop. Une légende venue du jazz va être accueillie chaleureusement par le public : Miles Davis. Le trompettiste qui vient de sortir de ses expériences modales au sein de son quintette (avec Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter et Tony Williams) propose alors au public une musique aux influences funk, héritée de James Brown et de Sly and the Family Stone, baptisée du nom de jazz-rock

Come back années 60, le virage rock et pop

Du point de vue historique, les années 60 sont des années d’expérimentations sonores cruciales pour les musiques rock et jazz. Jusqu’alors, hormis la guitare électrique et l’orgue, la musique jazz a toujours utilisé des instruments acoustiques. Cependant, le développement de l’électronique conduit les luthiers et les constructeurs à imaginer d’autres instruments transportables et moins encombrants. Accompagnés d’une amplification, les instruments électriques deviennent rapidement des compagnons de routes sachant répondre aux exigences sonores des nouvelles musiques comme le rock ou le rhythm’n blues.

Sans forcément leur convenir, mais voyant leur côté pratique, les jazzmen vont incorporer dans leur formation deux instruments électrifiés : le piano et la basse. En les adoptant, les musiciens se rendent compte rapidement que leur utilisation combinée aux instruments acoustiques produit un nouveau son, et que ce nouveau son appelle une autre musique. Ainsi, sans le vouloir vraiment, des grands noms du jazz vont séduire un auditoire plus large en étant influencés par d’autres courants musicaux, tels que la musique soul, les rythmes rock ou les mélodies ‘pop’.

Les puristes d’une certaine idéologie jazz voyant s’installer un relâchement crient à la trahison. Certains critiques n’acceptent pas que des musiciens de talent aient recours à certaines facilités dans le seul but de plaire au plus grand nombre. Ce sera le cas du quintette du saxophoniste Cannonball Adderley qui, dès 1967, joue une musique quelque peu funky et rhythm’n blues pour attirer l’attention d’un public pas toujours jazz.

Depuis déjà quelque temps, des jazzmen cherchent à sortir la musique jazz de son impasse ‘free’, à l’émanciper de son élitisme. Autour d’eux, la frontière entre musique jazz et musique rock se rapproche chaque jour d’avantage. De nombreux musiciens ressentent qu’une fusion entre ces deux musiques est imminente, mais personne n’ose encore franchir le pas. Les musiciens jazz restent sur leur garde, même si les rythmes binaires jouent des coudes pour prendre un peu de place. À cette époque, la majorité des jazzmen considèrent la musique rock comme une musique rythmiquement et harmoniquement trop basique, une musique incapable d’augurer à leurs yeux les prémices d’un nouveau langage musical.

Pourtant, de son côté, la musique rock a de multiples ambitions. Quelques groupes veulent faire entendre leur différence en produisant des musiques aux écritures plus élaborées. La musique rock n’est pas encore assujettie à la performance instrumentale, mais déjà des tendances voient le jour. On ne parle pas encore de jazz-rock, mais de ‘rock progressif’ ou de ‘rock psychédélique’.

Des musiciens comme Graham Bond ou Alexis Corner font appel à des musiciens de jazz et de blues, tandis que Soft Machine tente des incursions dans un jazz avant-gardiste. Pour des formations comprenant des cuivres comme Chicago ou Blood, Sweat and Tears, la tentation d’accorder une place fusionnelle entre les rythmes rock et les harmonies jazz est plus que palpable.

De leur côté, les nouvelles orientations musicales des Beatles vont être d’une grande importance pour l’avenir des musiques rock et jazz. Les ‘4 de Liverpool’ décident d’utiliser les techniques d’enregistrement en re-recording toute récentes, pour satisfaire leur créativité débordante. Le travail mené en studio aboutira à l’enregistrement de l’album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (réalisé en 1967, Sgt. Pepper’s consacre également l’avènement de l’album concept déjà auguré par les Beach Boys). Cette sophistication technologique entraînera une autre façon d’élaborer la musique en studio, mais de plus une autre façon de penser le travail en groupe.

Miles Davis et Jimi Hendrix
Miles Davis et Jimi Hendrix

Pour Miles Davis, la rencontre avec le guitariste Jimi Hendrix en 1968 va être révélatrice. Le trompettiste joue à cette époque une musique expérimentale essentiellement modale. C’est le temps où Miles enregistre quelques disques incontournables qui ont pour nom : Miles Smiles, Nefertiti ou Miles in the Sky… Miles se rend compte que Jimi Hendrix est un véritable ‘guitar hero’ de la musique pop, mais également un artiste qui a su habilement marier l’esprit de la musique blues au son populaire du rock. Pour Miles, il n’y a pas de doute, l’époque est bien celle de la rencontre de toutes les musiques.

Les groupes de rock présents dans les festivals de musique révèlent leur profond désir d’aborder la musique sous toutes ses formes. Chaque groupe revendique l’existence d’un nouveau courant, parfois vraisemblable ou parfois éphémère : folk/rock, country/rock, rock psychédélique, hard-rock, etc. Un nombre très important de groupes rock surgissent le temps d’enregistrer un ou deux disques, d’accomplir une ou deux tournées avant de disparaître aussi vite qu’ils étaient apparus.

Force est de constater que cette énergie, cette volonté créatrice, va influencer à son tour de jeunes musiciens de jazz. À cette époque, une fracture de génération, d’école, de vision musicale apparaît chez les jazzmen. La tradition étant tenace, bien peu de ceux qui ont pratiqué le swing ou le bop seront capable de s’entourer ou de se projeter musicalement à travers les rythmes et les sonorités rock.

Miles Davis lance le jazz-rock

En 1970, quand Miles Davis se produit sur scène avec sa trompette équipée d’une pédale wah-wah, il indique à tous ceux qui sont venus l’écouter, que l’époque où il interprétait So What est ‘out’, qu’il a franchi un nouveau cap et qu’il est prêt à affronter la scène rock avec l’intention de marquer les esprits.

Miles Davis, qui n’aimait pas trop la musique noire sophistiquée, telle que celle produite par la ‘Tamla Motown’, ni le rock des blancs qu’il trouvait insipide ou trop simpliste, trouve dans le funk primaire hérité de James Brown, une musique capable de stimuler son imagination. De ses aveux critiques, Miles prendra soin d’éviter tout rapprochement avec un langage musical hérité du free jazz. Même si les premiers disques de sa période ‘jazz-rock’ sont libres dans leur forme, ils n’ont pas pour revendication de prolonger l’esprit d’une musique free-jazz sur le déclin, mais plutôt la continuité d’un jazz modal.

Les enregistrements de la plupart des disques jazz-rock (In a Silent Way, Bitches Brew…) sont basés sur de longues improvisations qui sont ensuite montées en studio. L’intention était alors clairement affichée par le trompettiste : un minimum de répétitions et quelques indications sommaires relatives au tempo et à l’emplacement des improvisations suffisaient généralement. Les musiciens présents lors des séances d’enregistrement devaient s’en contenter ou partir !

En 1969, quand Miles Davis enregistre l’album In a Silent Way, le musicien décide de rompre les amarres avec l’acoustique. À l’écoute de son disque, on est surpris non pas par les compositions, mais par la sonorité qui s’en dégage. Un climat sonore très particulier, ni free, ni totalement jazz ou rock, mais à la tonalité très contemporaine. Un style encore ‘brouillon’ mais qui va devenir plus mature à partir de l’album suivant Bitches Brew (1969).

Cette musique, qui va être baptisée du nom de jazz-rock, va faire couler beaucoup d’encre. Miles et sa trompette électrique vont être condamnés par de nombreux critiques de jazz. Celles-ci atteindront les sommets quand l’album On the Corner sortira en 1972 (notamment dans la revue Jazz-Hot). La démarche du musicien n’est apparemment pas comprise. Pourtant, en invitant dans ses disques de jeunes instrumentistes virtuoses comme le guitariste anglais John McLaughlin, le claviériste Joe Zawinul ou le saxophoniste Bennie Maupin, Miles Davis crée une musique étonnamment jeune et innovante.

Miles Davis et John McLaughlin

Sa musique s’enracine dans de longues suites qui peuvent durer parfois 10 ou 20 minutes et même davantage. Le groove funk servi par les lignes répétitives de la basse (jouée par Michael Henderson) apporte son côté incantatoire, hypnotique. Les musiciens entourant Miles se dévouent sans compter pour porter au plus haut l’esprit de sa musique.

Dès lors, le “Miles Davis chercheur” va se transformer en dénicheur de talent. Chaque disque ou presque nous permet de découvrir quelques brillants musiciens qui vont, grâce à lui, se révéler au public. Citons notamment… le fidèle Herbie Hancock, mais également Chick Corea, Joe Zawinul et Keith Jarrett pour les claviers ; John McLaughlin, John Scofield et Dominique Gaumont pour la guitare ; Bennie Maupin, Wayne Shorter et Steve Grossman pour les saxophones ; Michael Henderson et Dave Holland pour la basse ; Tony Williams, Billy Cobham, Jack DeJohnette, Al Foster, Mtume et Lenny White pour la batterie ; Airto Moreira et Don Allias pour les percussions.

Cette musique, qui s’adresse d’abord aux amateurs de jazz à cause de la grande place accordée à l’improvisation, va en réalité séduire dans un premier temps le monde hippie. Le musicien sera accueilli au Festival de l’île de Wight (1970) sous les applaudissements. À cette époque, il est difficile de concevoir meilleur orchestre : Gary Bartz (saxophones), Keith Jarrett et Chick Corea (claviers), Dave Holland (basse) Jack DeJohnette (batterie) et Airto Moreira (percussions).

Pour les musiciens, un passage dans l’orchestre de Miles Davis, c’était vivre une expérience musicale unique. La plupart d’entre eux poursuivront l’élan apporté par Miles Davis en créant leur propre formation jazz-rock. John McLaughlin crée le mystique Mahavishnu Orchestra, Joe Zawinul et Wayne Shorter forment un groupe de ‘world music’ avant l’heure, Weather Report, tandis que Chick Corea va démontrer ses qualités de compositeurs au sein du Return to Forever.

Suite à Bitches Brew, des albums aux qualités inégales vont se succéder. Pour Miles Davis, l’album On the Corner (1972) souligne l’impact de sa musique auprès des jeunes noirs. Musicalement plus conciliant et plus facile d’accès, On the Corner cherche à séduire les jeunes gens qui sont attirés plus par le rock que par le jazz. Hélas, les mauvaises critiques ne permettront pas à l’album de trouver son public, même si aujourd’hui l’album fait référence dans le style jazz-funk.

La fin de la période jazz-rock

En 1975, l’épisode Jazz-Rock touche à sa fin. Armé de sa trompette, les improvisations de Miles Davis, portées par des rythmes funk de plus en plus présents, se résument souvent en quelques notes étranglées, stridentes. Le long chapelet de notes qui illustrait les phrases cool des années 50 ont totalement disparu. Seules les notes charnières supportant les harmonies subsistent. Le rythme binaire de la batterie jouée par ‘Mtume’ Foreman est à sa plus simple expression et ne se désolidarise presque jamais de celui de la basse du fidèle Michael Henderson.

La musique produite sur scène par Miles et ses musiciens n’est jamais le reflet de celle enregistrée en studio. Les concerts possèdent une certaine magie qui ne cesse de surprendre et d’étonner ceux qui y assistent. Sans faire le parallèle entre Frank Zappa et Miles Davis (les deux artistes sont à l’opposé dans leur façon d’aborder la musique), ils ont en commun d’être des chercheurs insatiables qui, d’une tournée à une autre, usent les musiciens qui les accompagnent. En effet, la musique de Miles Davis, tout comme celle de Zappa, est très exigeante. Si celle du trompettiste demande une capacité à se renouveler, à réinventer lors de chaque concert, celle du guitariste compositeur verse dans la complexité des écritures.

Après s’être produit un peu partout (Europe, Japon…), Miles Davis va s’éclipser pour des raisons de santé et fera son come-back au début des années 80 en véritable star du jazz. On retiendra de la fin de cet épisode jazz-rock, son passage au Carnegie Hall de New York en 1974 et les deux concerts de Tôkyô (album Agartha – 1975).

Jusqu’à la fin de son existence, Miles Davis ne fera jamais de mea culpa sur son passage controversé à l’électricité et sur ses choix musicaux. Pour son grand retour en 81, il restera fidèle jusqu’au bout à ce qu’il a construit, à ce mélange de jazz et de funk dont il avait le secret. Certes, sa musique évoluera (le dernier album Doo-bop sorti en 1992 fait appel à des musiciens de hip-hop) et deviendra plus stylisée et structurée.

Lorsqu’il rendit hommage à Michael Jackson avec Human Nature (1985) ou lorsqu’il collabora aux écritures d’un certain Marcus Miller, le musicien n’avait jamais cessé d’être un jazzman dans l’âme. Fort de ses expériences passées, il a osé s’affranchir des codes du jazz en repoussant les différentes frontières de ses structures ; mais sa grande force est d’avoir toujours su saisir les modes et les styles qui naissaient et d’aller au devant d’eux quand le moment s’y prêtait.

d’après CADENCEINFO.COM

Tubular Bells : l’exorcisme musical de Mike Oldfield

Temps de lecture : 3 minutes >

 

Une introduction à Tubular Bells de Mike Oldfield. Un disque révolutionnaire composé d’une seule oeuvre, sans voix, ni batterie. L’identité musicale du film L’Exorciste fut aussi pour un adolescent de 17 ans une façon d’exorciser ses propres peurs…

C’est une étrange ritournelle qui résonne dans les bureaux new-yorkais du label Atlantic Records en cette fin d’année 1973. Le patron, Ahmet Ertegün fait découvrir à son ami, le réalisateur William Friedkin, un disque venu de Grande-Bretagne. Une nouveauté sorti il y a quelques mois chez Virgin, un tout nouveau label anglais. Quand Ertegün lance le disque sur la platine vinyle de son bureau, Friedkin a une révélation. Ce thème joué par un piano, un orgue et un glockenspiel est paradoxal, il sonne comme une mélodie enfantine et pourtant il est inquiétant. Il sera donc parfait pour accompagner quelques scènes de son nouveau film qui raconte justement l’histoire d’une jeune fille possédée par un démon.

Une scène de l’Exorciste (1973) © Morgan Creek Prods

Le succès fulgurant de L’Exorciste et par conséquent de Tubular Bells sonnent comme une délivrance pour Mike Oldfield. Aujourd’hui au sommet des charts anglais et américain, il n’a pas oublié ce passé pas si lointain ou des maisons de disques lui avaient fermé la porte au nez. On lui disait que personne n’écouterait un album composé d’une seule oeuvre, sans paroles ni batteries, que ce projet était mort-né car il ne pourrait pas être diffusé à la radio. Mais Oldfield a tenu bon. Il ne pouvait pas faire autrement car ce projet était pour lui une sorte de rédemption, le fruit d’un important travail, sa victoire sur la dépression, une oeuvre longue et ambitieuse qui se rapprochait alors de son idéal artistique !

Mike Oldfield tente de convaincre les majors anglaises. Il leur explique que cette musique inspirée par les œuvres des compositeurs minimalistes américains n’a pas vocation à être diffusé à la radio. Elle doit s’écouter dans son intégralité, sur un disque. Ce n’est que dans ces conditions que l’on peut apprécier les évolutions des motifs musicaux, la superposition des instruments et la transformation de son thème inaugural. Il cache d’ailleurs un secret car il est construit sur une alternance phrases musicales de 7 et de 8 temps. C’est pour cette raison qu’il n’est jamais redondant et qu’il dégage une sensation d’étrangeté.

Le rêve de Mike Oldfield s’est finalement accompli lorsque Virgin, un tout nouveau label anglais a finalement invité le musicien à venir enregistrer en studio. C’est dans un manoir du XVe siècle que le multi-instrumentiste a pu enregistrer les différents instruments de Tubular Bells. Un piano, des guitares, une mandoline, une basse, des flûtes tout un tas de percussions et notamment des cloches tubulaires laissées-là par John Cale lors d’un précédent enregistrement. Des cloches tubulaires, habituellement reléguées au fond d’un orchestre symphonique et qui deviennent les héroïnes de l’opus 1 d’Oldfield. Elles sont le titre de l’oeuvre, l’identité de la pochette de l’album et le climax de Tubular Bells lorsque frappée par un marteau d’acier, elles résonnent, toutes puissantes, comme une bénédiction pour Mike Oldfield !

d’après RADIOFRANCE.FR


[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Trevor Key.


SMET, Jean-Philippe, dit Johnny Hallyday (1943-2017)

Temps de lecture : 10 minutes >
Johnny Hallyday et la Belgique de son père : une relation contrariée

[AFP-RTBF, 6 décembre 2017] Johnny Hallyday, décédé dans la nuit de mardi à mercredi, n’a jamais vraiment renoué avec la Belgique, le pays de son père qui l’a abandonné après sa naissance, comme l’illustre sa bataille controversée pour acquérir la nationalité belge avant de finalement renoncer, il y a dix ans.

Je l’ai inventé tout entier
Il a fini par exister
Je l’ai fabriqué comme j’ai pu
Ce père que je n’ai jamais eu

C’est ce qu’a chanté “l’idole des jeunes” qui n’a jamais fait mystère de cette blessure inconsolée. “Ne pas avoir eu de père a marqué toute ma vie. La déchirure…“, écrit Johnny, né le 15 juin 1943 à Paris, dans son autobiographie.

Léon Smet – un artiste de cabaret bruxellois proche des Surréalistes, monté à Paris avant la Deuxième guerre mondiale – a déserté le foyer familial huit mois après la naissance de son fils, qu’il a d’ailleurs tardé à reconnaître à l’état-civil. En réalité, Jean-Philippe Smet, le nom de Johnny, sera élevé par sa tante paternelle belge Hélène, qui vivait alors à Paris avec son mari et ses deux filles. Le petit garçon déménagera ensuite avec cette famille d’artistes à Londres, où ses deux cousines étaient devenues danseuses de music-hall.

Après la guerre, son père qui avait travaillé pour une télévision lancée par l’occupant nazi à Paris, se réfugie en Espagne comme de nombreux Français craignant d’être poursuivis pour collaboration, selon ses biographes. Léon Smet revient ensuite à Bruxelles, où il ouvre une école d’art dramatique, mais sans jamais vraiment reprendre contact avec son fils. […]


Johnny, requiem pour un feu

[LETEMPS.CH, 6 décembre 2017] Atteint d’un cancer des poumons, Johnny Hallyday est décédé cette nuit à l’âge de 74 ans. L’homme aux 110 millions d’albums vendus a su chanter comme personne, sans fausse pudeur ni surmoi encombrant, la bataille existentielle, l’amour trahi ou la soif de rédemption. Hommage.

Parc des Princes, 18 juin 1993. Il y a sur la scène une réplique du Golden Gate Bridge de San Francisco qui s’étend sur près de 100 mètres. Elle a été conçue dans le plus grand secret sur une base militaire alsacienne ; tout à l’heure, elle sera le théâtre d’un ballet de Harley-Davidson et de bagarres épiques, mimées par des cascadeurs. Johnny a enfilé un blouson si clouté qu’on dirait une cotte de mailles, une chemise de soie rouge à col andalou, du cuir, partout, il ne fait pas le malin. Son imprésario Jean-Claude Camus a eu la bonne idée de lui demander, en guise d’ouverture, de traverser la foule entière. Il y a autour du chanteur deux rangées de gardes du corps, dont certains ont un “JH” doré imprimé sur le t-shirt.

Le chemin du calvaire est interminable, il faut fendre un parterre de 60 000 personnes dont beaucoup attendent depuis midi. “J’ai mis vingt gars costauds autour de lui, mais le mouvement de foule était dingue“, se souvient Camus. “C’était irrespirable. Ce jour-là, on s’est mis en danger.” On se bat pour le corps du roi. Johnny évite comme il peut des mains qui lui passent dans les cheveux, sur les bras, dans le dos, il souffle, il transpire, il sourit pour donner le change. Le cortège n’avance pas. Camus est presque écrasé, puis expulsé du groupe. Dans la tribune VIP, Alain Delon devise avec Mireille Darc ; Belmondo, Vartan, Jean-François Copé, les Balkany, Mick Jagger, l’aristocratie est au spectacle.

La quête du père

Finalement, à quelques mètres de l’arrivée, Johnny Hallyday monte pratiquement sur le dos d’une armoire à glace, on le soulève jusqu’à la scène, il tombe dans les bras de son guitariste. Il est essoré, le concert n’a pas encore commencé. Il écarte les jambes, comme s’il chevauchait un étalon. Il contemple son peuple. Longuement. Le regard crispé s’apaise, la douleur s’efface. Il a 50 ans. Il vient d’échapper à la meute qui chante maintenant son nom, ce nom qu’il a pris, ce nom qui est un costume de paillettes et une machine à rêves.

Le lendemain et le lendemain encore, il reproduira exactement la même entrée. Johnny parmi les siens, au risque de se rompre le cou, au risque d’être dévoré vivant. Comme si le rock’n’roll exigeait ce don.

Soigne tes entrées, soigne tes sorties. Entre deux, démerde-toi.” Johnny a 9 ans quand il rencontre Maurice Chevalier dans sa résidence de banlieue parisienne. Le dieu du music-hall lui donne ce seul conseil qu’il suivra à la lettre pendant une vie entière. A 9 ans, Johnny est déjà un vétéran du spectacle. Il tourne avec ses cousines et une sorte de père de substitution, un danseur américain qui a pris le pseudonyme de Lee Halliday. Johnny ne veut surtout plus s’appeler Jean-Philippe Smet. Il occulte son géniteur, un alcoolique notoire qui a vendu sa layette le jour de sa naissance, le 15 juin 1943 à Paris.

Léon Smet refait tout de même surface, de manière obsessionnelle. Il vend des images de retrouvailles à des paparazzis quand Johnny devient célèbre. Il incendie l’appartement que son fils lui a offert. Quand Léon meurt, Johnny se retrouve seul à ses funérailles, dans un village belge qui semble condamné à la pluie. Et quand lui-même se retrouve comateux, dans un hôpital de Los Angeles, c’est le nom de Léon qu’il psalmodie dans un demi-songe d’enfant blessé. C’est une clé de Johnny, la quête éperdue d’un père qui ne faillirait pas, d’un mâle qui domine. Il n’a pas 14 ans lorsqu’il se retrouve au cinéma devant des films de cow-boys à admirer ces mecs solitaires, impavides, qui n’ont besoin de rien d’autre que d’un colt et d’un cheval.

La France divisée

Dans une salle à moitié vide où quelques filles crient quand elles voient surgir à l’écran le visage d’Elvis, Johnny découvre qu’il existe une force virile, une expression qui réconcilie l’Amérique d’après-guerre, libératrice, et la puissance subversive de la jeunesse. Devant ce navet glorieux baptisé Amour frénétique, Johnny prend le rock’n’roll comme une lame de fond.

Cela fait des années qu’il chante Davy Crockett dans une chemise à carreaux de trappeur nordiste, mais il pense encore qu’il deviendra plutôt acteur. Il se retrouve donc à 17 ans dans un studio de télévision, filmé en noir et blanc, devant la robe fleurie de la présentatrice Aimée Mortimer. Il est si timide face à Line Renaud, sa marraine de show-business, qu’elle se moque gentiment de lui. Il répond: “oui“, “non” et “bien sûr“, rien d’autre. On prétend que son père est américain et qu’il en a hérité le nom. Lui ne dément pas. Ce qui compte, c’est que ça passe.

© Daniel Filipacchi

Johnny chante Laisse les filles, d’une petite voix de ténor érotique. La moitié des téléspectateurs écrivent pour se plaindre de la chanson et de la gestuelle. L’autre moitié exige qu’on le programme chaque nuit qui suivra, jusqu’à la fin des temps. Johnny divise la France, c’est en cela qu’il fait consensus. Le 18 avril 1963, pour le premier anniversaire de Salut Les Copains, Daniel Filipacchi réunit la nouvelle génération des yé-yé sur la place de la Nation, à Paris. Plusieurs centaines de milliers d’adolescents font le déplacement pour apercevoir Johnny et Sylvie Vartan ; des bandes de blousons noirs sèment la pagaille, explosent des vitrines. Le général de Gaulle s’étouffe: “S’ils n’ont rien à faire, qu’ils construisent des routes.Philippe Bouvard, dans Le Figaro, commente avec un certain sens de l’analogie: “Quelle différence entre le twist de Vincennes et les discours d’Hitler au Reichstag?

La bande du Golf Drouot anticipe le choc de 1968, la révolution culturelle qui se met en branle, mais sans fleur ni pacifisme. Johnny est une forme d’anarchiste de droite pour lequel l’exigence de liberté dépasse de très loin celle de fraternité ou d’égalité. Dans les textes qu’il choisit de chanter, il prendra toujours le parti des rebelles, des hors-la-loi, il célèbre les pénitenciers et finit, comme Johnny Cash, par animer les maisons d’arrêt ; en 1974, il se retrouve à Bochuz, dans le canton de Vaud, où il entonne La Prison des orphelins, devant des détenus qui lui disent au revoir en frappant dans la nuit leur gobelet de métal contre les barreaux de leur cellule. Miossec écrira pour lui une chanson qui s’ouvre sur ces vers: “J’ai purgé ma peine/A en trancher mes veines.

“Petit chauffeur”

Johnny est pour ses auteurs une invitation à la démesure ; ils savent que personne d’autre que lui saura chanter, sans fausse pudeur ni surmoi encombrant, la bataille existentielle, l’amour trahi, la soif de rédemption, la mort et la résurrection. L’essentiel des plumitifs francophones envoie des textes sitôt que le chanteur annonce travailler à un nouvel album. Au fil des ans, Philippe Labro, Ravalec, Françoise Sagan, Jean Rouaud pigent pour lui. Il inspire. Dès 1964, Marguerite Duras décrit le phénomène :

Johnny, c’est Johnny. Hallyday – Johnny Hallyday. Grosse machine de plusieurs milliers de chevaux, broyeuse, lanceuse de flammes, de larmes, qui dévale à cent soixante à l’heure sur la France : Johnny est le petit chauffeur. Il marche comme un dieu, vraiment. C’est un petit chauffeur de génie.

Johnny intrigue les intellectuels, il est un objet d’étude. L’écrivain Daniel Rondeau, qui le suit pendant des décennies, devient son scribe ; en 1998, il publie dans Le Monde un entretien où l’idole admet prendre de la cocaïne “pour relancer la machine, pour tenir le coup“. Le scandale est énorme. Il y a dans les ouvrages de Rondeau sur Johnny des phrases d’entomologiste happé par son sujet: “Il n’est pas seulement la foudre et le convulsionnaire, mais aussi le paratonnerre et l’ambulance.” Pour ceux qui tentent de le penser, Johnny est une anomalie captivante, l’incarnation de la gauloiserie, mais avec le costume et les colifichets de l’américanité ; il incarne un pays dont il n’épouse aucun code et les westerns de carton-pâte dont il a fait son décor, cet accent et cette élocution qui n’appartiennent ni à l’est ni à l’ouest, ont fini par structurer un autoportrait du Français moyen qui rêve d’ailleurs.

La détestation de “Charlie Hebdo”

Il est analysé, certes, il est accueilli par des compositeurs comme Michel Berger ou Jean-Jacques Goldman qui s’en servent comme d’une voiture de course. Il est aussi beaucoup moqué. Très rapidement, Johnny devient une image de la beaufitude, il est l’idiot trébuchant, celui qui appelle ZidaneZazie“, celui qui aurait cru que Toulouse-Lautrec était l’affiche d’un match de foot, il est le rieur de “la boîte à coucou” dans les Guignols de l’Info sur Canal+, il est celui que les mauvais imitateurs affublent d’un “ah que” en début de chaque phrase – parce qu’il a utilisé l’interjection dans “Que je t’aime“.

Johnny est même détesté par ceux de Charlie Hebdo qui le mettent en Une avec ce titre: “Voleur comme un Français, con comme un Belge, chiant comme un Suisse.” Un an après les attentats contre la rédaction du magazine, lorsqu’il est invité place de la République pour chanter en l’honneur des victimes, le dessinateur Siné se lamente : “Jusqu’où iront-ils dans l’ignominie ?

Une vie scrutée jusqu’à l’obscénité

Il est, pour une bonne partie de la gauche intello, l’incarnation même d’une droite réactionnaire qui choisit dès qu’elle le peut l’exil fiscal. En 2015, Johnny Hallyday se sépare d’un chalet de 320 m² à Gstaad qui porte le nom de sa fille Jade ; la société de courtage Sotheby’s en demande 9.975 millions de francs. La presse a étudié la géolocalisation de ses photos Instagram pour prouver qu’il ne passait pas six mois en Suisse et que rien ne justifiait donc son forfait fiscal. Johnny fuit, on le retrouve. Comme à chaque fois.

C’est la constance d’une vie scrutée jusqu’à l’obscénité. Le 10 avril 1963, il est filmé les yeux encore embués sur un lit. Il vient de faire un malaise. Le journaliste le soumet à un interrogatoire de police : “Vous avez feint un évanouissement pour éviter le service militaire ?” Johnny se défend mollement. Il veut en finir. Quand on le retrouve un peu plus tard les veines ouvertes dans une salle de bains, son producteur appelle immédiatement les journaux.

On dira : rançon de la gloire. Les bulletins de santé de Johnny deviennent des nouvelles nationales. En 2009, depuis la tribune du Conseil européen à Bruxelles, le président Nicolas Sarkozy révèle qu’il a appelé David Hallyday pendant la nuit pour s’informer de la santé du héros hospitalisé. Le corps de Johnny est soumis à un examen constant, une attention scrupuleuse à laquelle il se soumet: en début d’année 2017, il annonce son cancer, retourne le 15 mai sur Instagram, en perfecto, lunettes noires et cheveux teints, et remercie ses fans pour les messages de soutien. Johnny admet qu’il ne s’appartient pas. On sait ce qu’il boit, ce qu’il fume, ce qu’il sniffe, avec qui il fait l’amour, avec qui il ne fait plus l’amour, sur quelle moto il retrouve sa liberté, quel styliste l’habille, combien d’enfants il a adopté et dans quelles circonstances. Il lui arrive même de jouer des doubles parodiques de lui-même dans des films; comme si, entre le masque et son double, il n’y avait plus d’espace possible.

Tout cela offre, de toute façon, matière à chanson. C’est ce qui importe. Il a toujours parlé de sa mort. Dans un Ave Maria à la voix sanglotée, il la défie : “Allongé dans l’herbe je m’éveille/J’ai vu la mort dans son plus simple appareil/Elle m’a promis des vacances.” Au fil des quelque 1300 chansons qui sont passées par cette voix d’acier détrempé, au long des 180 tournées qui ont fait de sa vie un road-movie circulaire, Johnny Hallyday a fini par réussir son coup. Il a bâti un être surdimensionné, la fusion bricolée de héros découverts en Cinémascope ; un être qui ne marche que les jambes arquées, qui ne sort que recouvert de peaux d’animaux. Pas un Américain. Mais un Américain dessiné par un enfant français, né pendant la guerre. Johnny a tant tanné la peau de Jean-Philippe qu’il a fini par prendre toute la place, par se substituer à lui.

Elvis de fiction

Il n’y a que les esprits légers pour ne pas juger sur les apparences. Le vrai mystère du monde est le visible, et non l’invisible“, écrivait Oscar Wilde. Il suffisait de voir Johnny Hallyday apparaître sur une scène, même si on ne l’attendait pas vraiment, pour comprendre qu’il ait résisté si longtemps. Il était sûr de lui. D’une confiance impérieuse, face à des fans qui eux aussi avaient enfilé du cuir, des franges. Au Paléo de Nyon, en 2015, dans son pantalon de croco, son gilet de croco, des colliers empilés comme sur un autel vaudou, Johnny avait fait asseoir les doutes. Il était l’outrance et la sidération. Son ami Eddy Mitchell expliquait bien l’engagement total qui, même pour les plus dubitatifs, faisait céder une à une les préventions: “Sur scène, il entre en Goldorak et James Dean. Il fait une entrée fracassante, une hache à la main, et cinq minutes après, il peut hurler de désespoir parce que sa copine l’a plaqué.

Hypnotiseur pendant plus de soixante ans. Johnny Hallyday était un mensonge qui disait la vérité. Un Elvis de fiction auquel un peuple s’était identifié. Il existe dans toute la francophonie des milliers d’appartements encombrés où les albums collectors, les trophées, les statuettes, sont exposés dans leur emballage d’origine. Dans ces mausolées anticipés que les amoureux de Johnny ont bâtis, la légende continuera de croître. Avec des prières qu’il avait déjà chantées pour eux :

Ça ne peut pas finir
Et j’aurais beau partir
Je resterai toujours pour toi
A portée de voix.

d’après Arnaud ROBERT


Jean-Philippe, le film (2006)

 

Jean-Philippe : comédie française (2006) de Laurent Tuel avec Fabrice Luchini et Johnny Hallyday.

On en connaît des comme ça, qui écoutent les tubes de leur chanteur favori du matin au soir, collectionnent les autographes, ne manquent pas un concert. Tel est Fabrice (Fabrice Luchini), père de famille, fan de Johnny Hallyday à en rendre sa femme jalouse. “Tu vas la fermer ta gueule ?”, hurle un voisin mal embouché un soir qu’il rentre saoul en braillant des airs de son idole. “Si vous cherchez la bagarre…”, répond l’éméché et il se prend un bourre-pif qui le plonge dans les ténèbres. Quand Fabrice se réveille, il est dans la quatrième dimension, un monde parallèle où Johnny n’existe pas. Personne n’en a jamais entendu parler, ses disques n’ont jamais existé, la star du rock se nomme Chris Summer. Déprimé, sans repères, Fabrice a une illumination : si Hallyday est inconnu au bataillon, Jean-Philippe Smet doit bien se trouver quelque part. Et le voilà parti à la recherche du grand fauve belge, à faire le tri parmi les homonymes (un Noir, un travelo…) jusqu’à tomber sur le bon, patron de bowling…

Jean-Luc DOUIN, LEMONDE.FR


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Plus de scène…

FROIDEBISE, Jean-Pierre (né en 1957)

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Né à Liège en 1957, guitariste autodidacte au départ, Jean-Pierre FROIDEBISE commence par se produire au sein de formations orientées vers le blues et le folk. Il rencontre ensuite Bill FrisellSteve Houben (avec qui il jouera plus tard) qui lui prodigue des cours d’harmonie au séminaire de jazz de Liège, où il suit également les cours du guitariste Serge Lazarevich, les cours d’arrangements de Michel Herr et ceux de Guy Cabay.

Dans les années 80, il joue entre autres avec  Pierre Rapsat, BJ Scott, Pascal Charpentier, Jacques Ivan Duchesne, Christiane Stefanski. Guitariste de l’Eurovision en 1986, il participe à plusieurs émissions pour la RTBF où il joue notamment avec Juliette Greco, Nicoletta, Michel Fugain, Adamo, etc.

Il travaille également avec Daniel Willem, le premier violoniste belge à utiliser un violon électrique et rejoint le groupe “Baba Cool”, où il tient la guitare aux côtés de Stéphane Martini. Il fonde ensuite le groupe rock “Such a Noise” qui sortira quatre albums entre 1991 et 1996 et tournera régulièrement en Europe (nombreuses premières parties de groupes comme Deep Purple, Peter Gabriel, John Hammond, Luther Alison, Albert Colins, Robben Ford). A l’occasion du 20ème anniversaire de la disparition de Jimi Hendrix, le groupe invitera les guitaristes Uli Jon Roth et Randy Hansen pour quelques concerts.

À partir de 1998, il est guitariste au cirque moderne Feria Musica pendant une dizaine d’années (Paris, Berlin, Amsterdam.). Il est lead guitar dans la version française de Jésus-Christ Superstar sous la direction de Pascal Charpentier.

Il enregistre à son nom : Freezing to the Bone (blues en anglais), Eroticomobile (chanson française) en compagnie de Thierry Crommen (harmonica), Jack Thysen (guitare basse) et Marc Descamps (batterie).

En 2010, avec René Stock et Marcus Weymaere, il enregistre  le CD/DVD The Mind Parasites en trio avec de nouvelles compositions et des reprises de blues, de Bob Dylan, de Jimi Hendrix, suivi en 2011 d’un Live@the Montmartre.

JP Froidebise (Such A Noise) © Philippe Vienne

A partir de 2011, il commence à se produire en solo, accompagné de ses guitares et ses processeurs de son. Il nous transporte dans un univers très personnel fait de poésie et de chansons. Il a donné de nombreuses master-class et a exercé comme professeur de guitare et animateur de stages d’été aux Jeunesses musicales Wallonie Bruxelles et dans divers foyers culturels.

Il s’est produit en duo avec Steve Houben, avec la virtuose chinoise Liu Fang, Daniel Willem ainsi qu’avec sa sœur Anne Froidebise aux grands orgues ; il a occasionnellement accompagné la chanteuse américaine Lea Gilmore.

Avec  Froidebise Soft Quartet (composé de Manuel Hermia, François Garny et Michel Seba), il enregistre Soft Music for Broken hearts (ballades et poèmes en français et en anglais).

En 2012, il monte un orchestre le Froidebise Orchestra se composant de trois violonistes classique, d’une section de cuivres de jazz, une rythmique rock/funk  et un harmoniciste. L’enregistrement d’un album studio est réalisé en avril 2014 chez Home Records et la sortie de l’album en février 2015.

En avril 2013, Paris Tour 2013 avec le bluesman Karim Albert Kook. Avec le guitariste de jazz Jacques Pirotton, il monte un quartet orienté Jazz-Rock, Froidebise/Pirotton Quartet qui verra le jour en janvier 2015.

Jean-Pierre Froidebise est apprécié pour ses compositions, ses solos de guitare qu’il pousse au paroxysme mais aussi pour ses textes et son humour parfois décapant.

Au cours de l’été 2014, le luthier fou Jérôme Nahon réalise son rêve, le Théorbaster. Un instrument de 13 cordes, prototype électrique qui est un mélange du théorbe et de la célèbre Stratocaster, dont Jean-Pierre explore les possibilités actuellement.

d’après JEANPIERREFROIDEBISE.WIXSITE.COM


Pour ceux qui n’apprécieraient pas mes opinions sur tout, j’ai également des opinions en-dessous de tout

Jean-Pierre Froidebise

Jean-Pierre Froidebise fait partie de notre univers musical depuis des décennies. Comme guitariste dans les années 80, derrière des chanteurs et chanteuses belges (Rapsat, BJ Scott..), puis comme bluesman, comme rockeur dans Such A Noise et comme musicien, voire acteur, impliqué dans de nombreux projets musicaux. Sa récente activité musicale le voit aux côtés du guitariste Jacques Pirotton dans un superbe quartet jazz blues rock.

ISBN : 978-2-8083-1369-8

Et puis il y a aussi ce livre. Ce que beaucoup d’entre nous ignorions, c’est que Jean-Pierre Froidebise est passionné par les mots, par la poésie. Ce premier livre (le second est déjà bien élaboré) est disponible en circuit court. Du producteur au consommateur. Pas d’intermédiaire : vous lui envoyez un mot via Messenger et il vous suffira de payer 18 euros, frais d’envoi compris, pour le recevoir. J’adore cette démarche, à la demande, rien au rebut ! Ce livre est une compilation de textes, de réflexions, de poèmes, de quelques citations d’illustres personnages (Gandhi, Jules Renard, Paul Valery, Jimi Hendrix…) initialement publiés sur Facebook, qu’il a remaniés quelque peu et qu’il nous livre comme un fourre-tout, sans ligne du temps, sans logique, sans chapitre.

On y ressent les frustrations du musicien vis-à-vis de la scène live, du marché musical, des radios désormais toutes formatées, de l’inhumanité qui prévaut. Il y a aussi de nombreuses et brèves réflexions, teintées d’humour parfois très noir sur, entre-autres, les codes idiots de l’actuelle chanson française (“Faites du bruit !” que tout le monde lance bêtement comme appât), Live Nation et son pouvoir absolu, les rapports difficiles entre les musiciens, les créateurs et les institutions belges, le système capitaliste, les religions, la publicité.

Entre poésie et coups de gueule tout se voit imprimer pour permettre à cet artiste de vider son cœur, de laisser s’exprimer ses ressentis et par là même de nous attendrir, de nous conscientiser sur certaines conditions de vie dans le milieu musical. Et parfois dans le sien. Il ne m’en voudra pas si je vous dévoile cette petite perle : “Pour ceux qui n’apprécieraient pas mes opinions sur tout, j’ai également des opinions en dessous de tout”. Comme il n’émet pas d’opposition à la publication de cette phrase, je vous en refile en vitesse une seconde : “J’écoute Haendel…with care”. Eh oui, c’est du bon ! J’arrête les exemples et vous conseille tout de go d’ouvrir Messenger afin de passer votre commande. Ce sera l’occasion d’abord de faire un bel investissement en soutenant une démarche originale, et ensuite de passer de très bons moments de lecture.

d’après JAZZMANIA.BE

… Mais n’en parlons plus
je vous prie
Tout cela n’a aucun sens
et de plus
au milieu du silence
quelqu’un risquerait
de nous entendre
ne rien nous dire.

Jean-Pierre Froidebise


[INFOS QUALITÉ] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercalisation et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : en tête de l’article, Jean-Pierre Froidebise © Robert Hansenne ; Philippe Vienne.


Plus de musique…

WATTS : J’ai détesté les années 60 et 70 (1998)

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TELERAMA.FR. Pilier des Rolling Stones, Charlie WATTS est mort le mardi 24 août à l’âge de 80 ans. Rare en interview, il avait accordé un long entretien en 1998 à Télérama, pour la parution de No security. L’occasion de revenir sur sa place au sein des Stones, de son amour pour le jazz ou encore de sa carrière sur fond de sexe, drogues et rock’n’roll.

Le tambour-major des Rolling Stones est un personnage peu ordinaire. Inconditionnel de jazz, Charlie Watts déteste le rock, ce qui ne l’empêche pas, depuis trente-cinq ans, de battre la mesure du plus grand groupe du monde. Les coups de semonce de Satisfaction, c’est lui. Tout comme les roulements trépidants de Get off my cloud, la frappe cinglante de Paint it black ou le rythme syncopé de Miss You. Trente-cinq années pendant lesquelles il a vécu de l’intérieur une folle épopée, avec son lot de drames, de tournées géantes et d’hystérie collective, sur fond de sexe, drogues et rock’n’roll. Une existence aux antipodes des aspirations de cet homme né en juin 1941 à Londres, et qui exerçait, jusqu’à sa rencontre en 1962 avec Brian Jones, la paisible profession de dessinateur publicitaire. Avare d’interviews (il a passé vingt ans sans faire une seule déclaration…), Charlie Watts s’exprime aujourd’hui à l’occasion de la parution de No security, le nouvel album « live » des Stones.

Depuis dix ans, vous êtes celui qui bénéficie de la plus longue ovation du public chaque fois que Mick Jagger présente les membres des Stones sur scène. Comment expliquez- vous cette popularité ?

C’est dû à la façon dont Mick me présente, non ? [Rires.] Ces ovations sont un immense compliment, mais je me garde bien d’essayer d’expliquer cette popularité. Si on commence à réfléchir à ces choses-là, on devient fou.

No Security a la particularité de présenter certaines chansons en version live pour la première fois.

Et alors ? Mick et Keith ont dû écrire environ cinq cents ou six cents chansons depuis les débuts des Stones. On puise naturellement dans ce vaste répertoire. En concert, il y a toujours une liste de morceaux que le public demande systématiquement. Si vous allez voir un concert de Ringo Starr, vous avez forcément envie de l’entendre chanter Yellow Submarine… Cela dit, nous essayons régulièrement de jouer des titres que nous n’interprétons que rarement, d’où la présence de Sister MorphineMemory Motel, ou encore The Last Time.

Comment définissez-vous votre position au sein des Rolling Stones ?

[Long silence.] Ma position ? Celle de tout batteur : assurer la rythmique, maintenir la cohésion musicale entre chaque instrument et fournir une plate-forme aux autres.

Beaucoup de gens vous considèrent comme l’éminence grise du groupe, le Stone « sage »…

Sage, je ne crois pas. Disons plutôt intègre. Mais je ne me regarde jamais et je refuse d’analyser la façon dont les gens me perçoivent. C’est sans importance.

Quels sont vos rapports avec deux personnalités aussi fortes que celles de Mick Jagger et Keith Richards ?

Personne n’est plus proche de moi et j’ose espérer que la réciproque est vraie. Leurs personnalités sont ce qu’elles sont. Il faut vivre à l’intérieur de leurs sphères, suivre leur direction.

Aimez-vous autant les tournées qu’il y a vingt ou trente ans ?

Je suis incapable de me souvenir des années 60 ou 70 ! Toutes ces années passées sur la route ont fini par former un long et unique show. De notre dernière tournée, je n’ai retenu qu’une file interminable de valises et une foule de gens sans cesse en train de me dire où je dois aller et ce que je dois faire.

Et votre tout premier concert avec les Rolling Stones, au Flamingo Jazz Club de Londres, le 14 janvier 1963 ?

Aucun souvenir, si ce n’est celui d’avoir joué dans cet endroit avant d’avoir fait partie des Stones. Il faut que ce soit Keith, ou jadis Bill Wyman, qui me rappelle tel ou tel événement pour que je m’en souvienne vaguement. Par contre, je revois très bien notre première tournée anglaise, en 1963, dans les cinémas et les petits théâtres, quand nous partagions l’affiche avec les Everly Brothers, Bo Diddley et Little Richard. C’était merveilleux.

Durant trente ans, vous avez combiné votre jeu de batterie avec la basse de Bill Wyman. Son départ, en 1993, a-t-il modifié la formule rythmique du groupe ?

Il me manque énormément, même si nous sommes toujours en contact téléphonique. Mais sur scène, Darryl Jones [le bassiste remplaçant Bill Wyman, NDLR] est un musicien tellement doué et quelqu’un de si gentil qu’il m’est très facile de jouer et de tourner avec lui. Si nous avions aujourd’hui un bassiste à trop forte personnalité, ce serait insupportable. En tournée, il faut partager chaque instant vingt-quatre heures sur vingt-quatre pour donner deux heures de spectacle… Quant à savoir si Darryl Jones est meilleur ou moins bon que Bill Wyman, ça me semble un débat stérile. Chaque formation de Duke Ellington était unique, magique, pourtant aucun musicien n’était irremplaçable. Les Rolling Stones, c’est Mick et Keith. La force et l’essence du groupe reposent sur leur bonheur et leur longévité. Peu importe qui joue de la batterie ou de la basse avec eux : tant qu’ils seront ensemble, les Stones existeront.

Quelle est la partie de batterie dont vous êtes le plus fier ?

Peut-être celle de Not fade away, sur l’album live Stripped. Mais c’est difficile à dire car je n’écoute jamais les disques des Rolling Stones.

Dans son livre Stone alone, Bill Wyman écrit que vous êtes le seul du groupe à n’avoir jamais pris de drogue dans les années 60 et à être toujours resté fidèle à sa femme. Qu’est-ce qui a motivé cette attitude ?

Avoir toujours aimé ma femme inconditionnellement ! En fait, j’ai détesté les années 60 et 70. Je trouvais la musique de cette période épouvantable et j’avais beau être au cœur de l’action, je n’ai jamais vu de révolution. Seule la naissance de ma fille m’a rendu heureux. Toutes ces gamines hurlant durant nos concerts et le prétendu mode de vie sexe, drogues et rock’n’roll m’ont toujours paru ridicules et malsains. En ce qui concerne la dope, je me suis rattrapé au cours des années 80 en prenant des tonnes de poudre. J’en ai été le premier surpris, ma femme n’a pas compris, mais le plus étonné, c’était Keith Richards ! Je n’avais plus goût à rien, je me méprisais, j’étais parti à la dérive à plus de 40 ans…

Imaginiez-vous faire une carrière aussi longue dans la musique ?

Pas du tout. Avant de faire partie des Stones, j’accompagnais divers artistes au gré des occasions. Au tout début des années 60, Alexis Korner m’a demandé de tenir la batterie au sein du Blues Incorporated. Ma rencontre avec lui fut déterminante : ce jour-là, je suis entré dans mon premier groupe et j’ai fait la connaissance de ma femme ! Alexis était un véritable catalyseur, doté d’un sixième sens pour dénicher des musiciens exceptionnels, comme Jack Bruce par exemple [futur membre de Cream, NDLR], contrebassiste, chanteur et compositeur surdoué. A l’époque, je n’avais jamais entendu le son d’un harmonica, et pour moi, le blues, c’était quand Charlie Parker était triste. Et voilà que Cyril Davies, un chanteur-harmoniciste, débarque de Chicago et se fait engager dans le groupe. Je n’avais pas la moindre idée de ce qui était en train de se passer… Toute la scène musicale anglaise a explosé grâce aux visions d’Alexis Korner. C’est alors qu’un p’tit gars quitte sa campagne de Cheltenham, une guitare sous le bras et un bottleneck au doigt. Il s’appelle Brian Jones, et la première chose qu’il fait en arrivant à Londres, c’est d’aller voir le Blues Incorporated en concert. C’est comme ça que je l’ai rencontré. Dans la mouvance d’Alexis, il y avait également un dénommé Mick Jagger, qui montait parfois sur scène pour chanter un morceau sous les yeux de son copain Keith Richards

Vous dites ne pas aimer le rock’n’roll, ne jamais écouter les disques des Rolling Stones. N’auriez-vous pas préféré rester dessinateur de publicité ?

Non ! J’ai toujours voulu être batteur, mais j’étais persuadé de ne jamais pouvoir y parvenir. Mon rêve, c’était de devenir Kenny Clarke et d’accompagner les grands maîtres du jazz. Mais ça, c’est une autre paire de manches… Quand j’avais 17 ans, en 1958, je suis allé à Paris pour voir mon idole jouer avec Bud Powell, un pianiste génial, et Pierre Michelot, un bassiste qui avait accompagné Django Reinhardt. Ce monde était mon univers, et j’aimais ces musiciens. Dans le Paris des années 50, le jazz n’était pas, comme aux Etats-Unis, une musique réservée aux Noirs, c’est pourquoi votre capitale était à cette époque la Mecque des musiciens de jazz. Je me souviens qu’il y flottait un parfum très romantique, je me rappelle avoir rencontré Kenny Clarke à Saint-Germain-des-Prés, un homme flamboyant qui vivait une véritable romance avec Paris. Moi-même, j’avais l’impression de vivre dans un film de Fred Astaire.

Les Rolling Stones ont joué du blues, du rock, du rhythm’n’blues, de la soul, du disco, du reggae, mais jamais de jazz. Leur avez-vous suggéré de s’y essayer ?

Non, j’ai simplement conseillé à Mick d’inviter Joshua Redman à venir jouer sur Waiting on a friend lors de notre dernière tournée. Je lui ai également suggéré d’inviter Miles Davis sur certains de nos morceaux, mais malheureusement, ça ne s’est pas fait… Le seul musicien de jazz que Mick ait invité de son propre chef fut Sonny Rollins, lors de l’enregistrement studio, à Paris, de Waiting on a friend, en 1980. Sincèrement, je ne pensais pas que Rollins accepterait. Il l’a pourtant fait et en plus, il a adoré ! Ce fut un enchantement de pouvoir jouer avec celui que je considère comme le dernier géant du saxophone. En tant que simple auditeur, j’ai toujours préféré Sonny Rollins à John Coltrane, dont le succès a fait ombrage à de nombreux saxophonistes.

À force de jouer dans des endroits gigantesques, comme le Stade de France, n’avez-vous pas parfois l’impression d’être une bête de foire dans un grand cirque rock’n’roll ?

Plutôt une petite souris. Il s’agit d’un grand spectacle et mon rôle principal consiste à faire en sorte que Keith ait ses applaudissements. Et puis ces stades géants ne sont vraiment pas faits pour la musique. Tout cela, au bout du compte, n’est que de la comédie.


Plus de scène…

Qu’est-ce que la synthwave ?

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Depuis quelques années, la synthwave est partout. Elle est sortie de l’underground pour s’inviter dans les plus grands festivals métal. Certains artistes n’hésitent pas à surfer sur la vague comme le groupe Muse qui en a injecté – avec plus ou moins de réussite – dans son album Simulation Theory de 2018.  La synthwave s’exporte aussi dans l’univers des séries TV : on la retrouve dans la BO de la série Netflix Stranger Things ou encore au générique de la saison 9 de la série anthologique American Horror Story dont l’action se déroule en 1984. Elle a également fait l’objet, en 2019, d’un documentaire réalisé par Ivan Castell – avec la présence de John Carpenter à la narration – intitulé The Rise Of The Synths. D’un genre plutôt confidentiel au départ, la synthwave est quasiment devenue “mainstream” notamment grâce à ses liens étroits avec la pop culture, en particulier le cinéma et les jeux vidéo.

D’après le site spécialisé Synthspiria, la synthwave peut se définir comme “une reprise et inspiration des genres employant des synthétiseurs, des boîtes à rythmes et autres instruments des eighties en y ajoutant des sonorités modernes issues de la musique électronique.”  Ce mouvement commence à émerger – sans pour autant être appelé “synthwave” – au début des années 2000 notamment grâce à l’influence de la scène électro française avec des groupes tels que Daft Punk ou Justice. Mais c’est en 2005 qu’elle prend son essor, là encore à travers des artistes français comme Kavinsky et son EP Teddy Boy, sorti sur le label Record Makers, fondé par les membres du groupe Air. On peut également citer Secret Diary (2008) de College (qui fait partie du collectif français Valerie) ou encore l’album Cosmos (2004) du duo américain Zombi pour le versant plus sombre.

Le succès du film Drive en 2011, va donner un sérieux coup de projecteur au genre, et particulièrement à l’une de ses branches, l’outrun c’est-à-dire la synthwave de la route. Sur la bande originale du film, on retrouve Kavinsky avec son désormais célèbre Nightcall ainsi que College et Electric Youth pour le titre A real Hero. Depuis, le genre connait différentes variantes parmi lesquelles la darksynth, la dreamwave, la vaporwave ou encore la cybersynth. De nombreux artistes ont émergé, avec une grosse mouvance française emmenée par Perturbator, Carpenter Brut, Dan Terminus, Absolute Valentine, Tommy 86, Volkor X, Carbon Killer ou encore Fixions. Mais la synthwave n’est bien sûr pas un genre uniquement français, on peut également citer les Américains GosT, Dance With The Dead et Arcade High, les Australiens de Power Glove ou encore les artistes du collectif Rosso Corsa, présents dès le début des années 2010.

Plusieurs labels se sont également engouffrés dans la brèche : le label de métal finlandais Blood Music a signé certains des plus gros artistes de la scène, les Marseillais de chez Lazerdics Records sont dans la course depuis 2016 ou encore la grosse machine new-yorkaise NewRetroWave, célèbre pour sa chaîne YouTube et ses clips à l’esthétique très 80’s.  En effet, la synthwave est un genre musical très référencé et le visuel y a une importance particulière, notamment à travers son imagerie rétro puisée dans les années 1980/1990. Musicalement, les synthés des années 1980, l’italo-disco ou encore les bandes-originales de films ont eu une influence indéniable sur le mouvement. Au final, on peut dire que la synthwave puise ses racines dans la nostalgie de la pop culture de ces années-là pour mieux les retranscrire en musique.

L’une des principales inspirations de l’esthétique synthwave vient du cinéma des années 1980, particulièrement des films de science-fiction ou d’action américains de cette époque. Les films de John Carpenter ainsi que ses bandes-originales reviennent régulièrement lorsque les artistes sont interrogés sur leurs influences. L’exemple le plus flagrant est celui du pseudonyme de Carpenter Brut qui est un hommage on ne peut plus clair au maître incontesté de l’horreur. Le musicien vient d’ailleurs de signer la bande originale de Blood Machines, un film de science-fiction qui se situe dans un univers aux forts accents 80’s et à l’esthétique cyberpunk, et qui constitue la suite de la vidéo de son titre Turbo Killer. Pour Volkor X aussi, l’influence de Carpenter est présente, il a d’ailleurs sorti un remix de “John Carpenter’s The Fog”. Quant à Kavinsky, il a mentionné l’importance de la  BO du film Christine dans son appréhension de la musique : “Pour moi, la musique se rapproche du cinéma. Pour faire un disque, il me faut un fil rouge, un sujet. J’ai une passion pour les BO. J’ai d’abord découvert la musique de Christine […] représentation parfaite de la relation entre un homme et sa machine. Elle était simple, honnête et minimaliste. Juste ce qu’il faut pour que ça colle avec les images.” 

Outre l’évocation quasi unanime de Carpenter, c’est plus généralement le cinéma d’action et de science-fiction des années 1980 qui a marqué un certain nombre d’artistes. Le nom de Perturbator vient d’ailleurs de là, comme il l’explique : “Je voulais qu’il rappelle l’horreur et le cinéma d’exploitation, façon années 1980 : Predator, Terminator, Annihilator, Vindicator.” Volkor X a, quant à lui, tiré son pseudonyme de la série télévisée japonaise San Ku Kai. Sur son premier album Code 403, Jack Maniak glisse des références à quelques films cultes de la pop culture tels que Gremlins ou Terminator 2  alors que chez Absolute Valentine, ce sont les films Robocop et The Crow qui ont eu de l’importance. Le cinéma d’horreur a également occupé une grande place pour plusieurs musiciens, c’est le cas du groupe Dance With The Dead ainsi que de GosT, à tel point que ce dernier n’hésite d’ailleurs pas à qualifier sa musique de slasherwave, faisant ainsi écho aux “slasher movies”. Pour lui, l’œuvre majeure est Nightmare On Elm Street (les Griffes de la Nuit) de Wes Craven sorti en 1984. L’influence du cinéma pour les artistes synthwave se ressent particulièrement dans leur musique, qui s’appréhende souvent comme “une bande-son pour des films imaginaires”, pour reprendre les propos du superviseur musical John Bergin issus du documentaire The Rise Of The Synths.

Outre le cinéma, l’univers cyberpunk est particulièrement lié à celui de la synthwave, à tel point qu’il existe même un courant spécifique nommé la cybersynth ou cyberpunk, emmené par des artistes tels que Dan Terminus, Glitch Black ou encore Fixions. Du roman Neuromancien de William Gibson en 1984, aux mangas tels que Ghost In The Shell et Akira, en passant par le cinéma avec le film Blade Runner de Ridley Scott en 1982, cet univers a été une source d’inspiration très importante pour de nombreux musiciens. D’ailleurs, Blade Runner a profondément marqué James Kent pour son projet Perturbator : “Ça a été une assez grosse révélation cinématographique pour moi, et qui a énormément déteint sur ma musique, sur Perturbator plus particulièrement.”  Pour Dan Terminus, “tout ce qui est cyberpunk en matière de littérature et de films… ça ce sont des sources d’inspiration.” Son premier album, The Darkest Benthic Division sorti en 2014, est d’ailleurs un hommage direct à Blade Runner, dans la mesure où il évoque une histoire parallèle au film de Ridley Scott. Il en va de même sur The Wrath Of Code (2015), qui raconte une histoire originale cyberpunk. [lire la suite de l’article de Vänessa LOBIER sur OBSKURE.COM)]


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L’esplanade AC/DC voit enfin le jour à Namur…

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C’est désormais historique, le conseil communal namurois emmené par son bourgmestre vient de valider à l’unanimité le projet AC/DC déposé par des fans et porté par Classic 21. La capitale wallonne accueillera désormais un totem commémoratif du premier concert d’AC/DC avec son chanteur Brian Johnson, et l’esplanade face aux halles d’exposition de la ville mosane portera désormais le nom du célèbre groupe de hard rock australien. Retour sur ce dossier aux nombreux rebondissements : souvenez-vous, nous évoquions l’année passée la possibilité d’avoir une Esplanade Brian Johnson à Namur.

Le 29 juin 1980, il y a donc exactement 41 ans, le groupe AC/DC était venu à Namur pour un concert au Palais des expositions. Une date dont même Brian Johnson se souviendra puisqu’il s’agissait pour lui du premier concert à la succession du regretté Bon Scott. C’était aussi, pour les fans, la découverte de l’album Back in Black et de ses 6 morceaux joués sur scène. Rappelons qu’il s’agit du deuxième album le plus vendu au monde à ce jour, tous styles confondus, devancé par Thriller de Michael Jackson.

Michel Remy, avait soumis l’idée avec d’autres fans du groupe (Mike Davister et Georges Boussingault) de renommer une rue de Namur du nom du chanteur. Le bourgmestre, avait accueilli positivement l’idée, suggérant même que l’esplanade qui fait face à la salle hérite du nom. Mais la réalité de terrain est autre, et l’autorisation n’avait pas été débloquée pour pouvoir baptiser le lieu.

Les raisons étaient diverses : La Commission royale de toponymie explique d’abord qu’il n’est pas de tradition de donner à une rue ou à une infrastructure de l’espace public le nom de quelqu’un de vivant. Le secrétaire de la Commission, Jean Germain, a même ajouté : “Et encore moins un groupe de musique.”

Michel Rémy, de son côté, nous avait avoué qu’il restait confiant. Dès lors, Classic 21, et plus particulièrement son chef éditorial Etienne Dombret, se sont investis dans ce projet ces derniers mois en insistant sur l’importance symbolique et culturelle que revêt ce concert. Un appel aux fans a ensuite été fait par Classic 21 il y a quelques mois dans le but de regrouper des photos de l’événement puisqu’aucun photographe n’avait alors été autorisé à immortaliser ce premier concert de Brian Johnson.

Le dossier a donc été remanié, et représenté au Conseil communal namurois qui a validé le projet dans son ensemble : en plus d’être baptisée, l’esplanade AC/DC accueillera un totem commémoratif retraçant l’histoire et les photos de cet événement historique, accompagnées de la vidéo que vous retrouverez ci-dessous. Une très belle reconnaissance donc pour cet événement qui aura marqué l’histoire de la musique et fera de Namur une destination prisée par les fans.

La photo de Brian Johnson en tête d’article (détail) est © Philippe Vienne et disponible dans la documenta, avec d’autres photos du même concert et du même artiste… [en cours de digitalisation]

 


Tangerine Dream, le rock allemand et la “musique cosmique”

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Tangerine Dream en concert © Melanie Reinisch

“Ce segment du rock allemand, souvent très apprécié par les amateurs de “beau son” et de “grandiose”, trouve ses racines à Berlin. Le groupe fondateur en est Tangerine Dream, né en 1967 mais qui ne prendra le virage de l’électronique que quelques années plus tard. Le groupe a toujours été à géométrie variable, mais ses membres essentiels dans les premières années, aux côtés d’Edgard Froese, sont Klaus Schulze et Conrad Schnitzler.

Schulze, très marqué par les opéras de Richard Wagner, prendra sa liberté dès 1970 et sera le véritable inventeur du rock spatial ou “space rock” dans la première moitié des années soixante-dix, avec ses albums comme le double “Cyborg”, “Picture Music”, “Blackdance” et “Timewind”. Tangerine Dream, reconfiguré autour d’Edgard Froese lui emboîtera le pas, comme en témoignent des disques tels “Phaedra” et “Rubycon”.

Cette musique est liée par une sorte de pacte technologique à toutes les évolutions des nouveaux instruments électroniques de l’époque, les synthétiseurs bien sûr mais aussi les boîtes à rythmes et les séquenceurs, augmentés d’effets et de machines de toutes sortes, les instruments prenant à ce moment-là beaucoup de place et exigeant une manutention délicate et un câblage sophistiqué.

Schulze et Tangerine Dream sont très prolifiques, le premier avec une approche plus rythmique (il est batteur à la base) et les seconds de façon plus romantique, à tel point que l’on peut parfois se demander s’ils ne font pas de la musique au kilomètre… Schulze sous son nom et sous le pseudonyme (wagnérien !) de Richard Wahnfried, Tangerine Dream avec un groupe qui n’arrête pas de changer autour du pilier Edgard Froese, ont chacun à leur actif des dizaines d’albums, des “live”, des coffrets, et nombre de musiques de films puisque le style s’y adapte plutôt bien, jusque dans des superproductions type “Body Love” pour Schulze ou plus tard “Risky Business” et “Red Nights” pour Tangerine Dream. Les qualificatifs de “spatiale” et de “planante” ont souvent été employés pour décrire cette musique que les critiques ont tout de suite nommée, à cause de son aspect futuriste, “kosmische Muzik” ou “musique cosmique”.

Moins médiatiques, deux autres créateurs ont aussi très largement participé à l’avènement des nouvelles esthétiques électroniques. D’abord, Conrad Schnitzler ; peintre de formation, il a étudié avec l’artiste plasticien avant- gardiste et performer Joseph Beuys et c’est un musicien autodidacte. Avec Hans-Joachim Roedelius, il a fondé le Zodiac Free Arts Lab, un lieu important de Berlin qui n’a connu qu’une existence de quelques mois, en 1969. Artistes de free jazz, de nouveau rock et pionniers des machines s’y retrouvaient pour des concerts fleuves propices à des rencontres et à une émulation entre groupes et musiciens. Schnitzler y a croisé Schulze et Edgard Froese et tous trois ont été Tangerine Dream pendant un temps, laissant même un album à la postérité, “Electronic Meditation”. C’est ensuite que Schnitzler a initié Kluster avec Roedelius et Moebius, avant de poursuivre une carrière solo jusqu’à sa mort en 2011. Bruitiste autant qu’électronicien, il a résumé à la fois l’esprit de cette période et ses propres théories en expliquant : “Nous sommes des artistes anti-mélodistes, nous nous concentrons sur une musique de sons et de bruits.”

Klaus Schulze © echoes.org

Le guitariste Manuel Göttsching, au moment où il fonde Ash Ra Tempel en 1970, gravite lui aussi dans la nébuleuse de musiciens qui fréquentent le Zodiac. Schulze en est le premier batteur, mais c’est Wolfgang Mueller qui lui succède. Lui et Göttsching mettent au point un “space rock” inventif, un temps proche de ce que fait Pink Floyd dans “Ummagumma”. “Schwingungen” est un grand album de rock planant, publié en 1972, la même année que “Seven Up” qui lui est enregistré avec la complicité de l’écrivain et philosophe américain Timothy Leary, célèbre pour ses préceptes qui prônent la consommation de L.S.D.

Edgard Froese a souvent raconté que l’un des facteurs qui l’avaient poussé à faire la musique de Tangerine Dream était sa rencontre avec Salvador Dali à Cadaqués en Espagne. Âgé de vingt ans, avec son groupe The Ones dont il était le guitariste et qui jouait du rock et du rhythm’n’blues, il avait été invité à jouer dans la villa du Maître au cours d’une soirée artistique où la musique voisinait avec la poésie et avait été profondément marqué par la liberté de création qui régnait. On retrouve l’influence de l’univers surréaliste de Dali dans la musique de Tangerine Dream, dans les visuels de ses pochettes d’albums, jusque dans le nom du groupe… Sous son nom, Edgard Froese publiera d’ailleurs en 2004 le disque “Dalinetopia”, décrit par le musicien comme “un voyage sonore surréaliste dans le monde fantastique de Dali”.

L’influence des psychotropes est notable chez plusieurs formations allemandes de l’époque. Elle a parfois mené à des expériences restées sans lendemain voire des impasses (les sessions improvisées d’Amon Düül I qui étaient ouvertes à toute personne, musicien ou non, qui voulait se joindre au groupe…), à un rock extrémiste (voir le travail de Klaus Dinger avec ou sans Neu !), et a coloré nombre de travaux qui restent importants aujourd’hui, d’Ash Ra Tempel à Guru Guru en passant par Amon Düül II.

Un peu plus tard, avant de commencer une période “space pop” à la fin des années soixante-dix, Manuel Göttsching réalisera, seul mais toujours sous le nom d’Ash Ra Tempel, l’un des albums les plus passionnants de cette décennie allemande des années soixante-dix. Il s’agit de “Inventions For Electric Guitar” (1974), qui est un peu le pendant pour guitare et machines de ce que fait à l’époque le minimaliste Terry Riley avec un orgue électrique et une chambre d’écho.

Si toutes ces musiques possèdent des parfums d’évasion et de science-fiction qui proviennent bien sûr du pouvoir de l’électronique (synthétiseurs, effets, etc.) et de son potentiel à faire rêver, on peut risquer une hypothèse : Klaus Schulze et Tangerine Dream, comme d’ailleurs un Jean-Michel Jarre ou un Vangelis, s’écouteraient plutôt de manière passive, alors que Conrad Schnitzler et Ash Ra Tempel exigeraient plutôt une écoute active.” [JEUDELOUIE.COM]


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FABRY : Le journal du Nightstalker (2020)

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ISBN 978-2-36868-643-0

Steve “Serpent” FABRY, bassiste et chanteur au sein du groupe de métal Sercati, raconte au fil des albums l’histoire d’un personnage nommé le Nightstalker. Voulant explorer une autre facette de son protagoniste, il créa une seconde formation musicale portant sobrement le nom The Nightstalker, narrant les moments plus personnels de son héros en parallèle de l’histoire principale. S’attachant à sa création et l’univers qu’il mit en place, Steve a ainsi décliné ce récit en roman ainsi que dans un film. Il a aussi scénarisé un comics sur cet univers, dont les illustrations sont largement utilisées pour illustrer ce roman, premier tome d’un cycle de trois trilogies. Un jeu de rôle est également en préparation.

Steve Fabry et son héros © Steve Fabry

Un ange décide de descendre du Paradis afin d’aider une humanité en proie aux démons. Témoin de la souffrance que les humains ressentent, il devra trouver sa place et le sens de son existence parmi eux. Prenant le rôle d’un protecteur, il deviendra le Nightstalker. De nombreux ennemis entraveront sa route mais quelques alliés se rangeront à ses côtés. Au cœur de cette guerre, à qui pourra-t-il accorder sa confiance ?

Cette trilogie s’adresse, évidemment, aux amateurs du genre, ce qui ne la rend pas pour autant inaccessible à d’autres lecteurs. Si le récit du premier livre paraît un peu plus faible – mais c’est aussi une mise en place – l’histoire monte en puissance à mesure qu’elle avance. Steve Fabry a créé un univers qu’il construit au travers de différents médias et si la puissance de son imaginaire est la première chose que l’on note, l’humanité de ses personnages n’est pas la moindre de ses qualités.

© Anthony Rubier

“Je parcourais la ville le coeur léger. Courir sur les toits enneigés était l’un de mes plaisirs. Cette sensation de liberté était si intense… Cela me rappelait le Paradis. Je prenais le temps de m’arrêter et d’observer, au travers des fenêtres, les humains qui se retrouvaient en famille autour d’un dîner, un bon feu allumé dans l’âtre. Ce spectacle m’interpellait à chaque fois. Je repensais aux moments passés avec Gabriel et à la disparition de Père. Mes frères me manquaient. Ces instants rendaient ma solitude plus pesante encore. Je pensais encore à elle… Je quittai mon poste d’observation pour me diriger vers le port, tenant une rose dans la main gauche. J’avais une chose importante à faire. Pendant que je me déplaçais, des souvenirs douloureux traversaient mon esprit. Je n’arrivais pas à penser à autre chose. La culpabilité, la tristesse et la colère m’étreignaient tour à tour. Ce flot de sentiments s’interrompit lorsque j’arrivai à destination. Les docks étaient déserts. Je pris le chemin du hangar où s’était déroulé le dernier affrontement. Je pouvais encore sentir l’odeur de la mort qui planait sur cet endroit et  entendre les cris de douleur ainsi que le son des os qui  se fracassaient. Je déposai la fleur sur le sol. Je restai là quelques minutes pour me remémorer la bataille que nous avions livrée peu de temps auparavant dans ces lieux. Je repensais aussi aux sacrifices quand, soudain, un son de cloche attira mon attention. Je me retournai et vis une ombre au loin, qui s’enfuyait. Qui était-ce ?”

Philippe VIENNE


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ARNO : Trump et le Brexit, c’est la faute des coiffeurs  !

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Arno © Danny Willems

“Le Point : Ton album s’appelle Santeboutique, un mot qui signifie bordel. Le bordel est-il dans ta tête ou dans le monde ?

Arno : Les deux ! Santeboutique, c’est une vieille expression qu’on utilisait dans le nord de la France, sur la côte belge et à Bruxelles pour parler de bazar. C’est l’être humain d’où vient mon inspiration qui crée ce bazar. Et moi, je suis un être humain et fais des bêtises. La maison de disques voulait que je fasse un album en Amérique avec des musiciens américains. Mais j’habite en Europe et je me sens européen. J’ai même écrit Putain Putain, en 1983, en sortant du train à la gare du Nord, une chanson qui disait : “Putain, c’est vachement bien, nous sommes tous des Européens.” Ma musique est européenne et avec mes musiciens aussi, notamment John Parish (collaborateur notamment de PJ Harvey et de Eels, NDLR) qui est un anti-Brexit.

Le Brexit te rend-il triste ?

J’ai peur avec tout ce qui se passe dans le monde, que ce soit en Europe ou en Amérique, avec le Brexit et la montée de l’extrémisme. On vit une période très conservatrice et je ne sais pas dans quelle direction on va. Tout est en train de changer très vite. Est-ce que l’on revit les années 1930 ? En Belgique, récemment, à un festival de rock, il y avait des jeunes pour parler climat et des groupes d’extrême-droite venus avec des drapeaux qui ont attaqué ces jeunes.

J’ai ma petite idée sur d’où viennent les problèmes. Le Brexit et la montée des extrémistes, c’est la faute des coiffeurs ! Regarde la coiffure de Donald Trump et celle de Boris Johnson : ce sont les mêmes ! Aux Pays-Bas, il y a aussi le nationaliste Geert Wilders qui a une coiffure comme eux. Ce sont leurs coiffeurs qui font le bazar dans leurs têtes et foutent le bordel dans la géopolitique mondiale ! La coiffure de Trump, on dirait le cul d’un lapin rose.

Les coiffeurs nous mèneront-ils à l’extinction de l’humanité ?

Je suis un vieux spermatozoïde devenu pessimiste. Avant j’étais un gauchiste, un anarchiste. Pas un parachutiste ! (rires) Quand j’étais jeune, le rock était un truc contre le système, la façon dont on était habillé, dont on était coiffé… Il y avait des restaurants dans lesquels on ne pouvait pas entrer. En mai 1968, à Londres, j’avais rencontré une Française au pair qui m’a proposé d’aller à Paris. On se retrouve place de la République, il y avait plein de jeunes qui manifestaient, Cohn-Bendit, etc. et j’ai vu deux vieux sur la place. C’était Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre. Je n’oublierai jamais ce moment. Le soir, je visite les Champs-Élysées et je vois dans la brasserie Jean-Paul Sartre en train de boire du champagne. Je me suis dit : “Tiens, voilà un socialiste avec des trous dans ses poches !“.

Es-tu nostalgique de cette époque ?

Je n’aime pas être nostalgique, car cela me donne de la mélancolie. Mais je suis confronté à cela, j’ai des flash-back. J’ai vécu une vie formidable. Ma génération ne peut pas se plaindre : nous sommes les premiers à n’avoir vécu aucune guerre en Europe. Mon grand-père en a connu deux, mon père une. Mon père s’est réfugié en Angleterre et a fait son service militaire à la Royal Air Force. Ma grand-mère est née en 1901 et elle chantait dans les cinémas muets de Belgique. Moi, je suis né dans un taxi à Ostende, juste devant l’hôpital. Plus tard, à l’âge de 15 ans, je trouve un portefeuille et vais chez les flics pour le rendre. Le lendemain, on sonne à la porte. C’était le chauffeur de taxi qui m’a vu naître. Il a laissé 50 francs belges pour me remercier.

Est-il vrai que tu as cuisiné pour Marvin Gaye ?

Oui, j’ai cuisiné au début des années 1980 pour Marvin Gaye. J’étais cuisinier de formation, mais j’avais préféré faire de la musique. Marvin Gaye était venu habiter à Ostende, c’est là d’ailleurs qu’il a enregistré son dernier album. À l’époque, j’étais dans la merde, j’avais plus d’argent et un copain, Freddy Cousaert, m’a proposé de cuisiner pour Marvin. Aujourd’hui, je ne cuisine plus. De temps en temps, je fais une omelette…

Te sens-tu vieux ?

Je ne pense pas à l’âge. Hier est mort, je vis aujourd’hui et demain n’existe pas. Je vis le moment. Je ne pense pas en chiffres. Je ne sens pas mes 70 ans, j’ai encore toutes mes dents. Pour le moment… (rires)

Mais dans ta chanson « Ça chante », tu évoques quand même la « libido zéro ». Il semble loin le temps des « Filles du bord de mer »…

Oui. Mais tout le monde peut être confronté avec une libido zéro. Pour moi, cela marche encore. Le « zéro » est remplacé par « bio ». J’ai une libido bio ! Je sens encore la tour Eiffel en moi ! Mais bon, sinon, les érections cérébrales durent plus longtemps… Comme disait ma grand-mère à ses copines, les hommes quand ils jouissent, c’est comme des oiseaux : « tchip tchip, et c’est fini ». J’en ai fait une chanson.

Est-il plus dur d’être musicien qu’avant ?

Moi, j’ai vécu avec le cul dans le beurre. Dans les années 1970, l’argent n’était pas important pour nous, on partageait tout : les joints, les aliments du frigo… À l’époque, le magazine rock français Best avait organisé un concours au Golf-Drouot (temple du rock à Paris aujourd’hui fermé, NDLR). On a gagné le prix qui était un peu d’argent et un contrat avec une maison de disques. On a pris l’argent. Quand on est rentré en Belgique, on s’est rendu compte qu’on avait oublié le contrat en France… Dans le temps, on était content avec un sandwich et une bouteille de bière. Maintenant, les groupes demandent un bon traiteur et une bonne bouteille de vin. Mais bon, pour se cultiver, on doit se mouiller !

D’où vient ta passion pour le rock ?

J’ai découvert le rock avec Elvis Presley. J’avais 8 ans. J’étais chez un copain et ses deux sœurs teenagers, Dorothée et Raymonde, écoutaient One Night with You. J’étais en extase. J’ai été accro à partir de l’âge de 8 ans et pour le reste de ma vie. Et je suis encore accro au rock’n’roll : c’est une maîtresse qui ne m’a jamais trompé et grâce à laquelle je suis en vie.”

Pour lire l’interview d’Olivier UBERTALLI sur LEPOINT.FR (20 septembre 2019)…



Plus de scène…

THONART : Concert KulturA. Left Lane Cruiser (US) + Renaud Lesire (BE) (avec quatremille.be, 2017)

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24 octobre 2017 : concert RENAUD LESIRE au KulturA (Liège, BE)
“Viens, Chérie, on rentre nourrir le chat…”

Ca avait mal commencé, pourtant : alors que le brave Renaud Lesire (“Blues | One-man bluesband | Delta, Country and Chicago blues”) avait ouvert le feu en première partie et qu’il grattait du bon blues comme-là-bas-dit-donc (on connaît l’homme, il sait y faire), une grève générale du technicien-son rendait la guitare aussi gluante que l’épave d’un camion de Nutella en plein soleil : voir les mains magiques du bluesman s’affairer sur son instrument sans pouvoir distinguer le beau son gras que ses doigts savent si bien sortir des différentes guitares, on l’avait tous mauvaise. Viens, Chérie, on rentre…

Puis, un sursaut d’humanité a ramené l’absent à sa table de mixage et la magie a repris après quelques glissements de curseurs. Renaud Lesire n’a pas démérité et le public post-ado qui lui était déjà acquis en a eu pour son argent : du Delta rugueux au Chicago plus stylé, le tout mâtiné de quelques passages de picking alla Chet Atkins, il y en a eu pour tous les goûts. Merci Renaud. Viens, Chérie, on rentre…

“Attends, ça va déménager, maintenant…”
24 octobre 2017 : concert LEFT LANE CRUISER au KulturA (Liège, BE)

Derrière le bar du KulturA (Liège, BE), Clément a l’œil à tout et il me retient d’une de ces œillades concupiscentes dont il a le secret : “Renaud Lesire, c’est déjà chouette, mais tu dois voir les deux gars de Left Lane Cruiser, tu vas adorer !”. OK, on est resté et… on n’a plus touché le sol avant le matin suivant (acouphène compris).

Originaires de l’Indiana (US), les deux larrons font du Blues post-Punk tendance Rock-garage, m’explique-t-on. Là, j’ai pas tout compris mais j’ai quand même réalisé qu’il n’y avait aucun rapport avec les dimanches que mon grand-père passait, justement dans son garage, à simoniser le capot de son automobile, en écoutant la “Palomaaa”.

Fredrick “Joe” Evans IV (guitares et chant) éructe ses tunes avec une voix de camionneur enroué, version Evil Dead, avec la gueule de bois en plus. On passera sur l’humour ringard de ses commentaires de transition (le garçon est américain, il n’y peut rien) parce que la manière dont sa gueulante de gorge racle les accords de guitare est inimitable (comme la Suze !) et que l’agilité de ses 666 doigts, c’est du jamais vu : à l’entendre, j’ai réalisé combien les cordes n’étaient qu’un moyen parmi d’autres de sortir du son d’une guitare. Bref, du bonheur-bien-gras-de-l’enfer-de-la-mort-qui-tue.

Aux côtés du Golem hurlant, Pete Dio joue l’érotisme pur aux percussions. Son jeu est précis et presque didactique, tant c’est lui qui structure toute la masse sonore qui sort du duo. Là où la voix et la guitare jouent la bombe à gluons et font rebondir les danseurs sur le mur opposé, les beats de Dio scandent chacune des marches qui monte vers l’explosion finale : il accélère, ralentit, il syncope, il détaille puis marque l’arrivée au palier d’une frappe de fin du monde pour ensuite re-ruisseler vers le bas et reprendre la progression. Ce type doit arrondir ses fins de mois en faisant du porno soft, côté bruitage, c’est pas possible autrement.

Soft, le concert ne l’a pas été et la salle n’a pas retrouvé sa respiration nocturne tout de suite, tellement les spasmes rythmiques de Pete Dio et les riffs peu articulés Fredrick J IV ont continué à pulser dans le ventre de tous ceux qui avaient rejoint Roture ce soir-là. Merci Clément…

Pourquoi lire également la chronique de Patrick THONART sur QUATREMILLE.BE (article du 3 novembre 2017) ? Parce qu’il y a les photos de Marie Valentine GILLARD en cadeau…

Plus de scène…

Philippe Manœuvre : « Je suis fasciné par l’arrogance de mauvais garçons des Rolling Stones »

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(c) Terry O’Neill

Pour accompagner la diffusion en kiosque des albums des Rolling Stones, l’Enfant du rock livre quelques réflexions à propos du groupe mythique, dont il a interviewé les musiciens plus de dix fois.

Vous rappelez-vous vos premières sensations à la découverte des Rolling Stones ?

Je suis d’abord hypnotisé par la pochette d’un de leurs 45-tours, Let’s Spend the Night Together, dans la vitrine d’un magasin. J’ai 14 ans et je me dis que c’est le groupe dont je voudrais faire partie idéalement. Les Beatles étaient un groupe charmant, comique, très balèze musicalement, mais les Stones projetaient quelque chose de plus sexuel. Adolescents, en pleines années 1960, la sexualité était un mystère sur lequel nous n’avions aucune information. On se disait que ce groupe pouvait nous donner des solutions.

Transforment-ils rapidement le visage ­de la musique pop ?

Leur premier 45-tours, Come On, une ­reprise de Chuck Berry, sorti en juin 1963, est plutôt raté. Trop gentillet. Mais, cinq mois plus tard, leur deuxième 45-tours, I Wanna Be Your Man, un morceau que leur donnent les Beatles, va fonder toute la culture du rock garage, grâce à la déflagration de la guitare jouée au bottleneck [un « goulot », ou un tube de métal que le guitariste fait glisser sur les cordes pour obtenir un son spécifique au blues] par Brian Jones, qui sonne comme un appel aux armes.

L’autre moment fondateur sera bien sûr le triomphe, en 1965, de (I Can’t Get No) Satisfaction, sans doute le morceau qui symbolise le mieux les années 1960, l’hymne parfait des frustrations adolescentes, dont le riff rebelle ­annonce Mai 68. A l’époque, la plupart des groupes jouent une version de ce titre. Quand les Stones repassent en 1967 à l’Olympia, un des groupes français faisant leur première partie, les Problèmes – les ­futurs Charlots – font, par exemple, une ­reprise de Satisfaction. Depuis les coulisses, Brian Jones leur fait des signes pour dire : « Non, les gars, c’est notre morceau… »

Lire la suite sur LEMONDE.FR : Philippe Manœuvre : « Je suis fasciné par l’arrogance de mauvais garçons des Rolling Stones » (Interview par Stéphane DAVET, le 17 août 2017)

Plus de presse…