[RADIOFRANCE.FR/FRANCEMUSIQUE, 31 mars 2023] Rien qu’avec ses concertos pour piano, Sergueï Rachmaninov s’impose dans l’histoire de la musique du XXe siècle. Le reste de l’œuvre de ce compositeur et pianiste virtuose, encore méconnue du grand public, nous en dit plus sur ce créateur victime de son époque et surtout de son succès.
Le nom de Sergueï Rachmaninov évoque avant tout de puissantes compositions pour piano, une sonorité russe unique et séduisante. À sa mort en 1943, Rachmaninov est considéré comme l’un des plus grands virtuoses du clavier : le pianiste des pianistes. On le considère aussi comme l’auteur de certaines des plus belles pages pour piano, grâce notamment à son célèbre Prélude en ut dièse mineur et ses concertos. Pourtant, en 1954, la prestigieuse encyclopédie de la musique occidentale, le Grove Dictionary of Music and Musicians, résume l’œuvre et l’héritage de Rachmaninov en seulement quelques phrases : “Sa musique est bien construite et produit de l’effet, mais elle est monotone dans sa texture, laquelle consiste essentiellement en mélodies artificielles et débordantes, accompagnées par toutes sortes de formules dérivées d’arpèges. L’énorme succès populaire qu’a connu Rachmaninov de son vivant pour une poignée d’œuvres ne saurait durer, d’autant que ce succès n’a jamais été du goût des musiciens“, écrit le musicologue et critique musical britannique Eric Blom.
On reproche notamment à Rachmaninov d’avoir été “en tant que pianiste […] l’un des meilleurs artistes de son temps ; en tant que compositeur, on ne peut prétendre qu’il ait appartenu à son temps.” Il est donc à la fois adulé par le public pour une petite partie de ses œuvres seulement mais rejeté par la critique musicale qui voit en lui un compositeur trop populaire et romantique, en retard sur son époque.
Un romantique parmi les modernistes
Les œuvres de jeunesse de Rachmaninov révèlent un style lyrique forgé sous l’influence des grands maîtres russes du XIXe siècle, dont Tchaïkovski, Rimski-Korsakov, Taneyev et Rubinstein. De ces premières influences naît progressivement une voix personnelle, plus ample et expressive, mais la philosophie musicale de Rachmaninov restera fermement enracinée dans une tradition spirituelle et romantique russe du XIXe siècle.
Alors que sa carrière de compositeur s’étend sur les premières décennies du XXe siècle, désormais dominées par le modernisme en musique, Rachmaninov se retrouve en nette contradiction avec la musique de ses contemporains. Sa musique est empreinte d’émotion à une époque où l’on se méfie du sentiment en musique.
Héritier d’une tradition musicale passée, la musique de Rachmaninov est ainsi critiquée autant par les conservateurs russes que par les modernistes. En Europe et aux États-Unis, ses œuvres se heurtent aux partisans du nouveau modernisme européen et surtout allemand, qui relèvent dans la musique de Rachmaninov un manque de modernité et de rigueur formelle. Rachmaninov se retrouve ainsi coincé entre le passé et l’avenir, sa musique rejetée par les arbitres du bon goût musical.
“Je ne suis pas un compositeur intellectuel mais plutôt émotionnel. Je ne traite pas dans des abstractions ou des tortures cérébrales et des postures. Je me sers d’une narration musicale, afin de raconter une histoire en musique comme le font les écrivains avec les mots. Je souhaite envelopper l’auditeur dans une chaleur, lui révéler et lui ouvrir de riches paysages, afin de le transporter vers un monde idéal. Pas utopiste, car il y a un sous-courant de tristesse dans ma musique. Mais un endroit où la souffrance et la paix sont transcendées en un tout guérissant”, se défend Rachmaninov dans une interview publiée en octobre 1959 dans le magazine HiFi Review.
Alors que la modernité en musique est à l’ordre du jour , Rachmaninov reste sans vergogne dans les modèles romantiques du XIXe siècle : raison suffisante pour que la critique musicale rejette son œuvre. D’autant plus que celle-ci semble (trop ?) plaire à son public.
Démodé et considéré comme sans intérêt aux yeux de la critique, Rachmaninov souffre paradoxalement du succès démesuré et écrasant de ses premières œuvres, dont le Concerto pour piano n°2 et surtout le Prélude en ut dièse mineur. La popularité de ce dernier est telle qu’on surnomme le compositeur “Monsieur ut dièse mineur”. Le succès de ces œuvres est donc bien la preuve du manque de sérieux de cette musique, selon les critiques : “le public vénère Rachmaninov parce qu’il a atteint le centre du goût musical du philistin moyen”, résume le critique russe Vyacheslav Karatygin en 1913.
La popularité des concertos pour piano de Rachmaninov perdure également bien après sa mort. Leur succès ne cesse de croître au point de s’émanciper des salles de concert pour rejoindre celles du septième art. En seulement dix ans, le deuxième concerto figure dans pas moins de cinq bandes-originales de cinéma : Brief Encounter (1945), I’ve always loved you (1946), September Affair (1950), Rhapsody (1954) et The Seven Year Itch (1955), sans parler de l’influence de l’œuvre sur les générations à suivre de compositeurs de musiques hollywoodiennes. Le deuxième concerto sera même repris comme “échantillon” dans la chanson All by Myself d’Eric Carmen en 1975. Le troisième concerto, quant à lui, figure dans la bande originale du célèbre film Shine (1993).
Dans l’ombre de ces œuvres devenues des monuments de la culture musicale populaire se cachent d’autres œuvres de Rachmaninov largement négligées, dont Les Cloches, poème pour orchestre symphonique, chœur et solistes, les Variations sur un thème de Chopin, les Variations Corelli, les Études-Tableaux, trois opéras (Aleko, Le Chevalier Avare et Francesca da Rimini), ainsi que plusieurs dizaines de chansons et onze œuvres pour chœur.
Si les œuvres tardives de Rachmaninov révèlent une évolution progressive et une ouverture aux idées modernistes, sans pour autant trahir les valeurs romantiques chères au compositeur, ces développements ont lieu au sein d’un style déjà défini aux yeux de son public, d’un style à connotation populaire et hautement romantique. Malgré la sophistication de ses compositions tardives, la musique de Rachmaninov reste toujours celle du compositeur du célèbre Prélude en ut dièse mineur.
Victime de la révolution
Le 8 mars 1917 éclate en Russie le mouvement révolutionnaire qui mène au renversement du régime tsariste et, par conséquence, à la fin de l’Empire russe. Contraint de fuir son pays et de ne plus jamais y retourner, Rachmaninov met de côté sa carrière de compositeur, alors en pleine évolution stylistique. Le musicien en exil décide de s’installer aux États-Unis pour des raisons financières, et choisit la scène comme source de revenus principale.
Au-delà d’un manque d’inspiration dû au départ soudain de sa terre natale, le rythme exténuant de sa nouvelle vie de pianiste virtuose lui laisse peu de temps pour se concentrer sur la composition. En conséquence, Rachmaninov n’écrit aucune œuvre originale entre 1918 et 1925, et de 1926 jusqu’à sa mort en 1943 ne signe que six nouvelles compositions, dont sa Symphonie n°3. Il révise par ailleurs certaines de ses œuvres précédentes et compose de nombreuses transcriptions pour piano afin d’enrichir son répertoire de pianiste virtuose.
Au moment où Rachmaninov se met à nouveau à composer, il découvre un paysage musical ayant considérablement changé, presque méconnaissable : “Je me sens comme un fantôme errant dans un monde devenu étranger. Je ne peux pas me débarrasser de l’ancienne façon d’écrire et je ne peux pas acquérir la nouvelle. J’ai fait un effort intense pour ressentir la manière musicale d’aujourd’hui, mais elle ne me vient pas”, écrit Rachmaninov en 1939 dans une lettre à Leonard Liebling, éditeur de la publication américaine Musical Courier.
Ses dernières œuvres présentent de nombreuses qualités remarquables, mais souffrent inévitablement d’une comparaison avec les œuvres plus modernes et marquantes de ses contemporains, dont le célèbre Sacre du Printemps de Stravinsky et le Pierrot Lunaire de Schoenberg. À cela s’ajoute la censure de ses œuvres sous le nouveau régime russe. Alors que la politique anti-religieuse du nouveau régime soviétique prend pour cible l’Église orthodoxe russe, les grandes œuvres sacrées de Rachmaninov comme Les Vêpres et La Liturgie de saint Jean Chrysostome, op. 31 sont censurées. En 1931, Rachmaninov se voit de nouveau ciblé par son pays natal lorsqu’il signe une lettre envoyée au New York Times critiquant le régime soviétique pour sa violence. En réponse, sa musique est interdite en URSS pendant plusieurs années, accusée de représenter “l’attitude décadente des classes moyennes inférieures” et jugée “dangereuse sur le plan musical dans la guerre des classes actuelle”, selon un communiqué officiel soviétique.
Le dernier des romantiques
En 1980, l’encyclopédie Grove décide finalement, pour sa nouvelle édition, de mettre à jour son entrée concernant Sergueï Rachmaninov. Désormais reconnu comme une figure majeure de la musique du XXe siècle, le compositeur devient alors “le dernier grand représentant de la fin du romantisme russe”. Reconnu depuis quelques décennies seulement comme un compositeur de premier ordre, Rachmaninov n’a jamais perdu l’espoir que sa musique soit comprise : “Le public comprendra et aimera toujours la musique romantique. Les tonalités amères d’aujourd’hui finiront par disparaître. Certes, ils reflètent notre époque, mais ils ne reflètent pas la chaleur et la profondeur de la compassion dans la nature humaine qui est intemporelle”, résume Rachmaninov dans son interview avec Glenn Quilty, publiée en 1959.
En restant hors de son temps, en survolant l’intellectualisation de la musique moderne, en privilégiant l’émotion, Rachmaninov aurait-il ainsi acquis en quelque sorte une forme d’intemporalité ?
Dossier Rushdie vs. Khomeiny
Conclusions (paru en 1994)
Article publié dans le catalogue de l’exposition “Le vent de la Liberté” (1994, Welkenraedt, BE)
ENTRE
Monsieur Salman Rushdie, romancier anglais d’origine indienne, auteur des Versets Sataniques (Paris, Christian Bourgois, 1989 ; publié auparavant sous la forme d’un livre-journal par l’Idiot International, la même année),
partie demanderesse,
ayant pour conseil lui-même en sa qualité de citoyen britannique, d’artiste et d’homme libre (sous protection), d’une part,
ET
Monsieur Rouhollah Khomeiny, ayatollah iranien cumulant les fonctions de chef d’Etat avec celle de chef religieux chiite,
partie défenderesse,
ayant pour conseil lui-même en sa qualité de Guide de la révolution iranienne, habilité à interpréter les textes sacrés dans son pays, d’autre part,
EXPOSE DES FAITS
Attendu que la partie demanderesse a publié en Grande-Bretagne un roman intitulé The Satanic Verses et ce, le 26 septembre 1988, malgré les manifestations populaires en Inde, en Thaïlande et dans d’autres pays à haute densité musulmane intégriste, réclamant le retrait de la publication du susdit roman ;
Attendu qu’il a été établi que lesdites manifestations constituaient une réaction à des extraits du roman faxés quelques jours auparavant (vraisemblablement au départ de l’Angleterre) afin de susciter de tels troubles “anti-Versets” ;
Attendu que, dans les mois qui ont suivi, l’oeuvre dont question a été mise à l’index dans divers pays musulmans (Inde, Afrique du Sud, Arabie Saoudite, Egypte, Pakistan, Iran…), ainsi que par la Ligue Arabe et les pays de l’OCI (Organisation de la Conférence Islamique) ;
Attendu que des copies du roman ont été brûlées publiquement en Grande-Bretagne, à Bradford, le 14 janvier 1989 ;
Attendu que, à l’occasion du dixième anniversaire de la révolution iranienne et six mois après la défaite de l’Iran dans sa guerre contre l’Irak (et donc, de nombreux mois après la première publication du roman), la partie défenderesse a condamné à mort la partie demanderesse sans que celle-ci n’ait à comparaître devant une Cour quelconque ; ladite condamnation a été identifiée comme une fatwah ;
Attendu que le mot fatwah ne signifie pas “condamnation à mort” mais bien “sentence rendue sur la base d’une interprétation de la Loi coranique” et que, en sa qualité de “Mufti” (nous dirions “Docteur de l’Eglise”), l’Imam Khomeiny n’était que religieusement habilité à rendre ladite sentence ;
Attendu que la partie défenderesse a déclaré que ladite fatwah était exécutable urbi et orbi par n’importe quel musulman considérant la condamnation valide et qu’une récompense a été proposée par des ‘organisations charitables’ à ‘l’exécuteur’ virtuel (à savoir, initialement 3.000.000 $ s’il est Iranien ou 1.000.000 $ s’il ne l’est pas) ;
Attendu que la partie demanderesse a été condamnée à titre religieux à une peine capitale qui, à notre époque, ne devrait être prononcée, le cas échéant, que par une cour non-religieuse ;
Attendu que, de par la nature religieuse de la sentence, la partie défenderesse estime que l’étendue géographique de son applicabilité dépasse les frontières nationales iraniennes pour s’étendre au monde entier et ce, au mépris du droit international et de toutes les conventions internationales.
Attendu qu’une sentence religieuse ne peut impliquer de peine temporelle, le fait religieux étant un fait privé et non de nature publique ;
Attendu que la sentence a, depuis, été rituellement confirmée chaque année par le parlement iranien, semblerait-il afin de ne pas trahir l’héritage spirituel de son auteur, aujourd’hui décédé ;
Attendu que ladite fatwah a été étendue aux éditeurs et à tous les traducteurs des Versets Sataniques et qu’il peut être décemment considéré qu’elle est à l’origine de la liste non-exhaustive des méfaits repris ci-après :
février à juin 1989 (France et Italie) – les éditeurs français (Christian Bourgois Editeur) et italien (Mondadori) qui détiennent les droits de traduction déclarent officiellement renoncer à la publication de l’ouvrage pour préserver la sécurité de leur personne ; révolté par cette attitude, un groupe d’intellectuels francophones laïques organise la traduction et la publication ‘pirate’ de ce qui sera la première traduction française des Versets Sataniques ; ce document sera distribué devant l’ambassade d’Iran à Paris (FR) en juin de la même année et l’éditeur Christian Bourgois, faisant valoir ses droits, obtiendra une décision en référé frappant d’astreinte toute diffusion complémentaire ;
février 1989 (France) – un cardinal catholique établit un parallèle conciliant entre la fatwah et la réaction (violente) de ‘croyants blessés dans leur foi‘ par la sortie du film de Martin Scorcese La dernière tentation du Christ ;
février 1989 – l’OCI s’en remet officiellement au verdict des tribunaux islamiques en la matière ;
mars 1989 (Belgique) – un chef de file musulman, saoudien modéré, est assassiné, ainsi que son bibliothécaire : il avait déclaré ne pas avoir été choqué par les Versets Sataniques ;
juillet 1989 (France) – Christian Bourgois publie la version française, qu’il a fait traduire en secret malgré ses déclarations antérieures, probablement pressé par la distribution d’une traduction pirate (cfr. supra) ; en toute humilité, le traducteur de l’ouvrage signe son travail A. Nasier (Alcofribas Nasier est l’anagramme de François Rabelais, utilisé comme tel par ce dernier) ;
février 1990 (Japon) – l’éditeur du roman est molesté au cours d’une conférence de presse ;
avril 1990 (Pakistan) – un film pakistanais montre, avec moult trucages (faut-il le préciser ?), la partie demanderesse punie ‘par la main de dieu‘ ;
juillet 1990 (Italie) – le traducteur italien est poignardé ;
juillet 1990 (Japon) – le traducteur japonais est assassiné ;
juillet 1990 (Turquie) – un hôtel abritant une rencontre littéraire est incendié (bilan : 36 morts) : un des journalistes participants avait publié des extraits du roman dans son périodique ;
etc.
Attendu que, depuis quelques années, la partie demanderesse a pu bénéficier, au nom des Droits de l’homme en général comme en sa qualité d’artiste, de multiples encouragements, à savoir notamment :
février 1989 (Grande-Bretagne) – l’éditeur anglais confirme son soutien en publiant la version en format poche des Versets Sataniques ;
février 1989 (USA) – manifestation de soutien d’intellectuels américains ;
juillet 1989 (France) – le Ministère de la culture soutient officiellement la publication du livre ;
février 1991 (Grande-Bretagne) – Salman Rushdie rencontre (enfin) officiellement le Gouvernement britannique ;
novembre 1991 (Grande-Bretagne) – à l’occasion du 1000e jour de la fatwah, un collectif d’intellectuels anglais soutient Rushdie et mandate le dramaturge Tom Stoppard pour le faire savoir au 10 Downing Street ;
décembre 1991 (USA) – Rushdie est reçu à l’Université de Columbia ;
mars 1992 (France) – Jack Lang reçoit Salman Rushdie au nom du Gouvernement français ;
juillet 1993 – un groupe d’intellectuels réclame la création d’un Parlement international des écrivains ;
août 1993 (Grande-Bretagne) – au cours d’un concert de U2 à Wembley, le chanteur, portant un masque de diable, demande à Salman Rushdie d’apparaître “s’il n’a pas peur” et l’auteur monte sur scène en déclarant : “Je n’ai pas peur de vous : les vrais diables n’ont pas de cornes !” ;
septembre 1994 (Portugal) – le Parlement du Conseil mondial des écrivains se réunit pour la première fois à Lisbonne ;
Attendu que lesdits encouragements ont également été exprimés par différents Etats et par la Communauté européenne (même si, par exemple, la suppression par certains pays d’accords culturels avec l’Iran a constitué la seule mesure répressive en l’espèce, les relations commerciales restant, quant à elles, inchangées) ;
PAR CES MOTIFS,
PLAISE AU TRIBUNAL,
Dire la fatwah irrecevable en ce qu’elle a été prononcée, soit
à titre religieux et, de ce fait, ne peut déboucher sur une peine temporelle,
unilatéralement par un chef d’Etat prévoyant son exécution à l’extérieur de ses frontières nationales, ce qui est contraire au Droit international ;
Dire la fatwah non-fondée parce que motivée par une interprétation individuelle de textes sacrés, ladite interprétation ne tenant aucun compte de la liberté (et du devoir) d’expression de tout homme en général et des artistes en particulier ;
Subsidiairement condamner la partie défenderesse aux dépens (en vies humaines, notamment).
[SLATE.FR, 23 décembre 2323] Le créateur de Tintin n’a cessé de modifier son œuvre pour des raisons pragmatiques et, parfois, idéologiques. L’affirmation d’un auteur qui a fini humaniste après avoir été très conservateur.
1966. L’Angleterre est encore en pleine Beatlemania, John Lennon vient d’ailleurs d’affirmer dans l’Evening Standard que son groupe est plus célèbre que Jésus ; L’Espion qui venait du froid, long-métrage avec Richard Burton, adaptation du roman du même nom de John Le Carré, a été sacré meilleur film britannique de l’année aux BAFTA. En plein swinging sixties, la maison d’édition anglaise Methuen publie L’Île noire, enfin The Black Island, une aventure de Tintin que les Britanniques n’ont encore jamais lue.
Pour mieux les séduire, Hergé (1907-1983) a accepté d’entièrement redessiner l’album : il se chargera des personnages et les collaborateurs de son studio, des décors. Les responsables de Methuen jugent en effet que L’Île noire, créé entre 1937 et 1938, se révèle sévèrement daté, notamment dans la représentation du Royaume-Uni qui, comme beaucoup de pays européens, a beaucoup changé depuis la Deuxième Guerre mondiale. Alors, en 1961, Hergé a chargé son collaborateur, le dessinateur belge Bob de Moor, de faire des repérages en outre-Manche afin de moderniser L’Île noire et de gommer les 131 erreurs listées par Methuen.
L’écrivain Benoît Peeters, scénariste de BD –auteur du cycle des Cités Obscures entamé il y a quarante ans avec François Schuiten, dont le récent Le Retour du Capitaine Nemo – mais aussi biographe de Derrida, de Robbe-Grillet et d’Hergé (Hergé, fils de Tintin) déplore la souplesse du dessinateur belge: “Hergé, qui peut se montrer intransigeant sur certaines choses, se fait alors tout à fait docile. Il y a une normalisation, une banalisation à laquelle il se plie. Esthétiquement, le travail du studio n’a pas la fraîcheur du premier Hergé. Avoir cédé n’est pas une bonne chose. La première édition de L’Île noire est plus savoureuse, plus authentique.“
Si on relit l’édition originale de L’Île noire, celle en noir et blanc, ou celle en couleurs de 1953, on ne peut que constater l’absence du Royaume-Uni et des clichés qu’on s’en fait. Aucune vue, ici, de Londres : Hergé déploie son action dans un décor champêtre lambda avant que Tintin n’arrive en Écosse vêtu d’un kilt, intrigué par la “bête” qui, selon les habitants, terrifie quiconque met un pied sur la fameuse île noire.
“Moderniser sans changer l’histoire crée des incohérences”
Pleine de péripéties, cette histoire policière, qui débouche sur l’arrestation de faussaires, repose surtout sur le talent burlesque d’Hergé. Avec beaucoup d’énergie, le dessinateur enchaîne les gags loufoques, les chutes (les Dupond·t sont de la partie). Tintin échappe à ses assassins grâce à une chèvre excitée par Milou et manque de mourir dans les flammes. Le chef des pompiers anglais a perdu la clé du garage où réside une antique pompe à incendie et pendant quatre pages tout le monde court après.
Dans la version de 1966, il s’agit désormais d’un camion de pompiers. “Moderniser sans changer l’histoire crée des incohérences, constate Benoît Peeters. La plus fameuse est l’épisode de la clé du garage: avec un camion neuf, le gag ne marche plus“. Pourtant, c’est bien cette version de L’Île noire, initiée pour le public anglais, qui est devenue canonique et a relégué la précédente au titre de curiosité (elle reste néanmoins tout à fait trouvable).
En 1971, l’éditeur Methuen récidive et demande à Hergé de modifier Tintin au pays de l’or noir. L’histoire originale, imaginée en 1939, reflète le paysage géopolitique de l’époque soit, au Proche-Orient, l’occupation de la Palestine par le Royaume-Uni jusqu’en 1948 et la fin du mandat britannique.
“L’occupant britannique joue un rôle assez moche dans cet album, confirme Benoît Peeters. À la fin des années 1960, les Anglais ne veulent plus être identifiés à ceux qui ont occupé la Palestine et lutté contre les mouvements nationalistes juifs. Hergé accepte: “Quand même, le marché anglophone est très important, je ne vais pas me fâcher avec mon éditeur anglais pour ça.” Plus tard, cette décision sera mal interprétée, on prétendra qu’Hergé est antisémite car il n’a pas voulu représenter les juifs de l’Irgoun. Alors que, s’il refait l’album, c’est pour faire plaisir aux Anglais.“
Comme pour L’Île noire, cette version remaniée, où les références à la Palestine occupée et l’Angleterre ont disparu, remplace partout la précédente. Déjà, lors de sa prépublication en 1940, Hergé s’en était peut-être voulu d’avoir été trop réaliste. Mettre en scène des soldats anglais dans un journal collaborationniste (on y reviendra) alors que la Belgique est occupée par les nazis lui paraît un peu touchy. Il préfère enchaîner avec Le Crabe aux pinces d’or, son trafic d’opium et son capitaine alcoolique voué à devenir un pilier de la série.
Un auteur sous influence
Plus que n’importe quel auteur de littérature ou de bande dessinée, Hergé passe sa carrière à retoucher sa propre œuvre. “Oui, Hergé ne cesse de revenir sur ses albums, abonde Benoît Peeters. Il le fait une première fois pour la mise en couleurs des albums noir et blanc, leur normalisation en 62 pages, mais il recommencera plus tard pour des raisons différentes. Il corrige des petites erreurs, le nombre de marches de Moulinsart qui n’est pas le bon, réalise des petits toilettages à la demande de ses éditeurs étrangers. On est vraiment dans l’attitude contemporaine, stigmatisée par certains, de réécriture.“
En plus des raisons pragmatiques (ou commerciales), certaines corrections ont des motifs plus idéologiques, qui reflètent l’évolution intellectuelle d’Hergé. On le sait, il a d’abord été sous l’influence d’une personnalité d’extrême droite, Norbert Wallez, codirecteur du journal Le Vingtième siècle où Hergé débute en tant que dessinateur. À peine sorti du scoutisme, il en a gardé les valeurs ambiguës, comme lorsqu’il donne, en 1923, dans la revue L’Effort, une définition très inquiétante de ce qu’est un artiste: “L’artiste a une très grande responsabilité dans ses œuvres et, avant de produire, il doit commencer par former sa vie, une vie exemplaire à tout point de vue. […] Si donc l’artiste a une vie saine et bonne, ses œuvres seront en général bonnes, tandis qu’un artiste, de talent peut-être, mais de mauvaise vie, produira des œuvres qu’on nommera “chefs-d’œuvre” mais qui produiront beaucoup de mal.“
Ces propos cités par Benoît Mouchart et François Rivière dans leur Hergé intime (éditions Bouquins) montrent bien sa candeur et son manque de réalisme. Quand il envoie Tintin chez les Soviets, il répond à une commande de Wallez. “Tintin est créé comme un reporter qui va pourfendre les bolcheviques, confirme Benoît Peeters. Quant à Tintin au Congo, il y a, derrière, très clairement la volonté de l’abbé Wallez et du journal Le Vingtième siècle de susciter des vocations coloniales. Le Congo manquait toujours de main d’œuvre belge, alors il fallait donner une image attrayante du pays. Dans les deux cas, la documentation d’Hergé est minimaliste et très orientée. Quand je l’ai rencontré une première fois à la fin de l’année 1982, il parlait de péchés de jeunesse par rapport aux trois premiers Tintin [Tintin chez les Soviets, Tintin au Congo, Tintin en Amérique, ndlr]. C’était pour lui trois livres d’égale naïveté remplis de préjugés.“
Peut-on lire un album de 1931 avec les lunettes post-coloniales de 2023 ?
Benoît Peeters
Tintin au Congo, empreint de colonialisme et véhiculant des représentations racistes, reste le pire des trois. Benoît Peeters interroge : “Est-ce que l’on peut lire un album de 1931 avec les lunettes post-coloniales de 2023 ? Je n’en suis pas sûr. Il faut accepter qu’Hergé a créé cette histoire à un moment où il n’avait aucune possibilité de se documenter réellement.“
En 2012, la justice belge, saisie par Bienvenu Mbutu Mondondo, citoyen congolais et résident belge, et le Conseil représentatif des associations noires, avait rendu son verdict : Tintin au Congo restait autorisé à la vente. Sa lecture, elle, n’a pas perdu son caractère problématique. Qu’Hergé ait légèrement rajeunit le contenu pour la version en couleurs de 1945 n’y change pas grand-chose. “Par certains aspects, elle est plus embarrassante, estime Benoît Peeters, parce qu’elle n’a pas la naïveté de la première version avec son dessin encore très simple. Ainsi, la leçon de géographie – “Mes chers amis, je vais vous parler aujourd’hui de votre patrie : la Belgique”, annonce Tintin devant une classe de jeunes Congolais – est remplacée par une leçon d’arithmétique peu recherchée – 1+1 ?”
Benoît Peeters conclut au sujet du Congo : “Moi, si je devais lire des Tintin à des jeunes enfants, je ne prendrais certainement pas Tintin au Congo. Sa lecture met mal à l’aise un enfant d’aujourd’hui qui vit dans une société très mêlée avec plein d’enfants de nationalités différentes. Au premier degré, je comprends tout à fait qu’il puisse heurter, et pas seulement les Africains. Mais je ne suis pas non plus pour le censurer, pour moi c’est devenu une lecture adulte, une lecture de document.“
Il insiste aussi sur le contexte de la création de l’album: “Tintin au Congo a été réalisé à une époque où le discours colonialiste et la réalité de la colonisation étaient plus violents que ce que montre l’album. Dans la bande dessinée, le petit Congolais Coco s’assied dans la Jeep à côté de Tintin, ce qui était impossible à l’époque. Ça n’enlève rien aux clichés colonialistes que l’album contient. Mais par rapport à la réalité de l’apartheid qui se pratiquait, extrêmement violent, Tintin au Congo est très soft. Sauf que toute la littérature de propagande a disparu, mais Tintin lui est constamment réédité. Pourquoi ne pas nous dire que l’album a été créé dans tel contexte ?“
La contextualisation souhaitée par Benoît Peeters vient d’arriver, un peu en catimini. Ainsi, début novembre, les trois premiers Tintin ont été réédités en version originale colorisée avec des préfaces du spécialiste Philippe Goddin. En préambule de Tintin au Congo, Goddin, sur quinze pages, replace la création de Tintin au Congo dans son époque, montrant sa documentation, comme une photo de l’explorateur gallo-américain Henry Morton Stanley, datant du XIXe siècle, posant avec son serviteur en pagne.
L’expert belge s’efforce de souligner la rigueur documentaire d’Hergé, ne nie pas le paternalisme et l’invraisemblance de certains détails, mais évacue toute accusation de racisme, expliquant qu’Hergé “brocarde allègrement tout son monde, Blancs comme Noirs“. Sa présentation finit d’ailleurs par une citation d’un journaliste congolais (anonyme) qui, en 1969, dans la revue Zaïre, affirmait que les caricatures de Tintin au Congo “font rire franchement les Congolais qui y trouvent à se moquer de l’homme blanc qui les voyait comme ça“. Ce travail de remise dans le contexte, discutable quant à la question du racisme, ne suffira pas à faire réévaluer une œuvre de jeunesse qui tient plus du travail de propagande maladroit que d’une œuvre artistique maîtrisée.
À 27 ans, Hergé n’est plus le jeune homme malléable de ses débuts
Le 8 mars 1934, Le Petit Vingtième, revue à succès depuis la publication de Tintin, publie une fausse interview du reporter dans laquelle celui-ci annonce partir bientôt enquêter en Chine. Ce teaser vaudra à Hergé une lettre de l’abbé Gosset, un aumônier d’étudiants chinois. Afin qu’il ne reproduise pas de clichés, le religieux invite Hergé à rencontrer les jeunes Chinois qui étudient à l’université de Louvain.
Quelques semaines après, le dessinateur rencontre Tchang Tchong-jen qui a le même âge que lui. Leur amitié influera sur la tonalité du Lotus bleu, où Tintin prend la défense d’un pousse-pousse agressé par un client blanc. Plus tard, quand il sauve de la noyade un garçon prénommé Tchang, il le rassure: “Mais non, Tchang, tous les Blancs ne sont pas mauvais, mais les peuples se connaissent mal. Ainsi, beaucoup d’Européens s’imaginent que tous les Chinois sont des hommes fourbes et cruels.” Il continue d’égrener les clichés les plus absurdes avant que Tchang n’explose de rire: “Ah ! Ils sont drôles les habitants de ton pays.”
Hergé a 27 ans et n’est plus le jeune homme malléable de ses débuts. “Tchang l’ouvre sur une autre culture, souligne Benoît Peeters. Pour Hergé, qui a eu ses premiers succès d’auteur, c’est une première prise de conscience. Il se dit: “Je suis peut-être là pour autre chose que pour faire rigoler sans trop de scrupule autour de stéréotypes.” Le Lotus bleu et les suivants bénéficieront de cette prise de conscience.“
Quand la situation européenne puis mondiale est bouleversée par les nazis, Hergé ne s’abstrait pas de l’actualité. Pour Le Sceptre d’Ottokar, dont la publication démarre en août 1938, il imagine deux pays fictifs des Balkans, la Syldavie et la Bordurie, mais s’inspire de la toute récente annexion de l’Autriche par l’Allemagne d’Hitler. Un parti syldave, le parti de la Garde d’Acier, complote afin que la belliqueuse Bordurie envahisse la Syldavie. Le nom attribué par Hergé au chef du parti, Müsstler, est un clin d’œil transparent aux deux modèles qu’il prend, Mussolini et Hitler. “Hergé brouille les cartes mais sa référence au réel est très très forte“, commente Benoît Peeters.
Publier dans une Belgique occupée
En 1940, le réel devient une menace qui l’empêche de travailler. À la suite de l’invasion allemande, l’éditeur du Vingtième siècle, le journal dans lequel Hergé a fait toute sa carrière, cesse son activité et il se retrouve au chômage. Il refuse la main tendue du journaliste Léon Degrelle qui lui propose de créer un supplément jeunesse à son quotidien, Le Pays Réel. Degrelle est le fondateur du parti rexiste, mouvement nationaliste qui tombera vite dans le fascisme pur –il finira par intégrer la Waffen-SS avec d’autres volontaires.
Pour ses détracteurs, la relation entre Hergé et Degrelle prouverait que l’auteur penchait à l’extrême droite. Comme les autres biographes, Benoît Peeters se montre catégorique: “Non, il n’y a pas eu d’amitié avec Léon Degrelle. Ils se sont côtoyés avant l’entrée en politique de celui-ci quand les deux étaient des jeunes journalistes. Mais il n’y a pas eu de proximité ni d’adhésion de la part d’Hergé au rexisme.“
Les deux se connaissent tout de même: Degrelle a rapporté des comics américains d’un reportage au Mexique et, en 1930, Hergé a illustré la couverture d’un essai anti-laïcard de son collègue, Histoire de la guerre scolaire 1879-1884. Les deux sont en réalité brouillés depuis que Degrelle a détourné un dessin d’Hergé pour en faire une affiche de propagande électorale. “Hergé a aussitôt protesté et fait un procès, ajoute Benoît Peeters. Pour atteinte à son droit d’auteur ou raisons politiques ? Cela reste ambigu. Mais, à ce moment-là, il se fâche avec Degrelle de façon très nette.” Pour Benoît Mouchart et François Rivière, selon leur Hergé intime, si Hergé refuse l’offre de Degrelle, “c’est parce qu’il sait que la situation financière de celui-ci est incertaine“.
Le Soir était un journal dégueulasse et profondément collaborationniste. Hergé, qui n’est pas très vigilant idéologiquement, n’y voit pas malice.
Benoît Peeters
En revanche, il accepte celle de Raymond de Becker, celui qui, avec d’autres, a relancé le quotidien belge de référence Le Soir pour le transformer en feuille de chou collaborationniste. Pour situer, de Becker considère le national-socialisme “comme une des plus grandes choses de l’histoire européenne depuis l’apparition du christianisme“. Pour Hergé, cette version du Soir –restée dans l’histoire comme le “Soir volé”– constitue un marchepied vers encore plus de reconnaissance: il est diffusé à 200.000 exemplaires, bien plus que Le Petit Vingtième. Mais la pente est glissante, ce dont Hergé ne se rendra compte que trop tard.
“Il faut bien voir que, en 1940, au moment où disparaît le journal le Vingtième siècle, Hergé ne peut pas envisager de vivre des ventes, très réduites, de ses albums qui n’existent qu’en Belgique, note Benoît Peeters. Le Soir peut donner à Tintin une visibilité beaucoup plus grande. Il faut le dire, c’était un journal dégueulasse et profondément collaborationniste. Hergé, qui n’est pas très vigilant idéologiquement, n’y voit pas malice. Il va réussir à traverser les années de guerre en faisant des histoires apolitiques et assez propres qui, à une exception malheureuse, ne reflètent en rien l’idéologie profondément collaborationniste et antisémite. Si on relit Le Secret de la licorne et Le Trésor de Rackham le Rouge parus pendant la guerre, il n’y a pas un mot ou une phrase à retirer. Mais le fait que ça paraisse dans ce Soir-là en modifie le sens.“
Les représentations antisémites de “L’Étoile mystérieuse”
Parmi les aventures de Tintin publiées par le “Soir volé”, figure celle qui a occasionné des retouches très légères et pourtant lourdes de sens. En 1941, juste après Le Crabe aux pinces d’or et avant Le Secret de la Licorne, Hergé entame L’Étoile mystérieuse sur un air de fin du monde. Une boule de feu se dirige vers la terre et la manque, puis un aérolithe tombe dans les mers arctiques, bientôt objet de rivalité et d’expéditions concurrentes, l’une initiée par les Européens –le camp de Tintin– l’autre par un fourbe Américain. “Cette fin du monde allégorique, on peut en trouver des échos dans certains discours de Pétain, commente Benoît Peeters. Là, l’inconscient d’Hergé parle mieux que lui, raconte autre chose. C’est pour ça que je ne serais pas du tout prêt à jeter aux orties L’Étoile qui est un album très imprégné de fantastique, très puissant… mais entaché par des représentations antisémites au moment le plus terrifiant de l’histoire européenne.“
Dans les premières pages parues dans Le Soir en 1941, Tintin est mêlé à la foule fascinée, comme lui, par l’étoile dans le ciel qui grandit à vue d’œil. À ce moment, il croise Philippulus un prophète fou. Alors que ce dernier annonce la peste bubonique et le choléra, deux hommes dialoguent devant une boutique dont l’enseigne est Levy. “Tu as entendu Isaac ? La fin du monde ! Si c’était vrai ?” L’autre, se frottant les mains, répond avec un fort accent : “Hé hé. Ça serait une bonne bedide avaire, Salomon. Che tois 50.000 francs à mes vournizeurs Gomme za che ne tefrais bas bayer.“
Pour appuyer son propos antisémite, Hergé reprend aussi les codes des caricatures en cours à l’extrême droite. “Avec ces cases antisémites, L’Étoile mystérieuse sacrifie à l’air du temps, déplore Benoît Peeters. Peut-être à la pression de la rédaction, car Hergé était considéré par plusieurs responsables du journal comme de valeur idéologique nulle. Lui était fidèle à la ligne du roi belge pour qui il fallait se remettre au travail, faire tourner le pays. Après la Seconde Guerre, Hergé dira: “Mais comment aurais-je pu savoir, qui était au courant de ces abominations envers les Juifs ?” Il n’était pas nécessaire de connaître le détail des camps d’extermination pour s’indigner des persécutions contre les Juifs qui étaient connues depuis plusieurs années et s’étalaient dans les journaux.“
En tout cas, quand L’Étoile mystérieuse sort en album à la fin de l’année 1942 – le premier en couleurs – les cases antisémites ont disparu. La libération de la Belgique, en septembre 1944, met un terme à la parution du “Soir volé”. Hergé se trouve dans la “galerie des traîtres” d’une publication résistante et passe une nuit en prison. Finalement, le dessinateur est lavé de toute implication dans un parti collaborationniste et verra le résistant Raymond Leblanc lui proposer de créer en 1946 Le Journal de Tintin.
Mais il n’a pas fini de modifier L’Étoile mystérieuse. Une lectrice, qui a perdu une partie de sa famille à Auschwitz, lui fait part de son indignation face au méchant de L’Étoile, un banquier américain du nom juif de Blumenstein. Tout en rejetant la moindre intention antisémite, Hergé rebaptisera le personnage Bohlwinkel, ce qui signifie “confiserie” en bruxellois (mais est aussi un patronyme juif). Il remplacera aussi le drapeau américain par un pavillon fictif. “Quand Hergé racontera après-guerre qu’il voulait représenter la concurrence entre la recherche scientifique européenne et américaine, ça paraît être un thème tout à fait acceptable et innocent, insiste Benoît Peeters. Mais ça n’a pas du tout le même sens en 1942, quand les États-Unis entrent en guerre.“
Se jouer des préjugés
À la fin des années 1950, Hergé continue de modifier ses albums, mais pas pour des raisons aussi graves et dérangeantes. Certes, la première version de Coke en Stock, si elle dénonce la traite des Noirs, met dans la bouche des captifs un langage colonialiste. Mis face à ses responsabilités, Hergé utilisera une convention inspirée des romans américains noirs.
Les derniers Tintin présenteront des modifications bien plus light. Il suffit de lire la dernière édition des Bijoux de la Castafiore telle qu’elle a été publiée dans le Journal de Tintin entre 1961 et 1962. Si le livre propose des bonus croustillants et une couverture inédite, la principale différence avec la version que l’on connaît tient à la mise en couleurs. Sinon, l’intrigue n’a pas eu besoin d’être modifiée, elle se joue déjà des préjugés –toujours en cours aujourd’hui– contre les Roms. Car dans l’album, les gens du voyage sont stigmatisés et désignés comme les coupables idéaux du vol des bijoux de la cantatrice Bianca Castafiore.
Hergé, la cinquantaine passée, se montre plus progressiste et moins englué dans les clichés que le Tintin débutant. “Les Dupond·t ont cette phrase formidable digne du ministère de l’Intérieur français : “C’est bien notre chance ! Pour une fois que nous tenions des coupables, il faut qu’ils s’arrangent pour être innocents”, s’amuse Benoît Peeters. Le traitement de la question rom n’a pas pris une ride. Au-delà des retouches opportunistes et pragmatiques, toute l’œuvre de Hergé témoigne d’un cheminement vers l’humanisme qui m’avait beaucoup frappé lors de nos rencontres à la fin de sa vie. C’était quelqu’un d’extrêmement ouvert, curieux de l’autre et de la modernité. Il avait lu Barthes et Lévi-Strauss ou rencontré Warhol. Il fallait avoir en tête d’où il venait pour savoir ce que ça représentait pour lui. Il avait voulu faire bénéficier ses albums de cette ouverture d’esprit, du respect de l’autre, des civilisations. Hergé n’était pas woke, mais je ne pense pas non plus qu’il était anti-woke. Il aurait peut-être fait aujourd’hui une relecture queer de la Castafiore.“
Aux antipodes du jeune Hergé
Juste avant Les Bijoux de la Castafiore, Hergé a envoyé Tintin au Tibet pour une aventure très révélatrice de son état d’esprit. “Bob de Moor racontait que tout le monde, au studio Hergé, était devenu bouddhiste pendant la conception de l’album, intervient Benoît Peeters. J’ai eu la chance de rencontrer le Dalaï-Lama à Dharamsala et celui-ci est fan de Tintin au Tibet. Même si c’est la représentation d’un Tibet mythologique –Hergé n’y est pas allé–, on sent chez lui le respect d’une autre culture, d’une autre spiritualité. On est aux antipodes du jeune Hergé.“
Benoît Peeters poursuit: “Mais c’est aussi le mouvement de la vie. Un créateur mûrit, profite des rencontres, se documente et finit par une conscience du monde, peut-être aussi une responsabilité, qu’il n’avait aucunement dans sa jeunesse. Quand je lui avais fait l’éloge de la construction des 7 boules de cristal et du Temple du soleil, il m’avait répondu: “Je suis malheureux d’avoir utilisé cette éclipse à la fin du Temple du soleil. Les Incas avaient une bonne connaissance des phénomènes célestes, c’est un préjugé de les avoir représentés aussi naïfs.” Jusqu’à la fin, il gardait en tête cette possibilité de révision. On est bien loin des questions des sensitivy reader et du politiquement correct. On est dans autre chose, l’idée d’une œuvre que l’on pourrait continuellement corriger, améliorer, comme Proust qui, avant de mourir, rêvait de réécrire en profondeur La Recherche.”
Benoît Peeters pointe même une obsession d’Hergé pour la modernité qui le pousse à gommer de plus en plus l’ancrage historique des Tintin afin que les aventures de son reporter ne se démodent jamais: “Ce qui me frappe c’est ce double rapport au temps. Il y a dans Tintin une chronique du XXe siècle avec ses guerres, ses inventions techniques, la conquête de la Lune, toutes sortes d’événements extrêmement datés. Hergé a eu la volonté tardive de vaincre le temps, de bâtir une œuvre qui se déroule dans un temps circulaire où les personnages ne vieillissent pas. Pour lui, si un enfant sortait Tintin au pays de l’or noir de la bibliothèque et qu’on lui parlait de l’occupation de la Palestine juste avant la création d’Israël, il n’y comprendrait rien. Et pourtant le Lotus bleu parle de l’occupation de la Mandchourie par le Japon et ça ne nous empêche pas d’aimer cet album. Donc il y a une contradiction au cœur du génie de l’œuvre qui a conduit Hergé à accepter des remaniements qui n’ont pas amélioré l’œuvre.“
Avec tous ses défauts et ses qualités – comme son caractère visionnaire – cette œuvre continue de fasciner et d’être disséquée, reflet d’un XXe siècle qui a vu à la fois les pires horreurs et les plus belles découvertes.
[RADIOFRANCE.FR/FRANCEINTER, 2 février 2023] Les Pink Floyd ont dévoilé leur nouveau visuel à l’occasion des 50 ans de leur album The Dark Side Of the Moon. Mais la présence de l’arc-en-ciel n’a pas plu à certains soit disant fans.
Tout commence lorsque Pink Floyd, reconnu assez unanimement comme un des plus grands groupes de rock de tous les temps, décide de célébrer les 50 ans de ce qui est considéré comme leur chef d’œuvre : l’album The Dark Side Of the Moon sorti le 23 mars 1973.
Superbe coffret, livre de photos inédites et autres déclinaisons ‘collectors’ sont prévues pour l’occasion, mais aussi un nouveau logo qui accompagne la communication de la bande à Gilmour. On y voit le célèbre triangle de la pochette originelle dans lequel s’inscrit le chiffre 50 avec un zéro remplit des couleurs de l’arc-en-ciel… Vous la sentez venir la polémique ?
Une escouade de prétendus fans, trolls anti-gays sont venus s’insurger sur les réseaux. Petit florilège : “Retirez cet arc-en-ciel vous avez l’air stupide“, “Qu’est-ce qui vous prend avec l’arc-en-ciel ?“, “Quelle honte” ou encore “Est-ce que vous êtes devenus woke ?.”
Eh oui, il fallait s’y attendre, l’arc-en-ciel drapeau de la communauté LGBT fait voir du wokisme partout. On se souvient de l’affaire du M&M’s violet accusé lui aussi de ‘wokisme’ par Fox News…
Dans cette histoire, on aurait donc des prétendus ‘fans’ de Pink Floyd outrés de voir leur groupe céder aux “sirènes progressistes LGBTQIA+” au point d’afficher leur drapeau. Evidemment n’importe quel vrai fan de Pink Floyd ou personne capable de se rendre sur leur page wikipedia sait que sur la pochette de 1973 il y a déjà un arc-en-ciel… Un grand triangle, un prisme pour être exacte, à travers lequel passe un trait de lumière qui se transforme en arc-en-ciel…
S’en sont suivis des tonnes de détournements d’autres fans, plus informés, et pas franchement du même bord. Notamment, mon préféré : un dessin d’Isaac Newton, scientifique et philosophe, devant le prisme qui lui a permis de montrer au 17ème siècle comment la lumière blanche se décompose en spectre de couleurs arc-en-ciel… L’image est associée à cette légende “Sir Isaac Newton prédisant que les Pink Floyd allaient devenir woke” ! Ça nous donne un bon instantané de l’époque mais qu’est-ce que ça raconte ?
On voit comment se livre une bataille anachronique autour de l’arc-en-ciel. Omniprésent dans les codes visuels des années 70, tout se passe comme si ceux qui avaient baigné dedans durant leur jeunesse se réveillaient dans un monde du ‘complot arc-en-ciel’. Attaquant l’idéologie ‘progressiste’ ou ‘woke’ ils pratiquent à leur tour la fameuse ‘cancel culture’ : “à partir de maintenant je n’écouterai plus ce groupe” pouvait-on lire dans les commentaires du logo. À ce stade ce n’est plus un instantané de l’époque, c’est un comble !
[DAARDAAR.BE, 10 janvier 2022] “Il n’y a pas suffisamment de diversité sur les lieux de travail. On ne peut être véritablement soi-même que dans des environnements inclusifs.” Il serait utile de définir en premier lieu le sens que l’on donne à ces deux notions clés, car les activistes du mouvement woke en ont une lecture différente de la majorité de la population.
Mais qu’est-ce que la culture “woke” exactement ? Cette dernière est obsédée par la couleur de peau, la race, le genre ou l’orientation sexuelle. Mark Elchardus définit cette recherche d’identité ou ce particularisme identitaire dans son dernier livre Reset comme “un cas d’école démontrant comment des actes inspirés par le désir d’égalité et de dignité peuvent basculer et conduire à des manifestations mesquines, voire haineuses.“
Les environnements favorables aux militants woke évoluent très rapidement vers un climat d’autocensure et de répression. La liberté d’expression n’est effectivement plus de mise si l’on peut être licencié pour des propos tenus. Quand votre employeur ne vous considère plus comme un individu, mais vous réduit au statut de membre d’une catégorie identitaire à laquelle vous appartenez et dont vous possédez certaines caractéristiques, il est question ni plus ni moins de racisme et de sexisme. C’est une évolution dangereuse, à contre-courant des principes d’équité.
Traditionnellement, la droite a toujours été considérée comme l’ennemi de la liberté d’expression, la gauche incarnant, quant à elle, la rébellion contre toute restriction du droit à l’expression individuelle. Fait surprenant, les rôles s’inversent aujourd’hui. La gauche libérale et la gauche radicale repoussent désormais les limites du discours haineux et les opinions deviennent subitement des délits. Qui plus est, la définition du “discours haineux” change constamment.
Les grandes entreprises sont la nouvelle ligne de front d’une lutte de pouvoir qui transite par les départements de ressources humaines et vise à promouvoir la philosophie woke. On voit tout à coup apparaître des groupes de réseaux d’employés et des formations à la réaction aux préjugés où les travailleurs sont sensibilisés aux “micro-agressions” et redirigés vers “espaces sûrs“.
L’objectif reste le même : sous le prétexte de plus d’équité, de diversité et d’inclusion, on impose des restrictions en matière de liberté d’expression et d’usage de la langue. Le résultat ? Plus personne n’ose s’exprimer de peur de stigmatiser une minorité quelconque. Que ce climat soit défavorable à une bonne ambiance entre collègues ou même à la communication entre les travailleurs et diverses “minorités” autoproclamées importe visiblement peu.
Ce climat de peur et de répression alimente un jeu de pouvoir où une petite minorité radicale veut imposer sa volonté à une grande majorité silencieuse. Elle déploie à cette fin une large palette de mesures pour brider la libre communication. Les codes de conduite, espaces sûrs, formations à la réaction aux préjugés et autres dîners citoyens sont tous des instruments du “grand arsenal répressif woke“. Dans un chapitre de son livre Jouer sa peau intitulé “Le plus intolérant gagne : la dictature de la petite minorité“, Nicholas Nassim Taleb explique comment une majorité silencieuse peut être soumise à la volonté d’une petite minorité militante.
Le mouvement woke considère nos caractéristiques extérieures immuables comme notre principal patrimoine. Il voit la société à travers le prisme réducteur du conflit entre les opprimés et les oppresseurs. Selon lui, le statut d’oppresseur ne repose pas sur le comportement, mais sur le genre et la couleur de peau. L’homme hétéro blanc est la tête de Turc. La politique identitaire déshumanise des groupes dans notre société en s’appuyant sur leurs caractéristiques extérieures immuables. C’est non seulement raciste et sexiste, mais il ne faut pas oublier que les deux grandes religions séculières du siècle dernier, le nazisme et le communisme, nous ont appris qu’elle conduit toujours et partout à la violence, aux goulags et au génocide.
Après la crise financière de 2008, de grandes entreprises ont vu en l’idéologie woke une bouée de sauvetage pour redorer leur image écornée sans nécessiter de véritable réforme ou réparation des erreurs du passé. Le woke, c’est la vertu sans les actes. La diversité et l’inclusion sont des concepts creux pour détourner l’attention et dissimuler un manque de responsabilité. Ils divisent aussi les travailleurs, ce que les employeurs veulent absolument éviter.
Le journal “Le Monde” a présenté ses excuses après la publication d’un dessin, signé par l’un de ses dessinateurs, Xavier Gorce, en référence à l’affaire Duhamel. “Le problème, finalement, n’est pas tant la liberté d’expression que le refus d’une posture religieuse qui impose à autrui les limites du Bien et du Mal“, estime Natacha Polony.
Dans un contexte où l’on parle de l’inceste, à la fois déflagration et poison lent pour ceux qui le vivent ou l’ont vécu, une polémique autour d’un dessin peut paraître dérisoire. Elle vaut pourtant qu’on s’y arrête tant il nous donne à voir notre époque sous le jour le plus cru.
Xavier Gorce, dessinateur du Monde spécialisé dans les pingouins moralistes, a produit mardi 19 janvier un dessin en référence à l’affaire Duhamel, repris dans la “Newsletter” du journal. Un des personnages y disait ceci : “Si j’ai été abusée par le demi-frère adoptif de la compagne de mon père transgenre devenu ma mère, est-ce un inceste ?” Aussitôt, tollé sur les réseaux sociaux. Le dessin, non content de minimiser l’inceste, serait également “transphobe”. Pour certains, il “lie inceste et transsexualité“, en une sorte de résurgence réactionnaire.
Dans la foulée, le Monde publie un texte dans lequel la directrice de la rédaction, Caroline Monnot, présente ses excuses pour ce dessin “qui n’aurait pas dû être publié” car il “peut être lu comme une relativisation de la gravité des faits d’inceste, en des termes déplacés vis-à-vis des victimes et des personnes transgenres.” Et le journal de rappeler son engagement pour ces causes. Une note en bas d’article signalait que les “contributions”, les commentaires donc, avaient été désactivées “sur décision de la rédaction“. Afin sans doute d’éviter de savoir ce qu’en pensent les lecteurs. Épilogue : Xavier Gorce annonçait mercredi sa démission.
Quelques mauvais esprits ont fait remarquer que le Monde ne s’était pas ému quand son dessinateur traitait quotidiennement les gilets jaunes de beaufs, de cons, de troupeau d’abrutis forcément antisémites, voire fascistes. Mais de fait, le problème n’est pas le même. Pour agressif, méprisant et réducteur qu’il fût, le jugement du dessinateur portait sur des idées politiques que l’on est en droit de ne pas partager ou de combattre. Cela relève du débat démocratique, dont le dessin de presse incarne une des dimensions. La question qui se pose aujourd’hui est celle du rire, de sa nature et de son périmètre.
Le 1er juillet 2019, le New York Times mettait fin à toute publication de dessins de presse, estimant que ceux-ci couraient toujours le risque de blesser quelqu’un. Il n’aura fallu qu’un an et demi pour que le Monde affirme son statut de quotidien de référence en adoptant les nouvelles postures morales des défenseurs autoproclamés du progrès. En l’occurrence, le progrès consisterait à interdire tout humour portant de près ou de loin sur une situation ayant pu entraîner une souffrance. On peut avoir trouvé stupide le slogan “il est interdit d’interdire” et se dire, pour autant, que le “progrès” contemporain multiplie dangereusement les interdits.
Pour ce qui concerne le dessin de Xavier Gorce, on ose à peine faire remarquer que la phrase incriminée semble moquer ceux qui, sous prétexte de complexité de la structure d’une famille recomposée, ergotent sur la qualification d’inceste à propos de l’affaire Duhamel. Et l’on ne voit pas bien en quoi la phrase met en cause les personnes transgenres. Mais peu importe. Une autre caractéristique de l’époque est de laisser le dernier mot à ceux qui ne maîtrisent pas la langue. L’emploi, la semaine dernière dans cette page, de l’expression affaire de mœurs pour qualifier cet inceste a soulevé chez quelques internautes des haut-le-cœur indignés, comme si le fait de parler de mœurs (par distinction avec des affaires de corruption ou des fautes politiques) semblait relativiser le crime. On ne mesure pas les dégâts de l’absence de dictionnaire.
VISION MORALISTE DU RIRE
Un argument, en revanche, est à explorer. L’humour, nous disent certains, doit s’attaquer aux puissants, pas porter sur les victimes. Vision moraliste du rire, qui serait une arme contre le Mal. Mais il est des sociétés – la nôtre en particulier – dans lesquelles s’attaquer au “pouvoir” ne réclame aucun courage, du moins si l’on s’en tient à une définition institutionnelle du pouvoir. Si rire est avant tout l’exercice d’une liberté profonde, intime, essentielle, alors, il faut pouvoir rire, non forcément des “puissants”, mais de ce qui nous est sacré, car c’est là que le rire nous délivre de nos propres enfermements et devient cette mise à distance qui rend véritablement libre. Cela signifie-t-il qu’il faille provoquer, insulter ce qui, pour les autres, est sacré pour le plaisir d’exister et de se croire l’incarnation de la liberté d’expression ? Le problème, finalement, n’est pas tant la liberté d’expression que le refus d’une posture religieuse qui impose à autrui les limites du Bien et du Mal. S’indigner, c’est afficher sa vertu. Bigoterie contemporaine.
La facilité est de conclure que seuls ceux qui sont concernés, les “victimes” de tel crime ou injustice, ont le droit de rire et montrent ainsi le dépassement de leur souffrance. “Rien de ce qui est humain ne m’est étranger“, nous rappelle Montaigne. L’humanisme consiste à souffrir de tout crime, de toute injustice. Mais l’humanisme n’est possible que si nous postulons que l’autre n’est pas par essence soupçonnable d’être du côté des bourreaux et qu’il peut, malgré ses différences, partager nos douleurs. Ce que nous raconte l’indignation perpétuelle des redresseurs de torts sous pseudonyme, c’est la traque obsessionnelle des mauvaises pensées de l’autre, considéré avant tout comme un ennemi à éradiquer.”
l’illustration de l’article est le dessin incriminé de Xavier GORCE, paru dans LEMONDE.FR (article du 19 janvier 2021) à propos duquel la rédaction a présenté ses excuses, jugeant que “ce dessin pouvait être lu comme une relativisation de la gravité des faits d’inceste“. Ce message aux lecteurs a été suivi de la démission du dessinateur… qui a été suivie d’une mise au point de la rédaction du Monde dont nous, Wallons de Belgique, apprécierons le surréalisme (novlangue ?) : “Après l’annonce de la démission du dessinateur, Le Monde réaffirme son engagement en faveur du dessin de presse et de la liberté d’expression, tout en demeurant vigilant sur sa liberté de publier en restant fidèle à ses valeurs.” A suivre…
Xavier GORCE est par ailleurs interviewé par LEPOINT.FR (article du 20 janvier 2021), s’étonne de “cet arbitrage entre humour et morale” et s’interroge : “Si les journaux ne résistent pas à la pression des réseaux sociaux…“
et Jean-Yves Panchère ajoute une position au débat dès le 22 janvier 2021 dans une tribune sur LIBERATION. FR :
“Xavier Gorce et «le Monde» : il est permis de polémiquer contre les polémistes
Après le départ du dessinateur du quotidien, dont la direction a regretté la publication de l’un de ses dessins, la «censure idéologique» est brandie. Mais où est donc le scandale ?
En annonçant son départ du journal le Monde, le dessinateur Xavier Gorce a suscité le chœur des stars médiatiques qui, omniprésentes dans l’espace public, passent leur temps à protester contre la censure qui les frappe. En soutien au dessinateur, de Nicolas Bedos au FigaroVox en passant par Natacha Polony, les refrains habituels ont été entonnés : censure idéologique, régression démocratique, cancel culture, bigoterie contemporaine.
Ce théâtre se répète si souvent qu’on ne perçoit plus son absurdité : des professionnels de la dénonciation de la mentalité victimaire se présentent comme des victimes. Victimes de quoi ? Du fait qu’il existe un public qui est susceptible d’exprimer ses désaccords et que, en démocratie, la liberté d’expression n’est pas un monopole : il est permis de polémiquer contre les polémistes. Ceux qui utilisent l’humour comme un moyen d’attaquer des cibles politiques peuvent eux aussi faire l’objet d’attaques. On peut exprimer à leur égard des réserves: voilà ce que certains éditorialistes appellent aujourd’hui cancel culture.
Revenons aux faits : un journal publie un dessin qui choque des lecteurs. Les explications tirées par les cheveux qui en sont données n’y peuvent rien : ce dessin choque pour de bonnes raisons. Sous prétexte de questionner la définition de l’inceste dans les familles recomposées, le dessinateur n’avait trouvé aucun autre moyen de rendre son propos drôle que d’y mêler une évocation gratuite de l’homoparentalité et des transgenres. Le message porté par le dessin n’avait dès lors qu’une interprétation possible : l’inceste y était associé à la décomposition des familles sous l’effet des mœurs contemporaines et de leur ridicule.
Ce dessin n’était pas digne du journal qui l’a publié ; il ne reflétait pas sa ligne éditoriale. Tout en maintenant le dessin en ligne – de sorte qu’il n’y a eu aucune censure, comme le reconnaît honnêtement Xavier Gorce –, le journal s’est excusé auprès de ses lecteurs. Ni censuré ni licencié, Xavier Gorce a choisi de quitter le Monde au motif qu’il n’a pas été assez soutenu par sa rédaction.
«Moraline»
Où est donc le scandale ? Dans le fait qu’on puisse présenter des excuses après avoir fait une erreur ? Dans le fait qu’un journal a le droit d’avoir une ligne éditoriale et que le Monde n’est pas tenu d’assumer sans réserves un type d’humour qui correspond plutôt à la ligne de Causeur ou de Valeurs actuelles ?
«Le scandale», répond le chœur des indignés, «c’est qu’on ne peut plus rire de tout et que le Monde tombe dans la ”moraline”». Ici, la confusion est à son comble. On oublie d’abord que pouvoir rire de tout ne signifie pas qu’on puisse en rire n’importe comment. On ne voit pas que le Monde n’a pas à prendre la place de Charlie et que l’humour de Gorce est au plus loin de l’esprit de Charlie Hebdo, dont la virulence s’exprime contre tous les pouvoirs et non au service de certains d’entre eux. On oublie surtout qu’on ne peut pas à la fois, comme le fait Xavier Gorce dans un récent entretien au Point, défendre un dessin en prétendant n’avoir jamais voulu humilier qui que ce soit (ce qui implique qu’on se soucie d’être moral), et affirmer en même temps que l’humour n’a que faire de la morale, voire que la morale s’oppose à “l’intelligence“.
Crier à la censure là où elle n’existe pas risque fort d’être la variante française d’un trumpisme soft, qui gonfle démesurément des faits divers en paniques morales, de manière à faire croire que, à une époque où les idées d’extrême droite s’expriment en toute désinhibition sur CNews et où on assiste à une incroyable montée en puissance du complotisme et de l’autoritarisme, le danger principal serait dans l’écriture inclusive, dans l’indignation devant le racisme, dans le féminisme et dans la libération de la parole des victimes.
Quand un dessinateur démissionne parce qu’il ne supporte pas d’être critiqué, et qu’on le présente comme une victime de la censure, ce n’est pas la liberté d’expression qui est défendue. Ce qui s’exprime est bien plutôt le droit de dire n’importe quoi n’importe où et n’importe quand, sans jamais accepter le fait élémentaire que certaines positions de pouvoir (par exemple celle de dessinateur au Monde) impliquent des responsabilités, et que la possibilité de commettre des erreurs s’accompagne de la possibilité de s’excuser. Le «scandale» du moment est typique d’une culture de l’irresponsabilité. Aucun journal n’est tenu d’embrasser cette culture.”
“Il y a dix ans, le 13 décembre 2006, la RTBF interrompait ses programmes télévisés pour annoncer l’indépendance de la Flandre. Le docu-fiction “Bye Bye Belgium” avait pour ambition de sensibiliser le public francophone belge aux enjeux de la crise communautaire. Ce fut un électrochoc qui n’a pas manqué de créer une vive polémique.
Ce soir-là, l’émission Questions à la une s’interrompt brutalement. “Ceci n’est peut-être pas une fiction” : voilà le texte qui sert de préambule à ce programme très spécial. François De Brigode annonce : “L’heure est grave, excusez-nous pour cette interruption“…
L’émission a lieu en direct, mais tout ce qui est dit a soigneusement été écrit à l’avance. D’entrée de jeu, devant le Palais royal, Frédéric Gersdorff annonce le départ du Roi. Cette fuite d’Albert II est le premier ingrédient qui va inquiéter les téléspectateurs. Très vite s’y ajoute l’annonce, par Christophe Deborsu, de la déclaration d’indépendance de la Flandre : “A l’instant où je vous parle, la Belgique a cessé d’exister“.
Alain Gerlache, ancien chef du service politique, débarque sur le plateau et cela achève d’augmenter la tension : le docu-fiction réalisé par la RTBF est crédible, peut-être trop crédible.
“Ceci est une fiction”
Un centre d’appel avait été prévu, afin de rassurer le public inquiet, mais il est littéralement pris d’assaut. Au départ la RTBF pensait que l’affichage du logo de l’émission “Tout ça” permettrait d’aider le téléspectateur à prendre ses distances. Mais manifestement cela ne suffit pas. Des indices et des clins d’œil sont donnés alors. Rien n’y fait. On finit donc par écrire en toutes lettres le sous-titre “Ceci est une fiction” et ce mot est répété sans cesse par le présentateur.
Une scène qui a marqué les mémoires est celle où on voit un tram forcé de s’arrêter à la frontière de la Flandre. Seul le conducteur était complice. Les passagers semblaient trouver presque normal de quitter leur tram bruxellois pour entrer docilement dans un bus flamand.
Dix ans après, François De Brigode se souvient de la “tension permanente” qu’il a ressentie pendant l’émission : “J’étais dans une situation littéralement schizophrénique parce que je continuais à présenter le scénario écrit de “Bye Bye Belgium” tout en étant obligé de faire référence à l’actualité qui se déroulait. Il y avait un flot de critiques du monde politique et du monde économique, qui tiraient à vue sur l’émission“.
Le directeur général de la télévision de l’époque Yves Bigot raconte aujourd’hui qu’il voyait “se dérouler minute après minute la réelle transgression de ce que l’on faisait. Comme je suis français, j’étais peut-être encore plus stressé que ne l’étaient mes confrères belges parce que je savais qu’en France on ne pourrait pas faire cela. Je savais que c’était interdit“.
Au sein du call-center, Gérald Vandenberghe répondait aux appels : “Il y a d’abord eu des insultes. Dans un deuxième temps, il y avait des gens qui avaient un discours plus concret, qui nous faisaient des reproches plus précis, tout en étant assez virulents. En fin de soirée, on obtenait des félicitations pour notre audace. Petit à petit j’ai quand même eu l’impression que quand même, quelque part, nous avions réussi notre coup“.
Une nouvelle forme d’écriture télévisuelle
C’est clair, l’émotion a été bien plus forte qu’imaginé par le concepteur de l’émission, Philippe Dutilleul. Pour lui comme pour la RTBF, le lendemain, c’est l’heure des justifications : “Le volume de l’émotion nous a un peu surpris. Mais nous n’avions pas fait cette émission pour l’émotion, mais surtout pour la réflexion. Nous voulions initier une nouvelle forme d’écriture télévisuelle où, dans un documentaire fiction sur un sujet qui concerne l’ensemble de l’opinion publique et de la société belge, on décrit un scénario le plus réaliste possible, mais aussi le plus décalé” expliquait-il.
A l’époque, le débat est vif autour de la déontologie journalistique. Trente-huit personnes ont introduit une plainte auprès du Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA). Après délibération, le CSA adresse un avertissement à la RTBF qui, selon lui, “n’a pas pris les mesures nécessaires pour empêcher la confusion dans le chef d’une partie de ses téléspectateurs“, ce qui est contraire à son règlement d’ordre intérieur.
La ministre de tutelle de la RTBF Fadila Laanan convoque l’administrateur général de la RTBF Jean-Paul Philippot. Il sera amené à s’expliquer devant le parlement de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Une motion y sera votée, qui sera notamment à l’origine de la création du Conseil de déontologie journalistique.
Le pari a plutôt été gagné
Mais aujourd’hui le regard des spécialistes sur “Bye Bye Belgium” est beaucoup moins critique. Selon Jean-Jacques Jespers, professeur de journalisme à l’ULB, “la vraie question est de savoir si une chaîne de service public qui a une très forte crédibilité dans le domaine de l’information ne joue pas un jeu dangereux en mettant en jeu cette crédibilité dans ce type de programme. Et 10 ans après, on se rend compte que le pari a plutôt été gagné : cela a suscité dans l’opinion un débat très intéressant autour de l’avenir de nos institutions. Dans cette mesure-là, on peut juger que le bilan est globalement positif“.
Dix ans après, l’administrateur général de la RTBF n’éprouve ni regret ni fierté : “Ce n’est certainement pas un regret. Si c’était à refaire, je le referais, mais en prenant des précautions pour éviter que, à l’interpellation -qui est notre rôle-, on n’ajoute pas un surcroît d’émotion, qui n’a pas sa place“…
Docu-fiction de la télévision publique belge sur l’implosion de la Belgique, Bye Bye Belgium (nom de code : Tout ça (ne nous rendra pas la Belgique)) est une émission spéciale de la RTBF diffusée le 13 décembre 2006 ; c’est un faux documentaire de la chaîne de télévision généraliste publique belge francophone, La Une, considéré par la chaîne comme un docu-fiction, et qualifié de canular par une partie de la presse. Alors que les téléspectateurs, qui viennent de regarder le Journal télévisé, et s’apprêtent à suivre deux reportages de l’émission Questions à la Une à forte connotation communautaire et aux titres polémiques, “Va-t-on supprimer les indemnités de chômage en Wallonie ?” et “Les Flamands sont-ils plus corrompus que les Wallons ?”, une édition spéciale diffusée en direct à partir de 20h21 interrompt la programmation au début de laquelle le présentateur vedette du journal télévisé annonce la déclaration unilatérale d’indépendance de la Flandre… [source : RTBF.BE]
Si on relit l’édition originale de L’Île noire, celle en noir et blanc, ou celle en couleurs de 1953, on ne peut que constater l’absence du Royaume-Uni et des clichés qu’on s’en fait. Aucune vue, ici, de Londres : Hergé déploie son action dans un décor champêtre lambda avant que Tintin n’arrive en Écosse vêtu d’un kilt, intrigué par la “bête” qui, selon les habitants, terrifie quiconque met un pied sur la fameuse île noire.
Pour appuyer son propos antisémite, Hergé reprend aussi les codes des caricatures en cours à l’extrême droite. “Avec ces cases antisémites, L’Étoile mystérieuse sacrifie à l’air du temps, déplore Benoît Peeters. Peut-être à la pression de la rédaction, car Hergé était considéré par plusieurs responsables du journal comme de valeur idéologique nulle. Lui était fidèle à la ligne du roi belge pour qui il fallait se remettre au travail, faire tourner le pays. Après la Seconde Guerre, Hergé dira: “Mais comment aurais-je pu savoir, qui était au courant de ces abominations envers les Juifs ?” Il n’était pas nécessaire de connaître le détail des camps d’extermination pour s’indigner des persécutions contre les Juifs qui étaient connues depuis plusieurs années et s’étalaient dans les journaux.“
