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Habillage éthique ou le marketing de la vertu en trompe-l’œil

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[THECONVERSATION.COM, 22 avril 2025] Responsables, inclusives, engagées… Nombreuses sont les marques revendiquant des valeurs fortes. Mais ces promesses restent parfois en surface. C’est ce que met en perspective le terme d’habillage éthique, la stratégie de communication d’une entreprise ou d’une organisation qui cherche à améliorer son image de marque en se réclamant abusivement de valeurs éthiques.

Recommandée par la Commission d’enrichissement de la langue française, l’expression “habillage éthique” repose sur une tension entre deux registres de sens. D’un côté, le mot “habillage” désigne ce qui recouvre, ce qui rend présentable, ce qui maquille parfois. De l’autre, l’”éthique” renvoie à une réflexion sur les principes qui guident nos actions, qu’ils relèvent de la morale et/ou de la déontologie. Associer les deux, c’est pointer une contradiction : celle d’un discours éthique qui reste en surface, sans ancrage réel dans les pratiques.

Une éthique caméléon : entre green, pink et blue washing

Défini par le Journal officiel du 16 juillet 2024, l’”habillage éthique” constitue “une stratégie de communication d’une entreprise ou d’une organisation qui cherche à améliorer son image de marque en se réclamant abusivement de valeurs éthiques.“

La critique est dans la définition : il s’agit ici d’une mise en scène, d’un vernis vertueux appliqué sans transformation intrinsèque. L’habillage éthique désigne le recours à certaines valeurs comme éléments de langage, voire comme accessoires de communication. On s’affiche “responsable”, “engagé”, “solidaire”, sans que ces qualificatifs n’aient de véritable traduction dans les modes de production ou de gouvernance.

L’habillage éthique est la traduction, dans la langue de Molière, du terme de fairwashing. Il est ainsi dans la parfaite lignée des expressions d’habillage humanitaire (empathy washing) et d’habillage onusien (blue washing) mis en perspective dans le Journal officiel du 13 décembre 2017. Alors que l’habillage humanitaire désigne “la stratégie de communication d’une entreprise ou d’une organisation qui cherche à améliorer son image de marque en se réclamant abusivement de valeurs humanitaires“, l’habillage onusien, quant à lui, se réfère à une “stratégie de communication d’une entreprise ou d’une organisation qui cherche à améliorer son image de marque en se réclamant abusivement des valeurs promues par l’Organisation des Nations unies.“

L’habillage éthique s’inscrit donc dans une série de stratégies désormais bien identifiées, comme le greenwashing (valorisation écologique fictive, dite verdissement d’image), le pinkwashing (récupération de la cause LGBTQ+ à des fins d’image), ou bien encore le femwashing (utilisation opportuniste de discours féministes). L’habillage éthique en est une sorte de synthèse : il absorbe tous les registres de vertu.

Quand l’éthique devient un argument… jusqu’à la dissonance

Face à l’exigence des consommateurs, à leur sensibilité aux enjeux sociaux et écologiques, les entreprises sont poussées à se positionner. Mais, entre contraintes de rentabilité, chaînes d’approvisionnement mondialisées et logiques de volume, changer les mots est souvent plus simple que de changer les modèles. Dans ce contexte, l’habillage éthique apparaît pour les marques comme une manière de redorer leur image, mais le vernis s’écaille… Des exemples concrets en témoignent, notamment en termes de greenwashing : lancée en 2010, la collection “Conscious” de H&M a été critiquée pour son manque de traçabilité et son faible impact réel.

Autre cas emblématique : sponsor des Jeux olympiques de Paris 2024, Coca-Cola a annoncé vouloir limiter l’usage du plastique à usage unique avec des fontaines à boissons et des gobelets réutilisables. Or, comme a pu le dénoncer l’association France nature environnement (FNE), la plupart des boissons provenaient de bouteilles en plastique. Le décalage entre promesse et réalité a ainsi déclenché une forte polémique. Quant à Mercedes-Benz, la marque a été accusée de pinkwashing après avoir affiché un logo arc-en-ciel sur ses réseaux sociaux pendant le mois des fiertés… tout en s’abstenant de le faire dans des pays où l’homosexualité est interdite.

Ce qui est en jeu dépasse le seul comportement des marques. C’est le langage de l’éthique lui-même qui se trouve profondément affaibli lorsqu’il est manipulé à des fins de réputation. La prolifération de pratiques dites d’habillage éthique fragilise la confiance : les consommateurs ne savent plus ce qu’il convient de croire.

Dans ce contexte, les initiatives sincères risquent d’être perçues comme suspectes, noyées dans un flot de promesses vagues. In fine, nommer l’habillage éthique, c’est poser un acte de lucidité. Ce n’est pas rejeter toute communication de valeurs, mais appeler à une cohérence entre les discours et les pratiques. L’éthique ne saurait ainsi être réduite à un outil de marketing. En matière de responsabilité des organisations comme ailleurs, les mots ne suffisent pas, seuls les actes comptent.

Sophie Renault, Université d’Orléans

[INFOS QUALITE] statut : validé, republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons | mode d’édition : partage, édition et iconographie | sources : theconversation.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © lawcode.eu ; ©  marketing4ecommerce.co.

Plus de discours en Wallonie…

YALTER, Nil (née en 1938)

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[ARTSHEBDOMEDIAS, 22 novembre 2019] (…) Née en 1938 au Caire, d’un père alors fonctionnaire et d’une mère professeur de langues, Nil Yalter a grandi et étudié à Istanbul. Attirée très jeune par la peinture, elle se forme toute seule en s’appuyant sur la lecture de livres et de revues d’art, s’inspirant notamment des expressionnistes abstraits de la première moitié du XXesiècle.

“Elle va aussi pratiquer la danse et, avec son premier compagnon, apprend le mime, précise Fabienne Dumont, historienne de l’art qui suit son travail depuis près de 25 ans et est l’auteur du premier ouvrage monographique d’envergure publié en français à l’occasion de l’exposition [TRANS/HUMANCE]. En 1965, elle quitte la Turquie avec son second mari, qui est médecin, et arrive en France, où elle découvre que sa pratique est déjà datée et ancienne. Elle circule, regarde ce qui est en train de se faire et elle passe à une seconde phase picturale.” Débute une période influencée par les constructivistes russes et l’abstraction géométrique, tandis que les utopies inhérentes aux avant-gardes historiques nourrissent sa réflexion et ses recherches. “Les évènements de Mai 1968, le Mouvement de libération des femmes, un nouveau séjour en Turquie en 1971, où elle est marquée par la sédentarisation forcée des nomades et la rencontre avec l’ethnologue Bernard Dupaigne, sont autant de sources d’inspiration pour son œuvre”, explique Fabienne Dumont. En 1971, également, la condamnation à mort, à Ankara, du militant marxiste-léniniste turc Deniz Gezmis amène Nil Yalter à réaliser un premier projet sociocritique (Deniz Gezmis, 1972), prenant la forme d’un ensemble de dessins, de photos et de textes, qui va engendrer un basculement de sa pratique.

La peinture devient un médium parmi d’autres, la vidéo – elle est l’une des premières artistes femmes à utiliser une caméra vidéo – occupant une place de plus en plus grande. En 1974, dans le cadre de l’exposition internationale Art vidéo : confrontation 74, proposée par le Musée d’art moderne de la Ville de Paris, elle présente La Femme sans tête, ou la danse du ventre. Dans cette œuvre devenue emblématique, Nil Yalter filme en plan rapproché son ventre sur lequel elle vient écrire de manière circulaire, à l’encre noire et sur fond de musique orientale, des mots dénonçant l’excision et la négation du plaisir féminin – “La femme véritable est à la fois convexe et concave, mais encore faut-il qu’on ne l’ait point privée, moralement ou physiquement, du centre principal de sa convexité : le clitoris.” – empruntés à l’ouvrage du poète, philosophe et historien René Nelli (1906-1982), Erotique et civilisations. Un geste qui fait par ailleurs référence à un rite ancestral anatolien lors duquel un imam vient écrire, à la demande du mari et dans un geste “guérisseur”, des versets du Coran sur le ventre d’une femme infertile ou désobéissante…

Trente-cinq ans plus tard, en 2009, l’artiste adresse dans une autre vidéo, bouleversante, le thème de la lapidation dont elle tient à rappeler l’actualité dans des pays tels que l’Arabie saoudite, le Nigeria, l’Afghanistan ou encore le Pakistan, pour ne citer qu’eux. Nil Yalter y imbrique des images d’elle-même, vue de dos, pierre en main, d’autres créées informatiquement, d’autres encore retravaillées après avoir été extraites d’une vidéo diffusée sur Internet montrant la mise à mort, à Bagdad, d’une jeune fille chiite de 17 ans tombée amoureuse d’un garçon sunnite (Lapidation, 2009).

Le numérique, Nil Yalter s’y est mise “toute seule”. “Comme pour la plupart des autres techniques”, glisse-t-elle. Dès les années 1987-1988, elle réalise ses premières images de synthèse en deux dimensions, et intervient sur la vidéo. “Pendant une dizaine d’années, je me suis aussi servi de logiciels pour développer des formes simples d’interactivité.” En témoigne Histoire de peau (2003), où l’artiste filme et numérise son épiderme vieillissant, zoomant sur les marques et cicatrices qui sont autant de révélateurs d’une histoire et d’une identité singulières. Le visiteur est invité à saisir la souris posée en contrebas de l’écran pour interagir avec l’une des trois formes chargées de symboles apparaissant à l’activation de l’œuvre : le triangle – évocation de la femme dans certaines sociétés traditionnelles, ou de la revendication et de la lutte contre les répressions et les discriminations subies par les lesbiennes durant la Seconde Guerre mondiale, pendant laquelle les nazis marquaient d’un triangle noir les gens jugés inaptes à la société –, le rond – qui fait écho à la maternité et symbolise tout autant le début cellulaire de quelque chose que sa progression – et la croix – évocation du corps enfermé, de la torture morale et, bien sûr, de signes religieux. Six thèmes permettent par ailleurs d’accéder à un environnement particulier : “peau”, “désir”, “abstraction”, “torture”, “feu”, “identité”.

Si les questions féministes sont centrales dans son travail, elles n’en forment pas moins un tout avec celles de la migration et des classes sociales, “envisagées en même temps”, souligne Fabienne Dumont. “On entend rarement les femmes évoquer leur situation d’immigrantes et la manière dont elles se sentent. Or dans ses vidéos, Nil Yalter interroge des hommes et des femmes, octroyant systématiquement à ces dernières une véritable place.” Son engagement, l’artiste le traduit non seulement par son propos, mais aussi par son action sur le terrain, s’immergeant dans des contextes urbains, sociaux et politiques inhérents à des communautés données, provoquant la rencontre, le témoignage, l’écoute, la collaboration à l’aide d’outils ethnologiques. En 1975, par exemple, Nil Yalter accompagnait Bernard Dupaigne dans les bidonvilles de Noisy-le-Grand et d’Aubervilliers, puis dans la cité d’urgence accueillant des Algériens à Nanterre. Des panneaux et installations rassemblant dessins, photographies et textes viendront rendre compte de ces diverses expériences (série Habitations provisoires, 1975). “Il y a aussi toute la question des villes nouvelles qui est travaillée”, poursuit Fabienne Dumont. Avec une série d’éléments qui sont pour la première fois donnés à revoir parce qu’on voulait également avoir un point de vue sur l’histoire de la France et les migrations qui lui sont liées.  Chicago (1975), qui tient son titre du surnom donné par ses habitants à un quartier de Saint-Quentin-en-Yvelines, où étaient hébergés des ouvriers et leurs familles venus d’Algérie moyennant des loyers modérés, mais dans des conditions sanitaires lamentables, est une installation composée d’une vidéo, d’une cinquantaine de photos et de trois textes tamponnés, à travers laquelle l’artiste tente de percevoir, et de faire comprendre, comment les “travailleurs et travailleuses dont l’Europe a besoin, mais qu’elle exploite, méprise et chasse à son gré“ vivent leur situation.

Dans le large couloir qu’emprunte le visiteur pour entrer et sortir de l’exposition, une immense œuvre murale : C’est un dur métier que l’exil. Jamais remontrée non plus en France depuis sa première présentation, en 1983, au Musée d’art moderne de Paris, la pièce n’a eu de cesse de se transformer selon le contexte et l’actualité de la ville et du pays l’ayant accueillie, le plus souvent sous forme d’affichages sauvages, au fil des trois dernières décennies. Nil Yalter y réunit notamment des témoignages de femmes et d’hommes employés dans des ateliers textiles clandestins du Faubourg Saint-Denis, à Paris. Son titre, extrait d’un poème du Turc Nâzim Hikmet (1902-1963), qui fut contraint à l’exil et déchu de sa nationalité – il est mort à Moscou après être devenu Polonais – du fait de son engagement communiste, résonne à travers toute l’exposition. Lui font écho, tel un point d’orgue, ces mots de Fabienne Dumont : “Nil Yalter donne la parole à des individus qui expriment leur difficulté à vivre quotidiennement une situation d’exil dans un quartier, une ville, un pays, ou au sein de la société.” Une parole qu’il semble plus que jamais essentiel d’écouter.

Samantha Deman

Nil Yalter, “Histoire de peau” (2003) © radiofrance.fr

[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 29 novembre 2023] Rencontre avec une artiste pugnace dont le travail aborde les questions de l’exil, du féminisme ou encore de la culture.

Vous attendiez-vous à recevoir le Lion d’or de la Biennale de Venise ?

Non. Pas du tout. Je ne m’attendais même pas à être invitée à la Biennale de Venise [2024], où je n’avais encore jamais exposé. J’ai déjà eu l’occasion, cependant, de rencontrer Adriano Pedrosa, le commissaire général de la 60ème Biennale. Il m’avait invité à exposer, en 2014, dans une grande exposition qu’il avait organisée à Rio de Janeiro et une autre fois à Frieze masters. Le titre de cette édition 2024 de la Biennale étant “Foreigners Everywhere”, Adriano Pedrosa aurait dit, m’a-t-on rapporté, que cette édition ne pourrait pas se faire sans ma présence. À Venise, j’exposerai, à l’Arsenal dans l’espace le plus vaste situé à l’entrée des lieux.

J’y montrerai mon installation C’est un dur métier que l’exil dont le titre est emprunté à un vers du poète turc Nâzim Hikmet (1901-1963). C’est une œuvre que j’ai montrée pour la première fois, en 1983, à l’Arc-Musée d’art moderne de la Ville de Paris, à l’invitation de Suzanne Pagé, sa directrice. C’est la première fois que je la montrerai accompagnée des affichages de la phrase “C’est un dur métier que l’exil” qui a été apposée, dans différentes langues, dans quinze villes, de par le monde.

Où avez-vous montré votre travail au cours de votre carrière ?

J’ai eu l’occasion d’exposer dans de nombreux musées et institutions culturelles. Mais, très peu dans des galeries d‘art. J’ai souvent été sollicitée par des collectivités locales qui me confiaient des travaux, sur le thème de l’immigration et de la situation de la femme notamment, pour les exposer dans des Maisons de la culture ou des Maisons des jeunes. C’est en 1973, à l’Arc que j’ai montré pour la première fois ma tente de nomade, une yourte : Topak Ev, la maison ronde en turque. Cette installation est inspirée d’une œuvre de Velimir Khlebnikov, le fondateur du mouvement futuriste russe. J’ai commencé, en 2012, à afficher dans les rues l’aphorisme, “C’est un dur métier que l’exil”, accompagné d’images documentaires.

J’ai montré cette installation dans de nombreuses villes à travers le monde, à Mumbai en 2013 notamment. Et aussi dans des Biennales et des expositions, à la Biennale de Berlin en 2022 et au musée Ludwig, à Cologne en 2019, lors d’une grande rétrospective. Elle se présente sous la forme d’une installation composée de ma fameuse tente nomade, entourée, sur les panneaux extérieurs, de dessins et de textes expliquant les conditions de vie des populations nomades en Turquie. À l’occasion de la Biennale de Venise, sera publié un livre consacré à cette installation qui a voyagé dans quinze villes à travers le monde. Elle est, aujourd’hui, conservée au musée Arter à Istanbul.

Vous êtes une autodidacte. Par quel cheminement êtes-vous devenue artiste ?

Ma vocation est née très tôt (rires), à l’âge de cinq ans, en écoutant ma grand-mère paternelle, une circassienne très pieuse, qui me gardait souvent chez elle. Elle me racontait des histoires pour enfant. Un jour, elle a commencé à dessiner ses histoires, en les inscrivant dans des cases, un peu à la manière d’une bande dessinée. Elle m’a ensuite invitée à dessiner moi-même. Cela a été une révélation. Il n’y avait pas d’œuvres d’art dans mon environnement familial. Les représentations figurées d’êtres vivants étaient interdites dans le monde islamique. La Turquie moderne ne date que de 1923. Le pays sortait alors de sept siècles d’empire Ottoman. Ma famille appartenait à ce que l’on appellerait, aujourd’hui, la classe moyenne. Mon père était fonctionnaire, et ma mère professeure de langues étrangères. Je suis venue à Paris en 1965 parce que l’art contemporain était inexistant en Turquie. J’ai commencé par faire de la peinture abstraite. J’avais eu entre les mains un exemplaire du Dictionnaire de la peinture abstraite de Michel Seuphor. Le grand sculpteur Ilhan Koman (1921-1985), dont j’étais proche, m’avait fait connaître l’art constructiviste et le travail de Kasimir Malevitch. J’ai tout appris toute seule. Je n’ai pas fait d’école d’art.

Votre peinture était donc inspirée du constructivisme russe ?

Jusqu’en 1965 à Istanbul, j’ai peint avec beaucoup de matière, un peu à la manière de Poliakoff. À Paris, entre 1966 et 1970, j’ai réalisé des tableaux qui sont, aujourd’hui, très demandés. Ils étaient inspirés de la peinture américaine Hard Edge et de l’œuvre de Frank Stella et aussi, en effet, des constructivistes.

Nil Yalter, “Exile Is A Hard Job” © inferno-magazine.com

Votre installation à Paris s’est faite en 1965…

Oui, mais je suis venue, une première fois en France en 1956, à l’âge de 18 ans. J’étais bouleversée. J’ai visité le Louvre et rencontré Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre au Dôme. Ilhan Koman m’a amenée avec lui à la galerie Iris Clert. C’est là, que j’ai vu les premiers monochromes d’Yves Klein. Il m’a fallu quelque temps pour comprendre comment il en était arrivé là. J’ai pris conscience que c’était là, à Paris, qu’il fallait que je vienne m’installer. En Turquie, j’étais complètement coupée de tout, à l’écart de cette ébullition culturelle. Je me suis installée, en France en 1965, avec l’intention d’apprendre. J’étais devenue très amie avec Sarkis qui exposait, Quai des Grands Augustins, à la galerie Iléana Sonnabend. J’ai tout appris grâce à Iléana qui m’aimait beaucoup. C’est dans sa galerie que j’ai rencontré Rauschenberg. Puis Robert Morris chez Sarkis. J’ai fréquenté aussi Pierre Gaudibert, et vu toutes ses expositions à l’ARC, la section Animation Recherche Confrontation qu’il a créée, en 1967, au Musée d’Art Moderne.

Quand avez-vous commencé ce travail sur les migrants et les travailleurs immigrés, thématiques qui vous ont fait connaître à l’échelle internationale ?

Il m’a fallu sept ans pour digérer tout ce que j’ai appris à Paris dans ces années-là. En 1971, à Istanbul, j’ai assisté au procès de trois jeunes révolutionnaires qui ont été jugés puis pendus. J’ai fait un travail conceptuel qui évoque cet événement. C’est à ce moment-là, que j’ai rencontré l’ethnologue Bernard Dupaigne qui dirigera, par la suite, le Laboratoire d’ethnologie au Musée de l’Homme. Bernard m’avait dit que des yourtes étaient encore utilisées en Turquie, par des populations nomades, les Bektiks qui vivent dans les steppes d’Anatolie. Ces yourtes étaient construites par des jeunes femmes, dès l’âge de quinze ans, afin d’y vivre arrivées à l’âge adulte. En 1973, j’ai voulu faire ma propre yourte, créer moi-même une de ces maisons nomades en forme d’utérus. Par la suite, des membres de ces populations nomades sont parties s’installer dans des bidonvilles aux portes d’Istanbul et d’Ankara. Et d’autres vers la France et l’Allemagne, devenant ainsi des immigrés économiques. Suzanne Pagé, devenue directrice de l’Arc, a exposé ma tente, fin 1973, entourée de dessins expliquant ce qu’est le nomadisme. L’année suivante, j’ai exposé en Allemagne à Cologne dans une grande exposition collective.

Les thèmes de l’immigration et du déracinement ont toujours été présents, depuis lors, dans votre œuvre…

Je suis une citoyenne du monde. J’ai été interdite de séjour en Turquie pendant treize ans, de 1980, date du coup d’Etat militaire, à 1993. Je ne me sens, aujourd’hui, ni vraiment turque, ni française.

Comment êtes-vous parvenue à vous faire accepter par les travailleurs immigrés que vous montrez dans vos dessins, photographies argentiques et autres Polaroids ? À établir un climat de confiance avec eux, pour rendre compte de leurs conditions de vie ?

J’ai toujours travaillé avec des municipalités, avec celles de Corbeil-Essonnes, de Grigny et de Ris-Orangis notamment, avec des travailleurs sociaux et avec des sociologues, avec des gens qui prenaient en charge ces immigrés. Avant de les photographier ou de les filmer, il fallait les convaincre de l’intérêt du travail que j’allais faire.

Votre travail semble s’apparenter à celui d’un reporter…

Non. Je refuse ce terme. Ce n’est pas du reportage. C’est un travail d’archivage et de documentaire fait par une artiste.

Vous êtes connue et célébrée également pour vos vidéos. De laquelle êtes-vous la plus fière ?

De La Femme sans tête ou la Danse du ventre, une vidéo-performance de 24 minutes que j’ai réalisée, en une seule séquence, en 1974, en inscrivant sur mon ventre un texte de René Nelly extrait d’Érotique et civilisation, tout en me balançant au rythme d’une musique orientale. C’était une façon, pour moi, de revendiquer la réappropriation de ce corps dont les femmes ont été dessaisies. Le texte de René Nelly condamnait l’excision et célébrait la jouissance clitoridienne. En 1974, c’était un tabou de parler de clitoris. Les hommes étaient choqués. En fait, c’est toujours un tabou aujourd’hui.

C’est une vidéo que j’ai faite grâce à Dany Bloch, qui était en charge de la section vidéo de l’Arc-Musée d’art moderne de la ville de Paris. Elle a été montrée lors de la première manifestation dédiée à l’art vidéo en France, Art vidéo : confrontation 74 qui s’est tenue à l’Arc. Mes œuvres ont toujours été faites avec des bouts de ficelles. J’ai toujours tout fait moi-même. Je suis même arrivée, au début des années 2000, à me filmer moi-même dans des vidéos comme Lapidation. Mon engagement se traduisait aussi par des actions. Nous avions fondé, dans les années 1970, avec Mathilde et Esther Ferrer notamment, un groupe qui s’appelait Les femmes en lutte. Nous nous réunissons tous les quinze jours, en présence d’écrivaines, de peintres, d’intellectuelles, pour discuter de la situation de la femme artiste dans le milieu de l’art.

Continuez-vous de travailler aujourd’hui  ?

Aujourd’hui, je travaille beaucoup sur ordinateur. Je ne peins plus et ne dessine plus depuis cinq ans. Je vis une période difficile en ce moment. J’ai perdu, il y a un an, mon compagnon, l’homme avec lequel je vivais depuis 45 ans.

Eric Tariant

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article :  Topak Ev (1973) © artlyst.com

Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

BARNEY, Tina (née en 1945)

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[PHOTOTREND.FR, 1er novembre 2024]  Tina Barney compte sans doute parmi les plus grandes portraitistes du 20e siècle. Née en 1945 d’une mère mannequin et décoratrice d’intérieur, et d’un père banquier et collectionneur d’art, c’est tout naturellement qu’un certain héritage se retrouve visuellement sur ses photographies d’une grande singularité. Des portraits pensés comme des tableaux, volontiers chorégraphiés et collectifs, dont l’art de la mise en scène témoigne d’une grande connaissance de l’histoire de l’art.

Portrait de la famille

Tina Barney est-elle une photographe de la haute société ? Au vu de ses images, la question pourrait se poser. Mais cette vision des choses s’avère assez réductrice. Pourtant il est vrai qu’elle dépeint uniquement ce milieu, son milieu. Ses mots disent beaucoup de l’artiste qu’elle est, de sa démarche et sans doute de ses contradictions :

Sans doute les gens pensent-ils [que je consacre mon travail] à la haute société ou aux riches, ce qui me contrarie. Ces photographies traitent de la famille, de personnes de la même famille qui se côtoient d’ordinaire au sein de leur propre maison. Je ne sais pas si le public se rend compte que c’est de ma famille qu’il s’agit.

Tina Barney

Oui, Tina Barney est une photographe de la famille, du collectif, c’est indéniable. Mais Tina Barney ne parle pas de n’importe quelle famille. Il s’agit de sa famille, dans tous les sens du terme. Issue d’une longue lignée de banquiers d’affaire et collectionneurs d’art, sa propre famille devient dès ses débuts son premier sujet – se plaçant parfois au sein même de ses mises en scène –, avant de s’intéresser aux riches familles américaines et européennes.

Tina Barney photographie ce qu’elle connaît, ni plus ni moins, et c’est probablement ce lien qui lui permet de dépeindre avec une grande acuité les classes sociales aisées – souvent, d’ailleurs, avec une certaine ironie. Au-delà des individus et de leur singularité, c’est leur appartenance sociale et tous les signes, les rites et les traditions qui les caractérisent qu’elle souhaite dépeindre.

Gestes, attitudes, décors, vêtements, interactions sociales… tout passe derrière son objectif, en grande observatrice (et sociologue) qu’elle est. Les cérémonies familiales tiennent une place importante, des préparatifs jusqu’aux rangements ; il est d’ailleurs frappant à quel point les hommes sont alors absents de ces photographies-là. Si Tina Barney est une grande photographe de la famille, elle est une photographe de la famille au féminin, se concentrant sur les mères, les filles, et les sœurs.

Tina Barney photographie ce qu’elle connaît, et en ce sens n’apparaît jamais derrière son objectif autre chose que la famille traditionnelle occidentale. Elle construit un paysage, une sociologie de la bourgeoisie blanche dans des situations d’oisiveté. À ce titre, sa démarche ne s’inscrit dans aucun regard critique de classe, sinon parfois dans ce qu’on peut considérer comme de l’humour.

Du pluriel au singulier : portrait et espace

Les années 1990 marquent un tournant dans la carrière de Tina Barney : elle abandonne peu à peu les groupes pour se consacrer au portrait individuel. Moins de monde à l’image : on (se) concentre, on se rapproche. Exit les interactions sociales – hormis entre le modèle et la photographe –, il s’agit désormais de capturer l’essence d’un moment et d’une personnalité.

C’est dans ces photographies-là que Tina Barney a su exploiter au maximum son sens de la composition et du cadrage. S’il est difficile de créer une composition dynamique avec plusieurs personnes dans le cadre, l’art du portrait individuel, paradoxalement, paraît encore plus complexe. Cadre dans le cadre, couleurs clivantes… Avec ses portraits au singulier, Tina Barney donne toute la place à ses modèles – et parfois à elle-même.

La question de l’espace est centrale dans son travail. Il ne s’agit jamais d’isoler ses modèles avec un fond neutre, des éclairages de studio travaillés. Comme dans ses portraits collectifs, le décor est toujours chargé, surchargé même, enfermé et encombré, constitué d’éléments plus ou moins signifiants. Comment créer de l’espace, alors, sur cette surface plane qu’est la photographie, et faire de la place là où il n’y en a pas ?

Cet enfermement de la photographie se justifie par la volonté de la photographe de faire figurer ses modèles dans leur intimité, et donc dans leurs intérieurs. Pour dynamiser ses compositions, structurer le cadre et réfléchir à la notion d’espace, Tina Barney s’est inspirée des plus grands peintres italiens de la Renaissance, ainsi que des peintres hollandais du 17e siècle : n’oublions pas qu’elle a grandi entourée de collectionneurs d’art !

Tina Barney, “Tim, Phil and I” (1989) © Tina Barney

L’esthétique picturale à son comble : jusqu’au moindre détail

Si le travail de Tina Barney est aussi important aujourd’hui, c’est particulièrement grâce à son esthétique. Il y réside une forte dimension théâtrale, voire burlesque, dans son sens de la mise en scène qui touche à la perfection. Il y a l’observation, longue et précise, de chaque scène, qui donne l’impression que les modèles posent depuis des heures – photographie, ou peinture au chevalet ?

Le sens de la rigueur laisse toute la place à l’improvisation, aussi, quand on voit parfois certains gestes qui deviennent des mouvements, des zones floues à l’image. On touche alors à quelque chose de presque cinématographique. Comme un certain naturel, finalement.

L’image est vivante bien qu’elle soit figée. Bien réelle et authentique bien qu’indéniablement fausse – disons plutôt fictionnelle – faite de toutes pièces. Elle rentre en dialogue constant avec la peinture classique, notamment par une attention particulière accordée au détail. Son emploi de la chambre photographique grand format est inévitable dans cette démarche, apparaît. Elle apparaît comme une nécessité pour de grands tirages bien nets, seuls capables de donner à voir une telle précision.

Chaque poil de barbe, chaque bouton de chemise apparaît comme agrandi devant nous. Si bien qu’il est facile de s’approcher pour porter notre attention sur un détail en particulier, de recadrer avec nos yeux – ou avec nos téléphones – une partie de l’image pour en créer une autre. On se focalise sur une partie de la photographie, subtilement mise en lumière ou d’une grande netteté, exacerbée par le regard de la photographe.

À ce titre, les tirages conçus par la photographe – exposés par le Jeu de Paume en cette fin d’année 2024 – sont tout aussi intéressants à étudier. La réflexion autour du format est constituante de sa pratique et de sa démarche, de sa manière de concevoir la photographie.

Les agrandissements, dépassant la plupart du temps le mètre de largeur, permettent d’appréhender chaque photographie dans toute sa grandeur – tout en modifiant la relation qu’on peut entretenir avec le médium. On s’éloigne, on se rapproche… avec des tirages de ce format on ne peut pas simplement passer devant, indifférent. On revit l’expérience de la photographe : on l’imagine, au sein de ces familles ou ces groupes de gens, on se projette avec elle au milieu de ces intérieurs, de ces scènes. Et c’est ainsi qu’elle va jusqu’à interroger la place du spectateur ; comme si on l’accompagnait, comme si elle nous accompagnait, aussi. Comme si l’on faisait la photographie ensemble.

Je veux qu’il soit possible d’approcher l’image. Je veux que chaque objet soit aussi clair et précis que possible afin que le regardeur puisse réellement l’examiner et avoir la sensation d’entrer dans la pièce. Je veux que mes images disent : “Vous pouvez entrer ici. Ce n’est pas un lieu interdit.” Je veux que vous soyez avec nous et que vous partagiez cette vie avec nous. Je veux que la moindre chose soit vue, que l’on voie la beauté de toute chose : les textures, les tissus, les couleurs, la porcelaine, les meubles, l’architecture.

Baptiste Thery-Guilbert

Tina Barney, “Family Commisson With Snake (Close Up)” (2007) © Tina Barney

[LEFIGARO.FR, 11 octobre 2024]  […] Née en 1945, Tina Isles, épouse Barney, s’est nourrie du rêve américain, mais pas exactement celui des diners et des Chevrolet Bel Air, trop prêt-à-porter, trop candy… Un grand-père photographe amateur et prosélyte, un grand-oncle donateur du Metropolitan Museum, une mère mannequin, flashée à la une du Harper’s Bazaar… l’univers familial la portait plutôt aux régates de Newport et aux neiges diamantines d’Aspen. Cette Amérique privilégiée, Tina Barney en a tenu la chronique du bout de l’objectif, tout au long des années 1980 et 1990.

L’artiste – car c’en est une, et une grande – s’est mise à la pratique assez tard, vers 1976, comme pour tromper l’ennui d’un exil loin du charnier natal, à Sun Valley, une station de ski alpin de l’Idaho, au pied de laquelle Hemingway a mis fin à ses jours. Elle prend des cours au Sun Valley Center for the Arts and Humanities et se frotte aux artistes de passage. Elle portraiture sa progéniture, son mari, d’autres encore, “parce qu’il n’y avait rien à photographier”. Et rien qu’en noir et blanc, ce qui était pour elle “comme parler une autre langue”. Plutôt cela que de sombrer dans les névroses d’une desperate housewife. Son ménage n’en vacille pas moins. En 1983, elle rentre à New York et divorce.

Un langage propre

Le retour sur la Côte Est marque plus un envol qu’une rupture. Musées et galeries new-yorkais la repèrent ; ils ne tarderont pas à l’exposer. Des magazines d’art de vivre comme Connoisseur la sollicitent…. Au cœur des années Reagan, le monde de Tina croquerait la planète. Il peaufine ses codes loin des extravagances subversives de la Côte Ouest. Quand elle n’enflamme pas le marteau des commissaires-priseurs de la vieille Europe, cette élite tout de Ralph Lauren vêtue se grille des homards – et des chamallows – face aux crépuscules de Martha’s Vineyard. Elle gagne tout : les élections, les JO, la guerre froide et, pour quelques temps encore, les sommets du Dow Jones.

C’est elle, dans toute la banalité de son quotidien, que fixe Tina Barney, en couleur cette fois, à la chambre et, surtout, en grand format. Car la photographe a beaucoup appris ; elle a développé son propre langage qui n’est en fait que celui des siens. Elle utilise en effet son médium comme un instrument d’exploration, d’auscultation de ses propres mœurs mais aussi de celles de ses proches, de ses semblables. L’instantané familial n’y suffit plus. Avant même son retour à New York, elle a troqué son Pentax 35 mm, avec son méchant flash qui crame les chairs, contre une chambre Toyo et un objectif 90 mm. Le simple fait pour elle de plonger la tête sous le voile noir, la projette dans “un processus de méditation” qui l’amène “à réfléchir”. Comme le résume Quentin Bajac, directeur du Jeu de Paume, “la chambre formalise et ralentit l’acte de prise de vue.”

Dès lors l’instantané tient moins du rapt que du ballet. Car l’irruption de Tina et de son matériel professionnel parmi sœurs, filles, fils et neveux bouscule les rondes et les pavanes de l’intimité bourgeoise. Il faut aux modèles se déplacer, se replacer, rejouer le geste fugitif – mais lequel, for Christ’s sake ? – ou en inventer un autre… Selon l’aveu même de leur auteur, il résulte de ces images imposantes, 122 par 152 cm, d’authentiques “tableaux chorégraphiés”. The Reception, par exemple, ne relève que partiellement du hasard. Dans cette diagonale tendue de trois profils, seul celui de Jill, la sœur de Tina, est capturé par surprise: happée par on ne sait quelle apparition, elle se lève et inscrit son impayable chapeau dans l’orbe d’un bouquet qui lui fait des cornettes. L’imprévu demeure, la chance, voilà pourquoi ces “tableaux” ne sombrent jamais dans le simulacre.

Mauvais reproches

Des commentateurs ont longtemps déploré son refus de toute approche critique. Ah ! Pourquoi faudrait-il nécessairement écorner les photos-souvenirs ? Lorsque, au crépuscule de la Belle Époque, Jacques Henri Lartigue capture les gamineries dorées sur tranche de ses compagnons de vacances, Zissou ou Bouboutte, on n’en retient pas le spectre de toute la misère du monde. On sourit. On sourit non sans un picotement nostalgique, si l’on veut bien songer que ces garnements au comble de leur bonheur égoïste n’ont pour horizon que les cratères de la Somme ou de Verdun.

Lorsque les gens disent qu’il y a une distance, une rigidité dans mes photographies, que les gens ont l’air de ne pas communiquer, je réponds que c’est le mieux que nous puissions faire

Or, on a encore reproché à Tina Barney un défaut de sentiments, une certaine froideur : ses modèles du quotidien ne s’étreignent pas ni ne se touchent (Tim, Phil and I, par exemple). Leur perfection sociale proscrit le moindre soupçon de sensualité (Jill and Polly in the Bathroom). “Lorsque les gens disent qu’il y a une distance, une rigidité dans mes photographies, que les gens ont l’air de ne pas communiquer, je réponds que c’est le mieux que nous puissions faire. Cette incapacité à montrer de l’affection physique est dans notre héritage.” Et toc ! Voilà pour les tactiles et les pleureuses ! “Faut vous dire, Monsieur / Que chez ces gens-là / On ne vit pas, Monsieur / On ne vit pas, on triche“, chantait Brel. Eh bien non ! Ils ne trichent pas, ils contrôlent. À commencer par eux-mêmes.

Il peut arriver néanmoins que Tina et son bastringue interrompent un conciliabule et dérèglent son ballet millimétré. Alors c’est le repli, la débandade, même : on se détourne, on se masque le visage (The Young Men)… Mais la plupart du temps, presque invariablement, c’est dans l’acuité d’un regard perdu parmi d’autres, dans un geste minuscule, relégué au second plan, qu’il faut aller chercher l’âme et peut-être les angoisses de ces preppys gavés de corn flakes et de certitudes. “Approchons un peu“, comme nous y invitaient les films pédagogiques de l’enfance. La famille finit son petit déjeuner, l’aîné téléphone déjà, les cadets comptent les miettes. Et Maman est là, en retrait, qui rentre du tennis… Quelle menace pèserait-elle sur cette saynète idyllique (Graham Crackers Box) ? Il n’est pas 10 heures, et Maman se tape en douce un ballon de blanc.

Rites immuables

Car tout ne tourne pas parfaitement rond sur la planète Barney. Et notre regard rétrospectif charge davantage l’haleine du gouffre. De notre côté de l’Atlantique, on glisserait ainsi de Lartigue à Claude Sautet : la bourgeoisie toujours, mais alors saisie de la prémonition de son déclassement. À quoi se préparent-ils, les protagonistes de The Reunion ? À une cérémonie funèbre ? Ils sont vêtus de noir, et la statuette sur la table basse ferait une parfaite maquette de monument funéraire.

En revanche, ils ne pleurent pas (on vous l’a dit, ils ne pleurent jamais). Alors à quoi ? À une messe ? Il semble qu’ils prient, déjà. Mais pour qui ? Pour quoi ? Pour l’Amérique du doute, pressentant qu’elle devra laisser à d’autres les guides du char-monde ? N’est-ce pas ce sombre présage que chuchote le masque fardé de blanc, ce crâne flottant sur le noir d’une composition murale, juste au-dessus de l’impeccable mise en plis du personnage central ?

Rien ne manque à la fresque fin de siècle de Tina Barney. Les rites demeurent, et avec eux une certaine oisiveté, robes à smocks et bermudas à fleurs, et puis les bijoux, les tableaux aux murs, les meubles précieux, européens pour la plupart… Reste une impression de tristesse, un je-ne-sais-quoi de mollesse dans les chairs et les sourires. “C’était notre âge d’or”, semblent proclamer ces clubbers tirés à quatre épingles. La bannière étoilée claque bien, mais à faux, atone, comme si elle flottait au-dessus du volcan. […]

Nicolas Chaudun

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article : Tina Barney, “The Daughters” (2002) © Tina Barney.  | Pour consulter le site de Tina Barney

Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

GERARD : Le théâtre royal de la Monnaie, jusqu’en 1950 (1988)

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Et si on parlait culture ? En 1988, avec la plume qu’on lui connaît, le journaliste Jo Gérard consacrait un ouvrage à La Franc-Maçonnerie en Belgique (Bruxelles : Edition J.M. Collet), tout en précisant bien :

Dois-je le dire ? Je ne suis pas franc-maçon, aussi est-ce sans parti pris, en toute probité intellectuelle, que j’entrepris la rédaction de mon ouvrage.

Et pour lever toute équivoque, ledit ouvrage s’ouvre sur une fort belle (mais fort ambiguë) citation d’Erasme :

J’entends me conduire en dialecticien, non en juge, en critique et non en dogmatique, prêt à recevoir de n’importe qui une doctrine plus exacte ou mieux établie.

Un chapitre y est consacré au théâtre royal de La Monnaie (Bruxelles) et à un de ses directeurs emblématiques. Nous vous en livrons la transcription ci-dessous…

[…] Voltaire disait : “Je vais à l’opéra pour digérer.” Et Saint-Èvremond proclamait : “Une sottise chargée de musique, de danses, de machines, de décoration est une sottise magnifique, mais toujours une sottise.” Saint-Èvremond n’était qu’un snob grinçant, raisonneur, emperruqué et pomponné de l’occiput à l’âme. Capable de conseiller à des Grieux de mieux rétribuer les charmes de Manon, l’affreux ‘moraliste’ aurait estimé Carmen bien vulgaire et Werther plutôt ridicule. Saint-Èvremond n’est pas le public. Ce dernier veut des mythes, des houles de passion, des cieux infinis, des palais de marbre, et que les héros soient aussi grands que les maux dont ils gémissent en chants sublimes montant vers les ors et la pourpre des vieux rideaux drapés dans l’ombre et le temps.

L’opéra est un feuilleton musical avec des péripéties, une horlogerie d’événements, des coups de théâtre et un dénouement déchaînant, à la fois, l’orchestre, les amants, les meurtriers et les spectateurs.

La Monnaie, cette immense boîte à musique est aussi en 1949 une  ménagerie, un fabuleux bestiaire, dont les greniers abritent le cygne de Lohengrin, le sanglier de Tannhauser, les monstres de la Flûte enchantée. Plumes, hures, gueules d’enfer sont entretenues avec soin et régulièrement vaporisées d’antimite.

Mais les chevaux de Boris Godounov sont fournis par la gendarmerie, le petit âne de Sancho Pança vient du parc Josaphat et les deux poneys de l’Elixir d’amour, l’opéra de Donizetti, quittent, pour les feux de la rampe, les paisibles écuries d’une vieille boulangerie bruxelloise.

Le moindre malentendu peut tourner en apocalyspe. On avait dit à un nouvel accessoiriste : “Vous garnirez la boîte à pistolets de Werther.” Lorsqu’en scène, au moment le plus pathétique du drame, Charlotte l’ouvrit, cette boîte, elle y trouva… deux petits pains. Le public prit le fou-rire de la belle pour un ultime sanglot.

Tout n’est qu’illusion. Les meubles de scène par exemple, sont plus grands que ceux d’un salon bourgeois. Ne mobilise-t-on pas l’optique comme la voix, la lumière, le geste et les arabesques du ballet ?

D’étonnants artisans bâtissent ces rêves de toile et de bois. En 1949, les menuisiers de la Monnaie utilisent cinq mille mètres de lattes, par an, mille cinq cents kilos de clous et huit mille mètres carrés de toile pour les décors. “Il nous faut cinq grands seaux de colle pour peindre un ciel,” me confie un petit vieux aux besicles de magicien. Le théâtre possède trois mille paires de souliers, bottes, poulaines, guêtres, brodequins, escarpins, talons rouges, verts, bleus, cuirs fauves et cartons peints.

J’ai vu mille perruques, les scalps de toutes les gloires : Marguerite, Salomé, Lucrèce… En 1949, une perruque de figurant vaut six cent cinquante francs [quarante francs belges = un euro]. Celle d’un chanteur de mille deux cents à deux mille francs. Cléopâtre en porte une admirable pour séduire César dans l’opéra de Haendel. Cette fulgurante toison, longue, serpentine, aux reflets bleus comme un noeud de vipères coûta sept mille francs.

Je fais la grimace. On m’explique : “Il faut piquer les cheveux un à un dans un tulle spécial. Cette opération dure une semaine ; elle exige au moins deux cent soixante grammes de cheveux ; un cheveu pèse moins d’un milligramme.”

L’origine de ces voluptueuses crinières ? “Les couvents, monsieur, sont de gros fournisseurs. Ne coupe-t-on pas les boucles des novices lors de leur entrée dans les ordres ?” On ne m’épargne aucune précision : “Les cheveux de religieuses italiennes sont trop gros, nous préférons les scandinaves ou les hollandais, plus souples et plus fins.” La collection de perruques de la Monnaie est évaluée à un million et demi de francs.

© dhnet.be

Et les costumes ? Dans cette maison où l’on coupe les cheveux en quatre, on n’habille pas les grandes héroïnes n’importe comment. Il faut du taffetas pour la Traviata, du satin pour cette garce de Manon, du crêpe georgette pour les voiles de Salomé dans Hérodiade. Les ateliers de couture de la Monnaie découpent et assemblent six mille mètres de tissu par an, dix mille mètres de coton écru, des kilomètres de galons dorés ou argentés. Si le théâtre possède deux cent cinquante décors complets, il s’enorgueillit d’abriter vingt-cinq mille costumes dans ses garde-robes.

À ces impressionnantes statistiques, l’armurier de l’opéra oppose celles de son arsenal : quatre mille lances, fusils, arbalètes, boucliers, armures, poignards, arcs, épées, flèches, etc. Les électriciens ripostent en énumérant leurs trois mille lampes, le grand lustre qui pèse une tonne et demie, et le fameux projecteur qui dessine, avec indiscrétion, un cercle de lumière autour des duos d’amour. “Sans nous, pas d’opéra”, assurent les électriciens. Dans Fidelio, de Beethoven, il faut éclairer le cachot où trépasse le malheureux époux de Léonore. On entend alors le régisseur crier à l’homme du projecteur : “Vous me ferez un bleu sale, que cela donne gluant !” Aussitôt, de troubles lueurs moisissent sur les murailles de la prison.

Mais tout n’est point truquage et toc. Les cloches du Prince Igor et de Parsifal pèsent, respectivement, quatre cents et six cents kilos. En hiver, on brûle quatre tonnes de charbon par jour pour chauffer le théâtre, et le pompier de service m’a révélé que pour lutter contre l’incendie, la Monnaie disposait de trente-huit prises d’eau, de douze avertisseurs, de douze échelles et de vingt et une sortie de secours.

Le premier théâtre de la Monnaie, qui devait flamber en 1855, fut bâti à l’aube du XVIIIe siècle, à l’emplacement même qu’occupe celui d’aujourd’hui. C’était alors un immense terrain vague, où broutaient ânes et chèvres, entre les ruines d’un couvent de dominicains. La construction coûta dix-huit mille florins, qui étaient devenus un million deux cent quatre-vingt-cinq mille francs lorsque le feu détruisit l’édifice.

La Monnaie fut, dès ses origines, un opéra d’avant-garde. En 1707, elle monta Bellérophon, que décrit, en ces termes, un chroniqueur de l’époque : “Il y avait une grande trappe, une grande roue, qui sert à la lever, trois monstres qui se placent dessus , le temple de la Gloire, l’autel du sacrifice, la chimère et deux culottes de peau pour les hommes qui vont dedans, la victime en peau de veau, trois chars avec leurs cordages, les ponts sur lesquels passent Pallas et Bellérophon, sans omettre le cheval Pégasse qui traverse les airs grâce à un contrepoids.“

On signait alors d’étonnants contrats. Jean-Baptiste Meeûs, propriétaire du theâtre, le louait à la troupe Jean-Richard Durant, moyennant des arrhes qui consistaient en : “Deux pièces de vin de Bourgogne, qui seront délivrées au propriétaire a son apaisement (sic) en nature ou en valeur.” Le 22 mars 1870, la Monnaie créait Lohengrin, dix-sept ans avant Paris, et c’est en 1880, devançant une fois de plus Paris de quatre années, qu’elle représenta Hérodiade.

© GOB

Après la guerre, sous la direction de Corneil de Thoran, l’opéra monta cent trente-neuf créations dont quarante-quatre oeuvres belges. Corneil de Thoran est un grand monsieur, très fin, au long nez émacié, humant, délicat. A peine gravées dans ce visage de bénédictin, des rides menues en accentuent le charme. Il a le geste calme et précieux, porte des cravates en soie et travaille tard dans la nuit. Ses projets pour la saison 1950 ? La Bovary d’Emmanuel Bondeville, Jeanne au bûcher de Honegger, Macbeth de Verdi, le Mariage de Télémaque de Jules Lemaître et The Rake’s Progress de Stravinsky. Corneil de Thoran est assisté par Robert Ledent, dont il convient de dire grand bien. Robert Ledent a une face triangulaire, mobile, piquetée d’yeux d’écureuil et surmontée d’une tignasse rebelle à toute discipline. Très jeune, très audacieux., il croit à l’avenir de l’opéra. Robert Ledent, embossé derrière des monceaux de paperasses, dans un bureau étroit comme une casemate, me mitraille de chiffres : “On prétend que les nouvelles générations boudent l’opéra ? – Faux, archi-faux : du premier octobre 1949 au premier février 1950, nous avons délivré dix mille cinq cents billets d’étudiants, soit trois mille cent de plus qu’en 1948-1949. Nous jouons trois cent trente jours sur trois cent soixante-quatre, et la moyenne des spectateurs est de neuf cents par représentation. Alors ?”

Le petit cigare noir de Corneil de Thoran monte et descend en signe d’approbation, tandis qu’à la fumée se mêlent des volutes de valses. Ne répète-t-on pas une opérette où Strauss père et fils font tourner de jolies Viennoises ? On s’imagine, parfois, que si la Monnaie demande des subsides, c’est uniquement pour jouer Faust, Mignon ou Lakmé. Le problème est plus complexe et plus ample. En fait, ce théâtre devrait être considéré telle une vaste et nécessaire académie d’art lyrique.

La culture musicale n’exige-t-elle pas la représentation d’oeuvres oubliées, aussi bien que celle de livrets et de partitions inédits ? A moins d’admettre que la Belgique devienne une quelconque Béotie standardisée et mécanisée, ne faut-il pas qu’artistes et public puissent voir et entendre de temps à autre le Mariage secret de Cimarosa, Céphale et Procris de Grétry, ou le César de Haendel, tout en suivant de près les opéras écrits les opéras écrits par les contemporains ? En dehors des quelque cinquante titres du répertoire, la Monnaie fait un effort admirable pour doser l’ancien et le neuf. Elle n’hésita pas à offrir à ses fidèles les plus audacieux opéras du siècle, en mettant à l’affiche les Benjamin Britten, les Honegger, les Alban Berg, les Gottfried Einem, les Richard Strauss. Aussi longtemps qu’on ne voudra pas admettre que la Monnaie est une indispensable école d’art, son sort demeurera précaire et sa cause ignorée ou mal comprise par l’opinion, la presse, les milieux politiques. Oublie-t-on qu’on forme à l’opéra, sur la scène ou dans les ateliers, des chanteurs, des danseurs, des chefs d’orchestre, des artisans spécialisés, des couturières, des électriciens, des metteurs en scène, des peintres de décors ?

© lesoir.be

On demande à tout ce personnel des efforts inouïs et aussi mal rétribués que possible. En avril 1950, par exemple, les artistes furent payés en trois fois, au fur et à mesure des recettes.

Les avatars, qui ne font pas honneur à la Belgique, méritent d’être comparés à la situation des opéras étrangers. Sait-on qu’en 1950, la Scala de Milan reçoit sept cent millions de subsides annuels récoltés grâce à une taxe de deux pour cent frappant tous les autres spectacles théâtraux, sportifs et cinématographiques ? L’opéra de Budapest, dont l’activité est rigoureusement semblable à celle de la Monnaie, dispose d’un personnel presque double : huit chefs d’orchestre, cent dix instrumentistes, soixante-deux solistes, un chœur de cent dix exécutants et un corps de ballet de cinquante-quatre sujets.

En 1950, nous écrivions : “Ce n’est évidemment pas à coups d’expédients que l’on renflouera la Monnaie. Lorsque, le 6 juin la concession accordée à M. Corneil de Thoran vint à expiration, un autre candidat se présenta. Il était directeur de casino et avait imaginé une formule mirobolante : ouvrir une salle de jeu au palais d’Egmont. Ses bénéfices auraient permis de subventionner la Monnaie. D’autres bons esprits suggérèrent de supprimer les Opéras de Verviers, de Gand, de Liège, pour concentrer tous les efforts sur ceux de Bruxelles et d’Anvers.“

En 1946, M. Corneil de Thoran et ses collaborateurs s’étaient engagés à faire quatorze millions de recettes annuelles. Ils ont, en 1950, dépassé ce chiffre d’un gros million.

Le méthodes publicitaires de la Monnaie datent du temps des fiacres et des becs Auer. Jamais une affiche illustrée, rien que de mornes placards jaunâtres et aussi avenants que la première page du Moniteur.

Mais il ne suffit  pas d’attirer le public. Ce dernier n’est-il pas heurté par le caractère désuet et parfois impayable de certains décors et de maints artifices scéniques qui éblouissaient les foules… en 1875 ? Il faut donc poursuivre l’effort entrepris pour renouveler la présentation des œuvres du répertoire. La Monnaie n’a-t-elle pas modernisé en 1949, la mise en scène, les décors et les costumes des Noces de Figaro, de Lohengrin, de Tosca, de Carmen et de Lakmé ?

L’extérieur même du bâtiment devrait, lui aussi, subir quelques améliorations. Pourquoi ne pas décaper toute la façade pour remettre au jour la pierre naturelle combien plus jolie que le plâtre crémeux et crasseux qui la recouvre ? M. Corneil de Thoran, qui est propret comme pas un, voudrait même que soient supprimés les deux urinoirs encastrés dans le théâtre, l’un rue des Princes, l’autre, rue de la Reine. Le 17 octobre 1949, il écrivait à M. van de Meulebroeck : “La disparition  de ces édicules s’impose en vue d’éviter que des relents pestilentiels et des odeurs nauséabondes ne se dégagent aux abords immédiats du théâtre. De plus, la plus grande partie des usagers de ces déversoirs publics est composée d’individus interlopes qui se livrent à des exibitions.” M. de Thoran est un petit délicat, mais qui lui donnerait tort ?

Oserait-on traiter de mégalomane l’administration de la Monnaie, parce qu’elle voudrait acquérir deux machines à écrire ? Elle n’en possède qu’une, préhistorique, et elle loue une vieille machine additionneuse à main. En 1950, le theâtre n’est même pas équipé d’un appareil enregistreur sur bandes, et il doit en emprunter un lorsqu’il en a besoin. Les chaudières, également antédiluviennes, devraient être remplacées. Faut-il révéler que le menuisiers chargés de construire les décors font encore tout ce travail à la main, comme en 1830 ?

Pelleas et Mélisande © lamonnaiedemunt.be

Sous prétexte d’économies, voilà où vont se nicher de nombreuses et d’invisibles dépenses, qu’un rééquipement sérieux de théâtre permettrait de résorber. Ce n’est, par exemple, qu’en 1949 que la Monnaie put acheter un tracteur et des remorques pour le transport de ses décors. En 1947, une firme particulière accomplissait ce travail moyennant cent soixante deux mille francs. Grâce au matériel de la maison, ces frais tombère·nt à quatre-vingt-sept mille francs. On estimait en 1950 que pour permettre à la Monnaie de remplir son rôle avec éclat, il faudrait cinquante-cinq millions par an. […]

Jo Gérard

Ouvrage épuisé @ CP

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : transcription, partage, édition, correction et iconographie | sources : GERARD Jo, La franc-maçonnerie en Belgique (Bruxelles : Edition J.M. Collet, 1988) | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : carte postale représentant la façade principale du théâtre de la Monnaie © Régie des bâtiments (BE) ; l’atelier de couture © dhnet.be ; Corneil de Thoran © GOB ; l’opéra est une académie © lesoir.be ; Pelleas et Mélisande © lamonnaiedemunt.be.

Plus de scènes en Wallonie…

CARNE & PREVERT : 80 bougies pour les Enfants du paradis !

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[THECONVERSATION.COM, 3 mars 2025] Il y a 80 ans sortait sur les écrans Les Enfants du paradis, film à la genèse chaotique réalisé par Marcel Carné et écrit par Jacques Prévert. Après Jenny (1936), Drôle de drame (1937), Quai des brumes (1938), Le jour se lève (1939) et les Visiteurs du soir (1942), le célèbre duo du cinéma français donnait naissance à un miracle cinématographique dans une France libérée. Enfanté dans un pays que l’occupant voulait museler, le film put exister grâce à la solidarité et la ténacité d’une équipe exceptionnelle et clamer haut et fort l’amour et la liberté.

Une ode poétique à l’amour et à la liberté

Le sujet principal du film est l’amour contrarié. La foraine Garance (Arletty), qui adore la liberté, catalyse l’amour de quatre protagonistes. Celui de Baptiste (Jean-Louis Barrault) est ardent et rêveur. Celui de Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur) est sensuel et tout en paroles. Celui de Lacenaire (Marcel Herrand) est plus cérébral. Celui du comte de Montray (Louis Salou) est vénal. Seul l’amour de Garance et Baptiste est vrai et réciproque. Il constitue l’intrigue principale autour de laquelle les autres amours se positionnent, comme autant d’intrigues secondaires.

On retrouve là une spécificité scénaristique de Prévert : inventer des intrigues satellites et multiplier les personnages secondaires afin de composer des rôles à foison pour ses amis acteurs. C’est pourquoi, quand il commence un scénario, il conçoit d’abord les protagonistes : il saisit une immense feuille sur laquelle il trace des lignes horizontales, comme une sorte de portée musicale sur laquelle il les dispose, des plus importants aux moins importants. En bas de la page, il ajoute des musiciens et chanteurs de rue ou des marchandes de fleurs, comme autant de petits rôles supplémentaires pour les copains. Chaque protagoniste est caractérisé par des mots et des dessins. Dès ce premier stade créatif figurent des bribes de dialogues qu’on entendra in fine dans le film. C’est le cas de “Claire comme le jour, Claire comme de l’eau de roche” pour définir Garance.

La planche en couleurs dessinée par Jacques Prévert © Collections de la Cinémathèque française et de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé

La qualité principale du scénario réside dans la densité de la structure dramaturgique. La multiplication des intrigues périphériques donne sa force à l’histoire et le thème central qu’est l’amour permet d’aborder la question de liberté individuelle et de la capacité à s’émanciper des diktats sociaux. Ce qui frappe aussi, c’est la présence de personnages féminins émancipés. Garance et Nathalie (Maria Casarès) sont effectivement différentes de la plupart des figures féminines cinématographiques d’alors, souvent cantonnées aux rôles de faire-valoir des hommes.

Enfin, les dialogues de Prévert font mouche, ils fonctionnent à l’émotion, avec une apparente simplicité pourtant si difficile à obtenir. Ils viennent du cœur et vont au cœur, et sont prononcés avec “des mots de tous les jours“, pour reprendre une expression de Garance.

Les images inventées par Carné naissent de ces dialogues ciselés et poétiques et sont au service des mots. Le réalisateur conçoit chaque plan en adéquation avec le verbe. De plus, il est doué pour les scènes de foule, pour le mouvement qu’il y insuffle. Et il excelle dans l’alternance de scènes d’ensemble et de plans rapprochés sur les visages, souvent de face, mettant à nue la solitude des personnages.

Un film réalisé pendant la guerre

L’acteur Jean-Louis Barrault, entré à la Comédie-Française en 1940 où il y rencontre un vif succès avec ses mises en scène de Phèdre (1942) et du Soulier de satin (1943), fut le déclic, l’étincelle des Enfants du paradis. Avec leur film précédent, les Visiteurs du soir (1942), Carné et Prévert s’étaient réfugiés dans le Moyen-Âge afin d’éviter la censure de Vichy et avaient notamment marqué les esprits avec une scène finale donnant à voir un cœur résistant, continuant de battre sous la pierre.

À Nice en 1942, Carné et Prévert cherchent un nouveau sujet de film, non sans difficulté du fait de l’Occupation, quand ils rencontrent par hasard leur ami Barrault sur la promenade des Anglais. Alors pris de passion pour la vie du célèbre mime des années 1830, Deburau, et par ricochet pour l’acteur contemporain du parlant, Frédérick Lemaître, le comédien raconte à ses camarades que le mime a tué d’un coup de canne un homme qui a insulté sa compagne, et que tout Paris s’est précipité à son procès pour l’entendre parler !

Carné est enthousiaste à l’idée de mettre en scène le boulevard du Temple et sa multitude de théâtres. Quant à Prévert, il s’enflamme pour un personnage à peu près contemporain de Deburau, Lacenaire : le poète assassin, l’écrivain public, l’escroc, l’anarchiste dandy avant la lettre, celui qui se dit victime de l’injustice de l’humanité et qui a déclaré la guerre à la société. Le scénariste perçoit d’emblée une chance qu’il ne peut que saisir : “On ne me permettra pas de faire un film sur Lacenaire mais je peux mettre Lacenaire dans un film sur Deburau.”

Prévert, le décorateur Alexandre Trauner, le compositeur Joseph Kosma et le costumier Mayo, œuvrent dans un mas provençal isolé près de Tourrettes-sur-Loup (Alpes-Maritimes). La documentation nécessaire au projet provient surtout du Musée Carnavalet ; elle est rapportée par Carné. Outre les gravures d’époque, les sources sont aussi textuelles, principalement Histoire du théâtre à quatre sous, pour faire suite à l’Histoire du Théâtre-Français (1881), de Jules Janin.

Le mas devient alors une sorte de phalanstère où Trauner et Kosma, qui sont juifs et qui n’ont pas le droit de travailler, sont cachés et œuvrent clandestinement, grâce à la solidarité courageuse et agissante de Carné et Prévert.

Six mois sont nécessaires pour l’écriture du film. C’est la première fois que Prévert écrit seul un scénario original. Le tournage débute le 16 août 1943 et se termine le 15 novembre 1944. Il connut de violents orages qui détruisent les décors des studios de la Victorine de Nice, les restrictions liées à l’Occupation, les bombardements lors des scènes tournées à Paris, la pénurie de pellicule et son achat au marché noir, l’arrestation de résistants qui participaient au tournage…

Une empreinte cinématographique indélébile

La sortie des Enfants du paradis a été retardée jusqu’à la Libération afin d’être proposée au public dans une France délivrée du joug nazi. L’histoire de Baptiste, l’amoureux solitaire jeté dans l’absurdité d’un monde hostile, trouve alors un fort écho chez celles et ceux qui sortent de la Seconde Guerre mondiale. En 1945, 428 738 spectateurs le voient. Cinquante ans plus tard, le film marque toujours les esprits d’une empreinte indélébile. En 1995, il est en effet élu meilleur film du premier siècle du cinéma et la même année, il est classé par l’Unesco au patrimoine mondial.

L’impact des Enfants du paradis est grand chez de nombreux artistes. Il est vrai que le film rend aussi hommage au muet contre le parlant, en mettant en avant le mime, et donc par ricochet au cinéma muet ; quand on étudie le premier brouillon scénaristique de Prévert, on peut d’ailleurs déchiffrer ‘Buster Keaton’, dans la ligne caractérisant Baptiste, et découvrir un dessin des frères Lumière…

Impossible de dresser ici un inventaire (à la Prévert !) de tous les artistes touchés mais citons, de manière éclectique, trois d’entre eux. En 1984, le cinéaste François Truffaut déclare : “J’ai fait vingt-trois films (exactement le même nombre que Carné), des bons et des moins bons. Eh bien, je les donnerais tous sans exception pour avoir signé Les Enfants du paradis.” En 2016, le réalisateur franco-chilien Alejandro Jodorowsky adresse un joli clin d’œil au carnaval si emblématique des Enfants du paradis dans son film Poesía sin fin. En 2020, dans son autobiographie Échappées belles, le comédien Denis Lavant évoque l’importance de “cette démonstration par le geste”, de “cette plaidoirie silencieuse” qu’il a “retenue par cœur. Beauté idéale d’un art qui servirait à rétablir la vérité…” et conclut : “Vous comprendrez donc que les Enfants du paradis m’inspire à tous les niveaux, c’est pour moi une matrice de jeu, de vie, de poésie.“

Chef-d’œuvre de poésie, de liberté et d’humanité, les Enfants du paradis a considérablement oxygéné la vie de son époque et continue à oxygéner la nôtre.

Carole Aurouet, Université Gustave Eiffel

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Plus de littérature en Wallonie…

 

ARTIPS : La guerre des caleçons

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[NEWSLETTERS.ARTIPS.FR, 7 mars 2025] Où l’on dit à des modèles d’aller se rhabiller. 1901. Il y a du rififi à l’École des Beaux-Arts de Paris ! Le conseil supérieur vient de recevoir une pétition adressée par plusieurs étudiantes. Celles-ci réclament l’égalité complète avec leurs camarades masculins lors des concours…

À cette date, cela fait seulement quatre ans que la vénérable institution a ouvert ses portes aux femmes. Et on compte veiller sur la moralité des élèves, masculins comme féminines, en les séparant ! Les nouvelles étudiantes se forment donc dans deux ateliers, de peinture et de sculpture, qui leur sont réservés. Au programme, étude de l’art antique et surtout dessin sur modèle vivant, alors considéré comme la base de la formation. Cela permet d’apprendre l’anatomie et de mieux comprendre le mouvement des muscles avant de passer à de grandes compositions.

GOLTZIUS, Hendrick (1558-1617) : Hercule (1617) © BnF

Voilà justement le souci. Pour des raisons de ‘décence’, l’école a décidé que les modèles masculins exposés aux yeux des jeunes femmes seraient couverts d’un caleçon, c’est-à-dire d’un pagne. Lors des concours mixtes, cela les défavorise : les professeurs, qui doivent juger et récompenser les meilleurs dessins présentés anonymement, savent d’un coup d’œil quel est le sexe de l’auteur ! Les artistes en herbe réclament donc de dessiner des modèles entièrement nus.

Le conseil voit les choses autrement : pourquoi ne pas plutôt vêtir les modèles pour tous les élèves ? La première entrée à l’école, Marguerite Jamin, plaide pour cette solution “qui ne détruit en rien l’harmonie du corps.” Mais loin de calmer les esprits, cette idée, qui rompt avec la tradition, cause une protestation générale. Bientôt, les hommes eux-mêmes manifestent pour que les modèles soient nus pour tous et toutes !

La nudité c’est la vérité, c’est la beauté, c’est l’art.

Isadora Duncan

C’est finalement la solution retenue. Grâce à cette absence de distinction, les femmes peuvent briller dans tous les concours. En 1911, Lucienne Heuvelmans est ainsi la première lauréate du prestigieux prix de Rome.

Adeline Pavie

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : newsletters.artips.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : CAILLEBOTTE, Gustave (1848-1894), Homme s’essuyant la jambe (vers 1884) © Collection particulière Lea Gryze ; © BnF – Gallica.

Plus d’arts visuels en Wallonie…

COLLIGNON, Georges (1923-2002)

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[MUSEEPLA.ULIEGE.BE] Georges COLLIGNON (Flémalle-Haute, 26 août 1923 – Liège, 5 février 2002). Formé à Liège, à l’Ecole du Livre et dans une imprimerie, Collignon est d’abord ouvrier typographe. Il entre aux cristalleries du Val Saint-Lambert comme dessinateur exécutant et, parallèlement, suit les cours de dessin à l’Académie de Liège en soirée. Afin d’échapper au travail obligatoire en Allemagne, il s’inscrit aux cours de jour de 1942 à 1945. C’est grâce à Auguste Mambour, son professeur, qu’il sent naître sa vocation d’artiste. Dès l’immédiat Après-guerre, il est actif dans des groupes d’avant-garde : Réalité-Cobra (1949), la Jeune Peinture Belge (1945-1948) et Art abstrait (1952-1956). Il obtient le Prix de la Jeune Peinture Belge (1950) et le Prix Hélène Jacquet (1952). Collignon participe à la plupart des expositions de l’APIAW, de 1946 à 1964, il présente aussi des expositions personnelles et collectives tant en Belgique qu’à l’étranger dont les Biennales de Sao Paulo (1961) et de Venise (1962, 1970).

Georges Collignon séjourne lontemps à Paris. En 1948, grâce à la bourse du Gouvernement français, il y reste 6 mois. Puis il y habite de 1950 à 1969 et fréquente régulièrement les abstraits Hartung, Jacobsen, Magnelli et Vasarely. Malgré cet éloignement, Collignon reste en contact avec Liège et la Belgique : il est sollicité à plusieurs reprises pour diverses interventions à Liège (immeuble à Droixhe, restaurant de la gare des Guillemins – l’oeuvre est aujourd’hui disparue – Service des Constructions de l’ULg au Sart-Tilman), à Ougrée (hôtel de ville) et à Bruxelles (halls de la RTB-BRT au boulevard Reyers).

Il est difficile de définir la manière de Collignon tant la diversité de l’expression est grande. Le meilleur dénominateur commun à toutes ses expériences serait sans doute la qualité proprement picturale du travail. Qu’il s’agisse d’abstraction ou de figuration à laquelle il revient au milieu des années 1960, ses recherches témoignent d’une sensibilité de la ligne, du rythme et de la couleur qui le place parmi les peintres belges les plus remarquables de son temps.

[HOMMAGE A GEORGES COLLIGNON] Avec Georges Collignon un évènement qui allait être historique s’est déroulé à Flémalle (Liège, Belgique). Nous étions fin des années 40. Dans le monde, une révolution picturale se préparait, mais il était difficile d’en prendre conscience et d’en mesurer toute l’étendue de façon objective. Une sorte de pulsion animait intellectuellement certains artistes en quête de recherche en matière d’art plastique, et elle semblait nécessaire dans le contexte de notre évolution.

Plus rien ne s’était affirmé depuis les obscurs moments de guerre que l’humanité venait de traverser et un manque de contenu intellectuel et spirituel se faisait sentir.

Les plus lucides des artistes cherchèrent une voie nouvelle dans des concepts d’ordre plastique où ils pourraient s’exprimer, tout en restant dans une lignée historique qui faisait suite à l’évolution de l’art moderne.

Par raisonnement et par esprit de synthèse, l’art abstrait, qui avait déjà connu quelques obscurs pionniers (devenus célèbres aujourd’hui) allait s’étendre à travers le monde, telle une vague de fond.

Jamais une telle révolution picturale s’étendant d’un continent à l’autre ne s’était vue auparavant. Georges Collignon était de ceux-là, qui dans son atelier de Flémalle allait produire les premières oeuvres abstraites de notre communauté avant de partir pour Paris. De ce mouvement d’après guerre, Georges Collignon allait être l’égal des plus grands peintres abstraits de ce siècle.

Né créateur, son imagination en a les pleins pouvoirs, il su de rien imaginer un univers de forme et de couleur d’une grande valeur plastique ; il su aussi inventer son langage pictural avec grande clarté. Ses dons de coloriste lui firent découvrir des harmonies chromatiques d’une richesse exceptionnelle qui lui est personnelle.

L’abstraction est sans doute une des plus nobles conquêtes de l’art, elle est, peut-être, la démarche extrême de l’aventure spirituelle, non pour autant vue de manière exclusive, métaphysique ou prophétique, mais pleinement humaine.

Cette réflexion sur l’art abstrait est de monsieur Philippe Roberts-Jones, Secrétaire Perpétuel de l’Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique. Je tenais à la citer car elle est toute à l’honneur de Georges Collignon. Il fallait un certain courage intellectuel dans la recherche, fin des années 40, et une intuition particulièrement sensible pour aller à la découverte d’une esthétique nouvelle et surtout d’une nouvelle façon de penser la peinture. Je me souviens d’une phrase qu’il me disait à l’époque et qui semblait l’inquiéter : “L’on peut être sincère et se tromper.” Il fut sincère et ne se trompa pas.

Depuis quelques années déjà, Georges Collignon a changé de voie ; il est revenu à la peinture figurative l’enrichissant de ses expériences dues à l’art abstrait.

Son oeuvre est imposante et ne peut s’oublier; elle tient une place de première importace dans l’évolution historique de l’art de peindre. Le contenu humaniste de cette oeuvre ne peut s’effacer dans le temps.

Léopold Plomteux, Centre Wallon d’ Art Contemporain
de la communauté Française de Belgique

Georges Collignon né en 1923 à Flémalle-Haute (LIEGE) en Belgique. Elève de l’Académie des Beaux-Arts de Liège de 1939 à 1945. Première exposition à la galerie Apollo à Bruxelles en 1946. Membre de l’association Jeune Apollo à Bruxelles en 1946. Membre de l’association Jeune peinture belge et du mouvement CoBrA fondé en 1948. Partage en 1950 avec Alechinsky et Dubosc le prix de la jeune peinture belge décerné pour la première fois, il fait partie du groupe des mains éblouies, à la galerie Maeght de Paris, dans lequel se trouvaient : Alechinsky, Corneille et Doucet.

Georges Collignon créa avec Pol Bury le groupe Réalité CoBrA qui était la première tentative pour défendre et promouvoir l’art abstrait en Belgique. En 1951 il participa à la première exposition du groupe CoBrA à Paris, organisée par Ch. Dotremont et M. Ragon. En 1952, il obtint le prix Hélène Jacquet. En 1955, il fut sélectionné pour le prix Lisbonne et en 1960 pour le prix Marzotto.

Au milieu des années soixante, délivré de l’obscurité et du mystère, Collignon va se déployer dans un luxe de couleurs qu’il n’abandonnera plus ; sûr de lui, il va suivre sa voie avec conviction. Le monde des images qu’il a découvert personnellement, son savoir-faire technique, sa connaissance des couleurs, son sens et son expérience de l’ordonnance spatiale, sont devenus des valeurs sûres, les jalons qui vont baliser son itinéraire.

A partir de 1967, Georges Collignon est revenu à une peinture figurative, cette figuration continuera de s’imposer et débouchera sur une peinture quelque peu mystérieuse, sensuelle, richement décorée de couleurs profondes, d’argent et de feuilles d’or, une peinture au caractère byzantin et surréaliste, la période abstraite (1946-1966) avait pris fin.

La reconnaissance internationale de sa peinture suivait avec sa désignation pour la Biennale de Sâo-Paulo, en 1958 et celle de Venise en 1970. Il a été élu membre de l’académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique en 1975. En 1977, il entre au Grand Orient de Belgique. Il est décédé à Liège le 5 février 2002, à 78 ans.

QUI ÊTES-VOUS GEORGES COLLIGNON ?

Un fort belle histoire… de l’Art qui a commencé en 1939 à l’Académie des beaux-Arts de Liège et qui se poursuit inlassablement. Comment évoquer l’œuvre d’un de nos plus grands peintres belges, alors que les plumes les plus distinguées l’ont fouillée, analysée, aimée – ce qui constitue par ailleurs une bibliographie très intéressante ? En rappelant le plus simplement possible les temps forts de sa carrière. La rencontre avec Paul KLEE, lors d’une visite à la biennale de Venise en 1948, paraît avoir été décisive dans l’engagement du peintre vers l’art non figuratif. Dès ce moment, il commence une oeuvre importante où son exceptionnel don de coloriste est mis en évidence. Sa probité et son amour du beau travail ne l’abandonneront jamais. Sa participation au mouvement CoBrA va le confirmer dans cette discipline et le faire connaître dans le circuit international de l’art. En 1951, Il part pour Paris ety séjournera jusqu’en 1969. Il va tout naturellement avoir sa place dans les plus importants salons d’art abstrait de l’époque, aux côté d’un MAGNELLI, d’un ALECHINSKY, d’un DELAHAUT, d’un BURY… c’est une époque importante.

Du 9 février au 1er mars 1951, se tiendra à Paris, dans la librairie 73, boulevard Saint Michel, une exposition qui groupera des dessins, gouaches et sculptures de Gilbert, Alechinsky, Bury, Claus, Collignon, Jacobsen, Corneille, Osterlin et Tajiri. C’est la première manifestation de CoBrA à Paris ; ce n’est pas la dernière.

Le Petit Cobra N °4 Hiver 50/51

Bazaine pourtant dans son petit livre sur l’art abstrait, a pu, avec une intelligence tres nuancée, situer quelques uns des points de repère de la peinture aujourd’hui.
Aussi bien, si nous avons à CoBrA choisi l’étiquette expérimentale est-ce parce qu’elle ne suppose aucun programme, pas plus qu’elle ne nous en remet simplement à l’aventure. “L’essentiel, dit encore Ragon, c’est d’aller.” Nous sommes allés, nous allons, nous n’avons pas attendu d’êtres arrivés pour partir. Et l’exposition des Mains éblouies a révélé que nous avions ensemble, déja gagné un pas. Ragon ne s’y est pas trompé qui saluait la participation de quatre peintres de CoBrA : Pierre Alechinsky (qui a fait pour Derriere le Miroir des lithographies significatives) ; Georges Collignon, Corneille, Doucet. Ces quatre peintres étaient rassemblés là par hasard : la galerie Maeght s’était adressée à chacun d’eux ; mais ce n’est pas un hasard qu’ils soient rassemblés dans CoBrA, et qu’ils formaient dans une exposition parfois heurtée, un ensemble frappant (notamment dans la salle de la librairie). Nous voulons rappeler l’intérêt que présentaient les envois de Laurent de Brunhojf, Pierre Humbert et Néjad.

C.D., CoBrA n°7, page 26

Il a eu des activités abstrait-constructivistes et aussi des activités CoBrA. Dotremont songe certainement au petit livre Le Crayon et l’Objet, qu’il ne trouva pas sans qualités et dont le texte repris dans le dernier numéro de CoBrA, est signé par Brian Martinoir. Cet auteur wallon traite dans un élan lyrique de l’art abstrait. Faut-il relever l’influence de Bachelard dans ces raisonnements ? La plaquette est rehaussée de gravures de Collignon ; on relève également la présence d’une gouache du même artiste dans le numéro 10 de CoBrA.
Après avoir débuté comme figuratif abstrait, Georges Collignon (né en 1923) opte à partir de la fin des anées quarante pour une abstraction que l’on pourrait qualifier d’esthétique et de poétique. Il est le seul membre du groupe Réalité à s’être manifesté à quelques reprises au sein de CoBrA. Ainsi est-il présent à l’exposition de Liège avec deux peintures, deux gouaches et un monotype. Selon Geirlandt, l’aventure CoBrA aurait permis à l’art abstrait de mieux s’enraciner en Belgique, on assiste par exemple en 1952 à la fondation du groupe Art abstrait que rejoignirent nombre d’anciens membres de la Jeune Peinture belge, dont Collignon.

IIe EXPOSITION INTERNATIONALE D’ART EXPERIMENTAL
Palais des Beaux-Arts de Liège du 6 octobre au 6 novembre 1951
ORGANISÉE PAR LA SOCIÉTÉ ROYALE DES BEAUX-ARTS DE LIÈGE
ET PAR
L’INTERNATIONALE DES ARTISTES EXPÉRIMENTAUX (CoBrA)

Georges Collignon fils a publié un mini-florilège de l’oeuvre de son père et l’intégrale du document est disponible dans notre DOCUMENTA. Cliquez sur l’image pour le télécharger…

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : Hommage à Georges Collignon (collection privée) | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Georges Collignon fils.

Plus d’arts visuels en Wallonie…

CHENG : Le poète français venu de Chine, une vie d’exil et de recommencements

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[THECONVERSATION.COM, 3 mars 2025] C’est l’un des plus grands poètes contemporains de langue française. François Cheng a pourtant appris à parler et écrire en français à l’âge adulte seulement, après un exil forcé de sa Chine natale. La sortie de son nouveau roman Une nuit au cap de la chèvre est l’occasion de revenir sur sa vie, faite d’exil et de recommencements. Elle a donné naissance à une œuvre poétique et artistique où la réflexion sur la mort et la beauté se lie à l’obsession de tracer des ponts entre l’Orient et l’Occident, entre les différents arts, entre soi et l’Autre.

Rien ne prédestinait le petit Cheng Chi-Hsien, natif de la région chinoise du Jiangxi à venir un jour en France, encore moins à devenir un poète français reconnu mondialement, siégeant à l’Académie française. Au cours de son existence, Cheng Chi-Hsien va pourtant choisir le nom de François Cheng, signer ainsi une vingtaine de recueils de poésie et de romans, autant d’essais, et ne cessera de bâtir des ponts entre l’Orient et l’Occident, tout en proposant une réflexion sur les grands thèmes universels que sont par exemple la beauté, la mort et l’âme. Âgé aujourd’hui de 95 ans, voici son histoire.

Une découverte précoce de la littérature française avant la douleur de l’exil

François Cheng est né en 1929 dans une famille chinoise de lettrés et d’universitaires. Initié à la calligraphie par son père, il pratique cet art dès son plus jeune âge. Ses études secondaires à Chongqing, dans le sud de la Chine, sont marquées par la lecture d’auteurs occidentaux tels qu’André Gide et Romain Rolland, traduits et appréciés par les lettrés chinois du début du XXe siècle. À quinze ans, il écrit son premier poème en chinois, intitulé L’eau, qu’il retranscrit et traduit plus tard dans le cahier de l’Herne qui lui est consacré.

Mais cette vocation précoce pour la création littéraire va être bouleversée par la guerre sino-japonaise de 1937 à 1945 qui, en le contraignant à un long exode, perturbe également sa scolarité. Pendant cette période, il côtoie maintes fois la mort, “sous les bombardements, emporté par une épidémie ou tout bêtement par un faux pas.” Cette vie d’exil l’empêche dans un premier temps de s’engager dans des études supérieures. Finalement, grâce aux relations de son père, il est admis en 1947 dans une université privée de Nankin, où il commence des études de littérature anglaise, avant d’abandonner au bout de six mois, dans un élan de rébellion confuse, lui qui était autrefois un bon élève devient “une espèce d’écorché vif, un révolté sans idéologie.”

L’arrivée en France

Il arrive à Paris le 31 décembre 1948, emmené par son père, expert en sciences de l’éducation, à l’occasion d’une conférence internationale préfigurant la fondation de l’Unesco. Son père obtient dans la foulée un contrat d’un an à Paris. L’année suivante, avec le changement de régime dans une Chine bouleversée, sa famille choisit de partir aux États-Unis, où ses parents ont fait leurs études.

Âgé de vingt ans, François Cheng décide lui de rester seul en France. Fasciné par la culture occidentale, il y est venu pour étudier la peinture et bénéficie pour cela d’une bourse pendant deux ans. Il envisage ensuite de retourner dans son pays natal, mais la situation politique en Chine, notamment la campagne contre les intellectuels lancée à partir de 1954, rend cela impossible. Toute forme de création y est devenue impraticable. C’est alors qu’il prend conscience de son exil, poursuivi par une sorte d’interrogation métaphysique sur lui-même : “Qui suis-je ? Pourquoi suis-je si loin de ma terre natale ? Quel est ce destin absurde ?“

L’apprentissage du français ou l’ivresse de renommer les choses à neuf

Sans connaître un mot de français, il traverse une période d’interrogation intense. L’abandon de sa langue maternelle et l’inaccessibilité de sa langue d’accueil font de lui un homme sans parole, situation particulièrement déchirante pour quelqu’un qui nourrit l’ambition de se consacrer à la création littéraire et de devenir poète. La barrière de la langue le réduit à une “condition d’immigré qu’on traite mal et dont on bafoue la dignité.”

Afin de briser cette barrière, il suit des cours de langue à l’Alliance française et des cours de civilisation française à la Sorbonne. Petit à petit, immergé dans cette terre d’accueil et initié au français, il éprouve “l’ivresse de renommer les choses à neuf comme au matin du monde.” Après une première analyse d’un long poème des Tang, il applique la méthodologie du structuralisme et de la sémiologie pour introduire l’art classique chinois en France dans deux essais : L’Écriture poétique chinoise (1977) et Vide et plein, le langage pictural chinois (1979). Par la suite, il publie un ouvrage sur l’histoire de la peinture chinoise, L’Espace du rêve : mille ans de peinture chinoise (1980), et deux monographies sur des peintres classiques, Chu Ta : le génie du trait (1986) et Shitao : la saveur du monde (1998).

Traductions et création

Toujours à la poursuite d’un dialogue entre ces deux cultures, il traduit en chinois des poètes français dans son Anthologie de sept poètes français (1984). Ses traductions deviennent par la suite un bréviaire pour les chercheurs chinois en littérature française. Parallèlement, il traduit en français des poèmes chinois dans Entre source et nuage (1990). Il ne tarde pas à commencer sa propre création littéraire avec son premier roman, Le Dit de Tianyi (1998). Dans la préface de la version chinoise de ce livre, il explique que le parcours du personnage principal reflète celui de toute une génération d’intellectuels qui ont vécu les bouleversements suivant la fondation de la ‘Nouvelle Chine’ par Mao en 1949.

En parallèle à ses romans, essais, traductions, livres d’art et monographies, il commence aussi à écrire des poèmes en français. Son premier recueil de poèmes en français, intitulé De l’arbre et du rocher, voit le jour en 1989 aux éditions Fata Morgana. D’autres suivront, dont les trois recueils publiés dans la collection Poésie/Gallimard : À l’orient de tout (2005), La Vraie gloire est ici (2015), et Enfin le royaume (2018), une trilogie qu’il considère comme “de loin la part la plus essentielle de ma création.” À cela s’ajoute un dernier recueil de poésie paru en 2024, Suite orphique.

Un maître passeur qui embrasse l’unité

Son innovation linguistique, marquée par l’invention de binômes et de trinômes, l’usage de mots disséqués, ainsi que l’introduction d’images et de termes chinois, enrichit le vocabulaire et le paysage artistique français. Il décide de remplacer son prénom chinois Chi-Hsien 紀賢, qui signifie ‘célébrer la sagesse’ et renvoie au confucianisme, par Baoyi 抱一, ’embrasser l’unité’. Cette expression, qui apparaît deux fois dans le Laozi [Tao-te-king] texte fondamental du taoïsme, souligne l’ancrage de son univers poétique dans cette pensée. Sa poésie révèle parfois une rencontre entre les voies taoïste et christique : “Alors souffle le juste Vide médian/Alors passe, in-attendu, l’ange.” N’oublions pas que lors de sa naturalisation en 1971, il choisit François comme prénom français : “François comme France et français, oui, mais aussi l’humble entre les humbles, celui qui parlait à Assise aux oiseaux.“

Avec ses écrits, il établit un pont entre l’Orient et l’Occident, et partage son expérience de l’altérité. Ses œuvres sont traduites et présentées pour la première fois en Chine continentale en 1998. Avec son élection à l’Académie française en 2002, ses ouvrages prennent une influence grandissante en Chine.

Dans un article du Nouvel Observateur, le poète Claude Roy lui décerne le titre de “maître passeur” et affirme que “François Cheng est un vivant démenti de l’adage de Kipling selon lequel l’Est et l’Ouest ne peuvent jamais se rencontrer tout à fait.” François Cheng lui-même se définit comme un “infatigable pèlerin de l’Occident.” Avec ses œuvres qui illustrent sa quête incessante du dialogue entre les arts et les cultures, il encourage ses lecteurs à embrasser les différences et à établir une relation d’échange créatif avec l’Autre.

Zhang Guochuan, INALCO

Cet article est publié en partenariat avec l’Agence universitaire de la Francophonie.

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Plus de littérature en Wallonie…

 

TOUSSAINT : L’affaire Rushdie, dernière carte de Khomeiny ? (Journal des procès n°147, 24 mars 1989)

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Edito…

Force est de déplorer – par les temps qui courent, où court également l’obscurantisme, jusque dans les couloirs de nos pouvoirs – que le journalisme n’exerce pas pleinement ce dernier, fut-ce en quatrième position. Car “Premier ou quatrième pouvoir, ou encore contre-pouvoir, le journalisme est mis en question en ce début de XXIe siècle. La multiplication des réseaux d’information et de communication, la mainmise de puissances économiques sur les médias, le contournement ou la stigmatisation des journalistes par des politiques, la défiance des publics envers les paroles d’experts, tout se conjugue pour considérer que le journalisme tel qu’on le connaît depuis le XIXe siècle est en passe de disparaître. Qu’en est-il ?” [Eveno, 2018]

Partant, n’est-ce-pas le juste moment pour arrêter les larmoiements sidérés : indignez-vous et entrez en résistance, préconisait Stéphane Hessel ! Pour nous, il ne faut pas lire cet appel à la dignité comme un raidissement suranné, une élégance de fin de civilisation : en temps de guerre comme en temps de disette morale, un résistant, c’est un homme ou une femme qui marche debout et qui ne considère pas l’adversité régnante (qu’il s’agisse de l’occupation nazie, du marketing politique américain ou de la droitisation de l’Europe et… de la Belgique) comme une fatalité, globale et pérenne.

A moins de croire en un Dieu incompétent ou pervers, on voit qu’il n’est de fatalité que par le fait d’hommes et de femmes, qui se lèvent le matin, se grattent la tête avant leur café, qui se couchent le soir avec leur mal de dos et qui, entre les deux, ont posé des actes avec plus ou moins d’aveuglement.

Globale, la situation ne peut être, puisque déjà elle ne passe pas par vous et moi. Soljenitsyne martelait : “Non, le mensonge ne passera pas par moi. De tous les nœuds, c’est le plus simple à défaire. De tous les gestes, le plus dévastateur. C’est le battement d’ailes du papillon gros de toutes les tempêtes à venir. La clef de notre libération est là : le refus de participer personnellement au mensonge ! Qu’importe si le mensonge recouvre tout, s’il devient maître de tout, mais soyons intraitables au moins sur ce point : qu’il ne le devienne pas par moi !” Il appelait ainsi à rompre “le cercle imaginaire de notre inaction.”

La pensée totalitaire, dans ses plus belles érections mentales, présuppose la pérennité. Hélas pour les fantoches aux cheveux oranges (qui n’aiment pas les filles aux cheveux bleus), hélas pour les prédicateurs en robe longue, hélas pour les chefs de guerre qui ne vivent bien qu’en temps de guerre, jamais une situation forcée, contre-nature, ne s’est imposée durablement dans notre histoire. A travers les temps les plus troublés – par la peste brune ou la peste tout court – jamais une crispation fasciste, jamais une tentative de figer au quotidien les mouvements des hommes et des femmes, jamais une volonté de faire durer un polaroïd pris le premier jour de la révolution n’a pu durer : le dictateur monte à la tribune “pour mille ans” et finit quelques années plus tard, en chaise roulante, à faire le guignol sur le tarmac d’un aéroport. Ciao Augusto.

Voilà peut-être un parcours de rédemption ouvert à ceux de nos journalistes qui souffrent intimement d’avoir trop pratiqué le copier-coller avec les dépêches de Belga, de l’AFP ou, la chose est courante, les articles de leurs confrères. Ce n’est pas nouveau mais c’est plus visible aujourd’hui : il est grand temps que les hommes et les femmes reprennent leurs esprits et entrent en résistance contre la marée sombre. Cela demande une liberté absolue de conscience mais également un accès ouvert à cette conscience, un peu plus libre des aveuglements actuels, sans “écailles sur les yeux” dirait Proust. N’est-il pas de plus belle motivation pour un quatrième pouvoir en quête d’un renouveau ?

Lors, l’élégance ironique et le sérieux pimenté du chroniqueur judiciaire Philippe Toussaint fait date, lui qui a porté à bout de bras – et pendant des années – un périodique de qualité comme le Journal des Procès (dont nous dématérialisons les archives dans notre DOCUMENTA). Sa plume est belle et… vigilante !

Patrick Thonart

[Journal des Procès n°147, 24 mars 1989] Le moins qu’on puisse dire est que l’ordre d’assassinat de Salman Rushdie fulminé par Khomeiny a pris le monde occidental de court. Très vite, on a pu lire sous des plumes dites autorisées (expression irritante s’il en est !) des avis ou même des opinions plus structurées selon quoi il faudrait tenir compte de la légitime susceptibilité d’un milliard de musulmans – légitime parce qu’ils sont un milliard ? respectable s’ils étaient deux milliards ? et sacrée s’ils étaient trois milliards ? Il faudrait comprendre, entendons et lisons-nous que Salman Rushdie n’aurait pas dû… N’aurait pas dû quoi ? Ecrire les Versets sataniques, ou même songer, songer seulement à écrire ce livre ? Ou qu’on aurait pas dû le publier, donc qu’il fallait censurer ?

Philippe Toussaint @ Journal des Procès

La provocation n’a, et nous l’espérons bien, ne sera jamais notre fort au Journal des procès, même si tolérance ne rime point pour nous avec indifférence. Le pis est, en quelque manière que ce soit, de ne jamais prétendre s’engager, tout au moins de ne pas le tenter, fût-ce avec les gémissements dont parle Pascal. S’il est vrai que les choses sont souvent, ou même le plus souvent en gris, il arrive aussi que ce soit noir ou blanc. Le crime des crimes paraît pourtant être aujourd’hui, pour l’intelligentsia, de ne pas entrer immédiatement en discussion, de ne pas, comme un déclic, faire intervenir l’argumentation dont les ressources sont délicieuses et infinies.

Cette tendance, devenue incoercible, obnubile peutêtre, dans l’affaire Rushdie, quelques éléments remarquables. Khomeiny est ou se prétend un mystique, c’est-à-dire un de ces imams qui seraient en communication directe avec Dieu et indiquent donc d’une voix sûre le sens de vérités révélées contenues dans le Coran. La discussion est certes difficile entre un athée ou un agnostique et un mystique. Elle engendre presque nécessairement l’ahurissement chez l’un et une colère sacrée chez l’autre, ce qui n’est point propice à la compréhension mutuelle. Toutefois, lorsque Khomeiny condamne Salam Rushdie à mort pour avoir écrit les Versets sataniques, mais fait accompagner cette condamnation d’une prime, allégoriquement en dollars, on se prend à lui retirer la moindre estime. Voilà que le Dieu d’Abraham aurait brusquement besoin, pour conforter l’alliance, de payer les fidèles ! A moins, comme le supputait récemment à la R.T.B. un des invités de Jacques Baudouin, que cela ne démontre qu’en réalité les fulminations de Khomeiny ne suscitent pas, dans le monde musulman, et même en Iran, un enthousiasme suffisant pour se passer de récompenses terrestres ?

La quasi certitude, un peu honteuse, où nous sommes que Salman Rushdie sera, non point exécuté mais abattu – les mots ont leur sens – prend dès lors autre figure puisqu’il existe, en Iran comme dans le reste du monde, des personnes capables de tuer n’importe qui pour de l’argent. Ce ne seraient plus d’ardents shiîtes qui abattraient pieusement Salman Rushdie mais d’ordinaires tueurs à gages.

Cette réflexion, si simple et, nous semble-t-il, si convaincante – sauf à croire qu’on peut être à la fois un soldat de Dieu et Son stipendié -, n’élude pas une des dimensions de la mort programmée de Rushdie, à savoir la provocation dont il aurait fait preuve avec les Versets sataniques, et plus précisément un souci de commercialisation. En choisissant un sujet dont il savait, par avance, qu’il susciterait une réaction indignée, il aurait tablé sur une publicité de mauvais aloi.

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C’est un domaine où on ne s’aventurera que prudemment. Plusieurs films, comme par exemple La dernière tentation du Christ, ont ainsi heurté (il serait
dérisoire de dire : ‘à tort ou à raison’) des sensibilités chrétiennes, notamment catholiques, ce qui amène à faire réflexion sur la liberté dans la création, d’une part, qui est le propre de l’artiste et, d’autre part, l’obligation où est celui-ci de suivre son inspiration, chose très différente assurément de son compte en banque ou même de sa notoriété.

A cet égard, Salman Rushdie n’est pas n’importe qui. Ceux qui s’intéressent à la littérature savent que c’est un grand écrivain dont, avant l’affaire, on citait le nom pour le prix Nobel. C’est un de ces auteurs dont on peut se persuader a priori qu’il ne choisissent  ni le sujet ni le développement de leurs livres mais que ceux-ci s’imposent à eux.

Cette liberté dans la création (l’expression est de Virginia Woolf) est en réalité l’alternative aux vérités révélées et l’on conçoit dès lors aisément que Khomeiny fasse de Salman Rushdie l’ennemi numéro 1, exactement comme dans Le nom de la Rose, le seul ennemi réel est un livre consacré au rire.

L’affaire Rushdie n’est-elle pas à cet égard, si l’on parvenait à se désintéresser de la vie de Salman Rushdie, une excellente chose ? Elle constitue en effet une fuite en avant de l’intégrisme shiîte incarné par Khomeiny et va contraindre l’Islam tout entier à choisir entre cet ayatollah et des conceptions, non pas plus rationnelles, mais plus inquiètes et plus soumises à la pensée de bien d’autres gloires de la philosophie iranienne islamique, d’Averroës à Ali Gilâni ou Jamshîd Nûri en passant par Sadrâ Shirâzi et tant d’autres que Khomeiny voudrait oblitérer.

Qu’il ait ou non reçu un coup de téléphone de Dieu, Khomeiny essaie, oserait-on dire banalement ? de prendre le leadership de l’Islam dont le réveil, depuis si longtemps annoncé et qui, bien que compromis par les richesses pétrolières entretenant en fait le sous-développment, paraît s’annoncer ailleurs qu’en Iran.

Le quitte ou double lancé avec la mort programmée et stipendée de Salman Rushdie, aura peut-être son cadavre mais ce serait aussi celui d’un Islam humilié et donc désespéré.

Philippe Toussaint

© blick.ch

[d’après MARIANNE.NET, 4 février 2025] Liberté d’expression. “C’est donc toi” : le procès de l’auteur de l’attentat contre Salman Rushdie s’ouvre, près de trois ans après les faits. […]

Le procès de l’homme accusé d’avoir failli tuer Salman Rushdie dans une attaque au couteau s’ouvre mardi au nord de New York, aux États-Unis. L’écrivain est visé depuis 1989 par une fatwa de l’Iran réclamant sa mort pour son roman, Les Versets sataniques. Le procès doit démarrer par la sélection du jury devant un tribunal du comté de Chautauqua. Cette localité bucolique de l’État de New York, au bord du lac Erié, à la frontière avec le Canada, avait été secouée à l’été 2022 par cette agression qui avait coûté un œil à l’auteur américano-britannique, né en Inde. […]

Cette agression avait choqué le monde entier, de la communauté littéraire aux capitales occidentales qui avaient apporté leur soutien à Salman Rushdie, symbole mondial de liberté d’expression. Le jeune homme a plaidé non coupable devant la justice de l’État de New York. Il est aussi poursuivi devant la justice fédérale pour “acte de terrorisme au nom du Hezbollah“, le mouvement libanais chiite soutenu par l’Iran. Téhéran avait nié toute implication dans l’attaque.

“Surpris” qu’il ne soit pas mort

“C’est donc toi“, avait confié avoir pensé l’auteur à la vue de l’assaillant. Apparu en public avec un cache-œil après son rétablissement, Salman Rushdie, 77 ans, a livré son récit de l’attaque dans son livre Le Couteau (Gallimard) paru en 2024…

La rédaction de marianne.net

En savoir plus…

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction, partage, édition et iconographie | sources : auteur ; Journal des Procès ; marianne.net | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Die Presse ; © blick.ch.

Plus d’expression libre en Wallonie…

TRADUCTION : Néologie traductive – Vade Mecum pour traducteurs (1995)

Temps de lecture : 28 minutes >

La traduction (humaine) est un métier exigeant et un domaine technique qui reste vivant face aux technologies soutenues par l’intelligence artificielle (un oxymore !). Nous partageons avec vous la transcription partielle d’une plaquette réalisée en 1995 par le Centre de terminologie de Bruxelles (CTB, Bruxelles). Elle avait été réalisée avec le soutien du Service de la langue française de la Direction générale de la Culture et de la Communication.

N.B. Le document transcrit ici est assez technique : si vous n’avez pas d’affinités particulières avec le domaine linguistique, visitez plutôt notre BIBLIOTECA et choisissez un livre selon votre bon plaisir…

TABLE DES MATIERES

PRESENTATION

Ce vademecum est un élément d’une initiative appelée Néologie traductive, réalisée avec le soutien du Service de la langue française de la Direction générale de la Culture et de la Communication. Il s’adresse aux traducteurs, dont l’activité quotidienne est une source importante de néologismes. Cette action a trois objectifs :

    1. l’assistance en matière de néographie,
    2. le recensement et la diffusion des néologismes créés ou rencontrés par les traducteurs, et
    3. l’étude de la pratique néographique des traducteurs.

Ces objectifs sont poursuivis par les initiatives suivantes :

      • formation d’un réseau de traducteurs qui désirent signaler, par  l’intermédiaire du CTB, les néologismes créés par eux-mêmes ou rencontrés au cours de leur travail ;
      • distribution de ce vademecum rédigé à l’intention des traducteurs ;
      • assistance directe, par téléphone, à la création néologique ; rappel des matrices lexicogéniques de telle ou telle discipline, propositions de néologismes, recherche dans les banques de terminologie et autres sources ;
      • collecte et échange, par domaine de spécialité, des néologismes créés par les traducteurs qui participent à l’action ;
      • étude philologique, terminologique et socio-culturelle des néologismes ainsi récoltés.

Cette initiative s’intègre également dans un projet du RINT (Réseau International de Néologie et de Terminologie), qui a l’intention de mettre sur pied un réseau francophone d’échange de néologismes.

INTRODUCTION

Dans les différents domaines de la vie sociale, les usagers créent leurs termes au fur et à mesure de leurs besoins. Le lexique s’enrichit ainsi continuellement, notamment pour dénommer ou désigner de nouvelles réalités. Le traducteur sera donc souvent confronté à des problèmes terminologiques qu’il devra résoudre, le plus souvent par lui-même. Il rencontrera des termes dans la langue-source (LS) pour lesquels il n’existe pas encore d’équivalent dans la langue-cible (LC). Si l’on définit la néologie comme l’ensemble des techniques de formation de nouveaux termes, il s’occupera donc, si nécessaire, de néologie.

Néologie primaire et néologie traductive

On peut distinguer deux types de néologie : celle où la formation d’un nouveau terme, dans une langue précise, accompagne la formation d’un nouveau concept et celle où le terme existe déjà dans une langue et où un nouveau terme est créé dans une autre langue. La situation typique dans laquelle se déroule le premier processus est la situation de travail (le laboratoire de recherche, la fabrication de nouveaux produits, etc.). La situation typique de la deuxième forme de néologie est la traduction. Appelons la première forme néologie primaire et la deuxième néologie traductive.

La néologie traductive peut être le fait, sporadique ou plus ou moins systématique, d’instances chargées de terminologie. Ces instances proposent des équivalents pour des termes qui souvent circulent déjà dans la langue d’arrivée sous forme d’emprunts, de calques ou de termes jugés mal formés.

Cependant, la forme la plus ancienne et la plus naturelle de néologie traductive, c’est-à-dire la formation et l’introduction de nouveaux termes qui ont déjà un précédent linguistique, est la traduction, activité quotidienne des traducteurs de textes techniques et scientifiques. Ils sont les premiers à être confrontés aux nouveaux termes en LS et aux nouveaux concepts, pour lesquels lem métier les contraint à proposer un équivalent dans la LC.

Nous appelons donc “néologie” la création d’un nouveau terme par un traducteur et, pour la facilité de notre propos, “néologisme” un nouveau terme, proposé dans une traduction, tout en sachant qu’un néologisme n’existe réellement que si le terme entre dans tm certain usage, qui ne se réduit pas à une communication unique entre l’auteur du terme créé et ceux qui prennent connaissance du nouveau terme.

Les principes de la néologie traductive

La néologie traductive obéit en premier lieu aux principes mêmes de la traduction.

Un premier principe peut être formulé ainsi : on ne traduit pas une langue dans une autre langue (Ll>L2), mais une traduction rend un message exprimé dans la langue-source. Ceci a des conséquences pour la néologie traductive.

Le traducteur ne cherche pas systématiquement des équivalents pour tous les termes du texte à traduire (il ne traduit jamais mot à mot) ; il ne crée donc pas systématiquement des équivalents pour tous les termes qu’il rencontre et pour lesquels il n’existe pas d’équivalent dans la langue-cible. Il crée de nouveaux termes s’ils sont utiles pour la transmission correcte du message. Sa première obligation n’est pas l’équivalence des tennes, mais l’équivalence du message.

Dans le cas de la traduction par équivalence des termes, qui joue un rôle plus important dans la traduction spécialisée que dans la traduction de textes plus littéraires, le traducteur ne cherche pas d’emblée à traduire le terme. Il identifie la notion exprimée par le terme du texte de départ et réexprime ensuite la notion dans le texte traduit. La question qu’il se posera est donc celle-ci : quel est le terme dans la langue-cible dont le sens correspond exactement à la notion exprimée par le terme dans la langue-source ? L’adéquation, c’est-à-dire la qualité qu’a un terme de bien convenir à la notion qu’il exprime, dans le contexte précis du texte à traduire, est donc l’exigence principale.

Le traducteur aura la même attitude lorsque, dans le cas d’équivalents manquants, il doit combler les lacunes et proposer de nouveaux termes. Avant de passer par le prisme du système de la langue, le néologisme passe par le prisme du système notionnel, ce qui est d’ailleurs la meilleure façon de s’affranchir du terme utilisé dans la langue-source.

En s’attachant avant tout au référent, le traducteur sait qu’une réalité peut souvent être considérée et dénommée selon plusieurs facettes ou points de vue. Cette attitude lui permettra de créer de bons équivalents, des termes qui donnent une image aussi nette que possible du référent. La connaissance de l’univers notionnel du domaine, grâce à laquelle le traducteur appartient à la même conummauté de pensée que l’auteur et le lecteur, lui permettra de reconnaître plus facilement la fonction du néologisme dans la LS.

Un deuxième principe, d’ordre terminologique cette fois, valable pour toute traduction, est le respect des traditions pour la formation des termes dans le domaine de spécialité considéré. Chaque science, chaque discipline, chaque technique se définit par une terminologie particulière, structurée et conditionnée par la spécificité de son objet, de son point de vue et de ses finalités. Chaque discipline ne possède pas seulement son système notionnel propre, mais également ses matrices terminogéniques, qui lui font choisir de préférence certaines lois de construction des termes. Un nouveau terme n’est pas un objet isolé mais un élément d’un système plus ou moins structuré. Le traducteur professionnel expérimenté distingue ce qui est linguistique de ce qui est terminologique. Il sait qu’en terminologie, il y a peu d’équivalents établis. Les équivalents présentés dans les dictionnaires ne sont en fait que des possibilités auxquelles le traducteur est libre ou non de donner vie. On pourrait dire, paradoxalement, que le seul véritable terminologue est le traducteur.

Le troisième principe, enfin, relève du respect de la langue-cible. Dans ses créations de termes, le traducteur sera conservateur et suivra les voies tracées par la langue.

Les termes français se rattachent généralement à des éléments préexistants de la langue, permettant d’en saisir, ne fût-ce que superficiellement, la signification. Les termes sont souvent motivés : les raisons du choix de leur forme sont transparentes et au moins une partie des termes est immédiatement intelligible.

Les nouveaux termes doivent, à leur tour, offrir la possibilité d’engendrer des dérivés dans leur catégorie lexicale ou dans d’autres catégories lexicales. Ils doivent pouvoir s’intégrer dans des formations syntagmatiques futures.

Les différents procédés de formation des termes présentés dans ce vademecum permettent de créer des termes qui s’intègrent naturellement dans la langue.

Le vocabulaire de spécialité est formé sur la base des mêmes principes que les mots de la langue commune. Il est rare que des mots entièrement neufs voient le jour. Les nouveaux mots, et dans une proportion encore plus grande, les nouveaux termes, sont, généralement, des assemblages d’éléments existants.

Ainsi, ce guide répertorie-t-il les différents procédés de combinaison de matériaux lexicaux permettant la constitution de nouvelles unités lexicales. Ces procédés sont au nombre de neuf : la dérivation, la confixation, la composition, la formation syntagmatique, l’emprunt, l’abrègement, la néologie de sens, la création ex nihilo et l’éponymie.

1. DERIVATION

Les termes peuvent être dérivés d’autres termes par adjonction d’affixes, par conversion grammaticale ou, plus rarement, par suppression d’affixes.

1.1 Affixation

L’affixation consiste en l’agglutination d’éléments lexicaux, dont un au moins n’est pas susceptible d’emploi indépendant, en une forme unique. Les éléments d’un terme dérivé sont la racine et les affixes. La racine est la base à partir de laquelle sont dérivées les formes pourvues d’affixes (égal– pour le terme égalité, detect– pour le terme détecteur). Les affixes sont les éléments adjoints au radical. Ils sont appelés préfixes s’ils précèdent le radical (ex. renommer) et suffixes s’ils le suivent (ex. changement).

Voici quelques préfixes: a- (moral> amoral) ; an-, (ovulatoire > anovulatoire) ; dé- (calquage > décalquage) ; co- (efficient > coefficient) ; dis- (capacité > discapacité) ; é- (changer > échanger) ; in- (égalité > inégalité) ; mé-  content > mécontent), avec la variante mes- (entente > mésentente) ; pré- (établir > préétablir) ; re- (combiner > recombiner).

Un même préfixe peut avoir des significations différentes. Par exemple, le préfixe in- a un sens différent dans les termes insubmersible (qui ne peut pas être submergé) et infiltrer (pénétrer peu à peu). Les préfixes ne changent pas la catégorie lexicale du radical, contrairement aux suffixes.

On peut grouper les suffixes suivant les transformations lexicales qu’ils font subir aux mots auxquels ils s’attachent.

      1. Suffixes qui transforment les verbes en noms :
        Ils peuvent marquer l’action ou son résultat. Les principaux suffixes de cette catégorie sont les suivants : -ion (oxyder > oxydation) ; -age (empoter > empotage) ; -ment (dénombrer > dénombrement) ; -ure (couper > coupure) ; -is (semer > semis) ; -(a)nce (résonner > résonance) ; -ing (camper > camping) ; -at (alcool > alcoolat) ; -aison (incliner > inclinaison) ; -erie (pêcher > pêcherie). Ils peuvent désigner l’agent, humain ou non animé : -eur/-euse (employer > employeur/employeuse) ; -(at)eurl-atr)ice (calculer > calculateur/calculatrice) ; -oir (semer > semoir). Ce dernier suffixe peut désigner également un lieu ou un objet (présenter > présentoir) -oire (nager > nageoire).
      2. Suffixes qui transforment les adjectifs en noms :
        En voici quelques-uns : -eur (gros > grosseur) ; -ie (malade > maladie) ; -esse (gros > grossesse) ; -itude (exact > exactitude) ; -ise (franc > franchise) ; -té (sonore > sonorité) ; -(a)nce (résistant > résistance) ; -isme (bilingue > bilinguisme) ; -cité (critique > criticité).
      3. Suffixes qui transforment les noms ou les adjectifs en verbes :
        Le suffixe le plus utilisé est -er/-iser (gaz > gazer ; fertile > fertiliser). Cependant certains verbes créés par analogie ou non adoptent un autre suffixe (alunir, suivant l’exemple d’atterrir; blanc > blanchir, théâtral > théâtraliser). Une transformation du nom ou de l’adjectif en un verbe s’accompagne souvent de l’ajout d’un préfixe (froid > refroidir, mer > amerrir).
      4. Suffixes qui transforment des noms en adjectifs :
        -é (accident > accidenté) ; -u (feuille > feuillu) ; -(a)ble (carrosse > carrossable) ; -aire, forme savante du suffixe -ier (cession > cessionnaire) ; -el (institution > institutionnel) ; -uel (texte > textuel) ; -eux (granit > graniteux) ; -ien, utilisé pour créer des termes par antonomase (Freud > freudien) ; -if, utilisé surtout avec des noms en -tion (information > informatif) ; -in (cheval > chevalin) ; -ier (betterave -> betteravier) ; -ique, qui s’emploie surtout avec des noms qui finissent en -ie, ou en -tion (écologie > écologique) ; -iste (anarchie > anarchiste) ; -ais, sert à former des adjectifs toponymiques (Ecosse > écossais) ; -ois, qui crée aussi des toponymiques (Dole > dolois) ; de même que -ain (Amérique > américain) ; -an (Perse > persan) ; -éen (Méditerranée > méditerranéen).
      5. Suffixes qui transforment des verbes en adjectifs :
        On trouve dans cette catégorie les suffixes -(a)ble (programmer > programmable) ; ce suffixe présente la variante -ible (nuir > nuisible) ; -eur (détecter > détecteur).
      6. Suffixe qui transforme des verbes en adverbes :
        Le suffixe -ment (isoler > isolément).
      7. Suffixes qui ne changent pas la catégorie lexicale du terme source :
        Un certain nombre de suffixes ne changent pas la catégorie lexicale du radical : -(ijer, utilisé surtout pour dénommer des métiers (plomb > plombier), mais aussi pour former d’autres types de termes (chèque > chéquier) ; -ière (café > cafetière) ; -aire (disque > disquaire) ; -erie (chancelier > chancellerie) ; -iste, sert à désigner des “acteurs” (document > documentaliste) ; -ien, sert à dénommer des métiers, des activités (chirurgie > chirurgien) ; -ade (colonne > colonnade ) ; -at (professeur > professorat) ; -ure ( cheveu > chevelure) ; -aine (cent > centaine) ; -ance (induction > inductance) ; -ée (cactus > cactée), -eté (citoyen > citoyenneté), etc.

Un autre groupe important est celui des suffixes qui servent à changer le genre du nom, généralement du masculin au féminin. Dans le cas des noms de métiers, ils sont actuellement très productifs.

Les autres suffixes qui s’unissent à des adjectifs et à des verbes sans changer leur catégorie lexicale (augmentatifs, diminutifs, etc.) ont plutôt une valeur connotative, ce qui fait qu’ils ne sont pas productifs dans les langues de spécialité (LSP).

Un terme peut avoir plusieurs préfixes et/ou suffixes à la fois (ex. prédébourrement). Dans le cas des termes préfixés et suffixés on parle de dérivation parasynthétique.

1.2 Conversion grammaticale

La conversion grammaticale ou dérivation impropre (aussi appelée hypostase) est le processus par lequel une fonne peut passer d’une catégorie grammaticale à une autre sans modification formelle. Le terme ainsi créé est donc homonymique par rapport au terme d’origine, mais il acquiert des nuances sémantiques différentes de celui-ci.

Les différents types de conversion grammaticale sont :

      1. Passage d’un adjectif à un substantif :
        L’adjectif substantivé garde le genre du terme de base du syntagme (ex. en informatique, on dit un périphérique pour un élément périphérique). Il s’agit en fait d’une ellipse du noyau du syntagme (dans ce cas-ci élément) qui reste sous-entendu.
      2. Passage d’un substantif à un adjectif :
        Dans certains mots de type N+N, le noyau du syntagme est modifié par un autre nom qui agit comme adjectif (ex. dans le terme navire-hôpital, on peut considérer le nom hôpital comme un adjectif qualificatif du mot navire). Certains substantifs se transforment parfois en adjectifs à travers des procédés métaphoriques (un atout maître). Dans les créations récentes on peut citer les termes ARN satellite ou cellule hôte.
      3. Passage d’un verbe à un substantif :
        Ce type de dérivation consiste en la substantivation d’un infinitif. Elle permet de traduire le procès sous la forme la plus abstraite, sans détermination de l’agent du procès. On établit une opposition entre l’infinitif substantivé et la forme nominale, le premier terme étant réservé à la forme abstraite du procès et le deuxième à la forme plus concrète (le penser/ la pensée ; le parler/ la parole).
      4. Passage d’un verbe à un adjectif :
        Un participe présent est utilisé comme adjectif. Il s’agit d’une alternative à la dérivation, qui peut produire également le changement de catégorie grammaticale. En fait, -ant est devenu un véritable suffixe, qui peut servir à fabriquer des adjectifs ou des substantifs sans la médiation d’un verbe. Les adjectifs verbaux en -ant peuvent se substantiver.
      5. Passage d’un adjectif à un adverbe :
        L’adjectif perd sa faculté de variation en genre et en nombre et devient un adverbe (ex. parler net, filer doux…). Ce procédé est très utilisé dans le langage de la publicité mais peu dans la création néologique en terminologie.
      6. Changements verbaux :
        Un verbe peut acquérir une constrnction pronominale (s’accidenter) ; il peut devenir transitif ou intransitif (démarrer ; il a été démissionné) ; il peut prendre la catégorie de verbe auxiliaire (voir), etc. Ce phénomène est peu fréquent.
      7. Passage d’un nom propre à un nom commun :
        Ce type de changement affecte surtout les noms déposés qui, par le principe de la synecdoque (relation partie/tout), finissent par dénommer tous les objets d’une même catégorie : l’exemple le plus célèbre est celui du mot bic utilisé pour désigner tous les stylos à bille. Ce procédé est aussi très courant dans le jargon de certaines sciences et techniques : le terme aspirine, par exemple, est fréquemment employé pour tout médicament à base d’acide acétylsalicylique. Il arrive également qu’un nom déposé finisse par supplanter un terme plus complexe : téflon utlisé au lieu de polytétrafluoroéthylène et fréon au lieu de dichlorodifluorométhane.
1.3 Suppression d’affixes (Dérivation régressive)

La dérivation régressive consiste en la création d’une unité lexicale par réduction à la racine par la suppression d’affixes. Il s’agit d’un procédé peu utilisé. On le trouve dans le terme terminologue qui procède du terme terminologie.

Pour qu’il y ait une dérivation de ce type, il faut que le terme affixé ait été créé avant le terme non affixé. (ex. le terme évaluation n’a pas été créé par dérivation régressive à partir du terme réévaluation ; le second a été créé par dérivation à partir du premier).

La suppression d’affixes de catégorie grammaticale se produit dans le cas du passage d’un verbe à un nom (ajouter-> ajout ; apporter-> apport, etc.) Ce processus est apparenté à la dérivation impropre.

Conseil :

La dérivation est un procédé très productif dans les LSP. Les termes dérivés sont à la fois brefs, précis et constituent une hiérarchie motivée. Utilisez l’affixation pour la restriction du sens d’un mot. Il est plus facile de dériver un terme à partir d’un substantif que d’un adjectif ou un verbe.

Attention :

Les différentes langues ne connaissent pas les mêmes suffixes et il arrive que les mêmes suffixes ne désignent pas la même notion. ( ex. Mycosis est le terme générique employé en anglais pour dénommer toutes les affections parasitaires provoquées par des champignons, tandis que mycose en français désigne les maladies à excroissances ou tumeurs fongueuses de la peau).

Les terminaisons adjectivales doivent souvent être traduites différemment. Exemple: Le suffixe anglais -al peut être traduit en français par une dizaine de formes différentes :

      • -ai-aire > embryonal / embryonnaire
      • -al(e) > renal / rénal ; cervical / cervical(e)
      • -ienïne) > retinal / rétinien
      • -ifère > seminal / séminifère
      • -atif -ative > germinal / germinatif
      • -e > mediastinal / médiastine
      • -éïe) > sacral / sacré
      • -éal > subungual / sous-unguéal
      • -inïe) > palatal / palatin
      • -eux, -euse > scarlatinal / scarlatineux
      • -ue > vagal / vague
      • -onnier > mental/ mentonnier
      • -ulaire > appendical / appendiculaire
      • -ique >limbal / limbique

On dit artère coronaire mais maladie coronarienne ; calcul urinaire mais abcès urineux. Donnez votre préférence à des affixes plus longs (-iser au lieu de -er).

2. CONFIXATION

La confixation consiste en la composition de termes à partir de radicaux liés (appelés confixes ou formants), constitués de racines grecques ou latines liées n’ayant pas à proprement parler le statut de mot. Ces formants se soudent pour donner, avec ou sans affixes, des mots confixés (hydrogène, gyroscope, biosphère, agronomie). La confixation est un processus productif, comme en témoigne la liste des termes normalisés : hectographie, hexachlorobenzène, hostogramme, homopolymère, etc.

2.1 Caractéristiques

Voici quelques caractéristiques des mots confixés :

      • Le formant qui détermine doit précéder le formant déterminé : dans le terme épigraphie, le formant modificateur épi– est placé devant le formant régissant –graphie.
      • On ne peut généralement pas renverser l’ordre des éléments de composition quand il existe un rapport de détermination entre les éléments (philatéliste, bibliophile, philologue-logophile).
      • Un terme peut être composé de plusieurs fonnants à la fois (ex. lévoangiocardiogramme).
      • Un même formant peut être antérieur, postérieur ou être placé au milieu du terme (anthropologie, philanthropie, misanthrope).
      • Les formants antérieurs se terminent par une voyelle si le confixe postérieur commence par une consonne. Autrement, on élide la voyelle du premier (amphithéâtre, mais amphotère).
      • La voyelle de liaison est généralement o dans le cas des formants d’origine grecque (électromotricité) et i dans le cas des formants d’origine latine (fébrifuge).
      • On ne met pas de voyelle de liaison quand le premier élément est une préposition dans la langue d’origine (permutation).
      • Un formant peut avoir des variantes graphiques autres que celle de la voyelle de liaison (neurone, mais névralgie). Ils peuvent présenter, par exemple une alternance vocalique, c’est-à-dire une variation de voyelle (capacité, récupérer, municipalité).
      • Pour une même notion, on trouve parfois en concurrence un formant latin et une formant grec (anthropomorphe, hominidé).
      • De même, il peut y avoir plusieurs fonnants pour dénommer un même concept ( ex. vagin se dit en grec kolpos, elutron et koléos qui ont donné respectivement en français colpocèle, élytrotomie et koléoptose).
      • Un terme peut présenter deux fois le même formant (mélomèle).
2.2 Combinaisons hybrides

Les terminologues et les comités de normalisation préfèrent recourir à des confixes homogènes et refusent en général les combinaisons hybrides du type latin + grec (ex. sérologie, altimètre, ovoïdal, spectroscope), grec + latin (hexadécimal, hydrocarbure, automation, aéroducteur) ou classique + moderne (bicyclette, hydronef, aéronavigable).

Conseil :

La confixation est un procédé très productif dans la plupart des langues occidentales. Elle contribue aussi à l’unification internationale de la terminologie. Les termes formés par confixation sont courts et faciles à mémoriser. Si la signification du formant est connue, ce qui est souvent le cas, les termes sont motivés. La majorité des néologismes en médecine et en
biologie sont des confixes.

Attention :

Les formants grecs sont souvent assortis de suffixes latins : polytechnique, pétrification, désoxyribonucléique, ou vice-versa, un formant latin peut être suivi d’autres formants grecs : alvéolite, chimiothérapie, lacrymogène, cellulite. On trouve également des combinaisons avec des composants modernes : visiophonie, extensomètre, télécopie, kleptomanie, syntoniseur, électrochoc, radiodiffusion.

Certains formants ont des variantes, qui ne sont pas toujours équivalentes :

      • CEREBRO :
        cérébro- cérébro-spinal, hémisphères cérébraux ;
        céphalo- céphalo-rachidien ; céphalopodes
        encéphalo- encéphalographie
      • CHEMO :
        chémo- chémosensibilité
        chimio- chimiothérapie
      • NEURO :
        neur( o )- neuroleptique
        névr( o )- névroptères
      • OOPHORO :
        oophor(o)- oophoropexie
        ovari( o )- ovariopathie
      • PROCTO :
        procto- proctologie
        recto- rectoscopie

Les formants n’ont pas toujours la même forme :

      1. Changements orthographiques : apocope, addition ou suppression d’une voyelle ou d’une consonne d’appui.
        Exemple :
        cupri- / cupro
        olé(i)- / olé( o )-
        phreno- / phrénico
        zygomato- / zygomatico–
      2. Permutation des éléments quand l’ordre déterminant-déterminé ne correspond pas avec celui de la langue source (si l’on veut éviter un calque non-nécessaire) :
        Exemple :
        nasolacryntal / lacrymonasal
        cardioneural / neuro-cardiaque
        tibiofibular / péronéo-tibial
        vesicouterine / utéro-vésical
      3. Modulation d’un élément :
        Exemple :
        brachial / huméral
        pharyngo / glosso
        femoral / crural

Un même préfixe peut être traduit différemment et engendrer des doublets :

circum- > circon- / péri
contra- > contra-/ contro- / contre
dis- > dis-/ dés-/ ex
hyper- > hyper- /ana-/ oxy- / poly- /super-/ sur
hypo- > hypo- / infra- / sous- / sub- / a
intra- > intra- / endo- / inter-

Les préfixes ou suffixes sont sujets à des changements phonétiques / orthographiques pour des raisons d’euphonie. Ainsi, la voyelle o disparaît parfois devant une autre voyelle : megaloencephalon > mégalencéphalie. On peut insérer des lettres d’appui pour faciliter la prononciation : méga(l)opsie.

Certains préfixes subissent une apocope ou une contraction : meg(a)- par(a)-

3. COMPOSITION

La composition consiste en l’union de deux ou plusieurs mots constitutifs qui conservent leur forme complète pour donner une unité lexicale neuve (donnée-image, sous-armé, eau-de-vie, hautbois…). Le mot composé peut être soudé (alcoolépilepsie) ou bien lié par un trait d’union entre les constituants (bulbo-cavemeux).

Une voyelle de liaison, généralement le o a pour fonction d’unir les composantes de l’adjectif composé qui se présentent normalement en relation de coordination (technico-industriel, euro-américain, socio-culturel). Les termes ainsi construits constituent un cas intermédiaire entre confixation et composition.

3.1 Structure

La structure d’un terme composé est normalement celle d’un élément déterminé par un ou plusieurs éléments déterminants (dans le terme bloc-cylindres, par exemple, le mot bloc est déterminé par le mot cylindres). La relation entre les éléments (notamment dans le cas des substantifs) peut être également une relation de coordination (déclencheur-limiteur, contacteur-disjoncteur). Les substantifs s’accordent alors en nombre et sont souvent joints par un trait d’union. Le premier élément peut être considéré comme prédominant, puisqu’il donne son genre à l’ensemble, mais cette prédominance est très réduite du point de vue sémantique, notamment dans le cas de la désignation d’une réalité “hybride” (par exemple, le terme bar-hôtel, qui n’est vraiment ni un bar ni un hôtel).

Une construction syntaxique peut recouvrir différents rapports notionnels. Ressort-soupape pourrait signifier aussi bien ressort pour soupape que ressort avec soupape. De même, tm même rapport notionnel peut s’exprimer sous des formes syntaxiques différentes.

L’ordre déterminé + déterminant est propre au français bien qu’on puisse trouver également l’ordre inverse notamment dans des formations d’origine étrangère (doparéaction, radium-thérapie, lysat-vaccin), dans les confixes et les calques.

Le groupe déterminé + déterminant est créé par substitution d’un trait d’union ou d’une voyelle de liaison au joncteur.

Le groupe déterminant + déterminé, quoique non naturel au français, connaît un certain succès à cause de l’influence de l’anglais. Le déterminant a une valeur quasi adjectivale. Ainsi, le terme auto-école, peut être interprété comme une école “qui a rapport à l’automobile”.

3.2 Combinaisons courantes

Les combinaisons les plus courantes sont :

      • N + N (transmission-radio, bloc-cylindres, wagon-citerne). Ce type de formation établit des rapports soit de coordination (ex. président-directeur), soit de subordination (image-radar) ;
      • V + N (pose-tube, essuie-glace, lance-torpilles). Le nom a souvent la fonction de complément direct. Ce type de composition peut être utilisé comme adjectif (ex. une galerie paraneiges) ou comme substantif (ex. un cache-radiateur) ;
      • Adj + Adj (sourd-muet, gris-bleu, aigre-doux). Ces composés sont produits par ellipse du joncteur ;
      • Adj + N (gros-porteur, haut-parleur) ; (l’adjectif s’accorde en genre et en nombre avec le terme de base) ;
      • N + Prép + N (rez-de-chaussée, main-d’oeuvre). Ce type de formation est à mi-chemin entre la composition et la formation syntagmatique, car ces unités peuvent être considérées comme un syntagme soudé.
3.3 Variantes

Il existe un type de formation intermédiaire entre la dérivation et la composition : la formation à l’aide de morphèmes grammaticaux autonomes antérieurs tels qu’après, demi, non et sous dont la forme et la fonction les situent entre mot et préfixe (sous-ensemble).

Il existe également un type de formation intermédiaire entre la confixation et la composition. On peut réunir en un faux composé un confixe (lié) et un mot (libre). ex. téléguidage, télépéage. Ce type de formation est assez courant.

Conseil :

Les termes composés sont en général assez brefs (souvent deux mots), motivés et sans précision excessive.

Attention :

Respectez la syntaxe du français : le nom déterminé vient avant le complément ou l’adjectif déterminant :

image-ratio (ratio image)
image-satellite (satellite picture)
chèque-voyage (traveller’s check)
couvre-bec (mouthpiece cap)

Utilisez le trait d’union (couper-coller, presse-papier, audio-prothèse, aide-ouïe intra-auriculaire).

4. FORMATION SYNTAGMATIQUE

Un syntagme est un groupe d’éléments formant une unité de sens dans une organisation hiérarchisée. Ce nouveau terme a des propriétés dénominatives différentes de celles des éléments qui le composent.

Le degré de lexicalisation d’un syntagme se situe dans un continuum dont les deux pôles sont la lexicalisation complète et le syntagme libre. Le terme-syntagme a un répertoire restreint de mots faibles (conjonctions, articles, pronoms, verbes auxiliaires). Son étendue est plus limitée que celle des syntagmes libres. A cet égard un syntagme lexicalisé ne peut pas franchir un certain seuil s’il veut rester fonctionnel dans la communication. De même, il doit pouvoir s’intégrer sans difficulté dans des textes spécialisés.

Les critères de lexicalisation sont : l’existence d’une définition spécialisée, la position dans le système terminologique donné, la maniabilité, la récurrence et la cohésion syntaxique. Il n’est, par exemple, pas possible d’étendre le complément en ajoutant un nouvel élément sans briser le sens du syntagme original (gaz très inerte n’aurait pas le même sens que gaz inerte).

4.1 Structure

La structure des termes-syntagmes est toujours la même : le noyau, qui peut être un substantif, un verbe, un adjectif ou un adverbe, est modifié par un ou plusieurs éléments (le complément) : de(s) nom(s), adjectif(s) ou un ou plusieurs syntagmes prépositionnels ou nominaux.

4.2 Combinaisons courantes

Les formules les plus productives sont les suivantes :

      • N + Adj, appelé syntagme épythétique (hélice carénée, chaine pyrotechnique, charge utile) ;
      • N + N, appelé aussi syntagme asyndétique (plan média, point zéro, fréquence vidéo) ;
      • N + Prép + N (chambre de combustion, arrêt d’urgence, barre de contrôle, fermeture à glissière) ;
      • N + Adj + Adj (couverture fertile interne, séquences répétées directes, munition chimique binaire) ;
      • N + Adj + Prép + N (épaisseur réduite d’ozone, distance proximale au sol, plasmide hybride de résistance).

Il y a une nette prépondérance des termes-syntagmes nominaux.

Dans les syntagmes verbaux, le verbe est normalement suivi d’un objet direct ou d’un complément circonstanciel, l’un et l’autre pourvus d’un article (fondre au noir).

En français, on construit surtout des syntagmes épithétiques et des syntagmes avec joncteur, aussi appelés synapses, du type réacteur à eau lourde.

A l’intérieur d’un terme-syntagme, on peut établir des rapports hiérarchiques de type syntaxique. Par exemple, dans un syntagme nominal subordinatif, le noyau est constitué d’un nom modifié par un adjectif, un syntagme prépositionnel, un syntagme nominal ou une combinaison des précédents. Ainsi, dans le terme réacteur à neutrons rapides, le noyau réacteur se voit modifié par le syntagme prépositionnel à neutrons rapides.

L’extrême flexibilité paradigmatique fait du syntagme nominal un excellent
instrument en terminologie. Un grand nombre de néologismes est construit de cette manière (cellule à haute pression à enclumes de diamants, angioplastie transluminale, archéologie sociale, polymérisation par transfert de groupe).

Conseil :

Procédé très productif en sciences et en techniques. Les termes-syntagmes sont faciles à comprendre.

Attention :

Les termes-syntagmes ne doivent pas être trop longs. Utilisez éventuellement l’abrègement.

Les termes-syntagmes de la langue-source peuvent souvent être traduits comme tels, mais tenez compte des règles grammaticales de la langue d’arrivée :

coal-fired fumace > chaudière à charbon
air-operated ejector > éjecteur à air
pressure type terminais > bornes à pression

Ou bien cherchez des termes équivalents dans la langue d’arrivée :

growth of germs > prolifération microbienne
retaining wall > mur de soutènement
crossing sweeper > balayeur de rues

5. EMPRUNT

Il y a emprunt quand une langue A utilise et finit par intégrer une unité linguistique qui existait précédemment dans une langue B et que A ne possédait pas ; l’unité empruntée est elle-même appelée emprunt. Le terme peut être emprunté avec ou sans adaptation phonique ou graphique. On distingue l’emprunt direct, l’emprunt intégré et le calque.

5.1 Emprunt direct

L’emprunt direct consiste en l’introduction d’un mot d’une autre langue sans modification. Un terme emprunté ne garde pas toujours sa signification originelle. Drugstore, par exemple, ne recouvre pas les mêmes réalités aux Etats-Unis et en France.

L’emprunt peut avoir des synonymes : cabine de pilotage / cockpit ; liste de vérification / check-list ; aérofrein / spoiler ; volet de bord d’attaque / slat.

Dans le cas de termes-syntagmes ou de mots composés, il peut exister des emprunts partiels (ex. bande-vidéo).

5.2 Emprunt intégré

L’intégration d’un emprunt se fait par adaptation lexico-morphologique, graphique ou phonique complète ou partielle (le radical du terme ne change généralement pas tandis que les affixes sont adaptés (containeur, listage). Le suffixe anglais -ing est très souvent substitué par le suffixe -age, (dopage, doping), -er est substitué par -eur (hydrocraker > hydrocraqueur).

5.3 Calque

Le calque est un type d’emprunt particulier : ce n’est pas le terme de la langue-source qui est conservé, mais bien sa signification qui est transférée, sous forme traduite et à l’aide de mots existants, dans la langue-cible (ex. steam engine, machine à vapeur).

Conseil :

L’emprunt se justifie quand le terme est précis dans la langue-source, quand il est court, quand il est en usage dans une communauté internationale. Le fait qu’il soit facile à prononcer est un atout. Quand il s’agit d’une terminologie spécialisée, l’intégration graphique n’est pas nécessaire.

Attention :

Vous pouvez expliquer ou paraphraser un emprunt. Tout dépend de votre public-cible. Il convient d’éviter l’abus des calques, tel que, par exemple, thérapie occupationnelle pour traduire occupational therapy, alors qu’il existe en français le mot confixé ergothérapie.

6. ABREGEMENT

L’abrègement consiste en la suppression d’un certain nombre d’éléments (quelques lettres, des syllabes, quelques mots…) d’un terme. Le procédé est fort répandu dans les sciences et les techniques. Il existe trois types essentiels d’abrègement : la troncation, l’acronymie et la siglaison.

6.1 Troncation

La troncation consiste en la formation de nouveaux termes par la réduction à une syllabe de plus de deux phonèmes d’un mot source. Il existe trois types de troncation: l’aphérèse, la syncope et l’apocope.

L’aphérèse est la suppression de la partie initiale d’un mot (autobus -> bus). Ce procédé est rare dans les langues de spécialité. La syncope est la suppression d’une ou plusieurs lettres de la partie médiane d’un mot. Elle se rapporte le plus souvent à des mots composés contenant plusieurs radicaux qui font que le mot est trop long. (alcoolomètre >alcoomètre). L’apocope est la suppression de la partie finale d’un mot. C’est une méthode souvent utilisée pour abréger les unités de mesure (ex. radiation -> rad, kilo(gramme)). Les apocopes étant employées au pluriel reçoivent la terminaison correspondante, ce qui démontre leur fonctionnement autonome.

6.2 Acronymie

L’acronymie consiste en la formation de termes à partir de plusieurs autres termes, dont on utilise des éléments (transpondeur > transmetteur +répondeur). Les éléments peuvent être :

      1. une apocope et une aphérèse : gravicélération (gravitation + accélération), aldol (aldéhyde+ alcool) ;
      2. deux apocopes : modem (modulateur + démodulateur), aldéhyde (alcool + dehydrogenatum) ;
      3. deux aphérèses : nylon (vinyl + coton) ;
      4. une apocope : publipostage (publicité + postage), musicassette (musique + cassette) ;
      5. une aphérèse : bureautique (bureau + informatique), vidéophone (vidéo + téléphone) ;
      6. une apocope et une syncope : amatol (ammonium nitrate + trinitoluène).
6.3 Siglaison

La siglaison consiste en la création d’un nouveau terme à partir de certaines lettres d’un terme de base (souvent un syntagme). Les sigles peuvent faire partie d’un syntagme lexical (ADN hyperhélicoïdal). Les sigles sont souvent polysémiques. Par exemple, dans le domaine de l’environnement, le sigle TOMS peut se référer à Total Ozone Monitoring Spectrometer, Total Ozone Monitoring System, Total Ozone Mapping Spectrometer et Total Ozone Mapping System.

Si on consulte un dictionnaire de sigles, on s’aperçoit rapidement qu’il n’y a pas de règles de formation précises en ce qui concerne la siglaison :

      • On peut prendre seulement les mots forts du syntagme (Organisation des Nations Unies -> ONU) ou les mots forts et les mots faibles (Société à Responsabilité Limitée-> SARL) ;
      • On peut prendre seulement la première lettre des mots qui composent le syntagme (Habitation à Loyer Modéré-> HLM) ou quelques lettres (Association Française de Normalisation -> AFNOR) ou les syllabes initiales de chaque mot (Belgique-Nederland-Luxembourg -> BENELUX).
      • Les nouveaux termes peuvent se référer à des termes syntagmes (Aliments végétaux imitant la viande -> AVIV) ou à des termes composés (magnétohydrodynamique -> MHD, électrosplanchnographie -> ESG).
      • Souvent, les termes à plusieurs composants se trouvent réduits en des sigles qui ne représentent pas la totalité de leurs composants (Action dynamique spécifique des aliments -> ADS).

Les sigles peuvent paraître dans le texte avec ou sans points. L’absence de ponctuation peut être indicative du degré de lexicalisation. Le genre des tennes créés par siglaison est, en général, celui de la base générique du syntagme principal sous-jacent (on dit une LSP parce que la base générique est langue). Un grand nombre de sigles, symbolisant des concepts spécialisés, sont commandés par l’ordre syntaxique anglo-américain. Les sigles qui se prononcent comme s’il s’agissait d’un mot sont bien intégrés dans le système phonique. Ce phénomène favorise la création de dérivés et, par conséquent, la lexicalisation.

Conseil :

La brièveté est, cela va de soi, l’atout principal de ces termes. Les sigles peuvent se combiner avec des termes-syntagmes : ADN polymérase, ARN nucléaire de grande taille.

Certains sigles internationaux ne sont pas traduits :

ASCII (American Standard Code for Information Interchange)
DOS (Disk Operating System)
SONAR (Sound NAvigation Ranging)

Traduisez de préférence un sigle par un sigle (quitte à l’expliquer), mais respectez la syntaxe de la langue d’arrivée. Ne dépassez pas 5 lettres. Le terme produit doit pouvoir être prononcé facilement.

7. NEOLOGIE DE SENS

La néologie de sens consiste à employer un signifiant existant déjà dans la langue considérée et à lui conférer un contenu qu’il n’avait pas jusqu’alors. La relation établie entre le terme existant et le terme nouveau est normalement de type métaphorique, qu’il s’agisse d’un trope proprement dit ou d’un emprunt de sens.

7.1 Tropes

Ce procédé de formation consiste à donner un nouveau sens à un terme existant à travers l’établissement de rapports d’analogie : on fait abstraction de certains traits significatifs du terme existant et on les “transporte“, en ajoutant les nouveaux traits qui fourniront un nouveau signifié tout en neutralisant les traits qui ne conviennent pas à la nouvelle dénomination. La métaphorisation peut être appliquée à un terme simple ou à un terme-syntagme.

La différence entre la métaphore et la métonymie réside dans le fait qu’il s’agit d’un rapport de contiguïté dans le cas de la métonymie ou la synecdoque et qu’un rapport de similitude dans le cas de la métaphore. Le terme famille de gènes, par exemple, qui désigne l'”ensemble de gènes ayant de grandes ressemblances fonctionnelles et structurelles,” a été créé par métaphore à partir du mot famille dont un des traits sémantiques est celui de la ressemblance entre les personnes qui la forment. C’est un rapport de similitude. Dans le cas du terme antenne appliqué à une émission de radio, on a un rapport de contiguïté avec l’appareil qui sert à diffuser les ondes. On
parle de métonymie quand on établit des relations de type :

      • cause-effet (le mot émission désigne l’action de diffuser à distance et le résultat de cette action),
      • contenant-contenu (le terme aérosol peut désigner le liquide projeté sous pression, le jet lui-même, l’appareil servant à produire ce jet encore le liquide présent dans le récipient diffuseur),
      • activité-résultat (le terme terminologie peut faire référence aussi bien à l’activité de recherche et d’étude du vocabulaire scientifique et technique qu’aux produits résultant de cette activité : les dictionnaires spécialisés ou les bases de données terminologiques),
      • abstrait-concret (le terme tribune désigne à la fois le lieu physique où l’on exprime des idées et un genre d’émission où le public peut exprimer ses vues par téléphone).

Ce processus de création est lié à un autre trope: la synecdoque, qui consiste à établir un rapport partie/tout (ou relation d’inclusion) entre le néologisme et le mot de base.

7.2 Emprunt de sens

L’emprunt de sens est un calque sémantique: le sens du mot dans la langue A est repris dans le mot de la langue B. Un néologisme créé par métaphore, métonymie ou synecdoque peut être traduit en utilisant le même processus.

7.3 Changement de sens

Il arrive aussi qu’un mot reçoive une signification entièrement nouvelle lors du passage d’une LSP à une autre ou lors du passage de la langue commune à une LSP. Le passage d’un terme d’une LSP à une autre LSP se produit fréquemment dans le cas de domaines apparentés. Il s’agit généralement d’une modification partielle du sens premier et non pas d’un changement complet. Le vocabulaire des mathématiques a, par exemple, prêté de nombreux termes aux informaticiens : aléatoire, algorithme, interpolation, matrice… Dans tous ces cas, le terme conserve dans sa nouvelle acception des traits sémantiques de son champ lexical d’origine et en acquiert d’autres de celui où il entre.

Quand les domaines ne sont pas apparentés, la signification du terme peut changer entièrement. Le mot divergence est employé en mathématiques ou en physique pour décrire une situation où deux lignes ou deux rayons vont en s’écartant. La divergence nucléaire est l’établissement de la réaction en chaîne dans un réacteur. Le passage d’un mot de la langue commune à une LSP se produit surtout à travers les tropes. Le mot prend alors un sens plus restreint. Ainsi le mot autonome a plusieurs significations mais en informatique, il signifie “matériel fonctionnant de façon indépendante“.

Conseil :

Procédé productif en LSP. Les termes sont souvent motivés. Les métaphores, qui prédominent par rapport aux autres tropes, introduisent parfois un élément ludique et sont de ce fait accueillies favorablement.

Attention :

L’emprunt de sens ou le calque sémantique est condamné par certains, bien que les linguistes nous assurent qu’il ne porte pas atteinte à la langue. Pour les tropes: utilisez la même métaphore ou cherchez une métaphore analogue.

8. CREATION EX NIHILO

La création ex nihilo consiste en la combinaison libre d’unités phonétiques choisies de façon arbitraire. Toute combinaison de phonèmes est théoriquement susceptible d’acquérir une signification. Le terme babar, qui dénomme dans le vocabulaire de la technique nucléaire un moniteur, a été créé ainsi. Dans l’industrie certains noms de marques déposées ont été créés de cette façon.

Une variante de ce type de formation est la création ludique. Le terme anglais cotarnine (ou cotarnin) est l’anagramme de narcotine (la cotarnine étant obterme par oxydation de la narcotine) ; l’acide contenu dans la noix de galle est connu sous le nom d’acide ellagique (adjectif ayant été formé sur la base de l’inversion).

Une autre variante est celle des termes formés par onomatopée (le bang des avions à réaction, qui dénomme la percussion du mur du son, ou de l’emprunt anglais big bang, qui dénomme l’explosion qui donna lieu à l’univers connu).

Conseil :

Procédé rare en traduction. Importez directement les néologismes ainsi créés et ajoutez une explication, si nécessaire.

9. EPONYMIE

L’éponymie est la création néologique qui consiste à dénommer un nouveau concept par un nom propre, un éponyme (le nom d’un inventeur, un toponyme, etc.) En chimie, un certain nombre d’éléments portent le nom de dieux classiques (plutonium, neptunium, uranium…) ou bien font référence à des personnes ou à des institutions connues (l’élément 99 est aussi connu sous le nom d’einsteinium, en souvenir d’Einstein, et l’élément 98 est appelé également californium en hommage à l’Université de Californie où en avait fait la découverte).

L’éponyme est parfois utilisé pour remplacer une expression descriptive d’une longueur incommode. On dit plus facilement maladie de Pick-Herxheimer que pachydermie plicaturée avec pachypériostose de la face et des extrémités.  L’éponyme est parfois en concurrence synonymique avec un autre terme. Ainsi, l’espace de Kauth-Thotnas est aussi appelé espace indiciel, l’indice de Tucker est également connu sous le nom d’indice de végétation, etc. Les éponymes varient d’un pays à l’autre : les auteurs anglais appellent syndrome de Homer le syndrome Claude Bernard-Homer des Français, mais dénomment syndrome de Claude Bernard le syndrome d’excitation du même sympathique appelé en France syndrome de Pourfour du Petit. Les éponymes peuvent être polysémiques. Le terme syndrome d’Albright dénomme soit une tubulopathie congénitale (l’acidose tubulaire chronique idiopathique avec hypercalciurie et hypocitraurie) soit une dysplasie fibreuse des os avec pigmentation cutanée et puberté précoce.

Les noms propres sont parfois employés comme adjectifs. (agathonique, kafkaïen, cartésien…) ou pour dénommer les membres d’une école de pensée ou d’un mouvement politique (épicurien, kantien, gaulliste…). Ce type de création néologique est aussi appelé antonomase. Un nom propre peut également s’unir à un formant savant (ex. chlorobrightisme, nom formé à partir de l’éponyme Bright ou curiethérapie, formé à partir du nom propre Curie).

Conseil :

Ce n’est pas aux traducteurs d’inventer des éponymes. Demandez conseil aux spécialistes du domaine. Ils vous donneront, en l’absence d’un éponyme correspondant, un synonyme.

Attention :

Un même éponyme peut parfois désigner des notions différentes : syndrome d’Albright dénomme soit une tubulopathie congénitale, l’acidose tubulaire chronique idiopathique avec hypercalciurie et hypocitraturie, soit une dysplasie fibreuse des os avec pigmentation cutanée et puberté précoce. Même si l’éponyme semble identique dans deux langues, il peut correspondre à des concepts tout à fait différents.

Quelques affixes et radicaux

a-, an- : non, sans
ab-, abs- : de, hors
ad-: vers
aéro-: air
agro-, agri- : champ
amb- : les deux
anté- : avant
anti- : contre
apo- : loin de, à partir de
haro- : poids
bary- : lourd
bathy- : profond
bi-, bis: deux fois
bio-: vie
calci-, calcio: chaux
calori- : chaleur
centi- : cent
circon-, circum- : autour de
co-, con- : avec
cryo- : froid, glace
cyclo- : cercle
déci-: dix
di- : deux fois
dia- : à travers
dis-: éloigné
dynamo- : force
épi- : sur
ex-: hors de
exa-: six
exo-, ex- : au dehors
géo-: terre
giga- : géant
gonio- : angle
gyro- : cercle
hecto- : cent
hém(at)o- : sang
hepta- : sept
holo- : entier
homéo- : semblable
homo- : le même
hydro-: eau
hygro- : humide
hyper- : au-dessus
hypo- : dessous
hypso- : hauteur
in-: dans
infra- : au-dessous
inter- : entre
intra-: à l’intérieur
isc-: égal
kilo-: mille
macro- : grand
maxi-: maximum
méga- : grand
méro- : partie
méta- : au-delà
micro- : petit
milli-: mille
mini-: minimum
mono-: seul
moto- : moteur
multi- : nombreux
nano- : nain, petit
octo-, octa-, oct- : huit
ornni-: tout
ortho- : droit
pan-, panto- : tout
para- : à côté de
para- : protégeant
penta- : cinq
per- : à travers
péri- : autour de, au dessus
pétro- : pierre
phono- : voix , son
photo- : lumière
pico- : un millième de
milliardième de
pluri- : plusieurs
poly- : nombreux
post- : après
pro- : pour, en avant de
proto-, prot- : premier
pseudo- : menteur
pyro-: feu
quadri-, quadr- : quatre
radio- : rayon
rétro- : en arrière
servo- : qui sert
sidér-, sidéro- : fer
stéréo- : compact, solide
sub-: sous
super- : sur, au-dessus
supra- : au-dessus, au-delà
syn-, sy-, sym- : avec
techno- : art
télé- : loin, à distance
téra- : monstre
tetra, tétr- : quatre
thermo- : chaud
topo-: lieu
trans- : par-delà
tri- : trois
ultra- : au-delà
uni-, un-: un
-chrome : couleur
-chrone : temps
– cide: tuer
-cole : cultiver
-colore : couleur
-culteur : cultivateur
-ergie : travail
-fère : qui porte
-fuge : fuire
-gène : produire
-gone : angle, côté
-gramme : écriture
-graphie : écrire
-ide(s) : apparence, forme
-logie : discours, théorie
-rnétr: mesure
-morphe : forme
-nôme: nom
-nome: loi
-ode : chemin
-oïde : apparence, forme
-onyme: nom
-phile : ami, aimer
-phobe : craindre
-phone : voix, parler
-scope : observer
-sphère : sphère
-stat : fixer
-techn : art, savoir-faire
-thèque : ranger

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction, édition et iconographie | sources : Réseau de néologie traductive – Centre de terminologie de Bruxelles (RINT) | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © DP.

Traduire plus en Wallonie…

DADO : 80ème anniversaire de la libération des camps de concentration

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À l’occasion du 80e anniversaire de la libération des camps de concentration, une question se pose avec acuité : que deviendra la transmission de cette mémoire lorsque les derniers témoins directs auront disparu ? La mémoire vivante des déportés est en train de nous filer entre les doigts, et ce lundi, ils ne seront plus que quelques-uns à prendre la parole à Birkenau. Ces derniers témoins ne manqueront pas de souligner la montée inquiétante de la haine et de l’antisémitisme à travers le monde, exprimant leurs craintes de voir l’Histoire se répéter.

Mon étude sur les musiques et les musiciens des camps m’a permis de rencontrer quelques survivants de l’Holocauste et de collecter une matière qui, bien que n’étant qu’un infime grain de sable dans l’immense édifice du savoir concentrationnaire, m’a néanmoins offert la possibilité de faire preuve d’empathie — de “vibrer par sympathie“, comme dirait tout théoricien de la musique qui se respecte — avec ces témoins.

Ce phénomène s’étend également à tous les écrits de ceux qui sont partis avant nous, à commencer par Primo Levi, Simon Laks, Eugen Kogon, Germaine Tillion et Léon Halkin. Ces récits possèdent un pouvoir de persuasion si profond qu’ils nous transforment, presque malgré nous, en dépositaires de ces événements et de ces témoignages. Bien sûr, aucun historien qui parle aujourd’hui de la Shoah n’a vécu dans sa chair l’immense douleur de la perte des siens dans une chambre à gaz, la peur d’un avenir incertain, les tourments infligés par le froid, la faim et la maladie, l’agression incessante des kapos et leur domination sadique, ni l’effroyable odeur persistante des corps réduits en cendres.

Malgré ce savoir dont nous sommes dispensés, une conscience des faits s’installe en nous et nous aide à estimer la gravité de l’horreur, en même temps qu’elle nous permet de mesurer l’immense courage (et la formidable pulsion de vie) qui a maintenu debout ceux qui ont lutté, elle nous permet de sentir ces ressources insoupçonnées que certain(e)s hommes et femmes eurent au plus profond d’eux-mêmes, fussent-ils plongés dans les situations d’horreur les plus insoutenables. Le jour où les derniers survivants auront disparu, leur mémoire sera à jamais la nôtre si l’on accepte de dédier une partie de sa vie à cet indispensable travail de transmission que l’on nomme maladroitement le devoir de mémoire.

À mon sens, il n’y a aucun devoir qui tienne. Les humains sont libres de ne pas transmettre, de ne pas écouter, d’ignorer les faits. La mémoire n’est pas un devoir qui s’impose – toute obligation ou contrainte ne ferait rien d’autre que trahir partiellement l’histoire – mais un droit que l’on s’octroie. Il s’agit même d’une vocation qui répond à ce que nous avons de plus profondément d’humain et d’éthique en nous. D’une certaine façon, ce droit à la mémoire est un sacerdoce qui nous transforme en gardien(ne) du Temple, en nous dotant d’une force de conviction telle qu’elle nous permettra un jour de prendre le relais de ceux qui ne seront plus. Cette appropriation de l’expérience d’autrui nous donne la capacité de convaincre (j’allais presque écrire convertir) les générations futures qui n’auront plus accès aux témoignages de première main.

Il m’est arrivé de rencontrer dans certains camps (notamment à Auschwitz, Belzec ou à Mauthausen) de jeunes historiens incroyablement bien informés sur les crimes nazis et qui avaient digéré à la perfection les témoignages des anciens déportés. Ces passeurs étaient capables d’évoquer et d’assimiler dans les moindres détails les mécanismes psychologiques et le ressenti de ceux qui les avaient exprimés. Cette énergie de la transmission, si elle s’effectue à partir de sources d’une extrême qualité (je pense par exemple aux témoignages filmés par l’ULB dans les années 90, qui constituent souvent entre deux et quatre heures de récits individuels, ou encore les films de Claude Lanzmann), pourra entretenir la flamme du souvenir, intacte, et être à l’origine de récits capables de se transmettre de génération en génération. Lorsque les derniers déportés auront disparu, le patrimoine qu’ils auront légué sera si considérable qu’il paraîtra impossible d’effacer la puissance de leur expérience individuelle, tout comme il semblera impensable d’oublier la nature abjecte des crimes nazis.

Stéphane DADO

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Plus de parole en Wallonie-Bruxelles…

MERTENS, Pierre (1939-2025) : textes

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[BIBLIOTECA] Pierre Mertens est juriste et spécialiste en droit international ; à ce titre il a joué depuis 1967 un rôle d ‘observateur aux points chauds du monde. Il est également chroniqueur au journal Le Soir. Dans ses romans (L’Inde ou l’Amérique, 1969 ; La Fête des anciens, 1971 ; Les Bons Offices, 1974 ; Terre d’asile, 1978 et surtout Les Éblouissements, Prix Médicis 1987), il poursuit une réflexion sur les différents types d’exils auxquels condamnent les idéologies contemporaines comme sur les douloureux rapports entre humains. À la fois engagée et désabusée, l’œuvre est une de celles qui a le plus incité les écrivains et intellectuels francophones de Belgique à rechercher une nouvelle définition de leur rapport à la société. On doit aussi à Mertens, qui joue sur un clavier très large, des nouvelles, des dramatiques de télévision, une pièce de théâtre et un livret d’opéra.

Les pierres

Le poète et médecin Gottfried Benn erre dans le Berlin de 1946.

Un soir qu’il rentre chez lui, à Schoneberg, mais qu’à cause d’une insolite, d’une inédite douceur de l’air, il s’attarde un peu du côté de la Westfalischestrasse, il entend des voix, toutes proches, s’élever des ruines. Il s’arrête un instant. Un homme et une femme débattent mezza voce un problème domestique : l’emploi du temps de celui-là, l’usage que fait l’autre de l’argent du ménage, l’éducation qu’il conviendra de donner à leur enfant. Le badaud voudrait se remettre en marche, pour s’éloigner de ce couple qu’il a surpris dans son intimité. Mais quelque chose le retient, qui le déconcerte. Que, pour entendre cette conversation, il n’ait pas dû forcer ni même ouvrir une porte… Que cela se soit passé à ciel ouvert. Il lève la tête.

Au premier étage d’un immeuble dont la façade a été soufflée, un homme et une femme sont bien assis l’un en face de l’autre. Comme si de rien n’était. Ils sont seuls au monde. Ils ne se sont pas encore aperçus que le mur qui les séparait de la rue a disparu. Ou bien ils en ont depuis très longtemps fait leur deuil. Cela pourrait se passer en Sicile, un jour où le volcan menaçait d’entrer en éruption : les gens seraient bien forcés de poursuivre en plein air, sur la piazzetta sonore, les querelles engagées dans l’ombre des maisons…

Du reste, observe le promeneur, même ici l’été reviendra. Mais voici qu’il panique : de quel été s’agira-t-il, en quelle année ? Un vertige le saisit. Souvenirs et saisons s’intervertissent, ou se confondent, puisque tous, désormais, s’inscrivent dans ce même décor de ruines inamovibles qu’on ne
fait plus coulisser sous les yeux, ni dans la mémoire.

Mais ce paysage immuable, la lumière de l’été le fait trémuler. Dans cette même rue, des soldats marchèrent, dansèrent au pas de l’oie. Et, non loin d’ici, les corps de ceux qu’on exécutait tressautaient, dansaient sous l’impact des balles. Depuis quelque temps, tout, dans ce pays, s’est mis à danser. La réalité même des choses. Ou leur irréalité. Les maisons se sont mises en marche. Les boulevards furent agités de convulsions. Il suffit que la lumière d’un été imminent caresse et lèche ces églises décapitées, ces statues mutilées, ces portails écartelés, cette bouillie de pierres, cette purée de béton, pour qu’on doute d’avoir bien vu. Que le soleil se lève à nouveau sur un pareil panorama constitue tout un événement, pense le miraculé.

On se balade dans l’univers du trompe-l’œil. Qu’est-ce qui est porte, et qu’est-ce qui est fenêtre ? Les meubles sur les trottoirs, ces tas d’ordures sous les toits. Le dehors est à l’intérieur, et à l’extérieur le dedans. La ville a été retournée comme un gant. On l’a mise cul par-dessus tête. On a mis ses tripes à l’air. On l’a couchée à ses pieds. À présent, elle est aussi horizontale que verticale. On l’a fondue. On l’a remodelée. On dirait qu’un géant cambrioleur a tout culbuté sur son passage, dans sa rage de ne pas découvrir ce qu’il était venu chercher. Les illusions d’optique qui assaillent le promeneur donnent en lui l’élan à une noire hilarité. Il lui vient des idées bouffonnes. Ce champ de décombres que la mort a labouré et ensemencé, où elle a pondu ses œufs de fer, peut-être n’est-ce que le décor coûteux d’une ultime représentation de théâtre aux armées, mise en scène par Dieu lui-même, avec d’énormes moyens, pour ridiculiser Richard Wagner ? Le Créateur s’est fait Fra Diavolo, il a manipulé comme des maisons de poupées ces résidences d’adultes incendiaires, plaçant le faîte de l’une sur la charpente d’une autre. Ici, un plafond tient tout seul au-dessus de l’abîme. Là, une cheminée part à la recherche d’une toiture. Et enfin, on contemple ce qui se passe, en même temps, à tous les étages des immeubles comme dans une mise en scène d’avant-garde : on ne perdrait plus rien des activités de chacun, de la cave au grenier. Tout se déroulerait dorénavant dans la transparence. Personne n’aurait plus de secrets pour quiconque.  L’Histoire a déshabillé les hommes, elle ne les rhabillerait pas de sitôt. On échangerait, au marché noir, du vide contre du trop-plein. Ce que le poète n’a qu’à peine osé rêver, la guerre l’a accompli, en réunissant le revolver du meurtre et le parapluie de la survie sur la machine à coudre le temps. On dirait qu’ici des aveugles se sont entre-tués. Pour une fois, le cauchemar durerait plus longtemps que la nuit.

Nous regardons les ruines, pense le piéton des ruines. Mais surtout les ruines nous regardent. Anthropomorphisme des pierres. Chaque ruine est un visage détruit, aux yeux écarquillés. Chaque ruine nous tend un miroir. Nous nous reconnaissons tellement mieux en elle que du temps où il y avait là une construction – le temps où une construction usurpait la place d’une future ruine. Nous découvrons enfin que nous sommes à nous-mêmes notre propre ruine.

Goethe, se rappelle le poète ambulant, disait que “bâtir une maison, planter un arbre, mettre au monde un enfant, c’est faire acte d’homme.” Les dernières semaines de la guerre, à Landsberg, le poète ne pouvait plus lire que cela : les écrits intimes de Goethe, ses lettres à Bettina et d’autres interlocuteurs privilégiés. Étrange comme nous, Allemands, de quelque bord que nous soyions, et quelle que soit notre vision du monde, nos empathies, nos détestations, nous nous réconcilions presque toujours sur le nom du chancelier aulique. Pourquoi le lire à Landsberg, en 1944 ? À la recherche de quelle clé pour les événements d’alors ? En quête de quelle consolation ? Alors, que penser d’une formule telle que : “Bâtir une maison, planter un arbre – l’arbre de Goethe, sans doute, le majestueux chêne de Goethe à Buchenwald ! -, mettre au monde un enfant… ?” Moi qui n’ai contribué que par hasard à mettre au monde une fille, et ne m’en suis plus guère occupé depuis lors ; moi qui n’ai, en ce bas monde, pas même planté une pousse de pois de senteur, quelle leçon attendais-je donc, ou quel baume, du chancelier aulique ? Quant à l’invite qu’il nous adresse à devenir le bâtisseur de notre propre demeure, je me demande ce qu’il penserait en considérant ce qu’il est advenu des cités allemandes ? Et s’il répéterait son enthousiasme de Valmy ?

Le poète lève à nouveau la tête vers le premier étage de l’immeuble de la Westfälischestrasse, sur le seuil duquel il s’est arrêté tout à l’heure, et son regard grimpe le long des autres étages, jusqu’au dernier, puis, de là, enjambe un balcon à demi démantelé, et redescend, étage par étage, jusqu’au rez-de-chaussée de l’immeuble voisin : n’en déplaise à Monsieur de Goethe, songe-t-il, nous ne devrions plus, comme de son temps, raconter de la même façon, comme si rien ne s’était passé, l’histoire de ces gens-là. Oh ! bien sûr, on pourra toujours tenter de le faire, et d’aucuns n’y manqueront pas, et ne nous faisons pas de souci pour eux : ils auront encore des millions de lecteurs. Et ils produiront, parfois même, de beaux livres, qui relateront quelque chose comme l’histoire d’un professeur entiché, pour son malheur, d’une chanteuse de cabaret, ou celle du tuberculeux épris d’une radiographie de sa bien-aimée, ou, encore, la chronique des mauvais garçons, des souteneurs et des petites gens du quartier de la place Alexandre, voire, dans la meilleure des hypothèses, les souffrances d’un jeune homme en proie à un impossible amour, ou les tourments de ce confrère à moi qui n’eut pas peur d’échanger son âme contre un peu de vraie vie… À présent, on ne troque plus son âme que contre un mégot de cigarette, et, si l’on perd son ombre, c’est que le corps, au cœur du grand saccage, fut soudain las de la porter encore, et s’en est débarrassé dans sa fuite éperdue au bord d’une route incendiée ! Depuis que toutes les fictions ont brûlé dans
l’un ou l’autre autodafé, ou en même temps que les villes qui les inspirèrent, ce devrait en être fini des belles histoires allemandes ! Puisque l’affreuse fiction de l’Histoire s’est faite réalité, il serait décent de ne plus rien imaginer d’autre avant longtemps !

Mais, pour dire le désastre, les mots, eux aussi, vont manquer. Pour exprimer la béance, il y aura pénurie encore. Rationnement de la parole. Certes, comme pour le reste, gageons que les trafiquants, quant à eux, feront encore de bonnes affaires. Jusqu’au cœur du chaos, ils écouleront sans peine l’ersatz d’un beau style néo-weimarien…

Le poète rêve d’un langage qui se mettrait de lui-même en berne, et qui, pour renaître de ses cendres, se résoudrait à déposer d’abord le bilan de sa propre banqueroute.

Les journaux enseignaient qu’au tribunal de Nuremberg on avait dû, à titre rétroactif, qualifier les crimes commis d’épithètes inédites. Comment, pour évoquer les ruines, ne forgerait-on pas aussi une écriture des ruines ? Pour faire écho au dénuement, des phrases dénudées jusqu’à l’os ? La paix des cimetières appelait un verbe déterré vif. Contre ceux qui, se lamentant sur le sort des pierres, faisaient de leur cœur une pierre de plus.

Le soir tombe. Avant de se remettre en marche, l’homme ferme les yeux. Il écoute. Souvent, ces temps-ci, il croit percevoir la rumeur d’une sourde avalanche. D’un lointain éboulement.

Les Éblouissements (1987)

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TOLKIEN : La lettre qui révèle sa haine pour l’idéologie nazie (1938)

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[FR.ALETEIA.ORG, 9 mai 2014] Une lettre à son éditeur révèle que le chantre de la mythologie nordique, J.R.R. Tolkien éprouvait le plus profond mépris pour le national-socialisme et son idéologie raciste et antisémite.

Tolkien éprouvait un profond mépris pour l’idéologie nazie, pour son idéologie raciste et antisémite, lui reprochant également d’avoir manipulé et perverti l’esprit et la mythologie nordique à l’étude de laquelle il a consacré une grande partie de sa vie. C’est ce que révèle la lettre qu’il voulait envoyer à un éditeur allemand qui lui demandait, comme condition pour publier Le Hobbit en allemand, s’il était “arish” (aryen) d’origine.

Peu d’auteurs du XXe siècle ont contribué, comme Tolkien, à la diffusion de la culture et de la mythologie nordique. Pour autant, Tolkien n’éprouvait aucune sympathie pour l’idéologie nazie qui a essayé de se construire sur ce patrimoine. On en veut pour preuve la lettre qu’il voulait envoyer à l’éditeur allemand intéressé de publier Le Hobbit : celui-ci, lui ayant demandé, comme condition pour la publication, s’il était d’origine aryenne, Tolkien répondit que si ces critères racistes devaient devenir la règle, il cesserait d’être fier d’avoir un nom allemand.

En 1938, la maison d’édition allemande Rütten & Loening négocie la publication d’une édition allemande de Le Hobbit avec Allen & Unwin. Avant de la publier, ils écrivent à Tolkien, pour lui demander s’il est d’origine aryenne. Outré, Tolkien écrit à son éditeur et ami Stanley Unwin, dans une note, sa souffrance de recevoir une telle lettre : “Souffrirai-je cette impertinence de par la possession d’un nom allemand, ou bien leurs lois démentes requièrent-elles un certificat d’origine ‘arish’ de toutes les personnes de tous les pays ?”

Il poursuit : “Personnellement, je devrais être enclin à refuser de fournir une quelconque déclaration et laisser en plan toute traduction allemande. Dans tous les cas, je devrais fortement m’opposer à ce qu´une telle déclaration soit imprimée… J’ai beaucoup d’amis juifs, et devrais regretter de donner le moindre soupçon à l’idée que je puisse souscrire à une théorie des races aussi totalement pernicieuse et non scientifique.” Mais, comme l’éditeur aussi était impliqué personnellement, Tolkien lui joignit deux ébauches de réponses possibles : l’une éludant la question, et l’autre entrant dans le vif du sujet et montrant tant son amour de l’Allemagne que son mépris pour les nazis.

Aryen ? Ni indien, ni perse, ni gypsy

On ne sait pas laquelle des deux lettres reçurent les Allemands, mais le contenu de la seconde, la seule conservée jusqu’à aujourd’hui, est suffisamment clair : “Je regrette de ne pas comprendre ce que vous entendez par ‘arisch’. Je ne suis pas d’origine aryenne, c’est-à-dire indo-iranienne ; à ma connaissance, aucun de mes ancêtres ne parlait flindustani, persan, gypsy, ou autre dialecte apparenté. Mais si je dois comprendre que vous cherchez à savoir si je suis d’origine juive, je puis seulement répondre que je déplore de ne pouvoir apparemment compter parmi mes ancêtres personne de ce peuple si doué.”

“Mon arrière-arrière-grand-mère quitta d’Allemagne pour l’Angleterre au XVIIIe siècle. La majeure partie de mon ascendance est donc purement anglaise, et je suis sujet anglais – ce qui devrait vous suffire. J’ai toutefois été habitué à considérer mon nom allemand avec fierté, même tout au long de la période de la dernière et regrettable guerre, au cours de laquelle j’ai servi dans l’armée anglaise.”

Les nazis ont perverti “ce noble esprit nordique”

“Je ne puis cependant m’empêcher d’ajouter que si des requêtes de cette sorte, impertinentes et déplacées, doivent devenir la règle en matière de littérature, alors le temps n’est plus si loin où un nom allemand cessera d’être une source de fierté.”

Curieusement, le mépris de Tolkien pour le nazisme n’avait rien à voir avec l’opinion des nazis sur l’auteur anglais. Ses recherches sur les langues et la mythologie nordique, que le national-socialisme voulait utiliser dans le contexte de sa nouvelle société, lui ont valu d’être très apprécié. D’où l’intérêt de l’éditeur de publier, rapidement, Le Hobbit. Cela attristait tout particulièrement Tolkien, qui voyait une des questions qui l’avait le plus intéressé dans sa vie devenir un instrument de propagande. Trois ans plus tard, dans une lettre à son fils Michael écrite en 1941, il exprime ouvertement son ressentiment à l’égard d’Hitler, “ce petit ignorant rougeaud ruinant, pervertissant, détournant et rendant à jamais maudit ce noble esprit nordique, contribution suprême à l’Europe, que j’ai toujours aimée et essayé de présenter sous son vrai jour.”

María Martínez López, Aleteia

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Plus de littérature en Wallonie…

Paniques morales : l’arme fatale de l’extrême droite

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[THECONVERSATION.COM, 16 septembre 2024] Maladies, sport, sexualité, religion : quel que soit le sujet, l’extrême droite construit des menaces imaginaires dans le but de créer du conflit. Ces “paniques morales” sont des armes redoutables pour fracturer nos démocraties.

Dès 1972, le concept de panique morale était forgé par le sociologue américain Stanley Cohen pour désigner une réaction collective disproportionnée à des pratiques culturelles ou personnelles minoritaires, considérées comme “déviantes” ou néfastes pour la société. Aujourd’hui, sous l’impulsion d’une extrême droite offensive, ces paniques morales ont pris une place considérable dans notre vie démocratique, s’invitant en permanence sur des plateaux de télévision, dans la vie politique ou sportive.

Ainsi, cet été, l’extrême droite a largement critiqué la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques pour son inclusivité. Selon la chaîne CNews, cette cérémonie a porté haut les couleurs du wokisme et ridiculisé la France à l’étranger. Une polémique a également touché la boxeuse algérienne Imane Khelif, accusée de ne pas être une femme par des ultraconservateurs comme JK Rowling ou Elon Musk.

L’utilité du “glitch”

Un travail récent d’Emily Apter traduit pour la revue francophone Les temps qui restent permet de mieux comprendre le mécanisme des paniques morales. Apter explique pourquoi les paniques morales se succèdent dans un chapelet de haine difficile à suivre, alimenté par certaines chaînes d’info en continu ou plates-formes, notamment X (ex-Twitter) qui les favorise par son algorithme.

La chercheuse new-yorkaise utilise le concept de “glitch” que l’on pourrait définir comme une perturbation ou disruption à fort potentiel médiatique. Cette notion de glitch a été mobilisée par les activistes féministes et par les activistes écologiques pour créer de la surprise. Ce fut le cas de la soupe à la tomate lancée sur Les Tournesols de Van Gogh.

Ce que l’on sait moins, c’est que cette technique de disruption est également utilisée par l’extrême droite. Ce militantisme s’exprime en ligne, à travers des polémiques complotistes, lors de campagnes politiques, par exemple lors des européennes de 2024. On trouvait par exemple de fausses images, la publication massive due à de faux comptes sous influence russe pour favoriser le Rassemblement national, ou encore des accusations mensongères par rapport aux programmes des partis politiques.

En France, on peut mentionner la panique morale liée au wokisme qui a suivi la polémique sur l’islamogauchisme agitée (entre autres) par Jean-Michel Blanquer et les tenants du Printemps Républicain, un groupuscule politique qui défend une forme d’universalisme au détriment des minorités (quelles qu’elles soient). Dans ce cas comme dans d’autres, les milieux néoconservateurs ne sont pas les seuls à alimenter cette machine à désinformer : de simples citoyens peuvent, en toute bonne foi, partager ces informations – c’est bien là tout le danger.

Nous pouvons constater que les thématiques portées par l’extrême droite ont, depuis plusieurs années déjà, contaminé l’échiquier politique – jusqu’à atteindre le centre droit. On assiste d’ailleurs à une inflation d’événements informationnels transformés en paniques morales qui sonneraient la fin de notre civilisation – une fin qui, décidément, met du temps à se matérialiser.

Un traitement médiatique qui se racialise

Dans sa thèse de doctorat, Ruari Shaw Sutherland a montré comment le traitement médiatique des événements s’est progressivement “racialisé” dans les démocraties sous la pression de quelques éditorialistes ou personnalités. Cela est particulièrement notable en Angleterre, sous l’influence de commentateurs tels que le masculiniste Andrew Tate ou la figure d’extrême droite Katie Hopkins.

Petit à petit, l’extrême droite a modernisé son approche pour devenir plus efficace, embrassant à plein les réseaux sociaux, imposant ses thèmes à certains médias à des fins électoralistes. On peut citer BFM TV dont l’approche est devenue plus réactionnaire et moins ouverte aux questionnements portés par la gauche.

De Donald Trump à Bolsonaro, d’Elon Musk à Vincent Bolloré, l’extrême droite utilise les paniques morales pour nous empêcher de penser – ou plutôt, pour nous obliger à regarder le monde selon son point de vue. Dans ce cadre, toute contradiction ou approche rationnelle est utilisée pour alimenter la rhétorique réactionnaire. Un exemple frappant fut celui de l’épidémie de Covid-19, lorsque la politique de vaccination et les mesures de santé publique ont été décrites comme liberticides, notamment pour Donald Trump. Une chose est claire : les paniques morales se manifestent d’abord à travers des émotions et des sentiments, comme si l’analyse rationnelle des faits devait systématiquement être considérée comme suspecte.

Embraser

Pour l’extrême droite, l’objectif est clair : imposer son projet sur n’importe quel sujet de société, pourvu qu’il soit inflammable. Or dans notre époque digitale caractérisée par l’inflation de violence verbale, tout est potentiellement inflammable. Le milliardaire libertarien Elon Musk a récemment ajouté sa pierre à l’édifice, en appelant implicitement à la guerre civile en Grande-Bretagne.

Tous ces exemples montrent que l’extrême droite est désormais en capacité de s’inviter à tout moment dans notre actualité politique. Sa stratégie de “bordélisation permanente” s’accompagne d’une volonté de normaliser son image. Ses thématiques de prédilection sont bien implantées dans l’espace médiatique et politique autour de figures d’ennemis imaginaires visant la destruction d’une homogénéité sociale tout aussi imaginaire. Force est de constater que, pour le moment, aucune opposition ne semble capable d’y résister.

Albin Wagener, ESSLIL

[INFOS QUALITE] statut : validé, republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons | mode d’édition : partage, édition et iconographie | sources : theconversation.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Flock d’après Morris .

Plus de presse en Wallonie…

CROIBIEN : Open System Project – Musiques diverses (1983-1985)

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Ouais… ‘y a mieux, comme titre… Mais on n’imagine pas combien l’acronyme perfide recèle de peu glorieuses mutations. Une fois qu’on sait qu’il s’agit d’Open System Project, le doute n’est plus permis. C’est au moment de la lecture de Le macroscope (Joël de Rosnay, 1975) que l’idée s’instilla. Quelle beau concept, n’est-il pas, que cette libre circulation de l’information ?

Et donc, le jour venu, alors que le punk avait fait sauter les boulons et provoqué de multiples vaguelettes ensemençant le rivage, l’évidence s’imposait ; oui, reprenons l’initiative à notre tour, et “réalisons nos espoirs“, allons-y hardiment, assumons-nous…

Si, dans les années 60 le rock and roll et assimilé subissait encore l’opprobre (cfr. Good morning England, film relatant l’aventure d’un bateau radio-pirate), l’explosion du nombre d’adeptes du genre et de ceux qui allaient s’y essayer à leur tour allait provoquer un vivier débordant où les managers improvisés n’avaient plus qu’à lancer leur filet.

En effet, les A&R managers (Artists & Repertoire = section d’un label discographique où sévissent les rabatteurs de la firme) font la pluie et le beau temps, filtrant le menu fretin et humant l’air du temps pour opérer leur tri. Alors, arriver à se faire entendre, microsillon oblige, est un mirage où les efforts qu’on s’est imposés font échouer l’audacieux artiste en herbe qu’on a fait marcher jusqu’à plus de jus… (Jean-Pierre Froidebise a un dossier gros comme ça sur les arnaques du business qu’il aurait peut-être bien l’idée de rendre public un de ces 4…). C’est là qu’un ‘tit gars de la région liégeoise va se sentir obligé de s’interposer, lui aussi, à sa manière et à son tour.

Pas musicien, pas auteur, mais pas manchot pour tenir la plume, juste désireux de servir de courroie de transmission là où le système bloque par engorgement, notre bonhomme fait le saut dans le vide en entrainant petit à petit de vaillants chroniqueurs en herbe dans son sillage.

Pas la moindre idée des aptitudes nécessaires pour faire face aux conditions, à commencer par celles, techniques : mise en page, impression, photos etc. Ou encore se souvenir qu’on est en institution, avec l’obligation de l’enregistrement au dépôt légal, benêtement ignoré jusque-là.

Donc, pour ceuelles fragiles de la cornée ou peureux de tacher leurs manchettes immaculées, se reporter au numéro 9, au moins, pour trouver, enfin, une édition qui ne colle pas aux doigts… Pour les amateurs d’archéomusicologie, attirés par ces vestiges grossiers, ils savent combien revivre le parcours d’une évolution peut avoir de gratifiant. Ceux-là, attentifs aux détails et généreux au point de pouvoir se placer dans le sillage du geste, ceux-là, disais-je, relèvent la tête comme boivent les poules, et dégustent.

C’est parti…

Ainsi, les 3 premiers numéros, édités en A5, tout de guingois, à la mise en place bancale, aux photos mal calibrées et voilées, aux ajouts manuscrits de dernière minute, sont imprimés en squattant les équipements d’institutions publiques à gauche et à droite, où, jusque tard, avec l’ami Luc, on se retrouve en équipe de l’ombre à s’escrimer avec le format ; dans quel sens ?… Oui mais, là y faut pas oublier d’inverser…, ah zut, on a oublié la page une telle… ! etc.

C’est ainsi qu’on innove involontairement : on refait le coup de la couverture inverse, piégeant le lecteur à la première lecture… Du pré-manga… La couverture, justement, dès le départ, va délibérément être confiée à des artisans proches, s’essayant souvent pour la première fois, dont Jean-Pierre Devresse, déjà bien éclairé (cfr. sa référence à Warhol du n° 0). Et il n’est pas innocent de trouver, en 4ème de couverture, une vue de la banlieue liégeoise, due à Thierry Jacquemart, ancrant la publication dans sa région. Tous deux seront fidèles jusqu’au bout.

Quant au contenu, notre initiateur cède au cabotinage en signant sous plusieurs pseudonymes. La matière, essentiellement nationale -une chose à la fois- couvre les productions locales, surtout par le réseau des K7s (remember ?), mais aborde aussi, conformément à l’éditorial premier rappelant la fonctionnalité du système ouvert, ce que l’on qualifie depuis de musique du monde ainsi que le Jazz. Jean-Paul Schroeder, un voisin, chevelu-barbu lui aussi, initié très tôt au Jazz par son papa qui l’entrainait aux concerts, officiait déjà en signant des articles de-ci de-là ou animant une séquence jazz sur une radio locale. Penchez-vous sur les profils dressés par diverses sources sur le net ; une ne suffit pas pour faire le tour… Vous remarquerez qu’il a publié divers ouvrages, dont Le jazz comme modèle de société, acte de foi qu’il a très tôt travaillé, et ceci dès le n° 0 d’OSP. Rédacteur au style truculent, il égayera généreusement les colonnes d’OSP d’articles et de chroniques tout autant documentés qu’avertis.

Quant à la musique du monde, notre initiateur fréquentant assidûment la Médiathèque -aujourd’hui Point culture-, il sera parvenu à débaucher Jean Vanesse, relayé plus tard par son collègue Etienne Bours. Tous deux, on l’a compris, avaient notamment ce domaine dans leurs attributions professionnelles. Etienne Bours, dont les articles vont se trouver illustrés par feu Cécile Bertrand, sa compagne à l’époque, est une heureuse rencontre car, outre son sens de l’humour, au civil, c’est une bête de travail, qui débouchera sur des centaines d’articles publiés essentiellement en francophonie -mais pas que- et une demi-douzaine d’ouvrages. Son amour intransigeant du genre rend ses chroniques redoutables ; à la fois empreintes d’humanité et d’un regard perçant. Voyez par exemple la chronique relative au disque témoignant de la lutte des mineurs en Angleterre (n° 11 p 45 ; en // avec la chronique de T. Delporte, dont nous allons reparler).

Voilà les grandes lignes lancées.

La musique contemporaine ? Oui, oui, elle sera représentée pendant une poignée de numéros par un monsieur aussi érudit que réservé, j’ai nommé Raphaël Schraepen. Feu Raphaël Schraepen, ici aussi. On ne pouvait qu’être séduit par sa concision, empalmée dans un style fluide. Et penser à nous gratifier d’une interview d’Henri Pousseur reflète son éclectisme ; bien lui en prit de revenir à l’oeuvre -ici la 3ème apothéose de Rameau– d’un monsieur du pays à envergure mondiale (cfr. n° 3).

Cerise sur le gâteau, au numéro suivant nous parvient un cadeau tombé du ciel, ou, plutôt, des mains généreuses de Gilles Verlant : une interview de John Cage. Beau geste de solidarité.

Un autre jeune homme, encore occupé, à l’époque, à l’apprentissage du violoncelle, en sus d’études universitaires ici à l’Ulg (Philo romane, je crois) Jean-Paul Dessy, amoureux des oiseaux par ailleurs, viendra compléter le volet des musiques dites contemporaines. Il n’hésitera pas à plonger les mains dans le cambouis en chroniquant les envois (K7) les plus biscornus. Il s’en sortira avec les honneurs, usant d’une plume virevoltante. Cfr. la chronique Jacques Lizène.

Et, je ne sais ce qui provoque l’association, Pascale Tison, une autre étudiante en philo et lettres, je crois (tjs Ulg), viendra, elle, introduire la danse contemporaine dans nos pages ; son penchant se décèlera déjà dès le n° 5, dont elle assurera la couverture : un personnage au geste suspendu dans un mikado avec lequel il compose. Un peu ce que l’on pourra voir avec Cunningham -ou était-ce Forsythe ?- improvisant dans les couloirs de la caserne Dailly, et dont le seul décor consistait en des éléments de mobilier essaimés pêle-mêle. Bon bon, tout ça paraît bien sérieux, pas vrai ? Ne quittez pas, y en ‘ra, et pour tous les goûts…

Du pain et des jeux…

La musique populaire, celle qui nous menait, à l’époque, va se trouver véhiculée dans ces pages, selon le credo de départ : relayer les infos du front, là où l’avenir est incertain, dans le but de ne laisser personne anonyme. Plus même : lors de la prospection, transmettre notre enthousiasme pour ceux -grands ou petits-qui nous semblent offrir un ouvrage accompli.

On sait qu’on nage en pleine subjectivité, alors, soit, allons-y. Ne pas s’exprimer serait laisser trop de place au marketing déplacé… Jean-Luc Renard, collègue de bureau, ayant lui aussi publié son roman entretemps, outre des articles divers dans la presse, sera gagné par la cause. Regard affûté, avis incisif, il restera comme un roc, dès le n° 4. Et les choses se précipitent : son ami feu Henri Dalem, employé au service technique provincial, et ami de Jacques Charlier, qui y aura fait un passage, fort de sa technique professionnelle, se fendra très tôt de ce qui nous manquait le plus jusque-là, à savoir la mise en page (cfr. n° 8, SIAN). Son style élégant et courtois n’en recelait pas moins une pertinence toujours bien placée. A la même époque, le supplément rock de Télé moustique relaiera notre tentative dans ses pages, ce qui ne tomba pas à côté de l’oreille d’un sourd, qui se porte volontaire, depuis son Verviers originel. Il abattra une montagne de boulot avec une aisance aussi désinvolte qu’un style au franc-parler bien lesté. Son nom ? Thierry Delporte.

© Jean Kattus

La rubrique “K7” s’étoffant, c’est avec bonheur que j’ai vu Jean-Pierre Devresse, que l’on connaît maintenant, la prendre en charge. Pas que lui, mais essentiellement lui, en sus de fournir du clé sur porte avec une mise en page manquant toujours cruellement.

A ce train, j’aurai enfin l’occasion de laisser tomber mes pseudos, et de souffler un peu. Euh… façon de parler, puisque je n’échapperai pas au destin funeste de tout qui se lance sans compter…. Faut coordonner comme un maître de cuisine, corriger jusqu’au petit matin, relancer comme à l’entrainement et réclamer au risque de se rendre désagréable.

Et la famille s’agrandit, les jeunots du coin pointent leur museau, tels Eric Therer, ayant rejoint le barreau depuis. Certains d’entre vous l’auront peut-être aperçu à l’Ancienne Belgique, p ex., où il cuit des croquettes en direct, lors de sa performance, ou encore aux serres du Jardin botanique, ici, où il ressuscite la mémoire d’un chirurgien d’antan, lancé dans la prospection botanique… Il déboulera comme un chien fou dans nos pages avec un papier bouillonnant sur Grandmaster Flash…

Jean-Marc Fransquet apportera sa contribution régulièrement, et des outsiders épisodiques, outre Gilles Verlant, déjà cité, s’illustreront avec brio, comme Françoise Lerusse (depuis tournée vers la photographie, Pol De Groeve, Guy Masy (adepte de la Maison du jazz), Michael Devlin ( ? un correspondant anglais débarqué sais plus comment… cfr. n° 6), Nadine Bal (la ½ de Bene Gesserit, avec un billet venu d’orient.. n° 6), Bertrand Lefebure, et, last but not least, Ricardo Gutiérrez, maintenant secrétaire général de la FEJ, qui allait orienter le regard un moment vers l’Espagne.

Sur le tard, feu Patrick Stas, autre libre penseur du quartier du Laveu (cf Jean-Luc et Henri), nous rejoindra sur le tard, avec une sortie drôlement sentie (n° 13, chronique disques).

N’ai-je oublié personne ? Ce serait péché, sinon inconvenant… Voyons… ah, Philippe Reynders (ZE Philippe Reynders ?), Eric D ( ?), et puis… et puis… chais plus…

Meanwhile, backstage….

Mais, revenons à ce fanzine poisseux à la lecture aux allures de gymkhana. Il
va de soi que les noms biscornus dont se dotent tous ces guerriers de l’underground provoquent des entorses aux têtes des machines à écrire électriques autant que des maux de tête à ces braves volontaires qui n’en pouvaient mais…

La collègue Suzanne Francotte, amoureuse des chiens, sera d’une patience infinie, de même que Fabienne Vertommen et toutes celles (hé oui, souvent des êtres féminins…) citées, bien sûr, en fin de chaque numéro.

Les manuscrits leur parvenant ne facilitaient pas leur tâche par des caractères difficilement lisibles, et les renvois et détours laissaient perplexe. La relecture s’avérait donc ardue, et les rajouts manuscrits de dernière minute s’expliquent, désormais.

Mais rien ne doit occulter la dimension sociale qui veut qu’au niveau collectif nous nous sommes enrichis et qu’au niveau individuel j’ai épuisé les réserves de patience de ma compagne de l’époque –Christine Robinson-, et négligé mes enfants. Cela la conduira vers d’autres horizons et me plongera dans une longue et lente évaluation de mon geste, aboutissant à cette bafouille, 35 ans plus tard…

Bonne lecture aux archéomusicologues…

Alain Croibien

Cliquez sur l’image…

Le magazine Open System Project (OSP) a paru de 1983 à 1987. L’intégrale des 15 numéros (00 à 14) est téléchargeable librement dans notre DOCUMENTA. Encore des pépites que les souris ne mangeront pas ! Pour en lire plus, cliquez ici…

 

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : correction, édition et iconographie | contributeurs : Philippe Vienne & Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête © Jean Kattus | Alain Croibien remercie Laurence Degotte pour l’aide technique à la réalisation des documents.

Plus de musique en Wallonie ?

SASEK : Piccadilly Line (1959, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

SASEK Miroslav, Piccadilly Line

(digigraphie, 50 x 40 cm, original 1959)

Miroslav SASEK est né en 1916 à Prague, dans l’ancienne Tchécoslovaquie. À la fin des années 1930, après des études d’architecture, il commence à produire des illustrations pour des journaux et des albums jeunesse.

En 1947, il part à Paris pour étudier aux Beaux-Arts puis s’installe à Munich comme illustrateur et peintre. Durant les années 1960, il entame une série de livres illustrés qui comprendra plusieurs capitales ou pays, ouvrages qui rencontreront un succès international et seront couronnés de plusieurs prix. Quatre de ces 18 albums seront adaptés en dessins animés. Miroslav Šašek disparaît en 1980, en Suisse.

Cette reproduction est tirée de l’ouvrage sur Londres (This is London), paru en 1959.

Elle représente les usagers attendant en sous-sol l’arrivée du métro. La ligne de fuite et les courbes sont exagérées, donnant une impression de torsion de l’ensemble.

Les illustrations de Sasek sont typiques du style graphique des années ’60. Les lignes sont simples, les couleurs tranchées. Les dessins sont pleins de charme et d’humour, riches en détails et accompagnés de courts textes.

Miroslav Sasek
mabibli.be
artothèque

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement à l’Artothèque de la Province de Liège ? N’attendez plus, foncez au 3ème étage du B3, le centre de ressources et de créativité situé place des Arts à B-4000 Liège…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque B3 | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Miroslav Sasek ; radio.cz | remerciements à Bénédicte Dochain, Frédéric Paques et Pascale Bastin

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque du B3, par exemple…

SAGAN : textes

Temps de lecture : 6 minutes >

 

Il leur arriva ce qui arrive à un homme et une femme entre qui s’installe le feu. Très vite, ils ne se rappelèrent plus avoir connu autrefois le plaisir, ils oublièrent les limites de leur propre corps et les termes de pudeur ou d’audace devinrent aussi abstraits l’un que l’autre.
L’idée qu’ils devraient se quitter, dans une heure ou deux, leur semblait d’une immortalité révoltante. Ils savaient déjà qu’aucun geste de l’autre ne saurait jamais être gênant, ils murmuraient en les redécouvrant les mots crus, maladroits et puérils de l’amour physique et l’orgueil, la reconnaissance du plaisir donné, reçu, les rejetaient sans cesse l’un vers l’autre.
Ils savaient aussi que ce moment était exceptionnel et que rien de mieux ne pouvait être donné à un être humain que la découverte de son complément. Imprévisible, mais à présent inéluctable, la passion physique allait faire – de ce qui aurait pu être, entre eux, une passade – une véritable histoire.

La chamade (1965)

[d’après LIVRECRITIQUE.COM] Françoise Sagan (1935-2004), de son vrai nom Françoise Quoirez, est une écrivaine française qui a marqué la littérature française du XXe siècle. Connue pour ses romans tels que Bonjour tristesse ou Un certain sourire, elle a également mené une vie tumultueuse et passionnée. Dans cet article, nous vous proposons de découvrir sa biographie complète, de son enfance à sa mort, en passant par ses succès littéraires et ses relations amoureuses.

La jeunesse de Françoise Sagan

Françoise Sagan est née le 21 juin 1935 à Cajarc, dans le Lot. Elle est la fille unique de parents divorcés et a grandi avec sa mère à Paris. Dès son plus jeune âge, elle a montré un grand intérêt pour la littérature et a commencé à écrire des histoires dès l’âge de 10 ans. Elle a été scolarisée dans des établissements privés prestigieux, mais a été renvoyée de plusieurs d’entre eux pour son comportement rebelle et son manque d’intérêt pour les études. À l’âge de 18 ans, elle a passé son baccalauréat en candidat libre et a commencé à fréquenter les cercles littéraires parisiens. C’est à cette époque qu’elle a commencé à écrire son premier roman, Bonjour Tristesse, qui a été publié en 1954 et qui a connu un succès immédiat. Ce livre a fait d’elle une célébrité instantanée et a lancé sa carrière d’écrivain. La jeunesse de Françoise Sagan a été marquée par son indépendance d’esprit, sa passion pour la littérature et son désir de vivre intensément. Ces traits de caractère se retrouveront tout au long de sa vie et de son œuvre.

Son entrée dans le monde littéraire

Françoise Sagan a fait son entrée dans le monde littéraire en 1954 avec la publication de son premier roman, Bonjour Tristesse. Ce livre, écrit à l’âge de dix-huit ans, a immédiatement connu un succès retentissant et a été traduit en plusieurs langues. Il a été salué par la critique pour son style élégant et sa description de la jeunesse dorée de la France des années 1950.

Ce premier roman a lancé la carrière de Françoise Sagan, qui a ensuite publié de nombreux autres livres, dont Un certain sourire, Aimez-vous Brahms et La Chamade. Elle est devenue une figure emblématique de la littérature française de l’après-guerre, connue pour son style incisif et sa capacité à décrire les relations amoureuses complexes.

Malgré son succès, Françoise Sagan a également connu des périodes difficiles dans sa vie personnelle et professionnelle. Elle a été confrontée à des problèmes d’addiction et a été impliquée dans plusieurs scandales médiatiques. Cependant, elle a continué à écrire jusqu’à sa mort en 2004, laissant derrière elle une œuvre littéraire qui continue d’être appréciée par les lecteurs du monde entier.

Le succès de Bonjour tristesse

Le succès de Bonjour tristesse a été phénoménal dès sa publication en 1954. Le roman, écrit par Françoise Sagan à l’âge de 18 ans, a été salué par la critique et a connu un immense succès auprès du public. Il a été traduit en plusieurs langues et a été adapté au cinéma en 1958.

Le livre raconte l’histoire de Cécile, une jeune fille de 17 ans qui passe l’été sur la Côte d’Azur avec son père et sa maîtresse. Cécile est une adolescente rebelle qui profite de la vie sans se soucier des conséquences. Mais lorsque son père tombe amoureux d’une autre femme, Cécile décide de tout faire pour empêcher cette relation.

Bonjour tristesse a été salué pour son style élégant et sa capacité à capturer l’essence de la jeunesse et de l’insouciance. Le livre a également été critiqué pour son immoralité et son manque de profondeur. Cependant, cela n’a pas empêché le roman de devenir un classique de la littérature française et de propulser Françoise Sagan sur la scène littéraire internationale.

Les relations de Françoise Sagan avec les artistes de son temps

Françoise Sagan était une figure emblématique de la scène littéraire française des années 1950 et 1960. Elle était également très proche de nombreux artistes de son temps, notamment des écrivains, des peintres et des musiciens. Parmi ses amis les plus proches figuraient Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Juliette Gréco et Miles Davis. Elle a également entretenu des relations amicales avec des artistes tels que Pablo Picasso, Salvador Dali et Francis Bacon. Ces amitiés ont souvent inspiré son travail, et elle a écrit sur de nombreux sujets liés à l’art et à la culture. Françoise Sagan était une personnalité fascinante et complexe, et ses relations avec les artistes de son temps ont contribué à façonner son œuvre et sa vie.

Les scandales et les controverses

En 1957, Sagan a été arrêtée pour possession de drogue et condamnée à une amende. Cet incident a eu un impact négatif sur sa carrière et son image publique. Elle a également été impliquée dans des scandales liés à sa vie amoureuse tumultueuse, notamment avec son mari Bob Westhof, qui était marié à une autre femme au moment de leur rencontre.

Malgré ces controverses, Sagan a continué à écrire et à publier des romans acclamés par la critique, tels que Un certain sourire et Des bleus à l’âme. Elle est devenue une figure emblématique de la littérature française et a inspiré de nombreux écrivains et artistes. Sa vie tumultueuse et ses scandales ont contribué à sa légende et ont fait d’elle une icône de la culture populaire.

La vie amoureuse de Françoise Sagan

La vie amoureuse de Françoise Sagan a été tumultueuse et passionnée. Elle a eu de nombreuses relations amoureuses tout au long de sa vie, avec des hommes et des femmes. Elle a été mariée deux fois, mais ses mariages ont tous deux été de courte durée. Elle a également eu des liaisons avec des personnalités célèbres telles que le réalisateur Louis Malle et l’écrivain Jacques Laurent. Malgré ses nombreuses relations, Sagan a souvent exprimé une certaine solitude et un désir de trouver un amour véritable et durable. Sa vie amoureuse a été une source d’inspiration pour son travail littéraire, et elle a souvent exploré les thèmes de l’amour et de la passion dans ses romans et ses pièces de théâtre.

Sa carrière cinématographique

Françoise Sagan a également connu une carrière cinématographique prolifique. En 1958, son roman Bonjour Tristesse a été adapté au cinéma par Otto Preminger, avec Jean Seberg dans le rôle principal. Le film a été un succès international et a contribué à la renommée de Sagan.

En 1960, elle a écrit le scénario du film Les Amants de Louis Malle, qui a été un autre succès critique et commercial. Elle a également travaillé sur d’autres projets cinématographiques, notamment La Chamade en 1968, basé sur son propre roman, et Un peu de soleil dans l’eau froide en 1971.

Sagan a également été impliquée dans le monde du théâtre, écrivant plusieurs pièces qui ont été mises en scène à Paris. Elle a également travaillé comme actrice, jouant dans des productions théâtrales et cinématographiques.

Sa carrière cinématographique a été marquée par son style unique et sa capacité à capturer l’essence de la vie moderne. Ses œuvres ont été saluées pour leur honnêteté et leur sensibilité, et ont inspiré de nombreux artistes à travers le monde.

Les dernières années de sa vie

Les dernières années de la vie de Françoise Sagan ont été marquées par des problèmes de santé et des difficultés financières. En 2002, elle a été victime d’un accident vasculaire cérébral qui l’a laissée partiellement paralysée. Malgré cela, elle a continué à écrire et à publier des livres, notamment Un chagrin de passage en 2003 et La maison de Raquel Vega en 2006.

Cependant, ses problèmes financiers ont persisté et elle a été contrainte de vendre sa maison de campagne en Normandie en 2004. Elle a également été impliquée dans des scandales fiscaux et a été condamnée à une amende pour fraude fiscale en 2005. Malgré ces difficultés, Françoise Sagan a continué à écrire jusqu’à sa mort en 2004, à l’âge de 69 ans…

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition et iconographie | sources : e.a. livrecritique.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : La Chamade, un film d’Alain Cavalier (1968) © Les Films Ariane.

Plus de littérature en Wallonie…

GODEAUX : Le tram et le trolleybus de Cointe (CHiCC, 2003)

Temps de lecture : 4 minutes >

À la fin du 19e siècle, Liège possède quatre compagnies de tramways : le Chemin de Fer Américain créé en 1871, Frédéric Nyst et Cie qui exploite l’Est-Ouest en 1880, les RELSE (Liège-Seraing) en 1891 et les Chemins de Fer Vicinaux. Les transports publics se composent encore de diligences et de malles-postes. Cointe, bien qu’entourée de charbonnages, est une oasis de verdure et un lieu de divertissement grâce à ses guinguettes et au pèlerinage célèbre à Saint-Maur. Vu la création du parc de Cointe, pour accéder à ces terrains nouveaux, il s’avère nécessaire de disposer d’un moyen d’accès. Frédéric Nyst propose une liaison nord-sud partant de la gare de Vivegnis et atteignant le plateau, proposition refusée par le conseil communal. Une deuxième proposition vise à prolonger la ligne vers Sclessin et rendrait la ligne viable. Ce projet est également refusé, cette fois par la députation permanente.

Le 20 janvier 1893, une troisième proposition émane de Paul Schmidt, avocat, et elle est acceptée le 3 juillet 1893 pour une durée de 50 ans. Les droits sont immédiatement rétrocédés à une Société du Tramway de Cointe. La ligne, qui fut la première à être électrifiée à Liège, partait du bas de la rue Sainte-Véronique ; elle fut ouverte le 11 août 1895. La pente était de 3 à 5% ce qui est déjà considérable, en courbe constante. Il y avait quatre évitements : un place Sainte-Véronique et trois dans l’avenue de l’Observatoire. La longueur n’était que de 1.500 mètres. Le coût était de 150.000 francs de l’époque !

Il y avait quatre motrices, deux fermées d’une puissance de 25 chevaux construite par la société Electricité et Hydraulique qui deviendra plus tard les ACEC, et deux motrices ouvertes fournies par les Ateliers Germain. Le courant de traction était fourni par la Société Electrique du Pays de Liège. Le dépôt se trouvait à mi-parcours, dans le deuxième virage de l’avenue de l’Observatoire, où se situe maintenant l’arrêt dit “ancien dépôt.” La société était déficitaire mais son but était surtout de valoriser les terrains du parc. Elle intéressait le Liège-Seraing qui la reprit en avril 1905. La proximité de l’exposition laissait augurer un accroissement du trafic. La société souhaitait aussi éviter une prolongation vers Sclessin, ce qui aurait court-circuité la ligne du tram vert par la vallée. Quatre nouvelles motrices de 75 CV (type A) sont fournies par Ragheno. Il faut 15 minutes pour effectuer le trajet. Le prix, au départ de 15 centimes, montera progressivement à 90 centimes à la fin de l’exploitation.

Sauf à la Pentecôte, il n’y avait que deux voitures en ligne. Un projet de liaison du site de l’exposition au plateau par trolleybus AEG fut présenté mais resta sans suite, le matériel n’étant pas fiable. La ligne du tram de Cointe fut alors prolongée par une voie provisoire à travers le parc d’Avroy jusqu’à la rue Raikem où elle retrouvait le trajet de la ligne 9 pour rejoindre le Jardin d’Acclimatation. En 1927, un regroupement des compagnies fait que la ligne de Cointe est cédée aux Tramways Unifiés. En 1929, le trajet est prolongé vers le centre de la ville, place de la République française et ensuite place de la Cathédrale.

Le 31 juillet 1930, apparaissent les premiers trolleybus qui passent par la place des Wallons pour rejoindre l’avenue de l’Observatoire. Ce sont des voitures anglaises Ransomes de 60 CV qui se déplacent à 40 km/h. Le réseau de trolleybus se développant, la société achète de nouveaux trolleybus. L’expérience des véhicules anglais n’ayant pas été concluante, le choix se porte sur la FN : 30 voitures T32, partie électrique CEB et châssis et caisse FN en acier soudé. Le moteur autorise la récupération ce qui permet, en descente, de renvoyer de l’électricité sur la ligne. En 1937, ils seront suivis par 48 nouveaux qui y ressemblent sauf la face avant, et sont plus puissants : 75 CV. Ces véhicules auront des problèmes ; le carter du pont arrière est en aluminium et se brise. Ils devront être remplacés par des carters en acier. Les montants des fenêtres cassaient à hauteur de la ceinture par temps froid. Alors, ces montants ont été renforcés. En 1938, nouvelle commande de 28 trolleys FN dont dix seront livrés avant la guerre et les suivants seront achevés au dépôt Natalis car la FN était, à l’époque, sous séquestre allemand. Les pièces de rechange, et surtout les pneus, deviennent rares et la circulation des trolleybus se raréfie. Le 25 mai 1944, la ligne est interrompue à cause des dégâts causés par les bombardements.

Du 25 mars 1946 au 26 mai 1955, l’exploitation de la ligne est suspendue à plusieurs reprises par suite d’un glissement de terrain survenu avenue de l’Observatoire. Un terminus provisoire est aménagé près de l’ancien dépôt. Dans les voitures, le chauffage est installé, une place pour le percepteur est prévue, une troisième marche facilite l’accès mais ces trolleybus se révèlent inadaptés à la circulation automobile de l’après-guerre. Ils circuleront jusqu’au 16 septembre 1968 et seront remplacés par les autobus.

d’après Jean-Géry GODEAUX

  • Illustration en tête de l’article : ancien dépôt de Cointe (collection Jean Evrard) © histoiresdeliege.wordpress.com
La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte est le résumé d’une conférence de Jean-Géry GODEAUX, organisée en mars 2003 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne…

Plus de CHiCC ?

HORN, Rebecca (1944-2024)

Temps de lecture : 9 minutes >

[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 10 septembre 2024] Elle avait fait du corps la matière première de son art. L’artiste allemande, performeuse et plasticienne Rebecca HORN, née en 1944, est décédée le 6 septembre à l’âge de 80 ans dans sa résidence de Bad König, en Allemagne, où elle avait installé sa Fondation. Profondément influencée par le dadaïsme et le surréalisme, l’univers du cinéma et des automates, elle était célébrée internationalement depuis plus de quarante ans pour ses performances et ses sculptures hybrides où le vivant et l’inerte, le corps et la machine, se mêlent en de singulières métamorphoses. En 2014, à l’occasion de son exposition à la galerie Lelong, Connaissance des Arts  l’avait rencontrée dans sa Fondation, un lieu pluridisciplinaire à l’image de son oeuvre mêlant arts plastiques, poésie et musique.

Une longue bataille

On ne s’attend pas à trouver, dans ce petit village de Bad König, au sud de Francfort, un vaste ensemble architectural aux tuiles de céramique bleue comme au Japon. L’artiste allemande Rebecca Horn y avait installé en 2010 son atelier et un musée présentant ses œuvres, accompagné d’un espace d’exposition pour les jeunes artistes et d’un lieu de résidence pour les musiciens et les poètes. L’ensemble, baptisé The Moontower Foundation, accueille depuis chaque été des performances, des récitals de poésie, des films et des concerts.

C’était le résultat d’une longue bataille pour Rebecca Horn, chevelure rousse flamboyante et yeux verts : “Mon grand-père a fondé ici une laiterie en 1890 et plus tard mon père y a construit une usine de textile, racontait-elle. Je suis née à cet endroit et j’y suis restée jusqu’à mes 9 ans avec une gouvernante roumaine qui était peintre, mon père et ma grand-mère. Après mes études, je suis partie à New York en 1972 et je ne suis revenue ici qu’en 1990, quand j’ai hérité de l’un de ces bâtiments dont j’ai fait mon atelier. Pendant plus de vingt ans, ma biographie indiquait que j’étais “en voyage”. Là, je pouvais commencer une nouvelle aventure”.

Peu à peu avait émergé l’idée d’une fondation qui exposerait en permanence son travail d’installations, systématiquement démonté au terme de chaque exposition ou conservé dans les réserves des musées, dans l’esprit de la Chinati Foundation de l’artiste Donald Judd à Marfa (États-Unis). Progressivement, elle avait racheté et fait rénover les bâtiments en ruine de l’usine de son père et les jardins en friche alentour, avec le soutien de mécènes. En 2010, elle avait ouvert un lieu qui lui ressemble : lumineux, ordonné, apaisant. Les lieux d’exposition, répartis autour d’une rivière, alternent avec des espaces de méditation pourvus de petites statues de Bouddha.

Des sculptures corporelles aux installations spectaculaires

“Je suis devenue bouddhiste il y a vingt ans pour être en paix avec moi-même”, racontait Rebecca Horn, habillée de vêtements amples à la japonaise. “Née en Allemagne à la fin de la guerre, j’ai été atteinte en 1967 d’une grave intoxication pulmonaire en réalisant mes premières sculptures en polyuréthane et fibre de verre, durant mes études d’art à Hambourg. Alitée durant près d’un an dans un sanatorium, capable seulement de dessiner et d’imaginer des stratégies de survie, j’ai commencé à créer mes premières sculptures corporelles, dans le but de dialoguer avec le monde extérieur. Mes parents sont morts à cette époque. Dans mes premiers travaux, on retrouve toujours l’idée d’un cocon dans lequel je cherchais à me protéger, comme par exemple les éventails dans lesquels je pouvais m’enfermer et m’isoler (Éventail corporel blanc, 1972).“

De ses premières “extensions du corps” (Toucher les murs simultanément avec les deux mains, 1974-75) portées lors de performances dans les années 1970, Rebecca Horn était passée à la réalisation de films (Le Danseur mondain, 1978, La Ferdinanda, 1981) et aux sculptures cinétiques, machines motorisées dotées d’une vie propre comme autant d’acteurs mélancoliques : La Machine-Paon, 1982, Les Âmes flottantes, 1990, etc. Depuis le milieu des années 1980, elle créait de spectaculaires installations dans des lieux chargés d’histoire, comme au Naschmarkt de Vienne en 1994, avec La Tour des Sans Nom où des violons mécaniques jouaient seuls en hommage aux réfugiés des Balkans ; ou dans l’ancien dépôt de tramways du camp de concentration nazi de Buchenwald à Weimar, où un wagon venait heurter violemment des murs de cendres aux côtés d’instruments de musique éventrés (Concert pour Buchenwald, 1999).

Rebecca Horn, Concert for Buchenwald (Installation, 1999). © Attilio Maranzano
Une œuvre d’art totale

Rebecca Horn écrivait de la poésie, dessinait, peignait, créait des sculptures et des installations, mettait en scène des films et des opéras. Elle inventait les décors et les costumes et dirigeait les acteurs, comme au Festival de Salzbourg en 2008 pour Luci mie traditrici de Salvatore Sciarrino. “Certaines personnes pensent que je saute d’un médium à un autre, mais mon langage de signes et mon langage secret ne changent pas”, déclarait-elle à l’artiste et philosophe Démosthènes Davvetas en 1995. À 70 ans, elle affirmait vouloir faire émerger un Gesamtkunstwerk, une œuvre d’art totale.

En 2019, dans son atelier blanc méticuleusement rangé de la Moontower Foundation, elle mettait la dernière main, avec l’aide d’un assistant, à une sculpture motorisée : Between the Knives the Emptiness (Entre les couteaux, le vide), qui avait donné son nom à une exposition à la galerie Lelong à Paris. L’œuvre, constituée de trois couteaux et d’un gros pinceau japonais, fait référence à la notion bouddhiste de vacuité, “le degré le plus élevé de l’énergie” selon Rebecca Horn. Le concept d’énergie est essentiel dans l’œuvre de l’artiste. En 2002, elle avait transformé la piazza del Plebiscito à Naples en un espace traversé par l’énergie magnétique, en plaçant en hauteur des anneaux lumineux exactement au-dessus de crânes en fonte enchâssés dans les pavés, sur le modèle de ceux que l’on trouve dans les catacombes de la ville (Spiriti di Madreperla). “Ainsi, l’énergie négative des crânes s’élève vers la lumière et la mort devient un apaisement”, pensait-elle.

Énergies invisibles et mécanique des fluides

Sur le sol de la cour intérieure de la Fondation, elle avait fait tracer un grand cercle “afin que les énergies de la terre puissent se concentrer”. Il fait écho au cercle lumineux qu’elle avait fait apposer sur la cheminée d’usine de la Moontower Foundation comme un emblème. On retrouve la forme symbolique du cercle et de la lune dans toute son oeuvre, de High Moon (1991) à Moon Mirror (2003), où elle avait mis en place une colonne invisible d’énergie entre un miroir tournant sur le sol et un tourbillon de lumière en haut de la coupole de l’église du couvent Sant-Domingo à Pollença (Majorque).

À Bad König, l’ensemble des oeuvres exposées joue avec l’ombre et la lumière, à commencer par le Bain des larmes, un grand cube de verre contenant de l’eau dont la condensation crée des “perles de verre” en surface, reflétées par un miroir. La sculpture marque l’entrée du musée dédié aux installations de Rebecca Horn et à sa collection personnelle d’oeuvres d’artistes qu’elle admire: Joseph Beuys, Yannis Kounellis, Henri Cartier-Bresson, Marcel Duchamp. L’auteur du Grand Verre a profondément influencé l’artiste dans la genèse de ses machines hybrides. L’une d’elles, accrochée dans le musée baigné de lumière et de sons, est un hommage au livre de Kafka, Amerika (1990) : “Il y a le parapluie qui tremble, les chaussures qui vibrent, le vieux violon juif avec sa triste mélodie – le passé de Karl Rossmann – la valise qui vole…”, expliquait-elle. La valise appartient à sa grand-mère maternelle, Rebecca Baelstein, dont elle portait le prénom.

Osmose musicale

Un peu plus loin, Hydra Piano (1990) met en oeuvre une mécanique des fluides : un long filet de mercure serpente dans un caisson de métal. Le mercure ou vif-argent est une référence à l’alchimie, pour laquelle Rebecca Horn se passionne depuis la lecture dans sa jeunesse des Noces Chymiques de Christian Rosenkreutz, du théologien Johann Valentin Andreae. De la sculpture L’Androgyne (1987) – composée d’une autre substance alchimique, le soufre – au film La Ferdinanda, l’artiste avait truffé ses œuvres de références à la transmutation. “L’esprit de la transformation a toujours été un élément central dans le travail de Rebecca Horn”, souligne le jeune compositeur Hayden Chisholm dans le catalogue consacré à la Moontower Foundation. L’une de ses créations inspirée des chants mongols accompagne une installation de Rebecca Horn, The Warriors (2006), métamorphosant les espaces du musée en un lieu de recueillement. Une véritable osmose s’est opérée entre les compositions vocales et instrumentales de Hayden Chisholm et les installations de Rebecca Horn depuis le début de leur collaboration en 2003, date où il intervient dans la plupart de ses installations in situ. “Nous travaillons depuis des années de façon intuitive. Je suis très fier d’être un couplet dans cette chanson le long de la rivière, avec les machines et les autres voix qui forment une part de sa vision.“

Myriam Boutoulle

Rebecca Horn, “Bees Planetary Map” (2021) © kunstleben-berlin.de

[BILAN.CH, 09 septembre 2024] Elle était très connue sans être devenue pour autant une star populaire. Morte le 6 septembre à Bad König, Rebecca Horn conservait quelque chose de trop difficile d’approche pour cela. Quand on interrogeait l’Allemande sur les influences littéraires subies, elle répondait James Joyce, Franz Kafka, Samuel Beckett ou Jean Genet. Au cinéma, pour lequel elle avait donné plusieurs films de fiction, c’était Luis Buñuel ou Pier Paolo Pasolini. Très intellectuelle, la femme avait quelque chose d’intimidant. L’interlocuteur sentait qu’elle avait étudié en plus de l’art la philosophie. La création germanique garde volontiers un caractère cérébral quand il ne se veut pas expressionniste, et donc spontané. Or tout semblait très réfléchi tant dans les œuvres que les performances de l’artiste.

Née en mars 1944…

Rebecca Horn était née dans un moment difficile, mars 1944. Elle subira ainsi les séquelles de la guerre. Ne pas parler allemand en dehors du territoire national, par exemple. “Les gens nous détestaient.” Sa position ne se révélait pourtant pas si inconfortable, même si la plasticienne préférait en évoquer les côtés sombres. L’adolescente était l’héritière d’une fabrique de textiles qui se trouvait dans sa famille depuis des générations. Il lui aurait logiquement fallu la reprendre, ce qui ne l’intéressait guère. La fillette dessinait déjà sous l’impulsion d’une gouvernante roumaine. Elle commencera donc des études d’art, fâcheusement interrompues en 1964. Cette année-là, à Barcelone, la jeune femme contracta une infection pulmonaire l’obligeant à passer une année entière dans un poumon d’acier. Tout est parti de là. Du corps ennemi et contraint. De l’immobilité forcée. D’une solitude en pays étranger.

Dans les années 1970, l’artiste se fait ainsi connaître par ses premiers travaux. Coup de chance, ils se révèlent dans l’air du temps. La performance occupe, sans jeu de mots, le devant de la scène. Rebecca se produit avec des ajouts de sa création qui forment autant de prothèses. Ces extensions constituent autant des gênes que des aides pour son corps imparfait. Apparaît du coup l’éventail, qui tantôt cache tantôt révèle. Rien à voir avec le “truc en plumes” de Zizi Jeanmaire, bien que la forme soit la même. Aucun élément ludique ou joyeux ici. Il y a toujours quelque chose de grave chez Rebecca Horn. Elle est “todernst”, pour reprendre un mot n’existant que dans sa langue maternelle. Autrement dit d’un sérieux mortel [ou ‘sérieuse à mourir‘]. Tout en sa personnalité évoque la difficulté. L’effort. La douleur. Le mal-être. Elle n’est pas pour rien la contemporaine et la compatriote de la danseuse Pina Bausch.

Succès mondial

Rebecca se voit vite remarquée. En 1972, elle fait partie à Kassel de la Documenta5 que réalise le Suisse Harald Szeemann. Une sorte de gourou de la modernité. Szeemann adoube autant qu’il expose. On verra dès lors la femme un peu partout, que ce soit en personne, par ses œuvres ou grâce à ses films. Elle tâte en effet de l’ensemble des arts, y compris la mise en scène d’opéra. Le public pourra ainsi juger à Wiesbaden sa vision de l’Elektra de Richard Strauss. Ses œuvres (qui sont parfois les restes de ses performances) se vendent bien, y compris aux Etats-Unis. C’est du reste son galeriste new-yorkais Sean Kelly qui vient d’annoncer son décès. Les collectionneurs et les musées d’outre-Atlantique ont dû se voir travaillés au corps, si j’ose dire vu les caractéristiques de la production de Rebecca Horn. Elle deviendra la première à recevoir en 1993 une exposition en solo au Guggenheim Museum. C’était alors bien plus difficile pour une femme de se voir exposée.

Rebecca a traversé sans peine les décennies, même si le monde de l’art est peu à peu revenu à des médias plus classiques, comme cette peinture un peu trop vite annoncée comme morte. Cette rousse flamboyante (je ne vois que la couturière Vivienne Westwood, à qui elle ressemblait en plus physiquement, pour l’égaler) recevait ainsi des hommages, des rétrospectives et des distinctions. La liste des prix obtenus possède quelque chose d’impressionnant. Ce doit être la femme la plus galonnée de l’art contemporain. Ses œuvres se retrouvent donc logiquement aujourd’hui partout, même si elles ne se voient en général pas mises en avant. Il ne faut pas aller bien loin pour en trouver. Le MCB-a de Lausanne en détient via la galeriste Alice Pauli. A Genève, où le Mamco vient d’inaugurer son accrochage d’automne dont je vous parlerai bientôt, il y a aussi un Rebecca Horn dans une salle en ce moment. Avec des plumes bien sûr, même si celles-ci ont perdu leur fraîcheur originelle. Comme le corps, dont Rebecca a tant montré les limites, les parures des volatiles se fatiguent.

Pour l’instant, la disparition de l’artiste à 80 ans ne soulève pas les rédactions comme un seul homme (ou une seule femme). Ce n’est pas qu’il y ait gêne vis-à-vis de la personne, comme avec Carl Andre qui a peut-être défenestré son épouse. C’est que Rebecca Horn reste, en dépit de tout une artiste pour happy few, difficile à expliquer. Ses performances historiques sont par ailleurs demeurées discrètes. Rien à voir avec Marina Abramović et son spectacle parfois grand-guignolesque. Nous sommes avec elle entre gens bien élevés, qui ont si possible eux aussi étudié la philosophie… J’ai failli écrire “entre élus”. Après tout, pourquoi pas ? Nous sommes finalement avec Rebecca dans une chapelle. J’en resterai là. La messe est dite.

Etienne Dumont

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article : vue d’ensemble, exposition Haus der Kunst 2024 © VG-Bild Kunst ; © Attilio Maranzano ; © kunstleben-berlin.de

Plus d’arts des médias en Wallonie et à Bruxelles…

PROPAGANDE CHINOISE en ESPERANTO : Cinq héros sur le mont Langja (Pékin, 1977)

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La propagande est une technique, quel qu’en soit le contenu, de simplement édifiant (ex. santé publique) à ouvertement fasciste. Elle nécessite un discours partagé et la mise en oeuvre de dispositifs visuels que l’on retrouve également dans ce marketing qui, hélas, baigne notre espace mental quotidien, visuel et/ou sonore. Reste que certains objets, supports de propagande, ne sont pas dénués d’une réelle flamboyance esthétique, quand ce n’est pas l’humour qui en est la caractéristique la plus remarquable. Nous en voulons pour preuve la collection de cartes postales commerciales que nous avons réunie pour vous dans la DOCUMENTA.

C’est cette considération qui nous a également amenés à vous proposer en téléchargement gratuit dans la DOCUMENTA un authentique petit fascicule de propagande chinoise, daté de 1977 et rédigé en… esperanto ! Nous livrons ici à votre curiosité éclairée la transcription de quelques vignettes (traduites par des robots puis révisée par nos soins avec le souci de conserver la grandiloquence kitsch de l’original). Tout ceci, en laissant, bien entendu, la responsabilité des propos guerriers tenus au Parti Communiste Chinois :

Cinq héros sur lE mont Langja

À l’automne 1941, les agresseurs japonais lancèrent une opération de ratissage vers le [Sanhi-êahar-Hebei-a], une région frontalière contrôlée par le Parti communiste chinois. Lorsque les ennemis atteignirent la région montagneuse de Langja à l’ouest du comté de Ji dans la province du Hebei, une troupe de la Huitième Armée [de Route] décida de se déplacer vers une ligne extérieure pour les exterminer. Cinq camarades, le caporal Ma Bauju, le caporal suppléant Ge Genlin et les combattants Hu Delin, Hu Fucaj et Song Hjueji, restèrent là pour couvrir le transfert et arrêter les ennemis. Ces cinq héros, avec un réel esprit d’abnégation, ont délibérément attiré les ennemis vers un précipice. Ils ont mené une bataille déterminée contre les ennemis et ont courageusement sauté dans un abîme, après avoir jeté sur les ennemis leurs dernières grenades. Ces héros incarnent la noblesse et l’héroïsme du peuple armé dirigé par le Parti communiste chinois.

1. À l’automne 1941, les agresseurs japonais balayèrent la région frontalière de [Sanhi-Cahar-Hebei]. Selon la stratégie du Président Mao, certains corps de la Huitième Armée [de la Route] ont combattu dans la région de la rivière [Ji§uj] et du mont Langja et, sous l’action conjointe des milices, ont fortement attaqué les ennemis.

2. Le 25 septembre, les agresseurs japonais répartissaient soudain leurs forces de tous côtés pour assiéger notre régiment. Les commandants du régiment décidèrent de retirer immédiatement les troupes et ordonnèrent au sixième groupe de la septième compagnie de laisser cinq combattants derrière eux pour bloquer l’avancée de l’ennemi et surveiller le transfert secret de notre force principale en utilisant le terrain favorable de [Kipantuo] sur le mont Langja.

3. Le plus gros des troupes s’est déplacé rapidement cette nuit-là et seuls les cinq combattants sont restés sur place. Ils se souvenaient clairement des paroles des officiers du régiment : ils lutteraient courageusement pour retenir l’avancée des ennemis et les battraient durement.

4. Au clair de lune, ils ont chacun pris quelques grenades laissées par l’état-major du régiment et les ont enterrées comme des mines au pied de la montagne, jusqu’à mi-hauteur de celle-ci.

5. Après cela, les combattants se sont tous cachés dans la zone la plus stratégique de Kipantuo. Le vent de la montagne soufflait, mais personne n’avait froid et le cœur de chacun était plein d’indignation.

6. Au deuxième cri du coq, tout à coup, un incendie apparut au pied de la montagne : les ennemis avaient incendié un village et les habitants subi à nouveau de lourdes pertes. En voyant les tirs s’intensifier, les combattants étaient remplis de haine.

7. C’est alors qu’ils entendirent vaguement les pleurs d’une femme, plus bas dans la montagne, qui se rapprochaient de plus en plus. Les villageois sont en marche vers nous ! Ce serait terrible s’ils marchaient sur les mines enterrées ! Le vice-caporal Ge Genlin s’est levé d’un bond, a signalé la situation à un caporal et a immédiatement dévalé la montagne…

La suite est disponible dans la DOCUMENTA. Cliquez ici… Mais, rassurez-vous : l’histoire finit (presque) bien !

35. Comme s’il s’agissait d’un assaut ordinaire, le caporal cria en sautant dans le gouffre : “Camarades ! Sautez après moi !” et les autres sautèrent aussi. C’est alors qu’un écho solennel retentit dans toute la vallée : “A bas l’impérialisme japonais ! Vive le Parti communiste chinois !“

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : dématérialisation, partage, traduction, édition et iconographie | sources : collection privée | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, © Parti Communiste Chinois.

Plus de politique mais en Wallonie ?

Connaissez-vous Françoise d’Eaubonne, la pionnière de l’écoféminisme ?

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[THECONVERSATION.COM, 18 novembre 2024] Si l’on associe souvent le mouvement écoféministe au monde anglo-saxon – où il s’est largement développé depuis les années 1970 – c’est une figure française, Françoise d’Eaubonne, qui est à l’origine du terme et du concept. Cette penseuse est aussi, et surtout, comme la plupart des figures du mouvement d’ailleurs, une femme d’action.

Née en 1920 au sein d’une famille bourgeoise, désargentée et fortement politisée, elle est d’abord autrice de romans et d’essais qu’elle écrit dès l’âge de 13 ans ; elle en publiera plus d’une centaine.

Infatigable militante, elle s’engage au Parti communiste après la Seconde Guerre mondiale, pour le quitter dix ans plus tard, s’insurgeant contre la position du parti préconisant aux soldats de rester dans les rangs de l’armée mobilisée lors de la guerre d’Algérie. Elle signera en 1960 le Manifeste des 121, pour le droit à l’insoumission.

Fortement influencée par Simone de Beauvoir qui deviendra son amie, elle participe dans les années 1970 à la création du Mouvement de libération des femmes (MLF), signe le Manifeste des 343 appelant à la légalisation de l’avortement, co-fonde le Front homosexuel d’action révolutionnaire et participe à l’attentat contre la centrale de Fessenheim.

En 1974, elle publie Le Féminisme ou la mort dans lequel elle emploie pour la première fois le terme d’écoféminisme.

Elle crée dans la foulée le Front féministe, rebaptisé plus tard Écologie et féminisme. Elle peaufine sa pensée écoféministe dans Écologie et féminisme. Révolution ou mutation ?, démontrant la proximité et l’imbrication des causes environnementales et féministes au sens large.

L’écoféminisme, une pensée en action

Le parcours de vie et l’œuvre de Françoise d’Eaubonne témoignent du profond engagement intellectuel et politique que réclame l’écoféminisme : au-delà de l’élaboration conceptuelle, il est surtout question d’agir pour la cause des femmes, des minorités et de l’environnement. Dans ce contexte, le corps occupe une place centrale : elle en souligne l’importance dans un texte court, De l’écriture, du corps et de la révolution où l’on peut lire :

Les coups, les opérations à vif, l’avortement, l’accouchement, il a tout vécu en défiant l’ennemi et se redressait en chantant.

Il s’agit d’incarner la connexion de l’être humain avec la nature, reconnaître que nous ne sommes pas en dehors ni au-dessus du monde naturel ; comme le souligne la philosophe Terri Field dans un article de mars 2000 : “Il est de l’intérêt des philosophes de l’environnement de commencer à théoriser l’incarnation avec une perspective spécifiquement écoféministe.”

L’incarnation, le corps, constituent les éléments centraux de cette approche : ils sont les moyens par lesquels nous, humains, nous connectons, ressentons, comprenons et in fine prenons soin – ou non – de notre environnement.

Répondre aux urgences sociales et environnementales

En 1965, un rapport scientifique alertait déjà la Maison Blanche d’un potentiel dérèglement climatique et de graves problèmes environnementaux.

Dès 1972, Françoise d’Eaubonne annonçait les prémices de sa théorie écoféministe en concluant dans son ouvrage Le Féminisme : Histoire et actualité :

Le prolongement de notre espèce est menacé aujourd’hui grâce à l’aboutissement des cultures patriarcales, par une folie et un crime. La folie : l’accroissement de la cadence démographique. Le crime : la destruction de l’environnement.

EAN 9782369354079

La principale thèse de l’autrice peut se résumer ainsi : la double exploitation de la femme et de la nature par l’homme – entendu respectivement comme genre masculin et genre humain – a généré une ‘bombe démographique’ qui conduira à la destruction de notre environnement. Pour elle, ni le socialisme ni le capitalisme n’ont réussi à offrir de véritables résultats dans la protection de l’environnement, parce que ni l’un ni l’autre ne remettent en cause le sexisme universel qui sous-tend l’ordre des sociétés. Pour elle, la solution consisterait en une prise totale de pouvoir des femmes sur leur pouvoir de procréation pour limiter drastiquement la croissance démographique et par conséquent les besoins de production et d’exploitation des ressources naturelles. C’est cette attention centrale portée aux femmes en tant que “procréatrices” qui cristallisera les nombreuses critiques des mouvements féministes et environnementalistes, qui taxeront Françoise d’Eaubonne d’essentialiste.

Ces attaques témoignent d’une mécompréhension de la complexité de la tâche que s’est fixée Françoise d’Eaubonne : reconnaître une réalité naturelle (ce sont les femmes qui portent et mettent les enfants au monde), tout en les désessentialisant (elles ne sont pas naturellement faites pour devenir mères). Pour elle, l’assignation à la procréation et à la maternité relève bien d’une construction sociale ; le contrôle démographique par les femmes elles-mêmes les libérerait du “‘handicap’ de la grossesse“.

L’épineuse question démographique

Les positions de Françoise d’Eaubonne sont souvent présentées comme néo-malthusiennes et vivement critiquées à ce titre : les politiques de contrôle démographique apparaissent comme des répressives, réduisant les libertés, notamment celle d’avoir des enfants.

La thèse selon laquelle le contrôle démographique viendrait pallier l’épuisement des ressources est également depuis longtemps réfutée par nombre d’économistes, selon lesquels le progrès technologique apporterait la solution au problème.

De nombreux travaux scientifiques (comme ici en 2008 et là en 2021) montrent cependant que des politiques démographiques bien menées seraient plus efficaces que d’autres mesures, comme la réduction technologique des émissions de gaz à effet de serre par exemple.

Les autrices et auteurs ne s’aventurent toutefois pas à dévoiler le contenu de telles politiques démographiques : la question reste centrale mais personne n’ose l’aborder tant elle est épineuse et cela à double titre. Premièrement, d’un point de vue historique comme le souligne la géographe Joni Seager, “le contrôle de la population est un euphémisme pour le contrôle des femmes”.

Deuxièmement, d’un point de vue idéologique, cette approche remet en cause les institutions et l’ordre social établi. Si Malthus prônait le retardement de l’âge du mariage et l’imposition de limites au nombre d’enfants par famille, se situant ainsi dans une structure patriarcale, d’Eaubonne propose la prise en main totale des femmes sur la procréation, renversant l’ensemble du système.

Il s’agirait d’opérer une mutation de la totalité, une révolution féministe qui comprendrait la disparition du salariat, des hiérarchies compétitives et de la famille, promouvant un nouvel humanisme. Pour d’Eaubonne,

…ce grand renversement [ne serait pas] le “matriarcat”, certes, ou le “pouvoir aux femmes”, mais la destruction du pouvoir par les femmes. Et enfin l’issue du tunnel : la gestion égalitaire d’un monde à renaître (et non plus à “protéger” comme le croient encore les doux écologistes de la première vague). Le féminisme ou la mort.

Virginie Vial

[INFOS QUALITE] statut : validé, republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons | mode d’édition : partage, édition et iconographie | sources : theconversation.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, © lalsace.fr ; © Le passager clandestin | Pour mémoire : Françoise d’Eaubonne a vécu et aimé à Liège, en Roture, pendant plusieurs années.

Plus de presse en Wallonie ?

Comment des mots sortent du dictionnaire ?

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[CAMINTERESSE.FR, 21 janvier 2023] Depuis 1906, quelque 10.000 termes ont été supprimés du Petit Larousse. Certains sont devenus obsolètes, mais pour d’autres, cette disgrâce est plus mystérieuse.

Les milliers de mots qui remplissent nos dictionnaires ne cessent de se renouveler. Dans cette communauté de noms, de verbes, d’adjectifs, d’adverbes, il y a ceux qui arrivent. L’édition 2023 du Petit Larousse a accueilli mégafeu (incendie hors norme), vaccinodrome (lieu de vaccination mis en place pour lutter contre une épidémie), ou encore halloumi (fromage fabriqué à Chypre). Dans le même temps, d’autres termes disparaissent. Alors que les ajouts ont lieu chaque année, ces purges, plus rares, sont effectuées tous les dix à vingt ans environ. En 2012, des verbes comme musiquer (mettre en musique), gaminer (faire l’enfant), ont ainsi été effacés. Et cette saignée est moins marginale qu’on ne le croit. En comparant l’édition du Larousse de 1906 avec celle de 2002, le lexicologue Jean Pruvost a comptabilisé plus de dix mille mots radiés ! Dans le dictionnaire de l’Académie française, le plus ancien, des milliers de termes sont aussi tombés aux oubliettes au fil des neuf éditions successives, depuis la première en 1694.

Des mots que l’on n’utilise plus

Pourquoi des mots sont-ils ainsi rayés des pages des dictionnaires ? Tout simplement parce qu’on ne les emploie plus. Certes, mais pourquoi, un beau jour, a-t-on cessé de les utiliser ? Les raisons sont les plus diverses. Ils peuvent par exemple qualifier un métier qui s’est éteint. On ne rencontre plus de coffretier (artisan spécialisé dans les coffres) dans nos villes, ni de bouquetier (vendeur de bouquets de fleurs). Dès lors, les noms qui les désignent sont peu à peu tombés en désuétude…

Les mots disparus racontent une France rurale et préindustrielle dont nous n’avons plus guère de souvenirs. Une France, par exemple, où d’infinies variétés de fruits et de légumes existaient par autant de noms délicieusement évocateurs. La cuisse-madame ou la mouille-bouche, effacés du Petit Larousse, qualifiaient jadis deux variétés de poires. À noter, d’ailleurs, que ces termes ont subi des sorts différents selon les dictionnaires : la cuisse-madame a été préservée dans celui de l’Académie française – mais la mouille-bouche en a été radiée.

Parfois, des technologies disparaissent, et avec elles les termes y afférents. Magnétoscoper, ainsi, a été supprimé du Petit Larousse en 2012, car il renvoie à une pratique obsolète. Mais la frontière entre oubli et souvenir est parfois ténue : si le verbe qui lui est rattaché s’en est allé, le nom magnétoscope a sauvé sa peau. Pourquoi ? Parce que cet appareil est encore vivace dans nos mémoires. “En règle générale, nous gardons le mot-souche pour laisser un repère, mais nous supprimons l’action qui lui est liée”, justifie Carine Girac, directrice du département dictionnaires et encyclopédies aux éditions Larousse.

La mode a aussi sa part de responsabilité

Par exemple, l’usage du substantif drink (à la place de “verre”) était courant chez les jeunes, dans les années 1960-1970, à l’heure de l’apéritif. Puis il est devenu, dans les décennies suivantes, ringard. Il a alors cessé d’être employé. Mais n’aurait-il pas pu rester dans le Petit Larousse, comme témoignage d’une époque ? En vérité, la question a provoqué un sérieux débat au moment de réactualiser ce dictionnaire, en 2012. Linguistes et lexicologues des éditions Larousse se sont affrontés entre partisans et adversaires du drink. Et ces derniers l’ont emporté : “Nous avons finalement décidé d’éliminer ce mot car il se comprend tout seul, sans définition“, conclut Carine Girac. Il faut bien procéder à des arbitrages puisque les pages d’un dictionnaire ne sont pas extensibles sans fin – hormis Le Petit Robert, troisième dictionnaire de référence, qui a choisi de ne pas retirer de mots mais d’ajouter ”vieilli’ ou ‘vieux’ quand il s’agit d’un terme dont on ne se sert plus guère ou plus du tout.

Il arrive enfin que des mots, ni obsolètes ni démodés, disparaissent sans que l’on sache pourquoi. Le lexicologue Jean Pruvost ne peut s’empêcher d’en regretter certains, qui mériteraient selon lui une deuxième chance. Inartificiel, par exemple. C’est un mot qui se trouvait “chez Montaigne et Littré, plaide-t-il. N’est-ce pas l’un des idéaux d’aujourd’hui, bénéficier d’une vie inartificielle” ? Il ne faut cependant jamais désespérer : Maille, qui désignait une petite monnaie sans valeur, a disparu de notre langue au XVe siècle. Et ce sont les rappeurs de la fin du XXe siècle qui ont réveillé ce terme, en en faisant, dans leurs chansons, un synonyme d’argent. Les mots ne meurent jamais pour toujours, et les dictionnaires seront toujours prêts à leur faire une nouvelle place !

Liste de mots enlevés du dictionnaire :

      • Architriclin n. m. Celui qui était chargé de l’ordonnance d’un festin dans l’Antiquité romaine.
        “(…) comme l’architriclin des noces de Cana goûte à l’eau transformée en vin (…)” Paul Claudel.
      • Assoter v. t. Rendre sot ou rendre sottement amoureux.
        “Comme elle est assotée du jeune Robin” Molière.
      • Délicater v. t. ou pron. Gâter, traiter avec trop de délicatesse.
        “On gâte les enfants à force de les délicater“.
      • Gobelotter v. t. ou int. Boire à petits coups.
        “Vous ne me disiez pas que vous aviez gobelotté au cabaret (…)” Voltaire.
      • Impugner v. t. Combattre une proposition, un droit.
        “Ceux qui ne travaillent pas tant à bien concevoir une chose qu’à l’impugner (…)” René Descartes.
      • Chasse-cousin n. m. Mauvais vin et, par extension, ce qui fait fuir les parasites.
        “(…) elle avait son vinaigre tourné, son chasse-cousin, si imbuvable, qu’on se montrait d’une grande discrétion” Émile Zola.
      • Lendore n. Personne lente, paresseuse, qui semble toujours endormie.
        “Je ne sais pas à quoi elle pense, cette lendore-là” Honoré de Balzac.
      • Poiloux n. m. Homme misérable, sans qualité.
        “Toute la France, toute la cour, poiloux ou autres (…) attendent à la porte” Marquis d’Argenson.
      • Sade adj. Gentil, agréable.
        “Ces femmes jolies qui, (…) gentes en habits et sades en façons” Mathurin Régnier. C’est de ce mot que vient maussade !
      • Futurition n. f. Caractère d’une chose future.
        “Ce qui n’a aucune possibilité n’a aucune futurition” Fénelon.
      • Afforage n. m. Droit féodal qui se payait à un seigneur sur la vente du vin.
        “Les religieux ont certain droit seigneurial en ladite ville de Laigny, appelé droit d’afforaige ou tavernerie,” Charles du Cange.
      • Crapoussin, sine n. Personne de taille petite et contrefaite.
        “Ces crapoussins-là, quand ça vient au monde, ça ne se doute guère du mal que ça fait” Émile Zola.
      • Chipotier, tière n. Celui ou celle qui chipote.
        “Je ne suis pas un chipotier (…) Il n’y aura pas de difficultés entre nous” Edmond et Jules de Goncourt.

Tous ces mots ont été supprimés au fil des huit dictionnaires de l’Académie française publiés depuis 1694. La neuvième édition est en cours.

Nina Mir

Cliquez ici…

L’Académie française propose sur son site une liste, partagée à titre d’exemple, des mots qui ont été retirés de son Dictionnaire. Pour l’afficher, cliquez sur le logo ci-dessus…

Comment le Petit Larousse choisit de supprimer des mots

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[d’après LEPOINT.FR, 15 novembre 2018] Alors que l’on parle beaucoup des nouveaux mots du dictionnaire, ceux qui en sortent font beaucoup moins de bruit. Pourtant, ils sont nombreux…

À l’occasion de la nouvelle édition du Petit Larousse, de nouveaux mots font leur apparition alors que d’autres sont supprimés. Beaucoup moins médiatisés que la première catégorie, des mots disparaissent après avoir été jugés trop peu utilisés dans la vie de tous les jours… Parmi les mots qui ont quitté le Petit Larousse, il y a, par exemple, aumusse, boursicaut, amphigourique, ou encore lourderie qui était défini comme tel au début du XXe siècle : “Lourderie ou lourdise, n.f. Faute grossière contre le bon sens, la bienséance”.

Bernard Cerquiglini, linguiste et professeur à l’université Paris-Diderot, déclare : “Dire qu’on a ôté un mot magnifique, c’est un crève-cœur.” Et de nuancer : “Le Larousse est chaque année une photographie de l’évolution de notre société.” Alors qu’environ 150 mots font leur entrée tous les ans dans le dictionnaire, un petit comité d’environ trois ou quatre personnes se réunit tous les dix ans pour choisir les mots qui le quitteront. “Au fond, nous sommes tous des sortes d’Albert Cinoc, malheureux à l’idée d’ôter un mot du dictionnaire“, assure Bernard Cerquiglini. Depuis la première édition du Petit Larousse illustré en 1906, près de 10 000 mots ont été supprimés, alors que 18 000 ont été ajoutés.

Ainsi, Patrick Vannier, rédacteur au service du dictionnaire de l’Académie, estime qu’environ 500 mots sont supprimés entre chaque édition (il peut parfois y avoir plus de dix ans entre deux éditions). “On en sort quelques-uns, mais on le fait un peu à regret, car on considère que l’Académie française a quand même une mission patrimoniale, donc on essaie d’éviter d’en sortir trop“, explique-t-il.

Des enquêtes de terrain pour ne pas se tromper

Après une proposition du service du dictionnaire, ce sont les académiciens eux-mêmes qui décident quel mot sera conservé ou amené à disparaître. Pour être sûrs qu’ils prennent la bonne décision, des enquêtes de terrain peuvent avoir lieu. “Pour un mot du vocabulaire de la charpenterie, on avait contacté quelqu’un qui avait été charpentier depuis plus de soixante ans et avait écrit un ouvrage sur le vocabulaire de la charpenterie. Il ne l’avait jamais rencontré. Dans ce cas-là, on sort le mot parce que si même les plus grands spécialistes n’en ont pas entendu parler, ça ne sert à rien de le conserver“, raconte Patrick Vannier.

De son côté, Le Petit Robert a fait le choix de ne sortir aucun mot de son dictionnaire. Même si la place commence à manquer, Marie-Hélène Drivaud, la directrice éditoriale, se félicite des nouvelles techniques de composition numérique qui “aident bien pour varier l’interlignage de manière absolument imperceptible.“

Quelques exemples de nos chers disparus :

      • Accordé,e : fiancé, fiancée,
      • Accul : lieu sans issue,
      • Branloire : sorte de balançoire,
      • Claquedent : gueux, misérable,
      • Déprier : retirer une invitation,
      • Galantin : homme ridiculement galant, amoureux,
      • Hippomanie : passion des chevaux,
      • Hollander : passer des plumes dans la cendre chaude, pour les dégraisser,
      • Jaculatoire : se dit d’une prière courte et fervente (oraison jaculatoire),
      • Jobarder : duper en se moquant,
      • Lourderie : faute grossière contre le bon sens, la bienséance,
      • Libertiner : vivre dans le désordre,
      • Racleur : mauvais joueur de violon…

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction, édition et iconographie | sources : caminteresse.fr ;  lepoint.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © rtbf.be ; © academie-francaise.fr.

Lire la presse en Wallonie…

FAKE NEWS & LEGENDES URBAINES : La vraie fausse histoire de Raggot le hamster mort lors d’un jeu sexuel

Temps de lecture : 3 minutes >

[20MINUTES.FR, 29 octobre 2024] Gerbil Rocket. Cela fait presque vingt ans que la mésaventure d’un couple homosexuel de Salt Lake City et de son hamster Raggot traîne sur le Web, accréditée par une dépêche de l’AFP diffusée sur une radio nationale en France.

L’essentiel

    • En 2007, une dépêche AFP racontant l’histoire tragique de Raggot le hamster a été lue par un animateur d’une grande station de radio française.
    • Même si aucun démenti officiel n’a jamais été publié malgré la viralité de cette histoire sur Internet, la dépêche n’existe pas puisqu’il s’agit en fait d’une légende urbaine.
    • Celle-ci, popularisée en France via RTL, remonterait même aux années 1980 où elle est apparue aux Etats-Unis sous le nom de gerbiling.

Est-il seulement possible que vous n’ayez jamais entendu parler de Raggot le hamster tant son destin tragique est devenu viral lorsque son histoire est sortie sur Internet, en 2007 ? Histoire si improbable que l’on ne l’imagine pas une seconde inventée. Histoire accréditée par une dépêche de l’Agence France Presse citant le très sérieux Los Angeles Times et reprise par une radio nationale française. Histoire qui est pourtant l’une des plus fameuses légendes urbaines de tous les temps.

Comme on ne saura jamais qui de l’œuf ou de la poule, on ne saura jamais qui a inventé ce scénario ubuesque autour des mésaventures zoophiles d’Eric Tomaszewski et de son compagnon Andrew “Kiki” Farnum avec leur hamster Raggot. En France, c’est par le biais de la radio RTL que cette histoire est devenue virale, en 2007. A l’époque, un animateur avait pris sur lui de lire à l’antenne ce qu’il pensait être une dépêche de l’AFP et dont personne ne souhaitait se charger.

“Je suis mort de rire avant de la faire”

“Je suis mort de rire avant de la faire, mais c’est quand même une dépêche qui nous vient de l’AFP avec source du Los Angeles Times“, prévient-il avant de se lancer. La séquence dure près de trois minutes tant le journaliste, mort de rire, peine à venir à bout du texte. C’est d’ailleurs autant son interprétation qui fera le buzz que le contenu de la dépêche en lui-même. Contacté par 20 Minutes, ce dernier n’a toutefois pas donné suite.

La fausse dépêche AFP qui circule encore sur le Web © 20 Minutes

Aujourdhui encore, beaucoup tiennent cette histoire pour vraie, aucune des parties citées n’ayant jamais publié de démenti. Pire, l’image d’une photocopie de la dépêche AFP, annotée à la main comme “authentique“, a été mise en ligne par un inconnu dans les années 2000. Contacté par 20 Minutes, l’AFP a toutefois tenu à rétablir la vérité et affirme que “la prétendue dépêche en question n’a jamais existé“.

Richard Gere a fait les frais de cette rumeur

Mais il n’y a pas que la dépêche AFP qui est fausse, toute l’histoire l’est aussi et personne, quel que soit son non, n’a jamais fini à l’hôpital après avoir enflammé accidentellement un hamster qu’on lui aurait introduit dans le rectum. Nos recherches nous ont conduites vers le site Internet Darwin Awards, lequel avait publié, en 1998 déjà, un texte présenté comme une légende urbaine, titré “Gerbil rocket“. La fausse dépêche AFP est la copie conforme de cette histoire, traduite en français, au détail près que le hamster était à l’origine une gerbille.

Dans le pays d’où cette rumeur est partie, aux Etats-Unis, le fait de s’introduire des gerbilles dans l’anus a même un nom, le “gerbiling” ou “bourrage de gerbilles“. Dans un article de Cecil Adams paru en mars 1986 sur le site The Straight Dope, l’auteur affirme que “les rumeurs de bourrage de gerbilles (et de souris ou de hamsters) circulent depuis 1982 environ“.

En 2012, le site The Awl publie un papier de Jane Hu, très fouillé, dans lequel elle explique que l’acteur Richard Gere a fait les frais de cette rumeur. Citant le Urban Dictionnary, site de référence sur les légendes urbaines, Jane Hu affirme qu’il “n’existe pas un seul cas documenté de cette pratique“.

Mikaël Libert, 20minutes.fr

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition et iconographie | sources : 20minustes.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, © DP.

S’amuser plus en Wallonie…

EXPO | 3 Générations de l’Œil Grooteclaes (Chaudfontaine, BE)

Pour marquer les 30 ans de la disparition du célèbre photographe Hubert Grooteclaes, Arthouse accueille une exposition inédite, où l’art de la photographie traverse trois générations. À cette occasion, Marianne Grooteclaes, fille d’Hubert, et Noé Delépine, son petit-fils, tissant un dialogue visuel entre passé, présent, et avenir.

Hubert Grooteclaes

Maître du Flou Artistique : Hubert Grooteclaes (1927-1994) est reconnu pour son approche unique de la photographie, où le flou est plus qu’une technique : c’est une vision.

Marianne Grooteclaes

Une Poétique de la Nature : Marianne explore également le flou et les couleurs pastel, réinventant parfois ses images noir et blanc avec des touches de crayon qui évoquent des souvenirs de couleurs passées.

Noé Delépine

Le Regard Poétique de la Biodiversité Urbaine : Noé Delépine, porte un regard frais et poétique sur le monde naturel. Ses photographies capturent des détails infimes de la biodiversité urbaine avec une simplicité déconcertante.

Cette exposition, au-delà de l’hommage, est une célébration du regard unique que chacun porte sur le monde, transformant le banal en merveilleux.

Infos pratiques :

      • Arthouse est ouvert 7j/7 de 10h00 à 17h00
      • Entrée: 4€ (gratuit jusqu’à 12 ans)

MARLIER : Martine a 70 ans !

Temps de lecture : 12 minutes >

Martine est-elle toujours une icône de la littérature jeunesse ?

[RTBF.BE, 30 mars 2024] Martine est née en 1954 de l’imagination de Marcel Marlier et Gilbert Delahaye. Elle fête cette année ses 70 ans avec la parution de deux nouveaux livres : une nouvelle aventure sous forme de chasse au trésor Martine à Paris et un livre-hommage Martine l’éternelle jeunesse d’une icône de Laurence Boudart. À l’occasion des septante ans de Martine, l’équipe de Plan Cult s’est posé une question : comment fait-elle pour traverser les générations sans prendre une ride ?

Née en 1954, Martine est aujourd’hui une référence dans le monde de la littérature jeunesse, 60 albums différents traduits en une quarantaine de langues et plus de 160 millions d’exemplaires vendus mais aussi des milliers de couvertures détournées. Mais quelles sont les raisons de ce succès ? Et ce succès est-il toujours d’actualité ?

Martine est-elle toujours une icône ?

Pour le savoir nous avons rencontré Laurence Boudart, Docteure en lettres modernes et autrice du livre Martine l’éternelle jeunesse d’une icône. Laurence Boudart explique qu’aujourd’hui Martine est encore connue du grand public, car elle est rentrée dans l’imaginaire collectif, même les gens qui n’ont jamais lu Martine connaissent Martine.

Martine (pastiche de couverture) © DR

Martine est sortie du livre pour rentrer dans l’univers d’Internet dans l’univers des memes, dans l’univers des détournements, dans l’univers des parodies et est devenu une icône presque pop.

L’une des particularités de Martine c’est qu’elle est comme nous, dans les histoires de Martine, “il n’y a pas d’extraordinaire, pas de fée, pas de magie, pas de pouvoir secret, pas d’évènements qui sortent du normal.” Cette normalité permet aux lecteurs de s’identifier au personnage et d’être séduit par cette petite fille qui lui ressemble.

Martine est-elle en phase avec les héroïnes de 2024 ?

Daniel Delbrassine, professeur de littérature jeunesse à l’Université de Liège, nous explique que les héroïnes jeunesses d’aujourd’hui quittent les rôles de petites filles sages pour aller vers des rôles de filles “libres“.

Des filles libres qui choisissent leurs amours, qui choisissent leur carrière et parfois même qui ont un rôle qu’on pourrait dire dominant par rapport à leur partenaire masculin.

Martine n’est pas la plus rebelle des héroïnes mais malgré tout elle a quand même réussi à rester dans le coup. Pour Laurence Boudart, “un autre des secrets de longévité de Martine c’est le fait qu’elle a réussi à s’adapter au changement de la société. Ça se voit par exemple dans la mode, dans les vêtements qu’elle porte mais aussi dans l’attitude qu’elle a face aux évènements.“

Philomène PARMENTIER, La Trois

Martine a septante ans

Marcel Marlier, Martine et… Patapouf © DR

[LE-CARNET-ET-LES-INSTANTS.NET, septembre 2024] Connue de toutes et tous, souvent admirée et parfois décriée, Martine est une héroïne intemporelle qui affiche septante ans d’existence littéraire au compteur. Depuis 1954, ses soixante albums se sont vendus à plus de 120 millions d’exemplaires en français et 45 millions en langues étrangères. Comment cette création de la maison d’édition belge Casterman est-elle née et comment a-t-elle su séduire des millions de lecteurs au fil des générations ? Plongée au cœur de la petite fabrique Martine…

Une héroïne est née

Dans l’immédiat second après-guerre, la littérature pour la jeunesse est en pleine ébullition. En tant que lecreurs en herbe, les enfants du baby-boom constituent un nouveau marché à prendre, à qui les éditeurs souhaitent proposer un divertissement de qualité. À l’époque, la bande dessinée connait, on le sait, un développement important en Belgique francophone, notamment à travers des magazines comme Spirou ou Tintin. Ces périodiques se profilent comme des espaces de lancement de nouveaux héros, que l’on retrouve ensuite dans les albums à succès que publient les grandes maisons francophones, telles Dupuis, Lombard ou Casterman. Parallèlement à celui de la BD, un aurre secteur destiné à l’enfance se déploie : l’album illustré. C’est ainsi qu’apparait en 1953, au sein de la maison d’édition Casterman, la collection pour l’enfance Farandole. Celle-ci va rapidement accueillir une ribambelle d’albums animaliers destinés aux enfants de 5 à 8 ans. Très colorées, ces histoires se présentent sous la forme de livres d’une vingtaine de pages reliées sous une solide couverture cartonnée, où textes et images dialoguent. La production en série de ces nouveaux venus dans le paysage éditorial est facilitée par les évolutions de l’imprimerie offset. Celle-ci permet une fabrication en grand nombre à prix réduit et, par conséquent, une présence massive dans de nombreux points de vente, à un tarif accessible à toutes les bourses.

Dans ce contexte d’effervescence, Louis-Robert Casterman demande à deux de ses collaborateurs, Gilbert Delahaye et Marcel Marlier, d’imaginer une nouvelle héroïne. Le secteur manque en effet d’un personnage féminin en laquelle les petites filles et, dans une moindre mesure, les petits garçons pourraient se reconnaitre. Certes, le concurrent français Hachette vient juste de lancer la série Caroline, du nom de cette fillette aux couettes blondes et à la dynamique salopette rouge imaginée par Pierre Probst. Mais une place reste à prendre sur le marché franco-belge pour une héroïne qui puisse servir de modèle d’identification.

Le directeur de la maison tournaisienne connait bien le travail de Gilbert Delahaye (1923-1997), dont il apprécie le style d’écriture. Né en Normandie, ce poète franco-belge vit à Tournai depuis l’enfance. En 1944, il intègre la maison Casterman comme typographe-correcteur et, en 1949, il crée, avec plusieurs autres auteurs, le groupe Unimuse, du nom de cette association tournaisienne qui stimule et fédère, aujourd’hui encore, l’activité poétique du Tournaisis. Quant à Marcel Marlier (1930-2011), après avoir terminé des études en arts décoratifs à l’École Saint-Luc de Tournai et s’être fait remarquer en illustrant des livres religieux et pédagogiques, il intègre Casterman en 1951. L’éditeur lui confie l’illustration d’albums animaliers de la nouvelle collection Farandole ainsi que l’exécution des couvertures de romans classiques pour la jeunesse, tels ceux de la comtesse de Ségur, d’Alexandre Dumas ou de Pearl Buck. Entre 1953 et 1980, il assume l’illustration d’une cinquantaine d’albums, en plus de ceux de la série Martine, comme, entre autres, les histoires de Jean-Loup et Sophie. Ces douze aventures sont entièrement conçues par Marlier, qui prend en charge le scénario et l’illustration.

Le premier album né du duo formé par Delahaye et Marlier parait en 1954. Les lecteurs y découvrent le personnage de Martine en visite à la ferme. Encore un peu mal assurée mais déjà très curieuse, la petite fille découvre les animaux qui peuplent l’exploitation en compagnie d’une amie. Dès ce ballon d’essai, le succès est au rendez-vous et la collaboration entre les deux hommes – qui commencent par travailler chacun de leur côté, sans se concerter – devient rapidement très féconde. En effet, Casterman attend des auteurs qu’ils produisent un album par an, dont la sortie est attendue pour l’automne. La fibre poétique de Delahaye s’associe au réalisme de Marlier pour créer des atmosphères et des aventures originales, qui ravissent petits et grands. Si les premières histoires se composent de saynètes illustrées indépendantes les unes des autres, la trame narrative s’étoffe au fil du temps, en même temps que s’estompent progressivement les messages les plus édifiants.

À la mort de Delahaye en 1997, Jean-Louis Marlier, le fils cadet de Marcel, prend le relais. Il assumera l’écriture des douze derniers albums parus entre 1999 et 2010. Dans un document manuscrit conservé aux Archives générales du Royaume à Tournai, Delahaye s’exprime sur cette association : “Illustrateur et scénariste doivent accorder leurs instruments dans la complémentarité. Le hasard n’est pas l’unique explication du succès. Marcel Marlier est un professionnel méticuleux, soucieux du détail, doublé d’un artiste. Nos chemins se sont croisés. Nous étions tous deux sensibles à la poésie de la nature et de l’enfance.“

Portrait et évolution du personnage

La ‘poésie de la nature et de l’enfance’ apparait en effet comme un dénominateur commun à toutes les histoires que vit la fillette. Chaque album explore un thème précis lié à la découverte d’un monde proche et réaliste. Martine est une petite fille enthousiaste et joviale, qui aime jouer, s’amuser et apprendre de nouvelles choses dans un environnement bienveillant et pacifique. En fait, les aventures de Martine parviennent à conjuguer deux éléments apparemment irréconciliables : la normalité et le rêve. Tout en se reconnaissant dans le quotidien de leur héroïne fétiche, qui ressemble au leur, les enfants aspirent à vivre les mêmes aventures qu’elle. Apprendre à nager, grimper en montgolfière, faire du vélo ou du camping, participer à une pièce de théâtre ou à un défilé de chars fleuris, prendre soin d’un moineau tombé du nid ou d’un âne récalcitrant : telles sont quelques-unes des prouesses ordinaires qu’accomplit Martine. Servie par des illustrations à l’esthétique immédiatement reconnaissable, la série invite les enfants à s’immerger dans des histoires simples, qui célèbrent une enfance idéale et rassurante.

Né dans l’essor des Trente Glorieuses, le personnage vit ses premières aventures au sein d’un monde que fascinent le progrès matériel, l’accès aux loisirs et les nouveaux modes de consommation. À partir des années 1970, au diapason de l’évolution de la société qui libère les femmes et tient davantage compte des enfants, Martine gagne en autonomie. Elle s’adonne à de nouvelles activités, notamment sportives, et élargit son horizon. Au cours des décennies 1980 et 1990, certaines trames s’étoffent et des problèmes mineurs apparaissent dans la vie de Martine – comme dans un effet d’écho adouci du monde réel. Avec l’entrée dans le 21e siècle, l’imaginaire fait son apparition dans la série, tandis que la nature, déjà bien présence depuis toujours, acquiert une place prépondérante.

Face à la critique

Tant populaire que commercial, ce succès exceptionnel a aussi donné lieu à de nombreuses critiques. En effet, on a reproché à la série d’entretenir un type d’éducation très genré, qui maintiendrait les petites filles dans une image stéréotypée. On critique Martine pour son univers trop lisse et ses aventures parfaites, on incrimine son côté mièvre et ringard, on se moque de sa plastique désuète, on fustige son discours conservateur. S’il est vrai que l’éditeur lui-même a pris la mesure de certaines adaptations nécessaires en faisant réécrire récemment l’ensemble des albums, de telles accusations demandent cependant à être nuancées. Il faut en effet se souvenir que la série vise avant tout à offrir une image idéalisée de l’enfance. Martine a la chance de grandir au sein d’une famille aimante et dans un univers duquel le malheur et les difficultés majeures sont absents. Elle reçoit de la société et des adultes qui l’encourent le meilleur qu’ils one à lui offrir et ceuxci attendent en retour que Martine se montre reconnaissante et bien élevée. Toutefois, la politesse, le respect et la tolérance ne souffrent dans la série d’aucun filtre genré : garçons et filles s’y prêtent de bonne grâce.

Quant aux activités, elles sont partagées par les uns et les autres. Martine et son frère font la cuisine – mais c’est elle qui dirige les opérations que Jean exécute -, ils s’amusent de conserve à la foire, au parc ou lors d’une fête d’anniversaire, ils font la course à la piscine ou sur les pistes de ski. Les activités que l’on pourrait considérer comme strictement féminines (comme la danse) se comptent sur les doigts d’une main.

Célébrer septante ans d’une existence éditoriale signifie aussi avoir vu le jour à une époque où les femmes venaient à peine d’acquérir le droit de vote en Belgique et où la plupart d’entre elles étaient encore largement cantonnées à l’espace domestique. Les premières aventures de Martine restent naturellement marquées par ce contexte social et véhiculent parfois des représentations propres à ce moment historique. Néanmoins, il est cout à fait possible, en se gardant de mauvaise foi, d’identifier les possibilités d’ émancipation offertes à la coure jeune Martine. Celle-ci s’initie à un large éventail d’activités, sans que jamais sa condition de petite fille ne représente une entrave. En cela, elle peut apparaitre comme un modèle à suivre : celui d’une héroïne du quotidien qui décide et prend des initiatives, loin finalement de l’image dans laquelle on l’a parfois enfermée. Relire la série dans son ensemble permet de saisir le personnage dans toutes ses dimensions et, de ce fait, de mieux comprendre les raisons d’une popularité unique en son genre.

Une icône intemporelle

De 1954 à aujourd’hui, Martine a traversé toutes les modes et a intégré subtilement les changements de la société. Son mode de vie, ses activités, la manière donc elle aborde ses aventures mais également son style vestimentaire ont évolué au fil du temps, à rel point que la fillette des Golden Sixties n’a plus grand-chose à voir avec le personnage en jeans et baskets (si, si !) qui mène campagne contre la disparition des insectes. Cependant – et il s’agit là d’un nouveau tour de force à mettre à son actif -, pour la plupart des lecteurs, son image reste intacte et reconnaissable au premier coup d’œil. Il faut dire qu’après avoir connu une destinée internationale hors du commun (ses albums sont traduits dans une trentaine de langues donc, depuis 2023, le chinois), Martine est devenue une icône intermédiale. En 2012, on la retrouve comme personnage d’une série animée comptant une centaine d’épisodes, tandis que, depuis plusieurs années, un site propose de créer soi-même sa propre couverture de Martine. Depuis près de vingt ans, une véritable martinemania envahit Internet et les réseaux sociaux. Rares sont les événements de l’actualité qui ne suscitent pas un détournement humoristique. Loin de nuire au personnage, dont les albums enregistrent aujourd’hui encore des ventes de 400.000 exemplaires en moyenne par an, il semblerait que ces pastiches contribuent à renouveler en permanence la communauté d’initiés. La popularité de Martine rayonne tous azimuts, dans et hors du livre, confirmant sa présence dans l’imaginaire collectif. Inauguré en 2015, le Centre d’interprétation Marcel Marlier, dessine-moi Martine propose un parcours de visite consacré au dessinateur de Martine, né à Herseaux, à quelques encablures de là. Documents d’archives, planches et croquis originaux, témoignages, vidéos et objets prolongent l’expérience de la lecture.

Le renouveau

À partir des années 2010, la série historique aux soixante albums est entièrement réécrite, en accord avec les ayants-droit. Les couvertures sont déclinées dans des tons pastel et le graphisme est revu pour se conformer aux tendances contemporaines. Seuls les dessins de Marcel Marlier restent intacts, tant dans leur composition que dans leur séquençage. Il faut dire que la célébrité de Martine doit énormément au dessinateur qui, infatigablement, six décennies durant, a façonné le visage et l’allure de l’iconique fillette.

Martine petite maman © Casterman

À quoi est dû ce changement narratif et comment se manifeste-t-il ? Après avoir analysé le lectorat de Martine, Casterman se rend compte que celui-ci a rajeuni. De 7 à 8 ans à l’origine, l’âge moyen du lecteur se situe désormais autour de 4 à 5 ans – soit un âge où la majorité des enfants ne savent pas encore lire. Il faut donc non seulement que le texte soit adapté à cette tranche d’âge, mais également que la lecture puisse s’accomplir lors d’une seule séance. En outre, certains termes ou concepts devenus obsolètes sont actualisés. Voilà pourquoi les nouveaux textes donnent l’impression d’avoir été raccourcis et simplifiés. Dans le but d’atténuer les stéréotypes de genre et de mieux correspondre aux attentes de la société, quelques titres sont modifiés, tel le célèbre (et critiqué) Martine petite maman, devenu Martine garde son petit frère. Afin de rendre la lecture encore plus dynamique, la dimension dialoguée est renforcée. Toutes ces opérations de réécriture sont confiées à la même personne, Rosalind Elland-Goldsmith, traductrice, autrice et éditrice jeunesse, titulaire d’un doctorat en lettres avec une thèse portant sur l’adaptation des classiques de la littérature jeunesse.

Depuis 2021, Elland-Goldsmith se charge également de la composition et de l’écriture des nouveaux albums de Martine. Alors que les versions originales, les éditions vintage et les albums dérivés continuent d’être commercialisés, ces nouveaux venus dans l’univers Martine suivent une logique thématique. Après Martine au Louvre, Martine au château de Versailles et Martine en Bretagne, sortis, comme jadis, au rythme d’un album par an, Martine à Paris parait en 2024 – Jeux olympiques obligent ! Et le prochain titre est déjà sur les rails : on murmure en coulisses qu’il emmènera l’héroïne sur la Côte d’Azur. Puisque Marcel Marlier avait émis le souhait de ne pas voir son personnage fétiche vivre sous le crayon d’un autre artiste, le principe de ces nouveaux albums est simple. Il consiste à sélectionner des images dans des titres existants pour composer de toutes pièces une aventure inédite, en jouant sur l’association entre dessins et photos originales. Du point de vue narratif, l’autrice veille à varier les styles, en proposant, par exemple, un album épistolaire pour l’aventure bretonne. Avec un rel palmarès et une nouvelle vie éditoriale qui se dessine, gageons que Martine, championne de l’édition franco-belge, n’a pas fini de faire parler d’elle !

Laurence Boudart, auteure de Martine, l’éternelle jeunesse d’une icône (2024)

EAN 9782203252141

“Laurence Boudart sort un bel album récapitulatif sur la brillante carrière éditoriale de Martine qui est ‘née’ en 1954 dans la maison Casterman à Tournai, fille du dessinateur Marcel Marlier et du narrateur Gilbert Delahaye, qui se définissait comme un “poète naïf.” Une paire de pères, en quelque sorte. La longue et belle vie de Martine a commencé quasi par hasard… comme la tarte Tatin ou le Kir. Et le succès fut immédiat. Après l’évocation de ces débuts, l’autrice balaie les très nombreux volumes d’aventures de la petite fille la plus célèbre de Belgique (et pas seulement). Elle en a connu, des aventures !! Elle fait du sport, elle part en vacances, elle va à l’école et aussi à la campagne, elle fait du cheval, elle prend l’avion, elle fait de la musique, de la voile et du camping… j’en passe et des meilleures. L’ensemble des qualités de Martine qui “incarne une jeunesse dynamique et dégourdie, assurée et confiante en l’avenir, prête à multiplier les expériences” tourne un peu au dithyrambe au fil de cette énumération…” [lire la suite de l’article sur LE-CARNET-ET-LES-INSTANTS]

[INFOS QUALITE] statut : validé| mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : rtbf.be ; le-carnet-et-les-instants.net | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, © Centre Marcel Marlier ; © DR ; © Casterman.

Plus d’illustration et de BD en Wallonie-Bruxelles…

ITURBIDE, Graciela (née en 1942)

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[FONDATIONCARTIER.COM] Lauréate du prix W. Eugene Smith en 1987 puis du prix Hasselblad en 2008 – la plus haute distinction photographique – Graciela ITURBIDE est une figure majeure de la photographie latino-américaine. Depuis plus de 50 ans, elle crée des images qui oscillent entre approche documentaire et regard poétique : “J’ai cherché la surprise dans l’ordinaire, un ordinaire que j’aurais pu trouver n’importe où ailleurs dans le monde”. Si elle est aujourd’hui célèbre pour ses portraits d’Indiens Seris du désert de Sonora ou ceux des femmes de Juchitán ainsi que pour ses essais photographiques sur les communautés et traditions ancestrales du Mexique, Graciela Iturbide porte également depuis toujours une attention quasi spirituelle aux paysages et aux objets (…).

La photographie est un rituel pour moi. Partir avec mon appareil, observer, saisir la partie la plus mythique de l’homme, puis pénétrer dans l’obscurité, développer, choisir le symbolique.

Graciela Iturbide

Graciela Iturbide s’initie à la photographie dans les années 1970 au côté de Manuel Àlvarez Bravo (1902-2002) qu’elle suit dans ses voyages, dans les villages et les fêtes populaires mexicaines où elle le voit chercher le bon endroit, attendre que quelque chose se produise puis photographier, presque invisible, sans déranger, ce qui l’intéresse. Il devient le mentor de la jeune photographe et partage avec elle sa sensibilité et son approche humaniste du monde. L’exposition présente un grand nombre de photographies des personnes qu’elle rencontre ou des objets qui la surprennent et l’enthousiasment lors de ses différentes pérégrinations au Mexique mais aussi en Allemagne, en Espagne, en Équateur, au Japon, aux États-Unis, en Inde, à Madagascar, en Argentine, au Pérou, au Panama – entre les années 1970 et les années 1990. Parmi les séries emblématiques de cette période figurent Los que viven en la arena [ceux qui habitent dans le sable] (1978) pour laquelle Graciela Iturbide a longtemps séjourné au sein de la communauté Seri, dans le désert de Sonora, au nord-ouest du pays ; Juchitán de las mujeres (1979-1989), étude consacrée aux femmes et à la culture zapotèques, dans la vallée d’Oaxaca, au sud-est du Mexique, ou encore la série White Fence Gang (1986-1989) réalisée auprès des cholos, des gangs d’origine mexicaine à Los Angeles et à Tijuana.

Au réalisme magique auquel on l’a souvent associée, Graciela Iturbide préfère l’idée d’une “dose de poésie et d’imagination” qui pousse plus loin l’interprétation documentaire et trouve dans les voyages à travers le monde l’opportunité de connaître et de s’étonner : “la connaissance est double : lorsque vous voyagez, vous découvrez des choses à l’extérieur mais aussi à l’intérieur de vous-même, à travers votre solitude.”

En ce moment, c’est le travail sur les éléments qui m’attire. Plutôt qu’une dérive vers l’abstraction, on pourrait peut-être parler d’une plus grande concentration de symboles […] [Pour l’Inde] je me suis lancé le défi de ne montrer aucun visage, mais uniquement des symboles qui condensent des traditions culturelles ou simplement des situations humaines.

Graciela Iturbide

Outre les photographies qui ont fait la notoriété de l’artiste, l’exposition Heliotropo 37 révèle son travail photographique récent, rarement présenté jusqu’ici. Au fil des années, ses prises de vues se vident de toute présence humaine et son attention se porte vers les matières et les textures, révélant le lien métaphysique qui unit l’artiste aux objets, à la nature et aux animaux. Naturata, réalisée entre 1996 et 2004 au jardin botanique d’Oaxaca, initie cette disparition progressive : plantes et cactus, retenus par des cordes, enveloppés dans des sacs en toile de jute, s’estompent sous les voiles et les filets.

À la fin des années 1990, Graciela Iturbide sillonne la Louisiane et contemple les paysages désolés du sud des États-Unis. Dans les années 2000 et 2010, c’est en Inde et en Italie qu’elle poursuit sa quête d’objets et de symboles. Elle photographie les enseignes publicitaires, les amoncellements de chaussures ou de couteaux aux devantures des boutiques, les antennes relais ondulant sous le vent, les maisons abandonnées envahies par la végétation.

En 2021, à l’initiative de la Fondation Cartier, Graciela Iturbide se rend à Tecali, un village près de Puebla (Mexique) où l’on extrait et taille l’albâtre et l’onyx. Fait rare dans sa carrière, elle abandonne alors le noir et blanc pour y photographier en couleur les pierres rosées ou blanches en cours de polissage. Les blocs d’albâtre sur lesquels sont parfois visibles des écritures ou des gravures se détachent sur le ciel cristallin tels des totems (…).

Graciela Iturbide, Mexico City, 1969–72 © Graciela Iturbide

[VOGUE.FR, 14 avril 2021] À 78 ans, Graciela Iturbide est sans conteste la photographe mexicaine actuelle la plus reconnue dans le monde. Depuis presque un demi-siècle, ses images en noir et blanc documentent la vie de son pays natal. Son regard humaniste et poétique convoque le mystère dans le quotidien à travers des images d’oiseaux en vol, de funérailles d’enfants, la silhouette vue de dos d’une indienne Seri, cheveux lâchés, s’avançant au-dessus du désert de Sonoran (Mujer Angel, 1986). Ou encore le portrait d’une fière marchande d’iguanes portant les reptiles sur sa tête, sans doute son plus célèbre cliché, devenu le symbole d’une photographie féminine, libre et indépendante. Une vie que cette fille de bonne famille catholique mariée à 19 ans et mère de trois enfants s’est construite de toutes pièces en choisissant de divorcer pour devenir l’assistante du grand photographe Manuel Álvarez Bravo. Dans le cadre de notre enquête sur la photographie mexicaine au féminin, nous avons posé quelques questions à celle qui demeure pour la jeune génération, une icône absolue.

Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

J’essaie de tirer avantage du confinement lié à la pandémie en organisant mes archives de négatifs. J’ai aussi réalisé des tirages pour des expositions à venir.

Quelle est votre relation au Mexique en tant que photographe ?

Cette relation est très intime. J’aime profondément mon pays, j’en ai pris vraiment conscience lorsque j’ai commencé à travailler dans les territoires indigènes où j’ai vécu pendant quelque temps (notamment à Oaxaca, dans le Juchitán, ndlr). C’est mon professeur, le photographe Manuel Álvarez Bravo qui m’a ouvert les yeux sur la richesse de la culture traditionnelle mexicaine. Malheureusement, à cause de la violence liée aux cartels de la drogue qui mine le pays, ce n’est plus si facile de voyager pour rencontrer ces communautés, de prendre le temps de les photographier.

Que voulez-vous exprimer dans vos images ?

La photographie a toujours été extrêmement importante pour moi, c’est à la fois une thérapie et une passion. Je photographie ce que je découvre, ce qui m’enthousiasme et me surprend. Avec le temps, j’arrive à obtenir un ensemble d’images qui traitent du même sujet, alors je fais des expositions ou je publie des livres.

Est-ce difficile d’être une femme photographe au Mexique ?

En ce qui me concerne cela été surtout un avantage ! Quand j’ai voyagé dans les communautés indigènes, j’ai vécu avec les femmes dans leurs propres maisons et nous sommes devenues amies. Etre une des leurs m’a permis de créer une relation très forte, non seulement avec elles mais aussi avec toute la communauté. J’ai toujours travaillé de cette manière : avec un appareil photo à la main et la complicité des gens.

Aujourd’hui vous êtes un modèle pour les jeunes générations de photographes. Quel regard portez-vous sur la scène féminine mexicaine actuelle ?

Beaucoup de femmes photographes formidables travaillent au Mexique, dans des champs aussi différents que le journalisme, le documentaire, l’art conceptuel…J’ai été très chanceuse de pouvoir rencontrer nombre d’entre elles, notamment Maya Goded, à qui j’ai servi de tutrice à certaines occasions. Quand elles sollicitent mes conseils : je leur dis souvent que la photographie nécessite beaucoup de temps et de patience. Il faut aussi une très grande passion et de la discipline pour bien exercer ce métier.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Graciela Iturbide  

Plus d’arts des médias en Wallonie et à Bruxelles…

DELVAUX, Paul (1897-1994)

Temps de lecture : 7 minutes >

[GALERIE-INSTITUT.COM] Né en 1897 à Antheit en Belgique, Paul Delvaux reçoit une éducation bourgeoise vécue comme un carcan. Il étudie l’architecture à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles, orientation qu’il abandonne après un an. Il revient à l’Académie en 1919 dans l’atelier de Constant Montald professeur de peinture décorative et monumentale.

Après les années d’apprentissage et de recherche de soi, traversées par l’influence de grandes tendances telles que le post-impressionnisme et l’expressionnisme très marqué par James Ensor, plusieurs inspirations rencontrées dans la première moitié des années trente conduisent Delvaux vers l’élaboration de son univers.

DELVAUX Paul, Femmes devant la mer (1927) © Fondation Paul Delvaux

Le musée Spitzner, musée anatomique et forain, sorte de cabinet de curiosité, découvert en 1932, lui révèle une “Poésie du Mystère et de l’Inquiétude.” Au printemps 1934, l’exposition Minotaure organisée au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles par Albert Skira (créateur avec Tériade en 1932 de la revue parisienne homonyme) et Edouard-Léon-Théodore Mesens (l’un des fondateurs du surréalisme en Belgique) constitue un autre moment décisif dans l’œuvre de Delvaux. Dans l’exposition, Mystère et mélancolie d’une rue de Giorgio de Chirico, 1914 (collection privée), le marque profondément. Des sentiments semblables de mélancolie, de silence, et d’absence, sinon de vide – malgré la présence de personnages –, se retrouvent dans sa peinture. L’œuvre du peintre lui “enseigne la poésie de la Solitude.” A ces deux découvertes majeures s’ajoute la peinture de son compatriote René Magritte, surréaliste depuis près de dix ans. Sa peinture partage avec celle de Magritte une forme de mystère poétique ainsi qu’une facture lisse et une attention très soignée aux détails.

A la fin des années trente, les fondements de l’œuvre de Delvaux telle que nous la connaissons, profondément onirique, sont établis. Le peintre orchestre des rencontres insolites d’objets dans des atmosphères figées et silencieuses, peuplées de figures absentes les unes aux autres. Le monde de rêverie poétique de Delvaux présente des analogies évidentes avec le surréalisme. L’artiste participe en 1938 à l’Exposition internationale du surréalisme organisée par Breton et Paul Eluard à la galerie des Beaux-Arts à Paris, avec Propositions diurnes (La Femme au miroir) peint en 1937 (Boston, Museum of Fine Arts). La même année, L’Appel de la nuit, 1938 (Édimbourg, National Galleries of Scotland) est reproduite dans Le Dictionnaire abrégé du surréalisme.

Deux années de suite Delvaux voyage en Italie. Il visite Rome, Florence, Naples, Pompéi et Herculanum. Des décors d’architecture antique s’imposent de plus en plus dans sa peinture, sans doute influencés par la peinture italienne. Son œuvre est fortement nourrie d’histoire de l’art de l’Antiquité à ses contemporains en passant par la Renaissance italienne et nordique, l’École de Fontainebleau, Poussin, Ingres, etc. On y reconnait une figure, un geste, une attitude, les architectures en perspective très construites.

Les principaux thèmes autour desquels s’articule son travail sont également quasiment fixés à la fin des années trente. Le motif des gares plongées dans un climat de mystère, les éléments d’architecture classique, la femme, nue ou partiellement vêtue, fil rouge de tout son œuvre.

“Delvaux a fait de l’univers l’empire d’une femme toujours la même qui règne sur les grands faubourgs du cœur, où les vieux moulins de Flandre font tourner un collier de perles dans une lumière de minerai” écrit André Breton en 1941 [Genèse et perspective du surréalisme, 1941]. L’artiste confie quant à lui “c’est toujours la même femme qui revient avec, quand elle est habillée, la même robe ou à peu près. Quand elle est nue, j’ai un modèle qui me donne plus ou moins la même anatomie. La question n’est pas de changer [les éléments], la question est de changer le climat du tableau. Même avec des personnages qui sont les mêmes on peut faire des choses tout à fait différentes.”

DELVAUX Paul, La Mise au tombeau (1953) © Fondation Paul Delvaux

Quant aux hommes, ils sont à peu près toujours représentés par la même figure masculine, du moins lorsque ce n’est pas l’artiste lui-même. L’homme est vêtu de couleurs sombres, le plus souvent affairé. Il incarne pour Delvaux “l’homme de la rue“, c’est-à-dire “un petit bonhomme avec un menton en galoche et un grand chapeau boule assez volumineux” – l’on pense bien sûr à Magritte. Deux personnages masculins extraits des illustrations des Voyages extraordinaires de Jules Verne, aux éditions Hetzel, imprègnent son œuvre : le géologue Otto Lidenbrock et l’astronome Palmyrin Rosette. On retrouve Otto Lidenbrock dans Les Phases de la lune 1939 (New York, MoMA). Enfin, les squelettes, sont un autre motif récurrent. Ils apparaissent un peu plus tardivement. L’artiste en dessine d’après nature au musée d’Histoire naturelle en 1940. Surtout armatures de l’être vivant, les squelettes sont pour lui des personnages expressifs et vivants. Il les représente à contre-courant, dans la vie, dans des situations du quotidien, dans un bureau, un salon, etc.

Après la guerre les expositions collectives et personnelles ainsi que les grandes rétrospectives en Belgique et à l’étranger se multiplient. L’œuvre de Delvaux commence à conquérir les Etats-Unis. Jusqu’aux milieu des années soixante, la réception de son œuvre est cependant mitigée. Ses envois à la Biennale de Venise sont régulièrement fustigés pour leur immoralité et leur caractère scandaleux. Sa rétrospective au Stedelijk Museum voor Schone Kusten d’Ostende en 1962 crée de nouveau un scandale : elle est sanctionnée d’interdit aux mineurs.

En 1950, Delvaux est nommé professeur de peinture monumentale à l’École nationale supérieure des arts visuels de Bruxelles (La Cambre) où il enseigne jusqu’en 1962. Sa première expérience de décoration date de quelques années antérieures, avec le décor du ballet Adame Miroir de Jean Genet, créé le 31 mai 1948 sur la scène du Théâtre Marigny à Paris. Son poste de professeur à La Cambre favorise indubitablement la multiplication des commandes de décorations, qui vont se prolonger bien au-delà de ses années d’enseignement : la salle de jeux du Kursaal d’Ostende (1952), la maison Gilbert Périer, directeur de la Sabena à Bruxelles (1954-1956), le Palais des congrès de Bruxelles (1959), l’Institut de Zoologie de l’Université de Liège (1960), le Casino de Chaudfontaine (1974), les costumes du ballet de Roland Petit, La Nuit transfigurée (1976), la station de métro Bourse de Bruxelles (1978).

DELVAUX Paul, La Fin du voyage (1968) © Fondation Paul Delvaux

L’œuvre de Delvaux atteint la reconnaissance et la consécration dans les années soixante, qui ont pour toile de fond les révolutions culturelles et les mouvements de libération. En parallèle des rétrospectives à Lille, Paris, Bruxelles et des grandes expositions autour du surréalisme auxquelles il participe, il accumule les nominations et les récompenses prestigieuses jusqu’à la fin des années soixante-dix, en particulier des institutions royales de Belgique.

En France, il est nommé Chevalier de la Légion d’Honneur en 1975 et en 1977 devient membre de l’Institut de France. 1979 voit la création de la Fondation Paul Delvaux, dont l’un des objectifs est la constitution d’un musée à Saint-Idesbald à l’initiative de son neveu Charles Van Deun. Le musée Paul Delvaux est officiellement inauguré en 1982. A plus de quatre-vingt ans l’artiste continue de peindre.

A la mort de sa femme, Tam (Anne-Marie de Maertelaere), le 21 décembre 1989, Delvaux cesse son activité. Le célèbre Salon des Indépendants, à Paris, lui consacre en 1991 une rétrospective Paul Delvaux Peintures-Dessins 1922-1982. Son quatre-vingt-dixième anniversaire est célébré par des expositions en Belgique, en France et au Japon. Il meurt dans sa maison de Furnes en Belgique le 20 juillet 1994.

Anne Coron

Ne m’oublie pas… Où l’on voit une ombre du passé rôder dans des tableaux.

[NEWSLETTERS.ARTIPS.FR] 1929. Paul Delvaux, jeune figure de la peinture belge, rencontre une certaine Anne-Marie de Martelaere, dite Tam. Par chance, c’est un coup de foudre réciproque ! Hélas, leurs proches ne voient pas cette union d’un bon œil. La mère autoritaire de Paul s’y oppose, tandis que les parents de Tam ne veulent pas d’un peintre au succès timide et à la fortune incertaine. La mort dans l’âme, Paul promet de ne plus revoir Tam. De cet épisode malheureux, l’artiste garde un goût amer…

Portrait de Paul Delvaux, vers 1940 © DR

Côté carrière cependant, l’artiste progresse. En 1934, alors que Paul Delvaux cherche son style, c’est la révélation : il vit un choc esthétique face aux œuvres de Giorgio De Chirico. Sa voie sera celle du surréalisme, un mouvement qui explore l’inconscient et les rêves. Dans ses toiles, Delvaux compose alors un univers peuplé d’éléments récurrents liés à ses obsessions : des gares, des squelettes, de mystérieux personnages masculins parfois tirés de romans de Jules Verne, et surtout des femmes. Tantôt nues, tantôt vêtues de longues robes, ces figures évanescentes et inaccessibles ne croisent jamais le regard des autres. Peut-être symbolisent-elles Tam, l’amour perdu de Paul ?

Je voudrais peindre un tableau fabuleux dans lequel je vivrais, dans lequel je pourrais vivre.

Paul Delvaux

C’est en tout cas ce style mélancolique, empreint d’une douce étrangeté, qui fait le succès de ses toiles. Delvaux vit sa consécration sans jamais oublier Tam, qui lui manque toujours malgré le temps qui passe. Mais le hasard fait parfois bien les choses…. À l’été 1948, alors qu’il passe ses vacances sur la côte belge, Paul Delvaux reconnaît une voix familière dans une librairie. C’est celle de Tam ! Désormais gouvernante, elle ne s’est jamais mariée. Paul n’hésite pas : il décide cette fois de n’écouter que son cœur et d’enfin vivre aux côtés de son grand amour, rencontré vingt ans plus tôt. Et lorsque Tam s’éteindra, après de belles et longues années en commun, Paul posera définitivement ses pinceaux…

2024 – Ceci n’est pas une pipe, mais bien un anniversaire : joyeux anniversaire le surréalisme ! Il y a cent ans, en 1924, André Breton publiait le Manifeste de ce mouvement d’avant-garde qui a inspiré écrivains et artistes de tout poil en France comme ailleurs… et notamment chez de proches voisins… la Belgique a aussi joué un rôle majeur dans son histoire, avec des créateurs géniaux comme René Magritte, Paul Delvaux mais aussi Jane Graverol et Raoul Ubac. [NEWSLETTERS.ARTIPS.FR]

Pour en savoir plus :

      • Les mondes de Paul Delvaux est une exposition rétrospective tenue à Liège (BE) en 2024-2025 ;
      • Le Surréalisme en 3 minutes sur beauxarts.com ;
      • “La FONDATION PAUL DELVAUX créée en 1979 veille aux intérêts de l’artiste selon les désirs formulés par le peintre lui-même, qui lui légua ses Collections, ses Archives et la gestion de ses Droits d’auteurs. Elle participe à une meilleure connaissance de l’oeuvre et, à ce titre, elle mène un travail de recherche et elle initie ou participe à des projets destinés à tous les publics tant en Belgique qu’à l’étranger…“

[INFOS QUALITE] statut : validé| mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : galerie-institut.com ; artips.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, © Fondation Paul Delvaux ; © DR ; © oniriq.fr ; © delvaux.com ; © france.tv.

Plus d’arts visuels en Wallonie…

EXPO | Les mondes de Paul Delvaux (Boverie, Liège)

[EXPO-PAULDELVAUX.COM] DANS LE CADRE DU 100ème ANNIVERSAIRE DU SURRÉALISME, LA BOVERIE ACCUEILLE UNE GRANDE EXPOSITION DÉDIÉE À L’ARTISTE BELGE PAUL DELVAUX. Suivant une approche inédite, cette rétrospective à trois parcours – thématique, dialogique et multimédia – permet d’embrasser l’ensemble de l’œuvre de Paul Delvaux et de comprendre la place qu’il occupe dans le surréalisme et plus largement dans l’histoire de l’art.

Une rétrospective complète de la première à la dernière œuvre de Delvaux…

Artiste majeur, Paul Delvaux (1897-1994) a développé un univers singulier peuplé d’éléments iconographiques forts qui se répètent d’une œuvre à l’autre, telle une conversation picturale. Grâce à l’exposition Les Mondes de Paul Delvaux, qui rassemble plus de 150 œuvres et objets, le dialogue reprend de plus belle sous la forme d’un jeu de ricochets visuels entre peintures et dessins.

Depuis la grande exposition organisée aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique en 1997 à l’occasion du centenaire de la naissance de Paul Delvaux, cette rétrospective est une occasion unique de voir le monde du peintre se déployer de la première à la dernière œuvre (1920-1986). Le parcours, élaboré selon les thématiques chères au maître, permet de faire fi de la stricte chronologie pour démultiplier le champ des interactions. Les vestales mélancoliques, les trains, les squelettes, la Vénus endormie découverte au Musée Spitzner ou encore des résurgences antiques sont autant de motifs qui parsèment son œuvre et y cohabitent.

Des chefs-d’œuvre de cette figure de l’art à la renommée internationale, immortalisée par Andy Warhol, qui n’ont plus été vus ni rassemblés depuis de nombreuses années seront présentés afin d’apporter un éclairage nouveau sur une œuvre intemporelle, d’en révéler la complexité et d’engager un nouveau dialogue avec les visiteurs d’aujourd’hui.

… offrant des dialogues inédits avec d’autres artistes…

Delvaux, bien que solitaire dans la création, a façonné son univers au contact de l’œuvre de ses aînés et confrères. Au fil de l’itinéraire, l’exposition révèle ces parentés ou des divergences en plaçant en regard les œuvres de Delvaux et celles d’autres grands noms. Si la mise en regard avec René Magritte ou Giorgio De Chirico peut s’avérer évidente de par les liens au surréalisme, elle l’est moins avec d’autres artistes. Fait peu connu, Delvaux s’intéresse à Amedeo Modigliani dont le travail encouragera le peintre, encore débutant, à assumer pleinement la nudité. Par la suite, Delvaux se révèle proche de l’expressionisme offrant des liens méconnus avec Constant Permeke ou Gustave De Smet. L’intérêt que Delvaux porte à l’Antiquité permet de rappeler sa formation auprès de Constant Montald et d’ouvrir un rapprochement sensible avec Pablo Picasso. Dans cet ensemble, les œuvres de James Ensor et Félicien Rops offrent des contre-points intéressants par le traitement des thèmes (le squelette et les Deux Amies) qui chez Delvaux prennent une forme moins sulfureuse que celles adoptées par ses prédécesseurs.

Témoignant des influences, des emprunts et des coïncidences, ces dialogues inédits lèvent un coin du voile sur des filiations et démontrent comment et dans quel contexte l’univers de Delvaux, d’apparence hermétique et clos, s’est façonné.

… et des dispositifs multimédia pour entrer au cœur de la création de Delvaux..

Cette rétrospective invite également le visiteur au cœur du processus de création delvalienne grâce à des dispositifs multimédia innovants et interactifs sous trois formes distinctes et complémentaires.

En premier lieu, le visiteur pénètre dans l’intimité de l’artiste grâce à la reconstitution originale de son atelier. Il surprend le peintre occupé à travailler d’après modèle dans l’environnement qui était le sien, entouré d’objets personnels qui lui étaient chers et qui résonnent avec le monde pictural qu’il a créé.

Un autre dispositif permet de découvrir l’élaboration d’un tableau. L’original, Rumeurs (1980) est exposé ainsi que le dessin préparatoire tandis qu’un film permet de prendre connaissance des changements introduits par l’artiste durant la phase de réalisation de la peinture. Le film se base sur des documents inédits réunis par un ami de l’artiste, Paul Anrieu. Ce procédé permet de rentrer dans la tête du peintre.

En outre, le visiteur aura l’occasion de prendre la place du peintre en composant son propre Delvaux grâce à un dispositif interactif Dessine-moi un Delvaux. En empruntant des éléments iconographiques issus du vocabulaire Delvaux, il pourra composer son propre Delvaux.

Au milieu du parcours, une ligne du temps augmentée offre une mise en perspective entre l’œuvre et la vie de Paul Delvaux, véritable gloire de la peinture belge et mondiale qu’il est urgent de (re)découvrir…

N.B. Paul Delvaux est dans wallonica.org…

RASSENFOSSE, Armand (1862–1934) et SERRURIER-BOVY, Gustave (1858-1910)

Temps de lecture : 32 minutes >

Transcription du catalogue de l’exposition au Musée de l’Ancienne Abbaye de Stavelot (20 juin – 20 septembre 1975) et au Service provincial des Affaires culturelles de Liège (30 septembre – 25 octobre 1975) sous les auspices du Ministère de la Culture française et du Service provincial des Affaires culturelles de Liège. L’intégralité du catalogue (et ses illustrations) est téléchargeable dans documenta.wallonica.org…

COMITÉ DE PATRONAGE

Messieurs Fr. Van Aal, Ministre de la Culture francaise ; G. Mottard, Gouverneur de la Province ·de Liège ; M. Laruelle, Député permanent ; E. Moureau, Député permanent ; G. Bassleer, Député permanent ; J. Remiche, Administrateur général de la Culture française ; Ph. Roberts-Jones, Conservateur en Chef des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique ; M. Witteck, Conservateur en Chef de la Bibliothèque Royale de Belgique ; J. Stiennon, Président de la Société Royale des Beaux-Arts de Liège ; J. Hendrickx, Conservateur du Musée des Beaux-Arts et de l’Art Wallon de Liège ; J. Moxhet, Bourgmestre de la Ville de Stavelot.

COMITÉ ORGANISATEUR

Mademoiselle Cl. de Rassenfosse ; Messieurs L. Lebeer, ; J. Charlier, Directeur des Affaires culturelles de la Province de Liège ; Th. Galle, Conservateur du Musée de l’Ancienne Abbaye de Stavelot ; R. Léonard, Conseiller au Ministère de la Culture francaise ; J. Parisse, critique d’art ; J.-G. Watelet, historien.

Les organisateurs remercient

      • le Ministère de la Culture francaise et la Direction des Affaires culturellles de la Province de Liège pour leur collaboration importante,
      • la Bibliothèque Royale de Belgique (numéros 66, 78, 79, 80, 86, 87, 89, 90, 91 , 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101 , 102, 103, 105,106,107, 108,121),
      • les Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique (n° 8),
      • le Musée des Beaux-Arts et de l’Art Wallon de Liège (numéros 13, 14, 36 bis),
      • le Service des Collections artistiques de l’Université de Liège (numéros 45, 55, 56, 112 bis),
      • la S.A. Imprimerie et journal “La Meuse” à Liège (n° 132),
      • Mesdames S. Anspach (numéros 19, 71) ; L. Dubru (n° 104bis) ; L. de Rassenfosse (numéros 6, 7, 16, 18, 22, 32, 33, 34, 46, 48, 51, 58, 61, 62, 63, 65, 67, 74, 75, 76, 88, 121, 129) ; Fr. Stiennon-de Neuville (numéros 2, 3, 4, 49) ; R. Waaub (n° 57) ; Mesdemoiselles Cl. de Rassenfosse (numéros 10, 11, 12, 15, 23, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 35, 37, 38, 39, 40, 44, 47, 50, 53, 60, 64, 68, 72, 73, 77, 82, 83, 84, 85, 109, 110, 113, 114, 115) ; A. Humblet (n° 36) ; Monsieur et Madame R. Soyeur-Delvoye (numéros 116, 117, 118, 119, 120, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 130, 131) ; Messieurs G. Comhaire (n° 70) ; R. Crespin (n° 69) ; J. Donnay (n° 24) ; A. Glesener (numéros 17, 21) ; M. et Mme P .-Fr. Mathieu ( n° 1) ; L. Ortmans ( numéros 81, 111, 112) ; J. Stiennon (numéros 5, 41, 42, 43) ; G. Thiry (numéros 9, 20, 52, 54, 59) ; pour les prêts généreux consentis.

L’affiche de l’exposition a été aimablement réalisée par P.-Fr. Mathieu. La section relative à G. Serrurier-Bovy a été conçue par MM. Watelet et Soyeur. Le Musée de l’Ancienne Abbaye leur exprime ses vifs remerciements.

Maquette : Benno.
Photos : B. Galle.
Imprimerie : Chauveheid – Stavelot.

AVANT-PROPOS

Le milieu du XIXème siècle voit le renouveau de l’école artistique liégeoise. Nous nous trouvons devant une pléiade de grands noms : Adrien de Witte, François Maréchal, Auguste Donnay, Emile Berchmans, Armand Rassenfosse…

Tous s’essayent à différentes techniques : ils gravent, peignent, illustrent, créent des affiches, travaillent en étroite collaboration avec les meilleurs écrivains, forment des cercles artistiques. Ils établissent à Liège un climat propice à l’élaboration de grands travaux et à l’innovation. L’Académie compte de grands artistes parmi ses maîtres et ses élèves. Rops et Rassenfosse trouvent une technique nouvelle en gravure, un vernis mou appelé le Ropsenfosse.

Malheureusement, aujourd’hui, ces grands talents sont un peu oubliés, trop de noms venus de l’étranger avec leur publicité tapageuse ont submergé le patrimoine artistique local.

Nous devons au Musée de l’ancienne abbaye de Stavelot et à son dynamique conservateur Monsieur Théo Galle d’avoir mis en valeur deux de ces grands artistes.

Musée de l’ancienne abbaye de Stavelot © Connaître la Wallonie

L’été dernier, en effet, nous avons pu apprécier à Stavelot le génie de Félicien Rops, sa vive imagination, son inspiration variée. Continuant sur cette lancée, nous assistons cette année à un brillant hommage à Armand Rassenfosse, hommage auquel est associé Serrurier-Bovy, précurseur du mobilier et de l’architecture 1900.

Rassenfosse, cet incomparable peintre de la femme, ce merveilleux illustrateur et affichiste, ce grand graveur, nous est présenté ici dans toute sa splendeur décorant avec harmonie les ensembles mobiliers de Serrurier-Bovy.

Ces oeuvres nous paraissent d’une étrange actualité à l’heure du modern style, de ses arabesques harmonieuses, de ses coloris vifs et du flou de ses tissus.

Il était donc grand temps de célébrer ces deux grands artistes de chez nous qui ne sont pas toujours estimés à leur juste valeur et nous devons féliciter M. Théo Galle de cette heureuse initiative et de la possibilité qu’il nous offre de présenter ensuite cette exposition à Liège, terre natale de Rassenfosse et de Serrurier-Bovy.

M. LARUELLE, Député Permanent

A PROPOS D’ARMAND RASSENFOSSE

Au moment où se prépare l’exposition des oeuvres d’Armand RASSENFOSSE, mes souvenirs ressurgissent, évoquant une époque datant d’un demi-siècle.

Il y a 50 ans, je connaissais cet éminent artiste, habile dessinateur, graveur exceptionnel, ami de Félicien ROPS. avec qui il rechercha et trouva une nouvelle formule de vernis qu’on appela le ROPSENFOSSE.

C’était aussi le peintre de la femme, aux nus si purs et si chastes. C’était encore un maître à qui la Société des Bibliophiles de Paris avait commandé l’illustration des Fleurs du Mal de Baudelaire. C’était le grand nom qui apportait son talent à l’imprimerie BENARD, de réputation internationale dans le monde de l’affiche et de l’illustration.

Il était contemporain d’Emile BERCHMANS, d’Adrien DE WITTE, d’Auguste DONNAY, de François MARECHAL, de Georges KOISTER : une belle équipe qui fit grand honneur à la Cité Ardente où Auguste BENARD et Paul JASPAR jouèrent aussi un rôle important.

Je fus mis en contact avec RASSENFOSSE. A l’initiative de son Président, le Député permanent Gilles GERARD, un ancien chef d’atelier d’imprimerie, la Commission spéciale de l’Education populaire proposa à la Députation permanente l’édition de gravures susceptibles d’embellir les foyers de nos travailleurs. La Maison BENARD fut chargée de ce travail et c’est avec Armand RASSENFOSSE, à qui l’idée souriait beaucoup et qui apportait l’autorité de son jugement, qu’on allait traiter et qu’allaient se nouer de bien agréables relations.

On commença par reproduire les deux tableaux de DELPEREE : La Paix de Fexhe et la Remise du Perron par Marie de Bourgogne qui ornent l’escalier d’honneur du Palais provincial : c’était l’hommage à la Démocratie. L’année suivante, ce fut dans l’oeuvre même du Maître qu’on choisit cette Ouvrière du Charbonnage et cette Marchande de Beurre, évocatrices du petit peuple de chez nous. Puis, pour une troisième année, sur la suggestion de RASSENFOSSE, on édita deux dessins rehaussés de Paul JASPAR qui évoquaient un “site retrouvé” qui restituait aux Liégeois le Mont St-Martin jusqu’alors dissimulé par les grands arbres du Boulevard de la Sauvenière. Ce fut la fin d’une série intéressante.

Bientôt cependant, nous allions retrouver RASSENFOSSE. Il nous confia un splendide dessin : Maternité, qui allait marquer le début d’une édition annuelle justifiée par la célébration de la Fête des mères. La parution de cette oeuvre fut saluée avec enthousiasme et devait justifier la continuation de cette initiative qui assura la diffusion, par dizaines de milliers, de gravures reproduisant l’oeuvre de nos meilleurs artistes. Le nom de RASSENFOSSE est lié à cette initiative à laquelle il porta intérêt jusqu’à son heure dernière. Après sa mort on n’en continue pas moins à célébrer la fête des mères et la Province de Liège demeura ainsi fidèle au souvenir de celui qui lui avait apporté sa précieuse collaboration.

Personnellement, j’ai conservé vivace le souvenir de cet homme charmant avec qui on savait parler de choses relevant du domaine de l’art. On était loin des soucis de la vie matérielle ; seule la Beauté illuminait ces instants que nous revivons avec plaisir dans le cadre de la rétrospective. Et nous revoyons cet homme affable, affectueux, qui donna aux jeunes artistes tant de preuves de sa bienveillance et de sa bonté.

F. CHARLIER

Stavelot, vieille cité romane aux confins du monde germanique, peut s’enorgueillir de porter témoignage de plus de treize siècles d’action civilisatrice et d’innervations culturelles diffusées jadis au coeur des forêts d’Ardenne. L’offensive des hordes hitlériennes au cours des mois de décembre 1944 et de janvier 1945 a dévasté la petite ville wallonne qu’elle laissait douloureuse et défigurée.

Habitué depuis toujours à lutter pour vivre et pour survivre, l’Ardennais ne s’abandonne jamais au désespoir. La conjonction des efforts de tous, l’impulsion et le dynamisme d’un bourgmestre, Stavelotain de fraîche date, mais qui s’était donné tout entier à sa ville d’adoption, eurent raison de toutes les difficultés et de tous les obstacles. Les plaies furent pansées et Stavelot retrouva rapidement son visage accueillant et sa douceur de vivre.

Bien plus, la pugnacité et le dynamisme de certains de ses enfants maîtrisèrent les obstacles innombrables et contribuèrent à rendre à la ville quelque chose de ce rayonnement culturel qui avait marqué son glorieux passé. Qu’il me soit permis de rendre un particulier hommage à deux personnalités stavelotaines qui, parce qu’elles ont cru et qu’elles croient aux valeurs de l’esprit, qui justifient les niveaux de civilisation, ont contribué et contribuent au renom de leur petite cité : Raymond Micha, Directeur du Festival international de Musique de chambre et sa merveilleuse équipe, Théo Galle et ses collaborateurs. Alors que la ville reconstruisait ses quartiers dévastés, Théo Galle a pris conscience des possibilités qu’offraient les dépendances délabrées et inadéquatement employées de l’Ancienne Abbaye. Avec cette foi qui soulève les montagnes, il s’est attaqué aux difficultés qui ne manquaient certes pas ; il les a surmontées les unes après les autres. Des moyens financiers étaient nécessaires ; il les a trouvés. La conjonction de ses efforts et la collaboration du Ministère de l’Education nationale et de la Culture ont permis la réalisation du Musée de l’Ancienne Abbaye, appelé en un premier temps à héberger un musée de la Tannerie créé de toute pièce tandis que les agrandissements ultérieurs apportaient à la ville une infrastructure remarquable pour la réalisation d’expositions temporaires. Mais Théo Galle n’avait pas attendu que les aménagements fussent terminés pour présenter au public stavelotain et aux nombreux touristes des expositions de qualité. Dès 1961, deux salles proposaient aux visiteurs un excellent panorama de l’art belge contemporain tandis que quelque vingt sculptures occupaient les pelouses de l’ancienne abbaye.

Que de manifestations de haute qualité se sont succédé depuis cette année. Faut-il rappeler, parmi beaucoup d’autres, les expositions consacrées au Paysage dans l’art belge, au Fauvisme brabançon, à l’Aquarelle et la gouache depuis Rik Wouters, aux Trésors des anciennes abbayes de Stavelot et de Malmedy, aux Arts plastiques et la Musique, la rétrospective William Degouve de Nuncques ?

Après avoir présenté, il n’y a guère, deux grands graveurs de l’Ecole liégeoise d’aujourd’hui, Jean DONNAY et Georges COMHAIRE, c’est à un autre grand maître de l’Ecole liégeoise de gravure qu’est consacrée la présente exposition : Armand Rassenfosse, tout à la fois élève d’Adrien de Witte et disciple d’un autre grand maître wallon, Félicien Rops. Il faut savoir grand gré à Théo Galle et à son ami Jacques Parisse qui, depuis plusieurs années, collabore régulièrement avec lui, d’avoir réservé les cimaises du musée à un ensemble d’oeuvres de ce maître liégeois très remarquables par leur qualité et par leur diversité. Rassenfosse est un artiste trop peu connu, notamment des jeunes générations.

Cela résulte dans une très large mesure du fait que ces oeuvres groupées ne sont pas présentées au public. D’autres, plus qualifiés que moi, diront dans ce catalogue qui est Rassenfosse, situeront et analyseront son talent. L’éminente compétence du Professeur Lebeer qui a accepté de présenter l’artiste et son oeuvre vaudra aux visiteurs un guide éclairé et sûr et fera de ce catalogue un instrument de travail qui constituera un ouvrage de références et un souvenir durable de cette exposition lorsqu’elle aura fermé ses portes.

Jean REMICHE, Administrateur général des Affaires culturelles

ARMAND RASSENFOSSE…

…naquit à Liège le 6 août 1862 et non le 6 avril 1862 comme on le répète dans toutes ses biographies. Il y décéda le 28 janvier 1934. Il appartient à la lignée des hommes de science et d’esprit, écrivains et artistes profondément attachés à leur pays natal, mais les regards ouverts à tout ce qui les rapprochait de cette latinité française dont ils sont marqués et dans laquelle ils se sentaient appelés à intégrer leurs plus intimes volontés au-delà des frontières de leur terroir.

Né dans une famille où l’intellectualité finit par l’emporter sur une entreprise commerciale, par ailleurs axée sur des objets de luxe choisis avec un goût des plus distingué, le jeune Armand se vit tout naturellement inscrire pour “faire” ses humanités classiques au collège St-Servais de Liège. S’il pratiquait simultanément le piano et le chant – ses intimes se souviennent de leur surprise de l’entendre plus tard jouer, voire improviser sur le grand harmonium qui jusqu’à ce jour reste conservé pieusement dans le hall d’entrée de sa maison de la rue de Saint-Gilles – il s’y fit non moins remarquer déjà par ses dons innés de dessinateur.

Ses études moyennes terminées, son père crut le moment venu pour l’associer à son commerce. Certes, il ne l’empêcha guère de s’intéresser aux choses de l’art, d’être un fervent lecteur des écrivains en vogue à ce moment : Théophile Gautier, Théodore de Banville, Barbey d’Aurevilly, Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine et bientôt, des animateurs de “La Jeune Belgique” qui l’attachèrent à Emile Verhaeren , Albert Mockel, Hubert Krains, Jules Desirée et bien d’autres. Romantiques, Parnassiens, Symbolistes, défenseurs de l’art pour l’art, il s’en nourrissait, suivait leurs conflits et, comme eux, ne se privait guère de se faire entendre, avec la mesure que lui dictaient à la fois son éducation et sa conscience de ce qu’il avait à apprendre, dans les milieux qui voulaient endoctriner l’art selon leurs velléités respectives.

Féru d’estampes, les eaux-fortes de Félicien Rops devaient le séduire particulièrement. Aussi entreprit-il – avait-il alors déjà vingt ans ? – de s’en constituer une collection. Il est aisé de s’imaginer ce que signifièrent pour lui les voyages à Paris dont il fut chargé pour les affaires paternelles : il en profita pour s’approcher des milieux littéraires et artistiques qui l’exaltaient. Par ailleurs, il ne cessa de manifester de plus en plus son goût pour le dessin et simultanément ses curiosités pour l’art de l’eau-forte. Il se plaisait à raconter que s’étant procuré, avec un vieux petit traité d’eau-forte, quelques outils de graveur élémentaires, il se livrait à ses premiers essais dans un art dont il devait devenir un des grands maîtres. Il se fit ainsi qu’il éveilla l’attention d’Adrien De Witte, peintre-graveur qui à cette époque jouissait d’une grande notoriété à Liège. Ami assidu de la famille de Rassenfosse, celui-ci ne manqua guère de s’intéresser aux dessins progressivement mieux venus du jeune Armand, ainsi qu’à ses tout premiers pas dans l’art de l’eau-forte et de le favoriser de ses conseils. Profitant d’un de ses passages à Paris – ce fut en 1886 – le dessinateur et aquafortiste en herbe, s’enhardit jusqu’à aller sonner à la porte de l’atelier de Félicien Rops, rue de Grammont. Il y fut accueilli, d’abord avec une certaine surprise, mais presque aussitôt comme il n’avait osé l’espérer. Jamais contact ne fut plus décisif, plus productif, plus durable. Leur vie durant, le maître et son jeune admirateur restèrent fidèles à ce qu’ils savaient se devoir l’un à l’autre.

L’intérêt que porta Adrien De Witte à Armand Rassenfosse et la collaboration continue de celui-ci avec Félicien Rops, le fait aussi que ces trois artistes eurent pour thème d’inspiration – combien différent cependant – ce qu’on se plaît à appeler l’éternel féminin, eurent pour effet de faire passer et de continuer encore à faire passer le cadet pour l’élève de ses deux aînés. Ainsi que le révéla Gustave Van Zype dans sa biographie d’Armand Rassenfosse publiée dans l’Annuaire de l’Académie royale de Belgique en 1936, c’est une légèreté qui valut à l’illustrateur des Fleurs du Mal une déception dont il a souffert dans son for intérieur sans pour autant jamais la manifester. Seuls quelques rares intimes ont pu la deviner en écoutant ses délicates confidences à l’égard de ceux dont il ne trahit en aucune circonstance l’amitié qu’il tenait pour un de ses précieux joyaux de vie.

A vrai dire et strictement, Armand Rassenfosse n’eut jamais de maître et ne fut jamais amené, non plus, à se faire recevoir à l’Académie des Beaux-Arts de Liège dont pour autant il ne méconnaissait guère le haut niveau d’enseignement et dont il tenait les professeurs en parfaite estime. Alors, pendant qu’il attendait le moment où il pourrait se dégager du négoce auquel son père l’avait associé, tous ses moments de loisir, il les mit à profit pour se former lui-même selon ses volontés : maîtriser les moyens techniques qu’appelle un art qui, dans sa probité, son honnêteté et ses spontanéités, dans sa fidélité au simple prestige de la forme contemplée s’explique par la sensibilité délicate et la culture raffinée dont vivait tout entier son créateur. Ses innovations techniques eurent pour principal objet de le mettre en mesure de créer des dessins, des eaux-fortes et des peintures, progressivement plus conformes aux vérités de ses visions de beauté.

Si, quant à cela, il ne se laissa pas guider par les orientations d’ordre esthétique, littéraire, voire spirituel en pleine gestation à cette époque et dont, par ailleurs, il n’ignorait rien, c’était, à n’en point douter, parce que, de nature, il se sentait foncièrement séduit par ce que la vie lui donnait à simplement observer autour de lui, particulièrement par celle de la femme qu’il admirait – qu’il aimait – telle qu’elle le charmait et l’émouvait dans ses intimes coquetteries de toilette, dans ses humbles besognes de repasseuses et de tricoteuses, dans ses frustes apparences d’hiercheuses parfois le buste dénudé, dans ses tendresses maternelles et finalement telle qu’elle l’émerveillait dans ses formes purement naturelles.

A partir de ce qu ‘il y avait de local et de temporel – d’accidentel – dans ses rencontres avec la femme qui devait devenir le thème diversement inspirateur de ses créations et qui atteste ses attachements profonds à sa terre wallonne et à sa ville natale, il fut amené à découvrir et à révéler selon ses visions la vérité universelle et intemporelle de la beauté qu’il admirait dans la femme avec des élans toujours renouvelés.

Ainsi devait s’affirmer sa personnalité foncière qui le distançait de ceux dont on a voulu le faire passer pour l’élève. Ce n’est que sporadiquement, dans quelques-unes des eaux-fortes de ses débuts, dans ses illustrations d’oeuvres littéraires de l’époque, dans des inventions restées à l’état de croquis aussi, qu’on peut retrouver des traces de ce symbolisme, de ce satanisme et de cet érotisme qui rendirent célèbres les eaux-fortes, dessins et aquarelles de Félicien Rops, par ailleurs – et soit dit en passant – un artiste, qui à ses heures de délassement produisit des peintures de paysages et de marines, enlevées “sur le motif”, comme l’écrivit Paul Haesaert, et qui soutiennent la comparaison avec celles d’un Dubois ou d’un Artan .

Ce fut vers 1890 que son père, ayant appris à connaître Auguste Bénard – une des rencontres de son jeune fils à Paris – mit les deux chercheurs d’une carrière selon leurs rêves, en mesure de fonder une imprimerie et maison d’édition dont allaient sortir des livres, des affiches et autres productions typographiques hautement appréciés en France comme en Belgique. Bénard s’occupant de l’installation, gestion et développement de l’entreprise selon toutes les exigences et possibilités techniques et commerciales, Armand Rassenfosse s’occuperait avant tout d’assurer à la Maison le renom artistique qu’elle n’a pas manqué d’acquérir.

Voici, donc, Armand Rassenfosse parti pour se livrer avec toutes ses ferveurs, toutes ses volontés, tous ses talents à son art et par excellence à la création de ses estampes et à ses innovations techniques qui allaient le situer parmi les peintres-graveurs en vue à son époque. Le jour où l’on pourra publier ce que sa précieuse correspondance recèle sous ce rapport – surtout celle avec Félicien Rops – et où seront rendues accessibles les épreuves que ces deux amis échangèrent avec leurs remarques respectives, on pourra mesurer judicieusement ce que valurent à l’un comme à l’autre ces vernis dont ils élaborèrent conjointement, mais chacun selon leurs recherches respectives, la formule, et qui furent qualifiés ensemble – avec quelles intentions ? – le Ropsenfosse.

Indiciblement dommage qu’un coup du sort impitoyable n’ait pas permis à Armand Rassenfosse de continuer à raconter lui-même l’histoire de ces inventions techniques, comme seul il pouvait le faire et commença à le faire dans un article dont il confia la publication au premier numéro (1934) de la revue Le Livre et l’Estampe éditée par Roger Avermaete, Louis Lebeer, Joris Minne et Paul Van der Perre. Le titre de ce beau périodique in-4°, qui à la suite de malencontreuses complications de gestion, indépendantes de la bonne entente entre ses éditeurs et du succès qui lui était assuré, ne put connaître que quatre livraisons. Il n’est peut-être pas sans intérêt de rappeler que ce titre fut jugé digne d’être repris par la Société des Bibliophiles et Iconophiles de Belgique, pour sa revue, créée en 1954, alors que ladite Société prenait un nouvel essor sous la présidence clairvoyante et dévouée d’Auguste Lambiotte. Aussi bien est-ce dans ses livraisons n° 16 et 17 (1958) que M. Eugène Rouir, homme de science et iconophile averti, publia, en attendant qu’ il trouve l’occasion d’éditer le catalogue complet des oeuvres d’Armand Rassenfosse, son étude méthodiquement documentée : Armand Rassenfosse : notes sur sa vie et son oeuvre gravé. L’auteur y consigna les résultats de ses recherches concernant les inventions techniques qui firent d’Armand Rassenfosse cet artiste liégeois qui dès avant 1900 connut un accueil très encourageant à Paris. En effet, en 1892 déjà Pincebourde publia trois de ses estampes : Le Baiser du Porion, Le Joujou et L’appelle de la Faunesse. A partir de 1893 le jeune liégeois se fit remarquer par sa collaboration aux albums que publia régulièrement La Société des Aquafortistes belges, par les dessins que publièrent Le Courrier français et bientôt La Plume. En 1895, Pellet édita à Paris sa gravure La Belle Hollandaise et voici qu’en 1895, Félicien Rops ne se sentant pas disposé à entreprendre un aussi redoutable travail, proposa son jeune ami à E. Rodriguès, président de la Société des Cent Bibliophiles à Paris, pour illustrer Les Fleurs du Mal de Charles Baudelaire, dont ladite Société avait conçu le projet de publier une édition bibliophilique illustrée. L’offre acceptée et l’accord conclu, Armand Rassenfosse se mit à l’oeuvre avec une ardeur à peine suffisante pour surmonter les difficultés et déconvenues qui l’attendaient. L’histoire des “pièces condamnées” est connue. Elle ne doit, certes, pas avoir réjoui le jeune artiste. elle ne le découragea point pour autant. Il trouva d’ailleurs l’occasion de les publier séparément – ces pièces condamnées – en 1903.

Comme il était captivant de l’entendre relater qu’étant donné le peu de temps – deux ans ! – qui lui fut accordé pour terminer un travail comportant une illustration en couleurs nécessitant selon les cas de 2 à 4 cuivres gravés pour chacun des 158 poèmes pour lesquels était prévu, de surcroît, un cul-de-lampe à exécuter en lithographie, les jours ne lui suffisant pas, il dut y consacrer aussi ses nuits. Encore n’aurait-il pas réussi à venir à bout de cette téméraire entreprise, s’il n’avait connu que les moyens techniques propres à l’eau-forte traditionnelle. Certes, il disposait déjà de vernis, d’acides, d’encres et de modes d’imprimer qu’il avait inventés pour créer des estampes avec une liberté, une spontanéité, une variété et une promptitude à peine inférieures à celles avec lesquelles il exécutait ses dessins. Toutefois, il était, sous ce rapport surtout, encore à ses années de début. Au point qu’au cours de ces deux années il fut amené non seulement à perfectionner ses innovations techniques déjà acquises mais aussi à développer ses facultés d’imagination créatrice et à faire obéir sa main à ce qu’exige un dessin qu’il tenait pour être, attentif en cela à la leçon de Monsieur Ingres, la probité de l’art.

© BnF

Commencé en 1895, le travail fut terminé, comme convenu, en deux ans et Les Fleurs du Mal de Charles Baudelaire, illustré par Armand Rassenfosse, put être publié par la Société des Cent Bibliophiles à Paris en 1899.

Du coup le jeune graveur liégeois s’assura une place significative dans l’histoire du livre illustré français. Cela lui valut d’être sollicité d’illustrer d’autres livres – entre autres de Barbey d’Aurevilly, de Noël Ruet, d’Edmont Glesemer, d’Omer Englebert, de Claude Farrère – où il fit usage d’innovations créatrices progressivement acquises et adaptées à ses volontés : le vernis mou, l’aquatinte, la manière noire, souvent combinées entre elles et développées à partir d’un dessin de mise en page à l’encre au sucre, tous ces modes de nuancer et d’intensifier les noirs profonds avec des roulettes appropriées, d’y faire apparaître les révélations de la lumière par des blancs produits, soit au brunissoir ou au grattoir dans des fonds d’aquatinte, soit en les réservant avec des pâtes à couvrir. Il savait tout faire avec une virtuosité déconcertante, avec un goût sensible pour des modelés sans heurts ; il savait tout faire à partir d’un dessin sur papier reporté directement sur ses fines et brillantes plaques de cuivre ou d’aluminium que lui fournissaient les usines d’Ougrée Marihaye.

Il savait créer des estampes avec une aisance, avec une rapidité et une spontanéité égales à celles avec lesquelles il dessinait, quitte à les parfaire par après avec des outils qu’ il inventait et qu’il faisait fabriquer par des gens de métier, comme par exemple ces roulettes que lui fournissaient des armuriers particulièrement choisis. Il imprimait lui-même ses estampes sur la belle presse qui donnait à son atelier une allure de grand maître graveur. A côté d’elle pendait une étagère où étaient rangés les flacons de produits chimiques, de vernis et d’encres dont des étiquettes parfois à peine encore lisibles, révélaient le contenu. Il savait imprimer ses estampes soit en noir et blanc, soit avec d’autres variétés d’encres. Il savait offrir des estampes en couleurs, soit encrées à la poupée sur une seule plaque, soit imprimées aux repérages de plusieurs plaques, soit rehaussées avec des couleurs à la cire. Ainsi ne dut-il jamais recourir à des procédés mécaniques-héliographiques où, en tant que création artistique, sa main serait restée inopérante.

Au bout du compte, il put ainsi donner libre cours à sa fantaisie créatrice et perpétuer le souvenir de ses amis – N. Ruet, Dorbon aîné et fils, Cl. Debussy, E. Verhaeren et ses mains, Ch . de Coster, A . Salle, E. Rodriguès, Cl. Farrère, C. Mauclair, E. Glesener, R. van Bastelaer et tant d’autres – dont il retraça les effigies, à l’occasion selon sa mémoire visuelle, en des manières techniques différentes et parmi lesquels celui de sa femme, Madame de Rassenfosse, témoigne non seulement de sa fine, pure et sensible maîtrise graphique, mais aussi de l’émotion avec laquelle il la contempla en la portraiturant d’après nature.

La Mort est saoûle (1914) © Collection privée

Il put ainsi s’abandonner à ses pensées à la mort, évoquer, sans recours à l’anecdote, ce que lui inspirèrent les sinistres et monstrueuses dévastations de la Première Guerre mondiale en cette planche dénonciatrice, intitulée La Mort est saoule, tirée en couleurs au repérage et rendue percutante par d’incisifs traits à la pointe sèche (elle date de 1914) ; la mort qu’il voyait jouer aux cartes avec d’humbles habitués de cabarets et qu’il voyait faire des
croche-pieds à d’insouciants promeneurs ; la mort défiant les flèches de l’amour ; la mort dont il méditait, fût-ce la lointaine annonce au bout de toute les joies, de tous les horizons et de toutes les prédestinations de la vie.

Il put ainsi créer des estampes en blanc et noir où se confondaient entre eux ses modes techniques les plus virtuoses et où il ne cessait de manifester les séductions qu’exerçait sur lui le nu féminin dans ses apparitions, attitudes et charmes vivants, mais où il révélait aussi ce que lui inspiraient, par exemple, la Noël ou la rencontre des pèlerins d’Emmaüs. Evocations auxquelles présidaient moins le souvenir de textes évangéliques ou pseudo-évangéliques que les sentiments humains qu’elles éveillaient en lui. La Noël ne le rapprochait pas de ceux qui dans des liesses aux folles mascarades oublient ce qu’ ils prétendent fêter, mais de ceux qui dans le recueillement d’une nuit solitaire se retrouvaient pour assister à ce que promet, fait espérer ou redouter la naissance d’un enfant sans autres présences que celles de parents abandonnés et celle de quelques-uns des plus humbles de la terre liégeoise que sont les mineurs ; la pensée à ces pèlerins qui sur leur chemin de vie connurent la grâce de retrouver leur maître auréolé de la lumière qu’ il fut et restait pour eux.

Si le nombre d’estampes d’Armand Rassenfosse pouvant être qualifiées de gravures pures est inférieur à celui de ses estampes faites principalement d’innovations techniques autres que strictement graphiques, il ne faudrait pas en déduire que leur créateur n’aurait qu’occasionnellement fait appel aux outils du graveur proprement dit. Ces outils, il les avait toujours et tous à la main – il en avait un véritable arsenal – pour parfaire, ce que des morsures d’acides et des blancs ménagés par des couvertures, restaient en défaut de créer selon ses conceptions, ses sensibilités et ses visions ; il les prenait à la main, aussi, pour créer avec eux seuls. ce que lui dictaient ses yeux, son esprit et son coeur .

Ne fut-ce pas avec le plus simple de ces outils – une pointe – qu’il sut confier directement au métal ce que devaient devenir sur le papier les plus purement belles, les plus merveilleusement évocatrices de ses estampes ? Clairement conscient du génie du langage choisi en l’occurrence, il sentait qu’il devait surveiller sa main au moment où elle allait creuser dans le cuivre ou le zinc la ligne – le trait – magique conçu pour donner une forme à ses visions et émotions intimes. Car cette main, il savait qu’elle allait obéir à ses impulsions d’esprit et de coeur, qu’il allait devoir la surveiller, non seulement pour qu’elle dessine, mais autant pour qu’elle creuse des traits – tantôt appuyés, tantôt fins et légers jusqu’à l’extrême, selon les visions qui y présidaient. Il savait qu’avec cette pointe il allait creuser des traits diversement colorés selon qu’il y fasse jouer en des accents délicats ou intenses et d’apparence veloutée, l’encre retenue dans des “barbes” plus ou
moins opulentes et reportée par elles sur le papier. Ce qu’Armand Rassenfosse sut créer avec cet outil – une simple pointe – il en laissa divers témoignages magistraux, entre autres dans ce Nu de femme dont il évoqua avec une rare sensibilité les jeunes formes émouvantes ; dans des portraits comme ceux de Félicien Rops et d’Emile Verhaeren, si diversement inspirés ; dans une de ses rencontres avec une hiercheuse tricotant et dans certains hymnes à la Danse inspirés par des danseuses célèbres évoluant dans les luminosités diffuses et vaporeuses d’une scène de spectacle.

Chaque fois il s’y affirma comme un maître graveur aussi foncièrement authentique que diversement doué. Davantage que la pointe sèche – et pour cause – il pratiqua l’eau-forte pure entre autres pour produire les nombreux ex-libris que lui demandaient ses amis et autres bibiophiles. Sauf quand il les concevait de sa propre initiative et selon sa propre fantaisie, il y fut des fois mis à rude épreuve pour les composer selon une sorte de programme imposé. L’ex-libris l’intéressait au point qu’ensemble avec Madame de Rassenfosse il s’en constitua cette riche collection qui fut confiée à la garde de la bibiothèque de l’Université de Liège et dont Mademoiselle M. Lavoye publia le catalogue en 1956.

Par ailleurs, la direction artistique de l’imprimerie et Maison d’édition Bénard devait nécessairement le rendre attentif à tous les moyens techniques, voire mécaniques, susceptibles de le mettre en mesure de produire des estampes et illustrations de tous genres. Ce fut ainsi qu’il apprit à tout savoir de la lithographie, d’abord à Paris dans l’imprimerie lithographique des Chaix à laquelle se joignit en 1881 celle de Chéret dont l’affiche Orphée aux enfers datée de 1858 et imprimée en trois couleurs par Lemercier constitua en fait le vrai début de Chéret dans l’art chromolithographique. C’est aussi dans l’imprimerie de celui-ci que se nouèrent les liens d’amitié profonde entre Rassenfosse et Adolphe Willette. Ensuite avec son fils, Louis de Rassenfosse, qui dirigeait le département de la lithographie chez Bénard. Il la pratiqua non seulement directement mais aussi par des reports à l’offset. A l’occasion il sut ainsi – comme dans cette planche intitulée Danseuses – choisir et préparer ses encres de façon telle qu’à l’impression elles produisent les reflets propres à des dessins exécutés avec des crayons à la mine de plomb. Il ne le fit, certes, pour tromper personne. Il ne rechercha que d’utiliser les moyens mis à sa portée pour atteindre tout ce qu’on pouvait en attendre.

Ainsi se fit-il remarquer parmi ceux – Jules Chéret, Pierre Bonnard, Adolphe Willette, Henri .de Toulouse-Lautrec et combien d’autres – qui élevèrent l’affiche au rang d’un art toujours encore en continuelle évolution. Que ce soit dans des articles de grandes encyclopédies ou dans l’histoire de cette forme d’expression particulière, son nom y figure en première place parmi ceux qui en Belgique participèrent à perpétuer, dans l’affiche comme par ailleurs, le sens autant que le visage vivants d’une époque si diversement significative.

Si Armand Rassenfosse peut être tenu pour un graveur et dessinateur par excellence – faut-il le répéter ? – , il fut de surcroît un peintre dont les tableaux sont répandus et conservés dans les collections et musées réputés, tant à l’étranger qu’en Belgique.

Jacques Ochs, qui parlait en connaissance de cause, a écrit à ce sujet : “Quant aux oeuvres peintes d’Armand Rassenfosse, elles magnifient, pour la plupart, l’éternel féminin, mais avec moins de spontanéité, peut-être, que dans les dessins et les gravures. Certains tableaux, comme Poyette (Musée de l’Art moderne, Paris) ou Femme se lavant (Musée de l’Art Wallon, Liège), séduisent par leur charme discret et leur fine sensibilité. Rassenfosse s’en tenait généralement à une gamme de couleurs nuancées, en demi-tons, que réchauffe une lumière légèrement dorée. Sa technique de prédilection : la peinture à la cire sur carton“. Il est vrai qu’Armand Rassenfosse a peint sur carton, mais davantage sur toile. Il est vrai surtout qu’il avait une prédilection pour es couleurs à la cire, qu’il choisit non seulement pour peindre mais aussi pour rehausser ses dessins. Ses sensibilités lui faisaient préférer les tons mats, doux et fondus, aux effets faciles de brillances miroitantes. Il aimait la cire qu’il tenait pour une matière nourrissante et vivante, une matière qui ne durcit pas et ne craquelle pas, une matière qu’on sait enlever et renouveler sans risque d’enlever avec elle la moindre parcelle de couleur. Pour ce faire, il avait composé des émulsions, diversement liquides ou épaisses, les unes pour nettoyer des tableaux, les autres pour les protéger. A ce dernier effet, il recommandait de ne jamais négliger de couvrir les tableaux à la fois à l’avers et au revers pour éviter que des champignons, poussières ou vapeurs d’humidité percent la toile pour aller se nicher entre la couche de couleur et son support.

Il y a plus d’un tableau de maîtres célèbres qu’il fut sollicité de traiter de cette façon en guise de démonstration par les directions responsables de grands musées, tableaux qui lui doivent leur durable conservation après avoir été revivifiés.

Baudelaire et sa muse (huile sur carton, 1931-32, collection privée)

Armand Rassenfosse vivait avec ses oeuvres d’art. Les divers états de ses estampes attestent qu’il les reprenait constamment au gré de ses nouvelles visions, de ses nouveaux élans, de ses nouvelles possibilités d’expression. Dans ses tableaux il ne nous est conservé que le stade final où il se résignait – après combien de temps ? – à les abandonner. Mais ceux qui furent régulièrement admis dans son atelier, y retrouvaient parfois pendant deux, trois ans des tableaux auxquels il travaillait avec un attachement – avec un amour – toujours préoccupé. Ils y ont pu être témoins de ce que devint progressivement une de ses dernières oeuvres peintes avec des couleurs à la cire, une de ses oeuvres les plus émouvantes et admirables aussi – Baudelaire et sa Muse – qu’il finit par céder peu avant sa mort à son ami Puesch.

Armand Rassenfosse s’est consacré avec toutes les forces vives de son être et selon toutes ses consciences et bénédictions de vie, à servir son époque, ses contemporains et ceux à qui il se donnait en partage. Cela justifie qu’il fut appelé à siéger dans diverses commissions de musées, d’être nommé membre de la Commission royale des monuments et des sites, d’être élu membre correspondant de l’Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique en 1925, dont il fut promu membre titulaire en 1930 et dont il fut appelé à assumer la charge de directeur de la Classe des Beaux-Arts en 1934. Aussi subitement qu’inexorablement enlevé le 25 janvier de cette même année, le sort ne lui permit pas de réserver aux confrères de l’illustre Compagnie les bénéfices de ses compétences et dévouements. S’il s’était senti porté à accéder à la proposition qui lui fut faite, il aurait connu l’honneur d’être ennobli.

Armand Rassenfosse appartient à cette époque autour de 1900 dont Jean Cassou a écrit “S’il existe une philosophie de l’Art Nouveau, nous découvrirons qu’elle émane de la philosophie du Symbolisme : leur commun dénominateur à tous les deux, leur principe est la femme.” L’ Art Nouveau, l’art 1900, eut sa raison d’être, il créa des modes sans lesquelles il est impensable et qui renaissent périodiquement jusqu’aujourd’hui ; il créa des décors, des joyaux, des meubles, des maisons, des affiches, des revues, des typographies, dont le style reste qualifié de Modern Style.

Comme quoi, “nouveau” et “moderne” sont des termes qui n’ont rien d’absolu et qu’il faut entendre en fonction de l’époque à laquelle ils s’appliquent. Ce qui à un moment est nouveau et moderne, est destiné à être dépassé aussitôt après ; ce qui est nouveau et moderne aujourd’hui, ne le sera plus demain. N’empêche qu’une époque et ceux qui en sont les ouvriers, ne valent que grâce aux nouveautés et modernités par lesquelles ils préparent celles qui s’inscrivent dans un perpétuel devenir.

Assurer à Armand Rassenfosse la présence qui lui revient dans ce perpétuel devenir fut certes le souci de ceux qui au mois de mai 1935 vinrent déposer au Parc de la Boverie de Liège, aux portes du Musée de l’Art Wallon, ce buste modelé par le sculpteur Fix Masseau et portant la simple, mais combien éloquente et émouvante inscription : “A Armand Rassenfosse. Ses Amis de France.” C’est, non moins, l’objet de ces quelques propos, pensés en marge de l’exposition que voici.

Louis LEBEER

CATALOGUE

PEINTURES

      • 1. Femme à la toilette, h, 1900, 46 x 38.
      • 2. Petite fille à la poupée (Palmyre Sauvenière), h, décembre 1908, 35,2 x 26.
      • 3. Portrait de Lawe de Neuville, h, 1908, 17,5 x 12.
      • 4. Le jardin (Liège, 21, rue Bassenge), h, 1 août 1908, 24,2 x 33, 1.
      • 5. Tête de jeune fille (Laure de Neuville), h, 1909, 37 x 27.
      • 6. Le peignoir jaune, h, 1912, 90 x 70.
      • 7. Estrelita, h, 1913, 70 x 45.
      • 8. Le bonnet hongrois, h, 1914, 70 x 46,5.
      • 9. La favorite, h, 1915, 76 x 56.
      • 10. La marchande de masques, 1917, h, 90 x 69.
      • 11. La robe grise, h, 1917, 44,5 x 34,5.
      • 12. Le masque rose, h, 1919, 46,5 x 36.
      • 13. La toilette, h, 1919, 55 x 50.
      • 14. Femme à la cruche, H, 1920, 70 x 56.
      • 15. Femme à sa toilette et broc blanc, h, 1920, 42,5 x 36,5.
      • 16. L’été, h, 1921, 45 x 67,5.
      • 17. Femme au miroir, h, 1921 , 60 x 70.
      • 18. Femme à la bouteille, h, 1921, 55 x 37.
      • 19. Danseuse aux rubens, h, 1921, 69 x 58,5.
      • 20. Maternité, h, 1923, 63 x 53.
      • 21. Sortie de bal, h, 1924, 50 x 60.
      • 22. Femme à sa toilette (étude en bleu), h, 1926, 78 x 61.
      • 23. La sérénade, h, 1926, 67,5 x 54,5.
      • 24. Jeunes femmes, h, 1929, 61 x 48.
      • 25. Ars longa – Vita brevis, h, 1929, 49 x 40.
      • 26. Toilette, h, 1930, 68,5 x 53.
      • 27. Autoportrait, h, 1930, 56 x 46.
      • 28. Jeunesse, h, 1930, 57 x 46,5.
      • 29. Grand nu de dos (étude), h, s.d., 80 x 60.
      • 30. Femme au masque noir, h, s.d., 44,5 x 35.
      • 31. Adèle au bonnet blanc, h, s.d., 34,5 x 27,5.
      • 32. Le rideau jaune, h, s.d., 43,5 x 34.5.
      • 33. Hiercheuse au mouchoir rouge, h, s.d., 69 x 43.
      • 34. Jeunes sorcières, h, s.d., 90 x 72.
      • 35. Deux jeunes femmes, h, s.d., 42 x 51 ,5.
      • 36. Nu (buste), h, 35 x 25.
      • 36 bis. Femme au bonnet, h, s.d., 41 x 27,5
DESSINS – AQUARELLES
      • 37. Marie à l’harmonium, aquarelle, 1886, 42 x 28.
      • 38. La malle de quatre heures, aquarelle, août 1895, 40 x 29.
      • 40. Etudes pour les Fleurs du Mal, crayon, vers 1897, 38 x 29.
      • 41. Portrait d’Albert de Neuville (1864-1924), pastel, vers 1903, 35 x 26.
      • 42. Portrait de Marie de Neuville, née Tilman (1861-1940), pastel, vers 1903, 36,2 x 26,5.
      • 43. La gymnaste (illustration du recueil de poèmes de Estienne, Phrases, Paris, Sansot, 1907), aquarelle, vers 1907, 17,5 X 13,5.
      • 44. Portrait de Madame A. de R., crayon, janvier 1907, 44,5 x 32, cadre de Serrurier-Bovy.
      • 45. Projet pour l’ex-libris (Carl-F. Schulz-Euler), crayon et sanguine, mai 1907, 30,4 x 23.
      • 46. Le modèle, crayon et sanguine, 1907, 77 x 50.
      • 47. La danse, sanguine, 1907, 68 x 49,5.
      • 48. Hiercheuse, crayon et pastel, 1907, 72 x 37.
      • 49. Tête de jeune fille (Laure de Neuville), pastel, vers 1908, 35 x 26.
      • 50. Nu debout, crayon rehaussé de blanc, 1910, 45 x 30.
      • 51. La fille qui siffle, pastel, 1912, 58,5 x 40,5.
      • 52. La toilette, pastel, 1913, 63 x 46.
      • 53. Dancing girl, crayon rehaussé, 1914, 32,1 x 23,5.
      • 54. Mater dolorosa, crayon, 1914, 29 x 19.
      • 55. Projet pour l’ex-libris Fembach-Karolyné, crayon, 1914, 14,7 x 12,1.
      • 56. Projet pour l’ex-libris Herzog Géza (Hongrie), crayon, vers 1914, 14,6 x 12.
      • 57. Jeune fille (Renée), dessin rehaussé, 1915, 31 x 21,8.
      • 58. Nu assis, crayon rehaussé, 1919, 34 x 25.
      • 59. Nu, crayon, 1922, 39 x 29.
      • 60. L’énigme, crayon rehaussé, 1923, 37 x 28.
      • 61. Maria, crayon, 1929, 40 x 32,5.
      • 62. Matemité, crayon, 30 août 1929, 35 x 30.
      • 63. Femme assise (torse), crayon et pastel, 1931 , 36,5 x 28.
      • 64. Les 2 amies, crayon rehaussé, 1931 , 40 x 32.
      • 65. M.R. (nu couché), crayon rehaussé de sanguine, 26 janvier 1932, 32 x 40.
      • 66. Le matin, crayon rehaussé, septembre 1932, S. IV 38862.
      • 67. Femme couchée, sanguine, octobre 1933, 32 x 40.
      • 68. Dernier dessin (inachevé), sanguine, 10 janvier 1934, 27 x 35,5.
      • 69. Nu couché (de dos), crayon, 29 x 39.
      • 70. Jeune femme, pastel, 38 x 28.
      • 71. Femme en chemise, crayon rehaussé.
      • 72. Nativité, pastel, 35 x 27.
      • 73. Plage à Heyst, aquarelle, 15,2 x 22,7.
      • 74. Femme au chapeau noir, lavis – crayons de couleurs, 23 x 18,3.
      • 75. Femme debout, crayon, 21,9 x 9,2.
      • 76. Le repos du modèle, pastel, 65 x 53.
      • 77. La mort rêvée, crayon, 41 x 32.
      • 78. 2 nus, lavis bistre, S IV 29680 – S IV 29681.
      • 79. Le sommeil de Maria, crayon, S IV 38865.
      • 80. Etude de tête, lavis bistre et sanguine, S IV 29682.
      • 81. Danseuse, crayon rehaussé, 28,5 x 18.

GRAVURES

      • 39. Portrait de Marie, eau forte rehaussée, avril 1896, 23 x 16 [cfr. Dessins – Aquarelles].
      • 82. La frileuse, gravure au soleil + aquatinte, 1891, 8,9 x 13,9.
      • 83. Le joujou, aquatinte eau-forte, pointe sèche, Paris, 1892, 18,7 X 13,2.
      • 84. La Dame en noir, illustration pour l’oeuvre de P. Gérardy, janvier 1893, 14 x 9.
      • 85. Promesse d’un visage, vernis mou, 1903, 20,5 x 15,7.
      • 86. Danseuses, lithographie, 1913, S IV 27204.
      • 87. Noël, plume, vernis mou et aquatinte, 1929, S Ill 104087.
      • 88. Mère et enfant, plume et aquatinte, 1929, 25 x 19, 1.
      • 89. Nouveau modèle, vernis mou et aquatinte, S Ill 41856.
      • 90. Frontispice de l’Ouvrage sur la Belgique, vernis mou et aquatinte, S IV 25986.
      • 91. Frontispice pour les “Amis” d’H. Krains, vernis mou, sans n° d’inventaire.
      • 92. Joueurs de cartes et la mort, plume et vernis mou, S IV 26251.
      • 93. Portrait de l’éditeur L. Dorbon, aquatinte, vernis mou et crayon de réserve, S IV 25779.
      • 94. Portrait de G. Serrurier-Bovy, S Ill 25700.
      • 95. Juliette, vernis mou et aquatinte, S Ill 104122.
      • 96. Femme au miroir, vernis mou et aquatinte, S IV 26304.
      • 97. Portrait d’E. Verhaeren, pointe sèche, S IV 26246.
      • 98. Nu, pointe sèche, S IV 26191.
      • 99. La danse de Paris, plume et pointe sèche, S Ill 104139.
      • 100. Le saut, pointe sèche, épreuve unique, S V 88941.
      • 101. Maternité, encre au pinceau et vernis mou, S Ill 104091.
      • 102. La mort est saoûle, aquatinte, vernis mou et pointe sèche, S Ill 104138.
      • 103. Hiercheuse, aquatinte et vernis mou, S IV 27204.
      • 104. Repasseuse, oeuvre primée par la Société des Aquafortistes de Belgique, vernis mou, 25 x 18.
AFFICHES
      • 104 bis. La coiffe rouge, lithographie, 35 x 20.
      • 105. Soleil, lithographie, éditée par Bénard – Maxima – S Il 1140 117.
      • 106. Maud Alan, lithographie, éditée par Bénard – Maxima S Il 140 118.
      • 107. Huile russe, lithographie, éditée par Bénard – Maxima S Il 140 119.
      • 108. La Plume, lithographie, éditée par Bénard, épreuve avant le texte – Plano – 1913 – S IV 25758.
      • 109. Projet pour le Salon de Roubais, gouache, 84 x 60.
VARIAS
      • 110. Portrait de Rassenfosse par E. Hougardy, pointe sèche, 2e état, 1929, 21,5 x 15,5.
      • 111. Autoportrait, dessin, 9,4 x 8,
        L’amateur d’estampes provenant de I’ Album n° 1, Gravure originale belge (30/9/ 1924).
      • 112. Madeleine Delvoye, Catalogue des ex-libris d’A. Rassenfosse. Liège 1956.
      • 112 bis.
        Ex-libris Herzog-Géda, e.-f., 1914, 17.5 x 13.
        Ex-libris Fembach-Karolyne, e.f. et vernis mou, 1914, 17,2 x 11,9 (2 états).
        Ex-libris Ladislas de Siklossy, e.-f. et aquatinte, 1920, 11,5 x 9,3.
        Ex-libris Marie Rassenfosse, vernis mou et aquatinte, 1920, 12 x 10.
        Ex-libris J. Dalman, e.-f. et vernis mou, 1920, 12,5 x 10.
        Ex-libris de la Bibliothèque reconstituée de la Société libre de l’Emulation de Liège, cliché au trait, 1924, 11,3 X 9,5.
ILLUSTRATIONS
      • 113. Ch. Baudelaire – Les fleurs du mal, Paris, 1899. Edité par les 100 Bibliophiles – ex. numéroté 108 avec un dessin original de Rassenfosse, en garde.
      • 114. Ed. Glesener – Au beau plafond ou l’enfant prodigue – Liège, 1926, hors commerce.
      • 115. R. Boylesve – Les bains de Bade – Paris, s.d ., édité aux armes de France pour la Société des Dilettantes, ex. numéroté, sur Hollande.
L’Aube, la villa de Serrurier-Bovy à Cointe (Liège)

GUSTAVE SERRURIER-BOVY

Dans cette expos1t1on, nul ne peut s’étonner de voir figurer, à côté de Rassenfosse, son contemporain Gustave .Serrurier-Bovy (1858-1910). Une amitié sincère les unissait déjà lors de leurs études. Des soirées passées ensemble à faire de la musique et une action commune dans des groupes pour l’Art Nouveau les rapprochaient encore. Familier de la maison des parents Rassenfosse, Gustave Serrurier y fera la connaissance de sa future épouse. Si les disciplines artistiques sont différentes pour chacun, peinture et gravure chez Armand Rassenfosse, architecture et puis presque exclusivement décoration chez Serrurier, c’est bien un même désir de renouveau dans l’art et de présence au monde concret où ls vivent qui les habite tous deux. Ils aiment s’en communiquer les découvertes et les fruits. L’oeuvre de Gustave Serrurier est peu connue encore : on commence toutefois à découvrir la place importante qu’elle occupe dans la création du mobilier contemporain. La carrière du décorateur fut pourtant brève : elle commence véritablement avec la présentation au premier Salon de la Libre Esthétique, en 1894, d’un ‘cabinet de travail’, son premier ensemble, pour se terminer brusquement par une mort brutale en 1910. Seize années d’une carrière bien remplie !

Un voyage en Angleterre lui révèle très tôt l’importance du renouveau du cadre de vie et les ressources inexploitées, oblitérées par le clinquant du meuble de Cour, du simple mobilier rural. Le mouvement néogothique en a remis à l’honneur la probité et la simplicité. Serrurier n’hésite pas ; il abandonne l’architecture pour se consacrer entièrement à la décoration intérieure. C’est ainsi qu’il transmettra sur le continent les découvertes d’un Morris ou de la société des Arts and Crafts. C’est par un mobilier simple et strict – on pourrait dire rustique si le terme n’était aujourd’hui tant dévalué !- qu’il se manifeste, pour continuer dans des recherches qui font droit aux courbes et moulurations subtiles de l’Art Nouveau ; mais les formes sobres. géométriques font suite qui annoncent déjà le style des Arts Déco.

Comme matériau, il utilise d’abord et souvent dans la suite. le beau chêne de Hongrie. Mais il n’hésite pas à utiliser les bois soyeux et sonores du Congo, depuis que Léopold Il les a introduits et livrés aux artistes nouveaux, principalement dans L’Exposition coloniale de Tervuren en 1897, où Gustave Serrurier aménage toute une section. Il ne dédaignera pas dans la suite des bois plus modestes, le bouleau de Finlande par exemple, qu’il mettra en oeuvre dans le mobilier de série et démontable qu’il va créer au début de ce siècle. Dans sa recherche, le souci social est présent ; au départ, par la suggestion d’un cadre de vie nouveau pour celui qu’il nomme l’Artisan ; et, en finale, par la réalisation d’un intérieur ouvrier à l’Exposition de Liège en 1905, et la fabrication d’un mobilier de série à montage apparent, les ensembles Silex.

Les pièces montrées dans cette exposition présentent quelques aspects de son oeuvre. La plupart appartiennent à son époque parisienne. Dans la succursale créée dans la capitale française en 1899, veille de l’Exposition de 1900, l’influence de son associé Dulong et le goût d’une clientèle mondaine confèrent aux ensembles de ce temps un aspect raffiné et luxueux qui est un épisode, très remarquable, mais non exhaustif de son oeuvre ; les meubles Samazeuilh et le porte-estampes fixe de Rassenfosse en sont de très bons exemples. Mais la solide banquette de chêne nous montre une autre facette de la recherche, celle de la solidité et de la construction architecturée. La pièce la plus prophétique reste néanmoins ce fauteuil de Rassenfosse, créé avant 1900, qui annonce le style des années 1925, et une technique de construction révolutionnaire.

Seize années de recherches constantes dans les domaines formel, constructif et social assurent à Gustave Serrurier une place de premier plan dans la création du mobilier contemporain. Tournant le dos au pastiche stérile, ce liégeois obstiné mène une quête patiente, sensible, structurée. Sa puissance de travail et l’intérêt toujours en éveil qu’il porte à toute manifestation d’esprit nouveau en font un pionnier de l’art et de la société moderne.

J.G. Watelet

PARTICIPATION SERRURIER-BOVY

STAND 1 – ENSEMBLE ART NOUVEAU
      • 116. Dessin au crayon et à la sanguine sur un thème donné par Serrurier-Bovy, L’Aube, du nom de sa propre villa, format 40 cm x 49 cm, de Rassenfosse ; cadre en acajou du Congo de Serrurier-Bovy, 1902.
      • 117. Coiffeuse en acajou du Congo, exposée en 1899 au Salon de la Société d’Art Moderne de Bordeaux – pièce d’un ensemble de chambre à coucher acquise par le compositeur Samazeuilh, 180 x 100 x 58, 1899 ; tiroir à poignée en cuivre sur le thème du nénuphar avec émaux.
      • 118. Chaise – idem, 95 x 44 x 44, 1899.
      • 119. Fauteuil – idem, 80 x 75 x 65.
      • 120. Dessin de Rassenfosse, cc Femme à sa toilette” – 27 x 22 cm – crayon rehaussé – cadre Serrurier-Bovy, 1913.
      • 121 . Décoration murale au pochoir d’après motif de Serrurier-Bovy. Porte – estampes – acajou du Congo, ± 1900, garniture de toilette.
STAND II – TENDANCES VERS L’ART DECO – 1905-1910

Cette période est marquée par des lignes géométriques et la disparition de toute réminiscence végétale.

      • 122. Vitrine Serrurier-Bovy en acajou du Congo, peintures apparentes en cuivre, 3 plateaux d’exposition, 1908.
      • 123. Sellette ou selle d’artiste à deux plateaux ronds de ligne très “moderne”, acajou du Congo, 1906.
      • 124. Vase en bois, laiton et cuivre rouge d’inspiration “industrielle”, 1905-1910 (?).
      • 125. Portrait posthume de Serrurier-Bovy par Rassenfosse crayon rehaussé de pastel, 1930.
      • 126. Coupe-papier bois du Congo et laiton, étui de la Maison Serrurier et Cie, 1906.
      • 127. Annonce de la Maison Serrurier et Cie, parue dans “L’ Art Décoratif” en 1906.
      • 128. Coussin de Serrurier-Bovy, broderies de couleur orange.
      • 129. Fauteuil de travail d’Armand Rassenfosse, circa, 1905.
      • 130. Frise murale d’après motif de Serrurier-Bovy.
HORS STANDS
      • 131. Banc de hall en chêne de Serrurier-Bovy avec cadre pour pêle-mêle, 1910.
      • 132. Vitrine d’exposition.

REPÈRES BIOGRAPHIQUES

      • 1862 6 août. Naissance à Liège d’Armand Rassenfosse dans une famille de commerçants très cultivés. Humanités classiques au Collège Saint-Servais, Liège. Passionné de musique et de dessin. Ses humanités  terminées, Armand Rassenfosse entre dans l’entreprise familiale. Lit les écrivains du temps, commence une collection d’estampes. Nombreux voyages à Paris où il rencontre écrivains et artistes. Premiers essais de gravure. Armand Rassenfosse est conseillé et encouragé par Adrien de Witte.
      • 1886. Première rencontre avec Félicien Rops. Début d’une longue amitié et d’une intense collaboration.
      • 1890. Rencontre et association d’Armand Rassenfosse et d’Auguste Bénard.
      • 1892. Premières éditions des estampes de Rassenfosse à Paris.
      • 1895-1897. Illustration des Fleurs du Mal de Baudelaire pour la Société des Cent Bibliophiles. Publication en 1899. Par la suite et parallèlement à ses activités de graveur, de dessinateur et de peintre, Armand Rassenfosse illustrera de très nombreux ouvrages : Barbey d’Aurevilly, Noël Ruet, Edmond Glesener, Omer Englebert, Claude Farrère… Il ne cesse de perfectionner sa technique, de mettre au point des procédés nouveaux.
      • 1925. Armand Rassenfosse est nommé membre correspondant de l’Académie Royale des Sciences, des lettres et des Beaux-Arts de Belgique.
      • 1934. Directeur de la classe des Beaux-Arts de cette Académie. Le 28 janvier 1934, Armand Rassenfosse meurt à Liège.
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L’intégralité du catalogue de l’exposition est disponible au téléchargement (PDF avec reconnaissance de caractère) dans la documenta.wallonica.org…

 

 

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : transcription, correction, édition et iconographie | sources : collection privée | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Province de Liège ; © Connaître la Wallonie ; © Collection privée ; © BnF.

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REMOUCHAMPS, Fabris (1955-2024)

Temps de lecture : 3 minutes >

Fabris REMOUCHAMPS naît à Ougrée (BE) en 1955, année de sa naissance… Photographe, il a vécu et travaillé à Liège (BE) : “La déambulation est pour lui une pratique quotidienne, elle est d’abord une manière de s’ouvrir et d’être disponible. Traverser maintes et maintes fois les mêmes espaces, fussent-ils mentaux, n’est pas une volonté de circuler en territoires connus ou conquis, mais plutôt de porter à chaque passage un regard neuf tendant à briser toute forme de certitude. Semblable à ces voyageurs des années trente qui découvraient étonnés le monde, il avance sans protection à la recherche de ce qui n’a pas été vu et qui ne se livre jamais instantanément.“

(c) Fabris REMOUCHAMPS

Précoce à plus d’un égard, Fabris Remouchamps se frotte dès la fin des années 60 à la création (rencontre avec les peintres Léopold Plomteux et Fréderick Beunckens) ; il consacre ensuite ses seventies à l’étude de la peinture monumentale (Académie Royale des Beaux-Arts de Liège, diverses expositions et, en marge, des ateliers d’impro). Les années 80 seront les années “théâtre et installations” (Noyade interdite, Musée d’architecture de Liège, Maison des artistes de Liège, Festival du Jeune Théâtre)…

Fabris Remouchamps © Dominique “Goldo” Houcmant

Sans délaisser les cimaises, Fabris Remouchamps rentre à la RTBF dans les années 90 : il y explorera les différentes facettes de la production audiovisuelle, en studio comme en tournage. Nouveau siècle oblige, c’est le monde digital qu’il aborde ensuite : web design, infographie, multimedia et gestion de sites web. S’il commence en numérisant des photos et des peintures, il passe ensuite à l’infographie pure. L’homme est multiple, mais pas duplice, et les créations de Fabris Remouchamps relèvent d’autant de domaines et de techniques que l’œil peut en concevoir.

Plus récemment, Fabris Remouchamps était retourné à ses premières amours, avec plusieurs création de peintures en chantier. Parallèlement, on lui doit le mystérieux roman-photo La fabuleuse histoire de Michel M., commencé il y a des années et toujours en cours. Un extrait :

“La fabuleuse histoire de Michel M., épisode L1003711” © Fabris REMOUCHAMPS

Actif dans le réseau wallonica depuis longtemps, ce grand voyageur immobile est décédé paisiblement dans son fauteuil en 2024. “Je me taille” ? Beaucoup trop tôt, l’ami !

Patrick Thonart

Pour en découvrir plus sur Fabris Remouchamps :

[INFOS QUALITE] statut : mis à jour | mode d’édition : rédaction, édition et iconographie | sources : contribution privée | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, © Fabris Remouchamps ; © Dominique Houcmant.

Plus d’arts des médias en Wallonie…

DOURASSOF : L’immigration russe à Liège et l’église orthodoxe du Laveu (CHiCC, 2004)

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Cette église est construite dans le style de Novgorod, qui date du 14e siècle. Quand les premiers émigrés russes sont arrivés à Liège, la Ville leur a cédé un bâtiment rue Mère-Dieu. En 1944, un V1 est tombé sur cette église un dimanche. Or, par chance (ou par miracle ?), le prêtre était malade et avait pu prévenir ses paroissiens qu’il ne pourrait célébrer l’office. Tout a été détruit, seul l’iconostase a été sauvé. En 1948 a démarré le projet de construire une nouvelle église. Evidemment, les fidèles n’étaient pas fortunés, aussi l’évêché catholique a-t-il donné de l’argent ; une somme importante fut également offerte par la Reine Elisabeth. Un concert a été organisé puis on a collecté, auprès des immigrés, la valeur d’une brique de l’édifice. Ce dernier a été consacré en 1953.

© Ph. Vienne

Le toit est surmonté de cinq coupoles dont le zinc fut offert par l’usine Cuivre & Zinc. Traditionnellement, les fenêtres sont petites et sans vitraux, pour se préserver du froid. L’iconostase est une cloison qui sépare la nef, où se trouvent les fidèles, de l’autel auquel seuls les prêtres ont accès. Sur cette sorte de mur est représentée l’histoire du christianisme. Au centre se trouvent les portes royales sur lesquelles on voit l’Annonciation avec l’ange Gabriel. À droite, figure la représentation du Christ et, à gauche, la Vierge, la Mère de Dieu avec le Christ enfant. Les portes latérales sont appelées les portes des diacres et y sont dessinés soit les archanges, soit les deux premiers martyrs saint Étienne et saint Valentin. L’église est consacrée à saint Alexandre Nevski et à saint Séraphin, qui sont représentés à l’extrême droite de l’iconostase. Le rang supérieur évoque la vie du Christ. Sur le côté, on trouve saint Nicolas et saint Vladimir. Une icône de sainte Barbe évoque le dur travail qu’ont effectué de nombreux immigrés russes. Saint Georges est le patron des nouveaux arrivants venus de Géorgie. Toutes ces décorations constituent un enseignement de la religion à l’intention des fidèles. Pendant onze siècles, cet enseignement était commun à celui de l’église catholique et la liturgie reste très proche. La langue utilisée dans les offices est le slavon.

© lavenir.net

La première vague d’immigration russe a eu lieu après la Première Guerre mondiale, suite à la révolution d’octobre 1917. Plus d’un million et demi de personnes on dû quitter l’empire à ce moment-là. Des liens existaient déjà entre Russes et Belges car, depuis 1880, des entreprises belges étaient présentes en Russie dans les mines de charbon ou de minerais. Ils étaient aussi présents grâce à la construction des réseaux de tramways et du Transsibérien, long de plus de 10 000 km. Nos entreprises participaient au développement industriel du pays tandis que de nombreux Russes venaient chez nous, attirés par les industries et l’université. Un grand nombre de ces immigrés provenaient de l’armée blanche qui avait combattu les bolcheviks. Ces Russes avaient quitté la Crimée pour Constantinople, d’où ils cherchaient à gagner l’Europe occidentale. Le cardinal Mercier a fondé, en 1921, l’Aide belge aux Russes pour leur permettre , par l’octroi de bourses, de reprendre des études universitaires. Cent cinquante enfants furent accueillis à Liège, puis à Bruxelles où un pensionnat éduquera plusieurs centaines de jeunes. Les immigrés ont voulu construire des églises et notamment à Uccle, avenue de Fré. Cette communauté était constituée principalement d’anciens militaires et de leurs familles. Ils étaient conservateurs, monarchistes, respectueux de l’ordre des choses. Par contre, les jeunes s’expatriaient facilement, notamment au Congo et en Amérique du Sud.

Après la Seconde Guerre mondiale, une nouvelle vague d’immigrés est venue remplacer la première, déjà clairsemée. C’étaient des personnes déplacées, des prisonniers russes envoyés par Hitler pour travailler en Allemagne. En 1945, ils n’osaient pas rentrer chez eux de peur de se retrouver dans un goulag. Ils se sont tournés vers l’Occident qui avait besoin de travailleurs pour les mines de charbon. C’est ainsi qu’ils sont nombreux dans le bassin liégeois où ils se mêlent rapidement à la population ouvrière. Ils cherchaient surtout à survivre et n’avaient aucun rêve politique. Le besoin de retrouver leurs racines les amena à l’église. Leurs enfants se sont bien intégrés. Après la chute du Mur de Berlin et l’effondrement du régime soviétique, un jumelage a été réalisé entre deux paroisses : Saint-Barthélémy de Liège et une petite communauté au nord de Saint-Pétersbourg. L’aide permit la construction d’une église et l’offre d’une iconostase de 44 icônes réalisées à Liège, dans l’atelier de Madame Gottschalk.

La troisième vague est arrivée récemment, à Liège. Ce sont qui ont fui la dislocation de l’URSS, surtout des Russes provenant des républiques d’Asie centrale, chassés par les autochtones musulmans de ces républiques devenues autonomes.

Voilà un survol de cette communauté que les Liégeois ont accueillie depuis trois-quarts de siècle, avec cette chaleur humaine qui les caractérise !

d’après Maya DOURASSOF

  • image en tête de l’article © Philippe Vienne
La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte est le résumé d’une conférence de Maya DOURASSOF, organisée en octobre 2004 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne…

Plus de CHiCC ?

CHARLIER : Jacques Charlier (s.d., Artothèque, Lg)

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CHARLIER Jacques, Jacques Charlier

(impression offset, 50 x 40 cm, s.d.)

Dès le début de sa carrière, Jacques CHARLIER s’inscrit dans les grands mouvements des années 1960, dont le Pop Art. Avec Marcel Broodthaers, il fréquente les galeries belges les plus en vue, imprégnées d’art minimal et conceptuel. Dès 1975, Charlier continue sa carrière seul.  Il interroge et remet en question  avec humour le système de l’art. Il s’approprie tous les médias : la peinture, la photographie, l’écriture, la BD, la chanson, l’installation. Il se met en scène en personnage flamboyant et joue avec les codes de la publicité et des médias. (d’après MAC-S.BE)

L’affiche disponible à l’Artothèque est tirée de cette photo intitulée Peinture de guerre, réalisée en 1989 par Philippe Dagobert.

Jacques Charlier
mabibli.be
artothèque

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement à l’Artothèque de la Province de Liège ? N’attendez plus, foncez au 3ème étage du B3, le centre de ressources et de créativité situé place des Arts à B-4000 Liège…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : ©  Jacques Charlier | remerciements à Bénédicte Dochain, Frédéric Paques et Pascale Bastin

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque du B3, par exemple…

Histoire et égalité des genres : il y a 75 ans, les femmes belges votaient pour la première fois aux législatives

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[RTBF.BE, Les Grenades, 20 juin 2024] Il y a 75 ans, le 26 juin 1949, alors que la plupart des nations européennes avaient déjà franchi le pas, les femmes belges se rendaient pour la première fois aux urnes lors des élections législatives. Cet anniversaire marque une avancée historique dans la marche vers l’égalité des genres au sein du Plat pays. L’obtention du droit de vote pour les femmes belges a été le fruit d’un combat de longue haleine, marqué par la mobilisation de nombreuses militantes féministes.

Un peu d’histoire…

Dès 1830, alors que la situation des femmes mariées s’apparente à celle d’un enfant mineur sur le plan juridique, des voix s’élèvent pour réclamer plus de droits face aux inégalités sur les plans civil, politique et professionnel. Parmi elles, Zoé de Gamond et sa fille, Isabelle, estiment que l’enseignement constitue le principal levier de l’émancipation féminine. Zoé de Gamond crée alors des écoles pour jeunes filles afin de les éduquer et de les instruire, convaincue que l’égalité s’obtient par la mise à niveau intellectuelle des femmes avec les hommes. En 1865, Isabelle fonde à Bruxelles la première école communale pour filles proposant un enseignement secondaire complet.

L’affaire Popelin en 1888, qui voit Marie Popelin, première femme ayant fait des études de droit, se faire refuser le Barreau en raison de son genre, marque un tournant en Belgique. Cet événement conduit à la création de la première ligue des droits des femmes en 1892 par Marie Popelin, la médecin Isala Van Diest et l’avocat Louis Frank. Cette ligue se focalise d’abord sur la révision des lois discriminatoires.

Quand a été autorisé le droit de vote pour les femmes ?

À la veille de la Grande Guerre, la Fédération belge pour le suffrage féminin voit le jour, portant haut les revendications des femmes dans l’arène politique. Malgré leur contribution essentielle durant la Première Guerre mondiale, les femmes ne bénéficient pas d’avancées notables en matière de droits politiques après l’armistice, alors que le droit de vote a déjà été accordé aux femmes dans plusieurs pays avant le conflit. La Nouvelle-Zélande ouvre la voie dès 1893, faisant figure de pionnière. L’Australie méridionale lui emboîte le pas l’année suivante. En Europe, la Finlande a été la première à franchir le pas en 1906, imitée par la Norvège en 1913, puis l’Islande et le Danemark en 1915. La Grande-Bretagne a, elle, attendu 1918 pour se joindre au mouvement, suivie de près par les Pays-Bas en 1919.

Brochure des 115 ans du Conseil des Femmes (2021) © Conseil des Femmes

En 1919, au lendemain de la Première Guerre mondiale, les femmes obtiennent une première victoire avec le droit de vote aux élections communales, mais uniquement pour les veuves de guerre et les mères de soldats tués au combat. Dans le même temps, les femmes emprisonnées pour des motifs politiques pendant l’occupation allemande peuvent elles aussi voter. L’année suivante, en 1920, une nouvelle loi étend le droit de vote et d’éligibilité aux élections communales à toutes les femmes, à l’exception notable des “prostituées et des femmes adultères.” Parallèlement, les femmes, à défaut de pouvoir voter à l’échelon national, peuvent se présenter dès 1920 à la Chambre et 1921 au Sénat.

Durant les années 30, en pleine crise économique, les femmes sur le marché du travail font face à de nombreuses discriminations, notamment de la part des gouvernements catholiques-libéraux. Plusieurs mesures visent à réduire leurs salaires ou à leur interdire l’accès à certains postes dans la fonction publique. Cependant, grâce à l’opposition féministe grandissante et à la mobilisation des organisations féminines, ces mesures discriminatoires sont progressivement abrogées, notamment après l’intervention du Premier ministre Paul Van Zeeland en 1935.

Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, les débats politiques se concentrent sur les questions économiques et sociales, ainsi que sur la Question royale relative au retour du roi Léopold III en Belgique. L’idée d’accorder le droit de vote aux femmes fait néanmoins l’unanimité parmi les partis politiques. Dès août 1945, deux propositions de loi sont déposées et le 27 mars 1948, la loi tant attendue est enfin promulguée, permettant aux femmes de faire entendre leur voix dans les urnes dès les élections législatives du 26 juin 1949. Le nombre d’électeurs bondit alors de 2,7 millions en 1946 à plus de 5,6 millions en 1949.

Si cette avancée marque une étape décisive, la route vers la parité dans les lieux de pouvoir est encore longue. Lors de ces premières élections, seuls 3,3% des députés à la Chambre sont des femmes. Au fil des décennies, la féminisation du monde politique progresse lentement mais sûrement. En 1965, Marguerite De Riemaecker-Legot devient la première femme ministre. Il faudra attendre 1994 et la loi Smet-Tobback, instaurant des quotas sur les listes électorales, pour que le mouvement s’accélère. À l’issue des élections de 2019, les femmes représentent 35,33% des députés de la Chambre et 48,33% des sénateurs.

Au niveau exécutif, le gouvernement formé en octobre 2020 a constitué le premier gouvernement fédéral paritaire, alors que seulement 12% des ministres étaient des femmes en 1995. Les élections de 2024 pourraient bien marquer une nouvelle étape, surtout dans le sud du pays : pour la première fois depuis sa création en 1980, le futur Parlement wallon devrait atteindre la parité, avec 37 femmes et 38 hommes élus. Le parlement bruxellois progresse puisque la prochaine législature devrait compter 43 femmes pour 46 hommes. La Chambre des représentants, elle, stagne en matière de parité, en raison des résultats en Flandre, et singulièrement de la montée du Vlaams Belang (37,5% de femmes élues).

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction, édition et iconographie | sources : Les Grenades (rtbf.be) | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, © VRT NWS ; © Conseil des Femmes.

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