WAUTERS : Quand la maison brûle, imaginer n’est plus suffisant. Il faut agir...

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[DIACRITIK.COM, 4 septembre 2023] Avec Le Plus court chemin, Antoine Wauters signe l’un de ses plus beaux textes, sans doute l’un des plus puissants et singuliers de cette rentrée. Après le triomphe du beau Mahmoud ou la montée des eaux, Wauters surprend radicalement en délaissant les territoires chaotiques et ruiniformes de la fiction pour s’aventurer avec grâce dans le tremblé des souvenirs d’enfance. À la manière d’un puzzle aux impossibles jointures et aux fragments irréconciliables, Wauters raconte une enfance belge tout en livrant aussi bien une poétique de l’art d’écrire, une réflexion mélancolique sur la vitesse du monde d’aujourd’hui ainsi que la révélation d’un goût de l’évasion en réponse à l’angoisse existentielle. La fiction ne suffit plus, il faut aller au concret du monde. Armé de ce mot d’ordre, Diacritik ne pouvait que partir à la rencontre du romancier le temps d’un grand entretien.

Ma première question voudrait porter sur la genèse de Le Plus court chemin, votre splendide nouveau récit qui paraît en cette rentrée chez Verdier. Comment, après Mahmoud ou la montée des eaux consacré à la guerre en Syrie, avez-vous éprouvé le désir d’un récit concentré sur votre enfance en Belgique ? Vous dites que l’idée de ce livre a pris naissance à l’occasion d’inédits pour la revue Fixxxion à la demande de Mathilde Lévêque et Déborah Lévy-Bertherat : comment avez-vous décidé de les reprendre et de les amplifier ? Vous affirmez, en présentant votre enfance champêtre : “Je suis marqué à vie par ce monde presque disparu“. Est-ce ce désir de retrouver ce qui a presque disparu qui vous a poussé à franchir le pas autobiographique afin de livrer Le Plus court chemin ?

Si je faisais du cinéma, je vous dirais que j’ai voulu me frotter à un genre plus “documentaire” : écrire sur ce qui m’entoure, sur ce qui m’a précédé, les lieux et les êtres qui m’ont marqué, mes grands-parents, la campagne, l’ennui, les superstitions et tout ce dans quoi je puise pour écrire mes romans. Mon imagination est très limitée, vous savez, elle tient dans un mouchoir de poche : quelques lieux, quelques odeurs, quelques images. Mais ces lieux et ces odeurs ne me quittent pas. Je veux dire que mes livres, même Mahmoud, puisent toujours dans ce monde sensoriel premier, que tout part de là, de ce grenier à sensations de mon enfance vécue dans la campagne wallonne, au début des années 80. Dans Mahmoud, je voulais faire crever la poche de silence où se noie la Syrie, faire en sorte qu’on la considère à nouveau, qu’on en parle, que cesse l’oubli. Ici, le geste est assez similaire. Nous sommes loin de la Syrie, mais il s’agit aussi de raconter un monde sur le point de disparaitre. C’est une lutte contre l’oubli. Se reconnecter à des savoirs anciens, à une forme de lenteur, voir s’il n’y a pas là de quoi apaiser ce sentiment de dépossession que nous sommes nombreux à ressentir. Voilà l’intuition que j’avais : qu’il y a dans le passé des remèdes pour notre présent.

Votre récit autobiographique paraît en premier lieu se concentrer avec privilège sur votre enfance belge, qu’il s’agisse notamment de l’évocation de madame Boline, votre institutrice, des rapports épistolaires que vous avez entretenu durant votre adolescence avec vos parents, ou bien encore les liens qui vous unissent à votre sœur Lorraine ou à votre frère Charles. Cependant, au-delà de ces épisodes, votre autobiographie paraît être très vite emportée par une double urgence : existentielle, tout d’abord.

En effet, s’y exprime, de manière le plus souvent inquiète, sinon angoissante, une série de questions existentielles où le sujet qui s’exprime se sent comme coupé de la vie, coupé des autres, comme en rupture de l’existence. Ce sentiment de vide ontologique paraît le déterminer, qu’il dise notamment : “Il n’y a que quand j’écris que je ne pèse rien“, ou encore plus violemment : “Moi-même je deviens une sorte d’objet perdu“.

S’agissait-il ainsi pour vous de proposer une manière d’autobiographie de la schize, pourrait-on dire, à savoir celle d’un récit où le malaise ontique consiste à constater combien “notre vie est coupée en deux” comme vous le précisez encore ? Est-ce que, plus largement, cette “vie de fantôme” dont vous parlez ouvre selon vous à une autobiographie qui, dans la difficulté à être soi, interroge le spectral en vous, en nous ?

Le livre évoque des choses très concrètes et des choses qui le sont moins. Car nous sommes faits des deux. Quand je me retourne sur mon enfance, je vois des ballots de paille, des bêtes, Papou penché sur son jardin, et Mémé sur ses mots fléchés, mais je vois aussi quelque chose de plus difficile à saisir, de plus trouble, qui fait que je me suis toujours senti abstrait ou, comme vous le dites, un peu “spectral”, flottant, comme s’il y avait du jeu entre le monde et moi. On écrit pour réduire cette distance. C’est ce que j’ai voulu faire. Réduire la distance, mettre des mots sur ce qui m’est arrivé, retrouver des sensations perdues et voir qu’à côté de ma vie de fantôme, je dois énormément à la matérialité de la campagne, aux voix de mes grands- mères, à l’impossible accent flamand de Papou, aux silences de Pépé, à la ténacité de mon père et à l’immense sensibilité de ma mère. Même si notre époque se focalise sur le visible, nous sommes tous les héritiers d’éléments qui ne le sont pas. Écrire, c’est faire l’expérience d’une chose assez extraordinaire : ce qui a cessé d’être visible n’est pas mort pour autant. L’enfance a disparu, or elle continue d’exister. Mes grands-parents sont morts, mais ils sont là. Voilà ce que j’ai couché sur la page : cette part d’invisible dans quoi je suis tissé et que seul le langage peut atteindre. Toute biographie est au minimum double. Des faits, des dates, des lieux. Et puis le reste : l’impression de vivre sans vivre vraiment, avoir un nom, en répondre. Tout ça m’a toujours semblé mystérieux.

Polaroid d’Andrei Tarkovsky © Thames and Hudson

Si l’urgence existentielle préside à l’écriture du Plus court chemin, une autre urgence, cette fois à vivre, emporte l’écriture de votre autobiographie. Après s’être interrogé sur la place qu’occupe “l’amplification des fatigues, blessures et ‘nœuds’ de nos ancêtres“, votre autobiographie s’attache à lui répondre en explorant l’enfance. Vous aviez donné une des clefs de votre rapport à l’enfance dans un précédent entretien que vous nous aviez accordé : “Je retourne dans la nuit de l’enfance quand j’écris“, afin, peut-on ajouter, d’y trouver une force vitale. Votre écriture autobiographique se fait quête, ici, de ce que vous nommez “la part la plus vivante” car il s’agit de la dire non avec des mots d’écrivain mais de la vivre littéralement “avec des mots qui restaient en l’air“. Sur ce rapport à l’enfance comme force de vie, diriez- vous, selon la formule de Foucault, qu’une des possibles visées de la littérature et du Plus court chemin, c’est de faire en sorte que “la vie reste en vie” ?

Absolument. La grande question étant : que s’est-il passé ? Pourquoi la joie nous a-t-elle tourné le dos ? Qu’y avait-il, dans l’enfance, qui s’est perdu ensuite, au point que notre mission soit de faire en sorte que “la vie reste en vie” ? Qu’avons-nous perdu, quand, et pourquoi ? Ce sont des questions qui m’obsèdent, sans être désabusé pour autant. C’est peut-être une réponse qui vous surprendra, mais je me suis senti très heureux en écrivant ce livre. Cela tient au fait que, pour la première fois, je ne m’aventurais pas dans un monde de fiction. J’étais là, dans mon quotidien, la maison, les enfants, Hélène, la marche, les bois, et je prenais des notes. Pour la première fois, je n’opposais pas la vie et l’écriture. Je n’essayais pas de “faire un livre”, mais de rester au contact de mon environnement. J’allais voir mes parents, je me promenais dans le village, j’étais bien. Comme un gosse, qui investit pleinement ce qui est là, offert à ses sens, à ses yeux. Mes priorités ont changé. À quarante ans, j’ai davantage envie de vivre. Non pas que je ne voulais pas vivre avant, mais je pensais que vivre et écrire ne pouvaient se faire concomitamment. L’obsession du mot, l’impression que le quotidien éloignait de la littérature. Je me suis trompé. Il n’y a pas de joie possible sans amour du réel, du concret, de ce qui est là, en vie, et qui va se rompre. Ce livre était pour moi une manière de me réconcilier avec le monde, après lui avoir longtemps tourné le dos et vécu dans des fables, des fictions. Je ne dis pas que je n’en écrirai plus, mais je ne me couperai plus autant de la vie.

Un des aspects les plus remarquables du Plus court chemin consiste à faire de l’autobiographie le creuset d’un questionnement sur votre poétique. En ce sens, votre récit se fait constamment autobiographie d’écriture qui, depuis ses hésitations et ses incertitudes, approche une définition possible du geste d’écrire. Vous multipliez ainsi les possibles définitions : “Me suis-je mis à écrire pour me cacher du bruit ?“. Vous posez également “l’écriture comme toile d’araignée“. Ou encore, donnant son titre à votre récit, ces remarques : “L’écriture comme un raccourci ? Oui. L’écriture comme le plus court chemin.” Diriez-vous ainsi que Le Plus court chemin peut se lire aussi comme un art poétique ? Mais peut-être un art poétique qui place le questionnement du sujet au centre du questionnement de l’usage de l’écriture ?

Jim Harrison dit quelque part que “nous sommes les lieux où nous avons été“. Je suis d’accord, mais nous sommes aussi toutes les phrases où nous avons vécu, les centaines de lignes et de paragraphes où nous nous sommes cachés, où nous avons prié et attendu que quelque chose nous arrive, nous qui nous sentions toujours si éloignés de tout. Parler de moi, c’était donc remonter à l’enfance, aux prés et aux cours d’eau de la campagne wallonne des années 80, mais c’était forcément aussi réfléchir à l’écriture et à ce qui m’y a conduit. Ce qui m’y a conduit ? Je l’ignore. Peut-être effectivement ma peur maladive du bruit, l’inconfort que j’éprouve dans les groupes ou le sentiment que je ne suis pas fini, ni stable, mais une sorte de brume née pour capturer d’autres brumes, d’autres peurs, d’autres voix. À vrai dire, c’est ce que l’écriture offre qui m’intéresse. L’écriture offre un lieu. Voilà pourquoi j’en parle comme du “plus court chemin“. C’est un chemin en réalité extrêmement long et sinueux, un chemin qui nous traverse de part en part, mais, plus on le pratique, plus il est accessible. J’imagine que c’est comme pour la prière. Plus vous avez prié, plus le geste vous devient naturel. Dans le lieu de l’écriture, j’ai des conversations quotidiennes avec mon oncle Aarich, mon oncle Tomasi, et ma très chère Tante Annaatje, tous trois nés en pays flamand. Je revois les ancrages bruns constellant leurs tasses de café, comme des rides ou des perturbations remontant de très loin. J’entends leurs “r” rouler comme des mottes de terre sous le soc d’une charrue. Et, durant quelques instants, ce qui a été dispersé ne l’est plus.

À cette puissante quête de l’être de l’écriture vient s’adjoindre, en filigrane, tout au long du Plus court chemin une réflexion sur le caractère sensible du langage et de la parole. Pour vous, les mots sont un nœud mat de l’existence au point que le rapport que votre parole entretient avec eux se fait ambivalent : d’un côté, le langage constitue “la seule vraie présence en moi“, la part tangible de l’existence. Mais, parce qu’ils font qu’ils fascinent ou envoûtent, “Quelque chose de ce goût-là“, les mots posent question comme vous le dites : “L’idée folle de tout type qui écrit ? Être heureux sans le secours des mots.” Est-ce qu’écrire c’est finalement, d’une manière rimbaldienne, vouloir écrire pour parvenir à la fin du langage, arriver au moment où les mots ne seront plus nécessaires ? Écrire sur l’enfance, non pas pour retrouver l’infans, celui qui ne parle pas, mais se situer après l’infans ?

J’ai longtemps pensé, en effet, que les mots étaient ce que je possédais de plus réel, qu’ils étaient des points fixes dans une mer intérieure agitée, que je pouvais prendre appui sur eux n’importe quand. La nuit, je rêvais en phrases, pas en images. Il y avait quelque chose de maladif là- dedans. Je ne pensais qu’au livre sur lequel je travaillais, incapable de mettre mes pensées en veilleuse, de les perdre de vue. Quand j’écris, dans Le plus court chemin, que je rêve d’être heureux sans le secours des mots, c’est parce que je sais que ce qui reste à la fin, ce sont les moments vrais qu’on a passés avec les gens qu’on aime, l’écoute qu’on a su leur prêter. Et parce que je sais combien écrire peut nous en couper. Retrouver, donc, non pas celui qui parle, celui qui sait, mais celui qui écoute, qui a le temps. “Avant d’être un acte d’expression, écrire est un acte d’écoute. Il faut longtemps se taire et apprendre à entendre, puis seulement parler.” Écrire pour entendre ce qu’il y a avant soi, ce qui est plus grand, plus important que soi, c’est ce que j’ai tenté de faire en donnant à entendre la voix de mes disparus et celle, plus mystérieuse, de ces lieux où j’ai grandi.

Un des points les plus remarquables du Plus court chemin est le regard rétrospectif comme à regret qui est porté sur le passé. Sans déclaration de nostalgie idéalisatrice ou encore d’enfermement dans l’idée trompeuse d’un âge d’or, votre récit déplore ce que la vie contemporaine est devenue, notamment dans son rapport au langage, au corps ou à l’existence : pour vous, l’époque se caractérise par une non-communication au terme de laquelle, finalement, “À présent, on se touche si peu“. Est-ce que ce constat d’une brutalité et d’une sécheresse de l’époque n’est pas à mettre en regard du constant rapport heureux que le sujet autobiographique entretient depuis son enfance avec la nature ?

Quand je dis qu’”on se touche si peu“, c’est parce que j’ai le sentiment que mon enfance reposait sur un sol stable, compact, là où tout me paraît aujourd’hui divisé. Il y avait moins de vide entre nous, moins de distance entre nos corps. Ce constat n’a rien à voir avec le rapport que j’ai entretenu avec la nature. J’avais très peur de la “nature”, vous savez. Non, si je suis marqué par la sécheresse de l’époque, par l’accélération des choses, c’est à cause de ce sol stable et compact d’où je suis issu. Mais vous avez raison, je n’idéalise pas les années 80. Simplement, parfois, je me dis : “tiens, encore un truc que faisait Pépé, encore une lubie, une idée fixe de Pépé.” Comme si, face à l’emballement généralisé, son sobre mode de vie m’apparaissait comme un remède. Ses chaussures réparées avec du scotch, ses pantalons usés jusqu’à la corde, sa façon de ne faire qu’une action par unité de temps, tout ça me parle. J’y vois une simplicité qui m’apparaît non seulement comme un luxe, mais comme une voie possible pour notre futur. En revanche, je dirais que c’est un livre nostalgique, très nostalgique. Mais pas une nostalgie qui empêche d’agir. Au contraire, une nostalgie qui appelle au mouvement, une nostalgie capable de nous faire poigner dans une bêche et travailler un lopin de terre, une nostalgie qui pousse au moins, au peu, tout en nous rendant plus alertes et vivants.

Parlons à présent, si vous en êtes d’accord, de la forme si singulière avec laquelle Le Plus court chemin est composé. L’ensemble se compose de brefs paragraphes, sous forme de blocs compacts qui, en fait, paraissent surtout renvoyer à la manière dont le sujet se conçoit : par fragments, comme autant de morceaux de temps mais aussi de soi. Vous le dites à maintes reprises : nous sommes disséminés, disjoints. Nous existons “par bribes. Nous flottons“, ajoutez-vous. En ce sens, est-ce que ce chemin le plus court, loin d’être une ligne droite, n’est pas plutôt à lire comme une ligne brisée, proche formellement et ontologiquement d’un “puzzle sans savoir combien de pièces il compte” ?

Vous avez raison. C’est un texte en forme de puzzle. J’ai laissé remonter des souvenirs, sans penser à la chronologie, mais en veillant à ce que ça reste fluide. En parlant de ce qui m’est le plus intime, je voulais raviver la mémoire des lecteurs, ouvrir des portes sur leur passé. J’ai été particulièrement ému par le retour d’une amie qui me disait qu’en me racontant comme je l’ai fait, je touchais “au plus profond de nos sensibilités de vivants”, et que c’était au fond “toutes nos vies” que je racontais. Offrir des instantanés nous permettant de remonter le fil de notre propre enfance, c’était l’idée. Et je tenais à cette notion de fragments parce que c’est un texte qui parle de la difficulté qu’il y a à être soi, du vide que l’on porte et de notre goût pour le silence. C’est aussi un texte qui parle d’amour et de manque. J’ai pensé qu’il fallait du creux pour dire tout ça.

Ma dernière question voudrait porter plus largement sur cette nouvelle direction que votre travail prend. Si, depuis Nos mères jusqu’à Mahmoud ou la montée des eaux, en passant par Moi, Marthe et les autres, la fiction fondait le monde que vos récits dévidaient, il n’en va plus de même ici puisque, de manière affirmée, vous dites ne plus avoir d’amour pour la fiction. Vous ajoutez même : “C’est mon environnement direct qui m’appelle. Documenter les choses avant qu’elles ne s’effacent.” Écrire contre l’oubli alors, car elle vient après les événements ? Est-ce ainsi qu’il faut entendre vos dernières lignes sur la nécessité d’écrire Après : “l’écriture vient toujours après. Après la fracture. Après la faille” ?

Quand la maison est en train de brûler, imaginer n’est plus suffisant. Il faut agir. C’est ce que je me dis souvent. On peut faire beaucoup de choses avec la fiction, y compris sensibiliser aux dangers du feu, mais ce qui me manque, c’est un amour du réel, un amour de tout ce à quoi l’on tourne forcément un peu le dos en écrivant des fictions. Des choses simples, proches, qui m’entourent. Le réel m’a longtemps donné de l’asthme, comme Cioran. Maintenant qu’il est plus qu’abîmé, je ressens le besoin de me pencher sur lui. Un peu comme une demande de pardon. Je cherche à me souvenir du passé, en même temps que du présent. Retrouver l’amour du réel, son chemin. Ça semble simple. Ça ne l’est pas.

Est-ce que mon travail prend une tournure différente ? Ma vie, oui. Pas mon travail. Car Mahmoud était une fiction, mais qui “documentait” le réel, qui se penchait dessus, afin qu’on n’oublie pas ce qui se passe en Syrie. Ici, c’est un texte qui parle de la réalité de mon enfance et de la vie dans les campagnes, mais c’est encore de la fiction, puisqu’écrire son enfance, c’est toujours la réinventer, la réécrire. Il n’y a pas d’accès au réel nu. Ça n’existe pas. Nous utilisons toujours des lunettes déformantes et le roman, l’autobiographie et le travail documentaire fonctionnent juste avec des verres différents. Quant à l’idée d’”écrire après”, le sens serait : on écrit moins par choix que parce qu’il y a eu cassure ou perte. On écrit après la fracture, quand vient le manque. C’est ce qui me touche le plus dans l’écriture : malgré tous nos efforts, les mots auront toujours un léger temps de retard sur la vie. Inévitablement. Dès qu’on se met à commenter ce qui nous arrive, on est déjà ailleurs. “Où étais-je pendant tout ce temps ?“, voilà la grande question. Tout le livre en porte la trace, s’en fait l’écho, je crois.

Un interview de Johan Faerber

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition et iconographie | source : diacritik.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, © Lorraine Wauters ; © Thames and Hudson.

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