[THECONVERSATION.COM, 26 février 2025] Si les IA sont plus performantes que les humains pour brasser des informations et produire un texte dans un laps de temps très court, elles ne maîtrisent ni la véracité des contenus ni l’adaptation des discours aux contextes. Quelques observations pour apprendre à travailler avec ces outils.
Il ne fait plus aucun doute que les IA changent nos vies et nos métiers. Certaines des compétences que nous avons toujours considérées comme spécifiquement humaines ne le sont plus. L’écriture va-t-elle disparaître ? Allons-nous revenir à une société de l’oral ? Responsable d’une formation en rédaction et traduction à l’Université Paris-Est Créteil, je suis confrontée à cette question en permanence. Faut-il encore apprendre aux étudiants à produire des synthèses si nous pouvons les confier à une IA ? Quelles sont les compétences rédactionnelles qui ne peuvent pas (encore) être remplacées par des machines ?
Mon expérience d’enseignante et de chercheuse me montre qu’apprendre à rédiger un texte selon des normes propres aux différents modes de circulation des écrits reste indispensable, aussi bien pour les rédacteurs amateurs que pour les rédacteurs professionnels.
Nul doute que les IA sont plus performantes que les humains si nous considérons des paramètres comme le brassage d’informations, la vitesse de rédaction, la correction orthographique, ou encore l’élimination par principe de nos tics d’écriture comme la répétition de connecteurs (“alors”, “certes”, “donc”, etc.). Il n’est donc pas étonnant que tout le monde s’y mette, d’autant que cela s’assortit d’un apparent gain économique en accélérant la vitesse de réalisation.
Cependant, à force de vouloir trop économiser, quelque chose au passage se perd : la véracité des contenus, la source des informations, l’adaptation aux discours ou encore le style d’écriture.
Vérifier les contenus
Premier problème posé par les IA : ces dispositifs n’encouragent pas à vérifier les contenus. Si les IA rédactionnelles brassent des quantités de données impossibles à exploiter dans le même ratio quantité/temps par un humain, la relation entre les données et les sources reste encore un point aveugle dans la production des textes.
En effet, les données sont transposées à travers des espaces latents, c’est-à-dire des espaces de travail cachés, dont la complexité d’organisation dépasse largement nos capacités d’entendement. La production des données textuelles dépend de deux processus fondamentaux :
rassembler et réduire les informations ;
les traiter pour produire des résultats.
Or il peut y avoir des hiatus dans le passage de la première à la deuxième étape : l’apparence ou les actes d’une personne peuvent être attribués à une autre, un phénomène est assimilé à un autre pourtant très différent, etc. C’est ce que l’on retrouve dans les hallucinations souvent produites par les IA.
Comprendre la différence entre ce dont on parle (référent sémantique) et ce qu’on désigne (référent ontologique) est ce qui permet de faire le tri dans les contenus produits par les IA rédactionnelles. En effet, il faut savoir vérifier qu’il y a bien concordance entre les deux référents. Car, ce que produisent les IA n’a pas toujours un sens.
Identifier les sources fiables
Deuxième problème posé par l’IA : étant donné la complexité des processus de production des contenus, retrouver et vérifier la source des données textuelles est compliqué, et les IA rédactionnelles n’offrent pas toutes des outils pour le faire.
Or quand nous écrivons un texte scientifique, journalistique ou même commercial, la fiabilité et la vérification des sources sont une part fondamentale de la construction de l’argumentaire. En effet, les bons arguments dépendent souvent de la légitimité de la source. Si la source n’est pas légitime, il en va de l’autorité du discours et du propos tenus.
Il s’agit de détecter des sources fiables, non des sources en général. Cette activité est reliée, d’un côté, à une pratique de l’écrit, et, de l’autre, à une éthique de l’écrit. Cela impacte notamment la construction du rapport au lecteur qui signe avec l’auteur un pacte (implicite) de confiance.
Comme le disait Umberto Eco dans Sulla letteratura (2002) :
Il n’y a qu’une seule chose que vous écrivez uniquement pour vous-même, c’est la liste des courses.
L’opacité des sources brise ce pacte de confiance et ramène le contenu de l’ordre de l’information à l’ordre de la rumeur.
Adapter les textes aux discours
Troisième problème posé par les IA : la difficulté à adapter les textes produits aux discours de référence. Les écrits sont toujours produits au sein de discours très différents : publicitaires, politiques, scientifiques, critiques, etc. Chaque discours a ses propres contraintes et attentes. Les écrits circulent au sein des discours à travers des formats d’écriture précis, c’est-à-dire des agencements de formes typiques qui servent d’interfaces entre les textes et les discours.
Prenons un exemple. J’ai travaillé cette année avec les étudiants sur un genre d’écrit ordinaire : la recette de cuisine. L’enjeu était de comprendre les normes de rédaction, les respecter et les déjouer, jusqu’à rédiger une recette qui ne ressemble plus à une recette. Cette capacité à passer d’un genre d’écrit à l’autre est un atout des rédacteurs humains qui n’est pas (encore) bien géré par les IA.
Chercher son propre style
Les sites proposant des IA rédactionnelles pour tout genre de discours sont nombreux. Les consignes pour les utiliser également. Toutefois, les textes produits présentent souvent une sorte de neutralité passe-partout qui, à la longue, finit par desservir les usagers.
Pour différencier ses propres contenus, notamment dans un environnement numérique qui regorge d’écrits, il est souhaitable de développer son propre style. L’injonction d’écrire “à la manière de” que nous pouvons donner à une IA dans un “prompt”, c’est-à-dire les consignes de rédaction soumises, ne vise pas cet objectif. L’enjeu est de trouver notre propre manière d’écrire, ce qui fait toute la différence en tant que rédacteur.
Si les étudiants ne peuvent pas se passer d’utiliser les IA pour rédiger leurs écrits, notamment lors des stages en entreprise, il faudra alors les préparer à un usage critique de ces technologies : comprendre le fonctionnement, identifier les limites, personnaliser les pratiques. Pour cela, il faudra mettre en place des protocoles, formuler des recommandations, discuter les productions.
Cette année, nous sommes en pleine réflexion pour dessiner les nouveaux parcours de formation des étudiants. La question se pose : faut-il intégrer les IA dans nos formations ? Nous devons bien faire évoluer les parcours en suivant les transformations technologiques et sociales.
Il s’agit de réfléchir à de nouvelles compétences à développer comme la rédaction de prompts (prompt engineering), l’accompagnement à la pratique rédactionnelle (coaching), ou encore la révision des textes (post-edition) : encore du travail pour les rédacteurs ! Alors non, l’écriture ne va pas disparaître avec l’IA.
[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 9 juin 2022] […] Née à Lisbonne en 1935, Paula Rego s’est installée à Londres au début des années 1960, où elle a poursuivi jusqu’à aujourd’hui son œuvre figurative tourmentée. Une grande artiste injustement méconnue en France, dont plusieurs grandes institutions ont mis en lumière le travail ces deux dernières années. C’est le cas de la Tate Britain (2021) à Londres, du Kunstmuseum (2021-2022) de La Haye et du Museo Picasso Málaga en Espagne qui présente jusqu’au 21 août la plus vaste rétrospective de son œuvre. Certains de ses travaux sont également montrés dans l’exposition internationale The Milk of Dreams à la 59e édition de la Biennale de Venise jusqu’au 27 novembre mais aussi Tout ce que je veux. Artistes portugaises de 1900 à 2020 au CCC OD de Tours jusqu’au 4 septembre à l’occasion de la saison France-Portugal. En 2015, Paula Rego nous a reçus dans son atelier à Londres. Pour lui rendre hommage, nous publions ci-dessous son portrait paru à cette occasion.
L’univers tourmenté de Paula Rego
D’inquiétants mannequins assis dans des fauteuils, des masques de carnaval, des poupées amoncelées sur un canapé, un singe en peluche abandonné dans l’angle de la pièce. Du mobilier de toutes les époques, un échafaudage, des accessoires, des portants où sont suspendus différents costumes. Autant d’éléments qui évoquent des coulisses, où seraient entreposés les éléments de décor d’une étrange pièce de théâtre. Mais ici, dans l’atelier de Paula Rego, le spectacle se déroule sur des toiles immenses, alignées sur des chevalets. De ces créatures, personnages ou animaux qu’elle crée, transforme ou déguise depuis les années 1970, naissent des scènes composées qui lui inspirent des tableaux d’une grande puissance, où se croisent la réalité et la fiction, les rêves et les cauchemars, l’enfance et la mort, entre passé et présent.
Un travail mystérieusement méconnu en France
Si l’artiste est célèbre dans son pays natal, le Portugal, où elle bénéficie de son propre musée, et en Angleterre où elle est installée depuis le début des années 1960 (la National Portrait Gallery de Londres conserve deux de ses tableaux), son travail demeure mystérieusement méconnu en France. Saluons donc l’initiative de la galerie Sophie Scheidecker, à Paris, qui lui a offert en 2012 sa première exposition monographique française (en parallèle à la superbe présentation d’œuvres du Centre Calouste Gulbenkian) et qui a présenté en 2015 un ensemble de dessins, de gravures rehaussées et de pastels récents.
L’occasion de découvrir cette œuvre figurative marquée par la littérature du XIXe siècle (les romans de José Maria de Eça de Queirós), la poésie d’Edgar Poe, les légendes portugaises (La soupe de pierres), le théâtre et, bien sûr, l’histoire de l’art. En regardant ses tableaux, comment ne pas penser à Goya et à Zurbarán, à Max Ernst et, surtout, à l’univers peuplé de figures macabres et grimaçantes de James Ensor ?
La vie telle qu’elle est
À bientôt 80 ans, l’artiste parle volontiers de sa vie et de tout ce qui a pu, consciemment ou non, venir nourrir et enrichir ses images. Au-delà de ses multiples influences littéraires ou artistiques, elle puise la matière de ses tableaux au plus profond d’elle-même, en exprimant sur la toile ce qu’elle a vécu, ce qu’elle vit et ce qu’elle voit. Avec sincérité et lucidité. « Ma peinture n’est pas un “ théâtre de la cruauté ”, c’est la vie telle qu’elle est, assure-t-elle. Le monde et les hommes sont comme ça, tout est vrai. »
Paula Rego a grandi dans une famille de la classe moyenne, durant l’une des périodes les plus sombres de l’histoire du Portugal. « La dictature de Salazar a duré très longtemps. Il était déjà dictateur quand je suis née, il l’était encore quand j’étais adolescente et l’était toujours quand j’ai eu mes propres enfants. Petite, mon père me disait que le Portugal n’était pas un pays fait pour une femme et qu’il allait me sortir de là. Il m’a envoyée à l’école en Angleterre à 16 ans. Mon père était très anglophile, tandis que ma mère adorait a France. Ils s’y rendaient chaque année, elle y achetait ses chapeaux… »
Londres, terre d’adoption
Aussi loin qu’elle s’en souvienne, Paula Rego a toujours aimé dessiner et a su très tôt qu’elle serait artiste. Soutenue par des parents aimants et compréhensifs, elle étudie à la Slade School of Fine Art, à Londres, où elle remporte le Premier Prix pour son œuvre intitulée Under Milkwood. « C’est là que tout a vraiment commencé », précise-t-elle. Sa première exposition est organisée aux Belas Artes, à Lisbonne, en 1963. L’artiste présente alors une série de collages inspirés par la situation politique de son pays, notamment l’éloquent Salazar vomiting the Motherland qui, comme tous les autres, sera censuré. Entre-temps, Paula a épousé le peintre Victor Willing, à Londres, en 1959.
Nous avons acheté une maison dans Albert Street House, en 1961. En Angleterre, il était très difficile d’organiser une exposition. Les galeries n’imaginaient pas une seconde que le travail d’une jeune femme pouvait valoir la peine d’être montré. Mais je ne cessais de peindre, c’est tout ce que je savais faire.
Loin d’être découragée, elle fait de Londres sa terre d’adoption. Et c’est dans le quartier de Camden qu’elle vit et travaille toujours aujourd’hui. « Mon atelier est l’endroit où je me sens le plus à l’aise », confie Paula Rego en parlant de ce vaste espace composé de deux pièces aux murs d’un blanc immaculé. Travailler est pour elle un plaisir, mais aussi un besoin. Elle se rend à l’atelier tous les jours de la semaine, sauf le dimanche. « Ce jour-là, je mets une jupe et je reçois ma famille qui vient prendre le thé à la maison ! »
Depuis plusieurs années, elle œuvre en collaboration avec son assistante Lila Nunes, qui l’aide à déplacer son matériel, à agencer ses mises en scène complexes, et qui pose volontiers pour elle, parmi les marionnettes, les masques, les jouets et autres figurines en papier mâché. « Elle est mon amie et ma muse. Je lui décris l’histoire que j’ai envie de raconter et, comme le ferait une actrice, elle l’incarne. »
De la chair et des tripes
Rien n’intéresse plus Paula Rego que l’être humain. Pas de natures mortes chez elle, encore moins de paysages. « Les paysages, c’est ce que l’on voit depuis les fenêtres des hôtels, affirme-t-elle. Pour qu’une histoire commence, il faut qu’il y ait des personnages. » Elle aime la narration, les récits et l’Histoire, comme en témoigne sa récente série La Mort du roi, en hommage à Manuel II, dernier roi du Portugal, couronné en 1908 et exilé deux ans plus tard en Angleterre après le coup d’État et la proclamation de la République. En revanche, elle déteste la simple illustration. Un tableau doit avoir de la chair, des tripes, et faire naître des émotions. Il y a quelque chose de Lucian Freud dans le réalisme froid de ses visages, dans sa manière frontale et sans concession de montrer le corps de ses personnages.
À travers ses peintures, ses pastels (sa technique de prédilection) ou ses gravures, Paula Rego évoque notre monde. Il y est fréquemment question de guerres, de souffrance, de domination, d’avortement, de viol et même d’excision. Une vision noire de l’humanité que viennent adoucir, ici ou là, quelques traits d’humour (Pregnant Rabbit telling her Parents) ou une pointe de tendresse, lorsque l’artiste représente sa mère en chou dans Weeping Cabbage.
Une histoire évolutive
Pour chacune de ses œuvres, Paula procède de la même manière. Elle part d’une idée qu’elle esquisse sur le papier, produisant parfois plusieurs dizaines de dessins et de croquis préparatoires. Puis vient le temps de la mise en scène dans l’atelier, en reprenant à l’infini les poses et les agencements des figures, jusqu’à ce que le ‘tableau’ définitif lui convienne. « Évidemment, au fil de la réalisation, l’histoire va évoluer et tout va changer, dit-elle. Sans compter que je peux finir par avoir de la compassion pour certains de mes personnages, aussi détestables soient-ils. Et si je commence à avoir de la compassion pour Salazar, il vaut mieux que j’arrête immédiatement de le peindre et que je passe à autre chose ! »
[FESTIVALDELHISTOIREDELART.FR] Au cours de sa longue carrière, Paula Rego, la grande peintre portugaise, a produit une œuvre qui interpelle. Qualifiées de ‘réalisme onirique’, ses compositions frappent par leur mise en scène recherchée et la présence physique des personnages. Dans un style direct et percutant, elles traitent des thèmes existentiels tels que la douleur, la sexualité, ou la violence.
Alors qu’aujourd’hui ces mêmes sujets sont souvent abordés par les artistes sur un mode documentaire en s’appuyant sur des documents d’archives et des images photographiques, Paula Rego tranche avec cette approche en privilégiant la fiction au-dessus du reportage. Cela ne signifie toutefois pas un désintéressement pour la grande histoire, ni ne fait d’elle une artiste moins engagée. L’histoire du Portugal, son pays natal qu’elle quitte pour Londres à 17 ans, affecte autant l’œuvre de Paula Rego que la production des artistes portugais de la nouvelle génération, telle que Angela Ferreira ou Grada Kilomba, dont les installations dénoncent ouvertement le passé colonial du Portugal. Les allusions à l’histoire politique de l’empire portugais sont présentes : par exemple, dans O tempo-passado e presente, où le bateau à voile et l’hippopotame miniature renvoient discrètement aux missions du vieux marin sur les côtes africaines ; ou cette fois, plus explicitement, avec l’emboîtement d’un tableau dans le tableau du peintre brésilien Vítor Meirelles dans First Mass in Brazil, une œuvre peinte en 1993 par Rego à l’occasion de la célébration contestée de l’arrivée de Christophe Colomb dans le Nouveau Monde.
La célèbre série de pastels et gravures sur le thème de l’avortement qu’elle dessine à la suite du refus du référendum sur la légalisation de l’IVG au Portugal, en 1998, montre de manière poignante comment son art révoque les injustices sociales qui continuent d’exister dans la société portugaise après la chute du régime dictatorial de Salazar. C’est d’ailleurs sous l’appellation d’artiste féministe engagée que le Kunstmuseum de La Haye, après la Tate Britain de Londres, lui dédie une grande rétrospective qui permettra au grand public de découvrir son œuvre du 15 janvier au 20 mars 2022.
Pour Rego, expériences et souvenirs personnels se greffent sur l’histoire collective. Contes populaires, légendes, faits réels et images se superposent et deviennent indissociables. Son œuvre majeure, The Dance, exemplifie peut-être plus que d’autres comment la ‘sédimentation’ structure le processus de création de l’artiste. Destiné à devenir la pièce maîtresse de sa première rétrospective au Serpentine Gallery à Londres en octobre 1988, ce tableau aurait « tout lié ensemble, accroché au-dessus de tous les autres tableaux » selon les mots de Rego. Elle ne peut le finir que quelques mois plus tard, interrompue pas le décès de son mari, le peintre Victor Willing. Une fois achevé, The Dance entre dans la collection de la Tate accompagné de onze dessins préparatoires au fusain et encre de chine.
Suivre l’évolution des premières études à la composition finale nous apprend beaucoup sur la pratique picturale de Paula Rego et l’extraordinaire maîtrise avec laquelle sa peinture fusionne histoire intime et histoire collective. Comme point de départ, elle choisit des scènes joyeuses. Un certain nombre de dessins représentent des familles de jeunes et plus âgés qui se sont donné rendez-vous en plein-air. Ils portent des paniers de vivres, le temps est dégagé, l’ambiance est gaie. D’autres esquisses évoquent les premiers pas d’une danse, des couples commencent à se former. D’autres encore expérimentent de manière étonnante la façon de rendre la force et l’énergie physique du saut de danse.
Ces images rappellent les illustrations de fêtes populaires, comme celles que Rego a connues dans son enfance ou qu’elle aime chercher dans des albums de folklore populaire. Elle dit aussi avoir puisé son inspiration dans une série de dessins sur le thème de Pulchinella (Polichinelle) du peintre italien Domenico Tiepolo, dont elle admire la dextérité et le mouvement. Plutôt que d’emprunter des motifs iconographiques, Rego compose des variations sur un thème. Puis peu à peu la composition se stabilise. Un paysage montagneux en bord de mer apparaît, avec en arrière-plan les contours pittoresques d’une ancienne forteresse militaire comme on en trouve fréquemment sur les côtes atlantiques portugaises près de Lisbonne où Rego est née.
Le contraste entre la légèreté initiale des dessins préparatoires et le ton grave de The Dance illustre la façon dont Rego cherche à condenser les formes jusqu’à trouver leur expression la plus forte. Transformée en paysage lunaire, la scène anecdotique s’est immobilisée. Les silhouettes des deux couples et du trio de femmes et enfant jettent des ombres fantasques autour d’eux. Leurs pieds quittent à peine le sol, comme retenus par un pas de danse devenu à présent plus pesant. Dans un mouvement parallèle, la montagne surplombant le paysage et la forteresse sur son sommet sont prises dans une lumière sinistre. Le langage pictural a changé de registre. De scène narrative, la représentation a basculé en allégorie des trois âges. À gauche de la toile une figure féminine a fait son apparition. Sa valse n’est que danse macabre. Sans partenaire, agitée, elle fixe son regard sur nous pour nous annoncer un message. L’expérience directe de la mort qui s’est produite dans la vie de l’artiste pendant qu’elle travaillait à The Dance est dorénavant inscrite dans l’œuvre.
The Dance raconte encore d’autres histoires qui ne se laissent pas immédiatement déchiffrer. Dans les dessins préparatoires, le motif de l’architecture militaire en arrière-plan ne semblait avoir d’autre rôle que de donner une touche locale au paysage. Or, la référence est plus précise. Identifié par l’historienne de l’art Maria Manuel Lisboa, le fort de Peniche, situé sur la côte d’Estoril, servait de lieu d’incarcération de militaires allemands pendant la Première Guerre mondiale, avant d’être transformé en prison politique de haute sécurité durant la dictature d’António de Oliveira Salazar. Il a ensuite accueilli les colons revenus au Portugal après la Révolution des œillets, qui venait mettre fin à l’empire portugais. Spectre de l’histoire, il plane sur la composition comme l’ombre d’un passé toujours présent.
Face aux événements de l’histoire, Paula Rego compose des fictions visuelles d’une densité picturale surprenante. Invention de scénarios, déguisement des personnages, jeux d’échelle, dramatisation de la couleur : Rego choisit résolument de déployer ses instruments de peintre. L’artiste en tant qu’enquêteur : Paula Rego ne prend pas ce chemin. Son art revendique son propre langage.
Je vous prie de signaler à vos lecteurs le récent livre de Michel Corday, Les Hauts Fourneaux, qu’il importe de connaître. On y trouvera sur les origines de la conduite de la guerre des idées que vous partagerez et qu’on connaît encore trop mal en France ; on y verra notamment (ce dont nous avions déjà tous deux quelque soupçon) que la guerre mondiale fut essentiellement l’œuvre des hommes d’argent, que ce sont les hauts industriels des différents États de l’Europe qui, tout d’abord, la voulurent, la rendirent nécessaire, la firent, la prolongèrent. Ils en firent leur état, mirent en jeu leur fortune, en tirèrent d’immenses bénéfices et s’y livrèrent avec tant d’ardeur, qu’ils ruinèrent l’Europe, se ruinèrent eux-mêmes et disloquèrent le monde.
Écoutez Corday, sur le sujet qu’il traite avec toute la force de sa conviction et toute la puissance de son talent. — “Ces hommes-là, ils ressemblent à leurs hauts fourneaux, à ces tours féodales dressées face à face le long des frontières, et dont il faut sans cesse, le jour, la nuit, emplir les entrailles dévorantes de minerai, de charbon, afin que ruisselle au bas la coulée du métal. Eux aussi, leur insatiable appétit exige qu’on jette au feu, sans relâche, dans la paix, dans la guerre, et toutes les richesses du sol, et tous les fruits du travail, et les hommes, oui, les hommes mêmes, par troupeaux, par armées, tous précipités pêle-mêle dans la fournaise béante, afin que s’amassent à leurs pieds les lingots, encore plus de lingots, toujours plus de lingots… Oui, voilà bien leur emblème, leurs armes parlantes, à leur image. Ce sont eux les vrais hauts fourneaux !“
Ainsi, ceux qui moururent dans cette guerre ne surent pas pourquoi ils mouraient. Il en est de même dans toutes les guerres. Mais non pas au même degré. Ceux qui tombèrent à Jemmapes ne se trompaient pas à ce point sur la cause à laquelle ils se dévouaient. Cette fois, l’ignorance des victimes est tragique. On croit mourir pour la patrie ; on meurt pour des industriels.
Ces maîtres de l’heure possédaient les trois choses nécessaires aux grandes entreprises modernes : des usines, des banques, des journaux. Michel Corday nous montre comment ils usèrent de ces trois machines à broyer le monde. Il me donna, notamment, l’explication d’un phénomène qui m’avait surpris non par lui-même, mais par son excessive intensité, et dont l’histoire ne m’avait pas fourni un semblable exemple : c’est comment la haine d’un peuple, de tout un peuple, s’étendit en France avec une violence inouïe et hors de toute proportion avec les haines soulevées dans ce même pays par les guerres de la Révolution et de l’Empire. Je ne parle pas des guerres de l’ancien régime qui ne faisaient pas haïr aux français les peuples ennemis. Ce fut cette fois, chez nous, une haine qui ne s’éteignit pas avec la paix, nous fit oublier nos propres intérêts et perdre tout sens des réalités, sans même que nous sentions cette passion qui nous possédait, sinon parfois pour la trouver trop faible.
Michel Corday montre très bien que cette haine a été forgée par les grands journaux, qui restent coupables, encore à cette heure, d’un état d’esprit qui conduit la France, avec l’Europe entière, à sa ruine totale. “L’esprit de vengeance et de haine, dit Michel Corday, est entretenu par les journaux. Et cette orthodoxie farouche ne tolère pas la dissidence ni même la tiédeur. Hors d’elle, tout est défaillance ou félonie. Ne pas la servir c’est la trahir.”
Vers la fin de la guerre, je m’étonnais devant quelques personnes de cette haine d’un peuple entier comme d’une nouveauté que l’on trouvait naturelle et à laquelle je ne m’habituais pas. Une dame de beaucoup d’intelligence et dont les mœurs étaient douces assura que si c’était une nouveauté, cette nouveauté était fort heureuse. “C’est, dit-elle, un signe de progrès et la preuve que notre morale s’est perfectionnée avec les siècles : la haine est une vertu ; c’est peut-être la plus noble des vertus.” Je lui demandais timidement comment il est possible de haïr tout un peuple : “Pensez, madame, un peuple entier c’est grand… Quoi ? Un peuple composé de millions d’individus, différents les uns des autres, dont aucun ne ressemble aux autres, dont un nombre infiniment petit a seul voulu la guerre, dont un nombre moindre encore en est responsable, et dont la masse innocente en a souffert mort et passion. Haïr un peuple, mais c’est haïr les contraires, le bien et le mal, la beauté et la laideur.“
Quelle étrange manie ! Je ne sais pas trop si nous commençons à en guérir. Je l’espère. Il le faut. Le livre de Michel Corday vient à temps pour nous inspirer des idées salutaires. Puisse-t-il être entendu ! L’Europe n’est pas faite d’États isolés, indépendants les uns des autres. Elle forme un tout harmonieux. En détruire une partie, c’est offenser les autres. Notre salut c’est d’être bons Européens. Hors de là, tout est ruine et misère.
Salut et fraternité,
Anatole France : un écrivain notoire de la IIIe République
[GALLICA.BNF.FR, 10 décembre 2024] À l’occasion du centième anniversaire de la disparition d’Anatole France (1844-1924), ce billet revient sur son œuvre et son parcours. Écrivain engagé et auteur majeur de la IIIe république, il subit cependant lors de son décès des attaques portant ombrage à la postérité de son œuvre.
De son vrai nom, François Anatole Thibault, il est né le 16 avril 1844 à Paris et est mort le 12 octobre 1924 à Saint-Cyr-sur-Loire (Indre-et-Loire). Dès les origines, déjà les livres et la littérature : son père était libraire. Anatole France est à la fois romancier, nouvelliste et critique. D’abord icône de la Nation – voir quel pseudonyme (“France”) il s’est justement choisi ! – il n’échappe pas, de son vivant, à la verve satirique et au crayon caricatural [l’article original propose des caricatures d’Anatole France, voir ici…]
L’écrivain et critique Jules Lemaître (1853-1914), membre de l’Action française, évoque ainsi en 1909 cet esprit libre, sa marque la plus sûre, dans Les Hommes du jour. Il devient toutefois par la suite la cible des Surréalistes, notamment de Louis Aragon et d’André Breton. Ce tract surréaliste publié à la mort d’Anatole France constitue une publication à charge […]
Anatole France est l’image même de l’homme engagé, témoin de son temps. Ainsi dénonce-t-il le génocide arménien. Il soutient alors l’écrivain et poète Archag Tchobanian (1872-1954) : “M. Tchobanian partage, avec le père Charmetant, l’honneur d’avoir dénoncé au peuple français cet épouvantable égorgement qui demeurait depuis de longs mois un secret diplomatique.” Il s’engage ardemment dans le camp dreyfusard ce qui participe à sa postérité. Au lendemain de la publication de J’accuse d’Émile Zola en janvier 1898, il signe la première pétition, dite des intellectuels qui réclamne la révision du procès de l’officier. On retrouve cet engagement dans Monsieur Bergeret à Paris. Il exprime également son admiration pour Jean Jaurès, dans la préface à l’ouvrage de Charles Rappoport, Jean Jaurès : l’homme, le penseur, le socialiste (1915) : “Je viens de lire votre livre sur Jaurès. Je l’admire et l’approuve du commencement à la fin. Vous seul pouviez embrasser ainsi les aspects de ce vaste génie.“
Publié en 1881, Le crime de Sylvestre Bonnard est le premier roman d’Anatole France. Sylvestre Bonnard est un érudit menant une vie austère entouré de livres. Son principal compagnon est un chat nommé Hamilcar, “prince somnolent de la cité des livres.” Il cherche un manuscrit du XIVe siècle de la traduction française de La Légende dorée, de Jacques de Voragine. L’auteur donne à réfléchir ici sur un certain type de fanatisme : l’amour absolu de l’érudit bibliophile pour les livres. À travers une enquête passionnante, il rend son personnage attachant en le confrontant à des dilemmes éminemment humains. Anatole France reçu pour cette œuvre le prix Montyon de l’Académie Française en 1882.
Son Histoire contemporaine est parue entre 1897 et 1901 en quatre volumes. Cette œuvre est une satire de la France de la IIIe république, à travers une peinture de mœurs. Le fil conducteur est la personne de M. Bergeret, professeur de lettres classiques. Le premier volume, L’Orme du mail, décrit des milieux ecclésiastiques bien éloignés des principes qu’ils sont censés prêcher. C’est un monde d’intrigues. L’anticléricalisme point dans certains passages. Il y décrit des esprits faibles, manipulables par les supérieurs ecclésiastiques, en vue d’accroître leur pouvoir et dénonce leur dogmatisme. Parfois, il met en avant la dureté de ces milieux cléricaux. Notamment quand l’Abbé Lantaigne renvoie Firmin Piédagnel du séminaire : “Vous ne faites plus partie de cette maison.” Dans la deuxième partie, Le Mannequin d’osier, M.Bergeret est comme enfermé dans sa vie étroite. La description de son cabinet de travail semble une métaphore de sa vie. Il oppose ses pensées à la réalité bien moins glorieuse : “Ce cabinet de travail où le maître de conférence aiguisait ses fines pensées d’humaniste n’était qu’un recoin difforme.” M. Bergeret semble vivre dans ses rêves, afin d’échapper au réel. La description d’une villa idyllique personnifie le rêve qui se heurte au réel : “M. Bergeret attristé par l’inélégance de sa vie étroite, rêva de quelque villa où, sur une blanche terrasse, au bord d’un lac bleu, il mènerait de paisibles entretiens.“
Les dieux ont soif, roman publié en 1912, narre l’histoire d’Evariste Gamelin qui devient juré au Tribunal révolutionnaire. Cette histoire se passe sous la Terreur de 1793-1794. Le principal protagoniste semble emblématique du personnel des sections révolutionnaires. Evariste Gamelin paraît se penser comme moral, dans le camp de la vérité, par opposition à l’ancienne société pensée comme immorale : “Il y reconnaissait la dépravation monarchique et l’effet honteux de la corruption des cours.” L’ambiance de soupçon et de délation propre à la Terreur est présente. Evariste Gamelin affirme que “La Révolution fera pour les siècles le bonheur du genre humain.” Il incarne en cela les excès, la rigidité et la médiocrité de celui qui fait preuve d’une foi sans borne en la Révolution et qui, pour finir, enverra à la mort nombre de ses semblables. C’est ce que le personnage de Maurice Brotteaux, son opposé, a pour fonction de mettre en lumière : “J’ai l’amour de la raison, je n’en ai pas le fanatisme […] La raison nous guide et nous éclaire ; quand vous en aurez fait une divinité, elle vous aveuglera, et vous persuadera des crimes.” À l’inverse de Gamelin, Brotteaux fait preuve d’une prudente mesure face aux fanatismes à l’œuvre dans cette époque troublée. Evariste Gamelin finit d’ailleurs guillotiné à la suite du 9 thermidor an II.
France est élu à l’Académie française en 1896 et obtient le prix Nobel de littérature en 1921. C’est un sceptique, et les personnages qui peuplent ses romans le prouvent : nous pourrions prendre pour exemple l’Abbé Lantaigne dans L’Orme du mail, ou Evariste Gamelin dans Les dieux ont soif. C’est bien cette propension au doute que relève l’écrivain René Jeanne, dans un article publié dans La Herse. Paul Verlaine, dans la revue littéraire Les Hommes d’aujourd’hui du 1er janvier 1890, lui rend un hommage. Autre prestigieux admirateur : Marcel Proust, qui le rencontra dans le salon de Madame Arman de Caillavet. Il lui demande de préfacer Les Plaisirs et les jours. Puis il s’inspirera de l’écrivain pour créer le personnage de Bergotte, dans À la recherche du temps perdu. À ses obsèques, le 18 octobre 1924, la foule fut immense à rendre un dernier hommage au grand écrivain.
[MUSEE-DU-SILEX.BE] D’un caractère insolite et inattendu, la Tour d’Eben-Ezer renferme une symbolique mûrement réfléchie, rien dans sa construction n’est laissé au hasard. Tels la tour de Babel, les Ziggourats ou encore les donjons du Moyen-âge, les tours ont toujours symbolisé le lien entre les hommes et les dieux. En effet, ces constructions fixent leur ancrage dans les profondeurs de la terre et s’élèvent vers le ciel.
Elles réalisent ainsi la liaison symbolique entre le Monde Souterrain, la Surface et le domaine des dieux. Par analogie, la Tour d’Eben-Ezer est le moyen donné aux hommes d’atteindre d’autres sphères par le biais de la connaissance. La tour d’Eben-Ezer représente l’Humanité telle que symbolisée dans la Bible par la Jérusalem Céleste, ville mythique de 12.000 stades de côté (2160 km).
Disposant d’un espace autrement plus réduit, Robert GARCET conserva néanmoins cette proportion dans son œuvre ; la Tour d’Eben-Ezer fait 12 mètres de côté. Le nom même Eben-Ezer fut donné à cette colline par Robert Garcet. Ce nom est porteur de sens. En effet, c’est selon la Bible l’endroit où Samuel érigea, en 1038 avant JC, une pierre afin de symboliser la paix enfin retrouvée. La tour d’Eben-Ezer construite à la fin de la seconde guerre mondiale s’érige contre la guerre et toutes les formes de violence. C’est pourquoi, chaque année lors du solstice de printemps y flotte une bannière sur laquelle on lit : “…et l’on n’apprendra plus la guerre…“
Robert GARCET, sa vie, son oeuvre et sa… philosophie
Cet article est extrait d’un texte plus long : Robert Garcet’s Eben-Ezer Flint Tower (Bassenge, Belgium): From Stone Masonry to Stone Mythology écrit par Eric Goemaere, Patrick Thonart et Bernard Mottequin. Il a été publié dans la revue Geoheritage en 2025 [cliquez ici…]. L’extrait ci-dessous est traduit et adapté en français par Patrick Thonart, un des trois auteurs.
[…] Robert GARCET (1912–2001) est né à Ghlin, dans la province du Hainaut ; il est arrivé dans vallée du Geer au début des années trente, pour travailler l’extraction et la taille du silex. Des témoins de première main évoquent souvent sa personnalité complexe et l’ambiguïté de ses choix : si, d’une part, on ne peut nier l’inspiration profondément religieuse de l’imagerie mise en oeuvre à Eben-Ezer, l’engagement politique de Garcet était aussi inspiré par la personnalité de son grand-père, militant socialiste.
A la fin des années 1950, Garcet devient un ardent défenseur de la liberté de conscience : il sera d’ailleurs un des premiers ‘objecteurs de conscience’ en Belgique, au point d’être arrêté et brièvement emprisonné. En 1964, la Belgique reconnaîtra officiellement le droit à l’objection de conscience. Alors que son mysticisme chrétien aurait pu le mener à la pure contemplation, Garcet a opté pour un engagement pragmatique et il s’est investi dans des actions concrètes en faveur de la liberté de conscience qui l’ont donc mené (peu de temps) derrière les barreaux.
Garcet est en outre un auteur belge assez prolifique : il a écrit en français 14 ouvrages d’histoire et de géologie, deux recueils de pensées poétiques et 5 romans.
Profondément marqué par les horrreurs de la guerre, il a bâti une tour de silex comme un symbole, un appel aux peuples à se réunir dans la paix. La construction de l’édifice lui a pris (à lui et à son équipe) quelque 15 années, de 1948 à 1963.
Garcet n’était pas un intellectuel dans le sens traditionnel du terme et ses créations n’étaient pas loin de relever de l’Art brut, où prévaut la naïveté. L’homme était une figure assez charismatique et il savait convaincre son audience avec énergie. Malgré cela, il n’a pas réussi à développer un cercle d’émules qui, dans le monde entier, auraient défendu ces vues sur les débuts de l’humanité. Quand on le compare à Ferdinand Cheval (le Palais idéal du Facteur Cheval) ou Raymond Isidore (la Maison Picassiette), on note une différence majeure : le concepteur de la tour d’Eben-Ezer était un homme de métier. Garcet est tailleur de pierre et il a réussi à construire une tour de six étages haute de quelques trente mètres… considérée par les services d’incendie de la région comme propre à accueillir des visiteurs !
Il aura fallu des compétences techniques réelles, une grande créativité, un réel entêtement, du charisme et un engagement solide en faveur de la paix universelle – le tout mâtiné d’un mysticisme assez naïf : autant d’éléments assurément nécessaires pour édifier la tour qui domine aujourd’hui la vallée du Geer “où les vrais chapeaux de Panama étaient fabriqués, avec de la paille locale.”
Ni Isidore, ni Cheval ne prétendaient avoir construit leur Grand Oeuvre en réponse à une ‘révélation divine’. Et, malgré le vocabulaire profondément mystique qu’il emploie à Eben-Ezer, cela semble également vrai pour Garcet. On dit qu’il avait la Bible de Segond dans ses bagages, quand il a quitté Ghlin pour la province de Liège. Il avait juste 18 ans… Est-ce que cela inviterait à penser que Robert Garcet a passé 15 ans de sa vie à remplir une ‘mission reçue de l’au-delà’, en plus de toutes ses autres activités plus prosaïques ? Rien n’est moins vrai, semblerait-il. D’ailleurs, les brochures ‘officielles’ distribuées aux visiteurs d’Eben-Ezer sont claires sur ce point : “La Tour n’est pas un édifice d’inspiration religeuse.“
La conclusion devient alors que Garcet aurait mis en oeuvre l’imagerie de l’Apocalypse chrétienne (pour les Anglo-Saxons, le Livre de la Révélation, Evangile de Jean), comme il a fait appel à sa propre créativité dans le registre de l’Art Brut et à ses compétences techniques réelles, pour traduire une vision très personnelle au travers d’un artefact aussi puissant que la tour d’Eben-Ezer. Il devient alors intéressant d’explorer les caractéristiques de l’artefact lui-même en termes (a) de la conception technique, (b) du vocabulaire artistique et (c) de leur pertinence dans l’expression d’une vision personnelle.
La dénomination Eben-Ezer (ou Ebenezer) apparaît dans le premier livre de Samuel où elle renvoie, soit à un lieu géographique, soit à la pierre commémorative qui s’y trouve : dans les deux cas, la ‘pierre de salut’ est étrangement associée à… la guerre ; plus précisément, aux guerres bibliques entre Israélites et Philistins qui se disputaient l’Arche d’Alliance. Dans l’Ancien Testament, on trouve l’histoire de Samuel qui, après une victoire des Israélites, “prit une pierre et la redressa […] Il la nomma Ebenezer, ce qui veut dire ‘Dieu nous a aidés jusque là’.” Ceci explique assurément que Garcet a repris le nom d’Eben-Ezer dans le sens de balise de la paix.
Eben-Ezer est une ‘tour’ : c’est là un symbole non négligeable dans la plupart des religions ou des traditions ésotériques. Garcet est allé chercher l’image dans la Bible, où l’apôtre Jean décrit la seule tour qui ait manifestement inspiré le créateur d’Eben-Ezer : Robert Garcet a lui-même déclaré que sa tour était une représentation de l’humanité en tant que Jérusalem Céleste (Révélation, 21–22). La plupart des caractéristiques de la tour d’Eben-Ezer tiennent leur signification de cet archétype : la tour est le lien entre l’Esprit (saint) et la matière (terrestre), entre l’au-delà et l’ici-bas. Un exemple : un puits de près de 30m de profondeur relie l’angle de la tour avec la nappe phréatique, reproduisant ce lien symbolique entre la terre et le ciel.
Lieu vertical par excellence, la Jérusalem céleste du livre de l’Apocalypse (ou de la Révélation) représente le monde nouveau qui apparaît après la victoire du Dieu sur Satan et le Jugement dernier qui lui fait suite. Ne peut y habiter que le seul ‘peuple de Dieu’, qui va y connaître une paix éternelle : en d’autres termes, un nouvel Eden. On remarquera ici combien le symbole de la tour rencontre la vision personnelle de Garcet. Outre la dimension verticale (le ciel et la terre ; l’essentiel et l’acccidentel), la dimension horizontale intervient également dans la conception du bâtiment : à l’intérieur, les élus, ceux qui sont acceptés, à l’extérieur, ceux qui n’ont pas mérité l’accès.
Qui plus est, comment Garcet pouvait-il mieux utiliser l’espace qu’en cantonnant ‘les affreux, les sales et les méchants’ hors de la construction, sous la forme de gargouilles ? Les quatre façades de la tour sont faites de blocs de silex irréguliers mais, sur la face orientale du bâtiment, quatre gargouilles finement sculptées sont fichées dans la paroi, l’une au-dessus de l’autre, pour montrer les ‘instincts reptiliens de l’homme’, c’est-à-dire les différents travers de l’humanité. Détail amusant, les gargouilles sont baptisées de noms qui sonnent comme des noms de… dinosaures :
la gargouille du bas, le Finassaurus, comme les trois autres sculptures saillantes, représente les pulsions qui s’emparent de l’homme quand il abandonne la raison. En l’espèce, c’est la cupidité financière qui est évoquée par une forme de crocodile ;
juste au-dessus, le Generalosaurus illustre la violence militaire, desctructrice de vies humaines ;
vient ensuite le Tribunalodon, un juge qui dit le droit selon la volonté du pouvoir en place ;
et, finalement, le Conciliodocus, un évêque qui “crache des absurdités, des mensonges, des indulgences et des prières pour l’or qu’il reçoit en échange.”
Les valeurs de Garcet étaient tout à l’opposé de ces vices : il pensait que le vrai progrès viendrait des penseurs, des inventeurs et des philosophes, ceux qui cultivent les liens fraternels qui relient les êtres humains. D’où la devise de la tour – Aimer, Penser, Créer – couplée avec Liberté, Égalité, Fraternité et gravée sur les piédroits des portes.
Selon Jean (21-22), la Jérusalem céleste est tangible et mesurable ; c’est de toute manière le cas pour la tour d’Eben-Ezer à Bassenge : les deux tours ont quatre façades, une base carrée (caractéristique que l’on retrouve symboliquement dans le Temple de Salomon, qui n’est autre que le contrepoint terrestre de la Jérusalem céleste). Sans rentrer dans trop de détails, on notera l’usage appuyé des nombres dans le langage symbolique de Garcet : le nombre 12 pour les dimensions de la tour ; le 4 pour le nombre de chérubins et de gargouilles ; le 3 (3 × 4 = 12) et le 7 pour les escaliers, les niveaux ou les peintures sur la terrasse.
Un escalier majestueux fait de blocs de silex irréguliers mène à l’entrée principale, logée au deuxième étage. La tour est constituée de sept étages : cinq d’entre eux (plus la terrasse supérieure) sont accessible via un escalier en colimaçon assez raide. A l’intérieur, les visiteurs peuvent découvrir les créations personnelles de Robert Garcet : des sculptures, comme cette statue en forme de dragon entourée de symboles de guerre et de mort tels que des chars de guerre, des tanks floqués de la devise de Mussolini ; des références à la religion comme une tiare papale ; la Bête de l’Apocalypse qui représente les folies humaines ; des peintures comme les Quatre cavaliers de l’Apocalypse pour lesquels Garcet a pris les figures de Cyrus le Grand, d’Alexandre le Grand, de César-Auguste et de l’empereur Constantin qui a fait de la religion catholique une religion d’état ; des écrits, des vidéos ainsi que des ‘pensées’ ou des figurines de pierre taillées dans le silex.
Parmi les pièces exposées, on trouvera également les nombreuses publications de Garcet, ses méditations autobiographiques et quelques unes de ses découvertes, au nombre desquelles des fossiles, des pièces archéologiques, artefacts ou minéraux provenant principalement de sites proches. En vedette : des tortues marines et des oursins datant du Maastrichtien et la machoire d’un Mosasaure ! Garcet affirmait qu’il avait déterré des squelettes de Mosasaures dans les carrières de la région mais qu’ils lui avaient été volés. Il faut noter par ailleurs que les conceptions de Garcet à propos des origines de l’homme diffèrent fortement des vues des paléontologues modernes.
Au sommet, sur des piédestals placés aux angles de la plateforme, quatre sculptures de béton aux couleurs vives représentent des chérubins ouvrant leurs ailes. En saillie, au-dessus du vide, chacune des têtes est tournée vers l’extérieur, signe de vigilance sur le monde. Les créneaux sont décorés avec des dessins, des symboles, des pensées et des inscriptions ésotériques. Un fusil rouillé est fiché dans le béton, comme pour marquer la fin de la guerre.
Robert Garcet, tailleur de silex, peintre sculpteur et écrivain, a inscrit ses idéaux de paix et d’amour universel dans cette création monumentale : la tour d’Eben-Ezer, qui se dresse comme un témoignage d’harmonie entre les peuples.
Pour la petite histoire : c’est en 1764 qu’un crâne de Mosasaure, le premier fossile connu de cette espèce, a été découvert dans une carrière de tuffeau près de Maastricht (NL). Le crâne a été cédé à Johann Leonard Hoffmann, chirurgien et géologue amateur, qui a pu l’ajouter à sa collection de fossiles, l’étudier et le décrire dans une publication parue en 1774. Nommé d’après le fleuve tout proche (la Meuse, mosa en latin), le crâne du Mosasaure a été un des premiers fossiles convenablement documentés et il a trouvé sa place dans le patrimoine du Teylers Museum de Haarlem (NL). Un autre Mosasaure remarquable, découvert peu après, a été confisqué par les Français en 1794, pendant leur seconde annexion des ‘Etats belges’ : il est aujourd’hui visible au Museum national d’Histoire naturelle à Paris.[…]
[THECONVERSATION.COM, 22 avril 2025] Responsables, inclusives, engagées… Nombreuses sont les marques revendiquant des valeurs fortes. Mais ces promesses restent parfois en surface. C’est ce que met en perspective le terme d’habillage éthique, la stratégie de communication d’une entreprise ou d’une organisation qui cherche à améliorer son image de marque en se réclamant abusivement de valeurs éthiques.
Recommandée par la Commission d’enrichissement de la langue française, l’expression “habillage éthique” repose sur une tension entre deux registres de sens. D’un côté, le mot “habillage” désigne ce qui recouvre, ce qui rend présentable, ce qui maquille parfois. De l’autre, l’”éthique” renvoie à une réflexion sur les principes qui guident nos actions, qu’ils relèvent de la morale et/ou de la déontologie. Associer les deux, c’est pointer une contradiction : celle d’un discours éthique qui reste en surface, sans ancrage réel dans les pratiques.
Une éthique caméléon : entre green, pink et blue washing
Défini par le Journal officiel du 16 juillet 2024, l’”habillage éthique” constitue “une stratégie de communication d’une entreprise ou d’une organisation qui cherche à améliorer son image de marque en se réclamant abusivement de valeurs éthiques.“
La critique est dans la définition : il s’agit ici d’une mise en scène, d’un vernis vertueux appliqué sans transformation intrinsèque. L’habillage éthique désigne le recours à certaines valeurs comme éléments de langage, voire comme accessoires de communication. On s’affiche “responsable”, “engagé”, “solidaire”, sans que ces qualificatifs n’aient de véritable traduction dans les modes de production ou de gouvernance.
L’habillage éthique est la traduction, dans la langue de Molière, du terme de fairwashing. Il est ainsi dans la parfaite lignée des expressions d’habillage humanitaire (empathy washing) et d’habillage onusien (blue washing) mis en perspective dans le Journal officiel du 13 décembre 2017. Alors que l’habillage humanitaire désigne “la stratégie de communication d’une entreprise ou d’une organisation qui cherche à améliorer son image de marque en se réclamant abusivement de valeurs humanitaires“, l’habillage onusien, quant à lui, se réfère à une “stratégie de communication d’une entreprise ou d’une organisation qui cherche à améliorer son image de marque en se réclamant abusivement des valeurs promues par l’Organisation des Nations unies.“
L’habillage éthique s’inscrit donc dans une série de stratégies désormais bien identifiées, comme le greenwashing (valorisation écologique fictive, dite verdissement d’image), le pinkwashing (récupération de la cause LGBTQ+ à des fins d’image), ou bien encore le femwashing (utilisation opportuniste de discours féministes). L’habillage éthique en est une sorte de synthèse : il absorbe tous les registres de vertu.
Quand l’éthique devient un argument… jusqu’à la dissonance
Face à l’exigence des consommateurs, à leur sensibilité aux enjeux sociaux et écologiques, les entreprises sont poussées à se positionner. Mais, entre contraintes de rentabilité, chaînes d’approvisionnement mondialisées et logiques de volume, changer les mots est souvent plus simple que de changer les modèles. Dans ce contexte, l’habillage éthique apparaît pour les marques comme une manière de redorer leur image, mais le vernis s’écaille… Des exemples concrets en témoignent, notamment en termes de greenwashing : lancée en 2010, la collection “Conscious” de H&M a été critiquée pour son manque de traçabilité et son faible impact réel.
Autre cas emblématique : sponsor des Jeux olympiques de Paris 2024, Coca-Cola a annoncé vouloir limiter l’usage du plastique à usage unique avec des fontaines à boissons et des gobelets réutilisables. Or, comme a pu le dénoncer l’association France nature environnement (FNE), la plupart des boissons provenaient de bouteilles en plastique. Le décalage entre promesse et réalité a ainsi déclenché une forte polémique. Quant à Mercedes-Benz, la marque a été accusée de pinkwashing après avoir affiché un logo arc-en-ciel sur ses réseaux sociaux pendant le mois des fiertés… tout en s’abstenant de le faire dans des pays où l’homosexualité est interdite.
Ce qui est en jeu dépasse le seul comportement des marques. C’est le langage de l’éthique lui-même qui se trouve profondément affaibli lorsqu’il est manipulé à des fins de réputation. La prolifération de pratiques dites d’habillage éthique fragilise la confiance : les consommateurs ne savent plus ce qu’il convient de croire.
Dans ce contexte, les initiatives sincères risquent d’être perçues comme suspectes, noyées dans un flot de promesses vagues. In fine, nommer l’habillage éthique, c’est poser un acte de lucidité. Ce n’est pas rejeter toute communication de valeurs, mais appeler à une cohérence entre les discours et les pratiques. L’éthique ne saurait ainsi être réduite à un outil de marketing. En matière de responsabilité des organisations comme ailleurs, les mots ne suffisent pas, seuls les actes comptent.
[LE-CARNET-ET-LES-INSTANTS.NET, n°222] Entrer dans les livres d’Anne Brouillard, c’est pénétrer un univers palpable. Arpenter une forêt, faire un pique-nique au bord d’un lac quand il fait beau, ou boire son café dans un bon fauteuil quand il pleut dehors. C’est voyager, souvent en train, tenter l’aventure, mais pour mieux rentrer chez soi.
De ses illustrations, d’une grande délicatesse, se dégage une lumière unique, dont elle capte les variations, une profondeur poétique qu’elle fait évoluer avec cohérence d’un livre à l’autre.
Mise à l’honneur à Bologne
En avril 2024, en marge de la foire internationale de livres pour enfants de Bologne (Bologna Ragazzi), une double exposition mettait à l’honneur le travail d’Anne Brouillard dans la ville italienne. À la Fondazione del Monte, l’exposition monographique La terre tourne. Scivolare nel tempo di Anne Brouillard offrait une rétrospective de l’ensemble de son œuvre. Le public naviguait entre de très nombreux originaux et carnets de recherche, allant du début de sa carrière d’autrice-illustratrice pour enfants à ses travaux les plus récents. Ailleurs dans la ville, la fondation Hamelin, cachée dans le bâtiment d’une académie de musique, proposait pour sa part une plongée intimiste dans l’univers de Killiok, un personnage récurrent dans son œuvre. Ici, Anne Brouillard s’est amusée à reconstituer le décor de ses livres, soit en grandeur nature (fauteuil, cafetière, cadres, tablée de gouter automnal), soit en miniature (on y a admiré une minutieuse maquette de la maison de Killiok, parfaitement aménagée !).
Alors que l’Italie découvre depuis peu de temps les albums d’Anne Brouillard et la met aussitôt à l’honneur, il a semblé évident que la richesse autant graphique que narrative de son travail nécessitait une nouvelle mise en avant dans ces pages. En 2014, à l’occasion d’un article qu’elle lui consacrait dans cette même revue, Natacha Wallez soulignait “la consistance et la cohérence” de son œuvre. Depuis, de nouveaux livres d’Anne Brouillard ont paru, confirmant ces propos tant les thèmes et leur traitement reviennent, avec un talent pour capter l’intangible et l’infime, sans jamais se dire de la même manière.
Anne Brouillard est née en 1967 à Louvain, d’une mère suédoise et d’un père belge. Si elle grandit ici, elle garde encore aujourd’hui de nombreux ancrages dans ses origines maternelles, et particulier les forêts de Suède qui, nous le verrons plus loin, influencent profondément son œuvre. Petite, comme bien des enfants, elle dessine et, contrairement à la plupart d’entre nous, ne s’arrête pas à l’adolescence. Tant et si bien qu’elle décide de se former comme illustratrice à l’Institut Saint-Luc de Bruxelles. Et dès 1990, son premier livre, Trois chats, parait aux éditions du Sorbier. Un album sans texte, ou plutôt tout en images (elle en fera bien d’autres par la suite, maitrisant parfaitement cet exercice difficile de raconter sans le moindre mot), très pictural. Les parutions s’enchainent, et nous préférons, plutôt que de les citer, vous renvoyer à l’article mentionné plus haut, qui en parle avec beaucoup de justesse.
En 2015, Anne Brouillard a reçu le Grand prix triennal de littérature de jeunesse de la Fédération Wallonie-Bruxelles, saluant la qualité de son travail. Elle semble alors arrivée à une apogée de sa carrière. Et pourtant, elle réserve à ses lecteurs et lectrices encore bien des surprises…
Le pays des chintiens
Paru en 2016 aux éditions Pastel, La grande forêt marque un nouveau tournant dans l’œuvre d’Anne Brouillard. Graphiquement, narrativement, il confirme une nouvelle période créative, déjà perceptible dans de précédents albums. Elle confie d’ailleurs, dans une conférence organisée par le CNLJ, avoir eu le sentiment qu’il s’agissait de son premier livre.
La grande forêt est le premier album de la série Le pays des Chintiens, composé de trois tomes, avec Les îles et Les châteaux, et accompagné de deux albums plus courts, Pikkeli Mimou et Killiok. Une première particularité de ces trois grands albums est leur longueur, avec un nombre de pages plus conséquent qu’à l’habitude, et une place plus importante accordée au texte. Une deuxième particularité est l’aspect formel qu’ils prennent : ce sont des livres hybrides, entre album jeunesse et bande dessinée. Si certains des précédents ouvrages d’Anne Brouillard utilisaient déjà le système des cases pour décomposer une action, elle le développe ici davantage, recourant aussi aux phylactères pour faire dialoguer ses personnages. Dès qu’elle s’est lancée dans la création du premier de ces livres, La grande forêt, elle savait qu’il prendrait cette forme, bien en amont de sa réalisation propre. Elle avait également pensé à y insérer des cartes géographiques, que l’on retrouve au début de chaque tome. Loin d’être décoratives, elles permettent de s’orienter dans la Chintia, pays imaginaire composé de onze régions.
Cet ensemble de livres est un projet immense et ancien. “La grande forêt est un livre qui vient de loin et de longtemps. Il vient des choses de l’enfance, et de la vraie grande forêt en Suède. C’est plein de choses de ma vie et de mon imaginaire. Ça se passe dans un pays, la Chintia, où j’ai vécu quand j’étais enfant. Je parlais chintien, j’écrivain en chintien… J’ai envie de développer davantage des personnages que j’avais inventés dans d’autres histoires, et j’avais envie de leur créer un pays.” Cela lui a alors semblé tout naturel, lorsqu’il a fallu trouver un lieu où faire évoluer ses personnages, de choisir ce pays imaginé par ses sœurs, ce pays de l’enfance. Pendant des années, elle a assemblé des recherches dans des carnets. Elle y a mis des éléments de sa vie, de son imagination, toutes des choses accumulées au fil du temps. Ce livre semble être une condensation de tout ce qu’elle a pu faire auparavant. On y retrouve des lieux, des thèmes, mais aussi personnages qui étaient déjà apparus dans d’autres livres, et dont il sera question plus loin.
“Un jour, j’ai décidé d’en faire un livre, mais il s’est passé presque dix ans entre le moment où j’ai commencé à essayer de rédiger une histoire et de mettre en place cet univers, et le moment ou le bouquin a pris forme comme il est. Pourquoi cela a-t-il pris autant de temps ? Car je m’y plaisais bien, et que je n’avais pas envie que cela finisse. Évidemment, j’ai fait d’autres bouquins en parallèle.” L’autrice-illustratrice a un rapport au temps particulier, qui se ressent d’ailleurs dans ses histoires. Il y a le temps des recherches, mais aussi celui de la mise en image, selon des techniques qui demandent un long processus.
Peinture à l’œuf ou à l’eau
Pendant longtemps, les livres d’Anne Brouillard étaient caractérisés par des illustrations très picturales, aux contours diffus. “Pendant toute une période, je voulais plutôt rendre des atmosphères, la lumière, le temps qui passe, et j’ai trouvé la technique de la peinture à l’œuf, qui me convenait et que j’ai utilisée dans de nombreux livres. Elle a ce rendu flou, c’est une peinture qui n’est pas cernée au préalable par le dessin. Celui-ci apparait au fur et à mesure avec la peinture, par touches successives, couleur par couleur.” Cette technique de la peinture, fabriquée maison avec des œufs et des pigments, elle y est restée fidèle dans de nombreux livres. Elle l’a aussi utilisée pour peindre le grand décor forestier du Wolf, la Maison de la littérature jeunesse située à Bruxelles, à deux pas de la Grand Place. Dans Le voyage d’hiver, elle a utilisé de la peinture à l’huile sur une longue bande de tissu à faire défiler. Plus tard, Anne Leloup, l’éditrice d’Esperluète, lui a proposé d’en faire un magnifique livre accordéon.
Mais Anne Brouillard évolue, et sa technique aussi. Plus jeune, elle avait dessiné à la plume. Elle y est revenue, par envie de renforcer son dessin. De ses nombreux essais sont sortis des livres comme Le voyageur et les oiseaux ou Le pêcheur et l’oie, publiés en 2006 au Seuil Jeunesse. Petit à petit, elle s’est dirigée vers l’usage de l’encre et de l’aquarelle, “mais aussi un peu de crayon de couleur par endroit, par exemple pour le pelage du chien noir, ou de certains habits. Mais il y a toujours de l’encre par-dessus. Il y a des couches et des couches d’encre. Je commence assez légèrement puis j’augmente les tons petit à petit. Je travaille d’abord au crayonné, puis au trait à la plume, puis je travaille les couleurs et je retravaille parfois encore à la plume au-dessus. C’est un processus un peu lent.” On l’aura compris, les livres d’Anne Brouillard prennent leur temps. “Le style graphique se décide par tâtonnements. Il ne s’agit pas d’une décision en amont. Il y a ce qui se passe sur la feuille, on le voit et on va dans cette direction. Il faut essayer, et en tirer parti pour continuer.“
De la Suède et autres lieux
Dans les livres d’Anne Brouillard, les lieux ne sont pas de simples décors, supports à ses histoires. Ils sont un sujet en soi. En témoigne son Voyage d’hiver, cité plus haut, qui déroule un paysage vu à travers la fenêtre d’un train. Ce long panorama, époustouflant de finesse, est inspiré d’un trajet entre Dinant et Namur, qu’il rend presque tangible. L’album Le chemin bleu, tout en sensations et souvenirs, a été réalisé lors d’une résidence en Auvergne. Inspiré des coins qu’elle a visités là-bas, le livre évoque un même lieu à travers le temps, où passé et présent se confondent.
Mais au-delà de la Belgique ou de la France, une grande partie de l’œuvre d’Anne Brouillard est campée dans des endroits qu’elle a arpentés en Suède. Ses origines maternelles nordiques l’ont amenée à y séjourner souvent, bien qu’elle réside en Belgique. Ainsi, la forêt que l’on retrouve dans ses livres ‘chintiens’, mais également dans Mystère, Petit somme ou De l’autre côté du lac, est inspiré d’une forêt précise, celle où elle retourne encore et encore, au nord, dans le Kroppefjäll : un massif rocheux de la Dalie, au milieu des arbres et des lacs. C’est au bord de ce même lac qu’est installée la maison de Killiok, personnage principal de La grande forêt. “C’est un lieu où on a l’impression que toutes les choses qui paraissent bizarres dans le livre existent pour de vrai. Toutes ces choses qui semblent insolites pourraient y exister, voire existent pour de vrai. Il suffisait de prendre des notes et de tout agencer.” Anne Brouillard s’inspire donc du réel, dessine les endroits qu’elle connait, mais prend plaisir à les réinventer, essayant d’en faire une synthèse, de restituer son ressenti par rapport à ces lieux. Dans un article du journal Le Monde, elle explique que la cabane de Pikelli Mimou, la caravane ou le grand rocher de Monsieur Hysope, avec des écritures gravées, existent réellement. Ainsi, réel et imaginaire se mêlent, la frontière entre les deux devient floue, laissant au lecteur une impression de justesse, de véracité, tant l’atmosphère des lieux nous touche. C’est sa vision du monde qui l’entoure qu’elle donne à voir. “C’est toujours un aller-retour entre ce que je vois, ce que je découvre autour de moi, et ce qui existe d’une autre façon dans les images“, explique-t-elle.
Si elle accorde une grande place à la nature dans ses livres, Anne Brouillard aime aussi les maisons et les cabanes. Lieux de refuge, elles apparaissent comme un endroit où ses personnages aiment revenir aprs avoir vécu de grandes et petites aventures, comme celles que Gaspard, son doudou Lapinus et son chat Mimi vivent dans le jardin, en début de soirée, avant de retrouver le foyer et une tablée familiale dans Les aventuriers du soir (Éditions des éléphants). La maison est aussi le lieu d’accueil, chaleureux, où l’on retrouve des amis autour d’un gâteau. L’autrice-illustratrice aime tellement les maisons de ses personnages qu’elle les réalise en maquette en trois dimensions. Elle les meuble, les décore. Les maisons semblent être une prolongation de ceux qui les habitent, et en disent long sur eux, ce qu’ils aiment, la façon dont ils vivent. Elles sont habitées, pleines d’atmosphère, et donnent envie d’y passer un moment, en bonne compagnie.
La maison semble indissociable du voyage, offrant une perspective rassurante de retour au foyer après s’être aventuré dehors. Anne Brouillard joue souvent sur le rapport extérieur/intérieur notamment grâce aux fenêtres qui, de l’extérieur, laissent passer une lumière, comme une invitation au réconfort, et, de l’intérieur, laissent apparaitre un monde à découvrir, comme une promesse. Ainsi, plusieurs couvertures de ses livres présentent le protagoniste penché à la fenêtre, comme pour Rêve de lune, Pikeli Mimou ou Killiok. La fenêtre leur permet d’être dans un entre-deux, à la fois à l’abri et déjà un peu dehors, attirés vers les petites et grandes péripéties à venir.
Killiok et cie
Le monde des livres d’Anne Brouillard est peuplé de quantité de personnages plus ou moins étranges ou familiers. Enfants, adultes, animaux, bébés mousses, doudous animés, nuisibles… Elle fait vivre ce microcosme d’êtres délicieux là où elle aime vivre. Certains d’entre eux reviennent de livre en livre. Ainsi, Mystère, chat que l’on a découvert dans l’album éponyme, refait apparition dans La grande forêt. L’autrice-illustratrice retrouve ses personnages avec plaisir contagieux, comme des amis de longue date.
Parmi ceux-ci, le principal est sans doute Killiok, chien noir bipède qui apparait, presque sous cette forme, dès ses premiers livres. Il a un petit air de Moomin le troll, le célèbre personnage inventé par la Finlandaise Tove Jansson, et adoré par Anne Brouillard. Petit à petit, il revient régulièrement, s’installe dans ses albums, s’impose. “Il lit les journaux, il boit du café, il mange du gâteau, comme nous. Mais il peut être un peu grognon, quand même. Il aime bien son petit chez-lui, ne pas être trop dérangé, son fauteuil, son poêle, ses petites habitudes. C’est comme dans la vraie vie : on est nombreux à être partagés entre le fait de partir, faire sa valise et découvrir le monde, et puis rester chez soi.“
Killiok, Mystère, Pikkeli Mimou, Véronica et les autres invitent les lecteurs et lectrices à les accompagner dans leurs voyages ou à partager les choses infimes du quotidien. À travers eux, Anne Brouillard interroge l’existence, le rapport aux autres, aux lieux, à l’enfance, avec une précision et une délicatesse infinie.
[ARTSHEBDOMEDIAS, 22 novembre 2019] (…) Née en 1938 au Caire, d’un père alors fonctionnaire et d’une mère professeur de langues, Nil Yalter a grandi et étudié à Istanbul. Attirée très jeune par la peinture, elle se forme toute seule en s’appuyant sur la lecture de livres et de revues d’art, s’inspirant notamment des expressionnistes abstraits de la première moitié du XXesiècle.
“Elle va aussi pratiquer la danse et, avec son premier compagnon, apprend le mime, précise Fabienne Dumont, historienne de l’art qui suit son travail depuis près de 25 ans et est l’auteur du premier ouvrage monographique d’envergure publié en français à l’occasion de l’exposition [TRANS/HUMANCE]. En 1965, elle quitte la Turquie avec son second mari, qui est médecin, et arrive en France, où elle découvre que sa pratique est déjà datée et ancienne. Elle circule, regarde ce qui est en train de se faire et elle passe à une seconde phase picturale.” Débute une période influencée par les constructivistes russes et l’abstraction géométrique, tandis que les utopies inhérentes aux avant-gardes historiques nourrissent sa réflexion et ses recherches. “Les évènements de Mai 1968, le Mouvement de libération des femmes, un nouveau séjour en Turquie en 1971, où elle est marquée par la sédentarisation forcée des nomades et la rencontre avec l’ethnologue Bernard Dupaigne, sont autant de sources d’inspiration pour son œuvre”, explique Fabienne Dumont. En 1971, également, la condamnation à mort, à Ankara, du militant marxiste-léniniste turc Deniz Gezmis amène Nil Yalter à réaliser un premier projet sociocritique (Deniz Gezmis, 1972), prenant la forme d’un ensemble de dessins, de photos et de textes, qui va engendrer un basculement de sa pratique.
La peinture devient un médium parmi d’autres, la vidéo – elle est l’une des premières artistes femmes à utiliser une caméra vidéo – occupant une place de plus en plus grande. En 1974, dans le cadre de l’exposition internationale Art vidéo : confrontation 74, proposée par le Musée d’art moderne de la Ville de Paris, elle présente La Femme sans tête, ou la danse du ventre. Dans cette œuvre devenue emblématique, Nil Yalter filme en plan rapproché son ventre sur lequel elle vient écrire de manière circulaire, à l’encre noire et sur fond de musique orientale, des mots dénonçant l’excision et la négation du plaisir féminin – “La femme véritable est à la fois convexe et concave, mais encore faut-il qu’on ne l’ait point privée, moralement ou physiquement, du centre principal de sa convexité : le clitoris.” – empruntés à l’ouvrage du poète, philosophe et historien René Nelli (1906-1982), Erotique et civilisations. Un geste qui fait par ailleurs référence à un rite ancestral anatolien lors duquel un imam vient écrire, à la demande du mari et dans un geste “guérisseur”, des versets du Coran sur le ventre d’une femme infertile ou désobéissante…
Trente-cinq ans plus tard, en 2009, l’artiste adresse dans une autre vidéo, bouleversante, le thème de la lapidation dont elle tient à rappeler l’actualité dans des pays tels que l’Arabie saoudite, le Nigeria, l’Afghanistan ou encore le Pakistan, pour ne citer qu’eux. Nil Yalter y imbrique des images d’elle-même, vue de dos, pierre en main, d’autres créées informatiquement, d’autres encore retravaillées après avoir été extraites d’une vidéo diffusée sur Internet montrant la mise à mort, à Bagdad, d’une jeune fille chiite de 17 ans tombée amoureuse d’un garçon sunnite (Lapidation, 2009).
Le numérique, Nil Yalter s’y est mise “toute seule”. “Comme pour la plupart des autres techniques”, glisse-t-elle. Dès les années 1987-1988, elle réalise ses premières images de synthèse en deux dimensions, et intervient sur la vidéo. “Pendant une dizaine d’années, je me suis aussi servi de logiciels pour développer des formes simples d’interactivité.” En témoigne Histoire de peau (2003), où l’artiste filme et numérise son épiderme vieillissant, zoomant sur les marques et cicatrices qui sont autant de révélateurs d’une histoire et d’une identité singulières. Le visiteur est invité à saisir la souris posée en contrebas de l’écran pour interagir avec l’une des trois formes chargées de symboles apparaissant à l’activation de l’œuvre : le triangle – évocation de la femme dans certaines sociétés traditionnelles, ou de la revendication et de la lutte contre les répressions et les discriminations subies par les lesbiennes durant la Seconde Guerre mondiale, pendant laquelle les nazis marquaient d’un triangle noir les gens jugés inaptes à la société –, le rond – qui fait écho à la maternité et symbolise tout autant le début cellulaire de quelque chose que sa progression – et la croix – évocation du corps enfermé, de la torture morale et, bien sûr, de signes religieux. Six thèmes permettent par ailleurs d’accéder à un environnement particulier : “peau”, “désir”, “abstraction”, “torture”, “feu”, “identité”.
Si les questions féministes sont centrales dans son travail, elles n’en forment pas moins un tout avec celles de la migration et des classes sociales, “envisagées en même temps”, souligne Fabienne Dumont. “On entend rarement les femmes évoquer leur situation d’immigrantes et la manière dont elles se sentent. Or dans ses vidéos, Nil Yalter interroge des hommes et des femmes, octroyant systématiquement à ces dernières une véritable place.” Son engagement, l’artiste le traduit non seulement par son propos, mais aussi par son action sur le terrain, s’immergeant dans des contextes urbains, sociaux et politiques inhérents à des communautés données, provoquant la rencontre, le témoignage, l’écoute, la collaboration à l’aide d’outils ethnologiques. En 1975, par exemple, Nil Yalter accompagnait Bernard Dupaigne dans les bidonvilles de Noisy-le-Grand et d’Aubervilliers, puis dans la cité d’urgence accueillant des Algériens à Nanterre. Des panneaux et installations rassemblant dessins, photographies et textes viendront rendre compte de ces diverses expériences (série Habitations provisoires, 1975). “Il y a aussi toute la question des villes nouvelles qui est travaillée”, poursuit Fabienne Dumont. Avec une série d’éléments qui sont pour la première fois donnés à revoir parce qu’on voulait également avoir un point de vue sur l’histoire de la France et les migrations qui lui sont liées. Chicago (1975), qui tient son titre du surnom donné par ses habitants à un quartier de Saint-Quentin-en-Yvelines, où étaient hébergés des ouvriers et leurs familles venus d’Algérie moyennant des loyers modérés, mais dans des conditions sanitaires lamentables, est une installation composée d’une vidéo, d’une cinquantaine de photos et de trois textes tamponnés, à travers laquelle l’artiste tente de percevoir, et de faire comprendre, comment les “travailleurs et travailleuses dont l’Europe a besoin, mais qu’elle exploite, méprise et chasse à son gré“vivent leur situation.
Dans le large couloir qu’emprunte le visiteur pour entrer et sortir de l’exposition, une immense œuvre murale : C’est un dur métier que l’exil. Jamais remontrée non plus en France depuis sa première présentation, en 1983, au Musée d’art moderne de Paris, la pièce n’a eu de cesse de se transformer selon le contexte et l’actualité de la ville et du pays l’ayant accueillie, le plus souvent sous forme d’affichages sauvages, au fil des trois dernières décennies. Nil Yalter y réunit notamment des témoignages de femmes et d’hommes employés dans des ateliers textiles clandestins du Faubourg Saint-Denis, à Paris. Son titre, extrait d’un poème du Turc Nâzim Hikmet (1902-1963), qui fut contraint à l’exil et déchu de sa nationalité – il est mort à Moscou après être devenu Polonais – du fait de son engagement communiste, résonne à travers toute l’exposition. Lui font écho, tel un point d’orgue, ces mots de Fabienne Dumont : “Nil Yalter donne la parole à des individus qui expriment leur difficulté à vivre quotidiennement une situation d’exil dans un quartier, une ville, un pays, ou au sein de la société.” Une parole qu’il semble plus que jamais essentiel d’écouter.
[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 29 novembre 2023] Rencontre avec une artiste pugnace dont le travail aborde les questions de l’exil, du féminisme ou encore de la culture.
Vous attendiez-vous à recevoir le Lion d’or de la Biennale de Venise ?
Non. Pas du tout. Je ne m’attendais même pas à être invitée à la Biennale de Venise [2024], où je n’avais encore jamais exposé. J’ai déjà eu l’occasion, cependant, de rencontrer Adriano Pedrosa, le commissaire général de la 60ème Biennale. Il m’avait invité à exposer, en 2014, dans une grande exposition qu’il avait organisée à Rio de Janeiro et une autre fois à Frieze masters. Le titre de cette édition 2024 de la Biennale étant “Foreigners Everywhere”, Adriano Pedrosa aurait dit, m’a-t-on rapporté, que cette édition ne pourrait pas se faire sans ma présence. À Venise, j’exposerai, à l’Arsenal dans l’espace le plus vaste situé à l’entrée des lieux.
J’y montrerai mon installation C’est un dur métier que l’exil dont le titre est emprunté à un vers du poète turc Nâzim Hikmet (1901-1963). C’est une œuvre que j’ai montrée pour la première fois, en 1983, à l’Arc-Musée d’art moderne de la Ville de Paris, à l’invitation de Suzanne Pagé, sa directrice. C’est la première fois que je la montrerai accompagnée des affichages de la phrase “C’est un dur métier que l’exil” qui a été apposée, dans différentes langues, dans quinze villes, de par le monde.
Où avez-vous montré votre travail au cours de votre carrière ?
J’ai eu l’occasion d’exposer dans de nombreux musées et institutions culturelles. Mais, très peu dans des galeries d‘art. J’ai souvent été sollicitée par des collectivités locales qui me confiaient des travaux, sur le thème de l’immigration et de la situation de la femme notamment, pour les exposer dans des Maisons de la culture ou des Maisons des jeunes. C’est en 1973, à l’Arc que j’ai montré pour la première fois ma tente de nomade, une yourte : Topak Ev, la maison ronde en turque. Cette installation est inspirée d’une œuvre de Velimir Khlebnikov, le fondateur du mouvement futuriste russe. J’ai commencé, en 2012, à afficher dans les rues l’aphorisme, “C’est un dur métier que l’exil”, accompagné d’images documentaires.
J’ai montré cette installation dans de nombreuses villes à travers le monde, à Mumbai en 2013 notamment. Et aussi dans des Biennales et des expositions, à la Biennale de Berlin en 2022 et au musée Ludwig, à Cologne en 2019, lors d’une grande rétrospective. Elle se présente sous la forme d’une installation composée de ma fameuse tente nomade, entourée, sur les panneaux extérieurs, de dessins et de textes expliquant les conditions de vie des populations nomades en Turquie. À l’occasion de la Biennale de Venise, sera publié un livre consacré à cette installation qui a voyagé dans quinze villes à travers le monde. Elle est, aujourd’hui, conservée au musée Arter à Istanbul.
Vous êtes une autodidacte. Par quel cheminement êtes-vous devenue artiste ?
Ma vocation est née très tôt (rires), à l’âge de cinq ans, en écoutant ma grand-mère paternelle, une circassienne très pieuse, qui me gardait souvent chez elle. Elle me racontait des histoires pour enfant. Un jour, elle a commencé à dessiner ses histoires, en les inscrivant dans des cases, un peu à la manière d’une bande dessinée. Elle m’a ensuite invitée à dessiner moi-même. Cela a été une révélation. Il n’y avait pas d’œuvres d’art dans mon environnement familial. Les représentations figurées d’êtres vivants étaient interdites dans le monde islamique. La Turquie moderne ne date que de 1923. Le pays sortait alors de sept siècles d’empire Ottoman. Ma famille appartenait à ce que l’on appellerait, aujourd’hui, la classe moyenne. Mon père était fonctionnaire, et ma mère professeure de langues étrangères. Je suis venue à Paris en 1965 parce que l’art contemporain était inexistant en Turquie. J’ai commencé par faire de la peinture abstraite. J’avais eu entre les mains un exemplaire du Dictionnaire de la peinture abstraite de Michel Seuphor. Le grand sculpteur Ilhan Koman (1921-1985), dont j’étais proche, m’avait fait connaître l’art constructiviste et le travail de Kasimir Malevitch. J’ai tout appris toute seule. Je n’ai pas fait d’école d’art.
Votre peinture était donc inspirée du constructivisme russe ?
Jusqu’en 1965 à Istanbul, j’ai peint avec beaucoup de matière, un peu à la manière de Poliakoff. À Paris, entre 1966 et 1970, j’ai réalisé des tableaux qui sont, aujourd’hui, très demandés. Ils étaient inspirés de la peinture américaine Hard Edge et de l’œuvre de Frank Stella et aussi, en effet, des constructivistes.
Oui, mais je suis venue, une première fois en France en 1956, à l’âge de 18 ans. J’étais bouleversée. J’ai visité le Louvre et rencontré Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre au Dôme. Ilhan Koman m’a amenée avec lui à la galerie Iris Clert. C’est là, que j’ai vu les premiers monochromes d’Yves Klein. Il m’a fallu quelque temps pour comprendre comment il en était arrivé là. J’ai pris conscience que c’était là, à Paris, qu’il fallait que je vienne m’installer. En Turquie, j’étais complètement coupée de tout, à l’écart de cette ébullition culturelle. Je me suis installée, en France en 1965, avec l’intention d’apprendre. J’étais devenue très amie avec Sarkis qui exposait, Quai des Grands Augustins, à la galerie Iléana Sonnabend. J’ai tout appris grâce à Iléana qui m’aimait beaucoup. C’est dans sa galerie que j’ai rencontré Rauschenberg. Puis Robert Morris chez Sarkis. J’ai fréquenté aussi Pierre Gaudibert, et vu toutes ses expositions à l’ARC, la section Animation Recherche Confrontation qu’il a créée, en 1967, au Musée d’Art Moderne.
Quand avez-vous commencé ce travail sur les migrants et les travailleurs immigrés, thématiques qui vous ont fait connaître à l’échelle internationale ?
Il m’a fallu sept ans pour digérer tout ce que j’ai appris à Paris dans ces années-là. En 1971, à Istanbul, j’ai assisté au procès de trois jeunes révolutionnaires qui ont été jugés puis pendus. J’ai fait un travail conceptuel qui évoque cet événement. C’est à ce moment-là, que j’ai rencontré l’ethnologue Bernard Dupaigne qui dirigera, par la suite, le Laboratoire d’ethnologie au Musée de l’Homme. Bernard m’avait dit que des yourtes étaient encore utilisées en Turquie, par des populations nomades, les Bektiks qui vivent dans les steppes d’Anatolie. Ces yourtes étaient construites par des jeunes femmes, dès l’âge de quinze ans, afin d’y vivre arrivées à l’âge adulte. En 1973, j’ai voulu faire ma propre yourte, créer moi-même une de ces maisons nomades en forme d’utérus. Par la suite, des membres de ces populations nomades sont parties s’installer dans des bidonvilles aux portes d’Istanbul et d’Ankara. Et d’autres vers la France et l’Allemagne, devenant ainsi des immigrés économiques. Suzanne Pagé, devenue directrice de l’Arc, a exposé ma tente, fin 1973, entourée de dessins expliquant ce qu’est le nomadisme. L’année suivante, j’ai exposé en Allemagne à Cologne dans une grande exposition collective.
Les thèmes de l’immigration et du déracinement ont toujours été présents, depuis lors, dans votre œuvre…
Je suis une citoyenne du monde. J’ai été interdite de séjour en Turquie pendant treize ans, de 1980, date du coup d’Etat militaire, à 1993. Je ne me sens, aujourd’hui, ni vraiment turque, ni française.
Comment êtes-vous parvenue à vous faire accepter par les travailleurs immigrés que vous montrez dans vos dessins, photographies argentiques et autres Polaroids ? À établir un climat de confiance avec eux, pour rendre compte de leurs conditions de vie ?
J’ai toujours travaillé avec des municipalités, avec celles de Corbeil-Essonnes, de Grigny et de Ris-Orangis notamment, avec des travailleurs sociaux et avec des sociologues, avec des gens qui prenaient en charge ces immigrés. Avant de les photographier ou de les filmer, il fallait les convaincre de l’intérêt du travail que j’allais faire.
Votre travail semble s’apparenter à celui d’un reporter…
Non. Je refuse ce terme. Ce n’est pas du reportage. C’est un travail d’archivage et de documentaire fait par une artiste.
Vous êtes connue et célébrée également pour vos vidéos. De laquelle êtes-vous la plus fière ?
De La Femme sans tête ou la Danse du ventre, une vidéo-performance de 24 minutes que j’ai réalisée, en une seule séquence, en 1974, en inscrivant sur mon ventre un texte de René Nelly extrait d’Érotique et civilisation, tout en me balançant au rythme d’une musique orientale. C’était une façon, pour moi, de revendiquer la réappropriation de ce corps dont les femmes ont été dessaisies. Le texte de René Nelly condamnait l’excision et célébrait la jouissance clitoridienne. En 1974, c’était un tabou de parler de clitoris. Les hommes étaient choqués. En fait, c’est toujours un tabou aujourd’hui.
C’est une vidéo que j’ai faite grâce à Dany Bloch, qui était en charge de la section vidéo de l’Arc-Musée d’art moderne de la ville de Paris. Elle a été montrée lors de la première manifestation dédiée à l’art vidéo en France, Art vidéo : confrontation 74 qui s’est tenue à l’Arc. Mes œuvres ont toujours été faites avec des bouts de ficelles. J’ai toujours tout fait moi-même. Je suis même arrivée, au début des années 2000, à me filmer moi-même dans des vidéos comme Lapidation. Mon engagement se traduisait aussi par des actions. Nous avions fondé, dans les années 1970, avec Mathilde et Esther Ferrer notamment, un groupe qui s’appelait Les femmes en lutte. Nous nous réunissons tous les quinze jours, en présence d’écrivaines, de peintres, d’intellectuelles, pour discuter de la situation de la femme artiste dans le milieu de l’art.
Continuez-vous de travailler aujourd’hui ?
Aujourd’hui, je travaille beaucoup sur ordinateur. Je ne peins plus et ne dessine plus depuis cinq ans. Je vis une période difficile en ce moment. J’ai perdu, il y a un an, mon compagnon, l’homme avec lequel je vivais depuis 45 ans.
[NEWSLETTERS.ARTIPS.FR, 11 avril 2025] Où l’on découvre comment un artiste est devenu le porte-parole des opprimés. Paris, 1855. Dans l’Exposition universelle, la foule se presse devant un tableau de l’artiste belge Alfred Stevens [1823-1906]. Sa dernière toile, loin des habituels portraits de bourgeois du temps, fait sensation ! Mais c’est surtout la venue de l’empereur Napoléon III que l’on attend avec impatience : tout le monde désire voir sa réaction face à l’œuvre…
Il faut dire que cette toile montre une réalité choquante : une mendiante en haillons est conduite en prison par des gendarmes, avec ses enfants. Au 19e siècle, en France, les vagabonds sont en effet surveillés de près et privés de nombreux droits. Errer dans les rues constitue même un délit pour lequel ils peuvent être arrêtés. C’est cette répression de la misère que Stevens cherche à dénoncer dans ce tableau engagé.
Pour cela, il prend clairement le parti de la pauvre mendiante. La tête baissée, résignée, celle-ci semble presque devoir se rendre à son exécution, ainsi entourée d’hommes en armes. Quant aux affiches derrière elle, elles font la réclame pour des “bals” et des “terrains à vendre”… autant de choses auxquelles la jeune mère n’aura jamais accès.
L’artiste en profite aussi pour mettre en avant la bonté des dames bien nées – celles qui constituent sa clientèle. On voit donc l’une d’entre elles tendre sa bourse à la mendiante, mais un gendarme la repousse sans pitié.
C’est précisément pour ce détail que le public épie l’arrivée de Napoléon III : en soulignant le manque de cœur des autorités, le tableau de Stevens semble faire une critique acerbe du régime de l’empereur, incapable de s’occuper des démunis ! Napoléon III finit bien par visiter l’Exposition et par s’arrêter devant le tableau de Stevens. Choqué, il aurait alors déclaré que “cela n’aurait plus lieu“. Et en effet, peu de temps après, il donne l’ordre que les vagabonds soient désormais… menés en prison avec discrétion : en voiture close et non plus à pied. Et Victor Hugo de déclarer :
Vous voulez les misérables secourus, moi je veux la misère supprimée.
[CINECLUBDECAEN.COM] Élève d’Ingres à École nationale supérieure des beaux-arts de Paris à partir de 1844, la carrière d’Alfred Stevens connait une ascension fulgurante tant en Belgique qu’en France où il passe la plus grande partie de sa vie. Très introduit dans les milieux artistiques et mondains de la capitale, il est l’ami d’Édouard Manet, Berthe Morisot, Alexandre Dumas tandis que son frère, Arthur Stevens, marchand d’art installé à Paris et à Bruxelles, œuvre pour faire connaître les peintres français. D’abord en retrait du courant impressionniste, aimé pour ses scènes de genre dont le sujet est en majorité de jeunes élégantes, ses tableaux se vendent à des prix très élevés. Mais à partir de 1883, saisi d’un doute devant la montée de l’impressionnisme, Stevens reconsidére sa peinture et réalise des paysages impressionnistes. Pour l’Exposition universelle de 1889, il reçoit la commande d’une fresque panoramique, aujourd’hui propriété des musées des beaux arts de Bruxelles : Le Panorama du siècle.
Alfred Stevens, naît le 11 mai 1823 à Bruxelles. Il est le fils de Léopold Stevens (mort en 1837) ancien officier passionné de peinture et collectionneur en particulier des œuvres de Théodore Géricault et Eugène Delacroix, Alfred Stevens est le frère du peintre animalier Joseph Stevens et du marchand de tableaux Arthur Stevens (1825-1890).
Après une formation dans l’atelier de François-Joseph Navez, il est très vite lancé à Paris où il s’installe en 1844 sur les conseils de Camille Roqueplan, dont il a fréquenté l’atelier. Il devient l’ami d’Édouard Manet, Charles Baudelaire, Aurélien Scholl. Il est admis à l’École nationale supérieure des beaux-arts, dans l’atelier d’Ingres. Stevens paraît dans le registre des copistes du Louvre en tant qu’élève du peintre d’histoire Joseph-Nicolas Robert-Fleury. Il fréquente ensuite l’atelier du peintre de genre Florent Willems, chez qui il trouve ses premiers modèles. Il retourne ensuite à à Bruxelles où il expose en 1851 des tableaux parmi lesquels Le Soldat blessé, première esquisse d’un genre qu’il approfondit avec des œuvres témoignant de la misère urbaine.
De retour à Paris, il présente à l’Exposition universelle de 1855 quatre tableaux : La Sieste, Le Premier jour du dévouement, La Mendiante, et aussi Les Chasseurs de Vincennes dit aussi Ce qu’on appelle le vagabondage, que Émilien de Nieuwerkerke voulait faire retirer car le sujet déconsidérait l’armée impériale, l’œuvre présentant des soldats arrêtant des vagabonds. Le tableau attire l’attention de Napoléon III, qui ordonne que les soldats ne soient plus employés à chasser les pauvres dans les rues, et que les pauvres soient transportés en voiture à la Conciergerie.
Le peintre abandonne bientôt les miséreux comme veine d’inspiration pour se consacrer aux représentations de la femme contemporaine, alternant encore avec des scènes militaires. Au Salon d’Anvers, la même année, l’artiste est décoré par le roi Léopold Ier pour son tableau Chez soi, représentant une jeune femme se chauffant. En 1858, il épouse Marie Blanc. Il a pour témoins Alexandre Dumas (fils), Eugène Delacroix et un grand nombre de personnalités des arts.
À partir de 1860, il connaît un énorme succès grâce à ses tableaux de jeunes femmes habillées à la dernière mode posant dans des intérieurs élégants, à la fois intimistes et mondains. Ceux exposés au Salon de peinture et de sculpture de 1861 lui valent un grand nombre d’admirateurs. Il présente entre autres : Tous les bonheurs ayant pour sujet une femme allaitant, Une Veuve et ses enfants, Mauvaise nouvelle, encore intitulée La Lettre de rupture, Le Bouquet surprise, Une mère, Le convalescent…
En 1862, Édouard Manet peint dans l’atelier du peintre belge – 18, rue Taitbout – plus spacieux que le sien. L’huile sur toile Le ballet espagnol est exposée à Washington (The Phillips Collection).
Le 10 mai 1863, Stevens rencontre Whistler à Londres, quelques jours après l’ouverture du Salon de peinture et de sculpture de Paris où Stevens expose plusieurs toiles ; tandis que Whister présente sa Femme en blanc au salon des refusés, ouvert le 15 mai 1863.
Dans les années qui suivent, Alfred Stevens est non seulement un peintre reconnu, mais c’est aussi le plus parisien des Belges, qui tente avec son frère Arthur d’introduire les artistes français en Belgique. Arthur propose d’ailleurs un contrat à Edgar Degas pour 12 000 francs par an, Alfred pousse Manet à envoyer un tableau au Salon des beaux arts de Bruxelles de 1869, Clair de lune sur le port de Boulogne. Dans les années 1860, Arthur Stevens est le propagandiste de l’école de Barbizon dont le succès ne se révèlera pleinement qu’à partir de 1870 avec la présence à Bruxelles d’une succursale de la Galerie Durand-Ruel.
Il rencontre Baudelaire et Eugène Delacroix, qui le cite dans son Journal du 13 mars 1855 pour le prêt d’une tunique turque. Il influence James Whistler avec qui il partage un enthousiasme pour les estampes japonaises.
Dès 1867, Alfred Stevens triomphe à l’Exposition universelle où il présente 18 toiles, qui lui valent l’obtention de la médaille d’or et la promotion au grade d’officier de la Légion d’honneur, parmi lesquelles : Le Bain et L’Inde à Paris (dit aussi Le Bibelot exotique), que le critique d’art Robert de Montesquiou salue ainsi dans la Gazette des beaux-arts : “Le portrait est celui de Cachemire. Il l’a peint comme son maître Vermeer aurait fait d’une de ces cartes de géographie qu’il donnait pour fond à des femmes pensives.“
Stevens devient un ami de Bazille et un habitué du café Guerbois et du café Tortoni. Avec la vogue du japonisme, il est aussi l’un des tout premiers peintres de l’époque, avec James Tissot, James Whistler ou Édouard Manet, à s’intéresser aux objets d’Extrême-Orient qu’il trouve notamment dans le magasin de La Porte chinoise, rue Vivienne à Paris, fréquenté aussi par ses amis Charles Baudelaire et Félix Bracquemond. Parmi ses premiers tableaux japonisants on trouve La Dame en rose de 1866, suivi par Le Bibelot exotique de 1867, La collectionneuse de porcelaines en 1868, puis une série de plusieurs toiles de jeunes femmes en kimono réalisées vers 1872. Confirmé par Claude Pichois, Adolphe Tabarant révèle aussi que sous le pseudonyme de J. Graham il a donné au journal Le Figaro plusieurs chroniques vantant le talent de Manet, dont Le Déjeuner sur l’herbe qui figure au Salon des refusés.
Sa carrière encouragée par Mathilde Bonaparte et la princesse de Metternich connait une ascension fulgurante. Mais en dépit du confort que procure la célébrité, Stevens demande à Étienne Arago, maire de Paris, l’autorisation de s’engager dans la Garde nationale pour combattre aux côtés de ses amis lors du Siège de Paris (1870). “Je suis à Paris depuis vingt ans, j’ai épousé une Parisienne, mes enfants sont nés à Paris, mon talent, si j’en ai, je le dois en grande partie à la France.“
C’est encore par l’intermédiaire d’Alfred Stevens que Manet va faire la connaissance du marchand de tableaux Paul Durand-Ruel, et de son cercle de relations : Degas, Morisot. Tout-Paris fréquente désormais l’atelier de Stevens situé d’abord au 12, rue Laval qui deviendra, le 10 juin 1885, le second cabaret du Chat Noir de Rodolphe Salis dans les locaux du peintre, et où sont jouées des pièces pour un théâtre d’ombres imaginé par Henri Rivière, puis rue des Martyrs et, à partir de 1880, rue de Calais. Goncourt qui lui rend souvent visite décrit le luxe dans lequel il vit.
À cette même époque, Stevens crée un atelier de peinture pour femmes avenue Frochot, fréquenté par Sarah Bernhardt dont le peintre fait le portrait. Parmi les élèves les plus assidues de cette école, qui selon l’auteur belge Camille Lemonnier “avait été en son temps la plus belle école de Paris…” certaines se consacreront entièrement à la peinture et seront des artistes reconnues de leur temps comme Louise Desbordes, Alix d’Anethan, Georgette Meunier, Clémence Roth ou Berthe Art. Cette école de peinture pour femmes fut le seul lieu ou s’exerça à proprement dit le professorat de Stevens qui n’avait pas de collaborateurs et ne forma pas de continuateurs. Outre Sarah Bernhardt qui fut une de ses premières élèves et dont le peintre réalise plusieurs portraits, il est probable que certaines de ses élèves lui ont servi de modèle en même temps qu’il leur rendait hommage en les immortalisant sur la toile, telle Louise Desbordes pour le portrait en pied de la jeune artiste lyrique dans le tableau Un chant passionné ou Clémence Roth représentant la parisienne amatrice d’art vêtue de noir en allusion à son veuvage dans le tableau Dans l’atelier.
La mort de Manet, en 1883, va beaucoup l’affecter. Stevens traverse une période de doute devant l’arrivée de l’impressionnisme. Commence alors une période de recherche dans laquelle Berthe Morisot joue un rôle prépondérant dont La Jeune mère rappelle le style de la peintre. Ses peintures s’arrachent, le roi des Belges Léopold II lui commande Les Quatre saisons, les Vanderbilt lui achètent des toiles au prix fort, et pourtant, vers 1883, saisi à la fois d’une grande fatigue physique et d’un doute sur son travail, Stevens part à Menton sur les conseils de son médecin. Et là, il se livre à des expérimentations : des paysages impressionnistes.
Il peint aussi des marines et des scènes côtières dans un style plus libre, presque impressionniste, proche d’Eugène Boudin ou de Johan Barthold Jongkind. Vers la fin de sa vie, son style n’est pas sans similitude avec celui de son contemporain John Singer Sargent.Il publie en 1886 Impressions sur la peinture, qui connaît un grand succès.Il arrête de peindre à partir des années 1890 à la suite de problèmes de santé. C’est, en 1900, le premier artiste vivant à obtenir une exposition individuelle à l’École des beaux-arts de Paris. Il meurt au no 17 avenue Trudaine à Paris en 1906 et est est inhumé au cimetière du Père-Lachaise.
[THECONVERSATION.COM, 9 mars 2025] Depuis la révélation le 27 avril 2022 des premières images du film Barbie, réalisé par Greta Gerwig, et de celles qui ont été diffusées jusqu’à sa sortie officielle, une vague de rose semble déferler sur les univers de la mode et de la décoration : la tendance Barbiecore. Une tendance qui devrait durer encore quelques mois si l’on en croit le succès du film, qui a généré 155 millions de dollars de recettes durant le week-end de sa sortie aux États-Unis, réalisant ainsi le meilleur lancement de l’année 2023. La poupée – qui n’est pourtant pas si jeune –, alimente de nouveau de vives passions et est érigée au rang d’icône féministe. Retour sur son histoire et sur le succès du film – et attention : spoilers !
La première Barbie a été commercialisée par l’entreprise Mattel en 1959 : elle est la création de Ruth Handler, femme de l’un de ses fondateurs – dont l’histoire est rappelée dans le film. Ce que ne dit toutefois pas le long-métrage, c’est que Barbie a été conçue d’après Lilli, un personnage de bédé du quotidien allemand Bild Zeitung, décliné en poupées de collection. Rapidement, Barbie a remporté un succès retentissant auprès des filles américaines, puis du monde entier – plus d’un milliard de poupées vendues à ce jour –, la physionomie adulte de la poupée rompant avec les traditionnels poupons jusque-là proposés aux enfants.
Barbie a dès le départ été critiquée pour son apparence, car elle incarne tous les stéréotypes de la beauté dite “occidentale” (peau claire, cheveux blonds…) et se distinguait au départ des autres poupées par ses mensurations hypertrophiées, notamment sa poitrine développée et sa taille trop fine.
Néanmoins, elle fut aussi rapidement présentée comme une “femme émancipée”, propriétaire de sa propre “maison de rêve” et d’une voiture de luxe assortie à ses tenues (une Corvette Stingray 1956 rose dans le film), exerçant aussi bien des métiers considérés comme “féminins” – top-modèle, hôtesse de l’air, baby-sitter… –, que d’autres dits “masculins” – chirurgienne, conductrice de train, astronaute…
La réalisatrice Greta Gerwig et Mattel introduisent d’ailleurs le film en martelant l’argument-clef de la franchise : Barbie can be anything ! Barbie réussit ainsi à concilier une apparence très féminine où le rose, couleur du féminin par excellence, est omniprésent, tout en offrant aux filles la possibilité de se projeter dans une diversité de professions qu’elles pourraient exercer une fois adultes.
Barbie est alors devenue un objet de débats sur la conception et la perception de la féminité, opposant les personnes qui l’estiment sexiste à celles qui la trouvent féministe. Cela ne l’a pas empêchée de devenir une icône populaire – au contraire – inspirant des maisons de couture (Moschino, Balmain…), ou des artistes, qui l’encensent (Arielle Dombasle, Andy Warhol…) ou la critiquent (Luisa Callegari, Lio…).
Barbie, de Barbie Land au monde réel
Dans le film de Gerwig, toutes les Barbie vivent libres et heureuses à Barbie Land, pays idyllique et rose, dans lequel elles occupent des postes importants (physiciennes, juges, présidentes…), tandis que les Ken passent leur temps à “plager” au bord de l’eau (c’est-à-dire à ne rien faire).
L’affiche du film met d’ailleurs en exergue l’opposition entre Barbie qui “peut tout faire” (She’s everything) et Ken qui se contente d’être lui-même, sans avoir d’activité particulière (He’s just Ken). La version française ajoute une critique ironique du rôle d’homme-objet de Ken en traduisant le slogan associé à Ken par “Lui, c’est juste Ken“, un jeu de mot sur “Ken“, qui est aussi le verlan de “niquer“, nous menant à entendre “Lui sait juste ken“.
Si la Barbie héroïne (incarnée par Margot Robbie) est le cliché parfait de la poupée (d’ailleurs qualifiée de “Barbie stéréotypée“), les autres Barbie sont toutes différentes en termes de taille, de poids, de race ou de handicap, faisant écho aux poupées de la gamme “Barbie Fashionistas“, commercialisée par Mattel en 2016.
Un jour, Barbie est assaillie de pensées mortifères et doit alors quitter sa vie parfaite à Barbie Land pour retrouver la fille qui joue avec elle dans le monde réel et qui semble souffrir. Sans cela, elle risquerait d’être malmenée et de finir en “Barbie Bizarre“.
Elle part seule dans sa voiture rose, mais Ken (Ryan Gosling) – dépeint comme stupide et ne pouvant vivre sans Barbie – s’incruste dans ce périple. Dans le monde réel, Barbie découvre les violences sexistes et sexuelles (VSS) et la réification de son corps au travers du regard masculin. Ken découvre de son côté un patriarcat qui le valorise en tant qu’homme, système qu’il décide d’instaurer à Barbie Land.
Aidée par Gloria (America Ferrera), sa propriétaire retrouvée, Barbie doit donc désormais apprendre à “jouer de ses charmes” et exploiter la “faiblesse des hommes” pour reconquérir Barbie Land, ce qu’elle fait en se jouant de Ken et ses acolytes, puis décide de devenir humaine pour vivre dans le monde réel.
Quand Barbie devient femme
L’argument “féministe” du film repose sur l’empouvoirement des Barbie, capables d’occuper n’importe quel poste sans renoncer à leur féminité, à la mode, au maquillage ou au rose, ce qui est déjà un argument employé pour promouvoir la poupée et contrer les critiques qui verraient en Barbie un modèle stéréotypé de féminité et un idéal corporel fantaisiste, source de complexe pour les filles.
Conciliant la féminité avec des compétences d’ordinaire associées au masculin, Barbie serait donc une alliée possible du féminisme. Toutefois, Mattel réaffirme aussi sans cesse la féminité de sa poupée, dont les instruments de travail ou les tenues sont presque toujours “féminisés” – ce qui passe notamment par l’ajout de rose – lorsqu’elles occupent des postes scientifiques ou techniques.
Être féminine apparaît ainsi comme la “compétence” première de Barbie, ce qui amenuise celles véritablement nécessaires dans l’exercice de sa profession, tout en rendant plus exceptionnelle la présence de femmes dans certaines carrières.
En soulignant ainsi la particularité féminine de Barbie, Mattel insiste sur son appartenance au groupe des “femmes”, distinct de et opposé à celui des “hommes” que représente Ken. Dans le monde réel, ces deux catégories sociales entretiennent des rapports de genre hiérarchisés (les hommes sont supérieurs aux femmes), qui reposeraient prétendument sur des différences “naturelles” liées au sexe. Une telle justification ne devrait pas exister dans le monde de Barbie : les poupées étant dépourvues d’appareils génitaux – ce qui fait l’objet de plusieurs scènes comiques dans le film –, il est impossible de faire reposer l’opposition entre femmes et hommes sur la différence des sexes.
C’était sans compter sur la réalisatrice, qui conclut son œuvre par un rendez-vous gynécologique de Barbie, devenue humaine. Si l’effet comique est évident, cette scène finale vient naturaliser la féminité de Barbie et réduire les relations sociales entre les Barbie et les Ken, calquées sur celles entre femmes et hommes, à une spécificité biologique. Or, comme l’explique la sociologue féministe Colette Guillaumin, les inégalités entre femmes et hommes ne sont pas déterminées par la biologie mais par les rapports sociaux subis ; elles sont donc un problème de société et de droits (lutte contre les VSS, égalité salariale…) indépendant du sexe.
Barbie Power ( ?)
Pour la sociologue anglaise, spécialiste des questions de genre Shelley Budgeon, considérer la féminité comme une source de pouvoir fait partie de la rhétorique post-féministe, sur laquelle s’appuie de toute évidence le film.
Phénomène médiatique et culturel plus que mouvement militant, le post-féminisme est incarné par la “troisième vague féministe” des années 1990, prônant l’autonomie individuelle des femmes et la conciliation entre féminité et pouvoir, qui se caractérise dans la culture populaire par l’apparition de films et de séries télévisées mettant en scènes des femmes fortes et féminines (Buffy contre les vampires, Alias…).
Mais si les Barbie sont puissantes, c’est que Barbie Land est un matriarcat qui n’a fait qu’inverser les rôles du patriarcat. Pourtant, Monique Wittig expliquait bien que de telles stratégies n’améliorent en rien la question des inégalités de rapports de genre : “seul le sexe de l’oppresseur change“. C’est pourquoi la penseuse féministe plaidait pour la construction d’un modèle social indépendant des normes de genre.
De plus, en exprimant leur puissance par la séduction des Ken qui veulent introduire le patriarcat à Barbie Land, les Barbie reconduisent l’hégémonie du couple hétérosexuel comme unique modèle d’épanouissement pour les femmes.
Barbie doit ainsi “faire avec” le patriarcat, condamnée à son destin de femme : lorsqu’elle décide de devenir humaine, le fantôme de sa créatrice Ruth Handler (Rhea Perlman) lui fait entrevoir une vie faite d’enfants, de mariages et de femmes enceintes. Si Barbie peut être qui elle veut, ce n’est donc qu’à condition de remplir ses rôles de femme : employée modèle, mais aussi épouse, mère et maîtresse de maison.
Rose comme… marketing
Après une première partie truffée de références aux modèles de Barbie dénonçant les biais sexistes du jouet comme ceux produits par Mattel, la seconde se veut pédagogique. Barbie prend ainsi conscience des rapports de pouvoir entre les hommes et les femmes, mais l’ambition féministe ne va pas plus loin.
Les Barbie parviennent en effet à sauver leur royaume non pas en combattant le patriarcat, mais en usant de la séduction, de l’empathie et de la résilience. L’héroïne en vient même à pardonner Ken son ambition de domination dont elle devrait porter la culpabilité, car elle ne lui aurait pas suffisamment prêté attention…
Ainsi, si Mattel – qui coproduit le film et dont on sent la grande participation à l’écriture du scénario – revient avec ironie sur ses échecs commerciaux, comme le couple Midge et Alan – comparses de Barbie et Ken, dont la commercialisation en 2002 d’une version enceinte de Midge a fait scandale car vue comme la promotion de la grossesse adolescente – son organisation dirigée par des hommes, ou sur le consumérisme de Barbie, le film de Gerwig n’est ni plus ni moins qu’une opération marketing de grande ampleur.
Le film s’inscrit donc dans une campagne de femvertising. Contraction des termes “feminism” et “advertising” (publicité), ce terme renvoie à la réappropriation de concepts (empouvoirement, diversité…) et de figures féministes pour améliorer une image de marque et/ou conquérir une nouvelle clientèle.
Face à la concurrence des poupées Bratz et American Girls qui lui ont fait perdre de lourdes parts de marché, Mattel tente de redorer l’image de Barbie en la rendant plus inclusive, avec en 2016 la collection “Barbie Fashionistas“, qui intègre depuis dans ses rangs un modèle en fauteuil roulant, un avec un appareil auditif et, cette année, un porteur du syndrome de Down (ou trisomie 21).
Le cast et la bande-son du film intégrant de nombreuses icônes pop-féministes (comme l’actrice franco-britannique Emma Mackey vue dans la série Sex Education, la chanteuse-star Dua Lipa, la rappeuse Nicki Minaj…) s’inscrit alors dans le prolongement de cette stratégie marketing.
Greta Gerwig ayant signé des films ouvertement féministes comme Lady Bird et Little Women, il semble néanmoins que la démarche féministe de la réalisatrice soit sincère, même si elle a certainement dû procéder à des arrangements trop nombreux pour convenir au cahier des charges de Mattel, vidant le film de son ambition politique.
Derrière les paillettes du “féminisme Barbie”
Alors que la tendance Barbiecore est présentée comme “féministe”, elle n’en a en réalité que le qualificatif, laissant miroiter aux femmes que porter des vêtements hyperféminins (jupes courtes, talons hauts…) ou manger un hamburger rose en référence à Barbie, comme le propose une célèbre chaîne de fast-food seraient une forme de revendication.
Redite plus flashy de la tendance millennial pink de 2016 – nommé d’après la génération de millennials (né·e·s entre les années 1980 et 2000) à laquelle elle s’adresse, et qui s’appuyait sur la même rhétorique post-féministe de féminité puissante –, elle consiste en réalité à reproduire des clichés sexistes et à réaffirmer une prétendue “différence sexuée” qui ne porte préjudice qu’aux femmes, en les invitant à porter des tenues contraignantes et à dépenser toujours plus d’argent dans des accessoires pour (ré)affirmer leur identité féminine.
Si le film Barbie se moque parfois de cette injonction consumériste à la féminité, il ne parvient que difficilement à en proposer une critique solide, et encourage même au contraire l’achat de nombreux produits dérivés issus du film, dont plusieurs poupées à l’effigie des acteurs et actrices, alors déshumanisés pour devenir à leur tour des hommes et des femmes-objets…
[PHOTOTREND.FR, 1er novembre 2024] Tina Barney compte sans doute parmi les plus grandes portraitistes du 20e siècle. Née en 1945 d’une mère mannequin et décoratrice d’intérieur, et d’un père banquier et collectionneur d’art, c’est tout naturellement qu’un certain héritage se retrouve visuellement sur ses photographies d’une grande singularité. Des portraits pensés comme des tableaux, volontiers chorégraphiés et collectifs, dont l’art de la mise en scène témoigne d’une grande connaissance de l’histoire de l’art.
Portrait de la famille
Tina Barney est-elle une photographe de la haute société ? Au vu de ses images, la question pourrait se poser. Mais cette vision des choses s’avère assez réductrice. Pourtant il est vrai qu’elle dépeint uniquement ce milieu, son milieu. Ses mots disent beaucoup de l’artiste qu’elle est, de sa démarche et sans doute de ses contradictions :
Sans doute les gens pensent-ils [que je consacre mon travail] à la haute société ou aux riches, ce qui me contrarie. Ces photographies traitent de la famille, de personnes de la même famille qui se côtoient d’ordinaire au sein de leur propre maison. Je ne sais pas si le public se rend compte que c’est de ma famille qu’il s’agit.
Tina Barney
Oui, Tina Barney est une photographe de la famille, du collectif, c’est indéniable. Mais Tina Barney ne parle pas de n’importe quelle famille. Il s’agit de sa famille, dans tous les sens du terme. Issue d’une longue lignée de banquiers d’affaire et collectionneurs d’art, sa propre famille devient dès ses débuts son premier sujet – se plaçant parfois au sein même de ses mises en scène –, avant de s’intéresser aux riches familles américaines et européennes.
Tina Barney photographie ce qu’elle connaît, ni plus ni moins, et c’est probablement ce lien qui lui permet de dépeindre avec une grande acuité les classes sociales aisées – souvent, d’ailleurs, avec une certaine ironie. Au-delà des individus et de leur singularité, c’est leur appartenance sociale et tous les signes, les rites et les traditions qui les caractérisent qu’elle souhaite dépeindre.
Gestes, attitudes, décors, vêtements, interactions sociales… tout passe derrière son objectif, en grande observatrice (et sociologue) qu’elle est. Les cérémonies familiales tiennent une place importante, des préparatifs jusqu’aux rangements ; il est d’ailleurs frappant à quel point les hommes sont alors absents de ces photographies-là. Si Tina Barney est une grande photographe de la famille, elle est une photographe de la famille au féminin, se concentrant sur les mères, les filles, et les sœurs.
Tina Barney photographie ce qu’elle connaît, et en ce sens n’apparaît jamais derrière son objectif autre chose que la famille traditionnelle occidentale. Elle construit un paysage, une sociologie de la bourgeoisie blanche dans des situations d’oisiveté. À ce titre, sa démarche ne s’inscrit dans aucun regard critique de classe, sinon parfois dans ce qu’on peut considérer comme de l’humour.
Du pluriel au singulier : portrait et espace
Les années 1990 marquent un tournant dans la carrière de Tina Barney : elle abandonne peu à peu les groupes pour se consacrer au portrait individuel. Moins de monde à l’image : on (se) concentre, on se rapproche. Exit les interactions sociales – hormis entre le modèle et la photographe –, il s’agit désormais de capturer l’essence d’un moment et d’une personnalité.
C’est dans ces photographies-là que Tina Barney a su exploiter au maximum son sens de la composition et du cadrage. S’il est difficile de créer une composition dynamique avec plusieurs personnes dans le cadre, l’art du portrait individuel, paradoxalement, paraît encore plus complexe. Cadre dans le cadre, couleurs clivantes… Avec ses portraits au singulier, Tina Barney donne toute la place à ses modèles – et parfois à elle-même.
La question de l’espace est centrale dans son travail. Il ne s’agit jamais d’isoler ses modèles avec un fond neutre, des éclairages de studio travaillés. Comme dans ses portraits collectifs, le décor est toujours chargé, surchargé même, enfermé et encombré, constitué d’éléments plus ou moins signifiants. Comment créer de l’espace, alors, sur cette surface plane qu’est la photographie, et faire de la place là où il n’y en a pas ?
Cet enfermement de la photographie se justifie par la volonté de la photographe de faire figurer ses modèles dans leur intimité, et donc dans leurs intérieurs. Pour dynamiser ses compositions, structurer le cadre et réfléchir à la notion d’espace, Tina Barney s’est inspirée des plus grands peintres italiens de la Renaissance, ainsi que des peintres hollandais du 17e siècle : n’oublions pas qu’elle a grandi entourée de collectionneurs d’art !
L’esthétique picturale à son comble : jusqu’au moindre détail
Si le travail de Tina Barney est aussi important aujourd’hui, c’est particulièrement grâce à son esthétique. Il y réside une forte dimension théâtrale, voire burlesque, dans son sens de la mise en scène qui touche à la perfection. Il y a l’observation, longue et précise, de chaque scène, qui donne l’impression que les modèles posent depuis des heures – photographie, ou peinture au chevalet ?
Le sens de la rigueur laisse toute la place à l’improvisation, aussi, quand on voit parfois certains gestes qui deviennent des mouvements, des zones floues à l’image. On touche alors à quelque chose de presque cinématographique. Comme un certain naturel, finalement.
L’image est vivante bien qu’elle soit figée. Bien réelle et authentique bien qu’indéniablement fausse – disons plutôt fictionnelle – faite de toutes pièces. Elle rentre en dialogue constant avec la peinture classique, notamment par une attention particulière accordée au détail. Son emploi de la chambre photographique grand format est inévitable dans cette démarche, apparaît. Elle apparaît comme une nécessité pour de grands tirages bien nets, seuls capables de donner à voir une telle précision.
Chaque poil de barbe, chaque bouton de chemise apparaît comme agrandi devant nous. Si bien qu’il est facile de s’approcher pour porter notre attention sur un détail en particulier, de recadrer avec nos yeux – ou avec nos téléphones – une partie de l’image pour en créer une autre. On se focalise sur une partie de la photographie, subtilement mise en lumière ou d’une grande netteté, exacerbée par le regard de la photographe.
À ce titre, les tirages conçus par la photographe – exposés par le Jeu de Paume en cette fin d’année 2024 – sont tout aussi intéressants à étudier. La réflexion autour du format est constituante de sa pratique et de sa démarche, de sa manière de concevoir la photographie.
Les agrandissements, dépassant la plupart du temps le mètre de largeur, permettent d’appréhender chaque photographie dans toute sa grandeur – tout en modifiant la relation qu’on peut entretenir avec le médium. On s’éloigne, on se rapproche… avec des tirages de ce format on ne peut pas simplement passer devant, indifférent. On revit l’expérience de la photographe : on l’imagine, au sein de ces familles ou ces groupes de gens, on se projette avec elle au milieu de ces intérieurs, de ces scènes. Et c’est ainsi qu’elle va jusqu’à interroger la place du spectateur ; comme si on l’accompagnait, comme si elle nous accompagnait, aussi. Comme si l’on faisait la photographie ensemble.
Je veux qu’il soit possible d’approcher l’image. Je veux que chaque objet soit aussi clair et précis que possible afin que le regardeur puisse réellement l’examiner et avoir la sensation d’entrer dans la pièce. Je veux que mes images disent : “Vous pouvez entrer ici. Ce n’est pas un lieu interdit.” Je veux que vous soyez avec nous et que vous partagiez cette vie avec nous. Je veux que la moindre chose soit vue, que l’on voie la beauté de toute chose : les textures, les tissus, les couleurs, la porcelaine, les meubles, l’architecture.
[LEFIGARO.FR, 11 octobre 2024] […] Née en 1945, Tina Isles, épouse Barney, s’est nourrie du rêve américain, mais pas exactement celui des diners et des Chevrolet Bel Air, trop prêt-à-porter, trop candy… Un grand-père photographe amateur et prosélyte, un grand-oncle donateur du Metropolitan Museum, une mère mannequin, flashée à la une du Harper’s Bazaar… l’univers familial la portait plutôt aux régates de Newport et aux neiges diamantines d’Aspen. Cette Amérique privilégiée, Tina Barney en a tenu la chronique du bout de l’objectif, tout au long des années 1980 et 1990.
L’artiste – car c’en est une, et une grande – s’est mise à la pratique assez tard, vers 1976, comme pour tromper l’ennui d’un exil loin du charnier natal, à Sun Valley, une station de ski alpin de l’Idaho, au pied de laquelle Hemingway a mis fin à ses jours. Elle prend des cours au Sun Valley Center for the Arts and Humanities et se frotte aux artistes de passage. Elle portraiture sa progéniture, son mari, d’autres encore, “parce qu’il n’y avait rien à photographier”. Et rien qu’en noir et blanc, ce qui était pour elle “comme parler une autre langue”. Plutôt cela que de sombrer dans les névroses d’une desperate housewife. Son ménage n’en vacille pas moins. En 1983, elle rentre à New York et divorce.
Un langage propre
Le retour sur la Côte Est marque plus un envol qu’une rupture. Musées et galeries new-yorkais la repèrent ; ils ne tarderont pas à l’exposer. Des magazines d’art de vivre comme Connoisseur la sollicitent…. Au cœur des années Reagan, le monde de Tina croquerait la planète. Il peaufine ses codes loin des extravagances subversives de la Côte Ouest. Quand elle n’enflamme pas le marteau des commissaires-priseurs de la vieille Europe, cette élite tout de Ralph Lauren vêtue se grille des homards – et des chamallows – face aux crépuscules de Martha’s Vineyard. Elle gagne tout : les élections, les JO, la guerre froide et, pour quelques temps encore, les sommets du Dow Jones.
C’est elle, dans toute la banalité de son quotidien, que fixe Tina Barney, en couleur cette fois, à la chambre et, surtout, en grand format. Car la photographe a beaucoup appris ; elle a développé son propre langage qui n’est en fait que celui des siens. Elle utilise en effet son médium comme un instrument d’exploration, d’auscultation de ses propres mœurs mais aussi de celles de ses proches, de ses semblables. L’instantané familial n’y suffit plus. Avant même son retour à New York, elle a troqué son Pentax 35 mm, avec son méchant flash qui crame les chairs, contre une chambre Toyo et un objectif 90 mm. Le simple fait pour elle de plonger la tête sous le voile noir, la projette dans “un processus de méditation” qui l’amène “à réfléchir”. Comme le résume Quentin Bajac, directeur du Jeu de Paume, “la chambre formalise et ralentit l’acte de prise de vue.”
Dès lors l’instantané tient moins du rapt que du ballet. Car l’irruption de Tina et de son matériel professionnel parmi sœurs, filles, fils et neveux bouscule les rondes et les pavanes de l’intimité bourgeoise. Il faut aux modèles se déplacer, se replacer, rejouer le geste fugitif – mais lequel, forChrist’s sake ? – ou en inventer un autre… Selon l’aveu même de leur auteur, il résulte de ces images imposantes, 122 par 152 cm, d’authentiques “tableaux chorégraphiés”. The Reception, par exemple, ne relève que partiellement du hasard. Dans cette diagonale tendue de trois profils, seul celui de Jill, la sœur de Tina, est capturé par surprise: happée par on ne sait quelle apparition, elle se lève et inscrit son impayable chapeau dans l’orbe d’un bouquet qui lui fait des cornettes. L’imprévu demeure, la chance, voilà pourquoi ces “tableaux” ne sombrent jamais dans le simulacre.
Mauvais reproches
Des commentateurs ont longtemps déploré son refus de toute approche critique. Ah ! Pourquoi faudrait-il nécessairement écorner les photos-souvenirs ? Lorsque, au crépuscule de la Belle Époque, Jacques Henri Lartigue capture les gamineries dorées sur tranche de ses compagnons de vacances, Zissou ou Bouboutte, on n’en retient pas le spectre de toute la misère du monde. On sourit. On sourit non sans un picotement nostalgique, si l’on veut bien songer que ces garnements au comble de leur bonheur égoïste n’ont pour horizon que les cratères de la Somme ou de Verdun.
Lorsque les gens disent qu’il y a une distance, une rigidité dans mes photographies, que les gens ont l’air de ne pas communiquer, je réponds que c’est le mieux que nous puissions faire
Or, on a encore reproché à Tina Barney un défaut de sentiments, une certaine froideur : ses modèles du quotidien ne s’étreignent pas ni ne se touchent (Tim, Phil and I, par exemple). Leur perfection sociale proscrit le moindre soupçon de sensualité (Jill and Polly in the Bathroom). “Lorsque les gens disent qu’il y a une distance, une rigidité dans mes photographies, que les gens ont l’air de ne pas communiquer, je réponds que c’est le mieux que nous puissions faire. Cette incapacité à montrer de l’affection physique est dans notre héritage.” Et toc ! Voilà pour les tactiles et les pleureuses ! “Faut vous dire, Monsieur / Que chez ces gens-là / On ne vit pas, Monsieur / On ne vit pas, on triche“, chantait Brel. Eh bien non ! Ils ne trichent pas, ils contrôlent. À commencer par eux-mêmes.
Il peut arriver néanmoins que Tina et son bastringue interrompent un conciliabule et dérèglent son ballet millimétré. Alors c’est le repli, la débandade, même : on se détourne, on se masque le visage (The Young Men)… Mais la plupart du temps, presque invariablement, c’est dans l’acuité d’un regard perdu parmi d’autres, dans un geste minuscule, relégué au second plan, qu’il faut aller chercher l’âme et peut-être les angoisses de ces preppys gavés de corn flakes et de certitudes. “Approchons un peu“, comme nous y invitaient les films pédagogiques de l’enfance. La famille finit son petit déjeuner, l’aîné téléphone déjà, les cadets comptent les miettes. Et Maman est là, en retrait, qui rentre du tennis… Quelle menace pèserait-elle sur cette saynète idyllique (Graham Crackers Box) ? Il n’est pas 10 heures, et Maman se tape en douce un ballon de blanc.
Rites immuables
Car tout ne tourne pas parfaitement rond sur la planète Barney. Et notre regard rétrospectif charge davantage l’haleine du gouffre. De notre côté de l’Atlantique, on glisserait ainsi de Lartigue à Claude Sautet : la bourgeoisie toujours, mais alors saisie de la prémonition de son déclassement. À quoi se préparent-ils, les protagonistes de The Reunion ? À une cérémonie funèbre ? Ils sont vêtus de noir, et la statuette sur la table basse ferait une parfaite maquette de monument funéraire.
En revanche, ils ne pleurent pas (on vous l’a dit, ils ne pleurent jamais). Alors à quoi ? À une messe ? Il semble qu’ils prient, déjà. Mais pour qui ? Pour quoi ? Pour l’Amérique du doute, pressentant qu’elle devra laisser à d’autres les guides du char-monde ? N’est-ce pas ce sombre présage que chuchote le masque fardé de blanc, ce crâne flottant sur le noir d’une composition murale, juste au-dessus de l’impeccable mise en plis du personnage central ?
Rien ne manque à la fresque fin de siècle de Tina Barney. Les rites demeurent, et avec eux une certaine oisiveté, robes à smocks et bermudas à fleurs, et puis les bijoux, les tableaux aux murs, les meubles précieux, européens pour la plupart… Reste une impression de tristesse, un je-ne-sais-quoi de mollesse dans les chairs et les sourires. “C’était notre âge d’or”, semblent proclamer ces clubbers tirés à quatre épingles. La bannière étoilée claque bien, mais à faux, atone, comme si elle flottait au-dessus du volcan. […]
[CENTREPOMPIDOU.FR, 25 septembre 2024] Au 20e siècle, le niveau de la mer Méditerranée est monté de près de vingt centimètres. En seulement deux ans, le sommet du mont Blanc a diminué de deux centimètres. Quant à la forêt de Fontainebleau, sa surface a augmenté de manière importante depuis le milieu du 19e siècle : autant de changements géologiques recensés par des mesures précises qui restent cependant difficilement observables à l’œil nu. Pourrait-on alors passer par l’art pour représenter ces transformations de notre planète qui dépassent la temporalité humaine ?
Telle est l’ambition de Noémie Goudal pour le prix Marcel Duchamp 2024, dont elle est cette année l’une des quatre finalistes. À travers deux films inédits, l’artiste visuelle française née en 1984 mettra en scène la destruction autonome d’un paysage. Dans le premier, les roches d’une grotte sombre explosent en mille morceaux au ralenti pour révéler des trous de lumière. Dans le second, des arbres se liquéfient, dépouillant la forêt qu’ils constituaient jusqu’alors. En quelques minutes, la photographe et vidéaste déroute la perception du public, qui peu à peu comprend le subterfuge : ici, nous n’assistons pas au délitement de la nature elle-même, mais à celui de prises de vues à grande échelle, soumises à des phénomènes orchestrés par l’artiste – un nouvel exemple percutant de l’art du trompe-l’œil, qu’elle perfectionne depuis une dizaine d’années dans la photographie d’abord et, plus récemment, la vidéo.
Dans mes œuvres, on ne voit pas seulement des paysages, mais aussi l’expérience et l’effort qu’a demandé leur fabrication.
Noémie Goudal
Les prémisses de l’œuvre de Noémie Goudal remontent à ses études et plus précisément à un voyage en Écosse. Frustrée de ne pouvoir retranscrire avec son appareil photo la force du paysage qui l’entoure, l’artiste a l’idée d’imprimer en grand, dans son atelier, le cliché d’un chemin de la région. Dès lors, en plaçant des objets ou des personnes devant ce tirage, la photographe obtient l’effet d’immersion qu’elle recherche. Deux aspects deviennent alors rapidement fondamentaux dans son travail : la matérialité de l’image, à travers son impression et sa recomposition devant l’objectif, et la mise en abyme du paysage par ces décors frontaux montés de toutes pièces, qu’elle intègre la plupart du temps dans des environnements réels.
Là où nombre d’artistes de sa génération s’empareraient de Photoshop pour réaliser des montages similaires, la quadragénaire préfère sa méthode plus artisanale, décomposant les différentes strates de l’image pour les recomposer avec des jeux de perspective et d’anamorphose. Généralement, elle imprime ses photographies au format A3, les coupe et les recolle entre elles pour constituer ses fonds, avant de les fixer sur des structures en bois ou les suspendre grâce à des échafaudages. Tout part de la position de l’appareil photo, qui détermine le placement de son décor dans l’espace. Ainsi, dans la série Southern Light Stations (2015), des astres semblent flotter au-dessus d’étendues marines ou de vallées montagneuses. Remplie de nuages, de fumée ou de la couleur du ciel, leur surface – d’apparence sphérique, mais en réalité plane – se fait le reflet de leur environnement, conférant à l’ensemble une dimension surréaliste.
Mais en regardant plus attentivement ces images, les traces du montage apparaissent, entre les fils et pinces à linge qui maintiennent le collage, et les extrémités des feuilles de papier qui le composent. Simple oubli ou parti pris ? “Dans mes œuvres, on ne voit pas seulement des paysages, mais aussi l’expérience et l’effort qu’a demandé leur fabrication”, explique Noémie Goudal. “En laissant ces failles, je souhaite justement que le public comprenne que ces paysages sont factices et se demande où se situe le “vrai”. Est-il dans l’ensemble qui constitue la photographie ou simplement dans le décor réel où j’installe mes impressions ?” Aujourd’hui, Noémie Goudal n’hésite pas à dévoiler les coulisses de ce travail méticuleux sur son compte Instagram, montrant littéralement l’envers des décors bidimensionnels qui se fondent dans ses œuvres.
Telle l’héritière des peintres romantiques, Noémie Goudal n’a pas besoin de partir à l’autre bout du monde pour dépayser notre regard et inviter à la contemplation.
Au-delà d’une réflexion sur l’image, l’artiste installée à Paris développe surtout “une réflexion sur le paysage et comment celui-ci a été interprété différemment au fil des époques et des contextes, de l’Antiquité à l’ère industrielle, en passant par le Moyen Âge”. Telle l’héritière des peintres romantiques, elle n’a pas besoin de partir à l’autre bout du monde pour dépayser notre regard et inviter à la contemplation. Le plus souvent, elle déniche ses forêts, grottes et massifs rocheux en France, à quelques exceptions près, telles qu’une palmeraie en Espagne – qui ressemble davantage à une jungle tropicale – ou encore des bâtiments brutalistes indiens, que l’on situerait volontiers plutôt en Europe de l’Est. “Je cherche avant tout à ce que la localisation et la temporalité de ces décors soient difficilement identifiables, pour que chacun·e puisse s’y projeter“, souligne-t-elle.
Noémie Goudal s’intéresse aussi bien à Copernic et aux décryptages du ciel précédant l’invention du télescope qu’à la théorie de Buffon, qui retraçait l’histoire de la Terre au 18e siècle. Mais c’est surtout la paléoclimatologie, soit l’étude des climats anciens, qui l’obsède depuis plusieurs années : à travers cette discipline, l’artiste cherche à retracer l’évolution du paysage sans l’humain. En 2022, elle commence à transcrire ces évolutions par la vidéo. Lors du festival Les Rencontres internationales de la photographie d’Arles, elle dévoile deux films dans l’église des Trinitaires : celui d’une jungle consumée par le feu, qui révèle derrière elle un autre décor, et celui d’une forêt se transformant à mesure que ses arbres s’immergent dans un ruisseau. Pour la première fois, l’artiste anime ses décors devant l’objectif tout en les livrant à l’aléatoire des actions qu’elle provoque. Désormais entourée d’une équipe de professionnels comme sur un plateau de cinéma, Noémie Goudal continue d’explorer de nouveaux territoires dans son projet pour le prix Marcel Duchamp, imprimant ses paysages sur du verre qu’elle fait exploser à l’aide de pétards ou sur du polystyrène que les flammes font couler avec une viscosité saisissante […].
[FABRIQUEDESRECITS.COM, 28 novembre 2022] Des créations inspirées de la paléoclimatologie, c’est l’œuvre de Noémie Goudal, photographe et plasticienne, réalisant des installations immersives dans des espaces naturels, et dont la pratique nous invite à (re)trouver la mesure du temps long en opposition au “temps de l’Homme”.
Les vastes étendues, espaces industriels, océans, ou encore déserts sont ses sujets de prédilection. Inspirée par le travail de chorégraphes contemporains comme Sidi Larbi Cherkaoui et Pina Bausch mais aussi par des auteurs tels que Haruki Murakami et Yoko Ogawa, la pratique de l’artiste consiste en la construction d’installations et de mises en scène au sein même de paysages, véritables scénographies intégrant structures architecturales, films et photographies. Une certaine matérialité se dégage de ses créations. En créant des décors en papier, l’artiste s’éloigne d’une esthétique parfaite qui serait issue de logiciels de retouche numérique, pour une poétique émanant d’effets spéciaux artisanaux.
La démarche artistique de Noémie Goudal s’inspire de travaux paléoclimatologiques qui étudient les climats passés et leurs variations. L’artiste travaille avec des chercheurs et des scientifiques comme point de départ de réalisation de ses œuvres. Grâce à des installations mouvantes qui évoluent au fil du temps, l’artiste cherche à incarner les mouvements perpétuels des paysages dans le temps. Les différentes étapes de l’évolution du paysage sont visibles, comme autant de strates géologiques marqueurs du passé. L’artiste réalise ainsi des œuvres d’art que l’on pourrait qualifier de performatives. Pour signifier le passage d’un temps insaisissable et fugace, elle travaille aussi désormais avec des éléments plus fragiles comme la sculpture et la porcelaine. Son art se situe ainsi dans le va-et-vient constant entre la géographie réelle et le voyage dans le temps, passé et/ou futur. Dans son exposition Post Atlantica, l’artiste part ainsi à l’exploration de notre planète et tente d’illustrer diverses théories scientifiques et leurs répercussions sur notre environnement.
Par une réalisation à mi-chemin entre réalité scientifique et fiction créative, l’art de Noémie Goudal vient dépasser la connaissance purement scientifique pour faire voyager son public vers de multiples interprétations imaginaires. Elle l’invite ainsi à se repenser lui-même à travers ces paysages et à s’interroger sur le rapport qu’il entretient à son environnement. La présence de l’être humain n’est qu’une trace dans le paysage et Noémie Goudal en saisit toute sa fragilité. Le corps du spectateur s’interpose comme médium interprétatif, il est invité physiquement à prendre position face aux images qui l’entourent.
Dans ses créations Phoenix et Below the Deep South, Noémie Goudal a volontairement laissé les éléments de construction de son installation artistique visibles pour que l’œil du spectateur puisse entrer dans la réalité de la construction du paysage. Immersives et enchanteresses, ces œuvres jouent par ailleurs avec les sens du public en se métamorphosant sous l’irruption du feu. L’artiste laisse ainsi libre court au mouvement imprévisible de cet élément, son œuvre doit composer avec son environnement et ses contraintes naturelles. Face aux flammes qui se propagent et au bouleversement qu’elles répandent, le public ne peut que se rappeler de sa fragilité, de son impuissance au cœur des cycles de notre planète, face à l’avancement inexorable du temps. L’appellation Phoenix est symbolique pour l’artiste. Issu de la mythologie grecque, cet oiseau renaît de ses cendres. Si ces dernières sont généralement associées à la « fin », c’est ce qui vient après les cendres qui intéresse l’artiste, et dont parle la paléoclimatologie, il s’agit de la transformation d’une chose en une autre.
Sans que l’artiste ne revendique des créations engagées écologiquement, ses œuvres proposent finalement au public de reprendre la mesure du temps long. En nous invitant à considérer les strates de la composition de son œuvre comme celles des périodes passés, Noémie Goudal nous propose indirectement de (re)prendre conscience des temps historiques de la planète.
Mes réalisations sont un moyen de parler du temps long, en opposition au « temps de l’Homme ». Je souhaite faire le lien entre la Terre dans son entièreté et ce que les non-scientifiques perçoivent de cette planète. Car l’être humain ne voit pas le mouvement des choses, et croit donc être une entité fixe
Le temps long, c’est celui de la croissance naturelle des forêts, de l’autoépuration des lacs, de l’auto renouvellement des nappes phréatiques, de l’auto-fertilisation des sols, qui dépassent souvent notre expérience directe et sont pourtant essentielles à notre monde. L’artiste nous invite ainsi à penser ce temps long, comme une véritable prise de conscience écologique, mais avec immédiateté, car ne nous y trompons pas, c’est dans le présent que se jouent les enjeux environnementaux.
[THECONVERSATION.COM, 23 mars 2025] Volontiers associé à la sexualité, où il est promesse d’avancée dans la lutte contre les violences, le consentement est en fait présent dans une grande partie de nos interactions sociales. Terme ambigu, il masque bien souvent une relation déséquilibrée au préjudice de celle ou de celui qui consent. Le consentement est facilement considéré comme le fondement de toute relation sociale équilibrée et solution ultime pour en régler les maux. Cette hypervalorisation du consentement a ses raisons. Elle ne doit pas en dissimuler les profondes ambiguïtés. Plusieurs travaux récents s’efforcent d’en saisir la complexité et éclairent sur les risques qu’elle présente.
Sait-on vraiment ce qu’est consentir ? Quel est le sens du consentement ? Comment se forme-t-il ? Comment valablement l’exprimer ? Quelle en est la temporalité ?
Un consentement en trompe-l’œil
Ces questions prennent une nouvelle épaisseur dans le contexte contemporain. C’est peu dire que le consentement est un thème d’une grande actualité. Il l’est dans des domaines à fort écho social tels que les relations sexuelles, le suivi des prescriptions de vaccination, le respect de la norme (que l’on pense au phénomène des ‘gilets jaunes’).
Ce n’est cependant pas dans ces contextes, qui inclinent souvent à des réactions épidermiques peu propices à une réflexion sereine, que nous voulons situer nos propos. D’autant que nombre d’autres domaines, moins médiatisés en raison de leur dimension technique, tels que le développement des modes alternatifs de règlement des litiges, ou le consentement numérique, et qui pourtant irriguent notre quotidien, sont particulièrement éclairants lorsque l’on veut évoquer les ambiguïtés du consentement.
Derrière l’aphorisme « céder n’est pas consentir », la frontière est plus floue qu’il n’y paraît, expliquait Clotilde Leguil, psychanalyste et philosophe, en 2021, sur France Culture.
En réalité, celui-ci est omniprésent tout bonnement dans le sentiment d’une tension accrue opposant, d’une part, l’excès de consentement associé à l’individualisme (“je suis, donc je dois pouvoir consentir“), d’autre part, la réalité dégradée d’un consentement en trompe-l’œil (“je consens librement à partager toutes mes données ou à acheter impulsivement un objet ?”) et mythifié (la cérémonie du mariage, avec son échange public des consentements, a-t-elle jamais fait disparaître les mariages forcés ?)…
Le consentement, partout et nulle part. Il semblerait que rien ne peut exister sans avoir été consenti. Mais cette banalisation du consentement ne signe-t-elle pas sa fin ?
Aucune place pour la négociation
La valorisation du consentement est flatteuse dans la mesure où elle exalte l’individualisme ambiant et prétend faire rempart à l’abus, à la domination de celui qui veut obtenir d’un tiers une action. En exigeant l’expression objective et concrète d’un consentement, venant souligner l’acte à venir, on protégerait la personne en ajoutant une étape complémentaire entre son être et son comportement : prendre le temps d’objectiver, de matérialiser, son inclinaison pour ce qui vient. La réalité de la mise en œuvre du consentement oblige à modérer cette vision enjouée.
En effet, on ne peut garantir, par le seul consentement, la validité et l’efficacité de la protection des intérêts de la personne. Moins encore en considération d’un consentement de plus en plus souvent donné dans l’urgence, ou du moins dans l’instantanéité, sans qu’un processus de réflexion ne puisse être engagé ni le consentement proprement discerné.
Pourtant, nos relations sociales naviguent entre individualisme et phénomène de masse, et leur appréhension par le droit passe par une sollicitation croissante d’un consentement présenté comme une alternative à l’imposition de la norme. Plutôt que d’imposer un comportement, on sollicite la participation de l’intéressé au processus, par son consentement… Sans pour autant laisser place à la négociation, à la coconstruction de ce qu’il adviendra, sans laisser un choix véritable (on n’impose pas les cookies sur un site de commerce en ligne, mais sans consentement, pas d’accès à tous ces objets du désir).
Sait-on vraiment à quoi l’on consent ?
D’un côté, le recours au consentement, si fictif soit-il, est indispensable dans la mesure où il responsabilise la personne qui devra formaliser positivement, par le droit, son adhésion à tel acte, telle action. C’est aussi un insidieux transfert de charge vers l’individu : celui qui consent engage sa responsabilité ; pas de responsabilité sans consentement, à moins que ce ne soit l’inverse.
D’un autre côté, le consentement protège la liberté du consentant à l’égard d’une contrainte privée, publique ou sociale, voire d’un ‘modèle de société’ lorsqu’au nom de certaines valeurs ou raisons impérieuses, on cherche à imposer une action déterminée. Pas de liberté sans consentement, à moins que ce ne soit l’inverse.
De fait, désormais, les invitations – les injonctions ? – au consentement se multiplient, au point que le domaine du consentement s’étend bien au-delà du périmètre traditionnel du contrat. Mais sait-on vraiment à quoi on consent ? Assure-t-on la qualité du consentement ? À la lumière d’un contexte de technicisation globale des relations sociales et de biais cognitifs, il est impératif de questionner le risque de discordance entre le fait de consentir et le sens de ce à quoi l’on consent.
Le développement des formes multiples de recueil du consentement, et à l’évidence l’élargissement du champ de ce dernier, ouvre de nouveaux chemins d’autonomie, mais avec quelle(s) liberté(s) réelles, quels risques, quelles finalités ?
Les formes juridiques
Les neurosciences nous éclairent sur le libre arbitre et ses conditions. La philosophie nous rappelle que consentir n’est pas vouloir. La sociologie révèle la représentation sociale qui se joue lorsque consentir devient céder à la nécessité (que n’est-on prêt à accepter pour intégrer ‘le groupe’, quel qu’il soit ?), tandis que la criminologie alerte : céder n’est pas consentir.
Il est impératif de mieux comprendre le consentement, pour mieux en observer les formes juridiques, partout complexifiées, souvent présumées voire imposées, comme en droit privé des affaires.
Les choses sont donc moins simples qu’il n’y paraît. On soulignera deux éléments.
Premièrement, exiger le consentement ne garantit pas l’authenticité de l’expression de la volonté du consentant. C’est au mieux un “euphémisme du vouloir” (M. Messu, Le sens du consentement, in M. Cannarsa, M. Disant, M. Monot-Fouletier, F. Toulieux, Le Consentement. Mutations et perspectives, Mare et Martin, 2024). Choisir d’aller dans une direction sans pour autant savoir très bien où l’on va, prendre un risque en acceptant d’ignorer partiellement ce à quoi on consent. Chacun fait régulièrement l’expérience d’accepter des cookies, de consentir au partage de données, pour accéder à un service numérique. Quant au malade qui souffre, maîtrise-t-il parfaitement les choix dans son parcours de santé face à un corps médical expert ?
Il n’y a pas dans le consentement le volontarisme que l’on voudrait y voir. Il y a au contraire, de plus en plus, une forme de passivité et de suivisme, voire un risque de fabrique artificielle du consentement (J.-Ph. Pierron, La Fabrique du consentement), mais qui n’engage pas moins le consentant. Placer l’individu à l’abri de son consentement, c’est le mettre à découvert de son engagement. S’étant prononcé avant que l’interaction sociale proposée ne se produise, il ne peut en connaître très précisément les contours : le consentement n’est pas la ratification, il n’est pas toujours libre et rarement parfaitement éclairé, et pourtant il marque de façon objective l’engagement de celui qui l’accorde.
L’une des principales illusions du consentement tient à l’instantanéité dans laquelle il s’exprime. Elle ne laisse pas le temps à la volonté de se construire et d’évoluer. Il est alors d’autant plus impérieux d’organiser le déconsentir. Ce pourrait être particulièrement utile sur Internet, où l’on consent actuellement au partage de nos données sans limites de temps, sans possible regret. Car, en l’état, l’hypervalorisation du consentement revient à préserver moins la volonté autonome du consentant que le maintien dans l’ombre du demandeur, encore considéré comme un tiers qui s’engage peu. Que dit-il précisément de son intention, de ses projets, de ce qu’il fera de notre consentement ?
L’exigence ‘brute’ d’un consentement n’est donc pas en tant que telle une garantie suffisante lorsqu’on veut protéger une potentielle victime. Il n’est pas une fin, mais simplement un moyen ; il n’est pas un aboutissement, mais une étape dont on doit penser la vulnérabilité (comment le recueillir, peut-on s’assurer qu’il soit libre et éclairé ?) et la temporalité (comment tenir compte de l’évolution du contexte ayant donné naissance au consentement ?).
Deuxièmement, éluder le consentement et forcer une personne à entrer dans une relation contractuelle peut parfois être souhaitable. Car le consentement n’est pas qu’un acte solitaire. Il peut être un acte égalitaire, solidaire, conçu comme impliquant les intérêts de tiers, voire un intérêt général.
Ainsi d’une entreprise en position dominante qui, en droit de la concurrence, devra contracter avec des opérateurs qu’elle n’aurait pas choisis si sa volonté pouvait s’exprimer librement. Ainsi également du consentement forcé, lorsqu’est en jeu l’accès à un service jugé essentiel, raison d’être, par exemple, des contrats bancaires imposés aux banques pour l’accès à des services ‘de base’.
C’est bien encore l’intérêt général et la continuité de l’exécution du service public qui justifient d’apprécier de façon différenciée la gravité des vices du consentement dans les contrats administratifs, permettant au juge de maintenir un contrat contre la volonté d’un des contractants (H. Hoepffner, Le consentement dans les contrats administratifs).
Une certaine objectivisation du consentement
Forcer le consentement peut aussi se justifier par la nécessité de lutter contre une discrimination illégale : on ne peut refuser de signer un contrat, ou refuser de le maintenir, à raison du sexe, de l’origine, de l’orientation sexuelle, du lieu de domicile, de l’âge ou de la situation de famille du cocontractant potentiel.
Forcer le consentement contre le contractant, jusqu’où ? C’est un enjeu juridique concret qui traverse les frontières, non sans subtilités, illustré par l’affaire d’une fleuriste américaine ayant refusé de signer un contrat de fourniture de bouquets pour le mariage d’un couple de même sexe (R. De Caria, Love all, serve all (coactivement) : le problème de l’obligation pour les entreprises de contracter contre leur volonté in M. Cannarsa, M. Disant, M. Monot-Fouletier, F. Toulieux, Les Mutations du consentement. Études juridiques internationales, Mare et Martin, à paraître septembre 2025).
Tout ceci témoigne d’une forme d’objectivisation du consentement, qui induit que le consentement n’est plus ce qu’il a si longtemps semblé être, la forme la plus évidente d’expression de l’individualité. Il est sans doute temps d’envisager son alternative pour mieux nommer ce qu’il prétend désigner : une simple autorisation, le témoignage d’une acceptabilité dans laquelle la garantie de la loyauté, condition de la confiance, doit avoir toute sa place.
[SCIENCE-ET-VIE.COM, 21 février 2025] Le vent soulève des tourbillons de sable sur le site de Deir el-Bahari, en Haute-Égypte. Sous ces dunes millénaires, un nom surgit des profondeurs du temps : Thoutmôsis II. Longtemps éclipsé par sa célèbre épouse, la reine Hatchepsout, ce pharaon méconnu refait surface grâce à une découverte archéologique majeure.
Les parois rocheuses de la montagne thébaine abritent encore des secrets vieux de 3 500 ans. À l’ombre des temples colossaux de Louxor, un tombeau scellé depuis des millénaires vient de livrer son identité : Thoutmôsis II. Son règne, court et effacé des annales officielles, semblait condamné à l’oubli. Aucun grand monument à son nom, aucune inscription célébrant ses victoires, et une sépulture que l’histoire semblait avoir effacée. Pourtant, la découverte de sa tombe bouleverse cette vision.
Un roi effacé par l’histoire
Thoutmôsis II, quatrième souverain de la XVIIIe dynastie, a régné entre 1493 et 1479 av. J.-C.. Fils de Thoutmôsis Ier et de la reine secondaire Moutnofret, il a accédé au trône en épousant Hatshepsout, sa demi-sœur, issue de l’union royale principale. Peu de monuments portent son empreinte : il a supervisé quelques constructions modestes à Karnak, Elephantine et en Nubie (Semna et Kumma), mais la plupart de ses réalisations ont été éclipsées par celles de sa femme et de son fils.
Militairement, il est crédité d’avoir réprimé des révoltes en Nubie et au Levant, mais les campagnes semblent avoir été menées par ses généraux plutôt que par lui-même, laissant planer le doute sur son réel pouvoir. Son état de santé dégradé, attesté par l’examen de sa momie (corpulence maigre, peau marquée de lésions), renforce l’idée d’un règne sous influence, où Hatshepsout aurait joué un rôle politique majeur dès le vivant de son époux.
La redécouverte de sa tombe remet en question cette image de souverain effacé. Les fragments d’albâtre retrouvés dans la sépulture portent son cartouche royal “Aakheperenre“, confirmant son statut de pharaon à part entière. La présence de passages du Livre de l’Amduat sur les parois prouve qu’il bénéficiait du rituel funéraire réservé aux rois du Nouvel Empire. Le plafond peint en bleu étoilé se trouve similaire à celui des sépultures de Thoutmôsis III et Ramsès VI. Il témoigne de son importance au sein du panthéon royal. Pourtant, son héritage a été largement effacé après sa mort. Hatshepsout, qui s’est proclamé pharaon, a fait modifier les inscriptions en remplaçant son nom par le sien, tandis que Thoutmôsis III, en quête de légitimité, a poursuivi ce travail d’effacement. Cette volonté de le faire disparaître des annales officielles explique pourquoi sa tombe est restée méconnue jusqu’à aujourd’hui.
Une sépulture énigmatique : un tombeau vidé, mais pas pillé
Lorsque les archéologues ont pénétré dans la tombe, une surprise de taille les attendait : la chambre funéraire était vide. Pas de sarcophage, pas d’or, pas de mobilier funéraire. Pourtant, elle n’avait pas été pillée, mais volontairement vidée. Selon les premières analyses, la tombe a subi une inondation catastrophique peu après l’enterrement de Thoutmôsis II. Située sous une ancienne chute d’eau, elle s’est remplie de boue et de gravats. Cela oblige les prêtres à déplacer son corps et ses offrandes vers un autre tombeau.
Cette hypothèse est corroborée par la découverte de fragments de vases funéraires portant son nom, brisés lors du transfert de la dépouille. Selon The Guardian, Piers Litherland, archéologue britannique, explique : “Ce n’est que progressivement, à mesure que nous avons passé au crible tous les matériaux – des tonnes et des tonnes de calcaire brisé – que nous avons découverts ces petits fragments d’albâtre, qui ont donné leur nom à Thoutmosis II.”
Où repose donc réellement Thoutmôsis II ? Sa momie, retrouvée en 1881 dans la cachette de Deir el-Bahari aux côtés d’autres pharaons, pourrait ne pas être la sienne. Les nouvelles analyses suggèrent un second déplacement du corps. Si un deuxième tombeau intact existe, il pourrait receler des trésors inestimables et bouleverser notre compréhension des rites funéraires du Nouvel Empire. Mohsen Kamel, directeur adjoint des fouilles, s’enthousiasme : “La possible existence d’une seconde sépulture encore inviolée est une perspective fascinante. Nous pourrions découvrir des objets d’une valeur inestimable et obtenir des indices sur la façon dont Thoutmôsis II a été perçu après sa mort”.
Une pièce manquante dans l’histoire des Thoutmosides
La dynastie des Thoutmosides est l’une des plus influentes de l’Égypte antique. Thoutmôsis II, souvent relégué au second plan, se retrouve aujourd’hui au centre d’une période de transition clé. Son fils, Thoutmôsis III, deviendra l’un des plus grands conquérants du pays. Mais des luttes internes marquent son ascension.
Les relations entre Thoutmôsis II, Hatshepsout et leur fils étaient complexes. Officiellement, Thoutmôsis III était l’héritier légitime, mais il était encore enfant à la mort de son père. Hatshepsout a donc pris le pouvoir, non comme régente, mais comme souveraine à part entière. Elle a écarté le jeune prince et a régné plus de vingt ans, bâtissant des temples grandioses et menant des expéditions commerciales florissantes.
Pourquoi Thoutmôsis II n’a-t-il pas laissé de trace plus marquante ? Était-il trop faible pour régner seul ? A-t-il été manipulé par son entourage ? La prise de pouvoir d’Hatshepsout interroge : était-elle prévue dès le vivant de Thoutmôsis II, ou imposée après sa mort ? Les vestiges de sa sépulture pourraient livrer des indices cruciaux sur son influence et l’équilibre des forces à la cour. La question de savoir dans quelle mesure Hatshepsout a remodelé l’histoire pour légitimer son règne reste l’un des grands mystères que cette découverte pourrait enfin éclairer. Piers Litherland souligne : “Cette découverte nous permet d’explorer une période clé de l’histoire égyptienne. La question de la transmission du pouvoir entre Thoutmôsis II, Hatshepsout et Thoutmôsis III est plus complexe qu’on ne l’imaginait”.
Un fantôme qui refait surface
Ainsi, pendant des millénaires, Thoutmôsis II a été une ombre, un pharaon sans visage sans héritage visible. Un roi dont le nom ne résonnait qu’en marge des grandes figures de l’Égypte antique. Son règne, jugé trop bref pour marquer l’histoire, s’était dissous dans l’ombre de ceux qui l’ont suivi. Pourtant, la mise au jour de sa tombe vient renverser cette perception. Ce souverain, que l’on croyait relégué à un rôle de transition, retrouve aujourd’hui une place au cœur des débats historiques.
Mais cette redécouverte ne se limite pas à réhabiliter un pharaon oublié. Elle pose une question plus large. Combien d’autres rois, effacés par le temps ou par la volonté de leurs successeurs, attendent leur redécouverte ? L’histoire officielle de l’Égypte antique repose sur des récits écrits par ceux qui ont triomphé. Si une sépulture intacte de Thoutmôsis II venait à être retrouvée, elle pourrait remettre en cause notre compréhension de cette dynastie. Elle révèlerait une version alternative du passé, jusque-là dissimulée sous les sables de la Vallée des Rois.
[RTBF.BE, 20 février 2025] La tombe du roi Thoutmosis II a été mise au jour à l’ouest de la célèbre vallée des Rois. Selon les autorités égyptiennes, c’est une première depuis la découverte de la tombe de Toutankhamon, il y a un siècle. Dimitri LABOURY, Professeur d’histoire de l’art, archéologie, histoire et histoire des religions de l’Égypte pharaonique à l’Université de Liège explique la portée de cette découverte dans Le Monde en direct.
Dimitri Laboury s’est rendu à plusieurs reprises dans cette région d’Egypte. “Il y a peu de tombes de rois de l’Egypte ancienne que nous n’avons pas encore identifiées. Pour l’époque qui nous concerne – la deuxième moitié du deuxième millénaire avant notre ère – il en restait deux“, explique l’égyptologue.
Cela faisait un siècle qu’aucune tombe royale n’avait été découverte. Malgré son importance, cette trouvaille est jugée moins spectaculaire que celle de Toutankhamon, il y a 100 ans. “La tombe est relativement petite et a probablement été vidée à plusieurs reprises et saccagée par des intempéries“, précise Dimitri Laboury.
“Les archéologues espèrent que la momie pourrait avoir été réenfouie pas loin. Une momie étiquetée au nom de Thoutmosis II existe cependant déjà. Il est donc probable qu’on ait déjà cette momie. Malgré tout, il y a une multitude de petites choses intéressantes d’un point de vue historique et archéologique dans cette tombe“, ajoute-t-il.
Thoutmosis II
Il était l’époux et demi-frère de la reine Hatchepsout, sans doute un peu plus connue que lui. “C’est un roi qui a régné très peu de temps, trois ou quatre ans. Il est très probablement décédé avant l’âge de 20 ans. Il a dû épouser sa demi-sœur pour des questions de succession et c’est elle qui s’est occupée de son inhumation. La reine Hatchepsout est devenue célèbre en raison de son statut unique de femme et de reine régnante, une rareté dans l’histoire des royautés“, précise Dimitri Laboury.
L’égyptologie “moderne”
En général, les égyptologues n’aiment pas qu’on leur demande s’il reste encore des trésors enfouis sous le sol égyptien. “C’est difficile de pronostiquer des résultats de fouilles à l’avance même si on cherche toujours avec des objectifs particuliers qui sont connus avant d’ouvrir le terrain. Cependant, l’Egypte ancienne est une civilisation qui, pendant trois millénaires, a essayé de laisser une trace pérenne et des monuments conçus pour l’éternité. La plupart des grands sites ont été découverts dès le début du 19e siècle mais force est de constater qu’il y a de nouvelles découvertes quasiment tous les trimestres. Les trouvailles sont peut-être moins spectaculaires qu’un grand temple caché, des pyramides ou le trésor de Toutankhamon, mais on trouve des choses très fréquemment“, explique Dimitri Laboury.
L’archéologue se pose de nouvelles questions aujourd’hui. Sur base du même matériel, l’analyse n’est plus faite de la même manière. “Toutes les sciences historiques évoluent avec la société qui les porte. Par exemple, en ce début de 21e siècle, on s’intéresse aux changements climatiques dans l’Antiquité. On se rend compte qu’ils ont joué un rôle important dans l’effondrement de la période de gloire de la civilisation pharaonique. On s’intéresse aussi beaucoup plus aux figures féminines qu’auparavant. […] On réinterroge les matériaux archéologiques à l’éclairage de nouvelles questions. On s’intéresse plus aux épidémies depuis le covid également“, ajoute-t-il.
Les autorités égyptiennes
Ce ne sont ni les archéologues ni les équipes britanniques qui ont annoncé la découverte de la tombe de Thoutmosis II. Aujourd’hui, ce sont les autorités égyptiennes qui décident du moment et de la manière de révéler une telle trouvaille. “Quand on signe des contrats de fouilles, il y a une clause qui précise que les découvertes majeures ne peuvent pas être médiatisées sans l’aval du Ministère qui distille ces informations à espaces réguliers. Ça permet d’entretenir l’intérêt du grand public pour l’égyptologie qui permet d’alimenter le secteur du tourisme en Egypte. […] En réalité, ça fait deux ans que cette tombe a été découverte“, conclut Dimitri Laboury.
[LALIBRE.BE/DEBATS, 12 mars 2025] La rubrique Débats de La Libre vient de publier un texte intitulé “La culture ne devrait pas grimper par subsides, mais s’élever par plébiscite” (8 mars 2025). La culture a sauvé sa vie, nous explique son auteur, en lui permettant de comprendre le monde. Comment ne pas applaudir ? Nous sommes nombreux à avoir fait les mêmes expériences, et j’ai eu le plaisir tout personnel de constater que j’ai vibré aux mêmes textes que lui. Mais on est bien étonné quand il nous explique ce qui relie secrètement ceux-ci : serait-ce la passion du style ? la pénétration psychologique ? le coup d’œil sociologique ? Non : “Ces œuvres n’ont pas eu besoin d’un gouvernement ou d’un ministre de la culture pour exister.“
À partir de ce constat, l’ode à la culture se mue en une véritable charge contre la “culture subventionnée” : une culture élitiste “arrosée par l’argent public” ; une culture dont les acteurs vivraient “dans un entre-soi confortable“, “se félicitant mutuellement d’être financé par l’État plutôt que d’être acclamé par le public.” Et se profile ainsi un monde où l’artiste doit pour percer “ajuster son œuvre à des critères politiques et idéologiques“, séduire “un comité ministériel” et obéir à un “cahier des charges bureaucratique.” Je dois commencer par rassurer l’auteur. Ce qu’il décrit n’existe tout bonnement pas dans le pays où nous vivons, lui et moi : la Belgique francophone.
Je ne puis certes témoigner que de quelques modestes expériences de la “culture subventionnée” de ce pays : dix années à la Commission d’aide à l’édition, vingt autres à la Commission des lettres, quarante au Conseil de la langue française. Toutes charges exercées bénévolement, à titre de service à la communauté, en marge de ma carrière de chercheur.
Prenons pour seul exemple la Commission des lettres. Son travail consiste principalement à attribuer des bourses permettant à des écrivains et écrivaines d’être soulagés, un mois ou deux et quelque fois davantage, de leurs charges quotidiennes de façon à leur permettre de mener à bien leur œuvre dans les meilleures conditions ; à sélectionner les textes qui représenteront la littérature de notre Communauté dans les pays où l’on s’intéresse à nous ; à évaluer des projets éditoriaux risqués.
Sont-ces des “fonctionnaires” qui opèrent ces choix ? Non : on ne trouve dans cette Commission que des citoyens comme moi, représentant un éventail de profils et de sensibilités très diversifié : des auteurs et autrices ; des représentants des associations professionnelles (d’écrivains, de l’édition), des universitaires ayant fait de la culture leur objet de recherche et offrent leur expertise à la collectivité… À elle seule, cette diversité interdit que la créativité encouragée puisse être orientée par quelque critère idéologique. Au contraire, elle rend les membres de la Commission et celles et ceux qu’elle soutient témoins et acteurs des tensions inhérentes à la création. Elle les préserve de l’encroûtement et les pousse à être sensibles aux “attentes culturelles de l’époque“, qui seraient parait-il boudées par la culture subsidiée. Et, loin de les inciter à vivre dans un entre-soi, tend à les rendre pleinement acteurs de la société. Et jamais — je dis bien : jamais — un ou une ministre de la culture n’a interféré dans notre travail pour imposer ses vues.
On devrait donc sourire devant le tableau brossé, en l’attribuant généreusement à un enthousiasme frôlant la naïveté. Comme on devrait sourire devant une certaine conception romantique de la création, où l’artiste est génial parce que maudit, innovant parce que misérable : “L’histoire nous enseigne que c’est la contrainte et la nécessité qui forcent la créativité.“
Mais non : nous ne pouvons pas sourire.
Derrière les critiques adressées à une culture vivant de subventions se profile en effet une conception politique de la culture. On se souviendra qu’un président de parti belge a récemment fait savoir qu’il verrait bien disparaitre chez nous le Ministère de la culture (il n’y a pas de tel Ministère aux États-Unis, et la culture étasunienne domine pourtant le monde, nous expliquait-il…). Dans cette conception, on verrait la culture débarrassée de la “tutelle étatique“, ses ressources pouvant à la rigueur provenir du mécénat privé, mais on verrait surtout ses critères de qualité désormais définis par le seul audimat.
Non, nous ne pouvons pas sourire. Car une révolution culturelle a lieu, des deux côtés de l’Atlantique. Elle correspond à un plan cohérent, où les secteurs publics se voient dénier toute légitimité, que ce soit dans la culture ou dans la science. Des deux côtés de l’Atlantique, on oppose les prétendus privilèges d’une “poignée d’initiés” au vrai peuple. Ce peuple à qui les oligarques prétendent rendre sa dignité, mais en lui vendant ce temps de cerveau disponible qui lui permettra d’audimater à qui mieux mieux.
Bien sûr, c’est du côté occidental de l’Atlantique que cette révolution culturelle se manifeste aujourd’hui de la manière la plus spectaculaire. Nous y voyons, éberlués, un gouvernement sabrer chaque jour dans les programmes culturels, mais aussi dans les programmes de recherche, les programmes d’éducation, les programmes alimentaires ; on l’y voit mettre en place une chasse à la science, sœur de la culture, et à l’esprit scientifique tout court. Et tout cela toujours au nom de la liberté, cette liberté qu’invoquait J.D. Vance pour critiquer une Europe ne s’ouvrant pas assez aux partis liberticides. Et s’il est trop facile d’évoquer 1984, cette terrifiante parabole où les mots sont pervertis, on ne peut être que frappé par le fait que la trumpienne traque aux sorcières (“Prendre les mesures appropriées pour corriger les fautes passées du gouvernement fédéral“) est programmée dans un décret prétendant “Rétablir la liberté d’expression et mettre fin à la censure fédérale.” On frémit donc quand on voit la notion de culture être associée à celle de liberté, quand on sait comment ce mot est aujourd’hui détourné de son sens noble, dans un tour de passe-passe orwellien.
Car si c’est du côté américain que cette révolution culturelle-là se fait le mieux voir, elle a commencé aussi chez nous, et l’opposition que d’aucuns établissent entre la culture qui sait se vendre et une culture élitiste déconnectée du réel participe de cette acclimatation. Au moment où le président des États-Unis demande à la nouvelle ministre de l’Éducation, Linda McMahon, de démanteler son ministère — ce qui pourrait donner des idées plus grandioses encore à ceux qui entendent démanteler chez nous celui de la culture —, il est temps de nous opposer, à notre niveau, à un mouvement dont l’aboutissement, l’histoire nous l’a appris, est l’abolition du savoir, de la culture et, in fine, de la vraie liberté : non celle de quelques-uns, mais celle de toutes et tous.
Jean-Marie Klinkenberg, Membre de l’Académie royale de Belgique
[THECONVERSATION.COM, 3 mars 2025] Il y a 80 ans sortait sur les écrans Les Enfants du paradis, film à la genèse chaotique réalisé par Marcel Carné et écrit par Jacques Prévert. Après Jenny (1936), Drôle de drame (1937), Quai des brumes (1938), Le jour se lève (1939) et les Visiteurs du soir (1942), le célèbre duo du cinéma français donnait naissance à un miracle cinématographique dans une France libérée. Enfanté dans un pays que l’occupant voulait museler, le film put exister grâce à la solidarité et la ténacité d’une équipe exceptionnelle et clamer haut et fort l’amour et la liberté.
Une ode poétique à l’amour et à la liberté
Le sujet principal du film est l’amour contrarié. La foraine Garance (Arletty), qui adore la liberté, catalyse l’amour de quatre protagonistes. Celui de Baptiste (Jean-Louis Barrault) est ardent et rêveur. Celui de Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur) est sensuel et tout en paroles. Celui de Lacenaire (Marcel Herrand) est plus cérébral. Celui du comte de Montray (Louis Salou) est vénal. Seul l’amour de Garance et Baptiste est vrai et réciproque. Il constitue l’intrigue principale autour de laquelle les autres amours se positionnent, comme autant d’intrigues secondaires.
On retrouve là une spécificité scénaristique de Prévert : inventer des intrigues satellites et multiplier les personnages secondaires afin de composer des rôles à foison pour ses amis acteurs. C’est pourquoi, quand il commence un scénario, il conçoit d’abord les protagonistes : il saisit une immense feuille sur laquelle il trace des lignes horizontales, comme une sorte de portée musicale sur laquelle il les dispose, des plus importants aux moins importants. En bas de la page, il ajoute des musiciens et chanteurs de rue ou des marchandes de fleurs, comme autant de petits rôles supplémentaires pour les copains. Chaque protagoniste est caractérisé par des mots et des dessins. Dès ce premier stade créatif figurent des bribes de dialogues qu’on entendra in fine dans le film. C’est le cas de “Claire comme le jour, Claire comme de l’eau de roche” pour définir Garance.
La qualité principale du scénario réside dans la densité de la structure dramaturgique. La multiplication des intrigues périphériques donne sa force à l’histoire et le thème central qu’est l’amour permet d’aborder la question de liberté individuelle et de la capacité à s’émanciper des diktats sociaux. Ce qui frappe aussi, c’est la présence de personnages féminins émancipés. Garance et Nathalie (Maria Casarès) sont effectivement différentes de la plupart des figures féminines cinématographiques d’alors, souvent cantonnées aux rôles de faire-valoir des hommes.
Enfin, les dialogues de Prévert font mouche, ils fonctionnent à l’émotion, avec une apparente simplicité pourtant si difficile à obtenir. Ils viennent du cœur et vont au cœur, et sont prononcés avec “des mots de tous les jours“, pour reprendre une expression de Garance.
Les images inventées par Carné naissent de ces dialogues ciselés et poétiques et sont au service des mots. Le réalisateur conçoit chaque plan en adéquation avec le verbe. De plus, il est doué pour les scènes de foule, pour le mouvement qu’il y insuffle. Et il excelle dans l’alternance de scènes d’ensemble et de plans rapprochés sur les visages, souvent de face, mettant à nue la solitude des personnages.
Un film réalisé pendant la guerre
L’acteur Jean-Louis Barrault, entré à la Comédie-Française en 1940 où il y rencontre un vif succès avec ses mises en scène de Phèdre (1942) et du Soulier de satin (1943), fut le déclic, l’étincelle des Enfants du paradis. Avec leur film précédent, les Visiteurs du soir (1942), Carné et Prévert s’étaient réfugiés dans le Moyen-Âge afin d’éviter la censure de Vichy et avaient notamment marqué les esprits avec une scène finale donnant à voir un cœur résistant, continuant de battre sous la pierre.
À Nice en 1942, Carné et Prévert cherchent un nouveau sujet de film, non sans difficulté du fait de l’Occupation, quand ils rencontrent par hasard leur ami Barrault sur la promenade des Anglais. Alors pris de passion pour la vie du célèbre mime des années 1830, Deburau, et par ricochet pour l’acteur contemporain du parlant, Frédérick Lemaître, le comédien raconte à ses camarades que le mime a tué d’un coup de canne un homme qui a insulté sa compagne, et que tout Paris s’est précipité à son procès pour l’entendre parler !
Carné est enthousiaste à l’idée de mettre en scène le boulevard du Temple et sa multitude de théâtres. Quant à Prévert, il s’enflamme pour un personnage à peu près contemporain de Deburau, Lacenaire : le poète assassin, l’écrivain public, l’escroc, l’anarchiste dandy avant la lettre, celui qui se dit victime de l’injustice de l’humanité et qui a déclaré la guerre à la société. Le scénariste perçoit d’emblée une chance qu’il ne peut que saisir : “On ne me permettra pas de faire un film sur Lacenaire mais je peux mettre Lacenaire dans un film sur Deburau.”
Prévert, le décorateur Alexandre Trauner, le compositeur Joseph Kosma et le costumier Mayo, œuvrent dans un mas provençal isolé près de Tourrettes-sur-Loup (Alpes-Maritimes). La documentation nécessaire au projet provient surtout du Musée Carnavalet ; elle est rapportée par Carné. Outre les gravures d’époque, les sources sont aussi textuelles, principalement Histoire du théâtre à quatre sous, pour faire suite à l’Histoire du Théâtre-Français (1881), de Jules Janin.
Le mas devient alors une sorte de phalanstère où Trauner et Kosma, qui sont juifs et qui n’ont pas le droit de travailler, sont cachés et œuvrent clandestinement, grâce à la solidarité courageuse et agissante de Carné et Prévert.
Six mois sont nécessaires pour l’écriture du film. C’est la première fois que Prévert écrit seul un scénario original. Le tournage débute le 16 août 1943 et se termine le 15 novembre 1944. Il connut de violents orages qui détruisent les décors des studios de la Victorine de Nice, les restrictions liées à l’Occupation, les bombardements lors des scènes tournées à Paris, la pénurie de pellicule et son achat au marché noir, l’arrestation de résistants qui participaient au tournage…
Une empreinte cinématographique indélébile
La sortie des Enfants du paradis a été retardée jusqu’à la Libération afin d’être proposée au public dans une France délivrée du joug nazi. L’histoire de Baptiste, l’amoureux solitaire jeté dans l’absurdité d’un monde hostile, trouve alors un fort écho chez celles et ceux qui sortent de la Seconde Guerre mondiale. En 1945, 428 738 spectateurs le voient. Cinquante ans plus tard, le film marque toujours les esprits d’une empreinte indélébile. En 1995, il est en effet élu meilleur film du premier siècle du cinéma et la même année, il est classé par l’Unesco au patrimoine mondial.
L’impact des Enfants du paradis est grand chez de nombreux artistes. Il est vrai que le film rend aussi hommage au muet contre le parlant, en mettant en avant le mime, et donc par ricochet au cinéma muet ; quand on étudie le premier brouillon scénaristique de Prévert, on peut d’ailleurs déchiffrer ‘Buster Keaton’, dans la ligne caractérisant Baptiste, et découvrir un dessin des frères Lumière…
Impossible de dresser ici un inventaire (à la Prévert !) de tous les artistes touchés mais citons, de manière éclectique, trois d’entre eux. En 1984, le cinéaste François Truffaut déclare : “J’ai fait vingt-trois films (exactement le même nombre que Carné), des bons et des moins bons. Eh bien, je les donnerais tous sans exception pour avoir signé Les Enfants du paradis.” En 2016, le réalisateur franco-chilien Alejandro Jodorowsky adresse un joli clin d’œil au carnaval si emblématique des Enfants du paradis dans son film Poesía sin fin. En 2020, dans son autobiographie Échappées belles, le comédien Denis Lavant évoque l’importance de “cette démonstration par le geste”, de “cette plaidoirie silencieuse” qu’il a “retenue par cœur. Beauté idéale d’un art qui servirait à rétablir la vérité…” et conclut : “Vous comprendrez donc que les Enfants du paradis m’inspire à tous les niveaux, c’est pour moi une matrice de jeu, de vie, de poésie.“
Chef-d’œuvre de poésie, de liberté et d’humanité, les Enfants du paradis a considérablement oxygéné la vie de son époque et continue à oxygéner la nôtre.
[RTBF.BE, 21 février 2025] L’intelligence artificielle envahit de plus en plus notre monde et brouille les frontières entre réel et imaginaire. Un phénomène relativement nouveau inonde internet : l’AI Slop. Pour le moment sans contrôle, il menace notre confort numérique. Explications dans Matin Première.
L’AI Slop se manifeste sur de nombreux sites que vous consultez peut-être tous les jours comme Pinterest. Cette plateforme d’inspiration fait défiler sous vos yeux des images selon vos centres d’intérêt – cuisine, mode, dessin, photo, coiffure, déco – et vous épinglez celles qui vous plaisent dans des tableaux dédiés qui ne sont qu’à vous, qui sont publics ou privés, sortes de vision boards de votre vie rêvée : que ce soient des idées de vêtements “vintage pour l’hiver”, ou des idées pour décorer vos toilettes avec du papier-peint. Bref, Pinterest c’est une petite bulle tout à fait superficielle et confortable dans laquelle se lover quand le monde va mal. Mais cette bulle ne protège plus sur Pinterest : la plateforme est en train de muter sous nos yeux. Les photos de déco se ressemblent de plus en plus, les modèles maquillage ou coiffure ont la peau et la beauté trop lisse. Même les recettes : les assiettes remplies de pâtes sont désormais irréelles.
Internet gangréné par les images produites par l’IA
En effet, Pinterest est gangrené par les images générées par l’IA. 70% des contenus sur la plateforme sont faux aujourd’hui. C’est la directrice créative d’une agence de pub qui l’affirme dans une enquête menée par le Figaro. Elle le sait car au sein de son agence elle-même, on fournit de plus en plus d’images produites par IA. C’est tellement moins cher et plus facile que d’organiser une séance photo avec des comédiens.
Des milliers d’utilisateurs se plaignent du même problème sur plusieurs forums Reddit. Une dame parle même des modèles de crochet qui sont maintenant générés par IA. Et donc impossibles à reproduire dans la vraie vie. Les internautes sont en colère, demandent à la plateforme d’instaurer un outil de filtre pour signaler et éviter ces fausses images. Peine perdue semble-t-il pour le moment.
Mais c’est quoi exactement l’AI Slop ?
‘AI’ c’est pour ‘Artificial Intelligence’. ‘Slop’ en anglais désigne la bouillie industrielle que l’on donne aux cochons… L’AI Slop c’est donc l’expression pour nommer cette bouillie d’IA que l’on nous sert sur tous les supports numériques.
On l’a dit, Pinterest n’est pas le seul site concerné : vous trouverez des vidéos sur YouTube ou TikTok générées par l’IA, souvent pleine d’erreurs et doublée d’une fausse voix, vous tomberez sur de faux sites de recettes, avec des images fake et des instructions où il manque des ingrédients ou qui ne veulent rien dire, on parle même de livres générés par IA, auto-édités puis vendus sur Amazon.
Bref, l’AI Slop, c’est une masse numérique jetable, sans aucune valeur ajoutée, qui est produite à grande échelle avec, derrière, l’intention de faire du profit. L’objectif de ce foisonnement d’images fausses, c’est de nous faire regarder des vidéos ou de nous rediriger vers des sites ‘zéro contenu qualitatif’ mais sur lesquels nous sommes exposés à de la publicité.
Des enjeux financiers pour des créateurs d’images à partir d’IA en Asie
Puisqu’il faut faire du clic, ces faux contenus vont suivre les logiques algorithmiques. Il faut que ça provoque de l’engagement. Les célébrités, les cryptomonnaies, les enfants, les animaux, sont des sujets qui fonctionnent bien. Et d’où viennent ces contenus ? Le site 404 Media a par exemple remonté le fil jusqu’à des internautes en Inde ou d’en d’autres pays d’Asie qui produisent ces images pour se voir rétribuer par le programme Performance Bonus de Facebook. Ils reçoivent quelques dizaines de dollars par image ayant percé et cela peut grimper quand celle-ci devient virale. Et peu importe si l’image et les informations sont fausses.
Le Figaro explique par exemple que le 31 octobre dernier, des milliers de personnes ont afflué dans les rues de Dublin pour une parade d’Halloween… c’était faux. C’est un site créé par IA et sourcé au Pakistan qui avait perçu que c’était un thème qui générait du trafic. Même chose pour un soi-disant feu d’artifice à Birmingham pour le Nouvel An.
Une perte de confiance et un internet à deux vitesses
Face à cet afflux d’images incontrôlées et incontrôlables, il faudra voir si les plateformes vont réagir, imposer un filtre, trier ces images et ces infos. Ce n’est pas le cas aujourd’hui. Il faut dire que les internautes postent de moins en moins sur les réseaux et cet afflux d’images artificielles vient donc compenser pour l’instant.
Car les effets pourraient être dévastateurs pour des plateformes abondamment utilisées. Si le slop continue d’enfler, on va d’abord perdre confiance, se méfier de tout et se lasser. Une artiste interrogée par le Figaro explique notamment que pour elle, Pinterest n’est déjà plus un vrai moteur de recherche, fiable, essentiel.
Sur le long terme, deux options s’offrent à nous, engendrant une refonte structurelle d’internet :
On naviguerait sur un internet zombie, envahi de contenus irréels dont la masse exponentielle sera alimentée par des IA qui échangeront entre elles et auront leur propre compte sur les RS. On pourrait imaginer alors un internet à deux vitesses, cet internet zombie low cost pour les pauvres, et des espaces de contenus de qualité mais qui nécessitent le temps, les compétences et l’argent pour être trouvés. Autant dire réservé à une classe mieux armée socioéconomiquement ;
On connaîtrait un sursaut, un grand ‘non’ généralisé à ces contenus, et des plateformes qui instaurent des filtres. Un retour vers les contenus de référence, comme les médias traditionnels ou les contenus labellisés humains. Une nouvelle ère des blogs et des sites persos, sans algorithmes.
La saturation du slop serait-elle peut-être le sursaut dont on a besoin pour repenser nos usages numériques ?
[NEWSLETTERS.ARTIPS.FR, 7 mars 2025] Où l’on dit à des modèles d’aller se rhabiller. 1901. Il y a du rififi à l’École des Beaux-Arts de Paris ! Le conseil supérieur vient de recevoir une pétition adressée par plusieurs étudiantes. Celles-ci réclament l’égalité complète avec leurs camarades masculins lors des concours…
À cette date, cela fait seulement quatre ans que la vénérable institution a ouvert ses portes aux femmes. Et on compte veiller sur la moralité des élèves, masculins comme féminines, en les séparant ! Les nouvelles étudiantes se forment donc dans deux ateliers, de peinture et de sculpture, qui leur sont réservés. Au programme, étude de l’art antique et surtout dessin sur modèle vivant, alors considéré comme la base de la formation. Cela permet d’apprendre l’anatomie et de mieux comprendre le mouvement des muscles avant de passer à de grandes compositions.
Voilà justement le souci. Pour des raisons de ‘décence’, l’école a décidé que les modèles masculins exposés aux yeux des jeunes femmes seraient couverts d’un caleçon, c’est-à-dire d’un pagne. Lors des concours mixtes, cela les défavorise : les professeurs, qui doivent juger et récompenser les meilleurs dessins présentés anonymement, savent d’un coup d’œil quel est le sexe de l’auteur ! Les artistes en herbe réclament donc de dessiner des modèles entièrement nus.
Le conseil voit les choses autrement : pourquoi ne pas plutôt vêtir les modèles pour tous les élèves ? La première entrée à l’école, Marguerite Jamin, plaide pour cette solution “qui ne détruit en rien l’harmonie du corps.” Mais loin de calmer les esprits, cette idée, qui rompt avec la tradition, cause une protestation générale. Bientôt, les hommes eux-mêmes manifestent pour que les modèles soient nus pour tous et toutes !
La nudité c’est la vérité, c’est la beauté, c’est l’art.
Isadora Duncan
C’est finalement la solution retenue. Grâce à cette absence de distinction, les femmes peuvent briller dans tous les concours. En 1911, Lucienne Heuvelmans est ainsi la première lauréate du prestigieux prix de Rome.
[THECONVERSATION.COM, 3 mars 2025] C’est l’un des plus grands poètes contemporains de langue française. François Cheng a pourtant appris à parler et écrire en français à l’âge adulte seulement, après un exil forcé de sa Chine natale. La sortie de son nouveau roman Une nuit au cap de la chèvre est l’occasion de revenir sur sa vie, faite d’exil et de recommencements. Elle a donné naissance à une œuvre poétique et artistique où la réflexion sur la mort et la beauté se lie à l’obsession de tracer des ponts entre l’Orient et l’Occident, entre les différents arts, entre soi et l’Autre.
Rien ne prédestinait le petit Cheng Chi-Hsien, natif de la région chinoise du Jiangxi à venir un jour en France, encore moins à devenir un poète français reconnu mondialement, siégeant à l’Académie française. Au cours de son existence, Cheng Chi-Hsien va pourtant choisir le nom de François Cheng, signer ainsi une vingtaine de recueils de poésie et de romans, autant d’essais, et ne cessera de bâtir des ponts entre l’Orient et l’Occident, tout en proposant une réflexion sur les grands thèmes universels que sont par exemple la beauté, la mort et l’âme. Âgé aujourd’hui de 95 ans, voici son histoire.
Une découverte précoce de la littérature française avant la douleur de l’exil
François Cheng est né en 1929 dans une famille chinoise de lettrés et d’universitaires. Initié à la calligraphie par son père, il pratique cet art dès son plus jeune âge. Ses études secondaires à Chongqing, dans le sud de la Chine, sont marquées par la lecture d’auteurs occidentaux tels qu’André Gide et Romain Rolland, traduits et appréciés par les lettrés chinois du début du XXe siècle. À quinze ans, il écrit son premier poème en chinois, intitulé L’eau, qu’il retranscrit et traduit plus tard dans le cahier de l’Herne qui lui est consacré.
Mais cette vocation précoce pour la création littéraire va être bouleversée par la guerre sino-japonaise de 1937 à 1945 qui, en le contraignant à un long exode, perturbe également sa scolarité. Pendant cette période, il côtoie maintes fois la mort, “sous les bombardements, emporté par une épidémie ou tout bêtement par un faux pas.” Cette vie d’exil l’empêche dans un premier temps de s’engager dans des études supérieures. Finalement, grâce aux relations de son père, il est admis en 1947 dans une université privée de Nankin, où il commence des études de littérature anglaise, avant d’abandonner au bout de six mois, dans un élan de rébellion confuse, lui qui était autrefois un bon élève devient “une espèce d’écorché vif, un révolté sans idéologie.”
L’arrivée en France
Il arrive à Paris le 31 décembre 1948, emmené par son père, expert en sciences de l’éducation, à l’occasion d’une conférence internationale préfigurant la fondation de l’Unesco. Son père obtient dans la foulée un contrat d’un an à Paris. L’année suivante, avec le changement de régime dans une Chine bouleversée, sa famille choisit de partir aux États-Unis, où ses parents ont fait leurs études.
Âgé de vingt ans, François Cheng décide lui de rester seul en France. Fasciné par la culture occidentale, il y est venu pour étudier la peinture et bénéficie pour cela d’une bourse pendant deux ans. Il envisage ensuite de retourner dans son pays natal, mais la situation politique en Chine, notamment la campagne contre les intellectuels lancée à partir de 1954, rend cela impossible. Toute forme de création y est devenue impraticable. C’est alors qu’il prend conscience de son exil, poursuivi par une sorte d’interrogation métaphysique sur lui-même : “Qui suis-je ? Pourquoi suis-je si loin de ma terre natale ? Quel est ce destin absurde ?“
L’apprentissage du français ou l’ivresse de renommer les choses à neuf
Sans connaître un mot de français, il traverse une période d’interrogation intense. L’abandon de sa langue maternelle et l’inaccessibilité de sa langue d’accueil font de lui un homme sans parole, situation particulièrement déchirante pour quelqu’un qui nourrit l’ambition de se consacrer à la création littéraire et de devenir poète. La barrière de la langue le réduit à une “condition d’immigré qu’on traite mal et dont on bafoue la dignité.”
Afin de briser cette barrière, il suit des cours de langue à l’Alliance française et des cours de civilisation française à la Sorbonne. Petit à petit, immergé dans cette terre d’accueil et initié au français, il éprouve “l’ivresse de renommer les choses à neuf comme au matin du monde.” Après une première analyse d’un long poème des Tang, il applique la méthodologie du structuralisme et de la sémiologie pour introduire l’art classique chinois en France dans deux essais : L’Écriture poétique chinoise (1977) et Vide et plein, le langage pictural chinois (1979). Par la suite, il publie un ouvrage sur l’histoire de la peinture chinoise, L’Espace du rêve : mille ans de peinture chinoise (1980), et deux monographies sur des peintres classiques, Chu Ta : le génie du trait (1986) et Shitao : la saveur du monde (1998).
Traductions et création
Toujours à la poursuite d’un dialogue entre ces deux cultures, il traduit en chinois des poètes français dans son Anthologie de sept poètes français (1984). Ses traductions deviennent par la suite un bréviaire pour les chercheurs chinois en littérature française. Parallèlement, il traduit en français des poèmes chinois dans Entre source et nuage (1990). Il ne tarde pas à commencer sa propre création littéraire avec son premier roman, Le Dit de Tianyi (1998). Dans la préface de la version chinoise de ce livre, il explique que le parcours du personnage principal reflète celui de toute une génération d’intellectuels qui ont vécu les bouleversements suivant la fondation de la ‘Nouvelle Chine’ par Mao en 1949.
En parallèle à ses romans, essais, traductions, livres d’art et monographies, il commence aussi à écrire des poèmes en français. Son premier recueil de poèmes en français, intitulé De l’arbre et du rocher, voit le jour en 1989 aux éditions Fata Morgana. D’autres suivront, dont les trois recueils publiés dans la collection Poésie/Gallimard : À l’orient de tout (2005), La Vraie gloire est ici (2015), et Enfin le royaume (2018), une trilogie qu’il considère comme “de loin la part la plus essentielle de ma création.” À cela s’ajoute un dernier recueil de poésie paru en 2024, Suite orphique.
Un maître passeur qui embrasse l’unité
Son innovation linguistique, marquée par l’invention de binômes et de trinômes, l’usage de mots disséqués, ainsi que l’introduction d’images et de termes chinois, enrichit le vocabulaire et le paysage artistique français. Il décide de remplacer son prénom chinois Chi-Hsien 紀賢, qui signifie ‘célébrer la sagesse’ et renvoie au confucianisme, par Baoyi 抱一, ’embrasser l’unité’. Cette expression, qui apparaît deux fois dans le Laozi [Tao-te-king] texte fondamental du taoïsme, souligne l’ancrage de son univers poétique dans cette pensée. Sa poésie révèle parfois une rencontre entre les voies taoïste et christique : “Alors souffle le juste Vide médian/Alors passe, in-attendu, l’ange.” N’oublions pas que lors de sa naturalisation en 1971, il choisit François comme prénom français : “François comme France et français, oui, mais aussi l’humble entre les humbles, celui qui parlait à Assise aux oiseaux.“
Avec ses écrits, il établit un pont entre l’Orient et l’Occident, et partage son expérience de l’altérité. Ses œuvres sont traduites et présentées pour la première fois en Chine continentale en 1998. Avec son élection à l’Académie française en 2002, ses ouvrages prennent une influence grandissante en Chine.
Dans un article du Nouvel Observateur, le poète Claude Roy lui décerne le titre de “maître passeur” et affirme que “François Cheng est un vivant démenti de l’adage de Kipling selon lequel l’Est et l’Ouest ne peuvent jamais se rencontrer tout à fait.” François Cheng lui-même se définit comme un “infatigable pèlerin de l’Occident.” Avec ses œuvres qui illustrent sa quête incessante du dialogue entre les arts et les cultures, il encourage ses lecteurs à embrasser les différences et à établir une relation d’échange créatif avec l’Autre.
L’Éthique est un traité de l’effort de vivre, donc aussi de la joie et de l’amour. C’est pour-quoi c’est un traité de résistance : il s’agit de s’opposer à tout ce qui menace ou réduit notre existence, aussi bien à l’extérieur de nous-mêmes qu’à l’intérieur.
André Comte-Sponville
Numéro 63 – Octobre 2012
Le texte suivant est extrait d’un cahier central de PHILOMAG.COM, préparé par Martin Duru et préfacé par André Comte-Sponville. La traduction est de Charles Appuhn. Le numéro 63 d’octobre 2012 était consacré à la question Comment être (un peu plus) libre ? : “…un peu plus libre – c’est-à-dire inventif, vivant, présent à soi-même ? Cette question se pose dans la vie comme dans la presse. Une réponse possible est : il faut abattre régulièrement les cloisons…” Plusieurs penseurs de marque dans ce magazine : Nietzsche, Pettit, Sunstein, Tolokonnikova, Fischer, Nathan, Latour, Salecl, Midal, Monville, Comte-Sponville et… Spinoza.
L’Éthique est l’œuvre maîtresse de Baruch de Spinoza (1632-1677) et l’un des livres les plus fascinants de l’histoire de la philosophie. A retrouver dans ce livret, les principaux extraits de l’ouvrage qui portent sur la joie, accompagnés d’un lexique.
Préface
Par André Comte-Sponville. Philosophe, penseur matérialiste de la “spiritualité sans Dieu”• Il est notamment l’auteur du Petit traité des grandes vertus (PUF, 1995) et du Traité du désespoir et de la béatitude (PUF, 2° éd., 2011). Dernier ouvrage paru : Le Sexe ni la mort. Trois Essais sur l’amour et la sexualité (Albin Michel, 2012).
Chef-d’œuvre austère et difficile, l’Ethique de Spinoza est un traité de la joie, et c’est ce que les pages qui suivent voudraient rendre perceptible. Pas d’illusion pourtant : Spinoza n’est pas un ‘ravi de la crèche’, qui verrait le monde en bleu et rose, ni même un optimiste qui nous apprendrait à ‘positiver’, comme on dit aujourd’hui, ou à voir les choses ‘du bon côté’. Les humains ne sont que trop portés à “croire facilement ce qu’ils espèrent, difficilement ce qu’ils redoutent” (Éthique, III, 50, scolie). Inutile d’en rajouter ! Le point de départ de Spinoza n’est pas dans je ne sais quel émerveillement d’exister, encore moins dans la foi ou l’espérance, mais dans l’expérience d’un effort (conatus), d’une résistance, d’un combat. Tout être tend à persévérer dans son être, et cet effort est son essence même, actuelle et active (III, 6 et 7). L’être est énergie, voilà ce que Spinoza, s’il avait écrit en grec plutôt qu’en latin, eût pu dire (energeia : la force en action) et qu’il nous aide à penser. Pas étonnant qu’Einstein s’y soit retrouvé ! Être, c’est s’efforcer d’être, donc agir ou résister : l’essence actuelle d’une chose n’est rien d’autre que sa puissance d’agir (agendi potentia) ou force d’exister (existendi vis). C’est vrai spécialement des vivants, donc aussi des humains : chacun d’entre nous s’efforce d’exister le plus et le mieux qu’il peut, et s’oppose pour cela à tout ce qui pourrait supprimer ou réduire son existence (III, 9, scolie ; voir aussi la définition générale des affects, explication). Cet effort, en tant qu’il peut être conscient de lui-même, prend le nom de désir, lequel est ainsi “l’essence même de l’homme” (III, déf. 1 des affects).
On n’insistera jamais assez sur ce point : Spinoza, qui est sans doute le plus rationaliste de tous les philosophes, et parce qu’il l’est, a bien vu que c’est le désir, non la raison, qui est le fond de notre être. Or, que désirons-nous ? Vivre, le plus et le mieux possible ! Nous sommes joyeux lorsque ce désir est satisfait. Et tristes, lorsqu’il ne l’est pas. “La joie, écrit Spinoza, est le passage de l’homme d’une moindre à une plus grande perfection” (III, déf. 2 des affects) ou réalité (II, déf. 6). Être joyeux, c’est sentir qu’on existe davantage. Être triste, qu’on existe moins. Il est donc de notre essence de désirer la joie, et de fuir, autant que nous pouvons, la tristesse. Ce désir n’est pas manque (“une privation n’est rien“, III, déf. 3 des affects, explication) mais puissance : puissance de jouir et de se réjouir, donc puissance d’aimer (III, déf. 6 des affects). C’est le cœur vivant du spinozisme : l’Éthique est un traité de l’effort de vivre, donc aussi de la joie et de l’amour. C’est pourquoi c’est un traité de résistance : il s’agit de s’opposer à tout ce qui menace ou réduit notre existence, aussi bien à l’extérieur de nous-mêmes (les dangers ou adversaires qui nous entourent) qu’à l’intérieur (les passions tristes). La vérité seule le permet durablement, qui nous libère de nos fantômes. C’est pourquoi elle est bonne et meilleure que tout. L’Éthique, ou le traité du seul combat qui ne soit pas vain : pour que la joie demeure !
Le Dieu de Spinoza, qui est tout, ne juge pas. Aussi n’y a-t-il dans la nature, à la juger objectivement, ni bien ni mal. Mais nous ne sommes pas Dieu. Mais nous ne sommes pas la nature. C’est pourquoi il y a du bon et du mauvais pour nous. Le désir est l’essence même de l’homme, et tout désir est normatif (III, 9, scolie). Il est donc de notre essence de juger et d’évaluer. Selon quels critères ? Selon “une certaine idée de l’homme, qui soit comme un modèle placé devant nos yeux” (IV, préface : le spinozisme, quoi qu’on en ait dit, est un humanisme), donc aussi selon une certaine expérience de la joie et de la tristesse (III, 39, scolie). Tout, pour les humains, ne se vaut pas ! “Tout ce qui donne de la joie est bon” (IV, chap. 30), et rien ne l’est qu’à proportion de la joie que nous y trouvons ou cherchons. C’est pourquoi l’amour est la seule éthique qui vaille : tel est “l’esprit du Christ“, à quoi Spinoza, sans croire en sa divinité, reste fidèle (Traité théologico-politique, chap. 1 et 14 ; Correspondance, lettres 43, 73, 75, 76 et 78). Cela donne tort aux nihilistes autant qu’aux censeurs. Le sage n’a rien d’un ascète ni d’un peine-à-jouir (Éthique, IV, 45, scolie). Il n’est pas davantage porté au mépris, à la raillerie ou à la haine : il lui suffit de “bien faire et de se tenir en joie” (IV, scolies des prop. 50 et 73). Cette joie, en tant qu’elle est vraie, est éternelle : c’est l’amour vrai du vrai ou de Dieu (V, 33 et passim). On n’en mourra pas moins. Mais on en vivra mieux.
N’attendons pourtant pas d’être sages pour rire de nous-mêmes et de la sagesse. Car le rire, écrit Spinoza, “est une pure joie” (IV, 45, scolie du corollaire 2).
Présentation par Martin DURU
L’auteur
Baruch de Spinoza est né le 24 mars 1632 à Amsterdam. Il est issu d’une famille juive d’origine portugaise, dont le père est négociant spécialisé dans l’import-export, d’épices notamment. Il reçoit une éducation religieuse traditionnelle, avant de reprendre avec son frère Gabriel le commerce familial à la mort de son père, en 1654. Parallèlement, il apprend le latin, découvre la science galiléenne et la philosophie moderne en suivant les cours d’un ancien jésuite, Franciscus Van Den Enden. En 1656, il est exclu de la communauté juive et interdit de tout contact avec ses membres.
Abandonnant les affaires, il quitte Amsterdam et se consacre à l’étude. Il s’impose rapidement comme l’un des grands connaisseurs de la pensée cartésienne, et publie en 1663 les Principes de la philosophie de Descartes, où il prend déjà ses distances avec le père du cogito. Spinoza, qui pour vivre polit et vend des verres de lentilles, se plonge dans la rédaction de son Traité théologico-politique, défense de la liberté de philosopher et attaque en règle contre la conception judéo-chrétienne de Dieu. Paru anonymement en 1670, l’ouvrage est interdit quatre ans plus tard, en même temps que le Léviathan de Hobbes. Installé à La Haye, Spinoza mène un train de vie austère, tout en étant au cœur d’un réseau d’amis fidèles et de correspondants prestigieux.
Partisan vigoureux du régime républicain, il écrit son Traité politique, plaidoyer pour la démocratie, après avoir achevé l’Éthique. Mais sa santé fragile le rattrape et, vraisemblablement atteint d’une forme pulmonaire de la tuberculose, il meurt le 21 février 1677, à seulement 44 ans, laissant derrière lui l’un des systèmes philosophiques rationalistes les plus puissants jamais conçus.
L’oeuvre
L’Ethique est le chef d’oeuvre ultime de Spinoza, rédigé en latin et en plusieurs temps. Sa version définitive semble dater de 1675, puisque, cette année, le philosophe envisage de l’imprimer et de le publier à Amsterdam. Mais il se rétracte, de peur des polémiques et des attaques que l’ouvrage pourrait susciter, en provenance aussi bien des cartésiens que des théologiens. Son sceau portait l’inscription Caute (Prudence ! en latin), et c’est dans cette disposition d’esprit que Spinoza se résout à une parution posthume. De fait, l’Éthique paraît quelques mois après sa mort, en même temps que plusieurs autres de ses oeuvres. Elle sera interdite par les autorités hollandaises dès l’année suivante, en 1678. Le titre complet est Éthique démontrée suivant l’ordre géométrique. Spinoza adopte en effet un mode d’exposition mathématique pour tous les domaines de sa réflexion, il pose des définitions, des axiomes ou des postulats, et enchaîne les propositions rigoureusement démontrées, enrichies souvent de scolies, c’est-à-dire de commentaires en marge qui lui permettent de développer sa pensée et/ou decombattre les préjugés qu’elle ébranle. L’oeuvre se décompose en cinq parties : la première est consacrée à la définition de Dieu (lire le lexique ci-après) ; la deuxième à celle de l’âme et à son rapport avec le corps ; la troisième traite des affects et en particulier des passions ; la quatrième montre en quoi ces dernières entraînent la “servitude” et déploie la conception spinoziste du bien et de la raison ; la cinquième et dernière partie décrit, quant à elle, les voies et les moyens grâce auxquels l’homme peut atteindre la liberté et la félicité suprême – visées ultimes de l’Éthique.
Les extraits
Ils rassemblent certains des passages les plus significatifs de l’Ethique sur le thème cardinal de la joie. Un premier ensemble est tiré de la troisième partie (intitulée De la nature et de l’origine des affects). Il reprend les propositions 6, 7, 9 et 11, ainsi que les définitions conclusives 1, 2, 3 et 6 : Spinoza y aborde le conatuset les trois affects fondamentaux du désir, de la joieet de la tristesse. Un deuxième ensemble est puisé dans la quatrième partie (De la servitude de l’homme ou des forces des affects). Il est constitué des propositions 41 et 45, auxquelles s’ajoute le chapitre 4 de l’important Appendice qui clôt la partie : Spinoza soutient que la joie “n’est jamais mauvaise directement mais bonne” et indique que la “fin ultime” consiste à “perfectionner l’entendement ou la raison autant que nous pouvons.” Le troisième ensemble est issu de la cinquième partie (De la puissance de l’entendement ou de la liberté humaine) et reproduit les propositions 32, 33, 36 et 42 – la toute dernière de l’Éthique. La béatitude s’y voit définie comme l'”amour envers Dieu“, et Spinoza propose un portrait du sage, qui possède le “vrai contentement.” Voici donc un aperçu du chemin qui structure toute l’Éthique, celui qui mène à la joie véritable…
Lexique par Martin Duru
Les notions qui suivent se retrouvent dans les extraits proposés de l’Éthique. Ces définitions sont donc destinées à en faciliter la compréhension.
Dieu
J’entends par Dieu un être absolument Infini, c’est-à-dire une substance constituée par une Infinité d’attributs dont chacun exprime une essence éternelle et Infinie” (Éthique, I, déf. 6).
Spinoza emploie l’un des mots clés de la philosophie de son temps, la ‘substance’, pour désigner Dieu, lequel se confond avec la totalité dans laquelle nous vivons. “Deus sive natura“, écrit le philosophe (IV, Préface et prop. 6, démonstration) : “Dieu ou la nature“, “Dieu, c’est-à-dire la nature.” Cette équivalence a créé le scandale : même si Dieu est conçu comme un être unique, éternel et autosuffisant, il ne s’agit pas du Dieu des religions monothéistes. Spinoza ne croit pas à un Dieu révélé, créateur et providentiel. En ce sens, il est athée et a été condamné comme tel. Cependant, il était très affecté par les accusations d’athéisme, car, selon lui, il ne fait que penser le ‘vrai’ Dieu, non pas transcendant, mais identifié à la nature.
Attributs
Ce sont les aspects, les manifestations ou encore les plis de la substance (à savoir Dieu ou la nature). En nombre infini, il constituent, et c’est par eux qu’elle peut être connue – Spinoza dit que les attributs sont ‘l’expression’ de Dieu. Nous, humains, n’avons accès qu’à deux attributs : la pensée et l’étendue (la matière). Comme tout attribut reflète et renvoie à Dieu, Spinoza peut écrire qu’il est à la fois une ‘chose pensante’ et une ‘chose étendue’ (II, prop. 1 et 2) – nouveau blasphème … Corollaire : si nous saisissons les lois de la pensée et de l’étendue, alors nous pourrons connaître Dieu. Le réel est entièrement intelligible ; le rationalisme intégral de Spinoza ne laisse place à aucun mystère.
Modes
Toutes les choses particulières sont ce que le philosophe appelle des ‘modes’. Le fondement de leur essence et de leur existence ne se trouve pas en eux-mêmes : “j’entends par mode les affections d’une substance, autrement dit ce qui est dans une autre chose, par le moyen de laquelle il est conçu” (I, déf. 5). Spinoza distingue la ‘Nature naturante’, qui recouvre Dieu et les attributs, et la ‘Nature naturée’, ensemble des modes (I, prop. 29, scolie). Une pierre, un cheval, un homme sont des modes, caractérisés comme tous les autres par leur finitude. Plus précisément encore : le corps, un mode de l’attribut étendue, et l’âme, un mode de l’attribut pensée – en cela, elle n’est pas immortelle, pied de nez à la tradition philosophique (platonicienne) et judéo-chrétienne.
L’âme et le corps
Spinoza utilise le terme latin mens, qui peut se traduire aussi bien par ‘âme’ que par ‘esprit’. L’âme se définit comme une idée dont l’objet est le corps (II, prop. 13), et “rien d’autre.” Ce ‘rien d’autre’ est essentiel, car il marque l’indissociabilité du physique et du psychique. Adversaire de tout dualisme, Spinoza critique la conception cartésienne d’une interaction directe entre l’âme et le corps. Pour lui, il n’y pas de relation de causalité, mais correspondance stricte entre ce qui se passe dans l’attribut pensée (donc dans l’âme) et dans l’attribut étendue (dans le corps) : “L’ordre et la connexion des idées sont les mêmes que l’ordre et la connexion des choses” (II, prop. 7) On parle parfois du ‘parallélisme’ de Spinoza. Cependant, ce terme n’est pas employé par lui, mais par Leibniz. Surtout, cette image est trompeuse : chez Spinoza, l’âme et le corps ne sont pas deux droites parallèles qui ne se recoupent jamais. Ce sont les deux faces, les deux dimensions d’une même réalité, l’homme.
Affects
Ils correspondent à ce qu’on appellerait aujourd’hui les sentiments ou les émotions, à ceci près qu’ils engagent simultanément le corps et l’âme : “J’entends par affect les affections du corps par lesquels la puissance d’agir de ce corps est augmentée ou diminuée, secondée ou réduite, et en même temps les idées de ces affections” (III, déf. 3). Les affects renvoient donc à une modification de la ‘force d’exister’ d’un être. Spinoza envisage deux sortes d’affects, passifs et actifs. Les affects passifs (les passions) surviennent lorsque, mus par les choses extérieures, nous sommes la ’cause partielle’ (ou inadéquate) de ce qui se passe en nous ; les affects actifs (les actions) se produisent quand nous sommes ’cause adéquate’, c’est-à-dire dès lors que nous produisons des effets qui se comprennent “clairement et distinctement” par la nécessité de notre seule nature (III, déf. 2). Tout l’enjeu de l’Éthique consiste à décrire et à rendre possible la transition des affects passifs aux affects actifs.
Ce sont les trois affects primitifs, à partir desquels Spinoza déduit tous les autres. Le désirest le conatus– défini de manière générale comme l’effort que toute chose fait pour “persévérer dans son être” (III, prop. 6) – rapporté à l’homme, en tant qu’il est conscient de ses “impulsions, appétits et volitions” (III, déf. des affects, 1, explication). La joiecorrespond à un accroissement de la puissance d’agir et donc au “passage de l’homme d’une moindre à une plus grande perfection” (III, déf. des affects, 2). A l’inverse, la tristessecoïncide avec une réduction de la force d’exister. Spinoza dresse un inventaire des passions tristes et joyeuses, et lorsqu’il passe à l’affect comme action, il ne reste plus que les affects de désir et de joie. Autrement dit, la joie peut être active, mais pas la tristesse ou la haine, qui “ne peut jamais être bonne” (IV, prop. 45).
Connaissance
Il en existe trois genres (lire notamment Il, prop. 40, scolie 2). Le premier genre de connaissance procède par expérience vague, croyance ou encore imagination. Il renvoie aux inductions que nous pouvons faire : par exemple, j’apprends que l’eau sert à éteindre un feu. Ce premier genre, empiriste, ne délivre pas de certitudes inébranlables. Il faut passer au second, associé à la raison, où par le développement de notions communes présentes en tout homme (j’ai en moi l’idée de l’étendue ou du mouvement), la découverte des lois universelles de la nature devient possible. Enfin, le troisième genre est dit ‘connaissance par science intuitive‘ : nous saisissons alors l’essence de chaque chose singulière ; la clarté du savoir est maximale. Comme tout ce qui existe est en Dieu et Dieu en tout, la connaissance du troisième genre donne lieu à ‘l’amour intellectuel‘ de celui-ci et à la ‘joie la plus haute‘ (V, prop. 31, démonstration).
Liberté et béatitude
Spinoza considère la doctrine du libre arbitre comme une illusion ; aveugles des causes qui les meuvent, les hommes croient maîtriser le cours du monde, alors qu’il n’en est rien (1, Appendice). Le philosophe cesse d’opposer la liberté et la nécessité, et les lie intimement : une chose “est dite libre qui existe par la seule nécessité de sa nature et est déterminée par soi seule à agir” (I, déf. 7). La liberté n’est pas la licence de faire ce que l’on veut, mais l’accord avec la nature dans son ensemble (et tout homme est une partie de la nature). Guidé par le deuxième et le troisième genre de connaissance, le sage a lui “conscience de lui-même, de Dieu et des choses” (V, prop. 42, scolie). Il fait ainsi l’expérience de la béatitude comme liberté authentique (V, prop. 36, scolie).
Spinoza et la joie dans l’Ethique
Cette traduction est celle réalisée par Charles Appuhn (1862-1942). Il l’a fait paraître une première fols en 1906, avant d’en proposer une nouvelle version en 1934. Cette traduction a été reprise pour l’édition de l’Ethique chez Garnier-Flammarion et est aujourd’hui libre de droits. Appuhn avait choisi d’employer le même terme français d’affection pour traduire deux mots distincts en latin, affectus et affectio. Pour éviter la confusion terminologique et conceptuelle, les traductions ultérieures ont rendu affectus par affect et affectio par affection – cela d’autant plus que le terme d’affect s’est imposé dans le vocabulaire courant. Nous modifions donc la traduction d’Appuhn sur ce seul point, en rétablissant « affects » dès que Spinoza a recours à ce concept précis. Par ailleurs, les abréviations utilisées dans l’original et que l’on retrouvera Ici sont les suivantes: p. = partie ; Prop. = proposition ; Déf. = définition ; Coroll. = corollaire ; Aff. = affects.
PROPOSITION VI
Chaque chose, autant qu’il est en elle, s’efforce de persévérer dans son être.
Démonstration
Les choses singulières en effet sont des modes par où les attributs de Dieu s’expriment d’une manière certaine et déterminée (Coron. de la Prop. 25, p. I), c’est-à-dire (Prop. 34, p. I) des choses qui expriment la puissance de Dieu, par laquelle il est et agit, d’une manière certaine et déterminée ; et aucune chose n’a rien en elle par quoi elle puisse être détruite, c’est-à-dire qui ôte son existence (Prop. 4) ; mais, au contraire, elle est opposée à tout ce qui peut ôter son existence (Prop. préc.) ; et ainsi, autant qu’elle peut et qu’il est en elle, elle s’efforce de persévérer dans son être. C.Q.F.D.
PROPOSITION VII
L’effort par lequel chaque chose s’efforce de persévérer dans son être n’est rien en dehors de l’essence actuelle de cette chose.
Démonstration
De l’essence supposée donnée d’une chose quelconque suit nécessairement quelque chose (Prop. 36, p. 1), et les choses ne peuvent rien que ce qui suit nécessairement de leur nature déterminée (Prop. 29, p. 1) ; donc la puissance d’une chose quelconque, ou l’effort par lequel, soit seule, soit avec d’autres choses, elle fait ou s’efforce de faire quelque chose, c’est-à-dire (Prop. 6, p. III) la puissance ou l’effort, par lequel elle s’efforce de persévérer dans son être, n’est rien en dehors de l’essence même donnée ou actuelle de la chose. C.Q.F.D.
(…)
PROPOSITION IX
L’Âme, en tant qu’elle a des idées claires et distinctes, et aussi en tant qu’elle a des idées confuses, s’efforce de persévérer dans son être pour une durée indéfinie et a conscience de son effort.
Démonstration
L’essence de l’Âme est constituée par des idées adéquates et des inadéquates (comme nous l’avons montré dans la Prop. 3) ; par suite (Prop. 7), elle s’efforce de persévérer dans son être en tant qu’elle a les unes et aussi en tant qu’elle a les autres ; et cela (Prop. 8) pour une durée indéfinie. Puisque, d’ailleurs, l’Âme (Prop. 23, p. II), par les idées des affections du Corps, a nécessairement conscience d’elle-même, elle a (Prop. 7) conscience de son effort. C.Q.F.D.
Scolie
Cet effort, quand il se rapporte à l’Âme seule, est appelé Volonté ; mais, quand il se rapporte à la fois à l’Âme et au Corps, est appelé Appétit ; l’appétit n’est par là rien d’autre que l’essence même de l’homme, de la nature de laquelle suit nécessairement ce qui sert à sa conservation ; et l’homme est ainsi déterminé à le faire. De plus, il n’y a nulle différence entre l’Appétit et le Désir, sinon que le Désir se rapporte généralement aux hommes, en tant qu’ils ont conscience de leurs appétits et peut, pour cette raison, se définir ainsi : le Désir est l’Appétit avec conscience de lui-même. Il est donc établi par tout cela que nous ne nous forçons à lien, ne voulons, n’appétons ni ne désirons aucune chose, parce que nous la jugeons bonne ; mais, au contraire, nous jugeons qu’une chose est bonne parce que nous nous efforçons vers elle, la voulons, appétons et désirons.
(…)
PROPOSITION XI
Si quelque chose augmente ou diminue, seconde ou réduit la puissance d’agir de notre Corps, l’idée de cette chose augmente ou diminue, seconde ou réduit la puissance de notre Âme.
Démonstration
Cette Proposition est évidente par la Proposition 7, Partie II, ou encore par la Proposition 14, Partie II.
Scolie
Nous avons donc vu que l’Âme est sujette quand elle est passive, à de grands changements et passe tantôt à une perfection plus grande, tantôt à une moindre ; et ces passions nous expliquent les affects de la Joie et de la Tristesse. Par Joiej’entendrai donc, par la suite, une passion par laquelle l’Âme passe à une perfection plus grande. Par Tristesse, une passion par laquelle elle passe à une perfection moindre. J’appelle, en outre, l’affect de la Joie, rapporté à la fois à l’Âme et au Corps, Chatouillement ou Gaieté ; celui de la Tristesse, Douleur ou Mélancolie. Il faut noter toutefois que le Chatouillement et la Douleur se rapportent à l’homme, quand une partie de lui est affectée plus que les autres, la Gaieté et la Mélancolie, quand toutes les parties sont également affectées. Pour le Désir j’ai expliqué ce que c’est dans la Scolie de la Proposition 9, et je ne reconnais aucun affect primitif outre ces trois : je montrerai par la suite que les autres naissent de ces trois.
Avant de poursuivre, toutefois, il me paraît bon d’expliquer ici plus amplement la Proposition 10 de cette Partie, afin que l’on connaisse mieux en quelle condition une idée est contraire à une autre. Dans le Scolie de la Proposition 17, Partie II, nous avons montré que l’idée constituant l’essence de l’Âme enveloppe l’existence du Corps aussi longtemps que le Corps existe. De plus, de ce que nous avons fait voir dans le Corollaire et dans le Scolie de la Proposition 8, Partie II, il suit que l’existence présente de notre Âme dépend de cela seul, à savoir de ce que l’Âme enveloppe l’existence actuelle du Corps. Nous avons montré enfin que la puissance de l’Âme par laquelle elle imagine les choses et s’en souvient, dépend de cela aussi (Prop. 17 et 18, p. II, avec son Scolie) qu’elle enveloppe l’existence actuelle du Corps. D’où il suit que l’existence présente de l’Âme et sa puissance d’imaginer sont ôtées, sitôt que l’Âme cesse d’affirmer l’existence présente du Corps. Mais la cause pour quoi l’Âme cesse d’affirmer cette existence du Corps, ne peut être l’Âme elle-même (Prop. 4) et n’est pas non plus que le Corps cesse d’exister. Car (Prop. 6, p. II) la cause pour quoi l’Âme affirme l’existence du Corps, n’est pas que le Corps a commencé d’exister ; donc, pour la même raison, elle ne cesse pas d’affirmer l’existence du Corps parce que le Corps cesse d’être ; mais (Prop. 8, p. II) cela provient d’une autre idée qui exclut l’existence présente de notre Corps et, conséquemment, celle de notre Âme et qui est, par suite, contraire à l’idée constituant l’essence de notre Âme. ( … )
DÉFINITION DES AFFECTS
I
Le Désir est l’essence même de l’homme en tant qu’elle est conçue comme déterminée à faire quelque chose par une affection quelconque donnée en elle.
Explication
Nous avons dit plus haut, dans le Scolie de la Proposition 9, que le Désir est l’appétit avec conscience de lui-même ; et que l’appétit est l’essence même de l’homme en tant qu’elle est déterminée à faire les choses servant à sa conservation. Mais j’ai fait observer dans ce même Scolie que je ne reconnais, en réalité, aucune différence entre l’appétit de l’homme et le Désir. Que l’homme, en effet, ait ou n’ait pas conscience de son appétit, cet appétit n’en demeure pas moins le même ; et ainsi, pour ne pas avoir l’air de faire une tautologie, je n’ai pas voulu expliquer le Désir par l’appétit, mais je me suis appliqué à le définir de façon à y comprendre tous les efforts de la nature humaine que nous désignons par les mots d’appétit, de volonté, de désir, ou d’impulsion. Je pouvais dire que le Désir est l’essence même de l’homme en tant qu’elle est conçue comme déterminée à faire quelque chose, mais il ne suivrait pas de cette définition (Prop. 23, p. II) que l’Âme pût avoir conscience de son Désir ou de son appétit. Donc, pour que la cause de cette conscience fût enveloppée dans ma définition, il m’a été nécessaire (même Prop.) d’ajouter, en tant qu’elle est déterminée par une affection quelconque donnée en elle, etc. Car par une affection de l’essence de l’homme, nous entendons toute disposition de cette essence, qu’elle soit innée ou acquise, qu’elle se conçoive par le seul attribut de la Pensée ou par le seul attribut de l’Étendue, ou enfin se rapporte à la fois aux deux.J’entends donc par le mot de Désir tous les efforts, impulsions, appétits et volitions de l’homme, lesquels varient suivant la disposition variable d’un même homme et s’opposent si bien les uns aux autres·que l’homme est traîné en divers sens et ne sait où se tourner.
II
La Joie est le passage de l’homme d’une moindre à une plus grande perfection.
III
La Tristesse est le passage de l’homme d’une plus grande à une moindre perfection.
Explication
Je dis passage. Car la Joie n’est pas la perfection elle-même. Si en effet l’homme naissait avec la perfection à laquelle il passe, il la posséderait sans affect de Joie ; cela se voit plus clairement dans l’affect de la Tristesse qui lui est opposée. Que la Tristesse en effet consiste dans un passage à une perfection moindre et non dans la perfection moindre elle-même, nul ne peut le nier, puisque l’homme ne peut être contristé en tant qu’il a part à quelque perfection. Et nous ne pouvons pas dire que la Tristesse consiste dans la privation d’une perfection plus grande, car une privation n’est rien. L’affect de Tristesse est un acte et cet acte ne peut, en conséquence, être autre chose que celui par lequel on passe à une perfection moindre, c’est-à-dire l’acte par lequel est diminuée ou réduite la puissance d’agir de l’homme (voir Scolie de la Prop. 11). j’omets, en outre, le définitions de la Gaieté, du Chatouillement, de la Mélancolie et de la Douleur, parce que ces affects se rapportent éminemment au Corps et ne sont que des espèces de Joie ou de Tristesse. ( … )
VI
L’Amour est une Joie qu’accompagne l’idée d’une cause extérieure.
Explication
Cette Définition explique assez clairement l’essence de l’Amour ; pour celle des Auteurs qui définissent l’Amour comme la volonté qu’a l’amant de se joindre à la chose aimée, elle n’exprime pas l’essence de l’Amour mais sa propriété, et, n’ayant pas assez bien vu l’essence de l’Amour, ces Auteurs n’ont pu avoir non plus aucun concept clair de sa propriété ; ainsi est-il arrivé que leur définition a été jugée extrêmement obscure par tous. Il faut observer, toutefois, qu’en disant que cette propriété consiste dans la volonté qu’a l’amant de se joindre à la chose aimée, je n’entends point par volonté un consentement, ou une délibération, c’est-à-dire un libre décret (nous avons démontré Proposition 48, Partie II, que c’était là une chose fictive), non pas même un Désir de se joindre à la chose aimée quand elle est absente, ou de persévérer dans sa présence quand elle est là ; l’amour peut se concevoir en effet sans l’un ou sans l’autre de ces Désirs ; mais par volonté j’entends le Contentement qui est dans l’amant à cause de la présence de la chose aimée, contentement par où la Joie de l’amant est fortifiée ou au moins alimentée.
Quatrième partie
De la Servitude de l’homme
ou des forces des Affects
Proposition XLI
La Joie n’est jamais mauvaise directement mais bonne ; la Tristesse, au contraire, est directement mauvaise.
Démonstration
La Joie (Prop. 11, p. III, avec son Scolie) est un affect par où la puissance d’agir du Corps est accrue ou secondée ; la Tristesse, au contraire, un affect par où la puissance d’agir du Corps est diminuée ou réduite ; et, par suite (Prop. 38), la Joie est bonne directement, etc. C.Q,F.D. (…)
PROPOSITION XLV
La Haine ne peut jamais être bonne.
Démonstration
Nous nous efforçons de détruire l’homme que nous haïssons (Prop. 39, p. III), c’est-à-dire que nous nous efforçons à quelque chose qui est mauvais (Prop. 37). Donc, etc. C.Q,F.D.
Scolie
On observera que, dans cette proposition et les suivantes, j’entends par Haine seulement la Haine envers les hommes.
Corollaire I
L’Envie, la Raillerie, le Mépris, la Colère, la Vengeance et les autres affects qui se ramènent à la Haine ou en naissent sont choses mauvaises ; ce qui est évident aussi par la Proposition 39, partie III, et la Proposition 37.
Corollaire II
Tout ce que nous appétons par suite de ce que nous sommes affectés de Haine, est vilain, et injuste dans la Cité. Cela se voit aussi par la Proposition 39, partie III. ou par les définitions du vilain et de l’injuste dans les Scolies 1 et 2 de la Proposition 37.
Scolie
Entre la Raillerie (que j’ai dit être mauvaise dans le Coroll. 1) et le rire, je fais une grande différence. Car le rire, comme aussi la plaisanterie, est une pure joie et, par suite, pourvu qu’il soit sans excès, il est bon par lui-même (Prop. 41). Seule assurément une farouche et triste superstition interdit de prendre des plaisirs. En quoi, en effet, convient-il mieux d’apaiser la faim et la soif que de chasser la mélancolie ? Telle est ma règle, telle ma conviction.
Aucune divinité, nul autre qu’un envieux, ne prend plaisir à mon impuissance et à ma peine, nul autre ne tient pour vertu nos larmes, nos sanglots, notre crainte et autres marques d’impuissance intérieure ; au contraire, plus grande est la Joie dont nous sommes affectés, plus grande la perfection à laquelle nous passons, plus il est nécessaire que nous participions de la nature divine. Il est donc d’un homme sage d’user des choses et d’y prendre plaisir autant qu’on le peut (sans aller jusqu’au dégoût, ce qui n’est plus prendre plaisir).
Il est d’un homme sage, dis-je, de faire servir à sa réfection et à la réparation de ses forces des aliments et des boissons agréables pris en quantité modérée, comme aussi les parfums, l’agrément des plantes verdoyantes la parure, la musique, les jeux exerçant le Corps, les spectacles et d’autres choses de même sorte dont chacun peut user sans aucun dommage pour autrui. Le Corps humain en effet est composé d’un très grand nombre de parties de nature différente qui ont continuellement besoin d’une alimentation nouvelle et valiée, pour que le Corps entier soit également apte à tout ce qui peut suivre de sa nature et que l’Âme soit également apte à comprendre à la fois plusieurs choses. Cette façon d’ordonner la vie s’accorde ainsi très bien et avec nos principes et avec la pratique en usage ; nulle règle de vie donc n’est meilleure et plus recommandable à tous égards, et il n’est pas nécessaire ici de traiter ce point plus clairement ni plus amplement. (…)
Appendice – Chapitre IV
Il est donc utile avant tout dans la vie de perfectionner l’Entendement ou la Raison autant que nous pouvons ; et en cela seul consiste la félicité suprême ou béatitude de l’homme ; car la béatitude de l’homme n’est lien d’autre que le contentement intérieur lui-même, lequel naît de la connaissance intuitive de Dieu ; et perfectionner l’Entendement n’est rien d’autre aussi que connaître Dieu et les attributs de Dieu et les actions qui suivent de la nécessité de sa nature. C’est pourquoi la fin ultime d’un homme qui est dirigé par la Raison, c’est-à-dire le Désir suprême par lequel il s’applique à gouverner tous les autres, est celui qui le porte à se concevoir adéquatement et à concevoir adéquatement toutes les choses pouvant être pour lui objets de connaissance claire.
Cinquième partie
De la puissance de l’entendement
ou de la liberté de l’homme
PROPOSITION XXXII
À tout ce que nous connaissons par le troisième genre de connaissance nous prenons plaisir, et cela avec l’accompagnement comme cause de l’idée de Dieu.
Démonstration
De ce genre de connaissance naît le contentement de l’Âme le plus élevé qu’il puisse y avoir, c’est-à-dire la Joie la plus haute (Déf. 25 des Aff.), et cela avec l’accompagnement comme cause de l’idée de soi-même (Prop. 27) et conséquemment aussi de l’idée de Dieu (Prop. 30). C.Q.F.D.
Corollaire
Du troisième genre de connaissance naît nécessairement un Amour intellectuel de Dieu. Car de ce troisième genre de connaissance (Prop. préc.) naît une Joie qu’accompagne comme cause l’idée de Dieu, c’est-à-dire (Déf. 6 des Aff.) l’Amour de Dieu, non en tant que nous l’imaginons comme présent (Prop. 29), mais en tant que nous concevons que Dieu est éternel, et c’est là ce que j’appelle Amour intellectuel de Dieu.
PROPOSITION XXXIII
L’Amour intellectuel de Dieu, qui naît du troisième genre de connaissance, est éternel.
Démonstration
Le troisième genre de connaissance (Prop. 31 et Axiome 3, p. 1) est éternel ; par suite (même Axiome, p. 1), l’Amour qui en naît, est lui-même aussi éternel. C.Q.F.D.
Scolie
Bien que cet Amour de Dieu n’ai pas eu de commencement (Prop. préc.), il a cependant toutes les perfections de l’Amour, comme s’il avait pris naissance, ainsi que nous le supposions fictivement dans le Corollaire de la Prop. préc. Et cela ne fait aucune différence, sinon que l’Âme possède éternellement ces perfections que nous supposions qui s’ajoutaient à elle, et cela avec l’accompagnement de l’idée de Dieu comme cause éternelle. Que si la Joie consiste dans un passage à une perfection plus grande, la Béatitude certes doit consister en ce que l’âme est douée de la perfection elle-même. (…)
PROPOSITION XXXVI
L’Amour intellectuel de l’Âme envers Dieu est l’amour même duquel Dieu s’aime lui-même, non en tant qu’il est infini, mais en tant qu’il peut s’expliquer par l’essence de l’Âme humaine considérée comme ayant une sorte d’éternité ; c’est-à-dire l’Amour intellectuel de l’Âme envers Dieu est une partie de l’Amour infini auquel Dieu s’aime lui-même.
Démonstration
Cet Amour de l’Âme doit se rapporter à des actions de l’Âme (Coroll. de la Prop. 32 et Prop. 3, p. III) ; il est donc une action par laquelle l’Âme se considère elle-même avec l’accompagnement comme cause de l’idée de Dieu (Prop. 32 et son Coroll.), c’est-à-dire (Coroll. de la Prop. 25, p. I, et Coroll. de la Prop. 11, p. 11) une action par laquelle Dieu, en tant qu’il peut s’expliquer par l’Âme humaine, se considère lui-même avec l’accompagnement de l’idée de lui-même ; et ainsi (Prop. préc.) cet Amour de l’Âme est une partie de l’Amour infini dont Dieu s’aime lui-même. C.Q.F.D.
Corollaire
Il suit de là que Dieu, en tant qu’il s’aime lui-même, aime les hommes, et conséquemment que l’Amour de Dieu envers les hommes et l’Amour intellectuel de l’Âme envers Dieu sont une seule et même chose.
Scolie
Nous connaissons clairement par là en quoi notre salut, c’est-à-dire notre Béatitude ou notre Liberté consiste ; je veux dire dans un Amour constant et éternel envers Dieu, ou dans l’Amour de Dieu envers les hommes. Cet Amour, ou cette Béatitude, est appelé dans les livres sacrés Gloire, non sans raison. Que cet Amour en effet soit rapporté à Dieu ou à l’Âme, il peut justement être appelé Contentement intérieur, et ce Contentement ne se distingue pas de la Gloire (Déf. 25 et 30 des Aff.). En tant en effet qu’il se rapporte à Dieu, il est (Prop. 35) une Joie, s’il est permis d’employer encore ce mot, qu’accompagne l’idée de soi-même, et aussi en tant qu’il se rapporte à l’Âme (Prop. 27). De plus, puisque l’essence de notre Âme consiste dans la connaissance seule, dont Dieu est le principe et le fondement (Prop. 15, p. I, et Scolie de la Prop. 47, p. II), nous percevons clairement par là comment et en quelle condition notre Âme suit de la nature divine quant à l’essence et quant à l’existence, et dépend continûment de Dieu. J’ai cru qu’il valait la peine de le noter ici pour montrer par cet exemple combien vaut la connaissance des choses singulières que j’ai appelée intuitive ou connaissance du troisième genre (Scolie 2 de la Prop. 40, p. II), et combien elle l’emporte sur la connaissance par les notions communes que j’ai dit être celle du deuxième genre. Bien que j’aie montré en général dans la première Partie que toutes choses (et en conséquence l’Âme humaine) dépendent de Dieu quant à l’essence et quant à l’existence, par cette démonstration, bien qu’elle soit légitime et soustraite au risque du doute, notre Âme cependant n’est pas affectée de la même manière que si nous tirons cette conclusion de l’essence même d’une chose quelconque singulière, que nous disons dépendre de Dieu. (…)
PROPOSITION XLII
La Béatitude n’est pas le prix de la vertu, mais la vertu elle-même ; et cet épanouissement n’est pas obtenu par la réduction de nos appétits sensuels, mais c’est au contraire cet épanouissement qui rend possible la réduction de nos appétits sensuels.
Démonstration
La Béatitude consiste dans l’amour envers Dieu (Prop. 36 avec son Scolie), et cet Amour naît lui-même du troisième genre de connaissance (Coroll. de la Prop. 32); ainsi cet Amour doit être rapporté à l’Âme en tant qu’elle est active, et par suite (Déf. 8, p. IV) il est la vertu même. En outre, plus l’Âme s’épanouit en cet Amour divin ou cette Béatitude, plus elle est connaissante (Prop. 32), c’est-à-dire (Coroll. Prop. 3) plus grand est son pouvoir sur les affects et moins elle pâtit des affects qui sont mauvais (Prop. 38) ; par suite donc de ce que l’Âme s’épanouit en Amour divin ou Béatitude, elle a le pouvoir de réduire les appétits sensuels. Et, puisque la puissance de l’homme pour réduire les affects consiste dans l’entendement seul, nul n’obtient cet épanouissement de la Béatitude par la réduction de ses appétits sensuels, mais au contraire le pouvoir de les réduire naît de la Béatitude elle-même.
Scolie
J’ai achevé ici ce que je voulais établir concernant la puissance de l’Âme sur ses affects et la liberté de l’Âme. Il apparaît par là combien vaut le Sage et combien il l’emporte en pouvoir sur l’ignorant conduit par le seul appétit sensuel. L’ignorant, outre qu’il est de beaucoup de manières ballotté par les causes extérieures et ne possède jamais le vrai contentement intérieur, est dans une inconscience presque complète de lui-même, de Dieu et des choses et, sitôt qu’il cesse de pâtir, il cesse aussi d’être. Le Sage au contraire, considéré en cette qualité, ne connaît guère le trouble intérieur, mais ayant, par une certaine nécessité éternelle conscience de lui-même, de Dieu et des choses, ne cesse jamais d’être et possède le vrai contentement. Si la voie que j’ai montrée qui y conduit, paraît être extrêmement ardue, encore y peut-on entrer. Et cela certes doit être ardu qui est trouvé si rarement. Comment serait-il possible, si le salut était sous la main et si l’on y pouvait parvenir sans grand-peine, qu’il fût négligé par presque tous ? Mais tout ce qui est beau est difficile autant que rare.
[CARREFOURDESARTS.BE, 2022] Léa Belooussovitch (Paris, 1989) s’intéresse au pouvoir des images, qu’elle puise dans le vaste univers de la presse et qui lui dictent ses sujets d’inspiration. Au départ d’images et de documents d’archive qui composent l’histoire collective et sauvegardent la mémoire d’évènements souvent tragiques, elle réalise des dessins aux crayons de couleurs sur un support inhabituel, le feutre de laine. Les caractéristiques de ce matériau influencent inéluctablement le rendu des scènes de guerre, de deuils, de fusillades, d’attentats ou de processions dont elle ne retient que les teintes et la symbolique lourde de sens. Les titres de ses œuvres demeurent tels des reliquats de ces sujets dont le spectateur ne reconnaîtra que formes et couleurs. À chaque dessin son agencement de tons inspirés du réel mais revisité pour basculer dans l’abstraction. Léa joue du contraste entre ces scènes de souffrance et le caractère séduisant et envoûtant de ses dessins.
Une opposition également présente entre la violence des sujets et la douceur du médium textile, traditionnellement associé à la sphère domestique et féminine. C’est particulièrement vrai lorsque la plasticienne utilise des supports comme le velours, la soie ou le satin, dont la brillance et la finesse ne dissimulent pourtant pas les scènes percutantes représentées. La série Facepalm montre des femmes accusées de crimes ou de complicité lors de la prohibition dans les années 1930 à Chicago, dont le geste connu sous le nom de Face (visage) Palm (paume de la main) incarne leur humiliation face aux journalistes à la sortie de leurs procès. Ici encore, Léa gomme le contexte historique et la temporalité des événements par un recadrage en close-up et des retouches. Car l’artiste aime laisser au spectateur un espace pour convier son imaginaire et redonner à ces images leur humanité. Elle porte néanmoins un regard critique sur le voyeurisme des médias et des réseaux sociaux, qui amplifient la position de vulnérabilité des victimes. Elle questionne dans le même temps notre rapport de répulsion/attraction à ces images et vis-à-vis de la violence. Si c’est généralement le vécu d’autrui qui intéresse Léa, au Carrefour des Arts elle avait au contraire réinterprété des images d’archives familiales révélant, comme à son habitude, sa vision personnelle du monde.
[MAMC.SAINT-ETIENNE.FR,2020] Les dessins de Léa Belooussovitch répondent à un même protocole. Elle commence par sélectionner dans la presse ou sur Internet des images qui nous assaillent quotidiennement, liées à des faits d’actualités dramatiques : attentats au Pakistan, scènes de guerre en Syrie… L’artiste se concentre sur la représentation de victimes anonymes blessées ou vulnérables. Léa Belooussovitch soumet ces images-sources à diverses manipulations (recadrage, agrandissement) avant d’entamer leur transfert sur le support du feutre. Ce travail lent et répétitif d’accumulation des traits du crayon de couleur altère l’aspect lisse de la matière et lui confère un volume duveteux.
Les formes qui émergent sont des halos colorés brouillant la reconnaissance de la scène. Dans ce passage du pixel au pigment, la netteté de l’image initiale se mue ainsi en un dessin flou qui semble contenir et atténuer sous sa surface la douleur de la représentation. Le titre de chaque œuvre ancre néanmoins le dessin dans le réel en situant la ville, le pays et la date de l’événement tragique. La bande blanche de feutre laissée vierge en haut du dessin suggère, quant à elle, le recadrage effectué à partir de la photographie d’origine.
Par ce brouillage des repères et cette mise à distance de la violence, Léa Belooussovitch nous interpelle autant sur notre rapport à l’information que sur le voyeurisme, tout en activant notre imaginaire. Le caractère esthétique et sensible, voire sensuel, de ses dessins dissimule sous un voile pudique de douceur la présence/absence de l’humain confronté aux atrocités et aux soubresauts du monde contemporain. Cette démarche vise à démontrer combien, selon les mots de l’artiste, “la violence de l’information a pris le dessus sur l’humanité que l’événement contient”.
[DANSLESYEUXDELSA.COM, 26 avril 2020] Léa Belooussovitch (…), une artiste dont le travail s’empare d’images médiatiques qui envahissent notre quotidien: celles de faits divers, d’images tragiques ou touchantes. Léa sélectionne des événements où l’humain est vulnérable, central et photographié sur le vif. Elle cherche à questionner notre rapport avec la violence, souvent banalisé par les médias. Son processus de création est fondé sur la recherche et la documentation d’images, qu’elle déconstruit ensuite par une multitude de techniques picturales associées à des supports textiles inattendus. Feutre, velours marbré, satin duchesse autant de matériaux qui accueillent et donnent corps à l’image tout en la modifiant chacune à leur manière. Le sujet cru et violent de ces images s’efface au profit de silhouettes humaines qui frôlent l’abstraction. Un véritable jeu du visible et de l’invisible se crée dans notre regard. Tout au long de la semaine, Léa Belooussovitch nous décrypte ce processus artistique à travers une sélection de ses œuvres !
Pourriez-vous nous faire une petite présentation de vous ?
Je suis née à Paris en 1989. J’ai commencé des ateliers de dessin et peinture vers l’âge de 8 ans, et après mon bac, j’ai fait deux années de prépa artistique (Ecole Estienne et Atelier de Sèvres), à l’issues desquelles j’ai réussi le concours de l’école de La Cambre à Bruxelles. J’y ai étudié dans l’option Dessin pendant 5 ans, et suis sortie avec mon master en 2014. En sortant de l’école, j’ai eu la chance d’être sélectionnée pour plusieurs résidences annuelles d’artiste à Bruxelles : La fondation Moonens, la Fondation Carrefour des Arts, la MAAC. Cela m’a permis de développer mon travail et mon réseau d’une manière très professionnelle. J’ai exposé dans plusieurs lieux d’art en Belgique et en France, et je suis représentée à Paris par la Galerie Paris-Beijing depuis 2017.
Pourriez-vous nous parler de votre travail ?
Je travaille sur la relation que nous entretenons avec les images, par le lien entre violence, humain et imagerie, à travers des questions ou faits sociétaux, des événements. Je travaille principalement avec le dessin, la photographie, la vidéo.
Dans mes dessins au crayons de couleur sur feutre, les images utilisées comme source sont des photographies où l’humain est capturé contre son gré, vulnérable, en situation de souffrance. Scènes de guerres, d’attaques, de sauvetages, d’embrassades… autant d’images où l’émotion est mise en avant dans les médias, pour documenter certains événements.
La recherche d’images et la documentation semblent être un travail conséquent avant l’élaboration de vos œuvres. Comment procédez-vous à ce travail ? Le processus est-il toujours le même ?
Il y a cet attrait pour l’image qui serait allée “trop loin”. Trop loin dans le voyeurisme ou dans la cruauté… Mais aussi dans le rapport physique du photographe au photographié. Car les images que je choisis, dans l’actualité, respectent une certaine logique : il y a toujours une proximité avec le sujet. Ce sont des images de l’ordre du vulnérable, des images volées – les personnes sont photographiées sous la contrainte, elles n’ont pas choisi d’être photographiées. Ce sont des images de l’ordre de la douleur. Je choisis des images qui franchissent un seuil que je définis selon un certain nombre de critères et les transposer sur le feutre, c’est les transposer sur une matière sensible qui est organique, physique. Il s’agit de textile, donc quelque chose proche denos corps. Et puis, dans le sens où ce sont des images de victimes, de personnes blessées, vulnérables, il y a cette idée de les transposer sur un support qui recevrait cette image de manière protectrice, qui envelopperait la nature de l’image. Enfin, il y a le processus de flou. Le flou est à la fois mental et en même temps il vient d’une technique : le crayon sur le feutre ne fait pas un trait précis et net comme sur du papier.
Le dessin sur textile (feutre, velours) prend une part importante dans vos oeuvres. D’où vient cette envie de travailler ce support, ce textile et qu’apporte-t-il à votre travail ? Comment le travaillez-vous ?
En effet je choisis souvent des matières textiles, en fibres non tissées principalement. Je récolte à l’atelier beaucoup de serpillières, des essuies, des tissus divers, des serviettes en coton, des échantillons de feutrine, des torchons, des lavettes très bas de gamme, que je trouve un peu partout. Il y a l’aspect “nettoyage” que je trouve intéressant, tout comme le fait que ce sont des textiles le plus souvent à usage unique, destinés à être salis puis jetés. J’aime en particulier les fibres non tissées car ce sont des fibres accumulées les unes avec les autres, qui s’agglomèrent, qui proviennent parfois d’un animal, parfois de restes d’autres tissus que l’on jette, et qui ont des propriétés d’absorption intéressantes. L’encre pénètre bien dedans, et quant au crayon de couleur sur le feutre, la réaction est immédiate et plastiquement fascinante.
J’ai aussi travaillé avec du satin et du velours, qui sont choisis pour leurs aspect “noble”. À un niveau plus conceptuel, les tissus que j’utilise sont à envisager comme des récepteurs d’une image ou d’une donnée : ils les reçoivent et leur confère un caractère sensible, sensuel, que l’on a envie de toucher dans certains cas. Ils leurs donnent un “corps”. Il y a aussi cet aspect d’étouffement, d’enveloppement, dans les pièces qui parlent de victimes : les tissus leurs confèrent une sensibilité, un silence et une fragilité. Lorsque je choisis un papier, c’est le même fonctionnement, il doitavoir une raison de servir de support à telle ou telle idée, jusqu’au choix du format, du grammage, du grain, du blanc du papier.
Donnez-nous 5 mots qui définissent votre travail.
Suspend, feutre, couleur, humain, dessin.
Quelles sont vos inspirations ?
Je suis plutôt inspirée par des matières, des tissus, des papiers, les livres que je lis, des écrits ou essais sur le statut de l’image, les rapports à la violence, les sujets qui m’intéressent. Je suis inspirée par toutes les recherches que je fais dans les médias et l’actualité, les articles que je lis, ce que j’entends, ce qu’il se passe dans le monde. Je suis aussi bien sûr inspirée par des artistes et des expositions, parfois des films, des spectacles de danse.
Qu’est-ce qui vous a poussé dans cette voie ?
J’ai naturellement été vers des études artistiques, et je pense que ma formation à La Cambre a été très bonne.
[THECONVERSATION.COM, 15 février 2025] La puissance des plates-formes américaines telles que X, Amazon, Google ou Meta, désormais capables d’imposer leurs diktats aux États, est inédite à l’échelle de l’histoire. Récit d’une conquête fulgurante fondée sur une prédation généralisée.
La remise en cause des grands réseaux sociaux atteint aujourd’hui un niveau jamais rencontré, souligné par les appels massifs à quitter X. Elle fait suite à l’expression par leurs leaders, lors la prise de fonctions de Donald Trump, de positions politiques extrémistes. Mais la confusion règne et il est difficile de comprendre les logiques à l’œuvre dans une telle effervescence, où certaines postures se contredisent elles-mêmes (par exemple, interdire TikTok puis l’autoriser). Essayons d’y voir clair autour de mises en perspective.
Un enjeu de corruption du pouvoir politique comme point de départ
Les grandes firmes de la tech se sont bousculées pour financer la campagne de Trump puis sa cérémonie d’investiture, avec des montants tels qu’ils auraient été interdits en Europe. On peut s’en émouvoir, mais le fait est que ce faisant, elles ne font que profiter des modalités de financement politique (dites ‘SuperPAC’) introduites en 2010, qui autorisent des dépenses illimitées dans le cadre d’une élection. Il convient donc de se souvenir que les plates-formes du numérique avaient fait de même précédemment en faveur du camp démocrate, en espérant des retours qui ne sont pas venus. D’un point de vue structurel, c’est bien la corruption via les SuperPAC, comme l’avait indiqué dès 2010 le juriste Lawrence Lessig (Republic, Lost, 2011), qui détruit la démocratie américaine et non les positions politiques des leaders de la tech.
Pourquoi l’alliance des démocrates et de la tech a-t-elle capoté ?
Dans les années 2010, le libéralisme économique assumé, la liberté d’expression sans entraves à la mode américaine, appartenaient au camp démocrate. Trump I était vent debout contre les plates-formes, assimilées à des entreprises de fake news comme les médias en général. Les soutiens financiers de Trump I venaient plutôt des industries traditionnelles, pétrolière ou automobile notamment, et des opérateurs de télécoms mobilisés contre les plates-formes.
Mais en 2018, le scandale Cambridge Analytica révèle la négligence voire la complicité de Facebook, permettant d’influencer certains comptes dans des États clés lors des élections de 2016. C’est alors qu’après avoir prôné un laisser-faire absolu, dirigeants républicains comme démocrates basculent vers une politique de fermeté. En 2019, 48 procureurs et la Federal Trade Commission se coordonnent pour engager une procédure de démantèlement des grandes plates-formes agrégeant quantité de services, telles que Google et Facebook/Méta. Ces procédures, rejetées une première fois en 2022, sont encore en cours.
Les élections de 2020 cristallisent cette méfiance dès lors que Trump en conteste les résultats et soutient l’insurrection du Capitole, le 6 janvier 2021. Dans la foulée, les grandes plates-formes suspendent les comptes de Trump et d’organisations des assaillants. Trump crée Truth Social, les Proud Boys se réfugient sur Parler, etc.
Pour autant, les plates-formes, malgré leur prise de conscience de leur responsabilité, restent critiquées par les démocrates. Ils se rendent compte, un peu tard, que les formats de viralité qui guident les plates-formes, favorisent des expressions simplistes, réactives, clivantes, falsifiées, tout ce qui constitue un discours élémentaire d’extrême droite contre toutes les explications complexes des processus.
Jen Schradie, sociologue du numérique au Centre de recherche sur les inégalités sociales (Sciences po), a montré à quel point, dès les années 2010, ce sont ces courants qui ont profité des plates-formes et, particulièrement, depuis la pandémie de Covid qui a entraîné un recul très net de l’esprit critique de type scientifique.
Au même moment, les effets du Règlement général sur la protection des données (RGPD) commencent à se faire sentir en Europe. Il est même répliqué par l’État de Californie. À cela s’ajoute, le renforcement de la méfiance générale quant à la politique éditoriale trop tolérante vis-à-vis de Trump, de Steve Bannon et consorts, qui se conjugue à la suspicion de l’utilisation des données personnelles et aux effets délétères des réseaux sur certaines personnalités, ainsi que l’a montré Frances Haugen, lanceuse d’alerte qui publie les Facebook papers en 2019. Bref, le vent tourne pour les plates-formes du point de vue réglementaire, et la mise en place de modération, bien que coûteuse, s’annonce impérative.
La contre-offensive lancée par Musk et suivie par les autres plateformes
Nouvelle crise lorsque Elon Musk entreprend de racheter Twitter en 2022 : exode massif de comptes, départ d’annonceurs, rien n’arrête Musk qui taille dans les effectifs en visant en priorité les équipes de modération. Cet achat devient un moment clé de la campagne que Musk veut entreprendre contre l’idéologie dite wokequi, selon lui, aurait envahi ce réseau. Il a bien l’intention de devenir le porte-drapeau d’une révolution libertarienne en se servant de la plate-forme pour pousser tous ses arguments anti-État, antirégulation, anticensure. Il s’allie – alors provisoirement – avec les équipes de Trump issues d’une autre tradition réactionnaire, protectionniste et autoritaire, unis seulement par le culte du profit, de la concurrence sans régulation et de l’affaiblissement de l’État.
Cette alliance s’étend, à l’occasion de l’élection présidentielle de 2024, aux autres plates-formes qui ont compris qu’elles ont tout à gagner, premièrement, à interrompre le cycle de contrôle qui se mettait en place et à profiter de la dérégulation trumpiste ; deuxièmement, à bénéficier de son offensive extractiviste pour une énergie abondante, problème clé des data centers des plates-formes qui jettent aux orties leurs ‘engagements’ environnementaux. Au point d’en rajouter sur le plan idéologique, comme Mark Zuckerberg affichant une prétention masculiniste qui rappelle les origines de cette application qu’il avait créée pour classer les filles à Harvard. Ou Musk qui se lance dans une campagne aux relents nazis, aux États-Unis puis à l’étranger, en s’affirmant anti-immigrants, tout en défendant une émigration sélective dont les entreprises de la tech ont besoin (et plus spécialement d’Indiens formés, travaillant sans limites horaires et dans l’obéissance totale).
Objectif numéro 1 des plates-formes : poursuivre leur entreprise de prédation générale
Le modèle économique, culturel et légal des plates-formes depuis 2009 repose sur la prédation, et cela concerne aussi bien YouTube que Meta ou Twitter/X. Prédation des données personnelles pour la publicité programmatique, contre le RGPD européen. Prédation des contenus produits par les médias professionnels, normalement protégés par des droits d’auteur qui ont suscité des conflits très vifs entre Google et Facebook et les médias en Australie et au Canada. Depuis, les enjeux se sont aggravés avec l’utilisation de ces contenus pour entraîner leur IA sans avertir les ayants droit, y compris des scénaristes qui, en protestation, ont fait grève à Hollywood. Certains médias ont conclu des accords contraints et forcés, d’autres ont refusé, comme le New York Times. Prédation des entreprises : depuis les années 2010, les plates-formes ont racheté leurs concurrents ou les sociétés possédant des technologies de pointe, comme l’IA. Enfin, prédation des investissements et des talents.
Cette toute puissance, devenue l’égale des États est inédite dans l’histoire, le seul modèle comparable étant celui des compagnies des Indes (néerlandaise, anglaise et française) à partir de 1600 (Boullier, Puissance des plateformes numériques, territoires et souverainetés, Sciences po, 2022, 2e édition).
Cette puissance leur permet aujourd’hui d’attaquer de front les États hors des États-Unis, d’où les conflits ouverts avec l’Union européenne et avec le Brésil. Elle leur permet aussi de pénétrer en profondeur l’État américain en vue de devenir son fournisseur exclusif – comme pour Amazon –, de lui dicter ses politiques industrielles et spatiales, et d’acheter des électeurs ou des candidats, comme l’a fait Musk avec Trump qui a immédiatement fourni le retour sous forme de poste quasi ministériel.
Des solutions existent, qui feront l’objet d’un nouvel article à retrouver sur The Conversation.
Force est de déplorer – par les temps qui courent, où court également l’obscurantisme, jusque dans les couloirs de nos pouvoirs – que le journalisme n’exerce pas pleinement ce dernier, fut-ce en quatrième position. Car “Premier ou quatrième pouvoir, ou encore contre-pouvoir, le journalisme est mis en question en ce début de XXIe siècle. La multiplication des réseaux d’information et de communication, la mainmise de puissances économiques sur les médias, le contournement ou la stigmatisation des journalistes par des politiques, la défiance des publics envers les paroles d’experts, tout se conjugue pour considérer que le journalisme tel qu’on le connaît depuis le XIXe siècle est en passe de disparaître. Qu’en est-il ?” [Eveno, 2018]
Partant, n’est-ce-pas le juste moment pour arrêter les larmoiements sidérés : indignez-vous et entrez en résistance, préconisait Stéphane Hessel ! Pour nous, il ne faut pas lire cet appel à la dignité comme un raidissement suranné, une élégance de fin de civilisation : en temps de guerre comme en temps de disette morale, un résistant, c’est un homme ou une femme qui marche debout et qui ne considère pas l’adversité régnante (qu’il s’agisse de l’occupation nazie, du marketing politique américain ou de la droitisation de l’Europe et… de la Belgique) comme une fatalité,globale et pérenne.
A moins de croire en un Dieu incompétent ou pervers, on voit qu’il n’est de fatalitéque par le fait d’hommes et de femmes, qui se lèvent le matin, se grattent la tête avant leur café, qui se couchent le soir avec leur mal de dos et qui, entre les deux, ont posé des actes avec plus ou moins d’aveuglement.
Globale, la situation ne peut être, puisque déjà elle ne passe pas par vous et moi. Soljenitsyne martelait : “Non, le mensonge ne passera pas par moi. De tous les nœuds, c’est le plus simple à défaire. De tous les gestes, le plus dévastateur. C’est le battement d’ailes du papillon gros de toutes les tempêtes à venir. La clef de notre libération est là : le refus de participer personnellement au mensonge ! Qu’importe si le mensonge recouvre tout, s’il devient maître de tout, mais soyons intraitables au moins sur ce point : qu’il ne le devienne pas par moi !” Il appelait ainsi à rompre “le cercle imaginaire de notreinaction.”
La pensée totalitaire, dans ses plus belles érections mentales, présuppose la pérennité. Hélas pour les fantoches aux cheveux oranges (qui n’aiment pas les filles aux cheveux bleus), hélas pour les prédicateurs en robe longue, hélas pour les chefs de guerre qui ne vivent bien qu’en temps de guerre, jamais une situation forcée, contre-nature, ne s’est imposée durablement dans notre histoire. A travers les temps les plus troublés – par la peste brune ou la peste tout court – jamais une crispation fasciste, jamais une tentative de figer au quotidien les mouvements des hommes et des femmes, jamais une volonté de faire durer un polaroïd pris le premier jour de la révolution n’a pu durer : le dictateur monte à la tribune “pour mille ans” et finit quelques années plus tard, en chaise roulante, à faire le guignol sur le tarmac d’un aéroport. Ciao Augusto.
Voilà peut-être un parcours de rédemption ouvert à ceux de nos journalistes qui souffrent intimement d’avoir trop pratiqué le copier-coller avec les dépêches de Belga, de l’AFP ou, la chose est courante, les articles de leurs confrères. Ce n’est pas nouveau mais c’est plus visible aujourd’hui : il est grand temps que les hommes et les femmes reprennent leurs esprits et entrent en résistance contre la marée sombre. Cela demande une liberté absolue de conscience mais également un accès ouvert à cette conscience, un peu plus libre des aveuglements actuels, sans “écailles sur les yeux” dirait Proust. N’est-il pas de plus belle motivation pour un quatrième pouvoir en quête d’un renouveau ?
Lors, l’élégance ironique et le sérieux pimenté du chroniqueur judiciaire Philippe Toussaint fait date, lui qui a porté à bout de bras – et pendant des années – un périodique de qualité comme le Journal des Procès (dont nous dématérialisons les archives dans notre DOCUMENTA). Sa plume est belle et… vigilante !
[Journal des Procès n°147, 24 mars 1989] Le moins qu’on puisse dire est que l’ordre d’assassinat de Salman Rushdie fulminé par Khomeiny a pris le monde occidental de court. Très vite, on a pu lire sous des plumes dites autorisées (expression irritante s’il en est !) des avis ou même des opinions plus structurées selon quoi il faudrait tenir compte de la légitime susceptibilité d’un milliard de musulmans – légitime parce qu’ils sont un milliard ? respectable s’ils étaient deux milliards ? et sacrée s’ils étaient trois milliards ? Il faudrait comprendre, entendons et lisons-nous que Salman Rushdie n’aurait pas dû… N’aurait pas dû quoi ? Ecrire les Versets sataniques, ou même songer, songer seulement à écrire ce livre ? Ou qu’on aurait pas dû le publier, donc qu’il fallait censurer ?
Philippe Toussaint @ Journal des Procès
La provocation n’a, et nous l’espérons bien, ne sera jamais notre fort au Journal des procès, même si tolérance ne rime point pour nous avec indifférence. Le pis est, en quelque manière que ce soit, de ne jamais prétendre s’engager, tout au moins de ne pas le tenter, fût-ce avec les gémissements dont parle Pascal. S’il est vrai que les choses sont souvent, ou même le plus souvent en gris, il arrive aussi que ce soit noir ou blanc. Le crime des crimes paraît pourtant être aujourd’hui, pour l’intelligentsia, de ne pas entrer immédiatement en discussion, de ne pas, comme un déclic, faire intervenir l’argumentation dont les ressources sont délicieuses et infinies.
Cette tendance, devenue incoercible, obnubile peutêtre, dans l’affaire Rushdie, quelques éléments remarquables. Khomeiny est ou se prétend un mystique, c’est-à-dire un de ces imams qui seraient en communication directe avec Dieu et indiquent donc d’une voix sûre le sens de vérités révélées contenues dans le Coran. La discussion est certes difficile entre un athée ou un agnostique et un mystique. Elle engendre presque nécessairement l’ahurissement chez l’un et une colère sacrée chez l’autre, ce qui n’est point propice à la compréhension mutuelle. Toutefois, lorsque Khomeiny condamne Salam Rushdie à mort pour avoir écrit les Versets sataniques, mais fait accompagner cette condamnation d’une prime, allégoriquement en dollars, on se prend à lui retirer la moindre estime. Voilà que le Dieu d’Abraham aurait brusquement besoin, pour conforter l’alliance, de payer les fidèles ! A moins, comme le supputait récemment à la R.T.B. un des invités de Jacques Baudouin, que cela ne démontre qu’en réalité les fulminations de Khomeiny ne suscitent pas, dans le monde musulman, et même en Iran, un enthousiasme suffisant pour se passer de récompenses terrestres ?
La quasi certitude, un peu honteuse, où nous sommes que Salman Rushdie sera, non point exécuté mais abattu – les mots ont leur sens – prend dès lors autre figure puisqu’il existe, en Iran comme dans le reste du monde, des personnes capables de tuer n’importe qui pour de l’argent. Ce ne seraient plus d’ardents shiîtes qui abattraient pieusement Salman Rushdie mais d’ordinaires tueurs à gages.
Cette réflexion, si simple et, nous semble-t-il, si convaincante – sauf à croire qu’on peut être à la fois un soldat de Dieu et Son stipendié -, n’élude pas une des dimensions de la mort programmée de Rushdie, à savoir la provocation dont il aurait fait preuve avec les Versets sataniques, et plus précisément un souci de commercialisation. En choisissant un sujet dont il savait, par avance, qu’il susciterait une réaction indignée, il aurait tablé sur une publicité de mauvais aloi.
Cliquez pour afficher l’original…
C’est un domaine où on ne s’aventurera que prudemment. Plusieurs films, comme par exemple La dernière tentation du Christ, ont ainsi heurté (il serait
dérisoire de dire : ‘à tort ou à raison’) des sensibilités chrétiennes, notamment catholiques, ce qui amène à faire réflexion sur la liberté dans la création, d’une part, qui est le propre de l’artiste et, d’autre part, l’obligation où est celui-ci de suivre son inspiration, chose très différente assurément de son compte en banque ou même de sa notoriété.
A cet égard, Salman Rushdie n’est pas n’importe qui. Ceux qui s’intéressent à la littérature savent que c’est un grand écrivain dont, avant l’affaire, on citait le nom pour le prix Nobel. C’est un de ces auteurs dont on peut se persuader a priori qu’il ne choisissent ni le sujet ni le développement de leurs livres mais que ceux-ci s’imposent à eux.
Cette liberté dans la création (l’expression est de Virginia Woolf) est en réalité l’alternative aux vérités révélées et l’on conçoit dès lors aisément que Khomeiny fasse de Salman Rushdie l’ennemi numéro 1, exactement comme dans Le nom de la Rose, le seul ennemi réel est un livre consacré au rire.
L’affaire Rushdie n’est-elle pas à cet égard, si l’on parvenait à se désintéresser de la vie de Salman Rushdie, une excellente chose ? Elle constitue en effet une fuite en avant de l’intégrisme shiîte incarné par Khomeiny et va contraindre l’Islam tout entier à choisir entre cet ayatollah et des conceptions, non pas plus rationnelles, mais plus inquiètes et plus soumises à la pensée de bien d’autres gloires de la philosophie iranienne islamique, d’Averroës à Ali Gilâni ou Jamshîd Nûri en passant par Sadrâ Shirâzi et tant d’autres que Khomeiny voudrait oblitérer.
Qu’il ait ou non reçu un coup de téléphone de Dieu, Khomeiny essaie, oserait-on dire banalement ? de prendre le leadership de l’Islam dont le réveil, depuis si longtemps annoncé et qui, bien que compromis par les richesses pétrolières entretenant en fait le sous-développment, paraît s’annoncer ailleurs qu’en Iran.
Le quitte ou double lancé avec la mort programmée et stipendée de Salman Rushdie, aura peut-être son cadavre mais ce serait aussi celui d’un Islam humilié et donc désespéré.
[d’après MARIANNE.NET, 4 février 2025] Liberté d’expression. “C’est donc toi” : le procès de l’auteur de l’attentat contre Salman Rushdie s’ouvre, près de trois ans après les faits. […]
Le procès de l’homme accusé d’avoir failli tuer Salman Rushdie dans une attaque au couteau s’ouvre mardi au nord de New York, aux États-Unis. L’écrivain est visé depuis 1989 par une fatwa de l’Iran réclamant sa mort pour son roman, Les Versets sataniques. Le procès doit démarrer par la sélection du jury devant un tribunal du comté de Chautauqua. Cette localité bucolique de l’État de New York, au bord du lac Erié, à la frontière avec le Canada, avait été secouée à l’été 2022 par cette agression qui avait coûté un œil à l’auteur américano-britannique, né en Inde. […]
Cette agression avait choqué le monde entier, de la communauté littéraire aux capitales occidentales qui avaient apporté leur soutien à Salman Rushdie, symbole mondial de liberté d’expression. Le jeune homme a plaidé non coupable devant la justice de l’État de New York. Il est aussi poursuivi devant la justice fédérale pour “acte de terrorisme au nom du Hezbollah“, le mouvement libanais chiite soutenu par l’Iran. Téhéran avait nié toute implication dans l’attaque.
“Surpris” qu’il ne soit pas mort
“C’est donc toi“, avait confié avoir pensé l’auteur à la vue de l’assaillant. Apparu en public avec un cache-œil après son rétablissement, Salman Rushdie, 77 ans, a livré son récit de l’attaque dans son livre Le Couteau (Gallimard) paru en 2024…
[THECONVERSATION.COM, 30 janvier 2025] À la fin du XIXe siècle, le Français Augustin Mouchot (1825-1912) inventait un ingénieux concentrateur solaire. Mais la bureaucratie technique de l’époque, chargée de l’évaluer, en a livré une appréciation biaisée en la comparant au charbon qui alimentait les machines à vapeur – condamnant, au passage, l’appareil et ses multiples applications.
En matière d’énergie solaire, plusieurs moyens ont permis, au XXe siècle, de stopper l’innovation et de garantir le monopole des énergies fossiles et de leurs savoirs. Par exemple : la menace pure et simple, le rachat de brevets, la montée au capital ou encore la fermeture d’activité. L’expertise tendancieuse – sinon mensongère – a pu constituer un autre levier, ainsi que le montre le cas de l’évaluation officielle des appareils solaires d’Augustin Mouchot et de son associé Abel Pifre, à la fin du XIXe siècle.
Absent des manuels scolaires et délaissé des commémorations nationales pour le bicentenaire de sa naissance en 2025, le professeur de mathématiques appliquées et de physique Augustin Mouchot (1825-1912) est le pionnier français méconnu de l’énergie solaire moderne. Il a défendu et démontré les atouts de l’énergie solaire thermique et thermodynamique, particulièrement pour les pays de la zone intertropicale. Et cela, dès son ouvrage de synthèse et de prospective en 1869, puis avec un premier moteur à vapeur solaire de retentissement international, présenté à l’Exposition universelle de 1878 à Paris. Mais ce dernier a également rencontré après une mission de trois ans en Algérie et des financements publics importants, les incompréhensions auxquelles les énergies énergies renouvelables ont été confrontées depuis cette période. Ce qui n’a pas été sans lui valoir des adversaires…
Une commission d’étude transsaharienne de la chaleur solaire
La Commission des appareils solaires est créée le 19 février 1880 dans le cadre des travaux préparatoires du chemin de fer transsaharien. Elle doit tester les concentrateurs solaires à vapeur développés depuis près de 15 années par Augustin Mouchot – et depuis 1878 par Abel Pifre – dans la perspective du pompage de l’eau indispensable à la recharge des locomotives et au développement de gares-dépôts de combustible.
L’assassinant du colonel Flatters et de son escorte lors de la seconde reconnaissance du tracé, le 16 février 1881, un an et deux mois avant la remise du rapport de la commission, mettra fin au projet. La commission rassemble alors deux ingénieurs, un colonel et deux professeurs aux facultés de médecine et des sciences de Montpellier. L’appareil solaire testé, doté d’un réflecteur de trois mètres de diamètre, est construit par la société d’Abel Pifre, officiellement constituée en janvier 1881 et première entreprise au monde à commercialiser des cuiseurs, distillateurs et moteurs solaires. Les essais ont lieu en 1881 au fort de Montpellier sous la supervision du professeur de physique André Crova (1833-1907), qui rédigera le rapport final.
Docteur en physique électrochimique, avec 74 publications touchant à l’optique, à l’électricité, aux ‘radiations calorifiques’ – dont celles du Soleil –, c’est un pionnier du calcul de la ‘constante solaire’, quantité d’énergie solaire reçue par la Terre hors atmosphère sur une surface d’un mètre carré exposée perpendiculairement au soleil.
Les étranges calculs du ‘rendement industriel’
La note manuscrite d’André Crova, discutée durant la séance du 3 avril 1882 de l’Académie des sciences, est la version courte du rapport qu’il publie dans les mois suivants, qui comporte quarante-cinq pages et une illustration. Son diagnostic déborde du projet transsaharien et met en regard l’énergie solaire avec la grande énergie fossile, alors concurrente, que représente le charbon.
On s’est préoccupé dans ces dernières années de tentatives faites en vue d’utiliser pratiquement l’énergie des radiations solaires. Ces radiations sont en effet la cause presque unique de tous les phénomènes atmosphériques, de tout travail moteur, et de la vie sous toutes ses formes, à la surface de notre globe. Mais ces forces motrices, irrégulières et sujettes même à faire défaut à un moment donné, sont maintenant partout remplacées par celle de la vapeur, qui, toute coûteuse qu’elle est, a du moins pour elle la constance et la régularité, qui sont une des premières conditions que l’industrie demande à un moteur.
André Crova inaugure ainsi le discours des experts dont l’influence va se renforcer au fil de l’ère thermo-industrielle. Spécialiste d’un domaine étroit – la mesure des radiations solaires –, il est mandaté pour l’évaluation d’une technologie de conversion énergétique – les récepteurs solaires thermodynamiques Mouchot-Pifre –, dans le cadre d’une ligne de transport à l’intérieur du Sahara. Au final, il délivre un avis non pas sur le fond, mais sur sur les formes d’énergie qui devraient être privilégiées dans le cadre de la modernité. Ce glissement fait de son rapport la première grande condamnation officielle de l’utilisation du rayonnement solaire pour produire de l’énergie.
Car la commission ne s’arrête pas sur les applications pratiques de la machine à vapeur solaire. Citons par exemple :
189 jours de fonctionnement sur l’année en 1881 à la latitude de Montpellier et 14 litres d’eau distillée (c’est-à-dire, vaporisée) par jour de fonctionnement en moyenne ;
la possibilité d’y ajouter une pompe ou un moteur rotatif ;
celle de procéder à la distillation d’alcools, de plantes ou à la pasteurisation de l’eau ou des aliments ;
celle de procéder à la cuisson de la nourriture humaine ou pour les animaux ;
celle de procéder à la calcination et au chauffage de matériaux (chaux, graisses, briques, poteries, pâte à papier) ;
la possibilité d’en faire une pile thermoélectrique ;
la possibilité de produire de la glace avec l’ammoniac et une machine des frères Carré, (comme Mouchot le fit en 1878) ;
la possibilité éventuelle de procéder de faire tourner une machine à coudre ou d’imprimer des journaux avec.
Mais non, le travail d’André Crova se limite à la mesure d’un ‘rendement industriel de l’appareil‘, à partir du ‘nombre de calories emmagasinées par la chaudière‘.
Le principe est le suivant :
La chaudière placée au centre du réflecteur solaire vaporise de l’eau à partir de laquelle, une fois la vapeur refroidie dans un serpentin, il est possible, ‘au moyen de la formule de Regnault’, de calculer ‘le nombre de calories utilisées par l’appareil’ ;
Simultanément un ‘actinomètre’ évalue le rayonnement solaire d’heure en heure, corrigé par la température, l’hygrométrie de l’air et la hauteur du soleil (c’est-à-dire, la transparence et l’épaisseur atmosphériques), afin de calculer les ‘calories incidentes’ ;
En divisant le premier chiffre par le second, on obtient un rapport, que l’on appelle ‘rendement économique de l’appareil’. En 1881 à Montpellier, il a été évalué à 0,491 calorie par mètre carré, avec un maximum à 0,854.
En un mot, à l’évaluation de la puissance effective, de la fonctionnalité et de la praticité des appareils solaires s’est substituée, au prix d’une somme d’approximations considérables, la simple évaluation d’un rendement théorique : celui du nombre de calories captées par rapport aux calories disponibles. Le tour de passe-passe accompli autorise le physicien rapporteur André Crova à conclure sur des hypothèses économiques, et non à se prononcer sur l’intérêt technoscientifique du principe et du fonctionnement du moteur solaire.
C’est donc sur un mode conditionnel que la condamnation de l’énergie solaire est exprimée en 1882. Il est intéressant de noter que les termes en sont restés presque inchangés jusqu’à nos jours, y compris pour les autres types de conversion d’énergie tels que le photovoltaïque – solaire vers électrique – ou l’éolien – mécanique vers électrique. Déjà en 1882, la régularité économique et la disponibilité des combustibles fossiles dans les pays développés sont les principaux arguments avancés par André Crova.
En France et dans les climats tempérés, l’énergie de la radiation solaire est trop affaiblie au niveau du sol […] pour que l’on puisse espérer pouvoir emprunter dans des conditions économiques et régulières une partie de l’énergie solaire pour l’appliquer aux besoins de l’industrie. Telle est mon opinion personnelle, qui résulte des expériences que nous avons faites pendant la durée de l’année 1881. […] Remarquons d’ailleurs que, dans les conditions dont nous parlons, le prix du travail moteur ou de la chaleur équivalente a une importance relativement faible, vu la facilité de transport du combustible. […] Mais dans les pays où le soleil […] envoie des radiations plus intenses, la conclusion serait-elle identique ? La réponse à cette question exige la connaissance de trop de points spéciaux pour que nous puissions la donner ici.
Le professeur d’université André Crova, spécialiste de la mesure de la chaleur solaire, exécute avec les mots d’un expert industriel les appareils Mouchot-Pifre. Il admet pourtant des limites à son travail. En effet, lorsque
le vent souffle avec force dans la direction de l’orifice de l’actinomètre […] les observations sont impossibles […], tandis que la distillation (c’est-à-dire la production de vapeur, ndlr) se produit même dans les circonstances les plus défavorables, pourvu que le soleil brille.
Autrement dit, l’appareil, plus efficient que son ‘mesureur’, fonctionne même les jours où l’on ne peut effectuer de mesures. Dans son mémoire à l’Académie des sciences, le physicien admet aussi qu’en l’absence d’isolation de la chaudière, la température extérieure influence davantage la distillation de l’eau que le soleil. Pire, puisque l’actinomètre ne laisse pas passer les mêmes longueurs d’onde que le manchon en verre de la chaudière. Comme l’écrit André Crova,
par les plus fortes intensités, les radiations obscures (rayonnement infrarouge, ndlr), non transmissibles par le verre, sont arrêtées par le manchon, et le rendement diminue, quoique la quantité de chaleur utilisée augmente.
Ainsi, du fait du choix d’un tel rendement comme valeur d’évaluation, les appareils solaires ‘fonctionneraient’ moins bien dans les périodes précises où justement ils chauffent le plus. On croit rêver. La notion de rendement pour une source primaire d’énergie gratuite et inépuisable révèle ici sa limite : nul besoin d’être physicien pour comprendre que plus le soleil brille, plus l’énergie solaire est abondante, quand bien même la qualité de la conversion/captation du rayonnement baisse avec l’augmentation de l’intensité de ce rayonnement.
‘De l’eau froide sur le soleil de M. Mouchot’
Mais le coup de grâce tient dans l’image que retient la presse, c’est-à-dire la mise en équivalence du rendement maximum du mètre carré solaire selon les calculs précédents et de la quantité de charbon correspondant. Celui-ci représente :
à peu près la chaleur produite par 240 grammes de charbon, en admettant que la moitié de la chaleur qu’il produit en brûlant soit utilisée à vaporiser l’eau.
Une poignée de carbone polluant contre une heure de soleil sur un mètre carré de métal brillant ? Sans gaz à effet de serre, éternellement et gratuitement, mais avec des intermittences ? On peut se demander ce qu’il serait advenu du monde si André Crova n’avait pas déversé sans vergogne ‘de l’eau froide sur le soleil de M. Mouchot’, ainsi que relèvera immédiatement le journaliste scientifique de l’époque Louis Figuier. Malgré les démentis, deux ans plus tard l’entreprise d’Abel Pifre disparait, et avec elle les projets et brevets solaires d’Augustin Mouchot.
Changer de regard sur l’énergie solaire ?
L’histoire d’Augustin Mouchot n’est pas un cas isolé. L’économiste Sugandha Srivastav soulignait, au sujet d’un autre innovateur solaire – américain celui-ci – arrêté dans sa course au début du XXe siècle, que
s’il est douloureux de réfléchir à ce grand “et si” alors que le climat s’effondre sous nos yeux, cela peut nous apporter quelque chose d’utile : savoir que tirer de l’énergie du soleil n’a rien d’une idée radicale, ni même nouvelle. C’est une idée aussi vieille que les entreprises de combustibles fossiles elles-mêmes.
Aurions-nous aujourd’hui, 143 plus tard, la même sévérité sur le potentiel des ressources solaires et les mêmes certitudes à propos des énergies fossiles que la commission du ministère des travaux publics de Montpellier ? C’est la question qu’il nous faut poser, de façon urgente, à tous les André Crova de notre temps.
[LAREPUBLIQUEDELART.COM, 20 mars 2024] Encore peu connu il y a seulement quelques mois, le jeune peintre Djabril Boukhenaïssi, né en 1993, a fait une percée remarquée sur la scène artistique française : repéré chez Private Choice de Nadia Candet au moment de Paris+ et lors d’une exposition collective à la galerie Peter Kilchmann en septembre, il a été lauréat du premier Prix Art et Environnement décerné par la Fondation Lee Ufan et la maison Guerlain, qui lui a donné une résidence et lui permettra d’exposer à Arles cet été sur le thème de la nuit. En attendant, il montre ses mystérieux et évanescents tableaux à la galerie Sator, qui le représente désormais.
Depuis l’enfance, Djabril Boukhenaïssi a toujours su qu’il voulait peindre et dessiner. C’est la raison pour laquelle, aussitôt après le Bac, il a naturellement intégré les Beaux-Arts de Paris, dans l’atelier de Djamel Tatah. Mais si l’enseignement lui convient, l’environnement ne lui permet pas de s’épanouir pleinement : “Aux Beaux-Arts, je ne trouvais pas d’interlocuteurs, explique-t-il, et je n’avais pas beaucoup d’affinités avec les autres étudiants que je considérais comme des petits bourgeois qui pensaient surtout à eux et étaient peu sensibles aux problématiques sociales. Aussi ai-je complété mes études artistiques avec de la philo. Initialement, je voulais m’inscrire en biologie, car malgré mon goût pour la peinture, j’ai fait des études scientifiques et je pensais pouvoir trouver dans ce milieu le dialogue auquel j’aspirais. Mais pour des raisons d’équivalence, il m’a été plus simple de faire de la philo, qui me passionnait tout autant. Aussi me suis-je inscrit à Paris VIII, une université axée sur le marxisme, dont je me sentais proche. Mais mon cursus a été rapidement interrompu par la Covid”.
En deuxième année des Beaux-Arts, toutefois, il découvre une technique qui va prendre chez lui autant d’importance que le dessin ou la peinture : la gravure. C’est à l’occasion de l’exposition Fantastique ! L’estampe visionnaire qui se tient au Petit Palais qu’il a cette révélation. “J’ai été fasciné par toutes les possibilités qu’offrait la gravure, dit-il. Mais je n’ai pas cherché à la mêler à la peinture. Au contraire, ce qui m’intéressait était la spécificité de chaque médium. On a souvent utilisé la gravure pour des raisons commerciales, pour reproduire en plusieurs exemplaires une œuvre qui existait déjà. Or, pour moi, la gravure a une grammaire différente de la peinture, elle est souvent liée à la littérature et c’est la raison pour laquelle les premières gravures que j’ai faites ont un lien très fort avec la poésie romantique allemande que j’apprécie beaucoup.”
La littérature a d’ailleurs une place importante dans le travail de Djabril Boukhenaïssi. Comme la musique, qu’il écoute beaucoup, ou les autres arts : “C’est Jean-François Chevrier, aux Beaux-Arts, qui m’a fait comprendre cela. C’était un prof formidable et il nous apprenait à ne pas cloisonner les arts, à voir comment tel auteur ou tel compositeur traite un lien en littérature ou en musique et à voir quel équivalent on peut trouver en peinture. D’ailleurs, sous sa direction, j’ai rédigé un mémoire autour d’À Rebours de Huysmans. Dans le premier manuscrit, il y a une phrase étonnante où le protagoniste substitue Degas par Moreau dans sa collection et je voulais comprendre pourquoi il n’était pas possible pour lui d’avoir un Degas à ce moment de son existence. C’était comme une enquête policière, mais sans doute étais-je influencé par le fait que je n’aimais pas Degas.”
Dans sa peinture, le thème principal est la disparition, un terme avec lequel les gens de sa génération ont l’habitude de vivre. Les questions politiques viendront sans doute plus tard, lorsqu’il aura acquis suffisamment de maturité pour trouver le juste mode de représentation. Les images sont comme entre-deux : entre la réminiscence et l’oubli, le resurgissement et la perte, le sommeil et l’éveil. “Ce sont des souvenirs qui me reviennent et dont j’essaie de fixer les contours, dit-il, en sachant qu’ils n’ont plus de réalité et qu’ils risquent de s’évanouir définitivement. Pour cela, j’utilise une peinture très diluée, presque laiteuse, qui évoque cette disparition. Et j’y ajoute du pastel, un matériau que je trouvais plutôt kitch avant de comprendre qu’on pouvait l’utiliser autrement. En effet, je me suis rendu compte que sur la peinture à l’huile, en l’utilisant sur la tranche et non sur la pointe, cela donnait une profondeur à la toile, comme un glacis, mais poreux. Ce qui m’apportait beaucoup, car ma palette est assez restreinte, je suis assez timide avec les couleurs, plus à l’aise avec la composition. J’utilise beaucoup d’ocre et de jaune, ce qui vient sans doute du fait que pendant mes études, j’ai fait beaucoup de copies de maîtres anciens”.
Mais tout cela est en train de changer, car pour l’exposition qu’il prépare pour la Fondation Lee Ufan d’Arles, cet été, sa palette s’élargit. “L’exposition a pour thème la disparition de la nuit, explique-t-il. Elle vient du fait qu’aujourd’hui, il y a un tiers de l’humanité qui ne voit pas la nuit, en partie à cause de la pollution. Bien sûr, à la campagne, comme dans le Perche, là où je vis, on peut encore voir la nuit. Mais dans les villes ou dans de nombreux autres endroits, cela n’est plus possible et l’éclairage nocturne n’est pas innocent : soit il incite à la surconsommation, soit il permet la surveillance. Et ne plus voir la nuit, ne plus pouvoir s’allonger sur l’herbe pour contempler les étoiles, par exemple, c’est perdre la notion de l’humilité, ne pas savoir ce qui est infiniment grand et infiniment petit, oublier l’humain. D’où ma volonté de travailler sur ce thème et pour le faire, j’ai choisi le violet qui sera au centre de toute cette nouvelle série de tableaux et qui symbolisera la nuit”.
Pour l’heure, l’exposition qu’il présente à la galerie Sator s’intitule Phalène. Elle a pour source un week-end que l’artiste a passé avec quelques amis chez lui, à la campagne, et au cours duquel ils voulaient évoquer la question de la disparition à partir des Vagues, le roman de Virginia Woolf. Un soir, une phalène d’une taille inhabituelle a tapé sur une vitre et le lendemain, un de ses amis lui a dit que le roman aurait pu s’appeler “Phalène”, car il était très imprégné par une scène que la sœur de Virginia Woolf, Vanessa Bell, lui avait rapporté dans une lettre et au cours de laquelle un même évènement se serait produit. “J’ai donc décidé de construire toute l’exposition autour de cette anecdote et avec Vincent Sator, on a décidé de faire un accrochage qui raconte un peu cette histoire”. On y voit donc une très grande phalène qui tape dans une porte, une jeune femme allongée dans une chaise longue, sa fille de sept ans qui tient la phalène entre ses mains, des phalènes aux motifs différents. On y voit, ou plutôt on y devine, car les toiles de Djabril Bekhenaïssi ne donnent jamais d’informations précises. Elles suggèrent un temps qui est, ou qui aurait pu être, et qui est comme le souvenir, une bulle qui gonfle avant d’éclater.
“J’ai trente ans, j’appartiens à une génération qui a vécu toute son existence avec, en bruit de fond, le mot « disparition ». Déjà petit, on me parlait de la disparition des emplois, par exemple, de la disparition de la neige, de celle des espèces”. Ces mots sont ceux de Boukhenaïssi, jeune plasticien diplômé des Beaux-arts de Paris (…).
La sainte, l’ineffable, la mystérieuse nuit
Une série étroitement liée au problème de la pollution lumineuse, de la disparition de l’environnement nocturne du fait de l’éclairage public omniprésent, et de ses conséquences et implications sur le vivant. Saviez-vous que la lumière électrique est la seconde cause de mortalité des insectes après les pesticides ? Que l’éclairage public n’a cessé de progresser de 1960 à aujourd’hui ? On dénombre, aujourd’hui, 11 millions de points lumineux, soit une augmentation de 89% depuis les années 1960.
Grand lecteur, l’artiste puise d’abord son inspiration dans la littérature, dans des écrits de Novalis, éminent représentant du premier romantisme allemand. Dans ses Hymnes à la nuit notamment qui évoquent “la sainte, l’ineffable, la mystérieuse nuit” – et dans d’autres écrits, ceux de Rilke dont Le poème à la nuit et de Georges Didi Huberman. Il s’est imprégné aussi de ses déambulations nocturnes dans la ville d’Arles et aux Alyscamps.
Disparition symbolique
Les œuvres de son exposition À ténèbres – une expression ancienne qui signifie “à la nuit tombée” – constituée de peintures, de dessins et de gravures – des eaux-fortes et des aquatintes, rehaussées à la pointe sèche – évoquent toutes l’impact de la disparition de la nuit sur l’imaginaire. Une disparition métaphorique et symbolique. Il s’intéresse à la tension entre la disparition de notre environnement nocturne, des constellations notamment, et la disparition de la nuit comme objet allégorique. Que restera- t-il de nos rêves sous une voûte céleste privée d’étoiles ? Privée de ces étoiles, sources de beauté, d’émotion et de questionnement. D’où venons-nous ? Où allons-nous ? Que savons-nous ?
La phalène symbole de la fragilité des existences
Un motif, ou plutôt un lépidoptère, est omniprésent dans cette série d’œuvres : la phalène, ce papillon de nuit aux ailes décorées qui symbolise la fugacité et la fragilité de nos existences malmenées par notre fuite en avant “croissanciste” qui détruit le vivant. Attiré par la lumière des réverbères, ce papillon de nuit meurt souvent brûlé par les éclairages publics. Les espèces, qui vivent la nuit, plus nombreuses que celles qui vivent le jour, ont une vision adaptée à la vie nocturne. L’impact de la lumière sur la biodiversité est donc redoutable.
Djabril Boukhenaïssi enduit ses toiles brutes de colle de peau de lapin, avant de réaliser ses peintures à l’huile qui sont appliquées en glacis. Il lui arrive aussi d’utiliser des pastels. Ses compositions, peuplées de phalènes, hésitent entre beige pâle et violets délavés, en laissant des parties des toiles non peintes. “J’ai cherché à décrire les nuits blêmes que sont les nuits baignées de lumières électriques”, explique-t-il.
Ses œuvres puisent aussi chez Odilon Redon et chez Caspar David Friedrich. Il s’inspire notamment des strates de couleurs horizontales et superposées du Moine au bord de la mer du peintre romantique allemand. En témoigne ce pastel figurant une succession de couches horizontales bleu pâle, mauves et bleues foncé. Et cet autre pastel mangé par un ciel immense, embrasé de couleurs roses, jaunes et mauves, en suspension au-dessus d’une mer bleu pâle.
[WEBZINE.VOYAGE, 2024] La forêt amazonienne, souvent vue comme un sanctuaire de biodiversité, cache sous son manteau vert un secret historique de taille : une vaste cité perdue en Amazonie, sur les rives de l’Upano, datant de 2500 ans. Cette découverte dans le piémont andain, révélée par une équipe de chercheurs dirigée par l’archéologue Stephen Rostain, ouvre un nouveau chapitre fascinant dans l’histoire précolombienne de l’Amazonie. Elle offre également un aperçu fascinant de la complexité et de la sophistication des sociétés qui y ont prospéré. A partir de recherches démarrées en 1996, un gigantesque réseau urbain avec jardins, d’une population comparable à la ville de Londres à l’époque romaine, a été mis à jour grâce au système de télédétection LIDAR.
Découverte et LIDAR
La révélation géographique de cette cité perdue est le fruit de l’application du LIDAR (Light Detection and Ranging, détection et estimation de la distance par laser en français). C’est une technologie de télédétection par laser qui permet de scanner et de cartographier des surfaces à travers des obstacles visuels tels que la dense forêt de l’Amazonie. Cette méthode, particulièrement innovante dans le domaine de l’archéologie, a permis aux chercheurs de scruter au-delà de la végétation et d’obtenir une image détaillée du sol forestier, révélant ainsi les contours cachés d’une civilisation disparue.
Les données obtenues grâce au LIDAR ont dévoilé une complexité architecturale et urbaine inattendue, démontrant que les terres que nous considérions comme sauvages étaient en réalité le siège d’une activité humaine intense et structurée.
En superposant ces nouvelles informations avec les découvertes archéologiques existantes, les chercheurs ont pu reconstituer une étendue impressionnante de 300 km², révélant une image inédite de la cité perdue de l’Upano et du site de Kunguints.
Cette reconstitution numérique a permis de visualiser non seulement les structures individuelles, mais aussi leur agencement au sein d’un réseau urbain structuré avec de nombreux jardins. Ce travail minutieux d’analyse a ouvert la voie à de nouvelles hypothèses sur la vie, la culture et l’organisation de cette société ancienne, jetant un regard inédit sur une période de l’histoire humaine jusqu’alors enveloppée de mystère.
L’étude détaillée des données récoltées a révélé un plan urbain étonnamment sophistiqué. Les chercheurs ont identifié des routes et des structures organisées selon un schéma qui rappelle celui de grandes métropoles modernes.
Cette découverte suggère une société précolombienne organisée avec des compétences en construction et une compréhension approfondie de l’urbanisme. Les routes, tracées de manière parallèle et perpendiculaire, évoquent les artères d’une ville planifiée, loin de l’image traditionnelle d’une société amazonienne primitive. Ces voies de communication formaient une véritable toile d’araignée, reliant différentes parties de la cité antique et facilitant ainsi le déplacement et l’échange entre ses habitants.
Au cœur de cette organisation urbaine se trouvaient des places carrées, des plateformes et de grands monticules. Ces places, souvent entourées de plateformes périphériques, formaient le centre de la vie communautaire. Certaines supportent des structures résidentielles, tandis que d’autres avaient probablement des fonctions cérémonielles.
Les chemins partant de ces plateformes menaient vers d’autres zones de la cité ou descendaient vers les rivières, indiquant une interaction étroite entre les différentes parties de l’urbanisme et l’environnement naturel. Quant aux grands monticules, qui peuvent atteindre jusqu’à dix mètres de hauteur, ils sont vraisemblablement des sites de cérémonies ou des points de repère importants dans le paysage urbain.
Une caractéristique remarquable de cette civilisation révélée par les données LIDAR est le concept de cités-jardins. Les espaces interstitiels entre les quelque 6000 plateformes en terres identifiées étaient utilisés pour l’agriculture, avec des systèmes de drainage ingénieux rappelant des rigoles.
Cette harmonie entre urbanisme et agriculture dénote une compréhension avancée de l’écologie et une capacité à modeler l’environnement selon les besoins humains. Ces jardins, en plus de fournir de la nourriture, jouent probablement un rôle important dans les aspects sociaux et religieux de la société.
La complexité des structures et de l’agencement urbain implique l’existence d’une organisation sociale bien établie. La nécessité de terrassiers pour la construction, d’ingénieurs pour la planification des routes, et de paysans pour l’agriculture suggère une répartition des rôles et des spécialisations professionnelles.
Cette structuration sociétale indique également la présence d’une autorité centrale, peut-être sous la forme de prêtres ou de dirigeants, orchestrant et supervisant ces vastes projets. Les chercheurs restent prudents dans leurs interprétations mettent en évident une société complexe avec des hiérarchies et des fonctions diverses.
Une nouvelle histoire de l’Amazonie
La découverte de cette cité perdue change fondamentalement notre perception de l’Amazonie. A contre-courant de l’image d’une terre vierge, seulement peuplée de chasseurs-cueilleurs, l’Amazonie se dévoile comme le berceau d’une civilisation avancée, avec des agglomérations sophistiquées et une interaction prospère avec l’environnement. Cette révélation souligne également la diversité ethnique et humaine de l’Amazonie, une région qui a abrité des sociétés complexes, bien loin de l’image stéréotypée souvent véhiculée.
La proximité des sociétés urbaines avec des groupes de chasseurs-cueilleurs met en lumière un panorama social et culturel diversifié en Amazonie précolombienne. Cette coexistence indique une région où différentes formes de sociétés et de cultures se côtoient et interagissent, remettant aussi en question l’idée d’une évolution linéaire et uniforme des sociétés humaines.
Les mystères d’une civilisation disparue
La disparition de cette civilisation soulève des questions captivantes. Parmi les théories de l’effondrement, la possible méga-éruption du volcan Sangay comme cause potentielle, bien que les analyses récentes indiquent une variété de dates pour les couches de cendres trouvées, affaiblissant cette hypothèse.
Une autre explication possible est l’effondrement interne de la société, à l’image de ce qui est arrivé à des civilisations comme Rome ou l’Égypte. Cette piste soulève des interrogations sur la durabilité des sociétés urbaines en fonction de leur impact sur l’environnement.
Cette découverte marque seulement le début d’une vaste entreprise de recherche. L’ampleur des structures et l’importance des données montrent que de nombreuses découvertes restent à faire. Stephen Rostain lui-même admet que la portée du phénomène a dépassé ses attentes initiales, ouvrant la voie à une exploration prolongée de cette civilisation et à une meilleure compréhension de son impact historique et culturel.
Plusieurs questions restent sans réponse : Quelles étaient les causes précises de l’effondrement de cette cité perdue ? Quel était le niveau exact de leur technologie et de leur connaissance ? Comment ont-ils influencé ou été influencés par d’autres civilisations contemporaines ?
La révélation de cette mégalopole antique sous la canopée amazonienne n’est pas seulement une prouesse archéologique; elle représente une fenêtre ouverte sur un passé oublié, offrant un nouveau récit sur les civilisations précolombiennes.
Ce voyage dans le temps nous confronte à la réalité d’une Amazonie complexe, peuplée de sociétés avancées et ingénieuses, loin des clichés habituels. Cette histoire éclaire d’un jour nouveau la relation entre l’homme et son environnement, et nous rappelle l’importance de préserver ce patrimoine historique et culturel inestimable.
Vous venez de publier une découverte importante sur les sociétés qui peuplaient l’Amazonie il y a quelque 2 500 ans. Comment s’inscrit-elle dans notre compréhension du monde précolombien ?
Stéphen Rostain Cela fait bientôt quarante ans que je travaille sur l’archéologie amazonienne. À l’époque, les archéologues se précipitaient comme des lucioles sur les pyramides mayas et les temples incas, mais peu s’intéressaient à l’Amazonie. Beaucoup pensaient que, sur deux mille ans et plus, la région n’avait été peuplée que par des tribus similaires à celles d’aujourd’hui. Hormis la poterie, on n’a longtemps pas su repérer leurs vestiges et traces camouflés par la forêt. J’ai rencontré de la résistance à mes débuts en Guyane, car cette opinion dépréciative sur les premiers peuples de la forêt était répandue. J’y ai malgré tout effectué des repérages aériens et découvert dans les savanes inondables côtières des milliers de buttes utilisées pour la culture, notamment du maïs. L’archéologie du paysage semblait donc dévoiler une autre facette du passé humain de la région.
Vous vous êtes intéressé à un site en particulier, la vallée d’Upano, en Équateur. Pourquoi ? S. R. La vallée d’Upano se situe dans la région amazonienne du piémont andin. Elle est insérée entre deux cordillères et mesure une centaine de kilomètres de long sur une vingtaine de large. Elle est surplombée par le volcan Sangay, en état constant d’éruption depuis des décennies et dont les rejets rendent la région particulièrement fertile. Les agriculteurs locaux m’ont dit qu’ils obtenaient trois récoltes de maïs par an, c’est énorme !
Sur des sites aussi étendus qu’une vallée entière, on manquerait trop d’informations si l’on creusait à la truelle, par sondage limité à la superficie d’une cabine téléphonique. J’ai donc préféré le décapage de grandes surfaces, une approche qui a depuis fait école en Amérique du Sud. Nous avons identifié et fouillé des plateformes en terre qui servaient à isoler des bâtiments du sol humide, ainsi que des places, des chemins et des routes. La première occupation de la vallée commence environ en 500 avant notre ère pour durer jusqu’en 400-600 de notre ère.
La première occupation de la vallée commence environ en 500 avant notre ère pour durer jusqu’en 400-600 de notre ère.
Si ces fouilles dans plusieurs sites ont fourni de nombreuses informations originales, il manquait encore une vision globale de la vallée. En 2015, une compagnie privée russe a été contractée par le service du Patrimoine équatorien pour réaliser une imagerie Lidar aérienne de l’Upano. Cette technologie fonctionne comme un sonar, sauf que le signal n’est pas sonore, mais lumineux. Le faisceau laser est tellement fin qu’il traverse la canopée jusqu’au sol, qu’il déshabille de sa couverture végétale. Le tout est ensuite reconstruit par des modèles informatiques. Nous avons alors pu comprendre la structure du terrain et repérer avec une grande précision les modifications qu’il a subies.
Qu’avez-vous appris grâce à ces relevés auxquels vous avez eu accès en 2021 ? S . R. Qu’il n’y avait pas seulement des centaines de plateformes artificielles dans la vallée d’Upano, mais des milliers. Avec des mesures prises sur 600 kilomètres carrés, nous avons aussi obtenu un plan global des transformations anthropiques.
La vallée d’Upano a abrité de véritables cités, densément peuplées et conçues en damier en pleine forêt tropicale. Leur réseau est incroyablement complexe, avec des rues, des chemins vers les rivières, des routes primaires et secondaires… Les grands axes sont parfaitement rectilignes, faisant jusqu’à treize mètres de large, et traversent la vallée en faisant fi de son relief naturel. Ils coupent aussi bien des ravins que des élévations. Un tel réseau réclame une véritable planification, ce qui montre que les différentes implantations de la vallée sont contemporaines.
La vallée d’Upano a abrité de véritables cités, densément peuplées et conçues en damier en pleine forêt tropicale. Leur réseau est incroyablement complexe…
L’insistance à passer outre tous les obstacles, alors qu’il serait souvent plus simple de les contourner, suggère fortement que ces routes avaient une fonction symbolique. Elles peuvent avoir été un moyen d’imprimer dans le sol les relations entre voisins, et servir à des processions et des visites ritualisées, comme on peut encore le voir dans les villages annulaires du haut Xingu en Amazonie brésilienne.
Certaines plateformes sont encore plus hautes, jusqu’à dix mètres. Ici, pas de soubassements d’habitations, mais on suppose que ces espaces étaient plutôt consacrés à des cérémonies collectives. De tels systèmes urbains ont été découverts chez les Mayas du Guatemala ou à Teotihuacan, au Mexique. La grande différence est qu’il n’y a pas de constructions en pierre dans l’Upano. En plus, il n’y a aucun site semblable en Amazonie précolombienne, y compris au Brésil.
Comment est-ce que les gens vivaient dans cette vallée ? S . R. Nous sommes encore en train d’estimer la population de la vallée, mais nous savons qu’elle a dû rapidement épuiser les ressources naturelles. L’analyse de ces données Lidar menée par Antoine Dorison, postdoctorant du laboratoire Archam, a conduit à la découverte d’un système de drains en damier qui évacuent l’eau, dont le sol est gorgé, afin de cultiver les espaces entre les complexes de plateformes. Cette technique était encore employée dans les années 1970 par les Karibs du bas Orénoque au Venezuela. Des terrasses agricoles ont également été bâties sur le piémont des cordillères alentour.
Le Lidar nous a beaucoup aidés, mais il ne remplace pas les fouilles classiques. Nous avons ainsi retrouvé dans le sol enterré au niveau des maisons des restes de végétaux et des graines brûlées de diverses plantes consommées : manioc, patate douce, fruits, haricots et, surtout, du maïs. Ce dernier était broyé avec des meules en pierre pour obtenir une pâte, ensuite utilisée pour produire de la chicha. Cette bière épaisse et douce est si nourrissante qu’elle peut servir de repas. On en a dépisté des traces dans d’énormes jarres, montrant que la chicha était consommée en grande quantité. Nous avons également identifié des graines de plantes médicinales.
Qu’est devenu le peuple qui habitait la vallée ? S . R. Leur culture disparaît brusquement après un millénaire, autour de 400-600, sachant qu’il n’y avait alors pas d’écriture dans la région. Des Aénts Chicham – dénomination préférée par les peuples connus par le public sous le nom de Jivaros – se sont installés plus tard dans la vallée et y vivent toujours. L’aire a d’ailleurs été très peu visitée jusqu’au milieu du XXe siècle, notamment à cause de la réputation guerrière de ces tribus.
J’ai une hypothèse, hélas non confirmée, sur cette disparition. Les fouilles ont montré, au-dessus des derniers niveaux d’habitation, plusieurs couches noires qui évoquent des éruptions volcaniques. Mais, les datations ne correspondent à aucun évènement suffisamment catastrophique pour faire fuir tout le monde. C’est peut-être une série d’éruptions plus petites, mais plus nombreuses, qui a fini par décourager les habitants, ou alors une crise climatique. Ils auraient alors pu partir vers le sud, au Pérou, où l’on retrouve des céramiques similaires à celles d’Upano. Seule une société spécialisée et stratifiée a pu construire un réseau aussi vaste et complexe que dans la vallée d’Upano. Or, on sait que les sociétés urbanisées et hiérarchisées sont moins résilientes aux aléas climatiques. Peut-être que cette civilisation a tout simplement implosé au profit d’un retour à une organisation tribale et forestière. Nous n’avons pas d’explication ferme à proposer pour le moment. Mais, la recherche se poursuit…
[FR.ALETEIA.ORG, 9 mai 2014] Une lettre à son éditeur révèle que le chantre de la mythologie nordique, J.R.R. Tolkien éprouvait le plus profond mépris pour le national-socialisme et son idéologie raciste et antisémite.
Tolkien éprouvait un profond mépris pour l’idéologie nazie, pour son idéologie raciste et antisémite, lui reprochant également d’avoir manipulé et perverti l’esprit et la mythologie nordique à l’étude de laquelle il a consacré une grande partie de sa vie. C’est ce que révèle la lettre qu’il voulait envoyer à un éditeur allemand qui lui demandait, comme condition pour publier Le Hobbit en allemand, s’il était “arish” (aryen) d’origine.
Peu d’auteurs du XXe siècle ont contribué, comme Tolkien, à la diffusion de la culture et de la mythologie nordique. Pour autant, Tolkien n’éprouvait aucune sympathie pour l’idéologie nazie qui a essayé de se construire sur ce patrimoine. On en veut pour preuve la lettre qu’il voulait envoyer à l’éditeur allemand intéressé de publier Le Hobbit : celui-ci, lui ayant demandé, comme condition pour la publication, s’il était d’origine aryenne, Tolkien répondit que si ces critères racistes devaient devenir la règle, il cesserait d’être fier d’avoir un nom allemand.
En 1938, la maison d’édition allemande Rütten & Loening négocie la publication d’une édition allemande de Le Hobbit avec Allen & Unwin. Avant de la publier, ils écrivent à Tolkien, pour lui demander s’il est d’origine aryenne. Outré, Tolkien écrit à son éditeur et ami Stanley Unwin, dans une note, sa souffrance de recevoir une telle lettre : “Souffrirai-je cette impertinence de par la possession d’un nom allemand, ou bien leurs lois démentes requièrent-elles un certificat d’origine ‘arish’ de toutes les personnes de tous les pays ?”
Il poursuit : “Personnellement, je devrais être enclin à refuser de fournir une quelconque déclaration et laisser en plan toute traduction allemande. Dans tous les cas, je devrais fortement m’opposer à ce qu´une telle déclaration soit imprimée… J’ai beaucoup d’amis juifs, et devrais regretter de donner le moindre soupçon à l’idée que je puisse souscrire à une théorie des races aussi totalement pernicieuse et non scientifique.” Mais, comme l’éditeur aussi était impliqué personnellement, Tolkien lui joignit deux ébauches de réponses possibles : l’une éludant la question, et l’autre entrant dans le vif du sujet et montrant tant son amour de l’Allemagne que son mépris pour les nazis.
Aryen ? Ni indien, ni perse, ni gypsy
On ne sait pas laquelle des deux lettres reçurent les Allemands, mais le contenu de la seconde, la seule conservée jusqu’à aujourd’hui, est suffisamment clair : “Je regrette de ne pas comprendre ce que vous entendez par ‘arisch’. Je ne suis pas d’origine aryenne, c’est-à-dire indo-iranienne ; à ma connaissance, aucun de mes ancêtres ne parlait flindustani, persan, gypsy, ou autre dialecte apparenté. Mais si je dois comprendre que vous cherchez à savoir si je suis d’origine juive, je puis seulement répondre que je déplore de ne pouvoir apparemment compter parmi mes ancêtres personne de ce peuple si doué.”
“Mon arrière-arrière-grand-mère quitta d’Allemagne pour l’Angleterre au XVIIIe siècle. La majeure partie de mon ascendance est donc purement anglaise, et je suis sujet anglais – ce qui devrait vous suffire. J’ai toutefois été habitué à considérer mon nom allemand avec fierté, même tout au long de la période de la dernière et regrettable guerre, au cours de laquelle j’ai servi dans l’armée anglaise.”
Les nazis ont perverti “ce noble esprit nordique”
“Je ne puis cependant m’empêcher d’ajouter que si des requêtes de cette sorte, impertinentes et déplacées, doivent devenir la règle en matière de littérature, alors le temps n’est plus si loin où un nom allemand cessera d’être une source de fierté.”
Curieusement, le mépris de Tolkien pour le nazisme n’avait rien à voir avec l’opinion des nazis sur l’auteur anglais. Ses recherches sur les langues et la mythologie nordique, que le national-socialisme voulait utiliser dans le contexte de sa nouvelle société, lui ont valu d’être très apprécié. D’où l’intérêt de l’éditeur de publier, rapidement, Le Hobbit. Cela attristait tout particulièrement Tolkien, qui voyait une des questions qui l’avait le plus intéressé dans sa vie devenir un instrument de propagande. Trois ans plus tard, dans une lettre à son fils Michael écrite en 1941, il exprime ouvertement son ressentiment à l’égard d’Hitler, “ce petit ignorant rougeaud ruinant, pervertissant, détournant et rendant à jamais maudit ce noble esprit nordique, contribution suprême à l’Europe, que j’ai toujours aimée et essayé de présenter sous son vrai jour.”
[d’après FR.WIZCASE.COM, 23 mai 2024] Les femmes et les filles sont à la fois les cibles et les boucs émissaires du harcèlement en ligne : nous sommes choisies et puis blâmées, comme si nous demandions à être harcelées. Le cycle a toujours été vicieux et sans fin, mais nous en avons assez. Il est temps pour nous de prendre le contrôle et de mettre fin aux attaques contre les femmes en ligne. En ligne, les femmes sont soumises au harcèlement, à la violence, à l’oppression et à des situations généralement inconfortables auxquelles peu d’hommes (voire aucun) sont confrontés. L’Intelligence Unit de The Economist a mené une étude et découvert que 85 % des femmes dans le monde ont été témoins de violences en ligne contre d’autres femmes. Uniquement dans l’UE, 10 % des femmes signalent avoir été victime de cyberharcèlement depuis l’âge de 15 ans.
Les effets du cyberharcèlement peuvent être écrasants et avoir de vraies conséquences, telles qu’une faible estime de soi, l’insomnie, la dépression et les pensées suicidaires. Heureusement, la prise de conscience toujours croissante de la cyberviolence à l’égard des femmes a donné naissance à des outils et stratégies utiles pour prévenir et lutter contre le harcèlement en ligne.
Vous avez le droit de vous sentir en sécurité dans votre peau et de participer au monde pleinement. Avec ce guide de la sécurité en ligne, vous disposerez des outils dont vous avez besoin pour réduire, prévenir et gérer les nombreuses formes de harcèlement en ligne.
Comment vous protéger du harcèlement sur les réseaux sociaux
Les utilisatrices les plus fréquentes des réseaux sociaux dans le monde sont les filles de 15 ans et, malheureusement, c’est aussi l’âge auquel la plupart des filles signalent subir leur première expérience de harcèlement en ligne. Alors que les jeunes filles apprennent généralement de meilleures stratégies pour gérer le harcèlement en ligne à mesure qu’elles grandissent et continuent à utiliser les réseaux sociaux, 42 % des femmes réagissent au harcèlement en l’ignorant.
Le harcèlement sur les réseaux sociaux ne se limite pas aux seules femmes, mais il est indéniable que le harcèlement sur les réseaux sociaux est bien pire pour les femmes que pour les hommes. Les femmes doivent faire face à des commentaires répugnants sur leur corps, à des photos sexuelles non sollicitées, à des menaces de mort, à des menaces de viol, et pire encore. Et les études montrent que les femmes trans courent encore plus de risques d’être victimes de violence en ligne et hors ligne. La transphobie et le harcèlement en ligne envers les femmes trans mettent souvent en œuvre des erreurs de genre intentionnelles, du deadnaming[en français ‘morinom’ : nom de naissance d’une personne transgenre, utilisé avant qu’elle n’adopte un prénom qui reflète mieux son identité de genre] et des insultes transphobes, qui ont toutes des conséquences néfastes sur la santé mentale et l’estime de soi des femmes trans.
Mais il y a bel et bien une lumière au bout du tunnel. Partout dans le monde, les femmes s’empouvoirent grâce aux réseaux sociaux pour attirer l’attention sur ces problèmes et bien plus encore, principalement via le mouvement #metoo. En plus d’attirer l’attention sur la violence et les maltraitances subies par les femmes, le mouvement sensibilise le monde aux problèmes systémiques plus vastes auxquels les femmes sont confrontées.
Nous avons le droit absolu de nous sentir en sécurité en personne et nous méritons de nous sentir en sécurité en ligne. Pour vous protéger du harcèlement sur les réseaux sociaux, vous ne devez pas pour autant supprimer vos comptes et perdre le contact avec votre réseau.
Il y a en fait beaucoup de choses que vous pouvez faire pour vous protéger, tout en continuant à participer. Certains sites et applications proposent des options spécifiques à la plateforme, mais il existe des astuces et conseils généraux qui s’appliquent partout.
Pour rendre les choses faciles, j’ai choisi de vous indiquer à la fois ce que vous pouvez faire en général, et les fonctionnalités spécifiques à plusieurs plateformes pour vous protéger.
Conseils pour utiliser les réseaux sociaux
1. Bloquer et signaler – Si quelqu’un vous dérange ou dérange quelqu’un d’autre, bloquez-le et signalez-le à la plateforme.
La première chose que vous devez faire lorsque quelqu’un commence à vous harceler, ou que vous voyez quelqu’un se faire harceler, est de le bloquer et de le signaler. Ce n’est pas un idéal, car nous savons, grâce aux controverses passées, qu’un harcèlement manifeste est parfois ignoré et que les gens peuvent créer de nouveaux comptes après les avoir bloqués. Mais au moins de cette façon, la personne ne pourra plus vous contacter.
2. Rendre vos paramètres privés – Empêchez les utilisateurs indésirables de vous identifier, de vous envoyer des messages ou de vous trouver.
Presque toutes les applications et tous les sites Web vous offrent la possibilité d’empêcher les autres de vous identifier, de gérer qui peut vous envoyer des messages directs, et de contrôler votre visibilité. Vous souhaiterez peut-être laisser votre profil public sur certains sites et le rendre entièrement privé sur d’autres, mais je vous recommande fortement de choisir au moins les options qui ne permettent pas à des inconnus de vous envoyer un message privé. J’ai fait cela et ma boîte de réception est devenue un endroit beaucoup plus zen.
3. Supprimez l’accès à votre emplacement – Gardez votre emplacement exact à l’abri des regards du public.
Ce n’est presque jamais une bonne idée d’indiquer votre emplacement exact sur les réseaux sociaux. Cela peut vous rendre plus vulnérable face au harcèlement et rend vos profils beaucoup plus faciles à trouver pour les indésirables. Si vous souhaitez partager votre emplacement, faites-le lorsque vous n’y êtes plus, ou choisissez une zone plus large. Par exemple, choisissez la ville dans laquelle vous vous trouvez, et non le quartier.
4. Gérez vos contacts – Assurez-vous de connaître la personne avant d’accepter un ami ou de suivre une demande.
Soyez attentive face aux demandes d’amis que vous acceptez. Si leur nom et leur photo de profil ne vous disent rien et que vous n’avez pas d’ami(e)s commun(e)s, ce n’est probablement pas une bonne idée d’accepter. Ces personnes peuvent être des escrocs, des robots ou, pire encore, un compte finsta (faux Instagram). Les Finstas deviennent un moyen populaire de cacher ce que vous faites aux autres et de traquer les personnes qui les ont bloqués. Si vous acceptez des demandes de personnes que vous ne connaissez pas ou de comptes professionnels, veillez à ne pas partager trop de données personnelles.
Twitter
Amnesty International a longtemps critiqué Twitter (ou X) pour ses réponses laxistes à la violence et au harcèlement envers les femmes. Malgré quelques progrès mineurs au cours des dernières années, le fait est que l’entreprise n’en fait pas assez pour protéger les femmes, en particulier les femmes appartenant à certains groupes ethniques ou minoritaires.
Par exemple, l’actrice Leslie Jones s’est sentie obligée de quitter Twitter après la sortie du nouveau Ghostbusters en 2016. En tant que seule actrice de couleur dans le film, elle a été visée plus par rapport au reste des femmes. Elle a reçu tellement de commentaires et de menaces racistes qu’elle a estimé qu’elle n’avait d’autre choix que de quitter la plateforme, car Twitter n’en faisait pas assez pour mettre fin au harcèlement.
Cela peut sembler extrême, mais ce n’est qu’un autre jour dans la vie d’une femme qui s’exprime (ou même existe simplement) sur Twitter. Même les femmes moins célèbres, voire pas du tout, doivent subir des flots constants d’insultes et de menaces.
Toutefois, même si l’histoire de Twitter est glauque, il existe plusieurs façons de vous protéger sur le réseau.
Protégez vos tweets – Choisissez qui peut consulter vos tweets. Le plus souvent, les femmes sont harcelées en ligne par des inconnus ou par des comptes anonymes sur Internet. La meilleure façon d’éviter toute attention indésirable de la part d’étrangers est de « protéger » vos Tweets. Cela signifie que seuls vos abonnés peuvent voir ce que vous tweetez et les informations complètes de votre profil. Cela signifie également que vous devez approuver chaque nouveau follower.
Si vous préférez ne pas protéger vos Tweets, vous pouvez également restreindre les personnes qui peuvent vous répondre. Vous pouvez choisir d’autoriser n’importe qui à vous répondre, uniquement les personnes que vous suivez, ou uniquement les personnes que vous mentionnez. Cela peut être particulièrement utile si vous tweetez sur un sujet controversé.
Créez 2 profils – Ayez un compte personnel privé et un profil professionnel public. En tant que femmes, nous comprenons que le harcèlement au travail est bien réel et bien sérieux. Malheureusement, cela peut également s’étendre aux comptes Twitter liés à votre job. Si vous devez conserver un compte Twitter pour votre vie professionnelle, je vous suggère fortement de créer des comptes distincts. De cette façon, vous pouvez limiter qui a accès à vos données personnelles, tout en attirant des abonnés et en développant votre réseau.
Facebook et Instagram
Il est facile de se sentir assez à l’aise et partager des données personnelles sur Facebook, car c’est pour cela que le réseau a été conçu. Malheureusement, il n’y a aucun moyen de vraiment vérifier qu’une personne avec qui vous êtes ami(e) sur Facebook est bien celle qu’elle prétend être. Vous ne savez jamais donc vraiment qui a accès à ce que vous publiez sur la plateforme.
Les femmes courent un risque plus élevé d’être harcelées en raison de la nature d’Instagram. Le plaisir de voir des gens aimer vos photos et la possibilité de monétiser votre compte rendent attrayants la création d’un compte public et l’ajout d’autant de followers que possible. Mais cela vous expose également au harcèlement de la part d’inconnus.
Pire encore, comme les Leaks 2021 de la société Facebook (maintenant appelée Meta) l’a montré, Meta est peu réactif en matière de suppression des contenus préjudiciables et est pleinement conscient des dommages que ses plateformes peuvent causer. C’est pourquoi, en tant que femme, il est essentiel que vous soyez attentive à ce que vous partagez et à qui peut voir votre contenu. Voici quelques façons de reprendre le contrôle de vos comptes Facebook et Instagram.
Limiter le partage – Décidez si et qui peut partager vos publications avec d’autres personnes en dehors de votre liste d’amis. La meilleure façon d’éviter les commentaires indésirables d’inconnus sur Facebook et Instagram est de faire en sorte qu’ils ne puissent simplement pas voir vos publications. Vous pouvez définir votre profil comme privé et désactiver le partage afin que vos ami(e)s ne puissent pas partager vos publications avec leurs ami(e)s. Ce n’est pas un moyen infaillible de vous assurer que les personnes indésirables ne voient pas vos publications, mais cela réduit la probabilité.
Choisissez votre public – Choisissez qui peut voir vos publications et qui ne le peut pas. Facebook et Instagram vous permettent de contrôler qui peut voir vos publications : ami(e)s, ami(e)s d’ami(e)s (uniquement sur Facebook), vous seule ou tout le monde. Vous pouvez créer un public par défaut pour chaque partie de votre profil et modifier le public pour vos publications individuelles si vous préférez. Les deux réseaux proposent des vidéos et des photos qui disparaissent, que vous pouvez partager dans votre Story et qui ont les mêmes contrôles de confidentialité que votre page principale. Vous pouvez créer des listes d’ami(e)s proches, ou partager avec tous vos ami(e)s et abonné(e)s. Mais n’oubliez pas que même si elles disparaissent après 24 heures, les utilisateurs peuvent toujours faire une capture d’écran ou prendre une photo avec un autre appareil, afin que vous ne receviez pas de notification de capture d’écran.
C’est tout à fait normal de vouloir un profil public sur Facebook et Instagram. C’est fun de partager vos opinions avec le monde entier ! Si vous choisissez cette option, je vous recommande de créer un profil ouvert au public, et un autre privé et réservé aux personnes que vous connaissez.
TikTok
TikTok est devenu une plateforme sociale fun et sympa pour réaliser ou regarder des vidéos créatives. Malheureusement, tout comme les sites de réseaux sociaux plus anciens, TikTok est également un site sur lequel les femmes sont souvent victimes de harcèlement, de cyberintimidation et ciblées par des contenus inappropriés. La bonne nouvelle est que TikTok offre un contrôle très précis sur qui peut voir ce que vous publiez, qui peut commenter, qui peut vous taguer et bien plus encore.
L’un des plus grands atouts de TikTok, et l’une des choses qui le rendent si dangereux, est son algorithme de pointe. Lorsque vous avez un profil ouvert, vos vidéos sont présentées à des personnes aléatoires en fonction de votre emplacement, du contenu de la vidéo et de vos abonnés.
Contrairement à d’autres sites et applications, il n’existe aucun moyen de désactiver complètement l’accès de TikTok à votre emplacement. Vous pouvez désactiver les services de localisation, mais l’application indique “Si vous désactivez les services de localisation, TikTok continuera à estimer votre position en fonction des informations de votre système/opérateur et de votre adresse IP.” Même lorsque j’utilise un VPN, TikTok me montre toujours du contenu clairement basé sur le pays dans lequel je me trouve.
L’une des choses les plus intéressantes avec TikTok, ce sont ses outils de collaboration vidéo. Ainsi, lorsque vous cherchez à protéger votre vie privée sur TikTok, la première chose que vous devez décider est la manière dont vous souhaitez interagir avec les autres utilisateurs. Si un harceleur fait un Duo ou un Collage de votre vidéo, cette vidéo devient son contenu. Après cela, à cause de l’algorithme de TikTok, il est probable que cela se retrouve dans les flux d’autres personnes, ce qui multipliera les risques de harcèlement.
Heureusement, les paramètres de TikTok vous permettent de choisir exactement qui peut voir vos vidéos et qui peut en faire quoi. Vous pouvez choisir d’autoriser les « abonné(e)s », les « abonné(e)s que vous suivez » ou « uniquement moi » séparément pour presque toutes les fonctionnalités proposées par l’application.
Si vous souhaitez autoriser les Duos et les Collages, vous devez les définir sur « abonné(e)s que vous suivez ». De cette façon, vous pourrez collaborer avec d’autres et savoir où votre contenu est publié.
Snapchat
Snapchat a été l’une des premières applications à introduire des messages et des photos qui disparaissent. Même s’il est moins populaire qu’avant, les gens l’utilisent toujours pour ces fonctionnalités, car il est omniprésent. Il n’existe pas autant de façons de sécuriser votre profil que sur d’autres applications, mais elle dispose des mêmes paramètres de confidentialité de base que la plupart. Vous pouvez définir votre compte comme privé, masquer votre emplacement, et choisir qui peut et ne peut pas vous contacter. Jetez un œil au tutoriel sur les paramètres de confidentialité de Snapchat pour voir comment sécuriser votre profil.
LinkedIn
LinkedIn est un hybride de réseau social et professionnel. En tant que service de réseautage professionnel et de recherche d’emploi, il est destiné à un usage professionnel, mais il fonctionne comme les autres grands réseaux sociaux. Malheureusement, les femmes sont également victimes de harcèlement dessus.
Des femmes ont signalé ont été invités à sortir via des messages LinkedIn, ont reçu des commentaires misogynes sur des publications et ont même vu leurs données personnelles obtenues via leur CV être exploitées. Même si les utilisateurs ne bénéficient pas de l’anonymat sur LinkedIn comme sur d’autres sites, le harcèlement sur LinkedIn n’en est pas moins grave et non moins dangereux.
Voici quelques moyens de vous protéger sur LinkedIn :
Acceptez prudemment les connexions – Refusez les demandes de connexion émanant de personnes extérieures à votre secteur d’activité ou à vos cercles personnels. Vous pouvez analyser les demandes de connexion demandées en examinant les degrés de séparation de LinkedIn, en vérifiant si vous êtes dans le même secteur et en examinant leur profil. Si vous ne les connaissez pas et qu’ils ne font pas partie de votre domaine d’activité, il est plus sûr de refuser la demande de connexion.
Supprimez les informations de contact de votre CV – Supprimez votre numéro de téléphone et votre adresse e-mail de votre CV public. Vous ne devez pas mettre votre numéro de téléphone et votre adresse personnelle sur votre CV LinkedIn, pour éviter tout contact indésirable et anonyme. Au moins si vous recevez un message sur LinkedIn, vous pouvez voir le nom et le profil de la personne.
Comment partager des photos en toute sécurité
Les commentaires désagréables sur les photos sont devenus l’un des principaux moyens par lesquels les femmes sont harcelées sur Internet. Malheureusement, de nombreuses personnes ont l’impression qu’une photo partagée est une invitation à partager une opinion (non demandée) sur le corps, la sexualité, les vêtements d’une femme, etc.
Instagram est l’un des pires endroits pour cela, mais le triste fait est que Meta a reconnu que ses applications posaient problème et ne fait toujours rien pour y remédier. Cela signifie que, pour l’instant, il nous incombe de faire de notre mieux pour nous protéger.
Et les femmes n’ont pas seulement à se soucier de ce qu’elles publient sur les réseaux sociaux. Nous devons également nous soucier de ce que nous envoyons aux gens en privé. Le revenge porn, les deep fakes, et le simple fait de partager des images avec d’autres personnes ou sites Web sans consentement est devenu un énorme problème.
Il n’existe pas de règles strictes pour éviter les problèmes liés au partage de photos. Il existe de bonnes raisons de partager des moments personnels de notre vie, et nous ne devrions pas avoir à nous enfermer pour éviter d’être des victimes. La bonne nouvelle est qu’il y a des choses que nous pouvons faire pour atténuer le harcèlement, tout en étant en mesure de partager toutes nos photos les plus sympas.
N’utilisez pas de géotags – Évitez de partager votre position. Les géotags indiquent votre emplacement ou l’emplacement dans lequel une photo ou une vidéo a été prise. Des sites tels qu’Instagram et Facebook vous permettent d’indiquer un emplacement sur vos photos. Lorsque vous ajoutez cette balise, n’importe qui peut voir votre photo lorsqu’il ou elle recherche cette balise (sauf si votre profil est verrouillé ou privé). Éviter l’utilisation de géotags permet d’éviter que le harcèlement en ligne ne se transforme en problèmes en personne.
Si vous souhaitez que les gens sachent où vous vous trouvez, vous pouvez ajouter votre emplacement une fois que vous n’y êtes plus, choisir un emplacement plus général (par exemple, choisir la ville dans laquelle vous vous trouvez et non votre localisation exacte) ou restreindre les personnes qui peuvent voir les photos que vous avez géolocalisées.
Supprimer les informations EXIF – Supprimez manuellement les informations EXIF potentiellement révélatrices des photos. Les informations EXIF sont les données stockées par votre appareil photo sur vos photos. Ces détails incluent le nom de votre appareil, les paramètres que vous avez utilisés pour prendre la photo, où et quand la photo a été prise et parfois même le numéro de série de votre appareil photo.
Dans la plupart des cas, il n’est pas possible d’avoir un accès immédiat à ces données sur les photos de quelqu’un d’autre, mais il existe des programmes conçus pour révéler les données EXIF sur des photos qui ne vous appartiennent pas. Donc, si quelqu’un voulait obtenir cette information, il pourrait.
Il existe des moyens de désactiver et de modifier les données EXIF directement depuis votre appareil, bien que ceux-ci diffèrent considérablement en fonction de ce que vous avez utilisé pour prendre vos photos. Il existe également des applications que vous pouvez obtenir pour votre appareil et qui sont conçues pour supprimer les données EXIF de vos photos. Découvrez à quoi servent les données EXIF et comment les supprimer avec Consumer Reports.
Si elles sont effacées par la plupart des réseaux sociaux et des applications de messagerie chiffrées, les données EXIF restent lorsque vous partagez une photo par email ou SMS. Si vous souhaitez conserver certaines données EXIF, mais que vous ne faites pas entièrement confiance à la personne avec laquelle vous partagez des photos, vous devez au moins supprimer vos données de localisation avant de les partager, peu importe comment ou ce que vous partagez.
Soyez prudent avec le contenu qui disparaît – Prenez les mêmes précautions que vous prendriez avec des photos normales. Ce n’est pas parce que les photos et les vidéos disparaissent de votre flux qu’elles ont disparu pour de bon.
Il va sans dire que la disparition de contenu est l’une des nombreuses méthodes utilisées par les agresseurs pour harceler les femmes en ligne. Snapchat et Instagram disposent tous deux de fonctionnalités permettant aux photos et aux vidéos de disparaître après un certain délai. Parce que ces messages et publications disparaissent, les gens envoient souvent des choses via Snapchat ou publient des choses sur leur Story qu’ils ne feraient pas si c’était plus permanent. Pourtant, les agresseurs et les harceleurs peuvent toujours les sauvegarder, soit en prenant des captures d’écran et des enregistrements d’écran, soit en prenant une photo avec un autre appareil.
Alors que Snapchat était autrefois l’application incontournable pour les activités torrides, d’autres options plus sûres ont été développées ces dernières années. Dust est une application hautement chiffrée qui n’affiche pas votre nom à l’écran avec vos messages et vos photos, ce qui rend plus difficile pour quiconque de relier les messages à vous. Confide est un autre choix populaire, en particulier pour l’envoi de nus, en raison de sa fonctionnalité de flou sur capture d’écran, qui permet de réduire le risque de revenge porn.
Comment utiliser les applications de messagerie en toute sécurité ?
Les commentaires et photos inappropriés et explicites, le catfishing, le cyberharcèlement et les escroqueries sont autant de problèmes courants que les femmes rencontrent sur les applications de messagerie. La structure, les fonctionnalités et les paramètres de confidentialité de chaque application indiquent à quel point il est difficile de faire face au harcèlement lorsqu’il se produit sur la plateforme.
Les applications de messagerie telles que WhatsApp, Kik et Discord sont des endroits populaires, car elles fournissent des plateformes chiffrées qui rendent la communication instantanée et sécurisée. La plupart des applications de messagerie sont plus sécurisées que les SMS, ce qui attire des milliards d’utilisateurs sur leurs plateformes par an. Toutefois, tout comme les autres espaces en ligne, les applications de messagerie présentent des inconvénients et des risques pour les utilisateurs, en particulier les jeunes femmes.
Malgré les risques liés à l’utilisation de l’une de ces applications, les applications de messagerie ne sont pas mauvaises en soi. Alors, ne désinstallez pas vos applications de messagerie pour revenir aux SMS. Avec la bonne application et les bonnes stratégies de sécurité, vous pouvez communiquer en toute confiance et mettre un terme au harcèlement avant qu’il ne dégénère.
Toutefois, vous remarquerez maintenant que de nombreux conseils s’appliquent également à d’autres espaces virtuels. Mettre en œuvre ces stratégies sur toutes les plateformes constitue le moyen le plus efficace de se défendre contre le cyberharcèlement et de prendre le contrôle de votre présence en ligne.
Comment utiliser les forums en ligne en toute sécurité
Comme tous les autres espaces sur Internet, les forums en ligne peuvent être dangereux pour les femmes. Reddit, l’une des plateformes de discussion les plus populaires, est largement connue pour renfermer du contenu grossier, du harcèlement, du trolling et d’autres problèmes. Ce n’est pas surprenant, puisque Reddit est le septième site le plus populaire aux États-Unis et le neuvième dans le monde.
Historiquement, les millions de personnes qui affluent sur la plateforme trouvent des « subreddits » en fonction de leurs intérêts, qui peuvent inclure n’importe quoi, depuis des pages innocentes pleines de photos d’animaux jusqu’à des personnes qui s’identifient comme des incels et utilisent le forum pour répandre leur haine envers les femmes.
Les trolls envahissent depuis longtemps des espaces en ligne qui ne leur sont pas destinés dans le seul but de harceler les autres, le plus souvent des femmes et des minorités raciales. Les participantes au subreddit r/BlackGirls ont été confrontées à des commentaires racistes et misogynes de la part de trolls dans ce qui était censé être un espace sûr permettant aux femmes noires de se connecter. Lorsqu’elles ont lancé un nouveau subreddit appelé r/BlackLadies pour échapper au harcèlement, les trolls ont également migré.
De même, le subreddit r/rape était destiné à être un endroit sûr pour les victimes d’agression sexuelle. Malheureusement, il a aussi vu son lot de commentaires de trolls accusant les victimes, ou autres commentaires violents et autrement inappropriés avant que Reddit ne décide de le fermer. Si Reddit a finalement pris des mesures pour résoudre les problèmes qui prévalent sur le site, son personnel a longtemps été critiqué pour son focus sur la liberté de parole au lieu de la sécurité de ses utilisateurs.
Que vous utilisiez Reddit, Quora ou une autre plateforme de forum en ligne populaire, les meilleures pratiques en matière de sécurité sont les mêmes.
Suivez ces étapes pour rester en sécurité sur les forums :
Fournissez le moins de données personnelles ou d’identification possible.
Utilisez un service d’adresse email temporaire pour vous inscrire.
Créez des comptes jetables si vous souhaitez demander des conseils ou donner des données personnelles.
Désactivez les notifications de réponses à vos publications et commentaires en cas de besoin.
Comment gérer le harcèlement sur un lieu de travail virtuel
Si les formes les plus courantes de cyberharcèlement se produisent sur les réseaux sociaux, le harcèlement des femmes en ligne sur leur lieu de travail constitue également un problème. Étant donné qu’une grande partie de notre travail se fait aujourd’hui en ligne, ce problème n’a fait qu’empirer. Vous avez le droit de vous sentir en sécurité et en confiance au travail, même si votre « travail » se déroule techniquement à votre domicile via Zoom, Slack ou Microsoft Teams.
Les gens interagissent différemment en ligne, même les collègues que vous connaissez en personne. L’anonymat que ressentent les gens derrière leur écran leur permet souvent de faire des choses qu’ils ne feraient pas normalement en personne. Selon une étude, 52 % des femmes ont été victimes de harcèlement au travail au cours de l’année écoulée.
Le harcèlement auquel les femmes sont confrontées sur le lieu de travail virtuel va de commentaires inappropriés (verbaux ou textuels), d’images ou de vidéos non professionnelles, de comportements menaçants et bien plus encore. Il peut parfois être difficile de savoir ce qui constitue du harcèlement. Certains cas de harcèlement sont évidents, comme celui de Jeffrey Toobin qui se masturbait sur Zoom. D’autres exemples peuvent ne pas être aussi clairs, comme lorsque Marc de l’équipe marketing vous fait des blagues légèrement inappropriées en réunion. Une bonne règle de base est que si jamais vous vous trouvez dans des situations professionnelles où vous vous sentez mal à l’aise, commencez à prendre des notes.
Voici quelques mesures importantes que vous pouvez prendre pour lutter contre le harcèlement au travail :
Documentez tout – Tenez un journal de chaque interaction inconfortable. Garder une trace de tout ce que quelqu’un fait pour vous mettre mal à l’aise ne fera que renforcer votre cause. Chaque commentaire, email ou autre correspondance inappropriée constitue une preuve essentielle, si les interactions ont été intentionnelles ou persistent. Conservez des captures d’écran, enregistrez les dates et heures de tout incident, et conservez un fichier de tout ce qui concerne vos interactions avec cette personne.
Évaluez la situation – Déterminez le degré de danger et agissez si nécessaire. Vous devez signaler tout cas de harcèlement que vous rencontrez. Mais si vous remarquez une escalade du harcèlement en termes de degré ou de fréquence, il est peut-être temps d’agir le plus tôt possible. Si vous pensez que la communication inappropriée est moins flagrante ou moins fréquente, il peut être préférable de continuer à documenter la situation et d’attendre qu’un ensemble important de preuves se soit accumulé avant d’aller de l’avant.
Rapport – Apportez votre documentation à l’autorité compétente. Une fois que vous avez la preuve du harcèlement, il est temps de faire remonter le problème. Adressez-vous à votre service RH ou à votre manager, et demandez les prochaines étapes à suivre pour savoir comment procéder. Chaque lieu de travail a généralement sa propre politique décrivant la manière dont le harcèlement doit être géré. Si vous n’êtes pas satisfaite de la façon dont ils gèrent la situation, ou si votre agresseur est votre manager ou responsable des ressources humaines, demandez des conseils juridiques.
Rencontres en ligne et harcèlement sexuel
Les rencontres en ligne sont désormais tellement intégrées dans notre société et notre culture que plus 44 millions de personnes utilisent les services de rencontres en ligne aujourd’hui. Parmi ces utilisateurs, 60 % des femmes de 18 à 34 ans ont déclaré avoir été contactées par quelqu’un même après avoir déclaré qu’elles n’étaient plus intéressées, et 57 % ont déclaré avoir reçu des messages inappropriés non sollicités.
Même si les applications et les sites de rencontres permettent de rencontrer facilement de nouvelles personnes, ce côté pratique comporte un risque élevé, en particulier pour les femmes. Comme sur les réseaux sociaux et sur les lieux de travail virtuels, le harcèlement sur les sites de rencontres est endémique et prend de nombreuses formes. Les applications de rencontres regorgent de catfishing et romance scams, et il est très facile d’être victime de ces arnaques.
Voici quelques astuces pour rester en sécurité :
Faites vos devoirs – Recherchez des correspondances en ligne pour vérifier leur identité. Une recherche rapide sur Google est très utile. Recherchez les personnes à qui vous parlez sur les réseaux sociaux. Aucune trace d’elles nulle part ? Méfiez-vous d’une personne qui a une présence en ligne minimale. Avoir une petite empreinte numérique n’est pas nécessairement un signal d’alarme. Si quelque chose ne va pas, effectuez une recherche d’image inversée pour vérifier si les photos de la personne sont utilisées ailleurs.
Soyez attentif au partage – Évitez de partager des informations personnelles jusqu’à ce que vous ayez établi la confiance. Gardez vos données de contact privées jusqu’à ce que vous soyez sûre de vouloir les partager. L’envoi de sextos et l’envoi de nus sont normaux et peuvent ajouter de l’excitation aux relations, nouvelles ou anciennes. Toutefois, il est important de savoir que vous ne pouvez pas garantir où ils aboutiront ni comment ils seront utilisés une fois publiés dans le cyberespace.
Il existe des risques, peu importe avec qui vous partagez des nus. La meilleure chose que vous puissiez faire est d’éviter de montrer des caractéristiques distinctives (telles que des tatouages, des grains de beauté, votre visage, etc.) sur les photos que vous partagez, et de suivre ces conseils pour partager des photos en toute sécurité.
Planifiez soigneusement les réunions en face à face – Rendez publiques ces premières réunions F2F et utilisez votre propre moyen de transport. Lorsque vous décidez de rencontrer quelqu’un en personne, rencontrez-vous dans un lieu public et pendant la journée, faites savoir à vos amis proches et à votre famille où vous serez, et conduisez vous-même ou prenez les transports en commun. Si la personne insiste pour venir vous chercher ou vous rencontrer chez vous, c’est un signal inquiétant !
Partager votre position avec des ami(e)s de confiance est un excellent moyen de rester en sécurité lors d’un date en personne. J’avais toujours l’habitude de planifier un appel ou un SMS avec un(e) ami(e) pour m’assurer que tout se passe bien.
Ce n’est pas non plus une mauvaise idée de vous familiariser avec les raccourcis d’urgence de votre téléphone. Les deux téléphones iPhone et Android ont des options d’appel SOS intégrées. Il existe des applications SOS spécifiques, mais la disponibilité et les fonctionnalités varient considérablement en fonction de votre emplacement et de votre budget.
Sécurisez d’autres comptes – Utilisez des images uniques pour empêcher la recherche d’images inversées ou assurez-vous simplement que vos autres comptes ne révèlent aucune information personnelle. Si vous recherchez un partenaire en ligne, il y a de fortes chances qu’ils vous recherchent également. Si vous souhaitez minimiser leur capacité à enquêter sur vous, envisagez d’utiliser des images sur vos profils de rencontres qui n’apparaissent pas sur vos autres comptes de réseaux sociaux.
Si vous choisissez d’utiliser certaines des mêmes photos, assurez-vous que vos autres comptes ne révèlent pas d’informations personnelles à des inconnus. Savoir que vous avez d’autres profils peut donner à votre match l’assurance que vous êtes celle que vous prétendez être, mais cacher vos informations personnelles au-delà de cela vous aidera à assurer votre sécurité.
Bloquer et signaler – Cachez votre profil et signalez tout comportement inapproprié. Si vous rencontrez des commentaires inappropriés, des interactions inconfortables ou une agression sur un site de rencontre, bloquez et signalez la personne. Signaler le harcèlement réduit les chances qu’une personne continue son comportement envers vous et les autres.
Heureusement, la plupart des applications de rencontres disposent de fonctionnalités de signalement sur toutes les pages de profil et fenêtres de messagerie, et encouragent activement les utilisateurs à signaler toutes les infractions aux politiques. Les conditions générales relèvent généralement du bon sens : ne pas demander d’argent, ne pas prétendre être quelqu’un que vous n’êtes pas, ne pas envoyer de messages de harcèlement ou de photos explicites, etc. Mais si vous n’êtes pas sûre de ce que vous pouvez signaler sur les applications de rencontres, consultez les conseils et politiques de sécurité de l’application que vous utilisez.
Ghoster quelqu’un sur une application de rencontres (ou dans la vraie vie) a une mauvaise réputation, mais je ne pense pas que vous devriez vous sentir mal du tout. Les femmes risquent d’être harcelées ou pire par des hommes qui ont été rejetés, et nous devons donner la priorité à notre sécurité avant toute autre chose.
[…]Comment éviter et arrêter le piratage et le doxxing
Le piratage et le doxxing sont deux attaques majeures qui peuvent arriver aux femmes. Ces deux atteintes à la vie privée, mais pire encore, peuvent mettre en danger le travail, la famille, la réputation et la vie d’une femme.
Le piratage est une manière pour les internautes d’obtenir vos données personnelles, et le doxxing est le fait que ces données sont partagées publiquement à des fins malveillantes.
Il existe des dizaines (au moins) d’exemples de vies de femmes mises en danger après que leur numéro de téléphone, leur adresse ou d’autres données personnelles aient été publiés en ligne. L’un des plus connus est la développeuse de jeux Brianna Wu dans la saga GamerGate en 2014. Elle a été traquée, harcelée (sexuellement et autrement) et sa vie a été menacée. En plus des injures et autres formes de harcèlement, elle a pu constater par elle-même comment des femmes ordinaires peuvent se faire doxxer par des cybercriminels. Une équipe de police entière est arrivée chez une amie de Brianna après que quelqu’un l’ait faussement accusée d’avoir commis une activité criminelle. Des photos des enfants d’un autre ami ont été publiées sur des forums de discussion pédophiles.
Bien qu’il existe de nombreuses victimes très médiatisées du doxxing (Beyonce, Kim Kardashian et Hilary Clinton, pour n’en nommer que quelques-unes), il est tout aussi courant que cela arrive à des gens ordinaires. Dans un autre exemple, une femme qui ne voulait pas être nommée a raconté son expérience : quelqu’un en quête de vengeance a posté une annonce sur Craigslist avec son numéro de téléphone. Elle a reçu des centaines de messages osés, qui comprenaient souvent des photos tout aussi osées. Et elle n’a jamais découvert qui l’avait doxxée.
Le piratage et le doxxing vont souvent de pair, mais parfois les personnes qui doxxent les femmes trouvent leurs données personnelles dans des informations publiques. La première étape pour mettre fin à ce type de harcèlement est de vous assurer que vous n’avez pas été piratée. La deuxième étape consiste à prendre des mesures pour mettre fin au harcèlement.
Il existe de nombreuses façons différentes pour les pirates d’accéder à vos données, il est donc essentiel de connaître les signes indiquant que vous avez été piratée et ce que vous pouvez faire pour l’arrêter ou l’empêcher complètement.
Voici quelques éléments à rechercher si vous pensez avoir été piratée :
Vérifiez vos comptes : assurez-vous de pouvoir accéder à tous vos comptes : réseaux sociaux, banques et autres profils en ligne. Si votre mot de passe ne fonctionne pas ou si vous détectez une activité suspecte sur vos comptes (comme des amis recevant des messages inhabituels de votre part), cela peut être le signe que vous avez été piratée. L’impossibilité d’accéder aux paramètres clés du système indique également une faille dans votre cybersécurité. Les meilleurs moyens d’éviter ces types d’attaques sont d’utiliser des mots de passe forts, de configurer un firewall et d’éviter les escroqueries par hameçonnage via email. Vous pouvez également activer l’authentification à deux facteurs pour renforcer votre sécurité. Il vous faudra donc plus que votre mot de passe pour vous connecter à vos comptes, et Microsoft a conclu que l’utilisation de l’authentification à deux facteurs bloque 99,9 % des attaques automatisées.
Applications suspectes sur votre appareil : si vous trouvez des applications que vous ne vous souvenez pas avoir installées ou vues sur votre appareil, il peut s’agir de malwares. Les malwares sont tout type de programme malveillant conçu pour compromettre la sécurité de votre système et constituent un moyen courant pour les pirates informatiques d’obtenir vos données. Si vous avez des malwares sur votre appareil, vous verrez probablement d’étranges fenêtres contextuelles et de faux messages de logiciel antivirus. Une bonne règle de base consiste à examiner minutieusement tous les logiciels avant de les télécharger sur votre appareil et à ne jamais ajouter quoi que ce soit qui semble suspect ou peu recommandable.
Page d’accueil redirigée : lorsque vous ouvrez votre navigateur Internet, vous constaterez peut-être que votre page d’accueil normale est redirigée vers un site inconnu. Alors que parfois, il s’agit simplement d’une erreur de l’utilisateur qui peut être facilement corrigée, d’autres fois, c’est le signe que quelqu’un vous a piraté. Pour arrêter cela, supprimez tous les modules complémentaires, extensions ou barres d’outils de navigateur tiers inconnus. Vous devez également rétablir la page d’accueil de votre navigateur par défaut et redémarrer votre appareil. Si le problème persiste, cela peut être le signe d’un problème de malware plus grave.
S’il est presque impossible d’éliminer complètement la menace du doxxing en ligne, il existe plusieurs conseils de sécurité pour vous aider à éviter d’être victime de doxxing :
Évitez le partage excessif – Faites preuve de prudence en fournissant le moins d’informations personnelles possible. Cela peut paraître évident, mais il est si facile de trop partager en ligne. Soyez extrêmement attentive avec quoi, comment et avec qui vous partagez des informations sensibles. Tout ce qui est lié à votre identité ou à vos finances doit être conservé dans la plus stricte confidentialité et partagé uniquement en cas d’absolue nécessité. Soyez également attentive aux données personnelles que vous révélez sur des forums tels que Reddit et Quora si vous les utilisez. Les soi-disant détectives d’Internet peuvent dénicher des données sur vous à partir des moindres détails.
Effacer les informations des annuaires – Demandez aux annuaires en ligne de supprimer toutes vos informations personnelles de leurs sites. Les annuaires en ligne tels que whitepages.com et peoplefinder.com peuvent avoir des informations sur vous qu’ils vendent à des tiers pour une somme modique. Pire encore, il existe d’autres sites (que je ne nommerai pas) qui incluent des informations beaucoup plus détaillées comme les revenus, les proches, les adresses passées et présentes, les adresses email, les comptes de réseaux sociaux, les casiers judiciaires, et bien plus encore.
Si vous accédez à ces sites et demandez la suppression de vos données, ces sites doivent légalement se conformer et respecter votre vie privée. Malheureusement, pour certains des pires sites, vous devrez peut-être demander la suppression de vos données chaque année, car la plupart d’entre elles sont considérées comme des informations publiques et leur partage n’est donc pas illégal.
Obtenez un VPN – Protégez votre emplacement et améliorez votre cryptage en obtenant un VPN doté de fonctionnalités de sécurité renforcées. Les VPN cachent votre adresse IP, ce qui peut révéler votre emplacement. Recherchez des VPN dotés d’un cryptage avancé et d’un kill switch (bouton d’arrêt d’urgence) pour protéger vos données lorsque vous êtes en ligne.
Si vous avez déjà été doxxée, j’ai rassemblé quelques conseils sur la façon de mettre fin au harcèlement, ou du moins d’en atténuer l’impact.
Bloquez et signalez : comme indiqué précédemment, le blocage et le signalement sont une solution imparfaite, même si cela devrait être votre solution de prédilection. La bonne nouvelle lorsqu’on signale que l’on a été doxxée, c’est que cela est généralement pris beaucoup plus au sérieux que le harcèlement.
Verrouillez vos comptes sur les réseaux sociaux : vous pouvez prendre de nombreuses mesures pour rendre difficile la communication en ligne. Vous ne pourrez peut-être pas empêcher les gens de publier des messages sur vous, mais vous pouvez certainement faire en sorte qu’il soit plus difficile pour vous de voir.
Appelez la police : le doxxing est considéré comme un cybercrime dans de nombreuses juridictions, donc n’ayez pas peur d’appeler vos forces de l’ordre locales. Mais soyez prêtes, car la police peut ne pas vouloir ou être incapable de vous fournir beaucoup d’aide, surtout si vous ne savez pas qui vous a doxxé. Néanmoins, assurez-vous que la police prend au moins votre signalement en note officiellement, car cette documentation peut aider à accélérer le processus d’obtention d’une injonction, voire une plainte ou plus. Et n’oubliez pas que lorsque votre sécurité est menacée, vous avez le droit d’être prise au sérieux par la police. Si l’officier qui répond est impoli ou inutile, n’hésitez pas à demander à parler à quelqu’un de plus haut placé dans la chaîne de commandement. Tous les policiers n’ont pas une connaissance approfondie de ce qui constitue ou non un crime ou de ce qu’il faut faire lorsqu’un tel crime est commis.
Ne supprimez pas vos comptes : même si cela peut sembler contre-intuitif et que cela irait certainement à l’encontre de vos désirs, ne supprimez pas vos comptes pour l’instant. La militante contre le revenge porn Charlotte Laws recommande en fait d’accroître votre présence en ligne pour noyer les trolls. Vous devrez probablement verrouiller vos profils afin que les harceleurs ne puissent pas commenter sur vos publications ou vous envoyer des messages, ainsi que supprimer certaines publications, mais cela peut toujours être une stratégie qui fonctionne pour vous. Dans des situations graves, vous pouvez également envisager de faire appel à une entreprise qui s’efforcera d’améliorer votre référencement.
Obtenez de l’aide : vous n’êtes pas la première, la dernière ou la seule personne à avoir été doxxée et vous n’avez très probablement rien fait pour le mériter. Lorsque le harcèlement devient trop difficile à gérer, envisagez de laisser un(e) ami(e) de confiance prendre en charge vos comptes sur les réseaux sociaux et demandez-lui de filtrer vos messages pour vous.
Ce que vous pouvez faire en tant que parent
Les jeunes filles courent un risque sérieux face au harcèlement en ligne. S’il est impossible d’interdire à vos filles d’accéder à Internet ou de leur retirer complètement leur smartphone, vous pouvez faire certaines choses pour essayer de les aider.
Gardez les voies de communication ouvertes : avoir une relation ouverte et de confiance avec votre fille l’aidera à se sentir plus à l’aise pour vous parler lorsque quelque chose ne va pas. Assurez-vous de parler de la façon de partager des choses en toute sécurité et de ce qu’il faut faire lorsque quelque chose ne va pas.
Prenez-la au sérieux : il y a de très nombreux exemples de femmes et filles qui ne sont pas prises au sérieux lorsqu’elles signalent des problèmes. Si votre fille vous dit que quelque chose ne va pas, croyez-la. Guidez-la pour sécuriser ses comptes, signaler et bloquer ses harceleurs, et soutenez ses décisions.
Adressez-vous aux autorités : le harcèlement en ligne peut souvent conduire au harcèlement hors ligne. Si votre fille est victime de harcèlement, parlez-en autour de vous : la police, l’administration scolaire et les autres parents ne sont qu’un début. Si vous n’êtes pas pris(e) au sérieux, faites remonter votre plainte.
Points clés à retenir pour que les femmes restent en sécurité en ligne ! Vous avez le droit absolu de vous sentir en sécurité chez vous, sur votre lieu de travail et en ligne. La mise en œuvre des meilleures pratiques en matière de cybersécurité, l’utilisation des dernières ressources numériques et le maintien d’un réseau d’assistance ne sont que quelques-unes des façons dont vous pouvez rester en sécurité en ligne.
Certaines des meilleures pratiques de sécurité en vigueur sur Internet incluent :
Bloquez et signalez : si le site sur lequel vous vous trouvez vous permet de désactiver et/ou de bloquer d’autres utilisateurs, profitez de cette opportunité. Signalez le harcèlement, en particulier les incidents qui semblent particulièrement menaçants, aux autorités compétentes.
Partagez le moins possible : évitez de partager le plus de détails personnels possible. Nous savons toutes qu’une fois qu’un contenu est en ligne, il n’y a aucune garantie qu’il disparaisse, même si vous le supprimez ultérieurement.
Documentez tout : notez minutieusement les cas de harcèlement. Les captures d’écran/photos, vidéos/enregistrements et logs ne sont que quelques façons de documenter les preuves. Cela deviendra un filet de sécurité important si vous choisissez de demander l’aide des forces de l’ordre.
Ne vous contentez jamais des paramètres par défaut : si vous créez un compte en ligne, une fois inscrite, la première chose à faire est de configurer vos paramètres de confidentialité et de sécurité. Réglez-les à votre niveau de confort, en faisant toujours preuve de prudence en cas de doute.
Adressez-vous à la police : le harcèlement en ligne, le revenge porn et le doxxing sont considérés comme des crimes ou délits dans de nombreux endroits. Ce n’est pas parce que quelque chose se passe sur Internet que vous n’êtes pas (ou ne serez pas) impactée dans la vraie vie.
[THECONVERSATION.COM, 9 janvier 2025] On associe souvent des expressions à la mode ou des pratiques comme le verlan à la jeunesse. Mais n’est-ce pas un abus de langage d’évoquer un parler “jeune” ? Y a-t-il vraiment un vocabulaire ou un usage de la syntaxe qui permettraient d’identifier des façons de s’exprimer propres aux jeunes ?
“Gadjo”, “despee”, “tchop” : ces mots sont associés, dans les discours médiatiques, à un “parler jeune”. Nombreux sont les articles qui s’arrêtent sur ce vocabulaire pour le rendre accessible aux autres générations ou encore les dictionnaires destinés aux parents qui semblent ne plus comprendre leurs ados.
Alors, ce parler jeune existe-t-il vraiment en tant que tel ? Pourrait-il être résumé à un lexique qui lui serait propre ? Plusieurs études ont été menées en linguistique sur ces pratiques langagières, mais celles-ci ne constituent pas un champ homogène, notamment parce qu’elles concernent des situations sociolinguistiques diverses.
Si nous voulons considérer l’existence d’un parler jeune, il faudrait a minima le penser au pluriel. Il n’y a pas deux personnes pour parler de la même façon et une même personne ne parle pas constamment de la même manière. Tous les individus possèdent plusieurs répertoires ou plusieurs styles, les jeunes ne font pas exception.
Définir la jeunesse : des critères biologiques ou sociologiques ?
Avant de voir s’il existe des éléments constitutifs d’un répertoire commun aux jeunes, une question se pose : qui sont ces jeunes ? Pour reprendre Bourdieu, l’âge n’est qu’une donnée biologique manipulée autour de laquelle des catégories peuvent être construites.
La catégorie “jeune” a pu être définie selon des critères d’indépendance par les démographes : fin des études, entrée dans la vie active, départ du domicile familial… Mais ces critères ne sont plus tout à fait valables aujourd’hui. La catégorie “jeunes” est largement interrogée et interrogeable.
Dans les discours médiatiques et les études linguistiques, il s’agit en réalité surtout de jeunes issus de milieux urbains, milieux multiculturels et plurilingues. Les jeunes sont souvent des adolescents. L’adolescence correspondrait à une période d’écart maximum à un français “standard”, à un français valorisé, notamment, à l’école.
Mais y aurait-il même des traits langagiers qui nous permettraient d’identifier des façons de parler propres aux personnes regroupées dans cette catégorie ? On peut s’appuyer, pour aborder cette question, sur le corpus MPF (Multicultural Paris French), un ensemble d’enregistrements (au total 83 heures) réalisés auprès de 187 locuteurs “jeunes” habitant la région parisienne.
Lexique, syntaxe, accent : des particularismes chez les jeunes ?
L’analyse des pratiques langagières de ces jeunes met en lumière plusieurs traits récurrents. Au niveau lexical, on relève des procédés comme l’apocope, ou perte d’une syllabe, dans “mytho” pour “mythomane” par exemple. On retrouve aussi le verlan, avec des mots comme “chanmé”, qui correspond à l’inversion des syllabes de “méchant”, ou encore “despee” qui cumule emprunt à l’anglais “speed” et verlanisation. À côté d’autres emprunts plus anciens, comme “kiffer” emprunté à l’arabe kiff (aimer) bien entré dans le français avec l’ajout de la terminaison “-er”, nous identifions “gadjo” emprunté au romani (“garçon”) ou “chouf”, emprunté à l’arabe et signifiant “regarde”.
Sur le plan syntaxique, peu de choses sont relevées, car il s’agit en réalité du niveau du système langagier qui est le moins souple. Si certains relèvent par exemple l’omission du “ne” dans les structures négatives (“je lui répondrai pas”), celle-ci n’est en réalité pas spécifique aux jeunes. Ce phénomène reflète davantage les usages du français parlé plus ordinaire.
Du côté de l’”accent” (regroupant la mélodie ou encore la prononciation de certaines voyelles ou consonnes), certains traits ont pu être identifiés comme l’avant-dernière syllabe qui se fait plus longue, le contour emphatique ou encore l’affrication forte des /t/ comme dans “confitchure”. Toutefois, des études montrent également que ces traits ne sont pas propres aux jeunes (c’est le cas de l’affrication ou encore du contour emphatique, nous utilisons ce dernier pour mettre en relief un élément et nous le retrouvons lorsqu’un locuteur est engagé dans l’interaction).
L’affrication, nouveau phénomène de langage (TV5 Monde, février 2024)
Hormis le débit qui pourrait être spécifique aux façons de parler jeunes (les jeunes parleraient plus vite, utiliseraient plus de mots à la minute), il faut noter que les particularismes relèvent de l’exploitation de procédés qui n’ont rien de novateur. Le verlan se retrouvait chez Renaud (“laisse béton“), les emprunts qu’on ne voit plus avec abricot emprunté, par le portugais ou l’italien, de l’arabe al-barqûq, parking emprunté à l’anglais ou encore schlinguer emprunté à l’allemand et que nous retrouvons notamment chez Hugo, dans les Misérables :
C’est très mauvais de ne pas dormir. Ça vous fait schlinguer du couloir, ou, comme on dit dans le grand monde, puer de la gueule.
Victor Hugo
Il en va de même pour les structures où le que semble omis, “je crois c’est les années soixante“. Celles-ci sont pointées du doigt et attribuées aux jeunes. Toutefois, elles aussi sont employées par des moins jeunes, comme chez ce locuteur de 40 ans “je pense ça leur fait plaisir” et nous les retrouvons dans le Roman de Renart datant de la fin du XIIe siècle : “Ne cuit devant un an vos faille” (“je ne crois pas il vous en manque avant un an“).
Effet de loupe : des façons de parler rendues visibles par les réseaux
Si les procédés n’ont rien de novateur, alors d’où vient cette impression de “parlers jeunes” ? Celle-ci repose sur un “effet loupe” ou un effet de concentration, selon la sociolinguiste Françoise Gadet. Ces parlers jeunes seraient perçus par la multiplication des particularismes : emploi du verlan, d’emprunts, du contour emphatique, etc.
L’effet loupe est lui-même renforcé par les médias ou par les discours qui mettent en avant ces phénomènes sur les réseaux sociaux. Et si l’on a l’impression que “pour cette génération, c’est plus marqué qu’avant“, c’est probablement parce que ces façons de parler sont désormais plus facilement observables. Les communications médiées par les réseaux rendent les productions linguistiques visibles à grande échelle. Ces “effets de mode” linguistiques ne sont toutefois pas exclusifs à la jeunesse actuelle. Chaque génération a ses préférences, mais rien ne disparaît tout à fait : un terme comme “daron” bien qu’ancien, traverse les époques.
1983 : Comment parlent les lycéens ? (Archive INA, 2019)
Finalement, les jeunes exploitent le système de la langue française pour l’enrichir et répondre à différents besoins. Les mots créés ne sont pas de simples équivalents de ce qui pouvait exister, mais s’en distinguent bien. Selon Emmanuelle Guerin, un “clash” (emprunt à l’anglais) prend un sens plus spécifique que choc puisqu’il évoque une confrontation verbale : “Ils menaient le clash avec la prof.” Lorsqu’il y a créations, celles-ci enrichissent le répertoire linguistique en répondant à des besoins d’identification à des groupes (ces phénomènes se retrouvent souvent dans des interactions où la connivence prime) ou d’expression.
Il n’existe donc pas un parler jeune, mais des façons de parler par des personnes catégorisées comme “jeunes”. On qualifie des façons de parler “jeune” par la présence (et surtout la concentration) de certains éléments linguistiques, ce qu’on peut retrouver chez des moins jeunes, par exemple, chez Stéphane âgé de 36 ans : “Je sais pas qui vous êtes tu vois ce que je veux dire je leur ai fait comme ça (.) genre je parfois il y a des jeunes ils ont la haine sur nous hein […] Non mais c’était eux les nejeus en vrai.“
Si certains mots utilisés par les jeunes semblent échapper aux moins jeunes, rappelons que tout le monde (y compris vous et moi) emploie parfois des termes qui peuvent être incompréhensibles pour notre entourage, notamment ceux issus de notre milieu professionnel. Il n’y a rien d’alarmant dans ces “parlers jeunes” : chaque génération a ses modes d’expression, et les quelques mots jugés incompréhensibles par les médias ne reflètent pas l’étendue des répertoires concernés.
[THECONVERSATION.COM, 16 septembre 2024] Maladies, sport, sexualité, religion : quel que soit le sujet, l’extrême droite construit des menaces imaginaires dans le but de créer du conflit. Ces “paniques morales” sont des armes redoutables pour fracturer nos démocraties.
Dès 1972, le concept de panique morale était forgé par le sociologue américain Stanley Cohen pour désigner une réaction collective disproportionnée à des pratiques culturelles ou personnelles minoritaires, considérées comme “déviantes” ou néfastes pour la société. Aujourd’hui, sous l’impulsion d’une extrême droite offensive, ces paniques morales ont pris une place considérable dans notre vie démocratique, s’invitant en permanence sur des plateaux de télévision, dans la vie politique ou sportive.
Ainsi, cet été, l’extrême droite a largement critiqué la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques pour son inclusivité. Selon la chaîne CNews, cette cérémonie a porté haut les couleurs du wokisme et ridiculisé la France à l’étranger. Une polémique a également touché la boxeuse algérienne Imane Khelif, accusée de ne pas être une femme par des ultraconservateurs comme JK Rowling ou Elon Musk.
L’utilité du “glitch”
Un travail récent d’Emily Apter traduit pour la revue francophone Les temps qui restent permet de mieux comprendre le mécanisme des paniques morales. Apter explique pourquoi les paniques morales se succèdent dans un chapelet de haine difficile à suivre, alimenté par certaines chaînes d’info en continu ou plates-formes, notamment X (ex-Twitter) qui les favorise par son algorithme.
La chercheuse new-yorkaise utilise le concept de “glitch” que l’on pourrait définir comme une perturbation ou disruption à fort potentiel médiatique. Cette notion de glitch a été mobilisée par les activistes féministes et par les activistes écologiques pour créer de la surprise. Ce fut le cas de la soupe à la tomate lancée sur Les Tournesols de Van Gogh.
Ce que l’on sait moins, c’est que cette technique de disruption est également utilisée par l’extrême droite. Ce militantisme s’exprime en ligne, à travers des polémiques complotistes, lors de campagnes politiques, par exemple lors des européennes de 2024. On trouvait par exemple de fausses images, la publication massive due à de faux comptes sous influence russe pour favoriser le Rassemblement national, ou encore des accusations mensongères par rapport aux programmes des partis politiques.
En France, on peut mentionner la panique morale liée au wokisme qui a suivi la polémique sur l’islamogauchisme agitée (entre autres) par Jean-Michel Blanquer et les tenants du Printemps Républicain, un groupuscule politique qui défend une forme d’universalisme au détriment des minorités (quelles qu’elles soient). Dans ce cas comme dans d’autres, les milieux néoconservateurs ne sont pas les seuls à alimenter cette machine à désinformer : de simples citoyens peuvent, en toute bonne foi, partager ces informations – c’est bien là tout le danger.
Nous pouvons constater que les thématiques portées par l’extrême droite ont, depuis plusieurs années déjà, contaminé l’échiquier politique – jusqu’à atteindre le centre droit. On assiste d’ailleurs à une inflation d’événements informationnels transformés en paniques morales qui sonneraient la fin de notre civilisation – une fin qui, décidément, met du temps à se matérialiser.
Un traitement médiatique qui se racialise
Dans sa thèse de doctorat, Ruari Shaw Sutherland a montré comment le traitement médiatique des événements s’est progressivement “racialisé” dans les démocraties sous la pression de quelques éditorialistes ou personnalités. Cela est particulièrement notable en Angleterre, sous l’influence de commentateurs tels que le masculiniste Andrew Tate ou la figure d’extrême droite Katie Hopkins.
Petit à petit, l’extrême droite a modernisé son approche pour devenir plus efficace, embrassant à plein les réseaux sociaux, imposant ses thèmes à certains médias à des fins électoralistes. On peut citer BFM TV dont l’approche est devenue plus réactionnaire et moins ouverte aux questionnements portés par la gauche.
De Donald Trump à Bolsonaro, d’Elon Musk à Vincent Bolloré, l’extrême droite utilise les paniques morales pour nous empêcher de penser – ou plutôt, pour nous obliger à regarder le monde selon son point de vue. Dans ce cadre, toute contradiction ou approche rationnelle est utilisée pour alimenter la rhétorique réactionnaire. Un exemple frappant fut celui de l’épidémie de Covid-19, lorsque la politique de vaccination et les mesures de santé publique ont été décrites comme liberticides, notamment pour Donald Trump. Une chose est claire : les paniques morales se manifestent d’abord à travers des émotions et des sentiments, comme si l’analyse rationnelle des faits devait systématiquement être considérée comme suspecte.
Embraser
Pour l’extrême droite, l’objectif est clair : imposer son projet sur n’importe quel sujet de société, pourvu qu’il soit inflammable. Or dans notre époque digitale caractérisée par l’inflation de violence verbale, tout est potentiellement inflammable. Le milliardaire libertarien Elon Musk a récemment ajouté sa pierre à l’édifice, en appelant implicitement à la guerre civile en Grande-Bretagne.
Tous ces exemples montrent que l’extrême droite est désormais en capacité de s’inviter à tout moment dans notre actualité politique. Sa stratégie de “bordélisation permanente” s’accompagne d’une volonté de normaliser son image. Ses thématiques de prédilection sont bien implantées dans l’espace médiatique et politique autour de figures d’ennemis imaginaires visant la destruction d’une homogénéité sociale tout aussi imaginaire. Force est de constater que, pour le moment, aucune opposition ne semble capable d’y résister.
[ICELANDAIR.COM, 4 décembre 2024] Pays de passionnés de lecture, l’Islande imprime plus de livres par habitant que tout autre pays au monde, avec plus de 50% des Islandais lisant plus de huit livres par an. Il n’est donc pas surprenant que l’une des traditions de Noël les plus appréciées d’Islande tourne autour de la lecture. Le Jólabókaflóð, dont la traduction la plus proche serait “déluge de livres de Noël”, est une célébration littéraire de Noël qui commence par l’impression d’un catalogue à la mi-novembre et se termine par le don, la distribution et la lecture de nouveaux livres la veille de Noël.
Pendant la 2ème Guerre mondiale, lorsque les cadeaux étaient rares et chers au moment de Noël, le papier était l’un des rares produits de luxe non rationnés. Ainsi, non seulement l’impression de livres était à la fois abordable et accessible, mais les livres constituaient l’un des rares cadeaux que les familles pouvaient s’échanger pendant la période des fêtes.
Lorsque la guerre a pris fin et que d’autres produits de luxe sont redevenus disponibles, la tradition qui était devenue si appréciée s’est poursuivie et reste un incontournable du calendrier de Noël islandais. Les célébrations annuelles du Jólabókaflóð commencent par la publication et la distribution du Bókatíðindi, un catalogue des nouvelles publications de l’Association des éditeurs islandais, distribué gratuitement à l’automne dans tous les foyers d’Islande. Les Islandais choisissent ensuite des livres pour leur famille et leurs amis, échangent les titres qu’ils ont choisis la veille de Noël et passent le reste de la soirée à les lire (…)
[CAMPINGCARISLANDE.FR, 20 février 2024] Imaginez-vous assis près d’un feu douillet la veille de Noël, entouré de votre famille et de vos amis, attendant avec impatience d’échanger des cadeaux. Mais au lieu des jouets, gadgets ou chaussettes habituels, vous recevez un livre joliment emballé. C’est la tradition islandaise du Jolabokaflod, où les livres occupent une place centrale pendant la période des fêtes. Cette tradition unique fait partie intégrante de la culture islandaise depuis des décennies. Il est chaque année très attendu par les petits et les grands. Aujourd’hui, les Islandais célèbrent Jolabokaflod en échangeant des livres la veille de Noël et en passant la nuit à lire au coin du feu avec une tasse de chocolat chaud. Dans cet article, nous explorerons l’histoire et la signification de Jolabokaflod. Vous découvrirez comment c’est devenu une tradition littéraire appréciée en Islande.
Qu’est-ce que Jolabokaflod ?
Jolabokaflod implique l’échange de livres en cadeau la veille de Noël. La tradition du Jolabokaflod est suivie d’une soirée de lecture et de dégustation de friandises festives telles que du chocolat chaud et des chocolats islandais traditionnels. Aujourd’hui, Jolabokaflod est un événement très attendu en Islande , avec la sortie de nouveaux livres programmée pour coïncider avec la période des fêtes. Il célèbre la lecture et la culture littéraire et fait désormais partie intégrante des célébrations de Noël islandaises.
Comment prononcez-vous Jolabokaflod ?
Jolabokaflod, la tradition islandaise d’échange de livres de Noël, porte un nom unique qui peut être difficile à prononcer pour ceux qui ne connaissent pas la langue. Même si la prononciation peut sembler intimidante, elle est relativement simple une fois que vous connaissez les astuces. Le principal conseil pour prononcer Jolabokaflod est de faire en sorte que le J initial ressemble davantage à un son “I”. À partir de là, les syllabes doivent être espacées au fur et à mesure. On dirait presque que vous dites “une joyeuse inondation de livres“, mais pas tout à fait. Vous pouvez écouter la prononciation sur YouTube ou d’autres ressources pour mieux comprendre. Avec un peu de pratique, vous pourrez bientôt impressionner vos amis islandais avec votre prononciation correcte de Jolabokaflod.
Quelle est l’histoire derrière Jolabokaflod ?
L’histoire de Jolabokaflod est enracinée dans l’amour de l’Islande pour la littérature et ses traditions de Noël uniques. Pendant la Seconde Guerre mondiale, le papier était l’un des rares articles non rationnés en Islande, permettant ainsi la poursuite de l’impression de livres et de journaux. En conséquence, les Islandais offraient habituellement des livres en cadeau pendant la période des fêtes.
Le terme Jolabokaflod se traduit par “inondation de livres de Noël“. Il fait référence à la période précédant Noël, lorsque les éditeurs inondent le marché de nouvelles sorties de livres. Dans les semaines précédant le réveillon de Noël, les librairies et les bibliothèques de tout le pays sont remplies de gens qui parcourent et achètent des livres pour offrir à leurs proches.
Après le traditionnel repas de fête du réveillon de Noël, les familles échangent des livres et passent le reste de la soirée à lire au coin du feu. Cette tradition chaleureuse est devenue un élément essentiel des célébrations de Noël islandaises. C’est un témoignage de l’amour du pays pour la littérature et de l’importance de la narration dans leur culture.
Quand est Jolabokaflod ?
Jolabokaflod est célébré chaque année la veille de Noël en Islande, le 24 décembre . Cette date est le principal jour de célébration des fêtes du pays et marque le début de la saison de Noël. Les familles se réunissent généralement pour un repas de fête la veille de Noël et échangent des cadeaux peu de temps après. Vient ensuite l’échange de livres, qui sont ouverts et lus ensemble pour le reste de la soirée. C’est une tradition chaleureuse et intime, où de nombreuses familles passent la soirée à lire au coin du feu ou aux chandelles.
Les semaines précédant le réveillon de Noël sont également passionnantes en Islande , avec des librairies et des bibliothèques faisant le plein de nouveautés et de classiques en prévision des fêtes de fin d’année. La tradition du Jolabokaflod est devenue une partie importante de la culture islandaise, et l’anticipation et l’enthousiasme qui y ont conduit sont perceptibles partout.
L’Islande et sa tradition du livre de Noël
Les livres islandais la veille de Noël font désormais partie intégrante de la culture islandaise. Cette nation nordique a l’une des consommations de livres par habitant les plus élevées au monde, et il n’est pas surprenant de savoir pourquoi. Le pays a produit de nombreux auteurs de renommée mondiale, comme Halldór Laxness, qui a remporté le prix Nobel de littérature en 1955.
Pour les Islandais, les livres ont toujours été un moyen d’échapper aux rigueurs de l’hiver et de passer les longues et sombres nuits. C’est une tradition qui a résisté à l’épreuve du temps et qui reste aujourd’hui un élément essentiel de la culture islandaise […].
Décoration et préparation du Jolabokaflod
En préparation de Jolabokaflod, les familles décorent leurs maisons avec des décorations festives et se préparent à l’arrivée des livres. Des bougies sont allumées dans chaque pièce pour créer une atmosphère chaleureuse et de la musique de Noël joue en fond sonore. L’impatience grandit alors que les membres de la famille attendent avec impatience l’échange de livres.
Quand vient le temps d’échanger des cadeaux, tout le monde se rassemble autour du sapin et ouvre ses cadeaux à tour de rôle. Chaque livre est soigneusement déballé et admiré avant d’être lu à haute voix par son destinataire. Une fois tous les livres ouverts, tout le monde déguste un chocolat chaud ou un café tout en lisant ensemble ses nouveaux livres […].
[d’après HAUTETCOURT.COM, 29 novembre 2023] Hirayama travaille à l’entretien des toilettes publiques de Tokyo et semble se satisfaire d’une vie simple. En dehors de sa routine quotidienne très structurée, il s’adonne à sa passion pour la musique et les livres. Il aime les arbres, et les prend en photo. Une série de rencontres inattendues révèlent peu à peu son passé. Une réflexion profondément émouvante et poétique sur la recherche de la beauté dans le monde quotidien qui nous entoure…
PERFECT DAYS, un film de WIM WENDERS (1h59 – Japon – 2023 – 1.33 – 5.1, Haut et Court Distribution) (Festival de Cannes 2023 – Compétition)
ENTRETIEN AVEC WIM WENDERS
PERFECT DAYS marque votre retour au Japon après plusieurs décennies. Comment le film a-t-il vu le jour et quelle est son histoire ?
Le film est arrivé par le biais d’une lettre que j’ai reçue au début de l’année dernière : “Seriez-vous intéressé par le tournage d’une série de courts métrages de fiction à Tokyo, peut-être 4 ou 5, d’une durée de 15 à 20 minutes chacun ? Ces films traiteraient tous d’un projet social public extraordinaire, impliqueraient le travail de grands architectes et nous nous assurerions que vous puissiez développer les scénarios vous-même et obtenir la meilleure distribution possible. Et nous vous garantissons une liberté artistique totale.” Cela semblait intéressant, c’est le moins que l’on puisse dire. Cela faisait déjà des années que j’avais envie de retourner au Japon et que j’avais de véritables bouffées de nostalgie pour Tokyo. J’ai donc poursuivi ma lecture : le sujet porterait sur les toilettes publiques, et l’espoir était de trouver un personnage à travers lequel on pourrait comprendre l’essence d’une culture japonaise accueillante, dans laquelle les toilettes jouent un rôle tout à fait différent de notre propre vision occidentale de l’assainissement. Pour nous, en effet, les toilettes ne font pas partie de notre culture, elles sont au contraire l’incarnation de son absence. Au Japon, ce sont de petits sanctuaires de paix et de dignité… J’ai aimé les photos que j’ai vues de ces merveilles d’architecture. Elles ressemblaient plus à des temples de l’assainissement qu’à des toilettes. J’ai aimé l’idée de “l’art” qui leur est attachée. J’ai toujours le sentiment que les “lieux” sont mieux protégés dans les histoires que dans un contexte non fictif. Mais je n’ai pas aimé l’idée d’une série de courts métrages. Ce n’est pas mon langage. Au lieu de tourner 4 fois 4 jours, je me suis dit : pourquoi ne pas tourner un vrai film pendant ces 17 jours ? De toute façon, que peut-on faire avec 4 courts métrages ? Imaginez que vous ayez un long métrage à la place ! La réponse a été : nous adorons votre idée ! Mais est-ce possible ? J’ai répondu : Oui ! Si nous réduisons notre histoire à moins de lieux et à un seul rôle principal. Mais il faudrait d’abord que je vienne voir par moi-même. Je ne peux pas imaginer une histoire sans en connaître les lieux. Et je suis en plein tournage. Je peux vous donner une semaine en mai, puis nous pourrons éventuellement le faire en octobre, lorsque j’aurai une fenêtre de postproduction de cet autre film. (Il s’agit de ANSELM). J’ai fini par me rendre à Tokyo en mai pendant 10 jours. J’ai pu rencontrer l’acteur dont je rêvais pour le rôle qui restait à écrire, Koji Yakusho (que j’ai vu dans une douzaine de films et que j’ai toujours admiré). J’ai découvert ces endroits, tous situés à Shibuya, que j’adore. Ces toilettes étaient trop belles pour être vraies. Mais ce n’était pas le sujet de ce film. Cela ne pouvait devenir un film que si nous parvenions à créer un gardien unique, un personnage vraiment crédible et réel. Son histoire seule compterait, et ce n’est que si sa vie valait la peine d’être suivie qu’il pourrait porter le film, et ces lieux, et toutes les idées qui y sont attachées, comme le sens aigu du “bien commun” au Japon, le respect mutuel pour “la ville” et “les autres” qui rendent la vie publique au Japon si différente de celle de notre monde. Il m’était impossible d’écrire cela tout seul. Mais j’ai trouvé en Takuma Takasaki un coscénariste hors pair. Nous avons creusé profondément pour trouver notre homme…
Le film décrit de manière poétique la beauté du quotidien à travers l’histoire d’un homme qui mène une vie modeste mais très satisfaisante à Tokyo.
Oui, tout cela est vrai. Mais tout cela est né de Hirayama. C’est ainsi que nous avons décidé d’appeler cet homme qui a lentement pris forme dans nos esprits. J’ai imaginé un homme qui avait un passé privilégié et riche et qui avait sombré profondément. Et qui a eu une révélation un jour, alors que sa vie était au plus bas, en regardant le reflet des feuilles créé par le soleil qui éclairait miraculeusement l’enfer dans lequel il se réveillait. La langue japonaise a un nom particulier pour ces apparitions fugitives qui surgissent parfois de nulle part : “komorebi” : la danse des feuilles dans le vent, qui tombent comme un jeu d’ombres sur un mur devant vous, créée par une source de lumière dans l’univers, le soleil. Cette apparition a sauvé Hirayama, qui a choisi de vivre une autre vie, faite de simplicité et de modestie. C’est ainsi qu’il est devenu le nettoyeur qu’il est dans notre histoire. Dévoué, il se contente du peu de choses qu’il possède, notamment son vieil appareil photo (avec lequel il ne prend que des photos d’arbres et de komorebis), ses livres de poche et son vieux magnétophone à cassettes avec la collection de cassettes qu’il a conservée de ses jeunes années. Son choix de musique nous a également inspiré notre titre, lorsque Hirayama (qui figure déjà dans le scénario) écoute un jour Perfect Day de Lou Reed. La routine d’Hirayama est devenue la colonne vertébrale de notre scénario. La beauté dans le rythme régulier de journées qui se ressemblent, émerge paradoxalement quand on commence à en percevoir les variations. Le fait est que si vous apprenez à vivre entièrement dans l’ICI ET MAINTENANT, il n’y a plus de routine, il n’y a qu’une chaîne sans fin d’événements uniques, de rencontres uniques et de moments uniques. Hirayama nous emmène dans ce royaume de félicité et de satisfaction. Et comme le film voit le monde à travers ses yeux, nous voyons aussi tous les gens qu’il rencontre avec la même ouverture et la même générosité : son collègue paresseux Takashi et sa petite amie Aya, un sans-abri qui vit dans un parc où Hirayama travaille tous les jours, sa nièce Niko qui se réfugie chez son oncle, “mama”, la propriétaire d’un modeste petit restaurant où Hirayama se rend pendant ses jours libres, son ex-mari et bien d’autres encore.
Qu’est-ce qui vous fascine tant dans le Japon et sa culture, et plus précisément quels sont les éléments de la culture japonaise que vous retrouvez dans ce film ?
Le terme “service” a une connotation totalement différente au Japon et dans notre monde. À la fin du tournage, j’ai rencontré un célèbre photographe américain qui n’arrivait pas à croire que j’avais fait un film sur un homme qui nettoyait des toilettes. Il m’a dit : “C’est l’histoire de ma vie ! Lorsque, jeune homme, je suis venu au Japon pour apprendre les arts martiaux, le célèbre professeur que j’ai rencontré m’a dit : “Si tu travailles dans les toilettes publiques pendant un an et demi, tu seras le meilleur : Si tu travailles dans les toilettes publiques pendant six mois, en les nettoyant tous les jours, tu pourras revenir me voir. C’est ce que j’ai fait. Je me suis levé tous les jours à 6 heures du matin pour nettoyer les toilettes, dans l’un des quartiers les plus pauvres de Tokyo. Le professeur a suivi cela de loin et m’a pris comme élève par la suite. Mais jusqu’à aujourd’hui, je continue à le faire pendant une semaine, chaque année.” (L’homme a maintenant la soixantaine et n’est jamais retourné en Amérique.) Quoi qu’il en soit, ce n’est qu’un exemple. Il y a d’autres histoires de chefs de grandes entreprises qui ont gagné le respect de leurs employés seulement après qu’ils sont arrivés au travail avant eux et qu’ils ont nettoyé les toilettes communes. Il ne s’agit pas d’un travail “inférieur”. Il s’agit plutôt d’une forme d’attitude spirituelle, d’un geste d’égalité et de modestie. Il suffit de vivre un peu en Amérique [au Japon ?] pour comprendre l’importance du “bien commun”. Une fois, pendant un long séjour au Japon, alors que je travaillais sur les séquences de rêve de Jusqu’au bout du monde, j’ai reçu la visite d’un ami américain qui n’était jamais venu au Japon auparavant. C’était l’hiver et beaucoup de gens se promenaient avec des masques (trente ans avant la pandémie). “Pourquoi ont-ils tous si peur d’attraper un microbe ?” m’a demandé mon ami. Je lui ai répondu : “Non, pas du tout. Ils ont déjà un rhume et ils portent des masques pour protéger les autres.” Il m’a regardé avec incrédulité : “Non, c’est une blague !” Ce n’était pas le cas, c’est une attitude courante.
Vous avez une longue relation avec Tokyo et le Japon. Tokyo elle-même joue un rôle important dans PERFECT DAYS, car vous avez eu la chance extraordinaire de tourner dans des endroits où il n’est généralement pas permis de le faire. Comment s’est déroulé le tournage à Tokyo ? Et comment Tokyo a-t-elle changé depuis Tokyo-Ga ?
J’ai aimé Tokyo la première fois que je m’y suis promené et que je m’y suis perdu. C’était déjà à la fin des années soixante-dix. C’était une époque de pur émerveillement. Je marchais pendant des heures, sans savoir où j’étais dans cette immense ville, puis je prenais n’importe quel métro et je retrouvais mon hôtel. Chaque jour, je me rendais dans un autre quartier. J’étais stupéfait par la structure apparemment chaotique de la ville, où l’on trouvait de vieux blocs avec d’anciennes maisons en bois à côté de gratte-ciel et d’intersections très fréquentées, où l’on passait sous ces autoroutes de science-fiction à deux ou trois étages et où l’on trouvait les zones d’habitation les plus paisibles et des labyrinthes de rues minuscules juste à côté. J’étais fasciné par tout le futur que je voyais se dessiner. J’avais toujours considéré les États-Unis comme l’endroit où l’on pouvait rencontrer l’avenir. Ici, au Japon, j’ai trouvé une autre version de l’avenir, qui me convenait très bien. Et puis, bien sûr, j’ai été influencé par les films de Yasujiro Ozu (qui reste mon maître déclaré, même si je n’ai pu voir son travail que lorsque j’étais jeune cinéaste avec plusieurs films à mon actif). Son œuvre est un compte-rendu presque sismographique de l’évolution de la culture japonaise entre les années 20 et le début des années 60. En 1982, j’ai réalisé Tokyo-Ga en partant sur ses traces pour montrer les changements de ce même Tokyo qu’il avait filmé 20 ans plus tôt.
Vous avez la réputation d’intégrer la musique dans vos films d’une manière très spéciale. Dans PERFECT DAYS, vous avez mis au point un concept musical très particulier.
Il ne semblait pas normal de concevoir une “partition” pour cette simple vie quotidienne. Mais lorsque Hirayama écoute ses cassettes de musique des 60’s aux 80’s, ses goûts musicaux donnent une bande sonore à sa vie, du Velvet Underground, Otis Redding, Pan Smith, les Kinks ou Lou Reed à d’autres, ainsi qu’à la musique japonaise de cette période.
Vous dédiez le film au maestro Ozu. Quels sont les éléments de son œuvre qui vous ont le plus influencé ?
Principalement le sentiment qui imprègne ses films que chaque chose et chaque personne est unique, que chaque moment ne se produit qu’une seule fois, que les histoires quotidiennes sont les seules histoires éternelles.
BIOGRAPHIE DE WIM WENDERS
Wim Wenders, né en 1945, est l’un des pionniers du cinéma allemand dans les années 1970 et est aujourd’hui considéré comme l’une des figures les plus importantes du cinéma contemporain. Outre ses nombreux longs métrages primés, son travail en tant que scénariste, réalisateur, producteur, photographe et auteur comprend également une multitude de films documentaires novateurs. Sa carrière de cinéaste commence en 1967, lorsque Wenders s’inscrit à la toute nouvelle Université de la télévision et du film de Munich (HFF Munich). Parallèlement à ses études, il travaille comme critique de cinéma pendant plusieurs années. Après avoir obtenu son diplôme en 1971, il a fondé, avec quinze autres réalisateurs et auteurs, le Filmverlag der Autoren, une société de distribution de films d’auteur allemands, qui organisait la production, la gestion des droits et la distribution de leurs propres films indépendants.
Après L’Angoisse du gardien de but au moment du penalty (1971), son premier long métrage après son film de fin d’études Un été dans la ville, Wenders s’est lancé dans le tournage de sa trilogie de road movies, Alice dans les villes (1973), Faux mouvement (1975) et Kings of the Road (1976), dans laquelle ses protagonistes tentent d’accepter leur déracinement dans l’Allemagne de l’après-guerre. C’est avec L’Ami américain (1977), adaptation d’un roman de Patricia Highsmith, qu’il a percé sur la scène internationale. Depuis lors, Wenders a continué à travailler en Europe et aux États-Unis, ainsi qu’en Amérique latine et en Asie, et a été récompensé par de nombreux prix lors de festivals dans le monde entier, notamment le Lion d’or au Festival international du film de Venise pour L’État des choses (1982) ; la Palme d’or au Festival de Cannes et le BAFTA Film Award pour Paris, Texas (1984) ; le Prix de la mise en scène à Cannes pour Les Ailes du désir (1987) ; ou l’Ours d’argent pour The Million Dollar Hotel (2000) au Festival international du film de Berlin. Ses documentaires Buena Vista Social Club (1999), Pina (2011) et Le sel de la terre (2014) ont tous été nommés aux Oscars. En 2015, Wenders a reçu l’Ours d’or d’honneur pour l’ensemble de sa carrière au Festival international du film de Berlin. En 2022, l’Association japonaise des arts lui a décerné son “prix Nobel des arts”. Entre autres titres et fonctions honorifiques, il a été membre de l’Akademie der Künste et de l’European Film Academy à Berlin, dont il a été le président de 1996 à 2020. Il a enseigné en tant que professeur à l’université des beaux-arts de Hambourg jusqu’en 2017. Wim Wenders est membre de l’ordre Pour le Mérite. En 2012, avec son épouse Donata, Wim Wenders a créé la Wim Wenders Stiftung, une
fondation à but non lucratif basée dans sa ville natale de Düsseldorf. La WWS archive, restaure et présente l’œuvre cinématographique, photographique, artistique et littéraire de Wim Wenders et la rend accessible en permanence à un public mondial. Parallèlement, la fondation soutient les jeunes talents dans le domaine de la narration innovante, notamment par le biais du Wim Wenders Stipendium, une bourse attribuée conjointement avec la Film- und Medienstiftung NRW (Fondation pour le cinéma et les médias de Rhénanie-du-Nord- Westphalie).
FILMOGRAPHIE DE WIM WENDERS
1971 L’Angoisse du gardien de but au moment du penalty
1973 Alice dans les villes
1975 Faux mouvement
1976 Au fil du temps
1977 L’Ami américain
1982 L’État des choses
1984 Paris, Texas
1985 Tokyo-Ga
1987 Les Ailes du désir
1993 Si loin, si proche !
1994 Jusqu’au bout du monde – Director’s Cut
1997 The End of violence
1999 Buena Vista Social Club
2000 The Million dollar hotel
2004 Land of Plenty
2006 Don’t Come Knocking
2011 PINA
2014 Le Sel de la terre
2016 Les Beaux jours d’Aranjuez
2018 Le Pape François – UN HOMME DE PAROLE
2023 Perfect days 2023 Anselm
LISTE DES ARTISTES
Koji Yakusho joue Hirayama. En 1997, il tient le rôle principal de L’Anguille de Shôhei Imamura, qui obtient la Palme d’Or à Cannes. La même année, il incarne l’officier Takabe dans Cure de Kiyoshi Kurosawa. On le retrouve en 2000 dans Eureka, le road-movie fleuve de Shinjo Aoyama qui remporte le Prix du Jury œcuménique au Festival de Cannes. Un an plus tard, il retrouve Shôhei Imamura avec le film De l’eau tiède sous un pont rouge, sélectionné au Festival de Cannes. En 2005 et 2006, Koji Yakusho joue dans deux films qui lui valent une reconnaissance internationale : Mémoires d’une geisha, puis Babel. Plus récemment, on a pu le voir chez Takashi Miike (13 Assassins, Hara-Kiri : Mort d’un samouraï) et Hirokazu Kore-Eda (The Third Murder), et prêter sa voix à de grands films d’animation de Mamoru Hosoda : Le garçon et la bête, Miraï ma petite soeur et Belle.
[THECONVERSATION.COM, 8 décembre 2024] Les cadeaux de Noël sont-ils une invention de la société de consommation ? Dans la Grèce antique déjà, les enfants recevaient des jouets en fin d’année. Petit voyage historique.
Le retour des fêtes de Noël amène beaucoup d’entre nous à se lancer à la recherche de jouets à offrir aux enfants, les nôtres, ou ceux de nos proches et amis. Nous avons souvent entendu dire que, “dans le temps”, certains ne recevaient à Noël qu’une orange. Alors, les jouets à Noël, ce serait tout récent, et réservé aux plus riches ?
Pour répondre à cette question, il faut la décomposer en plusieurs points. Depuis quand offre-t-on des jouets en fin d’année, et à quel moment, pour quelles fêtes ? Qui donnait les jouets avant qu’on ne crée le Père Noël ? Et pourquoi – et comment – celui-ci est-il devenu le principal distributeur de cadeaux ?
Si nous voulons y voir plus clair, il faut revenir plus de deux millénaires en arrière, et refaire le parcours de l’offrande de jouets, de la Grèce antique à nos jours.
Dès l’Antiquité, des jouets en fin d’année
Lorsqu’on était enfant à Athènes, au Ve siècle avant J.-C., on pouvait recevoir des jouets en fin d’année, c’est-à-dire en février dans le calendrier de l’époque. Les jouets étaient offerts à l’occasion de deux fêtes, les Anthestéries (fête de Dionysos) et les Diasies (fête de Zeus), en souvenir de ces dieux ayant reçu des jouets dans leur enfance. Dès cette époque, il s’agissait de jouets du commerce comme l’atteste Aristophane, dans Les Nuées, pièce jouée en 423 avant J.-C.
Les petits Romains en recevaient au mois de décembre dans une journée des Saturnales appelée les Sigillaria. On jouait aux noix, ancêtres de nos billes, pendant cette période. Pour les étrennes, ce sont des cadeaux d’argent qui accompagnent les vœux pour la nouvelle année, fête sociale et non familiale.
Le christianisme antique n’est pas à l’origine du don de jouets aux enfants lors de la fête de la Nativité dont la date n’est fixée qu’au IVe siècle, période où le 25 décembre reste en concurrence avec le 6 janvier, l’Épiphanie. Le caractère sacré de ces fêtes s’accommoderait mal de la frivolité des joujoux. Pour que l’enfant devienne important, il faudra de longs siècles d’humanisation de la “Sainte Famille” qui réduira l’écart entre le sacré et le profane. En témoigne l’émergence d’un culte de Saint Joseph, devenant au XVe siècle un père “moderne”, lavant les langes de son fils et faisant la cuisine.
À la Renaissance, les fêtes de fin d’année font une plus grande place aux enfants, lors de la fête des Saints Innocents (28 décembre), celle de Saint Nicolas (6 décembre), et lors des étrennes.
Des jouets aux étrennes
C’est au XVIe siècle que semble se mettre en place un élément fondamental : des donateurs sacrés, extérieurs à la famille, offrent des jouets aux enfants, et les parents s’effacent derrière eux. Il faut bien comprendre l’importance de ce fait : en s’effaçant, les parents déchargent les enfants du fardeau de la reconnaissance, ils procèdent à un don “pur”, qui n’attend rien en échange.
N’allons pas croire que le phénomène se généralise et existe partout au XVIe siècle, il vient juste de poindre, et les donateurs sacrés sont loin de concurrencer les parents qui font leurs cadeaux essentiellement aux étrennes. Mais commençons d’abord par Saint Nicolas et l’Enfant Jésus.
Dès la première moitié du XVIe siècle, des témoignages nous apprennent que Saint Nicolas apportait jouets et friandises aux enfants, et même Martin Luther, qui s’oppose au culte des saints, note dans ses dépenses de décembre 1535 l’achat de cadeaux pour ses enfants et ses domestiques le jour de la fête de Saint Nicolas. Même en pays protestant, comme la Hollande, le culte de ce saint persiste et quatre tableaux de Jan Steen et Richard Brackenburg, situés entre 1665 et 1685 témoignent d’une fête familiale où nous trouvons déjà une parte des rituels de Noël : famille réunie, chaussures dans la cheminée par où arrivent les jouets.
D’autres pays protestants, comme l’Allemagne et la Suisse, et une région comme l’Alsace, font de l’Enfant Jésus le donateur. Des archives à Strasbourg le montrent dès 1570, dans un sermon de Johannes Flinner, et la ville supprime la Saint-Nicolas tout en gardant le marché des 5-6 décembre avant d’établir le marché de Noël, le Christkindelmarkt, sur la place de la cathédrale.
Le pasteur Joseph Conrad Dannhauer évoque ces cadeaux aux enfants comme “une belle poupée et des choses semblables“, et il atteste la présence du sapin “on y suspend des poupées et des sucreries“, s’indignant du fait que les prières des enfants sont remplies de demandes très matérielles. La fête familiale plus profane que religieuse n’est pas loin !
Mais dans la France catholique des XVIIe et XVIIIe siècle, ce sont les étrennes qui sont le moment privilégié d’offrandes de cadeaux au bénéfice de la famille et des enfants. Les comptes royaux l’attestent, comme ceux de Maris de Médicis en 1556, et le témoignage d’Héroard sur les étrennes reçues par le petit Louis XIII.
La coutume existait aussi dans la petite bourgeoisie, et à Paris, à la fin de l’année, des baraques sur les trottoirs offrent à la convoitise des enfants de petits jouets et des sucreries. Ainsi, le don de jouets aux étrennes va de pair avec le commerce de jouets, et celui-ci augmente en suivant la progression de la sensibilité à l’enfance.
Au XVIIIe siècle, la production de jouets monte en puissance, atteignant des millions d’objets par an dans les années 1770-1780 comme nous l’avons montré à partir des archives. À partir de 1760, les “Annonces, Affiches et Avis divers de la Ville de Paris” nous font connaître les meilleures boutiques de jouets de la capitale. Un passage de L’Ami des Enfants d’Arnauld Berquin nous montre, la veille du Jour de l’An, une table couverte de jouets et brillamment éclairée, ce qui est proche de la mise en scène allemande des étrennes décrite par E.T.A. Hoffmann en 1816 dans Casse-Noisette et le roi des rats. Ainsi se met en place une ritualisation familiale de la fête des étrennes en faveur des enfants qui préfigure la future fête de Noël.
Au XIXe siècle, de nombreux donateurs
Le don de jouets aux enfants reste majoritairement situé aux étrennes, même si Saint Nicolas est présent dans le nord et nord-est de la France mais de nouveaux donateurs apparaissent, liés à des cultures populaires, comme la Befana, sorcière qui vient à l’Épiphanie, et les Trois Rois Mages à la même date en Sardaigne et en Espagne.
Des personnifications profanes apparaissent, peu documentées par des travaux sérieux : le Père Janvier pour les étrennes, le Bonhomme Noël ou Père Noël en France, le Father Christmas anglais et le Weihnachtsmann allemand, qui surgissent avant le Père Noël américain issu de Santa Claus.
Décoration de Noël
C’est un petit homme grassouillet, doté d’une houppelande rouge à revers de fourrure blanche, habitant le pôle Nord, très humain, serein, rassurant, joyeux, porteur de valeurs positives, familières, universelles, qui invitent à la fête toutes les couches sociales. Son image s’impose fin XIXe siècle en Angleterre, au début du XXe siècle en France et va l’emporter sur les anciens donateurs car elle permet un syncrétisme efficace.
Sa réussite ne se comprend que parce qu’elle s’appuie sur l’évolution de la place de l’enfant dans la famille et dans la société, et sur la croissance de l’industrie du jouet confortée par la révolution commerciale des Grands Magasins. Ainsi, les étrennes sont devenues une fête commerciale des jouets, depuis le marché du Pont-Neuf (1815-1835) jusqu’à l’apparition des rayons spécialisés de jouets dans les Grands Magasins à partir de 1880.
C’est dans ces années 1880-1885 que Noël s’impose vraiment comme fête où l’on offre des jouets aux enfants, même si les commerçants visent une période plus large, incluant Noël et les étrennes. Les affiches, les catalogues des Grands Magasins diffusés à des centaines de milliers d’exemplaires, les mises en scène de Noël dans leurs vitrines, tout cela pénètre la culture enfantine, contribuant à faire l’éducation des jeunes consommateurs. Il y a là une démocratisation du modèle bourgeois de consommation, proposé comme un nouvel art de vivre, une “shopping culture”.
La consommation de jouets s’intègre dans la mise en scène de la fête religieuse transformée en mythe, mais cette fête commerciale ne remplace pas la fête familiale, elle y contribue, car sans le système du commerce, le système du don ne pourrait se développer.
Pour que le don de jouets aux enfants soit devenu le cœur du Noël moderne, il a fallu une transformation de notre imaginaire, qu’on doit en grande partie au romantisme allemand relayé en France par Baudelaire et Victor Hugo. Quand Jean Valjean offre à Cosette la plus belle poupée de la baraque de jouets, c’est le plaisir de l’enfant qui est au centre de ce Noël.
L’habillage éthique s’inscrit donc dans une série de stratégies désormais bien identifiées, comme le greenwashing (valorisation écologique fictive, dite verdissement d’image), le pinkwashing (récupération de la cause LGBTQ+ à des fins d’image), ou bien encore le femwashing (utilisation opportuniste de discours féministes). L’habillage éthique en est une sorte de synthèse : il absorbe tous les registres de vertu.
Il n’y a pas dans le consentement le volontarisme que l’on voudrait y voir. Il y a au contraire, de plus en plus, une forme de passivité et de suivisme, voire un risque de fabrique artificielle du consentement (J.-Ph. Pierron, La Fabrique du consentement), mais qui n’engage pas moins le consentant. Placer l’individu à l’abri de son consentement, c’est le mettre à découvert de son engagement. S’étant prononcé avant que l’interaction sociale proposée ne se produise, il ne peut en connaître très précisément les contours : le consentement n’est pas la ratification, il n’est pas toujours libre et rarement parfaitement éclairé, et pourtant il marque de façon objective l’engagement de celui qui l’accorde.
Car les effets pourraient être dévastateurs pour des plateformes abondamment utilisées. Si le slop continue d’enfler, on va d’abord perdre confiance, se méfier de tout et se lasser. Une artiste interrogée par le Figaro explique notamment que pour elle, Pinterest n’est déjà plus un vrai moteur de recherche, fiable, essentiel.
Baruch de Spinoza est né le 24 mars 1632 à Amsterdam. Il est issu d’une famille juive d’origine portugaise, dont le père est négociant spécialisé dans l’import-export, d’épices notamment. Il reçoit une éducation religieuse traditionnelle, avant de reprendre avec son frère Gabriel le commerce familial à la mort de son père, en 1654. Parallèlement, il apprend le latin, découvre la science galiléenne et la philosophie moderne en suivant les cours d’un ancien jésuite, Franciscus Van Den Enden. En 1656, il est exclu de la communauté juive et interdit de tout contact avec ses membres.
“Mon arrière-arrière-grand-mère quitta d’Allemagne pour l’Angleterre au XVIIIe siècle. La majeure partie de mon ascendance est donc purement anglaise, et je suis sujet anglais – ce qui devrait vous suffire. J’ai toutefois été habitué à considérer mon nom allemand avec fierté, même tout au long de la période de la dernière et regrettable guerre, au cours de laquelle j’ai servi dans l’armée anglaise.”
Quand est Jolabokaflod ?
