Étiquette : dessin

BELOOUSSOVITCH, Léa (née en 1989)

Temps de lecture : 7 minutes >

[CARREFOURDESARTS.BE, 2022] Léa Belooussovitch (Paris, 1989) s’intéresse au pouvoir des images, qu’elle puise dans le vaste univers de la presse et qui lui dictent ses sujets d’inspiration. Au départ d’images et de documents d’archive qui composent l’histoire collective et sauvegardent la mémoire d’évènements souvent tragiques, elle réalise des dessins aux crayons de couleurs sur un support inhabituel, le feutre de laine. Les caractéristiques de ce matériau influencent inéluctablement le rendu des scènes de guerre, de deuils, de fusillades, d’attentats ou de processions dont elle ne retient que les teintes et la symbolique lourde de sens. Les titres de ses œuvres demeurent tels des reliquats de ces sujets dont le spectateur ne reconnaîtra que formes et couleurs. À chaque dessin son agencement de tons inspirés du réel mais revisité pour basculer dans l’abstraction. Léa joue du contraste entre ces scènes de souffrance et le caractère séduisant et envoûtant de ses dessins.

Une opposition également présente entre la violence des sujets et la douceur du médium textile, traditionnellement associé à la sphère domestique et féminine. C’est particulièrement vrai lorsque la plasticienne utilise des supports comme le velours, la soie ou le satin, dont la brillance et la finesse ne dissimulent pourtant pas les scènes percutantes représentées. La série Facepalm montre des femmes accusées de crimes ou de complicité lors de la prohibition dans les années 1930 à Chicago, dont le geste connu sous le nom de Face (visage) Palm (paume de la main) incarne leur humiliation face aux journalistes à la sortie de leurs procès. Ici encore, Léa gomme le contexte historique et la temporalité des événements par un recadrage en close-up et des retouches. Car l’artiste aime laisser au spectateur un espace pour convier son imaginaire et redonner à ces images leur humanité. Elle porte néanmoins un regard critique sur le voyeurisme des médias et des réseaux sociaux, qui amplifient la position de vulnérabilité des victimes. Elle questionne dans le même temps notre rapport de répulsion/attraction à ces images et vis-à-vis de la violence. Si c’est généralement le vécu d’autrui qui intéresse Léa, au Carrefour des Arts elle avait au contraire réinterprété des images d’archives familiales révélant, comme à son habitude, sa vision personnelle du monde.

[MAMC.SAINT-ETIENNE.FR,2020] Les dessins de Léa Belooussovitch répondent à un même protocole. Elle commence par sélectionner dans la presse ou sur Internet des images qui nous assaillent quotidiennement, liées à des faits d’actualités dramatiques : attentats au Pakistan, scènes de guerre en Syrie… L’artiste se concentre sur la représentation de victimes anonymes blessées ou vulnérables. Léa Belooussovitch soumet ces images-sources à diverses manipulations (recadrage, agrandissement) avant d’entamer leur transfert sur le support du feutre. Ce travail lent et répétitif d’accumulation des traits du crayon de couleur altère l’aspect lisse de la matière et lui confère un volume duveteux.

Les formes qui émergent sont des halos colorés brouillant la reconnaissance de la scène. Dans ce passage du pixel au pigment, la netteté de l’image initiale se mue ainsi en un dessin flou qui semble contenir et atténuer sous sa surface la douleur de la représentation. Le titre de chaque œuvre ancre néanmoins le dessin dans le réel en situant la ville, le pays et la date de l’événement tragique. La bande blanche de feutre laissée vierge en haut du dessin suggère, quant à elle, le recadrage effectué à partir de la photographie d’origine.

Par ce brouillage des repères et cette mise à distance de la violence, Léa Belooussovitch nous interpelle autant sur notre rapport à l’information que sur le voyeurisme, tout en activant notre imaginaire. Le caractère esthétique et sensible, voire sensuel, de ses dessins dissimule sous un voile pudique de douceur la présence/absence de l’humain confronté aux atrocités et aux soubresauts du monde contemporain. Cette démarche vise à démontrer combien, selon les mots de l’artiste, “la violence de l’information a pris le dessus sur l’humanité que l’événement contient”.

Léa Belooussovitch, “Jodhpur, Inde, 23 mai 2018” (2019) © Gilles Ribero

[DANSLESYEUXDELSA.COM, 26 avril 2020] Léa Belooussovitch (…), une artiste dont le travail s’empare d’images médiatiques qui envahissent notre quotidien: celles de faits divers, d’images tragiques ou touchantes. Léa sélectionne des événements où l’humain est vulnérable, central et photographié sur le vif. Elle cherche à questionner notre rapport avec la violence, souvent banalisé par les médias. Son processus de création est fondé sur la recherche et la documentation d’images, qu’elle déconstruit ensuite par une multitude de techniques picturales associées à des supports textiles inattendus. Feutre, velours marbré, satin duchesse autant de matériaux qui accueillent et donnent corps à l’image tout en la modifiant chacune à leur manière. Le sujet cru et violent de ces images s’efface au profit de silhouettes humaines qui frôlent l’abstraction. Un véritable jeu du visible et de l’invisible se crée dans notre regard. Tout au long de la semaine, Léa Belooussovitch nous décrypte ce processus artistique à travers une sélection de ses œuvres !

Pourriez-vous nous faire une petite présentation de vous ?
Je suis née à Paris en 1989. J’ai commencé des ateliers de dessin et peinture vers l’âge de 8 ans, et après mon bac, j’ai fait deux années de prépa artistique (Ecole Estienne et Atelier de Sèvres), à l’issues desquelles j’ai réussi le concours de l’école de La Cambre à Bruxelles. J’y ai étudié dans l’option Dessin pendant 5 ans, et suis sortie avec mon master en 2014. En sortant de l’école, j’ai eu la chance d’être sélectionnée pour plusieurs résidences annuelles d’artiste à Bruxelles : La fondation Moonens, la Fondation Carrefour des Arts, la MAAC. Cela m’a permis de développer mon travail et mon réseau d’une manière très professionnelle. J’ai exposé dans plusieurs lieux d’art en Belgique et en France, et je suis représentée à Paris par la Galerie Paris-Beijing depuis 2017.
Pourriez-vous nous parler de votre travail ?
Je travaille sur la relation que nous entretenons avec les images, par le lien entre violence, humain et imagerie, à travers des questions ou faits sociétaux, des événements. Je travaille principalement avec le dessin, la photographie, la vidéo.
Dans mes dessins au crayons de couleur sur feutre, les images utilisées comme source sont des photographies où l’humain est capturé contre son gré, vulnérable, en situation de souffrance. Scènes de guerres, d’attaques, de sauvetages, d’embrassades… autant d’images où l’émotion est mise en avant dans les médias, pour documenter certains événements.
La recherche d’images et la documentation semblent être un travail conséquent avant l’élaboration de vos œuvres. Comment procédez-vous à ce travail ? Le processus est-il toujours le même ?
Il y a cet attrait pour l’image qui serait allée “trop loin”. Trop loin dans le voyeurisme ou dans la cruauté… Mais aussi dans le rapport physique du photographe au photographié. Car les images que je choisis, dans l’actualité, respectent une certaine logique : il y a toujours une proximité avec le sujet. Ce sont des images de l’ordre du vulnérable, des images volées – les personnes sont photographiées sous la contrainte, elles n’ont pas choisi d’être photographiées. Ce sont des images de l’ordre de la douleur. Je choisis des images qui franchissent un seuil que je définis selon un certain nombre de critères et les transposer sur le feutre, c’est les transposer sur une matière sensible qui est organique, physique. Il s’agit de textile, donc quelque chose proche de nos corps. Et puis, dans le sens où ce sont des images de victimes, de personnes blessées, vulnérables, il y a cette idée de les transposer sur un support qui recevrait cette image de manière protectrice, qui envelopperait la nature de l’image. Enfin, il y a le processus de flou. Le flou est à la fois mental et en même temps il vient d’une technique : le crayon sur le feutre ne fait pas un trait précis et net comme sur du papier.
Le dessin sur textile (feutre, velours) prend une part importante dans vos oeuvres. D’où vient cette envie de travailler ce support, ce textile et qu’apporte-t-il à votre travail ? Comment le travaillez-vous ?
En effet je choisis souvent des matières textiles, en fibres non tissées principalement. Je récolte à l’atelier beaucoup de serpillières, des essuies, des tissus divers, des serviettes en coton, des échantillons de feutrine, des torchons, des lavettes très bas de gamme, que je trouve un peu partout. Il y a l’aspect “nettoyage” que je trouve intéressant, tout comme le fait que ce sont des textiles le plus souvent à usage unique, destinés à être salis puis jetés. J’aime en particulier les fibres non tissées car ce sont des fibres accumulées les unes avec les autres, qui s’agglomèrent, qui proviennent parfois d’un animal, parfois de restes d’autres tissus que l’on jette, et qui ont des propriétés d’absorption intéressantes. L’encre pénètre bien dedans, et quant au crayon de couleur sur le feutre, la réaction est immédiate et plastiquement fascinante.
J’ai aussi travaillé avec du satin et du velours, qui sont choisis pour leurs aspect “noble”. À un niveau plus conceptuel, les tissus que j’utilise sont à envisager comme des récepteurs d’une image ou d’une donnée : ils les reçoivent et leur confère un caractère sensible, sensuel, que l’on a envie de toucher dans certains cas. Ils leurs donnent un “corps”. Il y a aussi cet aspect d’étouffement, d’enveloppement, dans les pièces qui parlent de victimes : les tissus leurs confèrent une sensibilité, un silence et une fragilité. Lorsque je choisis un papier, c’est le même fonctionnement, il doit avoir une raison de servir de support à telle ou telle idée, jusqu’au choix du format, du grammage, du grain, du blanc du papier.
Donnez-nous 5 mots qui définissent votre travail.
Suspend, feutre, couleur, humain, dessin.
Quelles sont vos inspirations ?
Je suis plutôt inspirée par des matières, des tissus, des papiers, les livres que je lis, des écrits ou essais sur le statut de l’image, les rapports à la violence, les sujets qui m’intéressent. Je suis inspirée par toutes les recherches que je fais dans les médias et l’actualité, les articles que je lis, ce que j’entends, ce qu’il se passe dans le monde. Je suis aussi bien sûr inspirée par des artistes et des expositions, parfois des films, des spectacles de danse.
Qu’est-ce qui vous a poussé dans cette voie ?
J’ai naturellement été vers des études artistiques, et je pense que ma formation à La Cambre a été très bonne.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article : Léa Belooussevitch, Perp Walk (Hair) – detail (2019) © Gilles Ribero | Pour consulter le site de Léa Belooussovitch…

Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

PINELLI : Heinz Von Furlow, Hollande, 1929 (2014, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

PINELLI Joe Giusto/Hans Von Furlow, Hollande, 1929

(lavis à l’encre de chine, 30 x 2o cm, 2014)

Joe G. (Giusto) PINELLI (né en 1960) est un illustrateur, dessinateur et scénariste de bande dessinée.  Il arrive à Liège à la fin des années 1970, pour y suivre le cours de bande dessinée de Jacques Charlier à l’Académie Royale des Beaux-Arts. Lorsqu’il commence à réaliser ses premières bandes dessinées, il décide de se raconter, de mettre en image son quotidien. De nombreux extraits de ces récits autobiographiques, sont publiés dans des fanzines, tant en Belgique qu’en France ou encore aux Pays-Bas. Son graphisme libéré et tendu en fait l’un des auteurs importants de la Bande dessinée indépendante.

Ce dessin au lavis d’encre de chine fait partie des carnets de dessins du peintre fictif Hans Von Furlow, créé par Joe G. Pinelli et évoqué notamment dans son album Féroces Tropiques (Dupuis, sur scénario de Thierry Bellefroid). A travers la biographie d’un autre peintre fictif, celle de Kurt Hix, Pinelli évoque en filigrane la première guerre mondiale et plus tard, dans une série de fanzines, la montée du nazisme.

Joe G. Pinelli
mabibli.be
artothèque

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement à l’Artothèque de la Province de Liège ? N’attendez plus, foncez au 3ème étage du B3, le centre de ressources et de créativité situé place des Arts à B-4000 Liège…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Joe G. Pinelli ; PLG  | remerciements à Bénédicte Dochain, Frédéric Paques et Pascale Bastin

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque du B3, par exemple…

PINELLI : Sans titre (silhouette féminine) (2014, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

PINELLI Joe G., Sans titre (Silhouette féminine, 2014)
[dessin aux bâtons d’huile]

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Joe_G_Pinelli
Joe G. Pinelli © PLG

Joe G. (Giusto) PINELLI (né en 1960) est un illustrateur, dessinateur et scénariste de bande dessinée.  Il arrive à Liège à la fin des années 1970, pour y suivre le cours de bande dessinée de Jacques Charlier à l’Académie Royale des Beaux-Arts. Lorsqu’il commence à réaliser ses premières bandes dessinées, il décide de se raconter, de mettre en image son quotidien. De nombreux extraits de ces récits autobiographiques, sont publiés dans des fanzines, tant en Belgique qu’en France ou encore aux Pays-Bas. Son graphisme libéré et tendu en fait l’un des auteurs importants de la Bande dessinée indépendante.

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Ce dessin aux bâtons d’huile fait partie de l’œuvre du peintre fictif Hans Von Furlow, créé par Joe G. Pinelli et évoqué notamment dans son album Féroces Tropiques (Dupuis, sur scénario de Thierry Bellefroid). A travers la biographie d’un autre peintre fictif, celle de Kurt Hix, Pinelli évoque en filigrane la première guerre mondiale et plus tard, dans une série de fanzines, la montée du nazisme…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © PLG | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque Chiroux…

EXPO : John Howe et l’univers de Tolkien

Temps de lecture : 9 minutes >

[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 25 juillet 2023] Jusqu’au 24 janvier [2024], dragons, orques, nains, chevaliers et hobbits cohabitent avec les farfadets et autres créatures bretonnes à Landerneau. Le Fonds Hélène et Édouard Leclerc présente actuellement Sur les traces de Tolkien et de l’imaginaire médiéval. Peintures et dessins de John Howe, une exposition qui propose une plongée merveilleuse dans l’Heroic Fantasy. À travers 250 œuvres de John Howe, dessinateur des ouvrages de J. R. R. Tolkien (1892-1973) et directeur artistique de la saga de films Le Seigneur des anneaux et Le Hobbit et de la série Les Anneaux du pouvoir, l’événement révèle à la fois le monde fantastique de l’auteur et celui de l’artiste, le tout dans une scénographie immersive, qui fait rêver petits et grands.

Un créateur peut en cacher un autre

“C’est un voyage dans l’imaginaire médiéval, nous explique Jean-Jacques Launier, co-commissaire de l’exposition et cofondateur du musée Art ludique. Nous avons souhaité contextualiser tout ce que Tolkien a créé en puisant dans les contes et légendes, montrer comment il a réussi à élaborer une nouvelle mythologie contemporaine et comment John Howe a fait un prolongement pictural de l’œuvre de Tolkien.” À partir des descriptions de l’auteur (pas toujours exhaustives), de ses sources d’inspiration et de l’histoire de l’art, John Howe a inventé au fil des années un riche univers visuel pour représenter tous les éléments qui constituent le monde du Seigneur des anneaux.

À travers une scénographie impressionnante, qui évoque un château en ruines dont chaque salle abrite des trésors, le visiteur découvre les cités, châteaux, armes, personnages, créatures et décors imaginés par John Howe pour donner vie aux mondes de Tolkien et ou d’autres œuvres pas si lointaines telles que Beowulf, un poème épique de la littérature anglo-saxonne qui s’inspire d’une antique légende scandinave ayant fortement inspiré Tolkien et John Howe.

Comprendre les sources d’inspiration de Tolkien et de John Howe

Dès les premiers pas dans l’espace culturel, l’exposition montre que les romans de Tolkien et les dessins de John Howe s’inscrivent dans une tradition littéraire, historique et artistique variée. Tranchées de la Première Guerre mondiale, mythologie scandinave (le Kalevala notamment), cathédrales gothiques, la Nature chez les Préraphaélites, la légende de saint Georges, la camaraderie des chevaliers de la Table ronde… chaque source d’inspiration de Tolkien et de John Howe est révélée et décryptée.

Des images fantaisistes ancrées dans le réel

“En montant cette exposition, nous avons redécouvert la richesse de l’œuvre de John Howe, nous confie Diane Launier, co-commissaire et cofondatrice du musée Art ludique. Par sa recherche du paysage, de l’émotion, de la texture et de la lumière, il crée de la fascination à l’aide de son trait et de sa minutie, allant dans les moindres détails, que ce soit pour un château ou pour de l’eau qui coule.” Certaines images de John Howe sont assez percutantes et poétiques. En plus de (re)plonger les visiteurs dans les scènes cultes des trilogies cinématographiques de Peter Jackson, elles sont à la fois ancrées dans le réel et l’imaginaire.

Dans les montagnes qui abritent le royaume des elfes à Gondolin, la forêt de Fangorn ou encore les eaux de l’Argonath, chaque scène rappelle un paysage réel où des touches d’Heroic Fantasy ont été ajoutées. On devine par exemple les vallées de Nouvelle-Zélande et des intérieurs nordiques, ici associés respectivement à des combats épiques contre un dragon ou à la maison d’un célèbre hobbit. De plus, une quinzaine de prêts provenant d’institutions comme le Louvre, le musée d’Orsay, le musée de Cluny et le musée de l’Armée viennent établir de nouveaux dialogues avec les œuvres présentées. On peut mettre ainsi en parallèle des œuvres de William Morris avec la nature représentée par John Howe, ou encore des armures médiévales  avec l’épée d’Aragorn.

Des romans au grand écran

Dans deux salles, des télévisions diffusent des extraits d’interview de John Howe qui expliquent le processus créatif et la production de ces dessins pour l’adaptation au cinéma et au petit écran de l’œuvre de Tolkien. Il décrit notamment sa collaboration avec Peter Jackson et l’équipe artistique des deux trilogies de films et l’utilisation du numérique qui lui a permis de réaliser 1 500 dessins en moins de deux mois pour Les Anneaux du pouvoir.

Que l’on soit passionné par l’univers de Tolkien ou admirateur de l’œuvre de John Howe, féru de contes et légendes, cinéphile, amateur de jeux vidéo ou simple amateur de fantastique, l’exposition du Fonds Hélène et Edouard Leclerc nous transporte dans un autre monde, ludique et féerique, et permet de mieux comprendre comment il s’enracine dans des récits intemporels que les artistes transmettent et vivifient depuis des siècles.

Agathe Hakoun

John Howe, “Le Roi-Sorcier devant Minas Morgul” © FHEL 2023

[ACTUALITTE.COM, 20 juillet 2023] John Howe mériterait, à l’instar du compositeur Howard Shore, une place de choix dans Le Silmarillion de J.R.R. Tolkien, ce texte qui narre la genèse de La Terre du Milieu. La figure du Balrog, celles de l’Argonath, Le Roi-Sorcier d’Angmar…

Elles ont toutes pris vie par ses traits de crayon, avant de devenir des scènes inoubliables de l’adaptation cinématographique du Seigneur des Anneaux. Le dessinateur raconte : “Peter Jackson avait identifié ces deux individus qui avaient déjà illustré Tolkien il y a de nombreuses années. Il s’était alors dit, pourquoi ne pas les faire venir en Nouvelle-Zélande pour prolonger ce travail de mise en image de la trilogie.” Ces deux “individus”, ce sont les dessinateurs John Howe et Alan Lee. Le premier devint le directeur artistique de la trilogie culte, avec le soutien actif du second.

Tout commence à Strasbourg

À 20 ans, en 1977, ce natif de Vancouver découvre la vieille Europe par l’entremise de Strasbourg et sa cathédrale, c’est une révélation : dans le Nouveau Monde, ses visions d’un passé lointain relevaient plus de l’imaginaire que d’une réalité ancienne inscrite dans les villes, comme c’est le cas sur le vieux continent. John Howe trouve une histoire gravée dans la pierre et sur de lourdes armures, c’est décidé, il restera en Europe. Des études à l’École des arts décoratifs de Strasbourg, et aujourd’hui, c’est en Suisse qu’il est installé.

Si J.R.R Tolkien fut lui-même un dessinateur, peintre et aquarelliste, il dépeint dans ses œuvres la plupart du temps, non pas l’environnement avec force de descriptions et détails, mais les émotions des personnages devant une situation ou la découverte d’un nouveau lieu, telle la majestueuse capitale du Gondor, Minas Tirith. De quoi faire chauffer la boîte à imaginaire.

L’exploit d’avoir construit ce monde, dans un prolongement pictural de l’esprit du maître, n’en est que plus saisissant : “On a l’impression que ça devrait être, ça s’impose un moment grâce au lâcher-prise qui permet aux images d’advenir d’elle même”, nous confie John Howe, avant d’adjoindre : “Pour ce faire, il y a toute une expérience, une connaissance à avoir”. Car John Howe, c’est enfin une immense bibliothèque qui nourrit un imaginaire personnel, et donne cette “authenticité dans le merveilleux”, résume le co-commissaire de l’exposition, Jean-Jacques Launier.

Avec John Howe, on n’est pas dans le “Retro-Design ”, soit la reprise exacte de ce qui a été, mais une tentative, en retournant aux sources originelles, “de retrouver l’étincelle qui a donné ses représentations, et les transposer pour notre période”.

De Peter Jackson à Amazon

Dans un espace de près de 1000 m², s’exposent des originaux du Canadien, dont une grande partie provient de la collection de l’artiste : pour la trilogie du Seigneur des anneaux, qui raconte l’avènement des hommes, 10 ans plus tard, pour celle du Hobbit, mais aussi des œuvres plus personnelles. Et des “inédits ”, qui ont servi à la série tirée de l’univers de Tolkien, Les Anneaux de Pouvoir : “Amazon a dit oui tout de suite ”, rapporte Jean-Jacques Launier. Pour en définir la direction artistique, John Howe a réalisé plus de 1500 dessins…

Quand l’exposition de la BnF dédiée à Tolkien de 2019 se concentrait sur les manuscrits et les sources de l’écrivain, celle-ci a été pensée pour toucher un large public : “La plupart des jeunes ont connu Tolkien à travers le film, et on a envie que ce soit des portes d’entrée, comme peut être la série, les jeux vidéo tirés de son univers, pour ensuite poursuivre l’aventure Tolkien si le désir se réveille”, décrit le co-commissaire.

En découvrant l’exposition, la mise en espace peut déconcerter : l’approche n’est ni chronologique ni didactique, mais thématique et sans continuité : “Ce n’est pas une expo sur Tolkien, mais sur les traces de l’auteur anglais et de l’imaginaire médiéval ”, explique la Directrice générale du Musée Art Ludique et co-commissaire, Diane Launier. Dans cette optique, “ on souhaitait que le visiteur profite d’une liberté de parcours, de s’attacher à des espaces distincts, ou les œuvres sont mélangées ”, ajoute-t-elle : “Sortir et entrer dans un monde à chaque fois.”

En résumé, pas de circuit type, mais la nature entre merveilleux et questions écologiques, les cartes, les contes et légendes, les adaptations au cinéma, Les Anneaux de Pouvoir… Des salles qui unissent l’univers de Tolkien avec des dessins plus personnels de l’artiste. Dans la salle des dragons, Smaug joue des coudes avec le dragon chinois, des drakkars ou Fáfnir, tué par Siegfried dans le cycle de Sigurd de la mythologie scandinave.

Le Haut Moyen-Âge ressuscité

Chaque espace est séparé par de larges panneaux peints de plusieurs mètres de haut, “rendant hommage à la finesse du trait, au travail sur la perspective ou la lumière”, représentant certains des plus impressionnants dessins de John Howe. Au bout de ce chemin-tronc, où chaque ouverture est une branche de l’arbre, les portes de la grande salle de Meduseld, demeure de Theoden du Rohan…

“Le but est d’apporter de la contextualisation”, analyse Jean-Jacques Launier. Car oui, une des principales ambitions de l’exposition est de mettre en lumière les sources de l’auteur du Hobbit : “Un pied dans le réel et un dans l’imaginaire”, résume ce dernier. Cet “effet de réel” passe par la création de cartes, de familles, d’arbres généalogiques, de langues…

D’ailleurs, J.R.R. Tolkien est formel dans le début du Seigneur des anneaux : il s’agit d’un texte issu d’un manuscrit authentique qui nous est parvenu et qui raconte le monde il y a des milliers d’années… Ici, il reprend une tradition ancienne, que l’on retrouve par exemple dans le Beowulf, qui fait toujours remonter le texte d’un précédent.

La réalité, c’est l’emprunt à des sources historiques : la notion de Terre du milieu qui provient d’un poème du VIIe siècle et de l’Œkoumène grec, l’anneau de pouvoir, autant inspiré de l’anneau de Gygès de Platon que du Nibelungenlied, tiré d’une épopée médiévale du XIIIᵉ siècle qui inspira Wagner. Et plus généralement, une influence de la légende arthurienne, des Eddas, de la Völsunga Saga qui en est issue, ou du Kalevala du XIXᵉ siècle. Des récits largement oraux pour les plus anciens, avant la démocratisation de l’imprimerie au XVIIe siècle.

Enfin, pour construire son monde, Tolkien a puisé dans le mouvement préraphaélite, majoritairement inspiré de l’imaginaire du Moyen-Âge — ou le courant Arts and Crafts porté par les fascinants William Morris ou John Ruskin, réformateur dans les domaines de l’architecture, des arts décoratifs, de la peinture et de la sculpture. Des pièces historiques provenant du Musée de Cluny, du Louvre… sont présentées.

John Howe, “Hall d’entrée de Bilbo” © FHEL 2023
Tolkien l’enchanteur

Pour John Howe, “si l’on explore les motivations de Tolkien, on aperçoit qu’il n’avait pas d’agenda caché. Ce n’est pas un propagandiste ou prosélyte quelconque. Il est saisi par la richesse de ces matières, ses sources, lui donnant envie de raconter à son tour. C’est comme si ça débordait chez lui sous forme d’histoire ”.

Il y a deux visages de Tolkien : le professeur érudit de littérature anglaise à Oxford, plongé dans les textes anciens du monde germanique et scandinave en linguiste et philologue, et dont certains travaux restent des références, et le créateur d’un univers extraordinaire : “Ses collègues, qui étaient des universitaires très sérieux, trouvaient ses activités annexes très drôles, légères, non sans condescendance”, continue le Canadien.

Avant de rappeler, puis de questionner : “Il a touché quelque chose de presque universel. Je crois qu’il n’y a pas un pays où il n’y a des enthousiastes de Tolkien. Il y a quelque chose de presque mystérieux dans cette résonance : qu’est ce qu’il y a dans son œuvre qui nous saisit si profondément ?” La vitalité toujours renouvelée des mythes et leur symbolique ? Pour le dessinateur, Tolkien enrobe son matériau “d’un récit qui nous offre une place au premier rang, ce que ne font pas les textes anciens devenus plus difficiles à la lecture. Si on souligne les préoccupations et les thèmes chez Tolkien, elles sont plus que jamais actuelles : l’amitié, quelle réaction avoir face à des situations nous dépasse, ou la tension entre l’individu et le groupe. Des sujets poignants.”

Le frère d’âme

C’est aussi un rapport à la nature face à la folle industrie représentée par Sarouman et Isangard, à la mémoire, et paradoxalement, par le merveilleux, le conte, faire advenir le réel.  Pour Jean-Jacques Launier, face “ à l’industrialisation qu’il détestait, l’anglais né en Afrique du Sud en appelait au retour du travail de l’artisan, du fabricant et de l’artiste, ensemble”. Là encore, le fascinant William Morris n’est pas loin.

Les œuvres principales de Tolkien, John Howe les a lues “3 ou 4 fois pas plus”, bien suffisant pour dresser un constat : “Dans le fantastique, il y a un pré-Tolkien et un post-Tolkien. Il est incontournable, que l’on aime ou pas. Tout seul, il a changé l’approche de la fantasy.”  Il nous confie : “C’est un univers où tout me plaît, ce qui est rare. Normalement avec un auteur, il y a ce qu’on trouve formidable et le reste, car ce que vous avez vécu ne correspond pas totalement à son expérience. Là, il y a concordance que je considère absolue. Je me sens à l’aise, en territoire non pas familier, mais que je crois comprendre.”

Une parenté de sensibilité, mais de rappeler : “ Il faut toujours se garder de dire, et c’est le défaut des enthousiastes : Tolkien aurait aimé faire ça, on n’en sait rien ! On ne peut pas se mettre dans la peau du bonhomme. Il faut aller dans ses récits, dans les sources de ces récits, et s’appuyer sur les chercheurs et les passionnés.” Il définira plus son travail comme du “néo-Tolkien” : “Dans les courants architecturaux, le néo, c’est la revisitation du passé dans un autre contexte. J’ai une grande affection pour le néo-gothique par exemple.”

Du néo-gothique au numérique, entre ses premiers dessins, la trilogie du début des années 2000 au Hobbit, jusqu’aux Anneaux de Pouvoir : “On produit plus vite et plus, mais le fond reste le même”, selon le directeur artistique de chacun de ces projets sur plus de 20 ans. Pour Diane Launier, “derrière le pinceau numérique, l’artiste est resté.”

Hocine Bouhadjera

[INFOS QUALITÉ] statut : validé | sources  : connaissancedesarts.com ; actualitte.com | mode d’édition : partage, décommercialisation et iconographie | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © actualitte.com ; © connaissancedesarts.com ; © FHEL | Infos : J.R.R. Tolkien était Dr Honoris Causa de l’Université de Liège où plusieurs études lui ont été consacrées, dont le mémoire Tolkien or the Fictitious Compiler, restranscrit dans wallonica.org…

Plus d’arts visuels…

KABAKOV, Ilya (1933-2023)

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Avant de devenir l’artiste international vivant et travaillant à Long Island, dans l’État de New York aux États-Unis, Ilya Kabakov, né le 30 septembre 1933 à Dniepropetrovsk, en Ukraine, mort ce 27 mai, fut dans les années 1950 un artiste soviétique reconnu pour ses dessins et ses illustrations de livres. Il recevait alors de nombreuses commandes officielles de peinture tout en concevant ce qu’il appelait ses « dessins pour moi-même », beaucoup moins dans la ligne du Parti communiste – des ébauches qu’il ne montrera que dans les années 1970.

Deux œuvres cohabitent donc alors : l’une officielle et l’autre plus proche d’une critique sociale de la société soviétique. Cette dualité, loin d’être anecdotique, fonde l’œuvre de Kabakov. Elle le mène peu à peu à introduire ses dessins et ses peintures dans des installations. L’homme qui s’est envolé dans l’espace depuis son appartement (1985) le fera connaître en Occident. Composée de deux pièces, une entrée et une chambre aux murs couverts de dessins et d’affiches, elle montre à la fois la critique de la société soviétique (la chambre miteuse), le désir de s’en échapper (l’évasion), la vacuité de ce désir (le plafond est troué par l’expulsion de l’homme grâce à une sorte de balançoire à élastiques) et le ridicule de la situation. Mais Kabakov ne fuit l’URSS qu’en 1987, en Europe puis aux États-Unis où il s’installe en 1992.

En France, beaucoup se souviennent de C’est ici que nous vivons, sa gigantesque installation dans le forum du Centre Pompidou à Paris en 1995. L’artiste y recomposait le chantier abandonné de la Cité du futur, métaphore du régime communiste, d’un idéal révolutionnaire trahi et de la grandeur de ce qu’il appelait « les petits hommes », de leur désillusion, de leur misère, de leur tristesse. Jamais peut-être une installation de Kabakov, qui signera ensuite ses œuvres avec son épouse Emilia, n’a exprimé à ce point, avec autant de justesse, de tact et de sensibilité, la dignité de tous les petits hommes meurtris et humiliés de par le monde.

d’après TELERAMA.FR

L’artiste russe Ilya Iossifovich Kabakov est décédé le 27 mai 2023 à l’âge de 89 ans. Pionnier de l’art conceptuel, il créait avec son épouse Emilia des installations immersives où l’absurde servait à dénoncer le totalitarisme.

“Arpenteur méticuleux des espaces mentaux soviétiques”, selon le critique d’art Robert Storr, Ilya Iossifovich Kabakov est décédé le 27 mai 2023 à l’âge de 89 ans. Figure majeure de l’art conceptuel russe, créateurs d’ “installations totales” où l’absurde fait sens, il s’était fait le narrateur acerbe des errances de l’idéologie soviétique et de ses utopies. Dans un message diffusé le jour même sur ses réseaux sociaux, la Fondation Ilya et Emilia Kabakov invite ceux qui souhaiteraient lui rendre hommage à privilégier aux fleurs un don au profit du Navire de la Tolérance, une œuvre créée par l’artiste et son épouse pour promouvoir la paix et la tolérance entre les peuples.

Témoigner de la réalité du soviétisme

Né de parents juifs en 1933 à Dniepropetrovsk (aujourd’hui Dnipro) en Union Soviétique, évacué à Samarcande en Ouzbékistan durant la Seconde guerre mondiale, il avait commencé sa carrière à Moscou en tant qu’illustrateur de livres pour enfants, avant de se tourner vers l’art conceptuel et les mouvements non-conformistes pour témoigner de la réalité du soviétisme.

Auteur d’Albums à partir de 1970 où il consigne l’absurde de la vie ordinaire avec une ironie douce-amère, cet artiste prolifique créera au début des années 1980 des installations qui sont autant de métaphores de l’Union soviétique. Témoin L’homme qui s’est envolé dans l’espace depuis son appartement de 1985 (récemment présentée au Centre Pompidou-Metz) qui le fera connaître en Occident, hommage discret à l’utopie russe de conquête de l’espace qui montre par contraste le cadre étouffant de la vie quotidienne, l’appartement communautaire et la misère confrontée aux promesses grandiloquentes de la propagande officielle.

Un créateur d’univers

Émigré aux États-Unis à la fin des années 1980, il travaillait depuis en collaboration avec son épouse Emilia. Le public français a notamment découvert l’art d’Ilya Kabakov en 2014 lors de la 6e édition de Monumenta au Grand Palais à Paris où il présentait L’étrange cité, une installation monumentale qui invitait le public à se perdre dans le dédale d’une ville utopique. Le Centre Pompidou, qui abrite une quarantaine d’œuvre de l’artiste et a présenté son installation C’est ici que nous vivons en 1995, lui dédiera une exposition en 2024. “Avec Ilya Kabakov, disparaît l’ère des artistes capables de créer non seulement des œuvres, mais des univers artistiques, des mondes enracinés dans le passé, ancrés dans le présent et ouverts sur le futur”, a confié Olga Sviblova, directrice du Musée Multimedia Art de Moscou, au Figaro.

d’après CONNAISSANCEDESARTS.COM

[INFOS QUALITÉ] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercalisation et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © kabakov.net

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THIRY : Sans titre (2009, Artothèque, Lg)

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THIRY Michel, Sans titre
(dessin au feutre, 37 x 45 cm, 2009)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Michel Thiry © creahm.be

Né à Herstal en 1974, Michel THIRY est un artiste dit outsider, en référence à l’art en marge. Il développe ses travaux personnels dans l’atelier plastique du Créahm (Créativité et Handicap Mental, Liège) depuis 1994. Avec son médium de prédilection, le marqueur noir sur papier, il élabore des structures qui quadrillent l’espace de la feuille. Se construisent alors de véritables scénographies dans lesquelles prennent place des figures de la culture populaire, des écrits, des éléments de décor qui, à force d’être reproduits, composent un véritable vocabulaire symbolique.

Plus sur Michel Thiry...

Ce dessin au feutre s’inscrit parmi la production foisonnante de l’artiste. Dessinée à partir d’images découpées dans des magazines, cette composition est alimentée par les précédentes et nourrit à son tour l’imagination pour les suivantes, s’inscrivant dans une continuité et un certain automatisme. L’œuvre de Michel Thiry, qui travaille avec des cases, établit des liens indéniables avec la bande-dessinée.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Michel Thiry ; creahm.be | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque Chiroux…

LEQUEU, Jean-Jacques (1757-1826)

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Formé à l’école de dessin de Rouen, Jean-Jacques LEQUEU arrive à Paris pour faire carrière comme architecte. Soufflot, architecte du bâtiment qui prendra en 1791 le nom de Panthéon, le prend sous sa protection. Soufflot meurt en 1780 et Lequeu se retrouve seul. Son manque de formation académique lui sera reproché, ce qui lui vaudra d’essuyer échecs après échecs, à chaque fois qu’il se présentera à un concours.

La conjoncture politique troublée de cette période ne l’aide pas non plus à sortir de l’anonymat. Né sous l’Ancien Régime, il est mort sous la Restauration et a a donc traversé une diversité de régimes politiques en contradiction les uns avec les autres. Les événements contrarieront ses projets à de multiples reprises. Ayant par exemple reçu commande d’une “fabrique”, construction “que l’industrie humaine ajoute à la nature, pour l’embellissement des jardins”, selon la définition que Jean-Marie Morel en donnera dans Théorie des jardins publié en 1776, les événements le conduisent à perdre ses clients, la noblesse fuyant alors la France.

Ce n’est qu’en 1940 que sera analysé le fonds qu’il a légué à la Bibliothèque Royale, juste avant sa mort en 1826, se battant toujours pour sa reconnaissance, ce qui n’empêchera pas sa mort dans l’indigence et l’oubli. Ses dessins érotiques ayant été rangés immédiatement dans les armoires de l’Enfer de la Bibliothèque, ils seront redécouverts dans les années 50.

Les tromperies de la nature

Ses dessins architecturaux manifestent une grande connaissance livresque. Il se réfère dans ses dessins aux Métamorphoses d’Ovide, à l’Histoire Naturelle de Buffon, au Songe de Poliphile de Francesco Colonna. Sa singularité réside dans l’association du corps humain à l’architecture, voire la fusion. Il surprend aussi par les liens qu’il établit entre les Humanités qui nourrissent son œuvre et ses dessins érotiques sans concession, le rapprochant de Sade. Ceux-ci furent rangés aux Enfers de la BNF sous le titre “Figures lascives et obscènes”, lorsqu’il légua son œuvre. Pour comprendre il faut se rappeler (…) que Jean-Jacques Lequeu est d’abord un portraitiste, attaché à la physionomie, comme c’était fort courant au XVIIIe siècle. Ceci l’a amené à développer une certaine ironie, d’abord à l’égard de lui-même mais aussi à l’égard de la nature (…).

Nature et transgression

“Dessin de boudoir” © Musée d’Orsay

Le goût de l’époque pour une nature sauvage et indomptée, telle que Rousseau l’avait défendue, se voit ici questionné. Cela permet de comprendre les dessins érotiques, voire pornographiques, de J.J. Lequeu autrement que par la voie psychanalytique, réduisant l’oeuvre de l’artiste à un ensemble de pulsions névrotiques. Pour lui, le retour à la nature est le retour au droit à la transgression ; une conception proche de celle de Sade. Retourner à la nature non contrôlée par les hommes, c’est mettre à mal toutes les normes. C’est rejoindre le goût pour le sublime.

Le sublime comme dépassement de la norme

On l’a longtemps classé comme artiste “révolutionnaire” parce qu’il réalisa des dessins “utopistes” comme Le Temple de l’Egalité. S’il contribua à la Révolution, une pique à la main, on le retrouvera en 1814 proposant la réalisation d’un mausolée à la mémoire de Louis XVI, ainsi qu’un théâtre royal. Entre 1806 et 1807, il se penche sur l’Eglise de La Madeleine dont Napoléon envisage de faire un Temple à la gloire des armées françaises. L’art n’est pas pour J.J. Lequeu une question politique, mais essentiellement une question qui réunit la technique et l’imagination dans une perspective de sublime, bien éloignée des règles du beau.

Il se consacre à des projets colossaux qui resteront sur le papier. L’île d’amour est ainsi une nouvelle Cythère, un lieu d’utopie. Proche en cela de la question du “sublime” développée par le philosophe irlandais Burke et le philosophe allemand Kant, il s’éloigne de celle du “beau”. Le sublime se rattache à l’idée de l’inaccessibilité, de l’incommensurable, de la petitesse de l’homme dans le monde, dont la prise de conscience le conduit au respect et / ou à la crainte.

J. J. Lequeu dépasse les bornes, aussi bien celles fixées par les règles techniques que par celles, morales… fidèle en cela à ses goûts pour le sublime. Ce que dit J.J.Lequeu, c’est qu’il n’y a pas d’architecture sans réflexion anthropologique. Penser le sublime dans l’architecture, c’est penser l’homme hors des normes du beau, dans l’incommensurable. La démesure érotique est à l’homme ce que la ligne démesurée est à l’architecture.

d’après NONFICTION.FR

LEQUEU, “Et nous aussi nous serons mères, car… !” ©ndemain-lecole.over-blog.com

Les images licencieuses du XVIIIe siècle sont légion. De la littérature aux arts graphiques, le siècle des Lumières ose tout, la fascination pour la nudité s’empare de tous. Citons la philosophie pornographique d’un Boyer d’Argens avec sa Thérèse philosophe, ou Le Rideau levé ou l’Éducation de Laure de Mirabeau. On oublie souvent que “l’orateur du peuple”, “la torche de Provence”, la grande figure de la Révolution française a écrit dans L’Éducation de Laure des passages aussi insolites que celui où la jeune fille déclare : “Je me regardais dans les glaces avec une complaisance satisfaite, un contentement singulier”, quand elle ne se livre pas à l’inceste : “Il me semblait que l’instrument que je touchais fût la clef merveilleuse qui ouvrit tout à coup mon entendement. Je sentis alors cet aimable papa me devenir plus cher.”

Or, dans toute cette littérature, qui prône le dévoiement et la dépravation, l’idée selon laquelle la sexualité permettrait d’accéder à une certaine métaphysique du bonheur, ou à une meilleure compréhension du réel, est omniprésente. En cela, les œuvres les plus lascives de Jean-Jacques Lequeu (1757-1826) s’inscrivent dans l’esprit de son temps. Les titres ont pourtant la vie dure. En 1949, l’historien Emil Kaufmann écrit un article, dans The Art Bulletin, introduisant pour la première fois une expression qui va rester et qu’il reprendra en publiant Trois Architectes révolutionnaires : Boullée, Ledoux, Lequeu, en 1952. Impossible dès lors de se défaire tant de l’association avec Étienne Louis Boullée et Claude Nicolas Ledoux que du qualificatif d’”architecte révolutionnaire”.

Foisonnement créatif sans bornes

Dans l’introduction du catalogue du Petit Palais [2018], Laurent Baridon, Jean-Philippe Garric et Martial Guédron rappellent justement un commentaire plein d’ironie de Quatremère de Quincy : “On voit que la plupart des anciens dessins d’architecture n’étaient que de simples traits à la plume, hachés ou lavés légèrement au bistre. Les modernes architectes semblent avoir fait un art particulier de dessiner l’architecture. Je crois que cet art s’est accru ou perfectionné en raison inverse du nombre des travaux et des édifices qui s’exécutent.” Contrairement à ses deux illustres confrères, à supposer qu’ils l’aient vraiment été, Lequeu ne construit rien. Il dessine, oui. Dès lors, la tentation est grande de voir en lui un architecte frustré. Si, à l’inverse, Lequeu est envisagé sous l’angle de la philosophie pure, il devient pourtant un génial penseur, et un penseur féministe !

Comme Annie Le Brun le souligne dans sa brillante contribution au catalogue de l’exposition, La question amoureuse comme mur porteur, on a longtemps ignoré “l’intuition qu’il serait dans la nature du désir de conduire les hommes à vouloir habiter leur rêve. Et même que la volonté architecturale serait l’expression première d’un désir inventeur tout autant de formes que de nouveaux espaces.” Lequeu est à mille lieues des “sinistres casernes sexuelles imaginées aussi bien par Ledoux pour Arc-et-Senans que par Restif de La Bretonne dans Le Pornographe. Car, au lieu de s’en remettre au rationalisme, à l’hygiénisme et finalement à la dimension répressive qui président à ces projets, Lequeu, depuis le début, mise au contraire sur l’humour indéfectible du corps reprenant ses droits, en même temps que sur une nature jamais en manque de solutions imaginaires.”

Il y a, de toute évidence, un tournant dans son œuvre. Jeune élève brillant à la culture encyclopédique  il est évident qu’il en connaît les planches mieux que personne, Lequeu s’écarte de la voie tracée en entremêlant, à partir des dessins pour l’architecture intérieure de l’hôtel de Montholon à Paris, désirs propres et attentes de ses commanditaires. Son foisonnement créatif est sans bornes. Dans le projet Pour la chambre à coucher de madame de Montholon, où les langues de l’Amour et de l’Amitié s’entremêlent goulûment tandis que le premier porte la main droite sur le sein de l’Amitié, ses annotations sont extrêmement fleuries :

Tous les appartemens chez les Anciens et particulière la chambre nuptiale étoient ornés des sujets les plus lubriques”, “Les pommes, le mythe étoient consacrés à l’amour, la bandelette autour des cheveux désigne la souveraineté. La colombe étoit l’oiseau de Vénus car ils sont très portés au plaisir. La tourterelle lui étoit agréable. La rose étoit sous la protection spéciale de cette divinité. Son éguillon est le sel des plaisirs etc.

La démarche de Lequeu s’inscrit aussi dans la pure tradition de la Renaissance puisque, pour Leon Battista Alberti, “l’édifice est un corps”. Impossible également de ne pas songer aux traités qui s’inspirent des principes de Vitruve sur la sexualisation des ordres d’architecture, comme le rappelle Laurent Baridon dans le catalogue, ou encore d’évoquer le Songe de Poliphile publié à Venise en 1499, roman architectural de Francesco Colonna où la quête de la sagesse et de l’amour s’incarne sexuellement dans certains édifices. Au XVIIIe siècle aussi, Jacques-François Blondel et Quatremère de Quincy développent des analogies entre pierre et chair. Tout un ensemble d’artistes, dont les peintres de fêtes galantes, prennent plaisir à donner un rôle aux statues qui décorent leurs compositions. Lequeu va évidemment plus loin encore dans sa série de figures de femmes qu’il dessine dans des baies, telles que Et nous aussi nous serons mères ; car… ! S’agit-il d’une sculpture placée dans une niche ? Ou plutôt du portrait d’une célèbre scandaleuse qui incarne la débauche ? Le doute est permis.

Une nouvelle lecture de l’Antiquité

LEQUEU, “Chat de la liberté” © silezukuk.tumblr.com

Si Vitruve imagine le monde à la mesure du corps masculin, Lequeu le préfère à l’aune du corps de la femme, et plus spécifiquement de ses parties intimes. Les dessins en témoignent, les titres aussi : la Porte de sortie du parc des plaisirs, de la chasse du prince, la Coupe de la petite grotte du souterrain du désert, le Lieu des oraisons persanes… Dans le Boudoir du rez-de-chaussée, appelé temple de Vénus terrestre, côté du sofa, la forme choisie est aussi ambiguë. Des colonnes encadrent cette prison dorée, au milieu de laquelle la couche est destinée à accueillir les amours. Les inscriptions soutiennent cette lecture : “ceste ou ceinture à pucellage”, “pavillon à savourer”, “Pertunda, Volupie, Perfica, Volupté, compagnes des plaisirs lascifs… le Dieu est dans l’action de les commander aux armes”…

En réalité, selon Annie Le Brun, l’architecture devient chez lui l’espace qui relie la tête et le sexe, et son Architecture civile, qui l’occupe de 1792 à 1821, rend compte de l’immense ébranlement de ce qui s’y rapporte. “Car dans cet étrange recueil, voilà qu’entre des projets apparemment classiques se poursuit le travail du désir, venant miner tout l’espace social, telle cette “fournaise ardente” dans les soubassements de la maison gothique, où l’esprit du feu attise le feu de l’esprit jusqu’à induire le chemin d’une souveraineté inédite.”

Elle en veut pour preuve le sofa-cheminée, Ce qu’elle voit en songe, daté de l’an III, où Lequeu propose finalement une nouvelle lecture de l’Antiquité, faisant remarquer à ses contemporains qu’ils s’étaient fourvoyés en croyant en comprendre les grands penseurs. Lequeu était peut-être un visionnaire ; il était incontestablement un penseur génial. Il offre, plus qu’aucun autre artiste du XVIIIe siècle, la possibilité de susciter des débats infinis sur la nature de ses talents. Il y a fort à gager que, dans plusieurs décennies, son œuvre continuera à faire couler beaucoup d’encre, puisque son interprétation ne réussira probablement jamais à créer un quelconque consensus. Lequeu est surtout la preuve que le siècle des Lumières est un terrain fertile d’interrogations, un siècle impossible à classer.

d’après GAZETTE.DROUOT.COM

[INFOS QUALITÉ] statut : validé | sources : nonfiction.fr ; gazette.drouot.com | mode d’édition : partage, décommercalisation et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article, “Il est libre” © BNF ; Musée d’Orsay ; demain-lecole.over-blog.com ; silezukuk.tumblr.com

Plus d’arts visuels…

PETINIOT : Sans titre (Port de Liège) (2008, Artothèque, Lg)

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PETINIOT Michel, Sans titre (Port de Liège)
(dessin au feutre, 35 x 36 cm, 2008)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Michel Petiniot © peinturepeinture.wordpress.com

Depuis 1989, Michel PETINIOT fréquente les ateliers artistiques du Créahm à Liège.  Autonome, calme et posé, il trouve progressivement la technique graphique qui convient le mieux à son tempérament consciencieux : le dessin au feutre noir ou à l’encre de chine sur petit format. Inspirée des estampes de Breughel, sa technique se rapproche de celle de la gravure (d’après MADMUSEE.BE).

Plus sur Michel Petiniot...

Ce dessin au feutre est une vue du port de Liège et fait partie d’une série de dessins présentant quelques lieux emblématiques de la Cité ardente. Un trait épais structure la composition proche d’un plan, qui confine à l’abstraction. On y distingue cependant quelques éléments figuratifs : beaucoup de drapeaux, ainsi que les ondulations du fleuve.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : ©   Michel Petiniot ; peinturepeinture.wordpress.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

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SAILA, Pitaloosie (1942-2021)

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L’artiste inuk Pitaloosie SAILA, dont les lithographies, gravures et estampes ont été exposées un peu partout au Canada et ailleurs dans le monde, est décédée le 24 juillet 2021, a annoncé vendredi la Winnipeg Art Gallery.

“Née en 1942, Pitaloosie Saila a fait partie des pionnières de l’art contemporain inuit. Elle en est devenue l’une des figures artistiques reconnues – puis l’aînée, au sein de la communauté de Kinngait, à l’ouest d’Iqaluit, au Nunavut.

Ses œuvres font partie des collections de plusieurs musées au Canada, dont le Musée des beaux-arts (MBAC), la Winnipeg Art Gallery ou encore le Musée canadien de l’histoire. C’était l’une des meilleures artistes de Kinngait, unique aussi, témoigne la galeriste Patricia Feheley, qui la représente depuis plusieurs décennies avec la Feheley Fine Arts, à Toronto.

Alors que les premières générations d’artistes inuit contemporains s’inspirent surtout de sujets traditionnels et symboliques de leur culture, Pitaloosie Saila s’est démarquée en représentant aussi des scènes du Sud qui l’ont marquée quand elle a dû quitter sa communauté alors qu’elle était jeune, raconte Mme Feheley.

Pitaloosie Saila a passé son enfance dans divers hôpitaux du Québec et de l’Ontario pour y traiter des problèmes de santé. Ce déracinement lui aura toutefois permis d’apprendre l’anglais, un atout non négligeable dans la communication de son travail, précise Patricia Feheley.

“Summer Solace” © inuit.com

Tout au long de sa carrière, Pitaloosie Saila a fait preuve d’innovation à la fois dans les sujets et dans le style de ses images, elle avait une place spéciale dans son cœur pour les représentations de figures féminines fortes ainsi que pour la puissance de la mère et de l’enfant, a écrit la galerie Feheley Fine Arts, en hommage à Mme Saila.

Ses œuvres ont régulièrement été intégrées aux collections annuelles des gravures de Cape Dorset, dès la fin des années 1960.

La reconnaissance de son travail prend un tout autre essor quand elle participe à l’exposition Isumavut – L’expression artistique de neuf femmes de Cape Dorset, organisée par le Musée canadien des civilisations en 1994. Pitaloosie Saila y côtoie Pitseolak Ashoona, Lucy Qinnuayuak, Kenojuak Ashevak, Qaunak Mikkigak, ou encore Napachie Pootoogook.

L’exposition était alors présentée comme un ensemble tonique de sculptures, de gravures et de dessins réalisés de 1959 à [1994] illustrant les idées de chacune d’elle en abordant des problèmes de la vie contemporaine inuite.

Le travail de Pitaloosie Saila se concentrait plutôt sur sa vie personnelle, ce qui tranchait alors avec la perception que l’on pouvait se faire de l’art inuit, analyse Christine Lalonde, conservatrice associée de l’art autochtone au MBAC.

Pour la première fois, les commissaires avaient proposé aux artistes de rédiger leur propre description, se souvient-elle, c’était révolutionnaire, car ça nous permettait de mieux les connaître selon leur propre point de vue, avec plus de détails que les biographies génériques habituelles.

Pitaloosie Saila était une artiste solide, qui était reconnue et appréciée, mais peut-être pas à la mesure de son talent, observe Mme Lalonde. Elle est parfois restée dans l’ombre d’artistes plus âgées qu’elle comme Kenojuak Ashevak, figure de proue des gravures de Cap Dorset, explique la conservatrice du Musée des Beaux-Arts du Canada. 

Dans la sphère privée, Pitaloosie Saila était une aînée très respectée, généreuse, qui s’occupait de sa famille élargie, témoigne Mme Lalonde. Elle était célèbre aussi pour les banquets qu’elle organisait avec son époux (le sculpteur Pauta Saila), et qu’elle a continué à proposer après le décès de celui-ci, en 2009.

En 2004, l’artiste inuk a été nommée membre de l’Académie Royale des arts du Canada (ARC), en reconnaissance de sa contribution à la société canadienne d’art.” [d’après ICI.RADIO-CANADA.CA]

“Owls Of The Night” © boutiqueboreale.com

“Pitaloosie Saila, immense artiste inuit, est morte samedi. Hormis un galeriste sur son blog, moi sur les réseaux ici [FaceBook], personne n’en parle, ni ne la célèbre. Il y a deux ans, lorsque le grand sculpteur Barnabus Arnansungaaq était mort dans l’indifférence générale, j’avais sur cette page poussé un coup de gueule salutaire. Car par chance mes mots furent tellement partagés, surtout au Québec, que Radio Canada fit des reportages, des annonces, s’excusant de l’oubli et me remerciant de l’alerte.

Et en voici donc une autre à diffuser pour l‘honneur d’une artiste. Qu’on n’en parle pas en Europe, ça se comprend : l’art inuit est probablement le plus méconnu du monde. Mais au Canada, c’est d’autant plus inacceptable que Pitaloosie reçut un honneur rarissime pour une artiste de son origine : elle fut nommée à la prestigieuse Royal Academy of Arts du Canada. Tout académicien blanc né à Ottawa aurait droit à un long article, mais si vous êtes une femme du Nunavut, rien.
 
Née en 42, Pitaloosie eut une enfance difficile où, atteinte de tuberculose, elle vécut d’hôpital en hôpital, en particulier au Québec. A 18 ans, elle se met à dessiner davantage, veut assumer une vie d’artiste : elle ne s’arrêtera plus. Son trait est inventif, ses thématiques aussi, elle a dit qu’elle portait en elle un quotidien inuit qui vient de très loin dans son regard. Sensible aux motifs des habits notamment, elle réalise de nombreux portraits.
 
“Epic Whale Hunt” © inuit.com

Personnalité forte, aux épaules puissantes, elle dénonce avec ironie celles qui s’occidentalisent à l’excès. Féminisme affirmé aussi, et l’une des premières en cet art : dans une œuvre que j’ai dans ma collection, elle a pris la pipe de son père et la fume, symbole pour elle d’une femme qui prend le pouvoir avec pareil symbole. Son bestiaire est très large, ainsi que des faits du quotidien inusités. Ainsi, la dernière œuvre que j’ai acquise d’elle il y a à peine trois mois représente l’effet de l’insolation en été.

Ayant appris la nouvelle cette nuit, je vous glisse rapidement quelques œuvres parmi des centaines, dont six qui sont dans mon quotidien ici. Longue vie à son œuvre car je sais qu’un jour, cet art (en particulier dessins et gravures) sera reconnu à sa juste valeur. Et je serai toujours de ceux qui en parleront encore et encore, d’autant que certains silences semblent décidément une banquise toujours à rompre avec nos mots voyageurs.”
Carl NORAC, 30/07/2021
 
  • Illustration en tête de l’article : Pitaloosie Saila, “Blue Bird” © inuitprints.ca
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MOYANO, Louis (1907-1994)

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Louis MOYANO naît à Liège le 18 avril 1907. Fils de Joseph Moyano (Liège, 1869 – 1935) et de Elisabeth Bayaux (Liège, 1875 – 1938), mariés le 18 août 1904, à Jupille (Liège). Il s’inscrit à l’Académie des Beaux-Arts de Liège, le 19 novembre 1923, en classe de Dessin, pour l’année scolaire 1923-1924. A l’issue de celle-ci, il arrêtera pour ne reprendre que de 1926 à 1928. En 1927, il est le créateur et l’organisateur du premier Salon des Indépendants à Liège.

Son fils Léopold naît le 15 janvier 1931, il sera légitimé par le mariage de Louis Moyano avec Germaine Van Borren (1905-2002), le 9 avril de la même année. Fernand Steven est un des témoins. Le fait que Fernand soit le second prénom de Léopold Moyano pourrait indiquer, suivant la tradition, que Fernand Steven était son parrain, mais rien ne permet de le confirmer.

“Nu” © Philippe Vienne

En 1939, il s’inscrit à nouveau à l’Académie des Beaux-Arts, en classe de Gravure cette fois. Mais il est mobilisé fin 1939 et effectue la campagne de 1940 en qualité d’agent de liaison motocycliste (2e Division des Chasseurs Ardennais). Prisonnier de guerre du 1er juin 1940 au 15 décembre 1940, il s’évade du Stalag XIIIA et revient en Belgique d’où il tente, en vain, de rejoindre l’Angleterre.

En janvier 1941, il entre au Service de restauration des collections liégeoises de gravures. Il se réinscrit également à l’Académie des Beaux-Arts, toujours en classe de  Gravure (années académiques 1941-1942 et 1942-1943). Dans le même temps (juin 1941), il crée et dirige le réseau de résistance “Pierre Artela“, service de renseignements et d’action. Le nom de Pierre Artela est celui de l’un de ses ancêtres né au XVIIIe siècle dans le Tessin. Moyano est, en effet, le descendant d’un maître-verrier tessinois arrivé en Belgique en 1832 et établi à Welkenraedt.

En 1942, il reçoit le prix “Outreloux de Trixhe” de Gravure. Le 14 octobre 1942, sur dénonciation, il est arrêté par la Gestapo dans son atelier de la Cour des Mineurs (sa dénonciatrice sera ultérieurement condamnée à mort par le Conseil de Guerre de Liège). Il est incarcéré à la Citadelle de Liège, puis à la prison d’Essen avant d’être transféré vers les camps de concentration d’Esterwegen, de Burgermoor, d’Ichtershausen (où il se livre au sabotage), soit 32 mois en prison et camp de concentration. En , il participe à une marche de la mort, s’en évade à Pössneck et est ensuite rapatrié par l’aviation américaine.

“Orientale” © Philippe Vienne

A son retour en Belgique, il retrouve son domicile liégeois entièrement détruit par une “bombe volante” ; il ne subsiste rien de ses biens ni de ses œuvres. A partir de 1945, et jusqu’en 1949, il se réinscrit en classe de Gravure à l’Académie des Beaux-Arts. En 1947, il reçoit le Prix de la Province de Liège et, en 1948, la Médaille du Gouvernement pour la Gravure. En 1949, il reçoit du Gouvernement belge une bourse de voyage qui lui permettra de suivre un perfectionnement en technique de la gravure aux Ateliers de chalcographie du Louvre et de faire un voyage d’étude en Afrique du Nord (Kabylie et région saharienne) dont il ramènera de nombreux dessins (série des “Orientales”). La même année, il est nommé chevalier de l’Ordre de Léopold avec palme, reçoit la Croix de guerre avec palme et la médaille de la Résistance. A la même époque, vraisemblablement, Moyano se lie d’amitié avec Armand Nakache, ce qui lui permet d’exposer à plusieurs reprises à Paris et ailleurs en France. Il compte également Ianchelevici au nombre de ses amis.

Par la suite, les renseignements biographiques se font plus rares. Il est attaché au Cabinet des Estampes de Liège à partir de 1962 (?) et jusqu’à sa pension (le 1er mai 1972). En 1964, il fait partie des membres du Comité d’organisation de l’exposition du 125e anniversaire de l’Académie des Beaux-Arts de Liège. A partir de 1972, année de sa retraite, Moyano quitte Liège pour s’établir à Ampsin (Amay). De certaines correspondances privées, il ressort que sa santé semble se dégrader à partir de cette époque. Il décède au Centre Hospitalier de Huy, le 29 novembre 1994. Il est enterré à Liège, au cimetière de Robermont (concession familiale, parcelle 64-A/2-19).

Pour les raisons énoncées précédemment, il subsiste peu d’œuvres de Moyano antérieures à 1945. En revanche, pour la période allant de 1945 à 1955, de nombreux dessins, esquisses et gravures sont conservés (j’en ai personnellement consulté plusieurs centaines). Le sujet principal, et quasi exclusif, est la représentation du corps féminin, souvent des nus (à l’exception des “Orientales” – et encore), dans une grande variété de poses. Les corps sont parfois juste évoqués par quelques traits, toujours d’une grande finesse.

“Pour le surplus, ce qui ajoute au charme des œuvres de M. Moyano d’où se dégage une impression de pureté, c’est leur étonnante et magnifique sobriété car tout ici est dans le trait, ne pourrait on dire, de la seule démarche de la pointe ou du crayon. C’est en vain, en effet, qu’on chercherait dans les planches de M. Moyano qui est la spontanéité même, des hésitations, des recherches et des repentirs.

Que l’artiste soit parvenu par des moyens aussi naturels et aussi simples à rendre à la fois la consistance des volumes et la souplesse des chairs, qu’il nous donne, par surcroît, sans jamais sombrer dans un académisme fade, l’impression du mouvement et de la vie suffit à démontrer que M. Moyano est un maître en son art et qu’il se classe parmi les meilleurs graveurs d’aujourd’hui” (La Gazette de Liége, 3-4 avril 1951)

“Les nus de Louis Moyano révèlent surtout des soucis plastiques. Équilibre des formes, pureté des lignes, recherches de rythmes, voilà ce qu’ils dénotent d’abord. Et c’est très bien. Louis Moyano suit ainsi la voie qui le conduira sûrement à la synthèse, à l’expression ou à la pure arabesque. On le pressent sous ces dessins encore soumis à la vision objective. Des têtes de femmes très contenues et très simples sont fort sensibles ; l’ensemble d’ailleurs exprime beaucoup de délicatesse et d’élégance.” (Léon Koenig, Le Monde du Travail, 12 mars 1948)

“Chez lui, le dépouillement est total. Le trait plus plastique joue, s’incurve, s’assouplit et cerne des formes idéales… La volonté souveraine dicte sa loi et la forme naît élégante, suggestive où  la rigueur décorative est parfois tempérée par une pointe narquoise (…)” (La Meuse, 1948)

Par la suite, il semble bien que Louis Moyano se soit essayé à la peinture, dans une veine proche du surréalisme avec quelques essais dans le domaine de l’abstraction également. Mais peu d’œuvres sont encore visibles, seul le Musée des Beaux-Arts de Liège (“La Boverie”) en possède quelques témoignages, tandis que le Cabinet des Estampes de Liège et le Musée des Beaux-Arts de Verviers conservent des gravures. Piron renseigne des œuvres au Musée d’Ixelles, mais il s’agit d’une confusion (fréquente, et qui ne facilite pas la recherche) avec le peintre Luis Moyano (1929-1965).

(sans titre) © Philippe Vienne
Expositions
  • 1927 : Créateur et organisateur du premier Salon des indépendants à Liège
  • 1928 : Expose au Studio liégeois
  • 1929 : Expose au Cercle anglo-belge à Liège
  • 1930 : Expose au Cercle des Beaux-Arts de Liège
  • 1931 : Invité au Salon des artistes wallons, Galerie Giroux à Bruxelles
  • 1931 : Invité au Cercle d’Art de Tournai
  • 1931 : Expose au Salon quatriennal de Belgique
  • 1932 : Expose au Salon d’art contemporain à Liège
  • 1933 : Expose au Salon du Centenaire à Liège
  • 1933 : Expose au Cercle d’art de Tournai
  • 1936 : Expose au Salon quadriennal de Liège
  • 1942 : Expose au Cercle des Beaux-Arts de Liège.
  • 1942 : Expose à la galerie Gillot de Liège (ensemble des graveurs liégeois)
  • 1945 : Expose au “Salon 1945”, Société royale des Beaux-Arts de Liège
  • 1945 : Expose au Salon des artistes vivants à Liège
  • 1947 : Expose à l’APIAW
(sans titre, 1950) © Philippe Vienne
  • 1948 : Expose à l’APIAW, Liège
  • 1948 : Expose au Salon quadriennal de Belgique, Bruxelles
  • 1948 : Expose au Salon d’art moderne de Liège
  • 1949 : Expose au salon du groupe “Contraste”
  • 1949 : Expose au Salon international de Lyon
  • 1950 : Expose au Salon international de Rouen
  • 1951 : Expose au Cercle des Beaux-Arts de Liège
  • 1951 : Expose à l’exposition belge en Afrique du Sud
  • 1955 : Expose à la Galerie d’Egmont, Bruxelles
  • 1955 : Expose au Salon des artistes indépendants à Paris
  • 1956 : Expose au Salon des artistes indépendants à Paris
  • 1956 : Expose au Salon du Trait, à Liège et Verviers
  • 1956 : Expose au Salon du Trait, au Musée d’Art moderne à Paris
  • 1957 : Expose au Salon des artistes indépendants à Paris
  • 1957 : Expose à la bibliothèque de Reims
  • 1957 : Expose à “Le Trait” à Charleville
  • 1958 : Expose au Salon des artistes indépendants à Paris
  • 1958 : Expose à la Galerie d’Orsay, Paris
  • 1959 : Expose au Salon des artistes indépendants à Paris
  • 1959 : Expose à la galerie Europe à Bruxelles
  • 1961 : Expose au Musée d’Art Wallon, Liège

Philippe VIENNE

  • illustration en tête de l’article : Louis Moyano, Nu couché © Philippe Vienne
Sources
  • notes et archives personnelles de Louis Moyano (collection privée)
  • archives de l’Académie des Beaux-Arts
  • PIRON, P., Dictionnaire des artistes plasticiens de Belgique des XIXe et XXe siècles, 2003
Plus de 100 dessins et gravures sont également téléchargeables dans notre DOCUMENTA…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : rédaction | source : inédit | commanditaire : wallonica | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Philippe Vienne | remerciements à Alain Sohet et Philippe Delaite

Voir encore…

 

BEIGBEDER SOLLIS, Anne (née en 1974)

Temps de lecture : 4 minutes >

Tous les morceaux sont entiers…. mais certains le sont plus que d’autres. Lorsque l’on se lance dans une expérience, le domaine est tellement vaste que la mise en place d’un dispositif qui resserre le champ de l’infini possible permet non pas de réduire la liberté mais de la stimuler.

Anne B. Sollis

“Pourquoi avoir choisi la peinture comme mode d’expression ?

Je pense que c’est l’art que je place le plus haut. Je suis fascinée par les peintres. Peut-être aussi l’image que j’évoquais de l’homme qui vit à deux cents à l’heure, me fait-elle penser à mon père. J’aime cette idée de l’énergie dépensée “à perte”.

Pourquoi avoir délaissé le pinceau pour le stylo à bille ?

J’avais une saturation physique de la peinture, je me sentais intoxiquée par l’huile, et je me sentais prisonnière de cet objet. Je faisais des grands formats de 2 m x 2 m, ce qui est compliqué à bouger et oblige les gens à venir voir votre travail. J’avais envie de liberté et de pouvoir me déplacer. Le glissement s’est opéré quand je suis partie à Bruxelles. Mais avant cela, j’avais mis du ketchup sur une toile, ce qui était déjà une manière de désacraliser la peinture. Le Bic est un objet familier, qui crée un lien avec le spectateur, contrairement à la dimension absolue de la peinture, qui m’écrasait peut-être…

En quoi ce changement a-t-il influé sur votre travail ?

Dans mes peintures, le dessin était très présent, mais il était masqué ou il disparaissait. Je faisais plusieurs peintures en une peinture et je pouvais me battre durant des mois avec un visage qui apparaissait, puis que je détruisais… La peinture offre ce pouvoir de destruction immédiate, on recouvre tout, d’un coup. Le dessin est au contraire un moyen de retenir tout, retenir ces différents portraits, par exemple. Dans une peinture, il y a plein de peintures, toutes ces étapes que l’on perd et que l’on retrouve. Et en fait, ce qui m’intéresse le plus, c’est ce travail de recherche puis de perte de l’image. La peinture est une lutte qui apporte beaucoup de frustration dans cette quête d’une image qui apparaît, puis disparaît. J’avais d’ailleurs écrit sur le mur de mon atelier : “L’image est l’impossibilité de…” J’étais pleine d’envie et de frustration face à ce mur en face qu’est la toile et tout ce qui se joue dedans. Je me fais moins mal avec le dessin. Projeter l’image me permet de ne pas trop marquer ma volonté, de m’effacer. Auparavant, je voulais absolument être présente jusque dans une marque de main ou de pied pour matérialiser ma présence et ma lutte ; c’était très viscéral. L’idée de la matière corporelle, donc de moi, était très présente. Avec une image projetée, je m’extrais. C’est ma main certes, mais elle est dirigée presque malgré moi. Il n’y a pas de trait plus accentué que l’autre au départ. Et je fais partie par partie, sans idée de l’ensemble. Le fait de partir de l’intérieur apporte quelque chose de plus doux, de plus apaisé en tout cas.

“Gloria” (2013) © annebsollis.com

Vous vous interdisez la volonté pour aller vers quoi ?

L’enjeu est la part d’inconscient dans une œuvre d’art. J’avais besoin d’un objet très familier avec lequel on joue, comme le Bic 4 couleurs, qui marque aussi un état régressif. Quand je veux consciemment quelque chose, je ne l’obtiens pas ; en revanche, si je me laisse porter, j’arrive à mes non-fins. J’ai donc réfléchi et travaillé à ces moments d’absence. Je recherche l’extraordinaire dans les choses ordinaires, la part infinie dans ce qui est censé être fini.

A partir de quoi produisez-vous ?

C’est le grand truc ! J’ai un côté mystique. Ce sont des intuitions. J’avance à l’aveugle, sans vouloir trop savoir ce que je fais, même si je dois sûrement savoir. C’est comme si l’image me répondait, et me disait ce que je dois faire.

Parlez-nous de votre technique.

Tous mes dessins partent d’images vidéo-projetées. Ma recherche est basée sur le regard. Plus on regarde, plus on voit. C’est l’attention au réel, et aux mille et un détails. C’est de l’ordre physique, philosophique, méditatif aussi. J’aime voir apparaître tous ces reliefs, toutes ces images. Après, il y a le travail de dessin qui choisit de mettre justement en relief certains motifs. La question est de savoir ce que l’on voit dans ce que l’on regarde. Je m’absorbe totalement dans la contemplation de l’image. Et peu à peu, l’image s’efface pour laisser apparaître des motifs, qui deviennent d’autres images. Si l’on me donnait une feuille blanche, je serais en peine de trouver quoi en faire. J’ai besoin du réel, de l’observation. Je ne dessine pas d’imagination parce que cela ne m’intéresse pas, ce n’est pas ce que je cherche. Je suis vraiment dans le rapport au motif. Je veille à ne pas trop dessiner parce que mon intention n’est pas de faire de l’hyperréalisme au Bic.” (lire l’interview complète sur ESPERLUETTE-SL.FR)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © annebsollis.com

Plus d’arts visuels…

DORIGNAC, Georges (1879-1925)

Temps de lecture : 2 minutes >

Georges Dorignac, “Femme nue accroupie” (1914)© J.L. Lacroix

On peut s’étonner du peu de notoriété de l’artiste depuis sa mort en 1925, tant son œuvre est puissante et singulière, d’une grande modernité pour l’époque. “Cela s’explique par le fait qu’il soit décédé prématurément, à l’âge de 46 ans, qu’il a détruit de nombreuses de ses œuvres parce qu’il en était insatisfait et qu’il a suivi son propre chemin artistique, sans suivre les courants d’alors comme le cubisme. Il a toujours souhaité être un artiste indépendant et libre”, explique Saskia Ooms, responsable de la conservation du Musée de Montmartre. (lire plus…)

Georges Dorignac, “Portrait de femme au chignon (L’Amie)” (1912) © Laurent Lecat

À partir de 1912, Dorignac délaisse la couleur et le pointillisme chers à son ami Signac et exécute une série de dessins au fusain représentant des portraits en cadrages serrés souvent réduits à des têtes, et à des masques, des nus féminins et des figures de travailleurs champêtres ou citadins.  Cette “œuvre au noir”, comme une alchimie pleine d’une énergie farouche, comme une magie noire envoûtante, comme un sombre vaudou, dessine des visages de femmes d’un noir intense. Non pas des têtes négroïdes mais de celles-là mêmes qu’on retrouve à ces Vierges romanes veillant dans certaines cryptes, sortes de puissances chtoniennes, idoles des mondes souterrains, sortes de Déméter pétries dans le fusain, gardiennes sacrées venues des profondeurs originelles, des entrailles de la terre. Dorignac prétendait qu’il laissait “un lambeau de (lui)-même dans chacune de ses œuvres”: quelle sombre mélancolie a-t-elle pu lui inspirer ces figures de basalte quand il hantait, famélique, chargé de famille, le Montparnasse des rapins ? Dans la fièvre, il dessine des masses sculptées dans le bitume, corps d’ébène monumentaux, proches de la plastique de Rodin qu’il admirait et qui disait de lui “Dorignac sculpte ses dessins” . [en lire plus sur LEFIGARO.FR, article du 4 avril 2019…]

Georges Dorignac, “Femme assise” (1913) © Laurent Lecat

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation par wallonica.org  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Musée de Grenoble ; Galerie Malaquais (Paris)

Plus d’art visuel ?

VIENNE : Ianchelevici et Liège (CHiCC, 2019)

Temps de lecture : 11 minutes >

IANCHELEVICI Idel, Le plongeur et son arc (1939) © Philippe Vienne

Idel IANCHELEVICI est né le 5 mai 1909, à Leova, aujourd’hui située en Moldavie. Leova, ville-frontière, connaîtra un destin bousculé : faisant partie de ce que l’on appelle la Bessarabie, elle est russe au moment de la naissance de Ianchelevici, roumaine après la première guerre mondiale, intégrée à l’URSS à partir de 1945 jusqu’à l’indépendance de la Moldavie en 1991. Avant la Seconde Guerre mondiale, environ un tiers de la population de Leova est juive. C’est le cas de Ianchelevici qui naît dans une famille juive askhénaze de huit enfants, dont il est le cadet.  Enfant, il dessine et modèle la terre glaise, des passions qui ne l’abandonneront jamais.

En 1923, à 14 ans, il entre au lycée de Chisinau (actuelle capitale de la Moldavie). Même s’il envisage de devenir médecin, peut-être par admiration pour un de ses professeurs d’anatomie, le dessin et la sculpture continuent d’occuper ses temps libres. Mendel, l’aîné de la fratrie aide, par son commerce d’alimentation, le père à subvenir aux besoins de tous et paie les études de son frère. C’est Mendel également qui conseille à “Ian” de se rendre en Belgique, où il a des connaissances qui pourraient l’aider. C’est ainsi que Ianchelevici arrive à Liège, en 1928. Il travaille comme apprenti graveur chez Pieper, une firme qui décore et vend des fusils de chasse de la FN. Ce premier séjour à Liège est bref, car il retourne effectuer son service militaire en Roumanie.

C’est en 1931 qu’il s’installe véritablement à Liège. Pour vivre, il travaille comme emballeur au Grand Bazar. Sur le conseil et la recommandation du peintre Joseph Bonvoisin, après avoir passé un examen, il entre directement en dernière année à l’Académie des Beaux-Arts. Il a pour professeur Oscar Berchmans, à qui on doit notamment le fronton de l’Opéra Royal de Wallonie (ORW), les sculptures de la remarquable Maison Piot (dite Maison des Francs-Maçons) et également, par coïncidence, la décoration de la façade de la Maison Pieper, le marchand d’armes pour lequel Ianchelevici a travaillé. Ianchelevici sort diplômé de l’Académie en 1933 et récompensé du premier prix de statuaire.

A la fin de la même année, il épouse Elisabeth Betty Frenay, née d’un père belge et d’une mère française, vivant à Spa où ses parents géraient un hôtel. Il l’avait rencontrée à l’Académie où elle étudiait également la sculpture. Comme souvent, trop souvent sans doute, elle renoncera à une carrière pour contribuer à celle de son mari. « Un artiste dans la maison, ça suffit », livrait-elle en guise d’explication. Un an plus tard, en 1934, ils s’installent à Bruxelles. Il y expose, en 1935, trente-sept sculptures au Palais des Beaux-Arts et réalise quatre grands bas-reliefs pour le pavillon roumain à l’Exposition internationale de Bruxelles.

C’est le début d’une brillante carrière, carrière durant laquelle Ianchelevici se partagera toujours entre la sculpture et le dessin. Il réalise, en effet, un très grand nombre de dessins, indépendants de ses sculptures – ce ne sont, pour la plupart, pas des dessins préparatoires. Il fera don de 2000 dessins au Musée Ianchelevici de La Louvière (MiLL) et 6000 à l’Université de Liège, ce qui donne une idée de l’ampleur de son œuvre.

A l’issue de la guerre, durant laquelle il sera contraint de se cacher, Ianchelevici obtient la nationalité belge en 1945. Il s’attelle alors à son œuvre la plus monumentale, Le Résistant, qui sera finalement installée à Breendonk en 1954. La même année, Ianchelevici quitte définitivement la Belgique pour s’installer en France, à Maisons-Laffitte où il mourra en 1994, à l’âge de 85 ans.

Même si, au total, il n’aura passé que cinq années à Liège, il reste attaché à la ville qui l’a vu débuter et qui conserve encore plusieurs de ses sculptures. Le don qu’il fait à l’Université en témoigne par ailleurs.

Les sculptures conservées à Liège

Robert Vivier (1934)
Robert Vivier (La Boverie, Liège) © Philippe Vienne

Robert Vivier, né à Chênée en 1894 et mort à La Celle-Saint-Cloud (région parisienne) en 1989, est un poète et romancier belge. Son œuvre romanesque a intégralement été écrite avant 1940. Son œuvre poétique, en revanche s’étale sur toute la durée de sa vie. Vivier est également un spécialiste de la littérature italienne, qu’il enseigne à l’Université de Liège.

Son épouse, Zenia (Zénitta) Klupta n’est autre que la mère d’Haroun Tazieff, né d’un premier mariage, que Vivier adoptera. Dès 1934, Vivier se lie d’amitié avec Ianchelevici qui réalise son buste. C’est lui, et surtout son épouse, qui inciteront Ianchelevici, peu conscient du danger, à se cacher à partir de 1942. Il utilisera même de faux papiers au nom d’Adolphe Janssens, Adolphe étant le prénom par lequel il se faisait appeler étant jeune, le trouvant plus chic que le sien, jusqu’à ce qu’il devienne tristement célèbre. Ses proches l’appelleront d’ailleurs plus souvent Ian que Idel.

On sent dans ce bronze, comme souvent dans les premières œuvres de Ianchelevici, l’influence de Rodin (le buste de Clémenceau, par exemple). Roger Avermaete, un des biographes de Ianchelevici, parle du portrait d’un “doux rêveur“. Cela me semble fort réducteur, voire péjoratif. Mais Ianchelevici rend certes bien l’intériorité quelque peu nostalgique du poète qu’était Vivier.

Le Plongeur et son Arc (1939)
Plongeur (Liège, port des yachts) © Philippe Vienne

A partir de 1935, Ianchelevici va se consacrer à la réalisation de sculptures monumentales qui correspondent à sa vision, sans se préoccuper d’éventuelles commandes, sans même savoir si elles seront un jour érigées quelque part. “Un monument doit être grand, dépasser l’humain car il est l’idéal de l’humain”, dira-t-il dans sa Profession de foi. On peut en effet penser que si l’idéal de l’homme est plus grand que l’homme lui-même, c’est également l’idéal qui grandit l’homme. Ianchelevici lance ainsi plusieurs projets qui aboutiront, entre autres, à L’Appel, qui sera placé à La Louvière en 1945 et au Plongeur.

C’est, en effet, pendant qu’il travaille à L’Appel qu’il reçoit une commande pour l’Exposition de l’Eau à Liège, en 1939. Ce sera l’occasion de faire aboutir un projet, déjà jeté sur papier, intégrant sculpture et architecture. La figure, déjà haute de deux mètres cinquante, est fixée au sommet d’un arc de quinze mètres, figurant le tremplin. L’ensemble, tant la sculpture que l’arc, qui s’élevait au-dessus de la piscine olympique, a été conçu par Ianchelevici. Celui-ci sera toutefois déçu du résultat final parce qu’une couche de peinture noire a été appliquée sur le personnage, rompant ainsi l’unité plastique de l’ensemble. Pour lui, et à juste titre me semble-t-il, “Un monument n’est pas une juxtaposition de plusieurs éléments, mais un seul élément“.

Le Plongeur et son arc, Liège, Exposition internationale de l'eau, 1939
Le Plongeur et son arc (Liège, Exposition internationale de l’Eau) © cartes postales Nels

Le début de la guerre interrompt l’Exposition de l’Eau. L’œuvre, comme les bâtiments, n’a pas été conçue pour le long terme. L’arc est démoli, la Ville, qui s’est portée acquéreuse du Plongeur, en fait réaliser un moulage en ciment, moins fragile que l’original en terre et plâtre. Après la guerre, un projet de réinstallation de l’œuvre au bout du parc de la Boverie, près de l’Union nautique, est évoqué mais n’aboutira pas, faute de moyens vraisemblablement. Le Plongeur reste entreposé dans les réserves du Musée des Beaux-Arts (aujourd’hui La Boverie) où il tombe progressivement dans l’oubli en même temps qu’il se dégrade. A telle enseigne que, au début des années 90, quand je me suis mis en quête de cette œuvre, le musée était en piteux état et fermé au public et le Plongeur demeurait introuvable.

Heureusement, d’autres chercheurs s’y sont intéressés, l’oeuvre a finalement été retrouvée, en mauvais état, mais la décision a été prise, en 1998, de réinstaller le Plongeur, au port des yachts cette fois. La sculpture actuelle est donc une réplique, en polyester creux sur une armature métallique, réalisée par le sculpteur Victor Paquot. L’arc, comme l’ensemble de l’installation, a été conçu par l’Atelier d’Architecture Cocina. La ‘re-création’ a été inaugurée en 2000 et, dans un souci de fidélité à l’original sans doute, le Plongeur conserve (hélas ?) la couleur noire qui chagrinait tant Ianchelevici. Il est donc assez ironique de penser que son œuvre la plus emblématique pour la plupart des Liégeois, est justement une de celles dont il était le moins satisfait, et une reconstitution qui plus est.

La Source (1948)
La source (La Boverie, Liège) © ACL, Bruxelles

C’est à partir de 1945 que Ianchelevici se met vraiment à sculpter le marbre (marbre rosé du Portugal ici, en taille directe). Ses premières œuvres jouent sur le contraste entre la rugosité du bloc d’où se détache une figure lisse, souple. La chevelure ondoyante, figurant l’eau de la source, noyant mains et pieds, est encore assez brute. Par opposition, le corps gracile n’en paraît que plus lisse et doux.

Le Pâtre (1956)
Le pâtre (Musée en plein air du Sart Tilman, Liège) © Philippe Vienne

Au milieu des années 1950, l’Etat belge fait ériger à Léopoldville (Kinshasa) un monument en hommage à l’explorateur britannique Stanley. Le monument présente la statue de Stanley sur un soubassement, ainsi qu’une esplanade entourée d’un mur en arc de cercle comportant sept niches. L’Etat belge souhaitait que soient représentées en bas-relief les sept provinces de leur colonie. Mais, pressenti pour ce travail et invité sur place, Ianchelevici n’adhère pas à l’idée. Il estime que ce long mur coupe la perspective vers le fleuve et obtient la modification du projet. Les sept niches sont percées et trois d’entre elles seront ornées de bronzes réalisées par Ianchelevici. Trois grandes figures d’Africains représentant les piliers fondamentaux de l’économie traditionnelle vont remplacer les sept provinces : le pâtre, le chasseur et le pêcheur.

© Jean Housen

Bien que le sujet soit athlétique, sa musculature n’est pas noueuse comme celle du Plongeur. A partir de la fin des années 40, la sculpture de Ianchelevici commence à se rapprocher de ses dessins, dans une vision plus longiligne, épurée. L’attitude du personnage est à la fois élégante, puissante et hiératique. Il ne s’agit pas d’une représentation coloniale d’un “bon sauvage” mais bien d’un homme africain, reconnu dans sa culture et sa dignité. Les Congolais ne l’ont pas perçu autrement, eux qui ont maintenu en place ces trois statues quand celles de Stanley et d’autres symboles du colonialisme ont disparu. Le bronze du Sart-Tilman est une reproduction à plus petite échelle de l’œuvre originale.

La Rencontre (1958)
Liège, Palais des Congrès (hall d’entrée) © Les Amis de Ianchelevici

Placée dans le hall d’entrée, l’œuvre est symbolique : le Palais des Congrès (construit entre 1956 et 1958 par le groupe L’Equerre, avec lequel Ianchelevici avait participé à une exposition collective lors de ses débuts liégeois, en 1933) est un lieu de rencontre, d’échanges. Le bas-relief incarne cet idéal de fraternité.

On retrouve ici plus encore la ligne souple et épurée du dessin de Ianchelevici. Les chevaux sont admirables de grâce, de finesse. On note un allongement des formes, à la manière des peintres maniéristes, qui contribue au sentiment d’élégance des personnages. Personnages qui sont tous similaires, symbolisant cet idéal d’égalité, de fraternité et d’universalité. Un cavalier et un homme à terre font le même geste, bras ouverts, paumes vers le ciel dans un geste universel d’accueil. Un autre personnage donne l’accolade à deux autres qui se serrent la main. L’importance des jeux de mains, caractéristique de Ianchelevici, transparaît bien ici.

A l’extrême droite, dans l’espace libre, Ianchelevici introduit, en plus faible relief, la silhouette d’un homme sans visage : celui qui n’est pas encore là, l’homme à venir, l’homme de l’avenir… On avait suggéré à Ianchelevici d’y glisser un autoportrait, il a modestement et symboliquement préféré cette solution.

Les Jeunes filles (1963)
Liège, anc. Ecole Hazinelle (auj. Centre J) © Philippe Vienne

L’œuvre est actuellement à peine visible et seulement partiellement, masquée par des étagères qui menacent malheureusement sa conservation.

Robert Vivier compare ces jeunes filles à “un Puvis (de Chavannes) bien plus vivant, un Gauguin cubiste“. Ce n’est pas pour rien qu’il va chercher ses comparaisons dans la peinture : cette œuvre est, en définitive, plus proche du dessin, de la gravure que de la sculpture. On retrouve ici, dans la finesse du trait, quelque chose du Ianchelevici qui fut graveur sur arme. Cela s’explique aussi par la nature du support, l’ardoise est plus fragile et ne permet pas un trait très profond. Grâce et élégance caractérisent cette oeuvre. Par ailleurs, il me semble que la figure, à gauche, s’inspire d’une sculpture de Kurt Lehmann (Allemagne, 1905-2000). En effet,  Femme se retournant a été acquise par le Middelheim en 1957, année durant laquelle le musée a également acquis une sculpture de Ianchelevici. On retrouve la même attitude, même si la femme de Lehmann lève les deux bras. On observe également le même jeu d’ombre sous l’aisselle.

Confluence (1967)
Liège, Cité administrative © Philippe Vienne

La sculpture doit son titre à l’échevin Jean Lejeune, elle symbolise la fusion des eaux de l’Ourthe et de la Meuse aux portes de Liège. Ce sont deux femmes à la longue chevelure qui représentent, de manière allégorique, les deux cours d’eau.

L’œuvre présente donc deux faces rigoureusement identiques. Comme dans Le Baiser de Brancusi, dont on sent ici l’influence, les figures s’inscrivent dans un parallélépipède. Les corps sont séparés par cette immense chevelure ondoyante, symbolisant le flux de l’eau. L’attitude des jeunes femmes et à rapprocher de celle de la “jeune fille d’Hazinelle“, inspirée de Lehmann, qui vient d’être évoquée. Les lignes sont pures, les personnages gracieux, mais leurs visages expriment la détermination comme il en va de ces cours d’eau volontaires.

Le Mur (1971)
Liège, cimetière de Robermont © Philippe Vienne

Je veux arriver à la plus pure simplicité d’expression, c’est-à-dire avec l’attitude la plus calme, atteindre le maximum d’expression.

Le style est proche de celui de La Rencontre, pourtant antérieure de près de quinze ans, ce qui prouve bien la volonté de Ianchelevici de persévérer dans la voie énoncée dans cette citation. L’œuvre se caractérise par le dépouillement et la stylisation.  On note à la fois des gestes d’espérance (mains tendues, regard vers le ciel) et de fraternité (main sur l’épaule). Un groupe d’enfants est situé à l’extrême droite, direction du cimetière des enfants. Tous les visages sont similaires, rappelant que tous les hommes sont égaux devant la mort.

Aube (1976)
Liège, réserves du Musée en plein air du Sart-Tilman © Les Amis de Ianchelevici

Les chevelures se déroulant en cascade et se confondant avec la matière sont un sujet récurrent chez Ianchelevici. On l’a vu avec La Source et Confluence, c’est encore le cas ici. Durant les années 70, la sculpture de Ianchelevici évolue notablement vers un plus grand dépouillement, une stylisation résultant de lignes épurées, se rapprochant de sa production graphique. L’influence de la sculpture antique est également nettement perceptible.

Il ne faut pas oublier non plus que Ianchelevici travaille essentiellement en taille directe et que, par conséquent, la forme initiale du bloc influence davantage la composition. C’est assez perceptible dans cette pièce également. L’œuvre est, comme souvent, empreinte de grâce et d’une pudeur sensuelle. Sa finesse et son aspect longiligne la rendent hélas vulnérable, l’œuvre a été cassée à plusieurs reprises et est actuellement en attente d’une restauration.

Nous avons ainsi parcouru l’ensemble des sculptures qui, pour la plupart, sont visibles à tout moment par les Liégeois. Elles offrent un panorama assez complet, par leur variété et leur chronologie (de 1934 à 1976), de l’œuvre de Ianchelevici. La conclusion, je souhaite la laisser à Ianchelevici lui-même :

Peu importe le style, la forme abstraite, figurative ou non (…), le principal est que la réalisation atteigne son but : communiquer le sentiment humain à l’humain (…)

Je pense que l’on peut dire que cet objectif est atteint.

Bibliographie
  • AVERMAETE R., Ianchelevici (Bruxelles : Arcade, 1976)
  • BALTEAU B., NORIN L., VELDHUIJZEN H., Ianchelevici ou la matière transfigurée (Tournai : La Renaissance du Livre, 2003)
  • CASSOU J., Sculptures de Ianchelevici (Bruxelles : André de Rache, 1955)
  • Ianchelevici (Crédit Communal, 1987)

Philippe VIENNE

Remerciements à Philippe Delaite

La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de Philippe VIENNE a fait l’objet d’une conférence organisée en juin 2019 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne…

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