1907. Picasso est seulement âgé de vingt-cinq ans, et il a néanmoins derrière lui une œuvre considérable : plus de deux cents tableaux, des milliers de dessins, des gouaches, des pastels, des aquarelles, des gravures, quelques sculptures… Jusqu’alors a production s’était articulée autour de deux styles : les peintures de la période bleue et celles de la période rose. Citons encore, si l’on veut, la période nègre qui, commencée à la fin de 1906, ne devait durer que quelques mois : après le réalisme expressionniste et le maniérisme attendri des deux premiers cycles, une tendance nettement constructive se fait jour dans son œuvre. Sous l’influence de l’art africain ? Plutôt des bois sculptés de Gauguin, de l’ancien art ibérique. Quoi qu’il en soit, c’est dans la septième année du siècle que le jeune artiste espagnol, installé définitivement à Paris, rompt brusquement le charme où un excès de complaisance envers lui-même risquait de l’enfermer.
Toujours à la recherche de la création absolue, qui sera d’ailleurs à l’origine de ses décisions les plus imprévues, de ses volte-face, de ses foucades, et aussi de ses créations les plus fortes et les plus originales, Picasso éprouve irrésistiblement le besoin d’une nouvelle vision de l’univers et d’une nouvelle conception de la forme. Les Femmes nues enlacées (pl. 1), tableau exécuté à la fin de 1906, tandis qu’il procédait aux esquisses préparatoires des Demoiselles d’Avignon, indiquent déjà le sens de ses préoccupations. Les études qui suivront, – dites de la période nègre, – accusent cette abstraction plastique et ce schématisme hardi qui auront leur accomplissement dans les Demoiselles d’Avignon (1907), cette grande composition qui allait être célèbre dans la mesure où l’on a cru y voir pour la première fois énoncés les principes du Cubisme.
Or si cette toile marque un changement radical d’esthétique et dans la production individuelle du peintre et dans la peinture de l’époque, si elle signifie encore une libération soudaine à l’égard de l’illusionnisme naturaliste pratiqué jusqu’alors par Picasso, elle ne démontre nullement dans ce qu’elle a d’insolite qu’il ait inventé juste à ce moment-là ce qu’un critique acerbe appellera bientôt le Cubisme.La-Rue-des-Bois (1908), le Réservoir de Horta de Ebro (pl. 3) et le Portrait de Fernande (1909) nous paraissent d’un Cubisme bien moins discutable. Quand Louis Vauxcelles, le même qui, en 1905, avait baptisé par dérision Fauvisme, les tentatives de Matisse et de ses amis, parlera de cubes à propos des paysages que Braque exposait en 1909 chez Kahnweiler, plusieurs artistes parisiens semblaient orienter dans la même direction leur esprit aventureux : Braque, bien entendu, et Gleizes, Metzinger, Fernand Léger… N’empêche que Picasso et Braque s’affirmèrent tout de suite comme les maîtres incontestés du mouvement et les purs héros de la plus grande révolution plastique qu’on ait tentée depuis Paolo Uccello.
Quand nous avons fait du Cubisme, nous n’avions aucune intention de faire du Cubisme, mais d’exprimer ce qui était en nous.
Picasso
Braque s’est expliqué à peu près dans les mêmes termes. En vérité, la nouvelle esthétique leur fut imposée, à l’un comme à l’autre, par la sensibilité de leur époque. Le désir instinctif d’un ordre nouveau, d’un nouvel inventaire du monde, d’une connaissance plus complète de la forme : telle est bien l’origine du Cubisme. Ajoutez à cela l’exemple fascinant offert par l’œuvre de Cézanne, exposée au Salon d’Automne de 1907, l’écho suscité par les mémorables paroles du maître, à savoir que tout dans la nature n’est que sphères, cônes et cylindres, et vous comprendrez que Picasso et Braque se soient soumis dès 1908 à une austère discipline, après la période des évanescences impressionnistes et celle, par trop exubérante et relâchée, du Fauvisme.
De fait, les premiers essais de Picasso et de Braque ne sont que l’application rigoureuse de la théorie cézannienne, avec cette différence toutefois que les volumes ne sont pas seulement géométriquement définis et exaltés, ils sont aussi disposés, non plus selon les lignes de fuite de la vision classique, mais par rapport à une perspective qui part de la toile pour rejoindre l’œil du spectateur. C’est en 1910 que le Cubisme se révèle dans toute son audace et sa vigueur. L’objet devient dès lors le thème exclusif de Picasso et de ses camarades ; l’objet ou la figure humaine, celle-ci n’étant pas autrement interprétée que la bouteille, le verre, le compotier, la guitare, le paquet de tabac : leurs motifs de prédilection.
Jamais, dans l’histoire de la peinture, on n’avait exercé systématiquement sur les choses les plus humbles, les plus familières, les plus prosaïques, expérience aussi hardie et avec une intelligence aussi hautaine. Que se proposait donc Picasso, ou plutôt que lui proposait son intuition ? C’était la représentation totale et simultanée, sur la surface à deux dimensions de la toile, de corps solides qui en ont trois ; c’était d’introduire sur un support plat une sensation de volume ; et cela, sans recourir au trompe-l’œil, à la perspective linéaire, au raccourci, au modelé, au clair-obscur, à toutes les astuces utilisées depuis la Renaissance avec une affligeante monotonie. Le destin du Cubisme est fait des solutions apportées par les peintres à ce problème majeur.
Après la phase cézannienne, on voit Picasso pousser ses investigations bien au-delà des apparences. Pour mieux en saisir la structure, il morcelle la forme en petites figures ténues, à peine colorées, fournissant ainsi plusieurs aspects du même modèle. Imaginez un objet dont on pourrait déployer les divers plans, de telle sorte qu’il nous montre en même temps sa surface, son dessus, son dedans, son dessous. Il ne s’agit plus désormais d’un objet perçu par l’œil, d’un fragment éphémère et contingent de la nature extérieure, mais de l’objet absolu, de l’objet en soi, tel qu’il existe réellement dans notre esprit, de l’objet dans son intégralité et sa pérennité indestructibles. Cette attitude foncièrement réaliste se trouve fort bien exprimée, par exemple, dans le Portrait d’Henry Kahnweiler (1910), l’Accordéoniste (1911) ou l’Aficionado (pl. 5).
Dans ces œuvres singulières la décomposition de la masse, la division de la forme en une multitude d’éléments graphiques imbriqués ou juxtaposés nous présentent, il faut bien l’avouer, des sortes de rébus difficilement déchiffrables, cette impression d’hermétisme étant accentuée par l’indigence délibérée de la couleur, la monochromie, l’absence de lumière.
Heureusement Picasso a tôt aperçu, et plus que tout autre, les périls d’une discipline qui portait l’analyse du réel jusqu’aux lisières du concept. Il réagit par la pratique du “papier collé”, qui pour avoir été d’abord un jeu et un défi lancé à soi-même, ne s’est pas moins révélée une découverte aux conséquences incalculables. Si le premier collage de Picasso date de 1911, c’est surtout à partir de l’année suivante qu’il se plaira à insérer un élément naturaliste dans une composition cubiste (pl. 6). Et comme le morceau de papier ou d’étoffe, le carton d’emballage, le sable, l’étoupe incorporés au dessin ou à la peinture sont des matériaux compacts et consistants, rebelles à la fragmentation analytique, que d’autre part l’excès d’intellectualisme provoquait la fuite de l’objet, le procédé du collage dirigea tout naturellement le Cubisme vers une expression moins émiettée, moins aride, plus souple, plus colorée, plus spontanée, beaucoup plus vivante.
C’est presque un nouveau langage qui va gagner de proche en proche la peinture tout entière et en modifier le dessin, le chromatisme et le rythme. Les lignes se dégagent, les aplats de couleurs s’étendent, les formes se clarifient, l’espace s’ordonne de manière intelligible. Le Cubisme entre alors dans ce qu’on a appelé sa phase “synthétique”. Dans la carrière de Picasso, c’est l’époque des Violons, des Joueurs de cartes, des Guéridons, des Arlequins, des natures mortes simulant le “papier collé” ; au lieu d’y intégrer des substances réelles il les reproduit avec exactitude, afin que le contraste entre le trompe-l’œil et les formes inventées détermine de nouveaux rapports plastiques (pl. 7 ). Nombreuses sont les natures mortes où sont ainsi minutieusement imités le bois, un titre de journal, une carte à jouer, un morceau de papier peint, de passementerie, de toile cirée. En tout cas, dès 1913, Picasso a abandonné le trait mince et court, les touches superposées ou mélangées, les tonalités neutres et sourdes. La ligne s’infléchit, la couleur se met à vibrer, les plans s’élargissent, l’architecture du tableau se simplifie. Renouvelé dans sa conception et ses moyens, le Cubisme parviendra allègrement à son apogée, en 1914.
La déclaration de guerre surprend Picasso à Avignon, où il passait ses vacances en compagnie de Braque et Derain. Elle mettait fin à l’expérience commencée sept ans plus tôt. Les Cubistes étant aux armées, Picasso reste seul pour essuyer critiques et sarcasmes, qui n’avaient fait que croître en virulence. Pourtant le Cubisme était déjà condamné dans son propre esprit. Cubistes encore les costumes qu’il exécute en 1917 pour le ballet Parade. Cubistes également l’Arlequin et le Violoniste de 1918. Cubistes, à tout le moins d’inspiration cubiste, les Trois musiciens de 1921, la Nature morte à la guitare de 1922, la Guitare au compotier et aux raisins de 1923 (voir les planches 8, 10, 12).
Ensuite, les rappels du vocabulaire et de la syntaxe cubistes se font de plus en plus rares : c’est le pichet dans Guitare, verre et compotier (pl. 13) ; ce sont les instruments de musique dans Nature morte à la mandoline (pl. I 4) et Nature morte au buste et à la palette (pl. 15). Ces ouvrages appartiennent déjà à un style tout différent, plus libre, plus désinvolte. Les résurgences cubistes
qu’on y décèle ne sauraient faire illusion. Si nombreux que soient encore les suiveurs de Picasso, peintres, architectes, décorateurs, le Cubisme est mort. Et c’est son principal instigateur qui lui a porté le coup décisif.
Les différentes planches évoquées dans le texte sont disponibles dans la version PDF de l’opuscule, à télécharger dans la DOCUMENTA…
Ainsi se comportera toujours Picasso. A peine a-t-il exploré les terres qu’il a conquises qu’il les abandonne, enrichies de tout ce qu’il y a semé, pour en défricher de nouvelles, prodigue chaque fois de ses forces, engageant dans chacune de ses initiatives toutes ses ressources de virtuosité et d’invention, sans cesse jeté en avant par ce tyrannique besoin de créer en se réfutant, qui n’est pas la moindre singularité de son génie.
Dominique THÉÂTE est né le 23 août 1968 à Liège. Il participe aux ateliers peinture de “La S” Grand Atelier (CEC La Hesse) depuis 2001. A 18 ans, alors qu’il s’apprêtait à entrer aux Beaux-Arts, un coma successif à un grave accident de moto fait basculer la vie prometteuse de ce jeune Liégeois. L’absence de rémission condamne alors Dominique Théâte à fantasmer sa vie. C’est ainsi que presque tous ses dessins sont commentés par des “Shema” (sic) où il se met en scène, tantôt dans le costume qu’il portera lors de son mariage, tantôt en comédien adulé sur les planches, tantôt en chanteur vedette, quand il ne reproduit pas à l’infini la voiture de ses rêves. Dominique Théâte a collaboré avec Dominique Goblet pour créer un récit en bande dessinée paru dans l’album collectif Match de catch à Vielsalm (FRMK) [d’après CHRISTIANBERST.COM]
Réalisée en linogravure (plusieurs impressions de la même matrice), cet autoportrait en costume-cravate présente la légende suivante : Personnages (” autoportraits”) me représentant à faire un dicton (“affectueusement”) pour (“tenter”) une femme à être ma liason [sic] d’amour en la ville de Vielsalm où je suis domicilié (“citoyen”) de (“malheureusement”) (célibataire). Liason [sic] d’amour d’espérée à vous qui y sera patiement [sic] attendue”.
[TEXTYLES, n°53, 2018, extraits] Qu’est-ce qu’un poète maudit ? Y a-t-il une spécificité du poète maudit, par rapport à l’écrivain ? Le genre poétique, quand il fait de la part de l’intéressé l’objet d’un choix quasi exclusif, se prête-t-il davantage que le roman à la maudicité (pour reprendre le terme proposé par Laurent Demoulin de ce même volume de la revue Textyles) ?
La maudicité d’un auteur peut se concevoir, s’évaluer et, autant que possible, s’objectiver, selon deux voies différentes : soit en partant de faits avérés (biographiques, littéraires, sociaux), indicateurs d’un déclassement social, soit en partant du point de vue de l’auteur lui-même, en se fondant sur ses postures et ses discours, à travers lesquels elle est suggérée, affirmée ou revendiquée, que cette posture soit corroborée par les faits ou non.
Quand la caractérisation de “poète maudit” n’est pas le fait du poète lui-même, elle a pour source ses contemporains (à travers discours critiques ou amicaux, soutiens, déplorations) ou la postérité, y compris critique et universitaire. […]
Joseph Orban, ou le perdant maudit
Quand le tout jeune Joseph Orban commence à écrire au début des années 1970, la figure du poète maudit est largement installée dans l’imaginaire et dans l’arsenal de catégories du monde littéraire du xxe siècle. C’est d’ailleurs en 1972 que paraît l’anthologie Poètes maudits d’aujourd’hui (1946–1970) organisée par Pierre Seghers. Plusieurs faits d’ordre biographique et sociologique s’y prêtant, il est intéressant de confronter le parcours et le profil d’Orban à cette catégorie. Ces faits sont assez riches et surtout relèvent de plans multiples.
Penchons-nous tout d’abord sur les débuts du poète. Il les a résumés lui-même dans une notice biographique placée en tête du texte Le Singe de croix, publié en 1983, soit dix ans après les débuts revendiqués :
Joseph Orban naîtra le 8 juillet 1957. Premiers textes écrits dès octobre 1973, il publiera en auto-édition, L’Attente (75), L’Eurasienne ou la marée montante (77). Elle, ailes frêles (La Soif Étanche, 1976) et Le Sexe tachycarde (Atelier de l’Agneau, 1979). Depuis lors, textes en attente : Entre le blue et le jeans (Atelier de l’Agneau, 198?), Le Singe de croix (????, 19??).
Il collaborera aux revues 25, Aménophis, La Belgique malgré tout, Anthologie 80. Il lira ses textes dans les jungles et les déserts de Liège, Bruxelles, Louvain, Mont Saint Guibert, Nantes et Lausanne. Il retournera en 82 à l’auto-édition avec Des aigles bleus, des loups agiles. Il préparera un nouveau livre provisoirement intitulé Le Parfums de contrebande. Il écrira encore de nombreux mots, de nombreux silences… (dans Revue et corrigée, n°13, automne 1983, p. 59).
La précocité (seize ans), l’auto-édition, les textes en attente, le provisoire, le silence : plusieurs éléments induisent en filigrane l’idée d’une position proche de la malédiction. Ces motifs semblent soutenus par l’emploi du futur simple, en une sorte d’analepse renvoyant au moment de la naissance l’énonciation d’événements vécus, parmi lesquels sont soulignés “textes en attente”, retour à l’auto-édition et “nombreux silences”. Or le lieu de cette naissance, Jadotville au Congo belge, reste tu dans cette notice biographique : le jeune Orban ne dit rien de ces origines coloniales, ni des difficultés familiales liée à un retour précoce au pays, deux ans avant l’indépendance, et au handicap d’un père devenu aveugle — autant de facteurs propres à susciter ne serait-ce que le sentiment d’une précarité, d’une incertitude que trahissent peut-être, obliquement, les points d’interrogation qui frappent d’hypothèque la publication des inédits énumérés.
Si l’on cherche à cerner l’éventuelle maudicité d’Orban, il paraît utile, plutôt que de situer ses débuts dans l’absolu, ou dans un contexte large (le champ littéraire et poétique francophone de Belgique au milieu des années 1970), ou même local (Liège, mais nous y viendrons forcément), de confronter son cas et celui d’un exact contemporain en la personne d’Eugène Savitzkaya, lequel fait figure de “concurrent”. Le parallélisme peut s’avérer contrastif et éclairant.
Orban est plus jeune que Savitzkaya, qui est né en 1955. Tous deux sont précoces : Savitzkaya écrit depuis le même âge qu’Orban (donc deux ans plus tôt). Leur première démarche diverge : Savitzkaya s’inscrit au concours Jeune poésie de la ville de Liège en 1972 — il le remporte grâce au vif intérêt que porte à son écriture le juré Jacques Izoard —, tandis qu’Orban attend 1975 pour publier ses premiers textes en auto-édition. Si sa deuxième publication indique un certain degré d’implication dans le champ liégeois, il faut attendre quelques années pour observer une véritable intégration. Dans le même temps, Les Lieux de la douleur de Savitzkaya sont publiés dès 1972, suivis par quelques textes déterminants (L’Empire, Mongolie plaine sale, Un Attila. Vomiques) écrits dans la foulée (1973 – 1974) et directement publiés en France (1976, Seghers, Minuit), en attendant la série des romans entamée dès 1977 (Minuit), signant une réelle reconnaissance critique. Savitzkaya bénéficie d’emblée, dès 1972, du soutien actif de Izoard, qui l’intègre immédiatement au réseau de l’Atelier de l’Agneau et de la revue Odradek. Il figurera au sommaire du premier numéro de la revue Mensuel 25 en janvier 1977.
Orban, quant à lui, malgré ses antécédents, n’entre dans le Groupe de Liège (fondé en 1975) qu’en 1978 ; il figure dans la Petite anthologie de la poésie française de Belgique du Mensuel 25 d’avril 1978, puis dans l’Anthologie 80 (1981) puis dans le numéro 50 écrivains de la province. Spécial Liège du Mensuel 25 en novembre 1983. En 1979, Le Sexe tachycarde, paraît à L’Atelier de l’Agneau. D’emblée, le succès extérieur de Savitzkaya (dès la publication d’Un Attila. Vomiques, dans la revue Minuit en septembre 1974) contraste avec le confinement liégeois d’Orban : il ne publie que dans le réseau local, quand il n’est pas ramené à l’auto-édition, notamment avec l’artiste Charles Nihoul, à l’enseigne des éditions Axe9. La publication suivante d’Orban à L’Atelier de l’Agneau ne date que de 1984. Jamais il ne sera édité en France, ni même en Belgique ailleurs qu’à Liège (à l’exception de son dernier ouvrage important, Les gens disaient l’étable, publié à Bruxelles, au Grand miroir en 2007).
D’autres faits prolongent le parallélisme, autorisant la comparaison des faits opposables : tous deux restent durablement intégrés au cercle d’Izoard ; ainsi l’un et l’autre accompagnent-ils celui-ci à plusieurs reprises à l’étranger pour représenter la poésie liégeoise et le groupe de Liège12. Tous deux ont fait une tentative d’études universitaires, en Philologie romane, qui échoua pour l’un comme pour l’autre. Tous deux ont vécu durant plusieurs décennies sans exercer aucune profession stable. Enfin tous deux ont développé une activité d’artiste plasticien, diversifiant ainsi leurs moyens d’expression. Mais, dans le cas d’Orban, la tendance à l’auto-occultation s’affirme dans le choix d’un pseudonyme, Lukas Kramer, dont la consonance germanique peut faire fonction de masque, en éloignant cet artiste inconnu de toute assignation régionale ou nationale.
On ne schématise pas trop les faits en observant que c’est le succès échu à Savitzkaya qui fut refusé à Orban. Pour le reste, s’il est vrai que, pour être un candidat à la maudicité, il faut posséder un minimum de visibilité, c’est-à-dire d’existence littéraire, sociale et institutionnelle, on constate qu’Orban en disposait.
Les facteurs de sa marginalisation mériteraient d’être explorés de plus près. Son infortune constante dans le champ littéraire procède-t-elle de facteurs internes (une tendance volontaire ou inconsciente) ou externes ? À l’appui de la première hypothèse, du côté du comportement postural, on relève dans un texte à la fois autobiographique et fantasmatique tel que Le Sexe tachycarde (1979), une allégation sans ambiguïté : “JE SUIS LE MAUDIT. Perdu dans le Larousse Médical et interdit (si tu lis tu deviens malade. Et je lisais la nuit. Blotti dans l’horreur. Je suis l’enfant dégénéré […])” — relayée plus loin par un “JE SUIS UN TROU BÉANT“. Si la malédiction revendiquée par le narrateur peut paraître être davantage d’ordre moral et héréditaire que sociale, le terme est bien là : Orban le maudit — c’est lui qui le dit.
Quant aux facteurs externes, la radicalité et la modernité pour lesquelles son écriture a d’emblée opté — prose dense et brute, matérialité, sexualité, misanthropie, misogynie, cynisme, rejet et critique de la société, (auto)portraits sans concession — pouvaient certes lui assurer une place reconnue dans un contexte tel que le Groupe de Liège et l’Atelier de l’Agneau, mais elles étaient sans doute trop peu propres à lui ouvrir les portes de plus grandes maisons, a fortiori parisiennes, comme ce fut le cas pour Savitzkaya ; mais surtout, celui-ci constituait, à proximité immédiate, un précédent et une référence difficilement concurrençable. Les mêmes ingrédients se retrouvent dans les textes contemporains de Savitzkaya, avec, en outre un souci de la cohérence stylistique qui le signalait autant aux lecteurs qu’aux éditeurs. L’écriture (de prose) d’Orban ne s’est sans doute pas suffisamment démarquée de celle de son aîné (sinon par l’outrance accrue et la démarche plus ouvertement autobiographique) pour, littéralement, pouvoir “exister” à un même niveau que lui.
Quant à Izoard, il n’est sans doute pas totalement étranger à la construction d’une image d’Orban en maudit. Toujours, dans les quelques textes critiques qu’il a consacrés à son cadet, il a souligné les aspects les plus saillants d’une posture thématique nettement orientée vers la déréliction : dans un texte de 1981 resté inédit, il parle de “dérive lyrique insensée” ; dans l’Anthologie 80, d’”autobiographie larguée” ; dans un article paru dans la revue Prologue de l’Opéra de Liège (n°160, 1983), il souligne “toutes les difficultés, tous les aléas d’une vie quotidienne âpre, sans concessions”, les “rencontres furtives, coups de solitude, errances amères”, une “Enfance triste des faubourgs sacrifiés”. Dans Le Journal des poètes, en 1984, rendant compte d’Entre le blue et le jeans, il pointe “un poète d’une très grande sincérité qui ose les aveux les plus pénibles, qui ne farde pas la réalité de couleurs trompeuses. Livre qui charrie, dans un lyrisme déchiqueté, les morceaux d’un miroir que l’on brise tous les jours. Orban traduit très justement une certaine difficulté d’être”. En 1998 encore, sur la quatrième de couverture de Des amours grises, des ombres bleues, il nomme les “trajets parfois désespérés”, des “bassesses irréversibles”, une “autobiographie en morceaux, émouvante, voire atroce”.
En dernier geste de l’aîné pour le jeune maudit, c’est Izoard qui œuvrera en 2006 pour que Joseph Orban obtienne la bourse Poésie de la fondation Spes, qui a pour vocation le soutien aux projets d’”artistes belges prometteurs” — Joseph Orban a alors près de cinquante ans. Il est décédé le 2 juillet 2014, dans une situation de vie matérielle et de santé qui traduit à elle seule la persistance de la malédiction. […]
[RTBF.BE, 7 juin 2014] Décès de l’écrivain liégeois Joseph Orban. Homme aux multiples talents, et critique d’art, il était également calligraphe, sous le pseudonyme de Lukas Kramer. Il avait purement et simplement inventé ce personnage d’un jeune peintre expressionniste allemand atteint d’une maladie incurable, et monté une exposition avec ses dessins. Joseph Orban avait réussi l’exploit de vendre l’une de ses œuvres au ministère de la culture, pour les collections d’État. Ce qui avait suscité, à l’époque, hilarité et jalousie….
Auteur discret et exigeant, il s’est toujours efforcé de produire une littérature libre, qui échappe à l’économie marchande et aux modes de consommation les plus immédiats.
Colette Jaspers
Joseph ORBAN éditait deux blogs, toujours actifs (merci probable aux “Amis de Joseph”) : Liège, hélas (“Bric-à-brac du quotidien dans la plus laide ville du monde et de sa banlieue s’étendant jusqu’aux pôles : Liège, hélas.“) et Nyota, où il écrit : “Carnet de bord et impressions d’un voyage en cargo depuis Anvers jusqu’à Cape Town. Puis, par la route, de Cape Town à Tschwane (anciennement Pretoria). Et puis retour à Liège, hélas. La plus laide ville du monde.“
Ce sont les derniers trains,
ce sont les dernières pluies.
Déjà tout disparaît.
Une dernière fois,
je ferme la fenêtre.
La chambre n’a plus d’odeur et
j’ai éteint le feu.
Je deviens l’invisible,
le bleu sur fond de ciel.
Rester.
Partir.
Ni s’incruster.
Ni fuir.
Dès le début du XXème siècle, la réputation d’Armand Rassenfosse en tant que dessinateur, graveur, illustrateur et affichiste est déjà bien établie. Il maîtrise en effet parfaitement les divers procédés de la gravure en taille douce, combine les techniques et s’exerce avec le même succès à l’art de la lithographie. Ce n’est que tardivement qu’il abordera la dernière étape de sa carrière : l’œuvre peint. Aussi cette facette de sa production artistique reste-t-elle la moins connue. Pourtant, en élaborant sa propre technique picturale il retrouvera la fougue et l’enthousiasme de sa jeunesse. Cette nouvelle expérience marque ainsi un jalon dans son évolution artistique et témoigne de sa volonté constante de recherche.
FORMATION
Destiné à reprendre le commerce d’objets d’art familial installé à Liège, Rassenfosse n’a jamais suivi les cours d’aucune académie. Il dessine sans conseil les objets et les personnages qu’il voit autour de lui. Insatisfait, il travaille, recommence sans cesse ; il se fait la main. Avec des outils rudimentaires, il transpose peu à peu sa liberté d’expression en gravure. Rassenfosse présente ses premières tentatives au peintre, dessinateur et graveur liégeois Adrien de Witte, qui lui prodigue de nombreux conseils et l’encourage. La rencontre avec Félicien Rops, à Paris, en 1886, détermine l’engagement artistique de Rassenfosse. Au point de vue des procédés techniques, remarquablement assimilés, il se trouve tôt dans la position d’un collaborateur, voire d’un égal. N’ont-ils pas notamment élaboré ensemble le fameux procédé de vernis mou, transparent comme le verre, invisible sur le cuivre, assez solide pour résister aux acides, baptisé Ropsenfosse ?
Influencé au début par le maître namurois, Rassenfosse comprend progressivement que la perception satanique de la femme chez Rops ne correspond pas à sa propre personnalité.
En peinture, il franchit seul les obstacles et parvient à la maîtrise de son art. Cet apprentissage en dehors de tout enseignement lui conservera spontanéité et fraîcheur.
L’HOMME
En dehors de ses activités artistiques, Rassenfosse mène une vie intérieure très intense. Esprit éveillé, curieux, ouvert aux courants de son époque, il voyage aux Pays-Bas et en Italie où il découvre avec admiration Venise et Florence. Comme la plupart des artistes de son temps, il entretient des relations très enrichissantes avec les milieux intellectuels. De fréquents séjours à Paris lui ont permis de rencontrer de nombreuses personnalités du monde artistique (le sculpteur Fix-Masseau, le graveur Henri Destouches…) mais également littéraire (Colette et Willy, Eugène Rodrigues, les romanciers Claude Farrère et Eugène Demolder, les éditeurs Dorbon et Hachette, le critique d’art Camille Mauclair…). Il est sensible au fluide émanant de tous les esprits en ébullition qui circulent dans cette ville. Il visite les expositions et les ateliers, rencontre ses amis, s’attarde longuement au Louvre auprès des anciens et des modernes.
La maison de Rassenfosse existe toujours, rue Saint-Gilles à Liège
A Liège, ses instants de loisir, il les consacre avec un réel bonheur à la littérature et à la musique. Ses nombreuses lectures lui ont donné un esprit extrêmement cultivé. Ses amis écrivains lui envoient régulièrement leurs publications récentes, lui demandant parfois une illustration ou un frontispice. Il installe aussi un cabinet de musique dans sa maison de la rue Saint-Gilles et le soir y réunit, pour former un orchestre, quelques amis dont l’architecte-décorateur Gustave Serrurier-Bovy, précurseur de l’Art Nouveau en Belgique. Il participe activement à la vie culturelle de sa ville natale, assistant aux concerts, patronnant et visitant les expositions, rencontrant ses collègues liégeois Auguste Donnay, François Maréchal et Emile Berchmans.
Son atelier, installé dans sa demeure, est un perpétuel lieu de rencontre et de conversation. Des critiques d’art, des romanciers, des artistes ou simplement des amis (Emile Verhaeren, Octave Maus, Albert Mockel, Camille Lemonnier, Hubert Krains, Edmond Glesener, Xavier Neujan, Albert de Neuville, Louis Lebeer…) gravissent l’escalier de pierre qui y mène afin de saluer Rassenfosse. Plusieurs artistes, dont James Ensor, viennent tirer leurs estampes sur la presse à cylindres. De jeunes graveurs lui soumettent leurs travaux recevant toujours un conseil ou un encouragement.
EVOLUTION ET TECHNIQUE
Avant 1900, Rassenfosse consacrera peu d’instants à la peinture à l’huile. Ses débuts dans ce domaine sont marqués par plusieurs œuvres de caractère impressionniste. Lors de séjours familiaux à la côte belge, il se lancera dans l’étude de la mer et de la plage. De ces premières expériences de paysagiste, Rassenfosse retiendra la leçon de la lumière qui illumine une composition, rehausse par touches légères les éléments essentiels du tableau. Bientôt, il adoptera le climat plus intime d’un intérieur, dans la peinture duquel il excellera. Mais, à ce moment, il est encore à la recherche de son meilleur mode d’expression : il essaye différents supports : bois, toile et carton. Il se lance dans l’interprétation de la lumière, de son impact sur la nature et les êtres : peinture d’impression, au caractère fugitif et nerveux mais combien attachant, ou peinture de genre, plus centrée sur le personnage féminin, aux profonds accents de vérité.
Comme d’autres artistes de son époque et notamment les Nabis, Rassenfosse recherche des tonalités particulières et rares. Soucieux en outre d’une bonne conservation de ses tableaux, il abandonne le vernis, traditionnellement posé sur l’œuvre achevée, au profit de la cire d’abeille. Cette technique n’est compatible qu’avec un support absorbant ; aussi la grande majorité de ses tableaux sont-ils réalisés sur carton. La cire, alliée au carton, préserve la matité des couleurs, procure à l’œuvre un aspect velouté et accentue la douceur de la composition. Au revers, Rassenfosse indique généralement cet avertissement : “Cette peinture est cirée et ne doit jamais être vernie.” Ces recherches témoignent de son perfectionnement esthétique et technique.
De 1910 à 1913, Rassenfosse adopte définitivement cette technique et choisit sa principale source d’inspiration : la femme. Dans son atelier, il travaille d’après le modèle vivant dont il croque les attitudes. Il esquisse d’abord quelques dessins préparatoires avant de les transposer en peinture à l’huile. Il étudie parfois une même figure dans les trois techniques qu’il pratique : dessin, gravure et peinture.
Ses nus sont libres et sensuels. Rassenfosse saisit toutes les attitudes de son modèle, accentuant souvent le regard rêveur ou mutin lancé au spectateur. Il surprend le mouvement d’abandon d’une pose et rend le jeu de courbes qui anime le corps. Au gré de nouvelles émotions, Rassenfosse reprendra ses tableaux ; la date indiquée sur l’œuvre correspond à l’année où il se décide à les abandonner.
De 1913 à 1915, l’élément oriental s’installe progressivement dans le décor avant d’occuper entièrement la composition. Cette vague d’exotisme s’insère principalement dans la tradition des Contes de Mille et Une Nuits. Elle crée un monde aux harmonies puissantes et produit une atmosphère chatoyante et raffinée. Les danseuses, richement parées, surgissent dans la lumière dorée et vibrante. La tendance orientale, dont le point culminant se situe en 1915, s’interrompt brusquement. Rassenfosse conservera jusqu’à la
fin de sa carrière une prédilection pour les tapisseries, tentures et soieries colorées. Elles deviennent un élément décoratif dont les tonalités vives rehaussent les tableaux en apportant une note délicate.
Dès 1916, ses recherches divergentes le mènent à une peinture plus sobre. La palette s’adoucit, les couleurs s’attendrissent afin de mieux rendre l’atmosphère d’un intérieur ; sans éclats superflus, la lumière, par contraste, met en valeur les personnages. Une évolution vers une économie de moyens apparaît : les pâtes grasses sont volontairement oubliées, la texture devient lisse et légère. C’est une peinture de tons dont cinq, au maximum, sont utilisés. Souvent celui du fond domine la composition ; à partir de celui-ci s’accordent en harmonie les valeurs qui en découlent. L’artiste recherche la modulation tendre d’une tonalité et de ses nuances. Il
les agence en une disposition subtile des valeurs qui fait ressortir l’unité de la composition.
Dans un premier temps, une seule touche de couleur vive subsiste de l’ensemble du tableau ; durant l’étape suivante, cette dernière tache colorée disparaît complètement et les œuvres, au point de vue technique, se rapprochent dans certains cas du camaïeu (les rehauts de fusain et de crayon sont parfois apparents). Cet assagissement de la palette dictera dorénavant la facture de Rassenfosse ; les couleurs seront délicatement fondues et nuancées. L’utilisation du carton et de la cire intervient pour une bonne part dans l’effet obtenu. Cette peinture en demi-teintes correspond davantage au caractère et au tempérament de l’artiste.
Aux abords de 1930, renouant avec certaines conceptions de la fin du XIXème siècle, l’étude de nu devient un prétexte aux compositions d’allure symboliste. Rassenfosse poursuit un thème iconographique dans la tradition des Vanités des XVIème et XVIIème siècles où le squelette est associé à l’image féminine. A la fin de sa vie, il s’interroge sur la brièveté de l’existence et le mystère de la mort.
Dans les dernières œuvres, la délicatesse des tons alliée à la pureté des lignes atteindra un degré intense.
SOURCES D’INSPIRATION
Considérer l’œuvre peint de Rassenfosse uniquement comme une célébration de la femme, c’est ignorer certains thèmes assez rares mais parfois attachants.
Oublions un temps les paysages et marines du début de sa carrière pour découvrir un aspect nouveau de son art : la nature morte. A travers elle, Rassenfosse se livre à demi-mots en présentant ses objets porte-bonheur. La première place revient aux instruments de musique, aux livres et aux bouquets de fleurs. Cependant, le sujet ne s’accorde pas suffisamment à son caractère pour qu’il s’y attarde longuement. Il lui réservera souvent une place dans le décor des pièces où il installe ses modèles.
Les portraits officiels – il n’en existe pas beaucoup en peinture chez Rassenfosse – présentent les personnalités de façon très traditionnelle. Le nom et la date d’exécution apparaissent clairement au recto du tableau. Dans d’autres œuvres, Rassenfosse représente le personnage plus librement, il interprète en artiste le visage qui s’offre à lui.
Dans le même esprit que Daumier, Rassenfosse rend hommage aux amateurs de tableaux ou d’estampes. Le personnage masculin, coiffé d’un chapeau, tient en main une œuvre d’art. Souvent, celle-ci masque une partie du visage tandis que nous sentons dans la pièce la présence du modèle féminin. Nous devinons l’admiration et la sympathie de Rassenfosse pour l’homme sensible à l’art et qui en a la révélation.
La hiercheuse, l’ouvrière de la mine, souvent évoquée en gravure et en dessin, n’apparaît pas aussi fréquemment en peinture. Rassenfosse ne désire pas souligner le drame social comme Constantin Meunier, mais honorer la femme au travail. Elle abandonne pour un instant ses outils et se repose face au paysage industriel où se distinguent, voilées par la fumée, les usines et les “belles fleurs”. L’attachement que Rassenfosse porte à sa région natale, il le témoigne par ses représentations des femmes qui en sont l’âme ; peut-être le tient-il du premier artiste qui le conseilla dans sa jeunesse : Adrien de Witte.
Dans les maternités, chaque élément du tableau participe au climat de simplicité, de paix et de bonheur du sujet. Le trait se réduit et s’arrondit pour cerner la jeune mère aux formes épanouies et l’enfant qu’elle allaite ou qu’elle apaise. Aucun éclairage violent ; la lumière, volontairement tamisée, berce la scène. La gamme des tons chaleureux accentue l’émotion créée par le thème.
Nous assistons à toutes les phases de l’éveil quotidien dans les œuvres intitulées Toilettes. Rassenfosse comme Degas, surprend les gestes matinaux d’une jeune femme dans la tiédeur de sa chambre ; d’un simple geste journalier, il peut tirer une page émouvante. Sa passion pour l’étude du corps humain s’y révèle : la douce lumière du contre-jour caresse délicatement la chair, se réfléchit dans le miroir pour se décomposer en touches vibrantes sur toute la composition.
La belle forme, le rythme, l’équilibre des rapports, la grâce, l’harmonie, autant de principes artistiques que peut réunir la danse. L’apparition de ce sujet dans l’œuvre peint de Rassenfosse coïncide avec la période orientale et sert de prétexte à une étude du mouvement et de l’animation des salles de spectacles. Peu à peu, les gestes se libèrent, les arabesques se font plus audacieuses, l’équilibre devient fragile. L’artiste pénètre secrètement dans les coulisses et découvre les jeunes danseuses en pleins préparatifs ; il parcourt la salle des yeux pour surprendre les femmes élégantes. En parant ses modèles d’un loup de velours, Rassenfosse accentue le regard mystérieux qui filtre à travers l’étoffe. La séduction de la forme prend souvent le pas sur la représentation du masque satirique.
Peu sensible aux nouveaux courants esthétiques – fauvisme, expressionnisme, cubisme… – qui bouleversent les principes artistiques du début du XXème siècle, Rassenfosse demeure un peintre de tradition, d’un modernisme classique.
La simplicité des moyens d’expression n’est qu’apparente car elle repose sur une parfaite connaissance du métier et de ses techniques. Un bon artiste ne reste-t-il pas toute sa vie un bon artisan ? Il adopte une peinture précise et lisse qui laisse deviner sa formation initiale de dessinateur et de graveur. Les mêmes caractères de clarté et de finesse se rencontrent dans son œuvre peint où le trait s’accompagne d’un modelé harmonieux et sensible. Aucune arête vive, tout est judicieusement arrondi et sensuel, dévoilant l’harmonie intérieure de l’artiste.
Son œuvre entier est dédié à la vie qu’il saisit sous ses diverses apparences. Il choisit principalement l’éternel féminin pour traduire sa vision idéale de la beauté. Il l’observe, sans distinction sociale, à chacun des instants de la journée : dans l’intimité de sa chambre, lorsqu’elle procède à sa toilette ou nourrit son enfant ; au travail, interrompant un moment ses activités ; sur la scène, lorsqu’elle esquisse un pas ; au spectacle ; ou plus simplement dans sa nudité… Chaque touche célèbre le corps féminin, de l’inflexion du buste à la courbe du dos en passant par la forme pure du sein. Rassenfosse recherche en chacun de ses modèles la parcelle de vie qu’il représente. Tel est le véritable sujet de son œuvre, qu’il rend avec une scrupuleuse exactitude.
Peut-on insérer Rassenfosse dans une école ? Difficilement ; il peint avant tout pour son plaisir. Comme le soulignait M. Lebeer, il s’inscrit plutôt dans un courant artistique et intellectuel directement issu du Symbolisme et de l’Art Nouveau, dont un des thèmes dominants est la femme.
Depuis une vingtaine d’années, un certain regain d’intérêt s’est manifesté à l’égard de l’artiste ; mais s’il a atteint dans le domaine de la gravure le degré mérité, il est temps aujourd’hui, cinquante ans après sa disparition, de reconnaître le peintre.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
1862 : 6 août. Naissance à Liège d’Armand Rassenfosse. Ses parents tiennent un commerce d’objets d’art au centre de la ville. Etudes secondaires au Collège Saint-Servais à Liège, où son goût pour le dessin, le chant, le piano et la littérature apparaît déjà.
1880 : A 18 ans, il entre dans les affaires familiales. Il dessine sans relâche
et s’exerce à la gravure. De nombreux voyages commerciaux à Paris l’amènent à fréquenter les milieux artistiques et intellectuels. L’artiste liégeois Adrien de Witte le conseille et l’encourage.
1884 : 30 août. Mariage à Bruges avec Marie Delgoffe. De cette union naîtront trois fils.
1886 : Rencontre décisive avec Félicien Rops, dans son atelier parisien. Début d’une profonde amitié et d’une intense collaboration technique marquée, notamment, par la mise au point du vernis mou baptisé “Ropsenfosse“.
1890 : Abandon définitif du commerce paternel. Association avec l’imprimeur français Auguste Bénard. Rassenfosse devient l’administrateur et le directeur artistique de cette imprimerie, installée rue Lambert-Le-Bègue, à Liège.
1892 : Publication de plusieurs estampes de Rassenfosse, à Paris, dans Le courrier français, La plume et dans l’album de la Société des aquafortistes belges.
1895-97 : Illustration des Fleurs du Mal de Charles Baudelaire, publiée par la Société des Cent Bibliophiles de Paris. Début de cette nouvelle carrière ponctuée par l’illustration d’ouvrages de Barbey d’Aurevilly, Edmond Glesener, Noël Ruet, Omer Englebert, Claude Farrère, René Boyslève, Gilbert des Voisins… Rassenfosse aborde la peinture à l’huile.
1925 : Rassenfosse est appelé à l’Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts en tant que membre correspondant.
1930 : Il est élevé au rang de membre titulaire.
1934 : Nommé directeur de la Classe des Beaux-Arts de l’Académie royale, il meurt le 28 janvier de la même année, à l’âge de 72 ans.
CATALOGUE
Liste des abréviations :
hlb : huile sur bois
hic : huile sur carton
hlt : huile sur toile
s : signé
ns : non signé
d : daté
h : haut
b : bas
d : droite
g : gauche
monog : monogrammé
Sauf indication contraire, toutes les œuvres font partie de collections privées.
Panorama liégeois, hlb, 8,5 x 20 cm, ns, 1884.
Marie Rassenfosse dans le salon, hlb, 10,8 x 9 cm, ns, 1888.
Nieuport, h/b, 22 x 18 cm, monog, 1899.
Le coussin rouge, hic, 45 x 35 cm, set d en hd, 1900.
Toilette, hlt, 46 x 36 cm, monog, 1900.
Femme au masque, hic, 40 x 32 cm, s et den hd, 1906.
Dunes à La Panne, hic, 24 x 32,5 cm, ns, 1908.
Fermes de La Panne, hic, 24 x 32,5 cm, monog, 1908.
Plage de La Panne, hic, 24 x 32,5 cm, monog, 1908.
Jardin, 21, rue Bassenge, hic, 24,2 x 33,1 cm, monog, 1908.
Portrait de Palmyre Sauvenière, hic, 35,2 x 26 cm, monog, 1908.
Melle Laure de Neuville, hic, 44,5 x 34,5 cm, ns, 1908.
Esquisse, nu, hic, 49 x 35 cm, s et d en bd, 1908.
Melle Laure de Neuville, hic, 37 x 27 cm, monog, 1909.
Etude de Nu, hic, 89 x 70 cm, s et den bg, 1910, Louvain, Musée Vanderkelen-Mertens.
Le chapeau rouge, hic, 27 x 21,5 cm, monog, 1910.
Le chapeau rouge, hic, 43,5 x 34 cm, monog, 1910.
Poyette, hic, 90 x 70 cm, set d en bg, 1912, Paris, Musée d’Orsay.
Le peignoir jaune, hic, 90 x 70 cm, s et den bg, 1912.
Les yeux bleus, hic, 46 x 35 cm, set den hd, 1912.
Le mouchoir rouge, hic, 69 x 45 cm, set d en hd, 1912.
Geste, hic, 44,5 x 35 cm, set d en hg, 1913, Liège, Musée de l’art wallon.
Le corsage persan, h et pastelle, 33,5 x 23 cm, set d en hg, 1913.
Femme à la cigarette, hic, 44 x 34,5 cm, s et d en hg, 1913.
Les danseuses jaunes, hic, 90 x 70 cm, set den hg, 1913.
Estrellita, hic, 70 x 45 cm, monog, 1913.
Autoportrait, hic, 26,5 x 16 cm, ns, 1913.
La petite liégeoise, hic, 76 x 56 cm, s et den hd, 1914, Liège, Musée de l’art wallon.
Le bonnet hongrois, hic, 70 x 46,5 cm, s et d en hd, 1914, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts.
Etude de mouvement, hlb, 40 x 27 cm, monog, 1915.
Danseuse orientale, hlb, 105 x 65 cm, monog, 1915.
Buste d’orientale, hic, 46 x 35,5 cm, s et d en hd, 1915.
La favorite, hic, 75 x 56 cm, s et den hg, 1915.
Le chapeau de paille, hic, 51,5 x 36,5 cm, monog, 1915.
Le peignoir hindou, hic, 56 x 41,5 cm, set den hd, 1915.
La revue mauve, hic, 70 x 45 cm, monog, 1915.
Portrait d’Olympe Gilbart, hic, 45 x 35,5 cm, set den bd, 1915.
Nu de profil, hic, 26 x 17 cm, monog, 1915.
Ah cette critique, hic, 51,5 x 42 cm, set den hg, 1917.
La robe grise, hic, 44,5 x 34,5 cm, set den bd, 1917.
La marchande de masques, hic, 90 x 70 cm, monog, 1917.
Nu au peigne, hic, 70 x 45 cm, set den hg, 1918.
Nu, hic, 68 x 53 cm, s et d en hg, 1918.
Le masque rose, hic, 46,5 x 36 cm, s et d en hd, 1919.
La toilette (Femme se lavant), h/b, 57 x 49,5 cm, s et d en hg, 1919, Liège, Musée de l’art wallon.
La toilette, hic, 67 x 52 cm, set d en bd, 1919, Louvain, Musée Vanderkelen-Mertens.
La toilette, hic, 57 x 50 cm, set d en hd, 1919.
Les danseuses bleues, hic, 77 X 59 cm, set den hg, 1919.
Jeune femme en chemise, hic, 55 x 45 cm, s et den hd, 1919.
Nu buste, hic, 37 x 25 cm, s et den hd, 1919.
Bouquet de printemps, hic, 55,5 x 46,5 cm, s en bd, 192.
Femme à la cruche, hlb, 70 x 56 cm, s et den hg, 1920, Liège, Musée de l’art wallon.
La dame en noir, hic, 50,5 x 40,5 cm, s et d en bd, 1920, Liège, C.P.A.S.
Femme à sa toilette et broc blanc, hic, 42 x 36 cm, s et d en hg, 1920.
Nu assis, hic, 44 x 35 cm, set den bd, 1921.
Le rideau jaune, hic, 64,5 x 54 cm, set den hg, 1921.
Femme enfilant ses bas, hic, 35,5 x 27 cm, s et d en bg, 1921, Riga, Musée d’art étranger de Lettonie.
La danseuse aux rubans, hic, 79 x 59 cm, s et d en hd, 1921.
Femme à la bouteille, hic, 54 x 38 cm, set den bg, 1921.
La femme au miroir, hic, 64,5 x 54 cm, set den hd, 1921.
Les cartes, hic, 64,5 x 54 cm, s et d en hg, 1921.
Jeune femme en tenue de soirée, hic, 70 x 45 cm, set d en hd, 1921.
Femme à la toilette, hic, 57 x 46 cm, s et d en bg, 1922, Bruxelles, Musées royaux des BeauxArts.
Nature morte au violoncelle, hic, 90 x 70 cm, s et d en bd, 1922.
Femme à l’éventail, hic, 44,8 x 35,2 cm, s et d en hd, 1922, Riga, Musée d’art étranger de Lettonie.
L’amateur de tableaux, hic, 51,5 x 40,5 cm, s et d au revers, 1923.
L’amateur d’estampes, hic, 52,5 X 68 cm, set den hd, 1923.
Portrait de Berthe, hic, 61 x 47,5 cm, monog, 1923.
Maternité, hic, 65 x 53,5 cm, set den hg, 1923.
Maternité, hic, 54,5 x 48,5 cm, set d en hg, 1923.
Maternité, hic, 57,5 x 51 cm, set d au revers, 1924.
Sortie de bal, hic, 56,5 x 41,5 cm, s et den bg, 1924.
Femme aux coussins, hic, 77 x 61 cm, set den bg, 1924.
Nu au bonnet blanc, hic, 75,5 x 55,5 cm, set d en bg, 1924.
Roses, hic, 57 x 47 cm, set d en bg, 1925.
Maternité, hic, 64 x 53 cm, set den bd, 1926.
Nu de dos, hic, 76,5 x 60,5 cm, set den hg, 1926, Riga, Musée d’art étranger de Lettonie.
Scène de théâtre, hic, 45,5 x 36 cm, s et den hg, 1926.
Le châle bleu, hic, 65 x 54 cm, s et d en hg, 1926.
La toilette bleue, hic, 75 x 61 cm, s et d en hg, 1926.
Sérénade, hic, 67,5 x 57,5 cm, set den hd, 1926.
Hiercheuse, hlt, 60 x 49,5 cm, set den bd, 1927.
Femme au miroir, hic, 69,5 x 56,5 cm, set den hd, 1927, Milan, Galeria d’arte moderna.
Portrait d’Adèle Gerber, hic, 59,5 x 44,5 cm, s et d en bd, 1929.
Jeunes femmes, hic, 62 x 48 cm, set den hg, 1929.
Ars longa, vita brevis, hic, 51 x 42 cm, set den bg, 1929.
Autoportrait, hic, 55 x 46 cm, set d au revers, 1930.
Femme se coiffant, hic, 68,5 x 53 cm, s et d en hg, 1930.
Vanitas, hic, 87 x 65 cm, set den hd, 1931.
La servante, hic, 69 X 45 cm, set den hd, 1931, Liège, Musée de l’art wallon.
Baudelaire et sa muse, hic, 70 x 88 cm, set den hd, 1931-32.
Coulisse, hic, 63 x 54,5 cm, set den bg, 1933.
Jeunesse, hic, 57 x 46 cm, s et den hd, 1933.Œuvres non datées :
Boulevard, hic, 24,5 x 34,5 cm, monog en bd.
Jeune femme dans le jardin de St-Gilles, hic, 27 x 19 cm, ns.
L’œillet rouge, hlb, 21,5 x 16 cm, ns.
Adèle au bonnet blanc, hic, 34,5 x 27,5 cm, ns.
L’affiche, hic, 37 x 24,5 cm, ns.
Jeune femme au chapeau noir, hic, 38 x 18,5 cm, ns.
Jeune femme en jaune, hlt, 27 x 19 cm, monog au revers.
Etude en robe jaune, hic, 30,5 x 24,5 cm, ns, Riga, Musée d’art étranger de Lettonie.
Le chapeau à fleurs, hic, 25 x 19 cm, monog en hg.
Portrait d’Adèle Gerber, hic, 37,5 x 28,5 cm, ns.
Nu assis, hic, 70 x 56 cm, monog en hd.
Portrait de Laure de Neuville, hlb, 17,5 x 12 cm, ns.
Femme en chemise assise sur un lit, hic, 46 x 31 cm, ns.
Femmes à la toilette, hic, 38 x 33,5 cm, monog en bd.
La rose, hic, 44 x 35 cm, monog en hd, s au revers.
Le bonnet hollandais, hic, 44 x 34,5 cm, sen hg.
Femme au bonnet, hlt, 41 x 27,5 cm, monog en bg, Liège, Musée de l’art wallon.
Le masque noir, hic, 45 x 34 cm, ns.
Femme se chaussant, hic, 45 x 34,5 cm, s en bd.
Fillette se coiffant, hic, 45 x 34,5 cm, sen bd, Rotterdam, Musée Boymans van Beuningen.
Hiercheuse, hic, 45 x 35 cm, sen hd.
Femme au chapeau noir, 47 x 38 cm, ns.
Portrait du modèle Jeanne T., hic, 30 x 24 cm, ns.
La toilette, hic, 32,5 x 24,5 cm, sen bg.
Le Carnaval, hic, 60 x 44,5 cm, s en bg.
L’atelier, hic, 54,5 x 37,5 cm, ns.
Etude de femme blonde, hic, 44,5 x 35 cm, monog en hg.
La fille arrogante, hic, 44,5 x 34,5 cm, monog en hg.
Nu à la toilette, hlt, 40 x 30 cm, s en hd.
Nu de dos, hic, 45 X 35 cm, sen hg.
Le rideau jaune, hic, 69 x 45,5 cm, ns.
Tête de fille, hic, 45 x 35 cm, monog en hg.
Femme au corsage bleu, hic, 27 x 22 cm (passe-partout), monog en bg.
Jeune exotique, hic, 49 x 39 cm, s en bd.
Autoportrait au turban blanc, hic, 41 x 28 cm, ns.
Six danseuses, hic, 45 X 36 cm, sen bg.
Hiercheuse au foulard rouge, hic, 69 x 43,5 cm, ns.
Femme à la fourrure, hic, 44,5 x 35 cm, monog en bg.
Tête de femme, hic, 32 x 27 cm, monog en bg.
Tête de hiercheuse, hic, 39,5 X 34 cm, ns.
Toilette, h, gouache et aquarellelc, 51,5 x 41 cm, sen bd..
Toilette, hic, 44,8 x 34,8 cm, sen bg, Riga, Musée d’art étranger de Lettonie.
Toilette, hic, 56 x 41 cm, ns.
Nature-morte, hic, 50 x 40 cm, ns.
L’éventail, hic, 45 x 35 cm, s en bd.
Maternité, hic, 48 x 38 cm, sen hg.
Les deux amies, hic, 51 x 42 cm, sen bd.
La dame aux œillets, hic, 44 x 34 cm (passe-partout), ns.
Grand nu de dos, hic, 80 x 61 cm, ns.
L’amateur de tableaux, hic, 45 x 34,5 cm, sen hg.
Le bar, hic, 47 x 37 cm, ns.
Guitariste (étude), hic, 43 x 32,5 cm, ns.
Portrait de Charles Baudelaire, hic, 40 x 36 cm, ns.
Femme au chapeau blanc, hic, 71 x 45,5 cm, ns.
Le corsage blanc, hic, 44,8 x 34,1 cm, monog en hg.
L’écharpe jaune, hic, 45 X 35 cm, s en bg.
L’éveil, hic, 34 x 34 cm, s en bd.
Femme en buste, 45,5 x 35,5 cm, ns.
Hiercheuse au foulard rose, hic, 36 X 35,5 cm, ns.
Hiercheuse à la toilette, hic, 45 x 35 cm, s en hg.
Le livre vert, hic, 44 x 35 cm, monog en hg.
Fille rousse, hic, 45 x 34,2 cm, monog en bd et g.
Deux lutteuses nues, hic, 44,5 x 34,5 cm, sen bd.
Le meuble rouge, hic, 44 x 34 cm, sen bd.
La robe bleue, hic, 36 x 35,5 cm, ns.
Le ruban rouge, hic, 41 x 34 cm, ns.
La petite servante, hic, 69 X 42,5 cm, ns.
La sortie de bain, hlt, 45 x 35 cm, monog au revers.
La tenture orange, hic, 44 x 34,5 cm, sen hd.
A LIRE (bibliographie sélective)
Des Ombiaux, M., Quatre artistes liégeois : A Rassenfosse, F. Maréchal, A. Donnay, E. Berchmans, Bruxelles, 1907, p. 18 à 31.
Donnay, J., Mes maîtres et mes amis, dans La vie Wallonne, numéro spécial du Millénaire de la principauté de Liège, Tome LIV, 1980, p. 158 à 174.
Kunnel, M., Ce qu’il faut voir au Musée des Beaux-Arts de Liège : La Toilette par A. Rassenfosse, dans Instruire et Distraire, Liège , 1933.
Lebeer, L., Armand Rassenfosse, dans Catalogue de l’exposition A. Rassenfosse et G. Serrurier-Bovy, Stavelot, Liège, 1975.
Parisse, J., Actuel XX, la peinture à Liège au XXe siècle, Liège , 1975 , p. 34.
Rouir, E.S. , Armand Rassenfosse, notes sur sa vie et son œuvre gravé, dans Le livre et l’estampe, 1958, 1959.
Vanzype, G., Notice sur Armand Rassenfosse, dans L’annuaire de l’Académie royale de Belgique, 1936, p. 105 à 122.
La vie wallonne (double numéro entièrement consacré au souvenir d’Armand Rassenfosse), 15 avril 1934, p. 229 à 278.
A VOIR
Liège, Musée de l’art wallon : Geste, La petite liégeoise, La toilette, Femme à la cruche, La servante, Femme au bonnet.
Liège, Parc de la Boverie : Buste en bronze, réalisé par le sculpteur Fix-Masseau, à l’initiative de M. Labbé, ministre plénipotentiaire de France et d’un groupe d’artistes parisiens.
[STEPHANE.DADO] MESURE 217. Après avoir exercé durant des années le métier d’écrivaine publique et “écrivaine fantôme”, la Belge Françoise LHOIR (originaire de Waterloo) a souhaité, à l’aube de ses 70 ans, rédiger à son propre compte. C’est ainsi que Mesure 217, son premier roman, vient de paraître aux Éditions Academia (Collection Evasion). Située dans les années 1990, l’action prend place au sein d’un orchestre belge (l’ONB) dont l’auteure nous propose une radioscopie fidèle d’une phalange symphonique, inspirée d’ouvrages sociologiques récents.
On y suit le destin de la violoncelliste Marie et de sa sympathique petite famille, on y évoque surtout les péripéties d’un jeune génie du violon, Sacha, dont le comportement hors normes rappelle furieusement la personnalité étrange de Pierre-Alain Volondat, ancien lauréat du Reine Elisabeth qui a longtemps fasciné Françoise Lhoir.
Dans son livre, l’auteure combine de manière brillante le monde de la raison à celui des forces irrationnelles sans nécessairement les opposer : la maladie (on taira son nom) de Sacha est au cœur du roman, perçue à travers ses différentes facettes scientifiques, elle côtoie le monde des sciences occultes, conviées par l’intermédiaire de la numérologie dont Morgane, le personnage le plus original et attachant du livre, est une adepte fervente.
Après une première partie qui décrit le monde de l’orchestre dans la grande salle du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, le roman passe à une histoire plus intimiste, à travers une galerie de caractères attachants et humains, tous reliés par la musique, qui ne sont pas sans rappeler par leur décontraction bourgeoise et bohème l’entourage de l’écrivaine.
EAN 9782806106827
Ce premier roman simple, faisant avec une certaine fraîcheur l’éloge de la différence, se lit sans lassitude et peut être considéré comme une estimable réussite. Françoise Lhoir s’impose de toute évidence comme une dialoguiste hors pair : ses phrases sont bien ciselées, rythmées, ses personnages sont dépeints avec beaucoup d’allant et de naturel, sa fiction littéraire tient en haleine tout en restant d’une fraîcheur permanente et sans prétention. Mesure 217 s’annonce déjà comme un succès de libraire !
On a souvent tendance à attribuer la naissance des grands magasins à Paris ou à Londres. Mais trente ans avant la naissance d’Harrods à Londres et cinquante ans avant celle du Bon Marché à Paris, la famille ORBAN ouvrait, à Liège, le premier magasin multi-spécialiste où l’on pouvait trouver, en gros ou en détail, un impressionnant éventail de produits de tous ordres, de la parfumerie aux papiers peints.
C’est donc, à nouveau, un Belge qui peut être considéré comme l’inventeur des grands magasins. Il se nomme Michel-Joseph Orban et est né, le 12 septembre 1752, dans le petit village de Heyd, dans l’actuelle entité de Durbuy. Ses origines sont donc modestes. Toute sa jeunesse durant, il va aider son père dans le travail des champs. C’est aussi sur les bords de l’Ourthe qu’il va rencontrer et épouser une certaine Jeanne Fawe, femme de chambre au service d’une famille noble de l’endroit. Il a, à l’époque, 25 ans.
Peu après, il subit la mort de ses parents. Avec onze louis en héritage, ils décident, sa femme et lui, de quitter Heyd pour tenter l’aventure à Liège. Le jeune ménage va ainsi s’installer dans une petite maison du Pont d’île où Jeanne, qui avait appris à coiffer ses maîtresses va ouvrir un salon de coiffure très vite fréquenté par la petite bourgeoisie liégeoise.
Puisque la clientèle vient à elle, Michel-Joseph Orban a l’idée d’associer au salon de sa femme un commerce de parfumerie et d’accessoires pour la coiffure. Les belles Liégeoises avaient ainsi la possibilité de repartir chez elles avec tout ce qui était nécessaire pour rester belles. Le succès du commerce fut d’autant plus rapide que notre homme n’hésitait pas à faire de réguliers aller-retour vers Paris afin de ramener en bord de Meuse tout ce qui se faisait de plus chic en bord de Seine.
C’est à cette époque que Michel-Joseph Orban se rend compte de l’intérêt que portent les dames parisiennes pour les teintures de cheveux. Toutes veulent avoir la même couleur que les cheveux de la reine Marie-Antoinette. Mais les meilleurs fabricants de cosmétique ne parviennent pas à reconstituer ce teint. Orban va le trouver presque par hasard, en se promenant en bord de Meuse et en y découvrant une substance coulant le long des parois intérieures de vieux saules creux. Il va ainsi faire un début de fortune en commercialisant, tant à Liège qu’à Paris, la pommade à la Reine.
Un succès sans précédent
Plus que jamais, Orban est conscient de l’importance qu’a Paris dans le développement des modes. Même à l’étranger. Il va donc se spécialiser dans l’importation de produits de là-bas : de l’épicerie aux tissus, en passant par les lampes à huile ou les produits pharmaceutiques. Dans son catalogue, on découvre ainsi la présence d’essence de perles, d’eau de Luce, souveraine pour ranimer les faiblesses, de poudre impériale pour blanchir la peau ou du célèbre vinaigre des Quatre Voleurs, bien utile pour se préserver des mauvais airs, des maladies épidémiques et pestilentielles.
Contrairement à ce que l’on peut penser, la Révolution liégeoise de 1789 va faire sa fortune. Non seulement, l’annexion à la France de la Principauté va lui permettre de diminuer ses frais de douane. Mais en plus, la mise en circulation des assignats va considérablement l’enrichir. Tout simplement parce que, à Liège et en province, ce “papier-chiotte” comme on l’appelle à l’époque se négocie à 5 centimes, tandis qu’à Paris il vaut entre 30 et 40 centimes. Fin commerçant, Orban achète donc à Paris des articles qu’il envoie à Liège où son épouse les échange contre des assignats, à nouveau transformés à Paris en marchandises. Un article ainsi acheté à 30 centimes à Paris est donc revendu à Liège six fois plus cher.
Fortune faite, Orban va commencer à acquérir des biens immobiliers et à développer de nouveaux commerces. Il va ainsi se lancer dans la fabrication de chicorée qu’il commercialisera dès le début du XVIIIe siècle, dans toute la France. Le 29 frimaire de l’an VIII (soit le 19 décembre 1799), il achète aussi une vaste propriété sur la place aux Chevaux (l’actuelle place de la République française). Dès 1802, avec son fils unique Henri-Joseph, il va y créer un nouveau type de commerce. Une sorte de capharnaüm, où l’on trouve les produits les plus divers qui soient : des articles de tables, de la parfumerie, des papiers peints, des tissus, de l’alcool, du matériel de dessin, de la bijouterie, des produits du terroir…
Les Orban ont ainsi créé le premier grand magasin, trente-deux ans avant Harrods à Londres, cinquante ans avant le Bon Marché parisien, soixante-trois ans avant La Samaritaine, nonante et un ans avant les Galeries Lafayette !
Waterloo va cependant faire peur aux Orban. Ils ont craint que la chute de l’Empire ait des répercussions sur le pouvoir d’achat des Liégeois. Ils décidèrent alors de diversifier leurs activités et, plutôt que d’étendre leur grand magasin, de profiter de la chute des valeurs foncières pour acquérir, à bas prix, de multiples terrains au cœur de la Cité ardente qu’ils s’empressèrent d’urbaniser. C’est à eux que l’on doit, en grande partie, le Liège d’aujourd’hui, comme l’explique Olivier Hamal dans l’ouvrage qu’il a consacré au passage Lemonnier. Mais c’est une autre histoire…
Le 3 février 1821, Michel-Joseph Orban fit une autre acquisition, celle d’un château à Sainte-Ode où son épouse avait jadis été domestique. C’est là qu’il se retira, revenant néanmoins régulièrement à Liège pour suivre l’évolution de ses affaires. Las, au cours d’un de ces déplacements, il contracta le choléra. Un jour plus tard, le 12 novembre 1833, il devait perdre la vie. Sans avoir connu l’immense empire industriel, immobilier et financier qu’avait entre temps développé son fils. Ni le mariage de sa petite-fille Claire avec un jeune avocat libéral qui se fit connaître bien plus tard, dans la politique nationale, sous le nom de Walthère Frère-Orban.
En 1885 s’ouvre le Grand Bazar à Anvers
C’est en 1885 que s’ouvre le premier Grand Bazar du Bon Marché à Anvers, l’un des tout premiers jalons de l’histoire de GIB puis Carrefour. En 1860, soit vingt-cinq ans plus tôt, s’était déjà ouvert sur le même modèle le Bon Marché, premier grand magasin belge, à l’entrée libre et aux prix affichés.
Ce Bon Marché a été ouvert par un certain François Vaxelaire, jeune Lorrain qui avait décidé à 16 ans de tenter sa chance à Paris, où il avait découvert le concept du grand magasin avec La Belle Jardinière.
A vingt ans, en 1860, bien décidé à ne pas rester commis toute sa vie, il était à Bruxelles et s’était fait embaucher Au Bon Marché, dans un petit magasin de tissu du bas de la rue Neuve, à l’emplacement de l’actuel City 2.
Dès 1861, ses patrons souhaitant quitter l’affaire lui confient la direction de l’établissement. Cinq ans plus tard, le jeune homme la rachète. C’est au départ de ce petit commerce de confection pour hommes qu’il crée donc le premier grand magasin de Belgique. Le succès est au rendez-vous. En effet, ce “grand magasin” vend de tout, alors que Bruxelles est une ville faite de petits commerces spécialisés. En outre, le magasin est libre d’accès : on peut entrer et sortir sans rien acheter, une révolution à l’époque.
Autre nouveauté : les prix sont fixes et affichés, alors qu’il était d’usage de négocier chez les petits commerçants. Les prix sont bas, qui plus est, les grands magasins tablant sur le volume pour gagner de l’argent.
François Vaxelaire rachète petit à petit tout le pâté de maisons. La concurrence émerge, avec l’apparition des Grands Magasins de la Bourse, les Galeries Anspach et surtout L’Innovation en 1897, créée rue Neuve à Bruxelles par les quatre frères Bernheim, en provenance de Mulhouse.
L’entreprise de François Vaxelaire connaît une remarquable expansion, à Bruxelles d’abord, à Charleroi, Liège et Anvers, puis en France ensuite. Au décès de François Vaxelaire en 1920, ses fils Raymond et Georges prennent le relais, développant les activités en Belgique et au Congo Belge à travers la société Les Grands Magasins Au Bon Marché. Ils développent également les magasins à prix uniques par le biais de la S.A. Prisunic-Uniprix, fondée en 1933.
Cette enseigne entend concurrencer Priba, filiale de L’Innovation lancée sur le modèle de Sarma qui a ouvert la voie en 1928. Les filiales du Bon Marché et de l’Innovation fusionnent dès 1934.
Pendant ce temps à Anvers
À la même époque, en 1926, un certain Maurice Cauwe, ingénieur commercial fraîchement diplômé de l’École de commerce Solvay, est embauché à l’Innovation, où il exerce diverses fonctions, de la réception des marchandises à l’inspection des succursales, en passant par la direction du personnel.
En 1932, il quitte la société pour devenir directeur administratif d’une vieille entreprise anversoise qui connaît quelques difficultés: les Galeries du Bon Marché, ce grand magasin créé en 1885 sous le nom de Grand Bazar du Bon Marché.
L’enseigne possède alors trois points de vente à Anvers, Gand et Hasselt. Maurice Cauwe contribue à leur redressement. Mobilisé en 1940, il réussit à revenir à Anvers le 1er juin 1940 où, seul dirigeant sur place, il reprend les rênes de l’entreprise. En 1941, il est nommé administrateur de la société qui s’appelle désormais Le Grand Bazar d’Anvers.
Le 17 mars 1960, il fonde la S.A. Supermarchés GB, dont il devient l’administrateur délégué, et ouvre ses deux premiers magasins à Bruxelles. Un an plus tard, en 1961, une autre société voit le jour sous sa houlette, la S.A. Super Bazars, avec l’ouverture d’un premier hypermarché à Bruges.
La grande fusion
François Vaxelaire, petit-fils du premier, et gérant de l’entreprise Le Bon Marché, est également partie prenante dans la nouvelle société, dont il assure la présidence du conseil d’administration. Maurice Cauwe, quant à lui, en est l’administrateur délégué.
En 1968, l’entreprise Supermarchés GB devient GB Entreprises suite à la fusion avec la S.A. Le Grand Bazar d’Anvers. Le groupe absorbe également l’année suivante la S.A. Super Bazars.
En 1969, l’Innovation et le Bon Marché, qui détient presque la totalité des titres de la S.A. des Magasins Prisunic, Uniprix et Priba, fusionnent, créant Inno-BM.
En 1974, alors que le groupe américain Sears, notamment, cherche à s’implanter en Belgique, GB Entreprises fusionne enfin avec Inno-BM. Le groupe GB-Inno-BM est né et devient GIB en 1988, regroupant également les enseignes Quick, Auto5 et Brico, entre autres. Dans les années nonante, le groupe en perte de vitesse se restructure. C’est le 25 juillet 2000 que le Français Carrefour annonce le rachat du Groupe GB.
Quelques mois plus tard, les magasins Inno sont vendus à la chaîne allemande Kaufhof, division du groupe Metro, numéro trois mondial de la distribution. Une page de l’histoire économique et financière de la Belgique était tournée.
A partir de 1960, le jazz déjà marginalisé pendant les années 50, entre dans une période de déclin qui l’amènera bien souvent, et ses musiciens avec lui, à toucher le fond. Ce naufrage, généralisé, aura des conséquences particulièrement brutales sur les jazzmen européens qui n’ont même pas “l’excuse” d’être américains !
La crise est mondiale : nos grands exilés eux-mêmes ont bien du mal à garder le cap. La plupart d’entre eux rentrent au pays, fatigués, espérant peut-être, naïvement, un quelconque merci “pour services rendus à la culture” : Sadi en 1960, René Thomas et Bobby Jaspar en 1961. Ils se rendront vite compte de la triste réalité : le fait d’avoir joué aux côtés des plus grands (Rollins, Miles, Coltrane… ) n’impressionne nullement un public partagé entre l’apathie et l’adhésion aux modes successives. Bobby Jaspar retournera à New York pour y finir en janvier 1963 sa courte vie ; René Thomas, après quelque temps passé encore entre Liège et Paris, retombera bientôt dans un semi-anonymat, colportant son génie de jams en jams, même si périodiquement les revues françaises ou américaines se souviennent de son existence le temps d’un entrefilet ; il ne reviendra à l’avant-scène que lorsqu’il sera engagé par Stan Getz, des années plus tard. Sadi, contre mauvaise fortune bon cœur, essayera – en vain d’ailleurs – de faire “passer” le jazz en l’enrobant d’un show à l’américaine. Une exception : Toots Thielemans, qui a accepté dès le départ de ne pas jouer que du jazz, survit plutôt bien, de musique de film en travail de studio, de Bluesette en Bluesette ; mais pour lui également, cette période sera pauvre. Seul exil encore envisageable, celui de la musique alimentaire : jouer caché à l’intérieur d’un grand orchestre allemand, encore vaguement jazzy si tout va bien (Kurt Edelhagen), parcourir le monde dans le créneau des paillettes, c’est le choix des Kellens, Busnello, Warland, Merciny, Van Spauwen…
C’est paradoxalement au sein d’un big band co-dirigé par un Belge hors de Belgique que quelques-uns de ces nomades connaîtront leurs plus grandes satisfactions musicales et jazziques : en 1962, Francy Boland, après un séjour chez Edelhagen, monte avec Kenny Clarke un des plus prestigieux big bands euraméricains de toute l’histoire du jazz : le Clarke-Boland Big Band est comme une première et lumineuse consolation dans ce grand vide du jazz des années soixante.
En Belgique, le seul big band “officiel” disposant en théorie de quelques chances de survie, celui de la RTB, dirigé par Henri Segers, cessera d’exister après trois ans d’existence en 1965. De 1967 à 1986, la BRT maintiendra par contre un orchestre de très bon niveau où atterriront sous la houlette d’Etienne Verschueren la plupart des professionnels belges, toutes appartenances linguistiques confondues.
Plus généralement, indépendamment des styles, le métier de musicien se porte de plus en plus mal : les juke-box et les “orchestres de guitares” [N.B. 28] qui font autant de bruit à quatre qu’un big band de dix-huit musiciens, sont désormais les maîtres absolus. Twist, Yé-yé, Idoles, Salut les Copains… Adieu les Notes Bleues !
N.B. 28 : Nom donné par les musiciens professionnels – non sans quelque mépris – aux jeunes formations rock à l’instrumentation stéréotypée : une guitare basse, deux guitares et une batterie.
Les années 60 ne laissent que peu de place à une musique qui, comme le jazz, n’est pas précisément commerciale. A l’exception de quelques émissions spécialisées (voir plus bas), le jazz est partout enfoui sous des montagnes de variétés insipides : Jazz Pour Tous ne fait pas le poids à côté d’Age tendre et tête de Bois, pas plus que les revues Sweet and Hot ou R’nB Panorama à côté de Mademoiselle Age Tendre… Bientôt, le jazz disparaît complètement de la carte médiatique : un regard superficiel sur la période donnerait à penser que le jazz a tout bonnement été rayé du dictionnaire et que, comme on l’avait annoncé tant de fois, il est désormais bel et bien mort !
Le comble : si le public jeune a largué le jazz au cours de la période précédente, c’est maintenant au tour des jeunes musiciens de le déserter. Des centaines d’orchestres de Twisters de l’Enfer puis de groupes “pop” se créent un peu partout dans le pays où, en 1962, les seules guitares couvrent 80% des ventes d’instruments ! On a vite fait le tour par contre des jeunes musiciens qui choisissent le jazz pendant cette triste période d’abondance : tandis que Comblain confirme les jeunes talents de l’époque précédente – en particulier le guitariste Robert Grahame et le trompettiste Milou Struvay, pour un temps, meilleur trompettiste de Belgique – quelques nouveaux noms apparaissent : Richard Rousselet (tp montois), Philip Catherine (g), Jack Van Poli (p), Marc Moulin (p), Babs Robert (sax), Robert Pemet (dm) et quelques autres encore, guère plus d’une poignée qui émergent comme les rescapés d’une crise “démographique” sans précédent dans l’histoire du jazz belge. Entretemps, parmi les aînés, Jacques Pelzer, René Thomas, Sadi, Etienne Verschueren, l’Ostendais Roger Vanhaverbeke, Jack Sels, sont toujours aux postes de commande du navire en péril…
De la cave au grand-pré
Si le jazz présente alors les symptômes d’un phénomène en voie de disparition, il ne cessera cependant de survivre, de manière souterraine. A Bruxelles, après la Rose Noire, c’est au Blue Note, ouvert par Benoît Quersin en 1958, que se concentre l’activité jazzique au début des années 60. C’est au Blue Note que Jaspar et Thomas, revenus des Etats-Unis, roderont ce superbe quartette qui fera les beaux soirs du Ronnie Scott’s à Londres et des clubs et studios italiens (Jaspar, Thomas, Quersin, Humair). En fin de période, un personnage haut en couleur, ouvrira à Bruxelles un autre club qui, pendant des années, assurera, seul ou presque, la relève du Blue Note et la traversée du désert : le Pol’s Jazz Club (qui, coutumier ou non du jazz, n’a entendu au moins une fois dans sa vie, prononcer ces mots jubilatoires : “Pol du Pol’s Jazz Club” ?) A Liège, c’est au Candide et surtout au minuscule Jazz Inn des frères Darmoise que les choses se passent, notamment les “retours” de Comblain, ces fins de nuit presque aussi historiques que le Festival lui-même !
Le Hnita Jazz Club dirigé à Heist-op-den-berg par Juul Anthonissen, le Ringside d’Anvers et quelques autres chapelles de moindre importance, tant à Bruxelles qu’en Flandre ou en Wallonie, complètent le maigre – mais bouillonnant – paysage jazzique d’alors. Maigre comme le cachet que reçoivent les musiciens belges quand ils ont enfin trouvé un “gig” : l’ère de la “jam” est à son apogée, ce qui n’arrange évidemment pas les finances des musiciens : combien de fans payeront-ils leur entrée à un concert d’un René Thomas qu’ils pourront voir gratuitement le lendemain en jam ?
Dans ce tableau, les festivals qui apparaissent dès 1958, semblent de criants – et coûteux – paradoxes. En réalité, ils ne font que boucler la boucle : plus encore peut-être que les clubs, théoriquement ouverts aux quidams qui déambulent dans les grands centres, les “grands prés” puis les chapiteaux des festivals fonctionnent un peu comme des “parcs” où l’on entasserait ces peaux-rouges de la musique que sont les jazzmen… Ce qui n’empêche pas ces mêmes festivals d’être à chaque fois l’aubaine pour l’amateur de jazz, et le lieu de culte où va se maintenir la flamme en attendant les jours meilleurs (ou, pour reprendre l’image des “parcs”, la réserve où sont protégés quelques exemplaires remarquables d’une espèce dont les jours sont comptés : le jazzman !).
Le doyen de ces cérémonies estivales est bien évidemment le Festival de Comblain-la-Tour qui se déroule de 1959 à 1966, en suivant une courbe ascendante jusqu’en 1963. Malgré l’inextricable série de paradoxes et de contradictions qui tissent la toile de fond du festival des bords de l’Ourthe [N.B. 29], il reste que, Newport-U.S.A. excepté, jamais encore on n’a vu rassemblés autant de monstres américains sur un si petit espace et dans un laps de temps aussi court : Coltrane, Cannonball Adderley, Bill Evans, Ray Charles, Bud Powell, Benny Goodman, Chet Baker bien sûr (le plus “belge” des jazzmen américains [N.B. 30] et bien d’autres, Kenny Clarke par exemple qui, en 1960 déjà, déclarait : “J’ai vu pas mal de festivals, j’ai vu Chicago, j’ ai vu Newport, mais ceci dépasse tout !“
N.B. 29 : Histoire du Jazz à Liège, Labor, 1985 , pp. 165-189.
N.B. 30 : Ayant joué et enregistré avec Bobby Jaspar, René Thomas, Jacques Pelzer, Francy Boland, etc. et plus récemment avec Steve Houben, Chet Baker résidera de manière régulière en Belgique pendant de nombreuses années.
En 1960, un modeste festival est organisé pour la première fois à Ostende ; l’année suivante démarre le Golden City Jazz Festival de Courtrai, qui reste un cas à part : avec une programmation évidemment bien moins ambitieuse que Comblain, et une orientation essentiellement “vieux-style” (New Orleans/Dixie) – malgré Solal et Dollar Brand en 1964, Griffin en 1980 et quelques autres entorses à la Loi revivaliste – le Festival de Courtrai tiendra l’improbable gageure de se maintenir jusqu’au renouveau des années 1980, soit plus de 25 ans ! On ne saurait cependant parler ici d’un phénomène qui concerne l’ensemble du jazz, mais bien plutôt d’une preuve de la vitalité parallèle du créneau revivaliste. Il faut attendre 1965 pour qu’une réelle alternative à Comblain apparaisse en Belgique, dans un petit village limbourgeois appelé Bilzen ! Quoiqu’une irrémédiable “évolution” ait à la longue chassé le jazz de la programmation de Jazz Bilzen au profit du rock et de ses avatars, on peut estimer qu’en ayant invité Mingus, Rollins, Corea, Cecil Taylor, Shepp et des dizaines d’autres “pointures”, Bilzen figure dans le quarté de tête des festivals de jazz en Belgique, avec Comblain, le Middelheim d’Anvers – qui démarre en 1969 – et, bien plus tard, Gouvy (dès 1978). Pour en revenir à la période qui nous intéresse, il faudrait encore signaler les festivals de Dinant, Liberchies, Yvoir, Namur, Deume, Bruxelles, etc.
La réputation de nos vedettes est à l’origine de la présence fréquente de visiteurs de prestige, même en dehors des festivals ; certains s’installent en Belgique, Al Jones par exemple, qui sera des années durant le batteur du quartette de Sadi, ou J.R. Monterose qui habitera chez René Thomas… Mais c’est peut-être la maison de Jacques Pelzer qui verra défiler le plus régulièrement le gratin des jazzmen américains : Chet Baker – qui aimait à se glisser, incognito, lunettes noires et chapeau, derrière la batterie du Jazz Inn, les soirs de jams -, Bill Evans, Lee Konitz, Stan Getz… courtisés par les musiciens locaux qui auraient payé – et on les comprend – pour jammer ne fût-ce qu’un soir avec un de ces géants…
Que cette profusion de festivals et cette présence américaine ne masquent pas la réalité : les années 60 et le début des années 70 sont bien des années de “trou” et Chet Baker, s’il mettait des lunettes noires au Jazz Inn, pouvait cependant se promener dans les rues de Liège ou de Bruxelles à visage découvert, sans courir beaucoup de risque d’être reconnu… Les “vedettes” du jazz ne sont “vedettes” que pour une poignée d’initiés. Seules exceptions, peut-être, Ella Fitzgerald, Ray Charles ou Louis Armstrong, invités dans les grandes salles de spectacle parce que débordant quelque peu de la marginalité qui est le lot du monde du jazz.
Cette marginalisation sera encore aggravée par la mutation stylistique qui caractérise le jazz de cette époque. Au mainstream bop et au créneau revivaliste s’ajoute dès le milieu des années 60 le free jazz ou New Thing, musique libertaire née aux Etats-Unis à l’extrême fin des années 50. Le free aura moins d’adhérents chez nous que chez nos voisins français, allemands, hollandais ou anglais qui développeront, par ce biais, les premiers particularismes européens en matière de jazz, les premières démarcations importantes vis-à-vis du modèle américain [N.B. 31 : Notamment sous l’action de la tradition classique ou des substrats techniques]. La Belgique ne connaîtra pas de réel mouvement free, mais seulement des individus qui, séduits par Ornette Coleman ou Cecil Taylor, se frotteront à la nouvelle musique, tant à Liège qu’à Bruxelles ou à Anvers. Si des musiciens confirmés comme Jacques Pelzer – qui se met au sax en plastique – ou Milou Struvay – qui forme le Jazz Crapuleux, orchestre dont il est le seul musicien ! – pratiquent l’idiome free sur base de leur large expérience jazzique, d’autres, sincères ou opportunistes, foncent tête baissée dans ce créneau où
ils imaginent pouvoir jouer n’importe quoi…
Parmi les jazzmen belges convertis pour un temps ou définitivement au free, on retient les noms de José Bedeur (b), John Van Rymenant (sax), Babs Robert (sax), Johnny Brouwer (p), Ronald Lecourt (vb) ; mais le seul véritable maître es free en Belgique est le pianiste anversois Fred Van Hove (qui déclara un jour : “Si j’ai subi une influence, c’est moins Cecil Taylor que le carillon d’Anvers !”). Van Hove occupera une place de choix dans l’élite du free européen jouant et enregistrant pour F.M.P. avec Peter Brotzmann, Han Bennink, Albert Mangelsdorf, etc. Il sera l’instigateur du Free Music Festival d’Anvers dès 1973.
Au chapitre de la New Thing, il faut mentionner aussi le First International Jazz Event qui se déroule à Liège Sart-Tilman en 1969 ; avec Miles Davis (période Live Evil !) en tête d’affiche, ce “first” qui n’aura jamais de “second” propose une affiche à 80 % free. De même, quelque temps plus tard, la partie “jazz” du fameux festival organisé à Amougies dans la lignée des grands rassemblements pop (Woodstock, Wight…). Il reste que, marge dans la marge, le free, s’il apporte à certains musiciensun sens plus aigu des ouvertures restant à exploiter en jazz, achèvera de faire fuir le public pour de bon, privé qu’il est des repères qui lui restaient (harmonies, rythme, mélodie… ). Déjà, lors des dernières éditions du festival de Comblain, en 1965 et 1966, des musiciens free s’étaient fait huer par un public nullement préparé à ce genre d’excès ; ainsi John Tchicai qui était arrivé sur scène, le visage peinturluré comme c’était alors la coutume dans la sphère free, et qui avait asséné au public une musique particulièrement stridente, âpre et sans concessions, laissant interloqués juqu’aux présentateurs de la retransmission radiophonique, ne sachant trop que dire, visiblement partagés entre la crainte de “passer à côté de quelque chose” et celle de se laisser piéger par d’éventuels imposteurs !
Ondes et sillons des sixties
La diffusion du jazz par la radio subit à cette époque une mutation qui illustre de manière parfaite les rapports subtils entre marginalisation et reconnaissance artistique. Pendant les années 60, le jazz était resté aux mains de quelques aînés (de Radzitsky, Bettonville, Nicolas Dor… ) rejoints par deux musiciens partiellement reconvertis : Léo Souris et Benoît Quersin, décidément incontournable à cette époque et qui deviendra chef de la section Jazz de la RTB. En 1967, le jazz passe soudain du premier au troisième programme, traditionnellement réservé à la musique classique. Mieux mais moins écouté, le jazz rejoint ainsi sa digne aînée au rang des musiques sérieuses, mais s’éloigne d’autant de cette rue où il est né, perdant de plus en plus de chances de regagner la faveur populaire… Le processus entamé dans l’après-guerre atteint ici un point qu’on pourrait penser de non-retour.
Pourtant en fin de période, un nouveau venu, Marc Moulin va s’associer à Benoît Quersin pour former un duo de choc qui, parallèlement aux émissions “classiques” perpétuées par Dor et Souris, va mettre sur pied deux émissions d’un type nouveau, appelées à marquer le paysage audio belge de la fin des années 60 et du début des années 70 : Cap de Nuit et Now préfigurent en quelque sorte la relève qui caractérisera la période suivante. Dynamiques, décontractées – mais sérieuses – et surtout ouvertes à d’autres formes de musique (le blues, le free, la soul, et surtout le rock, à la recherche d’une reconnaissance lui aussi : c’est l’époque du rock “de tête” à laquelle le mouvement punk mettra un terme en 1973-1974), ces émissions sont les premières traces probantes de ce décloisonnement culturel qui, en un sens, aidera le jazz à reconquérir une audience un peu plus large. Elles ne diffusent en fait que peu de jazz belge. Mettons à part l’imposante discographie du Clarke-Boland Big Band qui n’a de belge que son leader et quelques-uns de ses membres : Sadi, Warland… et qui, de toute manière, n’enregistre rien en Belgique. Quelques sessions sont réalisées dans les studios belges autour de Sadi et de Jack Sels (ce dernier sur le petit label Vogel créé par Mon de Vogelhaere). René Thomas, après l’enregistrement de Meeting avec Jacques Pelzer, n’enregistrera plus rien à son nom avant 1974 ! Entre jazz et variétés, on trouve également quelques albums de Johnny Dover, du Jump College, des frères Mertens ou d’Henri Segers : rien de bien consistant ; on préférera se référer aux deux albums témoins des deux grands festivals : Jazz à Comblain et Jazz Bilzen[N.B. 32 : RCA (lt) LPM 10094 et Fama 12005].
Et pourtant, le jazz belge se maintiendra, le flambeau passant de main en main, les quelques “passeurs” de cette sombre époque faisant aujourd’hui presque figure de héros tant leur lutte était improbable et tellement forte était leur impression de prêcher dans le désert. Ils témoignent en tout cas de l’existence d’un réel champ du jazz en Belgique, solide quoique limité, réputé à l’étranger dans ce qu’il a de plus évident (Comblain, Jaspar, Toots…), anonyme en Belgique même sauf pour un public de fans. Sans doute ceux-ci auront-ils lu, lors de sa sortie en 1967, le remarquable ouvrage de Robert PernetJazz in Little Belgium qui est à lui seul le symbole de cette permanence tenace du jazz belge et de cet établissement progressif d’un champ qui, enfin, produira dès 1975, les conditions de sa propre relève.
Du pop au jazz et retour : la relève électrique
La charnière des années 60-70 est historique à plus d’un titre (politique, économique, culturel…). Si la prise de conscience politique consécutive aux événements de mai 68 n’a guère de conséquences sur le jazz belge (en Allemagne et en France en revanche, le soulèvement, plus important il est vrai, va de pair avec le surgissement d’une musique libertaire), l’état d’esprit nouveau apparu avec le mouvement hippie et la radicalisation de la jeunesse, va marquer profondément la vie musicale belge et notamment la vie jazzique ; cet impact, malgré les apparences, participe même au relèvement du jazz.
Le ton, au début des années 70 est en effet au “décloisonnement” et à la découverte tous azimuts. Le jazz en bénéficiera même si l’hégémonie revient incontestablement, à l’époque, au rock/pop, à son apogée (la vente du pop en 1970 couvre 45 % de l’ensemble des ventes contre 5 % pour le jazz !). Déjà, lors des festivals d’Amougies et de Bilzen, jazz et pop sont associés vaille que vaille ; un certain type de jazz est en tout cas bien accepté dans la sphère pop à cette époque : en fait, une nouvelle rupture se prépare. A sa source, on trouve un double mouvement : tandis que le rock, en quête de sophistication, se colore volontiers d’éléments jazzy (Soft Machine, Blood, Sweat and Tears, etc.), le jazz en mal de popularité, flirte avec les rythmes binaires et adopte l’électricité indissociable du rock. C’est dans l’orchestre de Miles Davis que se trouvent alors ceux qui vont devenir les gourous de cette nouvelle musique de “fusion” (John Mc Laughlin, Stanley Clarke, Chick Corea, Joe Zawinul…) que les critiques en manque d’étiquette appelleront d’abord pop-jazz, puis jazz-rock.
En Belgique, l’influence des disques du Mahavishnu Orchestra, de Retum to Forever et de Weather Report, sera déterminante à divers niveaux :
on voit réapparaître des groupes fixes, porteurs d’un nom “collectif”, contrairement à la tendance – individualiste celle-là – à désigner un orchestre de jazz par le nom de son leader : X quartet, Y quintet, etc. ;
ces groupes, dans lesquels les jeunes musiciens sont souvent rejoints par des aînés pressentant d’où vient le vent, jouent en général un répertoire de compositions originales : l’ère des jams où réapparaissaient sempiternellement les mêmes standards touche à sa fin ;
cette musique mixte plaît à une partie du public rock qui, peu à peu, se sensibilise ainsi au feeling jazz ;
l’instrumentation type de l’orchestre de jazz connaît une mutation radicale : les instruments-rois sont désormais les guitares électriques, claviers électriques, basses électriques et batterie ; quand des cuivres subsistent, il arrive qu’ils soient eux aussi électrifiés.
Parmi les nombreux groupes de jazz-rock qui se forment en Belgique au début des années 70, on retiendra d’abord Placebo (1970-1975), dirigé par Marc Moulin et composé pour moitié de jazzmen déjà confirmés (Fissette, Scorier, Dover, Rottier…) et pour moitié de jeunes qui donnent aux compositions et aux arrangements de Marc Moulin une couleur en prise sur l’air du temps (Richard Rousselet – qui en 1971 fera au sein de Placebo une prestation fort remarquée au Festival de Montreux – , Garcia Morales, Marc Moulin lui-même, etc.). Dans un esprit plus “puncheur”, moins “léché” vient alors Cosa Nostra (1971-1973) fondé par Jack Van Poli avec le trompettiste noir Charlie Green, Robert Jeanne, Freddie Deronde et Félix Simtaine ; Open Sky Unit (1973-1974) réunissant autour de Jacques Pelzer un noyau de jeunes musiciens – qui sont pratiquement les seuls à émerger en région liégeoise à cette époque – (Steve Houben, le pianiste américain Ron Wilson, Janot Buchem (b) et Micheline Pelzer (dm)) ; Solis Lacus (1973-1975), premier groupe important monté par Michel Herr (avec Richard Rousselet, Robert Jeanne, Nicolas Kletchovsky et Bruno Castellucci ou Félix Simtaine); Cosa et Abraxis, les premiers groupes où apparaît Charles Loos ; et enfin, quoiqu’ils sortent déjà chronologiquement du cadre de ce paragraphe, Solstice et Mauve Traffic, montés par Steve Houben à l’occasion de ses retours de Berklee avec notamment le saxophoniste américain Greg Badolato et le guitariste Bill Frisell.
C’est aussi à cette époque qu’émerge un musicien qui va devenir un des ambassadeurs du jazz belge ; le guitariste Philip Catherine (déjà présent sur la scène de Comblain alors qu ‘il n’était encore qu’un adolescent), se produit avec de nombreux jazzmen de renom (Sonny Stitt, Nathan Davis, Lou Bennett, Jack Sels…) avant de plonger à son tour dans le jazz-rock, que ce soit dans ses propres disques (le premier date de 1970) ou dans des formations qui, avec le recul, apparaissent comme de véritables “ail-stars” : Pork Pie (avec Charlie Mariano, Jasper Van’t Hof, etc.), Jean-Luc Ponty Experience (avec Joachim Kühn), Chris Hinze Combination, John Lee/Gerry Brown, Focus, etc. On retrouvera le nom de Philip Catherine sur des dizaines d’enregistrements. Dès cette époque, il est devenu un des deux ou trois noms-clés du jazz belge; entre-temps, il est vrai, plusieurs géants des périodes précédentes ont disparu : Jaspar en 1963, Sels en 1970, René Thomas en janvier 1975… Quant à Sadi, il est attaché au Big Band de la BRT et n’a plus une grande activité de leader (de toute manière, sa fidélité au jazz-jazz n’est pas faite pour le rendre populaire auprès du nouveau public friand de jazz-rock) ; de l’ancienne génération, ne restent donc plus dans la course que les seuls Jacques Pelzer (dont l’adaptabilité stylistique lui vaut de rester à l’avant-plan) et, bien sûr, Toots Thielemans, plus international que jamais. Il rencontrera d’ailleurs Philip Catherine à de nombreuses occasions, et en 1974, ils enregistrent ensemble un album pour le label Keytone.
La nouvelle physionomie du peloton de tête du jazz belge, toutes générations et tous styles confondus, se présente donc comme suit :
tp
Richard Rousselet, Nicolas Pissette, Jean Linsman, Milou Struvay (ce dernier de façon marginale) ;
tb
aucun soliste marquant (Kellens est en Argentine et Merciny travaille dans le commercial surtout) ;
sax
Jacques Pelzer, Robert Jeanne, Steve Houben (à partir de 1974), Jean-Pierre Gebler, Babs Robert, Michel Dickenscheid, Etienne Verschueren ;
p
Jack Van Poli, Michel Herr, Léo Flechet, Marc Moulin, puis un peu plus tard, Charles Loos ;
g
René Thomas (jusqu’en 1975), Philip Catherine, Robert Grahame ;
b
Freddie Deronde, Nicolas Kletchovsky, Roger Van Haverbeke, puis plus tard Jean-Louis Rassinfosse ;
dm
Félix Sirntaine, Bruno Castellucci, Freddy Rottier, Micheline Pelzer, Robert Pernet ;
divers
Toots, Sadi.
A ces noms il convient d’ajouter divers hôtes américains qui s’installent en Belgique, le plus important étant sans doute le batteur Art Taylor (mais aussi le trompettiste Charlie Green, le pianiste Ron Wilson, et quelques autres, leur présence faisant office d’aimant pour bon nombre de leurs collègues américains en tournée en Europe).
Effet bénéfique de cette relance liée au succès du jazz-rock, on se remet à enregistrer du jazz en Belgique ! Si le grand “boom” en ce domaine a lieu pendant la période suivante, il faut cependant noter, en plus des disques gravés à l’étranger par Toots, René Thomas ou Philip Catherine, un nombre appréciable de disques enregistrés et produits en Belgique même, soit pour des labels majeurs (Sadi et Toots pour Polydor, Catherine pour Atlantic, Marc Moulin et Placebo pour CBS et EMI) soit pour de petites maisons qui se consacrent partiellement ou totalement au jazz : Vogel enregistre T.P.L. (Thomas-Pelzer Limited), Fred Van Hove, puis plus tard les Bop Friends ; Alpha a son catalogue le Belgian Big Band, Babs Robert, etc. ; Duchesne produit deux albums de Jacques Pelzer ; Solis Lacus est sur B. Sharp, etc. A ce démarrage s’associent par ailleurs les tenants du vieux style (Dixieland Gamblers, Jeggpap New Orleans Jazz Band, Scorier Dixieland Band, etc. ; pour la petite histoire, même Pol’s Jazz Club enregistre en 1971 un disque avec les Dixieland Gamblers !).
Côté médias, j’ai déjà évoqué les émissions-phares de Marc Moulin : Cap de Nuit, Now… Quant à la grande presse – il n’existe plus à l’époque de revue de jazz – elle souligne les coups d’éclat des vedettes du jazz-rock et la mort des légendes du jazz (Armstrong, Ellington, etc.) ; pour le reste c’est presque le désert. Une mention spéciale cependant à une revue qui n’est même pas une revue musicale, mais qui dans chaque numéro consacre plusieurs pages extrêmement pertinentes au jazz et au blues : Les Amis du Film et de la Télévision ; les rédacteurs en sont, pour le blues, Serge Tonneau, et pour le jazz et le rock, un jeune homme qui s’appelle… Michel Herr !
Grands noirs et petits Belges
Si le jazz-rock, à la longue, amène une frange de son public à s’intéresser au jazz tout simplement, il reste qu’avant 1977-1978, le mainstream bop et le nouveau jazz acoustique demeurent des musiques hyper-marginales et souterraines. Ayant acquis depuis longtemps une reconnaissance artistique théorique (en tout cas, dans une frange de la sphère culturelle), le jazz prédestine ses adeptes à un certain élitisme qui, à l’époque qui nous intéresse, va prendre une forme particulière. La pratique jazzique belge, à l’exception des quelques orchestres de jazz-rock cités plus haut, est en fait plus anarchique que jamais, vouée presque entièrement aux éternelles jams d’où finit par disparaître, à force de redites et de manque de motivation, toute créativité. Le public désireux de rester fidèle au jazz acoustique (par conservatisme ou par perception des limites du jazz-rock) va donc se détourner des jams et réclamer presque exclusivement des valeurs sûres, à savoir des solistes américains, noirs de préférence. Hors de cette caution – qui en un sens est une victoire pour le jazz mais qui scelle par ailleurs une nouvelle fermeture – pas de salut pour les jazzmen… Et pour un temps, clubs et festivals trient sur le volet les musiciens qu’ils programment, éliminant bien souvent d’emblée les formations européennes et surtout belges dans lesquelles ne figure pas au moins un Américain à la peau foncée ! Cette démarche deviendra d’autant plus fréquente que·de très nombreux jazzmen sont à l’époque sur les routes, celles d’Europe en particulier, prêts à accepter un engagement pour un cachet relativement modique : pour eux aussi, la vie est dure et le dollar est bas. Ainsi, des géants comme Dexter Gordon, Art Farrner, Mal Waldron, Cedar Walton, Archie Shepp, et bien d’autres vont-ils devenir chez nous les vedettes qu’ils ne peuvent être dans leur pays ; le phénomène n’est pas nouveau, mais les circonstances lui donnent un impact surmultiplié. Du Pol’s bruxellois au Chapati spadois en passant par le Hnita de Heist ou le Jazzland ouvert à Liège par Jean-Marie Hacquier, la présence presque courante de ces géants crée l’illusion d’une luxuriance du jazz en Belgique, illusion qu’un coup d’œil sur le public souvent clairsemé qui vient les applaudir, dissipe rapidement. Pendant ce temps, les jazzmen belges vivent des heures toujours sombres, victimes paradoxales d’un étrange racisme inversé qui fait pour un temps du jazz une musique de concert bien plus qu’une musique vivante. Les bouleversements qui vont apparaître à la fin de la décennie n’en prendront que plus de relief.
“Organisaction”
Si les premiers signes perceptibles de la “relève” apparaissent au moment de l’émergence du jazz-rock, il faut attendre les années 1976-1977 pour que soient mises en place les réelles conditions de cette relance. Le signe majeur de l’évolution en cours est la réapparition, 30 ou 40 ans après le Hot Club de Belgique ou le Jazz Club de Belgique, d’infrastructures spécifiquement vouées au jazz, qui vont consacrer la reconnaissance jusque là purement formelle que celui-ci a fini par obtenir.
La première et la plus durable de ces associations date de 1976 et porte un nom pour le moins insolite : les Lundis d’Hortense, réunion de musiciens ouverte au départ à divers styles musicaux va en effet concentrer assez rapidement ses efforts sur le jazz. Ce type de structure comble le vide dont a toujours souffert le jazz belge en matière de management et de promotion. La même année (1976), Jean-Marie Hacquier reprend en mains l’A.S.B.L. Jazz Festival Liège, fondée quelques années auparavant mais jusque-là peu active.
De nombreuses autres associations, durables ou éphémères, verront le jour à cette époque et certaines d’entre elles, plutôt que de viser une action à grande échelle, se concentreront sur un seul secteur d’activités : ainsi, l’A.S.B.L. Rythmes et Idées (Spa) n’existe qu’en fonction du Chapati (un des principaux clubs de jazz belge pendant de nombreuses années) ; Jazz Action Gouvy ne se conçoit qu’en liaison avec le festival du même nom ; etc. On retiendra d’abord de cette floraison d’A.S.B.L. que le jazz va pouvoir à son tour bénéficier du mécénat et de la sponsorisation.
Mais la fin des années 70 amène une autre innovation d’importance : le jazz, jusque-là musique d’instinct, s’apprenait sur le tas, à la manière d’une tradition orale transmise de génération en génération ; il fait maintenant son entrée dans les écoles de musique, quand il ne génère pas les siennes propres ! L’idée est en fait dans l’air depuis quelques temps. Ici encore l’exemple vient d’outre-Atlantique : dans le genre, l’école-modèle, celle qui fait rêver tous les jeunes jazzmen européens, c’est le fameux Berklee College of Music à Boston. Plusieurs musiciens belges – surtout des guitaristes et des pianistes, plus directement confrontés aux problèmes harmoniques théoriques – vont faire le “voyage à Berklee” : Philip Catherine, Pierre Van Dormael, Michel Herr, Charles Loos, Steve Houben, Diederick Wissels, dont le séjour à Boston apparaît à ceux qui restent comme une espèce de voyage initiatique d’où l’on revient “différent”. Tout naturellement éclot l’idée de créer une infrastructure semblable en Belgique ! Lors de son séjour à Boston, Steve Houben – connu surtout jusque-là comme “le cousin de Jacques Pelzer” – entretient une correspondance suivie avec Henri Pousseur, alors directeur du Conservatoire de Liège. L’idée fait son chemin et
en 1979 est inauguré le Séminaire de Jazz du Conservatoire de Liège, dont les enseignants seront exclusivement des musiciens ; les Américains que Steve ramène des Etats-Unis sont enrôlés d’office (c’est ainsi qu’un certain nombre de jeunes guitaristes belges s’initieront au jazz avec un musicien qui deviendra par la suite un des chefs de file du jazz des années 80 : Bill Frisell).
Cette expérience qu ‘on aurait pu croire suicidaire se prolongera pendant au moins six ans avant de s’interrompre, faute de moyens. Mais le Séminaire liégeois, entre-temps, aura “fait des petits” ! Plusieurs écoles de ce type existent aujourd’hui en Belgique (Bruxelles, Anvers… ), que ce soit dans le cadre d’un conservatoire ou d’une académie, que l’enseignement qu’on y pratique soit louangé ou vilipendé par les commentateurs.
Par ailleurs, l’organisation de “stages” se généralise bientôt dans le cadre de ces infrastructures ou de manière spontanée. Qu’ils soient ponctuels et dirigés par de prestigieux étrangers – souvent issus de l’avant-garde (Michel Portal, Steve Lacy, Alan Silva, Karl Bergen, etc.) – ou réguliers et confiés, l’été surtout, aux meilleurs solistes belges, ces moments pédagogiques sont autant de rites de passage institutionnalisés, qui perpétuent la tradition de manière moins aléatoire qu’autrefois (avec les risques de rigueur excessive et d’uniformisation que suppose un “enseignement du jazz”).
Autre créneau d’organisation, le monde du disque. Dès la fin des années 70, on s’est remis à enregistrer du jazz, mais bientôt, ici encore, les choses vont se préciser et se systématiser : tournant le dos aux grosses maisons hostiles au jazz, les nouveaux “bâtisseurs” – musiciens et non pratiquants confondus – créent leurs propres labels, ouvrent leurs propres studios, organisent leur propres distribution ! Le précurseur de cet âge nouveau est un personnage singulier, maître d’œuvre d’un studio tout aussi singulier où vont être enregistrées (et bien enregistrées) quelques unes des premières œuvres majeures de la nouvelle ère discographique. Michel Dickenscheid, par ailleurs saxophoniste étonnant, enregistre, mixe (et souvent produit) le trio de Michel Herr (Ouverture Eclair), le quartette du saxophoniste Lou Mc Connell, les premiers disques de Guy Cabay, l’album de Saxo 1000, les premiers disques de Steve Houben, etc. A Bruxelles, entre-temps, les Lundis d’Hortense ont lancé les disques LDH sur lesquels apparaissent les noms de Charles Loos, Paolo Radoni, Steve Houben, Jean-Pierre Gebler, John Ruocco, Act Big Band, etc., le best-seller de cette série étant le disque Rassinfosse/Baker/Catherine qui sera le premier à être réédité en CD.
Aux côtés d’LDH, il faut signaler la série Jazz Cats qui s’ouvre à un jazz plus classique et même au dixieland (Jeggrap, Retro Jazz Group… ) ou au ragtime (Lesire) : on y trouve les noms de Robert Jeanne (premier album en trente ans de carrière !), Etienne Verschueren, Tony Bauwens, Richard Rousselet mais aussi ceux de Steve Houben, Michel Herr, Bert Joris, Charles Loos, etc. Des dizaines de petits studios poussent comme des champignons un peu partout en Belgique : beaucoup fermeront rapidement leurs portes, d’autres (le studio de Waimes par exemple) acquerront une solide réputation, et certains ingénieurs du son deviennent des semi-vedettes (ainsi, Daniel Léon, notre Rudy Van Gelder à nous… ). Pour en revenir aux labels, il faut bien avouer qu’ils ne pourront pas toujours tenir leur pari ; après quelques années, seul Igloo restera actif, devenant par excellence LE label du Jazz belge, expérimental dans une première période, tous azimuts par la suite.
Un jazz belge qui, toujours sous l’action de certaines de ces infrastructures nouvelles, se voit bientôt revalorisé et retrouve sa place sur les scènes – où les grands solistes U.S. vont, pendant quelques années, corollairement, se faire plus rares. La période de transition correspond à la résurgence de festivals où apparaîtront à la fois de grosses têtes d’affiche U.S. et des solistes belges ; l’archétype en est le festival de Gouvy (en tout cas de 1978 à 1981) où renaît pour un temps la grande époque de Comblain : Dizzy Gillespie, Old and New Dreams, Bill Evans, Georges Adams/Don Pullen, Archie Shepp, Dexter Gordon, Mc Coy Tyner seront ainsi les invités de Claude Lentz et beaucoup d’autres avec eux, dont les Belges Herr, Catherine, Act, Pelzer, Loos, etc.
Des concours pour jeunes orchestres de jazz refleurissent comme à la grande époque des “tournois” du Hot Club : Jean-Marie Hacquier en organise quelques-uns lors des Jazz Pic-Nics de Mortroux ; mais le modèle du genre, est organisé depuis une dizaine d’années à Hoeilaart par Albert Michiels ; au fil des ans, ce tournoi – un des plus importants d’Europe – draine des candidats des quatre coins du monde et révèle quelques talents qui se confirmeront par la suite (parmi les Belges, on note par exemple les frères Vandendriessche, Diederick Wissels, Dré Pallemaerts, etc.).
Les jeunes musiciens belges ont l’occasion de s’essayer à la scène bien plus fréquemment qu’auparavant : les mercredis dits de rythmique du Lion à Liège et la programmation boulimique du Travers à Bruxelles ont permis l’éclosion sur le terrain d’un grand nombre de musiciens de la nouvelle génération.
Nouveaux maîtres et élèves surdoués
Les “générations” justement, se succèdent entre 1975 et 1985 à un rythme serré (le mot “succéder” ne signifiant évidemment pas que l’apparition de musiciens plus jeunes suppose la disparition de ceux qui les ont précédés : aujourd’hui quatre générations au moins se côtoient sur les scènes belges). Les premiers artisans de la relève vont devenir, sur un terrain préparé déjà par Catherine, Van Poll, Rousselet, Bedeur et quelques autres, les Nouveaux Maîtres à Jouer : Michel Herr, Steve Houben, Paolo Radoni, Jean-Louis Rassinfosse, Charles Loos, Guy Cabay (impliqués pour la plupart dans les infrastructures citées plus haut) auxquels on peut ajouter les Américains John Ruocco, Greg Badolato, Denis Luxion, Garrett List, etc. Évoluant d’après les saisons entre un mainstream bop revitalisé, une “fusion” modérée et des tendances “européennes-E.C.M.istes” [N.B. 33 : Si prégnante et originale fut l’esthétique développée par le label munichois ECM (Manfred Eicher) qu’on utilise parfois son nom pour désigner un style apparenté à ses productions], ces musiciens seront le plus souvent les instructeurs des jeunes écoles, stages, etc., et c’est donc à travers eux que les générations suivantes vont s’initier au jazz. Des musiciens qui vont être cités maintenant – et qui, plus encore que leurs prédécesseurs directs, forment le ferment de la relève massive – plusieurs ont commencé dans le rock et sont entrés dans le jazz “à l’envers”, remontant progressivement le temps de Coltrane à Parker (rarement au-delà). Apparaissent ainsi au tournant des années 70 et 80 les jeunes jazzmen suivants : les trompettistes Bert Joris et Gino Lattucca, les trombones-tubas Jean-Pol Danhier et Marc Godfroid, les saxophonistes Pierre Vaiana, Peter et Johan Vandendriessche, Robert Woolf, les guitaristes Pierre Van Dormael, Jacques Pirotton et Stéphane Martini, les pianistes Jean-Luc Manderlier, Arnould Massart, Eric Vermeulen, Pirly Zurstrassen, Diederick Wissels, Johan Clement, Michael Bloos et Denis Pousseur, les bassistes André Klenes, Michel Hatzigeorgiou et Hein Van de Geyn, les batteurs Antoine Cirri, Michel Debrulle, Jan de Haas, Mimi Verderame, Dré Pallemaerts.
La plupart de ces musiciens sont bons lecteurs, ont une formation classique; ils abordent le jazz d’une manière fort différente de ce qui s’était fait en général jusque-là. Ce sera plus vrai encore, à quelques exceptions près, de la génération suivante qui apparaît au milieu des années 80, souvent constituée de “forts en thèmes” non dépourvus pour autant du feeling jazz indispensable ; il s’agit du trombone-tuba Michel Massot, des saxophonistes Erwin Yann, Fabrizio Cassol, Kurt Van Herck, Vincent Penasse, du flûtiste Pierre Bernard (un des premiers – et talentueux – jazzmen belges à s’être spécialisé dans la seule flûte, la plupart des flûtistes étant jusque là d’abord saxophonistes), du trombone Phil Abraham, des guitaristes Raphaël Schillebeeckx et Jean-François Prins, des pianistes Kris Defoort puis Yvan Paduart et Eric Legnini, des bassistes Philippe Aerts, Benoît Vanderstraeten, Bart Denolf et Sal La Rocca, des batteurs André Charlier, Fernand Jacqmain puis Stéphane Galland. Certains (Massot, Cassol) travaillent parallèlement dans la musique contemporaine ; tous n’ont pas (pas encore) la capacité de reproduire un phrasé jazz vraiment swinguant : au contraire, des musiciens comme Pierre Bernard, Kurt Van Herck, Philip Abraham ou Sal La Rocca sont littéralement pétris de tradition – et se produisent d’ailleurs régulièrement aux côtés des musiciens les plus âgés – comme dans les rangs plus avant-gardistes où excellent un Erwin Yann, messager coltranien de première force, ou le tandem Legnini-Galland (à peine 40 ans à eux deux et toute la puissance créatrice des nouveaux maîtres U.S. Mulgrew Miller ou Kenny Kirkland pour l’un, Marvin Smith ou T.-L. Carrington pour le second).
A ces trois générations de “jeunes” s’ajoutent pour compléter le puzzle jazzique belge d’aujourd’hui, les quelques aînés encore en activité : Pelzer, Verschueren, Jeanne ou Gebler, Bedeur ou Van Haverbeke, Pissette, Rousselet ou Linsman, Bauwens ou Flechet, Simtaine ou Rottier et bien d’autres encore, qui continuent à distiller une musique intemporelle avec laquelle renoue également plus que jamais un Toots qui a signé ces dernières années ses meilleurs albums, de l’Affinity avec Bill Evans à ses propres disques pour Concord en passant par quelques disques live européens de très bon niveau.
Structurellement, après le chaleureux désordre des jams des sixties, après la rigueur des formations jazz-rock des années 70, le paysage jazzique belge de la décennie suivante mélange solistes free-lance associés plus ou moins régulièrement à telle ou telle rythmique, et groupes fixes approfondissant un répertoire original : ici encore, impossible de citer tous les groupes fixes jouant chez nous depuis 1980. On épinglera l’Act Big Band de Félix Simtaine (dix ans d’âge, trois albums et la participation de presque tous les grands solistes belges) et le Trio Bravo (autant d’albums sur seulement cinq ans d’âge, une réputation qui dépasse largement les frontières de la Belgique, et un répertoire foncièrement original et novateur… ). Mériteraient également d’être mentionnés les groupes Trinacle, Metarythmes de l’air, H, Bop Friends, Milk Shake Banana, Two J-P’s, Engstfeld-Herr Quartet, etc.
Éclectisme ou uniformité ?
Comment se définit, stylistiquement, cette palette impressionnante de solistes ?
L’apparition des écoles de jazz, l’utilisation intensive du Real Book[N.B. 34 : Recueil semi-officiel de standards jazz présentés sous la forme habituelle ligne mélodique/grille d’accords. La Bible des apprentis jazzmen.] et les théories harmoniques issues de Berklee suscitent des réserves inspirées par la crainte d’une uniformisation stylistique qui viendrait enlever au jazz sa spontanéité individuelle fondamentale et altérer le rapport essentiel entre individu et groupe que génère le jazz – et qui est généré par lui [N.B. 35 : 35 Cf. Open System Projekt n° Zero]. Cette crainte ne se limite évidemment pas à la Belgique, elle peut se justifier si l’on considère un certain type de production qui apparaît après 1980 dans le cadre de la “fusion” version eighties, une production dont la sophistication technologique et le niveau de technique instrumentale ne dissimulent pas la désespérante pauvreté musicale et le caractère stéréotypé.
Fort heureusement, tandis que prolifère cette “soupe” tape-à-l’œil, de véritables talents jazziques s’appliquent à utiliser les connaissances techniques et musicales acquises dans les écoles de jazz pour créer des formes nouvelles, souvent complexes mais ancrées dans la tradition, et qui constituent la vraie renaissance du jazz aujourd’hui, le véritable souffle jazzique contemporain.
En Belgique, cette renaissance reste limitée – au niveau du jazz vécu – à une échelle assez réduite. Pourtant, dans la toute dernière génération apparue sur nos scènes, quelques jeunes musiciens semblent décidés à emboîter le pas aux nouveaux géants, qu’ils côtoient d’ailleurs périodiquement à New York même. Pour le reste, le champ jazzique belge reste partagé en quatre ou cinq grandes zones stylistiques générales :
la zone “revivaliste” (New Orleans, Dixie…) qui garde ses adeptes en dépit des modes, mais qui fonctionne le plus souvent en circuits fermés (clubs et festivals propres) ou se crée une place lors de grandes manifestations populaires. On connaît peu de solistes de cette catégorie dans laquelle le groupe l’emporte sur la prouesse individuelle ; Dixie Stompers, New Dixie, College Band, Ready Jazz Band, Jeggpap N-O Band, etc. ;
la zone “libertaire” dont le seul point commun avec la précédente est une relative marginalité par rapport au champ jazzique central : le free et ses succédanés ont toujours trouvé plus d’adeptes du côté flamand que du côté francophone; les Free Festivals d’Anvers et de Gand demeureront comme d’importants épisodes de la saga free. Lors des stages donnés à Liège et Bruxelles par Lacy, Centazzo, Morris, prolongés par la classe d’improvisation régulière de Garrett List, se sont néanmoins révélés certains tempéraments libertaires particulièrement créatifs parmi lesquels on notera le percussionniste Pierre Berthet, capable du délire sonore le plus éclaté comme d’un travail polyrythmique complexe ;
la zone “bop” (au sens large du terme : mainstream moderne, c’est-à-dire englobant be-bop, cool, hard-bop, néo-bop, etc.) où se mêlent les vétérans (Pelzer) et les jeunes musiciens, ceux-ci s’efforçant selon les cas de réinvestir une tradition (Houben jouant en quartette avec Wissels, Van de Geyn, Pallemaerts ; Peter Vandendriessche jouant Parker et Adderley ; Johan Clement, etc.) ou de l’enrichir d’éléments empruntés à d’autres courants plus “modernes” (Vaiana, Legnini, Erwin Yann…) ;
la zone “fusion” heureusement peu représentée dans sa frange commerciale et où rivalisent de punch et de virtuosité surtout des bassistes et des guitaristes : Hatzigeorgiou, Vanderstraeten, Pirotton, Lognay… , qui jouent également dans la sphère “bop”, avec aux marges de cette zone et de la zone “libertaire” le travail déjà cité d’ un Trio Bravo (sans guitare et sans contrebasse !) ;
la zone “middle-jazz” représentée par quelques grandes formations (Brussels Glenn Miller Orchestre, Jazz de Liège, Jazz Club de Wégimont, West Music Club, etc.) et par un franc-tireur perpétuant la tradition du swing en petite formation, Michel Dickenscheid, élève de Raoul Faisant.
Cette division en cinq zones ne doit pas masquer la prédominance, chez nous, de la zone bop, contrairement à d’autres pays d’Europe favorisant prioritairement d’autres types de jazz.
Le “Jazz-Mode” : tremplin ou cul de sac ?
Tout ne va pas bien pour le jazz belge d’aujourd’hui, c’est entendu ; il reste que les années noires, les années de trou sont incontestablement “derrière”. Au désert jazzique des années 1960-1975 a succédé une situation sinon brillante, du moins riche en tentatives et en réussites diverses. S’il reste très difficile pour un jazzman de vivre de sa musique – quoique la nouvelle réalité de l’enseignement du jazz ait d’ores et déjà débloqué quelques situations – le jazz occupe aujourd’hui une place plus importante dans la sphère culturelle.
On assiste même depuis un an ou deux à l’éclosion d’une curieuse mode “jazzy” dont on ne sait trop s’il faut s’en réjouir ou s’en inquiéter. Le succès considérable de Round Midnight et de Bird [N.B. 36 : Films dus respectivement à Bertrand Tavernier et à Clint Eastwood], l’engouement “accidentel” pour Nina Simone (après qu’une de ses vieilles chansons eut été utilisée dans un spot publicitaire), le triomphe de Bobby Mc Ferrin, dont le Don’t worry, be happy a grimpé jusqu’aux sommets des Charts, la présence fréquente de saxophones (l’instrument jazzy par excellence) dans les publicités, l’utilisation par quelques vedettes de variété ou de rock de grands solistes de jazz (Brandford Marsalis et Kenny Kirkland chez Sting, ou… Steve Houben derrière Victor Lazlo), la coloration jazzy du répertoire de quelques autres de ces vedettes (Sade, etc.), et jusqu’à une grande marque de parfums (Yves St Laurent) qui choisit pour un nouveau produit, lancé à grands renforts de publicité le nom de Jazz… Autant de faits troublants dont il ne faudrait pas trop vite déduire un bénéfice immédiat pour le jazz : si Round Midnight ou Bird ont pu faire découvrir un monde nouveau à plus d’un auditeur-spectateur, les diverses couleurs jazz actuelles n’ont pas accru considérablement la vente des disques de jazz ni la
fréquentation des clubs…
Il semblerait même qu’aujourd’hui, comme pour le dixieland ou le free, on assiste à une marginalisation (façon de parler !) des amateurs de “fusion” par rapport au champ jazzique général : les adorateurs de Kenny G et autres demi-dieux de la paillette – par ailleurs très bons instrumentistes – n’ont bien souvent qu’indifférence voire – comble d’ironie – mépris pour Coltrane ou Parker ; même Michael Brecker (sans qui tous ces faiseurs de musiquette n’existeraient tout simplement pas) n’a plus la cote pour cette nouvelle classe de pseudo-jazz fans.
Si l’on est en droit de rester sceptique quant aux effets bénéfiques de la mode jazzy, ne peut-on pas aller jusqu’à se poser la question inverse : cette mode ne risque-t-elle pas de donner du jazz une image superficielle et une connotation de variété dont il n’a eu que trop de difficultés à se défaire dans le passé ? Et par ricochet de donner du jazz (le “vrai” dans le sens le plus large du terme, de King Oliver à Wallace Roney, de John Scofield à Charlie Christian, Django Reinhardt, René Thomas ou Bill Frisell) l’image d’une musique du passé, presque désuète aujourd’hui ? Ces questions n’ont évidemment pas de réponse toute faite : seul le recul permettra sans doute de mesurer les conséquences, positives ou négatives, de cette mode “jazzy” qui touche le jazz belge comme le jazz international.
Dix ans avant l’an 2000, le champ du jazz en Belgique
On se souvient que Bruxelles fut jadis avec Paris et Londres une des trois premières capitales “hot”. Bien d’autres pays d’Europe ou d’Asie (Japon) ont aujourd’hui rejoint et dépassé la Belgique en ce qui concerne l’intérêt consacré au jazz. Néanmoins, la Belgique garde une place considérable dans l’échiquier jazzique, place dont le relief est un peu étonnant si l’on s’en tient aux dimensions de notre pays. Auréolée d’un passé au bout du compte prestigieux (les disques de Jaspar et Thomas se vendent à prix d’or au Japon), la Belgique propose aujourd’hui, on l’a vu, une sérieuse brochette de solistes de classe internationale. Ses infrastructures, encore insuffisantes certes – surtout du côté francophone – ont commencé à se mettre en place. Quels sont les éléments marquants qui ont enrichi le champ jazzique belge ces dernières années ? Sur le plan des festivals, l’apparition du Belga Jazz festival d’automne est l’événement majeur ; son affiche prestigieuse, souvent comparable à celle des grands festivals voisins, permet une reconnection périodique avec les géants et leur musique. Le Middelheim anversois le suit en importance, et les festivals de Gouvy, Ostende, etc., ont repris du poil de la bête tandis qu’au sud du pays, un nouveau venu, le Gaume Jazz Festival perpétuait la tradition des festivals “au vert”.
Si le Séminaire de Jazz du Conservatoire de Liège n’a pas survécu, c’est aujourd’hui dans les programmes mêmes du Conservatoire de Bruxelles que s’inscrit le jazz… Il est clair qu ‘il aura sa place demain dans toutes les écoles de musique du pays dignes de ce nom.
Sur le plan discographique, Igloo reste le label principal du jazz belge ; mais il est rejoint aujourd’hui par B. Sharp (sous lequel sont sortis notamment des albums et des CD de Guy Cabay, Jacques Pirotton, Steve Houben, etc.), Jazzclub (dynamiquement mené par Véronique Bizet), ou September (Deborah Brown, Jack Van Poll, Philip Catherine, etc., mais aussi Jean Toussaint par exemple).
Le problème de la distribution reste crucial [N.B. 37 : Cf. à ce sujet le dossier paru dans le numéro 4 de la revue Jazz Time] ; malgré un regain d’intérêt pour le jazz lors de l’arrivée du compact-disc, les grandes firmes ne font guère d’efforts pour promouvoir le jazz, la grosse majorité des labels jazz étant laissée aux soins de petites firmes (exemplaires et méritoires mais aux moyens limités) comme Baltic, Dureco ou Doremi. Neuf fois sur dix, mal informés ou indifférents, les disquaires ne se risquent guère à encombrer leurs bacs de disques de jazz. Reste le travail efficace des médiathèques (nationales ou provinciales) qui assurent certes une part importante de la diffusion mais qui ne peuvent suffire à combler LA carence majeure : dans un monde hypermédiatisé, le jazz n’est pas encore arrivé à s’imposer dans l’audiovisuel, sinon à des heures d’écoute minimale. L’improviste ou Nocturne Jazz gardent le flambeau, fort heureusement mais il reste que le public n’a guère d ‘occasions d’entendre du jazz, donc n’y est que peu ou pas sensible, donc etc. Le rôle des “propagateurs” reste aujourd’hui plus que jamais de briser ce mur du silence et de vaincre ce cercle vicieux. Les chroniques régulières rédigées pour des périodiques de grande audience par des spécialistes comme Marc Danval, André Drossart, Guy Masy, etc., sont à cet égard exemplaires. En télé, s’il n’y a toujours sur aucune chaîne francophone une émission régulière de jazz qui soit un peu plus qu ‘une retransmission de concert, on peut estimer qu’un premier pas a été fait avec la diffusion sur Télé 21 en 1988-1989 de plusieurs programmes achetés aux télés étrangères ou enregistrés par la RTBF (Toots, Chet…) et avec la reprise par la BRT de So What. A quand une vraie émission de jazz, avec des séquences en direct, des retransmissions, des infos, des documents d’archives – qui pourrissent en ce moment par centaines dans les caves ertébéennes – bref une émission qui rende au jazz son statut de musique vivante ? Lors de l’apparition des radios libres il y a une petite dizaine d’années, on a vu naître des dizaines d’émissions de jazz, dont certaines extrêmement bien conçues… Mais dès que lesdites radios ont pris de l’extension et ont fait prévaloir les problèmes de rendement et de taux d’écoute sur leurs objectifs de diffusion culturelle, ces émissions ont été supprimées les unes après les autres !
De plus en plus, il apparaît que les défenseurs du jazz doivent se prendre en charge eux-mêmes et assurer leurs arrières en créant leurs propres institutions. Ce phénomène a pris une ampleur particulière ces derniers temps : un nombre impressionnant d’A.S.B.L. font aujourd’hui swinguer le Moniteur. Qu’elles recouvrent des activités de grande envergure (comme Jazztronaut qui, sous l’égide de Jean-Michel de Bie, organise le Belga et la plupart des grands concerts de Bruxelles) ou qu’elles assurent un suivi dans l’activité jazz d’une région, elles sont la preuve de la vitalité de la sphère jazz en Belgique en 1990. Jusqu’au vieux Hot Club de Belgique qui a refait surface…
Au sein de ces associations, les successeurs des Bettonville, de Radzitsky, etc., s’affairent pour que le jazz gagne en organisation._ Quelques pièces maîtresses du puzzle manquent encore mais les choses bougent : ainsi, parallèlement aux organes des associations Jazz Streets, Journal des Lundis d’Hortense, etc., vient d’apparaître pour la première fois depuis très longtemps une revue de jazz en Belgique, Jazz in Time. Et l’on se met à espérer qu’à l’instar de la Communauté flamande, la Communauté française de Belgique puisse disposer, au plus haut niveau de son Exécutif d’un “Homme du Jazz” qui coordonnerait et… subsidierait ces différents foyers d’activité !
CODA : le jazz et la question de Jalard
Au terme de ce survol de l’histoire du jazz en Belgique, s’il apparaît clairement qu’il existe une dynamique jazzique solide dans notre pays, il est tout aussi évident qu’on ne saurait parler vraiment d’un “Jazz Belge” autonome et spécifique, même si dans la dynamique même et dans une certaine approche globale du phénomène jazz, il est possible de discerner certaines particularités. Contrairement à certains pays qui semblent s’être spécialisés dans un créneau stylistique particulier, la Belgique semble bien être un pays de tous les jazz, centré toutefois, on l’a vu, sur le “mainstream bop”. Nos meilleurs représentants s’expriment dans l’idiome parkerien et post-parkerien, mais leurs voix n’en sont pas moins personnelles : c’est là le miracle du jazz qui du même coup crée l’Unique : la sonorité de René Thomas, le phrasé de Bobby Jaspar, sont à jamais inégalables.
Et demain ? Toute interrogation sur le jazz de demain semble devoir passer par un positionnement face à ce qui restera sans doute comme “la question de Jalard”. Il y a quelques années sortait en effet un ouvrage [N.B. 38 : Michel-Claude Jalard, Le Jazz est-il encore possible ?, Parenthèses / Epistrophy] qui résumait à lui seul une espèce d’angoisse latente qui nous rendait parfois sceptiques quant à l’avenir du jazz. La profonde intelligence de l’auteur devait lui valoir l’approbation et l’adhésion de bon nombre de commentateurs et de musiciens. La thèse de Jalard (en un mot, l’ère des grands créateurs est terminée : le jazz est devenu, comme la musique classique, une musique “de répertoire” que l’on “rejoue” en y apportant certes un peu de soi, et dans laquelle il reste encore beaucoup à approfondir, mais plus rien à créer vraiment), semble pourtant contredite aujourd’hui par cette nouvelle génération de jazzmen américains et européens apparue au milieu des années 80, et qui façonne petit à petit, sous nos yeux, un “nouveau” jazz, profondément ancré dans la tradition mais constituant néanmoins une émergence irréductible et imprédictible [N.B. 39 : Au sens où l’entend Edgar Morin dans sa prodigieuse Méthode, Seuil], bref une “création” !
Il en a été ainsi à toutes les époques, à tous les tournants : à relire les vieux Jazz-Hot des années 40 (avant ce numéro historique dans lequel André Hodeir “révèle” le be-bop aux Français), on a l’impression de lire – en moins argumenté – la thèse jalardienne du classicisme et de la maturité indépassables ! Plus profondément encore, on peut se demander si la thèse de Jalard, si intéressante soit-elle (et elle l’est) n’est pas structurellement “boiteuse”, le jazz étant par essence lié à l’instant et perpétuellement neuf, comme un langage permettant une infinité de créations.
Eh non, l’histoire du jazz n’est pas finie : il est aujourd’hui presque évident que dans la jeune génération, se pointent déjà ceux que les historiens de demain décriront comme les “nouveaux créateurs” de la fin du XXe siècle : Mulgrew Miller, Gary Thomas, Herb Robertson ne sont pas que des “post-choses” ou des “néo-machins” (à moins qu’on n’autonomise ces termes comme on l’a fait pour le hard-bop… ). Si le jazz peut ainsi renaître en phœnix aux différentes périodes de son histoire, c’est que, devenu langage universel, il travaille la prodigieuse matière négro-américaine de base, par métaphores successives, qui sont autant d’émergences successives, donc de Créations. Et rien n’indique que, tant que dure l’Histoire, ce processus doive s’arrêter. Bien sûr, le jazz est encore possible !
J’aime à penser qu’il y a des pays, beaucoup plus au Nord, où l’hiver est long et paisible, où le soleil brille au travers les fenêtres givrées, dans les cuisines qui embaument le cinq-quart à la cuisson, dans un four d’émail blanc, près des chiens robustes qui baillent sous la table. J’aime les livres qui racontent les découvertes et les cruautés des enfants nourris de Fifi Brindacier, les nouvelles ou les romans éclairés de printemps qui évoquent les craquements du dégel ou la maraude de fin d’été. J’aime que leur auteur mise sur le regard fantasque d’une petite fille espiègle, qui raconte le monde comme dans un rêve, où l’adultère et la gueule de bois des grands côtoient les collections de galets et les nœuds dans les cheveux des enfants, dans le même souffle, dans la même fête de poésie sauvage et onirique. J’aime à penser qu’il s’agit là d’un témoignage récent, d’une autobiographie d’aujourd’hui ou de la généreuse prédiction d’une vieille dame qui lit dans les étoiles…
JANSSON Tove, Autoportrait (1937) @ DR
Après avoir goûté les premières nouvelles de La Fille du sculpteur de la finlandaise Tove JANSSON (étrangement baptisé “roman” alors qu’il contient un recueil de nouvelles, racontées par une même jeune narratrice), je souhaitais tant que ce livre formidable soit au présent. Alors, j’ai plongé sur le colophon et, partant, plongé dans la douce dépression que l’on ressent devant, par exemple, les illustrations de Carl LARSSON (1853-1919, cfr. illustration d’en-tête), quand la joie de se projeter dans ces charmants paradis perdus de l’enfance et de la fraîcheur se mue en une tendre nostalgie. On en redemande, on tourne les pages de l’album puis on lève les yeux. Ah, si seulement… Mais, hélas, La Fille du sculpteur date déjà de 1968 !
978-2-924898-86-4
L’élégante et espiègle traduction de Catherine Renaud, au départ du suédois, n’est quant à elle parue qu’en 2021, aux Editions La Peuplade (Québec), qui précisent : “Auteure, peintre, illustratrice, féministe, connue dans le monde entier pour ses célèbres Moumines et son roman Le livre d’un été, Tove Jansson (1914-2001) est à l’origine d’une œuvre littéraire exceptionnelle. Elle est l’une des grandes créatrices du XXe siècle.“
Et la quatrième de couverture offre un avant-goût du petit voyage : “La fille du sculpteur raconte une enfance vécue comme un rêve, inspirée de celle de Tove Jansson, au début du xxe siècle, entre Helsinki et la maison familiale sur une île de l’archipel de Porvoo, où ses parents artistes se retiraient pour l’été. Dans ce livre éminemment onirique, les êtres humains se mettent soudainement à voler, des créatures imaginaires et mystérieuses apparaissent au détour de certaines criques, et Dieu le père lui-même surveille les enfants qui jouent dans le jardin.“
Emmanuel Requette, libraire à Bruxelles, explique également : “L’art de Tove Jansson est tout entier contenu dans cette tension qu’elle parvient comme peu à rendre palpable entre le pouvoir de l’enfant et le regard de l’adulte“. Bref, ce livre est un régal d’innocence feinte, à mi-chemin entre l’odeur du pain d’épices volé et la fraîcheur de l’eau, au cœur d’un verger.
C’était tellement agréable de regarder Anna !
Les cheveux d’Anna poussaient comme de l’herbe drue et succulente, ils pendaient, coupés un peu n’importe comment, et étaient si vivants qu’ils faisaient des étincelles. Tout aussi épais et noirs, ses sourcils se rejoignaient presque au milieu, son nez était plat, et ses joues, très rouges. Ses bras plongeaient comme des piliers dans l’eau de vaisselle. Elle était belle.
Quand Anna chante en faisant la vaisselle, je m’assieds sous la table de la cuisine pour essayer d’apprendre les paroles. C’est au treizième couplet de Hjalmar et Hulda qu’il commence enfin à se passer quelque chose.
Hjalmar entre, en habit de guerrier étincelant, et les harpes se taisent prestement. Courroucé, il se dirige vers son infidèle fiancée pour s’emparer de sa couronne de mariée. Il arrache l’objet sombre de ses cheveux clairs. Pâle, comme gisant déjà sur la civière mortuaire, horrifiée, Hulda, la poitrine tremblante d’effarement fait face au bras vengeur de son amant.
On frissonne, c’est beau. Comme Anna quand elle dit : “Sors un moment, il faut que je pleure maintenant, c’est tellement beau.”
Les amants d’Anna arrivaient souvent en habits de guerrier. J’aimais particulièrement le dragon dans son pantalon rouge et son manteau à tresses en passementerie dorée, il était superbe. Il retirait toujours son sabre, qui tombait parfois par terre dans un bruit qui parvenait jusqu’à mon lit-étagère sous le plafond, et je pensais à son bras vengeur. Puis il a disparu, et Anna a eu un nouvel amant, un Homme Pensant. C’est pour cette raison qu’elle assistait à des conférences sur Platon et qu’elle méprisait papa, qui lisait les journaux, et maman, qui lisait des romans.
J’ai expliqué à Anna que maman n’avait pas le temps de lire d’autres livres que ceux qu’elle illustrait : elle devait savoir de quoi le livre parlait et à quoi ressemblait l’héroïne pour dessiner la couverture. Certains se contentent de dessiner ce qu’ils ressentent et méprisent l’auteur. Et il ne faut pas. Un illustrateur doit penser à la fois à l’auteur, au lecteur et parfois même à l’éditeur.
– Ah ! a dit Anna. Des éditeurs de pacotille qui ne publient pas Platon. D’ailleurs, Madame reçoit gratuitement tous les livres qu’elle illustre et, sur le dernier livre, l’héroïne n’avait même pas les cheveux blonds alors qu’ils l’étaient dans l’histoire.
– Mais la couleur coûte cher! ai-je rétorqué en m’énervant. Et en plus, elle doit s’acquitter de la moitié du prix de certains livres !
C’était totalement impossible d’expliquer à Anna que les éditeurs n’aiment pas les impressions multicolores et qu’ils se plaignent des impressions bicolores, même s’ils savent qu’au moins une couleur doit être noire et qu’il est possible de dessiner des cheveux sans jaune pour qu’ils paraissent blonds.
– Ah, vraiment ! a dit Anna. Et quel est le rapport avec Platon, si je peux me permettre ?
Alors je perdais le fil de ce à quoi j’avais pensé depuis le début. Anna mélangeait les choses et finissait toujours par avoir raison. Mais parfois, j’aimais la pousser à bout. Je la laissais parler et parler de son enfance, jusqu’à ce qu’elle pleure, et je me postais à la fenêtre, me balançant sur mes talons et regardant en bas dans la cour. Ou alors je ne lui demandais rien, même si elle avait le visage gonflé et qu’elle jetait la pelle à poussière à travers la cuisine. Je pouvais pousser Anna à bout en étant polie avec ses amants, en leur posant sans cesse des questions sur ce qui les intéressait sans jamais partir. Et un autre très bon moyen était de déclarer d’une voix forte et traînante : “Madame veut du steak de veau pour dimanche”, avant de sortir aussitôt comme si Anna et moi n’avions rien d’autre à nous dire.
Anna s’est longtemps vengée à l’aide de Platon. Puis un jour, elle a eu pour amant un Homme du Peuple et elle s’est vengée en évoquant toutes ces vieilles livreuses de journaux qui se levaient à quatre heures alors que ces messieurs dormaient et se prélassaient au lit en attendant leur édition du matin. J’ai rétorqué qu’aucune vieille livreuse de journaux sur terre ne travaillait toute la nuit quand il fallait fabriquer un moule en plâtre pour un concours et que maman travaillait jusqu’à deux heures chaque nuit pendant qu’Anna dormait et se prélassait au lit, et alors Anna a dit de ne pas l’entraîner sur ce terrain et, du reste, Monsieur n’a reçu aucun prix la dernière fois ! Alors j’ai crié que c’était parce que le jury était injuste et elle a crié que c’était facile à dire, et moi, qu’elle ne comprenait rien parce qu’elle n’était pas artiste et elle que c’était facile d’être supérieure alors qu’on n’a même pas suivi de cours de dessin, et alors nous ne nous sommes plus parlé pendant plusieurs heures.
Quand nous avions toutes les deux fini de pleurer, je retournais dans la cuisine, où Anna avait accroché la couverture au-dessus de la table. Je pouvais alors construire ma cabane dessous si je ne me mettais pas dans ses jambes ni devant la porte du garde-manger. Je la construisais avec les chaises, les bûches et le tabouret. En fait, je le faisais par politesse, parce qu’on pouvait construire de bien meilleures cabanes sous la grande selle de sculpteur.
Une fois la cabane achevée, elle me donnait un peu de vaisselle. Je la prenais uniquement par politesse. Je n’aime pas faire semblant de cuisiner. Je déteste manger.
Une fois, il n’y avait pas de merisier à grappes sur le marché pour le premier juin. Maman doit avoir des fleurs de merisier à grappes pour son anniversaire, sinon elle meurt. C’est ce que lui avait dit une gitane quand maman avait quinze ans et, depuis, tout le monde se donnait beaucoup de mal pour lui trouver des merisiers. Parfois, ils fleurissent trop tôt et parfois, trop tard. Si on les cueille à la mi-mai, les feuilles bruniront sur les bords et les fleurs ne s’ouvriront jamais.
Mais Anna a dit :
– Je sais qu’il y a un merisier à grappes blanc dans le parc. Nous irons en cueillir quand il fera nuit.
Il faisait nuit assez tard, mais j’ai quand même eu le droit d’aller avec elle et nous n’avons pas dit un mot sur nos intentions. Anna m’a prise par la main, ses mains chaudes étaient toujours humides et, quand elle bougeait, elle dégageait un parfum brûlant et un peu effrayant. Nous avons descendu la Lotsgatan, traversé en direction du parc, et j’étais complètement pétrifiée de terreur, je pensais au gardien du parc, au conseil municipal et à Dieu.
– Papa ne ferait jamais une chose pareille, ai-je dit.
– Non, parce que Monsieur est bien trop bourgeois, a répondu Anna. On prend ce dont on a besoin, c’est comme ça.
Nous avions escaladé la clôture avant que je comprenne la chose incroyable qu’elle venait de dire, que papa était bourgeois. J’étais tellement stupéfaite que je n’ai pas eu le temps d’être offensée.
Anna s’est directement approchée du buisson blanc au milieu de la pelouse et a commencé à cueillir des fleurs.
– Tu cueilles mal ! lui ai-je sifflé. Fais-le correctement !
Anna était plantée dans l’herbe, les jambes écartées, et elle me regardait. Sa grande bouche s’est ouverte en un large sourire, découvrant ses belles dents, elle m’a prise par la main, s’est accroupie, et nous avons couru en nous faufilant sous les arbustes. Nous nous sommes dirigées vers un autre buisson blanc, et Anna regardait tout le temps par-dessus son épaule et s’arrêtait parfois derrière un arbre.
– Est-ce que c’est mieux comme ça ? a-t-elle demandé.
J’ai hoché la tête et serré sa main. Puis elle s’est mise à cueillir les fleurs. Elle tendait ses grands bras et sa robe la serrait de partout. Elle riait, cassait des branches, et les fleurs tombaient sur son visage. Je murmurais “arrête, arrête, ça suffit”, tellement terrifiée que j’ai failli faire dans mon pantalon.
– Tant qu’à voler, autant le faire correctement, a dit Anna calmement.
Elle avait les bras remplis de fleurs de merisier, qui lui couvraient le cou et les épaules et elle les tenait toujours fermement de ses grandes mains rouges. Nous avons de nouveau escaladé la clôture pour rentrer à la maison, et aucun gardien de parc ni aucun policier n’a jamais surgi.
Après, ils nous ont dit que nous avions cueilli les fleurs d’un buisson qui n’était pas un merisier à grappes. Elles étaient juste blanches. Mais maman s’en est quand même sortie et elle n’est pas morte.
Parfois, Anna se fâchait et criait :
– Je ne supporte plus de te voir! Va-t’en !
Alors je descendais dans la cour et je m’asseyais sur la poubelle où je brûlais des rouleaux de pellicules avec une loupe.
J’aime les odeurs. Celle des pellicules qui brûlent, de la chaleur, d’Anna, de la caisse d’argile, des cheveux de maman, l’odeur des fêtes et du merisier en grappes. Je n’ai moi-même pas encore d’odeur, du moins je ne crois pas.
En été, Anna avait une odeur différente, elle sentait l’herbe et dégageait un parfum encore plus brûlant. Elle riait plus souvent et on découvrait davantage ses grands bras et ses jambes.
Anna savait vraiment ramer. Elle donnait un seul coup et se reposait triomphalement sur les rames pendant que le bateau glissait sur le détroit en faisant jaillir des éclaboussures dans l’eau brillante du soir. Puis elle donnait un autre coup de rame, d’autres éclaboussures jaillissaient, et elle montrait combien elle était forte. Elle éclatait alors de rire, plongeait une des rames pour faire tourner le bateau et montrer qu’elle n’avait envie d’aller nulle part et se contentait de jouer. Finalement, elle laissait le bateau dériver, s’allongeait au fond pour chanter et, depuis le rivage, tout le monde l’entendait dans le soleil couchant et savait qu’Anna était allongée là, grande, heureuse, brûlante et se moquant de tout. Elle faisait ce qu’elle voulait.
Puis elle montait sur la colline, son corps se balançant lentement, cueillait parfois une fleur. Anna chantait aussi quand elle faisait du pain. Elle pétrissait la pâte, la battait, la tapotait et façonnait des petites boules qu’elle jetait dans le four exactement comme il fallait. Elle refermait la porte, s’étirait et s’exclamait :
– Houla ! Ça brûle !
J’aime Anna l’été et je ne cherche jamais à la pousser à bout.
Parfois, nous allions dans la vallée des diamants. C’est une plage où tous les galets sont ronds et précieux. Ils ont une très jolie couleur. Ils sont beaux sous l’eau, mais quand on les frotte avec de la margarine, ils restent toujours beaux. Nous y allions quand maman et papa travaillaient en ville et, après avoir ramassé beaucoup de diamants, nous nous asseyions près du ruisseau qui descendait de la montagne. Il ne coulait qu’à la fin du printemps et à l’automne. Nous construisions des cascades et des barrages.
– Il y a de l’or dans le ruisseau, a dit Anna. Cherche-le.
Je n’ai jamais vu d’or.
– Il faut le mettre toi-même, a dit Anna. L’or est magnifique dans l’eau brune. Et il prolifère. De plus en plus d’or.
Alors je suis rentrée à la maison et j’ai récupéré tout l’or que nous possédions ainsi que les perles. J’ai tout mis dans le ruisseau et c’est devenu incroyablement beau.
Anna et moi étions allongées à écouter le ruisseau, et elle chantait La Fiancée au Lion. Elle est entrée dans l’eau, a attrapé le bracelet en or de maman avec ses orteils, l’a relâché en éclatant de rire.
– J’ai toujours eu envie d’or véritable.
Le jour suivant, tout l’or avait disparu et les perles aussi. J’ai trouvé ça étrange.
– On ne sait jamais avec les ruisseaux, a dit Anna. Parfois, l’or prolifère et parfois il va droit dans la terre. Mais il peut ressortir, si on n’en parle jamais.
Puis nous sommes rentrées à la maison et nous avons fait des crêpes.
Le soir, Anna a retrouvé son nouvel amant près de la balançoire du village. C’était un Homme d’Action et il pouvait pousser la balançoire si fort qu’elle faisait des tours complets, et la seule qui osait rester assise au quatrième tour était Anna.
L’œuvre d’Omar Ba (1977, Sénégal) est caractérisée par sa nature énigmatique et sa grande intensité poétique. A rebours d’une narration didactique, il cherche à l’inverse à exprimer son subconscient et son interprétation symbolique du réel. L’artiste traite de thèmes comme le chaos, la destruction et la dictature, drapant son discours politique d’un voile de poésie grâce à un langage pictural qui lui est entièrement propre, à la fois féroce et délicat.
Omar Ba vit et travaille entre Dakar, Genève, Bruxelles, Paris et New-York. Partagé entre plusieurs continents, il développe une réflexion issue d’une hybridation permanente, loin des stéréotypes liés à ses racines africaines. Cette hybridation se retrouve également dans ses toiles où se côtoient touches organiques et couleurs flamboyantes, mixant les formes, les techniques et les textures (acrylique, gouache, crayon et même typex). Ba peint sur fond noir (sur carton ondulé ou sur toile), demandant ainsi au spectateur de s’adapter littéralement et métaphoriquement à l’obscurité.
(…) Son iconographie, à la fois engagée politiquement et socialement, mais aussi empreinte de mythologie personnelle, soulève des questions historiques et intemporelles, tout en rayonnant un message artistique résolument contemporain, que l’on peut retrouver tant chez des artistes proches du surréalisme que du symbolisme. Omar Ba dénonce de son pinceau le chaos du monde.
Quand on regarde les peintures d’Omar Ba, on peut se demander d’où il vient. Bien sûr, il y a des éléments qui rappellent l’Afrique, mais pas l’Afrique que l’on s’attend à voir. Et il y a tellement d’autres choses dans ces luxuriantes toiles grand format. On y voit des personnages, des animaux qui se confondent avec les décors floraux ou abstraits dont ils semblent l’émanation. Il y a du symbolisme, une dose de surréalisme, une forme de maniérisme dans l’approche picturale de l’artiste sénégalais, mais surtout un plaisir et un appétit de peindre.
Dans ces peintures qui adoptent le format vertical, on a toujours une figure centrale, humaine ou animale qui négocie sa présence avec l’univers qui l’entoure. Parfois, c’est le visage qui, gagné par la végétation, n’est plus qu’une forme laissée en jachère. Ailleurs, une étrange créature en écaille et fourrure se confond avec le tapis de fleurs constellé de micro-drapeaux.
Omar Ba est un artiste nomade (…). Un nomadisme qui n’affecte pas sa création, mais lui apporte une fluidité et une ubiquité dans le temps et dans l’espace.
Chaque parcelle de toile est cultivée avec amour. Il entretient son geste comme on entretient son jardin. Il laisse grandir ses couleurs et observe les accidents de pinceau lorsqu’ils créent une matière ou une texture inattendue. “Je ne détruis jamais rien. Si ça ne me plaît pas, je le laisse de côté et je reviendrai dessus dans une autre toile. J’ai toujours plusieurs peintures en chantier.”
Mythologie plus personnelle
Autant il aime mélanger les figures et les motifs, le fond et la forme, autant il aime laisser les outils, acrylique, crayon, huile, encre de Chine ou le stylo à bille se superposer sur la toile. Les couleurs lumineuses, des roses, des ocre et des verts se jouent de contrastes avec les couleurs plus sombres ou plus éteintes. L’amour du motif et sa répétition sont peut-être de lointains échos de ses débuts dans la peinture, où il privilégiait les représentations abstraites.
Si, dans ses précédentes séries, pouvait apparaître un commentaire politique ou social dans l’évocation d’un monde de violence et de conflit, hanté par la menace du chaos ou la figure du dictateur, cette série se concentre sur une mythologie plus personnelle habitée de personnages nés de la peinture.
L’univers d’Omar Ba est un multivers pictural où les êtres se transforment, changent de taille, interagissent avec leur environnement, les hommes, les fleurs et les animaux comme si l’artiste représentait en même temps tout ce qui se passe dans son esprit.
L’illusion qui donne son nom à l’exposition n’est pas celle que l’on croit, l’artiste fait référence implicitement aux mirages technologiques, politiques ou sociaux et par extension à tout ce qui vient de l’extérieur pour se tourner vers la richesse inépuisable de l’univers intérieur. Une personne riche d’elle-même est mieux à même d’affronter le monde extérieur. Plutôt créer son propre multivers que s’enfermer dans celui d’un autre. Et c’est ce qu’il pratique dans cette série de peintures qu’il voit comme un encouragement à la jeunesse de son pays, et d’ailleurs, à faire face à la complexité du monde en se méfiant des illusions d’où qu’elles viennent.
Pour cette soirée spéciale, Steppe célébrera la sortie de leur premier album du même nom dans sa formation élargie au sextet !
Nouveau projet à mi-chemin entre l’écriture et l’improvisation, les membres du groupe venus d’horizons différents fusionnent une panoplie de sonorités à la fois modernes et imprégnées de tradition. Entre acoustique organique et minérale, les textures issues des effets électriques s’allient aux timbres de voix “yorkienne”, des percussions exotiques, un cuivre profond et des cordes éthérées. Quelque part entre Pink floyd, Radiohead et les Beatles, Steppe est parcouru d’accents métissés: arabes, indiens ou encore issus de la musique trance.
Avec, dans le désordre…
Étienne Plumer : Batterie/ percussion électronique (Rêve d’éléphant Orchestra, Animus Anima, Turlu Tursu, King Lee rap ex-StarFlam),
Quatrième enfant d’un avocat, François RABELAIS naît à La Devinière, propriété familiale située non loin de Chinon, berceau de la famille. Sa date de naissance fait l’objet de controverses : 1483, 1489 ou 1494. Des indices divers peuvent accréditer chacun de ces millésimes. Quoi qu’il en soit, il a vécu à l’époque de Colomb, de Luther, d’Érasme, de François Ier, de Charles-Quint, de Jules II, de Léonard de Vinci et de Michel-Ange. Un bouillon d’Humanisme en pleine Renaissance.
Après une instruction à Seuilly (à 1,5 km de La Devinière), Rabelais devient novice puis moine chez les Cordeliers (“de cordes liés” !) à Angers (1509-1519) puis à Fontenay-le-Comte (1520-1525). Mais ces années passées chez les Franciscains (appelés “cordeliers” en France) l’étouffent. La Sorbonne conservatrice lui interdit même de lire les Évangiles à partir du texte grec. Pour se libérer de ce joug, il passe chez les Bénédictins, plus ouverts au travail intellectuel : le voilà à Maillezais, protégé par Geoffroy d’Estissac (les ruines de l’ancienne abbaye, face au marais poitevin, incitent à visiter la Vendée).
En 1530 cependant, après avoir fréquenté plusieurs universités françaises, il s’inscrit à la réputée Faculté de Médecine de Montpellier. Grâce à son immense savoir et à sa mémoire prodigieuse, il est reçu bachelier en moins de deux mois. Il lui reste à exercer pratiquement le métier pour être certifié médecin. Il va soigner 200 malades à l’Hôtel-Dieu de Lyon ; pendant son passage, la mortalité baisse de 3 %. Dans la foulée, il est engagé comme médecin et secrétaire particulier de Jean du Bellay, évêque de Paris – l’occasion de voyager en Italie.
Ce n’est qu’en 1532 – la quarantaine bien sonnée ! – qu’il publie son premier ouvrage Pantagruel, suivi, vu le succès, de la Pantagruéline Prognostication (satire des faiseurs d’horoscopes) et de Gargantua (père de Pantagruel) en 1534.
A travers Pantagruel et Gargantua, il a l’occasion de préciser ses idées en matière d’instruction et d’éducation. Idéalement, l’élève doit devenir “un abysme de science” et s’intéresser à tout : les langues, les maths, le droit, les sciences naturelles et la diététique – préoccupation très avant-gardiste mais qui s’explique par ses connaissances médicales.
Comme piliers, deux préceptes latins : “Mens sana in corpore sano” et “Utile dulci” : si on joint l’utile à l’agréable, la leçon se retient mieux (ex. le jeu de cartes à finalité mathématique).
Les ouvrages rabelaisiens précités sont enrobés dans des récits plaisants où le gigantisme et la bouffonnerie constituent l’enveloppe… mais comme il l’écrit : “L’habit ne fait point le moine.” Il faut dépasser la forme pour s’attacher au contenu.
A côté de ses leçons pédagogiques, Rabelais ne se prive pas de railler la justice, la Sorbonne et le bas-clergé.
Après un silence de 12 ans, il publie le Tiers Livre, opus dans lequel Panurge, compagnon de Pantagruel, consulte 16 spécialistes pour savoir s’il doit ou non se marier, car le risque d’être cocu semble réel dans le mariage.
Si l’on veut bien se laisser porter par le ton et le rythme de son oeuvre, Rabelais apparaît comme un promoteur de la joie de vivre, laquelle se décline en 4 mots : rire, boire, manger…et desbraguetter. Ce sera l’occasion pour Rabelais de faire exploser sa créativité : des rythmes de phrase très puissants et un vocabulaire richissime.
Ses personnages respirent la Gourmandise : Grandgousier et Gargantua (“car grand tu as”… le gosier) et ses cuisiniers sont affublés de jolis noms : “Saulpicquet”, “Paimperdu”, “Carbonnade” et “Hoschepot”. Notre époque s’en sert encore !
Il convient enfin de souligner avec force cette vérité : Rabelais est le plus grand créateur de mots de notre langue française.
Il a popularisé des expressions toujours en vogue… après 5 siècles : “tirait les vers du nez”, “qui trop embrasse peu estrainct”, “saultoyt du coq a l’asne”. Dans le seul Pantagruel, on recense pas moins de 800 néologismes, entièrement imaginés par Rabelais. C’est à lui que l’on doit des mots comme écrabouiller, excrément, frugal, imposteur, intempéries et quinconce. Et quand il soigne les blessés dans son grand nosocome, on comprend mieux l’adjectif dérivé de ce substantif.
Il a aussi parlé de “la sepmaine des troys jeudis”, des “calendes grecques” et de “l’année des couilles molles”. En façonnant ce curieux “calendrier”, il a pu observer qu’il ne fallait pas confondre une femme “folle à la messe”… avec une femme “molle à la fesse”. L’inventeur de la contrepèterie, c’est encore lui, le père François !
La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte de Jean KOKELBERG a fait l’objet d’une conférence organisée en septembre 2022 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne…
[DOCUMENTA : MAGAZINE LITTERAIRE n°308, mars 1993] De l’amour envisagé comme une “grande tâche de solitude”, un long apprentissage, une oeuvre suprême.
Rilke a beaucoup écrit sur l’amour, “notre plus grand et plus intime secret”. Rilke a beaucoup aimé : Lou Andreas-Salomé, Clara Vesthoff (qui deviendra sa femme), Magda von Hattingberg (Benvenuta), Lou Albert-Lasard, Baladine Klossowska (Merline). Rilke a beaucoup voyagé, le plus souvent en solitaire, il a vécu, en apatride, l’amour et l’amitié à distance, comme si c’était là le chemin d’encre et de papier de la proximité.
Rilke a très tôt pressenti que l’amour – et toutes les choses profondes de la vie – était à retrouver comme un commencement, qu’il faudrait décider de “commencer toujours”, qu’il “faudrait pour l’amour de tout au monde… que quelque chose arrivât” : aimer, écrire, dans la solitude qui mûrit, qui concentre, qui patiemment prépare le commencement.
Dans une lettre cosignée par Clara, Rilke écrit à un des frères de sa femme : “Sans cesse, l’ai dû refaire l’expérience qu’il n’est guère de chose plus ardue que de s’aimer. Que c’est du travail, du travail à la journée”. Cela a l’air d’un “rapport facile et frivole”, cela semble “à la portée de chacun”. L’exaltation amoureuse”incite à s’abandonner complètement”. Les jeunes gens surtout qui s’aiment “cèdent à l’impatience”. “Ils se déversent, alors que leur âme n’est qu’ébauche, trouble et désordre”. Ils ne savent pas encore aimer, car le don de soi est un achèvement et que non seulement eux, mais l’homme “en est peut-être encore incapable”.
Au-delà de la seule jeunesse, ignorante, inexpérimentée, c’est le procès d’une manière d’être au monde que Rilke instruit. Il désigne les gens qui ont “mésentendu, comme tant d’autres choses, la place de l’amour dans la vie”, qui en ont fait “un jeu et un divertissement”, corrompus, note Malte, qui s’inclut dans ce nombre, “par la jouissance superficielle, comme tous les dilettantes”.
II faudrait – c’est l’éthique de l’amour et de toute création – “prendre l’amour au sérieux…, l’apprendre comme un travail”, cesser de ne voir dans l’amour qu’un “plaisir de foire”, d’accès facile, sans risques, que compromis où “chacun perd le sens du large”. L’amour, c’est l’occasion unique de mûrir, de prendre forme, de devenir soi-même un monde pour l’amour de l’être aimé. C’est “une grande tâche” de solitude, de concentration, de rentrée en soi-même pour se préparer au don d’un “tout ordonné”. C’est un “dur apprentissage”, l’épreuve peut-être “la plus difficile pour chacun de nous”, “le plus haut témoignage de nous-même”, “l’oeuvre suprême dont toutes les autres ne sont que les préparations” – le delà de nous et de l’autre.
Dans cette épreuve, la femme surpasse l’homme. En témoigne la religieuse portugaise, Marianna Alcoforado (dont le poète a traduit les Lettres), cette “amante absolue” et “son pitoyable partenaire”, Chemilly. A l’une Rilke décerne “le diplôme de capacité d’amour”, à l’autre un manuel de langue pour débutants qui a appris par cœur les premières phrases.
L’amante est profonde, l’amant superficiel – “l’amour n’a jamais touché que la part la plus superficielle de lui-même”. La femme “a mené à terme quelque chose qui est son propre, ce qu’elle a de plus sien”. L’homme, “disposant de l’échappatoire de soucis plus graves”, l’a abandonnée. Son amour à elle est toujours là, plus intériorisé, plus pur, il ne dépend plus de la façon dont il l’a traitée : “Elle s’est haussée au-dessus de l’aimé”.
Chez la nonne portugaise, comme chez Héloise, Sapho, Bettina, Louise Labé, Gaspara Stampa – les grandes amoureuses délaissées qu’exaltait déjà Malte -, “la jubilation inconsciente… perce à travers leurs plaintes chaque fois qu’elles prennent conscience que leur sentiment n’a plus devant soi l’aimé, mais seulement sa propre orbite vertigineuse, bien heureuse”.
Au-delà de l’assouvissement, comme une sainte sensuelle, la nonne réalise “la transfiguration de l’extase”. “Un tel amour (il s’agit cette fois de celui de Bettina pour Goethe) n’a pas besoin de réponse, il contient l’appeau et la réponse ; il s’exauce lui-même”.
C’est pourquoi Rilke chante ces amantes délaissées et sublimes, qui lui paraissent “tellement plus amoureuses que les apaisées”, dans la première des Élégies de Duino, qu’il ne cessera de chanter l’ “inaccessible louange” qui est louange de l’amour dépossédé de son objet – sensualité pure, immanence et transfiguration, consumation infinie : “…N’est-il pas temps, pour nous qui aimons, de nous libérer de l’objet aimé, vainqueurs frémissants : comme le trait vainc la corde pour être concentré dans le bond, plus que lui-même ?”.
Si les femmes n’ont “rien que cette occupation infinie de leur cœur”, si là est “toute leur oeuvre”, les hommes, eux, sont “voués à produire”. Ils s’éloignent de l’amour, ne trouvant leur réalisation que dans le travail et par moments, ils participent à l’amour, (en gâcheurs, en dilettantes ou, pire encore, en usuriers du sentiment”. Les femmes ne peuvent “se mouvoir qu’en elles-mêmes, vivre l’existence… qu’au rythme de l’attente, de l’exaucement et de l’adieu”.
La profondeur est bien de leur côté, la force élémentaire, le souffle impétueux, la capacité de transformer’ de transfigurer – la “sensualité de l’âme”.
Rilke, conscient, comme les troubadours, des limites de l’homme, sachant qu’il fait, comme Dante, “autour de l’amour le monumental détour de son immense poème”, attend que l’homme de l’ “espèce nouvelle” qui pour le moment sombre – Pascal dirait se divertit – prenne sur lui de devenir un “amant”. Ce sera – il le sait, il le répète depuis Les Lettres à un jeune poète, depuis Malte – une “opération longue, difficile et pour lui tout à fait nouvelle”. La femme trouvera, de sa fenêtre ou de son jardin – nous sommes proches de l’amour courtois – “la patience d’attendre sans ennui et d’accueillir sans trop d’ironie cet amant retardataire”.
L’espérance rilkéenne porte sur l’avenir de l’homme et de la femme, sur l’utopie d’un nouveau couple, d’un amour plus large, plus fécond et plus pur, d’une nouvelle humanité, plus humaine. Sur ce chemin intérieur qui conduit, comme toute création profonde, comme toute haute solitude au Weltinneraum, à l’espace intérieur du monde, la femme est le guide, pour ne pas dire l’ange : “Bettine a, par toutes ses lettres, créé de l’espace, et comme un monde de dimensions élargies… le poète aurait dû s’humilier devant elle, dans toute sa magnificence, et ce qu’elle dictait, l’écrire à deux mains, comme Jean de Pathmos, à genoux. Il n’y avait pas de choix possible en présence de cette voix, qui ‘remplissait la fonction des anges’, qui était venue pour l’envelopper et l’entraîner vers l’éternel”.
Ainsi Rilke devant Lou Andreas-Salomé, devant Benvenuta ou Merline, la madonne, la sainte, la vierge, la jeune fille éternelle – la sœur d’élection – “sans apparence” (unscheinbar), tout entière transfigurée dans et par l’amour.
Un jour, la femme, hors des chaînes de sa condition sociale, sera, “la jeune fille sera” et ces mots ne signifieront plus le contraire de “mâle”, “mais une forme complète de la vie : la femme dans sa véritable humanité”. Et l’amour ne sera plus – la femme devançant l’homme – “le commerce d’un homme et d’une femme, mais celui d’une humanité avec une autre”. C’est comme si “une vaste maternité” régissait “une commune passion”. L’homme aussi engendrera, enfantera – amour et création c’est tout un – “Dans le profond tout est loi”. Nous sommes proches ici sans doute de Nietzsche-Zarathoustra, qui lui aussi sublime l’enfantement et transfigure la sexualité : “Les sexes sont peut-être plus proches qu’on ne le croit ; et le grand renouvellement du monde tiendra sans doute à ceci : l’homme et la femme, libérés de toutes leurs erreurs, de toutes leurs difficultés, ne se rechercheront plus comme des contraires, mais comme des frères et sœurs, comme des proches. Ils uniront leurs humanités pour supporter ensemble, gravement, patiemment, le poids de la chair difficile qui leur a été donnée”.
Le frère et la sœur de cette sexualité sublimée, de cet amour du proche et du lointain seront “deux solitudes se protégeant, se complétant, se limitant, et s’inclinant l’une devant l’autre”. C’est ce que disait exactement, un mois avant cette septième lettre au jeune poète, Rilke au frère de Clara : “Clara et moi, cher Friedrich, nous nous sommes rejoints et compris dans la certitude même que toute vie en commun ne peut consister qu’à fortifier deux solitudes voisines…”.
L’exigence de solitude vient du besoin irrépressible de la création – d’un autre amour, plus grand, d’une plus vaste maternité – et d’une lutte constante contre la tentation “de-ne-pas-rester seul”, d’un combat contre l’extériorité et pour la clôture, où Rilke, qui n’est pas un saint, a besoin du monde et de la femme aimée, mais à distance, pour qu’il habite aussi sa solitude qui l’ouvre à la constellation.
Le couple et la solitude sont donc les lieux croisés et séparés d’une épreuve, parfois heureuse, parfois désespérante. La relation amoureuse avec Benvenuta est ici exemplaire de cette contradiction et de sa résolution : “Pourquoi ne pas dire je veux être solitaire… Amie, crois-moi, je ne veux rien que cela. Et du même souffle dont je prie Dieu de me laisser t’aimer totalement, je le prie, je le supplie de fortifier en moi la puissance, la volonté, le désir de la solitude la plus combattante, car il n’est pas un endroit de moi-même qui n’y soit voué”.
Aussi, remarque Jaccottet, Rilke “appelait cette femme et en même temps l’éloignait”, elle incarne “la bien-aimée lointaine appelée dans plusieurs poèmes des années précédentes”, la figure de l’amour, la transfiguration érotico-poétique, non la présence physique dérangeante, qui raviverait aussi en Rilke une blessure presque originelle (la crainte et le désir, la peur d’être touché et d’étreindre) : “Oh, sens-tu, sœur, sens-tu dans le cœur de ton frère, quand tu poses tes mains dessus, le besoin indicible de tout rejeter, ah, toute tendresse, et de suivre d’exploit en exploit, irrésistiblement, le rude, le magnifique chemin de l’action ?”
Quand Benvenuta annonce qu’elle vient le voir, il essaye de différer la rencontre, puis il la met en garde contre lui-même : “Magda, peut-être vas-tu t’apercevoir, à peine m’auras-tu touché, que la fêlure est décidément irréparable… je ne te tiens pas, mes mains depuis très longtemps se sont promis de ne jamais tenir (ce n’est pas pour cela que Dieu les a faites)”.
Son premier mouvement, devant l’imminence de son arrivée, est de partir. Il se ravise – “je dois être généreux moi aussi” – mais lui écrit de ne pas oublier “de laisser toujours grand ouvertes” derrière elle ses “lignes de retraite”. Rilke se connaît bien, il ne peut être près de l’aimée que par les lettres : “pour le moment le papier reste mon seul moyen dérisoire et pourtant admirable, Magda, d’être auprès de toi, de te parler”, c’est-à-dire ne “pas agir au dehors”, de “rentrer en soi”. La rencontre physique – l’intériorité ? – a tari l'”irrésistible flux de vitalité”, la “nouvelle et riche source” de son être “le plus intime”, comme si le réel, l’avoir lieu, l’être ensemble, hors des lettres, corps à corps, empêchant la transfiguration, rendait à nouveau “le poids de la chair difficile”.
Pourtant Rilke affirme au jeune poète que “la vie créatrice est si près de la vie sexuelle, de ses souffrances, de ses voluptés, qu’il n’y faut voir que deux formes d’un seul et même besoin, d’une seule et même jouissance”. Il faut libérer le mot “sexe” (et le sexe lui-même) “des suspicions de l’Eglise”. C’est le sens du très beau texte La lettre du jeune travailleur, de 1922, où Rilke met sous la plume d’un jeune ouvrier (qui après avoir entendu la lecture des poèmes de V. a assisté le lendemain, par hasard, à une soirée organisée par une association chrétienne) un éloge de l’immanence qu’il adresse au poète. Cet éloge se présente comme une restauration de l’ici-bas dégradé depuis des siècles par le christianisme (un tel texte devrait nous éloigner définitivement de toute récupération chrétienne de Rilke). Il s’agit pour le poète, par le biais de cette fiction épistolaire, de refuser le “rabaissement que le christianisme crut bon de ménager au terrestre” et spécialement à l’amour appelé avec mépris, convoitise et curiosité, “sensuel”. Or nous possédons en cet amour “le centre de nos ravissements”. D’où cette question-accusation : “Pourquoi nous a-t-on rendu notre sexe apatride au lieu d’y transférer la fête de nos pouvoirs intimes ?” Et – renversement de type nietzschéen – “pourquoi n’appartenons-nous pas à Dieu de par cet endroit ?”. Rilke affirme fortement ici, sans recourir à la procréation, que le texte est “le mystère” de notre propre existence, qu’il est beau, qu’il est innocent comme l’enfant qui n’ignore pas le sexe, mais qui n’a pas encore été contaminé par le mensonge du péché.
Cela dit, on peut défigurer autrement que par le péché l’amour et la sexualité. En en faisant du rut et de l’ivresse, on n’éprouve l’amour “qu’en mâle et non en homme”. Alors que “la volupté de la chair” est du même ordre que le “regard pur” que “la pure saveur d’un beau fruit sur notre langue”, qu’elle est “connaissance de tout l’univers” – de sa plénitude, de sa splendeur.
Une fois encore c’est contre le mésusage, le galvaudage de cette “expérience” que Rilke s’en prend et met en garde le jeune poète, non contre l’énergie jaillissante et pure de la sexualité, non contre son mystère qu’il “sanctifie”. Il s’agit d’opposer “excitant”, “distraction” et “concentration” de l’être “vers les sommets”. Avec le manger aussi, les hommes “ont troublé la clarté de ce besoin”. Il faut – c’est l’urgence de la tâche poétique – “repurifier tous les besoins simples et profonds”, par lesquels la vie se renouvelle, les ouvrir à un plus large espace. Alors “Etre ici est splendide”, (Hier sein ist herrlich).
Rilke au-delà de ce partage de la bonne sensualité et de son mauvais usage, présente au jeune poète un critère simple pour reconnaître le pur et l’impur : c’est la totalité ou la partie de son être, c’est le moi de plus en plus large ou le moi étriqué, égoïste, fétichiste et tristement jouisseur, c’est la joie transindividuelle, l’allais dire cosmique, la joie de Weltinneraum ou les représentations illusoires du monde parcellaire, du moi atomisé :
Pour ce qui est des sentiments, purs sont tous les sentiments sur lesquels vous concentrez votre être entier et qui vous élèvent ; impur est un sentiment qui ne répond qu’à une partie de vous-même et par conséquent vous déforme… Toute exaltation est bonne si tout votre sang y participe, à la condition qu’elle ne soit pas simple ivresse ou trouble, mais une joie claire, transparente au regard jusqu’au plus profond.
Dans cette optique presque dionysiaque, le sentiment le plus pur et le plus grand amour est la Kunstding, la chose d’art que l’artiste crée et où il se met tout entier, au-delà même de l’amour, qu’on ne distinguera plus du don de l’oeuvre. Rodin est ici le modèle éthico-poétique de Rilke. “O Lou, dans un poème qui me réussit, il y a beaucoup plus de réalité que dans toute relation ou inclination que je vis… c’est là qu’est ma maison, là les figures qui me sont vraiment proches, les femmes dont j’ai besoin, les enfants qui grandiront et vivront longtemps”.
On croirait entendre Nietzsche, dans la troisième dissertation de La Généalogie de la morale, “Liberi aut libri”, des enfants ou des livres… Rilke veut dès 1903 (il est alors secrétaire de Rodin) se “rassembler loin de toutes distractions”. Il ne veut, il ne voudra jamais être tourné vers le dehors. Le dehors qui est tout ce qui n’est pas là, où les choses parlent – “toutes les choses accomplies” où le moi dépossédé de toutes les possessions, de toutes les “distractions trop claires” croît. C’est ce qu’il écrit à son futur beau-fils (qui épousera sa fille Ruth). Le dehors c’est sa famille, sa femme, sa fille (qu’il aime pourtant) mais dont sa “vocation”, sa “réalisaton intérieure” le détournait : “…Je ne puis plus appartenir totalement qu’à une chose : mon travail, et pour lui, je suis obligé de repousser au second plan nombre de choses grandes et positives que les autres, à bon droit, mettent au-dessus de tout”.
Peut-être est-ce de se sentir “nulle part, enraciné dans le monde extérieur” qui l’a exilé “à l’intérieur de lui-même” ? Peut-être sont-ce “toute une série de graves privations, parmi les souffrances” qui l’obligèrent à se “construire un monde intérieur” ?.
Ces choses qui parlent et vers lesquelles l’apatridité et l’amour ont poussé le poète “vous demandent d’abord : Etes-vous libre ? Etes-vous prêt à me conserver tout votre amour… l’amour entier, tout l’amour qui existe sur terre ?” “Une chose, pour qu’elle vous parle, confie encore Rilke à Merline, vous devez la prendre pendant un certain temps, comme la seule qui existe… qui, par votre amour laborieux et exclusif se trouve placée au centre de l’univers et qui, à cette place incomparable, ce jour-là est servie par les Anges”.
Il convient alors, nécessairement, de s’éloigner de tout ce qui pourrait, comme dit Cézanne, “venir vous mettre le grappin dessus”, il faut quitter tout ce qui attache extérieurement, tout ce qui cache l’Ouvert. Savoir qu’on ne peut “demeurer nulle part” (Den Bleiben ist nirgends). Comprendre que les amants “ne font que se masquer l’un à l’autre leur sort”, que “l’autre. . . masque la vue”, mais que l’autre, “nul ne peut le franchir et de nouveau c’est pour lui le monde”. Que “l’oeuvre d’art accomplie n’est reliée à nous qu’en ceci qu’elle nous surpasse”, que “le poème pénètre du dedans, d’un côté toujours détourné de nous… mais, dès lors ne se soucie plus jamais de nous atteindre”.
Mais alors Rilke n’est plus Rilke, mais le delà de son amour, de son vouloir – Amor fati, disait Nietzsche. Il pressent que “c’est quelque part là-bas, dans la légende, qu’il me faut commencer à t’aimer – moi commençant”. Il pressent que sa mission, c’est la transformation, la célébration, l'”existence surabondante”, que “le chant est existence” (Gesang ist Dasein), “un souffle pour rien. Une haleine en Dieu. Un vent”. Il est plus près de l’Ange, sans doute, dans les plus larges cercles “qui passent sur les choses”. On pourrait dire qu’il prie, mais Dieu est immanent et il pourrait à lui aussi écrire des lettres ou des poèmes, un peu plus encore au-delà de la personne, prenant congé (Abschied), entre élan et détresse.
Né en 1939, Jacques SOJCHER a été Professeur de philosophie et d’esthétique à l’Université Libre de Bruxelles. Il a entre autres publié un essai sur Nietzsche, La question et le sens (Aubier Montaigne, 1972), Paul Delvaux ou la passion puérile (Cercle d’Art, 1991) et un ouvrage sur La Passion célibataire.
[RADIOFRANCE.FR, 11 mars 2021] Ne dites plus “belle journée” ou “belle soirée” ou “belle semaine”. Ou tout autre formule en “beau/belle”…
J’ai commis un terrible impair, une grosse bourde. Mardi soir, j’ai reçu un message d’ordre professionnel extrêmement sympathique (ce n’est pas ironique), celui-ci me souhaitant en guise de conclusion : “une bonne soirée”. Et là, dans un élan d’exaltation, sûrement dû à l’heure tardive, j’ai signé ma réponse d’un “belle soirée”.
Ça peut vous paraître anodin, vous vous attendiez peut-être à pire : insulte, familiarités ou autre… mais cette manie qui, j’osais le croire, s’effacerait avec le temps, s’accroche coûte que coûte à nos formules de politesse et voilà que certains, dont je me désole de faire partie, continuent et même s’entêtent à ne pas souhaiter du bon, mais du beau.
Belle journée, belle soirée, belle semaine, belle année… et pourquoi pas, belle réunion. Il y a quelques années (je ne sais pas s’il y a des études qui datent précisément la naissance puis l’usage étendu de ces tournures), je les avais vues apparaître au détour de quelques messages, pour ensuite contaminer les médias, la vie de bureau et la vie tout court… mais c’est vite devenu beaucoup, beaucoup trop beau pour être vrai.
Où est passé le bon ?
Je dois le dire : ces tournures m’ont d’abord enchantée : enfin, un peu de beauté dans tous nos échanges secs et attendus. Et puis, je les ai tellement lues ou entendues, que j’ai commencé à désirer l’inverse : souhaitez-moi du moche, bon dieu. Ou alors, ne me souhaitez rien. Ou alors, juste du bien, c’est déjà pas mal du bien… non ?
Ce n’est pas que j’ai un problème avec le beau, mais je me demande : où est passé le bon ? Sans même parler de bien, avec un grand B, ou de bonheur avec un B tout aussi grand, mais simplement le “bon”, ce qui, par exemple, a bon goût, ce qui nous fait du bien, ou ce qui nous met bien.
Car souhaiter une bonne journée, ce n’est pas quelque chose d’ambitieux ni de prétentieux… et c’est déjà pas mal, mieux que moyen, moins bien que génial, mais suffisant pour que tout le monde soit content… Mais une belle journée, c’est autre chose. On met la barre très haut là. On est dans le domaine de l’esthétique, dans le champ de ceux qui désirent “sublimer” l’existence ou le poulet basquaise. Et c’est bien le paradoxe de la “belle journée” : alors qu’on veut seulement passer une journée normale, on se retrouve à culpabiliser de ne pas avoir pensé à la rendre belle.
Du souhait à l’ordre
Que cherche-t-on à dire avec ces tournures ? Pas forcément à sous-entendre que la vie de son interlocuteur est vilaine, tout comme on ne souhaite pas une bonne journée à quelqu’un pour sous-entendre qu’elle va sûrement être nulle. Malgré tout, je reste convaincue que celui qui clame ses “belle journée” ne le fait pas par hasard ni par gentillesse.
Déjà, disons-le, il le fait pour se démarquer, avec lui, on voit loin, on voit haut, on voit beau. Plotin, un philosophe de l’Antiquité tardive disait ceci : “est laid tout ce qui n’est pas dominé par une forme et par une raison”. On en déduira donc facilement avec lui que ce qui est beau, à l’inverse, est dominé par une forme et une raison.
Et c’est ça le problème : tous ces diseurs de “belle journée” ne sont pas seulement de gentilles personnes qui me souhaitent du beau, ce sont surtout de petits mesquins qui sont là à me révéler que ce que j’attends d’une journée, à savoir qu’elle soit juste OK, reste bien en deçà de ce qu’ils attendent, eux, de la leur… à savoir des journées joliment dessinées, structurées et raisonnées…
Et voilà que leur “belle journée” ne sonne plus jamais à mes oreilles comme un souhait, mais comme un ordre, du genre : mais t’attends quoi pour mettre de l’ordre dans ta vie ?
[LALIBRE.BE, 29 septembre 2022] Théâtres, salles de concert et musées : la survie des lieux de culture passe-t-elle par l’appauvrissement des savoirs transmis au profit de démarches plus ludiques ?
Récemment, le Stadsschouwburg de Bruges a ouvert sa saison avec la 3e édition de son festival Playtime, une célébration des jeux vidéo qui aura investi, sur trois jours, les moindres espaces du bâtiment, des caves au grenier. Si la manifestation fut enivrante et jubilatoire, elle démontre aussi que, de nos jours, la fonction initiale et le sens symbolique de ce type de lieu culturel s’estompent à vive allure, au profit d’une fréquentation dénuée de toute approche historique ou intellectuelle. Et force est de reconnaître que l’amateur d’art cultivé ou le mélomane averti deviennent minoritaires dans la masse des visiteurs d’un musée ou d’une salle de concert. Si elles devaient ne prendre en considération que ce public de connaisseurs, beaucoup d’institutions mettraient la clé sous le paillasson.
Transformés en attractions
Depuis une dizaine de décennies, il a été nécessaire de développer de nouvelles stratégies (parfois d’une admirable créativité propice au renouvellement d’une discipline) pour attirer de nouveaux visiteurs/auditeurs. Le tourisme de masse dans lequel nous baignons depuis plus d’un demi-siècle a anticipé le phénomène : il a favorisé l’apparition d’un public plus large et hétéroclite, souvent familial, qui, conditionné par des tour-opérateurs et des agences artistiques à l’impact déterminant, s’est senti contraint de visiter des institutions qualifiées d’”incontournables”, sans avoir pour autant toujours les clés de lecture ou d’interprétation dont dispose le connaisseur. L’hyperfréquentation transforme de facto ces endroits en attractions purement touristiques nécessitant de nouveaux codes de médiation (tant que ces lieux souhaitent conserver leur mission initiale) ou impliquant le développement de stratégies alternatives permettant d’attirer un nombre toujours plus grand de spectateurs à des fins économiques et sans exiger d’eux le moindre effort, ce qui relève d’une forme de mépris du public. À l’inverse, ce dédain existe aussi chez ceux qui prônent l’entre-soi, prêchant à des convaincus pour mieux se détourner des gens incapables de comprendre par eux-mêmes…
Perte de repères culturels
L’avènement des expériences immersives, des plaisirs ludiques et immédiats, des formes variées de consumérisme plus ou moins éloignées de la nature initiale d’un espace de culture contribue à faire de certains théâtres ou musées des temples du divertissement à vocation partiellement commerciale, tout en permettant à certains de découvrir des lieux qu’ils n’auraient jamais fréquentés. Doit-on s’inquiéter d’une telle évolution, d’une disparition partielle du concept de transmission ? Sans doute, car elle est le reflet d’une perte de repères culturels traditionnels dans notre société, notamment chez les plus jeunes (qui disposent souvent de centres d’intérêt alternatifs tout aussi estimables) ! En même temps, l’évolution marchande que connaissent ces lieux vaut sans doute mieux que leur abandon définitif qui les vouerait à la démolition ! Personne ne déplore aujourd’hui la transformation d’une église désaffectée en librairie, en chambres d’hôtel ou en discothèque, tant que l’édifice est épargné.
Bascule de l’artistique au sociétal
Notre XXIe siècle considérera sans doute dans quelques années que les anciens centres de pensée ou d’art qui nous ont nourris, n’auront de réelle pertinence que détournés de leur fonction première. Sans doute le partage d’un héritage collectif, la mise en valeur et la sauvegarde du patrimoine matériel et immatériel de l’humanité passeront au second plan ou feront sur le long terme partie des missions non publiques d’un musée ou d’une salle de concert. En même temps, ces lieux permettront un brassage plus large de populations, des approches plus inclusives, une plus grande ouverture à la diversité, bref, un basculement toujours plus grand de l’artistique au sociétal, phénomène que l’on constate dès à présent dans les politiques culturelles que les ministères chargés du secteur des arts, de la musique ou de la scène développent, à travers les contrats programmes des institutions dont ils ont la responsabilité, sans considérer comme prioritaires l’excellence artistique et la diffusion d’un bagage de qualité.
L’idéologie ou la rentabilité ont pris le pas sur la connaissance et la transmission. C’est une tendance qui semble difficile à contourner et qui démontre – si besoin était – que les décideurs politiques sont les premiers à gérer des matières pour lesquelles ils n’ont que peu de compétences… C’est sans doute là notre principal motif d’inquiétudes et cela laisse présager un avenir sombre pour la culture, toutes disciplines confondues…
Eugène Émile Paul GRINDEL (1895–1952), est un poète français. C’est à 21 ans qu’il choisit le nom de Paul Éluard, hérité de sa grand-mère, Félicie. Il adhère au dadaïsme et est l’un des piliers du surréalisme en ouvrant la voie à une action artistique engagée. Il est connu également sous les noms de plume de Didier Desroches et de Brun… [en savoir plus sur POETICA.FR]
Ta voix, tes yeux, tes mains, tes lèvres… (1926)
Ta voix, tes yeux, tes mains, tes lèvres,
Nos silences, nos paroles,
La lumière qui s’en va, la lumière qui revient,
Un seul sourire pour nous deux,
Par besoin de savoir, j’ai vu la nuit créer le jour sans que nous changions d’apparence,
Ô bien-aimé de tous et bien-aimé d’un seul,
En silence ta bouche a promis d’être heureuse,
De loin en loin, ni la haine,
De proche en proche, ni l’amour,
Par la caresse nous sortons de notre enfance,
Je vois de mieux en mieux la forme humaine,
Comme un dialogue amoureux, le cœur ne fait qu’une seule bouche
Toutes les choses au hasard, tous les mots dits sans y penser,
Les sentiments à la dérive, les hommes tournent dans la ville,
Le regard, la parole et le fait que je t’aime,
Tout est en mouvement, il suffit d’avancer pour vivre,
D’aller droit devant soi vers tout ce que l’on aime,
J’allais vers toi, j’allais sans fin vers la lumière,
Si tu souris, c’est pour mieux m’envahir,
Les rayons de tes bras entrouvraient le brouillard.
Dans le film de Jean-Luc GODARD, Alphaville, Anna Karina joue le rôle de Natacha von Braun et dit ce texte comme s’il était extrait du livre qu’elle tient en main, le recueil de Paul ELUARD publié dans la collection Blanche de Gallimard en 1926 : Capitale de la Douleur. Or, comme le relève le blog Les Caves du Majestic en 2016, il s’agit d’un collage de vers d’Eluard parus dans d’autres recueils, bien postérieurs :
Le dur désir de durer (1946) ;
Corps mémorables (1948) ;
Le phénix (1951).
L’auteur du blog a fait les recherches nécessaires pour identifier chacun des recueils et poèmes concernés, qui “figurent également dans une anthologie éditée par Pierre Seghers et intitulée Derniers poèmes d’amour. Elle reprend les poèmes d’amours de Paul Éluard provenant de ces trois recueils ainsi que de Le Temps déborde (1947).” Le découpage est disponible sur CAVESDUMAJESTIC.CANALBLOG.COM.
Je t’aime… (1950)
Je t’aime pour toutes les femmes que je n’ai pas connues
Je t’aime pour tous les temps où je n’ai pas vécu
Pour l’odeur du grand large et l’odeur du pain chaud
Pour la neige qui fond pour les premières fleurs
Pour les animaux purs que l’homme n’effraie pas
Je t’aime pour aimer
Je t’aime pour toutes les femmes que je n’aime pas
Qui me reflète sinon toi-même je me vois si peu
Sans toi je ne vois rien qu’une étendue déserte
Entre autrefois et aujourd’hui
Il y a eu toutes ces morts que j’ai franchies sur de la paille
Je n’ai pas pu percer le mur de mon miroir
Il m’a fallu apprendre mot par mot la vie
Comme on oublie
Je t’aime pour ta sagesse qui n’est pas la mienne
Pour la santé
Je t’aime contre tout ce qui n’est qu’illusion
Pour ce cœur immortel que je ne détiens pas
Tu crois être le doute et tu n’es que raison
Tu es le grand soleil qui me monte à la tête
Quand je suis sûr de moi.
in Le Phénix (1951)
Pouvoir tout dire (Septembre 1950)
Le tout est de tout dire et je manque de mots
Et je manque de temps et je manque d’audace
Je rêve et je dévide au hasard mes images
J’ai mal vécu et mal appris à parler clair
Tout dire les rochers la route et les pavés
Les rues et leurs passants les champs et les bergers
Le duvet du printemps la rouille de l’hiver
Le froid et la chaleur composant un seul fruit
Je veux montrer la foule et chaque homme en détail
Avec ce qui l’anime et qui le désespère
Et sous ses saisons d’homme tout ce qu’il éclaire
Son histoire et son sang son histoire et sa peine
Je veux montrer la foule immense divisée
La foule cloisonnée comme en un cimetière
Et la foule plus forte que son ombre impure
Ayant rompu ses murs ayant vaincu ses maîtres
La famille des mains la famille des feuilles
Et l’animal errant sans personnalité
Le fleuve et la rosée fécondants et fertiles
La justice debout le bonheur bien planté
Le bonheur d’un enfant saurai-je le déduire
De sa poupée ou de sa balle ou du beau temps
Et le bonheur d’un homme aurai-je la vaillance
De le dire selon sa femme et ses enfants
Saurai-je mettre au clair l’amour et ses raisons
Sa tragédie de plomb sa comédie de paille
Les actes machinaux qui le font quotidien
Et les caresses qui le rendent éternel
Et pourrai-je jamais enchaîner la récolte
A l’engrais comme on fait du bien à la beauté
Pourrai-je comparer le besoin au désir
Et l’ordre mécanique à l’ordre du plaisir
Aurai-je assez de mots pour liquider la haine
Par la haine sous l’aile énorme des colères
Et montrer la victime écrasant les bourreaux
Saurai-je colorer le mot révolution
L’or libre de l’aurore en des yeux sûrs d’eux-mêmes
Rien n’est semblable tout est neuf tout est précieux
J’entends de petits mots devenir des adages
L’intelligence est simple au-delà des souffrances
Comment saurai-je dire à quel point je suis contre
Les absurdes manies que noue la solitude
J’ai failli en mourir sans pouvoir me défendre
Comme en meurt un héros ligoté bâillonné
J’ai failli en être dissous corps cœur esprit
Sans formes et aussi avec toutes les formes
Dont on entoure pourriture et déchéance
Et complaisance et guerre indifférence et crime
Il s’en fallut de peu que mes frères me chassent
Je m’affirmais sans rien comprendre à leur combat
Je croyais prendre au présent plus qu’il ne possède
Mais je n’avais aucune idée du lendemain
Contre la fin de tout je dois ce que je suis
Aux hommes qui ont su ce que la vie contient
A tous les insurgés vérifiant leurs outils
Et vérifiant leur cœur et se serrant la main
Hommes continuement entre humains sans un pli
Un chant monte qui dit ce que toujours on dit
Ceux qui dressaient notre avenir contre la mort
Contre les souterrains de nains et des déments.
Pourrai-je dire enfin la porte s’est ouverte
De la cave où les fûts mettaient leur masse sombre
Sur la vigne ou le vin captive le soleil
En employant les mots de vigneron lui-même
Les femmes sont taillées comme l’eau ou la pierre
Tendres ou trop entières dures ou légères
Les oiseaux passent au travers d’autres espaces
Un chien familier traîne en quête d’un vieil os
Minuit n’a plus d’écho que pour un très vieil homme
Qui gâche son trésor en des chansons banales
Même cette heure de la nuit n’est pas perdue
Je ne m’endormirai que si d’autres s’éveillent
Pourrai-je dire rien ne vaut que la jeunesse
En montrant le sillon de l’âge sur la joue
Rien ne vaut que la suite infinie des reflets
A partir de l’élan des graines et des fleurs
A partir d’un mot franc et des choses réelles
La confiance ira sans idée de retour
Je veux que l’on réponde avant que l’on questionne
Et nul ne parlera une langue étrangère
Et nul n’aura envie de piétiner un toit
d’incendier des villes d’entasser des morts
Car j’aurai tous les mots qui servent à construire
Et qui font croire au temps comme à la seule source
Il faudra rire mais on rira de santé
On rira d’être fraternel à tout moment
On sera bon avec les autres comme on l’est
Avec soi-même quand on s’aime d’être aimé
Les frissons délicats feront place à la houle
De la joie d’exister plus fraîche que la mer
Plus rien ne nous fera douter de ce poème
Que j’écris aujourd’hui pour effacer hier
Wael Shawky vit et travaille à Alexandrie. Utilisant divers média tels que la vidéo, le dessin, la photographie et la performance, il questionne et analyse la narration et les histoires vraies ou imaginées du monde arabe. Ses reconstructions à plusieurs niveaux engagent le spectateur à questionner les vérités, mythes et stéréotypes.
Né à Alexandrie en 1971, Wael Shawky étudie les beaux-arts à l’Université d’Alexandrie et finit sa formation à l’Université de Pennsylvanie où il obtient en 2000 son diplôme de M.F.A. Débuté en 2010, son projet en cours, Cabaret Crusades, est une série de trois films animés de dessins, objets et marionnettes basée sur le livre Les croisades vues par les Arabes de Amin Maalouf. Analysant des écrits, ce projet s’appuie sur une grande diversité de sources historiques pour représenter et traduire l’histoire des Croisades sous un éclairage différent. Les deux premières parties de la trilogie ont été présentées à la dOCUMENTA (13) en 2012 tandis que la troisième partie a été montrée au MoMA PS1 et à Art Basel 2015.
Son travail a été présenté dans d’importantes expositions internationales telles que Re:emerge, Sharjah Biennial (2013); Here, Elsewhere, Marseille-Provence 2013 Capitale européenne de la culture (2013); 9th Gwangju Biennial, South Corea (2012); 12th International Istanbul Biennial (2011); SITE Santa Fe Biennial (2008); Urban Realities: Focus Istanbul, Martin-Gropius-Bau, Berlin (2005); 50th Venice Biennial (2003). Des expositions monographiques lui ont été consacrées, parmi les plus récentes : MoMA PS1, New York (2015), Mathaf, Doha (2015), K20, Düsseldorf (2014), Serpentine Gallery, London (2013), KW Berlin (2012) et Nottingham Contemporary (2011), Walker Art Gallery, Minneapolis (2011), The Delfina Foundation (2011), Sfeir-Semler Gallery, Beirut (2010/11), Cittadellarte-Fondazione Pistoletto, Biella, Italy (2010), Townhouse, Cairo (2005, 2003). Wael Shawky a fondé MASS Alexandria, un programme de studio pour jeunes artistes.
Est-ce une citadelle, un mausolée, une sculpture ? L’impressionnante et mystérieuse installation que Wael Shawky a réalisée in situ pour son exposition au musée M de Louvain intrigue parce qu’elle défie les sens et l’espace. Dans cette pièce aux murs roses se détache une construction d’épaisses murailles couvertes de graphite noir scintillant qui se prolongent par des tissus tendus rappelant la tente berbère. Cette sculpture monumentale fait partie de la série polymorphe The Gulf Project Camp, où l’artiste égyptien, né à Alexandrie et qui a grandi à La Mecque, s’intéresse à l’histoire de la péninsule arabique et à la transition d’une société nomade née dans le désert vers une société qui a basculé dans la modernité et la sédentarité avec la découverte et l’exploitation de l’or noir.
L’imaginaire et la fiction se mêlent à l’histoire
Avec son projet Cabaret Crusades, Wael Shawky raconte les croisades sous une autre perspective, celle des populations arabes. Cela prend la forme d’une série de trois films d’animation en stop motion, dont le troisième volet constitue le cœur de l’exposition. Pour raconter cette fresque épique, l’artiste anime des marionnettes. “Il n’y a aucune tradition de marionnettes dans les pays arabes, j’aurais bien aimé, mais je n’en ai pas trouvé. Les marionnettes nous renvoient à l’idée de manipulation inhérente au récit historique. En fait, je ne crois pas à l’histoire, c’est pour cela que je ne fais pas de documentaires.”
La quatrième croisade, qui donne le contexte au film, est partie de Venise en 1202, ce qui a donné à l’artiste l’idée de travailler avec des marionnettes en verre de Murano. “Je voulais éviter de donner aux personnages un côté kitsch ou “cheap”, et je me suis inspiré d’une tradition différente, celle des masques africains du Metropolitan Museum. J’aime aussi beaucoup le verre parce que cela renvoie à l’idée de fragilité. En préparant ce film, je me suis souvenu de “L’évangile selon Jésus-Christ”, de José Saramago, que j’avais lu pendant ma jeunesse. Dans le roman, Jésus s’adresse à Dieu pour lui demander pourquoi il a fait les hommes si fragiles. On peut accomplir des choses fantastiques, mais on peut aussi se briser en un instant.”
A côté de ses merveilleuses marionnettes, l’artiste poursuit sa réflexion sur l’univers des Croisades, sur les migrations et la transformation des sociétés, dans une série d’aquarelles et de bas-reliefs en bois. Entre les Contes des Mille et Une Nuits et l’heroic fantasy, l’imaginaire et la fiction se mêlent à l’histoire. Des créatures gigantesques au cou couvert d’écailles s’embrassent par-dessus les remparts, où s’affrontent des nuées de combattants en armes. Et des princesses racontent des histoires à des dragons très attentifs.
Complexe et immédiat
Retour à notre présent avec The Cave, une performance filmée où l’artiste arpente les allées d’un supermarché à Amsterdam en récitant à voix haute devant des clients indifférents ou légèrement ébahis une sourate du Coran. Dans ce texte, plusieurs hommes échappent à un tyran en se réfugiant dans une grotte où ils dorment pendant 309 ans en attendant l’arrivée d’un meilleur souverain.
Pour Shawky, cette pause à travers le temps est une forme de migration. L’exposition s’achève dans la dernière salle sous les combles, où l’artiste a réalisé une autre œuvre in situ. Inspirée par la vue des toits de Louvain que l’on peut admirer par-delà la baie vitrée, il a créé un paysage imaginaire et futuriste fait de volumes abstraits couverts d’une matière asphaltée.
Complexe et immédiat, le travail de Wael Shawky est aussi politique dans son regard sur l’histoire et sur le présent. L’artiste, qui partage sa vie entre Philadelphie et Alexandrie, où il a ouvert une école d’art, refuse d’exposer dans son pays depuis la révolution de la place Tahrir en 2011. “Si en tant qu’artiste, vous n’avez pas clairement le droit de contester le régime, vous cherchez un langage où tout peut être dit mais de manière plus subtile et détournée.”
Journaliste, conférencier, animateur. Marc DANVAL (né à Ixelles en 1937) possède plus d’une corde à son arc : plasticien, il expose en 1984 des jazz-collages ; poète, on lui doit Parmi moi seul un recueil d’où l’on extraira ici une Saga de Chet Baker ; homme de scène, son spectacle Les poètes du jazz sera créé en 1986 et repris en 1988 par la compagnie Lesly Bunton – Yvan Baudouin. Autant de cordes qui font vibrer chez lui le rythme du jazz, le jazz pour compte duquel il n’a cessé d’être, jusqu’ici, un des médiateurs les plus actifs. Journaliste, Danval se réclame volontiers de Robert Goffin et de Carlos de Radzitsky. Il a écrit d’innombrables critiques de jazz, que ce soit dans les publications d’information générale, tel que Spécial, L’éventail, Impact, le Pourquoi Pas ? (plus d’un millier d’articles) et l’hebdomadaire Parce que !, ou dans des revues spécialisées (le Point du jazz, Jazz streets, les Cahiers du jazz).
A la radio, il débute à l’INR – pendant son service militaire – en créant la rubrique Jazz pour les troupes ; on l’entendra à de multiples reprises à partir des années 60 à Radio Luxembourg ou à la RTB(F) assurer la coloration jazz dans le contexte de programmes grand public. Aujourd’hui encore, mais cette fois pour la chaîne culturelle (Radio 3) de la RTBF, il anime le Jazz vivant, une production de Jean-Marie Peterken. Il a également pris la succession de Nicolas Dor dans l’émission de Radio 1 : 25-50-75. En public, Marc Danval a assuré la présentation de nombreux concerts de jazz au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles ainsi que dans plusieurs festivals fameux tel le Northsea Festival (La Haye). Pour les Jeunesses Musicales, il a réalisé un cycle de conférences sur le jazz (1987-1988-1989). Le jazz aujourd’hui en phase de renouveau doit beaucoup à cet intercesseur convaincu et, de ce fait, convaincant et efficace.
Outre le Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie dont il était co-auteur, Marc Danval avait commis de multiples autres proses éclairées, jusqu’à son dernier recueil publié en 2020, Pittoresque de la futilité :
BIOGRAPHIES
Le règne de Sacha Guitry (Pierre De Meyer, 1971)
L’insaisissable Robert Goffin, de Rimbaud à Louis Armstrong (Quorum, 1998)
Toots Thielemans (Racine, 2006)
Robert Goffin, avocat, poète et homme de jazz (Le Carré Gomand, 2014)
GASTRONOMIE
Bon appétit Bruxelles ! (J.-M Collet, 1981)
La cuisine traditionnelle en Hainaut (Libro-Sciences, 1990)
J’apprends avec tristesse le décès, ce jeudi, du journaliste, chroniqueur et ancien homme de théâtre Marc Danval, à l’âge de 85 ans ! C’est probablement la personnalité qui m’aura le plus marqué à la radio par sa faculté de partager avec simplicité et gourmandise sa folle érudition. Ses connaissances encyclopédiques sur la chanson française, la variété, l’easy listening et le jazz étaient infinies (il faut dire qu’il a connu tout le monde) et il incarnait le modèle parfait du gai-savoir ! Chacune de ses émissions (la fameuse Troisième oreille) combinait le plaisir de la découverte à un contenu intelligemment mis en perspective ; c’était une fête permanente des sens et de l’esprit ! Et puis, qu’importe son âge, il était un modèle pour le service public, tant il allait à contre-courant de tout ce qu’on nous propose de fade et de formaté, tant il avait cette capacité unique à dénicher les pépites rares et transcendantes… Autant dire qu’il était insurpassable et que cet humble serviteur d’un monde musical révolu ne sera jamais égalé ! Tout le reste n’est que dispensable fioriture et remplissage inutile.
“Audacieuse première mais soutenue par les plus beaux, la Commanderie & Les3Coups organisent leur tout premier dîner-conférence. Pour le coup d’envoi autant aller décrocher la pointure des pointures, le caviar des caviars, l’empereur du monde des morts, Le Docteur Philippe Boxho. Éminent médecin légiste et néanmoins ami, qui depuis peu s’est doté de la casquette d’auteur avec son ouvrage : Les morts ont la parole.
Dans cet ouvrage, les histoires qu’il raconte sont issues de la réalité, rien n’est inventé, il n’y a d’ailleurs pas besoin d’inventer, la réalité se suffit à elle seule tant l’imagination humaine est libérée quand il s’agit de mourir, de tuer, de se suicider, de faire disparaître un corps . Même pas peur ? Vous tenez à entendre les détails ? Le “backstage” de l’ouvrage ?
Venez le samedi 8 Octobre à 18h30, à la Commanderie (attention places limitées et réservation indispensable) pour assister à notre dîner-conférence, sur fond d’un menu trois services. Une agréable formule où s’entremêleront interventions de l’auteur, délicieux plats et pour les plus sages, une série de questions réponses…”
Fondé à Lyon en 2006 par Pierre Delmas Bouly (1982) et Patrick Lallemand (1982), Superscript² est un atelier de création graphique investissant différents supports d’expression du design graphique tel que l’édition (livre ‘objet’, monographie, catalogue, magazine, poster…), la typographie ou les médias numériques (site web, installations numériques, etc.). L’ensemble et la diversité de ces collaborations ont permis au studio de produire une grande diversité d’objets graphiques passant du plan, à la tri-dimension ou au textile, considérant le design graphique comme une démarche de réflexion et d’application globale.
Cette image fait partie du premier portfolio édité par Ding Dong Paper (collectif d’éditeurs liégeois constitué de François Godin et Damien Aresta). Cette image abstraite s’appuie sur une répétition/variation de motifs géométriques. Elle évoque la construction d’une spirale parfaite via le nombre d’or.
[CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE] MASSON, Arthur (Rièzes-lez-Chimay 22/02/1896, Namur 28/07/1970). Professeur à l’Athénée et à l’École normale de Nivelles (1922-1946), Arthur Masson commence à écrire les aventures de Toine Culot, personnage qui devient très populaire, peu avant la Seconde Guerre mondiale. Mêlant des événements vécus et imaginés, Masson décrit des gens simples, de la vallée du Viroin, en faisant souvent appel à des expressions wallonnes au suc intraduisible. Toine dans la Tourmente évoque explicitement le sort que son auteur partage avec une centaine d’otages lorsque, en décembre 1942, il est emprisonné à la citadelle de Huy, à la suite de l’assassinat d’un rexiste. Après la Libération, sa prose, pleine d’une drôlerie populaire, piquante et de bon goût, se retrouve sous la forme de feuilleton dans La Libre Belgique. La saga de Toine Culot est la partie immergée de l’œuvre de Masson qui hésite longtemps entre la poésie et le conte. Auteur d’un livre par an entre 1946 et 1970, Arthur Masson remporte un très grand succès de librairie en 1967 avec Un Gamin terrible.
Paul Delforge
Dans son Arthur Masson ou le partage du plaisir (Charleroi : Institut Jules Destrée, 1999), Robert D. Bronchart compile la biographie suivante (ci-dessous, en extraits) , en citant Ménandre d’entrée de jeu :
Un homme de bien dans le bonheur est un bien public.
“L’HOMME. Son portrait, nul ne pouvait mieux le réaliser que Marcel Lobet, qui l’a bien connu. Ceux qui l’ont fréquenté ont apprécié la probité de sa personnalité autant que la générosité de sa littérature. Il était jovial, bienveillant, accueillant, spirituel mais modeste ; il s’attardait volontiers à dialoguer avec des amis sur des thèmes sérieux. Il vivait une sobriété faite de contemplation, de contentement et de dévouement aux siens. J’ai voulu rappeler ici l’itinéraire de sa vie pour que le lecteur se familiarise mieux avec l’homme. Je me suis inspiré de l’ouvrage de Marcel Lobet, que l’on consultera pour une information plus complète.
1896
22 février, naissance d’Arthur Masson en Thiérache, à Rièzes-lez-Chimay, 44, rue Bertrand (aujourd’hui rue Arthur Masson).
28 février, baptême à l’église de Baileux.
1903
La famille s’installe à Oignies, au 181 de la rue Grande.
1908
Les Masson quittent Oignies pour Heer-Agimont. Arthur termine ses études primaires, à l’école communale d’Agimont.
1909
Le père occupe un poste de douanier à Seloignes, tandis qu’Arthur commence ses humanités au Collège Saint-Joseph, à Chimay.
1910
La famille se fixe à Forges-lez-Chimay.
1818
Arthur entreprend des études de Philosophie et Lettres à l’Université de Louvain.
1921
Du 3 octobre au 20 décembre, il enseigne à l’Athénée royal de Chimay.
Du 21 décembre 1921 au 30 septembre 1922, il fait son service militaire.
1922
10 novembre, il obtient son doctorat en Philologie romane.
Du 31 octobre 1922 à 1946, il est professeur à l’Athénée royal de Nivelles.
1923
24 mars, il épouse Anna Fremy, à Ixelles, et habite au 32, rue Antoine Labarre.
1924
17 mai, Anna Fremy lui donne un premier enfant, Anne-Marie, à Ixelles.
1926
30 septembre, le couple s’installe à Nivelles, 59 avenue de Burlet.
1928
11 octobre, Arthur et Anna ont un deuxième enfant, Pierre, né à Ixelles.
1er novembre 1928 à 1946, Arthur est professeur de français à l’Ecole normale moyenne de Nivelles.
1930
La famille déménage du 59 au 39 de l’avenue de Burlet.
1932
17 août, Anna donne naissance, à Nivelles, à son troisième enfant, Bernadette.
1935
Arthur compose de nombreux poèmes. L’un d’eux, à la gloire du roi Albert, obtient le Prix Albert Ier et est publié à Paris. C’est L’adieu des petites gens.
1935
9 août, décès de sa mère, Juliette Bajomez.
1942
16 décembre, Arthur Masson est arrêté par les Allemands, à la suite de l’assassinat d’ un rexiste.
1943
17 février, il est libéré.
1946
28 octobre, la famille Masson s’installe au bord de la Meuse namuroise, à Tailfer-Lustin, dans la villa des Acremonts.
1er décembre, Arthur est mis à la retraite, pour des raisons de santé.
1947
12 avril , il devient membre d’honneur des Rèlîs Namurwès, cercle littéraire fondé en 1909.
1948
Il reçoit, pour l’ensemble de son œuvre, le prix triennal Georges Garnir, décerné par l’Académie royale de Langue et de Littérature françaises.
1955
8 novembre, décès de son épouse, Anna Fremy.
1956
Juillet, il s’installe au quatrième étage de la Résidence Ardennes, 11 avenue de Smet de Nayer, avec sa fille aînée Anne-Marie.
1959
Mai, il se rend à Rome, où il assiste à un salut de béatification, dans la basilique Saint-Pierre. Il est reçu en audience par le pape Jean XXIII.
1960
Frappé d’un infarctus, il est retardé dans le travail de rédaction de son roman Ulysse au volant.
1961
Il est victime d ‘un second accident cardiaque.
1964
31 mai, on procède à la mise en place d’ une plaque commémorative, devant sa maison natale, à Rièzes.
1970
28 juillet, Arthur Masson meurt inopinément à Namur, à deux heures du matin.
30 juillet, funérailles célébrées en l’église Saint-Nicolas. Arthur Masson est enterré au cimetière de Dave, face à «sa» Meuse qu’il a tant aimée.
Commentaires, anecdotes et documents
a. Mazée : ses parents
Ses parents sont tous deux originaires de Mazée, à une trentaine de kilomètres de Rièzes. Sa mère s’appelait Juliette Bajomez. Son père, Jules-Gillain Masson, était douanier, son grand-père paternel maçon (sic !), l’autre cultivateur. Mazée est une paisible localité située à proximité de la frontière française. Le Viroin, affluent de la Meuse, baigne cette jolie vallée, inspirant le nom évocateur de Viroinval. Le village, encadré par la forêt de Thiérache, la Calestienne ou Famenne méridionale, et le plateau ardennais, s’étend autour de l’ancienne ferme-château, construite en 1629 par Jean de Condé. Celle-ci fut ensuite la propriété de l’abbaye Saint-Jean de Florennes avant d’être revendue en 1795 comme bien national. L’église, érigée en 1875, est dédiée à Notre-Dame de la Nativité.
De nombreuses traces de sondage et différents puits, encore visibles aujourd’hui, attestent que, autrefois, dans cette contrée, on exploitait les minerais de fer et de plomb. D’autre part, d’anciens écrits nous apprennent que le mazéage est la première opération que l’on fait subir à la fonte, avant l’affinage, pour la débarrasser du silicium. Ainsi s’expliquerait l’origine du nom du village. Comme dans toutes les régions limitrophes, le passage de la frontière créait parfois des relations difficiles entre les douaniers et la population locale. Pour les ouvriers qui travaillaient aux Forges de Vireux, le péquet et le vin étaient à l’honneur mais, au passage de la douane, ils étaient
l’objet de fortes taxes d’accises. Un petit sentier partant de la douane française, sillonnait à flanc de coteau et évitait le poste frontière de Najauge. Les fraudeurs connaissaient bien ce passage, mais les douaniers aussi, et le père d’Arthur Masson en était !
b. Rièzes-lez-Chimay : sa naissance 1896
Ce petit village étale sa solitude autour de l’église. Propriété des Princes de Chimay, Rièzes s’érigea en Commune en 1851. Accueillant, au milieu d’une nature environnante un peu sauvage, ce village est situé dans une zone argilo-schisteuse, retenant l’eau en surface et formant dès lors de vastes marécages appelés là-bas rièzes. Le paysage ayant une influence sur l’activité économique, les mines de fer et les forêts orientèrent la région de Rièzes vers la métallurgie et la saboterie. Autrefois, on fondait le minerai de fer à Boulon, Nimelette et Forge-Jean-Petit : des vestiges d’anciennes forges y subsistent encore. Quant au métier de sabotier, ce n’est qu’après la guerre 1940-1945 qu’il disparut petit à petit avec l’évolution de l’art de se chausser.
Une stèle sur le pont de l’Eau Noire rappelle que, durant les années de guerre des maquisards menèrent une vie courageuse et aventureuse dans les forêts qui encerclent Rièzes. Les prénoms y étaient déjà si caractéristiques et peu courants qu’il n’était pas habituel, comme on le faisait ailleurs. d’affubler les habitants d’un surnom, à la manière des Trignollais dans la Toinade.
c. Tournai : son service militaire 1921-1922
Le 21 décembre 1921, Arthur Masson entre au 3ème Régiment de Chasseurs à pied, à Tournai. Il y terminera son service le 30 septembre 1922. Un détail cocasse : il rate son examen de caporal ! Et pourtant, pendant son service militaire, il obtiendra le diplôme de docteur en Philologie romane à l’Université catholique de Louvain !
d. Huy : son incarcération 1942
Le 16 décembre, Arthur Masson était arrêté par les Allemands et incarcéré à la citadelle de Huy, à la suite de l’assassinat d’un rexiste. J’ai retrouvé, dans les archives de l’auteur, une copie de son ordre de détention , daté du 15 décembre 1942. Il émane de la Kreiscommandantur, c’est-à-dire du bureau de district, agissant sur ordre du commandant militaire pour la Belgique et le nord de la France. Il est transmis par le chef d’ administration du bureau de campagne supérieur.
Parmi ses compagnons de captivité, figurent G. Bohy – G. Charlier – P. Cornil – M. Deveze – L. Homme! – J. Nerincks – J. Marx – M. Delforge – J. Pholien (futur ministre) – le général de gendarmerie Dethise – des professeurs – des députés – des magistrats – des avocats.
e. Rièzes : son testament spirituel 1964
Le 31 mai 1964, eut lieu la séance d’inauguration de la mise en place d’ une plaque commémorative, apposée à la façade de la maison natale de l’écrivain, à Rièzes. Arthur Masson, qui avait l’émotion souriante mais réelle, y prononça un discours de remerciement, une sorte de testament spirituel, laissé à la postérité grâce à un enregistrement conservé au Musée de la Parole, à la Bibliothèque royale Albert Ier, à Bruxelles.
Il y a quelque soixante ans, sur les petits bancs du catéchisme, au brave curé qui me posait la question : “Qui vous a mis au monde ?”, je répondais comme il se doit: “Dieu et mes père et mère.” Et j’apportais à réciter ces mots d’autant plus de gravité que je ne les comprenais pas.
Aujourd’hui, pourvu de notions plus claires que j’ai payées au prix d’une bienheureuse innocence, si l’on me demandait: “Qui vous a fait ce que vous êtes ?”, je répondrais : “Dieu, mes père et mère, bien sûr, et mes éducateurs aussi, mais surtout mon pays natal.”
Car c’est chez moi une conviction de plus en plus ferme qu’un enfant puise, dans la terre qui l’a vu naître, dans l’air qu’il y respire, dans les images et les exemples qui s’offrent à ses yeux en ses primes années, tous les éléments qui donneront à son cœur et à sa vie une tournure définitive.
Je ne sais pas ce que je vaux et ne m’interroge guère sur ce point car j’y apporte chaque fois, je le crains fort, une indulgence très tendancieuse. Mais s’il est en moi quelque bien, je le dois à une chance que, de plus en plus, je tiens pour inestimable et c’est la chance d’être né au pays des Rièzes et des Sarts, en cette modeste maison que votre aimable initiative, mes chers concitoyens, honore aujourd’hui d’une inscription commémorative que je n’aurais jamais osé espérer et dont je suis aussi confus que reconnaissant.
Le cher Docteur André m’a prié d’évoquer pour vous quelques souvenirs de l’enfance que j’ai vécue ici. J’ai accepté d’enthousiasme parce qu’un romancier est d’abord un monsieur qui raconte des histoires, et surtout parce que vous tous qui m’entourez en ce moment êtes mes amis. Comment vous prouver mieux ma gratitude qu’en vous livrant quelques confidences qui, avec l’évocation de communs souvenirs, sont le propre de la vraie amitié ? Voici donc une confidence.
Jusqu ‘à leur dernier souffle, mes parents ont regretté leur départ de Rièzes et ils justifiaient ce regret. Ils disaient en substance : Le pays était beau. La vie y était tranquille. Et les gens, simples et gentils, se montraient accueillants, serviables et gais. Surtout, ils usaient d’un langage charmant, une sorte de français dialectal toujours poli et qui charmait l’oreille et le cœur par sa douceur, sa réserve, son originalité.
La seconde confidence, c’est que, une fois parti d’ici, je n’ai rencontré que rarement, ailleurs, l’exacte équivalence de cette douceur de vivre et de cette sérénité presque biblique. Plus d’une fois même, en certains endroits éloignés d’ici, ma sensibilité d’enfant fut déconcertée, je pourrais dire meurtrie, par les contrastes que je rencontrais à chaque pas. Mon âme avait pris ici un pli d’éternité et tout ce qui ne ressemblait pas à ce qui avait enchanté mon enfance faisait de moi un exilé.
Comme tout homme, au long des années, j’ai connu des jours heureux, mais aussi des heures dures ou mélancoliques. Et chaque fois, ma tristesse, invinciblement, me ramenait à l’évocation saisissante de netteté, d’une petite maison de pierre bâtie dans une rangée de quelques autres demeures identiques. Elle était précédée d’une pelouse qui la séparait d’une route plate filant entre des haies vers une petite église, humble mais proprette, où conduisait une allée de tilleuls. Elle rassemblait autour d’elle, cette église, le presbytère, l’école des sœurs, celle de l’instituteur et un cimetière discret, recueilli et comme noyé dans sa verdure, où nichaient des oiseaux. Je revoyais aussi, à l’ombre d’un haut sapin, le vieux puits à manivelle protégé par un coffrage de planches…
Et ici, quittant les confidences, j’en viens aux souvenirs et aux histoires, car le vieux puits a la sienne. Sa mystérieuse profondeur m’intriguait et m’attirait tellement et si dangereusement que mes parents, pour m’en éloigner, en étaient venus à m’assurer qu’il était hanté par un monstre terrifiant, mi-homme, mi-bête, qu’ils appelaient Croque-Mitaine et de qui la spécialité, chacun sait ça, est de dévorer les petits enfants qui ne sont pas sages. Alors, à mon père douanier et détenteur d’un énorme revolver d’ordonnance et même d’une espèce de fusil chassepot, je disais: “Le Croque-Mitaine, pourquoi que tu ne le tues pas ?” Mon père me faisait chaque fois une réponse évasive d’où je conclus bientôt qu’il avait tout bonnement peur des armes à feu. Mais je lui en voulais, moi, à cet ogre aquatique, et l’idée de vengeance me travaillait. J’aurais voulu lui lancer des pierres sur les cornes, mais c’était impossible parce que, le jour où j’avais fait mes premiers pas, on avait cadenassé le portillon du puits.
Puisque je ne peux pas tuer le Croque-Mitaine, me dis-je, je peux tout de même le faire enrager. Alors… alors, je l’avoue sans vergogne, sans orgueil non plus, je recours à un procédé que le petit Jésus lui-même eut sans doute employé à l’âge candide où j’en étais alors. Je pris donc l’habitude d’aller derrière le puits et de faire subrepticement sur les planches mal jointes du coffrage ce que notre national Manneken-Pis, au titre de fonctionnaire ornemental et avec une tranquille et touchante impudeur, fait sans arrêt. Ce qui m’étonnait et me dépitait le plus, c’était de ne pas entendre le Croque-Mitaine hurler de fureur. Le jeu ne dura guère, d’ailleurs, car une bonne vieille dame, Madame Collard, belle-mère du douanier voisin, prétendit que, depuis tout un temps, elle trouvait un goût déplaisant à sa tasse de café. C’était là, j’en suis sûr, un ingénieux mensonge mais, si je haïssais le Croque-Mitaine, je respectais la bonne vieille et j’eus la générosité de ne pas empoisonner ses derniers plaisirs.
La morale de l’histoire est bien triste et c’est que, devant ce 1896 implacable, j’ai perdu tous mes droits à croire au Croque-Mitaine et surtout de lui infliger des vexations.
Autre souvenir? il est loin, je vous en préviens, d’être aussi drôle, car l’affaire aurait pu finir en tragédie. Peut-être en est-il quelques-uns, parmi les plus âgés de mes auditeurs, de qui la mémoire l’a enregistré. Ma mère vaquait à son ménage dans la pièce avant du rez-de-chaussée. Mon père, je m’en souviens fort bien, sciait du bois clans une remise. Elle est toujours là. Ma mère me dit: “Va me chercher quelques échalotes dans le petit panier qui se trouve dans l’armoire de la seconde pièce.” Tout fier de me rendre utile, me voilà devant l’armoire. Mais, au moment de l’ouvrir, je vois, allongée et immobile tout contre le mur, une bête longue, d’un gris noirâtre et dont la tête plate ne me revenait pas du tout. Tranquillement, je vais trouver mon père : “Papa, prête-moi ton courbet. il y a un grand ver comme ça près de l’armoire et je vais le tuer.” En même temps, j’ouvrais mes petits bras pour donner à mon auteur une idée des dimensions du grand ver. Intrigué, vaguement inquiet aussi, le père me dit: “Viens me montrer ça…” Ce qui se passa ensuite, je ne l’ai pas compris tout de suite, mais je me sentis soulevé du sol par un papa que je crus subitement fou et je me retrouvai assis au beau milieu de la pièce avant avec cette injonction : “Ne bouge pas de là !” Le grand ver, c’était une vipère. Faut-il vous dire qu’elle paya de sa vie son audace… Comment avait-elle réussi sa violation de domicile ? C’est simple : dans le mur de la seconde pièce était pratiquée, au ras du sol, une ouverture servant à l’écoulement des eaux de nettoyage. Dans le pays, cela s’appelle une sève. Le dictionnaire Larousse, lui, vous offre le choix entre deux noms, à savoir un souillard ou, beaucoup plus poétiquement, une chantepleure. Et c’était par là que la vilaine bête était entrée, cherchant sans doute l’ombre et la fraîcheur, car cet été-là était chaud. Le tableau qui suivit, vous l’imaginez fort bien. Les jambes fauchées par l’émotion, le cœur battant et le corps inondé de sueur, mon père réclama une goutte et puis une seconde et puis beaucoup d’autres, qu’il but avec les voisins et voisines accourus pour entendre le récit de l’équipée. Il paraît que, pour finir, il y introduisit des variantes assez bafouillantes et que la vipère prit des proportions de serpent équatorial. Ma mère, elle, qui cultivait une dévotion particulière à Saint-Antoine, brûla toute une boîte de bougies devant la statuette du bon saint de Padoue. Quant à moi, nimbé d’une inconsciente auréole éteinte depuis longtemps, je passai aux yeux du village, et même du canton, pour un enfant miraculé. Le fait est que, si je m’étais mêlé de m’expliquer moi-même avec mon grand ver, je ne serais pas ici, aujourd’hui, pour vous raconter le match. Et, s’il a horrifié les plus émotifs de mes auditeurs, voici qui les ramènera sur les rives de la gaieté.
Il y avait à Rièzes, dans ce temps-là, un vieux bonhomme qui vivait seul dans une masure branlante, non loin de l’église. C’était ce que l’on appelle un doux innocent, un chimérique inoffensif, allergique au moindre travail, mais tout compte fait pas trop malheureux, car les gens du village, charitables de nature, le préservaient de la faim et du froid. Un pain par-ci, quelques œufs par-là ou un morceau de lard et, aux premiers frimas, une vieille chemise, une culotte rapiécée, suffisaient à son bonheur. Son nom, je ne l’ai jamais su, pour la bonne raison qu’il portait un surnom. C’était Le Pwè. Seulement, si les gens étaient charitables, ils étaient tout aussi farceurs. Et l’on voit d’ici ce que pouvait donner la conjuration du syndicat des joyeux drilles formé par les douaniers, l’instituteur, Monsieur Bernard et les sabotiers, loustics par définition. Il me faudrait des heures pour vous raconter tout le parti qu’ils tirèrent du pittoresque Pwè et qui atteignit par moments les dimensions de l’épopée burlesque.
Un jour, un gaillard de la bande lui offrit un vieux frac de cérémonie et un chapeau melon, d’ailleurs beaucoup trop vaste pour son crâne de sous-développé. Et du coup, l’idée leur vint de le nommer bourgmestre de la commune, ce qu ‘il trouva tout naturel. Et tous ces lurons procédèrent à l’investiture, au cours d’une cérémonie soigneusement montée. On le ceignit d’une écharpe approximativement tricolore qu’il appela tout de suite “ma ventrière”. Après quoi, on lui passa autour du cou un ruban rouge au bout duquel pendillait une grande médaille gagnée par quelque étalon ou quelque bœuf gras. Et l’instituteur lui adressa un discours si émouvant qu’à la fin, paraît-il, ils pleuraient tous les deux. Dans un café voisin, on trinqua à la santé du nouveau maïeur avec surabondance et recommandation lui fut faite de veiller avec fermeté sur les intérêts de la commune car, soulignait-on, le maïeur en titre, que l’on venait de destituer avec la même simplicité protocolaire, les avait fort négligés. Et pour commencer, on signala spécialement à son attention le garde champêtre qui, je crois bien, s’appelait officiellement J. B. Poucet, mais Titisse pour le Pwè, lequel, pour des raisons obscures, ne l’aimait pas. On lui dit donc, au Pwè : “Ce Titisse, à présent que te v’là maïeur, tu dois le dresser. Il n’en fait qu’à sa tête et abuse de ses pouvoirs. Faut que ça change et qu’il marche droit.”
Or, quelques jours plus tard, c’était la ducasse du village et la tradition comportait une procession religieuse. Par tradition aussi, le garde champêtre, en tenue de gala et le torse bombé, se plantait au moment du départ derrière le baldaquin et mettait, si l’on peut dire, sabre au clair car ce fameux sabre n’était qu ‘une sorte de yatagan. “Ecoute, maïeur, dit l’un des farceurs, le Titisse, il n’est pas à sa place derrière le baldaquin. C’est toi qu’on doit voir là et personne d’autre !” Mon Pwè fut tout de suite convaincu. Et le dimanche suivant, tout juste au moment où la procession allait s’ébranler, on vit jaillir de l’école proche un maïeur en grande tenue lui aussi, avec son frac qui lui battait les talons, son chapeau melon qui l’aveuglait, sa ventrière nouée à la diable, sa médaille qui brimbalait et… ses pieds nus dans des sabots garnis de paille. Avant d’être revenu de son étonnement, Titisse, qui ne savait rien du complot, se voyait bousculé avec cette injonction grasseyante: “Eh, r’tire-toi d’là, eh, l’baldaquin, c’est pou l’maïeur !” On dut se mettre à plusieurs pour renfourner le pauvre Pwè dans l’école où l’on finit par le calmer, non par des piqûres, vous pensez bien, mais par l’infaillible panacée des villages proches de la frontière gauloise.
Et cette procession-là fut l’une des plus joyeuses de l’histoire de l’Eglise. Il paraît que le Saint-Sacrement lui-même riait parce que le bon curé Lambert qui le portait était secoué par la gaieté. Le jour même, après enquête, il voulut chapitrer les auteurs du complot. Il n’arriva jamais au bout de sa mercuriale car, au beau milieu, il fut pris d’une crise de fou rire. On l’aimait beaucoup. On l’aima un peu plus.
Mesdames, Messieurs, permettez-moi de m’en tenir à ces quelques souvenirs et d’en revenir aux confidences. Lorsqu’il m ‘arrive de méditer sur la tournure que prit ma vie et de me demander comment j’en vins à écrire et pourquoi mon œuvre toute entière porte un coloris d’optimisme et souvent de tendresse, la réponse est toujours la même et ne fera que répéter ma déclaration liminaire…
Sans doute, j’ai vécu en beaucoup d’endroits. C’est le sort des enfants de la gabelle, et mes études et ma carrière, et même la retraite, m’ont valu pas mal de déménagements et de souvenirs divers. Mais c’est mon Rièzes natal qui m’a marqué de l’empreinte la plus profonde. Né ailleurs, je n’aurais pas écrit, je le crois, avec l’accent que proclame ce mémorial. Peut-être même n’aurais-je pas écrit du tout.
C’est que, mieux encore que sa jovialité, votre terroir possédait alors quelque chose de subtil et d’envoûtant que j’appellerai sa poésie. Elle était faite, cette poésie, de toutes les humilités bénéfiques et sanctifiantes d’une terre pauvrement nourricière, mais dont tiraient quand même bon parti les braves gens qui ne rêvaient rien d’autre qu’une existence sereinement agreste, passée toute entière en leurs modestes demeures, devant un horizon de prés et de bois, parmi ceux-là qu’ils voyaient naître et mourir et qui leur étaient confraternels. On y était bûcheron, cultivateur, menuisier, transporteur, charron, forgeron, garde forestier, cordonnier et, deux fois sur trois, sabotier. Ah, ce beau, ce merveilleux métier de sabotier! On ne peut guère l’évoquer sans un serrement de cœur. Sa disparition fut un malheur. Elle dépeupla le pays, en modifia l’aspect, le priva de son parfum. Dès l’automne, la fumée des saboteries annonçait de loin le village, comme celle de l’encens révèle un sanctuaire. Et ces petits ateliers, construits souvent de clayonnages et d ‘argile, c’était le refuge d’aimables conciles où chaque passant s’arrêtait pour commenter, assis dans les copeaux, les nouvelles du jour, conter la dernière farce, respirer la joie de vivre. Les sabotiers nourrissaient les gens, les fixaient au sol, les préservaient de l’exode vers ces centres empoussiérés dont les fallacieux avantages se paient par une vie étriquée et fiévreuse et par des regrets et des nostalgies à la longue mortels.
Les deux guerres sans doute ont tourné des pages sur lesquelles il est vain de nous lamenter. Tout a changé, surtout depuis vingt ans, à un rythme si brutal que l’homme ne peut y opposer qu’un seul frein, et c’est sa volonté de vivre avec les ressources de sa région natale qui, toujours et malgré tout, portera en elle les ineffables récompenses de la fidélité. Souvent, nous courons beaucoup trop loin pour découvrir le bonheur, pour nous extasier aussi devant des horizons dont une savante organisation commerciale nous vante les beautés. Et nous en oublions d’admirer ce qui entoure notre clocher, d’apprécier le privilège d’être près de Dieu, le maître de notre foyer, de pouvoir élever des enfants dans la saine liberté des champs et des bois. Mais à l’âge où la sagesse lucide ne se laisse plus prendre aux duperies des apparences, on en vient toujours à faire siens ces quelques vers d’un poète oublié qui exprimait ainsi le testament de son expérience :
Frère , un seul pays est vraiment beau .
C’est celui qui nous voit naître, aimer, souffrir, vivre,
Et qui , lorsque la mort clémente nous délivre,
Offre à notre dépouille un maternel tombeau.
Je crains d’avoir abusé un peu de votre indulgente attention. C’est que, vieillissant, j’attrape peut-être le défaut des vieux curés : je prêche trop longuement. Je ne puis toutefois terminer sans m’acquitter d’un devoir de très sincère gratitude envers tous ceux à qui je dois l’hommage de cette touchante manifestation.
Mes amis, lorsqu’on est jeune, on se laisse facilement éblouir par des choses dont l’optique plus objective de l’âge mûr estompe les prestiges. On admire la beauté, l’intelligence, la science, la richesse, la réussite, le luxe, la notoriété. Au crépuscule de la vie, ce que l’on recherche et que l’on aime, c’est le cœur des gens. Votre présence ici me prouve que le cœur des gens de ma terre natale n’a pas changé. Il est resté bon, cordial, accueillant. A deux mains frémissantes de fraternelle reconnaissance, je vous offre le mien avec tout ce que mon enfance vécue parmi vous y puisa de meilleur.
Arthur Masson
Toine Culot, obèse ardennais (résumé par Arthur Masson)
Né un dimanche d’avril de l’an de grâce 1888, en un beau village ardennais. Toine pèse déjà ce jour-là onze livres è co ène rawette. Son père, c’est le Choumaque, cordonnier de son état. Sa maman, c’est la grosse Phanie. Choyé par ce couple de braves gens et par toute la parenté, Toine grandit vite, mais grossit d’autant. Son enfance est tissue de minuscules aventures que les siens, un peu pusillanimes, dramatisent beaucoup. Son écolage primaire terminé, Toine tâte du métier de forgeron. Il quitte bientôt l’enclume pour l’encoche du sabotier, s’éprend – un peu par suggestion – d’une bringue dédaigneuse, et s’estropie à cause d’une distraction dont la belle est la cause. Le pied écrasé de Toine lui guérit le cœur. D’ailleurs, lâchant la sabotetie, le voilà au service du châtelain-maïeur du village, le bon Duverger des Sprives. Là, Toine, d’abord très heureux, est happé par l’engrenage de la politique. L’équipée ne lui vaut que désillusions. Il se croit revenu de tout, vidé et racorni. Bien décidé à vivre en égoïste, à mépriser les hommes et même les femmes, et à ne plus croire en grand’chose, il fait la connaissance d’une jeune et aimable Flamande venue passer quelques jours au château auprès de sa vieille tante Mieke, la servante au grand cœur. C’est le coup de foudre. Après des transes pathétiques, Toine épouse son Hilda. Cette belle union fructifie généreusement. En quelques années, Toine et Hilda sont devenus les très heureux parents de quatre petites filles ravissantes. Les deux cadettes sont jumelles.
Le bon maïeur décédé, Toine quitte le château et s’installe dans ses propres terres comme horticulteur-pépiniériste. Le conseil lui en est venu de son cousin T. Déome, augure débonnaire mais malin de la tribu des Culot. Ce gros homme pittoresque, sensible et farceur, à la fois secrétaire communal, marchand de graines et chantre-amateur, pense pour toute la famille et, même, impose souvent d’autorité les initiatives qu’il juge opportunes. N’ayant pas d’enfants, il a reporté sur la nichée du gros Toine tout le trésor d’une bourrue, mais riche tendresse, qui ne va pas sans rosserie. Couvé par cette affection tutélaire, choyé par sa femme, Toine voit la vie lui sourire, ce qui ne l’empêche pas de se croire le moins chanceux des hommes et de traverser l’existence en geignant. La vérité est que, gras et vite las, il prend ses courbatures pour des douleurs, ses inquiétudes pour des, maladies et ses
sueurs pour des symptômes fort alarmants.
Les filles de Toine sont à présent des jeunesses très accortes et rieuses. Mais lui se croit cardiaque Il décide de consulter un jeune médecin, nouvellement installé dans le pays, et surnommé Tchouf-tchouf, à cause de sa motocyclette. Tchouf-tchouf se moque de Toine et de ses alarmes et lui donne le conseil de travailler un peu plus. Furieux, le gros, fouissant dans son jardin, donne un coup de bêche tellement rageur qu’il défonce, en s’y engloutissant, la cachette dans laquelle, depuis la Révolution, moisissait l’effigie d’un Saint indigène, le Bienheureux Caboulet.
C’est là pour le jeune docteur Tchouf-tchouf, féru d’archéologie, l’occasion de revenir fréquemment dans la maison du gros. Mais à présent, plus et mieux qu’à Saint-Caboulet, le docteur s’intéresse à l’aînée de Toine, la belle Godelieve. Les deux jeunes gens s’aiment beaucoup, mais gardent tous deux un silence timide·. C’est l’illustre Pestiaux, droguiste, touche-à-tout, trublion, et, par surcroît, bête noire de T. Déome, qui se charge de la déclaration dans un discours qui serait une gaffe historique si le dieu des amoureux n’en tirait un idyllique dénouement. Les deux jeunes gens vont s’épouser…
Toine, Maïeur de Trignolles (extraits)
I. Mondanités
En se donnant ces petites peines, tout le monde peut arriver à acquérir l’aspect d’un gentleman.
La Baronne Staffe, Usages du monde (édition complètement refondue)
Trois jours avant le mariage de sa fille aînée, Godelieve, avec le docteur Eugène Dognies, dit Tchouf-tchouf, Monsieur Toine Culot invita son cousin T. Déome à assister à ce qu’il appelait « la revue générale de l’équipement ».
T. Déome se rendit à l’invite et vit un Taine éblouissant. Pour harmoniser sa toilette avec celle des amis de son beau-fils, tous jeunes gens très distingués, le gros, généreux jusqu’à la prodigalité, s’était nippé comme un ambassadeur.
Aux yeux de T. Déome qui n’en revenait pas, il apparut chapé d’une redingote de tissu peigné, à revers de soie. Le pli de son beau pantalon à rayures vieil-argent tombait droit sur des souliers vernis. Une cravate blanche s’étalait sous le double menton du gros, qui, tenant d’une main une paire de gants couleur crème, avait passé trois doigts de l’autre main entre les boutons de son gilet. T. Déome, assis sur une chaise basse, émit finalement :
– T’as l’air d’in dentisse ambulant !
Habitué à ces appréciations rugueuses, Toine, qui réservait d’ailleurs une surprise à son cousin, dit à sa femme :
– Hilda, m’tchapia, si vous plaît…
En riant, Hilda sortit d’une armoire une boîte cylindrique en carton blanc, qu’elle ouvrit avec précaution. Ensuite, délicatement, elle couronna son Toine d’un haut de forme plus noir et plus miroitant qu’une loutre sortant de l’eau. D’abord, T. Déome mit une main en abat-jour au-dessus de ses yeux, puis, d’ébahissement, laissa tomber sa pipe sur ses genoux. Il se leva de sa chaise, fit le tour de Toine, se dressa sur la pointe des pieds pour regarder de plus près l’étonnante coiffure, recula, fit mettre le gros en pleine lumière, et, brusquement, se rassit pour rire à son aise, jusqu’à la suffocation. Immobile, la tête droite, Toine le regardait gravement. Il finit par ronchonner, mi-figue, mi-raisin :
– Dji l’saveùs bé d’avance qu’y s’foutreùt co d’mi. C’est del djalouserie, è ré d’ aute.
T. Déome riait trop pour pouvoir répondre. Son rire était tellement large et tumultueux, si loin de ressembler au jaune ricanement d’un jaloux, que Hilda, la pimpante épouse de Toine, gagnée par le plaisir du drôle, se mit à rire aussi, et de bon cœur.
Les quatre filles de Toine, qui s’affairaient dans les chambres de l’étage aux préparatifs interminables de la noce, entendirent les échos de la scène joyeuse et descendirent l’une après l’autre. La mère de Toine, à travers le mur qui séparait les deux logis, entendit rire aussi. Le Choumaque, sourd, n’entendit rien, mais il vit l’air de Phanie, et la suivit chez son fils.
Toute de suite, cela fit autour de Toine un cercle de huit spectateurs. Tous riaient, sauf lui et sa mère, car elle n’avait jamais admis que l’on se moquât de son fils, qu’elle trouvait beau, bien portant, intelligent et distingué. Et aussitôt, elle voulut remettre les choses au point.
– Laisse-les rire, hé m’fi ! Tu peux t’ossi bé mette in tchapia-buse qu’in aute. T’est prope, è d’ailleurs, fas les moyés d’fai ça.
– Oï ! approuva T. Déome, il a les moyés, mais y n’a né l’tiesse qu’y faut.
Puis il ajouta : – Y n’li manque pus qu’ène pwaire di bottes, ène escorie [un fouet] è des moustatches au cosmétique pou z’awè l’air d’un directeur di cirque !
Toine trouva cette opinion vraiment injurieuse et se fâcha pour de bon. Il se mit à gesticuler et à dire en substance à T. Déome, qui crevait de rire, qu’il préférait de beaucoup les directeurs de cirque à certains marchands de graines qui, coiffés d’un haut de forme ou d’un bonnet de coton, chaussés de sabots ou de souliers vernis, n’auraient jamais que l’air de ce qu’ils étaient, à savoir de paysans mal dégrossis et d’herbivores endimanchés.
– Bé respondu m’fi, dit Phanie toute fiérote de voir tant d’esprit à son fils. Mi dji prétinds qu’tu n’as jamais sti si bia.
Et, résumant toute son admiration, elle conclut :
– T’as l’air d’in maïeur !
Ce mot ramena brusquement T. Déome au sérieux.
– A propos d’maïeur, commença-t-il…
Mais il n’acheva pas. Une pétarade de motocyclette s’arrêtait net devant la maison de Toine, et le fiancé de Godelieve, aussitôt, s’encadrait dans la porte, vêtu de son éternel veston de cuir, boucles au vent, souriant d’un air heureux et un peu timide. Suivant son habitude, il dit “bonjour” trois fois. Toine qui, depuis quelques mois, se permettait avec le docteur une familiarité d’ailleurs plausible, répondit :
– Mons-sieur Ugenne, salut !
Et, majestueusement, il se découvrit et fit un large salut de son haut de forme. Catastrophe ! Ensemble les six femmes poussèrent un cri désespéré.
* * *
La veille, Mathilde, une des jumelles, avait fixé au plafond de la pièce, au moyen d’une punaise, un de ces gluants engins que l’on appelle des attrape-mouches. Elle avait déroulé à peu près vingt centimètres du ruban, se réservant de dérouler le reste au fur et à mesure des nécessités. Mais chacun sait que cette invention insecticide, en dehors de son prix modique et de la traîtrise de ses contacts, possède comme caractère spécifique celui de se dérouler lentement, mais sûrement, sans autre sollicitation que celle de la pesanteur du godet de carton qui contient la réserve de glu et de ruban.
Vingt-quatre heures après le placement, l’engin fixé par Mathilde avait déjà, sans faire plus de bruit qu’un escargot qui évacue sa coquille, dévidé les trois quarts de ses entrailles hors du godet.
Et Toine, saluant son futur gendre, venait de coller au ruban la soie miroitante de son huit reflets, avec une grâce si vigoureuse, que l’attrape-mouches, cernant aussitôt le chapeau, s’y était fixé et que Toine, qui n’avait rien vu, achevant son geste largement cérémonieux, arrachait la punaise au plafond et des cris désolés aux femmes, et sentait tout à coup sur son nez et sa joue le contact froid de la glu, tandis qu’une mouche, captive, et vivante encore, libérée par les heurts et les secousses, venait se coller sur la paupière du gros, soudain congestionné, furieux et malheureux.
T. Déome s’enfuit au jardin, pour rire à son aise. Le docteur le suivit…
***
– Voyons, dit le fiancé à celui qui était devenu son grand ami, vous trouverez bien le moyen, je vous en supplie, de l’empêcher de s’affubler de ce machin-là ! Il est trop cocasse. Et il répéta : Oui, cocasse… cocasse…
– Ce ne sera pas facile, objecta le gros. Il y tient, à sa buse. Mais enfin, j’essaierai…
Puis ils parlèrent d’autre chose. T. Déome s’était montré joliment généreux pour le nouveau couple. Une fois le mariage décidé, il avait fait cadeau, aux jeunes gens, d’une belle partie de son grand verger, à condition que le docteur y fît bâtir sa maison, idée que le fiancé avait trouvée séduisante. T. Déome s’était chargé des plans, de la direction et de la surveillance de l’entreprise. Aussitôt, on avait abattu un large pan de haies. Des terrassiers avaient creusé le fossé des fondations, tandis que de lourds tombereaux amenaient la pierre, la brique, le bois, le fer, et tout le reste, sur le chantier.
Quand T. Déome prenait une besogne à cœur, ça marchait toujours rondement. En moins de trois mois, le gros œuvre de la maison du médecin était mené à bien. Sans désemparer, les ouvriers spécialisés avaient relayé maçons, couvreurs et plafonneurs. A présent, il ne restait plus qu’à essuyer les plâtres, passer une dernière couche de peinture sur quelques boiseries et, dans quinze jours, quand les jeunes mariés reviendraient de leur voyage de noce, ils pourraient entrer dans une maison dûment meublée où un bon feu, entretenu par le ménage T. Déome, aurait créé un climat chaudement accueillant, ce qui est à la fois poétique et utilitaire. […]
Albert Brinkhuizen est né en 1911, à Bressoux (Liège). Il étudie le piano, le solfège et l’harmonie au Conservatoire de Liège. Dès 1925, il se produit comme pianiste dans les bistrots de banlieue et découvre les recueils de “Novelty Piano” (airs américains à consonance jazzy) qu’il étudie à l’insu de ses professeurs. Il se met au trombone et joue dans l’orchestre de Marcel Belis, puis dans celui de D.D. Prenten, à Liège. Il découvre les disques de Miff Mole et Jack Teagarden, devient musicien professionnel et, tout en jouant dans de grands orchestres de danse, il travaille le phrasé jazz. Il se lance dans l’improvisation en 1930 au sein de la formation d’Oscar Thisse et se révèle bientôt comme un des meilleurs trombones belges : il est le seul musicien liégeois cité dans le livre de Goffin, Aux frontières du jazz, en 1932.
De 1932 à 1942, il est à la fois la cheville ouvrière, l’arrangeur et le principal soliste du fameux Rector’s Club de Jean Bauer : tournées en Suisse, aux Pays-Bas. En 1942, il part pour Bruxelles où il est engagé par Jean Omer au Bœuf sur le Toit où il restera jusqu’en 1944, tout en travaillant à l’occasion avec tous les meilleurs orchestres de la capitale (Brenders, Candrix, Naret, etc.) et en réalisant de très nombreux enregistrements. A la Libération, Brinkhuizen entre dans l’orchestre d’Ernst Van ‘t Hof. De 1945 à 1950, il se produit au sein des Internationals de Jeff de Boeck : nombreuses tournées, enregistrements, etc. Dans les référendums du Hot Club de Belgique, il est classé trombone n°1 en 1946 et 1949. N’ayant pas accroché au bop, et restant dans le créneau des musiciens professionnels, il évolue alors vers une musique plus commerciale, enregistre pour Caravelli et se produit des années durant au Parisiana à Bruxelles.
En 1957, il entre dans l’orchestre de Francis Bay, puis, en 1959, dans celui d’Henri Segers (RTB), faisant la navette entre ces deux formations pendant plusieurs années. En 1968, il se présente à l’examen d’entrée de l’Orchestre Philharmonique de la RTBF (à 57 ans !) au sein duquel il travaillera pendant huit ans. Après 1976, il se produit encore avec la fanfare de Jette, dans le Big band de la BRT et avec le Brussels Big Band. Il cessera toute activité musicale vers 1982 pour raisons de santé.
FN Meka, un robot rappeur noir star de TikTok, créé grâce à l’intelligence artificielle, a été remercié par Capitol Records après avoir été accusé de colporter des stéréotypes racistes sur les personnes noires.
Il avait “signé” un contrat il y a dix jours avec le label Capitol Records. Mais le robot rappeur noir FN Meka, star de TikTok créée grâce à l’intelligence artificielle, a été “congédié”, mercredi 24 août, après avoir été accusé de véhiculer des stéréotypes racistes sur les personnes noires. Selon le communiqué de sa maison de disques, le groupe Capitol Music a “rompu ses liens avec le projet FN Meka, avec effet immédiat.” C’est le groupe d’activistes américains Industry Blackout qui, après une campagne sur les réseaux sociaux, a écrit mardi à Capitol Music, filiale d’Universal Music, pour dénoncer FN Meka, “une insulte directe à la communauté noire et à [sa] culture.” Industry Blackout avait dénoncé “un amalgame de stéréotypes grossiers, d’appropriations [culturelles] d’artistes noirs et d’insultes contenues dans les paroles”. FN Meka est notamment accusé d’avoir utilisé le fameux “N-word”, expression devenue imprononçable aux Etats-Unis en raison du caractère jugé raciste, insultant et injurieux à l’égard des personnes noires.
Dix millions d’abonnés, plus d’un milliard de vues
“Nous présentons nos plus profondes excuses à la communauté noire pour notre absence de sensibilité en ayant signé pour ce projet sans nous être interrogés suffisamment sur son équité et sa créativité”, a reconnu la maison de disques. Sur les réseaux sociaux, une image numérique montre également le robot – sorte de cyborg noir au visage tatoué et au crâne à moitié rasé – se faire matraquer au sol par l’avatar d’un policier américain blanc.
Techniquement, le robot rappeur ne chante pas – c’est un vrai artiste noir anonyme qui le fait – mais la musique est, elle, générée par l’intelligence artificielle. FN Meka conserve toutefois son compte TikTok avec plus de dix millions d’abonnés et plus d’un milliard de vues pour ses vidéos.
Peu de temps après avoir été qualifié de “premier artiste virtuel au monde à signer avec un gros label”, FN Meka a été abandonné par Capitol Records qui a annoncé le 23 août avoir “rompu les liens” avec le robot-rappeur suite aux accusations portées par Industry Blackout, un groupe d’artistes activistes. Lesdites accusations soulignent la perpétuation de stéréotypes et l’appropriation de la culture noire.
Dans un communiqué, via Billboard, Capitol Music Group a annoncé avoir rompu les accords récemment signés et a présenté ses excuses. “Nous présentons nos plus sincères excuses à la communauté noire pour notre insensibilité à signer ce projet sans poser suffisamment de questions sur l’équité et le processus créatif qui le sous-tend. Nous remercions ceux qui nous ont fait part de leurs commentaires constructifs au cours des deux derniers jours – votre contribution a été inestimable lorsque nous avons pris la décision de mettre fin à notre collaboration avec le projet.”, pouvons-nous lire d’après MusicTech.
Il est vrai que FN Meka, initié par Anthony Martini et Brandon Le, utilise le N-Word de manière décomplexée et est même victime de violences policières. Le rappeur virtuel, qui ne subit en aucun cas les oppressions qui poussent les Noirs à lever le poing et à scander des slogans pour rappeler que leurs vies comptent, semble s’en amuser dans ses clips. Dans une lettre ouverte publiée sur Twitter, le groupe Industry Blackout affirme que “Cette effigie numérique est une abomination négligente et irrespectueuse envers de vraies personnes qui font face à de vraies conséquences dans la vraie vie.”
Le groupe d’activistes décrit également le personnage “de caricature qui est une insulte à la culture noire” et “d’amalgame de stéréotypes grossiers, d’appropriation de manières qui dérivent des artistes noirs, avec des insultes infusées dans les paroles.”
La lettre se conclut par une demande d’excuses publiques et de retrait de FN Meka et ce, de toutes les plateformes. Capitol Records et le label virtuel d’Anthony Martini et Brandon Le, Factory New, sont également appelés à reverser tous les bénéfices générés par FN Meka à des œuvres caritatives soutenant la jeunesse noire dans les arts ainsi qu’à des musiciens noirs signés par Capitol.
[RTBF.BE, 10 septembre 2022] En ce mois de septembre, le Forum de Liège célèbre son 100e anniversaire. C’est en effet le 30 septembre 1922 que cette salle de spectacle prestigieuse, et ancienne salle de cinéma, a été inaugurée. L’occasion pour le public de la visiter durant tout ce week-end du 10 et 11 septembre, guidé par Jean Housen, historien de l’Art au sein de l’asbl Art&Fact. “On dit bien souvent que c’est un peu l’Olympia liégeois et c’est vrai que cette salle qui a accueilli des générations d’artistes, de Brassens à Bruel, a quelque chose de mythique et puis c’est aussi un lieu remarquable et assez unique par son architecture et son style art déco.”
L’architecture, la machinerie scénique, les loges d’artistes, les coulisses et bien sûr l’impressionnante salle de 2.000 places. Les visiteurs, nombreux, découvrent le Forum sous toutes ses facettes. “C’est époustouflant ! Les dorures, les vitraux, ces lumières partout, c’est vraiment magnifique !” s’exclame une dame. Et ce visiteur bruxellois d’approuver : “Je suis venu de nombreuses fois au Forum pour y voir des artistes que j’adore et je me demande si ce n’est pas le plus beau music-hall de Belgique !“
En 1989, Thierry LUTHERS, historien de l’Université de Liège mieux connu pour ses prestations d’animateur à succès de la RTBF, publiait aux Editions du Perron un bref volume généreusement illustré : Le Forum, 77 ans de vie artistique liégeoise, aujourd’hui épuisé. L’ouvrage a connu une seconde vie quelques années plus tard, sous le titre de Le forum de Liège : 100 ans d’émotions (Editions de la Renaissance, 2022). Nous vous livrons ici de larges extraits de la première mouture…
Le Forum : 77 ans de vie artistique liégeoise
Des origines au cinéma parlant
3 ans de construction
L’homme à qui le Forum doit son existence se nomme Arthur Mathonet. Son père exploitait une usine de tissage, mais se ruina dans les premières années de 1900 en refusant de moderniser ses installations de métiers à tisser afin d’éviter de mettre ses ouvriers au chômage, en transformant son exploitation en une véritable filature moderne. Très tôt donc, Arthur Mathonet – qui était le plus jeune des enfants – fut obligé de travailler.
Il commença vers 18 ans comme employé chez un agent de change. Une gestion heureuse de ses économies lui permit très rapidement de devenir le soutien de sa famille. Il avait trois frères et une sœur. L’aîné, Julien, fit une carrière importante d’imprésario. Le second, Louis, plus doué manuellement, travailla au départ comme menuisier, et rejoignit ensuite son frère dans la gestion de ses théâtres. Le troisième, Henri, après des déboires dans les affaires de son père, travailla quelque temps comme garçon de café, ensuite il rejoignit également Arthur dans ses affaires. La situation florissante de M. Mathonet lui permit d’investir dans l’achat d’un immeuble qui se situait près du Théâtre Royal, et il y créa au rez-de-chaussée un bar-bodega-tearoom qui s’appelait l’Empire, qui connut un succès éclatant, un endroit sélect où toute la bourgeoisie de Liège se retrouvait.
Arthur Mathonet s’intéressa ensuite au spectacle et créa successivement sept théâtres, les Wintergarden dans les principales villes de Belgique. Il se fit aider pour la gestion de ces affaires par ses frères Louis et Henri. Les spectacles présentés dans ces théâtres abordaient tous les genres, aussi bien variétés avec les plus grandes vedettes de l’époque, que comédies, opérettes, opéras et ensuite cinéma. Plus tard, fortune faite, Arthur Mathonet vendit tous ses théâtres et commença une toute autre activité de promoteur immobilier qui lui réussit remarquablement bien aussi… jusqu’en 1929 !
Quelques années plus tard, pratiquement ruiné par la crise, il revint à son ancien métier et créa en 1935 l’Ancienne Belgique de Bruxelles, en 1937 l’Ancienne Belgique d’Anvers et en 1939 l’Ancienne Belgique de Gand et rétablit ainsi en quelques années la situation qu’il avait perdue. Il céda ensuite à son fils Georges la gestion de l’Ancienne Belgique de Bruxelles et plus tard l’Ancienne Belgique d’Anvers à son autre fils Arthur, mais se sépara de l’Ancienne Belgique de Gand. Arthur Mathonet devait décéder, après une vie bien remplie, à Anvers, le 3 janvier 1961.
Pour construire ce qui allait devenir le Forum, la société dut acheter une trentaine d’immeubles situés dans le rectangle formé par les rues Pont d’Avroy, Pot d’Or, Tête de bœuf et Mouton blanc. Tout cela nécessita de longues négociations durant plusieurs années car les difficultés étaient multiples. Il fallait notamment reloger les locataires qu’on allait exproprier, abattre les maisons vouées à la démolition, prévoir l’entassement des matériaux à réemployer et le déblaiement du sous-sol. On fit appel aux entreprises Fassotte à Liège pour la réalisation des travaux. Ces derniers devaient durer trois ans. Ils nécessitèrent des efforts soutenus car tout était préparé sur place. La presse de l’époque donna des chiffres éloquents : 240.000 kilos de fer et d’acier, 740.000 kilos de ciment et 3.800.000 kilos de gravier furent nécessaires.
Mais le résultat fut à la hauteur des espérances. La salle était superbe. Large de 25 mètres, la voûte ne reposait sur aucune colonne ou autre support intermédiaire. Elle comportait trois mille fauteuils, et la scène présentait des dimensions de 22 m de haut sur 15 m de profondeur. Le chauffage central était alimenté par cinq chaudières et plus de quinze mille lampes constituaient un éclairage intensif.
Le gala d’ouverture
Tout fut donc prêt à temps pour le grand gala d’ouverture programmé le 30 septembre 1922. Le Gouverneur de la Province, Gaston Grégoire, et son épouse rehaussaient de leur présence cette soirée inaugurale. La Comilière avait engagé M. Paul Brenu en qualité de directeur artistique. Cet ancien commerçant avait fait ses preuves au Pavillon de Flore qu’il avait dirigé durant une dizaine d’années. M. Brenu, avait programmé Le voyage de Suzette (3 actes, 11 tableaux), opérette peu connue, pour cette “première. Cet
ouvrage de Chivot-Dury (livret) et Vasseur (musique) était mis en scène par M . Telmas et les deux artistes principaux se nommaient Marthe Mezy et Paul Darcy. M . Van Beers était au pupitre et le programme nous apprend que ce “spectacle féérique” réunit 150 personnes en scène et a nécessité la confection de 500 costumes par la maison Weldu de Paris.
Les premiers spectateurs du Forum furent gâtés puisque trois ballets, ainsi qu’un grand cortège du cirque américain (avec ânes, chevaux, ours et dromadaires !) figuraient également au programme de cette soirée “historique”. Le prix des places s’échelonnait de 2 francs (galeries) à 10 francs (les plus chères, baignoires). La presse fut très impressionnée par la qualité du spectacle. Ainsi, pouvait-on lire dans la Meuse du lendemain : “L’inauguration du Forum a eu lieu dans une orgie de lumière. Les installations sont grandioses et dignes d’une capitale. On a eu droit a un déluge de clarté comme si la Fée Electricité avait touché d’une étincelle chaque angle des moulures. Le vrai motif décoratif est fourni par les arabesques de la lumière (…).“
Autre témoignage, celui de Etto de Meda, (qui n’est autre que l’anagramme du Chevalier de Mélotte, président du conseil d’administration de la Comilière) auteur de De la baraque au Forum. Deux siècles de théâtre à Liège, édité en 1923 : “… Dès votre arrivée, vous avez été charmée par le style architectonique, l’éclairage et la décoration des salles. Quelle admirable coup d’œil, avouez-le ! Vous êtes passée sous la voûte dorée du vestibule d’entrée puis, chère madame, vous vous êtes mirée dans les glaces aux mille reflets du grand hall. ( … ) De tous les côtés des escaliers monumentaux et des couloirs spacieux ou flamboient les vitraux d’art et les tulipes incandescentes des plafonniers vous invitent à poursuivre votre marche. Et votre regard, embrassant l’ensemble, vous pensez : quel confort de bas en haut de cet édifice. Quel souci de l’hygiène et de la sécurité. Partout, au rez-de-chaussée, près des baignoires et des loges, aux balcons, à la galerie même : des buffets, des comptoirs de fleurs et de pâtisserie. Où trouver sorties mieux aménagées, système de chauffage plus moderne, lumières plus étincelantes, cube d’air aussi considérable ? Et comme sont moelleux les tapis que foulent vos pas ! Mais, hâtez-vous d’occuper vos places car déjà M. Van Beers est au pupitre et, bientôt, vont se dérouler devant vos regards curieux le joyeux épisodes de La fille de Madame Angot, de la Chaste Suzanne, de La Fille du Tambour Major, des Cloches de Corneville ou de la Poupée. Les décors sont frais et gracieux, la mise en scène soignée et les interprètes sympathiques ! Bravos et applaudissements éclatent. M. Brenu, directeur artistique, fait bien les choses. Quel charme aussi dans ces jeux de lumière de la scène, dus à l’habile magicien que nous avons pris à l’Helvétie … pour ses lanternes de toutes teintes et de toutes formes qu’il manie avec la virtuosité que vous savez : merveilles des ciels étoilés comme des nuits d’amour orientales, aurores radieuses à faire lancer l’hymne au soleil par tous les chanteclairs des environs, orages fulgurants pendant que crépite sur la scène le bruit d’une pluie torrentielle, c’est à lui que nous en devons l’illusion délicieuse ou terrible…“
Malgré un style aussi pompeux que désuet, cet extrait nous donne un cliché intéressant du climat régnant lors des premières années de l’histoire du Forum. Ce dernier se spécialisa, donc, d’emblée dans les opérettes. Durant trois saisons, M. Brenu dirigea la plus étincelante scène du lyrique léger. On y jouait parfois le même ouvrage dix fois en une semaine, avec sept soirées et trois matinées. Lorsque M. Brenu montait Les cloches de Corneville, il faisait appel à Ponzio, le célèbre baryton de l’Opéra, pour interpréter le marquis de Corneville. La troupe permanente comptait parmi ses vedettes Louise Balazy, Blanche Lormont, Mary Malbos, Saint-Près, Bartholomez. Mme Damour réglait les ballets et M. Beers régnait à la fosse sur quelque trente musiciens. Mais le principal attrait du Forum résidait dans sa scène tournante qui en faisait un des théâtres d’opérette les plus prisés d’Europe.
Opérette et music-hall
Le premier directeur du Forum fut M. Neef. Durant deux saisons et demie, il joua la carte de l’opérette et du music-hall : le cinéma n’était pas encore à l’ordre du jour. Il existait alors quelques salles à Liège comme le Rialto, Liège Ciné, le Pathé Palace, le Coliseum, l’Astoria (place de la République française), la Scala (Boulevard de la Sauvenière), l’OMK (rue Puits en Stock). Pour le music-hall, les principaux concurrents du Forum avaient noms le Trocadéro, le Cirque des Variétés, Liège Palace (qui proposait du cinéma et des attractions), le Trianon, le Pavillon de Flore, et, bien sûr, le Théâtre Royal dirigé, alors, par le tandem Casadesus-Charbonnet.
Le spectateur liégeois de l’entre-deux guerres était donc confronté à une riche programmation et, très vite, le Forum se surpassa pour lui donner satisfaction. Ainsi, du 15 au 25 décembre 1922, un grand spectacle international de music-hall fut présenté quotidiennement. On y relevait la présence… d’ours polaires et de danseurs sur fil ! Pour le réveillon de Noël, sept attractions figuraient au programme. En s’acquittant d’un écot de 15 francs, les spectateurs avaient droit à un souper-spectacle qui recueillit un énorme succès. Trois iours plus tard, le Forum accueillit les prestigieux ballets russes de Diaghilev. Cette représentation fut donnée au profit des œuvres nationales Les invalides et orphelins de la guerre. Pour la circonstance, l’orchestre avait été renforcé par les meilleurs lauréats du Conservatoire, placés sous la direction de M. Van Beers.
Le 2 novembre 1922 est une date importante. Ce jour-là, le Forum présenta son premier film : Les quatre cavaliers de l’apocalypse“, qui arrivait sur nos écrans tout auréolé du succès récolté dans les grandes capitales européennes. Mais, le music-hall et l’opérette continuaient à composer l’essentiel de la programmation. Après le “baron de vadrouille”, c’est la grande comédienne liégeoise Berthe Bovy qui se produisit sur la scène. Chaleureusement applaudie, elle remercia le public en wallon avec “les deux
lingadjes” de Defrecheux.
Le 29 novembre, on célébra le 50e anniversaire de la création de La fille de Madame Angot de Lecoq. Après une causerie de Tristan Bernard en personne, l’opérette fut interprétée par les artistes de la gaieté lyrique de Paris avec… Françoise Rosay dans le rôle principal !
Tout au long de l’année 1923, les opérettes se succédèrent sur la scène du Pont d’Avroy mais le cinéma gagna peu à peu les faveurs du public. Ce dernier put ainsi découvrir Lon Chaney dans Tu ne tueras point. Chaque projection de film était accompagnée de quatre attractions. Côté music-hall, le grand événement fut créé par la venue, en août, de Damia. Celle qui était présentée comme “l’interprète la plus instinctive de la chanson populaire” tint le haut l’affiche deux semaines durant. Le prix des places s’élevait à 1,50 F en semaine et 2 F le dimanche. Les enfants accompagnés ne payaient pas d’entrée, sauf le dimanche et les jours fériés.
La saison d’opérettes devait prendre fin au début du mois d’avril 1924. M. Brenu se retira provisoirement non sans avoir été chaleureusement et publiquement félicité par le directeur, M. Neef pour “son zèle et son appoint”. A partir du 11 avril, le cinéma et le music-hall prirent possession de la scène. L’opérette devait revenir début octobre avec La chaste Suzanne. En tête de distribution, on retrouvait Léon Bartholomez, un baryton liégeois travaillant le reste de l’année à Marseille et à Toulouse. On devait le revoir dans Vivette, une création de Gaston Dumestie et Joseph Salmon qui devait recueillir un très gros succès. Parallèlement, les projections de films avec attractions se poursuivaient pour les plus grand plaisir du public. Ouvrard, Dalbret, Alibert ou Luxor se produisirent au fil des semaines.
En février 1925, on annonça que l’opérette allait délaisser la scène du Forum. Elle y sera remplacée par les spectacles de music-hall. Dans le même temps, on apprit que Paul Brenu venait de signer un nouveau contrat de deux ans. En mars, La dernière valse d’Oscar Strauss fut la dernière création liégeoise. Le 2 avril, une ultime séance était organisée en hommage aux artistes et à leur directeur. On interpréta Chanson d’amour, ce qui ne suscita pourtant pas une émotion particulière.
Comment en était-on arrivé là ? Il y avait certes un public fidèle mais… insuffisant. Des esprits trop pudibonds coupaient les passages osés des ouvrages présentés. Enfin, une saison d’opérettes coûtait cher, surtout vu le nombre de spectacles présentés en une saison.
La Comilière décida donc de changer son fusil d’épaule et opta pour le cinéma, le divertissement à la mode. Le lendemain même de la soirée d’adieux, soit le vendredi 3 avril 1925, une séance de gala fut organisée au profit de l’Œuvre nationale des invalides de guerre. Au programme : Pêcheur d’Islande de Jacques de Baroncelli, d’après le célèbre roman de Pierre Loti. En présence du réalisateur, les principaux interprètes, Sandra Milovanoff et Charles Vanel, jouèrent une séquence du film.
Dès lors, le Forum allait proposer des séances composées de deux films, d’un documentaire, du Pathé journal et d’attractions dont le nombre variait de 3 à 5. Les spectateurs de l’époque en avaient donc pour leur argent. Pourtant, le Forum aurait pu faire grimper le prix des places car il était confronté à toute une série de taxes. La loi du 3 mars 1920 l’obligeait, en effet, à laisser 1 % des recettes brutes à l’Etat quand il donnait de simples représentations théâtrales. Venaient s’ajouter à cela la taxe de 20 % pour les projections cinématographiques (25 % si le prix moyen des places atteint 2 francs) ainsi que les dîmes communales et provinciales !
Douglas, Buster et les autres
Le cinéma ayant conquis ses lettres de noblesse, le public liégeois put, enfin, découvrir les grandes stars hollywoodiennes : Doublas Fairbanks dans Robin des Bois, Gloria Swanson dans Les larmes de reine ou Buster Keaton dans son chef d’oeuvre La croisière du Navigator. Côté français, Max Linder et Charles Vanel tenaient le haut du pavé. Dalbret, premier diseur de France, et le comique troupier Ouvrard étaient fréquemment invités par la direction du Forum dans le cadre des attractions. Pendant la période de la foire et à l’occasion de la semaine du music-hall, le nombre d’attractions pouvait monter à dix par séance. Comédiens, imitateurs, danseurs, musiciens, fakirs, acrobates et sorciers se succédèrent ainsi sur le plateau.
A la fin de l’année, Liège fut confrontée à de graves inondations. La veille du jour de l’an, les chaufferies du Forum se retrouvèrent sous eau. La salle dû fermer ses portes une dizaine de jours. Alors que la désolation régnait chez toutes les personnes touchées par ce fléau, le Forum reprit de plus belle sa programmation, histoire de rendre le moral à la population. Ainsi Le Bossu, un grand film de cape et d’épée, fut présenté avec quatre attractions et, cela, malgré sa longueur. Le critique de la Meuse souligna que “ce film contenait tous les éléments exigés aujourd’hui par le public : l’intérêt, de l’action, l’élégance du décor, les costumes et la perfection du jeu.“
Au début du mois de mars, la semaine du music-hall rassembla toute une série d’attractions étonnantes dont un phoque musical. Les amateurs de cinéma eurent le plaisir de découvrir Le fantôme de l’opéra, avec Lon Chaney, présenté en couleurs naturelles et accompagné d’orgues et de chants. Pour ce film à gros budget (30 millions de francs) l’Opéra de Paris avait été reconstruit aux Etats-Unis ! Autre grand succès de 1926, la première version de Quo vadis était une fabuleuse réalisation d’Ambrasio, Emile Jennings, un des piliers de l’expressionnisme allemand, s’avérant étonnant dans le rôle de Néron.
Alors qu’Adolphe Menjou était très régulièrement à l’affiche, le Forum programmait encore de temps à autre des vaudevilles. Composé de trente musiciens, l’orchestre était alternativement dirigé par MM. Forgeur et Achille Calwaert. Ce dernier devait, par la suite, accomplir une brillante carrière à la tête de l’orchestre de l’I.N.R. Par la qualité de sa programmation, le Forum était devenu le premier music-hall de la ville. Les conditions impeccables de projection des films contribuèrent également à son succès. Pourtant, à la fin du mois d’août 1926, le ciné-théâtre ferma ses portes.
Il subit alors quelques embellissements mais, surtout, on assista à un changement de direction générale. Sous la direction de M. Forgeur, le règne de la MGM allait débuter. A l’origine, la MGM s’appelait toujours la “Loew Metro Goldwyn”. Elle signa un bail d’exploitation avec la Comilière, toujours propriétaire des lieux. Et, dès lors, la Metro s’assura l’exclusivité de ses films dans la programmation. En matinée, le prix des places variait entre 1,5 et 3 francs. En soirée, la fourchette était de 2 à 5 francs.
Tout au long de l’année 1927, le public va donc pouvoir découvrir les dernières productions de la Métro. Lors de la projection de La grande parade, 3.000 écoliers liégeois furent invités par la direction. Au gré des films, on retrouva John Gilbert, Lon Chaney, Jackie Coogan, Lilian Gish, Charlie Chaplin ou Norma Shearer. Un orchestre de 30 musiciens dirigés par F. Betbeze accompagnant les attractions à chaque séance. La publicité annonce : “De bons films, de jolies attractions, une agréable musique, une salle magnifique, un accueil aimable: voilà ce qu’on trouve au Forum !” Ou mieux encore : “Venez passer 2 bonne heures au Forum en voyant le joli film: Ensuite, vous passerez une bonne nuit…” Diversifiant au maximum ses activités, le Forum reçut la chorale La Légia pour une soirée de gala et produit un apéritif surnommé le “breuvage d’Ambroisie”, distribué par une société de Trazegnies.
Un crime passionnel
Le vendredi 4 mars, à 15 h 45, le Forum sera le cadre d’un événement peu banal . Pour bien comprendre les circonstances du drame, il faut situer les protagonistes de ce tragique fait divers. Arrivé à Liège en septembre 1926, Alfred Bertone était devenu, aussitôt directeur du Forum. Acteur et metteur en scène italien, plutôt bel homme, il fit la connaissance d’Elise Bande, une couturière de Grâce-Hollogne mais travaillant dans un magasin situé au centre-ville. Très vite, des relations très intimes devaient s’établir entre Bertone et Elise. On parla mariage, que l’on projeta pour le mois de mai. Mais, bientôt, Bertone décida de mettre fin à cette liaison. Redoutant le caractère de son ancienne amie, Bertone donna des instructions précises à son personnel : pas question de laisser entre Elise l’irascible dans le bâtiment !
Déjouant la vigilance des caissières, Melle Bande parvint en ce vendredi après-midi à faire irruption dans le bureau de son ancien amant. Elle l’abattit aussitôt de plusieurs coup de revolver. A 43 ans, Bertone venait de trouver son dernier rôle. Gageons qu’il avait rêvé d’une toute autre sortie…
Très apprécié des Liégeois, il avait eu le coup de foudre pour notre ville en venant y diriger le film Sœur blanche, dont il était également l’interprète principal. Ironie du sort, la semaine de sa mort, il était à l’affiche du Rialto dans un film intitulé Éternelle victime, un drame en six parties…
Défendue en assises par Me Lejeune, un des plus brillants avocats du barreau de Liège, Elise Bande écopa d’une peine de cinq ans. Mais son histoire ne s’arrêta pas là. Quelques années plus tard, elle fit la connaissance d’un jeune garçon dont le père exploitait le magasin L’automatique, rue du Mouton Blanc. Prise d’une nouvelle crise de jalousie, elle devait l’abattre place Saint-Jacques…
La vie du Forum reprit bientôt son cours normal. Entre-temps, la salle du Pont d’ Avroy était devenu le plus grand music-hall du Royaume : à chaque séance, six attractions accompagnaient le film. En 1928, le plus grand succès fut la première version de Ben Hur avec le ténébreux Ramon Novarro dans le rôle-titulaire. Exclusivité de la MGM, ce film à grand spectacle fut projeté quotidiennement durant un mois. A chaque séance, on devait refuser du monde.
Autre grande fresque historique, le Napoléon d’Abel Gance fut présenté en deux parties. Albert Dieudonné, qui incarnait l’Empereur, assista personnellement à la première. Quelques mois plus tard, c’est Greta Garbo qui triomphait dans Anna Karenine et Terre de volupté mais bientôt devait éclater la querelle du parlant. […]
Les années septante
Fufu a la cote
En 1970, Barbra Streisand triomphait dans Hello Dolly et Annie Girardot bouleversait les spectateurs dans Mourir d’aimer d’André Cayatte. Côté galas, la saison fut encore plus riche que les précédentes. Jugez plutôt : Claude François, Nana Mouskouri, Johnny Halliday, Adamo, Joe Dassin, Michel Polnareff, Dalida, Marcel Amont, Charles Aznavour, Rika Zaraï et Mick Micheyl. On croit rêver aujourd’hui quand on pense qu’un spectateur assidu a pu voir toutes ces vedettes sur une scène liégeoise en l’espace de quelques mois !
La venue de Rika Zaraï, alors tout auréolée de son statut d’officier dans l’armée israélienne, avait permis à une majeure partie de la communauté juive à Liège de se retrouver l’espace d’une soirée. Le concert de Johnny sera bien plus agité. Ce soir-là soixante policiers se tassaient dans la fosse d’orchestre, ce qui eut le don d’exciter encore la foule. Au cours des échauffourées qui s’ensuivirent, un des policiers eut la désagréable surprise de s’apercevoir qu’on lui avait volé son pistolet. Excédé par le trop grand nombre de représentants de la maréchaussée, Johnny perdit les pédales durant quelques minutes. Il baissa son pantalon, exhibant son slip aux flics médusés. Cette attitude inconvenante valut quelques ennuis à “Jojo” qui revint à Liège avec son avocat pour être entendu par un juge d’instruction. Mais M. Ledent joua le monsieur bons offices et on devait en rester là.
En été, le Forum se lança dans une programmation de reprises de films. Une fois encore, les Louis de Funès furent très prisés, de Hibernatus à L’homme-orchestre, Fufu faisait toujours recette. En 1971, Hubert Defawe et ses fils étendirent leur empire. En août, ils achetèrent le Palace, le Carrefour, l’Eden et le New Inn. On annonça l’ouverture prochaine des deux salles du Concorde. C’est donc une véritable chaîne de cinémas qui se constitua dans notre ville.
Mais le Forum conserva également sa vocation de salle de spectacles. Certes, l’originalité n’était pas de mise puisqu’on retrouva Joe Dassin, Jacques Dutronc, Ivan Rebroff, Annie Cordy et Nana Mouskouri au cours de la saison 71. Mais le public appréciait par-dessus tout ces artistes et, finalement, n’est-ce pas lui qui décide ? Les fans de Johnny, eux, furent ravis. Il donna un super-show avec 22 musiciens qui fut enregistré par R.T.L.
1972. Le 21 mai, le Forum fut l’objet d’un fait divers assez désagréable. Le directeur, M. Ledent, constata en effet un vol de 420.000 francs dans son coffre-fort. Le voleur était sans doute un habitué de la maison et il s’était probablement laissé enfermer après la dernière séance du samedi. Ce qui n’est nullement impossible, compte tenu des différentes cachettes qu’offre le couloir du Forum, véritable labyrinthe. Détail amusant : le film programmé cette semaine-là s’intitulait Ça n’arrive qu’aux autres…
Mais, en dehors de ce vol, la saison fut plutôt… riche avec, en exclusivité pour la Belgique, la version intégrale française de Hair. La mode était aux comédies musicales puisque, quelques semaines plus tard, c’est la troupe de Jésus Christ Superstar qui débarqua chez nous. 72 marqua également le premier passage au Forum de Michel Sardou, dont Carlos et Pierre Groscolas assurèrent la première partie. Carlos reviendra en gala avec Sylvie Vartan et l’année se termina par un gala de Jacques Martin. Malgré sa renommée naissante à la télévision française, l’ami Jacques se paya un bide. Trois cents personnes pour une nuit de réveillon, bonjour l’ambiance…
Une alerte quinquagénaire
1973 fut l’année d’ouverture des deux salles du Concorde. Ce fut aussi l’occasion (avec quelques mois de retard) de fêter le 50e anniversaire de l’établissement. Le 23 janvier, une grande réception donnée dans les salons de l’Eden par M. Defawe, administrateur-gérant de la S.P.R.L. Forum – Churchill – Liège-Palace – Eden. Sur l’écran du Forum, César et Rosalie, Le silencieux (avec Lino Ventura), Le serpent ou L’affaire Dominici étaient les gros succès commerciaux de l’année.
La saison s’ouvrit avec Nana Mouskouri en février. Suivirent Sardou, Adamo, Gilbert Bécaud et la deuxième édition du festival international de magie qui réunit un brillant plateau de pickpockets, sorciers, manipulateurs et voyants en tous genres. Gérard Majax ainsi que Myr et Myroska furent les vedettes de la soirée. Après un énième passage de Charles Aznavour, Julien Clerc fit un triomphe en novembre et la saison s’acheva par la venue du groupe Up with People.
En 1974, c’est une impressionnante brochette de vedettes qui se produisit sur la scène du Forum. Un même spectacle réunit Stone et Eric Charden, Michel Jonasz (qui n’est pas encore la star d’aujourd’hui), C. Jérome et… Charlotte Jullian. Une semaine plus tard, Michel Fugain débarqua avec son”Big Bazar” pour une soirée riche en couleurs et en chansons. Puis vint le tour des valeurs sures : Michel Sardou, Joe Dassin, Ella Fitzgerald, Johnny Halliday, Gérard Lenorman, à nouveau Johnny en novembre et, of course, Charles Aznavour. Mais l’événement fut constitué par la venue des chœurs de l’armée rouge qui firent salle comble trois soirs d’affilée !
Tout comme les années précédentes, quatre mois de 1975 furent consacrés à une programmation de reprises. Pour le prix d’un ticket, le public eut droit à deux grands films, comiques pour la plupart. De Funès se tailla encore la part du lion et, chaque année, La grande vadrouille attire toujours autant de spectateurs. Sur le plan des galas, l’année fut un peu moins riche même si on nota le retour de Julien Clerc, de Ray Charles et la venue du spectacle parisien à scandale 0 Calcutta.
Le plus grand succès cinématographique de 1976 sera L’aile ou la cuisse qui marquait le retour à l’écran de Louis de Funès après trois années d’absence forcée suite à un ennui cardiaque. Avide de spectacle soviétique, le public fit un triomphe au ballet de Sibérie en janvier, alors que, le mois suivant, Serge Lama épata son public en terminant son tour de chant par une interprétation sans micro de son grand succès Je suis malade. Pour le reste, on put quasiment parler de routine avec les venues de Dassin, Sardou, Cordy, Dave. Plus exceptionnelle sera la visite de Lionel Hampton en mai.
Le “carton” de Julio
En 1977, le paysage cinématographique liégeois s’élargit encore avec l’ouverture (en juillet) d’un complexe de six salles au Palace. Mais l’ancien “ennemi” à l’époque de la “guerre des attractions” était devenu un allié et la direction répartit intelligemment les sorties de films entre les différentes salles. Le Forum demeurait le lieu privilégié pour les grands films d’aventures et les comédies. Sur scène, on enregistra les passages de Gérard Lenorman, Fats Domino, Jane Manson, Julien Clerc, Harry Belafonte, le ballet Berezika (96 danseurs et musiciens, on les attendait depuis 13 ans), Serge Reggiani et Sylvie Vartan.
En 1978, La carapate, La cage aux folles ou Je suis timide mais je me soigne (avec Pierre Richard) attirèrent la toute grande foule et tinrent l’affiche six semaines. Devenu une grande vedette, Dave se produisait désormais seul. C’est lui qui ouvrit la saison. Dassin, Lenorman, Mathieu, Marie-Paule Belle, Sardou, Julien Clerc, Annie Cordy (avec Jean Vallée), Aznavour et, enfin, Serge Lama (deux dates) lui succédèrent.
1979. Toute l’année, le public fut très sollicité. On lui proposait carrément deux grands galas par mois. Au hasard des semaines, citons Perret, Halliday, Mouskouri, Dassin, Lenorman, Reggiani, Amanda Lear (salle à moitié vide, de plus l’androgyne aurait chanté en play-back) les chœurs et danses de l’armée rouge (2 soirées, 200 artistes sous la direction de Boris Alexandrov), Serge Lama, Charlebois, Perret, Johnny (trois passages à Liège la même année !), Brasil Tropical et le Ballet Berezka.
Mars 1979 sera une année à marquer d’une pierre noire dans l’histoire du Forum. En février, on apprit en effet le décès de M. Jean Masereel à l’âge de 86 ans. Pendant plus de quarante ans, cet industriel liégeois avait littéralement couvé son enfant de la rue du Pont d ‘Avroy. Homme affable et consciencieux, M. Masereel avait consacré une grande partie de sa vie à la gestion quotidienne d’un bien qu’il savait exceptionnellement précieux.
1980. Les artistes étaient de plus en plus sollicités et surtout de plus en plus chers. Dans cette surenchère, le sommet fut atteint avec Julio lglesias qui demanda (et obtint) 1.600.000 francs pour se produire à Liège. Julio vint en plein mois d’août et, malgré le prix élevé des places, il chanta à bureaux fermés. Depuis un mois déjà, il n’était plus possible de trouver la moindre place… Cette année-là, s’il y eut moins de galas, les événements ne manquèrent pas. Coluche triompha en janvier tout en racontant ses histoires belges ! Puis, les amateurs de jeune chanson française jubilèrent avec la double prestation de Laurent Voulzy et d’Alain Souchon. Hervé Vilard, Chantal Goya et, bien sûr, Michel Sardou (encore deux dates) complétèrent le programme de la saison. […]
En même temps que le Forum, la société la Comilière devait ouvrir une salle située au 18 de la rue du Mouton Blanc et baptisée la Feria. A l’origine, il s’agissait d’une pâtisserie ouverte tous les jours, de 14 h 30 à minuit. L’entrée était libre et un spectacle permanent avec attractions (concerts ou danses) s’y tenait. Tous les mardis et vendredis, de 16 heures à 18 heures, le public avait droit à un concert symphonique donné par l’orchestre du Forum placé sous la direction de M. Van Beers.
Pour le réveillon de Noël 1922, la direction proposait une soirée de gala avec sept attractions. Le menu à 15 francs comprenait : hors-d’oeuvre variés, croustades Don Juan, filet de bœuf à la russe, sauce printanière, dinde truffée, compote de pommes et dessert.
Au fil des mois, le côté brasserie-pâtisserie devait laisser la place à un dancing familial. Un changement de direction survint au mois de septembre 1925 et on assista, dès lors, à la réorganisation des services, les transformations firent de la Feria le plus coquet des dancings de familles. Appelée également”la Reine Feria”, la salle accueillait chaque semaine une tombola organisée “au profit des dames”. On pouvait danser tous les soirs grâce à l’orchestre The Musical Monarchies et il n’était pas rare qu’un concours de boston ou de charleston soit organisé.
En 1926, la Feria fut frappée de plein fouet par les inondations qui ravagèrent la ville cette année-là. Dans un communiqué publié dans la presse, la direction “remercia chaleureusement sa fidèle clientèle des marques de sympathie et d’attachement qu’elle lui a témoignées en venant chaque jour s’ enquérir des nouvelles à la suite du désastre qui venait de la frapper”. La salle devait rouvrir ses portes le samedi 23 janvier après une semaine de fermeture. Plus tard, un bal pour enfants y fut organisé et la publicité annonçait que “vu la grandeur de la salle et de la piste, les enfants pourront se livrer à leurs ébats” (sic).
Outre la matinée-concert avec attractions (tous les jours), le public eut également droit, deux fois par semaine, à un concert symphonique. Tous les samedis soir, le public se pressait pour danser avec le Select Seven Orpheon. Le dancing était ouvert tous les jours de 19 h 30 à minuit et l’amicale des accordéonistes liégeois (30 exécutants) y donna un beau concert.
Outre les compétitions de danse, la Feria accueillait aussi des concours de coiffure, “cheveux courts contre cheveux longs”. En novembre 1926, la Feria célébra avec un éclat particulier le mariage princier. Le réveillon de Noël se déroula sur une piste agrandie. Les années de crise semblaient encore loin… Au début du mois de janvier 1928, la Feria fit peau neuve. On inaugura une toute nouvelle piste ainsi que la tradition d’un thé dansant. L’orchestre The Orpheans d’Oro animait un apéritif dansant tous les jours de 11 h 30 à 13 h 30. Devenu un véritable palais de la danse, la Feria ouvrait ses portes les samedis et dimanches en matinée comme en soirée. En 1930, c’est l’orchestre d’Oscar Thisse qui faisait danser les 1.200 personnes présentes.
A Berlin, où il avait fait carrière quelques années, Oscar Thisse avait ramené un Dance Band de grande qualité avec Jean Bauer, Marcel Raskin, Louis Nicolaï, Sacha Graumans et Albert Brynckhuyzen. Engagé pour 10 jours, Thisse devait rester dix mois. Cette très bonne formation, qui connaissait son répertoire par cœur, se montrait également très performante dans l’improvisation.
De l’Atlanta au Ritz
A la fin 1931, la Feria devint le music-hall Atlanta. C’est Gaby Moloch, ancien batteur du Creole Five qui sera chargé de s’occuper de la programmation. A chaque séance, on dénombre cinq vedettes et le show est assuré par Tony Vaes et son orchestre de douze musiciens. A propos de Tony Vaes, notons qu’il était un inconditionnel de la Rhapsody in blue de George Gershwin. Et tous les trois mois, il s’offrait le petit plaisir de l’interpréter à l’Atlanta avec quatre musiciens. En réalité, l’Atlanta n’allait jamais rencontrer le succès escompté. Il vit le jour à une mauvaise période : notre pays subissait alors les premières conséquences de la grande crise de 1929.
Ce music-hall devait, très rapidement, tomber en désuétude ; en 1933, le dancing renaissait sous le nom de Plaza. Il devait survivre jusqu’en 1940. Cette année-là, la formation du Plaza était dirigée par Gene Dersin ; ce dernier devait bientôt céder le relais à Oscar Thisse qui signait ainsi un grand retour dans une salle qu’il connaissait bien.
Mais, entre-temps, la salle devait à nouveau être affublée d’un nouveau nom : le Ritz vit le jour en octobre 1940. Gene Dersin et René Joliet accompagnaient des revues de music-hall présentées par Jack Gauthy, devenu l’animateur attitré. Parfois, dix attractions émaillaient le spectacle alors que les soirées-crochets connaissaient un succès grandissant. Le public raffolait de ces soirées un peu cruelles au cours desquelles des chanteurs amateurs étaient enlevés de scène par un crochet lorsque leur passage s’avérait peu satisfaisant.
Au début de l’année 1941, le Ritz accueillit Fud Candrix et ses treize vedettes. A la mi-février, on procéda à l’ouverture d’un luna-park. En fait, une petite foire permanente, avec notamment des autos-scooters, venait de voir le jour. Redevenu une brasserie, le Ritz accueillait encore diverses attractions tous les jours de 16 à 22 heures et le dimanche de 11 à 22 heures. Dernier détail mais il est d’importance : l’entrée était libre.
Mais cette salle devait encore connaître un ultime changement avant de devenir le Churchill. A la fin de l’année 1942, M. Cambrisini, le directeur de l’agence Pulmann décida d’en faire un cynodrome. Des courses de lévriers derrière un lièvre électrique y furent ainsi fréquemment organisées durant la guerre.
La naissance du Churchill
La MGM ayant gagné son procès, elle reprit l’exploitation du Forum après le second conflit mondial. Cette décision de justice n’avait guère réjoui MM. Masereel et Beckers qui décidèrent dès lors d’ouvrir leur propre salle de cinéma dans le bâtiment qui leur appartenait. C’est ainsi qu’est née l’idée du Churchill.
Pour réaliser cette salle, il fallut descendre le niveau du sol de 1,20 m, ce qui posa certains problèmes car on atteignit de ce fait le lit de la Meuse. Bientôt, l’eau avait envahit le chantier. D’importants travaux de maçonnerie furent réalisés sur les plans de l’architecte Gilles Fellin, maître d’œuvre de l’ouvrage. Ce dernier disposa les huit cents fauteuils bleus en quinconce sur un plancher offrant une pente de 12 %. Deux galeries furent placées de part et d’autre. Le péristyle précédant les couloirs d’entrée latéraux fut ornés de fresques de Valère Saive et Edouard Herman, illustrant les métiers liégeois. Ce cinéma au rideau jaune brillant était destiné à programmer des grandes productions françaises, en contraste avec le Forum où la MGM s’était assurée l’exclusivité de ses films.
Pour l’épauler dans sa tâche, M. Masereel avait fait appel à Cavaillès, un jovial Français méridional (il était originaire de Sète) qui avait fait ses preuves à la direction du Coliseum, une salle située boulevard de la Sauvenière. Amateur de bons mots et de jolies filles, M. Cavaillès devait faire office de chef de salle du Churchill des années durant.
L’inauguration officielle eut lieu le 6 novembre 1947. Ce soir-là, on projeta Bethsabée de Léonide Moguy, avec Danielle Darrieux et George Marchal. Mais, très vite, les programmations du Forum et du Churchill devaient se mélanger. Un film restait généralement à l’affiche une semaine ou Forum avant de poursuivre sa carrière dans la salle du Mouton Blanc.
Mais cette salle devait être ponctuellement le théâtre de manifestations originales. C’est ainsi que le 13 février 1948, on y organisa un tournoi ou cours duquel le public présent devint jury d’assises sous la présidence de M. Dehousse. Me Jacques Henry assura les plaidoiries et Me Godfroid représentait le ministère public.
Si les attractions étaient réservées ou Forum, Jean Beirens jouait cependant aux orgues américains lors des entractes. Le 23 avril 1948, Luis Mariano assista personnellement à la projection du film Cargaison clandestine dont il était la vedette principale : ce fut une bien belle soirée de gala. La même année, le Churchill renia en quelque sorte sa vocation première en projetant également des productions américaines, dont certains films issus des studios Walt Disney.
Durant plus de trente ans, le Churchill allait connaître une histoire sans problème, à l’ombre du “grand frère” de la rue Pont d’Avroy. Il ferma ses portes quelques jours en 1981 pour subir des transformations. Le public découvrit une salle “newlook” : moins de sièges, plus de confort, meilleure acoustique. Au total, on dénombrait désormais 520 sièges recouverts d’un velours synthétique. En 1984, lors de la fermeture du bâtiment, Rush fut le dernier film programmé au Churchill. Les sièges de la salle devaient être transférés ou cinéma Le Parc à Droixhe. Depuis, le Churchill n’est plus qu’un espace vide qui attend un utilisateur.
On sait que le cinéma de Droixhe s’est porté candidat mais la Communauté française a passé une convention avec la société Blokker, de Lier. Il s’agit d’un contrat de trente ans ou cours duquel Blokker transformait la salle en magasin d’articles ménagers et d’ameublement. Mais le récent classement de la façade et de l’escalier du Mouton Blanc (4 juillet 89) ont tout remis en question. Profitant de l’occasion, le Parc, c’est-à-dire l’ASBL les Grignoux a rappelé qu’il était intéressé par cette salle. Les dix mille signataires d’une pétition l’ont appuyé dans ce sens.
“L’albâtre, plus luxueux que l’or et doux comme du velours, était un matériau très populaire dans la sculpture européenne. M et le Musée du Louvre se sont associés pour révéler toutes les facettes de la matière à travers des chefs-d’œuvre du 14e au 17e siècle. Promenez-vous devant des fragments de retables gothiques, des autels baroques, de minuscules objets de collection et de gigantesques monuments funéraires, et laissez-vous surprendre par les possibilités de ce matériau unique.
L’exposition au M révèle les aspects matériels et immatériels de l’albâtre. Découvrez les caractéristiques qui ont rendu ce matériau si populaire, les techniques utilisées, et placez-vous face à quelque 130 chefs-d’œuvre en albâtre réalisés par les meilleurs artistes de l’albâtre du 14e au 17e siècle : André Beauneveu, Jean Mone et Conrad Meit (Pays-Bas méridionaux), Tilman Riemenschneider (Allemagne), Jean de Cambrai et Germain Pilon (France), Diego de Siloe et Damien Forment (Espagne).
Cependant, l’histoire de l’albâtre ne s’arrête pas au 17e siècle. C’est pourquoi M expose également des œuvres contemporaines de l’artiste belge Sofie Muller (née en 1974). La matérialité de l’albâtre est au cœur de sa pratique : la rugosité du tubercule d’albâtre fraîchement extrait de la carrière versus la douceur veloutée et la beauté du produit fini poli. Dans ce champ de tension, Muller cisèle une histoire sur la fragilité de la psychologie humaine.
La pièce de clôture de l’exposition provient de la collection du M : le retable de Sainte Anne, haut de 6,5 mètres, réalisé par Robert de Nole en 1610 pour le couvent des Célestins à Heverlee. Vous découvrirez l’histoire de cette pièce majeure par le biais d’un montage multimédia…”
Miodrag Djuric, connu sous le pseudonyme Dado, est né en 1933 au Monténégro, en Yougoslavie. Très jeune, il assiste aux violences et à la famine liées à la Seconde Guerre mondiale. En 1947, il intègre l’Ecole des Beaux-Arts de Herceg Novi. Ensuite, il étudie à celle de Belgrade. En 1956, ayant terminé ses études, il déménage à Paris. D’abord, il travaille en tant que peintre de bâtiments de chantiers. Toutefois, il continue à peindre et dessiner dans son temps libre. Il peint par exemple en 1957 l’huile sur toile Tête. Ensuite, il trouve son premier emploi artistique en tant qu’assistant dans l’atelier de lithographie de Gérard Patris. Ce travail lui permet d’acquérir des compétences en estampes, mais aussi de faire la connaissance de Jean Dubuffet, le premier théoricien de l’art brut. Ce dernier le présente au marchand et galeriste Daniel Cordier, qui aide au développement de son art. En 1958, Cordier organise la première exposition personnelle de Dado, regroupant peintures et dessins.
Ses œuvres sont de style surréaliste, fantastique, ou encore peuvent appartenir à l’art brut. Ses peintures, souvent des huiles sur toile de très grandes tailles, sont très marquées par les horreurs du second conflit mondial. Il abandonne rapidement la recherche du détail pour laisser place à la démonstration de ces calamités. Ainsi, il conçoit des figures monstrueuses, macabres, et angoissées. Leurs âmes torturées dépeignent une forte violence, comme il est visible dans l’huile sur toile LaRebellion de Pancraisse de 1968. De plus, dans le but d’accentuer ce mal, il laisse entrevoir l’anatomie de certains personnages et les peint avec des couleurs vives. C’est le cas de l’huile sur toile Guerre civile au Monténégro de 1968. Le fond, aux tons neutres et aux couleurs paisibles, leur fait contraste. De fait, ceci donne lieu à des compositions dynamiques, puissantes, et aux nombreuses explosions de couleurs. Ses dessins, quant à eux, sont très détaillés. Il privilégie en premier lieu l’usage d’une technique unique, généralement en mine de plomb ou encre de Chine. Le Champ de Bataille dessiné en 1956 en est un exemple. En second lieu, il privilégie la conception de techniques mixtes regroupant la peinture, le dessin, et le collage. En effet, Dado aime découper ses dessins pour les coller sur ses peintures dans le but de leur donner plus de sens et de force. Tel est le cas de Boukoko, une encre de chine et un collage sur toile réalisé en 1975.
Détestant vivre en ville, Dado déménage près d’un vieux moulin à Hérouval au début des années 1960. En 1962, il commence à sculpter. Le style de ses sculptures est inédit : restant dans le registre des horreurs de la guerre, il réalise souvent des montages à l’aide d’ossements d’animaux. Toutefois, il continue de peindre. En 1964, il expose pour la dernière fois chez Cordier. Néanmoins, il n’arrête pas d’exposer ses œuvres. Au contraire, il fait la rencontre de nombreux artistes et galeristes lui permettant de présenter ses œuvres à l’international. Ensuite, à la recherche de nouvelles expressions artistiques, il explore les différentes techniques de l’estampe. En 1966, il conçoit sa première gravure. L’année suivante, il réalise de nombreuses lithographies, taille-douce, et eau-forte. Il travaille même dans plusieurs ateliers de gravures.
Durant les années 1970 et 1980, les œuvres de Dado continuent à être exposées dans le monde entier. Toujours à la recherche de nouvelles formes d’art, il se lance dans l’illustration de livres à partir du début des années 1980. Il illustre par exemple en 1985 Le Terrier de Franz Kafka.
Dans les années 1990, Dado découvre les peintures murales. Les plus célèbres sont celles peintes dans l’ambassade de la IVe Internationale à Montjavoult. De plus, il explore la céramique. Pour cet art, il s’inspire principalement d’études d’oiseaux. En outre, il réalise le décor de deux spectacles, en 1993 et en 1996. A partir de cette dernière année, il se plonge également dans les collages numériques. Toutes ces formes d’art sont aussi marquées par les horreurs de la Seconde Guerre.
Lors de la décennie suivante, il se concentre principalement sur la sculpture. Ainsi, il conçoit la plupart de ses volumes durant cette période. Ils connaissent un grand succès, comme en témoigne sa participation à la Biennale de Venise en 2009. Sa sculpture la plus connue reste Souliko, réalisée en 2008. Par ailleurs, il continue modestement l’illustration d’ouvrages tels que les Viscères polychromes de la peste brune de Jean-Marc Rouillan. De plus, il continue les collages numériques. En 2007, il fonde même un site internet, un “anti-musée virtuel”, dans lequel ils figurent. En 2010, il participe à l’Exposition universelle de Shanghai. La même année, Dado s’éteint à l’âge de 77 ans.
Aujourd’hui ses œuvres sont conservées dans de grands musées du monde entier, tels que le Centre Pompidou à Paris, le Stedelijk Museum à Amsterdam, ou encore le Musée Guggenheim à New York.
Le peintre et sculpteur Dado est mort, le 27 novembre [2010], à l’âge de 77 ans, à Montjavoult (Oise), dans son moulin sis dans le hameau d’Hérouval. Dado était l’un des derniers artistes vivants dont l’oeuvre est marquée par le surréalisme.
Né le 4 octobre 1933 à Cetinje (Monténégro) dans ce qui est alors la Yougoslavie, Miodrag Djuric, dit Dado, est recueilli en 1944, après la mort de sa mère, par un oncle peintre qui habite Ljubljana (Slovénie). Après des études à l’Ecole des beaux-arts de Herceg Novi (Monténégro), puis à l’Académie des beaux-arts de Belgrade, le jeune artiste cède en 1956 à l’appel de Paris. Il y rencontre Jean Dubuffet et Roberto Matta. Sa peinture attire vite l’attention de tous ceux qui, dans la mouvance du surréalisme, espèrent de l’art visions et sensations troublantes. Elle joue alors de l’ambiguïté entre l’organique et le minéral, la chair et la terre, le corps et le paysage. Des êtres hybrides paraissent surgir de l’écorce des pierres. En 1958, une première exposition la fait connaître dans la galerie de Daniel Cordier, qui accueille l’année suivante l’ultime Exposition internationale du surréalisme à Paris. Grâce à elle, Dado achète le moulin d’Hérouval.
Son plus proche ami est alors Bernard Réquichot, autre artiste des métamorphoses corporelles. Un peu plus tard, il se lie avec Hans Bellmer et sa compagne Unica Zürn, figures majeures du surréalisme. Et c’est un autre proche du mouvement, le poète Georges Limbour, qui définit sa peinture en 1960 :
Tout ce qui compose le monde de Dado, les bébés précoces, les vieillards prématurés et les pierres, tout se fendille. S’il y a des murs ou des monuments, ils s’effritent, tombent en ruines. D’ailleurs, maintes créatures roses ou rougeâtres, parfois blanchâtres, paraissent faites de terre cuite ou d’argile sèche, donc susceptibles de se fendiller ou d’éclater. Elles souffrent d’une soif mortelle dans un pays déserté par l’eau, ravagé par la dessiccation.
Le prolifique César Franck était beaucoup de choses, mais il était aussi organiste. Élève remarquable de Reicha, le compositeur liégeois a touché les (complexes) ensembles de pédaliers, de tirettes et de claviers parisiens de Notre-Dame-de-Lorette à Sainte-Clotilde, où il va inaugurer ( un magnifique instrument du facteur d’orgues Aristide Cavaillé-Coll (il en restera le titulaire jusqu’à sa mort : des orgues, s’entend).
Tout bon liégeois étant un principautaire refoulé, il est donc deux fois naturel de se tourner vers Maastricht où, aujourd’hui encore, se tient régulièrement le festival L’Europe & l’Orgue, organisé par la Fondation Pro-Organo. Nous reproduisons ici des extraits du programme de 1997, avec une description des trois instruments concernés : les orgues de Notre-Dame, de Saint-Mathieu et celles de la basilique Saint-Servais. Les différents dispositifs de chacun des orgues sont donnés en tableau. C’est une belle occasion de se délecter de mots peu communs : quarts de nasard, tirasses, sesquaialters et autres salicionaux…
Sur les orgues, dans les églises, il servira sa ville pour la récréation des fidèles de la municipalité, afin que sa musique les détourne des auberges et des tavernes. Sur ordre du Maïeur, il jouera de l’orgue, chaque fois une pleine heure, le dimanche matin et l’après-midi du même jour, ainsi que chaque jour après la prière du soir et à l’occasion des jours de marché municipal.
d’après les actes de désignation des organistes municipaux (± 1600)
De plus, il “pratiquera son art pour que les fidèles viennent volontiers l’écouter et affluent pour ce faire des quatre coins de la commune” (d’après les archives de l’église de Saint-Bavon à Haarlem). En ouvrant des concerts d’orgue à tout un chacun, le but des autorités de l’époque était clair, et leur conception de l’influence bénéfique de la musique sur le peuple était en tout cas meilleure que celle de plus d’un prédicateur. Les églises réformées étaient le point de rencontre où l’on retrouvait la bourgeoisie aisée, les marchands en route pour la foire et le petit peuple. Aux claviers des orgues municipales, l’organiste y occupait une place de choix et méritait considération.
A celui-ci, il était également demandé de jouer plus souvent “au moins par temps hivernal, alors que les fidèles dehors peu se promènent à cause de la tempête et des frimas, et qu’en l’église ils se réfugient” et “à la demie de onze heures, lorsque de coutume plus de passants se trouvent en l’église“.
Mais, les années passent et les temps changent. C’est ainsi que les églises catholiques romaines sont également devenues des lieux de rencontre où l’organiste touche l’orgue avec grâce et maestria. “Mais jamais du luxe et de la luxure du siècle il ne mâtinera la musique spirituelle“, sermonne Constantin Huygens dans son opuscule dont le titre français pourrait être: De l’usage et des mésusages de l’orgue dans les églises des Provinces-Unies.
Quoi qu’il en soit, l’époque est autre qui, aujourd’hui, accueille l’Europe & l’Orgue Maastricht : un festival européen qui réunit des amis de l’orgue venus du monde entier. Un rendez-vous festif, avec un clin d’œil vers les “auberges et les tavernes“, à l’ombre des tours de Notre-Dame, de Saint-Servais et de Saint-Mathieu. Huygens n’en aurait vraiment pas voulu à la bonne ville de Maastricht !
Extrait des Protocoles 1646-1662, folio 44, minutes de l’assemblée annuelle du chapitre de Notre-Dame, en date du 10 septembre 1650 :
…ac insuper deputant dnos Antonium van der Gracht et dd Mart le Jeusne et Hermanium Grave ad tractandum et si fieri potest conviendum cum dto magro Andreas super confectione novorum organorum majoris et minoris… [de plus, les sieurs Anthon van der Gracht, Martinus le Jeusne et Herman Graven se voyaient confier le mandat de négocier un contrat avec ledit Maître Andreas en vue de la construction de nouvelles orgues, grandes et petites….]
On peut donc en déduire qu’André Séverin recevait ainsi la commande d’un orgue de grande taille (buffet contenant Grand-Orgue et Echo), et d’un plus menu (positif, dans le dos de l’exécutant). Ce fut chose faite en 1652. En 1798, Maastricht est sous domination française et le chapitre de Notre-Dame dissous. L’église sert alors de forge et d’entrepôt. L’orgue lui-même est déménagé dans l’église St-Nicolas voisine. Ce n’est qu’en 1838 que les orgues de Notre-Dame retrouveront leur site initial, après avoir été modifiées en 1830 par Binvignat, qui a réuni le Grand-Orgue et le positif.
De modes en innovations, les orgues ont été adaptées au goût et aux techniques du jour à deux reprises : une première fois en 1852, par Merklin & Schütze de Bruxelles, ensuite par Pereboom & Leyser de Maastricht en 1880. Les travaux de restauration entrepris en 1964 et 1984 par la firme Flentrop de Zaandam ont rendu à ce splendide orgue Séverin tout son éclat : un son brillant en parfaite harmonie avec la magnificence des décors du buffet et des volets.
Orgues de l’église Saint-Mathieu (Maastricht)
C ‘est en 1808 que Joseph Binvignat a bouclé son chef~d’oeuvre : les orgues de l’église Saint~Mathieu. Pour sa réalisation, le célèbre facteur avait vu grand, multipliant claviers et pédaliers et cédant, on peut le regretter, quelque peu à l’esprit du temps. 1874 a vu l’orgue entièrement remanié par Pereboom & Leyser, ceux~ci supprimant quelques jeux classiques au profit de voix plus romantiques, plus proches des cordes. La soufflerie et la mécanique ont ensuite été rénovées. On compte par après diverses interventions, dont une modification de la console et l’installation d’un rouleau de crescendo par des descendants de Pereboom.
L’église elle~même s’est vue transformée au fil des ans. Pour la protéger de l’eau, le sol a été rehaussé et, partant, le jubé également. Triste option par laquelle l’orgue s’est vu reléguer un emplacement à l’acoustique exécrable, derrière l’arceau d’une tour. En 1950, Verschueren de Heythuysen a tenté de rendre à l’orgue sa disposition originale, sans grand succès : les bonnes intentions n’ont pas suffi, les connaissances d’alors restant insuffisantes. La restauration générale de Saint~Matthieu en 1988~1990 a permis aux responsables de l’église de rétablir l’orgue dans son statut originel. Le sol étant rabaissé au niveau initial, il a été possible de construire un balcon qui puisse offrir à l’orgue une perspective acoustiquement plus favorable. Sous l’égide du Rijksdienst voor de Monumentenzorg, la firme Flentrop Orgelbouw a su restaurer en profondeur l’orgue de Saint~Matthieu ainsi que ses commandes, en respectant la disposition authentique. Parlera-t-on ici de point d’orgue ? L’orgue enfin conforme à son ancêtre s’est vu parer de sculptures fines de la main du Maître ébéniste et sculpteur Jean Mullens de Liège.
Orgues de la basilique Saint-Servais (Maastricht)
L’orgue monumental de la basilique St-Servais est exemplaire à plus d’un titre, notamment en ce qu’il illustre un mariage heureux entre deux styles architecturaux, le baroque et le romantique. A l’origine, en 1804, la fabrique d’église de St-Servais avait acheté un orgue de facture inconnue, provenant de l’église dominicaine. Nous savons aujourd’hui que le modèle comptait 28 jeux, divisés en trois claviers avec pédalier. On a également pu établir que l’instrument en question avait été entretenu aux environs de 1782 par les organiers Lambert Houtappel et Joseph Binvignat.
Quel orgue n’a jamais été modifié ? Ce fut le cas également pour celui de St-Servais qui fut confié aux bons soins des frères Franssen de Horst. A l’époque, on ne lésinait pas sur les moyens : le Grand Orgue fut garni d’une montre de 16 pieds, et on ajouta un pédalier indépendant ; les sommiers et la transmission (jeux et registres) furent remis à neuf et on élargit un certain nombre de registres.
Entre 1852 et 1855, l’option fut d’étendre encore les possibilités de l’instrument. Pereboom & Leyser de Maastricht ajoutèrent des jeux de pédales de chaque côté du buffet, augmentèrent le nombre de registres, et complétèrent leur intervention en installant un rouleau de crescendo.
La basilique fut restaurée de fond en comble entre 1985 et 1990, ce qui permit à Verschueren d’entamer la restauration complète et, le cas échéant, une réelle reconstruction des orgues. Réutilisant de grandes parties de l’ancien buffet, des sommiers et de la tuyauterie, le facteur de Heythuysen a fait oeuvre non négligeable conférant aux orgues de St-Servais une portée imposante, leur offrant ainsi leur pleine maturité. Dernier tribut à la grande tradition organistique, la console a été réinstallée à l’avant de l’instrument, en son milieu.
Né à Herstal en 1974, Michel THIRY est un artiste dit outsider, en référence à l’art en marge. Il développe ses travaux personnels dans l’atelier plastique du Créahm (Créativité et Handicap Mental, Liège) depuis 1994. Avec son médium de prédilection, le marqueur noir sur papier, il élabore des structures qui quadrillent l’espace de la feuille. Se construisent alors de véritables scénographies dans lesquelles prennent place des figures de la culture populaire, des écrits, des éléments de décor qui, à force d’être reproduits, composent un véritable vocabulaire symbolique.
Ce dessin au feutre s’inscrit parmi la production foisonnante de l’artiste. Dessinée à partir d’images découpées dans des magazines, cette composition est alimentée par les précédentes et nourrit à son tour l’imagination pour les suivantes, s’inscrivant dans une continuité et un certain automatisme. L’œuvre de Michel Thiry, qui travaille avec des cases, établit des liens indéniables avec la bande-dessinée.
La vie parfois vacille et doute d’elle-même. Commencer, recommencer, sans cesse. Le constat de l’éternel recommencement des choses, semblable au cycle des saisons, la vie succédant à la mort et la mort à la vie, la croissance au déclin et le déclin à la croissance, produit une sorte d’angoisse. Le quotidien qui se livre sous le signe du recommencement mérite-t-il d’être vécu ? Peut-on croire au sens de ce que l’on fait, lorsqu’il faut toujours reprendre, toujours recommencer ?
Le rocher que Sisyphe était condamné à porter dévalait la pente que Sisyphe avait gravie, chaque fois qu’il atteignait le haut de la colline. Ce rocher de Sisyphe est devenu le symbole d’une tâche absurde à accomplir, puisque sitôt accomplie, elle doit être recommencée. À certains égards, n’est-ce pas tout le déroulement de la vie quotidienne qui peut être placé sous le signe du rocher de Sisyphe ? On se lève le matin, on se prépare, on va travailler, on revient, on recommence le lendemain. Ainsi disait-on naguère des ouvriers qui allaient à l’usine : “Métro, boulot, dodo”, “Métro, boulot, dodo”, et ce recommencement semblait dessaisir la vie de toute signification.
Mais la conscience humaine interroge : pourquoi ? Camus raconte qu’à un moment ou à un autre de cet enchaînement machinal quotidien, la question du pourquoi s’élève. Il faut poser la question du pourquoi, il faut réfléchir sur cette apparence d’éternel recommencement, sur cette apparence d’absurdité qui pourrait bien, si l’on n’y prend pas garde, dessaisir la vie elle-même de toute signification. La méditation sur la tâche de Sisyphe reprend cette interrogation. Albert Camus, dans le Mythe de Sisyphe, raconte :
À cet instant subtil où l’homme se retourne sur sa vie, Sisyphe revenant vers son rocher, contemple cette suite d’actions sans lien qui devient son destin. Créé par lui, uni sous le regard de sa mémoire et bientôt scellé par sa mort. Ainsi, persuadé de l’origine tout humaine de tout ce qui est humain, aveugle qui désire voir et qui sait que la nuit n’a pas de fin, il est toujours en marche. Le rocher roule encore. Je laisse Sisyphe au bas de la montagne. On retrouve toujours son fardeau. Mais Sisyphe enseigne la fidélité supérieure qui nie les dieux et soulève les rochers. Lui aussi juge que tout est bien. Cet univers désormais sans maître ne lui paraît ni stérile ni futile. Chacun des grains de cette pierre, chaque éclat minéral de cette montagne pleine de nuit à lui seul forme un monde. La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux.
Sisyphos, en grec, c’est “le très sage”. Le héros de Camus était légendairement connu pour son intelligence, mais aussi pour la démesure, en grec hubris, par laquelle il voulait, en quelque sorte, s’égaler aux dieux. Sisyphe, l’être qui voulait non pas nier la divinité, mais s’en passer, voire s’égaler à elle. D’où le châtiment qui lui rappelle à la fois sa force et sa faiblesse, et va l’obliger à l’effort sans cesse répété des êtres mortels. La force, c’est celle de Sisyphe capable de rouler son rocher jusqu’en haut de la colline, la faiblesse, c’est la vanité d’un tel travail, dès lors qu’au dernier moment le rocher dévale de toute sa force jusqu’au bas de la colline, avec obligation pour Sisyphe de tout recommencer. Il faut porter le fardeau quotidien, quoi qu’il en coûte.
Dans le onzième chant de L’Odyssée, Homère décrit l’effort de Sisyphe et son inexorable recommencement.
Ses deux bras soutenaient la pierre gigantesque et des pieds et des mains, vers le sommet du tertre, il la voulait pousser. Mais à peine allait-il en atteindre la crête qu’une force soudain la faisant retomber, elle roulait au bas, la pierre sans vergogne. Mais lui, muscles tendus, la poussait derechef, tout son corps ruisselait de sueur et son front se nimbait de poussière.
On reconnaît là le châtiment de la tâche sans cesse recommencée, comme celle des Danaïdes, ces nymphes des sources que la légende représente aux enfers, versant indéfiniment de l’eau dans des tonneaux sans fond. Pourquoi ? La question du sens des actions s’étend très vite à celle du sens de la vie. Dans le ciel dont les dieux se sont absentés, nul signe désormais n’est adressé aux mortels, qui sont seuls devant leur tâche. Il leur faut conduire leur vie, la reconduire, de jour en jour, et l’effort pour le faire suffit à leur condition. L’homme va s’inventer les moyens de persévérer dans son être. Depuis Prométhée, il est capable de produire son existence. Sisyphe, un instant, s’arrête. Au moins intérieurement. Et alors va s’esquisser la sagesse toute simple d’une interrogation première. Quelle vie voulons-nous vivre et quel bien mérite d’être recherché pour lui-même ? Question essentielle qui appelle une réflexion pour aller vers la sagesse. La tâche de la vie se redéfinit. Non, le recommencement qui appartient à la vie des hommes mortels ne peut pas disqualifier cette vie. Et Sisyphe lève les yeux vers le ciel. Ce ciel est désert. Soit. Mais lui, Sisyphe, trouvera dans la tâche quotidienne qui est la sienne les ressources même pour vivre heureux.
Sisyphe ne peut se réconcilier avec la vie qu’en prenant la mesure de ce monde où il va inscrire sa destinée. Sa force renaîtra toujours s’il décide, une fois pour toute, de vivre sa vie d’homme, de se passer de ces dieux qui sont tour à tour protecteurs et menaçants. La peur n’est plus de mise, ni la lassitude. Les rythmes quotidiens ne sont pas l’essentiel. Ils rendent la vie possible, tout simplement, sans préjuger de la direction qui l’accomplira. À l’homme de construire son monde et de dessiner les contours de son bonheur, de façon tout à fait inédite. Sisyphe ne peut pas reprendre à son compte la fameuse phrase de Dostoïevski : “Si Dieu n’existe pas, tout est permis.” Pour Sisyphe, l’humanité maîtresse d’elle-même porte seule son fardeau, mais elle est ainsi habilitée à définir seule les valeurs qui lui permettront de vivre le mieux possible.
De cette façon, un nouveau bonheur va prendre forme sur le fond de l’absurdité initiale. Celle-ci est dépassée, transcendée. L’homme se dresse et il va assumer son humaine condition. Un humanisme se dessine qui est celui d’une patience. Patientia, en latin, c’est tout à la fois la souffrance et la capacité à endurer. Vertu stoïcienne par excellence. Sisyphe s’était révolté contre les dieux qui, pour le punir, lui avaient assigné cette tâche absurde : monter et descendre, monter et descendre !
Sénèque, dans la treizième lettre à Lucilius, évoque la leçon d’espérance de l’homme qui compte désormais sur lui-même.
Tu as une grande force d’âme, je le sais, car avant même de te munir des préceptes salutaires qui triomphent des moments difficiles, tu te montrais, face à la fortune, suffisamment décidé. Tu l’es devenu beaucoup plus après avoir été aux prises avec elle et avoir éprouvé tes forces.
Éprouver ses forces, c’est effectivement ce que vient de faire Sisyphe. Alors, avant de le reprendre, en sueur mais intérieurement rasséréné, il va contempler son rocher et se dire que la montée de la colline suffit à remplir un cœur d’homme.
Deux paroles de méditation en complément. La première porte sur la double signification du terme absurde devenu un substantif dans la philosophie de l’absurde. La deuxième évoque la disqualification du monde terrestre du point de vue de la religion chrétienne, à partir du texte biblique de l’Ecclésiaste.
Qu’est-ce que l’absurde ? L’adjectif, rapidement transformé en un nom, en un substantif, désigne soit ce qui n’a aucun sens, aucune raison, soit ce qui n’a aucune finalité. Ainsi, par exemple, si un homme s’attache à construire une œuvre, et que cette œuvre est soudainement détruite, il aura le sentiment d’une absurdité, puisque son activité aura été dessaisie de tout intérêt. Cela peut être aussi l’idée, par extension, que ce qui est destiné à mourir, à périr, n’a finalement pas de véritable finalité. Sens que l’on retrouve dans la disqualification religieuse de l’existence humaine, qui est l’existence condamnée à la vanité, c’est-à-dire condamnée à l’inutilité, à l’absence même de signification, puisque toute chose, sous le ciel, est destinée à périr. Dans le sens habituel, donc, absurde signifie contraire à la raison et au sens commun : est absurde ce qui est déraisonnable, insensé, voire extravagant. Dans le sens philosophique, par extension, est absurde ce qui ne peut être justifié par aucune finalité, par aucune raison d’être. Et une méditation sur la vie humaine en tant qu’elle se termine par la mort peut déboucher sur le sentiment de l’absurdité. De la même façon, est absurde toute activité qui ne débouche pas, qui est en quelque sorte invalidée par la destruction de ce qu’elle a permis de faire.
C’est dans le cadre de la religion chrétienne que l’idée de l’absurdité de tout ce qui est destiné à mourir, donc de l’existence terrestre, est soulignée. La théologie, qui vise à montrer que l’essentiel se trouve dans la croyance en un dieu et un au-delà, aboutit à la disqualification de tout ce qui existe sur terre. Un grand texte de la Bible a souligné l’absurdité qui tient au recommencement, à l’éternel recommencement des choses. C’est un extrait de l’Ecclésiaste que l’on peut citer ici pour montrer comment une conception de l’absurde peut s’enraciner dans la disqualification religieuse de l’existence terrestre. Paroles de l’Ecclésiaste, fils de David :
Vanité des vanités, dit l’Ecclésiaste, vanité des vanités, tout est vanité. Quel avantage revient-il à l’homme de toute la peine qu’il se donne sous le soleil ? Une génération s’en va, une autre vient, et la terre subsiste toujours. Le soleil se lève, le soleil se couche ; il soupire après le lieu d’où il se lève de nouveau. Le vent se dirige vers le midi, tourne vers le nord ; puis il tourne encore, et reprend les mêmes circuits. Tous les fleuves vont à la mer, et la mer n’est point remplie ; ils continuent à aller vers le lieu où ils se dirigent. Toutes choses sont en travail au-delà de ce qu’on peut dire ; l’œil ne se rassasie pas de voir, et l’oreille ne se lasse pas d’entendre. Ce qui a été, c’est ce qui sera, et ce qui s’est fait, c’est ce qui se fera, il n’y a rien de nouveau sous le soleil. S’il est une chose dont on dise : “Vois ceci, c’est nouveau!” cette chose existait déjà dans les siècles qui nous ont précédés.
Et, de ce constat de l’éternel recommencement des choses – “rien de nouveau sous le soleil” dit le proverbe -, l’Ecclésiaste tire la conclusion d’une sorte de vanité de l’existence terrestre.
J’ai vu tout ce qui se fait sous le soleil ; et voici, tout est vanité et poursuite du vent. Ce qui est courbé ne peut se redresser, et ce qui manque ne peut être
compté. J’ai dit en mon cœur : Voici, j’ai grandi et surpassé en sagesse tous ceux qui ont dominé avant moi sur Jérusalem, et mon cœur a vu beaucoup de sagesse et de science. J’ai appliqué mon cœur à connaître la sagesse, et à connaître la sottise et la folie; j’ai compris que cela aussi c’est la poursuite du vent.
On voit que cette insistance sur la vanité des choses, sur l’absurdité des choses qui naissent et meurent, débouche, dans le texte de l’Ecclésiaste, sur un noir optimisme, puisque c’est l’idée même d’une sagesse humaine qui s’en trouve disqualifiée. A l’ opposé, il faudra qu’un être humain qui meurt, qui recommence, prenne la mesure de son pouvoir. La signification positive du personnage emblématique de Sisyphe sera ainsi soulignée. On pense aussi à ce que Nietzsche écrira en évoquant le thème de l’éternel retour. Certes, pour le philosophe, il y a un éternel retour, mais ce n’est pas cela qui dessaisit l’existence humaine de toute signification.
[LEVIF.BE, dossier Les 100 qui ont fait la Belgique, 2007] L’homme de Spy repose aujourd’hui au Musée des sciences naturelles. Mais, un siècle durant, il est resté entre les mains des descendants de celui qui l’a découvert: Max Lohest. Enfermé dans un tiroir, caché dans une malle, enroulé dans une carpette… C’est une épopée incroyable, que nous raconte la petite-fille de l’homme qui a vu l’homme… de Spy !
“Ma grand-mère vivait avec l’homme de Spy“, affirme Suzanne Dallemagne sans sourciller… Puis elle interrompt son récit et part d’un grand éclat de rire comme si elle percevait soudain le grotesque de la situation. Et pourtant, oui ! “C’est mon grand-père, Max Lohest, qui a découvert l’homme de Spy. Les ossements ont longtemps été conservés à la maison, emballés dans un tapis d’Orient et déposés dans une vieille malle. J’étais enfant, mais je m’en souviens très bien… De temps en temps, ma grand-mère soulevait le couvercle pour nous permettre d’apercevoir le précieux trésor…“
Max Lohest était géologue. Dans les années 1880, ce métier consistait surtout à travailler autour des gisements houillers. Mais le jeune homme se voit proposer un poste de chercheur à l’université de Liège. “Il a cherché un peu de tout, un peu partout, résume sa petite-fille. Il a beaucoup voyagé, jusqu’au Grand Canyon. Et il a même trouvé de l’or du côté de Werbomont !“
Max Lohest se découvre très vite une passion pour les fossiles. Il se constitue d’ailleurs une magnifique collection de poissons. Mais, à l’époque, certains affirment qu’il est possible de trouver des restes humains à l’état fossile… L’idée circule depuis 1856 : un vieux squelette a en effet été mis au jour par des ouvriers puis sauvé par un instituteur. Cela se passait en Allemagne, dans la vallée du Neander, appelée Neandertal… Quelques chercheurs affirment que les ossements de Neandertal remontent à des temps extrêmement anciens. Bien plus ancien que tout ce qu’on a observé jusque-là. Mais la plupart des scientifiques n’y croient pas, préférant attendre qu’une deuxième découverte confirme la première… Et cette découverte capitale revient à Max Lohest. En posant le pied dans le petit village de Spy, il donne un fameux coup d’accélération à la connaissance de l’histoire de l’humanité.
“Mon grand-père est parti à Spy avec son ami Marcel De Puydt, raconte Suzanne Dallemagne. De Puydt étant archéologue, il espérait trouver des silex taillés. Mon grand-père, lui, cherchait des ossements. Il était tout jeune, il n’avait pas 30 ans. Pourquoi Spy ? Parce qu’il y avait une grotte, tout près d’un cours d’eau, au milieu d’un bois… Un peu comme à Neandertal. L’endroit lui semblait propice aux fouilles. Et le marquis propriétaire des lieux avait accepté que son terrain soit sondé. Enfin, disons plutôt… dynamité ! Car, à l’époque, c’est ainsi que les fouilles géologiques et archéologiques étaient menées : en creusant des tranchées !“
Max Lohest recrute alors un ancien porion pour l’aider dans ses travaux. Il dégage des débris de poterie, quelques silex… et, pendant l’été 1886, découvre le squelette de celui que l’on appellera bientôt l’homme de Spy. “Mon grand-père a tout de suite compris qu’il avait fait une découverte importante, affirme Suzanne Dallemagne. Il a emmené les ossements à l’université de Liège et en a confié l’étude à un collègue paléontologue, Julien Fraipont. Celui-ci a conclu que les ossements de Spy dataient de la même époque que ceux de Neandertal c’est-à-dire qu’ils ont entre 35 000 et 45 000 ans ! Le plus amusant, c’est que, finalement, je descends de ces deux hommes, note Suzanne Dallemagne.” Elle ne songe ni à celui de Neandertal ni à celui de Spy, mais au géologue et au paléontologue. “Max Lohest est mon grand-père maternel et Julien Fraipont, mon arrière-grand-père paternel.“
Quarante millénaires après avoir vécu dans nos régions, l’homme de Spy s’était trouvé une nouvelle famille ! Durant près d’un siècle, ses pérégrinations dans la tribu Lohest s’avéreront rocambolesques…
La femme de Spy
“Mon grand-père avait rangé les ossements de Spy dans un tiroir de son bureau, raconte Suzanne Dallemagne. Lors de l’invasion de la Belgique, en 1914, par les Allemands, ceux-ci ont cherché partout à l’université pour tenter de mettre la main dessus. Mon grand-père ne se trouvait pas à Liège à ce moment-là, il faisait des fouilles je ne sais où… Heureusement, un collègue a eu la bonne idée d’emmener l’homme de Spy dans un panier et de le déposer chez un notaire. C’est là que mon grand-père l’a récupéré. Il considérait que ces ossements étaient sa propriété. Comme il avait dû payer le porion de ses propres deniers, il estimait que la découverte lui appartenait. Dès la mort de mon grand-père, en 1926, l’Etat a intenté un procès à la famille pour tout récupérer. Ma grand-mère a tenu bon. Après avoir gagné son procès, elle a pu garder les ossements chez elle, au Mont-Saint-Martin, a Liège. Mais elle a toujours autorisé les chercheurs à y accéder. On a vu défiler des savants en nombre chez nous, il y avait tout un bazar autour de ce squelette…“
Lorsque la guerre éclate, Suzanne Dallemagne n’a pas encore 10 ans. La famille part en exode et l’homme de Spy l’accompagne. “Ma tante l’a enroulé dans une carpette pour descendre en France. Une fois arrivée à Limoges, elle s’est dit que sa place était au musée local. Mais lorsqu’elle a vu l’intérêt du conservateur pour son homme de Spy, elle s’est ravisée: “Oh là là ! Si je le laisse ici, je ne le reverrai jamais de la vie!” Alors, elle a remballé son homme, elle l’a emmené à l’hôtel et elle l’a gardé sous son lit !“
L’homme de Spy repose aujourd’hui au Musée des sciences naturelles. “On a pensé que c’était un peu ridicule de le garder dans la famille, explique Suzanne Dallemagne. Je suis maintenant l’aînée et, avec mes cousins et cousines, nous avons décidé d’en faire don au musée. Bien sûr, il vaut une fortune. Dans les années 1920, un Américain avait déjà proposé 3 millions à ma grand-mère. Mais elle les a refusés ! C’est un trésor belge et il doit le rester ! En plus, on continue à l’étudier. Je trouve ça épatant. Les analyses d’ADN ont permis de déterminer que les ossements appartiennent à trois ou quatre personnes, au moins. On dit toujours l’homme de Spy, mais on sait maintenant qu’il y a aussi une femme et un enfant. Mon grand-père n’en reviendrait pas !“
[CONNAITRELAWALLONIE.WALLONIE.BE] Max LOHEST (Liège 18/09/1857, Liège 07/12/1926). Très tôt intéressé par le problème de la filiation des êtres et, plus généralement, de l’origine des choses, Max Lohest fait partie de l’équipe pluridisciplinaire chargée de fouiller la grotte de Spy, en 1886. Il mettra au jour, avec ses collègues Julien Fraipont et Marcel De Puydt, les ossements fossiles d’au moins deux hommes neandertaliens. Maximin Marie Joseph dit Max Lohest a fait ses études moyennes au Collège des Jésuites. Après avoir fréquenté durant une année la faculté de Philosophie et Lettres, il aborde les études positives de l’École des Mines. En 1883, son diplôme d’ingénieur honoraire des mines lui est délivré par la Faculté technique de l’Université de Liège. L’année suivante, le professeur Gustave Dewalque, que Max Lohest remplacera en 1897, lui propose de l’attacher à son service en tant qu’assistant des cours de géologie, un poste qu’il accepte. Promoteur, en 1900, de la création du grade d’ingénieur géologue, président de l’Académie royale de Belgique en 1924, Max Lohest travaille sa vie durant dans tous les domaines des sciences minérales. Les résultats de ses recherches sont, pour la plupart, publiés dans Les Annales de la Société géologique de Belgique. [extrait de A. DELMER, dans Nouvelle Biographie nationale, t. 6, Bruxelles, 2001, p. 281-282]
[LECHO.BE, 27 août 2022] Pourquoi le travail occupe-t-il une place si importante dans nos existences ? La philosophe Céline MARTY publie Travailler moins pour vivre mieux. Guide pour une philosophie antiproductiviste (Dunod, 2022) dans lequel elle montre que “le travail dévore nos vies”. Selon elle, le travail est “mystifié”, investi d’une idéologie qui doit être, à l’heure de la crise écologique, remise en question afin de “s’émanciper du productivisme”. Et si travailler moins était la solution?
Pourquoi avons-nous tendance à “mystifier” le travail dans nos sociétés, selon vous?
C’est le résultat de l’accumulation de plusieurs phénomènes. Suite à la révolution industrielle, nos gouvernements ont organisé une société de l’emploi. Pour acquérir des droits sociaux et des ressources économiques, le travail déclaré et rémunéré est devenu central. On a considéré qu’il était nécessaire que tout le monde ait un emploi à plein temps pendant quarante ans. À cette exigence de travailler s’est ensuite greffé un discours sur la valeur. On a ainsi donné progressivement une valeur existentielle et morale au travail. Il y a deux siècles, ce discours n’existait pas.
Si le travail est bien un enjeu économique, vous estimez cependant qu’il n’est pas un véritable sujet politique. Comment “politiser” le travail ?
L’omniprésence du travail n’est pas remise en question, car la mise au travail est une manière de discipliner les populations : plus les gens ont du temps libre, plus ils sont en mesure de remettre en cause le système. Plus on laisse du temps libre aux gens, plus ils vont revendiquer des choses. Les gens les plus contestataires sont d’ailleurs ceux qui ont le plus de temps libres…
D’autre part, nous avons une culture politique particulière en Europe. À droite, on défend le travail, car il est le symbole de l’émancipation de l’individu. À gauche, on observe une défense du travail bien fait, par exemple, et il n’y a pas de consensus pour critiquer le travail. La critique du travail vient en réalité des milieux anarchistes et écologiques, qui posent cette question : que faut-il vraiment produire ? Comment éviter les rapports de force qui se jouent au travail ? Cette question est peu abordée à gauche, car on maintient l’espoir dans le progrès technique et l’on se limite à discuter des conditions de travail.
Quel a été l’impact de la séquence covid sur notre conception du travail ?
À l’échelle individuelle, les gens ont beaucoup réfléchi. On a parlé du travail, il y a eu un débat autour des métiers essentiels. Mais le problème, c’est qu’il n’y a eu aucune traduction politique de ces questionnements. On a pris quelques mesures de revalorisation salariale ici et là, c’est tout. Quand on écoute actuellement le discours de Macron, on a l’impression d’entendre Thatcher dans les années 80 : atteindre le plein emploi, réduire l’assurance chômage, faire en sorte que tout le monde ait un job, etc. Les conséquences du covid n’ont absolument pas été prises en compte. C’était pourtant le moment de se poser des questions, étant donné l’urgence climatique notamment…
Le secteur de la publicité et de la communication pourrait disparaître puisqu’il ne sert qu’à stimuler la consommation. (Marty)
Comment adapter notre conception du travail aux enjeux écologiques ? Des métiers sont appelés à disparaître, selon vous ?
Le travail est une activité polluante et destructrice de ressources. Donc, il faut choisir ce qu’il faut produire en priorité. Le secteur de la publicité et de la communication pourrait disparaître puisqu’il ne sert qu’à stimuler la consommation. Le secteur aérien doit lui aussi être totalement repensé. Cet été, étant donné la sécheresse et les canicules, on a pu voir émerger un questionnement public au sujet de l’arrosage des golfs. C’est la preuve qu’il est possible de politiser certaines activités et de questionner leur légitimité en sachant que nous sommes appelés à repenser entièrement l’organisation de la production.
Mais vous savez ce que l’on va vous opposer : il faut sauvegarder les emplois…
Il y a toujours eu des emplois qui ont été supprimés dans l’histoire du travail, et on l’a fait souvent sans beaucoup d’états d’âme. D’ailleurs, si on s’intéresse à l’histoire du travail, on voit que, très souvent, on a choisi de supprimer les emplois des travailleurs les plus revendicatifs, dans les secteurs les mieux organisés syndicalement. En réalité, quand ça arrange le politique, on supprime facilement les emplois.
Où devrait commencer et où devrait s’arrêter le travail, selon vous ?
Aujourd’hui, nous avons tendance à considérer que tout est travail : on va à la salle de sport pour “travailler” sa musculation, la vie de couple est un “travail”, on doit “travailler sur soi”, etc. En disant “tout est travail”, on rend les choses extrêmement confuses. Nous avons besoin d’activités normées qui satisfont des besoins collectifs, mais le citoyen pourrait participer à normer ces activités et à réfléchir les conditions de travail. À côté de ça, il faut revendiquer du temps et de l’énergie pour les temps libres. Les temps libres sont tout aussi légitimes que les temps de travail. Les conséquences sociales et écologiques de l’hyperproductivisme sont payées par l’ensemble de la société.
L’enjeu est de construire une protection sociale qui ne dépende pas de l’emploi. (Marty)
Moins travailler est donc une manière de répondre très concrètement à l’urgence climatique ?
Oui, c’est une manière de revoir notre manière de consommer et de produire. On ne cesse de nous dire qu’il faut travailler plus, mais quelles sont les conséquences concrètes de cet hyperproductivisme ? Un tiers de la production agricole part à la poubelle avant même d’arriver dans nos assiettes. C’est donc un tiers des efforts, du travail humain et des ressources naturelles, qui partent en fumée. Il y a énormément de secteurs, de services notamment, qui détruisent des ressources pour brasser de l’air. On peut penser au démarchage téléphonique, par exemple. Le problème, c’est que l’on répète à longueur de journée aux gens qu’ils ont besoin d’avoir un emploi, et donc ils choisissent n’importe quoi. Tout l’enjeu est de construire une protection sociale qui ne dépende pas de l’emploi. Nous n’avons pas adapté notre système de protection sociale aux gains de productivité et au chômage de masse.
L’automatisation et la révolution numérique ont fait disparaître beaucoup d’emplois. Mais nous n’en avons pas profité pour réduire le temps de travail. (Marty)
À quel point la révolution numérique et l’automatisation ont-elles bouleversé notre conception du travail, selon vous ?
L’automatisation et la révolution numérique ont fait disparaître beaucoup d’emplois. Mais nous n’en avons pas profité pour réduire le temps de travail. À l’heure de l’automatisation et du numérique, nous restons fondamentalement dans une société de l’emploi. Nous avons donc créé une série d’emplois artificiels pour compenser la perte d’autres emplois. On peut penser au livreur Uber qui vous apporte vos sushis, par exemple.
La course à la productivité et à la croissance n’obsède pas le monde entier. (Marty)
La question du travail est liée également à l’enjeu de la mondialisation. L’argument consiste bien souvent à dire qu’il faut s’adapter à cette course effrénée, et donc travailler plus… Comment échapper à cette exigence ?
L’argument de la course à la mondialisation ne convainc pas individuellement qu’il faut travailler plus. On nous fait croire que la situation aux États-Unis, par exemple, serait désirable. Mais ce modèle social ne fait pas rêver. C’est la même chose pour la Chine. Nous ferions mieux de regarder du côté européen. En Norvège, personne ne travaille après 17h. Le modèle du surengagement est en fait très localisé et parait absurde aux yeux de certains pays. Cette course à la productivité et à la croissance n’obsède pas le monde entier.
Vous plaidez pour une “société frugale”. Comment la mettre en place ?
Il est nécessaire de convaincre au niveau local d’abord, au niveau des opinions publiques. Nous allons droit dans le mur, d’un point de vue humain et écologique. Nous n’avons pas le choix. En situation de crise, il faut organiser les choses autrement et le politique peut le faire très vite. Et il est possible de proposer une autre organisation du travail. En Angleterre, on vient de mettre en place la semaine de 4 jours. Nous devons penser une organisation du travail plus respectueuse des humains et des conditions environnementales.
[LALIBRE.BE, 29 mai 2005] Homme de théâtre avant de bifurquer vers le journalisme (il fut grand reporter au Pourquoi Pas ?, mais se spécialisa très vite dans la chronique judiciaire), Philippe TOUSSAINT peut être considéré comme le père spirituel de plusieurs générations de confrères habitués des prétoires. Il vient de s’éteindre, à l’aube de ses 80 ans, après avoir connu, depuis août 2004, de sérieuses alertes de santé.
Aimable et exigeant
Exigeant et rigoureux, mais d’une amabilité et d’une disponibilité permanentes, il a donné l’exemple d’un professionnel curieux davantage du justiciable, son prochain, aux prises avec le quotidien de la justice que des pompes de l’institution sur laquelle il portait le regard d’un aigle.
Les auditeurs de la RTBF ont, des années durant, écouté religieusement son billet hebdomadaire. D’une voix chaude, Philippe Toussaint nous faisait revivre des audiences parfois spectaculaires mais le plus souvent ordinaires, dont il tirait toujours une morale à l’usage de la société tout entière.
Il n’avait pas son pareil, en effet, pour montrer, dans un langage choisi et à travers les exemples les plus courants, comment avançait la justice et comment allait le monde. Il le faisait à la radio mais aussi dans la presse écrite. C’est lui, en effet, qui osa fonder, voici plus d’un quart de siècle, Le Journal des procès, qui vient d’atteindre le cap des 500 numéros.
Il fallait voir Philippe Toussaint s’installer au banc de la presse, sec, le regard perçant, vaguement sévère, lui qui n’était que gentillesse et humour, avec son petit carnet et son crayon. Il noircissait deux ou trois pages puis s’en allait, ayant compris bien plus vite que quiconque les leçons à tirer de l’affaire.
Magazine brillant, Le journal des procès a survécu grâce à l’inlassable courage et au talent sans failles de son créateur, infatigable malgré le poids des ans. Grâce aussi au soutien éclairé de Suzanne, qui ne cessa jamais de veiller sur son mari. Grâce enfin à la collaboration de dizaines de personnalités, conquises par les engagements humanistes de leur ami. Ses ennuis de santé n’avaient altéré ni son intelligence, ni sa détermination à combattre, partout et toujours, l’intolérance, les extrémismes et la médiocrité. Il nous manquera comme nous manque son compère Alain Heyrendt, parti en éclaireur au paradis des gentilshommes.
La bibliothèque physique de wallonica.org contient la quasi totalité des numéros de la revue et les archives du Journal des procès ne sont pas publiées en ligne : que voilà une belle mission pour nous ! Les numéros que nous avons déjà dématérialisés sont dans la DOCUMENTA, chaque fois précédés de l’éditorial (toujours jubilatoire) de Philippe Toussaint…
Au lendemain de la seconde guerre mondiale, les mineurs deviennent difficiles à recruter. La production de charbon a diminué de moitié entre 1939 et 1944. Les charbonnages ont souffert durant le conflit d’un manque important d’entretien, et les investissements conséquents pourtant nécessaires ont été peu nombreux dans l’entre-deux-guerres. Les charbonnages peinent à recruter de la main d’œuvre locale ; les belges se méfient de la sécurité dans les mines, et préfèrent se tourner vers d’autres secteurs d’activités. La Belgique a cependant un besoin crucial de charbon pour entamer sa relance économique ; la « Bataille du charbon » est lancée.
Malgré une campagne de réhabilitation du métier de mineur, les belges ne se bousculent toujours pas pour descendre dans les mines. Les autorités décident dès lors d’avoir recourt aux prisonniers de guerre allemands, toujours sur le sol belge ; début 1946, 52.000 prisonniers travaillent dans les charbonnages du pays. En 1947, les prisonniers sont libérés ; il est alors fait appel à de la main d’œuvre étrangère.
Un protocole avec l’Italie est signé à Rome le 23 juin 1946, et confirmé le 20 avril 1947. L’Italie s’engage à envoyer en Belgique 50.000 travailleurs ; les premiers hommes arrivent rapidement en Belgique. Si le travail ne manque pas pour ces nouveaux arrivants, la question du logement pose problème. Les mineurs italiens sont logés précairement, dans des baraquements précédemment occupés par des prisonniers russes et allemands. Devant ces piètres conditions de vie, de nombreux mineurs optent pour un retour rapide au pays. Les autorités et les charbonnages se doivent de trouver une solution afin de maintenir en fonction les mineurs à peine formés.
Les logements individuels dans l’après-guerre font cruellement défaut ; la reconstruction des habitations détruites durant le conflit prend du temps, et les budgets alloués à cette fin ne suivent pas. Les sociétés charbonnières tentent de mettre en place des structures permettant d’améliorer l’accueil et le quotidien des travailleurs. A Marcinelle, la Société Anonyme des Charbonnages d’Amercoeur et du Bois du Cazier décide la construction d’un phalanstère afin d’héberger les hommes venus seuls travailler en Belgique.
Les phalanstères sont des structures d’habitat destinées à accueillir les ouvriers célibataires sans points d’attache particuliers dans la région, si ce n’est leur travail. Des équipements collectifs y sont associés permettant d’améliorer le quotidien, tels qu’un restaurant, une buanderie, une salle de jeux, un jardin…
Le phalanstère du Cazier est érigé à Marcinelle, rue de la Bruyère, à proximité des installations du charbonnage du Cazier, mais au vert, à la limite du bassin industriel carolorégien ; des bois et des prés sont à proximité immédiate.
Le site est inauguré le 6 janvier 1948 en présence de plusieurs personnalités, dont Marius Meurée, bourgmestre de Marcinelle, Jean Duvieusart, ministre des Affaires économiques, et Achille Delattre, ministre du Combustible et de l’Energie ; le consul d’Italie à Charleroi, Gino Pazzaglia, est également présent. Le Conseil d’administration de la S.A. des Charbonnages d’Amercoeur et du Bois du Cazier décide de lui donner le nom de Home Joseph Cappellen, en hommage au Directeur Gérant du charbonnage.
La S.A. n’a pas hésité à dépenser six millions de francs pour la construction et l’aménagement des lieux. Jacques Cappellen et Louis Senters en sont les architectes ; la façade s’étire sur 49 mètres de longueur, sur 10 de largeur. Une statue de Sainte-Barbe, patron des mineurs, prend place au-dessus du porche principal. Outre les installations techniques, buanderie et caves, le sous-sol accueille une grande salle de jeux. Au rez-de-chaussée se situe la salle à manger et une buvette. Les chambres se situent dans l’aile droite du rez-de-chaussée, ainsi qu’aux premier et second étages. Le phalanstère comporte au total 47 chambres à deux lits, et 16 chambres à quatre lits ; sa capacité d’accueil est de 158 ouvriers. A son ouverture, les dîners sont servis au tarif de 29 francs ; le logement coûte 40 francs par semaine, et la pension complète 50 francs par jour.
Huit ans après l’ouverture du phalanstère, la Belgique connaît la plus importante catastrophe minière de son histoire ; le matin du 8 août 1956 au Bois du Cazier, un wagonnet mal engagé dans une cage sectionne des fils électriques et provoque un court-circuit : 262 mineurs perdent la vie. Plusieurs d’entre eux résidaient au phalanstère. En avril 1957, l’extraction reprend au Bois du Cazier ; l’industrie charbonnière wallonne est cependant sur le déclin. Le Cazier entre en liquidation le 15 janvier 1961 et ferme définitivement en décembre 1967. Entre-temps, les portes du phalanstère se sont également fermées. En 1966, l’Ecole Provinciale de Service Social du Hainaut prend possession du lieu. Dans un premier temps logé dans une annexe de la Maternité Reine Astrid à Charleroi, et ensuite dans un château à Châtelineau, l’établissement scolaire finit par s’implanter à Marcinelle, rue de la Bruyère. Il devient par la suite Institut provincial supérieur des Sciences sociales et pédagogiques (IPSMa / HEPH-Condorcet), et occupe toujours aujourd’hui le site.
Le phalanstère, la folle utopie de Charles Fourier…
[FRANCECULTURE.FR, 6 mai 2022] Le philosophe français Charles FOURIER (1772-1837) rêvait d’une communauté d’individus dont les intérêts et les aspirations, le travail et les amours, seraient en harmonie. Si certains le trouvaient fou, son modèle de micro-société idéale, incarné par le phalanstère, a inspiré des générations d’utopistes.
Prenez un grand lieu d’habitations partagées, un espace solidaire où vivent des centaines de familles, cultivant ensemble fruits et légumes, partageant leurs ressources comme leurs loisirs. S’agit-il d’un tiers-lieu autogéré breton ? Une nouvelle communauté décroissante qui a émergé à l’aune du réchauffement climatique ? Non, cette description de cité autonome renvoie à un projet très ancien, celui d’un commerçant contrarié né il y a 250 ans : Charles Fourier (1772-1837).
Prophète d’un monde harmonieux, sa description d’une société idéale a inspiré nombre d’utopistes. Lui-même récusait pourtant le terme, considérant qu’une utopie n’était qu’un “rêve du bien sans moyen d’exécution, sans méthode efficace“. Au contraire, l’original ambitionnait de voir réaliser son projet de nouvel ordre social et avait pour cela minutieusement pensé sa planification, jusque dans les plus surprenants détails. “Comment une vaine fantasmagorie aurait-elle pu façonner aussi fortement, et d’une manière aussi durable, les consciences humaines ?” écrivait le sociologue Emile Durkheim. La question pourrait bien s’appliquer au créateur du phalanstère. D’abord mal comprise, et même moquée en raison de certaines de ses exubérances, l’utopie fouriériste a semé des graines qui ont porté les fruits des mouvements coopératifs modernes.
Le commerçant malgré lui…
Lorsqu’éclate la Révolution française, Charles Fourier a 17 ans. Contrairement à ce que nous a enseigné Rimbaud, c’est avec le plus grand sérieux du monde qu’il vit ce bouleversement politique… tout en lui reprochant de ne pas avoir décisivement amélioré le sort des masses laborieuses (il passera, d’ailleurs, pour un contre-révolutionnaire). Commis-voyageur contrarié, Fourier mûrit d’autres ambitions : profiter des idées égalitaires qui s’épanouissent à la faveur de la révolution pour transformer en profondeur la société, et prendre parti d’une industrialisation en marche afin d’empêcher qu’elle n’enrichisse les financiers au détriment des classes ouvrières qui la portent.
Fils d’un marchand de draps, Fourier embrasse à contre-cœur la fonction de commerçant. “On me conduisait au magasin pour m’y façonner de bonne heure aux nobles métiers du mensonge ou art de la vente, raconte-t-il dans ses Confessions. Je conçus pour lui une aversion secrète et je fis à sept ans le serment que fit Hannibal à neuf ans contre Rome, je jurais une haine éternelle au commerce !” Le jeune homme observe les effets désastreux de la révolution industrielle : des denrées alimentaires peuvent être jetées à la mer si la spéculation le commande, la misère qui peuple les villes qu’il visite n’attendrit pas le cœur des marchands. Dans ses écrits, Fourier citera à ce propos les observations de M. Huskisson, ministre du Commerce anglais, lequel raconte sans ambages comment les fabricants de soierie emploient des milliers d’enfants, œuvrant 19 heures par jour pour cinq sous, surveillés par des contremaîtres au fouet agile. Les dérives qu’entraînent les lois du commerce lui paraissent absolument “anti-naturelles, illogiques“, raconte l’historien Philippe Régnier (dans Concordance des temps sur France Culture) : “Fourier qui sera toute sa vie dans le commerce, est celui qui dénonce le plus fort le commerce. Imaginez un trader qui construit sa pensée, son existence contre la spéculation financière…”
“Sergent boutiquier” le jour, comme il se décrivait, la nuit, Charles Fourier couche sur papier ses réflexions économiques et politiques. De ses désillusions naît un rêve, celui de voir s’épanouir un modèle de société alternatif, non pas égalitaire, mais où l’enrichissement des uns ne se ferait pas au détriment des autres, et où les passions individuelles, même les plus étonnantes, sont admises et même mises à profit. “Je peindrai des coutumes si étrangères aux nôtres, que le lecteur demandera d’abord si je décris les usages de quelque planète inconnue“, prévient-il dans sa Théorie de l’unité universelle (1822). En 1829 paraît son ouvrage le plus célèbre, Nouveau Monde industriel et sociétaire, dans lequel il tente de convaincre de l’intérêt d’expérimenter son utopie sociale. Fourier a ainsi puisé dans les causes de la déperdition qui caractérise l’économie industrielle les idées qui permettraient au contraire de fonder une société où l’épargne et la consommation s’engendreraient réciproquement. Son œuvre théorique aux accents parfois oniriques peut ainsi se lire comme une réaction compensatoire à la réalité sociale de son temps.
Le tissu au cœur de la révolution industrielle
De toutes ses idées, un concept va connaître une grande postérité : le phalanstère. Imputant une grande partie des effets néfastes de l’industrialisation sur la civilisation aux manœuvres commerciales qu’elle favorise, ainsi qu’au morcellement de la propriété, Fourier imagine un type d’habitation qui permettrait à une petite société d’adopter pleinement un mode de vie coopératif : le phalanstère. “Dans le cas où ce mécanisme serait praticable et démontré par une épreuve sur un village, il est certain que l’ordre civilisé ou morcellement serait abandonné à l’instant pour le régime sociétaire“, présage Fourier dans sa Théorie de l’unité universelle (1822). Ce laboratoire à ciel ouvert est pour lui une façon concrète de soumettre à validation sa théorie sociale.
Plan dessiné par Charles Fourier (1829)
Contraction de “phalange” et de “monastère”, le phalanstère désigne une petite cité dont les bâtiments sont pensés pour favoriser la vie en communauté d’associés qui mettent leurs compétences au service de tous et partagent leurs ressources. Visualisez un domaine arboré plus vaste que le château de Versailles, un terrain propice à une grande variété de cultures, et qui ne serait cependant pas trop éloigné d’une grande ville. Un immense palais, des appartements familiaux, de grands réfectoires, des ateliers de production divers, des salles de bal et de réunions… le tout relié par des souterrains ou des coursives élevées sur colonnes ! En matière d’urbanisme, les plans de Fourier peuvent évoquer certains aspects de la Cité radieuse de Le Corbusier. En réalité, note le philosophe André Vergez, spécialiste de son oeuvre, dans Fourier (Puf, 1969), son architecture a plutôt l’allure néoclassique des pavillons de Claude-Nicolas Ledoux et, surtout, “exprime l’expérience personnelle de Fourier, ses goûts et ses dégoûts“. Ajoutons ses inventions : Fourier imagine par exemple le trottoir à zèbres, “ces animaux étant chargés du ramassage scolaire“.
C’est dans cet édifice enchanté que Fourier entend faire vivre un mouvement coopératif pionnier. Le protocole expérimental du phalanstère intègre des prescriptions sociologiques très précises sur la composition de la “phalange”, c’est-à-dire ses habitants. Destiné à recevoir une collectivité agricole de 1 620 femmes et hommes, au sein de laquelle on retrouverait les 810 caractères humains que Fourier s’est amusé à répertorier, les familles les plus pauvres vivraient aux côtés des plus riches, afin que les premières accèdent au confort et les secondes à l’humanité… “C’est une psychologie un peu simpliste de croire que, par le voisinage des riches, les pauvres vont devenir aimables et polis et que les riches seront plus heureux“, commentera, dubitatif, l’économiste Charles Gide dans son Histoire des doctrines économiques (1944). Mais Fourier, qui croyait à une sorte de loi de l’attraction des caractères, était confiant. “Le phalanstère, c’est véritablement le début d’une société utopique“, décrit Philippe Régnier : “C’est une espèce de petite cité idéale, heureuse et autosuffisante. On peut y circuler, été comme hiver, dans des galeries couvertes, ce qui met à l’abri du froid l’hiver et du chaud l’été. Cela permet aussi d’aller directement de chez soi à son travail. Et comme le travail doit y être attrayant, il n’y a pas d’incompatibilité entre le fait d’habiter là où on travaille“.
L’idée principale de Fourier est en effet de penser l’organisation sociale et celle du travail en fonction des passions humaines au lieu de les combattre, afin d’atteindre “l’harmonie universelle”. Selon sa sociologie, douze passions fondamentales doivent être satisfaites :
cinq passions sensorielles ;
quatre passions affectives (l’amitié, l’amour, l’ambition et le “familisme”) ;
trois passions distributives : la cabaliste (ou passion de l’intrigue, une source d’émulation et donc de richesse selon Fourier), la composite (la passion des associations harmonieuses, par exemple, celle de mêler dans l’amour la sensualité et l’attachement spirituel), et la “papillonne” (le goût de la nouveauté et du changement).
Regroupés en “séries”, des petits groupes de travailleurs se réunissent par affinité ; tandis que l’un produit, l’autre supervise… Le but est d’éliminer l’un des vices du monde du travail de la société “civilisée” : l’individualisme. Contre les autres tracas du travail, tels que l’ennui ou la fatigue, les phalanstériens changent régulièrement de métiers ; ils satisfont ainsi leur “papillonne” ! On passe ainsi de menuisier à la très précise fonction “rouge-tulipiste” ou l’adorable rôle de “choutiste”… “Au lieu d’un labeur de douze heures, à peine interrompu par un triste et chétif dîner, l’État sociétaire ne poussera jamais une séance de labeur au-delà d’une heure et demie ou deux heures au plus, peut-on lire dans sa Théorie de l’unité universelle. La variété des tâches et l’aspect ludique suscité par une saine compétition entre les équipes, doivent permettre de faire du travail un véritable plaisir.
Produire plus pour être heureux
Mais qu’on ne s’y trompe pas, prévient André Vergez, “la société imaginée par Fourier n’a pas grand-chose de commun avec celle dont rêvent par exemple les marxistes.” S’il décrit bien un mode de vie collectivisé, le principe de hiérarchie sociale et la propriété des instruments de production demeurent. Copropriétaires, tous les sociétaires du phalanstère sont aussi actionnaires. Loin de condamner l’argent ou la propriété donc, Fourier veut en révéler les avantages. A “la morne égalité, vaine justice dans la répartition de l’indigence“, le commerçant repenti préfère “l’inégalité de fortune (chacun étant cependant assuré d’un minimum confortable) et maintient le mobile du profit qui entretient la “cabaliste” et provoque l’augmentation constante de la richesse commune“, explique le spécialiste de Fourier.
La consommation s’organise aussi de manière coopérative : les services de restauration et le chauffage des logements sont collectifs, les services et les biens achetés en commun. Le circuit court, de la production à la consommation, permet également de faire des économies… et de partager le surplus dans une grande fête ! La société fouriériste n’a rien de frugale ou d’austère ; produire plus pour vivre mieux, tel pourrait d’ailleurs être son adage. Cet engrenage du “profit vertueux” doit être réglé de façon à éviter tous conflits d’intérêt, tous maux. Par exemple, les médecins de chaque phalange touchent un pourcentage sur les revenus globaux de la phalange ; plus le niveau sanitaire y est bon, plus il est important. Un procédé capitaliste censé mener à la substitution de la médecine préventive à la médecine thérapeutique, pour le bien du plus grand nombre.
La libre mécanique des passions
Le bonheur fouriériste n’est pas seulement lié à la consommation et au travail. Il provient aussi de la reconnaissance de l’utilité des passions. Alors que la tradition philosophique prône leur maîtrise, Fourier prend le contre-pied. Pour le philosophe, “les passions, même celles qu’on juge déviantes, lorsqu’elles sont bien organisées, peuvent être le moteur de la société et une source de bonheur“, explique Philippe Régnier. Au contraire, le mal social vient de leur répression. Il y a chez Fourier une mathématique des passions.“
Au phalanstère, tous les goûts peuvent être satisfaits, que ce soit en matière de sexualité – le philosophe évoque volontiers l’homosexualité masculine et féminine, le voyeurisme, l’exhibitionnisme ou le sadomasochisme dans son Nouveau Monde amoureux – ou même de… pains (vous trouverez 27 sortes de pains pour satisfaire tous les participants d’un “dîner harmonique”). Y règne également une liberté des sentiments, bénéficiant aux hommes comme aux femmes, lesquelles n’appartiennent qu’à elles-mêmes et sont libres d’initier ou d’interrompre toutes relations amoureuses ou sexuelles. “Il n’est aucune cause qui produise aussi rapidement le progrès ou le déclin social, que le changement du sort des femmes, assurait Fourier dans sa Théorie des quatre mouvements et des destinées générales (1808). L’extension des privilèges des femmes est le principe général de tous progrès sociaux“. On trouve ainsi des vues précurseuses en matière de droit des femmes, au sujet de l’avortement, notamment : “Ce ne sont point les filles qui sont blâmables de se faire avorter dans le commencement de la grossesse où le fœtus n’est pas vivant, c’est l’opinion qui est ridicule de déclarer l’honneur perdu pour l’action très innocente de faire un enfant. Les coutumes, en Suède, sont sur ce point bien plus sensées que dans le reste de l’Europe : elles ne déshonorent point une fille enceinte ; et de plus, elles défendent aux maîtres de renvoyer, pour cause de grossesse, une fille domestique à qui l’on n’aurait pas d’autre délit à reprocher. Coutume très sage dans un pays qui a besoin de population.“
Postérité du projet fouriériste
Fascinés par le projet du théoricien de l’harmonie universelle, plusieurs disciples ont voulu expérimenter l’utopique société phalanstérienne que Fourier n’a pu voir réaliser de son vivant. L’industriel Jean-Baptiste André Godin par exemple, créateur des poêles en fonte du même nom, fera construire entre 1859 et 1884 le familistère de Guise, dans l’Aisne (FR). Coopérative de production, l’endroit prodiguait à ses sociétaires un confort inédit (chauffage central, éclairage au gaz, douches et toilettes), des services partagés (crèche, piscine,…) et des avantages sociaux comme une caisse d’assurance maladie.
Le fouriérisme a aussi essaimé à l’étranger. Dès le milieu du XIXe siècle, aux Etats-Unis, une trentaine de communautés tentent l’aventure, sans toutefois trouver la pérennité escomptée. On peut aujourd’hui voir dans certaines initiatives locales les traces des idées de Fourier : les habitats partagés, les SCOP (sociétés coopératives et participatives) ou, pour l’aspect plus libertaire, les ZAD (zones à défendre).
Au-delà de ses exubérantes observations cosmoniques – Fourier pensait par exemple que la création des êtres vivants, non achevée, était le fait des astres, et que les planètes émettaient des arômes dont un arôme lumineux, le seul visible à nos yeux… -, le rêve phalanstérien portait, formellement, la marque de toutes les utopies. Comme le résume joliment André Vergez, s’il était “une confidence passionnée sur les goûts de son auteur“, son projet de communauté idéale était aussi “une revanche sur la vie morne et grise de Fourier et sur les horreurs de la société de son temps“. Aussi coloré et joyeux qu’il soit, le socialisme utopique de Fourier peut être aussi lu comme “un cri de douleur, et, parfois, de colère, poussé par les hommes qui sentent le plus vivement notre malaise collectif“, selon les mots de Durkheim.
d’après Pauline Petit
Arc-et-Senans, une cité utopique inachevée
[RADIOFRANCE.FR, 25 août 2022] A Arc-et-Senans, dans le Jura, on trouve les salines imaginées par l’architecte Claude-Nicolas Ledoux. Elles rappellent la cité utopique inachevée que Ledoux, l’un des premiers penseurs de l’utopie, voulait construire.
Au bord de ce bourg du Jura, on trouvera l’entrée d’un temple ! On passera sous son fronton triangulaire, soutenu par six colonnes, puis on arrivera dans une grotte artificielle, dont le chaos succède à l’ordre classique…
On traverse cette étonnante construction et alors nous attend encore plus surprenant : des maisons, toutes également espacées les unes des autres, forment un hémicycle parfait autour de nous. L’une des maisons, en face, se distingue pourtant de l’ensemble… Elle fait écho au simili-temple par lequel nous sommes entrés. Elle est aussi précédée d’une façade de colonnes, à la fois rondes et carrées, elle signe une architecture innovante.
Ce sont les salines royales, un établissement industriel d’exploitation du sel gemme de Franche-Comté, créé sous Louis XV ! Elles ont été construites par Claude-Nicolas LEDOUX, grand architecte des Lumières. Et ce n’est qu’une partie de ce qu’il souhaitait construire… Il voulait créer une cité utopique, organisée autour de ces salines !
Ledoux est l’un des premiers à penser l’utopie en architecture et il imagine ce qu’il appellera la “cité idéale de Chaux”. C’était un projet d’envergure auquel il aura consacré trente ans de sa vie, de 1773 jusqu’à sa mort, en 1806.
Cette cité idéale se serait appuyée sur deux éléments fondamentaux : d’une part, sur les théories et pensées philosophiques des Lumières, et d’autre part sur la volonté de construire une ville qui puisse jouer sur la qualité de vie de ses habitants. En somme, que l’architecture urbaine puisse être un moyen pour rendre les hommes plus heureux.
Ledoux avait de fait prévu des espaces pour tout ce qui était essentiel selon lui à la bonne marche d’une société, de l’école, à l’hôpital et à l’hôtel de ville…
Ces salines sont un chef d’œuvre d’architecture, comme d’exemple de pensée utopiste portée sur l’espace urbain, et elles sont la seule réalisation architecturale complète qu’il nous reste de Ledoux.
Mais outre l’utopie, une symbolique se dévoile : Ledoux conçoit cette saline comme un théâtre antique qui joint en son sein deux puissances, celle de l’Etat et celle de la nature… Car sous ce bâtiment, ce sont les eaux du Jura qui sont amenées, domptées, pour dissoudre le sel souterrain des mines de Franche-Comté !
Le sel était alors essentiel pour la conservation de la nourriture. Son exploitation, sa commercialisation étaient des prérogatives régaliennes. Une rencontre mise en scène au sein d’un espace qui évoque le théâtre antique, autre puissance et métaphore, cette fois-ci mythologique…
Aujourd’hui, un projet paysager transforme l’hémicycle en un cercle parfait, en le complétant de jardins… 240 ans après, en 2021, ce projet toujours en cours permet au rêve de Ledoux, à ce rêve d’une cité utopique, d’un site industriel esquissé, mais pas achevé, d’exister, d’une autre manière, tout en gardant la symbolique d’une communion entre la ville et ses habitants, entre l’architecture et les hommes, où la nature conserverait une place essentielle.
Une utopie architecturale pour une société idéale qu’on pourra toujours admirer aujourd’hui, à Arc-et-Senans…
Lucien HIRSCH est né à Liège en 1911. Dès sa petite enfance, il se produit en attraction avec des groupes amateurs dans des fancy-fairs et des bals. Après avoir joué quelque temps dans le Melody Dance Band, il rencontre le saxophoniste Marcel Belis qui l’engage dans son orchestre (Belis Melody band). En 1929, avec une vocation de leader plutôt que d’instrumentiste, il monte dès 1930 son propre orchestre, qui va animer sous le nom de Luc Hirsch and his Revelers Orchestra tous les grands bals de l’Exposition Universelle de Liège en 1930, ce qui assied sa réputation et fait de son orchestre la grande formation la mieux cotée de la région ; il se fait connaître également à Bruxelles et un peu partout en Belgique.
Il enregistre un premier disque en 1931 pour Columbia. En 1932, l’orchestre remporte à Bruxelles le Tournoi du Jazz Club de Belgique (devant le fameux Bistrouille A.D.O.). En 1934, il est classé deuxième au Concours In- ternational de Scheveningen et s’installe bientôt au Casino de Chaudfontaine d’où ses prestations sont diffusées en direct à la radio tous les dimanches. Il se produit à différentes reprises en première partie de l’orchestre Ray Ventura qui devient son modèle. Dès lors, Hirsch s’oriente de plus en plus vers les variétés. Il engage au fil du temps des musiciens comme Jacques Kriekels, Jean Evrard, Roger Vrancken, Henri Solbach ainsi que Jack Demany et Fud Candrix pendant leur service militaire. À la mobilisation de 1939, il anime, comme Fud Candrix et Oscar Thisse, les soirées de la Fondation de l’œuvre de la Reine Elisabeth (pour le loisir des soldats). D’origine juive, Lucien Hirsch cesse toute activité dès le début de l’Occupation (son orchestre sera repris par Gaston Houssa puis par Pol Baud). À la fin de la guerre, il décide de ne pas reprendre la direction d’orchestre et de se consacrer au commerce familial.
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Liste des abréviations :
En Belgique, le seul big band “officiel” disposant en théorie de quelques chances de survie, celui de la RTB, dirigé par Henri Segers, cessera d’exister après trois ans d’existence en 1965. De 1967 à 1986, la BRT maintiendra par contre un orchestre de très bon niveau où atterriront sous la houlette d’Etienne Verschueren la plupart des professionnels belges, toutes appartenances linguistiques confondues.
Le doyen de ces cérémonies estivales est bien évidemment le Festival de Comblain-la-Tour qui se déroule de 1959 à 1966, en suivant une courbe ascendante jusqu’en 1963. Malgré l’inextricable série de paradoxes et de contradictions qui tissent la toile de fond du festival des bords de l’Ourthe [N.B. 29], il reste que, Newport-U.S.A. excepté, jamais encore on n’a vu rassemblés autant de monstres américains sur un si petit espace et dans un laps de temps aussi court : Coltrane, Cannonball Adderley, Bill Evans, Ray Charles, Bud Powell, Benny Goodman, Chet Baker bien sûr (le plus “belge” des jazzmen américains [N.B. 30] et bien d’autres, Kenny Clarke par exemple qui, en 1960 déjà, déclarait : “J’ai vu pas mal de festivals, j’ai vu Chicago, j’ ai vu Newport, mais ceci dépasse tout !“
Et pourtant, le jazz belge se maintiendra, le flambeau passant de main en main, les quelques “passeurs” de cette sombre époque faisant aujourd’hui presque figure de héros tant leur lutte était improbable et tellement forte était leur impression de prêcher dans le désert. Ils témoignent en tout cas de l’existence d’un réel champ du jazz en Belgique, solide quoique limité, réputé à l’étranger dans ce qu’il a de plus évident (Comblain, Jaspar, Toots…), anonyme en Belgique même sauf pour un public de fans. Sans doute ceux-ci auront-ils lu, lors de sa sortie en 1967, le remarquable ouvrage de Robert Pernet Jazz in Little Belgium qui est à lui seul le symbole de cette permanence tenace du jazz belge et de cet établissement progressif d’un champ qui, enfin, produira dès 1975, les conditions de sa propre relève.
Côté médias, j’ai déjà évoqué les émissions-phares de Marc Moulin : Cap de Nuit, Now… Quant à la grande presse – il n’existe plus à l’époque de revue de jazz – elle souligne les coups d’éclat des vedettes du jazz-rock et la mort des légendes du jazz (Armstrong, Ellington, etc.) ; pour le reste c’est presque le désert. Une mention spéciale cependant à une revue qui n’est même pas une revue musicale, mais qui dans chaque numéro consacre plusieurs pages extrêmement pertinentes au jazz et au blues : Les Amis du Film et de la Télévision ; les rédacteurs en sont, pour le blues, Serge Tonneau, et pour le jazz et le rock, un jeune homme qui s’appelle… 
La première et la plus durable de ces associations date de 1976 et porte un nom pour le moins insolite : 
Né en 1939, Jacques SOJCHER a été Professeur de philosophie et d’esthétique à l’Université Libre de Bruxelles. Il a entre autres publié un essai sur Nietzsche, La question et le sens (Aubier Montaigne, 1972), Paul Delvaux ou la passion puérile (Cercle d’Art, 1991) et un ouvrage sur La Passion célibataire.
Car souhaiter une bonne journée, ce n’est pas quelque chose d’ambitieux ni de prétentieux… et c’est déjà pas mal, mieux que moyen, moins bien que génial, mais suffisant pour que tout le monde soit content… Mais une belle journée, c’est autre chose. On met la barre très haut là. On est dans le domaine de l’esthétique, dans le champ de ceux qui désirent “sublimer” l’existence ou le poulet basquaise. Et c’est bien le paradoxe de la “belle journée” : alors qu’on veut seulement passer une journée normale, on se retrouve à culpabiliser de ne pas avoir pensé à la rendre belle.
Cette carte blanche est parue dans 
Dans cet ouvrage, les histoires qu’il raconte sont issues de la réalité, rien n’est inventé, il n’y a d’ailleurs pas besoin d’inventer, la réalité se suffit à elle seule tant l’imagination humaine est libérée quand il s’agit de mourir, de tuer, de se suicider, de faire disparaître un corps . Même pas peur ? Vous tenez à entendre les détails ? Le “backstage” de l’ouvrage ?
Peu de temps après avoir été qualifié de “premier artiste virtuel au monde à signer avec un gros label”, FN Meka a été abandonné par Capitol Records qui a annoncé le 23 août avoir “rompu les liens” avec le robot-rappeur suite aux accusations portées par Industry Blackout, un groupe d’artistes activistes. Lesdites accusations soulignent la perpétuation de stéréotypes et l’appropriation de la culture noire.
De modes en innovations, les orgues ont été adaptées au goût et aux techniques du jour à deux reprises : une première fois en 1852, par Merklin & Schütze de Bruxelles, ensuite par Pereboom & Leyser de Maastricht en 1880. Les travaux de restauration entrepris en 1964 et 1984 par la firme Flentrop de Zaandam ont rendu à ce splendide orgue Séverin tout son éclat : un son brillant en parfaite harmonie avec la magnificence des décors du buffet et des volets.
L’église elle~même s’est vue transformée au fil des ans. Pour la protéger de l’eau, le sol a été rehaussé et, partant, le jubé également. Triste option par laquelle l’orgue s’est vu reléguer un emplacement à l’acoustique exécrable, derrière l’arceau d’une tour. En 1950, Verschueren de Heythuysen a tenté de rendre à l’orgue sa disposition originale, sans grand succès : les bonnes intentions n’ont pas suffi, les connaissances d’alors restant insuffisantes. La restauration générale de Saint~Matthieu en 1988~1990 a permis aux responsables de l’église de rétablir l’orgue dans son statut originel. Le sol étant rabaissé au niveau initial, il a été possible de construire un balcon qui puisse offrir à l’orgue une perspective acoustiquement plus favorable. Sous l’égide du Rijksdienst voor de Monumentenzorg, la firme Flentrop Orgelbouw a su restaurer en profondeur l’orgue de Saint~Matthieu ainsi que ses commandes, en respectant la disposition authentique. Parlera-t-on ici de point d’orgue ? L’orgue enfin conforme à son ancêtre s’est vu parer de sculptures fines de la main du Maître ébéniste et sculpteur Jean Mullens de Liège.
Entre 1852 et 1855, l’option fut d’étendre encore les possibilités de l’instrument. Pereboom & Leyser de Maastricht ajoutèrent des jeux de pédales de chaque côté du buffet, augmentèrent le nombre de registres, et complétèrent leur intervention en installant un rouleau de crescendo.
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Prophète d’un monde harmonieux, sa description d’une société idéale a inspiré nombre d’utopistes. Lui-même récusait pourtant le terme, considérant qu’une utopie n’était qu’un “rêve du bien sans moyen d’exécution, sans méthode efficace“. Au contraire, l’original ambitionnait de voir réaliser son projet de nouvel ordre social et avait pour cela minutieusement pensé sa planification, jusque dans les plus surprenants détails. “Comment une vaine fantasmagorie aurait-elle pu façonner aussi fortement, et d’une manière aussi durable, les consciences humaines ?” écrivait le sociologue Emile Durkheim. La question pourrait bien s’appliquer au créateur du phalanstère. D’abord mal comprise, et même moquée en raison de certaines de ses exubérances, l’utopie fouriériste a semé des graines qui ont porté les fruits des mouvements coopératifs modernes.
