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LAOUREUX : L’art abstrait au prisme de la Wallonie. Un point de vue (2015)

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[PROVINCE.NAMUR.BE, hiver 2015] PEINTURE PARTAGÉE, UNE COLLECTION D’ART ABSTRAIT WALLON – Expo à la Maison de la Culture de Namur (10 janvier 2015 – 8 février 2015)

L’exposition Peinture partagée, met en lumière la passion d’un couple de collectionneurs namurois pour l’art abstrait wallon. Si la Belgique est connue pour être le pays accueillant le plus de collectionneurs par m², on situe généralement les collections privées dans le Nord du pays ou dans la capitale. Mais la vallée mosane abrite également quelques passionnés anonymes.

L’envie de montrer cette collection (rendue publique pour la deuxième fois seulement) s’inscrit dans cette volonté de dessiner la vitalité culturelle au Sud du pays. C’est tout le propos de cette collection qui s’élabore depuis plusieurs dizaines d’années avec comme fil rouge celui de l’abstraction en Wallonie. Ce qui n’était au départ qu’une intuition est rapidement devenu un canevas essentiel : “Nous revendons peu à peu certaines œuvres, notamment figuratives, pour acheter des grands noms de l’art abstrait wallon” expliquent les collectionneurs. Au-delà de la fierté nationale, c’est une manière de circonscrire la passion, lui fixer des limites – financières et esthétiques. C’est une manière aussi de construire une véritable identité à la collection. Le but avoué est aussi de revaloriser le patrimoine . “Beaucoup d’artistes sont partis à Paris car c’est là que cela se passait. Ils se sont naturalisés français mais ils provenaient du Sud de la Belgique. Nous devons en être fiers“, ajoute le collectionneur.La collection s’est ainsi formée en duo et de façon autodidacte. Elle découle d’abord de coups de cœur avant de devenir un exercice plus réfléchi. Elle commence avec l’oeuvre bleutée (sans titre, 1957-58) de Joseph Lacasse, dont le couple est littéralement tombé amoureux. S’ajoutent bientôt d’autres grands noms de l’art abstrait : Pol Bury, Raoul Ubac, Jo Delahaut, Marcel Lempereur-Haut… Il s’agit essentiellement d’oeuvres non-figuratives sans distinction de genre, de style ou d’école (Hard Edge, lyrique, géométrique, cinétique, etc.). On trouve des œuvres très diverses d’Henri Michaux, des dessins mescaliniens – réalisés sous influence – aux encres de Chine, des peintures de Mig Quinet, Françoise Holley-Trasenster ou Gaston Bertrand, etc. La collection se fait aussi plus contemporaine, avec Jacques-Louis Nyst, Jean-Pierre Ransonnet, Gabriel Belgeonne ou Victor Noël. Elle nous réserve aussi des découvertes, tel ce couple d’artistes, Hauror, qui avait participé au Salon des Réalités Nouvelles dans les années 50 mais dont le nom est peu connu aujourd’hui. L’une des deux œuvres de la collection a prêté son titre à l’exposition : Peinture partagée. Aujourd’hui, c’est cette passion de collectionneurs qui est partagée avec le public.

Catalogue : textes de Roger Pierre Turine, critique à La Libre Belgique et Denis Laoureux, historien de l’art (ULB).

Province de Namur

L’art abstrait au prisme de la Wallonie. Un point de vue

[ACADEMIA.EDU] Les tableaux abstraits rassemblés dans la collection qui forme la trame de la présente exposition ont en commun d’avoir été conçus durant la seconde moitié du XXe siècle par des artistes issus de cette partie de la Belgique qu’un de ses ressortissants notoires, André Blavier, se voyant lui-même Wallon et apatride, situait dans un Extrême-Occident imaginaire. Il faut dire que la Wallonie, “curieux pays curieux” contient une diversité culturelle bigarrée et surprenante au regard de l’étroitesse géographique de son territoire. Cet Extrême-Occident est aussi l’angle, forcément partial et partiel, mais assumé comme tel, à travers lequel s’est constitué, au fil d’acquisitions triées sur le volet, le récit visuel de cette “passion privée” pour une Wallonie qui s’expose aux cimaises d’un “musée rêvé” à la croisée de la Sambre et de la Meuse.

Peindre en Wallonie

Sélectionnés avec soin à travers ce prisme à double face que constituent, d’une part, l’abstraction après 1945, et d’autre part, la Wallonie en tant que terre natale des artistes, cet ensemble de tableaux témoigne autant du regard singulier d’un collectionneur qu’il ne donne à voir un pan de l’histoire de l’art en Belgique, et a fortiori de l’épanouissement de l’art abstrait en Europe. Pour un historien de l’art, ceci pose plusieurs questions complexes auxquelles on ne peut se dérober sans toutefois prétendre à les épuiser.

Une première question est celle du lien entre peinture et territoire, et donc entre production artistique et identité régionale. Si on peut admettre assez facilement que l’angle wallon se tient en tant que critère constitutif d’une collection d’art abstrait, peut-il pour autant dicter une lecture des œuvres ? Sans doute pas. En confondant la méthode – l’origine wallonne – avec son objet – la production artistique – on se trouverait en mauvaise posture lorsque, pour expliciter l’entreprise à ceux qui demanderaient à bon droit quelques éclaircissements, on aurait à définir ce qui, sur un plan plastique, serait soi-disant spécifiquement wallon et ce qui, de facto, ne le serait pas.

L’art moderne transgresse les règles du nationalisme. La peinture de Jo Delahaut, dont il sera question plus loin, en est un exemple éloquent. Né en région liégeoise, l’artiste vit à Bruxelles et noue des contacts avec ses confrères des Réalités nouvelles dont il partage pleinement les postulats esthétiques au point d’exposer en leur compagnie de 1948 à 1955.

Oeuvre de Jo Delahaut dans le métro bruxellois © STIB

On peut multiplier les exemples : Ernest Engel-Pak, Paul Franck, Joseph Lacasse, Marcel Lempereur-Haut, Léopold Plomteux, Henri-Georges Closson et Françoise Holley, pour clore ici cette liste non exhaustive, contribuent également aux salons des Réalités nouvelles qui s’organisent à Paris dès 1946. Certains artistes s’installent à Paris, comme Raoul Ubac qui quitte Malmedy en 1932. Il fut précédé par Joseph Lacasse. Né à Tournai en 1894, ce dernier s’établit à Paris en 1925 où il effectuera le reste de sa carrière. Il participe notamment au salon des Réalités nouvelles de 1958. Les tableaux qu’il réalise à ce moment donnent au spectateur l’impression que la couleur est une énergie qui, après avoir effectué une remontée au sein de sa propre profondeur, arrive à l’air libre où elle frémit à l’intérieur de plans géométriques dérivant à fleur de toile avec la lenteur d’un mouvement de tectonique de plaques. La peinture de la Lacasse fonctionne comme un vitrail. Tout se passe comme si une lumière dont la source se trouvait derrière la toile traversait la couleur pour éclairer la peinture et la faire vibrer dans sa masse.

On se gardera donc d’appliquer à la création artistique un droit du sol qui conduirait à la définition d›un art national contraire par nature à la dynamique transfrontalière de la modernité. Mais si on ne se reconnaît pas le droit de définir ce qui serait wallon en termes d’expression artistique, nous ne sommes pas davantage autorisés à anesthésier les singularités en confondant la partie avec le tout. Si on éprouve quelque réticence à voir dans un tableau de Delahaut l’emblème pictural d’une identité régionale, il faut admettre que ce tableau est forcément, comme ont dit, né quelque part. Ne peut-on pas tenter de déceler, sans souscrire au nationalisme qui agite ici et là l’Europe des années 2010, une sensibilité commune qui se sédimente dans des tableaux peints au même endroit et, parfois, au même moment ? Ne peut-on pas, sans être suspect, faire apparaître la dynamique structurelle collective – groupes, manifestes, expositions communes, revues, etc. – qui explique des effets de proximité esthétique unissant les artistes actifs au sein une même aire culturelle ?

Une seconde question se pose. Comment expliquer le découpage chronologique qui fait commencer en 1945 la contribution des artistes né en Wallonie à l’histoire de l’abstraction ? Marquée par un héritage symboliste qui a prolongé la fin-de-siècle jusque 1918, la Belgique n’a pas été un territoire propice à l’épanouissement de l’abstraction qui naît et se développe, au début des années 1910, hors du monde classique. Certes, Vassili Kandinsky expose en 1913 à Bruxelles, à la Galerie Georges Giroux… mais l’événement est sans lendemain : James Ensor, Fernand Khnopff, George Minne, William Degouve de Nuncques sont alors au zénith de leur carrière. Après 1918, l’expressionnisme flamand dominé par Constant Permeke et le surréalisme constitué autour de René Magritte laisseront peu de place à la Plastique pure. Celle-ci constitue la contribution belge au constructivisme international. Mais l’avant-garde ne prend pas et, à partir de 1925 déjà, les peintres arrêtent leur activité ou se réorientent progressivement, comme Marcel-Louis Baugniet, vers le design.

Étude de Marcel-Louis Baugniet (1927) © FRB

La situation des peintres abstraits actifs après 1945 est tellement différente que cette nouvelle et seconde génération ne doit en aucun cas être vue comme le prolongement naturel de la première. Et pour cause : l’abstraction, singulièrement dans sa veine géométrique, fait alors l’objet d’une reconnaissance qui touche autant le monde institutionnel officiel que le public, la critique et les collectionneurs. Le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles a joué, dans l’institutionnalisation de l’art abstrait, un rôle largement international, qui culmine par ailleurs avec l’Expo’58. Son Directeur général, Pierre Janlet, est lui-même amateur d’art moderne et d’abstraction géométrique en particulier. Janlet est à l’origine de la Galerie Aujourd’hui. Celle-ci succède en 1953 au Séminaire des Arts fondé en 1945 par Luc Haesaerts et Robert Giron. La Galerie Aujourd’hui fut, durant une dizaine
d’années, une plateforme extrêmement dynamique. Cette assise institutionnelle a été accompagnée par des initiatives privées. La Jeune Peinture belge (1945-1949), l’Association pour le progrès intellectuel et artistique en Wallonie – l’APIAW – constituée en 1944 à l’initiative du Liégeois Fernand Graindorge organiseront de nombreuses expositions d’art
abstrait, tout en assurant la diffusion de l’art international. Françoise Holley, par exemple, participe autant aux salons de l’APIAW qu’à ceux des Réalités nouvelles auxquels elle contribue de 1951 à 1954. Après 1945, l’abstraction jouit d’une reconnaissance publique et privée qui crée un horizon d’attente plus que favorable pour la jeune génération d’artistes dont il va question ci-après.

Les années Jeune Peinture belge

La Jeune Peinture belge (1945-1949) est une association sans but lucratif fondée le 4 août 1945. Elle a pour objectif de créer les conditions nécessaires au retour d’un dynamisme artistique miné par les années de guerre. Rassemblant des jeunes peintres qui ne se reconnaissent ni dans l’animisme ni dans le surréalisme, à l’heure où Cobra n’existe pas encore, la Jeune Peinture belge s’est assignée une fonction essentiellement logistique. Elle bénéficie d’un réseau de partenaires institutionnels prestigieux et d’un système de financement issu du monde privé. Un Conseil d’administration est mis sur pied, de même qu’un jury organisant la sélection des œuvres pour les expositions nationales et internationales. Des critiques d’art apportent à l’entreprise le soutien de leur plume. Administrée avec soin et détermination par René Lust, la Jeune Peinture belge n’est pas une avant-garde abstraite, même si elle conduit la plupart de ses membres à l’abstraction. Elle est plutôt un cadre, une structure offrant aux peintres les moyens matériels d’exposer en Belgique et à l’étranger. Ceci explique pourquoi il n’y a pas de manifeste de la Jeune Peinture belge, contrairement à Cobra qui verra le jour en 1948, mais des statuts déposés au Moniteur belge.

DELAHAUT J., Composition 1952 © Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique

C’est dans ce contexte qu’il revient à Jo Delahaut d’avoir présenté à Bruxelles en 1947, et à Oxford l’année suivante, des compositions qui constituent les premiers tableaux abstraits exposés en Belgique après la Seconde Guerre mondiale. Le fait est important, même s’il est passé à peu près inaperçu à l’époque. L’engagement de Delahaut pour l’abstraction géométrique est à la fois immédiat et radical. Il se fonde sur la négation de toute référence à la réalité. L’artiste partage en cela les postulats esthétiques de son ami Auguste Herbin. Dans un premier temps, Delahaut assimile la peinture abstraite à la mise en place d’une architecture visuelle composée de lourdes lignes noires droites. Celles-ci constituent un réseau linéaire qui délimite l’expansion des formes dans une construction picturale dont la stabilité exprime le besoin d’un monde en équilibre. Comme Herbin, Delahaut ne cessera d’explorer les relations multiples entre la forme et la couleur pour ériger la géométrie en rhétorique visuelle caractérisée par l’éloquence, la clarté, la raison.

Delahaut n’est pas le seul membre de la Jeune Peinture belge à s’engager dans l’art abstrait dans l’immédiat après-guerre. On songe ici à Mig Quinet, plus âgée, il vrai, que la plupart des membres du groupe de la Jeune Peinture belge qu’elle cofonde par ailleurs. Pour diverses raisons, les tableaux abstraits de Quinet ne seront exposés qu’en 1953, au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Contrairement à Delahaut, Quinet ne rejette pas le réel. Elle part d’un objet, ou d’une scène qu’elle choisit pour sa qualité cinétique : un cirque, un carrousel, une roue, un trio à cordes… Intériorisé, analysé, déconstruit mentalement, le réel est alors transposé en plans géométriques colorés articulés par un réseau linéaire formant une structure kaléidoscopique. L’objet est ramené à une trame géométrique. Il prend la forme d’une architecture lumineuse virtuellement animée par un mouvement rotatif généré par le motif du cirque, de la roue ou du carrousel. La géométrie prend ainsi une qualité cinétique qui trouvera son plein aboutissement dans le développement ultérieur de l’Optical Art.

Élargir les limites du visible

La conversion immédiate et radicale de Delahaut à une abstraction géométrique Hard Edge est un cas unique. En fait, pour la plupart des peintres, la voie conduisant à l’abstraction résulte d’une lente métamorphose intérieure du monde environnant dont les limites se trouvent ainsi élargies, dilatées, reculées. La nature est transformée par l’imagination avant de s’incarner dans la peinture à travers une configuration plastique conservant le souvenir lointain, imperceptible, de son origine pourtant située dans le réel. Envisager la peinture abstraite non pas comme une négation du visible, mais comme un élargissement poétique de la réalité est une orientation que la plupart des peintres issus de la Jeune Peinture belge vont emprunter.

Mig Quinet, Majorité des bleus (1960) © DR

Ce passage de la ligne, selon la formule utilisée par la critique d’époque pour désigner l’adhésion à l’abstraction, se fait, pour la plupart des peintres, autour de 1950. Le lyrisme de la palette issu du fauvisme se conjugue alors à un sens cubiste de la structure pour détacher progressivement la représentation de ses liens au réel, pour soustraire cette représentation au poids de l’objet dans le but d’assimiler l’image à l’épiphanie d’un mouvement lumineux. Des œuvres comme Plaza Prado (1955) de Gaston Bertrand, mais aussi Les Angles bleus (1954) de Mig Quinet, ou encore Les Voiles (1954) de Paul Franck sont l’expression de ce processus poétique de transformation intérieure du réel où la nature se métamorphose pour prendre corps dans l’image sous la forme d’une structure lumineuse en mouvement.

Le chemin qui conduit ces peintres vers l’abstraction n’a rien de la radicalité d’un Delahaut, ni de la violence formelle qu’on trouve au même moment sous les pinceaux de Georges Mathieu ou de Wols, ni du sens de l’improvisation et de la rapidité d’exécution qui anime un Pierre Soulages. Il s’agit de vivre le monde, d’en ressentir la texture, l’atmosphère, d’en épouser les lignes de force, afin d’en extraire un sentiment qui sera mis en scène picturalement. Ce processus d’élaboration poétique de la peinture consiste à élargir les limites du monde, à métamorphoser le visible en un horizon intérieur. Ceci explique l’importance prise par le paysage dans la dynamique d’expérimentation plastique qui conduit les membres de la Jeune Peinture belge à franchir la ligne de l’abstraction à la in des années 1940. Sur son versant belge, l’abstraction lyrique se présente donc comme une attitude consistant à vivre librement la nature dont l’apparence s’élargit picturalement à la mesure d’une subjectivité d’autant mieux retrouvée et exaltée qu’elle fut étouffée par les années de guerre.

UBAC R., Empreinte grise (env. 1965) © DR

L’œuvre de Raoul Ubac est particulièrement représentative de cette façon de concevoir l’abstraction. Né dans les Ardennes belges en 1910, à un jet de pierre de la frontière allemande, Ubac s’installe à Paris dans les années 1930 où il rejoint le milieu surréaliste auquel il participe comme photographe. “La guerre me libéra du surréalisme” confiera-t-il plus tard. Cette sortie du surréalisme le conduit à la peinture qu’il pratique parallèlement à une recherche sculpturale prenant l’ardoise comme matériau de prédilection. La peinture d’Ubac se nourrit d’un rapport intime aux choses de la nature pour donner forme à un univers introspectif soumis à la législature du monde végétal : arbres, labours, feuilles, mousses, mais aussi lenteur, silence, contemplation, écoute, lux invisible. Une vie secrète palpite sous les écorces, et face au paysage, l’émotion est infinie. Celle-ci est apprivoisée, saisie, intégrée. Ubac peint, en quelque sorte, avec ses souvenirs – il habite Paris et non la France profonde –, qui forment le tissu mouvant d’un imaginaire pictural marqué par deux éléments sédimentés dans son imaginaire : l’arbre et le champ. Ce dernier est une étendue plane. Labourée, retournée vers le ciel, sa surface est lacérée par un réseau de lignes gonflées d’ombre. Les lignes noires, parallèles, dont Ubac fait un élément central de son vocabulaire conservent ainsi le souvenir des sillons de la terre cultivée. La main reprend au soc de charrue son mouvement linéaire qui, des champs ensemencés à la feuille de papier, anime la surface en un jeu de forces témoignant de la relation fusionnelle qui unit l’homme à la nature. Il s’agit d’être “Terre à terre – Face à face” comme l’écrit l’artiste en 1946. Et de confesser dans un entretien : “Un simple champ fraîchement labouré suffit à nourrir ma vision.” À l’espace civilisé du champ cultivé répond l’univers sauvage de la forêt. L’enchevêtrement naturel des branches s’oppose à la surface plane des grands carrés de labour. Ubac tire des ramures de l’arbre le principe d’un réseau linéaire provenant dès lors moins de la tradition cubiste que d’une contemplation de la nature. L’élan des branches se transforme, sous le regard du peintre, en une frondaison de lignes dont le tracé semble tirer son énergie tranquille du lux de la sève. La palette participe à cette célébration picturale de la nature. Ubac exploite ici les couleurs sourdes de la terre. Il enveloppe ses forêts intérieures d’une lumière de rivière rendue par les modulations d’une gamme bleutée. Les titres eux-mêmes disent cette expérience du paysage et du monde rural : La Forêt après la pluie, Taillis ou encore Pierre écrite.

Le recours au paysage comme un élément dans un processus pictural qui recule les limites du réel s’inscrit par ailleurs durablement dans l’histoire de l’abstraction. La nature est un puissant générateur de sensations que le peintre agence à la surface du tableau. Investie par la mémoire, la sensation du paysage débouche sur un univers sensible qui rejette tout édifice théorique au bénéfice d’une communion avec la matière. L’Usine (1957) de Zéphir Busine et les paysages de Roger Dudant, par exemple, s’inscrivent dans cette orientation qui ouvre les formes pour fusionner les couleurs avec une matière pigmentaire qui vibre à leur de toile. La matière reste toutefois un moyen et non une fin.

RANSONNET JP., sans titre © Collection privée

À partir des années 1980, les propriétés tactiles du tableau sont à nouveau placées au premier plan. En Belgique, plusieurs artistes contribuent au mouvement européen de retour à une peinture expressionniste riche en effet de facture. C’est ici qu’il faut situer 1990 de Zurstrassen. Celui-ci restaure un hédonisme matiériste lié, dans son cas, à une relecture de l’abstraction américaine tandis que, par ailleurs, au même moment, entre l’Ourthe et l’Amblève, Jean-Pierre Ransonnet investit les paysages ardennais dans une approche picturale qui rappelle les forêts de Raoul Ubac et les fagnes de Serge Vandercam. Il s’agit de se fondre au flux de la nature non pour décrire un coin de verdure mais pour en évoquer l’intimité. L’opération est poétique. Elle transpose les formes du paysage par le biais d’un processus de décantation intérieure qui amène le peintre à organiser les couleurs de sorte à donner au spectateur la sensation d’une immersion dans le monde végétal, qu’il s’agisse de l’épaisseur impénétrable de la forêt ou de la masse écrasante d’une colline.

Delahaut and Co

L’approche introspective et lyrique du réel amène la plupart des membres de la Jeune Peinture belge à franchir la ligne de l’abstraction autour de 1950. Les peintres suivent une trajectoire individuelle dont témoigne, par exemple, la carrière que Mig Quinet, Gaston Bertrand, Antoine Mortier, Louis Van Lint ou encore Marc Mendelson poursuivent de manière solitaire durant les années 1950.

Une autre sensibilité se développe dans le même temps. Plus radicale, entièrement gouvernée par un esprit de géométrie, elle rejette tout lien au visible pour se penser comme une autonomie plastique régie par des principes étrangers à la figuration. Elle prend appui sur la notion de forme calibrée à la couleur qui la constitue. Cette approche n’a rien d’une célébration poétique de la nature. Au contraire, elle postule que l’art abstrait est un langage visuel autonome, exonéré de tout devoir de référence au monde visible et disposant de sa logique visuelle propre. Dans ce schéma, la
forme se présente comme un module géométrique que le peintre agence à l’intérieur d’une composition où elle se répète pour former une série dans laquelle des variations de taille et de couleur sont introduites.

Cette option esthétique va largement déborder le cadre de la peinture pour toucher les arts décoratifs et l’esthétisation du cadre urbain : l’abstraction géométrique se répand dans les foyers par le mobilier, la vaisselle, la reliure tout en prenant place dans les stations de métro, les piscines, les écoles, les campus universitaires et autres lieux qui font les espaces commun de la société. Il faut dire que de nombreux collectifs d’artistes se sont formés pour assurer la promotion de l’abstraction géométrique. Cette dynamique collectif tranche avec le caractère individuel des parcours artistiques issus de la Jeune Peinture belge.

Fondé à Liège en 1949, Réalité-Cobra est premier groupe à voit le jour. Il se donne comme objectif d’unir l’abstraction de tendance géométrique avec les principes issus de Cobra. Pol Bury, Georges Collignon, Paul Frank, Maurice Léonard, Léopold Plomteux et Silvin Bronkart en sont les membres. Ils organisent une première exposition en 1949. On les retrouve à l’APIAW en 1951, mais une première dissension apparaît avec le départ de Paul Frank pour qui la relation à Cobra orientait trop l’esthétique du groupe. Il faut dire que le goût des artistes de Réalité-Cobra pour la géométrie, même si l’apparente froideur des formes est tempérée par la chaleur de la gamme chromatique et par la vibration de la surface, tranche avec la spontanéité irrationnelle sur laquelle Cobra érige une vision de la représentation qui ne se confond pas avec l’abstraction.

Une troisième et dernière exposition est montée en 1952, toujours au sein de l’Apiaw. Cette année-là, le groupe Art abstrait se forme à l’initiative de Delahaut.

Delahaut joue un rôle clé, tant au niveau de l’élaboration de l’abstraction géométrique que de sa promotion à travers une dynamique associative. Plusieurs groupes d’artistes se constituent au fil des années 1950 et 1960. En organisant des expositions, ces associations assurent une visibilité à ceux qui, comme Jean Rets, Kurt Lewy, Mig Quinet, Francine Holley ou Victor Noël, s’engagent dans cet esprit de géométrie que Jo Delahaut cherchera aussi à répandre dans la société à travers l’architecture et l’art décoratif. Delahaut s’impose également comme un théoricien du langage de l’art abstrait qu’il assimile à une rhétorique régie par des lois différentes de celles qui caractérisent la peinture figurative.

Le groupe Art abstrait se constitue en 1952 autour de la peinture et de la personne de Delahaut. Ce dernier fédère une équipe de peintres clairement engagés dans la pratique d’un art ayant rejeté tout lien au réel. Georges Collignon, Georges Carrey, Pol Bury, Léopold Plomteux, Jan Saverys, Jan Burssens et le duo Hauror en font partie. Ils sont rejoints en 1954 par Jean Rets, Francine Holley, Kurt Lewy et Guy Vandenbranden. L’ensemble est actif jusque 1956. En quatre années d’existence, Art abstrait a multiplié les expositions tant en Belgique qu’à l’étranger, avant d’imploser au terme de dissensions internes opposant les tenants d’une stricte géométrie et ceux qui, comme Burssens, s’attachent au lyrisme de la matière.

Avec Maurits Bilcke et Jean Séaux, Delahaut lance en 1956 le groupe Formes qui rassemble Pol Bury, Kurt Lewy, Jean Rets, Georges Collignon, Guy Vandenbranden, Ray Gilles, Francine Holley, Victor Noël, Van der Auwera, Paul Van Hoeydonck et Van Marcke. Plusieurs critiques, tels que Jean Dypréau et Léon-Louis Sosset, apportent le soutien de leur plume à ce groupe dont les activités se limitent, en fait, à deux expositions auxquelles s’ajoute un album de sérigraphies publié en 1956.

En 1960, Formes cède la place à Art construit dont les activités contribuent à la réhabilitation de la Plastique pure des années 1920. Éphémère lui aussi, le groupe Art construit reste en activité jusque 1964. Sa dissolution ménage un espace pour la création du groupe D4. Fondé en 1965, D4 comptait les peintres suivants : Emiel Bergen, Gilbert Decock, Henri Gabriel, Victor Noël et Marcel-Henri Verden. Avec l’arrivée de Delahaut en son sein, D4 devient Geoform qui sera actif jusque 1971.

Rhétorique de la géométrie

Ces formations sont certes éphémères et difficiles à documenter, mais elles structurent et jalonnent néanmoins l’histoire de l’abstraction durant une vingtaine d’années. Les peintres qui y sont actifs érigent la clarté du plan coloré et l’approche sérielle de la forme en alternative à la gestualité de l’abstraction lyrique. Pour eux, la peinture découle moins d’un processus d’élargissement des limites du réel qu’elle ne sert de lieu de recherche formelle sans aucun rapport avec le monde visible. Triangles, croissants de lune, trapèzes constituent des modules géométriques que les artistes agencent pour donner corps à des compositions vives, dynamiques, équilibrées.

Ceci ne signifie pas que la peinture se retranche dans une tour d’ivoire. Au contraire. Nombre de peintres adhérant à l’abstraction géométrique ont plaidé pour une application sociale du langage plastique qu’ils avaient expérimenté picturalement. Les bas-reliefs placés par Delahaut au pied des immeubles de la cité de Droixhe, près de Liège, en sont l’expression.

La peinture abstraite de tendance géométrique s’apparente à une rhétorique visuelle dont le principe fondamental réside dans les combinaisons entre trois éléments essentiels du vocabulaire plastique dont disposent les peintres : la ligne, la forme et la couleur.

La ligne est un paramètre remplissant diverses fonctions. Courbe, elle joue un rôle dynamogène en provoquant un effet visuel rotatif. Pol Bury et Jean Rets en font largement usage dans leurs compositions des années 1950. Droite, la ligne se fait architecturale en divisant le plan du tableau pour créer des surfaces agencées les unes par rapport aux autres. Comme le montrent les Entrelacs de Françoise Holley, son épaisseur peut varier, de même que sa direction, de sorte à créer des marques sonores et des effets de rythmes donnant à la peinture une dimension musicale rappelant la Sonate que Baugniet avait peint dans les années 1930.

Expo Léon WUIDAR au MACS © Ph. de Gobert

La forme, quant à elle, est vue comme un module conçu pour être répété en vue de constituer une série au sein de laquelle elle évolue en se transformant au gré de variations de couleur, de taille, de position. Delahaut excelle dans la maîtrise de la rythmique formelle qui fait de l’image une surface en mouvement. Une toile comme Rythmes nouveaux peinte en 1956 en est l’expression. Si les cercles et les arrondis ne sont pas évacués, c’est toutefois la forme angulaire qui prédomine et trouve dans la communication graphique de l’Expo’58 sa plus célèbre application. Le triangle est sans doute l’emblème formel de l’abstraction géométrique dans la Belgique des années 1950. “Lumière de l’âme”, selon Delahaut, la couleur est liée à la forme qu’elle incarne. Ce lien entre forme et couleur est primordial dans l’équilibre d’un tableau. Pour les peintres issus du groupe Art Abstrait, l’enjeu pictural consiste à trouver le timbre chromatique correspondant à la forme modulée à l’intérieur d’une suite agencée dans l’espace du tableau.

En explorant les combinaisons infinies permises par les relations entre ces trois paramètres plastiques, les peintres mettent en place un univers visuel caractérisé par une constante mutation : la forme colorée a le statut d’une séquence dans la logique d’une série. Au sortir des années 1950, cette question du mouvement de la forme dans une structure sérielle se pose avec acuité. Les réponses à cette question, toutefois, divergent. Certains peintres évacuent le principe de répétition pour se concentrer sur une seule forme magnifiée en signe immobile. C’est le début du minimalisme dont témoigne un tableau comme Structure n°1 que peint Delahaut en 1964.

D’autres, en revanche, maintiennent le concept d’exploration sérielle de la forme en valorisant le mouvement virtuellement inclus dans la dynamique de la modulation. C’est le cas de Pol Bury. Mettre la forme en action est une option esthétique qui amène ces artistes à envisager de (se) sortir du tableau pictural qui est, forcément, statique.

Dans les années 1980, la peinture de Delahaut constitue le modèle autour duquel se structure une nouvelle génération de peintres engagés dans l’art construit. Cette génération se met en place au fil des six numéros de la revue Mesure Art international qui paraît entre 1988 et 1995. Des vétérans tels que Baugniet et Delahaut participent à ce projet emmené par Jean-Pierre Maury, Pierre Husquinnet, JeanJacques Bauweraerts et Léon Wuidar.

Michaux dans le flux de l’encre

Poète et peintre d’origine belge né à Namur – il prend la nationalité française en 1955 –, Michaux publie ses premiers textes en 1922. Trois ans plus tard, il entame une recherche graphique totalement émancipée des thèses rationalistes qui guident alors le constructivisme international et plus tard l’abstraction géométrique. À l’inverse de ce que Magritte postule en 1929 dans le onzième énoncé de sa publication Les Mots et les Images, le lisible et le visible ne sont pas, pour Michaux, des éléments de même nature. Au terme d’une recherche marquée par le surréalisme, l’usage d’hallucinogènes – entre 1956 et 1961 – et la pensée extrême-orientale, le dernier Michaux – l’artiste meurt en 1984 – revient, au milieu des années 1970, à la tache d’encre qu’il travaille avec une gestuelle informelle rappelant les travaux de 1960-1961 qui lui avaient valu une reconnaissance internationale. Vers 1974, préparant une exposition prévue à la Fondation Maeght au printemps 1976, Michaux se consacre à une série de grands formats. Ces grandes encres sont réalisées dans une optique picturale proche du jaillissement recherché par Dotremont. Alechinsky rapporte d’ailleurs qu’au cours d’un vernissage, Michaux lui-même confondit les démarches lorsque, trompé par l’obscurité, il prit un logogramme pour une de ses œuvres.

Après discussion, l’auteur de Plume observe que le fondateur de Cobra est, en fait, un peintre de mots. “Il écrit, lui“, conclut Michaux qui, pour sa part, ne cherche pas vraiment à orientaliser l’écriture. Sur un plan théorique, un recueil comme Émergences-Résurgences (1972) interroge les propriétés respectives de l’image et de l’écriture. “Je peins pour me déconditionner” écrit-il d’entrée de jeu. Se déconditionner, oui, mais de quoi ?

L’image représente, pour Michaux, un lieu de dépassement du verbe. Elle relègue les mots dans l’oubli pour offrir au poète la possibilité de s’abandonner à une gestuelle dont la dimension volontairement hasardeuse, incontrôlée, tranche avec la maîtrise conceptuelle imposée par le langage. Les grandes encres de Michaux ne restaurent aucune écriture, aucun alphabet imaginaire. Elles ne donnent rien à lire. Michaux ne garde de l’écriture que le principe d’inscription sur le support comme mode de rédaction situé en dehors d’un cadre linguistique. Les grandes encres mettent ainsi en scène une poésie sans mot, où la tache noire se substitue à la lettre. Pour opérer cette substitution, Michaux active ce qui, dans l’écriture, connote le rythme : virgule, parenthèse, crochet, point. Il s’agit moins de signifier que de faire signe. Un texte comme Idéogrammes en Chine (1975) en témoigne sur un plan théorique. La ligne est un point d’articulation entre image et écriture.

Associée à l’idée de mouvement, la ligne s’affranchit de sa fonction linguistique pour se faire énergie, spasme, rapidité, vitesse, débordement. Le rapprochement entre écriture et dessin s’appuie sur une équivalence de médiums : même encre, même outil, même support. Spontanéité, rapidité d’exécution et absence de schéma préparatoire sont les principes fondamentaux de cette peinture. La démarche est également proche de l’automatisme surréaliste. Une nuance est cependant nécessaire à cet égard. L’automatisme de Michaux vise moins à faire affleurer les strates obscures du psychisme qu’à favoriser une libération du geste. Celui-ci balaie le papier
pour y répandre des laques d’encre qui s’engendrent les unes les autres. Formant un continuum vital placé sous le signe d’une perpétuelle transformation, les taches conservent pourtant une même densité en termes d’utilisation de l’encre. Michaux ne joue pas sur les modulations tonales rendues possibles par la dilution de l’encre. Celle-ci prend une signification particulière. Là où l’huile, pâteuse et collante, entrave l’immédiateté, l’encre de Chine fluidifie l’écoulement du geste. Tributaire de l’idée de mouvement, la main erre sur le papier en adoptant un rythme saccadé. Elle sature la surface en excluant toute forme de hiérarchie dans la composition. Aucun élément ne prend le pas sur un autre. Il n’y a ni centre ni marges, ni avant-plan ni profondeur, mais un univers en perpétuel devenir.

LAOUREUX Denis, ULB

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction, édition et iconographie | source : Province de Namur ; academia.edu | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, DELAHAUT J., sans titre (1958) © rtbf.be ; © Province de Namur ; © STIB ; © Fondation Roi Baudouin ; © Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique ; © Ph. de Gobert ; © Drouot.

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MAHOUX : Irène. Légende urbaine (2022) | KAUFER : Pourquoi j’assume complètement mon pseudo-féminisme (2019)

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[Jean-Paul MAHOUX, sur FaceBook] Mars 1973, la gauche belge, radicale et libertaire, issue de Mai 68 fonde l’hebdomadaire Pour, héritier du sartrien Le Point. Pour ? Pourquoi ? Pour une gauche renouvelée à la base, pour les comités de quartier et les conseils d’usines, pour soutenir les grèves ouvrières, le combat féministe, le militantisme homosexuel, l’antimilitarisme, l’écologie naissante, l’antifascisme, bref pour une énergie verte et des idées rouges. Un hebdo sans concession. Et sans publicité.

Le journal et son imprimerie, la SA Offpress – évidemment déficitaires et gérés dans un joyeux bordel anti-autoritaire – doivent être financés par la vente d’œuvres d’art organisée par un collectionneur sympathisant, Isi Fiszman. Mais aussi par des emprunts personnels contractés par les membres de l’équipe. C’est là qu’arrive ma légende urbaine qui m’a été racontée par un ami très cher : une des militantes du journal travaillait au Crédit Communal et faisait passer d’invraisemblables petits dossiers de prêt pour faire vivre son hebdo militant. Elle s’appelait Irène Kaufer. Elle était née à Cracovie de parents survivants de la Shoah, arrivée en Belgique en 1958, diplômée de psychologie en 1968.

Je ne sais plus si Irène avait fait un passage par le Crédit Communal ou si c’était elle qui prenait les crédits pour faire publier son journal de combat. C’est con. Je n’ai croisée Irène qu’une seule fois et comme j’ignorais alors cette histoire, je ne lui ai pas demandé… On a bu un coup et pris des nouvelles d’une amie commune.

Irène était donc de l’aventure Pour. C’était l’anti-réseau-social : de l’info militante à partager, des reportages sur les mouvements de lutte, des scoops à foutre à poil les dominants et leurs manigances, des articles non signés (pas du vedettariat), des journalistes typographes (pas de séparation manuel – intellectuel), tous au même salaire et pas de fausse note. POUR s’exprime clairement à ce propos :

Nous sommes d’abord des militants et c’est en tant que militants que nous lutterons avec les gens, que nous vivrons avec eux leurs problèmes, leurs espoirs, leurs défaites ou leurs victoires, et c’est avec eux que nous écrirons ce qui s’est passé, les leçons à en tirer, et c’est avec eux que nous chercherons les moyens de riposte ou d’attaque.

POUR n°100 (23/3/1976)

Et le journal d’investigation attaque ! Il a révélé l’affaire des ballets roses, sombre histoire de partouze pour ministres, hauts fonctionnaires et gendarmes impliquant des mineures. POUR a dénoncé les camps d’entraînement paramilitaire de la milice flamingante et fasciste le Vlaamse Militanten Orde (VMO). POUR a révèlé la présence de membres du Front de la Jeunesse dans les cabinets ministériels du Cepic, l’aile de droite extrême de feu le PSC devenu CdH / Les Engagés. POUR a enquêté sur les agissements du baron noir, Benoît de Bonvoisin, trésorier du Cepic, escroc, receleur, fraudeur et argentier des groupes néo-nazis.

Comme l’écrit André Lange dans Les Braises : ce journalisme militant fait reculer l’appareil d’Etat ! Avec l’acquittement de l’avocat militant Graindorge, avec un PSC mis sur la touche à la Justice et à l’Intérieur, avec les groupuscules nazis condamnés au nom de la loi contre les milices, avec la révélation sur le fichage des militants de gauche par la Sûreté.

Les tirages du Journal explosent. Le journal informe et documente tant de luttes du monde rural et des bassins ouvriers. POUR n’arrête pas ; il dénonce le scandale de l’amiante, la supercherie humanitaire au Congo. C’est aussi un carrefour culturel qui publie la bande dessinée de Bilal et Christin, Les Phalanges de l’Ordre Noir. L’hebdo mènera encore l’enquête sur les tueries du Brabant.

Les locaux du journal 22 rue de la Concorde à Ixelles, furent incendiés par des militants d’extrême droite début des années 80. Le journal tentera ensuite de survivre atteignant même de gros tirage, mais disparaîtra.

Quinze ans plus tard, Irène Kaufer tirera une fiction de l’aventure du journal Pour : Fausses Pistes (1996). C’est con l’existence. Au lieu de jouer parfois au yo-yo avec elle sur les réseaux, j’aurais bien voulu l’entendre. Sur tout ça. Toute cette vie à combattre. Une vraie légende urbaine.

Respect, Irène.

Jean-Paul MAHOUX

[LESOIR.BE, 4 juin 2019] Carte blanche : Pourquoi j’assume complètement mon pseudo-féminisme – Réplique à la Carte blanche : Stop aux salauds et aux pseudo-féministes […] Il n’y a pas de “vrai” féminisme, conclut l’auteure, mais un juste combat, dans toute sa diversité, pour le droit des femmes.

Irène Kaufer © Le Carnet et les Instants

“C’est avec une certaine consternation que j’ai lu la Carte blanche signée par Aurore Van Opstal, Stop aux salauds et aux pseudo-féministes ! En réalité, il est assez peu question des “salauds” – catégorie déjà très réductrice de la domination masculine, car si seuls les “salauds” étaient responsables de l’oppression des femmes, que le monde serait simple : il suffirait d’écarter les “méchants” pour laisser la place aux “gentils”…

Mais en réalité, dans ce texte, il est surtout beaucoup question de “pseudo-féministes” et il me semble vraiment désolant qu’au lieu de reconnaître toute la diversité des féminismes (au pluriel), on se permette de décerner des brevets de “bon” ou de “vrai féminisme”, excluant une bonne partie de celles qui se battent, parfois depuis des décennies, pour les droits des femmes.

Un combat digne, avec ou sans voile

Je ne suis pas une femme voilée, mais je reconnais sans peine que celles qui se définissent comme “féministes musulmanes” (voilées ou non) portent un combat essentiel, car ce sont elles, et pas moi, qui peuvent trouver leur propre voie vers l’émancipation. Il est faux de prétendre qu’elles nient le “patriarcat arabo-musulman” ; si elles sont solidaires de leurs frères, leurs compagnons, quand ceux-ci sont victimes de racisme, de violences policières, de discriminations, elles savent aussi les remettre à leur place lorsqu’il est question de conquérir l’autonomie des femmes. Elles ont donc toute leur place dans le mouvement féministe, et s’il arrive que nous ayons des divergences, eh bien, c’est justement ce qui fait la richesse d’un “mouvement” qui n’est pas une secte, ni un parti avec un programme défini, mais (selon les termes de la philosophe Françoise Collin) un chemin qui se construit en marchant.

Les prostituées, premières victimes de la répression

Je ne suis pas une prostituée, pas plus qu’une proxénète vivant de la prostitution d’autrui, et je ne crois pas un seul instant à des “besoins sexuels irrépressibles” des hommes. Je constate simplement que certaines personnes, et en effet surtout des femmes, et en effet principalement pauvres et/ou migrantes, ne trouvent pas d’autre issue à des situations de vie inextricables, que ce soit à cause des politiques migratoires, de la précarité économique, de violences subies. En tant que féministe, je pense surtout qu’il faut prendre au sérieux la parole des femmes : aussi bien de celles qui ont voulu sortir de cette situation que de celles qui disent l’avoir choisie ou s’y être résignées, mais qui réclament en tout cas des conditions plus dignes d’exercice de leur activité. Car on a beau proclamer qu’on “combat la prostitution” ou “le système prostitutionnel”, ce sont bien les prostituées qui sont en première ligne des mesures répressives.

Une “idéologie trans” ?

Je ne suis pas non plus une personne transgenre, mais je sais les discriminations, les violences auxquelles ces personnes sont confrontées. Parler d’”idéologie trans” c’est faire preuve d’autant d’ignorance butée que ceux qui prennent pour cible une soi-disant “théorie de genre”, bête noire des réactionnaires de tout poil, d’Orban à la Manif pour tous. Il peut y avoir des tensions entre féministes et militant·es transgenres, comme il y en a avec les mouvements politiques ou gays : il n’empêche que la remise en question de la binarité rejoint les combats féministes. L’autrice réduit ici “transgenres” au “changement de sexe”, passage quasi obligé tant que ne sont reconnus que deux genres (voir tous les formulaires qui ne comprennent toujours que les deux catégories M et F). Aujourd’hui, grâce à la lutte des transgenres, des personnes peuvent justement refuser d’entrer dans ces catégories.

Pour toutes ces raisons, j’assume complètement mon “pseudo-féminisme”, qui est mon combat depuis les années 70 et qui restera le mien avec toutes celles qui veulent que nous partagions la construction de ce chemin, au-delà de nos divergences.”

Irène Kaufer, féministe

KAUFER Irène, Dibbouks (Paris : L’Antilope, 2021) : “Après le décès de son père, rescapé de la Shoah, sa fille part dans une quête familiale désespérée. Elle découvre un film témoignage de son père dans lequel il raconte avoir eu une enfant avant la guerre, enfant disparue en déportation. Est-elle morte, se demande la narratrice qui, à partir de ce moment, n’a de cesse de la retrouver. Recherches et hasards vont la mener à Montréal où elle rencontre enfin sa demi-sœur, Mariette. Mais leurs souvenirs ne correspondent pas. Au fil du récit, l’histoire du père révèle un homme double. Le lecteur finit par en être totalement troublé. Ce roman renouvelle le genre de la recherche de l’histoire familiale : les doutes de la narratrice deviennent ceux du lecteur. Si les faits sont graves, la manière de les relater est légère, souvent drôle…“

[RTBF.BE – BELGA, 6 novembre 2022] L’autrice et militante féministe Irène KAUFER (1950-2022) est décédée samedi [5/11/2022], annonce dimanche son profil Facebook. Irène Kaufer est née à Cracovie, en Pologne, de parents survivants de la Shoah. En 1958, elle et sa famille arrivent en Belgique.

Militante féministe et lesbienne, elle s’est également distinguée dans le combat syndical et a été active au sein de l’ASBL de prévention des violences basées sur le genre Garance. Elle collaborait régulièrement avec la revue féministe Axelle et à la revue Politique.

Elle a écrit plusieurs ouvrages, dont Parcours féministes en 2005, un livre d’entretiens avec la philosophe Françoise Collin ou plus récemment Dibbouks (2021). Dans la croyance juive, un “dibbouk” est l’âme d’un mort qui s’incarne dans le corps d’un vivant. Dans ce roman, inspiré de l’histoire familiale d’Irène Kaufer, la narratrice est envahie par le dibbouk de sa demi-soeur, Mariette, assassinée en Pologne en 1942.

La secrétaire d’État à l’Égalité des genres […], a évoqué la militante, sur Facebook, la remerciant pour “le rôle modèle que tu as joué pour ma génération et les suivantes avec ton féminisme, joyeux, lesbien, nourri d’intersectionnalité avant l’heure.” Sur le même réseau, le bourgmestre d’Ixelles […] a quant à lui salué Irène Kaufer, estimant qu’il ne pensait “pas que quelqu’un ait pu me faire autant réfléchir, douter, me confronter et je l’espère avancer qu’elle.“

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SOJCHER : Rilke, aimer comme un ange

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[DOCUMENTA : MAGAZINE LITTERAIRE n°308, mars 1993] De l’amour envisagé comme une “grande tâche de solitude”, un long apprentissage, une oeuvre suprême.

Rilke a beaucoup écrit sur l’amour, “notre plus grand et plus intime secret”. Rilke a beaucoup aimé : Lou Andreas-Salomé, Clara Vesthoff (qui deviendra sa femme), Magda von Hattingberg (Benvenuta), Lou Albert-Lasard, Baladine Klossowska (Merline). Rilke a beaucoup voyagé, le plus souvent en solitaire, il a vécu, en apatride, l’amour et l’amitié à distance, comme si c’était là le chemin d’encre et de papier de la proximité.

Rilke a très tôt pressenti que l’amour – et toutes les choses profondes de la vie – était à retrouver comme un commencement, qu’il faudrait décider de “commencer toujours”, qu’il “faudrait pour l’amour de tout au monde… que quelque chose arrivât” : aimer, écrire, dans la solitude qui mûrit, qui concentre, qui patiemment prépare le commencement.

Dans une lettre cosignée par Clara, Rilke écrit à un des frères de sa femme : “Sans cesse, l’ai dû refaire l’expérience qu’il n’est guère de chose plus ardue que de s’aimer. Que c’est du travail, du travail à la journée”. Cela a l’air d’un “rapport facile et frivole”, cela semble “à la portée de chacun”. L’exaltation amoureuse”incite à s’abandonner complètement”. Les jeunes gens surtout qui s’aiment “cèdent à l’impatience”. “Ils se déversent, alors que leur âme n’est qu’ébauche, trouble et désordre”. Ils ne savent pas encore aimer, car le don de soi est un achèvement et que non seulement eux, mais l’homme “en est peut-être encore incapable”.

Au-delà de la seule jeunesse, ignorante, inexpérimentée, c’est le procès d’une manière d’être au monde que Rilke instruit. Il désigne les gens qui ont “mésentendu, comme tant d’autres choses, la place de l’amour dans la vie”, qui en ont fait “un jeu et un divertissement”, corrompus, note Malte, qui s’inclut dans ce nombre, “par la jouissance superficielle, comme tous les dilettantes”.

II faudrait – c’est l’éthique de l’amour et de toute création – “prendre l’amour au sérieux…, l’apprendre comme un travail”, cesser de ne voir dans l’amour qu’un “plaisir de foire”, d’accès facile, sans risques, que compromis où “chacun perd le sens du large”. L’amour, c’est l’occasion unique de mûrir, de prendre forme, de devenir soi-même un monde pour l’amour de l’être aimé. C’est “une grande tâche” de solitude, de concentration, de rentrée en soi-même pour se préparer au don d’un “tout ordonné”. C’est un “dur apprentissage”, l’épreuve peut-être “la plus difficile pour chacun de nous”, “le plus haut témoignage de nous-même”, “l’oeuvre suprême dont toutes les autres ne sont que les préparations” – le delà de nous et de l’autre.

Dans cette épreuve, la femme surpasse l’homme. En témoigne la religieuse portugaise, Marianna Alcoforado (dont le poète a traduit les Lettres), cette “amante absolue” et “son pitoyable partenaire”, Chemilly. A l’une Rilke décerne “le diplôme de capacité d’amour”, à l’autre un manuel de langue pour débutants qui a appris par cœur les premières phrases.

L’amante est profonde, l’amant superficiel – “l’amour n’a jamais touché que la part la plus superficielle de lui-même”. La femme “a mené à terme quelque chose qui est son propre, ce qu’elle a de plus sien”. L’homme, “disposant de l’échappatoire de soucis plus graves”, l’a abandonnée. Son amour à elle est toujours là, plus intériorisé, plus pur, il ne dépend plus de la façon dont il l’a traitée : “Elle s’est haussée au-dessus de l’aimé”.

Chez la nonne portugaise, comme chez Héloise, Sapho, Bettina, Louise Labé, Gaspara Stampa – les grandes amoureuses délaissées qu’exaltait déjà Malte -, “la jubilation inconsciente… perce à travers leurs plaintes chaque fois qu’elles prennent conscience que leur sentiment n’a plus devant soi l’aimé, mais seulement sa propre orbite vertigineuse, bien heureuse”.

Au-delà de l’assouvissement, comme une sainte sensuelle, la nonne réalise “la transfiguration de l’extase”. “Un tel amour (il s’agit cette fois de celui de Bettina pour Goethe) n’a pas besoin de réponse, il contient l’appeau et la réponse ; il s’exauce lui-même”.

C’est pourquoi Rilke chante ces amantes délaissées et sublimes, qui lui paraissent “tellement plus amoureuses que les apaisées”, dans la première des Élégies de Duino, qu’il ne cessera de chanter l’ “inaccessible louange” qui est louange de l’amour dépossédé de son objet – sensualité pure, immanence et transfiguration, consumation infinie : “…N’est-il pas temps, pour nous qui aimons, de nous libérer de l’objet aimé, vainqueurs frémissants : comme le trait vainc la corde pour être concentré dans le bond, plus que lui-même ?”.

Si les femmes n’ont “rien que cette occupation infinie de leur cœur”, si là est “toute leur oeuvre”, les hommes, eux, sont “voués à produire”. Ils s’éloignent de l’amour, ne trouvant leur réalisation que dans le travail et par moments, ils participent à l’amour, (en gâcheurs, en dilettantes ou, pire encore, en usuriers du sentiment”. Les femmes ne peuvent “se mouvoir qu’en elles-mêmes, vivre l’existence… qu’au rythme de l’attente, de l’exaucement et de l’adieu”.

La profondeur est bien de leur côté, la force élémentaire, le souffle impétueux, la capacité de transformer’ de transfigurer – la “sensualité de l’âme”.

Rilke, conscient, comme les troubadours, des limites de l’homme, sachant qu’il fait, comme Dante, “autour de l’amour le monumental détour de son immense poème”, attend que l’homme de l’ “espèce nouvelle” qui pour le moment sombre – Pascal dirait se divertit – prenne sur lui de devenir un “amant”. Ce sera – il le sait, il le répète depuis Les Lettres à un jeune poète, depuis Malte – une “opération longue, difficile et pour lui tout à fait nouvelle”. La femme trouvera, de sa fenêtre ou de son jardin – nous sommes proches de l’amour courtois – “la patience d’attendre sans ennui et d’accueillir sans trop d’ironie cet amant retardataire”.

L’espérance rilkéenne porte sur l’avenir de l’homme et de la femme, sur l’utopie d’un nouveau couple, d’un amour plus large, plus fécond et plus pur, d’une nouvelle humanité, plus humaine. Sur ce chemin intérieur qui conduit, comme toute création profonde, comme toute haute solitude au Weltinneraum, à l’espace intérieur du monde, la femme est le guide, pour ne pas dire l’ange : “Bettine a, par toutes ses lettres, créé de l’espace, et comme un monde de dimensions élargies… le poète aurait dû s’humilier devant elle, dans toute sa magnificence, et ce qu’elle dictait, l’écrire à deux mains, comme Jean de Pathmos, à genoux. Il n’y avait pas de choix possible en présence de cette voix, qui ‘remplissait la fonction des anges’, qui était venue pour l’envelopper et l’entraîner vers l’éternel”.

Ainsi Rilke devant Lou Andreas-Salomé, devant Benvenuta ou Merline, la madonne, la sainte, la vierge, la jeune fille éternelle – la sœur d’élection – “sans apparence” (unscheinbar), tout entière transfigurée dans et par l’amour.

Un jour, la femme, hors des chaînes de sa condition sociale, sera, “la jeune fille sera” et ces mots ne signifieront plus le contraire de “mâle”, “mais une forme complète de la vie : la femme dans sa véritable humanité”. Et l’amour ne sera plus – la femme devançant l’homme – “le commerce d’un homme et d’une femme, mais celui d’une humanité avec une autre”. C’est comme si “une vaste maternité” régissait “une commune passion”. L’homme aussi engendrera, enfantera – amour et création c’est tout un – “Dans le profond tout est loi”. Nous sommes proches ici sans doute de Nietzsche-Zarathoustra, qui lui aussi sublime l’enfantement et transfigure la sexualité : “Les sexes sont peut-être plus proches qu’on ne le croit ; et le grand renouvellement du monde tiendra sans doute à ceci : l’homme et la femme, libérés de toutes leurs erreurs, de toutes leurs difficultés, ne se rechercheront plus comme des contraires, mais comme des frères et sœurs, comme des proches. Ils uniront leurs humanités pour supporter ensemble, gravement, patiemment, le poids de la chair difficile qui leur a été donnée”.

Le frère et la sœur de cette sexualité sublimée, de cet amour du proche et du lointain seront “deux solitudes se protégeant, se complétant, se limitant, et s’inclinant l’une devant l’autre”. C’est ce que disait exactement, un mois avant cette septième lettre au jeune poète, Rilke au frère de Clara : “Clara et moi, cher Friedrich, nous nous sommes rejoints et compris dans la certitude même que toute vie en commun ne peut consister qu’à fortifier deux solitudes voisines…”.

L’exigence de solitude vient du besoin irrépressible de la création – d’un autre amour, plus grand, d’une plus vaste maternité – et d’une lutte constante contre la tentation “de-ne-pas-rester seul”, d’un combat contre l’extériorité et pour la clôture, où Rilke, qui n’est pas un saint, a besoin du monde et de la femme aimée, mais à distance, pour qu’il habite aussi sa solitude qui l’ouvre à la constellation.

Le couple et la solitude sont donc les lieux croisés et séparés d’une épreuve, parfois heureuse, parfois désespérante. La relation amoureuse avec Benvenuta est ici exemplaire de cette contradiction et de sa résolution : “Pourquoi ne pas dire je veux être solitaire… Amie, crois-moi, je ne veux rien que cela. Et du même souffle dont je prie Dieu de me laisser t’aimer totalement, je le prie, je le supplie de fortifier en moi la puissance, la volonté, le désir de la solitude la plus combattante, car il n’est pas un endroit de moi-même qui n’y soit voué”.

Aussi, remarque Jaccottet, Rilke “appelait cette femme et en même temps l’éloignait”, elle incarne “la bien-aimée lointaine appelée dans plusieurs poèmes des années précédentes”, la figure de l’amour, la transfiguration érotico-poétique, non la présence physique dérangeante, qui raviverait aussi en Rilke une blessure presque originelle (la crainte et le désir, la peur d’être touché et d’étreindre) : “Oh, sens-tu, sœur, sens-tu dans le cœur de ton frère, quand tu poses tes mains dessus, le besoin indicible de tout rejeter, ah, toute tendresse, et de suivre d’exploit en exploit, irrésistiblement, le rude, le magnifique chemin de l’action ?”

Quand Benvenuta annonce qu’elle vient le voir, il essaye de différer la rencontre, puis il la met en garde contre lui-même : “Magda, peut-être vas-tu t’apercevoir, à peine m’auras-tu touché, que la fêlure est décidément irréparable… je ne te tiens pas, mes mains depuis très longtemps se sont promis de ne jamais tenir (ce n’est pas pour cela que Dieu les a faites)”.

Son premier mouvement, devant l’imminence de son arrivée, est de partir. Il se ravise – “je dois être généreux moi aussi” – mais lui écrit de ne pas oublier “de laisser toujours grand ouvertes” derrière elle ses “lignes de retraite”. Rilke se connaît bien, il ne peut être près de l’aimée que par les lettres : “pour le moment le papier reste mon seul moyen dérisoire et pourtant admirable, Magda, d’être auprès de toi, de te parler”, c’est-à-dire ne “pas agir au dehors”, de “rentrer en soi”. La rencontre physique – l’intériorité ? – a tari l'”irrésistible flux de vitalité”, la “nouvelle et riche source” de son être “le plus intime”, comme si le réel, l’avoir lieu, l’être ensemble, hors des lettres, corps à corps, empêchant la transfiguration, rendait à nouveau “le poids de la chair difficile”.

Pourtant Rilke affirme au jeune poète que “la vie créatrice est si près de la vie sexuelle, de ses souffrances, de ses voluptés, qu’il n’y faut voir que deux formes d’un seul et même besoin, d’une seule et même jouissance”. Il faut libérer le mot “sexe” (et le sexe lui-même) “des suspicions de l’Eglise”. C’est le sens du très beau texte La lettre du jeune travailleur, de 1922, où Rilke met sous la plume d’un jeune ouvrier (qui après avoir entendu la lecture des poèmes de V. a assisté le lendemain, par hasard, à une soirée organisée par une association chrétienne) un éloge de l’immanence qu’il adresse au poète. Cet éloge se présente comme une restauration de l’ici-bas dégradé depuis des siècles par le christianisme (un tel texte devrait nous éloigner définitivement de toute récupération chrétienne de Rilke). Il s’agit pour le poète, par le biais de cette fiction épistolaire, de refuser le “rabaissement que le christianisme crut bon de ménager au terrestre” et spécialement à l’amour appelé avec mépris, convoitise et curiosité, “sensuel”. Or nous possédons en cet amour “le centre de nos ravissements”. D’où cette question-accusation : “Pourquoi nous a-t-on rendu notre sexe apatride au lieu d’y transférer la fête de nos pouvoirs intimes ?” Et – renversement de type nietzschéen – “pourquoi n’appartenons-nous pas à Dieu de par cet endroit ?”. Rilke affirme fortement ici, sans recourir à la procréation, que le texte est “le mystère” de notre propre existence, qu’il est beau, qu’il est innocent comme l’enfant qui n’ignore pas le sexe, mais qui n’a pas encore été contaminé par le mensonge du péché.

Cela dit, on peut défigurer autrement que par le péché l’amour et la sexualité. En en faisant du rut et de l’ivresse, on n’éprouve l’amour “qu’en mâle et non en homme”. Alors que “la volupté de la chair” est du même ordre que le “regard pur” que “la pure saveur d’un beau fruit sur notre langue”, qu’elle est “connaissance de tout l’univers” – de sa plénitude, de sa splendeur.

Une fois encore c’est contre le mésusage, le galvaudage de cette “expérience” que Rilke s’en prend et met en garde le jeune poète, non contre l’énergie jaillissante et pure de la sexualité, non contre son mystère qu’il “sanctifie”. Il s’agit d’opposer “excitant”, “distraction” et “concentration” de l’être “vers les sommets”. Avec le manger aussi, les hommes “ont troublé la clarté de ce besoin”. Il faut – c’est l’urgence de la tâche poétique – “repurifier tous les besoins simples et profonds”, par lesquels la vie se renouvelle, les ouvrir à un plus large espace. Alors “Etre ici est splendide”, (Hier sein ist herrlich).

Rilke à Schwarzwald, Rippoldsau © Ullstein Bild

Rilke au-delà de ce partage de la bonne sensualité et de son mauvais usage, présente au jeune poète un critère simple pour reconnaître le pur et l’impur : c’est la totalité ou la partie de son être, c’est le moi de plus en plus large ou le moi étriqué, égoïste, fétichiste et tristement jouisseur, c’est la joie transindividuelle, l’allais dire cosmique, la joie de Weltinneraum ou les représentations illusoires du monde parcellaire, du moi atomisé :

Pour ce qui est des sentiments, purs sont tous les sentiments sur lesquels vous concentrez votre être entier et qui vous élèvent ; impur est un sentiment qui ne répond qu’à une partie de vous-même et par conséquent vous déforme… Toute exaltation est bonne si tout votre sang y participe, à la condition qu’elle ne soit pas simple ivresse ou trouble, mais une joie claire, transparente au regard jusqu’au plus profond.

Dans cette optique presque dionysiaque, le sentiment le plus pur et le plus grand amour est la Kunstding, la chose d’art que l’artiste crée et où il se met tout entier, au-delà même de l’amour, qu’on ne distinguera plus du don de l’oeuvre. Rodin est ici le modèle éthico-poétique de Rilke. “O Lou, dans un poème qui me réussit, il y a beaucoup plus de réalité que dans toute relation ou inclination que je vis… c’est là qu’est ma maison, là les figures qui me sont vraiment proches, les femmes dont j’ai besoin, les enfants qui grandiront et vivront longtemps”.

On croirait entendre Nietzsche, dans la troisième dissertation de La Généalogie de la morale, “Liberi aut libri”, des enfants ou des livres… Rilke veut dès 1903 (il est alors secrétaire de Rodin) se “rassembler loin de toutes distractions”. Il ne veut, il ne voudra jamais être tourné vers le dehors. Le dehors qui est tout ce qui n’est pas là, où les choses parlent – “toutes les choses accomplies” où le moi dépossédé de toutes les possessions, de toutes les “distractions trop claires” croît. C’est ce qu’il écrit à son futur beau-fils (qui épousera sa fille Ruth). Le dehors c’est sa famille, sa femme, sa fille (qu’il aime pourtant) mais dont sa “vocation”, sa “réalisaton intérieure” le détournait : “…Je ne puis plus appartenir totalement qu’à une chose : mon travail, et pour lui, je suis obligé de repousser au second plan nombre de choses grandes et positives que les autres, à bon droit, mettent au-dessus de tout”.

Peut-être est-ce de se sentir “nulle part, enraciné dans le monde extérieur” qui l’a exilé “à l’intérieur de lui-même” ? Peut-être sont-ce “toute une série de graves privations, parmi les souffrances” qui l’obligèrent à se “construire un monde intérieur” ?.

Ces choses qui parlent et vers lesquelles l’apatridité et l’amour ont poussé le poète “vous demandent d’abord : Etes-vous libre ? Etes-vous prêt à me conserver tout votre amour… l’amour entier, tout l’amour qui existe sur terre ?” “Une chose, pour qu’elle vous parle, confie encore Rilke à Merline, vous devez la prendre pendant un certain temps, comme la seule qui existe… qui, par votre amour laborieux et exclusif se trouve placée au centre de l’univers et qui, à cette place incomparable, ce jour-là est servie par les Anges”.

Il convient alors, nécessairement, de s’éloigner de tout ce qui pourrait, comme dit Cézanne, “venir vous mettre le grappin dessus”, il faut quitter tout ce qui attache extérieurement, tout ce qui cache l’Ouvert. Savoir qu’on ne peut “demeurer nulle part” (Den Bleiben ist nirgends). Comprendre que les amants “ne font que se masquer l’un à l’autre leur sort”, que “l’autre. . . masque la vue”, mais que l’autre, “nul ne peut le franchir et de nouveau c’est pour lui le monde”. Que “l’oeuvre d’art accomplie n’est reliée à nous qu’en ceci qu’elle nous surpasse”, que “le poème pénètre du dedans, d’un côté toujours détourné de nous… mais, dès lors ne se soucie plus jamais de nous atteindre”.

Mais alors Rilke n’est plus Rilke, mais le delà de son amour, de son vouloir –
Amor fati, disait Nietzsche. Il pressent que “c’est quelque part là-bas, dans la légende, qu’il me faut commencer à t’aimer – moi commençant”. Il pressent que sa mission, c’est la transformation, la célébration, l'”existence surabondante”, que “le chant est existence” (Gesang ist Dasein), “un souffle pour rien. Une haleine en Dieu. Un vent”. Il est plus près de l’Ange, sans doute, dans les plus larges cercles “qui passent sur les choses”. On pourrait dire qu’il prie, mais Dieu est immanent et il pourrait à lui aussi écrire des lettres ou des poèmes, un peu plus encore au-delà de la personne, prenant congé (Abschied), entre élan et détresse.

Jacques SOJCHER, 1993

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Né en 1939, Jacques SOJCHER a été Professeur de philosophie et d’esthétique à l’Université Libre de Bruxelles. Il a entre autres publié un essai sur Nietzsche, La question et le sens (Aubier Montaigne, 1972), Paul Delvaux ou la passion puérile (Cercle d’Art, 1991) et un ouvrage sur La Passion célibataire.

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, iconographie | source : Le Magazine littéraire n°308, disponible dans la documenta | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Le Magazine littéraire ; © SoundCloud.

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