FRANCK, César (1822-1890)

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Bicentenaire de la naissance de César Franck

[dossier de presse OPRL] Né à Liège, le 10 décembre 1822, le compositeur César Franck a révolutionné la musique française du XIXe siècle. Ses œuvres font aujourd’hui encore le tour de la planète. De septembre 2021 à décembre 2022, l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège (OPRL), l’un des interprètes incontournables de César Franck depuis 60 ans, célébre le bicentenaire de celui qu’on surnommait le Messie de l’art  avec une série de concerts, plusieurs coffrets discographiques, des parutions inédites et des projets numériques. César Franck a incontestablement marqué son époque par sa quête de perfection et ses innovations. Un maître reconnu par ses pairs et vénéré par ses fils spirituels dont Chausson, d’Indy, Duparc, Vierne ou encore Guillaume Lekeu. Il a véritablement transformé le paysage musical français à partir des années 1870. […]

Rendre à César…  : l’apport de Franck à l’histoire de la musique

Le Liégeois qui a révolutionné la musique française. César Franck (1822-1890) a incontestablement marqué la musique française par sa quête de perfection et ses innovations. Un maître reconnu par ses pairs et vénéré par ses fils spirituels.

La quête d’un idéalisme. L’idéal artistique de César Franck contraste avec les pratiques de son temps. Lorsqu’il arrive à Paris, en 1835, la musique s’ouvre à tous les publics et devient un marché sur lequel priment parfois la quête de sensations fortes ou de virtuosité ébouriffante. César Franck transforme le paysage musical français à partir des années 1870 en proposant un art épuré, teinté d’idéalisme et d’intériorité. Sa musique se caractérise par une profondeur de sentiments, une élévation spirituelle, une profusion de mélodies en effervescence, un tempérament passionné et fiévreux inspiré par la musique de son idole : Franz Schubert.

Franck le dramaturge. À Liège, Franck étudie les modèles classiques allemands, de Bach à Beethoven. Arrivé à Paris, il découvre une vie musicale dominée par l’opéra et utilise ses ressorts dramatiques dans toutes ses œuvres, y compris orchestrales, instrumentales et religieuses. Il y raconte des histoires et joue la carte des coups de théâtre et des clairs-obscurs.

L’inventeur du poème symphonique. En même temps que Franz Liszt, César Franck “le descriptif” invente un nouveau genre musical : le poème symphonique. Il s’agit d’une composition de forme libre (contrairement aux codes de la symphonie) inspirée par un personnage, une légende ou une œuvre littéraire : une musique illustrative qui préfigure les musiques de films. Son œuvre Ce qu’on entend sur la montagne, sur un poème de Victor Hugo, est composée en 1846, quelques mois avant le premier poème symphonique de Liszt (généralement considéré comme l’inventeur du genre) qui s’intitule également Ce qu’on entend sur la montagne

Mais encore… Franck impose à son époque une musique faite de mélodies très développées, soumises à des changements d’harmonie très fréquents. Il est aussi le maître de la forme cyclique (càd. l’art de faire apparaître une mélodie dans différents mouvements d’une œuvre). Une modernité qui le rapproche de maîtres comme Liszt et Wagner et fera école auprès de toute une génération de compositeurs à sa suite.

Le Pater Seraphicus. Franck fut surnommé à la fin de sa vie le père Franck mais aussi le Pater Seraphicus, en raison de son attitude paternelle et bienveillante à l’égard de ses élèves au Conservatoire de Paris. Parmi eux, des dizaines de futurs grands compositeurs, catalogués souvent sous l’appellation de franckistes : Chausson, Duparc, Vierne, Tournemire, Pierné, Lekeu et surtout Vincent d’Indy, fondateur à Paris en 1896 de la Schola Cantorum, un lieu d’enseignement de la musique sacrée qui reprend en partie les préceptes pédagogiques de Franck ! Après sa mort, Franck fait l’objet d’un véritable culte au sein de la Schola qui sacralise tant la personne que la musique du compositeur liégeois.

Une notoriété à plusieurs échelles. Avec André-Modeste Grétry, César Franck est le compositeur liégeois qui a le plus marqué l’histoire de la musique. Sa notoriété est avérée à plusieurs échelles.

    • Celle d’une ville, Liège, qui le vit naître, où il reçoit sa formation de 1831 à 1835 dans un Conservatoire fraîchement inauguré (1827). Sa maison natale existe toujours (l’hôtel de Grady) tout comme l’église où il fut baptisé (Sainte-Croix). Après son départ pour la France, Franck demeurera attaché toute sa vie à sa ville natale et restera en contact avec ses habitants, à commencer par le violoniste Eugène Ysaye ou le chef d’orchestre Sylvain Dupuis.
    • Celle d’un pays, la France, où il vivra plus d’une cinquantaine d’années. Il s’y fait connaître comme pianiste prodige dans le Paris de Balzac, comme organiste sous le Second Empire et finit sa carrière comme compositeur et pédagogue sous la IIIe République.
    • Celle de l’Europe. Franck en est l’incarnation en tant que musicien de souche hollandaise et germanique, devenu Français de Belgique et qui comme Chopin, Liszt, Meyerbeer ou Rossini, s’est retrouvé à Paris pour élever la musique à un degré de cosmopolitisme jusqu’alors inconnu dans l’Europe musicale.
    • Et au-delà… Son œuvre orchestrale, sa musique pour piano, ses pièces pour orgue, sa musique de chambre sont encore interprétées sur tous les continents. La Symphonie en ré mineur fait partie des incontournables de tout grand orchestre international.

Extraits du dossier de presse de l’OPRL

Hôtel de Grady, rue Saint-Pierre à Liège

Liège, la cité de son enfance. On peut suivre les traces du compositeur, de sa maison natale (l’Hôtel de Grady, ci-dessus) aux différents monuments et sculptures à sa gloire dans la ville, en passant par la rue César Franck  et par un coup d’œil aux partitions manuscrites conservées à la bibliothèque du Conservatoire Royal de Musique de Liège ou au Musée de la Vie Wallonne.


Musée Grand Curtius de Liège: un espace César Franck pour le bicentenaire du musicien liégeois

A Liège, un espace César Franck a été créé spécialement au musée Grand Curtius pour le bicentenaire de la naissance du musicien liégeois. Le jeune César Franck, pianiste prodige, donne ses premiers concerts à Liège à 13 ans. Il part ensuite faire carrière en France. Organiste, compositeur et professeur de musique, il finit par s’installer à Paris. Ami de Liszt et de Camille Saint-Saëns, il participe à la vie musicale française de la seconde moitié du 19ème siècle.

© Frank Dagonnier

Au Grand Curtius de Liège, la salle qui lui est consacrée présente la console de son orgue inauguré en 1859 :

Non seulement, c’est l’orgue de César Franck, mais cet orgue, c’est un Cavaillé-Coll, c’était le plus grand, le plus important facteur d’orgues français au 19ème siècle. C’était vraiment la Rolls-Royce des instruments

Tout Paris allait écouter ses improvisations

Il était titulaire des grandes orgues de Sainte Clothilde, donc tous les dimanches, il faisait évidemment les offices, et en plus, il improvisait. Tout le monde, tout Paris allait écouter ses improvisations avant les offices parce que César Franck improvisait, composait, et c’est sur cet instrument, sur le clavier que vous avez ici, que Franck a pu faire naître tous ses chefs d’oeuvre” poursuit Patrick Dheur.

Un manuscrit authentique et ses premiers devoirs

La salle présente également un manuscrit authentique de la main de César Franck: “Ce sont les Variations Symphoniques pour piano. Pour les personnes qui veulent vraiment voir l’écriture de Franck, ils pourront le voir” explique le pianiste et conférencier. A voir également, les premiers devoirs de César Franck : “Il avait 13 ans, il a été le premier élève à recevoir un premier prix de solfège du Conservatoire Royal de Liège, et ici, ce sont ses exercices de contrepoint et d’harmonie, où vous voyez la parfaite calligraphie de l’enfant qui s’applique. Ce sont des documents tout à fait exceptionnels évidemment qu’on peut sortir pour son bicentenaire“. [d’après RTBF.BE]


Carte postale de 1910 : César Franck © DR

[MUSICOLOGIE.ORG] FRANCK, César-Auguste-Jean-Guillaume-Hubert. Né à Liège le 10 décembre 1822, mort à Paris le 8 novembre 1890. Il est le fils de Marie-Catherine-Barbe Frings (1788-1860), née à Aachen, et de Nicolas-Joseph (1794-1871), peut-être musicien amateur, employé de la banque Fresart de Liège, né à Gemmenich (comme Aachen, ville des Pays-Bas, puis de Belgique en 1830). Son frère, Joseph Franck (1825-1891) est compositeur, violoniste, pianiste et organiste.

Le talent de César Frank (et de son frère) est tôt exploité par ses parents. Il entre au Conservatoire royal de Liège en 1831 où il obtient les premiers prix de solfège et de piano. Il a Jules Jalheau comme professeur de piano, Joseph Faussoigne, le directeur du Conservatoire, pour l’harmonie, et François  Prume pour le violon. En 1835, son père organise une série de concerts à Bruxelles, Liège et Aachen (Aix-la-Chapelle). La même année, la famille Franck s’installe à Paris, où César, après avoir pris des leçons avec Pierre-Joseph-Guillaume Zimmermann (piano), Antoine Reicha (harmonie et contrepoint), Hippolyte CoIlet (composition), entre au Conservatoire de Paris en octobre 1837. En 1842 son père le retire du conservatoire pour qu’il se consacre pleinement à une carrière de virtuose dans des répertoires à la mode.

En 1846, son oratorio Ruth est accueilli avec froideur. Cette même année commence la liaison avec une de ses élèves, Eugénie-Félicité-Caroline Saillot (1824-1918), dont le père est acteur (retraité) à la Comédie-Française sous le nom de théâtre Desmousseaux (elle est aussi artiste), leur demeure (59 rue du Faubourg Montmartre) lui est ouverte. Le père de Franck est violemment opposé cette relation, en vertu de la loi, il peut empêcher cette union jusqu’aux vingt-cinq ans de son fils, il a même détruit le manuscrit de l’Ange et l’enfant, sur un poème de Jean Reboul, que César Franck avait dédicacé à la jeune femme.

César Franck quitte le domicile familial, se fixe à Paris et trouve du travail comme organiste et professeur. Il est organiste à Notre-Dame-de-Lorette en 1847. Le 22 février 1848 il se marie avec Eugénie-Félicité à Notre-Dame de Lorette. Ils élèveront trois enfants Georges (1848-1910), Marie Josèphe Geneviève (1849-1850), Germain, (1853-1912) et Paul Eugène (1856-1859). Il est organiste à Saint-Jean-Saint-François du Marais en 1851. En 1857 il est titulaire du nouvel orgue Cavaillé-Coll de Sainte-Clotilde. Les improvisations qu’il donne après les offices attirent rapidement le public. De ces concerts il compose les Six pièces, achevées en 1862.

Il commence à attirer des élèves de la bourgeoisie qu’on appelle “la bande à Franck” : Henri Duparc, Arthur Coquard, Albert Cohen.

Dans les années 1870, il produit une riche série de compositions qui comprend des oratorios, des symphonies, et un opéra, Hulda. En 1872, il succède à Benoist et reprend la classe d’orgue et d’improvisation du Conservatoire de Paris, et a Vincent D’Indy comme élève de 1873 à 1875. En 1876, il postule sans succès pour le poste de professeur de composition, de même en 1877 et 1880. Souffrant d’emphysème, son état s’aggrave brutalement début juillet 1890, quand sa calèche est heurtée par un omnibus.

Ses élèves, Vincent d’Indy en tête, lui ont construit une image de dévot éthéré qui l’a desservi. Son œuvre remarquable, surtout à partir de 1870, marque les recherches sur la cohérence musicale dans la durée, nécessaire aux poèmes symphoniques et aux grandes œuvres en un mouvement.

On lui attribue l’invention sinon la banalisation de la forme dite cyclique, qui consiste non pas à développer le thème par fragmentation et recomposition, mais à le répéter, avec des formules secondaires, dans tous les mouvements.

César Franck jouant de l’orgue. (d’après un tableau de Jeanne Rongier, détail)
Catalogue des œuvres
    • 1834, opus 5, Variations brillantes sur l’air Pré aux clercs, pour orchestre, existe en version piano),
    • 1834, opus, 6, Grand trio, pour piano, violon et violoncelle,
    • 1834-1835, opus 8, Variations brillantes sur la ronde favorite de Gustave III, piano et orchestre,
    • 1835, Blond Phébus, chant et piano (attribution incertaine),
    • 1835, Grand Chœur, pour orgue,
    • 1835, O salutaris, pour chœur et orgue,
    • 1835, opus10, Grande sonate pour piano n° 1,
    • 1835, opus 11, Grand concerto pour piano et orchestre n° 2, en sol mineur,
    • 1838, Notre Dame des orages, cantate sur un texte du comte de Pastouret, pour voix soliste et piano, perdu),
    • 1840, Gratias super gratiam, pour chœur et orgue,
    • 1840, Justus ut palma florebit, pour basse, chœur et orgue,
    • 1840, Laudate pueri, pour chœur et orgue,
    • 1840, opus 13, Grande symphonie n° 1, en sol majeur,
    • 1840, Sinite parvulos, pour voix soliste et orgue,
    • 1840, Tunc oblati sunt, pour chœur et orgue,
    • 1841, opus 1 n° 2, Trio concertant n° 2, pour piano, violon et violoncelle,
    • 1841, opus 1, n° 1, Trio concertant n° 1, pour piano, violon et violoncelle,
    • 1841, opus 14, Fantaisie n° 2, pour piano,
    • 1841, opus 15, 2 Mélodies, pour piano,
    • 1841, opus 18, Sonate n° 2, pour piano,
    • 1841, opus 12, Grande fantaisie n° 1, pour piano,
    • 1841, opus19, Grande fantaisie n° 3, pour piano,
    • 1841, Polka, pour piano,
    • 1842, 4, Duo n° 1, pour piano 4 mains sur God save the King,
    • 1842, opus 1 n° 3, Trio concertant n° 3, pour piano, violon et violoncelle,
    • 1842, opus 2, Trio concertant n° 4, pour piano, violon et violoncelle,
    • 1842, opus 3, Églogue, (Hirtengedicht), pour piano,
    • 1842-1843, Le sylphe, Je suis un sylphe, texte de Alexandre Dumas père, pour voix de femme et piano et violoncelle,
    • 1842-1843, L’émir de Bengador, Si tu savais que je t’adore, texte de J. Méry, pour voix de femme et piano,
    • 1842-1843, Ninon, Ninon ! que fais-tu de la vie !, sur un texte d’Alfred de Musset, pour voix de femme et piano,
    • 1842-1843, Robin Gray, Quand les moutons sont dans la bergerie, texte de J. P. de Florian, pour voix de femme et piano,
    • 1842-1843, Souvenance, Combien j’ai douce souvenance, sur un texte de Chateaubriand, chant pour voix de femme et piano,
    • 1843, opus 5, Grand caprice n° 1, pour piano
    • 1843, opus 6, Andantino quietoso, pour piano et violon, dédicacé à M. le comte de Montendre,
    • 1843, opus 7, Souvenir d’Aix-la-Chapelle, pour piano, dédicacé à Mlle Cécile La-chambre,
    • 1843-1846, Ruth, églogue biblique en 3 parties, texte biblique avec des additions de A. Guillemin, pour solistes, chœur et orchestre,
    • 1844, Deux Mélodies à Félicité, pour piano,
    • 1844, opus 10, Solo de piano, sur un thème de Ruth, avec accompagnement de quintet à cordes [perdu],
    • 1844, opus 11, Grande fantaisie n° 1, pour piano, sur des motifs de l’opéra Gulistan de Nicolas-Marie Dalayrac,
    • 1844, opus 12, Fantaisie n° 2, pour piano, sur l’air et le virelai Le point du jour, extrait de l’opéra Gulistan de Nicolas-Marie Dalayrac,
    • 1844, opus 13, Fantaisie, pour piano [perdu],
    • 1844, opus 14, Duo n° 1, pour piano et violon concertants sur des motifs de l’opéra « Gulistan » de Nicolas-Marie Dalayrac,
    • 1844, opus 8, Quatre Mélodies de Schubert transcrites pour le piano (Die junge Nonne, La jeune religieuse ; Die Forelle, La truite ; Des Madchens Klage, Les plaintes de la jeune fille ; Das Zugenglockein, La cloche des agonisants),
    • 1844, opus 9, Ballade, pour piano,
    • 1844, Stradella, opéra en 3 actes sur un livret d’E. Deschamps,
    • 1845, Ave Maria, pour chœur,
    • 1845, opus 15, Fantaisie pour piano, sur deux airs polonais, dédicacé à A. S. A. Mme la princesse de Ligne néé Lubomirska,
    • 1845, opus 16, Trois Petits riens, pour piano (Duettino ; Valse ; Le Songe)
    • 1845-1847, Ce qu’on entend sur la montagne, poème symphonique d’après Victor Hugo,
    • 1846, L’ange et l’enfant, Un ange au radieux visage, texte de Jean Reboul, pour mezzo-soprano ou baryton et piano,
    • 1846, opus 17, Duo n° 2, pour piano 4 mains, sur le quatuor Lucile de André-Ernest-Modeste Grétry,
    • 1848, Hymne à la patrie, pour une voix avec orchestre,
    • 1849, Aimer, J’entendais sa voix si touchante, sur un texte de J. Méry, pour pour voix de femme et piano,
    • 1849, Sub tuum, pour deux voix,
    • 1850, O gloriosa, pour trois voix,
    • 1851-1853, Le valet de la ferme, opéra comique en 3 actes sur un livret d’A. Royer et G. Vaëz
    • 1852, Les trois exilés, Quand l’étranger envahissant la France, texte de B. Delfosse, chant national pour voix de basse ou baryton et piano,
    • 1857, S’il est un charmant gazon, sur un texte de Victor Hugo, pour voix de femme et piano,
    • 1858, Accompagnement d’orgue et arrangement pour les voix, des offices en chant grégorien restauré par le Père Lambilotte,
    • 1858, Andantino en sol mineur, pour grand orgue,
    • 1858, Ave Maria, duo pour soprano et basse et orgue,
    • 1858, Cinq Pièces pour harmonium (Offertoire, Petit offertoire, Verset, Communion),
    • 1858, Messe solennelle, pour basse solo et orgue,
    • 1858, O salutaris, duo pour soprano et ténor ou mezzo-soprano et orgue,
    • 1858, O salutaris, solo pour soprano et chœur et orgue
    • 1858, Tantum ergo, pour basse solo et chœur mixte ad lib, et orgue,
    • 1858, Tendre Marie, cantique,
    • 1858-1863, L’organiste, 2e volume : 30 Pièces pour orgue ou harmonium,
    • 1859, 3 Antiennes, pour orgue,
    • 1859, Le garde d’honneur, cantique au Sacré-Coeur, sur un texte anonyme, pour solo et 2 voix de femmes avec clavier,
    • 1860, Cantique de Moïse, pour chœur et piano,
    • 1860, Messe à trois voix, en fa dièse mineur, pour soprano, ténor et basse, orgue, harpe, violoncelle et contrebasse
    • 1860, opus 16, Fantaisie pour orgue, Poco lento,
    • 1860, opus 20, Prière, pour orgue,
    • 1860-1862, opus 17, Grande pièce symphonique pour orgue, dédiée à M. CH. Valentin Alkan,
    • 1862, opus 18 n° 3, Prélude, fugue et variation, en si mineur, pour orgue (version Franck-Friedman pour piano en 1873 ; version pour piano avec doigtés)
    • 1862, opus 21, Final, pour orgue, si bémol majeur,
    • 1862, opus 22, Quasi marcia, en fa dièse mineur, pour harmonium,
    • 1863, 44 petites pièces pour orgue ou harmonium,
    • 1863, Ave Maria, pour soprano, ténor et basse et orgue,
    • 1863, opus 19, Pastorale, pour orgue, Andantino, mi majeur,
    • 1865, La tour de Babel, cantate pour solistes, chœur et orchestre,
    • 1865, Les plaintes d’une poupée, mélodie pour piano, dédicacées à Mlle Gabrielle (Eschger),
    • 1865, Plainte des israélites, cantate pour chœur et orchestre,
    • 1869, Marlborough, pour chœur et orgue, piano, violoncelle, contrebasse et 4 mirlitons,
    • 1869-1879, Les Béatitudes, oratorio pour solistes, chœur et orchestre d’après l’Évangile selon saint Matthieu adapté par Mme Joséphine-Blanche Colomb,
    • 1870, Paris, ode patriotique pour voix avec orchestre (orchestré par B. de L.),
    • 1871, Dextera Domini, offertoire, pour le saint jour de Pâques, pour soprano, ténor et basse avec orchestre ou orgue et contrebasse,
    • 1871, Domine Deus in simplicitate, offertoire, pour les premiers dimanches du mois, pour soprano, ténor et basse et orgue et contrebasse,
    • 1871, Domine non secundum, offertoire, pour un temps de pénitence, pour soprano, ténor et basse et orgue,
    • 1871, Le mariage des roses, Mignonne, sais-tu, sur un texte d’Eugène David, pour voix de femme et piano,
    • 1871, Offertoire sur un air breton, pour harmonium,
    • 1871, Patria, ode patriotique sur un texte de Victor Hugo, pour voix avec orchestre,
    • 1871, Quae est ista, offertoire, pour les fêtes de l’Assomption, de la Conception et du mois de Marie, pour solistes et chœur mixte à 3 voix avec orchestre ou orgue, harpe et contrebasse,
    • 1871, Quare fremuerunt gentes, offertoire, pour la fête de sainte Clothilde, pour soprano, ténor et basse et orgue et contrebasse,
    • 1871, Rédemption, poème symphonique sur un texte d’Edouard Blau, pour soprano, chœur de femmes, et récitant avec orchestre (1re version),
    • 1872, Panis angelicus, pour ténor et orgue, harpe, violoncelle et contrebasse,
    • 1872, Passez, passez toujours, Depuis que j’ai mis ma lèvre à ta coupe encore pleine, sur un texte de Victor Hugo, pour voix de femme et piano,
    • 1872, Roses et papillons, sur un texte de Victor Hugo, pour voix de femme et piano,
    • 1872, Veni Creator, duo pour ténor et basse et orgue, Quasi largo, mi♭majeur, dédicacé à MM. Vergnet et Menu,
    • 1873, Pour moi sa main cueillait des roses, Lucien Paté, pour voix de femme et piano,
    • 1874, Rédemption, poème symphonique sur un texte d’Édouard Blau, pour soprano, chœur de femmes, chœur mixte et récitant avec orchestre (2e version),
    • 1875, Le philistin mordra la poussière, pour chœur et piano,
    • 1875, Léonore, poème symphonique de Henri Duparc arrangé pour piano à 4 mains,
    • 1876, Les éolides, poème symphonique, d’après Leconte de Lisle,
    • 1878, Cantabile, pour orgue,
    • 1878, Fantaisie, pour orgue,
    • 1878, Pièce héroïque, pour orgue,
    • 1878-1879, Quintette en fa mineur, pour piano, 2 violons, alto et violoncelle
    • 1879, Le vase brisé, Le vase où meurt cette verveine, texte de Sully-Prudhomme, voix et piano,
    • 1880, Ernelinde, princesse de Norvège, tragédie lyrique en 3 actes et un prologue, sur un livret de François-André Danican-Philidor,
    • 1880, Le bûcheron, opéra, en 1 acte, sur un livret de François-André Danican-Philidor,
    • 1880, Tom Jones, opéra, en 3 actes, sur un livret de François-André Danican-Philidor,
    • 1881, Rebecca, scène biblique sur un texte de Paul Collin, pour solistes, chœur et orchestre,
    • 1882, Le chasseur maudit, poème symphonique, d’après G. Bürger,
    • 1882-1885, Hulda, opéra en 4 actes et un épilogue, légende scandinave d’après Bjoernstjerne Bjørnson, sur un livret de Charles Grandmougin, créé à Monte Carlo le 4 mars 1894,
    • 1884, Les djinns, poème symphonique, d’après Victor Hugo, pour piano et orchestre,
    • 1884, Nocturne, O fraîche nuit !, texte de Louis de Fourcaud, pour voix voix et piano,
    • 1884, Prélude, choral et fugue, en si mineur, pour clavier,
    • 1885, Danse lente, pour piano,
    • 1885, Variations symphoniques, pour piano et orchestre,
    • 1886, Sonate en la majeur, pour violon et piano,
    • 1886-1887, Prélude, aria et final, en mi majeur, pour piano, dédicacé à Mme Bordes-Pêne,

    • 1886-1888, Symphonie en ré mineur,
    • 1887, Pour les victimes, Sous les décombres entassés, mélodie pour une voix et piano,
    • 1887-1888, Psyché, poème symphonique pour chœur et orchestre sur un texte de Sicard et Louis de Fourcaud,
    • 1888, 6 Duos, pour voix égales pouvant être chantés en chœur et piano, e.a. sur des textes de Mme. L. Desbordes-Valmore, Guy Ropartz, A. Theuriet,
    • 1888, Cantique, pour chœur et cor obligé,
    • 1888, Hymne, Source ineffable de lumière, sur un texte de Jean Racine, chœur pour 4 voix d’hommes et piano,
    • 1888, La procession, Dieu s’avance à travers les champs, mélodie pour voix et orchestre sur un texte de A. Brizeux.
    • 1888, Les cloches du soir, Quand les cloches du soir, pour voix et piano, sur un texte de Mme. L. Desbordes-Valmore,
    • 1888, Premier sourire de mai, texte de Victor Wilder, Au premier sourire, petit chœur pour 3 voix et piano,
    • 1888, Psaume 150, Louez le Dieu, caché dans ses saints tabernacles, pour chœur avec orchestre et orgue,
    • 1888-1890, Ghisèle, drame lyrique en 4 actes, livret de G.-A. Thierry, créé à Monte Carlo le 30 mars 1896 [acte 1 orchestré par Franck ; acte 2 par P. de Bréville, Vincent d’Indy et Chausson ; acte 3 par S. Rousseau ; acte 4 par A. Coquard],
    • 1889, Andantino, pour orgue,
    • 1889, Préludes et prières de Charles-Valentin Alkan, arrangées pour orgue,
    • 1889, Quatuor en ré majeur, pour 2 violons, alto et violoncelle, dédicacé à Léon Reynier,
    • 1889-1890, L’organiste, 1er volume, Recueil de 59 pièces pour orgue ou harmonium,
    • 1890, Choral, pour orgue, si mineur,
    • 1890, Choral, pour orgue, mi majeur,
    • 1890, Choral, pour orgue, la mineur,
    • 1890, Suite, en la majeur ou sol dièse mineur, pour harmonium,
    • sd., Hymnes harmonisées à 3 voix mixtes et orgue,
    • sd., Mélancolie, pour violon et piano (d’après une leçon de solfège, publiée en 1911),
    • Collection de quelques pièces pour harmonium ou piano : dont Les plaintes d’une poupée, Chant de la Creuse, Chant béarnais, Noël angevin, Prélude pour l’Ave Maris Stella, Canon en si mineur, Danse lente, Canon en ré bémol.

[INFOS QUALITE] statut : validé | sources : farde de presse OPRL.BE ; RTBF.BE ; MUSICOLOGIE.ORG ; OUTHERE-MUSIC.COM | mode d’édition : partage, correction, compilation et documentation | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Dominique Houcmant, © Frank Dagonnier


Savoir écouter encore…

BYRON : There is a pleasure in the pathless woods… (extrait du Pèlerinage de Childe Harold, 1812)

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Le Pèlerinage de Childe Harold (Childe Harold’s Pilgrimage) est un long poème narratif en quatre chants écrit par Lord Byron. Il a été publié entre 1812 et 1818 et est dédié à Ianthe. Le poème décrit les voyages et les réflexions d’un jeune homme fatigué du monde qui, désillusionné par une vie de plaisirs et de débauches, cherche une distraction dans les pays étrangers…[SENSCRITIQUE.COM]

 

There is a pleasure in the pathless woods,
There is a rapture on the lonely shore,
There is society where none intrudes,
By the deep Sea, and music in its roar:
I love not Man the less, but Nature more

BYRON George Gordon (1788-1824),
extrait de Childe Harold’s Pilgrimage (1812)

© Chris Riddell

Il est en forêt un charme solitaire,
Un plaisir pur le long du rivage désert,
Et des présences amies
Où nul ne paraît ;
Face à l’Océan et
Dans sa musique qui gronde,
Ce n’est pas l’Homme que j’aime moins,
Mais la Nature
Que j’aime plus encore.

Traduction : Patrick Thonart

  • L’article est illustré par une oeuvre de Joseph Mallord William TURNER, Childe Harold’s Pilgrimage (1823) © Sotheby’s

Citer encore…

SAND : textes

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Charpentier Auguste, George Sand, vers 1837 © Musée de la vie romantique, Paris (FR)

J’ai beaucoup souffert de ma chasteté. J’ai eu des rêves très énervants. Le sang m’a monté à la tête cent fois. Je me suis souvent assise seule à l’écart avec une âme pleine d’amour et des genoux tremblants de volupté… Quand toutes les cordes de mon être mises à nu vibrèrent sous ta main, mon attachement devint si fort et si profond que je ne pus imaginer d’autre but de ma vie que de vivre avec toi… Mon corps est encore tout disloqué d’une autre fatigue terrible mais délicieuse dont je porte les stigmates en mille endroits.

Lettre de George Sand à Me de Bourges (extrait)


En citer d’autres…

THONART : Pauvre B… (comme Berlioz)

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Cet article est initialement paru dans le n° spécial de la revue « Prologue », consacré au 25e anniversaire de l’Opéra Royal de Wallonie (Liège, BE) – texte actualisé en 2018

Des aigles napoléoniennes à l’albatros de Baudelaire, rares sont les artistes du XIXe qui ont pu enfiler les petits chaussons du siècle. La question reste posée : qui était hors pointure ? Les romantiques ou la bourgeoisie de l’époque ? Pour Berlioz, la réponse ne fait aucun doute : le monde chausse trop petit et, pour s’envoler vers le Parnasse, un artiste doit être un va-nu-pieds de l’âme (quand il ne l’a pas vendue à qui vous savez…).

Mon grand projet n’est pas de ce monde

Génération perdue pour elle-même, la gent romantique a régné sur un XIXe siècle bourgeois à souhait. Non content d’avoir renversé d’un revers de cape bien théâtral l’édifice rationnel que la fin du XVIIIe avait douloureusement élaboré, l’individu romantique ne vit qu’une loi, la sienne. Le créateur est son propre classique, sa propre référence : à la quiétude de l’équilibre, il préfère le mouvement de la passion. Le siège de l’art quitte l’esprit pour saigner avec le cœur.

L’option était crédible, dynamisante. Pourquoi alors étaient-ils tous si blêmes, ces romantiques, si tristes, si suicidaires et si colériques ? Ils n’en mouraient pas tous mais tous étaient frappés. Comment pensaient-ils se sevrer impunément de la mesure ? Impossible, le temps ne suspend jamais son vol ! Il ne reste que la fuite, la fuite en avant, la démesure, le grand projet.

Berlioz était de la partie. La mèche en bataille, il a combattu toute sa vie le médiocre et le vulgaire (à savoir, pour un romantique, le reste du monde). Des projets, il en vécut qui, impitoyable légalité de la vie, furent son cilice.

Né en 1803 dans une famille bourgeoise de l’Isère, il s’installe en 1821 à Paris. Au grand dam de son dragon de mère et contre l’avis de son brave père (qui ignore encore combien de fois il devra délier les cordons de sa bourse pour son artiste de fils), il abandonne ses études de médecine pour le Conservatoire. La légende veut que ce soit l’audition de l’Iphigénie en Tauride de Gluck qui ait plongé Berlioz dans cet état de grâce qui ne l’abandonna qu’avec son dernier souffle. En effet, le 8 mars 1869, Berlioz s’éteint, épuisé par une vie d’exaltation et d’extravagances, un long coma éveillé où, campé sur ses partitions ou, comme dirait Lewis Caroll, tout ruginiflant du haut de son pupitre, Berlioz a bretté pour la défense de l’âme qu’il s’était choisie, pour l’intégrité de son gigantesque ego. Renonçant à la quiétude, il n’a pas signé ce contrat en blanc que lui tendait le siècle, réalisant ainsi le rêve secret (et contradictoire) de ses confrères dissidents : devenir un “modèle” romantique, un classique de la révolte.

Les femmes : amantes ou ennemies ?

Premières ennemies, premiers grands projets : les femmes. Éperdument amoureux à l’âge de douze ans déjà (l’élue d’alors s’appelle Estelle), Berlioz se découvre une deuxième chimérique aimée en 1827, sous les traits d’Ophélie. Parfait en théorie : la femme idéale ne peut être que rêvée ; aussi, quelle meilleure proie choisir pour un amour impossible que la désincarnée Ophélie dont même la mort est une oeuvre d’art préraphaélite ? Pratiquement, rien ne va plus : ladite Ophélie est une Irlandaise épanouie du nom de Harriet Smithson qui ne daignera pas épouser notre héros avant 1833. Six ans de manœuvres d’approche tapageuses et plus ou moins infructueuses mais six années pendant lesquelles Berlioz réussira néanmoins à presque-épouser une certaine Camille Moke. En fait, Pleyel l’emportera, profitant de l’absence de Berlioz, parti pour l’Italie grâce à son Prix de Rome. Episode rocambolesque au cours duquel le compositeur revient en France en costume de femme de chambre, avec deux pistolets, une fiole de laudanum, une de strychnine et la ferme intention de tuer tout le monde. Ah, ce siècle qui résiste et ces femmes qui ne comprennent pas son génie ! Reste que Berlioz enrage, trépigne et se vexe à un tel point que voilà la belle actrice shakespearienne transformée en sorcière dans la nuit de sabbat de sa Symphonie fantastique.

Affiche du film de Christian-Jacque : La symphonie fantastique (1942)

Extrait d’une lettre à son ami Ferrand : “Oh ! mais la symphonie… J’espère que la malheureuse y sera ce soir ; du moins, bien des gens conspirent à Feydeau pour l’y faire venir. Je ne crois pas cependant : il est impossible que, en lisant le programme de mon drame instrumental [le programme parut intégralement dans Le Figaro du 30 mai 1830] elle ne se reconnaisse pas et, dès lors, elle se gardera bien de paraître. Enfin, Dieu sait tout ce qu’on va dire, tant de gens savent mon histoire !” Coup de théâtre : elle cède et l’épouse, le rêve devient réalité et l’exaltation vire à la déception. “Je croyais avoir épousé l’actrice ; je n’ai épousé qu’une dame anglaise”, dame anglaise qu’il quittera, sans l’abandonner (après qu’elle lui eut donné un fils, Louis), pour suivre une mégère de la pire espèce (ainsi le veut la légende), une cantatrice médiocre à rendre jalouse une trompette de glacier (Berlioz écrira : “Elle miaule comme deux douzaine de chats“). Marie Reccio (Melle Martin, de son vrai nom) s’attachera aux pas de Berlioz jusqu’à leur mariage, bien des années plus tard, en 1854, alors que la Smithson, malade et paralysée depuis quelques années, rend l’âme sans public et que la disparition du père de Berlioz apporte au compositeur une certaine aisance. La petite histoire considère même que la réaction de Berlioz à l’échec parisien de Tannhäuser (“Le public a ri du mauvais style musical. Pour moi, je suis cruellement vengé”) était inspirée par Madame Berlioz II. Bilan féminin : jalousies, cris et tapages, emballements et cruelles retombées. Dure réalité.

L’autorité : un épouvantail à abattre

Autre adversaire, les autorités musicales. Dispute avec Cherubini, le directeur du Conservatoire ; quatre tentatives infructueuses d’emporter le Prix de Rome qu’il n’obtiendra qu’au cinquième essai, avec Sardanapale, une oeuvre sur laquelle il n’aurait pas aimé être jugé (elle n’est aujourd’hui presque jamais jouée : le fantôme de Berlioz en soupire d’aise). Le public semble, quant à lui, avoir plus souvent applaudi aux effets musicaux (certes novateurs) qu’à la réalité musicale de la pensée de Berlioz. Le compositeur, également critique musical virulent, n’avait en outre pas manqué de se faire des ennemis dans l’establishment parisien de l’époque. Ces ennemis, eux aussi, savaient tremper leur plume dans le vitriol ; ainsi Fétis dans la Revue musicale du 15 décembre 1832 : “Aucun artiste, si heureusement organisé fut-il, ne s’est dit, au commencement de sa carrière qu’il allait faire une révolution dans son art. Avant d’être inventeur en musique, il faut être musicien ; M. Berlioz ne semble pas l’avoir compris. Il entrevoit des nouveautés qu’il est hors d’état de réaliser. Esprit inventif, ses conceptions avortent : son impuissance trahit ses désirs.”

Belle analyse psychologique du suicide romantique : à miser toute son énergie sur un grand projet exalté, l’ego est épuisé lorsqu’il s’agit d’organiser les modalités du quotidien (l’absolu n’est pas d’aujourd’hui).

Entrer dans la légende, mode d’emploi

Est-il une angoisse plus terrifiante pour un artiste romantique que l’incertitude de la postérité ? Comment s’assurer de ne pas disparaître à jamais dans les colonnes poussiéreuses des dictionnaires oubliés alors que s’éteint la dernière bougie de l’opéra, alors que cesse de résonner le dernier applaudissement ? Berlioz veut le succès et il le connaîtra de son vivant, et quand ce n’est pas en France, c’est en Allemagne, en Angleterre ou en Russie. Les oeuvres acclamées alors ne sont peut-être pas toujours les plus représentatives de son art musical, mais un public plus ou moins important lui reste néanmoins “fidèle” (comme un public parisien peut l’être…). Benvenuto Cellini est un échec, la Damnation de Faust elle-même ne suscite d’abord que l’indifférence, alors que la Symphonie fantastique, après moult péripéties, connaît un franc succès et que L’Enfance du Christ fait un malheur. Ainsi, de cuisantes défaites en ovations triomphales, Berlioz a su bâtir sa propre légende. Doué d’un sens de la publicité à faire pâlir un consultant en communication, il a soigneusement consigné dans ses écrits (avec plus ou moins d’honnêteté) ce que la postérité devait garder en mémoire à son propos. Chroniqueur redouté, il exerce son talent (réel) d’écrivain et de critique au Journal des débats et ses Mémoires hautes en couleur établissent ce qui sera “la vérité sur Berlioz” pendant de longues années. En matière d’éternité, l’important est d’avoir le dernier mot.

Et la musique ?

Non content d’avoir été un amant éconduit, un époux déçu, un critique musical respecté, un autobiographe autoritaire, un chef d’orchestre maniaque et un incorrigible romantique, Berlioz a aussi composé de la musique. C’était même là son activité principale. Pourquoi s’en souvenir ? Quelques années auparavant, le monde de la création avait été secoué par un ermite viennois : en quelques quatuors, Beethoven avait restauré aux yeux du monde la puissance tectonique et évocatrice de la musique instrumentale. Il ne faut pas oublier que la vie musicale ne connaît à l’époque qu’un seul maître : le théâtre. Les notes ne suffisent pas, il faut le texte. Nous sommes loin de la pureté des genres. Le XIXe est un siècle essentiellement littéraire : la peinture ne parle pas encore en termes de surfaces et de couleurs, la sculpture en termes de formes et de matière, la musique en termes de son et d’harmonie. Partout, il est question de symboles, d’allégories, de narration et de paraphrase. A tel point que Berlioz devra présenter sa Symphonie fantastique comme un “drame instrumental”. N’a-t-on pas commenté la première en disant du jeune compositeur “qu’il porte sur la scène lyrique ses brillantes inspirations et il ne tardera pas à y prendre un rang distingué…” ou encore “Assez parlé vaudeville. Secouez votre manteau, venez avec moi : nous allons voir un étrange jeune homme, fanatique, hardi, convaincu…, dédaigneux des formes conçues, se plaisant et s’exaltant de préférence à tout ce qui est anormal dans l’art et dans la vie sociale… Ce jeune homme est une puissance en vérité ; il le prouve. Il arrive d’Italie, et donne son concert ex abrupto. Ce concert sera romantique, fantastique, diabolique, que lui importe : ce sera beau, mauvais, bon, ridicule, extravagant, gracieux, sans nom, sans analogie, que lui importe ! … Ce jeune homme a dès ce jour un auditoire conquis, il peut dire à présent : La terre que je foule est à moi.” (Jules Janin, critique aux Débats, 1832).

Que l’on pèse dans la Damnation le poids expressif de la partie instrumentale : le signal est donné, la voix elle-même est moins récitante qu’un instrument parmi les autres, et déjà point l’unité wagnérienne, et déjà s’annonce le XXe siècle et la musique pure.

La Fantastique secoue délicieusement la France (Paris) de l’époque, l’orchestre revendique ses droits et s’enfle à souhait sous la baguette de Berlioz : à la sobriété beethovénienne des quatuors succède l’océanique multitude des formations romantiques. “Mais quand mes cent trente musiciens voulurent se ranger sur la scène, on ne sut où les mettre. J’eus recours à l’emplacement du petit orchestre d’en bas. Ce fut à peine si  les violons seulement purent s’y caser… on demandait des pupitres… on criait ici pour des chaises, là pour des instruments, là pour des bougies…“. Qu’on ne s’y méprenne pas, si Berlioz opte résolument pour le langage instrumental, le programme officiellement distribué pour la Symphonie fantastique ne comptait pas moins d’une centaine de lignes d’explications et de commentaires sur ces “Episodes de la vie d’un artiste”.

Autre innovation attribuée à notre compositeur : l’idée fixe. Il s’agit en fait d’une formule mélodique ou harmonique récurrente qui caractérise un personnage, une situation ou un thème particulier (dans la Fantastique, il s’agira de l’aimée) ; le traitement, au sein de chaque mouvement, de cette idée fixe indique clairement à l’auditeur le message adressé par l’auteur. Comme on le sait déjà, son ami et rival Wagner reprendra et amplifiera ce procédé : le Leitmotiv. Autant pour la contribution de Berlioz à l’histoire de la musique.

Que l’on reproche à Berlioz sa grandiloquence, que l’on trahisse sa stature musicale en le faisant jouer au cinéma par le chétif Jean-Louis Barrault, qu’on l’adule pour son oeuvre -novatrice s’il en est- ou pour la pertinence de son interprétation du mythe de Faust, Berlioz a une carrure qui fait de l’ombre. Il est des artistes dont la quiétude -et le sérieux- invitent à l’harmonie, Berlioz comptera plutôt parmi ceux qui dénoncent et combattent, parmi ceux qui, aveuglés par leur grand projet, basculeront avec Lui, en signant sans lire…

Diff Diff Belzébuth, Belphégor, Astaroth, Méphisto !
Sat sat rayk ir kimour.
Has has Méphisto ! Has has Méphisto !
Has has has has has Irimiru karabrao !

Patrick THONART


Lectures :

  • BERLIOZ Hector, Le Chef d’orchestre, Théorie de son art (Arles, Actes Sud, 1988, 1ère édition en 1855)
  • MAGNETTE Paul, Les grandes étapes dans l’oeuvre de Berlioz : la Symphonie fantastique (Liège, 1908)

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction | source : collection privée | commanditaire : wallonica.org | auteur : Patrick Thonart | crédits illustrations : ORW | remerciements à l’ORW et, spécifiquement, à Martine van Zuylen


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Tout savoir sur les Concertos pour piano de Beethoven

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Parmi les concertos pour piano de Beethoven, on retient surtout l’Empereur. Triomphant, belliqueux et subtil, il est le plus abouti des cinq. Mais il n’en demeure pas moins que les quatre qui l’ont précédé ont chacun leur intérêt et montrent une évolution progressive du classicisme vers le romantisme.

C’est dans les années 1790, peu après son arrivée à Vienne, que Ludwig van Beethoven se fait un nom. Mais avant d’être connu comme compositeur, il l’est surtout comme pianiste virtuose. Il écrit d’ailleurs ses premiers concertos dans l’idée de mettre en lumière son aisance et son talent. “Il s’impose comme le premier pianiste de son temps, même aux oreilles de ceux qui ont entendu Mozart”, expliquent Jean & Brigitte Massin dans leur Histoire de la Musique Occidentale (Paris, Fayard, 1987).

Ce n’est donc pas un hasard si parmi ses sept concertos, cinq sont destinés au piano. Et à chaque création, c’est Beethoven lui-même qui se tient derrière le clavier. Seule exception, il ne peut exécuter son dernier concerto en public ; atteint d’une surdité de plus en plus prononcée, il craint les erreurs et les fausses notes. C’est donc son élève Carl Czerny qui prend le relais. Mais attention, Beethoven souhaite qu’on applique sa musique à la lettre ! Il note ses propres cadences dans la partition au cas où d’autres pianistes s’aventureraient à imposer les leurs…”

Lire la suite de l’article de Charlotte LANDRU-CHANDES et écouter les extraits sonores sur FRANCEMUSIQUE.FR (8 février 2018)


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